Giriş

İznik, Bizans döneminden beri seramik üretim merkezi olmuştur. Bu dönemde çeşitli
renklerde hazırlanan astarla bezeme yapılmıştır. Türk Çini-Seramiklerinin İznik’le buluşması
Anadolu Selçuklularıyla olmuştur. Renk ve desen bakımından pek çok yenilikler gördüğümüz
Selçuklu’lar döneminde Anadolu’da İznik Çinisinin temellerinin atıldığı dönemdir. 15. yüzyıl
Osmanlı’da dönemin en popüler kapları olan Çin Porselenleri üretilmeye çalışılmış, fakat
porselenin pişme sıcaklığı olan 1300 dereceye çıkabilecek bir fırın yapmak mümkün
olmamıştır. Bu sebeple Türkler daha düşük sıcaklıkta porselen gibi gözüken bir malzeme
ürettiler. Fakat bu çaba porselenin de ötesine geçecek bir buluşla sonuçlandı. Porselen üretim
sıcaklığında sır altı renk verici oksitler ısıya dayanamayıp yok olduklarından, renk yelpazesi
oldukça sınırlıdır. Fakat İznik Çini’si, porselenden çok daha düşük ısıda piştiğinden, sır altı
renk yelpazesi neredeyse sonsuzdur. Böylece 15-16. yüzyıllarda değerli taş renkleri ustalıkla
taklit edilerek, saray ve camilerin duvarları bu renklerle canlandırılan motiflerle kaplanmıştır.
17. Yüzyıl sonunda tamamen kaybolan İznik Çini’si bugün yeniden yapılmaya çalışılsa da, bu
konuda başarı sağlanamamıştır. Çini, tarihi boyunca pek çok yerde üretimi yapılmış olsa da,
İznik Çini’lerine ayrı bir parantez açmak gerekir. İznik’te çini üretilmekteyken aynı dönemde
Kütahya’da (İznik çinisine kıyasla) daha düşük kaliteli Kütahya çinileri üretiliyordu. Fakat 16.
yüzyılda yapılan mimari eserlerde kullanılan çinilere baktığımızda, Kütahya çinisi yok denecek
kadar azdır. Sarayın desteğini aldığından dolayı İznik, teknik olarak kendini çok ileri
götürebilmiştir. Bu sebeple her dönem çinisi İznik Çini’si değildir.

Günümüzde Kütahya’nın endüstriyel atılımlarıyla çini, 15-16. Yüzyıllardaki (klasik

dönem) İznik çinilerinin kötü bir taklidi konumundadır. Aslında günümüz çinileri, klasik
dönem İznik çinisiymiş gibi zihinlere yerleştirilmektedir. Bugün İznik’te klasik dönem İznik
çinisinin üretimi bir kaç atölye ile sınırlı kalmış, geri kalan onlarca atölye ise ihtiyaç duydukları
malzemeleri, Kütahya’nın üretmiş olduğu çiniymiş gibi davranan ürünlerden temin etme
yoluna gitmiştir. Fakat işlemesi yapılan ürünü satmaya gelince, Kütahya’dan gelmiş olan taklit
malzemenin ismi İznik Çinisi olmaktadır.

İznik çinilerinin yapılış teknikleri uzunca bir süredir kayıp olduğundan, bugün hâlâ
dönemin niteliklerine uygun çini üretilememektedir. Bu sebepten olacak ki Topkapı Sarayı
çinileri restore edilirken, eksik kısımlar çiniyle değil, resimle tamamlanmaktadır. Bu çalışmada
İznik çinisinin tarihine değinilecektir. Yine çalışmanın içinde, bugün Türkiye’de tüm
malzemelerini kendi üreten Yenice Çini Seramik Atölyesi sahibi Kemal Demir ile yapılan

1
röportajlara yer verilecektir. Çalışmanın bir amacı da İznik Çinilerinin diğer çinilerden ne farkı
olduğunu ortaya koymak ve bu konuda bilinç kazandırmak olacaktır.

2
BÖLÜM 1: İZNİK ÇİNİSİNİN TARİHİ

1.1. İznik Çinisinin Tanımı

TDK Türkçe sözlüğündeki tanımıyla çini, “Duvarları kaplayıp süslemek için kullanılan,
bir yüzü sırlı ve genellikle çiçek resimleriyle bezeli, pişmiş, balçık levha, fayans”, şeklinde
ifade edilmiştir1. Bu tanımdan yola çıkarak ben de İznik Çinisini şöyle tanımlayabilirim:
Duvarları kaplamak ya da kap kacaklar üretmek amacıyla, kasıtlı hazırlanmış bir balçıkla
üretilmiş, porselen benzeri bir astarla kaplı ve genellikle sır altı desenlerle bezenmiş, düşük
dereceli olarak pişirilmiş ürün.

1.2. Fatih Sultan Mehmed Devrinde Çini (1451-1481)

Fatih Sultan Mehmed ilgi duyduğu konular çok geniş olan bir sanat hamisiydi. Bu sebeple
sadece çini sanatı değil, tüm sanatlar onun saltanatı döneminden nasiplenmişlerdir2.
Osmanlı’da çini ustaları 15. yüzyıl sonlarına doğru İslam dünyasında eşi görülmeyecek teknik
düzeyde mavi-beyaz seramik üretimine başlamışlardı. Bu mavi-beyaz teknikteki Osmanlı
seramiklerine Baba Nakkaş İşi denmektedir (Fot. 1). Zanaatkârlar, tekniği uygulayacakları sert
ve katı kapların üzerine, derinliği ve hacmi olan çiçekli kıvrık dalları ve ince ince bezemeleri
kobalt mavisiyle uygulamaktaydılar3. Yüzyıllardır seramiğe hâkim olan kırmızı hamurlu
üretimin yerini 15. yüzyıl sonlarından itibaren beyaz hamurlu üretim almıştır. Beyaz hamurlu
seramikler kaliteli bir üretim ve gelişmiş bir teknolojiyi beraberinde getirmiştir.
Artık hamur daha rahat şekillendirilebilmekte ve etkileyici büyüklükte kaplar imal
edilebilmekteydi4. Fatih Dönemi mavi-beyaz seramikleri, sır altı boyama tekniğinin
kullanıldığı, bu teknikte bezemenin yapıldığı bir dönem olmuştur. Bunun en önemli sebebi
üretimde beyaz hamur kullanılmaya başlanmasıdır. Beyaz hamurlu seramikler çok daha kaliteli
bir sonuç vermekteydi5.

1
Türkçe Sözlük, Ankara: TDK Yayınları, 2011, s. 549.
2
Nurhan Atasoy ve Julian Raby, İznik: The Potterry of Ottoman Turkey (İznik Seramikleri), Londra: Alexandria
Press, 1989, s.76.
3
Atasoy ve Raby, a.g.e., s.77.
4
Nurşen Özkul, “Mavi-Beyaz Teknikte Osmanlı Seramikleri”, Anayurttan Atayurda Türk Dünyası, Sayı 23,
2002, s.69.
5
Mehtap Şahin, Geleneksel Türk Süsleme Sanatlarında Çinicilik, (Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Arel Üni.,2015),
s.107.

