Tiyatro Araştırmaları Dergisi (Sayı 3)

CEVAT FEHMİ BAŞKUT
Ölümünün Yıldönümünde
Cevat Fehmi Başkut, geçen yıl, 15 Mart 1971 tarihinde öldü;

1905 yılında Edirne'de doğmuştu; Ömer Fehmi Efendi'nin oğludur.
Eyüp Reşadiye ilk okulunu bitirdi. Ailesi İstanbul'a gelince, İstan-
bul erkek Lisesinin orta kesiminde okudu, dokuL.uncu sınıftan ay-
rıldı; ailesi ile birlikte Ankara'ya geldi. Burada Büyük Millet Meclisin-
de, Vehbi Koç'un yanında «zabıt kil.tibi» olarak çalıştı. Ailesi gene Is-
tanbul'a dönünce, Istanbul Erkek Lisesi Edebiyat Öğretmeni Hakkı
Tarık Us, onu «Vakit» Gazetesine aldı ve burada «müsahhih» olarak
çalıştırdı. Gazetecilik yaşamına ilk adımını o, böyle attı (1924). Bu adı-
mı da onun uzun bir yolculuğun başlangıcı oldu. 1929 yılın sonunda
Kemal Salih-Yunus Nadi yönetiminde «Cumhuriyet» / «Yedigün»
gazetesine girdi. Önce «muhabir» olarak çalıştı. Kısa zamanda gazete
yazarlığına yükseldi. 1935 yılında Kemal Salih'in «Cumhuriyet»ten
ayrılıp yerine Abidin Daver gelince, «Cumhuriyet"ten çıktı ve «Son
Posta» gazetesine girdi. 1940 yılında «Son Posta»dan da çıkarak gene
«Cumhuriyet» e geçti ve gazetenin yazı işleri Müdürü oldu. 1963 yılına
değin Genel Yayın Müdürü olarak sürekli gazeteci olarak bu me s-
lekte çalıştı.
Gazetecilik, geniş halk kitleleriyle bağ kurulmasına yol açan bir
meslek olduğu, kendisi de bu gazetelerde pek çok yazıları olduğu hal-
de: fıkra, reportaj serisit, roman türlerinde eser verdiZ. Ama Cevat Feh-
mi Başkut, gazeteci, fıkracı ya da romancı olarak değil de daha çok
dram yazarı olarak tanındı. Meslek çalışmaları ona toplum kurumlarını,
toplum katlarını ve toplum sorunlarını yakından öğretti; gazetecilik
ona günün olaylarını izletti. Günlük olaylar içinde de o, insan tiplerini
seçti, gerçekleri gördü ve kavrayışlarını yalnız kağıda dökmekle yetin-
medi, her birini canlı olarak sahnede göstermek, halkına bir ayna tut-
mak istedi. Halkını iyi bilen, bildiğini de bildirmek isteyen, uzağı iyi
. 1 "Geceleri Bizi Kimler Bekliyor?" adı altında 1933 yılında kitap olarak basıldı.
2 "Dişi Aslan", "Kadın Bir Defa Sever", "Valide Sultan'ın Gerdanlığı" (1954).
d
2 MELAHAT ÖZGÜ
gören, gördüğünü de göstermek isteyen bir yazar oldu Cevat Fehmi

Başkuİ. Tam yirmi üç oyun yazdı o, hemen hemen hepsi de oynandı.
Bütün bu oyunlarında, sözü halka yönetmişti, geniş kitle onu kolaylıkla
anlıyor, onda herkes kendini buluyordu. Bunun için de işte onu halk
tuttu; halk tuttuğu için de ona «halk yazarı" dediler. Rampa ışığına
çıkmamış, ama hazırlanmış daha kim bilir kaç oyunu vardır diye düşü-
. nüyorduk. Bunu oğlu Acar'dan sorduk: Bize lütfedip şu cevabı verdi:
«Biz bu hususu araştırırken kağıtlarının arasında «Köy" isimli tape
edilmi~ bir dosya bulduk. Fakat bunun isim değişikliğiyle başka bir
oyunda kullandığını Muhsin Bey'den öğrendik. Ama kafasında olup
da, yazmayı iki yıldan beri kararlaştırdığı, hatta 5,6 seans ziyaretine
gidip dostluk kurduğu Zati Zungur' dan bir kaç önemli trük öğrenip
evde masasında halii duran, garip hokkabazlık iiletleri, ikide bir
bana 'Acar bir Çadır tiyatrosuna gitsek' demesi, Çadır tiyatrosundaki
hokkabazlar ile her gün yüzlercesiyle karşılaştığımız hokkabazları
hicveden, Cemiyetimizin cı/k bir yarasına neşter atmaya hazırlanı-
yordu."3
Başkut'un bu son tasarladığı oyun için Metin A n d da şu anısını
anlatıyor:
«Her kış mevsiminde İstanbul'a iş için ancak kaçamak bir veya iki
gün gidebilirim. Böyle kaçamak gidişIerirnde de işim çok da olsa
yakın dostum ve bence büyük bir sahne sanatçısı olan Zati Zungur'u
ararım. İşte gene böyle bir gidişimde Zati Sungur' a telefon ettim.
hemen gelmemi, yanında görmekten sevineceğim bir dost olduğunu
söyledi, ama bu dostun adını vermekten kaçındı. Eve gelince baktım
Cevat Fehmi Başkut, önündeki masada Zati Sungur yapısı bir sürü
muziplik oyunları, gazete kesikleri, fotoğraflar oturuyor. Eleştir-
menlik günlerinden kalma bir çekingenlikle «Hayrola, burada ne arı-
yorsunuz yoksa sanat mı değiştiriyorsunuz» diye sordum. Hemen
açıkladı. Yeni bir oyun yazıyordu. Oyunun kahramanı bir gözbağcı-
lık sanatçısıydı. Ancak aldatmayı, yanilsamayı bir sanat gibi yapan
bu kahraman çevresine bir bakar ki, politikacısı, iş adamı herkes
gözbağıcı kesilmiş, bunun üzerine çevresine de sanatının böyle sömü-
rülmesine de küserek sahneden ayrılır. İşte bunun için Zati Sungur'-
dan bu sanatın inceliklerini öğreniyordu. «Hayrola, ya sen burada
ne arıyorsun» diye sormak sırası Başkut' a gelmişti. Benim yerime
3 Acar Başkut'un 8 Ekim 1971 tarihli mektubu (D. T. C. F. Tiyatro Enstitüsü Ar-
şivinde.).
CEVAT FEHMİ BAŞKUT 3
Zati Sungur cevap verdi: «Metin bizim sanatı bizden iyi bilir, sık
sık buluşur sohbet ederiz". Başkut'un gözleri aydınlandı. Aradığı
adamı bulmuştu, hem kahramanının ,sanatının inceliklerini hem de
tiyatroyu tanıyan birisine oyununu anlatmak, danLŞmak istiyordu.
Ertesi günü evinde buluşmamızı istedi. Ancak ertesi gün ben, gece
treniyle Ankara'ya dönüyordum, akşamüstü bilmediğim Esentepe' de
evini arayıp bulmak, orada tam tatlı bir söyleşiden silkinip uzun bir
yolu aşarak Haydarpaşa'ya gitmenin zorluğunu anlattım. Ama o
öylesine istiyordu ki, kırmamak için «gelmeye çalışırım, bir aksilik
olursa telefon ederim» dedim. Oyunu yeni tiyatro süremine yetiştir-
mek istiyordu. Ne var ki ertesi gün çağrısına gidemediğim gibi sağa
sola koşuşmaktan telefon da edemedim». Başkut' a verdiğim sözü tu-
tamamanın ezikliğini hep içimde duyuyorum.»4
Cevat Fehmi Başkut'un yayınlanmış bir «Günlük" ü yoktu;
tutup tutmadığını da öğrenemedik. Yalnız oğlu Acar «Hatıra» olarak
bize aklına gelen «gülünç, ama buruk ve düşündürücü» iki tanesini
anlattı:
İlki:
«38 yaşında iken ilk oyunu «Büyük Şehir" i yazıp, yırtıp yeniden yaz-
dığı zamana rast/ar. Oyunu E. Muhsin' e okumayı ve beğendirmeği
başarmış sevinçlidir, mutludur artık. Yaptığı çabanın mükafatını
görmüş, tenkidleri düzeltmek amaciyle yeniden, bir yeniden daha yaz-
mış ama sonunda muvafak olmuştur artık. Tüy gibi hafiftir, sevinçli-
dir. Götürüp ilk piyesini o zamanki Tepebaşında Dram kısmındaki
Müdüriyete teslim eder. Aradan zaman geçer, ses seda çıkmayınca
«her halde artık provalarına başlamışlardır" düşüncesiyle tiyatroya»
bir uğrar, eline bir zarftutuştururlar hemen, merakla açar: 'Piyesiniz
Büyük Şehir, kanuni, ictimai ve terbiyevi yönlerden mahzurludur
oynanamaz. Gelin geri alınl' kabilinden bir kaç söz. İmza: Sansör
Heyeti. Merhum Babacığım tabit vurulmuşa döner, öyle ya tiyatro-
nun İntendantina, M. Ertuğrul' a kabul ettirmiş oyunu, gelelim yu-
karıdaki sebeplerden oynanamıyor. Yazı ile cevabını' verirler. Suçu-
nun sebebini sorduğunda, cevap aynen şöyledir: •....... gerekçe: Sir-
keci otellerinde kirli çarşaf olmaz. Bundan böyle oyunun Tiyatromuz-
da oynanması ..... .' Babacığım çaresiz düzeltiyor ve oyunun provaları-
na başlanıyor."s
4 Metin And'dan dinledim.

5 Acar Başkut'un 8 Ekim ı971 tarihli mektubu (D. T. C. F. Tiyatro Enstitüsü Arşi-
vinde.).
_._f"
4 MELAHAT ÖZGÜ
İkincisi:
Cevat Fehmi Başkut'un kişiliğini ve değerini yansıtıyor.
«... 1958-59 sezonu henüz başlamış. Babamın kulağına şöyle bir
laf çalınmış: 'Her sene bir oyununu oynatıyor, tabif o, gazetede Yazı
İşleri Müdürü iken ... hem Edebf Heyet Azasi, hem falan gazetenin
başında .... Buna alınan babam (müthiş alıngandı) Edebf Heyet'ten
istifa etmiş ... Bu da bazı art fikirlileri sevindirmişti. Bu arada babam
gene yazı odasına girmiş, gizli gizli bir şeyler karalıyordu... Ben,
şimdikieşim Gül ile nişanlıydık o zamanlar. Nihayet babam, yaz-
malarını bitirdi ve planını açıkladı: Madem ki onun gazetedeki mü-
him mevkiini ve Edebf Heyetteki nüfuzunu kullanarak eserlerini
oynattığını iddia ediyorlardı, o da her ikisini de kullanmadan bu
işi başardığını, bu haddini bilmeZıere bildirecekti ve planını açıkladı:
Oyun bir uydurulmuş isimli yazar tarafindan (bu ismi bulmuş-
tu bile: Fehmi Şumnulu) Anadolu'nun, şimdi ismini pekhatırlaya-
mıyacağım şehrinden taahhütlü olarak Edebf Heyet adına postala-
nacaktı ...
Bu iş yapıldıktan 3 hafta kadar sonra, Fehmi Şumnulu adına belir-
tilen şehire bir mektup geldi (o sıralar telif piyes sıkıntısı çekiyordu
Şehir Tiyatrosu) şöyle deniyordu: 'Gelin konuşalım'. Fakat Başkut,
sonuna kadar oynamaya kararlıydı.Cevap göndertti o şehirden: 'Va-
zifem icabı gelemiyorum, sizlerle İstanbul' daki akrabam konuşacak'.
Pek merak etmişlerdi. Anadolu'nun göbeğinden böyle kabiliyet-
li birinin çıkacağına inanası gelmiyordu hazretlerin. Ve Istanbul'-
daki akraba olarak Nişanlım Gül'ü hazırlamıştı bile babam.
Verilen cevaplar, en ince ayrıntılarına kadar Fehmi Şumnulu'-
nun akrabasiyle konuşuldu ve 1959 Ekim ayının son günlerinde Tab-
lodaki Adam'ın prömiyeri yapıldı. C. Fehmi koluna gelinini almış,
yavaş, vakur edasiyle Yeni Komedi Tiyatrosu'ndan içeriye giriyordu ...
Fehmi Şumnulu'yugörünce, tiyatro yijneticilerinin ve Edebf Heyet
Vükeliisı'nın ne hale girdiklerini artık düşüncelerinize bırakıyorum."6
Son derece heyecanlı bir olay! Oğlu Acar'ın dediği gibi de: «sanki
oyunlarından birinin bir sahnesi!.." -
Cevat Fehmi Başkut'u, ölümünün yıldönümünde saygı ile anıyor,
Kürsümüzde yapılan araştırmalar sonucunda, oyunları üzerinde iki
ınceleme yazısını sunuyorliz.
Prof. Dr. Melahat ÖZGÜ
6 Acar Başkut'un 8 Ekim 1971 tarihli mektubu (D. T.C. F. Tiyatro Enstitüsü Arşivinde).
'POPÜLER' YAZAR CEVAT FEHMİ BAŞKUT
Doç. Dr. SEVDA ŞENER
Cevat Fehmi Başkut 1942-1970 yılları arasında yirmi bir tiyatro

eseri yazİIlıştır. ~emen bütün oyunları İstanbul Şehir Tiyatrosu, An-
kara Devlet Tiyatrosu gibi ülkesinin en güçlü topluluklarınca temsil
edilmiş ve çok alkışlanmıştır. Geçen yıl yitirdiğimiz bu önemli tiyatro
yazarımn başta gelen özelliği seyircisi ile kolay ilişki kurabilmiş olma-
sıdır. İçinde yaşadığı toplumun en aktüel sorunlarım ele alırken seyir-
cisinin görüş açısım paylaşması ve onun duygularına yönelmesi Cevat
Fehmi Başkut'u yaşadığı yılların en popüler tiyatro yazarı yapmıştır.
O, sadece seyircisinin günlük yaşantısım etkileyen sorunları seyircisinin
düşünce ve duygusu doğrultusundadeğerlendiren bir yazar değil,
aynı zamanda düşüncesini en kolay anlaşılacak ve etkilenilebilecek bi-
çimde sahneden seyir yerine aktaran bir yazar olmuştur. Bütün bu özel-
likleri ile Cevat Fehmi Başkut hem olumlu, hem olumsuz anlamda po-
püler bir yazardır. Her iki anlamda onu popüler yapan nedenleri oyun-
larından örneklerle göstermek, Cevat Fehmi Başkut'un sanatını oldu-
ğu kadar, onun paralelindeki başka yazarların durumunu ve ülkemizde
tiyatro sanatının aşmak zorunda olduğu aşamayı aydınlatacaktır.
Cevat Fehmi Başkut'un sanatı ülkemizde tiyatro sanatının alı-
cısı olan zümrenin sınırlarını saptar; bu alıcımn duyuş ve anlayış dü-
zeyini belirtir; yaşam görüşünü yansıtır; toplum gerçekleri karşısında-
ki tavrını gösterir; sanat zevkini tammlar. Cevat Fehmi Başkut'un eser
verdiği çeyrek yüzyılı aşan bir dönemde seyircinin bu eserlere karşı tep-
kisinde fazla değişiklik olmaması, bu eserlerden hareketle saptayacağı-
mız düşün, duygu ve zevk düzeyinin tutarlı bir bütün teşkil ettiğini
göstermektedir. Cevat Fehmi Başkut'un bu tutarlı bütünlüğe hizmet
etmiş olması, seyircisi ile ilişkisinde her zaman alçak gönüllülüğünü
sürdürmesi, onu, önemli ve tehlikeli toplum sorunlarına el attığında
bile, çıkar çevrelerinin öfkesinden korumuştur.
Cevat Fehmi Başkut çeşitli toplum aksaklıkları karşısında amansız
bir eleştirmendir. Siyaset oyunlarına, parti çekişmelerine, yönetim bo-
6 SEVDA ŞENER
zukluklarına, her çeşit ticari yolsuzluğa, vurgunculuğa, çıkarcılığa,

sosyal adalet ilkesine uymayan tüm ilişkilere açıkça cephe almıştır.
Fakat eleştirisinde sadece yöneldiği toplumun ahlak kaygısını, kötüye
karşı öfkesini, ezilene karşı merhametini, iyiye karşı sevgi ve hayranlı-
ğını dile getirrneğe önem verdiğinden, bunun ötesiride değerlendirmelere
gitmediğinden, eleştirdiği çevreler için bile sevimlibir yazar olarak kal-
mayı başarmıştır. Bu özelliği de onun popüler yanını aydınlatır.
Cevat Fehmi Başkut'un oyunlarını popüler sanat yapıtları. olarak
incelemeğe girişmeden önce genelolarakpopüler sanatın tanımını
yapmamız, olumlu ve olumsuz anlamlarını tartışmamız gerekiyor.
Popüler sanat, halk sanatından da, yaratıcı sanattan da ayrı
özellikler taşıyor. Kentlerde değil, kırlık yerlerde yaşayan halkın or-
tak sanat eğilimini dile getiren sade, içten, fakat iyi işlenmemiş, çocuksu
halk sanatı ile popüler sanatı karıştırmamak gerek Popüler sanat kent
işi. Kentin çoğunluğuna yönelik. Seyircisi yarı aydın dediğimiz, belli
ölçüler içinde okumuş, fakat öğrendiğinden kendine özgü sentezlere
ulaşacak olgunluğa erişmemiş kişiler. Onun için de bu seyirciye yönelik
olan sanatın, aydın ve sanatçı kişinin değer yargılarılıı değil, kitlenin or-
tak psikolojisini dikkate alması gerekiyor. Bu yarı aydın seyirci kitlesi
gerçek sanat eğitimi görmemiştir. Sanat hakkında, sanatçılar hakkında
belki bir şeyler bilir, ama sanatınkendineyabancıdır. Yaratıcı yetenek-
leri geliştirilmemiş, zevki incelmemiştir.
Bütün bu özellikleri ile popüler sanat, kent ortasınıfının sanatı
oluyor, kent ortasınıfının ihtiyaçlarına cevap veriyor. Bu ihtiyaçların
başında günlük yorgunluğu gidermek, rahatlamak isteği geliyor. Bu
seyirci, örneğin tiyatroya öncelikle eğlenmek için gidiyor. Eğitilmek,
öğretilmek istemiyor. Derinden düşündürmeyeni, kolayanlaşılır olanı
yeğliyor. Yaşamın acı gerçeklerini kendi yaşantısından tanıdığı için,
sanat eserinde bunların yinelenmesini, hele hele eski tedirginliklerine
yenilerinin eklenmesini hiç istemiyor. Kaçıyor gerçeklerden.
Öte yandan, kent ortasınıf seyircisi kendi ahlak değerlerinin sanat
eserinde bir kez daha kanıtlanmasını, pekiştirilmesini de istiyor. Bu
değerler ona güvenlik verdiği için, örneğin tiyatro eserinde, onlara yer
verilmesi, seyircinin hoşuna gidiyor. Aynı seyirci, kolayanlaşılır olmak
şartı ile, ideolojik sanata da rağbet gösteriyor. Kesin etki yollarını de-
neyen propogandacı oyunların heyecansal çekiciliğine kapılıyor 1.
ı Hauser, Arnold: The Philosophy of Art History, Routledge, Kegan Paul, Lon-
don, ı958. S: 279.
"POPÜLER" YAZAR CEVAT FEHMİ BAŞKUT 7
İşte, popüler sanatın özelliklerini, seyircinin bu nitelikleri saptamak-

tadır. Sanat, ne bir sanat koruyucusuna, bir aydın patrona, ne de büyük
halkın desteğine sahip olmadan kendi olanaklarıyla ayakta durmak
zorunda kaldığı zaman, ister istemez onu besleyen zümrenin sanat eseri-
ne karşı tavrını dikkate alır. Bu zümrenin anlayış ve duyuş sınırlarını
zorlarnamağa, eğlence isteğini doyurmağa, ahlak anlayışını kollamağa
çalışır. Sonuç olarak ortaya çıkan eserler, popüler sanat dediğimiz bir
türün örnekleri olur. Tiyatroda ya salt eğlendirici, hafif güldürülerle,
alay ve taşlama türünden güldürüler, ya da seyircinin genel duygusal
eğilimi doğrultusunda ucuz etki sağlayan duygusal dramlar yazılır.
Bu türlere bir de, yeni bir düşünce getirmeyen, seyirci~ini kitle psikolo-
jisi içine sokan, propoganda oyunlarını ekliyoruz. Bütün bu oyunlarda
yazarlar denenmiş güldürü trüklerinden, klişelerden bolca yararlanı-
yorlar. Yazarların teknik ustalıkları bu yönde iyice gelişiyor.
Popüler tiyatronun olumlu yanı sanatı aydın kişinin tekelinden
kurtarması, daha geniş kitleleri sanata yaklaştırması. Bu kitlelerin or-
tak ihtiyaçlarını, ortak değerlerini saptaması. Sanatçıyı kendi fildişi
kulesinden çıkmağa zorlaması ve toplumun ortak gerçekleri ile beslen-'
mesini sağlaması.
Popüler sanatın olumsuz yanı ise kalın hatlı klişelerle yetinmesi,
hayatın büyük sorunları ile, toplumun ve insanın derin gerçekleri ile
ilgilenmemesi, seyircinin eğitimine, toplum bilincinin uyanmasına, sanat
zevkinin gelişmesine hizmet etmemesi.
Cevat Pehmi Başkut, üyesi olduğu toplumun gerçeklerini, değer
yargılarını dile getirmekle olumlu bir iş yapmıştır. Eleştirileri ile seyir-
. cisinin eğitimine katkıda bulunmuş olduğu da söylenebilir. Tiyatro sa-
natını sevdirmekte, seyircisini çoğaltmakta, yazarlarını yüreklendirıİıek-
te bu sanata katkıda bulunmuştur.
Öte yandan güldürülerinde belli klişelerle yetinmiş olması, önem-
li sorunları derinliğine işlemeden bırakması, tipler1e yetinip insan ger-
çeğini' türlü yönleri ile anlamağa ve anlatmağa çalışmamış olması,
konularını belli entrikalar çevresinde, çokluk inandırıcı olmağı bile gö-
zetmeden, ele alması, yazarın büyük tiyatro eserleri vermesini engellemiş-
tir. Bununla beraber aşağıda üzerinde duracağımız çeşitli özellikleri ile
Cevat Pehmi Başkut, yaşarken de, ölümündensonra da Türk tiyatrosu-
nun gelişiminde sağlam bir yeri olan bir yazardır ve eserleri üzerinde
daha geniş incelemeler ve değerlendirmeler yapılması gerekir.
CevatPehmi Başkut, İstanbul'un orta sınıfının bir kesimini temsil
eder. Temsil ettiği zümreyi iyi tanımaktadır. Onun değerlerini, onun
__________ ....;... rl
8 SEVDA ŞENER
ortak kültürünü, ortak beğenisini benimsemiştir. Oyunlarında yansıt-

tığı olay ve durumlar, yazıldığı yıllarda önem taşıyan ve özellikle bu
zümreyiilgilendirenlerdir. Yazar bu olay ve durumların yorumunu aynı
insanların değerleri açısından yapmış ve onların beğenisine göre biçim-
lemiştir. Ele aldığı kişiler İstanbul ortasınıfının genellemelerine uyan
tiplerdir. Yazar iyi bir gözlemci olduğu ve çevresindeki toplum gerçek-
lerini doğru olarak yansıtmağa önem verdiği halde, acaba gözlem ürünü
olan eserlerini ne dereceye kadar objektif toplum belgeleri olarak kabul
edebiliriz? Her sanat eseri yazarın öznel süzgecinden geçmiş, öznel an-
layışı ve duyguları ile çarpıtılmış gerçekler olmaktan kurtulamaz. Na-
turalist yazarlar üzerinde yaptığı bir incelemesinde Martin Esslin, bi-
limsel objektifliğin bir tiyatro eserinde ancak bir dereceye kadar uygu-
lanabileceğini, Zola gibi, İbsen gibi, Chekhov gibi, Strindberg gibi ya-
zarların naturalist akıma giren oyunlarındaki gerçekleri bile, ancak
yazarların kendi mizaçlarının süzgecinden geçtikten sonra dile gelen
gerçekler olarak kabul edebileceğimizi söylüyor. ı
~ Cevat Fehmi Başkut'un oyunlarında ise bu öznel açı, yazarın ki-
şisel açısı olmaktan çok, üyesi olduğu zümrenin öznel açısıdır. Oyun-
larında yansıyan gerçekler ve sorunlar bu zümrenin görüşü açısından
değerlendirilmiştir. Cevat Fehmi Başkut oyunlarında kişisel ruhsal eği-
limlerinin değil, kitle psikolojisinin etkisinde kalmıştır. Cevat Fehmi
Başkut'un tiyatrosu, İstanbul'un belli bir çevresinin günlük yaşantısını
etkileyen sorunlarına ışık tuttuğu kadar, bu çevrenin kendi hayatına,
insanına, sorununa bakış açısını da bize ilettiği için ilgi çekicidir.z
Cevat Fehmi Başkut, aydın bir sanatçı olarak, ne düşünceleri, ne
beğenisi ile çevresinden kopmamıştır. Üyesi olduğu toplumu uzaktan
gözlemez, o toplumla birlikte duygulanır, birlikte güler, birlikte öfke-
lenir, birlikte sevinir. Oyunlarının hemen p.epsi komedya türünde oldu-
ğu halde olay ve durumların güldürücü yanlarını, kişilerin gülünç zaaf-
larını sergilerken bile üyesi olduğu zümreyi fazla karikatürize etme-
rneğe itina göstermiştir. Taşlananlar, aşırı hataları ile gösterilenler, kara
kişilerdir. Ak kişilerin yaşantıları sentimental dram türüne uygun bi-
çimde yansıtılmıştır. Onlar ancak aşırı iyilikleri, dürüstlükleri ile çı-
ı Esslin, Martin: Reflections, Essays on Modern Theatre, Doublı<day, N.Y. 1969
2 Cevat Fehmi Başkut altı oyununda kasaba ortarmm ve kasaba kişilerini (Büyük
Şehir, Hacıkaptan, Küçük Şehir, Kleopatranın Mezarı, Harputta Bir Amerikalı, BuzlarÇö-
zülmeden), bir oyununda köyü ele almıştır (Hepimiz Birimiz ıçin). Fakat bu ortamları da
kentsoylunun görüş açısınagöre değerlendirdiği için böyle bir genellerne yapmakta sakınca
görmüyoruz.
ğırından çıkmış bir topluma ayak uyduramadıkları için gülünç düşmek-

tedirler. Bu. güldürüde burukluk ve dramatik bir anlam gizlidir. Kara
kişilerin güldürüsü ise öfke ve isyanla yoğrulmuştur. Güldürü öğeleri-
nin bolca kullanıldığı oyunlarda bile eserin tam bir mutlu sonIa bitme-
diği görülür. Kahraman yaşadığı olaylar zincirinden yenik, fakat acı
tecrübe ile olgunlaşmış olarak çıkar. Bu, bir bakıma mutlu, bir bakıma
mutsuz bir sonuçtur.
Oyunlarını ayrı ayrı ele almadan önce bu oyunların ortak özellik-
lerini şöyle özetliyebiliriz: İstanbul'da, ya da Anadolu kasabalarının
birinde yaşayan orta halli insanların günlük yaşam kavgalarını çokluk
aile, bazan da iş ilişkileri içinde gösteren bir konu, toplumun ahlak
değerlerini temsil eden ak ve bu değerlere karşı çıkan kara kişiler, çe~
şitli kazanç yollarını, yaşama ve çalışma biçimlerini, kültür düzeylerini
somutlaştıran tipler, olay gelişimi ve karakter çizimi ile olduğu kadar,
oyun kişilerinin ağzından doğrudan doğruya da iletilen bir ahlak dersi.
Bunlar oyunların özüne ait genel özelliklerdir. Yazar oyunlarını bi~
çimlerken birbirine çok benzeyen yollar izler. Durum, en baştaki
dialogla seyirCinin en kolay kavrayacağı biçimde sergilenir. Kahrama-
nın çevresi ile mücadelesi, güldürücü ve acıklı durumları peşpeşe ge-
tirir. Gerilim, olayların gelişimindeki merak ve heyecandan çok, duy-
gulara yönelen konuşmalarla sağlanır. Kahramanın, ya da oyunun baş-
ka bir ak.kişisinin ağzından iletilen ahlak bildirisi heyecanın doruğunu
belirler. Çözüm çabuk ve fazla kolay gelir. Yazar olay gelişimindeki
inandırıcılıktan çok duygusal etkililiğe önem vermektedir. Olanaksız-
lıklar, tutarsızlıklar bu duygusallık içinde eritilmeğe çalışılmıştır. Oyun
boyunca sık kullanılan güldürücü durumlara, sözlere davranışlara rağ-
men seyirci ile sahne arasındaki duygusal bağ gevşetilmez. Seyirci dü-
şüncesini, sadece bu güldürücü durumları değerlendirirken ve geçici
olarak kullanır. Oyunun genel gelişimi içinde kendini duygularının
akışına bırakır. Hemen daima ahlak açısından değerlendirilen davranış-
lar, düşünsel etkiden çok duygusal etki yaratmağa elverişlidir.
Cevat Fehmi Başkut'un oyunları, sahneye koyucuyu yorum ve

yaratma gücü bakımından çok sınırlasa da, oyuncuya kendini göster-
me, seyirci ile duygu bağı kurma, sözünün etkisini istediği ölçüde
abartma olanağı sağlamaktadır.
Cevat Fehmi Başkut'un yansıtfığı toplumun belli başlı özellikleri
ve sorunları şunlardır: İstanbul toplumu hızlı bir değişim içindedir.
Moda ile, günlük adetlerle başlayıp, ahlak değerlerine kadar işlemiş
10 SEVDA ŞENER
olan bu değişim, toplumun kazanç kaynaklarının ve kazanç biçimleri-

