16-9 September2006 Helenummeret

Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English søg
Indholdsfortegnelse
Leder: Nostalgi
FAST INDSLAG. Nostalgi sælger åbenbart biografbilletter. Det mener de
i hvert fald i Hollywood. Det samme gør færten af øretæver i luften. Vi
spår, at Tomas Villum Jensens og Anders Thomas Jensens nye film
bliver en gedigen succes og strør et par nostalgiske knaldperler fra en
af 80'ernes legendariske soaps.
Hvad er det, der sætter dybere spor, jo lettere det bliver?

FEATURE. Der er film, man aldrig glemmer, og billeder, som gjorde så
stort indtryk, at de har brændt sig fast i bevidstheden for altid. Thomas
Lind Laursen har besøgt barndommens biograf, hvor Pasolinis Medea
huserer.
Bipersoner
FEATURE. Det er ikke kun Lars von Trier og Per Fly, der laver
interessante trilogier. Henrik Uth Jensen retter i artiklen Bipersoner
blikket sydpå mod Belgien og instruktøren Lucas Belvaux, som med
sine tre filmperler Un couple épatant, Cavale og Après la vie (2002)
puster nyt liv i trilogi-formen.
Ulve og lam - under Jomfrukildens overflade

FEATURE. Ingmar Bergman var ikke særlig glad for sin egen
Jomfrukilden fra 1959, og anmelderen Erik Ulrichsen fra Information
kaldte den ”...et stort tilbageskridt...” for instruktøren. Men meget lidt
er, hvad det giver sig ud for i filmen, og under overfladen finder Lars
Gorzelak Pedersen nuancer og tvetydigheder, der ikke falder i øjnene
ved først gennemsyn.
En scenes anatomi: Oldboys mønstre

FAST INDSLAG. Det er ikke længere en nyhed, at sydkoreansk film i
disse år oplever en renæssance. Intruktøren Chan-wook Park er en
central figur i denne opblomstring, og Dorte Schmidt-Jørgensen ser
nærmere på hans Cannes-vindende Oldboy fra 2003. Mere præcist
på en af de labyrintiske nøglescener, hvor mise-en-scene, blik- og
bevægelsesretninger går op i en højere - men også desorienterende -
enhed.
REVOLVER med løst krudt

FILMANMELDELSE. Ensemblet af kvindelige skuespillere i Pedro
Almodóvars seneste film Volver høstede i fællesskab en pris ved dette
års Cannes-festival, og det kvindelige perspektiv er dominerende i
denne til tider veloplagte og morsomme ’tøsefilm’. Desværre formår
Volver ikke at få tematiske bestræbelser og fortællemæssig effektivitet
til at gå op i en højere enhed. Ove Christensen anmelder filmen.
Et blik på genre
BOGANMELDELSE. Der er langt mellem snapsene i bogen Genre
Matters: Essays in Theory and Criticism (2006). Anmelder Henrik Uth
Jensen har dog spottet nogle lyspunkter i den brogede antologi om
genrer.
Marskens forbandede ungdom

DVD-ANMELDELSE. Balladen om Carl-Henning er et gribende
ungdomsdrama, en filmisk leg og en overset perle. Og så er den på
paradoksal vis en typisk dansk film - som alligevel ikke er set magen til
siden. Claus Larsen anmelder.
16:9 in English: On Reflection: Mirror and Me

FEATURE. Film director Andrzej Zulawski once remarked that one
should never revisit films that one cannot tame. In this essay,
Maximilian Le Cain does just that. In reassessing Andrei Tarkovsky’s
Zerkalo/The Mirror (1974) and untangling it from the personal contexts
in which he previously viewed the film, Le Cain explicates the
‘uncontainable’ nature of a film where a gust of wind is organically tied
to the subjective world of the characters.
Et billedes anatomi: Electra Glide In Blue

FAST INDSLAG. Et billedes anatomi er et nyt indslag i 16:9. Vi har i tre
år præsenteret læserne for betragtninger og reflektioner over udvalgte
scener i det faste indslag En scenes anatomi. Fremover hæver vi
detaljeringsgraden et nøk. Henrik Højer skriver i dette nummer for
første gang om en udvalgt frame - denne gang fra filmen Electra Glide
In Blue.
Præterea censeo: Jensens Tonight

FAST INDSLAG. Bamses Venner finder denne gang en tilsyneladende
sprængfarlig bombe under et PET-dokument på Buddinge Station. Ved
nærmere eftersyn viser det sig dog at være en fuser, som hurtigt kan
demonteres.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel

som PDF
Gem/åben hele nummeret

som PDF
16:9september 20064. årgangnummer 18
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
2
ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-06. Alle rettigheder reserveret.
Leder: Nostalgi
Mens sommeren går på hæld og mørket sænker sig over det ganske
land, har et besynderligt fænomen ramt biograferne. Netop som vi gik
og troede, at den 80’er-bølge, som fik en stor del af ungdommen til at
iklæde sig gamacher, plasticøreringe og pastelfarver, var en saga blot,
har noget så umiskendeligt 80’er-agtigt som Miami Vice fået nyt liv på
det store lærred. Også Dallas - 80’er-soapen over dem alle - forventes
at genopstå som fuldbåren feature film i løbet af 2007. Selv om vi er
mange, som af et godt hjerte holder af både Sonny Crockett og Rico
Tubbs, Miss Ellie, Bobby, Pam, Sue Ellen og JR Ewing, spørger man sig
selv, om ikke der er betydeligt færre, der gider gå i biografen - endsige
betale i dyre domme - for at se et sammenkog af noget, der aldrig har
haft intentioner om andet end at levere underholdning af letteste
skuffe? Og hvorfor skulle man? Udover at den slags serier hører til på
tv og skal konsumeres i episoder, der (for Dallas' vedkommende)
konsekvent afsluttes med en cliff hanger og et intrigant blik ind i
kameraet, kender vi jo allerede plottet. Alligevel regner Hollywood
allerede Dallas the Movie for en temmelig sikker publikumsucces alene
pga. genkendelsesværdien og det faktum, at John Travolta har sagt ja
til at spille JR!
Gurinder Chadha, som har sagt ja til at instruere filmversionen af

Dallas, udtaler om sit forhold til publikum: ”I’ve got to deliver
something to them that’s contemporary but at the same time doesn’t
trample on their nostalgic dreams.” Måske skulle Tomas Villum Jensen
og Anders Thomas Jensen have konsulteret hende, før de sendte
frugten af deres seneste samarbejde, Sprængfarlig bombe, ud i
biograferne. Midt i dansk films succes, har de to gymnasievenner (og
professionelle filmfolk!) nemlig formastet sig til at lave noget så
kontroversielt som en komedie om grenen, de selv sidder på:
Filmbranchen. Harmløst og måske endda befriende skulle man synes,
men nej. Efter de hårde ord, filmen lynhurtigt fik tildelt – Anders
Morgenthaler kaldte den ”en endeløs række af diarrélort” (Arena),
mens Christian Braad Thomsen nøjedes med at antyde, at filmen i
bedste fald er talentløs (Smagsdommerne, DR) - skal den nok blive et
hit blandt publikum! Men det er da både sørgeligt og småpinligt, at der
tilsyneladende ikke er plads til humor og selvironi i branchen. Det
uagtet, at 'bomben' næppe gør sig fortjent til mærkaten 'sprængfarlig',
men snarere hører til i kassen med spøg og skæmt.
Mens diskussionen fortsætter i medierne og filmbranchen, vil vi slutte

med at slå ét fast: Der findes én og kun én JR – den legendariske Larry
Hagman – altid klar med en bemærkning langt under bæltestedet og et
uskyldigt smil på læben. Her er to gode til at vække lidt 80’er-nostalgi
hos vore læsere:
”You know, Sue Ellen, I do believe you're going ninety miles an hour toward a
nervous breakdown. We're going to have to do something about your ravings.”
JR (til Lucy): “Say, why don't you have that junior plastic surgeon you married
design you a new face: one without a mouth!”
Med disse ord byder vi velkommen til efterårets første nummer af et

redesignet 16:9. Rigtig god læselyst!

som PDF

som PDF
3
Hvad er det, der sætter dybere spor, jo lettere det

bliver?
Af THOMAS LIND LAURSEN
Hvis jeg tænker tilbage på min barndom, giver en filmspole sig

til at spinde et sted bagest i min bevidsthed. Den drejer rundt,
og indtryk kastes frem fra erindringens mørke: billeder fra film,
jeg så. Et enkelt af disse er så voldsomt, at det har sat mærker i
bevidstheden. Som i en overblænding bliver filmspolen til et hjul
på en kærre. Og mens det sker, bliver lyden af spolen, der
spinder billeder for det indre blik, til den overdøvende kværnen
af kærren, der kører hen over biograflærredet, ind gennem mit
hoved – og ud på landevejen mellem Ørsted og Auning.
Jeg så mine første biograffilm i Auning Bio. Liggende på maven neden

for første række stirrede jeg sammen med byens andre børn på Anders
And, der jagede Chip og Chap rundt på det farverige lærred. Vi lå alle
sammen lige godt, og fik alle lige ondt i nakken. Salen var et frirum.
Hjemme måtte jeg nøjes med sort/hvidt fjernsyn, men i biografsalen
var farverne fælles eje. Her loddede vi sammen Hajsøens dybde, Olsen
bandens opfindsomhed og Snehvides skønhed. Min ældste storesøster
var filmoperatør i biografen, men også min yngre storesøster gik ofte
med. Auning Bio lå (ligesom alt andet i byen) i gå-afstand fra mit hjem.
Jeg tænker, at det må have været en lykkelig tid. Men jeg husker det
ikke længere.
Da jeg blev gammel nok til selv at tage bussen, var jeg åbenbart også
gammel nok til at se filmene i Hornslet KomBi. Nu sad jeg på kanten af
sædet og så den sorte hingst galoppere rundt i imponerende
bredformat med genboens datter ved siden af mig i salens mørke. Vi
var tit af sted sammen og delte i det mindste begejstring for Hensons
og Spielbergs fornemmelser for det fremmede. Hornslets film var på
alle måder lidt større end Aunings: mere spektakulære, mere modne.
Bredere og dybere var både filmene og biografsalen, de blev vist i. Jeg
mindes, at salen var mørkere og ladet med løfte om mere end blot lyde
fra andre tilskuere. Det må have været en spændende tid, men den
fortoner sig i bevidsthedens mørke.
Om der ikke kørte bus til Ørsted, ved jeg ikke, men jeg kom altid dertil
i bil. Og altid sammen med min far; aldrig sammen med andre. Vi kørte
ind til Ørsted hen under aften. Alene bynavnet giver mig i dag dunkle
associationer: Ørsted er det mørke Djursland. Et sted hvor
parkeringspladsens skyggefuldhed i grunden er et fortærende bundløst
mørke. Når filmen er færdig, og de tænder lyset i biografens sal, er
skyggefylden under det store ahorntræ løbet ud over hele pladsen og
har druknet bilen. En tur til Ørsted var altid forbundet med fare, og
filmene undlod aldrig at ryste mig. Her sad jeg presset dybt ned i
biografsædet og så en 12-årig Jimmy Sterman forskanse sig som
lilleput-guerilla i en dansk skov så hemmelighedsdyb og dyrerig som en
jungle. Her satsede en stridsvognskørende Charlton Heston alt i et
væddeløb, der stadig står for mig som et af de dramatiske
højdepunkter i min personlige filmhistorie.
Men det var et andet køretøj, der for alvor satte dybe spor i min
bevidsthed. Og det på trods af at dette køretøj blev lettere og lettere,
jo længere det kørte: Da jeg var 8, tog min far mig med ind at se
Pasolinis Medea. Min far kørte sjældent, og bag rattet kan jeg i dag slet
ikke se ham for mig. Vi må dog være kørt i den beige Morris Mascot,
der ikke var meget større end en skotøjsæske, og heller ikke meget
mere solid, for den efterfølgende Simca kørte min far aldrig i. Disse
biler figurerer kun vagt i min erindring; den kærre, som Medea kørte
hen over biograflærredet, står derimod som indprentet deri. Ligeledes
lyden: denne knirkende kværnen hen over vejens grus – og
forfølgernes hestehove, der igen og igen sætter i galop og standser op.
Prinsesse Medea har parteret sin bror og kaster ham kropsdel for
kropsdel ud på vejen bag kærren, således at hun og Jason kan nå at
flygte fra hendes far, der efterfølger dem med sit præsteskab og
soldaterslæng – men gang på gang må standse og samle et stykke af
den højtelskede tronarving op fra landevejens støv. Jeg husker ikke
meget andet fra Medea end denne scene fra filmens første halvdel. Den
husker jeg til gengæld eftertrykkeligt.
Pasolinis film var den første, jeg så, der så at sige forekom mig naturlig
og unaturlig på samme tid. Derfor var det ved at se den, at jeg fik
øjnene op for det, man med et lille, upåfaldende udtryk kalder stil. Det
giver sig selv, at der altid er en afstand mellem verden og kunsten.
Denne afstand – differencen mellem kunstværket og virkeligheden – er
stilen. Afstanden er i sagens natur altid unaturlig og fremmedgørende,
men det er samtidig den, der muliggør, at vi kan iagttage vores egen
iagttagelse af verden. Kunst kan således karakteriseres som forskellige
former for stiliserede, umenneskeliggjorte repræsentationer. Stil
udtrykker altså en måde at opleve virkeligheden på og må derfor siges
at rumme en indsigt i det at have en indsigt – rettere end at udgøre en
indsigt i noget specifikt (og dermed tematisk). Således er alle film (om
der så er tale om Paw, Ben Hur eller Medea) udtryk for en fortolkning
af verden – ikke alene i handling, men også (og på langt mere
anskuelig vis) i udtryk. Stil er altså ikke blot dekorativ indpakning: Stil
er kunstværkets aktive bevidsthed. Der findes selvsagt ingen stilløse
kunstværker, og ingen der er mere stilfulde end andre. Dog er der
forskel på, hvor påfaldende stilen er. I den klassiske Hollywoodfilm
siges stilen at være ’usynlig’ (”invisible” eller ”seamless”, som man
siger), men det kan selvfølgelig kun være sandt for den, der ikke vil se
ordentlig efter. For stil kan ikke være gennemsigtig og kan ikke
udelades. Derfor kan der også kun være tale om realisme som en
speciel stilistisk konvention, der imidlertid er lige så kunstfærdig som
alle andre kunstneriske udformninger.
I det omfang at filmen (og kunsten generelt) har en sandhedsværdi (og
det opfatter jeg som indlysende, at den har), så ligger den først og
fremmest i stilens gentagende tilsløren og afsløren sig selv: i
fluktueringen mellem at vise virkeligheden og virkemidlerne på
lærredet. Ingen kunstart viser dette spil tydeligere end netop filmen.
Filmen er ægteskab og skilsmisse 24 gange i sekundet. Både mellem
det ene billede og det efterfølgende, men også mellem virkeligheden og
gengivelsen af den.
Og det var det sidste forhold, Pasolinis film gjorde mig opmærksom på.
Medea virker på én gang som dilettantisk totalteater og etnografisk

feltstudie: mytologisk friluftsforestilling og Moesgaard-udstilling på en
og samme tid. Filmens farveholdning minder om gamle feriebilleders.
Den er virkelighedstro, men ikke fuldt ud troværdig. Filmen er på én
gang dramatisk kostumefilm og gabende ørkenbilleder. Flere passager
er handlingsløse og endnu flere tilmed tavse. Men soundtracket er
ustandseligt fyldt med tingeltangel og virkelighedens evindelige susen.
Medea er et simpelt spektakel.
Selv nu da jeg har genset den – 26 år efter – forekommer filmen mig
besynderlig. Ovenstående tanker om filmens stil gjorde jeg mig
selvsagt ikke dengang i Ørsted. Men jeg tror faktisk, at jeg første gang
tænkte noget i den retning, anden gang jeg så en Pasolini-film. Det var
ti år senere. Det var i Kolding. Og det var i Oldtidskundskab, at jeg så
Pasolinis Oedipus. På det tidspunkt var min far og mor blevet skilt,
mine to storesøstre var for længst flyttet hjemmefra, og en
bortraderings-proces, der siden skulle blive stort set komplet, var
allerede i fuld gang. Men mens jeg således selv slettede indtryk fra min
barndom, så jeg, hvordan sagnkongen fra Theben helt anderledes var
nødsaget til at løse sfinxens gåde: Hvad er det, der går på fire ben om
morgenen, to ben om eftermiddagen og tre ben om aftenen? Den slags
tænkte jeg ikke meget over dengang. Derimod blev jeg atter fanget af
Pasolinis stil. Og den var, som jeg havde oplevet den tidligere (i den
senere Medea): Det var den ramme virkelighed og skinbarligt
skoleteater på én og samme tid. Det var kød og blod og papmaché. Det
var første gang, jeg så sollys – reflekteret i kameraets linse.
Siden da har jeg været dedikeret seer. Min indre biograf tog for længe
siden erindringsbillederne af min barndom af programmet. Måske i
erkendelse af at der var for udtalt en afstand mellem dem og
virkeligheden – eller også fordi the true story aldrig kunne blive nogen
publikumssucces. På trods af, at mine forældre først flyttede hver til
sit, da jeg var ti, har jeg i dag ingen erindring om min familie sammen.
Jeg husker Anders And jagte de to jordegern rundt på campingpladsen i
Auning Bio, men ikke min egen families forsøg ud i kunsten at
campere. Jeg husker, hvordan Alec tæmmer den sorte hingst, men
husker ikke de lege, jeg engang må have leget med mine forældre. Jeg
husker Medea i kærren, men ikke min egen far i vores Mascot. Kun én
ting har det vist sig, at jeg huskede forkert i scenen fra Medea: Jeg
følte mig sikker på, at det var hendes egne børn, Medea parterede.
Men sådan betaler alle en pris for at slippe ud af barndommen.

