D.

Didro

PARADOKS O GLUMCU
2

PRVI SAGOVORNIK
Ne govorimo više o tome!

DRUGI SAGOVORNIK
Zašto?

PRVI
To je djelo vašeg prijatelja.

DRUGI
Zar je to važno?

PRVI
Veoma važno. Zašto da dođete u dilemu da
prezrete ili njegov talenat ili moj sud i da umanjite
dobro mišljenje koje imate o njemu, ili ono koje
imate o meni?

DRUGI
 3

To se neće dogoditi. A kad bi se i dogodilo,

moje prijateljstvo prema obojici, utemeljeno na
bitnijim dobrim svojstvima, ne bi od toga trpjelo.

PRVI
Možda bi.

DRUGI
U to sam sasvim siguran. Znate li kome ste vi
ovog trenutka slični? Jednom autoru, mome
poznaniku, koji je na koljenima zaklinjao ženu
koju je volio, da ne prisustvuje prvom izvođenju
jedne od njegovih drama.

PRVI
Vaš je autor bio skroman i oprezan.

DRUGI
On se bojao da nježni osjećaj, koji mu ona
iskazuje, ne bi zavisio od cijene koju pripisuju
njegovoj književnoj vrijednosti.

PRVI
To bi se moglo dogoditi.

DRUGI
Bojao se da ga javni neuspjeh ne ponizi
donekle u očima njegove ljubavnice.
4

PRVI
Da kao manje uvažen ne bude i manje
ljubljen! I to vam se čini smiješno?

DRUGI
Tako se o tome sudilo. Loža je bila prodana,
on je imao najveći uspjeh, i bog zna, kako je bio
slavljen, ljubljen i milovan.

PRVI
Bio bi to mnogo više da mu je drama bila
izviždana.

DRUGI
U to ne sumnjam.

PRVI
A ja ostajem kod svoga mišljenja.

DRUGI
Ostanite samo, ja se tome ne protivim, ali
imajte na umu da ja nisam žena, i da je potrebno,
molim vas, da se izjasnite.

PRVI
Potpuno?
 5

DRUGI
Potpuno.

PRVI
Bilo bi mi lakše da ćutim nego da prikrijem
svoju misao.

DRUGI
Ja to vjerujem.

PRVI
Biću strog.

DRUGI
Pa to bi moj prijatelj od vas i zahtijevao.

PRVI
Dakle, kako je potrebno da vam to kažem, reći
ću vam: njegovo djelo, pisano teškim, nejasnim,
zakučastim, nadutim stilom, puno je običnih misli.
Kad ga pročita, veliki glumac neće od njega
postati bolji, a slab glumac neće biti manje loš.

Lična svojstva, kao lice, glas, razum,

osjetljivost, treba da da priroda. A proučavanje
velikih uzora, upoznavanje ljudskog srca,
6

društvena uglađenost, predani rad, iskustvo i

glumačka navika treba da usavršavaju prirođeni
dar. Glumac imitator može doći do tog stepena da
glumi sve prilično dobro - u njegovoj glumi nema
ništa ni da se hvali, ni da se kudi.

DRUGI
Ili sve treba kuditi.

PRVI
Kako želite. Glumac po prirodi često je loš,
samo ponekad odličan. Čuvajte se stalne
osrednjosti u bilo kojoj vrsti! Kakvom god
strogošću se postupalo s nekim početnikom, lako
je naslutiti njegove buduće uspjehe. Zviždanja
guše samo nesposobne. Kako bi priroda bez
umjetnosti i oblikovala velikog glumca kad se na
pozornici ništa ne zbiva tačno onako kao u prirodi
i kad su sva dramska djela sastavljena prema
određenom sklopu načela? A kako bi dva različita
glumca glumila na isti način jednu ulogu kad ni
kod najjasnijeg, najtačnijeg, najsnažnijeg pisca
riječi nisu i ne mogu biti ništa drugo nego samo
približno iskazivanje jedne misli, jednog
osjećanja, jedne predodžbe, iskazivanja kojima
živahnost, kretnja, ton, lice, oči, određena
okolnost dopunjavaju vrijednost? Kad čujete
riječi:
 7

"... Šta radi tu vaša ruka?

- Pipam vašu odjeću, njena je tkanina tako
meka"
šta znate?
Ništa. Odmjerite dobro ono što slijedi, i
shvatite, kako često i lako dva sagovornika,
upotrebljavajući iste izraze, misle i govore sasvim
različite stvari. Primjer, koji ću vam za to dati,
neka je vrsta čuda, a to je upravo djelo vašeg
prijatelja. Zapitajte jednog francuskog glumca šta
o tome misli, i on će priznati da je tu sve istinito.
Postavite isto pitanje jednom engleskom glumcu i
on će se zaklinjati "by God" da nema ni jedne
rečenice koju treba izmijeniti, i da je to čisto
jevanđelje pozornice. Međutim, kako ne postoji
ništa zajedničko između načina pisanja komedije i
tragedije u Engleskoj i načina na koji se ta
pjesnička djela pišu u Francuskoj, budući da i po
samom Garrickovu mišljenju onome koji zna
sjajno da prikaže neki prizor od Shakespeara, nije
poznato ni najosnovnije u deklamaciji nekoga
prizora od Racinea, i budući da bi zbog toga što je
sapet zvučnim Racineovim stihovima kao
mnoštvom zmija, koje mu svojim savijanjem stežu
glavu, noge, ruke, bokove i ramena, njegova
radnja gubila svu svoju slobodu, jasno je da se
francuski i engleski glumac, koji jednoglasno
priznaju istinu načela vašeg pisca, ne mogu složiti,
8

i da u pozorišnom stručnom govoru postoji

izvjesna sloboda i tako velika neograničenost, da
razumni ljudi dijametralno oprečnih mišljenja
vjeruju da su u tome našli razjašnjenje. I držite se
više no ikada svoga gesla: "Ako želite, da vas
razumiju, ne objašnjavajte se!"

DRUGI
Vi dakle mislite da u svakom djelu, a naročito
u ovom, postoje dva smisla koja treba razlikovati,
oba sadržana pod istim znakovima, jedan u
Londonu, a drugi u Parizu?

PRVI
I da ti znakovi predstavljaju tako jasno ta dva
smisla da se čak i vaš prijatelj u tome prevario, jer
je, povezujući imena engleskih glumaca s
imenima francuskih glumaca, primjenjujući na
njih ista pravila i dajući im iste ukore i iste
pohvale, on bez sumnje mislio da je ono što je
rekao o jednima isto tako tačno i za druge.

DRUGI
Prema tome nijedan autor ne bi načinio toliko
pravih besmislica.

PRVI
 9

Iste riječi kojima se on služi da izrazi jednu

stvar u predgrađu Bussy, izražavaju sasvim
drukčiju stvar u "Drury-Laneu". Treba na žalost
da to priznam; uostalom, ja mogu i ne biti u pravu.
Ali glavna tačka o kojoj vaš autor i ja imamo
sasvim različita mišljenja, to su osnovne osobine
velikoga glumca. Ja tražim od njega mnogo
razuma; hoću, da taj čovjek bude hladan i miran
posmatrač; zahtijevam stoga od njega
pronicljivost, a nikakvu osjećajnost, umjetnost da
sve oponaša, ili, što izlazi na isto, jednaku
sposobnost za sve vrste karaktera i uloga.

DRUGI
Nikakvu osjećajnost!

PRVI
Nikakvu. Nisam još dosta suvislo povezao
svoje razloge, i vi ćete mi dozvoliti da vam ih
iznesem onako kako mi budu dolazili u zbrci
samog djela vašeg prijatelja.
Kad bi glumac bio osjećajan, zar bi mu s
najboljom voljom bilo moguće da glumi dva puta
redom istu ulogu s istim žarom i s istim
uspjehom? Vrlo zagrijan na prvoj predstavi, bio bi
iscrpen i hladan kao mramor na trećoj. Naprotiv,
kad se kao pažljivi imitator i promišljen učenik
prirode prvi put pojavi na pozornici pod imenom
10

Augusta, Cine, Orosmana, Agamemnona,

Mahometa, kao tačan imitator samoga sebe ili
svojih proučavanja i kao neprestani posmatrač
naših osjećaja, njegova će gluma, umjesto da sve
više slabi, ojačati novim opažanjima koja bude
sabrao; on će se ili zanositi ili smirivati, i vi ćete
biti njime sve zadovoljniji. Ostane li, kad glumi,
on sam, kako će prestati da bude on? A ako želi da
ne bude više on, kako će uočiti onaj pravi
momenat od kog treba da polazi i kod kog treba da
se zaustavi? Ono što me učvršćuje u mome
mišljenju, to je neujednačenost glumaca koji
glume srcem. Ne očekujte od njih nikakvu
izjednačenost; njihova je gluma naizmjenično
snažna i slaba, vruća i hladna, beznačajna i
uzvišena. Oni će sutra loše glumiti ono u čemu su
danas bili odlični, a naprotiv, oni će biti odlični na
onome mjestu gdje su dan prije pogriješili.
Nasuprot tome, glumac koji glumi razumom,
proučavajući ljudsku prirodu, stalno oponašajući
neki idealni uzor, glumi po zamisli, po sjećanju,
biće uvijek jedinstven, uvijek isti u svim
predstavama, uvijek jednako odličan: sve je naime
bilo odmjereno, smišljeno, naučeno, sređeno u
njegovoj glavi; u njegovoj deklamaciji nema ni
jednoličnosti ni neusklađenosti. Zanos ima svoj
uspon, svoj zalet, svoje popuštanje, svoj početak,
svoju sredinu, svoju krajnost. To su uvijek isti
 11

naglasci, isti položaji, iste kretnje; ako postoji

kakva razlika između jedne predstave i druge, ona
je obično u korist druge. On neće biti nestalan; to
je ogledalo, koje je uvijek spremno da pokazuje
iste predmete i da ih pokazuje istom tačnošću,
istom snagom i istom istinitošću. Kao i pjesnik i
on će neprestano crpsti iz nepresušnih bogatstava
prirode, umjesto da brzo ugleda kraj svog vlastitog
bogatstva.
Koja je gluma savršenija od glume
Claironove? Međutim, pratite je, proučavajte je i
bićete osvjedočeni da kod šeste predstave ona zna
napamet i sve pojedinosti svoje glume i sve riječi
svoje uloge. Ona je sebi bez sumnje stvorila uzor
kome je isprva težila da se prilagodi; ona je bez
sumnje zamislila taj uzor kao najviši, najveći i
najsjajniji što joj je bilo moguće; ali taj uzor koji
je ona pozajmila iz istorije, ili koji je njena mašta
stvorila kao neko veliko priviđenje, to nije ona;
kad bi taj uzor bio samo iste veličine kao što je
ona, kako bi njena gluma bila slaba i malena! Kad
se ona uporno radeći približila toj zamisli što je
više mogla, sve je svršeno; ostati čvrsto pri tome
samo je stvar vježbe i pamćenja. Kad biste
prisustvovali njenom učenju uloge, koliko biste joj
puta rekli: "Evo, sad ste uspjeli!" ... A koliko bi
vam puta ona odgovorila: "Vi se varate"!...
12

To je isto tako kao što je Le Quesnoyu

doviknuo njegov prijatelj uhvativši ga za ruku:
"Stanite! Najbolje je neprijatelj dobroga. Vi ćete
sve pokvariti"... "Vi vidite šta sam učinio",
odgovorio je umjetnik dahćući ushićenom
poznavaocu, "ali vi ne vidite šta ja imam tu i za
čim ja težim".
Ne sumnjam da i Claironova osjeća iste muke
kao i Le Quesnoy u svojim prvim pokušajima; ali
kad je borba prošla, i kad je ona već dosegla
visinu svoga priviđenja, ona vlada sama sobom i
ponavlja se bez uzbuđenja. Kao što se i nama
kadikad događa u snu, njezina se glava dotiče
oblaka, a njezine ruke hoće da dohvate oba kraja
horizonta; ona je duša neke velike lutke koja je
postala njeno tijelo koje su njena proučavanja i
pokušaji na njoj konačno ustalili. Bezbrižno
ispružena na divanu, skrštenih ruku, zatvorenih
očiju, nepomična, ona može, ponavljajući svoj san
po sjećanju, čuti, vidjeti, ocijeniti i sebe i utiske
koje će pobuditi. U tome času ona je dvostruko
biće: mala Clairon i velika Agripina.

DRUGI
Prema tome, ništa ne bi bilo toliko slično
glumcu, kad glumi na pozornici ili kad proučava
svoju ulogu kao ona djeca koja noću oponašaju
duhove na grobljima, dižu nad glavu veliku bijelu
 13

ponjavu na vrhu motke i proizvode ispod tog

pokrova neki zloslutni glas koji plaši prolaznike.

PRVI
Imate pravo. Dusmemlova ne postupa kao
Clairanova. Ona stupa na pozornicu a da ne zna
šta će reći. Polovinu vremena ona ne zna šta
govori, ali tada dolazi jedan uzvišeni čas. A zašto
bi se glumac razlikovao od pjesnika, slikara,
govornika, muzičara? Karakteristične se crte ne
pokazuju u žestini prvog izliva, već u časovima
mirnim i hladnim, u sasvim neočekivanim
časovima. Ne zna se odakle te crte dolaze, one su
posljedica nadahnuća. Ovi geniji, koji se nalaze
između prirode i svojih pokušaja, posmatraju
budnim okom čas jednu, čas drugu. Ljepote
nadahnuća, nepredviđene crte koje unose u svoja
djela, i čije nenadano pojavljivanje zapanjuje i
njih same, imaju i učinak i uspjeh koji im je time
kudikamo sigurnije zajamčen nego onim što su
nabacili u svom zaletu. Hladnokrvnost treba da
ublaži bunilo pretjeranog oduševljenja.
Nemojmo očekivati od naglog čovjeka koji ne
vlada samim sobom da će na nas uticati; taj je
uspjeh ostavljen čovjeku koji vlada sam sobom.
Veliki dramski pjesnici naročito su tačni
posmatrači svega onoga što se događa oko njih i u
fizičkom i u moralnom svijetu.
14

DRUGI
Koji je u biti jedan isti.

PRVI
Oni prikupljaju sve što ih se doima, i iz toga
prave svoje zbirke. I upravo iz tih zbirki koje se
stvaraju u njima samima, bez njihovog znanja,
toliko rijetkih i neobičnih pojava ulazi u njihova
djela. Osjećajni, žestoki, vatreni ljudi se
iživljavaju, oni se izlažu pogledima, ali u tome ne
uživaju. Po njima genijalan čovjek stvara svoju
kopiju. Veliki pjesnici, veliki glumci, a možda i
svi veliki imitatori prirode, koji god oni bili,
nadareni lijepom maštom, velikom sposobnošću
prosuđivanja, osjetljivom pronicljivošću, vrlo
sigurnim ukusom, bića su najmanje osjećajna. Oni
su jednako sposobni za mnoge stvari. Oni su
suviše zauzeti time da gledaju, da spoznavaju i da
imitiraju, a da bi bili dubako uzbuđeni u sebi
samima. Vidim ih bez prestanka s bilježnicom na
krilu i s olovkom u ruci. Mi osjećamo, a oni
promatraju, proučavaju i slikaju. Smijem li reći? A
zašto ne? Osjećajnost nije nipošto osobina velikog
genija. On će voljeti pravdu, ali on će tu vrlinu
ispunjavati, a da ne prihvati njenu blagost. Ne
njegovo srce, već njegova glava stvara sve. Kod
najmanje nepredviđene zgode, osjećajan čovjek
 15

gubi glavu; on neće biti ni veliki kralj, ni veliki

ministar, ni veliki vojskovođa, ni veliki advokat,
ni veliki ljekar. Ispunite gledalište tim
plačljivcima, ali nemojte mi ni jednog od njih
stavljati na pozornicu! Pogledajte žene, one nas
sigurno i te kako nadmašuju u osjećajnosti: koje li
razlike između njih i nas u časovima strasti! Ali
koliko mi za njima zaostajemo kada daju sebi
maha, toliko one zaostaju za nama kad oponašaju.
Osjećajnost je uvijek u vezi sa slabim tjelesnim
ustrojstvom. Suza, koja se omakne muškarcu,
pravom muškarcu, više nas dira nego plač jedne
žene. U velikoj komediji, svjetskoj komediji, u
onoj na koju se uvijek vraćam, zagrijane duše
likovi su pozorišnog stvaranja, a genijalni ljudi ih
proučavaju. Prve nazivamo ludacima, a drugi, koji
nastoje da oponašaju njihove ludosti, nazivaju se
mudracima. Oko mudraca zapaža smiješne
osobine tolikih različnih osoba, slika ih i navodi
vas da se smijete tim mrskim čudacima čija ste bili
žrtva, pa i sebi samima. To vas je oko promatralo i
nacrtalo smiješnu kopiju tog mrskog čeljadeta i
vaše muke. Kad bi ove istine i bile dokazane,
veliki ih glumci ne bi priznali - to je njihova tajna.
Osrednji glumci ili početnici kadri su da ih
odbace, a o nekim drugim moglo bi se reći da oni
misle da osjećaju, kao što se govori o
praznovjernom čovjeku da on misli da vjeruje, i da
16

za njega bez vjere, a za glumca bez osjećajnosti,

nema spasa. Pa zar će se reći da ove tako tužne i
tako bolne glasove, koji se toj majci otimaju iz
dna srca i koji tako snažno uzbuđuju moje srce, ne
izaziva zbiljski osjećaj, da ih ne nameće očaj?
Nikako! Dokaz za to je da su oni odmjereni, da su
dio jednog sustava deklamacije, da su neuvjerljivi
ako su za jednu dvadesetinu četvrtine tona viši ili
niži, da podliježu jednom zakonu jedinstva, da su,
kao u harmoniji, pripremljeni i pridržani, da
zadovoljavaju sve potrebne uslove samo dugim
studijem, da pridonose rješenju zadanoga
problema, da su zato da budu tačno izvedeni bili
sto puta ponavljani, a da uprkos tim čestim
ponavljanjima mogu ipak biti promašeni. Jer
glumac je dugo slušao samoga sebe, prije nego što
će reći:
"Zairo, vi plačete!"
ili
"Vi ćete to razumjeti, moja kćeri."
On sebe sluša u času kad vas uzbuđuje, i njegov se
talenat ne sastoji u tome da osjeća, kao što vi to
mislite, već da tako tačno iznosi spoljne znakove
osjećanja da bi vas zavarali. Krikovi njegovog
bola zabilježeni su u njegovom uhu. Geste
njegovog očaja su u njegovom pamćenju, i
unaprijed su bile pripremljene ispred ogledala. On
zna tačan čas kad će izvući svoju maramicu i kad
 17

će suze poteći - očekujte ih kod određene riječi,

kod određenog sloga, ni prije ni kasnije. Taj drhtaj
glasa, te nedorečene riječi, ti prigušeni ili
razvučeni glasovi, to drhtanje udova, to klecanje
koljena, te nesvjestice, taj bijes, sve je to čista
mašta, lekcija unaprijed naučena, patetična
grimasa, uzvišeno majmunisanje koga se glumac
još dugo sjeća pošto ga je proučio, koga je bio
svjestan u času kad ga je izvodio, i koje mu
ostavlja - srećom za pjesnika, za gledaoca i za
njega samoga - svu slobodu njegovog duha i koje
mu ne oduzima ništa drugo, kao ni ostale vježbe,
osim tjelesne snage. Kad svuče odjeću komičnog
ili tragičnog glumca, njegov glas utihne, on osjeća
strahovit umor i mora presvući rublje ili leći, ali
mu ne ostaje ni uzbuđenje, ni bol, ni melanholija,
ni duševna malaksalost. Vi ste onaj koji odnosi
sve te utiske. Glumac je umoran, a vi ste žalosni, i
to zato jer se on razmahivao a da ništa nije
osjećao, a vi ste osjećali a da se niste razmahivali.
Kad bi to bilo drugačije, zvanje glumca bilo bi
najbjednije zvanje. Ali on nije dotično lice, on ga
samo glumi, i tako ga dobro glumi da vi mislite da
je on zaista to lice: iluzija je samo na vašoj strani,
on sam dobro zna da nije onaj koga prikazuje.
Različite osjećajnosti koje se međusobno
spajaju da bi proizvele što jači učinak, koje se
usklađuju, umanjuju, pojačavaju, koje postepeno
18

prelaze jedna u drugu da bi stvorile jedinstvenu

cjelinu, to mi je smiješno. Odlučno tvrdim i
kažem: "Krajnja osjećajnost čini glumce
osrednjim, osrednja osjećajnost stvara mnoštvo
loših glumaca, a potpuni nedostatak osjećajnosti
stvara divne glumce." Suze glumca teku iz
njegova mozga; suze osjećajnoga čovjeka naviru
iz njegova srca; srce prekomjerno zbunjuje glavu
osjećajnog čovjeka, a kod glumca glava uzrokuje
ponekad prolazno uzbuđenje u njegovom srcu. On
plače kao sveštenik koji propovijeda muku
Hristovu a u to ne vjeruje, kao zavodnik na
koljenima pred ženom koju ne ljubi ali koju želi
prevariti, kao prosjak na ulici ili pred crkvenim
vratima koji je drzak od očaja što vas nije mogao
dirnuti, ili kao kurtizana koja ne osjeća ništa, a
prenemaže se u vašem naručju. Jeste li ikada
razmišljali o razlici između suza koje izaziva neki
tragični događaj, i suza koje uzrokuje neka
patetična priča? Slušate pričanje o nekoj lijepoj
stvari: malo pomalo glava se zbunjuje, srce se
uzbuđuje i suze poteku. Naprotiv, kad vidite neki
tragičan događaj, predmet, osjećaj i učinak se
dodiruju; u jednom času srce se uzbudi, vi
kriknete, gubite glavu, i suze poteku; ove suze
došle su naglo, a one suze dolaze postepeno.
Prednost prirodnog i istinskog neočekivanog
preokreta na pozornici nad nekim rječitim
 19

prizorom je u tome da on izvodi naglo ono na što

se u tom prizoru mora čekati; ali je mnogo teže
proizvesti iluziju toga preokreta; neka je
patvorena, loše izvedena upadica može razoriti.
Lakše se oponašaju glasovi nego kretnje, ali
kretnje imaju mnogo snažniji učinak. Temelj
jednog zakona, koji po mom mišljenju nema
izuzetaka, jeste da treba razmrsiti zaplet radnjom a
ne riječima, pa i uz opasnost da budeš hladan.
A zar vi nemate ništa da primijetite?
Razumijem vas. Vi u društvu nešto pričate, vaše
se srce uzbuđuje, glas vam je isprekidan, vi
plačete. Vi kažete da ste osjećali, i to vrlo živo
osjećali. Ja vam to priznajem. No jeste li se za to
pripremili? Niste. Jeste li govorili u stihovima?
Niste. A ipak ste slušaoce zanijeli, zapanjili,
dirnuli i proizveli dubok utisak. Istina je. Ali
prenesite u pozorište svoj običan način govora,
svoj jednostavan izraz, svoje svakidašnje držanje,
svoje prirodno kretanje i vidjećete kako ćete biti
bijedni i slabi. Uzalud ćete prolivati suze, bićete
smiješni, smijaće vam se. Nećete glumiti
tragediju, već tragičnu lakrdiju. Zar mislite da se
prizori iz Corneilla, Racinea, Voltaira pa čak i
Shakespeara mogu recitovati vašim glasom za
obične razgovore i načinom kojim se služite u
kući? To je isto tako nemoguće kao što je
20

nemoguće doživljaje u dnu svoje duše iznositi s

patosom i s pozorišnim načinom govora.

DRUGI
Pa možda Racine i Corneille, koliko god oni
bili veliki ljudi, nisu stvorili ništa, što bi vrijedilo.

PRVI
Kakva li huljenja! Tko bi se to usudio izreći?
Tko bi se to usudio odobravati? Čak se ni
najobičnije Corneillove stvari ne mogu izreći
običnim glasam. Ali vi ste jamačno već sto puta
doživjeli, da na koncu vašeg pričanja, usred
zbunjenosti i uzbuđenja, koje ste unijeli u svoj
mali krug slušatelja u salonu, ulazi neko novo lice,
kojemu radoznalost treba zadovoljiti. Vi to više ne
možete, vaša je duša iscrpena, nije vam ostalo ni
osjećajnosti, ni žara, ni suza. A kako to da glumac
ne osjeća istu malaksalost? Zato, jer postoji velika
razlika između zanimanja, kojim on učestvuje u
nekoj priči za zabavu, i zanimanja, koje u vama
pobuđuje nesreća vašeg susjeda. Zar ste vi Cina?
Jeste li ikada bili Kleopatra, Meropa, Agripina?
Što vas se tiču svi ti ljudi? Kleopatra, Meropa,
Agripina, Cina na pozornici zar su to uopće
povijesne ličnosti? Nisu. To su izmišljeni
pjesnički likovi. Rekao sam odviše! To su utvare
naročitog oblika ovog ili onog pjesnika. Ostavimo
 21

te vrste nemani s njihovim držanjem, njihovim

kretnjama i krikovima na pozornici; u povijest bi
one loše pristajale; one bi izazvale grohotan
smijeh u nekom uskom krugu ili u nekom drugom
društvu. Šaputali bi jedni drugima u uho: "Zar je
poludio? Odakle dolazi taj Don Quijote? Gdje se
tako nešto priča? Na kojem se to planetu tako
govori?"

DRUGI
A zašto nas ti likovi ne smetaju na pozornici?

PRVI
Zato, jer su tamo uobičajeni. Taj je obrazac
dao već stari Eshil, to je pravilo staro tri hiljade
godina.

DRUGI
A hoće li to pravilo još dugo vrijediti?

PRVI
To ne znam. Sve, što znam, jest, da se od
njega to više udaljujemo, što se više želimo
približiti njegovu stoljeću i njegovoj zemlji.
Poznajete li situaciju, koja bi bila sličnija
Agamemnonovoj u prvom prizoru "Ifigenije",
nego što je situacija Henrika IV, kad je on,
opsjednut stravama, koje su bile i te kako
22

opravdane, rekao svojim najbližima: "Ubiće me,

sasvim je sigurno, ubiće me..." Zamislite, da taj
izvanredni čovjek, taj veliki i nesretni vladar,
mučen noću tim kobnim predosjećajem, ustaje i
odlazi da pokuca na vrata svoga prijatelja i
ministra Sullya. Mislite li, da postoji tako lud
pjesnik, koji bi Henriku stavio u usta ove riječi:
Da, to je Henrik, tvoj kralj, koji te budi,
Dođi, prepoznaj glas, koji dopire do tebe...,
a Sullyu ovaj odgovor:
Vi ste to glavom, gospodaru! Kakav važan
posao
Vas je potaknuo, da ustanete još prije zore?
Jedva vas slabo svijetlo obasjava i mene vodi,
Vaše i moje oči jedine sad su otvorene!"

DRUGI
Pa možda je to bio pravi Agamemnonov jezik.

