先秦时期

第一章：先秦的文学观念和文学理论批评的萌芽
一：先秦的文学观念 （文史哲不分，诗乐舞合一，无明确的文学观念。战国中期前，文章主要指学术。战国中期后，
文学与学术逐渐分离的趋势。 ）
二：文学理论批评的萌芽（保留在《国语》 、
《左传》等，献诗讽谏说，观诗知政说。 ）
三：诗、乐、舞三位一体与“诗言志”的提出（先秦时， “诗言志”的“志”主要指政治上的理想抱负。战国中期
后，百家争鸣，
“志”的含义逐渐扩大。 “诗言志”的实质是把文艺看作是人的心灵的表现。
与西方的模仿说差异大。）
第二章：孔子和儒家的文学观
一：孔子以“诗教”为核心的文学观及其对《诗经》的批评（克己复礼之“礼”是融入“仁”的新“礼” 。）
文学观：以“诗教”为核心，政治伦理观念浓厚。
文学理论批评： 对《诗经》的评论为主。
1 文艺与道德修养： 修身必先学诗、学乐（兴于诗，立于礼，成于乐）
2 文艺与政治、外交：借助赋诗（诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？）
3 文学批评的标准：中和之美（诗三百，一言以蔽之，思无邪）
4 文学的社会作用：“兴观群怨”说（诗可以兴……。迩之事父，远之事君，多识于草木鸟兽之
名。）
5 文学的内容与形式：以内容为主导，形式与内容并重（辞达而已矣）
6 雅乐与郑声：提倡雅乐，反对郑声。 （斥郑声对后世戏曲、小说等地位不高有影响）
二：孟子“与民同乐”的文学观及其文学批评方法论
文艺美学思想：与民同乐（在“仁政”与“民本”的思想前提下提出来的，以人性善论为哲学基础）
文学批评方法：（针对“赋诗断章，余取所求”的主观臆断解诗方法而提出）
以意逆志（以己之意迎受诗人之志而加以钩考。即用自己的切身体会去推测作者的本意）
知人论世（解决“以意逆志”的方法。深入了解作者的生平、思想、遭遇等及所处的时代背
景）
另：“知言养气”说，对后世“文气”说有奠基作用。
三：荀子对儒家文学思想的继承与发展
1 天行有常自然观对文学思想的影响（人定胜天，重视文艺可以产生积极社会效果，主张文艺创作从现实
出发，要创新）
2 明道、言志、抒情相结合的文学观之形式（“道”乃社会政治之道和哲学自然规律之道；重先王、后王之
道；重言志中的抒情）
3 文艺与政治：《乐论》：音乐→人心→治道；“礼别异、乐合同”； “以道治欲”（影响汉儒“发乎情，止乎
礼”及宋儒“存天理灭人欲”）
第三章：庄子和道家的文学观
一、老子的“大音希声，大象无形”论（对“象”的论述，对创作客体的论述；对“虚静”的论述，对审
美主体提出的要求）君子人南面之术的政治观，以“清静” 、“无为”为旨趣，对文学采取否定态度。就文
学观念发展的内在理路而言，老子的文学观念与孔子的文学观念正相反对。如果说孔子所提倡的文学即文
教，企图以西周传留的礼乐文献和礼乐文化来教化人民，那么，老子所提倡的道学则是道教，即以先王传
留的道论为旨归来影响人民。老子揭露礼乐文化对社会政治和人的自然本性的戕害，为人们理性对待礼乐
文化和深入思考儒家文学观念提供了思想武器，补充和修正了儒家的文学观念，对于中国古代文学观念的
发展是有其积极意义的。
一、庄子崇尚自然、反对人为的文艺美学思想（追求绝对的“全之美” ，崇尚天然艺术，反对人为艺术）“以
全美为工”（司空图语）
无乐之乐、解衣般礴、言意之表，成为我国古代音乐、绘画、文学所竭力追求的至高境界。
二、庄子“虚静”、“物化”的艺术创作论 （达到“虚静”，进入“物化”状态）
“虚静”是庄子所强调的认识“道”的途径和方法，同时也是能否创造合乎天然的艺术的关键。
三、庄子的“得意忘言”论及其对文学理论批评的影响 （ 《易·系辞上》：“书不尽言，言不尽意。”
）
得意忘言、得鱼忘筌说的影响深远，尤其是魏晋以后被直接引入文学理论，形成了“意在言外”的
传统，是意境说的基础。
四、庄子文艺思想的浪漫主义和象征主义特征（以“卮言、重言、寓言”等不实之言，引导人们体会领悟
“道”）
第四章：先秦百家争鸣中的其他重要文学思想
一、墨家的功利主义文学观（其立言有三表，表现出尚质重用的文学观念）
《诗》、《书》、《礼》、
《乐》是不切实用的东西。并不否定文艺的美及娱乐功用，但强调文艺首先要服
务于功利的目的，否则再美也是无用的。“先质而后文”的美学观点，轻视美而重功用。但后期墨家在
逻辑学、论辩上的贡献，对文章写作有积极影响。
三表法：故言必有三表。 ”何谓三表？子墨子言曰：“有本之者， 有原之者，有用之者。于何本之？上
本之于古者圣王之事。于何原之？下原察百姓耳目之实。于何用之？废以为刑政，观其中国家百姓人民
之利。此所谓言有三表也。 （为了判断人们对事物的认识及其言论文章是否正确）
二、商鞅、韩非的法家文学观
亦是功利主义，反对儒家的仁义礼乐，文艺必须服从于法治。“儒以文乱法”。韩非不绝对反对文艺，
赞成利于法治的文艺。
三、《易传》文学观特色
“象”和“物”的关系，还有言、象、意的关系；阳刚与阴柔；发展变化的观念；修辞立其诚；
四、《楚辞》的“发愤抒情”说
《诗经》为现实主义源头，庄、骚为浪漫主义源头，从文学思想看，这种说法不全对。 《楚辞》和《庄
子》的文学美学思想有较大差异，与《诗经》反倒比较接近，是在《诗经》基础上的发展 。 《诗经》重
在“言志”，《楚辞》通过抒情来言志。屈原的“言志”仍然重政治抱负。
 两汉经学时代的文学理论批评
一、西汉前期的道家文学观与司马迁的“发愤著书”说
《淮南子》比较集中反映了西汉前期道家的文艺观。主要是对先秦老庄的继承和发展，但又吸收了儒
家思想中的某些成分，反映了儒道结合的特点，并成为从先秦道家文艺思想向魏晋玄学文艺思想发展的中
介和桥梁。《淮南子》崇尚天然之美，不否定人为之美。重质重文。肯定“虚静”、
“物化”，同时认为艺术
创作要长期学习积累。认为文艺创作是人的感情的自然流露。既重内容，也讲求形式修饰，主张两者和谐
统一。提出了鉴赏者的主观差异性问题。
司马迁在刘安评价的基础上，更加突出了《离骚》的“怨”。发愤著书，主要是为了达意通道。一是作
者的崇高志向与抱负不能施之于事业，才借著作作为寄托，二是作者的志向就是要总结历史和现实的经验，
提出系统理论观点，写成“一家之言”的著作。一方面继承和发展了孔子诗“可以怨”的思想，另一方面
也符合道家对黑暗现实极其愤激的特点，表现了儒道结合倾向。司马迁的实录精神。
二、封建正统文艺观的确立——从《礼记·乐记》到《毛诗大序》
汉儒的儒家文艺观是在先秦儒家文艺观的基础上发展起来的，第一，保守性增强了，批判性减弱了。崇奉
“温柔敦厚”是诗教。第二，对先秦儒家文艺观中科学积极进步的内容作了更深入系统的阐述。如，明确
提出美刺讽谏说，对诗歌本质认识的深化，把“志”与“情”紧密结合。第三，进一步明确文学与现实、
时代的关系。如班固言乐府“感于哀乐，缘事而发”。第四，文艺创作中的“物感”说等。
《乐记》：基本思想来自荀子《乐论》
1 音乐的本源：音乐的产生在于人心感物。物→心→声→音→乐
2 音乐的作用：文艺对社会政治的重大反作用。声→音→乐→心→物（社会政治）
3 音乐的创作：强调音乐创作的真实性。
《毛诗大序》是《乐记》在文学方面的具体体现： （看成儒家诗论的总结不太确切，虽然总结了先秦儒家诗
论，但更重要是按照汉代的需要对它进行了改造，成为汉代儒家新文艺观的代表性著作）
1 发乎情，止乎礼义：明确反映了儒家思想的保守性进一步加强，具体发挥了《礼记·经解》中的“温
柔敦厚”诗教说。
2 讽谏说：明确提出“上以风化下，下以风刺上。”“言之者无罪，闻之者足以戒。”
3 六义说：把《周礼·春官·大师》中的“六诗”说发展为“六义”说。“故诗有六义焉：一曰风，二
曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”
4 情志统一说：进一步发展了荀子《乐论》、《礼记·乐记》以来的情志相结合的思想，比较明确提出
了诗歌抒情言志的特点。
汉人论诗实际上是按照自己的需要来解释，并不是真正要求对诗的本意作客观探求。如“诗无达诂”说。
三、儒家“定于一尊”与扬雄、班固的文学理论批评
扬雄以道、圣、经为中心的文学思想，反映了封建统治者要求把文学完全纳入其礼教轨道的要求。故一
切文章都必须以五经为法式。主张一切模仿圣人，如《太玄》模仿《易经》 ，《法言》模仿《论语》
。
或问：五经有辩乎？曰：“惟五经为辩：说天者莫辩乎《易》，说事者莫辩乎《书》 ，说体者莫辩
