‫ادﺑﻴﺎت ﭘﺎرﺳﻲ ﻣﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﭘﮋوﻫﺸﮕﺎه ﻋﻠﻮم اﻧﺴﺎﻧﻲ و ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ‬

‫ﺳﺎل ﭼﻬﺎرم‪ ،‬ﺷﻤﺎرة ﺳﻮم‪ ،‬ﭘﺎﻳﻴﺰ ‪140 - 117 ،1393‬‬

‫اﻳﺠﺎز و ﺻﻨﺎﻳﻊ ادﺑﻲ‪ ،‬زﻳﺮﺑﻨﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر‬

‫*‬
‫ﻏﻼﻣﺤﺴﻴﻦ ﺷﺮﻳﻔﻲ‬
‫**‬
‫ﻟﻴﻼ ﻛﺮدﺑﭽﻪ‬

‫ﭼﻜﻴﺪه‬
‫از دﻳﺮﺑﺎز‪ ،‬روﻳﻜﺮد ﺑﻪ اﻳﺠﺎز‪ ،‬ﺑﻪ ﭘﻴﺪاﻳﺶ ﻛﻮﺗﺎهﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎي ﺑﺴـﻴﺎري در ادﺑﻴـﺎت‪ ‬ﻗـﺪﻳﻢ‬
‫ﻣﻨﺠﺮ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬در ادﺑﻴﺎت ﻣﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬در ﺗﺪاومِ ﻫﻤـﻴﻦ روﻳﻜـﺮد و ﻧﻴـﺰ ﺗﺤـﺖ‪ ‬ﺗـﺄﺛﻴﺮِ‬
‫ﻋﻮاﻣﻞ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و ادﺑﻲِ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن‪ ،‬ﺗﻮﺟﻪ و اﻗﺒﺎلِ ﺷﺎﻳﺎﻧﻲ ﺑﻪ اﻳﺠﺎز در ﻛﻼم ﺷﺪه اﺳﺖ‬
‫و اﻳﺠﺎز در ﻛﻼم ﺑﻪ ﮔﺮاﻳﺶِ روزاﻓﺰون ﺑﻪ ﻛﻮﺗﺎهﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎ و ﻛﻮﺗﺎهﺳـﺮودهﻫـﺎ اﻧﺠﺎﻣﻴـﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ .‬از ﺳﻮﻳﻲ دﻳﮕﺮ‪ ،‬ﺑﺨﺶِ ﻋﻈﻴﻤﻲ از ﺻﻨﺎﻳﻊِ ادﺑـﻲ در ادﺑﻴـﺎت‪ ‬ﻗـﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻋـﻼوه ﺑـﺮ‬
‫زﻳﺮﺑﻨﺎي زﻳﺒﺎﻳﻲﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ‪ ،‬روي در اﻳﺠﺎز داﺷﺘﻪ و ﺑﺎ اﻗﺘﺼﺎد واژﮔـﺎن در ﭘﻴﻮﻧـﺪي ﺗـﺎم‬
‫ﺑﻮده اﺳﺖ‪» .‬ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر« از ﻣﻌﺪود ﻣﺘﻮنِ اﻳﺠـﺎزي اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﻋـﻼوه ﺑـﺮ روﻳﻜـﺮد‬
‫ﺻﺮﻓﻪﺟﻮﻳﻲ در واژﮔﺎن‪ ،‬ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎي ﺻﻨﺎﻳﻊِ ادﺑﻲ‪ ،‬ﻛﻪ ﺧـﻮد روي در اﻳﺠـﺎز دارﻧـﺪ‪ ،‬ﺑﻨـﺎ‬
‫ﺷﺪه اﺳﺖ و ﺑﻪ اﻳﻦ ﻃﺮﻳﻖ از دو ﺷﻴﻮة اﻳﺠﺎد‪ ‬اﻳﺠﺎز اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮده ﺗﺎ ﻋﻼوه ﺑـﺮ ﻣـﻮﺟﺰ‬
‫ﺑﻮدن وﺟﻬﺔ ﻫﻨﺮي ﻳﻚ اﺛﺮِ ادﺑـﻲ را ﻧﻴـﺰ از دﺳـﺖ ﻧﺪﻫـﺪ؛ وﺟﻬـﻪاي ﻛـﻪ در اﻏﻠـﺐِ‬
‫ﻛﻮﺗﺎهﻧﮕﺎﺷﺘﻪﻫﺎ وﺟﻮد ﻧﺪارد‪.‬‬
‫ﻛﻠﻴﺪواژهﻫﺎ‪ :‬اﻳﺠﺎز‪ ،‬ﺻﻨﺎﻳﻊ ادﺑﻲ‪ ،‬ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر‪ ،‬ﻣﺘﻮن اﻳﺠﺎزي‪.‬‬

‫‪ .1‬ﻣﻘﺪﻣﻪ‬
‫اﻳﺠﺎز ﻳﻌﻨﻲ ﺑﺎ ﺣﺪاﻗﻞِ اﻟﻔﺎظ‪ ،‬ﺣﺪاﻛﺜﺮِ ﻣﻌﻨﻲ را ﺑﻴﺎن ﻛﺮدن و ﺑﻪ ﻗﻮل ﺷﻤﺲ ﻗﻴﺲ رازي »ﻟﻔـﻆ‬
‫اﻧﺪك ﺑﻮد و ﻣﻌﻨﻲ ﺑﺴﻴﺎر« )رازي‪ ،(377 :1338 ،‬و ﺷﺮط ﺑﻼﻏﺖ اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺻـﺮﻓﻪﺟـﻮﻳﻲ‬

‫اﺻﻔﻬﺎن ‪gsharifi22@yahoo.com‬‬ ‫* اﺳﺘﺎدﻳﺎر زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ‪ ،‬داﻧﺸﮕﺎه‬

‫** دﻛﺘﺮاي ادﺑﻴﺎت ﻣﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬داﻧﺸﮕﺎه اﺻﻔﻬﺎن )ﻧﻮﻳﺴﻨﺪة ﻣﺴﺌﻮل( ‪leilakordbacheh@yahoo.com‬‬
‫ﺗﺎرﻳﺦ درﻳﺎﻓﺖ‪ ،1393/6/25 :‬ﺗﺎرﻳﺦ ﭘﺬﻳﺮش‪1393/8//2 :‬‬
 ‫‪ 118‬اﻳﺠﺎز و ﺻﻨﺎﻳﻊ ادﺑﻲ‪ ،‬زﻳﺮﺑﻨﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر‬

‫در ﻟﻔﻆ ﺑﻪ اﻧﺘﻘﺎلِ ﭘﻴﺎم ﺧﻠﻠﻲ وارد ﻧﻜﻨﺪ‪ .‬در ﻣﻮرد‪ ‬آﺛﺎر ادﺑﻲ ﺑﺎﻳﺪ ﮔﻔﺖ ﻛﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺻﺮﻓﻪﺟـﻮﻳﻲ‬
‫در اﻟﻔﺎظ‪ ،‬ﻧﻪﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ اراﺋﺔ ﻣﻌﻨﻲ ﺿﺮر ﻧﻤﻲرﺳـﺎﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻠﻜـﻪ آن را رﺳـﺎﺗﺮ و ﻣـﺆﺛﺮﺗﺮ ﻣـﻲﻛﻨـﺪ‪ .‬ﺑـﻪ‬
‫ﻋﺒﺎرت‪ ‬دﻳﮕﺮ‪ ،‬در ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي ﻋﺎﻟﻲِ اﻳﺠﺎز‪ ،‬ﺣـﺪاﻗﻞ اﻟﻔـﺎظ‪ ،‬ﺑـﻪﺧـﻮﺑﻲ ﺣـﺪاﻛﺜﺮ ﻣﻌﻨـﻲ را اراﺋـﻪ‬
‫ﻣﻲدﻫﺪ‪ ،‬و ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﻣﻨﺎﺳﺒﺖ‪ ،‬از ﻗﺪﻳﻢ‪ ،‬ﺳﺨﻦِ ﻣﻮﺟﺰ را از ﻫﻨﺮﻫﺎي ادﺑﻲ ﺷـﻤﺮده و ﮔﻔﺘـﻪاﻧـﺪ‪:‬‬
‫»ﺧﻴﺮٌ اﻟﻜﻼمِ ﻣﺎ ﻗَﻞﱠ و د‪‬لﱠ«‪.‬‬
‫از راهﻫﺎي ﺑﺴﻴﺎر ﭘﻴﭽﻴﺪه و ﻏﻴﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺤﻠﻴﻞ و ﺗﻌﻠﻴﻞ در زﺑﺎن‪ ،‬ﻛﻪ ﻣﻮﺟﺐ ﺗﺸﺨّﺺ ﻛﻠﻤﺎت‬
‫و رﺳﺘﺎﺧﻴﺰ واژهﻫﺎ ﻣﻲﺷﻮد‪ ،‬ﻓﺸﺮده ﻛﺮدن و اﻳﺠﺎز اﺳﺖ ﻛﻪ از ﻗﻮاﻧﻴﻦ ﺧﺎﺻﻲ ﺗﺒﻌﻴ‪‬ﺖ ﻧﻤﻲﻛﻨـﺪ‬
‫)ﺷﻔﻴﻌﻲ ﻛﺪﻛﻨﻲ‪ .(21 :1381 ،‬ﺑﺎ وﺟﻮد اﻳﻦ‪ ،‬در ﻋﻠﻢِ ﻣﻌﺎﻧﻲ و در ﻳﻚ ﺗﻘﺴﻴﻢﺑﻨﺪي ﻛﻠﻲ‪ ،‬اﻳﺠـﺎز‬
‫ف‬
‫را ﻣﻨﻘﺴﻢ ﺑﺮ دو ﻧﻮعِ »اﻳﺠﺎز ﺣﺬف« و »اﻳﺠﺎز ﻗﺼﺮ« داﻧﺴـﺘﻪاﻧـﺪ‪» .‬اﻳﺠـﺎز ﺣـﺬف« ﺑـﺎ ﺣـﺬ ‪‬‬
‫ﻗﺴﻤﺘﻲ از ﻛﻼم ﻣﺤﻘﻖ ﻣﻲﺷﻮد و ﺷﺮط‪ ‬ﺑﻼﻏﺖ در آن اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﻓﻬﻢِ ﻣﻌﻨﻲ ﺧﻠﻠﻲ وارد‬
‫ﻧﺸﻮد )ﺷﻤﻴﺴﺎ‪ .(193 :1386 ،‬ﺑﺮاي ﻧﻤﻮﻧﻪ‪ ،‬در اﻳﻦ ﺑﻴﺖ‪» :‬ﺷﺐ ﭼﻮ ﻋ‪‬ﻘﺪ ﻧﻤـﺎز ﻣـﻲﺑﻨـﺪم‪ /‬ﭼـﻪ‬
‫ﺧﻮرد ﺑﺎﻣﺪاد ﻓﺮزﻧﺪم؟« )ﺳﻌﺪي‪(100 :1373 ،‬؛ ﭘﺲ از ﻣﺼﺮع اول‪ ،‬ﻋﺒﺎرت‪» ‬در اﻳﻦ ﻓﻜﺮ ﻓـﺮو‬
‫ﻣﻲروم ﻛﻪ ‪ «...‬ﻣﺤﺬوف و ﻗﺎﺑﻞِ درﻳﺎﻓﺖ اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ‪ ،‬ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﻛﺎرﻛﺮد‪» ‬واوﻫﺎي اﻳﺠﺎز« ﻛـﻪ‬
‫ﺷﻔﻴﻌﻲ ﻛﺪﻛﻨﻲ آن را از واوﻫﺎي اﺧﺘﺮاﻋﻲ ﺣﺎﻓﻆ ﻣﻲداﻧﺪ‪ 1‬و ﻧﻴﺰ ﺑﺮﺧﻲ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫـﺎي ﻧﺤـﻮيِ‬
‫ﺳﻌﺪي‪ 2‬اﺷﺎره ﻛﺮد ﻛﻪ در آنﻫﺎ ﺑﺎ ﺣﺬف رﻛﻨﻲ از ﻛﻼم‪ ،‬اﻳﺠﺎزي ﺑﻲﺑﺪﻳﻞ ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫در »اﻳﺠﺎز ﻗﺼﺮ« ﻛﻪ ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎي ﮔﻨﺠﺎﻧﺪنِ ﻣﻌﻨﻲِ ﺑﺴﻴﺎر در اﻟﻔﺎظ‪ ‬اﻧﺪك اﺳﺘﻮار اﺳﺖ ﻧﺒﺎﻳﺪ ﺣـﺬﻓﻲ‬
‫در ﻋﺒﺎرات ﺻﻮرت ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ )ﺷﻤﻴﺴﺎ‪ .(192 :1386 ،‬ﺑـﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴـﺐ‪ ،‬ﻣـﺘﻜﻠﻢ ﺑﺎﻳـﺪ ﻣﻄﻠـﺐِ‬
‫ﻣﻔﺼ‪‬ﻞ ﻳﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﻣﻔﺼ‪‬ﻠﻲ را ﺑﻲﺗﻜﻠّﻒ‪ ،‬در ﺣﺪاﻗﻞ اﻟﻔﺎظ‪ ‬ﻣﻤﻜﻦ ﺑﻴﺎن ﻛﻨـﺪ؛ ﭼﻨـﺎنﻛـﻪ دروﻳـﺶ‬
‫ﻧﻴﺸﺎﺑﻮري ﺗﻤﺎم ﻣﺎﺟﺮاي ﻣﻐﻮﻻن را در اﻳﺮان ﭼﻨﻴﻦ ﺣﻜﺎﻳﺖ ﻛﺮد‪» :‬آﻣﺪﻧﺪ و ﻛﺸﺘﻨﺪ و ﻛﻨﺪﻧـﺪ و‬
‫ﺳــﻮﺧﺘﻨﺪ و ﺑﺮدﻧــﺪ و رﻓﺘﻨــﺪ!« )ﻫﻤــﺎن‪ .(193 :‬از ﻫﻤــﻴﻦ ﻣﻘﻮﻟــﻪ اﺳــﺖ ﻧﻈﺮﻳــﺔ »اﻃــﻼع«‬
‫)‪ ،(information‬ﻛﻪ در آن ﻋﻼوه ﺑﺮ ﺷﺮاﻳﻄﻲ ﭼﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﺮاي ﺑﺎﻻ ﺑﺮدنِ ﻣﻴﺰانِ اﻃﻼعِ دادهﺷﺪه ﺑﻪ‬
‫ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻟﺤﺎظ ﻣﻲﺷﻮد‪ ،3‬اﻫﻤﻴﺘﻲ وﻳﮋه ﻧﻴﺰ ﺑﺮاي اﻳﺠﺎز ﻗﺎﺋﻞ ﺷﺪه و ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ »ﻳﻜـﻲ از دﻻﻳﻠـﻲ‬
‫ﻛﻪ ﺑﻪ اﻳﺠﺎز و ﺧﻼﺻﻪﻧﻮﻳﺴﻲ ارزش ﻣﻲﻧﻬﺪ‪ ،‬اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﺮﭼﻪ ﻣﻄﻠﺒـﻲ در ﺗﻌـﺪاد‪ ‬ﻛﻠﻤـﺎت‪‬‬
‫ﻛﻢﺗﺮي ﮔﻨﺠﺎﻧﺪه و ﺑﻴﺎن ﺑﺸﻮد‪ ،‬ﻣﻴﺰانِ اﻃﻼعِ دادهﺷـﺪه‪ ،‬ﺑـﺎﻻﺗﺮ ﻣـﻲرود« )ﻧﺠﻔـﻲ‪(22 :1377 ،‬؛‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ‪ ،‬اﻫﻤﻴﺖ‪ ‬وﻳﮋهاي ﺑﺮاي اﻗﺘﺼﺎد واژﮔﺎن ﻗﺎﺋﻞاﻧﺪ و اﻳﺠﺎز را از ﻋﻮاﻣـﻞِ ﻣﻬـﻢِ ﺑـﺎﻻ ﺑـﺮدنِ‬
‫اﻃﻼعِ دادهﺷﺪه در ﻣﺘﻦ ﻣﻲداﻧﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻃﺒﻴﻌﻲ و ﻣﻨﻄﻘﻲِ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﻳﺠﺎز‪ ،‬ﺧﻠﻖِ ﻛﻮﺗﺎهﻧﻮﺷـﺘﻪﻫـﺎ و ﻛﻮﺗـﺎهﺳـﺮودهﻫﺎﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺘﻮن اﻳﺠﺎزيِ ﻣﺎ‪ ،‬اﻋﻢ از ﺷﻌﺮ و ﻧﺜﺮ‪ ،‬ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﺳﻨﺖﻫـﺎﻳﻲ ﻫﺰارﺳـﺎﻟﻪ ﺗـﺎ ﺑـﻪ اﻣـﺮوز اداﻣـﻪ‬
‫ﻏﻼﻣﺤﺴﻴﻦ ﺷﺮﻳﻔﻲ و ﻟﻴﻼ ﻛﺮدﺑﭽﻪ ‪119‬‬

‫ﻳﺎﻓﺘﻪاﻧﺪ و اﻫﻤﻴﺖ ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎي اﻳﺠﺎزي‪ ،‬ﺑﻪوﻳﮋه ﺷﻌﺮ ﻛﻮﺗﺎه‪ ،‬در اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ اﻳﻦ ﻧـﻮع ﺷـﻌﺮ‪،‬‬
‫اﮔﺮ ﻧﻪ در دﺳﺘﻮر ﺷﻌﺮ اﻣﺮوز ﺟﻬﺎن‪ ،‬ﻻاﻗﻞ در دﺳﺘﻮر ﺷﻌﺮ اﻣﺮوز اﻳﺮان ﻗـﺮار ﮔﺮﻓﺘـﻪ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﺟﺮﻳﺎنﻫﺎﻳﻲ ﻣﺜﻞ »ﻣﻮج ﺳﻮم« در ﺳﺎلﻫﺎي دورﺗﺮ‪» ،‬ﭘﺴﺎﺷﻌﺮ« ﮔﻴﻠﻜﻲ‪ ،‬و »ﻓﺮاﻧﻮ« در ﺳﺎلﻫﺎي‬
‫اﺧﻴﺮ‪ ،‬ﻳﺎ ﻋﻤﻠﻜﺮد ﺷﺎﻋﺮان ﻣﻨﻔﺮدي ﻛﻪ ﻓﻘﻂ و ﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﻛﻮﺗﺎه ﭘﺮداﺧﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي اﻳﻦ‬
‫ﺟﺮﻳﺎن اﺳﺖ )ﻧـﻮذري‪ .(14 :1388 ،‬روﻳﻜـﺮد ﺑـﻪ ﻛﻮﺗـﺎهﻧﻮﻳﺴـﻲ و ﻛﻮﺗـﺎهﺧـﻮاﻧﻲ در دورة‬
‫ﻣﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻋﻼوه ﺑﺮ دﻻﻳﻞِ ادﺑﻲ‪ ،‬ﻛﻪ ﻳﻜﻲ از آنﻫﺎ اﻧﺘﺸﺎر ﻛﺘﺎب ﻫﺎﻳﻜﻮ‪ ،‬ﺑﺮﮔﺮدان اﺣﻤﺪ ﺷـﺎﻣﻠﻮ‬
‫و ع‪ .‬ﭘﺎﺷﺎﻳﻲ ﺑﻮده‪ ،‬ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ دﻻﻳﻠﻲ ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ و ﻣﺤﺼﻮلِ روزﮔـﺎر ﭘﺮﻳﺸـﺎنِ‬
‫ﺗﻨﮓﺣﻮﺻﻠﮕﻲ‪ ،‬ﺷﺘﺎبِ ﻧﺎﺷﻲ از زﻧﺪﮔﻲِ ﻣﺪرن و ﻣﺎﺷﻴﻨﻲ‪ ،‬ﮔﺮﻳﺰ از ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ و آﺳﺎنﭘﺴـﻨﺪي‬
‫و اﻣﻮري از اﻳﻦ ﻗﺒﻴﻞ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﺮ روي‪ ،‬دور از اﻧﺼﺎف ﻧﻴﺴﺖ ﻛـﻪ اﻣـﺮوزه ﺷـﻌﺮ ﻛﻮﺗـﺎه را‬
‫ﻓﺮزﻧﺪ زﻣﺎن ﺧﻮﻳﺶ ﺑﺪاﻧﻴﻢ‪.‬‬
‫ﻛﻮﺗﺎهﻧﻮﻳﺴﻲ و ﻛﻮﺗﺎهﺳﺮاﻳﻲ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﺳﻨﺖﻫﺎﻳﻲ ﻫﺰارﺳﺎﻟﻪ ﺗﺎ ﺑﻪ اﻣﺮوز اداﻣﻪ ﻳﺎﻓﺘﻪاﻧﺪ‪ .‬ﻧﻤﻮﻧﺔ‬
‫ﻛﻮﺗﺎهﻧﻮﻳﺴﻲ را در ادﺑﻴﺎت ﻗﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻣﻲﺗﻮان در ﺷـﻄﺤﻴ‪‬ﺎت ﺻـﻮﻓﻴﻪ و ﻋﺒـﺎرات‪ ‬ﻣﺴـﺠ‪‬ﻊ ﺧﻮاﺟـﻪ‬
‫ﻋﺒﺪاﷲ اﻧﺼﺎري و ﮔﻠﺴﺘﺎنِ ﺳﻌﺪي و ‪ ...‬و ﻧﻤﻮﻧـﺔ ﻛﻮﺗـﺎهﺳـﺮاﻳﻲ را ﻣـﻲﺗـﻮان در رﺑـﺎﻋﻲﻫـﺎ و‬
‫دوﺑﻴﺘﻲﻫﺎ و اﻧﻮاع ﻛﻮﺗﺎهﺳﺮودهﻫﺎ در ادﺑﻴﺎت‪ ‬ﻓﻮﻟﻜﻠﻮر )‪ (folklore‬ﻳﺎﻓﺖ‪ .‬ﻫﻤﻴﻦ ﻛﻮﺗﺎهﻧﻮﻳﺴﻲﻫﺎ و‬
‫ﻛﻮﺗﺎهﺳﺮاﻳﻲﻫﺎ در ادﺑﻴﺎت‪ ‬ﻣﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻛﻪ ﺑﺴﺘﺮِ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و ﻓﺮﻫﻨﮕﻲِ ﻣﻨﺎﺳﺐﺗﺮي ﺑﺮاي روي آوردن‬
‫ﺑﻪ اﻳﺠﺎز داﺷﺘﻪ‪ ،‬ﻣﻮرد‪ ‬ﺗﻮﺟﻪ و اﻗﺒﺎلِ ﺑﻴﺶﺗﺮي ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬درﻧﺘﻴﺠﻪ در ادﺑﻴـﺎت‪ ‬ﻣﻌﺎﺻـﺮ‪،‬‬
‫ﺗﻨﻮ‪‬ع ﺑﻴﺶﺗﺮي در زﻣﻴﻨﺔ ﻛﻮﺗﺎهﻧﮕﺎريﻫﺎ ﻣﻲﺑﻴﻨﻴﻢ‪.‬‬
‫از اﻧﻮاعِ ﻛﻮﺗﺎهﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎ ﻛﻪ در ﺑﺴﺘﺮ ادﺑﻴﺎت‪ ‬ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺧﻠـﻖ ﺷـﺪه و ﺑﺎﻟﻴـﺪه »ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤـﺎﺗﻮر«‬
‫اﺳﺖ ﻛﻪ از ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي ﺧﻮبِ ﻣﺘﻮنِ اﻳﺠﺎزي ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲرود‪ .‬ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر را‪ ،‬ﻛﻪ از ﭼﺎپ و‬
‫اﻧﺘﺸﺎرِ اوﻟﻴﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي آن ﻛﻢﺗﺮ از ﻧﻴﻢ ﻗﺮن ﮔﺬﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﻲﺗﻮان از ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﻧﺘـﺎﻳﺞِ ﺗـﻼش‬
‫ﺑﺮاي رﺳﻴﺪن ﺑﻪ اﻳﺠﺎز در زﺑﺎن ﺷﻌﺮ داﻧﺴﺖ‪ .‬در زﺑﺎنِ ﮔﻔﺘﺎر‪ ،‬رﻋﺎﻳﺖ‪ ‬اﻳﺠﺎز ﺑﺴﺘﮕﻲ ﺑﻪ ﺷﺮاﻳﻂ‬
‫ﻣﺴﺘﻤﻊ دارد و اﮔﺮ ﻣﺴﺘﻤﻊ ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮع آﺷﻨﺎ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﺮاي او اﺷﺎرﺗﻲ ﻛﺎﻓﻲ اﺳﺖ؛ اﻣﺎ در ادﺑﻴﺎت‬
‫ﻛﻪ ﻓﺮض ﺑﺮ اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ‪ ‬اﻫﻞِ ادب اﺳﺖ در ﻫﻤﺔ اﺣﻮال ﭘﺴـﻨﺪﻳﺪه آن اﺳـﺖ ﻛـﻪ‬
‫ﺟﺎﻧﺐِ اﻳﺠﺎز رﻋﺎﻳﺖ ﺷﻮد‪ ،‬و از ﺣﺴﻦِ ﺗﺪﺑﻴﺮِ ﺧﻠّﺎﻗﺎنِ ﻣﻌﺎﻧﻲ اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛـﻪ ﺑﺮﺧـﻲ از ﺻـﻨﺎﻳﻊ‬
‫ادﺑﻲ ﻧﻴﺰ ﺑﻪ اﻳﺠﺎز در ﻛﻼم ﻣﻨﺠـﺮ ﻣـﻲﺷـﻮﻧﺪ‪ .‬ﺷـﻤﺲﻗـﻴﺲ ﻣـﻲﮔﻮﻳـﺪ‪» :‬ﭘـﺲ اﺳـﺘﻌﺎرات و‬
‫ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت‪ ،‬ﺟﻤﻠﻪ از ﺑﺎب اﻳﺠﺎز اﺳﺖ« )رازي‪ (378 :1338 ،‬و ﺑﺪﻳﻬﻲ اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﺧـﻮد‪ ‬اﻳـﻦ‬
‫ﺻﻨﺎﻳﻊ ﻫﻢ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻫﻢ‪ ،‬ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ رﻋﺎﻳﺖ‪ ‬اﻳﺠﺎز‪ ،‬ﻣﺮاﺗﺒﻲ دارﻧﺪ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ اﺳﺘﻌﺎره ﻛﻪ ﻣﻮﺟﺰﺗﺮ از‬
‫ﺗﺸﺒﻴﻪ اﺳﺖ و اوجِ اﻳﺠﺎز ﻫﻨﺮي ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲرود‪ .‬ﺣﻠﻘﺔ اﺗﺼﺎلِ اﻳﺠﺎزِ ﻧﻬﻔﺘﻪ در ﺑﺮﺧﻲ ﺻـﻨﺎﻳﻊِ‬
 ‫‪ 120‬اﻳﺠﺎز و ﺻﻨﺎﻳﻊ ادﺑﻲ‪ ،‬زﻳﺮﺑﻨﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر‬