som PDF

som PDF
4
Bipersoner
Af HENRIK UTH JENSEN
Den belgiske instruktør og skuespiller Lucas Belvaux

dekonstruerer med sine tre film Un couple épatant, Cavale og
Après la vie (2002) trilogi-formen og giver med sin insisteren på
samtidighed og vilkårlige forbindelser formen nyt liv. Cavale.
Både instruktører og producenter elsker trilogier.
Mens sammenkædningen af flere film til et samlet hele giver

instruktøren mulighed for et mere komplekst udtryk, får producenten
mulighed for at skabe enheder af enkeltfilm, der indirekte reklamerer
for hinanden. I Danmark kom Lars von Trier i firserne først med Europa-
trilogien, som han siden fulgte op med Guldhjerte-trilogien og den
påbegyndte USA-trilogi, mens bl.a. Per Fly med Bænken, Arven og
Drabet samt Nicolas Winding Refn med Pusher-filmene har vist,
hvordan en trilogi både kan planlægges på forhånd og opstå undervejs
ud fra praktiske, økonomiske hensyn.
Hidtil har der været to dominerende tilgange til det at ordne film i
trilogier. I den additive tilgang forbinder Trier og arthouse-traditionen
filmene på et overordnet konceptuelt eller tematisk plan. I den
kronologiske tilgang tredeler mainstream-film som Star Wars-
trilogierne et episk forløb. De første kan ses i vilkårlig rækkefølge, men
får tilført betydning i et fælles hele, der på et dybere niveau beriger de
individuelle film. De sidste, derimod, er tilrettelagt sekventielt med én
optimal læsemåde - den kronologiske.
En tredje vej
Lucas Belvaux' Un couple épatant, Cavale og Après la vie (2002) finder
en tredje vej, den synkrone tilgang, hvor de enkelte film er tættere
forbundne end i arthouse-traditionen og mindre afhængig af
rækkefølge og kronologi end mainstream-filmen. Dermed udfordrer de
selve den værktankegang, som ligger bag konstruktionen af trilogier.
De tre film danner gennem de mulige rækkefølger seks forskellige
Hvad man opfatter som en objektiv
værker, som først retrospektivt kan siges at danne et endeligt fastlagt indstilling i thrilleren, viser sig at være en
hele. subjektiv indstilling i melodramaet. Her i
Cavale ved Bruno (Gilbert Melki) og Agnès
Naturligvis har Belvaux' synkrone tilgang sine fortilfælde, men hvor (Dominique Blanc) ikke, de betragtes.
franske kritikere har draget paralleller til Alain Resnais' systematiske
udforskninger af mulighedsrum, deriblandt Alan Ayckbourn-
filmatiseringen Smoking/No Smoking fra 1993, ville en mere passende
reference være Svend Åge Madsens roman Tilføjelser (1967), som blev
udgivet i en femdelt boks, så læseren selv måtte vælge den rækkefølge
de enkelte afsnit skulle læses i.
Den synkrone tilgang minder os om filmseningen som en irreversibel

proces. Det sete kan ikke gøres uset. Har vi først set en af Belvaux' tre
film, kan vi ikke se de følgende uden at inddrage vores forudviden om
personer, begivenheder og deres udfald. Hver af de tre film kan
dermed ses ud fra fire udgangspunkter: Enten som første introduktion
til fortælleuniverset, som afrunding af fortællingen eller farvet af den
ene eller anden film, som man har set forinden. Men når først en film
har ledt tilskueren ind i fortælleuniverset, vil de øvrige film blive set
med den i baghovedet.
Synsvinkler
Belvaux' trilogi skaber et konsistent handlingsunivers, hvor
hovedpersoner i en handlingstråd bliver bipersoner i en anden
handlingstråd. På sin vis er hans trilogi en multiplotfilm klippet op og
fortalt ud fra tre forskellige afgrænsninger af fortællevinklen. Hver af
de tre film følger nemlig konsekvent synsvinklen hos dens to
hovedpersoner. Man kunne derfor fristes til at referere handlingen som
en samling af tre handlingstråde, men idet de netop opleves separat, er
man nødt til at vælge en rækkefølge ud fra de tre film. Tidsmæssigt
falder de tre film ikke fuldstændigt sammen, så det vil være naturligt
kort at koncentrere sig om den første episode i handlingens tid.
Handlingens begyndelse
Sort skærm med fortekster. Ståldøre åbnes, smækkes og låses. Intet
stof eller træ dæmper rumklangen, der kastes metallisk tilbage. Endnu
en dør åbnes, forsigtigt, næsten lydløst. Glas knuses. En pære eller en
flaske? Fødder rammer jorden efter spring. Løbende skridt over beton.
Metalport åbnes. Fløjte. Råb: ”Attention”. Sirener hyler, mens spotlys i
de fem vagttårne med hvert sit klik tændes og bryder mørket.
Lyskegler indfanger den løbende flygtning neden for muren. Fra
vagttårnene skyder vagterne, mens udrykningshorn høres i det fjerne. Som hos Jean Renoir (i bl.a. Toni fra 1934)
repræsenterer den sneklædte grænse til
En mand med elefanthue venter ved en bil. Med en maskinpistol skyder
Italien i Cavale friheden for den forfulgte,
han op mod spottene. Tre lys slukkes således, inden han og flygtningen
men hos Belvaux kan denne grænse ikke
undslipper i bilen.
længere krydses.
Cavale
Thrilleren Cavale fortsætter, hvor Robert Bressons En dødsdømt flygter
(1956) slutter. I begge tilfælde handler det om en fange, som opfatter
sig selv som frihedskæmper. Blot er modstanderen her ikke Bressons
nazistiske besættelsesmagt, men den kapitalistiske statsmagt. Cavale
fører i indledningen Bressons fokuseren på lydsiden ud i det ekstreme
med den sorte skærm, og lader i det følgende minimalismen være på
samme tid ekspressiv og antidramatisk. Kameraet er anbragt i
flugtbilen pegende frem mod de to på forsædet og ud mod vejen, som
fortsætter og fortsætter, indtil en politiafspærring, som med
politibilernes forlygter forvandles til et blændende lyshav. Flygtningen
og hans hjælper bliver opslugt af lyset og fortsætter gennem
kugleregnen. Bagefter er mørket blindende, hjælperen død. Her er
ingen plads til følelser, kun konsekvenser.
Sådan indledes Cavale med venstrefløjsterroristen Bruno Le Roux' flugt

fra fængslet. Bruno (spillet af instruktøren selv) har dækket over
gruppens øvrige medlemmer, som i mellemtiden har lagt den politiske
ekstremisme bag sig. Nogen for at få sig en borgerlig tilværelse, andre
for at fortsætte de illegale aktiviteter med personlig vinding for øje.
Bruno ønsker derimod, nærmest anakronistisk, med nye terroranslag at
vække proletariatet til kamp. Da en af hans tidligere kampfæller
forsøger at stikke ham til politiet, dræber han ham, mens hans Un couple épatant.
veninde, gymnasielæreren Jeanne Rivet, er låst fast i et moralsk og

loyalitetsmæssigt ingenmandsland. Hun ønsker på den ene side ikke at
deltage i hans aktioner, men vil på den anden side heller ikke
samarbejde med kommissær Pascal Manise, som forsøger at fange
ham, inden hans aktioner koster menneskeliv. Bruno får i stedet hjælp
af den heroinafhængige Agnès, som han først redder fra en overdosis,
hvorefter hun skjuler ham for politiet og sin mand – Pascal. Efter et
opgør med en tidligere våbenfælle trænges Bruno op i en krog. Han
forsøger at undslippe over grænsen til Italien, men omkommer
undervejs uden sine modstanderes vidende. Det er som om verden selv
protesterer mod hans form for politisk engagement.
Trilogiens tre par

Cavale udgør blot én af de tre film, som hver fokuserer på et par, der
står i et modsætningsforhold. I thrilleren isoleres Bruno (Lucas
Belvaux) fra Jeanne (Catherine Frot), som ikke længere vil tage del i
hans politiske projekt. I komedien Un couple épatant mistænker Cécile
(Ornella Muti) uretmæssigt sin mand Alain (Francois Morel) for at være
utro. I melodramaet Après la vie glider Pascal (Gilbert Melki) og Agnès
Un couple épatant.
(Dominique Blanc) fra hinanden, da han ikke længere kan skaffe den
heroin, som har været en del af deres ægteskabelige kontrakt. I alle
tre tilfælde har det centrale par kun få scener sammen.
Mens mændene driver handlingen frem, skaber kvinderne forbindelsen

mellem de tre handlinger, idet de kender hinanden fra deres fælles
arbejdsplads, et gymnasium i Grenoble. Havde Agnès ikke arbejdet i
gymnasiet, havde Cécile ikke kunnet hyre Pascal til at skygge sin
mand, og Jeanne ville ikke være blevet taget ind til afhøring. På den
måde ville komedien aldrig være kommet fra start og thrilleren ville
have fået et helt andet udfald. Begge dele ville virke tilbage på
melodramaet, idet krisen i forholdet mellem Pascal og Agnès konkret
udspringer af thriller-plottet.
Un couple épatant
Ved sin sindrige konstruktion skaber trilogien en situation, hvor
tilskueren hurtigt ved mere om de ydre omstændigheder, end de
implicerede gør. Igen og igen oplever man, hvordan det begrænsede
perspektiv rammer personerne. I thrilleren er det grundlaget for
oplevelsen af suspense, hvor komedien i stedet udnytter det ironisk i et
væld af forvekslinger og misforståelser.
Alain og Cécile har været gift i mange år, da hans læge stiller en Un couple épatant.
diagnose, som giver ham kort tid at leve i. Alain gør status og skriver
sit testamente, der skal sikre hustruen og parrets voksne børn, men
undlader at fortælle noget til Cécile, der reagerer på hans
hemmelighedsfuldhed med at hyre politikommissær Pascal Manise til at
skygge ham. Hun har misforstået situationen, men da hun nu selv har
hemmeligheder for sin mand, kan det kun forårsage yderligere mistro
og dertilhørende komplikationer. Gennem skiftet mellem de to
synsvinkler er tilskueren den eneste, som kan overskue situationen. Og
det er her trilogiens grundlæggende princip. For efterhånden som
sporene krydses, kender vi brudstykker af baggrund og udfald, når vi
går fra vores første film og videre til anden og tredje. Når vi først en
gang kender udfaldet på en af sidehandlingerne, får vi et nyt blik på de
implicerede. Næsten konsekvent besidder en af de seks hovedpersoner
oplysninger, som ingen af de øvrige fem har adgang til. I visse tilfælde
udvides scener ligefrem fra en film til en anden, idet en tredje eller en
fjerde person, som hidtil har været uset, introduceres i et forløb, man
har set fra en anden synsvinkel.
Fortællingens centrum
I det samlede værk er kommissær Pascal Manise den eneste, som har
en central rolle i samtlige tre film og i forhold til de tre kvindelige
hovedpersoner. Agnés er han gift med, Cécile Costes hyrer ham til at
skygge sin mand, Alain, og Jeanne Rivet afhører han for at få hende til
at afsløre Bruno Le Roux' opholdssted. De tre film betoner forskellige
egenskaber ved Pascal. Melodramaet hans næstekærlige offervilje,
Après la vie.
thrilleren hans uforsonlighed, og komedien hans manglende evne til at
fortolke det sete. Til sammen danner filmene et langt mere nuanceret
og tvetydigt portræt af Pascal, end de enkelte film ville kunne gøre.
Hvis man anerkender Pascal som handlingens omdrejningspunkt, bliver

trilogiens centerstykke, der da også er af længere varighed end de to
øvrige, melodramaet Après la vie. I de øvrige film ser man primært
Pascal udefra, men i melodramaet ser man bag facaden, til det han
ønsker at skjule og årsagerne til hans handlinger. Hans kone var
allerede narkoman, da de fandt sammen, og han har igennem årene
formået at holde hende med stoffer. Da eftersøgningen på Bruno gør
det umuligt for Pascal at skaffe heroin via de sædvanlige kanaler,
kastes de ud i en krise. For hvad binder dem egentlig sammen, og hvad
vil de hver for sig gøre for at opnå deres mål? At fange Bruno og at få
næste fix. Og hvad er de helt konkret villige til at ofre og give afkald på
for hinandens skyld? Hvis thrilleren handler om uforsonlighed,
komedien om mistro, så handler melodramaet om muligheden for
forsoning. Men det gør alverden til forskel, om man i forvejen kender
de hemmeligheder, parret har for hinanden. Hemmeligheder som kun
delvist præsenteres i dette centerstykke. På den måde kan filmen
isoleret ses som et traditionelt melodrama, men set i sammenhæng
med de to øvrige film bliver den følelsesmæssige klangbund en helt
anden. Den dimension er tydeligst i melodramaet, hvor den empatiske
indlevelse og følelsesinvesteringen er et vilkår.
Genreskiftene
Genren bliver bærende for oplevelsen af de tre film. Nok benytter de
tre film sig af fælles persongalleri, fælles mise-en-scène og fælles
skuespilstil, men det er i kraft af den filmiske stil (som er blevet lidt
urimeligt forbigået i denne artikel) og genrebevidstheden, der gøres
distinkte fra hinanden. Gennem genrerne skrives tre forskellige
kontrakter mellem tilskueren og de fiktive personer. Komedien fungerer
ved en midlertidig suspension af empati – til fordel for en distanceret
Après la vie.
oplevelse, som betoner de fejlfortolkninger, hovedpersonerne
foretager. Melodramaets vilkår, derimod, er indlevelsen og den
følelsesmæssige investering et vilkår. Thrilleren bliver en form for
bindeled mellem disse ekstreme positioner, idet genren typisk drives
frem af markante modsætninger og konflikter, som forløses voldeligt.
Dermed giver det tilskueren mulighed for selv at fokusere på enten det
ydre eller det indre drama. Først, vil Bruno blive arresteret eller dræbt,
inden hans aktioner får fatale konsekvenser? Dernæst, hvordan
påvirker situationen følelsesmæssigt og moralsk de implicerede -
Bruno, Jeanne, Agnès og Pascal? På den måde kan man nok vælge at
se de tre film som rene genrefilm, men man kan vanskeligt ignorere, at
de samtidig alle er dramaer, som lader den psykologiske realisme vinde
over genrekonventionerne.
Dramaer som i virkeligheden henter deres realisme, kompleksitet og

dybde på en yderst usædvanlig måde. Realisme måles altid ud fra
forholdet mellem filmen og noget ydre; at filmen fremstår som
troværdig i forhold til noget uden for filmen liggende. I dette tilfælde
henvises der ikke til virkeligheden, men til det indblik i
handlingsrummet, som de øvrige film giver. De tre film låner
troværdighed til og fra hinanden på en måde, som inviterer til gensyn.
Après la vie.
Ikke så meget for at kontrollere om handlingerne kan føjes sammen
(det kan de med én signifikant og ganske bevidst undtagelse), som for
at opleve, hvordan forskellige perspektiver på den samme begivenhed
eller person skaber en tredje dimension. Tilskuerens indsats flyttes
dermed fra handlingen over mod personerne og mod variationerne i
fortælling og filmstil.
Nu filmstilen har været forsømt, er det nærliggende at se nærmere på

handlingens slutning. Fortællingen begyndte med sort skærm. Bruno
undslap fangenskabet i nattens mørke. Lyset blændede tilskueren og
var den egentlige trussel mod Bruno. Mod slutningen er Bruno i
thrilleren igen på flugt, men denne gang er der åben horisont og et
dagslys, der kastes tilbage af sneen. Bruno bevæger sig over et
højdedrag i ekstrem total. Der klippes ind på ham, hvorefter sneen
knasende giver efter. Han synker ned i sneen. Holder sig oppe med sit
våben og kæmper alene i en halvtotal for at komme fri. Der er ingen
fløjter, råb, sirener. Ingen spotlys, ingen modstand overhovedet. Blot
sneen, som han ikke kan stritte imod. Han forsvinder tavst i mørket.
Resten er hvidhed.
Fakta Udskriv denne artikel
Både den franske og den engelske dvd-udgivelse underminerer den vilkårlige Gem/åben denne artikel
rækkefølge, som Lucas Belvaux ved biografpremieren lagde vægt på. De franske titler som PDF
(og en diskret nummerering) angiver på sin vis en rækkefølge Un couple épatant,
Cavale, Après la vie (Et forbløffende par på flugt efter livet). I den engelske boks er de Gem/åben hele nummeret
tre film anbragt sekventielt og betitlet, så de angiver en anden rækkefølge Two, One, som PDF
Three:
Lucas Belvaux:
Un couple épatant, engelsk titel Trilogy Two (97 min.)
Cavale,engelsk titel Trilogy One (111 min.)
Après la vie, engelsk titel Trilogy Three (124 min.)
Frankrig/Belgien 2002
Tartan DVD
5
Ulve og lam – under Jomfrukildens overflade
Af LARS GORZELAK PEDERSEN
I Bergmans Jomfrukilden er meget lidt, som det synes på

overfladen. I religiøs og filosofisk henseende er det en af den
svenske instruktørs mest problematiske og problematiserende
film, på én gang præget af en dyb skepsis og en absolutisme,
som er helt anderledes end grundstemningen i den tidligere, og
tematisk beslægtede, Det syvende segl (1954).
Det religiøse drama Jomfrukilden (1959) hører absolut ikke til

Bergmans egne yndlingsfilm, og filmen har fået en hård medfart de
gange, hvor instruktøren er blevet presset til at udtale sig om den.
”Jomfrukilden”, hedder det eksempelvis i interviewbogen Bergman om
Bergman, ”er et ulykkestilfælde i mit arbejde. Den er lidt ”turist-pæn”
og en ussel imitation af Kurosawa [...] Jeg synes, den er dunkel i
motivationerne” (Björkman m.fl.: 109). I den internationale presse fik
filmen en blandet modtagelse, og mønsteret var det samme
herhjemme. Efter filmens danske premiere den 15./9. 1960 i Metropol-
biografen kalder Erik Ulrichsen i Information filmen ”et stort
tilbageskridt fra Det syvende segl”, mens Politikens Harald Engberg er
begejstret og omtaler den som et ”mesterværk” (Pedersen: 100).
Tragedien i Jomfrukilden
Jomfrukildens manuskript af Ulla Isaksson baserer sig på en
middelalderlig legendevise - Herr Töres döttrar i Vänge - og udspiller
sig i det 13. århundredes Sverige. Filmen fortæller en grum historie,
om hvilken man kun kan tilslutte sig Bergmans egen opfattelse:
motivationerne forekommer ret dunkle, hvorfor filmens afsluttende
scene med den titulære kilde, der springer frem som et udtryk for Guds
nåde, da også har affødt megen diskussion. Er Bergman seriøs? Hvis
ikke, står filmen tilbage som hans mest nihilistiske statement til dato.
Og hvis han er, så er slutningen mildest talt utilfredsstillende og kaster
på ingen måde et skær af forsoning over den løbskløbende
aggressionsspiral, der udgør majoriteten af filmens spilletid.
Handlingsgangen er i grove træk som følger: Gårdejeren Töre (Max von