PRVI
Nije, kao što nije bio ni jezik Henrika IV. To
je jezik Homera, Racinea, to je jezik pjesništva.
Samo nepoznata bića mogu upotrebiti taj svečani
jezik, i samo pjesnička usta mogu govoriti
pjesničkim tonom.
Razmislite malo o onome, što se u pozorištu
naziva "biti istinit". Zar to ne znači prikazivati
stvari onakve kakve su u prirodi? Nikako ne. U
 23

tome bi smislu istinito bilo samo obično. Što je

dakle istina na pozornici? To je usklađivanje
radnje, govora, lica, glasa, kretnje i držanja s
nekim idealnim uzorom, koji je pjesnik zamislio, a
koji glumac često pretjerava. To je ono čudesno.
Taj uzor ne utječe samo na ton, on mijenja čak i
hod i držanje. Zbog toga su glumac na ulici i
glumac na pozornici dva tako različita bića, da ih
jedva prepoznajemo. Kad sam prvi put vidio
gospođicu Clairon u njezinu stanu, sasvim sam
prirodno poviknuo: "Ah, gospođice, mislio sam,
da ste za čitavu glavu viši!" Žena nesretna, zaista
nesretna, plače, a ne gane vas; još i gore, neka
neznatna crta, koja nagrđuje njezino lice, navodi
vas čak i na smijeh, neki izgovor, koji joj je
svojstven, zvuči loše vašem uhu i neugodan vam
je, neka je njezina uobičajena kretnja dovoljna, da
vam se njen bol učini nedostojan i mrzak. To je
zato, što se gotovo sve pretjerane strasti izražavaju
grimasama, koje umjetnik bez ukusa ropski
oponaša, a koje veliki umjetnik izbjegava.
Hoćemo, da čovjek u najvećim mukama
sačuva karakter čovjeka, dostojanstvo svoga roda.
Kakav je učinak toga junačkog napora? Ukloniti
se bolu i ublažiti ga. Želimo, da ta žena padne
dostojanstveno, nježno, a da taj junak umre kao
nekadašnji gladijator, usred arene, u ljepoti i
plemenitosti, s otmjenim i slikovitim držanjem, uz
24

odobravanje čitavoga cirkusa. Tko će ispuniti naše

očekivanje? Hoće li to biti onaj atleta, koga bol
podjarmljuje, a osjetljivost izobličava? Ili
majstorski atleta, koji vlada sam sobom i koji se i
pri posljednjem izdisaju drži pravila gimnastike?
Nekadašnji gladijator, kao ni veliki glumac, a
veliki glumac, kao ni nekadašnji gladijator, ne
umiru onako, kako se umire u krevetu, već treba
da nam prikažu drukčiju smrt, da bi nam se
svidjeli; osjetljivi gledalac naime osjeća, da bi
gola istina i radnja bez ikakva udešavanja bila
oskudna i u opreci s poezijom svega ostaloga.
To ne znači, da čista priroda nema svojih
uzvišenih časova, ali ja mislim, ako postoji iko
siguran, koji može uhvatiti i sačuvati njihovu
uzvišenost, to je onaj, koji ih je naslutio maštom
ili genijem i koji će ih hladnokrvno iznijeti.
Međutim, ja ne bih zanijekao, da ne postoji
neka vrsta izvještačene ili stečene uzbudljivosti
naše nutrine, ali ako tražite o tome moje mišljenje,
smatram, da je ta uzbudljivost gotovo isto tako
opasna kao i prirodna osjećajnost. Ona mora malo
pomalo odvesti glumca u maniru i jednoličnost.
To je elemenat, koji je obratan od raznolikosti
djelovanja velikoga glumca; on je često primoran
da je se oslobodi, a to zatomljivanje samoga sebe
moguće je samo onome, tko ima glavu od željeza.
Osim toga bi za olakšanje i uspjeh kod studija, za
 25

univerzalnost talenta i za savršenu glumu bilo

bolje, da glumac ne mora provesti ono
neshvatljivo odvajanje od samoga sebe; kako taj
preteški napor ograničava svakoga glumca na
jednu jedinu ulogu, glumačke su družine osuđene
na to da budu vrlo mnogobrojne, a gotovo svi
igrokazi da budu loše glumljeni, osim ako se
okrene poredak stvari, te se drame ne pišu za
glumce, koji bi, tako mi se čini, morali naprotiv
biti stvoreni za drame.

DRUGI
Ali ako mnoštvo ljudi, sakupljenih na ulici
oko neke nesreće, počne iznenada i svatko na svoj
načm pokazivati vlastitu prirodnu osjećajnost, a da
to nije dogovoreno, oni će stvoriti prekrasan
prizor, tisuću dragocjenih modela za kiparstvo,
slikarstvo, muziku i pjesništvo.

PRVI
To je istina. No bi li se taj prizor mogao
usporediti s onim, koji bi bio posljedica dobro
smišljena sklada i one harmonije, koju bi umjetnik
u taj prizor unio, kad bi ga prenio s raskršća na
pozornicu ili na platno? Ako vi to tvrdite,
odgovoriću vam, gdje je onda onaj toliko hvaljeni
čar umjetnosti, kad je ona svedena na to, da
iskvari ono, što su sirova priroda i slučajni stjecaj
26

okolnosti učinili ljepše od nje? Poričete li, da

prirodu uljepšavamo? Niste li nikada hvalili neku
ženu govoreći, da je lijepa kao Rafaelova
Madona? Niste li, ugledavši neki lijepi krajolik,
uskliknuli, da je romantičan? Ostalom, vi mi
govorite o realnoj stvari, a ja vam govorim o
imitaciji. Vi mi govorite o prolaznom času
prirode, a ja vama o umjetničkom djelu, koje je
smišljeno i suvislo, koje ima svoj uspon i svoje
trajanje. Uzmite svakog pojedinog od ovih
glumaca, promijenite prizor na ulici kao da je u
pozorištu, pokažite mi svoja lica postepeno,
pojedinačno, dva po dva, tri po tri. Prepustite ih
njihovim vlastitim uzbuđenjima, neka budu
potpuni gospodari svojih čina, i vidjećete
čudnovatu kakofoniju, koja će iz toga proizaći. Da
biste spriječili tu pogrešku, hoćete li im omogućiti
da zajedno uvježbavaju? Nestaće onda njihove
prirodne osjećajnosti, a to je i bolje.
Pozorište je kao neko dobro uređeno društvo,
u kojemu svatko žrtvuje nešto od svojih prava za
dobro cjeline i zajednice. Ko će najbolje znati
cijeniti vrijednost te žrtve? Hoće li to biti
zanesenjak? Fanatik? Sigurno ne! U društvu će to
biti pravedan čovjek, u pozorištu glumac trijezne
glave. Vaš je prizor na ulici prema dramskom
prizoru kao divlja horda prema skupu civiliziranih
ljudi.
 27

Ovdje je mjesto da vam govorim o poraznom

utjecaju osrednjega partnera na odličnoga glumca.
Ovaj je zamislio svoju ulogu veličanstveno, ali će
biti prisiljen da odstupi od svog idealnog uzora, da
bi se stavio na razinu onog bijednika, s kojim se
nalazi na pozornici. On odstupa tada od onoga, što
je proučio, i od ispravnog prosuđivanja i
instinktivno radi ono, što se događa na šetnji ili
sjedeći uz vatru, naime da onaj, koji govori,
snizuje ton svoga sagovornika. Ili, ako vam se više
sviđa jedna druga poredba, to je kao kod partije
whista, gdje gubite jedan dio svoje spretnosti, ako
ne možete računati na svoga suigrača. Ide to još i
dalje: Claironova će vam reći, kad god to želite, da
ju je Le Kain iz zlobe činio lošom ili osrednjom
po miloj volji, i da je za uzvrat i ona njega kadikad
izložila zviždanju općinstva. Što su dakle dva
glumca, koja se zajednički podržavaju? Dva lica,
kojih su uzori, sačuvavši proporciju, bilo jednaki,
bilo podređeni, kako to odgovara prilikama, u koje
ih je pjesnik smjestio, jer bi inače jedan od njih
bio ili odviše jak ili odviše slab. Da bi se spriječio
taj nesklad, jaki će rijetko podići slaboga do svoje
visine, naprotiv će se on spustiti do njegove
sićušnosti. A znate li svrhu tako čestih pokusa?
Svrha je, da se uspostavi ravnoteža među
različnini talentima glumaca, i da bi iz toga
proizašla cjelokupna radnja, koja bi bila
28

jedinstvena. A kad se samosvijest jednoga od njih

suprotstavi toj ravnoteži, uvijek je to na štetu
savršenosti cjeline i na uštrb vašem uživanju, jer je
rijetko, da vam odlična gluma jednog jedinog
glumca nadoknadi osrednjost ostalih, koju ona
upravo ističe. Vidio sam katkada, da je ličnost
velikoga glumca bila kažnjena, to je bilo onda,
kad je publika glupo izjavljivala, da je on
pretjerao, umjesto da je osjetila, da je njegov
partner bio slab.
Recimo, da ste pjesnik. Vaša se drama ima
prikazivati, i ja vam prepuštam, da izaberete
glumce sa sposobnošću dubokog rasuđivanja i
hladne glave, ili osjećajne glumce. Ali prije no što
se odlučite, dopustite, da vas nešto upitam? U
kojoj dobi čovjek postaje veliki glumac? Da li je
to u dobi, kad je pun žara, kad krv kipi u njegovim
žilama, kad i najmanji potres zbunjuje njegovo
srce, kad mu se duh rasplamti i od najmanje iskre?
Čini mi se, da nije. Onaj, koga je priroda
opredijelila da bude glumac, odlikovaće se u
svojoj umjetnosti tek onda, kad stekne dugo
iskustvo, kad splasne žestina strasti, kad mu se
glava smiri, i kad duša vlada sama sobom. Vino
najbolje vrste oporo je i kiselo, kad vri; ono
postaje plemenito tek onda, kada dugo stoji u
bačvi. Ciceron, Seneka i Plutarh predstavljaju mi
tri dobi čovjeka, koji stvara: Ciceron je često samo
 29

vatra od slame, koja razveseljuje moje oči,

Seneka, vatra od loze, koja ih vrijeđa, a ako
kopkam po pepelu staroga Plutarha, u njemu
otkrivam velike komade žeravice, koji me ugodno
griju.
Baron je glumio grofa Essexa, Ksifara,
Britanika, kad je prošao šezdeseto godinu, i
glumio ih je dobro. Gaussinova je oduševljavala u
"Proročanstvu" i "Štićenici", kad joj je bilo
pedeset godina.

DRUGI
Njezino lice nije uopće odgovaralo njenoj
ulozi.

PRVI
To je istuna, i to je možda jedna od
nepremostivih zapreka, da bi predstava bila
odlična. Potrehno je proboraviti duge godine na
daskama pozornice, a uloga zahtijeva kadikada
prvu mladost. Ako se ikada našla glumica od 17
godina sposobna da glumi ulogu Monime, Didone,
Pulherije ili Hermione, onda je to čudo, koje se
više neće vidjeti. Uza sve to stari glumac postaje
tek onda smiješan, kad su ga snage potpuno
napustile, ili kad nadmoćnost njegove glume ne
uklanja opreku između njegove starosti i njegove
uloge. U pozorištu je isto tako kao i u društvu,
30

gdje se ženi predbacuje njezina koketnost samo

onda, kad ona nema ni dosta talenta ni drugih
vrlina, da prikrije neku manu.
U naše su doba Claironova i Molé, kad su prvi
put nastupali, glumili kao neki automati, a tek su
se kasnije pokazali pravim glumcima. Kako je to
moguće? Zar im je duša, srce, osjećajnost dolazila
tek postepeno s godinama?
Samo se u jednom času, nakon deset godina
izbivanja iz pozorišta, Claironova htjela ponovo
vratiti. Ako je glumila osrednje, zar je to zato, jer
je izgubila dušu, osjećajnost i srce? Naravno da
nije, nego zato, jer je zaboravila svoje uloge. No
vidjećemo, što će još budućnost pokazati.

DRUGI
Pa zar vi mislite, da će nam se ona vratiti?

PRVI
Ili da će umrijeti od dosade, jer čime mislite,
da se može nadoknaditi odobravanje publike i
velika strast? Kad bi taj glumac ili ta glumica bili
duboko uzbuđeni, kao što to ljudi smatraju, recite,
molim vas, da li bi onda jedan pomislio na to da
baci pogled na lože, ili drugi da dobaci smiješak
prema kulisama, a gotovo svi da se obraćaju
publici u parteru, i da bi išli u "foyer", da prekinu
 31

neumjereni smijeh nekog trećega i upozore ga, da

je vrijeme, da dođe počiniti samoubojstvo?
Upravo želim da vam pokušam prikazati jedan
prizor između nekoga glumca i njegove žene, koji
su se mrzili, a glumili su prizor između nježnih i
strastvanih ljubavnika. Taj je prizor izveden javno
na pozornici onako, kako ću vam ga sada
prikazati, a možda još i malo bolje. To je prizor, u
kojem to dvoje glumaca nije nikada snažnije
glumilo svoje uloge, prizor, koji je izazivao
neprekidno odobravanje i parketa i loža, prizor,
koji su naša pljeskanja i naši povici deset puta
prekidali. To je treći prizor četvrtog čina
Molierove komedije "Ljubavni spor", pravi
trijumf tih glumaca.

Glumac ERASTE, Lucilin obožavatelj,

LUCILE, Erastova draga i glumčeva žena

GLUMAC
Ne mislite, gospo,
O ljubavi da opet ću vam zborit.

Glumica: Savjetujem vam to.

GLUMAC
Svršeno je sve.
32

Glumica: Nadam se.

GLUMAC
Izliječiću se ja i dobro znam,
Koliko je vašeg srca mojem srcu pripadalo.

Glumica: I više no što ste zaslužili.

GLUMAC
Tolika uporna srdžba zbog uvrede sasvim male.

Glumica: Vi da ste me uvrijedili? Tolike vam časti

nisam iskazala.

GLUMAC
Ravnodušnost mi je vašu i predobro pokazala,
I dokazat vam moram, kako preziranja znak

Glumica: Najdubljeg

GLUMAC
Plemenit samo duh osjetiti može

Glumica: Da, samo plemenit.

GLUMAC
Priznaću vam, da vašeg oka draž,
Što nigdje je ne nađoh,
 33

Ushitila me najviše na svijetu.

Glumica: Niste pogriješili, sto ste je vidjeli.

GLUMAC
Zanesen, ja sam okove nosio,
S prijestoljem ih ne bih mijenjao,

Glumica: Al' jeftinije ste ih dali.

GLUMAC
Živjeh samo za vas,

Glumica: To nije istina, i slagali ste.

GLUMAC
I priznat mogu čak,
Da teško bih ja, premda uvrijeđen,
Bez njih život zamisliti mogo.

Glumica: Da, to bi bilo žalosno.

GLUMAC
I usprkos pokušaju da se izliječi,
Duša će mi od te rane još dugo krvariti.

Glumica: Ne bojte se ništa. Gangrena je već tu.

34

GLUMAC
Oslobođen jarma, koji sva sreća mi bi,
Ja odlučit se moram, da nikad više ne ljubim.

Glumica: Predomislićete se još.

GLUMAC
Neka bude! I jer vaša mržnja
Odbija srce, što toliko vas ljubi,
Znajte, da ovo posljednji je pokušaj
Odbačenih želja mojih.

GLUMICA
Iskažite vi mojima milost potpunu,
I poštedite me, gospodine, od pokušaja tog!

Glumac: Srce moje, vi ste bezobrazinica i kajaćete

se još zbog toga.

GLUMAC Pa dobro, gospo, budi vaša volja!

Jest, prekidam i prekmuću zavijek,
Kad želite, nek smrt me snađe,
Progovorim li ikad s vama još.

GLUMICA
I bolje je, to obveza je za me.

GLUMAC
 35

Ne, ne bojte se,

Glumica: Ja se vas i ne bojim.

GLUMAC
Da riječ održat neću. Pa sve da i ne mogu
Iščupat vašu iz svog srca sliku,
Ne mislite, da ikad ćete imati tu sreću,

Glumica: Nesreću, hoćete reći.

GLUMAC
Da vam se još vratim.

GLUMICA
Pa bilo bi i uzalud.

Glumac: Vi ste, dušo moja, najveća prostakuša,

koju ću ja već naučiti, kako treba da govori.

GLUMAC
I sto puta bih prije probo sebi grud,
Glumica: Da bar to učinite!

GLUMAC
No što bih ikad takvu podlost ja počinio,
36

Glumica: A zašto ne biste počinili i ovu nakon

toliko drugih?

GLUMAC
Da nakon sramotnoga postupka ja tog
Još zaželim da vidim vas.

GLUMICA
Nek' bude tako! Govorit više ne treba nam o tome.

I tako dalje. Nakon tog dvostrukog prizora, od

kojih je jedan prikazivao ljubavnike, a drugi,
bračne drugove, i kad je Eraste vodio svoju
ljubljenu Lurile iza kulisa, stisnuo joj je tako
snažno ruku, da umalo nije išćupao komad mesa
svojoj dragoj ženi, a na njene je krikove
odgovarao najbezobraznijim i neumjesnim
riječima.

DRUGI
Da sam ja čuo ta dva istodobna prizora,
mislim, da ne bih više cijeloga svog života
prekoračio prag pozorišta.

PRVI
Ako vi tvrdite, da su taj glumac i ta glumica
osjećali, onda ću vas zapitati, da li je to bilo u
 37

prizoru ljubavnika ili u prizoru bračnih drugova,

ili u jednom i drugom? Poslušajte međutim ovaj
prizor između te iste glumice i nekoga drugog
glumca, njeitna ljubavnika.
Dok ljubavnik govori, glumica kaže za svoga
muža: "On je prostak, nazvao me ....... ne
usuđujem se to ni ponoviti."
Dok ona odgovara, njezin ljubavnik joj kaže:
"A niste li ......" I tako od stiha do stiha.
"Hoćemo li danas zajedno večerati? - Vrlo bih
rado, ali kako ću pobjeći? - To je vaša stvar. - Ako
on to dozna? - Pa neće ni prvi ni zadnji put, a mi
ćemo provesti lijepu večer. Koga ćemo pozvati? -
Koga god želite. - Pa u prvom redu viteza, kako je
uobičajeno. - Što se tiče viteza, znate li, da bi
ovisilo samo o meni, da ne budem na njega
ljabomoran? – "A samo o meni, da biste imali
pravo."
I tako vam se činilo, da su se ta bića, tako
osjećajna, potpuno predala onom glasnom prizoru,
koji ste vi čuli, a bila su naprotiv uistinu samo u
onom tihom prizoru, koji niste čuli. I vi ste
poviknuli: "Treba priznati, da je ta žena dražesna
glumica, da nitko ne zna slušati kao ona, i da
glumi s inteligencijom, s nježnošću, s predanošću,
sa shvaćanjem i osjećajnošću, kakve je teško
naći..." A ja sam se smijao vašim povicima.
38

Ta glumica međutim vara svoga muža s nekim

drugim, toga glumca s vitezom, viteza s nekim
trećim, kojega vitez iznenada nađe u njezinu
zagrljaju. On tada smisli veliku osvetu. On će se
smjestiti na pozornici na najnižu klupu. (Grof
Lauraguais nije još u to doba bio oslobodlo našu
pozornicu klupa.) Tamo je sebi preduzeo, da će
svojom prisutnošću i svojim prezirnim pogledima
tako smesti nevjernicu, da će je izložiti pogrdama
publike. Predstava počinje, njegova se nevjernica
pojavljuje; ona ugleda viteza i doviknne mu
smiješeći se, a da se nimalo nije zbunila u svojoj
igri: "Fuj, gadni prkosniče, koji se ljutiš ni za što!«
Tada se i vitez nasmije. Ona nastavi: "Hoćete li
doći večeras?" On ćuti. Ona dodaje: "Svršimo s
tom glupom svađom, i pošaljite svoju kočiju!" A
znate li, u koji je prizor ovo umetnula? U jedan od
najdirljivijih La Chausséovih prizora, u kojem je
ta glumica jecala i izmamila nam vruće suze. To
vas zbunjuje, a to je ipak čista istina.

DRUGI
To će mi ogaditi pozorište.
PRVI
A zašto? Kad ti ljudi ne bi bili sposobini za
takve vještine, onda zaista ne bi trebalo ići u
pozorište. Ovo, što ću vam sada pričati, to sam
vidio.
 39

Garrick tura glavu kroz dvokrilna vrata, i u

razmaku od četiri do pet sekunda njegovo lice
postepeno mijenja izražaj od ludoga veselja do
umjerene radosti, od toga veselja do smirenosti, od
smirenosti do iznenađenja, od iznenađanja do
začuđenja, od začuđenja do žalosti, od žalosti do
malodušnosti, od malodušnosti do straha, od
straha do užasa, od užasa do očaja, i vraća se od
toga posljednjeg stupnja na onaj, od kojega je
pošao. Zar je njegova duša mogla osjetiti sva ta
uzbuđenja i izvesti u skladu s njegovim licem
cijelu tu ljestvicu? Ja to ne vjerujem, kao što ne
vjerujete ni vi. Kad biste zamolili toga znamenitog
čovjeka - koji bi sam isto tako zaslužio, da se zbog
njega pođe na put u Englesku, kao što svi ostaci
Rima zaslužuju, da se zbog njih pođe na put u
Italiju - kad biste ga dakle zamolili, da glumi
prizor iz "Slastičareva šegrta", on bi vam ga
glumio. Kad biste ga odmah iza toga zamolili
prizor iz "Hamleta", on bi vam ga izveo i isto je
tako spreman da plače, kad mu popadaju kolačići,
kao što je spreman da očima slijedi put bodeža u
zraku. Zar itko može po miloj volji plakati i
smijati se? Čovjek je sposoban da načini grimasu
više ili manje vjernu, više ili manje lažnu, već
prema tome, da li je Garrick, ili to nije.
Katkada oponašam, pa čak i dosta uvjerljivo,
da bih zavarao i najbistrije poznavaoce ljudi. Kad
40

očajavam zbog simulirane smrti svoje sestre u

prizoru s advokatom iz Normandije, ili kad u
prizoru s mornarskim oficirom sam sebe
optužujem, da sam načinio dijete ženi kapetana
broda, onda zaista izgleda da osjećam bol i
sramotu; ali jesam li ja doista žalostan, stidim li se
uistinu? Nimalo, ni u svojoj maloj komediji, ni u
društvu, gdje sam izveo te dvije uloge, prije no što
sam ih uvrstio u svoje pozorišno djelo. Pa što je
dakle veliki glumac? Veliki tragični ili komični
oponašatelj, kojemu je pjesnik nametnuo svoj
govor.
Sedaine je prikazivao "Filozofa bez svoga
znanja". Ja sam se više zauzimao za uspjeh toga
djela nego on. Ljubomor prema talentu je mana,
koja mi je strana; imam ih dosta i bez nje.
Pozivam za svjedoke sve svoje drugove u
književnosti, kad su se udostojali kadikad da me
pitaju za savjet o svojim djelima, nisam li učinio
sve, što je ovisilo o meni, da odgovorim dostono
na taj izvanredni znak njihova štovanja. Uspjeh
"Filozofa bez svoga znanja" bio je neodlučan na
prvoj i na drugoj predstavi, što mi je bilo vrlo žao;
na trećoj je bio ogroman, i ja sam bio izvan sebe
od sreće. Sutradan ujutro skočih u kola i potrčah
da potražim Sedainea. Bila je ciča zima; išao sam
svuda, gdje sam se nadao da ću ga naći. Saznao
sam, da je na kraju predgrađa Saint-Antoine, i dao
 41

sam se tamo odvesti. Nađoh ga, bacih mu se oko

vrata, ponestalo mi je glasa, i suze su mi potekle
niz obraze. Eto vam osjećajnog i osrednjeg
čovjeka! Sedaine, nepomičan i hladan pogleda me
i reče mi: "Ah, gospodine Diderot, kako ste
lijepi!" Takav je promatrač i genijalan čovjek.
Taj sam događaj pričao jednoga dana za
stolom kod čovjeka, kojega su njegovi veliki
talenti opredijelili, da zauzme najviši državnički
položaj. Bilo je to kod gospodina Neckera, gdje se
okupio dosta veliki broj književnika, među njima i
Marmontel, kojeg volim i kojemu sam drag.
Marmontel mi reče ironično: "Ako se Voltaire
duboko rastuži kod jednostavne priče dirljiva
karaktera, a Sedaine zadržava svoju
hladnokrvnost, kad vidi prijatelja, koji se guši u
suzama, vama će se činiti, da je Voltaire običan
čovjek, a Sedaine genijalan!« Taj me je prijekor
zbunio i prisilio me, da zaćutim, jer osjećajan
čovjek, kao što sam ja, koji ozbiljno shvaća sve,
što mu se prigovori, gubi glavu i snalazi se, kad je
već kasno. Drugi pak, hladnokrvan i gospodar
samoga sebe, odgovorio bi Marmontelu: "Vaša bi
primjedba bolje pristajala drugim ustima, nego što
su vaša, jer vi ne osjećate baš kao ni Sedaine, a
stvarate također vrlo lijepa djela, i jer imate isto
zanimanje kao on, mogli ste ostaviti svojem
susjedu brigu, da nepristrano procijeni njegovu
42

zaslugu. Ali biste li mi mogli reći - a da ne

pretpostavite Sedainea Voltairu, ni Voltaira
Sedaineu - što bi se rodilo u glavi autora "Filozofa
bez svoga znanja", "Bjegunca" ili "Spašenog
Pariza", da je on upotrebio svoje vrijeme, kao što
ste ga upotrebili vi, ja i Voltaire čitajući i
studirajući Homera, Virgilija, Tassa, Cicerona,
Demostena i Tacita, umjesto da je trideset i pet
godina svog života strpljivo i teško radio? Nikad
mi nećemo znati gledati kao on, a on bi naučio
govoriti kao mi. Smatram ga kao nekog
Shakespearova pranećaka, onog istog
Shakespeara, kojega ne ću usporediti ni s
Apolonom Belvederskim, ni s Gladijatorpm, ni s
Antinojem, ni s Heraklom Glikonskim, već sa
svetim Kristoforom iz crkve Notre-Dame, onim
nezgrapnim gorostasom, grubo isklesanim, ali
između čijih nogu bismo svi mi mogli proći, a da
naše čelo ne bi dodirnulo njegove sramotne
dijelove."
Ali evo drugog primjera, u kojem ću vam
pokazati osobu, koja je zbog svoje osjećajnosti u
jednom času izgledala glupo i beznačajno, a u
idućem času uzvišeno zbog hladnokrvnosti, koja
je slijedila iza prigušene osjećajnosti.
Neki je književnik, čije ću ime prećutjeti, pao
u krajnju bijedu. Imao je brata bogatog duhovnika.
Zapitao sam tog bijednika, zašto ga brat ne
 43