乎《礼》，说志者莫辩乎《诗》，说理者莫辩乎《春秋》 。舍斯，辩亦小矣。”
这种以五经为法式的文学主张，助长了文学创作上的复古模拟之风。其文学主张，清楚地反映在其对屈
原及其作品的评价。扬雄认为屈原的自沉不符合“发乎情，止乎礼义”。认为屈原的浪漫主义创作不符合儒
家经典的特点。“过以浮”是说屈原作品文辞华丽，不似儒家经典质朴。扬雄也赞扬屈原辞丽而有则，文质
并茂，符合儒家大原则，并同情其遭遇。 扬雄是古文经学，不赞成谶纬神学。
扬雄对汉赋，早年喜爱，晚年多批评否定。《答刘歆书》 ：
“少不得学，而心好沉博绝丽之文。”→“童子
雕虫篆刻”、“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”（《法言.吾子》） 扬雄认为文是源于心的。
班固对扬雄的进一步发展。 班固是今文经学，支持谶纬神学。主持编纂《白虎通义》，把儒学神学化正
式确定下来。班固批评屈原对上层统治者的批评违背了“发乎情，止乎礼义”的原则， “怨”过分了。对司
马迁及《史记》的批评也如此。班固不完全否定屈原作品，肯定了屈原“离谗忧国”及其作品“恻隐古诗
之义”。班固对辞赋评价较高，不同于扬雄晚年。认为汉赋是“雅颂之亚” ，“赋者，古诗之流也”，赋为古
诗的支流，符合“润色鸿业”。但对汉赋的华丽淫靡有过批评。班固强调现实主义创作原则：
“书曰‘诗言志，歌咏言。’故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古
有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”——《汉书艺文志》论《诗经》
发展了《乐记》和《毛诗大序》中关于文艺和现实关系的论述，指出诗歌可以反映社会风俗，政治得失。
也反映在班固对乐府的论述中：
感于哀乐，缘事而发
“自孝武立乐府而采歌谣， 于是有代、赵之讴，秦、楚之风。皆感于哀乐，缘事而发
感于哀乐，缘事而发。亦可以观
风俗，知薄厚云。”——《汉书艺文志·诗赋略论》
四、王充真、善、美相统一的文学观（积极影响了现实主义创作，束缚了浪漫主义创作）
东汉前期谶纬神学泛滥，桓谭（极言谶之非经）、王充是反对谶纬神学的代表。较多集成了荀子、司马
迁、《淮南子》的道家文艺思想。
1 提倡真实，反对虚妄。反对虚妄之作，并不完全否定文学中的虚构、夸张等。对虚构、夸张实际上采
取否定态度。如《论衡》对神话传说的批判。
2 增善消恶，有补世用。说明文章不是了炫耀文辞，而是为了“劝善惩恶”。认为文章的内容形式要表里
一致、内外相符。批判了汉赋追求形式之美。
3 反对复古，提倡独创。反对文学语言艰深古奥，提倡通俗易懂。
五、王逸对《楚辞》的评论与东汉后期文学理论批评的发展
称《离骚经》。不同意扬雄、班固对屈原的批评，认为《离骚》不违背“温柔敦厚”之旨，也没有超出礼
义规范。
王逸认为《离骚》的艺术特点源于《诗经》，两者是一致的。
“依诗取兴，引类譬喻。”
《楚辞》继承了《诗
经》传统。
王逸对屈原的高度评价，重新确立了屈原及其作品在中国文学史的崇高地位。使其与《诗经》并驾齐驱。
东汉后期文学理论批评
文学的独立与自觉逐渐形成。说魏晋是文学自觉时代不太确切。因为汉人分“文学之士”与“文章之士”
，
虽文章的概念比较广泛，但比先秦的“文化”之“文”要窄。如《汉书艺文志》已将“诗赋略”独立出来。
汉代出现了众多文论著作。各种不同文体，在汉代基本形成了。
 魏晋玄学与文学理论批评的新发展

一、玄学的兴起与文学观念的变迁
儒教衰落，玄学兴起。文学观念发生变化 ： （玄学是援道入儒，以道为本，倡名教，以自然为体，以名教为用 ）
1 文学创作主题的变化：汉代受经学影响，主题为政治教化和美刺讽谏为中心，汉末魏初，转变为写个人悲欢遭际，
抒发个人情感，感慨现实动乱。 社会政治主题→个人内心世界 文学思想：言志→缘情
2 文学创作和文学理论批评 中，特别重视体现作家特殊的创作个性。
3 重视文学创作本身的特点与规律研究（玄学思想在认识论以寄言出意、得意忘言为基本方法；王弼《周易略例·明象》 ）
以无有体用为中心的玄学思想在认识论上以寄言出意、得意忘言为基本方法。玄学家认为无是体，有是用，
有并非无，但可以有来象征无，体会到了无之后，又必须舍弃有，而不能拘泥于有。这种认识方法就具体
表现在玄学家关于言、象、意关系的论述中。王弼《周易略例•明象》 ：
“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象
尽，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，
得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意，而存象焉，
则所存者，乃非其象也。言生于象，而存言焉，则所存者，乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意
在忘象；得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”
二、曹丕《典论•论文》的时代意义（宣告了经学时代文论批评的暂时告终，以玄学思想为主导的新文论批评的开始）
1 作家的才能与文体的性质特点之关系。 （《典论•论文》的中心） （以七子为代表，指出作家的才能各有所
偏，而通才是极少的。）曹丕也研究了不同类型文体的特点： “夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，
铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能备其体。”
2 强调作家个性对文学创作的重要意义，提出了“文以气为主”的著名论断。即要求文章必须有鲜明的创作个性。
3 曹丕对文章的价值给予了从未有过的崇高评价。（ “盖文章，经国之大业，不朽之盛事。” ）
4 要求持一种比较客观的、实事求是的科学态度去批评文学。（批评贵远贱近、文人相轻、暗于自见）
曹植不如曹丕重文章，但其认为文学批评者本人要有高修养和创作能力才能批评他人。且重民间文艺。
三、嵇康的《声无哀乐论》及其在六朝文论发展中的意义
1 声无哀乐说从对音乐本身理论的阐述出发，认为音乐本身无感情，否定了儒家以《乐记》为代表 声有哀
乐的基本文艺思想，是中国文艺思想发展由经学时代向玄学时代转变的重要标志。
2 声无哀乐论的提出与当时玄学思想有十分密切的联系。玄学家认为言与象、象与意之间不是一种等同的
关系，而只是一种寄托的关系，言象只是得意之筌蹄。从玄学本体论的角度说，玄学家把道与物、无与有
的关系，看做是一种体用关系。
3 声无哀乐论的提出，重视了对音乐艺术形式美的研究，同时也推动和促进了当时整个文艺领域对艺术本
身特征的探讨。
四、陆机《文赋》论文学的构思与创作 ） （着重探讨文学内部规律之文学创作，如何进行艺术构思，是《文赋》探讨的重点问题）
1 首先，陆机论述了作家在构思前应当具备一些什么条件，才能使艺术构思得以顺利进行。他着重强调了
玄览、虚静的精神境界和知识学问的丰富积累两方面内容。陆机十分强调灵感的作用，他称之为 “应感之
会”。
2《文赋》提出的另一个重要问题，是各类文体的特征及其艺术风格。 “诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑
披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲
雅，说炜晔而谲诳。”
3《文赋》对创作过程中的具体表现技巧问题也作了很多分析。
对于文学作品的艺术美，陆机提出了五条标准，这就是应、和、悲、雅、艳。应，即丰赡之美；和，
刚健的骨气；悲，鲜明强烈的爱憎感情；雅，纯正格调；艳，是对形式提出的要求。
张华提倡“新声”和陆云以“清”作为文学评论的美学标准。
五、葛洪倡导繁富奥博的文学观与美学观（葛洪前期以儒家思想为主，后期以道家思想为主。文艺观主要在《抱朴子》外篇）
1 葛洪竭力提高文章的地位和价值，明确主张德行与文章并重，把曹丕的文章价值观提到了一个新的高度。
他要求人们重视艺术技巧，提高艺术水平。
2 对贵古贱今的传统观念进行了尖锐批评，鲜明地提出了今胜于古的主张。
3 他认为文学的发展也是从质朴到华丽逐渐演进的，因此讲究艳丽、雕饰也是一种进步的表现。在对待文