nin değişimi ile birlikte görülmektedir. Alışılagelmiş olanın dışında ve
ahlak kurallarına aykırı yollarla' servet sahibi olunmaktadır. Taşradan
İstanbul'a gelen saf insanları aldatmakla başlayan bu kazanç biçimi
karaborsa yapmağa, vurgunculuğa kadar uzanmış, önce büyük kent-
lerde sonra Anadolu kasabalarında yaygınlaşmıştır. Bu durum, toplum
yaşantısında bir dengesizlik meydana getirmiştir. Alıştığı biçimde ve
belli kurallara uyarak .çalışan namuslu memur yoksul düşmüş, ticaret
yapan ve iş adamı olarak bilinen bir zümre, istifçilik yaparak vurgunlar
vurmuştur. Geleneksel değerlere bağlı kalan memur, küçük esnaf ve
İstanbul'un .eski varlıklı aileleri, sonradan görme yeni zenginin bas-
kısı altında bunalmaktadır. İstanbul'un bu yeni iş adamına bir de Ana-
dolu'nun açıkgöz tüccarı, hacıağası katılmıştır. Artık toplumda söz
sahibi olma hakkı aydın kişiden, görgülü kişiden, devlet memuru ve
gelenekçi esnaftan yeni zengine, dalavera çeviren iş adamına ve onla-
rın varlığından sebeplenmek için bu düzene aracılık eden küçük fır-
satçılara geçmiştir. İkinci Dünya Savaşı sonrasının un, şeker, gaz, ilaç
gibi önemli maddelerde darlık yaratması, bu değişime etken olmaktadır.
Bu durumda gittikçe yoksullaşan orta sınıf kendi değerlerini korumak
için mücadele eder. Fakat dayandığı manevi değerler maddi değerle-
rin güçlü baskısı altında geçerliklerini yitirmektedirler. Yoksul ve na- .
muslu kişi yenik düşer. Ya dar geliri ile daha rahat yaşayabileceğini ümit
ettiği Anadolu kentlerinden birine göç eder (Göç, Sana Rey Veriyorum,
Tablodaki Adam), ya da baskıya boyun eğip kendine aykırı bir yaşam
biçimini sürdürmeğe çalışır. (Paydos, Soygun, Harputta Bir Amerikalı,
Ölen Hangisi). Yazar, Küçük Şehir adlıoyununda, bir kasaba kaymaka-
mı olan kahramanının, gerçekleri görerek İstanbul'a gitmekten vaz-
geçtiğini, Koca Bebek'de ise hayal kırıklığına uğrayan bir eski zaman
efendisinin akıl dengesini yeniden yitirip akıl' hastanesine döndüğünü
göstermiştir.
Cevat Fehmi Başkut, sözü geçen değer değişimine karşı gösterdiği
tepki ile İstanbulorta halli kişilerinin duygularını dile getirmektedir.
Yazarın Soygun adlı oyununun oynandığı yılda, bu 'oyunla ilgili ola-
rak çıkan bir yazı bu kanıyı güçlendiriyor. Ziya Somar Soygun hakkın-
da şöyle söylüyor:
«... Şu halde Cevat Fehmi Başkut usta bir realisttir. Onun endişesi
ne bir tiyatro şahaserinde kemale ermek, ne de beşeri ölçüde ölmez
olmaktır. Bu sanat, bunalmış, içinden çürüyüp, parça parça dökül-
meğe yüz tutmuş bir kıymet dünyasında vicdanları rahatsız etmek,
"POPÜLER" YAZAR CEVAT FEHMİ BAŞKUT II
huzur ötesinde~i beşeri huzursuzlukların sebeplerini meydana atan,

kuşku ve cıvıklıklarımızın altındaki insanlığımızı kımıldatmağa ge-
liyor .... "!
Cevat Fehmi Başkut toplumdaki değerlerle birlikte, yaşantı biçi-
minin de değiştiğini oyunlarında gösterdi. Varlıklı kişilerin yaşantısı
orta h~llilerinkinden çok farklıdır. Bu fark sadece varlıklının olanakla-
rının daha elverişli olmasından ileri gelmez. Varlıklı ile orta halli ara-
sında tüm bir zihniyet değişimi olmaktadır. Yeni zengin, orta hallinin
doğrultusunda, fakat daha rahat, daha güzel yaşayan değil, orta halliden
başka türlü ve belki de daha çirkin ve daha huzursuz yaşayandır.
Bu farklı yaşantımn adı modern yaşayıştır. Bu yaşayışta yemenin, iç-
menin şekli, giyimin biçimi, eğlence türleri, kadın ve erkek ilişkileri,
aile düzeni değişmiştir. Toplumdaki yeni zengin ile orta halli ayrımı
yanında, bir de alaturka ve alafranga ayrımı belirmiştir. Yazar alaf-
ranga yaşayışı bazı oyunlarında karikatürleştirerek yansıtmış, bazı oy-
unlarında ise ahlak dışı olmakla suçlamıştır.
Cevat Fehmi Başkut'un oyunlarında sıkça ele aldığı bir başka top-
lum sorunu da siyasal partilerin çekişmeleri ve oy avcılığıdır. Yazar tek
partili dönemden çok partili döneme geçişimizi, kendine özgü problem-
ler ile ve getirdiği yeni değer değişmeleri ile ele almıştır . Yazara göre
partidlik açıkgöz kişilerin çıkar sağladıkları bir kurum olmuştur. Bu
kurumun elebaşıarı, yardakçıları, fırsatçıları, dalkavukları vardır.
Yazar her zamanki kesin ayrımı ile orta halli, namuslu, mesleğine düş-
kün kişilerini, mevki ve çıkar düşkünü politikacılardan ayrı tutmuştur.
Politikayı meslek edinenler için bu kurum, asıl maksadına hizmet et-
mekten uzaklaşmış, varlıklı kişilerin çıkar dolapıarına paravana edil-
miştir. Cevat Fehmi Başkut politik hayata atılıp hayal kırıklığına uğ-
rayan kahramanlarının serüvenini işlediği oyunlarında bu konudaki
görüşlerini dile getirmiştir.
Cevat Fehmi Başkut hemen bütün oyunlarında sorunlarını bir
aile çevresi içinde ele alır. Asıl sorun, aynı zamanda bir aile ilişkisi
sorunu olarak da önem kazanmıştır. Fakat yazarın bazı oyunlarında
özellikle aile ilişkilerini incelediğini görüyoruz. Yazarı en çok erkeğin
,sorunu ilgilendiriyor. Yaşantısını dürüst bir çabaya adamış, dinlenme-
yi hak etmiş, ortayaşlı veya yaşlıca bir erkeğin, koca ve baba olarak bazı
ilişkiler içinde bulunan erkeğin sorunu. Kadın ,tutkulu cinstir, Cevat
1 Somar Y. Ziya: "Soygun Hakkında", Türk Tiyatrosu Dergisi Şubat 1952, Sayı:
256.
12 SEVDA ŞENER
Fehmi Başkut'un tiyatrosunda. Ün ister, para ister, rahat ister, cinsel

doyum ister. Erkek ise alçak gönüllü, yumuşak, uyumlu olandır. Karı
koca çatışırlar. çatışma bazan çocukları da içerir. Paydos, Sana Rey
Veriyorum, Tablodaki Adam, yazarın karı koca çatışmalarım başka top-
lum sorunlari eşliğinde ele aldığı oyunlardır. Üzüntüyü Bırak ve Emek-
li'de ise ilgi en çok aile ilişkilerine dönüktür. Yazar Göç, Tablodaki
Adam ve Emekli'de baba ile çocuklar arasındaki ilişkilere de' değin-
miştir.
Cevat Fehmi Başkut'un toplumda meydana gelen değişme ve ça-
tışmalar karşısındaki tavrı, İstanbulorta halli insamnın tipik tavrıdır,
demiştik. Bu tavır, benzer durumlar karşısında yıllar boyunca aym kal-
mıştır. Yalmz tepki gösterilen sorunhir zaman zaman değişmektedir.
Eserleri, yazı1ış sırasına göre incelediğimizde, yazıldıkları yılların en
ilgi çeken sorunlarımn neler olduğunu görebiliriz:
Yazar, ilk oyunu olan Büyük Şehir'de (1942), Anadolu'dan İstan-
bul'a gelen ve kent yaşantısımn yabancısı olan saf kişilerin İstanbul
açıkgözleri tarafından nasıl sömürüldüğünü göstermiştir. Anadolu'-
dan gelenler arasında varlıklısı da vardır, yoksulu da. Yazar farklı eko-
nomik durumdaki kişileri aym açıdan, sömürülmeğe elverişli saflıkları
açısından ele almıştır. İstanbul'un belli bir zümresi ise yalam, düzeni,
dalaveresi ile belirlenir. Bu zümre içinde sahte gazeteciler, yalancı dok-
torlar, düzenci kadınlar vardır. Yazar İstanbul'daki ahlak bunalımı
karşısındaki ilk hayal kırıklığım bir oyun kişisi ağzından şöyle dile ge-
tiriyor:
«Abdülkerim - Evet ... büyük şehir, yalan şehri. Yüzler boyalı,
kalpler tıkalı, gözler kapalı. His yok, menfaat
var. Ne aşk, ne dostluk, ne de doğruluk. Yalnız
bir düşünce hakim, aldatmak.. .. Büyük şehir,
yalan şehri... Herşey mahvoldu; arzularım,
ümitlerim, harcadığım paralar .... Hiddetten ne-
fesim tıkanıyor, bu hava beni boğuyar ... Haydi
kasabaya, kasabaya, kasabaya ..."
(Oyunun finali)
Bu oyunda kurtuluşu Büyük Şehir'den kaçmakta bulanların ye-
rini, bir sonraki oyunda, aym hayal kırıklığım kendi kasabasına gelen
Büyük Şehir insamna karşı duyan ve daha başından İstanbul'a gitmek-
ten vaz geçen Kaymakam Murtaza aldı. Küçük Şehir, yazarın İstanbul
ile Anadolu'yu karşılaştırdığı oyunlarından ikincisidir. Bu oyunda bir
"POPÜLER" YAZAR CEVAT FEHMİ BAŞKUl' 13
Anadolu kasabası, içindeki küçük fırsatçılarına rağmen, genellikle saf

ve dürüst insanları ile yüceltilir. Anadolu kasabası yoksuldur, devlet-
ten ilgi görmez, kaynakları kurutulmuştur, kendi başına kalkınması
olanaksızdır. Bu durumda kasabalarımn iyiği için çırpınan ülkücü ki-
şiler, umutlarım büyük şehir insanlarımn yardımına bağlamıştır. Böyle
bir fırsat çıkar ve Büyük Şehir insanları Küçük Şehire doluşur. Fakat
beraberlerinde getirdikleri, hırsızlık, ahHiksızlık, yalan ve düzencilik-
tir. İstanbul'un züppe kızı Nebile, duygusuzluğu, yapmacıklığı ile dürüst
ve sadık Anadolu kızı Ayşe'ye karşıttır. Heyecanlı, ülkücü, çalışkan
Kaymakam ile korkak, utanmasız, tembel İlhan'ın karşıt olmaları gibi.
Kızını varlıklıya verme çabasındaki yoz Osmanlı paşası, şımarık kızı,
yosma mürebbiyesi, hırsız dostu, yalancı doktoru, açıkgöz istifçisi ile
İstanbul taşlanmaktadır. Bu oyunda ahlak yozlaşmasına karşı orta
ha1li İ.stanbul'lumin tepkisi ve Anadolu'yu son birumut, bir sığınak
olarak görme ihtiyacı dile getirilmiştir. Yazar daha sonraki oyun-
larından çoğunda namuslu İstanbul'luyu Anadolu'ya göç ettirmiştir.
Cevat Fehmi Başkut'a İstanbul toplumunu böylesine kara gös-
ter~n nedir? Daha doğrusu İstanbul'un orta ha1li insam neden böyle
bir tepki içindedir? Bu ahlak yozlaşmasının nedenleri nelerdir? Bu so-
rularınyamtım yazarın sonraki oyunlarında görüyoruz:
İstanbul'da büyük bir değer değişimi olmaktadır. Moda ile gün-
lük adetlerlebaşlayan bu değişim ahlak değerlerine kadar işlemekte,
ev, aile ve çalışma hayatını, tüm toplum ilişkilerini etkilemektedir.
Yazar önceleri bu değişim konusunda o kadar kötümser değildir. 1943
yılında yazdığı Ayarsızlar'da bu değişimi salt bir alaturka-modern ay-
rımı olarak tammlamıştır. Biri Aksaray'da saatçilik yapan, öteki Ame-
rika'da zengin olmuş iki kardeşin yaşantıları bu ayrımı belirler. Saatçi
Murtaza emeği ile geçinen, konforsuz fakat huzurlu evinde karısı, oğlu
ve manevi evladı ile mutlu bir ömür süren, namuslu bir adamdır. Bir
uçak kazasında öldüğünü sandığı kardeşinin kızına yardım edebilmek
için, Amerika'dan gelen-zengin kardeş rolünü oynamağı kabul etmiştir.
Karısı ve çocukları da ona yardım edeceklerdir. Toplumun sağlam gele-
neksel değerlerine dayanan, hayat tecrübesi ile olgunlaşmış Mur~aza,
yazarın sözcüsü durumundadır. Karısı Ayşe, evine, çocuklarına bağlı,
çalışkan, alçak gönüllü, iyi yürekli,. alaturka bir ev kadımdır. Oğlu
Ali, modern yaşayışa özenen zamane gencini, manevi oğlu Mustafa
ise, kenar mahalle külhanbeyi tavrım temsil eder. Bu alaturka ailenin
sonradan içine girmek zorunda kaldığı'ıİıodern çevre ise, Şişli'de oturan
varlıklı insanları içerir. Yazarın yorumuna göre, bu çevrede, kolay
14 SEVDA ŞENER
kazanılmış servetler gösterişli eğlencelerle tüketilmektedir. Balo, dans,

kumar bu eğlence türlerindendir. Kadın erkek ilişkileri serbesttir. Bu
çevrenin bazı kişileri ilericilik görüntüsü altında köksüz, anlamsız,
hatta ahlaksızdırlar.
Yazar, zamanın züppe, bobstil gençleri ile alaturka ailenin ilk kar-
şılaştığı sahneyi şu güldürücü dialog ile canlandırmıştır:
«Murtaza - Nazan, kızım, işte Yengen. (Nazan Ayşe'nin elini
öper). İşte kardeşlerin. Bu oğlum Ali ....
Nazan - (Reverans yapar) Anşante Bay ...
Ali- (Başını eğerek selam verir).
Murtaza - Bu da manevi evladım Mustafa ....
Nazan - (Reverans yaparak) Anşante Bay ...
Mustafa - (Onu taklit eder) Anşante Bay. (Ali'ye) Ulan Hafız
bunu bana öğretmemiştin.
Murtaza - (Nazan'ın yanındaki delikanlılara bakarak) Beyler?
Nazan - Me kamerad ... Tu le parfe sportmen ....
Ayşe - (Murtaza'ya) Kimmiş bunlar?
Mustafa - (Ali'ye) Vay canına, denyoların adları birer arşın ...
Murtaza - (Ayşe'ye) Arkadaşlarım diyor. (Nazan'a) İsimleri?
Nazan - Memo.... Velo ....
Mustafa - Anlaşıldı, bunlar kürd.
Murtaza - Cümlemize şeref verdiler. Kendilerini bu fakirha-
nede mihman etmekle bahtiyarız. İnayet buyurun,
lütfen istirahat eyleyin.
Nazan - (Mehmet ve Veli'ye) Ne diyor?
Ali - Oturun, oturun, Aseye vu.
Mustafa - Aseye vu. (Otururlar)
Murtaza.- (Nazan'a) Peki ne yaparlar?
Nazan - Velo bir kokteyl yapar, ekselan Memo'nun rum-
bada eşi yoktur. No mon diyö .
Ayşe - (Murtaza'ya) Ne diyor?
Mustafa - (İlerliyerek) Bana bak hemşire hanım, adam .gibi
konuş. Buraya rampa ettin, anladık, fakat racona
uymazsan dikiş tutturamazsın. Mümkünü yok bir
kazanda kaynayamayız. Aklın kesmiyorsa hemen
ançizle.
Murtaza - (Ayşe'ye), Nazan (Mehmet'e ve Veli'ye) İkisi
birden - Ne diyor, Ne diyor?"
(Ayarsızlar, I. Perde, 5. Meclis)
Yazar bu oyununda yanyana getirdiği karşıt yaşama biçimlerinin

insanları kesin çizgilerle ayırmadığını, züppeler içinde temiz ve dürüst
kişiler bulunabileceği gibi, alaturka yaşayışı sürdürenler arasında da
züppeliğe veya zorbalığa özenenler bulunabileceğini göstermiştir. Zen-
gin kardeşin Avrupa'da okumuş kızı Nazan, amcasının Aksaray'daki
evine yerleşmeğe karar verirken, saatçi Murtaza'nın oğlu Ali'de Şişli-
deki yaşantıyı tercih etmiştir.
Cevat Fehmi Başkut İstanbul'daki farklı yaşantı biçimlerini Mur-
taza'nın ağzından şöyle tanımlıyor:
«Murtaza - Hanım bilmem hatırlar mısın, Meşrutiyet sıraların-
da iki yüzlü saatler çıkmıştı ... Evet iki yüzlü ... Bir
yüzü alaturka saati gösterirdi, öbür yüzü de alafran-
ga saati .. Bizim aile de işte bu Meşrutiyet saatleri-
ne benzer ....
Murtaza - .... Onlar alafrangadır, biz alaturkayız ... Onlar zen-
gindirler, biz fakiriz. Onlar meşhurdurlar, biz meç-
hulüz. Onlar bizden başka türlü yaşar, başka türlü
konuşur, başka türlü düşünürler .... "
(Ayarsızlar, I. Perde, ı. Meclis)
1943 yılında yazar bu değişim karşısında o kadar kötümser değil-
dir:
«Murtaza - İnsanlar gibi cemiyetler de saate benzerler. Her saat
kurulduğu zaman ileri gider, kurulması bitene yakın
da geri kalır. Geri kalır ama bu ilerleyiş ve geri ka-
lış birbirini telafi ettiği için saatin ayarı yine doğ-
rudur. Bunun gibi bir cemiyetin bir kısmı ileri gider,
bir kısmı da geri kalırsa cemiyetinayarı bozuluyor
diyemeyiz. "
(Ayarsızlar, III. Perde, 10 Meclis)
Cevat Fehmi Başkut üç yıl sonra yazdığı Koca Bebek'de ise aynı
temayı çok daha kötümser bir açıdan ele almıştır. Bu kez geleneksel
sağlam değerleri sürdürmeğe çalışan İstanbul'un eski, görgülü bir aile-
sidir. Bol iradı ile geçinen bu kalabalık aile, değişen düzen içinde barı-
namamış, servetini açıkgözlere kaptırmıştır. Yaşlı anne, yirmi beş yıl
kaldığı akıl hastanesinden ilk kez evine çıkacak olan oğlu Ahmet'i yeni
bir şoktan korumak için, köşkü kiraya verdiğini, hizmetkarların dağıl-
dığını söylemek istemez. Kiracısından, eski hizmetkarlardan yardım is-
teyerek, eski düzeni bir süre canlandırmağa çalışır. Ahmet'in ölen oğlu-
16 SEVDA ŞENER
nun ve kötü yola düşenkızının rolünü oynamak üzere iki yabancıya

para verir. Böylece bir eski zaman hanımefendisininyanısıra ve bir eski
zaman konağında yeni toplumun tipik insanlarını tanırız. Eski kihya
karaborsa yaparak zengin olmuş, efendilerinin malını sömürmüştür;
kaba ve anlayışsız bir adamdır. Eski Aşçı fırsatları değerlendirerek ra-
hat yaşama çabası içindedir. Kiracı hanım şirret ve görgüsüz, Ahmet'in
çocuklarını canlandıran gençler şımarık ve sorumsuzdurlar. Sağlam
değerleri koruyanlar sadece Arnavut Bahçıvanla 'güzel ve akıllı kızı
Ayşe, bir de sadık Dadıdır. Eski dönemin iyilik, doğruluk, sadakat
değerleri üzerİne kurulmuş uyumlu ilişkilerinin yerini huzursuzluk,
şüphecilik, yavan zevkler ve çıkara dayanan ilişkiler almıştır. Zor ve
tehlikeli yollardan kazanılan servet, sahibini kuşkucu ve huzursuz yap-
mıştır. Aile bağları gevşemiş, kadınlar şirretleşmiş, gençler gösterişçi
olmuşlardır. Yirmi yıldaki bu büyük değişimin yarattığı hayal kırık-
lığını tüm ağırlığı ile yaşayan Ahmet, duygularını ve dolayısı ile yazarın
düşüncelerini şöyle dile getirir:
«Ahmet - Güzellik. vasıtaları her dükkanın camektimnda,

memnun oldum. Faka(güzeli ne yaptınız? Sevişmek
imkanları çok artmış, plajda, dansta, pokerde, si-.
nemada ... Memnun oldum. Fakat aşkı ne yaptınız?
Tanışma,.konuşma, toplantı çok kolaylaşmış. Herkes
herkesle ahbap, herkes herkesle laubali ... Memnun
oldum. Fakat dostluğu, vefayı ne yaptınız? Esnaf
bir misli ktirı az buluyor, tüccar bir günde bin lira
kazanıyormuş. Memnun oldum. Fakat kanaati,
vicdanı, insajı ne yaptınız? Bir. çoraba 40 lira, bir
lavantaya 100 lira, bir mantoya 1000 lira harcıyor-
muşsunuz. Fakat jıkaraya yardımı merhameti ne
yaptınız? Her şeyde çabukluk yegane gayeniz ol-
muş. Her ne pahasına olursa olsun çabuk gitmek,
-çabuk terfi etmek, çabuk muvaffak olmak. Memnun
oldum. Fakat sükun ve huzuru, sabrı ve itidali ne
yaptınız? Muharririniz en büyük muharrir, alimi-
niz en büyük alim, siyasiniz en büyük siyasi olmuş ...
Memnun oldum. Fakat mahviyeti, tevazuu ne yap-
tınız? Her şey güzel, her şey ileri, her şey yeni...
Memnun oldum. Fakat cevap verin bana, ecdadımız-
dan miras kalan bu emanetleri ne yaptınız?"
(Kc'ca Bebek, II. Perde, 16. Meclis)
Cevat Fehmi Başkut bir yıl sonra yazdığı Paydos'da aynı kö-
tÜIllserliği sürdürür. Bu kez kurban bir ilkokul öğretmenidir. Değer
farklılaşmasının yarattığı bölünme, Koca Bebek'de olduğu gibi efendi
hizmetkar, eski yeni arasında kalmamakta, karı ve koca arasına da
girmektedir. Kocasının öğretmen maaşlile sağlayabildiğinden çok daha
gösterişli bir hayatın özlemi içinde olan kadın, kocasının düşmanları
ile iş birliği yapıyor ve kocasını dürüst çalışma yolundan saptırmağa
uğraşıyor. Öğretmen Murtaza'nın karşısında, onun dürüstlüğünü, va-
tan ve çocuk sevgisini, meslek düşkünlüğünü çekemeyen bir Muhtar
ile kızını öğretmen Murtaza'11ln yüksek tahsil yapan oğluna vermek is-
teyen madraba:z bir tüccar vardır. Muhtar, öğretmenin, dayandığı ma-
nevi değerlerle toplumda kendine mevki sağlamasına ve onun vakur tu-
tumuna kızmaktadır. Tüccar ise, kızının kayınbabasının y~ksul bir kü-
çük memur olmasını istemez. Onların Murtaza'yı öğretmenlikten vaz
geçirme çabasına Murtaza'nın karısı da katılır. Bu üçlü işbirliğinin çe-
virdiği dolapIarın üstesinden gelecek kadar kurnaz değildir öğretmen
Murtaza. Onun benimsemiş olduğu değerler böyle bir çatışma için ha-
zırlamaınıştır onu. O, alçakgönüllüdür, yumuşaktır. Değişen düzende
eski ahlak değerlerine bağlı kalanlar ezilmeğe mahkumdur. Murtaza'-
nın dostu, eski muharrirlerden Muhittin şöyle özetler durumu:
"Muhittin - Sizin anlayacağınız cemiyette muvazene bozuldu,
kantarın topu kaçtı. Muallim misin, muharrir misin,
alim misin seni bekleyen sefalet. Hammal mısın,
bakkal mısın, marangoz veya dülger misin seni
bekleyen refah, servet. Okumak kabahat oldu Ha-
tice Hanım, kabahat.
Hatice - Çok doğru ... Çok doğru ...
Muhittin - Bir arkadaşım daha var benim gibi. Üniversitede
doçentti. Neredeyse profesör olacaktı. Bastı istifayı
yağcı oldu ... Şark vilayetZerine gidip yağ topluyor.
Getirip istanbul'da satıyor ... iki senede bir apart-
man yaptı. Geçen gün konuştum. O da benim gibi
hiç pişman değil."
(Paydos, II. Perde, 12. Meclis)
Murtaza'yı zorla öğretmenlikten vazgeçirip bakkallık ettiren
Hacı Hüsamettin ise ona bir bakkalın nasıl satış yapması gerektiğini
şöyle açıklamaktadır:
«Hüsamettin- .... Çuvalın yanında daima ağzına kadar dolu bir su
tenekesi bulunmalı.
18 SEVDA ŞENER:
Murtaza - Elleri yıkayacaklara kolaylık olsun diye mi Hacı

Bey?
Hüsamettin - Ne münasebet? Sabun su çeksin de çuval ağırlaşsın
diye. Sana on de/adır söylüyorum komşu, kulağını
aç, yalnız ona alıp yirmiye salmakla bakkallık
yürümez. Beş ki/oyu altı diye satıyor musun? İşte
o zaman iş tatlı olur... Eksik dirhem ile tartacaksın,
dibi alçılı kesekağıdı kullanacaksın, peynire su iç'i-
receksin, kırmızı bibere tuğla tozu, sirkeye su ka-
tacak, şekeri rutubetlendirecehin. Ta ki on kiloluk
mal, on iki kiloçeksin, anlıyor musun? Sen daha
toysun... Bunun yolunu izini, tadını, zevkini bilmez-
sin ..."
(Paydos, III. Perde, 1. Meclis)
Cevat Fehmi Başkut 1950 yılında yazdığı Sana Rey Veriyorum
adlı oyunda buna çok benzer bir temayı başka bir açıdan ele almıştı.
Bu kez bir öğretmen değil, fakat tıpkı öğretmen Murtaza gibi mesleği-
ni seven bir Doktordur oyunun kahramanı. Bir kasabada namusu ile
çalışmaktııdır. Onun karısı da paraya ve gösterişe açtır. Kocasının İstan-
bul'a yerleşip hasta simsarları. ile çalışmasını, ün kazanmasını ister.
Sonra da onu politikaya atılmağa, partiden adaylığını koymağa zorlar.
Yazar, alçakgönüllü bir doktorun serüveni içinde politikadaki yozlaş-
mayı sergilemiştir. Çok partili hayatta partiler, büyük düzencilerin ve
küçük fırsatçıların çeşitli dolaplar çevirdikleri kurumlardır. Varlıklı
kişiler, kasaba ileri gelenleri, iş adamları parti nüfuzundan yararlanarak
kendilerine çıkar sağlarken, particiliği meslek haline getirenler de halkı
aldatmanın ve sömürmenin inceliklerini öğrenmişlerdir. Yazar politi-
kacılar yanında, ünlü doktorların halkı nasıl soyduğunu, hasta simsarla-
rı aracılığı ile çevrilen dolapları da göstermiştir.
Bu oyunda da farklı değer anlayışı aileyi bölmektedir. Yalnız
Doktorun ilk karısından doğına duygulu ve ülkücü kızı babasına des-
tek olur ve oyun, Paydos'un aksine, Doktor'un kurtuluşu ile son bulur.
Artık Dokt~r particilikten vaz geçecek, büyük kentte hasta simsarları
ile çalışmayacak, kasabaya, onu seven, yardımına karşı minnet duyan
yoksul hastalarının yanına - gidecektir:
«Ramazan - Doğru söyledin Haklısın ... Evet bu kapı herkese

kapalı kalacak Çünkü ben bu kapının arkasında
bulunmayacağım, çünkü ben kasabaya dönüyorum.
Kızımın hakkı var. Burası büyük şöhretler, büyük

servetler memleketi ve ben kasaba doktoruyum.
Eh herkes hakkına razı olmalı. Kasabaya dönüyo-
ruz."
(Sana Rey Veriyorum, III. Perde, 7. Meclis)
. «Ramazan - Demin balkanda ne diyordun? Çok hoşuma gitti.
Haydi beraber söyleyelim. Ey kanaat, ey tevazu,
ey ilim aşkı, sana rey veriyorum .... "
(Sana Rey Veriyorum. III. Perde, 8. Meclis)
Cevat Fehini Başkut'un bir sonraki oyunu Soygun'da (1946) kö-
tülüK çemberi içinde sıkışıp kalmış olan kişi onurlu bir Hakimdir. Tıp-
kı Öğretmen Murtaza gibi, onun da yetişiş tarzı, bağlandığı değerler
ona karşı olan kişilerle aynı silahları kullanmasına engeldir. O da yenil-
rneğe mahkumdur. Yaşantısı boyunca bir Hakim olarak yasa dışı dav-
ranışlarla, her türlü haksızlık ve zorba'lıkla mücadele etmiş, fakat bir
insan olarak düzencilikle başa çıkamamıştır. İçtenlikle ve belki de
fazla ciddiyetle bağlandığı yasalar Hakim Salim'i, ne dağdaki e~kiya
İsmail'in zulmüne, ne de kentteki tüccar İsmail'in düzenbazlığına
karşı koruyamamıştır. Çalışmadan kazanmak, yoksulu, Layıfı sö.
mürrnek için her çareye başvuranlara kar,ı, namu,lu olmak yeterli si-
lah değildir. Kolay yolu, eğri yolu seçenler yasanın da, törenin de, in-
sanların da zayıf taraflarından yararlanmağı öğrenmişlerdir bir kez.
Manevi değerler maddi değerler karşısında yeniktir. Bu yeni gelişim
içinde, namuslu memur da, doğruyu gören ha!k da çocuğu da, bağımlı
olan kadın da ezilecektir.
Yazar, Hakim Salim'in ağzından eşkiya İsmail'i şöyle suçluyor:
«Salim - Yalan söylüyorsun. Sen cemiyeti terketmedin. Ce-
miyetin temin ettiği nimetlerden yorulmadan, emek
sarfetmeden, alınteri dökmeden istifade için bir
kenara çekildin ve onları gaspetmeğl başladın. Hü-
rüm, diyorsun, fakat hürriyeti başkalarının hürriyet-
lerini, hatta hayatlarını tehdit ederek ele geçirdin
ve yine bu şekilde idame ediyorsun. Cesaret mi?
Cesur olsaydın, doğru olurdun .... Cesurolsaydın ha-
kiki cesaret sahiplerilıin, hayatla pençeleşen o kah-
ramanların safindan ayrılmazdın. Azgın ihtiras-
ların gözlerini karartmış. Ne yaptığını, ne söyledi-
ğini bilmiyorsun."
(Soygun, I. Perde, 3. Meclis)
20 SEVDA ŞENER
Yazar yine Hakim Salim'in ağzından 1946 yıllarının İstanbul'unu

