SZKOLA MAYO

Warsztaty gitarowe HARDROCK - METAL

#1 Elf
Witajcie w May-szkole. Przed Wami luźna lekcja zapoznawcza. Mamy nadzieję, że pomysł na cykl
warsztatów spodoba się Wam. Szkołę bez woźnych, złych stopni i uwag, czyli May-szkołę uważamy za
otwartą!
Ponieważ jeszcze nie opadły emocje związane z świętowaniem 20-lecia Firmy, pierwszym odcinkiem
chciałbym nawiązać do uroczystości, które miały miejsce na lipcowym Gitarowym Topie. Przegramy fragment
utworu który tam wykonywałem, a który niejako w podzięce dla Firmy jest zatytułowany "Elf".

1
 Nasza lekcja jest przygotowana w ten sposób, że oprócz czytania nut, macie także możliwość posłuchania
przykładu w jego pełnej wersji, a następnie ćwiczenia na umieszczonym podkładzie. Wobec tego do
optymalnego wykorzystania możliwości warsztatów niezbędne jest pobranie dwóch zamieszczonych tu plików
dźwiękowych:
[lekcja01_1_elf.mp3]
[lekcja01_2_elf_dr+bas.mp3]

Tuż po występie niektórzy pytali mnie dlaczego utwór ten ma taki "poszarpany rytm" (cytuję tu
delikatniejszą formę) i "z czego to wynika". Prezentowana część utworu jest grana w rytmie 5/4, który
bynajmniej nie przystawałby do skocznych hip-hopowych łamańców, ale w metalu - i owszem, jak najbardziej
się nadaje. Poważnie - żaden szanujący się rockowy muzyk (nie tylko gitarzysta) nie może kurczowo trzymać
się rytmu 4/4, aczkolwiek w przeważającej mierze i tak właśnie ten pojawia się w utworach. We fragmencie,
który omawiamy dodatkowym elementem stwarzającym wrażenie "gry pod prąd" jest partia perkusji. Bęben
centralny (tzw. stopa) realizuje rytm grany przez gitarę, natomiast werbel uderzany jest raz w takcie "na 5".
Stwarza to wrażenie opóźnienia, tym bardziej, że wszystko co działo się wcześniej w utworze było "na 4/4".
Jednocześnie, tak rzadkie akcentowanie werbla daje "powietrza" frazie i skupia uwagę słuchacza na riffie
gitary.
Linia basu (którą miałem przyjemnośc nagrywać na modelu Viking firmy Mayones) "trzyma się" akordów
granych przez gitarę. Ponieważ Viking, którego używałem był modelem sześcio-strunowym, skorzystałem z
możliwości wydobywania bardzo niskich dźwięków, co nadało mocy utworowi.
Technicznie problem mogą sprawić dwie rzeczy: konsekwentne utrzymanie rytmu oraz zagranie niektórych
dwudźwięków z dużymi interwałami (np. seksta od dźwięku d w takcie drugim). Wymagać to będzie
znacznego rozciągnięcia palców.
Jeśli chodzi o harmonię utworu, to jest ona esencją tego co sam preferuję, czyli jednoczesnego
podtrzymywania siły wykonywanej partii przez stosowanie dwudźwięków (lub akordów) z realizowaniem
melodii. Kawałek jest nagrany w standardowym stroju.

2
 #2 Zabieramy się do ćwiczeń

Nie ma mowy o jakimkolwiek rozwoju w dowolnej dziedzinie bez mocnych podstaw warsztatowych.
Szczególnie jest to widoczne przy opanowywaniu takiego instrumentu jak gitara elektryczna. Prawidłowe
podejście do ćwiczeń bardzo szybko przyniesie pozytywne efekty.
W swoich ankietach jasno domagaliście się ćwiczeń dla gitarzystów rozpoczynających przygodę z
instrumentem. Poniższy zbiór ćwiczeń potraktujmy więc jako:
- ćwiczenia dla gitarzystów początkujących
- ćwiczenia motoryczne dla "wszystkich"

W pierwszym przypadku zadaniem poniższego zestawu jest dobre zapoznanie z gryfem oraz przygotowanie
palców i całej dłoni do wykonywania określonych następstw dźwięków zawartych w skalach i arpegiach. W
drugim przypadku będzie to zestaw przykładów niezbędnych do rozpoczęcia właściwych ćwiczeń
harmonicznych lub chociażby do rozgrzewki przed koncertem, co jest przecież szalenie istotne.
Aby obejrzeć zapis nutowy ćwiczenia należy kliknąć na jego numer. Uznałem, że wyjątkowo do tej lekcji
ilustracja mp3 nie jest konieczna. Dla prawidłowego wykonania ćwiczenia wystarczy zapoznać się z opisem i
nutami z oznaczonym opalcowaniem i kostkowaniem.
Ćwiczenia [ 1 ] [ 2 ] [ 3 ] - zajmujemy się tutaj prawidłowym ustawieniem palców, jak i całej lewej dłoni.
Ćwiczenia z tej grupy są przeważnie lekceważone przez młodych gitarzystów, co niestety daje się
zaobserwować przy późniejszych próbach realizowania bardziej złożonych przebiegów. Koniecznie należy
"trzymać się" kostkowania przemiennego, które ja osobiście wykonuję z dość dużym naciskiem na struny.

[1]

3
[2]

4
[3]

5
 Ćwiczenie [ 4 ] - jest jak gdyby połączeniem przebiegów z ćwiczeń poprzednich. Koniecznie realizujemy
podane opalcowanie - zmusza ono do pobudzenia motoryki lewej dłoni i narzuca skupienie podczas ćwiczenia.

6
 Ćwiczenie [ 5 ] - tym razem rzucimy do walki wszystkie nasze siły (czyli cztery palce) - w dalszym ciągu w
skali chromatycznej. Pamiętajcie o bardzo ważnej rzeczy: grając dźwięki w górę na jednej strunie (1-2-3-4) po
przyłożeniu palca 1 trzymamy go, aż do zagrania dźwięku palcem czwartym. Wniosek: po zagraniu dźwięku
najwyższego na strunie leżą wszystkie palce. Tylko wtedy to ćwiczenie będzie spełniało założony cel.

7
 Ćwiczenie [ 6 ] - ...dla odmiany powrót grany dźwiękami w dół. Zwróćcie uwagę na powtórzenie dźwięku
gis na strunie E.

8
Ćwiczenia [ 7 ] [ 8 ] - to kolejne możliwości realizowania podobnego tematu.

[7]

9
[8]

10
 Ćwiczenie [ 9 ] - wymaga przejścia tym samym palcem na sąsiednią strunę w obrębie jednego progu.
Szczególnie zwróćcie uwagę na miejsce, w którym to zadanie wykonuje czwarty palec! Przebieg jest
jednogłosowy, zatem należy zwrócić uwagę, aby przy zmianie struny nie zabrzmiały jednocześnie dwa
dźwięki.

11
 #3 Interwały - o co tu chodzi?

Podstawy teoretyczne są niezbędne. Bardzo trudno się porozumieć muzykom, którzy nie posiadają choćby
minimum wiedzy o interwałach, akordach, harmonii... Jak przystało na dobrą "szkołę" kształcimy od podstaw i
w "pełnym zakresie".
Interwał to odległość między dwoma dźwiękami. Wiedza z tego zakresu będzie nam niezbędna do
opanowania kolejnych zagadnień harmonicznych. Znajomość interwałów znacznie ułatwi porozumiewanie się
"wewnątrz" zespołu (operujemy konkretnymi nazwami, a nie sformułowaniami typu: "przyciśnij strunę A na 10
progu, strunę D na 8...").
W obrębie jednej oktawy rozróżniamy następujące rodzaje interwałów (w nawiasie podaję symbol
interwału). Ilość półtonów pomiędzy poszczególnymi interwałami dokładnie obrazują poszczególne diagramy:

tonika (lub pryma) - odległość między dwoma dźwiękami o tej samej wysokości

sekunda mała [ b2 ]

sekunda wielka [ 2 ]

tercja mała [ b3 ]

12
tercja wielka [ 3 ]

kwarta [ 4 ]

kwinta zmniejszona [ b5 ]

kwinta [ 5 ]

seksta mała [ b6 ]

13
 seksta wielka [ 6 ]

septyma mała [ b7 ]

septyma wielka [ 7 ]

oktawa [ 8 ]

UWAGA: tonika (pryma) to odległość między dwoma dźwiękami o tej samej wysokości. Nie wymaga
zapisu nutowego!

Omawianie interwałów nie miałoby większego sensu bez "przetestowania" ich działania, a ponieważ szkoła
jest "obliczona" na rockowe granie, stąd charakter poniższych przykładów. Analizować będziemy w nich
praktycznie ten sam temat, kolejno wzbogacony zastosowaniem różnych interwałów. Jest to działanie celowe,
które zobrazuje, jak przy pomocy drobnych zabiegów harmonicznych zmienić sens i "ciężar" fragmentu
muzycznego. Tempo wszystkich ćwiczeń 115. Każdy przykład ćwiczymy z zamieszczonym podkładem.

Prezentacja audio [mp3]

Ćwiczenie 1- Przebieg e/C D/ h/ C D zagrany kwintami, czyli tzw. power chords (1+5).

Ćwiczenie 2- Kwinta wzbogacona oktawą ( 1+5+8 ).

14
 Ćwiczenie 3- Ten sam temat temat zagrany z kwartą w dół od dźwięku tonicznego. Inaczej mówiąc:
dotychczas graną kwintę dublujemy oktawę w dół.

Ćwiczenie 4- Całość zagrana oktawami.

Ćwiczenie 5- Dla wzbogacenia harmonii dodajemy kolejne interwały. Ich położenie i symbole
przedstawione są nad nutami.

Ćwiczenie 6- Analogicznie jak w ćw. 5.

Ćwiczenie 7- Wprowadzając dźwięk ze skali "e" harmonicznej molowej (ostatni akord przebiegu) w
znaczący sposób zmieniamy charakter całości. [dokładnie będziemy rzecz omawiać podczas analizy skal].

Ćwiczenie 8- Przebieg zagrany wyłącznie tercjami.

15
 Ćwiczenie 9- Zastosowane w tym przykładzie tercje powodują rozjaśnienie brzmienia i precyzyjne
określenie charakteru akordu (tercja mała - mol, tercja wielka - dur).

Ćwiczenie 10- Analogicznie jak w ćw. 9.

Ćw.11a - 11f są wypadkową wszystkich stosowanych interwałów. Pojawia się także trudność techniczna
związana z dość dużymi odległościami, które muszą objąć palce (seksta wielka), a także z samym następstwem
dźwięków. Całość dokładnie przećwiczcie w tempie wolnym, koniecznie z metronomem!

[11a]

[11b]

[11c]

[11d]
16
[11e]

[11f]

Dopiero po uzyskaniu biegłości możecie przystąpić do grania z podkładem.

[lekcja03_podk1-6.mp3]
[lekcja03_podk7_11a.mp3]
[lekcja03_podk11b-11f.mp3]

#4 Niech Furia będzie z Wami

Wszelkie skojarzenia z pewnym znanym filmem o Gwiazdach i Wojnie są oczywiście przypadkowe i

niezamierzone. Na podstawie konkretnego utworu prześledzimy zależności interwałów i przeprowadzimy
"obserwacje w praktyce". Spora część z Was prosiła o zamieszczenie transkrypcji utworu Furia. Z racji tego, że
jest on świetnym przykładem jak wykorzystać poznane wcześniej interwały w praktyce, zmagań z interwałami
część druga...

Z całości utworu pozwoliłem sobie wybrać fragmenty, które są najbardziej "szkoleniowe" pod względem
zastosowania interwałów.

Fragment 1 - to riff intro utworu. Transkrypcje rozpisane są na dwie gitary. Gitarzyści początkujący niech
potraktują to jako "podwójny" materiał do ćwiczeń, natomiast zaawansowani - jako formę współbrzmienia
dwóch gitar ( zainteresowanych zapraszam do mojej szkółki "Gitara razy dwa" ). Zwróćcie uwagę, że w drugim
powtórzeniu riffu Gitara 1 realizuje harmonię kwintami, Gitara 2 - tercjami, co wspólnie stwarza wrażenie gry
pełnego akordu ( tonika -tercja-kwinta ). [lekcja04_01.mp3]

Fragment 2 - zmieniające się interwały ( zgodnie z dźwiękami skali e-moll ) w tym wypadku pozwalają na
prowadzenie melodii utworu, z jednoczesnym zachowaniem "mocy" gitary. Partia znów rozpisana na dwie
gitary. (Gitara 2 oscyluje wokół tercji w stosunku do Git.1). [lekcja04_02.mp3]

17
 Fragment 3 - o transkrypcję tej części najczęściej prosiliście. Wykonywany riff nie zamyka się w obrębie
jednego taktu, a co za tym idzie jego specyficzne akcentowanie sprawia wrażenie "połamania" rytmu. Uważnie
nauczcie się jego zasadniczej części, która w dalszym fragmencie "przesuwa" się co pół tonu w górę. Ten
przebieg radzę potraktować jako materiał do własnych ćwiczeń ( np. ogrywać go na kolejnych "parach" strun:
A-D, D-G itp. ). [lekcja04_03.mp3]

[To jest fragment 3ci, kolejność zmieniona z przyczyn edytorskich.]

18
19
20
21
22
 #5 Najważniejszy element muzyki

Podobno wszystko zaczęło się od "bębnów". Jestem skłonny w to uwierzyć, ponieważ rytm to
najważniejsza część muzyki. Zapraszamy do spróbowania swoich sił w zmaganiach z tą materią. Oczywiście
wartości rytmiczne (długości nut) są uniwersalne dla wszystkich gatunków muzycznych, ale ostry rock, a w
szczególności metal rządzi się specyficznymi prawami...
Podstawowym metrum stosowanym w muzyce rockowej jest 4/4. Podkreślam podstawowym, ale nie
jedynym, czego dowodem może być np. nasze pierwsze spotkanie w May-szkole [lekcja 1].
Dla formalności powtórzmy podstawowe długości nut:
cała nuta,
pół nuta,
ćwierć nuta,
ósemka,
szesnastka.
Niżej przedstawione ćwiczenia to wypadkowa wymienionych wartości nut, połączona w określone układy
tworzące rytm riffu. Są to podziały, które można znaleźć w wielu utworach rock-metalowych, stąd wszelkie
podobieństwo jest "zamierzone i celowe". Aby skupić się na samym rytmie wszystkie riffy zostały
przedstawione na jednym dźwięku. Po przyswojeniu wymienionych spróbujemy (w kolejnym odcinku) na ich
podstawie stworzyć własne przebiegi już na określonych akordach.
Proszę, abyście szczególnie uważnie nauczyli się i wyćwiczyli dzisiejsze przykłady, koniecznie porównując
zapis nutowy z ilustracjami audio. Wyuczenie się całości wyłącznie na słuch spowoduje "braki" w
przyswajaniu kolejnych lekcji.

A zatem zapraszam do ćwiczeń:

23
24
Prezentacja utworów [.mp3]

25
 #6 Pierwsze schody...

...czasami nawet najprostsze rzeczy mogą się skomplikować. Co dopiero mówić o rytmie, który tak łatwo
"połamać, a co gorsza - stracić go :-) Mówią, że to perkusista powinien ustalać i trzymać rytm i tempo. Nie
może to być jednak usprawiedliwieniem dla nierównej gry pozostałych członków zespołu... Wróćmy więc do
szkieletów ćwiczeń, które pojawiły się trzy tygodnie temu.
Dziś poświęcimy uwagę jeszcze raz zagadnieniom rytmu. W ostatnim odcinku starałem się wprowadzić
Was w dość specyficzny sposób "pojmowania" tego zagadnienia - powiedziałbym metalowy. Polega on na
prawie całkowitym usunięciu ograniczeń kompozycyjnych w celu osiągnięcia zamierzonego efektu. Oprócz
praktycznie dowolnego doboru wartości nutowych może się on także charakteryzować specyficznym
("połamanym") podziałem rytmicznym. My na razie ograniczamy się do rytmu 4/4, ale - jak już zdążyliście
zauważyć - zupełnie nie przeszkadza to w stworzeniu ciekawych przebiegów.
Poniższe ćwiczenia ściśle nawiązują do przykładów z ostatniej lekcji, stąd podaję przy każdym z nich
odpowiednik z lekcji piątej. Do zbudowanego rytmu dodajemy dziś interwały, które tworzą już określoną
harmonię. Dla każdego przykładu stosujemy ten sam przebieg akordów. Pozwoli to dokładnie przeanalizować i
skupić się na zależnościach rytmicznych.
We wszystkich przykładach stosujcie dwa rodzaje kostkowania:
- naprzemienne - konsekwentnie wszystkie dźwięki (wliczając w to także dwudźwięki i akordy!) kostkujemy na
przemian zaczynając od uderzenia z góry,
- naprzemienne z wyłączeniem akordów, które kostkujemy wyłącznie z góry.
Zwróćcie uwagę na różnice brzmieniowe wynikające z tych dwóch rodzajów kostkowania. Takie ćwiczenie
pozwoli Wam uniezależnić sposoby wydobywania dźwięku od samego przebiegu akordów.