3
 Fotoğraf 1: Tabak, yaklaşık 1480, Çap: 44.5 cm.
Kaynak: Atasoy ve Raby, 1989: 151.

Birçok yayında mavi-beyaz Baba Nakkaş seramiklerinin, Çin’in Yuan (1280-1368) ve

Ming (1368-1644) Hanedanlığı dönemine ait mavi-beyaz porselenlerden etkilendiği görüşünü
savunmaktadır. Osmanlılar Çin porselenlerini Fağfur kelimesiyle tanımlamışlardır. Bir kabın
porselen olduğunu belirleyen faktörler arasında vurulduğunda çıkardığı güzel tınısı öne
çıkmaktadır. Bundan dolayı “Bir vur bin ah işit kâseyi fağfurdan” vecizesi söylenmiştir6.
Özellikle beyaz hamurlu gövde, Çin porselenlerini andırmaktadır. Bu benzerlik kapların
oranlarında da gözükmektedir. Çin kaplarının çapı 45-46cm civarındaydı. Baba Nakkaş işinin
en erken örnekleri de, 45cm çapında büyük kaplardı. Tüm bunları destekleyen bir diğer bakış
ise mavi-beyaz renk şemasıdır. Bundan dolayı genel olarak Fatih devri seramikleri Orta Doğuda
Çin mavi-beyazlarına duyulan ilginin bir göstergesi olmuşlardır7. Fakat bu seramikler her ne
kadar Çin’den etkilenmiş olsa da, desenleri Osmanlı’ya has bir üslup taşır.
Yapılan kazılarda mavi-beyaz çinilere Şam ve Kahire’de rastlanmış, fakat İznik kazıları
ve eldeki veriler ışığında, bu seramiklerin merkezinin de İznik olduğu anlaşılmıştır8.

6
Sitare Bakır, “Osmanlı Sanatında Bir Zirve İznik Çini ve Seramikleri”, (Ed. Öney Gönül, Zehra Çobanlı),
Anadolu’da Türk Devri Çini ve Seramik Sanatı, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 2007, s.289.
7
Atasoy ve Raby, a.g.e., s.77.
8
Mehtap Ocakoğlu, 16. Ve 17. Yüzyıla Ait İznik Çinilerinin Grafik Tasarım İlkeleri Bakımından
Değerlendirilmesi, (Yüksek Lisans Tezi, Dumlupınar Üni., 2010), s.30.

4
1.3. Sultan II. Bayezid Devrinde Çini (1481-1512)
II. Bayezid devrine, Baba Nakkaş İşi’nin ikinci dönemi diyebiliriz. II. Bayezid devri
mavi beyazlarında iki yeni motif ortaya çıkmıştır. Birincisi Düğüm Motifi’dir. Birbirine geçen
bantlar, görünümü kuvvetlendiren bir üç boyutluluk oluşturur. Ayrıca Düğüm Sultan
Bayezid’in saltanatı sırasında sevilen bir bezeme unsuruydu. Diğer bir yeni motif ise, bu dönem
tezhiplerinde de yoğun yer bulan Tchi Bulut Şeritleri’dir (Fot. 2). Bulut motifinin uygulanması
1560’lara kadar devam etmiştir. Fakat düğüm motifi bu dönem dışında çok ender kullanılmıştır.
Ayrıca bulut motifine, Çin Bulutu da denmektedir. Çin sanatında oldukça sık rastlanan Bulut
Motifi, bazı sanat tarihçilerine göre ejderhanın ağzından çıkan ateşe veya buhara
dayandırılmaktadır9. Yani bu motifin menşei Çin’dir.

Fotoğraf 2: Tabak, yaklaşık 1510-15, Çap: 45.5. cm.

Kaynak: Atasoy ve Raby, 1989: 157.

9
Atasoy ve Raby, a.g.e., s.90-94.

5
1.4. Sultan I. Selim (Yavuz) Devrinde Çini (1512-1520)

Sultan I. Selim’in devri kısa olmuş, ona sanat hamiliğine pek olanak tanımamıştır. Bu
dönem sanatlarında üslup ve teknik yönde de pek bir değişim söz konusu değildi. Fakat I. Selim
döneminin önemi uzun vadede ortaya çıkacaktır. Sultan Selim’in seferleriyle İstanbul çok
zenginleşti. Bu zenginlik hem insan zenginliği, hem de ganimet zenginliği yoluyla oldu. Ayrıca
Selim’in seferleri doğrultusunda Osmanlılar, Hint Okyanusuna geçiş güzergahı ve İpek
Yolu’nun Batı ucuyla daha yakın ilişkiler kurmaya başlamışlardır10. Böylece Çin
porselenleriyle yakın bir etkileşim sağlanmış oldu. Onun döneminde her türlü alanda tohumlar
atılmış, Kanuni Sultan Süleyman döneminde de meyveleri alınmıştır.

1514 yılında Selim’in Tebriz’i alması üzerine, Tebriz’den aralarında on altı nakkaş
bulunan otuz sekiz sanatçı getirilmiştir. Bu sanatçılar arasında, Sultan Süleyman döneminde
ismini çokça duyacağımız Şah Kulu (ö.1556) da bulunmaktaydı. Şah Kulu, Selim tarafından
Amasya’ya gönderilmiş, Kanuni döneminde ise saray baş nakkaşı olmuştur11.

Bu dönemin en lüks siparişi, 1512-13 yıllarında I. Selim’in emriyle, babası Sultan II.
Bayezid için İstanbul’da yaptırılan türbeyi süslemek amacıyla kullanılacak olan asma
kandillerdir (Fot. 3,4,5,6). Kandiller II. Bayezid’in türbesinden, 1885 yılında Çinili Köşk’e
getirilmiştir. Bu kandillerde egemen motif, değişik şekillerde kullanılmış stilize lotus
çiçekleridir12. Bu beş kandil, İstanbul’da dört tanesi Çinili Köşk müzesinde sergilenmekte,
diğer bir tanesi de yine bu grup mavi beyaz kandillerden olup, British Museum da
sergilenmektedir13.

10
Atasoy ve Raby, a.g.e., s.96.
11
Zeynep Ertürk, Türk Çini Sanatında Saz Yolu Ekolü, (Yüksek Lisans Tezi, Fatih Sultan Mehmed Vakıf Üni.,
2014), s.4.
12
Atasoy ve Raby, a.g.e., s.100.
13
Emre Atırcıoğlu, 16.yy Çini Kandillerin Form, Desen Özellikleri ve Yeni Kandil Formu Önerileri, (Yüksek
Lisans Tezi, Dokuz Eylül Üni., 2012), S.40-45.

