图像本身就是历史：图 - 文关系不对应的四个案例

一、切入“图像证史”
1、主要在于如何“使用图像以作为历史证据”。也就是说，他讨论图像的主要

目的，并不是研究图像本身，而是以图像作为证据来证明历史。不同于以图像
作为历史研究对象本身的“图像史家”。

2、图像不仅具有对历史的记录性，同样有“图像的创造性”这一方面：
与历史事件、文本均不对应，图像中来自图像本身和图像作者意匠经营的部分。
“图像的洞见”、“图像的智慧”

二、举例：
1、被移置的真相——弗拉戈纳尔的《门闩》
表面故事：男仆将女主人诱惑至自己房间欲行不轨
细节分析：通过“非现实”——垂下的天鹅绒帷幕、床上凌乱的绸缎、枕头
与白色裹丝绸“女性膝盖”、性器官描述等，含蓄表达另一重含义。
解读：画面的表象和真相可以呈现在同一个画面中，但这需要一双“慧眼”来
发现。真相被转移到表象的旁边，这种行径非常类似于弗洛伊德精神分析学中
所谓的症状的“移置”（ displacement）现象。 区别：“移置”是一个理性的

过程。它不仅设定了理性的作者，也设定了理性的观众。
→ 对于某一时期“惯例”的历史性认知与了解，构成艺术史或图像史家技艺的

一部分。 （应当是便于以历史背景来了解信息）

从 1780 年左右开始，弗拉戈纳尔所画的情爱作品流露出浓厚的感伤气息。是他

自身的感受还是他看到大革命风暴来临，贵族式的消闲情爱基础已近倾覆？很
难说清。《爱情的秘密回忆》中，是她在回忆，还是他在回忆，我们不得而知。
从他反复画《偷吻》和《门闩》等画可以看出，这不是即兴之作，而是有很工
细的刻画成分，也许这是他自己对往昔浪漫生活的精神反刍。

这一幅《门闩》是他歌颂爱情的四幅连作——《秋千》、《爱情的誓言》、
《门闩》和《爱情之泉》之一。以后他又完成了一套五幅以爱情为主题的壁板
画，都是应杜巴莉夫人订购而作的。可是这位夫人后来又不要了，大革命初期
被存放在格拉斯的一个隐蔽处。

男人拥着女人，女人把自己的整个身体都抛入他的怀抱，同时又要把他推开。
“不，这不可能……除非……我们不能……也许……还不行……”男人急切地
用臂膀握着美丽的女人，女人无法这么快就屈从下来。同样，我们这些赏画者，
也不能让我们自己这么快就被诱惑，从而错过画中的要点。事实上，是女人先
找上男人，就在男人将要入睡的时候，男人的衣服随意丢在地上。他现在毫无
防备，穿着衬衫，赤着脚，跟女人找到他时一样。女人显得很软弱，她的眼睛
盯着锁。男人伸出手去，要把锁滑上。女人的抵抗是柔弱的，她的德性已经不
再坚定，随着兴奋而逐渐崩塌。在搏斗中，女人衣服上的玫瑰已经掉落。这一
切都太过强烈了，故事就这样定格在紧张的瞬间，巨大的床帘在等，等待故事
的结局。

弗拉戈纳让整幅画弥漫着激情的迷雾，黄色和红色的火焰燃烧而成的迷雾。画
作本身已经淹没在人物的欲望之中，笼罩着他们的冲动遍布在丝绸和上面的微
光，光线在四周闪动，打着旋儿，然后消失不见，就像他们既轻浮又不凡的拥
抱。

华丽的幕帘把床变成了激情的剧场，上演着曲折的情节。传统上，房间内部装
饰的描绘与此画作中非常不同：舒适的大床，上面有奢华的布料和鲜红色的帐
幔，这些本应在表现圣母报喜、耶稣诞生、或是洗礼中的圣约翰这样的宗教题
材，或是肖像或风俗画场景中出现，都能成功宣扬那些典范的行为或场景。贞
洁能够轻易超越所有诱惑，把褶皱的布料梳理平整。

现在，我们却看到原罪在昏暗的房间中上演。夏娃就是脆弱的贵妇，再次被激
情冲昏了头脑。床边桌上的一只水果，象征她的欲望将会从狂喜中得到满足。
从锁到苹果，这会是令人愉悦的。画家让幕帘落下，与天堂划开界线。
2、超越囿限—德尔·科萨的《天使报喜》
表面故事：文艺复兴时期的木板油画，涉及基督教核心学说“道成肉身”。
细节分析：柱子的视线遮挡、按比例分析爬在画外的蜗牛、代表圣父与圣灵的
老人和鸽子（连成线的“道成肉身”）；进一步连线与分析形状，蜗牛是神物
（圣父形象）
解读：三联画，顺着柱子看下方，圣诞与东方三王来拜。主题是讲上帝怎么诞
生为人，而中间的那根奇异的柱子，正是道成肉身和奇迹的象征。（蜗牛在画
外，上帝进入了画面外的实际空间，“道成肉身”超过了时空的囿限）

