НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ім.П.І.

ЧАЙКОВСЬКОГО
КИЇВСЬКЕ ДЕРЖАВНЕ ВИЩ Е МУЗИЧНЕ УЧИЛИЩ Е ім.РМ.ГЛІЄРА

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО

К У Л Ь Т У Р О Л О Г І Я ТА
МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО

Збірка статей

Випуск 15

Київ 2004
НАЦІОНАЛЬНА М УЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ім. П.І. ЧАЙКОВСЬКОГО
КИЇВСЬКЕ Д ЕРЖ А ВН Е ВИЩЕ М УЗИЧНЕ УЧИЛИЩ Е ім. Р.М. ГЛІЄРА

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО

КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА
МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО
Збірка статей

Випуск 13

Київ 2004
УДК 78.01
ББК 85.31

Редакційна колегія:
Грица С.Й., Гуменюк Т.К., Зільберман Ю.А., Зіпькевич О.С.,
КотляревськийІ.А., Леечук JI.T., Тишко C.B., Черкашипа-Губаренко М.Р.

Чергова тематична збірка продовжує висвітлення актуальних проблем

культурології та мистецтвознавства. Дослідження відомих українських
фахівців різних поколінь стосуються широкого кола питань розвитку
світової та вітчизняної культури, різноманітних культурологічних аспектів
вивчення музичного мистецтва, визначають його національну генезу та
своєрідність у просторі світової загально гуманітарної культури. Збірка
розрахована на всіх, хто цікавиться розвитком художньої культури, зокрема
- викладачів і студентів мистецьких навчальних закладів.

Упорядники:
Т.К. Гуменюк, С.В. Тишко

Рекомендовано до друку вченою радою Національної музичної академії

України ш. П.1. Чайковського (протокол№ 5 від 19.03.2004р.).

Видання здійснено за сприяння Міжнародного благодійного фонду конкурсу

пам ’яті Володимира Г'оровиця

© Київське державне вище музичне учт ищ е

їм.. P.M. Гліера, 2004
І. ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ
КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Сергей Ш ип
СНОВА О МОДЕЛИРОВАНИИ ЖАНРОВОГО СТРОЯ
МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ (СТЕРЕОМЕТРИЧЕСКИЕ МОДЕЛИ)

В данной статье мы продолжаем обсуждать возможности изучения и

описания музыкальной культуры с помощью наглядных моделей [1]. На­
помним читателям, что речь идет о наглядно-представимых образах, слу­
жащих структурными аналогами жанрового состава (строя) музыкальной
культуры. Для культур, которые характеризуется большим разнообразием
и сложностью отношений родов музыкальной практики, плоскостная гео­
метрическая модель может оказаться недостаточно наглядным и точным
аналогом. В таком случае целесообразно обратиться к объемно-простран­
ственным моделям.
Возможностями аналогового отражения культурной целостности об­
ладают многие стереометрические формы. Например - фигура сферы, по­
служившая образом для общеупотребительных словесных характеристик
культуры (выражения «жанровая сфера», «сфера творчества» и т. д.).
К наиболее же распространенным и продуктивным объемно-про­
странственным аналогам музыкальной культуры можно отнести стерео­
метрические фигуры пирамиды и конусы. В основе подобных моделей ле­
жит глубоко укорененное в нагнем сознании представление-понятие об ис­
торическом и культурном развитии как о движении, направленном вверх.
Этот образ связан с наглядными представлениями о живой природе и
свойственной ей форме движения: на Земле, как видно каждому, все живое
тяиется вверх, обладает способностью и тяготением к такому направлению
действий.
Данный «хтонический» образ развития прочно запечатлен в мифоло­
гических и религиозных концептах (образ мирового дерева, соединяющего
пространства обитания мертвых, живых и бессмертных существ, в славян­
ской и германской мифологии; картина «Небесного Иерусалима» и
теологема «Вознесения» в христианстве и т. д.); в архитектуре культовых
строений (египетские пирамиды и обелиски, шумерские зиккураты,
скифские курганы и т. п.); в семантике словесных выражений
естественных языков («высокие стремления», «повышение интереса»,
«упадок нравов» и др.).
Вспомним, что само латинское слово cultura в своих значениях свя­
зано с представлением об улучшении, обработке, воспитании, развитии

