Professional Documents
Culture Documents
17 Stoljece
17 Stoljece
STOLJEĆE
1.2. UVOD:
Precioznost – s jedne strane je jedna od krajnjih i završnih konsekvenci baroka, a s druge strane
klasicizam je od te iste precioznosti preuzeo neka od svojih obilježja.
Sama doktrina, tj. poetika klasicizma je dovršena i opće priznata 1660. kada počinju pisati
Boileau i većina klasicista! Strogim pravilima doktrine dodat će «pravilo ukusa», to je značilo
određenu stvaralačku slobodu.
Prvi dio stoljeća – od 1600. do 1660. je razdoblje puno nedoumica, odmjeravanja snaga i
otvorenih političkih bitaka, oduševljenja novom znanošću, ateizma. U tom prvom dijelu
koegzistiraju ideali baroka i nastupajućeg klasicizma.
1.2.2. DRUGA POLOVICA 17. STOLJEĆA – od 1660. do kraja stoljeća. Vrijeme dolaska na
vlast Luja XIV. Izbora nema, samo je jedan heroj, a to je kralj.
1. književna doktrina
2. književni pokret
3. književnopovijesni period
S početkom apsolutne monarhije počinje dokidanje feudalnog svijeta, s time i ideal heroja.
Već nekoliko stoljeća francuski kraljevi pokušavaju ojačati monarhiju da omoguće primjenu i
poštivanje kraljevih naredbi u cijeloj zemlji. Apsolutna monarhija ostvarila se tek za vrijeme
Luja XIV.
Prije Luja XIV. -> Henrik IV. i Luj XIII. koji su također željeli uspostaviti apsolutnu monarhiju,
ali im je za to trebalo više od 60 godina i naišli su na mnoštvo problema. Plodove njihovih
napora ubire tek Luj XIV. nakon 1660.
Henrik IV. – preobratio se s katolicizma na protestantizam i zbog njega je usvojen Nantski edikt
1598. godine. Za njegova vremena – umjerena monarhija. Nastojao je modernizirati
poljoprivredu, razviti trgovinu i manufakturnu proizvodnju.
Vrijeme dolaska na vlast regentkinje Marije de Medici početak je stvaranja fronde (plemićke
pobune protiv monarhije).
Richelieu – najenergičniji borac za apsolutnu monarhiju. Želio ukinuti Nantski edikt, nije mogao,
ukinuo ga je Luj XIV. Trudi se kontrolirati kulturni i književni život, pružajući za uzvrat piscima
mecenatstvo. 1635. godine osniva Francusku akademiju jer je na taj način želio oslabiti utjecaj
salona i privatnih akademija!
Mazarin – nakon smrti Luja XIII. na vlast dolazi Mazarin (s Anom Austrijskom) i počinju se
stvarati fronde koje između 1648. i 1652. godine poprimaju dimenzije građanskog rata. Dakle,
sredinom stoljeća privreda zemlje je u potpunosti iscrpljena. Pobuna frondista započinje 1648.
godine kao pobuna sudsko-činovničke buržoazija. Plemići se pridružuju frondi. Fronda će biti
napokon svladana 1652. godine.
Apsolutna monarhija Luja XIV. naziva se i Božanskom monarhijom, a sam Luj XIV. naziva se
Kralj-Sunce.
Otpor apsolutnoj monarhiji pokazuju jansenisti prema kojima je monarhija stroga. Zbog toga
jansenisti stvaraju jednu od najizrazitijih tragičnih vizija u cijeloj povijesti francuske
književnosti, i to posredstvom svojih velikih pisaca Pascala i Racinea.
Apsolutna monarhija ne poistovjećuje se ni s jednom društvenom klasom pa zato postaje sinonim
za politiku ravnoteže. Apsolutna monarhija Crkvu nikada nije željela prihvatiti kao jaku i
samostalnu pa ju je namjeravala podrediti svojim ciljevima (ckrvenjaci su bili nazivani partijom
bogomoljaca).
Luj XIV. izravno i sam sudjeluje u svim državnim poslovima i odlukama, ukida funkciju prvog
ministra. Oslonio se na trgovačkog sina Colberta koji s uspjehom radi na unapređivanju financija
i trgovine. Trošio je puno novaca, od 1671.-1681. gradi se Versailles.
Od 1685. godine pa nadalje možemo uočiti osporavanje i krizu apsolutne monarhije. Te godine
je Luj XIV. ukinuo Nantski edikt jer je želio biti katolički kralj i postići prestiž izvan Francuske.
1715. godine Luj XIV. umire i 2o milijunska Francuska dočekat će njegovu smrt s osjećajima
izrazitog neprijateljstva. Štoviše, narod Pariza ispratit će ga s otvorenim izrazima mržnje.
1.2.5. ČESTITOST
Neka vrsta vize za pristup novoj aristokraciji. Čestitost je otvorena ljudima različita podrijetla, to
znači obrazovanoj i moćnoj buržoaziji. To je i dalje elita, ali ta elita ne pripada unaprijed
automatski priznatim kvalitetama. Sada se eliti pripada zbog osobnih zasluga i kvaliteta koje se
moraju stalno potvrđivati u društvu čestitih ljudi.
Važna je konverzacija, u tom razdoblju tiskaju se brojne rasprave o umijeću konverziranja.
Umijeće konverziranja je bilo mjerilo prema kojem je čestit čovjek mogao razabrati s kim se
može družiti. U tom umijeću se isprepliće estetsko i moralno i to je jedna od najvažnijih značajki
francuskog klasicizma. Rađaju se pisci moralisti što nikako ne znači moralizatori! Francuski
moralist uspostavlja vezu između problema duha i problema života. Neki moralisti su Pascal, La
Rochefoucauld i Molière.
Težnja čestita čovjeka k univerzalnosti upućuje na kartezijanski racionalizam kao vlastitu
filozofsku svijest koja govori da je razum uvijek isti i da je razum pravično raspodijeljen te da ga
svi ljudi imaju podjednako. Grad kao organizirani prostor u kojem žive razumni čestiti ljudi nije
više spreman prihvaćati različitost, ako je ona izrazito neadaptirana novom idealu razumnosti.
Posebno smetaju i uznemiravaju figure i prizori bijede: prosjaci, skitnice i uopće besposličari.
Michel Foucault je analizirao tu pojavu u knjizi Povijest ludila u epohi klasicizma u poglavlju
Veliko zatvaranje gdje zatvaranje ima smisao utamničenja ili zatočenja. 1656. godine
kraljevskim dekretom se u Parizu osniva Opća bolnica (Hôpital général) u koju odlaze prosjaci,
skitnice, ljudi bez posla itd.
Politički moral čestita čovjeka izražava se u traženju «zlatne sredine» (juste milieu). To je
odbijanje partije bogomoljaca, tj. Rima i feudalnog teokratskog svijeta s njegovom inkvizicijom i
tiranijom. Juste milieu očituje se također u uvjerenju da čovjek nije, kao što je formulirao Pascal
«ni anđeo ni životinja», tj. ni anđeo ni sotona nego samo čovjek.
Čestit čovjek si postavlja problem ukusa kao poziv na osvajanje univerzalne estetske svijesti.
1.2.6. SALONI
U prvoj polovici stoljeća čestiti ljudi nalaze se u krugu aristokratskih salona, jedan od
najslavnijih je salon markize od Rambouillet. S obzirom na oslabljeni položaj plemstva, saloni su
postali stanovita potreba novog društvenog života aristokracije. Slavna markiza smatrala je da će
pridonijeti zanimljivosti i živosti konverzacije ako u svoj salon pozove i pisce. Tako su oni dobili
povlasticu da zalaze u njen, ali i u druge salone. Malherbe, Corneille, Voiture i drugi postaju
česti gosti salona. Gotovo svi pisci su građanskog podrijetla i njihovo kooptiranje u aristokratski
krug je sociološki gledano nova pojava. Ona će postati još rasprostranjenija u drugoj polovici
stoljeća, nakon fronde, kada će salonima pečat davati buržoazija, a ne plemstvo.
U dodiru sa salonima pisci sve manje nastupaju kao knjiški kabinetski ljudi, oboružani
pedantnom erudicijom. Sve važnijim postaje umijeće jasnog i ugodnog komuniciranja. Utjecaj
sredine (salona) na pisca je značajan. «Pravi» aristokrati najprije nisu prihvaćali pisce, no nakon
2-3 desetljeća u salonima se počinje raspravljati i o književnosti (do tada o moralu i psihologiji
koje su zanimale žene) – pitanja poetike. Dolazi do stvaranja nove publike koja je sastavljena i
od aristokracije i od buržoazije, publike «čestitih ljudi». Da bi parirao utjecaju salona, Richelieu
je 1635. osnovao Akademiju. Zbog različitih staleža salona dolazi do kompromisa -> plemići ne
smiju biti surova i arogantan, a pisci u razgovoru trebaju izbjegavati sve što zvuči pedantno i
suviše specijalistički.
U doba Luja III. i Richelieua najpoznatiji salon je bio salon markize de Ramobouillet, a
sredinom stoljeća je to bio salon Madeleine de Scudéry. U tim je salonima pedesetih godina u
začetku čitava klasicistička književnost.
Najpoznatiji teoretičar književnosti tada je Antoine Gombaud, obično nazivan chevalier de Méré.
Druži se s Pascalom i naglašavaju obilježje univerzalnosti čestita čovjeka. Najčešće spominjana
norma u ponašanju je uglađenost ili pristojnost (politesse) u ophođenju s drugim ljudima.
Uljudnost čestita čovjeka ima na neki način demokratski karakter jer se obraća čovjeku kao
čovjeku, a ne kao pripadniku neke više klase.
1.3. POEZIJA
Predstavnici:
François Malherbe, François Mainard, Honorat de Racan, Mathurin Régnier, Théophile de Viau,
Antoine Girard de Saint-Amant, François Tristan L'Hermite
Učenici Malherbea.
Mainard – pisao je ode, sonete i stance u kojima je molio Boga i hvalio kralja. Naravno, taj
ambiciozni građanin iz redova sudskoga staleža pri tomu je neiskren i kao pjesnik dosadan.
Tematski je raznolikiji i kontradiktorniji pjesnik od Malherbea, dok je po stavu prema
pjesničkom jeziku zaokupljen u istoj mjeri kao i njegov učitelj radom na jasnoći pjesničkog
iskaza i dorađenosti pjesničke forme. Jedna od njegovih najčešće citiranih pjesama je oda Lijepa
starica (La belle vielle) koja zvuči gotovo nekrofilski.