Sydow), som er gift med Märeta, sender sine to døtre: den gravide
adoptivdatter Ingeri (Gunnel Lindblom) og øjestenen Karin (Birgitta
Pettersson), af sted med brød og lys til fromessen i kirken. Om
morgenen har Ingeri bedt til Odin om, at noget ondt må tilfalde
stedsøsteren. På vej gennem skoven kommer de to piger ud i et
kortvarigt skænderi og skilles ad. Mens Ingeri sakker bagud og har et
sammenstød med en uhyggelig brovagt, møder Karin et par
omvandrende gedehyrder og en dreng, som hun tilbyder sit brød.
Hyrderne, viser det sig, har ondt i sinde, og Ingeri når frem netop i tide
til at se dem voldtage og ihjelslå Karin med en kæp. De stjæler den
dødes kostbare klæder og søger ved mørkets frembrud husly på den
nærmeste gård, som uheldigvis viser sig at tilhøre Töre, Karins far.
Ingeri vender hjem til gården, plaget af skyld, netop som gårdejeren
ved synet af sin datters blodplettede klædedragt er blevet besat af
tanken om at hævne Karins død. Ved morgengry, efter religiøs
renselse, dræber han hyrderne med en stor slagtekniv og skåner heller
ikke drengen, som brutalt slynges mod en væg. Ved gerningsstedet
anklager Töre derefter Gud for ikke at have grebet ind og forhindret
tragedien (hvormed han også tænker på sin egen hævnakt), men
beder sluttelig Gud om tilgivelse for sine synder og lover at bygge en
kirke. Fra stedet, hvor Karins lig lå, springer nu på forunderlig vis en
kilde frem fra jorden.
Kontraster og modsætninger
Jomfrukilden er som nævnt i grunden en folkevise og er konstrueret
som et regulært eventyr. Filmen spiller således på en række simple
modsætninger, hvoraf de vigtigste etableres allerede i filmens første
scener. Modsætningen mellem hedenskab og kristendom konstrueres
visuelt allerede ved klippet, der adskiller første og anden scene, og som
kontrasterer tjenerpigens Ingeris trefoldige anråbelse af Odin med den
knælende Märetas ansigt foran Kristus på korset. Kontrasten er også
nærværende i dialogen: Ingeri iværksætter med sin bøn til Odin i
virkeligheden hele den efterfølgende tragedie, mens moderen på den
Bønnen til Odin ...
anden side allerede – i kraft af en forudanelse – er i gang med at
anråbe sin gud om beskyttelse.
Filmens næste vigtige modsætning, dén mellem Karin og Ingeri, er for

så vidt en gentagelse af den første, idet modsætningen hedenskab/
kristentro konkretiseres i figurerne Ingeri og Karin. Ved synet af Ingeris
ildblik reagerer Frida, en medhjælper i køkkenet, prompte ved at slå
korsets tegn for brystet, hvorved hun yderligere forstærker vores
indtryk af en alliance mellem Ingeri og hedenske magter. Igen
understøttes indtrykket af dialogen: Ingeri burde, påpeger Frida,
ydmygt takke Gud, fordi hun får lov at blive på gården på trods af at
... og Märetas bøn til Kristus.
hun er blevet gravid, men gør det ikke, og har kun hånlige udbrud
tilovers for enhver ytring om Guds barmhjertighed. Vi får dernæst
forberedt indtrykket af Ingeri og Karin som hinandens diametrale
modsætninger med moderens hidsige bemærkning, forårsaget af
Ingeris – som vi skal se ganske rimelige – antydning af, at det måske
ikke så meget er feber som festen aftenen før, der er grunden til, at
Karin sover over sig og kommer for sent til fromessen.
I stikordsform kan man anføre flg. punkter til belysning af

modsætningen Ingeri/Karin:
1. Karin har lyst hår og lys hud, mens Ingeri har mørkt hår og er mørk i
huden.
2. Karin er jomfru, mens Ingeri er seksuelt erfaren – hun er ligefrem
gravid!
3. Karin kædes sammen med lys og med kristentro, hun bærer
Marialysene til kirken og er, får vi at vide, selv lutter lys... men Ingeri
ses som regel i skummelt mørke nær blafrende flammer, og hun
tilbeder Odin i skjul.
4. Karins udseende er som en prinsesses, hun er velklædt, sorgløs,
smilende. Ingeris ansigtsudtryk er frygtsomt og hadsk, og hun går
klædt i pjalter.
5. Karin er i kontakt med naturen, men det er påfaldende, at hun kun
synes at være i kontakt med dens ”tæmmede varianter”: hun plukker
blomster og breder et tæppe ud på jorden, når hun skal spise. Ingeri
stiger ned fra sin hest og færdes i den dybe skov, mens Karin rider
gennem terrænet som et symbol, der er for ophøjet til at blive
besmudset af det, det symboliserer.
Ild og vand. Jomfrukildens simple symbolik

Som det fremgår, benytter Bergman sig af en række traditionelle og
nærmest banale symboler: blomsterne, solen, det blodplettede tøj,
broen der fører ind i skoven, ilden og mørket som symboler på
destruktion, kraft og lidenskab osv. Ilden især forbliver filmen igennem
et dominerende symbol; tidligt i filmen har vi set Ingeri få ilden til at
blusse op med sin bøn til Odin, og efterhånden som filmens handling
skrider frem, bliver ilden stadig mere dominerende i billedet,
kulminerende i Töres massakre på de intetanende gerningsmænd.
Ildsymbolet genererer således hos seeren billedet af en art
Ingeri blæser til ilden og starter tragedien...
kædereaktion, og når slutningen føles så utilfredsstillende, er det ikke
mindst fordi, denne fornemmelse af et ondt og ustoppeligt kredsløb,
som fungerer på skjulte og synlige niveauer, er så anmassende i
filmen. Forsoning, nåde, tilgivelse symboliseres – meget logisk – med
vand: kilden, der springer op fra Karins dødssted; vandet, der fosser
løs, mens Ingeri flygter fra den dæmoniske brovagts hus (første gang,
hvor Ingeri fornemmer og fortvivles over dybderne af sin egen
ondskab), og vandet, som Ingeri taber stenen ned i.
Den ligefremme, ukomplicerede symbolik er helt i overensstemmelse

med den eventyragtige tone i Jomfrukilden. Filmen genbruger også
Ingeri modtager - karakteristisk nok som
andre ideer og motiver fra eventyrlitteraturen: Ingeris groteske påfund
den første - nåden via den fremspringende
at komme en levende tudse i Karins brød, gentagelsen af den samme
jomfrukilde ...
sætning eller handling tre gange, og ikke mindst rejsemotivet – hyppigt
anvendt i Bergmans film – med Karin og Ingeri, der rider væk fra
landsbyens trygge rammer og forvilder sig ind i faretruende
skovterræn. Med Karins død sætter snevejret og mørket ind, som om
hun selv havde været årsag til lyset. Også visuelt er symbolikken af og
til bombastisk, som da Karin efter voldtægten rejser sig op og placerer
sig tæt foran kameraet, så den enorme skygge fra en gren falder hen
over hendes ansigt som et symbol på hendes sjælelige splittelse. I det
hele taget er det karakteristisk for scenen, at alle mulige gevækster får
lov til at slynge sig ind og splintre billedet foran Sven Nykvists kamera,
der næsten altid er placeret på behørig afstand af begivenhederne.
Modsat Töres drab på de tre mordere, hvor kameraet indtager en noget
mere aktiv rolle (og modsat Bergmans egne eksperimenter med
”subjektivt” rum og subjektiv tid i eksempelvis hovedværket Ved vejs
ende fra 1957).
Ingeri kommer tudsen i brødet.

Lys- og mørkesymbolikken føres også igennem billedligt. Da der skal
udsiges en bøn før spisningen, og de to hyrder og drengen inviteres
hen til bordet, isoleres de tre skyldige visuelt fra resten af de bedende,
idet de er placeret med ryggen mod kameraet og derfor – set bagfra –
ikke tager del i det lys, der strømmer ind fra oven og indhyller resten af
gruppen. Lyset, der jo ifølge kristen tankegang er et nådessymbol, og
måltidet, som vel skal lede tankerne i retning af det kristne
kærlighedsmåltid, viser tilsammen de tre synderes manglende vilje til
at modtage Guds tilgivelse for den begåede udåd. De to hyrder tager
ganske vist del i måltidet, men udpeges som sagt som ”falskspillere” af
lysets fravær; drengen, derimod, har ægte samvittighedskvaler og er
Naturlyrik og eventyrstemning på udrejsen.
ude af stand til at indtage suppen, ligesom han tidligere kastede brødet
op ved synet af den skændede Karin. Det er nærliggende at forstå
drengens problemer med at indtage føden som et udtryk for, at hans
kvaler forhindrer ham i at tage del i ”nadveren”.
Anstrengt eventyrlighed
Nu kunne man hævde, at Jomfrukilden, såfremt den uden videre havde
opretholdt dette eventyrinspirerede grundmønster, egentlig ikke ville
have været nogen særligt interessant film. Men det gør den ikke.
Faktisk kan man sige, at lige så stram og gennemskuelig filmen er
kompositionelt og strukturelt, lige så uigennemskuelig og ”dunkel” er
Visuel symbolik under voldtægtsscenen.
dens tematik. Robin Wood formulerer præcist, hvad det er, Bergman
gør: ”The opposition of light and dark in the imagery suggests a clear-
cut duality in nature, a concept which the film gradually undermines,
giving the simple opposition ironic overtones. Nothing is quite as it
appears; nothing is unmixedly pure or simply evil” (Wood: 102; min
kursivering). Vi har allerede set, at det er så som så med Karins
“naturlighed”, skønt hun hyldes og mytologiseres som majdronningen.
Den naturlighed, Karin repræsenterer, er en idealiseret naturlighed –
for den faktiske natur vil hun ikke have noget at gøre med.
Karins i spøg sagte replik før hun angribes – disse geder er virkelig
Under bespisningen. Morderne er isoleret i
bjørne og ulve – kommer i den forbindelse til at stå som en
billedet udenfor det ovenfra strømmende
nøglesætning, hvori Jomfrukildens forræderiske overflade en sjælden
lys, her anvendt af Bergman som et
gang brydes – og resultatet udebliver ikke. I samme øjeblik, hun har kristent nådessymbol.
sagt det, ophæves illusionen, og en ildevarslende stilhed afløser idyllen.
Specifikt på seksualitetens område kan sondringen imellem Karin som

symbol på uskyld og Ingeri som symbol på seksuel erfarenhed ikke stå
for en nærmere betragtning. Det er ganske vist rigtigt, at Ingeri via sin
graviditet og dyriske udstråling kommer til at fremstå som en åbenlyst
seksuel person, mens Karins figur derimod udstråler barnlig uskyld.
Men Karins uskyld er ved nærmere eftertanke noget tvivlsom.
Seksualiteten gennemstrømmer tværtimod fra starten hendes dybt
forkælede omgangsmåde. Der er i høj grad noget flirtende over hende,
og hun ved tydeligvis også, hvordan hun skal udnytte denne seksuelt
betonede charme til at manipulere sine medmennesker – særligt de
mandlige af slagsen. De meget direkte specifikationer omkring hendes
påklædning (kjolen der skal puffe på den rigtige måde, osv.), som
Karin giver til moderen før afrejsen, fungerer som et af filmens setups.
Payoff kommer i det øjeblik, hvor én af hyrderne forsøger at sælge
Karins kjole til moderen. Men de fortæller også noget om at Karin er
overordentlig bevidst om sit udseende og den måde, hun fremtræder
overfor andre på. Dertil kommer som det vigtigste, at Ingeri har ret,
når hun påpeger, at det er gårsdagens festivitas – og ikke sygdom –
som er den egentlige årsag til, at Karin har sovet over sig og er gået
glip af den tidlige messe.
Lidenskab mellem linierne
Det er afgjort i forhold til faderen Töre, at Karins seksualitet udfolder
sig mest levende. Han er knapt trådt ind i værelset, før det seksuelle
spil er sat i værk, og vi forstår ud fra Karins ansigtsudtryk, at det er for
hans skyld, at hun har slået håret ud og klædt sig fint på. Han får op til
flere lidenskabelige farvelkys, moderen kun et beskedent prik på
panden. Det lidt suspekte forhold mellem Töre og Karin kaster
yderligere lys over Märetas figur og over forholdet mellem Märeta og
hendes husbond. Under deres spisning i en af de foregående scener
bemærker vi dels en vis kulde imellem de to – en kulde, som også er
Karins ”velkomst” til faderen ...
mærkbar første gang, man ser dem sammen, da Märeta ses knælende
ved krucifikset – dels, at de tilsyneladende er uenige om, hvordan
Karin skal opdrages. Märeta anklager sin mand for at være for streng
ved barnet, mens han på sin side anklager hende for at være for
tilbageholdende. Begge anklager er mærkelige, eftersom det inden
længe skal blive åbenbart for enhver, at begge forældre – og mest
faderen! – er mildest talt tilbageholdende, når det gælder datteren.
Umiddelbart før scenen, hvor faderen første gang træder ind i Karins
kammer, bygges der via Märetas replikker op til en scene, hvor Töres
vrede skal udgydes over den ulydige datter – men scenen, der følger,
er nærmest det modsatte: en kærlighedsscene.
... og hendes farvel”kys” til moderen.
Det er tænkeligt, som Robin Wood peger på (Wood: 103), at det

anstrengte forhold mellem ægteparret dækker over, at Töre skænker
datteren mere opmærksomhed, end han skænker sin kone. Er Töres
blodige hævn – som jo i parentes bemærket er så blind, at den også
kræver et uskyldigt offer – måske motiveret af, at hyrderne har ført
noget ud i livet, som han selv ubevidst har ønsket sig? Og dækker
moderens citerede drøm i begyndelsen af filmen om, at noget ondt
snart vil tilfalde Karin, i virkeligheden over et ønske om selv at tilføje
Karin skade? Der er noget ambivalent ved Märeta og hendes
formaninger til Karin om at tage sig i agt for djævelen, en reel
beundring for datterens skønhed, der blander sig med en afdæmpet Ægteskabelig kulde mellem Töre og Märeta.
aggression, som da hun griber fat i Karins hår og spår datteren en

himmelsk straf for hendes manglende ydmyghed. Formaningen er i sig
selv harmløs, men modsiges af alvoren i Märetas ansigtsudtryk.
Märetas aggressive opførsel overfor Ingeri udspringer måske ligeledes
af, at hun kaster sine egne fortrængte, fjendtlige følelser for Karin over
på adoptivdatteren; en sammenhæng mellem de to er, som nævnt,
blevet antydet visuelt, med det klip i starten af filmen, der kontrasterer
deres respektive bønner.
I lyset af en sådan (freudiansk motiveret) fortolkning bliver selvfølgelig

også de forskellige (selv-)afstraffelsesmetoder, der benyttes i huset, Märeta truer Karin med straf og ulykke.
ladet med seksuel betydning. Vel ikke mindst Töres religiøst
motiverede selvpineri umiddelbart før mordet på datterens drabsmænd
og den lille dreng. Padden, der, idet den springer frem fra brødet, i en
vis forstand kommer til at udløse voldtægten, står som et symbol på
den fortrængte seksualitet, der binder personrelationerne i
Jomfrukilden.
En religiøs film uden religiøs følelse

De suspekte relationer mellem familiens medlemmer udgør således ét
plan, hvor filmen kan siges at kritisere sin egen ”naive” dualisme og
overskride eventyrformen. Problematiseringen finder sted på andre Karin som kiddet, ansigt til ansigt med
ulven.
områder også, i forhold til natur og seksualitet: Karin bliver i en vis
forstand en inkarnation af naturen, af blomster og af sollys. Hun ses
siddende med et gedekid – idet billedkompositionen lader de to figurer
spejle hinanden (lige ved siden af sidder ulven i form af gedehyrderne).
Men hendes naturlighed er ret beset lige så tvivlsom som hendes
uskyld – i hvert fald er den ikke så meget natur, som den er naturlyrik:
hun bliver båret af faderen over hønsegården, hun bliver helst siddende
på sin hest på vej gennem skoven, og ud fra hendes forfængelighed må
vi gå ud fra, at hun egentlig mest tænker på ikke at få sit pæne tøj
svinet til. Ingeri er klart den af de to, der færdes mest ubesværet i
naturomgivelser – vi ser hende hyppigt og uden berøringsangst omgås
tudser, høns og grise. Men ikke nok med det: også gedehyrderne er, Karin er ”majdronningen”, som associeres
med lys og blomster ...
som repræsentanter for naturen betragtet, mere troværdige end Karin.
Med religiøsiteten er det ligeledes så som så. Erik Ulrichsen kaldte i

Information Jomfrukilden for ”en religiøs film uden religiøs
følelse” (Pedersen: 100) – og selvom han hermed sikkert har haft
Bergmans egen distancerede tilgang til emnet i tankerne, kan man
uden større besvær overføre betragtningen på størstedelen af filmens
persongalleri. Karin nægter at høre på moderens snak om djævelen;
både hun, moderen og faderen tager bemærkelsesværdigt let på, at
Karin har sovet over fromessen; Töre glemmer alt om at lægge den
anden kind til, da han erfarer, at Karin er død, og endelig kan man som
sagt mene, at moderens talrige henvisninger til Satan og straf
udspringer af dunkle motiver.
Heller ikke hedenskab/kristentro-dualismen er med andre ord skarpt

defineret. Den religiøse fortvivlelse, lidelsen og skyldskvalerne lader
Bergman nemlig dukke op de steder, hvor vi mindst ville forvente at
finde dem. Først og fremmest hos Ingeri (hos brovagten og efter, at
hun har været vidne til mordakten uden at gribe ind), senere hos Töre
(efter mordet på gerningsmændene), men også hos den lille dreng, der
i sin krybbe og badet i et helligt lys bliver en indlysende lidelses- og Ingeri er ét med naturen i dens knap så
lyriske former... her ses hun i mudderet,
Kristusfigur – han lader jo også livet for de andres synders skyld. Dét,
ved siden af en gris.
der udadtil tager sig ud som den mest hengivne form for kristen
selvopofrelse, kan derimod på et sekund skifte karakter og forvandle
sig til det mest primitive barbari.
Miraklet som rekvisit

Dette turde være nok til at illustrere, at i Jomfrukilden er meget lidt,
som det synes på overfladen. I religiøs og filosofisk henseende er det
en af Bergmans mest problematiske og problematiserende film, på én
gang præget af en dyb skepsis og en absolutisme, som er helt
anderledes end grundstemningen i eksempelvis instruktørens tidligere,
og tematisk beslægtede, Det syvende segl (1954). Den religiøse krise,
Drengen som Kristusfigur.
som ligger til grund for Jomfrukildens tragedie, peger snarere frem mod
de senere kammerspil. Den tvivl omkring Guds eksistens, som
formuleredes i Det syvende segl, og som indledte serien af ”religiøse”
værker i Bergmans filmkarriere, har i Jomfrukilden vokset sig uendeligt
større, spørgsmålet om forsoningens mulighed er blevet påtrængende i
og med, at lidelserne er blevet mangedoblet. Der findes heller ikke
længere nogen omvandrende, ”hellig familie” til at inkarnere
livsglæden, tværtimod har familien afsløret sig selv som byggende på
en række fundamentalt perverse relationer.
Det har været genstand for megen diskussion, hvorvidt slutningen skal
tages for det, den tilsyneladende er – et forsoningens øjeblik, hvor Gud
med en mirakuløs gestus ophæver lidelsens onde cirkel (hvad Bergman
synes at have antydet overfor Jean Béranger, jf. Béranger: 16), eller
om den skal forstås ironisk, sådan som bl.a. David Cook mener (s.
633). Rigtigt er det, at slutningen virker anstrengt og påklistret, helt
uden den følelsesmæssige intensitet, som Bergman opnår i
opbygningen af historiens mere brutale øjeblikke. Hulheden i Töre-
familiens religiøsitet synes lige så meget at være Bergmans egen –
”mine egne religiøse forestillinger var godt på vej ud til venstre”,
skriver han i Billeder (s. 244), ”gudsforestillingen (...) er hovedsagelig
kun med som en slags rekvisit”.
Både Det syvende segl og Jomfrukilden omhandler menneskets mangel

på evne til at forstå skaberens hensigt med skaberværket, dets
”løbende mellemværende med en gud, som ikke forhindrer det onde,
men dog forsoner med dets hærgen” (Pedersen: 101), og dets
muligheder for at etablere et slags lidelsens fællesskab – et
mellemmenneskeligt fællesskab på trods af lidelsen. Forskellen mellem
de to film er først og fremmest en forskel i holdning: i Seglets univers
lykkes det faktisk for menneskene ved egen kraft at hæve sig op over
lidelsens kredsløb og gøre noget for hinanden; i Jomfrukilden, derimod,
tilhører forsoningen Gud alene, mennesket kan ikke foretage sig andet
end at tvivle og underkaste sig mekaniske ritualer. Og at Gud rent
faktisk svarer og giver sig til kende, har Bergman tydeligvis bagefter
anset for at være en problematisk, romantisk og ”turist-pæn” løsning.
Anvendt litteratur Gem/åben denne artikel