3
[См.: 2, с. 213]. Эти культивационные действия, направленные на улучше­
ние природной среды или самого человека, можно представлять либо как
плавный процесс изменений, либо в виде ступенчатого (скачкообразного)
процесса. Даже в самом примитивном индивиде, принадлежащем к виду
homo sapiens, и в самом простом человеческом сообществе можно разли­
чить относительно высокие и низкие культурные проявления. Чем сложнее
устроены общество и личность человека, тем больше ступеней в их куль­
туре и больше «дистанция» от низших (по сути биологических) форм по­
ведения до высших «этажей» человеческого сознания. Поэтому вовсе не
случайно возникают в научной практике визуальные представления о
культуре, как о пространственном теле, имеющем свой условный низ и
верх. Такие наглядно-образные аналоги позволяют отразить не только
структурные отношения элементов культурной целостности (жанров, сти­
лей, техник), но также стадиальные отношения этих элементов.
Приведем бесхитростно правильные рассуждения Дмитрия
Антоновича во вступлении к коллективной монографии «Українська
культура»: «Таким чином, культуру в широкому розумінні цього слова
мають в наші часи, певно, всі люди - від найпримітивніших канібалів -
(людоїдів) до найбільш культунорозвинених народів; тільки рівень
культури в них дуже різний: одні мають культуру примітивну, інші - знову
мають культуру високорозвинену. /.../ Натомість у загальному вжитку с
звичай звужувати поняття культури і цим словом зазначати ту культуру,
яка стоїгь на певному ступені розвою. В цьому стислому розумінні
культурними звуться лише ті народи, що стоять на вищому щаблі
культурного розвою, у відміну від народів з примітивною культурою, яких
називають народами некультурними.
Як не є вигідно звужувати межі наукового поняття, щоб його краще
охопити й конкретизувати, але з такого обмеженого розуміння терміну
культура виникають і певні незручності, бо не дається точно усталити, з
якого саме щабля культурного розвитку треба вважати народ культурним, а
всі народи, що стоять нижче цього ступня - некультурними. Інакше кажучи,
де проходить та межа, що ділить народи культурні від некультурних?
Точної відповіді на це питання дати ледве чи можна, тим більш, що не в усіх
народів однаково розвиваються всі галузі культури» [3, с. 10].
Д. Антонович справедливо указывает на невозможность определения
абсолютной границы между «некультурными» и «культурными» народа­
ми. Продолжая это рассуждение, следет также признать невозможным
проведение строгой границы между историческими фазами культурного
развития определенного этноса, а также между «слоями-напластованиями»
в его культуре.
Читатель, вероятно, заметил, что охарактеризованное структурное
отношение может быть представлено с помощью плоскостной геометриче­
ской модели, то есть фигуры, имеющей условный «верх» и «низ» (скажем
—треугольника, трапеции). Такой аналог возможен, но мало продуктивен.
Обратимся снова к рассуждениям Д. Антоновича и затметим, что исследо­
ватель опирается в них на трехмерный наглядный образ. Это видно из то­
го, что он говорит не только о ступенях и уровнях культуры, но также и о
неких ее сторонах: «Нетяжко спостерігати, що й основні галузі культури,
як матеріальна, духовна та суспільна, розгалужуючись, переплітаються
між собою і деякі науки, досліджуючи свій предмет, не можуть відділити
від себе, наприклад, виявів культури духовної й матеріяльної, або ма-
теріяльної і суспільної. /.../ Отже, у викладі розвою і змісту культури куль­
турного пароду велика трудність заходить від безмежного розгалуження та
переплітання між собою інших г а л у з е й з різних с т о р і н культури» [там
же, с. 11; разрядка наша].
Очевидно, что стороны, области и ступени культуры, о которых ве­
дет речь Д. Антонович - это качественно разные элементы в структуре
пространственного образа-аналога. Они могут быть присущи только неко­
торой трехмерной фигуре, которая, в отличие от двухмерных (плоскост­
ных) фигур, действительно обращена к наблюдателю какими-то видимыми
сторонами, но имеет также грани, скрытые от исследовательского взора. О
таких пространственно-представимых объектах можно говорить как о мно­
госторонних (многогранных) и многоступенчатых (многослойных, много­
уровневых) моделях культуры.
Подобное представление о культурной целостности коррелирует с
пространственно-моделирующим подходом, укоренившемся в социологии.
Этот подход хорошо представлен в работах Питирима Сорокина, опери­
рующего понятиями социальное пространство, социальная дистанция,
социальная позиция, система социальных координат. Ученый уделяет спе­
циальное внимание пространственно-моделирующему «инструментарию»
своего исследования. /
Для нас сейчас интересны и важны следующие мысли классика со­
циологии: «Эвклидово геометрическое пространство —трехмерное. Соци­
альное же пространство - многомерное, поскольку существует более трех
вариантов группировки людей по социальным признакам, которые не сов­
падают друг с другом (группирование населения по принадлежности к го­
сударству, религии, национальности, профессии, экономическому статусу,