6
Fotoğraf 3: Camii kandili, yaklaşık 1512, Çap: 22.3 cm. Fotoğraf 4: Camii kandili, yaklaşık 1512, Çap: 21.5 cm.

Kaynak: Atasoy ve Raby, 1989: 159. Kaynak: Atasoy ve Raby, 1989: 159.

Fotoğraf 5: Camii kandili, yaklaşık 1512, Çap: 21 cm. Fotoğraf 6: Camii kandili, yaklaşık 1512, Çap: 22.5 cm.

Kaynak: Atasoy ve Raby, 1989: 159. Kaynak: Atasoy ve Raby, 1989: 159.

7
1.5. Sultan Süleyman (Kanuni) Devrinde Çini (1520-1566)
1520 yılında Kanuni Sultan Süleyman tahta çıkmış ve 46 yıllık uzun saltanat döneminde
Osmanlı en müreffeh dönemini yaşamıştır. Sonuçta sarayın mali olarak İznik’teki atölyeleri
desteklemesiyle çini, bu dönemde zirveye ulaşmıştır.

1.5.1. Helezoni Tuğrakeş (Haliç İşi) Üslubu

Helezoni Tuğrakeş Üslubu, 1520’lerden itibaren görülmeye başladı. Bezeme yönüyle bu
dönem üsluplarından ve daha önceki Baba Nakkaş işlerinden tamamen farklıdır. Tasvir ögesi
barındırmayan soyut bir üsluptur. Kanuni Sultan Süleyman’ın tuğrasının zeminine tezhip
yoluyla işlenmiş olması sebebiyle, günümüzde Helezoni Tuğrakeş ismiyle adlandırılmaktadır
(Fot. 7)14. Haliç İşi ismini ise, eskiden Haliç’te yapıldığının zannedilmesi sebebiyle almıştır.
Fakat bu üslubun pek çok parçaları İznik’te bulunmuş, Evliya Çelebi’nin de Haliç mamullerinin
sırsız çömlek olduğundan bahsetmesi ve narh defterlerinin de bunu doğrulamasıyla, bu üslubun
Haliç İşi olarak adlandırılmasının yanlış olduğu anlaşılmıştır. Bu sebepten ismi yeni ortaya
atılan bir tanımlamayla, Helezoni Tuğrakeş üslubu olarak kabul görmüştür. İki tanımlamayı da
kimin yaptığı bilinmemekle beraber ikisi de günümüzde kullanılmaktadır15.

Fotoğraf 7: Kanuni Sultan Süleyman Tuğrası, 1555-60.

Kaynak: https://images.metmuseum.org/CRDImages/is/original/DP284957.jpg

14
Atasoy ve Raby, a.g.e., s.108.
Gönül Öney, “Türk Çini ve Seramik Sanatı”, (Ed. Mehmet Önder), Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı,
15

Ankara: İş Bankası Yayınları, 1993, s.294.

8
 Tasarımlar, çizilen helezonlar üzerine belirli aralıklarla yerleştirilen küçük çiçek ve
yapraklardan oluşmaktadır (Fot. 8). Zarif fırça darbeleriyle yapılan bu çiçek ve yapraklar soyut
bir nitelik taşır. Bezeme, tüm yüzeyi kaplamakta ve beyaz zemin üzerinde yer almaktadır16. Bu
çinilerde kullanılan renkler, ilk örneklerde kobalt mavisinin tonları, turkuaz, zeytin yeşili ve
siyahtır. Fakat 16. yüzyılın ikinci yarısından itibaren koyu siyah renk ile bezenmiştir17.
Bir rivayete göre Haliç İşi seramikler yaşamın sonsuzluğunu, devamlılığını ve
sürekliliğini yansıtmaktadır18.

Fotoğraf 8: Tabak, 16. yüzyıl, Çap: 29.8 cm.

Kaynak: https://images.metmuseum.org/CRDImages/is/original/DP274568.jpg

1.5.2. Ustaların Üslubu

Kanuni döneminin erken işlerinden olan Ustaların Üslubu seramikler, titizlikle
düzenlenen karmaşık kompozisyonlar yerine, serbest bir çizim uygulamasıyla başlamıştır. Bu
üslubun ortaya çıkmasının sebebi olarak, Yavuz Sultan Selim’in seferleri sırasında ele geçirilen
Çin porselenlerinin ve bunlarla dolup taşan sarayın siparişlerindeki azalma gösterilmektedir.
Bunun sonucunda geçimleri tehlikeye giren çiniciler, daha ucuz ve yaygın seramik türünde

16
Ocakoğlu, a.g.e., s.35.
17
Ocakoğlu, a.g.e., s.35.
18
Aslı Yılmaz, Geleneksel İznik Çini Dekorlarında Kullanılan Motifler ve Kişisel Yorumlar, (Yüksek Lisans
Tezi, Afyonkocatepe Üni., 2010), s.46.

9
ürünler imal ederek pazara sürmeye mecbur kalmışlardır. Nitekim seramikler, teknik yönden
kusursuzluğunu ve zarafetini korumuştur. Sonuçta -kısmen de olsa- saray taleplerinin
sınırlamasından kurtulmak, daha özgün ve içten bir üslup olan Ustaların Üslubunun doğmasına
neden olmuştur19.
1520-30’larda görülen bu üslupta, en çok tutulan motifler goncalar ve vazolardır (Fot. 9).
Renklendirmede ise, beyaz zemin üzerine mavi-beyaz çinilerin belirgin özelliği olan kobalt
mavisinin tonları ve turkuazla boyama yapılmıştır20.

Fotoğraf 9: Tabak, 1525-35.

Kaynak: https://artsandculture.google.com/asset/plate/SAFq5tnilvQRmQ

1.5.3. Saz Yolu Üslubu

Bu üslubu Osmanlıya kazandıran Şah Kulu’dur (ö.1556). Şah Kulu 1540’lı yıllardan
sonra İran sanatından öğrendiği hançer biçimli testere dişli yapraklar kullanarak Saz Yolu ya da
Saz Üslubu olarak geçen çalışmalarını Türk sanatına kazandırmıştır (Fot. 10). Saz, Osmanlı
süsleme sanatının bütün dönemlerinde görülen bir motiftir21. Saz Yolu Üslubunun kullanıldığı
ilk yapı, Kanuni Sultan Süleyman’ın oğlu Şehzade Mehmet için 1543-44’te yaptırdığı türbedir.

19
Atasoy ve Raby, a.g.e., s.115-119.
20
Ocakoğlu, a.g.e., s.36.
21
Şahin, a.g.e., s.100.

10
 Fotoğraf 10: Hatayi ve Saz Yolu motifleri bezenmiş iki plaka, 1560.
Kaynak: https://artsandculture.google.com/u/1/asset/two-tiles-with-continuous-floral-pattern/qgGWq7ZoqqVlIA

1.5.4. Şam İşi Üslubu

Şam işi çiniler, Ustaların Üslubunun bir devamı olarak görülebilir. Renk bakımından,
mavi-beyazlardan sonra, mor ve zeytin yeşilinin katılımıyla, çok renkliliğe geçiş dönemi
örnekleridir (Fot. 11). Bu çiniler 1535-60 yıllarına tarihlendirilmektedir22.

