SZLÁV TÖRTÉNETI ÉS FILOLÓGIAI TÁRSASÁG

______________________________________________

OROSZORSZÁG NÉPEINEK TÖRTÉNETE ÉS

KULTÚRÁJA SOROZAT
12

A CSALÁD A SZLÁV NÉPEK TÖRTÉNELMÉBEN

ÉS KULTÚRÁJÁBAN

Hagyomány és megújulás a szláv népek történelmében és

kultúrájában III.
A 2013-as tudományos felolvasóülés anyaga

Szombathely
2013
1
 Kiadja
a Szláv Történeti és Filológiai Társaság

Sorozatszerkesztő
ÁGOSTON MAGDOLNA

Szerkesztette
SZABÓ TÜNDE
ÖLBEI LÍVIA

A borítót tervezte, a kötet technikai szerkesztője

BENKŐ SÁNDOR

SZLÁV TÖRTÉNETI ÉS FILOLÓGIAI TÁRSASÁG

E-mail: szlavtft@indamail.hu
Web: szlavtft.blog.hu

ISBN: 978-963-9871-55-7
ISSN: 1418-1886

2
TARTALOM

Елизавета Корпелайнен
Семья и семейные ценности в православной иконе 05
Валерий Лепахин
Семья в агиографической словесности 29
Ágoston Magdolna
A Domosztroj mint történelmi forrás
(Forráselemzés-kísérlet) 41
Szili Sándor
A család az orosz történelemben 53
Farkas Erzsébet
Dmitrij Sosztakovics: Utódok 71
Mezősi Miklós
Államférfiak családi körben. Muszorgszkij hősei
az összeomlás előtt 80
Ölbei Lívia
Szamarak (A Szentivánéji álom és A félkegyelmű
dialógusa Jeles András színházában) 91
Александра Банченко
Семья и характер. Дочь Достоевского 104
Pirger Orsolya
Az elszemélytelenedés és a család kapcsolata
Csehov Három év című elbeszélésében 114
Наталия Няголова
Семейный портрет в интерьере
(Персонаж–вещь–помещение в творчестве
А.П. Чехова и Л. Висконти) 124
Egeres Zsuzsanna
Nyikolaj Gumiljov és a Kelet kultúrája
(Az Allah gyermeke című mesedráma elemzése alapján) 137

3
Zimmermann Gerda
A víz és a vér motívum struktúraépítő szerepe
Zamjatyin Áradás című elbeszélésében 158
Schiller Erzsébet
Család és kronotoposz Paszternak prózájában 168
Kalafatics Zsuzsanna
Klasszikusok új hangszerelésben – a 19. századi
orosz irodalom posztmodern olvasata 175
Ангелика Молнар
Формы лечения: страсть, любовь, семья 185
Szabó Bence
A gogoli „kisember”-ábrázolás elemei
V. Vojnovics A kucsma című kisregényében 194
Szabó Tünde
A szentimentális szerelem alakváltozatai –
Dosztojevszkij, Cvetajeva, Ulickaja 211
V. Gilbert Edit
Családi viszony-rajzolatok
Ljudmila Ulickaja műveiben 228
Kalafatics Zsuzsanna
Variációk széthullásra
(Olga Szlavnyikova: A halhatatlan) 233

4
 ЕЛИЗАВЕТА КОРПЕЛАЙНЕН

СЕМЬЯ И СЕМЕЙНЫЕ ЦЕННОСТИ

В ПРАВОСЛАВНОЙ ИКОНЕ

Икона настолько богата внутренним смыслом, она играет

настолько заметную роль в духовной жизни православного
человека, что охватить значение церковного образа во всем
его объеме не представляется возможным. В рамках данной
статьи предпринимается попытка лишь очень коротко
рассказать о значении иконы в семейной жизни человека,
о святых, к которым обращаются за помощью в различных
семейных нуждах, о том, какими иконографическими
средствами в православной иконе раскрывается тема семьи.
Семейные ценности испокон веков являются не только
значимыми, но и необходимыми для человека. В настоящее
время происходит ломка всего привычного жизненного уклада
многих поколений, которая часто ведет к опустошению души
человека, к потере им цели и смысла жизни, к нивелированию
семейных ценностей. Трудно говорить о хорошей семье,
когда один человек ждет, что другой будет соответствовать
его ожиданиям и выходит из себя, если его ожидания не
оправдываются, когда на первый план в семье выходят
деньги, когда человек стремится прежде всего к комфорту,
когда он обеспокоен прежде всего мнением других, когда
всюду конкуренция, а жить приходится по навязываемым
извне стандартам.
Часто люди озабочены совершенствованием внешнего
человека, а внутри не остается ни терпения, ни простоты,
ни смирения, нет и истинной радости жизни. На взгляд
православного человека кризис семьи как и национальной

5
культуры во многом имеет духовную природу. Одним
из выходов из сложившейся ситуации могло бы стать
укрепление института семьи на основе христианского
учения о браке. И удивительно мощным, безмолвным, но
красноречивым проповедником всех христианских истин
является икона. Каждая икона несет высокий нравственный
смысл, который заложен во всем христианстве в целом, и
ее роль в формировании у человека высокого идеала семьи
трудно переоценить.
Христианство пришло на Русь в то время, когда там еще
не существовало своей письменности. Мышление русского
человека в своей основе было образно-символическим,
что помогало усваивать новое для народа христианское
мировоззрение через икону, которая была доступна
пониманию всем «от мала до велика» именно в силу
своей образности и наглядности. Икона была и остается
величайшим христианским «миссионером». Человеку
внимательному высшая мудрость, присутствующая в иконе,
открывается без усилий с его стороны, даже порой помимо
его воли. Икона настолько многогранна, что всякий находит
в ней то, что ищет его душа, и притом она рассказывает
и показывает одновременно. В ней присутствует Святое
Писание, выраженное живописными средствами, а также
та другая духовная реальность, которую не может передать
никакой другой вид художественного творчества. Но икона
не только своеобразная «богослужебная книга» в линиях и
красках, – она и ориентир для человека на его жизненном
пути, мудрый подсказчик как поступить в той или иной
непростой жизненной ситуации. На иконе разворачивается
во всей полноте жизнь человека от рождения до его смерти.
В церковном образе, каковым является икона, присутствует
и тема семьи, ведь семья является неотъемлемой частью

6
человеческой жизни. Глядя на икону, человек проникается
пониманием высокой роли семьи в деле спасения его души,
ответственности перед Богом за себя и за весь свой род. На
«семейных» иконах всегда явно или сокровенно присутствует
образ Господа, что подчеркивает невозможность построения
семьи без Его благодати.
Обратимся к иконам и посмотрим, как в них изображается
тема семьи, развивается тема назначения земной жизни
человека, а также чему учит православная икона и что
проповедует, говоря о семье. Надо признать, что, конечно
же, не все иконы являются бесспорными шедеврами с точки
зрения их художественного исполнения, не переставая при
этом быть иконами. В качестве иллюстраций к своей работе я
обращусь к известным и почитаемым иконам.
Первой иконой, на которой стоит остановиться, является
икона Сошествия во ад (см. илл. 1). На ней Господь Иисус
Христос, взяв за руки Адама и Еву, как бы вытягивает их
из ада, из царства смерти навстречу Небу, в Царство Божие.
Эта икона не только изображает евангельское событие,
прославляет воскресшего Иисуса Христа, но и символически
представляет христианскую семью, говорит о цели
христианской жизни. Глубоко символично то, что первыми,
кого Господь освобождает из ада, стали Адам и Ева – первая
в истории семья, первая семейная пара, положившая начало
человеческому роду.
По христианскому учению мужчина и женщина равно
несут в себе образ Божий и человеческое достоинство. Они
нуждаются во взаимном общении и взаимовосполнении. И
в этом самое большое чудо человеческих отношений. Двое
становятся единой личностью, одной душой, одной плотью.
Именно в семье различия заканчиваются, а начинается
единая жизнь во Христе, во взаимной любви, начинается

7
жизнь, дарующая начало новой жизни через рождение
детей.
Иконы Божией Матери с Богомладенцем Иисусом
Христом занимают особое место в православной Церкви. Все
эти иконы – образ материнства, они напоминают о высшем
призвании женщины. При созерцании иконы не так важно
обращать внимание на красоту Приснодевы, на убранство
Ее одежд. Главное, что человек призван видеть на иконе
– это необыкновенная чистота Богородицы, Ее святая и
нежная любовь к Сыну, невыразимая скорбь в предвидении
Его страшной смерти. Все иконы Божией Матери с
Богомладенцем Христом – это сама Истина и высшая
духовная красота (см. илл. 2). Каждая икона Богородицы – это
гимн богоматеринской и человеческой материнской любви.
Характерно, что в Православии не получило распространения
изображение святого семейства с праведным Иосифом
Обручником, которое так часто встречается в католической
живописи. Это объясняется тем, что образ Богородицы с
Младенцем самодостаточен. Отсутствие праведного Иосифа
подчеркивает, что на руках у Приснодевы не просто младенец,
а Богомладенец, Сын Божий. Тем самым богословский
смысл образа углубляется, тогда как изображение Святого
Семейства с Иосифом Обручником усиливает земной смысл
происходящего в ущерб небесному.
У иконы Брак в Кане Галилейской (см. илл. 3) несколько
символических значений, не одно толкование. Первое сводится
к тому, что Своим присутствием на брачном пиршестве Иисус
Христос освящает и благословляет супружеский союз. Здесь
также подчеркивается тема послушания детей родителям,
ведь Господь выполнил просьбу Матери и сотворил чудо
претворения воды в вино, чтобы утешить молодую чету.
На иконе за праздничным столом сидят жених и невеста,

8
на головах их венцы, напоминающие царские короны.
Спаситель часто пишется во главе стола, на возвышении.
Рядом с Ним стоит Пречистая Дева, которая обращается с
просьбой к Сыну. Икона точно передает текст Евангелия:
Богородица склоняется к Иисусу Христу, Ее поза выражает
прошение, неслышаемое, кроме Него, никому. Образ Брак в
Кане Галилейской известен в качестве иконной миниатюры
(сирийское Евангелие Рабулы, 386 г., Трапезундское
Евангелие второй половины Х в. и др.), а также в технике
мозаики, например, он встречается в кафедральном соборе
конца XII века в Монреале на Сицилии, на фресках собора
Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде
(XII в.). Одно из древних изображений сюжета брака в Кане
находится в церкви Вознесения монастыря Дечаны в Косово
(сер. XIV в.). Среди русских памятников на этот сюжет надо
назвать фреску признанного русского иконописца Дионисия
в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря
1502–1503 гг. (см. илл. 4).
На следующий день после праздника Рождества Пресвятой
Богородицы Православная Церковь отмечает память Ее
родителей – святых праведных Иоакима и Анны. Согласно
преданию, Иоаким и Анна были благочестивой четой
царского рода, жили в Назарете, но до преклонного возраста
они не имели детей, что считалось наказанием Божиим за
скрытые грехи. Супруги переносили презрение и насмешки
окружавших их людей, не роптали, а горячо молились Богу,
уповая на Его волю и милосердие. Однажды, во время
церковного праздника священик Иерусалимского храма не
принял от праведного Иоакима даров, так как посчитал, что
бездетный муж не достоин приносить жертвы Богу. В печали
тот решил не возвращаться домой, а поселиться в одиночестве
в пустынном месте. Его праведная супруга Анна, узнав о том,

9
какому унижению подвергся муж, скорбно просила Бога о
даровании им ребенка. В посте и молитве о том же просил
и Иоаким. Их молитва была услышана: им явился архангел
Гавриил и принес весть о рождении у них дочери, которую
благословит весь род человеческий. Так праведные муж
и жена стали родителями Матери Иисуса Христа. Этого
они были удостоены за свою праведную жизнь, за дела
милосердия, за усердные молитвы и пост. Их брак стал
символом идеального супружеского союза. Святые Иоаким и
Анна всегда поминаются в конце каждой церковной службы.
Икона встречи в Иерусалиме праведных родителей Девы
Марии, после которой святая Анна и зачала дочь, очень
целомудренна, впрочем, как и все иконы (см. илл. 5). Образ
называется Зачатие святой Анной Пресвятой Богородицы.
Святой муж лишь слегка наступает ногой на туфельку
жены, что на иконе и означает зачатие. Архитектура на
иконах с изображением семейных сцен служит не только
для обозначения места, где происходит действие, но и
символизирует Божие домостроительство. Это икона света,
любви, взаимной выдержки, терпения и сострадания,
благодарности Богу и друг другу, удивительного
взаимопонимания. Именно перед иконой Зачатия святой
Анной Пресвятой Богородицы молятся в бездетных семьях
о рождении чад. Похожую иконографию имеет образ Зачатия
святого Иоанна Предтечи святой праведной Елисаветой.
Икона удивительна тем, что рядом с пророком Захарией,
обнимающим праведную Елисавету, стоит пророк и Предтеча
Иоанн, их взрослый сын со свитком в руках, что означает
его выход на проповедь. Напомним, что речь идет о зачатии.
Композиция ярко свидетельствует о том, что святая семья
еще на земле пребывает в вечности, время не имеет власти
над святостью. Произошло зачатие Иоанна Крестителя, а это

10
значит, что уже ничего нельзя изменить в его призвании и
предназначении стать Предтечей скорого Пришествия в мир
Спасителя.
Одним из почитаемых образов в Православии является
икона Встречи Девы Марии и Праведной Елисаветы (см. илл. 6).
Вся композиция этой иконы наполнена необыкновенным
благоговением перед чудом любви и материнства, перед
чудом веры. Перед нами две приникшие друг к другу
женщины: одна носит во чреве Спасителя мира, другая – его
Предтечу. В позах обеих женщин достоинство и в то же время
глубочайшее смирение, радость о чуде рождения и упования
на промысел Божий о них и их чадах.
На иконах Рождества Христова и Рождества Богородицы
подчеркивается великая роль женщины как матери,
продолжательницы рода. Вся композиция икон строится
вокруг святых рожениц. Это главные и самые крупные
фигуры на иконе, сразу же привлекающие взгляд молящегося.
Напомним, что на иконах самое важное всегда пишется
крупнее остальных фигур и к тому же подчеркивается цветом
(см. илл. 7). В цветовой гамме обязательно присутствует
пурпурно-красный как цвет царского достоинства, а также
как цвет жертвенности. Положение тела святых роженниц
величаво и спокойно – возложенная на них Богом миссия на
земле выполнена. Каждый, смотрящий на икону, наполняется
истинной радостью и невыразимым восхищением перед
подвигом материнства. Часто на иконах Рождества
Богородицы праведная Анна полулежит или сидит на высоком
ложе. Именно так на иконах принято изображать чудесное
безболезненное рождение, рождество без родовых мук.
Перед праведной Анной изображаются женщины с дарами,
повивальная бабка и служанки, омывающие Богоотроковицу
в купели или уже подносящие Ее матери; нередко Деву

11
Марию пишут еще раз рядом в колыбели. На иконах более
позднего времени изображается и праведный Иоаким. На них
содержится больше бытовых подробностей: здесь и стол с
принесенными подарками и угощениями, и водоем, и птицы.
Эти детали говорят о стремлении художника-иконописца
показать домашнюю жизнь праведного семейства. Особенно
интересными бывают клейма иконы Рождества Богородицы.
Те сцены, которые позднее стали изображать в клеймах,
были представлены как самостоятельные иконописные
сюжеты. Вот традиционное содержание клейм: праведный
Иоаким приносит свою жертву в Иерусалимский храм;
первосвященник отказывается принять жертву у бесчадного
как имеющего тайные грехи или пороки; плач Иоакима в
пустыне; плач Анны в саду; моление Иоакима; моление Анны;
благовестие Иоакиму и благовестие Анне; встреча супругов
у Золотых ворот Иерусалимского храма; беседа Иоакима и
Анны; собственно Рождество Богородицы; ласкание Девы
Марии (Иоаким и Анна сидят близко друг к другу и ласково
придерживают Новорожденную). К вышеназванным сюжетам
примыкают и сюжеты, связанные с праздником Введения во
Храм Пресвятой Богородицы – принесение Девы Марии в
храм и первые семь шагов Богоотроковицы.
В этих простых сюжетах представлены те непреходящие
ценности семейной жизни, глядя на которые христиане
учатся выше всего ценить единодушие в браке, стараться
все делать так, чтобы у них в семье постоянно сохранялись
мир и тишина. Тогда дети будут подражать добродетелям
родителей, и во всем будет благополучие, как писал святитель
Иоанн Златоуст.
Следующая икона – это образ Божией Матери
Млекопитательница. На ней изображена Богородица,
кормящаю грудью Младенца Иисуса. На иконе Богородица

12
сидит на престоле под киворием. С обеих сторон от престола
часто пишутся два поклоняющихся Ей ангела. Сам факт
изображения кормящей Божией Матери на престоле под
киворием говорит о глубоком символическом значении
иконы. Божия Матерь мыслится Подательницей Жизни
вечной, образом Рая. Богословский смысл иконы очень
глубок: «Мать вскармливает Сына, так же Она питает наши
души, так же и Бог кормит нас ”чистым словесным молоком
Слова Божьего” (1 Петр 2: 2), дабы мы, возрастая, переходили
от пищи молочной к твердой (Евр. 5: 12)».
Если продолжить ряд «семейных» икон, то особого
внимания заслуживают такие из них как Бегство Святого
Семейства в Египет, Введение во храм Пресвятой
Богородицы и Сретение Господне. В сюжете этих икон ясно
прослеживается идея совместного служения Богу всей семьей.
И можно обратить внимание, что действие двух последних
икон происходит в храме. Так связывается частная семейная
жизнь в доме и духовная жизнь семьи в храме, в Церкви. Не
случайно семью называют домашней церковью.
Кончина человека, оплакивание, погребение родных и
близких – важная тема в иконописи. И хотя отношение к
смерти в Православии отличается от мирского, поскольку
оно питается надеждой на вечную жизнь в Царстве
Небесном, полностью избыть печаль и горе родственников
по усопшему невозможно. Для прощания с умирающим
человеком собирается его семья, его близкие, которые своим
сочувствием облегчают человеку переход в мир иной. На
иконах это трагическое событие уже очищено от земных
переживаний, оно уже принадлежит вечности. Теме кончины
человека, которая в православии называется успением,
посвящены иконы Распятия Христова, Оплакивания Христа,
Положения во гроб, Не рыдай мене, Мати, Успения Божией

13
Матери и другие. В трагическом молчании застыли фигуры
на иконах, в их позах и в выражении их ликов скорбь, но
не бесконечное отчаяние, не истерическое проявление
горя: они верят в жизнь вечную. Смерти нет, – утверждает
Христианство, смерти нет, – вторит икона в своих линиях,
красках, во всей своей композиции. Молящийся перед иконой
обретает спокойствие, мужество и надежду перед лицом
тайны смерти. Икона утешает, икона поднимает над миром,
насыщает вечным светом, икона утверждает веру в вечную
жизнь в Царстве Небесном.
В Православии существует традиция почитания святых,
которые своей жизнью, чудесами и подвигами получили дар
помощи и заступничества перед Богом в различных добрых
делах, в нуждах и болезнях человека. У семьи тоже есть свои
святые покровители, к которым обращаются верующие в
случае каких-либо семейных нужд. Одними из покровителей
семьи на Руси считаются святые Петр и Феврония
Муромские. Они на протяжение веков служили образцом
благодетельной супружеской жизни. Согласно житию святых
князь Петр женился на дочери простого пчеловода Февронии,
скромной и благочестивой девушке, которая излечила его от
проказы. Петр отказался от власти, когда узнал, что бояре
не хотят видеть своей правительницей простую крестьянку
и стремятся ее изгнать из города. Тогда Петр сам оставил
княжеский престол, отказался от власти и богатства и вместе
с женой покинул Муром. После отъезда князя с женой жители
Мурома стали терпеть различные лишения, они раскаялись в
своих злых замыслах и упросили князя с супругой вернуться
в Муром. Возвратившись, Петр и Феврония проводили свою
жизнь в делах милосердия и любви, примиряли враждующих,
украшали храмы. Главным их подвигом была истинная
любовь друг к другу и верность. Дожив до старости они

14
приняли иночество, приняв имена Давида и Евфросинии.
Скончались Петр и Феврония каждый в своей келье в один
день и час. Перед кончиной они завещали похоронить себя
вместе. Однако их положили в разные гробницы и даже в
разных монастырях, поскольку посчитали, что не подобает
иноку и инокине почивать в одном гробу. Наутро усопших
супругов нашли вместе, они чудесным образом соединились
и после блаженной кончины. Такова великая сила святой
супружеской любви. И ныне они почивают в Муромском
монастыре в одной гробнице. И еще одна важная деталь в их
житии: у Петра и Февронии не было собственных детей, но
они остались верны друг другу и вместе несли этот нелегкий
крест через всю жизнь. Пусть не покажется парадоксальным
этот факт, но именно Петр и Феврония стали покровителями и
хранителями семейного очага, им молятся также о даровании
чада бездетные семьи.
К «семейным» святым надо отнести святую Иулианию
Лазаревскую (см. илл. 8). Житие святой написано ее сыном.
С детства она избегала детских игр и забав, предпочитая
молитву, пост и рукоделие. Это вызывало насмешки сестер и
слуг. Кроме обычных постов налагала на себя еще постоянное
воздержание. Ее родственники были недовольны, так как
боялись за ее здоровье и красоту. Иулиания терпеливо
переносила упреки, но продолжала свой подвиг. Ночами она
шила, чтобы одевать сирот, вдов и нуждающихся, ходила
ухаживать за больными, кормила их. В шестнадцать лет
Иулиания была выдана замуж за владельца села Лазаревское,
что неподалеку от Мурома, Юрия Осорьина. Родители и
родственники мужа полюбили кроткую и приветливую
невестку и вскоре поручили ей ведение хозяйства
многочисленной семьи. Она окружила старость родителей
мужа неусыпной заботой и лаской. Дом вела образцово,

15
вставала с зарей, ложилась спать последней. Домашние
заботы не прервали духовного подвига Иулиании. Каждую
ночь она вставала на молитву со множеством поклонов. В
свободное время и в ночные часы она занималась рукоделием,
чтобы на полученные средства творить дела милосердия.
Благодеяния она совершала тайно, а милостыню разсылала
по ночам со служанкой. Особенно заботилась она о вдовах
и сиротах, целые семьи она кормила и одевала от трудов рук
своих. Иулиания прожила с мужем в согласии и любви много
лет, родила десять сыновей и трех дочерей. Четверо сыновей
и три дочери умерли в младенчестве, а два сына погибли на
царской службе. После трагической смерти двух сыновей
Иулиания стала стремиться в монастырь, но муж ответил,
что она должна воспитать и вырастить остальных детей. Всю
жизнь Иулиания забывала себя ради других, поэтому и на
этот раз согласилась. Перед кончиной Иулиания призналась,
что давно желала ангельского образа, но «не сподобилась
ради грехов своих». Она попросила у всех прощения, дала
последние наставления, поцеловала всех, обернула вокруг
руки четки, трижды перекрестилась, и последними ее
словами были: «Слава Богу за все! В руки Твои, Господи,
предаю дух мой». Присутствовавшие при кончине видели,
как вокруг головы ее появилось сияние в виде золотого
венца «яко же на иконах пишется». Произошло это 10
января 1604 года. В 1614 году, когда копали землю рядом
с могилой Иулиании для ее умершего сына Георгия, были
обретены мощи святой. В том же году она была причислена
к лику святых. Житие праведной Иулиании свидетельствует
о том, что стать святым, создать святую семью возможно
и для мирян. На иконе второй половины XVII века Собор
Муромских святых святая Иулиания изображена вмести
со святыми Петром и Февронией, князьями Константином,

16
Михаилом и Феодором Муромскими. В Муромском музее
есть икона, на которой святая Иулиания изображена вместе
со своим мужем Георгием и дочерью, инокиней Феодосией,
ставшей местночтимой святой.
Небесные покровители семьи – это также преподобные
Кирилл и Мария, родители игумена Земли Русской Сергия
Радонежского, это и благоверный князь Димитрий Донской
и его супруга преподобная Евфросиния Московская,
основавшая в Кремле Вознесенский монастырь (разрушен
большевиками), благоверный князь Довмонт Псковский и
его супруга преподобная Мария, преподобные Иона и Васса
Псково-Печерские и другие святые.
До сих пор говорилось об иконaх, иконография которых
существует уже века, но и в настоящее время пишут семейные
иконы современных святых. Одним из самых почитаемых
таких образов является икона семьи святых Царственных
Мученников и Страстотерпцев. На иконе перед нами святые
образы царя Николая Второго с супругой императрицей
Александрой, цесаревичем Алексием, великими княжнами
Ольгой, Татианой, Марией и Анастасией. Они смотрят на
молящихся с удивительным надмирным спокойствием.
Лики их чисты, торжественны, полны веры и силы. В иконе
подчеркивается духовно-телесное единство всей семьи,
взаимодополнение, взаимопомощь ее членов, готовность
вместе перенести страдания и пойти на смерть. Многие иконы
Семьи Царских Мученников, а иногда и просто фотографии с
них, мироточат.
Итак, на иконах изображается вся жизнь человека, включая
его семейную жизнь, причем, она представлена в идеале:
икона говорит о том, каким должен быть человек, какой
должна быть христианская семья. Начинается семейная тема
в иконе (на фресках и мозаиках, в миниатюрах и в прикладном

17
искусстве) с создания семьи (Брак в Кане Галилейской). Далее
следует зачатие новой жизни. Ярче всего эта тема выражена
в иконе Благовещения Пресвятой Богородице, которая
по сути является образом зачатия Иисуса Христа, Сына
Человеческого Девой Марией от Святого Духа. О других
иконах зачатия говорилось выше. Широко используется в
церковном искусстве тема рождения в семье ребенка. Это
не только Рождество Богородицы и Рождество Христово, но
и Рождество святого Иоанна Предтечи, а также рождество
многих святых, которое изображается обычно в первом
клейме их житийных икон, например, рождество святителя
Николая Чудотворца, преподобного Сергия Радонежского и
других. Важное место в семейной теме иконописи занимает
воцерковление ребенка: это и введение Девы Марии во храм и
сретение Господа Иисуса Христа в Иерусалимском храме.
Большую часть икон, находящихся в храмах, составляют
образы Богородицы, которые прославляют девство и
материнство, материнскую и сыновью любовь, семью,
веру, святость и молитву. Икона Владимирской Богоматери
прославляет взаимную любовь Матери и Сына, образ
Одигитрии – осознание Матерью высокого призвания
Сына, икона Знамения Божией Матери – таинственное
зачатие и явление Сына Божия в лоне Родительницы,
Млекопитательница – воспитание, кормление, близость
Матери и Ребенка, истинность воплощения и вочеловечения
Сына Божия.
Даже отрекаясь от мира и оставляя семью, святые
своими молитвами привлекают к Богу своих родственников
и родителей, которые также уходят в монастырь, а многие
даже достигают святости. Таких случаев в агиографии
описано довольно много. Казалось бы, при уходе человека
в монастырь семья разрушается, становится не полной, но

18
так можно говорить, лишь следуя человеческой логике. На
деле же, уходя в монастырь, человек обретает другую семью
братьев во Христе, а девушка или женщина – семью сестер
во Христе. В Царстве Небесном, как говорит Спаситель, не
женятся и не выходят замуж. Монастырь и становится таким
прообразом жизни в Царстве Божием.
Икона Сошествия во ад поднимает тему спасения семьи,
поскольку Адам и Ева символизируют все семьи от изгнания
из Рая и до Второго пришествия Спасителя. Спаситель на
этой иконе предлагает спасения именно семье, спасение всей
семьей, поскольку сын Адама и Евы Авель иногда также
изображается на этой иконе. Вместе с тем икона Сошествия
вводит мотив блаженной кончины человека и его воскресения.
На иконе мы видим, например, псалмопевца и пророка Давида
и его сына царя Соломона.
Таким образом, по самым популярным иконам,
иконография и композиция которых имеет многовековую
историю, мы можем проследить всю семейную жизнь
человека от зачатия до воскресения и жизни вечной в Царстве
Небесном, где семья уже не нужна, потому что все спасенные
во Христе станут одной большой единой семьей.

19
20 Иллюстрация 1
Иллюстрация 2
21
22 Иллюстрация 3
Иллюстрация 4
23
24 Иллюстрация 5
Иллюстрация 6
25
26 Иллюстрация 7
Иллюстрация 8
27
ИСТОЧНИКИ И ЛИТЕРАТУРА

АНТОНОВА В.И., МНЕВА Н.Е. Каталог древнерусской

живописи XI – начала XVIII вв. (Гос. Третьяковская галерея),
Т.1–2. М.,1963.
ВАСИЛИЙ ВЕЛИКИЙ, Свт. Творения. Ч. 5. Сергиев Посад,
1901.
ГРИГОРИЙ БОГОСЛОВ, Свт. Творения. Ч. 4, 5. М., 1844–
1848.
ДЖУРИЧ В. Византийские фрески. Средневековая Сербия,
Далмация, славянская Македония. М., 2000.
ИКОНЫ XIII – XVI веков в собрании Музея имени Андрея
Рублева. М., 2007.
ИКОНЫ Мурома. М., 2004.
ИКОНЫ Ярославля XIII – XVI веков. М., 2002.
ИОАНН ЗЛАТОУСТ, Свт. Творения. Т. 3, 4, 7, 12. СПб., 1897–
1906.
ИОАНН (КРЕСТЬЯНКИН), Архим. Проповеди. М., 1995.
КВЛИВИДЗЕ Н.В. Брак в Кане. Иконография // ПЭ. Т. 6. М.,
2003.

28
 ВАЛЕРИЙ ЛЕПАХИН

СЕМЬЯ В АГИОГРАФИЧЕСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ

Образцом для описания семьи в житийной литературе стало

прежде всего Священное Писание. Священная история
Ветхого Завета начинается с семьи. Бог сотворил Адама и Еву
как семью для продолжения человеческого рода, призвав их
плодиться и размножаться (Быт. 1: 28). То есть семья — это
союз мужчины и женщины для продолжения рода.
На страницах Библии мы встречаем много разных семей.
Можно вспомнить Ноя, его жену, сыновей Сима, Хама и
Иафета и жён сыновей (Быт. 6: 18) и их многочисленное
потомство, которое населило землю после потопа. А с кем
заключен Ветхий Завет? С Авраамом. Господь даровал ему
сына, когда Аврааму было уже около ста лет (в девяносто
девять он принял обрезание), а Сарре девяносто. И она
кормила грудью Исаака. На этом примере видим, насколько
важно для семьи иметь потомство, причём, важно не только
для человека, но и для Бога. Отметим также, что Господь
совершает чудо, чтобы послать благочестивой семье ребёнка.
Через весь Ветхий Завет проходит забота о продолжении
рода, об обретении потомства. Вот Лот потерял жену, а
сыновей у него не было. И его дочери восстановили род отца
через грех кровосмешения (Быт. 19: 30–38). А вот Исаак и
Ревекка (Быт. 24: 62), которым посвящено множество страниц
мировой литературы и художественных полотен. Или Иаков,
Лия и Рахиль, и двенадцать сыновей Иакова, и двенадцать
колен, родов израильского народа (Быт. 46: 8–27). Все эти
примеры говорят о предназначении семьи. Многочисленная

29
семья считается в Ветхом Завете знаком благословения от
Бога, а многодетность никогда не мешает вести праведную
жизнь.
Можно вспомнить семью царя Давида и его сыновей,
прежде всего Соломона, построившего Иерусалимский
храм. История царствования Давида и его потомков — это
в некотором смысле история огромной семьи, которой
посвящены четыре Книги Царств. Здесь подробно описаны и
семейные конфликты, хотя конфликт случился уже в первой
семье, если вспомнить Каина и Авеля (Быт. 4: 8–16). Конечно,
говоря обобщённо о семье, мы помним, что в те времена
было законным многожёнство, а у многих ветхозаветных
праведников кроме жён имелись и наложницы. Таков был
обычай.
Теперь обратимся к Новому Завету. С чего он начинается?
Со святой семьи: праведные Иоаким и Анна и чадо их Дева
Мария. У престарелых родителей долго не было детей. И вот,
как в Ветхом Завете у Авраама и Сарры родился сын Исаак,
так у них по обетованию Божию появилась дочь Мария. Эта
семья связывает два Завета: Ветхий и Новый.
А затем хронологически следует самая известная в
истории Святая семья: Мария, Иосиф и Сын их Господь
Иисус Христос. К этой семье принадлежат братья и сёстры
Спасителя — дети Иосифа. Особенно надо выделить Иакова,
брата Господня, он вошёл в число двенадцати апостолов и
оставался епископ Иерусалима в течение 30 лет.
Святую семью предваряет, как мы знаем другая почитаемая
в христианстве семья: праведные Захария и Елисавета и их сын
святой Иоанн Предтеча. Когда мы говорим о святых семьях,
то нельзя не обратить внимания на важный повторяющийся
мотив: появление ребенка у престарелых родителей (Авраам
и Сарра, Иоаким и Анна, Захария и Елисавета). Святые отцы

30
объясняют это тем, что супруги соединяются не для получения
наслаждения, но исключительно ради рождения ребенка.
Семья занимает заметное место в среде апостолов.
Среди учеников Спасителя есть братья: Иаков Зеведеев и
Иоанн Богослов, Петр и Андрей Первозванный, а Филипп и
Варфоломей состояли в близком родстве. Родственники и дети
апостолов становятся их соработниками в деле проповеди
христианства. Сестра апостола Филиппа, праведная
Мариамна († I в., 17 февр.)1, несла свет христианства и с
апостолом Варфоломеем и одна. Дочь апостола Филиппа
Ермиония († 117, 4 сент.), за проповедь христова учения
претерпела мучения и причислена к лику святых мучениц.
Перейдём к агиографии, к житиям христианских святых.
Прежде всего надо сказать о святых родителях, которые
прославлены вместе с детьми именно за то, что воспитали
детей, позже причисленных к лику святых. Назовём несколько
самых известных святых родителей. Это святые Макрина-
старшая, бабушка святителя Василия Великого († 379, 1
янв.), далее Эмилия, мать Василия Великого (IV в., 1 янв.),
святая Макрина-младшая († 380, 19 июля) старшая сестра
Василия Великого, святители Григорий Нисский († 394, 10
янв.) и Петр Севастийский (IV в., 9 янв.), братья Василия
Великого, а также их младшая сестра святая Феозевия († 380,
10 янв.). Как видим, только в семье Василия Великого семь
прославленных святых. Причислена к лику святых Нонна
(† 374, 5 авг.) — мать святителя Григория Богослова († 389,
25 янв.), а также другие ее дети — Кесарий Назианзин,

1 Автор статьи не цитирует жития, а пересказывает, поэтому в скобках

указывается лишь год (или век) преставления святого и день его
празднования в церковном календаре. По этой дате можно найти житие
святого в любом сборнике, например, в житиях, написанных святителем
Димитрием Ростовским. (Все даты приводятся по старому стилю.)

31
Горгония. Можно вспомнить святую Еввулу († 303, 12
апр.) — мать великомученика Пантелеймона († 305, 27
июля). В тропаре святой Еввуле поется: «Всерадостное
дарование от Бога святым женам — святыя дети». Надо
вспомнить и святую Монику († 387, 4 мая), мать Августина
Блаженного († 430, 15 июня). Всю свою жизнь она отдала
любимому чаду, повсюду следуя за ним, помогая следовать
христианским путем. Она вымолила у Бога сначала язычника
супруга, потом сына, когда он увлёкся ересью манихейства.
Отличается святостью семья равноапостольной Нины († 335,
14 янв.), просветительницы Грузии: её отец Завулон ушел
в монастырь, мать стала диакониссой, она же совершила
подвиг апостольский. В Сербии самая известная семья — это
преподобный Стефан Первовенчанный, король сербский (†
1200, 13 февр.), его младший брат святитель Савва Сербский
(† 1237, 12 янв.), его внуки святой Стефан Милютин († 1320,
30 окт.) и преподобный Драгутин († 1316, 30 окт.), а также
их мать святая Елена († 1306, 30 окт.). Здесь святая семья
составляет пять человек.
Древняя Русь многократно являла православному миру
святые семьи. Равноапостольный князь Владимир († 1015)
не раз изображается на иконах со своими сыновьями
страстотерпцами Борисом и Глебом († 1015). Недавно как
местночтимый святой был прославлен благоверный князь
Ярослав Мудрый.
Удивительна жизнь и житие преподобных Петра и
Февронии, в иночестве Давида и Евфросинии († 1228). Они
стали символом святой семьи и символом семьи вообще, в их
честь учреждён праздник. Между тем, напомним, у них не было
детей. К каким только уловкам не прибегают современные
бездетные семьи, чтобы обрести ребёнка, часто используя и
запретные с точки зрения христианства средства. Необходимо

32
лишь одно: обычное лечение, доверие друг к другу, терпение
и молитва. Вспомним Авраама и Сарру, Иоакима и Анну,
Захарию и Елисавету. Пётр и Феврония не роптали на Бога.
Да, Господь не послал и чад, но они терпеливо несли свой
крест, скончались в один день и сподобились святости.
Святой благоверный князь Александр Невский († 1263)
освятил вся свою семью. Его сын святой благоверный князь
Даниил Московский основал известнейший московский
Данилов монастырь, преподобная Евфросиния Суздальская
была невестой старшего брата Александра Невского Феодора
и дочерью святого мученика Михаила Черниговского.
Святой благоверный князь Димитрий Донской († 1389)
и супруга его Евдокия († 1407) поженились когда ей было
13 лет, а ему 15. Они родили двенадцать детей. После
кончины мужа, Евдокия постриглась с именем Евфросинии
и основала Вознесенский монастырь в Кремле (разрушен
большевиками).
Наконец, надо вспомнить и святую Царскую семью
(† 1918). Родители и их чада не расстались друг с другом
и в смерти и стали страстотерпцами. Со страстотерпцев
начинается русская святость — Борис и Глеб — и подвигом
страстотерпцев двадцатого века она продолжается.
Следует вспомнить Феодора († 1299, 19 сент.), святого
благоверного князя смоленского и ярославского и его чад
Давида и Константина. Кирилл и Мария († 1337, 18 янв.),
родители преподобного Сергия Радонежского, почивают в
Хотьковском монастыре. Если ехать в Троице-Сергиеву лавру
из Москвы, то по пути сначала можно поклониться родителям
преподобного. К этой семье принадлежит и святитель Феодор
Ростовский († 1394), сын старшего брата преподобного
Сергия и племянник святого. Вспомним преподобного
Иосифа Волоцкого († 1515, 9 сент.): из его рода известно,

33
согласно диптихам, восемнадцать имён и только одно из
них не монашеское. Они не причислены к лику святых, но
косвенным образом свидетельствуют о святости не только
семьи, но целого рода.
Вернёмся к раннехристианским временам. Здесь мы также
находим великие примеры святой семьи. Наступила эпоха
мученичества христиан. Родители страдают вместе с детьми.
Назовём только самые известные. Мученица Афанасия
пострадала вместе с дочерями Феодотией, Феоктистой
и Евдоксией, что подробно описано в житии святых
мучеников Кира и Иоанна († 311, 31 янв., 28 июня). Святая
Православная Церковь почитает мученика Иоанна и его чад
Петра и Антонина, а также Андрея старца (IX в., 23 сент.),
пострадавших в Сиракузах. Можно вспомнить Меласиппа
и Касинию и сына их Антонина († 363, 7 ноября). Святая
семья принимает мученическую кончину не разъединяясь.
Или родители идут за детьми-мучениками, или дети следуют
примеру родителей, отдавая жизнь за Христа, за веру
православную.
Особый случай представляют собой реалистические
подробности мучений, которые претерпевают мученики.
Родители сами вдохновляют детей на подвиг мученичеств, а
когда чада слабеют, не только побуждают их на подвиг, но сами
несут на мучения. Здесь можно вспомнить мать одного мучеников
Севастийских († 320, 9 марта). Во время казни мать самого юного
из воинов, Мелитона, убеждала сына не страшиться и претерпеть
все до конца. Тела мучеников положили на колесницы и повезли
на сожжение. Юный Мелитон ещё дышал, и его оставили лежать
на земле. Тогда мать подняла сына и на своих плечах понесла его
вслед за колесницей. Когда Мелитон испустил последний вздох,
мать положила его на колесницу рядом с телами его святых
сподвижников.

34
 Можно вспомнить мучениц Веру, Надежду, Любовь и мать
их Софию († 137, 17 сент.). Во время мучений родительницу
трёх дев заставляли смотреть на страдания дочерей, она же
ободряла их и призывала вынести все страдания за Христа.
Ещё ранее такой же подвиг совершили мученики Еспер, его
жена Зоя и их сыновья Кириак и Феодул (I в., 15 мая). Братьев,
обнажив, подвесили на дереве, терзали железными орудиями
на глазах их родителей, которые во время пыток наставляли
своих детей терпеть до конца за веру. Потом и сами родители,
святые Еспер и Зоя, были подвергнуты жестоким пыткам.
Наконец, всех четырех мучеников бросили в раскаленную
печь, где они с молитвой предали свои души Господу.
Менее известны мученица Филицата и семь её сыновей:
Ианнуарий, Феликс, Филипп, Сильван, Александр,
Виталий и Марциал († 164, 25 янв.). Святитель Григорий
Двоеслов († 604) пишет: «…Я эту жену назвал не только
мученицею, но и более, нежели мученицею, потому что она
взирала на мучения семи сынов своих и, сама, подвергаясь
истязаниям, желала только, чтобы дети прежде нее вошли в
Царство Небесное и не уклонились бы от пути к нему; святая
мать — мученица боялась за живых детей, радовалась за
умирающих и возвеличилась тем, что семь сыновей прежде
неё вошли в Царство Небесное, куда за ними последовала и
сама она восьмая, восприяв с детьми своими мученическую
кончину ради Имени Господа нашего Иисуса Христа».
Святой мученик Феодор († II в., 21 апр.) пострадал за
Христа в Пергии Памфилийской. Во время страданий к
Феодору пришла его мать Филиппия, которая укрепляла сына
в подвиге. Военачальник, гонитель христиан, предложил
Филиппии спасти сына, уговорив его принести жертву
идолам. Но святая Филиппия ответила, что еще до рождения
чада ей было открыто, что сын будет распят за Христа.

35
 Можно вспомнить подвиг благочестивых супругов
Терентия и Неониллы и чад их: Сарвила, Фота, Феодула,
Иеракса, Нита, Вила, Евникии († 249–250, 28 окт.). Когда
дети вместе с родителями были схвачены нечестивыми и
представлены на беззаконное судилище, то исповедовали
Христа, а затем после долгих мучений были усечены мечом.
Священномученик Вавила († 251, 4 сент.) при императоре
Декии пострадал со своими духовными чадами: это были
три отрока, три брата Урван, Прилидиан, Епполоний и мать
их Христодула, которая захотела принять мучения вместе с
ними.
Из житий святых мучеников мы видим, как часто гонители
убивают как мучеников всю семью, стремясь уничтожить
христианство под корень.
В житиях в числе мучеников мы находим много близких
родственников: брат и сестра, две сестры, несколько
братьев или сестёр вместе исповедуют христианскую
веру и принимают мученическую кончину: назовём имена
мучеников Павла и Иулиании, пострадавших в Финикии (†
275); Фервуфы, ее безымянной сестры и рабыни, а также их
брата епископа Севкии Симеона († 343, 4 апр.); Фифаила и
сестры его Фивеи (Вивеи) († II в., 5 сент.); cвященномученика
Зиновия, епископа Егейского, и сестры его Зиновии († 285, 30
окт.).
Кончается эпоха мученичества, широкое распространение
в христианстве получает монашество. И здесь семья
продолжает играть важную роль.
В житиях святых мы находим такие случаи, когда родители
вместе с детьми уходят в монастырь. Например, в лике святых
прославлены преподобный Кирион и сын его Захария († IV
в., 19 дек.). Известны случаи, когда принимают постриг
братья или брат с сестрой. Бывает родители постригаются,

36
а со временем к ним присоединяются дети. Или наоборот:
дети уходят в монастырь, а потом на тот же путь встают их
родители.
Семья свята, семья — это малая церковь, это домашняя
церковь. Однако семья имеет высокую ценность только на
земле, «ибо в воскресении ни женятся, ни выходят замуж»,
как говорит Спаситель (Мф. 22: 30; Лк. 20: 35). Вместе с тем
святая семья пребывает в Царстве Небесном и именно семья
помогла святым достичь его.
Но не всегда находим полную гармонию между родителями
и детьми, как в семье преподобного Сергия Радонежского.
Например, мать преподобного Феодосия Печерского († 1074,
3 мая) противилась уходу в монастырь своего чада, насильно
возвращала его домой из монастыря и даже била. Но в конце
концов преподобный Феодосий не только постригся сам, но и
мать уговорил принять монашеский постриг.
В житиях иногда очень сильно звучит мотив оставления
семьи ради Христа. Самый известный святой, совершивший
такой подвиг — святой Алексий Человек Божий († 411),
который оставил жену и родителей, долго подвизался на
чужбине, а потом вернувшись в Рим, жил при доме родителей
нищим в крайней бедности, не открываясь им. В этом
случае святой исполняет другие слова Спасителя: «Если кто
приходит ко Мне и не возненавидит отца своего и матери, и
жены и детей, и братьев и сестер, а притом и самой жизни
своей, тот не может быть Моим учеником». Но, конечно, для
такого подвига нужно особое призвание.
Житийная словесность даёт нам и другие примеры
ухода из семьи, ради совершения христианского подвига.
Преподобная Евфросиния († V в., 28 февр.) родилась в начале
V века в городе Александрии в семье знатных и богатых
родителей и была единственным ребенком. Мать Евфросинии

37
умерла рано. Воспитывал девочку отец, Пафнутий, который
был глубоко верующим благочестивым христианином.
Евфросиния приняла тайное пострижение от инока-странника
и покинула отчий дом. Опасаясь, что в женском монастыре
ее обнаружит отец, она назвала себя евнухом Измарагдом и
пришла в мужской монастырь, который с детства посещала
вместе с отцом. В уединенной келлии в трудах, посте и
молитве святая Евфросиния провела тридцать восемь лет и
достигла высокого духовного совершенства. Перед кончиной
преподобная Евфросиния открыла скорбевшему отцу свою
тайну и просила, чтобы никто, кроме него, не приготовлял к
погребению ее тела. Похоронив дочь, Пафнутий роздал все
свое имущество нищим и монастырю и принял монашество.
Десять лет, вплоть до своей кончины, он подвизался в келлии
своей дочери. Позже этот подвиг повторяли женщины и на
Руси: под мужским именем они постригались в монастыри и
несли все тяготы монашеской отшельнической жизни.
Из житий известны случаи, когда муж и жена, воспитав
детей, по взаимному согласию уходят в монастырь. Или же
муж и жена, заключив брак живут как брат с сестрой. Самый
последний известный случай — святой праведный Иоанн
Кронштадтский († 1908) с супругой.
Ценность семьи, её воссоединения также не раз
подчёркивается в житиях. Например, преподобные Ксенофонт
и Мария († VI в., 26 янв.) потеряли своих чад Аркадия и
Иоанна, а через много лет нашли их в монашеском чине,
при совершении паломничества. Так семья воссоединилась,
а Ксенофонт и Мария последовали подвигу сыновей,
постригшись в монастыре. Или великомученик Евстафий
Плакида, супруга его Феопистия и чада Агапий и Феопист
(† 118, 20 сент.). Семья была разлучена: сначала Евстафий
потерял жену, потом сыновей. Но Господь не только соединил

38
их через много лет, но и удостоил их всей семьёй принять
мученическую кончину.
Сколько восторженных слов мы слышали и слышим о
жёнах декабристов, последовавших за своими мужьями в
ссылку. Но этот подвиг мы находим и в раннехристианских
временах, и позже. Приведём только один пример: святой
Георгий исповедник († 820, 26 мая) за защиту икон был
сослан вместе с женой и детьми. Его жена пострадала вместе
с супругом. Конечно, подвиг жён декабристов имеет глубокие
корни в христианстве.
История христианства даёт многочисленные примеры
«семейных» подвигов. Например, христианин отказывается
отдать дочь замуж за язычника и его убивают. Так он
становится мучеником за веру Христову. Мы имеем в виду
мученика Давикта (Адавкта) Эфесского, Мелитинского († ок.
305–313) и его дочь Каллисфению Эфесскую († 318, 4 окт.).
Жития дают нам примеры удивительного семейного
единства в своих страданиях за Христа. Отец святого
мученика Маманта умер в темнице, мать святого разрешилась
от бремени перед казнью и умерла от истязаний. Их сын
Мамант († III в., 15 сент.) стал достойным чадом своих
родителей, приняв смерть за Христа.
Принятие крещения всей семьёй стало особой темой в
агиографии. Прототип такого события имеется в Деяниях
апостолов, когда после проповеди апостола Петра крестился
весь дом сотника Корнилия с родственниками и даже близкими
друзьями (Деян. 10: 1–48). Позже Димитрий правитель († I в.,
11 сент.) после проповеди святого Корнилия-сотника († I в., 12
сент.) крестился со всей семьей и всех их казнили.
В житиях находим и уникальные судьбы, удивительные
события. Мученицы Домнина и дочери ее Вероника (Виринея)
и Проскудия (Просдоки) († 306, 4 окт.) убегают из Антиохии,

39
где начались гонения, в Эдессу. Муж находит их и возвращает
домой насильно. Но по дороге они убегают от него и тонут в
реке. Святитель Иоанн Златоуст в своей проповеди трактует
это как крещение и мученичество за Христа.
В заключение отметим, что историю христианства в
определенном ракурсе можно рассматривать как историю
святой семьи. В разные эпохи роль семьи проявлялась по-
разному, но агиография сохранила для нас многочисленные
примеры семейного подвига: это и готовность пострадать за
Христа всей семьёй и уход в монастырь также всей семьёй.
Вместе с тем, известны редкие примеры святой семьи,
остававшейся в миру.

40
 ÁGOSTON MAGDOLNA

A DOMOSZTROJ MINT TÖRTÉNELMI FORRÁS

FORRÁSELEMZÉS-KÍSÉRLET

Az elemzésre kerülő forrás 1891-ben és 1902-ben jelent meg

Szentpéterváron az Orosz Klasszikus Könyvtár sorozatban „se-
gédanyag az orosz irodalom tanulmányozásához” középiskolások
részére. Hatvannégy hosszabb-rövidebb fejezetből áll, az utolsó
fejezet, ahogyan a nyitó is, mintegy az egész munka sűrített tar-
talmát adja. A Domosztroj általában a családépítés kérdéskörével
foglalkozik, több szerkesztése ismert. E tanulmány csupán részle-
teket emel ki a Szilvesztr pópa nevéhez kötött szerkesztésből, kö-
zéppontba állítva az udvartartás, a család, a férj és feleség számára
követendő mintákat.
Szilvesztr pópa valóságos személy a XVII. századból, valóban
írt intelmeket a fia számára. A választás az elemzéshez azért esett
erre a variánsra, mert a múlt század elején kiadott változat céltu-
datos szerkesztés, a felnövekvő generáció társadalomképét volt
hivatott formálni – íme, Szilvesztr pópa így oktatta fiát, mi a férfi
dolga egy hagyományos családban.
A kiadott anyag bevezetőjében felsorolt, a szerkesztéshez fel-
használt történelmi források tekintélyesek, én ezt a munkát mégis
olyan irodalmi alkotásnak tekintem, amely összemossa a valós és
a fiktív határait, torzít. Az első kiadás tartalmát nemcsak a cen-
zúra találta megjelenésre érdemesnek, hanem a legfelső oktatási
és kulturális szervek és intézmények is jóváhagyták. A másodikat
tekinthetjük utánnyomásnak.
Az első kiadáshoz írt bevezető ugyan kihangsúlyozza, hogy a
Domosztroj történelmi emlék, tanulmányozásának az orosz ember
ideáljának etikai értelmezése szempontjából van jelentősége. Az

41
előszó szerzője nem tekinti követendő példának a Domosztrojban
foglaltakat, viszont alkalmasnak tartja arra, hogy „segítse a mo-
dern embert életideálja megalkotásában”.
A bevezetőben azt is olvashatjuk, hogy a történelmi emlékek-
kel csupán megismerkedni kell, nem szükségesek a hiábavaló kri-
tikai okoskodások és következtetések. Vajon mit tart hát az olvasó
a kezében: az orosz ember számára követendő ideált tartalmazó
írást vagy történelmi emléket – ennek eldöntését a Domosztroj
olvasójára bízzák.
A Szilvesztr pópa nevéhez kötött Domosztroj már a múlt szá-
zad elején is letűnt, idealizált családot mutat be, a társadalom alap-
kövét, amely hordozója mindazoknak az értékeknek, amelyekre az
idealizált társadalomban szükség van. A vagyonos és társadalmi
tekintéllyel rendelkező férfi azt várja a fiától, hogy ezeket a – vélt
és valós – értékeket örökítse tovább. A mű megfogalmazása az
„intelmek” típusú írásokat idézi, a családra vonatkozóan a követ-
kező gondolatokat tartalmazza:
Mivel a fiú a szülői ház hagyományainak folytatója, az apa a
kellő pillanatban áldja meg a fiát, annak feleségét, gyermekeiket
és az udvartartásukhoz tartozó további személyeket. Az áldásban
megfogalmazódik a kívánság: éljenek az ősök hagyományainak
megfelelően, gyarapítsák és örökítsék tovább a hagyományt. A fiú
dolga lesz majd az apai áldást, az apától és Istentől kapott javakat
továbbadni – ahogyan az szokás, időről időre. A család éljen a
Szentírás értelmében, mert tetteikért az Utolsó Ítélet napján fe-
lelnek. Éljenek a keresztény törvények szerint, tiszta, igaz lelki-
ismerettel. Ennek szellemében tanítsa a fiú a feleséget és oktassa
a gyermekeit, akik legyenek jóllakottak, jól öltöztetettek, legyen
meleg lakásuk és mindenük, amire szükségük van. A büntetésük
se legyen túlzottan szigorú, ne okozzon sebeket, ne büntessék
őket kemény munkával. Ez a gondolat többször is megismétlődik
a szövegben.

42
 A leírás a továbbiakban a megőrzendő és tovább örökítendő
értékeket tartalmazza.
Az első kérdéskör a keresztény életvitel értékeire vonatkozik.
Bár sokféle keresztény vallás van, az ortodox vallás szláv változa-
tát (pravoszláv) kell követni – olvashatjuk. A legfontosabb hinni
a Szentháromság szétválaszthatatlan egységében, az Atya, a Fiú
és a Szentlélek nevében, Urunk Jézus Krisztusban történt meg-
testesülésében, aki Isten Fia, született az Istenszülőtől. Fejet kell
hajtani Krisztus Keresztje és Szeplőtelen Anyja előtt, meg kell
adni a tiszteletet minden égi erőnek és a szenteknek, szeretettel
imádkozva hozzájuk, őket segítségül hívni. A szentek ereklyéit
hittel kell csókolni és fejet hajtani előttük.
Fontos kérdéskör, hogyan kell a testet és a lelket megtisztítani
– mert az Utolsó Ítélet eljön. Meg kell adni a kijáró tiszteletet az
egyházi rangot viselő személyeknek és segíteni őket a munkájuk-
ban. A szülőknek pedig emléket állítani. A templomokhoz mindig
hittel és ajándékokkal kell ellátogatni – gyertyával, proszforával,
tömjénnel, kutyajával és így tovább. A barátság és a nyugalom
kedvéért ünnepekkor a monostorokba is ajándékot, adományt
kell vinni. A sértettekkel keresni kell a megbékélést, melynek a
legjobb útja ugyancsak az ajándék, adomány. Külön fejezet fog-
lalkozik azzal, hogy ünnepek alkalmával egyházi rangot viselő
személyt vagy szerzetest kell hívni az otthonukba és velük együtt
imádkozni Oroszország cárjáért és nagyfejedelméért, a cárnőért
és nagyfejedelem-asszonyért, a családtagjaikért, a testvéreikért, a
bojárokért, a keresztény hadseregért és az ellenség felett aratandó
győzelemért, a foglyok kiszabadulásáért, a világi és szerzetesi
rangot viselő egyháziakért, azért, hogy minden keresztény ember
bűnbocsánatban részesüljön. Igaz hittel kell kenetet felvenni, és
inni rá, hogy a test és a lélek megtisztuljon. Ajándékot kell osztani
és valóságosan megbocsátani mindenkinek.
Szilvesztrhez, aki pópa volt, jól illik, hogy részletesen leírja az

43
éves ortodox szertartásrend követésének formalitásait, továbbá a
családi élet vallási szokásait, mint például az étkezések alkalmával
a hálaadás megformálásának változatait, a férj és a feleség közös
imádkozásának tartalmát, a gyermekek családi vallási oktatását,
és így tovább.
A vallásgyakorlás értékei után kiemelésre kerülnek a munká-
ban követendő erkölcsi értékek: ne lopjanak, ne hazudjanak, ne
árulkodjanak, ne irigykedjenek, továbbá ne legyenek sértődéke-
nyek, ne rágalmazzanak, mások javait ne kívánják, ne ítéljenek,
ne legyenek korhelyek, senkit ne nevessenek ki, ne legyenek ha-
ragtartók, senkit ne használjanak ki; legyenek szófogadóak, enge-
delmesek és istenfélők; a sajátjaikkal szemben szeretetteljesek, a
gyengébbekkel és a szegényekkel szemben nyájasak és kegyesek.
Fenyegess Isten büntetésével, de magad is büntess – olvashatjuk a
tanácsot a fiúnak. A büntetlenül maradt bűn újabb bűnt von maga
után.
A férj és feleség egymáshoz való viszonya Szilvesztr pópa
felfogásában sajátos. A férj dolga, hogy oktassa és alapos meg-
fontoltsággal büntesse a feleségét. A férjekben ölt testet a minden-
féle képesség, tudják, hogyan kell lelket megmenteni, hiszen a
feleség számára az Isten és a férj ugyanúgy tekintendő. Amire a
férj utasít, azt szeretettel el kell fogadni, és tartózkodni kell olyan
cselekedetektől, amelyeket a férj büntet. A legfontosabb, hogy az
Istent féljék, és a testi tisztaság mindennél előbbre való legyen. A
házad népe tartózkodjon a hazudozástól, a feleséged és a gyerme-
keid cselekedjenek dicséretre méltót – inti fiát a pópa.
A szolgáknak mindig legyen dolguk, legyenek olyanok, akik
naponta főznek, mások süssenek kenyeret, legyenek jóllakottak és
legyen tető a fejük felett. Fontos, hogy a feleség is tudja, hogyan
kell lisztet szitálni, dagasztani, keleszteni, kenyeret vetni a kemen-
cébe, hogyan kell készíteni a különféle kenyereket, kalácsokat,
pirogokat és azt is, hogy mihez mennyi lisztre van szükség és

44
mennyit használtak el. Ismerjen az asszony mindenféle mérték-
egységet, azokat, amelyek a hús, a hal, a különféle pirogok, pa-
lacsinták, savanyított ételek elkészítéséhez kellenek, amelyek a
sütéshez és főzéshez szükségesek.
A ház asszonyának mindenhez kellene értenie: amit maga tud,
arra tanítsa meg a szolgákat. Nemcsak kenyeret kell sütni, hanem
ruhát mosni is. Mennyi szappan kell a színes és a fehér ruhákhoz,
mennyi a jobb ruhákhoz és a kevésbé jókhoz, mennyi az ingek-
hez; azokat jól ki kell mosni, kifőzni, tisztára öblíteni, megszárí-
tani és mángorolni. Ugyanezt kell tenni a terítőkkel, abroszokkal,
lepedőkkel és mindenféle törlővel. Tudnia kell, hogy ez kinek a
dolga és annak el kell számolnia a végzett munkával. Így minden
tiszta lesz. Az élelmiszerekkel takarékosan kell bánni, hogy jus-
son a nehéz napokra is. A böjti napokra kását kell készíteni borsó-
val vagy gyümölcslével, esetleg répával, gombával vagy káposz-
tával, úgy, ahogyan szól Isten szava: mindent a családért. A ház
asszonya tehát tudjon mindenféle ételt elkészíteni, húsételt, halat,
és sülteket, a hétköznapi és a böjti ételeket és tanítsa meg a szol-
gákat is arra. A házias asszonynak a szolgái is ügyesek. Tudhatja
még a szeszes italok elkészítését is: sörfőzést, mézsör készítését,
a borkészítést, az erjesztett és savanyított italokét, és így tovább.
Mert mindenki tudja, hogy ha a jó férjnek jó felesége van, aki fél
a férje büntetésétől, hozzáteszi az elvégzendő feladathoz a saját
tudását is, akkor minden takarékosan és rendben lesz.
Amelyik asszony vagy lány ügyes kezű, annak mutassa
meg a ház asszonya, hogyan kell inget varrni, vásznat szőni,
az aranyszálas és a selyem anyagok készítését is. Mindenkitől
az kell számon kérni, amire tanították. Az asszony dolga, hogy
minden a férj kívánsága szerint történjen, és senki ne álljon
dologtalanul. Amikor a férj megérkezik, vagy vendégeket hoz,
a feleség is mindig a feladatokkal foglalkozzon. Így kívánja a
becsület és a dicsőség, és akkor kiérdemli a férj dicséretét is.