学语言的看法上，他认为应当以雕饰华丽的当世之文来统一文学语言，弃去方言土语。
4 葛洪认为美是一种客观存在，它有自己质的规定性。人们审美观点的差异是因为审美主体的主观爱好不
同所致，客体的美和主体的美感是不应当混同为一的。
 南北朝时期
一、玄佛合流与南朝文学理论批评的繁荣
佛教的流行及其对文学理论批评的影响
1 首先从言意关系上进一步深化了玄学的言不尽意论
2 佛教形神观之流行，对艺术创作上的形神论有深刻影响。（形神关系实质心物关系。 《文心雕龙》“情以物兴”
、“物以情
观”正是吸收了儒家和玄佛对心物关系的论述）
3 佛经翻译、转读、因明学等的影响
二、沈约与声律论的历史地位
使得诗文创作的声律之美建立在科学的基础之上，但是规则过严，束缚了文学的健康发展。
《“四声之目”的发明时间及创始人再议》 ，文学遗产，2005 年第 5 期。（高认为“四声之目”应始于刘宋之末，由王
斌首创，而非沈约、周颙等。 ）
三、对文学特征的探讨与文笔之争
魏晋曹丕、陆机等人对“文”的理解比先秦两汉的文学观念要窄得多，但仍然包含艺术文学和非艺术文章。
南朝的文笔之争，即是为了区别文学与非文学。 《文心雕龙·总术》： “今之常言，有文有笔，以为无韵者笔
也，有韵者文也。 ”当时很流行。但稍后的萧统、萧绎等不用是否有韵区分文笔，而是有新标准。萧统《文
选序》的选文标准： “事出于沉思，义归乎翰藻” ，
“沉思”即刘勰的“神思” ，指艺术想象， “翰藻”是华美
辞藻。
四、“芙蓉出水”与“错采（彩）镂金”
南北朝时期出现了两种对立的美学观。钟嵘《诗品》卷中引汤惠休对颜延之诗评： “谢诗如芙蓉出水，颜如
错采镂金。”实质是，一种为自然之美，一种是雕饰之美。南朝文艺思想比较重视自然之美。但从创作看，
两种艺术美都有突出表现。儒家比较推崇雕饰之美，重人为加工，重实描、用典、辞藻，故儒家思想较重
的文艺家大都重雕饰之美。道家及玄学提倡自然之美，倾向于传神，重神似而轻形似，重发挥虚。 《人间词
话》言“隔”与“不隔”，雕饰在“隔” ，自然在“不隔”。总趋势，提倡自然之美有更突出地位。
五、刘勰及其不朽巨著《文心雕龙》（刘勰的思想以儒家为主，兼有佛道）清末刘毓崧认为成书约在 501-502 年
体大思精之作。 （典出范晔 《狱中与诸甥侄书》 ：“此书行，故应有赏音者。纪传例为举其大略耳，诸细意甚多。自古体大而思精，
未有此也。 ”
）共五十篇，总体分上、下篇。上篇：五篇总论，二十篇文体论，下篇关于创作、批评及历史发展、作家修养等。
《文心雕龙》的文学思想体系：
1 论文学的本质和起源（ 《原道》
，道是内容，文是形式。道是普遍规律，是哲理性的自然之道，但狭义到人文是指社会政治之道。 ）
2 论文学的构思与创作（ 《神思》、《物色》、 《隐秀》等，心物关系即主客体关系、隐是意，秀是象、虚静助
神思、言意关系）
3 论文学的风格与体裁（ 《体性》、
《定势》、
《才略》）《体性》言作家个性形成：才、气、学、习； 《体性》言八种文学风格：典雅、远奥、
精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡； 《才略》言才能风格和时代有关。 《明诗》到《书记》用五分之二篇幅叙述三十四种文体，实
际涉及六七十种文体。
4 论文学作品的“风骨” （风清骨峻和辞采华美是刘勰对文学作品精神风貌美与物质形式美的要求。）
5 论文学作品的写作技巧（ 《总书》 《附会》《熔裁》 《声律》《章句》 《丽辞》《比兴》 《夸饰》 《事类》《练字》
《指瑕》等，近四分之一篇幅）
6 论文学的批评与欣赏（ 《知音》）“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观。 ”文学
鉴赏有六观说：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六
观宫商。斯术既形，则优劣见矣。” 一般靠六观，关键在“见异”，看到作家作品的独创性。
7 论文学的历史发展及其与时代的关系（ 《原道》 《征圣》《宗经》讲“通”，《正纬》 《辨骚讲“变” 》，通变
思想，即继承与革新思想贯穿全书。）（文学与时代有关，如建安文学之慷慨悲壮与战乱频仍有关。文学
与统治者的提倡与否有关，如建安文学与曹氏父子的喜爱文学有关）
《文心雕龙》在中国文学理论批评发展史上的地位与作用
对齐梁以前的文学创作的经验和文学理论批评的全面系统总结。创造了一系列美学范畴与文论概念。如
神思、意象、隐秀、风骨、通变等。对古代美学与文论发展有深远影响。
白居易的写实诗歌理论，源自《情采》《时序》《明诗》等；司空图、严羽等意境说，与《文心雕龙》有
关；梅尧臣、张戒等对“隐秀”说的发挥，主张言外之意；古代浪漫主义文论的核心内容“幻中有真，夸
不失实”等最早见于《辨骚》；公安派“性灵”源自《原道》 。公安派复古在“通变”基础上发展。
六、钟嵘的诗论专著《诗品》（约成书于 514-516 年）
钟嵘在《诗品序》中尖锐批评了当时滥用典故、排比声律之弊。
钟嵘以“直寻”为核心的文学思想（特别是三篇序中，提出来较为系统的关于诗歌本质、特征以及诗歌创
作与鉴赏批评的理论，概言之，感情论、自然论、风骨论、滋味论）
1 诗歌的本质是表现人的感情（气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏）
文学是人的性灵之表现思想非始于钟嵘，如刘勰已经说过，但钟嵘则强调诗歌是体现人的性灵的，从这个
角度看，他与明清“性灵说”联系更紧密。指出了造成诗人性情摇荡的原因是由于外界事物对诗人的感发
触动，即“物之感人”。钟嵘的感情论既摆脱了儒家经学的束缚，又没有泛情主义的弊病。
2 诗歌创作以自然为最高美学原则（贯穿于《诗品》始终）
对当时追求文辞藻饰之美不满，提倡自然之美。突出表现在中品、下品序中对当时创作中追求堆砌典故和
讲究苛繁声律的弊病的批评上。批评了当时以沈约为代表的永明声律派。
3 以怨愤为主要内容的风骨论（论五言诗以建安文学为最高典范，认为诗歌要“风力”+“丹彩”）
建安 1 具有慷慨悲壮的怨愤之情，在艺术表现上有十分鲜明的特色
风力 2 建安文学中的许多著名诗篇都是直接书写即目所见，真实自然，无矫揉造作之弊。
3 建安文学重神似而不重形似
4 建安文学在艺术形象的塑造方面有十分明朗简洁的风格，而没有纤巧雕饰的弊病。
4 诗歌必须有使人产生美感的滋味
钟嵘最早提出以“滋味”论诗，使其成为古代文论中的基本审美范畴。如何有滋味？利用赋比兴。 （
“故诗有三义焉：一曰
兴，二曰比，三曰赋……宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。 ”）
5 钟嵘对历代五言诗人的评价（122 人，计上品 11 人，中品 39 人，下品 72 人）
①将五言诗人分为两大系统，以《诗经》 、《楚辞》分别为源头。风、骚并提。对后世产生了深远影响。
《诗经》小雅：（少）阮籍 怨雅而温柔
国风：（多）怨雅而悲壮 古诗重气较质朴 陆机 辞采华茂
曹植文辞华丽 谢灵运
认为受《楚辞》这个系统影响的五言诗人更多：李陵、班婕妤、王粲、曹丕、嵇康、应璩、陶潜（中品）
②在分析诗人的创作特色时有精到见解，既指优点，也指缺点。
七、颜之推与北朝文学理论批评（南朝缘情尚文，北朝宗经重质、风骨；《颜氏家训·文章》 ：文章源出五
经，重作家人品，较重文辞华美，不满扬雄否定辞赋，调合南北文学思想）
 唐（盛唐时期的文学创作受佛老思想影响较为突出，中唐时期主要体现儒学复古）
A、初盛唐的文学理论批评
一、反齐梁文风中的两种不同倾向
①对齐梁乃至整个六朝文学持根本否定态度（李谔、王通、王勃为代表，以儒家“诗教”出发，主张汉儒经学文艺观）
②批评与赞赏并存，批评过于追求形式华艳的文风，也肯定其成就与积极影响（魏徵、令狐德棻等唐初史学家）
魏徵《隋书·经籍志》肯定屈、枚、司马相如等， 《文学传序》肯定齐梁作家、并批评齐梁文学之宫体诗，
对齐梁文学评价是沈约《宋书谢灵运传论》的继续。
二、刘知几《史通》对文学理论批评发展的影响（《叙事》 、《载言》、《载文》 、《言语》等）
1文史的异同：认为是不同部门，不能用文学的虚构、夸张写史。
2实录精神：对《史》《汉》中的文学作品持否定态度。对白居易诗歌理论有深刻影响