Béranger, Jean (1959): ”Det første møde med Jungfrukällan”, i: Kosmorama nr. 46, 6. som PDF
årg. 1959 s. 14-17
Bergman, Ingmar (1991): Billeder. Bogklubben 12 Bøger, Viborg (trykkested) Gem/åben hele nummeret
Björkman, Manns & Sima (1971): Bergman om Bergman. Rhodos, Kbh. som PDF
Cook, David A. (1996): A History of Narrative Film (3rd ed.). W W Norton & Company,
New York
Pedersen, Jens (1976): Bergmanfilm – en arbejdsbog. Forlaget FilMovi, Kbh.
(trykkested)
Wood, Robin (1970): Ingmar Bergman. Studio Vista, London
6
En scenes anatomi: Oldboys mønstre
Af DORTE SCHMIDT-JØRGENSEN
Der er i disse år mange grunde til at vende det

filminteresserede blik mod øst. DFIs Kosmorama gjorde det i
forrige nummer. Her er et mere nærsynet forsøg på at indfange
en af de mest fascinerende film fra det i filmkunstnerisk
forstand genopstandne Sydkorea – Oldboy fra 2003.
Fysiske strabadser
”If you want a peaceful rest, have a bath. Why go to a cinema!”
Således udtaler den sydkoreanske instruktør Chan-Wook Park sig på

ekstramaterialet til hans Oldboy. I Parks optik er den gode film en
fysisk krævende oplevelse for sin seer. Man stryges ikke kærligt med
hårene, og i tilfældet Oldboy byder han bl.a. på tandudtrækning med
hammer, kriblende og krablende insekter gennem huden, ekstrem
klaustrofobi, en tunge der klippes af med saks, lange blodige slagsmål,
fortæring af en levende blæksprutte og nok værst af alt - to såvel
inderlige som liderlige incestscener.
Inden vi bevæger os videre, er det måske på sin plads at advare de

læsere, der endnu ikke har set Parks narrativt overrumplende, bizarre Strabadser - at bevidne fortæringen af den
og skønne film, der løb med Juryens Pris i Cannes 2004. Denne artikel levende blæksprutte sender seerens mave i
omhandler nemlig dén scene, der afslører filmens centrale ubehagelig bevægelse.
hemmelighed. Og Oldboy afslører netop selv sin hemmelighed, hvorved

den træder i karakter som labyrintisk fortælling og ikke en gådefuld og
radikalt åben filmoplevelse. Man er nok udmattet, forbløffet og måske
forarget efter at have set Oldboy, men ikke grundlæggende forvirret
eller frustreret. Der er altid en vej ud af labyrinter - også denne - og
det labyrintiske er ikke kun en metafor for filmens måde at fortælle sin
historie på - den er også et genkommende æstetisk motiv i filmen.
Selvsagt også i filmens nøglescener, som vi skal se et eksempel på om
lidt. Først dog en lidt bredere introduktion til filmen.
Visuelle godbidder
Oldboy er anden del af en hævntrilogi, men den eneste af de tre der
har været oppe i danske biografer. Det kan undre, da Park er en
væsentlig aktør i det meget omtalte sydkoreanske filmboom, der pågår
i disse år. Park formår at kombinere eksperiment og bredde - ”kunst og
kommers” (Kim 2005: 54). Det var Quentin Tarantino, der glad
overrakte Park prisen i Cannes, og det er i udstrakt grad en film for
Tarantino-afficionados. Dertil er Oldboy et lykkeligt eksempel på den
slags film, som man af forbløffelse og/eller fascination gentagne gange
stopper, spoler tilbage og genser shot to shot. Fx møder man en scene,
hvor kameraet i én udbrudt indstilling bakker fra et close up af
hovedpersonen Oh Dae-su baglæns ind gennem to ildrøde spisepinde
for at ende i en dybere komposition med hans fingre, spisepindene og
en meget væsentlig ’dumpling’(!) som ny betydningsfuld og derfor
skarp forgrund. DVDens kommentatorspor afslører, at bevægelsen
gennem spisepindene (selvfølgelig) er computergenereret, men det
ødelægger ikke det visuelle kick. Oldboy er fyldt med den slags ”Nej,
stop-lige-og-spol-tilbage-oplevelser”.
I det hele taget har filmens fotograf (Jeong Jeong-hun) og CGI-team

været på flittigt arbejde. Det afslører også filmens generelle farvetone.
I fremkaldelsen har optagelserne fået en såkaldt ’bleach bypass-
behandling’, der har givet billederne et køligt blågrønt skær og en
markant næsten overstyret kontrastrigdom. Enkelte scener ligger og
vipper på grænsen til skinger overbelysning, mens andre fascinerer
med ’farvetonet’ mørke – det gælder fx filmens bedste slagsmålscener.
En parafrase er vanskelig, men det illustrerer måske netop en
væsentlig del af filmens visuelle kvalitet.
Historien
Oldboys historie er mærkværdig og snørklet. Hovedpersonen Oh Dae-
su – en hustrumishandlende, drikfældig og aggressiv mand - bliver
efter et langt besøg på politistationen kidnappet og indespærret i et
privat fængsel. Han gives ingen svar på hvorfor, af hvem eller hvor
længe han skal være der. Han ender med at tilbringe femten år i
cellen: En et-værelses lejlighed med et tydeligt imiteret vindue med
motiv af en bakketop og en gammeldags vindmølle, der med ironisk
hilsen til Cervantes Don Quixote sætter Oh Dae-sus flugtplaner i et
ironisk og håbløst lys. Hans klaustrofobiske ensomhed formildes kun af
et fjernsyn, der bliver hans ”ur, kalender, skole, hjem, kirke, ven og
elsker” og en tilbagevendende nervegas, der får ham til at sove roligt
(og forsvarsløst) hver nat. Han erfarer fra fjernsynets
nyhedsudsendelser, at hans kone er blevet brutalt myrdet, og han selv
er eneste mistænkte. Men han har ingen mulighed for hverken at rense
sit navn, hævne mordet eller tage sig af den lille datter, som lades
alene tilbage.
Ligeså pludseligt som han blevet taget til fange, sættes han fri. Han
overdrages en spækket pung og en mobiltelefon, hvorefter han
modtager et opkald fra sin bortfører, der giver ham fem dage til at
opklare og hævne det hele. Han finder med hjælp fra den unge kvinde,
Mido, og en gammel ven sin kidnapper, Lee Woo-jin, der dog nægter at
oplyse sit motiv. Oh Dae-su må således udsætte og beherske sin
hævntørst, hvis han vil lære årsagen at kende, og han skal netop selv
afdække hemmeligheden, for den er knyttet til en af fortidens mange
wrong doings. Han skal søge i sig selv og sin fremtid. I samme
bevægelse sone og opklare. Konfliktløsningens muligheder kridtes op:
Afdækker Oh Dae-su hemmeligheden, vil Lee Woo-jin belønne ham
med at dræbe sig selv – i modsat fald vil den smukke Mido (der
selvfølgelig bliver Oh Dae-sus kæreste) blive myrdet.
Han klarer det, men i det afsluttende klimaks bliver Oh Dae-sus

triumferende opklaring vendt til ufattelig tragedie, da Lee Woo-jin
afslører, at Mido i virkeligheden er den tabte datter. Oh Dae-sus eneste
meningsfulde menneskelige relation efter løsladelsen har således været
incestuøs, og det er Lee Woo-jin, der har sat det hele i scene. Det
bagvedliggende motiv er, at Oh Dae-su i sin skoletid var vidne til og
efterfølgende sladrede om Lee Woo-jins incestuøse forhold til sin
søster, Soo Ah. Som følge af de rygter, dette affødte, tog Soo Ah –
broderens store kærlighed – sig selv af dage. Det er her den afskårne
tunge kommer ind i billedet… Oh Dae-sus store synd var, at han
fortalte om episoden og bagefter blot glemte den som en ubetydelig
petitesse.
Hele set up’et er altså, at Oh Dae-su på egen krop skal føle og

gennemleve den samme smerte og tragedie som sin bortfører.
Mønstre – spindelvæv og labyrinter

Afsløringen – eller for Oh Dae-sus vedkommende gen-erindringen - af
det incestuøse optrin mellem Lee Woo-jin og Soo Ah vises i en scene,
der får fortællingens tidsspor til at flyde sammen. De storspillende
voksne skuespillere blandes med yngre kollegaer, der spiller de
centrale aktører som teenagere. Filmens centrale scene er således ikke
udelukkende båret af filmens stjerner, til gengæld sikrer væsentlige
visuelle ledemotiver sammenhængen med resten af filmen.
Filmens production designer (Ryu Seong-hie) inddeler filmens brug af

grafiske mønstre (tapeter, beklædning, genstande mv.) i to grupper:
Lee Woo-jin karakteriseres gennem spindelvævslignende mønstre, der

understreger, hvordan han som en sulten og kalkulerende edderkop
styrer begivenhederne med suverænt overblik. Vi ser hans mørklilla
paraply, lommetørklæde og diverse æsker, der alle har det
spindelvævslignende mønster. Således understøtter den materielle del
af filmens mise-en-scene (jfr. begrebets definitionsproblemer i Nielsen:
Lee Woo-jins mønster på æsken, der kan
2003) karakterens personlighed og funktion. Den iboende konsekvens afsløre Oh Dae-sus incest.
heraf er, at når den spindelvævsagtige sandhed afdækkes og ’filtres’
ud, vil edderkoppens eksistensberettigelse og overlevelsesmuligheder
forsvinde. Lee Woo-jins liv vil høre op.
Den stakkels(?) Oh Dae-su er fluen i spindelvævet, og følgende er
mønstre associeret med ham repetitive og labyrintiske. De meget
dominerende repetitive mønstre, der bl.a. ses i de forskellige rums
tapeter [billedtekst: filmens rum er sparsomt møblerede, hvilket
fremhæver tapeternes markante mønstre] illustrerer den ubærlige
gentagelse og trivialitet som Oh Dae-sue udsættes for i sin fangenskab. Tapetet i privatfængslets celle.
De labyrintiske mønstre er selvfølgelig et billede på hans stærkt
begrænsede overblik – han bevæger sig nærsynet og rundtosset af
sted og tror sig gang på gang fri af spindelvævet, hvilket selvfølgelig
åbenbares som ønsketænkning og illusion.
Afsløringen
I vores udvalgte scene mødes disse mønstre samtidig med, at filmens
to centrale tidsplaner som før nævnt glider sammen. Vi har på dette
tidspunkt stadig ikke erfaret, hvad der senere skete med Soo Ah, men
Oh Dae-su har opsøgt en tidligere skolekammerat, der kender alle
fortidens rygter. Hun arbejder i en frisørsalon, og det er klokkerne over
salonens indgangsdør og benene på en kvinde, der entrerer denne
salon, som endelig tricker Oh Dae-sus erindring.
Gennem et auditivt match cut springer vi således tilbage i tiden, hvor

Soo Ah kommer cyklende, mens på hun klemter frimodigt på
ringeklokken. Samtidig starter filmens gennemgående instrumentale
tema på lydsiden. Vi nærmer os filmens kerne. I en bevægelig montage
af nærbilleder får vi også set hendes slanke pigeben, og den seksuelle
grundtone, der også indledte scenen, cementeres. Dernæst klippes til
et totalbillede, der afslører stedet, hvor hun cykler, som en boldbane
eller skolegård. Hun kører ud af billedets venstre side, mens vi hører
Oh Dae-sus voksne stemme som voice over. Da hun forlader
billedrammen afslører en pan mod højre Oh Dae-su stående som
fortæller og betragter, konkret tilstede i det fortidige univers. Han er
kastet bogstaveligt tilbage i sin erindring, hvor hans flertydige ord:
”You will get hurt… if you get in the way” kaster skæbnesvangre
skygger over såvel den glade og ubekymrede Soo Ah som hans egen
fremtid.
Der klippes til et nyt totalbillede, hvor Soo Ah cykler forbi et tomt
fodboldmål, indtil et fokusskift flytter vores opmærksomhed mod
forgrunden af billedet. En hånd griber op gennem billedet mod en barre
el.lign., der er gemt over billedrammen. En mandekrop i
leopardmønsteret tøj løfter sig op gennem billedet til skridtet, hvor den
midlertidigt stopper, så vi har relativ god tid til at iagttage den del af Oh Dae-su som den afslappede jæger, der
hans krop (!), indtil en kran opad afslører hans overkrop og det betragter sit næste bytte.
broderede navn ”Oh Dae-su” på skjortelommen. Han vipper
overkroppen nedad, og først her klippes der, så vi ser hans unge
ansigt. Nu er det skoleeleven Oh Dae-su, vi ser. Med en smøg i kæften,
hængende nonchalent med hovedet nedad og med det
leopardmønstrede tøj, der fint illustrerer, at dette er en lykkelig før-
situation, inden det fatale syndefald. Han er ikke her fanget i
spindelvævet, men fri og ubekymret – en jæger - og måske er hans
(villige) bytte den glade pige på cyklen?
Denne specifikke scene har da, som en af de eneste, heller ikke fået
den førnævnte ”bleach bypass-behandling”. Den har tværtimod fået en
gullig digital efterbehandling, der giver den et gammeldags skær og
udjævner kontrasterne. Resultatet er, som filmens fotograf også
forklarer, en ’drømmende atmosfære’, og den er perfekt til at skildre
den erindringsrejse, Oh Dae-su her er på.
Men tilbage til Oh Dae-su, som vi har efterladt med hovedet nedad.
Han hiver en zippo-lighter frem og tænder smøgen, mens kameraet
næsten umærkeligt kører ind til halvnær. Musikken understreger i
samklang med de syngende cikader den overvejende ubekymrede
stemning. Et klip i blikretning pointerer hans rovdyr-attitude. Så
forbereder et nyt fokusskift, en fade i musikken og en off-screen
stemme os på, at vi skal videre. En nonne træder ind i billedrammen,
og der klippes, så vi kan se dem begge. Hun bebrejder ham hans
cigaret, men han er indifferent. Han skal alligevel rejse derfra. Hun
giver ham et gok med sin mappe, og med et ”You good-for-nothing”
forlader hun billedet, mens han ømmer sig en smule. Soo Ah entrer så
efterfølgende billedrammen fra den side, hvor nonnen gik ud. Fokus er
flyttet endnu engang, og der klippes til en supertotal. Den unge Oh dae-
su hænger i barren til venstre, mens Soo Ah parkerer sin cykel og Park snakker selv om monumentet bag Soo
sætter sig på en bænk i billedets midte. Synligt interesseret i at Ah som et fallos-symbol, men det gør
tiltrække hendes opmærksomhed hopper han ned fra barren i venstre næsten indstillingen for vulgær-freudiansk.
side, går forbi og begynder at vise sig i endnu en barre i billedets højre
side. Hun koketterer lidt og lader som om, hun er dydigt optaget af en
bog. Men et klip til halvnær afslører, at hun følger godt med i hans
klovnerier. Hendes første replik afslører, at hun er fuldstændig med på,
hvem han er og hans ry for at være ”popular with the girls”. Han har
nu sat sig på bænken ved siden af hende, og hun roder ham lidt i
håret. De snakker lidt, men pludselig rejser hun sig og forlader ham. Vi
forventer nu, at den forbavsede dreng vil følge nysgerrigt efter hende.
Der klippes. Vi får ret.
Labyrintiske trapper
Den følgende total af trappen og skolen adskiller sig markant fra de
foregående indstillinger. Billedet er nu ikke længere i balance, men
domineret af kælkede linjer. I venstre side ser vi den voksne Oh Dae-
su i sit karakteristiske sorte jakkesæt. Musikken starter igen i et noget
højere tempo, og han sætter sig i bevægelse. Himlen er mørk og Trappe-indstilling nr. 1
ildevarslende, og som en metafor for hans mentale proces bevæger
han sig fra det totale mørke diagonalt op og ud i lyset. Skridtene er
tunge. Der klippes til skolens facade, hvor en ung mand småløber op
ad en af billedets tre trapper. Vi kan ikke umiddelbart genkende ham,
og han bevæger sig i den diagonalt modsatte retning af Oh Dae-su i
det foregående billede. Så klippes der til en halvnær inde i et
Trappe-indstilling nr. 2
klasseværelse. Den voksne Oh Dae-su sidder på bagerste række og
piller ved skolepulten. En tilt op afslører hans ansigt og blik op mod
tavlen, og en panorering mod venstre afslører da den unge Oh Dae-su,
der skriver en sidste fræk besked på tavlen til sine snart
forhenværende klassekammerater. Nu er de to versioner af vores
hovedperson, den unge og den voksne, simultant til stede i fortiden.
Den voksne mand ser bogstaveligt sig selv som teenager.
Trappe-indstilling nr.3. Oh Dae-sus p.o.v.
gennem vinduet i klasselokalet.
Kameraet travellerer og panorerer derefter til højre mod
klasseværelsets vindue og ’trækker’ selvfølgelig den unge, nysgerrige
mand med sig. Ud gennem vinduet – stadig i samme indstilling – ser vi
den unge mand fra før. Nu bevæger han sig i hurtigt løb ned af
hovedtrappen. Igen er bevægelsesretningen diagonalt modsat det
foregående trappebillede. Der tiltes nu op til beskuerens p.o.v., hvor
det er den voksne Oh Dae-su, der afsløres som betragter. Der klippes. Trappe-indstilling nr. 4
Et radikalt fugleperspektiv fanger igen den unge mand, nu bevægende

sig op ad en trappe – igen i modsat retning. Den unge Oh Dae-su
kommer lidt for sent ud på altanen i billedets venstre side. Han når
akkurat ikke at se, hvem han forfølger.
I håbet om at imødekomme, at vi nu i parafrasen bliver helt forvirrede

af alle de ord om bevægelsesretninger, kan vi hive et af de allerede
kendte mønstre frem fra hukommelsen. Det, Park selvfølgelig etablerer
her, er en labyrintisk rumfornemmelse, fuldstændig analogt til de
labyrintiske og spindelvævsagtige mønstre, der præger fortællingens
spor og mise-en-scenen i filmens ’nutid’. Oh Dae-su er med andre ord
på vej ind i edderkoppespindet. Paradoksalt nok samtidig med, at han Et af mange eksempler på Eschers
er ved at gennemskue spindelvævets hemmelighed. Han bevæger sig æggende trappe-labyrinter.
både ind og ud af spindet i en og samme bevægelse, idet han er

simultant tilstede som både ung og voksen.
Enhver med hang til Umberto Ecos (m.fl.) teoretiseringer over det
labyrintiske og/eller grafikeren Eschers fascinerende trappebilleder er
nu helt fremme i stolen. De mange trapper og de til stadighed skiftende
bevægelsesretninger gør tilskueren forvirret – vi tumler frydefuldt
rundt i labyrintens – fortællingens og rummets – gange. Og vi nærmer
os måske noget vigtigt.
Tilbage til billederne, hvor klipperytmen nu sættes markant op, mens vi