45
A ház asszonyát soha szolga ne ébressze, hanem ő keltse fel a
szolgákat.
Az a jó és házias asszony, aki áldott ügyességgel, a férje bün-
tetésével, és ha feladata elvégzéséhez kellő elszántsággal bír, a
szolgálókkal együtt elvégzi a fonást-szövést is. Nincs szebb annál,
mint amikor szép a díszítés az öltözéken, a nyári ruházaton, a kaf-
tánokon és szarafánokon, a felső ruházaton, ha a bunda gyolccsal
díszített, s ha azt mind a háztartásban szabták és varrták. Ha pedig
a szükségesnél többet készítenek a vászonfélékből, terítőkből és
abroszokból, vagy akármi másból, azt el lehet adni. Inkább eladni,
mint venni, mint a férjtől bármit is kérni. A maradék anyagokat
össze kell gyűjteni és gondosan szortírozni, tartaléknak eltenni,
azt sem kell majd megvenni, Isten adta. Kellő kézügyességgel és
megfelelő tehetséggel el lehet érni, hogy minden a legjobb legyen
a háznál.
Szilvesztr külön fejezetet szentel a szabás-varrásnak, és annak,
hogyan kell megőrizni és később felhasználni a maradékokat a
háztartásban. Fontosnak tartja, hogy legyen az udvartartásban
minden mesterségnek rendben tartott műhelye, ács- és asztalos
műhely, szabóság, csizmadia műhely és a vas megmunkáláshoz
kovácsműhely. Az asszony feladata, hogy a házhoz tartozó kéz-
művesek dolgában rendet tartson: szép legyen a munkájuk és bán-
janak mindennel takarékosan. Ne dolgozzanak a saját hasznukra,
ilyen hírük ne legyen. Idegen udvarba semmiért ne menjenek, leg-
alább is engedély nélkül ne. Legyen rend és elegendő élelmiszer a
kamrákban és raktárakban, mézfélék, olajak, vasfajták és fafélék,
valamint amivel világítani lehet.
Adni kell eszközt a világításhoz, de használhatják a sajátjukat
is. A világítás fontos és drága is, a pópa részletesen körülírja, hogy
az eszközökkel hogyan kell takarékosan bánni, hogy a férjtől ne
kelljen kérni. A tűzveszélyt nem említi a szerző, pedig a fából épí-
tett házak világában a várostűz volt a legfélelmetesebb.

46
 Ha mégis kölcsönre szorulnak bármiből, azt pontosan nyilván
kell tartani és időben megadni. A másét nem szabad elvenni, vagy
megrongáltan visszaadni, a huzakodás nem tiszteletreméltó, egyik
félnek sem fognak igazat adni.
A szolgák között az asszonynak kell rendet tartani, aki jól végzi
a dolgát, kapjon dicséretet és elegendőt enni, valamint a járandó-
ságát is, amit a ház urának megtakarításaiból kell megfizetni. Aki
viszont nem végzi el a dolgát, lusta, esetleg lop, vagy kárt okoz,
azt meg kell büntetni az írásnak megfelelően vagy meg kell taní-
tani a dolgára. A legfontosabb, hogy az egész ház, az asztal, az
edények és terítők legyenek tiszták és rendesek reggeltől estig.
A ház asszonya mindig megfelelően beszéljen a szolgákkal, ne
legyen durva és közönséges szavú még azokkal sem, akik dologta-
lanok, lusták vagy lopnak, csavarognak. A legértékesebb dolgokat
zárt helyen kell tartani.
Külön fejezet foglalkozik azzal, hogy a feleségnek minden kér-
désben ki kell kérnie a férj véleményét, minden kérdésben tanács-
koznia kell vele. Meg kell kérdeznie, hova mehet vendégségbe, és
kit hívhat vendégül a házhoz, és arra kell hagyatkoznia, amit a férj
parancsol.
Ha vendégek jönnek a házhoz és ő is asztalhoz ülhet, akkor a
legszebbik ruháját öltse magára. Óvakodjon az alkoholfogyasz-
tástól. Az ittas férj is utálatos, de az ittas asszonyt sehol a világon
nem tartják szépnek. A vendégekkel a háztartásról beszélgessen,
hogyan kell rendet tartani, milyen kézimunkákat lehet készíteni.
Avagy hallgassa meg, hogyan végzik a hasonló munkákat a ven-
dégek otthonában. Szilvesztr régi mondásnak tartja, ahogy él a
jó feleség, olyan az otthona. Fontos, hogyan vezeti a háztartást,
hogyan tanítja a gyerekeket és a szolgákat, s hogy megfogadja a
férj utasításait, kívánalmait. Amit nem tud, azt udvariasan kérdez-
ze. Az ilyen feleséggel illendő társaságban lenni, nem zabál, nem
vedel, okos és szép beszédű, senkit nem nevet ki, nem pletykálko-

47
dik, ha illetlen dologról kérik a véleményét, okosan válaszol: nem
tudom, nem hallottam róla, nem tudom megítélni. Ő maga nem
tesz fel nem helyénvaló kérdéseket, illetlenül nem érdeklődik a
nagyfejedelem-asszony, a bojár-feleségek és a szomszédok dolgai
felől.
Az alkoholos italok, sem bor, sör, mézsör felett ne rendelkezzék
a feleség. Őrizzék azokat a pincében vagy a jégveremben. Igyon
komló nélküli italokat és kvászt otthon is és vendégségben is. A
gyerekek se kapjanak alkoholos italt. A férj jelenléte nélkül sehol
ne fogadjon el ételt és italt és maga se kínáljon, legyen a vendég
barátnő, unokatestvér vagy a férj rokona. Idegen nem jöhet a ház-
ba a férj engedélye nélkül. Mindenről a férjjel kell tanácskoznia
az asszonynak, nem a holoppal és rabbal.1 A holopok vagy rabok
olyan fontos szerepet töltenek be a háztartásban, hogy Szilvesztr
pópa külön felsorolja az általuk okozott esetleges károkat.
Szilvesztr pópa bár minden szituációban azt hangsúlyozza, a
férj utasításait kell követnie a ház népének, az utasítást a feleség
kapja, és ha a végrehajtás nem felel meg a férj elvárásainak, akkor
a férj megbüntetheti, megverheti a feleségét, melynek eszköze az
ostor vagy korbács. A gyermekek nevelése is ily módon történik.

1 Magyarázatot kíván a holop és rab helye az orosz udvartartásokban. A holop

szót magyarra adósrabszolgának fordítják, a szó értelmezése viszont torz,
ha az antikvitás rabszolgatartása adja a tartalmat. Orosz történelmi források
tanulmányozása arról győzött meg, hogy holopok a gazdaságok olyan bizalmi
állásait töltik be, mint például a kulcsár. Ezek vagyonos, megbízható emberek
és valóban pénzt kapnak, amikor szolgálatba lépnek, amit visszafizetnek,
ha kilépnek. Herberstein meg is jegyzi, hogy igyekeznek jól bánni az ilyen
emberekkel, mert egyébként kiváltják magukat és tovább állnak, másutt újra
“eladják” magukat, mondván – “az oroszok szeretnek rabok lenni”. Tehát
Miksa császár és Ferdinánd nagyherceg követe, aki külföldiként először írta le
az orosz viszonyokat, maga sem tudta értelmezni a csak az orosz viszonyokra
jellemző jogállást. Bírósági anyagok szerint a ház ura képviseli a holopjait peres
ügyeik esetén, azonban a társadalom sajátosságát figyelembe véve ez egyfajta
jogvédelmet és nem jogfosztást jelent. A XIX. században a ”cseljagy” képvisel a
holophoz hasonló jogállást. Ld. ГЕРБЕРШТЕЙН 2008, 547-563.

48
Az útmutatásban azonban a pópa kihangsúlyozza, hogy ok nélkül
nem szabad senkit ütlegelni, sem úgy, hogy súlyos fájdalmat, ma-
radandó sérülést okozzon. A legjobbnak azonban az egyetértést
tekinti, se a férj se a feleség ne tápláljon haragot és dühöt magában
a társa iránt. A nyilvánosság kizárásával történjen a büntetés, a
jobbítás szándékával, szeretettel.
Mi dolga a férjnek az utasításon, számonkérésen és bünteté-
sen kívül? Nos, a vásárokon a tartalékok beszerzése a feladata a
megbízott személyen, az udvarnokon (dvoreckij), a kulcsáron és
a bizalmat élvező kereskedőn kívül a férjnek is, hogy legyen az
udvartartás számára mindenféle gabona, komló és olaj, friss és só-
zott hús és hal, import áruk, és fafélék. Ha találnak olcsón árut pa-
rasztoknál vagy távolról érkező kereskedőknél, akkor egész évre
elegendő készletet vásárolnak. A viszonteladó mindig drágábban
adja. Nem romlandóból jó áron többet is vásárolnak, s ha alkalom
adódik, jó áron tovább adják. Kereskedj mindenkivel, a pénzt add
kézbe – hangzik a tanács. A férj dolga tehát, hogy beszerezze az
udvartartás számára szükséges készleteket.
A férj tanácskozzon a feleséggel, milyen utasítást kapjon a
kulcsár a tartalékok felhasználását illetően. A szöveg tanúsága
szerint a bizalmat élvező szolgákkal a férj tárgyal, tőle kapják az
utasításokat. A férj és bizalmi emberei őrködnek és gazdálkodnak
a tartalékokkal. A férj foglalkozik a család számára jövedelmet
hozó további feladatokkal: a piaci elárusítóhellyel (lavka), a
falvakkal és egyéb birtokokkal (erdő, szántó, halászóhely stb), a
bérleti díjak, adók és illetékek begyűjtésével, azaz, az állami adók
beszedésével, amit nem szabad magánál tartania. „Ha ajándékot
nem adsz, magad se várj semmit” – tehát tudnia kell, kinek milyen
„ajándék” jár a jóindulatáért. Az a szabad ember, aki mindig idő-
ben megfizeti a tartozásait, nem adósa senkinek.
Végül, a legutolsó fejezetben Szilvesztr pópa még egyszer
összefoglalja Anfim, a fia számára áldását, végakaratát. Tartsd

49
meg Isten törvényeit, Krisztus kegyelmében részesülsz. Becsüld a
rangodat, a vándorok és zarándokok (sztrannyiki) mindig találja-
nak a házadban menedéket, támogasd a monostorokat, a börtönö-
ket, isten gyermekeit és a betegeket látogasd, és kegyelmesen,
tehetséged szerint támogasd őket. Szeresd feleségedet, élj vele
Isten törvénye, az Úr parancsa szerint. Tartsátok meg a böjtöket
és az ünnepeket. Böjttel, imádsággal és zarándoklattal és minden-
féle adakozással tisztítsátok magatokat. Az Isten dicsőségére és a
törvény szerinti élet lesz az alapja az örök életnek, ennek alapján
ítél majd az Isten az utolsó napon.

Összefoglalás. A XXI. századi ember életvitelétől gyökeresen eltér

az az életvitel, amelyet Szilvesztr pópa nevében tárnak elénk. A leírt
munkamegosztás rendje a bibliai kor előtti időkre nyúlik vissza.
Vajon működött-e tömegméretekben, a maga idealizáltságában
bármikor Oroszországban? Nos, bizonyosan nem. A leírtakban
egy kereskedő és termelő nép életformája tükröződik. A Moszk-
vai Állam azonban már kialakulásakor inkább katonai tábor volt,
mint élelmiszert termelő állam, amit az éghajlati viszonyok sem
tettek volna lehetővé. A férfi lakosság feladata a katonáskodás
volt, ennek fejében kaptak földterületet, szolgálati birtokot, ami
a család megélhetéséhez is szerényen volt elegendő, de ki kellett
volna termelnie a katona férfi öltözékének, fegyverzetének, lová-
nak és egyéb költségeinek fedezetét is. Az Orosz Állami Levéltár
Moszkvában sorozatban megjelentette a szolgálati birtokok össze-
írásáról megmaradt dokumentumokat, és ismertek az özvegyek
uralkodóhoz írott kérvényei is. Nehéz elhinni, hogy a Domosztroj
szerkesztői a bevezetőben felsorolt történelmi forrásokból olvas-
ták ki ezt az idealizált családmodellt, mert ezek az összeírások a
megélhetésért folytatott élet-halál küzdelmet dokumentálják.
Amennyiben Szilvesztr pópának valóban volt fia, akkor annak az ap-
ját a papi szolgálatban és nem a kereskedésben kellett volna követnie.

50
 Mégis hozzá kell fűzni, hogy az orosz társadalom rétegződése
vidékenként erősen különbözött egymástól. Valóban élt a Volga
mentén, az ún. fekete földeken olyan szabad paraszti réteg, akiket
nem érintett a jobbágytörvény, tehát nem szenvedett a jobbágyfel-
szabadítás nyomorától sem. A Jaroszlavli Múzeum helytörténeti
gyűjteményének tanúsága szerint az itt élő lakosság élénk bel- és
külkereskedelmet folytatott. Ezen a területen termett például az a
kender, amiből megfonták az angol vitorlások kötelét, és szőtték
a vitorlák vásznát. A vitorlásokhoz szükséges irdatlan mennyiségű
fa is Oroszországból származott, igaz, azt Szibériából szállították
Angliába. A sózott halból, uborkából és hagymából jutott mind az
angol, mind az orosz hadsereg számára. Valóban volt tehát Orosz-
országban a lakosság számarányához képest egy szűk gazdálkodó-
kereskedő réteg a Volga mentén, amire egyes részleteiben ráillik
az elemzett leírás. Voltak gazdaságokat igazgató asszonyok és
kereskedő férfiak. Ezen a vidéken azonban a tehetősek sem ren-
delkeztek jobbágyfalvakkal, aligha volt lehetőségük az uralkodó
nevében vámok és illetékek vagy adó begyűjtésére.
Nos, megismétlem a bevezetőben megfogalmazott megál-
lapításomat: a Szilvesztr pópa nevéhez kötött Domosztroj nem
egyéb, mint olvasmányos irodalmi alkotás több forrásból táp-
lálkozó történelmi háttérrel, mely alapján bárki beleélheti magát
a férj vagy a feleség szerepébe, és közben élvezheti a szófordula-
tokban és kifejezési árnyalatokban rendkívül gazdag orosz nyelv
archaikus változatát.

51
FORRÁSOK

ГЕРБЕРШТЕЙН 2008 = ГЕРБЕРШТЕЙН С. Записки о мос-

ковии в двух томах. Т. 1. Латинский и немецкий тексты,
русские переводы с латинского А. И. Малеина и А. В. Наза-
ренко, с раннерововерхнемецкого А. В. Назаренко. Москва,
2008.

ДОМОСТРОЙ Сильвестровскаго извода. Русская классиче-

ская библиотека, С.-Петербург, 1902.

52
 SZILI SÁNDOR

A CSALÁD AZ OROSZ TÖRTÉNELEMBEN

„A család az orosz történelemben” c. esszé nem önálló kutatás eredmé-

nye, hanem a felvázolt problematika legfontosabb ismereteinek össze-
foglalása válogatott szakirodalom alapján. Célja, hogy történeti átte-
kintést nyújtson a család intézményének alapvető fejlődési tendenciáiról
Oroszországban. Nem lép fel a teljesség igényével, így pl. nem tárgyalja
az orosz birodalom nem orosz etnikumú (pl. kaukázusi) lakosságára
vonatkozó trendeket. A gondolatmenet azt a tételt teszi kiindulópont-
jává, amely szerint az uralkodó családtípus formája összhangban áll a
társadalmi modernizáció szintjével, és meghatározza a nők, valamint a
gyermekek társadalmon és családon belüli helyzetét. Az ipari fejlődés
következtében, az individualizmus térnyerésével, fokozatosan túlsúlyba
kerül a „demokratikus”, nukleáris családmodell.

I. A „Régi Rusz” kora (XI–XVII. század)

Az orosz középkor1 két alapvető családtípust ismert, valamint a

köztük lévő átmenti stádiumokat. Az egyik a „nukleáris” (kis-)
család, amely a szülőkből és a nem házas gyermekekből állt. Az
ilyen család önálló háztartásban élt, saját gazdasággal rendelke-
zett, és termelő alapegységet képezett. Párhuzamosan létezett az
ún. „kiterjesztett” család (расширенная или составная семья),
melyet kettő vagy több testvérházaspár alkotott gyermekekkel, öz-
vegy szülőkkel. Ebbe a kategóriába tartoztak a „patriarchális apai
és testvéri nagycsaládok” (большие патриархальные отцовские

1 A középkor Oroszországban (a nemzetközi és az orosz szakirodalomban

általánosan elfogadott nézet szerint) a XVII. század végéig tartott.
53
и братские семьи) is. Az utóbbiak ugyanazon őstől leszármazó,
több nemzedéket felölelő, 3–5 vagy több házaspárt számláló, a
gyermekeikkel együtt 15–20–30 fős, esetenként még nagyobb lét-
számú közösséget formáltak. A nukleáris család a nagycsaládtól
szakadt le. Kialakulásának előfeltétele a munka termelékenységé-
nek növekedése volt, bár a kiscsalád nehezebben tudott helytállni
a természeti erőkkel folytatott szüntelen küzdelemben. A nagycsa-
lád tagjai nem feltétlenül éltek egy fedél alatt, de mindenképpen
közös gazdaságot alkottak.
A többmagú patriarchális családok és az egymagú kis-
családok egymáshoz viszonyított aránya a keleti szláv társadalom-
ban a premongol korszak idején (XI–XIII. század) vitatott kérdése
a szakirodalomnak. Minden bizonnyal párhuzamosan léteztek. A
nukleáris családok kiválása a nagycsaládokból, növekedésük a
„kiterjesztett” családok méretéig, majd ismételt széthullásuk mag-
családokra – permanens folyamat lehetett.
Az orosz családok létszámára utaló, első, többé-kevésbé hiteles
adatok a XVII. század végéhez kötődnek. Eszerint egy-egy paraszt-
porta és városi család átlagos lélekszáma 1678-ban 7,4 fő/udvar. A
falusi és a városi lakosság körében egyaránt a „kiterjesztett” csa-
ládtípus dominált egészen a XIX. század utolsó negyedéig.
A Kijevi Rusz korában a jogi normák már pontosan szabályoz-
ták a kis- és nagycsaládokon belüli emberi kapcsolatokat, a csa-
ládtagok viszonyát a földközösséggel (община) és az állammal. A
pogány szokásjog, illetve a Bizáncból behozott keresztény törvé-
nyek keveredéséből a XI. század közepére létrejöttek a család- és
házasságjog alapjai, melyek a „Jaroszlav fejedelem szabályzata
az egyházi bíróságokról” (1051–1053), valamint a „rövid” és a
„bővített szerkesztésű” Russzkaja Pravda (XI–XIII. század) pa-
ragrafusaiban kodifikálódtak.
Az ortodox egyház kisajátította magának a házasságok „hiva-
talossá” nyilvánításának jogát, a keresztény szertartások azonban

54
még hosszú ideig nem tudták kiszorítani a korábbi időszak pogány
rítusait. A házasságkötés előtti szexuális életet elnézően kezelték a
nép körében. A lányok szabadon választhattak partnert. Sokáig tar-
totta magát a házasságkötés leányrablással kikényszerített szokása
(a felek előzetes megállapodása nyomán). Az egyház felelősségre
vonta a szülőket, ha tiltásuk (hogy leányuk szabad akaratából és
választása szerint menjen férjhez) súlyos következménnyel járt: a
lány kárt tett magában vagy öngyilkos lett.
A szüzesség megőrzése a nászéjszakáig csak a vagyonos és elő-
kelő családokban számított értéknek. Az ilyen leány nem léphetett
ki engedély és kísérő nélkül a nemesi vagy kereskedői udvarház
területén kívülre. Férjet a szülők kerestek neki, a jövendőbelijét
általában nem is látta az esküvőig. A lányokat 8–12 éves korukban
adták férjhez, a fiúkat 13–15 évesen. A keresztény normák szerint
tilos volt kettőnél több házasságot kötni. Még a második házas-
ságban elhunyt hitves halála sem jogosította fel az özvegyet arra,
hogy harmadszor is az oltár elé járuljon. Szabad ember nem vehe-
tett el rabszolgát, vagy személyes szabadságát elvesztett más egyéb
kategóriájú személyt, ha meg akarta őrizni társadalmi státusát.
A válást engedélyezte az egyház, de szigorú kivizsgálás előzte
meg tanúk bevonásával. Az elfogadott válóokok között szerepelt a
feleség hűtlensége, a férj vagy a feleség meddősége, azok a konf-
liktusok, amelyekben a férj alaptalanul vádolta házasságtöréssel a
feleségét, vagy kiforgatta őt a vagyonából, stb. A férj hűtlensége
nem számított válóoknak.
Az egyház azt tanította, hogy kizárólag az utódnemzés szán-
déka jogosít fel a nemi életre. A keresztény morál szemszögéből a
szexuális kapcsolat minden egyéb esete erkölcstelenségnek minő-
sült. Mély szakadék tátongott a vallási előírások és a valóság kö-
zött. Az egyház büntetéssel sújtotta a házasságon kívüli született
gyermekek szüleit: az anyának monostorba kellett vonulnia.
A famílián belüli kérdések eldöntése a családfő felelősségi kö-

55
rébe tartozott. A család feje az uralkodó szolgája, de saját házának
korlátlan ura volt. A család valamennyi tagja, a szolgák és rab-
szolgák feltétlen engedelmességgel tartoztak neki. Az 1649. évi
törvénykönyv megtiltotta a gyermekeknek, hogy panaszkodjanak
apjukra, anyjukra, vagy pereskedjenek velük. Megkorbácsolták
őket, ha durva szavakkal illették a szüleiket, ha kezet emeltek
rájuk, és ha nem gondoskodtak róluk agg korukban. A szülőket
ellenben nem vonták felelősségre, ha túllépték a törvényes hatal-
muk korlátait.
A középkori família megélhetésének alapvető forrását a családfő
(férfi) munkája jelentette. A feleség fáradságot nem kímélve segített
a háztartás vezetésében, szült, gyerekeket nevelt. Születésszabályozás
szinte nem létezett. (Ismertek azonban olyan „füveket”, amelyek veté-
lést idéztek elő.) A nagy gyermekhalandóság és a parasztok viszonylag
alacsony átlagéletkora (40–45 év) miatt a bőséges gyermekáldásnak
kellett biztosítania a népszaporulat növekedését. Az idősek eltartása
gyermekeikre hárult.

II. A „császárkor” (XVIII. század eleje – 1917)

A parasztság

A lakosság gazdasági tevékenységének jellege meghatározó be-

folyást gyakorolt a családtípusok átalakulására. A földművelés
növelte, a kereskedés, kézművesség, iparűzés, hivatalviselés és
katonáskodás csökkentette a családok nagyságát. A XIX. század
végén – XX. század elején minden társadalmi rétegben általánossá
vált a nagycsaládok aprózódása, mely folyamat átfogta az alap-
vetően földművelésből élő kormányzóságok népességét is. Ennek
következtében az agrár- és ipari termeléssel foglalkozó körzetek-
ben regisztrált parasztporták átlagos lélekszáma kiegyenlítődött. A

56
XIX–XX. század fordulójától már a kiscsalád dominált a biroda-
lom valamennyi régiójában.
A „kiterjesztett” forma a család mint társadalmi alapegység
fejlődésének csupán egyik stádiuma volt, mely általában egybee-
sett a gyermek- és ifjúkorral. De miért bizonyult oly tartósnak? A
szokásjog tiltotta a nagycsalád szétválását (a vagyon felosztását)
a családfő életében, annak akarata ellenére. A „kiterjesztett” csa-
ládtípus jóval nagyobb hatékonysággal működött a mezőgazdasá-
gi termelésben köszönhetően a családtagok közötti nem és életkor
szerinti munkamegosztásnak.
A parasztcsalád legfontosabb jellemzője ebben a korban a kö-
zös gazdaság: az udvar, a kert, a megművelt földterület és a családi
ingóságok együttes tulajdona, a közös kassza, a kollektív munka
és a közös fogyasztás.
A parasztasszonyok életük során 10–11 alkalommal szültek,
átlagban összesen 7–8 gyermeket, akik közül minden harmadik
az első évben meghalt. Csak minden második ünnepelhette meg

A parasztcsaládok életciklusa a XIX. század közepén

Átlagéletkor házasságkötés idején:

(férfiak) (nők)
24-25 21-22
Átlagéletkor első gyermek születésekor:
26-27 23-24
Átlagéletkor az utolsó gyermek születésekor:
42-44 39-40
A házasságkötést követő életévek átlagban:
24-26 39-40
Az utolsó gyermek születése után várható életévek:
24-25 27-28
Egy asszonyra jutó élveszületések száma: 7-8

57
huszadik születésnapját. Három fiú közül egynek 21 évesen be
kellett vonulnia a hadseregbe, ahol életfogytig szolgált. A kiscsalád
a családfejlődési ciklus tetőpontján (amikor a szülők 40–45 évesek
voltak) általában hat főből állt: két felnőttből, három gyermekből,
és abból a fiúból, akit elvittek bakának. A fivérek (kivéve a kato-
nát) a szülőkkel maradtak, feleséget hoztak a házhoz, gyermekeket
nemzettek. A család létszáma növekedésnek indult, amely mintegy
húsz évig tartott, az apa (a családfő) haláláig. Így a XIX. század
közepén és a korábbi korszakokban az orosz parasztcsaládok „ki-
terjesztett” vagy nagycsalád formáját öltötték.
A családi közösséget a belső hierarchia első helyén álló, legi-
dősebb férfi, a családfő vezette („большак”). Alapvető funkciója
a családi gazdaság irányítása volt. Rendelkezett a felnőttek – fő-
ként a férfiak – munkaerejével, kezelte a pénzügyeket, döntött a
hétköznapi élet kérdéseiben. A családon belül minden hatalom a
kezében összpontosult, őrködött a keresztény parancsolatok betar-
tása felett, felügyelte a családtagok életvitelét, hogy az megfelel-
jen a közerkölcsök támasztotta követelményeknek. Ő képviselte
családját a földközösség (община) gyűlésein. A családfő hatalma
a több évszázados ősi tradíción, saját személyes tapasztalatain,
és az egyház által megszentelt kötelességén nyugodott. A család
anyagi boldogulása teljes mértékben a gazdasági mérleg alakulá-
sától, a családfő tudásától, rátermettségétől, vezetői képességeitől
függött. Az apa – mint „pater familias” és „nemzetségfő” – au-
toritásáról kialakult felfogás alapjául szolgált a parasztság köz-
hatalomról alkotott elképzelésének.
A háztartás és a porta körüli dolog irányításával a családfő fe-
lesége, a legidősebb asszony („большуха”) foglalkozott. Nyilván-
tartotta a családi készleteket, vigyázta a kasszát, rendet követelt a
házban, beosztotta és ellenőrizte a családban élő többi asszony,
nő és leány munkáját. A legfontosabb ügyeket megtanácskozta a
férjével, a ház körüli teendők kapcsán pedig övé volt a döntő szó,

58
amit a férfiak tiszteletben tartottak. A családfő hosszú távolléte
esetén átvette az egész családi gazdaság irányítását. A szokásjog
szerint személyes tulajdonát képezte minden háziállat, amit a férje
segítsége nélkül nevelt fel. Megözvegyülése esetén azonban nem
léphetett a helyébe. A vezetés ilyen esetekben a családi közösség
legidősebb férfitagjának – általában az özvegy fiának, ritkábban az
elhunyt fivérének – kezébe került.
A családon belüli hierarchiát az jellemezte, hogy a státus és élet-
kor szerinti ranglétrán lejjebb álló családtagok feltétel nélküli en-
gedelmességgel tartoztak az idősebbeknek: feleségek a férjeknek,
gyermekek a szülőknek. A családfő után a legnagyobb tekintéllyel
a legidősebb fia bírt. A többiek csak az apai és a keresztnevén (e-
gyütt) szólíthatták. A legidősebb fiú az apja jobbkeze volt a gazda-
sági ügyek intézésében. Piacra járt, eladta a terményt, megvásárolta
a szükséges árukat. A rábízott pénzzel az utolsó fillérig el kellett
számolnia. Felesége ugyanezt a státust foglalta el az anyósa (a csa-
ládfő felesége) mellett a família nőtagjai között, akik tisztelték a
szavát. A hierarchia aljára a fiatalabb fiúk és testvérek asszonyai,
a menyek és sógornők kerültek. A legrosszabb sors a legifjabb fiú
nejének („молодуха”) jutott osztályrészül. Ha valaki megalázta
vagy megsértette, akkor férje, aki maga is a ranglétra alsó fokán
állt, nem védhette meg, csak vigasztalhatta. A házat a férje szülei-
nek engedélyével hagyhatta el, akik jóváhagyása nélkül semmihez
sem foghatott. A XX. század elejéig fennmaradt a „снохачество”
intézménye, az a szokás, hogy a családfő szexuális partnernek hasz-
nálta a család alacsonyabb státusú nőtagjait, általában a legfiatalabb
menyét (a férj – azaz a családfő fia – távollétében).
A családon belüli hierarchiát hűen tükrözte a terített asztal kö-
rüli rend. A szentkép alatti sarokban, az asztalfőn foglalt helyet a
család feje, mellette a legidősebb fiú. A többi férfi az asztal egyik
hosszanti oldala mentén elhelyezett padra telepedett, míg az asz-
szonyok az asztal másik oldalához tolt székekre. A gyerekek külön

59
étkeztek a kályha mellett. A családfő felesége közéjük ült, hogy
szemmel tarthassa őket. Az szolgált fel, aki az ételt főzte, majd
utolsóként evett. Gyakran előfordult, hogy először a felnőttek táp-
lálkoztak, csak aztán a gyerekek. Az asszonyok a férfiak mögött
álltak és a hátuk mögül kanalaztak a közös tálból. A húst csak ak-
kor volt szabad elvenni, amikor a családfő jelt adott rá: koppintott
a kanalával. Étkezés közben fegyelmezetten illett viselkedni.
Az állam és a földesúr politikai, valamint gazdasági megfon-
tolásból preferálta a patriarchális család fennmaradását, lévén az
a monarchikus eszme hordozója, a személyiséget háttérbe szorító
kollektív értékrend őre. A földközösség, a földesúr és az állam tá-
mogatásával a nagycsalád belenevelte a parasztokba az erőskezű
hatalom és az autoriter irányítás iránti igényt. Könnyen elfogadták
a kényszereket és a szabályozásokat. A szilárd tekintély orien-
tációs pontot jelentett számukra. A terhek és javak elosztásakor
maguk közt egyenlőségre törekedtek.

A városi lakosság

A városokban élő népesség családszerkezete a XVII–XVIII. szá-

zadban alig különbözött a parasztságétól, mivel az ilyen települések
többsége agrárjellegű volt. A XIX. század közepéig a városi lakos-
ság körében a „kiterjesztett” típusú család dominált. Az 1800-as
évek első felében végbement gazdasági fejlődés következtében,
ami a mezővárosok jelentős része számára az ipari–kereskedelmi
központokká transzformálódást hozta magával, valamint az örö-
kösödési törvény megváltozása miatt, a század második felében a
kiscsalád vált uralkodóvá a városokban. Az 1897-es népszámlálás
adatai szerint a családtagok létszáma a XVIII. század első feléhez
viszonyítva 6,2–6,3 főről 4,2 főre csökkent a városlakók esetében.
Az a tény, hogy a városi lakosság körében a XIX. század kö-
zepéig uralkodó családtípus nagyjából megegyezett a parasztság

60
soraiban a XIX. század végéig domináló családtípussal, azt je-
lenti, hogy családszociológiai szempontból mindkét társadalmi
rétegben ugyanaz a fejlődési folyamat játszódott le. Az archaikus
családszervezeti formák meghaladása terén a város ötven évvel,
azaz két-három nemzedékkel járt a falu előtt.
Az 1782-ben kiadott szabályzat előírta a házastársak és a
gyermekek kötelezettségeit. A férjnek tisztelnie, óvnia, eltartania
kellett a feleségét. Az asszonynak szeretnie az urát, és mindenben
engedelmeskedni neki. A gyermekek tisztelettel, szeretettel, aláza-
tos szófogadással tartoztak szüleiknek. Az 1852-es és az 1857-es
törvénykönyv szigorított a fenti megfogalmazáson, amennyiben a
feleségnek immáron „korlátlan” engedelmességet kellett tanúsíta-
nia a férje iránt.
Bár a törvények patriarchális–autoriter jellegű hatalommal ru-
házták fel a családfőt a XVIII. század folyamán és a XIX. század
első felében, a családtagok feletti uralma fokozatosan gyengült
a törvényi szabályozás egyes változásai miatt. A liberális köz-
vélemény nyomására a XIX. század közepétől elindult a családi
viszonyok fokozatos humanizálódása, a nők és a gyerekek joga-
inak védelme és kiterjesztése. (1860-ban engedélyezték, hogy az
asszonyok válás nélkül elköltözzenek a férjüktől, ha az kegyetle-
nül bánt velük vagy kicsapongó életmódot folytatott. 1902-től a
házasságon kívül született gyermekek nem számítottak törvény-
teleneknek. 1912-ben kimondták a nők és a férfiak részleges jog-
egyenlőségét az öröklés terén.)
A városi családok fontos megkülönböztető jegye az volt, hogy
életük a nyilvánosság előtt zajlott. Szoros kapcsolatot ápoltak
nemcsak a rokonsággal, de a társadalmi státusuknak megfelelő
korporációval is: a kereskedői és iparos gildékkel, a kézműves cé-
hekkel, a polgári körökkel, szalonokkal. Ezen kívül azonban alig
találunk érdemi különbséget a falusi és a városi családok belső
világa között. A családfő a városokban is szigorúan és erélyesen

61
bánt „szeretteivel”. A feleség és a gyermekek iránti gyöngédséget
és kedvességet a gyengeség jelének tartották. Kivételt legfeljebb
a 25 ezer főnél nagyobb városok alkottak, amelyekben az 1856-os
adatok szerint a városi lakosság mindössze harmada, a birodalom
népességének csupán 4%-ka élt. Az ilyen nagyvárosokban a csa-
ládfő abszolutizmusa enyhébb formákat öltött annak köszönhető-
en, hogy a szülők igyekeztek iskoláztatni a gyermekeiket.
A városi családok hétköznapi életét és kultúráját patriarchális
sztereotípiák vezérelték. A folyamatosan betelepülő parasztok
magukkal hozták a falujukban megszokott erkölcsi normákat, ami
lassította a konzervatív értékrend és magatartásforma átalakulását.
A munkáscsaládokban tovább éltek a tradicionális sztereotípiák,
mint a kispolgári famíliákban.

A nemesség

A nemességen belül korán teret nyert az a gyakorlat, hogy

a megházasodott gyermekek külön költöztek a szüleiktől. A
nemesség körében már a XVIII. században hegemón típussá
vált a kiscsalád. Ennek elsődleges oka az állami szolgálat-
ra kötelezettség, majd annak egzisztenciális szükségessége
volt. 1897-re a nemesi családok átlagos létszáma a XVIII.
század első feléhez képest 3,5 főről 4,7 főre növekedett. Va-
lószínűleg a kötelező állami szolgálat eltörlése (a nemesség
számára 1762-ben) vezetett a famíliák lélekszámának gyara-
podásához.
A „kiterjesztett” és a nukleáris nemesi családokon belüli
kapcsolatok ugyanazon elvekre épültek, mint a többi társadalmi
osztály esetében: erős hierarchizáltságra, a családfő teljhatalmára,
a família kollektív érdekeinek elsőbbrendűségére az egyéni érdekek
felett, a közvélemény szerepének óriási jelentőségére a család meg-
ítélésében. A nemesi famíliákban is szigorúan nevelték a gyereke-

62
ket. Nagy megbecsültségnek örvendett a testi fenyítés. Az anyák
és leányaik, valamint az atyák és fiaik között alig alakult ki szere-
tet és érzelmi kötődés. A házasságok előkészítésekor első helyre a
rokonságra lépő két família érdekei kerültek. I. Péter rendeletben
megtiltotta, hogy kikényszerítsék a frigyet. Ezt általában betartot-
ták. A feleség, akit nem fűzött mély érzelem a férjéhez, a fiai iránti
odaadással kompenzált, mert a lányait nem „szeretnie”, hanem
„nevelnie” kellett. A férjek a parasztlányokkal vigasztalódtak.
A nemesifjak oktatása 15–16 éves korukban véget ért, vagy
ha külföldön tanultak, 18–20 éves korukig elhúzódott. A fiatal-
emberek ettől kezdve katonai szolgálatba vagy hivatalba léptek, s
elkezdték építeni karrierjüket. Függőségük a szülői támogatástól
és a rokoni kapcsolatoktól oly erősnek bizonyult, hogy a házas-
ságkötésük után is számolniuk kellett az idősebb családtagok vé-
leményével. Döntéseik meghozatala előtt illett kikérni a tanácsu-
kat. E szokásjog felrúgása azzal a veszéllyel járt, hogy elveszítik
jó hírnevüket és örökségüket.
A nemesi család belső élete két szempontból különbözött a
falusi és a városi lakosságétól: 1. A családfő hatalma gyakran
felvilágosult jelleget öltött; 2. A nemesség átvette az európai vi-
selkedésmintákat.
A felvilágosodás és a romantika eszméi fokozatosan humani-
zálták a családon belüli kapcsolatokat. A művelt nemesasszonyok
aktívan bekapcsolódtak a nevelésbe, és arra ösztönözték leánya-
ikat, hogy vizsgálják felül a hagyományos női szerepeket a csa-
ládban és a társadalomban. A XIX. század utolsó negyedétől többé
nem úgy tekintettek a gyermekekre, mint akiket gonosz szándékok
hajtanak, amelyeket szigorú büntetéssel kell kiverni belőlük.
A családi és a szexuális kapcsolatok archaizmusa a nemesség
és az értelmiség körében abban rejlett, hogy nem az egyén magán-
ügyeként kezelték, hanem nyilvános vagy közügyként.

63
III. A Szovjetunió kora (1917 – 1991)

A szocialista forradalom után a család társadalmi funkciójával

kapcsolatos hivatalos álláspont és törvényi szabályozás radikális
változáson ment keresztül. A szovjet kormány 1917. december 18-
án közzé tett dekrétuma megvonta a születések és házasságkötések
regisztrálásának jogát az egyháztól, továbbá azonos szintre emelte
a házasságon belül és azon kívül született gyermekek jogait. E
dekrétum alapján kidolgozták, majd 1918 októberében elfogadták
az első szovjet családjogi kódexet. A bolsevikok a nők egyenlősé-
get hirdették, de azt állították, hogy a család burzsoá csökevény.
A házasságot szerelemből kötött baráti életközösségnek tartották,
amely a társadalom két egyenjogú tagja között jön létre. Türelem-
mel viseltettek az abortusz és a szabad szerelem iránt. Mindez
megrendítette a család intézményének tradicionális alapjait.
A második szovjet családjogi és gyámügyi kódexet 1926-ban
adták ki. Ez folytatta a megkezdett „nyugatos” irányt a nők tár-
sadalmi státusának felemelése és a családi törvénykezés libera-
lizálása terén. Megszüntette a házasságok kötelező regisztrálását.
Különleges figyelmet szentelt a mindennapos problémák megol-
dásának: bölcsődék, óvodák, étkezdék létesítésének. Az utóbbiak
arra voltak hivatva, hogy részlegesen felszabadítsák az asszonyo-
kat a konyhai munkavégzéssel együtt járó terhek alól.
A „sztálini fordulat” (1920-as évek vége – 1930-as évek eleje)
nyomán a szovjet párt- és állami vezetés gyökeresen változtatott
családpolitikáján. Visszanyúlt az orosz szociokulturális tradíciók-
hoz, védelmébe vette és támogatni kezdte a család intézményét,
melyet ettől kezdve ismét a társadalom alapegységeként kezelt.
1936-ban elkészült az új családjogi kódex, amely betiltotta az
abortuszt, és elítélte a szabad szerelmet mint olyan gyakorlatot,
amely ellentmond a szocialista értékrendnek. A II. világháború
alatt, amikor férfiakban égető hiány támadt, a pártszervek úgy

64
őrizték meg a fennálló házasságok épségét, hogy szigorítottak a
törvényeken. Az 1944. július 8-án kibocsájtott hírhedt rendelet (az
egyedülálló és a sokgyermekes anyáknak nyújtott állami támogatás
növelése mellett) megtiltotta az apaság megállapítására vonatko-
zó keresetek bírósági befogadását a házasságon kívül született
gyermekek esetében, sőt, eltörölte azt a lehetőséget, hogy az ilyen
gyermekeket nevelő anyák tartásdíj megállapítását kérjék a ható-
ságoktól. A rendelet megnehezítette a válás procedúráját is. (Csak
abban az esetben bontották fel a házasságot, ha a bíróság határ-
ozata elismerte a szükségességét.)
Sztálin halála után a családjogi törvényeket fokozatosan libe-
ralizálták. 1955-ben ismét engedélyezték az abortuszt, amely – a
fogamzásgátló eszközök sokáig fennálló hiánya miatt – szinte az
egyetlen születésszabályozási technika volt a Szovjetunióban. A
születések számát gazdasági ösztönzőkkel igyekeztek növelni. A
gyermektelen állampolgárokra külön adót vetettek ki. Az örökbe-
fogadó családokat fölmentették az adófizetés kötelezettsége alól.
1968-ban megjelent az új családjogi kódex. A korszerűsített
szabályozás csak a bejegyzett (államilag regisztrált) házasságo-
kat ismerte el, visszaállította az apasági keresetek benyújtásának
gyakorlatát, illetve a külön élő szülőtől a gyermek kiskorúságának
időtartama alatt beszedett tartásdíj intézményét. Ismét engedé-
lyezte, hogy szovjet állampolgárok külföldiekkel házasodjanak.
(Ennek tiltását egy 1944. február 4-én elfogadott törvény vezette
be.) Az együttélés mint párkapcsolati forma létezett ugyan, de a
szovjet társadalom elítélte azokat a polgárait, akik nem járultak az
anyakönyvezető elé. A homoszexuális és leszbikus kapcsolatokat
a kommunista rendszer fennállásának egész ideje alatt büntették.
A házaspárok tagjai formálisan egyenjogúságot élveztek a
Szovjetunióban. A családfenntartás és a gyermeknevelés terhei
azonban súlyosabbak voltak a nők számára. Ennek okai több
tényezőre vezethetők vissza: 1. A II. világháborús óriási ember-

65
vesztések miatt szakadék tátongott a férfiak és a nők számaránya
között. Az egyensúly csak az 1970-es években állt helyre. (Ennek
következtében nőket is foglalkoztattak nehéz fizikai munkavég-
zést igénylő munkakörökben, számos esetben pedig kizárólag
nőkre hárult a családfenntartói szerep.) 2. A férfiak alkoholizmu-
sa, mely részben abból származott, hogy a tradicionális értékrend
maradványainak továbbélése mellett, a családon belüli viszonyok
fokozatos demokratizálódása nyomán, a férfiak családfői státusa
jelentősen devalválódott, más részről pedig abból, hogy lehetet-
lennek bizonyult individuális életstratégiák kialakítása az autoriter
berendezkedésű rendszerben 3. A Szovjetunió gazdasági fejlett-
ségének elmaradása a vezető kapitalista államok mögött éreztette
hatását a háztartások gépesítése és az élelmiszerellátás minősége,
az élelmiszerek beszerzése terén is (hosszú sorok a félig üres üz-
letekben, áruhiány stb.). Mindez a hagyományosan női feladatok
végrehajtását nehezítette.

IV. A mai Oroszország (1991 – 2013)

A Szovjetunió széthullása után bekövetkező, mély és elhúzódó gaz-

dasági, erkölcsi válság a végletekig felerősítette a család intézmé-
nyes alapjainak megingását, mely folyamat az orosz társadalom
fokozatos modernizálódásával vette kezdetét még a kommunista
rendszer fennállása idején. A mai Oroszországban a nukleáris
családtípus vált meghatározóvá (82%). A „kiterjesztett” család
4,3%-ban van jelen. Terjed a kétfős családmodell, stagnál vagy
mérsékelten nő a 3–4 tagból álló családok száma, radikálisan
csökken az 5 fős, vagy ennél nagyobbaké. Növekszik az egy szülő
és egy gyermek alkotta „félcsaládok”, illetve a gyermektelen há-
zaspárok aránya. Az egy gyermeket nevelő két szülőből álló csa-
ládtípus dominál. Minden ötödik háztartásban a feleség irányít,

66
minden hatodikban a férj. A családon belüli vezető szerep kérdése
gyakran vetélkedéssé transzformálódik. Zajlik a család mint érték-
teremtő közösség individualizálódásának folyamata, mivel közve-
títő szerepe az egyén és a társadalom között meggyengült. A csa-
lád intézménye Oroszországban – csakúgy mint az iparilag fejlett
államokban – mély válságot él át, amely megmutatkozik a demo-
gráfiai trendek tartós és erőteljes romlásában. Szimptomatikus,
hogy a „család évének” nyilvánított 2008-as esztendőben annak a
XIII. században élt két pravoszláv szentnek (Pjotr és Fevronyija)
emléknapját (július 8.) választották a „család, szerelem és hűség”
évenkénti ünnepévé Oroszországban, akik házasságát nem kísérte
gyermekáldás.

V. Összegzés

A kereszténység felvételével a család intézménye autoriter vo-

násokkal gazdagodott a keleti szláv társadalomban. A középkor
folyamán leképezte a monarchikus berendezkedés modelljét, és
ebben a formájában több évszázadra megmerevedett. A XIX. szá-
zadig a „kiterjesztett” családtípus dominált Oroszországban, mert
a munkaszervezés jellege miatt ez tudott a lehető legjobban alkal-
mazkodni az agrárgazdálkodás követelményeihez.
A XVIII. század folyamán és a XIX. század elején a csa-
ládszervezet formái, valamint a családon belüli interperszo-
nális kapcsolatok jellege a felvilágosodás, a romantika és más
korabeli nyugati eszmék beszűrődésének hatására lassan mó-
dosulni kezdett. A nemesség elsőként járta be a nagycsaládtól
a kiscsaládig vezető utat, s ebben mintát adott a polgárságnak
és az értelmiségnek. A XIX. század közepéig a különféle tár-
sadalmi státusú famíliákban patriarchális–autoriter viszonyok
uralkodtak.

67
 A jobbágyfelszabadítást (1861) követően jelentős változások
indultak el valamennyi társadalmi rétegben, de a családi viszo-
nyok demokratizálódásának folyamata még a művelt körökben
sem jutott messzire. E lassúság és a nők társadalmi felszabadításá-
nak vontatottsága késleltette a tekintélyuralmi paradigma lebontá-
sát a közgondolkodásában, valamint gyengítette a politikai rend-
szer megváltoztatására irányuló törekvések erejét.
A szovjet rezsim – egy rövid nihilista intermezzót köve-
tően –visszatért az orosz történelmi tradíciókhoz, de egyen-
jogúsította a nőket. A család intézményét törvényekkel védte,
a házasságkötést kivonta az egyház fennhatósága alól. A II.
világháború alatt és után a családfenntartói szerepkör gyakran
a nőkre háramlott. Az 1930-as évektől meginduló erőltetett
iparosítás sikerei, a tradicionális paraszti életforma eltűnése, a
műveltség és iskolázottság szintjének emelkedése, az életszín-
vonal növekedése előmozdította a családon belüli viszonyok
fokozatos demokratizálódását a Sztálin halálát (1953) követő
korszakban annak dacára, hogy a szülők jelentős mértékű be-
folyást tudtak megőrizni maguknak a felnőtt gyermekeik felett,
akik az egzisztenciális lehetőségeik korlátozottsága miatt dön-
téseikben továbbra is erősen függtek a közeli rokonok anyagi
és erkölcsi támogatásától.
A Szovjetunió fennállásának végső időszakában, valamint
a mai orosz állam kialakulásának első évtizedében, az 1990-es
években hosszan elhúzódó gazdasági válság, együtt a poszt-
indusztriális nyugati társadalmak individuális értékrendjének
gyors térhódításával az orosz ifjúság körében, ráadásul egy
olyan országban, amely még nem jutott el a maga moderni-
zációs fejlődésének végéig, aláásta a család intézményének
alapjait és az orosz nép fennmaradását perspektivikusan ve-
szélyeztető, rendkívül negatív demográfiai trendek kialakulá-
sához vezetett.

68
 Bár a család intézményének fejlődése Oroszországban specifi-
kus jegyeket is magán visel, e fejlődés soha sem öltött sajátos, au-
tochton jelleget, mindvégig az emberi közösségekre jellemző, álta-
lános törvényszerűségek összeurópai paradigmáján belül maradt.

IRODALOM

ВИШНЕВСКИЙ А.Г. Эволюция российской семьи: Кризис

семейных ценностей с исторической точки зрения, Ч. 1.
Экология и жизнь, 2008, ? 7. 4–11.
http://elementy.ru/lib/430650 (Hozzáférés: 2013. 06. 09.)
ВИШНЕВСКИЙ А.Г. Эволюция российской семьи, Ч. 2.
Экология и жизнь, 2008, ? 8. 8–13.
http://elementy.ru/lib/430651 (Hozzáférés: 2013. 06. 09.)
ВИШНЕВСКИЙ А.Г., ЗАХАРОВ С.В., ИВАНОВА Е.И.
Эволюция российской семьи: О настоящем и будущем брач-
ных отношений, Ч. 3. Экология и жизнь, 2008, ? 9. 4–9.
http://elementy.ru/lib/430652 (Hozzáférés: 2013. 06. 09.)
ГАВРОВ С.Н. Историческое изменение институтов семьи и
брака. М., Изд-во МГУДТ, 2009. 134. www.proza.ru/2009/10/
21/535 (Hozzáférés: 2013. 05. 10.)
ДАНИЛЕВСКИЙ И.Н. Древняя Русь глазами современников и
потомков (IX–XII вв.) М., «Аспект Пресс», 1999. 268–269.
ДОМНИКОВ С.Д. Мать-Земля и Царь-город. Россия как
традиционное общество. М., Алетейя, 2002. 165–167.
Отрывок под заглавием «Семья на Руси» на Рунет-е: www.pecha-
tnyj-dvor.su/%EA%F3%EB%FC%F2%F3%F0%E0/%F1-
%E5%EC%FC%FF-%ED%E0-%F0%F3%F1%E8/
МИРОНОВ Б.Н. Социальная история России периода им-
перии (XVIII – начало XX в.) Т. 1. Спб., «Дмитрий Буланин»,

69
1999. 219–281. (Глава 4.: Семья и внутрисемейные отноше-
ния: становление малой демократической семьи)
САФЬЯНОВА А.В. Внутренний строй русской сельской
семьи Алтайского края во второй половине XIX – начале XX
в. (внутрисемейные отношения, домашний уклад, досуг).
РУССКИЕ: семейный и общественный быт. М., Наука, 1989.
91–110.
ЩАПОВ Я.Н. Брак и семья в Древней Руси. Вопросы истории,
1970, No. 10. 216–219.
http://annales.info/rus/small/dr_brak.htm

70
 FARKAS ERZSÉBET

DMITRIJ SOSZTAKOVICS: UTÓDOK

A jelenkori nemzetközi koncertéletben a múlt század zenéjének

felidézése során jelentős szerepet kap a nagyhatású orosz zene-
szerző, D. Sosztakovics művészete. Zenéje ma már nem nevezhe-
tő kortársnak, de tartalmában, formájában mégis aktuális maradt.
Sosztakovics Kritikák című dalciklusában nem véletlenül nyúl
a szatíra műfajhoz, hiszen az orosz irodalmi múlt jelentős szatiri-
kus hagyománnyal bír a középkortól a romantikáig. A középkor
énekmondói, az ún. szkomorohok hangszerkíséretes népi énekkel,
tánccal gúnyolták ki uralkodóik, elöljáróik és a hozzájuk kapcso-
lódó haszonleső klérus hibáit, miközben mély istenhit jellemezte
őket. A klasszicizmus híres, világot járt diplomata költője, A. D.
Kantyemir (1708-1744) tanító célzatú, majd életképeket bemutató
kilenc Szatírája már átfogó társadalomkritikát jelenít meg. Gogol
novelláiban a szatíra társadalomkritikai jellege a kisemberek tra-
gédiájának bemutatásában nyilvánult meg, és vált halhatatlanná.
Nem véletlen, hogy Sosztakovics Gogol Az orr című művét is
megzenésítette. Sosztakovics már fiatalon is vonzódott a műfaj-
hoz. Kisvárosi Lady Macbeth című operájában a groteszk irónia
is megjelenik.
Sosztakovics Szatírák című dalciklusa életképeken, vagyis példá-
zatokon keresztül tanítja a helyes társadalmi értékítéletre a mai hallga-
tót. A zongorakíséretes, szólóhangra írt Szatírák (A múlt képei) Op.109
sorszámú dalciklus. Az öt dalból álló alkotás máig aktuális tartalmakat
hordoz. A mai kultúrfilozófusok egyike, Lidewij Edelkoort Még egy-
szer érzéssel című cikke szerint a művészek gyakran használták fe-
szültségeik leplezésére a jelenkortól való elfordulást vagy éppen ön-
iróniával ábrázolták ezeket a feszültségeket.

71
Sosztakovics, kinek élete a feszült politikai és háborús viszonyok
szorításában rettegésben, fásult félelemben telt, bizonyára véde-
kezésképpen alkalmazta a paródia, a humor, a szatíra eszközeit.
Az sem véletlen, hogy az emigrációba menekülő Szasa Csornij
verseire talált rá a zeneköltő.
A dalok tartalmának elemzése előtt röviden áttekintem az
egyik legfontosabb esztétikai kategória, a komikum megköze-
lítésének történetét, mivel a komikum a dalok, vagyis a Szatírák
egyik alapvető eszköze. Platon szerint a komikum alapja az a
káröröm, amelyet mások botlásai, balfogásai, gyarlóságai lát-
tán érzünk. Arisztotelész meghatározásában már nem szerepel
a káröröm, szerinte „komikus valamely hiba, vagy rútság, mely
fájdalmat nem okoz” (CSIBRA-SZERDAHELYI 1980). A 18.
századi angol esztéta, Alexander Gerard szerint a komikum leg-
fontosabb jellemzője a kontraszt. Hegel szerint röviden, a komi-
kum forrása a látszat és a lényeg szétesése. Csernyisevszkij igen
találóan azt írja a komikumról. „Belső üresség és jelentéktelenség,
amelyet tartalomra és reális jelentőségre igényt tartó külső takar”
(CSIBRA-SZERDAHELYI 1980). Tehát lényeg és látszat, cél és
eszköz közötti ellentmondás. Jegyezzük meg, hogy a komikum
jellegzetesen társadalmi jelenség, a természetben nem fedezhetjük
fel. Ám az önmagukban nem komikus jelenségeket az ember ko-
mikussá teheti úgy, hogy leleplezi hamis látszataikat. E leleplezés
eszköze a gúny, amely a jelenség mértékétől függően kifejeződhet
enyhe humor formájában; a teljes elutasítást kifejező maró gúny, a
szarkazmus viszont a szatíra eszköze. A gúnynak sajátos formája
az irónia, amikor a helytelenítés, elutasítás úgy tűnik fel a szerző
szándékos megfogalmazásában, mintha helyeselné, elfogadná, de
valódi szándéka a leleplezés, a befogadó (olvasó, hallgató, néző)
számára nyilvánvaló. A Sosztakovics-dalok, a Szatírák, (A múlt
képei) azaz a zene és Szasa Csornij (1880-1932) verseinek szöve-
ge szinte teljes mértékben a fentieket igazolják.

72
 Vannak, akiket azért ismerünk, mert méltán sokszor emlegeti
nevüket és műveiket az utókor. Vannak viszont, akik azért ragad-
ják meg érdeklődésünket, mert méltatlanul keveset beszél róluk
az utókor. Ilyen, máig kevésbé ismert jelentős szerző a 20. század
elején élt költő, Alexander Glikberg, művésznevén Szasa Csornij
(Szasa, a Fekete). Egy odesszai zsidó gyógyszerész családban
született, mely nem volt egy boldog család. Anyja idegbeteg volt,
hisztériában szenvedett. Apja erőszakos volt és súlyosan büntette
gyermekeit. Még az is megtörtént, hogy az öt gyerek között két
Alexander lett. Egy szőke és a barnább, Csornij. A zsidókat sújtó
beiratkozási korlátok miatt a gyerekek nem mehettek gimnázium-
ba, csak miután megkeresztelkedtek. Szasa túl unalmasnak találta
a gimnáziumot. Tizenöt éves korában megszökött otthonról és
Szentpétervárra ment a rokonokhoz, de az ottani gimnáziumból is
kidobták, hajléktalan lett, se pénze, se otthona. Szerencséjére, ké-
sőbb adoptálták. Majd két évet töltött a hadseregben, utána állást
kapott vámtisztként egy Osztrák–Magyar határ melletti faluban.
Újságíróként dolgozott 1904-től a Volinszkij Vesztnyiknél. Szent-
péterváron Értelmetlenség címmel versgyűjteménye jelent meg a
Zrityel magazinban, Szasa Csornij név alatt.
A lapot a kormány betiltotta e versek miatt, de az olvasókra nagy
hatást gyakoroltak a költemények. A verseket az egész országban
kézzel másolva terjesztették, és Szasa hamarosan népszerű és kere-
sett szerző lett. Aztán 1906-1907-ben Németországban élt és tanult.
1908-ban visszatért Szentpétervárra és a Szatírikonban publikált.
Egy kritikus véleménye szerint, az első dolog, amit a magazinban
az olvasók kerestek, Szasa Csornij versei voltak. Nem volt olyan
diák, orvos vagy ügyvéd, aki ne tudta volna fejből szavalni Csornij
verseit. Csodálói közt volt Majakovszkij, aki szintén kívülről tudta
és gyakran szavalta is Csornij verseit. 1910-ben jelent meg Szasa
Szatírák című kötete, amelyet 1911-ben újabb követett Szatírák és
lírák címmel. Később gyerekkönyveket is írt.