5
политическим партиям, происхождению, полу, возрасту и т. п.)...и чем
сложнее дифференцировано население, тем многочисленнее эти парамет­
ры. /.../ Разграничение вертикальных и горизонтальных параметров отра­
жает явления, действительно существующие в социальной вселенной: ие­
рархии, ранги, доминирование и субординации, авторитет и послушание,
повышение и понижение по службе. Все эти явления и соответствующие
им взаимозависимости представлены в виде стратификации и суперпози­
ции. Для описания таких связей необходимы и удобны вертикальные па­
раметры. С другой стороны, взаимосвязи, свободные от таких элементов,
можно описать в горизонтальных параметрах» [4, с. 300-301].
Приведенные положения имеют, как мы полагаем, методологическое
значение для музыкалной культурологии, социологии музыки, теории му­
зыкальных жанров. Для такой оценки у нас есть несколько оснований.
Во-первых, представляемое пространство музыкальной культуры
многомерно. Это обстоятельство, собственно и дает основание для по­
строения каких-либо стереометрических моделей культурной целостности.
Во-вторых, многие параметры, учитываемые при построении социо­
логических моделей, пригодны, например, для жанрового моделирования
музыкальной культуры. Так, скажем, в любой музыкальной культуре мож­
но обнаружить и описать родовые единства (классы, таксоны) музыкаль­
ных произведений, определяемые признаками их принадлежности к рели­
гии, национальности, профессии, политическим партиям и т.п. Такого рода
единства нередко осмысливаются на практике как жанры музыкальной
культуры, причем в их названиях отражаются соответствующие измерения
культурного пространства. Примерами могут послужить: «протестантский
хорал» (принадлежность к религии); «аллеманда», «полонез», «лезгинка»
(принадлежность к национальности); «рекрутские», «бурлацкие», «чумац­
кие» песни (принадлежность к профессии); «гуситский гимн», «песня ге-
зов» (принадлежность к политической партии) и т. д. Заметим также, что
во всех примитивных культурах соблюдается строгая поло-возрастная и
сословная (кастовая) параметризация жанров музицирования.
Третий аргумент в пользу моделирующего подхода П. Сорокина та­
ков: история музыки свидетельствуют о существовании относительно ус­
тойчивой корреляции между «вертикальной» структурой социума и жан-
рововй стратификацией музыкальной культуры. Как правило, социальные
единицы (классы, сословия, группы), занимающие более «высокие пози­
ции» характеризуются относительно более полным и «качественным» вла­
дением богатствами музыкальной культуры данного социума. Эти слои