Racan – odan Malherbeu. Napisao Memoari za Malherbeov životopis (Mémoires pour la vie de
Malherbe) i u njima je zabilježio mnogo detalja o njegovu životu i radu. Vjerno je slijedio
Malherbeovu doktrinu rada. Slavu je stekao pastoralnom poemom dramskog oblika Pastirski
prizori (Bergeries) napisanom pod utjecajem Astreje Honoréa d'Urféa. Napisao je i Stance o
samoći (Stances sur la retraite) u kojoj govori o tuzi nailazeće starosti.
Protestan koji je prešao na katoličku vjeru. Za svoj književni pseudonim uzima samo svoje ime,
Théophile, kako ga i danas najčešće naziva književna povijest.
Njegova najranija iskustva vezana uz pretjerani očev autoritet daju njegovu senzibilitetu pečat
nemira i bunta koji će kasnije naći obilnu hranu pri susretu s vladajućom političkom, idejnom i
književnom klimom početka stoljeća. Nošen svojim intimnim nemirom – snažnom težnjom za
nesputanom potvrdom vlastite osobnosti i slobode – Théophile nosi u sebi klicu koja će se
bogato oploditi pri susretu s novim idejama o prirodi. Postaje prvi i vrlo smioni predstavnik
francuskog slobodnog mislilaštva (pensée libre ili libertinage). Njegovo novo viđenje svijeta
pomaže mu da osmisli svoju poeziju, da je oslobodi tradicije i dogmatskih natruha
malherbovskog racionalizma, da od nje stvori poeziju slobode. Théophileova doktrina sreće i
slobode u sebi nosi zahtjev sreće za sve ljude bez obzira na rasu, vjeru. Bio je emancipiran
prerano, zbog toga je kažnjen, zbog toga je prerano i tragično završio njegov život. Théophile se
povezuje s onim slojem koji se suprotstavlja struji nailazećeg apsolutizma. Borio se protiv
monarhije i zbog toga je smetao Crkvi. Zbog «raspusnosti i bezbožnosti» 1619. je prognan iz
Francuske. Kasnije je osuđen na smrt. Bio je zatvoren i iscrpljen umire 1626.
Njegova poezija odiše senzualnošću i velikodušnošću. Napisao je Gospodinu de L. o smrti
njegova oca (A monsieur de L. sur la mort de son père). U njegovim pjesmama isprepliću se
osjećaji tjeskobe i sreće u korist sreće. Kod Théophilea – i u tome je baroknost njegova
senzibiliteta – nema osjećaja tragičnoga. Njegovo viđenje svijeta je ponekad zaista halucinantno
kao u odi Tlapnje (Vertiges):
Barok Théophilea, kao i Cyranoa de Begeraca, proistječe iz novog viđenja prirode na tragu
Bruna i Kopernika. Njegova poezija pokazuje da je i libertinstvo jedan od vidova baroka u prvoj
polovici 17. stoljeća.
U ranijem periodu napisao je ode Jutro (Le matin) i Samoća (La solitude). Kasniji stihovi
posvećeni su prirodi, kao oda Pismo bratu (Lettre à son frère) koju Théophile piše iz tamnice.
Objavio je stihove i u kolektivnim zbirkama u djelu pod naslovom Djela gospodina Théophilea
(Oeuvres du sieur Théophile).
Posljednji je lirski pjesnik 17. stoljeća. Izrazito je sklon sanjarenjima, noćnim predjelima i čulnoj
deskriptivnosti prirode i ljubavi. Poemu More (La mer) smatra se pravim remek-djelom
baroknog osjećanja svjetlucave i hirovite vode. Šetnja dvoje zaljubljenih (Promenoir des deux
amants) podsjeća na Théophileovu Samoću, a Noćne strave (Les terreurs nocturnes) nastavljaju
Saint-Amantova Snoviđenja.
Nadasve je marinistički pjesnik. O tome svjedoče brojne pjesme – Plava kosa (Cheveux blonds),
Ljepotica u crnini (Belle en deuil). Njegov izraziti marinizam donekle se približava precioznosti.
Za života je izdao nekoliko zbirki pjesama – Ljubavi (Les amours), Lira (La lyre). Napisao je
nekoliko tragikomedija i jedan autobiografski roman.
U drugoj polovici 17. stoljeća nemoguće je govoriti o lirskoj poeziji u pravom smislu riječi, osim
donekle u djelu La Fontainea. Razlog tome je sve sigurnije napredovanje apsolutizma i vjerskog
konformizma.
1.4.1. UVOD
Termin precioznost pojavljuje se sredinom stoljeća. Precioznost je onaj trenutak u razvoju duha i
društva kada književnost postaje društvena igra, jedan od oblika života i saobraćanja u društvu.
Postoji uzajamna uvjetovanost društvenog i književnog. Na prvi pogled precioznost je dah
stanovite otmjenosti: ljupko čavrljanje prožeto blagom ironijom, svjetlucanje nakita, miris
parfema. Smješten u gradske palače uglednih plemića salon postaje neka vrsta plemićkog
utočišta, simbol bespomoćnosti i prkosa aristokracije. U njima književnost zauzima prilično
istaknuto mjesto. Sjecište je plemićkih krugova neprijateljski raspoloženih prema apsolutnoj
monarhiji, u njemu se kuju zavjere i otpor koji će kulminirati sredinom stoljeća u Mazarinovo
vrijeme, to jest u vrijeme fronde.
Od sredine stoljeća u salone ulaze i predstavnici buržoazije koji prihvaćaju aristokratsku
mondenu eleganciju, ali u mnogo većoj mjeri unose smisao za moralnu i psihološku analizu,
djelujući u smislu veće emancipacije čovjeka kao jedinke.
Tako se precioznost (kao uostalom društvo i kultura u 17. stoljeću) iskazuje kao rezultat
koegzistencije između plemstva i građanstva.
Utjecaj precioznosti i salona u književnosti bio je odlučujući za razvoj poezije, romana i malih
proznih vrsta kao što su pismo, portret, maksima.
1.4.2. POEZIJA
Poezija dobiva obilježja precioznosti onda kada postaje neka vrsta produžetka duhovite
konverzacije u salonu, kada se pjesnik u velikoj mjeri poistovjećuje sa svojim slušaocima.
Preciozni pjesnik treba biti vješt, delikatan, ugodan otmjenim damama. On zazire od vrtoglavih
prostranstava baroka, njegov pjesnički svijet ne prelazi dimenzije salona.
Primjeri
BAROK PRECIOZNOST
1.4.2.1. PJESNICI
Vincent Voiture – najpoznatiji preciozni pjesnik prve polovice stoljeća. Uopće ne piše s
namjerom da mu stihovi budu objavljeni. Tek nakon njegove smrti nećak će mu skupiti stihove i
objaviti pod tada uobičajenim nazivom Djela (Oeuvres). Voiturove pjesme bile su zapravo ili
stihovana ilustracija zbivanja u najslavnijem pariškom salonu toga vremena ili stihovima izraženi
romaneskni ideali nostalgičnog feudalnog plemstva. On je bio dežurni pjesnik i zabavljač u
slavnom salonu markize de Rambouillet. Voiture je građanskog podrijetla, najbolje se osjeća u
markizinom salonu i najradije piše za njegovu publiku. Njegovi soneti nemaju ništa zajedničko s
petrarkističkom lirikom – on se obraća ženi koja je tu, u salonu.
Neko vrijeme u modi su kratki prozni sastavci metamorfoze.
Charles Cotin – poznate su bile i enigme, u tome je bio najbolji, objavio je Zbirka enigmi našega
vremena (Recueil des Énigmes de ce temps)
1.4.3. ROMAN
Roman kao vrsta bio je živ tijekom cijelog stoljeća. Roman su osuđivali samo fanatično pobožni,
asketski i jansenistički krugovi, u kojima se na roman gledalo kao na štivo po moral pogubnog
utjecaja. Iako je roman u mnogim krugovima smatran proizvodom trivijalne književnosti,
romane su čitali svi. Za vladavine Henrika IV. roman je u punom zamahu.
To su viteški ili pastoralni romani, ljubavni romani ili pak kombinacija viteških i pastoralnih.
Najčešći uzori su Amadis ili Montemayorova Dijana. U to vrijeme nastaje i najvažniji roman
cijelog stoljeća – Astreja (Astrée), napisao Honoré D'Urfé.
Nakon Astreje više nema toliko pastoralnih romana, javljaju se herojski romani.
Madeleine de Scudéry – usmjerila je roman drugim putem. Iako po svojoj konvenciji epsko-
povijesni, njeni romani ipak pripremaju teren psihološkom romanu. Pripadala je naraštaju
precioza. Između 1650. i 1660. držala je najslavniji salon. Bila je aristokratskog podrijetla.
Njezini romani bili su iznimno popularni. Najpoznatiji su Veliki Kir (Le Grand Cyrus) i Klelija
(La Clélie). U njima se javlja nova psihologija likova. Analize ljudskog srca su sve detaljnije i
suptilnije, one su zapravo rezultat novog viđenja ličnosti, osjećaja i strasti kojima se ljudsko biće
rukovodi u svojim akcijama i u uspostavljanju odnosa s drugim bićima. Ti romani su neka vrsta
prelaznog oblika koji utire put psihološkom romanu Madame de Lafayette.
Veliki Kir – bavi se zbivanjima iz stare perzijske povijesti i odvija se u 6. st. prije naše ere. Prva
4 sveska kao herojski roman. Od petog sveska sve je više portreta koji su izvedeni sa smislom za
istančaniju psihološku i moralnu analizu, a polazišta su im moralne ličnosti iz svijeta u kojem je
Scudéry živjela. Svoj vlastiti portret je dala kroz lik Sapfe i od tada su je mnogi nazivali «nova
Sapfa». U posljednjem svesku Velikog Kira pojavljuju se i ideje i teme koje će biti još prisutnije
i produbljenije u Kleliji. Pojavljuje se apologija prijateljstva – galantnog, delikatnog i nježnog,
nespojivog s brakom.
Klelija – radnja je također smještena u daleku prošlost, stari Rim. Gospođica Scudéry protestira
protiv stega koje sputavaju ženu njenog vremena: odnos djece prema ženskoj djeci, nemogućnost
da djevojka slobodno odabere svog bračnog partnera. Klelija energično zahtjeva emancipaciju
žene. Također zaokuplja ju prijateljstvo. Ona uči svoje čitatelje da razlikuju polu-prijatelje, nove
prijatelje, prijatelje, prijatelje iz navike, solidne prijatelje, posebne prijatelje te konačno nježne
prijatelje. Ona je naime dokazala da je unutrašnji život likova materija od koje se može graditi
čitav roman.