73
 Az I. világháborúban Szasa Csornij a tábori kórházban szol-
gált. Az októberi forradalom után Vilniuszba, azután Német-
országba emigrált, ahol a berlini Tűzmadár magazinnál, majd
Franciaországban a Párizsi Orosz Újságnál dolgozott. 1923-ban
jelent meg harmadik verseskötete, Szomjúság címmel.
Emigrációban írta a Ki él boldogan az emigrációban? (1931-
1932) című művét, mely rímel Nyekraszov Ki él boldogan Orosz-
országban? című poémájára. Prózáját, a Komolytalan történeteket
(1928) és a Katonatörténeteket 1933-ban adták ki. Halála után jelent
meg negyedik verseskötete, a Gyermeksziget. Szívrohamban halt
meg, amikor 1932. július 5-én a Dél-Francia Lavandou városában
a tűzoltásban segédkezett. A legenda szerint Csornij kutyája Micky,
akinek a „neve alatt” írta híres könyvét Micky, a Fox Terrier naplója
címmel, a szerző mellkasán fekve együtt halt meg gazdájával. Vla-
dimir Nabokov írja nekrológjában: „Csak néhány könyvet hagyott
hátra, nyugodt, csodálatos árnyékként” (НАБОКОВ 1989: 399).
Csornij szövegeinek több rétegű szimbolikája közel áll Sosz-
takovics zenei alkotómódszeréhez. E szimbolika a zenei motivi-
kában tükröződik. A versek több irányban is asszociációkat indí-
tanak el gondolkodásában, melyeket zenei motívumokra „fordít
le”. A zenei „megfelelések” csak alapos elemzéssel fejthetők meg;
most csupán néhányat említünk meg.
A Szatírák (A múlt képei) Op.109 öt dalból álló ciklus: A
kritikusnak, A tavasz ébredése, Az utódok, A félreértés, és a Kre-
utzer szonáta. A művet, melyet a szerző énektudása és előadói
kvalitásai miatt Galina Visnyevszkajának ajánlott, az énekesnő
és férje, Msztyiszlav Rosztropovics mutatta be 1961. február
22-én a moszkvai Csajkovszkij Konzervatórium Kistermében. A
művésznő először a szerző saját előadásában hallotta és azonnal
fenomenálisnak nevezte dalciklust. Sosztakovics bízott benne,
hogy a művésznő vállalja a ciklus bemutatását. Amikor a premi-
erre sor került, a közönség soraiból elismerő morajlás hallatszott

74
és azt követelték, hogy az egész ciklust ismételjék meg. Kétszer
tapsolták vissza, s a mű kétszeri teljes megismétlése után sem
akart a közönség távozni.

A kritikusnak

Dallamvilága közismert gyermekdalra épül, ezért világos jelentés-

sel bír minden orosz számára. Egy városi kiszámolót, mondókát
dolgoz fel a zeneszerző. A „csizsik-pizsik” jelentése azonban szim-
bolikus, mert nemcsak a madarat jeleníti meg a ciklus különböző
részeiben, különböző változatokban. A Fontanka rakparton talál-
ható jogtudományi és filozófiai magániskola tanulóinak egyen-
ruhája sárga és zöld színű volt, mint az eurázsiai énekesmadár, a
csíz tollazata. A kötőjeles szóban szereplő „pizsik” egy másfajta
madár, de itt csak a rím kedvéért szerepel. Megjegyzendő, hogy
ugyanennek a mondókának a dallam- és ritmusvilágát ismerhetjük
fel R. Korszakov Aranykakas című operájában, melynek dallama
szintén felidéződik a Sosztakovics-ciklus első dalában. Az opera
valójában a Puskin által versben írt mese dramatizált színpadi vál-
tozata. Ugyanígy találunk A kritikusnak című dalban zsidó klez-
mer zenei vonatkozást is, mert ha megfordítjuk a dallamot, a Hava
Nagila című közismert dalt fedezhetjük fel.

A tavasz ébredése

Sz. Csornij szövege Puskint, „a nemzeti orosz bárdot” idézi, aki-

nek verses regénye az Anyegin. A dal kiindulópontja Tavasz, ta-
vasz kezdettel külön költeményként szerepel Puskin életművében,
amit Sosztakovics Op. 128 sorszám alatt külön, a cikluson kívül
is megzenésített. Csornij verse egyenesen utal Puskinra, a költőre:

75
„úgy éneklek, mint a bárd” és „kibe szerethetnék bele?” Felhí-
vom a figyelmet a komikum forrásaként felfedezhető kontraszt
jelenlétére. (Bárd-szerelem=trubadúr?) Az egész dalon keresztül
Rachmanyinov Tavaszi áradás dalának motívumait idézi vissza
a szerző.

Utódok

A vers és a dal a ciklus centruma, mely a legélesebb társadalomkri-

tikát tartalmazza. Nyílt állásfoglalás az ifjúság kiúttalan helyzete
miatt. A hatalom által be nem váltott ígéretek, a jövő reménytelen-
sége ellentmondott a szocialista „hurrá optimizmusnak”. Az eltelt
idő ciklikusan újragenerálja a hasonló problémákat és a generáci-
ók számára a szovjetrendszer nem teremti meg az „ígéret földjét”.
A bukott istenek a letűnt rezsimek, a cári, vagy a sztálini hatalom
bukását jelképezik. A dal szövegét idézve: „Mint fülesbagoly
üldögélek az Istenek széttört darabjain… és az utódok pedig…
betöltve saját sorsukat, átkozva a sötétséget maguk körül, verik
fejüket a falba”. A zene a nem csökkenő frusztráció folyamatát
és a mondanivaló szarkazmusát az állandó szekund-súrlódásokkal
érzékelteti és, az elkeseredettséggel párosuló kapkodást a walzer-
ritmus túlhajszolt tempójú kísérete támasztja alá.

Félreértés

Szasa Csornij verse a pétervári szalonokba betolakodó Sophia

Parnokról (1885-1933), szól, akit orosz Sapphonak is neveztek.
Ellentmondásos személyisége és Marina Cvetajevával folytatott
leszbikus viszonya különösen ellenszenves a költő számára. Par-
nok feltűnő viselkedésével próbált az orosz kulturális elit köreiben

76
szakmai elismertséget szerezni. Csornij egy Puskin-műre, A ko-
lomnai kicsi házra utal vissza Mavra népi figurájával, ugyanakkor
Sosztakovics Sztravinszkij Mavra című operáját idézi.
Az ismert történet nemi szerepcseréje párhuzam a valós társa-
dalmi állapotok ábrázolására ebben a dalban. Itt a komikum jel-
legzetesen a szerepcserében nyilvánul meg, amikor a személy
nem az, aminek mutatja magát, jelentősnek akar látszani a belső
üresség ellenére.

Kreutzer szonáta

A Kreutzer szonáta a ciklus záró darabja. Frivol keveréke a külön-

böző zenei formáknak és dallamoknak, mely három stílust ötvöz:
a szalon-keringőt, az orosz népi csasztuskát (a színes „csizsik-
pizsik” bővített változatát), valamint a könnyű, szórakoztató,
indulószerű formát. Ahogy a dallam fokozatosan elér a mottóhoz,
az előző motívumok elhalványodnak és átfordulnak a humoros,
szatirikus négysoros négyütemű formába: az orosz népi csasztus-
ka jellegzetes stílusába. Sosztakovics az egész epizódot a férfi-nő
kapcsolatának – a zeneszerző korának megfelelő – ellentmon-
dásos tükrében tárja elénk. A sztálinizmus erőszakolt társadalmi
kiegyenlítésre törekvése a különféle társadalmi rétegek „párosí-
tása” irányában paródiaszerű életkép megzenésítésére ösztönözte
a szerzőt (lásd: szalon-walzer, mely Beethoven szonátáját idézi,
majd csasztuskává alakul). Az „utazó”, az értelmiségi férfi szá-
mára ablaktisztítás közben válik kívánatossá a nép, a proletariátus
képviselője, a takarítónő Fjokla. A tavaszi életkép az ablaktisztí-
tással azért is párosulhat, mert a Szovjetunióban a kötelező ablak-
tisztítás ideje május 1-je volt. Az erotikus jelenetet a nyújtózkodó
Fjokla vádlijának szemlélése indítja, és az értelmiségi férfi az egy-
másra találásban a két társadalmi osztály egyesülését valósítja

77
meg a közelgő ünnep hangulatának megfelelően. (Utódokról itt
azonban már szó sem eshet.)
Összegezve, mi az a sajátosság, ami miatt Dmitrij Sosztakovics
zenéje ma is időszerű, mi az oka mai népszerűségének? Manapság
egyre többet játsszák Sosztakovics műveit. A 21. századi sokat
emlegetett globalizációs válság elbizonytalanította az ember er-
kölcsi tartását, a jövőbe vetett feltétlen hitét. Az élvezetek keresé-
se, a nemek szerepcseréje, a szeretet biztos talajának elvesztése, a
házasságok rövid élettartama és az újabb, kötetlenebb „élettársi”
formák, különféle vallási irányzatok, kiutak keresésére ösztönzik
a kusza társadalmi viszonyok között élő egyéneket. Az egoizmus,
a politikai pártok harca felőrli a civil egyesületek századunk elején
még szoros összefogásra ösztönző törekvéseit. Ma sincs ez más-
képp. Az „utódok” Sosztakovics idejében is a „fejüket verhették
a falba”, mint elődeik. De a művészet, az irodalom, a zene még
mindig él, és ugyanúgy, mint Sosztakovics életében, alkalmas
arra, hogy átörökíthetővé tegye utódaink, tanítványaink számára
kultúránk gyökereit és tapasztalatainkat is. A dal műfaja tehát lét-
jogosult, igazolja Sosztakovics törekvéseit, látszólag szórakozta-
tó, ugyanakkor erősen társadalmi kritikát hordozó formát ölt.

78
IRODALOM

CSIBRA-SZERDAHELYI 1980 = CSIBRA I., SZERDAHELYI

I. Esztétikai alapfogalmak kis enciklopédia Bp., Tankönyvkiadó
1980.
IN MEMORIAM Dmitrij Sosztakovics. (Szerk. Breuer János) Bu-
dapest, Zeneműkiadó 1976.
НАБОКОВ 1989 = НАБОКОВ В. Рассказы. Приглашение на
казнь. Роман. Эссе, интервью, рецензии. (Сост. А.А. Доли-
нин). Москва, Книга, 1989.
SOSZTAKOVICS D. Szatírák (A múlt képei) Op. 109.
TESTAMENTUM. Dmitrij Sosztakovics emlékei (Szerk. Sz. Vol-
kov) Budapest, Európa Kiadó 1997.
http://en.wikipedia.org/wiki/Sasha_Chorny

79
 MEZŐSI MIKLÓS

ÁLLAMFÉRFIAK CSALÁDI KÖRBEN.

MUSZORGSZKIJ HŐSEI AZ ÖSSZEOMLÁS ELŐTT

A nemzetközi ismertségüket mindenekelőtt Muszorgszkijnak

köszönhető államférfiak leghíresebbjei kétségkívül Borisz Go-
dunov régens, majd cár, illetőleg Ivan Hovanszkij, a sztrelecek
vezére, Moszkva egykori teljhatalmú ura. Mindkét államférfi
„kapott” Muszorgszkijtól egy-egy operát: a Borisz Godunovot és
a Hovanscsinát. Mindkét operában van egy ún. „szobajelenet”,
amelyben a főhőst „otthon” látjuk, „családi körben”. (Hovansz-
kij senior esetében ugyanolyan joggal beszélhetünk „családról”,
mint Godunovnál, hiszen Hovanszkij egy patriarkális szociális
berendezkedésben a hierarchia csúcsa. A sztrelecek és a háznép
számára ő az „apácskánk” (батька); még a fia, Andrej Hovanszkij
is, jóllehet „herceg” („князь Андрей”), csupán primus inter pares
a „gyermekek”-ként („детки”) megszólított sztrelecek között.)
A családi körben, „otthon” játszódó jelenetek révén az opera
főhősét közvetlen közelről – mondhatjuk így: „magánemberként”
– ismerhetjük meg. Mire való az „otthonukban” látnunk ezeket
a nagy formátumú hősöket? Kézenfekvő magyarázatként adódik,
hogy így a családja körében megjelenő cár a második felvonásban
gyengéd apaként, valamint esendő emberként mutatkozik meg, és
ennek köszönhetően annál megrendítőbb lesz a bukása; továbbá
ez a figura dimenzióit kitágítja – és hasonlók. Mindez alighanem
igaz, de magyarázatnak kevés, nem kielégítő, mivel ezek az általá-
nos megállapítások önmagukban nem vezethetők le a muszorgsz-
kiji zenedramaturgia ökonomikus szerkesztésen alapuló elveiből,
amelyek mindig érvényesek, bárhova is metszünk bele a Borisz

80
Godunov vagy a Hovanscsina zenei-drámai testébe.1 A felsorolt
általános magyarázaton túl kell lennie organikus, kizárólag a (ze-
ne)dráma logikájából fakadó ok(ok)nak is. Feltételezésem szerint
a főhős otthonában való szerepeltetésének – mind a Borisz Go-
dunovban, mind a Hovanscsinában, e két, úgynevezett történelmi
zenedrámában – alapvetően operadramaturgiai okai vannak, más
szóval a szobajelenetekre az opera „megfelelő működéséhez” van
szükség. A dolgozatban ennek az állításnak a bizonyítását tűztem
ki célként.
A Borisz Godunov „palotajelenetében” a gyerekek jelenlétét
különös módon értékeli fel az opera alapszüzséje: a meggyilkolt
cárevics helyébe lépő Godunovot e meggyilkolt cárevics „feltá-
madott változata” hívja ki (Godunov számára) láthatatlanul, de
mégis félelmetesen jelenlévőként. E láthatatlan, de mégis félelme-
tes jelenlévőség kulcsmozzanata ebben a jelenetben áll össze. A
cár szerepeltetése gyermekei körében távolról sem merő színpadi
fogás, hanem egy mérnöki pontossággal szerkesztett zenedrama-
turgia jól kitapintható formája, jelensége. Innentől Muszorgszkij
valósággal tobzódik az „operapoézisben”, elemében van: csak úgy
„hajigálja” egymás után a jeleneteket a felvonáson belül, amíg el
nem jutunk az ún. „őrülési jelenetig”. Ellentmondásnak tűnhetik
egyazon kontextusban említeni a drámai szerkesztés pontosságát
és a „jelenetek egymásra hajigálását”, ám ha az orosz történelmi
tragédia Puskin és Muszorgszkij képviselte műfaja műfajpoétikai
szempontból legfontosabb pretextusára, a shakespeare-i nagytra-
gédiákra gondolunk, könnyebb dolgunk lesz e két szempont ösz-
szeegyeztetésével. Az általam említett jelenethalmozás nem mond
ellent a Muszorgszkijra jellemző drámaszerkesztési ökonómia
elvének, de ez a kérdés túlságosan szerteágazó és összetett ahhoz,

1 Lásd MEZŐSI 2006: 147-222.; BOJTI 1981.; BROWN 2002: 117-139., 253-
287.; EMERSON–OLDANI 1994: 225-276., ФРИД 1974., ШИРИНЯН 1981.,
PAPP 1995., FODOR 1996.
81
hogy itt akár vázlatosan is be lehessen mutatni (sok egyéb között
itt a Borisz Godunov recepciótörténetére is ki kellene térni2), és a
dolgozat kereteit túlságosan szétfeszítené a Muszorgszkij-opera
(és a puskini „romantikus tragédia”, a Borisz Godunov) shakes-
peare-i vonatkozásainak akár vázlatos számbavétele. Muszorgsz-
kij és Shakespeare „kapcsolatát” Taruskin,3 Puskin Borisz Godu-
novjának shakespeare-i vonatkozásait Gifford, Emerson, Shaw és
Mezősi tárgyalják.4
Az őrülési jelenetet „órajelenetnek” is szokták nevezni (a
hagyomány szerint Borisz Godunov uralkodása idején szereltek
fel először órákat a Kremlben5). Meg kell jegyezni, hogy ez így
pontatlan, mivel a Borisz Godunov második felvonásában – a
Muszorgszkij által autorizált változatban – két órajelenet van: az
első a felvonás elején, amikor a cárevics vigasztalni próbálja ha-
lott vőlegényét sirató nővérét; a másik pedig a felvonás vége előtt,
Sujszkij távozása után – ez az „őrülési jelenet”. Az óra ütései a
meggyilkolt cárevics árnyképével viaskodó, a lelki egyensúlyát
vesztett Borisz számára félelmetessé válnak, ezenfelül a harang
ütésével, zúgásával asszociálja őket, mely asszociáció jelentősége
majd a haldoklási jelenetben tárul fel igazán (a negyedik felvonás
második képében). A felvonás folyamán a cárt családja körében,
az „otthonában” látjuk – mindez egy kedves, jótékony cselvetés
a zeneszerző részéről. „Kedves” és „jótékony” a csalás, mert ne-
künk szól, a mi érdekünkben követi el a szerző. Borisz cár nem
azért kerül ebben a felvonásban a gyerekei körébe, mert igazán jól

2 TARUSKIN 1992. EMERSON–OLDANI 1994: 67-90, 91-123.; BOJTI–PAPP

1997: 321-390.
3 TARUSKIN 1983.
4 GIFFORD 1947; EMERSON 1986: 110-119, 176-177. és passim; SHAW
1994: 24, 191-219.; MEZŐSI 2004.
5 Muszorgszkij kútfője, Karamzin írja történeti művében: “Borisz Godunov
uralkodása idején különleges órákat szereltek fel a Kremlben, amelyekből
minden óraütésnél előlépett egy figura.” (КАРАМЗИН 1993, idézi MEZŐSI
2006: 240, 199).
82
mutat egy nagyragadozó, amikor kisgyerekek simogatják. Egész
másról van szó. A gyerekek itt – zeneileg – éles kontrasztot alkot-
nak a „felnőttekkel”.
A második felvonás három részre tagolódik: 1) a gyerekek és
az apuka jelennek meg, békés családi idillben, majd 2) – ez lesz
a jelenet középponti része – az államférfi-apuka jelenete fiával,
majd a nagyária („Borisz monológja”), végül 3) az államférfi jele-
nete Sujszkijjal. A családi körben való megmártózás igazi célja
az, hogy a zeneszerző a zenei drámát el tudja vezetni az opera
középponti problémájáig: mi történt valójában a cáreviccsel (Ret-
tenetes Iván fiával, Dimitrijjel), meghalt-e, vagy – ellenkezőleg
– él? Ki az a titokzatos trónkövetelő, akinek a felbukkanásáról
Pimen és Grigorij jelenetéből tudunk, s aki a második felvonást
megelőző jelenetben (a „kocsmajelenetben”) útnak indult, hogy
kihívja maga ellen Borisz Godunovot? A második felvonásban a
„legfőbb érintett”, maga a cár is megismeri – hacsak közvetetten
is – a kihívóját. Nem különös, hogy ő, akinek a megdöntésére jött
létre a „самозванец-projekt” (a trónkövetelő vállalkozása, Arany
János kifejezésével – a Hamletből – a „nagy merény”), csak az
opera közepén értesül a trónkövetelő, a „félelmetes ellenfél” lé-
tezéséről és kilétéről? (Nota bene: van itt egy „hiba”: az előző
jelenetben – a kocsmajelenetben – a határőrség cári parancsra
körözi Griska Otrepjevet, és Borisz mégis csak a következő jele-
netben, Sujszkijtól értesül a trónkövetelő felbukkanásáról. Igazi,
tőről metszett shakespeare-i „hibával” állunk szemben. Ld. FÜST
1967: 399-401).
Egészen bizonyosnak látszik, hogy Muszorgszkij kezében a
„palotajelenet” olyan művészi eszközként működik, amelynek az
a célja, hogy az opera fő tematikáját és problémáját, a trónbitorlás
trónbitorlás általi megszüntetését szembesítse a – trónbitorlással
hatalomra került – uralkodóval. (Vagyis: a trónkövetelőt a trónbi-
torlóval.) A gyermeki ártatlanság (Fjodor cárevics és Kszenyija,

83
a nővére) zenedramaturgiai szólamai csak kiemelik, kidomborít-
ják a gyermekgyilkosságnak a palotajelenetben különös módon
lebegtetett tényét. A Csudov-kolostorban játszódó jelenettől el-
térően, melynek a végén a Grigorijból később Griskává, majd
trónkövetelővé „átnevezendő” kalandorhősünk erkölcsi ítéletet
és az ebből fakadó büntetés, „igazságszolgáltatás” szükségességét
fogalmazza meg, a palotajelenetben a morális ítéletnél jóval sú-
lyosabb az, ami a cárt „büntetésként” éri: a személyisége kezd fel-
őrlődni (elkezd megőrülni), amivel ő a folyamat során mindvégig
tisztában van, és ami így a számára a „büntetést”, vagy nevezzük
inkább így: „bukást”, egyre nehezebbé, gyötrelmesebbé, elvisel-
hetetlenné teszi...
Most elkanyarodunk egy kicsit. Mit kezd Muszorgszkij a meg-
váltás művészi toposzával? – ha más nem, a puskini örökség min-
denképp megköveteli, hogy valamit kezdjen ezzel. Puskin Borisz
Godunovjában egy fragmentált állapotban hagyott6 megváltás-tör-
ténetet követhetünk nyomon: a bűnbeesés > megváltás > bűnbee-
sés körforgás exponálódik mint a szüzsé fejlődésének iránya a da-
rabban. A szüzsé nagy kérdése a megváltás lehetősége a bűnbeesés
után. Muszorgszkijnak a puskini pretextust tematikusan követő és
azzal dialógusba lépő operájában a szüzsé fejlődése ugyancsak az
„üdvtörténeti beágyazottság” felől ragadható meg és értelmezhető.
A részint e művészi dialógus eredményeként, részint a zeneszerző
egyéb tapasztalatain (személyes élményein és más irodalmi-zenei
pretextusokon) átszűrt és kikristályosodó operaszerzői koncepciót
„a személyiség széthullása poézisének” nevezhetnénk, mint a „Bo-
risz-szüzsé” felszámolására tett művészi kísérletet. Ami egészen
különös és az orosz paradigmán belül alighanem egyedülálló, hogy
Muszorgszkij a keresztény üdvtörténetet úgy poetizálja, oly módon
használja fel, hogy abból egy mélyen és alapjában szkeptikus mű-
vészi világkép felépítéséhez teremt kötőanyagot.

6 SHAW 1994: 19-24. MEZŐSI 2007: 371.

84
 Mi történik az operában Borisszal? Mit „kap” ő, a darab cím-
szereplője „cserébe” a személyisége széteséséért? És mit kap a
darab a címszereplő lelki-mentális összeomlásáért? A drámai hős
a megváltását kapja cserébe a személyiségéért, a címét viselő opera
pedig ennek a megváltásnak köszönhetően jön létre mint zenedrá-
mai szüzsé.
Borisz cár személyiségének már belépő monológjában (a
Koronázási jelenetben) érzékelhető megbillenése, jól érzékelhe-
tő „imbolygása” után a hős mindegyik jelenetében fokról-fokra
halad a dezintegráció, a teljes szétesés felé. Azonban éppen a
címszereplőnek ezzel a szétesésével párhuzamosan áll össze a mű
zenedrámai szüzséje – a tét Muszorgszkijnál tehát már nem az,
vagy nem pusztán az, ami Puskinnál volt, hogy a cárból szerze-
tessé válással párhuzamosan egy másik szüzsévonal is kiépüljön
(Griska Otrepjevből, a novíciusból cár lesz). Pedig Muszorgszkij
látszólag ugyanazt csinálja, mint Puskin: a darabot ő is a csendre
hegyezi ki: dramaturgiai értelemben az Ál-Dimitrij bevonulása
után, ill. ahhoz viszonyítva a „szent félkegyelmű” (a Юродивый)
éneke pusztán egy „csöndes megjegyzés”, de ennek a dalnak a
szerkezetében is valamiképpen a csönd bujkál, s a lezárása pedig
éppoly döbbenetes, mint Puskinnál az egyébként teljesen más cse-
lekményű zárójelenet.
Muszorgszkij Borisz Godunovjában a hős lebontásával párhu-
zamosan fut fel az ellenkező irányban haladó szál: a Trónköve-
telő gyors karrierje. Figyelemreméltó, hogy a Félkegyelműnek
mindkét szereplőt illetően van mondanivalója – az egyiknek sötét
múltját emlegeti föl, a másikkal kapcsolatban pedig a sötét jövő-
re figyelmeztet. E két kommentár együttesen mintegy „agyon-
nyomja” a Grigorij-szál relevanciáját – innentől Griska Otrepjev
figurája visszamenőleg is elveszíti érdekességét.
Borisz halála tehát zöld utat ad – minek is? A „világi bírájának”
felcsapott egykori szerzetes trónfoglalásának? „No és?” – mondja

85
a szent félkegyelmű – „akkor mi van?” [ti. ha ez a „világi bíró”
végrehajtotta az ítéletet]. Akkor „sötétség”, „szenvedés” „van”
– „vágja rá” (a szent félkegyelmű). Borisz halála a Borisz Godu-
nov operával konstituálódó történelemszemlélet megcsinálásának,
poiésziszének ad zöld utat, amiből nincs más kiút, mint a Hovans-
csina még keserűbb, még vigasztalanabb világszemlélete.
A Borisz Godunovhoz hasonlóan a Hovanscsina is egy „nagy
projekt” zenedrámája, egészen pontosan két projekt ütköztetése: a
„trónbitorlásra” készülő Hovanszkijok és a Hovanszkij által „ret-
tenetesként” aposztrofált Péter cár nagy összeütközése, a kerettör-
ténet pedig a Saklovitij által mozgásba hozott „ellen-trónkövete-
lés”, a Hovanszkijok likvidálása. („Hovanscsinának” – a feljelentő
Saklovitij beszámolója szerint – maga Nagy Péter cár nevezte az
„ügyet”, amikor elrendelte a kivizsgálását.) Hasonlóképpen ahhoz,
ahogy Borisz Godunov nem találkozik kihívójával, Hovanszkij
sem találkozik a színen Péterrel, sőt Péter cár egyáltalán nem jele-
nik meg az operában, csupán zenei és verbális utalások alakjában
(Doszifej, az óhitűek feje emlegeti az “Antikrisztust”, azaz Pétert).
Ezenkívül a darab háttéreseménye, a pravoszláv egyházban Nagy
Péter idején bekövetkező egyházszakadás (a „раскол”) végig ott
lebeg a háttérben.
A Hovanscsina negyedik felvonásán belül egy teljes „kép”,
kevés híján húszpercnyi idő jut a Borisz Godunov palotajelene-
téhez hasonló funkciót betöltő „szobajelenetre” (Iván Hovanszkij
a palotájában). Gyerekek helyett itt kedves, bájos fiatal leányokat
találunk, akik odaadóan, de azért tisztes távolságból szórakoztat-
ják a Nagy Hovanszkij herceget. A kép szerkezeti tagolásáról a
különféle híreket hozó idegenek váratlan megjelenése gondos-
kodik; ezek az idegenek képezik az egyes jeleneteket lehatároló
„cezúrákat” (miként a Boriszban is először maga a cár, majd az
ajtónálló, végül Sujszkij herceg megjelenése). A kép három jól
elkülöníthető jelenetre tagolódik, amelyek a herceget szórakoz-

86
tató (magasztaló) zenei műfajok jellegében térnek el egymástól:
az első hívatlan vendég érkezéséig az ún. „belső szobalányok”
(„сенные девушки”) által kórusban énekelt népdalokra az érzé-
kiség felfűtése jellemző, majd miután Hovanszkij elzavarja az őt
fenyegető veszélyre figyelmeztető idegen szolgát, perzsa rabnőit
hívatja, hogy táncoljanak neki.
A Hovanszkijnak éneklő lányok az egészséges, friss, fiatal erőt
és érzékiséget jelenítik meg. A szobalányok dalai színgazdag, fes-
tői képet teremtenek. Festőien statikus együttesük zenei-drámai
ellenpontként áll szemben a dinamikus Hovanszkij szögletes és
patriarkálisan–otrombán gigászi, ám valahogy mégis lenyűgöző
jelenségével, akinek „zenei névjegye” mindegyik megnyilvánulá-
sában folyamatosan jelen van. A szobalányok egészséges, életteli
érzékisége nincs távol a perzsa nők táncának kissé fülledt, „keleti-
es” karakterű erotikumától, különösen a második daluk esetében,
amelynek vérbő és tüzes frissessége mintha „utat csinálna” a
perzsa táncnak, ami így a folytatása, sőt fokozása lesz a két szo-
balány-dalnak. A zenei feszültség fokozódásával párhuzamosan
a cselekmény dinamikája is fölerősödik: az elsőnek énekelt dal
lassú tempójával elégedetlen Hovanszkij félbeszakítja a lányok
énekét, majd az idegen szolga, végül Saklovitij betoppanása hoz
létre cezúrát. Mindez egyre fokozza a feszültséget, egészen a hős
nyílt színen történő hirtelen meggyilkolásának mindenkit sokkoló
aktusáig.
Muszorgszkij a Hovanscsina negyedik felvonásában a Ho-
vanszkij seniort „családi körben” mutató jelenetet, amelyben a
herceget szobalányai szórakoztatják ill. magasztalják énekükkel,
ugyanazon elv mentén szerkeszti meg, mint a Borisz Godunov
hasonló jelenetét: az államférfi főhőst otthonában találjuk, akit a
szerző az „övéivel” való meghitt, „családias” együttlét által vezet
a tragikus bukás felé – Hovanszkijt a direkt fizikai megsemmisü-
lés, Godunovot előbb a személyisége szétesése, majd utóbb a halál

87
felé. (Nota bene: Borisz halálánál is végig jelen van a cárevics.)
A Hovanscsina palotajelenetében a friss, fiatal, virágzó érzékiség
hasonló szerepet játszik, mint a Borisz Godunovban a gyermeki
ártatlanságnak a darab által eleve exponált témája: ebben a nép-
dalokat éneklő belső cselédek és a perzsa rabnők közé „bedobott”
sztrelecvezér, amabban a gyermekgyilkosként „definiált” cár
„beeresztése” a gyerekek közé alkotja a végkifejletet előmozdító
zenedramaturgiai kontrasztot.

88
IRODALOM

BOJTI 1981 = BOJTI J. Muszorgszkij-problémák. In: Muzsika

XXIV, 1981/3.
BOJTI 1995 = BOJTI J. Muszorgszkij: Hovanscsina 1-2. In:
Muzsika XXXVIII, 1995/11. 19-26., 12. 22-29.
BOJTI–PAPP 1997 = BOJTI J.–PAPP M. (ford., szerk.) Modeszt
Muszorgszkij – Levelek. Dokumentumok. Emlékezések. Budapest,
1997.
BROWN 2002 = BROWN D. Musorgsky. His Life and Works.
Oxford, 2002.
EMERSON 1986 = EMERSON C. Boris Godunov. Transpositions
of a Russian Theme. Bloomington and Indianapolis, 1986.
EMERSON–OLDANI 1994 = EMERSON C. – OLDANI, R.
W. (társszerz.): Modest Musorgsky and Boris Godunov. Myths,
Realities, Reconsiderations. Cambridge, 1994.
FODOR 1996 = FODOR G. A reménytelen remekmű (Hovanscsina)
1-2. In: Muzsika XXXIX, 1996/1. 22-29., 2. 31-34.
FÜST 1967 = FÜST M. Általános tudnivalók Shakespeare-ről. In:
FÜST M. Emlékezések és tanulmányok. Budapest, 1967.
GIFFORD 1947 = GIFFORD H. Shakespearian Elements in Boris
Godunov. In: The Slavonic and East European Review, XXVI
(1947), 152-160.
КАРАМЗИН 1993 = КАРАМЗИН Н. История государства
российского. I-IV. Kaluga, 1993.
MEZŐSI 2004 = MEZŐSI M. “It Was from Love He Blabbed to
Me!” Re-Constructing Puškin’s Romantic Tragedy: The Poetics
and Poesis of Provocation. The Pre-Texts within the Text of Boris
Godunov’. In: Slavica XXXIII, 2004. 153-160.
MEZŐSI 2006 = MEZŐSI M. Zene, szó, dráma – színjátékok és
színeváltozások. A történelem szemantikája Puskin és Muszorgszkij
művészi szkepszisében. Budapest, 2006.

89
MEZŐSI 2007 = MEZŐSI M. Az autoritatív elbeszéléstől a
váratlanság poétikájáig (és tovább...). In: Kovács Á. (szerk.) A
regény és a trópusok. Tanulmányok. Budapest, 2007.
PAPP 1995 = PAPP M. Muszorgszkij: Borisz Godunov. In:
Muzsika XXXVIII, 1995/5.
SHAW 1994 = SHAW J. Th. Pushkin’s Poetics of the Unexpected.
The Nonrhymed Lines in the Rhymed Poetry and the Rhymed
Lines in the Nonrhymed Poetry. Slavica Publishers Inc. 19942.
TARUSKIN 1983 = TARUSKIN R. Händel, Shakespeare and
Mussorgsky: The Sources and Limits of Russian Musical Realism.
In: Studies in the History of Music I. Music and Language. New
York 1983. 247-68.
TARUSKIN 1992 = TARUSKIN R. Musorgsky. Eight Essays and
an Epilogue. Princeton, 1992
ФРИД 1974 = ФРИД Э. Прошедшее, настоящее и будущее в
«Хованщине» Мусоргского. Ленинград, 1974.
ШИРИНЯН 1981 = ШИРИНЯН Р. Оперная драматургия
Мусоргского, Москва, 1981.

FORRÁSOK

BOJTI J., PAPP M. (ford., szerk.). Modeszt Muszorgszkij: Levelek,

dokumentumok, emlékezések. Kávé Kiadó, Budapest 1997.
МУСОРГСКИЙ М. Письма и документы. Под общей
редакцией А. Римского-Корсакова, Москва-Ленинград 1932.
МУСОРГСКИЙ М. Литературное наследие 1-2. Под общей
редакцией А. А. Орловой és М. С. Пекелиса, Москва 1972.
МУСОРГСКИЙ М.: Письма. (Szerk. nélk.) Москва, 1981.
http://www.khovanshchina.com/

90
 ÖLBEI LÍVIA

SZAMARAK
(A SZENTIVÁNÉJI ÁLOM ÉS A FÉLKEGYELMŰ
DIALÓGUSA JELES ANDRÁS SZÍNHÁZÁBAN)

„– Szamár? Ez furcsa – jegyezte meg a tábornokné. – Egyébként

nincs is ebben semmi különös, némelyikünk még bele is szeret a
szamárba – tette hozzá, és haragosan nézett nevetgélő leányaira.
– Ez még a mitológiában volt. Folytassa, herceg.” Jepancsina
tábornokné mondatai akkor hangoznak el A félkegyelműben
(DOSZTOJEVSZKIJ 1996: 86), amikor a Szentpétervárra meg-
érkező Miskin herceg először teszi tiszteletét a Jepancsin-házban
(először ott teszi tiszteletét: a vonatról egyenesen oda megy). A
„némelyikünk még bele is szeret a szamárba” fordulat feloldását
a regényt jegyzetekkel ellátó Bakcsi György nem bízza az olva-
sóra. Magyarázata szerint „a tábornokné Titánia tündérkirálynőre
utal, aki szerelmes lett a szamárrá változtatott Zuboly takácsba”
(DOSZTOJEVSZKIJ 1996: 940). Arról, hogy Titánia és Zuboly
takács történetét Shakespeare tette közkinccsé Szentivánéji álom
című komédiájában, a jegyzetben nem esik szó. Mindenesetre
Jepancsina tábornoknénak ez az egyetlen, elejtett megjegyzése új
távlatokat nyithat a regényben más összefüggésben is megjelenő
szamár-motívum értelmezéséhez. Sőt: ahogy Jeles András színpa-
di átiratát – illetve magát A félkegyelmű-előadást – elemezve látni
fogjuk, a tábornokné megjegyzése olyan szignálként működik
(olyan szignálként működtethető), amelynek nyomában elindulva
föltárulnak a Szentivánéji álom és A félkegyelmű mélyebb, szoro-
sabb belső „rímei”, megfelelései. Vagyis A félkegyelmű színpadi
átirata, pontosabban a belőle készült előadás (a különbségtételnek
lényegi jelentősége van) egyrészt a színház törvényei szerint mű-

91
ködő, önálló, komplex, sokszólamú alkotás, másrészt „visszafelé
is működik”: utakat nyit a regény értelmezéséhez. Ez pedig azért
lehetséges, mert a színházcsináló Jeles András gondolkodásmódja,
„poétikája” lényeges vonásaiban mutat hasonlóságot a regényíró
Dosztojevszkij poétikájával.

Dosztojevszkij a színházban

Dosztojevszkij művei világszerte élénk színházi életet élnek, csak

A félkegyelműből Magyarországon is több bemutató született az
elmúlt évtizedekben. A Tovsztogonov-átirat alapján Iglódy István
a 80-as években a budapesti József Attila Színházban rendezett
előadást (amelynek abszolút hőse éppen Jepancsina tábornokné
volt Törőcsik Mari játéka által). A budapesti Katona József Szín-
ház számára Ungár Júlia és Tiwald György alkalmazta színpadra
Makai Imre fordítását (a „színpadra alkalmazta” a színlap fordula-
ta), az előadást 2002-ben mutatták be Máté Gábor rendezésében. A
2012-ben a Színház- és Filmművészeti Egyetem Ódry Színpadán
vizsgaelőadásként színre vitt változat rendezője Zsótér Sándor,
aki az első körben, a fejezetek kijelölése után a színészhallgatókra
bízta a szövegek kiválasztását, aztán a dramaturgi munkát Ungár
Júlia végezte el. A szombathelyi Weöres Sándor Színház 2013.
elején tűzte műsorára A félkegyelműt. A színlap szerint a „Dosz-
tojevszkij műveiből” született színmű szerzője Jeles András. Az
átiratban szerepet kapnak – az értelmezés és a vizsgálódás köreit
tovább tágítva – más Dosztojevszkij-regények egyes jelenetei.
A kérdésre, hogy vajon miért vonzódik a színház Dosztojevsz-
kijhez, látszólag azonnal adódik a kézenfekvő válasz: azért, mert
a Dosztojevszkij-regények lényegi jellemzője a drámaiság – és
ezzel szoros összefüggésben a dialógus, Dosztojevszkij poétiká-
jának alapkategóriája. A dialógusnak Dosztojevszkij regényeiben
betöltött kivételes szerepére az elsők között figyelt föl Leonyid

92
Grosszman. A színház és Dosztojevszkij kapcsolatát vizsgálva
azonban megkerülhetetlen a kérdés, hogy vajon az eleve színpad-
ra szánt szöveg, a dráma dialogizáltsága és „drámaisága” ugyan-
azt jelenti-e, mint a Dosztojevszkij-regényekben megragadható
dialogizáltság és drámaiság. Mihail Bahtyin Dosztojevszkij poéti-
kájának problémái című – a polifónia fogalmát kifejtő – kötetének
bevezetőjében éppen arról beszél, hogy bár Grosszman helye-
sen veszi észre a dialógus kivételes jelentőségét Dosztojevszkij
regényeiben – egészen közel kerülve a többszólamúság titkának
megfejtéséhez –, a hibát ott követi el, hogy Dosztojevszkij dia-
lógusait drámai formaként értelmezi, ahogy általában is minden
dialogizáltságot dramatizációként képzel el. Ezzel pedig végső
soron visszautalja a Dosztojevszkij-regényt azok közé a mono-
logikus keretek közé, amelyeket – legmélyrehatóbb, leglénye-
gibb újításaként – a Dosztojevszkij által létrehozott forma vég-
érvényesen szétrobbant, megszüntetve a regényben az omnipotens
szerző minden más nézőpontot felügyelő, összefogó pozícióját,
megteremtve a nyitott tudatok (szólamok, eszmék) kölcsönhatá-
sára épülő polifóniát. Bahtyin érvelése szerint a dosztojevszkiji
dialogizáltságot azért nem lehet drámai dialógusként értelmezni,
mert „… a drámai dialógust a drámában, valamint a dramatizált
dialógust az elbeszélő formákban mindig szilárd és szétoldha-
tatlan monologikus keret fogja össze. Ez a monologikus keret a
drámában természetesen közvetlenül nyelvileg nem fejeződik ki,
de épp a drámában különösen egyöntetű. A drámai dialógus repli-
kái nem szakítják szét az ábrázolt világot, nem teszik többsíkúvá;
sőt épp attól igazán drámaiak, mert igénylik e világ monolit egy-
ségét. A drámában a dialógusnak egy tömbből kell lennie. Ha ez
a monolitjelleg bármiképpen meggyengül, a drámai erő elernyed.
A hősök dinamikusan ütköznek össze a szerző, a rendező, a néző
egységes látómezején, valamely egységes összetételű világ plasz-
tikusan érzékelhető hátterén. […] A drámában egyáltalán nincs

93
lehetőség teljes világnézetek valamilyen világnézetek fölötti egy-
ségben való összefogásához, mert a dráma konstrukciója az efféle
egység számára semminemű szilárd támaszt nem biztosít …”.
Amiről Bahtyin szerint Dosztojevszkijnél szó van, az nem a drá-
mai formát meghatározó dialógus, hanem „a végső dialogikusság
– vagyis a legvégső, a mindent átfogó egésznek a dialogikussága”
(BAHTYIN 2001: 25-26). Ha Bahtyin gondolatmenetét elfogadjuk,
akkor rövid úton arra a következtetésre juthatunk, hogy bármely
Dosztojevszkij-regény átirata maga az eleve elrendelt, egyértelmű
kudarc, amennyiben – ezek szerint természeténél fogva – éppen
attól a vonástól (a mindent átható, örökké nyitott dialogikusságtól)
fosztja meg a szöveget, amely a leglényegibb sajátja. Tegyük hoz-
zá: bármiféle adaptáció, átirat egyébként is óhatatlanul redukál, és
mindenképpen értelmez, nem az eredeti teljességét adja, hanem jó
esetben egy lehetséges, érvényes olvasatot. Vagyis Jeles András
Dosztojevszkij-átiratát vizsgálva az a kérdés, hogy benne is mű-
ködik-e a „bahtyini fátum”: a színpadra szánt szöveg megfoszt-
ja-e Dosztojevszkijt „dosztojevszkijségétől”. A kérdésre adott
nemleges válasz („nem, nem fosztja meg”) kizárólag az előadás
elemzésével bizonyítható. Ezen a ponton jöhet a segítségünkre
a posztdramatikus színház, amelynek eszköztárában a szó, a di-
alógus csak egy eleme a – Dosztojevszkij regényeihez hasonlóan
– heterogén elemekből építkező komplex színpadi világnak.

Színmű és előadás

A színmű és az előadás különbözőségét – mint evidenciát – azért

fontos szem előtt tartanunk, mert A félkegyelmű-előadás esetében
hatványozottan érvényes, hogy a szöveg csak egy, bár kétségkívül
fontos eleme a színpadon megszülető teatralitásnak. Jeles András
nemcsak (társ)szerző, hanem rendező is, de ez a tény egyáltalán nem a
szerzői–rendezői „omnipotencia” irányába hat. Az előadás polifó-

94
niája a verbalitás, a színészi játék, a zene, a dalok (mint songok), a
látvány bonyolult, folyton mozgásban lévő viszonyrendszerében,
„dialógusában” jön létre. Jeles András rendre szépprózai alapokról
elrugaszkodó színháza mindig nyitott és sokszólamú. Közbevető-
leg: Ha végignézünk az elmúlt öt év szombathelyi Jeles-rendezése-
in, nem nehéz kitapintanunk azt a „teleologikus” utat, amely tör-
vényszerűen elvezetett A félkegyelműhöz. A nevető ember – Vic-
tor Hugo regényéből –, a Burnett-regényre alapozott A kis Lord,
aztán a Fukazava Hicsiro azonos című kisregényéből építkező
Zarándokének más és más szinten ugyan, de a kiszolgáltatottság,
az ártatlanság, az áldozathozatal kérdésével, a világ megváltha-
tóságának lehetőségével – vagy lehetetlenségével – foglalkozik.
A nevető ember és A kis Lord alapszituációjában is A félkegyelmű
egyenes előzménye: mindhárom történetben megjelenik a színen
valaki, aki nagyon „más”, és működésbe hozza a kölcsönhatások
dramaturgiáját.

Epikus színház a dosztojevszkiji drámaiság érdekében

A félkegyelmű Jeles-átirata tizennyolc képben vezet végig a tör-

téneten.1 A kép meghatározást komolyan kell venni, és nem csak
azért, mert a képiségnek magában a regényben is sokrétű jelen-
tése–jelentősége van: a színmű szövegében a név–dialógus–inst-
rukció kötelezőnek vett hármasságában nagy jelentőséggel bírnak
a színpadképre vonatkozó utasítások. A név–dialógus–instrukció
hármassága pedig az akár elidegenítő effektnek tekinthető – az ér-
tést segítő, árnyaló, egyúttal a színpadi történésekből kizökkentő
– narrációval is kiegészül.
Jeles András színpadi világának leírásához a posztdramatikus
színház mozgósítása mellett érdemes megvizsgálni az epikus

1 A Jeles András-színmű jelenleg kizárólag a Weöres Sándor Színházban

bemutatott előadáshoz készült példányként, illetve kéziratban létezik.
95
színház fogalmát. Érdekes, és látszólagos paradoxon, hogy a
dosztojevszkiji drámaiságot és polifóniát Jeles András a (Brecht-
hez köthető) epikus színház eszközeivel képes adekvát módon
megragadni. Az epikus színház a nézőt megfigyelői pozícióba he-
lyezi, fölébreszti aktivitását; az epikus színház nem hiteti el, hogy
amit a néző a színpadon lát, az a „való élet”; az epikus színház
nem tekinti magától értetődőnek az embert, ellenkezőleg: a folya-
matként tételezett személyiséget teszi meg vizsgálata tárgyának;
az epikus színházban az eseményeket önmagukban álló, jól elkü-
lönített jelenetek dolgozzák föl (montázs); az epikus színház nem
teszi lehetővé a közönség számára, hogy érzelegjen, ellenkezőleg:
gondolkodásra és kérdések fölvetésére serkenti. Brecht epikus
színházi tézisei (COOPER-MACKEY 2000: 294-295) Jeles And-
rás Dosztojevszkij-rendezését is jellemzik.
Az epikus színház – és a posztdramatikus színház – nem má-
solja a való világot. A félkegyelmű-előadásban rendkívül nagy je-
lentőségük van azoknak az elemeknek, amelyeknek az átiratban
egyáltalán nincs, nem is lehet nyomuk. Ezek közé az elemek közé
tartozik mindenekelőtt a mindennapok realitása mögött húzódó
állandó, mégis állandóan változó díszlet, amelynek előterében
az események zajlanak. A sérült kupolás épületet – templomot
– fölidéző háttérfal kupolanyílása balra fönn oculusként működik:
mögötte–fölötte benéz az ég, futnak a felhők. Vagyis a nyitottság
akár szó szerint is értelmezhető, ahogy az a kérdés is végig nyitott
marad, hogy üres-e – vagy telített az ég. (Az átiratban nem szere-
pel Vera Lebegyeva, akinek tekintete a hangsúlyos pillanatokban a
regényben mindig fölmerül Miskin előtt. Az oculus képében jelen
van mégis.) Jobbra lenn a sérült fal – mintha barlangnyílás – mö-
gött újabb nyitottság, újabb végtelen: az égbolt tükörképeként
a (vetített) hullámzó tenger. A jelentése szintén nyitott marad:
Pafnutyij apát Miskin herceg által megnyilvánuló keze vonásához
rendelve a szerzetesi létet, Krisztus sírját; de akár az Aranykort

96
is idézheti. A látvány nem illusztrációja („dísz/lete”), nem puszta
háttere a verbalitásnak, hanem a szóval egyenrangú jelentésképző
elem. Az előadás különböző szintjei, rétegei különböző módokon
kapcsolódnak össze, tág teret hagyva a befogadónak, folytonos di-
alógusban a befogadóval, megéreztetve valamit „a mindent átfogó
egész dialogikusságából” – és a regényegészből. Miközben persze
az átirat és a rendezés mégiscsak szétfeszíti a színházi kereteket,
amennyiben például az előadás időtartama négy óra – ami messze
túlmegy a mai színházi közmegegyezés határán.

Motívumokból struktúrák

Az előadás különböző szintjein fölbukkanó motívumok össze-

olvasásával motívum-struktúrák rajzolódnak ki az előadás szö-
vetében. Így követhető nyomon lépésről lépésre (pontosabban
az előadás egészének ismeretében „visszafelé” fölfejtve, a mo-
tívumokat összeillesztve), hogy miképpen kopírozódik, vetül rá
a Szentivánéji álom világa A félkegyelmű világára, elmozdítva,
árnyalva a jelentéseket.
Az előadás nyitó képében – váratlanul és meghökkentő mó-
don – szamármaszkot/szamárfejet viselő színésznő lép be a térbe,
orosz népdalt énekel, aztán kimegy. Ezután következik a „tulaj-
donképpeni” első kép: Nasztaszja Filippovna szalonjában va-
gyunk (JELES 2012: 1-4). Narrátor adja hírül, hogy „Jepancsin
tábornok szép családi életében fordulat várható…”. Azzal, hogy
Jeles András (in medias res) Nasztaszja Filippovna szalonjában
indítja az eseményeket – jön Tockij és Jepancsin tábornok, hogy
NFB2 szavát vegyék, este igent mond Gavrila Ivolginnak –, fontos
döntést hoz: a családi–szerelmi viszonyokra élesíti ki a konflik-
tust. A tételmondat: „Házasságok készülnek.”
Az epikus színház szabályainak megfelelően zárt, jól elkülönít-
2 Nasztaszja Filippovna Baraskova

97
hető, vizuálisan erősen megszervezett jelenetek sorrendje a továb-
biakban a regény menetét követi; Rogozsinnal való találkozását,
a regény nyitó fejezetét Miskin Jepancsin tábornok dolgozószobá-
jában idézi föl, mintegy Rogozsin maszkját öltve magára (JELES
2012: 8-13).
A szamár-motívum Jepancsina szalonjában bukkan föl (a
maszkos színésznő után) másodszor, amikor Miskin a bázeli sza-
márról mesél: „– Akkoriban erősödött a betegségem, nyomasztó-
an hatott rám, jobban mondva: csaknem kibírhatatlannak éreztem,
hogy minden idegen. Aglaja: – Idegen – azt mondja? Miskin:
– Azt mondtam, idegen. (szünet) Emlékszem, egy este Bázelben
arra ocsúdtam fel, hogy a piactéren egy szamár ordibál. Nem tu-
dom, előtte mi volt (szünet), mindenesetre sötét volt, és idegen.
És akkor az a szamár mintha nagy világosságot gyújtott volna
az agyamban…” (JELES 2012: 16-18). A regényben mindez így
hangzik: „De amikor csillapodtak a rohamok, megint olyan erős
és egészséges lettem, amilyen most vagyok. Emlékszem: kibírha-
tatlan szomorúság vett erőt rajtam; sírni szerettem volna; egyre
csodálkoztam és nyugtalankodtam: félelmetesen hatott rám, hogy
mindez idegen; ezzel tisztában voltam. Lesújtott az idegen légkör.
Ebből a sötétségből, emlékszem, egy este Bázelben ocsúdtam fel,
amikor megérkeztünk Svájcba; a piactéren egy szamár ordítására
ébredtem fel. A szamár roppant meghökkentett, és valahogy rend-
kívül megtetszett nekem, és akkor hirtelen mintha világosság
támadt volna az agyamban” (DOSZTOJEVSZKIJ 1996: 85). Itt
pendül meg elsőként a Dosztojevszkijnél olyan nagy szerepet ját-
szó „álom–ébrenlét–sötétség–világosság–a kettő határa” tematika,
és ekkor jegyzi meg Jepancsina tábornokné, hogy „némelyikünk
még bele is szeret a szamárba”.
A Jeles-előadásban a szamár-motívum akkor is fölbukkan,
amikor Nasztaszja Filippovna megjelenik Ivolginéknál, és mind-
járt Miskin hercegbe ütközik: „– No, áll, mint szamár a hegyen…

98
meddig ölelgeted azt a bundát? Őrült vagy te, vagy mi?” (JELES
2012: 33). A regényben ezen a ponton nem esik szó semmiféle
szamárról.

Szentivánéji álom, Szentpétervári álom3

A szamárfej a nyitó képben, a „házasságok készülnek” hangsú-

lyozása az első jelenetben, a továbbiakban is konzekvensen visz-
szatérő szamár-motívum, az álom–ébrenlét tematika hangsúlyos
jelenléte (az előadás mintha álom és ébrenlét mezsgyéjén egyen-
súlyozna, Miskin herceg szinte folyamatosan félálomban van,
előfordul, hogy átalussza a jelenetet a nyílt színen, roham utáni
lábadozásban), a jeleneteket–képeket elválasztó és összekapcsoló
orosz altatódalok beemelése, a zűrzavaros szerelmi–érzelmi vi-
szonyok kirajzolódása elegendő muníciót ad a gyanakváshoz: itt
Szentivánéji álom-párhuzamok lappanganak.
„Shakespeare kezében a színház laboratóriummá vált, ahol (az
Erzsébet-kor valamennyi drámaíróját meghaladó intenzitással) kí-
sérleti úton kerestek magyarázatot az emberi identitás kérdésére.
Minden egyes műfajban másképp tette fel ezt a kérdést, és minden
egyes drámájával új választ is adott rá”, – írja Erika Fischer-Licthe
A dráma történetében (FISCHER-LICHTE 2001: 114). Doszto-
jevszkij kezében laboratórium a regény, Jeles kezében a színház.
Brecht epikus színházának egyik forrását pedig éppen az Erzsé-
bet-kori színházban fedezhetjük föl. Erika Fischer-Lichte szerint a
Szentivánéji álom az átváltozás révén megtalált identitás drámája,
amelyben az események struktúráját a május-rítusok koreográfiája
(kivonulás az erdőbe, éjszakai határátlépés–mulatozás–átváltozás,
reggeli visszatérés) határozza meg. A Szentivánéji álom cselekmé-
nye nappal kezdődik Athénben, a szerelmesek és a mesteremberek

3 Szentpétervári álom címmel az Ellenfény folyóirat 2012/7. számában jelent

meg írás A félkegyelmű-előadásról (ÖLBEI 2012: 21-23).
99
innen kelnek útra az erdőbe, ahol aztán a zűrzavaros érzelmi vi-
szonyok még inkább összegubancolódnak – a leereszkedő ködben
mintha a holtak folyójában merítkeznének meg –, és ahonnan
mindannyian reggel térnek vissza a városba, hogy ki-ki önmagára
és a másikra rátalálva (a hercegi pár meg a végre kétszer két párba
rendeződött négy fiatal szerelmes) megülhesse lakodalmát. Erika
Fischer-Lichte azt írja, hogy „Hermia és Lysander azért menekül-
nek el Athénból, hogy elhagyhassák azt a helyet, ahol a szere-
lemhez és az önmeghatározáshoz való jogukat alá kell rendelniük
az atyai erőszaknak és a törvénynek. Miután átlépték a várost és
az erdőt elválasztó küszöböt, Oberon szerelmi varázslata és Puck
alakváltozásai mindannyiuk számára új tapasztalatok színhelyé-
vé teszik az éjszakai erdőt, ahova Heléna és Demetrius is követi
a párt. A teljes bizonytalanság időszaka után végül is úgy tudnak
úrrá lenni az érzelmek zűrzavarán, hogy mindenki elégedett lesz”
(FISCHER-LICHTE 2001: 134). Vagyis a Szentivánéji álomban
működik, sikeresen beteljesedik az élet meghatározó eseményeit,
válsághelyzeteit (születés, beavatás, esküvő, munkába állás stb.)
szabályozó átmenet rítusa, amelynek során a társadalomtól egy
időre elszigetelt egyén a transzformáció „küszöb-fázisán” túl-
jutva, megtalált önazonossága birtokában vissza-, illetve betago-
zódik a társadalomba.
A félkegyelmű a Jeles-átiratban nappal, Dosztojevszkijnél
kora reggel (éjjel és nappal határán) kezdődik, a zűrzavar éjszaka
(NFB születésnapján) fokozódik; a városból való kivonulás ta-
pasztalatszerző helyszínének („az Athén melletti erdő”) szerepét
a Szentpétervár melletti Pavlovszk (ott is hangsúlyos találkozási
pont a zöld pad a parkban, fák között) tölti be. Az előadás és a
regény is reggel (nappal), a városban ér véget, csakhogy a különös
esküvőnek három résztvevője van: a Rogozsinnál fölravatalozott
Nasztaszja Filippovna, az előadásban előbb a halott NFB fölött
altatódalt dúdoló, aztán nehéz sötétségbe visszazuhant Miskin és a

100
lázálmában félrebeszélő Rogozsin. Hiába menekült Aglaja, hiába
menekült folyamatosan Nasztaszja Filippovna, hiába menekült
Rogozsin (hiába menekült Gavrila Ivolgin); és hiába menekült
Miskin herceg is: sem a szerelemhez, sem az önmeghatározáshoz
való jogukat nem voltak képesek érvényesíteni a „törvény” és az
„apai szó” ellenében. A próbatétel sikertelen, senki sem elégedett
– a felnőtté válás, az identitás(ok) problémája nem oldódik meg;
a regény, illetve az előadás terében legalábbis nem. A be- vagy
visszatagozódás kivonulásba fordul, álom–ébrenlét–élet–halál
viszonyrendszere bonyolultabbá válik.
A Szentivánéji álom felől válik érthetővé, értelmezhetővé a
Jeles-előadásban Jepancsina tábornoknénak és Miskin hercegnek
ajándékozott kettős: a jelenet a pavlovszki gyógyszálló előtt, üres
nádszékek és őszi levelek között (JELES 2012: 75-78). A kép
azonnal Aglaja és Miskin herceg korábbi pavlovszki randevújára
kopírozódik (JELES 2012: 63-68), Jepancsina tábornokné alakja
– az öltözéke révén is – Aglaja alakjába tűnik át (ahogy Miskin
– ezúttal a padnál – megjegyzi, Aglaja hasonlít az édesanyjára).
Előbb Aglaja, most a tábornokné a kezdeményező fél, tulajdon-
képpen a szerelmi vallomás is megismétlődik (de hát némelyikünk
még bele is szeret a szamárba). Feloldás nincs. Jelizaveta Prokof-
jevna azzal búcsúzik Miskintől, hogy „jaj neked és jaj nekem”, az-
tán egy fájdalmas francia sanzon következik. (Ebben a pillanatban,
ebben a fénytörésben a Jepancsin házaspár foglalja el a veszekedő,
féltékenykedő, vihart támasztó Oberon és Titánia helyét.) A bázeli
szamár az otthonos, biztonságos világossághoz, a Szentivánéji
álom szamara a bizonytalan sötétséghez kapcsolódik.
Erika Fischer-Lichte hívja föl a figyelmet arra, hogy a Szenti-
vánéji álom fiataljainak érzéseit irányító „szerelem első látásra” a
szempillára csöpögtetett szerelmi varázstól (Puck ügyetlenkedése)
abszurdba fordul. Szerinte ezzel magyarázható, hogy a szem „mi-
ért válik a szerelmesek közötti viszony vezérmotívumává: ha a

101
többes szám első számú alakokat és a szóösszetételeket is számít-
juk, hatvannyolcszor fordul elő a szövegben, amihez hozzáadódik
még a ’nézésre’ használt harminckilenc és a ’látásra’ használt tíz
változat” (FISCHER-LICHTE 2001: 139). A szem, az „első látás”
és a szerelem – a rokonszenv – szoros összefüggésben van A fél-
kegyelműben is (akár a regényt, akár a Jeles-változatot nézzük).
Miskin meglátja a Nasztaszja Filippovnáról készült fotográfiát,
amely azonnal mély benyomást gyakorol rá: álmában mintha
már látta volna. A Szentivánéji álom logikája szerint Nasztaszja
Filippovna az álommal, a kivonulással, a halál- és zavar-élmény-
nyel kapcsolódik össze. Miskin meglátja a Jepancsin-lányokat, és
az ismerősség, otthonosság bűvöletében megkönnyebbült, derűs
boldogságot érez. Miskin meglát, megszeret. De nem tud felnőtt
módjára választani. Puck szelleme elszabadul, és a lelkekbe költö-
zik. Ki rejtőzik a szamármaszk alatt?