i håndholdte takes ser skiftevis den gamle og den unge Oh Dae-su
tumle ned ad skolebygningens indertrappe for at komme ud og efter
den unge mand.
Det følgende billede, hvor den unge Oh Dae-su er nået ned og ud, er
tiltet 90 grader og kompositorisk domineret af ikke mindre end ni
trapper. Klip. Den voksne Oh Dae-su kommer ned ad en trappe i
billedets højre side, vender sig og løber ud mod billedets forgrund,
svagt mod venstre.. Så drejer han pludselig hovedet mod højre og et Trappe-indstilling nr. 10
klip i blikretning afslører et nyt ’trappebillede’. I baggrunden kan se vi
skimte den mand, vi søger, løbe opad. Billedet er igen ude af vater og
kælker faretruende. Det håndholdte kamera sætter sig nu i bevægelse
fremad, men da det når et hjørne, stopper det og lader vores
hovedperson passere forbi op ad endnu en trappe og rundt om et
hjørne. Nu er det den unge Oh Dae-su igen. Der klippes. Endnu en
gang kommer den voksne Oh Dae-su ind i et kælket billede. Han er
framet af bygninger til begge sider og en gangbro over sig. Han vender
hovedet rundt, og kameraet vugger med. Så passerer den forfulgte
over gangbroen, Oh Dae-su ser ham og sætter igen i løb. Kameraet
ligeså – ind og frem mod billedets dybde. Så klippes over i en jævn
tracking fra venstre mod højre, og to nye trapper afsløres. Idet den
forfulgte er forsvundet op ad den ene, kommer den unge Oh Dae-sus
ben til syne på vej ned af den anden. Der klippes. Et frøperspektiv mod
en (stærkt farvekorrigeret) himmel afslører den forfulgte på vej op ad
endnu en trappe mod bygningens øverste etager. Der klippes, og så er Trappe-indstilling nr. 13
det ryggen af den voksne Oh Dae-su på vej op ad samme trappe, vi
ser. Klip – og han er oppe. Klip og med hans p.o.v. ser vi først den
opbrudte dør til et lokale derefter to dragende vinduer. Der klippes
igen, og vi ser den unge Oh Dae-sus skygge bevæge sig hen langs
muren mod det ene vindue. Der klippes ind til lokalet med blikretning
mod vinduet, og nu ser vi den voksne Oh Dae-su kigge ind. Han er
bremset af glasset, men kigger ind igennem et hul. Oh Dae-su står nu Trappe-indstilling nr. 14
midt i spindet.
Fanget midt i edderkoppens spind.
Han betragter Soo Ah og Lee Woo-jin, der fjanter og tumler rundt inde i
lokalet. Lee fotograferer, og hun ’undviger’ med den samme
flertydighed af dydighed og flirt, som hun udviste over for Oh Dae-su
på boldbanen. Det er holdt i tætte beskæringer med en tele, der
koncentrerer rummet og kun afslører et uskarpt rød-lilla skær i
baggrunden. Det håndholdte kamera flytter i en lang ubrudt indstilling
hele tiden opmærksomheden fra den til den anden. De er opslugt af
deres leg – der hurtigt – visuelt tricket af et nærbillede af Soo Ahs knæ
– får åbenlyst seksuelle overtoner. Hun roder (også) ham i håret, og
der klippes. Nu får vi igen accentueret Soo Ahs knæ i kraft af, at Lee
Woo-jin sætter sig på hug og tager hendes trusser af. Derefter udvikler
det sig forventeligt, og musikken toner ud for at give plads til de
intense lyde, de to ’elskendes’ leg giver – benene mod bordet, hans
hænder mod hendes tøj, So Ah der rømmer sig – og hun lader hurtigt
de fingerede parader falde. Det er åbenlyst ikke første gang, at de to
søskende beruser sig i hinandens selskab. Han knapper hendes kjole op
og sammen får de hendes bh af. Optrinnet er både æggende og
uhyggeligt – de bryder et af de ubrydelige tabuer – vel at mærke ikke
et af dem, man bare leger med at udfordre i ungdommelig kådhed. Det
er alvorligt.
Mens han kysser hendes bryster, finder hun et håndspejl frem og giver
sig til at betragte først broderen og så sig selv i spejlet. Så lader hun
spejlet fange omgivelserne, og ved et tilfælde får hun øje på den unge
Oh Dae-su, der lurer gennem vinduet. Der klippes rapt til Lee Woo-jin
der lynhurtigt vender blikket mod vinduet, og i et klip camoufleret med
en sweep pan ser vi nu den voksne Oh Dae-su kigge ind. Så hører vi Soo Ahs leg med spejlet.
Soo Ahs spejl falde på gulvet og splintres.
Intensiteten daler, og der klippes til et nærbillede af et stort ur - og til

en scene, der afslører, hvordan Oh Dae-su fortæller en ven om det,
han har set. Den slutter i et subtilt fugleperspektiv, der muliggør en
panorering fra den unge Oh Dae-su, der står og ser efter sin ven (som
er på vej ud for at sprede den nye sladder) over hustagene og en
bevoksning af træer for at ende i en supertotal ned på boldbanen foran
skolen, der indledte scenen. Her ser vi den voksne Oh Dae-su gå
nedbøjet hen mod sin bil for at forlade området. Nu er de varme farver
væk og det kølige blå-grønne tilbage. Panoreringen følges af Midos
stemme, en lydbro til den følgende scene: ”No way. You got locked up
for 15 years just for saing that? Is that such a crime?”. Oh Dae-su
replicerer “Whether it be a grain of sand or a rock,
In water they both sink alike”. På billedsiden panorerer vi ind foran en
digital kalender, der minder os om nedtællingen. Tiden er ved at løbe
ud for den voksne Oh Dae-su. Filmen nærmer sig sit klimaks.
Til slut bringes vi via en udzoomning fra et lige dele Panorering fra fortid til nutid. En rejse i tid
spindelvævsmønstret og repetitivt tapet (!) tilbage til filmens nutid. Til og toning.
Mido og Oh Dae-su i klaustrobisk low-key belysning. De er fanget i
mønstrene, selvom disses dybeste hemmelighed er afdækket.
Afslutningsvis
Her forlader vi Oldboy. Efter den eneste scene, der efter Parks udsagn
bevidst refererer til en anden film, Brian de Palmas Dressed to kill, og
lige inden filmens højdepunkt, men forhåbentlig med et vakt blik for,
hvordan mønstre kan indarbejdes som en del af en analyse, der favner To fluer i nettet.
væsentlige dele af denne film.
De fungerer som metaforer for fortællingen og karaktererne, i mise-en-

scenen og det visuelle udtryk. Og afslører en forbilledlige
korrespondance mellem filmens form og indhold.
En del ting er ikke kommenteret her, fx hvordan Mido konstant bærer

tøj med blomster og grafiske tryk, der signalerer noget organisk og
levende, som modvægt til de to mænd. Hvordan edderkoppemønsteret
også refererer til det spejl - og spejlbillede - der falder på gulvet, da Oh
Dae-su afslører de to søskendes incest. Hvordan Park formår at gøre
minutter lange slagsmåle til næsten koreograferet ballet. Hvordan
filmen slutter med det muligvis mest amoralske og samtidig
menneskelige valg overhovedet muligt... Men hver ting til sin tid.
Park, Chan-Wook: Oldboy, Sydkorea 2003 (2-disc special edition, Tartan Asia Extreme Gem/åben denne artikel
2005) som PDF
Kim, Kyu Hyun: Det sydkoreanske bar-slagsmål, in Kosmorama nr.236, DFI 2005 (s.43-
57) Gem/åben hele nummeret
som PDF
Brendstrup, Rasmus: Park Chan-Wook, ibid. (s.176-180)
Nielsen, Jakob Isak: Mise-en-scene, 16:9 september 2003.
I relation til Umberto Ecos labyrinter er referencerne mange. Læs bla. samtalen mellem
Eco og Mario Fusco i Slagmark nr.5, Århus 1985.
7
REVOLVER med løst krudt
Af OVE CHRISTENSEN
Pedro Almodóvar har længe været en feteret instruktør, der har talt til
forskellige målgrupper. Hans blandinger af særegne og skæve
eksistenser og det overgearede og farverige billedsprog med kraftig
inspiration fra populærkulturen har tiltrukket såvel de, der gerne vil
have en god og underholdende film, og de der vil have budskaber med
eksistentielt tilsnit. Som undergrundsinstruktør blev han bemærket
med filmen Matador (1986), der betonede en seksualitet, der for
mange virkede overskridende. Men det var filmen Kvinder på randen af
et nervøst sammenbrud (1987), der gav Almodóvar et folkeligt eller i
hvert fald bredere gennembrud. Her stod de stærke kvindeskikkelser
centralt i en film, hvor der ikke skete meget, men hvor kvinderne
udtrykte sig bramfrit i skridthøjde.
Derfor er det nok heller ikke forkert at sige, at Almodóvar har en særlig
plads hos det kvindelige publikum – et indtryk hans seneste film
Volver, der betyder ’genkomst’, sikkert vil bestyrke. Volver er i mine
øjne en veloplagt og til tider morsom tøsefilm. Efter filmen kan man
(pigerne) sidde på en café med en latte eller et glas hvidvin og
bestyrke hinanden i, hvor stærke kvinder egentlig er, og naturligvis
bekræfte hinanden i hvor tilsvarende håbløse mænd er. ”Ingen af os
har været heldige med mænd”, som den ene søster siger til den anden
i filmen. Dette udsagn kan bekræftes af de fleste kvinder – også
selvom de ikke nødvendigvis tager de samme konsekvenser af denne
almene indsigt, som det sker i Volver, hvor mændene lider af en ”high
mortality rate” for nu at citere en rigtig drengefilm Once Upon a Time in
the West.
Den performative seksualitet

Det er dog ikke den typiske hyldest af kvinden, man finder hos
Almodóvar. I hans film er kønnet hele tiden til diskussion. Køn er hos
ham ikke noget man er eller har, det er noget, man tager på sig.
Seksualiteten er ofte flydende – eller ’polymorf pervers’, som det vil
hedde i et mere freudiansk sprog, hvor i øvrigt ’pervers’ ikke skal
forstås fordømmende, men blot markere, at seksualiteten har vide
rammer. Pointen er dog den samme, nemlig at seksualiteten ikke
primært er bundet til forplantningen. Seksualitet er derimod en scene
for nydelse og stor smerte. Det sidste både i betydningen den smerte,
det kan afstedkomme at blive opfattet som outcast, blot fordi man ikke
har samme seksuelle præferencer som flertallet, og videre i den
betydning at nydelsen kan ligge i smerten som i s/m. Dette terræn
hører dog mest hans tidligere film til. I disse blev orgasmen gerne
knyttet til døden.
Der er ikke megen orgasme i Almodóvars nye film. Den helt centrale
karakter i Volver er Raimunda, der spilles inciterende af Penélope Cruz,
men mere så det er Cruz, man bemærker, og ikke så meget karakteren
Raimunda. Hun er en hårdtarbejdende kvinde. Hun er gift med en
umulig mand og har et teenagebarn, med de problemer dette kan give.
Forholdet mellem mor og datter er ikke altid lige godt, og det
problematiske forhold mellem mor og datter er et gennemgående tema
i filmen, da det også spejles i forholdet mellem Raimunda og hendes
mor Irene (Carmen Maura). Umiddelbart er det dog forholdet til
manden Parco (Antoine de la Torre), der volder de største problemer.
Han gider ikke bestille noget, han forholder sig ikke seriøst til
Raimunda og hendes bekymringer, men værst af alt har han fået et lidt
for godt øje for datteren Paulas (Yohana Cobo) pubertære krop.
Raimunda må ikke alene tage sig af mand og datter, men også af

søsteren Sole (Lola Dueñas), der ikke ser ud til at kunne klare sig selv
– eller i det mindste ikke er alt for selvstændig. Det er således
Raimunda, der må tage sig af gravstedet, hvor deres mor og far ligger
begravet. De døde i en brand i landsbyen i La Mancha, hvor familien
kommer fra. Forældrenes død spiller en central rolle i handlingen. Sole
mener, at forældrenes død var smuk. To elskende mennesker, der dør i
hinandens arme, det kan da ikke blive bedre, mener hun. Raimunda
har en anden opfattelse af forældrene og deres forhold. Hun mener, at
faren var som alle andre mænd – mere til skade end til gavn.
Død og drab
Døden som tema er allestedsnærværende i filmen. Således åbner
filmen med billeder af en kirkegård, hvor kvinderne renser gravstene,
der konstant bliver smudset til af den blæst, der hersker i området La
Mancha, hvor instruktøren selv kommer fra. Kvinderne går og hygger
sig, mens de passer de døde. Det virker som om, døden er en
accepteret del af livet og tilværelsen. Men Sole er bange for døden, og
man forstår, at hun derfor også er bange for livet. Efter hun er blevet
forladt af sin mand for to år siden, har hun klaret til dagen og vejen
ved at være frisør. Hendes dagligstue fungerer som frisørsalon. Men
måske er det hendes angst for døden, der netop er hendes handicap og
forhindrer hende i at få et socialt liv, som udstrækker sig hinsides
søsteren og niecen, der ofte besøger hende.
Handlingen tager fart, da Paula slår faren ihjel efter, at han har forsøgt
at forgribe sig på hende. Men hvordan slipper man af med et lig? At
kontakte politiet er åbenbart helt udelukket, så Raimunda må tage sig
af det, uden at bringe datteren i fedtefadet. Heldigvis har Raimunda så
megen kraft og overskud, at hun klarer det. I første omgang ved at
anbringe liget i en fryser på en restaurant, som netop er lukket, da den
ikke kan gå rundt. Vi er stadig i begyndelsen af filmen, og det bliver
her tydeligt, at vi befinder os i en komedie, hvor lig ikke rigtig har
konsekvenser som andet end en rekvisit, der kan give anledning til
morsomme optrin. Paulas drab på faren er da heller ikke noget, der
giver bekymringer eller sorger. Som nævnt er han mest blevet slået
ihjel for at have en rekvisit – og for at få incesttemaet slået fast, så der
ikke er noget at være i tvivl om.
In your face!
Almodóvar er ikke antydningens mester og heller ikke den, der
anvender et sofistikeret sprog for at lægge spor ud til tilskueren. Han
dyrker snarere det, der er ’for meget’, det overdrevne og groteske.
Dette kan være morsomt, når det indgår i en helhed, som man
eksempelvis ser i Baz Lurmans Moulin Rouge. Men i Volver virker det
indimellem blot anmassende. Især i filmens anden sekvens efter
hjemkomsten fra kirkegården og landsbyen, hvor søstrene kommer fra,
virker filmsproget nærmest dilettantisk – hvilket naturligvis kan være
en pointe i sig selv, men her fungerer det ikke. Vi ser Raimunda og
Paula komme hjem. Parco sidder og drikker øl og ser fodbold, mens
lejligheden roder. Mens Raimunda begynder at rydde op og lave
aftensmad er et mindre skænderi under opsejling. Paula kaster sig i en
stol og smider det ene ben over armlænet. Vi ser Parco vende hovedet,
og så klippes der til et billede, hvor vi ser Paula op i skridtet, som
dækkes af hendes røde strømpebukser. Hermed får vi slået fast, hvor
skidt en fyr Parco i virkeligheden er – den gris! For at være sikker på,
at de tilskuere, der er kommet for sent til filmen, også har forstået
budskabet, lader Almodóvar Raimunda sige til Paula, at hun skal samle
benene. Desuden får vi lidt senere præsenteret en køkkenkniv under
opvasken, så vi har allerede forstået, at den skal bruges til et eller
andet. Hele denne scene fortæller os, at filmen mere er interesseret i et
tema, end den er interesseret i at få sin fortælling til at fungere. Det er
på sæt og vis en film, der snarere handler om ’noget’ (incest), en film
der har et budskab (man gør et barn fortræd), end det er en film og en
fortælling i sin egen ret. De virkeligt gode film er naturligvis dem, der
kan forene disse to størrelser.
Nå, men tilbage til handlingen, som vi slet ikke er færdige med endnu.
Samtidig med, at Paula har slået faren ihjel, er Raimundas moster, som
også hedder Paula, død efter længere tids svækkelse. Raimunda er
vokset op hos mosteren, og mosteren betyder meget for Raimunda.
Men igen er mosterens død ikke noget, der egentlig har konsekvenser
for Raimundas følelsesliv. Hun konstaterer blot, at det skete er sket,
men hun har vigtigere ting for, da hun må sørge for at redde datteren.
Dette kan jo være rigtigt nok, og man forstår måske, at hun ikke kan
tage til La Mancha og sørge og deltage i begravelsen. Men heller ikke
følelsesmæssigt, betyder mosterens død noget i handlingen eller for
Raimunda. I det hele taget er der ikke meget følelsesmæssigt i
Penélope Cruz’ karakter. Hun græder ganske vist på nogle tidspunkter,
men så er det også overstået. Når hendes skuespil således er blevet
rost af en række anmeldere, skyldes det snarere den måde, hvorpå hun
giver krop og ansigt til karakteren – og selvfølgelig den handle- og
livskraft, som hun udstråler. Det er således denne karakter, man
hylder, selvom den ikke er forenelig med den fortælling, filmen vil have
os til at tro på. Men det er virkelig en nydelse at betragte Cruz gennem
hele filmen, så jeg forstår godt anmelderne.
Filmens hemmelighed
Mosterens død åbner for muligheden for at få gang i den motor, som
filmens fortælling i virkeligheden drives af. Nemlig årsagen til
Raimundas mere end almindelige anstrengte forhold til moren – ”Jeg
hadede dig virkeligt”, og dermed også hvad det er for en stor
hemmelighed, Raimunda bærer rundt på. Det er denne hemmelighed,
filmen Volver er centreret om, og som den også hypes på. Der går dog
ikke så lang tid, inden man har regnet hemmeligheden ud, og jeg har
tænkt mig at afsløre den senere i denne anmeldelse, men jeg skal nok
advare, inden afsløringen falder.
Handlingen flytter fra Madrid til den lille landsby, hvor begravelsen,
som altså kun Sole deltager i, finder sted. Her taler de gamle koner
om, at Raimunda og Soles mor går igen, hvilket umiddelbart er her
filmen har hentet sin titel fra: genkomst eller genganger. Da Sole går
ind i mosterens nu tomme hus, fornemmer hun klart, at der er én
tilstede, og hun flygter fra det. Men da hun vender tilbage til Madrid
finder hun moren – eller morens spøgelse – i bagagerummet på sin bil.
Moren kan ikke finde hvile, tror Sole, før moren har sluttet fred med sin
datter. Men indtil videre holdes morens genkomst hemmelig for
Raimunda. Forklaringen på, hvorfor moren ikke blot opsøger Raimunda,
mens hun er i Madrid, er undsluppet mig, men hemmeligholdelsen af
hendes tilstedeværelse gør, at vi kan få nogle klassiske scener, hvor vi
nyder en række lige-ved-og-næsten-afsløringer og sjove forsøg på
afledning. Det er klassisk amerikansk komedie-land, Almodóvar her har
bevæget sig ind på. Og det fungerer på sin egen konsekvensløse måde.
Efter nogle tildragelser, der skal fortælle os, at Raimunda nok skal klare
sin dårlige økonomi, når filmen sit klimaks i mødet mellem mor og
datter. Og her afsløres hemmeligheden endelig, og de fleste bekræftes
i, at de gættede rigtigt. Den handler om – og her skal man ikke læse
videre, hvis man gerne vil bevare hemmeligheden, indtil man selv har
set filmen – at Raimunda selv er blevet misbrugt som barn, hvilket har
resulteret i datteren Paula, som den umulige mand således i
virkeligheden ikke var far til. At Raimundas datter samtidig er hendes
søster er et af de groteske forhold, man finder i filmen. Og det er da
interessant, men det er ikke noget, filmen gør noget ud af. Men den
viser måske alligevel, at man sagtens kan leve med denne virkelighed.
Livet, kan man optimistisk fortsætte, skal ikke lade sig begrænse af, at
ens datter og søster er den samme. Man kan leve videre på trods af
incest. Dette er alt sammen meget smukt – og meget rigtigt.
Moren har levet de sidste fire år i skjul, og hun har fungeret som en
hjælpende engel for mosteren. Dette job fortsætter hun nu ved at
hjælpe den kræftsyge nabokone. Og den døde kvinde, der døde i ’de
elskendes favntag’ sammen med faderen, var i virkeligheden hans
elskerinde.
Volver er en afdæmpet Almodóvar, hvor der ikke er så mange groteske

personer. En enkelt overvægtig luder er alt, hvad det kan blive til i en
lille rolle som trofast hjælper til Raimunda. Luderen har så til gengæld
mange ligheder med karakterer fra film af en af de filmskabere,
Almodóvar virker meget inspireret af, nemlig Fellini. I mange af
Almodóvars film mærker man Fellinis ånd. Ikke mindst det energiske
kvindelige univers er kendetegnende. Men selvfølgelig også det
groteske og overdrevne, det udfordrende og legende, ja den
anarkistiske tilgang til filmmediet og de emner, der behandles, har ofte
mange lighedstræk med Fellini. Der er dog mindre Fellini i den nye film
sammenlignet med en række af de tidligere.
Det er dog forfriskende at se en komedie, som både kan og vil meget

mere end den typiske amerikanske komedie. Almodóvar er i en hel
anden liga en Vild med Mary, og hvad de nu hedder enhederne i den
linde strøm, der vælter ud af drømmefabrikkens komedielinje.
Almodóvar har noget på hjerte. Og selvom jeg har forholdt mig kritisk
til filmen, var jeg dog godt underholdt undervejs. Cruz kan virkelig
fylde et lærred.
Filmen indeholder en henvisning til Visconti og hans film fra 1951