Fotoğraf 11: Tabak, 1530-50, Çap: 37.5 cm.

Kaynak: https://artsandculture.google.com/u/1/asset/dish-with-pomegranate-decoration/ZgHVr6Qmd6i-iA

22
Ocakoğlu, a.g.e., s.39.

11
 Şam işi üslubuna benzer çini ve seramiklerin Şam’da bulunması sonucu orada
üretildikleri düşünülmüş, böylece bu şekilde adlandırılmışlardır. Bu seramikler, narlı, enginarlı
ve ağaçlı tabaklar olarak da bilinmektedir23. Şam işi çinilerde, yarı stilize motiflerden gül,
sümbül, lale, narçiçeği, karanfil, müge çiçeği, bahar dalları, enginar motifleri; bordürlerde ise
demet halinde lale, bahar çiçekleri ve zeminde balık pulu desenleri kullanılmıştır. Desenlerde
aynı ustaların üslubundaki coşku, serbestlik ve özgür bir anlayış hâkimdir24.

1.5.5. Saray Baş Nakkaşı Kara Memi

Kara Memi, hocası Şah Kulu’nun ölümünden sonra (1556) nakkaşbaşılık görevine
getirildi. Kara Memi’nin doğum yılı, yeri, tahsili, nasıl sanatkâr olduğu, saraya nasıl geldiği,
nerede gömülü olduğu bilinmemektedir25. Kara Memi tezhip sanatını saray nakışhanesinde, Şah
Kulu’nun nezaretinde öğrendi. Osmanlı’da sadece tezhipte değil, çini başta olmak üzere tüm
sanatlarda ve el işlerinde Kara Memi üslubu uzun müddet hâkim olmuştur26.
Sanatkâr, Türk bezeme sanatına yeni bir üslup kazandırmış, o güne kadar örneği
görülmemiş bir üslubun öncüsü olmuştur. “Her motif kendi doğrultusunda gitmelidir” gibi
klasik kuralların dışına çıkmış, kalıpçılıktan uzak durmuş, stilize çiçekleri geliştirmiş ve
natüralist çiçeklerle beraber kullanmıştır (Fot. 12)27. Şah Kulu’nun üslubu İran kökenli, Kara
Memi’nin üslubu ise özgün bir biçimde Osmanlıydı28.

Fotoğraf 12: Tabak, 16.yy, Çap: 22,9cm.

Kaynak: https://images.metmuseum.org/CRDImages/is/original/DP269469.jpg

23
Şahin, a.g.e., s.109.
24
Ocakoğlu, a.g.e., s.40.
25
Serap Yıldırım, Türk Çini Sanatında Karanfil, (Yüksek Lisans Tezi, Sakarya Üni., 2010), s.6.
26
Gülnur Duran, “Kara Memi”, TDV İslam Ansiklopedisi, Cilt 24, İstanbul: TDV Yayınları, 2001, s.362-363.
27
Yıldırım, a.g.e., s.6.
28
Atasoy ve Raby, a.g.e., s.222.

12
 Kara Memi zamanında ilk Osmanlı üslubu olarak gelişen çiçek desenlerini içeren bir
üslup geliştirildi. Bu üslubun kapsamında yer alan lale, karanfil, sümbül, gül gibi natüralist
motifler, döneme yeni bir ahenk getirdi29. Kara Memi başta gül, lale, karanfil, süsen, zerrin gibi
has bahçelerin popüler çiçekleri ile meyve ağaçlarını Osmanlıya özgü natüralist bir üslupla
bezeme sanatına katmış, önce bunları kitap sanatında, daha sonra ise çini başta olmak üzere
diğer sanat dallarında kullanmaya başlamıştır30. Süsen motifi (Fot. 13, 14) için ayrı bir parantez
açmak istiyorum. Çünkü süsen motifi çini sanatına Kara Memi’nin tezhipleri yoluyla girmiştir.
Bu motif çok kullanılmamakla birlikte, mavi-beyaz İznik tabaklarında ve bordürlerde
görülmektedir31.

Fotoğraf 13: Süsen motifi. Fotoğraf 14: Süsen motifli karo.

Kaynak: Yılmaz, 2010: 79. Kaynak: Yılmaz, 2010: 79.
Kara Memi’nin Osmanlı sanatına kattığı üslubun bir önemli özelliği de, Baba Nakkaş
üslubunda yer alan geçme arabeskleri veya Saz üslubunun dönen küçük çapta hançer
yapraklarının düzenlemesi için harcanan zaman ve dikkat, bu yeni üslup için gerekmiyordu32.
Ayrıca Kara Memi’nin lale, sümbül, karanfil ve gül motiflerini kullanması sebebiyle yeni
gelişen bu üsluba Dört Çiçek Üslubu da denmektedir33.
Kara Memi’nin ortaya çıkardığı bu yeni üslupta, motifler üsluplaştırılmasına rağmen
gerçeği yansıttığından dolayı, çiçeğin kompozisyonlarda rahatlıkla tanınabilir bir görüntüsü
elde edilmiştir. Bundan dolayı bunlara yarı stilize veya yarı üsluplaştırılmış motifler denir34.
Osmanlı Çini sanatında yarı stilize çiçeklerin hepsi kendi bitkisinin özelliği olan sap ve

29
Ayhan Uncuoğlu, Topkapı Sarayı Çinileri, (Yüksek Lisans Tezi, Mimar Sinan Üni., 1992), s.68.
30
Yıldırım, a.g.e., s.6.
31
Yılmaz, a.g.e., s.79.
32
Uncuoğlu, a.g.e., s.69.
33
Ocakoğlu, a.g.e., s.41.
34
Eda Tosunoğlu, 16.yy İznik Çini Sanatında Yemek ve Servis Kaplarının İncelenmesi, (Yüksek Lisans Tezi,
İnönü Üni., 2011), s.47.

13
yapraklardan oluşur. Bu tür çiçekler sade gözükmektedirler35. Kara Memi ve çırakları
tarafından üretilen bir başka motif ise çiçek açmış Bahar Ağacıdır (Fot. 15)36.

Fotoğraf 15: Sultan II. Selim Türbesindeki bahar dallı panodan bir kesit.
Kaynak: https://pin.it/urdwqaf2sct2tt
Kara Memi’nin çalışmaları çoğunlukla kitap sanatı olan tezhip sanatına bağlı idi. Kanuni
Sultan Süleyman’ın Dîvân-ı Muhibbî isimli eserinin her bir sayfasını tezhipliyordu37.