Prezentacja audio [mp3]

26
27
 #7 Podsumowanie lekcji 1-6

Witam... no to proszę przygotować karteczki (chciałem powiedzieć gitarki). Dziś zapowiadany wcześniej
sprawdzian, ktory posłużyć ma jako ugruntowanie nabytej do tej pory wiedzy. Lekcja szczególnie przydatna
początkującym, a zaawansowani też mogą się sprawdzić. Powtórzenie obejmuje materiał, który przerobiliśmy
dotychczas na łamach May-szkoły, czyli zagadnienia dotyczące interwałów i rytmu.

Sprawdzian składa się z dwóch części. Waszym zadaniem jest:

A) Odpowiedź na 7 pytań teoretycznych
Wymień kolejne interwały w obrębie jednej oktawy.
Ile półtonów zawiera interwał tercji małej?
Podaj symbole liczbowe stosowane dla określenia:
- kwarty,
- kwinty,
- tercji małej.
Jakie interwały wchodzą w skład tzw. power chords?
Wymień wartości nutowe, które poznałeś w May-szkole.
W jakim metrum nagrany jest prezentowany w lekcji I fragment utworu ELF?
Ile ósemek wchodzi w skład jednej ćwierćnuty?
B) Wykonanie zadania praktycznego
Zadanie polega na "skonstruowaniu" i nagraniu przez Was ćwiczenia na podstawie przykładów
przedstawionych w lekcjach IV, V i VI. Do pracy możecie użyć podkładów zawartych w tych lekcjach.
Oczywiście, jeśli będziecie chcieli, całość możecie skonstruować zupełnie samodzielnie z wykorzystaniem
własnych riffów. Warunki jednak są następujące:
- w utworzonym przez Was ćwiczeniu trzeba wykorzystać przynajmniej dwa przykłady z prezentowanych
dotychczas w May-szkole;
- długość Waszego nagrania powinna mieścić się w okolicach 30-32 taktów.

Dla zobrazowania ćwiczenia możecie ściągnąć nagrane przeze mnie przykładowe rozwiązanie, ułożone
zgodnie z kryteriami poprawnego wykonania. [lekcja07_suma_rytm.mp3]

28
 #8 Początki 'obsesji'

Metalowy gitarzysta jest twardy jak skała. Nie kłania się mieczom i gitarom wrogów. Trawi go jednak
jedna choroba: obsesja prędkości. W tej lekcji wcale nie będziemy jej leczyć ... wręcz przeciwnie ;-)
Uprzedzam jednak, że będzie to okupione ciężką pracą zarówno palców jak i głowy. W "śmiganiu" po gryfie
nie ma mowy o żadnej przypadkowości. Zapewniam Was, że wszystkie zagrywki i przebiegi, które słyszycie na
płytach waszych ulubionych gitarzystów są zaplanowane i wyćwiczone... nawet te z wczesnych płyt
KREATORA :-)
Na początku jednak chciałbym Was przestrzec. Zbyt lekkie i "bezćwiczeniowe" podejście do tematu może
się obrócić tylko przeciwko Wam. Pierwszą sprawą jaką wpajam moim uczniom jest wyzbycie się chęci
szokowania zawrotną szybkością. Oczywiście cały czas będę podkreślał, że posiadanie dużych umiejętności
technicznych jest nieodzowne, ale tylko w przypadku poprawnego ich stosowania.
W dziedzinie szybkiego grania praktycznie wszystko już zostało powiedziane. Jeszcze niedawno szkoły
typu Guitar Instytut of Technologies "produkowały" setki gitarzystów charakteryzujących się podobnym
zasobem technik i zagrywek. Przetrwali tylko ci, którzy kształtowali i pielęgnowali cechy charakterystyczne dla
ich grania, które po zsumowaniu można nazwać stylem.
Każdy szanujący się gitarzysta chce tworzyć i grać przebiegi solowe. Często uczniowie zadają mi pytanie:
jak szybko nauczyć się grać "solówki". Odpowiedź jest prosta, aczkolwiek dojście do celu - pracochłonne.
Należy nauczyć się jak największego zasobu skal, pentatonik i arpeggio, a następnie wyćwiczyć je we
wszystkich tonacjach (zaczynając oczywiście od tych najczęściej stosowanych). Odpowiedź niektórych
przeraża, ale Ci, którzy nie zrezygnują, już po niedługim czasie mogą spodziewać się wymiernych efektów.
Następna porcja teoretycznego "smędzenia" już w następnych warsztatach. Teraz zajmijmy się przykładami
praktycznymi. Jak już się pewnie domyślacie, nie dopuszczę żadnego "szybkiego grania" bez świadomości
dźwięków, po których się poruszamy. Nie miałoby to najmniejszego sensu - co komu po zagrywce, której nie
potrafi zagrać w innej tonacji (czyli dokonać transpozycji). Podstawowym materiałem do tworzenia przebiegów
są skale. Ich rodzaje i rozmieszczenie na gryfie będziemy sukcesywnie omawiać. Dzisiejsze ćwiczenia mają
przygotować Was do prawidłowego poruszania się po gryfie w poszczególnych pozycjach skali. Zamieszczone
ćwiczenia przedstawiają najczęściej spotykane układy opalcowań stosowane przy ogrywaniu skal. Interwały są
następujące:

Ćwiczenie 1 - zapis nutowy - diagram 1 - 2 - 3 ( pryma, sekunda wielka, tercja )

Ćwiczenie 2 - zapis nutowy - diagram 1 - 2 - b3

29
 Ćwiczenie 3 - zapis nutowy - diagram 1 - b2 - b3

Pod tabulaturami podaję sposób opalcowania ćwiczeń, którego koniecznie należy przestrzegać.
Żeby jednak przygotować Was do "łamipalcówek", które czekają nas niebawem, ćwiczenia zostały trochę
"zagmatwane". Przebieg realizujemy na każdej strunie w innej kolejności (dokładnie przeanalizujcie
przykłady). Ćwiczenia uniezależniają poszczególne palce lewej ręki. Zauważcie, że są to wariacje na temat
przykładów 1, 2 i 3, zagrane jednak na strunach G, H, E ze zmianami pozycji. Zwróćcie szczególną uwagę w
jaki sposób poszczególne takty się zazębiają.
Ćwiczenie 4 - zapis nutowy – diagram

Ćwiczenie 5 - zapis nutowy – diagram

Ćwiczenie 6 - zapis nutowy – diagram

30
 #9 7 kłopotów każdego gitarzysty

Cześć. Po ostatnich szybkogrających wygibasach rozluźniamy trochę tempo skupiając się tylko na teorii.
Nie będzie zatem nowych ćwiczeń (co mam nadzieję mi wybaczycie...). Wybrałem najczęstsze kłopoty
praktycznie każdego kto zaczyna grać, a bez których wyjaśnienia ciężko pójść dalej i one wypełnią lekcję 9.
Więcej zagadnień, którymi zasypujecie mnie w mailach, znajdziecie w dziale: FAQ, czyli Często Zadawane
Pytania.

PYT 1: Co poradzić na ból mięśnia małego palca, bo po 30 minutowym graniu ćwiczeń z ostatniej lekcji już nie
mogę grać.
Ćwiczenie na gitarce to ogromny wysiłek dla mięśni palców i przedramion. Można to spokojnie
przyrównać do solidnego treningu sportowego. Wobec tego niezbędna przed takimi ćwiczeniami jest
rozgrzewka. Ćwiczenia, które do tego można wykorzystać znalazły się już w materiale May-szkoły. Jest ich na
tyle dużo, że spokojne przeanalizowanie wszystkich już zapewnia solidne przygotowanie mięśni. Pamiętajcie o
jednym - granie na gitarze to nie siłownia - nie musi boleć, żeby były postępy. W przypadku odczuwalnego
bólu mięśni, natychmiast przerywamy ćwiczenia. Z czasem takie "ataki" będą coraz rzadsze, aż wreszcie
ustąpią całkowicie. Mały palec zawsze jest dość krnąbrny i problemy z nim będą występować najdłużej.
Zamieszczone w ostatniej lekcji ćwiczenia są doskonałą metodą na uniezależnienie go od własnych
"zachcianek".

PYT 2: Nic nie rozumiem o co chodzi z tymi numerami na strunach? A co z chwytami?

Te numery, itp. to tabulatura. Sześć linii symbolizuje struny, natomiast cyfry na nich to numery progów.
Pod tabulaturą można czasem znaleźć liczbowe określenia palców, którymi trzeba zagrać określony dźwięk.
Ponad tabulaturą mogą znajdować się symbole sposobu kostkowania. Taby stosujemy równolegle do zapisu
nutowego, jako pomoc w określeniu pozycji na gryfie lub jako niezależny zapis włącznie z podaniem długości
nut oraz sposobów artykulacji.

PYT 3: Czy umie Pan grać solówke do Pizza Driver - Acid Drinkers? Jeśli tak czy mógłyby Pan mi przesłać ją
rozpisaną.
Chciałbym, aby May-szkoła służyła do rozwijania Waszego indywidualizmu, stąd nie zamieszczam
transkrypcji utworów już znanych. Niestety z doświadczenia wiem, że wyuczanie się gotowych fragmentów
bez ich wcześniejszego zrozumienia prowadzi do edukowania tzw. odtwórców. Przykłady, które podajemy w
warsztatach i tak można podzielić na określone grupy. Podczas słuchania utworów będziecie stwierdzać: "...
przecież to jest podobne do ćwiczenia z May-szkoły...". Znając sposób wykonania, będziecie mogli
samodzielnie, ze zrozumieniem, odnaleźć właściwe dżwięki i wykorzystać je do swoich utworów.

PYT 4: (...) chodzi o rzecz w sumie dosyć prostą - podciąganie strun, otóż moje pytanie dotyczy słuchu. (...)
Czasami mam problemy przy podciąganiu do odpowiedniego dźwięku, np. w tabulaturze jest napisane aby
podciągnąć o cały ( full ), no a mnie pasuje kiedy podciągnę nieco niżej ( oczywiście nie o połowę - tylko tak
pomiędzy połową a full-em ). Nie wiem czy wynika to z zastosowania w oryginalnym nagraniu szerokiego
vibrato, czy też może z tego, że prawdopodobnie gitarzyści podciągają dźwięk tak jak im pasuje, olewając
minimalne odstępstwa od podciągnięcia o całą, bądź pół nuty. Być może to ja się mylę i źle słyszę to co jest
grane w wersji oryginalnej (...) - być może jestem przeczulony i niepotrzebnie dążę do absolutnej
doskonałości...
Podciąganie struny może być jedną z najbardziej "fałszogennych" technik :-) Trzeba sobie jasno
uświadomić w jakiej skali się poruszamy. Jeśli kolejny stopień skali jest odległy o cały ton, to podciągnięcie
struny o pół tonu jest największym z możliwych kwasów. Są jednak takie skale i układy harmoniczne, gdzie
powolne przejście podczas podciągania do dźwięku docelowego daje świetny efekt. Wystarczy posłuchać
Marty Friedmana lub Jasona Beckera, którzy naśladując stylistycznie muzykę orientalną stosowali efekt
podciągania o 1/2 tonu! Pewnych technik artykulacyjnych (i tu jest odpowiedź na Twoje pytanie) nie da się
uwzględnić w zapisie nutowym.
Żeby dobrze wyćwiczyć tą technikę należy najpierw zagrać dźwięk docelowy, a następnie wykonać
podciągnięcie. Np. mamy zagrać dźwięk C (na str. G) i podciągnąć go o cały ton do dźwięku D. Zgodnie z
podaną matodą: gramy na 7 progu (struna G) dźwięk D, a następnie "na słuch" wykonujemy podciągnięcie z
progu 5. Aby osiągnąć całkowitą perfekcję - można ćwiczyć z elektronicznym stroikiem, który idealnie wskaże
31
nam do jakiego dźwięku podciągnęliśmy strunę (aczkolwiek jest to metoda "zdehumanizowana"), ...a do
doskonałości warto dążyć. :-)

PYT 5: (...) nieraz słuchając utworów hard rockowych np. wykonywanych przez Krzysztofa Misiaka słychać
"piski" tzn dźwięki wydobywane jakąś techniką. Dzięki tej technice pojedyncze dzwięki brzmią wyżej. Jeśli
można spytać jaka to technika i na czym polega?
Technika o którą pytasz to tzw. flażolety wyciskane (...o rany, kto wymyśla te nazwy). To technika typowo
"elektryczna". Wykonuje się ją przez uderzenie krawędzią kostki i niemalże natychmiast minimalne dotknięcie
struny kciukiem trzymającym kostkę. Jest to jedna z technik, której niemalże nie da się opisać wyłącznie
werbalnie, bez prezentacji. Dodam, iż flażolety wyciskane będą miały różną wysokość w zależności od miejsca
uderzenia kostką (mam na myśli odcinek między ostatnim progiem, a mostkiem). Również nie na wszystkich
progach tą technikę wykonuje się z taką samą łatwością. Aby usłyszeć wzorcowe wykonanie odsyłam do
"wszelkich" nagrań Zakka Wylde'a., itd.

PYT 6: W jakiej pozycji należy ćwiczyć grę na gitarze?

Z całą "mocą" polecam ćwiczenie na stojąco. Gitara elektryczna jest instrumentem, który został do tego
stworzony. Oczywiście ćwiczenie 4-5 godzin na stojąco może wykończyć, ale nikt nie powiedział, że to łatwy
instrument. Poważnie - sam zawsze dzieliłem ćwiczenia na dwa etapy:
Przyswajanie materiału: poznanie dźwięków w danej zagrywce, czy akordów i riffów w utworze (na
siedząco). Osobiście preferuję niskie krzesła, czy wręcz ćwiczenie "na ziemi".
Ogrywanie i doskonalenie: ten etap ćwiczenia należy koniecznie wykonywać na stojąco z gitarą zawieszoną
na pasku.

PYT 7: Gram już ponad rok na gitarze ale dalej nie mogę przyzwyczaić się do gry na stojąco. Od czego to
zależy? Gdy gram na gitarze i ręka jest bardzo blisko korpusu, mały palec chowa mi się za gryf i jest
bezużyteczny - można jakoś to wyćwiczyć?
Granie w pozycji stojącej jest dla muzyka rockowego szalenie ważnym elementem ćwiczeń. Sama
"łatwość" grania stojąc zależy od kilku elementów:
 - wysokości zawieszenia paska: jasne, że każdy rockmen chciałby mieć gitkę jak najniżej, ale
niestety nie każdemu z przyczyn czysto fizycznych (patrz myślnik drugi) jest to dane. Jeśli gra się tylko
proste akordy - wysokość zawieszenia nie ma specjalnego znaczenia. Problemy zaczynają się jednak kiedy
mamy do zagrania bardziej złożone elementy. Jak sam piszesz grasz dopiero rok na gitarce, wyćwiczenie zaś
"bezproblemowego obsługiwania" gitary na stojąco wymaga trochę więcej czasu. Sugeruję jednak zawiesić
gitarkę dość wysoko i (jeśli zależy Ci na scenicznym image'u) sukcesywnie wydłużać pasek o kilka(!)
centymetrów.
 - samego ćwiczenia gry na stojąco: jeśli coś nie wychodzi nie rezygnować(!) i nie siadać na
"taboreciku"; na koncercie nie będzie takiej możliwości. Zasada ćwiczeń pozostaje ta sama - powoli i
dokładnie. Pamiętamy, że w tej pozycji obiążenie szczególnie lewej ręki jest dość znaczne (nienaturalne
wygięcie w nadgarstku - tym większe, im niżej zawieszony instrument). Stąd w razie bólu ćwiczenia należy
na chwilę przerwać. To nie jest siłownia na której "jak boli to znaczy, że rośnie". ;-)
 - doświadczenia scenicznego: nie ukrywam, że im więcej grania zespołowego na próbach, czy
"przed ludźmi" - tym łatwiej przychodzi granie na stojąco. Należy pamiętać o jednej sprawie: czasami warto
troszkę "gorzej" wyglądać (mam na myśli wysoko zawieszoną gitarę), niż nie radzić sobie z granym
utworem. Publiczność i tak zapamięta - "...a to ten co kwasił", a nie "...ale fajnie wyglądał z gitarą...";
 - długości palców i wielkości dłoni: i na to niestety nic nie poradzimy. Oczywiście bzdurą byłoby
stwierdzenie, że długie palce załatwiają całą sprawę w grze na gitarze. Znam ludzi, którym wręcz przeciwnie
- skutecznie przeszkadzają. Jednak z pewnością jest to spore ułatwienie, szczególnie przy grze "na stojąco".
Ja sam od wieków miałem dramatyczne kompleksy dotyczące wielkości moich dłoni i ciągnęło się to latami
do czasu gdy najpierw zobaczyłem gdzieś na plakacie jakie "łapki" miał Randy Rhoads, później zaś doszedł
do tego Marty Friedman (przy wzroście +/- metr sześćdziesiąt trudno mieć wielkie łapska).