6
общества культивируют относительно более ценные, богатые художест­
венными смыслами жанры творчества.
Разумеется, данная корреляция не носит характера строгого закона.
Социальный «верх» не всегда и не во всех смыслах можно идентифициро­
вать с «вершинным» уровнем культуры. В истории общества нередко
складываются парадоксальные ситуации, когда значительная масса пред­
ставителей малокультурных слоев общества поднимаются на «высшую»
социально-экономическую ступень, а представители более высокой куль­
туры, теряя «высоту» социально-экономического положения, лишаются
возможности оказывать принципиальное влияние на характер культуры в
целом. В древности такие перемены воспринимались как явления катаст­
рофические. Вспомним, к примеру, скорбный монолог вельможи Ипувера
о «новых египтянах» Среднего царства, революционным путем захватив­
ших господствующие позиции в жреческой иерархии и профанировавших
высокую культуру музыкального оформления обрядов: «Тот, который не
знал даже лиры, /теперь/ стал владельцем арфы. Тот, который даже для се­
бя не пел, восхваляет /теперь/ богиню Мерт» [5, с. 54].
Представление о жанровых сферах высокого (сакрального, благо­
родного, аристократического, ученого) и низкого (профанного, простона­
родного, плебейского) музыкального искусства получило особо четкий и
принципиальный характер в эпоху Средневековья. При этом оно было
щедро окрашено антитезами небесного и земного, божественного и без­
божного, святого и греховного, духовного и телесного и др. начал бытия.
Коллективные представления такого рода оказались чрезвычайно
прочными. Они не исчезли бесследно в массовом сознании человека ново­
исторического времени. В более мягкой форме они и теперь составляют
основу типичного наглядного образа музыкальной культуры, в которой
есть некий «верх» (жанровая область высокого, классического, духовного
искусства) и «низ» (жанры развлекательной, популярной, легкой музыки).
«Вертикальное измерение» музыкальных жанров, подобное соци­
альной иерархии - не просто архетип коллективного сознания, но в неко­
тором смысле также и «руководство к действию». Примером тому может
послужить ранжир гонораров, котгорые еще совсем недавно выплачивались
министерствами культуры СССР и республик авторам музыкальных про­
изведений, состоявших членами Союза композиторов. Наивысшие гонора­
ры, насколько мы помним, назначались за оперы, симфонии, оратории, ба­
леты; меньшие - за концерты, симфонические увертюры, фантазии, сюиты;
более скромные - за сонаты, циклы миниатюр и т. д. Эта система выплат
вовсе не была произвольной. Она учитывала объективные свойства сочи­

7
нений: уровень сложности и необходимого профессионального мастерства,
количество затраченого времени и материальных средств, нужных для соз­
дания нотного текста, а также - не в последнюю очередь - «позицию»
жанра в пространстве социалистической культуры (предпочтение отдава­
лось монументальным произведениям и темам «общественного» значе­
ния). Такой ранжир не учитывал, правда, художественной ценности произ­
ведений, богатства их содержания, талантливости авторов. Но это обстоя­
тельство лить подчеркивает справедливость нашего сравнения: социаль­
ная и музыкально-жанровая «лестницы» могут не совпадать с иными ие­
рархиями культурных ценностей.
«Вертикальное измерение» общества и жанрового устройства худо­
жественной культуры может быть самым удовлетворительным образом
смоделировано стереометрической фигурой пирамиды (или конуса). При­
ведем пример, почерпнутый из работы литературоведа и культуролога ака­
демика П. Сакулина.
«Наш критерий - пишет ученый - литературно-социологический. С
высоты этого критерия литература в целом представляется нам многоярус­
ным зданием, похожим на пирамиду. Возьмем литературную жизнь в лю­
бой исторический момент и мысленно произведем в е р т и к а л ь н о е с е ­
че ние . Вертикальный разрез обнаружит наличность нескольких пластов,
лежащих друг под другом. Пласты эти соответствуют ступеням культурного
развития. Верхушку занимает наиболее культурный слой; здесь пребывают
те писатели, которых обычно относят к литературе, которых обычно изуча­
ют в истории литературы. Под верхним слоем лежит довольно толстый
пласт с разными прослойками. Здесь и читатели и писатели стоят на второй
культурной ступени. Низ, самое основание пирамиды, занимают малокуль­
турные, может быть даже незаметные массы, у которых, однако, есть своя,
хотя бы и устная, культура. Конечно, эти слои, полученные при вертикаль­
ном разрезе, в значительной степени совпадают с сословно-классовым чле­
нением страны, но не всецело» [6, с. 45].
Размышления П. Сакулина демонстрируют не только осознанную, но
и творчески-эвристическую эксплуатацию образной модели. Исследова­
тель стремиться максимально использовать ее эвристические возможно­
сти, то есть, установить многоплановые содержательные аналогии между
геометрическим образом и культурой речевого искусства, не забывая при
этом, что он обсуждает очень условный иконический объект. «Разумеет­
ся, - замечает П. Сакулин - есть условность в том, что считать верхом или
что - низом. Удобнее всего же исходить из господствующих понятий о
культуре и о степенях ее высоты. Кроме того, самая структура, при таком
понимании, получает желательную устойчивость: широкий фундамент пи­
рамиды образуют массы; кверху пирамида суживается; корни самой утон­
ченной культуры уходят вглубь» [6].
В музыковедческой литературе нам не удалось обнаружить столь же
четко «прорисованных» стереометрических моделей жанрового устройства
культуры, хотя в этой области знаний они не менее естественны, удобны,
продуктивны, чем в социологии, культурологии и литературоведении. Они
позволяют значительно прояснить картину устройства музыкальной куль­
туры, в частности сложный вопрос о границах и взаимоотношениях между
ее разными жанровыми сферами.
Постараемся аргументировать это утверждение и обратимся с этой
целью к суждениям А. Сохора - одного из видных музыковедов-
социологов советского периода. В своей программной работе «Социология
и музыкальная культура» ученый рассмотрел музыку с самых разных со­
циологических точек зрения и убедительно продемонстрировал многомер­
ность музыкальной культуры, обилие возможных параметров се описания.
Вместе с тем, автору не удалось создать стройной картины универсального
устройства музыкальной культуры (к чему он явно стремился, рассуждая
об уровнях, сторонах, элементах, функциях музыкальной практики). Этому
помешала недостаточная определенность и строгость жанровых понятий,
нечеткость представления о системном единстве и целостности культуры.
Вот, к примеру, показательный образец сохоровского дискурса: «В
период разложения первобытно-общинного (родового) строя... единая и
однородная музыкальная культура, принадлежавшая всему обществу, раз­
деляется по содержанию и социальному носителю на культуры классов
господствующих и угнетенных (народа), а по виду деятельности - на про­
фессиональную и непрофессиональную. С этого времени начинается само­
стоятельное существование музыкального фольклора» [7, с. 81-82].
Оставим в стороне сомнительное суждение о том, что музыкальную
культуру определенного социума исторически и этнически можно разде­
лить «по содержанию» (?) на культуры «господствующего» и «угнетенно­
го» классов. Воспримем это как вынужденную дань пресловугой полити­
ческой идее (сегодня сказали бы,—«брэнду») В.И. Ленина о «двух культу­
рах», якобы существующих в каждом классовом обществе.
Примем как правдоподобный факт социальную расслоенность музы­
кальной практики эпохи перехода от первобытного к рабовладельческому
обществу. Представим эти два иерархически согласовнных слоя как части,
полученные горизонтальным сечением конуса («Г» и «У»), Допустим так­
же, что единая вначале практика музицирования разделилась на профес­