1.5.6. Kanuni Sultan Süleyman Devrinin Son On Yılı

İznik çinisinin altın dönemi, Osmanlının siyasal, ekonomik ve kültürel ilişkileri açısından
en güçlü olduğu Kanuni Sultan Süleyman devrine rastlamaktadır. 1550 yıllarının sonu, 1560
yıllarının başında meydana gelen değişim sonucu İznik çinicileri çok fazla çini imalatı
yapmışlardır38. Bu dönem Mimar Sinan’ın yaptığı eserlerde çiniyi tercih etmesiyle, 16. yüzyılın
ikinci yarısından itibaren çini imalatı, İstanbul’da yaşanan talep patlaması sonucu seramik
imalatını geride bırakmıştır39. Bu talep patlamasının sebebi, İstanbul’da bu dönem Kanuni
tarafından yaptırılan, Süleymaniye Camii gibi eserlerin yanında, Kanuni’nin eşi Haseki Hürrem
Sultan’ın ve paşaların yaptırdığı eserler gösterilebilir. Tüm bu gelişmelerle Mimar Sinan’ın
terletildiği bir gerçektir.

35
Tosunoğlu, a.g.e., s.37.
36
Şahin, a.g.e., s.103.
37
Kara Memi, Divan-ı Muhibbi’yi tezhiplerken, çiçekleri neredeyse her sayfasında farklı bir şekle sokarak
tezhiplemiştir. Bu da onun herhalde çok başarılı bir usta olduğunu göstermektedir. Bu başarıda Kara Memi’nin
hocası Şah Kulu da unutulmamalıdır. Şah Kulu’nun çizimleri çok meşhurdur.
38
Uncuoğlu, a.g.e., s.69.
39
Ocakoğlu, a.g.e., s.41.

14
 Bu dönem Osmanlı çini sanatının en parlak olduğu dönemdir. İznik atölyeleri
kabarık/klasik40 uygulama yoluyla parlak mercan kırmızısını ustaca çinilere uygulamış, dünya
çini sanatında benzeri görülmemiş teknik düzeyde eserler verilmiştir41. Bu dönem uygulanmış
bir diğer renk de zümrüt yeşiliydi. Zümrüt yeşili 1560’ların ortalarında doğdu. Yeşilin gelişimi
çinide çok rahatlıkla fark edilebilmektedir. Zümrüt yeşili, Şam işinin grimsi yeşilinden çok daha
canlı ve parlak bir görüntü veriyordu, fakat bu canlı renk çinide ender olarak kullanılmıştır42.
İznik’te üretilen çinilerin desenleri, baş nakkaş Kara Memi denetiminde, saray
nakkaşhanesinde hazırlanmıştır. Bu dönem çinilerin üretiminde İstanbul’daki atölyeler ihtiyacı
karşılayamadığında, İznik seramik atölyelerine de siparişler verilerek açık kapatılmaya
çalışıldı43.
Bu dönemin en önemli eseri, içerisinde domates kırmızısının kullanıldığı, İznik çini
atölyelerinin ilk büyük çini imalatını sergiledikleri, Rüstem Paşa tarafından 1561 yılında
yaptırılan, Rüstem Paşa Camii’dir44. Bu caminin önemini veren şey ise, içinde barındırdığı paha
biçilemez İznik çinileridir. Bunlar, Rüstem Paşa’nın çiniye olan büyük ilgisinin bir sonucu
olarak orda yer edinmişlerdir. Camide o kadar çok çini kullanılmıştır ki, İznik’ten ısmarlanan
çinilerin yeterli gelmemesi sonucu, çinilerin kalan küçük bir kısmı Kütahya’ya sipariş
edilmiştir45. Rüstem Paşa Camii’nin asıl önemi, çini sanatına kaynaklık edecek düzeyde, bütün
desen ve motiflerin camide ki çinilerde kullanılmış olmasıdır46. Bu caminin her bir çinisi birer
şaheser olarak kabul edilir. Camii içinde fil ayakları da dâhil olmak üzere, kubbe eteklerine
kadar her yeri seçkin çinilerle bezenmiştir47.
Türk çini sanatı 1567 yılında Kanuni Sultan Süleyman Türbesinin çinilenmesinden sonra
kısa bir durgunluğa girmiş, bu durgunluk kısa sürmüştür. 1571-1591 yıllarını kapsayan Sultan
II. Selim ve III. Murad yönetimi altında, üretim ve siparişlerin birbiriyle yarıştığı bir döneme
girildi48. Fakat çini sanatını ayakta tutmaya bu gelişmeler yetmeyecek ve 17. yüzyılda dönüşü
olmayan bir gerilemeye girecekti. Artık çini eski günlerine bir daha dönememiştir.

40
Kabarık veya klasik tabiriyle ifade edilen şey kırmızının forma uygulanışıdır. Çinilerde kırmızı dışında hiçbir
renk kabarık boyanamaz. Bu boyama tekniğinde boyanmış çinilere dokunan ve hatta izleyen herkes, kabarıklığı
rahatlıkla algılayabilir. Bunun dışındaki renklerle, sadece astar ile beraber kullanılarak kabartı oluşturulabilir.
41
Şahin, a.g.e., s.31.
42
Uncuoğlu, a.g.e., s.70.
43
Funda Yeşilyurt, Topkapı Sarayı Dördüncü Avludaki Yapılarda Kullanılan Çiniler, (Doktora Tezi, Atatürk
Üni., 2014), s.32.
44
Yeşilyurt, a.g.e., s.33.
45
Yeşilyurt, a.g.e., s.33-34.
46
Meryem Özcan, Rüstem Paşa Cami Çinilerinden Örnekler, (Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üni., 2007), s.45.
47
Özcan, a.g.e., s.37.
48
Uncuoğlu, a.g.e., s.70.

15
1.6. Sultan II. Selim Devrinde Çini (1566-1574)
Kanuni Sultan Süleyman’ın 1566 yılında Macaristan seferi sırasında ölmesiyle yerine
geçen II. Selim’in saltanatı sadece sekiz yıl sürmüştür. Bu dönem Mimar Sinan’ın gücünü tam
olarak ortaya koyduğu bir döneme rastladığından hareketli bir dönem sayılırdı49.
Bu dönemin çinilerine bakacak olursak, Rüstem Paşa Camii çinilerinin bazılarında
görülen bulut şeritleriyle doldurulmuş madalyonlar, 1570’lere geldiğimizde arabeskle beraber
kullanılmaya başladı. Bu dönemin sevilen motifi arabesk madalyonlardı diyebiliriz50.
Bu dönem kullanılan motiflerden biriside, orak biçiminde saz yaprağıdır. Bu motif, Şah
Kulunun saz üslubuyla ilgilidir, fakat bu dönem kalın siyah kontur çizgilerine verilen önem
artmış gözükmektedir. Saz yaprağının orak formuna bu dönem rastlanılmış, başka dönemlerde
de pek nadir kullanılmıştır. II. Selim döneminde Mimar Sinan saraydaki görevini muhafaza
etmiş ve eserlerini vermeye devam etmiştir. Bu dönem Sinan’ın yaptığı önemli eserleri
arasında, Edirne Selimiye Camii, Piyale Paşa Camii ve Kadırga Sokullu Mehmet Paşa Camii,
oldukça başarılı ve görkemlidir51.
Bu dönem sevilerek kullanılan ve bu dönemden sonra pek görülmeyen servi ağaçlı
tabakların son örnekleri bu dönemde verilmiştir (Fot. 16)52. Dönemin en önemli gelişmeleri
arasında, kâğıt desen kullanımının bulunmuş olması gösterilmektedir. Bunun sonucu olarak çini
ve seramiklerde aynı elden çıkmış desenler görülmeye başlanır53.