Ćwicz i nie zrażaj się. Wszystko przyjdzie samo z czasem. Bardzo dobrym treningiem "na stojąco" jest
obgrywanie wszystkich ćwiczeń z Lekcji II MAY-SZKOŁY. Sam czasami "męczę" je do dziś i gwarantuję Ci,
że na pewno przyniosą rezultaty. Te same ćwiczenia pomogą na drugi problem, który wymieniłeś. Zacznij ich
obgrywanie w wyższej pozycji np. od 9 progu w górę.
32
 #10 Skala jońska

"Czy koniecznie trzeba uczyć się tych wszystkich skal?", pytają mnie często uczniowie. Odpowiedź może
być tylko jedna: "TAK! I jest to najprostszy (i zresztą - wbrew pozorom - całkiem przyjemny) sposób
opanowania instrumentu i wykorzystania jego możliwości".
Ćwiczenia, które omawialiśmy w lekcji 8 rozpisane były w skali chromatycznej (czyli takiej w której
możemy używać 12 półtonów zawierających się w jednej oktawie np.: C Cis D Dis E F Fis G Gis A B H C).
Uwzględniliśmy wszystkie możliwe sposoby opalcowania, które czekają nas przy ogrywaniu konkretnych skal
w różnych pozycjach na gryfie. Dzięki temu teraz będziemy mogli skupić się głównie na "walorach"
harmonicznych ćwiczonej skali, a nie na mechaniźmie wydobywania dźwięków.
Wyróżniamy wiele rodzajów skal, które różnią się ilością zawartych w nich stopni (np.: 5-pentatonika, 6-
skala bluesowa, 7-skale siedmiostopniowe) oraz interwałami występującymi między nimi. Nam, jako
szanującym się metalowcom :-) [... no dobra, rockmenom] bliższe sercu są skale o charakterze molowym.
Edukację rozpoczniemy jednak od skali durowej (jońskiej), od której kolejnych stopni zostało utworzonych 7
kolejnych skal tzw. modalnych. Ich kolejność i nazwy proszę koniecznie zapamiętać.
Skala Interwały
JOŃSKA 1234567
DORYCKA 1 2 b3 4 5 6 b7
FRYGIJSKA 1 b2 b3 4 5 b6 b7
LIDYJSKA 1 2 3 #4 5 6 7
MIKSOLIDYJSKA 1 2 3 4 5 6 b7
EOLSKA 1 2 b3 4 5 b6 b7
LOKRYCKA 1 b2 b3 4 b5 b6 b7
Podstawową sprawą jest powiązanie zagadnień teoretycznych z "gryfem" gitary. W tym miejscu możecie
napotkać "rozłam" w sposobie szkolenia. Jedni preferują tzw. metodę 5 superpozycji, inni bardziej
"amerykańską" szkołę 3x1 (pozycje w których dźwięki ułożone są po 3 na jednej strunie). Z góry zaznaczam,
że w swoich gitarowych zmaganiach przeszedłem przez obie metody (Wam też radzę). Ta którą chcę Wam
przekazać jest ich wypadkową. Polega na tym, że będziemy studiować rozmieszczenie dźwięków na gryfie
"przez określoną ilość strun". I tak w kolejności: przez 6 (szukamy dźwięk toniczny na strunie E), przez 5
(dźwięk toniczny na strunie A), przez 4 itd. Wszystkie pozycje zilustrowane są diagramami w dwóch wersjach:
( .1. ) pokazany cały gryf z rozmieszczeniem danej pozycji
( .2. ) pozycja z sugerowanym opalcowaniem
Ten sposób przenoszenia dźwięków na gryf charakteryzuje się tym, że:
1. Pozycje są tak ułożone, że ćwiczymy je przez określoną ilość oktaw z wykończeniem na dźwięku
tonicznym. Pozwala to na dokładne wysłyszenie harmonii w skali.
2. Sposób opalcowania będzie ułatwiał ogrywanie "shredderskich" zagrywek wykonywanych zarówno
staccato (z kostkowaniem wszystkich dźwięków), jak i legato.
Skala A jońska (dur naturalny): dźwięk toniczny na strunie E

33
 Zielona linia pojawiająca się na niektórych diagramach między dźwiękami na gryfie symbolizuje zmianę
pozycji. Nie należy mylić tego z zapisem nutowym oznaczającym gliss! W tym miejscu przesuwamy całą dłoń
i następny dźwięk gramy palcem sugerowanym na diagramie. Tak postępujemy zarówno ogrywając skalę w
górę, jak i w dół.
Już słyszę te pytania: "...o rany, czy to wkuwanie skal jest konieczne?" Zapewniam, że tak! To wbrew
pozorom najprostszy sposób na poznanie gryfu, nie tylko w celach "solowych".
34
 #11 Skale modalne

Nauka skal wymaga cierpliwości. Zatem zapraszamy po raz kolejny do "uszczknięcia" tego tematu. W
ostatnim odcinku dowiedzieliśmy się, że tzw. skale modalne pochodzą od kolejnych stopni skali jońskiej (dur
naturalny). Przedstawiłem Wam również jeden ze sposobów opalcowania skali na gryfie (niezależnie od
tonacji). Dziś chciałbym pokazać (a niektórym tylko przypomnieć), jak wyglądają pozostałe skale modalne.
Nie będę jednak rozpisywał wszystkich wg metody z ostatniej lekcji. Dlaczego? Powody są dwa: chciałbym
zachęcić Was do samodzielnego przygotowania na własny użytek podobnych diagramów (to do czego
dojdziemy samodzielnie jest niewspółmiernie trwalsze niż wiedza podana "na talerzu"). Po drugie: skale
rozpisane na poszczególne pozycje (oraz setki innych przykładów i ćwiczeń) znajdziecie w mojej kolejnej
szkółce, do której wydania właśnie się przymierzam. :-)

W mailach dotyczących ostatniego odcinka poruszyliście dwie kwestie:

1. Właściwego opalcowania skali
2. Ewentualnych podkładów do ćwiczeń

Ad1.Użyte w lekcji 10 opalcowanie jest jak najbardziej właściwe i celowe. Wasze ewentualne wątpliwości
dotyczyły miejsc, gdzie na jednej strunie leżą dźwięki oddalone od siebie o sekundy wielkie, np. A - H - Cis. Z
całą odpowiedzialnością sugeruję grać taki układ palcami (kolejno) 1-2-4, czyli tak jak jest to ujęte w
diagramach. W takim wypadku rozłożenie środka ciężkości dłoni pozwala na zagranie dźwięku ostatniego (4
palec) niejako siłą rozpędu, w przeciwieństwie do układu 1-3-4.
W przeważającej mierze jest to jednak rzecz subiektywna i jeśli ktoś stanowczo uzna, że drugi sposób
opalcowania jest dla niego wygodniejszy - niech go używa. Przed podjęciem decyzji proszę jednak
przestudiować powyższe w pozycji stojącej z gitarą na pasku.

Ad2. Podkłady do ćwiczeń skal oczywiście będą. Nauka skal jest jedną z najprostszych metod dojścia do
tworzenia własnych utworów, układania "solówy", czy dobierania partii drugiej gitary. Posiada jednak
poważny mankament polegający na wkuwaniu na pamięć określonych układów. Wymaga to poważnego
skupienia, a w pierwszej fazie ćwiczenie z podkładami wcale tego nie ułatwia. Gwarantuję, że spokojne
opanowanie skal na gryfie, przyniesie więcej korzyście niż przegranie pozycji dwa razy i "szukanie" dźwięków
na podkładzie.
Dla przypomnienia: skale modalne tworzymy od kolejnych stopni skali jońskiej. Ich kolejność,
nazewnictwo i interwały przedstawiłem już w poprzednich warsztatach. Prezentowane na obrazku diagramy
ilustrują pozycję w której dźwięk toniczny leży na strunie A.

I tak np.: Skala C-dur składa się z C, D, E, F, G, A, H.

A zatem mam w kolejności skale:

C-jońską, D-dorycką, E-frygijską, F-lidyjską, G-miksolidyjską, A-eolską, H-lokrycką.

Stąd skala D-dorycka bądzie się składała z dźwięków D, E, F, G, A, H, C.

Skala E-frygijska: E, F, G, A, H, C, D.

I tak dalej...
Zauważcie, że cały czas operujemy tymi samymi dźwiękami.Ostatecznie możemy założyć następujący
wniosek:
C-jońska = D-dorycka = E-frygijska = F-lidyjska = G-miksolidyjska = A-eolska = H-lokrycka

...a o tym co z tego wynika - w następnych warsztatach.

35
36
 #12 Skale: metody ćwiczeń

Istnieją setki ćwiczeń "wspomagających" opanowanie i opalcowanie skal. Postaram się przekazać kilka z
nich, które osobiście "wyselekcjonowałem" przez kilkanaście lat ćwiczeń i stosuję do dziś. Zapewniam, że
warto solidnie poćwiczyć, bo ich opanowaniem powinien szczycić się każdy szanujący gitarzysta. A zatem, bez
zbędnych wstępów - do roboty!
W ostatnim odcinku przedstawiliśmy pewną "matematyczną" zależność dotyczącą skal. Powtórzmy:
C-jońska = D-dorycka = E-frygijska = F-lidyjska = G-miksolidyjska = A-eolska = H-lokrycka
To dźwięk (akord) w podkładzie będzie decydował o charakterze skali. Zatem jeśli zagramy dźwięki skali
Cdur na dźwięku A (granym przez bas) lub akordzie a-mol, będziemy poruszać się w skali A-eolskiej, jeśli na
dźwięku F lub akordzie F-dur - w skali F lidyjskiej.
Pamiętajcie, że tzw. charakter akordom (dur - mol) nadawały określone interwały. W przypadku
trójdźwięku była to tercja (mała - akord molowy, wielka - durowy). Ta sama zależność będzie funkcjonować w
przypadku skal. A zatem:
Skala Charakter
JOŃSKA durowy (major)
DORYCKA molowy (minor)
FRYGIJSKA molowy

LIDYJSKA durowy
MIKSOLIDYJSKA dominantowy (dur)
EOLSKA molowy
LOKRYCKA zmniejszony (mol)

Nasuwa się wniosek, że na każdym akordzie durowym możemy zagrać skale: jońską, lidyjską,
miksolidyjską, zaś na akordach molowych skale: dorycką, frygijską, eolską, lokrycką. Teoretycznie jest to
słuszne, natomiast w praktyce szeroko pojęta muzyka rozrywkowa ma pewne ograniczenia harmoniczne.
Wiemy już jaki charakter mają poszczególne skale modalne, a zatem możemy teraz zbudować na nich
akordy. Przyjmijmy, że poruszamy się w tonacji C.
Skala Akord
C - JOŃSKA C - dur
D - DORYCKA D - mol
E - FRYGIJSKA E - mol

F - LIDYJSKA F - dur
G - MIKSOLIDYJSKA G - dominantowy (G7)
A - EOLSKA A - mol
H - LOKRYCKA H7b5

W ostatnich warsztatach ćwiczyliśmy skale modalne, jako niezależne grupy dźwięków. Oczywiście mogą i
będą w ten sposób funkcjonować, ale należy wypracować sobie umiejętność łączenia tych skal. Ponieważ
przypadkowe konfigurowanie nie ma sensu, przedstawię Wam kilka "układów ćwiczeniowych" [przebiegi
gramy jak w przykładach z lekcji 10 w górę (pierwszy i drugi takt) i w dół skali (trzeci i czwarty takt).
.1.
Takt 1 Takt 2 Takt 3 Takt 4 Takt 5 Takt 6 Takt 7 Takt 8
C-jońska C-jońska C-jońska C-jońska E-frygijska E-frygijska E-frygijska E-frygijska

.2. ...i odwrotnie:
Takt 1 Takt 2 Takt 3 Takt 4 Takt 5 Takt 6 Takt 7 Takt 8
G- G- G- G-
H-lokrycka H-lokrycka H-lokrycka H-lokrycka
miksolidyjska miksolidyjska miksolidyjska miksolidyjska

.3.
Takt 1 Takt 2 Takt 3 Takt 4 Takt 5 Takt 6 Takt 7 Takt 8
A-eolska A-eolska A-eolska A-eolska F-lidyjska F-lidyjska F-lidyjska F-lidyjska

37
.4.Świetnym sposobem ćwiczenia jest ogrywanie tej samej skali zawsze w tonacji oddalonej o kwartę w górę.
Ogrywamy skalę C-jońską, następnie odnajdujemy dźwięk położony o wymieniony interwał (F) i znów gramy
identyczny przebieg. Następnie gramy skalę o kwartę od F...i tak dalej. Zobaczmy do czego nas to doprowadzi:
C-jońska - /kwarta w górę/ - F
F - /kwarta w górę/ - B
B - /kwarta w górę/ - Dis
Dis - /kwarta w górę/ - Gis
Gis - /kwarta w górę/ - Cis
Cis - /kwarta w górę/ - Fis
Fis - /kwarta w górę/ - H
H - /kwarta w górę/ - E
E - /kwarta w górę/ - A
A - /kwarta w górę/ - D
D - /kwarta w górę/ - G
G - /kwarta w górę/ - C

...i wróciliśmy do punktu wyjścia. Taki obieg powoduje, że ćwiczony materiał zagraliśmy we wszystkich
możliwych tonacjach! Zauważcie jednak, że skończyliśmy dopiero ogrywanie jednej skali! Należy teraz przejść
do skali doryckiej (wg tego samego schematu), a później do kolejnych, co łącznie da nam około 3h ćwiczeń!
Docelowo w ten sposób będziemy ćwiczyć wszystko co znamy: skale, arpegio, akordy). Trudno się dziwić, że
"światowym" gitarzystom "wychodziło" po 10 godzin ćwiczeń dziennie. Do takiej roboty Was nie namawiam,
tym bardziej, że zbliża się koniec roku szkolnego i trzeba się uczyć :-) Ale może w wakacje - kto wie?!

#13 Praktyczne zastosowanie skal

Spróbujmy poskładać dotychczasowe wiadomości o skalach. Na początku może się to wydawać trudne, ale
najważniejsze jest aby się nie poddawać. Kto dotrwał do tej chwili w May-szkole, nie może się już wycofać...

Utwór muzyczny to nic innego, jak zbiór akordów ułożonych w określonej przez twórcę kolejności.
Analizując "kawałki" różnego "pochodzenia" dochodzimy do wniosku, że ilość tych układów jest ograniczona.
Poznanie i przestudiowanie ich pod względem harmonicznym rozwija wyobraźnię muzyczną każdego
instrumentalisty. W ten właśnie sposób szkoli się umiejętność tzw. improwizacji. Wniosek z tego taki, że tzw.
improwizacja to wcale nie granie z "kapelusza", lecz lata ćwiczeń i analizowania przebiegów. Im większy ich
zasób, tym więcej mamy do zaoferowania słuchaczom.

W ubiegłych lekcjach pojawiło się takie pojęcie, jak stopnie skali. Ponieważ analizowaliśmy do tej pory
skale siedmiostopniowe, zatem dla skali C jońskiej:
dźwięki C D E F G A H
stopnie I II III IV V VI VII

Oznaczenie stopni będzie miało charakter uniwersalny, niezależny od tonacji. Zatem, jeśli ustalimy np.: że
w kolejnych czterech taktach mamy grać akordy (skale) leżące na stopniach II, VII, V, I to dla wymienionej
skali w tonacji C będą to dźwięki D, H, G, C.

Dzisiejsze ćwiczenia oparte są na skali e-moll (eolskiej). Przebiegi skal, które ćwiczyliśmy w poprzednich
spotkaniach, spróbujemy teraz umieścić na konkretnym riffie, który zresztą już znacie z lekcji o interwałach
(lekcja 3 oraz lekcja 4).
Riff do ćwiczeń [mp3]

Opiera się on na dwudźwiękach:

takt 1 takt 2 takt 3 takt 4
E5 E/5+ C6 D6
gdzie:
38
 E5 - tonika E i kwinta H
E/5+ - tonika E i kwinta zwiększona C
C6 - tonika C i seksta wielka A
D6 - tonika D i seksta wielka H

Skala e - eolska to:dźwięki E Fis G A H C D

stopnie I II III IV V VI VII

Zatem wymieniony riff jest zbudowany na stopniach

I I VI VII
E5 E/5+ C6 D6

Gdyby teraz dopasować do akordów skale, po których możemy się poruszać (pamiętając oczywiście o
kolejności następujących po sobie skal modalnych), uzyskamy:
stopnie I II III IV V VI VII
dźwięki E Fis G A H C D
skale eolska lokrycka jońska dorycka frygijska lidyjska miksolidyjska

Dla naszego riffu będzie to układ:

takt 1 takt 2 takt 3 takt 4
I I VI VII
E E/5+ C6 D6
eolska eolska lidyjska miksolidyjska

Zobaczmy teraz, jak to działa w praktyce. Zamieszczone przykłady nawiązują do ćwiczeń zawartych w
poprzednich warsztatach. Są to przebiegi jednogłosowe, ale nie traktujcie ich jako solówek, aczkolwiek
podobne elementy można wysłyszeć w opracowaniach innych gitarzystów.