pomaže. "Zato", odgovori mi on, "jer sam s njim u

ljutoj svađi." Dobio sam od njega dopuštenje, da
posjetim gospodina duhovnika. Pošao sam k
njemu. Najaviše me, i ja uđem. Rekoh duhovniku,
da ću mu govoriti o njegovu bratu. Uhvatio me
naglo za ruku, rekao mi, da sjedanem, i primijetio,
da razborit čovjek mora poznavati onoga, za koga
se želi zauzeti. Zatim, obrativši mi se grubo, reče:
"Poznajete li moga brata? - Mislim, da poznam. -
Jeste li upućeni u njegov postupak prema meni? -
Mislim, da jesam. - Vi to mislite? Znate li vi
dakle... ?" I moj mi duhovnik počne nabrajati s
brzinom i s neobičnom žestinom čitav niz
postupaka sve okrutnijih i odvratnijih jedan od
drugoga. Glava mi se smutila, osjetih se shrvan.
Izgubih snagu da branim tako strašno čudovište,
kao što je bilo ono, koje mi je on ocrtao. No na
sreću mi je moj duhovnik, malo preopširan u
svojoj filipici, dao vremena, da se oporavim.
Osjećajan se čovjek malo pomalo povlačio i
prepustio mjesto rječitom čovjeku, jer usuđujem
se spomenuti, da sam u toj prilici bio rječit.
"Gospodine", rekoh hladno duhovniku, "vaš je
brat učinio još gore stvari, i moram vas pohvaliti,
što ste mi zatajih njegov najveći zločin. - Ja ništa
ne tajim. - Mogli ste dodati svemu onome, što ste
mi rekli, da vas je on jedne noći, kad ste izlazili iz
kuće da pođete na zornicu, zgrabio za vrat, i da
44

vam je nož, što ga je držao sakriven ispod odijela i

izvukao, htio rinuti u prsa. - On je u stanju da to
učini, ali ako ga zbog toga nisam optužio, to je
zato, jer to nije istina.. ."Nato sam naglo ustao i,
bacivši na moga duhovnika oštar i strog pogled,
poviknuo gromkim glasom i svom jačinom i
snagom srdžbe: "A kad bi to bila istina, zar ne bi i
onda trebalo dati kruha vašem bratu?" Duhovnik
je, zaprepašten, poražen, zbunjen, ostao nijem,
prošetao se i vratio se k meni odobrivši godišnju
rentu za svoga brata.
Zar ćete u času, kad izgubite svog prijatelja ili
svoju ljubavnicu, sastaviti pjesmu o njihovoj
smrti? Nećete. Jao onome, koji u tome času uživa
u svom talentu! Kad je velika bol prošla, kad je
krajnja osjetljivost ublažena, kad je čovjek daleko
od katastrofe, kad je duša mirna, kad se čovjek
sjeća svoje minule sreće, kad je sposoban da
procijeni gubitak koji ga je zadesio, kad se
sjećanje sjedini s maštom zato da bi sjećanje
predočivalo, a mašta da bi uveličavala ljepotu
vremena koje je prošlo, onda tek čovjek vlada
samim sobom i izražava se kako treba. Čovjek
tvrdi, da plače, ali ne plače onda, kad uporno traži
neki izražajan pridjev, koji ne može naći. Čovjek
tvrdi, da plače, ali ne plače onda, kad je sav
zaokupljen time, da stvori neki harmoničan stih;
 45

ili, kad suze teku, pero ispada iz ruke, čovjek se

predaje svom osjećaju i prestaje stvarati.
Najveća je radost kao i najdublja žalost
podjednaka, obje su nijeme. Neki se nježan i
osjećajan prijatelj ponovo susreće s prijateljem,
kojeg je zbog duge odsutnosti izgubio. Taj se
prijatelj pojavljuje u neočekivanom času, i srce se
prvoga prijatelja zbunjuje. On dotrči, zagrli
prijatelja, hoće progovoriti, ali ne može; muca
isprekidane riječi, ne zna, što govori, ne čuje ništa
od onoga, što mu prijatelj odgovara. Koliko bi
trpio, kad bi znao, da njegov prijatelj ne dijeli s
njime taj zanos! Prosudite po istinitosti toga
prikaza lažnost onih pozorišnih susreta, na kojima
su dva prijatelja tako razborita i tako se
svladavaju. Što bih vam sve mogao reći o onim
neukusnim i rječitim prepirkama na život i smrt,
kad nas ovaj predmet, o kojem bih još toliko
mogao govoriti, ne bi udaljivao od našega
sadržaja? To je dosta za ljude sigurnog i pravog
ukusa; ono, što bih dodao, ne bi ništa poučilo one
druge. Tko će napokon ukloniti te apsurdnosti,
tako uobičajene u pozorištu? Glumac, a kakav
glumac?
Ima tisuću mogućnosti prema jednoj, kad je
osjećajnost isto tako štetna u društvu kao na
pozornici. Evo dva zaljubljena muškarca, obojica
treba da izjave ljubav. Koji će to bolje uraditi? Ja
46

sigurno ne. Sjećam se, da sam se približio

ljubljenoj osobi dršćući. Srce mi je lupalo, misli su
mi se pobrkale, glas me je izdao, izopačio sam
sve, što sam rekao; odgovarao sam "ne", kad je
trebalo odgovoriti "da", počinio sam hiljadu
nespretnosti, beskrajno mnogo gluposti. Bio sam
smiješan od glave do pete, opazio sam to i postao
sam još smješniji. Međutim je pred mojim očima
neki veseo, lakomislen i zabavan suparnik vladao
sam sobom i uživao u samom sebi, nije gubio
nijednu priliku da hvali, i to umjesno, te je
zabavljao, imao je uspjeha i bio sretan. Tražio je
ruku, koja mu se prepuštala, a kadikad ju je
uhvatio, a da nije ni tražio odobrenje, cjelivao ju je
i cjelivao, dok sam ja, povukavši se u kut,
odvraćao pogled od prizora, koji me je ljutio,
gušio sam svoje uzdahe, stezao šake, da su mi
prsti pucketali, bio sam shrvan od žalosti, oblio
me hladan znoj, i nisam bio kadar ni da pokažem
ni da prikrijem svoju bol. Govori se, da ljubav
oduzima razum onima, koji ga posjeduju, a daje
ga onima, koji ga nemaju, to jest drugim riječima,
ljubav čini jedne osjećajnima i glupima, a druge
hladnima i poduzetnima.
Osjećajan čovjek sluša pozive svojeprirode i
izražava zapravo samo krik svoga srca. U času,
kad ublažuje ili pojaćava svoj krik, to više nije on,
to je glumac, koji glumi.
 47

Veliki glumac promatra pojedine pojave;

osjećajan mu čovjek služi kao uzor, on ga
proučava i razmišljajući nalazi ono, što treba
dodati ili oduzeti, da bude najbolje. Uostalom,
djelo je posljedica razuma.
Na prvoj predstavi drame "Inès de Castro", u
času, kad se pojavljuju djeca, parket se počeo
smijati. Duclosova, koja je prikazdvala Inès,
ozlojeđena je rekla parketu: "Smij se, glupi
parkete, kod najljepšeg mjesta drame!" Parket ju
je čuo i uzdržao se; glumica je nastavila svoju
ulogu, plakala je i ona i gledaoci. Pa zar je
moguće prelaziti tako iz jednog dubokog osjećaja
u drugi duboki osjećaj, iz bola u gnjev, iz gnjeva u
bol? Ne mogu to shvatiti. Ali vrlo dobro shvaćam,
da je gnjev Duclosove bio istinit, a svoju je bol
hinila.
Qutnault Dufresne prikazuje ulogu Severa u
"Polyeuctu". Car Decije ga je poslao, da progoni
kršćane. On povjeri svome prijatelju svoje tajne
osjećaje o toj otpadničkoj sekti. Zdrav razum je
zahtijevao, da se ta tajna, koja ga je mogla stajati
careve milosti, njegova dostojanstva, bogatstva,
slobode, pa čak i života, kaže sasvim tiho. Parket
mu dovikne: "Glasnije!" "A vi, gospodo malo
tiše", odgovori on parketu, Da je on zaista bio
Sévère, zar bi bio mogao tako brzo postati
Quinault? Kažem vam, da je to nemoguće. Samo
48

čovjek koji može vladati samim sobom, kao što je

bez sumnje on vladao, samo rijedak glumac,
odličan glumac može ovako skinuti i opet natrag
staviti svoju masku.
Le Kain-Ninias silazi u grob svoga oca, da bi
tamo zaklao svoju majku; on izlazi iz grobnice
okrvavljenih ruku. Groza ga prožima, uda mu
dršću, oči mu blude naokolo, a kosa kao da mu se
diže na glavi. Vama se koža ježi, obuzima vas
strah, obezumljeni ste kao i on. Međutim Le Kain-
Ninias gurne nogom prema kulisama dijamantnu
naušnicu, koja je pala s uha neke glumice. Zar taj
glumac osjeća? To je nemoguće! Hoćete li reći, da
je on loš glumac? To nipošto ne vjerujem. Što je
dakle Le Kain-Ninias? To je hladan čovjek, koji
ne osjeća ništa, ali koji savršeno prikazuje
osjećajnost. Uzalud on viče: "Gdje sam?" Ja mu
odgovaram: "Gdje si? Pa ti to dobro znaš! Na
daskama si i nogom guraš naušnicu prema
kulisama."
Neki glumac strastveno ljubi neku glumicu. U
nekoj će drami oni slučajno glumiti prizor
ljubomore. Taj će prizor biti bolji, ako je glumac
osrednji, a slabiji, ako je on pravi glumac; veliki
glumac prikazuje tada samoga sebe i nije više onaj
uzvišeni i idealni uzor, što ga je sebi stvorio o
ljubomornom čovjeku. Dokaz je da se onda i
glumac i glumica spuštaju na razinu svakidanjeg
 49

života to, što bi se jedno drugome nasmijali u lice,

kad bi ostali patetični. Naduta i tragična ljubomora
često bi im se činila samo lakrdija njihove vlastite.

DRUGI
Biće tu međutim i istina po prirodi.

PRVI
Kao što ih ima i u kipu onoga kipara, koji je
vjerno isklesao lik lošeg modela. Tim se istinama
divimo, ali cjelina nam se čini oskudna i bijedna.
Reći ću još i više; siguran je način da netko glumi
slabo i bijedno, ako glumi svoj vlastiti karakter. Vi
ste tartif,1 škrtac, mizantrop i te ćete karaktere
dobro glumiti, ali nećete stvoriti ništa od onoga,
što je stvorio pjesnik, jer je on stvorio Tartuffa,
Škrca i Mizantropa.

DRUGI
Pa kakvu vi razliku nalazite između bilo
kojega tartifa i pjesinikova Tartuffa?

PRVI
Činovnik Billard je tartif, opat Grizel je tartif,
ali on nije pjesnikov Tartuffe. Bankar Toinard bio
je skrtac, ali nije bio pjesnikov Škrtac. Škrtac i
Tartuffe stvoreni su kod pjesnika prema svim
1 U originalu: un tartutfe - bilo koji tartif, t.j. licemjer; le Tartuffe - glavno lice u Molièrovoj istoimemoj komediji, tip licemjera.
50

Toinardima i svima Grizelima na svijetu. To nije

točan portret nijednoga od njih, to su njihove opće
i najbitnije oznake, i zato se nitko u njima ne
prepoznaje.
Žive komedije, a naročito komedije karaktera
pretjerane su. Društvena je šala lagana pjena, koja
na pozornici hlapi; pozorišna je šala oštar mač,
koji bi u društvu ranjavao. Za izmišljena bića
nemamo onaj obzir, koji dugujemo stvarnim
bićima. Satira se odnosi na nekog tartifa, a
komedija prikazuje Tartuffa. Satira napada
razvratnika, a komedija razvrat. Da su postojale
samo jedna ili dvije kaćiperke, mogla bi se bila
napisati satira, a ne komedija. Idite k Le Grenéu i
zamolite ga, da vam naslika "Slikarstvo", i on će
smatrati, da je zadovoljio vašu želju, ako prikaže
na platnu ženu pred slikarskim stalkom s paletom
na palcu i s kistom u ruci. Zamolite ga, da vam
naslika "Filozofiju", i on će misliti, da ju je
prikazao, ako naslika za pisaćim stolom, noću kod
svijetla svjetiljke, ženu, naslonjenu na lakat,
zamišljenu i rasčupanu, koja čita ili razmišlja.
Tražite od njega "Pjesništvo", i on će vam
naslikati istu ženu, kojoj će glavu ovjenčati
lovorom, a u ruku će joj staviti svitak papira. Ako
zatražite "Glazbu", to će biti opet ista žena s lirom
umjesto sa svitkom papira. Zatražite "Ljepotu",
zatražite čak taj isti lik od nekog spretnijeg slikara
 51

no što je on, vrlo bih se prevario, kad i ovaj ne bi

bio uvjeren, da od njegove umjetnosti tražite samo
lik lijepe žene. Vaš glumac i taj slikar upadaju
obojica u istu pogrešku, i ja bih im rekao: "Vaša
slika, vaša gluma samo su portreti pojedinih
ličnosti, što ni najmanje ne izražavaju opću
zamisao, koju je pjesnik zasnovao, ni onaj idealni
model, kojega sam kopiju ja očekivao. Vaša je
susjeda lijepa, čak vrlo lijepa, slažem se s time, ali
ona nije "Ljepota". Od vašega je djela do vašega
modela isto tako daleko, kao što je daleko od
vašega modela do ideala."

DRUGI
Nije li taj idealni model samo zamišljen?

PRVI
Nije.

DRUGI
No budući da je idealan, on i ne postoji! Nema
naime ništa u misli, što ne bi postojalo u osjetu.

PRVI
To je istina. Ali, uzmimo jednu umjetnost u
njezinu početku, kiparstvo na primjer. Ono je
kopiralo prvi model, na koji je naišlo. Vidjelo je
zatim, da postoje savršeniji modeli, koji su mu se
52

više svidjeli. Ispravilo je najprije grube pogreške

tih modela, zatim one manje, dok nije dugim i
postepenim radom došlo do lika, koji nije više bio
priroda.

DRUGI
A zašto?

PRVI
Zato, jer je nemoguće da razvoj tako složenog
stroja, kao što je životinjsko tijelo, bude pravilan.
Pođite jednog blagdana u Tilerije ili na Elizejske
Poljane, promotrite sve žene, koje će ispuniti
aleje, i nećete naći nijednu jedinu, koja bi imala
dva ugla usta sasvim jednaka. Ticijanova Danaja
je portret, a Amor pred njezinim ležajem je
idealiziran. Na Rafaelovoj slici, koja je prešla iz
galerije gospodina de Thiersa u galeriju Katarijne
II, sveti Josip je sasvim prirodan, majka božja je
lijepa žena, kakva stvarno postoji, a dijete Isus je
idealizirano. Ali ako želite saznati više o ovim
teoretskim principima umjetnosti, poslaću vam
svoje "Salone".2

DRUGI
Čuo sam čovjeka finog ukusa i izbirljivog
duha govoriti o njima s mnogo pohvale.
2 Diderotove umjetničke kritike pod naslovom "Les Salons".
 53

PRVI
Gospodina Suarda.

DRUGI
I jednu ženu, koja posjeduje sve ono, što
čistoća anđeoske duše pridonosi finoći ukusa.

PRVI
Gospođu Necker.

DRUGI
Ali vratimo se svome predmetu!

PRVI
Pristajem na to, iako više volim hvaliti krepost
nego raspravljati o prilično ispraznim stvarima.

DRUGI
Quinault-Dufresne, koji je bio tašta karaktera,
odlično je glumio "Hvalisavog vojnika".

PRVI
To je istina, ali odakle vi znate, da je on
pirikazivao samoga sebe? Ili zašto priroda ne bi
bila stvorila od njega tašta čovjeka vrlo bliska
54

onoj granici, koja dijeli stvarnu ljepotu od idealne

ljepote, granici, na kojoj se razilaze različite
škole?

DRUGI
Ne razumijem vas.

PRVI
Jasniji sam u svojim "Salonima", u kojima
vam savjetujem, da pročitate odlomak o Ljepoti
općenito. A međutim mi recite, da li je Quinault-
Dufresne doista Orosman? Nije. No, tko ga može
nadomjestiti i tko će ga nadomjestiti u toj ulozi?
Zar je on bio čovjek iz "Modnih predrasuda"?
Nije. A kako ga je ipak istinito glumio!

DRUGI
Po vašem je dakle mišljenju veliki glumac ili
sve ili ništa.

PRVI
I možda baš zato, što nije ništa, on je u
pravom smislu riječi sve, jer se njegov naročiti lik
ne protivi nikada tuđim likovima, koje mora
poprimati.
Među svima onima, koji su vršili korisno i
lijepo zvanje glumca, ili svjetovna propovjednika,
jedan od najpoštenijih ljudi, jedan od onih, koji su
 55

najviše imali njihovu fizionomiju, glas i držanje,

brat "Hromog đavla", "Gil Blasa", "Studenta iz
Salamanke", bio je Montménil...

DRUGI
Sin Le Sagea, zajedničkog oca cijele ove
zabavne obitelji.

PRVI
On je glumio s jedinakim uspjehom Arista u
"Stićenici", Tartuffa u istoimenoj komediji,
Mascarilla u "Scapinovim vragolijama", advokata
ili Gospodina Guillauma u farsi "Advokat
Patelin".

DRUGI
Vidio sam ga.

PRVI
I na vaše veliko začuđenje imao je masku tih
različitih lica. To nije bilo od prirode, jer mu je
Priroda dala samo njegovo; sva mu je ostala lica
dala umjetnost.
Postoji li uopće umjetna osjećajnost? Bila
umjetna ili prirođena, osjećajnost se ne pojavljuje
u svim ulogama. Koja je dakle ona stečena ili
naravna sposobnost, koja stvara velikoga glumca u
56

"Škrcu", "Igraču", "Laskavcu", "Čangrizavcu",

"Liječniku protiv svoje volje", biće s najmanje
osjećaja i najamoralnije, što ga je pjesništvo
zamislilo, u "Građaninu plemiću", u "Uimšljenom
bolesniku" i u "Rogonji", u ulozi Nerona,
Mitridata, Atreja, Foke, Sertorija i tolikih drugih
tragičnih ili komičnih karaktera, u kojima je
osjećajnost dijametralno oprečna duhu uloge? To
je sposobnost poznavanja i oponašanja svih
naravi. Vjerujte mi, ne umnožavajmo uzroke, kad
jedan jedini dostaje svim tim pojavama.
Čas je pjesnik osjetio dublje nego glumac, a
čas je opet, i to možda češće, glumac zahvatio
snažnije od pjesnika. Ništa nije istinitije nego
Voltairov usklik, kad je čuo Claironovu u jednoj
od svojih drama: "Zar sam to zaista ja napisao?"
Zar Claironova zna više od Voltaira? U tom je
času barem, dok je deklamirala, njezin idealni
uzor bio svakako iznad onog idealnog uzora koji
je pjesnik zamišljao, dok je pisao, ali taj idealni
uzor nije bila ona sama. U čemu se dakle sastojao
njezin talenat? U tome da zamisli neki veliki lik i
da ga genijalno oponaša. Ona je oponašala
uzbuđenje, živost kretnje, čitav izraz bića, koje je
kudikamo iznad nje. Ona je pronašla ono, što
Eshinu, kad je recitirao neki Demostenov govor,
nije nikada uspjelo, izvesti rikanje životinje. On je
govorio svojim učenicima: "Ako vas se to tako
 57

snažno doima, što bi tek bilo, 'si audivissetis

bestiam mugientem'?"3 Pjesnik je stvorio strašnu
životinju, a Claironovoj je uspjelo postići, da ta
životinja riče.
Riječi bi se zloupotrebile, kad bismo tu
sposobnost da se prikažu sve naravi, čak i
zvjerske, nazvali osjećajnošću. Osjećajnost je, čim
mi se, prema jedinom značenju koje se tom izrazu
do danas pridavalo, ona sposobnost, koja je u vezi
sa slabošću organa, koja je posljedica
pokretljivosti ošita, živosti mašte, osjetljivosti
živaca, koja je sklona tome da suosjeća, da dršće,
da se divi, da se boji, da se zbunjuje, da plače, da
gubi svijest, da pomaže, da bježi, da viče, da gubi
razum, da pretjerava, da prezire, da odbacuje i
koja nema nikakve točne predodžbe o istini, o
dobrom i o lijepom, te nagoni čovjeka, da bude
nepravedan i lud. Umnožite osjećajne duše i
umnožićete u istom omjeru dobra i loša djela svih
vrsta, pretjerane pohvale i pogrde.
Pjesnici, stvarate li za narod, koji je nježan,
bolećiv i osjećajan, ne udaljujte se od skladnih,
nježnih i dirljivih Racineovih elegija; taj bi narod
htio pobjeći od Shakespearovih pokolja; te slabe
duše nesposobne su da podnesu žestoke potrese.
Čuvajte se toga da im prikažete odveć snažne
slike! Pokažite im, ako hoćete
3 kad biste čuli zvijer kako riče
58

"Sina, što sav je krvav i od umorstva svog oca,

Te držeć njegovu glavu u ruci, traži svoju
plaću",
ali ne idite preko te granice! Kad biste se usudili,
da im kažete zajedno s Homerom: "Kuda ideš,
nesretniče? Ne znaš li, da meni nebo šalje djecu
nesretnih očeva; nećeš ti uživati u posljednjim
zagrljajima svoje majke, vidim te već, kako ležiš
na zemlji, i kako ti ptice grabilice, skupljene oko
tvoga leša, kljuju oči iz glave i od veselja udaraju
krilima", sve bi naše žene okrenule glave i
poviknule: "Kojeg li užasa!" A to bi bilo još gore,
kad bi te riječi izgovorio neki veliki glumac, te bi
bile pojačane njegovom istinskom deklamacijom.

DRUGI
Htio bih vas prekinuti, da vas upitam, što
mislite o onoj posudi, predanoj Gabrielli de
Vergy, koja je u njoj vidjela krvavo srce svoga
miljenika.

PRVI
Odgovoriću vam, da čovjek mora biti
dosljedan, i kad se buni protiv takvog prizora, on
ne smije dopustiti ni to, da se Edip pokaže s
iskopanim očima, a treba otjerati s pozornice i
Filokteta, kojega muči rana, te odaje svoj bol
neartikuliranim glasovima. Čini mi se, da su stari
 59

imali drugi pojam o tragediji, nego što ga imamo

mi. A ti su stari bili Grci, Atenjani, taj narod tako
osjetljiv, koji nam je ostavio u svim vrstama
uzore, koje drugi narodi još nisu dostigli. Eshil,
Sofoklo, Euripid nisu trebali čitave godine, da bi
stvorili samo one male prolazne utiske, koji se
raspršuju u radosti jedne večeri. Njihova je želja
bila, da se gledaoci duboko ražale nad sudbinom
nesretnika. Oni nisu htjeli samo pozabaviti svoje
sugrađane, već ih učiniti i boljima. Jesu li imali
krivo? Jesu li imali pravo? Zbog toga su postavili
na pozornicu Eumenide, koje su slijedile trag
ocoubice, vođene vonjem krvi, koji je dražio
njihov njuh. Imali su odviše razuma, a da bi
odobravali one zamršene zaplete, ono brzo
sakrivanje bodeža, što je samo za djecu. Po mojem
je sudu tragedija samo jedna lijepa stranica
povijesti, koja je razdijeljena na izvjestan broj
jasno određenih prekida. Narod čeka suca. On
dolazi. Ispituje seoskog vlastelina. Predlaže mu,
da otpadne od vjere. Ovaj to odbija. Osuđuje ga na
smrt. Baca ga u tamnicu. Kći dolazi da moli milost
za svoga oca. Sudac pristaje na to pod odvratnim
uvjetima. Seoski je vlastelin smaknut. Stanovnici
progone suca. On bježi pred njima. Obožavalac
vlastelinove kćeri ubija ga udarcem bodeža, i
nesnošljivi okrutnik umire usred naroda, koji ga
proklinje. To dostaje pjesniku, da stvori veliko
60

djelo: da kći odlazi tražiti savjet na majčin grob,

da bi saznala, što duguje onome, koji joj je dao
život, da joj nije jasna žrtva časti, koja se od nje
traži, da u toj nesigurnosti drži miljenika daleko
od sebe i izbjegava njegove strastvene riječi, da
dobiva dozvolu da posjeti svoga oca u tamnici, da
je otac želi sjediniti s njezinim miljenikom, ali ona
na to ne pristaje, da se obeščasti, a za to je vrijeme
njezin otac smaknut, da vi ne znate ništa o njezinu
obeščašćenju do časa, kad je njezm miljenik nalazi
očajnu zbog njezina oca, čiju joj smrt on javlja, a
ona njemu odaje žrtvu, koju je pridonijela da bi
spasila oca, i da tada dolazi sudac progonjen od
naroda, a djevojčin ga miljenik ubija. Eto samo
jedan dio pojedinosti takvog sadržaja.

DRUGI
Samo dio!

PRVI
Da, samo dio. Zar mladi ljubavnici neće
predložiti seoskom vlastelinu, da se spasi? Zar mu
stanovnici neće predložiti, da smakne suca i
njegove suradnike? Zar neće tu biti svećenika,
branitelja snošljivosti? Zar će toga bolnog dana
djevojčin obožavatelj ostati skrštenih ruku? Ne
mogu li se pretpostaviti neke veze među tim
licima? Zar se te veze ne mogu iskoristiti? Zar taj
 61

sudac nije mogao biti ljubavnik vlastelinove

kćeri? Zar, se on neće vratiti pun želje za osvetom
u duši i protiv oca, koji ga je istjerao iz grada, i
protiv kćeri, koja ga je prezrela? Koliko se važnih
događaja može izvući iz najjednostavnijeg
sadržaja, kad čovjek ima strpljenja da o njemu
razmišlja! Koliko se boje može svemu tome dati,
kad je čovjek rječit! Svaki dramski pisac mora biti
rječit! Zar mislite, da neću načiniti dobru
predstavu? Ta će se pitanja rješavati i razvijati u
potpunom sjaju. Dopustite mi samo, da
raspolažem prostorom, i završimo s ovim
odstupanjem od predmeta!
Uzimam za svjedoke tebe, engleski Roscije,
slavni Garicku, tebe, koji se jednoglasnim
pristankom svih naroda, što postoje, smatraš
prvim glumcem, kojega su ikad poznavali, ti nam
kaži istinu! Nisi li mi rekao, da bi tvoja gluma bila
slaba, koliko god ti snažno osjećao, i ma kakva
bila strast ili karakter, koji moraš prikazati, kad se
ti mišlju ne bi znao uzdići do veličine nekog
homerskog lika, s kojim se želiš izjednačiti?
Priznaj, kakav si mi odgovor dao, kad sam ti
prigovorio, da ti dakle ne glumiš prema samome
sebi. Nisi li mi povjerio, da se toga i te kako
čuvaš, i da si samo zato tako čudasan na pozornici,
jer bez prestanka prikazuješ neko izmišljeno biće,
koje nisi ti sam?
62

DRUGI
Duša je velikoga glumca stvorena od
osjetljivog elementa, kojim je naš filozof
ispunjavao prostor, koji nije ni vruć ni hladan, ni
težak ni lagan, koji ne poprima nijedan određen
oblik i koji, jednako sposoban da ih poprimi sve,
ne zadržava nijedan.