3对小说创作和小说理论的启发：有关历史人物传记的原则影响了小说理论，叙事三要点：简要、用晦、反对妄饰。刘不反对小说。主张
书面语与口语的统一。
三、陈子昂的兴寄论与风骨论（《与东方左史虬修竹篇序》 ）
兴寄论：针对诗歌提出： “观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。 ”与儒家美刺比兴说不同，要求诗歌创作在审美意象内
隐含有深刻的思想，切中齐梁文学之弊。强调继承“汉魏风骨” ：“文章道弊，五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传。 ”似钟
嵘的“建安风力” ，但少了其过度强调“怨愤” ，更重刘勰之“梗概多气”情调。直接启发了殷璠“声律风骨均备”说。
一是反对齐梁文学的描写内容，要求有济世安民的社会内容。二是反对齐梁文学重辞藻、典故等，要求生动的艺术形象。
以风骨为主，辞彩为辅。兴寄为艺术表现手法，风骨为诗歌审美理想。其主张在《感遇诗》三十八首有体现。盛唐诗人
大都以“汉魏风骨”为审美理想。但陈子昂诗歌轻视南朝文学的形式技巧，过分古朴，复汉魏传统多，吸齐梁新变少 。
四、李白崇尚自然清新的诗歌理论
亦批评六朝文学弊病，提倡兴寄与风骨，又重视吸收六朝新变。
1 充分肯定风骚传统。
2 言“自从建安来，绮丽不足珍”非否定绮丽，乃言绮丽普遍。赞成谢朓“余霞…澄江…”之绮丽清新的
六朝诗歌优点。赞成江淹、鲍照“清水出芙蓉，天然去雕饰”。
3 艺术美理想是“清真” 。要求清丽与自然高度统一，正是盛唐诗歌艺术美理想的体现。
五、殷璠的兴象论和王昌龄的诗境论（《河岳英灵集》是盛唐诗歌选本；《吟窗杂录》本《诗格》 ）
殷璠的兴象论：标举“兴象”，反对“轻艳” 。在《序》和《集论》中，批判齐梁以来“理则不足，言常有
余，都无兴象，但贵清绮”的形式主义诗风，力主内容形式并重，声律风骨兼备。他选录的标准是： “既闲
新声，复晓古体。文质半取，风骚两挟。言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”。对诗人评论，亦多有精
辟见解。特推崇王昌龄。1 要有风骨 2 要有“神来、气来、情来”3 要有声律之美
王昌龄的诗境论：三境说（物境、情境、意境） 、三格说（生思、感思、取思） 。两说是否为王昌龄作，待考证。因为
空海《文镜秘府论》未引用。关于诗歌创作十七势的论述，是对艺术技巧的总结。王昌龄的诗境论把诗歌意境创造提到
一个非常突出的地位。影响了皎然、刘禹锡、司空图等人。
六、杜甫的《戏为六绝句》及其论诗歌创作之“神”（ 文学思想中要求文学表现民生疾苦，为民请命。）
1 重视提倡《诗经》传统，主张写实社会。
2“转益多师是汝师”的前代文学继承态度。欣赏陶潜、鲍照、庾信、四杰等。
“神” ：1 文学要有风骨，方能传神；2 创作构思若能进入灵感状态，即可写出传神之作。3 真实自然是作
品传神的关键。4 作家的知识学问与创作有关。4 神化水平乃长期的积累与精心的钻研。
B、皎然、白居易与中唐诗歌理论的发展（皎然乃谢灵运十世孙）
一、皎然《诗式》与中唐对诗歌意境特征的探讨（ 《诗式》约作于 779-785 年间，卢盛江认为在 789 年定稿。有三
个类型，多个版本，卢认为《诗议》定稿于 773 年）罗根泽认为《诗议》偏重于论格律， 《诗式》偏于提示品式。
皎然诗论中最重要的是他对诗禅合一的诗歌意境的创造及其特征的论述，其“取境”实际就是说诗歌意境
的创造。意境的创造是决定诗歌艺术水平高下的关键。1 具有象外之奇，言外之意。2 论诗重“明势” ，动态之美。3 真率
自然，无人为造作痕迹。 4 论诗风格十九字。忠、节、闲、达、逸、远等。总的重诗境和禅境的统一，以自然真率为最高
标准。不同意陈子昂对诗歌发展的“文章道弊五百年”看法，强调文学发展史上的“复”与“变” 。上承殷璠、王昌龄，下
开司空图。 《诗式》《诗议》是唐代探讨诗歌创作法式艺术技巧和诗歌格律这类著作中最有成就的著作。
二、白居易的诗歌理论（对白居易有直接影响的是杜甫、元结，均提倡儒学复古主义，主张诗歌表现民生疾苦。 ）
白居易文学思想较为复杂，前期主要是干预现实，后期主要是书写闲情逸趣。前期主张影响较大。
1 强调诗歌创作要起到“救济人病，裨补时阙”的积极社会作用。建立在儒家民本思想的基础上。 “文章合
为时而著，歌诗合为事而作”是白居易在其《新乐府序》的主张。 《与元旧书》评论历代诗歌发展，以干预现实
为标准。对楚辞、建安、六朝诗歌评论不高，肯定陈、李杜少数篇章。宋魏泰、张戒出于儒家正统诗教否定《长恨歌 》
2 创作方法上要体现“直书其事”的“实录”精神。不符合儒家诗教原则，有较大突破。渊源《史记》实
录，直源《史通》。白居易认为实录要：要求真实性、政治学、典型性、晓畅易懂的艺术形式。
三、元稹的诗论与“元和体”的文学思想（《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》与《与元九书》论诗相仿，元早两年写。 ）
1 对秦汉魏晋诗歌较多肯定，对两晋文学基本肯定，对沈宋律诗贡献充分肯定。
2 元和体成就（元白诗中的次韵相酬的长篇排律和包括艳体在内的流连光景的中短篇杂体诗）
别创新辞：千字排律，以诗代书，晓畅通俗。风情宛然：近体格律对偶。元和体影响大，中下层效仿。书
写性灵、歌颂爱情、感情真实、格调清新，从文学思想看，对儒家传统诗教是一个重大突破。
C 唐代古文理论与韩愈、柳宗元的文学思想
一、唐代古文理论的产生与发展
隋文帝提倡古文、李谔、王通等人的鼓吹，却无多少实际效果。陈子昂、萧颖士、李华、独孤及、元结、
韩、柳等，都是在政治上颇有理想、关心社会民生的士人。文风发生重大变革的重担由韩柳等承担。
二、韩愈的文学思想（《原道》《答李翊书》 《送孟东野序》 《荐士》《调张籍》 ） 李翱、皇甫湜等弟子。
1《原道》言古道乃正统儒家之道。提出了文以明道、注重实用的思想。
2 内容、技巧并重，不因袭拟古。 《答李翊书》： “惟陈言之务去”。
3 文学创作是“不平则鸣”的产物。 《送孟东野序》：“大凡物不得其平则鸣。 ”把“善鸣者”分为不同类型。 “不平”是广
义的，不仅指作者遭遇等，还有“道”之不行， “意”之不通。不平则鸣思想是对孔子诗“可以怨”和司马迁“发愤著
书”说的继承和发挥，对宋以后的文论产生重大影响。如对欧阳修《梅圣俞诗集序 》 “诗穷而后工”的影响。
4 对历代诗歌发展的批评主要在《荐士》 《调张籍》两首诗中。重在儒家的风雅比兴，要求诗歌乃集人工与天然于一体的
雄奇怪伟的艺术世界。认为文学是在内心激情翻腾下的创作，虚静淡泊不利创作。要注重精神修养，人品文品统一。
三、柳宗元的文学思想（ 《寄许京兆孟容书》《答韦中立论师道书》 《杨评事文集后序》）刘禹锡、吕温等友
基本与韩愈一致，柳在“文以明道”的总纲领论述更明确。在山水游记、传记散文、讽刺寓言等成就很大。柳所谓道，
不仅是儒家之道，是以儒家为主博取诸子百家的道。 “道”本五经之“原” ，重“道”的现实性。区分诗歌和非文学文章。
重人品文品统一。重内容与形式、思想与艺术的统一。提出古文，认为今文文章可以超过古文，反对盲目崇古。刘柳没
有受到复古思潮的影响，使文学朝更科学的方向发展。
D 司空图与晚唐五代的文学理论批评
一、晚唐五代文学理论批评的几个主要流派
中唐文学思想是以提倡儒学复古主义为中心的，其核心在于中兴唐室。所以诗歌理论和散文理论都以儒家民本、仁政作
为其思想基础，具有明显的社会功利目的。贞元、元和之际，宦官专权、藩镇割据、党争激烈、改革派失败，纷纷被贬，
中兴无望，文学思潮逐渐转向个人抒情、追求艺术之美。晚唐时期，这种倾向更明显。
1 主张缘情绮丽文学，寓感伤于风情之中，寄性灵于华艳之间，以杜牧、李商隐为代表。 （杜牧肯定《离骚》
的社会意义。 《答庄充书》要求“理”的主导下，做到“理”与“辞”的完美统一。杜牧不满元和体。推崇李杜韩柳。李
商隐提出“以自然为祖，元气为根”的创作思想，强调言志缘情，抒写性灵。 《李贺小传》赞李贺。
）
2 提倡隐逸冲澹文学，系忧愤于山水田园之作，含怒骂于江湖隐逸之篇，以皮日休、陆龟蒙为代表。
3 追求超逸的诗味诗美，潜心艺术意境的创造，以司空图为代表。 文学思想上皮陆与司有许多相同之处。
4 宣扬纵情声色的闺阁香艳文学，以韩偓、欧阳炯为代表。赵崇祚《花间集》是对《香奁集》的进一步发展。
晚唐五代的诗歌选本，韦庄《又玄集》 ，韦縠《才调集》