‫ادﺑﻲ و ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﻨﺰﻟﺔ ﻳﻚ ﻧﻮﺷﺘﺔ اﻳﺠﺎزي‪ ،‬در اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﭼﻨﺎنﻛـﻪ ﺧـﻮاﻫﻴﻢ دﻳـﺪ‪،‬‬
‫زﻳﺮﺑﻨﺎي ﺳﺎﺧﺘﺎريِ اﻏﻠﺐِ آنﻫﺎ ﺑـﺮ ﺻـﻨﺎﻳﻊِ ادﺑـﻲ اﺳـﺘﻮار اﺳـﺖ‪ .‬درﺣﻘﻴﻘـﺖ‪ ،‬ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤـﺎﺗﻮر‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻪاي اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺻﺮﻓﻪﺟﻮﻳﻲ در ﻛﺎرﺑﺮد‪ ‬واژهﻫﺎ و ﻧﻴﺰ اﺳـﺘﻔﺎده از ﺑﺮﺧـﻲ ﺻـﻨﺎﻳﻊ ادﺑـﻲ‪،‬‬
‫ﺑﻪوﻳﮋه ﺑﺪﻳﻊ ﻣﻌﻨﻮي ﺑﻪ ﻣﻨﺰﻟﺔ ﻋﻮاﻣﻞِ اﻳﺠﺎز‪ ،‬ﻫﻢ ﺑﻪ اﻳﺠﺎز رﺳﻴﺪه و ﻫﻢ ﺳـﻮﻳﺔ ادﺑـﻲ و ﻫﻨـﺮيِ‬
‫ﺧﻮﻳﺶ را ﺣﻔﻆ ﻛﺮده اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪ .2‬ﻣﺘﻮن اﻳﺠﺎزي‬
‫ﻛﻮﺗﺎهﻧﻮﻳﺴﻲ و ﻛﻮﺗﺎهﺳﺮاﻳﻲ ﺳﺎﺑﻘﻪاي ﻛﻬﻦ در ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ دارد و ﻧﻤﻮﻧﺔ ﻛﻮﺗﺎهﻧﻮﻳﺴـﻲ را در‬
‫ادﺑﻴﺎت ﻗﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻣﻲﺗﻮان در ﺷﻄﺤﻴ‪‬ﺎت ﺻﻮﻓﻴﻪ و ﻋﺒﺎرات‪ ‬ﻣﺴـﺠ‪‬ﻊ ﺧﻮاﺟـﻪ ﻋﺒـﺪاﷲ اﻧﺼـﺎري و‬
‫ﮔﻠﺴﺘﺎنِ ﺳﻌﺪي و ‪ ...‬و ﻧﻤﻮﻧﺔ ﻛﻮﺗﺎهﺳﺮاﻳﻲ را ﻣﻲﺗـﻮان در رﺑـﺎﻋﻲﻫـﺎ و دوﺑﻴﺘـﻲﻫـﺎ و اﻧـﻮاع‬
‫ﻛﻮﺗﺎهﺳﺮودهﻫﺎ در ادﺑﻴﺎت‪ ‬ﻓﻮﻟﻜﻠﻮر ﻳﺎﻓﺖ‪ .‬در ﺷﻌﺮ ﻛﻼﺳﻴﻚ‪ ،‬ﺑـﺪﻳﻬﻲ اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﻋﺎﻣـﻞِ وزنِ‬
‫ﻋﺮوﺿﻲ‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﻤﺎن اﻧﺪازه‪ ،‬ﻳﺎ ﺣﺘﻲ ﺑﻴﺶ از آنﻛﻪ ﻣﺎﻧﻊِ ورود‪ ‬ﺑﺨﺸﻲ از ﺧﻮاﺳﺖﻫﺎي ﺷﺎﻋﺮ ﺑـﻪ‬
‫ﻋﺮﺻﺔ ﺷﻌﺮ ﺷﻮد‪ ،‬ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻣﻮﺟﺐِ ﭘﺮ ﺷﺪنِ ﻇﺮف‪ ‬ﻳﻚ ﺑﻴﺖ از ﺣﻮاﺷﻲ و ﻛﻠﻤـﺎت‪ ‬ﭘﻮﺷـﺎﻟﻲ‬
‫ﮔﺮدد و ﺷﻌﺮ را ﺑﻪ ﺳﻮي اﻃﻨﺎب ﺳﻮق دﻫﺪ؛ ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﻛﻼﺳﻴﻚ زﻣﻴﻨـﺔ ﭼﻨـﺪان ﻣﻨﺎﺳـﺒﻲ‬
‫ﺑﺮاي رﻋﺎﻳﺖ اﻳﺠﺎز و اﺧﺘﺼﺎر ﻛﻼﻣﻲ ﻧﺒﻮده و ﺷـﺎﻋﺮ ﻛﻼﺳـﻴﻚ‪ ،‬در ﻣـﻮارد‪ ‬ﺑﺴـﻴﺎر‪ ،‬ﺗﻮاﻧـﺎﻳﻲِ‬
‫ﻣﻮﺟﺰﺳﺮاﻳﻲ ﻧﺪاﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﮕﺮ در ﻗﺎﻟﺐﻫﺎي ﻛﻮﺗﺎﻫﻲ ﭼﻮن دوﺑﻴﺘﻲ و رﺑﺎﻋﻲ و ﻏﻴﺮه ﻛـﻪ در‬
‫آنﻫﺎ ﻫﻢ در ﻣﻮارد‪ ‬ﺑﺴﻴﺎر‪ ،‬ﻣﻲﺑﻴﻨﻴﻢ ﻛﻪ در دو ﺑﻴﺖ‪ ،‬ﭼﻨﺪﻳﻦ ﻛﻠﻤﺔ زاﺋﺪ و ﺣﺬفﺷﺪﻧﻲ وﺟـﻮد‬
‫دارد‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ‪ ،‬ﻗﺎﻟﺐﻫﺎي ﻛﻮﺗﺎﻫﻲ ﭼﻮن رﺑﺎﻋﻲ و دوﺑﻴﺘﻲ و ﺳﻪﺧﺸﺘﻲ و ﺧﺴﺮواﻧﻲ و ﻏﻴﺮه را‬
‫ﺑﻴﺶ از آنﻛﻪ اﺷﻌﺎري ﻣﻮﺟﺰ ﺑﺪاﻧﻴﻢ‪ ،‬ﺑﺎﻳﺪ اﺷﻌﺎري ﻛﻮﺗﺎه ﺑﻪ ﺷـﻤﺎر آورﻳـﻢ ﻛـﻪ در ﺑﺮﺧـﻲ از‬
‫آنﻫﺎ‪ ،‬ﺟﺎﻧﺐِ اﻳﺠﺎز رﻋﺎﻳﺖ ﺷﺪه و در ﺑﺮﺧﻲ دﻳﮕﺮ‪ ،‬ﻫﻤﭽﻨﺎن ﻋﻮاﻣﻞِ اﻳﺠﺎد‪ ‬اﻃﻨﺎب ﺑـﻪ ﭼﺸـﻢ‬
‫ﻣﻲﺧﻮرد‪ .‬اﻣ‪‬ﺎ ﻧﺜﺮ‪ ،‬ﻫﻤﻮاره‪ ،‬ﺑﺴﺘﺮِ ﻣﻨﺎﺳﺐﺗﺮي ﺑﺮاي ﻓﺸﺮدهﻧﻮﻳﺴﻲ ﺑﻮده اﺳﺖ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ‪ ‬ﺣﻜﺎﻳـﺎت‪‬‬
‫ﮔﻠﺴﺘﺎنِ ﺳﻌﺪي ﻛﻪ اﻏﻠﺐ در ﻧﻬﺎﻳﺖ‪ ‬اﻳﺠﺎز ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪهاﻧﺪ‪.‬‬
‫اﻫﻤﻴﺖ‪ ‬ﻣﻌﺮﻓﻲ و ﺑﺮرﺳﻲِ ﻣﺨﺘﺼﺮِ دﻳﮕﺮ ﻛﻮﺗﺎهﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎ و ﻛﻮﺗﺎهﺳﺮودهﻫﺎ‪ ،‬ﭘﻴﺶ از ورود‬
‫ﺑﻪ ﻣﺒﺤﺚ‪» ‬ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر« از آن روﺳﺖ ﻛﻪ از ﺳﻮﻳﻲ‪ ،‬ﺑﺮﺧـﻲ ﻛﻮﺗـﺎهﻧﻮﺷـﺘﻪﻫـﺎ از زواﻳـﺎﻳﻲ‬
‫ﺷﺒﺎﻫﺖﻫﺎﻳﻲ ﺑﻪ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر دارﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻧﻤﻮﻧﻪ‪» ،‬در ﺧﻼل ﭘﻨﺪ و اﻧﺪرزﻫﺎﻳﻲ ﻛـﻪ از دورة‬
‫ﺑﺎﺳــﺘﺎن ﺑــﻪ دﺳ ـﺖ‪ ‬ﻣــﺎ رﺳــﻴﺪه و ﻛﺘــﺎبﻫــﺎي ﻋﻬــﺪ ﻋﺘﻴــﻖ‪ ،‬ﻗــﻮاﻧﻴﻦ ﭘﺎدﺷــﺎﻫﺎن ﺑــﺰرگ‪،‬‬
‫ﺿﺮباﻟﻤﺜﻞﻫﺎ‪ ،‬ﺣﻜﺎﻳﺎت‪ ،‬و ‪ ...‬ﺟﻤﻼﺗﻲ دﻳﺪه ﻣﻲﺷـﻮد ﻛـﻪ ﺑـﻲﺷـﺒﺎﻫﺖ ﺑـﻪ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤـﺎﺗﻮر‬
‫ﻧﻴﺴﺖ« )ﻃﻬﻤﺎﺳﺒﻲ و ﻧﻈﺮي‪ (2 :1390 ،‬و ﺑﺮﺧﻲ ﻧﻴﺰ ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﻛﻪ »اﮔﺮ ﺑﻪ ﺟﻤﻼﺗﻲ ﻛـﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﻏﻼﻣﺤﺴﻴﻦ ﺷﺮﻳﻔﻲ و ﻟﻴﻼ ﻛﺮدﺑﭽﻪ ‪121‬‬

‫ﺣﻜﻤﺖ ﻳﺎ ﺿﺮباﻟﻤﺜـﻞ ﻣﺸـﻬﻮر ﻫﺴـﺘﻨﺪ دﻗـﺖ ﻛﻨـﻴﻢ‪ ،‬ﻣـﻲﺑﻴﻨـﻴﻢ ﻛـﻪ ﺑﺴـﻴﺎري از آنﻫـﺎ‬
‫وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮري دارﻧﺪ« )ﻋﺎﻟﻲﭘﻴـﺎم‪ ،(7 :1390 ،‬ﻣﺎﻧﻨـﺪ‪» ‬زﺑـﺎن ﺳـﺮخ ﺳـﺮِ ﺳـﺒﺰ‬
‫ﻣﻲدﻫﺪ ﺑﺮ ﺑﺎد«‪ .‬از ﺳﻮﻳﻲ دﻳﮕﺮ‪ ،‬ﺗﺎﻛﻨﻮن ﺗﻌﺮﻳـﻒ‪ ‬ﺟـﺎﻣﻌﻲ از اﻳـﻦ ﮔﻮﻧـﺔ ادﺑـﻲ ﺑـﻪ دﺳـﺖ‬
‫ﻧﺪادهاﻧﺪ‪ ،‬و ﺑﻪﻧﺎﭼﺎر‪ ،‬ﺑﺎ ﻣﻌﺮﻓﻲِ دﻳﮕﺮ ﮔﻮﻧﻪﻫﺎي ﻣﺘﻮنِ اﻳﺠﺎزي و ﺳﻠﺐ ﻣﺨﺘﺼﺎت و ﻣﻤﻴ‪‬ﺰات‬
‫آنﻫﺎ ﺑﻪ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر‪ ،‬ﻛﻪ ﺑﻪ ﺑﺎور ﻧﮕﺎرﻧﺪﮔﺎن ﮔﻮﻧﻪاي ﻣﻌﻠﻖ ﻣﻴﺎن ﺷﻌﺮ و ﻧﺜﺮ اﺳﺖ‪،‬‬
‫ﺧﻮاﻫﻴﻢ ﭘﺮداﺧﺖ‪.‬‬
‫ﭘﻬﻠﻮزدن ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﺗﺎ ﺣﺪي اﺳﺖ ﻛﻪ ﺻﺎﺣﺐﻧﻈﺮان و ﻣﻨﺘﻘﺪان ﻳﻜﺴﺎن اﻧﮕﺎﺷﺘﻦ‬
‫اﻳﻦ دو را ﻫﺸﺪار ﻣﻲدﻫﻨﺪ‪ .‬ﻧﻮذري در ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺷﻌﺮ ﻛﻮﺗﺎه ﻣﻲﻧﻮﻳﺴﺪ‪» :‬ﺷﻌﺮ ﻛﻮﺗـﺎه را ﻧﺒﺎﻳـﺪ ﺑـﺎ‬
‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر اﺷﺘﺒﺎه ﮔﺮﻓﺖ‪ ،‬زﻳﺮا ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﺗﺨﻴﻞ‪ ،‬ﻋﻤﻖِ اﻧﺪﻳﺸﮕﻲ‪ ،‬و ﺳﺎزوﻛﺎر ﻛﻼﻣـﻲ ﺑـﻪﺷـﺪت‬
‫واﺑﺴﺘﻪ اﺳﺖ و ﺣﺎﺻﻞ آن ﻧﻴﺰ در ﺷﻌﺮﻳ‪‬ﺖ آن اﺳﺖ؛ ﻋﻨﺼﺮي ﻛﻪ در ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﻏﺎﻳﺐ اﺳـﺖ‬
‫ﻳﺎ ﻛـﻢرﻧـﮓ« )ﻧـﻮذري‪ .(19 :1388 ،‬و ﺑﻬﺎءاﻟـﺪﻳﻦ ﺧﺮﻣﺸـﺎﻫﻲ از ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤـﺎﺗﻮر ﺑـﻪ »داﻣﭽﺎﻟـﺔ‬
‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر« ﻳﺎد ﻣﻲﻛﻨﺪ )ﻫﻤﺎن(‪ .‬درآﻣﻴﺨﺘﮕﻲ اﻳﻦ دو ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ ﺗﺎ ﺣﺪي اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺴـﻴﺎري از‬
‫ﺗﺎزهﻛﺎران در ﺣﻮزة ﺷﻌﺮ ﻛﻮﺗﺎه‪ ،‬ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ ﺑﻪ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻧﻮﻳﺴﻲ ﻣﻲﮔﺮاﻳﻨـﺪ و در اﻏﻠـﺐ آﺛـﺎر‬
‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻧﻮﻳﺴﺎن‪ ،‬ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎﻳﻲ ﻣﻲﻳﺎﺑﻴﻢ ﻛﻪ ﺗﻤﺎم ﻣﺨﺘﺼﺎت ﻳﻚ ﺷﻌﺮ ﻛﻮﺗﺎه را دارﻧﺪ‪ .‬ﻣﺎﻧﻨﺪ‪ ‬اﻳﻦ‬
‫ﻧﻤﻮﻧﻪ »ﺳﺎﻋﺖ ﻻﺷﺔ زﻣﺎن اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮ رويِ دﺳﺖ ﺳﻨﮕﻴﻨﻲ ﻣﻲﻛﻨﺪ« )ﮔﻞﻫﺎﺷﻢ‪ ،(8 :1389 ،‬ﻛـﻪ‬
‫داراي ﺗﺨﻴﻞ‪ ،‬ﻋﻤﻖ اﻧﺪﻳﺸﮕﻲ‪ ،‬و ﺳﺎزوﻛﺎر ﻛﻼﻣﻲ اﺳﺖ و ﺑـﺎ ﻧﻤﻮﻧـﻪﻫـﺎي ﺧـﻮبِ ﺷـﻌﺮِ ﻛﻮﺗـﺎه‬
‫ﺑﺮاﺑﺮي ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ‪ ،‬ﻻزم اﺳﺖ در اﺑﺘﺪا ﺑﻪ ﻣﻌﺮﻓﻲ و ﺑﺮرﺳﻲِ ﻣﺨﺘﺼﺮِ ﻣﺘﻮنِ اﻳﺠـﺎزي در دو‬
‫ﮔﺮوه‪» ‬ﻛﻮﺗﺎهﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎ« و »ﻛﻮﺗﺎهﺳﺮودهﻫﺎ« ﺑﭙﺮدازﻳﻢ‪.‬‬

‫‪ 1.2‬ﻛﻮﺗﺎهﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎ‬
‫‪» 1.1.2‬ﻛﻠﻤﺎت ﻗﺼﺎر« )‪(aphorism‬‬
‫ﮔﻔﺘﻪاي اﺳﺖ ﻛﻮﺗﺎه و ﭘﺮﻣﻌﻨﻲ ﻛﻪ اﺻﻮل اﺧﻼﻗﻲ و ﺣﻘﺎﻳﻖ ﻋﺎم را در ﺧﻮد ﺑﻴـﺎورد و ﻣﻌﻤـﻮ ًﻻ‬
‫اﻇﻬﺎر ﻧﻈﺮي اﺳﺖ درﺑﺎرة زﻧﺪﮔﻲ ﺑﺎ ﭘﻨﺪي اﺧﻼﻗﻲ )رﺳﺘﮕﺎر ﻓﺴـﺎﻳﻲ‪ ،(300 :1380 ،‬ﻫﻤﭽـﻮن‪:‬‬
‫»اﻧﺪﻛﻲ ﺟﻤﺎل ﺑﻪ از ﺑﺴﻴﺎريِ ﻣﺎل!« )ﺳﻌﺪي‪.(112 :1373 ،‬‬

‫‪» 2.1.2‬ﺣﻜﻤﺖ« )‪(wisdom‬‬

‫ﺳﺨﻨﻲ ﻣﺸﺤﻮن از ﭘﻨﺪ و اﻧﺪرز اﺳﺖ؛ ﻣﺎﻧﻨـﺪ‪» ‬ﺑﻬﺘـﺮﻳﻦ ﺛـﺮوت ﻗﻨﺎﻋـﺖ اﺳـﺖ«‪ .‬ﻣﺆﻟﻔـﺔ ﻃﻨـﺰ ﻛـﻪ از‬
‫وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲرود‪ ،‬ﻛﻠﻤﺎت ﻗﺼﺎر و ﺣﻜﻤﺖ را از ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﺟﺪا ﻣﻲﻛﻨﺪ‪.‬‬
 ‫‪ 122‬اﻳﺠﺎز و ﺻﻨﺎﻳﻊ ادﺑﻲ‪ ،‬زﻳﺮﺑﻨﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر‬

‫‪» 3.1.2‬ﻧﻜﺘﻪ« )‪(epigram‬‬

‫در ﻟﻐﺖ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻲ ﺳﺨﻦ ﻟﻄﻴﻒ و ﻧﻐﺰ آﻣﺪه اﺳﺖ و در اﺻﻄﻼح ادﺑﻲ‪ ،‬ﻛﻼم ﻛﻮﺗﺎه و ﭘﺮﻣﻌﻨﺎﻳﻲ‬
‫اﺳﺖ ﻛﻪ ﻇﺮاﻓﺘﻲ در ﺑﻴﺎن و ﻣﻀﻤﻮﻧﻲ ﺑﻜﺮ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ )رﺳﺘﮕﺎر ﻓﺴـﺎﻳﻲ‪» :(304 :1380 ،‬ﻣـﻦ‬
‫ﻗﻄﺎري دﻳﺪم ﻛﻪ ﺳﻴﺎﺳﺖ ﻣﻲﺑﺮد‪ /‬و ﭼـﻪ ﺧـﺎﻟﻲ ﻣـﻲرﻓـﺖ« )ﺳـﭙﻬﺮي‪ .(356 :1384 ،‬از‬
‫آنﺟﺎ ﻛﻪ ﻧﻜﺘﻪ‪ ،‬اﺳﺎﺳﺎً ﺑﻪ ﺑﻴﺎن ﻣﻄﺎﻟﺐ ذﻫﻨﻲ ﻣﻲﭘﺮدازد‪ ،‬از ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﺑـﻪراﺣﺘـﻲ ﻗﺎﺑـﻞ‬
‫ﺗﺸﺨﻴﺺ اﺳﺖ؛ زﻳﺮا ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﺑﻪ ﻋﻴﻨﻴﺖ ﻣﻲﭘﺮدازد و در راﺳـﺘﺎي ﻫﺮﭼـﻪ ﻋﻴﻨـﻲﺗـﺮ‬
‫ﻛﺮدن ذﻫﻨﻴﺎت ﻣﻲﻛﻮﺷﺪ‪.‬‬

‫‪» 4.1.2‬ﻣﺜﻞ« )‪(proverb‬‬

‫ﻋﺒﺎرﺗﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ از ﻳﻚ ﺣﺎدﺛﺔ اﺗﻔﺎقاﻓﺘﺎده ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪه و ﺑﻪ ﻫﻨﮕـﺎﻣﻲ ﻛـﻪ ﺣـﻮادﺛﻲ ﺷـﺒﻴﻪ آن‬
‫اﺗﻔﺎق اﻓﺘﺪ‪ ،‬ﺑﺮ زﺑﺎن آورده ﻣﻲﺷﻮد‪» :‬زن ﺟﻮان را اﮔﺮ ﺗﻴﺮي در ﭘﻬﻠـﻮ ﻧﺸـﻴﻨﺪ ﺑـﻪ ﻛـﻪ ﭘﻴـﺮي!«‬
‫)ﺳﻌﺪي‪.(99 :1373 ،‬‬

‫‪» 5.1.2‬ﺷﻌﺎر«‬
‫ﺟﻤﻠﻪ ﻳﺎ ﻋﺒﺎرﺗﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺧﻮاﺳﺖ ﻳﺎ آرﻣﺎن ﮔﺮوﻫـﻲ از ﻣـﺮدم ﻳـﺎ ﻧﻬـﺎدي اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ را ﺑﻴـﺎن‬
‫ﻣﻲﻛﻨﺪ؛ ﻣﺜﻞِ »زﻧﺪه ﺑﺎد اﻳﺮان«؛ ﻳﺎ ﺣﺘﻲ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ آرﻣﺎﻧﻲ ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺣﺎوي ﺗﻔﻜﺮي ﺑﺪﺑﻴﻨﺎﻧﻪ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ‪» ‬اﻳﻤﺎن ﺑﻴﺎورﻳﻢ ﺑﻪ آﻏﺎز ﻓﺼﻞ ﺳﺮد« )رﺳﺘﮕﺎر ﻓﺴﺎﻳﻲ‪.(302 :1380 ،‬‬

‫‪» 6.1.2‬ﻃﺮح« )‪(sketch‬‬

‫در اﺻﻄﻼح ادﺑﻲ ﺷﻜﻞ ﺧﺎﺻﻲ از داﺳﺘﺎنﻧﻮﻳﺴﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺸـﺨﺺ ﺟﻨﺒـﺔ ﺗﻮﺻـﻴﻔﻲ‬
‫دارد )داد‪ .(338 :1390 ،‬ﺑﻪ ﺗﻌﺒﻴﺮي ﻃﺮح‪ ‬داﺳﺘﺎن ﻳﺎ ﻧﻤﺎﻳﺶﻧﺎﻣﻪ ﻳﺎ ﺣﺘﻲ ﺷﻌﺮي اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﻟﺤﺎظ ﭘﻲرﻧﮓ‪ ‬ﮔﺴﺘﺮشﻧﻴﺎﻓﺘﻪاش ﻧﻤﻲﺗﻮاﻧﺪ در زﻣﺮة ﻫﻴﭻﻳﻚ از اﻧﻮاع ادﺑﻲ ﻗﺮار ﺑﮕﻴـﺮد‪ .‬ﻃـﺮح‬
‫در داﺳﺘﺎن ﻏﺎﻟﺒﺎً ﺣﻮل ﻣﺤﻮر ﺻﺤﻨﻪ ﻳﺎ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ ﻣﻲﮔﺮدد ﻛﻪ ﺧﺼﻮﺻـﻴﺎت ﻣﻤﺘـﺎز و درﺧـﻮر‬
‫ﺗﻮﺟﻬﻲ دارد و ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت آن را ﺗﻮﺻﻴﻒ ﻣﻲﻛﻨﺪ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻗﻄﻌﺔ »وﻳﻼناﻟﺪوﻟـﻪ« در ﻣﺠﻤﻮﻋـﺔ‬
‫ﻳﻜﻲ ﺑﻮد ﻳﻜﻲ ﻧﺒﻮد اﺛﺮ ﻣﺤﻤﺪﻋﻠﻲ ﺟﻤﺎﻟﺰاده )‪.(1376-1274‬‬
‫در ﺷﻌﺮ ﻧﻴﺰ ﻃﺮح را ﻣﻲﺗﻮان ﭘﻴﺶﺷﻌﺮﻫﺎﻳﻲ داﻧﺴﺖ ﻛﻪ زﻣﻴﻨﺔ ﻣﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬و ﻧـﻪ ﻛـﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺑـﺮاي‬
‫ﺷﻌﺮ ﺷﺪن دارﻧﺪ‪ ،‬اﻣﺎ در ﺣﺪ ﻳﻚ درﻳﺎﻓﺖ ذﻫﻨﻲ ﻣﺎﻧﺪهاﻧﺪ؛ ﻳﻌﻨﻲ ﺗﻮﺳﻌﻪ ﻧﻴﺎﻓﺘﻪ و ﺑـﻪ ﺳـﺎﺧﺘﺎري‬
‫ﻛﻪ ﻻزﻣﺔ ﺷﻌﺮ اﺳﺖ ﻧﺮﺳﻴﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﻣﺎﻧﻨﺪ‪» ‬دزدي در ﺗﺎرﻳﻜﻲ‪ /‬ﺑﻪ ﺗﺎﺑﻠﻮي ﻧﻘﺎﺷﻲ ﺧﻴﺮه ﻣﺎﻧﺪه اﺳﺖ«‬
‫)ﻋﺒﺪاﻟﻤﻠﻜﻴﺎن‪ .(38 :1387 ،‬ﻃﺮح در ﻣﻴﺎن دﻳﮕﺮ ﻧﺜﺮﻫﺎي اﻳﺠـﺎزيِ ﻣﻌﺎﺻـﺮ‪ ،‬ﺑـﻴﺶ از ﻫﻤـﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﻏﻼﻣﺤﺴﻴﻦ ﺷﺮﻳﻔﻲ و ﻟﻴﻼ ﻛﺮدﺑﭽﻪ ‪123‬‬

‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﺷﺒﻴﻪ اﺳﺖ‪ ،‬اﻣﺎ ﺑﺎﻳﺪ ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺖ ﻛﻪ ﻃﺮحﻫﺎ ﻋﻤﻮﻣﺎً ﺟﻨﺒﺔ ﺗﻮﺻـﻴﻔﻲ دارﻧـﺪ و ﺑـﺎ‬
‫ﺛﺒﺖ‪ ‬ﻧﻮﺷﺘﺎريِ ﻳﻚ ﺻﺤﻨﻪ و ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻳﺎ ﻳﻚ ﺣﺲ ﺑﺮاﺑﺮي ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ‪ .‬ﺣﺎل آنﻛﻪ ﭼﻨﻴﻦ ﺗﻮﺻﻴﻔﺎﺗﻲ‬
‫در ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر‪ ،‬ﻛﻪ اﻏﻠﺐ ﺑﺎ ﭼﺎﺷﻨﻲِ ﻃﻨﺰ ﻫﻤﺮاهاﻧﺪ‪ ،‬ﻓﻘﻂ ﻳﻜﻲ از ﮔﻮﻧﻪﻫـﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤـﺎﺗﻮر را‬
‫ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣﻲدﻫﻨﺪ‪ .‬از ﻃﺮﻓﻲ‪ ،‬ﭘﺮداﺧﺘﻦ ﺑﻪ ﺟﻨﺒﻪﻫـﺎي زﺑـﺎﻧﻲ ﻛـﻼم‪ ،‬ﺑـﺮﺧﻼف ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤـﺎﺗﻮر‪ ،‬از‬
‫دﻏﺪﻏﻪﻫﺎي ﻃﺮح ﻧﻴﺴﺖ‪.‬‬

‫‪» 7.1.2‬ﮔﺰﻳﻦﮔﻮﻳﻪ« )‪(selective statements‬‬

‫ﮔﺰﻳﻦﮔﻮﻳﻪ ﻧﻴﺰ از ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي ﻧﺜﺮ اﻳﺠﺎزي اﺳﺖ ﻛـﻪ ﻟﻴﺸـﺘﻨﺒﺮگ )‪(Georg Christoph Lichtenberg‬‬
‫در اروﭘﺎ رواج داد‪ .‬رﺳﺘﮕﺎر ﻓﺴﺎﻳﻲ ﮔﺰﻳﻦﮔﻮﻳﻪﻫﺎ را از دﻳﮕﺮ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي ﻧﺜﺮ اﻳﺠﺎزي ﻣﻲداﻧـﺪ و‬
‫ذﻳﻞِ ﻋﻨﻮانِ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﺑﻪ آن ﭘﺮداﺧﺘﻪ اﺳﺖ )رﺳﺘﮕﺎر ﻓﺴﺎﻳﻲ‪ (304 :1380 ،‬ﻛﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ‬
‫اﻳﻦ ﻧﻮع ﻫﻢﻧﺸﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﺣﻀﻮر ﻋﻨﺼﺮ ﻃﻨﺰ در ﮔﺰﻳﻦﮔﻮﻳﻪﻫﺎ ﺑﺎﺷﺪ؛ اﻣﺎ ﺑﺎ ﺑﺮرﺳﻲ ﻣﺨﺘﺼـﺮ و‬
‫در ﺣﺪ اﻣﻜﺎﻧﻲ ﻛﻪ در ﺗﺮﺟﻤﺔ ﮔﺰﻳﻦﮔﻮﻳﻪﻫﺎي ﻟﻴﺸﺘﻨﺒﺮگ داﺷﺘﻢ‪ ،‬آنﻫﺎ را ﻋﻤﻮﻣﺎً ﺟﻤﻼت ﻣﺮﻛﺒﻲ‬
‫ﻳﺎﻓﺘﻢ ﻛﻪ دو رﻛﻦ ﭘﺎﻳﻪ و ﭘﻴﺮو آنﻫﺎ ﺑﺮ اﺳﺎس راﺑﻄﺔ ﻋﻠّﻲ و ﻣﻌﻠﻮﻟﻲ ﺑﻪ ﻫﻢ ﭘﻴﻮﺳﺘﻪاﻧﺪ و ﻣﻌﻤﻮﻻً‬
‫ﻃﻨﺰ ﻗﻀﻴﻪ در ﺑﺮﻫﻢ زدن ﻫﻤﻴﻦ راﺑﻄﺔ ﻋﻠّﻲ و ﻣﻌﻠﻮﻟﻲ ﻧﻬﻔﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي ﻧﻤﻮﻧـﻪ‪ ،‬ﻣـﻲﺗـﻮان ﺑـﻪ‬
‫ﮔﺰﻳﻦﮔﻮﻳﻪاي ﺑﻪ ﻧﻘﻞ از ﻛﺘﺎب ادوار ﻧﺜﺮ ﻓﺎرﺳﻲ اﺳﺘﻨﺎد ﻛﺮد‪» :‬وﺟﺪاﻧﻢ ﭘﺎك اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ اﻳﻦ ﻧﺸـﺎن‬
‫ﻛﻪ در ﻧﻴﻢﺳﺎلِ ﮔﺬﺷﺘﻪ‪ ،‬ﺟﻴﺒﻢ ﺗﻬﻲ ﺑﻮده اﺳﺖ« )رﺳﺘﮕﺎر ﻓﺴﺎﻳﻲ‪ .(304 :1380 ،‬ﻏﻠﺒﺔ ﺳـﺎﺧﺘﺎرِ‬
‫ﻋﻠّﻲ و ﻣﻌﻠﻮﻟﻲ ﺑﺮ ﮔﺰﻳﻦﮔﻮﻳﻪﻫﺎ در ﺣﺎﻟﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺻﻨﻌﺖ‪ ‬ﺑﺪﻳﻌﻲِ »ﺣﺴﻦِ ﺗﻌﻠﻴﻞ« و‬
‫ﺑﺮﻫﻢ زدن راﺑﻄﺔ ﻋﻠّﻲ و ﻣﻌﻠﻮﻟﻲ ﻓﻘﻂ ﻳﻜﻲ از ﺷﮕﺮدﻫﺎي ﺑﻪﻛﺎررﻓﺘﻪ در ﺳﺎﺧﺖ‪ ‬ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤـﺎﺗﻮر‬
‫اﺳﺖ؛ ﭘﺲ ﺷﺎﻳﺪ ﺑﺘﻮان ﺑﺎ اﻏﻤﺎض‪ ،‬از آنﺟﺎ ﻛﻪ دﻳﮕﺮ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي ﮔـﺰﻳﻦﮔﻮﻳـﻪﻫـﺎ در ادﺑﻴـﺎت‬
‫ﻏﺮب ﺑﺮرﺳﻲ ﻧﺸﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﮔﺰﻳﻦﮔﻮﻳﻪﻫﺎ را ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎﻳﻲ داﻧﺴﺖ ﻛﻪ ﺑـﺮ ﻣﺒﻨـﺎي ﺣﺴـﻦ‬
‫ﺗﻌﻠﻴﻞ ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ‪.4‬‬

‫‪» 8.1.2‬ﻧﺜﺮ ﺗﻠﮕﺮاﻓﻲ« )‪(telegraphic prose‬‬

‫ﻧﺜﺮي اﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﻤﺔ ﭘﻴﺎم آن ﻛﺎﻣﻞ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻧﻤﻲﺷﻮد و ﺑﺮ ﻋﻬﺪة ﮔﻴﺮﻧﺪة ﭘﻴﺎم اﺳﺖ ﻛـﻪ از آن ﻧﺜـﺮ‬
‫ﻣﻮﺟﺰ‪ ،‬ﻓﺤﻮاي اﺻﻠﻲ ﻛﻼم ﻓﺮﺳﺘﻨﺪه را درﻳﺎﺑﺪ‪ .‬ﻧﻈﻴـﺮِ »ﺗﻬـﺮان‪ .‬خ‪ .‬ﻓﻼﺣـﺖ‪ .‬اﺧـﻮي ﻫـﺪاﻳﺖ‪.‬‬
‫روس وارد‪ .‬اﻣﻮال ﻏﺎرت‪ .‬ﺟﺎدهﻫﺎ ﻣﺴﺪود‪ .‬اﺑﻮي ﻣﻔﻘﻮد‪ .‬واﻟﺪه رﺣﻠﺖ‪ .‬ﻗﺮﺑﺎﻧﺖ ﻋﻨﺎﻳﺖ«‪.‬‬
‫»ﺣﺪﻳﺚ«‪» ،‬ﺗﻮﻗﻴﻌﺎت«‪» ،‬ﭘﺮواﻧﻪ«‪» ،‬رﻗﻌﻪ«‪» ،‬ﻣﻠﻄّﻔﻪ«‪» ،‬ﺗﺬﻛﺮه«‪» ،‬ﻟﻄﻴﻔﻪ«‪» ،‬ﺷـﻄﺤﻴﺎت« و ‪...‬‬
‫از دﻳﮕﺮ اﻧﻮاعِ ﻛﻮﺗﺎهﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎ در ادﺑﻴﺎت ﻗﺪﻳﻢاﻧـﺪ ﻛـﻪ ﺗﻔـﺎوت ﻣﺤﺘـﻮاﻳﻲ ﭼﺸـﻢﮔﻴـﺮي ﺑـﺎ‬
‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر دارﻧﺪ‪.‬‬
 ‫‪ 124‬اﻳﺠﺎز و ﺻﻨﺎﻳﻊ ادﺑﻲ‪ ،‬زﻳﺮﺑﻨﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر‬

‫‪ 2.2‬ﻛﻮﺗﺎهﺳﺮودهﻫﺎ‬
‫‪» 1.2.2‬رﺑﺎﻋﻲ« )‪(quatrain‬‬
‫رﺑﺎﻋﻲ از ﺷﻨﺎﺧﺘﻪﺷﺪهﺗﺮﻳﻦ ﻗﺎﻟﺐﻫﺎي ﻛﻼﺳﻴﻚ ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ اﺳﺖ؛ در دو ﺑﻴﺖ ﻛـﻪ ﻗﺎﻓﻴـﻪ در‬
‫ﻫﺮ دو ﻣﺼﺮعِ ﺑﻴﺖ اول و ﻣﺼﺮع ﭼﻬﺎرم رﻋﺎﻳﺖ ﺷـﺪه و آوردنِ ﻗﺎﻓﻴـﻪ در ﻣﺼـﺮعِ ﺳـﻮمِ آن‬
‫اﺧﺘﻴﺎري اﺳﺖ‪ ،5‬و ﺑﺮ وزنِ ﻻﺣ‪‬ﻮل و ﻻﻗﻮ‪‬ة اﻻ ﺑﺎﷲ »ﻣﻔﻌﻮل ﻣﻔﺎﻋﻠﻦ ﻣﻔﺎﻋﻴﻠﻦ ﻓﺎ ـ ﻓـﻊ« اﺳـﺖ‬
‫)ﻫﻤﺎﻳﻲ‪ ،(152 :1368 ،‬ﻳﻌﻨﻲ ﺑﺤﺮ ﻫﺰجِ ﻣﺜﻤ‪‬ﻦِ اﺧﺮبِ ﻣﻜﻔﻮف‪ ‬ازلّ‪ ،‬ﻛﻪ ﺑﺎ اﺧﺘﻴﺎرات‪ ‬ﺷـﺎﻋﺮي‬
‫ﻗﺎﺑﻞِ ﺗﻐﻴﻴﺮ اﺳﺖ )ﺑﻬﺰادي اﻧﺪوهﺟﺮدي‪ .(52 :1373 ،‬رﺑﺎﻋﻲ را ﻣﻲﺗـﻮان از ﺳـﺎﺧﺖﻣﻨـﺪﺗﺮﻳﻦ‬
‫ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي ﺷﻌﺮ ﻗﺪﻳﻢ داﻧﺴﺖ ﻛﻪ ﺳﻪ ﻣﺼﺮع ﺑﻪ ﻣﻨﺰﻟﺔ ﻣﻘﺪﻣﻪ دارد و در ﻣﺼـﺮعِ آﺧـﺮ‪ ،‬ﺿـﺮﺑﺔ‬
‫ﻧﻬﺎﻳﻲ را ﻣﻲزﻧﺪ و ﻣﻀﻤﻮنِ ﺳﻪ ﻣﺼﺮعِ ﻗﺒﻞ را ﺗﻤﺎم ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﺑﺎﻳﺪ ﭘﺬﻳﺮﻓﺖ ﻛﻪ ﻛﻮﺗﺎه و ﻣﻮﺟﺰ‬
‫ﺑﻮدن اﺳﺖ ﻛﻪ اﻣﻜﺎنِ ﺳﺎﺧﺖﻣﻨﺪ ﺑﻮدنِ رﺑﺎﻋﻲ را ﻓﺮاﻫﻢ ﻛﺮده اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪» 2.2.2‬ﺧﺴﺮواﻧﻲ« و »ﻻﺳﻜﻮي«‬

‫ﺧﺴﺮواﻧﻲ و ﻻﺳﻜﻮي ﻧﻴﺰ از دﻳﮕﺮ ﻛﻮﺗﺎهﺳﺮودهﻫﺎﺳﺖ‪ .‬اﺧﻮان ﺛﺎﻟﺚ درﺑﺎرة اﻳﻦﮔﻮﻧﻪ ﺳﺮودهﻫـﺎ‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪» :‬ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﻳﻦﻛﻪ ﻻﺳﻜﻮي را ﺧﻮاﺟﻪﻧﺼﻴﺮ در ردﻳـﻒ ﺧﺴـﺮواﻧﻲ ذﻛـﺮ ﻛـﺮده‬
‫اﺳﺖ و ﻧﻴﺰ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﻳﻦﻛﻪ ﺑﻌﻀﻲ اﻳﻦ ﻛﻠﻤﻪ را ﻟﺤﻨﻲ ﮔﻤﺎن ﺑﺮدهاﻧﺪ‪ ،‬وﻫﻤﻲ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﺧﻄﻮر‬
‫ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﮔﻮﻳﺎ ﻻﺳﻜﻮي ﻫﻢ ﻧﻮﻋﻲ ﺷﻌﺮ ﻳـﺎ ﺗﺼـﻨﻴﻒ ﻫﺠـﺎﻳﻲ ﺑـﻮده ﻛـﻪ ﻓﺮاﻣـﻮش ﺷـﺪه و‬
‫ﻧﻤﻮﻧﻪﻫـﺎﻳﻲ ﻧﻴـﺰ از آن‪ ،‬اﺣﺘﻤـﺎﻻً‪ ،‬ﺑـﺎﻗﻲ ﻣﺎﻧـﺪه اﺳـﺖ )اﺧـﻮان ﺛﺎﻟـﺚ؛ ‪ .(320-309 :1376‬از‬
‫ﻣﺨﺘﺼﺎت‪ ‬ﺧﺴﺮواﻧﻲﻫﺎ ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ ﻛﻮﺗﺎه ﺑﻮدن‪ ،‬ﭘﺎيﺑﻨﺪي ﺑﻪ وزﻧﻲ ﻫﺠﺎﻳﻲ‪ ،‬و رﻋﺎﻳﺖ‪ ‬ﻗﺎﻓﻴﻪ در‬
‫ﺑﺮﺧﻲ ﭘﺎرهﻫﺎ اﺷﺎره ﻛﺮد‪» :‬ﻗﻴﺼﺮ ﻣﺎه ﻣﺎﻧﺪ‪ ،‬ﺧﺎﻗﺎن ﺧﻮرﺷﻴﺪ‪ /‬آن ﻣﻦ ﺧﺪاي‪ ،‬اﺑﺮ ﻣﺎﻧﺪ‪ ،‬ﻛﺎمﻛﺎران‪/‬‬
‫ﻛﻪ ﺧﻮاﻫﺪ ﻣﺎه ﭘﻮﺷﻴﺪ‪ /‬ﻛﻪ ﺧﻮاﻫﺪ ﺧﻮرﺷﻴﺪ«‪.6‬‬

‫‪» 3.2.2‬ﺳﻪﺧﺸﺘﻲﻫﺎي ﻛُﺮﻣﺎﻧﺠﻲ«‬

‫ﺳﻪ ﺧﺸﺘﻲ ﻫﺎي ﻛُﺮﻣﺎﻧﺠﻲ ﻣﻨﺴﻮب ﺑﻪ ﺟﻌﻔﺮﻗﻠﻲِ ﻛﺮﻣﺎﻧﺠﻲ‪ ،‬از ﺷﺎﻋﺮان ﻗـﺮن ﺳـﻴﺰدﻫﻢ ﻫﺠـﺮي‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﻛﻪ اﺷﻌﺎرِ ﻣﻨﺴﻮب ﺑﻪ او ﺑﺎ ﻟﻬﺠﻪاي از ﺷﻌﺐ زﺑﺎن ﻛﺮدي اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﺷﻌﺮﻫﺎ در ﺳﻪ ﺳﻄﺮ‬
‫ﺳﺮوده ﺷﺪهاﻧﺪ و ﻫﺮ ﺳﻪ ﻣﺼﺮع آن داراي وزنِ ﺑﺮاﺑﺮ و ﻗﺎﻓﻴﻪ در ﻣﺼﺮع اول و ﺳﻮماﻧﺪ؛ درﺳﺖ‬
‫ﻫﻤﺎن ﺷﻴﻮهاي ﻛﻪ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻣﻬﺪي اﺧﻮان ﺛﺎﻟﺚ در »ﻧﻮﺧﺴﺮواﻧﻲ«ﻫﺎي ﺧﻮد‪ ،‬اﻣﺎ در زﺑـﺎن ﻓﺎرﺳـﻲ‬
‫دري اﻣﺮوزي آزﻣﻮد )ﻧﻮذري‪» :(28 :1388 ،‬روﺑﻪروي ﻣـﻦ ﺧﺎﻧـﻪاش را ﺳـﺎﺧﺖ‪ /‬و ﺑـﺎ ﻫﻤـﺔ‬
‫ﻛﻮدﻛﻲ ﻋﺎﺷﻘﻢ ﻛﺮد‪ /‬ﺣﺎﻻ ﻣـﻦ ﻋﺎﺷـﻘﻢ و ﻛﺴـﻲ ﻧﻤـﻲداﻧـﺪ« )ﻫﻤـﺎن‪ .(29 :‬اﻳـﻦ ﻧـﻮع ﺷـﻌﺮ‬
‫ﻏﻼﻣﺤﺴﻴﻦ ﺷﺮﻳﻔﻲ و ﻟﻴﻼ ﻛﺮدﺑﭽﻪ ‪125‬‬

‫ﻣﻌﺮوفﺗﺮﻳﻦ و ﻋﻤﻮﻣﻲﺗﺮﻳﻦ ﺷﻌﺮي اﺳﺖ ﻛﻪ در ﺳﺮاﺳﺮ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻛﺮﻣﺎﻧﺞﻧﺸﻴﻦ ﺷﻤﺎل ﺧﺮاﺳـﺎن‬

‫ﺧﻮاﻧﺪه ﻣﻲﺷﻮد و از ﺑﺠﻨﻮرد و ﺷﻴﺮوان ﺗﺎ ﻧﻴﺸﺎﺑﻮر‪ ،‬و از اﺳﻔﺮاﻳﻴﻦ ﺗﺎ ﻗﻮﭼﺎن و درﮔﺰ و ﻛﻼت‬
‫ﻧﺎدر‪ ،‬ﺑﻪوﻳﮋه در روﺳﺘﺎﻫﺎ و ﻋﺸﺎﻳﺮﻧﺸﻴﻦﻫﺎي ﺗﺎﺑﻌﻪ‪ ،‬در ذﻫﻦ و زﺑﺎن ﺑﻴﺶ از ﻳﻚ و ﻧﻴﻢ ﻣﻴﻠﻴـﻮن‬
‫ﻛﺮﻣﺎﻧﺞ‪ ،‬زﻣﺰﻣﻪ و ﺗﻜﺮار ﻣﻲﺷﻮد )ﺳﭙﺎﻫﻲﻻﺋﻴﻦ‪ .(158 :1376 ،‬اﻳﻦ ﻧـﻮع ﺷـﻌﺮ ﺗﺮاﻧـﻪاي اﺳـﺖ‬
‫ﺑﺴﻴﺎر ﻛﻮﺗﺎه ﺑﻪ ﺟﻬﺖ ﺗﻌﺪاد ﻣﺼﺎرﻳﻊ و وزن و از اﻳﻦ ﺑﺎﺑﺖ در ﻣﻴﺎن ﻗﺎﻟﺐﻫﺎي ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ ﻧﻴﺰ‬
‫ﻧﻈﻴﺮي ﺑﺮاﻳﺶ ﻧﻤﻲﺗﻮان ﺟ‪‬ﺴﺖ‪» .‬ﺧﺸﺘﻲ« ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻲ ﻣﺼﺮع اﺳﺖ و ﺳﻪﺧﺸﺘﻲ ﻳﻌﻨﻲ ﺳﻪﻣﺼـﺮع؛‬
‫ﺳﻪ ﻣﺼﺮﻋﻲ ﻛﻪ ﻫﻢوزن و ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻫﻢﻗﺎﻓﻴﻪاﻧﺪ‪.‬‬

‫‪» 4.2.2‬دوﺑﻴﺘﻲ« و »ﺗﺮاﻧﻪ« )‪(song‬‬

‫دوﺑﻴﺘﻲ و ﺗﺮاﻧﻪ ﻧﻴﺰ از ﻗﺎﻟﺐﻫﺎي ﮔﺬﺷﺘﺔ ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻮازﻳﻦِ آن ﻣﻨﺤﺼﺮاً ﺑـﻪ دﺳـ ‪‬‬
‫ﺖ‬
‫اﻳﺮاﻧﻴﺎن ﺳﺎﺧﺘﻪ و ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬دوﺑﻴﺘﻲﻫﺎ و ﺗﺮاﻧﻪﻫﺎ ﺑﻪ ﺳﺎدﮔﻲ و ﺻـﺮاﺣﺖ ﻧﻈـﺮ دارﻧـﺪ‬
‫)ﻧﻮذري‪ (86 :1388 ،‬و از ﺟﺎنِ ﺧﺴﺮواﻧﻲﻫﺎ ﻣﺎﻳﻪ ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﺗﺎ ﺑﻪ اﻣـﺮوز اداﻣـﻪ ﻳﺎﻓﺘـﻪاﻧـﺪ‪ .‬اﻳـﻦ‬
‫ﺷﻌﺮﻫﺎي ﺳﺎده و ﺻﻤﻴﻤﻲ ﻛﻪ اوج آنﻫﺎ را در اﺷـﻌﺎر ﺑـﻲﭘﻴﺮاﻳـﺔ ﺑﺎﺑﺎﻃـﺎﻫﺮ و ﻓـﺎﺋﺰ دﺷﺘﺴـﺘﺎﻧﻲ‬
‫ﻣﻲﺑﻴﻨﻴﻢ ﺑﻴﺎنﻛﻨﻨﺪة ﻟﻄﻴﻒﺗﺮﻳﻦ اﺣﺴﺎﺳﺎت دروﻧﻲ ﺳﺮاﻳﻨﺪة آن اﺳﺖ و ﺑﻪﻧﺪرت ﺗﻔﻜﺮي ﭘﻴﭽﻴﺪه‬
‫را ﻣﻄﺮح ﻣﻲﻛﻨﺪ )ﻫﻤﺎن‪ .(32 :‬درﺣﻘﻴﻘـﺖ‪ ،‬ﺷـﺎﻋﺮ ﻫـﺮﺟـﺎ ﻛـﻪ ﺗﻔﻜـﺮ و اﻧﺪﻳﺸـﻪاي ﻓﺮاﺗـﺮ از‬
‫اﺣﺴﺎﺳﺎت‪ ‬دروﻧﻲ‪ ،‬زﻣﻴﻨﺔ ﺳﺮاﻳﺶِ ﺷﻌﺮش را ﻓﺮاﻫﻢ ﻛﺮده‪ ،‬ﻗﺎﻟﺐِ رﺑـﺎﻋﻲ را ﻣﻨﺎﺳـﺐﺗـﺮ دﻳـﺪه‬
‫اﺳﺖ؛ ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴﻞ‪ ،‬ﺻﺮاﺣﺖ و ﺳﺎدﮔﻲ ﻣﻬﻢﺗﺮﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲِ دوﺑﻴﺘﻲﻫﺎﺳﺖ‪.‬‬

‫‪» 5.2.2‬واﺳﻮﻧﻚ«‬
‫واﺳﻮﻧﻚﻫﺎ ﺗﻚﺑﻴﺖﻫﺎﻳﻲاﻧﺪ ﻛﻪ ﻋﻤﻮﻣﺎً در ﻋﺮوﺳﻲﻫﺎ و ﺟﺸﻦﻫﺎ ﺑﺎ ﺻﺪاي زﻧـﻲ‪ ،‬ﻛـﻪ ﻣﻌﻤـﻮ ًﻻ‬
‫ﺧﻮد »داﻳﺮه« ﻣﻲﻧﻮازد‪ ،‬ﺧﻮاﻧﺪه ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﺸﺨﺺ اﻳﻦ ﻧـﻮع ﺷـﻌﺮ‪ ،‬در ﻫﻤـﺔ ﺑﻴـﺖﻫـﺎ‬
‫ﺗﻜﺮار ﻣﻲﺷﻮد و ﻟﺤﻨﻲ ﺷﺎد و ﺑﻲﭘﻴﺮاﻳﻪ دارد‪ .‬اﻳﻦ ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ ﻫﻨﻮز در ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻓﺎرس ﭘﺎﺑﺮﺟﺎﺳﺖ‪:‬‬
‫»اﻳﻦ ﻋﺮوﺳﻲ ﻛﻪ ﻣﺎ دارﻳﻢ ﻛﺲ ﻧﺪاره در ﺟﻬـﻮن‪ /‬ﭘـﻴﺶ روﻳـﺶ ﮔـﻞ ﺑﺮﻳـﺰﻳﻦ‪ ،‬ﺧـﺎر ﭼﺸـﻢ‬
‫دﺷﻤﻨﻮن« )ﻓﻘﻴﺮي‪.(201 :1385 ،‬‬

‫‪» 6.2.2‬داﻳﺘﻲ«‬
‫داﻳﺘﻲ ﻧﻴﺰ ﺗﻚﺑﻴﺖﻫﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻫﻤﻪ از ﺳﺮاﻳﻨﺪﮔﺎن ﺑﻲﻧﺎم و ﻧﺸـﺎن ﻛـﻪ ﺑـﻪ ﻟﻬﺠـﺔ ﻟـﺮي ﺳـﺮوده‬
‫ﺷﺪهاﻧﺪ و ﺑﺎزﺗﺎب ﻧﻴﺎزﻫﺎ و ﺧﻮاﻫﺶﻫﺎي ﻋﺎﻃﻔﻲ روﺳﺘﺎﻳﻴﺎن اﺳـﺖ‪» :‬ﻛـﻮه و ﻛﻤـﺮ و دﺷـﺖ را‬
‫ﭘﺸﺖ ﭘﺎ ﮔﺬاﺷﺘﻢ‪ /‬ﺑﻪ ﻛﺴﻲ ﻗﻮل ﻧﺪه‪ ،‬ﻛﻪ آﻣﺪم‪ ،‬رﺳﻴﺪم« )ﻫﻤﺎن‪.(58 :‬‬
 ‫‪ 126‬اﻳﺠﺎز و ﺻﻨﺎﻳﻊ ادﺑﻲ‪ ،‬زﻳﺮﺑﻨﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر‬