Fotoğraf 16: Tabak, yaklaşık 1570-75.

Kaynak: https://artsandculture.google.com/asset/dish/MAGSPk-FjBBaeQ

49
Uncuoğlu, a.g.e., s.70-71.
50
Atasoy ve Raby, a.g.e., s.231.
51
Uncuoğlu, a.g.e., s.71.
52
Atasoy ve Raby, a.g.e., s.235.
53
Uncuoğlu, a.g.e., s.71.

16
1.7. Sultan III. Murad Devrinde Çini (1574-1595)
III. Murad’ın uzun saltanatı, resim sanatının yazmaları açısından oldukça mühimdi. Fakat
bu dönem çini siparişleri azalmış, çiniler türbeler için yapılmaya başlanması sebebiyle
boyutlarında küçülme olmuştur54.
1580’li yıllarda, III. Murad’ın Venedikli annesi tarafından yaptırılan Üsküdar Atik Valide
Camii, Kazasker İvaz Efendi Camii gibi yapılarda kullanılan çiniler, on yıl önceki mamullerle
karşılaştırınca bir gerileme yaşandığı görülebilir. III. Murad devri iki döneme ayrılır: Birincisi,
II. Selimin devrinin standartlarında eserlerin verildiği dönem, ikincisi ise, sarayın ilgisinin
azaldığı ve çinilerin kalitesinin düştüğü dönemdir55. Tam böyle bir zamanda, soyut üslupta
çiniler ortaya çıkmaya başlamıştı. Çiniciler kendi düşünce, zevk ve yorumlarıyla, saray etkisi
altında kalmadan birbirine benzemeyen motifleri bir araya getirerek yeni kompozisyonlar
oluşturmaya başladılar. Soyut Üsluptaki motiflerin birbiriyle ilişkisi yok denecek kazar azdır.
Çoğunlukla tabak formunda karşılaştığımız soyut üslup, balık pulu zemin, çintemani, S-biçimli
bulutlar gibi 16. yy ilk yarısında gelişerek son döneme kadar kendilerini gösteren motifleri
ihtiva etmiştir56. Bu dönem mavi zaman zaman tatsız, tahrirde de biraz kabalaşma mevcuttu.
Teknik çizimin fark edilir derecede kabalaştığı Mehmet Ağa Cami (1585) çinileri (Fot. 17) de
gerilemenin bir işaretiydi57.

Fotoğraf 17: Mehmet Ağa Cami duvar karolarından bir kesit.

Kaynak: https://pin.it/kydse437647zrx

54
Atasoy ve Raby, a.g.e., s.246.
55
Uncuoğlu, a.g.e., s.72.
56
Ocakoğlu , a.g.e., s.43-44.
57
Atasoy ve Raby, a.g.e., s.246.

17
BÖLÜM 2: BUGÜN İZNİK ÇİNİNSİNİN DURUMU

Bugün halk eğitim kurslarıyla ve üniversitelerin ilgili bölümleriyle çini bezeme eğitimleri
verilmektedir. Pek çok ilde bulunan atölyeler Kütahya veya İznik’ten malzemelerini
getirtmektedir. İznik’teki nerdeyse tüm atölyeler ise -birkaç atölye dışında- ürünlerini
Kütahya’dan almaktadır. Yani bu atölyeler Kütahya’da üretilmiş olan fabrikasyon boya ve
seramikler üzerine çalışmaktadırlar. Kütahya’dan almış oldukları ve İznik çini gövdesiyle
alakası olmayan bu malzemeleri süsleyip satmak istediklerinde, etikette İznik Çinisi yer
almaktadır. Bu durum asıl İznik çinisinin değerini düşürdüğü gibi, kötü bir reklam
oluşturmaktadır. Ben bu durumun bir yanılsamadan kaynaklandığı kanaatindeyim.
İznik çinileri üretilirken aslında hedef her zaman, sarayın istemiş olduğu gibi porselen
üretebilmekti. Bu gaye ile çalışan İznikli ustalar porselen üretmek mümkün olmadığından,
İznik çinisini keşfetmiştir. İznik çinisinin farkı astarında gizlidir. Astar dediğimiz şey, seramik
gövdenin üzerine ince bir kat sürülen ve süsleme yapılmadan önce zemindeki kötü rengi örtücü
bir kaplamadır. İznikli ustalar öyle bir astar keşfetmişlerdir ki, erimekle erimemek arasında
kalan, beyaz bir porselen gibi gözükmektedir. Üstteki sır (cam) ile alttaki astar arasında kalan
desen havada gibi gözükmektedir (Fot. 18). Bunun nedeni astarın da erimesidir. Aşağıdaki
fotoğrafa dikkatlice bakıldığında, en ortadaki dişli yaprağın havada/yukarıda gözüktüğü açık
şekilde görülmektedir.

Fotoğraf 18: Bursa Şehzade Mustafa Türbesi karolarından bir kesit.

Kaynak: Kendi çekimim.

18
 Seramik imalinde tüm üretim aşamaları bir bütündür. Yani eti ne ise kemiği de odur.
Buradaki kasıt gövde üretilirken kullanılan hammaddeler, astar üretilirken kullanılan
hammaddelerden çok farklı olamaz. Bu durum aynı şekilde boya ve üzerine kaplanacak sır
(cam) için de böyledir. Sonuçta direk olarak bir seramik gövdenin üzerine, porselen
hammaddelerinden hazırlanmış bir astar kaplanamaz. Bu sebeple İznik çinisi porselen gibi
yüksek derecede pişmemesine rağmen, porselen gibi gözüken ürünlerdir.
“Bu gün bu işi aslı gibi üreten kimse yok mu?” diye sorduğumuzda, maalesef koca bir
soru işaretiyle karşılaşmaktayız. Yakın tarihe bakacak olursak 20. yüzyılın ikinci yarısında
İznik’te devlet desteğiyle İznik Çini Vakfı kurulmuş ve buraya büyük yatırımlar yapılmıştır.
Uzun çalışmalar sonucunda vakıf, İznik çinisine çok yakın kalitede duvar karosu üretebilmiştir.
Fakat gençliğinde stajını burada yapmış olan Kemal Demir’in ifadelerine göre, Vakıf bu duvar
karolarını üretirken yaklaşık %75 zayiatla çalışmaktaymış. Bu durumun getirdiği mali yük ve
daha sonrasında devletin desteğini çekmesiyle karo kalitesi eskisi gibi olamamıştır.
İznik Çini Vakfından ayrılan birkaç usta, eskiden orada milyonlarca lira yatırımla
keşfedilen bilgileri bir bedel ödemeksizin kendi atölyelerinde uygulamaktadırlar. Aslında
burada bu işin küçük çaplı atölyelerle keşfedilemeyeceği ve gelecek yüzyıllara
aktarılamayacağı, devletin büyük yatırımları sonucu tekrar canlandırılabileceği sonucu
çıkmaktadır.
İznik Çini Vakfı he ne kadar aslına en yakın kalitede duvar karosunu üretebilmişse de
hala kullanım çinisi (kap kacak) olarak ifade edilen evaniler üretilememiştir. Bunun sebebi dik
objelerde duvar karosu üretirken kullanılan malzemeler kullanılamamasıdır. Evanilerin yeniden
keşfi için, İznik Vakfı duvar karoları için nasıl desteklendiyse, aynı şekilde bunun için de bir
girişimde bulunulmalıdır.
Bugün Bursa’da bulunan ve yaklaşık 50 senedir bu işle uğraşan Turgut Tuna’nın sahibi
olduğu Elixir Çini Atölyesi’de evani konusunda bazı girişimler yapılmaktadır. Turgut Tuna’nın
yetiştirdiği Frig Seramik Atölyesi sahibi İbrahim Kuşlu ve Yenice Çini Seramik Atölyesi sahibi
Kemal Demir ise kendi atölyelerinde bu çabayı devam ettirmektedir.