Djelovala je pedesetih godina, u vrijeme kada se u javnosti pojavio naziv precioza (précieuse), a
nešto kasnije i termin precioznost (préciosité). Naziv je označavao cijenjene žene. One su bile na
cijeni zbog svoje otmjenosti i elegantnosti. Napadaju ih pravovjerni moralni dogmatici zbog
ideja o braku. Precioznost je najtipičniji proizvod salona, a saloni su najtipičnija i najbrojnija
institucija tog vremena.
!
Vidjeli smo da je preciozni roman bježao od zbilje vlastitog vremena u određeni idealizirani
svijet, te da je sredinom stoljeća pripremao teren za neku vrstu polubijega u psihološko.
Međutim, postoji i razvija se jedna druga vrsta romana, koja je različita od precioznog romana.
Ta razlika je u drukčijem odnosu romana prema zbilji svog vremena i shodno tome posezanja za
književnim uzorima različitim od uzora precioznog romana. Riječ je o romanima koji se od 19.
stoljeća u povijesti književnosti nazivaju realistički romani. Njihovi autori su ih nazivali
komičnim romanima. Ti romani su komični utoliko što su satirični, a ismijavaju podjednako
običaje i moral svoga vremena koliko i dominantni oblik romana tog vremena – preciozni roman.
Uostalom, tu istu situaciju nalazimo i u kazalištu: stvarnost je dostojna jedino komedije.
Svi najvažniji predstavnici komičnog romana su građanskog podrijetla, a to su:
Charles Sorel – napisao je prvi francuski komični roman i privukao publiku. Nakon što se okušao
u precioznom romanu, napisao je Komičnu priču o Francionu (Histoire comique de Francion).
Tada su libertinci poput Sorela i Théophilea (s kojim je prijateljevao) još prilično otvoreno i
militantno nastupali protiv stega i predrasuda tradicija, kao i protiv prisila nailazećeg
apsolutizma.
Francion je tipičan predstavnik buntovne libertinske mladeži, koja je vrlo kritično nastupala
spram mnogih vladajućih religijskih i društvenih vrijednosti. Francion, kao lik i kao roman,
predstavlja jednu od najpoznatijih književnih transpozicija libertinstva. Francion je plemić (kao
da ni život ni roman još ne dopuštaju Sorelu da jedan izrazito slobodan duh dodijeli predstavniku
nekog drugog staleža) i zaokupljen je nadasve strasnom željom da živi slobodno i u raznolikosti
užitaka što ih doziva njegova nesputana priroda. On jedino individualizmom pokušava parirati
socijalnim i moralnim kontradikcijama svog vremena -> individualistički moral. Dakle, kritičko
libertinstvo i individualizam su klima i tlo na kojima izrasta prvi francuski komični roman.
Autobiografski oblik pripovijedanja. On šiba aroganciju i neukost velikog dijela plemstva i
podrugljivo izjavljuje da je njihova jedina zasluga u tome što su se rodili kao plemeniti. Također
ismijava crkvu i religiju. On ne ostaje samo na kritici, već nudi stanovit pozitivni moral: neku
vrstu dostojanstva sazdanog od uzvišenosti duha i moralne smjelosti, što on naziva générosité.
Nužno je istaknuti i njegovo poimanje ljubavi, on u njoj traži potpunu slobodu. Francionovo
libertinstvo je manifestacija jedne klime koja je dokinuta dolaskom Richelieua! Usprkos tome u
komičnim romanima ćemo i dalje nalaziti određenu realističku dimenziju – u njima defiliraju svi
slojevi društva tog vremena, iako sve više u tonu burleske.
Vrlo ilustrativan primjer parodije precioznog romana je njegov Nastrani pastir (Le berger
extravagant) koji je u jednom izdanju bio naslovljen i kao Antiroman (L'Anti-roman). Pravi je
pamflet protiv pastoralnog romana.
Paul Scarron – sljedeći predstavnik francuskog komičnog romana. Bio je blizak Francionovu
slobodoumlju. Živio je u doba fronde i Mazarina – napisao je pamflet protiv njega naslovljen
Mazarinada (Mazarinade). Nakon toga napisao je svoje najznačajnije djelo Komični roman
(Roman comique), koji za razliku od Franciona ne sadrži dimenziju društvene i političke kritike.
Stvarnost njegova vremena je za njega farsa nad kojom odjekuje autorov urnebesni smijeh. Za
njega je sve farsa i humor. On ne želi čitatelja preodgajati već mu poručuje: Sve je farsa, smijmo
se, u smijehu je spas!
Roman comique pojavljuje se u vremenu kada u književnosti prevladava klima burleske. Roman
se odvija u ritmu lutanja i slikovitih dogodovština neke putujuće kazališne družine, u vrijeme
kada je Molière sa svojim kazalištem putovao po provinciji. Bilo je naime sasvim neuobičajeno i
neočekivano pisati roman o kazališnim ljudima, o sredini koju je tadašnji vladajući crkveni pa i
književni moral smatrao vulgarnom i moralno sumnjivom.
Ne postoji snažno pripovjedačko jedinstvo romana: veze među poglavljima su labave,
pripovjedačke digresije česte.
Antoine Furetière – posljednji komični roman jest njegov Buržoaski roman (Roman bourgeois).
Zanimljiv je zbog stavova o estetici romana koje u njemu nalazimo. Piše o svakodnevnom životu
sitne i srednje buržoazije nastanjene oko pariškog trga Maubert. Na gotovo dokumentaran način
zapisuje niz nepovezanih i banalnih epizoda o stanovnicima te pariške buržoaske četvrti. Njegov
roman upućuje na sve značajnije mjesto koje buržoazija zauzima u francuskom društvu druge
polovice 17. stoljeća. Postoji podjela građanstva na dvije skupine – činovnička buržoazija, oni su
pohlepni, škrti itd. i advokati, precioze i učene žene koje zanimaju saloni, učene akademije,
dvorska moda i najvažnije im je da se svojim načinom života izjednače s plemstvom.
Družeći se s ljudima iz salona i s dvora postao je pristaša moralnog ideala kojemu teži čestit
čovjek. Prihvaća pravila i novi književni ukus klasicizma! Sukladno tim pravilima odbija oba
oblika romana koje poznaje njegovo doba – i herojski i komični roman.
Buržoaski roman nastupa kao negacija herojskog precioznog romana, ali i kao negacija
komičnog romana pa i romana uopće. Buržoaski roman je antiroman.
U vremenu stanovitog saveza buržoazije i apsolutne monarhije prevladava statičko viđenje
čovjeka. Zbog toga se roman tada usmjerava k takozvanom psihološkom romanu, nastojeći
produbiti poznavanje ljudske naravi i ljudskog srca. Roman mu nije bio čitan, neuspješni je
pokušaj komičnog romana.
U prvoj polovici 17. stoljeća djeluje barokno kazalište koje se povezuje s aristokratskim
potrebama onih koji se uklapaju u intelektualno ozračje kontrareformacije, dok se klasicističko
kazalište ograničava na drugu polovicu 17. stoljeća i povezuje s težnjama humanističkog
građanstva.
U prvoj polovici 17. stoljeća postoje dvije osnovne težnje: težnja za spektakularnom,
kvanitativnom, dinamičnom, slobodnom dramskom radnjom i težnja za dramskom
koncentracijom i umjetničkim oblikovanjem u okviru suvremenog viđenja antičkih uzora.
Nakon prvih trideset godina barokne neujednačenosti u prvi plan će početi izbijati načela
klasicističke težnje za ravnotežom, a u drugoj polovici stoljeća u potpunosti ovladava
francuskom scenom.
Početkom stoljeća nastupa razdoblje mira i konsolidacije apsolutizma nakon građanskih odnosno
vjerskih ratova u 16. stoljeću. Početkom stoljeća završava prijelaz s otvorenih na zatvorene
scenske prostore. O tome kolika je oskudica scenskih prostora svjedoči i podatak da početkom
stoljeća u Parizu postoji samo jedno stalno kazalište u palači Bourgogne (Hôtel de Bourgogne).
Kasnije se javlja i kazalište Marais. Nakon Molièrove smrti kazalište Marais više ne djeluje i Luj
XIV. u duhu centralizacije naređuje spajanje preostalih dvaju kazalište Hôtel de Bourgogne i
Palais-Royal u Comédie-Française. Postojala su i brojna sajmišna kazališta (Théâtre de la Foire)
i provincijske improvizirane scene.
U pogledu oblika, dominira iz 16. st. naslijeđena dvorana à la italienne u kojoj je uočljiva
diferencijacija prema društvenoj hijerarhiji.
Početkom 17. st. glumci i dramski pisci pišu po narudžbi, njihov rad je gotovo anoniman, ni ime
im se ne spominje uz naslov predstave. Tek će s pojavom Corneillea moći govoriti o relativnoj
neovisnosti i ugledu dramskih pisaca. Pisac tijekom cijelog stoljeća nije mogao ostvariti autorska
prava na djelo (tek u 18. stoljeću). Određeni pisci su imali zaštitu i pokroviteljstvo kralja. Ali
njihov položaj općenito nije bio dobar. Njihov društveni ugled bio je još bjedniji. Društvo ih
često progoni, crkva izopćuje. Kako kazalište dobiva sve značajniju ulogu u društvenom životu,
posebno za vladavine Luja XIV. i položaj glumaca se općenito poboljšava. No na kraju stoljeća
zbog netolerancije ponovno se pogoršava.
Kazališne vrste s početka 17. stoljeća. Tragedija, a pogotovo pravilna tragedija, nije u prvom
planu kazališnog života tako da će nastati zastoj u njezinu razvoju prema klasicističkoj tragediji.
Slična sudbina prati i komediju. Nove kazališne vrste – pastorala i tragikomedija – uzrok su
zastoja u razvoju tragedije prema klasicističkom uzoru. Brz uspjeh pastorala duguje svojim
talijanskim i španjolskim uzorima. Pastorale žele pružiti zamjenu za nemirnu i nestabilnu
realnost. Radnja počinje neuspjehom u osjećajnom životu, a rasplet mora biti sretan. Sretan ishod
duguje se višim silama, božanskim, kraljevskim…
Honorat de Racan (Malherbeov učenik) – napisao najbolju francusku pastoralu Pastirski prizori
(Les Bergeries). Njegovi pastiri i pastirice vole i voljeni su, ili su nesretni u ljubavi pa otuda
tužaljke, ljubomore. Kroz žive opise prirode pojačava se svakako dojam realnosti. Da forma,
dramski postupci i likovi nisu konvencionalni bila bi to prava komedija običaja.