102
IRODALOM

BAHTYIN 2001 = BAHTYIN M. Dosztojevszkij poétikájának

problémái. Ford. Könczöl Csaba. Osiris, Budapest, 2001.
COOPER – MACKEY 2000 = COOPER S. – MACKEY S. Szín-
háztudomány felsőfokon. Ford. Kékesi Kun Árpád. Orpheusz,
Budapest, 2000.
DOSZTOJEVSZKIJ 1996 = DOSZTOJEVSZKIJ F. A félkegyel-
mű. Ford. Makai Imre. Európa, Budapest, 1996.
FISCHER-LICHTE 2001 = FISCHER-LICHTE E. A dráma törté-
nete. Ford. Kiss Gabriella. Jelenkor, Pécs, 2001.
JELES 2012 = JELES A. A félkegyelmű. Színmű Dosztojevszkij
műveinek felhasználásával. Szombathely, 2012.

103
 АЛЕКСАНДРА БАНЧЕНКО

СЕМЬЯ И ХАРАКТЕР – ДОЧЬ ДОСТОЕВСКОГО

Подходя к исследованию творчества Л.Ф. Достоевской,

мы сталкиваемся с двумя фактами, которые представляют
обширный простор для интерпретации ее произведений
и вместе с тем осложняют задачу: во-первых, творчество
Достоевской не изучено, во-вторых, личность дочери
писателя подведена под образ, сложившийся на основе
обобщения мнений родственников, по всей видимости, не
интересовавшихся ее творчеством. В своей статье я обращаю
внимание на истоки оценки творчества Л.Ф. Достоевской и
создания образа ее личности.
Фигура Л. Ф. Достоевской в характерологическом
отношении очень интересна, но представлена исследователями
односторонне. Затрагивая вопрос о характерологии рода
Достоевских и связывая его с творчеством Любови Федоровны,
я намечаю и путь подхода к пониманию ее личности. Главная
задача моего доклада состоит в критическом осмыслении
сложившегося взгляда на творчество и личность дочери
писателя.
Любовь Федоровна Достоевская родилась в 1869 году в
Дрездене, детство и молодость провела в России, с 1913 года
жила заграницей, умерла в 1926 году в Италии (Больцано).
В историю русской литературы Любовь Федоровна вошла
как автор книги «Dostojewski geschildert von seiner Tochter»,
написанной на немецком языке и изданной в Мюнхене
в 1920 году. Неполный русский перевод «Достоевский в
изображении его дочери» появился в 1922 (переводчик
Л. Я. Круковская), а полный — в 1992 (переводчик Е. С.

104
Кибардина: «Достоевский в изображении своей дочери»).
Художественные ее произведения — романы «Эмигрантка»,
«Адвокатка», сборник рассказов «Больные девушки» — хотя
и выдержали несколько изданий, в истории литературы
остались почти незамеченными и после революции 1917 года
уже не переиздавались.
В 1999 году, к 130-летию со дня рождения Достоевской
Культурное Общество «Русь» (Больцано) и Литературно-
мемориальный музей Ф.М. Достоевского (СПб) посвятили
ей выставку, прошедшую в Больцано и Арко, а также издали
альбом «Любовь Достоевская. Петербург – Больцано»
(автор Бьянка Марабини-Цёггелер, президент Культурного
Общества «Русь»).1 Новые материалы о дочери писателя
(главным образом переписка) появляются в петербургском
альманахе «Достоевский и мировая культура».
Сколько-нибудь интересной оценки творчество Л. Ф.
Достоевской не получило. В предисловии к полному изданию
книги воспоминаний «Достоевский в изображении своей
дочери» С. В. Белов говорит о ее романах следующим
образом: «Художественной ценности они не представляют.
В центре этих произведений — вопросы наследственности,
угроза вырождения. Романистка высказывает мысль о том,
что больные люди, в интересах человечества, должны быть

1 http://www.rus-bz.it/attivita1999_1996.html: Settembre 1999 – Museo

Dostoevskij, S. Pietroburgo (Russia) Mostra “Ljubov’ Dostoevskaja. S.
Pietroburgo-Bolzano”, organizzata assieme al Museo letterario-commemorativo
Dostoevskij di S. Pietroburgo. (L’inaugurazione è coincisa con il 130
anniversario della nascita della Dostoevskaja, 26 settembre). Novembre 1999
– Museo Civico, Bolzano. Mostra “Ljubov’ Dostoevskaja. S. Pietroburgo-
Bolzano”, organizzata assieme al Museo letterario-commemorativo Dostoevskij
di S. Pietroburgo. (L’inaugurazione è coincisa con l’anniversario della morte, 10
novembre). Il giorno dell’inaugurazione è stata celebrata una panichida (messa
funebre) presso la tomba della Dostoevskaja. Novembre 1999 – Pubblicazione
del volume “Ljubov’ Dostoevskaja. S. Pietroburgo-Bolzano”.

105
изолированы от здоровой части общества, не должны иметь
потомства» (ДОСТОЕВСКАЯ 1992:7). М. В. Волоцкой в
книге, посвященной истории рода Достоевских, называет
Любовь Федоровну автором «психологических рассказов,
в которых главным образом, изображаются патологические
извращенные характеры» (ВОЛОЦКОЙ 1933: 126).
Единственная точка зрения на художественные
произведения Л. Ф. Достоевской исходит от М. В. Волоцкого,
занимавшегося генеалогией рода Достоевских, и впоследствии
безоговорочно принимается прочими исследователями и
цитируется почти дословно. «Характерной чертой творчества
Л. Ф. Достоевской, — пишет М. В. Волоцкой, — является
концентрация внимания на вопросах наследственности и
вырождения, главным образом на той идее, что психопаты, в
интересах человечества, должны изолироваться от здоровой
части общества и во всяком случае не должны производить
потомства» (ВОЛОЦКОЙ 1933: 132). Далее автор
приводит цитату из предисловия Достоевской к сборнику
рассказов «Больные девушки»: «В наше время, вследствие
ненормального положения женщин в обществе, число больных
девушек увеличивается с каждым годом. К сожалению, люди
мало обращают на них внимания. Между тем большинство
таких девушек выходит замуж и заражают своею нервностью
и ненормальностью последующие поколения» (ВОЛОЦКОЙ
1933: 132). Не говоря уже о том, что и название сборника и
основная мысль произведений Достоевской истолкованы
слишком прямо, будет интересно указать на следующий факт.
Как сообщает Н.Н. Богданов, старший научный сотрудник
лаборатории экспериментальной патологии и терапии
Института высшей нервной деятельности и нейрофизиологии
РАН, Михаил Васильевич Волоцкой был членом Русского
евгенического общества, созданного в Москве в 1920 году.

106
«Научные интересы исследователя, — пишет Н.Н. Богданов,
—группировались в это время вокруг так называемой
«запретительной» евгеники, разрабатывающей медико-
гигиенические меры, призванные воспрепятствовать
вырождению человечества. Среди них особое значение
придавалось принудительной стерилизации «наследственно
дефективных», под которыми тогда понимались не только
врожденные наследственные олигофрены (строго говоря,
к деторождению в большинстве случаев неспособные),
но и люди, страдающие венерическими заболеваниями,
алкоголизмом, эпилепсией (! – Н.Б.) или даже «закоренелые»
преступники» (БОГДАНОВ 2007: 407-434). Таким образом,
«идея» Достоевской была, во-первых, идеей самого М.
В. Волоцкого в период начала работы над исследованием
генеалогии рода Достоевского (в 1922 году).
По поводу же названия сборника — «Больные девушки»
— я отмечу, что словосочетание «больная девушка» мы
находим только в первом рассказе «Чары», главной темой
которого является вопрос о нравственном и физическом
страдании, о любви и болезни. Здесь история любви и история
болезни принадлежат разным героиням — Елене и Мери,
первая мучается от любви, вторая страдает психическим
заболеванием. На протяжении всего повествования эпитет
«больная» употребляется исключительно в отношении
влюбленной Елены, и уже это дает нам право уклониться от
прямого толкования названия сборника и предисловия к нему.
Таким образом, творчество Л. Ф. Достоевской получает
оценку, выведенную М. В. Волоцким из его представлений о
главной теме произведений (вне эстетического анализа) и о
характере автора.
О том, каким образом развивался характер Л. Ф.
Достоевской, можно строить лишь предположения. Но

107
указать на некоторые возможности сравнения характеров
сестры и брата, дочери и отца, будет небессмысленно.
Предисловие к книге М. В. Волоцкого было написано
Петром Михайловичем Зиновьевым, выдающимся русским
психиатром. Вслед за П. М. Зиновьевым, под характером
я понимаю «совокупность эмоционально-волевых свойств
определенной личности», придающую «этой последней
отпечаток индивидуальности». Здесь же необходимо
привести и замечания ученого о том, что «свойства или
черты характера представляют лишь выводимые из ряда
наблюдений обобщения, не могущие претендовать на
безусловное значение… Среди различных эмпирически
определяемых черт характера часть может быть обусловлена
прирожденными особенностями нервной системы, другие
же являются результатом воспитания, влияния среды и т. д.»
(ВОЛОЦКОЙ 1933: 8-9).
Обобщая отзывы родственников о характере дочери
писателя, М. В. Волоцкой приходит к заключению:
«Многие черты личности Л. Ф. Достоевской, в частности
ее презрительно-недоброжелательное отношение к
окружающим, рельефно выступают в тех характеристиках,
которые она дает различным родственникам в своей книге об
отце. Характеризуя других, Л.Ф., в конечном счете, раскрывает
свою собственную сущность» (ВОЛОЦКОЙ 1933: 133).
Основными чертами характера Любови Федоровны,
судя по воспоминаниям родственников и обобщениям
исследователей, были болезненное самолюбие, высокое
самомнение, корыстолюбие, недружелюбное отношение
к окружающим (ВОЛОЦКОЙ 1933:130-131). Те же самые
черты характера являются основными и у ее брата Федора
(недружелюбие к окружающим замещается тем, что Федор
Федорович трудно сходится с людьми), однако никто на это

108
сходство характеров сестры и брата не указывает. Напротив,
по словам Леокардии Стефановны Михаэлис, последней
спутницы сына писателя, «между братом и сестрой
Достоевскими не было ничего общего. Они не только не
любили, но, вернее, не выносили друг друга» (ВОЛОЦКОЙ
1933:130).
В. О. Левенсон, ближайший друг Федора Федоровича
характеризует его следующим образом: «Болезненно
самолюбив и тщеславен, стремился везде быть первым»
(ВОЛОЦКOЙ 1933:137). Екатерина Петровна, вторая супруга,
говорит о Федоре Федоровиче: «Чрезвычайно самолюбив,
в связи с чем не мог быть под чьей-либо зависимостью»
(ВОЛОЦКОЙ 1933:138). Естественно, что решить вопрос
о степени сходства в характерах брата и сестры вряд ли
возможно: свидетельства современников в этом отношении не
могут дать достоверной оценки. Образ сына писателя создают
люди ему близкие и его любившие, дочь же всю жизнь
оставалась одинока, и о ней рассказывают люди, бывшие с ней
в плохих отношениях. Однако при всем возможном несходстве
характеров брата и сестры, определенное сходство очевидно.
«Многие взгляды Федора Михайловича, — вспоминает Л.
С. Михаэлис, — были совершенно чужды его сыну. Так
например, он никогда не мог понять отца и согласиться с ним
во взглядах на общечеловеческое значение русского народа.
Федор Федорович придерживался гораздо более скромных
взглядов на качества русского народа, в частности всегда
считал его очень ленивым, грубым и склонным к жестокости»
(ВОЛОЦКОЙ 1933:141). В определенной степени подобными
взглядами пронизана книга Л. Ф. Достоевской об отце и
ее романы. Таким образом, можно усмотреть сходство не
только в характерах сестры и брата, но и в их взглядах.
Возможно, потому, что исследователь располагает более

109
богатым материалом относительно Федора Федоровича, он
обнаруживает многочисленные и разнообразные сходства
между отцом и сыном. Дочь же писателя из подобных
сопоставлений им исключается.
Книгу «Хроника рода Достоевского» завершает «Опыт
характерологического анализа рода». М. В. Волоцкой,
работая над собранным материалом, опирается на
типологию темпераментов Э. Кречмера, в основе которой
лежат динамические противоречия личности. Э. Кречмер
выделяет всего лишь два основных типа: циклоидный и
шизоидный. Циклоидный тип характеризуется динамикой
душевных движений между двумя полюсами: депрессивным
(пониженного настроения) и гипоманиакальным
(повышенного настроения), а шизоидный — между полюсом
повышенной чувствительности и холодности (вплоть до
тупости чувств) (ВОЛОЦКОЙ 1933: 364-373). М. В. Волоцкой
приходит к заключению, что для всего рода Достоевских
циклоидный тип оказывается весьма редким (главным образом
циклоидные компоненты привносятся представителями
других родов, например, мужьями сестер писателя). Кроме
того, исследователь склонен определить как циклоидный и
характер Анны Григорьевны Достоевской, супруги писателя.
Шизоидный же тип во всех ветвях рода представлен
обширно. Прежде всего, с шизоидными реакциями, отмечает
исследователь, мы встречаемся в личности и творчестве
самого писателя. Интересно замечание М. В. Волоцкого о том,
что и герои Достоевского — в подавляющем большинстве
своем шизоиды.
Однако через пять лет работы над характерологией рода
писателя М. В. Волоцкой приходит к тому, что шизоидным
типом исчерпать характерологию Достоевских нельзя.
Исследователь обнаруживает иную полярность, в которой

110
проходит душевная жизнь большинства представителей рода,
включая самого писателя, а именно: своевольно-кроткую
полярность.2 Опираясь на современный труд Б. Д. Фридмана
«Деструктивные влечения в эпилептоидии и психастении»
1926 г., М. В. Волоцкой условно называет своевольно-кротких
представителей рода эпилептоидами. Личность самого
писателя представляется исследователю преимущественно
кроткой. В качестве проявлений кроткого полюса
ярчайшим примером для личности Ф. М. Достоевского,
по мнению М. В. Волоцкого, является его жалость: «Для
Достоевского не существует биологической проблемы,
что искусственная поддержка всего слабого и уродливого
может вести к ухудшению человеческой породы. Чувство
жалости оправдывает и покрывает для него все остальное»
(ВОЛОЦКОЙ 1933:382). Однако сама идея типологии на
основе противоречий личности неминуемо предполагает
проявление в определенных жизненных ситуациях и
противоположного полюса. «Что касается Достоевского
то для него наиболее частыми и яркими проявлениями
своевольного полюса оказываются такие черты характера,
как достигающие совершенно исключительного развития
самолюбие, честолюбие и гордость» (ВОЛОЦКOЙ 1933:
384). Здесь необходимо отметить, что именно эти черты
характера как основные, мы наблюдаем у детей писателя, и
своевольный полюс в их характерах доминирует.
Итак, М. В. Волоцкой указывает на преобладание в
характере Любови Федоровны своевольного полюса.
Материалы, которые имеются в распоряжении (письма

2 В предисловии к книге М. В. Волоцкого «Хроника рода Достоевского»

П. М. Зиновьев подчеркивает, что «такие понятия как своеволие и кротость
сами по себе представляют несомненно прежде всего явления, имеющие
причину в социальных факторах». Там же, 11.
111
и воспоминания), позволяют сделать выводы только
относительно своеволия Л. Ф. Достоевской. Однако так как
наличие своевольного полюса подразумевает и наличие
кроткого, то можно предположить, что жизненные ситуации
слишком активизировали своевольный в характере дочери
писателя, а исследование творчества Л. Ф. Достоевской
может пролить свет и на вопрос о проявлении кроткого
полюса. Формирование характера, влияние деспотичных
людей на людей кротких, характерно для художественных
произведений Л. Ф. Достоевской.
Говоря о героях Достоевского, В. М. Волоцкой отмечает,
что обычно у них достигает крайнего развития какой-либо
один из полюсов (Ставрогин, князь Мышкин). Исследование
связи между строением психики автора и героя требует
определенной методологии, выходящей за рамки историко-
литературного анализа. Естественно, что подобный подход
к творчеству писателя должен быть оправдан. Относительно
исследования творчества и личности Л. Ф. Достоевской такой
подход может быть, по крайней мере, намечен, так как мы
имеем дело с автором, не претендовавшим на звание писателя.
Главная особенность творчества Л. Ф. Достоевской состоит
в том, что ее художественным произведениям свойственна
автобиографичность, а книге воспоминаний — вымысел.
Вопросу формирования характера Достоевская уделяет
огромное внимание, тема эта связана с главным мотивом ее
творчества, который условно можно назвать мотивом отца:
в литературе Любовь Федоровна сознательно действует
исключительно как дочь Достоевского.

112
ЛИТЕРАТУРА

БОГДАНОВ 2007 = БОГДАНОВ Н. Михаил Волоцкoй

и его Хроника рода Достоевского. Официальный сайт
исторического проекта Хронос. http://www.hrono.ru/text/2007/
bogd0108.php
ВОЛОЦКОЙ 1933 = ВОЛОЦКОЙ М.В. Хроника рода
Достоевского 1506-1933. Москва, Кооперативное
издательство Север, 1933.
ДОСТОЕВСКАЯ 1992 = ДОСТОЕВСКАЯ Л. Ф. Достоевский
в изображении своей дочери. Первое полное издание, СПб.
Андреев и сыновья, 1992.
Официальный сайт Культурного Общества «Русь» (Италия,
Больцано): http://www.rus-bz.it/attivita1999_1996.html

113
 PIRGER ORSOLYA

AZ ELSZEMÉLYTELENEDÉS ÉS A CSALÁD
KAPCSOLATA CSEHOV HÁROM ÉV CÍMŰ
ELBESZÉLÉSÉBEN

Dolgozatom témája Csehov Három év című elbeszélése, melyben

a hősök személyiségének hasadtságát, torzulását, vagy személyi-
ségük elvesztésének folyamatát szeretném bemutatni. Ezt elsősor-
ban Alekszej Laptyevnek, a főhősnek alakjában vizsgálom, akinek
belső konfliktusát családjához – szüleihez és testvéreihez, majd
feleségéhez – való viszonya határozza meg. Alekszej egyikben
sem találja a helyét, menekülni, szabadulni akar – mégis passzív
marad, cselekedni, változtatni képtelen.
A Csehov hőseiben lezajló értékrendváltozást (vagy az érték-
rend hiányát) gyakran az interperszonális kapcsolatokban vagy a
tárgyi világ megjelenítésének módjában érhetjük tetten. Ahogy
látni fogjuk, a személyiség torzulását a szóban forgó elbeszélés-
ben az említetteken kívül még test és lélek kapcsolatában (ezzel
összefüggésben a betegség és a halál témájában), valamint a tér-
ábrázolásban ragadhatjuk meg.
A Három év (Три года, 1895) egy kereskedőcsalád életének
három évét mutatja be, középpontba állítva a három gyermek közül
a legifjabbat, Alekszejt. Alekszejt nem nevezhetjük nagy formá-
tumú hősnek, lelki és érzelmi világa azonban részletesen kifejtett
– vagy belső monológok, vagy másokkal folytatott dialógusok,
vagy a narrátor közvetítésén keresztül. Laptyev külsejét tekintve
jelentéktelen, jellemét tekintve mindennapi ember, aki akarata és
végzettsége ellenére arra kényszerül, hogy átvegye apjától a ke-
reskedőház irányítását. Megfosztják akaratától és valódi vágyaitól
– jelentéktelensége, mindennapisága is az egyéniség látszólagos

114
hiányára utal. Ennek hangsúlyozása a szövegben végig jelen van:
hol explicit (amikor ő maga beszél erről), hol implicit formában
(pl. amikor a doktor összekeveri apai és keresztnevét, és Alekszej
Fjodorovics helyett Fjodor Alekszejicset mond), vagy abban a je-
lenetben, amikor megérkezik az apai házba, és a személyzetnek
sokáig nem tűnik fel.
A Laptyev-család élete nagyrészt a hombárban zajlik, amely,
mint a család tere, fontos motívummá válik. Alekszej útkeresésére,
belső konfliktusára döntő hatással van az apai ház, amely félelmet,
szorongást kelt benne, és személyiségének torzulásáért apja mellett
töltött gyermekkorát teszi felelőssé – azonban a hombárbeli élet
nemcsak belőle, hanem édesanyjából és testvéreiből is hasonló
érzelmeket váltott ki. Amikor feleségének, Julijának mesél hom-
bárban töltött gyermekkoráról, érzései a testen keresztül nyernek
magyarázatot (pl. a verés kiemelésével): „Emlékszem, még ötéves
sem voltam, amikor apám okítani, vagy egyszerűbben szólva verni
kezdett. Elnáspángolt vesszővel, cibálta a fülemet, ütötte a fejemet,
és amikor reggelente felébredtem, az első gondolatom ez volt: el-
tángál-e ma is? […] Nyolcéves koromban már a hombárba vittek;
úgy dolgoztam, mint egy utolsó inas és ez egészségtelen volt, mert
ott is megvertek majdnem mindennap.” (330)1
Az apai ház szürke és komor, Laptyevnek azonnal boldogtalan
gyermekkorát idézi fel. Julija apjának otthona nagyon hasonló eh-
hez – az apai házak így a bezártság problémáját hozzák be (RÉV
1995: 123).2 Julija ugyanúgy be volt zárva az apai ház magányába
és unalmába, mint Laptyev saját otthona világába. De míg Julijá-
nak van kitörési lehetősége börtönéből, Laptyev, bár menekülni
akar, marad, és vállalja sorsát – mind a gyűlölt munkát, mind a
boldogtalan házasságot.

1 CSEHOV 2004. A továbbiakban az elbeszélésből vett idézeteket ezen kiadás

alapján jelölöm az idézetet követő zárójeles számmal.
2 Rév Mária szerint a zárt tér jelentheti az otthon intimitását, de az elzártságot,
a bezárkózást is.
115
 A hombár a szűkösséget testesíti meg, mely egyúttal mint
természetellenes, a természet rendjét megbontó jelenség ábrázo-
lódik.3 Mindenütt sötét, szűkös helyként jelenik meg: „Ez meg-
lehetősen tágas szoba volt, de az állandó félhomály, az alacsony
mennyezet, meg a ládák, árukötegek és nyüzsgő emberek okozta
zsúfoltság miatt a gyanútlan ember ezt a helyiséget ugyanolyan je-
lentéktelennek látta, mint a két földszintit” (323), „a sötét hombár
pedig […] úgy hatott rá [Laptyevre], mint valami kripta” (368),
„A kertben és az udvaron minden zug a régmúltra emlékeztette”
(373). Ezt még a kívülről érkező, a hombár életét nem ismerő Ju-
lija is azonnal észreveszi: „Istenem, milyen csúf helyiség ez! […]
És elférnek itt?” (370) (az eredeti szövegben: ‹‹Господи, какое у
вас дурное помещение! […] И вам здесь не тесно?›› (ЧЕХОВ
1977: 85) – kiemelés tőlem P.O.). A fenti szöveghelyek minden e-
leme (szűkösség, sarok, sírbolt) a tér korlátozottságát jelöli, és azt,
hogy ennek a térnek a határait nem lehet átlépni. Laptyev a mun-
kásokat foglyokhoz, a hombárt börtönhöz hasonlítja, kifejezve
ezzel az imént említett bezártságot – mind a beosztottakét, mind
sajátját és családjáét. Laptyev szellemi és fizikai bezártságát (itt
kezdi életét, és itt is kell befejeznie, nem szabadulhat a hombártól)
egyaránt a hombár okozza. A valódi élet, melyre Laptyev vágyik,
a hombáron kívül zajlik, ettől azonban éles határ választja el – a
kertben a kerítés túlsó oldaláról hallatszik be hozzá a szerelmesek
hangja.
A térmotívum kifejtésénél ezért érdemes említést tenni a
kertről is. Laptyev lelki tusája az apai ház kertjében zajlik, mely
azonban nem illeszkedik a hagyományos kert-toposzba: nem
paradicsomi helyszín, a szörnyű múlt emlékeit hívja elő. A kert,
mint a ház része, Laptyev számára ugyanolyan nyomasztó hely,
mint maga a ház és a hombár – félelmet kelt, és a változatlanság
3 Toporov Dosztojevszkij Bűn és bűnhődésének alapján vizsgálja a mitopoétikus
tradíció megjelenését, melynek egyik eleme, a szűkösség a Három évben is
különös jelentőséggel bír (TOPOROV 1995).
116
érzését erősíti benne, így aztán nem ideális helyet jelöl,4 hanem
épp ellentétes jelentést hordoz.
A hombár témájához köthető az apa karaktere, aki, mint az
üzlet feje, annak központi alakja. Az öreg Laptyev tökéletes ellen-
téte fiainak: életerős és egészséges, jelleme szerint egocentrikus
despota, akit nem nyugtalanítanak kételyek és erkölcsi aggályok,
önreflexióra nem képes. Szigorúan, kegyetlenül bánik családjával,
aminek következtében felesége és gyermekei meghalnak vagy
megzavarodnak, mégis azt gondolja, a legjobbat teremtette meg
családja számára.
A Laptyev vezetéknév összeköthető a лапа (mancs, marok)
szóval. A szónak negatív konnotációja van, ami metaforává alakul
– az idősebb Laptyev az, aki mindent és mindenkit a markában
tart. Ez jellemzi leginkább az öreg kereskedőt, akinek lelki karak-
tere (azaz a hatalom birtoklásának vágya) az anyagon (testrészen)
keresztül fejeződik ki. Ez egyúttal kegyetlenségére is utal (pl.
verte a gyermekeit, munkásait – a verés, mint már korábban is
utaltunk rá, ugyancsak a testhez köthető).
Az apa megvakulása behozza a betegség témáját – szerinte a
betegség a gyengeség eredménye, és bár ő maga megvakul, magát
mégis a mindenki mást érintő betegségektől nem szenvedő em-
ber pozíciójába helyezi: „Én, lám, sohasem voltam beteg, sohase
gyógyítottak. Doktornak színét se láttam” (369). A testi vakság
metaforizálódik: nem eszmél, nem ismeri el a hibáit, hiszen nem
is fogja fel, nem látja azokat. Azzal, hogy kimondja, őt soha nem
gyógyították, akaratlanul magáról alkot ítéletet: a testéről beszél,
de a hangsúly a lelki síkra helyeződik – lelki vaksága valóban gyó-
gyíthatatlannak bizonyul.
A betegség és a halál végigvonul az elbeszélésen, és gyakran
szoros összefüggésben áll a hombárral, az ottani élettel, és szinte

4 A kert szerepéről Csehov munkásságában pl.: HAJNÁDY 2006.

117
mindegyik hőst érinti.5 A beteg lélek beteg testtel párosul, a lelki
vívódás és szenvedés fizikai formát nyer. Nyina, a harmadik test-
vér szintén szenvedett apjuk kegyetlenségétől, majd beleszeretett
Panaurovba, aki viszont nem szerette és elhagyta őt. Nyina halá-
los betegségtől szenved, melyet az átélt szenvedésekből eredeztet,
összekötve így a lelki és fizikai síkot: „Mivel a daganat a mellében
keletkezett, meg volt győződve róla, hogy a szerelem betege, hogy
baját a családi élete okozta, és hogy a féltékenység meg a sok sí-
rás döntötte ágynak” (306). Megtudjuk azt is, hogy ötször szült,
melyből három gyermekét elvesztette. Ez behozza a gyermekek
és a család kihalásának témáját, ami folytatódik Laptyev és Ju-
lija gyermekének halálával. Ez Laptyev monológjában, melyben
maga fosztja meg magát személyiségétől és jövőjétől, szöveg-
szerűen is megjelenik: „Micsoda nagy múltú nemzetség ez? […]
Okosan tesszük mindketten, ha nem hagyunk hátra gyermekeket.
Ó, adná Isten, hogy velünk magva szakadjon ennek a híres kupec-
nemzetségnek!” (366).
A tárgyalt problémakörhöz szorosan kapcsolható a hasonmás-
téma, mint az identitásvesztésnek, a személyiség hasadtságának,
torzulásának egyik ábrázolási módja. A hasadtság témája több
szinten is megjelenik. A jegyesség alatt Laptyev „mintha köd-
ben élt volna, mintha nem ő maga, hanem a hasonmása lenne, és
sok olyat tett, amit azelőtt nem mert volna” (321). Meglátásom
szerint itt a hasonmás egy jobb jövőre számító, értékes életet élő
hős látomása (a valódi én), aki lehetne Laptyevből. De a későbbi-
ekben kiderül, hogy ettől a lehetőségtől megfosztatik, és jelene,
személyisége egy másik alakmásban tükröződik – testvérének,
Fjodornak az alakjában. Amikor találkozik a bátyjával, valójában
önmagát látja: „Az első, aki odafönt fogadta, Fjodor Fjodorovics

5 A három Laptyev édesanyja szenvedett a hombárbeli élettől és férjétől – sokáig

betegeskedett, majd meghalt. Julija nyitott koporsóval találkozik, Fjodor valószínűleg
szintén meghal hamarosan, Laptyevre a hombár sírbolt benyomását teszi.
118
volt, a testvére, akivel annyira hasonlítottak egymásra, hogy min-
denki ikreknek hitte őket. Ez a hasonlatosság Laptyevet állandóan
emlékeztette saját külsejére” (323). Laptyev kívülről látja magát
(a hasonmás is a testtel kapcsolatos motívum, hiszen a test meg-
kettőződéséről van szó), ami tovább erősíti benne az eszmélést,
élete kudarcát, és az ezzel járó hasadtságot is szimbolizálja. Fjo-
dor nemcsak Alekszej tükörképe, de a család múltját is megtestesí-
ti. Közelgő halála Alekszej számára a múlt miatt továbblépni nem
képes felének elvesztését és egy új élet kezdetét is jelenthetné, ez
azonban nem következik be.6
Laptyev belső konfliktusát tovább élezi feleségével való kap-
csolata. Alekszej félénk, bizonytalan, töprengő, érzelmes hős,
Julija iránt érzett szerelme azonban viszonzatlan marad. Julija
közönyéért elsősorban saját külsejét okolja: „Laptyev tudta ma-
gáról, hogy nem szép, s most mintha egész testén érezte volna
csúnyaságát” (304). (az eredeti szövegben: «Лаптев знал, что
он некрасив, и теперь ему казалось, что он даже ощущает на
теле эту свою некрасоту. (ЧЕХОВ 1977: 9. – kiemelés tőlem
P.O.). A lelki hiányt (Julija szerelme) testi okokra, a szépség hiá-
nyára vezeti vissza – a lelki sík a testin képeződik le, ahogy ezt az
ощущает на теле szókapcsolat is összeköti, kifejezi.
Alekszej számára – apjával ellentétben – nem az anyagi, hanem a
lelki, szellemi értékek fontosak, és gyűlöli azokat az előnyöket, me-
lyeket a kereskedőlétnek köszönhet (pénz, gazdagság), mert őszintét-
lenséget és számítást hoznak az életébe. A pénz jelképezi az anyagot,
mely kontrasztot alkot a személyiséggel, a lelki dimenzióval. Laptyev
felállítja értékrendjét, mégpedig a vagyonos ember pozíciójából – de

6 Alekszej: “Most az az érzésem, mintha az életünk véget ért volna, s ezután

csak szürke tengődés következne. Mikor megtudtam, hogy Fjodor bátyám
gyógyíthatatlan beteg, sírtam […] s most lám, itt a katasztrófa, és úgy érzem,
ha őt elveszítem, ezzel végleg elszakadok a múltamtól. De most, hogy te azt
mondod: át kell költöznünk a Pjatnyickajára, abba a börtönbe, egyszerre mintha
úgy érezném, hogy már jövőm se maradt” (371).
119
személyiségének hasadtsága főleg annak köszönhető, hogy a pénz
megléte számára a valódi értékek hiányát implikálja.
A pénzhez való viszony fontos szerepet játszik házasságában
is. Amikor Laptyev megkéri Julija kezét, a lány csak annyit tud
a vőlegényről, hogy vagyonos, egy cég képviselője. Nem úgy
gondol rá, mint személyiségre, hanem mint egy cég megtestesítő-
jére: „gazdag ember volt, a «Fjodor Laptyev és Fia» i nevű híres
moszkvai cég képviselője” (314). Julija hezitál, és bár közömbös
a férfi iránt, végül észérvekkel meggyőzi magát, és elfogadja a
házassági ajánlatot – Laptyevnek éppen azokat a tulajdonságait
emelve ki, melyek Alekszej szerint negatívak, melyek számára
nem jelentenek értéket: „Nem tetszett neki a férfi; a külseje olyan
volt, mint egy keresledősegédé, teljesen érdektelen” (314). „Lap-
tyev viszont, akárhogy is, moszkvai, egyetemet végzett, beszél
franciául; a fővárosban él, ahol sok az okos, kiváló, nemes gon-
dolkodású ember, ahol zajlik az élet, pompás színházak, hang-
versenyek vannak, kitűnő szabóságok, cukrászdák működnek...”
(316). Érzelmektől mentes döntése éles kontrasztot alkot Laptyev
érzéseivel, akinél a szerelem mint olyan őserő jelenik meg, amely
lelke mélyéig megrázza, és megváltoztatja életét. A szerelem
fontos szerepet játszik az elbeszélésben, hiszen éppen ez a szen-
vedélyt és erőt tartalmazó érzés Laptyev nagy lehetősége, a lehe-
tőség arra, hogy ne látszat-, hanem valódi életet éljen. De a másik
oldalról ugyanilyen fontos a szerelem nemléte is, hiszen Júlia
nem viszonozza Laptyev érzelmeit. A viszonzatlanság, Julija sze-
retetlensége megfosztja Alekszejt a fordulattól, hiszen számára
ez a házasság nem jelent többet, mint kitörést az unalmas kör-
nyezetből, szabadulást a nyomasztó apai háztól. „Később, amikor
Laptyev már a nővérénél ült és felolvasott neki egy történelmi
regényből, visszagondolt erre az egészre, és mélyen sértette, hogy
fennkölt, tiszta, gazdag érzéseire ilyen sekélyes választ kapott;
a lány nem szerette, de elfogadta az ajánlatát, bizonyára csupán

120
azért, mert ő gazdag, vagyis éppen azt értékelte benne, amit a leg-
kevésbé becsült önmagában.” (319).
Laptyevnek Julijához és korábbi kedveséhez, Polinához való
kapcsolatában jelentőssé válik az idegen és saját kategóriája.
Amikor beleszeret Julijába, és ezt levélben megírja Kosztyának,
Polinát, volt kedvesét, ekképp említi: „[...] az utóbbi másfél esz-
tendőben pedig együtt éltem egy már nem fiatal és nem éppen
szép ‹‹személlyel››, akit maga is ismer” (309). Ebben érezhető az
eltávolító gesztus, mellyel lezárja Polinával közös múltját, így az
a saját pozíciójából az idegenébe kerül. Julijának kellene a saját
pozícióját elfoglalnia, és bár Laptyev látja, mennyire idegen Juli-
jának, de ez kezdetben még tartalmazhatná a változás lehetőségét,
a reményt, hogy felesége idővel megszereti.
A házasság azonban kezdettől fogva elhibázottnak tűnik, mindkét fél
boldogtalan, szenved, és menekülni akar,7 miközben Alekszej ráébred,
hogy bár Polinával már nem tartoznak össze, mégis ő tartozik hozzá
– ezzel együtt felmerül egy valódi, szeretetteljes, „jól működő” család le-
hetősége is: „Egész úton szemrehányást tett magának: miért nem ezzel a
nővel alapított családot, aki úgy szereti, s aki már tényleg a felesége, a ba-
rátnője volt? Ő az egyetlen, aki ragaszkodott hozzá [...]” (335). A három
év alatt Julija ugyan közelebb kerül férjéhez, ám akkorra Laptyev belátja,
hogy felesége idegen neki, és közben ő is azzá vált Polina számára: „[...]
ismét csak a skálázás hallatszott, mire ő lassan lefelé indult a lépcsőn, és
megértette, hogy teljesen idegen a nő számára” (363).

7 Jól mutatják ezt a következő szöveghelyek: Julija beleegyezése után “A

férfi érezte, hogy ebből a szerelmi vallomásból hiányzik a lényeg, a nő
szerelme, van viszont egy csomó fölösleges dolog, és ordítani szeretett volna,
elrohanni, nyomban Moszkvába utazni […]” (319). Az esküvő előtt: “Olykor
elgondolkozott, s valósággal kétségbeesetten kérdezte meg magától: ne szökjön-
e meg?” (321). Az esküvő után: “Külön fülkében utaztak. Mindketten szomorúak
és zavarodottak voltak. Julija a sarokban ült, le sem vette a kalapját, s úgy tett,
mintha szundikálna, férje pedig vele szemben ült az ülésen, és mindenféle
gondolat gyötörte.” (322). Egy év múltán: “A mézeshetek rég elmúltak, és
nevetséges dolog, de való igaz, hogy ő még ma sem tudja, milyen ember a
felesége” (335), stb.
121
 Julija „szerelem nélkül, ostobán, lehet, hogy számításból is,
de megfontolás nélkül” (334) ment Laptyevhez (az eredeti szö-
vegben: «вышла без любви, глупо, быть может, и по расчету,
но не рассуждая» (ЧЕХОВ 1977: 44) – kiemelés tőlem P.O.). A
не рассуждая (a рассуждать ige jelentése megfontol, megítél,
ítéletet alkot) szókapcsolaton keresztül a két nőalak különböző-
sége a szöveg nyelvi síkján is kifejezésre jut. Polinához, ahogy
családneve (Рассудина) is mutatja, több azonos tővel rendelke-
ző szó (рассудить – megítél, meggondol, рассудительность
– meggondoltság, ítélőképesség, рассудок – ész, értelem) köthe-
tő. Julijával kapcsolatban a не рассуждая egyrészt kifejezheti a
szövegben végig hangsúlyozott ellentétet a két nő között, Julija
és Polina másságát (Julijának szépségére, fiatalságára helyeződik a
hangsúly, míg Polinához az intellektus fontossága, a határozott jel-
lem és véleményalkotás, és Laptyev iránt érzett szerelme kapcsol-
ható), másrészt a Laptyevben lévő bizonytalanságot, volt kedvese
és jelenlegi felesége iránti érzelmei zavarodottságát.
Ennek kapcsán érdemes megemlíteni, hogy az elszemélytele-
nedés a hősök megnyilatkozásaiban is tetten érhető. Polina, ami-
kor Laptyev házasságkötése után először találkozik a férfival, így
beszél Julijáról: „Hiszen én magát az eszéért, a lelkéért szerettem,
de ennek a porcelán babának csak a pénze kell!” (332), „ […]
maga egy nőben nem az észt, az intellektust keresi, hanem a testet,
a szépséget, a fiatalságot...” (334). A verbális elszemélytelenítés
Juliját a tartalom, személyiség nélküli test, a bábu szintjére degra-
dálja (szembeállítva vele a lelkit és szellemit), máshol pedig eladó
árunak bélyegzi: „Ne-e-em, engem nem vásárol meg! Én nem
vagyok Julecska!” (333).8 De azután az elélettelenedés Julijáról
áthelyeződik Polinára – ismét a testi jegyek hangsúlyozásával: „A

8 Ez a lánykérés aktusában is hangsúlyossá válik, de akkor ugyanezt Laptyev

fogalmazza meg: “[...] a szerelem mégsem volt kölcsönös, és a lényeg az volt,
hogy a nő eladta magát, ő pedig megvette” (321).
122
nő lehunyta a szemét, elsápadt, hosszú orra kellemetlen viaszszínű
lett, mint a halottaké” (335), hiszen ez a házasság az ő kizárásával,
megsemmisülésével (megsemmisítésével) egyenlő.
Összefoglalva tehát azt figyelhetjük meg, hogy a szóban forgó
elbeszélésben a család nem mint támaszt nyújtó, összetartó egy-
ségként jelenik meg, épp ellenkezőleg: a család közege a hasadt-
ságot, az egymástól való elidegenedést segíti elő.

IRODALOM

CSEHOV 2004 = CSEHOV A.P. Három év (ford. Lányi Sarolta,

átdolgozta Goretity József). In: CSEHOV A. P. A fekete barát. El-
beszélések 1892-1903. Osiris, Bp., 2004. 302-375.
ЧЕХОВ 1977 = ЧЕХОВ А.П. Полное собрание сочинений и
писем в тридцати томах. Том девятый, 1894-1897. Наука,
Москва, 1977. 7-91.
HAJNÁDY 2006 = HAJNÁDY Z. A kert, mint archetipikus toposz
Csehovnál. In: Bevezetés a XIX. századi orosz irodalom történe-
tébe II., szerk. KROÓ Katalin. Bölcsész Konzorcium, Bp., 2006.
636-650.
RÉV 1995 = RÉV M. Csehov századfordulója. Universitas Bp.,
1995.
ТОПОРОВ 1995 = ТОПОРОВ B.H. Поэтика Достоевского и
архаичные схемы мифологического мышления. «Преступление
и наказание». In: ТОПОРОВ B.H. Миф. Ритуал. Символ.
Образ. Исследования в области мифопоэтического. Прогресс
Культура, Москва, 1995. 193-258.

123
 НАТАЛИЯ НЯГОЛОВА

СЕМЕЙНЫЙ ПОРТРЕТ В ИНТЕРЬЕРЕ

ПЕРСОНАЖ–ВЕЩЬ–ПОМЕЩЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ
А.П. ЧЕХОВА И ЛУКИНО ВИСКОНТИ

В настоящем изложении сделана попытка представления

механизмов связи герой–вещь–пространство в творчестве
двух авторов, которые являются представителями разных
видов искусств. Речь идет о Чехове–драматурге и о
кинорежиссере Лукино Висконти.
О чеховских влияниях на эстетические вгляды итальянского
маэстро не раз пишет сам режиссер (ВИСКОНТИ 1986: 225-
226). Висконти ставит три из четырех поздних пьес Чехова
в театре с переменным успехом. В своих теоретических
работах и комментариях к спектаклям режиссер разделяет
феномен мирового театра на две основные парадигмы,
условно называя их «время Шекспира» и «время Чехова»,
или «карнавализацию» и «психологизм» (ВИСКОНТИ
2013). Висконти часто меняет, при этом самым неожиданным
образом, свой подход к драматургическому тексту – комедии
дел’арте Гольдони ставит по-чеховски, а «Преступление и
наказание» Достоевского превращает в мистериальную игру
с танцами и речитативом. Кризис итальянского театра в
конце 1950-х связывается в творчестве Висконти с очередным
кардинальным поворотом в подборе интересующих его
текстов. Он обращается к пьесам авторов т.н. «новой драмы»
– Стриндберга, Чехова, Миллера. Последним спектаклем
Висконти становится постановка «Вишневого сада» в 1965
году. Это довольно длинное и близкое «общение» Висконти
с «новыми драматургами» и конкретнее с произведениями

124
Чехова, не остается без след и в его кинематографическом
творчестве.
После целого ряда барочных, костюмированных фильмов
(«Чувство», «Леопард», «Лудвиг»), после неореалистических
картин («Земля дрожит» и «Рокко и его братья»), в конце своего
творческого пути, Висконти создает трилогию («Смерть в
Венеции», «Семейный портрет в интерьере» и «Невинный»)
демонстрирующую новые акценты его кинопоэтики. Все три
фильма прочно связаны с литературными первоисточниками
(два из них являются экранизациями романов Томаса Манна
и Габриэле Д’Анунцио, а третий фильм – «Семейный портрет
в интерьере» – на наш взгляд, демонстрирует целый ряд точек
пересечения с чеховской поэтикой драмы и с поэтикой новой
драмы в целом.

Деформация семьи как деформация дома

У Чехова, как и у Висконти, семейная тема является

лейтмотивной. Большинство их произведений строится
на основе фамильной истории, взятой в переломный для
нее момент. Естественная связь между семьей и домом у
Чехова становится полем развертывания драматургического
конфликта – т.н. «драмы жизни» – безнадежного, монотонного
существования, которое страшнее смерти. Элементы связи
между действующими лицами и домом, то есть между героем
и пространством, отражают специфическую концепцию
семейной темы у «новых драматургов» конца XIX века.
Эту концепцию можно свести к одной основной проблеме,
условно названной нами «безотцовщина». Проблематизация
фигуры отца становится характерной особенностью русской
литературы пореформенного периода (романы Достоевского
и Толстого, творчество Лескова, поздние пьесы Островского).

125
Дискредитация отцовства и маскулинности является важным
пунктом и в поэтике европейской новой драмы – мужчина в
семье оказывается или морально нестабильным (в поздних
пьесах Ибсена), или психологически неустойчивым
(излюбленная модель Августа Стриндберга). У Чехова образ
отца или отсутствует (обычно из-за ранней смерти – «Чайка»,
«Три сестры», «Вишневый сад»), или он отказывается от
своей роли в семье и она переходит к другому персонажу
(«Дядя Ваня»). Чехов всеми силами старается избежать
социальную мотивировку мотива «безотцовщины». Намеки
на реальность за стенами дома, в пьесах драматурга имеют
довольно неопределенный и эвфемистический характер.
Попытки остальных родственников сыграть компенсаторную
роль вместо отсутствующего отца тоже терпят fiasco
– они страдают болезнями (Сорин), нерешительности
(Войницкий) или инфантилизмом (Гаев). Чехов «предлагает»
и вторую компенсацию «безотцовщины» через фигуру
врача. Этот образ ставший чуть ли не образом-амплуа еще
с времен классицистического театра, в драматургии XIX
века приобретает новые измерения. В поэтике мелодрамы
врач имеет особый персонажный статус – из-за своей
профессии он находится довольно близко к членам семьи,
но с другой стороны, он все-таки не кровно связан с
ней. Поэтика новой драмы с ее активным интересом к
«физиологии» и «наследственности» делает врача, в силу
его профессиональной связи с естественными науками,
обязательным героем персонажной схемы. Но в чеховской
поэтике драмы врач (д-р Дорн, Михаил Астров, Чебутыкин)
тоже оказывается дискредитированным как в плане профессии
(давно замечено, что врач у Чехова никого не лечит), так и в
плане любовной интриги. В чеховской драматургии царит
матриархат. Активные, витальные, иногда агрессивные дочери,

126
любовницы, супруги и матери выявляют доминантную роль
женского персонажа, иногда приобретающего в новой драме
демонические окраски. За этим доминированием женщины
можно разглядеть интерес новых драматургов к проблемам
пола и характера, к т.н. «женскому вопросу», к первым шагам
психоанализа.
Редуцированной семье в драматургии Чехова
соответствует дом, который подвергается разрушению,
продаже, уходу, залогу... Он собирает и угнетает героев,
сохраняет их воспоминания и хоронит их мечты, постепенно
теряя семантику дворянского гнезда и приближаясь к дачным
сюжетам XX века (ЩУКИН 1997: 26).
Пространственная схема дома в драматургии писателя
в основном состоит из гостиной (столовой) и кабинета
(комната героя, детская комната). Пространство гостиной в
драматургии Чехова лишено уюта. Часто оно связывается
с мотивом «духоты», который обычно в пьесах писателя
имеет значение «нетерпимость, некоммуникабельность».
Тем более, что чеховские интерьеры строятся по принципу
нагромождения предметов, среди которых герой подавлен и
ютится по углам дома. Пространство гостиной часто отмечено
разнообразными знаками «разделения» – децентрализацией
интерьера («Чайка»), разделением пространства (колонны
в «Трех сестрах») и т.д. Помещения дома в чеховской
драматургии лишены света и окон, зато не раз упоминается
множество дверей, которые создают эффект незащищенности,
отсутствия личного пространства, доступности территории и
бытия героев.
В раннем творчестве Висконти фабула часто строится
на кризисе в семье, который связан с историческими или
социальными катаклизмами. В своей последней трилогии
режиссер использует вариант данной фабулы – внешний для

127
семьи персонаж наблюдает за ее жизнью и это оказывает на
него трагическое влияние. В фильме «Семейный портрет в
интерьере» (1974) огромное римское палаццо стареющего
профессора (Берт Ланкастер) напоминает логово, в котором
проводит последние свои годы аристократ и человек
искусства, очередной одинокий «леопард» в кинематографе
Висконти. Неожиданно это одиночество нарушает вторжение
в дом и жизнь профессора нанимателей–буржуа с плохим
вкусом и аррогантными маньерами. Дом и персонаж в фильме
становятся образами одной и той же идеи об уходящей эпохи
«высокой» итальянской культуры. Новая «семья» – супруга
индустриального магната–фашиста Бьянка Брумонти, ее
дочь, напоминающая Лолиту и несущая довольно близко
звучащее имя - Льетта, ее жених Стефано и любовник матери
– обворожительный бывший революционер Конрад Хюббел
– снимает почти насильно у профессора верхний этаж дома и
начинает его переделывать на свой вкус. Эта семейная группа
построена по модели «безотцовщины» и молодые герои
начинают навязывать роль отца/любовника стареющему
профессору. У Висконти непреодолимая разница между
героями в плане пространства представлена по вертикали –
они занимают разные этажа и каждый контакт между ярусами
дома приобретает форму чрезвычайного происшествия. В
новой европейской драме такой моделью пользуется Ибсен.
Разположение героев на разных пространственных уровнях
приобретает семантику моральной, интеллектуальной и
социальной несовместимости.

128
Модель лабиринта

Чехов подчиняет пространство дома горизонтальной модели

лабиринта. В «Лешем» и «Дяде Ване» профессор Серебряков
повторяет одну и ту же реплику: «Серебряков: Какой-то
лабиринт. Двадцать шесть громадных комнат, разбредутся
все, и никого, никогда не найдешь» (ЧЕХОВ 1978: т.12,
171). Пространственная модель «переводится» на уровне
поведения героев как постоянное, нецеленаправленное
движение. Герои не двигаются, они бродят по дому.
Появляется и образ нити Ариадны – клубок пряжи Анфисы,
который, однако, не помогает героям выйти из своей
безысходицы. У Висконти квартира профессора на нижнем
этаже дома тоже демонстрирует характеристики лабиринта
– все двери многочисленных комнат открыты и камера
переходит из помещения в помещение, следуя за героями
разным темпом. Старый профессор двигается уверенно по
дому, как печальный Минотавр, хранящий свое убежище. Но
круг Брумонти задает новые ракурсы к пространству дома.
Его члены–самоуверенные Тезеи, которые не понимают
настоящую ценность лабиринта. Они видят его по-своему
– как обиталище экзотического зверя или как совкупность
материальных благ – обнаруживая продукты в кладовке,
Льетта восклицает: «Тут профессор прятал сокровища!»

«Кабинетоцентризм» дома

И у Чехова, и у Висконти пространство дома организовано

по принципу кабинетоцентризма. Кабинет как помещение
приобретает особый семиотический статус с времен
европейского Просвещения, а в литературе рубежа веков
становится знаком сложного симбиоза между личной и

129
социальной жизни человека. В драматургии А.П. Чехова
кабинетный интерьер выполняет несколько семантических
функций:
– в пространственной модели дома кабинет представляет топос
тупикового конца лабиринта, связанный на семантическом
уровне с темой о безвыходности жизненной дороги человека;
– кабинетный интерьер в своем предметном составе не входит
в противоречие с принципами устройства кабинета эпохи А.П.
Чехова, но акцент изображения ставится на нефункциональные
элементы этого состава – безделушки, орнаменты, украшения.
Таким образом умышленно нарушается информационная
целенаправленность визуализации пространства, характерная
для классической драматургии;
– в плане синтаксиса и семантики ремарок, изображающих
интерьер, проявляется множественность точки зрения
наблюдающего субъекта – это уже не только зритель, но и
наблюдающий субъект в повествовательном смысле, который
находится внутри действия;
– кабинетный интерьер выявляет процессы децентрали-
зованности, сегментаризации, распада дома (мира, бытия)
в связи с дискредитацией основных жизненных маркеров и
отношений – пола, возраста, семьи, искусства.
У Висконти кабинет становится знаком психологической,
моральной, интеллектуальной суверенности героя. Интерьер
кабинета переполнен вещами. Библиотека закрывает стены
до потолка. Это крепость, убежище, которое оказывается
имагинарным и уязвимым перед напором «живой жизни».
Кабинет профессора – это по терминологии Гастона Башлара
– пространство ракушки, гнезда или неомифологический
вариант ковчега Ноя, который должен собрать в себя и
сохранить связь между поколениями, эпохами, мирами.
Конрад интуитивно ощущает эту метафизическую суть

130
кабинета. Но он не может прочесть его знаки, поскольку
знает всего несколько «слов» из культурного кода, по законам
которого построено кабинетное пространство. Консерватизму,
эзотеричности этого пространства протипоставляется
навязчивая буржуазная коммуникабельность – самый главный
предмет в кабинете для семьи становится телефон.

Бутафорность пейзажа

Многие исследователи Чеховской драматургии говорят о

лирическом изображении природы (ЗИНГЕРМАН 1988: 84;
ТАМАРЛИ 1993: 54-68). Однако природные картины в поздних
пьесах Чехова имеют довольно бутафорский характер. Это
не живые пейзажи, а декор, сценография. Они создаются из
двух типов элементов – пейзажных клише (обычно взятых
из лексикона усадебного текста) и специфической чеховской
символики.
«Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая
по направлению от зрителей в глубину парка к озеру,
загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего
спектакля, так что озера совсем не видно. Налево и направо
у эстрады кустарник. Несколько стульев, столик. Только что
зашло солнце.» (ЧЕХОВ 1978: т.13, 5)
Это уже новый язык драмы, максимально расширяющий
свои денотативные возможности и ведущий сложную игру с
театральной условностью.
Все съемки фильма Висконти происходят в павилионе. Есть
всего несколько кадров, которые содержат пейзаж, и это кадры
вида, открывающегося с верхней террасы дома профессора.
Они осуществляются декором, это не реальный римский
пейзаж, а картина, фотография, и ее «искусственность»
подчеркивается цветом и неподвижностью элементов. Данное

131
«видение» пейзажа в фильме, по словам Марко Винченцо
Валерио, «связано не только с театральной эстетикой, оно
это еще и ответ на идеологический вопрос – декларация
энтропии, которая посредством реальной закрытости к
природе изображает аллегорически экзистенциальную
загерметизированность персонажа» (VALERIO 2013).

Роль живописи в структуре произведений

Экфрасис занимает важное место в семиотических стратегиях

Чехова и Висконти. Французская исследовательница Валери
Робияр предлагает классификацию разных моделей экфрасиса
в литературе: описывающую, атрибутивную, ассоциативную
(ROBILLARD 1998: 53-72). Живопись (а нередко и остальные
исскуства – театр, музыка), коннотируется в драматургии
Чехова отрицательно и обычно используется как мера о
пошлом вкусе персонажей (олеография, «как хорошо собака
нарисована», «живопись» Астрова, рамка без картины в
«Трех сестрах»). Его авторский код исключает описывающую
и атрибутивную модель экфрасиса, поскольку они входят в
противоречие с установкой на изображение «неотобранной»,
повседневной жизни, которую манифестируют «новые
драматурги». Но Чехов использует довольно новаторским
образом ассоциативную схему экфрасиса, чтобы выразить
драматическую связь между вещью и героем, лейтмотивную
тему бренности и дисгармоничности изображаемого мира. В
своей статье «О звуке лопнувшей струны в свете эстетики
Vanitas» Игорь Лощилов прослеживает трансформацию
целого ряда предметных элементов, которые подвержены
деформации, ломке, исчезновению в чеховской драматургии.
Исследователь выявляет закономерности функционирования
данного механизма в пьесах писателя, «отчетливо

132
отсылающих к Vanitas – разновидности аллегорического
натюрморта...» (ЛОЩИЛОВ 2013). Эстетика Vanitas
выражает связь между «очень печальной, в сущности,
жизненной ситуацией, лежащей в основе фабулы комедии» и
ветхозаветными концепциями Еклезиаста и поэзии Псалмов
– «Суета сует, – сказал Екклезиаст, – суета сует, все суета!»
и «Мы теряем лета наши, как звук» (там же). Таким образом
и на таком семиотическом уровне текста реализируется в
«Вишневом саде» основная, стержневая тема поэтики новой
драмы – бессилие персонажей перед напрасно, бесцельно и
бесмыслено проходящей жизнью ...
Роль живописи в фильме Висконти обозначена еще в
заглавии фильма – Conversation piece. Это название жанра в
английской живописи XVIII века, включающего небольшие
групповые портреты, где фигуры изображаются в интерьере
или на фоне пейзажа и в которых жизнь семьи представлена
во время ежедневных занятий музыкой, танцами, охоты,
прогулки, семейных бесед (HILL 1974: 185). «В этих
своеобразных композициях, отражающих специфические
особенности быта высших слоев английского общества того
времени, совмещаются черты, свойственные буржуазному
бытовому жанру голландцев, а с другой стороны – галантным
сценам французского рококо.» (ВЕЙНМАРН 2013). Фильм
начинается рассмотрением картины данного жанра. В
контексте эпизода жанровая схема является всего лишь
объектом изображения, таковой она остается и в разговорах
профессора и Конрада о живописи, но постепенно она
превращается в модель поведения персонажа и в определитель
самой структуры фильма. Профессор рассказывает молодым
людям о своем увлечении живописью, представляя себя
частью портрета («Я сразу поссорился с старшей дочерью
семьи»). Индикатор трансформации экфрасической модели

133
становится «подарок» молодежи профессору – клетка с
говорящим попугаем, которая часто присутствует и как
центральный элемент композиций жанра Conversation piece.
Профессор всячески пытается объединить себя с кругом
Брумонти в духа композиций данного жанра – он не раз
приглашает их вокруг стола, но удается сделать это только раз,
после чего следует трагическая развязка сюжета. Любимый
жанр оказывается нефункциональным в жизни. «Художник»
не может принять этот факт, теряет смысл и уходит в смерть. В
«Семейном портрете в интерьере» Висконти в очередной раз
«подает трагедию эстетизма с нескрываемым сочувствием»
(БАЧЕЛИС 1988: 120). И в очередной раз страшная пропасть
между культурой и жизнью уничтожает генерацию его гордых
«леопардов».
В одном из своих выступлений Висконти утверждает,
что ничто не помешает ему изображать параболы культуры.
Поэтика Чехова и Висконти перекликается изображениями
очередного катастрофического перелома этой параболы.
Чехов подчиняет семейный мир своих героев деструкции
конца русского XIX столетия, где смерть красоты связана с
умирающим сословием дворян – носителя гуманистического
заряда «Золотого века». Вслед за последней пьесой
«Вишневый сад» в России наступит эпоха кровавых
революций и, словно предчувствуя это, писатель создает
печальную хронику отчаяния русского интеллигента
перед сокрушительным ходом истории. 1970-е годы в
Италии заканчивается восход итальянского кинематографа
послевоенных лет. Проницательные камеры Росселини,
Феллини, Антониони и Висконти, осуществившие революцию
в мировом кино, будут заменены однотипными полицейскими
сюжетами «свинцовых времен» из реального наступления
итальянского терроризма. И на этом рубеже исторических

134
эпох, эстетических парадигм, психологических установок,
два великих художника попытаются выразить драматический
кризис человеческого сознания, которое ищет свое спасение в
одухотворенном им материальном мире и уповает на красоту
как на последнее утешение.