şöyle anlatıyor:
«Salim - ... Adalet bir küldür. Onun yerine gelmesi için ka-
nunlar vardır. Ve bu kanunlar tatbik edilecektir.
Dünya harp içinde ... Memleket aç, çıplak ... Yalnız
250 gr. ekmek almak için fırınıarın önünde, güneş,
yağmur altında saatlarca bekleyen insan dizileri
var. Bunları hiç görmüyor musun? Otomobil cam-
ları arkasından görüfebileceğini hiç zannetmem.
Yerli Mallar Pazarı'nın önünden hiç geçtin mi?
Onların kapılarında da aynı insan dizileri .... Müte-
vekkil, sessiz, boyunlarını bükmüş, koyun sürüleri
gibi bekleşiyorlar... Mideler boş, sırtlar çıplak ...
Bu insan denen makina yalnız bir dilim ekmek ve
5 metre patiska ile de işlemiyor. Evet, her taraf yi-
yecek, her taraf giyecek dolu ... Ama para nerede?
Her şeyateş pahasına ... Öte yandan eczaneler adam
almıyor. Her yanda hastalık, herkeste kansızlık ...
Verem mahalleleri, kasabaları, şehirleri haraca ke-
siyor. Gözler büyümüş, ciltler sapsarı ... Saçlar terle
şakaklara yapışmış ... Biz bu zaruretle, ihtiyaçla
büküfen bellerin acısını sonra çekeceğiz. Sen ne
istiyorsun? Bu mazlum insan sürülerini, bu günah-
sız açları, bu masum çıplakları amansızca soyan bir
hayduda buyur, geç, serbestsin diyeyim, öyle mi?
Bırakırsam bütün bir cemiyet, bütün bir millet mah-
va sürüklenecek."
(Soygun, II. Perde, 3. Meclis)
Cevat Fehmi Başkut aynı temayı bir yıl sonra yazdığı Kadıköy
İskelesi'nde de ele aldı. Oyunun konusu dar gelirli bir vatmanın ev bul-
ma sıkıntısını ve ev sahipleri ile umutsuz mücadelesini içeriyordu. Bu
oyunda da, tıpkı Paydos ve Soygun'da olduğu gibi, alın teri ile geçinen
namuslu vatandaşların, düzenbazın egemen olduğu toplumda mut-
laka ezileceği gösterilmiştir. Yazar, kolay kazanılmış servetini sindire-
meyenlerin yoksula karşı hoyratça davrandığını belirtmiştir. Denge-
nin kötülükten yana bozulduğu ortamda sadece iftira ve zorbalık
geçerlidir. Namuslu ve yumuşak olanlara yaşama hakkı tanınma-
maktadır. Yatmanın ilk ev sahibinin temsil ettiği kaba ve görgüsüz çev-
re ile ikinci ev sahibinin temsil ettiği züppe ve alafranga çevre, dış
görünüşteki farklılıklarına rağmen, çıkarcılıkları bakımından birbir-
lerine benzerler. Oyun, Paydos'da ve Soygun'da olduğu gibi, Vat-

man Arif'in bir süre mücadeleden sonra yenik düşmesi ile son bulur.
O da ailesini Anadolu'ya gönderir. Sana Rey Veriyorum ve daha sonra
göreceğimiz Göç adlı oyunlarda olduğu gibi Anadolu son sığınaktır.
Yazar 1948'de yazdığı Makine'de aynı temayı tekrarlamakla bir-
likte durumu daha eğlenceli yanından ele alıyordu. Bu kez aynı çetin
ortam içinde hayat mücadelesini sürdürmek zorunda olan emekli bir
memurdur. Küçük geliri ile ailesini geçindiremediğinden emeklilik ik-
ramiyesini bir işe yatırarak çoğaltmak ister. Bir taksi işletrneğe karar
verir. Oysa çalışma hayatınca buyruk altında iş görrneğe alışmıştır.
Kurnazlık, beceriklilik isteyen serbest iş hayatına ayak uyduramaz.
Saf bir Anadolu çocuğu olan Şoförü de aynı derece beceriksizdir. Yazar
bu durumdan tatlı bir komedya malzemesi çıkarmıştır. Makine aynı
zamanda, yazarın bir yan tema olarak alafrangalık özentisi içinde olan-
ları taşladığı oyunlarından biridir. Emekli memurun kardeşi Muazzez
ile iş adamı olan kocası Avrupa yolculuğundan dönmüşlerdir. Onların
Avrupa hayranlığı, Avrupalı gibi yaşama tutkuları eski çevrelerinin
alışkanlıklarına karşıttır. Orta ha1li İstanbul'lu dar gelirli, fakat
görgülü, anlayışlı, hoşgörülü ve rahattır. Modern toplum ise hep elde
edebileceğinden fazlasını istediği için huzursuzlaşmaktadır.
Cevat Fehmi Başkut 1955'de yazdığı Harput'ta Bir Amerikalı'da
on iki yıl önce ilk kez Ayarsızlar'da ele aldığı ve sonraki oyunlarında
değindiği yabancı hayranlığı temasını yineledi. Yazara göre, ülkemizde
vatan sevgisi, ulusçuluk heyecanı, geleneksel değerlere bağlanma ih-
tiyacı taşımayan bir zümre türemiştir. Bu zümre içinde vatanını terke-
dip dış ülkelerde zengin olanlar da, dışarı çıkmadığı halde Avrupa veya
Amerika hayranı olanlar da vardır. Genci, yaşlısı, kadını, erkeği, sa-
natçısı, teknisyeni aynı ezbere hayranlık içindedir.
Yazar oyunun tanıtma yazısında bu konuda şunları söylüyor:
«Asırlarca evvel Acem hayranlığı ile başlayan, bilahare Garba dö-
nüp bu asrın başlarında Fransa'da karar kılan, Birinci Dünya Har-
binde Alman, İkinci Dünya Harbinde Amerikan hayranlığı olarak
kendisini gösteren kötü iptilamızın hicvi .... "!
Oyun, Amerika'ya giderek milyoner olmuş bir Harput'1unun, fir-
masına reklam yapmak için İstanbul'a gelmesini ve yıllar önce Harput'-
1 Başkut, CevatPehmi: "Harput'ta Bir Amerikalı", Türk Tiyatrosu Dergisi, Aralık,
1955. Sayı: 292
22 .,
SEVDA ŞENER
ta kalan kardeşini aramasını konu olarak almış. Hilton'da başlayıp

Harput kasabasında biten bu arayış, Amerika'da yaşama heveslisi pek
çok kişinin aranan.kardeş olduğunu iddia etmesi ile gelişir, Harput'ta
yaşayan gerçek kardeşin bulunması ve onun Amerika'ya gitme teklifi-
ni reddetmesi ile son bulur. Yazar, aile ve vatan bağlarından kopmuş
yoz kişilere karşın, Anadolu'nun. bir kesiminde hala manevi değerleri
yaşatanların bulunduğunu, aydın ve ülkücü gençlerin Anadolu'da gö-
nüllerince çalışma olanağı bulabileceklerini de belirtiyor.
1956 yılında Cevat Fehmi Başkut o zamana dek el atmadığı bir
temayı ele aldı: Anadolu'da yaşayan varlıklı ve saf bir Ağa, define ara-
ma tutkusuna kapılıp tüm servetini açıkgözlere kaptırır. Kleopatranm
Mezarı adlı bu oyunda gene toplumun kurnaz kişileri namusluları sö-
mürüyor. Fakat bu kez sömürü yetki ve para baskısı ile değil, inançlar
yolu ile yapılmaktadır. Yazar oyununda yobaz din adamlarını taşlı-
yor.
«Abdurrahman - Gel, buyur bakalım, buraya çık. (Abdurrah-
man çıkar). Emret.
Abdullah - Seni biraz namizaç görürüm.
Abdurrahman - Sorma hocam, bitkinim, bitkin. Başım dö-
nüyor, gözlerim kararıyor. Ellerim, ayakla-
rım uyuşuyor.
Abdullah - İsabeti ayn ve sui nazar.
Abdurrahman - Olabilir amma.....
Abdullah - Ya' da tasallutu cine müptelasm.
Abdurrahman - Onu bilmem, ancak...
Abdullah - Veya maddi ve manevi emrazı muhtelife.
Abdurrahman - Bu daha doğru olsa gerek.
Abdullah - Başta desem, değil... karında desem, değil...
Belki mide?
Abdurrahman - Evet mide.
Abdullah - Şüphesiz mide.
Abdurrahman - Nasıl da bildi.
Hayati - Neyi bildi?
Abdullah - Sükfit ... (Ellerini açıp bağırarak) Ya Şafi ...
Elif, elif, elif... Ya kafi ... Elif elif, elif... Ya
muafi... (Abdurrahman'a yaklaşıp üfler).
Abdurrahman - Hayati, biliyor musun, kendime geliyorum."
(Kleopatranın Mezarı, I. Perde, 5. Meclis)
Yazar bundan önceki oyunlarında yaptığı gibi kara kişileri ak kişi-

lerle dengelemiştir. Abdurrahman Efendi'nin göngörmüş karısı, okumuş
kızı ve kızın kendini hayallerle oyalayan, fakat iyi niyetli sevgilisi .bu
olumlu kişileri meydana getirirler. Onların gayretiile Abdurrahman
Ağa da gerçekleri görür, aldatıldığını anlar.
Tablodaki Adam (1958) ile yazar başlangıçtan beri işlediği bir du-
rumu yeniden ele aldı: Dürüst, ahlaklı, duygulu, iç dünyası zengin bir
insan, bu kez bir Kaptan, kötülüğün egemen olduğu toplumda hırpa-
lanıyor, İstanbul'dan kaçıp doğanın temizliğine ve aşkın güzelliğine
sığınıyor. Paydos ve Sana Rey Veriyorum'da olduğu gibi, karşıtlık
aile içine kadar işlemiş, karı ile kocayı, evlat ile babayı birbirine yaban-
cı hatta düşman etmiştir. Sosyete kadını yırtıcı, bayağı ve hiylekardır.
Gençler duygusuz ve çıkarcı olarak yetişmektedirler. Bu düzenin Pro-
fesörü, bilimsel yetkisini kendi çıkarına kullanır. Bu düzenin Doktoru
sinir hastasıdır, marizdir. Yazar olumlu değerleri vefalı ve vakur Sev-
gili'de, müşfik ve sadık Dadı'da, güçlü, iradeli Kaptan'da yaşatmıştır.
Öbür Gelişte, (1960) öldükten sonra bir kez daha dünyaya gelme
fırsatını elde eden çeşitli tipleri ele alıyordu. İkinci gelişlerinde istedik-
leri hayatı seçmekte özgür bırakıldıkları halde, her biri bir önceki ha-
yatlarının acılarına benzer acılar içinde kalıyor ve daha önce olduğu gi-
bi, ya intihar ediyor, ya da öldürülüyorlardı. Yazar bu oyunda, belli
mizaçta olan kişilerin, hangi koşullar altında yaşarlarsa yaşasınlar, ka-
derlerini yenemeyeceklerini söylemek ist(;lmiştir. Bu kadercilikte şöyle
bir toplumsal görüş yatmaktadır: Yoksul çevrelerde de, varlıklılar
arasında da ahlak değerleri iflas etmiştir. Yozlaşma tüm kurumları
kemirmektedir. Bu ortamda duygulular, zayıflar ezilir, güçlüler, vic-
dansızlar rahat yaşar. Hile, ihtikar, kavga, sömürü normal yaşam ku-
ralları haline gelmiştir. Kişiler mizaçlarına göre ya ezilenler safında kal-
makta, ya ezenlerin yanına geçmektedirler. Yoksul çevrenin hırsız ki-
şisi ile varlıklı çevrenin iş adamı arasında davranış bakımından fark
yoktur. Tıpkı yoksul çevrenin yalancı tipinin, ikinci kez dünyaya geli-
şinde, varlıklı çevrenin Avukat tipi olması gibi.
1960'da yazdığı Hacıyatmaz'ı yazar şöyle tanıtmaktadır:
«Hacıyatmaz demek ister ki, bu memlekette devir/er değişiyor,
partiler gelip geçiyor, politikacılar ya tekrar ayağa kalkmak, ya-
hut bir daha kalkmamak üzere yuvarlamyor. Bu hengamede yalnız
bir tek adam var ki, o daima ayakta kalıyor: Dalkavuk. O, binanın
temelindeki çamur, o, ağacın gövdesindeki kurt, o, hastanın kanın-
24 SEVDA ŞENER
daki mikrop.... Eğer onu ortadan kaldırmanın çaresini bulamazsak

mil/etçe daha çok çekeceklerimiz var." ı
Konusunu partiler arası çekişmelerden ve iktidar değişiminden
alan Hacıyatmaz'da, daha önceki oyunlarda yer alan görüşler yinelen-
mektedir: Toplumda dalavereli işler çevirenler zengin olmaktadırlar.
Zengin olmanın bir yolu da politikacılara yaranmaktır. Çünkü yetki
sahibi olanlar yetkilerini kişisel çıkarları için kullanmaktadırlar. Bu
yaranma çeşitli ahlaki fedakarlıkları gerektirir. Bu yolu seçen kişi, kı-
zının mutlu bir evlilik yapma şansını, evlilik namusunu, karısının iffe-
tini, güven duygusunu, öz saygısını yitirecektir. Oyunun kahramanı
olan Şeker Rıza, kızını iktidar sahiplerinden birinin oğluna verme is-
teğindedir. He iktidar değişiminde damat namzedi de değişmektedir.
Şeker Rıza karısının sözü geçer bir politikacı ile ilişki kurmasına da göz
yumar, hatta bir başka iktidar değişiminde böyle bir ilişkiye kendi ze-
min hazırlar. Şeker Rıza yoksul fakat namuslu bir öğretmen olan
kardeşi İsmail ile alayeder. Çünkü ona göre para kazanmanın yolu ça-
lışmak değil, ikiyüzlülük etmek, rüşvet yedirmektir. Bu ortamda
.gençler inançsız yetişmektedirler. Şeker Rıza'nın kızı Neriman aşka
da, mutluluğa da inanmadığını Amcasına şöyle anlatır:
«Neriman - Geçinemezsem ayrılmm. Yüklüce bir nafaka alı-
rım. Sonra, Nafia Vekilinin eski gelini demeleri,
Şeker Rıza'nın evde kalmış kızı demelerindeniyidir.
İsmail - Bu kimin lfikırdısı? .
Neriman - Bu benim.
İsmail - Demek izdivacın manası bu hale geldi. Peki, seve-
ceğin bir adamla evlenmeği tercih etseydin daha iyi
olmaz mıydı?
Neriman - Böyle bir ihtiyaç duymuyorum' ki... Param var,
her istediğimi alıyorum, geziyorum, eğleniyorum,
kız, erkek bir çok arkadaşlarım var, beni seviyor-
lar, hayatımdan memnunum. Sonra sana bir şey
söyleyeyim mi Amca, ben ona inanmıyorum.
İsmail - Neye inanmıyorsun?
Neriman - Bir adamı sevebileceğime.Aşk normal bir şey değil
çünkü. Nezle gibi biraz komik bir hastalık.
İsmail - Pek tuhaf konuşuyorsun. Kimbilir, belki de sen hiç
bir şeye inanmıyorsun.
Neriman - Evet, hiç bir şeye.
1 Başkut, Cevat Fehrni: Türk Tiyatrosu l)ergisİ, Mart 1961. Sayı: 331-332.
İsmail - Gün olur çok ıstırap çekersin.

Neriman - Hayır, çok rahat edeceğime inanıyorum."
(Hacıyatmaz, 1. Perde, 1. Meclis)
Yazar bu şımarık sosyete kızının karşısına duygulu bir halk ço-
cuğu çıkarıyor ve oyunu bu sadık gencin Neriman ile birlikte mutlu bir
evlilik yapmaları ile sonuçlandırıyor. Fakat mutlu son sadece genç sev-
gililer içindir. Yazar politika hayatı konusunda aynı derece iyimser
değildir:
«İsmail - Bu memlekette bazı insanlar hırsız çeteleri kurarak""
en ufak zahmete katlanmadan yüz binler, milyonlar
kazanırken, bazıları geceyi gündüze katıp iğneyle
kuyu kazdıkları halde yine sürünürlerse, o memle-
kette mutlaka bir şeyler olur."
(Hacıyatmaz, IV. Perde, ı.
Meclis)
«İsmail - Bu memlekette asırlardır manzara hep aynı .. Suis-
timal, huzursuzluk, akla gelen, gelmeyen hırsızlık-
lar, bin türlü rezalet. Vay bunu yapan politikacıla-
- rın haline ... Hepsini alaşağı ... Gelsin seçim, gelsin
yeniler... Oooohh artık kurtulduk. Yeni ümitler,
yeni vaadler, neş'e, sevinç ... Millet bayram yapıyor.
Yeni gelenler de sapına kadar namuslu adamlar ha ...
hepsinde vatan sevgisi, kanun saygısı, hizmet ar-
zusu gırla. Eski günler artık unutulacak, bu milletin
çektiği ıstıraplar dindirilecek. Memleketin ilikleri-
ne işlemiş yaralar kapanacak. Fakat ne mümkün,
çünkü sen hayatta ve ayaktasın.
Rıza - Aman ne güzel nutuk, pek eğleniyorum.
İsmail - Bir müddet, kısa bir müddet süren bekleme devresi.
lktidar değişmesinden bir kaç gün sonra yavaş yavaş
sessizce harekete geçiyorsun. Buna hoş görünme,
ötekini methetme, üçüncüye hüzas çakma ... Netice-
de hepsine hüzaı... Ondan sonra, çık meydana, kork-
ma. Ahmet'e rüşvet, Ali'ye komisyon, Hasan'a daha
başka gizli hizmetler ve hepsine dalkavukluk ...
Adamların gözlerini kapıyorsun, kulaklarını tı-
kıyorsun, düşüncelerini, muhakemelerini durduruyor-
sun. Adamlar da bu işe teşne, buna lôyık ve hazır.
İşte böylece fada yine başlıyor. Yine suistimaller,
yine kanunu çiğnemeler, yine binbir türlü rezaletler ..
...--------..,..------------------------ --- ----"
26 SEVDA ŞENER
İktidar yine gafil, yine mücrim. Millet yine şaşkın,

yineperişan ... Nihayet bardak bir gün yine taşıyor.
Vay vatan hainleri vay ... İndirin iktidardan bu ka-
nun, bu millet düşmanlarını. Kimi müstebit ve budala,
kimi kaçakçı ve hırsız, kimialçak ve namussuz ...
İyi ama bunların bu hale gelmesine yardım eden,
hatta sebep olan kim? Kim yol gösteriyor? Onlar
yaptıklarının cezasını çeksinIer, ô1ti ama sen niçin
ayakta kalasın? Sen binanın temelindeki çamur,
• sen hastanın kanındaki mikrop, sen ağacın gövde-
sindeki kurt. Dinsin istiyoruz bu acıklı hava ... Bu
havanın çalınması şartsa nasıl diner? Çalgı ve çal-
gıcı aynı kaldıkça. Sen dalkavuk, sen ezeli ve ebedi
hacıyatmaz, bence en büyükmücrim sensin. Onlar
birer değersiz kukla, iplerinden tutup oynatan sen."
(Hacıyatmaz, IV. Perde, 2. Meclis)
Yazar bir" sonraki oyunu Göç ile yine ortahalli bir ailenin yaşantı-
sına dönmüştür. Oyunun kahramam Vefa Bey şöyle tamtılır:
«Şişmanca, yakışıklı, sevimli ... Evine, çocuğuna düşkün, biraz ka-
rısının tesirinde, bazan aksi, fakat umumiyetle iyi kalpli, hassas, bu
günkü yaşayışımızın. ezdiği ortasıniftan bir numune."
Öteki oyunlarda olduğu gibi, İstanbul'da görülen değer değişimi
Vefa Bey'in anlayış, hoşgörü, sevgi ve fedakarlık ilkeleri üzerine ku-
rulu aile yuvasında etkisini göstermektedir. Evin tek çocuğuNejat
ailesinin dikkatle koruduğu bütün değerlere yabancıdır. Gösterişli bir
yaşantı ve bol para özlemi çeker. Varlıklı bir kızla evlenip gönlünce
yaşamak, bir yandan da eski sevgilisi ile ilişkisini sürdürmek niyetin-
dedir. Bencildir, yüzeyseldir. Öte yandan, savaş sonrası İstanbul'u
büyük bir değişime sahne olmaktadır. Karaborsa yaparak zengin olan
Anadolu tüccarı İstanbul'a yerleşmekte; saygıya, sevgiye dayanan in-
san ilişkilerinin yerini çıkar ilişkileri almaktadır. Yeni zengin, parasımn
gücü ile saltanat kurmuştur. Açıkgözler bu saltanattan sebeplenmek
için ona yardakçılık ederler. Sana Rey Veriyorum'da bir hasta simsarı
olarak ele alınan açıkgöz tipi, bu kez apartman kapıcısı olarak karşımı-
za çıkmaktadır. Tıpkı önceki oyunlardaki Evsahibi gibi, bu kez de Ka-
pıcı, dar gelirli ailelerin zalim kaderi haline gelmiştir. İstanbul'un eski
vakur aileleri kapıcılar tarafından hem horlanmakta, hem sömürül-
mektedir. Emekli maaşı dürüst memuru geçindiremez. Namuslu esnaf
yeni ortamda tutlinamaz. Çare Anadolu'ya göç etmektedir. Bu bir yer
değişimidir. Buruk bir yer değişimi. Anadolu'nun hoyratı, görgüsüzü,

düzenbazı İstanbul'a dolarken, İstanbul'un namuslusu, efendisi, gör-
gülüsü Anadolu'ya kaçmaktadır. İstanbul artık yüksek apartmanlarda
yaşayan vurguncu zenginlerle, kaba kapıcıların, züppe gençlerin ülkesi
olacaktır.
«Rauf - İstanbul 30-40 sene evvelki İstanbul mu? Nerede bu
şehrin eski efendi, çelebi halkı? Ne oldular? Nerede
bu şehrin sükuneti? Nerede o terbiyeli, insaflı esnafı?
Nerede her derdinize koşan komşular? Nerede her biri
beş on yoksula bakan eski zenginler? Nerede fakirin
fakirliğini bilmesi, ortahallinin mevcuda kanaat" etmesi?
Nerede aile terbiyesi, sokak terbiyesi? Küçüğün bü-
yüğe, yaşlıya !:ıürmet etmesi? Nerde eski mahalleler?
Nerde o hava?"
(Göç, II. Perde, 3. Meclis)
Cevat Fehmi Başkut'un Küçük Şehir'den sonra ilk kez yeniden
bir kasaba toplumunu ele aldığı oyunu Buzlar Çözülmeden (1964) oldu.
1960 devriminden esinlenerek yazdığı bu oyunda yazar sömürüye, çe-
şitli yolsuzluklara karşı en iyi çarenin iyi niyetli bir otorite idaresi ol-
duğunu ima etmiştir. Kışın çevresi ile tüm ilintileri kesilen bir Doğu
Anadolu kasabasına, Kaymakam olduğunu iddia eden uyanık bir genç
ve bir kaç arkadaşı gelirler. Tek yetkili olarak tüm sorumlulukları yük-
lenir ve kötülüklerle mücadele ederler. Ülkücü Kaymakam kısa bir
süre içinde ihtikara, zorbalığa son verir. Dürüst ve cesur bir yönetime
susamış olan halk yeni Kaymakam'ın yanında yer alır. Zarara girmiş
olanlar ise sıner ve pusuya yatarlar. Oyun buruk bir ironi ile son bu-
lur. Kaymakam ve arkadaşlarının akıl hastahanesinden kaçan akıl
hastaları oldukları ve ulaşımın kesilmesinden yararlanarak kendi-
lerini bir süre Devrim Hükümetinin yetkili kişileri gibi gösterdikleri an-
laşılır. Kaymakam'ın, zorbaların baskısından kurtardığı halk mahzun-
dur artık:
«Hatice - Şimdiye kadar bizi akıllılar idare etti de iyi mi oldu
Bey? Ko biraz da deliler idare etsinler. Onun bize. yap-
tığı iyilikleri unutmayacağız. Onun gibi yiğit adam,
onun gibi iyi adam. onun gibi fıkara babası görmedik."
(Son Sahne)
Yazar son oyunlarının birinde ise köyortamını ele alıyordu.
Hepimiz Birimiz İçin, Ağa ve Ağanın yardakçılarının sömürdükleri
28 SEVDA ŞENER
yoksul köylünün öyküsüdür. Toprağında çalıştırdığıırgatı ödeyemeye-

ceği bir borçla yükümlemek ve esir gibi çalıştırmak, karısına göz koy-
duğu köylüyü zorla karısından boşattırmak, hazine topraklarına el
koymak, burada çalışan köylüleri aç bırakmak Ağa'nın ve çevresindeki-
lerin eylemleri arasındadıL Öğretmenlere ve kitaba karşı cephe alın-
mıştıL Onların kurduğu ve çıkara dayanan güçlüdüzen, insanların pa-
raya ve kadına tutkusu ile beslenir. Rüşvet her kapıyı açan anahtardıL
Öğrenci iken sosyal adalete inanmış olap aydın bir Ağa çocuğu, ba-
bası ölüp de Ağalık görevini üzerine alınca babasından da zalim bir
sömürücü OIULOyun, uyanık bir köylü genci olan Makinistin bu or-
tamda mücadelesini göstermektedir. Öğretmen, ise iyi niyeti ve inanç-
larına rağmen bu çevrede etkisizkalmaktadır.
Cevat Fehmi Başkut'un toplum sorunlarını bazan bir kasaba or-
tamı, bazan komşuluk veya iş ilişkileri, çokluk da aile çevresi içinde ele
almış olduğunu gördük. Aile, çeşitli çatışmaların en inandırıcı ve ilgi
çekici biçimde iletildiği, elverişli bir ortamdıL Genel toplum ilişkilerini
içermese bile, aile sorunları bireyler için yeterince önemlidir. Yazar
son oyunlarından Üzünfüyü Bırak, Ayna ve Emekli'de ahlak değerlerin-
deki farklılaşmayı karı-ko ca-evlat ilişkileri içinde tartışmayı yeğ tut-
muştur. Bu oyunlarda toplumun genel ahlak çıkmazı yan tema olarak
ele alınmıştır. Yazar daha önce yazdığı Paydos, Sana Rey Veriyorum
gibi oyunlarında da aynı değer çatışmasını aile ortamı içinde ele almış,
fakat politika oyunlarını, vurgunculuğu, dalkavukluğu, düzenciliği
daha belirgin olarak taşlamıştı. Fakat bütün. bu oyunlarda çatış-
mayı ve dramatik gerilimi yaratan asalolgu, kadının ve erkeğin, hayata
karşı tutumlarındaki karşıtlıktıL Erkek tüm oyunlarda daha ciddi,
daha vakur, daha sabırlı ve hoşgörülü olan cinstiL Karısı ise tutkuludur,
inatçıdır, mütehakkimdir, sinirlidir. Kocasını geleneksel toplum kural-
larının dışında işler yapmağa zorlar. Daha konforlu ve gösterişli bir
hayatın özlemi içinde türlü düzenler çevirir.
Üzünfüyü Bırak'da yazar (1965) böyle bir karı-koca ilişkisini ele
aldı. Bahtiyar Bey ilerlemiş yaşına, hayat tecrübesine, görevini yapmış
olmanın rahatlığına paralelolarak olgun ve hoşgörüıüdür. Yorgun yaş-
lılık günlerini huzur içinde geçirmek ister. Karısı Handan ise onun kalp
hastalığını bahane ederek kocası üzerinde egemenlik kurmuştur. Müş-
vik ve dikkatli bir zevce rolünü oynar, kocasının tüm davranışlarına
karışır, onu gönlünce yönetir. Bahtiyar ölecek olursa desteksiz
kalacağını, dul maaşının yetişmeyeceğini imalarla hatırlatarak kendini
acındırır. Oysa, öte yandan genç erkeklerle gizli ilişkiler kurmuş, onla-
ra para. yedirmiştir. Bir kalp krizi sırasında Bahtiyar'ın canını almağa

gelmiş olan Ezrail, genç dostunun şantaj yapması üzerine şok geçiren
kadının canını alır. Hep kocasının ölümünü düşünmüş olan kadın için
bu ironik bir sondur.
Bir yıl sonra, 1966'da Ankara Meydan Sahnesi'nde oynanan Ayna
adlı oyununda Cevat Fehmi Başkut gene ortayaşlı, temiz yürekli,
kendi halinde bir küçük memur 9lan koca ile gösteriş meraklısı, gör-
güsüz ve düzenci karısını çatıştırıyordu. Askeri birmüzede memur ola-
rak çalışan İsmail, baba yadigarı eski konağın satılmasını istemez.
Bu yüzden har~s karısı, aylak yeğeni ve arsa avcıları ile mücadele et-
mek zorunda kalır. Çevresindekiler onu, iyilikle ikna edemeyeceklerini
anlayınca, zehirlerneğe kalkışırlar. Umutsuzluğu ve bezginliği içinde
İsmail, zehiri bile bile içmeğe karar verir. Yazarı!!, k~rkulu bir düş ola-
rak açıkladığı bu oyununda da ahlak yozlaşmasına, kuşaklar arası
değer farklılaşmasına ve geçim zorluklarına değindiği görülür. Bu
oyunda olumlu kişiler İsmail'e yardımcı olan Müze'deki kapı yoldaşı
ile evdeki evlatlık köylü kızı Gülsüm'dür.
Cevat Fehmi Başkut'un Devlet Tiyatrosu'nda oynanan son oyunu
Emekli (1967), bir Bakanlık Müsteşarının emekli olduktan sonra, evin-
de özlediği rahatı bularnamasını, bu yüzden küçük bir hileye baş vur-
mak zorunda kalışını anlatıyor. Yazar, bu vesile ile devlet dairelerinde
yapılan yolsuzlukları, sermayedarların küçük memurlarla iş birliği ede-
rek çevirdikleri dolapları sergilemiştir. Müsteşar Salim Bey'in ka-
rısı bu emeklilik durumundan hiç memnun değildir. Çünkü çevresinde-
ki züppe ve sosyetik hanımlar paraya ve mevkie itibaretmektedirler.
Evlilikler bu değerler üzerine kurulmakta, dostluklar bu değerlere göre
yürütülmektedir. Yetenekli bir insanın kirli işlere girişmesi değil, pa-
rasız kalması ayıptır. Yıllarca namusu ile çalışmış olan Salim Bey
kendi değerleri ile karısınınkileri şöyle karşılaştırır:
«Salim- ... Cemiyetin ahlak telakkilerindeki gevşemeden değil,
namus ve şere/ten bahsediyorum ben."
(Emekli, I. Perde, 5. Meclis)
Toplumun baskısı öylesine güçlüdür ki, çocukları bile Salim'in
emekli olmasına karşı çıkarlar. Onu tembellikle suçlayıp, devlet ka-
tında yeni bir iş almağa zorlarlar. Böyle bir iş demek, oğul için dersle-
re devam etmeden imtihan hakkı almak, kız için iyi bir. koca
bulmak demektir. Karısı ise ahbap çevresindeki eski itibarını kazana-
cak, belki de bir hayır cemiyetine başkan seçilecektir. Salim'in bu bas-
30 SEVDA ŞENER
kı karşısında baş vurmak zorunda kaldığı hile gerçek bir tehlike ya-
ratınca, hepsi durumlarını ve inançlarını bir kez daha gözden geçirmek
zorunda kalacaklardır.
Cevat Fehmi Başkut'un oyunlarını ana hatları ile tanıdıktan son-
ra şu sonucu çıkarabiliriz : Yazar öncelikle bir toplum portresi yapmak
ve bu portre aracılığı ile toplumun bazı sorunlarını sergileyip denetle-
mek amacındadır. Toplum portresi .yaparken genellikle gözlemlerin-
den hareket eder. Ele aldığı konular yazıldığı yılların ilgi çeken gerçek-
lerini içerir. Güncel sorunlar incelenir. Yazarın kendi açıklamalarında
da, oyunlar üzerine çıkan eleştiri yazılarında da bu oyunların güncel
olduklarından bahsedilmiştir.
«Bazı münekkidler mevzularını aktüel mevzular arasından seçmemi
benim zaaflarımdan biri olarak öne sürüyor/ar. Bence bu benim kuv-
vetlerimden biridir. Sanatın da bir vazifesi olduğuna daima inandım
ve inanıyorum. Kadıköy İskelesrnde gene aktüel bir mevzuu ele
aldım. Ancak öyle sanıyorum ki aktüel mevzuun esere ilave ettiği
renk kazınacak olursa eser yine ayakta duracak kuvveti kendi bün-
yesinde bulacaktır." ı _
Gerçekten de bu oyunlar yazıldıkları dönemin İstanbulorta

sınıfını ilgilendiren değer değişimlerini belirttikleri için toplum tarihi
bakımından önem taşımaktadırlar. Bu oyunların tiyatro eseri ola-
rak taşıdıkları değer ise, ancak aktüel sorunlara karşı bir uzak açı
kazanıldıktan sonra gereğince tartışılacaktır. Bu gün Cevat Fehmi'-
nin tiyatrosu hakkında ve bu tiyatronun gerçekçi oluşu hakkında şun-
ları söyleyebiliriz:
Cevat Fehmi Başkut, ele aldığı sorunlar açısından günün gerçekle-
rini yansıtmakla birlikte, oyunlarının konusu, olayların gelişimi, dra-
matik veya güldürücü durumlar, hatta oyun kişileri bakımından hayat
mantığına ve toplum gerçeğine tamamen bağlı kalmamıştır. Hatta
yazarın, tiyatronun bilinen konvansiyonlarından bolca yararlanmış
olduğu da söylenebilir. Konuyu meydana getiren olayların çoğu top-
lumun gerçekleri olarak değil, tiyatro sanatının entrika klişeleri olarak
düşüniilmelidir. Olay düzeni hayatın inandırıcılığı açısından değil,
sahnede göre göre alışılagelmişin inandırıcılığı açısından geçerlidir.
Örneğin, Küçük Şehir'de aşıkların da, karaborsacıların da, hır-
sızın ve :eolisin de gece geç bir saate aynı odada buluşmaları zorlama
1 Başkut, Cevat Fehmi: "K.adıköy İskelesi", Türk Tiyatrosu Dergisi, Ocak, ı953
bir rastlantıdır. Seyirci tiyatro sanatının gerçeği adına bu durumu ola-