9
сиональную и непрофессиональную. Схематически представим эти виды
практики как две полости конуса, полученные вертикальным сечением,
проходящим через вершину фигуры («П» и «-П») (Рис. 1).
Рис. 1. Модель отношений «господствующего», «угнетаемого»,
«профессионального» и «непрофессионального» музицирования (по
А. Сохору).

Как именно следует, исходя из формулировок Сохора, представить

фольклор? Где он локализуется в целостности жанрового устройства куль­
туры? Можно ли идентифицировать фольклор с полостью «-П» (непрфес-
сиональным искусством), или ему соответствует только нижний слой дан­
ной полости («-П У»), или же с музыкальным фольклором нужно ассоции­
ровать весь слой «У»? Разумеется, нас интересует не пространственный
аналог сам по себе, а содержание используемых Сохором понятий и воз­
можность дальнейших логических операций с этими понятиями.
К сожалению, дальнейшее описание автором жанрового устройства
музыкальных культур прошлого вносит еще большую неопределенность:
«Музыкальная культура рабовладельческого общества.. .характеризуется
уже широкой деятельностью профессиональных музыкантов (обычно со­
единявших в себе композиторов и исполнителей), которые функциониро­
вали в храмах, при дворах правителей и знати, участвовали в массовых об­
рядовых действах, общественных празднествах и т. д. Одновременно
зарождается любительское музицирование в среде городского и сельского
населения» [7, с. 82] Данный тезис заставляет думать, что на предыдущей
ступени развития музыкальной культуры не существовало любительского
искусства. Но мы не можем представить себе отношения этого нового рода
практики к музицированию непрофессиональному и фольклорному.
Дополнительное препятствие для наших попыток прояснить струк­
турно-функциональное устройство музыкальной культуры создает сле­
дующее высказывание А. Сохора: «В эпоху средневековья в Европе скла­