Przykład 1

Przykład 2

39
 Przykład 3

#14 'Obsesja' rozwija się

Obsesja znów Was dopadła... Nie walczcie z nią. Wasz May-Doktor ma dla Was kilka "pigułek", które
pozwolą przejść do następnego stadium "choroby". A poważniej, jak pewnie sami zauważyliście, różnice
pomiędzy rozdziałami zaczynają się zacierać. Przyczyną tego jest konieczność łączenia wszystkich poznanych
wiadomości. Przedstawione ćwiczenia poszerzą Wasz zasób "zagrywek", a docelowo będą nam służyły do
wykonywania przebiegów po konkretnych skalach.
40
 Chciałbym żebyście zwrócili uwagę, że w każdym z tych ćwiczeń możemy wydzielić pewien powtarzalny
motyw. W zapisie nutowym każdy z nich jest najpierw pokazany w formie wyodrębnionej grupy dźwięków
(punkt a), a następnie jako cały przykład (punkt b).
Wszystkie ćwiczenia rozpisane są w tonacji E - eolskiej (mol). Zauważcie, że są one realizowane na kolejno
następujących po sobie skalach modalnych. Gdybyśmy rozpisali zawartość każdego taktu dla ćw. 1b -
otrzymamy kolejno:
I II III IV
E eolska Fis lokrycka G jońska G jońska
Ponieważ docelowo mamy praktycznie wykorzystywać nabywane wiadomości, zatem znacznie bardziej
przydatne będzie dla Was zapamiętanie schematów opalcowania na gryfie. Zauważcie, że w każdym takcie
użytych jest sześć kolejnych dźwięków z wymienionych skal.
Kostkowanie proszę stosować naprzemienne, nawet w miejscach, gdzie kolejny dźwięk występuje na
następnej strunie. We wszystkich ćwiczeniach pierwsze uderzenie wykonujemy z góry!
Pozostałe ćwiczenia kierują się tymi samymi zasadami, zapraszam więc do samodzielnej analizy na
podstawie zapisu nutowego i mp3.
Ćwiczenie 1a

Ćwiczenie 1b

Ćwiczenie 2a

41
Ćwiczenie 2b

Ćwiczenie 3a

42
Ćwiczenie 3b

Ćwiczenie 4

43
 #15 Ogrywanie tercjowe

Znacie już interwały, dlaczego zatem nie wykorzystać ich przy ćwiczeniach skal. Koniecznie przeróbcie tą
lekcję. Zawarte w niej przykłady to kolejny element biblii każdego gitarzysty.
Jednym z najczęściej spotykanych (i chyba najlepszym) z ćwiczeń mających na celu przyswojenie skal
modalnych jest ogrywanie ich z zastosowaniem różnych interwałów. Zasada takiego przebiegu jest prosta:
ćwiczenie rozpoczynamy od 1 stopnia skali (dowolnej), następnie gramy drugi dźwięk oddalony o wybrany
interwał. Kolejno: drugi stopień i dźwięk o ustalony interwał, trzeci stopień ...itd.
Z tego opisu teoretycznego oczywiście nic nie wynika. Ma on jedynie za zadanie pokazać, że dźwięki będą
układać się parami oddalonymi od siebie o określony interwał, natomiast cały przebieg będzie posuwał się
konsekwentnie w górę (lub w dół) skali. Takie ćwiczenia można teoretycznie przeprowadzić na wszystkich już
Wam znanych interwałach. My skupimy się na tercji. Kolejno będziemy przerabiać w tym układzie wszystkie
skale modalne w tonacji D. Wzór ćwiczenia dla wszystkich skal będzie jednakowy.

Dla ogrywania tercjowego gramy kolejno stopnie:

I-III,II-IV, III-V, IV-VI, V-VII itd.

Proszę stosować opalcowanie, które poznaliście już na lekcji 8. Dla przykładu w skali jońskiej sposób
opalcowania został podany w zapisie, jednak pozostałe przykłady musicie opalcować samodzielnie korzystając
z poznanych już zasad. Pamiętajcie, że to do czego dojdziecie w pewnej mierze samodzielnie jest bardziej
trwałe i uniwersalne w późniejszym zastosowaniu.
Kostkowanie stosujemy naprzemienne, pierwsze uderzenie z góry. Starajcie się najpierw zapamiętać układ
dźwięków w bardzo wolnym tempie. Wbrew pozorom to nie jest łatwe ćwiczenie, ale otwiera drogę do pewnej
charakterystycznej grupy zagadnień oraz specyficznego sposobu myślenia, a co za tym idzie ogrywania
przebiegów solowych.

Skala jońska ogrywanie tercjowe

44
Skala dorycka ogrywanie tercjowe

Skala frygijska ogrywanie tercjowe

Skala lidyjska ogrywanie tercjowe

Skala miksolidyjska ogrywanie tercjowe

45
 Skala eolska ogrywanie tercjowe

Skala lokrycka ogrywanie tercjowe

Na koniec sugeruję, abyście do następnej lekcji swój dzienny limit czasowy poświęcony na ćwiczenie podzielili
w sposób następujący:
Rozgrzewka: [- rozgrzewka niech stanowi 30-40% całego czasu poświęconego na ćwiczenie.
ćw. rytmiczne z lekcji 3
ćw. z lekcji 8
Część zasadnicza:
ćwiczenia z lekcji 13 i dzisiejszej

#16 Nawrót 'obsesji'

..już sądziliście, że Wam przeszło. Odczuwaliście ten błogi spokój wydobywania "powolnych" dźwięków.
Aż tu nagle... obsesja dopada w najbardziej niespodziewanym momencie. Nie brońcie się przed kolejną dawką
ćwiczeń! Ćwiczenia z ostatniego odcinka "Obsesji prędkości" powinny już być opanowane. Pamiętajmy
jednak, że całość ma sens wyłącznie w połączeniu z zagadnieniami harmonicznymi o których mówiliśmy (skale
modalne). Przy każdym ćwiczeniu zwracajcie uwagę na to "po jakiej" skali się poruszacie, w czym pomoże
Wam zapis nutowy.
We wszystkich ćwiczeniach, które przerabiacie, niezależnie od ich tematyki, należy stosować gradację
polegającą na ich stopniowym wydłużaniu i dodatkowo łączeniu ze sobą w kilkunastotaktowe odcinki. W
przypadku przebiegów po skalach zaczynamy od przyswojenia pojedynczego, powtarzalnego elementu
(najczęściej zbioru kilku, kilkunastu dźwięków). Pozwala nam to uniezależnić się w późniejszym czasie od
przykładów "czerpanych" z jakiegoś źródła i tworzenia na ich podstawie własnych.
Ogrywanie długich ćwiczeń wymaga znacznego skupienia, przez co dużo lepiej przyswajamy materiał i
poznajemy gryf gitary. Wreszcie wielotaktowe odcinki są namiastką utworu i przygotowują do grania z
wykorzystaniem zmian pozycji (miejsce na gryfie). Dziś właśnie wykorzystamy takie dwa ćwiczenia.
Pierwszy takt każdego z nich to schemat, który powtarzamy poruszając się po określonej skali. Obydwa
ćwiczenia zagrane są w tonacji e-moll. Całość możne oczywiście bezproblemowo transponować do innych
tonacji, przesuwając materiał w górę lub w dół gryfu (np. w górę do 12 progu - tonacja a-moll).
Dla uatrakcyjnienia ćwiczenia wykonujcie je na załączonym podkładzie (oczywiście w opisanej tonacji e-
moll, tempo 205). Zaczynajcie jednak od bardzo dokładnego ćwiczenia z metronomem w wolnym tempie. W
przeciwnym razie łatwo popaść w tzw. oszukiwanie, które polega na wypuszczaniu niektórych dźwięków,

46
zwiększaniu przesteru itd. Błędne koło! Złych nawyków strasznie trudno się wyzbyć, a duże przesterowanie
wcale nie ułatwia zadania, wręcz przeciwnie - trudniej opanować "niechciane dźwięki", które gdzieś tam po
drodze się wydobywają (rezonans, minimalne ocieranie strun prawą ręką itp.).
Dla dobrego wykonywania podanych przykładów polecam tzw. ćwiczenie "na sucho" (gitara bez
podłączenia do wzmacniacza. Gitara "lubi" jak się w nią trochę przyładuje, a taki sposób tego właśnie wymaga.
Po dobrym opanowaniu ćwiczenia próbujemy grać na "podłączonej" gitarze i ewentualnie weryfikujemy
powstałe niedociągnięcia.
Ćwiczenia są wykonywane w układzie triolowym, co oznacza, że na każdą ćwierćnutę w takcie przypadają
trzy ósemki z których akcent pada na pierwszą z nich. Kostkowanie naprzemienne, pierwszy dźwięk całego
ćwiczenia uderzamy z góry.
Ćwiczenie 1

Ćwiczenie 2

Podkład do ćwiczeń [mp3]

47
 #17 Magia tworzenia

Układanie własnych dźwięków to jedna z najprzyjemniejszych "zabaw" jakie znam :-) Spróbujmy sklecić
kilka riffów na podstawie już nabytych wiadomości... Dzisiejszym odcinkiem chciałbym rozpocząć temat w
May-szkole. Będzie miał on za zadanie przypomnienie, jak ważne jest dobre opanowanie instrumentu w
każdym zakresie oraz uświadomienie, że 80% pracy gitarzysty to gra rytmiczna. Jako, że nasz cykl traktuje
raczej o "ostrym" graniu, wobec tego ten dział pozwoliłem sobie zatytułować: Z "pieca" rodem. Oczywiście
każdy wie o jakim "piecu" mowa :-)
W zasadzie początkiem tego działu były lekcje, na których omawialiśmy interwały. Już tam pojawiły się
przykłady, które podkreślały różnice harmoniczne w brzmieniu, przy zastosowaniu określonej odległości
między dźwiękami. Dziś chciałbym zwrócić Waszą uwagę na to, jak zastosowanie różnej techniki grania i
podejścia do riffu może zmieniać jego charakter.
Dwa poniższe przykłady, to w zasadzie ta sama harmonia. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z
fragmentem zagranym na czystej ("prawie akustycznej") gitarze, gdzie akordy ogrywane są arpeggio (dźwięki
wydobywane jeden po drugim). Drugi fragment to (zwróćcie uwagę) riff bardzo zbliżony, jednak dla
wzmocnienia tej części utworu, zagrany na gitarze przesterowanej. Trudno oprzeć się wrażeniu, że obie części
tworzą całość.
Komponując własne utwory nie należy "sklejać" ich z ułożonych kiedyś riffów, a skupić się na wydobyciu
tematu i budowaniu wokół niego dalszych części.
Przedstawione przykłady są także dowodem na to, że metal to nie tylko "straszydła", a budowanie napięcia
opiera się tu raczej na kontrastach, a nie na ciągłym podkręcaniu wzmacniacza.
Jednocześnie bardziej zaawansowanych gitarzystów zachęcam do wykorzystania tych ćwiczeń, jako
podkłady do solówek, itp. Zwracam uwagę, że całość oscyluje wokół tonacji a-moll, z dźwiękami
dodatkowymi, które niekiedy zmuszają do bardzo uważnego wykorzystania skali (np. eolskiej). Do tego tematu
jeszcze powrócimy, a na razie zapraszam do ćwiczeń.
Przykład 1

Przykład 2

48
 #18 Legato: 'lekcja pływania'

Kiedyś kilku mądrych kolesi (chcąc zarobić trochę grosza) wymyśliło, że można nauczyć się kilku
pożytecznych czynności wyłącznie z książki. Zaliczyli do nich np. jazdę konną, grę w tenisa, a także
pływanie!!! Skoro można z książki, to dlaczego nie przez internet ;-) Zapraszamy do lekcji poświęconej
technice legato...
Niemalże 100% ćwiczeń, z którymi mieliście okazję się zapoznać do tej pory w May-szkole było granych
staccato (kostkowanie wszystkich dźwięków). Doskonale wiecie, że wydobywanie dźwięków z gitary nie
ogranicza się do tej jednej techniki. Spróbujmy prześledzić i przećwiczyć inny sposób wyrazu, jakim jest
legato.
Legato to technika przez niektórych traktowana jak przeciwieństwo staccato. Pamiętajmy jednak, że
używanie wielu sposobów wydobywania dźwięku wzbogaca grę gitarzysty i świadczy o jego umiejętnościach.
Same zaś techniki zazębiają się i nie można ich sytuować w opozycji do siebie. Nie wiem, czy pamiętacie, ale
jeszcze nie tak dawno istniały całe szkoły gitarzystów, którzy posługiwali się prawie wyłącznie legato. Jako
"czynnik sprawczy" wskazywali "bogu ducha" winnego Satrianiego, który owszem, też lubił "pływać", ale robił
to tylko w celach kompozycyjnych. Podczas grania legato uderzamy (kostkujemy) pierwszy dźwięk z
określonej ich grupy, następne wydobywamy przez:

1. przyłożenie palca (legato w górę tzw.: hammer on)

2. delikatne szarpnięcie struny ku dołowi (legato w dół: pull of)

Daje to efekt dużej płynności wydobywanych dźwięków. Zauważcie jednak, że sprawdza się to o czym
pisałem we wstępie - techniki łączą się ze sobą - pierwszy dźwięk wydobywamy kostkując. Można oczywiście
(i zapewne wiecie, że są tacy gitarzyści) grać "zupełnie legato" (nie kostkując), można jednak w ten sposób
popaść w "mydłowatość" grania. Poza tym gitara ma wiele wspólnego z perkusją: lubi jak się w nią przywali ;-)
Ćwiczeń legato znajdziecie we wszelkiego rodzaju podręcznikach (a także w internecie) bardzo dużo.
Osobiście starałem się zbudować dla Was takie przykłady, które nie będą powielaniem czegoś co już znacie i
jednocześnie stopniowo wprowadzą Was w opisywaną technikę.
Błędem jest uważanie, że wszystko da się zagrać i legato i staccato. Teoretycznie tak jest, ale zagrywki
legato są trochę inaczej "pisane" i ustawiane na gryfie. Stąd nie każę Wam wszystkich ćwiczeń, które do tej
pory się pojawiły przerabiać na legato, ale zachęcam do spróbowania.
Niektóre zabrzmią, ale niektóre zupełnie nie. Pamiętajcie, że to do czego dojdziecie sami jest w stu
procentach Wasze i o wiele bardziej wartościowe niż dziesiątki "wyrytych" przykładów.
Zapraszam do dzisiejszego zestawu ćwiczeń. Zwróćcie uwagę, na powtarzalność pewnych motywów (stąd
np.: ćwiczenie 5 i ćwiczenie 6). Ćwiczenie 4 i ćwiczenie 7 są bardzo dobre na rozciąganie palców i prawidłowe
ustawienie lewej dłoni (o ćwiczenia rozciągające niektórzy z Was prosili).

49
Ćwiczenie 3

Ćwiczenie 4

Ćwiczenie 5

Ćwiczenie 6

Ćwiczenie 7

50
 #19 Legato: i ty zostaniesz Satrianim

Wbrew temu co można sądzić z tytułu lekcji nie znajdziecie tu fragmentów z utworów Satrianiego. Byłoby
to zbyt proste, a stron z takimi przykładami są dziesiątki. Przedstawiamy Wam własne ćwiczenia rozwijające
technikę. Zapraszamy.

Ćwiczenie różnych technik gitarowych, ich stopniowe doskonalenie i poszerzanie zmusza w pewnym
momencie do postawienia sobie pytania: "po co"? Dlaczego przyswajać wciąż nowe sposoby artykulacji, skale,
arpeggia itp. Na odpowiedź na to pytanie na pewno niejednokrotnie trafiliście studiując szkoły i pisma
gitarowe. A odpowiedź zawsze brzmi: dlatego, żeby mieć większe możliwości przekazu odbiorcy naszych
"myśli muzycznych". Oczywiście zgadzam się z taką teorią, ale należy być bardzo ostrożnym, gdyż jest to
"broń obosieczna". To co chcemy przekazać ludziom przy pomocy instrumentu (oczywiście będąc już na
pewnym etapie "edukacji muzycznej") nie może być podporządkowane wyłącznie naszym umiejętnościom. W
przypadku ich braku (mały zasób technik i skal) sprawa będzie jasna - zanudzimy słuchacza powtarzającymi
się, wyuczonymi schematami. Jednak przeładowanie techniką także będzie "odczłowieczać" nasze kompozycje.