2.1. Atölyeler Hakkında İzlenimlerim

Ben Turgut Tuna’nın yanında üç ay, Kemal Demir’in yanında ise sekiz ay gönüllü olarak
çalıştım. Ayrıca kardeş atölyelerden İbrahim Kuşlu ile de sık sık fikir alışverişim olmuştur. Bu
çalışma sonucunda hem Bursa’daki, hem İstanbul’daki hem de genel olarak Türkiye’deki
atölyeler hakkında bilgi sahibi oldum.

19
 Bugün maalesef ki çiniyi sıfırdan üretebilmek için bir okul okumanız yeterli değildir.
Yine maalesef ki bugün Türkiye’de sıfırdan çini üreten atölyeler bir elin parmaklarını
geçmemektedir. Geriye kalan atölyeler ise bu bilgiye ulaşmaktan çok uzak, fabrikasyon
ürünlerle çalışmakta, kullandıkları malzemenin içinde hangi hammaddelerin olduğunu
bilmemektedir. Bu dar öğrenme alanı, çininin içine kapanık, küçük bir grubun elinde kısıtlı
gelişme imkânıyla kalmasına yol açmaktadır.
Bir iş fabrikasyon olunca hatasız veya en az hata ile sonuçlanması beklenir. Bu sebeple
Fabrikalar çiniye benzeyen, ucuz ve hatasız bir ürün üretmeye çabalamaktadır. Böyle bir üretim
sonucunda ortaya çıkan tanesi yaklaşık 1 liralık (bitmemiş hali) duvar karolarını, arşiv
belgelerinden öğrendiğimiz gibi 16. yüzyılda tanesi bir koyun fiyatı olan (bitmiş hali) duvar
karolarıyla kıyaslamak, ne ekonomik ne de görsel olarak mümkün değildir (Fot. 19).

Fotoğraf 19: Günümüz Kütahya altyapısına yapılmış bir çini tabaktan kesit.
Kaynak: https://www.cini.com.tr/tebrik-hediyesi.
Bilgi, paylaşma yoluyla dallanıp budaklanmaktadır. Bu sebeple çini işinin araştırılması,
geliştirilmesi ve gelecek nesillere aktarılması adına paylaşılması gerekmektedir. Şimdi de yirmi
yıldır çini işiyle uğraşan ve Yenice Çini Seramik firmasının sahibi Kemal Demir’in görüşlerini
aktarmak istiyorum.
Kemal Demir, Bursa Uludağ Üniversitesi’ne bağlı İznik Meslek Yüksekokulu kurucusu
Turgut Tuna’nın öğrencisidir. Turgut Tuna Yüksekokulu kurduktan sonra çini bölümünün
altyapısını oluşturmuş ve dersler vermeye başlamıştır. Kemal Demir okuldan mezun olduktan
sonra Turgut Tuna’nın yanında ve çeşitli yerlerde çalışmış daha sonra kendi atölyesini
kurmuştur. Bu gün Paşabahçe Mağazaları için üretim yapan atölye, Bursa Şehirlerarası Otobüs
Terminali’ne çok uzak değildir. Kemal Demir, kendi çabalarıyla bu zamana kadar çini üzerine

20
denemelerini hiç bırakmadığını, bu işin üzerine eğilerek yoğunlaşmadan çözülemeyeceği
kanaatindedir. Kendisi uzun yıllardır sipariş yoğunlukları sebebiyle çini denemelerine fazla
eğilemediğini, bu sebeple aslına uygun bir ürünü yeni yeni yapabildiğini belirtmiştir. Uzun
soluklu keşif sürecinin devlet eliyle verilecek mali destekle, sadece bu işe yoğunlaşarak
kısaltılabileceğini savunmaktadır. Ayrıca kalite ve emeğin korunabilmesi için usta-çırak
ilişkisiyle aktarımının yapılması görüşündedir.
Benim son bir senedir gönüllü olarak gittiğim 3-4 atölyede gözlemlediğim şey ise, tüm
atölyelerin usta-çırak ilişkisine kıymet verdiği, bırakın üretim aşamalarını gözlemlemeyi,
tasarımlarının bile fazla görülmesinden, incelenmesinden hoşnut değiller. İçlerine dönük
atölyeler, özel üretim ve belli başlı müzelere üretim yapmaktalar.

21
 SONUÇ

Osmanlıda asıl çini gelişimi ve tamamlanması, 15-16. yüzyıllara rastlamaktadır. Fatih

