„Дега је био подељен између себе;

са једне стране вођен акутном преокупацијом

истином, жељан свега новог и мање-више
прикладних начина виђења истине и
осликавања истих; а са друге стране
запоседнут ригорозним духом класицизма,
чијим принципима елеганције, једноставности
и стила је посветио читав живот“
Пол Валери

Дега је био класично едукован, познавао је латински, грчки и историју уметности, и често
посећивао париске музеје. Учио је да слика на основу начела италијанске ренесансе (што се може
видети у томе како је третирао линију и цртеж) а узоре је нашао у Рафаелу, Микеланђелу и
Тицијану. Њихова дела је копирао, али често не у целости већ би бирао кадрове и портете који су
му се допадали.
Млади Спартанци вежбају, око 1860.
Ову слику је Дега дорађивао и мењао све до смрти. Последња измена довела је до тога да жене у
првом плану имају 10 ногу. Дега је преправио првобитне портрете урађене у духу старогрчког
идеализма у модерније црте лица девојака из Монмартра, претеча његових балерина.
Несреће града Орлеанса, 1865. је Дегаова последња слика са историјском тематиком. Од 1865. се
потпуно фокусирао на жанр сцене, а од 1870. најчешће слика певачице, праље и балерине.
Дега себе није сматрао импресионистом, штавише критиковао је импресионистичке методе
сликања на отвореном и истицао да су његова дела све сем спонтана. Међутим, теме париског
живота, децентрализоване композиције, као и експериментисање бојом и формом га најбоље
повезују са управо овим покретом.
Своје слике Дега је кадрирао као фотограф, супротстављајући се начелима симетрије ренесансе и
класицизма на које се угледао. Ни не чуди што се и сам опробао у фотографији, новом медијуму
тог времена.

1
У балету је, каже, покушао да нађе субјекте за своја дела валидне као историјске личности Ежена
Делакроа. Балет и опера су били велики део живота једног Парижанина, па се претпоставља да је
Дега био у публици и пре него што је почео да слика извођаче. Његови први радови из Опере
Гарније управо и приказују публику и партер исто колико и саму сцену. Бити иза кулиса је заправо
била привилегија богатих мушкараца („претплатника“) који би вребали фоајеима и флертовали с
плесачицама, па је у почетку Дега морао да потражи помоћ својих имућних пријатеља који би га
увели, да би касније и сам постао један од претплатника.
Испрва се Дега посветио управо претплатницима, уходећи их док би они уходили плесачице, на
основу чега је направио серију монотипа. Те мушкарце представљао би као мрачне фигуре са
високим шеширима, малтене их карикирајући. –Домије--
Иако је Дега излагао заједно са импресионистима, његов реализам га је увек издвајао. Историчар
Данијел Халеви је његову серију балерина описао као „депоетизацију“ живота, фасцинацију
најједноставнијим, најинтимнијим и најмање лепим гестовима – балерина која везује обућу,
намешта сукњу, вежба позу, чека – ради све сем плесања. Док његове слике балерина на сцени
приказују управо оно што балет чини балетом – равнотежа, грациозност и сјај, његове слике иза
кулиса (у којима је више уживао) уклањају сву поезију и илузију и приказују вредан рад или
досаду. У сонету написаном око 1889. Дега се обраћа младим плесачицама:
„Човек зна да у вашем свету
Краљице настају од даљине и шминке.“
Многи нису волели тај реализам. Енгр, један од Дегаових идола, рекао је:
„Видимо јаднице унакажене у својим мукама, црвене, заморене, и тако неприкладно увезане да
би било пристојније када би биле потпуно голе.“
Дега је балеринама у опери Гарније брзо постао уобичајен призор. Долазио би ујутру и гледао све
тренинге, анализирајући и најмање покрете. Једна од балерина је рекла да је често стајао на
почетку или крају степеница, цртајући их док су силазиле или се пењале, а да је некада чак и
писао коментаре на својим скицама критиковајући нечију равнотежу или положај ноге.
Највећи број цртежа Дега је направио у свом студиу, где је плаћао како професионалне тако и
балерине почетнице да му позирају. Једном га је чак посетио инспектор париске полиције да
провери зашто толико младих девојака иде у његову кућу.
Дега је волео друштво ових девојака, које би често са њим делиле трачеве док би позирале, а
његова љубав према њима увек је била искључиво очинска.