PRVI
Veliki glumac nije ni klavir, ni harfa, ni
klavsen, ni violina, ni violončelo. On nema svojih
vlastitih akorda, ali poprima akord i ton, koji
odgovara njegovoj ulozi, i sposoban je da se
prilagodi svima. Imam vrlo visoko mišljenje o
talentu velikoga glumca: takav je čovjek rijedak,
kao veliki pjesnik, a možda i rjeđi.
Onaj, koji se u društvu nameće i ima nesretan
talanat da se sviđa svima, nije ništa i nema ništa,
što bi bilo njegovo, čime bi se odlikovao, što bi
oduševljavalo jedne, a zamaralo druge. On stalno
govori, i uvijek kako treba; to je laskavac od
zanata, to je veliki dvoranin, to je veliki glumac.

DRUGI
Veliki dvoranin, navikao, otkada živi, na
ulogu prekrasne lutke, poprima sve oblike prema
 63

tome, kako njegov gospodar vuče uzicu, koja je u

njegovim rukama.

PRVI
Veliki glumac također je prekrasna lutka, koje
uzicu drži pjesnik i kojoj on u svakom retku
naznačuje pravi oblik, koji treba poprimiti.
DRUGI
I tako su i dvorjanin i glumac, koji su
sposobni da poprime samo neki oblik, kakogod on
bio lijep i zanimljiv, ipak samo dvije loše lutke?

PRVI
Nisam imao namjeru da ogovaram zvanje koje
volim i koje cijenim; govorim naime o zvanju
glumca. Bio bih očajan, kad bi moje primjedbe,
loše protumačene, pobudile ma i trunak prezira
prema ljudima, kojih je talenat rijedak, a korist
istinska, prema onima, koji žigošu smiješne
osobine i poroke, prema najrječitijim
propovjednicima poštenja i kreposti, prema prutu,
kojim se genij služi, da kazni zle i lude. Ali
pogledajte oko sebe i vidjećete, da ljudi, koji su
neprestano veseli, nemaju ni velikih pogrešaka ni
velikih vrlina, da su šaljivčine po zvanju obično
lakomisleni ljudi bez čvrstih načela, i da su oni,
koji nemaju nijedan karakter - poput nekih osoba,
64

što se kreću u našem društvu - sposobni da ih

odlično glume sve.
Zar glumac nema oca, maiku, ženu, djecu,
braću, sestre, znance, prijatelje, ljubavnicu? Kad
bi on bio nadaren tom sjajnom osjećajnošću, koja
se smatra glavnom osobinom njegova zvanja, i
kad bi njega proganjale i mučile kao nas bezbrojne
nevolje, koje dolaze jedna za drugom i koje
ponekad tište naše duše, a ponekad ih razdiru,
koliko bi mu dana preostalo, da nam pruža
zabavu? Vrlo malo. Uzalud bi mu redatelj
nametao svoju vlast, on bi često bio u prilici da
mu kaže: "Danas se, gospodine, ne bih mogao
smijati," ili "Imam drugih briga, nego što su
Agamemnonove, da zbog njih plačem". Mi
međutim i ne opažamo, da ih koče životne brige,
isto tako česte za njih kao i za nas, a koje su
mnogo štetnije slobodnom izvršavanju njihova
zvanja.
U društvu mi se, kad nisu lakrdijaši, čine
uglađeni, hladni i zajedljivi, raskošni, lakoumni,
rasipni, sebični, više ih se doimaju naše smiješne
osobine, nego što ih diraju naše nesreće. Duh im je
prilično miran, kad vide neki nemio događaj, ili
kad se priča neki uzbudljiv doživljaj. Oni su
osamljeni, nestalni, stoje na zapovijed velikih,
imaju malo životnog morala, nemaju prijatelja i
gotovo nijednu od onih svetih i dragih veza, koja
 65

nas vežu s mukama i radostima onoga, koji dijeli

nase. Često sam vidio glumca, kako se smije izvan
pozornice, ali se ne sjećam, da sam ikada vidio i
jednoga, kako plače. Ta osjećajnost dakle, koju
oni sebi prisvajaju, i koja im se pridaje, što oni s
njome rade? Ostavljaju li je na daskama, kad ih
napuštaju, da bi je opet poprimili, kad se na njih
vraćaju? Što ih potiče da navuku odjeću
komedijaša ili trageda? Nedostatak odgoja, bijeda
i raskalašenost. Pozorište je utočiste, a nikada
slobodno odabrano zvanje. Nikad čovjek ne
postaje glumac zato jer voli krepost i zato što bi
htio biti koristan društvu ili služiti svojoj
domovini ili obitelji, nikad iz onih poštenih
pobuda, koje bi mogle zanijeti ispravan duh, toplo
srce, osjećajnu dušu prema jednom tako lijepom
zvanju.
I ja sam, dok sam bio mlad, kolebao između
"Sorbonne" i "Komedije". Po najljućoj zimi šetao
sam osamljenim alejama Luxembourga recitirajući
na glas uloge iz Molièra i Corneilla. Kakve sam
nakane imao? Da mi netko plješče? Možda. Da
živim intimno s glumicama, koje sam smatrao
neobično ljubaznima, i za koje sam saznao, da su
lakomislene. Svakako. Ne znam, što sve ne bih
uradio, da bih se svidio Gaussinovoj, koja je
upravo onda prvi put nastupala i koja je bila
utjelovljena ljepota, ili Dangevillovoj, koja je bila
66

tako privlačna na pozornici. Rečeno je, da glumci

nemaju nikakva karaktera, jer, glumeći sve
karaktere, gube onaj, koji im je priroda dala, i da
postaju isto tako lažni, kao što liječnik, kirurg i
mesar postaju okrutni. Mislim, da se tu zamijenio
uzrok i posljedica, i da su oni samo zato sposobni
da glume sve karaktere, jer ih uopće ne posjeduju.

DRUGI
Čovjek ne postaje okrutan zato, jer je krvnik,
nego postaje krvnik zato, jer je okrutan.

PRVI
Uzalud promatram te ljude. Ne vidim ništa,
što bi ih, razlikovalo od ostalih građana, osim
neke taštine, koja bi se mogla nazvati drskošću, i
neke zavisti, koja ispunjava smutnjama i
mržnjama njihovu okolinu. Među svim zvanjima
nema možda nijednoga, u kojem bi zajednički
interes sviju i interes publike bio tako neprestano i
tako očito žrtvovan bijednim uobraženim
zahtjevima. Zavist je među njima još veća nego
među autorima. Smionost je to reći, ali je istina.
Pisac lakše oprašta drugome piscu uspjeh njegova
djela, nego što jedna glumica oprašta drugoj
pljeskanje, koje je ističe pred kakvim poznatim ili
bogatim zavodnikom.
 67

Vi tvrdite, da su veliki na pozornici, jer imaju

dušu. Ja ih vidim malenima i plitkima u društvu
zato jer je nemaju. Uz ton i riječi Kamile ili
staroga Horacija u njima se uvijek krije moral
Frosinée i Sganarella. Ako dakle treba prosuditi
suštinu srca, zar ću se obazirati na posuđeni govor,
koji oni znaju tako sjajno izreći, ili na prirodu
njihovih čina i na sadržaj njihova života?

DRUGI
Pa nekada Molière, Quinaultovi, Montménil, a
danas Brizard i Caillot, koji je isto tako dobro
došao kod velikih kao i kod malih, kojemu biste
povjerili bez bojazni svoju tajinu i svoju novčarku
i kojemu biste povjerili čast svoje žene i nevinost
svoje kćeri mnogo sigurnije nego nekom velikašu
s dvora ili nekom uvaženom sluzi naše crkve...

PRVI
Ta pohvala nije pretjerana, ali krivo mi je, što
nisam čuo, da nabrajate veći broj glumaca, koji bi
to bili zaslužili ili koji to zaslužuju. Krivo mi je,
da su među tima ljudima, koji po svojem zvanju
posjeduju jednu sposobnost, koja je dragocjen i
plodan izvor tolikih drugih sposobnosti, uljudan
muškarac glumac i glumica poštena žena dvije
tako rijetke pojave. Zaključimo dakle iz toga, da je
krivo mišljenje, da glumci imaju neko osobito
68

pravo na to, i da osjećajnost, koja bi njima vladala

u društvu kao na pozornici - kad bi je posjedovali
- nije ni temelj njihova karaktera, ni razlog
njihovih uspjeha, da im ona nije svojstvena - ni
više ni manje nego kojem drugom društvenom
staležu. A razlog je da vidimo tako malo velikih
glumaca u tome, što roditelji ne namjenjuju svoju
djecu pozorištu, što se za to zvanje ne pripremaju
odgojem, koji počinje od rane mladosti, što
glumačka družina nije cijenjena, kako bi to moralo
biti kod naroda, gdje se zvanju, koje govori skupu
ljudi, da bi ga odgojilo, zabavilo i popravilo,
pridaje ona važnost, one časti i nagrade, koje ono
zaslužuje; to nije stalež, koji se sastoji, kao sve
ostale zajednice, od članova iz svih slojeva
društva, koji dolaze na pozornicu, kao u vojničku,
sudsku ili crkvenu službu, po vlastitom izboru ili
po sklanosti i s privolom svojih roditelja.

DRUGI
Čini mi se, da je ponižavanje modernih
glumaca nesretna baština koju su im ostavili stari
glumci.

PRVI
Mislim, da je tako.

DRUGI
 69

Kad bi se pozorište stvaralo danas, kad imamo

pravilnije pojmove o tim stvarima, možda bi... Ali
vi me ne slušate! O čemu sanjarite?

PRVI
Nastavljam svoju prvu misao i mislim o
utjecaju pozorišta na dobar ukus i na moral, kad bi
glumci bili pošteni ljudi, i kad bi njihovo zvanje
bilo cijenjeno. Gdje je taj pjesnik, koji bi se usudio
predložiti uzornnim muškarcima, da javno
ponavljaju grube i neukusne riječi, ili ženama,
otprilike isto tako čestitima kao što su naše, da
javno deklamiraju pred mnoštvom slušatelja riječi,
zbog kojih bi se crvenjele, kad bi ih čule potajno
izgovorene u svome domu? Doskora će se naši
dramski pisci dovinuti do čistoće, do osjetljivosti i
otmjenosti, od koje su sada još i dalje, nego što to
misle. Sumnjate li, da to duh naroda ne bi osjetio?

DRUGI
Možda bi vam se moglo prigovoriti, da su
drame, i stare i moderne, koje bi vaši pošteni
glumci izbacili iz svoga repertoara, upravo one,
koje mi prikazujemo u društvu.
PRVI
Pa što vrijedi, da se naši sugrađani spuštaju do
stepena najnižih komedijaša? Zar ne bi bilo
70

korisnije, i ne treba li željeti, da se naši glumci

uzdignu do stepena najpoštenijih građana?

DRUGI
Ta metamorfoza nije laka.

PRVI
Kad sam prikazivao "Oca porodice", policijski
mi je čindvnik savjetovao, da nastavim tu vrstu
drama.

DRUGI
A zašto to niste učinili?

PRVI
Jer nisam imao uspjeha, kakav sam očekivao,
i jer se nisam nadao, da bih mogao nešto mnogo
bolje napisati, zamrzio sam karijeru, za koju sam
mislio da nemam dosta talenta.

DRUGI
A zašto je ta drama, koja danas puni gledalište
prije pola pet, i koju glumci oglašuju svaki put,
kad treba da zarade hiljadu talira, bila tako mlako
primljema u početku?

PRVI
 71

Neki su tvrdili, da je naš način života odviše

izvještačen, da bi se mogao prilagoditi tako
jednostavnoj vrsti drama, da je odviše pokvaren,
da bi ljudi uživali u tako umjerenoj pjesničkoj
vrsti.

DRUGI
To je prilično vjerojatno.

PRVI
Ali iskustvo je pokazalo, da to nije istina, jer
nismo postali bolji. Uostalom, istinitost i poštenje
imaju toliko utjecaja na nas, te ako djelo nekog
pjesnika posjeduje te dvije osobine, i ako je autor
genijalan, njegov će uspjeh time biti svakako
osiguran. A naročito, kad je sve lažno, volimo
istinu, kad je sve iskvareno, pozorište je najčišće.
Građanin, koji se pojavljuje na ulazu "Komedije",
ostavlja tamo sve svoje poroke, da bi ih ponovo
uzeo, tek kad izađe. U pozorištu je on pravedan,
nepristran, dobar otac, dobar prijatelj, prijatelj
kreposti. Često sam vidio kraj sebe zle ljude
duboko ozlojeđene radi onih čina, koje bi oni sami
svakako bili počini da su se našli u istim
prilikama, u koje je pjesnik stavio lice, koje im se
gadilo. Ako nisam odmah uspio, to je zato, jer je
ta vrsta drame bila strana i gledaocima i
glumcima, jer je postojala predrasuda, koja postoji
72

još i danas, prema svemu onome, što se zove "la

comédie larmoyante",4 i jer sam imao veliko
mnoštvo neprijatelja na dvoru, u gradu, među
činovnicima, među klerom i među književnicima.

DRUGI
A kako ste navukli na sebe toliku mržnju?

PRVI
Ni sam ne znam kako, jer nisam nikada
napisao satiru ni protiv velikih ni protiv malih, i
nisam nikome stajao na putu do bogatstva i do
časti. Istina je, da sam pripadao onima, koje
nazivaju filozofima, na koje se tada gledalo kao na
opasne građane, i protiv kojih je ministarstvo tada
nahuckalo dvije ili tri podložne, bezvrijedne
ništarije bez znanja i, što je još gore, bez talenta.
No pustimo to.

DRUGI
A da ne govorimo o tome da su ti filozofi
učinili dužnost pjesnika i književnika općenito
težom. Da bi čovjek postao slavan, nije više bilo
dosta da zna vješto sastaviti neki madrigal ili neku
besramnu pjesmicu.

PRVI
4 Vrsta sentimentalne drame koja se razvila u XVIII vijeku.
 73

To je moguće. Neki je mladi razvratnik,

umjesto da marljivo pohađa atelijer slikara, kipara
ili umjetnika, koji ga je primio k sebi, izgubio
najdragocjenije godine svoga života i ostao je s
dvadeset godina bez sredstava i bez talenta. Pa što
da onda postane? Vojnik ili glumac. Stupio je tada
u neku putujuću glumačku družinu. Luta naokolo,
dok mu se ne ostvari nada da nastupi u glavnom
gradu.
Neko je nesretno stvorenje ogrezlo u blatu
nemorala. Dodijalo joj to najgnusnije zanimanje,
zanimanje obične kurtizane, i ona nauči napamet
nekoliko uloga i uputi se jednoga jutra
Claironovoj, kao što bi nekdašnji rob otišao k
edilu ili pretoru. Ova je uzme za ruku, nauči je
nekoliko pokreta, dotakne je svojim čarobnim
stapićem i reče joj: "Idi, zabavljaj, nasmijavaj, ili
rastužuj dangube!"
Oni su izopćeni. Ona publika, koja bez njih ne
može biti, prezire ih. To je roblje, koje je bez
prestanka pod bičem drugoga roba. Mislite li vi,
da žig takvog neprestanog ponižavanja može
ostati bez posljedica, i da duša pod bremenom
rugla može ostati tako jaka, da se uzdrži na visini
jednoga Corneilla?
Taj despotizam, koji se vrši nad njima, vrše
oni nad autorima, i ne znam, tko je gori, ili
bezobrazan glumac, ili autor, koji to trpi.
74

DRUGI
Autor želi da ga prikazuju.
PRVI
Pod bilo kojim uvjetima. Svima je njima
dodijao njihov zanat. Ostavite samo svoj novac na
ulazu, ne treba im ni vaše nazočnosti, ni vašeg
odobravanja. Kako im dostaje prihod od malih
loža, oni umalo nisu odlučili, ili da se autor
odrekne svoga honorara, ili da njegova drama ne
bude primljena.

DRUGI
Ali ta je odluka vodila zapravo do toga, da
dramsko pjesništvo izumre.

PRVI
Pa što se to njih tiče?

DRUGI
Mislim da vam je ostalo još malo toga da
kažete.

PRVI
Varate se. Treba da vas uzmem za ruku i da
vas odvedem Claironovoj, toj neusporedivoj
čarobnici.
 75

DRUGI
Ona je barem bila ponosna svojim staležom.

PRVI
Kao što bi to bile sve one, koje su odlične
glumice. Samo oni glumci preziru pozorište, koje
je zviždanje iz njega istjeralo. Moram vam
pokazati Claironovu u istinskoj navali bijesa. Kad
bi ona pri tome slučajno zadržala svoje držanje,
svoj naglasak, svoju pozorišnu živost sa čitavom
neprirodnošću i patosom, ne biste li se uhvatili
rukama za bokove i biste li se mogli uzdržati da ne
prasnete u smijeh? Što mi dakle time kažete? Ne
izjavljujete li jasno, da su istinska osjećajnost i
glumljena osjećajnost dvije sasvim različite stvari?
Smijete se onome čemu biste se u pozorištu divili.
A zašto, pitam vas? Zato, jer istinski bijes
Claironove naliči hinjenom bijesu, i jer vi tačno
razlikujete masku te strasti i njezinu osobu. Slike
pojediriih strasti u pozorištu nisu dakle prave
slike, to su samo njihovi pretjerani portreti, velike
karikature prilagođene konveincionalnim
pravilima. Zapitajte se dakle, koji će se umjetnik
najtočnije prilagoditi tim određenim pravilima?
Koji će glumac najbolje shvatiti tu propisanu
pretjeranost? Hoće li to biti čovjek kojim vlada
njegov vlastiti karakter, ili čovjek, koji je rođen
bez karaktera, ili onaj, koji se može lišiti svoga
76

karaktera, da bi navukao na sebe neki drugi

karakter, veći, plemenitiji, snažniji. uz-višeniji?
Čovjek ima po prirodi svoje vlastito ja, a
oponašanjem postaje netko drugi. Srce, koje
čovjek sebi prisvaja, nije ono srce, koje on ima.
Koji je dakle pravi talanat? Onaj, koji dobro pozna
vanjske znakove pozajmljene duše, koji se obraća
osjećajnosti onih, koji nas čuju, koji nas vide, i
umije zavarati ih oponašanjem tih znakova,
oponašanjem, koje ima da uveliča sve u njihovim
glavama, i koje ima da postane uzor njihova
prosuđivanja, jer je inače nemoguće ocijeniti ono,
što se zbiva u nama samima. Pa što nas se onda
tiče, da li oni osjećaju ili ne osjećaju, glavno je da
mi to ne znamo...
Najveći je dakle glumac onaj, koji najbolje
pozna i najsavršenije prikazuje te vanjske znakove
prema najbolje zamišljenom idealnom uzoru.

DRUGI
A najveći je pjesnik onaj, koji najmanje pušta
velikom glumcu da izmišlja.

PRVI
Upravo sam to htio reći. Kad se zbog dugih
pozorišnih navika sačuva pozorišni patos i u
društvu, i kad se tu netko vlada kao da je Brut,
Cina, Mitridat, Kornelije, Meropa ili Pompej,
 77

znate li, što to znači? To znači, da ti ljudi

dodavaju maloj ili velikoj duši, što ima točnu
mjeru, koju joj je Priroda dala, vanjske znakove
neke pretjerane i goleme duše, koju ne posjeduju, i
iz toga se rađa komičnost.

DRUGI
Kako ste okrutnu satiru na glumce i pisce
izrekli time bilo bezazleno, bilo zlobno!

PRVI
Kako to?

DRUGI
Mislim, da je svakome dopušteno, da ima
veliku i snažnu dušu; dopušteno je, mislim, vladati
se, govoriti i djelovati vlastitom dušom, i mislim,
da slika istinske veličine ne može nikada biti
smiješna.

PRVI
Što slijedi iz toga?

DRUGI
Ah, izdajico! Ne usuđujete se to reći, i biće
potrebno da se ja umjesto vas izložim općem
negodovanju. Pravu tragediju treba naime tek
78

pronaći, i stari su joj sa svim svojim pogreškama

možda bliži nego mi.

PRVI
Istina je, da sam ushićen slušajući Filokteta,
koji tako jednostavno i odlučno odgovara
Neoptelomenu, kad mu ovaj vraća Heraklove
strelice, koje mu je bio ukrao na Uliksov nagovor:
"Gledaj, što sipočinio: osudio si nesretnika, da
pogine od bola i glada, a da to nisi ni primijetio.
Tvoja je krađa zločin nekoga drugoga, no kajanje
pripada samome tebi. Da si bio sam, nikada ti ne
bi bio pomislio da počiniš takvo nedostojno djelo.
Shvati dakle, moje dijete, koliko je važno u tvojoj
dobi, da se družiš samo s poštenim ljudima. Eto,
što si naučio u društvu jednog lopova. A zašto si
se združio sa čovjekom takvog karaktera? Zar je
to čovjek, kojega bi tvoj otac bio izabrao za svoga
druga i prijatelja? Što bi ti rekao tvoj dični otac,
koji se družio samo s najčasnijim ljudima iz
vojske, da te je vidio s jednim Uliksom?"... Ima li
u tom govoru išta drugo, no što biste vi rekli
mome sinu, ili ja vašemu?

DRUGI
Nema.

PRVI
 79

A ipak je to lijepo.

DRUGI
Zacijelo.

PRVI
I zar bi se način toga govora na pozornici
razlikovao od načina, kojim bi se on izgovorio u
društvu?

DRUGI
Ne vjerujem.

PRVI
A bi li taj način govora bio smiješan u
društvu?

DRUGI
Ni najmanje.

PRVI
Što je radnja snažnija, a riječi jednostavnije, to
više se divim. Bojim se, da smo čitavih stotinu
godina madridsko razmetanje smatrali za rimski
heroizam i da smo ton tragične muze pomiješali s
jezikom epske muze.
80

DRUGI
Naš je aleksandrinac za dijalog odviše dug i
odviše uzvišen.

PRVI
A naš deseterac kratak i odviše lagan. Kako
god bilo, želio bih, da pođete na predstavu bilo
koje Corneillove tragedije iz rimske povijesti tek
onda, kad ste pročitali Ciceronova pisma Atiku.
Kako mi se naši dramski autori čine bombastični!
Kako mi je odvratna njihova deklamacija, kad se
sjetim jednostavnosti i snage Regulova govora,
kojim je odgovarao senat i rimski narod od
zamjene zarobljenika! Govorio je u odi, pjesmi,
koja sadržava više topline, poleta i snage nego
tragični monolog. Rekao je: "Vidio sam naše
zastave obješene u hramovima Kartage. Vidio sam
rimskoga vojnika, lišenoga njegova oružja, koje
nije bilo obojeno ni jednom kapljom krvi. Vidio
sam, kako se sloboda morala zaboravila, i kako su
građani imali svezane ruke na leđima. Vidio sam
vrata gradova širom otvorena, a žito poleglo po
poljima, koja smo mi uništili. I vi mislite, da će
oni postati hrabriji, ako ih otkupite za skupe
novce? Sramoti dodajete poraz. Vrlina, koja je
istjerana iz ponižene duše, više se u nju ne vraća.
Ne očekujte ništa od onoga, koji je mogao
 81

umrijeti, a koji se dao svezati. Kako si velika i

ponosna, Kartago, zbog naše sramote!.. "
Takav je bio njegov govor i takvo njegovo
držanje. Odbio je zagrljaj žene i djece, jer se
smatrao nedostojnim kao prosti rob. Upirao je svoj
bijesni pogled u zemlju, nije se obazirao na plač
svojih prijatelja, dok nije doveo senatore do
odluke, koju je on jedini bio sposoban da donese, i
dok mu nije bilo dopušteno, da se vrati u
progonstvo.

DRUGI
To je jednostavno i lijepo, ali čas, u kojem se
taj junak pojavljuje, tek je drugi.
PRVI
Imate pravo.

DRUGI
Znao je za muke, koje mu sprema Okrutni
neprijatelj. A ipak je zadržao svoju vedrinu,
oprostio se od svojih najbližih, koji su pokušavali
da odgode njegov povratak, i to s jednakom
slobodom, s kojom se nekada opraštao od mnoštva
svojih klijenata, da bi otišao odmoriti se od
naporna posla na svoje imanje u Venafri ili na
svoje ladanje u Tarentu.

PRVI
82

Vrlo dobro. A sada stavite ruku na srce i recite

mi, da li kod naših pjesnika ima mnogo mjesta,
gdje bi izražaj odgovarao tako plemenitoj i tako
jednostavnoj kreposti, i kako bi vam izgledale u
tim ustima naše nježne jadikovke ili većina naših
junačenja po uzoru na Corneilla. Koliko ima
stvari, koje se usuđujem povjeriti samo vama! Bio
bih kamenovan na ulicama, kad bi se saznalo, da
sam ja kriv za to hulenje, i nema takva mučenika,
čiji bih lovorvijenac ja želio.
Ako se jednoga dana neki genijalni čovjek
usudi dati svojim licima jednostavni načm
izaažavanja antičkog heroizma, glumčeva će
umjetnost biti i te kako teška, jer će deklamacija
prestati da bude neka vrsta pjevanja.
Uostalom, kad sam izjavio, da je osjećajnost
osobina dobre duše a prosječna duha, priznao sam
nešto, što se obično baš ne priznaje, jer ako je
Priroda ikada stvorila osjećajnu dušu, onda je to
moja. Osjećajan je čovjek odviše prepušten na
milost i nemilost svome ošitu, a da bi bio veliki
kralj, veliki političar, visoki činovnik, pravedan
čovjek, dubok promatrač i prema tome uzvišeni
imitator prirode, osim ako je sposoban da zaboravi
samoga sebe i da se od sebe odvoji, te da umije
pomoću snažne mašte sam sebe stvarati, a pomoću
upornog sjećanja cvrsto zadržati svoju pažnju na
priviđenjima, koja mu služe kao uzor. Ali tada nije
 83

više on onaj, koji djeluje, već je duh nekoga

drugoga njime ovladao.
Trebao bih se ovdje zaustaviti, no vi ćete mi
lakše oprostiti, ako izreknem misao, koja nije na
pravome mjestu, nego da je uopće izostavim. To
je iskustvo, koje ste po svoj prilici i vi kadikad
imali, kad bi vas koji početnik ili koja početnica
pozvala k sebi u malo društvo, da kažete, što
mislite o njezinu talentu. Priznali ste joj dušu,
osjećajnost i srce i obasuli je pohvalama, te ste,
opraštajući se od nje, pobudili u njoj nadu u
najveći uspjeh. Međutim, što se događa? Ona se
pojavljuje na pozornici, izviždana je, i vi sami sebi
priznajete, da su ti zvižduci opravdani. A kako to?
Zar je ona izgubila dušu, osjećajnost i srce od jutra
do večeri? Nije. Ali vi ste u njezinu stanu bili na
istoj razini s njom, slušali ste je bez obzira na
pravila, ona je bila pred vama, i između vas i nje
nije postojao nikakav uzor za usporedbu. Bili ste
zadovoljni njezinim glasom, njenim kretnjama,
njenim držanjem i izražajem. Sve je bilo u skladu
sa slušateljstvom i s prostorom, ništa nije
zahtijevalo uveličavanja. Na pozornici se sve
izmijenilo: tu je trebalo nastupiti drugo lice, jer je
sve bilo uveličano.
U nekom privatnom pozorištu, u nekom
salonu, gdje je gledalac gotovo na istoj razini s
glumcem, pravo bi vam se dramsko lice činilo
84

ogromno, divovsko, i vi biste, odlazeći s

predstave, rekli povjerljivo svom prijatelju: "Ona
neće uspjeti, odviše pretjerava", a njezin bi vas
uspjeh u pozorištu iznenadio. Ponavljam, bilo
dobro ili loše, glumac ne kaže i ne čini ništa u
društvu tačno onako kao na pozornici; to je drugi
svijet. Opat Galiani, čovjek istinit, originalna i
zanimljiva duha, pričao mi je nepobitnu činjenicu,
koju mi je kasnije potvrdio markiz Caracciolli,
napuljski ambasador u Parizu, čovjek jednako
vjerodostojan i isto tako originalna i zainimljiva
duha, da u Napulju, domovini jednoga i drugoga,
postoji neki dramski pisac, čije glavno zanimanje
nije u tome da napiše dramu.