135
ЛИТЕРАТУРА

БАЧЕЛИС Т. Венецианский триптих – Висконти, Стреллер,

Феллини. Искусство кино, 1988, ?3.
VALERIO M. V. “Gruppo di famiglia in un interno” e
“L’innocente”. Luchino Visconti,
www.tesionline.it/v2/appunto-sub.jsp?p=22&id=530 (Дата
обращения 26. 05. 2013)
ВЕЙНМАРН Б.В. и др. Искусство Англии. Всеобщая история
искусств, т. 4, Искусство 17-18 веков, www.artyx.ru/books/
item/f00/s00/z0000015/st016.shtml, (Дата обращения 27. 05.
2013)
ВИСКОНТИ Л. Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства.
Высказывания. Москва, «Искусство», 1986. 225- 226.
ВИСКОНТИ Л. Как ставить Шекспира? Ashtray – синтез
искусств, www.ashtray.ru (Дата обращения 29. 05. 2013)
ЗИНГЕРМАН Б. И. Театр Чехова и его мировое значение. М.,
1988,
ЛОЩИЛОВ И.Е. О “ звуке лопнувшей струны” в свете
эстетики Vanitas. Сетевая словесность, www.netslova.ru/
loshilov/ozvuke.html (Дата обращения 26. 05. 2013)
ROBILLARD V. In Pursuit of Ekphrasis (an Intertextual
Approach). Pictures into Words. Theoretical and Descriptive
Approaches to Ekphrasis, Amsterdam, 1998.
ТАМАРЛИ Г.И. Поэтика драматургии А. П. Чехова. Р н/Д,
Изд. Рост. У-та, 1993.
HILL A. A visual dictionary of Art. Heinemann, London, 1974.
ЧЕХОВ А.П. Полное собрание сочинений в 30-ти томах, т.
12, Пьесы 1889-1891. М., Наука, 1978.
ЩУКИН В.Миф дворянского гнезда. Геокультурологическое
исследование по русской классической литературе. Krakуw,
Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 1997, гл. 8.
136
 EGERES ZSUZSANNA

NYIKOLAJ GUMILJOV ÉS A KELET KULTÚRÁJA

(AZ ALLAH GYERMEKE CÍMŰ MESEDRÁMA
ELEMZÉSE ALAPJÁN)

Nyikolaj Gumiljov Allah gyermeke című drámája először 1916-

ban jelent meg nyomtatásban a szentpétervári Apollon folyóirat
hasábjain, és a szöveg első publikációját Pavel Kuznyecov festő-
művész három illusztrációja kísérte. Jelen tanulmányunkban arra
teszünk kísérletet, hogy megvilágítsuk azokat az alapvető stílus-
jegyeket, melyek segítségével Gumiljov megidézi a keleti kultúra
szellemiségét.
Ahhoz, hogy Gumiljov „keleti” drámájának sajátos stílus-
jegyeit értelmezni tudjuk, fel kell idéznünk a XX. század eleji
pétervári színházi élet néhány jellemző vonását, mivel Nyikolaj
Gumiljov a drámáját kifejezetten az 1915-ben alakult Pétervári
Bábszínház számára írta. Ennek a színháznak az ihletője és ala-
pítója Pjotr Pavlovics Szazonov színművész és rendező, valamint
felesége, Julia Leonyidovna Szlonyimszkaja voltak. Szlonyimsz-
kaja–Szazonova az Ezüstkor kultúrájának egyik kiemelkedő
személyisége, színikritikus és színháztörténész is volt egyben,
nevéhez fűződik az orosz bábszínház történetét feldolgozó első
monografikus munka. Az általuk életre hívott színháznak nem
volt önálló épülete, az első zártkörű előadást Alekszander Gaus
festőművész villájában tartották 1916. február 15-én. Egy XVII.
századi francia vásári komédiát adtak elő marionette-figurákkal A
szerelem ereje és varázsa (Les Forces de l’Amour et de la Magie)
címmel. Az előadáshoz a zenei aláfestést Thomas De Hartmann
kompozíciója biztosította, a Prológushoz a Márkinő jelmezének
terveit Msztyiszlav Dobuzsinszkij, a kor egyik legkiválóbb szín-

137
padi díszlet-és jelmeztervezője, az összes többi vázlattervet Nyi-
kolaj Kalmakov készítette. A korabeli színházi krónika tanúsága
szerint „A jelmezeket egy ékszerész gondosságával készítette el
A. Szomova-Mihajlova, a festő Konsztantyin Szomov nővére”
(ld. RUSSZKIJ TEATR 2006: 173). Mindezt azért volt fontos fel-
idéznünk, mert az újonnan alakult pétervári bábszínháznak ezen
az első zártkörű előadásán Nyikolaj Gumiljov is részt vett, s mint
ismeretes, annyira elvarázsolta az előadás, hogy maga is felaján-
lotta, hogy ír egy darabot a színház számára.
Szergej Makovszkij, az Apollon című pétervári folyóirat alapí-
tója és 1907-1917 közt főszerkesztője, aki korának egyik legmű-
veltebb műkritikusa és művészettörténésze is volt egyben – Gu-
miljov alakját megidéző visszaemlékezéseiben megemlíti, hogy
magának a bábszínháznak az intézménye nagyon divatos volt a
pétervári értelmiség körében, ezért a Szerelem ereje és varázsa
premierjére „Pétervár egész művészvilága” összecsődült (MA-
KOVSZKIJ 1990: 94). David Zolotnyickij színháztörténész kö-
zelmúltban megjelent írásában szintén felidézi a pétervári színházi
életnek azt a légkörét, amelyben Gumiljov Allah gyermeke című
színdarabja keletkezett. A Gumiljov dráma elemzésének szen-
telt tanulmányában megjegyzi, hogy a pétervári bábszínház
alapítóit, P. P. Szazonovot és Ju. L. Szlonyimszkaját különösen
foglalkoztatta az, hogyan fogják értékelni ezt az első, kísérleti
jellegű előadásukat a kor színházelméletének nagy megújítói és
egyben saját elméleti koncepciójuk gyakorlati megvalósítói, Gor-
don Craig és Vszevolod Mejerhold.
Mint ismeretes, Gordon Craig elméleti munkássága és rendezői
gyakorlata igen megtermékenyítően hatott a századelő orosz szín-
házi életére, amellyel eleven kapcsolatot ápolt. A mester 1911-ben
Konsztantyin Sztanyiszlavszkij meghívására a Moszkvai Művész
Színházban vitte színpadra a Hamletet, s az előadás az orosz
közönség számára a stilizált, szimbolista szellemű színház egyik

138
iskolapéldájává vált. De a századelőn megújuló bábszínház, és
annak jövőbeni perspektívája szempontjából döntőnek bizonyul-
hatott Gordon Craig A színész és az übermarionette című tanul-
mánya is, amelynek koncepciójával a pétervári művészkörök már
1912-ben megismerkedhettek. Mint az közismert, Gordon Craig a
naturalisztikus, a „valósághűség” elvére épülő színház megrefor-
málója, és az új „szimbolista színház” elkötelezett híve volt. El-
méleti és rendezői munkáiban szakított az „lélektani” színjátszás
hagyományaival, melyben a színész azonosul az általa ábrázolt
alak belső világával, és azt követelte a színésztől, hogy „lépjen
túl” a saját színpadi személyiségén, változzék át a marionett-fi-
gurává, illetve annak „maszkjává”. Ennek érdekében a színész-
nek le kell mondania a közvetlen átélést kifejező hagyományos
gesztusnyelvezetről, és kizárólag szimbolikus értelmű gesztusokat
lehet csak tennie a színpadon. Gordon Craig koncepciója szerint
az egész egyetemes színházi kultúra voltaképpen a bábszínházból
eredeztethető, ezért az új színházi törekvéseknek éppen ebből a
forrásból kell meríteniük (ld. GOLDOVSZKIJ 2007: 164-165).
Craig színházelméleti írásaiban arra is felhívta a figyelmet, hogy
a színházművészet a kezdetektől fogva voltaképpen nem a való-
sághűség, hanem a „mesterségesség”, a „műviség”, a „stilizáció”
elvére épül, ezért ha a rendező a színpadon valódi harmóniát kíván
teremteni, akkor a valóságos színészt le kell cserélnie a mestersé-
gesen megalkotott bábukkal.
Hasonló okokból lehetett fontos a színházalapítók számára
Vszevolod Mejerhold véleménye is a pétervári bábszínház első
bemutatójáról. Mint ismeretes, Mejerhold már a Moszkvai Mű-
vész Színház mellett létrejött Stúdió Színházban is a stilizált,
szimbolista színház szellemében folytatott kísérleteket, később
pedig, amikor Vera Komisszarzsevszkaja Drámai Színházában
színpadra állította Maurice Maeterlinck Beatrix nővér, valamint
Alekszandr Blok Mutatványosbódé című darabjait, már a színé-

139
szi játék technikájában is alkalmazta a stilizáció, és a gesztusok
szimbolikus értelmezésének az eszköztárát. Az új színpadi techni-
káról szóló elméleti cikkeiben és rendezői feljegyzéseiben pedig
következetesen hangoztatta azt a felfogását, hogy a „stilizáció” fo-
galmával szervesen összefügg a valóságtól való elvonatkoztatás és
a szimbolikus értelmezés eszméje. (MEJERHOLD 1968: 109). A
Vásári komédia (Balagan, 1912) című írásában egy külön fejeze-
tet szentel annak, hogy bemutassa, milyen fontos szerepet játszik a
bábszínház a kortárs színházművészet megújításában, ugyanakkor
viszont megkülönbözteti a bábszínház által kínált technikai lehe-
tőségek felhasználásának két különböző típusát. Az első esetben
a bábszínház igazgatója azt szeretné, hogy „a bábu az emberre
hasonlítson, annak minden hétköznapi vonásával és tulajdonságá-
val”, azaz, hogy a bábu hasonuljon az élő emberhez. A második
esetben azért nem szeretné, hogy a bábu az ember teljes hasonmá-
sa legyen, „mert a bábu által megjelenített világ – egy csodálatos
képzeletbeli világ, a bábu által életre keltett ember – képzeletbeli
ember, a színpad, melyen a bábu mozog, a zeneszerszámnak az a
fedőlapja, amelyre mesterségének húrjai ki vannak feszítve” (ME-
JERHOLD 1968: 216).
Mejerhold úgy véli, hogy az új színpadi kultúra kibontakozásá-
nak éppen az a fajta színészi játék a legfőbb gátja, amelynek során
a színész „beleéli magát” az általa ábrázolt alak belső világába: „A
mai színész nem akarja megérteni, hogy a komédiás–mimosz arra
hivatott, hogy a nézőt a fantázia világába vezesse, s ezen az úton a
ragyogó technikai eszközeivel kápráztassa el. […] A „belső átélés
színésze” csak a saját lelkiállapotától kíván függeni. Nem akarja,
hogy a saját akaratát a technikai eljárások irányítsák” (MEJER-
HOLD 1968: 217).
Annak megértéséhez, hogy mi vezetett a XX. század elején
a színpadi művészetben a bábszínház újjászületéséhez, adalékul
szolgálhat Andrej Belij két korai színikritikája, melyeket 1907-

140
ben tett közzé az Utro Rosszii című napilapban Vera Komisszar-
zsevszkaja színházának moszkvai vendégszereplése apropóján. A
két recenziót a későbbiekben Andrej Belij Arabeszki című köte-
tében A szimbolista színház összefoglaló címmel közölte (BELIJ
1911: 299-313). Andrej Belij cikkében azt a kérdést feszegeti,
hogy vajon színpadra lehet-e vinni a szimbolista drámát, és ezt
a kérdésfelvetést egy tágabb érvényű problémával köti össze:
milyen irányban kell végbemennie a régi színház reformjának – a
„megőrzésének avagy a megsemmisítésének az irányában”. Belij
leszögezi, hogy a szimbolista dráma színrevitelének vezérelve a
mai színházművészetben a stilizáció. Ugyanakkor a stilizációnak
két alapvető típusát különbözteti meg, amelyek egyben a jövő
színházának két különböző útját jelentik. Amennyiben a stilizá-
ciót szűkebb értelemben vesszük, valódi „szimbolikus stilizációt”
értünk alatta, az gyökeres változásokat követel a színház terén,
mivel ebben az esetben kilépünk a színpad keretei közül és ez
már magának az életnek az átalakításáról, az élet új formáinak a
megteremtéséről lesz szó, és ebben az esetben a színház a kultikus
rítushoz, a templomhoz, a misztériumhoz közelít. Amennyiben
pedig a stilizációt tágabb, felszínesebb értelemben értjük, és nem
„szimbolikus stilizációként” alkalmazzuk, hanem csupán „tech-
nikai jellegű stilizációként”, akkor megmarad a színpad keretei
között, ugyanakkor ebben az esetben viszont a stilizáció megkö-
veteli a színésztől a saját személyiségének megtagadását és annak
eltávolítását a színpadról:
„Ezért tehát a technikai jellegű stilizáció feladata nem csupán
az, hogy a színész személyiségét számolja fel, hanem magukat az
emberi vonásokat is az emberben. Ebben az esetben ki kell vonni
a hősök alapvető vonásait, és egy mozdulatlan, személytelen tí-
pusban kell megörökíteni őket. Csak ilyen módon teremthető meg
maga a típus: az ember részvétele a rítusban, ahol mindenki csupán
típus, fel is bontja a típusokat; megakadályozza annak lehetőségét,

141
hogy a technikai stilizáció elvét a végső határig alkalmazzuk. A
marionett-színház, sőt még a kínai árnyjáték is tulajdonképpen ha
váratlan is, de teljesen logikus következménye annak az elvnek,
amely a technikai stilizáció alapját képezi” (BELIJ 1911: 308).
Andrej Belij úgy véli, hogy Komisszarzsevszkaja színházában
az előadások egyes jeleneteiben érződik „a marionett irányában
történő öntudatlan elmozdulás”, és „a színház határain belül nyil-
vánvaló a két áramlat harca, melyek különböző irányokba vezet-
nek, a marionettfigurákhoz, a misztériumhoz és a régi színházhoz”
(BELIJ 1911: 312).
Andrej Belij színházelméleti koncepciójával ellentétben,
melyben azt bizonygatja, hogy a marionettfigura megjelenése
a századelő színpadi művészetében, a technikai jellegű stilizá-
ciós törekvések egyenes következménye volt, és ez a tendencia
nem egyeztethető össze az igazi „szimbolista stilizációval”,
amely a misztérium újjászületéséhez kell, hogy vezessen,
Szazonova–Szlonyimszkaja a Marionett című cikkében, mely
az Apollon című folyóirat 1916. évi 3. számában jelent meg,
ettől eltérő koncepciót fejteget. Miután alaposan áttanulmá-
nyozta a bábszínház történetét a különböző kulturális korok-
ban, Szlonyimszkaja megállapítja, hogy a marionett-figurák a
templomokban gyakran a bibliai történetek jeleneteit adták elő,
és ennek köszönhetően a bábszínház napjainkig megőrizte kap-
csolatát az ősi misztériumokkal és a népi vallási képzetekkel,
valamint a mesék világával. Szlonyimszkaja nézete szerint a
bábfigurák azért tudták megőrizni hatalmukat a kultúra egész
története folyamán, mert a marionett-színház mindazokat a kol-
líziókat, melyek az élet hétköznapi eseményeivel kapcsolato-
sak, átemelik a szellemi síkra, a vallási törekvések és az elvont
gondolatok világába, és azt a lelket mutatják meg, amely szinte
még nem öltött testet. Szazonova–Szlonyimszkaja a Marionett
című cikkében olyan szellemben nyilatkozott, miszerint a mari-

142
onett „a színház hallhatatlan erejének új megtestesülését adja”
(SZLONYIMSZKAJA 1916:42).
Feltételezhető, hogy mivel maga Gumiljov is az Apollon című
folyóirat munkatársa volt, és rendszeresen publikálta ott a verseit
és cikkeit, ismerte Szlonyimszkaja cikkét. Szergej Makovszkij, az
Apollon című folyóirat kiadója, szintén segédkezett a bábszínház
létrehozásában és támogatta Gumiljov elképzelését a darab lét-
rehozására. Gumiljov rövid idő alatt megírta az Allah gyermeke
című mesedrámát, amelynek megvitatására a „Művészi szó pár-
tolóinak” 1916 márciusában megtartott társulati ülésén került
sor. Az Apollon 1916 évi 4–5. számának hasábjain rövidesen
megjelentek azoknak a folyóirat köréhez tartozó kritikusoknak,
színházi szakembereknek az írásai, akik Gumiljov mesedrámá-
jának első felolvasásán részt vettek. Köztük volt a kor egyik leg-
érzékenyebb tollú kritikusa, Anna Ahmatova költészetének korai
érdemi méltatója, a költő és irodalomtudós Nyikolaj Vlagyimiro-
vics Nedobrovo, aki elsősorban a dráma cselekményének felépíté-
séről nyilatkozott. Vlagyimir Nyikolajevics Szolovjov, az Apollon
színikritikusa, színháztörténész és színpadi rendező elsősorban
Gumiljov darabjának színpadra állítására irányította a figyelmet és
nagyra értékelte a benne rejlő lehetőségeket. Valerian Csudovszkij
költő és műfordító, verselméleti munkák szerzője elsősorban a
darabban rejlő lírai lehetőségeket méltatta, a Gumiljov által ala-
pított akmeista Költők Céhe csoportosuláshoz tartozó költőnő
Vera Gedroitz – civilben gyakorló sebész, orvosprofesszor – a
mesedráma eszmei vonatkozásait elemezte. Szergej Makovszkij,
aki ugyancsak részt vett a diszkusszióban, elégedetlenségét fejezte
ki abban a vonatkozásban, hogy a darab nem kellőképpen alkal-
mas arra, hogy színpadra lehessen vinni, és a párbeszédek háttérbe
szorítják a tulajdonképpeni drámai cselekményt. Ugyanakkor ér-
tékelte, hogy „némely passzus kitűnik különös éleselméjűségével
és ragyogó líraiságával” (MAKOVSZKIJ 1990: 94). A Költők

143
Céhe csoporthoz közel álló Kelet-kutató asszirológus Vlagyimir
Kazimirovics Silejko vetette fel a stilizáció esztétikai problémáját,
és ez a továbbiakban éles vitát váltott ki. Maga Silejko elége-
detlenségének adott hangot azzal kapcsolatban, hogy Gumiljov
a darabjában összemos különböző idősíkokat és az adott időszak
szellemiségéhez nem illő kulturális és etnográfiai adatokat használ
fel. Valerian Csudovszkij és Mihail Lozinszkij viszont Gumiljov
védelmére kelt, mondván, az alkotói szabadság lehetővé teszi azt,
hogy a költő által választott etnográfiai környezetnek és idősíknak
nem kell feltétlenül összhangban lennie a pontos tudományos
adatokkal. Meg kell említeni azt a sajnálatos körülményt, hogy a
külső akadályok, a gazdasági válság és a háborús helyzet miatt a
darab előadása nem valósult meg.
David Zolotnyickij már idézett tanulmányában felteszi a kér-
dést, hogy a korszak fentiekben jellemzett vonásai mellett és a
szimbolistáknak a bábszínház iránti rajongása mellett mi késztette
Gumiljovot arra, hogy a bábjáték műfajával kísérletezzen, hiszen
már az Allah gyermeke című darab előtt is írt drámákat, mint pél-
dául az Akteon (Актеон) és a Gondola (Гондла). Zolotnyickij
rögtön meg is válaszolja saját kérdését: „Elsősorban a bábszínház
képiségének a szimbolikus jellege – mivel ez a képiség egyszerre
primitív és ugyanakkor a jelentése szinte megfoghatatlanul sokré-
tű, kifejezési formáját tekintve gyermekien őszinte, az ábrázolás-
mód konkrétságát tekintve pedig költőien naiv” (ZOLOTNYICKIJ
2004). Feltehetően éppen ez a szimbolikus képiség, amelyet egy-
szerre jellemez a konkrét tárgyiasság és az elvont jelleg – vonzotta
Gumiljovot. Ebben a tekintetben Gumiljov bizonyos mértékig
polemizált a Szazonov-házaspár megközelítésmódjával, mivel ők
tisztán szimbolikus értelemben fogták fel a darabot. Gumiljovnak
az a törekvése, hogy a darab színrevitele során hangsúlyozza a vi-
zuális elemeket, abban is megmutatkozott, hogy az előadáson való
munkálatokkal párhuzamosan Arthur Vincent Lourié hozzálátott a

144
kísérőzene komponálásához, Pavel Kuznyecov pedig több báburól
készített vázlatot.
Nem tekinthető véletlennek az a mozzanat sem, hogy a báb-
színházi előadáshoz Gumiljov éppen egy arab, pontosabban egy
arab-perzsa mesét gondolt ki, az Allah gyermekét. A darab egyike
Gumiljov keleti témájú műveinek, melynek helyszíne az arab-
muzulmán Kelet. Amint az ismeretes, Gumiljov gyermekkorától
különös érdeklődést mutatott az utazások iránt, és 1908-tól kezdve
többször is utazást, expedíciót tett Keletre, mindenekelőtt Egyip-
tomba, Afrikába.1 Mielőtt áttérnénk az Allah gyermeke című darab
szüzséjének és stiláris sajátságainak a jellemzéséhez, szeretnénk
megemlíteni azt a tényt, hogy a Kelet iránti érdeklődés mint az
alkotói útkeresés fontos mozzanata Gumiljovnál már az 1910-es
évek közepétől jelentkezett. A perzsa irodalomnak szentelt művei-
nek sorát az Allah gyermeke (1916) című darab indítja, ezt követik
az Tűzoszlop (Огненный столп, 1921) című kötetben szereplő
versek. Ebből a kötetből szeretnénk kiemelni néhány verset, pl. a
Perzsa imitáció (Подражание персидскому, 1919) címűt, mely-
ben ugyancsak egy képzeletbeli perzsa költő alakja tűnik fel, a
Perzsa miniatúrát (Персидская миниатура, 1919),2 és a Részeg
dervist (Пъяный дервиш, 1920) (feltételezhetően Gumiljov ebben
a versében Háfizra utal). Amint látjuk, a költő alakjának ideális

1 Ehelyütt érdemes kitérnünk Gumiljov életrajzának néhány mozzanatára. A

Gumiljov család – Nyikolaj Gumiljov bátyjának betegsége miatt – 1900 őszén
a Kaukázusba, Tifliszbe költözött, és három évet töltött ott. A tifliszi élmények
meghatározóak voltak Gumiljov számára, olyan városba került, ahol Kelet és
Nyugat találkozott egymással. Gumiljovék a város európai részén laktak, de
Nyikolaj szeretett az ázsiai rész szűk, görbe utcácskáin kószálni, a zajos örmény
bazár mellett megkereste azt az épületet, ahol 1829-ben Puskin élt, valamint az
ugyanebben az évben, Teheránban elhunyt drámaíró és költő, Gribojedov sírját.
Gumiljovnak nem adatott meg, hogy eljusson a Közel-Keletre, de életrajzi
adataiból tudjuk, hogy az Októberi forradalom után szándékában állt, hogy
elutazzon a perzsa frontra, azonban ez végül elmaradt.
2 A Perzsa miniatúra című vers keletkezésének és formavilágának részletes
elemzését nyújtja Nyakas Tünde tanulmánya. Ld. NYAKAS 1999: 96-105.
145
megtestesülése még több éven át Gumiljov költészetének egyik
vezérfonalát alkotja, s a költő még különböző variációkban újra
és újra visszatér ehhez a témához. Sajnálatos módon, nem tudjuk
pontosan rekonstruálni, hogy milyen forrásokat használt fel Gu-
miljov a darab megírásához, az azonban valószínűsíthető, hogy a
Kelet kultúrájáról szerzett ismereteit több forrásból is merítette.
Kétségkívül jól ismerte az Ezeregyéjszaka meséit, olvasta Háfiz
verseit Afanaszij Fet fordításában, és ismerte a muszlimok szent
könyvét, a Koránt. Ismereteit utazásai során is bővítette, valamint
sokat tanult a Költők Céhéhez tartozó Kelet-kutató tudóssal, Vla-
gyimir Silejkoval folytatott beszélgetések során is.
Gumiljov mesedrámájának fő kérdésfelvetése a költő és a der-
vis alakja közötti párhuzamra összpontosít, és a dráma szüzséje is
ennek a párhuzamnak a kibontása felé halad. Gumiljov költésze-
tének angol kutatója, Michael Basker professzor, a Részeg dervis
című versnek szentelt tanulmányában rámutat, hogy ennek a pár-
huzamnak a forrása minden bizonnyal Puskin Utazás Arzrumba
című művének egy jelenetére vezethető vissza (BASKER 1991).3
Gumiljov drámájának mindkét alakja, Péri tündér, azaz Allah
gyermeke, aki mind a természetfeletti világban, mind pedig az
evilág színterén egyaránt honos, valamint Hafíz a filozófus-költő
alakja is egyaránt felbukkan mind a XIX. századi, mind pedig a
XX. század eleji orosz kultúrában. Péri tündér alakjának külön-
böző megtestesülései közül elegendő, ha felidézzük Zsukovszkij
Peri és az Angyal című verses elbeszélését, vagy pedig Andrej
Belij Pétervár című regényét, ahol a „keleti stílusban” berendezett
szalon vendégei Szofia Lihutyinát Péri tündérnek nevezik, de a

3 Az utazás során az egyik idős pasa, meglátván a frakkba öltözött Puskint, kiléte
felől érdeklődik, s miután megtudja, hogy költő, mélyen meghajolva így szól:
“Áldott az óra, amelyben költővel találkozunk. A költő a dervis testvére. Nincs
se hazája, se földi java; miközben mi, gyarló emberek, dicsőséget, hatalmat,
kincseket áhítunk, ő a föld hatalmasaival egyenlő, és mindenki hódol előtte.”
(Puskin 1972: 541)
146
századeleji orosz színpad keleti témájú darabjaiban is felbukkan
Péri alakja. Itt mindenekelőtt Lev Bakszt 1911-ben készített
díszlet- és jelmezterveire kell gondolnunk Paul Dukas La Péri
című balettjéhez, amelyet maga a zeneszerző „megzenésített köl-
teménynek” nevezett, s amelyet 1912-ben a híres Orosz Évadok
keretében Szergej Gyagilev balett-társulata mutatott be a Párizsi
Châtelet színházban. Külön érdekesség, hogy Dukas balettjének
férfi szereplője, aki a szerelem vágyától űzve a tündérlány Péri
nyomába indul, és a fél világot bejárja az igazi szerelem keresése
nyomán, Iskander névre hallgat. Gumiljov, aki az 1910-es években
többször járt Párizsban, feltehetőleg ismerte az előadást, és annak
tartalmát is, s így nem lehet véletlen a balett-előadás és Gumiljov
mesedrámája közti néhány egybeesés. Hasonló jelenséget tapasz-
talhatunk a Háfiz alakja iránti érdeklődés tekintetében is az orosz
ezüstkor pétervári kulturális életében. Erről vall az a tény, amelyet
Nyikolaj Bogomolov, az orosz századelő egyik jeles kutatója tár
fel tanulmányában: 1906-ban, az orosz szimbolizmus misztikus
ága vezéralakjának, Vjacseszlav Ivanovnak a híres „tornyát” lá-
togató művészek körében kialakult egy társaság, melyet „Háfiz
Barátai” néven ismerünk (BOGOMOLOV 1993).
Ugyanakkor a történeti anyagok tanúsága szerint Háfiz nem
tekinthető kizárólag misztikus költőnek, bár némely versében tisz-
tán az isteni szerelmet énekli meg, más verseiben viszont, kortár-
sai – köztük olvasóinak és kutatóinak véleménye szerint egyaránt
– megtéveszti a kritikusait. Háfiz a maga nemében egyedülálló,
és rendkívül összetett alakja volt a perzsa költészetnek: tanulmá-
nyozta a teológiát, tagja volt egy dervis szektának, ugyanakkor ő
volt a költői nyelv megújítója is, akinek a versei többrétegű jelen-
tést hordoznak. Az viszont elvitathatatlan, hogy senki nem tudott
olyan extatikus rajongással énekelni a szerelemről, mint Háfiz. A
kortársai isteni adománynak tudták be azt, hogy olyan zseniálisan
bánik a költői nyelvvel, magáról a költőről pedig azt tartották,

147
hogy nemcsak a titkok világához van kulcsa, hanem ennek a vi-
lágnak a nyelvezetéhez is. Annak köszönhetően, hogy a verstan
és a verselés területén is kivételes tehetséget mutatott, kortársai a
„csodák nyelve” jelzővel illették költészetét.
Gumiljov különös érdeklődését Háfiz alakja és költészete
iránt alátámasztja az az életrajzi tény is, hogy Larisza Rejsznerrel
folytatott levelezésében Háfiz névvel szerepel.4 Je. P. Csugyinova
tanulmányának központi kérdése a Háfiz-motívum interperetáci-
ója Gumiljov darabjában (CSUGYINOVA 1988). A cikk szerzője
abból az alapvető elképzelésből indul ki, hogy Háfiz életrajza
igen kevéssé ismert, és ezért alakját misztikus legendák övezik.
Csugyinova véleménye szerint Háfiz ismertsége és népszerűsé-
ge a maga korában abból adódik, hogy verseit a legkülönfélébb
kulturális és társadalmi körökhöz tartozó személyek olvasták:
misztikusok, filozófusok, a felsőbb körök képviselői, de versei
éppúgy szóltak a szegényekhez, és az egyszerű emberekhez is.
Csugyinova arra a következtetésre jut, hogy Gumiljov éppen azért
választotta művének csomópontjául Háfiz alakját, mert a perzsa
költő és filozófus művészetében megtestesült az a költői téma,
amely magának Gumiljovnak a költészetében is központi kérdés-
felvetésként jelent meg, ez pedig a próféta–költő témája. A kuta-
tónő rámutat arra is, hogy Gumiljov egész alkotóútját végigkísérte
az a probléma, hogy milyen teherrel jár a költői elhivatottság, nem
véletlen tehát, hogy mindhárom drámai művének – Gondla, Allah

4 Gumiljov 1916-ban ismerkedett meg Larisza Rejsznerrel a “Kóbor kutya”

elnevezésű irodalmi-művészeti kabarében, ahol a fiatal költőnő felolvasta a
verseit. Szerelmi levelezés kezdődött “Léri”, ahogy Gumiljov nevezte Larisza
Rejsznert, és “Háfiz”, azaz a költő Gumiljov között. Mindeközben nem lehet
nem észrevenni a zenei összecsengést a mesedrámában szereplő “Péri”név, és
a levelezésben szereplő “Léri” név között, mint ahogy a Háfiz név sem tűnhet
a véletlen művének. Ugyanakkor, amint erre Sz. B. Solomova rámutat, a két
költő alakja közötti párhuzam nem korlátozódik csupán neveik azonosságára.
Larisza Rejszner és Gumiljov levelezésének tanulmányozása során a kutatónő
párhuzamot von a költő leveleinek stiláris sajátosságai, valamint mesedrámájának
szövege között. (SOLOMOVA 1994).
148
gyermeke, Mérgezett tunika – főszereplője a költő. A Mérgezett
tunika (1918) című dráma ugyancsak a keleti témájú művek közé
tartozik, központi alakja az iszlám előtti arab irodalom egyik leg-
jelesebb költője, ’Imru l-Qays.
Gumiljovot mindig is foglalkoztatta a költő és a pap misszi-
ójának hasonlósága, mivel mindkettőjüket valamilyen magasabb
rendű, számukra sem ismert erő irányítja, és eközben rendkívüli
hatalommal bírnak, a Szóval. „A Szó – Isten” (a Szó című vers),
azaz egy hatalmas teremtő erő, a teremtés aktusának ősalapja, az,
aki rendelkezik vele, súlyos „terhet” visel (CSUGYINOVA 1988:
11). „A Költészet és a vallás – ugyanannak az érmének a két olda-
la. Ez is, az is lelki munkát kíván meg az embertől. Ugyanakkor
ezt nem praktikus célból teszi, mint az etika és az esztétika, hanem
egy magasabb, számukra sem ismert célból” – mondja Gumiljov
az Olvasó című írásában. (GUMILJOV 2006: 235). Goldziher Ig-
nác, a XIX. század vége – XX. század elejének kiváló magyar ori-
entalistája az arab költészet történetének szentelt tanulmányában
arról a kezdeti kulturális szituációról szól, amikor a hagyományos
törzsi közösségben egymás mellett két – sok tekintetben hasonló
tulajdonságokkal rendelkező – „tudó” tevékenykedett, akiknek „a
közönséges emberi értelmet meghaladó mélyebb tudást tulajdo-
nítottak” (GOLDZIHER 1981: 631). Egyrészt ez a „shair”. Ter-
mészetfeletti, varázstudással rendelkezik, ő a törzs tanácsadója.
Másrészt, gyakorlatilag ugyanezt a funkciót töltötte be a „kahin”,
akinek azonban működése elsősorban a szentélyhez kapcsolódik.
Gumiljov drámájának három felvonása az arab kultúra alapvető
színtereire, a sivatagba, a városba és a kertbe kalauzol. A központi
alak, aki körül a szüzsé szerveződik, Péri angyal, a perzsa mitológia
egyik fontos szereplője. Péri égi teremtés, aki azért jutott le a földre,
mert megtalálta Mohamed próféta kancájának patkóját. Mohamed
kancája, „al-Buraq” szintén fontos szerepet tölt be az iszlám mitológi-
ában. Némely leírásokban fehér, szárnyas, olykor emberarcú ló, más

149
leírások szerint pedig nem is ló, hanem szamár és öszvér keveréke. A
Korán (al-Isra’ szúra 17:1) írja le Mohamed csodás utazását Mekkából
Jeruzsálembe, melyet ezen a lovon tett meg.5
A darab kompozíciós felépítése tükörszimmetrián alapul, és
egy sajátos ívet ír le. Péri leereszkedik a földre és ott a sivatagban
találkozik a Dervissel, aki napnyugtakor imádkozik. A sivatag két-
féle értelmezéssel bír Gumiljov alkotói koncepciójában. A szüzsé
szintjén ez egy valóságos helyszín, ahol a szereplők átélik a meg-
próbáltatásokat. Ugyanakkor a sivatag a Pokol egy sajátos meg-
nyilvánulása, a folyamatos, halott mozgásé, hisz az őserők hatása
alatt folyamatosan változtatja a külsejét. Másrészről a sivatag a
délibáb, a csodavárás helyszíne. A sivatagnak ez a kettős értelme-
zése a darab szüzséjének kibontakozásán végigvonul. A helyvál-
toztatás megnyilvánul mind az értelmi struktúra szintjén, mind a
darab szüzséjének a kifejtése során. Péri mind a vertikális tengely
mentén (az égboltról a Földre), mind horizontálisan mozog a darab
során: a sivatagból indulva (ami egy bizonyos mértékben maga a
Pokol) megérkezik Háfiz kertjébe (a földi Paradicsomba). A siva-
tag átkozott térségét és a földi Paradicsom szakrális területét a da-
rab kompozíciójában középen szereplő hely – a város választja el
egymástól. Péri és a Dervis mintegy sajátos zarándoklatot folytat:
a Dervis megérkezik Tanítójához, Périt pedig az áldott föld felé
vezető úton mindenféle kísértések és tapasztalatok várták.
Amint arról már szó volt, a darabban kitalált személyek és
valós személyek (Háfiz, Iszkander) egyaránt szerepelnek, továb-
bá megjelenik a keleti mesék szimbolikus alakja, Szindbád is.
Nem véletlen, hogy Gumiljov darabjában éppen ezek a szereplők

5 Az iszlám mitológiában al-Buraq hímnemű lény, azaz ló és nem kanca. Az

elbeszélések szerint Mohamed lován Jeruzsálembe ment, majd otthagyta a lovát,
amelyet Dzsibríl, azaz Gábriel magával vitt a paradicsomba, Allahhoz. Allah
napi ötven imát írt elő a muszlimoknak, ám Mohamed kérésére ezt a számot
Allah végül napi öt imára csökkentette. Miután Mohamed találkozott Allahhal,
Mohamed felkereste a Poklot és a Paradicsomot, majd visszatért Mekkába.
150
fordulnak elő, hiszen a kulturális emlékezetben ezek Gumiljov
alkotói koncepciójának három fő szereplőjét személyesítik meg:
Iszkander a világtörténelemben rettenthetetlen, férfias katona–hó-
dító, Háfiz a költő és Szindbád az utazó. A „Dervis” egyfajta asz-
kéta, az ő célja a földi létben az, hogy elérje a tudás legmagasabb
fokát, és az isteni szeretetet. A Dervis az, aki elsőként találkozik az
égi lánnyal, s mintha sejtené, hogy milyen kísértés leselkedik rá,
így vallja meg a Teremtőbe vetett hitét:

„Hatalmas Allah, ki megteremtette a szárazföldet

És megteremtette körös-körül az óceánt,
Az én ingadozó lelkemet
Nem kísérti csábítással…” (GUMILJOV 2004: 53)

Éppen ez a „csodás bölcsesség”, mellyel a Dervis rendelkezik,

Péri vezércsillaga, hisz ő már elérte az Allahhoz vezető út egyik
fokozatát. A Dervis átad Péri számára varázs-attribútumokat
– imái „terméseit” – az unikornist és Salamon gyűrűjét, s ellátja
a lányt tanácsaival. A Dervis és Péri útja nemegyszer keresztezik
egymást bolyongásaik során: a megismerés/tudás felé vezető út,
melyen a Dervis halad, mintegy párhuzamos Péri útkeresésével.
Péri azért indult útnak, hogy felkutassa azt, aki „az első ezen a
világon”, aki „Ádám fiai között a legjobb”, és próbára teszi az útja
során felbukkanó személyeket, ugyanakkor maga is próbatételek
elé kerül. Találkozik valós személyekkel, az ifjúval, aki ékes be-
szédével próbálja elcsábítani, és énekesnek nevezi magát, akinek
„Szavai váratlanabbak és csodásabbak / mint a patak és a csalo-
gány éneke” (GUMILJOV 2004: 57). Az ifjú nem méltó Péri sze-
relmére, s ezért meghal, majd a pokolba kerül. A következő, akivel
Péri útja során találkozik, a büszke és rettenthetetlen beduin, aki
a férfiasságot testesíti meg és a dicsőségről zengedez. A beduin
azzal henceg a lány előtt, hogy nem retten meg sem az oroszlán-

151
bőgéstől, sem a dzsinnektől. Ekkor – a beduin szavaival élve, mint
egy „árnyék”, „holt ember” megjelenik Iszkander,6 mivel a beduin
üres hencegése felbőszítette és felébresztette „halálos álmából”, s
a párbajban Iszkander megöli ellenfelét. Az első felvonás végén
vadászatra érkezik a kalifa és a kíséretében lévő asztrológus. Meg-
jelenésük már mintegy előkészítése a második színnek, melynek
cselekménye a városban zajlik, hiszen az arab kultúrában mind a
kalifa, mind az asztrológus a városi elithez tartozik. Erről tanús-
kodik az a körülmény is, hogy sivatagi vadászatra indultak, ami a
gazdagok és a nemesek kiváltsága volt. A kalifa, aki magát „Mo-
hamed utódjának” tekintette, mindent a gazdagság attribútumaival
mér, a saját szemében ő a „világ Napja”, de éppen azért éri el a ha-
lál, mert Mohamed utódjaként minden földi törvény fölé helyezi
magát, és Péri, valamint az asztrológus figyelmeztetése ellenére,
megparancsolja, hogy húzzák fel az ujjára a gyűrűt, amely elhozza
számára a halált. Péri megintcsak megbánja és bocsánatot kér az
általa véghezvitt gonoszságért. Az első felvonás azzal ér véget,
hogy megjelenik a Dervis és a városba vezeti Périt.
A második színben a mese szüzséje Bagdad, az „Ezeregyéjsza-
ka” utcáin folytatódik. Már a szín első verseiben megjósolja Peri
további sorsát:

„Szeretnéd jóvátenni,
A bűnöd előtt remegve,
És minden kívánságodat
A te szolgád végrehajtja, úrnő…” (GUMILJOV 2004: 68)

Ám mielőtt kiérdemelné a bűnbocsánatot, Périnek szenvedéseket

kell kiállnia. Az öregasszony, miután megtudja, hogy a fia – az

6 Iszkander, történelmi személyiség, az arab mitológiában a világhódító Nagy

Sándor megtestesítője. Kultusza igen elterjedt a muszlim népek között, köztük
az arabok és a perzsák körében. Érdekes megjegyezni, hogy az arabok a Dhu-l-
Qarnayn, azaz a “Kétszarvú” becenevet adományozták neki.
152
ifjú, akivel Péri a sivatagban találkozott, és akit akarata ellenére
halálba kergetett – meghalt, a lány halálát kívánja. Az öregasz-
szony a kádihoz, a bíróhoz fordul, azzal, hogy büntesse meg
Périt. Ám a kádi, bár kijelenti, hogy Péri halála elkerülhetetlen,
mégis az ítélkezésnek a civilizációs szabályok keretei között kell
zajlania, hisz „Bagdadban vagyunk, / Nem egy rablóországban”
(GUMILJOV 2004: 74). A sejk is, akinek a fivérét, a beduint szin-
tén Péri ölte meg, a lány elítélését kívánja. A kalifa fia ugyancsak
úgy véli, hogy megérdemli a halált, ám Szindbád megjelenésével
mindenki megfeledkezik a bosszúról.
A drámai mű második fejezete arról tanúskodik, hogy Gumil-
jov tanulmányozta és jól ismerte az arab társadalom jellegzetes-
ségeit, valamint tisztában volt az emberi jellem sajátosságaival,
és ezt félig humoros, ironikus köntösbe öltöztetve ábrázolta. A
városi kultúra jeleneteit szembeállítja a nomád életformával,
és éppen ez utóbbi az arab kultúra alapja. Utazásai során Péri
találkozik mindkét életforma körülményeivel, és azok képvise-
lőivel. Míg a sivatag a balsors, a halál, de egyben a vakmerőség,
bátorság helyszíneként jelenik meg, addig a várost képmutatók
lakják, akiket csak a maguk hasznát hajtják, s ez egy új meg-
próbáltatásként jelenik meg a darab szereplői számára.
A harmadik szín a költő-filozófus, Háfiz imájával indul, aki
napfelkeltekor rózsákkal, jázminokkal és csicsergő madarakkal
teli kertjében így fohászkodik:

„Hatalmas Hizr, a kertek atyja,

Zöld ruhában, mint a levelek,
Zengő források őrzője,
Virágoké s füveké a tarka hegyoldalakon,
A ködös-fehér egeken
Szétterítette lángoló palástját…” (GUMILJOV 2004: 84)

153
Ez a kép élesen szembeáll a darab nyitóképével, ahol a Dervis
imádkozik, egyedül a sivatagban, napnyugtakor:

„Áldott legyen Allah, aki megteremtette

A téli és nyári napfordulót
És az éj sötétjében utat mutat
A bolygóknak és üstökösöknek” (GUMILJOV 2004: 52-53)

Sz. L. Szlobodnyuk A keleti szellemiség elemei Ny. Sz. Gumiljov

költészetében című cikkében a „napnyugta-napkelte” oppozíci-
óval ellentétben, melyet Je. Csugyinova Ny. Gumiljov orienta-
lizmusának kérdéséhez című tanulmányában jár körül, a Nyugat
és Kelet szembeállítását hangsúlyozza a Dervis és Háfiz fohá-
szában. Szlobodnyuk úgy véli, hogy a Dervis és Háfiz alakjában
nem a Vallás és a Költészet szembeállítása dominál, amint ezt
Csugyinova állítja, a két személyiség közötti legfőbb különbsé-
get ő abban látja, hogy a szúfi útnak – mely a tökéletes szint, a
„kamil” eléréséhez, azaz Allahhal való egybeolvadáshoz vezet
– különböző stádiumánál tartanak. Háfiz, bár még maga sem
érte el a tökéletesség, a „kamil” fokát, mégis közelebb áll hozzá.
(Szlobodnyuk 1994: 169-170). Háfiz szavai is alátámasztják ezt
a gondolatot:

„Én is dervis vagyok, de rég

Megváltoztattam a szolgálatomat:
Ajándékom a Teremtőnek a bor,
Imáim a gyönyörről szóló énekek” (GUMILJOV 2004: 89)

Ennek bizonyítéka az a ráolvasás, amelyet Háfiz végez, aki a

Dervis kérésére visszahozza az életbe a Péri „bűne” miatt meg-
halt Ifjút, a Beduint, a Kalifát és ily módon megszabadítja Perit a
bűnbánattól. A Dervis próbára akarja tenni Háfizt az unikornis és a

154
gyűrű segítségével, ám hirtelen kiderül, hogy ezek a varázs-segéd-
eszközök a költő-filozófushoz tartoznak. Ezzel világossá válnak
Háfiz szavai:

Én vagyok az első a világban, és az Éden kertjeiben

Engem szerettél te valaha, Peri (GUMILJOV 2004: 97)

Tanulmányunkban nem tekintettük feladatunknak Nyikolaj Gu-

miljov Allah gyermeke című mesedrámájának teljes körű elemzé-
sét, mindössze néhány fontos motívumot és értelmezési szempon-
tot szerettünk volna kiemelni a műből, a XX. század eleji orosz
költészet és művészet Kelet iránti érdeklődésének kontextusába
ágyazva.

155
IRODALOM

BASZKER 1991 = БАСКЕР М. О „Пьяном дервише” Нико-

лая Гумилева. In: Вестник русского христианского движения.
1991. ? 162-163. 200-228.
BELIJ 1911 = БЕЛЫЙ А. Символический театр (1907). In:
БЕЛЫЙ А. Арабески. Москва 1911. 299-313.
BOGOMOLOV 1993 = БОГОМОЛОВ Н. Петербургские Га-
физиты. In: Серебряный век в России. Избранные страницы.
Москва 1993. 167-210.
GOLDOVSZKIJ 2007 = ГОЛДОВСКИЙ Б. История драма-
тургии театра кукол. Москва 2007.
GOLDZIHER 1912 = GOLDZIHER I. Előadások az iszlámról.
Budapest 1912. 142-196.
GOLDZIHER 1981 = GOLDZIHER I. Az iszlám kultúrája. Buda-
pest. 1981. 619-703.
GUMILJOV 2004 = ГУМИЛЕВ Н. Дитя Аллаха. In: ГУМИЛЕВ
Н. Собрание сочинений в 10 томах. Т. 5. Москва 2004. 51-99.
GUMILJOV 2006 = ГУМИЛЕВ Н. Читатель. In: ГУМИЛЕВ Н.
Собрание сочинений в 10 томах. Т. 7. Москва 2006. 235-240.
ZOLOZNYICKIJ 2004 = ЗОЛОТНИЦКИЙ Д. Николай Гуми-
лев и театр марионеток. In: Петербургский театральный
журнал. ? 2. (36) 2004.
MAKOVSZKIJ 1990 = МАКОВСКИЙ С. Николай Гумилев по
личным воспоминаниям. In: Николай Гумилев в воспоминаниях
современников. М., 1990.
MEJERHOLD 1968 = МЕЙЕРХОЛЬД В.Э. Статьи. Письма.
Речи. Беседы. Часть первая 1891-1917. Москва 1968.
NYAKAS 1999 = НЯКАШ Т. Встреча Востока и Запада с
Красотой в «Фарфоровом павильоне». In: Русская литература
между Востоком и Западом. Будапешт. 1999. 96-105.
PUSKIN 1950 = ПУШКИН А. Путешествие в Арзрум во

156
время похода 1829 года. In: Полное собрание сочинений в 10
томах. Т. 6. Москва – Ленинград 1950. 637-701.
PUSKIN 1972 = PUSKIN A. Erzerumi utazás (Az 1829-es
hadjárat idején). (ford. Rab Zsuzsa) In: Alekszandr Puskin
válogatott prózai művei. Gerencsér Zsigmond (vál. és a jegy-
zeteket írta) Budapest, Európa Kiadó, 1972. 496-551.
RUSSZKIJ TEATR 2006 = РУССКИЙ ТЕАТР 1824–1941.
Иллюстрированная хроника российской театральной жизни.
Издательская программа «Интерроса», Москва 2006.
SZLOBODNYUK 1994 = СЛОБОДНЮК С. Элементы вос-
точной духовности в поэзии Н. С. Гумилева. In: Николай
Гумилев. Исследования. Материалы. Библиография. Санкт-
Петербург. 1994. 164-186.
SZLONYIMSZKAJA 1916 = СЛОНИМСКАЯ Ю. Марионет-
ка. In: Аполлон. 1916. No. 3. 1-42.
CSUGYINOVA 1988 = ЧУДИНОВА Е. К вопросу об ориен-
тализме Н. Гумилева. In: Филологические науки. 1988. No.
3. 9-15.
SIMON 1968 = SIMON R. Perzsa költők antológiája. Budapest,
1968.
SOLOMOVA 1994 = ШОЛОМОВА С. Судьбы связующая
нить (Л. Рейснер и Николай Гумилев). In: Николай Гумилев.
Исследования. Материалы. Библиография. Санкт-Петербург.
1994. 470-489.
EBERMAN 1923 = ЭБЕРМАН В. Арабы и персы в русской по-
эзии. In: Восток, 1923 No. 3. 108-125.