。刘昫《旧唐书·元稹白居易传论》赞赏华艳骈俪文学。
二、司空图论诗歌的“味外之味”、 “象外之象，景外之景”（司空图后期佛老思想占主要地位）
诗歌主要书写隐居生活、闲情逸趣，比较单薄。其诗歌理论主要是对陶渊明、王维等山水田园诗的创作
经验的总结。唐代诗人中，司空图最推崇王维、韦应物。
1《与李生论诗书》在钟嵘“滋味”说基础上，进一步提出“味外味”问题，并举例二十四联诗例。
2 认为诗歌意境创作，必须做到“思与境偕”。 《与极浦书》概括出“象外之象，景外之景”论。
戴容州（叔伦）云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置於眉睫之前也。 ”象外之象，
景外之景，岂容易可谈哉？蓝田日暖，良玉生烟是指朦胧美。虚实结合、利用象征。
司空图关于诗歌意境创造及其审美特征的论述，影响深远。如苏轼、严羽、王士祯等。
《二十四诗品》是否为司空图作有争议，陈尚君和汪涌豪“司空图《二十四诗品》辩伪”，提出《二十四诗
品》作者是明代怀悦。至少为元人所著。形象地概括和描绘出各种诗歌风格的特点，而且从创作的角度深
入探讨了各种艺术风格的形成，对诗歌创作、评论与欣赏等方面有相当大的贡献。这概括的二十四种诗歌
风格是：雄浑 冲淡 纤秾 沉着 高古 典雅 洗炼 劲健 绮丽 自然 含蓄 豪放 精神 缜密 疏野 清奇
委曲 实境 悲慨 形容 超诣 飘逸 旷达 流动 每一品都体现老庄虚静恬淡、超尘拔俗的精神情操与理想人
格，与“象外之象，景外之景”有共同之处。
三、晚唐五代的诗格和诗句图（唐代诗格等的出现，与科举考试有很大关系）
上官仪、崔融等的诗格著作已经亡佚。王昌龄《诗格》、皎然《诗式》 《诗议》
晚唐五代的诗格类著作，内容不同于初唐盛唐时的著作，不是专门讲对偶、格律、声病等，而是比较
多地论述了诗歌创作中的许多具体艺术技巧，其中也涉及了一些重要的艺术理论问题，虽然深度不够，甚
至显得死板、机械，但有一定作用。
1 论言志与缘情，如王玄《诗中旨格》 。
2 论六义，如题名贾岛《二南密旨》 。
3 论内外意，如题白居易《金针诗格》 。
4 论诗歌创作中的物象，如释虚中《流类手鉴》 。
5 论诗歌中意境的描写，如桂林淳大师《诗评》 ，题白居易《金针诗格》。
6 论诗歌的题材、体裁与风格。如释齐己《风骚旨格》
7 论诗歌的情、意、事和趣、理、势等。如题名贾岛《二南密旨》 。
8 其他有关诗歌的格律与技巧。如题王昌龄《诗中密旨》
 宋
A、苏轼和北宋前期的文学理论批评
一、北宋初期的时文与古文之争
宋代文学思想基本沿袭中唐以来偏重社会教育作用和偏重艺术美两大派。北宋初期，儒学复古主义有
了新发展，逐渐演变为宋明理学。理学和禅宗对文学影响很大，理学把文学当作宣传礼教的工具，重道轻
文。禅宗和庄学结合，追求超脱现实、玲珑透彻的艺术境界，强调含蓄深远的艺术境界。宋元明清文学思
想发展的基本特点之一是这两种文学思想交叉发展、融合。宋代道学家的文学思想，江西诗派意欲改变重
道轻文的倾向。 苏轼、严羽等注重艺术审美特征，承继司空图文学思想。这两派并非绝对对立，而是互有
吸收。五代文体是学李商隐的。北宋初期的古文与时文之争，根本上就是重政教和重艺术之争。首先，柳
开、王禹偁继承韩柳提倡古文，批评时文，但未成气候。北宋古文提倡者大都诗文并论，与唐不同。西昆
体实际是对时文的继承和发展。石介最早反对西昆体，提倡儒家经世致用的诗文，但其过于强调儒家礼教，
开理学家文论的先声。
二、欧阳修的“穷而后工”论和梅尧臣的“平澹”论（欧为宋代文学和文学思想发展的奠基者）
1 欧阳修对白、韩重社会功用和皎、司重文学审美都有所吸收，较为全面。最有价值的是继韩“不平则鸣”
提出了“穷而后工”，愈穷而愈工。（自《梅圣俞诗集序》 ），主要指政治穷达之穷，非单指生活困穷。《六
一诗话》赞赏李、韩柳、梅苏等，既重功用，又重艺术。
2 梅尧臣与欧阳修比较一致。其主要论述在《六一诗话》引梅“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见
于言外” 。最有价值的是推崇诗歌“平澹”。是精心锤炼而无人为痕迹、由极工极巧而至天生化成的理想境
界。这继承了皎然的“诗有六迷”之“淡泞”说。
3 王安石受政治思想影响，部分继承先秦法家文学思想，强调实用，但也不否定艺术形式和技巧。
三、苏轼的文学思想和创作理论（北宋最重要的文学家和文学理论批评家《答谢民师书》《文说》《净因院
画记》《诗颂》 《评韩柳诗》）
由于政治上的挫折，苏轼受佛老思想较大，在文学思想和创作理论上，受庄学和禅学的影响很深。赞成“穷
而后工”，重在生活穷困。主张文学创作要“有为而作” ，发乎自然。最重要的贡献是研究文学创作本身的
艺术规律。受庄禅影响很深，十分钦佩司空图的诗歌理论，如“味在咸酸之外” 。以“澹泊” 、
“远韵”为最
高境界。
1 论艺术创作中的“知”与“能”的关系（苏谓之“道”和“艺” ，即事物固有特点规律和艺术方式，要知之深，善于能）
2 论艺术构思中的“虚静”与“物化” （构思时，要进入虚静物化境界，要“了群动”，要“纳万境” ）
3 论艺术想象和形象捕捉（ “妙想”时，善于灵感萌发，兴会奇妙景象）
4 论形象塑造的“随物赋形”和生动“传神” （行于所当行，止于不可不止。 “常形”“常理”合乎自然造化为最高标准）
5 论艺术创作中的法度和自然（ “无法之法”乃最高法，最自然法，欣赏庄子的“天籁”之美）
6 论艺术意境的创造（推崇“象外之象” “言外之意”，并发挥了“平澹”论）
苏辙：论文气，认为“文不可以学而能，气可以养而致” 《上枢密韩太尉书》，自然和社会的观察和实践，
是养气的最好方法，补充了儒家之气。
四、道学家的主理抑情文学观及其影响（二程并不是不懂文学，而是从理学思想出发）
周敦颐《周子通书·文辞》提出“文所以载道也，轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎？”认为“文”是
“道”的载体，之所以为文，是为了将道传得更远。邵雍与周观点相近。二程又发展了周的思想。提出“作
文害道”“学诗妨事”的偏激主张。把写文章说出玩物丧志。朱熹……
1 对文学创作中的“情”与“理”的关系，作了错误判断，强调理而否定抒情，提倡言志，反对缘情。
2 在文学创作的思想和艺术关系，亦即“质”与“文”的关系上，重质轻文，重思想轻艺术。
3 在文学观念上复归到古代文学和非文学混同为一的状态，抹煞了文学和非文学的界限。
4 否定了文学的具体性和现实性，将其变为抽象的理学心性义理的图解。将文学与现实隔开。
B、黄庭坚和北宋后期的文学理论批评
一、黄庭坚的文学思想和创作理论（推崇周敦颐，受理学影响，以儒为主，揉合佛道。诗歌创作为奇峭清
新风格，并具有散文化倾向。乃宋诗典型代表。对待道和文的关系，同欧苏，不同周程）（理、学、法）
1 肯定诗歌“忿世疾邪”的怨刺作用，但要求不可过分，必须符合温柔敦厚之旨。反对愤激怒骂（诗论倾向与党争有关）
2 提倡诗歌创作要“以理为主” ，有精博的学问为基础，此乃其文学思想与创作理论的核心之一。
3 “夺胎换骨”（惠洪《冷斋夜话》）
“点铁成金” （《答洪驹父书》）是体现黄上述文学思想的具体创作方法。王若虚认为是剽窃。
4 讲究严密的法度，是黄文学创作理论的核心之一。与苏轼无法之法相对，主张严格遵循法度。
二、江西诗派的形成与北宋诗话的发展（江西诗派的形成与发展对北宋诗话的发展起了重要促作用。 ）
严格讲， 《六一诗话》是最早的诗话。北宋的诗话除了《六一诗话》 ，还有惠洪《冷斋夜话》（论诗多称引元祐诸人，以
苏黄为最，然书中有假托伪造之弊） 、范温《潜溪诗眼》 （散佚，多着眼于诗法技巧，体现了江西诗派的诗学旨趣） 、叶
梦得《石林诗话》 （以禅宗妙境比喻诗歌，开严羽先声；强调“意与境会” ，注重描写即目所见；“初日芙蕖”“弹丸脱手”
为诗歌理想境界）比较有价值。
三、北宋的词论和李清照的《论词 》 （又名《词论》 ）（北宋除了《论词》 ，其他论词比较零散）
苏认为诗词本质一样，以诗为词，喜豪放，但不排“清新婉丽” 。晁补之肯定苏词。《论词》的中心是围绕婉约、豪放两派的争
论而展开的。李清照认为“词别是一家” ，主要理由是声律运用不一样。词声律要求非常严格，要严于诗。不赞成“以诗为词” 。

C、南宋文学理论批评的新发展（继承北宋，比较重视对文学特征的探讨，对违背艺术规律的倾向作了尖锐批评）