‫‪» 7.2.2‬ﻟﻴﻜﻮ« و »ﻣﻮﺗﻮ«‬

‫ﻟﻴﻜﻮ و ﻣﻮﺗﻮﻫﺎ ﺷﻌﺮﻫﺎي ﻛﻮﺗﺎه ﻫﺠـﺎﻳﻲ و دوﻣﺼـﺮﻋﻲاﻧـﺪ و ﻣﺘﻌﻠـﻖ ﺑـﻪ ﻧـﻮاﺣﻲِ ﺑﻠﻮﭼﺴـﺘﺎن‪.‬‬
‫ﻣﻀﻤﻮن ﻟﻴﻜﻮﻫﺎ ﺑﻴﺶﺗﺮ ﺑﺰﻣﻲ و ﻏﻨﺎﻳﻲ اﺳﺖ و ﻣﻀﻤﻮن ﻣﻮﺗﻮﻫـﺎ ﻋـﺰا و ﺳـﻮﮔﻮاري‪» :‬ﻛﺒـﻮﺗﺮ‬
‫ﭼﺎﻫﻲ ﺑﺎل ﻣﻲزﻧﺪ و ﻣﻲﻧﺸﻴﻨﺪ‪ /‬دﻟﻢ را ﺑﺮﻣﻲدارد از رﻳﺸﻪ« )ﻧﻮذري‪.(36 :1388 ،‬‬

‫‪» 8.2.2‬ﻟﻨﺪي«‬
‫ﻟﻨﺪي ﺗَﺮاﻧَﻜﻲ اﺳﺖ ﺑﻪ زﺑﺎن ﭘﺸﺘﻮ ﻛﻪ ﻧﺎمﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن دارد‪ .‬ﻫﺮ ﻟﻨﺪي از دوﭘﺎره ﻳﺎ دو ﻣﺼـﺮع‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد و ﻫﻤﺔ ﻣﻘﺼﻮد ﮔﻮﻳﻨﺪه در ﻳﻚ ﻟﻨﺪي ﺑﻪ ﭘﺎﻳﺎن ﻣﻲرﺳـﺪ‪ .‬ﻟﻨـﺪيﻫـﺎ ﻣﻌﻤـﻮﻻً دو‬
‫ﺳﻄﺮ ﻳﺎ دو ﭘﺎرهاﻧﺪ؛ ﭘﺎرة اول ﻛﻮﺗﺎه اﺳﺖ و ﻧُﻪ ﻫﺠﺎ دارد‪ ،‬و ﭘﺎرة دوم درازﺗـﺮ اﺳـﺖ و ﺳـﻴﺰده‬
‫ﻫﺠﺎ دارد‪» :‬ﺑﺎ دﺷﻤﻦ درآوﻳﺰ‪ ،‬ﭘﺎرهﭘﺎره ﺷﻮ‪ /‬ﺗﺎ ﻣﺮﻫﻢ ﮔﻠﮕـﻮن ﻟﺒـﺎﻧﻢ را ﺑـﺮ زﺧـﻢﻫﺎﻳـﺖ ﻧﻬـﻢ«‬
‫)ﻓﻜﺮت‪.(8 :1380 ،‬‬

‫‪» 9.2.2‬ﻫﺎﻳﻜﻮ« )‪(haiku‬‬

‫ﻛﻮﺗﺎهﺗﺮﻳﻦ و ﻣﻮﺟﺰﺗﺮﻳﻦ ﺷﻌﺮ ﻏﻨﺎﻳﻲ در ادﺑﻴﺎت ژاﭘﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎي اﺣﻤﺪ ﺷـﺎﻣﻠﻮ‬
‫و ع‪ .‬ﭘﺎﺷﺎﻳﻲ ﺑﻪ ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ ﻧﻴﺰ راه ﻳﺎﻓﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﻧﻮع ﺷﻌﺮ در اﺻﻞ از ﻫﻔﺪه ﻫﺠـﺎ ﺗﺸـﻜﻴﻞ‬
‫ﻣﻲﺷﻮد و ﺑﺮﺧﻮرد‪ ‬آﻧﻲ ﺷﺎﻋﺮ را ﺑﺎ ﺷﻴﺌﻲ ﻳﺎ ﻣﻨﻈﺮهاي ﻃﺒﻴﻌﻲ و ﺣﺘﻲ ﭘﻴﺶِﭘﺎاﻓﺘـﺎده ﻣـﻨﻌﻜﺲ‬
‫ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎ دﻳﺪن ﺷﻲء ﻳﺎ ﺻﺤﻨﻪاي ﺧﺎص‪ ،‬ﺑﻪﻳﻚﺑﺎره ﺑـﻪ ﺗﺠﺮﺑـﻪاي ﺷـﻬﻮدي دﺳـﺖ‬
‫ﻣﻲﻳﺎﺑﺪ و ﺑﻪ ادراﻛﻲ ﻋﻤﻴﻖ از ﻫﺴﺘﻲ و ﺟﺎن آن ﺷﻲء ﻳﺎ ﺻﺤﻨﻪ ﻣـﻲرﺳـﺪ‪ .‬اﻳـﻦ ﻧـﻮع ﺷـﻌﺮ‬
‫راﺑﻄﺔ ﺗﻨﮕﺎﺗﻨﮕﻲ ﺑﺎ آﻳﻴﻦ ذ‪‬ن در ﻓﺮﻫﻨـﮓ ﺧـﺎور دور و ژاﭘـﻦ دارد‪» :‬ﻛـﻮهﻫـﺎي دوردﺳـﺖ‪/‬‬
‫ﻣﻨﻌﻜﺲ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ‪ /‬در ﻣﺮدﻣﻚﻫﺎي ﺳﻨﺠﺎﻗﻚ« )ﻧـﻮذري‪ .(236 :1388 ،‬در ﺷـﻌﺮ ﻛﻼﺳـﻴﻚ‬
‫ﻓﺎرﺳﻲ و در ﺳﺒﻚ ﺧﺮاﺳﺎﻧﻲ‪ ،‬دوﺑﻴﺘﻲﻫﺎﻳﻲ ﺗﻮﺻﻴﻔﻲ ﻳﺎﻓﺖ ﻣﻲﺷـﻮد ﻛـﻪ ﺷﻤﻴﺴـﺎ در ﻛﺘـﺎب‬
‫ﺳﺒﻚﺷﻨﺎﺳﻲِ ﺷﻌﺮ آنﻫﺎ را ﺷﻌﺮ »ﻟﺤﻈﻪﻫﺎ و ﻧﮕﺎهﻫﺎ« ﻧﺎﻣﻴﺪه و ﻗﺎﺑﻞ ﻗﻴﺎس ﺑﺎ ﻫـﺎﻳﻜﻮ داﻧﺴـﺘﻪ‬
‫اﺳﺖ )ﺷﻤﻴﺴﺎ‪ .(22 :1378 ،‬در اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ اﺷﻌﺎر‪ ،‬ﻣﻄﻠﺐ ﺧﺎﺻﻲ ﺑﻴﺎن ﻧﻤﻲﺷﻮد‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺷـﺎﻋﺮ‬
‫ﻧﮕﺎه ﺧﺎص ﺧﻮد را ﺑﻪ ﻳﻜﻲ از اﺟﺰاي ﻃﺒﻴﻌﺖ در ﻟﺤﻈﻪاي ﺧﺎص ﺑﻴﺎن ﻛـﺮده و ﻋﻤﻮﻣـﺎً ﺑـﻪ‬
‫ﻛﻤﻚ ﺗﺸﺒﻴﻪ‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻣﻲﻛﻨﺪ؛ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺷﻌﺮي از ﻣﻨﺠﻴﻚ ﺗﺮﻣﺬي‪» :‬ﻧﻴﻜﻮ ﮔﻞ دورﻧﮓ‬
‫را ﻧﮕﻪ ﻛﻦ‪ /‬د‪‬ر اﺳﺖ ﺑﻪ زﻳﺮ ﻋﻘﻴﻖ ﺳﺎده‪ /‬ﻳﺎ ﻋﺎﺷـﻖ و ﻣﻌﺸـﻮق روز ﺧﻠـﻮت‪ /‬رﺧﺴـﺎره ﺑـﻪ‬
‫رﺧﺴﺎره ﺑﺮﻧﻬﺎده« )ﻫﻤﺎن‪(23 :‬؛ اﻣﺎ ﺑﻪ رﻏﻢ ﺷﺒﺎﻫﺖﻫﺎي ﻇﺎﻫﺮيِ ﺷﻌﺮ »ﻟﺤﻈﻪﻫﺎ و ﻧﮕﺎهﻫـﺎ« و‬
‫»ﻫﺎﻳﻜﻮ«‪ ،‬ﺗﻔﺎوت ﻋﻤﺪة آنﻫﺎ در اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﺷﻌﺮ »ﻟﺤﻈﻪﻫﺎ و ﻧﮕﺎهﻫﺎ« از ﺗﺸﺒﻴﻪ و ﻣﺠﺎز‬
‫ﺑﻪ ﻣﻨﺰﻟﺔ رﻛﻨﻲ اﺳﺎﺳﻲ ﺑﺮاي ﺗﺼﻮﻳﺮﮔﺮي اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲﺷﻮد‪ ،‬ﺣـﺎل آنﻛـﻪ ﻫـﺎﻳﻜﻮ از ﻫﺮﮔﻮﻧـﻪ‬
‫ﻏﻼﻣﺤﺴﻴﻦ ﺷﺮﻳﻔﻲ و ﻟﻴﻼ ﻛﺮدﺑﭽﻪ ‪127‬‬

‫ﺗﺸﺒﻴﻪ و ﻣﺠﺎز ﺑﻲﻧﻴﺎز اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ‪ ،‬وﺟﻪ ﺗﻤﺎﻳﺰ ﻫﺎﻳﻜﻮ از ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر اوﻟﻮﻳﺖ ذﻫﻨﻴﺖ و‬
‫ﺷﻬﻮد ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪ در آن اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪» 10.2.2‬ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر«‬
‫ﮔﻮﻧﻪاي ﻛﻮﺗﺎهﻧﻮﺷﺘﻪ در ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺳﺒﺐ اﺳﺘﻔﺎده از ﺻﻨﺎﻳﻊِ ادﺑﻲ و زﺑـﺎنِ ﺷـﻌﺮ‬
‫در ﻣﻮارد‪ ‬ﺑﺴﻴﺎر ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﭘﻬﻠﻮ ﻣﻲزﻧﺪ و در ﻓﻀﺎﻳﻲ ﻣﻌﻠّﻖ ﺑﻴﻦ ﺷﻌﺮ و ﻧﺜﺮ ﻏﻮﻃﻪور اﺳﺖ‪ .‬اﻳـﻦ‬
‫ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ ﻛﻪ ﻋﻼوه ﺑﺮ رﻋﺎﻳﺖ‪ ‬اﻗﺘﺼﺎد‪ ‬واژﮔﺎن‪ ،‬از ﺻـﻨﺎﻳﻊ ادﺑـﻲ ﻧﻴـﺰ ﺑـﻪ ﻣﻨﺰﻟـﺔ ﻋـﻮاﻣﻠﻲ در‬
‫ﺟﻬﺖ‪ ‬رﺳﻴﺪن ﺑﻪ اﻳﺠﺎز ﻣﺪد ﻣﻲﺟﻮﻳﺪ‪ ،‬از ﻣﻮﺟﺰﺗﺮﻳﻦ و ﻫﻨﺮيﺗﺮﻳﻦ ﻣﺘﻮن اﻳﺠﺎزي ﺑـﻪ ﺷـﻤﺎر‬
‫ﻣﻲرود و از آنﺟﺎ ﻛﻪ ﻃﻲِ ﻣﺪت‪ ‬ﻛﻢﺗﺮ از ﻧﻴﻢ ﻗﺮن ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻮرد‪ ‬اﻗﺒﺎل و ﺗﻮﺟـﻪ ﻗـﺮار ﮔﺮﻓﺘـﻪ و‬
‫اﺣﺘﻤﺎلِ آن ﻣﻲرود ﻛﻪ در آﻳﻨﺪه ﻧﻴﺰ ﺟﺎﻳﮕﺎﻫﻲ ﻣﻬﻢﺗﺮ از ﭘﻴﺶ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺗﺤﻠﻴـﻞ و ﺑﺮرﺳـﻲِ‬
‫آن ﺿﺮوري ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ‪.‬‬

‫‪ .3‬ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر‬
‫‪ 1.3‬ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر‬
‫اﺣﻤﺪ ﺷﺎﻣﻠﻮ )‪ (1379-1304‬اﻳﻦ ﻛﻠﻤﺔ ﺑﻲﺳﺎﺑﻘﻪ را از ﭘﻴﻮﻧﺪ زدن ﻛﺎرﻳﻜﺎﺗﻮر و ﻛﻠﻤﻪ ﺳﺎﺧﺖ و‬
‫ﺑﺮاي اوﻟﻴﻦ ﺑﺎر در ‪ 21‬ﺧﺮداد ‪ 1346‬ﺑﻪ ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎي ﭘﺮوﻳﺰ ﺷﺎﭘﻮر )‪ (1378-1302‬اﻃﻼق ﻛﺮد‪ .‬ﺑﻪ‬
‫اﻳﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﻛﻪ ﻫﻤﺎن ﻛﺎري ﻛﻪ ﻳﻚ ﻛﺎرﻳﻜﺎﺗﻮرﻳﺴﺖ در ﻋﺎﻟﻢ ﻧﻘﺎﺷﻲ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ ،‬ﺷﺎﭘﻮر در ﺣـﻮزة‬
‫زﺑﺎن اﻧﺠﺎم ﻣـﻲدﻫـﺪ )رﺳـﺘﮕﺎر ﻓﺴـﺎﻳﻲ‪ .(302 :1380 ،‬از ﭘﺮوﻳـﺰ ﺷـﺎﭘﻮر‪ ،‬در ﻣﻘـﺎم ﻧﺨﺴـﺘﻴﻦ‬
‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻧﻮﻳﺲ در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ‪ ،‬ﺷﺶ دﻓﺘﺮ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪ و ﻃﺮحﻫﺎي او ﻧﻴﺰ در‬
‫ﻛﺘﺎبﻫﺎي ﻓﺎﻧﺘﺰي ﺳﻨﺠﺎق ﻗﻔﻠﻲ و ﺗﻔﺮﻳﺢﻧﺎﻣﻪ ﺑﻪ ﭼﺎپ رﺳﻴﺪ‪ .‬ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎي ﺷﺎﭘﻮر ﻧﻤـﻮدار‬
‫ﻧﺜﺮ ﻣﻮﺟﺰ ﻃﻨﺰآﻣﻴﺰ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺳـﻨﺠﻴﺪﮔﻲ ﺑﺴـﻴﺎر‪ ،‬ﻧﻜـﺎﺗﻲ ﺗﻔﻜﺮﺑﺮاﻧﮕﻴـﺰ و اﻧﺘﻘـﺎدآﻣﻴﺰ و ﺣﺘـﻲ‬
‫ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪ را در ﻛﻤﺎل اﻳﺠﺎز ﻣﻄﺮح ﻣﻲﻛﻨﺪ و در ﻋﻴﻦ ﺣﺎل‪ ،‬ﻟﺒﺨﻨﺪي ﻃﻨﺰآﻣﻴﺰ ﺑﺮ ﻟﺐ ﻣﻲﻧﺸﺎﻧﺪ و‬
‫ﺧﻮاﻧﻨﺪه را در دﻧﻴﺎﻳﻲ از زﻳﺒﺎﻳﻲ و اﺑﻬﺎم و ﺳﺆال و واﻗﻌﻴﺖﻫﺎي ﺗﻠﺦ ﻓـﺮو ﻣـﻲﺑـﺮد‪» :‬از ﻫﻔـﺖ‬
‫ﺳﺎﻟﮕﻲ ﺑﻪ ﻣﺪرﺳﻪ رﻓﺘﻢ‪ .‬ﺧﻮب ﻳﺎدم ﻣﻲآﻳﺪ زﻧﮓﻫﺎي دﻳﻜﺘﻪ وﻗﺘﻲ )ﺟﺎ( ﻣﻲاﻧـﺪاﺧﺘﻢ‪ ،‬ﻛـﻴﻔﻢ را‬
‫زﻳﺮ ﺳﺮم ﻣﻲﮔﺬاﺷﺘﻢ و در آن )ﺟﺎ( آﺳﻮده ﺑﻪ ﺧﻮاب ﻋﻤﻴـﻖ ﻓـﺮو ﻣـﻲرﻓـﺘﻢ« )ﻫﻤـﺎن‪.(303 :‬‬
‫ﺑﻴﺶﺗﺮ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎي ﭘﺮوﻳﺰ ﺷﺎﭘﻮر در ﻧﻬﺎﻳﺖ‪ ‬اﻳﺠﺎز ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه و در اﻏﻠﺐِ ﻣﻮارد‪ ،‬ﺷـﺎﭘﻮر‬
‫ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮعِ ﻣﻮرد‪ ‬ﻧﻈﺮِ ﺧﻮد‪ ،‬از زواﻳﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﻧﮕﺮﻳﺴﺘﻪ‪ ،‬و ﺗﻤﺎمِ زﻣﻴﻨـﻪﻫـﺎي ﻣﺴـﺎﻋﺪ ﺑـﺮاي‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮﺳﺎزي را ﻣﺪ ﻧﻈﺮ ﻗﺮار داده اﺳﺖ‪.‬‬
 ‫‪ 128‬اﻳﺠﺎز و ﺻﻨﺎﻳﻊ ادﺑﻲ‪ ،‬زﻳﺮﺑﻨﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر‬

‫ﻋﻨﻮان ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﮔﺎﻫﻲ ﺑﻪ ﻃﻨﺰ ﻛﻠﻤﺎت اﻃﻼق ﻣﻲﺷﻮد و ﺑﺮﺧـﻲ آن را ﻛﻮﭼـﻚﺗـﺮﻳﻦ‬

‫واﺣﺪ ﻃﻨﺰ ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﻣﻄﻠﻖ داﻧﺴﺘﻪاﻧﺪ )اﻛﺴﻴﺮ‪ (20 :1387 ،‬و آن را ﺑﺎزي ﺑﺎ ﻛﻠﻤﺎت و ﺷـﻮﺧﻲ‬
‫ﺑﺎ ﻛﻠﻤﺎت ﻧﻴﺰ ﺧﻮاﻧﺪهاﻧﺪ ﻛﻪ ﺷﺎﻳﺪ ﭼﻨﺪان ﺻﺤﻴﺢ ﻧﺒﺎﺷﺪ؛ زﻳﺮا در اﻳﻦ ﺻﻮرت‪ ،‬ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ ﺑـﺎزيِ‬
‫زﺑﺎﻧﻲ را ﻣﻲﺗﻮان ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﺧﻮاﻧﺪ و ﺣﺎل آنﻛﻪ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﻓﻘﻂ درﺑﺮﮔﻴﺮﻧـﺪة آن دﺳـﺘﻪ‬
‫از ﺑﺎزيﻫﺎي زﺑﺎﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﺟﻬﺖ ﻫﺮﭼﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮيﺗﺮ و دﻳﺪاريﺗﺮ ﻛﺮدنِ زﺑﺎن ﻣﻲﻛﻮﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮاي ﻧﻤﻮﻧﻪ‪ ،‬ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻛﺎرﻛﺮد زﺑﺎﻧﻲ واژة »ﺷﻴﺮ« در ﺳﻄﺮ »ﺷﻴﺮ را ﻣﺤﻜﻢ ﺑﺒﻨﺪ« ﺻﺮﻓﺎً ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ‬
‫وﺟﻪ‪ ‬ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ اﻳﻦ واژه اﺳﺖ؛ اﻣﺎ در »ﺷﻴﺮِ اﺿﺎﻓﺔ ﺑﺎغوﺣﺶ‪ ،‬ﺑﻪ درد ﻣﺎﺳﺖﺑﻨﺪي ﻧﻤﻲﺧـﻮرد«‪،‬‬
‫ﻣﺆﻟﻒ از ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺑ‪‬ﻌﺪ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲِ واژه ﮔﺎﻣﻲ ﻓﺮاﺗﺮ ﻧﻬﺎده و ﺑـﻪ ﺣـﻮزة ﺗﺼـﻮﻳﺮي ﻗـﺪم ﮔﺬاﺷـﺘﻪ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬درﺣﻘﻴﻘﺖ‪ ،‬ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ آن ﮔﺮوه از ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎ اﻃﻼق ﺷـﻮد ﻛـﻪ ﺑـﺎ اﺳـﺘﻔﺎده از‬
‫ﻇﺮﻓﻴﺖ‪ ‬ﻛﻠﻤﺎت‪ ،‬ﭼﻪ در ﺣﻮزة ﺻﻮرت و ﭼﻪ در ﺣـﻮزة ﻣﻌﻨـﺎ‪ ،‬ﺑﺘﻮاﻧـﺪ ﻃﺮﺣـﻲ ﮔﺮاﻓﻴﻜـﻲ و‬
‫دﻳﺪاري را ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺑﻜﺸﺪ‪ .‬ﻫﻤﺎنﻃﻮر ﻛﻪ ﻋﻤﺮان ﺻﻼﺣﻲ ﻣﻲﻧﻮﻳﺴﺪ‪» :‬ﻫﺮ ﻫﻨﺮي ﺑﺮاي ﺑﻴـﺎن‬
‫ﺧﻮد اﺑﺰاري دارد و وﺳﻴﻠﺔ ﺑﻴﺎن ﻛﺎرﻳﻜﺎﺗﻮر ﻫﻢ ﺧﻂ اﺳﺖ‪ ،‬اﻣﺎ ﺷﺎﭘﻮر اﻳﻦ وﻇﻴﻔﻪ را ﺑﺮ ﻋﻬـﺪة‬
‫ﻛﻠﻤﻪ ﮔﺬاﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬او ﻫﻤﺎنﻃﻮر ﻛﻪ ﺑﺎ ﺧﻂ ﻣﻲﻧﻮﻳﺴﺪ‪ ،‬ﺑﺎ ﻛﻠﻤﻪ ﻫـﻢ ﻛﺎرﻳﻜـﺎﺗﻮر ﻣـﻲﻛﺸـﺪ«‬
‫)ﺻﻼﺣﻲ‪ .(8 :1371 ،‬و ﺑﻪ اﻋﺘﻘﺎد ﻧﮕﺎرﻧﺪﮔﺎن‪ ،‬اﺻﻴﻞﺗﺮﻳﻦ ﻧﻮع ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر را ﻫﻢ ﻣـﻲﺗـﻮان‬
‫ﻛﺸﻴﺪ و ﻫﻢ ﻣﻲﺗﻮان ﻧﻮﺷﺖ؛ ﻣﺜﻞ‪» :‬درﺧﺖ از ﮔﺮﺑﻪ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﻣـﻲآﻣـﺪ« )ﺷـﺎﭘﻮر‪ (11 :1371 ،‬و‬
‫»آيِ ﺑﺎ ﻛﻼه‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ ﺣﺮﻓﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺳﺮش ﻛﻼه رﻓﺘﻪ« )ﻧﺎژﻓﺮ‪.(5 :1388 ،‬‬
‫ﻛﺎرﻳﻜﺎﺗﻮر و ﻛﺎرﻳﻜﺎﺗﻮرﻧﻮﻳﺴﻲ را ﻣﻲﺗﻮان زﻣﻴﻨﻪاي ﺑﺮاي ﭘﻴﺪاﻳﺶ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر در ادﺑﻴـﺎ ‪‬‬
‫ت‬
‫ﻣﻌﺎﺻﺮ داﻧﺴﺖ‪» .‬ﻛﺎرﻳﻜﺎﺗﻮر« )‪ (caricature‬در ﻟﻐﺖ‪ ‬ﺷـﻜﻞ و ﺗﺼـﻮﻳﺮي ﻣﻀـﺤﻚ اﺳـﺖ ﻛـﻪ‬
‫ﻧﻘﺎش در ﺗﺮﺳﻴﻢ آن از ﻧﻜﺎت و دﻗﺎﻳﻖ ﻣﺸﺨﺺ ﻣﻮﺿﻮع اﺳﺘﻔﺎده ﻛﻨﺪ و آن ﻧﻜﺎت و دﻗـﺎﻳﻖ را‬
‫ﺑﺎرزﺗﺮ ﻧﺸﺎن دﻫﺪ‪ ،‬در ﻋﻴﻦ ﺣﺎل ﻛﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺑﻪ اﺻﻞ ﻣﻮﺿﻮع ﺷﺒﻴﻪ اﺳﺖ‪ .‬درﺣﻘﻴﻘﺖ‪ ،‬ﻛﺎرﻳﻜﺎﺗﻮر‬
‫ﻧﻮﻋﻲ ﻧﻘﺎﺷﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در آن ﺳﻮژة دلﺧﻮاه را ﺑﻪ ﺻـﻮرت‪ ‬ﻣﻀـﺤﻚ و ﺧﻨـﺪهآوري ﺗﺮﺳـﻴﻢ‬
‫ﻣﻲﻛﻨـﺪ )ﻏﺮﻳـﺐﭘـﻮر‪ .(64 :1377 ،‬و »ﻛﺎرﻳﻜﺎﺗﻮرﻧﻮﻳﺴـﻲ« )‪ (writing caricature‬در ادﺑﻴـﺎت‬
‫ﻃﺮحﻫﺎي ﻗﻠﻢاﻧﺪازي اﺳﺖ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪة آن ﺑﺮﺧﻲ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﻳـﻚ ﺷـﺨﺺ را ﺑـﻪ ﺷـﻴﻮهاي‬
‫ﻣﺒﺎﻟﻐﻪآﻣﻴﺰ و ﺗﻤﺴﺨﺮآﻟﻮد ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬در ادﺑﻴﺎت اﻧﮕﻠﻴﺴـﻲ ﻛﺎرﻳﻜﺎﺗﻮرﻧﻮﻳﺴـﻲ ﺟﺎﻳﮕـﺎﻫﻲ‬
‫وﻳﮋه دارد )داد‪(384 :1390 ،‬؛ اﻣﺎ در ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ‪ ،‬اﻳﻦ ﺷﻴﻮة ﻃﺮاﺣﻲِ ﻗﻠﻤﻲ ﺗﻮﺳﻌﺔ ﭼﻨـﺪاﻧﻲ‬
‫ﻧﻴﺎﻓﺘﻪ و از ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي ﻧﺎدرِ آن ﺗﻮﺻﻴﻔﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺤﻤﺪﻋﻠﻲ ﺟﻤﺎﻟﺰاده در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻓﺎرﺳﻲ‬
‫ﺷﻜﺮ اﺳﺖ از ﺳﻪ ﺗﻴﭗ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن اراﺋﻪ ﻣﻲدﻫﺪ‪ .‬ﻛﺎرﻳﻜﺎﺗﻮرﻧﻮﻳﺴﻲ ﻓﻘﻂ از ﺣﻴﺚ وﻓﻮر ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت‪‬‬
‫ﻣﻌﻘﻮل ﺑﻪ ﻣﺤﺴﻮس و ﻣﺤﺴﻮس ﺑﻪ ﻣﺤﺴﻮس ﺷﺒﺎﻫﺖﻫﺎﻳﻲ ﺑﻪ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤـﺎﺗﻮر دارد‪ ،‬وﮔﺮﻧـﻪ از‬
‫ﻏﻼﻣﺤﺴﻴﻦ ﺷﺮﻳﻔﻲ و ﻟﻴﻼ ﻛﺮدﺑﭽﻪ ‪129‬‬