ğanmış gibi kabul eder.
Makine'de emekli bir memur ile şöförü birlik olup zaten bozuk
olan otomobillerini denize yuvarlamışlar ve sonra bu olaya bir kaza
süsü vererek sigortadan para almışlardır. Daha sonra evin üst katına
taşınan kiracının sigorta memuru olduğu ve sigorta hilelerini meydana
çıkarmaktan büyük zevk duyduğu anlaşılır. Bu, tiyatrosal bir rast-
lantıdır. Sigortacının istediği anda aşağı kata inip altta oturanların
hayatına karışabil:ı,nesi ise tiyatro mantığını bile zorlamaktadır.
Tablodaki Adam'da resimdeki kişinin eve giren hırsızın yaşantısını
yaşayıp, onun karşılaşmış olduğu acı gerçekleri tanıması, Öbür Gelişte'-
de kendi canına kıyan, ya da öldürülen bir kaç kişiye yeniden dünyaya
gelme fırsatı tanınması, yazarın tiyatro entrikasını gereğince ilgi çekici
yapmak için fantaziye de baş vurduğunu gösterir. Bu örnekleri çoğalt-
mak mümkündür.
Şöyle söylenebilir: Cevat Fehmi Başkut. ele aldığı sorunlar, bu
sorunları yaşayan kişiler ve bu sorunların belirlendiği olay ve durumlar
bakımından gerçekçi gözlemden hareket etmekle birlikte, etkili,
güldürücü veya ağlatleı durumlar yaratabilmek, seyircinin ilgisini uya-
nık tutabilmek için, tiyatronun bilinen trüklerinden yararlanmiştır.
Böylece ortaya çıkan durum, olay ve kişiler kısmen gerçek hayattan
alınma, kısmen ise tiyatronun konvansiyonlarından yararlanılarak düz-
mece olarak ortaya çıkmaktadırlar. Bu bakımdan Cevat Fehmi Başkut,
tipik gerçekçi bir yazar olarak değerlendirilmemelidir. Onu, seyircisini
eğitmek için sözlü ve görüntülü ifade yollarının pek çoğunu denemiş,
taşlama komedyası ve duygusal dram hünerlerinden yaralanmış bir
popüler yazar olarak nitelernek yerinde olur.
Cevat Fehmi Başkut herşeyden önce eğitici olmak istemiştir.
Olayları, durumlalJ, kişileri seyirciye bir ibret dersi verecek biçimde ele
almıştır. Yazar, daha önce de belirttiğimiz gibi, toplumu ahlak değer-
leri açısından eleştirmektedir. Yargıları, temsil ettiği İstanbulorta sını-
fının bir zümresinin yargılarıdır. Kısmen alaturka, kısmen de çağdaş
olan değerler, Osmanlı imparatorluğunun toplum düzenini yönetmiş
olan değerlerdir. Ekonomik ve kültürel koşullar değişmekte olduğu
halde bu değerlergeleneksel güçlerini korumağa çalışmaktadırlar.
Cevat Fehmi Başkut'un oyunlarında bu mücadelenin son bölümü ser-
gilenir. Bu değerler Tanzimat döneıninden de süzülüp geıdikleri için
salt tutucu değillerdir. Geçim sıkıntısı çekmeıniş, devletin kanadı al-
32 SEVDA ŞENER
tında yaşamış insanların hoşgörüsünü ifade ederler. Kendi değerleri

ile çelişme~ikçe yeniye açık olan ve bu yüzden tutucu ve yobaz çevre-
lerden farklı olan bir zümrenin hayat anlayışını temsil ederler. Bu de-
ğerler alçakgönüllüğü, sadakati, yumuşaklığı, sabrı yüceltir; hoşgörü-
ye, ölçülü sevince, şakaya, hatta muzipliğe, tatlılığa, sanat zevkine yer
verirler. Amaç, huzurlu ve uyumlu yaşamaktır, verilenden fazlasını is-
temeden iyiye, güzele açık olmaktır.
Oysa, değişen ekonomik düzen yeni değerler getirmiştir. Bir yan-
da Batıya karşı duyulan hayranlık, öte yandan para ve ün tutkusu eski
yumuşaklığı geçersiz kılmaktadır. Cevat Fehmi Başkut böyle bir oeği-
şimin kaçınılmaz olduğunu görmekte, fakat gittikçe gücünü yitiren
eski ahlak değerlerine bağlı olduğunu özlemle belirtmektedir. Değişen
değer yargılarının en çok ekonomik yaşayışı etkileyenleri ile aile kuru-
munu etkileyenlerini ele alır. Yazar Batı özentisini içinde olanların
giyim, kuşam, eğlence biçimlerini, kumara, kadınlı erkekli top-
lantılara düşkünlüklerini de, çıkarcı kişilerin ticaret adı altında düzen
çevirmelerini, istifçilik, karaborsacılık yaparak vurgunlar vurmalarını,
yoksul halkı sömürmelerini de esefle karşıladığinı oyunlarında apaçık
belirtmiştir. Cevat Fehmi Başkut'un kahramanları bu yozlaşmaya karşı
direnenler, onunla mücadele edenlerdir. Fakat, çıkarların egemen ol-
duğu düzende namuslu vatandaşın bu mücadeleyi kazanması olanak-
sızdır. Yazar bu yenilgiden bir ibret dersi çıkarmağa çalışmaktadır.
Bununla beraber Cevat Fehmi Başkut oyunlarında olumlu değer-
leri sürdürmekte olan iki kaynağa işaret etmiştir: Anadolu halkının
bozulmamış kesimi ile aydın gençlik. Anadolu, büyük kentte barınama-
yanların son sığınağı olmaktadır. Aydın gençlik ise, akıl ve bilgisini
olumlu yolda seferber ettiği takdirde çevresindeki yozlaşmaya karşı
güçlü bir varlık meydana getirebilecektir. Cevat Fehmi Başkut'un
amacı, geleneksel değerler doğrultusunda geliştirilecek, akla olduğu ka-
dar duyguya da yer verecek olan insani değerlerin kökleştirilmesidir.
Fakat yazar bu amacın gerçekleştirilebilmesi için gerekli ekonomik ve
kültürel koşulları açıklamış değildir. Oyunlarında eskinin özlemi ile
yeniye karşı beslenen umut sadece duygusal boyutları ile verilmiştir.
Çıkar düzeni, güçlü ve başedilmez bir acı gerçek olarak gösterilen oy-
unların çoğu mutsuz sonIa biter. Mutlu sonIa biten oyunlarında bile
yazarın iyimser olduğu söylenemez. Ayarsızlar ve Hacıyatmaz'da biri
züppe, biri maddeci iki güzel genç kızın bilinçlenip do~ru yolu seçme-
leri, Harputta Bir Amerikalı da aydın gençlerin Harput'u kalkındırma
niyetleri, Kleopatranın Mezarı'nda Ağa'nın yobaz hocaların düzenine
karşı uyarılması, Sana Rey Veriyorum'da politika hayatına atılmaktan

vaz geçen Doktorun gene kasabadaki hastalarımn yamna dönmesi,
Küçük Şehir'de yozlaşıınş İstanbullu'nun kasabayı sömürmesine kar-
şın, aydın kişilerin kasabayı kalkındırma projeleri gibi olumlu davra-
mşlar bile,. aym oyunlarda sergilenen düzen ve dalavere çemberini kı-
racak, kötülüğü dengeleyecek güçtedeğildir.
Cevat Fehmi Başkut bürokratik toplum değerlerinin gittikçe gü-
cünü yitirdiğini, bu değişimin kaçımlmaz olduğunu, yeni toplumun
ise kişisel çıkara, ilkel tutkulara yer verdiğini kötümser bir görüşle
belirtmiştir. Yazar bütün oyunlarında geleneksel ahlaka bağlılığım et-
kili bir biçimde iletrtıeğe özen göstermiştir.
Cevat Fehmi. Başkut'un oyun kişileri aklar ve karalar olarak iki
büyük bölümde ele alınabilir. Bu bölümleme yazarın ahlakçı yorumuna
da uygundur. Yazar oyun kişilerini tammlarken, onların belli ahlak
anlayışlarım temsil etmelerine dikkat etmiştir. Bu kişilerin meydana
getirdikleri toplum portresi de, örneğin Ahmet Kudsi Tecer'in Köşe-
başı adlı oyununda olduğu gibi, çeşitli tiplerin yanyana yaşatıldığı
gerçekçi bir toplum portresi değil, karşıt tiplerin mahsus yanyana
getirilip çatıştırıldıkları, yazarın tezine uygun olarak düzenlenmiş,
yapay bir gerçekçi görünümdür. Cevat Fehmi Başkut, tiplerinin tem-
sil ettiği değer yargılarımn yanlış anlaşılmasına meydan vermemek
için kişilerini etraflıca tarif eder. Her tipin yaşım, tavrım, giysilerini,
duruşunu, konuşuşunu, hatta huyunu ve davramşlarım, açıklamalar
yaparak belirtir.
Örnek olarak yazarın Üzüntüyü Bırak adlı oyunundaki tarifIeri
görelim:
«Şişli'nin arka sokaklarındaki apartmanlardan birinde oturan
ortahalli bir ailenin başından geçenleri anlatır bu komedi. Bir karı
kocadan mürekkep olan aile efradı müşterek hayatlarının yalnız
bir alışkanlıktan ibaret kalmış malUm safhasındadırlar. Hatta bun-
lar birbirlerinden gizli gizli nefret etmektedirler dersek yanılmayız.
Kadın halii güzeldir diyebiliriz. Sert, mütehakkim, muhteris, aynı
zamanda çok hesaplı ve 40 yaşına rağmen dinamik canlıdır. Bir
yandan muayyen, muntazam bir gelire sahip olmak, istikrarlı bir
hayat sürmek endişesi, diğer taraftan ilerlemiş yaşına rağmen ya-
şamak, maceralar geçirmek, sevişmek için içinde duyduğu sönmez
ateş arasında bocalamasına rağmen ekini belli etmemek meharetini
göstermektedir. Erkek ise, çelebi ruhlu, yumuşak, müsamahakiir,
34 SEVDA ŞENER
zekasını saf, bön bir görünüş altında gizleyen sevimli bir adamdır.
Doktor için ilmı seviyesi bir mahalle doktoru kadar düşük olmasına
rağmen nasılsa isim yapmış, sosyetede dahi aranan bir adamdır,
diyeceğiz. Müthiş dedikodu düşkünüdür. Herkesi tanır, her şeyi
bilir. Bahtiyar yaşında, o yaşa göre fazla şık giyimlidir. Aile harim-
lerinde çöplenen bir seçkin bekar, yaşlı bir çapkındır."
(Üzüntüyü Bırak, Ön açıklama)
Cevat Fehmi Başkut'un oyun kişilerini şöyle grupluyoruz:
A. Olumlu Kişiler
ı. Memur tipi: Aynı zamanda evli ve çocuk sahibidir. Namuslu-
dur, çalışkandır, mesleğini sever. Ortahalli yaşantısına rağmen hayatın-
dan şikayet etmez. Alçak gönüllü olduğu kadar vakurdur da. Yumuşak
başlı olduğu için, eğer karısı mütehakkim tipse, onun boyunduruğu al-
tına girmiştir. Çocuklarına karşı şevkat dolu olduğu halde, çoğu kez
onlar tarafından da sömürülür. Cevat Fehmi Başkut'un oyunlarında
bu tipe çoğu kez. oyunun kahramanı olarak rastlarız. .
Kocabebek'de yirmi yıl akıl hastahanesinde kaldıktan sonra evine

dönen, görgülü, efendi insan Ahmet, Paydos'da meslek sevgisi ile yaşa-
yan öğretmen Murtaza, Hacıyatmaz'ın toksözlü kişisi ve yazarın sözcü-
sü öğretmen İsmail, Makine'de emekli memur Hacı Bey, Harputta Bir
Amerikalı'da kardeşinin Amerikaya götürme teklifini kabul etmeyen
vakur Ahmet Müderrisoğlu, aynı oyundaki yan kişilerden Belediye
Reisi, Tablodaki Adam'da karısının oyununa gelen olgun ve duygulu
Kaptan, Soygun da Hakim Salim, Göç' de geçim sıkıntısı çekenemekli
memur Vefa Bey, Sana Rrey Veriyorum'da karısının ısrarı ile politika-
ya atılmağa kalkış an Doktor Ramazan, Üzüntüyü Bırak'da emekli
memur Bahtiyar, Ayna'da Müze memuru İsmail, Emekli'de emekli
Müsteşar Salim, bu tipin çeşitliörnekleridir. Oyunda temsil ettikleri
değerler bakımından, yaşının genç olmasına rağmen Küçük Şehir'deki
Belediye Reisi Adem'i ve Ayarsızlar'daki saatçi Murtaza'yı da bu gu-
ruba dahiledebiliriz.
2. Ortahalli ev kadını tipi: Memur karısıdır, alaturkadır, sade, sa-

bırlı ve çalışkandır. Uysalolduğu halde pratik zekası ile kocasına ol-
umlu yolda etkendir, yardımcıdır. Çocuklarına karşı fedakar, kocasına
karşı müşvik, ev işlerinde temiz ve düzenlidir.
Ayarsızlar'da Aksaray'da oturan saatçi Murtaza'nın karısı Ayşe,
Koca Bebek'de Ahmet'in güngörmüş annesi, Kadıköy İskelesi'nde Vat-
man Arif'in karısı, Kleopatranın Mezarı'nda Ağa'nın zeki karısı, Tqb-

lodaki Adam'da Kaptan'ın sadık sevgilisi, Göç'de ortaha1li memur'un
sabırlı ve güleryüzlü karısı bu tipin örneklerindendir.
3. Olumlu genç tipi:
a) Aydın genç kız tipi: Akıllı olduğu kadar duyguludur da. Çağdaş
yaşantıya ayak uydurmakla birlikte züppe değildir. Bazan çla önce yap-
macıklı iken sonradan olgunlaşır.
Harputta Bir Amerikalı'da' Amerikan hayranı ananın aklı başında
kızı Ayşe, Kleopatranın Mefarı'nda tarih bölümünde okuyan, Ağa'nın
uyanık kızı, Sana Rey Veriyorum'da babasının yardımcısı, duygulu
Asuman, Ayarsızlar'da önce züppe bir Batı özentisi iken sonradan ol-
gunlaşan Nazan, Hacıyatmaz'da gene çok düzeysel bir genç kız iken
geçirdiği tecrübelerden sonra duyguya ve bazı değerlere inanmağı öğ-
renen Neriman bu tipe girerler.
b) Aydın genç erkek tipi: Akıllıdır, uyanıktır, ülkücüdür. Okudu-
ğunu özürnlemiştir.
Paydos'da Öğretmen Murtaza'nın oğlu ve Felsefe Bölümü mezunu
Rıdvan, Harputta Bir Amerikalı'da Amerikan Koleji mezunu Necmet-
tin, Hepimiz Birimiz İçin'de öğretmen, Kleopatranın Mezarı'nda hayal-
ci faka~ dürüst aşık aynı tiptendirler.
c) Uyanık köylü kızı tipi: Eğitim görmediği halde akıllıdır. Kente
gelince gözü çabucak açılır. Kötülüklere karşı gözüpek bir savaşçıdır.
Duygulu ve yeteneklidir.
Küçük Şehir'de Belediye Reisi Adem'in önceki yavuklusu Ayşe,
Paydos'da Rıdvan'ın sevgilisi Ayşe, Koca Bebek'de kötülüklerin or-
taya çıkmasında yardımcı olan, Bahçıvanın kızı Neriman, Hepimiz
Birimiz İçin'de akıllı ve becerikli Ayşe ile Göç, Emekli ve Ayna adlı
oyunlardaki iyi yürekli ve akıllı hizmetçi kızlar aynı tip içinde dü-
şünülebilir.
d) Erdemli köylü delikanlısı tipi: Saftır, iyi yüreklidir, duygulu-
dur ve sırasında mücadelecidir~
Hacıyatmaz'da inatçı aşık İbrahim, Paydos'da vicdanının sesini
duyan genç köylü delikanlısı, Makine'de fedakar, fakat akılsız köylü
genci Şöför Aziz, Hepimiz Birimiz İçin'de akıllı ve gözüpek Makinist
Ömer, zeka düzeyleri farklı, fakat erdemlilikleri bakımından benzer
kişilerdir.
36 SEVDA ŞENER
4. Sadık hizmetkar ve yardımcı tipi: Oyunun >faydalı yan kişileri-

dirler. Eski değerlerin geçerli olduğu ailelerde aile üyelerinden sayılan,
emektar Dadı'lar, uşaklar bu tipe girerler.
Koca Bebek ve Tablodaki Adam'da sadık Dadı, Koca Bebek'de
emektar Bahçıvan gibi.
Buzlar Çözülmeden'de kaymakam'ın sağ kolu olan Deli Çavuş,

KüçiJk Şehir'de Belediye Reisi'ne sonuna dek bağlı kalan, onun iyili-
ğini isteyen Belediye Çavuşu toplumdaki yerleri ve oyundaki görevleri
bakımından benzeşirler.
B. Olumsuz Kişiler.
1. İş adamı ve tüccar tipi: Zengindir, çıkarcıdır. Varlığını vurgunla

kazanmıştır. Karaborsacıdır. Para ve mevki elde etmek için pek çok
manevi değerden fedakarlık edebilir. Varlığı ile gösterişli, Batıya özen-
ti bir yaşam biçimini sürdürrneğe çalışır, fakat görgüsüzdür. Koca
ve Baba olarak anlayışsız, hoyrat, patron olarak zalimdir. Kendinden
güçlü karşısında eğilir. Çıkarı tehlikeye girince saldırgan olur. Huzur-
suzluğunu kumar ile, dedikodu ile, kadın ilişkileri ile avutmağa çalı-
şır.
Yazar bu tipin, zorluk çekerek mevkie ve servete kavuştuğu
için huzursuz olduğunu, parasını rahatça sarfedemediğini ve her hali
ile görgüsüzlüğünü belli ettiğini çeşitli vesilelerle belirtmiştir.
Koca Bebek'de eski bir konağın Kahyası iken efendilerini sömüre-

rek zengin olan Halil, Kadıköy İskelesi'nde Vatman Arif'in eski ev sa-
hibi, kaba bir adam olan İbrahim ile yeni ev sahibi yapmacıklı ve züppe
Muhip, Soygun'da dağda eşkiyalık yaparken yakalanıp hapse giren,
sonra aftan yararlanıp hapisten çıkınca ticaret yaparak zengin olan
İsmail, Hacıyatmaz'ın utanmasız dalkavuğu Rıza, Harputta Bir Ame-
rikalı'nın Amerikaya giderek zengin olan ünlü iş adamı Abraham
Maderus, Ölen Hangisi'ndeki kadın düşkünü Armatör Forsaoğlu bu
tipin çeşitli örnekleridir.
2. Hacıağa tipi: Dalavereile zengin olmuş köylüdür. İkinci Dünya
Savaşı sonrasının yarattığı darlıktan yararlanıp istifçilik etmiştir ve ka-
raborsa yaparak vurgunlar vurmuştur. Varlığı ile İstanbul'a gelip yer-
leşmek ve orada eski varlık1ılarınki gibi rahat ve eğlenceli bir hayat
yaşamak ister. Fakat kent yaşantısına yabancı olduğu her halinden bel-
li olur. Kabadır, görgüsüzdür.
Bu tipin birinci tiple ortak yanları çoktur. Örneğin Kadıköy İs-

kelesi'nin alaturka ev sahibi İbrahim, Koca Bebek'teki sonradan görme
zengin Kiihya öncelikle köylüdürler. Bununla beraber yazar onları
kent yaşantısına girdikten sonraki halleri ile ele almıştır. Hacıağa tipi
ise henüz kent yaşantısına alışamamış olan ve bu acemi1iğiile gülünç
düşen kişidir. Onu, sırasında kaba ve zalim, sırasında yüze gülen, aşa-
ğıdan alan kurnaz bir kişi olarak tanıyoruz. Ayırıcı özelliklerinden biri
de yobaz o~uşudur. Henüz kent yaşantısının kendine özgü serbestli-
ğine alışamamıştır.
Paydos'daki Bakkal Hacı Hüsamettin ile Köy Muhtarı, Sana Rey
Veriyorum'daki kasaba eşrafı, Göç'teki görgüsüz yeni kiracılar, Buz-
lar Çözülmeden'deki karaborsacı esnaf, Kleopatranın Mezarı'ndaki yo-
baz Hoca benzer kişilerdir.
Yazar Hepimiz Birimiz İçin ,adlı oyununda bir köy ağası tipini
öteki yazarların köy ağası tipine uygun olarak ele almış, bu genç Ağa'-
nın iyi eğitim görmüş olduğu halde babası olan cahil Ağa'dan da daha
zalim olduğunu belirtmiştir.
3. Tutkulu Kadın tipi: Bazan oyun kahramanı olan ortahalli
olumlu kişinin, bazan da kara kişilerden birinin varlıklı karısıdır. Bu
tipin ayırıcı özelliği ihtiraslı ve mütehakkim oluşudur. Kocası üzerinde
egemenlik kurmuştur. Onu istemediği işler yapmağa zorlar. Acımasız-
dır. Gösterişi sever, züppeliğe meyillidir, fakat öfkelenince şirretleşir,
bayağılaşır.
Cevat Fehmi Başkut'un hemen hemen bütün oyunlarında aile
kurumunu uyumsuz, huzursuz kılan cins olarak kadın cinsi gösteril-
miştir.
Koca Bebek'deki şirret ve görgüsüz kiracı Hanım, Sana Rey Ve-
riyorum'da kocasını zorla üstesinden gelemeyeceği işlere iten bayağı,
bencil Mübeccel, Paydos'da Muhtar ve Bakkal ile birlik olup kocasına
karşı bir düzen hazırlayan Hatice, Ölen Hangisi'nde ne ev işini, ne oku-
mayı sevmeyen, kıskanç ve dedikoducu Keriman, Ayarsızlar'daki züp-
pe kadınlar Leyla ile Zehra, Harputta Bir Amerikalı'daki Amerikan
hayranı Celile Kızılçiçek, Makine'de Avrupa delisi Muazzez, Kadıköy
İskelesi'nde zengin ev sahibinin duygusuz karısı, Hacıyatmaz'daki sos-
yete kadını Fazilet, Tablodaki Adam'daki kocasını akıl hastahanesine
yatırıp mirasını almağı tasarlayan, zalim Şaziye, Üzüntüyü Bırak'daki
doyumsuz Handan, Emekli ve Ayna'daki gösteriş meraklısı ev kadın-
38 SEVDA ŞENER
ları temsil ettikleri ahlak yozlaşması ve oyundaki görevleri bakımından

birbirlerinin benzeri olan tiplerdir.
4. Yozlaşmış genç tipi:
.a) Züppe ve yapmacıklı genç kız tipi: Zengin evin şımarık kızıdır.
İyi eğitilmemiştir. Yüzeyseldir. Eğlenceye düşkündür. Gününü gün et-
rneğe çalışır. Evlilikte çıkarını kollar, aşka inanmaz.
Küçük Şehir'de, Koca Bebek'de, Göç'de bu tipin en aşİrı örnekle-
rini görürüz.
b) Züppe genç erkek tipi: Tembeldir, hazıryiyicidir. Kumara ve.
kadına düşkündür. Gösterişi sever. Aile bağları çok gevşemiştir. Şıma-
rık ve laubalidir. Kişiliği gelişmemiştir. Zorluklardan yılar, korkaktır.
Pırs~tları değerlendirerek gününü gün etmeğe çalışır.
Küçük Şehir, Hacıyatmaz, Göç, Tablodaki Adam'da aynı tipe gi-
ren gençleri görüyoruz. Yazarın başka oyunlarında ise bu tipin daha
ılımlı örneklerine rastlanmaktadır.
5. Küçük jzrsatçılar: Yoksul ve yeteneksiz oldukları halde, varlık-
lılara yanaşarak payelde eden kişilerdir. Kurnazdırlar. Sırasında yüze
gülmeği, sırasında küstahlaşmayı dener, her durumda çıkarlarını kol-
larlar. Özellikle düzencilere yardakçılık etmekte ustadırlar. Cevat Peh-
mi Başkut oyunlarında bu tipi çok canlı olarak çizer.
Göç'de kapıcı Hüseyin, Küçük Şehir'de odacı Ali, Ölen Hangisi'nde
katip Muhittin, Sana Rey Veriyorum'da kurnaz hasta simsarı Bayram,
hem bir toplum sorununu belirleyen, hem de oyuna renk katan tipler-
dir.
6. Aydın ve sanatçı tipleri: Eğitim görmüş oldukları halde bilgi-
lerini ve yetkilerini özel çıkarları için kullanan, vurguncuya hizmet eden
kişilerdir. Yazar özellikle Avukat ve Doktor tipleri üzerinde durmuş-
tur.
Buzlar Çözülmeden, Öbür Gelişte, Ölen Hangisi, Hepimiz Birimiz
İçin'de bu çeşit yalancı ve iki yüzlü Avukat tiplerine rastlıyoruz.
Tablodaki Adam'da sinir hastası Doktor ile bilimsel yetkisini özel