Jean Mairet – uspješniji u dramskom pogledu od Viaua u pastorali Silvija (Sylvie). Po nekim
značajkama, kao i Racanovu pastoralu, mogli bismo uvrstiti u komediju običaja. Uz pastire uvodi
i likove društvene hijerarhije.
Do obnove tragedije u smislu zgusnutije, jednostavnije i vjerodostojnije radnje dolazi oko 1630.
godine. Kazalište, kao i saloni, postaje u to vrijeme jedan od oblika društvenog, mondenog
života. Društveni sastav publike se mijenja – njezin ranije pretežno pučki dio seli na sajmišne
predstave, a praznine popunjavaju pridošlice iz redova aristokracije i obrazovanog građanstva.
Počinje prevladavati tip «čestitog čovjeka» i prihvaća novu formu pravilne tragedije, odnosno
sama pravila kao instrument za stvaranje boljeg kazališta, što se očituje kod mlađih dramatičara
(Racan, Théophile, Mairet). Za pravilnu tragediju koja se razvija prema klasicističkoj važno je da
slijedi opću težnju, nametnutu u doba Richelieua, da se cjelokupno društvo razvija u smislu više
reda, discipline i veličine. Novi dramatičari prelaze od kvantitativne, vanjske radnje, na
unutarnju, psihološku. Istodobno se opredjeljuju za veću jasnoću i jednostavnost.
Novom naraštaju dramatičara pomaže i Richelieu koji je zainteresiran za kazalište i koristi ga za
svoje ideološke propagande. Važno je spomenuti i neke teoretičare. François Ogier i Antoine
Godeau istupaju protiv pravila. Odgovara im Jean Chapelain pismom u kojem ističe da nije riječ
o autoritetima koje treba slijepo slijediti, nego o oslanjanju na razum. On u svojim zaključcima
polazi od načela da gledalac treba sreći dojam da prisustvuje stvarnoj drami. I jedinstvo vremena
i mjesta pridonose tom cilju, jer bi u protivnom gledalac predstavu smatrao lažnom i apsurdnom.
Na poticaj Richelieua Chapelainu će se pridružiti Jules Pilet de La Ménardière. Objavio je
Poetike (Poétique) u kojoj obrađuje probleme dramskog pjesništva.
Zahvaljujući Richelieuovom pokroviteljstvu François d'Aubignac postaje najistaknutiji tumač
novih gledišta! Ostavio je dva teoretska djela Govor o trećoj Terencijevoj komediji (Discours sur
la troisième comédie de Térence) i Praksa kazališta (La pratique du théâtre). I on temelji svoja
djela na razumu, a ne na autoritetu. Definiciju tragedije preuzima od Grka. Za njegovu
koncepciju tragedije važna je uloga koju pripisuje radnji i strastima koje je pokreću. Radnja treba
biti kontinuirana, jednostavna, sadržajno neopterećena.
Mairetova zasluga je ne samo što je ostvario uspjeh pravilne tragedije, nego što se u njegovoj
Sofonizbi tragedija definira kao vrsta.
Kako vidimo iz svih rasprava i dramskih pokušaja, u skladu s njima iskristalizirat će se malo-
pomalo određene ideje koje će u obliku normi i pravila postati osnova klasicističke dramaturgije.
Sumirat će ih 1674. Nicolas Boileau u svom djelu Pjesničko umijeće.
Kad je riječ o Corneilleovu djelu valja reći da ga je kritika ograničavajući se na tzv. «velike
tragedije» osiromašila za čitavo kompleksno kreativno bogatstvo iz mladenačkih dana, kao i za
ono iz posljednjeg razdoblja života. Njegovo djelo se nije proučavalo u kontinuitetu (što nije
slučaj kod Racinea i Molièrea). Suvremena francuska kritika je Corneillevo djelo vratila u
društveno idejni kontekst.
U pogledu etike i morala 17. stoljeće nudi tri moralne opcije:
1. aristokratsko-herojski moral
2. strogo kršćanski moral
3. moral bez iluzija
Aristokratsko-herojski moral otvara put i utvrđuje uvjete za afirmaciju čovjekove veličine.
Strogo kršćanski moral negira ljudsku prirodu. Moral bez iluzija je kompromis između
apsolutiziranja i negiranja čovjekove veličine – dakle moral koji ne prihvaća ideju o čovjekovoj
veličini, ali ga niti ne lišava nade.
Corneillea ćemo naravno sagledavati u svjetlu aristokratsko-herojskog morala. Corneillevo djelo
tumači se na osnovi aristokratsko-herojskog morala i njegova egzistencijalnog «prvotnog poriva»
u traženju autentičnog odnosa prema drugom i prema svijetu.
Već od Corneilleovih komedija nazire se težnja prema individualnoj afirmaciji, prikazivanju
slobodnih ličnosti, herojskih likova, što će ostvariti tek prijelazom u jedini za to mogući svijet,
svijet tragedije. To je ujedno prijelaz od uskog vidokruga privatnog čovjeka prema širim
horizontima povijesnog čovjeka koji ne gubi individualne osobine i težnje.
Njegovo djelovanje, u nekoliko etapa:
Djela:
Prvi najveći uspjeh Cid.
«Velike tragedije»: Horacije (Horace), Cinna, Polijekt (Polyeucte)
Razdoblje «velikih tragedija» odgovara privremenoj društveno-političkoj ravnoteži i vjeri
građanstva u mogućnost postojanja društva koje objedinjuje kralj.
«Rimske tragedije»: Pompejeva smrt (La Mort de Pompée), Rodogina (Rodogune), Teodora
(Théodore), Heraklija (Héraclius), Nikomeda (Nicomède) i Pertarita (Pertharite).
Razdoblje povijesnih «rimskih tragedija» odgovara opadanju homogenosti društva, a pogotovo
kad se nakon fronde sve više očituje društvena frustracija plemstva.
Najveći uspjeh doživio je tragikomedijom Cid. Bio je oduševljen pričom Cidova mladost,
španjolskog autora kada ju je primio u ruke. Radi se o junaku iz 11. stoljeća koji uzima za ženu
kćerku plemića kojeg je ubio. Zbog toga je odlučio i sam napisati tragikomediju.
Radnja: Rodrigue, pobjednik nad Maurima, zbog hrabrosti nazvan Cidom, braneći očevu i svoju
čast ubije u dvoboju oca mlade plemkinje Chimène s kojom ga veže strasna ljubav. To ne
mijenja njihove osjećaje, ali ih obvezuje da u ime uzvišenih shvaćanja časti brane svoju vlastitu.
I Rodrigue i Chimène svjesni su svojih obaveza, ali i svojih osjećaja. Rješenje je dao kralj. Nova
pobjeda nad Maurima moći će ga ponovno približiti njoj koja ga nikada nije prestala voljeti.
Publika je oduševljeno prihvatila ovu dramu mladosti, ljubavi i časti.
Nakon 4 godine Corneille će se potpuno posvetiti tragediji. Veliki sadržaji iz rimske povijesti
služit će mu kao garancija vjerodostojnosti. Tragedijom Horacije Corneille želi doktrinama
pokazati da može ostvariti tragediju u skladu s prikazivanjem velikana koji ilustriraju njegovu
koncepciju ljudske veličine.
Od Horacija zapravo datira klasicistička tragedija! VAŽNO!
U Horaciju je istaknuo opće ljudske i patriotske vrline u okviru monarhije.
Cinna je prva politička tragedija. Corneille u njoj otvoreno suprotstavlja dva principa:
republikanski i monarhistički – kroz borbu i urotu grupe republikanaca protiv Augusta. On im
oprašta -> taj primjer je trebao simbolizirati idealnog vladara u vrijeme procvata apsolutizma u
Francuskoj.
Polijekt nas uvodi u područje uzdizanja heroizma do božanske apsolutizacije.
Heroizam je zajednički element ovih triju velikih tragedija. Lična energija likova je njihova
velika vrijednost, a cilj nije kršćanska poniznost, nego slava kao najviši ideal.
Nakon «velikih tragedija» slijedi razdoblje povijesnih, tj. rimskih tragedija. Slijedi Corneilleov
pad sve do Nikomeda. Nikomed je čista klasicistička tragedija s tragičnim junakom koji podsjeća
na likove iz suvremenih romana jer je i on okrenut slavi i ljubavi.
CORNEILLEOVI SUVREMENICI:
Jean de Rotrou – Dijana (Diane), Amelija (Amélie), Umirući Herkul (Hercule mourant), Sveti
Genezije (Saint Genest)
Thomas Corneille – Timokrat (Timocrate), Laodika (Laodice), Hanibalova smrt (La Mort
d'Hannibal)
Philippe Quinault – Kirova smrt (La Mort de Cyrus), Astrat (Astrate)
1.7. RACINE – «DIJALEKTIKA STRASTI»
Od 1660. novi «klasicistički naraštaj» književnika prihvaća klasicistička načela, tj. rezultat puta
koje je francusko kazalište prešlo od početka stoljeća: bio je to put od barokne neujednačenosti
do klasicističke ravnoteže.
Već od 1667. bit će jasno da se pojavio dramatičar koji je sposoban ostvariti suglasje između
umjetničkog oblika i umjetničkog sadržaja. Te godine, 30 godina nakon Cida, Jean Racine osvaja
publiku svojom tragedijom Andromaha (Andromaque) nakon što se okušao u tragedijama
Tebaida (La Thébaïde) i Aleksandar (Alexandre). S Tebaidom i Aleksandrom postigao je
neuspjeh što dokazuje da teži za brzim uspjehom i slijedi ukus vremena, izvršava nasilje nad
«unutarnjim porivom» koji je vezan za jansenistički odgoj i njegovu pravu prirodu.
U trenutku kada Racine počinje pisati za kazalište, u tragediji se iskazuju dvije težnje: prva u
znaku Corneillea, druga u znaku Quinaulta. Racine će se okušati u obje mogućnosti – Tebaida,
političko-ratna tragedija nastavlja Corneilleovu tradiciju, a Aleksandar je pisan u Quinaultovom
galantnom duhu. Andromaha predstavlja prijelaz k novom tragičnom izrazu Racinea
dramatičara.