‫ﺟﻨﺒﻪﻫﺎي دﻳﮕﺮ ﺑﺎ آن ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ‪ .‬درﺣﻘﻴﻘﺖ‪ ،‬ﻛﺎرﻳﻜﺎﺗﻮر وﻗﺘﻲ وارد ﺣﻮزة ادﺑﻴﺎت ﺷﺪه ﺑـﻪ‬
‫دو ﻣﺴﻴﺮ ﻣﺠﺰا رﻓﺘﻪ اﺳﺖ؛ در ﺣﻮزة ﻣﺤﺘﻮا ﺑﻪ ﻛﺎرﻳﻜﺎﺗﻮرﻧﻮﻳﺴﻲ ﻣﻨﺠﺮ ﺷﺪه و در ﺣﻮزة زﺑـﺎن‬
‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر را آﻓﺮﻳﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﻛﻪ اﻳﻦ دو را ﻣﻲﺗﻮان دو ﺷﺎﺧﺔ ﻧﻬﺎل ﻛﺎرﻳﻜﺎﺗﻮر داﻧﺴﺖ ﻛـﻪ در‬
‫ﺑﺴﺘﺮِ ادﺑﻴﺎت ﺑﺎﻟﻴﺪهاﻧﺪ‪.‬‬

‫‪ 2.3‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر‬
‫از آنﺟﺎ ﻛﻪ از ﻋﻤﺮ ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲِ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﻛﻢﺗﺮ از ﻧﻴﻢ ﻗﺮن ﮔﺬﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﺎﻳﺪ وﻳﮋﮔﻲﻫـﺎي‬
‫اﻳﻦ ﻧﻮﺷﺘﺔ اﻳﺠﺎزي را از ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﭼﺎپ و ﻣﻨﺘﺸﺮﺷﺪه اﺳﺘﺨﺮاج ﻛﺮد‪.‬‬
‫ـ ﻛﻮﺗﺎه ﺑﻮدن و رﻋﺎﻳﺖ‪ ‬اﻗﺘﺼﺎد واژﮔﺎن ﺷﺮط اﺻﻠﻲِ ﺣﺎﻛﻢ ﺑﺮ ﺧﻠﻖ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر اﺳـﺖ و‬
‫در ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﻣﻲﺑﻴﻨﻴﻢ ﻛﻪ ﻫﻴﭻ واژهاي ﺣﺬفﺷﺪﻧﻲ ﻧﺒـﻮده اﺳـﺖ و ﻫـﺮ‬
‫ﻋﻨﺼﺮي در ﺟﺎﻳﮕﺎه‪ ‬ﺧﻮد ﺑﻪ اﻳﻔﺎي ﻧﻘﺶ ﻣﻲﭘﺮدازد‪» :‬آﻫﻨﮓ‪ ‬رﺷﺪ ﻓﻘﺮ ﻏﻤﮕﻴﻦ ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد«‬
‫)ﮔﻞﻫﺎﺷﻢ‪.(86 :1389 ،‬‬
‫ـ ﻣﺆﻟﻔﺔ ﻃﻨﺰ از ﻣﻬﻢﺗﺮﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر اﺳﺖ‪ .‬ﻃﻨـﺰِ ﻣﻮﺟـﻮد در ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤـﺎﺗﻮر‬
‫اﻏﻠﺐ ﺑﻪ واﺳﻄﺔ ﺑﺎزي ﺑﺎ ﻛﻠﻤﺎت‪ ،‬ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﺑﻌﺎد‪ ‬ﮔﻮﻧﺎﮔﻮنِ ﻣﻮﺿﻮع‪ ،‬و ﻛﺸﻒ زواﻳﺎي ﻣﺘﻨﺎﻗﺾ و‬
‫در ﺑﺮاﺑﺮِ ﻫﻢ ﻗﺮار دادنِ آن زواﻳﺎ ﺷﻜﻞ ﻣﻲﮔﻴﺮد‪» :‬ﺟﺎي آرش ﻛﻤﺎﻧﮕﻴﺮ ﺧﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﺑﺒﻴﻨﺪ از ﻛﻤﺎﻧﺶ‬
‫اﺑﺮو ﻫﻢ ﺳﺎﺧﺘﻪاﻧﺪ« )ﮔﻞﻫﺎﺷﻢ‪.(58 :1389 ،‬‬
‫ـ ﭘﺮرﻧﮓ ﺑﻮدنِ وﺟﻪ‪ ‬ﺗﺼﻮﻳﺮي و ﮔﺮاﻓﻴﻜﻲ ﻧﻴﺰ از ﻣﻬﻢﺗﺮﻳﻦ ﻣﺆﻟﻔﻪﻫﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر اﺳـﺖ؛‬
‫ﻣﺆﻟﻔﻪاي ﻛﻪ در ﺷﻴﻮة ﻧﺎمﮔﺬاريِ اﻳﻦ ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ ﻧﻴﺰ ﺑﻪ آن ﺗﻮﺟﻪ ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪» :‬درﺑـﺎرة ﻣـﻮش‬
‫ﺣﺮف ﻣﻲزدم‪ ،‬ﺗﺎ ﺳﺮوﻛﻠﺔ ﮔﺮﺑﻪ ﭘﻴﺪا ﺷﺪ ﺣﺮفﻫﺎﻳﻢ ﭘﺎ ﺑﻪ ﻓﺮار ﮔﺬاﺷﺘﻨﺪ« )ﺷﺎﭘﻮر‪.(56 :1371 ،‬‬
‫ـ ﺗﻜﻴﻪ ﺑﺮ زﺑﺎن ﺑﻪ ﻣﻨﺰﻟﺔ اﺑﺰارِ ﺗﺼﻮﻳﺮﺳﺎزي از دﻳﮕﺮ ﻣﺸﺨﺼـﺎت ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤـﺎﺗﻮر اﺳـﺖ‪ .‬در‬
‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﺑﻌﺎد‪ ‬ﻧﻮﺷﺘﺎري‪ ،‬آواﻳﻲ‪ ،‬و ﻣﻌﻨﺎﻳﻲِ واژه ﺑﺮاي ﺳﺎﺧﺖ ﺗﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ‬
‫ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮد‪» :‬دل ﻛﻨﺪن از دلﺧﻮشﻛﻨﻚ ﺳﺨﺖ اﺳﺖ« )ﮔﻞﻛﺎر‪.(50 :1387 ،‬‬
‫ـ ﻋﻴﻨﻴﺖﮔﺮاﻳﻲ و ﺗﻼش ﺑﺮاي ﻧﺰدﻳﻚ ﻛﺮدنِ ﺟﻨﺒﻪﻫﺎي ذﻫﻨﻲ ﻛﻼم ﺑﻪ ﺟﻠﻮهﻫﺎي ﻋﻴﻨﻲ ﻧﻴـﺰ‬
‫از وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر اﺳﺖ ﻛﻪ در ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي اﻳﻦ ﮔﻮﻧـﺔ ادﺑـﻲ دﻳـﺪه ﻣـﻲﺷـﻮد‪:‬‬
‫»ﻣﺎﻫﻲ در ﺑﻲآﺑﻲ ﻏﺮق ﻣﻲﺷﻮد« )ﻫﻤﺎن‪.(13 :‬‬
‫ـ اﻏﻠﺐ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎ از ﻳﻚ ﺟﻤﻠﻪ ﻳـﺎ دو ﺟﻤﻠـﺔ ﻣﺘﻌﺎﻗـﺐ ﺗﺸـﻜﻴﻞ ﺷـﺪه اﺳـﺖ و در‬
‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎي ﻣﺘﺸﻜّﻞ از دو ﺟﻤﻠﻪ‪ ،‬ﺗﻌﺎﻣـﻞِ ﻣﻴـﺎنِ دو ﺟﻤﻠـﻪ اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﻃﻨـﺰِ ﻣﻮﺟـﻮد در‬
 ‫‪ 130‬اﻳﺠﺎز و ﺻﻨﺎﻳﻊ ادﺑﻲ‪ ،‬زﻳﺮﺑﻨﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر‬

‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر را ﻣﻲﺳﺎزد‪ .‬در ﺑﺮﺧﻲ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ از ﺑﻴﺶ از دو ﺟﻤﻠﻪ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺷﺪهاﻧﺪ‬

‫ﻧﻴﺰ‪ ،‬ﻫﻤﻴﻦ ﺗﻌﺎﻣﻞ ﻣﻴﺎنِ واژهﻫﺎ وﺟﻮد دارد و اﻏﻠﺐ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺟﻨﺒﻪﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮنِ ﻣﻮﺿﻮع در ﻫﺮ‬
‫ﺟﻤﻠﻪ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد‪» :‬آب در آﺑﺸﺎر ﻣﻲدود‪ ،‬در رودﺧﺎﻧﻪ ﻗﺪم ﻣﻲزﻧﺪ‪ ،‬در ﻣﺮداب‬
‫اﺳﺘﺮاﺣﺖ ﻣﻲﻛﻨﺪ« )ﺷﺎﭘﻮر‪.(114 :1371 ،‬‬
‫ـ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻇﺮﻓﻴﺖﻫﺎي ﻧﻮﺷـﺘﺎري ﻧﻴـﺰ در ﮔﺮوﻫـﻲ از ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫـﺎ و ﺑـﺮاي ﻫـﺮ ﭼـﻪ‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮيﺗﺮ ﻛﺮدنِ ﻧﻮﺷﺘﻪ از دﻳﮕﺮ ﻣﺆﻟﻔﻪﻫﺎي اﻳﻦ ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ اﺳﺖ‪» :‬آيِ ﺑﺎﻛﻼه‪ ‬ﺗﻨﻬﺎ ﺣﺮﻓﻲ اﺳﺖ‬
‫ﻛﻪ ﺳﺮش ﻛﻼه رﻓﺘﻪ« )ﻧﺎژﻓﺮ‪» ،(5 :1388 ،‬ﺑﻴﻨﺎﺗﺮﻳﻦ ﺣﺮف در اﻟﻔﺒﺎ‪” ،‬ﻫـ“ دوﭼﺸﻢ اﺳﺖ«‪.7‬‬
‫ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ وﺟﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮي و ﮔﺮاﻓﻴﻜﻲ و ﻧﻴﺰ ﻋﺎﻣﻞِ اﻳﺠﺎز در ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر‪ ،‬ﺗﻮﺟﻪ ﺑـﻪ ﭼﻨـﺪ‬
‫ﻧﻜﺘﻪ اﻫﻤﻴﺖ دارد‪:‬‬
‫اﻟﻒ( از آنﺟﺎ ﻛﻪ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﺗﺮﻛﻴﺒﻲ از ﻃﺮح و ﻛﻠﻤﻪ اﺳﺖ و ﺑﺮاي ﺗﺼﻮﻳﺮي ﻛﺮدن ﻛﻼم‬
‫ﻣﻲﻛﻮﺷﺪ‪ ،‬ﺷﺎﻳﺪ ﻣﺤﻮر ﻗﺮار دادن وﺟﻮه ﺷﻨﻴﺪاريِ ﻣﺤﺾ در آن ﭼﻨﺪان ﻣﻨﺎﺳﺐ ﻧﺒﺎﺷـﺪ؛ ﻣﺜـﻞ‬
‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎﻳﻲ از ﭘﺮوﻳﺰ ﺷﺎﭘﻮر ﻛﻪ ﻣﺤﻮرﻳﺖ آنﻫﺎ ﺻﺪا و ﺳﻜﻮت اﺳﺖ‪» :‬در ﻓﺎﺻـﻠﺔ ﺑـﻴﻦ‬
‫ﮔﺎمﻫﺎﻳﻢ‪ ،‬ﺻﺪاي ﭘﺎﻳﻲ را ﻣﻲﺷﻨﻮم ﻛﻪ ﻧﻤﻲداﻧﻢ از آنِ ﻛﻴﺴﺖ« )ﺷﺎﭘﻮر‪.(11 :1371 ،‬‬
‫ب( از آنﺟﺎ ﻛﻪ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﻣﻲﻛﻮﺷﺪ وﺟـﻮه ﮔﻮﻧـﺎﮔﻮن زﺑـﺎن را ﺑـﻪ وﺟـﻪ دﻳـﺪاري و‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮي ﻧﺰدﻳﻚ ﻛﻨﺪ و ﺑﻪ ﺗﻌﺒﻴﺮي ﺳﻌﻲ در ﻋﻴﻨﻴﺖ ﺑﺨﺸﻴﺪن ﺑـﻪ ﻣﻔـﺎﻫﻴﻢ ذﻫﻨـﻲ دارد‪ ،‬ﺷـﺎﻳﺪ‬
‫ﻧﺘﻮاﻧﻴﻢ ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻲ را در ﻋﺒﺎراﺗﻲ ﻛﻪ ﻧﻬﺎد و ﮔﺰارة آنﻫﺎ ﻫﺮ دو ذﻫﻨﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﺑﺪاﻧﻴﻢ؛‬
‫ﭼﻨﺎنﻛﻪ ﭘﺮوﻳﺰ ﺷﺎﭘﻮر درﺑﺎرة ﺳﻮژهﻫﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎﻳﺶ ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ‪» :‬درواﻗﻊ‪ ،‬ﻧﻤﻲﺷﻮد ﮔﻔﺖ‬
‫ﺳﻮژه ﭼﻴﺴﺖ‪ .‬ﺳﻮژه ﺟﺰء ﺧﻂﻫﺎ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺣﺎﻟﺘﻲ اﺳﺖ دﻳﺪﻧﻲ‪ ،‬ﻧﻪ ﮔﻔﺘﻨﻲ« )ﻫﻤﺎن‪ (20 :‬و ﺑﺎ‬
‫اﻳﻦ ﺣﺎل ﺧﻮد ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎي ﺑﺴﻴﺎري دارد ﻛﻪ ﮔﻔﺘﻨﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻧﻪ دﻳﺪﻧﻲ‪ .‬ﻧﻈﻴـﺮِ »ﻓﺮﻳـﺎد زﻧـﺪﮔﻲ در‬
‫ﺳﻜﻮت ﮔﻮرﺳﺘﺎن ﺗﻪﻧﺸﻴﻦ ﻣﻲﺷﻮد« )ﻫﻤﺎن‪.(72 :‬‬
‫ج( ﻋﻤﺮان ﺻﻼﺣﻲ ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ‪» :‬ﺷﺎﭘﻮر در ﻃﺮاﺣﻲ ﻛﻢﺗﺮﻳﻦ ﺧﻂ‪ ،‬و در ﻧﻮﺷـﺘﻦْ ﻛـﻢﺗـﺮﻳﻦ‬
‫ﻛﻠﻤﻪ را ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲﮔﻴﺮد و ﺑﻴﺶﺗﺮﻳﻦ ﺣﺮف را ﻣﻲزﻧﺪ« )ﺻﻼﺣﻲ‪ (14 :1371 ،‬و از آنﺟﺎ ﻛـﻪ‬
‫اﻳﺠﺎز از ﺷﺮوط اﺻﻠﻲ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر اﺳﺖ‪ ،‬ﺷﺎﻳﺪ ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻛﻤﻚ ﺗﺮﻛﻴﺒﺎت وﺻﻔﻲ و‬
‫اﺿﺎﻓﻲِ ﻣﺘﻌﺪد و اﺳﺘﻔﺎده از ﻗﻴﻮد‪ ‬ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺑﻪ اﻃﻨﺎب ﻣﻲﮔﺮاﻳﺪ‪ ،‬از داﻳﺮة ﺷﻤﻮل ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤـﺎﺗﻮر‪،‬‬
‫ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي واﻗﻌﻲ ﻛﻠﻤﻪ‪ ،‬ﺧﺎرج ﺷﻮد‪ .‬ﻧﻈﻴﺮِ »وﺻﻴﺖ ﻛﺮد‪ ،‬در ﻣﺠﻠﺲِ ﺧـﺘﻤﺶ‪ ،‬ﺑـﺮاي اﻳـﻦﻛـﻪ‬
‫ﻫﻤﻪ ﮔﺮﻳﻪ ﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﺟﺎي اﺳﭙﻨﺪ‪ ‬ﮔﺎزِ اﺷﻚآور دود ﻛﻨﻨـﺪ« )ﮔـﻞﻫﺎﺷـﻢ‪ .(71 :1389 ،‬ﻋﻤـﺮان‬
‫ﺻﻼﺣﻲ در ﻣﻘﺪﻣﺔ ﮔﺰﻳﻨﺔ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎي ﭘﺮوﻳﺰ ﺷﺎﭘﻮر ﻣـﻲﮔﻮﻳـﺪ‪» :‬ﺑـﻪ ﻧﻈـﺮ ﻣـﻲرﺳـﺪ‬
‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﻗﺎﻟﺐ ﺑﺴﺘﻪاي داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ و ﻧﺘﻮان در آن ﺟﻮﻻن ﺑﻴﺶﺗﺮي داد‪ ،‬اﻣﺎ اﻳـﻦﻃـﻮر‬
‫ﻏﻼﻣﺤﺴﻴﻦ ﺷﺮﻳﻔﻲ و ﻟﻴﻼ ﻛﺮدﺑﭽﻪ ‪131‬‬

‫ﻧﻴﺴﺖ‪ .‬ﺣﺘﻲ ﻧﺎﺷﺮي ﺗﺸﺨﻴﺺ داده ﺑﻮد ﺑﺎ اﻳﻦ ﺷﻴﻮه ﻣﻲﺗﻮان رﻣﺎن ﻧﻮﺷﺖ و از ﭘﺮوﻳﺰ ﺷـﺎﭘﻮر‬
‫درﺧﻮاﺳــﺖ ﻧﻮﺷــﺘﻦ رﻣــﺎن ﻛــﺮده ﺑــﻮد و ﺷــﺎﭘﻮر ﮔﻔﺘــﻪ ﺑــﻮد اﺳــﺘﻌﺪاد ﻣــﻦ در ﻫﻤــﻴﻦ‬
‫ﻛﻮﺗﺎهﻧﻮﻳﺴﻲﻫﺎﺳﺖ« )ﺷﺎﭘﻮر‪ .(28 :1371 ،‬ﮔﻮﻳﺎ ﻫﻢ ﭘﺮوﻳﺰ ﺷـﺎﭘﻮر ﻫـﻢ ﻧﺎﺷـﺮ و ﻫـﻢ ﻋﻤـﺮان‬
‫ﺻﻼﺣﻲ اﻳﺠﺎز را ﻣﺸﺨﺼﺔ اﺻﻠﻲ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﻧﻤﻲداﻧﺴﺘﻪاﻧﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﻳـﻦ ﻧﻜﺘـﻪ ﻧﻴـﺰ‬
‫ﺿﺮوري اﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﺮ ﻧﻮعِ ادﺑﻲ در ﺑﺪو ﭘﻴﺪاﻳﺶ‪ ،‬ﭼﻬﺎرﭼﻮب و ﻗـﻮاﻧﻴﻦ ﻣﺸﺨﺼـﻲ ﻧـﺪارد و‬
‫ﭘﺲ از ﮔﺬﺷﺖ زﻣﺎن و ﭘﺪﻳﺪ آﻣﺪن ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎﻳﻲ ﭼﻨﺪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻲﺗﻮان ﺑﺎ ﺑﺮرﺳﻲ ﻧﻤﻮﻧـﻪﻫـﺎي‬
‫ﻣﻮﻓﻖﺗﺮ ﺑﻪ اﺳﺘﺨﺮاج ﻗﻮاﻧﻴﻦ آن ﭘﺮداﺧﺖ؛ ﭼﻨﺎنﻛـﻪ ﻣـﻲﺑﻴﻨـﻴﻢ ﭘﺮوﻳـﺰ ﺷـﺎﭘﻮر ﻧﻴـﺰ ﻛـﻪ ﺧـﻮد‬
‫ﭘﺪﻳﺪآورﻧﺪة اﻳﻦ ﻧﻮع ادﺑﻲ اﺳﺖ‪ ،‬ﮔﻮﻳﺎ در ﺑﺪو اﻣﺮ‪ ،‬اﻳﺠﺎز را ذاﺗﻲِ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﻧﻤﻲداﻧﺴـﺘﻪ و‬
‫اﺣﺘﻤﺎل ﺧﻠﻖ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎي ﺑﻠﻨﺪﺗﺮ از ﺟﺎﻧﺐ دﻳﮕﺮان را ﻣﻲداده اﺳﺖ‪.‬‬
‫د( از ﻣﺆﻟﻔﻪﻫﺎي اﺻﻠﻲِ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﻃﻨﺰ اﺳﺖ و اﺳﺎﺳﺎً ﻫﻤﻴﻦ ﻣﺆﻟﻔﻪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻛﻠﻤـﺎت‬
‫ﻗﺼﺎر و ﺣﻜﻤﺖ را از ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﺟﺪا ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ‪ ،‬ﻋﺒﺎراﺗﻲ ﭼﻮن‪» :‬در ﺟﻨﮓ‪ ،‬ﺑﻴﺶ‬
‫از ﻛﻮدﻛﺎن‪ ،‬ﻛﻮدﻛﻲ ﻛﺸﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد« )ﺷـﺎﭘﻮر‪ (266 :1386 ،‬ﻋﻤـﻼً از ﺣـﻮزة ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤـﺎﺗﻮر‬
‫ﺧﺎرج ﻣﻲﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻣﻮارد‪ ‬ﻣﺬﻛﻮر‪ ،‬ﺑﺨﺶ ﻋﻈﻴﻤﻲ از ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ اﻣﺮوزه ﺑﺎ ﻋﻨـﻮان ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤـﺎﺗﻮر‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻪ و ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﻲﺷﻮد و ﺣﺘﻲ ﺗﻌﺪادي از ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎي ﭘﺮوﻳﺰ ﺷﺎﭘﻮر در ﺟﺎﻳﮕﺎه ﺑﻨﻴﺎنﮔﺬار اﻳـﻦ‬
‫ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ‪ ،‬از ﺣﻮزة ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﺧﺎرج اﺳﺖ و ﺷﺎﻳﺪ ﺑﺘﻮان اﻳـﻦ ﻗﺒﻴـﻞ ﻧﻮﺷـﺘﻪﻫـﺎ را‬
‫ﻃﺮحﻫﺎ ﻳﺎ ﭘﻴﺶﺷﻌﺮﻫﺎﻳﻲ داﻧﺴﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ وﺟﻮد‪ ‬داﺷﺘﻦِ زﻣﻴﻨﺔ ﻣﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬و ﻧـﻪ ﻛـﺎﻓﻲ ﺑـﺮاي ﺷـﻌﺮ‬
‫ﺷﺪن‪ ،‬ﻫﻨﻮز ﺗﺎ رﺳﻴﺪن ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنِ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﺷﻌﺮي ﻓﺎﺻﻠﻪ دارﻧﺪ‪.‬‬

‫‪ 3.3‬ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر و ﺻﻨﺎﻳﻊ ادﺑﻲ‬

‫اﻏﻠﺐِ ﺻﻨﺎﻳﻊ ﺑﺪﻳﻌﻲ‪ ،‬ﻋﻼوه ﺑﺮ روﻳﻜـﺮد‪ ‬زﻳﺒﺎﺷﻨﺎﺳـﺎﻧﻪاي ﻛـﻪ دارﻧـﺪ‪ ،‬ﺑـﻪ اﻳﺠـﺎز در ﻛـﻼم‬
‫ﻣﻲاﻧﺠﺎﻣﻨﺪ‪ .‬ﺷﻤﺲﻗﻴﺲ ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ‪» :‬ﭘﺲ اﺳﺘﻌﺎرات و ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت‪ ،‬ﺟﻤﻠﻪ از ﺑﺎب اﻳﺠﺎز اﺳﺖ«‬
‫)رازي‪ (378 :1338 ،‬و ﺑﺪﻳﻬﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺧﻮد‪ ‬اﻳﻦ ﺻﻨﺎﻳﻊ ﻫﻢ ﻧﺴـﺒﺖ ﺑـﻪ ﻫـﻢ‪ ،‬ﺑـﻪ ﻟﺤـﺎظ‬
‫رﻋﺎﻳﺖ‪ ‬اﻳﺠﺎز‪ ،‬ﻣﺮاﺗﺒﻲ دارﻧﺪ؛ ﺑﺮاي ﻧﻤﻮﻧﻪ‪ ،‬اﺳﺘﻌﺎره ﻣﻮﺟﺰﺗﺮ از ﺗﺸـﺒﻴﻪ اﺳـﺖ و اوجِ اﻳﺠـﺎز‬
‫ﻫﻨﺮي ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲرود‪ .‬ﺣﻠﻘﺔ اﺗﺼﺎلِ ﺻﻨﺎﻳﻊِ ادﺑﻲ و ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤـﺎﺗﻮر ﺑـﻪ ﻣﻨﺰﻟـﺔ ﻳـﻚ ﻧﻮﺷـﺘﺔ‬
‫اﻳﺠﺎزي در اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﭼﻨﺎنﻛﻪ ﺧﻮاﻫﻴﻢ دﻳﺪ‪ ،‬زﻳﺮﺑﻨﺎي ﺳﺎﺧﺘﺎريِ اﻏﻠﺐِ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫـﺎ‬
‫ﺑﺮ ﺻﻨﺎﻳﻊِ ادﺑﻲ اﺳﺘﻮار اﺳﺖ‪ .‬درﺣﻘﻴﻘﺖ‪ ،‬ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﻧﻮﺷﺘﻪاي اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺻـﺮﻓﻪﺟـﻮﻳﻲ‬
‫در ﻛﺎرﺑﺮد‪ ‬واژهﻫﺎ‪ ،‬در ﻛﻨﺎرِ اﺳﺘﻔﺎده از ﺑﺮﺧﻲ ﺻﻨﺎﻳﻊ ادﺑﻲ‪ ،‬ﺑﻪوﻳﮋه ﺑﺪﻳﻊِ ﻣﻌﻨـﻮي ﺑـﻪ ﻣﻨﺰﻟـﺔ‬
 ‫‪ 132‬اﻳﺠﺎز و ﺻﻨﺎﻳﻊ ادﺑﻲ‪ ،‬زﻳﺮﺑﻨﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر‬

‫ﻋﻮاﻣﻞِ اﻳﺠﺎز‪ ،‬ﻫﻢ ﺑﻪ اﻳﺠﺎز رﺳﻴﺪه و ﻫﻢ ﺳﻮﻳﺔ ادﺑﻲ و ﻫﻨﺮيِ ﺧﻮﻳﺶ را ﺣﻔﻆ ﻛﺮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺮﺧﻲ ﺻﻨﺎﻳﻊ ادﺑﻲ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ و اﻗﺒﺎلِ ﺑﻴﺶﺗﺮي از ﺳﻮي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻧﻮﻳﺴﺎن ﻣﻮاﺟﻪ ﺑﻮدهاﻧﺪ‬
‫ﻛﻪ ﺑﻪ آنﻫﺎ ﻣﻲﭘﺮدازﻳﻢ‪.‬‬