çıkarı için kullanan Profesör, Sana Rey Veriyorum'da simsar aracılığı
ile hasta kandıran ünlü DoktorPettah, Üzüntüyü Bırak'da sorumsuz ve
çapkın Doktor, aynı olumsuz aydın tipinin çeşitli örnekleridirler.
Cevat Fehmi Başkut, kişilerini ele alırken onların güldürücü du-

rumlar yaratmağa elverişli olmalarını ve ahlak bildirisini iletmekte ya-
rarlı olmalarını gözetmiştir. Bu kişilerin tümü en tipik özellikleri ile
ve kesin: çizgilerle belirtilmiştir. Her tip toplumdaki ilişkiler düzeninin
aksayan, çelişik bir yönünü belirtmek üzere genelleştirilmiştir. Aynı
zamanda her tipin zayıf yönü güldürüye malzeme teşkil eder.
Yazar sadece tiplerini çizerken değil, oyunlarının kurgusunu ha-

zırlarken de eğitmeği ve güldürmeği göz önünde tutmuştur. Yazarın
yararlandığı güldürücü durumlar onun popüler sanatçı yanını belirler.
Çünkü bunlar seyircinin geleneksel temaşa türlerinden de, Batı anla-
mındaki komedyalardan da tanıyıp benimsediği durumlardır. Kendi-
lerini tiyatro ve komedya türü gerçeği olarak kabul ettirmişlerdir. Ce-
vat Fehmi Başkut güldürüden hem oyunlarını eğlendirici kılmak, hem
ahlaksal yozlaşmayı taşlamakda yararlanır.
Cevat Fehmi Başkut güldürücü durumları duygulandırıcı durum-

larla yanyana ve içiçe vermiştir. Böylece seyirci sahnedeki ak kişilerle
özdeşlik kurmakta, kara kişileri ise uzak açıdan eleştirmektedir. Duy-
gulu ve ahlakçı güldürü türü popüler tiyatronun temel türlerindendir.
Seyirciyi yormadan, onu derinden' düşünrneğe zorlamadan eğlendi-
rir ve duygulandırır. Seyirci kendi ahlaksal değerlerinin bir kez de sah-
nede pekiştiğini görerek mutlu olur. Üstesinden gelemediği baskı öğe-
lerini alaya alıpöfkesini hafifletir. Kendini haklı görüp övünür, akıl-
lı sanıp güvenir.
Cevat Fehmi Başkut bu kolay ve kesin etkiyi sağlamak için oyun-
larının kurgusunda da kişilerinin tanımlanmasında da çapraşık yollar-
dan kaçınmıştır. Oyunlarının aksiyonu belirli bir çizgi izler: Kahrama-
nın ve çevresindekilerin serimlenmesini içeren bir başlangıç dialogu ve
olayın takdimi ve kahramanın içinde bulunduğu zor durumun belirlen-
mesi. Bu başlangıç bölümünü kahramanın çevresindekilerle mücadele
bölümü izler. Bu bölüm güldürücü durumları içerir. Kara kişilerin zaaf-
ları taşlanır, ak kişiler erdemleri ile yüceltilir. Kahraman gittikçe çe-
tinleşen koşullar yüzünden yenilgiye doğru gitmektedir. Toplumdaki
ahlak yozlaşmasını gösteren çirkin düzenler serimlenir. Oyun artık duy-
gusal planda gelişmektedir. Kahramanın, ya da yazarın sözcüsü duru-
munda olan yan kişilerden birinin ibret verici ve duygulandırıcı sözleri
gerilimi arttırır. Oyun, kahramanın yenilgisi veya çektiği acılarla olgun-
laşması ile son bulur. Böylece bir güldürü olarak başlayan oyun duy-
gusal dram olarak sona erıniştir. -
40 SEVDA ŞENER
Cevat Fehmi Başkut'un oyun kurgusunda, kişileşJirmede, güldü-

rücü ve duygulandıncı durumlar yaratmada klişelerden yararlanmış
olduğunu görüyoruz. Bu kalıpçılık yazarın yaratıcı hayal gücünü kös-
teklediği gibi, seyircinin duyuş ve düşünüş yeteneklerini de kısırlaştır-
maktadır. Yazarın bu özelliği onun olumsuz anlamdaki popüler sanat-
çı yamm belirlemektedir.
Cevat Fehmi Başkut'un olumlu yam ise seyircisinin anlayış ve
duyuş yeteneğini fazla aşmadan onu kendi değerleri doğrultusunda bi-
linçlendirmeğe çalışmış olması, tiyatro sanatının daha çok sevilmesine
ve yaygınlaşmasına katkıda bulunmasıdır. Yirmi sekiz yılda yirmiyi
aşkın eseri ile, günün ölçülerine göre, büyük bir seyirci kitlesine yönel-
miş olan Cevat Fehmi Başkut, çağdaş tiyatromuzun üzerinde durul-
ması gereken bir yazarıdır.
CEVAT FEHMİ BAŞKUT'UN OYUNLARıNA
KOMEDYA AÇıSıNDAN BİR BAKıŞ
Asist. SEvİNÇ SOKULLU
Cumhuriyet döneminin önemli tiyatro yazarlarından Cevat Fehmi

Başkut bir komedya yazarı olarak tanınmasına rağmen oyunlarının
pek azı komedya niteliğindedir. . "
Komedyanın temel koşullarından biri insanlara uzak açıyla eğil-
mesidir. Kahkaha, duygudan arınmış düşüncenin ürünüdür. Klasik
yorumda komedyanın konusunu günlük hayat ve bu hayat içindeki
ortalama kişinin acı verici ve öldürücü olmayan kusur ve zaafları mey-
dana getirmektedir. Komedya insan mizacına, eğilim ve heyecanlarına
eğilir ve bunların ayrıcı değil, ortak niteliği üzerinde durur. Soyutlar,
genelleştirir. Amacı zevk vererek öğretmektir. Bunu temin etmek için
olayların karmaşık olduğu bir noktadan başlıyarak garip raslantılar,
tersine dönen durumlarla olayları neş'eli birbiçimde geliştirir, mutlu
s"onaulaştırır. Çağdaş yorumda komedyaya daha büyük bir görev yük-
lenmiştir. Komedyanın insanın zaafları ile yetinmeyip toplumun ö-
nemli sorunlarını denetleyebileceği, komik denetlemenin insansal ko-
şulların karmaşık ve uzlaşmaz bir çok durumlarında daha elverişli
olduğu ileri sürülmektedir. Bu yoruma göre seyirci güldürüyü çevresin-
deki kişilere değil, kendine yöneltir. Kendini ikili bir gözlemle denetler.
Sahnede gösterilen tutarsızlık ve aykırılık perspektifi içinde hem ha-
talı, hem çaresiz olan durumunu görür. Komik algılama bilinçlendirici
olduğu kadar, arıtıcıdır da. Ancak komedya etkisinin korunabilmesi
için alaylı bakışın çok aşağlatıcı olmaması gerekmektedir.
Her iki yorum komik yöntemin heyecansız bir yönelişle seyirci-
nin zihninde ussal işlemleri yaratmasında birleşmektedir. İşte Cevat
Fehmi Başkut'un oyunlarında göremediğimiz, bu heyecansız yöneliş-
tir. Yazar, batılılaşma ve batı uygarlığına erişine çabalarıyla toplumsal
ve moral kurumlarında büyük sarsıntılara uğruyan toplumumuza bir
ayna tutmak istediğini ifade etmekle beraber, yapıtlarında komedyanın
asal koşullarından olan uzak açıyı korumamıştır. Yazar batı uygarlı-
42 SEvİNÇ SOKULLU
ğım benimsemenin zorunlu olarak getirdiği maddesel değerlerin ge-

leneksel ve insansal değerleri yokettiğini ,ve bu yokedişin kaçımlmaz-
lığım gözlemiştir. Yeni düzen ve onu simgeleyenler, eski töre ve insan-
sal değerleri savunanlar üzerinde yazgı gibi kaçımlmaz bir egemenlik
kurarlar. Bu kara kişiler tutkularında güçlü, davramşlarında bilinçli-
dirler. İnsansal güçsüzlüğü değil, içgüdüsel bencillikle donanmış yir-
minci yüzyıl kurnazlığım simgelerler. Yazar bu kişileri çizerken duy-
gudaşlığı hiçleyerek gülünçleştirir. Böylelikle, komedyamn, insamn
kendiyle birlikte diğerlerinede uzak açıdan baktırarak güldüren tu-
tumundan ve daha iyi bir dünyayı umutlandıran özeleştirisinden uzak.
laşarak, taşlamamn kötümser ve saldırganlığına yönelir. Bu, hayata
nesnel olmıyan bir bakışla bakmak demektir. Öfke ve nefret, seyirci-
nin konuya akılcı bir tutumla değil, heyecansal bir yaklaşımla baktı-
ğım gösterir. Diğer yandan Cevat Fehmi Başkut oyun kahramanlarım
olumlu kişilerden seçmiştir. Geleneksel değerleri benimsemiş olan bu
kişiler, taşladığı hatta suçladığı düzen ve onu simgeleyen kişileri denge-
leyecek güçte değildirler. Zalim, duygusuz bir dünyada ülkülerini ger-
çekleştirme ya da varlıklarım doğrulama savaşında çaresiz ve yetersiz
kalırlar. Toplumsal gereksinmeye aykırı düşen çabalarıyla da uyumsuz
ve gülünç görünürler. Fakat oyunlarda mutlak iyi değerleri simgele-
diklerinden seyircide özdeşlik ve duygudaşlık yaratarak komedyaya
özgü nesnelliği bir kez daha bozniuş olurlar. Ayrıca kahramanlarımn
uyumsuzlukları, üzünç ve acıma uyandırdığı için karşıt kişilerle çatış-
maları, seyircide kahkaha ile tiksinme, beğeni ile kızgınlık gibi karşıt
heyecanları doğurarak melodram etkisi yapar.
Oyunlarındaki bu karşıt değerler' Başkut'un hayat görüşünden
kaynağım alır. Bu görüş, maddesel dünyamn bencil doyum ve çıkarlara
tamdığı önceliğin tinsel ve özgecil nitelikleri yokettiği, giderek de in-
sanlığı yokedeceği noktasında toplamr. Fakat eleştirdiği aksaklıkla-
rın toplumsal, siyasal ve ekinsel temelleri üzerinde durmadığından, sa-
dece ahlaksal sonuçları tartışır. Yazar «Harputta bir Amerikalı" adlı
oyununa yazdığı önsözde görüşlerini şöyle açıklamıştır.
"Ben Harputta Bir Amerikalı'yı bir dava piyesi olarak yazmadım.
Onun iddiası olsa olsa bugünkü cemiyetimizin bir parçasına ayna
tutmaktır. Belkide bu ayna, ağlence yerlerindegörülen mukaar
muhaddep aynalardan... Onun içinde biraz uzayan veya bir parça
kısalıp tombullaşan mübalağalı hayallerimize bakıp hep birlikte
gülelim, dedim.
Onun için «Harputta Bir Amerikalı" mn en iyi tarifi bence şudur:
Üç perdelik bir komedi».
CEVAT FEHMİ BAŞKUT'UN OYUNLARı 43
Bu önsözden Başkut'un, oyunlarının çoğunu dava piyesi olarak

düşündüğü anlaşılmaktadır. Oysa genellikle gözlemlerini duygu-
sal bir tutumla düzeyselolarak getirmiş, sorunları bilimsel temellere
oturtmamıştır. Oyunlarının çoğu ussal olmadığı ve uzak açıyı koruma-
dığı için komedya sayılamaz. Bu oyunları, duygusal dram ve taşlama
karışımı olarak niteliyebiliriz. Bununla beraber tipler, olaylar dizisi ve
dil' de güldürü öğelerine sık sık vaşvurularak komik etki sağlanmıştır.
Tip yaratmada Başkut bir taşlamacıdır. Ele aldığı topluluk ya da bire-
yin tipik gördüğü özelliklerini amacına uygun biçimde abartarak bo-
zar. İlgisini çekmeyen özelliklerin üzerinde durmaz. Bu yolla da taş-
ladığı kişilerin zaaflarını aşağılayıcı bir alayla gösterir. Güldürüsü tek
yanlıdır. Buna karşın duygudaşlık kurduğu ak kişileri de tek yönlülük.
ten kurtulmuş değillerdir. Yazar bu kişilerin zaaflarını çevrelerine uya-
mamakta görmüş, onları kınamadan gülünçleşmirmiştir. Taşlanan tip-
lerinde olsun, sevimli kahramanlarında olsun, yazarın gözlem ve eleş-
tirilerini düzeysel bir biçimde açıkladığı görülür.
Genelolarak tipler, durumlar içinde komiği meydana getirirler.
Durumları tipler yaratır. Yazar durumları kullanması bakımından
kaba komedya'ya yaklaşır. çoğu kez kara kişilerin düzenleri, olayları
başlatır ve geliştirir. Farklı nitelikteki kişilerin ilişkileri ve bu ilişkiler
içindeki çatışmalar, yanlış anlamalar, tersine dönen durumlar, beklen-
meyen olaylar gibi güldürü tekniğiyle verilir. Olaylar dizisinin bu gü.
lünçlü gelişimine karşın sonuçlanma olumsuzdur, ön kişinin yenilgisiy-
le biter. Aynı zamanda güldürü, tiplerin çizimi, durumlarının yaratıl-
masında olduğu kadar dilin kullanılışıyla da ortaya çıkar. Yazar taşla-
manın güçlü bir silahı olan tersinlemeye yer verdiği gibi geleneksel ii-
yatronun söz ustalıklarından da oldukça yararlanır. Sözler kendi baş-
larına koınik olduğu kadar tipleştirmede tip koıniğini yaratmada da
görevalırlar.
Şimdi yukarıdaki açıklamanın ışığı altında Cevat Fehmi Başkut'un
oyunlarında tip, durum ve sözlerdeki komiği inceleyelim. Başkut'un
oyunlarında güldürü işlevleri açısından tipleri dört kümede inceleye-
biliriz.
1- Taşlananlar
Bu kümede yazarın taşladığı düzeni simgeleyen çeşitli tipler yer
alır. Kötülüğü ateşleyen, düzenleri hazırlayan asal tipler, güçlü oldukla-
rı zamankusur ve tutkuları ile çoğu kez gülünçlüğün ötesinde zararlı
olur, nefret uyandırırlar. Bunları salt acı verici tipler olarak niteliye-
44 SEvİNÇ SOKULLU
biliriz. Önkişiye iş ve meslek hayatında aman vermeyen çıkarcı erkek

tipleri ve kocasını etkileyerek onu zor durumlara sokan kadın tipleri bu
kümeye girerler. Genellikle sinsilik, vefasızlık, bilgisizlik ve kurnazlık
ortak nitelikleridir. Yazarın acımadan taşladığı bu tipler içinde Reşit
Forsaoğlu, Keriman (Ölen Hangisi), Abraham Maderus (Harputta Bir
Amerikalı), Simsar Bayram, Mübecel Cankurtaran (Sana Rey Veriyo-
rum), Şaziye (Tablodaki Adam), Handan (Üzüntüyü Bırak), Hacı Hü-
samettin, Muhtar Hasan, Hatice (Paydos), Taşralı tüccar (Göç), Hacı
Murat Ağa, Sarıların Mahmut Ağa (Buzlar çözülmeden), Karabet
Gümüşyan (Küçük Şehir) gibi tipler bulunmaktadır.
Ayın küme içinde kişilikleri daha güçsüz olanlar, gülünç tipler ola-
rak işlenmiştir. AhHL.ksal yönden zayıf ve tehlikeli olan bu küçük fırsat-
çılar içinde, eğitim görmemiş olanlar çoğunluktadır. AhHL.ksalyönden
olduğu kadar bilimsel yönden de yetersiz olan meslek sahipleri, oyun-
daki işlevleri bakııınndan bu gurupta yer alır. Bu kişiler zaman zaman
büyük kötülerin aracı olarak entrika çevirir, şantaj yaparlar. Taşla-
maınn duygusuz ve küçdmseyici kahkahasına hedef olan bu tiplere
şu örnekleri verebiliriz. Kapıcı (Göç), Odacı Ali (Küçük Şehir), kara-
borsacılar, dava vekili Şeref Hakarar (Buzlar Çözülmeden), Muhittin,
Ratip, Daktilo Melahat (Ölen Hangisi), Dr. Fettah, LütfuIlah Aşkı,
Mehmet Katırcıoğlu (Sana Rey Veriyorum), Profesör Cemil (Tablo-
daki Adam).
2- Alaya alınanlar (Komik tipler)
Bu tipler, olaylara etken olmamakla birlikte komik durumları ya-
ratmada roloynarlar. Zaafları ile güldürür, kişiler arası ilişkilerdeki
komiğin sergilenmesinde aracı olurlar.
Bu kümenin mekanik hareketleriyle güldüren saplantılı diyebile-
ceğimiz kişileri, küçük meslek ve sanat sahibidirler. Taharri memuru
Hasan ve Hüseyin (Küçük Şehir), Deli Komiser, Ahmet Hamlet, Ah-
met Bulur (Harp utta Bir Amerikalı), Şöför ve gece hırsızı Recep (Ölen
Hangisi), Sigortacı Mücteba ve Şöför Aziz (Makine) gibi.
Ayın küme içinde töpluyabileceğimiz Batı özentisi züppe kişile-
rin ise karakter komiği ile taşlama komiği arasında kendine özgü işlev-
leri vardır. Aile ortamı içinde evlat ya da kardeş olarak gösterilen bu
tipler aylaktırlar. İşe yaramaz oluşları gösteriş merakı ile birleşince
gülünçleşirler. Budala ve tutkulu olarak vurgulandıklarında ise gülünç-
lüğün daha da aşağısında tiksinti uyandırırlar. «Tablodaki Adam" da
Vedat ve Şakir, «Göç" te Selma, Nejat, Belkis, «Ayarsızlarda" Nazan,
Ali, Mehmet, Veli, «Makine" de Muazzez, «Küçük Şehir" de Nebile,

İlhan Soyubüyük, «Harputta Bir Amerikalı" da Ahmet Okyay ve Celile
gibi. Burada, genellikle taşlama ahlaksal kötülüğe değil karakter zaafı-
na yöneliktir.
3- Acıma uyandıranlar (Patetık - Komik tipler)
Olumlu ve tinsel değerleri simgeleyen önkişilerdir. Kendilerini
dört bir yandan kuşatan kötülük çemberleriyle çatışırlar. Yenilgileri ni-
teliksel güçsüzlüklerinden çok, karşı güçlerin çokluğu ve kapsamlılı-
ğından ileri gelir. Toplumun azınlıkta kalmağa başlamış kişileridir.
Bir bakıma dramatik olan durumları, yazarın kurduğu duygusal yakın-
lıktan dolayı acıklı görünür. Çaresizlikleri ise komik etki yaratır. Bu
kümenin içinde bütün oyun kahramanlarını sayabiliriz. Öğretmen
Murteza (Paydos), Saatçı Murteza (Ayarsızlar), Vefa, Rauf, Kaptan
(Göç), Dr. Ramazan Cankurtaran (Sann Rey Veriyorum), Hacı bey
(Makine), Kaptan (Tablodaki Adam), Adem Ateşli (Küçük Şehir),
Deli Kaymakam (Buzlar Çözülmeden), Muhlis Fikirli (Reşit Forsaoğ-
lunun ameliyattan sonraki kişiliği) ile (Ölen Hangisi) gibi.
4- Ülküleştirifen tipler
Bu kümede olumlu aile değerlerini simgeleyen ev kadınları ile bi-
limsel doğruyu ve doğallığı simgeleyengençler bulunmaktadır. Ev kadın-
ları, anlayışlı tutumları, şefkatli yaklaşımları ile kahramana destek olur-
lar. Gençler ise, ya yüksek tahsilli ve ülkücü olmaları ya da Anadolu
halkının dürüstlüğünü belirtmeleri bakımından yapmacıklı, ülküsüz ve
düzenci yeni zaman gençliğine karşıt gücü meydana getirir, kötülüğü
dengelerler. Bununla beraber, olayların akışını doğrunun zaferine yö-
neltecek kadar güçlü değildirler. Seyrek olarak, uyumsuzluk nedeniyle
gülünç görünürler.
Bu tiplere şu örnekler verilebilir:
Mehlika (Ölen Hangisi), Hatice (Buzlar Çözülmeden), Siyahlı Ka-
dın (Tablodaki Adam), Sabahat (Göç), Ayşe, Necmettin (Harputta Bir
Amerikalı), Asuman, Ahmet (SankRey Veriyorum), Ayşe (Paydos),
Ayşe (Küçük Şehir).
Yukarıdaki tabloyu şöyle özetliyebiliriz. Yazarın kötüleyerek taş-
ladığı kişilerden güçlü olanlar, öfke ve nefret uyandırırken, güçsüzler
hor görülerek gülünçleştirilir. Alaya alınan her zaman gülünçtür. Bun-
lar ya ahlakça kusurlu fakat zararsız, ya da yeteneksiz olarak çizilmiş-
46 SEvİNÇ SOKULLU
lerdir. Olumlu kahramanların ise, ahlaksal sağlamlıklarına rağmen kar-

şıt güçlerle çatışmaları iç gereksinmeler ile açıklanmamış olduğundan
davranışları inandırıcı değildir. Organik bir gelişimden doğmayan du-
rumları aslında acıklı olduğu halde gülünç görünür. Giriştikleri çatış-
mada yenilgiye uğrıyarak amaçlarına ulaşamazlar. Kendilerini destek-
leyen ülkücü tiplerle bily karşıt güçleri dengeleyemezler. Yazar, kişiden
çok bir fikri vurgulamaya yöneldiğinden bu fikre hizmet edecek tipleri
alarak durumlar yaratır. İlgimizi kişilerin zaafları, tepkileri ve davra-
nışlarına değil durumlarına yöneltir. Tipleri karşıtlıklarla çizer. Güçlü
zayıf ile, çıkarcı ülkücü ile vurgulanır. Belirtilmek istenen kusur ya da
erdemler de farklı durumlar içinde ayrıntılarla işlenmez, kalın hatlarla
verilir. Bu klişeleşmiş tipler biraz değişik durumlar içinde ayni görev
ve nitelikleriyle aşağı yukarı her oyunda karşımıza çıkarlar.
Şimdi bu durumları içeren olaylar dizisine bir göz atalım:
Olaylar klasik komedya kalıplarına uygun olarak karmaşık başla-
yıp iyiye yönelmez. Tersine çoğu mutsuzlukla son bulur. «Makine" de
Hacıbey tutuklanır, «Sana Rey Veriyorum" da Dr. Ramazan Cankur-
taran hayallerle geldiği İstanbul'dan Anadolu'ya döner, «Tablodaki
Adam" da kaptan, Tımarhaneye kapatılmamak, gönlünce yaşamak için
kendi servetini çalmak zorunda kalır, «Göç" te Istanbul'lu aileler ev-
lerini ve doğdukları şehri bırakmaktan başka çare bulamazlar, «Ölen
Hangisi" nde Reşit Forsaoğlu düzenbaz bir iş adamı kişiliğini benim-
semek zorunda bırakılır, «Paydos" ta Öğretmen Murtaza istemeye is-
temeye bakkallık edecektir, «Buzlar Çözülmeden" de kasabadaki çıkar-
cı düzeni sindiren yöneticinin tımarhaneden kaçmış bir deli olduğu an-
laşılır. Bunlar olumsuz, yılgınlık veren sonuçlardır. Bununla bertber
oyunlarının çoğu, klasik bir çözüm yolu olan sevgililerin evlenmelerini
içerir.
Yöneliş ve sonuçlanma bakımından komedyanın klasik yapısına
uymayan olaylar dizisinde komedyanın diğer teknikleri rahatça kulla-
nılmıştır. Olayların çoğu bir entrika çevresinde gelişmekte, muhtemel
olmayan olaylar beklenmedik rastlantılar ve tersine dönen durumlarla
komik durumlar yaratılmaktadır.
Entrika ile gelişen oyunları şunlardır:
"Makine": Hacıbeyin emekli ikramiyesi ile aldığı elden düşme tak-
sinin onarım masrafı çok fazla tutmaktadır. Hacıbey şöförün teklifini
kabullenir, otomobil denize uçurulur, olaya kaza süsü verilerek sigor-
tadan para alınır.
"SanaRey Veriyorum": Ünlü bir Profesöre muayene olmak isteye~

bir hasta, simsar tarafından kandırılarak Dr. Ramazan'a getirilir.
"Göç" : Kapıcı, kiracı namzedi Hacıağadan yüklü bir bahşiş alın-
ca ev sahibinin adını kullanarak eski kiracyı apartmandan çıkarır.
"Ayarsızlar": Saatçı Murteza, uçak kazasında öldüğünü sandığı
ağabeyinin kimliğini alır.
"Küçük Şehir": Paşa kızı Nebile istemediği bir evliliği engellemek
için yalandan hasta olur ve uydurma bir doktor bulunur.
"Paydos": Öğretmen Murteza'yı öğretmenliği bıraktırmak ve bak-
kal dükkanı açmaya zorlamak için dünürü Hacı Hüsamettin ve muh-
tar bir olup bir define hikayesi uydururlar ve bir çocuk dövme olayı
yaratarak öğretmenlikten atılmasına sebep olurlar.
Olaylar dizisini harekete geçiren bir başka teknik de, olağan üstü
durum ve olaylardan yararlanmaktır. Bazan çözümü sağlamakta kul-
lanılan bu. yapay olaylar, komedyanın genellikle doğalolmayan meka-
nizması içinde yadırganmaz:
"Buzlar Çözülmeden": Deliler, kasaba yöneticilerini bağlayıp
yönetimi ele geçirirler.
Ölen Hangisi": Şifasız bir beyin tümörüne yakalanan Reşit Forsa-
oğlu'na bir başkasının beyni takılır.
"Tablodaki Adam": Eski bir tablodaki portre canlanarak hayata
karışır.
"Üzüntüyü Bırak" ~ Ezrail, Bahtiyar'ın canını almak için geldi-
ğinde Bahtiyar'la pazarlığa girişir, sonunda Bahtiyar'ın karısı ölür.
Raslantılar da olaylar dizisinde gü1dürüyü doğuran önemli bir
öğedir.
"Küçük Şehir" de ayrı amaçlarla dispanserde buluşmayı karar-
laştıran üç çift aynı odada bir araya gelir.
"Makinet' de Hacıbeyin oğlu Atıf, yeni evlendiği karısıyla babası-
nın evine geldiği gece, Necla'nın eski kocası olan şöför Aziz'le karşı-
laşır.
"Sana Rey Veriyorum" da Dr. Ramazan seçim nutku vermek
için gittiği kasabada başka doktorun adıyla muayene ettiği hastasıyla
karşılaşır.
48 SEvİNÇ SOKULLU
Cevat Fehmi Başkut, komedyamn en önemli öğelerinden biri olan

olayların ya da rollerin tersine dönmesini de sık sık kullamr. "Sana
Rey Veriyorum" da milletvekilliğini kazanacağım umarak yaşamını
değiştiren Cankurtaran ailesi milletvekilliğini kaybederler. "Tabloda-
ki Adam~' da Kaptana deli raporu vermek için çağrılan doktor, bu dü-
zeni hazırlayanlardan Cemil'i deli sanmıştır. Gene aym oyunda, oda-
sımn önünde kaptamn ölümü beklenirken kapı aralamr, kaptan'ın
iyileşip dışarı çıktığı görülür. "Harputta Bir Amerikalı" da gerçek kar-
deşi bulmak için kafileye katılan polis komiserinin aramlan deli oldu-
ğu anlaşılır. "Küçük Şehir" de doktor samlan büyük şehidinin, poli-
sin peşine düştüğü soyguncu olduğu ortaya çıkar.
Rollerin ve durumların tersine dönmesi gibi çok başvurulan bir
diğer komik öğe de kimlik ve kılık değiştirmedir. Olaylar zincirinin ge-
lişiminde önemli bir rol oynayarak komik durumları meydana getiren
kimlik değişiminden, Başkut hemen hemen her oyununda yarar lan-
mıştır. "Ölen Hangisi"nde Avukat Muhlis Fikirlinin beyni takılan ar-
matör Forsaoğlu, ameliyattan sonra Muhlis Fikirli'nin dürüst kışili-
ği ile hareket ettiği için komik durumlara düşer. "Buzlar Çözülmeden"
de Fettan Me.t'in Deli Çavuşu kaymakam sanması komik kurum yara-
tır. "Sana Rey Veriyorum" da Dr. Ramazan'ın kendini ünlü bir pro-
fesörün adı ile tamtması güldürüye yol açar. "Makine" de Şöför Aziz'in,
sigortacı olan kiracımn şüphesini çekmernek için Hacıbey'in amcaoğlu
olarak tamtılması oyunun en eğlenceli durumlarım hazırlar.
Kılık değiştirmeler ise olaylarda önemli değişimler meydana getir-
mekle beraber güldürrnek, komik durum yaratmak için kullanılan bir
başka komedi öğesidir. "Makine" de Avrupa'dan hediye olarak geti-
rilen otomobil içinde giyilecek kılığı, ısrar üzerine evde de giyen Ha-
cıbey'in görünüşü kahkahalara yol açar. "Sana Rey Veriyorum" da
doktor Ramazan'ın seçmene genç görünmek için saçını boyaması,
gene ayni oyunda muayene olmak için hastamn soyunması ve o sırada
partici arkadaşı LütfuIlah Aşki'nin muayene odasına girmesi komik
- durum doğurur.
Olaylar dizisinde yer alan fars öğeleride çeşitlidir. "Buzlar Çö-
zülmeden" de Deli Çavuş'un konyak içip çakır keyif oluşu, "Paydos" tıı.
sarhoş balıkçı Ahmet'in kansım kovalaması gibi sarhoşluk sahneleri;
"Ölen Hangisi" oyununda şöför olrak ailenin hizmetine giren Recep'in
yarı manyak oluşu, "Harputta Bir Amerikalı" da komiser'in, "Buzlar
Çözülmeden" de kaymakam'ın deliliği; "Tablodaki Adam"da deli dok-
torunun manyaklığının yarattığı delilik sahneleri farslarda kullanılan

tipik güldürü öğeleridir. Ayrıca gene fars'a özgü gürültülü ve büyük
ölçüde enerji isteyen kavga, dövüş gibi eylemlere de baş vurulur. "Ma-
kine" de şöför Aziz gece kimseye görünmeden girdiği Hacıbey'in evin-
de, karanlıkta örtünrnek için kilimi çekince üzerindeki bütün eşya yere
yuvarlanarak ev halkını uyandırır. "Harputta Bir Amerikalı" da deli
komiser, copuyla yalan söyleyenleri dövmeye kalkışır, "Buzlar Çözüı-
meden" de, "Paydos"ta dayak ve tokat sahneleri yer alır.
Olaylar zindrinde ve durumlardaki komik tekniklerin ve fars sah-
nelerinin yarattığı neş'eli hava, oyunun diliyle de sürdürü,üL
Yazar, söz sanatlarının güldürücü özelliği kadar taşlayıcı gücünden
de yararlanır. Bununla beraber Başkut, dil'in tüm giUdürü imkanların-
dan yararlanmak bakımından Karagöz ve Orta Oyunu geleneğini izle-
memiştir. Geleneksel tiyatroda dil, çoğu kez kişiler arasında anlaşma
aracı olmaktan çıkıp bir bağımsızlık kazanır. Dil'in anlaşmakta bir
engelolması, olaylar düzeninin dışında dili kendi başına bir güldürücü-
lük aracı haline getirir. Başkut ise sadece mecaz, cinas, tersinIerne gibi
söz sanatlarından, tekrar ve abartma gibi güldürü yöntemlerinden y':l-
rarlanmakla yetinir.
Şimdi Başkut'un oyunlarında güldürüyü sağlayan söz komikle-
rinden bir kaç örnek verelim.
Tekrarlardan elde edilen komik:
"Sana Rey Veriyorum" PI, M. 3 (Simsar Bayram'la hasta arasında)
"Abdürezzak - İlk muayene kaç para dedin .... 100 mü?
Bayram - İlk muayene 150 hacı ağa .. Sonrakiler 100...
A - Aşağı olmaz mı? Bunun sermayesi ne ki? Ben pro(esöre' söyle-
rim.
B - Sakın ha ... Çok celalli adamdır ... Onun yanında ağzını açayım
deme ... Sonra aklına eserse muayeneden vazgeçer...
A - Deme be .. Amma pazarlıksız da iş olur mu? 100 dedin değil mi?
B - 150 hacı ağa..
A - Hiç olmazsa 25 lira indirse .. Bu profesör paranın nasıl kazanıl-
dığını bilmiyor mu ki... Amma ne yapalım sağlık her şeyden lazım,
değil mi? İnsan bu dünyaya bir daha gelmez ki .. 100 idi değil mi?
B - 150 hacı ağa ..
50 SEvİNÇ SOKULLU
"Makine" Perde 2, M 3 (Şö/ör Aziz Hacıbey'in amcaoğlu olarak

tanıtıldığı için eski karısını görüp de öpmek istyince ahlfiksızlıkla suçlan-
dınlır.)
"Aziz - Rağmen mi mağınen mi orasını bilmem bu benim hakkım.
Mücteba - Maşallah .. maşallah vay gidi amcaoğlu vay... .
Aziz - (Seyirciye dönerek) Bırakmazlar ki söyliyesin ..
Mücteba - Ve sen ey vahşet devrinden nümune veren amcaoğlu ..
Aziz - Bu herif fırsat bu fırsattır diye ağız dolusu küfrediyor be ..
(Ağlamaklı) ah .. bırakmazlar ki söyliyeyim .."
Mübalağa:
Paydos PI, M 3
"Safinaz - Şu evinizin haline bakın.. Frijideriniz var' mı? Bizim iki
tane var .. Havagazı fırınınız var mı? Bizim iki tane var ... Elektrik
süpürgeniz var mı? Bizim üç tane var ... Her kat için bir tane ... "
Cinas:
Paydos P 1, M 5 (Öğretmen Murteza eski hasmı Muhtarı Hasan'ın
ın geldiğini görünce sinirlenir.)
Murteza - Yarabbi, senin elinden kurtulmak için Hin'de mi gitmeli,
yoksa Çin'e mi?
Hatice - Yetişir, Murteza bey, yetişir!
Murteza - Evet biliyorum hanım yetişir, oralara da yetişir .. (Hasan'a)
Sen bir musibetsin, sen bir felaketsin, sen verem gibi, veba gibi,
Kolera gibi bir afetsin ... ben de neler sayıklıyorum .. Viranelerde
nasıl gÜL bitmez se ...
Hatice - Yetişir dedim Murteza bey yetişir ..
Murteza - Haklısın hanım yetişir, viranelerde belki gÜLyetişir fakat
bu adamın kalbine .... "
Mecaz ve TersinIerne:
Paydos P 1, M 4 (Kuşlarıyla yaşıyan ve biraz kulağı ağır işiten Salih
usta balıkçı Ahmet'in karısını döv1üğünü görünce sorar)
Salih - Ne olmuş.. niye dövüyor?
Hatice - İncir çekirdeği doldurmaz bir sebep .. yumurtaları soğumuş
Salih - Eyvah bozulmuştur ..
Ahmet - Hayağzını öpeyİm .. Tabii bozulmuştur ya ... Müsade buyur
Salih - Pencereyi açık mı bırakmış?
Ahmet - Y 00.. Kapalı idi...
CEVAT FEHMİ BAŞKUT'UN OYUNLARı 5]
Salih - E kuş neden ürkmüş?