Slijedećih 10 godina Racine će ostvariti svoju tragičnu viziju svijeta i tragičnog junaka u
tragedijama Britanik (Britanicus), Berenika (Bérénice), Bajazit (Bajazet), Mitridat (Mithridate),
Ifigenija (Iphigénie), Fedra (Phèdre).
Tri važna biografska podatka: jansenistički odgoj, povezanost s dvorom i Lujom XIV. i
strastvena priroda.
Njegov jansenistički odgoj je važan bez obzira što je «prekinuo» s jansenistima koji su smatrali
da je dramski pisac javni trovač. Njegov jansenizam očituje se u pesimističkoj viziji, u koncepciji
tragičnog junaka i u samoj strukturi njegove tragedije. Ističe se također i njegova strastvena
priroda i burni sentimentalni život. On se prenosi na neobuzdane i strastvene prirode njegovih
likova.
Raskinuvši s jansenistima Racine nije istodobno iskorijenio «težinu svoje povijesti», to nas
navodi na pomisao da je već od početka Racine projicirao podvojenost vlastite ličnosti u tragični
svijet svojih junaka.
U tom svijetu susrećemo želju za ispunjenjem jakih strasti, a s druge strane vidimo pesimizam,
prevlast zla i nemogućnost da se strasti potpuno realiziraju. Za tu Racineovu podvojenost
nalazimo potvrdu u stihovima iz njegovih duhovnih pjesama (Cantiques spirituelles) u kojima
kaže:
Bože moj kakav je to okrutan rat! / U meni se nalaze dva čovjeka. / Jedan hoće punu ljubav za
te / da ti moje srce uvijek bude vjerno; / Drugi, protiveći se tvojoj volji / buni se protiv tvojih
zakona.
Racine se Ifigenijom vraća grčkoj tragediji i doživljava najveći uspjeh u karijeri. U toj je u toj
tragediji dao najvjerniju sliku svoga vremena. Postoji identičnost zakona koji vladaju u toj
tragediji i u društvu 17. st. u Francuskoj.
Kasnije piše Fedru. Fedra, Tezejeva žena osjećajući se od njega napuštenom, svu svoju ljubavnu
maštu usmjeruje na njegova sina Hipolita. Na lažni glas o Tezejevoj smrti, ona svoju ljubav
priznaje Hipolitu, ali kad se Tezej vraća, ona ne preže pred lažnom optužbom pastorka,
potaknuta tek otkrivenu ljubav Hipolita prema Ariciji. Skrivivši Hipolitovu smrt, Fedra se na
kraju osvješćuje i nalazi izlaz u smrti
U razdoblju između Andromahe i Britanika Racine je napisao i jednu komediju, Paničari (Les
Plaideurs). U toj komediji običaja dotakao je društvenu pojavu svoga vremena: prikazuje suce i
odvjetnike koji žele sačuvati važnost svoje profesije i položaja u vrijeme kad kraljevi komesari
umjesto njih počinju dijeliti pravdu.
Njegova posljednja tragedija je Atalija sakralnog sadržaja.
U prvih 30 godina 17. st. komedija je gotovo sasvim nestala s francuske scene. Elementi
komedije običaja prisutni su u pastorali, a na tu tradiciju nadovezuju se i Corneilleove komedije.
Corneilleove komedije su zanimljive i s dramaturškog stajališta, jer se on već na tom području
pokazuje kao inovator, bilo da prvi uvodi jedinstvo vremena ili vodi brigu o povezanosti scena,
doličnosti itd. Corneille romaneskni sadržaj komedija prenosi iz idiličnog svijeta pastorale u
građansko-aristokratsku sredinu. Prva komedija Melita ili lažna pisma (Mélite ou Les fausses
Lettres) otvorila mu je put iz Rouena do pariških scena. Napisao je i komediju Udovica (La
Veuve), Galerija dvorca (La Galerie du Palais), Pratilja (La Suivante), Kraljevski trg (La Place
Royale). Posljednja u nizu mladenačkih komedija je Komična iluzija (L'Illusion comique).
U toku kratke i sjajne karijere Molièrea pravo ime Jean-Baptiste Poquelin povijest komičnog
teatra poistovjećuje se s povijesti njegove komedije.
Postavljao je sam svoja djela i tako inicirao zvanje redatelja. Njegov put do slave bio je teži i
duži od Corneilleva i Racineova. U početku je doživljavao neuspjehe. Nakon toga sljedećih 13
godina trošit će svoj talent po francuskim provincijskim mjestima. Poput kazališnih trupa iz
Scarronova Komičnog romana, Molière putuje sa svojom trupom stječući kazališno iskustvo. U
tom razdoblju nastale su komedije u pet činova Vjetrogonja (L'Éturdi) i Ljubavni jad (Le Dépit
amoureux) s nadom da ostvari pravu «ljudsku komediju». Vjerujući i dalje da je njegova prava
vokacija tumačenje tragičnih likova, pred dvorskom publikom i kraljem prikazuje Corneilleovog
Nikomeda -> publika ne prihvaća. Nakon tog neuspjeha Molière prikazuje zabavno djelo
Zaljubljeni doktor (Le Docteur amoureux) i to mu donosi uspjeh. Tada prihvaća ulogu
zabavljača. Tek 1669. kad dobiva dozvolu za izoveđenje Tartuffea postaje općenito priznat i
prihvaćen.
Okušao se u svim tehnikama (gesta, riječi, komika govora, situacije, komika karaktera) i
dramaturškim postupcima (farsa, komedija običaja, komedija intrige, komedija-balet, «velike
komedije»). Molièreovo kazalište posebno je usklađeno s društvenom i moralnom dinamikom
17. st. Molière je bio veliki glumac prije nego što je postao veliki pisac. Bio je jedan od rijetkih
pisaca 17. st. koji je snažno tražio pravo na zemaljski život, na spontanost i prirodnost.
Kategorija tjelesnosti kao medij ljudske egzistencije ne prešućuje se. Suprotstavlja se
ekstremnim apsolutizacijama, odbacuje herojsko sublimiranje i jansenističko negiranje
čovjekovih mogućnosti.
Molière nastoji postići ravnotežu animalnog i spiritualnog, drugim riječima želi dati ljudski
smisao svijetu koji je prvenstveno prirodan. Naime, nasuprot kršćanskom zahtjevu, Molière,
ostaje u granicama «etike mjere» (l'éthique de la mesure). Svijet, vanjski i unutarnji, s njegovim
datostima, nije moguće ni potpuno odbiti, ni potpuno prihvatiti, tako da prevladava neprestana
težnja za ravnotežom, odnosno prijelazom iz neautentičnog egzistiranja u autentično. Ne
upozorava li nas na to Molière svojom galerijom neautentičnih likova: lažnih liječnika, lažnih
učenjaka, lažnih bolesnika, lažnih vjernika, lažnih puritanaca s njihovim maskama koje
suprotstavlja autentičnosti, spontanosti u granicama prirode. Dakle od ekstremnih manifestacija,
apsolutiziranja ili negiranja čovjekove veličine (Corneille, Racine) došli samo kod Molièrea do
morala koji ne prihvaća ideju o čovjekovoj veličini, ali ga ne lišava ni nade.
Smijeh u njegovim komedijama dobiva društveni smisao razgolićivanja, naglašavanja neke
manjkavosti, a istodobno teži da se taj nedostatak potisne, dokine, uspostavi ravnotežu.
Kaćiperke (Les Précieuses ridicules), njegov prvi veliki uspjeh, komedija običaja, izvrgava
smijehu sve one «precioze» koje su od feminističkog protesta prihvatile samo ono vanjsko,
snobovsko pretjerivanje. Dakle, njihova pretvornost, ukrućenost, maska, u suprotnosti su s
njihovom pravom prirodom i izvor su smijeha.
Škola za muževe (L'École des maris) i Škola za žene (L'École des femmes) Molière se zaustavlja
na pitanju odgoja djevojaka i položaju žene u obitelji kao društveno-moralnom pitanju svoga
vremena. Bio je protiv ugovorenih brakova itd. Crkva ga nije prihvaćala. U jednočinkama
Kritika škole za žene (La Critique de l'École des femmes) i L'Impromptu de Versailles,
improvizaciji izvedenoj pred kraljem, Molière odgovara svim neprijateljima, odnosno napadima
na njegovu navodnu nećudorednost i svetogrđe, kao i na odstupanja od pravila.
No, prava bitka započinje 1664. s komedijom u 3 čina o lašcu koji se zove Tartuffe. U prvotnom
obliku komedija se zove Tartuffe ili hipokrit (Tartuffe ou l'Hypocrite), da bi se konačno 1669.
zahvaljujući kraljevoj dozvoli izvela u definitivnoj verziji u 5 činova Tartuffe ili varalica
(Tartuffe ou l'Imposteur). Već sama činjenica da je Molière imao hrabrosti postaviti problem
iskrenosti na religioznom planu objašnjava nam sve otpore na koje je naišao. Pripisivao mu se
ateizam, napad na isusovce, janseniste… Molière je htio ukazati na jednu pojavu svog vremena,
lažnu pobožnost, hipokriziju i pokvarenost u liku Tartuffea koji uspijeva iskoristiti iskrenu
pobožnost, ali i naivnost i ograničenost bogatog građanina Oragona. Uspijeva unijeti razdor u
bogatu Oragonovu obitelj da ga posvađa sa sinom i dobije ruku njegove kćeri, čak i njegovu
ženu i sav imetak. Na kraju Oragon spoznaje prijevaru, a Tartuffe ga čak želi strpati u zatvor.
Međutim, zahvaljujući kraljevoj intervenciji, Oragon je spašen, a Tartuffe kažnjen.
Nakon Tartuffea, unatoč pobjedi, Molière je slomljen. Obeshrabrenost i gorčina uočavaju se već
u Don Juanu, Mizantropu, Georgeu Dandinu, Škrcu, djelima koja piše u tijeku borbe za
Tartuffea.
Škrtac (L'Avare) je najoštrija osuda osnovnog svojstva građanstva – želja za zgrtanjem novca. Ta
želja je u njegova Harpagona prešla u maniju. Harpagon sve žrtvuje novcu koji je njegova
opsesija, fiksna ideja, simbol kojega je kutija puna zlatnika koju se želi sačuvati netaknutu,
makar žrtvovao vlastitu kćer udajom, ali bez «miraza».
Građanin plemić (Le Bourgeois gentillhomme) – težnja građana da uđe u više društvo. Gospodin
Jourdain tipičan je skorojević koji oponaša u svim vanjskim manifestacijama plemiće i daje se
iskorištavati od beskrupuloznog plemića Dorantea. Građanska glupost jednaka je plemićkoj
beskrupuloznosti.