10
дывается музыкальная культура нового тина - феодальная, объединяющая
в себе профессиональное искусство, любительское музицирование и
фольклор» [7]. Мы видим, что три рода музыкальной практики - непро­
фессиональное, профессиональное и фольклорное музицирование — воз­
никшие, как было ранее сказано Сохором, еще в предрабовладельческом
обществе, наделяются функцией релевантных признаков средневековой
музыкальной культуры. Причем, эти признаки ставятся в единый ряд, хотя
и без глубокого анализа ясно, что они логического ряда не образуют. В до­
вершение всего автор вводит в описание без каких-либо дефиниций выра­
жения «полупрофессиональное искусство» и «народные профессионалы».
Подобные теоретические действия автора лишают нас возможности согла­
совать понятия, которыми он оперирует и составить на их основе целост­
ный образ родового устройства музыкальной культуры.
Можно, конечно, посочувствовать А. Сохору, который работал в
наиболее политизированной и подконтрольной области музыкознания, где
ученый, как и сапер «ошибался только один раз». Но, как мы думаем, даже
оставаясь в тесных рамках советского социологического канона, музыко­
вед мог бы составить более ясную и логически строгую картину жанрового
устройства музыкальной культуры в целом и в ее основных исторических
вариантах. Хорошую помощь в этом могли бы оказать ученому наглядные
образные аналогии.
Ведь те структурно-функциональные особенности музыкальной
культуры, о которых ведет речь А. Сохор, достаточно удачно могут быть
смоделированы стереометрией пирамиды или конуса. Например, музы­
кальная кульутра средневекового общества может быть представлена та­
кой структурой: нисший слой ее составляет музыкальная практика кресть­
янства - самого многочисленного социального класса. Это целостная и в
определенном смысле самодостаточная структурная часть музыкальной
культуры общества, в наибольшей степени сохраняющая связь с культура­
ми предшествующих формаций. Именно она обозначается обычно терми­
ном фольклор.
В сфере фольклора существуют виды музыкальной практки, которые
можно охарактеризовать как профессиональное, непрофессиональное и
полупрофессиональное искусство. Такая дифференциация принципиально
возможна в связи с тем, что профессия - сложное качество, определяемое
несколькими признаками, а именно: а) общественным признанием ценно­
сти какой-либо деятельности, б) достаточной степенью готовности инди­
вида к данной области практики, в) возможностью обеспечения существо­
вания индивида за счет своей общественно полезной деятельности. Пол­

11
ный ряд признаков очерчивает область профессионального творчества, со­
четание нескольких признаков - область полупрофессионального искусст­
ва, а их отсутствие - сферу непрофессиональной музыкальной деятельно­
сти. Например, искусство кобзарей и лирников по всем признакам отно­
сится к профессиональной сфере фольклора, искусство плакальщиц и за­
певал обрядового ансамбля - к полупрофессиональной сфере. Эти отно­
шения можно выразить геометрической формой плоскости сечения конуса.
Например, формой концентрических окружностей, разграничивающих зо­
ны «П», «ПП», «-П» (Рис. 2).
Рис. 2. Модель отношений «фольклорного», «нефольклорного»,
«профессионального», «полупрофессионального» и «непрофессионально­
го» музицирования.

Как подсказывает модель, соответствующие жанровые области мож­

но очертить и в верхнем (в социологическом смысле) слое культуры, где
также есть предпосылки выделения профессионального и полупрофессио­
нального музицирования. Именно последний род практики целесообразно
обозначить как «любительское» или «аматорское искусство». Примером
его может стать сочинение и обработка народных песенных и танцеваль­
ных мелодий просвещенными украинскими помещиками, мещанами,
представителями духовенства в 18-19 веках.
Представленная стереометрическая модель жанрового устройства
музыкальной культуры достаточно наглядна. Она позволяет ясно «видеть»
все примененные абстракции. Кроме того, с подобной моделью можно ра­
ботать дальше, варьируя условия исследовательской задачи. К примеру,
геометрия горизонтального сечения конической модели может быть при­
ведена в соответствие с основными видами социального функционирова­
ния музыки: 1) народного до-христианского обряда, 2) христианского цер­
ковного обряда, 3) государственной, военной или общественной церемо­
нии, 4) церемонии застолья, 5) обычаев развлекательного музицирования,
6) коммуникативных и автокоммуникативных форм и т. д.