Ahmet - Ne kuşu be ? ..
Salih - Yumurtaların üzerinde kim oturuyordu?
Ahmet - Ben oturuyordum .. Al beş paralık da bundan .."
(Aynı kişiler P 2, M 11 de Ahmet'in karısının kaçmasından sonra)
Ahmet - Benim yumurtaları sormuyorsun.. Artık sıcağım değil, so-
ğumuşunu da bulamıyorum. Dişi mahlukta vefa olur mu? Kaçtı
gitti... ...
Salih - Kaçtı ha .. Vah vah, delik filan vardır, dikkat etmeliydin kafese!
Ahmet - Ne bileyim ben karımın beni kafesliyeceğini.. Dikkat edeme-
dik işte!
Salih - Mer~k etme yine gelir.. Cins midir?
Ahmet - Hem de nasıl.. Doğrusu bu zamam kadar bilmezdim ..."
"Sana Rey Veriyorum" (Simsar doktora muayene için getirdiği
hacıağaya doktorun genç karısinı 400 Ura aylık alan bir kô,tibe ola-
rak tanır) P I, M 3
Hacıağa - Vayanam pek çok be.. Dört yüz liraya bizim memlekette
koca bir öküz alınır .. Hem de temelli.. Ömrü oldukça kullamrsın
ondan sonra da kocayınca keser, pastı'rma yapar satarsın.
Simsar - Ama ağa o öküz ..
Hacıağa - Bu ne ki.. bu da inek. .."
Sonuç:
Cevat Fehmi Başkut'un oyunları duygu yüklü toplumsal yergiler-
dir. Uzak açımn korunmaması, nesnelliğin yitirilmesi, olayların o-
lumsuz sonuçlanması bakımından bu oyunları komedya olarak tamm-
lamak zordur. Diğer yandan ak ve kara karşıtlığıyla çatıştırılan tipler
insansal boyutlardan yoksundurlar. Salt kötülük ve kusur, ya da erdem-
leri simgelerler. Bir bölüğü gülünçleştirilerek yerilen, bir bölüğü be-
ğeni ile yüceleştirilen bu tek yönlü tipler oyunlara aynı zamanda me-
lodram niteliği verir. Bir entrika ya da şaşırtıcı bir olay ile başlıyan o-
laylar dizisinde tipler durumları yaratır. Durumlar da komik sahneleri
içerir. Aksiyonun gelişiminde tersine dönen durum ve roller, kılık ve
kimlik değiştirmeler, raslantılar, sarhoşluk, delilik, dövüş kavga, ko-
valama, itip kakma gibi komedi ve fars'a özgü ögeler güldürüyü yara-
tırlar.
Oyunlarında en önemli görevi söz yüklenmiştir. Tipleri, sözler be-
lirtir, düşünceyi söz vurgular, hatta yazarın mesajını açık açık belir-
52 SEvİNÇ SOKU'LLU'
tiL Olayların gelişiminde göze yönelen komik durumları, zihne yöne-

len cinas mecaz, ironi, nÜkte gibi söz sanatları destekler. Yazar, gerek
durumlarda, gerek sözlerde anlamı belirtmek ve güldürüyü sağlamak
için bu sanatlar içinde ençok, mizah ve yerginin asal aracı olan tersin-
leme «ironi" den yararlanıL Hatta şöyle özetliyebiliriz. Başkut, sözde,
durumda ve anlamda ironiyi vurgulamıştır. Böylece, yazarın, bir de-
ğişimin sarsıntısını yaşamakta olan toplumumuzun bunalımına
eğilmek, yeni düzenin ,getirdiğini ve götürdüğünü nesnel bir tu-
tumla eleştirmek yerine, kaybolandan' yana taraf tutarak yeni geleni
taşladığı, yerdiği görülür. Yergideki tavrı, aşağılayıcı ve karalayıcıdıL
Bu tutumuyla geleneksel tiyatromuzun güldürüsünden ayrılır. Çünkü
geleneksel tiyatromuz, toplumsal eleştiriyi içermekle birlikte kötülüğü
kapsamamakta sadece kusur ve zayıflıklar üzerinde eğlenceli bir biçim-
de durmaktadır. Başkut'un yergisi ise «Kötülük" e yöneliktir. Karala-
ması alay sınırını aşmaktadır.
Cevat Fehmi Başkut'un oyunları, tiplerin klişe olarak işlenmeleri
bakımından geleneksel tiyatro'ya benzemekle birlikte ne tiplerin türle-
ri, ne olaylar dizisi ve durumlar bakımından geleneksel tiyatro ile bu
oyunlar arasında bir benzerlik bulunmaktadır. Dil'in kullanılmasında
geniş çapta bir etkilenmeden söz edilemez. En önemlisi, geleneksel ti-
yatroda asıl amacın eğlendirme olmasına karşın, Başkut'un doğrudan
doğruya ahUl.kaçısından eğitmeği amaçlamış olması, güldürüyü ikin-
ci plana itmesidir.
Başkut'un oyunları, Batı tiyatrosunun entrikaya dayanan komed-
yalarının etkisinde kalmış yergilerdir. Yazar, toplum görüşünü, geniş
halk yığınlarının ortakbeğenisine yönelen bir güldürü ile desteklemiş-
tir.
"EvcİLİK OYUNU" ÜZERİNDE
SAHNE ÇALIŞMASI
ÖZDEMİR NUTKU
Adalet Ağaoğlu'nun seyirci karşısına çıkan ilk yapıtı, Evcilik

Oyunu toplumumuzun en önemli sorunlarından birini ele alır. Bu oyun,
birbirinden ayrı düşünülemiyecek bir yaşayış alışkan1ığımn çeşitli dü-
zeylerinin en önemlilerinden birini, kadın-erkek ilişkisini ve cinsel ah-
lak konusunu işler. Önce aile, sonra da okul eğitim sistemimizdeki
geri kalmış anlayış ve olaylara bakıştaki dar açı, küçük yaştan olgun
yaşlara değin, insanlarımızı baskı altında tutmakta sonra. da onları çe-
şitli yönlerde patlak veren bir bunalımın içine itmektedir. Bu bunalım
değişik düzeylerde kendini göstermekte ve sonunda bireyleri ruh sağ-
lığından yoksun bırakmakta, bunları birbirine benzeterek manevı
bir ölüme terketmektedir.
XXI. yüzyıla yaklaştığımız şu dönemde, dünya yüzündeki bütün
toplumlar bir öz eleştiri içinde, kendi kendilerini sınamaya başladılar.
İnsanoğlu bir arada, daha iyi bir düzeyde yaşama olanaklarım araştı-
rıyor. Dedelerden, ninelerden duyduğumuz kocakarı iHiçları nasıl ta-
rihe karıştıysa, onların ahlak anlayışları da çağdaş dünyamn gittikçe
daha hızla değişen kültür ve teknik yaşamı içinde süreçlerini doldurmuş
bulunuyor. İnsan kuşaklarım bir anda ortadan kaldıracak atom bela-
sı bir tehdit olduğu kadar, aym zamanda bir koruyucu olarak duruyor
bugünün dünyasında ve insan yeni bir hayat anlayışımn eşiğinde, bu
yeni hayat için çalışıyor; çocuklarına, torunlarına daha güven dolu
bir dünya bırakmak istiyor. Artık biliyor insanoğlu bu hayatın
yaşanmaya değer bir şeyolduğunu; bunun için de daha yararlı olmak
istiyor çabalarında. Ama bunun içinde kendini tüm değiştirmesi, alış-
kanlıkları içinde kalıplaştırdığı, dondurduğu, bugün nedenini bile açık-
lıyamayacağı dar ahlak anlayışım bırakması ve genişlemesine, evrensel
bir ahlak düşüncesine yönelmesi gerekiyor.
Adalet Ağaoğlu bu sahne yapıtında dar ahlak anlayışımn baskısı
altında kendini insanlıkla ilgili duygulara yabancılaştırmış ve farket-
54 ÖZDEMİR NUTKU
meden ölüme terketmiş ilkel bir toplumun kesitini ele alır. Böyle bir
toplumda herkes birbirini suçlar ve bir an için bile kendisini suçla-
mayı düşünmez, çünkü davramşlarındaki yanlışlığın farkında olmak
şöyle dursun, bu davramşları doğalmış, doğruymuş gibi kabul eder.
Ayrıca, kendi de baskı içinde büyümüş olduğu için, kendinden sonra
gelenleri de hoşgörüyle karşılıyamaz, çünkü bir hastalık gibi manevi
hayatını sarmış çeşitlibaskıların etkisiyle, yetiştirdiği çocuklarım da
kendine benzetmeye çalışır. Bundan' değişik bir yönelişi getirecek ne
anlayışı, ne ekonomik temeli, ne de psikolojik hazırlığı vardır. Bir in-
samn yaşamındaki tatminsizliği toplum ilişkileri içindeki kısır döngü
ve ekonomik durumundaki bozukluk ile ortaya çıktığına göre,
her şeyin para tarafından denetlendiği bir toplumda, onun bütün
maddi ve manevi değerleri de para ile ölçülür. Bir çok manevi de-
ğerle birlikte kız da, erkeklerin ticari toplumu içinde, parayla
alımp satılacak bir meta durumuna girer. Meta olan bir şey ise
satıcı bulabilmesi için iyi korunup saklanması gereken bir eşya du-
mundadır. Onun için de ekonomik temeli zayıf olan ülkelerde, kızlar,
ahlakçı olduğunu savunan burjuvaların, karşılığında para getirecek,
iyi korunması gereken malları durumundadırlar. İnsam bir nesne, bir
şey, bir mal durumuna indirgeyen bu anlayış aslında insamn ahlak duy-
gusunu incitecek en önemli neden olmasına karşın, bütün varlığım
para üzerine kurmuş insanlar için bu; onları birbirine karşı «ahlaklı"
gösteren bir davramş oluverir. .
Toplum içindeki birikimle belirlenen ve ekonomik nedenlerin en
büyük rolü oynadığı insan psikolojisi de para üzerine kurulmuş bir te-
melin özelliklerini yansıtır. Dar ahlak anlayışı içinde üst üste yığdığı
tabulardan koskocaman, çirkin bir amt diken bu toplumun bireyleri
yeni yetişen kuşaklar önüpe de insanı kısırlaştıran tabuları öldürücü
engeller olarak koyar. Çünkü bireyin kendi tatminsizdir, kısırdır ve
eksik kalmıştır. Bu eksik bireyler nasılsa toplumun genel kısırlığının
üzerine çıkmış artıları yok etmek ya da en azından oruarı eksiltmek için
çalışır; böylece kendi tatminsizliğinin öcünü alır ve kötürümleşmiş
duygularım tatmin etmeye yönelir. Çünkü bunlar iç yaşamlarım zin-
cirleyip tutsak bir duruma getirmişlerdir; başkalarının yaşamı onlar
için daha önemlidir. Kendilerini öldüren toplum düzeninin öcünü baş-
kalarından alırlar. Farkında olmadan öldürmüşlerdir içtenliklerini;
kendi öz yaşamlarına yabancılaşıruşlar, düzenin kalıpları içinde git-
tikçe birbirlerine benzemeye ve otomatlaşmaya başlamışlardır. Bu in-
sancıkların her durumda kullandıkları birbirine tıpatıp benzeyen an-
latım biçimleri vardır; katılıyormuş, seviniyormuş, üzü1üyormuş, se-
"EveİLİK OYUNU" ÜZERİNDE SAHNE ÇALIŞMASI 55
viyormuş gibi birbirinin aym kalıpları yüzlerine, seslerine verirler. Bu

yapmacıkları günlük yaşamlarımn içinde doğal göstermeye çabalarlar.
Farkında olmadan iki yüzlülüğe içlerinden geçeni dışlarında başka tür-
lü göstermeye yönelirler. Çeşitli törenlerde düzenin ortaya koyduğu ka-
lıpların dışına çıkamazlar; düğünlerde alkışlarlar, cenaze törenlerinde
yüzlerine her zaman alışagelinmiş mimiği vererek üzüntüyü takarlar
ya da hıçkıra hıçkı.ra ağlarlar. Aslında onların bu kalıpları kullanmala-
rında yarı yarıya olumsuz bir içtenlik de vardır: Düğün törenlerinde
alkışlamaları başkalarımn da kendileri gibi nasıl köleliğe itildiğini gör-
dükleri, cenaze törenlerinde de üzüntüleri ya da hıçkıra hıçkıra ağla-
maları kendilerine acıdıkları içindir; çunkü bu yaşamı doğru dürüst
yaşamadan ölmenin verdiği duyguları o anda içtenlikle duyarlar. İşte
onların bu am da, evrensel bir değerlendirmede, en trajik noktalarıdır.
El sıkışır, selamlaşırlar, kaşlarım çatarlar, yüzlerine yumuşaklık ve-
rirler ... Bu hareketlerin tümü de dehşet verici bir duygu yoksunIuğu
içinde yapılır. Böylece, b1;J.insancıklar, insanlıklarıyla eş değerde bir
yaşam yerine, trajik bir hayaletler tiyatrosunu ortaya çıkarırlar.
Bu yanlış yaşamın, anlayışın ve davramşların kaynağı birey değil-
dir. Bütün bu yapmacıkların kaynağı yapmacık bir düzeni ortaya çıka-
ran ticarete dayanan bir toplumun insansal ilişkileridir. Bu ilişkilerin
toplamı insanlar arasındaki davramşları yönetirken, insanları değiş-
mez birer değer olarak kabul ettiği için, toplumun birimlerini olumsuz
yola götüren bir sistemi vareder. Bu irsancıklar kendileriyle başbaşa
kaldıklarında, içten oldukları anlarda, insan olmanın saygınlığına eri-
şirler ve gizli, örtülü bir biçimde bu yanlışlığın ağırlığılli temeldeki
sorunu kavramadan yakından duyarlar. Ama bir araya geldiklerinde
bu ağırlığı bu yükü de başkalarının sırtına yüklemekten kaçınamazıar;
birbirlerini tek yanlı suçlarlar, suçladıkça da kendilerine olan saygın-
lıklarım yitirirler. Doğalolarak, kendine saygısını yitiren bireyler de
dünya yüzündeki en tehlikeli, en olumsuz yaratıklar olmaktan kurtula-
mazlar; ya da başkalarım altedemediler mi kendi kendilerini yok etmeye
yönelirler. Bu durumu ortadan kaldırmak, her an gelişen ve değişen,
kendilerini yenilemeye mutlak ihtiyaç duyan insancıkların bir arada
yaşama düzenlerini onarmaları ve değiştirmeleri gerekmektedir. Her
şeyden önce bu ilişkilerini yeni baştan gözden geçirmeleri ve olumsuz-
dan sıyrılıp yaşadıkları süre içinde olumlu olan bir yaşama düzeni ve
anlayışı içine girmelidirler.
İşte Adalet Ağaoğlu, bir yazar olarak, bu sorumluluğu görmekte
ve sanatçı kişiliği içinde önemli bir soruna, kendini öncelikle ilgilendi-
56 ÖZDEMİR NUTKU
ren toplumumuz içindeki kadının durumuna ve kadın-erkek ilişkileri-

ne işaret etmektedir. Toplumumuzda kadın ve erkek birbirlerinin kur-
banı değildirler, her ikisi de yanlışları düzeltilmemiş, yüzyıllardan beri
yalnızca yüzeyde değiştirilmiş bir toplum düzeninin kurbanıdırlar.
Bunun için de, kadın ile erkeğin yerleri ayrıdır. Erkek, toplum içinde
-o toplum sistemini ortaya çıkaran bir varlık olarak- bütün haklardan
yararlanma olanağını elde etmiş bir durumda evlenir. Kadın ise, bu-
güne değin kendi lehine geliştirilmiş yasalara karşın, yine de erkek ka-
dar özgür ve onun kadar hak sahibi değildir. Cumhuriyet'in ilanından
sonra kabul edilen "Medeni Kanun" her nekadar kadının durumunda
bir gelişmeyi gerçekleştirmişse de yine de cinsiyeti açısından, onu, erkek
lehine, hak yönünden kıs1tlamıştır.ı Buna karşılık erkeğin ekonomik ve
toplumsal sorumluluğu kadından daha çoktur. Bu da erkeğe daha geniş
haklardan yararlanma olanağı sağlar. Erkek, toplum yönünden bağım-
sız ve tam bir kişidir; ve her şeyden önce bir üreticidir.
Kadın, bazı haklara ancak evlenerek sahip olur. Çünkü kızken bu
sonradan elde ettiği haklar ona verilmez. Ne var ki, evlendikten sonra
sahip olduğu haklarda da erkekle eşit aşamaya gelmez. Cumhuriyet
yasaları kadını erkeğin kölesi olmaktan koruyucu ilkeler getirmiştir;
ancak yetişiş, artık bugün için anlamsız olan birtakım töreler bu yasa-
ların varlığına karşın kadını yine de erkeğin tutsağı yapar. Erkek eko-
nomik üstünlüğü ile evin başkanıdır, kadın onun soyadını taşır, onun
dinini ve uyrukluğunu kabul eder, onun çevresi ve sınıfına katılır, onun
ailesine girer. Bütün bunlardan çıkan sonuca göre, kadının bütün yaşa-
mı erkeğe uygun olarak ayarlanır. Töreler, hatta yasalar da bu cinsiyet
ayrılığını erkeğe üstünlük tanımakla değerlendirilmiştir.
Okuma yazma oranı düşük olan ülkelerde kadın «güzel" bir mal
durumundadır. Köylerde bu «güzel mal", daha değerli bulunan öküz-
den sonra gelir. Gelinlik kızlar ise, güzelliklerine ve erdemlerine göre
fiyat biçilip satışa çıkarılan mallardır. Büyük kentlerde ise yine bu kız
satışı genellikle insan sıcaklığı ve sevgisi olmadan yapılır. Ana babalar,
kızlarını, ilerdeki yaşamlarında paraca rahat etmelerini istedikleri için
ekonomik durumu iyi, insansal özellikleri ne olursa olsun, zengin bi-
riyle evlendirmek isterler. Bu da temeli para olan bir düzenin anlayı-
şından ortaya çıkar. Toplumumuzda çoğunlukla kızların söz hakkı yok-
tur bu evliliklerde. Böylece, önce ana ve babanın malı olan kız, evlenin-
ce kocanın malı olur.
1 Bkz. Medeni Kanun, maddeler 95, 152, 153, 154, 158, 159, 239, 259, 263, vb.
1
"EveİLİK OYUNU" ÜZERİNDE SAHNE ÇALIŞMASI
Toplumumuzda kadın-erkek ilişkisi, henüz insansal aşamaya gel-

memiştir. Çünkü kadımn mal durum:u, onu, erkeğin gözünde yalmzca
bir dişi durumuna indirgemiştir. Kadın da, erkeği, ona bazı haklar sağ-
lıyacak bir araç durumunda görür genellikle. Ülkemizdeki gibi aile,
eğitim, ekonomi baskılarının yoğun olduğu toplumlarda genç kızlar
evlenmeyi bu baskıdan kurtulmam n bir umudu olarak görürler ve ev-
lenince özgürlüklerini elde edeceklerini düşünürler. Oysa o ana kadar
su yüzüne çıkmayan çelişki göze görünmeye başlar, çünkü bir şey de-
ğişmez. Tek değişen şey yakımmn baskısından kurtulan genç kızın, yeni
tamdığı ya da az tamdığı bir yabancımn baskısı altına girmiş olmasıdır.
Genç kızların tutsaklıktan kurtulma çabaları, böylece yeni ve daha
yalnız bir tutsaklığı getirir.
Toplumumuzda halkın yönelişini gösteren, kadın-erkek bağını
aydınlatan örnekler çoktur. Ata sözlerimiz içinde kadımn yerini ve
kadın-erkek ilişkisini dile getirenlerden biri, «Erkek vefakar, kadın ce-
fakar olmalı" dır. Burada erkek ile kadın ayrı düzeylerde ele alınmıştır;
l
ve "cefa" da kadımn payına düşer. Başka bir atasözü, "Kadının uzun.

saçlısı, ineğin öküz, başlısı"ı der. Burada da kızın öküz gibi, malla eş-
değerde olduğu aydınlığa çıkar. Kadının mal durumunda oluşu ilkel
toplumların bir kalıtıdır: Asya'da Koriaklar, Malenezya'da, Bank
adaları yerlileri, Mrika'lı Tonga'lar ve yine Asya'lı Çuhçiler ile Kırgız-
lar arasında yayılmış levirat töresine göre ölen bir kocamn karısı bir
çeşit menkul ya da gayrımenkul gibi, küçük erkek kardeşine kalır.'
Kızın mal durumunda oluşu böylece ilkel toplumlardan bu yana süre-
gelen geçerliliğini yitirmiş ilkel bir anlayıştan çıkar. Bunun gibi, kadın-
ın değerinin yalnızca dişiliğinde aranması atasözlerimizde yansır: Bu-
na bir örnek, »Kadın yatakta, bebek beşikte sevilir," sözüdür.' Bu ata-
sözünü açırnlarsak, kadımn yatak dışında bir insan olarak sevHemiye-
ceği tezi ortaya çıkar.
Kadının mal durumunda oluşu ve çok kızı olan babaya geleceğin
1
zengini olarak bakılması Anadolu'daizlenen bir durumdur. Anadolu •
nun çeşitli yörelerinde en fakir ailenin bile.oğullarım evlendirrnek için
borca girip başlık parası verdiği herkesçe bilinir. Böylece ticari, top-
2 Hamit Zübeyr Koşay, Türk Düğünleri tlzerine Mukayeseli Malzeme, Ankara 1944,
344
3 Bölge Ağızlarında Atasözleri ve Deyimler, I. Kitap, Ankara 1969, 150
4 Koşay, xiii
5 Bölge Ağızlarında, 150
58 ÖZDEMİR NUTKU
lum ilişkileri içinde kadın para karşılığı alıp verilen bir meta'dan baş-
ka bir şey' değildir.
Kızın bu tutsak durumu bu yörelerde açıkça söylenmese bile
ağızlarda kına gecesi söylenen manilerde yansır. Örnek olarak kına
gecesi söylenen iki maniyi ele alalım; bunlardan biri «Gelini Okşama"-
dır:
«Analar besler hurma ile
Eloğlu döver yarma ile
Eloğlu oldum yalvarma ile
Git kızım sağlıklarla
Sil gözünü yağlıklarla". ı
Böylece, evlenen kızın ölüme gider gibi bir görünüşü vardır. Evlenen
kız mutlu görünmemek zorundadır; ağlayıp dövünecektir. Ana baba
için de satılan kız başkasımn malı durumuna girecektir, bunun için
kaybolmuş bir metadır. İşte kına gecesi söylenen bir başka manide
yine gelinlik kızların alınyazıları dile getirilir:
«Yol üstünde bir kütük uzanmış yatır
Kütük değil, sarhoş olmuş ya tır
Karalar bağlasın şu zamane kızları
Sarhoş kocaların altında, elinde satır".
Halk dilinde de sevgiliyi dile getirmek için kullamlan imajlar,
genelolarak, kızı ve kadım bir insan olarak değil, güzeli gösteren hay-
van, böcek ve çiçek adlarıyla ortaya çıkar. Kadın bu şiirlerde, insan-
dan soyutlanarak ceylan, gazal, güvercin, kısrak, keklik, kuğu, turna,
gül, bülbül, kelebek,lale, karanfil, vb. gibi imajlarla amlır. Bu şiirlerde
sevilen kız doğamn güzellikleri ile anlatılır; ama bir insan, bir varlık
olarak değil, koparılıp koklanan bir çiçek, tutulup bakılan bir kelebek,
vurulup öldürülen bir ceylan, akıp giden su, sesi dinlenilen bülbül
olarak görülür. Aşık Gevheri sevgiliye yazdığı şiirinde
«Güzellik tahtında ol iki server
Biri nazlı kuğu, biri toygundur,"
derken, Ruhsatl,
"Onbirinde bir güzele hizmetim
Yeni açmış has bahçede gül gibi
On ikide henüz gelmiş baharı
Akar gider boz bulanık su gibi",
6 Koşay, 155
"EvcİLİK OYUNU" ÜZERİNDE SAHNE ÇALIŞMASI 59
diye duygularını dile getirir. Gerçi halk şiiri içinde, sevgilinin adını
kullanıp kızı somut bir biçimde ele alan ozanlar da vardır; ancak bun-
lar da kadıni bir birey, bir insan olarak değil, bir dişi olarak anlatırIar.
***
Evcilik Oyunu', yukarda kısaca açıklamaya çalıştığımız durumun
bir kesitini ortaya çıkarır. Oyun altı tablodan kuruludur; ilk ve son
tablolar, ortadaki gerçekçi sahneleri gösteren tablolardan ayrı bir özel-
liktedir. Bu ilk ve son tablo oyunun çerçevesini kuran, genellemeyle
evrensele yönelen, yorumda evrenseli getirmesi gereken ve oyun düzeni
ile oyunculukta belli bir stilizasyonu gerektiren bölümlerdir. Böylece,
oyunun sahne uygulaması için yapılan yorumunda estetik açıdan iki
ayrı yönelişin saptanması gereklidir. İlk ve son tablolar, genel anlamı
içinde, havası çekilen burjuva evliliklerinin sonucunu, soyutlamalara
giderek gösterirken, ortadaki dört tablo, ülkemizin gerçeklerini yan-
sıtacak biçimde gerçekçi sahneler ve konuşmalardan kurulmuştur.
Bunu şöyle de açıklıyabiliriz: yazar, kalıplaşmış burjuva evliliklerini
genel bir açıdan ele alırken, bir pencere açarak kendi toplumumuzdan,
değişik, ama yine de birbirini tamamlıyarak geliştiren kesitleri göster-
miştir. Böylece, oyun evrenselden başlayıp yöreseli getirmekte, sonuçta
da yöreselde açımladıklarıyla evrensele yönelmektedir. Öyleyse, oyu-
nu yeni baştan bölümlememİzgerekmektedir. Tablolar 1 den başlıya-
rak 6'ya kadar gitmeyecektir:
Ön Oyun Evrensel (giriş çerçevesi)
1. Tablo Yöresel (Küçük çocuk dönemi)
2. Tablo "(Gençlik dönemi)
3. Tablo "(Evlenme Öncesi)
4. Tablo "(Evlenme)
Son Oyun Evrensel (bitiş çerçevesi)
Böylece, oyunu dört tablo olarak ele almak gerekmektedir; Ön ve Son
Oyunlar da bu dört tablonun prolog ile epilog bölümlerini kurmaktadır.
Ön ile Son Oyunlarda, genellerne yapıldığı için adları olmayan,
kadın ile erkek görünmeyen bir yargıç önündedirier, yüzleri seyirciye
dönüktür. Bu yönden, yargıç bir yönden seyirciler tarafından da yansı-
lanmaktadır. Yargıç'ın tepkilerini yine bu kadın ile erkeğin konuşma-
larından çıkarırız. Yargıç arada tokmak vurarak kadınla erkeği sus-
turur. Türk mahkemelerinde yargıçlar tokmak kullanmazlar, bu daha
7 Adalet A!j;ao!j;lu, Evcilik Oyunu, İstanbul 1964
60 ÖZDEMİR NUTKU
çok yabancı mahkemelerde vardır; ancak yazar burada genellerneye gi-

derek evrenseli -verip yöreseli vermediği için tokmak sesiı sakıncalı
sayılmıyabilir; üstelik bu' sahnelerdeki tokmak sesi, seyircinin de iç-
inde bulunduğu toplumun demir yumruğu olarak simgelenebilir.
Bu iki evrensel sahnede kişiler belli kavramların Üzerine kurulmuş
bir toplum düzeninin temsilcileridirler. Ön oyunda karı-koca evlerine
girer girmez evin havası çekilmektedir. Birbirlerini severek evlendikleri
halde, artık birbirlerinden kaçmakta ve eve girer girmez de boğulur gibi
olmaktadırlar; bunun için de boşanmak istemektedirler. Karı-koca bir-
birlerine yabancılaşmış, çocukları varsa çocuklarına yabancılaşmışlar-_
dır; kaç yıllık evli olduklarını bile doğru dürüst hatırhyamazlar:
«Kadın Hep eve gelsin istiyorum oysa ... Eve gelince de...
Erkek : Evden kaçmak istiyor .
Kadın : Evet kaçtım Hakim bey Ne yalan söyliyeyim kaçtım.
Önceleri daha seyrek sanırım. Ama son günler daha sık.
Erkek Geceleri ... Gece olunca ... El ayak çekildiğinde ... Tam
yatacağımız sırada bir de bakıyorum karım kaçmış.
Kadın Doğrusunu isterseniz sebebini pek bilmiyoruz. Kaçma-
dığımı sanıyorum. Bir de bakıyorum, kaçmışım. Kaç-
mak için kaçmıyorum da kocamı bulmak için kaçıyo--
rum. Yani öyle sanıyorum (...)"
(Ön oyun, 13)
Karı-koca boşanamazıarsa öleceklerini belirtirler yargıca: Kadın,
"Boşamanız gerek. Ölmemizi isteyemezsiniz", diye bağırır onlara engel-
ler çıkaran yargı organına. Ölüm kavramı oyunun çeşitli yerlerinde bir
'leitmotiv' ya da sürekli olarak işlenen bir motiv olarak çıkar karşımıza;
daha ilk gerçekçi tabloda bu motiv gazetecinin ağzından duyulur:
«Yazıyoor! Yatağında karısını gazla yakan adamı yazıyoor!" 3. Tabloda
yine gazetecinin ağzından, "Zifaf odasındakendini asan gelin"i öğreni-
riz. Yine aynı tabloda, genç kız sevdiği erkekle buluştuğu için büyük
korku ve heyecan içindedir, bu durum genç kızın «Ölsem daha iyi",
sözlerinde anlam kazanır. 4. Tablo'da gelin giden kız, "Evlenmek öl-
mek gibi bir şey galiba", diye annesinin boynuna sarılır. Aynı sahnede,
dedikodu yapan evli kadınlardan biri ise bu sözleri yankılar: «Gerçi
evlerimizin ölü evinden farkı yok ama ... " Gelinlik kızı gönderdikten
sonra baba, annenin üzüntüsünü görerek, "Sus hanım. Beni da ağlata-
caksın şimdi. Ölüm gibi bu da, Allahın emri. Ne denir?" diye yakınır.
Bu motif, evrensel niteliği olan Son Oyun'da sonuçlanır. Yargıç, dola-
yısıyle çevre onları birbirinin tutsağı durumuna getirdiği, onları istek-
"EvciLİK OYUNU" ÜZERİNDE SAHNE ÇALışMASı 61
leri üzerine, formaliteler yüzünden ayırmadığı için ölmüş1erdir ikisi de.