一、吕本中的“活法”论和朱熹的文道一贯论
吕本中（《紫微诗话》
《童蒙诗训》）提出“活法”说（自（ 《夏均父集序》
））， 遵守法度而又超越法度，富于变化又不离
本宗。是为了救江西诗派之弊。“活法”之运用必须靠“悟入” ，由“识”到“悟”对严羽有启发。吕调和苏黄。
朱熹：不贬斥否定文学。主张文道一贯，文即是道。 “道者，文之根本；文者，道之枝叶。 ”强调诗歌创作要把义理放在
第一位，反对离开义理的纯技巧，并非不要艺术技巧。强调主体修养 “虚静”的重要性。论诗重法度，强调学习古人，
要求做到“气韵高古”“笔力老健”。对诗歌历史发展有论述，即“三变”说，体现了复古思想，并贬斥律诗。
二、陆游论“工夫在诗外”和杨万里的“去词” 、“去意”论
陆游：《示子谲》：“我初学诗日，但欲工藻绘，中年始少悟，渐若窥宏大。 ……汝果欲学诗，工夫在诗外。”
不能只在技巧下功夫，要首先重视品德修养，有爱国热情，要博观，要实践。批评江西诗派之字字有
出处。反对雕琢、奇险，崇尚自然天成，注重凛然气骨。
杨万里：师法自然，以无法为法，以自然为法。好诗须去词去意，而后有真正诗味在。 “以味不以形”重文学社会教育作用。
三、南宋诗话的繁荣与张戒的《岁寒堂诗话》
南宋诗话占两宋诗话十分之六、七。南宋诗话评诗句论法则逐渐增多，理论色彩越发浓厚。比较有系统的
宋诗话大都产生于南宋。批评江西诗派，以禅喻诗……《岁寒堂诗话》 《韵语阳秋》《白石道人诗说》 《沧浪
诗话》《对床夜语》《岁寒堂诗话》 ：浓厚道学家倾向，主张温柔敦厚的诗教，以《毛诗大序》为基本指导思
想。贡献：对诗歌思想内容和艺术形式有比较正确的认识，批评江西诗派的弊病，强调内容第一，而不是
技巧第一，但也重艺术技巧。 “言志”与“咏物”的关系：言志为主，咏物是为了言志，不能为咏物而咏物。
意识到了意境创造与用事、押韵等文字技巧之间的关系，用事、押韵等要服从于意境创造的需要。
四、南宋的词论
胡寅推崇苏豪放词，不喜柳词。 《题酒边词》
：“及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举
首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。于是《花间》 为皂隶， 而柳氏为舆台矣。
”当时对苏词的最高评价。
王灼《碧鸡漫志》是比较完整的词曲论著。提出词即古代乐府。1 高度评价苏词 2 推崇豪放派，不否定婉
约派，亦充分肯定。3 批评柳永、李清照。认为柳“浅近卑俗”，李“闾巷荒淫”。 王受传统儒家礼教影响。
南宋后期，围绕辛弃疾词的讨论，提倡豪放派词的理论主张较为突出。刘克庄《辛稼轩集序》批柳永竭力
推崇辛弃疾。刘辰翁《辛稼轩词序》高度评价苏辛。
D、严羽《沧浪诗话》和诗禅说的发展（一生隐居不仕） （针对江西诗派的弊病提出一系列理论。以禅喻诗，
强调“别才”“别趣”，以“妙悟”和“兴趣”为中心，师法盛唐）
一、论“别才” “别趣”（王国维说严羽“兴趣”和王士祯“神韵”及王国维“意境”实际上是一回事）
反对以学代诗，诗歌创作不能只靠书本学问，需要诗人有不同于学者的特别才能。诗歌和说理文章不一样，有特别趣味。
认为理应该隐含于“意兴”之中。“不涉理路，不落言荃”乃指不要拘泥于语言文字。清人冯班批驳二不说。严羽对诗歌
艺术特点归纳为“兴趣”二字，“盛唐诸人惟在兴趣”，诗歌要含蓄深远，韵味无穷。
“羚羊挂角，无迹可求”
，“如空中之音，
相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”并非直接来自司空图，主要来自禅宗。
二、论“妙悟”
诗歌“兴趣”要靠“妙悟”来领会获得。实质是强调诗歌自身特色，从主客体关系、心对物关系说，是直
感的默契，而不是理性的认识。“妙悟乃为当行，乃为本色。 ”以禅喻诗并非始于严羽，但严有较大发展：
1 诗禅说是从反对江西诗派角度提出来的。2 严的诗禅说有较完整的体系。
三、论“以盛唐为法”
重在兴趣，以妙悟言诗。认为盛唐诗歌是兴趣的最突出典型。1 有浑然一体的整体意象美，即有“羚……
无……”2 有韵味深长的朦胧含蓄美 3 有不落痕迹的自然化工美 4 有抑扬顿挫的格律美。《沧浪诗话·诗评》：
“南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中，汉魏之诗词理意兴无迹可求。”
缺点：完全强调师法前人，而不是师法自然，忽略了向现实生活学习。
 金元
金元的文学理论批评（进一步扩展了宋代从苏轼到严羽一派的文学思想，对形神关系、情景关系、自然与
法度关系等作了进一步探讨，并对江西诗派的弊病作了尖锐批评 。 ）
一、王若虚的“自得”论和“形神”论（推崇苏轼的文学思想，对黄庭坚及江西诗派提出尖锐批评。 ）
1 提出了“与元气相侔”的“自得”说。感情真切、形式自然的天生化成之作。
2 对苏轼的形神论作了比较准确的阐述。传神为主，形神并重。山谷：人工之奇，东坡：天工之妙。
二、元好问的《论诗绝句》（提倡元气自然，反对雕琢，批评江西诗派）
1 和王若虚一样，认为诗歌乃是人的“元气”之自然流露，应该体现人的真情实感。
2 在体现元气、真情的基础上，比较欣赏风云壮阔的英雄气概作品，不太喜欢缠绵悱恻的作品。体现了北方文学风貌。
3 诗歌创作主张自然天成而无人工之迹，清新秀丽而无雕琢之弊。
4 认为诗歌于“情性之外，不知有文字”，必须“寄妙理于言外。 ”指唐人和苏轼诗正是这样的佳作。
5 从上述思想出发，对江西诗派进行批评。指出其丧失了清新自然之美。
三、方回《瀛奎律髓》的“格高”论和情景合一论（ 《瀛奎律髓》集选诗（专选唐宋两代的五、七言律诗） 、
评点、诗话为一体）
元代承继江西诗派文学主张的是方回，但有纠正改造之功。文学思想与苏轼、严羽接近。
1 论“格高”：纯正的思想内容和老成的艺术境界之融合
2 论情景合一：反对简单划为一句景，一句情。强调“景在情中，情在景中” 。进一步发挥范晞文的思想，
并给王夫之很大启发。
3 诗歌之美贵在自然天真，不在语言工拙和学问深浅。
四、张炎论词的“清空”和“意趣” （《词源》乃其晚年之作，传统认为其乃格律派，实际其与司、苏、严
较近，更重视词意境的创造）
1 清空：“词要清空，不要质实”，注重虚境作用，虚虚实实，实实虚虚。姜以清空为胜，吴以质实为长。
2 意趣：清空和意趣不可分。注重格律，反对豪气词，认为缺乏含蓄。提倡自然之美，提倡本色语。
五、小说、戏曲理论批评的萌芽
小说：小说戏曲在唐宋时期逐渐发展，但理论批评落后于创作，相关批评比较零星。宋代开始有比较自
觉的小说批评。洪迈《夷坚志》 《容斋随笔》中：对唐人传奇作了很高评价。 （“唐人小说，小小事情，凄惋
欲绝，洵有神遇而不自知者，与诗律可称一代之奇。” ）
元代小说理论批评比宋代有所发展，一是评点的萌芽，二是对话本的批评。宋末元初刘辰翁《刘须溪批
评九种》中评点《世说新语》，被认为是小说评点之滥觞。明许自昌认为在小说评点上，李卓吾之前，刘辰
翁最重要。
宋末元初罗烨《醉翁谈录》中关于小说评点：1 小说艺术的社会教育作用 2 小说家并非浅薄之辈，而是
才华横溢、感情丰富的人。3 说话艺术对听众具有强烈的艺术感染力。
戏曲：乃综合艺术，此处仅探讨文学部分的理论。周德清《中原音韵》重点讲戏曲语言，也讲究押韵、
用事、对偶等。钟嗣成《录鬼簿》记载戏曲作家及其作品。元末明初杨维桢在戏剧理论批评有较大影响，
认为戏剧中的曲子应该具有诗词传统之美，这样可以提高戏剧的美的水平。并认为戏剧有讽谏作用。高明：
对戏曲提出了宣传封建礼教的要求，但其作品《琵琶记》有对现实的不满。
 明
A 明代复古主义文学思潮的产生与发展
一、明初的文学思想和高棅的《唐诗品汇》
明初文学思想： （明初近百年，明道宗经为主导倾向。宋濂、贝琼、方孝孺等文学思想都比较传统保守）
1 诗文创作衰落，戏剧、小说繁荣发展。2 诗文理论批评却继续发展。3 反封建皇权的民主主义思想萌芽：
提倡真情真心、反对复古。4 对传统审美特质及艺术表现方法研究与总结。5 文论著作多，相当部分无新意。
《唐诗品汇》：（唐诗选本，继《瀛奎律髓》之后的评选结合的重要著作。高棅主要受严羽、林鸿的影响）
1 明确确立了唐诗发展的初、盛、中、晚四个时期（看似按时代划分，实际更重诗歌兴象、理致）
2 进一步强调了辨体的重要性（为了正确认识不同时代的诗人诗歌）
3 格调说的萌芽 总的来说，高棅偏重于学古，缺乏独创精神。