DRUGI
Vaša je drama "Otac porodice" imala tamo
ogroman uspjeh.

PRVI
Bila je prikazivana četiri puta redom pred
kraljem, protivno dvorskoj etiketi, kojav propisuje
toliko različnih predstava, koliko ima pozorišnih
dana, i narod je bio oduševljen. Ali glavna je briga
onog napuljskog pjesnika da nađe u društvu ljude,
koji bi po dobi, po stasu, glasu i karakteru bili
sposobni da glume njegove uloge. Ne usuđuju se
da mu to odbiju, jer se radi o razonodi vladara. On
 85

uvježbava svoje glumce šest mjeseci, pojedinačno

i zajedno. I što mislite, kad ova družina počinje
glumiti, slagati se, primicati se točki savršenstva,
koju on traži? Tek onda, kad su glumci iscrpeni od
umora tim mnogobrojnim pokusima i kad postanu
ono, što mi nazivamo zasićenima. Od toga je časa
napredak čudesan, svaki se glumac izjednačuje s
licem koje glumi. I tek nakon takvih napornih
vježba te predstave počinju i nastavljaju se šest
mjeseci redom, a kralj i njegovi podanici uživaju
najveću nasladu, koju nam pozorišna iluzija može
pružiti. Smatrate li, da ta iluzija, isto tako snažna i
savršena na zadnjoj predstavi kao na prvoj, može
biti posljedica osjećajnosti?
Uostalom, to pitanje, koje želim temejito
proučiti, bilo je nekad načeto između Remonda de
Saint-Albina, osrednjega pisca, i velikoga glumca
Riccobonija. Pisac je branio tezu osjećajnosti, a
gluniac je branio moju. Tu sam anegdotu upravo
saznao, nisam je prije poznavao.
Rekao sam, vi ste me čuli, a sada vas molim,
da mi kažete, što o tome mislite.

DRUGI
Mislim, da bi onaj mali, drzoviti, odlučni,
osoni i tvrdoglavi čovjek - kojemu bi se mogla
priznati prilična mjera nadmoći, kad bi je imao
samo četvrtinu one uobraženosti kojom ga je
86

rasipna priroda obdarila - bio malo uzdržljiviji u

svome sudu, da ste vi imali dobrotu izložiti mu
svoje razloge, a on da je imao strpljenja da vas
sluša. Nesreća je međutim, da on sve zna i da kao
svestran čovjek misli, da mu nije potrebno slušati.

PRVI
Publika mu to dobro uzvraća. Poznajete li
gospođu Riccoboni?

DRUGI
Tko ne pozna spisateljicu mnogobrojinih
dražesnih djela, punih duha, poštenja, miline i
nježnosti?

PRVI
Mislite li, da je ta žena bila osjećajna?

DRUGI
Ona je to dokazala ne samo svojim djelima,
već i svojim ponasanjem. U njezinu se životu zbio
događaj, koji je umalo nije odveo u grob. Nakon
dvadeset godina suze joj još nisu presahnule, a
izvor njenih suza još nije presušio.

PRVI
Ta žena dakle, jedna od najosjećajnijih, što ih
je priroda stvorila, bila je jedna od najslabijih
 87

glumica, koje su se ikada pojavile na pozornici.

Nitko ne govori ljepše o umjetnosti, nitko ne
glumi slabije.

DRUGI
Dodajem, da ona to priznaje, i nikada joj nije
ni na pamet palo, da bi se potužila na nepravedno
zviždanje.

PRVI
A zašto je Riccobonijeva sa svojom
neobičnom osjećajnošću, što je po vašem
mišljenju glavna odlika glumca, tako slaba
glumica?
DRUGI
Vjerojatno zato, jer su joj druge odlike toliko
nedostajale, da ih osjećajnost nije mogla
nadomjestiti.

PRVI
Ali ona ima lijepo lice, ima duha i otmjeno
držanje, a u njenu glasu nema ništa neugodno.
Posjedovala je sve dobre osobine, koje stičemo
odgojem. U društvu se nije vladala ni najmanje
nepristojno. Čovjek je rado gleda i sluša je s
najvećim uživanjem.

DRUGI
88

Od svega toga ne razumijem ništa. Sve što

znam, je to, da se publika nije nikada mogla s
njome pomiriti, i da je ona čitavih dvadeset godina
bila žrtva svoga zvanja.

PRVI
I svoje osjećajnosti, nad koju se nikada nije
mogla uzdići. Publika ju je stalno prezirala zato,
jer je uvijek glumila samu sebe.

DRUGI
Vi poznajete Caillota, zar ne?

PRVI
Vrlo dobro.

DRUGI
Jeste li ikada s njime o tome govorili?

PRVI
Nisam.

DRUGI
Ja bih na vasem mjestu bio radoznao da
saznam njegovo mišljenje.

PRVI
Znam ga.
 89

DRUGI
Pa kakvo je?

PRVI
Isto kao što je vaše kao što je mišljenje vašeg
prijatelja.

DRUGI
Imate dakle strašan autoritet protiv sebe.

PRVI
Priznajem.

DRUGI
A kako ste saznali za Caillotovo mišljenje?

PRVI
Saopćila mi ga je knjeginja de Galicin, žena
puna duha i oštroumnosti. Caillot je glumio
"Dezertera" i došao je upravo do mjesta, gdje je
osjetio - a pored njega i ona s njime - sav očaj
jadnika, koji će izgubiti ljubljenu ženu i život.
Caillot se približi njezinoj loži i upravi joj
nasmiješena lica, koje vam je dobro poznato,
vesele, uljudne i ljubezne riječi. Knjeginja mu
začuđena odgovori: "Kako, zar vi niste mrtvi! Ja,
90

koja sam samo gledala vaše muke, ja se još nisam

od njih oporavila.
- Ne, gospođo, ja nisam mrtav. Odviše bi me
trebalo žaliti, kad bih tako često umirao. - Pa zar
vi ništa ne osjećate? - Oprostite.. ." I oni se
upustiše u raspravu, koja se među njima završila
tako, kao što će se među nama svršiti i ova naša, ja
ću naime ostati kod svoga mišljenja, a vi kod
svoga. Kneginja se nije više sjećala Caillotovih
objašnjenja, ali je primijetila, da je taj veliki
imitator prirode u času svoga umiranja, kad su ga
imali odvesti na stratište, i kad je opazio, da je
stolica, na koju je trebao smjestiti onesviještenu
Lujzu, loše postavljena, tu stolicu stavio na pravo
mjesto i samrtnim glasom rekao: "Lujza ne dolazi,
a čas smrti se približava…" No vi ste rastreseni,
na što mislite?

DRUGI
Mislim o tome da vam predložim neki
sporazum: ostaviti prirodnoj osjećajnosti glumca
one rijetke časove, kad gubi glavu, kad ne vidi
više predstavu, kad zaboravlja da je u pozorištu,
kad zaboravlja samoga sebe, kad je u Argu, u
Mikeni, kad se smatra onim licem, koje glumi, kad
plače.

PRVI
 91

Je li to kadar?

DRUGI
Kadar je. On i viče.

PRVI
Doista?

DRUGI
Doista. Uzbuđuje se, bjesni, očajava,
prikazuje mojim očima istinsku sliku, a do mojih
ušiju i srca dovodi pravi zvuk strasti, koja ga
potresa, i to tako, da me povuče za sobom, da sam
sebe ne poznam, da to nije više ni Brizard, ni Le
Kain, već Agamemnon, kojega vidim, Neron,
kojega čujem... itd., a umjetnosti treba prepustiti
sve ostale časove. Mislim, da je onda možda s
prirodom kao i s robom, koji se naučio slobodno
kretati u lancima, jer on zbog navike što ih nosi ne
osjeća njihovu težinu i sapinjanje.

PRVI
Osjećajan će glumac imati možda u svojoj
ulozi jedan ili dva takva trenutka opojnosti, koji će
to više biti u neskladu s ostalima, što budu ljepši.
No recite mi, molim vas, zar pozorište ne prestaje
tada biti uživanje i ne postaje li muka za vas?
92

DRUGI
Ni najmanje.

PRVI
Nema li ta tobožnja patetičnost prednost pred
običnim i istinskim prizorom ucviljene obitelji
oko odra dragoga oca ili ljubljene majke?

DRUGI
Nema.

PRVI
Ni glumac, ni vi niste dakle sami sebe tako
potpuno zaboravili...
DRUGI
Već ste me dosta stavili u nepriliku, i ja ne
sumnjam, da biste me mogli staviti u još veću. Ali
bih, mislim, i ja vas mogao zbuniti, ako mi
dopustite, da nađem još jednog sumišljenika. Pola
pet je. Daje se "Didona"; pođimo posjetiti
gospođicu Raucourt, ona će vam odgovoriti bolje
od mene.

PRVI
To želim, ali se tome ne nadam. Mislite li, da
ona možee učiniti ono, što nije uspjelo ni Le
Couvreurovoj, ni Duclosovoj, ni de Seineovoj, ni
Ballincourtovoj, ni Claironovoj, ni Dumesnilovoj?
 93

Usuđujem se ustvrditi, ako je naša mlada

početnica još daleko od savršenstva, da je to zato,
jer je još odviše mlada, da ne bi osjećala, i mogu
vam proreći, ako bude i dalje osjećala, glumila
samu sebe i više voljela ograničeni prirodni
instinkt od neograničenog proučavanja umjetnosti,
da se nikada neće uzdići do visine onih glumica,
koje sam vam nabrojio. Imaće lijepih momenata,
ali neće biti lijepa. Dogodiće se s njome kao
Gaussinovom i s mnogim drugima, koje su
čitavoga svog života bile izvještačene, slabe i
jedinolične samo zato, jer nikada nisu mogle izaći
iz onog uskog kruga, u koji ih je zatvorila njihova
prirođena osjećajnost. Ostajete li i dalje kod svoje
namjere, da mi suprotstavite gospođicu Raucourt?

DRUGI
Svakako.

PRVI
Usput ću vam pričati događaj, koji je dosta
blizak sadržaju našeg razgovora: Poznavao sam
Pigalla i imao sam slobodan pristup u njegov
atelijer. Pošao sam jednoga jutra onamo i pokucao
sam. Umjetnik mi je otvorio sa dlijetom u ruci i,
zaustavivši me na ulazu u atelier, reče mi: "Prije
nego što vas pustim ući, zakunite mi se, da se
nećete prestrašiti lijepe žene sasvim gole..."
94

Nasmijao sam se i ušao. U to je doba radio na

spomeniku maršala Saksonskog, i neka vrlo lijepa
kurtizana služila mu je kao model za lik
Francuske. No što mislite, kako mi se ona činila
među onim ogromnim likovima, koji su je
okruživali? Siromašna, malena, bijedna kao neka
žaba; oni su je prignječili. A ja bih bio, vjerujući
riječima toga umjetnika, tu žabu zaista smatrao
lijepom ženom, da nisam čekao svršetak seanse i
da je nisam vidio onako sasvim neznatnu i
okrenutih leđa prema tim gigantskim likovima,
koji su je sveli na ništa. Prepuštam vam, da
primijenite tu čudnovatu pojavu na Gaussinovu,
na Riccobonijevu i na sve one, koje se nisu umjele
uveličati na pozornici.
Kad bi neka glumica - a to je nemoguće -
posjedovala osjećajnost u onom stupnju, koji se
može usporediti s osjećajnošću, što je umjetnost,
dovedena do krajnosti, može hiniti, pozorište
pruža toliko raznih karaktera, koji se mogu
oponašati, a jedna jedina glavna uloga donosi
toliko oprečnih situacija, da bi se ta neobična
plačljiva žena, nesposobna da dobro glumi dvije
razne uloge, jedva odlikovala na nekim mjestima
iste uloge. To bi bila najneusklađenija,
najograničenija i najinesposobnija glumica, koju
bismo mogli zamisliti. Kad bi se upustila u zanos,
njezina prevelika osjećajnost brzo bi je svela na
 95

osrednjost. Manje bi naličila snažnome vrancu u

brzom trku, a više slabom, poplašenom kljusetu.
Njen snažni trenutak, prolazan, nenadan, bez
gradacije, bez priprave, bez jedinstva, činio bi
vam se kao neki napadaj ludila.
A jer je osjećajnost zaista pratilica boli i
slabosti, recite mi, da li je blago, slabo i osjećajno
stvoranje sposobno da shvati i prikaže Leontininu
hladnokrvnost, Hermionin ljubomorni zanos,
Kamilin bijes, Meropinu majčinsku nježnost,
Fedrinu mahnitost i grižnju savjesti, Agripininu
tiransku oholost, Klitemnestrinu žestinu? Ostavite
tu svoju vječnu plačljivicu u ono nekoliko naših
elegijskih uloga i ne izvlačite je više odanle!
Biti osjećajan je jedno, a osjećati je drugo.
Jedno je svojstvo duše, a drugo svojstvo uma. To
je zato što čovjek snažno osjeća a ne bi to znao
izraziti; to je zato, što se čovjek može izražavati,
kad je u drustvu, uz kamin, čitajući, glumeći za
nekoliko slušalaca, a ne može izraziti ništa, što bi
vrljedilo na pozornici; to je zato, što se u pozorištu
onim, što nazivamo osjećajnost, duša, srce, mogu
dobro izreći jedna ili dvije tirade, a sve ostalo je
promašeno; to je zato, što zahvatiti čitavu širinu
neke velike uloge, u njoj paziti na svijetla i sjene,
na blago i nenaglašeno, pokazati se uvijek
ujednačen, i na mirnim i na uzbudljivim mjestima,
biti raznolik u pojedinostima, a skladan i
96

jedinstven u cjelini, stvoriti za sebe postojan

sustav deklamacije, koji bi mogao prikriti čak i
pjesnikove nesmotrenosti, to je posao hladne
glave, dubokog rasuđivanja, odličnog ukusa,
napornog studija, dugog iskustva i sasvim
neobične snage pamćenja; to je zato, što pravilo
"qualis ab incaepto processerit et sibi constet" 5,
koje je za pjesnika vrlo strogo, za glumca je to do
krajnosti; to je zato što će onaj, koji izlazi iz
kulisa, a da nema svoju glumu pred očima i da
ulogu nije naučio, čitavog života imati osjećaj
početnika, ili će vas, ako ima smionosti,
samosvijesti i živosti te računa na snalažljivost
svoje glave, na naviku svoga zvanja, obmanuti
svojim žarom i svojim zanosom, i vi ćete pljeskati
njegovoj glumi, kao što se poznavalac slikarstva
smiješi nekoj raskalašenoj skici, na kojoj je sve
naznačeno, ali ništa konačno izvedeno. To je
jedno od onih čudesa, kakva smo ponekad vidjeli
ria sajamskim pozorištima ili kod Nicoleta. Možda
je dobro, da ti luđaci ostaju ono što jesu,
nedovršeni glumci. Više rada ne bi im
nadomjestilo ono što im nedostaje, a moglo bi ih
lišiti onoga što posjeduju. Smatrajte ih onakvima
kakvi jesu, ali ih ne stavljajte uz neku dovršenu
sliku!
DRUGI
5 nek' ostane kakav se u početku pokazao, i nek' bude dosljedan (Horacije "Ad Pisonem", stih 127.)
 97

Preostaje mi samo još jedno pitanje.

PRVI
A to bi bilo?

DRUGI
Jeste li ikada vidjeli jednu čitavu dramu
savršeno glumljenu?

PRVI
Moram priznati, da se toga ne sjećam... No
čekajte... Jesam, katkada neku osrednju dramu,
koju su prikazivali osrednji glumci...

Naša su dva SAGOVORNIKa pošla u

pozorište, no jer nisu dobili mjesta, uputili su se u
Tilerije. Šetali su neko vrijeme ćuteći. Izgledalo je
da su zaboravili da su zajedno, i svaki se
razgovarao sam sa sobom, kao da je sam, jedan
glasno, a drugi tako tiho, da ga se nije čulo, samo
bi od vremena do vremena izgovorio pojedinačne
riječi, ali razgovjetne, iz kojih se lako moglo
nagađati, da se nije smatrao poraženim.
Ja mogu iznijeti samo misli čovjeka
paradoksa, i evo ih isto onako nesuvisle, kao što se
one i moraju činiti, kad se ispuste posredne misli,
koje povezuju riječi onoga, koji govori sam sa
sobom. On je rekao:
98

Postavite na njegovo mjesto osjećajnoga

glumca, i vidjećemo, kako će se snaći. Što će on
učiniti? Staviće nogu na ogradu, popraviti
podvezicu, odgovoriti dvorjaniku, kojega prezire,
gledajući mu preko ramena. I tako neki iznanadni
događaj, koji bi zbunio svakoga drugoga osim
toga hladnog i uzvišenog glumca, koji se odmah
zna prilagoditi okolnosti, postaje genijalnim
činom.
(Mislim, da je govorio o Baronu u tragediji
"Grof d'Essex". Dodao je smiješeći se): On će
zaista misliti, da ona glumica osjeća, a ona,
svalivši se na grudi svoje pratilice i gotovo
umirući, okreće oči prema trećoj loži, ugleda tamo
nekog starog prokuratora, koji se guši u suzama, i
kojega je bol smiješno iznakazila, i govori:
"Pogledaj malo gore ono smiješno lice...", ona
mrmlja u grlu te riječi, kao da su one nastavak
neke neartikulirane tužaljke...
Pričajte to nekome drugome! Ako se toga
dobro sjećam, to je bila Gaussinova u ulozi Zaire.
A onoga trećeg, koji je tako tragično završio,
dobro sam poznavao. Poznavao sam njegova oca,
koji me je kadikad pozivao, da mu kažem par
riječi u njegov slušni rog. (Nema sumnje, da se
ovdje radi o Montménilu).
Bio je časta nevinost i samo poštenje. Što je
bilo zajedničko između njegova prirodnog
 99

karaktera i karaktera Tartuffa, kojeg je tako

odlično glumio? Ništa. Odakle je uzeo ono
ukočeno držanje, ono naročito prevrtanje očima,
onaj sladunjavi glas i sve druge istančanosti uloge
licemjera? Pazite, što ćete odgovoriti! Držim vas
za riječ. - U dubokom oponašanju prirode. - U
dubokom oponašanju prirode? Vidjećete, da se
vanjski znaci, koji najjače označuju osjećajnost
duše, ne nalaze u prirodi kao ni vanjski znaci
licemjerja, da se u njoj oni ne bi mogli proučavati,
i da će glumac velikoga talenta imati mnogo
teškoća da shvati i oponaša i jedne i druge. A ako
tvrdim, da je od svih duševnih osobina najlakše
oponašati osjećajnost - jer možda ne postoji
nijedain čovjek tako okrutan, tako nečovječan, da
ne bi u srcu imao jezgru osjećajnosti, da je nikada
ne bi bio osjetio - ne bi li se to moglo ustvrditi i za
sve druge strasti, kao npr. za škrtost ili
nepovjerenje? Zar neko odlično sredstvo...? -
Razumijem vas. Uvijek će biti između onoga, koji
oponaša osjećajnost, i onoga, koji osjeća, razlike
između oponašanja i same stvari. - To bolje,
kažem vam, to bolje. U prvom se slučaju neće
morati dijeliti od samoga sebe, on će se odjednom
i naglo uzdići na visinu svoga idealnog uzora. -
Odjednom i naglo! - Hvatate me za riječ. Hoću
reći, da će on, ne vraćajući se nikada na onaj
maleni uzor, koji se nalazi u njemu, biti isto tako
100

velik, isto tako izvanredan, isto tako savršen.

imitator osjećajnosti kao i škrtosti, licemjerja,
dvoličnosti i svakog drugog karaktera, koji nije
njegov, svake druge strasti, koju ne posjeduje.
Ono, što će mi prikazati osoba od prirode
osjećajna, biće maleno; oponašanje one druge
osobe biće snažno; ili kad bi se dogodilo da
njihova oponašanja budu jednako snažna - što vam
uopće ne priznajem - jedna od njih, potpuni
gospodar sama sebe i glumeći na temelju svoga
proučavanja i rasuđivanja, bila bi takva, kakvu je
svakidašnje iskustvo pokazuje, bila bi
jedinstvenija nego ona osoba, koja će glumiti
napola po prirodi, napola po svom proučavanju,
napola prema nekom uzoru, a napola po samoj
sebi.
Kako se god vješto te dvije imitacije stopile
zajedno, osjetljivi će ih gledalac razabrati lakše,
nego što bi veliki umjetnik na nekome kipu
raspoznao crtu, koja bi dijelila dva različita stila,
ili prednji dio kipa, izrađen po jednome modelu,
od stražnjega dijela, izrađenoga po drugome. -
Neka savršen glumac prestane glumiti glavom,
neka se zaboravi, neka mu se srce uzbudi, neka ga
osjećajnost obuzme, i neka joj se prepusti, on će
nas zanijeti. - Možda. - Zanijeće nas pune
divljenja. - To nije moguće, ali samo pod uvjetom,
da, ne napusti svoj sustav deklamacije, da ne
 101

nestane jedinstvenosti, jer ćete inače reći, da je

poludio... Da, priznajem, s tom ćete
pretpostavkom imati ugodne časove, ali zar više
volite ugodne časove od lijepe uloge? To je možda
vaš izbor, ali nije moj. Nato je čovjek paradoksa
zaćutio. Šetao je velikim koracima, ne gledajući,
kuda ide; bio bi se i lijevo i desno sudario s onima,
koji su mu dolazili u susret, da oni nisu izbjegli
sukobu. Zatim, zaustavivši se najednom i
uhvativši svoga protivnika čvrsto za ruku, reče mu
mirnim i odlučnim glasom: "Prijatelju, postoje tri
uzora: čovjek prirode, čovjek pjesnika i čovjek
glumca. Čovjek prirode manji je od pjesnikova
čovjeka, a ovaj opet manji od čovjeka velikoga
glumca, najpretjeranijega od sviju. Ovaj se penje
na ramena onoga pređašnjega i zatvara se u veliku
lutku od trske, kojoj je on duša; on pokreće tu
lutku na strašan način, strašan čak i za pjesnika,
koji sam sebe više ne prepoznaje, i plaši nas, kako
ste to vrlo dobro rekli, kao što se djeca međusobno
plaše dižući svoje kratke kaputiće preko glave,
mičući se i oponašajući pri tome što bolje mogu
mukli i zloslutni glas duha, koga žele prikazati.
Jeste li ikada slučajno vidjeli te dječje igre
nacrtane? Niste li tu vidjeli dječačića kako se
približava pod ružnom maskom starca, koja ga
prekriva od glave do pete? I pod tom se maskom
smije svojim malim drugovima, koji od straha
102

bježe. Taj je dječačić pravi simbol glumca, a

njegovi su drugovi simboli gledalaca. Ako je
glumac nadaren samo osrednjom osjećajnošću, i
kad bi to bila njegova jedina odlika, nećete li ga
smatrati osrednjiin čovjekom? Pazite, i opet vam
postavljam zamku. - A ako je nadaren krajnjom
osjećajnošću, što će se dogoditi? - Što će se
dogoditi? - On uopće neće glumiti, ili će glumiti
smiješno. Da, smiješno, a dokaz ćete vidjeti kod
mene, kad god zaželite. Kad moram ispričati neku
malu dirljivu priču, moje srce i moja glava
zbunjuju se, jezik mi se plete, glas mi se mijenja,
moje se misli izobličuju, govor mi se prekida,
počinjem mucati i svjestan sam toga, suze mi
poteku niz obraze, i ja zaćutim. - Pa to vam je
uspjeh. - U društvu. U pozorištu bi me izviždali. -
A zašto? - Zato, jer ljudi u pozorište ne dolaze, da
gledaju suze, već da čuju riječi, koje će izmamiti
suze, jer ta prirodina istina nije u skladu s
konvencionalnom istinom. Objasniću vam: hoću
da kažem, da se ni dramski sistem, ni radnja, ni
pjesnikov govor ne bi mogli zadovoljiti mojom
prigušenom, isprekidanom i plačljivom
deklamacijom. Vidite, da nije čak ni dopušteno
oponašati prirodu, čak ni lijepu prirodu, ni istinu
iz prevelike blizine, i da postoje granice, u koje se
treba zatvoriti. - A tko je postavio te granice? -
Zdrav razum, koji ne želi, da jedan talenat škodi
 103

nekom drugom talentu. Treba kadikad da se

glumac žrtvuje pjesniku. - No kad bi se pjesnikovo
djelo s tim uskladilo? - Onda biste imali drugu
vrstu tragedije, sasvim različitu od vaše. - Pa
kakva šteta u tome? - Ne znam pravo, što biste
time dobili, ali vrlo dobro znam, što biste tu
izgubili.