‫‪ 1.3.3‬ﺗﺸﺒﻴﻪ‬
‫ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻫﺴﺘﺔ اﺻﻠﻲ و ﻣﺮﻛﺰيِ اﻏﻠﺐِ ﺧﻴﺎلﻫﺎي ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪ اﺳـﺖ )ﭘﻮرﻧﺎﻣـﺪارﻳﺎن‪ (241 :1381 ،‬و‬
‫اﺑﺘﺪاﻳﻲﺗﺮﻳﻦ ﺗﻼشِ ﺗﺨﻴﻞ ﺑﺮاي ﺑﺮﻗﺮار ﻛﺮدنِ ﭘﻴﻮﻧﺪ‪ ‬ﻣﻴﺎنِ اﺟﺰايِ ﻧﺎﺳﺎزﮔﺎر و ﺳـﺎﺧﺘﻦِ ﺗﺼـﺎوﻳﺮِ‬
‫ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲرود‪ .‬در اﺻﻄﻼحِ ﻋﻠﻢِ ﺑﻴﺎن‪ ،‬ﺗﺸﺒﻴﻪ ادﻋـﺎي ﻫﻤﺎﻧﻨـﺪي و اﺷـﺘﺮاك‪ ‬ﭼﻴـﺰي‬
‫اﺳﺖ ﺑﺎ ﭼﻴﺰِ دﻳﮕﺮ در ﻳﻚ ﻳﺎ ﭼﻨﺪ ﺻﻔﺖ‪ ‬ﻣﺸﺘﺮك )ﻋﻠﻮيﻣﻘﺪم و اﺷﺮفزاده‪ (85 :1387 ،‬و از‬
‫آنﺟﺎ ﻛﻪ در ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻧﻮﻳﺴﻲ ﺗﻼش ﺑﺮاي رﺳﻴﺪن ﺑﻪ اﻳﺠﺎز ﺷﺮط اوﻟﻴـﻪ و اﺳﺎﺳـﻲ اﺳـﺖ‪،‬‬
‫ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت‪ ‬ﻓﺸﺮدهاي ﻛﻪ ادات ﺗﺸﺒﻴﻪ و وﺟﻪ ﺷﺒﻪ‪ ‬ﺧﻮد را از دﺳﺖ دادهاﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻴﺶﺗﺮ ﻣﻮرد ﺗﻮﺟـﻪ‬
‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻧﻮﻳﺴﺎن ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ‪» :‬ﺑﻪ ﻋﻘﻴﺪة ﮔﺮﺑﻪ‪ ،‬ﺧﻮﺷﻤﺰهﺗﺮﻳﻦ ﻣﻴﻮة درﺧﺖ‪ ،‬ﭘﺮﻧﺪه اﺳﺖ«‬
‫)ﺷﺎﭘﻮر‪.(88 :1371 ،‬‬

‫‪ 2.3.3‬ﺣﺲآﻣﻴﺰي‬
‫ﺣﺲآﻣﻴﺰي ﻋﺒﺎرت اﺳﺖ از ﺗﻮﺳ‪‬ﻌﺎﺗﻲ ﻛﻪ در زﺑﺎن‪ ،‬از رﻫﮕﺬر آﻣﻴﺨﺘﻦِ دو ﺣﺲ ﺑﻪ ﻳﻚدﻳﮕـﺮ‪،‬‬
‫اﻳﺠﺎد ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬ﻳﻜﻲ از وﺟﻮه ﺑﺮﺟﺴﺘﺔ اداي ﻣﻌﺎﻧﻲ از رﻫﮕﺬر ﺻﻮر ﺧﻴـﺎلْ ﻛـﺎري اﺳـﺖ ﻛـﻪ‬
‫ﻧﻴﺮوي ﺗﺨﻴﻞ در ﺟﻬﺖ ﺗﻮﺳﻌﺔ ﻟﻐﺎت و ﺗﻌﺒﻴﺮات ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻳﻚ ﺣﺲ‪ ،‬ﻳﺎ در ﺟﻬﺖ اﻧﺘﻘـﺎل آن‬
‫ﺑﻪ ﺣﻮاس دﻳﮕﺮ اﻧﺠﺎم ﻣﻲدﻫﺪ )ﺷﻔﻴﻌﻲ ﻛـﺪﻛﻨﻲ‪ .(15 :1381 ،‬ﺣـﺲآﻣﻴـﺰي را ﻧﻴـﺰ ﻣـﻲﺗـﻮان‬
‫زﻳﺮﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻗﺮار داد؛ زﻳﺮا در ﺣﺲآﻣﻴﺰي ﻳﻜﻲ از ﻃﺮﻓﻴﻦِ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺑﺎ ﺣـﺲ ﻣﺸـﺘﺮﻛﻲ ﺑـﻪ‬
‫ﻃﺮف‪ ‬ﻣﺤﺬوف‪ ‬ﻋﺒﺎرت ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻣﻲﺷﻮد و آن ﺣﺲ ﻣﺸﺘﺮك‪ ‬ﻧﻘﺶ وﺟﻪ ﺷﺒﻪ را ﺑﺎزي ﻣـﻲﻛﻨـﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺎﻧﻨﺪ »ﺑﻮﻳﻲ ﻛﻪ ﺷﻨﻴﺪه ﻣﻲﺷﻮد« ﻛﻪ ﺻﻮرت ﻛﻮﺗﺎهﺷﺪة »ﺑﻮ ﻣﺜﻞ ﺻﺪا ﺷﻨﻴﺪه ﻣﻲﺷـﻮد« اﺳـﺖ و‬
‫در آن ﺑﺎ ﺣﺬف ﻣﺸﺒﻪﺑﻪ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻲ ﻛﻪ درﺑﺮﮔﻴﺮﻧﺪة ﺣﺲ ﺷﻨﻮاﻳﻲ اﺳـﺖ در ﻣﻘـﺎم وﺟـﻪﺷـﺒﻪ ﻗـﺮار‬
‫ﻣﻲﮔﻴﺮد؛ ﻋﻼوه ﺑﺮ اﻳﻦﻛﻪ ﺟﺎﻧﺐ اﻳﺠﺎز و اﺧﺘﺼﺎر را ﻧﻴﺰ رﻋﺎﻳﺖ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻧﻮﻳﺴﺎن ﻧﻴﺰ در ﻣﻮارد ﺑﺴﻴﺎري ﺑﺎ اﺳـﺘﻔﺎده از ﺣـﺲآﻣﻴـﺰي‪ ،‬ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫـﺎي‬
‫زﻳﺒﺎﻳﻲ آﻓﺮﻳﺪه و ﺑﺎ ﻧﺴﺒﺖ دادن ﺣﺴﻲ ﺑﻪ ﺣﺲِ دﻳﮕﺮ‪ ،‬از ﺳﻮﻳﻲ‪ ،‬ﺟﻨﺒﻪﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوﺗﻲ از ﺗﺼﺎوﻳﺮ‬
‫را ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻧﺸﺎن دادهاﻧﺪ‪ .‬از ﺳﻮﻳﻲ دﻳﮕﺮ‪ ،‬زﺑﺎنِ ﻧﺜﺮ را ﺗﺎ ﺣﺪ‪ ‬زﺑﺎنِ ﺷـﻌﺮ ﺑﺮﻛﺸـﻴﺪهاﻧـﺪ‪ ،‬و از‬
‫دﻳﮕﺮ ﺳﻮ‪ ،‬اﻳﺠﺎز را رﻋﺎﻳﺖ ﻛﺮدهاﻧﺪ‪» :‬وﻗﺘـﻲ ﻧﻴﺴـﺘﻲ‪ ،‬ﻧﮕـﺎﻫﻢ دﺳـﺖ‪ ‬ﺧـﺎﻟﻲ ﺑـﻪ ﭼﺸـﻤﻢ ﺑـﺎز‬
‫ﻣﻲﮔﺮدد« )ﺷﺎﭘﻮر‪.(47 :1371 ،‬‬
‫ﻏﻼﻣﺤﺴﻴﻦ ﺷﺮﻳﻔﻲ و ﻟﻴﻼ ﻛﺮدﺑﭽﻪ ‪133‬‬

‫‪ 3.3.3‬اﺳﺘﺨﺪام‬
‫در ﺻﻨﻌﺖ‪ ‬ادﺑﻲِ اﺳﺘﺨﺪام‪ ،‬اﺳﻢ ﻳﺎ ﻓﻌﻠﻲ دو ﻣﻌﻨﻲ دارد‪ ،‬و ﻫﺮﻳﻚ از دو ﻣﻌﻨﻲِ آن ﺑـﺎ اﺳـﻢ ﻳـﺎ‬
‫ﻓﻌﻞِ دﻳﮕﺮي در ﻛﻼم ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻣﻲﺷﻮد )ﺷﻤﻴﺴﺎ‪ (103 :1378 ،‬و ﺑﺮ ﺧﻼف‪ ‬اﻳﻬﺎم ﻛﻪ در آن ﺑـﺎ‬
‫در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻦِ ﻳﻚ ﻣﻌﻨﻲِ اﺳﻢ ﻳﺎ ﻓﻌﻞ‪ ،‬ﺟﻤﻠﺔ ﻣﻌﻨﻲداري ﺧﻮاﻫﻴﻢ داﺷﺖ‪ ،‬در اﺳـﺘﺨﺪام‪ ،‬ﺑﺎﻳـﺪ‬
‫ﻫﺮ دو ﻣﻌﻨﻲ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬در ﺻﻨﻌﺖ‪ ‬اﺳﺘﺨﺪام ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ ﻣﻀﻤﺮ وﺟﻮد دارد ﻛﻪ ﺣﺬف‪‬‬
‫ﺑﺨﺶِ اﻋﻈﻢِ ارﻛﺎنِ آن ﺑﻪ اﻳﺠﺎز ﻣﻲاﻧﺠﺎﻣﺪ و ﻫﻤﻴﻦ اﻳﺠﺎز در ﻛﻨﺎرِ وﺟﻬﺔ ﻫﻨﺮيِ اﻳـﻦ ﺻـﻨﻌﺖ‪‬‬
‫ادﺑﻲ در ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﺑﺴﻴﺎر ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲرود‪» :‬ﻟﻨﮕﻴﺪنْ درد‪ ‬ﻣﺸﺘﺮك ﭘﺎ و ﭼﺮخ زﻧـﺪﮔﻲ اﺳـﺖ«‬
‫)ﻧﺎژﻓﺮ‪.(7 :1390 ،‬‬

‫‪ 4.3.3‬اﻳﻬﺎم‬
‫در روشِ اﻳﻬﺎم‪ ،‬ﻛﻠﻤﺎت‪ ‬ﻣﻮﻫﻢِ ﻣﻌﺎﻧﻲِ ﻣﺘﻔﺎوتاﻧﺪ )ﺣـﺪاﻗﻞ دو ﻣﻌﻨـﻲ( و ﻣﻤﻜـﻦ اﺳـﺖ ﺑـﺎ آن‬
‫ﻣﻌﺎﻧﻲِ ﻣﺘﻔﺎوت‪ ،‬ﺑﺎ ﻛﻠﻤﺎت‪ ‬دﻳﮕﺮ در ﻛﻼم‪ ،‬راﺑﻄﻪ ﺑﺮﻗـﺮار ﻛﻨﻨـﺪ )ﺷﻤﻴﺴـﺎ‪ .(101 :1387 ،‬اﻳﺠـﺎزِ‬
‫ﻧﻬﻔﺘﻪ در اﻳﻬﺎم ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ دﺳﺖﻣﺎﻳﻪ ﺑﺮاي ﻧﻮﺷﺘﻦِ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر در دﻫـﻪﻫـﺎي اﺧﻴـﺮ ﺑـﻮده اﺳـﺖ‪:‬‬
‫»ﺑﺮاي اﻳﻦﻛﻪ ﻣﻨﻈﻮرش را روﺷﻦ ﻛﻨﺪ ﻫﻤﻪﭼﻴﺰ را ﺑﻪ آﺗﺶ ﻛﺸﻴﺪ« )ﮔﻞﻫﺎﺷﻢ‪.(72 :1389 ،‬‬

‫‪ 5.3.3‬ﺣﺴﻦ ﺗﻌﻠﻴﻞ‬
‫در ﺣﺴﻦِ ﺗﻌﻠﻴﻞ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻋﻠﺘﻲ واﻗﻌﻲ و ﺣﻘﻴﻘﻲ ذﻛﺮ ﻣﻲﺷﻮد؛ اﻣﺎ در رﺑﻂ دادنِ آن ﺑـﻪ ﻣﻌﻠـﻮلْ‬
‫ﻇﺮاﻓﺖ و ﻟﻄﺎﻓﺘﻲ ﻟﺤﺎظ ﻣﻲﺷﻮد )ﺷﻤﻴﺴﺎ‪ ،(125 :1378 ،‬ﻳﺎ اﻳﻦﻛﻪ ﻋﻠﺘـﻲ ﺑـﺮاي ﻣﻌﻠـﻮل ذﻛـﺮ‬
‫ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﺣﻘﻴﻘﺖ ﻧﺪارد‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺮ اﺛﺮ ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ ﻛﻪ در ذﻫـﻦِ او ﺻـﻮرت ﮔﺮﻓﺘـﻪ ﭼﻨـﻴﻦ‬
‫ادﻋﺎﻳﻲ ﻣﻲﻛﻨﺪ )ﻫﻤﺎن‪(126 :‬؛ ﻳﻌﻨﻲ در ﻫﺮ دو ﺣﺎل‪ ،‬راﺑﻄﻪاي ادﻋﺎﻳﻲ ﻳﺎ دﻟﻴﻠﻲ ادﻋﺎﻳﻲ ﺟﺎﻧﺸﻴﻦ‬
‫راﺑﻄﺔ اﺻﻠﻲ و دﻟﻴﻞِ اﺻﻠﻲِ اﻧﺠﺎمِ ﻛﺎري ﻳﺎ روي دادنِ ﺣﺎﻟﺘﻲ ﻣﻲﺷﻮد و ﻗﺎﻋﺪة ﻋﻠّﻲ و ﻣﻌﻠـﻮﻟﻲِ‬
‫ﻣﺄﻟﻮف را ﺑﺮﻫﻢ ﻣﻲزﻧﺪ‪ .‬اﻳﺠﺎزِ ﻧﻬﻔﺘﻪ در ﺣﺴﻦ ﺗﻌﻠﻴﻞ ﺑﻪ اﻳﻦ ﺳﺒﺐ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﺣﺴـﻦ ﺗﻌﻠﻴـﻞ‬
‫ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ ﻣﻀﻤﺮ وﺟـﻮد دارد ﻛـﻪ ﺗﻤـﺎﻣﻲِ ارﻛـﺎنِ آن ذﻛـﺮ ﻧﻤـﻲﺷـﻮد‪ .‬ﺑـﺮاي ﻧﻤﻮﻧـﻪ‪ ،‬در اﻳـﻦ‬
‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر‪» :‬ﭼﻮن ﻋﻤﺮ ﺷﻬﺎب ﻛﻮﺗﺎه اﺳﺖ‪ ،‬ﺷﺘﺎب دارد« )ﺷﺎﭘﻮر‪ ،(114 :1371 ،‬ﺷﻬﺎب ﺑـﻪ‬
‫اﻧﺴﺎﻧﻲ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺷﺪه ﻛﻪ ﻋﻤﺮي ﻛﻮﺗﺎه دارد و ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ در ﻛﺎرِ ﺧﻮد ﺷﺘﺎب داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬

‫‪ 6.3.3‬ﺟﺎنداراﻧﮕﺎري )‪(personification‬‬
‫ﺟﺎنداراﻧﮕﺎري‪ ،‬درﺣﻘﻴﻘﺖ‪ ،‬اﺳﺘﻌﺎرة ﻣﻜﻨﻴ‪‬ـﺔ ﺗﺨﻴﻴﻠﻴـﻪ اﺳـﺖ )ﺷﻤﻴﺴـﺎ‪ (60 :1386 ،‬ﻛـﻪ در آن‪،‬‬
‫ﻣﺸﺒ‪‬ﻪﺑﻪ‪ ‬ﻣﺤﺬوف از ﻋﺒﺎرت‪ ‬ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ‪ ،‬اﻧﺴﺎن ﻳﺎ ﻣﻮﺟﻮدي ذيروح اﺳـﺖ‪ .‬اﺳـﺘﻌﺎره اوجِ اﻳﺠـﺎز‬
 ‫‪ 134‬اﻳﺠﺎز و ﺻﻨﺎﻳﻊ ادﺑﻲ‪ ،‬زﻳﺮﺑﻨﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر‬

‫ادﺑﻲ اﺳﺖ؛ اﻣﺎ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻧﻮﻳﺴﺎن از ﻣﻴﺎنِ ﮔﻮﻧﻪﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠـﻒ‪ ‬اﺳـﺘﻌﺎره‪ ،‬ﺑـﻪ اﺳـﺘﻌﺎرة ﻣﻜﻨﻴ‪‬ـﻪ‬
‫)ﺟﺎنداراﻧﮕﺎري( ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻴﺶﺗﺮي ﻧﺸﺎن دادهاﻧﺪ و ﻫـﻢ ﺑـﺎ ﺟـﺎنداراﻧﮕـﺎريِ اﺷـﻴﺎي ﺑـﻲﺟـﺎن‬
‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎي زﻳﺒﺎﻳﻲ ﻧﻮﺷﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬ﻫﻢ ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎي ﺟﺎنداراﻧﮕﺎري ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ذﻫﻨﻲ‪» :‬آب در آﺑﺸـﺎر‬
‫ﻣﻲدود‪ ،‬در رودﺧﺎﻧﻪ ﻗﺪم ﻣﻲزﻧﺪ‪ ،‬در ﻣﺮداب اﺳﺘﺮاﺣﺖ ﻣﻲﻛﻨﺪ« )ﺷﺎﭘﻮر‪(53 :1371 ،‬؛ »ﻣﻼﻓـﺔ‬
‫ﻟﻄﻴﻒ ﻛﻮدﻛﻲ‪ ،‬از ﻗﻮزك‪ ‬ﭘﺎيِ ﻋﻤﺮ ﺑﺎﻻﺗﺮ ﻧﻤﻲرود« )ﮔﻞﻛﺎر‪.(38 ،1387 ،‬‬

‫‪ 7.3.3‬ﺗﻀﺎد‬
‫در ﺗﻀﺎد‪ ‬ﺑﻴﻦِ ﻣﻌﻨﻲِ دو ﻳﺎ ﭼﻨﺪ ﻟﻔﻆ‪ ،‬ﺗﻨﺎﺳﺐِ ﺗﻀﺎد )ﺗﻨﺎﺳﺐ ﻣﻨﻔﻲ( وﺟﻮد دارد؛ ﻳﻌﻨﻲ ﻛﻠﻤﺎت از‬
‫ﻧﻈﺮ ﻣﻌﻨﻲ ﻋﻜﺲ و ﺿﺪ‪ ‬ﻫﻢاﻧﺪ )ﺷﻤﻴﺴﺎ‪ .(89 :1378 ،‬در ﺗﻀﺎد ﻫﺮ ﭼـﻪ رواﺑـﻂ‪ ‬ﻧﺸـﺎندﻫﻨـﺪة‬
‫ﺗﻀﺎد‪ ‬ﻣﻴﺎنِ دو واژه ﻛﻢﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﺎ اﻳﺠﺎزِ ﺑﻴﺶﺗﺮي ﻣﻮاﺟﻬﻴﻢ‪ .‬اوجِ اﻳﺠﺎز در ﺗﻀﺎد را در ﺻﻨﻌﺖ‪‬‬
‫ادﺑﻲِ ﭘﺎرادوﻛﺲ ﻣﻲﺑﻴﻨﻴﻢ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻋﻠﺖ روﻳﻜﺮد‪ ‬آن ﺑﻪ ذﻫﻨﻴ‪‬ﺎت‪ ،‬در ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﺑﺎزﺗﺎب ﭼﻨﺪاﻧﻲ‬
‫ﻧﻴﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺗﻀﺎد را ﻣﻲﺗﻮان از ﭘﺮﻛﺎرﺑﺮدﺗﺮﻳﻦ ﺷﻴﻮهﻫﺎ در ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻧﻮﻳﺴﻲ داﻧﺴﺖ ﻛـﻪ ﺑـﻪ‬
‫اﻳﺠﺎد ﻃﻨﺰ در ﻛﻼم ﻣﻨﺠﺮ ﻣﻲﺷﻮد‪» :‬ﺑﺎزﻧﺸﺴﺘﺔ ﺟﻬﺎن ﺳﻮم دورانِ ﺑﺎزاﻳﺴﺘﺎدﮔﻲ را آﻏﺎز ﻣﻲﻛﻨﺪ«‬
‫)ﻧﺎژﻓﺮ‪.(5 :1388 ،‬‬

‫‪ 8.3.3‬ﺗﺠﺎﻫﻞاﻟﻌﺎرف‬
‫در ﺗﺠﺎﻫﻞاﻟﻌﺎرف‪ ،‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻳﺎ ﺷﺎﻋﺮ‪ ،‬در اﺳﻨﺎد‪ ‬اﻣﺮي ﺑﻪ اﻣﺮي‪ ،‬ﻳﺎ در ﺗﺸﺨﻴﺺِ ارﺗﺒﺎط ﺑـﻴﻦِ دو‬
‫اﻣﺮِ ﻛﺎﻣﻼً ﻣﺘﺒﺎﻳﻦ‪ ،‬از ﺧﻮد‪ ،‬ﺗﺮدﻳﺪ ﻳﺎ ﺑﻲاﻃﻼﻋﻲ ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﺪ )ﺷﻤﻴﺴﺎ‪ .(80 :1378 ،‬اﻳﺠﺎزِ ﻧﻬﻔﺘﻪ‬
‫در ﺗﺠﺎﻫﻞاﻟﻌﺎرف ﻧﻴﺰ از اﻳﻦ ﺟﻬﺖ اﺳـﺖ ﻛـﻪ زﻳﺮﺑﻨـﺎي ﺗﺠﺎﻫـﻞاﻟﻌـﺎرف‪ ‬ﺗﺸـﺒﻴﻬﻲ اﺳـﺖ ﺑـﺎ‬
‫وﺟﻪﺷﺒﻪ‪ ‬ادﻋﺎﻳﻲ و اﺳﺎﺳﺎً ﻛﺬب ﻛﻪ ﺑﺨﺶِ اﻋﻈﻢِ ارﻛﺎنِ آن ﻣﺤﺬوف اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي ﻧﻤﻮﻧﻪ‪ ،‬در اﻳﻦ‬
‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر‪» :‬ﺑﺰﺑﺰِ ﻗﻨﺪي‪ ،‬اوﻟﻴﻦ ﺑﺰِ دﻳﺎﺑﺘﻲِ ﺗﺎرﻳﺦ اﺳﺖ« )ﮔـﻞﻫﺎﺷـﻢ‪ ،(59 :1389 ،‬ﺑـﺎ ﺗﺸـﺒﻴﻪ‬
‫ادﻋﺎﻳﻲِ »ﺑﺰﻫﺎ ﻣﺎﻧﻨﺪ اﻧﺴﺎنﻫﺎ ﺑﻪ ﺑﻴﻤﺎريِ دﻳﺎﺑﺖ دﭼﺎر ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ« ﺑﺎ زﻳﺮﺑﻨﺎي اﺻﻠﻲ روﺑﻪروﻳﻴﻢ ﻛﻪ‬
‫ﺑﺨﺸﻲ از ارﻛﺎنِ ﺧﻮد را از دﺳﺖ داده و ﺑﻪ اﻳﺠﺎز رﺳﻴﺪه اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪ 9.3.3‬ﻛﻨﺎﻳﻪ‬
‫ﻛﻨﺎﻳﻪ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻳﺎ ﺟﻤﻠﻪاي اﺳﺖ ﻛـﻪ ﻣـﺮاد‪ ‬ﮔﻮﻳﻨـﺪه ﻣﻌﻨـﺎي ﻇـﺎﻫﺮيِ آن ﻧﺒﺎﺷـﺪ‪ ،‬اﻣـﺎ ﻗﺮﻳﻨـﺔ‬
‫ﺻﺎرﻓﻪاي ﻫﻢ ﻛﻪ ﻣﺎ را از ﻣﻌﻨﺎي ﻇﺎﻫﺮي ﻣﺘﻮﺟﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﺑـﺎﻃﻨﻲ ﻛﻨـﺪ وﺟـﻮد داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‬
‫)ﺷﻤﻴﺴﺎ‪ .(85 :1386 ،‬درﺣﻘﻴﻘﺖ‪ ،‬ﻛﻨﺎﻳﻪ ذﻛﺮ ﻣﻄﻠﺒﻲ و درﻳﺎﻓﺖ‪ ‬ﻣﻄﻠﺒﻲ دﻳﮕﺮ اﺳﺖ و ﻫﻤﺎن‬
‫ﺣﺬف ﻛﺮدنِ ﻣﻄﻠﺐِ دﻳﮕﺮ‪ ،‬ﻛﻪ ﻣﺮاد‪ ‬اﺻﻠﻲِ ﮔﻮﻳﻨﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ اﻳﺠﺎز ﻣﻨﺠﺮ ﻣﻲﺷﻮد؛ اﻳﺠـﺎزي‬
‫ﻏﻼﻣﺤﺴﻴﻦ ﺷﺮﻳﻔﻲ و ﻟﻴﻼ ﻛﺮدﺑﭽﻪ ‪135‬‬

‫ﻛﻪ ﺑﺮاي ﻛﻮﺗﺎهﻧﻮﺷﺘﻪاي ﭼﻮن ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻬﻢ و ﻛﺎراﻣـﺪ اﺳـﺖ‪» :‬ﺑﺴـﻴﺎر ﺷـﺎﻋﺮان‪،‬‬
‫دﺳﺖ ﻫﻢدﻳﮕﺮ را ﻣﻲﺧﻮاﻧﻨﺪ‪ ،‬اﻣﺎ از روي دﺳﺖ‪ ‬ﻳﻚدﻳﮕﺮ ﻧﻤﻲﻧﻮﻳﺴﻨﺪ« )ﮔﻞﻛﺎر‪(38 :1387 ،‬؛‬
‫»ﺑﺮاي اﻳﻦﻛﻪ ﺣﺮفﻫﺎي ﺑﻮدار ﻧﺰﻧﺪ‪ ،‬ﻗﺒﻠﺶ ﻣﺴﻮاك ﻣﻲزد« )ﮔﻞﻫﺎﺷﻢ‪(102 :1389 ،‬‬