Łączenie wymienionych spraw nie jest łatwe. Na początku próby kompozytorskie ograniczają się zwykle do
mniej lub bardziej umiejętnego "składania" znanych już riffów i zagrywek. Nie należy jednak tego unikać!
Prędzej czy później przeobrazi się to w próby tworzenia "swoich rzeczy". Takim też kierunkiem podążamy w
May-szkole.

Żeby udowodnić Wam, że dobra technika jest potrzebna, poniżej przedstawiam kolejne ćwiczonka
rozwijające legato. Tym razem długie przebiegi wymagające wcześniej dobrego przygotowania kondycyjnego.
Przed zabraniem się do ćwiczeń powtórzcie materiał z ostatnich warsztatów - przyda się jako solidna
rozgrzewka. Poznawanie dzisiejszych ćwiczeń rozpocznijcie od analizy "po jednym takcie". Wymagają one
zapamiętania kilku schematów, zatem próba ogarnięcia ich od razu w całości nie ma sensu.

Oczywiście rozpoczynamy od tempa bardzo wolnego, co w technice legato jest (!) najtrudniejsze. Szybkie
granie bez dokładnego zapoznania się z ćwiczeniem przy graniu legato prowadzi do "oszukiwania" co wbrew
pozorom jest bardzo mocno słyszalne i rażące. Kostkujemy w miejscach przechodzenia na następną strunę
(pierwszy dźwięk z grupy).
Poniższe ćwiczenia (szczególnie drugie) poważnie obciążają lewe ramię, stąd (jak już wspomniałem)
konieczna (!) jest dobra rozgrzewka.

Ćwiczenie 1

51
 Ćwiczenie 2

#20 Po pierwsze: 'słuchaj'

Każda ze skal modalnych ma swój specyficzny charakter i brzmienie. Chcesz to sam sprawdzić...? Zapraszamy do kolejnego
odcinka warsztatów.
Wszystkie umiejętności "gitarowe", które nabywamy należy nieustannie powtarzać, kojarzyć ze sobą i sumować. Tylko takie
postępowanie zapewni Wam tzw.: "pewność grania". Chciałbym, abyście wymienioną zasadę stosowali do opanowywania kolejnych
warsztatów May-szkoły.
Kilka ostatnich odcinków poświęciliśmy na doskonalenie techniki. Pozornie "zawiesiliśmy" naukę korzystania ze skal.
Podkreślam - pozornie, gdyż wszystkie ćwiczone przebiegi można "podciągnąć" do poznanych wcześniej skal modalnych. W lekcjach
16 - 19 skupiliśmy się na przyswojeniu układu skal na gryfie. Stąd ostatnie ćwiczenia wykonywaliśmy w różnych tonacjach i
pozycjach.
W swych listach pytacie, czy konieczna jest znajomość omawianych skal modalnych, czy nie wystarczą dwie: durowa i molowa.
Niejednokrotnie już (nie tylko w May-szkole) przytaczałem powody, dla których warto poznawać jak najwięcej skal, dziś postaram
się uzmysłowić to Wam przez konkretne fragmenty dźwiękowe. Poniższe przykłady są nagrane na podkładach akordowych
składających się z dźwięków charakterystycznych dla danej skali. Wszystkie ćwiczenia wykonane są w tonacji D. Wasze zadanie w
tym odcinku warsztatów polega przede wszystkim na SŁUCHANIU, odkrywaniu różnic i możliwości zastosowań skal.
Umiejętność słuchania jest jedną z najważniejszych i najcenniejszych cech muzyka. Jej kształtowanie jest równie ważne jak
ćwiczenia techniczne. Z czasem nauczycie się rozpoznawać skale "na ucho" i odwrotnie - będziecie potrafili intuicyjnie dobrać skalę
do podkładu(!).
Ćwiczenia przedstawione są w dwóch wersjach: podkład + przykładowy przebieg w skali oraz sam podkład rytmiczny. Podkład
rytmiczny możecie wykorzystać do próby ułożenia własnych przebiegów, ale najpierw koniecznie wykorzystajcie te już poznane w
poprzednich lekcjach.

Ćwiczenia: wszystkie skale [podkłady mp3]

52
 #21 Dźwięki akordo-właściwe: arpeggia

Równoległym, obok skal modalnych sposobem budowania przebiegów solowych, jest wykorzystanie
arpeggio. Niektórzy z gitarzystów doprowadzili tę technikę do perfekcji, czyniąc z niej charakterystyczny
element swojego stylu (Y.Malmsteen, M.Friedman). Technika ta tkwi jednak o wiele głębiej w historii
muzyki...
Mianem arpeggio określa się zbiór dźwięków akordo-właściwych lub po prostu rozłożony akord. Jak już
mówiliśmy w lekcjach o interwałach - lekcja 3 i lekcja 4 - najprostszy akord składa się z 3 dźwięków (1,3,5 -
dla dur; 1,b3,5 dla moll). Jakie zatem inne dźwięki mogą lepiej współbrzmieć w tworzonym przebiegu, niż te,
które należą do akordu, zagrane np. oktawę wyżej. Oczywiście w takim wypadku bardzo łatwo popaść w
schematyzm, żeby go uniknąć należy wykazać się dużą wyobraźnią. Arpeggio jest jednak bardzo dobrym
"rdzeniem" na bazie którego można budować przebieg w oparciu o skale modalne.
Naukę arpeggio należy rozpocząć od poznania tzw. przewrotów akordowych. Dziś skupimy się na
arpeggiach dur (major; 1,3,5) i moll (minor; 1,b3,5).

W podanym ćwiczeniu ogrywamy akord A-dur. W tym wypadku będziemy mieć do czynienia z trzema
przewrotami (1,3,5 - 3,5,1 - 5,1,3), które następnie są powtórzone oktawę wyżej. Starajcie się najpierw
uświadomić sobie położenie dźwięków i ich zależności (nazwać interwały). W każdym z przewrotów szukajcie
położenia dźwięku tonicznego, który dla ułatwienia oznaczyłem kolorem czerwonym. Pozwoli to na późniejsze
wykorzystanie schematu w dowolnej tonacji.

Kierując się tymi samymi zasadami należy opanować przewroty akordu a-moll. Dodatkowo umieściłem
sposób opalcowania w poszczególnych przypadkach.

53
 #22 Arpeggia zmniejszone i zwiększone

Kolejne niezbędne do nauczenia arpeggia. Po pierwszym spotkaniu okazało się, że "nie taki diabeł
straszny". Wprawdzie to dopiero wierzchołek góry lodowej, zapewniam Was jednak, że reszta tej "góry" jest
wielce fascynująca. Poprzednio wspomniałem m.in. o Malmsteenie i Friedmanie. Dla zachęty podpowiem, że
to właśnie oni są znani z ich wykorzystania... Co Wy na to?

Skupiliśmy się na razie na ogrywaniu arpeggio sposobem "akordowym". W każdym z przewrotów (w

ostatniej lekcji były to akordy moll i dur) umiejscowiliśmy położenie toniki. Mam nadzieję, że ćwiczyliście
uważnie i pamiętacie już opisywane przewroty. Systematyczne przyswajanie wiedzy, szczególnie w tym
temacie jest konieczne. Rodzajów arpeggio jest sporo i uczenie się ich wszystkich na raz skończy się
"pomieszaniem zmysłów" ;-)
Przyjrzyjmy się kolejnym rodzajom arpeggio, a będą to: arp. zmniejszone i zwiększone.

Arpeggio zmniejszone to takie w którym występują trzy dźwięki oddalone od siebie o interwał tercji małej
każdy. W zamieszczonym przykładzie ogrywamy arp.zmniejszone od dźwięku A, a zatem mamy kolejno: A-C-
Dis(Es). Opisane pod zapisem nutowym układy opalcowań pomogą Wam wykonać kolejne przewroty.

Drugi rodzaj to arpeggio zwiększone, w którym mamy do czynienia z trzema dźwiękami oddalonymi o
interwał tercji wielkiej [w przykładzie A-Cis-F(Eis)]

Zamieszczone ćwiczenia koniecznie "praktykujcie" zarówno w górę (kolejność z zapisu nutowego), jak i w
dół! Jest to jedna z lekcji, której materiał należy po prostu "zakuć", wkrótce jednak zobaczycie w jaki sposób
można wykorzystać nabytą wiedzę. Żeby trochę zachęcić Was do przyswajania wiedzy z warsztatów o
arpeggio, zamieszczam przykład z mojej szkoły "Gx2". [lekcja22_arpeggio.mp3]

54
 #23 Sweep: przydatne 'zamiatanie'

Dotychczasowe ogrywanie arpeggio polegało na "akordowym" ćwiczeniu określonych grup dźwięków.

Docelowo jednak arpeggio będzie nierozerwalnie związane z kolejną techniką gitarową jaką jest sweep. Na
czym ona polega, dowiecie się za chwilę.
Sweep to moim zdaniem jedna z najtrudniejszych technik gitarowych. Polega ona na zagraniu grupy
dźwięków leżących na sąsiadujących strunach ruchem kostki w jedną stronę. W przybliżeniu to tak, jakbyśmy
grali rozłożony akord (mam na myśli prawą rękę), jednak w tym przypadku wszystkie lub kilka z dźwięków
brzmią jednocześnie. Cały problem zagrania sweepu polega na tym, że poszczególne dźwięki arpeggio muszą
brzmieć pojedynczo, co z kolei wiąże się z koniecznością odpowiedniego tłumienia.
Przypomnieć tu należy oznaczenia dodatkowe, które pojawią się w przykładach:
- ruch kostki w dół - ruch kostki w górę
Wykonując te same ćwiczenia tradycyjnym, naprzemiennym kostkowaniem dojdziemy do wniosku, że
zagranie techniką sweep jest znacznie bardziej ergonomiczne!
Ćwiczenia, które prezentuję poniżej przygotują Was do prawidłowego wykonywania właściwych arpeggio:

Ćwiczenie 1a [lekcja23_01.mp3]

Ćwiczenia 1b i 1c to ten sam układ dźwięków, ale inne opalcowanie lewej ręki. W praktyce wykonywanie
arpeggio techniką sweep będzie zmuszało nas do różnych karkołomnych wyczynów, stąd konieczność
ćwiczenia różnego sposobu opalcowania.

Ćwiczenie 1b

Ćwiczenie 1c

55
 Ćwiczenie 2 można zaliczyć do tej samej grupy co ćwiczenia 1a, 1b, 1c. Zwiększyliśmy interwał między
parami dźwięków.
W ćwiczeniach 3a i 3b z kolei wykonujemy sweep przez trzy struny. Pamiętajcie, że jednocześnie może
brzmieć tylko jeden dźwięk, co jest utrudnione w przypadku grania grupy dźwięków jednym palcem
(minimalnie puszczamy dźwięki, które już zagrały, przez przeniesienie środka ciężkości palca).
Ćwiczenie 3b to układ jak w 3a, ale zmienione opalcowanie.

Ćwiczenie 2

Ćwiczenie 3a [lekcja23_03.mp3]

Ćwiczenie 3b

Kolejne trzy ćwiczenia to próba ogrywania interwałów (kwinta, tercja, kwarta zwiększona) omawianą
techniką. Zwróćcie uwagę na opalcowanie i kostkowanie.

56
Ćwiczenie 4 [lekcja23_04.mp3]

Ćwiczenie 5

Ćwiczenie 6 [lekcja23_06.mp3}

57
 #24 Sweep + arpeggio

Te dwa pojęcia to nierozerwalne połączenie. Sweep ułatwia wykonywanie arpeggio. Sprawdź sam!
Ostatnia lekcja poświęcona była czysto technicznym ćwiczeniom sweep. Ponieważ, jak już wspominałem,
ta technika jest związana z arpeggio, czas wprowadzić ogrywanie konkretnych akordów. W tym miejscu co
bardziej ekstremalni rockmani oburzą się na mnie, że wspominam o ogrywaniu "jakiś" akordów, jakbym był
"dżezmenem". Przypominam jednak, że mój rodowód też jest zdecydowanie "rock-metalowy", technikę
jednakowoż posiadać trzeba. Nikt nie będzie szanującym się metalowcom wytykał braku umiejętności i grania
na jednej strunie. Parafrazując słowa poety: "...metalowcy nie gęsi..." No może się trochę rozpędziłem...
Wróćmy do tematu. Poszczególne układy arpeggio będziemy przyswajać stopniowo w określonych pozycjach,
analogicznie jak skale modalne. Przedstawione ćwiczenia ogrywane są w tonacji A. Dokładnie przeanalizujcie
diagramy, sprawdźcie, gdzie znajdują się dźwięki tonalne. Zauważcie, że skupiliśmy się na przewrotach
rozmieszczonych na strunach G, H, E, co wiąże się bezpośrednio z ćwiczeniami z lekcji 21 i lekcji 22 (tam też
dźwięki były ułożone w grupach po trzy).
zapis nutowy - diagram arpeggio A dur (major)

zapis nutowy - diagram arpeggio A dur (minor)

Ćwiczenia z dzisiejszej lekcji ogrywajcie w wolnym tempie (tak jak w ilustracji muzycznej) z
zastosowaniem podanego kostkowania. Tak, jak w przykładach z lekcji 23 starajcie się, aby arpeggia brzmiały
jednogłosowo. W momencie kostkowania następnego dźwięku, zagrany wcześniej musi przestać wybrzmiewać.
Stąd między innymi praktykowanie w tak wolnym tempie.
Pamiętajcie, że każde z tych arpeggio można potraktować oddzielnie, a za kryterium jego położenia przyjąć
dźwięk tonalny (oznaczaliśmy go kolorem czerwonym w przykładach z lekcji 21 i lekcji 22). Zatem jeśli
chcielibyśmy zagrać arpeggio w przewrocie, w którym tonika (w naszym przypadku dźwięk A) leży na strunie
E (pierwsza grupa czterodźwiękowa z ćwiczenia 1) w innej tonacji - wystarczy przesunąć całość do "żądanego"
dźwięku. Omawiane zagadnienia nie są łatwe (na początku). Trzeba pewnych rzeczy po prostu się "zakuć" na
pamięć i ćwiczyć do osiągnięcia perfekcji. Tylko w ten sposób będziemy mogli bezproblemowo przejść do
następnych przykładów.

Ćwiczenie 1

Ćwiczenie 2

58
Ćwiczenie 3

Ćwiczenie 4

Ćwiczenie 5

Ćwiczenie 6

Ćwiczenie 7

[podkłady do ćwiczeń 1-7 .mp3]

59
 #25 Sweep, arpeggio i Paganini

Sięgnijmy do klasyki. Co ma wspólnego Paganini i arpeggio? Jeśli ktoś jeszcze nie wie - najwyższy czas to
zmienić.
Dzisiejszy odcinek warsztatów potraktujcie jako podsumowanie tego o czym mówiliśmy dotychczas o
arpeggio, a jednocześnie jako zachętę do kontynuowania doskonalenia tej techniki. Kilka lekcji temu
wspomniałem, że arpeggio ma głębokie korzenie w historii muzyki. Najsławniejsi twórcy muzyki klasycznej
wykorzystywali przebiegi realizowane na rozłożonych akordach (oczywiście nie śniło im się, że po kilkuset
latach zostaną one "sprofanowane" przez wykonanie na gitarach elektrycznych).
"Ćwiczebnych" przykładów w historii muzyki można znaleźć wiele, szczerze polecam samodzielne
poszukiwania. My skupimy się na fragmencie "Kaprysu 24" Niccolo Paganiniego. Jest to forma muzyczna, w
której wykorzystuje się wariacje na określony temat. Utwór ten w transkrypcji na gitarę, to prawdziwa kopalnia
technik wszelkich. Z pewnością będziemy do niego wracać, a na razie... przystąpmy do "profanacji".
Do prawidłowego wykonania tego ćwiczenia niezbędna będzie znajomość dotychczasowych lekcji z
zakresu arpeggio i techniki sweep. W zapisie nutowym oczywiście umieściłem najbardziej ergonomiczny
sposób kostkowania. Gitarzyści średniozaawansowani i zaawansowani mogą potrakować go jako sposób
kostkowania proponowany i modyfikować go do swoich potrzeb. Zmiany te powinny jednak być nieznaczne,
pamiętajmy bowiem, że mamy do czynienia z techniką "sweep picking".
Ćwiczenia rozpoczynamy oczywiście od tempa "ohydnie wolnego" :-) ... no to do roboty!