Bu manevi ölmeyi simgeliyen son bölümde onları kimin öldürdüğü
üzerinde durulur. O zaman anlaşılır ki onları öldüren bir çok neden var-
dır. Öldükten sonra birleşmek, istedikleri gibi yaşamak isterler, ama
orada bile baskı sürmektedir. Orada da ayrıdırlar ve birbirlerinin ya-
bancısı olmaya mahkum edilmişlerdir. Ölmüş olmaları bir işe yaramaz.
Orada da ayrı, sevgisiz çürümeye bırakılmışlardır.
Bu manen ölen insanların dünyasında sevmek sözcüğünden kork-
ma da vardır. Sevgisiz yaşamaya z0rlananlar, böyle~e ölüme yollanır-
lar. Sevgisizlik motivinin gelişimi,de ölüm motivine paralel bir yolda
geliştirilmiştir. Evli kadınlar konuşmalarında nasıl kocalarıyla suskun
oturduklarını, birbirlerine yabancı, nai:\llhiç konuşmadıklarını anlatır-
lar, onlara göre "gündüzler hay-huyla nasılolsa" geçmekte, ama "ge-.
celer bir türlü bitmek" tükenmek nedir bilmemektedir; ve soinurtup
somurtup oturmaktadırlar karşılıklı. Yine aynı kadınlar kocasını al-
datan dedikodu konusu olan bir kadının durumuna yarı kıskançlık
yarı özlemle bakarlar:
"II. Mİ. K. :. Süheyla'yı diyordum ... Kadının koca moca taktığı
yok.
/. Mİ. K. : (Hemen ilgilenir) Aman pek iyi ediyor. Bizimki de
aptallık" (I. Tablo, 31)
II. Tablo'da insanın en arı ve içten yanı olan sevmenin üç ayrı

baskıyla engellendiğini izleriz. İki gencin romantik sevgi ilişkisi en
önce park bekçisi tarafından kaba bir biçimde yaralanır:
"Bekçi: Sizin ananız, babanız yok mu be? Defolun burdan! Par-
kı bilmem neye çevirdiniz. Ne günlere kaldık yahu! Na-
mus, şeref hak getire i Bu yaşta boynuzlu edecekler adamı!
Oğlana bak yahu, bacak kadar piç kurusu ... "Seni sevi-
yorum", diyor. "Seni seviyorum", söylerken benim bile
yüzüm kızarıyar" (II. Tablo, 37).
Az sonra bir kızdan ayrıldığını gören gencin babası, onu aşağılayıcı bir
Qiçin,ıdeazarlar ve yüzüne tükürür: "Ne zaman adam oldun da kızların
. peşine düştün serseri!" Kız peşine düşmeyi "adam" olmakla eşdeğerde
sayan bu evli adam, bundan hemen sonra yoldan geçmekte olan bir
çocuklu kadına lafatar, o da yetmez kadının ardına düşer. Üçüncü bas-
kı okullu kızın anasından gelir; kız sekiz dakika geç kalmıştır. Kadın da
sudan bir durumdan işi büyüterek.kızı sanki bayağı bir sokak kadınıy-
62 ÖZDEMİR NUTKU
mış gibi davranır; evrensel insanlık sevgisinden söz eden Remarque'un

İnsanları Seveceksin adlı kitabının yalnızca seveceksin sözcüğüne takı-
larak ve sevmenin utanılacak bir şeyolduğuna inandığı için kızına şu
ağır sözleri söyler: .
"Anne II :.Seni şırfıntı seni! Hem romanmış da... Hem roman,
hem aşki! Yarabbi ben nerelere gideyim! Kız sen
orospu mu olacaksın ha? Orospulukta mı hevesin?
Bu sevmekli mevmekli kitapları kim sokuyor kulağı-
na? Kim veriyor bunları sana ha?" (II, Tablo, 41)
Böylece sevgi bağı, üç kaba güç tarafından bayağılığa götürülür ve
dolayısıyle de öldürülür.
II. Tablo'da istemediği biriyle evlendirilmek istenen bir genç kız
vardır. Kız sevdiği gençle parkta buluşur ve konuşurlar. O sırada, Bek-
çi gelir ve her ikisini de yakalar. Çevreden koşuşup gelenlerin- kendi
iç kısıtlamalarıyla gelen tek bir ses duyulur: "Namus elden gidiyor".
Kız yakalanıp karakola götürülürken de, bastonuna dayanarak olayı
uzaktan seyreden yaşlı adam, tatminsizliğinin doruğunda orgazma ula-
şır: "Oooh! Neyse, yakaladılar işte. Milletin namusu var canım."
III. Tablo evlenmedeki sevgisizliğeışık tutar. Komşuların kıskanç
ve fesat sözleri, annenin bir cenazenin ardından gider gibi hıçkıra hıç-
kıra ağlaması, babanın özellikle haşin tavrı, erkeği tanımayan gelinlik
kızı şaşkınlık, korku ve güvensizlik içinde bırakır. Annesine göre "Kız
kısmı evlenirken seviniyormuşgibi görünmemeli" dir; çünkü "ayıp olur".
Kızın gelinliği onu sıkmaktadır; bu aynı zamanda bu evliliğin de bir
simgesidir. Gelinlik kız evleneceği erkeği doğru dürüst tanımaz bile.
Anası ise, "E, tanımıyacaksın elbet. Evlenmek böyle olur", diye kalıp-
laşmış, toplum baskısındangelen alışkanlığını belirtir. Gelinlik kız
babasından utanır. Babası ise hem onu fakir biriyle evlendirmek zorun-
da kaldığı için suçlar, hem de geçinemedikleri takdirde evinin kapısının
kızına kapalı olduğunu söyler. Gelinlik kız dehşet içindedir ve bu yıkıl-
mış durumuyla, kurbanlık gibi, düğün evine götürülür. Öbür yanda,
kızların erkeklerin yanında olmadığı böyle bir toplum düzeninde de-
likanlılar kendi aralarında sapık ilişkilere girerler ve bu da onları yıkar,
kişiliklerini alıp götürür. Daha önce kızla delikanlının saf sevgisini kir-
leten bekçi, bu delikanlıklarınınkız arkadaşları olmadığından giriş-
tikleri sağlıksız davranışları görmez ve onları derslerine çalışıyor sana-
rak över. Bu sahne parktaki delikanlılardan birinin hıçkıra hıçkıra ağ-
laması ve ilerisi üzerine hiçbir bilgisi olmayan küçük bir kızın düğün
evinden çıkarak «Ben gelin oldum! Ben gelin oldum," diye zıplayarak
geçmesi ile sona erer.
Son Oyun'da artık ölmüş olan çift, birbirlerini sevmenin belki
ölümle geleceğine inanınışken, baskıyı simgeleyen gardiyanın "Mev-
zuat!" sözüyle bunun da imkansız olduğunu anlarlar:
"Erkek: Peki, biz ne zaman sevişeceğiz?
Kadın: N e zaman göreceğiz erkeğimizi? N e zaman ?" (Son oyun, 76)
Onları ölümde de ayıran baskı gücünden hiçbir yanıt gelmez. O zaman
ufak da olsa bir umut belirir. Belki yeniden doğabilirler, belki o zaman
her şey başka olur. Ama, hayır! Aralarında girmiş baskının sert, taş
gibi duruşu vardır. Her şeyden önce bunun kalkması, bunun kalkması
için de daha insansal bir ilişkiyi sağlıyacak bir anlayışın ve düzenin
gelmesi gerekmektedir.
Ön ve son oyunların çerçevelediği ortadaki dört yöresel ve ger-
çekçi sahne bir yandan, burjuvanın dar ahlak anlayışını dört yetişiş
evresinde geliştirirken, bir yandan da her sahnede ayrı ailelerin kesit-
lerini getirmektedir. Örneğin, ön ve son oyunlarındaki kadın, II. Tab-
lo'da, Çiğdem, III. Tablo'da Nilüfer, LV. Tablo'da Yaseınin'dir. Bu-
nun gibi, Erkek, II. Tablo'da Ahmet, III. Tablo'da Ömer ve IV. Tab-
lo'da Ali'dir. Aynı yolda Tablo'lardaki anneler, babalar ve komşular
da ayrı adlar altındadırlar. Bu rollerin aynı sanatçılar tarafından oy-
nanması bu kişileri birbirinden ayırmada zorluk çıkarır. Ancak bu,
bütün kişilerin, toplumun kalıplaştırmasıyla birbirlerine benzediklerini
anlatmaktadır.
Oyun boyunca, insanların dar ahlak anlayışı kadar, birbirlerine
olan iki yüzlü tutumları da sergilenıniştir. İnsan olarak kısıtlanmış,
ekonomik ve özgürlük durumlarını güven altına alamamış bu toplu-
mun insanları aynı zamanda birbirlerini seviyormuş görünerek bir-
birlerini aşağılamayı ve en önemlisi, onlar gibi olmayan, nasılsa top-
lumun baskısından kendilerini bir an için kurtarıp içten ve doğru bir
ilişkiyi bulmaya çalışan kişileri yok etmeyi sürdüren kişilerdir. Bu gö-
rünüşü ortaya çıkan çeşitli sorunlar, oyunda, belli temel duygu ve ta-
vır yönelimi içinde verilıniştir.
i. Tablo'da toplumun yarattığı baskının ve önerdiği ahlak anlayı-
şının tavırlarını park bekçisi ile gazetecide daha oyun başlar başlamaz
izleriz. Park'ta erkekle kadını yanyana oturtmayan, namus duygusun-
dan söz eden bekçinin durmadan mırıldandığı şarkının sözleri kendi
iç çelişkisini ortaya çıkarır:
64 ' ÖZDEMİR NUTKU
"İfakatim gelecek
BCınalokum verecek
Dar sokakta kıstırdım,
Amanın kıstırdım, amanın kıstırdım" (I. Tablo, 19)
Bunun yamtı gazeteci çocuktan gelir: "Yazıyyoor! Yatağında karısını
gazla yakan adamı yazıyoor!" Bu şarkı giderek tatmin olmamış insanca
duyguların bayağı bir anlatımını getirir:
"lkimizi bir odaya koysalar
Üstümüze altın kilit vursalar."
Ve yine gazeteci çocuğun aym yamtı ... Bekçi, bu toplumdaki ahlak
anlayışım simgelerken, gazeteci çocukta toplumsal durumun habercisi
olmaktadır. Çünkü yine aym gazeteci başka bir tabloda "Zifaf odasında
kendini asan yeni gelin" in haberini getirecektir. i
Aym tabloda; Lale adı verilen küçük kız kalıplaşmış bir terbiye
sisteminin aile içindeki başlangıcım yansılar:
"Lale: (Bebeğine) Seni terbiyesiz seni! Uyu bakayım. Uyumaz-
san şimdi kömür!ükteki umacı babayı çağırırım... Seni
çingenelere versin de gör" (I, Tablo, 27)
Burada geleceği kuracak olan küçük kız, ailesinin ona verdiği görgüyü
ve terbiyeyi sürdürmektedir. Ona bu terbiyeyi veren Anne ise eve ge-.
len konuk kadımn çocuğuna gösterdiği anlayışı kendi kızına göster-
meyen, evini kendi için değil, eve geleceklere göre ayarlayan, kendi ha-
yatım değil, başkalarımnkini yaşayan, bunun için de iki yüzlü1üğü
belki de farkındaolmadan trajik bir duruma getiren bir kadındır. Baba
ise çıplak kadın resmi bulunan dergileri gizlice alan ve bundan farkın-
da olmadan suçluluk duyan anne kadar yalnız bir adamdır. Trajik bir
alayı kapsayan bu tablodaki bazı olaylar yer yer tersinIerne ile gelişir.
Özellikle, annenin çelişkisi konuklar gelince ortaya çıkar. Bu da bir
tersinlerneyi getirir. Buna bir örnek, kızına şekeri bir hasislikle ve an-
cak uslu durduğu takdirde veren anne, konuk kadınlardan birinin,
elini şeker hokkasına daldırıp ceplerini şeker1edolduran, arsız çocuğu-
na büyük bir hoşgörüyle davramr. Bu doğalolarak yanlış bir nezaket,
daha doğrusu kişiliğinin varettiği gösteriş duygusuyla yapılmış bir şey-
dir. Doğalolarak ikiyüzlülüğü yeşertir. Buna başka bir örnek de, ko-
nuklar kapıyı çaldıklarında, "O arsız oğlanı da getirdiyse işimiz var",
diye yakınan annenin, konuk kadınlardan birinin üç çocukla başa çı-
kamadığından şikayeti ü~erine, "Ayol insan tutar küçüğü yollayıverir
bana", demesi, bu gösteriş-ikiyüzlülük alışkanlığımn bir başka yönünü

verir. Yine annenin, sedir üzerinde zıplayan, kızının saçını çeken, şe-
kerli ellerini oraya buraya süren çocuğu gereği olmayan bir anlayışla
karşılayıp kızının en doğal isteğini sert bir biçim reddetme si ile daha
küçük yaştan itibaren kendi çocuğunun adalet duygusunu da farkında
olmadan zedelediği izlenir.
Kadınlar arasında konuşulanlar da daha çok, basmakalıp bir kaç
hatır sormamn dışında, kimin evlendiği, kimin boşandığı, kimin karı-
sım ya da kocasım aldattığıdır. Bu da kadın-erkek ilişkisinin acıklı
güldürüsünü getirirken aym zamanda bu bir araya gelen insanların
başkalarından eksiltme işlemini de ortaya çıkarır. Yine bu eksiItme,
birbirlerinin yüzlerine karşı övücü sözler söyleyen.kadınların, biri oda-
dan çıktı mı onları çekiştirmelerinde izlenir.
Ayrıca, küçük kızla, henüz okula gitmeyen küçük oğlamn birbir-
leriyle oynarken, erkek çocuğun safça kızın bacağında bir şey var sa-
narak, kızın eteklerini açması oradaki kadınlar için büyük bir olay
olur ve bu durum oradaki kadınların iç çirkinlikleri ile değerlendirilir:
"II. Mİ. K. : Ayol senin oğlan da pek açıkgöz bir şeyolacak.
i. Mİ. K. N e yaptı sahi? Görmedim.
II. Mİ. K. : (Biraz alçak sesle) Ne yapacak? Kızın eteklerini
kaldırmaya çalışıyordu" (I. Tablo, 27).
Masum bir biçimde olan bu hareketi böylesine bayağı bir yolda
değerlendiren kadın, kızların eteklerini kaldırmayı da bir erkek için
"açıkgözlük" olarak nitelendirmektedir. Bu yöneliş daha çok bu yön-
den tatmin olmamış ve kendi eteklerini kaldıram açıkgözlükle nitelen-
direcek, acınacak bir kadımn portresidir.
,Yine bu tabloda, çeşitli nedenlerden doğan ve aile içindeki terbiye
anlayışım açımlayan bir tavır çocuklara yanlış yerlerde karışma ve
yine "nasıl terbiye veriyorum", gibisinden kendi çocuğunu başkaları-
mn yamnda -onun da bir kişiliği olduğunu düşünmeden- azarlarken,
fırsatım bulup aym zamanda öbürünün çocuğunun terbiyesizliğin-
den söz etmesidir. Böylece çocuklar daha küçük yaştan başkalarının
önünde azarlanmayı ve aşağılanmayı yaşamakta ve gün geçtikçe bunu
olağan bir şeymiş gibi kabul edip kendilerine olan saygınlığı yitirmekte
ve büyüyünce de başkalarına karşı, sorumluluk duymadan, başkala-
rımn önünde yanlış bir şey yapıp aşağılanmaktan çekinmemektedirler.
Aym görünüm, II. Tablo'da yetişkin çocuklarla ilgili bir yolda
verilir. Bekçi'nin, iki genç arasında temiz duygularla başlayan sevgi
66 ÖZDEMİR NUTKU
bağını kendi kafasındaki bayağı düşüncelerle zehirlemesi aslında onun

hiç sevmemiş, sevse bile bunu ayıp saymış olan kafa yapısında gelir,
çünkü iki genci tehditle parktan uzaklaştırdıktan sonra, kendi kendine
kaldığında: "Bir de baktım, tutmuş kızın elini mıncıklayıp durmaz mı!
Allah be!" diye özlemli bir biçimde konuşması onun bu bastırılmaktan
tatmin olmamış duygularını verir. Çıplak kadın resimleri bulunan der-
gileri gizlice alan, temelde yozlaşmış olan babanın oğlunu bir kızdan ay-
rılırken görünce sözde ona terbiye vermelciçin sokak ortasında yüzüne
tükürüp tokat atması da Bekçi'nin tutumuna eşdeğerdedir. Buradaki
temel duygu, Baba'nın içinden duyduğu kendi kendini aşağılaması,
oğlunuıi kişiliğini aşağılayarak bir denge bulma eğilimi içindedir. Aynı
görünüş, Anne ile eve sekiz dakika geç gelen kızın arasında geçer;
başkalarının yanında gülmeyi, İnsanları Seveceksin gibi evrensel bir
yapıtı ayıp sayan Anne, kızını "orospuluk" la suçlamaktan çekinmez
ve bunu öç alır gibi yapar. Ama yalnız kalınca o da Baba gibi düşüne-
cektir ve o güne değin birbiri üzerine yığılmış olan suçluluk ve eziklik
duygularına bir yenisini ekliyecektir.
III. Tablo'da ise yine aynı eğilimler başka açılardan ele alınmış-
tır. Evlenecek kızla erkeği düşünme yerine, mallar, çeyiz, sarfedilen
para üzerinde durulması evlilik kurumunda en önemli şeyin mal ol-
duğunu vurgular. Bu sahnede evliliğin ticaret gibi, bir alım satım soru-
nu olarak anlaşıldığı izlenir. Erkeğin annesi, yolda gelini görünce,
önce kuşkulu bir biçimde onu sorguya çeker, yatak çarşaflarının bitip
bitmediğini sorduktan sonra da:
I. Mİ. K. Eh, söylemiyecektim ya, hadi deyivereyim. Gelin-
liğin yapıldı geldi. Tam 500 liraya çıktı ama. E,
olacak artık ne yapalım. (Nilüfer önüne bakar)
Nailciğim 'teker teker saydı, verdi. Annene uğrayıp
şu mantoluğu göstereyim, dedim. Olur a, dünür bu;
beğenmeyiverir" (III, Tablo, 45).
Yakında evlenecek olan kıza, evleneceği erkeğin anası tarafından

söylenen bu sözler daha başlangıçtan itibaren, henüz romantik döne-
minde olan bir genç kız için bir yıkıntıyıgetirir. Kendini bu sözlerden
sonra bir mal durumunda hissetmemesine imkan yoktur. Aynı yolda
namıısun yalnızca gösterişte olduğunu sanan ana babalar da kendile-
rinin daha namuslu oldukları üzerinde yarışırlarken, parkta yanyana
oturan delikanlı ile kızı yakalayıp Karakola götürmesi namusunu te- .
mizlemekle eşdeğerde sayan park bekçisinin "Namussuzlar!" diye ba-
. "EvciLiK OYUNU" ÜZERİNDE SAHNE ÇALİŞMASİ 67
ğırması bu duruma bir karşıtlık kurduğu kadar, bu namus anlayışım

da noktalar.
LV.Tablo, yine başkalarından eksilten ve bu kez de konu olarak
evlenecek kızı ele alan komşularla açılır. Öbür yanda ise, evlenecek
kızla delikanlı ayrı ayrı yerlerde bu birleşmeden korkmaktadırlar, çün-
kü birbirlerini tammazlar. Anne ile baba ise hala mal üzerinde dururlar
ve her ikisi de ayrı ayrı yerlerde evleneceği erkeğin zengin olmaması
yüzünden kızlarım suçlarlar. Genç kız evden ayrılırken sert bir baba,
durmadan burnunu çekip ağlayan bir anamn amsım taşır. Bu evlenme
mutlu bir günü değil, dünyanın en mutsuz, en yaşanmaz ve acı günle-
rinden birini getirir. Önce kızın, sonra babamn dediği gibi, böyle bir
toplumda evlenme mutlaka ölüme gitmekten başka bir şey olmamak-
tadır çünkü: "Sus hanım. Beni de ağlatacaksın şimdi. Ölüm gibi bu da
Allahın emri. Ne denir?" diye babamn yankılanan sesi içinde, yüzlerce,
binlerce, milyonlarca insanın ilişkilerini dile getiren bir toplumun sta-
tik görünüşü vardır. Bu insancıklar, kalıplar içinde dondurulmuş kişi-
likleriyle bunu değiştirmeyi düşünmeyecekler ve geleceği kuracak in-
sanları da kendileri gibi yapmak için çabalıyacaklardır.
***
Aynı anda üç ayrı yeri gösteren "simu1tane" bir sahne ve oyun
düzeni içinde, Evcilik Oyunu'nun uygulanmasında gerekli dramaturgi
çalışması yapılarak, oyunun sonuçta getirdiği karamsar ton, anlamı
bozmadan, hatta yer yer yazarın belirttiğini vurgulamak için bir umut
ışığına yer verilmek üzere değiştirilmiş metin üzerinde, bazı eklemeler
ve budamalar yapılmıştır. Uygulamada başlangıca ve sonuca iki kısa
sözsüz oyun eklenmiştir. Başlangıçtaki oyun, zaman zaman yüzlerine
ışık vurarak onları aydınlığa çıkaran bir tarama ışığının altında ve si-
nir bozan bir sesin eşliğinde oyunda toplumun çeşitli kişilerini yansı-
tan insanları, oldukları yerde döndürmen vitrin mankenleri olarak
gösterir. Bununla, manen ölmüş kişilerin dondurulmuş, kalıplaşmış
durumları anlatılmak istenmiştir. Sonraki sözsüz oyunda ise, Erkek ile
Kadın ölümden sonra da birleşemeyip umutlarım yitirdikten sonra,
aym zamanda iki mezar taşı görünümü verilmiş olan iskemlelerin ar-
kasında kaybolurlar. Onlar kaybolurken, yalnızlık, burukluk, ama
aym zamanda umudu da kapsayan bir melodinin eşliğinde oyundaki
iki küçük çocuk beyazlar giymiş olarak,boylarından çok büyük bir
papatyayı iki mezar taşının arasından geçirip sahne önüne dikerler;
çocukları çiçeğin toprağını bastırıp bu boylarından büyük çiçeğe,
yukarı doğru bakarlarken oyun biter. Bitişte, yöresel ışık iki beyaz
68 ÖZDEMİR NUTKU
mezar taşı ile çiçeği ve bu çiçeği seyreden iki küçük çocuk üzerinde
kalır ve sahne yavaş yavaş, melodinin uzaklaşmasına paralel bir
biçimde, kararır. Bununla da, ölenin yerine yetişmekte olanların gel-
dikleri ve boyların dan büyük de olsa doğamn ve doğasallığın simgesi
olan çiçeği büyütme olanakları olduğu anlatılmak istenmiştir. Baştaki
ve sondaki sözsüz oyunlar arasında da bir değişimin mutlaka olacağı
vurgulanmak istenmiş, insanoğlunun değişken ve gelişebilir niteliği
üzerinde durulmuştur.
Oyunun anlamım daha iyi ortaya çıkartmak düşüncesiyle metnin
çeşitli yerlerinde yapılan budamalar arasında, ön oyunda tekrar ola-
rak izlenen bölümler ya da bli bölümün evrenselliğini zedeleyen ve
yöreselliğe çağrışımda bulunan sözler budanmıştır. Örneğin, bu bö-
lümde Erkek'in "Banka'da memurum", sözü "memurum" yapılarak
evrenselliğe yardımcı olunmak istenmiştir. Bunun gibi, bu evrensel
havası olan bölümde kendi toplumumuzun formaliteleriyle ilgili söz-
ler, yöresel atasözleri, kadım belli bir çağrışım içinde anlatan dikiş
dikme durumu, vb. budanmıştır; bunlar budanmadığı takdirde, met-
nin bu bölümü evrenselolma iddiasını yitirmekte, ama yöresel de ola-
mamaktadır. Böylece, bu zaten statik olan bölüm hem zaman olarak,
kısaltılmış, hem de evrensellik açısından bütünlenmeye çalışılmıştır.
Son Oyun'da da tekrarlı olan, gerçekçi ve oyunun havasına gitmeyen
günlük esprili sözler budanmış, ama önemli değişiklik (yazarından izin
alınarak) bu bölümün sonunda yapılmıştır. Şimdi esas metin ile uygu-
lamada yapılan değişikliği görelim:
Esas Metin Uygulama metni
Kadın: Gidelim ya. Bıktltn artık. Aslında Kadın: Gidelim ya. Bıktım artık. Aslında
ayıp olmasın diye öldük (Birden gözleri neden öldürüldük bunu biliyoruz. (Birden
parlar) Hah işte buldum. Ayıp olmasın gözleri parlar) Hah işte buldum. Bizi on-
diye öldük. Karşımıza durmuş hald da lar öldürdüler, Bizi kendimiz öldürdük
"ayıp insan öldürülürmüy müş?" diyor! (Yargıç'a, yani seyirciye döner) Bizi siz
(s. 75) öldürdünüz!
(Bekçi gelir. Gardiyan kılığında. İkisinin (Bekçi gelir. Gardiyan kılığında. İkisi-
arasına gİrer. Kadınla Erkeği birbirin- nin arasına girer. Kadın'la. Erkeği
den ayırır). birbirinden ayırır)
Bekçi: Kadınla erkeğin aynı koğuşta yat- Bekçi: Kadınla erkeğin aynı koğuşta yat-
maları yasak. maları yasak.
Kadın: Ama biz evliyiz. Bir hücrede birlik- Kadın: Ama biz evliyiz. Bir hücrede, bir-
te olmak için evlendik. likte olmak için evlendik.
Bekçi: Farketmez. Bekçi: Farketmez!
Erkek: Hemde ölüyüz. Erkek: Hem de ölüyüz.
"EvcİLİK OYUNU" ÜZE.ıtiNDE SAHNE ÇALIŞMASI 69
Bekçi: Bana ne oğlum. Mevzuat öyle diyor. Bekçi: Mevzuat: -BUDAMA-