Bellissima, som den italienske neorealismes hofteoretiker og
manuskriptforfatter Zavattini skrev manus til. Der er selvfølgelig langt
fra neorealismen til Almodóvar, der ikke opererer med realisme i
filmens visuelle udtryk eller i fortællingen. Men engagementet og
kritikken af den stivnede borgerlige selvretfærdighed har de til fælles.
Volver er som de fleste af Almodóvars film båret af det tematiske, hvor
pointen er, at det seriøse handler om politiske værdier i bred forstand.
I film som Alt om min mor (1999) og Tal til hende (2001) er den
følelsesmæssige inVOLVERing mere indarbejdet i filmens materiale.
Volver gennemspiller en række af de temaer og motiver, der har

kendetegnet Almodóvars film generelt. Men det er ikke en film, der vil
stå som én af Almodóvars bedste.

som PDF

som PDF
8
Et blik på genre
Af HENRIK UTH JENSEN
Antologien Genre Matters: Essays in Theory and Criticism

(2006) formår ikke at samle sig om sit emne, men to af
bidragene lyser med deres indsigter op i samlingen.
William Wylers The Best Years of Our Lives

Titlen på den nye britiske antologi siger alt: Genre Matters: Essays in
(1946) blev markedsført som en blanding
Theory and Criticism (2006).
af drama, romance og komedie. Appellen
til forskellige genrer blev suppleret med
Genre betyder noget. Så kan tilgangen vist heller ikke bliver mere ordene ”The Best Picture Of The Year”.
defensiv. Udgangspunktet er litteratur, hvor man stadig kæmper med Kvaliteten var det bærende salgsargument
at forbinde det litterære med genrerne og derfor på forhånd må have for mange af tidens litterært baserede
paraderne oppe, når emnet er genre. Og set fra et litterært perspektiv Hollywood-film.
er det måske også klogt at beholde paraderne oppe, for med sin
eklektiske tilgang savner antologien helt fundamentalt et fælles
perspektiv, et fælles fodslaw eller blot et mere samlet emnevalg, som
kunne skabe dialog mellem de enkelte essays. Den ene af antologiens
redaktører, Garin Dowd, forsøger i sin introducerende artikel at skabe
overblik over genreteorien, men på filmfronten bliver det kun til en
nødtørftig introduktion, som overser væsentlige værker, blandt disse
Rick Altmans Film/Genre, der ellers er udgangspunkt i antologiens
bedste bidrag. Således skidt fra start udvides og udvandes
genrebegrebet i artikler om oversættelse og filmatisering; i sig selv
udmærkede tekster, som blot ikke synes enig i antologiens grundidé:
Genre Matters.
Genre er forventning
Men i stedet for at fokusere på de svage eller irrelevante tekster er det
værd at se nærmere på de to bidrag, som for alvor giver et nyt blik på
filmgenre: Paul Cobleys Objectivity and Immanence in
Genre Theory og Mike Chopra-Gants 'So What Kind of Film is it?':
Genre, Publicity and Critical Practice. Genre er ikke en tekst. Det er en
tilskuerforventning. Dette er i kortform præmissen i Paul Cobleys
Objectivity and Immanence in Genre Theory, men konsekvenserne for
forståelsen af genre er ikke ubetydelig. Cobley tager sin læser på en
rejse fra tingen over genstanden til tegnet for at vise, hvordan genre
hverken er en fast størrelse eller et sprog, men derimod deler
egenskaber med tegnet.
Men først er det nyttigt at skelne mellem et genreelement, en

genrefilm, en genre og genresystemet som sådan. Hvor genreforskere
indtil for nylig primært har orienteret sig mod enkeltgenrer og placeret
en film entydigt inden for en genre, så har man i de seneste år set en
opløsning, hvor opmærksomheden retter sig mod genresystemet og de
hybridformer, som ved nærmere eftersyn allerede i genresystemets
storhedstid synes normen snarere end undtagelsen. Opløsningen ses
også ved at opmærksomheden har flyttet sig fra analysen af film som
noget isoleret fra konteksten til en interesse for brugerpositioner, som
de kan spores i bl.a. produktion, markedsføring, kritik og
tilskuergrupperinger. Det er dette teoretiske grundlag, som Cobley i sit The Best Years of Our Lives (1946).
bidrag er med til at præcisere og klargøre nødvendigheden af.
En film er ikke interessant som en ting i sig selv, men først som
genstand for bevidsthed. Idet filmen eller et element i den opfattes i
forhold til en genre går den fra at være genstand til at være et tegn.
Den forstås som refererende videre til noget uden for sig selv. Men
tegnet er ikke noget i sig selv, det bliver først et tegn, idet det aflæses
som et sådan. Det er tilskueren som tilskriver betydning ud fra sine
erfaringer. Genre er én blandt mange mulige betydningstilskrivelser, og
det er ikke uvæsentligt, om en tilskuer opfatter en given film som
krimi, detektivfilm eller film noir – til hver hører bestemte betydninger.
Hvor den klassiske filmteori stræbte mod at kategorisere film og forstå
dem ud fra denne kategorisering, viser den tilskuerorienterede
genreteori, at denne stabilisering af genrefilmen og genren medfører en
stivhed, som kun vanskeligt kunne forenes med en genrehistorie. Som
et alternativ til denne tilgang må det generiske tegn opfattes som
noget under stadig tilbliven.
Generic signs – like all other signs – require sign-users and, undoubtedly, genres
depend upon the attitudes, values and experiences of readers: these always already
flesh out as 'interpretations' the putatively given foci of 'ideations'. But the
knowledge relation in signs is not all that is at work in generic texts, for genres'
'expectant' character also suggests the roles of emotions and pleasure. (Genre
Matters p. 52)
Når genrer opfattes som stabile, men man ikke længere kan forklare
denne stabilitet med konventioner i form af strukturer eller elementer,
må man i stedet studere, hvordan genrer bliver opfattet. Det er med
andre ord nødvendigt at undersøge, hvordan en given film er blevet og
kan blive opfattet af forskellige tilskuergrupperinger. Samme
konklusion når Mike Chopra-Gant med sin solide empiriske tilgang frem
til i sit bidrag.
Hvilken slags film er det?

Det er en banal sandhed, at sortsynet og desillusionen i fyrrerne
generelt havde gode kår, og Hollywood afspejlede denne pessimisme
med film noir'ens fatale tragedier befolket af antihelte omgivet af
storbymennesker, som kun tænkte på egen vinding. Det er et af de
bedst belyste hjørner af genrehistorien overhovedet, for her er en
afgrænset mængde film, som tydeligt udtrykker en tidsånd. Judy Garland i George Sidneys The Harvey
Konklusionen skriver nærmest sig selv i den række af bøger, som er Girls (1946). Posteren betoner stjernen og
giver dermed indirekte indtryk af genren.
blevet film noir-begrebet til del. Men hvis man i stedet ser på periodens
Et indtryk som justeres med et mindre
mest populære film, tegner der sig et mere interessant billede, og det
indsat foto af Angela Lansbury klædt som
er netop det Mike Chopra-Gant gør i 'So What Kind of Film is it?':
en saloon-pige. Modsat kvalitetsfilmen
Genre, Publicity and Critical Practice. Chopra-Gant slår ned på år 1946 markedsføres musicals og komedier oftest
og udvælger først årets største publikumssucceser, hvorefter han i en på spectacle og den rene visuelle lyst.
række analyser demonstrerer, hvordan filmenes markedsføring
systematisk omgår en entydig genreplacering, men at filmene fordeler
sig i to hovedgrupper: Prestigefilm med intellektuelle kvaliteter og
Spectacles med appel til alle sanser.
Kerneeksemplet er The Best Years of Our Lives / De bedste år(William

Wyler, 1946), som var årets største succes hos publikum og kritikere.
Når ingen tidligere har beskæftiget sig med filmen i
genresammenhæng, er det fordi, den primært er blevet set som en
realistisk kvalitetsfilm. Kvaliteten var fra første færd et centralt element
i markedsføringen. Posteren proklamerer ”The Best Film Of The Year”,
mens pressematerialet låner prestige fra det litterære forlæg. Men
parallelt med dette dukker en række genrer op i posterens taglines.
Genrebetegnelserne drama, romance og komedie fremhæves, og den
romantiske genre understreges yderligere med overskriften 'the
screen's greatest love story'. En genre dominerer, men
markedsføringen appellerer eksplicit til forskellige genrer. The Best
Years of Our Lives illustrerer studiernes tendens til at betone kvaliteten
i deres seriøse film. I den sammenhæng spiller priser som Oscars en
væsentlig rolle som ydre autoritet for kvaliteten.
The Harvey Girls / Harveys piger (George Sidney, 1946) bliver

eksemplet på den anden tendens, idet markedsføringen af den rene
underholdningsfilm alene signalerer genre indirekte. Hverken poster
eller pressemateriale gør ligeledes noget ud af Samuel Hopkins Adams'
litterære forlæg, men betoner alene stjernen Judy Garland, det element
som gør filmen distinkt fra film fra de øvrige studier. Til gengæld gøres
filmen distinkt fra øvrige Garland-film ved at antyde sekundære genrer.
På posteren er der indsat et billede af Angela Lansbury klædt som
saloon-pige. Ud fra posteren er det op til tilskueren – eller anmelderen
- selv eventuelt at kategorisere The Harvey Girls som en humoristisk The Harvey Girls (1946).
western-musical. Konklusionen på Chopra-Gants artikel er, at
hybridformer dominerer genresystemet i Hollywoods guldalder, at
markedsføringen slører genretilhørsforhold eller appellerer til flere
genrer, og at det er tvivlsomt at opfatte en perifer genre som film
noir'en som udtryk for en tidsånd. Endelig peger artiklen på
nødvendigheden af at genreforskningen flytter opmærksomheden fra
transhistoriske kategorier og i stedet retter opmærksomheden mod de
forskellige måder forskellige tilskuergrupper gennem tiderne har
besvaret spørgsmålet: ”Hvilken slags film er det?”
Blandt de øvrige bidrag har den filminteresserede egentlig kun glæde af

Jeremy Strongs tekstnære redegørelse for problemerne ved at
filmatisere Thomas Hardys Tess og Jude. For den læser, som er mindre
optaget af genrebegrebet end af Derrida, dekonstruktion og deslige, er
der til gengæld mange timers morskab.
Genre Matters: Essays in Theory and Criticism. Gem/åben denne artikel

eds. Garin Dowd, Lesley Stevenson & Jeremy Strong som PDF
Intellect Books 2006.
som PDF
9
Marskens forbandede ungdom
Af CLAUS LARSEN
Dansk film har været dygtig til at fejre sig selv igennem både
kanon, dogme-bølger og nu også Nordisk Films 100 års
jubilæum. Når der holdes skåltaler i disse anledninger, er der
også en tendens til at glemme de små, men vigtige værker. Det
er således sket med Balladen om Carl-Henning fra 1969. Er den
blot et lille hik fra en svunden tid, der er druknet i
eksponeringen af det klassiske, danske lystspil? Eller er den
dansk film, som dansk film burde have set ud? Den lille film
kunne i hvert fald blive en vestenvind, der nu, hvor den er
udgivet på DVD, kan fejre store triumfer hos det brede
publikum, hvis man tør.
Fig.1: DVD-coveret med den noget

2006 er et af dansk films jubelår. Mastodonten Nordisk Film fylder 100,
misvisende genrebetegnelse.
og det fejres med en lang række udgivelser af danske klassikere på
DVD. En af disse klassikere er Balladen om Carl-Henning fra 1969.
Ironisk nok er den dog slet ikke produceret af Nordisk Film. Filmen er
instrueret og skrevet af dansk films sære instruktørægtepar Sven og
Lene Grønlykke, der få år inden havde overtaget ASA. Heri ligger den
næste ironi, for ASA er af de fleste kendt som indbegrebet af dansk
hyggefilm i efterkrigstiden med bl.a. Far til Fire-serien, og den ligger
milevidt fra den danske filmmodernisme, som Balladen om Carl-
Henning har været med til at begynde og opretholde fra starten af
1960’erne og frem til i dag. ASA blev senere afhændet og producerer
ironisk nok (igen) den nye bølge af danske komedier med den
genopfundne Far til Fire-serie som det store flagskib. Nordisk Film
fejrer altså sig selv bl.a. med en udgivelse, de ikke har produceret,
men som de i kraft af deres vægtige position i dansk film har tilranet
sig – og det er vel også en slags fejring værd.
Uanset vilkårene omkring distributionen er det kun glædeligt at

Balladen om Carl-Henning er kommet på gaden efter mange år i almen
glemsel. I akademiske kredse nævnes den som et lille mesterværk,
men er typisk blevet overset af både TV og videogramdistributører. Nu
hvor den er her, ville det måske også være oplagt at se tilbage på
årene omkring dens ophav, som var styret af filmskolebesættelse,
filmlov og indførelse af en ny dansk realisme på danske vilkår, der har
sat sig store og små spor i filmkunsten siden hen.
Sten Grønlykke indsatte Bent Christensen som primus motor på det

nye ASA. Grønlykke var blevet millionær i 50’erne og de tidlige 60’ere
ved at producere det dengang meget eksotiske produkt skumgummi. I
1964 købte han ASA og de første produktioner var storstilede,
internationale og hamrende fiaskoer. Blandt dem var Gabriel Axels
Saxo-filmatisering Den røde kappe, som på trods af sin nominering til
Gyldne Palmer i Cannes fik dårlige anmeldelser og en begrænset
international indtjening. Kort efter overtog Grønlykke selv styringen, og
så kom der gang i ASA for alvor. I årene 1969-70 skabte ASA ud over
omtalte film også den beslægtede Giv Gud en chance om søndagen af
Henrik Stangerup. Lykken blev kort, og allerede i 1972 måtte
Grønlykke sælge ASA til staten, der udviklede Danske Filmstudie af
asken. 10 år senere skulle parret instruere deres anden og sidste film
med den sepiafarvede Thorvald og Linda, som behandler noget så
sjældent som et hold såkaldte togbørster, der lagde skinner igennem
Vestjylland i begyndelse af det forrige århundrede.
Balladen som genre

Det vestligste Jylland er også det geografiske omdrejningspunkt i
Balladen om Carl-Henning. Som titlen antyder, har vi med en ”ballade”
at gøre. Denne genrebetegnelse er jo noget tvetydig, idet ballade dels
betyder ”løjer og kommers”, dels er betegnelsen for en folkevise med
oprindelse i fransk visedigtning og dels er en simpel sangtype i
popgenren, der tematisk centrerer sig om den svære kærlighed. Dansk
film har tre store ballader af første kategori, der foregår hhv. på
Nyhavn, Christianshavn og på Bullerborg, og man kunne foranlediges til
at tro af Balladen om Carl-Henning er en sådan ballade, hvor tant og
fjas er omdrejningspunktet, særligt fordi filmen i sin tid meget
misvisende blev lanceret som en ”dramatisk dansk
folkekomedie” (fig.1). Denne betegnelse er både pleonastisk og
selvmodsigende og burde have medført rullende hoveder i ASA’s PR-
afdeling. Under overfladen har vi dog et tyndt lag ungdommelig
ballademageri, men det fungere kun narrativt som en modsætning til
den egentlige tragedie, som historien hele vejen stræber efter. Filmen
er altså en moderne folkevise med Carl-Henning, som den tragiske
helt. Dette understreges i særdeleshed i filmens anslag, der hårdt og
brutalt afliver ideen om, at Balladen om Carl-Henning skulle være en
folkekomedie.
Det antropologiske anslag

Allerede indledningsvis fornemmer seeren (både den nutidige og
datidige), at Balladen om Carl-Henning har andet at byde på end
folkekomediens ”ih-den-er-mægtig-dialog”. I krediteringssekvensen
bliver man præsenteret for en lang og insisterende indstilling af to små
møller, der piver i vinden, som var det et knirkende skilt i en westernby
(fig.2). Helt naturligt akkompagneres denne indstilling af en
moderniseret folkevise (skrevet til anledningen af Henrik Nordbrandt).
Visen er en slags memento mori og en påmindelse om, hvad der senere Fig.2: Det gentagne møllemotiv.
skal ske i filmen.
Herinde i møllen kværner en sten

Som drejer dårens dans
Så danser de to, så danser de tre
Og døden den danser med
For det første præsenterer visen os for dåren i skikkelse af Carl-