Kaprys 24 (fragment)

[lekcja25_kaprys24.mp3]

#26 Arpeggio: 'nabieramy rozpędu'

Kilka ćwiczeń na doskonalenie techniki sweep i arpeggio. A przy okazji, może trochę przyspieszmy...
Ten odcinek miał pierwotnie zupełnie inny temat. Wszystko już było ustalone, przygotowane itd. Co jakiś
czas jednak dostawałem od Was maile z prośbą o transkrypcje przykładu dźwiękowego zamieszczonego w
lekcji 22 (Arpeggia cz. 2). Ponieważ bardzo serio traktuję Wasze sugestie postanowiłem spełnić prośbę. Zatem,
rękawy do góry i do roboty...
Całe ćwiczenie podzieliłem na kilka mniejszych w celu ułatwienia opisu i co za tym idzie przyswojeniu
poszczególnych fragmentów. Pilni uczniowie zauważyli pewnie, że omawiany przykład został w całości
60
opracowany na dwie gitary. W zależności zachodzące między interwałami zagłębimy się w innym czasie,
natomiast teraz interesują nas arpeggia, ich pozycja i sposób kostkowania.

Ćwiczenie 1
Mamy tu do czynienia z czterotaktowym riffem, na którego tle powtarzane są arpeggia złożone z dźwięków
danego akordu (nazwy wymienione w zapisie nutowym). Realizacja arpeggia zamyka się w obrębie dwóch
strun, jest to podyktowane sposobem wykonania i kolejnością (także ilością) zagranych dźwięków. Zwróćcie
uwagę, że praktycznie ograniczamy się do szesnastodźwiękowego obiegu (tzw."lick"), który powtarzamy na
wymienionych arpeggiach. Sposób kostkowania ćwiczenia znajdziecie w zapisie nutowym.

Ćwiczenie 2
Całość tworzą dźwięki zagrane w sposób podany w ćw.1 przesunięte oktawę w dół. Granie w tej pozycji
wymaga większego wysiłku fizycznego (dosłownie), spowodowanego wykorzystaniem strun D i G.

Ćwiczenie 3
Tutaj wykorzystujemy kolejne przewroty arpeggio wykonywanych na tych samych akordach co w
ćwiczeniach 1 i 2. Dla zrozumienia metody i zasadności stosowania przewrotów konieczne jest
przeanalizowanie lekcji poprzednich o arpeggio. Pozycja w której gramy wymaga znacznego rozciągnięcia
palców. Zalecam ćwiczenie stojąc (z gitarą na pasku), co oprócz podniesienia techniki, skutecznie
przygotowuje do występów scenicznych.

61
 Ćwiczenie 4
W kolejnych przewrotach podążamy w górę gryfu. Oprócz ćwiczenia czysto technicznego daje to także
efekt harmoniczny podkreślający napięcie.

Ćwiczenie 5
...do tego zmierzamy. Ćw. 5 to połączenie w całość ćwiczeń 1, 2 i 3. Najtrudniejszym momentem (jak
zwykle) jest miejsce zmiany pozycji. Stąd całość rozłożyliśmy wcześniej na "klocki". [lekcja26_cw5.mp3]

62
 #27 Skaczemy 'String skipping'

To, że umiejętność posługiwania się wieloma technikami jest jak znajomość liter i słów dla sprawnego
porozumiewania się - to już zużyty frazes. Prawdziwy, ale niestety tak często stosowany przez różnej maści
gitarzystów, że nie robi już wrażenia. W takim razie, aby zachęcić Was do udziału w poniższej lekcji powiem
tylko: dobra gra na gitarce strasznie się na koncertach dziewuchom podoba... Prawdziwym rock'n'roll'owcom to
wystarczy ;-) Oto zatem kolejna technika gitarowa wzbogacająca Wasz arsenał.
Tyle, że umiejętności trzeba okupić czasami sporym wysiłkiem. Niektóre techniki, niektórym z Was będą
przysparzały mniej lub więcej kłopotów. Jest to zależne od wielu czynników: podejścia do ćwiczeń,
koncentracji, sprzętu (guzik prawda, że można się nauczyć dobrze grać na byle desce) czy wreszcie samej
budowy dłoni. Powyższym nie można jednak tłumaczyć wszystkich niepowodzeń i rezygnacji z ćwiczeń.
Technika o której dziś mowa polega na wydobywaniu po sobie dźwięków leżących na oddalonych od siebie
strunach (np.: G i E, A i G, A i H itp.). Im większa odległość między strunami, tym większy interwał, ale
jednocześnie technika trudniejsza do wykonania.
Na początku tradycyjnie przystąpimy do ćwiczeń, które przygotują Was do ogrywania przebiegów w
określonych skalach. W poniższych ćwiczeniach wykorzystamy większość możliwych układów opalcowań.
Czas do kolejnych warsztatów wykorzystajcie na sumienne :-) wyćwiczenie materiału z dzisiejszej lekcji,
po czym wszystkie przykłady ogrywajcie na następujących parach strun:
D-H
A-G
D-E
A-E
Im większa odległość między strunami, tym ćwiczenia wykonujcie wolniej. Całość starajcie się grać równo
(koniecznie z metronomem), nie przyspieszając ćwiczenie po "skoku" na drugą strunę.

Ćwiczenie 1
Wykorzystujemy tu interwały: prymy, sekundy wielkiej i tercji wielkiej (1-2-3). Opalcowanie będzie
następujące: pryma - 1 palec lewej ręki, sekunda wielka - 2 palec, tercja wielka - 4 palec. Podsumujmy to w
tabelce, którą wykorzystamy też przy kolejnych ćwiczeniach.
interwał oznaczenie palce lewej dłoni
pryma 1 pierwszy
sekunda wielka 2 drugi
tercja wielka 3 czwarty
Ponieważ w tym wypadku skipping łączymy z legato, należy tłumić na mostku struny, które w danej chwili
nie brzmią, w tym także strunę przez którą "przeskakujemy" (w tym wypadku H).
Ćwiczenie 2
Tu wykorzystujemy interwały: [Sposób kostkowania zamieszczony został w tabulaturze]
interwał oznaczenie palce lewej dłoni
pryma 1 pierwszy
sekunda wielka 2 trzeci
tercja zmniejszona b3 czwarty
Ćwiczenie 3
W tym przypadku wykorzystujemy interwały:
interwał oznaczenie palce lewej dłoni
pryma 1 pierwszy
sekunda b2 drugi
tercja zmniejszona b3 czwarty
Ćwiczenie 4
Jak już doskonale wiecie większe (dłuższe) przykłady zmuszają do maksymalnego skupienia przez co
przynoszą lepsze efekty. Spróbujmy połączyć ćwiczenia 2 i 3, i na ich bazie stworzyć kolejne. W ćw. 4
ogrywamy naprzemiennie układy z poprzednich przykładów, trzymając się jednocześnie ustalonego już
opalcowania(!) A zatem zapraszam do ćwiczeń.

Ćwiczenie 1
63
Ćwiczenie 2

Ćwiczenie 3

Ćwiczenie 4

[prezentacja ćwiczeń .mp3]

#28 String skipping: ćw. utrwalające
64
 Od początku May-szkoły podkreślam, że podsumowaniem poznania każdej nowej techniki powinno być
wielotaktowe ćwiczenie, które będzie formą przypominać fragment utworu. Zmusza to do znacznego skupienia
i koncentracji, a co za tym idzie przynosi lepsze efekty. Pora więc się skupić... i do pracy.
Dziś tylko jedno (za to gigantyczne) ćwiczenie. Wymagać ono będzie od Was zaangażowania, jak chyba
żadne inne z dotychczasowych ćwiczeń May-szkoły.
Dokładnie przeanalizujcie sposób kostkowania (zamieszczony w tabulaturze) i konsekwentnie stosujcie go
w całym przebiegu. Koniecznie "zakujcie" go w tempie bardzo wolnym, stopniowo zmierzając do takiego, jak
w nagraniu. Dopiero po uzyskaniu dużej biegłości i "luzu" wykonujcie ćwiczenie z zamieszczonym podkładem
dźwiękowym.
Ćwiczenie 1

65
 [podkład i prezentacja .mp3]

#29 Dołóżmy do 'pieca'...

Czyli kilka riffów na rozgrzewkę. Niby wiosna, ale jakoś tak zimno... Dołóżmy do pieca parę riffów,
przemycając co nieco o różnych rodzajach strojów... :-)
Przypominam, że w tym dziale May-szkoły prezentuję "ćwiczebne" fragmenty utworów skleconych w celu
powtórzenia wiadomości, jak też "dla miłego spędzenia czasu". Dziś przemycimy także dodatkowe informacje
z zakresu strojów gitarowych i ich wykorzystania.
Wszyscy na pewno spotkaliście się z faktem, że współczesna muzyka gitarowa sięga po niestandardowe
stroje instrumentów. Nie są one niczym nowym, ale ich "popularność" wzrosła na przestrzeni ostatnich
kilkunastu lat. Jak zwykle przyczyną tego była "potrzeba". W muzyce metalowej chodzi przede wszystkim o
uzyskanie niższego brzmienia i ciężaru gatunkowego :-) Do tego wystarczy obniżenie stroju całej gitary o pół
lub cały ton (w tym wypadku należy pamiętać o zastosowaniu strun równoważących naciąg, czyli po prostu
"grubszych").
W dzisiejszym "zadaniu" powiążemy dwa elementy zmiany stroju, a mianowicie: obniżenie o cały ton w
dół oraz przestrojenie struny E do dźwięku D (dla ułatwienia będziemy posługiwać się nomenklaturą stroju
standardowego, w rzeczywistości natomiast uzyskamy po przestrojeniu dźwięki: C G C F A D). Przestrojenie
dźwięku E do D (także przy zachowaniu tradycyjnego stroju) powoduje uzyskanie niskiego dźwięku
tonicznego oraz specyficznego brzmienia trochę zbliżonego do gitary siedmiostrunowej).
Poniższe ćwiczenia wykorzystują wszystkie możliwoście takiego stroju, mało tego - w celu pokazania Wam
jak dzięki takiemu zabiegowi można odświeżyć "starożytne" kawałki, "zaczepiłem" dziś o utwór "Mirror,
mirror" grupy Def Leppard (z czasów, kiedy niektórych z Was jeszcze nie było na świecie). Są to jednak
jedynie "wariacje na temat" a nie wierne odwzorowywanie utworu, wobec czego mieści się to w konwencji
May-szkoły. Zmierzać będziemy do zagrania długiego fragmentu, natomiast tradycyjnie rozpoczniemy od
małych klocków:

66
 Już od pierwszego akordu można doświadczyć masy, którą dają zabiegi omawiane wyżej. W akordzie D5 w
opisanym stroju mamy możliwość powielenia dźwięków aż do najniższego D (przestrojonej struny). W takcie
dziewiątym ten dźwięk jest wykorzystany jako nuta pedałowa, natomiast sama harmonia utworu jest również
budowana na dwudźwiękach z wykorzystaniem pustej struny D (oktawę wyżej) - przewija się to w całym
utworze. Część B W takcie drugim tej części ujawnia się jeszcze jedna przyczyna stosowania obniżenia
dźwięku E do D - kwintę chwytamy jednym palcem;-)

W takcie drugim tej części ujawnia się jeszcze jedna przyczyna stosowania obniżenia dźwięku E do D -
kwintę chwytamy jednym palcem;-)

Fragment w innej tonacji (Amol). Znów wykorzystanie nuty pedałowej, która zawsze będzie sprawiała
wrażenie, jak gdyby brzmiała w tle, w rzeczywistości natomiast są to krótkie wartości (ósemki). Spróbujcie ten
sam fragment zagrać w stroju standardowym i porównajcie takie wykonania pod względem subiektywnego
wrażenia. W końcu to Wy wybieracie w jakim stroju będziecie grać i komponować. Czasem takie
poszukiwania przynoszą "twórcze natchnienie". Od drugiego, taktu pierwszy dwudźwięk (w takcie), grany jest
z legatową przednutką. Wsłuchajcie się w nagranie i z pomocą zapisu nutowego spróbujcie to odtworzyć.

W następnej części warsztatów ogramy jeszcze fragmenty oraz spróbujemy połączyć je w logiczną całość.
Dla uprzyjemnienia ćwiczeń oczywiści znajdziecie materiał audio z podkładem perki i basu. Ćwiczcie
cierpliwie i nie zapominajcie o "odświeżaniu" starych lekcji May-szkoły.
[prezentacja ćw .mp3]

67
 #30 I znów się 'stroimy'

Druga część zmagań z przestrojoną gitarą. Dowiecie się, jak zabrzmieć ciężko i przy okazji zasiać trochę
zniszczenia :-)
Przed rozpoczęciem zmagań z dzisiejszymi warsztatami, powtórzcie proszę ćwiczenia z ostatniej lekcji.
Potraktujcie to jako rozgrzewkę i przypomnienie riffów, których rozwinięcie nastąpi dziś.
Mamy za sobą części A, B i C utworu (patrz lekcja 29). W części D powracamy znów do tonacji D-moll.
"Moc" riffu podkreślana jest przez używanie nuty pedałowej D (przestrojona struna). Zauważcie, że mamy tu
do czynienia z techniką, która już pojawiła się w May-szkole: string skipping. Co prawda nie łączymy tu ze
sobą "strasznych" przebiegów oddalonych o kilka strun, a tylko wplatamy pojedynczy dźwięk. Wymaga to
jednak dużej kontroli nad instrumentem w celu uniknięcia wybrzmiewania dźwięku D. Harmonicznie część ta
jest związana z częścią B, jest jak gdyby jej rozwinięciem.
Ćwiczenie podsumowujące - to nic innego, jak połączenie poszczególnych części. Nad zapisem nutowym
znajdziecie ich umiejscowienie. Zauważcie, że części powtarzają się w pewnych konfiguracjach. Dzięki temu
ćwiczenie nabiera charakteru i ...co tu dużo mówić - znacznie przyjemniej się je wykonuje.
Będę przypominał do znudzenia - długie przebiegi wymagają ogromnego skupienia i przynoszą duże efekty
dla ćwiczącego. Dla jeszcze większej atrakcyjności grania, ilustrację do ostatniego przykładu zamieszczamy w
dwóch wersjach instrumentarium:
perkusja + bas +dwie gitary,
perkusja + bas + gitara w lewym kanale.

Dlaczego? Chciałbym powoli przyzwyczajać Was, do możliwości wykorzystania pewnych zabiegów

(często prostych), które pozwolą Wam inaczej spojrzeć na własną muzykę (np.nagrywanie unisono dwóch
gitar). Stopniowo będę także "wciskał" Wam kilka zasad poprawnego wykonywania "domowych" nagrań,
których rejestrowanie znakomicie przygotowuje do profesjonalnych nagrań studyjnych (a i z tym
"profesjonalizmem" różnie u realizatorów bywa i czasem warto wiedzieć, jak ich "dopilnować").
Ćwiczenie do części D

Ćwiczenie - podsumowanie (całość) [next page]

[prezentacje ćw .mp3]

68
69
 #31 NOL arpeggio

Szczęśliwie wspólnie z zespołem zakończyliśmy pracę nad pierwszym albumem. Postawmy sprawę jasno -
byłbym szalony, gdybym nie wykorzystał May-szkoły do przemycenia kilku riffów z tej płyty. Dopatrzycie się
pewnie w nich pewnych podobieństw do przykładów zamieszczanych w naszych warsztatach. Będzie to
wyłącznie dowodem na to, że materiał May-szkoły ma jak najbardziej praktyczne zastosowanie i nie jest
wyłącznie zbiorem odseparowanych od siebie ćwiczeń.

Tą lekcję podciągnąłem pod temat arpeggia w dziale 'Techniki gitarowe', aczkolwiek równie dobrze
mogłaby pojawić się w dziale Z pieca rodem, a nawet w Ćwiczeniach motorycznych. Ponieważ właśnie
rozpoczęły się wakacje i macie zapewne już dosyć (na razie) teoretycznych wywodów - po prostu dzisiaj
"pograjmy". Wyjątkowo nie kombinujcie, nie przypisujcie kolejnym arpeggiom nazw i pozycji, dajcie "sobie"
odpocząć. Nauczcie się tego fragmentu jak najlepiej potraficie i bawcie się grą. Czasami trzeba przypomnieć
sobie, że tak naprawdę w graniu na gitarze nie chodzi (przynajmniej nie tylko) o śmiertelne poważne "rycie"
skal i przebiegów, ale o radość i energię.

Prezentowany fragment pochodzi z utworu Świt zespołu NOL. "Newralgiczne" momenty w kostkowaniu
tego ćwiczenia przedstawiłem nad nutkami.

UWAGA: Utwór strojony cały ton w dół.