Napisao je i Učene žene (Les Femmes savantes) i naručenu komediju-balet Umišljeni bolesnik
(Le Malade imaginaire) u kojoj izvrgava smijehu sve što je lažno. U Učenim ženama izvrgava
ruglu pedanteriju «učenih žena».
Molièrov jezik je dinamičan, svako njegovo lice govori «svojim» jezikom, ovisno o strukturi i
karakteru, i tako stvara svoj stil, što je u skladu s Molièreovom realističkom koncepcijom
kazališta. Situirajući svoje likove u životnu stvarnost Molière je dao satirički prikaz svih
društvenih sredina i slojeva, ostavljajući netaknut jedino dvor i kralja. U najboljim ostvarenjima,
individualna istina prerasta u jednu višu, općeljudsku istinu. Ta dvostruka istina, povijesna i
općeljudska istina o čovjeku i njegovoj prirodi donijela mu je univerzalno priznanje.
Idejna strujanja 17. stoljeća obično se obuhvaćaju dosta širokom kategorijom slobodne misli (la
libre pensée), nazvane tako što se oslobađa još uvijek službene skolastičke misli. Naime,
slobodna misao raskida sa skolastikom tako što nudi novo tumačenje svijeta i pri tome odvaja
područje znanosti od vjere. Kad se želi označiti slobodnog mislioca u užem smislu riječi – to jest
čovjeka kod kojega slobodoumlje poprima obilježje agnosticizma, pa ponekad čak i ateizma, za
takvog čovjeka tada se upotrebljava naziv libertinac (libertin), a njegov se stav naziva
libertinstvo (libertinage). Za one koji su bili bliski tom stavu, biti libertinac značilo je biti čovjek
nezavisnog, slobodoumnog, dakle smionog duha. Za njihove protivnike, pak, biti libertinac
značilo je biti bogohulan, raspojasan, razvratan čovjek.
Prva generacija libertinaca, na samom početku 17. st., do dolaska Richelieua na vlast, gradi svoj
misaoni svijet na onoj kritici aristotelizma koju je proizvela talijanska padovanska škola iz
prethodnog stoljeća. Riječ je o jednom obliku materijalizma čije su osnovne koordinate sljedeće:
negacija čuda, negacija besmrtnosti duše i afirmacija vječnosti prirode/svijeta. Samim time riječ
je o jednom obliku racionalizma koji u prvi plan stavlja slobodu misli u odnosu na religijsku
dogmu.
Dolaskom Richelieua na vlast zamire djelovanje prve generacije libertinaca koji su se povukli ili
poput Théophilea – fizički nestali. Središnja ličnost druge generacije bio je Pierre Gassendi. On
sebe zacijelo nikad nije smatrao libertincem, ali je po svom djelovanju u krugovima u kojima se
kretao i po djelima koje je napisao tipičan i najutjecajniji slobodni mislilac druge generacije
libertinaca, koju se obično naziva eruditsko-libertinskom. To je generacija koja napušta otvoreno
vanjsko djelovanje i gotovo konspirativno izučava nove ideje u malim zatvorenim krugovima
učenih ljudi uglavnom buržoaskog podrijetla. Njegov najsmioniji gest nesumnjivo je
objavljivanje filozofskog djela kojim se suprotstavlja učenju Aristotela i indirektno skolastičkom
učenju crkve: Paradoksna razmišljanja protiv Aristotela (Exercitationes paradoxicae adversus
Aristoteleos). Suprotstavlja se svakoj metafizici, svakoj ideji o racionalnim evidentnostima. Tako
dolazi u sukob s Descartesom. Descartesovoj postavci o čovjeku urođenim idejama on
suprotstavlja stav prema kojem naše spoznaje dolaze od čula.
Luč slobodne misli u malim krugovima slobodnih duhova – libertinaca neće se ugasiti sve do
kraja 17. st., kada će ona, zajedno sa snažnim kartezijanizmom postati jedna od iskri kojima će
upaliti svjetla prosvjetiteljstva 18. st.
Najzanimljivija ličnost treće generacije libertinaca bio je Charles de Marquetel, poznatiji po
imenu svog imanja kao Saint-Evremond. Ostvaruje sintezu dviju prethodnih generacija
libertinaca. Otvoren je prema epikurejskom moralu, s kojim se susreo i oduševljeno ga prigrlio u
dodiru s drugom generacijom libertinaca na čelu s Gassendijem. U kritici religije Saint-
Evremond ide prilično daleko, o čemu svjedoči njegov najslavniji spis Konverzacija maršala
d'Hocquincourta s isusovcem Canayeom (Conversation du maréchal d'Hocquincourt avec le père
Canaye). Stavlja u isti koš pobožnost kako isusovaca tako i jansenista. Čitatelj osjeća da za
Saint-Evremonda «čestit čovjek» naprosto ne može biti pobožan. Pisao je pisma, dijaloge, eseje,
kratke rasprave – o problemima morala, politike i književnosti. Saint-Evremond je eklatantan
primjer specifične vrste pisaca 17. stoljeća koje od tada nazivamo francuski moralisti.
U isto vrijeme kao i Pascal pisao je o zabavi, ali se razilaze oko tog pitanja. Zabava i razonoda za
Pascala su ništavna čovjekova lukavstva, dok je jedini spas u vjeri. Za Saint-Evremonda
njegovanje užitaka najbolji je put u svladavanju tjeskobe i dosezanju vedrine, sreće.
René Descartes – smatra se najznačajnijim misliocem 17. stoljeća. Povijest filozofije i povijest
znanosti u njemu vide jednog od utemeljitelja moderne novovjekovne filozofije i znanosti. On
NIJE sudjelovao u književnom životu svoga vremena. Idejna klima u kojoj se Descartes formirao
pečat je davala upravo grupa književnika modernista – Théophile ili Saint-Amant. U njihovoj
književnosti naišao je na stavove koje će kasnije energično i sistematski razvijati. Pripadnik je
univerzalističke ideje po kojoj kod svih ljudi – u svim vremenima i svim krajevima svijeta –
postoji identičan razum kao pouzdano svojstvo i instrument da se dosegne istina. Osjeća
odbojnost prema erudiciji, izučavanju povijesti, starih jezika. Želi raskinuti s prošlošću, što znači
raskid sa skolastikom, ulagao je napor da se filozofija osamostali i emancipira kako bi prestala
biti «sluškinja teologije», napor da se znanost odvoji od vjere. Njegovi radovi u područjima
fizike, biologije, fiziologije i psihologije utiru put francuskom materijalizmu 18. st. Njegova
misao pak sjajno ilustrira formiranje buržuaskog individuuma i njegove samosvijesti. Već u
prvoj rečenici slavne Descartesove Rasprave o metodi (Discours de la méthode) nalazimo
demokratski i optimističan uzvik: «Zdrav razum je najbolje raspodijeljena stvar na svijetu!». A ta
početna rečenica nagovještava središnju Descartesovu postavku bitnu za njegov racionalizam:
«Mislim, dakle jesam.»
Misao ili razum tako postaje bitnim čovjekovim atributom, onim što čovjeka razlikuje od
svekolikog ostalog živog i neživog svijeta i što mu omogućava da njime vlada. Također poziva
na usvajanje kritičkog duha, to jest sumnje kao kritičkog pratioca svakog spoznajnog akta. Riječ
je o metodnoj sumnji i prvoj etapi metode na pobjedonosnom putu do istine, čije su sljedeće tri
etape: analiza, sinteza i provjera. Descartes djeluje na tri usko isprepletena i uzajamno
uvjetovana fronta: on ruši staru misao, gradi novu zasnovanu na ljudskom razumu i disciplini
metode. Njegova rasprava Strasti duše (Les Passions de l'âme) ne uspijeva riješiti odnos
psihičkog i fizičkog, iako valjda priznati da je ta rasprava jedan od prvih pokušaja da se
konstituira moderna psihologija.
Blaise Pascal – čovjekov razum ili intelekt po Pasclau ne vodi ničemu ako se zatvara sam u sebe.
Dapače, Pascal niječe autonomnost misli, pa prema tome i njenu sposobnost da sama dosegne
istinu. Pascalovo paradoksalno, statičko i tragično viđenje čovjeka teško da može imati drugi cilj
osim da uzdrma samozadovoljstvo racionalizma. Za Pascala se čovjekova bit ili priroda ne može
svesti na misaonost. Priroda je mnogostruka, racionalna i nagonska, podložna navici, odgoju,
običaju: «Očevi se boje da prirodna dječja ljubav ne iščezne. Pa kakva je to priroda koja je u
stanju iščeznuti?» Navika je druga priroda koja uništava onu prvu. Pascal u svemu inzistira na
nesvedivoj paradoksalnosti svekolikog ljudskog realiteta. Čovjek je razuman i nerazuman,
prirodan i neprirodan, velik i jadan, traži spokoj a ne može bez koprcanja, a svaka od tih istina
prihvatljiva je i razumljiva samo u svjetlu vlastite suprotnosti – u nekoj vrsti pomirenja
suprotnosti. Pripada jansenistima. Bezizlaznom položaju te grupacije sigurno mnogo duguje i
tragična vizija Pascalovih Misli. Jansenistički neprijatelji bili su isusovci. Pascal sudjeluje u
polemikama između njih, naravno na strani jansenista. Napisao je Pisma provincijalcu (Lettres
écrites à un Provincial), već od početka skraćeno nazivana Les Provinciales. Riječ je o 18 pisama
koja se tiskaju ilegalno u kojima Pascal napada kazuistiku, brani jansenističku koncepciju
potpuno neizvjesne i teško zadobive milosti Božje. Istodobno Pisma brane slobodu misli i
znanstvenog istraživanja: Pascal se izruguje Rimu i isusovcima koji misle da će dekretom protiv
Galileja spriječiti zemlju da se okreće.
Na djelu Misli (Pensées) Pascal je radio potkraj života. Sastoji se od bilježaka i fragmenata.
Pascalova misao, nošena njemu svojstvenom dijalektikom, ne može se drukčije ni oblikovati
nego kao paradoksalno razmišljanje u obliku fragmenata, te je njena koherentnost – rekli bismo
dapače i njena dovršenost – upravo u njenoj nedovršenosti. Bez obzira što su njegovi fragmenti
komadići rasprsnute svijesti, sinteza je očita u kategoriji koju naziva srce. Srce Pascal
suprotstavlja razumu kao svojstvo koje zahtijeva i omogućuje sintezu materije i uha, teoretskog i
praktičnog, sintezu suprotnosti. Poznati je fragment Oklada (Le Pari) u kojem poziva čitatelja
neka se kladi da Bog – kao najveća vrijednost – postoji.