157
 ZIMMERMANN GERDA

A VÍZ ÉS A VÉR MOTÍVUM STRUKTÚRAÉPÍTŐ

SZEREPE ZAMJATYIN ÁRADÁS CÍMŰ
ELBESZÉLÉSÉBEN

Jelen írás célja Zamjatyin Áradás című elbeszélésének abból a

szempontból történő bemutatása, hogy a hősök ösztönös visel-
kedése hogyan hat a történtek alakulására, és hogy a szövegben
megjelenő elemek hogyan ábrázolják ezt a kölcsönviszonyt. Az
elemzés során tehát a központi kérdés az, hogy az adott elbeszélés
hősnője, Szofja milyen indíttatásból cselekszik, mi irányítja tetteit.
Meglátásom szerint a hősnő tettének elsődleges, felszíni oka mel-
lett az interpretáció segítségével feltárul egy összetettebb ok-okozati
viszony is. Ezért azokat a motívumokat fogom elemezni, amelyek
– a fabula szintjéről a szüzsére helyezve a hangsúlyt – a fentebb
említett kérdés megválaszolásának engednek teret.
Az Áradás című elbeszélésben a szöveget strukturáló és egy-
ben az interpretációt meghatározó egyik vezérmotívum a víz. A
víz ambivalens szimbólum, nemcsak a születést, hanem a halált
is magában hordozza, egyszerre teremt és pusztít. Emellett több
mitológiában a női erő esszenciája, a teremtés alapja, nedvessé-
gével a legtermékenyebb elemnek számít. Jung Archetípusok és a
kollektív tudattalan című könyvében külön hangsúlyozza, hogy a
víz a tudattalan leggyakoribb szimbóluma. Lélektani szempontból
a víz a leereszkedett, tudattalanná vált szellem, a víz tehát nem
más, mint sötét tükör a lélek legalján. Jelentése az álomlátás során
is összetett: a víz a tudattalan szimbóluma, megjelenése azonban
kettős lehet, utalhat a nyugodt életre, de lehet a felzaklatott lelki
állapot jele is. A víz és az áradás az egyes mitológiákban össze-
tartozó szimbólumok. Az áradás a legtöbb értelmezésben a terem-

158
tés egy korábbi, az istenek számára nem tetsző korszakát zárja
le, vagyis sorsfordulóként értelmezhető. Az ár átlépése számos
történetben az illúziók világába történő belépést eredményezi,
ami egyben (és ezáltal) a megvilágosodás elnyerését is magával
hozza. Ilyenformán az áradás újjászületést vagy második születést
is szimbolizál. A víz és az áradás különböző jelentéseinek ismerete
lényeges szerepet tölt be az elbeszélés interpretációja során, ezt az
alábbi szövegelemzés segítségével kívánom bemutatni.
A víz motívum jelentőségét támasztja alá, hogy már az el-
beszélés címében is szerepel: az áradás szó egyértelműen a víz
képzetét vonzza be, nemcsak vizuálisan, hanem a szóalak miatt
is (voda – víz, navodnjat’ – áraszt, navodnenie – áradás).1 A cím
hangsúlyos szerepet kap, a címet alkotó áradás szó az elbeszélés
központi motívumává válik. A víz már az elbeszélés első sorá-
ban megjelenik: „A Vasziljevszkij-sziget körül messzi tengerként
[kiem. tőlem, Z.G.] feküdt a világ: háború volt ott, aztán forrada-
lom”.2 A mondat első felében szereplő „messzi tenger” szókap-
csolat nyugalmat sugall, második fele azonban a mozgalmasságra,
változásra hívja fel a figyelmet a háború, forradalom szavakkal. A
tenger a külső és belső világ ellentétét hangsúlyozza: a külső világ
aktív, változékony, míg a belső világ passzív, monoton. Az ellen-
pontozásos szövegszerkesztési technikának az eredményeként
kerül szembe egymással a természet és a házaspár környezetének
mozgalmassága és a két ember kapcsolatának egyhangúsága, vál-
tozatlansága.
A víz motívum jelen van azokon a szöveghelyeken is, amelyek
Szofja és Trofim Ivanics kapcsolatának problémáját közlik: „Vál-

1 A mitológiákkal és a szimbólumok jelentéseivel foglalkozó szakirodalom a

потоп szót használja, míg jelen szövegben mindenütt a наводнение szó szere-
pel. Az első fogalom a mitológiai és bibliai özönvíz jelenségét, míg a második a
konkrét pétervári áradást írja le. Ld. LEONIDOVIC 2005.
2 ZAMJATYIN 2001, 475. A továbbiakban az idézeteket követő zárójeles szám
erre a kiadásra vonatkozik.
159
tozatlanul ketten éltek, gyerek nélkül. Szofja […] ajka változatla-
nul kinyílt éjjel Trofim Ivanicsnak – s ez mégsem volt az. Hogy mi
„nem az” még nem volt világos […] Szóban csak később mondták
ki, és Szofja megjegyezte, hogy ez szombat éjszaka volt, fújt a
szél, a Néva vize emelkedett” [kiem. tőlem, Z.G.] (475). A víz mo-
tívumának gyakori alkalmazása jellemzi a bevezető és a probléma
kimondását tartalmazó bekezdés közti szövegrészt. Trofim Ivanics
a vízállásmutató cső elpattanása miatt megy a műhelybe, itt támad
kellemetlen érzése, fogalmazódik meg benne Szofjával való kap-
csolatának üressége. Ugyanezen az estén „tengeri szél verte az ab-
lakot […] a Néva vize emelkedett” (475). A szó szerint megismé-
telt kép egyértelműsíti a probléma újbóli felhozatalát. Az üresség, a
„fölöslegesen kiásott gödör” érzetét Trofim Ivanics fo-galmazza meg:
„Ez az […] Nem szülsz gyereket, az” (475).
Az első két szöveghely után a Néva vizének emelkedése akkor
jelenik meg a szövegben újra, amikor Szofjában már tudatosul,
hogy Gányka, fogadott lányuk, Trofim Ivanics szeretője lett. A
Néva vizének emelkedése ezen a szöveghelyen a legvalószerűbb,
az emelkedést puskalövések előzik meg: „Szofja puha, vattás lö-
vést hallott […] valószínűleg a Néva vize emelkedett” (479). A víz
szintjének emelkedése itt éri el tetőpontját: „A Néva kijött a med-
réből, rögtön mindent ellep” (479). Az áradás Szofja életében vál-
tozást, (látszólagos) javulást hoz, felköltöznek szomszédjaikhoz,
és itt visszaáll „rendes” életük: Szofja Trofim Ivaniccsal alszik, a
férfi nem tud kijárni Gánykához. A víz apadásával visszaköltöz-
nek lakásukba, az átmeneti boldogság megszűnik Szofja számára,
ami feltehetően szoros kapcsolatban áll későbbi tettével. A víz
mozgása ebben az esetben is lényeges változást jelöl. A Néva
vizének emelkedése itt is fontos szerepet kap, megelőzi a gyil-
kosságot: „űzte a szél a vizet, megduzzasztotta a Néva kék ereit”
(481). A Szofjában felgyülemlő keserűség kikel medréből, kitör
belőle. Ez a rész ábrázolja a női alakban végbemenő lelki áradás

160
kiteljesedését, melynek végkimenetele Gányka meggyilkolása.
A gyilkolás aktusa a víz motívumhoz köthető elemekkel telített.
Szofja lassan, „mint az uszály, amikor kötéllel húzzák az ár ellen a
parthoz” megy oda Gánykához. Megérezve Gányka forró, édeskés
szagát „valami fölemelkedett benne”, ami aztán „mindent elborí-
tott” [kiem. tőlem, Z.G.] (481). Mindkét ige használata a vízhez
köthető, az első a vízszint emelkedését asszociálja, a másik az ára-
dásra utal. Az áradás a gyilkosság elkövetésekor már egyértelmű-
en megfeleltethető Szofja lelkének áradásával, annak lendületével
végez Gánykával, nem tudatosan cselekszik, vagyis nem tudja
megakadályozni, hogy ösztönei uralják tetteit. A természethez ha-
sonlatosan viselkedik, nem kontrollálja magát. A feldarabolt testet
egy árokhoz viszi el, „a víz az árokban lila” (482). A test elásása
után Szofja felmossa a padlót, majd ő is megmosdik, vagyis a víz
segítségével rituális megtisztuláson megy keresztül mind otthona,
mind ő maga. Szofja az elbeszélésnek ebben a részében teljes mér-
tékben azonosul az emelkedő vízzel és az áradással, ezzel zárja le
eddigi, és teremti meg új életét.
Az eddig emelkedő, hullámzó, áradó víz a gyilkosság elköveté-
se után lecsendesedik, Szofja megnyugodott lelkiállapotát tükrözi:
„lassan kezdett álomba merülni, mintha mély, meleg vízbe eresz-
kedne” (484). A víz jelenléte most már nemcsak alkalomszerű,
visszatérő jelenség, hanem az ablakon túl „állandóan ringott a
nehéz, világos víz” (486). A ringott ige megerősíti azt az interpre-
tációt, hogy az eddig mozgó, hömpölygő víz megnyugszik, szim-
bolizálva Szofja és Trofim Ivanics rendeződő életét. Ez az érzet
erősödik meg a „csönd úgy állt, mint egy tó” (486) hasonlatban,
a mozgó folyóból mozdulatlan tó lesz – ugyanígy válik kettejük
élete zavarosból rendezetté. Ezt az értelmezést alátámasztja az a
szimbólumelemzés, amely szerint, ha a víz tó, folyó, tenger for-
májában testesül meg az álomban, az kiegyensúlyozott, nyugodt,
tervszerű életre utal, míg ha áradássá növi ki magát egyértelműen

161
veszélyt jelent, olyan érzelmekre figyelmeztet, amelyek túlnőttek
önmagukon.
A víz motívum és a hozzá egyértelműen kapcsolható áradás a
szövegben sokszor fordul elő, különböző előfordulásaival felülírja
a címben szereplő fogalmat. Az áradás nemcsak a valós, termé-
szeti jelenséget leíró áradást jeleníti meg, hanem a lélekben zajló
folyamatok attribútuma is: a természeti jelenség párhuzamban van
a belső állapottal. Az eddig elemzett szöveghelyeken kívül ezt az
elbeszélés végén figyelhetjük meg. Szofja bevallja tettét, és ezzel
„minden kiömlött belőle”. Elmondja bűnét környezetének, meg-
nyugszik, nem gyötrik a visszatérő látomások, vagyis kiömlik
belőle az összes felgyülemlett érzés. A víz motívumnak és a hozzá
kapcsolódó áradásnak szövegszerkesztő funkciója van, összeköti
az egymástól távol lévő részeket, ismétlődésével követi a történet
hősnőjének sorsát, a lelkében, életében végbemenő változásokat.
A víz tehát összekapcsolja a fizikai és a lelki világot, végig jelen
van az elbeszélés folyamán, akkor emelkedik, amikor valamilyen
lelki változás megy végbe Szofjában.
Az elemzés szempontjából fontos másik struktúraépítő mo-
tívum az elbeszélésben a vér. A vér a mitológiákban is az életet
szimbolizálja, úgy táplálja az embert, ahogy a víz a földet, a dél-
szláv mitológia szerint a folyók és erek azok az „edények”, ame-
lyekben a föld vére folyik. Hasonlóak továbbá abban, hogy a vér
ugyanúgy, mint a víz, a születés és a halál szimbóluma, az utóbbi
főleg az áldozati rítusok kapcsán figyelhető meg. Érdekes szem-
pontként szolgálhat az a megfigyelés is, hogyha a vér álomban
jelenik meg, a lélek titkos sérüléseinek szimbólumaként interpre-
tálható, melynek egyik oka a túlságosan fegyelmezett és gátlásos
élet lehet (Szofja korlátoltságára a szöveg folyamatosan utal a zárt
ajkak, a falakba ütköző madár képekkel).
A vér motívum gyakran szerepel a szövegben, ismétlődésé-
vel fokozatosan árnyalva az interpretációt. A házaspár problé-

162
májának verbalizálása nemcsak a Néva vizének, hanem Szofja
női vérének emelkedésével is egybeesik: „És mintha földalatti
erekkel lett volna összekötve a Névával – emelkedett a vér”
(475).3 A vízzel párhuzamosan emelkedő vért akkor azono-
sítjuk Szofja női vérével, amikor az a hősnő álmában jelenik
meg: „sírva rohant a szmolenszki mező felé […] megbotlott,
elesett – és beletenyerelt valami nedvesbe. Világos lett és meg-
látta, hogy a keze véres. Vér valóban volt, de a megszokott női
vére” (475). Az álomban a nedves jelző használata kapcsolja
egymáshoz a vér és a víz motívumát: az álomban érzékelt ned-
vesség a valóságban Szofja női vérét jelenti.4 Szofja számára
a női vér felér egy ítélettel, minden hónapban félelem tölti el,
reménykedik: „hátha ez alkalommal nem lesz, hátha egyszerre
kiderül, hogy ő... De semmi sem derült ki, belül űr volt, gödör”
(475). A vér motívum jelen van továbbá a gyilkosság folya-
mán is: Szofja a fejszét úgy veszi fel a földről, mintha azt egy
hullám kapná fel. A Gányka testéből kifolyó vért úgy éli meg,
mintha az belőle folyna ki: „ömleni kezdett a vér […] s mintha
ez a vér, belőle, Szofjából jött volna […] folyt, csöpögött, és
minden cseppel könnyebb lett” (482).
A Néva vizének és a vérnek az emelkedése az elbeszélésben

3 Oroszul: “вода в Неве подымалась. и будто связанная с невой подземными

жилами – подымалась кровь” ZAMJATYIN 1988.
4 Az álom és a valóság itt és majd a későbbiek folyamán is találkozik egymással,
az elemzés szempontjából azért is lényeges, mert Gányka elásásának előképeként
értelmezhető. A test elásásának körülményei és az álmok közötti párhuzam
egyértelmű a két eset leírása közötti megfelelések alapján. Álmában Szofja a
szmolenszki mező felé rohan a sötétben, elesik, beletenyerel valamibe, keze
nedves lesz. Ez történik a valóságban is, a test elásása után. A lányt a szmolenszki
mezőn ásott gödörbe temeti el, dolga végeztével elindul hazafelé, botladozik,
elesik, és beletenyerel valami nedvesbe. Az álom szó szerinti megismétlődése
a valóságban a szöveg tudatos építkezését bizonyítja, előreutal a gyilkosság
és a test elásásának aktusára. Azt, hogy Szofja futása a mező felé álom, csak
a szövegkörnyezetből tudjuk meg, az álom leírása valóságszerűségében is
megerősíti a két esemény közti hasonlóságot.
163
az ösztönös viselkedést testesíti meg.5 Ez felveti azt a kérdést,
hogy Szofja tudatosan vagy tudatalattija parancsaként követte-e
el a gyilkosságot. Schmid szerint „Szofja célirányosan és kö-
rültekintően, azonban nem tudatosan cselekszik. Motivációi és
indítékai nem a fejéből indulnak ki, hanem szó szerint a hasából
emelkednek fel” (SCHMID 1998: 332). A szöveg többször is jel-
zi, hogy Szofja énje a gyilkosság elkövetésekor megkettőződik, ez
is megkérdőjelezi tettének szándékos voltát. Többször is kívülről
látja önmagát, ezt a szöveg a hőstől való eltávolítás eszközével
éri el: „Szofja szeme meglátta, hogy a kezében fejszét tart” (481).
A mondat arra helyezi a hangsúlyt, hogy Szofja öntudatlanul, in-
dulattól vezérelve veszi fel a fejszét. Két énje teljes mértékben
elválik egymástól: „istenem, mit csinálok? – kiáltott belül elkese-
redetten az egyik Szofja, a másik pedig […] Gányka halántékára,
a frufrura ütött” (481). A testet sem ő takarítja el: „úgy volt tovább,
mintha Szofja keze tőle teljesen külön gondolkodott volna, és tett
mindent” (482). A két én ekkor már olyannyira különválik, hogy
amíg az egyik a kéz által végzi munkáját, addig a másik „boldogan
pihent félrehúzódva, és csak néha nyílt ki a szeme, […] csodálkoz-
va nézett mindenre” (482). A kéz lényeges szerepe a későbbiek
folyamán is megjelenik a szövegben: „egy idegen [kiem. tőlem,
Z. G.] kéz, Szofja keze, könnyen, nyugodtan félbevágta a testet”
(482). A tettért felelős kéz már nem tartozik Szofjához, ezt erősíti
meg az is, hogy miközben a kéz a testet darabolja, Szofja már
visszatér a hétköznapokba, az ebédfőzés érdekli.

5 Az emelkedés képéhez társul Szofja Gányka iránt érzett ellenszenve is:

“hirtelen a hasában valami összeszorult, fölemelkedett a szíve fölé, és Szofja
számára gyűlöletes lett Gányka szaga”, “Szofja megérezte, hogy valami […]
lassan emelkedik benne lentről, a hasától”. Amikor a gyilkosságot megelőzően
meglátja Gányka szélesre nyitott térdeit, szintén a hasától emelkedik egy
meghatározatlan érzés: “És ahogy Szofja belélegezte ezt a szagot, valami
fölemelkedett benne alulról, a hasa felől”. A hasból felemelkedő érzés, a víz,
illetve a női vér emelkedése mind annak az erős ösztönnek a megjelenítése, ami
végez Gánykával, vagyis az anyaság iránti vágy szövegszintű megtestesülése.
164
 Az én megkettőződését jelöli az ő és én személyes névmások
egymás melletti használata: „Hát ki tette ezt? Ő – ez a bizonyos
ő – én vagyok…” (486). Szofja azonosul a gyilkosság elkövető-
jével, de nem képes elfogadni, hogy ez az én ugyanaz, mint aki
gyermeket vár Trofim Ivanicstól. Az érzés kettősége megerősíti,
hogy a gyilkosságot mégsem ő követte el: „azonnal meg kellett,
hogy mondja, hogy ez nem volt, ezt nem ő csinálta […] Ez nem
én vagyok, nem én, nem én! – kiáltott Szofja” (486). Az eddig
váltakozó ő és én személyes névmásokat a tett bevallásakor fel-
váltja az én névmás kizárólagos használata: „Én, én voltam! […]
Én … megöltem […] én azt akartam […] nem, én tudom” (488).
A gyakori, halmozott előfordulás bizonyítja, hogy Szofjában vég-
érvényesen tudatosul, hogy a gyilkosságot ő követte el, nem a
keze, nem egy tőle különvált én. „A tettét bevalló Szofja mentális
munkája abból áll, hogy azonosítsa önmagát azzal, aki elkövette
a gyilkosságot […] a beismerésben a harmadik személy első sze-
mély lesz, én-né alakul át” (SCHMID 1998: 337). A gyilkosság
gondolatát az élet teljességére irányuló igény teremti meg, ami eb-
ben az esetben a megfoganást, egy gyermek világrahozatalát és a
kiüresedett kapcsolat helyreállítását jelenti. Ez az értelmezés meg-
egyezik Gildner meglátásával, amely szerint az elbeszélés egésze
az anyai ösztön specifikus stúdiuma (GILDNER 1993).
A szöveggel foglalkozó szakirodalmak kiemelik az elbeszélés
felépítésének összetettségét. W. Schmid Zamjatyin sorait idézi
cikkében: „az áradás mint összegző szókép a történet folyamán
két szinten bontakozik ki: a reális pétervári áradás és a lelki áradás
szintjén” (SCHMID 1998: 328). Erre a kettőségre Hetényi Zsuzsa
is kitér, számos példát hoz a szöveg építkezésére, megállapítva,
hogy a kapcsolat a két szint között nemcsak az asszociációk révén
teremtődik meg, hanem a szövegelemek összekötésével is, a köz-
tük lévő kapocs egyértelmű kimondásával (HETÉNYI 1997).
Az eddigi szakirodalmak tehát már rámutattak a szöveg struk-

165
túrájának egyediségére, jelen elemzés arra vállalkozott, hogy a
szövegépítkezés módját a két motívum elemzésével részletekbe
menően bemutassa. A víz és vér motívumok jelentéseinek rész-
letezésével, majd konkrét szövegbeli előfordulásuk elemzésével
arra mutattam rá, hogy a történet hősnőjének tettét nem az első
olvasatra egyértelműnek tűnő féltékenység indokolja, hanem egy
olyan ösztönök által vezérelt viselkedés, amely képes eluralkodni
a hősnőn és bármely emberen. Ez az ösztön a jelen elbeszélésben
a családfenntartás, -védelmezés és az anyai ösztön egyvelege.
A történet befejezéséből arra következtethetünk, hogy Szofja a
gyilkosság elkövetése által válhat újra férje teljes értékű társává
és anyává. A gyilkosság és a test feldarabolása emellett a teremtés-
történetekre enged asszociálni, ahol számos esetben a feldarabolt
ellenség testéből születik az új élet.6 Így a történet nem egy egy-
szerű bűn leírása, hanem sokkal inkább az emberi cselekedeteket
irányító ösztönök ábrázolására tett kísérlet. Az elbeszélés a belső,
lelki változásoknak a követéséhez a történetet olyan élethelyzetbe
ágyazza, ahol az erkölcsön a körülmények hatására felülkereked-
nek az ösztönök. A motivikus elemzés azt tárja fel, hogy az egyes
motívumsorok rámutatnak a szövegek mélyén rejlő archaikus
rétegekre, vagyis arra az ösztönlétre, amely az elemzett történet
mozgatórugójaként értelmezhető.

6 Ezt az értelmezést a gödör motívum képviseli a szövegben. A gödör az

elbeszélés elején a kiüresedett kapcsolatot és Szofja üres méhét szimbolizálja,
később a kiásott majd betemetett gödörbe kerül bele Gányka teste. Betemetett
gödörként értelmezhető továbbá Szofja már termékeny méhe is, ahonnan az új
élet születik meg.
166
IRODALOM

GILDNER 1997 = GILDNER A. Proza Jewgienija Zamiatina.

Uniwersytet Jagiellonski, Krakkó, 1993.
HETÉNYI 1997 = HETÉNYI Zs. Mifologemi v Navodnenii E. Za-
miatina In.: Novoe o Zamiatine, pod red. L. Geller, 1997. 9-19.
JUNG 2011 = JUNG C.G. Az archetípusok és a kollektív tudat-
talan. Scolar Kiadó, Budapest, 2011.
LEONIDOVIC 2005 = LEONIDOVIC, BAGDASARAN, OR-
LOV Simvoly, znaki, emblemy. Enciklopedia, Moszkva, 2005.
SCHMID 1998 = SCHMID W. Proza kak poezija. Szentpétervár,
1998.
ZAMJATYIN 2001= ZAMJATYIN E. Áradás. In: Az orosz iro-
dalom antológiája a kezdetektől 1940-ig. Szerk. és vál. Zöldhelyi
Zsuzsa és Szőke Katalin. Budapest, Nemzeti Tankönyvkiadó,
2001.
ZAMJATYIN 1988 = ZAMJATYIN E. Socinenija, Moszkva,
1988.

167
 SCHILLER ERZSÉBET

CSALÁD ÉS KRONOTOPOSZ PASZTERNAK

PRÓZÁJÁBAN

Paszternak prózájában számos olyan momentummal találkozunk,

amelyben a hőseinek sorsa valamiféle téridő köré szerveződik
vagy abban mutatja meg magát. A példák hosszan sorolhatók, ez-
úttal csak azokat említem, amelyek konferenciánk témájával, tehát
a család kérdésével összefüggnek. Megfelelő keret ez nemcsak a
tárgy egészséges szűkítése érdekében, hanem amiatt is, mert
Paszternak egyes szövegeiben a család fogalma is tematizálódik.
Olyan szöveghelyekről lesz tehát az alábbiakban szó, ahol a
paszternaki család és a téridő problémája találkozik. Három művet
és bennük néhány jellemző kronotoposzt választottam ki.
Időrendben az első a Luvers gyermekkora című kisregény.
Paszternak egy leveléből tudjuk, hogy mikor 1918-ban prózai
munkába fogott, egy, az Ural környékén élő család történetét
akarta megírni.1 Ebből végül csak a Luvers született meg, amely
egy kislány, Zsenya Luvers tudatos énjének kialakulását írja le.
Luvers eszmélkedése során főként a fizikai tér nyelv általi meghó-
dításáról, belső térré tételéről van szó – ahogyan erről Han Anna
elemzésében olvashatunk (HAN 2005). Az első megértett, tehát
meghódított tér a kislány tudatában a szülői ház világa. Csak utal-
nék a táj, az utazás szerepére ebben a regényben, mert ezeknek a
hősöket meghatározó mivolta nem esik távol Paszternak későbbi
prózájának gondolkodásmódjától.
A Luversben hangsúlyos ugyan az idő is, a tér is – a tér válto-
zása különös hangsúlyt kap, mikor a család átvonatozik az Uralon,

1 A levél grúz költő-barátjának, Tician Tabidzének szól. Idézi: FLEISHMAN

1990: 103.
168
Európából Ázsiába költözik –, de egymástól való függésük még
nem különösebben szoros. A téridő és a sorsok Paszternak későbbi
prózájában egyre inkább összefonódnak, és egyre fontosabbá vá-
lik a korai regényben még lényegtelen külső idő. Úgy látszik, az
időélmény, a valódi téridő megragadásához erőteljesen hozzájárult
a szerző élettapasztalata: a háborúk és a forradalmak valósága.
Két műről, a Zsivago doktorról és az Evilág címet viselő drá-
matöredékről nem keletkezésük, hanem a cselekményük időrend-
jében szeretnék szót ejteni.
A háború negyedik évében, a sokszázadik fronton töltött éj-
szaka egyikén ezt mondja Zsivago: „A háború az élet mesterséges
felfüggesztése volt”. Ezzel szemben „a forradalom önkéntelenül
tört ki, mint a sokáig visszafojtott lélegzet. Mindenki megéledt, új-
jászületett, mindenkinél változások, átalakulások. El lehetne mon-
dani, hogy mindenki két forradalmat élt meg: a magáét, az egyénit,
és a másikat, a közöset”. Zsivago szeretne a forradalomban „az
általános lelkesedés része lenni”, de valahogy ezen is kívül marad
(PASZTERNAK 1988: 162). Pedig az új – „az akarattól független,
megváltoztathatatlan, valóság diktálta új, váratlan, megrázkódta-
tásszerű” (Uo. 178) – visszavonhatatlanul betört az életébe. Ez
leginkább megragadható módon a családjához, a szerelemhez való
viszonyban mutatkozik meg. A változások metaforikus és fizikai
értelemben egyaránt útközben érik. Nem ő az egyetlen szereplő,
aki meghatározott céllal utazik. Ezeknek az utazásoknak a közös
nevezője, hogy a hősök megtalálják és fizikailag, földrajzilag bir-
tokba vegyék a kinek-kinek megfelelő időt.
Zsivago a háborúból visszatért Moszkvába, majd az éhező
fővárosból családjával együtt Szibériába, felesége, Tonya család-
jának régi birtokára menekült. Mikor elindultak Moszkvából az
Ural felé, hogy békességre találjanak, elkerüljék az éhséget és a
vérengzést, nemhogy elhárították volna a veszélyt a fejük fölül,
hanem szinte elébe rohantak. Az ő kezük közül is kicsúszott a saját

169
sorsuk, és hosszú, kalandos vonatútjuk véget nem érő utazásaik
kezdetét jelentette.
A távoli Varikinóban is sikerült otthont teremteni, otthonra ta-
lálni. Varikino egyfajta senki földje, egy jó ideig kívül esik téren
és időn. Zsivago az Ural felé tartó vonaton folytatott vitában előre-
vetíti, hogy valójában hova is készül, amikor Varikinót nevezi meg
úticélnak: „Az idők engem nem vesznek figyelembe, és mindent
rámtukmálnak, amit akarnak. Engedje meg, hogy én is semmibe
vegyem a tényeket! Azt mondja, a szavaim nem vágnak egybe a
valósággal. De van-e ma valóság Oroszországban? Szerintem úgy
ráijesztettek, hogy elbújt” (PASZTERNAK 1988: 250).
Varikinóban Zsivago lóra ül, hogy belovagoljon a jurjatyini
könyvtárba.2 Az út időben is kitágul. Nem csak akkor, amikor
végül partizánok letérítik a sokszor bejárt útról, hanem főként
azért, mert Varikino a feleségével együtt Zsivago számára a múl-
tat jelentette (azt a múltat különben, amely tele volt az újra való
várakozással és az új előérzetével), azt a múltat, amely fejében a
háború alatt Moszkvához és Tonyához kötődött, és amely csak ott,
Varikinóban őrződött meg, és a polgárháború minden időt feldúló
viharában visszahozhatatlanul múlttá lett.
Jurjatyin pedig, Larával, az új szerelemmel az orosz valóságot
jelentette. Zsivagónak a nők iránt táplált érzelme nem kizárólagos,
nem merül fel a vagy-vagy imperatívusza, hiszen a múlt és jelen
közötti választás kérdését értelmetlen feltenni, még akkor is, ha
furcsa mód ezek az idők szinkronban léteznek. A két nő eltérő
téridőkben él. Tonya világa Lara megjelenésével ugyan semmit
sem vesztett vonzerejéből, de a múlt századi eredetű, meghitt
élet- és értékrendtől mérhetetlen távolságra sodorta Zsivagót a
sors. Ugyanez a helyzet Larával is. Ő sem választ a férje, Pavel
Antyipov és Zsivago között. Egyszer ezt mondja Zsivagónak: „Ha

2 Han Anna szerint Jurjatyin „a regény művészi térmodelljének a tengelye”.

(HAN 1996: 301)
170
vissza lehetne fordítani az időt. Ha akármilyen messze, a világ
végén, valami csoda kivilágítaná a házunk ablakát, s odabenn ott
lenne a lámpa, a könyvek Pasa íróasztalán, én, azt hiszem, térden
csúsznék oda” (PASZTERNAK 1988: 451). De ezek a lámpák már
sohasem gyulladhatnak ki. Ugyancsak Lara lesz az, aki magyará-
zatot ad a zűrzavarosnak tűnő érzelmekre: „Én magyarázzam meg
– mondja szerelmének – [...] hogy mi történik most az élettel álta-
lában, az emberi élettel Oroszországban, hogy miért hullanak szét
a családok, köztük a tiéd és az enyém? [...] Ó, mintha arról volna
szó, hogy egyeznek-e vagy különböznek az egyéniségek, hogy
van-e szerelem vagy nincs! Minden, ami kialakult, elrendeződött,
szokássá és hagyománnyá vált, az ember fészkének és rendjének
elemei, minden porrá omlott az egész társadalom hirtelen meg-
változásával és átszervezésével” (PASZTERNAK 1988: 450).
Nem cserélődnek le tehát a szerelmek, itt soha senkinek nem lesz
váratlanul nagy a füle. Jurij „nem választott, nem hasonlított össze
senkit senkivel”. Lelkiismerete ugyanakkor azt diktálta, hogy ha
belsőleg lehetetlennek is látszik, külsőleg mégis válasszon, és a
családja mellett döntött. Pontosabban éppen ezt a döntést akarta
meghozni, szakítani akart Larával, mikor a végső búcsúnak szánt
úton évekre a partizánok fogságába esett. Nem kényszerült többé
választásra. A család melletti döntés elméletben sem sikerült: nem
tudta, hogy Lara gyermeket vár tőle.
A regény egy másik izgalmas kronotoposza Pavel Antyipov
és Zsivago találkozása. Különböző okokból kifolyólag azonos
időben és helyen kell megszakítaniuk az utazásukat. Röviden
beszélnek egymással, mintegy félúton (a kétkötetes regény első
kötetének végén) egy álló vonatban, azaz egy olyan térben, amely
elsőrangúan mozgásra hivatott. Itt látszólag semmi különös nem
történik, hamarosan mindketten folytatják útjukat, mégis fontos
pontja ez a regénynek: később derül ki, hogy két, hasonló módon
kettétört sorsú, a családjára gondoló ember találkozott. Nem tud-

171
ták egymásról, hogy sok szálon fut össze a sorsuk. Mindketten
egyszerre két időben akartak élni, és Lara, mindkettőjük szerelme
a férfiak más-más téridejéhez tartozott.
A regényben nem jelenik meg, csak beszélnek egy fontos
kronotoposzról: a két női hős emigrációjáról. Tonya önszántából
lépett ki abból a térből, amelynek az ideje megszűnt a számára,
Larát szinte erőszakkal szakították ki onnan (vissza is tért ké-
sőbb). Lazar Fleishman felhívja rá a figyelmet, hogy a külföld
kronotoposza a szerző életrajza felé mutat. Az emigráció, illetve
annak lehetősége felmerült ugyanis Paszternak életében: 1922–23-
ban Németországban élt, de ellenérzései voltak az orosz Berlinnel
szemben, és hazatért. Paszternak „meg nem valósult emigrációja”
a regény két nőalakjának sorsában valósul meg (FLEJSMAN
2003: 24-25).
Az életmű egy korábbi, töredékben maradt darabjának egyik fő
jellegzetessége egy háborús kronotoposz és az érzelmek kapcsola-
ta. Paszternak 1942-ben elkezdett írni egy drámát prózában. Szin-
te az első pillanattól tudta, hogy nem lesz belőle valódi dráma, és
hogy irodalmon kívüli és belüli okokból egyaránt befejezhetetlen
és előadhatatlan lesz. Az Evilág címmel tervezett drámából csak
egy töredék, mindössze két hosszú jelenet, a 3. és a 4. maradt ránk.
A darab sok szempontból a Zsivago egyik pretextusa, leginkább a
regény Epilógusát idézi fel. A két férfi főszereplőt Gordonnak és
Dudorovnak hívják, akárcsak ott, és viszonyuk is hasonló, mint a
regényben. A dráma egyik szereplője pedig szinte szóról szóra el-
meséli a regénybeli Fehérneműs Tánya, Zsivago és Lara lányának
élettörténetét.
A darab a II. világháború idején játszódik a németek által
fenyegetett szovjet-orosz területen. A negyedik kép történelmi
helyzete, hogy az orosz hadsereg éppen magára hagyta, a német
pedig még nem foglalta el a kisvárost, csak löveti. A töredékben
olvasható szerelmi viszony hasonlít Zsivago és Lara kapcsola-

172
tára. A szerelmesek közt az első négyszemközt zajló jelenetben
ebből még csak azt látjuk, hogy a férfi (Dudorov) tudatában van
a történelmi idő sajátosságának, mindenre kiható kuszaságának,
és ezt a tudást számon kéri a nőn, Grunyán is: „Grunya Fridrih:
Dolgozom, teljesítem a feladatomat. Te meg félted tőlem Olga
Alekszandrovna háztartását, és semmihez sem engedsz hozzá-
nyúlni. Dudorov: Miért van az, hogy a nők és a gyenge emberek
csak az áldozatokban lelik kedvüket, az értelem lerombolásában,
sekélyes kényszerűségekben, és a természetes, a magától értetődő
semmit nem mond nekik? Világok dőlnek romba a szemünk lát-
tára, mindjárt üt az utolsó óra, te meg csak azt vetted észre, hogy
nem érint engem mindig kellemesen, ha néhány tárgyat máshova
teszel, vagy szokatlan módon bánsz velük. [...] nem akarom, hogy
a szemem előtt vessenek keresztet egy olyan ember életére és tet-
teire, aki semmit nem követett el ellenem” (PASZTERNAK 2000:
1086). Néhány utalás (és a Zsivago doktorból ismert szituáció)
azt sejteti, hogy az új szerelmi viszony nem egy korábbit cserél
le vagy szorít ki: Gordon szenved a gondolattól, hogy a háború
örökre elszakította a családjától.
Olyan pillanatnak vagyunk szemtanúi, amikor Gordon és
Dudorov rájönnek, hogy a föld, amelyen állnak, éppen nem tar-
tozik senkihez, semmilyen hatalom, se a szovjet, se a német nem
birtokolja. Itt, ezen a helyen és ebben a pillanatban kap értelmet
Oroszország fogalma. Itt és most „a föld önmaga”, „csak Orosz-
ország” – mondja Dudorov. Ez a senkiföldje időben sűrítve emlé-
keztet a regénybeli Varikinóra. Dudorov ezen a csak önmagában
létező földön egyetlen pillanatban látja összesűrítve életét: „Hogy
is van a Hamletben? – mondja. – Végre én maradtam egyedül”
(PASZTERNAK 2000: 1090). (A párhuzam a regénnyel, illetve
Jurij Zsivago Hamlet című versével nyilvánvaló. A versesfüzet
nyitó darabjának az első és utolsó sora: „Elült a zaj. A színpad-
ra lépek.” „Végig kell élnem. Magam vagyok.” PASZTERNAK

173
1988: 581.) Majd búcsúzik az élettől, családjától, gyermekeitől,
akik egy számára már értelmezhetetlen téridőben léteznek. És töp-
rengése közben megjelenik Grunya Fridrih, aki éppen egy partizán
hőstettet hajtott végre. Történetéből és a két ember gesztusaiból
érezhető, hogy ezúttal azonos téridőbe léptek be. Itt fejeződik be
a töredék.

IRODALOM

FLEJSMAN 1990 = FLEJSMAN L. Boris Pasternak. London,

1990.
FLEJSMAN 2003 = FLEJSMAN L. Borisz Paszternak v
dvadcatije godi. SPb, 2003.
HAN 1996 = HAN A. Borisz Paszternak: Zsivago doktor. In: Hu-
szonöt fontos orosz regény, szerk. Hetényi Zsuzsa. Macenas–Lord,
Bp., 1996.
HAN 2005 = HAN A. Perszpektyivi vigyenyija i sztupenyi
szamoopregyelenyija v povesztyi Borisza Paszternaka «Gyetsztvo
Ljuversz». In: Sub Rosa. Köszöntő könyv Léna Szilárd tiszteleté-
re, Bp., 2005, 258–278.
PASZTERNAK 1988 = PASZTERNAK B. Doktor Zsivago. ford.
Pór Judit. Árkádia, Bp., 1988.
PASZTERNAK 2000 = PASZTERNAK B. Evilág. ford. Schiller
Erzsébet. In: Nagyvilág, 2000/1.

174
 KALAFATICS ZSUZSANNA

KLASSZIKUSOK ÚJ HANGSZERELÉSBEN
– A 19. SZÁZADI OROSZ IRODALOM
POSZTMODERN OLVASATA1

Közismert tény, hogy a 80-as évek végétől, 90-es évek elejétől je-
lentősen átalakult az orosz irodalmi kánon. Az átrendeződés során
a korábban szamizdatban, illetve tamizdatban terjedő művek már
hivatalosan is megjelenhettek, egyúttal a sokáig eszmei szempont-
ból hasznosnak, értékesnek tartott alkotások elvesztették éltető
táptalajukat, az ideológiát, s ezzel sok esetben esztétikai ürességük
is lelepleződött. Az értékrend átalakulása azonban nem csak a 20.
századi irodalmi alkotásokat érintette. A 19. századi klasszikusok-
nak a szocialista időszakban is két olvasata létezett, az egyik a
szovjet, a hivatalos, az elfogadott és osztályharcos szempontnak
alárendelt, a másik az ezzel szembenálló, alternatív, ideológiai-
lag független, egyedi és sajátos értelmezésre törekvés. Az eltérő
interpretációkra, a hivatalos és nem hivatalos olvasatok közt levő
ellentmondásokra jó példa Dovlatov Puskinland című műve, vagy
Szinyavszkij Séták Puskinnal című esszéregénye.
A 19. századi irodalom sajátos értelmezését adták az ún. másik
próza, másik irodalom képviselői. Ez a sokszor az orosz posztmo-
dernhez sorolt vonulat a 70-es évek végén alakult ki, eltért mind a
hivatalos irodalomtól, mind a leleplező irodalomtól. Képviselői a
szovjet világ kisemberének lelki és testi nyomorát, a mindennapok
abszurditását látták meg, a fantasztikumot a hétköznapi világban
mutatták fel. Élesen bírálták az ideológiai meghatározottságot, rá
akartak mutatni a tudati torzulásokra. Leginkább a szovjet korszak
absztrakt humanizmusát, a szocialista-realista irodalom hősies-

1 A tanulmány a Bolyai-ösztöndíj támogatásával készült.

175
romantikus emberképét támadták, ugyanakkor ennek forrásait is
keresték, s azt a 19. századi irodalomban találták meg. Épp ezért
esszéikben, tanulmányaikban, nyilatkozataikban hevesen osto-
rozták a 19. századi orosz irodalom pánmoralizmusát, a remény
filozófiáját, azaz az orosz utópikus gondolkodást. Ez a támadás
szinte megszállott monotonitással ismétlődik Viktor Jerofejev
esszéiben. Tudnunk kell azonban, hogy Jerofejev pályáját irodal-
márként kezdte, doktori disszertációját Dosztojevszkijről írta, első,
a Voproszi lityeraturiban publikált tanulmányának hőse pedig az
emberi univerzum sötét zónáinak nagy kutatója, az abszolút rosszat
kereső filozófus, író, Sade márki. Az 1973-ban keletkezett De Sade
márki, a szadizmus és a XX. század című írás nemcsak provokatív
témaválasztása miatt jelentős, benne mintegy sűrítve, csírájában ott
találjuk a későbbi esszék ismétlődő gondolatait, hiszen a Sade-élet-
mű átgondolása kiindulópontul szolgált a szovjet korszak történel-
mi tapasztatainak a feldolgozására, értelmezésére.
Jerofejev Sade-hoz hasonlóan rögeszmés író. Sade rögeszméje
az volt, hogy megtalálja az abszolút rosszat, a gonosz cselekvés
minden energiáját az írásba fektette. A szövegeit szánta olyan
dinamitnak, amellyel az egész erkölcsös világot a levegőbe röpít-
hetné. Jerofejev nem az erényeseket és a tisztességeseket akarja
csapdába csalni, elcsábítani, hanem azért fordul a rossz kérdése
felé, hogy leleplezze a kultúra, az ész önigazoló mechanizmusait.
Egyetértve Szőke Katalin megállapításával, bármennyire is para-
doxonnak tűnik első látásra, de a jerofejevi prózának és gondol-
kodásnak a fundamentumában erőteljes morális megfontolások
állnak (SZŐKE 2003: 152).
A címével Blok írását idéző esszéjében, A humanizmus pusztu-
lásában és a Romlás orosz virágai antológia bevezetőjében egy el-
mélyültebb, filozofikusabb antropológia igényét fogalmazza meg.
A szkeptikus, az illúziókkal leszámoló és szembenéző gondolkodó
a rosszat az emberi természet mélyén rejlő erőnek tartja, mellyel

176
számolni kell, s nem elfedni olyan gondolatokkal, mint amilye-
neket a klasszikus orosz irodalom hirdetett. Gondoljunk csak a
sokat idézett bazarovi gondolatra: „Az ember jó, a körülmények
rosszak”, mely Jerofejev szerint a 19. századi orosz irodalom egé-
szének mottója lehetne (JEROFEJEV 1997: 26).
A szupermoralista hagyomány támadása, az orosz irodalom
absztrakt humanizmusának vádolása a 20. században elkövetett
kegyetlenségekért azonban nem párosul teljes tagadással, hiszen
a 19. századi irodalom esztétikai értékét mind Jerofejev, mind
pályatársai (Popov, Pjecuh, Szorokin) elismerik. Ellentmondásos
helyzet teremtődik így, mivel az emberkép, utópikus gondolkodás
miatt bírált tradíció egyben esztétikai és poétikai szempontból
példaként is szolgál. Ez a kettősség lépten-nyomon tetten érhető
mind a szépirodalmi szövegekben, mind a szerzői kommentárok-
ban, nyilatkozatokban. Talán ezzel is magyarázható, hogy a 19.
századi irodalom állandó tárgya az intertextuális játéknak, hol idé-
zet, hol utalás, hol kommentár formájában, hol műfaji szempontú
rájátszást figyelhetünk meg. Különösen érdekes ez olyan szerző
esetében, mint Vlagyimir Szorokin, aki mindenütt hangsúlyozza
irodalom és valóság szétválását, az irodalmi művek teremtett jelle-
gét, s támadja az orosz kultúra túlzott irodalomcentrikusságát.
Szorokin több művében is arra használja fel a klasszikus orosz
irodalmat, hogy annak emberképét, világszemléletét felülírja,
értékrendjét a szövegek parodisztikus megidézésével kiforgassa,
dekonstruálja és deszakralizálja.
Az 1997-ben keletkezett drámájának, a Dostoevsky-tripnek a
cselekménye három jól elkülönülő része tagolódik. A mű alap-
helyzete szerint a névtelen, csak nemi hovatartozásukkal megha-
tározott szereplők épp a dílerre várakoznak, s korábbi kábítósze-
res tapasztalataikról beszélgetnek, idegesen vitatkoznak, hiszen
a terjesztő késik. Szorokin világában a kábítószereket egy-egy
íróról nevezték el, a név egyben a szerzői életmű egészét, poéti-

177
kai és világszemléleti jegyeit is felidézi, sűríti. Ez a megoldás a
kábítószerfogyasztás és az beleélő/átélő olvasás analóg jellegére
mutat rá: az olvasás során a befogadó kilép a valós világának ke-
reteiből, belép egy teremtett világba, de ennek fiktív jellegét már
nem érzékeli, mivel beleéli magát egy-egy szereplő helyzetébe, az
adott szituációba. A valóságról való elfeledkezés, a képzeletbeli
utazás a tripek, pszichedelikus élményeknek is a sajátossága.
A kábítószerek hatása, minősítése egyben irodalmi értékelés-
nek is felfogható. Jellemzően a 19. századi eszme- és értékorien-
tált művek szerzői (Tolsztoj) tűnnek használhatatlannak, illetve
azok a művek, amelyek az irodalom mimetikus vagy nevelő,
didaktikus funkcióját (Gorkij) nem tagadják. A hierarchia csú-
csára a valóságérzékelés elbizonytalanodását, az ember pusztító,
ösztönszerű oldalát kiemelő, a lét abszurditását, illetve a fantasz-
tikumot a mindennapok világában fellelő és felmutató szerzők
(Harmsz, Nabokov) kerülnek. Ez egyébként összhangban áll a
„másik irodalom”, illetve a jerofejevi esszékben megfogalmazott
értékrenddel is.
A második szerkezeti egységben a díler megérkezése után
a szereplők A félkegyelmű egyik jelenetsorának, a Nasztaszja
Filippovna születésnapi estélyén zajló eseményeknek részeseivé,
szereplőivé válnak. Szorokin ebben a részben szó szerinti idéze-
teket vesz át a dosztojevszkiji műből, közben azonban elhagyja
az elbeszélő részeket, párbeszédekből konstruálja meg a jelenetet.
A sűrítés miatt olyan szereplő is megjelenik, aki a Dosztojevsz-
kij–mű adott epizódjában nincs jelen, ez Varja, míg például más
résztvevőket, így a tábornokot is kihagyja Szorokin (ABONYI
2004: 204). A szereplők nem lépnek azonban egymással valódi
párbeszédbe, elbeszélnek egymás mellett. Megjegyzem, ez a ki-
választott dosztojevszkiji szövegrészletnek is a sajátja. A jelenet
előrehaladtával azonban az idézet átadja a helyét a szövegválto-
zatnak, majd a teljes eltérésnek. Ez azért ragadható meg nehezeb-

178
ben, mert nincs jelenetváltás, csak a szereplők válnak egyre mo-
nomániásabbá, az általuk képviselt eszme pedig hipertrofizálódik.
A dialógus teljes széthullásakor válik egyértelművé, hogy paródiát
olvasunk, Szorokin rámutat a dosztojevszkiji szöveg jellegzetes-
ségére, de egyben ki is forgatja azt.
A dráma harmadik egysége is kötődik Dosztojevszkijhez: az
előző jelenet végén Nasztaszja Filippovna arra kéri a többieket,
hogy meséljenek valamit a gyermekkorukból. A kiinduló doszto-
jevszkiji szituáció hét történetet eredményez, amelyek már a 20.
századi szovjet világba vezetnek át, a szereplők ismét számokkal
neveződnek meg. Az elmesélt történetek jellegzetesen szorokiniak,
mindegyik azt érzékelteti, hogy az ember a másik emberrel bármit
megtehet, a fájdalom, a megalázás, az erőszak forrása a másik.
Azaz nincs se szeretet, nincs se megértés, nincs igazság, szépség
és jóság, jobban mondva nem ezek alkotják a létezés alapját. Érte-
lemszerűen ez a szétbomlást bemutató traumatikus történethalmaz
a poszthumanista koncepciót2 támasztja alá. Hogy teljes legyen
ennek a diadala, még az is kiderül a mű végén, hogy a dosztojevsz-
kiji utazás a résztvevők számára végzetes volt, a halálukat okozta.
A drog (a szépirodalom) a megváltás helyett a pusztulásba vezet.
Szorokin azonban úgy számol le a dosztojevszkiji világszemlélet-
tel, a lét értelmének keresésével, hogy poétikai jegyeit pontosan
felidézi és felmutatja.3
Az irodalomcentrikusság Szorokin egyik fő ellenfele. A Kékháj
című regényében mind a 19. századi irodalom, mind a 20. századi
ellenzéki irodalom és az irodalmi élet szereplői is paródia tárgyává
válnak. A mű a századvégen, 1999-ben keletkezett, megjelenését

2 Az orosz posztmodern irodalomról szóló összefoglaló munkájában

Szkoropanova Szorokint Jerofejevvel együtt az orosz posztmodern
skizoanalitikus, poszthumanista vonulatához sorolja (СКОРОПАНОВА 2004:
237-282).
3 Erről részletesebben lásd Kis Orsolya Vlagyimir Szorokin Dostoevsky-trip
című drámája A félkegyelmű tükrében OTDK-dolgozatát.
179
botrányok követték. Szorokint pornográfia vádjával perbe fogták.
A regény a Dostoevsky-tripnél élesebben veti fel az irodalmi mű
konstruált voltának kérdését, tagadja a fiktív világ és a valóságos
élet közti bárminemű kapcsolat lehetőségét. Szorokin elidegenítő
effektusok sorával dolgozik: sem műfajilag, sem narráció tekinte-
tében, sem nyelvileg, sem stilisztikailag nem egységes szöveggel
van dolgunk. Számos meghökkentő fordulattal találkozhatunk a
cselekményalakítás során. A mű szüzséje négy nagyobb egységre
tagolódik: az események egy része a jövőben játszódik, de van
visszatérés egy olyan múltba is, melynek szereplői közismert tör-
ténelmi személyek ugyan, a történéseknek azonban hangsúlyozot-
tan nincs köze a történelmi eseményekhez. (Így például ’54-ben
még él Sztálin és Hitler, akik szövetségesek, Londont atombomba
pusztította el, a fal Prágát választja ketté, s a holokausztra Ame-
rikában került sor.) A cselekményrészek és az idősíkok közti ösz-
szekapcsolódást a címben megnevezett anyag, a kékháj biztosítja.
Ennek metaforikus jelentéstartamaira majd a későbbiekben külön
kitérek. A szerkezetet azonban bonyolítják a beékelődő elbeszélé-
sek, amelyek megszakítják a narrációt, s újabb elbeszélői szinteket
hoznak létre. Ezek a különböző műnemekhez tartozó szövegré-
szek a fikció szerint mindig más szerzőktől származnak, különféle
közvetítésben (levél csatolmányai, rádióközvetítés, felolvasás)
kerülnek az olvasó elé. Sajátos stílusfelidézések, paródiák. Ösz-
szesen tíz ilyen imitációval, beékelt történettel találkozhatunk,
melyeknek nem titkolt célja az irodalmi tradíció, az irodalmiság
mint olyan kifigurázása, pellengérre állítása.
A legtöbb beékelt történet az első részben található, mely va-
lójában levélregény. Egy bizonyos Borisz Gloger biofilosz küld
tizennégy levelet a mű végén megjelenő szerelmének, melyekben
a vágyakozás és hiány mellett beszámol egy titkos szibériai állo-
máson zajló kísérletekről. 2028-ban valóra vált a fjodorovi utópia,
a csontokból feltámaszthatók az elődök. A klónozott egyedek írók,

180
akik nevükben és néha külső megjelenésükben, viselkedésükben
is emlékeztetnek az irodalomtörténetből ismert figurákra. Csehov,
Nabokov, Ahmatova, Paszternak, Dosztojevszkij, Tolsztoj és
Platonov írásmódját idézi fel Szorokin, az ő szövegeiket továb-
bítja a levélíró barátjának – azért, hogy kollekcióját, archívumát
gyarapítsák. Mint kiderül, ezek a szkriptek melléktermékek,
nem érdekesek önmagukban, hiszen az alkotásfolyamatnak van
egy fontosabb terméke, az pedig a kékháj. Ez az anyag csak az
írókon termelődik, amikor papírra vetik fantáziáikat. Különleges,
mágikus erejű matéria, amely képes átalakítani a világot, a birtok-
lásáért pedig küzdelem folyik. Akár úgy is értelmezhetjük, mintha
az irodalom világmegváltó, társadalomátalakító szerepének a
materializációja lenne. A szkripteknek már nincs ilyen szerepük,
azok önálló értékkel már nem bíró termékek, funkciójuk kimerül a
kékháj termelődésének stimulálásában. Paródiáknak tekinthetjük
őket, a szövegek hol tematikus, hol poétikai, stilisztikai szinten
megidézik a szerzőjükként megnevezett alkotó sajátosságait. Az
azonban biztos, hogy rendkívül szokatlan írások, elsősorban trá-
gárságukkal, erőszakos jeleneteikkel sokkolnak. Igazából nem
azonos színvonalúak, érdekes módon azok a jobban sikerültek,
amelyek 19. századi (tehát a humanista eszmét képviselő) alko-
tókat idéznek meg. Szorokin számára nincs szent és sérthetetlen,
előtte nincs tekintély.
Paródiái közül kettőt emelnék ki, az egyik Dosztojevszkij-2
terméke, míg a másik Tolsztoj-4 szkriptje. A Resetovszkij-gróf
című írás a Dostoevsky-trip drámával összevetve érdekes, hiszen
most Szorokin az epikus formát választja a dosztojevszkiji stílus-
paródia megalkotására. A szövegben megjelennek a jellegzetes
dosztojevszkiji leírások, mind a környezet, mind az alakok bemu-
tatásakor a dosztojevszkiji művekből ismerős szituációkkal talál-
kozunk, a szalonban folyó, a botrányig fokozódó beszélgetéssel. A
szereplők egzaltált kitörései, váratlan cselekedetei sem idegenek

181
a dosztojevszkiji poétikától. Ami azonban egyértelművé teszi,
hogy paródiát olvasunk, az az első bekezdéstől megjelenő értel-
metlen mondatok, gyakori ismétlések, minden logikát nélkülöző
szerkezetek. Ez egy idő után nemcsak nyelvi, hanem a cselek-
ményalakítás szintjén is átveszi az uralmat. A jelenetsor, akárcsak
a Dostoevsky-tripben, a fantasztikumig fokozódik, a Solarisból
ismert Sartorius megjelenése is ezt támasztja alá. A szereplők a
világboldogság nevében egymáshoz varratják magukat, nemcsak
lelkileg, hanem a valóságban is összeforrnak az eszme jegyében,
tulajdonképpen realizálják a metaforát.4 Az eszmei megszállottság
az őrületig fokozódik, azaz az eszme halálos.
A 19. századi irodalom emberképe és a humanizmus eszménye
válik a tolsztoji paródia tárgyává is. Szorokin sokszor nyilatkozott
Tolsztojról, bírálta írásainak egyoldalúságát. „Minden elég ronda
volt, és akadályozta, zavarta a reális életet és az irodalmat magát
is. Tolsztoj nem volt képes rá, hogy bizonyos dolgokat elengedjen
magában: például az erotikát vagy a testiséget. Nem engedhette
meg magának, hogy leírja, ahogy Natasa Rosztova mosakszik a
fürdőben. Én arra szavazok, hogy az irodalom legyen egyszerűen
normális. Az én metaforám egyszerűbb. Valószínűleg csak meg-
újítottam az irodalmi nyelvet egy kicsit, és szélesebbé tettem az
eszköztárát. Vegyük a XIX. századot, a Háború és békét, ez egy
nagyregény, ahol le van írva egy nagy ütközet, a borogyinói. Mu-
zsikok ezrei küzdenek életre-halálra, és nincs egyetlen káromko-
dás sem! De hiszen ez nonszensz! Az erotikus jelenetek hiányáról
már nem is beszélek.”5
A Tolsztoj-4-től származó szkript egy eposzi nagyregény
három fejezete, a 12., 13. és 14. A cselekmény egy vidéki udvar-
házban játszódik, az apa kibékül tékozló fiúként hazatérő fiával, s
közös vadászaton vesznek részt. Mind a helyszín, mind a vadászat

4 Erről részletesebben lásd ТЛОСТАНОВА 2004: 336-338.

5 A 2004-ben adott interjút idézi Hetényi Zsuzsa (HETÉNYI 2009).
182
jól ismert a tolsztoji művekből. Az események lassan, komótosan
peregnek, az elbeszélő figyelme kiterjed minden apró részletre. A
meghökkentő azonban az, hogy elmosódnak az emberit az állati-
tól elválasztó határok, hiszen a medvevadászaton használt kutyák,
mint kiderül, erre idomított emberek, akik kutyaként viselked-
nek és kutyaként is kezelik őket. Emberi és állati felcserélésére
Szorokin világában gyakran látunk példát. A belső megrendültség
érzetét a fiú a fürdőben éli át, miközben egy rajta fekvő meztelen
lányt ütlegelnek. Egyszerre erotikus és szadista a jelenet. Ugyan-
akkor ironikus, hogy épp ez eredményezi a harmónia átélését,
az élet személyfeletti-érzéki erejéért való lelkesedést. Ezzel a
világgal persze nem lehetne kibékülni, benne feloldódni. Az orosz
posztmodern irodalmat bemutató irodalomtörténet szerzőpárosa
szerint Szorokin épp azt a stílust, azt az írásmódot tudja uralni,
amely az ember és a világ harmóniájának koncepciójára épül.
Szorokin ebbe a harmóniára épülő struktúrába a diszharmóna
archetípusait (az erőszakot, a fekáliát, a kannibalizmust, szadiz-
must) szövi, így jön létre a posztmodern hatás, a káosz és a harmó-
nia kölcsönös egymásba hatolása, a „káoszmosz”(LEJDERMAN
– LIPOVECKIJ 2001: 58).
Szorokin művei nem engedik meg a beleélő, átélő olvasást,
nem adják a szövegbe feledkezés, az olvasás örömét, mert ál-
landóan elidegenítenek, reflexióra kényszerítenek. A különböző
stilizációs eljárások végigpróbálásának és a parodisztikus, tra-
vesztáló mechanizmusok kombinálásának azonban egy idő után
nincs tétje, ugyanis kiúttalan változatot jelentenek a metafizikai
üresség konstatálására.

183
IRODALOM

ABONYI 2004 = ABONYI R. Путешествие в смерть.

Взаимоотношение между визуальным и текстуальным.
Владимир Сорокин: Dostoevsky-trip. Studia Russica XXI. Bu-
dapest, 2004. 204.
HETÉNYI 2009 = HETÉNYI ZS. Szorokin és az orosz posztmo-
dern vége: a giccs. Holmi, 2009. 4.
http://www.holmi.org/2009/04/hetenyi-zsuzsa-szorokin-es-
az-orosz-posztmodern-vege-a-giccs-vlagyimir-szorokin-az-
opricsnyik-egy-napja
JEROFEJEV 1997 = JEROFEJEV V. Az orosz irodalom filozófiá-
ja. Lettre, 1997. 26.
http://epa.oszk.hu/00000/00012/00010/07.html
LEJDERMAN – LIPOVECKIJ 2001 = ЛЕЙДЕРМАН Н.Л.
– ЛИПОВЕЦКИЙ М. Н. Современная русская литература в 3
кн. Книга 3. Москва, 2001. 58.
SZKOROPANOVA 2004 = Скоропанова И. С. Русская
постмодернистская литература, Москва, 2004.
SZŐKE 2003 = SZŐKE K. Viktor „teste”, avagy az orosz poszt-
modern vége = SZŐKE K. Álommúzeum. Budapest, Gondolat,
2003. 152.
TLOSZTANOVA 2004 = ТЛОСТАНОВА, М.В. Постсоветская
литература и эстетика транскультурации. Жить никогда,
писать ниоткуда. Москва, 2004.

184
 АНГЕЛИКА МОЛНАР

ФОРМЫ ЛЕЧЕНИЯ: СТРАСТЬ, ЛЮБОВЬ, СЕМЬЯ

Основные проблемы бытия, поставленные в романе

И.А. Гончарова «Обломов» проецируются на ситуацию
современного человека в пьесе М.Ю. Угарова «Смерть Ильи
Ильича». Драматург использует как прямые цитаты из текста
Гончарова, так и свои рассуждения, в которых раскрывается
вечный вопрос о совместимости человеческого единства
с понятием брака и семьи, любви и страсти. Центральный
мотив пьесы (смерть / болезнь) рассматривается нами сквозь
призму условно названных нами форм лечения (страсть,
любовь, семья), которых Угаров выделил в романе Гончарова
и переосмыслил.
Самый оригинальный элемент пьесы Угарова – это
безусловно образ врача, соединяющий функции старого
доктора, Штольца и Ольги. В пьесе собраны воедино
и многократно повторены все те болезни, на которые
гончаровский Обломов жалуется доктору, Штольцу, Ольге
в романе. Новым элементом является его жалоба на то, что
«засплюсь и не могу проснуться» (лицо измято, со сна не своим
голосом говорит). Симптомы являются откликом на описание
спящих людей в Обломовке в романе Гончарова. Они кажутся
чисто физическими последствиями неподвижного образа
жизни, однако на самом деле первоосновой заболеваний
героя, является миропонимание, раскрывающееся в
драме постепенно. Врач Аркадий старается достичь
взаимопонимания и узнать душевные причины заболевания
пациента, который также склонен к ипохондрии. Однако
больной высмеивает метод доктора, который же вспыхнув,

185
собирается уходить и отказывается от лечения. Пациент
снова выходит из своего домика и побежит за доктором, что
является непривычным действием с его стороны. Утверждая
смертельность своей болезни и предугадывая действительный
исход его образа жизни («я умру», «боюсь смерти», «все
болит»), он заинтригует и заставляет врача вернуться и
продолжать ставить диагноз для начала лечения.
В связи с этим должно отметить, что доктор и пациент
меняются местами в следующей их общей сцене. Это
проявляется как в наружности, так и в действии лиц. При
втором визите врача на Обломове вместо халата бордовый
фрак с желтой бабочкой – яркий наряд свидетельствует о
том, что теперь он увлечен Ольгой: страсть понимается
как форма лечения –, а Аркадий требует себе старый халат
и подушку, прежние атрибуты неподвижного, замкнутого
образа жизни его пациента. На последнего перешли теперь
симптомы тоски-болезни, будто действительно заразился: он
необычайно плотно ужинает и обедает, все лежит и засыпает
на диване, и ему не хочется больше вставать. Аркадий
аккуратно раскладывает на диване подушки, укладывает
Обломова, который затихает. Врач машинально повторяет
обычные, стершиеся выражения («вообразите шум дождя»,
«ветер шевелит листья»), однако он тоже ложится рядом
и рассказывает о своих проблемах, что и приводит его к
детскости. Его конь-игрушка не лягается и есть не просит, но
Аркадий говорит о нем, как о живом: «в боях проверенный
конь». Однако он все еще способен видеть себя со стороны
и свидетеля своего «ребяческого» поступка, слугу Степана
прогоняет под предлогом нерадивости. (Отметим, что это
является вариантом отношений Обломова и Захара.)
Композиционная структура пьесы раскрывает причину
изменения в состоянии пациента. Оказывается, что пение

186
Ольги вызывает боль-страсть в Обломове и чувства в самой
Ольге. Здесь прибавляется новый момент в пьесе Угарова в
силу того, что тяга героя к данной арии мотивируется особо.
Обломов подчеркивает неизвестную никому грусть и тайну,
скрытую в пении. Мать героя пела ее, и этот факт намекает
на возможное двойничество певиц Casta diva, удвоение
женщины, поющей арию Беллини: как пела мать, так и поет
Ольга. Предполагается, что героиня может воплотить мать
для героя, однако позже она проваливается в этой роли, и
«взрослый ребенок» начинает тяготеть к Пшеницыне. На
лице слушающей музыку Штольца проступает блаженство,
он как культурный человек весь отдает себя музыке
и, как подчеркивает Угаров, не равнодушен и к самой
певице. По этой причине и уязвлен критикой, сделанной
Обломовым в отношении Ольги. Образ Ольги в пьесе тоже
описан с помощью отрицательных конструкций: она не
красавица, не горят лучами ее глаза. Вырисовывается образ,
противоположный книжному идеалу красоты. Наверно в
этом и кроется причина радости Обломова: если бы у нее
одна нога была короче, она бы его, ущербного полюбила.
У ней одна бровь никогда не лежит прямо (у Гончарова это
является предметной реализацией ее упорства и воли) и не
нащипана пальцем в ниточку (модернизированная Угаровым
деталь, которая символизирует необычность и нежеманность
характера героини).
В романе Гончарова другая нарративная деталь – Ольга
проверяет себя, свои чувства к Обломову, глядя на небо
– корректирует значение любви: Ольга отождествляет любовь
с долгом. Хотя Обломов тянет к Ольге руки, она не отвечает
тем же. Он берет ее руку, осторожно требуя внимания к себе и
своей любви – мешает ей вышивать (ср. повторение ситуации
в связи с Пшеницыной), а она иронизирует над его халатом.