二、前后七子的文学思想和创作理论（明初三杨台阁体和李东阳茶陵派占主要地位，前后七子反对台阁体）
茶陵派：李东阳《麓堂诗话》，反台阁体，崇唐抑宋，尊严羽，倡格调。
前七子：李梦阳、何景明、徐祯卿等。其文学主张被后人概括为大力提倡“文必秦汉、诗必盛唐” ，学习古人格
调，遵循古人法式。过分强调复古，有模拟之病。其中徐祯卿《谈艺录》倡“因情立格” ，较为反对模拟。
后七子：李攀龙、王世贞、谢榛（与李不合，被开除）等。王世贞在李去世后主文坛二十多年，影响更大。继续
提倡复古，强调文必秦汉，诗必盛唐。王世贞《艺苑卮言》强调学古和师心并重，又表现反对模拟，提倡自然，
不拘成法，书写真情。谢榛《四溟诗话》：强调灵感重要，情景相融。
三、复古高潮中的别派支流
杨慎： 《升庵诗话》提倡复古，推崇汉魏盛唐，但不赞成前后七子绝对复古。 “人人有诗，代代有诗”，也认
为宋诗有佳作。对宋人“诗史”说的批评，强调文学和历史不能等同。
唐宋派：王慎中、唐顺之、茅坤、归有光（茅归生活于后七子时）等。反对前七子复古，以文采取代“道统” ，
主张“文道合一”的传统。唐顺之“本色论”，即直抒胸臆。在复古迷雾中虽影响不大，乃公安派的前奏。
B 阳明心学和明代中后期的文艺新思潮
一、王阳明心学和明代文艺新思潮的兴起(性灵说和情真说为主导)
新思潮：强调文学源于心灵，以师心代替师古，要求文学冲破礼教藩篱，摆脱理学束缚。主张个性。
徐渭：批评复古模拟，提出诗歌创作要贵“出于己之所自得，而不窃于人之所尝言”。徐渭居处偏僻，所处
在王、李主盟时代，加之作品去世后三十年（被袁宏道发现）才流传，影响不大，但对公安派有深刻影响。
二、李贽的“童心说”
接受阳明心学，尤其是泰州学派。批判宋明理学为假道学。 “穿衣吃饭即是人伦物理”。提倡“真情” ，反对
“假理”。坚决反对复古模拟之作，要求“化工”境界，以自然传神为美。
三、焦竑和汤显祖的“情真”说（都受泰州学派影响较深）
焦竑：与李贽、三袁思想比较接近。受“童心”说影响，提倡“自得”之作，主张性灵和深情，反对复古模拟。
汤显祖:反对后七子复古，无论诗文还是戏曲都重在“情”字。坚决反对理学说教。
四、公安三袁的“性灵”说（明代新思潮中最突出，袁宏道影响最大：真、变、趣、奇）
“真”：提倡抒写性灵，表现内心真情，反对模拟剽窃，“独抒性灵，不拘格套。 ”（源自赞扬其弟袁中道）
强调“变”，继承和创新并存。 “趣”，作家要有自己的“趣” 。“奇”
，不模仿前人而自然之奇。
竟陵派：继承公安派性灵说的基础上，钟惺《诗归序》，谭元春： “幽深孤峭”矫公安之俚俗，有较大影响。
五、明代中后期的“神韵”说
一方面李贽、三袁等性灵说真情论反对复古模拟。另一方面，胡应麟、陆时雍等由提倡格调转向提倡神韵。影响了清代王士祯。
胡应麟： “意象”概念是他的主要术语。意象的刻画是诗歌创作中心问题，是情景融合的产物， “兴象风神”
是说诗歌的神韵之美。
陆时雍：与胡应麟接近。十分重视“情”字。反对“过求”，即反对过分的人工之巧。
C 明代小说理论批评的发展
一、小说评点的盛行及其文学批评特征
文言小说评点和白话小说评点（文言小说评点不发达）
白话小说评点：主要围绕四大奇书和三言二拍展开。四部长篇各代表不同题材，如对历史演义小说主要集
中在历史真实和艺术真实的探讨，英雄传奇如何描写英雄，神魔小说的浪漫主义认识问题，社会人情小说
对现实阴暗面的暴露和批评。 （小说评点的盛行归功于李贽，其为最早评点白话小说，以评点《水浒》最有
名；陈继儒也评点过《唐书演义》、 《列国志传》等）
小说评点的方式：作品评点；为小说写序或跋；笔记杂著中的片段记载和评述。较少有长篇系统的理论 。
二、李贽《忠义水浒传序》及其《水浒》评本的真伪问题
对小说戏曲给予了很高评价，称《水浒传》和《西厢记》为“天下之至文”。评点《水浒传》
，加“忠义”二字，同情农
民起义，痛恨贪官污吏。袁无涯本、容与堂本（是否为叶昼所评值得商榷）两个版本。容本的思想比较接近李贽。
三、明代小说批评发展中的几个基本理论问题
1 极大地提高了小说的地位和作用
2 注意到了小说的真实性、生动性、形象性，以及由此产生的强烈艺术魅力
3 探讨了历史小说中历史真实（生活真实）与艺术真实的关系。
4 小说中的虚构与真实的关系
5 对浪漫主义小说及其创作特点的分析
6 提出了小说人物塑造理论
D 明代的戏曲理论批评
一、明代戏曲理论批评的繁荣发展
戏曲理论批评比较繁荣，数量上比小说批评要多，而且有不少专著，从文学理论角度看不如小说批评：一
是戏剧理论批评侧重在表演艺术方面，较少涉及剧本的人物、情节等问题。二是戏曲语言重唱词，轻视宾
白。三是从表演艺术看，重视唱腔音色，轻视动作表情。
朱权《太和正音谱》，明前期最重要的戏曲理论著作。还有贾仲明《录鬼簿》增补本等比较重要。 《太和正
音谱》重戏曲史资料和曲谱方面，也含有戏曲理论部分。徐渭的戏曲理论： 《南词叙录》对南戏的源流、发
展和创作有全面论述。王世贞《弇州山人四部稿》，后人单辑为《曲藻》，十分重视人情物态的描写。
二、重音律的吴江派和重意趣的临川派之争（汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》重情）
争论焦点是重音律还是重意趣。吴江派重音律，但也不是不讲意趣，如臧懋循、冯梦龙注重戏曲情节、结
构和人情物理。不能简单说吴江派重形式而临川派重内容。汤显祖不满沈璟、吕玉绳改编其《牡丹亭》
。
三、吕天成的《曲品》和王骥德的《曲律》（明后期戏曲理论重要代表作，倾向于调合两派）
吕属吴江派，但主张两派优点结合，互相吸取长处，对沈汤评价都很高。吕很推崇南戏。本色当行之论，不赞
成音律高于一切。王受徐渭、汤显祖影响较深，重自然本色之美，注重天赋才情，主张调合，但偏向汤。
 清
A 王夫之和叶燮的诗歌理论
一、明末清初诗歌理论批评发展的特点
诗文批评相当繁荣。一是立足于前后七子，反对公安和竟陵的主张。但又不是简单承袭七子老路，而是吸
取公安派抒写真情，提倡秦汉文和盛唐诗，以陈子龙为代表。二是立足于公安派性灵说，反对前后七子的
复古模拟主张，但也反对竟陵之幽深孤峭，又强调学古，以钱谦益为代表。三是赞同公安派抒写性灵，但
不同意任其无规范自然发展，主张文学与社会内容结合，对公安派改革，带有传统诗教意味，以黄宗羲为
代表。明末文学理论批评发展有向传统回归的倾向。
二、王夫之的“兴观群怨”论和“情景融合”论（《夕堂永日绪论》内外编、《楚辞通释》等。后人将《师
译》、《夕堂永日绪论内编》合编而成《薑斋诗话》。王夫之号姜斋，世称“船山先生” 。承上启下的批评家）
1 诗歌是人的“心之元声”之体现；
2 诗家之理和经生之理不同。
3 发展了孔子“兴观群怨”论：重视文学的社会教育作用，诗歌中的情感应该是健康积极的，反对公安派只
要是真情即是好诗的观点。“摄兴观群怨于一炉”，即审美、教育、认识等作用是完整统一于艺术形象中
4 对诗歌本质和特点的正确认识出发，对宋元明“诗史”看法提出批评。发挥了杨慎批评“诗史”说。
5 认为诗与非诗的标准，即在于可不可以“兴”。言志且可以兴才是诗。 “情景融合”论：《内编》“情景名
为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情。”反对将情景一分为二。 （景中情即
王国维无我之境；情中景乃有我之境）；如何创造情景交融：“即景会心”的“现量”说，强调实践体会；
诗歌中意和势的关系。势即内在自然规律。
三、叶燮《原诗》的理、事、情论和才、胆、识、力论（叶燮是沈德潜的老师，对其影响深刻。叶独创不
多，大都是综合总结前人观点，使之系统化条理化。叶偏重于学宋，沈偏重学唐）
与王夫之有相似见解，继承纠正公安派，批判复古主义。比王夫之更明显向温柔敦厚的诗教复归。
1 反对复古模拟和强调发展变化的“正变”说
2 推崇杜甫、韩愈和提倡“温柔敦厚”（力图把抒写性灵与温柔敦厚统一起来）
3 论诗歌的理、事、情三要素（客体方面）（三者与儒家之道、六经之道有密切关系）
4 论作家的“胸襟”和“才、胆、识、力”（主体方面）
5 论诗歌的审美本质和艺术思维的特点
6 叶燮论诗的美学思想基础（美在客观事物本身，由自然本性所决定。自然美运用到自然美）
B 金圣叹和清代小说理论批评（最杰出的小说评点家。狂放不羁。与诸生哭孔庙被以聚众震惊顺治灵位之罪诛杀，年54）
一、金圣叹及其对《水浒传》的批评
金的文学思想主要体现在对《离骚》 《庄子》