Razgovori, diskusije i uopće atmosfera što je prevladavala u salonima oko 1660. godine nisu više
pogodovali bijegu i idealizirani herojski svijet feudalne prošlosti. Fronda je sasvim nedavno
raspršila iluzije toga svijeta.
Saloni su stvarali kodeks preciozne ljubavi, a u njemu jedno od povlaštenih mjesta imalo je tako
zvano nježno prijateljstvo (tendre amitié): ono je neka vrsta emotivne veze između muškarca i
žene, veze koja je u načelu platonska, koja se održava izvan braka, i koja je, uglavnom, i uperena
protiv braka.
Salon markize de Rambouillet – često se naziva Plava soba (Chambre bleue) u pariškoj palači
Rambouillet. Njezin salon postao je sastajalište aristokracije od početka do sredine 17. st. Njezini
posjetitelji bili su Vincent Voiture, Madame de Sévigné i Madame de Lafayette čak i nakon
njezine smrti. U salonu su na cijeni sve lijepe stvari, prvenstveno književnost. U salon
Rambouillet zalazi Malherbe (osluškuje suvremeni francuski jezik), Corneille (dolazi čitati svoj
novi komad), Bossuet (probno izvodi svoju prvu propovijed), Vaugelas (najpoznatiji francuski
gramatičar, crpi inspiraciju za jezično djelovanje). No duša markizinog salona je Voiture.
Književno galantna epizoda salona je Julijin vijnenac (La Guirlande de Julie). To je stihovani
buket cvijeća, u kojem svaki cvijet poklanja po jedan madrigal za rođendan markizinoj kćerki
Juliji, a gotovo svaki od pjesnika stalnih gostiju kuće sastavio je po jedan madrigal.
Salon Madame de Sablé – bila je redoviti gost salona markize de Rambouillet, ali je u 30.-im i
40.-im godinama otvorila svoj vlastiti salon u kojem se vatreno bavila književnošću i politikom.
Prva je autentična precioza. U književnosti je imala veliki talent za psihološku analizu ljubavi.
Nije se posvetila romanu, nego pisanju i populariziranju malih proznih vrsta: pisama, maksima i
portreta. Utjecala je na književnu vokaciju Pascala i La Rochefoucaulda.
Zanimljiv je jer se u njemu sastaju frondisti i jansenisti, a značajan je po plodnim rezultatima na
području književnosti. Najzanimljivija ličnost njenog salona je François de la Rochefoucauld.
François-Paul de Gondi – zauzima prvo mjesto u pisanju memoara, snazi misli, virtuoznosti i
modernoj ljepoti stila. U književnosti je poznatiji pod imenom kardinal de Retz. Po vlastitoj,
posve ispravnoj ocjeni imao je «najmanje svećeničku dušu na svijetu». Razmetljivo je srljao u
dvoboje, javno se upuštao u skandalozne ljubavne avanture, ali je unatoč tome postao pomoćnik
pariškog biskupa. U frondi se angažirao dušom i tijelom. Njegovi Memoari (Memoires) pokazuju
izuzetno duboko poniranje u probleme fronde koju je on doživljavao kao složen odnos i sukob
društvenih snaga. Retzovi Memoari fasciniraju izuzetnom dubinom i snagom misli, pa u tom
pogledu sigurno nadmašuju i mnogo slavnije, nekoliko desetljeća mlađe Saint-Simonove
Memoare. Retzov postupak sjajno ilustrira metodu francuskih moralista u traganju za općom
istinom o čovjeku koji polaze od promatranja konkretnog i doživljenog, pokušavajući doseći
opću istinu. Kod Retza povlašteno mjesto pripada tonu prirodne konverzacije, naučene u
pariškim salonima, tonu koji prevladava u cijelokupnim Memoarima. On svoje memoare
posvećuje zagonetnoj dami, za koju se s prilično sigurnosti pretpostavlja da je bila Madame de
Lafayette. Memoari su bili objavljeni posmrtno, nakon smrti Luja XIV.
Pismo kao književni oblik, veoma očito ilustrira nastajanje jednog specifičnog književnog
prostora namijenjenog prvenstveno društvenoj komunikaciji. Važna je korespondencija filozofa,
učenjaka, istraživača koji su se dopisivali s cijelom učenom Europom. Kasnije su objavljena, pa
tako npr. od dvanaest tomova Descartesovih sabranih djela pet otpada na korespondenciju.
Jean Guez de Balzac – prva popularna zbirka pisama. Ta su pisma prvenstveno moralne i
političke rasprave. Epistolarna književnost ostat će pod njegovim utjecajem gotovo trideset
godina. Prekretnicom se može smatrati objavljivanje Voitureovih pisama 1649.
I peripetije ljubavnih romana Madeleine de Scudéry već su protkane ljubavnim pismima.
Šezdesetih godina nastaju slavna Pisma (Lettres) Madame de Sévigné. Njena pisma su dnevna
kronika i fait divers; umnožena, ona kolaju po salonima,
EPISTOLARNI ROMAN!
1669. pojavljuje se epistolarni roman Portugalska pisma (Lettres portugaises) kao prvi francuski
i europski epistolarni roman. Publika 17. stoljeća veoma je sklona pismu upravo stoga što je
pismo način da se u pisanom obliku produži razgovor u društvu – u salonu, ono je dakle oblik
razmjene, dijaloga, kontakta. U Portugalskim pismima radi se o tragičnom dijalogu, tj.
ljubavnom monologu. Portugalska pisma sadrže pet pisama što ih nepoznata portugalska
redovnica upućuje iz svog samostana nekom francuskom plemiću – oficiru, kojega je upoznala i
zavoljela za vrijeme njegova boravka u Portugalu, ali koji nakon povratka u Francusku
zaboravlja svoju ljubav. Iz bezizlazno zatvorenog svijeta samostana strašću usplamtjela
redovnica odašilje ljubavna pisma na koja ne dobiva odgovora. No ona ih i dalje piše.
Portugalska pisma imaju oblik čiste dramaturgije strasti. Tragedija slomljene heroine činila se
publici 17. st. toliko istinitom da joj je bilo nezamislivo da iza nje stoji kakav autor romana. Ne
zaboravimo uostalom da Marijana – nesretna junakinja Portugalskih pisama – živi i sagorijeva u
svom samostanu samo za svoju grešnu ljubav. Publika je ronila suze tim oduševljenija što je
vjerovala da otkriva jednu stvarnu ljubavnu dramu. Pisma su novi izraz književnog jezika
ljubavi. Ljudi 2. pol. 17. st. više ne vjeruju herojsko-precioznim romanima u kojima je ljubav
idealizirana. Za Racinea, La Rochefoucaulda, Pascala ljubav je tamna strast. Portugalska pisma
nastaju kao osebujan spoj novog moralnog i književnog senzibiliteta. Ona nastaju u trenutku
kada u društvu i književnosti triumfira novo viđenje strasti.
«Ne znam ni što sam, ni što radim, ni što želim. Razdire me tisuću suprotnih želja…» - bilježi
nesretna Marijana u Trećem pismu. Publici se Marijanina strast učinila toliko istinitom da je
najvećim dijelom povjerovala da pred sobom nema roman već spontanu transkripciju jedne
nesretne ljubavi. U salonima se nagađalo o identitetu plemića koji je s francuskom vojskom
boravio u Portugalu i kojemu je portugalska redovnica slala pisma. Tek 50.-ih god. 20. st.
nedvojbeno je utvrđeno da je navodni prevoditelj zapravo bio – autor romana!!
Pisma su 3 stoljeća doživljavana kado čudo autentične ljubavi, a sredinom 20. st. postaju čudo
kulture, tj. roman. Otkriće da je autor romana Guilleragues bilo je iznenađujuće.
Doktrinom klasicizma nazivamo onu teoretsku i kritičku djelatnost tokom 17. st. u Francuskoj
koje je rezultat bio oblikovanje jednog koherentnog sistema načela i normi književnog
stvaralaštva. Glavni pokretač te doktrine je racionalizam. Racionalizam, bilo kartezijanski ili
libertinski poput Gassandijevog, zaokupljen je prvenstveno pitanjima znanosti, morala, spoznaje.
U 16. st. pisci su djelovali i divili se utjecajima antike (Plejada). U 17. st. javljaju se pisci i
teoretičari koji poduzimaju racionalističko vrednovanje antičke književnosti i poetike. Antička
književnost je za njih uzor umjetničkog savršenstva i u njenoj poetici vide princip razumnog
oponašanja prirode. Ideja univerzalnog razuma pokrenut će ideju progresa, pa će mnogi pisci i
kritičari krajem 17. st. dovesti u pitanje neprikosnovenost prvenstva antike. Time se dovodi u
pitanje i jedan od bitnih elemenata u konstrukciji doktrine francuskog klasicizma. Književna
povijest obično bilježi taj sukob kao sukob između pristaša starih (antičkih) i pristaša modernih
(sedamaestostoljetnih) pisaca.
Za poetiku klasicizma najvažnije je djelo Pjesničko umijeće (L'Art poétique) Nicolasa Boileaua,
1674. Boileauva poetika pojavljuje se u razdoblju kada je kult antike već nagrižen od strane nove
generacije pisaca i teoretičara. Doktrina francuskog klasicizma oblikovala se dakle prije
Boileaua. Njeni istaknuti djelatnici bili su:
Malherbe – na području poezije
Guez de Balzac – na području proze
Jean Chapelain – na području teorije
To su teoretičari stroge književne doktrine koju mi danas nazivamo doktrinom klasicizma.
Predstavljali su tridesetih godina 17. st. struju buržoaskog racionalizma na koju se oslanjaju
Richelieu i apsolutna monarhija. Bili su zaduženi da književnosti daju dostojanstvo i uzvišenost,
a francuskom jeziku kodeks koji se zasniva na jasnoći. S vremenom se odmiče od pedanterije i
njoj srodnom dogmatizmu pa se estetika djela nakon 1660. možda i ne podudara s ranije
nastalom doktrinom klasicizma. Među obilježjima koja su ista možemo uočiti stanovitu etiku
jezika, zasnovanu na povjerenju u jezik i na idealu jasnoće, a shodno tome sklonost jezgrovitosti
te određenom idealu prirodnosti i elegancije.