187
Вместо взаимного признания подчеркивается символика вещи
(халата) и вводится проблема наименования. Это раскрывает
главную причину взаимного непонимания героев, основанной
на сближении любви с жизнью у Обломова, и с долгом у Ольги.
Обломов пишет письмо Ольге, в котором открыто утверждает
необходимость расставания. В скрытой коммуникации
письма же заложена внутренняя мотивация поступка героя:
под маской предостережения он требует искренней и полной
любви у Ольги. По этой причине он следует за ней проверить
ее реакцию на письмо. Видя ее плач, Обломову кажется, что
она искренне любит его. Акцентируется еще один момент,
который связывает анализируемые нами мотивы. И Ольге
тоже становится легче после их объяснения и на ее образе
появляются те же симптомы болезни, что и у Обломова: ей
«теснит грудь», «почти больно».
В драме Угарова этот эпизод трансформируется известным
образом, и исключается «темный вечер», имеющий особую
функцию в романе Гончарова. Если образ Обломова наделен
симптомами охлаждения, то образу Ольги теперь же
присваиваются признаки наступающей страсти, сближающей
и одновременно отталкивающей героев. Чувство страсти
также определяется болезнью, и параллельно приводятся
картины грозы в описании природы. Страстное состояние
Ольги можно объяснить как ее первый эротический опыт,
ее сексуальную агрессию, направленную на Обломова. Об
этом свидетельствует повтор имени Корделии: прежде слова
героини выражали чувство долга, теперь ее двусмысленная
улыбка противоречит установке на выполнение обязанностей.
Нарративное оформление состояния женщины соответствует
предостережениям Обломова от совершения ошибки.
Несмотря на тайное желание героя пережить наступление
страсти, выводящей его из привычного положения и

188
венчающей любовные отношения, он вполне осознает то,
что эта возможность обернется как раз противоположным
образом.
В романе Ольга тоже болезненно переживает разрыв с
Обломовым и во браке со Штольцем не находит успокоения.
Перевоплощение Штольца во врача наиболее прозрачно
манфестируется в следующей ситуации: «Долго спрашивал
ее муж, долго передавала она, как больная врачу, симптомы
грусти, высказывала все глухие вопросы, рисовала ему
смятение души» (459). Те вопросы о смысле жизни и тоска
по нем, которыми задавался Обломов в досюжетном периоде
его жизни и в самом начале действия освещаются в конце
романа в детализации состояния Ольги. Ее муж обьясняет
это как непосильные человеку, вечные проблемы, с которыми
бесполезно заниматься, все равно не решить их. Однако
Ольга все настойчивее старается снова вступить в контакт с
Обломовым, хотя ее муж уверен в нравственной болезни и
близкой кончине своего друга.
Все это отсутствует в пьесе Угарова, в которой причина
расставания Обломова с Ольгой кроется в требовательности
Ольги: она хочет «вылечить неизлечимого больного» при
помощи строгого регламента, предписанных действий. Забота
хозяйки привлекла внимание Обломова еще во время его
любовных отношений с Ольгой. По мере ослабления чувств,
отодвигая официальную помолвку с Ольгой, Обломов решит
не посещать ее, избегает ее требовательного общества, и все
чаще обращается к неофициальной, пассивной и семейной
сфере в доме Пшеницыной, не предполагающей выполнения
каких-либо требований. Герой осознает, что Пшеницына
любит его таким, каков он есть, и поэтому для него не
трудна смена своего статуса на отца семейства. Расстройство
героя якобы «вылечивается» с помощью Пшеницыной и

189
вступлением в брак с ней. Отметим, что любовь Пшеницыной
к Обломову также характеризуется неволной простудой, что
развертывает сквозной мотив любви-болезни. Практические
проблемы, связанные с бракосочетанием с Ольгой, не
угрожают герою в случае женитьбы на Пшеницыной.
Решение вопроса не ограничивается тем, что Ольга
представляет собой духовность, а Агафья телесность и
Обломов выбирает последнюю, необходимо учитывать и то,
какой процесс понимания совершается в герое при выборе.
Брак с Пшеницыной реализует единство семейной картины
мира, представленной вместо осуществления идеала любви.
Это становится его завершающим словом, в отличие от
идиллического образца книжной мечты. Текст строится на
развертывании примыкающихся мотивов. Интерпретация
словоформы имени Обломова (обло и обломок) образует
семантически мотивированную связь между образом героя
и его историей. Эта связь устанавливается посредством
процесса сотворения слова, в котором брак и бракованность,
счастье и часть отражают главную проблематику,
поставленную романом.
Обломов находит успокоение души в мирной любви, делает
ограниченные действия, выполняет какие-то обязанности
отца семейства, даже ходит на гулянья со всей семьей.
Однако вместо выздоровления в семейном кругу наступает
смерть. В романе удар Обломова повторяется три раза (как
в мифе, сказке или былине о богатыре), хотя заботливость
жены неоднократно подчеркивается (метафора которой
глаз: озарение – светящее «око Провидения» 475). Хозяйка
и старается сохранить мужа в живых, ее любовь даже два
раза спасает его жизнь. Вызывают доктора, который пускает
кровь и предписывает вести другой образ жизни. Движения
Обломова становятся совсем ограниченными. Герой боится

190
неизбежной смерти, но последний удар решительный, и
смерть настигает его как мирный, вечный сон. С физической
точки зрения паралич разбивает сердце Обломова и
освобождает его от все той же, непрекращающейся боли
в груди («только руку успел прижать»). Символически же
отмечается центр тяжести и боли – сердце, и локус умственной
деятельности – сдвинувшаяся голова. Итак, удар оказывается
настоящей смертью в медицинском понимании, и решением-
выздоровлением от больной жизни.
Настоящая причина болезни и смерти скрывается в
миропонимании Обломова. Эта причина обнаруживается в
истории диагностизации болезни главного действующего лица,
что и является центральной темой пьесы Угарова. Перечислим
кратко этапы раскрытия и развертывания этой установки,
которая и кажется миру болезнью. Этот мир представлен
в том числе и посыльными Штольца (блондин и брюнет) в
одинаковой, синей форме с листком синего цвета, наиболее
наглядно выражающими униформизацию, единообразие мира,
которому принадлежит Штольц, и в который он старается
вовлечь и Обломова. На примере посыльных Обломов спорит
со своим другом о цельности человека в раздробленном мире.
Угаров влагает в уста своего Обломова фразы о желанном
житье из гончаровского «Сна». Эти высказывания героя и
составляют ту базу, с которой развертывается история его
заболевания. Мысль героя заключается в том, что целостному
человеку принадлежит и ум, и душа, и сердце, нельзя дробить
его (по этой логике арабы сближаются с дробями). Захар
же боится «жалких» слов барина, которые ему кажутся
непонятными, философскими, и к тому же, угрожают ему.
Он в ответ разбивает стакан – это повторяющийся мотив,
который обозначает не только важные повороты действия, но
и раздробленность мира (напр., разрывы, расставания).

191
 Отвергается медицинское объяснение: не воздержание
и не бурная половая жизнь является причиной болезни.
Это свидетельствует не только о том, что медицинская
наука, признавшая нервные патологии, не компетентна в
решении экзистенциальных проблем, но недейственна и в
предотвращении распада миропорядка, который окончателен.
Согласно доктору, наименование болезни является наиболее
эффективным методом лечения, однако в случае Обломова и
это оказывается неприменимым, так как по мнению доктора,
его болезнь смертельна, и ее имя – «тотус». Это означает то,
что Обломов требует полноты и целостности, но мир остается
«обломочным» и раздробленным. Человеческое единство
несовместимо с понятием специализации, утилитарности, и
гуманизм подвергается уничтожению.
При выяснении этих аспектов врач не затрагивает
комплексы больного, который в женщинах ищет суррогат
матери. Не упоминаются также вопросы любви и семьи,
напротив, декларируется потребность в единстве личности,
самости (человека, а не мужчины или женщины в
отдельности). Оказывается, что это является причиной отказа
от времени, труда и страсти и психоаналитический подход
к душевным и экзистанциальным человеческим проблемам
неудовлетворительный. Стало ясно, что перед героем стоит
только два выбора: потеря любви или умерщвление себя. Это
выражается и в названии инсценировки пьесы – «облом»
/ “off”. Основной конфликт образуется вокруг неудачной
попытки любви, и эта мысль своими корнями восходит к
роману Гончарова. Драматург не делает выводы, показывает
только некоторые возможные причины и таким образом
обнажает непреодолимое противоречие трагичности бытия.

192
ЛИТЕРАТУРА

ГОНЧАРОВ И.А. Обломов. In: Полное собрание сочинений

и писем в двадцати томах. Т. 4. Санкт-Петербург, Наука,
1998.
УГАРОВ М.Ю. Смерть Ильи Ильича. 2000.
http://www.theatre-library.ru/files/u/ugarov/ugarov_3.html

193
 SZABÓ BENCE

A GOGOLI „KISEMBER”-ÁBRÁZOLÁS ELEMEI

V. VOJNOVICS A KUCSMA CÍMŰ KISREGÉNYÉBEN

Vojnovics műve az orosz irodalom egyik jelentős alakábrázolási

hagyományába, a „kisember”-témakörbe illeszkedik; az elbeszé-
lés lényegében a gogoli „kisember”-ábrázolás továbbgondolása. A
kucsma legfontosabb előszövegének Gogol A köpönyeg c. műve
tekinthető. A szüzsé szintjén az alacsony rangú „kisember” konf-
liktusa a külvilággal, illetve annak hierarchiájával, a megszokott,
sajátosan zárt világból, környezetből való kiszakadása, monomá-
niájának pusztuláshoz vezető folyamata , a grammatikailag nő-
nemű ruhadarab központi szerepe, stb. elsősorban A köpönyegre
vezethető vissza. A köpönyegen kívül a „kisember”-téma termé-
szetesen Gogol más műveiben is megjelenik, különösen fontos
szerepet pedig a Pétervári elbeszélések ciklusban tölt be, ahol e
téma az (nyelv)alkotás, monománia (majd az őrület) problémájá-
val kerül szoros kapcsolatba.
A kucsma c. elbeszélésben a „kisember”-témához kapcsolódó
őrültség/monománia-ábrázolás során kiépülő gogoli paradigma
elemei is felfedezhetőek. Fontos szerepet kapnak például az em-
lített Gogol-művekben megjelenő oppozíciók: a külső vs. belső
nézőpont ütköztetése, a bezártság vs. kiszabadulás, a mozgás vs.
mozdulatlanság ellentéte, illetve hasonlóan fontos szerepbe kerül
a kommunikáció ellehetetlenülésének, a nyelvalkotás problémájá-
nak megjelenítése.1

1 A Pétervári elbeszélések ciklusban A köpönyeg és Az őrült naplója c. elbeszélés

főhőseinek egyik fontos attribútuma az írás, illetve a másolás mint passzív alkotói aktus.
Az őrült naplója c. elbeszélés felveti az irodalmi alkotás és az őrület összefüggésének
kérdését, itt ugyanis központi probléma mind a szóbeli, mind az írásbeli nyelvhasználat, s
a megőrülés folyamata egyben a szövegalkotás folyamatát is jelenti.
194
 E fentebb említett problémák fontos szerepet játszanak Vojnovics
elbeszélésének cselekményszervezésében is. Az elbeszélés főhőse,
Jefim Rahlin író, aki a szocialista realizmus esztétikájának megfe-
lelően pozitív hősökről ír regényeket. Hősei a természeti erőkkel
szemben álló „jó emberek”, akik az állam, a Szovjetunió érdekei-
nek megfelelően küzdenek. A „jó emberek” jelzős szerkezet fontos
szerepet tölt be az elbeszélésben (s ahogy a későbbiekben látni
fogjuk, a „jó íróval” kerül oppozícióba), a főhős számára ugyanis
ezen alakok ábrázolása mintegy egyenértékű a „jó emberként” való
létezéssel: „– Én mindig jó emberekről írok. – És egész valójával
igyekezett kifejezésre juttatni, hogy azért ír jó emberekről, mert
maga is jó ember, az életben csak a jót veszi észre, a rosszat meg
sem látja” (VOJNOVICS 2005: 5).2 A Jefim által választott témák
ezáltal lehetőséget adnak számára a szovjet valósággal, cenzúrával
történő konfliktus elkerülésére, írásait ugyanakkor környezete iro-
dalmilag értéktelennek tekinti. A mű központi konfliktusát az író-
szövetségi tagok között kiosztásra kerülő kucsma képezi, melyet a
szövetségbeli hierarchiában beöltött szerepnek megfelelően külön-
böző anyagból kapnak az írók. Jefim várakozását alulmúlva, csupán
a „legrosszabb” minőségű, házimacskaszőrből készült kucsmára
jogosult.3 A hős jobb minőségű kucsma megszerzésére irányuló tö-
rekvését környezete „lázadásként” értékeli. Jefim kudarcba fulladó
kísérlete során agyvérzést kap, a kucsmát csupán felesége közben-
járásával, a halálos ágyán kaphatja meg.
Az elbeszélés a cselekmény szintjén három fázisra tagolható:
az első részt a főhős, Jefim passzív alkotói/befogadói magatartása
– azaz szokásos regényeinek megalkotása,4 környezetével való
konfliktus kerülése stb. – tehát a „jó ember” státusza jellemzi. A
2 Az idézetek a továbbiakban is a hivatkozott kiadásból származnak, zárójelben
az oldalszámmal.
3 A köpönyegben Akakij kabátjára kerül macskaprém. A ruhadarab szemiotikájáról
Gogol és Vojnovics elbeszélésében ld. SZABÓ T. 2009.
4 A köpönyeg és Az őrült naplója c. elbeszélésekben megjelenő másolás
motívumának analógiájaként is értelmezhető Jefim szocreál regényeinek írása.
195
központi rész, a konfliktus a jobb minőségű kucsma megszerzé-
sére irányuló kísérlet, illetve a Karetnyikovval, az írószövetség
titkárával való találkozás utáni „lázadás”. Ennek során Jefim ki-
zökken addigi „jó ember” státuszból, s a korábbi „jó emberekről”
szóló írásokkal ellentétben felmerül egy valós helyzetről íródó
regény lehetősége. A harmadik fázis a hős bénulásával, beszéd-
képtelenségével, majd halálával lényegében a „visszazáródás”, a
passzivitás újbóli megjelenése.5

Az elbeszélés térszerkezete

Az elbeszélésben a tér szerkezete szempontjából két sík különíthe-

tő el: a mű konkrét cselekménytere, illetve Jefim műveinek, írásai-
nak tere. A két sík egymással párhuzamos, amennyiben mindkettőt
zárt terekben játszódó események jellemzik. Bár Jefim hősei a
„szabadban” tevékenykednek, s a természeti témákkal látszólag
tágabb cselekménytér kerül ábrázolásra, többnyire hangsúlyosan
elhatárolt, elzárt terekről esik szó. Jefim egyik regényében pl. a
hősök egy jégtáblára szorulnak, ahol megjelennek a szovjet tár-
sadalom tipikus alakjai – a párttag, a besúgó, az állambiztonsági
szervek tagja stb. Ugyanezekkel az alakokkal találkozik Jefim a
konkrét cselekmény síkján. A főhős minden esetben egymástól
elhatárolt személyes és szociális terek között mozog. Ez utóbbi-
akban minden alkalommal megjelenik az „előtér”, illetve a magas
rangú személy/„főnök” irodája. A hős mozgását tagoló térelemek
jól leírható rendszert alkotnak.
A tulajdonképpeni cselekmény Jefim lakásában kezdődik,
amikor is a hős regénye megírásához készül. A kucsmáért indított
harc kimozdítja őt a lakásból, s e kimozdulást hangsúlyozottan a
térelemek jelölik – a lift, a lépcső, az udvar, a kapu stb. A szolgál-
5 Ez a momentum ellentétes a fent említett Gogol-elbeszélésekkel, ahol a hősök
a visszazárulás helyett valamiféleképp „kiszabadulnak”: ld. Akakij Akakijevics
szellemként való visszatérése, illetve Popriscsin szövege.
196
tatóház tere, ahova Jefim indul, szociális térként jelenik meg, mely
két részre tagolódik, az előcsarnokra és az igazgató irodájára. Az
„előtér” vs. „belső tér” oppozíciója folyamatosan visszatér az el-
beszélésben, előbbiben Jefim saját rangjának megfelelő társaival
találkozik, míg utóbbiban a nála magasabb rangú szereplőkkel. Az
igazgató irodájából Jefim frusztráltan távozik, újra az otthonába
lép, ahol újabb impulzust kap a kucsma megszerzésére a felesé-
gétől. Ennek következtében ismét kimozdul otthonából, az írószö-
vetség moszkvai részlegébe megy, mely egy újabb szociális tér, s
az előzőekhez hasonlóan a folyosóra és az irodára, azaz „előtérre”
és „belső térre” tagolódik. A hőst itt is kudarc éri a magas rangú
személlyel való találkozás során. E találkozás után otthonában
felesége már „bolondnak” minősíti. A következő tér Karetnyikov
lakása, ahol egy abszurd fordulat következik be a cselekmény me-
netében. Ezután a zárt terekbe szorított cselekményt egy nyitott tér
szakítja meg, Jefim a narrátorral egy körúton sétál, s regényének
új verzióját, illetve a kézirat „Nyugatra” juttatásának lehetőségét
tárgyalják. A hős ezután újra otthonába kerül, ahol szomszédai
látogatják meg, akik a korábban ábrázolt véleményükkel ellen-
tétes álláspontot jelenítenek meg, – ami szintén a cselekmény új
irányba fordulását jelzi. A következő térelem Lukin irodája, ahol a
tárgyalás zajlik (egy pszichiáter jelenlétében), s ahol Jefim agyvér-
zést kap. A hős innen kerül a kórházba, s legvégül a koporsóba.
Mindezek alapján jól látható, hogy a regény cselekménytere
zárt terek láncolatából áll. Ha a hős mozgásának irányát vizsgáljuk
e térben, akkor két lényeges momentum tűnik szembe.
Az egyik, hogy a szociális terekben tett látogatásai a társadalmi
hierarchia egyre magasabb szintjéhez tartozó alakokhoz vezetik
Jefimet. A szolgáltatóház igazgatója ugyan a szervektől jött, ám
közvetlen hatása nincs a hős sorsára. Lukin, aki az írószövetség-
ben tölt be fontos posztot, szintén a szervektől jött, teljes mérték-
ben rálát a hősre, s így sorsát is képes befolyásolni. Az íróhierar-

197
chia csúcsán álló Karetnyikov e hierarchia legfelsőbb szintjéhez
tartozik, amit a hozzá kapcsolódó térelemek „tágassága” is jelez:
ő pl. elhagyhatja a Szovjetunió területét.
Jefim számára ez, a Karetnyikovval való találkozás a legmaga-
sabb pont, innen indul meg a lefelé vezető út, mely a koporsóban
végződik. A térelemekhez társuló társadalmi hierarchia legmaga-
sabb pontja csupán a hős felesége számára érhető el. A szálloda,
ahol a feleség a tábornoki rangban álló szeretőjével találkozik,
szintén zárt tér, amely „köztes” (azaz sem szociális, sem „otthoni”
térként nem értelmezhető), s az eddigi terekhez képest hangsúlyo-
san luxus kivitelű. Ebben a térben indul a cselekményeknek azon
láncolata, mely a hőst halála előtt a kucsmához juttatja – a katonai
hierarchia csúcsán álló tábornok ugyanis képes átírni az írószövet-
ség hierarchiája által generált eseményeket.
Azt látjuk tehát, hogy a hős mozgása a fizikai térben egyúttal
egy szociális térben zajló mozgás is, s a hős sorsát éppen ebben a
többszörösen hierarchikus, átszemiotizált térben ábrázolt konflik-
tusok alakítják.
A másik fontos momentum a hős térelemek közötti mozgásában
a „szűkülés” folyamata. A cselekmény elején még hangsúlyosak a
tágabb térrel kapcsolatos elemek, mint például a Jefim lakásában
ábrázolt tárgyak (az importcikkek: a román ülőgarnitúra, a japán
tévékészülék, finn hűtőszekrény stb.), illetve a hős is nagyobb
területen mozog saját lakásában, láthatjuk őt a konyhában, háló-
szobában, stb. Az elbeszélés végére viszont Jefim saját dolgozó-
szobájába szorul, majd a kórterembe, szinte teljesen lebénulva, s
végül a koporsóba.
Ezzel a szűkülési folyamattal párhuzamot mutat a Jefim által
írott regények közül a Műtét című regény sorsa, mely a cselek-
mény jelen idejéhez tartozik, s melynek megírásához készülődik
a hős az elbeszélés elején. Ez a regény a fentebb említett három
fázisnak (passzív-aktív-passzív) megfelelően transzformálódik.

198
Az első, passzívként jellemzett szakaszban csupán egy, a koráb-
biakhoz hasonló, „irodalmilag jelentéktelen” műként kerül ábrá-
zolásra, melynek cselekménye a következő: a Csendes-óceánon
veszteglő kutatóhajó orvosa betegsége miatt saját magán hajt
végre sikeres műtétet. A második fázisban azonban – éppen a
nyitott térhez kapcsolódóan, amikor Jefim a narrátorral a városban
sétálva vitatja meg a regény új verzióját és külföldre juttatásának
lehetőségét – felmerül a lehetősége annak, hogy Jefim az eredeti,
a regény alapjául szolgáló „valós” történetet írja meg: a hajóorvost
szovjetellenessége miatt nem szállíthatták kórházba – azaz idegen
területre –, s bár kétségbeesésében valóban megműtötte magát,
meghalt. A harmadik fázisban a regény címe mint rejtvény-meg-
fejtés jelenik meg, s egy összehajtogatott papírdarabra írva Jefim
koporsójába kerül.
A regény címéből maga Jefim készített rejtvényt a tervezés
fázisában. A hős tudatosan egyszavas címeket ad műveinek, mi-
vel meggyőződése, hogy népszerűségét növeli, ha a művek címe
megjelenik keresztrejtvényekben. A hős pragmatikus szempontja
térpoétikai szempontból egészen más jelentőséggel bír: egy sze-
mantikai egység térelemmé való transzformálása történik általa.
Másrészt, a rejtvénnyé transzformált regény szemantikai többletet
is hordoz azáltal, hogy a hős részekre bontja a címét – méghozzá
nem csak a morfológiai tagolódás mentén – és külön-külön ha-
tározza meg az egyes részek jelentését: „A szó első két betűje:
alkotás vagy nem igazi. Az első három betű: sebész csinálja. Az
utolsó három betű: a fogadó teszi föl. Az egész együtt: Rahlin
készülő regénye, öt betű” (24). Valami hasonló történik a hőssel a
mű egészében – különböző aspektusai: emberi és írói kvalitásai,
a kucsmához való viszonya különböző értelmezéseket kap, – azaz
a fizikai térben mozogva Jefim különböző értelmezési terekbe lép
be, s az olvasó az ezekben a terekben érvényesülő nézőpontokból
kap értékelést a hősről.

199
 Azt látjuk tehát, hogy a szöveg e fent említett eljárásokkal (az
elhatárolás, a szűkítés, a tömörítés, a részekre bontás stb. motívu-
maival) a tér-problémát nyelvi és értelmezési problémává fordítja
át. A megszerzendő kucsma kérdése lényegében az értelmezés
problémáját veti fel. A kucsma megszerzése ugyanis pragmatikus
szinten nem motivált, mivel a főhősnek nem a ruhadarabra van
szüksége – a szöveg jelzi, hogy a hős a kiosztásra kerülőnél sokkal
jobb minőségű sapkával rendelkezik –, sokkal inkább műveinek
esztétikai megítélése kerül a középpontba.

Az értelmezés problémája az elbeszélésben

A mű központi konfliktusát képező, Jefim jobb minőségű kucsmá-

ért folytatott küzdelme a fentebb említett „jó ember” vs. „jó író”
oppozíció problémáján alapszik. A kucsma Jefim számára az el-
beszélésben fokozatosan az írói minőség jelzőjévé válik, környe-
zete azonban a hős munkásságát értéktelennek tekinti: a narrátor,
illetve az általa ábrázolt főbb szereplők szerint Jefim „irodalmi
tevékenysége nem képvisel értéket” (67).
A mű során a különböző szereplők különböző nézőpontokat
képviselve értékelik egyfelől Jefim írói kvalitását, másfelől em-
beri tulajdonságait. A narrátor, aki Jefim barátja, és foglalkozását
tekintve irodalomtörténész, megidézi a Jefim műveiről szóló kri-
tikákat. A narrátori értékelés szerint ezek a kritikák pragmatikus
szempontokat emelnek ki a művekből, – azaz azt, hogy e művek
írója jól ismeri az általa ábrázolt valóságot. Ugyanakkor felme-
rül az a gyanú is, hogy ezeket a kritikákat maga Jefim írta. A
narrátor egyértelműen rossz véleménnyel van Jefim írói tehetsé-
géről. Egyrészt megkérdőjelezi a Jefim által képviselt kétosztatú
világlátást, „jó” és „rossz” ember egyértelmű szétválaszthatósá-
gát, másrészt stilisztikai problémákat is felvet, miszerint Jefim
stílusa döcögős. Véleménye demonstrálására részleteket idéz

200
Jefim műveiből, s ezek a részletek a szocreál jellegzetes jegyeit
viselik magukon.
Jefim legjobb barátja, a szintén író Baranov még a narrátor-
nál is negatívabb álláspontot képvisel Jefim írásaival szemben,
és a narrátorral ellentétben, egyesen meg is mondja véleményét
Jefimnek. Ő is idézi a hős egyik művét, s annak kezdőképét a
maga értelmezésében: a főhős Lavina című elbeszélését Baranov
a szovjet rendszer ábrázolásaként olvassa, s Jefim ellenkezésére
a következőképpen érvel: „Én így képzelem, továbbgondol-
tam. Bíznod kell az olvasóban, teret kell hagyni a fantáziájá-
nak…”(36). Azt látjuk tehát, hogy a Jefim által leírt szocreál
életképben megjelenő „hőség” és az „ablaküvegen vergődő
légy” stb. Baranov számára más (illetve negatív többlet-) jelen-
tést hordoz. Ehhez hasonló jelentéselmozdulások, értelmezési/
értelmezhetőségi lehetőségek fontos szerepet kapnak az elbeszé-
lésben; sőt, a szöveg pár sorral később egy mondatba foglalja a
fentebb említett elemeket a kucsmával. Jefim a feleségével foly-
tatott telefonbeszélgetés során a következő, látszólag értelmetlen
mondatot mondja: „Szavelij repül, a légy izzad, az alapnál meg
kucsmát osztanak” (37).
A főhős is reflektál saját írói tevékenységére, egyrészt a kriti-
kákra való reagálással, másrészt közvetlenül is. Az a típusú kriti-
ka, melyet a hős elfogad, s művei számára érvényesnek tekint, egy
jól behatárolható embertípushoz, a „homo sovieticushoz” kötődik,
s ezt egy olvasói levél képviseli a regényben. Ennek szerzője egy
nyugdíjas asszony, aki „1927 óta az SZKP tagja”, s Jefim írásaival
kapcsolatban a „humanista pátoszt és romantikus szemléletet”
emeli ki mint esztétikai értéket (25).
A narrátor által megfogalmazott kritikát Jefim nem hajlandó
meghallgatni, amit a narrátor nem tudatos taktikaként értékel: „…
a szeme engem nézett, de a füle nem hallott. Nem tudatos taktika
volt ez, hanem egy olyan tudat megnyilvánulása, amelynek bir-

201
tokosa csak azt látja, hallja és jegyzi meg, ami kellemes” (13).
Alkotásai kapcsán tehát Jefim passzív tudata kerül előtérbe, a cen-
zúrával, szovjet ideológiával stb. való konfliktusmentes viszonya
a narrátor szerint inkább tulajdonítható a „nemértés” következmé-
nyének.
Barátja, Baranov kritikáját Jefim maga sem érti, miért, de min-
dig végighallgatja, annak ellenére, hogy az erőteljesen negatív. A
Baranovval való konfliktus Jefimet ugyanakkor mindig önreflexi-
óra készteti. Baranov bíztatására, hogy olvasson Csehovot, Jefim
reagál, ugyanakkor Csehovot olvasva a hős semmit sem ért, s
ennek következtében arra következtetésre jut, hogy ő maga „talán
kissé jobban” is ír Csehovnál (27).
Jefim önértékelésében az esztétikaival szemben a mennyiségi
szempont jelenik meg. A hős nem érti, hogy míg barátja-írótársa
csupán egyetlen, ám sikeres könyvet írt, addig ő maga a számos
regényével kevésbé számít elismert írónak. Ez a mennyiségi érté-
kelés lényegében Jefim „monomániájához” tartozik: folyamatosan
visszatérő elem a szövegben a tizennyolc évnyi írószövetségi tag-
ság, a tizenegy kiadott könyv, s a háborús kitüntetések emlegetése
a hős részéről.
A hős intim terében, azaz a család részéről nincs reakció az írói
tevékenysége kapcsán, csupán a feleség, Kukuska az, aki Jefim írói
karrierét „egyengeti”, támogatja. A szociális térbe kilépve pedig
Jefim írói tevékenységének szintén nem az esztétikai értékelése
kerül a középpontba. A szolgáltatóház igazgatója, akihez a hős el-
sőként megy a kucsma ügyében, Jefim művét szükségtelen tárgy-
ként kezeli, melyre nem tart igényt. Lukin Jefimről szóló dosszié-
jában a következő információk szerepelnek a hőssel kapcsolatban:
„irodalmi tevékenysége nem képvisel értéket, nem érdeklik a nők,
zárkózott, ártalmatlan, elhajló irányzatokkal együttműködhet” stb.
(67). Azt láthatjuk tehát, hogy sokkal nagyobb súllyal szerepelnek
Jefimnek a szovjet rendszer szempontjából fontos attribútumai,

202
mintsem írói kvalitásai. Karetnyikov már egyértelműen szembe-
állítja a hős esztétikai értékelését és a szovjet rendszerhez való
viszonyát. Az eseményekben fordulatot hozó tábornok pedig ab-
szolút nem reflektál Jefim írói tevékenységére.
Azt látjuk tehát, hogy a művészi munka esztétikai megítélése
egy bizonyos ponton az emberi értékelésbe fordul át. A „jó ember”
vs. “jó író” ellentétének megfelelően Jefim emberi minősége is
állandóan változó nézőpontokból kerül bemutatásra. A narrátori
értékelés szerint Jefim azért is ír „jó emberekről”, mert maga is jó
ember.
A narrátori leírás Jefimet jó apaként és férjként ábrázolja, bár
ironikus felhanggal. Ide kapcsolható a Csehov-idézet, mely a „jó
ember” kategóriát a hűséges férjhez kapcsolja: „Tudod, mit mon-
dott Csehov Korolenkóról? Azt mondta, hogy Korolenko túlságo-
san jó ember ahhoz, hogy jó író legyen. Azt mondta, Korolenko
sokkal jobban írna, ha legalább egyszer megcsalta volna a fele-
ségét” (63). Ezen a ponton törik meg a Jefim által képviselt né-
zőpont, hiszen éppen a saját felesége hűtlen hozzá. Ugyanakkor
a feleség hűtlensége ad lehetőséget a kucsmáért folytatott küzde-
lemben a fordulatra, illetve ő az, aki kimozdítja Jefimet a „jó em-
ber” státuszából is. A feleség tehát egyrészt a kucsmáért folytatott
harcra indítja a hőst, másrészt a következőképp jellemzi Jefimet:
„mindenkinek hajbókolsz, neked mindenki jóságos, te is jó vagy,
és közben te vagy a legrosszabb” (38). Tulajdonképpen a feleség
központi szerepet játszik abból a szempontból, hogy megbontja
a Jefim által képviselt kétpólusú világképet, mind a cselekmény
szintjén, mind pedig szimbolikus szinten.
A szociális térben a főhős jó ember voltát bizonyos, a szovjet
rendszer szempontjából alapvető kategóriák jellemzik. A szociális
hierarchiában Jefim származása már negatív momentum. Ez egy
külön szálat indít útjára az elbeszélésben, melyben szintén alapve-
tő szerepet játszik a terek és a tárgyak átszemiotizálása.

203
 Jefim ugyanis zsidó származású, ami önmagában elég ahhoz,
hogy ne érezhesse magát a szovjet társadalom teljes értékű tag-
jának. A hős ugyan tisztában van hátrányos helyzetével (titkolni
próbálja, hogy tartja a kapcsolatot Izraelbe emigrált lányával), s
ebben a kérdésben abszolút elfogadja a külvilág viszonyulását.
Tükörbe nézve „nagy, dülledt, zsidó szemeket látott, amelyekben
valami értelmetlen bánaton kívül semmi sem volt” (27). Szemé-
lyes szférájában szintén elutasítóan viszonyulnak származásához:
felesége nem veszi föl a nevét, s még a gyerekeknek sem engedi
felvenni azt.
Az egyik mellékszereplőnek a hőshöz való viszonyulását
éppen Jefim zsidó volta határozza meg. Trjoskin mániája a ci-
onista összeesküvés, melyet a szöveg a külvilág jelenségeinek
szemiotizálásával azonosít: Trjoskin számára az éjszakai égbolt
csillagai, a díszek az előszoba falán, az újságból véletlenszerűen
kiválasztott címek, a Jefim kopasz fején visszatükröződő lámpa-
fény, jelentéssel bíró üzenetekké állnak össze, sőt magát Jefimet
is a cionista összeesküvők képviselőjének tartja. Végül ő az, aki
a Jefim által a megírandó regény címéből kreált találós kérdésre
megadja a megfejtést, azt remélve, hogy ezáltal bekerülhet a moz-
galomba.
A narrátor Jefim meghatározó emberi tulajdonságának a fő-
nökökhöz való viszonyt tartja, melyet a következőképp ír le az
elbeszélés kezdetén: „Maga Jefim nem volt gyáva, de bátor sem
[…] mindig rettegett a főnököktől. Főnöknek tekintett mindenkit,
akinek hatalmában állt adni valamit, vagy megtagadni, ezért a
főnökök körébe tartoztak az írószövetségi titkárok, a rendőrök,
a portások, a jegypénztárosok, a bolti eladók és a házkezelősé-
giek” (8). A szociális térben a főnökkel való konfliktusok során
Jefim emberi minősége kerül előtérbe az alkotói tevékenységével
szemben. A szolgáltatóház „szervektől érkezett” igazgatója hang-
súlyosan nincs tisztában az írók munkásságával, s ekként is reagál:

204
„Nem tudom ki az a Baranov, és mit írtam ki neki. Van három
listám az írókról, maga egyiken sem szerepel” (53), illetve a Jefim
által ajándékba vitt könyvet is elutasítja.
Lukin feljegyzései tartalmazzák mindazokat a személyes és
szociális karakterjegyeket, melyek a hőst meghatározzák a szov-
jet rendszer szempontjából. Ebben, ahogy azt már említettük,
alkotói tevékenysége nem bír jelentőséggel, annál fontosabbak
a rendszerrel szembeni lojalitást jelző attribútumok. Feljegyzései
alapján Lukin egyértelműen képes manipulálni a hőst. A rendszer
szempontjából negatív jellemvonásokat tulajdonít Jefimnek, azt
állítva, hogy a hős az „eszmék” helyett a sapkával foglalkozik
– tehát éppen a sapka szemiotikai jelentőségét, s ezzel Jefim har-
cának értelmét, egyúttal etikus voltát tagadja.
A cselekmény fordulópontján, a Karetnyikovnál tett látogatás
során Jefim elsőként mint barát jelenik meg, majd kérelmezővé
válik, s végül Karetnyikov lesz az, aki egyértelműen tudomására
hozza, hogy írói és emberi kvalitásai kizárólag a rendszerhez való
lojalitás szempontjából számítanak. Ebből a nézőpontból Jefim
nem becsületes játékot folytat, amennyiben sem munkásságában,
sem emberi viszonyaiban nem vállal közösséget a rendszerrel,
mégis várja az elismerést. Jefim az elhangzottakra itt sem képes
adekvát módon reagálni, s az „Ezt kapd be” felszólításra ráharap
Karetnyikov feléje tartott ujjára. Ezzel a tettével egyrészt lénye-
gében kimozdul a „jó ember” státuszából, másrészt a szemiotikai
tartalmat pragmatikai szintre fordítja, a jelet valóságelemként
kezeli.
Karetnyikov nézőpontja a hivatalos térbe kerülve egy szélső-
séges nézőponttá válik, a Lukin irodájában lefolytatott tárgyalás
már árulónak minősíti Jefimet. „Rendszerellenességgel”, „huliga-
nizmussal”, „politikai terrorral” stb. vádolják, mely vádakra a hős
újból képtelen megfelelő módon reagálni: előbb az elhangzottakat
próbálja meg papírra vetni, majd elkezdi felsorolni könyveinek,

205
kitüntetéseinek számát, s újból harapni készül, amikor végül agy-
vérzést kap.
A Karetnyikovnál történtek változást hoznak a nézőpontok vo-
natkozásában is: nem Jefim ember mivoltát, hanem ezt a konkrét
cselekedetét, a harapást kezdik értékelni. A Jefim környezetét kép-
viselő alakok sorra reagálnak a történtekre. Baranov a Jefim által
„irodalmi téren elért legtehetségesebb dolognak” (96) nyilvánítja
a harapást (mely valóban irodalmi eljárás, azaz egy metafora rea-
lizálása, bár ez nem Jefim írói kompetenciájához tartozik). A nyu-
gati rádiók „merényletnek” nevezik, melyet az alkotói szabadság
hiánya ellenében követett el; mások táviratban bíztatják a „hős”-t;
a fia „megtagadná”; ő maga pedig kijelenti, hogy nem tekinthető
többé „másodosztályú embernek” stb.
Jefim emberi minőségének megítéléséhez egy szimbolikus
történetet nyújt a meseíró Fiskin a Rút kiskacsa visszatérése című
megírandó meséjével (46). Jefim egyértelműen azonosítja önma-
gát a „gyönyörű hattyúvá” váló rút kiskacsával, s ez az azonosítás
a narrátori szinten is megjelenik Jefim szélütésénél, ahol a hős
„gyönyörű hattyúként” kerül leírásra.
A fentiek alapján azt mondhatjuk, hogy Vojnovics kisregény-
ében a főhős írói tevékenysége, emberi kvalitása, valamint a
központi cselekményelem, különböző értelmezési terekben mu-
tatkozik meg. A hős bukásának az az oka, hogy ő maga képtelen
tájékozódni ezekben az átszemiotizált világokban/terekben, mivel
nincs számára tájékozódási pont: „Csak mondják róla nyugodtan,
hogy nem túl jó író. Na és hol vannak a kritériumok, ki jó, és ki
nem jó? Nincsenek ilyen kritériumok” (28) – gondolja Jefim.
A különböző értelmezési terek a sapkához való viszonyban
is megmutatkoznak. A kucsma-téma felbukkanása is egy több-
féleképpen értelmezhető beszélgetésben jelenik meg. Amikor a
kucsma először kerül szóba – Jefimmel Baranov közli telefonon,
hogy az Irodalmi alapnál sapkát osztanak az íróknak – a főhős

206
kódolt üzenetként próbálja értelmezni az információt. Ennek kö-
vetkeztében az eredeti, teljesen hétköznapi üzenettől eltérő, poli-
tikai tartalmat dekódol. „…és hogy senki se hallgathassa ki őket,
vagy ha kihallgatja, ne értse, kidolgozták (részben ösztönösen) az
allegóriák és célzások rendkívül bonyolult rendszerét, amelynek
megfelelően az összes név, megnevezés és gondolatmenetük alap-
vető iránya a felismerhetetlenségig eltorzult […] És azon kezdte
törni a fejét, mire célozhatott Baranov az író és sapka szavakkal”
(30). Miután tisztázódik, hogy nem kódolt üzenetről van szó, ha-
nem valóban a sapkáról, a következő értelmezési lehetőség már
az írói ranghoz kapcsolódik: a „legkiválóbb”, „híres”, „jelentős”
alkotók különböző prémből készült kucsmát kapnak. A harmadik
értelmezés mindezt a gyakorlati, valós helyzetbe fordítja át, mely
szerint nem esztétikai minőség, hanem az írószövetségbeli hierar-
chiának megfelelően osztják a kucsmát: „Te is tudod – mondta
Baranov –, hogy a legkiválóbb íróknak a Szovjet írószövetség
titkárai tekintendők, a híresek az Oroszországi írószövetség titká-
rai, a jelentősek a moszkvai írószervezeteké, de ide sorolhatnánk
néhány nem titkárt, egyszerűen csak írót is” (32). Itt is szóba kerül
a fentebb már említett mennyiségi-esztétikai értékelés ellentéte:
Jefim mennyiségi alapon értékeli saját írói teljesítményét többre,
mint barátjáét, ugyanakkor tisztában van azzal is, hogy ő maga „ír-
hat száztizenegyet [könyvet] is, a főnökség őt akkor is a legutolsó
helyre sorolja” (32).
A hős számára tehát Baranov tisztázza a helyzetet, melynek kö-
vetkeztében a pragmatikai szempont kizárásra kerül. Jefim őszinte
reakciója ugyanis automatikus írás formájában megjelenik a szö-
vegben, s ebben elutasítóan reagál a kucsma megszerzésének lehe-
tőségére: „Visszatért az írógéphez, és valamiféle düh vett rajta erőt,
villámgyorsan kezdte verni a billentyűket, föl sem fogva, mit is ír.
Ezt írta: Az irodalmi alapnál sapkát adnak az íróknak […] de ne-
kem nem kell. Mert van saját sapkám […] Harcoljon más a sapká-

207
ért. Nekem nem kell a fejfedőtök, tartsátok meg magatoknak, meg
is ehetitek, fulladjatok meg tőle, ha nem tudjátok megrágni” (33).
Érdekes részlet ugyanakkor, hogy e rövid szöveg a narrátor szerint
később, Jefim halála után pozitív értékelést kap: egy kritikus sze-
rint „Rahlin tehetségét nem méltányolták kellőképpen” (34).
Jefim a fenti véleménye ellenére harcba indul, s – ahogy azt
már említettük – ebben a felesége fontos szerepet játszik. A szol-
gáltatóházba Jefim a feleségével való telefonbeszélgetés után
indul, ahogy Lukinhoz is, miután felesége a szexuális aktust meg-
szakítva kéri számon őt a kucsmával kapcsolatban. (A szöveg itt
„tört szárnyú madárként” írja le a hőst, ahogy korábban meseíró
barátja „gyönyörű hattyúként”, a szélütésnél pedig a narrátor „hó-
fehér hattyúként” azonosította Jefimet.) Jefim Karetnyikovhoz is
felesége bíztatására fordul, lényegében tehát mindhárom „főnök-
höz” Kukuska küldi őt. A negyedik „főnöknél”, azaz a tábornok-
nál Kukuska fordít a cselekményen, miután ő maga (Kukuska) is
kizárja a pragmatikus szintet – azaz azt a lehetőséget, hogy egy-
szerűen vásárol egy kucsmát, s azt adja Jefimnek az Írószövetség
nevében –, lényegében a történet olyannyira át van szemiotizálva,
hogy a feleség szerint „Jefim ezt a trükköt nem veszi be” (118).
A szolgáltatóház igazgatója még pragmatikusan viszonyul a
kucsma kérdéséhez, mivel Jefim nem szerepel a listán, a kucsma
alapanyaga csupán macskaszőr lehet. Ezzel szemben Lukin már
kifejezetten játszik az értelmezés lehetőségével: mivel tudja, milyen
kéréssel érkezik hozzá Jefim, lecseréli a fogason a saját ruháját: „Mi-
előtt behívta volna Jefimet, leakasztotta a fogasról drága kabátját,
amelyet iramszarvasborjúból készült gallér díszített, és ugyanebből
a prémből készült kucsmáját, átvitte őket az irodája melletti kis szo-
bába. Kihozott onnan és felakasztott a fogasra egy vatelinbéléses kö-
penyt és egy kék svájcisapkát” (68). Jefim számára azonban kiderül
a csalás, az épületen kívül meglátja Lukint a szőrmesapkában. Az
elbeszélésben Karetnyikov az, aki – a hierarchiának a hős számára

208
elérhető legmagasabb szintjén – dekódolja Jefim számára a kucs-
mához kapcsolódó jelentéseket. A hős számára már nem elérhető,
legmagasabb szinten, Kukuska szeretője, a tábornok egyáltalán nem
reagál a problémára, de pontosan érti a szemiotizálás mechanizmu-
sát, a hierarchia mechanizmusát. Az ő közbelépésére nyer megoldást
Jefim ügye, aki halálos ágyán győzelemként értékeli a legdrágább
szőrméből készült kucsmát, amelyet Lukin ad át neki.

Összegzés

A mű kompozícióját, szüzséjét vizsgálva tehát a következő meg-

állapításokra juthatunk: Vlagyimir Vojnovics elbeszélése többek
között a gogoli „kisember”-ábrázolásra jellemző paradigma ele-
meit működteti.
Gogol életművében a Pétervári elbeszélésektől kezdődően a
„kisember” ábrázolása során kiépülő paradigma – a külső vs. bel-
ső nézőpont ütköztetése; a tér- és időviszonyok felbontása; a moz-
gás vs. mozdulatlanság, bezártság vs. kiszabadulás oppozíciója;
a kommunikáció ellehetetlenülése és a (nyelv)alkotás problémája
fontos szerepet tölt be, s végig nyomon követhető Vojnovics A
kucsma című elbeszélésben.
A szöveg térszerkezetének vizsgálatával megállapítható, hogy
a bezártság/bezáródás, mozgás-mozdulatlanság, illetve az ehhez
kapcsolódó kommunikáció kérdése alkotják a Vojnovics-szöveg
kompozíciós alapját. A mű kisember hősének térbeli mozgása
egyúttal a társadalmi hierarchiában történő mozgás, amelynek a
különböző szintjeit és közegeit jellemző szemiotikai mechaniz-
musokat a hős nem képes adekvát módon értelmezni és kezelni,
ami végső soron a bukásához vezet.

209
IRODALOM

GOGOL N. Egy őrült naplója. Európa, Bp., 2010.

КОВАЧ A. Повесть Н. В. Гоголя «Записки сумасшедшего»
и проблема персонального повествования. In: Studia Slavica
Hung. 33/1–4. Akadémiai, Budapest, 1987.
LOTMAN Ju. Szöveg, modell, típus. Gondolat, Bp., 1973.
LOTMAN Ju. A művészi tér Gogol prózájában. In: Kultúra,
szöveg, narráció, (Szerk.: Kovács Árpád, V. Gilbert Edit). Janus
Pannonius Egyetemi Kiadó, Pécs, 1994.
LOTMAN Ju. Kultúra és robbanás. Pannonica Kiadó, 2001.
МАНН Ю.В. Поэтика Гоголя. Художественная литература,
1988.
РУДНЕВ В.П. Словарь безумия. «Класс», Москва, 2005.
РУДНЕВ В.П. Философия языка и семиотика безумия
(Избранные работы). Издательский дом «Территория
будущего», Москва, 2007.
SZABÓ 2009 = SZABÓ T. «Шинель» Гоголя и «Шапка»
Войновича. Семиотика одежды. In: Studia Slavica Savariensia,
Szombathely, 2009/1-2. 329-335.
VOJNOVICS 2005 = VOJNOVICS V. A kucsma. Geopen, Bp.,
2005.
USZPENSZKIJ B. A kompozíció poétikája. Európa, Bp. 1984.

210
 SZABÓ TÜNDE

A SZENTIMENTÁLIS SZERELEM ALAKVÁLTOZATAI

DOSZTOJEVSZKIJ, CVETAJEVA, ULICKAJA

F. M. Dosztojevszkij munkássága napjainkig számottevő hatást

gyakorol az orosz (és világ-) irodalomra; a 20. századi és kortárs
orosz írók majd mindegyike fontosnak tartja, hogy meghatározza
hozzá való viszonyát. De még azokban az esetekben is, ahol az
explicit hivatkozás kevés vagy elmarad, gyakran komoly Doszto-
jevszkij-hatás érvényesül a konkrét művekben.
Az alábbiakban két olyan szerző – egymással is szoros
intertextuális kapcsolatban álló – kisregényében mutatom ki
egy korai Dosztojevszkij-mű egyértelmű hatását, akik jobbára
hallgattak/hallgatnak a nagy elődről. Az egyik szerző az Ezüst-
kor egyedülálló, irányzatokhoz nem vagy csak nehezen sorolható
költőnője, M. Cvetajeva. Cvetajeva csak futólag említi Doszto-
jevszkijt esszéiben, leveleiben. Nagy István meglátása szerint
Cvetajeva művészi tudatában Dosztojevszkij „kettős fénytörésben
jelenik meg: mint író az esetek többségében Leszkovval együtt
szerepel, helyesebben, ha Dosztojevszkij kerül szóba, Cvetajeva
nem felejti el megemlíteni Leszkov nevét sem, […] másrészt vi-
szont Dosztojevszkij hősei Cvetajeva számára nem egy fiktív vi-
lág fiktív hősei” (NAGY 2008). Olyannyira nem, hogy leveleiben
az élet kilátástalanságára panaszkodva önmagát a „Bűn és bűnhő-
dés tragikus sorsú hősnőjéhez, Katyerina Ivanovnához hasonlítja,
helyesebben azonosítja magát vele” (NAGY 2008). Mindezek
fényében akár meglepőnek is tűnhet, hogy egyik késői prózai
munkájában, a Szonyecska kisregényében Cvetajeva explicit és
rendkívül szoros intertextuális kapcsolatot épít ki Dosztojevszkij
Fehér éjszakák című kisregényével.

211
 A másik szerző és mű, amely elsősorban a Cvetajeva-kisregény
közvetítésével kerül kapcsolatba a Fehér éjszakákkal, L. Ulickaja
Szonyecska című elbeszélése. Ulickaja, Cvetajevához hasonlóan,
nehezen sorolható a kortárs irodalom bármely irányzatához, s nyi-
latkozataiban ő maga tartózkodik attól, hogy „elődeit” nevesítse. S
bár – ellentétben Cvetajevával – semmi nyoma nem lelhető fel an-
nak, hogy önmagát és környezetét irodalmi hősökkel azonosítaná,
Dosztojevszkij nála is Leszkov társaságában jelenik meg, éppen a
Szonyecska című elbeszélésben.
Annak ellenére, hogy a két nőíró és csaknem azonos című
kisregényeik alapvetően eltérő kulturális paradigmához tartoz-
nak, a két mű között több szinten – a tematikában, motivikusan
és bizonyos metaforizációs eljárásokban – összetett intertextuális
kapcsolat mutatható ki (SZABÓ 2012). E kapcsolat egyik legfon-
tosabb aspektusa, hogy a két mű hogyan viszi tovább, miképpen
variálja a Fehér éjszakákban megjelenő, a szentimentalizmushoz
szorosan kötődő poétikai-szemantikai komplexumot. E komp-
lexum az alábbi, Cvetajeva és Ulickaja kisregényében is többé-
kevésbé transzformált formában megjelenő, jól körülhatárolható
összetevőkre bontható:

1/ az igaz szerelem (a valós élet) „pillanata” az álmodozás/fikció

folyamatában;
2/ hála a megélt pillanatért, és a pillanat a rögzítése emlékező én-
elbeszélés formájában;
3/ élet és irodalom (valóság és fikció) ütköztetése:
a/ a közös olvasás mint cselekményelem, könyvszerű beszéd-
mód;
b/ „művészelbeszélés” (a művészi alkotás folyamatának
tematizálása);
c/ a fikcionálás folyamatai;
4/ F. Schiller esztétikája mint forrás.

212
Az alábbiakban azt követem nyomon, milyen módon jelennek
meg Dosztojevszkij, Cvetajeva és Ulickaja művében ezek az ösz-
szetevők.
Az igaz szerelem, a valós élet pillanata az álmodozás és/vagy
fikció folyamatában, mindhárom műben szoros kapcsolatban áll
a szüzsé kronotoposzával. Dosztojevszkij álmodozója nyolcévnyi
pétervári élet és álmodozás után találkozik Nasztyenkával. Szerel-
mük története négy éjszakát ölel fel; a negyedik éjszakát követő
reggeltől visszaáll az eredeti állapot, mely a tizenöt évvel későbbi
feljegyzések tanúsága szerint nem változott az idő múlásával. A
négy éjszaka története tehát mintegy beleékelődik az álmodozás
állandósult állapotába. A „beékelődő” rövid szerelmet három
fontos attribútum azonosítja. Egyrészt az érzés rendkívül gyorsan
alakul ki. Nasztyenka már az első éjszakán figyelmezteti az álmo-
dozót a szerelem lehetőségére; az pedig már a harmadik éjszaka
legelején érzékelteti, hogy beleszeretett a lányba. A szerelem má-
sodik fontos attribútuma a felcserélhetőség, illetve az egyszerre
kettőt szeretni lehetősége: „Oh, istenem! ha egyszerre szerethet-
ném mind a kettőjüket! Oh, ha, ön ő volna!” – írja búcsúlevelé-
ben Nasztyenka az álmodozónak. (DOSZTOJEVSZKIJ 2013).
A kisregényben ábrázolt szerelmet jellemző harmadik attribútum
az önfeláldozás, a saját érzelem háttérbe szorítása a szeretett lény
boldogságának érdekében.
Szimbolikus jelentőségűek az álmodozás és a szerelem to-
pográfiai jellemzői. Az álmodozást a Dosztojevszkij-szöveg egy
elkülönített, zárt térrel, a sarokkal azonosítja, míg a szerelmi
kapcsolat nyitott térben, Pétervár egyik utcáján bontakozik ki. A
topográfia fontos szerepet játszik a hős típusként való azonosítá-
sában is: Dosztojevszkij hőse ugyanis egyértelműen a pétervári lét
terméke, s a szöveg a pétervári szövegek egyik alapvető darabja.
A Cvetajeva-kisregényben megjelenített szerelmi kapcsolat a
dosztojevszkiji sémának megfelelően mintegy pillanatként ékelő-

213
dik az elbeszélő hősnő életfolyamatába. Cvetajeva (mint Doszto-
jevszkij álmodozója a cselekményidő kezdetén) huszonhat éves,
amikor találkozik Szonyecskával, a kapcsolat reális időtartama
kb. három hónap, s a történetet Cvetajeva tizennyolc évvel később
jegyzi le, egyik utolsó prózai munkájaként. A Cvetajeva-műben is
fellelhetők a szerelem dosztojevszkiji attribútumai, noha fontos el-
térés, hogy itt a férfi-nő kapcsolat helyett két nő közötti érzelemről
van szó. Cvetajeva és Szofja Holliday között rendkívül gyorsan,
első látásra lobban fel a szerelem. A felcserélhetőség, illetve az
egyszerre kettőt szeretni lehetősége a kisregényben meghatározó
strukturális elvvé válik, amennyiben a szereplői viszonyrend-
szert egymásba fonódó szerelmi háromszögek alkotják. Például:
Cvetajeva – Jura – Jura húga, Cvetajeva – Jura – Szonyecska,
Cvetajeva – Pavlik – Jura, Cvetajeva – Vologya – Szonyecska.
Ugyanakkor a szerelem harmadik attribútuma, az önfeláldozás
Cvetajeva művében nem játszik szerepet; Szonyecskát ugyanis
nem egy új érzelem, hanem a színésznőt vidékre szólító szerződés
szakítja el a költőnőtől.
Topográfiai jellemzőit tekintve a Cvetajeva-kisregény egyér-
telműen Moszkvához kapcsolódik. Mindazonáltal Szofja Holliday
pétervári származású, így alakja ezen a módon is kapcsolatba hoz-
ható, és hozza is Cvetajeva, a dosztojevszkiji szövegforrással: „Az
anyja feltehetőleg Péterváron maradt, ahonnan maga Szonyecska
származott. Nem véletlenek a Fehér éjszakái…” (CVETAJEVA
2010: 49).1 Felcserélődnek azonban a fikció és a szerelem
térattribútumai a Dosztojevszkij-műhöz képest. Cvetajeva a Krím-
be tartván hallja azokat az irodalmi alkotásokat, melyek nyomán
kapcsolatba kerül Szofja Holliday-jel, s hangsúlyozottan nyitott
térben, az óceánnál írja a rá emlékező szöveget. Magának az áb-

1 Saját fordítás. A kisregény nem jelent meg magyarul. A mű első része kisebb
– jelöletlen – kihagyásokkal Rab Zsuzsa fordításában olvasható, a Szovjet
irodalom 1977/7-es számában.
214
rázolt kapcsolatnak a tere azonban egy zárt tér, Cvetajeva hírhedt
moszkvai, „Dickens-i” lakása.
Az előző két műhöz hasonlóan Ulickaja kisregényében is
megőrződik a hármas időstruktúra, Szonyecska „valós” szerelme
és házassága az „irodalmi narkózis” tartós állapotába ékelődik. A
beékelődő „valós” élet időtartama ebben a műben a leghosszabb
– tizenhét év – s új vonás, hogy nem csupán szerelemről, hanem
egy házasság és egy család történetéről van szó. A másik fontos
eltérés Dosztojevszkij kisregényéhez képest, hogy Ulickajánál
felcserélődnek a szerepkörök: a nőalak él az irodalmi fikció vilá-
gában, ahonnan a férjjel való találkozás emeli át a családi élet „va-
lóságába”. Ulickaja kisregényében is megjelenik a szerelemnek a
Fehér éjszakákban azonosítható három attribútuma. Első találko-
zásukkor Robert Viktorovicsot villámcsapásként éri a felismerés,
hogy az előtte álló csúnyácska könyvtáros lány – leendő felesége,
akit két hét múlva valóban el is vesz. Robert Viktorovics alakjá-
hoz kapcsolódik a „kettőt szeretni” attribútuma is, amennyiben
Jászjával folytatott viszonya közben sem hagyja el Szonyecskát.2
Ulickaja – Cvetajevával ellentétben – megtartja a dosztojevszkiji
szerelem-ábrázolás harmadik jellemzőjét, az önfeláldozást is, mely
a hősnő egyik alapvető attribútumaként jelenik meg. Szonyecska
szó nélkül húzódik a háttérbe, hogy ne zavarja férje boldogságát,
és a fiatal szerető megjelenését a sors ajándékaként fogja fel: „mi-
lyen bölcsen rendezte így az élet, hogy öregségére ilyen csodával
ajándékozta meg…” (ULICKAJA 2006: 75).
A fikció és a szerelem térbeli meghatározottsága Ulickaja mű-
vében is alapvető. Szonyecska története több helyszínen játszódik,
melyek közül Moszkva a domináns. A hősök közötti kapcsolat kü-
lönböző fázisait zárt terek (a kazánház melletti szoba, a baskíriai

2 Ulickaja kisregényében a „kétnejűség” a bibliai tradícióba is bekapcsolódik,

amennyiben Robert Viktorovics egyik pályatársa a festőt gyászoló nőket Leával
és Rachellel azonosítja.
215
kunyhó, a moszkvai ház és a lihobori lakás), míg a fikció és a
valós élet közötti váltást két metaforikus térelem, a könyvtár és a
műterem jelöli.
A két nőíró művében transzformálódó poétikai-szemantikai
komplexum második eleme a valós szerelem/élet pillanatának
rögzítése, szöveggé formálása. A Fehér éjszakákban én-elbeszélés
formájában időződik fel a megélt szerelem/élet pillanata. A fel-
idézett esemény és a feljegyzések között hosszabb idő – tizenöt
év – telik el, ami lehetővé teszi, hogy az elbeszélő hős értékelő
viszonyba kerüljön korábbi önmagával. Maga a hős fiktív alak,
akit a szerző kifejezetten mint típust kívánt megformálni. Ebből
következően az álmodozó által rögzített történet és ahhoz való
viszonya részben a típus illusztrációjaként szolgál, részben egy
bizonyos irodalmi hagyományt kódol át. A kisregény híres zárlata,
a szerelem/élet pillanatáért érzett hála explicit megfogalmazása
ugyanis a szerelemhez való szentimentális viszony átértelmezé-
se: a nem realizálható szerelemhez hagyományosan kapcsolódó
lemondást és együttérzést Dosztojevszkij hősénél a hálaadás
gesztusa váltja fel (KROÓ 2010). „Áldott légy a boldogságnak és
gyönyörnek ama pillanatáért, melyet ennek a másik elhagyatott,
hálás szívnek nyújtottál! Én istenem! Egy egész pillanata a bol-
dogságnak! Hát kevés az – egy egész emberéletre is?” (DOSZTO-
JEVSZKIJ 2013).
Cvetajeva szó szerint átveszi a Fehér éjszakák zárlatát sa-
ját kisregényének befejezéseként, tehát egy magasabb szinten
újratematizálja azt az életrajzi tényt, hogy Szofja Holliday, a
Moszkvai Művész Színház kettes stúdiójának színésznője a
Fehér éjszakák hősnőjét játssza a színpadon. Másrészt ezzel a
zárlattal a költőnő elbeszélő önmagát retrospektíve az álmodozó
alakjával azonosítja. Megőrzi az én-elbeszélő formát, de mivel
ebben az esetben önéletrajzi szövegről van szó, az elbeszélő-én
és szerelmének tárgya is „valós”: maga a költőnő, illetve Szofja