Sada se čovjek paradoksa približio po drugi ili

treći put svome protivniku i rekao mu: "Ova je
anegdota neukusna, ali duhovita, a tiče se glumice,
o talentu koje ne postoje dva razna mišljenja. To
je vrlo sličino situaciji i riječima Gaussinove; i
ona pada u naručaj Pillot-Polluxa i ona umire, ja
tako bar mislim, a ona mu sasvim tiho šapće: "Ah,
Pillote, kako zaudaraš!"
To se priča o Arnouldovoj, kad je glumila
ulogu Télaïre. Je li u tom času Arnouldova zaista
Télaïre? Ne, ona ostaje Arnouldova, uvijek
Arnouldova. Nećete me nikada navesti na to, da
hvalim srednje stepene jedne osobine, koja bi
pokvarila sve, kad bi bila dovedena do krajnosti, i
kad bi ovladala glumcem. Ali ja zamišljam, da je
pjesnik napisao prizor, da bude recitiran u
pozorištu, kao što bih ga ja recitirao u društvu.
Tko bi onda glumio taj prizor? Nitko, baš nitko,
čak ni onaj glumac, koji potpuno vlada svojom
radnjom; ako bi se jedamput i izvukao, on hiljadu
104

puta ne bi uspio. Pa zar uspjeh ovisi o takvoj

sitnici?... To moje posljednje zaključivanje čini
vam se slabo obrazloženo, zar ne? Neka bude! No
ja ću ipak zaključiti, da treba umanjiti malo našu
bombastičnost, ublažiti ponešto našu pretjeranost i
ostaviti stvari otprilike onakve, kakve jesu. Na
jednog genijalnog pjesnika, koji bi dosegao tu
čudesnu istinu Prirode, došlo bi golemo mnoštvo
beznačajnih i glupih imtatora. Nije dopušteno, pod
prijetnjom da budeš neukusan, dosadan, mrzak,
spustiti se i za jednu crtu prirodne jednostavnosti.
Zar vi ne mislite tako?

DRUGI
Ništa ne mislim. Nisam vas čuo.

PRVI
Pa zar nismo nastavili da se prepiremo?

DRUGI
Nismo.

PRVI
Pa što ste onda, dovraga, radili?

DRUGI
Sanjario sam.
 105

PRVI
A o čemu ste sanjarili?

DRUGI
O jednom engleskom glumcu, koji se zvao,
čini mi se, Macklin (toga sam dana bio u
pozorištu), i koji se morao ispričati pred publikom
zbog svoje smionosti, što se usudio poslije
Garricka nastupiti u jednoj od uloga
Shakespearova "Macbetha", pa je među ostalim
rekao, da su mu utjecaji, koji podjarmljuju glumca
i podvrgavaju ga geniju i nadahnuću pjesnika, vrlo
štetni. Ne znam više, koje je dokaze naveo, ali
znam, da su bili vrlo oštroumni, da su bili dobro
pripremljeni, i da im se odobravalo. Uostalom,
ako vas zamima, naći ćete to u jednom pismu
uvrštenom u "Saint James Chronicle", pod
imenom Quinctilien.

PRVI
Zar sam ja dakle tako dugo sasvim sam
pričao?

DRUGI
Možda. Isto tako dugo, kao što sam ja sasvim
sam sanjario. Znate li da su nekada glumci glumili
ženske uloge?
106

PRVI
Znam.

DRUGI
Gellius Aulus pripovijeda u "Antičkim
noćima", da se neki Paulus, odjeven u Elektrinu
crnu haljinu, umjesto da je stupio na pozornicu s
urnom Orestova pepela, pojavio držeći urnu, koja
je sadržavala pepeo njegova vlastitog sina, kojega
je upravo bio izgubio. Tada to nipošto nije bila
neka lažna predstava, neki neznatan glumljeni bol,
već je čitavo gledalište odzvanjalo od istinskih
krikova i pravoga jecanja.

PRVI
I vi vjerujete, da je Paulus u tome času
govorio na pozornici, kao što bi govorio u svome
domu? Ne, nije tako. Taj čudesni učinak, u koji ne
sumnjam, nije bio posljedica ni Euripidovih
stihova, ni deklamacije toga glumca, već ga je
svakako izazvao pogled na očajnoga oca, koji je
suzama natapao urnu vlastitoga sina. Taj Paulus
bio je možda samo osrednji glumac, ništa bolji od
onoga Ezopa, o kojemu Plutarh priča, da je
"glumio jednoga dana u punom pozorištu ulogu
Atreja, koji razmišlja, kako bi se mogao osvetiti
svome bratu Tijestu, te je nekoga slugu, koji je
slučajno htio u naglom trku proći pored njega, on,
 107

Ezop, koji je bio sav izvan sebe zbog snažnoga

osjećaja i žara, što ga je obuzeo prikazujući
strašan gnjev kralja Atreja, tako jako udario po
glavi žezlom, koje je držao u ruci, da ga je na
mjestu ubio..." To je bio luđak, kojega je tribun
imao smjesta poslati na Tarpejisku hrid.

DRUGI
Tako je po svoj prilici i učinio.

PRVI
Sumnjam. Rimljani su toliko držali do života
velikoga glumca, a tako malo do života roba!
Ali kaže se, da govornik vrijedi više, kad se
raspali i kad ga spopadne bijes. Ja to poričem. On
je bolji, kad oponaša bijes. Glumci ostavljaju
dojam na publiku ne onda, kad su bijesni, već kad
dobro glume bijes. U sudnici, na skupštinama, na
svim mjestima, gdje čovjek želi ovladati
duhovima nazočnih, treba da hini čas srdžbu, čas
strah, a čas samilost, da bi u drugima pobudio te
različne osjećaje. Ono što sama strast nije mogla
učiniti, može učiniti dobro hinjena strast.
Zar se ne kaže u drustvu, da je neki čovjek
dobar glumac? Time se ne misli, da on osjeća, već
naprotiv, da vrlo dobro zna hiniti, iako ništa ne
osjeća. Ta je uloga mnogo teža nego uloga
glumca, jer taj čovjek mora još usto naći i riječi i
108

izvršavati dvostruki zadatak, zadatak pjesnika i

zadatak glumca. Pjesnik na pozornici može biti
vještiji, nego što je glumac u društvu, no može li
se vjerovati, da bi na pozorrnci glumac bio dublji
ili spretniji da hini radost, žalost, osjećajnost,
divljenje, mržnju, nježnost, nego neki stari
dvoranin?
Ali već je kasno, pođimo na večeru.

MIŠLJENJA NEKIH FRANCUSKIH

POZORIŠNIH STRUČNJAKA O UMJETNOSTI
GLUMCA6

Diderotov "Paradoks o glumcu" izazvao je

čitav niz polemika počevši od vremema, kad je
izašao, pa sve do danas. Mnogi pozorišni
stručnjaci javno su izražavali svoje mišljenje o
tom "evainđelju" glumačke umjetnosti i oštro
branili, a još više napadali velikog enciklopedista,
koji se u svom svestranom znanju pokazao i kao
teoretičar glume.
Sigurno je, da je jedan od njegovih
najvjernijih sljedbenika bio Coquelin stariji i da je
taj veliki komičar pokušavao dosljedno provoditi
u praksi sve teorije svog učitelja. Sarah Bernhardt,
6 Ta "Mišljenja" nisu u cijelosti prevedena, nego su u prevodu tačno citirana samo najkarakterističnija mjesta.
 109

suvremenik Coquelina, jedna od posljednjih

predstavnica stare francuske škole, ipak je oštro
napadala Diderotovu teoriju i Coquelinovo
stajalište .prema njoj, te je čak tvrdila, da
Coquelinov uspjeh treba pripisati samo
nezaboravnom "timbru" i umjetničkoj modulaciji
njegova glasa, jer je on, nemajući osjećaja za lica,
koja je glumio, ostavljao i publiku sasvim
hladnom prema njegovoj glumi. Zato mu nikada
nije uspijevalo, tvrdi "božanska Sarah", da
besprijekorno glumi uloge dramskog karaktera.
Umro je, a da nije shvatio, da se umjetnost ne
može steći ni u Akademiji za pozorišinu
umjetnost, ni na samoj pozornici, već se čovjek ili
rađa umjetnikom, ili to nikada ne postaje. Tako je
Sarah govorila god. 1920. Tada je već bila
navršila sedamdesetu godinu. Od vremena, kad je
"Paradoks" napisan, proteklo je stoljeće i pol.
Beatrix Dussane, jedna od prvakinja
"Comédie Française", koja se ogledala i na
književnom polju, izdala je među ostalim djelo
"Le comédien san paradoxe" (Glumac bez
paradoksa), u kojem iznosi mišljenja svojih
drugova, članova "Comédie Française", mi-šljenja
Mouneta Sullya, Wormsa, Alberta Lamberta,
odlučnih protivmika Diderotovih teorija.
"Glumac", tvrdi Dussaneova, nema "glavu od
željeza", o kojoj sanjari Diderot, već bolje reći
110

"glavu od kučine", koja se lako upali i ugasi, koja

je uvijek spremna da se uzbudi i koja je osjetljiva
fotografska ploča. Pravi će se glumac kod prvog
čitanja teksta uzbuditi kao i svaki drugi čitalac nad
nevoljom pojedinog lica, ali će glumac težiti za
tim, da upravo njegovo uzbuđenje dođe do
izražaja - njegovo vlastito uzbuđenje - a ne
uzbuđenje lica, kojega riječi on čita. U sasvim
instinktivnom pokušaju, da se već i fizički približi
svom junaku, an će zamisliti njegove pokrete,
pokušaće izvoditi ih i počeće živjeti 'drugi život'.
Glumac je biće, kod kojega se uzbuđenje izazvano
tekstom pretvara smjesta u čine. Nije li glumac
onaj koji djeluje? Čitava fiziološka i psihološka
tajna glumca sadržana je u samom značenju
njegova zvanja. Glumac je onaj, koji je pripravan
da bude 'ganut', da njega prvoga svijesno, a ujedno
i opojno obmane ona iluzija, koju sam treba da
stvori."
Marc Blanquet pokušao je nakon Drugog
svjetskog rata opet jednom prikupiti mišljenje
suvremanih francuskih pozorišnih stručnjaka o
toliko već diskutiranom Diderotovu "Paradoksu".
Donosimo samo u glavnim crtama rezultate
provedene ankete, osvrćući se samo na mišljenja
najprominentnijih predstavnika francuskog
teatarskog života i na njihovo tumačenje
 111

Diderotova pojma i značenja riječi "osjećajnost",

koja je upravo izazvala najveću polemiku.
"Osjećajnost kod Diderota", tvrdi Jacques
Copeau, "nije jednostavna sposobnost osjećanja",
to nije čak ni ona velika "tačnost", koja se
pripisuje pojedinim instrumentima, i koja ih čini
kadrima da izraze "najsitnije razlike", te koja bi se
mogla zahtijevati kao najdragocjeniji dar nekog
umjetnika. Kad Diderot piše: "Veliki pjesnici,
veliki glumci, a možda i svi veliki imitatori
prirode", mislim, da on brani umjetniku, to jest
"Misliocu" neku "prijemljivost za dojmove
moralne prirode", koju je on sam toliko volio, i
onu "pristupačnost" za sve "osjećaje čovječnosti,
samilosti, nježnosti", koju je Bossuet nazivao
"vulgarnom", a koju mi bez ikakvog poštovanja
nazivamo "lažnom osjetljivošću". "Osporavati
glumcu njegovu osjećajnost s obzirom na njegovu
prisutnost duha", piše Jacques Copeau, "znači
braniti je svakom umjetniku, koji primjenjuje
zakone svoje umjetnosti i koji nikada ne dopušta,
da vrtlog uzbuđenja koči njegovu dušu. Umjetnik
vlada mirno i sabrano nad neredom svoga atelijera
i svog materijala. Što više uzbuđenje u njega
navire i što ga više uzburka, to je njegov mozak
bistriji. Ta hladnoća i to drhtanje spojivo je u
groznici i u pijanstvu. Gdje je zapravo tajna one
mašte, koja omogućava glumcu, da doživljava
112

muke kraljevića Hamleta ili nevolje Edipa

rodoskvrnitelja i ocoubojice?" Po Copeauovu se
mišljenju na to pitanje može odgovoriti samo
ovim Goetheovim riječima: "Da nisam već sam u
sebi nosio svijet, koji sam osjećao i naslućivao,
bio bih kod otvoranih očiju ostao slijep."
Louis Jouvet, veliki pozorišni i filmski
glumac, redatelj i pozorišni stručnjak "par
excellence", smatra, da je Diderot imao u
izvjesnim pogledima pravo, ali glavna mu je
pogreška, što nije poznavao psihologiju glumca,
jer je napisao: "Trajna osjećajnost čini glumce
osrednjima, osrednja osjećajnost stvara mnoštvo
loših glumaca, a potpuno pomanjkanje
osjećajnosti oblikuje sjajne glumce." Po Jouvetovu
je mišljenju to pitanje mnogo zapletenije.
Psihologija glumca nije psihologija običnog
smrtnika. "Ne može se neko obično biće
usporediti s onim naročitim uzorkom čovječjeg
roda, kojega nazivamo glumcem, a koji provodi
svoj život u tome da se prikazuje drugim nego što
jest, ili barem nastoji da ga takvim smatramo.
Diderot, koji je promatrač, može proučavati
glumca samo kroz samoga sebe. Kako bi on sebi
mogao predočiti ono, što se zbiva u tom
neobičnom stvorenju između časa, kad načima
neku ulogu, li časa, kad postaje junak? Nesporno
je, da bi glumac bio samo osrednji glumac, kad bi
 113

mu njegova osjećajnost omogućavala samo da

osjeti, samo da usvoji osjećaje lica koje glumi.
Pronicavost, sposobnost promatranja, boju Diderot
smatra očitovanjem glumčeva intelekta, zavisi o
njegovoj osjećajnosti. Glumčev intelekt jest i
ostaje njegova osjećajnost, koja se uzdiže sve do
intuicije i to u svim stadijima njegova stvaralaštva,
onim stadijima, onim fazama i onim prijelazima,
koje Diderot nije mogao ni slutiti ni zamisliti,
smatrajući glumca već dovršenom ličnosti." Po
Jouvetovu mišljenju glumac mora pristupiti svojoj
ulozi s iskrenošću i potpunim uvjerenjem, ako želi
naći pravi izraz za tu ulogu. U drugom stadiju
razvitka uloge, osjećajnost glumca mora mu
omogućiti, da bude svijestan samoga sebe i da se
dovine do neke vrste neiskrenosti, iz koje će se
onda u trećem stadiju, u trećoj fazi ispoljiti ona
profinjena, jasna i kontrolirana iskrenost, koja mu
omogućava da glumi, da hini i da se čini, da je on
ono lice, koje mu je bilo povjereno da glumi, i da
tako postane, a da nikad ne skrši polet svoje
osjećajnosti, onaj "hladni i mirni promatrač",
kojega je Diderot zamišljao i želio. Pretvaranje je
nauka utemeljena na poznavanju samoga sebe, a
glumčeva je pronicavost samo njegova
osjećajnost, koja kontrolira sama sebe", tvrdi
Jouvet na kraju postavljenog pitanja.
114

Čujmo sada Charlesa Dullina, kako tumači

Diderotovu "osjećajnost". On kaže da je Diderot
imao potpuno pravo, ako se radi o osjećajnosti,
koju je mislila da posjeduje naka filmska
"zvijezda", kad je zahtijevala, da joj omiljeni
violinist svira sentimentalne pjesme, da bi tako
prolijevala "istinske" suze pred kamerom, dok je
redatelj nastojao da pod svijetlom reflektora
uhvati te suze. "Ako se naprotiv radi o onoj
sposobsnosti osjećanja, po kojoj se prepoznaje
pravi glumac, ja je smatram neophodno nužnom
za naš zanat. Svi su veliki glumci osjećajni na svoj
način, pače i oni koji su u svom životu
najsuhoparniji, osjećajni su u svojoj umjetnosti, ali
oni su "veliki" samo zato, jer znaju kontrolirati
učinke svoje osjećajnosti. Bez te bi se kontrole
osjećajnost doskora pretvorila u lažnu osjetljivost,
isključujući svaku nijansu glume... Osjećajnost je
potrebna, ali je mora nadzirati glumčev intelekt."
"Vjerujem svakako u glumčevu osjećajnost,
rekla je Béatrice Bretty, prvakinja "Comédie
Française", "i sve više u činjenicu da glumac
donosi na pozornicu malen dio i samoga sebe,
onoga, što on u životu jest." Kad je riječ o
osjećajnosti, "ne radi se tu o fizičkim
manifestacijama, o bujicama suza, koje su neki
kadri prolijevati zahvaljujući samo prekomjernom
djelovanju svojih suznih žlijezda. Biti osjećajan na
 115

pozornici, to znači biti iskren, ali pod uvjetom da

glumac nikada ne izgubi iz vida učinak svoje
osjećajnosti, i to zahvaljujući onom kontroliranju
svoje osjećajnosti, koje svaki glumac posjeduje u
većem ili manjem stupnju, i koje je neka vrsta
uzde i upravljača, neophodno potrehnog za vršenje
njegove umjetnosti... Glumac neće nikada moći
prevariti publiku, bilo kako vršio svoj zanat, bilo
kakvim se umijećem služio."
Denis d'Inès, "doyen" pozorišta "Comédie
Française", smatra, da je osjećajnost neophodno
potrebna glumcu umjetniku. Glumac će iz svoje
uloge stvoriti istinsko umjetničko djelo samo
onda, "ako glumi iskreno, ako proživljava svoju
ulogu, bila ona tragična ili komična". Čovjek, kaže
on, postaje veliki glumac tek kasno u svojoj
karijeri. "Treba međutim paziti, da se ne zamijeni
osjećajnost s pretjeranom uzbuđenošću, ...s onim
živčanim stanjem, u kojem su glumci na
premijerama, i pomoću kojega mladim glumcima
kadikad uspijeva da se uzdignu nad sebe same"...
"Glumčeva je osjećajnost osjećajnost koju stalno
treba kontrolirati, to je sposobnost da osjeti, da
usvoji i da izrazi osjećaje jednog lica s najvećom
intenzivnošću, a istodobno i s najvećom
prisebnošću, to je sposobnost, koja omogućava
jednom Denisu d'Inèsu da trpi, a drugom Denisu
116

d'Inèsu da onog prvog iz prikrajka promatra i

nadzire."
Napustimo ulicu Richelieu i staru Molièrovu kuću
i pođimo u pozorište Marigny, da čujemo što
Jean-Louis Barrault misli o Diderotovu
"Paradoksu". "Faradoks o glumcu", mišljenje je
"gledaoca". Što se još može tome dodati? Samo
smione tvrdnje, kao što je na primjer ova: čovjek
je dvostruko biće. Tako se bar vjeruje. "U meni su
dva bića..." rekao je već Racine. Ne vraćajmo se
dakle natrag na raspavljanje o čovjeku i njegovu
dvojniku. Poslužimo se time kao činjenicom. U
čovjeku postoje dakle dva bića: jedno stvarno,
opipljivo i vidljivo, a drugo neopipljivo i koje
samo naslućujemo, koje je doduše prisutno, ali
nevidljivom prisutnošću; to je to dvostruko biće.
Kad to biće tačno i uporno promatramo, ono se
konačno ipak gotovo stvarno otkriva s dvije
strane, ili bolje, na dva načina. Ponajprije okom.
Kad se s mnogo pažnje promatra neko ljudsko
biće, na koncu nam se čini, da vidimo neku
životinju, mekanu, dakako, sasvim uvučenu u
svoju koštanu ljusku, i od koje vidimo samo oči.
Svako vas oko gleda kroz svoj vlastiti prozor,
svoju očnu šupljinu. Ono gleda dolje, gore, okreće
se požudnio. Najednom se jezovitom
nepomičnošću iskosa zaustavi na vama, onda se,
stidljivo, napola sakrije i napokon nestane iza
 117

zastora, što ga je spustilo. Čini nam se, da bismo

tu nesnosnu životinju, koja se sakriva u svojoj
koštanoj ljuski, čitavu mogli izvaditi oštrom
vilicom zabodenom u oko, kao što to činimo s
nekim školjkama. Radi li se o mekanoj životnji ili
ne, želimo li je izvaditi iz njene ljuske ili ne,
sigurno je, da nas čovječje oko promatra na način
"koji ima dva načina".
"Dvojnik se također otkriva i glasom. Pred
nama je čovjak osrednjeg stasa, sasvim obične
vanjštine..., kad najednom iz tog običnog čovjeka
izlazi zvučan, silan, plemenit, inteligentan i blistav
glas, a način govora mu je odabran, točan i
otmjen. Kad bismo zatvorili oči i slušali samo glas
tog čovjeka, mislili bismo, da imamo posla s
nekim visokim čovjekom, otmjenim i snažnim u
isti mah, gotovo bismo rekli sa čovjekom neke
odabrane rase. Kad otvorimo oči, čini nam se da
vidimo neko drugo biće. Drugi put opet iz čovjeka
atletske veličine, lijepog kao antikni kip, izlazi
bijedan i slabašan glasić kao u djevojčice"… "I
tako se po glasu i po oku mogu razabrati dva bića
u čovjeku"... "Ne samo da pozorište iznosi na
pozornicu karaktere, koji su dvostruki, nego je ono
i samo u sebi dvostruka igra." "Ljudsko biće, koje
pozorište dovodi na pozornicu, "u najvećoj je
mjeri dvostruko." Oba lika tog ljudskog bića imaju
svaki svoje ime: prvi, onaj, koji je opipljiv,
118

stvaran, vidljivo nazočan, zove se "Lice"; drugi,

onaj, koji se krije u koštainoj ljuski i odaje se što
je manje moguće, zove se "Glumac".
"Da bi vjerodostojnost bila potpuna,
neophodno je potrebno, da lice bude "iskreno", ali
nije obavezno, da to bude i glumac u svojoj
unutrašnjosti. Ako je uloga laka, glumac će se
moći predati iskrenosti, a lice, koje glumi, biće
time još istinitije. Ali ako je uloga teška, biće
potrebno da glumac savlada i čuva svoju
iskrenost, da bi bio spreman da prebrodi sve
neprilike, ili samo zato, da uštedi svoje snage. Jer
ako glumac nije primoran da bude iskren,
potrebno mu je da osiguira "neprestanu kontrolu".
On je taj, što vodi lice, koje glumi."
"Glumac traged, čija je gluma stilizirana do
maksimuma, koji govori u aleksandrincima, koji
se kreće usred neke ktistalizirane situacije,
zamršene doduše, ali simetrične, koji se i svojim
tijelom i svojim glasom podvrgava nekom
aritmetičikom ritmu, mora steći sposobnost
kontrole, bez koje bi mu bilo nemoguće da dovede
svoje lice do kraja. Što su poteškoće veće, to više
mora glumac iza svoga lica štedjeti svoju
iskrenost... Glumčev je dakle problem u tome, da
stekne "kontrolu iskrenosti", a to nije paradoks,
budući da je čovjek dvostruko biće. Pozorište je s
glumcem izgradilo čitavu umjetnost polazeći od
 119

"čovjeka i njegova dvojnika", t.j. od glumca i

njegova lica."
Pierre Fresnay tvrdi, da je nemoguće reći, na
koji način uloga postaje lice. Isto je tako
nemoguće protumačiti samu glumu i definirati taj
"dar", koji izvjesnim bićima omogućava da se
njime odlikuju. "Možemo bez sumnje ustvrditi da
je osjećajnost bitni elemenat glume, i da je
iskrenost potrebna i u komičnim i u dramatičnim
ulogama". Nemoguće je međutim iz toga izvesti
pravila i utvrditi istine, jer "postoji isto toliko
istina, koliko ima glumaca, a možda ih ima još i
više". Problem stvaralaštva postavlja se pred
glumca kao pred svakog drugog umjetnika, no
ipak s tom razlikom, da se slikar, kipar ili muzičar
služe u svom stvaralaštvu bojama, glinom ili
nekim instrumentom, dok je glumčev instrumenat
on sam. Neka mu stoga bude oprošteno - barem
onda, kad riješi taj značajan problem - što ne može
objasniti, kako se to čudo dogodilo."
Ludmila Pitoeff tvrdi, da je glumačka
umjetnost misterij. Ona je čitala Diderotov
"Paradoks" i dugo se bavila problemom, što ga je
Diderot postavio. U svojoj karijeri naišla je na
glumce umjetnnike, koji su također tvrdili, da
glumac mora vladati svojim uzbuđenjem, i da
njegova savršena gluma postaje neka vrsta stroja.
Velika se umjetnica oštro protivi toj dogmi. "Kad
120

glumim", kaže ona, "tako sam kancentrirana na

svoj predmet, da nemam vremena analizirati samu
sebe... Kad čitate neku uzbudljivu knjigu, čujete li
uopće, kad vas zovu k stolu? Glumac je strastveni
čitalac, kojega niikakav glas - a najmanje glas
razuma - ne može otrgnuti od njegova predmeta.
Iako sam pažljiva prema onome što radim, nisam
kasnije kadra da kažem što sam radila. A kako bih
to mogla analizirati?"... "Često sam čula govoriti,
da publika zanosi glumce. Ja naprotiv tvrdim, da
smo mi oni koji zanosimo publiku, i to ne pomoću
svoje prisebnosti - kaiko to tvrdi Diderot - nego
jedino pomoću svoje snažne osjećajnosti. Kad
bismo se lišili te osjećajnosti, bili bismo
nesposobni za takav pothvat. Naprotiv, kao robovi
svojih lica sposobni smo za sve. Nemojte pitati ni
zašto, ni kako, jer je to nemoguće razjasnjiti,
budući da je naša umjetnost misterij, koji je usto
tako nemoguće protumačiti kao i misterij samog
postojanja."
"Glumčeva je umjetnost misterij i za samoga
glumca", mišljenje je Pierra Brasseura. Diderot
je, kaže on, načeo vrlo opasan zadatak tvrdeći da
će se glumac više približiti licu koje glumi onda
kad njegov intelekt nadvlada njegovu osjećajnost.
Brasseur naprotiv smatra, da glumac pomoću
svoje osjećajnosti i može da s više ili manje
tačnosti obnovi piščevu osjećajnost, koja je njime
 121

upravljala kod stvaranja određenog lica. "Dok je

glumac još mlad, vodiće ga njegov instinikt, no u
većini slučajeva vodiće ga loše prema onom cilju
koji će vrlo često premašiti, a da to neće ni opaziti.
Kad bude već malo vještiji u svom zanatu, kad se
njegov neumjesni zanos malo stiša, kad se u neku
ruku oslobodi samoga sebe, lakše će doći do svoga
cilja. Kad bude sve manje unosio svoj lični život u
život lica, koje glumi, postaće to lice i biće samo
to lice."
"Svaki put, kad bih se za vrijeme pokusa
udaljio od onog prvog utiska, koji je na mene
učinilo neko djelo kad sam ga čitao, osjetio sam
da sam postao kudikamo slabiji glumac. Potreban
nam je dakle taj prvi utisak, taj prvi odziv naše
osjećajnosti, jer samo pomoću nje možemo
uvjeriti gledaoca i slušaoca o osjećajnosti autora, a
u isto vrijeme biti ono lice koje za njih treba da
utjelovimo.«
"Glumačka je umjetnost sama po sebi
paradoks«, kaže René Simon. Po njegovu mnijenju
"upravb taj paradoks stvara veličinu glumačkog
zvanja, koje omogućava najnježnijim bićima, da
se istaknu u ulozi ubojice, najčišćim mladim
djevojkama, da sjajno glume ulogu "vampa", a
najpokvarenijoj ženi, da raznježuje publiku u
ulogama naivke."
122

"Često sam se u svom pozivu "pedagoga"

uvjerio, da svi glumci na početku svoje karijere - a
veliki broj, uostalom, i za vrijeme čitave karijere -
odabiru upravo one uloge, koje neće moći glumiti
kako treba, jer ne posjeduju onaj naročiti dar, koji
je potreban za prikazivanje tih uloga. Jedina je
krivnja tome njihova osjećajnost. Glumčeva
osjećajnost je ona, koja ga zavarava, jer snamo
pobuđuje u njemu onaj osjećaj, koji on neće biti
kadar da pobudi u publici. Iz toga možemo
zaključiti da je osjećajnost glumcu najveći
neprijatelj." "Važno je međutim, da učinimo
razliku među glumcima, mislim, među velikim
glumcima. Postoje čisti "umjetnici", koji, naravno,
ni u jedinom stadiju svoga stvaralaštva ne mogu
biti bez svoje osjećajnosti. Drugima pak, onima,
koje ja nazivam "glumcima", nikada, ni u kojem
od tih istih stadija ne treba osjećajnost. Ovi zato
nisu manji od onih prvih, ako, dakako, njihova
darovitost u toku njihova pripravnog rada, što ga
zahtijeva prevrtanje neke uloge u lice,
nadomještava tu naravnu osjećajnost - više ili
manje uspješnu - jednom drugom osjećajnošću,
koja je bez sumnje sasvim intelektualnog
porijekla, ali koja bi bila uspješnija."
"Što se mene tiče, ja - osim malih izuzetaka -
više volim one glumce, koji "glume", od onih, koji
i "jesu" ona lica, koja prikazuju, one, koji daju
 123

publici iluziju osjećajnosti, od onih, koji bez

sumnje imaju plemehitu nakanu, da sa slušaocima
podijele uzbuđenje, koje su sami osjetili, koje
možda čak osjećaju svake večeri, ali koji u tome
pothvatu rijetko uspijevaju, samo donekle
uspijevaju, ili uopće ne uspijevaju. Veliki je
glumac onaj koji kao "profesionalni mistifikator",
što on zaista jest i mora biti, savršeno hini i gotovo
uvijek dosiže svoj cilj, koji je mistifikacija."
Na koncu svoje ankete Marc Blanquet kaže:
"Diderot se samo napola prevario, kad je napisao:
"Kad bi ove istine bile i dokazane, veliki ih glumci
ne bi priznali." I zaista,- oni ih, gotovo
jednoglasno, ne priunavaju. Postavlja se međutim
pitanje, da li su te istine bile dokazane. Čini se da
nisu." Sve ono, zaključuje Marc Blanquet, što su
glumci i različni pozorišni stručnjaci izjavili o
osjećajnosti, nije pomoglo, da se olakša to
dokazivanje.
I. B.