[lekcja31_cw1.mp3]

70
 #32 Kostkowanie

W odpowiedzi na Wasze maile - zestaw ćwiczeń zmuszających prawą rękę do większej "efektywności".
Element na pozór banalny i stanowiący niewielką składową grania na gitarze. NA POZÓR, gdyż w
rzeczywistości dobre opanowanie tej sztuki jest czynnikiem, który likwiduje wiele kłopotów związanych z
realizowaniem różnych technik gitarowych...
Na poprawne kostkowanie składa się kilka równorzędnych elementów:
1. Układ prawej dłoni:
Przy grze na gitarze elektrycznej prawą dłoń kładziemy na mostku, tuż za miejscem oparcia struny.
Odruchem bezwarunkowym jest w tej sytuacji opieranie małego palca o korpus gitary tuż pod mostkiem.
Teoretycznie nie jest to dobre posunięcie, ponieważ ogranicza pole manewru przy wykonywaniu niektórych
technik. Jednocześnie jednak stabilizuje ułożenie ręki na mostku.
2. Rodzaj kostki:
Na łatwość kostkowania ma wpływ kształt, grubość i materiał z jakiego wykonana jest kostka. Kwestia
doboru kostki jest tak indywidualna, że żaden nauczyciel Wam w tym nie pomoże. Możecie jedynie
obserwować jakich kostek używają inni gitarzyści oraz eksperymentować z ich doborem. Takie poszukiwania
nie są tanie, sam "zmarnowałem" parę wiader kostek, zanim dotarłem do tej właściwej. Radzę oprzeć się na
standardowym kształcie, a wyboru dokonywać między materiałem (matowy, powlekany) oraz grubością kostki.
3. Grubość i naciąg strun:
Sprawdza się tu zasada: im większy naciąg (grubsze struny) tym struny bardziej sztywne i co za tym idzie
nie "nie uciekają" spod kostki. Jeśli zatem używamy niskiego stroju gitary (np. cały ton w dół) lub posiadamy
gitarę z krótką menzurą (tzw. gibsonowską) warto używać zestawu strun nie cieńszego niż 10-46. Będzie to
oczywiście mniej przyjazne dla palców lewej dłoni, ale kostka znacznie lepiej "trzyma się" strun grubszych.
4. Akcja strun (ustawienie wysokości strun nad podstrunnicą)
Radzę unikać "popadania" w poszukiwania gitar o bardzo niskiej akcji. W większości dobrych gitar
elektrycznych (a na pewno Mayonesach) można dokonać takich ustawień, że struny będą niemalże "leżały na
gryfie" Prowadzi to jednak do uzyskania "flakowatego" brzmienia, w którym dźwięki są "połykane" przez
gitarę zamiast z niej wychodzić. Uniemożliwia to skutecznie wszelkie zabiegi artykulacyjne i przy okazji
sprawia duże trudności - taką gitarę trudniej jest wytłumić (czyli "pilnować", aby słyszalne były te dźwięki,
które mają grać).
Jak zwykle najważniejszym elementem będzie wyćwiczenie wymienionych zasad na konkretnych
przykładach. Zamieszczone ćwiczenia dodatkowo opatrzone są zapisem różnych sposobów kostkowania
(umieszczonymi nad tabulaturami). Kolejność uderzania kostką poszczególnych dźwięków będzie
podyktowana ergonomią wykonania przebiegu (czyli po prostu kostkujemy tak, aby jak najmniej zmęczyć
prawą dłoń). Bardzo proszę abyście poważnie potraktowali poniższe ćwiczenia. Z pewnością dla wielu z Was
nie będą stanowiły one problemu, radzę jednak zapoznać się z przedstawionymi alternatywnymi sposobami
kostkowania. Dla początkujących gitarzystów ten zestaw przykładów powinien stać się codzienną porcją
ćwiczeń.
Dla ułatwienia i zachęcenia do ćwiczeń, jak zwykle zamieściłem przykład złożony z większej liczby taktów
z oddzielnym podkładem audio.

Ćwiczenie 1

71
Ćwiczenie 2

Ćwiczenie 3

Ćwiczenie 4

Ćwiczenie 5

72
 #33 Ćw. prawej ręki - kostkowanie cz.2

Dziś spróbujemy w dalszym ciągu "likwidować" Wasze problemy związane z kostkowaniem i

usytuowaniem prawej ręki. Znajomość materiału z lekcji 32 jest konieczna do poprawnego interpretowania
dzisiejszych przykładów. Zatem, jeśli uważacie, że możecie przystąpić do 33 warsztatów - do roboty.
Ostatnie "mędrkowanie" na temat doboru kostek, ustawienia dłoni itp. chciałbym poszerzyć o jeszcze jeden
punkt, który na nasze potrzeby nazwijmy: Usytuowanie gitary
Każdy gitarzysta, który miał okazję grywać koncerty (lub choćby udawać w domu przed lustrem, że bierze
w takowym udział) wie, że zawieszenie gitary na pasku w sposób radykalny wpływa na "jakość" kostkowania.
Umówmy się: ten wpływ raczej nie jest dodatni. Fizycznie rzecz biorąc: stosunek długości paska do trudności
"obsługiwania" gitary jest wprost proporcjonalny :-) Czyli: im wiosło niżej zawieszone, tym trudniej wykonuje
się poszczególne techniki, kostkuje itp. Oczywiści są gitarzyści, którym zupełnie to nie przeszkadza.
Przeważnie jednak są oni obdarzenie przez naturę długimi i silnymi palcami (i nie tylko zapewne ;-)), co w
znacznym stopniu ułatwia grę. Muzykom chcącym zachować w dobrej formie przedramiona rąk (bo to one
najbardziej obrywają po gitarowym wysiłku) radzę skrócić nieco pasek. Dlaczego przyczepiłem się tak tej
wysokości zawieszenie gitary. Odpowiedź jest prosta: żaden szanujący się rockman nie wyobraża sobie
gitarowo-koncertowego szaleństwa "na siedząco".
Wniosek: tak, jak należy ćwiczyć każdą gitarową technikę, tak też należy ćwiczyć operowanie gitarą na
stojąco.
Bywa czasem tak, że trzeba zweryfikować wszystko to, co nauczyliśmy się siedząc! Tylko takie podejście
będzie Wam gwarantowało luz sceniczny i dawało psychiczny komfort grania.
Poniższymi przykładami nawiążemy do tych z ubiegłej lekcji. Pozwoli nam to skupić się na zasadniczym
ich celu, czyli "operowaniu" prawą ręką (kostką).
Przykład 1: to riff z ostatnich warsztatów zagrany w innym układzie dźwięków, z innym sposobem
opalcowania i kostkowania (oznaczonego nad tabulaturą).
Przykład 2: często zadajecie pytanie o sposób kostkowania dwudźwięków. Jest on zależny od kontekstu
całościowego riffu, a także często od prowadzenia melodii. Naturalną jest tendencja, by dwudźwięki kostkować
z góry, natomiast w naszym przypadku będzie trochę inaczej. W przykładzie drugim melodię riffu tworzą
dźwięki wyższe z poszczególnych dwudźwięków i aby je uwypuklić będziemy starać się zagrać je jako
pierwsze. Aby tak było musimy kostkować dwudźwięki od dołu.
Przykład 3: w pierwszym takcie dla odmiany "postawimy" na melodię tworzoną przez niższe dźwięki
(grane na strunie A), wobec czego w tym takcie wykonamy atak kostką z góry. Takt II, III i IV - riff znów
prowadzony przez wyższy dźwięk z poszczególnych dwudżwięków (struna D), stąd kostkowanie z dołu.
Przykłady 4 i 5: Poszczególne przykłady (2-5) różnią się między sobą powiedziałbym: "stopniem
zagmatwania". Te na pozór niewielkie różnice są znaczące dla sposobu kostkowania, a co za tym idzie -
świadomego ćwiczenia.
Przykład 6: często pojawiającym się dwudźwiękiem jest oktawa. Wydobywamy go przez uderzenie z góry
obu strun (takty I-III A i G, takt IV G i E). Ruch kostką musi być na tyle szybki, żeby sprawić wrażenie, że
dźwięki zabrzmiały jednocześnie. Nieuniknione przy tym jest potrącenie struny znajdującej się "pomiędzy",
stąd tłumimy ją bezwzględnie lewą ręką.

Przykład 1

73
Przykład 2

Przykład 3

Przykład 4

Przykład 5

74
 Przykład 6

#34 Teoria i problem skal

Docierają do mnie "głosy", że część z Was nie może przebrnąć przez dział Skale. Jak na pedagoga
przystało, biorę to na karb niedoskonałości w przedstawieniu przeze mnie tego tematu. Z drugiej strony zaś
prosicie o zamieszczanie w warsztatach większej liczy lekcji z tzw. teorią muzyczną. Spróbujemy zatem
obydwa powyższe dylematy połączyć ze sobą w dzisiejszych zajęciach. Ponieważ May-szkoła jest zjawiskiem
nastawionym na praktykę gitarową, nie poddawajcie się panice. Nie będę przedstawiał suchych definicji
książkowych, a postaram się sprawę 'złagodzić'.
Po pierwsze musimy uściślić pojęcia, których będziemy używać:

Skala: To zespół dźwięków rozmieszczonych w określonych interwałach (odległościach). Charakter skali

(durowy, molowy) będą wyznaczać te właśnie odległości między dźwiękami (o charakterze skal będzie mowa
w dalszej części lekcji).
Najczęściej wykorzystywanymi skalami są tzw. skale siedmiostopniowe, czyli takie w których w obrębie
oktawy (12 półtonów) używamy siedmiu dźwięków. Mamy również do czynienia ze skalami pentatonicznymi
(5 stopni) i bluesowymi (6 stopni).
Skala (gama) to zbiór dźwięków, po których możemy poruszać się tworząc określony riff, czy układając
solo do tegoż riffu (Nie jest to definicja akademicka, ale tworząc te warsztaty miałem zamiar dotrzeć do
gitarzystów, którzy nigdy nie mieli do czynienia z edukacją muzyczną - zatem możemy zastosować taką
formę).

Tonacja:
Często mylnie podaje się w zastępstwie słowa skala - określenie tonacja. Skala może występować w
określonych tonacjach, ale nie można zastępować tych pojęć wzajemnie. Tonacja to podstawa melodyczno-
harmoniczna utworu muzycznego. Tonację często określa już pierwszy akord utworu. Podkreślam - często, ale
nie zawsze. Możemy ją rozpoznać po związkach między następującymi po sobie dźwiękami (akordami). A do
tego jest konieczna znajomość skal i koło się zamyka. I w tym miejscu pojawia się odpowiedź na pytanie czy
trzeba uczyć się skal. TAK! Koniecznie! Teoretycznie można to ominąć ucząc się dźwięków
akordowłaściwych. W praktyce jednak jest to o wiele trudniejsze. Mało tego. Dźwięków akordowłaściwych
(które w zasadzie sprowadzają się do różnych odmian arpeggio) i tak będziemy się uczyć w May-szkole, ale
przyjdzie nam to o wiele łatwiej, gdy będziecie już znać skale :-)

Dotychczasowe ćwiczenia starałem się podawać w różnych tonacjach, tak, aby "zmusić" Was do nauczenia
się tej samej skali w różnych miejscach na gryfie. Używam jednocześnie tonacji najczęściej używanych w
muzyce gitarowej, a przeważnie są to takie, w których występują akordy z dużą ilością pustych strun (ze
względu na brzmienie) czyli: E dur i mol, A dur i mol, D dur i mol. Studiując podręczniki muzyczne
zauważycie, że naukę skal (gam) zawsze rozpoczyna się od gamy C dur naturalnej, czyli tzw. skali jońskiej
(patrz pozostałe lekcje z działu o skalach).

75
 Dla Waszej praktycznej wiedzy nie będzie miało jednak znaczenia, czy nauczycie się skali od dźwięku C,
A, czy jakiegokolwiek innego. Układ palców pozostanie ten sam, zmienia się tylko miejsce (pozycja) na gryfie.
Właśnie z tym zagadnieniem wiążą się kolejne Wasze problemy. Prosicie np. o rozpisanie określonej skali we
wszystkich tonacjach. Podkreślam jeszcze raz: skala przełożona na gryf gitary to określony układ palców
zagrany we "wskazanym" miejscu. Jeśli zatem przesuniemy całość w inne miejsce, będzie to ta sama skala, ale
w innej tonacji.
Kolejny problem, który sygnalizowaliście to dobór skali o określonym charakterze do riffu. Charakter skali
jest określony przez interwały. Jednym z najważniejszych będzie w tym wypadku tercja. Jeśli występuje w
jakiejś skali tercja mała (b3) będzie ona (skala) miała charakter molowy (smutny). Jeśli tercja wielka (3) -
charakter durowy. Czyli wymienione w poprzednich lekcjach skale możemy podzielić wg charakteru
następująco:
a) molowe: dorycka, frygijska, eolska (mol naturalny), lokrycka
b) durowe: jońska (dur naturalny), lidyjska, miksolidyjska
Ten podział nie jest zbyt akademicki, gdyż w zasadzie sk. miksolidyjska jest sk. dominantową, ale na nasze
potrzeby (praktyczne) będzie jak najbardziej słuszny.
Wracając do problemu: jeśli wiecie już, że utwór jest w tonacji mol (z zapisu nutowego, tabulatury, czy na
słuch) skorzystamy z pierwszej grupy skal, jeśli w dur - z drugiej grupy.
Gdybyśmy chcieli sprawę zawęzić jeszcze bardziej, to w przypadku podkładu w tonacji molowej
"najbezpieczniej" korzystać ze skali eolskiej (mol naturalny), durowej zaś - skali jońskiej (dur naturalny). Dla
"słuchowego" przypomnienia sięgnijmy do lekcji 15: mol (przykład 1), dur (przykład 2).
Diagramy ze szczegółowym opisem pozycji dla skali jońskiej już pojawiły się w May-szkole (lekcja 10),
czas zatem na skalę molową naturalną (eolską). W zamieszczonych diagramach (przykład 3) użyłem skali w
tonacji A mol, aby dopasować układ dźwięków z diagramu do innej tonacji wystarczy całość przesunąć do
żądanej toniki (dźwięk oznaczony na czerwono). Np. przesuwając całość o dwa półtony w dół uzyskamy
tonację G mol, tercję małą w górę - C mol itp. Dobierzcie zatem tonację do riffów, które sami układacie i
spróbujcie jak to będzie brzmiało. Nie bójcie się próbować, kombinować ... To w tej właśnie skali powstały
setki hard rockowych i metalowych solówek i riffów. A mogą one brzmieć np. tak jak w przykładzie 4.
Przykład 1, Przykład 2, Przykład 4 [mp3]
Przykład 3 - diagramy skali eolskiej (molowej naturalnej)

76
 #35 KZ Custom w 'Klatce'...

Ostatnio 'Chłopaki z Firmy' poprosili mnie o napisanie kilku zdań o moim KZ Custom. Moją opinię
przeczytacie już za kilka dni na www.mayones.com pod opisem tego modelu. Uważam jednak, że wszelkie
słowne wywody to mało, jeśli nie są poparte dowodami na to, że gitara rzeczywiście gra jak trzeba... i że w
ogóle naprawdę jej używam :-) Dlatego tytułem wstępu do mojej opinii - przygotowałem lekcję specjalną na
przykładzie utworu 'Klatka' z najnowszej płyty NOL. Mam nadzieję, że lekcja ta nie tylko da wam odpowiedni
wgląd w możliwości tego modelu, ale także praktycznie podsumuje dotychczasowe tematy w May-szkole. Tak
więc znajdziecie tu szereg interwałów, różne techniki gitarowe, niestandardowy strój, podziały rytmiczne i
wreszcie ewentualny podkład do poszukiwania swoich 'dźwięków solowych'.
Oczywiście nie samym słuchaniem żyje człowiek. Dzięki zamieszczonej tabulaturze będziecie mogli grać z
NOLem jeden z utworów z naszej płyty. Doskonale już wiecie, że do ćwiczeń najlepsze są długie fragmenty,
przynajmniej kilkunastotaktowe. Ćwiczenie, które dla Was przygotowałem bazuje na utworze 'Klatka' i jest
'poskładane' z kilku wyjątków z tego właśnie numeru. Spreparowałem je w ten sposób, że nie ma między nimi
przerw i w zasadzie gra się je jak jeden utwór!
Samo wykonanie techniczne uważnym słuchaczom May-szkoły nie powinno sprawiać kłopotów. To
ćwiczenie zawiera szereg interwałów, różne techniki gitarowe, niestandardowy strój, podziały rytmiczne i
wreszcie ewentualny podkład do poszukiwania swoich 'dźwięków solowych'. Stanowi zatem doskonałe
podsumowanie dotychczasowych działań w May-szkole.
Jeśli chodzi o wspominany już strój: w tym utworze oprócz standardowego stroju w zespole NOL (czyli
cały ton w dół) przestroiliśmy najniższą strunę E (czyli w naszym przypadku D) do dźwięku C. Ten sam strój
został użyty w ćwiczeniach, które już ukazały się w May-szkole w dziale 'Z pieca rodem' - koniecznie
odwołajcie się do nich w celu chociażby przypomnienia "nomenklatury" jaką się posługiwaliśmy.
A TERAZ UWAGA!!!
W następnych warsztatach pojawi się kolejny fragment audio i zapisu nutowego (tab) tego utworu oraz (!!!)
podkład do całego ćwiczenia ze studyjnie nagranymi bębnami i gitarą basową...
NO TO JAZDA!!!
Utwór 'Klatka' - fragment

77
78
[lekcja35_cw1.mp3]

#36 Dalej w 'Klatce'... na odległość

Witam w drugiej części zmagań 'w Klatce' ;-). Zgodnie z obietnicą pojawi się dziś STUDYJNIE
NAGRANY podkład sekcji rytmicznej do ćwiczeń z lekcji 35 i 36. W zasadzie to tak, jakbyście wpadli na
próbę NOL i zajęli na chwilę moje miejsce :-). Udział w próbie NOL za pośrednictwem May-szkoły jest
przykładem - coraz bardziej popularnej wśród muzyków - współpracy 'na odległość'. Spróbujcie więc swoich
sił w takiej kolaboracji i zagrajcie kawałek 'Klatka' z naszej płyty wspólnie z Arkiem 'Herodem' Klejborowskim
(perkusja) i Patrykiem Węcławkiem (ex-basistą NOL, występującym w tym nagraniu).
Kontynuacja ćwiczenia z lekcji 35 rozpoczyna się od taktu 61. Jest to to łącznik zmierzający do części
instrumentalnej utworu, którą rozpoczynamy od taktu 69.
Zauważcie, że temat, który się pojawia od tego taktu jest ogrywany za każdym obiegiem w trochę inny
sposób. Otóż w taktach 69-76 jest przedstawiony w 'wersji podstawowej'. W taktach 77-82 - grany jest w
metrum na 3/4. Dalej takty 83-90: wracamy do metrum 4/4; jedna z gitar realizuje partię tematu podstawowego
(takty 69-76), natomiast druga gra w tercji w stosunku do pierwszej i do basu (zapis z taktów 83-90). Takty 91-
98: druga gitara podąża jeszcze wyżej i tym razem gra oktawę wyżej w stosunku do gitary 'podstawowej'. Zapis
tabulatury, który jest zamieszczony poniżej przedstawia wypadkową opisanych współbrzmień. W takiej formie
gramy utwór na koncertach. W tym wypadku na gitarze basowej spoczywa 'ciężar' utrzymania harmonii
utworu.
Dalej postępujemy 'według przepisu', czyli zapisu nutowego.