Henning. Dernæst peger visen på Carl-Hennings ældre og mere modne
ven, Poul, og hans forlovede, Kirsten, som Carl-Henning ofte er Fig.3: Et dokumentarisk indslag fra egnen.
tredjeparten til.
Efter krediteringen skifter fokus fra det (over)naturlige til det

menneskelige i en nærmest dokumentarisk fremstilling af egnens
borgere (fig.3). Først ser man en ældre mand fra Ballum fortælle en
skrøne på klingende vestsønderjysk (ja, det hedder det, og
undertekster anbefales), om en pige, hvis liv ender i tragedie.
Sekvensen er dokumentarisk i den forstand, at den er taget ud af den
fiktive sammenhæng, som filmen er. Kender man Peter Klitgaards
Fig.4: Det moderne landbrugssamfund
filologiske dokumentar I Danmark er jeg født (2005), hvor en række
ankommer.
danskere i lokal dialekt fortæller vidt og bredt om regionale forhold, så
har man en ide om, hvad der er på spil i anslaget.
Den dokumentariske indledning har to funktioner. For første er det en

leg med formaterne, således at man igennem dokumentarismen
etablerer det ret eksotiske miljø i marsken. Det er jo ikke ukendt at
danske film dengang foregik i provinsen, men omvendt var provinsen
idylliseret fiktion, der skulle være skueplads for en melodramatisk
handling mellem det gode og det onde. Det undgår Balladen om Carl-
Henning med dette anslag. På den anden side etableres det tragiske Fig.5: Flere møller præger naturen.
motiv igennem både det musikalske indslag i starten og den lokales

skrøne om den stakkels pige. Anslaget virker derfor som en
filmhistorisk vaccine, der får seeren til at glemme årtiers misbrug af
der-er-så-dejligt-på-landet-metaforik. Marskens forbandede ungdom
kan være lige så slem som stenbroens, synes anslaget at minde os om.
Dette bliver i hvert fald filmens præmis, og igennem den ret elegante
klipning føres vi hurtigt fra dokumentarens til fiktionens univers. En
film kan begynde på bar bund, om end den undervejs pendler mellem
dokumentarens undersøgende og fiktionens iscenesættende kamera
Fig.6: Turistens ankomst.
(fig.3-7).
Livets gang i Ballum

Ballum ligger på verdens yderste kant ganske tæt ved Vadehavet. Byen
har de fornødne institutioner for at en lilleby kan fungere. Carl-Henning
står i lære på mejeriet, Poul er mekaniker på den anden side af
hovedgaden. Lidt længere nede af gaden huserer Kirsten som
frisørelev, der sætter håret på Fru Christiansen, der læser
strikkeopskrifter i Femina (med tryk på anden stavelse). I udkanten af
Fig.7: Carl-Henning ses i baggrunden.
byen ligger idrætspladsen, hvor de lokale piger stiller hold med de
gæstende storbypiger fra den nærliggende højskole. Højskolen er netop
det eneste sted, hvorfra Ballum får tilført noget frisk blod, og Carl-
Henning er da heller ikke sen til at falde for en af pigerne – den
smilende blondine, Suzzie (fig.8-10). Når Carl-Henning ikke hænger på
Poul og Kirsten, så hjælper han den svagelige far med svinebestanden,
kører rundt på sin knallert og laver ingenting, spiller dilettant i
forsamlingshuset og samler reservedel til noget, der en skønne dag
kunne blive en sportsvogn med mindre han da arbejder i mejeriet.
Behøver man at tilføje at faderen ikke just er begejstret for sin søns Fig.8: Lokal håndboldjubel.
apatiske væsen.
Carl-Henning er en fantast af den gamle slags. Intet han foretager sig

virker specielt velovervejet, og har de episodiske fremstillinger af
dagligdagens trivialiteter nogen funktion, så er det at udstille Carl-
Henning som en tragisk idiot, der er sløvsindig på den ene side og på
den anden virker som en stort DAMP-barn. Denne splittelse mellem det
barnlige og det voksne kommer frem, da Poul ved et uheld spilder en
masse benzin ud over en bil. Carl-Henning slår en hysterisk latter op,
Fig.9: Carl-Hennings våde drøm.
der er forbundet med urmenneskets rædselsskrig. Men Carl-Henning er
ikke med det samme bevidst om den seksualisering på samme måde
som fx Niels Ole, der ved synet af en piges vagina i Nils Malmros’
Kundskabens træ, pludselig forstår at ungdomslivet er mere og andet
end en uskyldig holden i hånd på skøjtebanens tynde is.
Først da sommeren går på hæld forstår Carl-Henning selv, at han er
ved at blive voksen. Poul forlader byen for at køre motorløb i Aalborg,
da høstfesten på kroen er på trapperne, trasker Carl-Henning, som en
anden Klods Hans, i gummistøvler mod højskolen, hvor Sussie residerer
i tårnværelset og bare venter på en bejler. Sådan ville den klassiske Fig.10: Dokumentarisk fremstilling af det
udgave af historien lyde, men Carl-Henning er ingen romantisk helt. lokale foreningsliv.
Ikke uventet har Suzzie besøg på sit værelse af to ældre elever, som
man på marsken ville betegne som københavnersnuder (fig.11). De
latterliggør Carl-Henning i en af filmens sjoveste scener, hvor forskellen
mellem marsken og hovedstaden virkelig skæres ud i pap. En af de
unge mænd forhører sig om ballet og følgende dialog udspiller sig.
Københavner: Hvem kommer og spiller?

Carl-Henning: Det gør Preben og Allan
Københavner: Nåh, dem fra Alan Price Set (et dengang populært britisk orkester)
Carl-Henning: Nej, dem fra Brugsen Fig.11: Carl-Henning møder eliten på
højskolen.
Suzzie takker selvfølgelig nej, og den forsmåede Carl-Henning må gå
hjem med uforrettet sag, og med hjertekvaler, han knapt nok selv kan
definere, drikker han sig til ballet fra sans og samling til tonerne af
Allan og Prebens version af Lille Sommerfugl. Kontrasten mellem
højskoleværelsets modernisme og kroens traditionalisme er skærende.
Carl-Henning har opdaget en verden, der er større og når længere ud
end til Skærbæk og Tønder.
Under ballet mangler Carl-Henning penge til øllet, der kan drukne
Fig.12: Carl-Henning mister
sorgerne og sniger ind i mejeriet for at stjæle fra ostekassen (en
jordforbindelsen.
finansiel anordning, hvormed mejeristen slipper for at betale skat). Han
opdages af mejeristen, der under håndgemæng uheldigt falder ned af
en trappe. Carl-Henning tror nu, at han er blevet morder og forlader
byen (fig.12-14).
Herfra skifter filmen karakter. Som i en road-movie er Carl-Henning på

flugt igennem Jylland på vej til Aalborg, hvor han vil opsøge Poul. Han
indlogerer sig hos en sortbørshaj i Aalborg og under et natligt
smuglertogt, hvor man for første gang i dansk film kan konstatere at
Grøn Look ikke just er en salgbar vare (jf. Blinkende lygter), ender Carl- Fig.13: Kampen mod overmagten.
Henning på bunden af Aalborg Havn.
Dårens dans med døden ender som den legendariske bondekone på

Ballum Kirke, hvor filmen slutter med et crane-shot af en grådkvalt
moder, der lægger en enkelt rose på sin søns grav. Indstillingen
markerer Carl-Hennings flyvske sjæl, der forlader det jordiske. Det er
efterår på marsken og livet går videre (fig.15). En sidste afsluttende
sekvens viser to drenge, der legende løber rundt på engen i ly af de
store vindmøller. Dansens og livets ring er sluttet, og balladen kan
Fig.14: Carl-Hennings afsked med moderen.
dermed begynde igen.
Dåren, klovnen, fantasten og idioten – det moderne menneske

Sært barn har mange navne, eller måske skulle man nøjes med at sige,
at Carl-Henning i filmen sættes ind i mange forskellige referentielle
sammenhænge, der giver seeren en bedre forståelse af karakteren.
Måske kan man huske Coen-filmen The Man Who Wasn’t There, hvor
Ed Crane også i sin egen voice-over af advokaten Freddy
Riedenschneider betegnes som følgende:
Fig.15: Moderens afsked med Carl-Henning.
I was just like them - an ordinary man. Guilty of living in a world that had no place
for me (…) He said I was modern man, and if they voted to convict me, well, they'd
be practically cinching the noose around their own necks. He told them to look, not
at the facts, but at the meaning of the facts. Then he said the facts had no
meaning. It was a pretty good speech.
Om Coen-brødrene har set Balladen som Carl-Henning er nu nok

temmelig tvivlsomt, men at de bygger deres hovedkarakter af det
samme idehistoriske gods, som Henrik Dahl har kaldt den tragisk-naive
Fig.16: Spildt mælk og dårskab.
idiot, er helt oplagt. Carl-Henning fremstilles under hele filmen i lyset af
tidligere åndsfæller. Iklædt sin hvide mejeriuniform ligner han en
ganske almindelig klovn, der spilder mælken (fig.16), mens han
drømmer sig bort fra hverdagen. Under hele filmen dukker Don Quixote-
motivet om møllerne ustandseligt op. Allerede i begyndelsen af filmen
kaster Carl-Henning sig ud i en metaforisk kamp mod vindmøllerne, da
han i kådhed sætter gang i en pilrådden en af slagsen på engen til fare
for sig selv og Poul (fig.17). Senere i filmen øver Carl-Henning sig på
rollen som Jesper i Johan Herman Wessels satire Kierlighed uden
Strømper, hvor alle karaktererne stikker sig ihjel (fig.18). De fleste har Fig.17: Antiheltens kamp mod
dog ganske gode årsager til selvmordet, mens den stakkels Jesper, vindmøllerne.
som altså afspejles i Carl-Henning, stikker sig, som det hedder, uden
andet rationale end at de andre gør det.
Dansk realisme er en by i provinsen

Filmens scoop er selvfølgelig først og fremmest at iklæde en meget ung
Jesper Klein Carl-Hennings karakter. Det er svært at se, hvem der
ellers skulle udføre de umotiverede og ranglede bevægelser, hvis ikke
det skulle have været Jesper Klein, der fortjent modtog en Bodil for
rollen og som desuden har skrevet Carl-Henning ind i dansk films Fig.18: Carl-Henning som Jesper fra
historie, som en af de mest komplekse karakterer (fig.19). Hans spil Kierlighed uden Strømper.
ligger på kanten af det amatøragtige og dilettantiske i en film, hvor
næsten alle ud over Paul Hüttel (Poul) og Klein er amatørskuespillere.
Men filmens dialog bygger på improvisation og fanger dermed en
realistisk tone, bortset fra at de fleste karakterer taler meget andet en
sydvestjysk.
Filmens betegnes i dag, som en af de første, der inspireret af fransk

nybølge sætter hverdagens problemer til skue i et formsprog, som er
umiddelbart og suggestivt på samme tid. Jesper Høms sort/hvide
Fig.19: Jesper Klein som Carl-Henning.
håndholdte fotografering er som sagt på en gang dokumentarisk og
observerende. Omvendt fremstiller han miljøet, hvori handlingen
foregår med en æstetisk grandiositet, der er sjælden for den
socialrealisme, som filmen spiller på (fig.20-21). Klipperen Lars
Brydesen bryder enkelte steder den klassiske fortælling med
akontinuerlig og abrupt klipning, der rækker tilbage til både Godards
klippestil og den russiske montagebevægelses tanker om at skabe
mening igennem klipningen.
Selv om Palle Kjærulff-Schmidt og Klaus Rifbjergs Weekend fra 1962 Fig.20: Billedkonstruktion som modsvarer
markerer et paradigmeskifte i dansk film, så er det slående, at man i det dokumentariske.
1969 finder lignende film i andre lande, der minder om Balladen om
Carl-Henning. Både hos Ken Loach, som slår igennem med Kes, Bo
Widerberg og Roy Andersson,som debuterer med En kärlekshistoria
finder man både i stil og tematik lignende tendenser, hvor det først og
fremmest handler om at se ungdommen fra ungdomshøjde. Dansk film
fulgte igennem 1970’erne op med flere lignende størrelser som Franz
Ernsts Ang: Lone, Morten Arnfreds Måske ku’ vi og Mig og Charly samt
Søren Kragh-Jacobsens Vil du se min smukke navle? Desuden strækker
tendensen sig helt frem til Dogme-bølgen, men ingen af disse film
Fig.21: Tilsvarende konstruktion: Carl-
formår at spille den samme dobbelthed ud, som det sker i Balladen om
Henning prøver at nå samme -niveau som
Carl-Henning. Det er netop legen mellem den dokumentariske de to elskende.
umiddelbarhed og modernismens store motivkonstruktion, der gør den
lille forsagte ballade af en film til et mesterværk, der må have været
med i kampen om kanoniseringen i år.
Navnkundige Jørgen Stegelmann skrev i sin tid i Berlingske Tidende:
En typisk dansk film, sådan som en typisk dansk film altid burde se ud. (…)
Simpelthen en bedrift, en af de sjældne, som kan drage fornyelse med sig.
Heri ligger der et paradoks. En typisk dansk film, men samtidig en film,
vi ikke siden har set magen til. Hvor mange danske film foregår i øvrigt
særligt langt væk fra Filmbyen i Avedøre? Filmen handler om et
paradoks og er i sig selv et paradoks – og må man tilføje et enestående
mesterværk i høj international klasse.
Balladen om Carl-Henning Gem/åben denne artikel

Nordisk Film, 1969 som PDF
91 minutter
Sort/Hvid Gem/åben hele nummeret
Ekstra materiale: 7 klassiske trailere som PDF
Litteratur
Bondebjerg, Ib; Filmen og det moderne (2005)
Dahl, Henrik; Den amerikanske idiot; EKKO #31 (2006)
Philipsen, Heidi; Dansk films nye bølge – afsæt og aftryk fra den Danske Filmskole
(2005)
Piil, Morten; Danske film fra A-Z (1998)
Piil, Morten; Danske filminstruktører (2005)
10
16:9 in English: On Reflection: Mirror and Me
Af MAXIMILIAN LE CAIN
Mirror is among the very few films to sucessfully describe

memory as a process of constant, present-moment creation as
opposed to the retrieval of fragments of past which can be
checked true or false against it. For this reason, it brings the
acts of remembering and filmmaking closer together than any
other film.
When the editors of 16:9 proposed that I write something about my

reasons for selecting Mirror (1974)over all Tarkovsky’s other films for
inclusion on my list of ten favourite movies, it should have been
immediately obvious to me that there was a sort of short circuit
inherent in any response I could come up with. I suspect they had
something in the nature of a comparative study of the filmmaker’s work
in mind. But, in wording the question thus, they could not have been
aware of the extent to which my life, my work and this particular film of
Tarkovsky’s fold in on each other. I’m not sure that I was fully aware of
the extent of this either. Andrzej Zulawski once intriguingly remarked
that one should never see again the films that one cannot tame. I had
seen Mirror countless times, even though it had always seemed the
most untameable of films. Watching it recently, for the first time in
about eight years, it emerged as something perhaps more interesting-
the most uncontainable.
One Long Breath

Watching Mirror again, it became necessary to first negotiate the
question of its not inconsiderable existence within my own memory, not
only as a film in itself, but the time and environment of my initial
screenings of it. Last summer I finished a film called One Long Breath
(2005). Its creation was protracted and tortuous. In inception, it was a
naturalistic feature script penned in my twentieth year that used a
simple, self-consciously non-dramatic relationship story to explore
notions I had regarding the passage of time. The bulk of what was to
be a ninety-minute feature was shot eighteen months later, in 2001, by
which time I felt already distanced from the film’s theme. The shooting
took a couple more years to finish, grabbing a scene here, a scene
there, the work of guiding this budgetless monster into something
resembling its script becoming increasingly frustrating.
Even as I tried to collate this morass of video, it began unravelling. I

became unsatisfied with it as drama and generally bored with its form.
In between intermittant bursts of activity on it, I was making many
short films of various types, all more or less experimental. The research
I was doing in other films I was making included severe fragmentation
and the reworking of footage from my first, clumsy attempts at
filmmaking as a teenager. These involved treating the images from
these older films as fragments of memory, trying somehow to to
incorporate the snowball of resonances that they acquired with the
passage of time allusively, without becoming tediously specific through
obvious self-referentiality.
What One Long Breath finally emerged as was the last- or, at least,
latest- stage in an exploration of film as memory. It stands as
testament to its original idea, a film that was never quite made, the
remembrance of a moment that never quite came it being. The
materiality of video plays a significant part in this schema. Not only was
much of the picture reshot from TV monitors, but a number of scenes
play out as a medium shot of a TV on the floor of a dark, empty room.
These scenes are further bracketed by shots of empty city streets late
at night. The film is already, in a way, given an existence in the world,
sounds and images lost in darkness, addressing an unresponsive night.
Fragments cut adrift from chronology by time’s passage re-forming
under a tentative regime of hazy associations for sheer survival.
Mirror as a point of origin

Mirror was, some thirteen years previously, in all probability
responsible for first planting the fruitful equation of film and memory in
my mind. Even if this wasn’t the case, it has retrospectively adopted
that significance. The relationship a significant portion of my own work
has with Mirror goes beyond suggestion or influence. Mirror is more
than a constant, if sometimes vague, point of reference. As I have
described above, my film's treating of memory have a strange,
cumulative process of coming into being, often forming over several
years and including footage shot years before the final cut is
completed. This process is, of course, one of thought and aesthetic
investigation and Mirror is its point of origin, the hard rock at the centre
of the ever-growing snowball. Not that I ever set out to imitate
Tarkovsky- at least not since I was fifteen years old!- or feel any
anxiety of influence. The rock in the snowball is utterly concealed by
now. As with much art which has a notably powerful impact at a certain
point in one’s life and is not revisited for a number of years, one’s
relationship with it becomes a little complacent. Mirror became more of
a cosy superstition than an active influence as the years went by.
Nevertheless, when this magazine invited me to write about it, it
became obvious that I would have to extricate it from the ultimately
divergent creative trajectories it largely engendered before approaching
it afresh.
Tarkovsky and me
Yet I was already aware of a short-circuit between my finishing One
Long Breath and first seeing Mirror that only clarified itself when I
lately returned to Tarkovsky’s film. The pseudo-installation effect of the
monitor in the dark room reminded me of seeing Mirror for the first
time. In recalling films, I seldom automatically remember the
circumstances of viewing them but Mirror is an exception. I see it
playing on a monitor in a small house in the country, an upstairs room,
the bedroom of my fourteenth year. It is evening, summer, and the
windows are open. The experience of this scene is the exact opposite of
the images’ isolation I tried to convey with One Long Breath’s lonely
monitor. The vivid evocation of nature in Mirror extends from the black
box into the dusky countryside around it, Tarkovsky’s sounds and
images blending seamlessly with the evening landscape and birdsong.
This ‘pseudo-installation’ is, rather obviously, the first term of Mirror’s

‘uncontainability’ that I became aware of. But its intoxicating aura
spread beyond the event of its screening. To the film-fevered mind of
this self-isolating boy, Tarkovsky’s vision of nature had taken hold of
the lanes and hills that I wandered, contaminating them with a poetic
sensibility I was desperately trying to live. The experience of rural
spaces still largely unmarked by human construction became the stake
in a losing battle between the virtual image I had of them and the
encroaching realities of real lives unfolding in their vicinity. Tarkovsky’s
childhood memories became emblematic of this final stage of my
childhood.
Scenes from the darkness of the mind