REGISTAR IMENA

ANTINOJE iz Bitimije, ljubimac cara Hadrijana,

mladić vrlo lijepa stasa.
124

APOLON Belvederski, jedan od najljepših kipova

u vatikanskom muzeju. Često se pravi aluzija na
Apolona Belvederskog, kad se govori o čovjeku
savršana tijela i klasične ljepote.
ARNOULD Sophie, slavna operna pjevačica,
rođena u Parizu god. 1744., umrla god. 1802.
Naročiti je uspjeh postigla u ulozi Télaïre, u
Rameauovoj operi "Kastor i Poluks" i u Gluckovoj
operi "Ifigenija u Aulidi" u ulozi Ifigenije. Bila je
neobično lijepa i poznata zbog svoje duhovitosti.
Umrla je sasvim napuštena u velikoj bijedi.
ATIK Tit Pomponije (109.-32. pr. n. e.), rimski
vitez, prijatelj Bruta i Cicerona, učestvovao je u
političkom i književnom životu Rima.
ATREJ otac Agamemnona i Menelaja, kralj
Mikene. Poznat u grčkoj legendi radi mržnje
prema svom bratu Tiestu i radi strašne osvete,
koju je nad njim izvršio. Zaklao je njegova dva
sina i dao ih kod gozbe pojesti ocu. Tiestov sin
Egist ubio je iz osvete Atreja.
BARON Michel (Boyron) slavni glumac i dramski
pisac, rođen i umro u Parizu (1658.-1729.). Od
ranog djetinjstva siroče, nastupa najprije u družini
kraljeva sina, a zatim s velikim uspjehom u
Molièrovoj trupi. Na neko je vrijeme napustio tu
družinu, ali se opet u nju vratio i u njoj ostao do
Molièrove smrti. Zatim je prešao u pozorište
"Bourgogne" i tamo je glumio glavne uloge u
 125

Racineovim tragedijama. Baron je bio visoka

stasa, a glas mu je bio neobično zvučan. Bio je
neobično darovit pa je imao vrlo veliki uspjeh i u
komediji i u tragediji. Povukao se 1691. usred
svoje slave i tek se ponovo pojavio na pozornici
1720. Bilo mu je tada 67 godina. Nastupao je
velikim uspjehom do svoje smrti.
BARRAULT Jean Louis, glumac, redatelj, jedan
od najpoznatijih francuskih modernih pozorišnih
stručnjaka. Nastupao je u "Comédie Française",
gdje se naročito istakao u ulogama klasičnog
repertoara. Danas nastupa sa svojom vlastitom
družinom u Parizu i u inozemstvu.
BERNHARDT Sarah, slavna francuska glumica,
rođena i umrla u Parizu (1844.—1923.), član
"Comédie Française" i mnogih ostalih pariskih
pozorišta. Stekla je veliku slavu na mnogobrojnim
gostovanjima u inozemstvu. Odlikovala se
naročitim timbrom glasa, savršenom dikcijom i
osebujnim temperamentom koji je dolazio do
izražaja kod uloga dramskog karaktera.
Najpoznatije su joj kreacije bile Fedra, uloga
kraljice u Hugovoj drami "Ruy Blas" i uloga Done
Sol u "Hernaniju", te čitav niz uloga u
Sardouovim djelima, pa uloga Hamleta itd.
BRASSEUR Albert Jules, francuski glumac,
rođen i umro u Parizu (1862.—1932.). Istakao se
naročito u ulogama komičnog karaktera, u koje je
126

unio finoću i jednostavnost interpretacije. Najbolje

je kreacije ostvario u pariskom pozorištu
"Variétés".
BRETTY Béatrice, član "Comédie Française",
debitira god. 1915. Od toga doba istakla se u
velikom broju uloga klasičnog i modernog
repertoara, naročito u ulogama subreta.
BRIZARD Jean Baptiste, francuski glumac, rođen
u Orléansu god. 1721., umro u Parizu god. 1791.
Glumio je u "Théâtre Français" od god. 1757.-
1786.
CAILLOT Joseph, pjevač i glumac, rođen i umro
u Parizu (1732.-1816.), bio je jedan od najboljih
glumaca "Talijanske komedije". Napustio je
pozorište god. 1772.
CARACCIOLI marquis de, Daminique, talijanski
političar, rođen i umro u Napulju (1715.—1789.).
Ambasador u Torinu, Engleskoj i Francuskoj,
guverner Sicilije, ministar vanjskih poslova za
vrijeme kralja Ferdinanda I, povezao se u Parizu s
Diderotom, Condorcetom i ekonomistima, kojih je
nauka imala utjecaja na njegova djela.
CICERON Marko Tulije (106.- 43. pr. n. e.),
rimski govornik, otkrio je Katilininu urotu, dao je
smaknuti njegove saučesnike i dobio radi toga
nadimak "otac domovine". Nakon Cezarove smrti
nastupio je protiv Marka Antonija, a ovaj ga dade
ubiti. Na književnom je području razvio
 127

mnogostrani rad, odlikovao se naročito svojim

govorima, od kojih su najpoznatiji "Filipike",
četiri govora protiv Katiline itd.
CLAIRON (Claire-Joseph Leris, nazvana Mlle),
slavna francuska tragetkinja, rođena god. 1728.,
umrla u Parizu god. 1803. Počela je nastupati u
provinciji i u inozemstvu u družini sastavljanoj za
engleskoga kralja. Kratko je vrijeme nastupala u
operi, a zatim je debitirala u ulozi Fedre u
"Comédie Frainçaise". Ne naročite ljepote,
malenog stasa, ali umiljata i nježna, postala je
tragetkinjom samo neumornim radom i snažnom
voljom. Njena dramska karijera trajala je od god.
1743. do god. 1765. Najveće je uspjehe postigla u
"Ifigeiniji na Tauridi", u "Opsadi Calaisa" i
"Trojankama", te u glavnim ulogama Voltairovih
tragedija. Učinila je mnoge korisne promjane u
načinu obraćanja na pozorrnci. Ostavila je
interesantne memoare.
COPEAU Jacques, francuski glumac i poznati
pozorišini stručnjak (1879.-1948.) Sa svojom
družinom osnovao je god. 1913. pozorište "Vieux
Colombier", gdje je pokušao provoditi svoje lične
ideje o pozorišnoj umjetnosti, tj. svesti pozorišnu
predstavu na najveću jednostavnost. Ostvario je
niz velikih režija u "Comédie Française" i u
ostalim pariskim pozorištima. Okušao se i na
književnom polju.
128

COQUELIN Benoit Constant, nazvan Coquelin

Aîné (stariji), francuski glumac (1841.-1909.).
Dugo godina član "Comédie Française", gdje je
ostvario bezbroj komičnih uloga. Istaknuo se
naročito kao interpret Molièrovih komedija.
Stekao je veliku slavu na gostovanjima u
inozemstvu. Jedan od najvećih uspjeha bila mu je
uloga Cyrana u Rostandovoj drami "Cyrano de
Bergerac". Jedan od posljednjih sljedbenika stare
francuske škole i pristaša Diderotovih teorija.
CORNEILLE Pierre (1608.-1684.), francuski
dramatik u doba klasicizma, nazvan ocem
francuske tragedije. Glavna su mu djela "Le Cid",
"Horace", "Polyeucte", i komedija "Le menteur".
Vrlo snažnim, često patetičnim stihovima trsio se
da prikazuje ljude onakve, kakvi bi morali biti:
puni vrlina, hrabri, plemeniti, kod kojih bi snažna
volja i osjećaj dužnosti nadvladali svaki drugi
osjećaj.
DANGEVILLE (Marie Anne Botot), francuska
glumica, rođena i umrla u Parlzu (1714.-1796.)
Godine 1730. debitira u "Comédie Française".
Nastupala je u tom pozorištu do god. 1763. u
ulogama subreta i velikih koketa.
DEMOSTEN (384.-22. pr. n. e.), znameniti
atenski govornik, protivnik Filipa Makedonskoga,
protiv kojega je napisao svoje znamemite
"Filipike".
 129

DENIS D' Inès, poznati glumac "Comédie

Française". Debitira god. 1914. Od toga doba do
danas kreirao je niz najrazličitijih uloga u
"Molièrovoj kući". Istakao se naročito u
karakternim ulogama.
DUCLOS (Anne Marie Chateaubeuf), francuska
glumica, koja je nastupala najprije u "Operi" bez
velikog uspjeha. U "Comédie Française" ulazi
god. 1673. i ostaje do god. 1736. Do konca svoje
karijere glumi često uloge mladih ljubavnica,
zahvaljujući svježini, koju je zadržala do svoje
starosti.
DULLIN Charles, glumac i poznati pozorišni
stručnjak (1885. -1948.). Nakon što je nastupao u
raznim pozorištima Pariza, sudjeluje u osnivanju
avangardističkog pozorišta "Vieux Colombier".
Jedan je od glavnih Gémierovih suradnika. God.
1920. otvara sa svojom družinom pozorište
"Atelier". U želji da vrati pozorište svojoj prvoj
koncepciji "čistog spektakla", provodio je u svom
pozorištu metodu utemeljenu na improvizaciji.
DUMESNIL (Marie Françoise Marchand 1713.-
1803.), vrlo omiljela tragetkinja "Comédie
Française«. Na početku svoje karijere nastupala je
u Strasbourgu i Compiègnu, a god. 1737. ulazi u
"Molièrovu kuću".
DRURY - LANE, pozorište u Londonu, sagrađeno
za vladavine Jakoba I.
130

DUSSANE Béatrice, član "Comédie Française"

od 1903. do 1941. Istakla se naročito u ulogama
subreta. Ogledala se i na književnom polju. Izdala
je nekoliko manjih studija o raznim glumačkim
problemima i historijat "Molièrove kuće" pod
naslovom "La Comédie Française".
EDIP, kralj tebanski, sin Laja i Jokaste. Ne znajući
ubio je oca i oženio se svojom majkom koja mu
rodi Eteokla i Polinika, Ismenu i Antigonu. Zbog
toga je sam sebi iskopao oči. Sofoklo je obradio
njegov život i patnje u tragediji "Kralj Edip".
ELEKTRA, kći Agamemnona i Klitemnestre,
žena Piladova, sestra Oresta i Ifigenije, koja je
osvetila smrt svoga oca. Sofoklo i Euripid napisali
su tragedije pod imenom "Elektra".
ELIZEJSKE POLJANE, čuveni nasadi i avenija u
Parizu, nazvana po mitskim grčkim "Elizejskim
poljanama".
ESHIL (Aischylos, 525.-456. pr. n. e.), grčki
pisac, osnivač grčke tragedije. Glavna su mu djela:
"Perzijanci", "Orestija", "Okovani Prometej".
Svojim veličanstvanim sadržajima, dubokim
osjećajem, filozofskim pogledima, on je u isto
vrijeme veliki mislilac i duboki lirik. Kao
dramatičar ima velikih zasluga, usavršio je radnju
i uveo dva do tri glumca.
 131

ESHIN (Aushines 389.-314. pr. in. e.), atenski

govornik, pristalica Filipa Makedonskog,
Demostenov protivnik.
ESOPUS, znameniti rimski glumac, koji se
odlikovao naročito u tragičnim ulogama. Prijatelj
Ciceronov i Pompejev.
EUMENIDE su kao i Erinije božice noći i osvete.
Kao "Milostive" (Eumenide) poštivali su ih
naročito u Ateni.
EURIPID (480.-406. pr. n. e.), grčki pisac
tragedija, od kojih su najpoanatije "Medeja",
"Hipolit", "Ifigenija u Aulidi", "Ifigenija na
Tauridi", "Andramaha", "Trojanke" i "Elektra".
Od grčkih tragika imao je najveći utjecaj na
svjetsku literaturu. Racine ga je često imitirao u
svojim tragedijama. Njegove se tragedije odlikuju
savršenim crtanjem ljudskih strasti i vanredno
lijepim jezikom.
FILOKTET, lice iz grčke mitologije, prijatelj
Heraklov, koji mu je davao svoje strelice. Zmija
ga je ujela na otoku Lemnosu, gdje su ga zatim
ostavili zbog strašnog zadaha njegove rane. Ostao
je dok ga Odisej nije spasio.
FRESNAY Pierre, član "Comédie Française" od
god. 1915.- 1928. Nastupao je u nizu uloga
klasičnog i modernog repertoara. Nakon odlaska
iz "Molièrove kuće" nastupa u raznim drugim
pozorištima Pariza.
132

GALIANI (abbé Ferinand), diplomat, književnik i

talijanski ekonomist (1728.-1787.) Bio je sekretar
talijanske ambasade u Parizu od g. 1759. i stekao
ogroman uspjeh u književnim salonima onoga
doba svojim živahnim duhom i velikim znanjem.
Naročito je posjećivao salon Mme de Geoffrin i
Mme d'Epinay, kojoj je pisao, kadse vratio u
Napulj, pikantna pisma.
GARRICK (David), angleski dramski glumac i
pisac, rođen 1716., umro u Londonu 1779. Njegov
pradjed bio je francuski trgovac, koji se sklonio u
Englesku nakon Nanteskog edikta. Prijatelj
znamenitog dr. Johnsona, debitirao je 1741. u
ulozi Riharda III. Glumio je sve glavne uloge u
Shakespearovim tragedijama. Kroz trideset godina
bio je direktor pozorišta "Drury-Laine". Jednako
je bio velik u komediji, tragediji i farsi. Sastavio je
veliki broj monologa i epiloga u stihovima, koji su
se recitirali na raznim pozornicama. Mnogo je
pridonio tome da su Shakespearova djela ušla u
modu. Napisao je oko četrdeset drama, među
kojima je veliki broj adaptacija tuđih komada.
GAUSSIN (Jeanne Cathérine Gaussem),
francuska glumica, rođena i umrla u Parizu
(1711.-1767.). Debitirala je u "Comédie
Française" god. 1737. u ulozi Junije, a zatim se
naročito istakla u ulogama Voltairovih tragedija.
Osobito su joj uspijevale one uloge, koje su
 133

zahtijevale naročitu nježnost, umiljatost i naivni

izraz ljubavi i bola.
GELLIUS Aulus, živio je u Rimu u drugom
stoljeću. Gramatičar i kritik, pisac dragocjenog
djela "Noctes Atticae", iz kojega crpemo mnoštvo
podataka o antičkoj književnosti i običajima.
HENRIK IV, engleski kralj (1367.-1413.), prvi u
dinastiji Lancaster, potukao Francuze kod
Azincourta. Glavno lice u Shakespearovoj drami
istoga imena.
HERAKLO Glykonov, poznat češće pod imenom
Heraklo Farnesijski, kip koji se nalazi u muzeju u
Napulju. Snažna personifikacija blagosti
ujedinjene sa snagom.
HORACIJE Kvint Flak (65.-8. pr. n. e.), poznati
rimski lirik, prijatelj Vergilijev. Napisao "Ode",
"Satire", "Epistule" u kojima se nalazi "Ars
poetica". Augustov prijatelj i Mecenin štićenik.
Smatrao je da se sreća nalazi u umjerenom
uživanju zemaljskih dobara. Njegove pjesme služe
kao uzor finoće i dobrog ukusa.
IFIGENIJA, kći Agamemnona i Klitemnestre,
grčka boginja plodnosti i poroda, svećenica božice
Artemide na Tauridi, odakle ju je Orest ugrabio.
INES DE CASTRO, žena infanta Petra
Portugalskog, znamenita zbog svoje ljepote i
nesreće koju je imala u životu. Njezin je udes
nadahnuo portugalskog pisca Ferreira (16. st.) i
134

francuskog pisca Lamotte (18. st.), koji su pisali

dramu o njezinu žalosnom životu.
JOUVET Louis (1887.-1950.), poznati francuski
pozorišni i filmski glumac, redatelj i pozorišni
stručnjak, profesor "Akademije za pozorišnu
umjetnost". Pripadao je najprije pozorištu "Vieux
Colombier", a zatim je nastupao i režirao u raznim
pozorištima Pariza, kao i u "Comédie Française".
Napisao je niz vrlo zanimljivih studija o raznim
pozorišnim problemima.
KLITEMNESTRA, sestra Helenina, žena
Agamemnonova, majka Elektrina, Ifigenijina i
Orestova.
LA CHAUSSÉE (Pierre-Claude, Nivelle de),
francuski dramski pisac, rođen i umro u Parizu
(1692-1754.). Osim jedne tragedije, jedne
tragikomedije i jedne lakrdije, devetnaest ostalih
drama koje je napisao pripadaju novoj dramskoj
vrsti koju je on stvorio i koju su zlobno nazvali
"comédie larmoyante", plačljiva komedija. Ta
nova vrsta drame, utemeljena na samilosti ljudskih
nesreća i bijede, drama puna morala i optimizma,
u kojoj se tragični i komični elementi bez
prestanka u istoj mjeri isprepleću, najavljuje nam
u mnogim crtama "comédie de moeurs", društvenu
komediju XIX stoljeća. Slab stil i loša
versifikacija razlog su da su gotovo sve te drame
danas zaboravljene.
 135

LAMBERT Albert, poznati glumac pozorišta

"Comédie Française". Debitira 1885. u
"Comédie", gdje ostaje do svog odlaska u
mirovinu 1936. Istakao se naročito u ulogama
klasičnog repertoara. Jedan od posljednjih
predstavnika stare francuske patetične škole.
LAURAGUAIS comte de Brancas (1733.-1824.),
najprije vojnik, nakon čega se posvećuje
književnoj karijeri i filozofiji. U povijesti
francuskog pozorišta zauzima vidno mjesto, jer je
on prvi, koji je zahtijevao, da se s pozornice
"Comédie Française" maknu klupe, na kojima su
uvijek sjedili visoki plemići, i koje su smetale
glumcima u njihovu radu na pozornici. Voltaire
mu je iz zahvalnosti posvetio svoju dramu
"Ecossaise". Sam je napisao neke drame i veliki
broj epigrama protiv liječnika, činovnika i
naredaba parlamenta. Bio je dopisni član
"Académie des sciences" i francuski pair.
LECOUVREUR (Adrienne), francuska glumica
(1692.-1730.), isprva pralja, organizirala je
pomoću susjeda i drugova malo privatno
pozorište. Glumac Legrand davao joj je prve
lekcije iz glume. Nakon što je mnogo nastupala u
provinciji, debitira u "Comédie Française" god.
1717. Nije bila lijepa, no lice joj je odražavalo
inteligenciju. Život joj je bio ispunjen bezbrojnim
ljubavnim avanturama. Maurice de Saxe, za koga
136

je žrtvovala čitav svoj imetak, napustio ju je radi

vojvotkinje Bouillon, pa se pričalo da ju je
vojvotkinja dala otrovati, jer je Adrijanina smrt
ostala do danas tajnovita. Taj posljednji isječak
njezina života poslužio je Scribu kao sadržaj za
njegovu dramu "Adrienne Lecouvreur".
LEKAIN (Henri Louis Cain), francuski traged
(1728-1778.). Počeo je nastupati u raznim
družinama i na Voltairov nagovor ušao je u
"Comédie Française". Publika se teško priučila na
toga glumca koji nije imao nikakve fizičke ljepote
i koji se morao dugo boriti s mnogim suparnicima
dok je stekao svoj zamjeran položaj u "Comédie".
Njegova je zasluga da je uveo prirodnost u
tadašnji stil pozorišne deklamacije i da se stalno
borio za nov način insceniranja, "mise en scène",
koje je u ono doba bilo neobično zapostavljeno u
"Comédie Française".
LESAGE (AIain René 1668.-1714.), francuski
pisac i dramatičar koji se na pozorišnom polju
naročito istakao svojom društvenom satirom
"Turcaret". "Gil Blas", njegov roman, koji je
smjestio u španjolski okvir, istinska je i živa slika
francuskog života i običaja.
"MAHOMET ou le Fanatisme", Voltairova
tragedija, prikazivana prvi put u Lillu 1741., a
zatim u "Comédie Française" 1742. Zabranjena je
nakon treće predstave i ponovo uzeta na repertoar
 137

tek nakon devet godina. Voltaire je u njoj napao

fanatizam i praznovjerje.
MARMONTEL Jean François (1723.-1799.),
francuski pisac, čiji život poznajemo po njegovim
"Memoarima". Književnik osrednjih kvaliteta,
napisao je "Moralne priče", "Belizara" i "Inke" u
prilično dosadnom stilu. Imao je uspjeha u svoje
doba, jer je ustao protiv barbarstva Španjolaca u
odnosu prema Indijancima i protiv ropstva.
"MEROPE", Voltairova tragedija u pet činova u
stihovima. Voltairov cilj je bio da napiše tragediju
kojoj će jedini sadržaj biti majčina ljubav.
MOLÉ François René, francuski glumac (1734.—
1802.) Počeo je svoju karijeru u "Comédie
Française", a zatim je pošao da se usavrši u svom
zvanju u razna provincijska pozorišta. Vrativši se
u Pariz, nastupao je daljih četrdeset godina u
"Comédie Française", gdje se istakao naročito u
ulogama ljubavnika. Njegove su najpoznatije
uloge bile u "Misanthrope", "Chevalier à la
mode", "Turcaret". Bio je član "Francuske
akademije".
MOLIÈRE, pravim imenom Jean Baptiste
Poquelin (1622.- 1672.), najveći francuski
komediograf. Studirao je pravo, ali se kasnije
potpuno posvetio pozorištu, najprije kao glumac, a
onda kao komediograf i redatelj. Oštri kritik doba
kralja Luja XIV i ljudskog društva uopće. S
138

neobično mnogo sposobnosti iznio je u svojim

komedijama ljudske poroke i slabosti. Napisao je
niz komedija, od kojih su mu najpoznatije:
"Škrtac", "Tartuffe", "Učene žene", "Kaćiperke",
"Umišljeni bolesnik", "Građanim plemić«, "Škola
za žene" itd. Imao je veliku ulogu u povijesti
francuskog pozorišta kao borac za moderniji stil
prikazivanja.
MONTMENIL René André Lesage, francuski
glumac (1695.- 1743.) Počeo je svoju karijeru u
"Comédie Française". Njegov otac, autor "Gil
Blasa", koji je mrzio glumce, prekinuo je svaku
vezu sa sinom. Montmenil je doskora postao
poznati glumac, koji se naročito istakao u ulogama
seljaka i slugu.
NECKER Jacques (1732.-1804.). francuski
državnik i finansijer. Otac gđe de Staël.
NECKER Suzanne (1730.-1794.), francuska
spisateljica, koja je u XVIII st. imala poznati
literarni salon.
NEOPTELOMEN, drugo ime Pira, sina Ahileja i
Deidamije.
OREST, sin Agamemnona i Klitemnestre, brat
Ifigenijin i Elektrin, ubojica svoje majke, jer je
ova s Egistom ubila Agamemnona.
PIGALLE Jean Baptiste, slavni francuski kipar
(1714.-1785.). Nakon dužeg boravka u Rimu
postigao je svoje prve uspjehe. Izradio je znatan
 139

broj velikih skulptura, a naročito se istakao

svojom bogatom fantazijom i stilom. Najpoznatija
su mu djela: "Spomenik Morisu Saksonskom",
"Grob vojvode d'Harcourta", "Ljubav i
prijateljstvo", "Dječak s pticom" itd.
PITOEFF Ludmila (1896.-1953.). ruska glumica,
koja je sa svojim mužem nastupala u Parizu u
ulogama iz ruskog repertoara i u dramama
francuskih i drugih svjetskih pisaca. Unosila je u
svoje uloge mnogo topline i osjećajnosti.
PLUTARH (50.-120.) grčki pisac, vrlo uvažan u
Rimu, učitelj Hadrijanov. Pisac znamenitog djela
"Život slavnih rimskih i grčkih muževa".
QUINAULT Dufresne, Abraham Alexis (1693.-
1767.), glumac pozorišta "Comédie Française",
koji se naročito istakao u glavnim ulogama
Voltairovih tragedija. Oženio se glumicom Jeanne
Marie, poznatom pod imenom Mlle de Seine,
članicom "Comédie Française".
RACINE Jean de (1639.-1699.), slavni francuski
pisac tragedija u doba Luja XIV. Glavni su mu
djela: "Andromaque", "Phèdre", "Britanicus",
"Athalie", "Bérénice" itd. U svojim se dramama
istakao suptilnom analizom, naročito ženskih
likova i ljudske strasti. Odlična kompozicija
njegovih drama, produbljena psihologija lica,
savršen jezik i elegantan stil čine ga najboljim
140

francuskim dramatikom, najvećim predstavnikom

francuske klasične tragedije.
RAUCOURT Françoise Marie-Antoinette,
francuska glumica (1756.-1815.). Kao kći glumca
počela je svoju karijeru s trinaest godina. Zbog
nestaloženog života mora napustiti "Comédie
Française", odlazi u Rusiju i nakon tri godine opet
se vraća u "Comédie", gdje se naročito istakla u
ulogama majki i tragičnih likova kraljica. Njezin
je talenat bio snažan, ali joj je nedostajala svaka
draž. Za vrijeme Revolucije bila je zatvorena,
zatim je pošla sa svojom družinom u Italiju. Umrla
je u Parizu.
REGULUS Marcus Atilius, rimski konzul u
trećem stoljeću prije naše ere.
RICCOBONI Louis André, talijanski pisac i
glumac (1675.- 1753.), imao je neobično mnogo
uspjeha u "Comédie Italienne" u Parizu, u kojoj je
kreirao veliki broj uloga. Napisao je manja djela o
pozorišnoj i glumačkoj umjetnosti.
RICCOBONI Marie Jeanne Laboras de Mezières,
njegova žena, glumica i francuska književnica
(1714.-1792.). Napisala je veći broj romana i
novela.
ROSCIUS Quintus, slavni rimski glumac, prijatelj
Ciceronov.
SAINT ALBIN, francuski dramski pisac i
teoretičar francuskog pozorišta.
 141