12
 Нам представляется весьма перспективным, также, соединение вер­
тикального измерения с плоскостной моделью жанрового устройства куль­
туры, предложенной О. Соколовым (мы рассматривали ее в предыдущей
публикации) и другими подобными двухмерными моделями.
Хорошие перспективы стереометрического моделирования музы­
кальной культуры открываются для исследований первичных и вторичных
жанров музыкальной практики (их наглядное разноуровневое отображение
позволяет заметить закономерные связи между жанровыми классами, по­
добные «эволюционным рядам» Э. Тайлора).
Интересный результат может дать иконическое отображение норма­
тивного подхода к пониманию музыкальной культуры. По формулировке
С. Крымского и соавторов, культура «...предполагает двухуровневый под­
ход к своему анализу: точку зрения дескриптивного и нормативного рас­
смотрения. Так, дескриптивно, т. е. в контексте описания возможностей
классификации объектов по оппозиции «натура-культура», по их отноше­
нию к продуктам природы или истории к культурной сфере относится все,
что произведено человеком. Нй с нормативной точки зрения, т. е. в контек­
сте того, что факгически квалифицируется теми или иными эпохами как
культурное достижение, как то, что может выступать мерой человечности,
творческого саморазвития или свободы, далеко не все продукты человече­
ской деятельности конституируются в составе культуры... Сопоставление
нормативного и дескриптивного уровня культурных явлений позволяет рас­
сматривать их в развитии, соответственно перманентному историческому
выбору (материальных и духовных ценностей) в границах меняющегося со­
держания культуры, контркультуры и паракультуры» [8, с. 29-30].
Последнее категориальное разделение, к сожалению, осталось не
вполне разработанным. Оппозиция культуры и контркультуры намечена
лишь в общих чертах и подкреплена скромным примером (противопостав­
ления миров «культуры» и «варварства» в древнегреческом понимании).
Что касается паракультуры, то о ней говорится только как о неких пере­
ходных формах (которые нуждаются в испытании временем). Несмотря на
эскизность изложенной идеи, нормативное представление украинских
культурологов может быть визуализировано фигурой, образованной двумя
конусами, которые имеют общее основание. Такая модель дает повод к
размышлениям о современных контркультурных формах музыкальной
практки, среди которых есть как массовые (низовые), так и элитарные
(вершинные) проявления.
Мы могли бы гораздо' подробнее разработать представленные сте­
реометрические модели и полнее реализовать заложенные в них эвристи­

13
ческие возможности. Но это потребовало бы гораздо более глубокого ана­
лиза проблем теории и истории музыкальных жанров и отступления от ос­
новной цели данной работы. Последняя состояла, прежде всего, в том,
чтобы привлечь внимание культурологов, историков и теоретиков-
музыковедов к методу наглядно-образного моделирования устройства му­
зыкальной культуры.

1. Обсуждение этого вопроса начато предыдущем выпуске сборника статей кафед­

ры культурологии НМЛ У. С.м.: Шип С. В. И контеские жанровые модели музы­
кальной культуры / / —К .: Изд-во НМАУ им. П. И. Чайковского, 2004.
2. Дворецкий И. X. Латинско-русский словарь: ок 50 ООО слое. - 3-є изд., испр. -М.:
Рус. яз., 1986. ~ 840 с.
3. Антонович Дмитро. Українська культура. З передмовою К. Костева. - Мюнхен:
Вид-во Українського технічно-господарського інституту, 1988. 517 с.
4. Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество / Общ. ред., сост. и предисл. А.
Ю. Согомонов: Пер. с англ. - М.: Политиздат, 1992. - 543 с.
5. Грубер Р. Всеобщая история музыки. Часть первая. Изд. 3-є. - М.: Музыка, 1965. -
484 с.
6. Сакулин П. Н. Филология и культурология / Вступит, ст., сост. и коммент.
Ю. И. Минералова. - М .: Высшая школа, 1990. - 240 с.
7. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Сб. ст а т ей - Л.: Сов. компози­
тор, 1980. - Том I. - 295 с.
8. Крымский С.Б., Парахонский Б. А., Мейзерский В. М. Эпистемология
культуры.Введеиие в обобщенную теорию познания. К : Наукова думка, 1993. -
216 с.