‫‪ 10.3.3‬ﺣﺮفﮔﺮاﻳﻲ‬
‫ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻇﺮﻓﻴﺖﻫﺎي ﻧﻮﺷﺘﺎري واژهﻫﺎ ﻛﻪ ﺷﻤﻴﺴﺎ آن را ﺣﺮفﮔﺮاﻳﻲ ﻧﺎﻣﻴﺪه و اﻳﻦ ﻋﻨﻮان را ﺑـﻪ‬
‫ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺑﻪ ﺷﻜﻞ و ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﺣﺮوف اﻟﻔﺒﺎ اﻃـﻼق ﻛـﺮده )ﺷﻤﻴﺴـﺎ‪ ،(83 :1378 ،‬در ﺑـﺪﻳﻊ ﺳـﻨﺘﻲ‬
‫اﺳﻤﻲ ﻧﺪارد‪ ،‬اﻣﺎ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ ﻗﺪﻣﺎ ﺑﻮده اﺳﺖ‪» :‬ﭼﻨﺎن اﺳـﺘﺎدهام ﭘـﻴﺶ و ﭘـﺲ ﻃﻌـﻦ‪ /‬ﻛـﻪ‬
‫اﺳﺘﺎده اﻟﻒﻫﺎي اﻃﻌﻨﺎ« )ﺧﺎﻗﺎﻧﻲ‪(25 :1382 ،‬؛ »زﻟﻒ ﺗﻮ را ﺟﻴﻢ ﻛﻪ ﻛﺮد؟ آن ﻛﻪ او‪ /‬ﺧﺎل ﺗـﻮ را‬
‫ﻧﻘﻄﺔ آن ﺟﻴﻢ ﻛﺮد‪ /‬وآن دﻫﻦ ﺗﻮ ﮔﻮﻳﻲ ﻛﺴﻲ‪ /‬داﻧﮕﻜﻲ ﻧﺎر ﺑﻪ دو ﻧﻴﻢ ﻛﺮد« )رودﻛﻲ‪.(9 :1378 ،‬‬
‫اﻳﻦ ﺷﻴﻮه‪ ،‬ﻛﻪ ﺑﻪ ﺣﻮزة وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي دﻳﺪاري و ﮔﺮاﻓﻴﻜﻲِ زﺑﺎن ﺗﻌﻠّﻖ دارد‪ ،‬ﺑﺴـﻴﺎر ﻣـﻮرد ﺗﻮﺟـﻪ‬
‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻧﻮﻳﺴﺎن ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ؛ زﻳﺮا از ﺳﻮﻳﻲ‪ ،‬ﺗﺸﺒﻴﻬﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺨﺸﻲ از ارﻛﺎن ﺧﻮد‬
‫را از دﺳﺖ داده و ﺑﻪ اﻳﺠﺎز رﺳﻴﺪه‪ ،‬و از ﺳﻮﻳﻲ در راﺳﺘﺎي دﻳﺪاري و ﺗﺼﻮﻳﺮي ﻛـﺮدنِ ﻛـﻼم‬
‫ﻣﻲﻛﻮﺷﺪ‪» :‬آيِ ﺑﺎﻛﻼه ﺗﻨﻬﺎ ﺣﺮﻓﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺳﺮش ﻛـﻼه رﻓﺘـﻪ« )ﻧـﺎژﻓﺮ‪(5 :1388 ،‬؛ »ﺑﻴﻨـﺎﺗﺮﻳﻦ‬
‫ﺣﺮف در اﻟﻔﺒﺎ‪” ،‬ﻫـ“ دوﭼﺸﻢ اﺳﺖ«‪.7‬‬

‫‪ 4.3‬ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻧﻮﻳﺴﺎن‬
‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻧﻮﻳﺴﻲ ﭘﺲ از رواجِ ﻛﻮﺗﺎهﻧﻮﻳﺴﻲ و ﻧﻴﺰ ﭘﺲ از ﻣﻮﻓﻘﻴـﺖ ﭘﺮوﻳـﺰ ﺷـﺎﭘﻮر در اﻳـﻦ‬
‫ﻋﺮﺻﻪ‪ ،‬ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ و اﺳﺘﻘﺒﺎل ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺖ و اﻓـﺮاد‪ ‬ﺑﺴـﻴﺎري ﺑـﻪ ﻧﻮﺷـﺘﻦِ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤـﺎﺗﻮر روي‬
‫آوردﻧــﺪ‪ .‬در اﻳــﻦ ﺑﺨــﺶ ﺑــﻪ ﻣﻌﺮﻓــﻲِ ﭼﻬــﺎر ﺗــﻦ از ﻣﻬــﻢﺗــﺮﻳﻦ و ﺷــﻨﺎﺧﺘﻪﺷــﺪهﺗــﺮﻳﻦ‬
‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻧﻮﻳﺴﺎن ﻣﻲﭘﺮدازﻳﻢ‪.‬‬
‫ـ ﭘﺮوﻳﺰ ﺷﺎﭘﻮر‪ ،‬اوﻟﻴﻦ و ﻣﺸﻬﻮرﺗﺮﻳﻦ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻧﻮﻳﺲِ اﻳﺮاﻧـﻲ‪ ،‬در ‪ 1302‬در ﻗـﻢ ﻣﺘﻮﻟـﺪ‬
‫ﺷﺪ‪ .‬او ﻣﺪتﻫﺎ ﺑﺎ ﻧﺎمﻫﺎي ﻣﺴﺘﻌﺎر در ﻧﺸﺮﻳﺎت ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﻣﻄﺎﻟﺐ ﻃﻨﺰآﻣﻴﺰ ﻣﻲﻧﻮﺷﺖ ﺗﺎ اﻳـﻦﻛـﻪ‬
‫در ‪ 21‬ﺧﺮداد ‪ ،1346‬اوﻟﻴﻦ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎﻳﺶ را در ﻣﺠﻠﺔ ﺧﻮﺷﻪ ﺑﻪ ﺳﺮدﺑﻴﺮيِ اﺣﻤﺪ ﺷـﺎﻣﻠﻮ‬
‫ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻛﺮد و ﺑﺎ ﻧﺎمﮔﺬاري و ﺗﺄﻳﻴﺪ اﺣﻤﺪ ﺷﺎﻣﻠﻮ ﺑﺮ اﻳﻦ ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ‪ ،‬ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر رﺳـﻤﺎً ﻣﺘﻮﻟـﺪ‬
‫ﺷﺪ‪ .‬از ﭘﺮوﻳﺰ ﺷﺎﭘﻮر ﺷﺶ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر در زﻣﺎنِ ﺣﻴﺎت‪ ‬او ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪ‪ ،‬و درﻧﻬﺎﻳـﺖ‪،‬‬
‫ﭘﺲ از ﻣﺮﮔﺶ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻛﺎﻣﻞ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎﻳﺶ ﺑﺎ ﻧﺎم ﻗﻠﺒﻢ را ﺑﺎ ﻗﻠﺒﺖ ﻣﻴﺰان ﻣﻲﻛﻨﻢ اﻧﺘﺸـﺎر‬
‫ﻳﺎﻓﺖ‪ .‬ﻣﻬﻢﺗﺮﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲِ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎي ﭘﺮوﻳﺰ ﺷﺎﭘﻮر در ﻧﻮع ﻧﮕﺎه‪ ‬او ﺑﻪ ﺳﻮژهﻫـﺎﻳﺶ ﻧﻬﻔﺘـﻪ‬
 ‫‪ 136‬اﻳﺠﺎز و ﺻﻨﺎﻳﻊ ادﺑﻲ‪ ،‬زﻳﺮﺑﻨﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر‬

‫اﺳﺖ‪ .‬ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎي ﺷﺎﭘﻮر ﺑﻪ ﺻﻮرت‪ ‬ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي از ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎ ﭘﻴﺮاﻣﻮنِ ﻳﻚ ﻣﻮﺿﻮع‬

‫ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ و او ﺗﻮاﻧﺴﺘﻪ ﺳﻮژهاي را از زواﻳﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن‪ ،‬ﺑﻬﺎﻧﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮﺳﺎزيﻫـﺎﻳﺶ ﻗـﺮار‬
‫دﻫﺪ‪» :‬ﺑﺮاي ﮔﺮﺑﻪ ﺗﺤﻘﻴﺮآﻣﻴﺰ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻣﺮگ ﻣﻮش ﺧﻮدﻛﺸﻲ ﻛﻨﺪ«؛ »ﮔﺮﺑﻪ ﺑـﻴﺶ از دﻳﮕـﺮان‬
‫در ﻓﻜﺮ آزاديِ ﭘﺮﻧﺪة ﻣﺤﺒﻮس اﺳﺖ«؛ »ﮔﺮﺑﻪ از درﺧﺖ ﺑﺎﻻ ﻣﻲرود و ﻣـﻦ ﻟﺒﺨﻨـﺪزﻧﺎن‪ ،‬ﭘـﺎﻳﻴﻦ‬
‫آﻣﺪن درﺧﺖ از ﮔﺮﺑﻪ را ﺑﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎ ﻧﺸﺴﺘﻪام«؛ »ﺳﮕﻲ ﻛﻪ ﺳﺮ در ﭘﻲ ﮔﺮﺑﻪ ﻣـﻲﮔـﺬارد‪ ،‬ﺳـﮓدو‬
‫زدن ﮔﺮﺑﻪ را از ﻧﺰدﻳﻚﺗﺮﻳﻦ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﻲﺑﻴﻨﺪ«؛ »ﮔﺮﺑﻪاي ﻛﻪ ﺳﺮ در ﭘﻲ ﺣﺎﺻﻞ ﺟﻤـﻊ ﻣـﻮشﻫـﺎ‬
‫ﺑﮕﺬارد‪ ،‬دﺳﺖﺧﺎﻟﻲ ﺑـﺎزﻣﻲﮔـﺮدد«؛ »ﮔﺮﺑـﺔ ﭘﺮﺗﻮﻗـﻊ اﻧﺘﻈـﺎر دارد ﻣـﻮش ﺑـﻪ ﺧـﻮدش ﺳـﺲ‬
‫ﮔﻮﺟﻪﻓﺮﻧﮕﻲ ﺑﺰﻧﺪ«؛ »ﮔﺮﺑﺔ ﺧﺠﺎﻟﺘﻲ وﻗﺘﻲ ﻣﻲﺧﻮاﻫﺪ ﻣﺎﻫﻲ ﺑﮕﻴﺮد‪ ،‬دﺳﺘﺶ را ﺟﻠﻮي ﺻﻮرﺗﺶ‬
‫ﻣﻲﮔﻴﺮد«؛ »درﺑﺎرة ﻣﻮش ﺣﺮف ﻣﻲزدم‪ ،‬ﺗﺎ ﺳﺮوﻛﻠﺔ ﮔﺮﺑﻪ ﭘﻴﺪا ﺷـﺪ‪ ،‬ﺣـﺮفﻫـﺎﻳﻢ ﭘـﺎ ﺑـﻪ ﻓـﺮار‬
‫ﮔﺬاﺷﺘﻨﺪ« )ﺷﺎﭘﻮر‪.(66-65 :1371 ،‬‬
‫ـ ﻋﺒﺎس ﮔﻞﻛﺎر ﻣﺘﻮﻟﺪ ‪ 1338‬در ﮔﻠﭙﺎﻳﮕﺎن اﺳﺖ و ﻋﻼوه ﺑﺮ ﻓﻌﺎﻟﻴـﺖ در ﻋﺮﺻـﺔ ﻃﻨـﺰ‪ ،‬دو‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﺑﻪ ﻧﺎمﻫﺎي ﻣﺎه ﻧﮕﺮان زﻣﻴﻦ اﺳﺖ و ﺳﻜﻮت ﺳﺮاﭘﺎ ﮔﻮش اﺳـﺖ ﻣﻨﺘﺸـﺮ‬
‫ﻛﺮده اﺳﺖ‪ .‬ﻃﻨﺰ ﻣﻬﻢﺗﺮﻳﻦ ﻣﺆﻟﻔﺔ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎي ﻋﺒﺎس ﮔﻞﻛﺎر اﺳﺖ ﻛﻪ اﻏﻠﺐ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از‬
‫ﺗﻀﺎد و روﺑﻪروي ﻫﻢ ﻗﺮار دادنِ ﻃﺮﻓﻴﻨﻲ ﺑـﻲﻗﻴـﺎس‪ ‬ﻣﻮﻓـﻖ ﺑـﻪ ﺧﻠـﻖ ﻧﻤﻮﻧـﻪﻫـﺎي ﻣـﻮﻓﻘﻲ از‬
‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﺷﺪه اﺳﺖ‪» :‬در واديِ ﺧﺎﻣﻮﺷﺎن‪ ،‬ﺳﻜﻮت ﻓﺮﻳﺎد ﻣﻲﻛﺸﺪ« )ﮔﻞﻛـﺎر‪(36 :1387 ،‬؛‬
‫»ﺑﻪ ﻋﻘﻴﺪة ﺳﺎﻧﺴﻮر‪ ،‬اﺧﺘﺮاع زﺑﺎن‪ ،‬ﺑﺪون ﻣﺠﻮز ﺻﻮرت ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ« )ﻫﻤﺎن‪.(40 :‬‬
‫ـ ﺳﻬﺮاب ﮔﻞﻫﺎﺷﻢ ﻣﺘﻮﻟﺪ ‪ 1336‬در ﻣﺸﻬﺪ اﺳﺖ‪ .‬او ﻛﻪ از ‪ 1355‬در ﻧﺸﺮﻳﺎت‪ ‬ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن و‬
‫ﺑﺎ ﻧﺎمﻫﺎي ﻣﺴﺘﻌﺎر ﺷﺮوع ﺑﻪ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻛﺮده‪ ،‬در ‪ 1391‬ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪاي از ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫـﺎﻳﺶ را ﺑـﺎ‬
‫ﻋﻨﻮان ﮔﺎهﮔﺎﻫﻲ زﻧﺪﮔﻲ ﺷﻮﺧﻲ ﻧﻴﺴﺖ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻛﺮده اﺳﺖ‪ .‬ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺗﻨﺎﺳﺐﻫﺎ و ﻣﺮاﻋﺎت‪ ‬ﻧﻈﺎﻳﺮ‬
‫واﺑﺴــﺘﻪ و ﻣــﺮﺗﺒﻂ ﺑــﻪ ﻫــﻢ ﺑــﺰرگﺗــﺮﻳﻦ دﻏﺪﻏــﺔ زﺑــﺎﻧﻲ ﺳــﻬﺮاب ﮔــﻞﻫﺎﺷــﻢ در ﻧﻮﺷــﺘﻦ‬
‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎﻳﺶ اﺳﺖ ﻛﻪ ﮔﺎه ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺑﺮوز ﻣﻲﻳﺎﺑﺪ‪» :‬ﻣﺎﺷﻴﻦ ﻟﺒﺎسﺷﻮﻳﻲ‪ ،‬ﺷـﻬﺮﺑﺎزي‬
‫اﻟﺒﺴﻪ اﺳﺖ« )ﮔﻞﻫﺎﺷﻢ‪(14 :1389 ،‬؛ ﮔﺎه ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﺗﻀـﺎد‪» :‬زﻧﺒـﻮر ﻋﺴـﻞ ﻧـﻴﺶ ﺗﻠﺨـﻲ دارد«‬
‫)ﻫﻤﺎن‪(52 :‬؛ ﮔﺎه ﺑﻪ ﺷﻜﻞ اﻧﻮاع ﺟﻨﺎسﻫﺎ‪» :‬ﺑﻌﻀﻲﻫﺎ رﻳﺶ دارﻧﺪ و ﺑﻌﻀﻲﻫﺎ رﻳﺸـﻪ« )ﻫﻤـﺎن‪:‬‬
‫‪(42‬؛ و ﮔﺎه ﺣﺘﻲ ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﺗﻨﺎﺳﺐﻫﺎي ﻟﻔﻈﻲ و ﻧﻮﺷﺘﺎري‪» :‬در ﺳﺮﻣﺎ‪ ،‬ﺧﻴﻠﻲ ﺑﻼ ﺳـﺮِ ﻣـﺎ آﻣـﺪ«‬
‫)ﻫﻤﺎن‪ .(23 :‬ﺳﻬﺮاب ﮔﻞﻫﺎﺷﻢ زﺑﺎن را ﺧﻮب ﻣﻲﺷﻨﺎﺳﺪ و ﺑﻪﺧﻮﺑﻲ از ﻇﺮﻓﻴﺖﻫﺎي ﮔﻮﻧـﺎﮔﻮن‬
‫آن اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﮔﻔﺘﺔ او در ﻳﻜﻲ از ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎﻳﺶ‪» :‬ﻧﻴﺮوﻣﻨﺪﺗﺮﻳﻦ اﺑﺰاري ﻛﻪ ﺗﺎﻛﻨﻮن‬
‫ﺑﺸﺮ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ اﺳﺖ ﻛﻠﻤﺎت و اﻟﻔﺎظاﻧﺪ« )ﻫﻤﺎن‪ .(12 :‬و ﻣﻲﺑﻴﻨﻴﻢ ﻛﻪ او‪ ،‬ﺧﻮد ﺑﻪ اﻳﻦ ﺟﻤﻠﻪ اﻋﺘﻘﺎد‬
‫ﻛﺎﻣﻞ دارد و از اﻳﻦ اﺑﺰار ﺑﻪ ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﻧﺤﻮِ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻏﻼﻣﺤﺴﻴﻦ ﺷﺮﻳﻔﻲ و ﻟﻴﻼ ﻛﺮدﺑﭽﻪ ‪137‬‬

‫ـ ﺣﺴﻴﻦ ﻧﺎژﻓﺮ ﻣﺘﻮﻟﺪ ‪ 1334‬ﺗﻬﺮان اﺳﺖ و در زﻣﻴﻨﺔ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻧﻮﻳﺴﻲ ﺑﺴﻴﺎر ﭘﺮﺗﻼش و‬

‫ﭘﺮاﺛﺮ اﺳﺖ؛ اﻣﺎ ﺗﺎﻛﻨﻮن ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي از ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎﻳﺶ را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻛﺘﺎﺑﻲ ﻣﺴـﺘﻘﻞ ﻣﻨﺘﺸـﺮ‬
‫ﻧﻜﺮده و آﺛﺎرش را در ﻧﺸﺮﻳﻪﻫﺎي ﺷﻬﺮآرا‪ ،‬ﻗـﺪس ﺧﺮاﺳـﺎن‪ ،‬ﮔـﻞآﻗـﺎ‪ ،‬ﭘﻴﻮﻧـﺪ‪ ،‬آﻓـﺮﻳﻨﺶ‪ ،‬ﻃﻨـﺰ‬
‫ﺑﭽﻪﻣﺸﺪ و‪ ...‬و ﻧﻴﺰ ﭘﺎﻳﮕﺎهﻫﺎي اﻳﻨﺘﺮﻧﺘﻲ ﭼﻮن ﻟﻮح و ﺗﺒﻴﺎن و‪ ...‬اﻧﺘﺸﺎر داده اﺳﺖ و ﻣﻲدﻫـﺪ‪ .‬از‬
‫وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎي ﻧﺎژﻓﺮ ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎرِ »اﻳﻦﻫﻤﺎﻧﻲ« اﺷﺎره ﻛﺮد ﻛﻪ ﺑـﻪﮔﻮﻧـﻪاي‬
‫ﻫﻤﺎن ﺗﺸﺒﻴﻪ در ﺗﻌﺮﻳﻒ‪ ‬ﻛﻼﺳﻴﻚ اﺳﺖ؛ ﺑﺎ اﻳﻦ ﺗﻔﺎوت ﻛﻪ در ﺗﺸﺒﻴﻪ‪ ‬ﻃﺮﻓﻴﻦِ ﻋﺒـﺎرت ﺑـﻪ ﻫـﻢ‪،‬‬
‫ﻗﻄﻌﻴﺘﻲ ﻧﻬﻔﺘﻪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ را ﻗﺎﻧﻊ ﻣﻲﻛﻨﺪ در ﺟﺴﺖوﺟﻮي وﺟﻪﺷﺒﻪ ﻧﺒﺎﺷﺪ و اﻏﻠـﺐ ﺑـﺎ‬
‫واژهﻫﺎﻳﻲ ﭼﻮن »ﻫﻤﺎن«‪» ،‬دﻗﻴﻘﺎً«‪» ،‬ﺣﺘﻤﺎً«‪» ،‬ﻣﻲﺷﻨﺎﺳﻴﻢ«‪» ،‬ﻣﻲداﻧﻢ«‪» ،‬ﻳﻘﻴﻦ دارم«‪ ،‬و ﻏﻴﺮه ﺗﺪاﻋﻲ‬
‫ﻣﻲﺷﻮد‪» :‬دﻛﺎن ﺧﺮاﻃﻲ ﻫﻤﺎن ﻛﺸﺘﺎرﮔﺎه درﺧﺖﻫﺎ اﺳﺖ«؛ »ﻛﻢﺣﺮفﺗﺮﻳﻦ ﻣﻴﻨﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻣﻲﺷﻨﺎﺳﻢ‬
‫ﻣﻴﻨﺎي دﻧﺪان اﺳﺖ«؛ »ﺟﻨﺒﺶ ﻧﺮماﻓﺰاري ﻫﻤﺎن ﺣﺮﻛﺎت ﻣﻮزون اﺳﺖ«‪ .8‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ‪ ،‬ﻧﻮﻋﻲ ﺑﺎزي‬
‫ﺑﺎ ﻛﻠﻤﺎت‪ ،‬در اﻏﻠﺐ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎي ﻧﺎژﻓﺮ دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد‪”» :‬ﭘﺮي“روز‪ ‬زﻳﺒﺎﺗﺮﻳﻦ روز ﺑﻮد«‪.9‬‬

‫‪ .4‬ﻧﺘﻴﺠﻪﮔﻴﺮي‬
‫در ادﺑﻴﺎت‪ ‬ﻣﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬در ﺗﺪاومِ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﻳﺠﺎزي ﻛﻪ در ادﺑﻴﺎت‪ ‬ﻗﺪﻳﻢ ﻧﻴﺰ ﺑﺮ آن ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺷﺪه‪ ،‬و ﺑـﺎ‬
‫ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ دﻻﻳﻞ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻛﻮﺗﺎهﻧﻮﻳﺴﻲ و ﻛﻮﺗﺎهﺧﻮاﻧﻲ اﻧﺠﺎﻣﻴﺪه‪ ،‬و ﻧﻴﺰ ﭘﺲ از ﺗﺮﺟﻤـﻪ و‬
‫ﻧﺸﺮِ ﻛﻮﺗﺎهﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎﻳﻲ از زﺑﺎنﻫﺎي دﻳﮕﺮ‪ ،‬ﻫﻤﭽﻮن ﻫﺎﻳﻜﻮﻫﺎي ژاﭘﻨﻲ‪ ،‬روﻳﻜـﺮد ﺑـﻪ ﮔﻮﻧـﻪﻫـﺎي‬
‫ﻣﺘﻮن اﻳﺠﺎزي‪ ،‬اﻋﻢ از ﺷﻌﺮ و ﻧﺜﺮ‪ ،‬رواج ﺑﺴﻴﺎر ﻳﺎﻓﺖ‪ .‬ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﺑﻪ ﻣﻨﺰﻟﺔ ﻳﻜﻲ از ﮔﻮﻧﻪﻫـﺎي‬
‫ﻣﻨﺜﻮرِ ﻣﺘﻮن اﻳﺠﺎزي در ادﺑﻴﺎت‪ ‬ﻣﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ روﻳﻜﺮدي ﻛـﻪ ﺑـﻪ ﺻـﻮر ﺧﻴـﺎل و ﺻـﻨﺎﻳﻊِ‬
‫ﺑﺪﻳﻌﻲ دارد‪ ،‬در ﻓﻀﺎﻳﻲ ﻣﻴﺎنِ ﺷﻌﺮ و ﻧﺜﺮ ﻣﻌﻠّﻖ اﺳﺖ‪ .‬از ﻃﺮﻓﻲ‪ ،‬ﻣﻲﺗﻮان روﻳﻜﺮد‪ ‬ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤـﺎﺗﻮر‬
‫ﺑﻪ ﺻﻮر ﺧﻴﺎل و ﺻﻨﺎﻳﻊِ ﺑﺪﻳﻌﻲ را در اﻳﺠﺎزي ﺟﺴـﺖوﺟـﻮ ﻛـﺮد ﻛـﻪ در ﺑﻄـﻦِ اﻳـﻦ ﻋﻮاﻣـﻞِ‬
‫زﻳﺒﺎﻳﻲﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ﻧﻬﻔﺘﻪ و آنﻫﺎ را در ﭘﻴﻮﻧﺪ ﺑﺎ اﻗﺘﺼﺎد واژﮔﺎن ﻗﺮار داده اﺳﺖ‪ .‬و از ﺳﻮﻳﻲ ﻣﻲﺗﻮان‬
‫ﺗﻮﺟﻪ‪ ‬اﻳﻦ ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ ﺑﻪ زﺑﺎن ﺷﻌﺮ را در اﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮع دﺧﻴﻞ داﻧﺴﺖ‪ .‬درﺣﻘﻴﻘﺖ‪ ،‬ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر‬
‫از ﻣﻌﺪود ﻣﺘﻮنِ اﻳﺠﺎزي اﺳﺖ ﻛﻪ ﻋﻼوه ﺑﺮ روﻳﻜﺮد ﺑﻪ ﺻـﺮﻓﻪﺟـﻮﻳﻲ در واژﮔـﺎن‪ ،‬ﺑـﺮ ﻣﺒﻨـﺎي‬
‫ﺻﻨﺎﻳﻊِ ﺑﺪﻳﻌﻲ ﻛﻪ ﺧﻮد روي در اﻳﺠﺎز دارﻧﺪ ﺑﻨﺎ ﺷﺪه و ﺑﻪ اﻳﻦ ﻃﺮﻳﻖ‪ ،‬از دو ﺷﻴﻮة اﻳﺠﺎد‪ ‬اﻳﺠﺎز‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮده ﺗﺎ ﻋﻼوه ﺑﺮ ﻣﻮﺟﺰ ﺑﻮدن‪ ،‬وﺟﻬﺔ ﻫﻨﺮي اﺛﺮِي ادﺑﻲ را ﻧﻴﺰ از دﺳﺖ ﻧﺪﻫﺪ؛ وﺟﻬﻪاي‬
‫ﻛﻪ در اﻏﻠﺐِ ﻛﻮﺗﺎهﻧﮕﺎﺷﺘﻪﻫﺎ وﺟﻮد ﻧﺪارد‪.‬‬
‫ﻃﺒﻴﻌﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﺮ ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ‪ ،‬در ﺑﺪو ﭘﻴﺪاﻳﺶ‪ ،‬ﭼﻬﺎرﭼﻮبِ ﻣﻨﻈﻢ و ﺷﻜﻞﻳﺎﻓﺘﻪاي ﻧﺪاﺷﺘﻪ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ و ﺑﻪﻣﺮور و ﭘﺲ از ﭘﻴﺪاﻳﺶِ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎﻳﻲ ﭼﻨﺪ‪ ،‬ﺷﻜﻞ و ﺳـﺎﺧﺘﺎري ﻣﺸـﺨﺺ ﭘﻴـﺪا ﻛﻨـﺪ‪.‬‬
 ‫‪ 138‬اﻳﺠﺎز و ﺻﻨﺎﻳﻊ ادﺑﻲ‪ ،‬زﻳﺮﺑﻨﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر‬

‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﻧﻴﺰ در ﺑﺪو ﭘﻴﺪاﻳﺶ ﻗﺎﻟﺒﻲ ﺑﺴﺘﻪ ﻧﺒﻮده و ﺣﺘﻲ اﻳﺠﺎز را ﻛـﻪ ﻣﻬـﻢﺗـﺮﻳﻦ ﻣﺸﺨﺼـﺔ‬
‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر اﺳﺖ ﺷﺮط‪ ‬اﺻﻠﻲِ آن ﻧﻤﻲداﻧﺴﺘﻨﺪ؛ اﻣﺎ اﻳﻨﻚ‪ ،‬ﭘﺲ از ﮔﺬﺷﺖ ﺳﺎلﻫﺎ از ﻧﮕـﺎرشِ‬
‫ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎ و آﻓﺮﻳﻨﺶ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫـﺎي ﺑﺴـﻴﺎر‪ ،‬و ﺑـﺎ ﺗﻮﺟـﻪ ﺑـﻪ وﺟـﻮه ﻣﻤﻴ‪‬ـﺰ‬
‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر از دﻳﮕﺮ ﻧﺜﺮﻫﺎي اﻳﺠﺎزي‪ ،‬ﻣﻲﺗﻮان وﻳﮋﮔﻲﻫﺎﻳﻲ را ﺑﺮاي اﻳﻦ ﮔﻮﻧﺔ ادﺑﻲ ﺑﺮﺷـﻤﺮد؛‬
‫ﻋﻼوه ﺑﺮ اﻳﺠﺎز‪ ،‬ﻛﻪ ﻣﻬﻢﺗﺮﻳﻦ ﻣﺸﺨﺼﺔ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﺗﻮﺟﻪ‪ ‬ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻧﻮﻳﺴﺎن‬
‫ﺑﻪ ﺻﻨﺎﻳﻊِ ادﺑﻲ اﺷﺎره ﻛﺮد‪ .‬از دﻳﮕﺮ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﻧﺰدﻳﻚ ﻛﺮدن ذﻫﻨﻴﺖ ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻴﻨﻴﺖ‪ ،‬ﺗﻮﺟـﻪ ﺑـﻪ ﻃﻨـﺰ‪ ،‬ﺗﻮﺟـﻪ ﺑـﻪ زﺑـﺎن و ﻇﺮاﻓـﺖﻫـﺎي آن‪ ،‬و ﻧﻴـﺰ دوﭘـﺎره ﺑـﻮدنِ اﻏﻠـﺐ‬
‫ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﻛﺮد‪ .‬ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎ ﺑﻪ ﺟﺎي ﮔﻔﺘﻦ و ﺗﻮﺻﻴﻒ ﻛـﺮدن ﺳـﻌﻲ در ﻧﺸـﺎن‬
‫دادن دارﻧﺪ‪ ،‬و ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﻣﻨﺎﺳﺒﺖ‪ ،‬ﻧﺰدﻳﻜﻲِ وﺟﻪ‪ ‬ﻧﻮﺷﺘﺎريِ زﺑﺎن ﺑـﻪ وﺟـﻪ‪ ‬ﮔﺮاﻓﻴﻜـﻲ و ﻣﺘﻌﺎﻗﺒـﺎً‬
‫ﻧﺰدﻳﻚ ﻛﺮدنِ ذﻫﻨﻴﺖ ﺑﻪ ﻋﻴﻨﻴﺖ را ﺑﺎﻳﺪ از ﭘﺮرﻧﮓﺗﺮﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر داﻧﺴﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺪﻳﻬﻲ اﺳﺖ ﺑﺎ ﮔﺬﺷﺖ زﻣﺎن و ﺑﺎ ﺧﻠﻖ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎي ﻣﻮﻓﻖ‪ ،‬اﺻﻮل و ﻗﻮاﻧﻴﻦ ﺣﺎﻛﻢ‬
‫ﺑﺮ آن ﻧﻴﺰ ﮔﺴﺘﺮش ﺧﻮاﻫﺪ ﻳﺎﻓﺖ و ﭼﻪﺑﺴﺎ ﻣﺆﻟﻔﻪﻫﺎي دﻳﮕﺮي ﺑﻪ آن اﻓﺰوده و ﻗﻮاﻋـﺪي از‬
‫آن ﻛﺎﺳﺘﻪ ﺷﻮد‪ .‬اﻣﻴﺪ اﺳﺖ در ﺳﺎلﻫﺎي آﺗﻲ‪ ،‬ﺷﺎﻫﺪ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي درﺧﺸﺎنﺗـﺮي از اﻳـﻦ ﻧـﻮع‬
‫ادﺑﻲ ﺑﺎﺷﻴﻢ‪.‬‬

‫ﭘﻲﻧﻮﺷﺖﻫﺎ‬
‫‪ .1‬ﺷﻔﻴﻌﻲ ﻛﺪﻛﻨﻲ در ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺷﻌﺮ »واوﻫﺎي اﻳﺠﺎز« را از واوﻫﺎي اﺧﺘﺮاﻋﻲ ﺣﺎﻓﻆ ﻣﻲداﻧـﺪ و ﻣﻌﺘﻘـﺪ‬
‫اﺳﺖ ﻛﻪ ﺣﺎﻓﻆ ﺑﺎ آوردنِ اﻳﻦ »واو«ﻫﺎ ﺧﻴﻠﻲ ﭼﻴﺰﻫﺎ را ﺣﺬف ﻛﺮده اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي ﻧﻤﻮﻧﻪ‪ ،‬در »دﻳـﺪم و‬
‫آن ﭼﺸﻢِ دلﺳﻴﻪ ﻛﻪ ﺗﻮ داري‪ /‬ﺟﺎﻧﺐِ ﻫﻴﭻ آﺷﻨﺎ ﻧﮕﺎه ﻧﺪارد«‪» ،‬واو« را در ﻣﻌﻨﺎي »دﻳﺪم و داﻧﺴـﺘﻢ و‬
‫ﻓﻬﻤﻴﺪم و اﺣﺴﺎس ﻛﺮدم و ﺑﺮ ﻣﻦ ﻣﺴﻠّﻢ ﺷﺪ و ‪ «...‬ﻣﻲداﻧﺪ )ﺷﻔﻴﻌﻲ ﻛﺪﻛﻨﻲ‪.(23 :1381 ،‬‬
‫‪ .2‬ﺷﻔﻴﻌﻲ ﻛﺪﻛﻨﻲ در ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﺑﺮﺧﻲ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫﺎي ﻧﺤﻮي در زﺑﺎن ﺳﻌﺪي اﺷﺎره ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛـﻪ‬
‫روي در اﻳﺠﺎز دارﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻧﻤﻮﻧﻪ‪ ،‬در اﻳﻦ ﺑﻴﺖ‪» :‬ﭼﻮن ﻣﺮا ﻋﺸﻖ ﺗﻮ از ﻫﺮ ﭼﻪ ﺟﻬﺎن ﺑﺎزاﺳـﺘﺪ‪ /‬ﭼـﻪ‬
‫ﻏﻢ از ﺳﺮزﻧﺶ ﻫﺮ ﻛﻪ ﺟﻬﺎﻧﻢ ﺑﺎﺷﺪ؟« ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﻤﺎم زﻳﺒﺎﻳﻲ و ﻫﻨﺮِ ﺷﺎﻋﺮ در ﻫﻤﻴﻦ »ﻫـﺮ ﭼـﻪ‬
‫ﺟﻬﺎن« و »ﻫﺮ ﻛﻪ ﺟﻬﺎن« اﺳﺖ ﻛﻪ در آن ﻧﻮﻋﻲ ﺣﺬف وﺟﻮد دارد )ﺷﻔﻴﻌﻲ ﻛﺪﻛﻨﻲ‪.(32 :1381 ،‬‬
‫‪ .3‬ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻃﻼع را اﺑﻮاﻟﺤﺴﻦ ﻧﺠﻔﻲ در ‪ 28‬دي ‪ 1370‬ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺳﺨﻦراﻧﻲ در ﺗـﺎﻻر ﻛﺴـﺮي اراﺋـﻪ‬
‫ﻛﺮده و در ‪ 1377‬ﻧﻮارﻫﺎي ﺳﺨﻦراﻧﻲِ ﻣﺬﻛﻮر ﺑـﻪ ﻫﻤ‪‬ـﺖ‪ ‬آذر ﺑﻬﺮاﻣـﻲ‪ ،‬ﻣﻜﺘـﻮب و در ﺷـﻤﺎرة اول‬
‫ﻧﺸﺮﻳﺔ ﻛﺎرﻧﺎﻣﻪ ﭼﺎپ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻧﺠﻔﻲ در اﻳﻦ ﻧﻈﺮﻳﻪ ﺑﻴﺎن ﻛﺮده اﺳﺖ ﻛﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﻲﺗـﻮان در ﻳـﻚ‬
‫اﺛﺮ ادﺑﻲ ﻳﺎ ﻫﻨﺮي ﻳﺎ در ﻫﺮ زﻣﻴﻨﺔ ﻛﺎريِ دﻳﮕﺮ ﺗﻮﺟﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ را ﺟﻠﺐ ﻛﺮد و ﺑﻴﺶﺗﺮﻳﻦ اﻃﻼﻋـﻲ را‬
‫ﻛﻪ اﻧﺘﻈﺎرش را ﻧﺪارد ﺑﻪ او ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻛﺮد‪ .‬ﺑﺮ اﺳﺎس اﻳﻦ ﻧﻈﺮﻳﻪ‪ ،‬ﻣﻴﺰانِ اﻃﻼعِ ﻛﻠﻤـﺎت در ذات ﻛﻠﻤـﺎت‬
‫ﻏﻼﻣﺤﺴﻴﻦ ﺷﺮﻳﻔﻲ و ﻟﻴﻼ ﻛﺮدﺑﭽﻪ ‪139‬‬

‫وﺟﻮد ﻧﺪارد‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺑﻪ ﻋﻮاﻣﻠﻲ ﭼﻨﺪ واﺑﺴﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﻧﺠﻔﻲ ﻣﻴﺰانِ اﻧﺘﻈـﺎري را ﻛـﻪ ﺷـﻨﻮﻧﺪه از ﻛﻠﻤـﺎت‬
‫دارد در ﺑﺎﻻ ﺑﺮدنِ ﻣﻴﺰانِ اﻃﻼعِ دادهﺷﺪه ﺑﻪ او ﻣﺆﺛﺮ ﻣﻲداﻧـﺪ؛ ﻧﻴـﺰ‪ ،‬اﺳـﺘﻔﺎده از ﻛﻠﻤـﺎﺗﻲ ﻛـﻪ ﻛـﻢﺗـﺮ‬
‫اﺳﺘﻌﻤﺎل ﺷﺪهاﻧﺪ و ﻣﺘﻌﺎﻗﺒﺎً ﺗﻮﺟﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑـﻪ ﻣـﺘﻦ را ﺑـﺎﻻ ﻣـﻲﺑﺮﻧـﺪ‪ .‬ﻧﺠﻔـﻲ در اﻳـﻦ ﻧﻈﺮﻳـﻪ ﻧﻴـﺰ‬
‫ﻛﻮﺗﺎهﻧﻮﻳﺴﻲ و اﺧﺘﺼﺎر را از ﺷﻴﻮهﻫﺎي ﻣﻬﻢِ ﺑﺎﻻ ﺑﺮدنِ ﻣﻴﺰانِ اﻃﻼع ﻣﻲداﻧﺪ و ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﻫـﺮ‬
‫ﭼﻪ ﻣﻄﻠﺒﻲ در ﺗﻌﺪاد‪ ‬ﻛﻠﻤﺎت ﻛﻢﺗﺮي ﮔﻨﺠﺎﻧﺪه و ﺑﻴﺎن ﺑﺸﻮد‪ ،‬ﻣﻴﺰان اﻃﻼع دادهﺷﺪة آن ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺧﻮاﻫـﺪ‬
‫ﺑﻮد )ﻧﺠﻔﻲ‪.(26-18 :1377 ،‬‬
‫‪ .4‬ﻳﻘﻴﻨﺎً ﺑﺎ ﺑﻪدﺳﺖآوردنِ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي ﺑﻴﺶﺗﺮي از ﮔﺰﻳﻦﮔﻮﻳﻪﻫﺎ در ادﺑﻴﺎت‪ ‬ﻏﺮب و ﺑﺮرﺳﻲِ دﻗﻴﻖﺗﺮِ آنﻫﺎ‬
‫ﻣﻲﺗﻮان ﻧﻈﺮي ﻛﺎرﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪﺗﺮ در اﻳﻦ زﻣﻴﻨﻪ اﺑﺮاز ﻛﺮد‪.‬‬
‫‪ .5‬رﺑﺎﻋﻲﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ در آنﻫﺎ ﺗﻨﻬﺎ ﻣﺼﺮع اول و دوم و ﭼﻬﺎرم ﻗﺎﻓﻴﻪ دارﻧﺪ ﺑﺴﻴﺎرﻧﺪ‪ .‬از رﺑﺎﻋﻲﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ در‬
‫ﻫﺮ ﭼﻬﺎر ﻣﺼﺮعِ آن ﻗﺎﻓﻴﻪ رﻋﺎﻳﺖ ﺷﺪه اﺳﺖ ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ اﻳﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺑﺴﻨﺪه ﻛﺮد‪» :‬اﻳﻦ ﭼﺮخِ ﻓﻠﻚ ﻛـﻪ‬
‫ﻣﺎ در او ﺣﻴﺮاﻧﻴﻢ‪ /‬ﻓﺎﻧﻮسِ ﺧﻴﺎل ازو ﻣﺜﺎﻟﻲ داﻧﻴﻢ‪ /‬ﺧﻮرﺷﻴﺪ ﭼﺮاغدان و ﻋﺎﻟﻢ ﻓﺎﻧﻮس‪ /‬ﻣﺎ ﭼﻮن ﺻ‪‬ﻮ‪‬رﻳﻢ‬
‫ﻛﺎﻧﺪرو ﺣﻴﺮاﻧﻴﻢ« )ﺧﻴﺎم‪.(82 :1959 ،‬‬
‫‪ .6‬ﺑﻪ ﻧﻘﻞ از‪ :‬ﺷﻔﻴﻌﻲ ﻛﺪﻛﻨﻲ‪.24 :1342 ،‬‬
‫‪ .7‬ﺑﻪ ﻧﻘﻞ از وﺑﻼگ‪ ‬ﺷﺨﺼﻲِ ﺣﺴـﻴﻦِ ﻧـﺎژﻓﺮ )‪ ،(www.hnajfar.blogfa.com‬ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫـﺎي ﺳـﺮ ِ‬
‫ي‬
‫ﭘﻨﺠﻢ‪ 23 ،‬ﻓﺮوردﻳﻦِ ‪.1388‬‬
‫‪ ← .8‬ﭘﻲﻧﻮﺷﺖ ‪.7‬‬
‫‪ ← .9‬ﭘﻲﻧﻮﺷﺖ ‪.7‬‬

‫ﻣﻨﺎﺑﻊ‬
‫اﺧﻮان ﺛﺎﻟﺚ‪ ،‬ﻣﻬﺪي )‪ .(1376‬ﺑﺪﻋﺖﻫﺎ و ﺑﺪاﻳﻊ ﻧﻴﻤﺎ ﻳﻮﺷﻴﺞ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬زﻣﺴﺘﺎن‪.‬‬
‫اﻛﺴﻴﺮ‪ ،‬اﻛﺒﺮ )‪» .(1387‬ﻧﻴﻢﻧﮕﺎﻫﻲ ﺑﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻃﺮح و ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرِ ”ﻣﺎه ﻧﮕﺮان زﻣﻴﻦ اﺳﺖ“«‪ ،‬روزﻧﺎﻣﺔ اﻃﻼﻋﺎت‪،‬‬
‫س ‪ ،1383‬ش ‪.24314‬‬
‫ﺑﻬﺰادي اﻧﺪوهﺟﺮدي‪ ،‬ﺣﺴﻴﻦ )‪ .(1373‬آﺷﻨﺎﻳﻲ ﺑﺎ ﻋﺮوض و ﻗﺎﻓﻴﻪ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﺻﺪوق‪.‬‬
‫ﭘﻮرﻧﺎﻣﺪارﻳﺎن‪ ،‬ﺗﻘﻲ )‪ .(1381‬ﺧﺎﻧﻪام اﺑﺮي اﺳﺖ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﺳﺮوش‪.‬‬
‫ﺧﺎﻗﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺑﺪﻳﻞ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ )‪ .(1387‬دﻳﻮان ﺧﺎﻗﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻳﺮاﺳﺘﺔ دﻛﺘﺮ ﻣﻴﺮﺟﻼلاﻟﺪﻳﻦ ﻛﺰّازي‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻣﺮﻛﺰ‪.‬‬
‫ﺧﻴﺎم ﻧﻴﺸﺎﺑﻮري‪ ،‬ﺣﻜﻴﻢ ﻋﻤﺮ )‪ .(1959‬رﺑﺎﻋﻴﺎت‪ ،‬ﺑﻪ اﻫﺘﻤﺎم ﻋﻠﻲﻳـﻒ و ﻋﺜﻤـﺎﻧﻒ‪ ،‬زﻳـﺮ ﻧﻈـﺮ ﺑـﺮﺗﻠﺲ‪ ،‬ﻣﺴـﻜﻮ‪:‬‬
‫ادﺑﻴﺎت ﺧﺎور‪.‬‬
‫داد‪ ،‬ﺳﻴﻤﺎ )‪ .(1390‬ﻓﺮﻫﻨﮓ اﺻﻄﻼﺣﺎت ادﺑﻲ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻣﺮوارﻳﺪ‪.‬‬
‫رازي‪ ،‬ﺷﻤﺲاﻟﺪﻳﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻗﻴﺲ )‪ .(1338‬اﻟﻤﻌﺠﻢ ﻓﻲ ﻣﻌﺎﻳﻴﺮ اﺷﻌﺎر اﻟﻌﺠﻢ‪ ،‬ﺑـﻪ ﺗﺼـﺤﻴﺢ ﻣﺤﻤـﺪ ﻗﺰوﻳﻨـﻲ و‬
‫ﻣﺪرس رﺿﻮي‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬اﻧﺘﺸﺎرات داﻧﺸﮕﺎه ﺗﻬﺮان‪.‬‬
 ‫‪ 140‬اﻳﺠﺎز و ﺻﻨﺎﻳﻊ ادﺑﻲ‪ ،‬زﻳﺮﺑﻨﺎي ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر‬

‫رﺳﺘﮕﺎر ﻓﺴﺎﻳﻲ‪ ،‬ﻣﻨﺼﻮر )‪ .(1380‬اﻧﻮاع ﻧﺜﺮ ﻓﺎرﺳﻲ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﺳﻤﺖ‪.‬‬

‫رودﻛﻲ‪ ،‬ﺟﻌﻔﺮ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ )‪ .(1378‬رودﻛﻲ )ﮔﺰﻳﻨﺔ ﺳﺨﻦ ﭘﺎرﺳﻲ(‪ ،‬ﺑـﻪ ﻛﻮﺷـﺶ ﺧﻠﻴـﻞ ﺧﻄﻴـﺐرﻫﺒـﺮ‪ ،‬ﺗﻬـﺮان‪:‬‬
‫ﺻﻔﻲﻋﻠﻴﺸﺎه‪.‬‬
‫ﺳﭙﺎﻫﻲﻧﺎﺋﻴﻦ‪ ،‬ﻋﻠﻴﺮﺿﺎ )‪» .(1376‬ﺳﻪﺧﺸﺘﻲ‪ ،‬ﺷﻌﺮِ وﻳﮋة ﻛُﺮﻣﺎﻧﺞﻫﺎ«‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ ﺷﻌﺮ‪ ،‬ش ‪.26‬‬
‫ﺳﭙﻬﺮي‪ ،‬ﺳﻬﺮاب )‪ .(1384‬ﻫﺸﺖﻛﺘﺎب‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻃﻬﻮري‪.‬‬
‫ﺳﻌﺪي ﺷﻴﺮازي‪ ،‬ﺷﻴﺦ ﻣﺼﻠﺢاﻟﺪﻳﻦ )‪ .(1373‬ﮔﻠﺴﺘﺎن‪ ،‬ﺗﺼﺤﻴﺢ و ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻏﻼﻣﺤﺴﻴﻦ ﻳﻮﺳﻔﻲ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﺧﻮارزﻣﻲ‪.‬‬
‫ﺷﺎﭘﻮر‪ ،‬ﭘﺮوﻳﺰ )‪ .(1371‬ﮔﺰﻳﻨﺔ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻫﺎي ﭘﺮوﻳﺰ ﺷﺎﭘﻮر‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻣﺮوارﻳﺪ‪.‬‬
‫ﺷﺎﭘﻮر‪ ،‬ﭘﺮوﻳﺰ )‪ .(1386‬ﻗﻠﺒﻢ را ﺑﺎ ﻗﻠﺒﺖ ﻣﻴﺰان ﻣﻲﻛﻨﻢ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻣﺮوارﻳﺪ‪.‬‬
‫ﺷﻔﻴﻌﻲ ﻛﺪﻛﻨﻲ‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ )‪» .(1342‬ﻛﻬﻨﻪﺗﺮﻳﻦ ﻧﻤﻮﻧﺔ ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ‪ :‬ﺧﺴﺮواﻧﻲﻫﺎي ﺑﺎرﺑﺪ«‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ آرش‪ ،‬ش ‪.6‬‬
‫ﺷﻔﻴﻌﻲ ﻛﺪﻛﻨﻲ‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ )‪ .(1381‬ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬آﮔﻪ‪.‬‬
‫ﺷﻤﻴﺴﺎ‪ ،‬ﺳﻴﺮوس )‪ .(1378‬ﺳﺒﻚﺷﻨﺎﺳﻲ ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻓﺮدوس‪.‬‬
‫ﺷﻤﻴﺴﺎ‪ ،‬ﺳﻴﺮوس )‪ .(1386‬ﺑﻴﺎن و ﻣﻌﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻣﻴﺘﺮا‪.‬‬
‫ﺻﻼﺣﻲ‪ ،‬ﻋﻤﺮان )‪» .(1371‬ﻣﻘﺪﻣﺔ ﮔﺰﻳﻨﺔ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر«‪ ،‬ﭘﺮوﻳﺰ ﺷﺎﭘﻮر‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻣﺮوارﻳﺪ‪.‬‬
‫ﻃﻬﻤﺎﺳﺒﻲ‪ ،‬ﻓﺮﻳﺪون و ﻻﻟﻪ ﻧﻈﺮي )آﺑﺎن ‪» .(1390‬ﭘﻴﺸﻴﻨﺔ ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮرﻧﻮﻳﺴﻲ ﺑـﺎ ﺗﻜﻴـﻪ ﺑـﺮ آﺛـﺎر ﭘﺮوﻳـﺰ ﺷـﺎﭘﻮر«‪،‬‬
‫ﻫﻤﺎﻳﺶ ﻣﻠﻲ ﻧﻘﺶ ادﺑﻴﺎت ﻣﻌﺎﺻﺮ در ﮔﺴﺘﺮش ﻓﺮﻫﻨﮓ و ادب اﻳﺮان‪ ،‬داﻧﺸﮕﺎه آزاد اﺳﻼﻣﻲ واﺣﺪ ﺷﻮﺷﺘﺮ‪.‬‬
‫ﻋﺎﻟﻲﭘﻴﺎم‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ )‪» .(1389‬ﻣﻘﺪﻣﺔ ﭼﻨﺪ ﻗﺪم ﺑﻪ ﺣﺮف ﺣﺴﺎب«‪ ،‬ﺳﻬﺮاب ﮔﻞﻫﺎﺷﻢ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬اﻓﺮاز‪.‬‬
‫ﻋﺒﺪاﻟﻤﻠﻜﻴﺎن‪ ،‬ﮔﺮوس )‪ .(1387‬ﺳﻄﺮﻫﺎ در ﺗﺎرﻳﻜﻲ ﺟﺎ ﻋﻮض ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻣﺮوارﻳﺪ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻮيﻣﻘﺪم‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪ و رﺿﺎ اﺷﺮفزاده )‪ .(1387‬ﻣﻌﺎﻧﻲ و ﺑﻴﺎن‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﺳﻤﺖ‪.‬‬
‫ﻓﻘﻴﺮي‪ ،‬اﺑﻮاﻟﻘﺎﺳﻢ )‪» .(1353‬ﺗﺮاﻧﻪﻫﺎي ﻟُﺮيِ ﻓﺎرس«‪ ،‬ﻣﺎﻫﻨﺎﻣﺔ ﻫﻨﺮ و ﻣﺮدم‪ ،‬ش ‪ 140‬و ‪.141‬‬
‫ﻓﻘﻴﺮي‪ ،‬اﺑﻮاﻟﻘﺎﺳﻢ )‪ .(1385‬ﺳﻴﺮي در ﺗﺮاﻧﻪﻫﺎي ﻣﺤﻠﻲ ﺷﻴﺮاز‪ ،‬ﺷﻴﺮاز‪ :‬ﻧﻮﻳﺪ‪.‬‬
‫ﻓﻜﺮت‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪآﺻﻒ )‪ .(1380‬ﻟﻨﺪي )ﺗﺮاﻧﻚﻫﺎي ﻣﺮدﻣﻲ ﭘﺸﺘﻮ(‪ ،‬ﻣﺸﻬﺪ‪ :‬ﻫﺸﺘﻢ‪.‬‬
‫ﮔﻞﻛﺎر‪ ،‬ﻋﺒﺎس )‪ .(1387‬ﻣﺎه ﻧﮕﺮان زﻣﻴﻦ اﺳﺖ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻧﮕﻴﻤﺎ‪.‬‬
‫ﮔﻞﻫﺎﺷﻢ‪ ،‬ﺳﻬﺮاب )‪ .(1389‬ﭼﻨﺪ ﻗﺪم ﺑﻪ ﺣﺮف ﺣﺴﺎب‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬اﻓﺮاز‪.‬‬
‫ﻧﺎژﻓﺮ‪ ،‬ﺣﺴﻴﻦ )‪ 14‬آﺑﺎن ‪» .(1388‬ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر«‪ ،‬روزﻧﺎﻣﺔ ﺷﻬﺮآرا‪ ،‬ش ‪.137‬‬
‫ﻧﺎژﻓﺮ‪ ،‬ﺣﺴﻴﻦ )‪ 21‬ﺧﺮداد ‪» .(1390‬ﻛﺎرﻳﻜﻠﻤﺎﺗﻮر«‪ ،‬روزﻧﺎﻣﺔ ﺷﺎﭘﺮك‪ ،‬ش ‪.2245‬‬
‫ﻧﺠﻔﻲ‪ ،‬اﺑﻮاﻟﺤﺴﻦ )‪» .(1377‬ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻃﻼع«‪ ،‬ﻧﺸﺮﻳﺔ ﻛﺎرﻧﺎﻣﻪ‪ ،‬دورة اول‪ ،‬ش ‪.1‬‬
‫ﻧﻮذري‪ ،‬ﺳﻴﺮوس )‪ .(1388‬ﻛﻮﺗﻪﺳﺮاﻳﻲ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻗﻘﻨﻮس‪.‬‬
‫ﻫﻤﺎﻳﻲ‪ ،‬ﺟﻼل )‪ .(1368‬ﻓﻨﻮن ﺑﻼﻏﺖ و ﺻﻨﺎﻋﺎت ادﺑﻲ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻫﻤﺎ‪.‬‬