2
За живота Дега је створио приближно 1.500 радова на ову у тему, у разним техникама. Ово нису
били традиционални портрети, већ студије покрета људског тела користећи физичку спремност и
дисциплину плесачица кроз искривљене позе и неочекиване углове посматрања.
Скице које је правио у Опери и свом студију биле су само почетни стадијум његовог рада. Као
уметник који је волео да експериментише и ретко сматрао рад завршеним, прецртавао би своје
цртеже како би их исправио, најчешће правећи контуре ван оригиниланих. Тиме би сваки следећи
цртеж растао – развијајући из скице величине длана фигуру у природној величини. Неке од фигура
које би скицирао би се на овај начин могле јавити у више различитих његових слика.
Дега је користио разне технике за своје цртеже и слике – до 1880. је користио уљане боје за
завршене радове а оловку и пастеле за скице, док је касније радове завршавао и искључиво
пастелним бојама. Поред тога, опробао и у графирању и техници монотипија коју је прилагодио -
након што би направио прву штампу, остатак мастила би искористио за други, доста светлији
отисак, па би касније преко тога прелазио пастелима или темперама, што му је омогућило да
веродостојније прикаже вештачко светло.
Своје актове Дега је радио превасходно пастелима. Ове серије су такође биле критиковане због
незграпних поза жена које се купају. На овим радовима Дега показао изузетно познавање
перспективе и створио скулпторалан изглед фигура.
Од 1880. је вид почео да му слаби, па се све више окретао скулптури. Наставио је да истражује
покрете људског тела, и даље се фокусирајући на балерине, али није био заинтересован да ова
дела и излаже. Ове скулптуре нису биле сродне тада популарним техникама и биле су изведене у
воску, због чега су многе биле оштећене или у стању пропадања и пре него што су изливене у
бронзи (након Дегаове смрти 1917).
Мала плесачица од 14 година је прва и једина скулптура коју је Дега икада изложио. Првобитно
извајана у воску, представљена је са периком од коњске длаке и обучена у прави балетски костим.
Ова скулптура је запрепастила Дегаове савременике, не само због нетрадиционалних материјала,
већ и због своје реалистичности (изложена је на изложби импресиониста 1881). Њена поза
заправо представља суштину класичног балета – „рамена морају да се држе ниско а глава да буде
подигнута“. Дега више никада није приказао ову скулптуру, чувајући је у свом студију у стакленој
кутији.
Дега у писму пријатељу јануара 1886: „Са изузетком срца, чини ми се да све у мени стари. Па чак и
ово моје срце има нешто вештачко. Балерине су га зашиле за торбу од розе сатена, розе сатена
који је помало избледео, баш као њихове плесне ципеле.“

3
Девојчица која је позирала за ово дело била је Мари ван Гетем, која је живела близу његовог
студија и ишла на часове балета у Оперу Гарније са своје две сестре. Мари је са 15 година (годину
дана након скулптуре) примљена у главну поставу, међутим две године касније је избачена јер је
често каснила или потпуно одсуствовала са часова. Наводно, мајка је њу и њене две сестре
редовно проституисала па су ноћи морале да проводе у тзв. ноћним кафеима. Млађа сестра
Шарлот је на крају постала солиста у Опери, али се Мари губи сваки траг.
Патрис Барт је на основу ове приче 2010. створио читав балетски перформанс. Такође је синтеза
традиционалног и новог – класичног и модерног балета. Балет почиње са балерином у истој пози
као Мала плесачица, покривена стакленом кутијом. Барт је причу проширио и замислио Мари
након пропале балетске каријере како ради као праља, док фигура мајке опседа сваку сцену. Дега
се јавља у неким сценама у позадини, као тамна фигура са висoким шеширом – слично његовим
портретима претплатника. На крају, стаклена кутија се опет диже и заробљава балерину која се
враћа у своју позу.