《史记》《杜诗》
《水浒》《西厢》六部书的评点，金称六大才子书。
反对农民起义，反对给《水浒》冠以忠义之名，实际思想与李贽接近，反对贪官，同情农民英雄，认为官逼民反。
二、金圣叹评点《水浒》在艺术上的贡献（虽有八股气影响，但绝大部分很精彩）
善于把古代传统的文艺美学和小说创作的实际结合起来。 《水浒传序一》：文章“三境”说，评《水浒》的
基本美学指导原则。圣境（似李贽的“画工”）、神境、化境（似李贽的“化工” ）。最大艺术贡献是深刻分
析了《水浒》的人物形象塑造特点，指出各个人物不同的鲜明性格特征。
1 认为作者善于用传统文艺美学原则来写人物，故鲜活。2 认为要使人物形象传神和逼真，必须善于写出人
物性格中的“同中之异” 。3 作者善于借用次要人物衬托主要人物性格。4 作者常常用“以反托正”的方法
刻画人物。5 刻画英雄善于使之合乎“人情物理”，不是把英雄神化。6《水浒》善于用人物特殊的行为举
止处事方式来表现其性格。7 具有个性化人物语言。比李贽创新：重视艺术结构的整体性；认为结构应该
服务于塑造人物形象；结构安排符合现实真实，又要尽量运用多种方法（文法：如倒插法、夹叙法、草蛇
灰线法、獭尾法、正犯法、横云断山法等），使之具有极大生动性丰富性。
三、毛宗岗、张道深和脂砚斋的小说理论批评（毛纶、毛宗岗父子与金圣叹同乡同时代，评“三国”晚二十多年）
毛氏父子继承了金圣叹的批评，最大不同是：金圣叹重小说中的虚构，毛比较强调“实录” 。毛对诸关曹等
作了深刻分析；在金的基础上，进一步发展了对比中展现人物性格（以宾衬主之妙；同树异枝、同枝异叶、
同叶异花、同花异果之妙）；大都继承金关于情节结构方面的论述，也有独创，也归纳了许多方法。
张道深，号竹坡，29 卒。把《金瓶梅》看作是人情小说，反对看成“淫书”，肯定其成就。对作品中的寓
意分析牵强，导致后来索隐派的发展。
脂砚斋：继承了金、张等人的观点，认为《红楼梦》是“至情至理之妙文” ；指出《红楼梦》运用虚实结合
的方法刻画人物性格；人物之所以逼真传神，在于作者善于抓住典型细节来体现人物。
四、清代对《聊斋志异》和《儒林外史》的批评
对《聊斋》 ：1 普遍认识到了写花妖狐鬼为题材的小说是有作家怨愤之情的寄托，曲折方式揭露现实。 2 重
视《聊斋》中花妖鬼狐的现实生活基础，并分析了它的社会教育意义。 3 指出了《聊斋》浪漫主义小说艺
术的表现特征。冯镇峦《读聊斋杂说》比较有代表性，全面深入的论著。
对《儒林外史》：卧闲草堂本的评语和闲斋老人的序 ：1 指出《儒林外史》的白描手法，生动再现生活真实，高度逼
真。2 指出其善于运用传统的“以形写神” “得其意思之所在”的艺术表现手法，抓住有代表性的细节来刻画人物，
有典型概括意义。3 作家的是非褒贬态度都通过客观真实的描写表现出来，作家本人不加主观评说。
C 李渔和清代的戏曲理论批评
一、李渔《闲情偶记》中的戏曲文学理论（古代戏剧理论最重要代表人物， 《闲……》体系完整，理论深刻）
《闲情偶记·词曲部》主要讲戏剧创作，分为结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六个部分。结构第一，实际是把剧本
创作放在首位。（虚构和真实；戏剧要有社会意义，反对泄私愤；戏剧创作的独创性；突出主要戏剧冲突；情节安排的合理
性和细节描写的真实性）词采第二，贵显浅、重机趣、戒浮泛、忌填塞。重视戏剧宾白（对宾白提出八个要求，声务铿锵、
语求肖似……）李受金（同时代人）影响比较深，对金评《西厢》评价极高，也受金文章三境说启发，强调心手统一。
二、清代的其他戏曲理论批评
金圣叹评点《西厢》主要集中在文学艺术手法上，而不像李渔那样集中在戏剧创作的美学特征。认为《西
厢记》最妙之处在于善于抓住作者灵感闪现时所产生的精彩构想，并能极其充分地描写出来。 毛氏父子评
《琵琶记》也以小说评点评戏曲。 《长生殿》 《桃花扇》以作者自评为最佳，洪昇认为戏曲创作要合乎历史
事件真实，不能媚俗。孔尚任认为符合历史真实，有社会意义，白描刻画人物，情节不落俗套，语言清新
秀丽。
D 清代前中期的诗词理论（前期诗文创作及理论以王士祯和方苞为代表，符合统治者“清真雅正”的要求。）
一、王士祯的神韵说（《渔洋诗话》《香祖笔记》等，学生张宗楠辑为《带经堂诗话》 ）
论诗核心是提倡神韵，创作虽一生三变，但神韵主张始终未变。神韵是指一种理想的艺术境界，基本美学
特征是自然传神、韵味深远、天生化成，而无人工造作的痕迹。这在前人基础上有重大发展。特推崇王维
韦应物山水田园诗。欣赏严羽。不太喜欢杜诗，不主张政治现实性强、发牢骚。 1 神韵说的中心是要在意
境中发挥“虚”的作用。2 神韵以自然、入神为重要特色。3 神韵境界非强求能达到，乃灵感兴会所致。4
神韵和雄浑劲健不矛盾，可以统一。
二、沈德潜的格调说（长寿，受乾隆宠信，人称大宗伯。67 中进士，卒年 96。偏重学唐。）
温柔敦厚的诗教，肯定前后七子反对公安竟陵，赞成七子宗唐，但对其模拟之弊有批评。提倡浑厚、宏大
的唐音。1 重蕴藉，不尚质直。2 要富有理趣，但不能以理语入诗。3 欣赏自然入神的化工境界。与王士祯
接近。4 重视内容的主导作用，不专在形式。《古诗源》 《唐诗别裁》《明诗别裁》《清诗别裁》等选本。
三、袁枚的性灵说（与沈皆为乾隆四年 1748 年进士。反传统道学的叛逆精神，继承李、汤、三袁 。
《随园诗话》）
刘勰首提性灵。袁枚和三袁一样，认为诗歌乃诗人真情的自然流露。“人各有性情”，提倡独创反对雷同。
要求自然化工，反对人工痕迹。和沈德潜有激烈争论《与沈大宗伯论诗书》 《再与沈大宗伯书》 。不赞成温
柔敦厚诗教说，不赞成沈专门提倡唐音，主张效法古人，但不能走复古路。不赞成沈认为艳诗等有悖诗教。
袁枚与公安三袁的性灵说比较：1 主张师古师心结合。三袁重师心，反对师古。2 以天工自然为主，不反
对人工修饰。三袁强调天籁蔑视人工。3 把先天禀赋和后天学习结合。三袁重才不重学。
四、翁方纲的肌理说（ 《石洲诗话》评价标准以学问是否丰富笃实、典故是否确切、义理是否深入，文词是否合法度）
“肌理”处于杜甫《丽人行》 ，诗歌不能流于空疏，要切实，如人的肌理有具体清晰纹理。诗歌要讲究诗法，
突出学问。学问是作诗基础。翁方纲继承发展了宋人学者之诗。
五、清代的词论（明代词论王世贞偶有独见，清代复苏，著作甚多。 ）
浙派朱彝尊《词综》，选词以“雅正”为旨归。词与诗不同，能表达诗所不能表达的内容， ，不能把词看做“诗余”。
常州词派张惠言《词选》：重寄托，但有牵强附会之处。周济《介存斋论词杂著》 《宋四家词选》，强调寄托。
常州词派的文学思想与王、沈相似。
E 桐城派的文论和章学诚、阮元的文学观（桐城派绛文章学，但包括文学。承八大家，倡义理词章考据统一。受统
治者提倡及乾嘉学派的影响）
一、 方苞的“清正古雅”的“义法论” （奠定桐城派基础。《书五代史安重诲传后》 ）
“义法”源于儒家经典，以《左传》 《史记》最精。方苞所言义法，与清廷所倡程朱理学有密切联系，八股
文的义法标准即清真古雅，符合圣谕。“理”要溯六经，合乎理学，词要雅洁。重视作者道德修养。
二、刘大櫆论古文的神气、音节、文字（进一步发展。 《论文偶记》）
文章艺术技巧重要性，衡量文章美否在于能否达到神、气自然流露。神气通过音节表现，音节落实到文字。
对文章艺术美有具体要求：文贵奇、高、大、简、疏等十一条要求。要独创，不拘常法。
三、姚鼐论义理、考据、词章的统一和阳刚之美与阴柔之美（ 全面总结。 《述庵文钞序》， 《古文辞类纂》）
义理、考证、文章三者统一是最高最美的境界。八字文章写法：神、理、气、味、格、律、声、色
从广义文章角度提出阳刚之美与阴柔之美：雄伟壮阔、刚劲有力之美；温婉幽深，纤秾明丽之美。即西方
的壮美及优美。认为最好的文章是阴阳并重无所偏。此说哲学思想源于古代阴阳说。
四、章学诚和阮元的文学观
章学诚：传统的广义文学观。对文章的看法与桐城派基本一致。独见： 《易》象与《诗》比兴想通；艺术形
象根源于自然现实社会；文学乃“公言”，非私据，要有社会意义；强调作者“文德” 。
阮元：反对将经史子文统称古文，反对把经史子等学术著作当做文学。
南北朝明确了文学观念，但中唐以后，儒家复古主义思潮基本中断了文学与非文学的探讨，把文学散文与
非文学文章混为一谈，直到桐城派及章学诚等杂文学观，阮元再次延续南北朝文笔说，以萧统等观点为基
础，认为文要有：1 音韵之美 2 文词的对偶之美 3 华丽的辞藻