Another aspect of Mirror had an influence thatconsiderably outlived the
quaint exigencies of peurile psychosis. This is fragmentation which, as
previously mentioned, is a strategy central to my own work. Mirror was
almost certainly the film that brought me the revelation of non-linear
construction, of scenes linked by poetic resonance rather than
unfolding sequentiality. It also demonstrated the possibilities of mixing
black and white with colour. Looking at Mirror recently, what struck me
most was the uniqueness of Tarkovsky’s use of fragmentation and how
very different it is from the fragmentation found in my own films, even
though both are concerned with the articulation of subjectivity.
My arrangement of shots into a coherent whole is often accomplished

with a view of each fragment as a heterogeneous artifact assembled in
a collage. In other words, I often find myself treating individual shots
like fragments of a lost, broken whole that need to be displayed in a
new temporal context, like pieces of broken pottery arranged for
exhibition. This is how some of my films, and One Long Breath in
particular, approach memory: the original sequential context of the
images is known to the consciousness whose workings the film’s
structure mimics. Therefore, scenes and images are approached
directly, with little or no narrative contextualisation, as if they were
emerging more or less unbidden from the darkness of the mind,
attendant emotional baggage in tow. In effect, I open up the workings
of a memory at surface level for the viewers’ inspection.
If I bring fragments to the surface, creating an interface with the world,

the mysteriousness of what emerges is due to what is in effect a starkly
objective and therefore ambiguous model of subjectivity. Tarkovsky, on
the other hand, plunges deep into the mind of his ‘narrator’. The
‘fragmentation’ of Mirror that I so prized revealed itself not really to be
fragmentation at all, but a continuum of subjectivity endlessly
reconfiguring a set of spatial and thematic givens. Tarkovsky was often
disparaging in his remarks concerning Solaris (1972), the film he made
immediately before Mirror, regarding it as perhaps his least personal
film. But in one respect Mirror seems to me a very direct follow up to to
its predecessor. Solaris proposed a planet the matter of which could
read the minds and souls of humans and create from them living
figures that typically embody their bad conscience. Mirror bypasses this
exteriorising conceit to treat cinema itself as a sort of Planet Solaris,
generating people, landscapes and situations directly from a character’s
inner life, and again under the sign of bad conscience.
Mirrors negation of the body

For a film as richly sensuous as Mirror, it is perhaps surprising to note
how rigourously it holds to an idea of disincarnation. The occasion of
the hero’s soul-searching is a possibly fatal illness. When asked if he
saw any similarities between his film and 8 ½ (1963), Tarkovsky made
the distinction that Fellini showed his hero whereas Mirror’s narrator
remained off screen. This might seem a bafflingly obvious observation
unless account is taken of the negation of the body in Mirror. In fact,
the only time the ‘narrator’s’ body is visible, it is lying on a doctor’s
table- its head remains invisible and the world-weary voice begs to be
left alone. Fellini’s great film moves in the opposite direction, describing
the frustrated process of a man trying to reify his subconscious in the
most public way possible, through the unwieldy apparatus of a large
scale film. The reality of Mirror, on the other hand, is vanishing or has
vanished from the world, become a reflection.
Just as the ‘visitors’ in Solaris exist in a state of mutable instability,

dying and returning at intervals, so the identities of the people close to
Mirror’s ‘narrator’ are fluid, although determined by familial continuities
that preoccupy him- the image of mother and wife become
interchangeable, as does his son and his childhood self. The universe of
Mirror is at once completely closed in that it revolves around a defined
set of autobiographical givens, and also utterly limitless due to the
fecundity of these experiences once they are removed from linear time.
Mirror is not fragmented as many apparently similar films are by
jumping between past and present, dream and ‘reality’ and so on. Its
uniqueness rests in its manner of raising all these states onto one plain
outside time, an instant of selfhood isolated from the world even as it
reflects it, capable of endlessly generating variations on its landscapes
and events.
Therefore, in spite of its potentially limited scope, it is one of the very

few films in cinema where the viewer really doesn’t know what will
happen next, where anything could happen. Because the images are at
once comprehensible and utterly mysterious in that they obey a
sometimes distorting logic that belongs only to the hero. In this way,
for instance, a gust of wind can organically compliment a character’s
mood. It more than simply dramatically underlines it, but unites
character and world in an immanent consciousness. Mirror is among
the very few films to successfully describe memory as a process of
constant, present-moment creation as opposed to the retrieval of
fragments of past which can be checked true or false against it. For this
reason, it brings the acts of remembering and filmmaking closer
together than any other film I can think of. Mirror does not give
account of a universe; its unfolding is indistinguishable from the
creation of that inner universe because cinema becomes
indistinguishable from memory.
The equivocal status of Tarkovsky’s camera
Not that there is much that could be termed ‘metacinematic’ about
Mirror, notwithstanding the inclusion of archive footage in which the
preexisting image forms an eloquent metaphor for the simultaneous
closeness and distance of historical events that effect us while
occurring outside our immediate experience. The only scene that could
properly be deemed ‘metacinematic’ is the opening scene of a young
man with a speech impediment being cured. The narrator’s son turns
on the TV and Tarkovsky cuts to documentary footage of a stammerer
undergoing treatment. What is curious is that the scene is not shown
on a TV monitor, nor does it have the texture of a television picture.
Also, a microphone shadow is clearly visible throughout, something that
would not have got by the perfectionist Tarkovsky were it accidental. It
is as if Tarkovsky’s camera is present at the filming of the clip,
equating the act of filming with the observation of a person discovering
a voice. The equivocal status of Tarkovsky’s camera, often apparently
subjective but disembodied, hovering over the action, is here
announced through the unusual strategy of comparing it not with a
character’s gaze, as elsewhere in the film, but with another presumed
camera gaze.
The film’s visual style is exploratory, the camera sometimes out of step
with the action as if it knew what would transpire in advance and is
more concerned with savouring the spaces it passes through or,
perhaps, looking for something else there, something it had missed.
The gaze of the camera can cut across time and space to meet other
gazes, which it can then also sometimes occupy. Take a shot of the
young mother (Margareta Terekhova) and the doctor (Anatoli
Solonitsyn) early in the film. They are next to a fence, she perching on
it, he standing in front of her. He looks over her head, almost directly
at the camera and then looks away. She turns her head and gazes at
the camera for a longer spell. There follows a reverse shot of what she The universe of Mirror is at once
was seeing, if not exactly from her viewpoint: her children asleep in a completely closed in that it revolves around
hammock. The camera more than records her look; given the a defined set of autobiographical givens,
directness of the angle and the time accorded to her gaze, it would be and also utterly limitless due to the
more accurate to say that the camera engages with and returns her fecundity of these experiences once they
are removed from linear time. Mirror is not
look with a point of view intensity. Yet no one is looking back at her,
fragmented as many apparently similar
just the sleeping children, one of whom will grow into the narrator. The
films are by jumping between past and
viewpoint not of the child but that of the grown narrator, disembodied,
present, dream and ‘reality’ and so on. Its
omnipresent. uniqueness rests in its manner of raising all
these states onto one plain outside time,
Why is Mirror on my list of favourite films? Perhaps above all because an instant of selfhood isolated from the
of these gazes that confront the viewer and break scenes open to the world even as it reflects it, capable of
mysterious. These looks are directed near enough to the camera to endlessly generating variations on its
landscapes and events.
emotionally engage the viewer in a way that ruptures his or her usual
sense of being protected from the film’s gaze. But their real source of - Maximilian Le Cain
power derives from their duration and lack of immediate answer from a
reverse shot. This leads the spectator to wonder both about the
characters’ thoughts and what it is that they are gazing at. The spaces
of Mirror into which they look are always pregnant, as, above all, the
spatial unity across time expressed by the soaring final sequence
makes clear. If I called Mirror the most ‘uncontainable’ of films, these
looks are the signposts of that uncontainibility, drawing the mind
always beyond the present image, linking space and time, sketching
the infinite dimensions of one human soul.

som PDF

som PDF
11
Et billedes anatomi: Electra Glide In Blue
Af HENRIK HØJER
Et sært billede fra en sær film. Sådan indleder vi 16.9’s nye faste indslag, Et billedes
anatomi, hvor vi vil kigge nærmere på enkeltbilleder fra filmhistoriens enorme arsenal af
enestående øjeblikke. Billedet, der får lov at indlede samlingen, stammer fra den lettere
obskure og af de fleste glemte Electra Glide in Blue fra 1973 (James William Guercios
eneste film). Den skæbne fortjener filmen nu ikke, og ikke mindst Conrad L. Halls
billedside er værd at mindes. Electra Glide In Blue handler om den idealistiske
motorcykelbetjent Big Joe (spillet af en meget lille Robert Blake), der på sin skinnende
blanke potensforlænger af en motorcykel (en Electra), forsøger at gøre vejene i det
nordlige Arizona sikre. Som det også fremgår af billedet, befinder vi os altså i John Ford-
land, intet mindre, og det er da også idealerne fra Fords film, der forsøges videreført af
den lille betjent. Men disse idealere er under angreb; fra politiets egne rækker men også
fra de dope-sælgende hippier, der ikke længere holder sig på universitetscampuserne på
østkysten eller i San Fransisco. Det er da også en af blomsterbørnene, der bliver Big Joes
banemand og slutbilledet herover betragtedes da også af mange som et korrektiv til
slutningen af Easy Rider, hvor Peter Fonda og Dennis Hoppers bliver skudt ned af to
rednecks. I forlængelse heraf blev Guercinos film i kølvandet på filmens premiere på
Cannes festivalen i 1973 beskyldt for næsten fascistoidt at hylde klassiske konservative
dyder på bekostning af samtidens nybrud.
Sandheden om Electra Glide in Blue er nu mere nuanceret, og billedet af den døende lille
betjent i den fine uniform indeholder lige dele hyldest til men også let vrængen af det
anakronistiske i Big Joes dyrkelse af John Wayne-moral og ikonografi; lige dele elegi og
satire. Filmens melankolske element understreges fornemt af kameraets afsluttende og
meget nænsomme bevægelse væk fra Big Joe, der langsomt forsvinder bag horisonten.

som PDF

som PDF
12
Præterea censeo: Jensens Tonight Om Præterea censeo

Præterea censeo er et fast indslag i 16:9.
Af BAMSES UVENNER Her får skiftende skribenter og tegnere
spalteplads til - under pseudonym - at
komme med mere eller mindre seriøse ud-
og indfald mod alle sider af filmens verden.
En skønsom blanding af ucensurerede
krigs- og kærlighedserklæringer. Ordet er
frit ...
Man bliver så træt, at man næsten ikke orker det. Skal man virkelig til
endnu en gang at lave en mudderkage og kaste den efter nogen, der
har ondt i røven?
Lad os starte med den officielle version:
I komedien SPRÆNGFARLIG BOMBE får Tonny (Ulrich Thomsen) efter en tiltrængt

skilsmisse endelig bevilget nogle timers samvær alene med sine to børn. Gensynet
fejres med en tur i biografen for at se de nye film af den verdensberømte og
anmelderroste danske instruktør Claus Volter (Nikolaj Lie Kaas). Men filmen er slet
ikke det mesterværk, som plakaten lovede, børnene græder, og Tonny kan ikke få
sine 471 kroner tilbage for billetter og slik. Tonny giver ikke op, han opsøger Claus
Volter for at få en forklaring og pengene igen. Det er dog nemmere sagt end gjort
at få penge ud af en mesterinstruktør ...
En ren Jesper Olsen

Er popularitet lig med kvalitet, og kan man måle hvor god eller dårlig
en film er ved at måle antallet af biografgængere, der gerne vil have
pengene refunderet? Spørgsmålene er en tilbagevendende del af en
aldrig uafsluttet boksekamp mellem filmbranchens kommercielle og
kunstneriske interessenter - og mellem folk i al almindelighed.
Sprængfarlig bombe forsøger at dække sig ind under den diskussion,
men i virkeligheden er den et ubehjælpeligt og ubehageligt forsøg på at
latterliggøre de 3-4 eneste filminstruktører i Danmark, der virkelig har
et stort internationalt potentiale.
Sådan set er der ikke noget galt med hverken kritik eller satire, men
når man udelukkende går efter manden (eller rettere mændene) og
ikke har for fem flade øre saglig kritik at komme med - ja, så er det, at
man bliver træt. Så træt, at man bare får lyst til at citere sig selv
(udskift selv navnene, så historien passer).
Men lad os da endelig udbrede disse insider jobs til andre kunstarter.
Jeg foreslår, at den kunstner, der skal male bolighuset Ilvas næste
serieproducerede oliemaleri, skal skrive "Asger Jorn var en klam
horekarl" med halvusynlig blæk henover hele billedet. For I Danmark
må man ikke skille sig ud, og stor kunst skal da ikke have nogen
omkostninger! I stedet for skal vi alle sammen sidde på rad og række
og underholde os selv til døde over Tomas Villum Jensens perlerække
af spillefilm som f.eks. Kærlighed ved første hik og Min søsters børn.
For selvfølgelig bliver en film bedre af, at der er 300.000, der ser den.
Lidt på samme måde som hakkekød fra Netto og joggingsæt fra Bilka
bliver bedre og bedre, jo flere der køber det.
Meta eller pengene tilbage

I fiktionen er der syv biografgængere, der ser Claus Volters film på
premiereaftenen, men der er så vidt vides kun én, der vil have pengene
tilbage. Kunne man eventuelt forestille sig, at en syvendedel af de
forventede 300.000 publikummer til Sprængfarlig bombe også kunne
tænke sig at få pengene tilbage - og skal vi i så fald ikke aftale, at vi
rent faktisk kræver det denne gang? Og hvad med Det Danske
Filminstitut, kan de mon få de 7,5 millioner kroner, som de har støttet
filmen med, tilbage? Majken S. Eliasen (Filmz) bemærker et sted i sin
anmeldelse tørt, at det er ironisk, at en så dårlig film faktisk handler
om en mand, der vil have sine biografpenge tilbage, fordi filmen var
noget lort - en detalje der formodentlig uintenderet ender med at blive
filmens eneste vellykkede metakommentar.
Apropos de to gange Jensen, så var der vist en gang en anden Jensen,

der i et talkshow udsatte intetanende gæster for et stadigt varmere
stolesæde. Sprængfarlig bombe er mindst ligeså plat, den er
umotiveret personlig, og den genererer langt mere varm luft. Faktisk er
den Nordisk Films 100-års jubilæumsfilm, men den er hverken et
Jahrhunderttalent eller blot et vellykket og morsomt "æv bæv" fra
klassens frække dreng. For så skal man nødvendigvis både være
talentfuld og sjov ... og for øvrigt gå i klassen.
Jeg gad forresten godt vide, om den overraskende utilslørede kopi af

plakaten fra Tom Hanks-filmen Catch Me If You Can i sig selv er tænkt
som en metakommentar? Skal man forestille sig de 2 x Jensen, der
iført seler og korte bukser sniger sig ind på hr. Boe bagfra, giver ham
en pat-vrider og løber grinende væk, alt imens de råber, "I kan ikke
fange os"? Nej, gu' ka' vi ej fange jer - FORDI VI IKKE GIDER!
---
Fik jeg i øvrigt sagt, at 16:9 er et lorteblad (med et lorteslogan), og at

det er en ganske forudsigelig rygmarvsreaktion, at man sætter
undertegnede til at spidde en film som Sprængfarlig bombe?
Selvfølgelig i et krampagtigt forsøg på at klamre sig til en illusion om,
at man kan bygge et elitært magasin udelukkende af nuller og
ettaller ...

som PDF

som PDF
13

16-9 September2006 Helenummeret

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

16-9 September2006 Helenummeret

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English søg

Hvad er det, der sætter dybere spor, jo lettere det bliver?

Ulve og lam - under Jomfrukildens overflade

En scenes anatomi: Oldboys mønstre

REVOLVER med løst krudt

Marskens forbandede ungdom

16:9 in English: On Reflection: Mirror and Me

Et billedes anatomi: Electra Glide In Blue

Præterea censeo: Jensens Tonight

Udskriv denne artikel

Gem/åben denne artikel

Gem/åben hele nummeret

16:9september 20064. årgangnummer 18

Gurinder Chadha, som har sagt ja til at instruere filmversionen af

Mens diskussionen fortsætter i medierne og filmbranchen, vil vi slutte

Med disse ord byder vi velkommen til efterårets første nummer af et

Gem/åben denne artikel

Gem/åben hele nummeret

16:9september 20064. årgangnummer 18

Hvad er det, der sætter dybere spor, jo lettere det

Af THOMAS LIND LAURSEN

Hvis jeg tænker tilbage på min barndom, giver en filmspole sig

Jeg så mine første biograffilm i Auning Bio. Liggende på maven neden

Medea virker på én gang som dilettantisk totalteater og etnografisk

Udskriv denne artikel

Gem/åben denne artikel

Gem/åben hele nummeret

16:9september 20064. årgangnummer 18

Af HENRIK UTH JENSEN

Den belgiske instruktør og skuespiller Lucas Belvaux

Både instruktører og producenter elsker trilogier.

Mens sammenkædningen af flere film til et samlet hele giver

Den synkrone tilgang minder os om filmseningen som en irreversibel

Sådan indledes Cavale med venstrefløjsterroristen Bruno Le Roux' flugt

veninde, gymnasielæreren Jeanne Rivet, er låst fast i et moralsk og

Trilogiens tre par

Mens mændene driver handlingen frem, skaber kvinderne forbindelsen

Hvis man anerkender Pascal som handlingens omdrejningspunkt, bliver

Dramaer som i virkeligheden henter deres realisme, kompleksitet og

Nu filmstilen har været forsømt, er det nærliggende at se nærmere på

Fakta Udskriv denne artikel

16:9september 20064. årgangnummer 18

Ulve og lam – under Jomfrukildens overflade

Af LARS GORZELAK PEDERSEN

I Bergmans Jomfrukilden er meget lidt, som det synes på

Det religiøse drama Jomfrukilden (1959) hører absolut ikke til

Handlingsgangen er i grove træk som følger: Gårdejeren Töre (Max von

Filmens næste vigtige modsætning, dén mellem Karin og Ingeri, er for

I stikordsform kan man anføre flg. punkter til belysning af

Ild og vand. Jomfrukildens simple symbolik

Den ligefremme, ukomplicerede symbolik er helt i overensstemmelse

Ingeri kommer tudsen i brødet.

Specifikt på seksualitetens område kan sondringen imellem Karin som

Det er tænkeligt, som Robin Wood peger på (Wood: 103), at det

aggression, som da hun griber fat i Karins hår og spår datteren en

I lyset af en sådan (freudiansk motiveret) fortolkning bliver selvfølgelig

En religiøs film uden religiøs følelse

Med religiøsiteten er det ligeledes så som så. Erik Ulrichsen kaldte i

Heller ikke hedenskab/kristentro-dualismen er med andre ord skarpt

Miraklet som rekvisit

Både Det syvende segl og Jomfrukilden omhandler menneskets mangel

Fakta Udskriv denne artikel

Anvendt litteratur Gem/åben denne artikel