Елена Зинькевич
СМЕХОВАЯ ПАРАДИГМА УКРАИНСКОЙ МУЗЫКИ

Давно уже стало общим местом говорить о юморе как о родовой

черте украинского характера. Каждый считает своим долгом подчеркнуть
эту особенность, и пушкинская характеристика «племени поющего и пля­
шущего» (в отклике на повести Гоголя1) - не самая ранняя. Биограф канц­
лера Безбородко, Н. Григорович: «Приемная его была вечно наполнена
приезжими из Полтавы и Чернигова, добрыми, полными своего особенно­
го юмора малороссами...»2 О. Сенковский: «...Нужно уметь смеяться «вы­
соким смехом», на все горло, как и доныне еще смеются только в украин­
ских степях».3 А вот шведский писатель Чель Юхансон, в романе которого
повествование о себе ведет сам-Гоголь: «Сльшіите веселый смех степной

1 А.С.Пущкин. Вечера на хуторе близ Диканьки // Собр.соч. к 10 тт. Т.У1І. - М.,1958. - С. 345. Согласно
разысканиям Ю.М. Лотмана Пушкин повторил слова Екатерины П. (Ученые записки Тартусского уни­
верситета, в.251,1970. - С. 34.)
2 Н. Григорович. Канцлер князь Безбородко// Русский архив. -1877.—№ 1. С. 38.
3 Библиотека для чтения. - 1843. 'Г. 56. - Огд.б. - С. 49.

14
чайки? Сечь - это смех. Это честь и слава. Это мужество и презрение к
смерти, добрая дружба и необузданная, неистовая свобода. Эго беспре­
рывное пиршество».1 Смех, как видим, на первом месте. Украина пред­
ставляется Гоголю во сне как «радость жизни, веселье, задорный смех».2
Ряд примеров может быть продолжен.
Казалось бы, подтверждений тому, что «юмор... одна из особенно­
стей украинского национального характера»,3 - немало. Это и богатейшая
народная смеховая культура, где не только шуточные песни, но и сатири­
ческие думы, пародирование, травестия, интермедии вертепа, карнаваль­
ная культура бурсаков и киевских спудеев. Это и шедевры украинского
низового барокко - как вирши Климентия Зиновьева «О заматерелых де­
вицах» и Яна Жоравницкого «Лекарство на болящих немощью пьянства».
Это и такое косвенное свидетельство, как запечатленный Рениным момент
эпистолярного творчества запорожцев и т.д. И, наверное, не случайно ро­
ждение в XIX веке и «новой украинской литературы», и украинской опе­
ры окрашено смеховой тональностью: блистательная «Энеида»
И. Котляревского и неумирающий «Запорожец за Дунаем» Гулака-
Артемовского.
Однако, уверовав в смеховую константу украинского искусства и
решив проследить её действие во времени (в частности, в музыке), обна­
руживаешь странные лакуны. Так, украинская комическая опера, явив себя
в «Запорожце» (1863 г.), практически исчезает из жанровой номенклатуры
украинского музыкального театра вплоть до 80-х гг. XX века.1 А из всего
многообразия смеховых регистров и соответствующих им форм комиче­
ского на почти полуторавековом временном пространстве украинской му­
зыки обнаруживается лишь, в основном, смех «развлекательный», «весе­
лый», связанный с шутливыми формами комизма, - в виде вкраплений за­
жигательных гопаков или забавных сценок в «серьезный» (трагический,
героический, лирический etc.) контекст. Так что выстраивать смеховую па­
радигму украинской музыки приходится почти исключительно на мате­
риале последней трети XX века.
Парадоксальность этой ситуации требует объяснения, и одно из них,
лежащее на поверхности: в XX веке украинскую оперу «накрыло волной»
«большого советского стиля» (БСС), причем в Украине - если пользовать­
ся той же океанографической терминологией - высота «приливной волны»
была едва ли не больше чем в других республиках. В результате почти вся
1Чель Юхансон. Лицо Гоголя. - М., 1993. - С. 79.
2 Там же. - С. 67. Выделено везде мной - Е.З.
3 M.T. Ядсшсо. На рубежі літературних епох. - К., 1977. - С. !9.

15