Po nauczeniu się ćwiczeń z obu lekcji (35 i 36) zachęcam do spróbowania własnych sił i zagrania wspólnie
ze składem zespołu NOL. Poniżej znajdziece SPECJALNIE przygotowany dla was podkład sekcji rytmicznej
naszego zespołu. Podkłąd sekcji rozpoczyna się od 'nabicia', po czym 'jedziemy' od pierwszego taktu z lekcji 35
do ostatniego z lekcji 36. Przygotujcie się jednak na ostre tempo!
Zainteresowanych całą płytką NOL zapraszam na naszą stronę internetową: www.nol.prorock.pl
79
Utwór 'Klatka' - cz.2.

80
[lekcja36_cw1_calosc.mp3, lekcja36_cw1_podklad.mp3]

81
 #37 Efekty: Chorus i Flanger

Dziś rzecz o efektach gitarowych, oczywiście poparta prezentacjami audio. Pokrótce przedstawiłem w niej
zasadę działanie Flangera i Chorusa oraz przykłady ich zastosowania. Postarajcie się wyobrazić sobie, jak
mogłyby być wykorzystane w Waszych utworach i CZY w ogóle są przydatne...
Często zadajecie mi pytanie: w jaki sposób i na jakim sprzęcie nagrywam audio-ilustracje do
poszczególnych odcinków warsztatów May-szkoły. Oczywiście nie jest to żadną tajemnicą i już dawno
informowałem Was, że jest to symulator wzmacniaczy J-Station. Kwota, którą trzeba "wyściełać" na zakup
powyższego jest poważna i trudno nie zgodzić się, iż dla młodych ludzi jest to (jak to się kiedyś mawiało)
"cena zaporowa". Pamiętam, jak czasem moi uczniowie, snuli na głos rozmyślania: jakby to było dobrze, gdyby
można kupiś odpowiednik takiego symulatora z jednym, czy dwoma wybranymi brzmieniami, ale za to
tańszy...
Jakiś czas temu firma Digitech wyprodukowała serię efektów "X", które oprócz "zwykłego" wyjścia do
wzmacniacza posiadają symulację brzmienia zestawu głośnikowego. Dzięki temu drugiemu wyjściu można taki
efekt podłączyć bezpośrednio do miksera lub po prostu komputera. Cena takiej kostki jest oczywiście znacznie
niższa niż np. J-Station. Co prawda nie generuje ona brzmień wzmacniaczy, a brzmienia znanych
"historycznie" efektów, ale niektóre z nich są znakomite.
Drugim powodem, dla którego postanowiłem stworzyć ten materiał są kolejne Wasze pytania typu: "co to
jest flanger", "czym różni się distortion od overdriva" itp. Zanim spróbujemy opowiedzieć sobie na czym
polega działanie poszczególnych efektów, chciałbym zwrócić Wam uwagę na kilka zasad, którymi trzeba
kierować się przy ich doborze i użykowaniu:
Każdy efekt jest tylko dodatkiem do kompozycji, którą tworzycie i wykonujecie. Ma ją ubarwić, a nie być
głównym jej elementem, odwracającym niepotrzebnie uwagę od treści utworu. Stąd trzeba je dozować bardzo
krytycznie, co czasem nie jest łatwe.
Żaden z efektów nie zagra za Was. Jest to broń obosieczna i będzie wzbogacał to, co zagracie dobrze, ale i
eksponował to - co źle.
Zastosowanie danego efektu musi być minimalne, szczególnie kierujemy się tą zasadą, jeżeli łączymy ze
sobą kilka efektów.
Konfiguracja (kolejność łączenia) efektów nie jest dowolna ani przypadkowa (będziemy o niej mówić w
tym dziale). Oczywiście wskazane są eksperymenty - w granicach rozsądku.
Używanie efektów inspiruje do tworzenia utworów, riffów czy tematów muzycznych. Nawet najwięksi
gitarzyści przyznawali się, że ten, czy inny utwór powstał podczas "zabawy" z "jakimś" sprzętem. Warto więc
poszukiwać, choć doskonale zdaję sobie sprawę, że nie zawsze jest to możliwe (trudno skomponować riff
testując jakiś efekt w sklepie pod czujnym okiem sprzedawcy :-))
Jak już powiedziałem, pytacie się mnie czasem o zastosowanie, czy też sposób działania różnych efektów.
Mam wrażenie, że nie trudno znaleźć, choćby w internecie, definicje poszczególnych efektów gitarowych.
Podejrzewam, że można także znaleźć próbki audio z prezentacjami. My natomiast skupimy się na konkretnym
zastosowaniu efektów i ich brzmieniu w pełnym składzie instrumentalnym. Na początek zajmiemy się dwoma z
efektów: flangerem i chorusem.

Chorus: efekt ten jest wywoływany przez nieznaczne opóźnienie sygnału z gitary, niewielkie
zmodyfikowanie wysokości sygnału oraz ponowne zmiksowanie z sygnałem podstawowym. W rzeczywistości
daje to efekt odgrywania tej samej partii instrumentu przez drugą gitarę. Opisywane opóźnienie i obniżenie
dźwięku modyfikowanego stwarza wrażenie realizmu (minimalny niestrój gitar spowodowany np. różną siłą
dociskania strun do gryfu przez gitarzystów). Chorus dodaje pełni i przestrzeni, może być wykorzystywany
zarówno w gitarze "czystej", jak i przesterowanej.

Flanger: zasada działania flangera jest zbliżona do chorusa i przy odpowiednim ustawieniu daje nawet
podobny efekt. W tym wypadku sygnał modulowany jest w sposób stwarzający wrażenie unoszenia się i
opadania dźwięku. Także można stosować go do partii czystych i przesterowanych.

Posłuchajcie uważnie jak mogą brzmieć oba efekty i postarajcie się wyobrazić sobie, jak mogłyby być
wykorzystane w Waszych utworach i CZY w ogóle są przydatne.
[lekcja37_chorus.mp3]
[lekcja37_flanger.mp3]
82
 #38 Arpeggia w podkładzie rytmicznym

Termin arpeggia nie jest już Wam obcy. Przypomnijmy tylko, że jest to ogrywanie dźwieków
akordowłaściwych w różnej kolejności (przewrotach). Można dzięki temu w dość prosty sposób dobierać
dźwięki do "solówek". Jednak przecież 80% tego, co gitarzysta gra w utworze, to tzw.: podkład rytmiczny.
Trzeba go realizować w sposób ciekawy, a jednocześnie mocno "osadzony". Jak wykorzystać arpeggia do
wzbogacenia gitary rytmicznej - o tym właśnie dzisiejsza lekcja.
Oprócz zagadnień "arpeggio-podobnych" spróbujmy pobawić się także rytmem. Większość
dotychczasowych ćwiczeń opierała się na "biblijnych czterech czwartych", czyli takim podziale w którym w
takcie występują cztery ćwierćnuty i liczymy go po prosu: raz, dwa, trzy, cztery. Na takim podziale rytmicznym
opartych są tysiące utworów, ponieważ jednak my, w May-szkole, chcemy być inni, oryginalni, wobec tego "na
chwilę" zrezygnujemy z nieśmiertelnego 4/4.
Dzisiejsza lekcja oparta będzie wyłącznie na taktach na 5/4 (czyli liczymy: raz, dwa, trzy, cztery, pięć / raz,
dwa, trzy... itd.)
Ogrywany riff, to nic innego, jak arpeggia na trójdźwiękach. Początkową trudność sprawić może
kostkowanie, którego schemat zawiera się już w obrębie pierwszego taktu. Ćwiczenie zatem rozpocznijcie od
ogrywania jednego taktu, stopniowo dodając kolejne. Ćwiczymy w tempie wolnym, jak w Przykładzie 1.
UWAGA: Wszystkie ilustracje audio z dzisiejszego odcinka warsztatów są nagrane na gitarze strojonej cały
ton w dół.
Riff zawiera się w obrębie czterech taktów, później jest powtarzany z tym samym sposobem kostkowania.

Przykład 1 - tempo wolne [lekcja38_cw1.mp3]

W przykładzie 2 podany jest ten właśnie cały riff (cztery takty).

Przykład 2 - riff do ćwiczeń [lekcja38_cw2.mp3]

W przykładzie 3, tradycyjnie już wydłużymy ćwiczenie przez powtarzanie schematu riffu. W zadanym
tempie nie jest to łatwe i wymaga dużego skupienia. Zauważcie, że grając praktycznie cały czas to samo, mamy
wrażenie, jakby utwór się zmieniał: dzieje się tak przez zastosowanie zmian w partii perkusji i basu (!).
Wsłuchajcie się uważnie. Prawidłowe, selektywne słuchanie, jest tak samo istotne, jak godziny ćwiczeń na
instrumencie.
Docelowo spróbujcie zagrać dzisiejszy materiał z zamieszczonym w Przykładzie 4 podkładem.
Przykład 3 - 'zapętlenie riffu' [lekcja38_cw3.mp3]

Przykład 4 - podkład do ćwiczeń [lekcja38_cw4.mp3]

83
 #39 'Połamane' metrum

W ostatnich warsztatach "pożegnaliśmy" na jakiś czas metrum 4/4. Do zamieszczonych ćwiczeń arpeggio
wprowadziliśmy natomiast pewne utrudnienie w postaci metrum 5/4. Miało to oczywiście wpływ na sposób
frazowania riffu oraz na przesunięcie jego "środka ciężkości". Dziś jeszcze bardziej połamiemy arpeggio.
Zainteresowanych zapraszam dalej ...
Zeszłotygodniowe ćwiczenia ograniczyliśmy do metrum 5/4. Czterotaktowy riff powtarzał się na
zmieniającym się podkładzie. Teraz przejdziemy do dalszej, nieco bardziej połamanej, części. Jest ona oparta
na "prawie" tym samym riffie co część pierwsza. W pierwszym i ostatnim takcie pojawia się jednak inne
metrum (1 takt 6/4, ostatni 8/4). Ostatni takt teoretycznie możnaby podzielić na dwa po 4/4, wtedy jednak riff
miałby pięć taktów.
Żeby dopełnić takty ze zmienionym metrum musielibyśmy w stosunku do riffu z poprzednich "zajęć" dodać
kilka nut (co właśnnie uczyniliśmy) lub pauzę (przykład 1). Takie zabiegi często stosują zespoły prog-
metalowe, w których to utworach zmiany metrum są na porządku dziennym.
Kostkowanie w arpeggiach wykonujemy tak, jak w ćwiczeniach z lekcji 38. W taktach ze zmienionym
metrum nie ulegnie ono zmianie, ponieważ dodaliśmy parzystą ilość dźwięków, co nie powoduje przesunięcia
w kostkowaniu.
Oczywiście nie byłaby to May-szkoła, gdybym nie "zadał" dużego ćwiczenia, łączącego w całość wszystko
z dwóch ostatnich lekcji. Ćwiczenie powinno brzmieć jak w Przykładzie 2, natomiast podkład do niego
(perkusja + bas) znajdziecie w Przykładzie 3. Całość jest "poskładana" według schematu: riff 1 (z lekcji 38) -
powtórzony x4, następnie riff 2 (z lekcji dzisiejszej) - x3, następnie znów riff 1 x2. W ostatnim powtórzeniu
riffu 1, ostatni takt na 5/4 zamieniamy na ostatni takt z riffu 2 (ten na 8/8).
Przykład 1

[lekcja39_cw1.mp3]
[lekcja39_cw2.mp3]
[lekcja39_cw3.mp3]

84
 #40 'Bending', czyli podciąganie strun

Niektórzy mawiają, że omawiana dziś technika jest jedną z najtrudniejszych z całego spektrum technik
wykonywanych na gitarze elektrycznej. Jest w tym dużo prawdy, gdyż oprócz "sprawnych palców wymaga
także odrobiny słuchu oraz podstawowej znajomości skal.
Techniką, o której mowa jest tzw.: bending, czyli podciąganie strun. Polega ono na uzyskaniu - przez
podciągnięcie struny - dźwięku wyższego od "nominalnie" leżącego na określonym progu. Dźwięk
podciągnięty może być wyższy o 1/2, 1, 1,5 tonu. Przy odpowiedniej sile paluchów i jakości gitary, można też
uzyskać i dźwięk 2 tony wyższy, ale w tej kwestii byłbym ostrożny :-)
Technikę wykonujemy obciążając nie jeden (!), a kilka palców lewej ręki. Czyli jeśli np.: wykonujemy
bending na 7 progu struny G, to na tymże 7 progu nie umieszczamy palca wskazującego. Najczęściej (w
zależności od kontekstu) będzie to palec 3, a drugi i pierwszy znajdują się w tym czasie "za dźwiękiem" (próg 6
i 5) i także biorą udział w fizycznym podciąganiu struny. W znaczej mierze odciąża to wszystkie palce, a poza
tym zwiększa kontrolę nad dźwiękiem.
Ćwiczenie podciągania może odbywać się w sposób "ogólnie uznawany": gramy najpierw dźwięk od
którego rozpoczynamy podciągnięcie, a potem ten, do którego będziemy zmierzać (np.: pół, czy cały ton w
górę) na odpowiednio wyższym progu. Następnie mając już dźwięk porównawczy, "na słuch" próbujemy
uzyskać ten sam dźwięk przez podciągnięcie.
Szczerze mówiąc - w ten sposób ćwiczyłem podciągnięcia może trzy dni w życiu :-) Zawsze wolałem
ćwiczyć tą technikę w jakimś kontekście i w ten sposób, korygować błędy artykulacyjne. Wam też polecam
podejście do tematu w ten sposób, stąd nasze dzisiejsze ćwiczenia.
Ćwiczenie 1 [lekcja40_cw1.mp3]

Zamieszczony przykład to temat z utworu M. Schenkera "Doctor, doctor". Stary, dobry kawał hard rocka.
Będziecie mieć tu "podwójną robotę", a to dlatego, że rozpisany jest na dwie gitary (w określonych
interwałach). Gitara 1 zapisu nutowago mieści się w kanale prawym, gitara 2 - w lewym. Nauczcie się najpierw
obu partii gitar, dopiero na końcu próbujcie zagrać na "dwa głosy" (ściszając kanał z wykonywaną przez Was
na żywo partią).
Fragment wydaje się być łatwy, ale utrzymanie w ryzach tych długich, pływających dźwięków,
jednocześnie pamiętając o określonym interwale z drugą gitarą - nie jest łatwe. Podsumowując - w trybie
natychmiastowym zabierajcie się do roboty!

85