SALONI (Les Salons) Diderotove kritike o

slikarskim djelima izloženima god. 1765. i 1767.
SEDAINE Michel Jean (1719.-1797.), francuski
dramski pisac. Najpoznatija su mu djela:
"Philosophe sans le savoir" i "Gageure imprévue",
prikazivana u "Comédie Française".
SENEKA Lucije Anej, rimski filozof, Neronov
odgojitelj, pisac tragedija, za kojim su se često
povodili francuski klasici. (od 4. pr. n. e. do 65. n.
e.)
SHAKESPEARE William (1564.-1616.). najveći
engleski dramatik, jedan od prvih dramatika svih
vremena. Glavna lica njegovih drama odlikuju se
produbljenom psihologijom i izrađenim
karakterom. Najpoznatije su njegove drame:
"Julije Cezar", "Koriolan", "Hamlet", "Macbeth",
"Otelo", "Kralj Lear", itd., zatim dramske historije
Henrika i Rikarda, komedije "San ljetne noći",
"Mletački trgovac", "Kako vam drago" itd.
SIMON René, poznati francuski pozorišni
stručnjak, profesor u "Akademiji za pozorišnu
umjetnost«.
SOFOKLO (496.-406. pr. n. e.). grčki pisac
tragedija. Napisao je oko sto dvadeset drama, od
kojih je sačuvan tek malen broj. Najpoznatije su:
"Elektra", "Antigona", "Kralj Edip", "Trojanke".
Jedan od trojice najvećih grčkih dramatičara.
Smanjio je ulogu kora, uveo trećeg glumca, tražio
142

bit radnje u čovječjoj volji. Vrlo bogatim

rječnikom, snažnim stilom, raznolikošću fraze
stvorio je savršen stil grčke tragedije.
SUARDE Jean Baptiste (1734.-1817.), francuski
književnik i novinar, autor velikog broja literarnih
kritika i filozofskih eseja.
SORBONA (La Sorbonne), pariško sveučilište,
nazvano po osnivaču Robertu de Sorbonne.
TILERIJE (Les Tuileries), nekadašnja palača
francuskih vladara u Parizu. Izgorjela je god.
1871. Prekrasan park, projektiran od Le Nôtra,
omiljelo šetalište Parižana.
TORQUATO Tasso (1544.-1579.), uz Ariosta
najveći pjesnik talijanske renesanse. Napisao je
romantično-herojski ep "Oslobođeni Jeruzalem".
VERGILIJE Publije Maron (70.-19. pr. n. e.),
rimski pjesnik Augustova doba, poznat po svojim
"Bukolikama" (pastirske pjesme), "Georgikama"
(ratarske pjesme) i po svom junačkom epu
"Eineida".
"VERGY Gabrielle de", tragedija od de Belloya
(1777.), pa-rodirana od Flersa i Caillaveta u djelu
"Le Sire de Vergy" ("opera buffo" u tri čina
(1903.), muzika od Cl. Terrasse).
VOLTAIRE François Marie Arouet (1694.-1778.),
francuski književnik i filozof, napisao niz
tragedija, od kojih su najpoznatije: "Brutus",
"Mérope", "Sémiramis", "Zaïre«, koje su imale
 143

vrlo mnogo uspjeha u svoje doba. Kao historičar

napisao je "Stoljeće Luja XIV" i "Karlo VIII",
pripovijetke "Zadig", "Candide", filozofska djela
"Filozofska pisma" i "Filozofski rječnik" te veliki
broj pjesama i ogromnu korespondenciju. Pristaša
prosvjećenog apsolutizma, borio se protiv vjerskih
predrasuda.
I. B.

NEKOLIKO RIJEČI O DIDEROTOVU

"PARADOKSU"

Denis Diderot (1713.-1784.), francuski filozof i

književnik, ideolog predrevolucionarnog
buržoaskog društva, jedan je od najznačajnijih
francuskih teoretičara dramskog stvaranja i
pozorišne umjetnosti uopće. Njegovi pozorišni
komadi "Vainbračni sin" (Les fils naturel, 1757.) i
"Otac porodice" (Le père de famille, 1758.)
zanimaju nas danas još samo kao tipični primjeri
građanske drame, koju je Diderot, uzevši kao
primjer englesku dramu onoga doba (George
Lillo, Edward Moore) htio pod svaku cijenu
nametnuti kao novu vrstu i jedini ispravni put, koji
vodi modernijem i stvarnijem kaza-lišnom
shvaćanju u Francuskoj. Međutim je Diderot kao
144

teoretičar pozorišne i glumačke umjetnosti ostavio

nekoliko dragocjenih dokumenata neprolazne
vrijednosti, koji se još i danas smatraju djelomično
kao osnovne analize glumačkog stvaranja.
Najbolji je dokaz tome što brojne publikacije,
studije i kritike, koje su izlazile od dana kada je
objavljen "Paradoks" do danas, bilo da se slažu ili
ne slažu s Diderotovim teoretskim postavkama,
sve od reda potvrđuju i ne poriču značenje
Diderota kao teoretičara glumačke umjetnosti.
"Paradoks o glumcu" (Paradoxe sur le
comédien) zapravo je samo dio Diderotove
trilogije, koje je prvi dio "Razgovori o
vanbraćnom sinu" (Entretiens sur le Fils Naturel),
drugi "Razmatranje o dramskoj poeziji" (Discours
sur la poésie dra-matique), a tek treći "Paradoks",
najznačajnije njegovo djelo na području teorije o
glumačkoj umjetnosti.
Diderotov "Paradoks" kao i ostala njegova
teoretska djela o dramskoj umjetnosti treba
promatrati kao logičnu posljedicu cijeloga
pozorišnog razvitka u toku XVIII stoljeća u
Francuskoj. Velika pozorišna tragedija i komedija
pomalo su se preživjele. I publika i autori traže
nešto novo. Ne ide se za tim, da se potpuno odbaci
pozorišna tradicija XVII stoljeća, već je žele
donekle obnoviti i proširiti. Traži se smjer kojim
bi trebalo poći francusko pozorišno stvaranje.
 145

Opera je u svom punom sjaju, sajamska

pozorišta imaju ogroman uspjeh sa svojim
lakrdijama i često neukusnim burleskama. Svako
ozbiljno djelo, koje je na repertoaru u "Co-médie
Française«, brzo doživljava parodiju u
konkurentskim pozorištima. "Plačljiva komedija"
(comédie larmoyante) puni dvorane. Diderot je
dakle ozbiljno zabrinut zbog te dekadanse
francuskog teatra i želi ga pod svaku cijenu
spasiti. Naravno da novom dramskom "genru"
treba naći i prikladan ton i adekvatnu deklamaciju.
Ako junaci drame nisu više kraljevi i visoki
dostojanstvenici već pripadnici trećeg staleža, ako
pozorište treba da bude prava slika francuskog
građanskog društva, onda treba da se i glumac liši
stare patetične deklamacije, emfaze i pretjeranosti
i da krene novim putem u svom stvaralaštvu.
Budući da je dobar glumac isto tako veliki
umjetnik kao i veliki slikar, kipar i muzičar, on
neće svoju ulogu, tj. svoje umjetnčko djelo stvarati
u ekstazi, već u dobrom umjetničkom nastojanju,
kojim će upravljati razum.
I sami glumci teže za novim prirodinijim
načinom glume. Riccoboni u svpm djelu "Dell'
arte representativa" čudi se, kako stariji glumci
upotrebljavaju ton koji je tako daleko od svake
istine. Raymond de Saint Albine priznaje, da je
pitanje deklamacije jedno od najbitnijih, koje treba
146

riješiti. Baron, Claironova i Lecouvreurova

sigurno duguju velik dio svog uspjeha
jednostavnosti, bar relativnoj, u svojoj glumi i
svojoj deklamaciji. Diderot dramatičar želi i kao
teoretičar skrenuti francusku pozorišnu umjetnost
na novi put.
"Paradoks o glumcu" izdan je međutim 1830.,
dakle tek poslije smrti autora. Sam način kako je
Diderot uopće došao na ideju da napiše svoj
"Paradoks", i žestoka polemika nakon njegova
izdanja o tome, da li je čitav "Paradoks"
Diderotovo djelo, ili tek samo djelomično
njegovo, nije većinom poznata širem krugu
čitalaca, a ipak predstavlja, po našem mišljenju
interesantan dokumenat za bolje poznavanje
Diderotove stvaralačke djelatnosti.
"Paradoks o glumcu", takav kakvoga mi danas
poznajemo, tj. kakav je bio izdan god. 1830.,
djelomično je reprodukcija jedne Diderotove
rasprave, koja je već bila izišla za vrijeme
autorova života u "Correspondance de Grimm".
Te vrste "književnog dopisivanja" bile su vrlo u
modi u XVIII stoljeću, naročito u Francuskoj.
Ljudi iz raznih zemalja pretplatili su se na tu novu
vrstu literarnog časopisa, koji im je donosio svaki
mjesec obavijesti o pariskom književnom i
umjetničkom stvaranju i aktuelnim događajima na
području lijepih umjetnosti. "Grimmova
 147

korespondencija" bila je remek djelo te vrste u

kojem su sudjelovali mnogi francuski pisci onoga
doba.
U brojevima od 1. i 15. studenoga 1770. izašla
su kao dva pisma Diderotova opažanja o izdanju
jedine engleske brošure od nepoznatog autora,
nazvane "Garrick ili angleski glumci". Ta je
brošura predstavljala jedan od prvih pokušaja da
se teoretski obrazloži i rastumači princip
"uživljavanja"« i "predstavljanja" kao temelj
glumačkog stvaralaštva. Grimm je u nekoliko
redaka upozorio svoju kneževsku publiku na
važnost ove Diderotove rasprave koja je nosila
ime "Opažanja o jednoj knjižici, nazvanoj Garrick
ili engleski glumci. Opažanja o dramskoj
umjetnosti. umjetnosti glume i o pisanju glumaca
s historijskim napomenama i kritikama o
pojedinim londonskim i pariskim pozorištima."
Djelo je preveo s engleskog glumac Antonio Fabio
Sticoti. Ta dva pisma sadržavaju temelje kasnijeg
"Paradoksa", koji je vjerojatao napisan god. 1773.
i to književni historičari zaključuju po tome, što je
poznata glumica onoga doba Mlle Raucourt, na
koje se "début" Diderot osvrće u svom djelu, prvi
put nastupila god. 1772. God 1778. Diderot je
ponovo uzeo u ruke svoj "Paradoks", vjerojatno ga
preradio i dodao neke odlomke, što se zaključuje
po aktuelnosti nekih političkih i pozorišnih
148

događaja, kao npr. aluzije na imenovanje Neckera

god. 1777., na premijeru drame "Gabrielle de
Vergy" iz iste godine itd. Zna se, da je Didarot u
to doba našao malo vremena da dotjera neka svoja
ranija djela, među kojima je naročitu pažnju
posvetio. "Paradoksu" i svom romanu "Le Neveu
de Rameau" (Ramov nećak).
U izdanjima iz god. 1705.-1798., u kojima su
objelodanjena Diderotova posmrtna djela,
"Paradoks" nije izašao. Međutim postoji
vjerojatnost da je Naigeon, koji se bavio izdanjem
Diderotovih rukopisa poznavao tu studiju, jer se u
katalogu knjiga njegove sestre iz god. 1820. nalazi
oznaka br. 45: "Paradoks, prijepis jednog
Diderotova djela rukom prepisanog od gospodina
Naigeona."
Neki francuski kritičari pokušali su dokazati,
da "Paradoks" nije isključivo Diderotovo djelo,
već uglavnom Naigeonovo, i u nizu studija
potkrijepili su te svoje tvrdnje. Najistaknutiji
pobornici ove teze bili su Dupuy i Gustave
Laourret. Među polemikama o pravom autoru
"Paradoksa" vidno mjesto zauzima studija Josepha
Bédiera, poznatog francuskog literarnog historika,
koji je konačno rasvijetlio hipotezu o autoru
"Paradoksa", dokazao da je on originalno
Diderotovo djelo i otkrio tajnu, kako je uopće
moglo doći do navedene sumnje.
 149

Naigeon je bio čovjek osrednje inteligencije,

marljiv i prilično pouzdan, kojem je Diderot
dopustio da surađuje u "Enciklopediji". On ga je
čak imenovao izdavačem svojih posmrtnih djela
kad je od carice Katarine bio pozvan u Rusiju.
Naigeon je svojim lijepim rukopisom nakon
Diderotove smrti brižljivo prepisao prvu verziju
"Paradoksa", tj. onu koju je Diderot publicirao u
"Grimmovoj korespondenciji". Taj je prijepis bio
izvršen bez ikakvih ispravaka, Naigeon je našao
drugi tekst "Paradoksa", ispravljen od samog
Diderota. On je mogao načiniti novi prijepis i
poništiti prvi. Ali da sebi uštedi veliki trud i muku
oko novog prijepisa, on je počeo ispravljati prvi
tekst slovo po slovo i ostavio tako rukopis u
prilično neurednom stanju. Naigeon je umro god.
1810. "Paradoks" je izdan tek 1830. Dupuy tumači
tu činjenicu na ovaj način: rukopis je bio prodan
nekom knjižaru i izdan s ostalih pet svezaka
Diderotove ostavštine. Taj knjižar, ruskog
porijekla, dao je za sebe prepisati "Paradoks" u
carskoj biblioteci u Petrogradu, gdje se rukopis
nalazio. Zna se naime, da je carica Katarina, još za
Diderotova života kupila rukopise njegovih
neizdanih djela za svotu od 40.000 franaka pod
uvjetom, da ih Diderot može zadržati do konca
svog života. Tri godine poslije smrti velikog
filozofa carica je tražila ono što je bila ranije
150

kupila. Rukopis je bio poslan u Rusiju s ostalim

dijelom Diderotove ostavštine. Knjižar Gouruff je
dakle dao prepisati u Petrogradu sadržaj tih pet
svezaka neobjavljenih Diderotovih djela, koja su
onda izdana u Parizu god. 1830. i 1831.
"Paradoks" je sačinjavao prvi svezak tog izdanja.
Treba naglasiti, da je Katarina priličino
nesmotreno postupila kad je pozvala Diderotove
nasljednike i prijatelje da pošalju, ako posjeduju,
bilo kakve Diderotove rukopise i osim onih, koje
je ona već prije bila platila, obećavši bogatu
nagradu. Naravno, da su na taj poziv odgovorili i
oni, koji nisu posjedovali originalne rukopise,
nadajući se velikoj zaradi. Tako je i Naigeon
odgovorio na taj poziv, poslavši, kako tvrdi
Dupuy, prvobitnu Diderotovu raspravu, znatno
proširenu i preinačenu. Dupuy opširno dokazuje
sve ono, što je Naigeon dodao, a toga po
Dupuyevu mišljenju ima vrlo mnogo. Svoje je
djelo Naigeon nazvao "Paradoxe", poslao ga u
Petrograd, a knjižar Gouruff ga je tamo dao
prepisati i poslati u Paris, gdje ga je izdao kao
Diderotovo originalno djelo. Zato se često nailazi
na naziv "petrogradski rukopis", kad se spominju
studije o "Paradoksu".
Larouet potkrepljuje još Dupuyevu teoriju
time što pokušava dokazati kako se već po samom
naslovu vidi, da djelo nije Diderotovo: Naigeon
 151

zapravo pripada, tvrdi Larouet, drugoj generaciji

nego Diderot. On piše u doba, kad je manija
paradoksa i te kako u modi u francuskoj
književnosti.
Oblik dijaloga Naigeon je imitirao prema
ostalim Diderotovim djelima, smatrajući to vrlo
spretnim književnim izrazom za iznošenje
pojedinih problema.
Tako je dakle došlo do zablude oko spornog
pitanja o autoru "Paradoksa", koji je definitivno
raščistio Joseph Beédier god. 1903. Naigeon nije
dakle autor "Paradoksa", već je samo u prvi
Diderotov rukopis unio one dopune, koje je sam
Diderot napisao kasnije. Poznato je naime, da je
Diderot običavao ostaviti na neko vrijeme rukopis
pojedinog djela i tek ga nakon nekoliko godina
opet uzeti u ruke i dovršiti.
Vidjeli smo dakle da je već samo djelo zbog
svoje istovjetnosti izazvalo priličan broj polemika.
Mnogi su se pozorišni stručnjaci osvrnuli u većim
ili manjim studijama na Diderotov "Paradoks" i
negirali ili povlađivali teorije francuskog filozofa.
U nastavku samog prijevoda iznijeli smo u
glavnim crtama mišljenja pojedinih, mogli bismo
reći suvremenih francuskih pozorišnih stručnjaka
o Diderotovu pojmu osjećajnosti. Postoje međutim
još tri opširnija djela na koja bismo htjeli skrenuti
pažnju i koja nadopunjuju polemike i studije oko
152

Diderotova "Paradoksa". Donosimo ih

kronološkim redom.
God. 1929. izašla je u Parizu knjiga s ovim
naslovom: "Diderot, Paradoxe sur le comédian,
présenté par Jacques Copeau. Réflexions d'un
comédien sur le Paradoxe de Diderot." (Paradoks
o glumcu, prikazan od Jacquesa Copeaua.
Opažanja jednog glumca o Diderotovu
Paradoksu). Copeau hvali Diderotovo stanovište o
visokom pozivu, koji dobar glumac mora
ispunjavati u društvu, i o glumčevoj umjetnosti,
koja zahtijeva velik broj vrlina, što ih priroda
rijetko daje jednoj istoj osobi. Međutim, Copeau
smatra, da je Diderot odviše velik pesimist, kad
tvrdi, da glumcem postaje samo onaj koji inije
mogao uspjeti u drugim zvanjima i ne zna koji bi
životni put odabrao. Ne smijemo doduše
zaboraviti slab socijalni i materijalni položaj
glumaca sve do novijeg doba, što je vjerojatno
razlog Diderotovu mišljenju. Ljudi preziru
glumački stalež, smatraju ga amoralnim i osuđuju
ga zbog njegove tajanstvenosti. Tu leži duboki
uzrok te pojave; jer glumac zapravo radi
zabranjenu stvar, tj. on doduše prikazuje ljudsko
društvo, ali mu se ruga. Njegovi osjećaji i njegov
razum, njegovo tijelo i njegova duša nisu mu bili
dani zato da se njima služi kao sredstvom i da ih
prisiljava da se okreću na sve strane. Ako je
 153

glumac umjetnik, onda je on od svih umjetnika

onaj koji se najviše osobno žrtvuje u pozivu koji
vrši. Njegov će poziv biti sasvim promašen ako
mu se ne preda dušom i tijelom bez ikakvog
posrednika. On je u isto vrijeme i subjekt i objekt
svoje uloge, njezino sredstvo i njena materija, jer
je njegovo stvaralaštvo on sam. Tu zapravo leži
misterij, da ljudsko biće može raspolagati samim
sobom kao materijalom svoje umjetnosti,
upravljati samim sobom kao sredstvom, s kojim
treba da se bez prestanka izjednačuje i da se od
njega razlikuje, da bude u isto vrijeme i prirodan
čovjek i marioneta. To što je kod glumca strašno,
to nije laž, jer on ne laže. To nije prijevara, jer on
ne vara, to nije hipokrizija, jer on primjenjuje svu
svoju iskrenost da se pri-kaže onakvim kakav on
nije a ne da izražava ono, što ne osjeća, već želi
osjetiti ono, što je zamislio.
Što se tiče osjećajnosti, Copeau smatra da je
sam Diderot pao nekoliko puta u protivurječje
svoje vlastite teze dopustivši zdravom razumu da
govori. U jednom pismu gđici Jodin, Diderot je
napisao: "Glumac, koji posjeduje samo osjećaj i
razum, hladan je. Onaj pak, koji ima samo
osjećajnost i polet, lud je. Izvjesna ravnoteža
zdravog razuma i topline stvara uzvišenog
čovjeka." U svom "Drugom razgovoru o
vanbračnom sinu", Diderot veli: "Glumica
154

ograničenog prosuđivanja, prosječne pronicavosti,

ali velike osjećajnosti bez muke će shvatiti neku
duševnu situaciju i naći će, a da i ne misli,
akcenat, koji odgovara različitim osjećajima koji
se stapaju zajedno."
Iste je godine 1929. Pierre Lièvre izdao knjigu
pod naslovom: "Supplément au Paradoxe sur le
comédien". (Nadopuna Diderotovu Paradoksu).
Knjiga je pisana u formi dijaloga između Lièvra i
Jouveta i iznosi Jouvetova mišljanja. Na pitanje
Lièvrovo, da li treba da glumac vlada svojom
ulogom, ili treba da ga ona zanese, Jouvet
odgovara, da ima kod svakog pojedinog glumca
časova kad je zanesen, a opet drugih kad nije.
Najjača je čovječja strast da se oslobodi samog
sebe i da pokuša biti nešto drugo nego što jest.
Glumac je s jedne strane neka vrsta
ekshibicionista. On je razdragan svojom vlastitom
ljepotom ili rugobom, te svim mogućim vanjskim
sredstvima pokušava ovladati publikom i ukrotiti
je. S druge strane on stalno želi odugovlačiti onaj
čas kad će stupiti u kontakt s tom istom publikom.
Odlučiti se na to, svakidašnja mu je muka. On se
sakriva iza lica koje glumi. Jouvet priznaje da
glumac nosi maske koje mijenjaju izgled, ali ipak
postoji granica u toj metamorfozi. Kako je to
uvijek isti glas, koji izlazi iz ustiju ovih lažnih lica
nešto od samog čovjeka moraće se otkriti kroz
 155

posuđene prividnosti kojima se ovio. Glumac ne

postaje na pozornici drugo lice, ali teži za tim da
to postane. I kadikad se događa kad se strastveno
studira neka uloga, da je glumac najednom
iznenađen nepoznatim akcentima koji izlaze iz
njegovih usta. Nikada prije nije imao takav glas i
najednom osjeća da mu se lice još nije nikada tako
zgrčilo.
Posljednje djelo koje ponovo tretira Diderotov
"Para-doks", je knjiga Yvona Belavala:
"Esthétique sans Paradoxe de Diderot." Paris
1950. (Estetika bez Diderotova Paradoksa).
Belaval, koji nije ni glumac ni pozorišini stručnjak
već filozof, smjestio je "Paradoks" u opću
Diderotovu estetiku. On smatra, da je Diderotov
"Paradoks" neobično važno djelo, koje nas
upoznaje sa svim poteškoćama i problemima
moralnog, umjetničkog i religioznog porijekla,
protiv kojih se veliki enciklopedist morao boriti da
bi bar donekle prikazao svoju tezu "treba
oponašati prirodu". Teza da je pravi glumac onaj
koji ne pozna pretjeranu osjetljivost već čvrsto
rasuđivanje, da glumac treba oponašati prirodu, tj.
otkriti je u onom svijetu koji je njegov, dokazuje
samo tvrdnju koju je Diderot uvijek sebi stvarao o
umjetnosti i umjetniku i rekao: "Cilj je sveukupne
umjetnosti ne da kopira prirou, već da izražava
njena značenja i njenu moralnu vrijednost. U tom
156

nastojanju hladan će promatrač bolje prosuditi

istinu nego osjećajan čovjek koji svuda vidi samo
samoga sebe."
Što se tiče osjećajnosti glumca, Belaval
smatra, da se tom problemu pridavalo odviše
važnosti, i da to nije ni izdaleka glavna tema
"Paradoksa". Jedni su glumci osjećajni, a drugi
nisu. Oni osjećajni moraju se koji put obuzdati, a
bezosjećajnost onih drugih, koju Diderot toliko
hvali, slična je onoj kojoj bi se Diderot divio kod
Victora Hugoa koji je dugo vremena promatrao
oluju na moru, vratio se kući i napisao svoje
impresije.
Diskusija o osjećajnosti išla je čak tako daleko
da su se u povijesti francuskog pozorišta stvorila
dva tabora, tabor "diderotovaca" i onaj "réjanista".
Ovi posljednji bili su pristalice velike glumice
Gabrielle Réjane (1836.-1920.) i težili su za tim,
da se potpuno identificiraju s licem, koje
prikazuju. Pieree Brisson posvetio je studiju tima
dvjema strujama i tvrdi, da "diderotizam"
prevladava kod francuskih glumaca, tj. navika
prosuđivanja, želja za dubokom analizom,
umjerenost i pomanjkanje uzbuđenosti. "Réjanisti"
pak sačinjavaju falangu i ostaju nosioci luči svoje
profesije, ali oni moraju biti okruženi
"diderotovcima", koji daju vrijednost toj luči i koji
 157

su temelj i potpora jednog zvanja, u kojem su

"réjanisti" njegova luč.
Htjeli bismo na koncu još samo spomenuti, da
je Diderotov dramski sistem, a naročito njegov
"Paradoks" imao vrlo mnogo utjecaja ne samo na
razvitak pozorišne umjetnosti u Francuskoj, već na
razvitak evropske drame, naročito u Nje-mačkoj.
Lessing nije doduše čekao Diderota da napiše
svoju dramu "Miss Sarah Sampson«, ali je preveo
Diderotove "Razgovore", a u svojoj je
"Hamburškoj dramaturgiji", kritizirajući doduše
Diderotove postavke o principima pozorišne i
glumačke umjetnosti, ipak pošao stopama
francuskog filozofa.