Sultan Mehmed’ten itibaren Osmanlıda asıl çini gelişimi başlamış, Kanuni döneminin ilk on
yılına kadar, mavi-beyaz olarak sınıflandırılabilecek bir alan oluşmuştur. Daha sonra
Kanuni’nin 1566 yılına kadar sürecek olan uzun saltanat döneminde, çinide pek çok teknik
yönden yenilikler olmuş, yeni üsluplar keşfedilmiş veya Osmanlı sanatına katılmıştır. Kanuni
döneminin bu kadar çok yeniliğe ev sahipliği yapmasının yegâne sebebi babası Yavuz Sultan
Selim’in uzun vadede yaptıkları olmuştur. Selimin uzun vadede yaptıkları arsında Osmanlı
hazinesini ağzına kadar doldurmanın yanında, Tebriz’den getirdiği nakkaşlar önemli bir
etkendi. Tebriz’den getirdiği nakkaşlar arasında bulunan Şah Kulu, Kanuni döneminde kendini
gösterecek ve birçok yeniliğin öncüsü olacaktır. Daha sonra, yine Kanuni döneminde 16.
yüzyılın ikinci yarısında devam eden süreçte, Şah Kulu’nun öğrencisi Kara Memi, Şah
Kulu’ndan sonra saray baş nakkaşı olacak ve yetiştirdiği öğrencilerle birlikte birçok yeniliği
beraberinde getirip Osmanlıya özgü bir üslubu çini sanatına kazandıracaktı. Bu gelişen üslup
devrelerinin hiçbiri birbirinden bağımsız olmamış, her dönem başka bir dönemi tetiklemiştir.
Çini sanatı böylece gelişmiş ve 16. yüzyıl ortalarında artık eşsizliğe ulaşmıştı.
Daha sonraki yıllarda çiniye yeteri kadar önem verilmemesi çiniyi yok oluşa götürmeye
başlamıştır. Fakat buradaki durum sadece ilgisizlikle açıklanamaz. Dikkatinizi çekmiş olacak
ki Osmanlı Devleti zaferler ve zenginliklerle dolu en parlak zamanlarındayken, çini de onunla
doğru orantılı olarak gelişmiş ve en parlak dönemlerini yaşamıştır. Bu aynı Avrupa’nın
sömürge üzerinden zenginleşerek, bilim, sanat gibi birçok alanda yatırımlar yapması ve sonuç
olarak bu alanların gelişmesi gibi bir durumdur. Devletin refah seviyesine, ekonomisine bağlı
olarak bu durum önceleri yükselme ve en sonunda duraksayan seferler, sık padişah değişimi,
savaşların kaybedilmesi gibi yıpratıcı sebepler doğrultusunda gerilemiştir. Bu süreçte gerileyen
sadece devlet değil, onun ihtiva ettiği her alanda gerileme yaşanılması kaçınılmazdır. Bu
sebeple sadece çinide değil, birçok sanatta gerileme olmuştur.
Kaliteli bir altyapı 16. yüzyıl çinisini zirveye ulaştıran etkendir. Evet, Osmanlı pek çok
yeni desen ve üslupla görüntü zenginliğini geliştirmiştir, fakat tarihi binlerce tabak ve duvar
karosu incelendiğinde hepsi usta sanatçılar tarafından yapılmamış olmamasına rağmen çok
güzel gözükmektedir (Fot. 20). Sonraki sayfada gördüğünüz fotoğrafı dikkatlice
incelediğinizde, çizgilerin bozuk ve çok özenilmeden yapıldığı anlaşılmaktadır. Fakat altyapı
kalitesi bunu tolere etmektedir. Renklerin sürülmesi bir ustalık olduğu kadar bu renklerin
hazırlanması da bir ustalıktır. Bu karonun bezemesi atölye deneyimlerime göre yarım saat veya

22
bir saatte yapılmış olmalıdır. Fakat yine deneyimlerime göre bu karonun sıfırdan hazırlanıp
bezemeye uygun hale getirilmesi yaklaşık bir haftayı bulmaktadır. Bu saiklerle sanat
tarihçilerimizin neden altyapı konusuna yüzeysel şekilde değindikleri anlaşılır gibi değildir.

Fotoğraf 20: Topkapı Sarayı Sünnet odası karşısındaki duvar karolarından bir kesit.
Kaynak: Kendi çekimim.
Bu çalışmada sizlere İznik çinisinin tarihsel gelişim evrelerinden ve bugün geldiği
noktadan bahsedilmiştir. Teknik açıdan İznik çinisi bugün tekrar -özellikle evani- tam olarak
yapılamamıştır. Hala 16. Yüzyıl çinileri teknik açıdan muallaklığını korumakla beraber,
keşfedilmesi için büyük yatırımlar gerekmekte ve devletin tamamen ülkemize özgü olan İznik

23
çinisine sahip çıkması gerekmektedir. Bursa şehri çini açısından bahsettiğimiz birkaç atölyenin
sayesinde daha şanslı görülebilir. Fakat bu atölyelerin içlerine kapanıklığı işi daha karmaşık
hale getirmektedir. Bunun en önemli sebebi kişilerin gelir kaygısı ve rakipsiz kalma isteğidir.
Ne yazık ki bu yüzden çini, kişilerin hevâ ve heveslerine bırakıldığı sürece yok olmaya mahkûm
kalacaktır.

24
 KAYNAKÇA

ATASOY, N. ve Raby, J., İznik: The Potterry of Ottoman Turkey (İznik Seramikleri),
Alexandria Press, Londra 1989.
ATIRCIOĞLU, E., 16.yy Çini Kandillerin Form, Desen Özellikleri ve Yeni Kandil
Formu Önerileri, (Yüksek Lisans Tezi, Dokuz Eylül Üni., 2012).
BAKIR, S., “Osmanlı Sanatında Bir Zirve İznik Çini ve Seramikleri”, (Ed. Öney Gönül,
Zehra Çobanlı), Anadolu’da Türk Devri Çini ve Seramik Sanatı, Kültür ve Turizm Bakanlığı
Yayınları, Ankara 2007.
ERTÜRK, Z., Türk Çini Sanatında Saz Yolu Ekolü, (Yüksek Lisans Tezi, Fatih Sultan
Mehmed Vakıf Üni., 2014).
OCAKOĞLU, M., 16. Ve 17. Yüzyıla Ait İznik Çinilerinin Grafik Tasarım İlkeleri
Bakımından Değerlendirilmesi, (Yüksek Lisans Tezi, Dumlupınar Üni., 2010).
ÖNEY, G., “Türk Çini ve Seramik Sanatı”, (Ed. Mehmet Önder), Başlangıcından Bugüne
Türk Sanatı, İş Bankası Yayınları, Ankara 1993, ss. 281-310.
ÖZCAN, M., Rüstem Paşa Cami Çinilerinden Örnekler, (Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üni.,
2007).
ÖZKUL, N., “Mavi-Beyaz Teknikte Osmanlı Seramikleri”, Anayurttan Atayurda Türk
Dünyası, Sayı 23, 2002, ss.69-76.
ŞAHİN, M., Geleneksel Türk Süsleme Sanatlarında Çinicilik, (Yüksek Lisans Tezi,
İstanbul Arel Üni.,2015).
TOSUNOĞLU, E., 16.yy İznik Çini Sanatında Yemek ve Servis Kaplarının İncelenmesi,
(Yüksek Lisans Tezi, İnönü Üni., 2011).
Türkçe Sözlük, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara 2011.
UNCUOĞLU, A., Topkapı Sarayı Çinileri, (Yüksek Lisans Tezi, Mimar Sinan Üni.,
1992).
YEŞİLYURT, F., Topkapı Sarayı Dördüncü Avludaki Yapılarda Kullanılan Çiniler,
(Doktora Tezi, Atatürk Üni., 2014).
YILDIRIM, S., Türk Çini Sanatında Karanfil, (Yüksek Lisans Tezi, Sakarya Üni., 2010).
YILMAZ, A., Geleneksel İznik Çini Dekorlarında Kullanılan Motifler ve Kişisel
Yorumlar, (Yüksek Lisans Tezi, Afyonkocatepe Üni., 2010).

25