216
Holliday színésznő. A valós személyek megjelenítéséből és a mű
önéletrajzi jellegéből adódóan Cvetajeva kisregényében tipizálás-
ról nem beszélhetünk, ellenkezőleg, a személyes, lírai hangvétel
az átélt érzelem individualitását hangsúlyozza. A szövegalkotás
kimondott célja e személyes élmény rögzítése az örökkévalóság
számára. „Szonyecskának és nekem három hónap adatott – nem,
Szonyecska a maga teljes valójában és a vele töltött háromhónap-
nyi örökkévalóság már több volt ennél – egy emberi évszázadnál
és egy emberi szívnél” (CVETAJEVA 2010: 202).
Ulickaja kisregényében az irodalmi fikcióban gyökerező
létbe ékelődő „valós” élet megörökítésének narratív technikája
nagyban eltér a Dosztojevszkij és Cvetajeva által alkalmazott el-
járástól. Ulickaja narrátora harmadik személyű, definiálatlan, nem
választja el időbeli távolság az elbeszélt eseményektől. Zárlata is
különbözik a másik két műtől, ugyanakkor a nem realizált/elmúlt
szerelem iránt érzett hála itt is megjelenik a férjét túlélő hősnő-
höz kapcsolva: „…micsoda boldogság, hogy az a minden azért
volt” – gondolja a férje és lánya által is elhagyott Szonyecska
(ULICKAJA 2006: 83).
A szüzsé szintjéről egy magasabb absztrakciós szintre lépve
azt látjuk, hogy mindhárom műben a narrátor–hősök által rögzített
történet alapvetően valóság és fikció viszonyának kérdését veti
fel. Dosztojevszkijnél a hős és világa „reálisnak” tűnik fel, a típus
hangsúlyozottan a valós pétervári lét termékeként nyer meghatá-
rozást. Ugyanakkor fiktív alakról van szó, aki „reális” léte mellett
egy maga által felépített álomvilágban él. Ez az álomvilág a hős
belső világát jelenti, amely nem rögzül írott szövegben. Mégis
szövegszerű jelenség, hiszen az álmodozó úgy beszél önmagáról
és belső világáról Nasztyenkának, mintha „könyvből olvasná”.
Fontos momentum, hogy a hős számára a „valóság” és az álom-
világ között éles és tudatossá tett határ húzódik. Az álmodozó
pontosan érzékeli a két világ különbségét – pl. amikor az álmait

217
megzavaró látogatóról mesél –, s határozott értékkategóriákat
kapcsol hozzájuk, amikor az álmokba zárt életet bűnként ítéli meg
(és el), illetve, amikor a valós élet egyetlen pillanatát egy egész,
ábrándozással töltött élettel egyenértékűnek tartja.
Cvetajeva kisregényében a kiinduló alap nem fikció, mivel
valós személyeket megjelenítő önéletrajzi szövegről van szó.
Ugyanakkor, lévén, hogy a szerző–elbeszélő költő, rendre el-
mosódik a határ élet és irodalom között – nem csupán a műben,
hanem már Cvetajeva életében is. Az elbeszélő Cvetajeva egyfelől
hősének valós voltát hangsúlyozza: „Hiszen minden csodám vele
abban rejlett – hogy Szonyecska rajtam kívül létezett, és nem
bennem, nem mint álmaim és vágyaim kivetülése, hanem mint
önálló dolog, az én kitalációmtól függetlenül; hogy nem megál-
modtam és nem megénekeltem őt, hogy nem a szívemben, hanem
a szobámban – volt” (CVETAJEVA 2010: 64). Másfelől viszont
az életrajzi tényeket saját korábbi irodalmi alkotásain átáramol-
tatva metaforizációs sorokba rendezi, míg végül irodalmi alakká
szublimálja Szonyecskát, mint saját érzelmeinek és a szerelemnek
mint olyannak a megtestesítőjét. Az egyik ilyen metaforizációs
folyamat a megismerkedésükhöz közvetlenül vezető esemény-
sorral indul. Cvetajeva saját művét, A vihart olvassa fel a kettes
stúdióban, s a dráma egyik szerepére ajánlják a színésztársak
Szonyecska Hollidayt. Magát a felolvasott művet és magát a
felolvasás aktusát is az elbeszélő Cvetajeva a szerelemmel (Jurij
Zavadszkij iránt érzett szerelmével) azonosítja. „Azt gondoltam
akkor – miatta (amiért neki – őt – magamat – magamat – hozzá)
olvasom mindenki füle hallatára – először” (CVETAJEVA 1977:
161). A betöltendő szerep, a Köpenyes hölgy, Cvetajeva lelkének
metaforájaként definiálódik: „A Köpenyes hölgy – az én lelkem”
(CVETAJEVA 1977: 161). Tehát, rögtön a mű elején, a hősökön
és irodalmi megtestesüléseiken keresztül a szerelem és lélek több-
szörös azonosítása, egyúttal metaforizációja zajlik, a következő

218
metaforizációs sorban: a Jurij Z. iránt érzett szerelem ? A vihar fel-
olvasása – Köpenyes nő – Cvetajeva lelke – Szonyecska Holliday
– maga a szerelem.3
Ulickaja Szonyecskájában – a Dosztojevszkij-kisregényhez
hasonlóan – a hősnő és világa, a szovjet korszak egy meghatáro-
zott időszaka és helyszínei, valóságosnak tételeződik. Mindazon-
által itt is fiktív hősről van szó, akit, akárcsak Dosztojevszkij
Nasztyenkáját, egyetlen kicsinyítőképzős keresztnév azonosít.
Szonyecska azonban, szerepéből adódóan az álmodozóval kerül
parallel pozícióba. De, az álmodozóval ellentétben, Szonyecska
számára nem különül el élesen a fikció és a „valós” világ, számára
„a kitalált hősök együtt léteztek az élőkkel, a hozzá közel állók-
kal” (ULICKAJA 2006: 6). Fontos különbség a két alak között az
is, hogy míg az álmodozó, bár irodalmi művekből indul ki, mégis
saját maga alkotja meg belső világát, a fiktív világ, amelyben
Szonyecska él, teljes egészében kívülről adott, mások alkotása,
a hősnő által olvasott irodalmi művek világa. Ugyanakkor, a
szerzői kompetencia szintjén fikció és valóság jól érzékelhetően
elkülönül; a mű dinamikáját a kettő között oda-vissza működő
határátlépések biztosítják. Jó példa erre a hősöknek Jászjához való
viszonya. Jászja tulajdonképpen egy „üres hely”, melyet a másik
három alak a saját vágyaival tölt fel, és segítségével egy illuzó-
rikus valóságba lép át. Tánya számára Jászja az ideális barátnőt
jelenti, Szonyecska a nagycsalád utáni vágyát elégíti ki Jászjával,
Robert Viktorovics pedig a tökéletes szépség titkát keresi a lány
fehérségében. Kísérlete azonban kudarcba fullad, csakúgy, mint a
többieké. Jászja nem bizonyul annak a barátnőnek, akinek Tánya
gondolja, és ahelyett, hogy Szonyecska vágyának megfelelően a
családot gyarapítaná, jelenléte a család szétesését eredményezi.
Eszerint a hősök Jászjához fűződő viszonya egy kétirányú határ-

3 Hasonló metaforizációs folyamatot ír le M. Epstein Cvetajeva Elevenbe vágó

vallomás az elevenről című esszéjében. (EPSTEIN 2001: 100-102).
219
átlépést jelent: „a valóságból” az ideák világába, amely azonban
illuzórikusnak bizonyul, s az ezzel történő szembesülés ellentétes
irányú mozgást indukálva, visszatéríti a hősöket „a valóságba”.
Ebből a szempontból nem tekinthető véletlennek, hogy a Jászja
név (oroszul: яся) egy mindkét irányból olvasható palindrom,
amely nyelvi szinten is leképezi a hőshöz kapcsolódó, kétirányú
határátlépést.
Az Ulickaja-kisregény mind a négy hőséhez egyértelműen
kapcsolódik egy-egy művészeti ág – amin keresztül valóság és
fikció kérdéskörébe bevonódik a művészet és alkotás problémája
is. Ahogy azt láttuk, Szonyecska az irodalom világában él, a festő
Robert Viktorovicshoz a képzőművészet kapcsolódik, Tányához
pedig a zene. Jászja, egyes attribútumain keresztül, mindegyik
hőssel a hozzá tartozó művészeti ágon át is párhuzamba állítha-
tó. Tánya zenei világának Jászja „testének női muzsikája” felel
meg; Szonyecskához az irodalom iránti rajongás köti; míg Robert
Viktorovics kezében a lány maga kerül a festővászon helyébe.
Másfelől viszont a Jászjához kapcsolódó művészeti ág, a színház
az, amely a másik három hőshöz tartozó művészeti ágakat, a kép-
zőművészetet, irodalmat és zenét is magába foglalja.
A színiiskolába készülődvén Jászja a Shakespeare-drámák
lányszerepeit tanulja. Ez, és maga a színházzal való kapcsolat a
Cvetajeva-kisregény hősnőjét, Szofja Holliday-t idézi fel, akinek
valós élete a színházhoz kötődött, s akit az elbeszélő Cvetajeva
a cukor-metaforán át éppen egy Shakespeare-i lányalakkal,
Cordéliával azonosít. „Mint gyerekkori Shakespeare-m Cordeliája
Lear királyról és a sóról, úgy én Szonyecskáról és a cukorról
– ugyanolyan szerénységgel: szükségem volt rá, mint egy falat
cukorra” (CVETAJEVA 2010: 201). Mivel az életrajzi tényekből
egyértelmű a Cvetajeva-kisregény elbeszélőjének és hősének
művészvolta, a kisregényben a művészet mint az élet természetes
háttere és velejárója mutatkozik meg. Egyfelől, Szonyecskának

220
éppen azt vetik a szemére színész-kollégái, hogy „a színpadon
is önmagát játssza”. Másfelől viszont Cvetajeva nem csupán az
előbb látott módon metaforizálja „hősnő”jének alakját, hanem
beidézi a kisregénybe azokat a verseket is, amelyeket Szofja
Holliday szavaiból/szavaira alkotott. Ennek köszönhetően az élet-
rajzi alak a művészet többszörös fénytörésében jelenik meg.
A Fehér éjszakákban valóság és fikció kérdésköréhez explicit
módon nem kapcsolódik a művészi alkotás problémája. A könyv,
az irodalmi alkotás mint a szerelem katalizátora Nasztyenka elő-
történetében tűnik fel, amikor a lány a lakójuktól, szerelmétől és
későbbi férjétől kölcsönkapott könyveket olvassa. Hasonló sze-
repet tölt be a közösen megtekintett opera, a Sevillai borbély is,
amely mint „előszöveg” részben megelőlegezi az álmodozó által
betöltött szerelmi postás szerepkört, részben a lányalak válasz-
tási kényszerét két udvarló közt. A művészi alkotás problémája
az álmodozó által bejárt útban követhető nyomon. A hős, akinek
előéletét a reflektálatlan álmodozás jellemzi, Nasztyenkával
való találkozásakor szóbeli megnyilatkozássá formálja álmait,
melyekről egyúttal ítéletet is alkot. Ez a „könyvszerű” hangzó
szöveg végül feljegyzések formájában rögzül, amelyek magukban
foglalják az álomvilágba beékelődő valós élettel és szerelemmel
találkozás pillanatát. Ily módon az álmodozó által bejárt út az al-
kotás, egy új valóság megteremtése felé vezető elmozdulásként,
egyidejűleg egy új művészi nyelv megtalálásaként értelmezhető
(KROÓ 2012: 176-177).
A dosztojevszkij-hős által elért új nyelv és valóság tényét Kroó
Katalin F. Schillernek A naiv és szentimentális költészetről című
munkájával hozza kapcsolatba. Mivel vizsgálódásának homlok-
terében a Fehér éjszakák elégiai modalitása és annak műfajtör-
téneti átkódolása áll, az elégia és az idill schilleri definíciójából
elsősorban természet és eszmény összefüggésének kérdését emeli
ki mint „az új kultúrával való összhang új természetességének

221
gondolatkifejtését.” (KROÓ 2010: 139). Meglátása szerint a
Dosztojevszkij-kisregény „az idill kezdeti meghatározását egy új-
fajta idillértelmezésbe fordítja, […] mely a lehető legszorosabban
összetartozik természet és kultúra viszonyának olyan elgondolásá-
val, mely szintén mint dinamikusan alakuló történet bontakozik ki
a műben” ( KROÓ 2010: 141).
Természet és eszmény (illetve a természet részeként tételezett
naiv költő és az eszményre törekvő szentimentális költő) kettőssé-
gét Schiller más kontextusban is tárgyalja, nevezetesen Az ember
esztétikai neveléséről szóló leveleiben, melyek a Naiv és szenti-
mentális költészetről című tanulmányával ugyanazon időszakban
születtek (1793-95). Leveleiben Schiller abból indul ki, hogy a
szépség az emberség szükségszerű feltétele, s a szabadsághoz a
szépségen keresztül juthatunk el. Elképzelése szerint az ember-
ben két alapvető ösztön működik, az úgynevezett érzéki ösztön
és a formaösztön. Az előbbi az embert az adott pillanatba szorítja,
adott állapotát jellemzi, s tárgya a változó élet. Ezzel szemben a
formaösztön, mely az ember „eszes természetéből” ered, a szabad-
ságra és harmóniára törekszik, tárgya pedig az alak. Azt az állapo-
tot, amikor a két ösztön összekapcsolódik, Schiller játékösztönnek
nevezi. „A játékösztön tehát, mint amiben a kettő összekapcsoltan
működik, egyszerre fogja morálisan és fizikailag kényszeríteni az
elmét; ám mivel megszüntet minden esetlegességet, megszüntet
ennélfogva minden kényszerítést is, és az embert mind fizikailag,
mind morálisan szabaddá teszi.” (SCHILLER 2005: 201) Tehát
érzékek és ész együttes működése a játékban, azaz az esztétikai
állapot, Schiller meglátása szerint az ember legteljesebb állapota:
„…az ember csak akkor játszik, amikor a szó teljes jelentésében
ember, és csak akkor egészen ember, amikor játszik” (SCHILLER
2005: 205). A két ösztön egyensúlya a szépség, amely az ember
korlátozott állapotát visszavezeti az abszolút állapotba, „és az em-
bert kiteljesedett egésszé teszi” (SCHILLER 2005: 211).

222
 Már Schiller elméletét is az a meglátás motiválta, hogy a
modern kor embere elvesztette az antik görögökre még jellem-
ző teljességet, emberi aspektusai töredékesek és nem egyenlő
mértékben fejlettek, minek következtében távol került a szabad-
ság eszményi állapotától. Dosztojevszkij a Fehér éjszakákban a
Schiller által ideálisnak tartott egyensúly megbomlását, a „for-
maösztön” dominanciáját és azzal egyidejűleg az „érzéki ösztön”
elsorvadását mutatja meg az álmodozó (majd később az odúlakó)
alakjában.4 A teljesség helyreállításának lehetősége, az „élő élet-
tel” való találkozás Dosztojevszkij művében a szerelem révén je-
lentkezik. Ám a hős számára nem adatik meg, hogy a szerelmet a
valós életben élje meg, lemond szerelméről, hogy ne akadályozza
annak boldogságát.5 Ily módon a teljes emberré válás lehetősége
Dosztojevszkij álmodozója számára végleg elveszettnek tűnik.
Ugyanakkor, a szöveg egészének szintjén, mely egymás mellett,
azonos „valóság” részeként rögzíti és köti össze az álmodozó igaz
érzéseket nélkülöző világát és a szerelemnek magát teljességgel
átadni kész, „valódi” életet élő Nasztyenkát, megvalósítja a két
szféra, a formaösztön és az érzéki ösztön összekapcsolását, azaz
létrejön a játék, a schilleri értelemben vett esztétikai produktum.
Hasonló módon kapcsolódik Schiller esztétikai játékelméle-
téhez Ulickaja Szonyecska című elbeszélése is. Korábban már
esett szó arról, hogy Szonyecska, mint a fikció világában élő hős,
párhuzamba vonható az álmodozó alakjával, de, szemben Dosz-
tojevszkij hősével, Ulickaja hősnője számára nincs éles határ a
két szféra között. Szonyecska olvasói attitűdjét, mely nem képes

4 Az álmodozó és az odúlakó tipológiai rokonságáról ld. BOGDANOVA 2010.

5 Szemben a Fehér éjszakák álmodozójának elégikus modalitásával, a
több mint tíz évvel később, 1861-ben publikált Pétervári álmok című tárca
álmodozó-elbeszélője a lehetőséghez, hogy feleségül vegye szentimentális
álmodozásainak társát, már ironikusan viszonyul. „…ha elvettem volna
Amáliát, biztosan szerencsétlen lettem volna. Hová lett volna akkor Schiller, a
szabadság, az árpakávé s az édes könnyek, s az álmok és utazásom a holdba…”
(DOSZTOJEVSZKIJ 1919).
223
különbséget tenni élő személyek és fiktív irodalmi hősök között,
a narrátor már a hősnő legelső bemutatásakor értelmezni próbálja.
A felsorolt értelmezési lehetőségek közül az első egy esztétikai
alapvetést tartalmaz: „Mi volt ez – teljes értetlenség a minden
művészetben jelen lévő játék iránt…?” (ULICKAJA 2006: 6). Ez
a kérdésbe bújtatott állítás gyakorlatilag egy A naiv és szentimen-
tális költészetről című tanulmányból származó Schiller-parafrázis.
A német költő megfogalmazása szerint ugyanis „…minden költé-
szetnek játéknak kell lennie” (SCHILLER 2005: 290). Ez az ál-
lítás egyértelműen egybehangzik Schillernek Az ember esztétikai
neveléséről szóló leveleiben megfogalmazott, fentebb ismertetett
álláspontjával. Ulickaja kisregényében ez utóbbi is jól érzékelhe-
tően megjelenik.
Maga a cselekmény majdhogynem „illusztrációként” szolgál
Schillernek az esztétikai nevelésről kifejtett nézeteihez. Egyfelől
konkrétan a nevelés kérdésében. Szonyecska és Robert Viktorovics
lányát, Tányát egészen kicsi korától fogva különleges játékok ve-
szik körül, gyermekkorának „legfőbb tartalma” a játék. Kamasz-
kori „ébredését” követően ez a játék részben „a felnőttek kedvenc
játékában”, az erotikában, részben a zenében talál kifejezési for-
mát. Robert Viktorovics következetesen kiáll a lány fejlődésének
szabadsága mellett; ebben a kérdésben még Szonyecskával is
szembeszáll, amikor az Tánya iskolai sikertelenségére panaszko-
dik. Robert Viktorovics nevelési elvei először csak a cselekmény
menetében hoznak fordulatot – az esti iskolának köszönhetően tű-
nik fel Jászja a család életében –, hosszú távon azonban gyümöl-
csözőnek bizonyulnak. A narrátor epilógusszerű beszámolójából
megtudhatjuk, hogy Tányáról húsz éves kora után kiderült, hogy
bármihez fogott is, rendkívüli tehetséget mutatott; többek között
„játszva” tanult meg három világnyelvet is.
Másfelől, Schiller elgondolásának másik aspektusa, játék és
művészet összefüggése, egymásba fordulása Robert Viktorovics

224
sorsában mutatkozik meg. A fikció szerint az egykori híres, sőt
legendás festő az öt, munkatáborban töltött év után távol került a
valódi művészi alkotástól – a táborban csupán másolatok máso-
latát festhette –, s életereje is kimerülőben volt. A Szonyecskával
való találkozás indítja el őt a művészethez visszavezető úton, ami
együtt jár „teljes emberré” – férjjé, apává és elismert művésszé
– válásával. Ennek az útnak az első lépése a gyermekjátékok ké-
szítése Tánya és a baskír gyerekek számára. A játékok – mesés vá-
rak, városok és lakóik – fokozatosan a térrel folytatott kísérletezés
terepévé válnak, majd belőlük nőnek ki azok a színházi díszletek,
melyek révén Robert Viktorovics visszakerül a moszkvai művé-
szeti élet vérkeringésébe. Művészi útkeresésének fontos állomása
„a fehér titkának” feltárására való törekvés, melyet ugyan sikerte-
lennek ítél, de melynek folyományaként – Jászja közvetlen inspi-
rációjára – megszületik a fehér portrésorozat, Robert Viktorovics
művészi alkotóerejének utolsó megnyilatkozása.
Schiller elgondolása a két ösztönről, illetve összekapcsolódá-
sukról a játékban, az Ulickaja-elbeszélés hőseinek a viszonyában
mutatható ki. Az elbeszélés kronotoposzának középső fázisában,
Robert Viktorovics és Szonyecska házasságának idején a két hős
habitusa hangsúlyosan ellentétes. Szonyecska a gyakorlatias és
anyagias háziasszony, akinek a legfőbb gondja a család táplálá-
sa. Ezzel szemben Robert Viktorovics az anyagi léttől távolsá-
got tartó intellektualizmus képviselője. Habitusuk alapján tehát
Szonyecska az érzéki, Robert Viktorovics pedig a formaösztön
megtestesítőjeként értelmezhető; s kettejük összekapcsolása egy
közös történetben hozza létre a játékot, mely – Dosztojevszkij kis-
regényéhez hasonlóan – Ulickaja művét is a schilleri értelemben
vett esztétikai produktumok közé sorolja.

Azt látjuk tehát, hogy a Dosztojevszkij kisregényében azo-

nosítható poétikai–szemantikai komplexum, amely egyfelől

225
meghatározó szerepet játszik a szentimentális szerelem újszerű
ábrázolásában, másrészt szorosan kapcsolódik valóság és fik-
ció kölcsönös viszonyának problémájához, aktívan működik
Cvetajeva és Ulickaja műveiben is. Egyes elemei különböző
módon és mértékben transzformálódnak a két kisregényben, de
egyértelműen kimutathatók mind a szüzsé és a kronotoposz, mind
a narráció szintjén, csakúgy, mint egyes tematikus és motivikus
egyezésekben, illetve a közös forrás, F. Schiller esztétikai elveinek
érvényesítésében – biztosítva és bizonyítva ezzel a három kisre-
gény rokonságát, az irodalmi folytonosság tényét.

226
IRODALOM

BOGDANOVA 2010 = БОГДАНОВА О.А. Человек Досто-

евского в свете синергийной антропологии. www.synergia-
isa.ru/wp-content/uploads/2010/10/s-50-bogda.pdf
CVETAJEVA 1977 = CVETAJEVA M. Szonyecska regénye.
(ford. Rab Zsuzsa) Szovjet irodalom 1977/7.
CVETAJEVA 2010 = ЦВЕТАЕВА М. Повесть о Сонечке.
Ст-Петербург, 2010.
DOSZTOJEVSZKIJ 2013 = Dosztojevszkij F.M. Fehér éjszakák.
http://mek.niif.hu/04600/04681/04681.doc (utolsó hozzáférés:
2013. május)
DOSZTOJEVSZKIJ 1919 = Dosztojevszkij F.M. Pétervári álmok.
(ford. Földi Mihály). Nyugat, 1919. No.2.
EPSTEIN 2001 = EPSTEIN M. A posztmodern és Oroszország.
Európa, Bp., 2001.
KROÓ 2010 = KROÓ K. „Árkádiá”-tól „Elysium”-ig a műfaji gon-
dolkodás útján. A szentimentális idill művészi átváltozása Dosztojevsz-
kij „Fehér éjszakák” című regényében. In: Utópiák és ellenutópiák
(szerk. Kroó K., Bényei T.) L’Harmattan, 2010. 133-161.
KROÓ 2012 = KROÓ K. Irodalmi szövegfolytonosság. A közvetí-
tő alakzatok poétikája Dosztojevszkij alkotásaiban. L’Harmattan,
Budapest, 2012.
NAGY 2008 = NAGY I. Cvetajeva – Dosztojevszkijről. http:
//gyulakiraly.hu/pdf/NagyIstvan.pdf
SCHILLER 2005 = SCHILLER F. Művészet- és történetfilozófiai
írások, Atlantisz, Bp., 2005.
SZABÓ 2012 = SZABÓ T. Любовь Сонечки. Повести М. Цветаевой и
Л. Улицкой. In: „Życie serca” Duch-dusza-ciało i reacja Ja-Ty w literaturze
i kulturze rosyjskiej XX-XXI wieku. Lublin, 2012. 439-447.
ULICKAJA 2006 = ULICKAJA L. Szonyecska. (ford. V. Gilbert
Edit) Magvető, Bp., 2006.

227
 V. GILBERT EDIT

CSALÁDI VISZONY-RAJZOLATOK LJUDMILA

ULICKAJA MŰVEIBEN

Ulickaja műveinek család-szempontú vizsgálata megalapozottnak

tűnik, minthogy emberi kapcsolatokat, viszonyokat jelenít meg
az életmű, ez tűnik egyik legjellemzőbb vonásának. Már az első
siker, a Szonyecska is tekinthető mini-családregénynek: itt ugyan
nem látunk vissza annyi generáción át a múltba, mint a Médea és
gyermekeiben és a Kukockij eseteiben, de így is feltárul a címsze-
replő szüleinek, gyerekének a sorsa, abba a társadalmi-történelmi
környezetbe ágyazottan, amelyben élnek. Ennek következtében
Ulickaja végigmeséli a huszadik századot – alulnézetből. A rend-
hagyó, a szentimentális mintát alaposan átíró (SZABÓ 2010:
395-401) kapcsolat- és családleírás háromszög-történetbe torkol-
lik: a férjnek lányuk barátnője, a Tányával egykorú Jaszja lesz
a szeretője, amit a feleség, Szonyecska első fájdalomhulláma
elcsendesültével elfogad. Természetesként élik meg a helyzetet.
Nézőpontváltással átrendezik az eddigi szerepköröket, s nem be-
folyásolja őket, a külvilág hogy tekint rájuk. Szonya nem válik el
férjétől, akinek szintén nincs ilyen szándéka, együtt mutatkoznak
a társaságban továbbra is – immár Jaszjával, akihez Szonyecskát
barátnői, anyai érzések kötik. Édeslányuk nem kér az idillből,
Robert Viktorovics pedig egy év múlva meghal a lány karjaiban,
Jaszja Szonya pártfogása alatt marad, aztán előkerül az édeslány
is, s Szonya még sokáig él. A kompozíció iróniája igazságot szol-
gáltat, megmutatva a dolgok relativitását és következményeit.
Szonyecska alakjának s attitűdjének kettősségét a név etimológi-
ája és poétikája által is: bölcsességét és a becézésben rejlő kedves
és lekezelő árnyalatot úgyszintén érvényre juttatja mint a beletö-

228
rődő, mindent elfogadó, mindent megbocsátó női magatartásban
rejlő realizmust,bölcsességet és önfeladást, megalázást.
A Médea-regény azt reprezentálja, hogy az élet begyógyítja
azokat a sebeket, amiket ejt, a családban is: a korán elárvuló
testvérek megfelelő helyre kerülnek, s az árulásból, megcsalásból
(Médea húga az ő férjével szűri össze a levet) eredő megbántottság
egyszer csak megszűnik, megvan az ideje, időtartama, még ha az
negyed évszázad is, s egy közös családi tragédia törli el: az unoka-
húg-unoka halála. Médea, híres antik elődjétől eltérően, nem öli
meg gyermekeit, nincsenek is vérszerinti gyermekei, s a szerelmi
csalódásból származó megsebzettségét nem vérengzésben éli ki
s csillapítja (DARAB: 2010). Ez a könyv is azt képviseli, jeleníti
meg, hogy a nem vérszerinti családok is legitimek, élhetőek, s ezt
a biológiai, genetikai kód felülírásával teszi. Médeának nem lehet
vér szerinti gyermeke, nevelője viszont árván maradt testvéreinek,
később pedig kora tavasztól késő őszig nyitva áll előttük krími
házának ajtaja. Nem famíliájára, hanem a száműzött krími tatár
szomszédok leszármazottjára hagyja házát, tágítva ezzel a szemé-
lyesség szféráját: kitolva azon emberi közösségek határait, ahova
intim módon kötődhetünk. Az ő szellemi-lelki örököse, életszem-
léletének, stílusának, családösszetartó–gondoskodó attitűdnek
továbbvivője pedig, jellemzően, egy kívülről jövő, beházasuló
nőalak lesz, a családba Georgij, az unokaöcs révén bekerülő Nóra,
aki üdülőszomszédjuk volt, s akit vonz a másféle mentalitás, vér-
mérséklet, alkat.
A Kukockij esetei pedig annak a tapasztalatnak a regénye, hogy
vannak családok, amelyek az evilágon már nem jönnek rendbe,
nem áll helyre az egyensúlyuk. Elromlik, ami elromolhat, elhang-
zik, aminek nem lenne szabad, a nőiségében megsértett feleség
emlékezetkiesésbe menekül, édeslánya saját életét élve tulajdon-
képpen elhagyja (nem gondozza), unokája látogatja majd néha.
Jelena magatehetetlen testét a befogadott lány mossa le nap mint

229
nap, aki amúgy nem válik kulturálisan örökösükké, arról azonban
tesz, hogy fizikailag örököljön, s jól kihasználja karrierépítésben,
társadalmi pozíció-emelkedésben is a befogadó családi környeze-
tet, státuszt. Igaz, gondoskodik is a beteg anyáról. Ebben a műben
a címszereplő orvos és nevelt lánya, Tánya közt sokáig teljes a
bizalom, az összhang, s a későbbiekben is vele marad leginkább,
de ez sem képes megtartani Tányát egy olyan óvatos, biztonsá-
gos ösvényen, ami megmentené a fizikai veszélyektől második
terhességekor. Első gyermeke egy ikerpártól születik, gyerekkori
barátaitól, s eldönthetetlen, éppen melyikük a biológiai apa. Élete
nagy szerelmével, Szergejjel már nem kaptak hosszú földi időt.
A szabadság és művészet közegében megtalált harmónia nem ál-
landósulhat: belehal egy fertőzésbe, amit egy kevéssé higiénikus
körülmények között tett nosztalgiautazáson szerez.
Ebben a műben eltávolodnak az egymást szerető családta-
gok. A Kukockij házaspár boldogságát beárnyékolja az a tény is,
hogy Jelena azonnal elfelejti, amint rátalál Kukockijra, még élő
katonaférjét, aki a fronton van. Az elhallgatott első férjről, Tánya
vérszerinti apjáról szóló késői híradás látszólag nem rendíti meg
Tánya lelki nyugalmát (sem az, hogy más az édesapja, sem az,
hogy későn hozták a tudomására), mégis ettől az eseménytől datá-
lódik, hogy a lány elhidegül anyjától. Sorszerűen függnek össze,
alakítják egymást ezen a ponton, a cselekmény kulminációs szaka-
szában az események, s hatnak egymásra a tények és a szellemiség
szintjén is. A tiltott abortuszban elvérző házmesterné halála indítja
el a lavinát. Ebből a konfliktusforrásból fakadnak a cselekmény
további történései: először is a házbeli orvos, Kukockij és felesége
közti beszélgetés az abortusz létjogosultságáról, amely végzetes
vitává kerekedik, aztán a házmesterné árván maradó lányának,
Tánya osztálytársának, Tomának a magukhoz vétele, ami kitölti
a keletkező érzelmi űrt és stabilizálja a hidegháborús helyzetet. A
szerelmi kapcsolatoknak hamar vége szakad tehát valamiképpen

230
(Jelena és férje, Tánya és Szergej), azok nem válhatnak tartósak-
ká: betegség, baleset, halál, halálos sértés akadályozza fennma-
radásukat, így valamilyen szinten megszakadnak. Hol maga a
kapcsolat ér véget, de a felek élve maradnak, hol folytatódik, de
intimitás nélkül, hol valamelyik fél halála vet véget neki. Ulickaja
realista világában a családi élet minden szinten problematikus,
mind a házasfelek egymás közti, mind a gyerekekkel szembeni
viszonylatában. Csak míg a Médeában a konfliktusok még evilági
elrendeződésének módján, folyamatán van a hangsúly, addig a
Kukockij-regényben a másik dimenzióban történik meg, s derül
ki, mi volt ezek mélyén, ki kinek a meg nem született gyermeke,
miért kellett megtörténnie a rossznak, s hogyan viszonyul egy-
máshoz igazi énjük immár az evilág polaritásaitól, béklyóitól
megszabadultan.
A társadalmi családról is szólnak tehát Ulickaja
(család)regényei: átszövi szinte minden művét a családi kapcso-
latok hálója. Az Őszinte hívetek, Surik a férfiminta nélkül felnövő
fiú torzulását követi. Kukockij a családok védelmében pártolja a
szakszerű, orvos által végzendő abortuszt: a már meglévő gyere-
kek és anyák védelmében, hogy az anyák ne vérezzenek el a nem
higiénikus körülmények közt végrehajtott kaparásban. A másik
(talán túlvilági, talán párhuzamos) dimenzióban pedig az ideális,
a jóvá tevő, a felismertető, ráismertető családi kapcsolatrendszer
és értékvilág tárul fel. Ahol a csodálatos szaxofonos zenét játszó
Szergej apja megengedi magának, hogy elérzékenyüljön fia mu-
zsikájától, értékelje és élvezze azt, felismerje nagyszerűségét. Ha
még a cselekményidőben a zenész személyében nem is ismer rá
saját fiára, mert az hosszú, több fázisú folyamat a másik világban
is. Az egymás felismerése, elismerése (BALIKÓ 2006: 309).

231
IRODALOM

BALIKÓ 2006 = BALIKÓ H. „Az igazság a halál oldalán áll.”

Ljudmila Ulickaja halálszimbolikájának világirodalmi beágyazó-
dása. In: A perifériáról a centrum. Világirodalmi áramlás a 20.
század középső évtizedeitől 3. Szerk. V. Gilbert Edit. Pro Pannonia
Kiadói Alapítvány, Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudomá-
nyi Kar Modern Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti Tanszék,
Pécs, 2005/2006.
DARAB 2010 = DARAB Á. Médeia útjai. L. Ulickaja: Médea és
gyermekei. Alföld, 2009/10. VX. évf. http://www.unimiskolc.hu/
~philos/2010_tom_XV_1/37.pdf,
SZABÓ 2010 = SZABÓ T. Сонечки и душечки. Литературные
прототипы «Сонечки» Л. Улицкой. In: Studia Slavica
Savariensia, Szombathely, 2010/1-2. 395-401.

232
 KALAFATICS ZSUZSANNA

VARIÁCIÓK SZÉTHULLÁSRA
(OLGA SZLAVNYIKOVA: A HALHATATLAN)

A peresztrojka és a glasznoszty minden szinten változást hozott,

a gazdaságtól kezdve a társadalmi, politikai és kulturális szférán
keresztül az egész társadalom átalakult. A nyolcvanas években
kezdődő rendszerváltás a Szovjetunió felbomlásához vezetett. A
társadalmi átrendeződéssel párhuzamosan az irodalmi térben is
jelentős változások zajlottak. Nemcsak a kánon nagymértékű mó-
dosulását, a tiltott, korábban csak tamizdatban vagy szamizdatban
hozzáférhető művek újrakiadását kell megemlíteni, hanem a szoc-
reál irodalom konvencióit megsértő írásokról, a tabunak számító
témák és megszólalásmódok megjelenéséről is szólni kell. Így az
emberi társadalom sérülékenységének bemutatása, a politikai hi-
bák és tévedések ábrázolása mellett az emberi természet deformá-
lódása és sötét oldala is hangot kap, a szovjet irodalom jellegzetes
témái és motívumai pedig új és átértelmezett formában jelennek
meg. Ahogy Viktor Jerofejev A romlás orosz virágai című esszé-
jében írja, ez az orosz kultúra pánmoralizmusát kikezdő „másik
irodalom” „az univerzálisból a marginális, a kánontól az apokrif
felé távolodik” (JEROFEJEV 1993: 4, 18).
Irodalomtörténészek és kritikusok a glasznoszty egyik hozadé-
kaként tekintenek a női látásmód, a női próza előtérbe kerülésére.
Ugyan arról vita folyik, hogy önálló irányzatot képez-e a nőiroda-
lom (CSUPRINYIN 2007: 108-111), de az általánosan elfogadott
megállapítás, hogy a női élettapasztalatot megmutató szerzők már
kevésbé kiszorított helyzetből szólalnak meg. Olga Szlavnyikova
pályafutása több szinten is megmutatja, hogy milyen út vezet a
perifériáról a centrumba. A Jekatyerinburgból induló, jelenleg

233
Moszkvában élő írónő mára az orosz irodalmi élet egyik meghatá-
rozó alakja lett. Ezt a helyet az elnyert rangos irodalmi díjaknak is
köszönheti, egyben a fiatal írókat támogató független Debütálás-
díj koordinátoraként, valamint kritikusként, esszéistaként is ala-
kítja a kortárs irodalmi folyamatokat. Már első regényét elismer-
ték, A kutyanagyságúvá növelt szitakötő (Cтрекоза, увеличенная
до размеров собаки) 1997-ben bekerült az orosz Booker finalistái
közé. A díjat végül 2006-ban a 2017 című regényével nyerte el.
Harmadik regénye, a 2001-ben az Oktyаbr’ hasábjain publikált
A halhatatlan (Бессмертный) tovább gyarapította az elismerések
sorát. Jelöltje volt az Ivan Belkin- és az Apollon Grigorjev-dí-
jaknak, finalistája a Nemzeti Bestsellernek. 2012-ben megkapta
az orosz-olasz Gorkij-díjat, melynek zsűrije kiemelte a regény
jelentőségét. A kritikusok mellett az olvasók is megkedvelték
Szlavnyikovát, a 2017-et például a nagy érdeklődésre való tekin-
tettel a Vagriusz újra megjelentette.
A népszerűség oka egyrészt szerintem az, hogy Szlavnyikova
csak részben él a posztmodern alkotói fogásokkal, műveiben
inkább a modernista hagyományok továbbélését látjuk. Mark
Lipoveckij tipológiájával élve Szlavnyikova a logocentrikus iro-
dalom képviselője (LIPOVECKIJ 2008: 24-33, 464). Prózájából
nem hiányzik a történet, egyúttal elbeszélője nagy gondot fordít a
tudatban játszódó történések bemutatására, női szereplői érzelme-
inek és gondolkodásának az érzékeltetésére. Szlavnyikova témáját
és világlátását gyakran rokonítják a „köznapiság poklát” feltáró
Petrusevszkajával (LIPNYEVICS 2001: 10, 168, SZŐKE 1998:
16), ő is a kisemberek világára fókuszál, a hétköznapok kisszerű
konfliktusait, a mindennapok kegyetlenségét állítja a középpont-
ba. A reménytelenség és a kilátástalanság A halhatatlan világát is
átszövi.
A mű cselekménye valamikor a kilencvenes évek közepén,
már a posztszovjet korszakban játszódik egy vidéki orosz

234
városban. Ha referenciális vonatkozásokat keresünk, akkor
szembetűnő, hogy az ábrázolt városi környezet számos eleme
az írónő uráli szülővárosát idézi. A regény az újkapitalizmusba
való átmenet különböző megrázó egzisztenciális tapasztalata-
ival szembesít, az élet minden szférájára kiterjedő átalakulás
traumatikus atmoszféráját érzékelteti. Az eseménysor két szál-
ra bomlik, az egyik egy zárt térben, egy négyfős család (mos-
tohaapa, anya, lánya és az ő férje) lakásában játszódik, a másik
a külvilágba visz, egy televíziós stúdió működését, valamint
egy választási kampány machinációit ismerhetjük meg. A két
szál közti kapcsolatot Marina, a mű egyik központi nőalakja
biztosítja. Marina újságíró szakon végzett vörösdiplomával,
ennek ellenére jelentéktelen és rosszul fizetett, bizonytalan
állása van csak egy helyi tévétársaságnál, ahonnét később
ki is rúgják. Egykori mentorához, az „alattomos és bolond”
Siskov professzorhoz fordul segítségért, aki hatalmi játszmá-
inak a szolgálatába állítja a nőt. Marina megpróbál minden
erejével a felszínen maradni a megváltozott világban. Próbál
a legképtelenebb körülményekhez is alkalmazkodni, a hétköz-
napok színjátékának a részévé válni. Ő maga is megtévesztett,
ugyanakkor egyben megtévesztő is.
Szlavnyikova világa a hazugság, az önbecsapás, a manipuláció,
a vereségek és a szétbomlás világa. Az idegenség az élet minden
mozzanatát áthatja, legyen szó a testről, a másik emberhez való vi-
szonyról, családról, tágabb közösségről, munkahelyi viszonyokról,
politikáról. Marina egyrészt mostohaapja iránti szeretetből, más-
részt a család megélhetését biztosító nyugdíj miatt igyekszik az
agyvérzést szenvedő egykori katonai felderítő számára megőrizni,
konzerválni a betegsége, örökös ágyhoz kötöttsége előtti időt. A
szélütés még Brezsnyev halála előtt következett be, később azon-
ban Marina nem akarja, hogy a szovjet álom, a kommunista utópia
összeomlásának híre az idős, magatehetetlen férfit megölje, ezért

235
anyja segítségével elzárja előle az információkat és a valósággal
kapcsolatot jelentő embereket, illetve meghamisítja a külvilág tör-
ténéseit. Egy olyan virtuális világot épít fel, amelyben megkövült
a brezsnyevi szocializmus, a pangás időszaka, a Szovjetunió erős-
nek, a szovjet rend pedig megváltoztathatatlannak, örökéletűnek
tűnik. Brezsnyev e narratíva szerint nem halt meg 1982-ben, az
átírt vagy a Marina gyártotta Pravda cikkek, a korábbi filmes do-
kumentumokból összemontírozott hírek a kommunizmus építésé-
ről, az SZKP XXVIII. és XXIX. kongresszusáról tudósítanak. Azt
nem lehet tudni, hogy a háborúban felderítőként dolgozó Alekszej
Afanaszjevics Haritonov ebből a csalásból, információkkal való
manipulációból mit vesz észre, hiszen beszélni nem tud, tizennégy
éven át kiszolgáltatva fekszik a Berlinből trófeaként magával ci-
pelt ágyon. Ez a helyzet archetipikusnak is mondható, előképét
Ivanyickaja szerint Alphonse Daudet 19. századi francia szerző
elbeszélésében, a Berlin bevételében is megtaláljuk,1 de hasonló
ötletre épül a Good bye, Lenin! című film szüzséje is. A 2003-ban
készített film forgatókönyvének íróit egyébként Szlavnyikova pla-
gizálással vádolta meg.
A francia elbeszélésnél jóval fontosabb a mű alcímében jelölt
paratextuális kapcsolat, mely Borisz Polevoj 1946-os regényé-
hez, az Egy igaz emberhez kapcsolja A halhatatlant.2 Polevoj
hőse a mindkét lábát elveszítő pilóta, Alekszej Mereszjev, aki
azonban heroikus erőfeszítéseinek köszönhetően újra repülőre
tud ülni azért, hogy a hazáját szolgálja. A szocialista realista iro-
dalom kultikus alakjának mentalitását vizsgálja, gondolja tovább
Szlavnyikova is. A lebénult veterán azonban nem élni, hanem

1 Daudet művének cselekménye a porosz-francia háború idején játszódik, hőse,

a napóleoni háborúk veteránja szintén agyvérzést kap a balkonon. Unokája
eltitkolja előle a háborús veszteségeket, Párizs elfoglalásakor pedig Berlin
ostromáról tudósítja öreget (ИВАНИЦКАЯ 2001: 10, 163-164).
2 Ez az utalás csak a folyóiratban publikált változatban található meg, a 2004-ben
megjelent könyv már nem tartalmazza az alcímet.
236
meghalni akar. Erőfeszítései groteszk módon hősiesek,3 ugyanis
a szinte mozgásképtelen ember saját határainak leküzdésére tör,
mindent megtesz azért, hogy megfojtsa magát egy hurokkal. Épp
úgy akar meghalni, ahogy egykor ő végzett a fronton áldozatai-
val. „Alekszej Afanaszjevics leghatásosabb eszköze egy erős se-
lyemzsinórból kötött hurok volt, amely előnyösebbnek bizonyult
a késnél is, melynek élén a legsötétebb éjszakában is árulóan
megcsillant a ki tudja honnan rávetülő fény; egyetlenegyszer sem
hagyta cserben, maga a felderítő pedig, miközben markában szo-
rongatta a fasiszta kásameleg hörgését, pontosan megérezte azt a
pillanatot, amikor a testből, puhán elrugaszkodva, mintha macska
lenne, kiszállt a lélek. Veszélyes munkája pihenőiben Alekszej
Afanaszjevics, hogy el ne veszítse eszközét, a hurkot a nyakába
akasztotta; az elnyűtt zsinórt olykor-olykor keresztnek vélték.
Hogy a lenézett mosás iránti férfiundor miatt-e, vagy amiatt-e,
mert félt tőle, hogy a kifényesedett zsinegből kilögyböli a sima-
ságot és a szerencsét, Alekszej Afanaszjevics sosem mosta ki a
zsinórt egyetlen áporodott gőzfürdőben sem, ahol alkalma volt ki-
gőzölni magából a sós frontpiszkot; és a zsineg, amelyet izzadsága
átitatott, egyre inkább teste részévé vált. Hátul, a felderítő nyakán,
ahol a koszos hurok kidörzsölte sovány, biciklilánchoz hasonló,
verejtéktől síkos gerincét, duzzadt, vörös, levedző csík húzódott:
Alekszej Afanaszjevicsnek örökre megmaradt ott ez a nyirkos idő-
ben állandóan viszkető, durva sebhely.” (SZLAVNYIKOVA 2008:
7). A hurok, a zsineg, illetve a pókháló és a pók leitmotívumként
vonul végig a regényen, mindig a pusztítás és pusztulás, az üres-
ség jelentéseit aktivizálva.
3 „A veterán lényegében a lehetetlen végrehajtását kísérelte meg. Ő már a halál
sikertelen terméke volt, selejtje, félkész munkadarabja, amelyet a halál ott hagyott,
mert nem boldogult a fénylő tudatában megnyilvánuló élet folytonosságával.
(…) Úgy tetszett, a halál úgy fekszik az ágyában, mintha a törvényes felesége
lenne, és a bénult ember, mint valami elképzelt nagyítón át, minden milliméterét
áttanulmányozza ennek a lénynek, majd átemeli a tudatába, amely továbbra is egy
mágneses csapda erejével rendelkezik.” (SZLAVNYIKOVA 2008: 125-126).
237
 Alekszej Afanaszjevics abban tér el az őt körülvevőktől, attól
válik valódivá (azaz önáltatások nélkülivé) a többiekhez képest,
hogy helyzeténél fogva nem tud kommunikálni a világgal. Szótlan
és mozdulatlan bábu, aki már az agyvérzése előtt is bizalmatlan
volt a szavakkal, az irodalommal szemben. Alakja megformálásá-
ban a felnagyítás és a lefokozás egyszerre érhető tetten.
Alekszej Afanaszjevics számára az öngyilkosság jelentené a
kitörést a megalázott, reménytelen, vegetálásra ítélt helyzetéből.
De nem csak ő vegetál, hanem a körülette élők is belemerevedtek
a teremtett világba, néha már nem tudnak különbséget tenni a
szimulakrumok és a valóság között. Mindannyian halhatatlanok,
de nem a szó patetikus értelmében, sokkal inkább a zárványként,
rekvizitumként megőrződött múlt foglyaiként (SZLAVNYIKOVA
2008: 7).4 „Miközben (Marina híradásaiban) Brezsnyev továbbra
is külföldre röpködött és delegációkat fogadott […] kétségtelenül
tovább élt még a szovjet kabátokba öltözött 18-as választókörzet
tagjainak kollektív tudatában is. Nem számoltak el vele ma-
guknak, de továbbra is hordták ezt a képet, amely helyenként
rongyosra foszlott ugyan, de éppen az ő méretükre készült”
(SZLAVNYIKOVA 2008: 65-66).
A szovjet múlt, a pangás időszakának mozdulatlansága nem
szűnt meg, hanem álmodozásra ítéli és megfosztja a szereplőket
az alkalmazkodás képességétől, így nem tudnak az új rend kiala-
kításában, a gazdasági átalakulásban részt venni. A változások
bénítóan hatnak a feleségre, de a romlás, a leépülés, a pusztulás,
a reménytelen káosz képei dominálnak a lakáson túli világ meg-
rajzolásában is. A bőség, az anyagi javak a szocializmus utópikus
ígéretével szemben nem mindenki számára elérhetőek, nemzedé-
kek váltak elveszetté. A reménytelenség változatainak listázására

4 Valerij Lipnyevics a regényt realizált metaforaként értelmezi: a múlttól való

búcsúzkodás túl hosszúra nyúlik, pedig csak a múlt halálán keresztül vezet út a
valóságba (ЛИПНЕВИЧ, 2001: 169).
238
jó ürügy a választási iroda működésének bemutatása. Ez a másik
cselekményszál, amely lehetőséget ad az elbeszélőnek egy társa-
dalmi körkép megrajzolására, tablókészítésre. Siskov professzor
a választási kampánystáb tagját, Marinát használja fel aktivisták
toborzására, tulajdonképpen a szavazatok megvásárlására. A be-
ígért jutalomról, az igazgatóhelyettesi állásról a figyelmes olvasó
már a kezdetektől tudja, hogy az csak áltatás, megtévesztés, mivel
a posztot valójában másnak szánják. Marina keresi a helyét és a
szerepét az új világban, de nem teljesen gátlástalan, illetve nem
elég gyanakvó vagy okos ahhoz, hogy átlásson a csapdákon, a
manipuláción. A nyertesek, a haszonélvezők világát, a hatalom
rituáléit elég sztereotipikusan mutatja be a mű. A politika közege
velejéig romlott, demagógia, populizmus, szavazatvásárlás, intri-
ka, rágalmazás jellemzi. A versengő felek üresfejű, gátlástalanul
önző, korrupt alakok. Krugal, akinek stábjához Marina is tartozik,
elképesztően műveletlen, olvasni is alig tud, Apofeozov pedig
mindent ellop, közönséges bűnöző.
Egy ilyen közegben esélye sincs a közösségérzet kialakulá-
sának, a szolidaritásnak. Az idegenség alakzataira egy szűkebb
társadalmi egységben, a családban is rátalálunk. Szlavnyikova a
boldog család szovjet mítoszát is lebontja, bár anya és lánya két-
ségkívül nosztalgikusan emlékezik vissza a május kilencedikei,
Győzelem napi felvonulások alatti összetartozás boldog és büszke
érzésére. Sem Nyina Alekszandrovna és a veterán, sem Marina
és Szergej Klimov házassága nem boldog. Nyina Alekszandrovna
huszonkilenc évesen véletlenül esett teherbe egy tizenkilenc éves
fiútól, leányanyaként egy szállón élt, amikor a huszonöt évvel
idősebb Haritonov megkérte. Bár anyagilag biztossá vált azt élete,
de érzelmi és fizikai szinten csak hiánnyal találkozhatunk. Valódi
párbeszéd soha nem volt a házastársak között, a férj mindig is
kerülte mind az irodalmit, a jelképest, mind az érintések intim kö-
zelségét. De anya és lánya sem képes a beszélgetés kialakítására,

239
az egymás előtti önfeltárásra. Ezt a magányba zártságot a narráció
is érzékelteti, hiszen alig találkozunk dialógussal a műben. A
mindent tudó, az eseményeket gyakran előre jelző elbeszélő hol
az anya, hol Marina nézőpontját, gondolatait és érzéseit közve-
títi, mindketten gyakran folytatnak belső párbeszédet férjeikkel.
Marina és férje között sincs sem érzelmi, sem lelki, s később testi
kapcsolat sem. Klimov nem fejezte be a felsőfokú tanulmányait,
sikertelen a vállalkozásaiban, egy parkoló éjjeliőreként dolgozik,
s az alkoholt sem veti meg.
A család életében csak mellékesen, mint egy fantom vesz részt,
hol eltűnik, hol felbukkan a lakásban, s Marinát is megcsalja.
A viszonyuk és a helyzetük kibeszéletlen és tisztázatlan marad.
Mind az anya, mind a lánya esetében képzelt dialógus helyet-
tesíti a valódi párbeszédet. Ahogy a múltat, úgy a férfiakat sem
tudják elengedni az életükből. Helyzetük hasonlósága ellenére
egymás felé sem találják meg az utat. Ebből a reménytelenségből
egyedül a cselekmény lezárása jelent(het) kiutat. Végül is Nyina
Alekszandrovna nem akadályozza meg férjét abban, hogy hurko-
kat készítsen az ágyon,5 illetve öntudatlanul hozzájárul az egész
felépített hazugság összeomlásához. Klumpa, a nyugdíjat hozó
társadalombiztosítási megbízott Marinát a választóknak ígért
pénz ellopásával vádolja meg, dühödt kiabálásával leleplezi a
megváltozott viszonyokat. A veterán szíve ezt már valóban nem
bírja el, s meghal, ahogy minden törekvésével korábban ezen volt.
Marina pedig úgy dönt, hogy nem vállalja el a megígért állás he-
lyett odavetett szerződéses megbízást, amely nem jelentett volna
semmilyen előrelépést a korábbi megalázott helyzetéhez képest.
A mostohaapai nyugdíj tudatában mer lázadni, nemet mondani.

5 „Férje kitartó kísérletei, hogy felkösse magát, megszűntek olyasféle dolgoknak

lenni, amit el kell titkolni; most már minden nyíltan játszódott, a zsineggel való
vacakolást már nem kellett magányosan, titokban csinálni, a férj és a feleség
szó nélkül elismerték a halál bekövetkeztének lehetőségét és törvényes, közeli
jelenlétét” (SZLAVNYIKOVA 2008: 157).
240
Haritonov halálára ér haza. Nyitott marad,6 hogy ezt a változást,
az ágyában fekvő, szilárd megélhetési központnak, illetve a férfi-
aknak az elvesztését miként fogják túlélni. Talán képesek lesznek
szembenézni a múlttal, s visszatérve a valósághoz felszámolják
az idegenséget és otthontalanságot, újrakonstruálják identitásukat,
talán elmarad a fájdalmak megélő feldolgozása, s újabb önámítás
után a korábban bemutatott kallódók, reményvesztettek tömegét
fogják szaporítani.
A közösség előtt is ez a két lehetőség áll. A regény látleletet ad
arról, mi történik akkor, amikor a szembenézés elmarad, ha nem
zárul le a múlt, ha az, aminek meg kellene halnia, szinte halhatat-
lanként ott kísért a jelenben. Csak a temetés, a gyász ad lehetőséget
az újrakezdésre, s ez nemcsak az egyén, hanem a közösség szintjén
is így van. Hayden White szerint a történelem terhének megköny-
nyítésére is egyedüliként a gyász alkalmas (WHITE 2003: 283).
Szlavnyikova ábrázolásában mindkét világ, a brezsnyevi szo-
cializmus és a peresztrojkát követő posztszovjet világ is cinikus,
a múlt és a jelen is a megtévesztésre, manipulációra épül, azaz
csak annyi történt, hogy a korábbi kollektív illúziókat felvál-
totta egy új. A kisember a szegényes díszletek között kiúttalan
bolyongásra, útkeresésre ítélt. Hősei a boldogságot a magánélet
kis köreiben sem érhetik el, mert nem lehet a lakás ajtaján kívül
hagyni a külvilágot, az a szereplőkkel és tárgyakkal együtt folya-
matosan betör és jelen van ebben a zárt világban. Szlavnyikova
világából hiányzik az idill, a széthullás és a reménytelenség fog-

6 A regény egyik kritikusa, Jevgenyij Jermolin ezt a nyitottságot, a veszteségeket

és az illúziók eltűnését beavatásként értelmezi. „В этой опустошенной,
иссохшей, смердящей, обезбоженной действительности есть еще
веяния святости. В катарсическом, мистериальном финале романа этот
прохладный ветер с вершин веет над Ниной Александровной. Ужас и
бред расхристанной постсоветской жизни, фантасмагории заскорузлого
быта и пошлая данность политического обихода — все это отходит куда-
то прочь. И лучом от солнца вечности раскрывается дорога в иные миры”
(ЕРМОЛИН 2001: 11, 186).
241
lalkoztatja. Disszonáns ugyanakkor, hogy a reményvesztett kis-
emberek világának ábrázolása nem vezet a nyelv felbomlásához.
A szlavnyikovai narráció képgazdag, a mondatok barokkosan
indázóak. Maja Kucserszkaja ebben a bonyolult szintaxisban
egyébként a pókháló nyelvi megfelelőjét látja (КУЧЕРСКАЯ
2005: 8, 158). A tárgyi és emberi világ visszataszító voltáról
metaforákkal, jelzőkkel és hasonlatokkal szétfeszített nyelven
ad hírt az elbeszélő. Ez a nyelvi, stilisztikai bravúr azonban nem
vagy csak ritkán engedi meg az együttérzést és a részvétet. Az el-
beszélő, bármennyire is követi Nyina Alekszandrovna és Marina
tudatának mozgását, bármennyire is részletgazdagon érzékelteti
az őket körülvevő tárgyi világ észlelését, az érzelmi elmozduláso-
kat, mégis kívül marad, nagyon is távolról néz rájuk. Olyan meg-
figyelő, aki leginkább magában a megfigyelésben gyönyörködik.
Míg hősei nem vagy alig kommunikálnak, addig az elbeszélő
tobzódik a nyelv nyújtotta lehetőségekben. A történet szintjén
a létezés tragikumát sugalló Szlavnyikova a nyelv segítségével
szövi körénk ezt a tragikumot enyhítő, vagy az én olvasatomban
inkább elfedő, elkendőző hálót.

242
IRODALOM

CSUPRINYIN 2007 = ЧУПРИНИН С. Русская литература

сегодня. Жизнь по понятиям. Время, Москва, 2007. 108-111.
ИВАНИЦКАЯ 2001 = Иваницкая E. Жизнь в петле, Дружба
народов, 2001.
ЕРМОЛИН 2001 = ЕРМОЛИН Е. Время правды пришло.
Новый мир, 2001.
JEROFEJEV 1993 = JEROFEJEV V. A romlás orosz virágai.
Nappali Ház, 1993/4. 18.
KUCSERSZKAJA 2005 = КУЧЕРСКАЯ M. Повесть о
настоящем и ненастоящем. Новый мир, 2005/8. 158.
LIPNYEVICS 2001 = ЛИПНЕВИЧ В. Долгое прошание, или О,
Славникова!, Дружба народов, 2001/9. 16.
ЛИПОВЕЦКИЙ 2008 = ЛИПОВЕЦКИЙ М. Паралогии.
Трансформации постмодернистского дискурса в русской
культуре 1920-2000-х годов. Новое литературное обозрение,
Москва, 2008. 24-33, 464.
SZLAVNYIKOVA 2008 = SZLAVNYIKOVA O. A halhatatlan,
ford. Goretity József. Noran Kiadó, Budapest, 2008.
SZŐKE 1998 = SZŐKE K.: A huszadik századi orosz irodalom
„szubkulturális” szövege. Tiszatáj, 1998/9. 16.
WHITE 2003 = WHITE H. A modern esemény. In: Tudomány és
művészet között. A modern történelemelmélet problémái. Szerk.:
Kisantal Tamás. L’Harmattan, Atelier, Budapest, 2003. 283.

243
244