3、创造未来——于贝尔·罗贝尔的《大画廊》
→ “图像的想象与智慧”
细部解读：两个临摹画家的头与透视灭点重叠，说明是主题焦点。应该是对
窗外描摹？但窗外是何物不明
历史背景：法国大革命后卢浮宫大画廊的展陈变化，挂画的时候要展示艺术
的发生、发展，达到高潮，最后趋向于衰落的过程。“看得见的艺术史”。结
合另一幅画，卢浮宫大画廊改造的方案。可通过图 8 的“完工”状态恢复“可

视的艺术史”——此或为拉斐尔单元。通过同时期的版画来补充信息
解读罗贝尔作品中描画空白的画家：从灭点位置看，应该是作者在画外、平
视的人物，是自我形象的投射。同时，不完全是真实场景，掺杂了部分想象
（参照后续，还有想象卢浮宫的废弃：“未来的废墟”）
对空白空间绘画，或许是“对两个单元画派的折中”
→ 现代艺术史发展的逻辑：
创新？前提是从“旧的”中诞生新的。创新的逻辑不是先天就有的，而是
生产出来的。罗贝尔浪漫主义的“新时间的表现”，未来的被视觉化。
→ 此类“隐喻”是与其时的历史背景有关；需要与微观的观察相结合，使得微

观思考得以落实。证据链的建立

4、媒介竞争——传乔仲常《后赤壁赋图》
图像观察：
① 画卷开篇时苏轼形象较他人明显高大，呈现出 “一大二小”的布局。画卷

终篇，当他与两位道士在一起交谈时，这一格局却消失 → 涉及画作寓意设计；

② 同样场景中临皋亭两侧厢房的屋顶，为什么没有按照平行透视的法则短缩，
而是呈 90°角奇怪地竖了起来（从空中正面往下鸟瞰（“俛”）的视角（正是

这种视角，导致厢房屋顶看上去是竖直的）） → 诗画对应的格局中产生的媒
介竞争效应
→ “图像智慧”
图像解读：
与赋文分别对应，形式上是早期中国叙事典型“空间单元”构图。但可分为三
个叙事段落。
第一段落：一大二小，体现了“被仰视”的中国社会传统伦常规则。参考《洛
神赋图》与《历代帝王图》
强调：在这幅画中，在前面作为前提而呈现的东西，往往在画幅的发展过程中 ，
成为被超越的对象
第一场景开始画家对于赋的原文亦步亦趋，但同样已经伏笔超越赋文而经
营画面本身的意匠构造。并联系前、后赤壁赋的意境差别，第一段落中苏轼的
“被仰望”已经体现了从悲观到超然后的变化；
第二段落开始，象征苏轼摆脱了赋文中的“二客”及其象征的儒家伦常规
则。与第五景的“空门”结合，强烈的佛教导向。视角“无我之境”，甚至包
括画面“俯视”视角（“俯冯夷之幽宫”）。借用《吕根岛的白垩岩》的“空
镜”视角。但“悬空”的方式更巧妙诠释赋文“凛乎其不可留”的心理体验；
第三段落，以鹤的俯视视角？超然、全知全能的视角，苏轼形象由大变小。
→ 三个段落预设视角变化：儒家、释家、道家与仙人的逍遥神游

第八景中树直的屋顶？→ 处在一种独特而直观的张力关系之中，也就是画卷上 ，
当赋文和图像并列在一起所产生的一种张力关系，一种诗与画的关系
→ 北宋画院的“藏意”：
何谓“藏意”？即把诗意隐藏在画意里边，而不是直白地描绘在画面中；就是
用画意的方式来实现诗意 （“踏花归去马蹄香”）画并不以模仿诗意为胜，而
以创造性地转化诗意为佳。
两种“藏意”：其一为简单的遮盖掩饰，“神龙见首不见尾”；其二为“不著
一字，尽得风流”（后赤壁赋图，完全空间的图像处理方式，以传达赋文中那
“凛乎其不可留也”的心理意识——意识的主体则完全不在画面中。）所有的
诗意应该无声无迹地融化到画境之中
《后赤壁赋图》两种方式并存，甚至前者是后者的基础。视觉形式的表现便成
为作者意匠经营的焦点，甚至于空间的表现也成为传达主观情绪的一种方式。
六朝、隋唐以后传统的延续与整合

绘画中：
道士的动作与两种“观看”视角：平行透视的“顾”和空中正面向下的鸟瞰。
“超然视角”亦和观画者视角交融。

1、两种层面的“真实”：艺术上的“真实”，将时间中滞后发生的东西嵌入正

在发生的东西之中；艺术史的“真实”，将某一历史时刻转换为以自身为标志
的时间

2、艺术的自由：从“画外”昭示着艺术超越囿限和时间的永恒魅力（“蜗

牛”）

3、图像作为历史记忆和历史创造的双重复调：
历史研究的“文档”与艺术史未来发展的逻辑

4、图 - 文关系的张力：
不仅表现为二者之间的一致和不一致，更表现为二者之间的相互竞争和生成。
“形式”与“媒介”转化的新意义 → 艺术家的主体性“艺术意志”和新“媒
介”的物质性（“艺术潜质”）相互磨合、调适，能动性与创新保证