Za izučavanje doktrine klasicizma važna je Boileauva poetika (ali još jednom, doktrina je imala
svoja pravila mnogo prije). Antički pisci zasnivaju svoju estetiku na oponašanju prirode, kao što
poručuje i Aristotelova Poetika. U Francuskoj i izvan svi se dive antičkoj poetici. Francuski
teoretičari ne žele zastati na spontanom divljenju, već pokušavaju racionalno proniknuti načela i
zakone tog umjetničkog savršenstva.
Dakle u 17. st. se oponaša priroda, ali ne bilo koja priroda niti svekolika priroda. Odabire se
samo bitno – supstancija prirode, ili drugim riječima neka vrsta idealizirane prirode. Jedino tako,
kad se odstrani sve nebitno, neprimjereno i književno nedolično – istina može doseći ljepotu.
Priroda se svodi na ljudsku prirodu i njene psihološke mehanizme. Tom istraživanju valja
podrediti u epu, romanu, komediji i tragediji, i radnju i vrijeme i mjesto prikazivanja. Radi se o
PRAVILU TROJNOG JEDINSTVA.
Mora postojati jedna radnja, što kraći rok trajanja kako bi se izbjeglo nebitno. Najvažnije je da se
čitatelju pruži moralna pouka.
Kada je 1674. objavljeno Boileauvo Pjesničko umijeće, prošla su gotovo dva desetljeća otkako je
klasicistička doktrina bila definitivno konstituirana. Njegovo djelo pojavljuje se u stvari kao
vulgarizacija doktrine koju je stvorila prethodna generacija teoretičara i kritičara. Bio je u zavadi
s Chapelainom – o njemu je napisao samo da je autor neuspjelog spjeva (a pritom nema spomena
o njegovim golemim zaslugama u oblikovanju poetike klasicizma). Djelo je napisano jezgrovito
u 1100 stihova i četiri pjevanja.
Saint-Evremond poziva se na specifičnost i ukus vlastitog vremena, na nove običaje koji su
nužno različiti od običaja antike. Biti ugodan publici vlastitog vremena postaje imperativ i
pravilo pisaca epohe. Boileau u tome ne ide tako daleko kado Saint-Evremond, ali o tome ipak
vodi računa, što mu sigurno pomaže da osvoji dosta široke krugove publike čestitih ljudi.
Boileau je napisao ukupno dvanaest Satira (Satires). Uzori su mu bili Juvenal, Horacije i
Régnier, a ideja obogaćene poznavanjem i prihvaćanjem onih pogleda koji su se njegovali u
njemu poznatim krugovima kartezijanskog racionalizma i Gassendijevog libertinizma. Njegove
Satire imaju prilično naglašenu realističku komponentu blisku buržoaskom komičnom realizmu
njegova suvremenika Furetièrea. 1677. kada i Racine, postaje kraljev historiograf i akademik –
Bolieau piše uglavnom prigodnu poeziju te moralne epistule ili poslanice, a potkraj života
ponovno poseže za satirom u kojoj s jansenističkih pozicija šiba isusovce koji su tada bili u
prilično uskom savezništvu s monarhijom. Svoje djelovanje je započeo kao nezavisni slobodni
satiričar, a završio na prijelazu 17. u 18. st. gotovo kao oponent monarhijskim snagama.
Posljednjih desetljeća 17. st. javljaju se polemike koje potresaju književne krugove. Upućuju na
nove idejne preokupacije te nagovještavaju drukčiju društvenu klimu i postepeno mijenjanje
društvenih odnosa. Već od 1670. naziru se čarke između tzv. pristaša Starih (Les Anciens) i
pristaša Modernih (Les Modernes) pisaca. Predmet rasprave je naizgled samo u različitim
stavovima naspram antičke književnosti.
STARI: na čelu Boileau u društvu je i Racine, Bossuet, La Bruyère žilavo brane nužnost da se u
književnom radu promišljeno imitira umjetničko savršenstvo grčke i rimske književnosti
Rezultati tih sukoba bili su veći broj napisa od kojih su naviše odjeka imala četiri sveska
Perraultovih Paralela između Starih i Modernih (Parallèles des Anciens et des Modernes).
Stavovi Modernih nisu vodili napuštanju poetike klasicizma, nego su omogućavali legitimniji
razvoj nekih vrsta koje je poetika klasicizma zanemarivala i pogodovali razvoju romana.
Moderni su općenito bili manje «kabinetski» i akademski orijentirani, a više sudionici života u
društvu, posebno u salonu. Oni su nastavljači salonske i preciozne književnosti. I jedni i drugi su
uglavnom bili buržoaskog podrijetla, ali moderni su bili iz redova bogate buržoazije.
Charles Perrault – u povijesti književnosti zapamćen kao autor Bajki (Contes de fées), osam
bajki u prozi. U tadašnjim pariškim salonima javlja se moda bajki. Očito je riječ o potrebi za
novim motivima čudesnog i fantastičnog. Njegove bajke su simbioza salonskog duha i folklorne
tradicije, fantastike i racionalno-poučnog. Nebrojene generacije upravo su u Perraultovoj verziji
upoznale Crvenkapicu (Le Petit Chaperon rouge), Pepeljugu (Cendrillon) ili Trnoružicu (La
Belle au bois dormant).
Boileauva Poetika potpuno prešućuje basnu. Djelomično je tome razlog što ni Aristotel ne
raspravlja o basni kao o književnoj vrsti. Kada je La Fontaine 1668. objavio dio svojih basni, on
je kao basnopisac bio već veoma poznat. S njim se družio i Boileau, ali u njegovom
klasicističkom poretku nema mjesta za basnu i za La Fontainea.
Svojim basnama Jean de La Fontaine neodoljivo doziva neke od zavidnih vrlina francuskog
klasicizma: majstorsku jezgrovitost, lakoću stihovanja, pronicljivo prikazivanje prirode,
domišljato variranje pripovjedačkih postupaka, kako čitatelja ne bi zamorio jednoličnošću.
Inzistira na poučnosti basne, ali još više na potrebi da bude ugodan publici, vodi računa o ukusu
čestitih ljudi. Njegova originalnost očituje se u njegovoj koncepciji prirode – ispreplitanje
životinjskog i ljudskog. Poznaje i divi se srednjovjekovnim pučkim tradicijama, renesansnom
osjećaju prirode kakvo je našao u Marota i Rabelaisa, sve do svijeta barokne poezije i ideja
libertinizma. Prati prve rezultate mlade znanosti o zoologiji koja se njegovala među libertincima
njegove generacije, u izuzetno učenom salonu Madame de Sablière.
Basne čitatelju podastiru vještu kritiku «velikog stoljeća». Basne su neodoljiva kritika
apsolutizma uopće (La Fontaine pripada buržoaziji). U njihovoj menažeriji genijalno je ismijana
licemjerna hijerarhijska piramida dvora, na vrhu koje je kralj u liku lava. La Fontaine prikazuje
kako se licemjerje i kukavičluk kao korelati autoritarnosti neodoljivo reproduciraju na svim
nivoima piramide. Tako npr. u basni Magarac odjeven u lavlje krzno (L'Ane vêtu de la peau du
lion) magarac koji se slučajno dokopao lavljeg krzna uživa u tome da pred njime drhte svi ostali
magarci, kao i sve ostale nesretne životinje niskog roda. La Fontaine je u četiri navrata izdavao
svoje Basne (Fables), prirodavajući novim izdanjima nove basne. Današnja izdanja sadrže 236
basni podijeljenih u 12 knjiga.
Rousseau smatra da La Fontaineova posvemašnja nevjerica u ljudske vrline zamagljuje i otežava
djeci usvajanje etičkih kriterija i nije ga savjetovao pedagozima.
Éluard ga je smatrao moralno uskogrudnim. Klasična je rasprava o uskogrudnosti moralne pouke
basne o cvrčku i mravu koja se u većini izdanja Basni nalazi na samom početku knjige.
Osim basni pisao je i priče u stihu, lirsku poeziju – neke pjesme uvrštavaju mu se ponekad u
antologije barokne poezije, a napisao je čak i jedan roman jedinstven u tom žanru – Ljubavi
Psihe i Kupidona (Les Amours de Psyché et de Cupidon). Taj je roman kombinacije proze i
stihova (poput Astreje s početka stoljeća). La Fontaine je zacijelo najraznovrsniji i
najkompletniji pjesnik francuskog klasicizma.
Značajniji pisac iz crkvenih krugova na kraju 17. st. bio je La Mothe-Fénelon. Divio se piscima
antike. Bio je svećenik osporavan potkraj života zbog hereze, tzv. kvijetizma. Kvijetizmom se
smatrao Fénelonov kršćanski moral. Napisao je didaktički roman Telemahove pustolovine (Les
Aventures de Télémaque) – u njemu pokušava ostvariti sintezu klasicističke kulture i kršćanskog
poimanja života. Telemah je namijenjen kraljevom unuku kojemu je Fénelon bio odgajatelj (a
kralj za to nije znao). U tom romanu nastupa protiv blještavila kraljevske veličine. Nakon
objavljivanje djela pao je u kraljevu nemilost.
Pisac čije djelo i ideje nagovještavaju krizu jedne epohe i novo doba je Jean de Labruyère. Poput
Boileaua je tipičan predstavnik srednjih slojeva pariške buržoazije. La Bruyère je u svojoj
ličnosti kumulirao sve pesimizme svoga vremena i podrijetla: malograđanina, grizičavog
intelektualca koji s osjećajem nepriznatosti živi na rubu društva bogatih, tradicionalnog kršćana
kojega skandalizira mondeni život društva. Učen je kabinetski čovjek i pristaša Starih. Napisao
je knjigu svog života Karakteri ili običaji ovog stoljeća (Les Caractères ou les Moeurs de ce
siècle). Labruyère puno duguje Pascalu i La Rochefoucauldu. Karakteri su organizirani u
šesnaest poglavlja i oko 1200 opaski koje možemo zvati i fragmentima. No dok je La
Rochefoucauld – osjećajući jasno osovinu svojih Maksima – u novijim izdanjima neprestano
sažimao svoju knjigu, La Bruyère je svoju neprestano proširivao. Deveto izdanje ima četiri puta
više teksta od prvog i doseže oko 500 stranica. Fragmenti imaju naizmjenično obilježja maksime,
karaktera ili portreta, anegdote, male rasprave – o dvoru, gradu, književnosti, moćnicima, novcu,
modi, ženama itd. Fragmenti su tematski djelomično grupirani po poglavljima, ali knjizi
nedostaje prave koherentnosti. Ona pokušava biti psihološka i moralna galerija ljudskih
karaktera.
_________________