Yürüyün hadi.
Erkek: Peki, biz ne zaman sevişeceğiz? Erkek: Peki, biz ne zaman sevişeceğiz?
Bekçi: Utanmaza bak bel Bekçi: -TÜMÜ BUDANDI-
Kadın: Ne zaman göreceğiz erkeğimizi? Kadın: Ne zaman göreceğiz erkeğimizi?
Ne zaman? Ne zaman?
Bekçi: Kadına bak be! Aklı fikri hala er- Bekçi: -TÜMÜ BUDANDI-
kekte. Yürüyün hadi! (Erkek ile Kadın kısa bir susuştan sonra
Erkek: (Sağa doğru bir adım atar. Sonra onları ayıran gardiyandan biraz uz-
döner, Kadın'a) Ozülme, belki yeniden aklaşırıar; hareketleri yavaştır, hiç-
doğarız. bir umutları kalmamıştır)
Erkek: (Kısık bir sesle sorar) Ozülme. (Kü-
çük bir umut ıŞığı ile) Belki yeniden do-
ğarız.
Kadın: Belki. Kadın: Belki.
Erkek: O zaman benimle oynar mısın Erkek: O zaman benimle oynar mısın?
Kadın: Annem izin verirse ... Kadın: (Çocuksu bir sevinçle) Tabii! (Bir-
den değişir) Annem izin verirse.
Erkek: Şiirler yazarım senin için. Adın üs- Erkek: (Kendi dünyasında) Şiirler yazarım
tüne. Durup dinler misi? senin için. Adın üstüne. Durup dinler
misin?
Kadın: Babam izin verirse. Komşular da Kadın: (Aynı çocuksu tavırla) Tabii! (Bir-
kapar/arsa perdelerini. Elbet biz de bi- den hatırlıyarak değişir) Babam izin ve-
lirdik... Sevmenin güzelliğini. rirse. Komşular da kaparsa perdelerini
-SONRASI BUDANDI-
Erkek: Parka da gelir misin? Gelir misin Erkek : (Kadının engelleri sayması üzerine
sahi? daha çekingen) Parka da gelir misin?
Gelir misin sahi?
Kadın: (Yan gözle Bekçi'ye bakar. Çocuk- Kadın: (Daha bilinçli ve ciddi) Tabii. (Do-
su bir gülüşle) Bu ölürse. nuk ve kayıtsız bir sesle) Bu ölürse.
PERDE Erkek: (Yavaş yavaş arkalığı mezar taşına
benzeyen beyaz iskemlenin yanına gi-
der, sırtını döner ve olayların geçmiş ol-
duğu karanlık sahneye doğru) Onlar da
ölürse."
(Bundan sonra da biraz önce anlatılan
sözsüz oyun gelir.
KARANLIK
Az önce, Evcilik Oyunu'nun aynı anda üç ayrı yerde geçen olayları

kapsadığından söz etmiştik. Uygulama yönünden oldukça zor olan bu
simultane oyun düzeninde, konuşmalar, ayrı yerlerde geçen olayları
birbirine bağlar. Örneğin, ev içinde konuşulan bir söz parkta olanlar
tarafından yanıtlanır ya da karşıtlanır. Aynı yolda, sokakta söylenen
bir söz hem ev içinde konuşanlar, hem de parkta bulunanlar tarafın-
dan tamamlanır. Bu yönden, her tabloda ve bizim bölümlememize"
8 Bu sözler yazarın önerisi ile sonradan "Ölürlerse" olarak değiştirilmiştir.
70 ÖZDEMİR NUTKU
göre III. Tablo'da konuşmalar çok kısa aralarla değişik yerlerde sü-
rüp gider. Oyunculuk yönünden olduğu kadar ışıklama açısından da
oldukça güç olan bu sahnelerin dengelenmesinde, konuşmaları birbi-
rine bağlarken, ayrı yerlerde konuşulduğunu gösterebilmek için, ko-
nuşmanın bittiği sahneyi bir kartpostaldaki gibi dondurup ışıklama
derecesini indirdik. Ayrı yerlerde geçtiği takdirde bu dengeleme iste-
diğimiz etkiyi yarattı. '
Ne var ki, yazar, bizim bölümlernemize göre I. Tablo'da, aynı yer-
de (Ev içinde) iki ayrı gurup için de aynı düzeni kurmuş; anne ve komşu
kadınlar konuşuyor ve susuyorlar, sonra küçük çocuklar konuşuyor-
lar. Böylece, aynı yerde bir gurup konuşurken öbürünün oldukça uzun
bir süre beklernesi gerekiyor. Aynı yerde oldukları için, bir gurup ko-
nuşurken öbür gurubu kartpostal görünüşü gibi dondurmak inan-
dırıcı olmadığından bu sahnenin konuşma düzeninde. uygulama için
bir düzeltmeye girdik ve iki gurubun konuşmalarını birbirinin arasına
serpiştirdik; daha doğrusu birbiriyle içiçe bir duruma getirdik. 1. Tab-
lo'nun tümünün burada verilmesi uzun olacağı için bu sahnede yapı-
lan değişikliğe örnek olmak üzere yalnızca iki kısa bir bölümü ele alalım:
Esas Metin Uygulama Metni
(Birinci Kadın hep yün örer. Anne kalkar Hasan: Peki niye saklıyorsun güzel oyun-
sigara dağıtır) caklarını?
1. Mİ. K.: (Başını Kaldırmadan) Bana LiHe: Saklıyorum işte. Annem diyor ki, ter-
verme.
biyeli kızların her şeyi saklı olur, diyor.
ll. Mİ. K.: Bı~ak canım şunu elinden. Tüt- ı. Mİ. K.: (Cıgara tutan Anne'ye) Bana
türüver bir tane .. Sıkıntın dağılır. verme.
1. Mİ. K.: Örgü için değil vallahi. Bizimki
II. Mİ. K.: Bırak canım şunu elinden. Tüt-
farkına varırsa küplere biner. istemiyor. türüver bir tane. Sıkıntın dağılır.
Anne I: Aman her şeyimize de karışıyor-
1. Mİ. K.: Örgü için değil vallahi. Bizimki
lar. (II. ciye) Sen al bari.
farkına varırsa küplere biner istemiyor.
II. Mİ. K.: Alayım ya. Giderken ağzıma (U.le farkında olmadan hemen açılan
bir ciklet atarım. işte bu. Oldu bitti. Be- dizini örter. Son derece çocuksu bir
nimkinin ruhu bile duymaz. harekettir bu)
Hasan: Peki niye saklıyorsun güzel oyun- Hasan: Dizine ne oldu akıllı?
caklarını? Lale: Hiiçç!
LiHe: Saklıyorum işte. Annem diyor ki. Ter- Anne I: Aman her şeyimize de karışıyorlar.
biyeli kızların her şeyi saklı olur, diyor. Hasan: Baklym, bakiym ...
(Farkında olmadan hemen açılan dizi- Ul1e: Olmaz be, dokunma ... (Birden ağla-
ni örter. Son derece çocuksu bir ha- maya başlar).
rekettir bu)
Hasan: Dizine ne oldu akıllı?
Lale: Hiiçç!
Hasan: Bakiym, bakiym ...
LiUe: Olmaz be... Dokunma ... (Birden ağ-
lamaya başlar) (s. 26)
"EvciLİK OYUNU" ÜZERİNDE SAHNE ÇALIŞMASI 71
Anne: (Elinde kahve tepsisiyle gelir) Kusu- Anne: (Elinde kahve tepsisiyle gelir) Kusu-
ra bakmayın. Sizi yalnız bıraktım. ra bakmayın sizi yalnız bıraktım.
ll. Mİ. K.: (I. nin ördüğü yünü göstererek, ll. Mİ. K.: A valla pek güzeloluyor. Bence
yüksek sesle) A valla pek güzeloluyor. hiç -budandı- eksiltme. (Kahve fincanını
Bence koltuktan hiç eksiltme. (Kah- alır).
ve fincanını alır). i. Mİ. K.: N'olacak şekerim. Biz de konu-
I. Mİ. K.: (Yünü bırakarak) Ne ola~ak şe- şuyorduk işte. (Kahve fincanını alır).
kerim. Biz de konuşuyorduk işte. (Kah- Hasan: Ama babalar anneleri de pataklar.
vesini alır). II. Mİ. K.: Süheyld'yı diyordum. Kadının
II. Mİ. K.: Süheyld'yı diyordum. koca moca taktığı yok.
Kadının koca moca taktığı yok. Ule: Niye?
i. Mİ. K.: (Hemen ilgilenir) Aman pek iyi i. Mİ. K.: (Hemen ilgilenir) Aman pek iyi
ediyor. Bizimki de aptallık. ediyor. Bizimki de aptallık.
Anne: Ayol boyu kadar kızı var. Hasan: Tabii, akıllı. Babalar, annelere ya-
I. Mİ. K.: O kız da ne kız ya. nıma yat da uyu derler, anneler olmaz der-
Il. Mİ. K.: Geçende bizim Nihat görmüş ... se, babalar bi yakalar anneleri, bi patak-
Erkek kardeşim. E, yani anlattı da pes lar.
dedim. Anne: Ayol boyu kadar kızı var.
Anne: Biriyle geziyormuş, değil mi? Lale: Anneler de hemen uyur mu?
II. Mİ. K.: Oğlanı da bilirim. Ahidksızın i. Mİ. K.: O kız da ne kız ya.
biri. Habire kız peşinde ... Bunlar geçen Hasan: Tabii uyur akıllı.
gün tenha bir parkta ... II. Mİ. K.: Geçende bizim Nihat görmüş ...
Hasan: Ama babalar anneleri de pataklar. Erkek kardeşim. E, ytini anlattı da pes
Ule: Niye? dedim.
Hasan: Tabii akıllı. Babalar annelere yanı- Ule: Hiç bile değil işte.
ma yat da uyu der, anneler olmaz derse, Anne: Biriyle geziyormuş değil mi?
bi yakalar anneleri, bi pataklar. II. Mİ. K.: Oğlanı da bilirim. AhIdksızın
Ule: Anneler de hemen uyur mu? biri. Habire kız peşinde. Bunlar geçen gün
Hasan: Tabii uyur akıllı. tenha bir parkta ...
Ule: Hiç bile değil işte. Lale: Burası bizim yatağımız olsun bakalım.
Hasan: Amma değil. Hadi bana yat de bakalım. Ya(yanıma de
U.le: Hadi bakalım. Şimdi burası bizim ya- de bakalım ...
tağımız olsun bakalım. Hadi bana yat de Anne: Seni edepsiz seni. (Çocuğu kolun-
bakalım. Yat yanıma de bakalım. dan tutup hızla öbür tarafa çeker ve
Anne: (Lale'nin konuşmasını duyar, bir- ~aba etlerine vura vura odadan çıkarır)
den yerinden fırlar. çocuğu kolundan Bir daha ağzından böyle ldf duymıya-
tutup hızla öbür tarafa çeker. Ağzına yım, biber doldururum. Ay deli olacağım!
iki tokat atar). Seni edepsiz seni! Bir Nerden öğreniyor bunları?
daha ağzından böyle ldf duymıyayım,
biber doldururum. Ay deli olacağım!
Nerden öğreniyor bunları? (ss. 30-1)
Dünyamn tepeden tırnağa büyük değişiklikler geçirdiği bir çağda

yaşıyoruz. Dünyamn sınırları ötesinde bilinmeyen yaşamların karanlık-
ları yavaş yavaş aydınlatılıyor; evrenin korku verici boşluğu içine saldı
insanoğlu kendini. Atomu parçaladı, doğaya egemen oldu; klorofil
sentezini gerçekleştirdi, bütün dünyamn insanlarına yetecek kadar
72 ÖZDEMİR NUTKU
meyve, sebze ve çiçek elde etme olanaklarını varetti. Yaptığı makineler-

le eski cefalı çalışmayı ortadan kaldırdı, geliştirdiği elektronik beyin-
lerle en zor denklemleri dakikada çözer oldu ... Ye acısız doğum yapabi-
liyor kadınlar ...
İnsanın temelden günahkar olduğunu ileri süren, onları küçülte-
rek, aşağılayarak acı çekmesi gerektiğini söyleyen ve karamsarlığı,
umutsuzluğu yaşadığımızevrene, insanoğlunun gücüne layık olmayan
düşünceler yaymaya çalışmaktadırlar. İnsanoğlu sürekli gelişen ve de-
ğişen, daha iyiye ve doğruya gidebilen yeteneği ile her geçen günü bir
öncekinden daha güzel, daha doğru, daha anlamlı yapacaktır. Gelecek
mutlaka geçmişten daha güzelolacaktır. Ye ahlak diye, insanın kafa
yapısına, gelişimine aykırı olan dar, sevgisiz, kısır ve paranın kölesi ol-
muş bir ahlak anlayışını savunanlar bilmiyorlar ki dünya onların tah-
min ettiklerinden daha büyüktür, daha geniştir... İnsanoğlu da onların
inanamıyacakları kadar güçlüdür.
Evcilik Oyunu, gelişmesinin olgunluk dönemine girmemiş toplum-
ların dar ve kısır, insanın sevgisini yok sayan, birbirine saygısını orta-
dan kaldıran ahlak anlayışının bir örneğini vermektedir. Bu oyun yal-
nızca az gelişmiş bir toplumun cinsel sorununu ortaya koyar gibi gö-
rünürse de, aslında hiçbir şey tek başına varolmadığı için, bu toplumun
yaşamındaki çeşitli etkenlerin. insanları nasıl mutsuz, nasıl acı içinde
nasıl tamamlanmamış bıraktığını gösterir. Böyle bir toplumda çoğun-
luk birbirini eksiltir durumdadır. Çoğunluk içinde kalmış sevgisinin
nin tortusuyla dibe çökmüş, ağırlaşmış, farkında olmadan kendi ye-
tersizliklerini başkalarında da görmek isteyen bir tavır içine girmiştir.
İnsanoğlu, tıpkı içinde yaşadığımız doğa gibi sürekli bir hareket ve de-
ğişim içindedir; durağan, aynı noktada, aynı yerde kalan hiçbir şey
yoktur bu evrende. Oysa bu ahlak anlayışı doğaya ve insan huyuna ay-
kırı olarak eskiyi yeniye monte etmek istemektedir: "Biz babamızdan
anamızdan bunu gördük, sen de bunu yapacaksın", sözlerindeki alış-
kanlık, doğadaki devinime, tarihteki gelişime aykırı bir davranıştır.
Adalet Ağaoğlu'nun oyununda canlandırdığı kişiler, tek tek suçlu
değildirler; bunlar tek, başlarına sevgilerini, özlemlerini, isteklerini
yaşayan, ama birbirinin öldürücü baskısı altında, birbirine benzeyerek,
kalıplaşan, donan bir mekanizmayı yaratırlar ... Ye gittikçe kabuk bağ-
lar 'duyguları, doğruyu, güzeli göremez olurlar.. Oysa insanoğlunun en
güçlü yanı sevgisidir. Tarih boyunca çalışaı~akortaya çıkardığı eserleri-
ni sevgisiyle yoğurduğu için başarı kazanmıştır. Sevgi, umudu getirir;
umut da yaşama sevincini ve mutluluğu ... Bir toplumda sevgi yok oldu
Erkek - Kadın
Ömer - Park Bekçisi - Nilüfer

Erkek çocuk - II. Misafir Kadın - ı. Misafir kadın - Kız çocuk
~
..
mu, geriye kalan ölümdür ... Evcilik Oyunu'nun sonunda da manen ölen
ve artık hiçbir işe yaramayan, her şeye yabancılaşan, kuruyan, aldır-
mayan iki kişiyi izleriz. Böyle bir yaşam içinde tek bir umut kalmıştır:
Yarını kuracak olanlar, yeni yetişenler.
Bu oyunu, Ankara'daki ilk oynanışında olduğu gibi, komik olan-
ları ön düzeye getirerek güldürme çabasına girmedik. Çünkü bunda
gülünecek hiçbir şey yoktur. Belki gümlümsenecek bazı sahneler var-
dır, ama mutlaka bu gülümseme seyredenlerin boğazlarında düğümle-
necektir. Düğümlenmelidir ve görmelidir seyirci günlük dertlerinin için-
de nasıl farkında olmadan kısır bir döngü içine girmek zorunda kal-
dığını. İlk oynanışında olduğu gibi, kişileri de karikatürleştirerek
boyutsuz, deri tasvirler durumuna getirmedik; bu kişilerin de birer
boyutu ve derinliği var, çünkü incelenmesi, gözlenmesi ve üzerlerinde
karar verilmesi gereken insanlardır.
Kürsümüzde oyunculuk dersleri başlayalı henüz iki ay oluyor.
Bunun için de, sahne aktörlüğünde geliştiremedik henüz kendimizi.
Ama sevgiyle yapıyoruz bu işi. Öğrenciler, yoğun ders programları
dışında, yönetim yardımcılığından oyunculuğa, dekoru hazırlıyanlar-
dan, kostümcülüğe ve aksesuvarcılığa, dramaturgluktan alım satım
işlerine koşanlara kadar, fazladan haftada otuz kırk saat çalıştılar .
.İşte onların bu çalışmalarını görüyor, onları seviyor ve yarına güvenle
bakabiliyorum.
-----,
TİYATRONUN İÇERİGİ
VE
SEYİRCİYE YÖNELİşİ
DOÇ. DR. ÖZDEMİR NUTKU
İnsan yaşamı içinde, tiyatro olgusunun yerini doğru bir yolda sap-
tayabilmek için her şeyden önce bu sanat dalının toplumdaki görevini
açık ve seçik ortaya koymak gerekir. Çünkü tiyatro, bir arada, topluca
yaşayan insanların -tek tek değil- yine topluca katıldıkları bir anlatım
aracıdır. Bunun için de, edebiyat türlerinden daha değişik özellikleri
içerir. Tiyatronun kaynağı, yaşamsal ihtiyaçlarını sağlayan ilkel in-
sanların, onları yaşatan, üreten ve geliştiren eylemlere, duygulara ve
düşüncelere karşı takındıkları tavırdadır. İlkel insanların avladıkları
hayvanlar, dalından koparıp yedikleri meyveler, yağmura, sel baskınına
karşı kurdukları evler, ısınmak için kestikleri ağaçlar, suyu geçmek
için yaptıkları sanar, ağaca tırmanmak için ördükleri saz ipler onla-
rın doğaya sağladıkları üstünlüğü getirir. Bunun da bilincine varmış-
tır ilkel insan; bu bilgisini de bazı hareketler yaparak, sesler çıkararak
topluca değerlendirir. Doğanın durmadan insan yaşamını etki altında-
tutmasına karşı, insan da doğalolanı değiştirerek bir üstünlük sağlama
yoluna gıder. Bu üstünlüğün anlatımı ise ilkel insanın birlikte düzenle-
diği yalın ve yabanıl oyunlarla ortaya çıkar. Bu ilkeloyunlar gittikçe daha
belirgin ve düzenli bir durum alarak birer ritüel, yani dinsel tören
aşamasına doğru gelişir. Bir yandan da, insanların vakit geçirmek,
eğlenmek içirr buldukları topluluk oyunlarından homo ludens, yani
"oynayan insan" doğar. Dinsel tören, insanın doğayla çatışmasını sim-
gelerken, homo ludens'i ortaya çıkaran topluluk oyunları insanın insanla
çatışmasını işler ve din dışı bir kaynağa sahiptir. Dinsel törenin düze-
nindeki özellikler insan organizmasının çalışma niteliklerine bağlı ola-
rak varolur. Homo ludens de bu özelliklerle yaratıcı olur. Örneğin, in-
sanın soluk alıp vermesi, kan dolaşımı, sinir sistemi onun gövdesel
hareketlerini düzenlerken onun duyuları da (cinsel itki, tat, koku, ışık
ve renk, dokunma, işitme) bu gövdesel hareketlere kendine özgü ayrın-
tıları ve anlatımı sağlayan kaynaklar olur. Bundan da, insanındoğaya
76 ÖZDEMİR NUTKU
üstünlük sağlamasına yarayan büyünün özü varolur. Demek ki, ilkel

insan bu topluca ortaya çıkardığı anlatım biçimindeki iki kaynaktan
hareket etmektedir: anlatım biçimini düzenleyen konu, ki güncelolan
bir olayı yansıtır ve bu konunun insanla ilgili büyü yanı, ki yaşamın
evrensel değerlerini ortaya çıkarır.
Bu ilkel insanın dinsel törenlerinde ve homo ludens ile varolan
mimus'ta önceden saptanmış ya da yazılmış bir metin yoktur. Ama,
güncelliği olan bir konunun insanın kendi organizmasının olanakları
içinde değerlendirilmesi vardır. Öyleyse, tiyatro olgusunun kaynağında
oyun, metin olmadan varolmuştur. Kısacası, tiyatro olgusu metinden
önce yaşamaya başlamıştır.
Metnin tiyatro olgusuna girmesi ancak tiyatronun öteki öğeleri ile
bir uyum gösterdiği anda gerçekleşmiştir. Antik Yunan tiyatrosunda
metnin ilk kez önem kazanması, onun ancak gösteri özellikleri ile bir
anlaşma içine girmesiyle olanak kazanmıştır; koral ezgiler, danslar,
uyumlu hareketler, belli yerleri simgeleyen panolar, gösteriye yardım-
cı olan teknik araçlar ile metin geçerli bir duruma girmiştir ve doğal
olarak bu özelliklere göre biçim değiştirmiştir.
Her tiyatro adamı, tiyatro sanatını geliştiren ve dramatik gerilimi
sağlayan metnin yalnızca bir başlangıç noktası olduğunu bilir. Ünlü
tiyatro bilgini Heinz Kindermann metnin "tiyatro öğelerinden yalnız-
ca birini gerçf!kleştirdiğini" belirttikten sonra şöyle sürdürür düşünce-
şüncesini: "Tiyatro metinsiz de varalabilir,. tiyatro, başlangıcını metin-
den aldığı zaman, metin yalnızca bir 'pm'tisyon' gibi etkiler". Yazar,
yazısının başka bir yerinde de, "Oyun. yazarının sunduğu metin hiçbir
zaman, olduğu gibi oynanabilecek bir metin diye alınamaz. Hemen her
zaman zorunlu olarak, metin üzerinde, onu oynanabilecek duruma ge-
tirebilmek için, dramaturgi yönünden çalışmalar yapılır. Yazarın sun-
duğu biçimde, metni oynamayıistemek de bunun için yanlıştır. Ayrıca,
edebiyat biliminin gerekli değer ölçülerini, tiyatro bilimi alanında kul-
lanmak yersiz, hem _de görüş açısını bozar", demektedir. Bu sözler-
den de anlaşıldığı gibi, metin tiyatronun önemli bir öğesi olmakla bir-
likte, ancak tiyatronun öteki öğeleri ile birleştirilince anlam kazanır.
Çünkü tiyatro yalnızca sözle değil, söze can katarak, sözden biçime
giderek ve yalnızca düşünceyle değil, düşünceden eyleme giderek ger-
çekleşebilir.
Tiyatro yapıtı, tek kişinin yaratıcılığı ile ortaya çıkan edebiyat
yapıtından daha doğarken ayrılır. Edebiyat yazarı, yapıtının taslağını,
TİY ATRONUN İÇERİGİ VE SEYİRCİYE YÖNELİşİ 77
yapısım, biçimini, üslübunu, kişilerini, konuşma örgüsünü, dünya gö-

rüşünü, kendi hayal gücüne, kendi yaşamına, kendi yaratıcı sezgisine
ve düşüncesine göre vareder; oysa tiyatro olgusunda bu bambaşkadır:
Tiyatro, birlikte yaratma ve topluca katılma başarısı ile bir yapıt ortaya
çıkarabilir. Burada bir çok güç ve bu güçlerin yeteneği söz konusudur.
Oyun yazarımn yapıtım tamamlayabilmesi için çok sayıda sanatçıya
ve teknik elemana ihtiyaç vardır. Tiyatro olgusu yalmzca oyun yazarı
ile değil, onun yamsıra dramaturgun, yönetmenin, oyuncuların, de-
kor ve kostüm sanatçılarının, ışıklama uzmammn, bestecilerin, dans-
çıların, çalgıcıların, fotoğrafçıların, sahne ve sahne gerisi teknik adam-
larının birlikte yaratmasıyla varolur. Ancak tiyatro yapıtımn tamamlan-
masında bunlar da yeterli değildir: tiyatro yapıtımn doğması, yaşaması
ve soluk alabilmesi için yüzlerce akla, yüzlerce duyuya ve yüzlerce
anlayışa ve algılama yeteneğine seslenebilmesi zorunludur. Tiyatro
olgusu ancak seyircinin tepkisi ile gerçekleşebilir.
Ne var ki, tiyatronun görevi, seyirciye olan tek yanlı bir iletimle
de tamamlanamaz. Tiyatronun bir yarım küre si olan sahne ile öteki
.yarım küresi olan seyirci arasında karşılıklı bir etki-tepki bağı aktif ola-
rak kurulmuş olmalıdır. Bu aktif etki-tepki bağı ist'?seyircinin yaşa-
mına bir şeyler katmakla anlam kazanır. Aristoteles, Poetika'sında,
bir tıb terimi olan ve "tedavi" anlamına gelen katarsis ile seyircinin
acıma ve dehşet duygularıyla bir "ruhsal arınma" ya gittiğini belirtir.
Oysa "Ruhsal arınma" bir yönden seyirciye bir şeyler katmakla birlik-
te bu aktif bağ konusunda yeterli değildir; çünkü bu acıma ve dehşet
duygularında pasif bir geri çekilme vardır; doğrudan doğruya duygu-
lara yöneldiği için de yargılama olanağı vermez seyirciye. Seyirci, ka-
tarsis'te özdeşlik kurduğu kahramanın yönelişine duygularıyla tepki
gösterir ve onun acı veren ya da dehşet duyuran sonunu kabul eder.
Bu da kendi yaşamında bir artmayı değil, bir boşalımı getirir. Oysa
"ruhsal arınma"yı ancak seyircinin düşünerek, yargılayarak bir karar
vermeye yönelmesi varedebilir. İşte o zaman seyircinin yaşamında ar-
tan bir şeyortaya çıkabilir. B"'ununiçin de, akılla denetlenen bir duygu
alışverişi zorunludur. Öbür yanda, tiyatro olgusunun iki yarım küresi,
yani sahne ile seyirci arasındaki birleşmede, insanoğlunun yaşamında
doğru'lara yönelik bir artma sağlama işlemi hiçbir zaman yaşamın
katı ve kuru bir taııımlaması olmamalıdır. Tiyatronun görevi her an
bütünlüğü içinde insanı düşünürken "heyecanlandırmak, kendisini bir
başkasının yaşamı ile bir görebilmesini, başkalarında da kendisinin ola-
bilecek yaşantıları benimsemesini sağlamaktır". Brecht gibi, öğreti-
ciliği öngören bir yazar-kuramcı bile yalnız aklı değil, yalnız düşünce-
78 ÖZDEMİR NUTKt1
leri değil, duygularla ve sezgiyle de seyircisini etkileme yolunu tutmuş-

tur. Çünkü seyircinin karşısına yalnızca bir tiyatro yapıtıyla çıkmak ye-
terli değildir, o tiyatro yapıtına seyircinin katılmasınısağlamak gere-
kir. Ernst Fischer şöyle der: "Alınyazısı dünyayı değiştirmek olan bir
sımf için sanatın büyülemek yerine, aydıiılatmak, eyleme itmek olması
ne denli doğruysa, sanatta büyünün payının da bütünü ile bir yana bı-
rakılamayacağı o denli doğrudur. Çünkü özündeki büyüden yoksun ol-
du mu, sanat sanat olmaktan çıkar. Gelişiminin bütün dönemlerinde,
.ağırbaşlıyken de, eğlendiriciyken de, inandırırken de, abartırken de,
anlamlıyken de, anlamsızken de, düşleri işlerken de büyünün her za-
man payı olmuştur sanatta. Sanat, insanın dünyayı tanıyıp değiştirebil-
mesi için gereklidir. Ama salt özünde taşıdığı büyü yüzünden de gerek-
lidir sanat", Fischer'in bu sözlerinde, yazımın başında değinmiş
olduğum tiyatronun kaynağındaki, birbirinden ayrılamayacak olan iki
yönelişin sonucu belirlenmektedir. Bunlardan biri anlatım biçimini dü-
zenleyen, düşünce açısını saptayan ve güncel bir olayı yansıtan konu:
bunu tarihsel öz deyimiyle karşılıyabiliriz. Öbürü ise insan yaşamının
evrensel değerlerini ve varoluşun nedenini araştıran büyü: buna da
evrensel öz diyebiliriz.
Tiyatronun kaynağındaki bu ikili özü kısaca ele almak gerekir.
Tarihsel öz, güncel (aktüel) olma niteliği içinde topluca yaşayan insam,
o insamn ilişkilerini ve onun daha iyi yaşama olanaklarım araştırır;
insamn düşünsel, siyasal, toplumşal ve kültürel çabaları üzerinde bir
incelemeye girer; insam ve yaşamını değişkenliği ve gelecekteki olası-
lığı içinde göstererek eleştiriye yönelir. Estetik varoluşun temeli olarak
tarihsel gerçeği kabul ettiğinden insam oluşum durumunda gösterir.
Bu düzeyde davranışlar ve olaylar vurgulamr; bunun içın de, genel
sorunlar başlangıç noktası olur. Bu genellemesine yönelişte seyircinin
akıl yoluyla tepkisi sağlamr. Seyirci, düşünme, yargılama ve karar
verme olanağını elde eder.
Ancak seyircinin tam olarak etkilenip aktif bir duruma gelebilme-
si, kendi içinde bir artmaya ve çoğalmaya gidebilmesi için, bu genelleme-
sine yönelişin yanısıra, derinlemesine bir yönelişi de yaşaması zorunlu-
dur. İşte bu derinlemesine yöneliş evrensel öz ile sağlanır. Evrensel öz,
insamn kendi ile ilgili, kendi varoluşunu değerlendiren bir yaşantıyı
vareder. Bu düzeyde estetik, etik ve yapısal özellikleriyle birey açım-
lamr; bunun için de başlangıç noktası özel sorunlar olur. Bu derinle-
mesine yönelişte seyircinin duygu yoluyla tepkisi sağlamr; seyirci, bu
kez sezgi ve algılama ile aklı destekler.
TiYATRONUN iÇERiGİ VE SEyiRciYE YÖNELİşİ 79
Yukarda birkaç kez tekrar ettiğim gibi, tiyatronun kaynağında

bulunan tarihsel ve evrensel açılar birbirinin tamamlayan, birbirinden
ayrı düşünülmeyecek bilimsel estetik bütünlüğü getirir. Bunların biri
eksik oldu mu, tiyatro sanatının bütünlendiğinden söz etmek bir aldat-
maca olur. Öyleyse ne yalnız içine dönük bir evrensellik, ne de yalnız
dışa dönük, kuru bir genelleme tiyatroyu varedebilir; ama hem genel-
lemesine, hem de derinlemesine olan yönelişle elde edilecek bütünlükte
sanatsal eylem söz konusu olabilir. Shakespeare'in ölümsüzlüğü bun-
dandır; onun yapıtlarında hem bütün çağların güncelliği ve değişken-
liği, oluşmakta olan insanın davranışları, olaylar içindeki tavrı, hem de
bireyin kendi varoluşunun özeti vardır. Hamlet gibi, onun en kapalı
ve yoğun yapıtı bile Hamlet'in kişiliği kadar, yozlaşmış bir düzenin
yokoluşu ve bu yokoluşun nedenleri üzerinde durur. Bu tragedyada ta-
rihsel ve evrensel öz birbirini tamamlar niteliktedir. Doktriner bir ya-
zar olan Brecht ise oyunlarında bu ikili öze önem verir. Onun hemen bü-
tün oyunlarında bu ilişkiyi görebiliriz. Yazarın duygu-akıl çatışması ve
çelişkisi ile kurduğu diyalektik yapı zaten bu ikili özü doğrudan doğ-
ruya içerir. Örneğin, Cesaret Ana'da, Anna Fierling savaştan yararla-
nan, küçük, fırsatçı bir tüccar olduğu kadar, acı çeken bir anadır da.
Galile'nin kişileri bu ikili düzeyde varolurlar; Galile kişisel çelişkileri
kadar, toplumla olan ilişkileriyle bir suçlu-kahraman olarak ortaya
çıkar. Puntila ayıkken katı, acımasız bir patron, sarhoşken dünyaya iyi-
lik etmek isteyen duygulu bir insandır. Puntila oyununda Patron iliş-
kisi içinde tarihsel öz vurgulanırken, insansal yanıyla Puntila'nın çeliş-
kisi evrensel özü getirir.
Tiyatronun kaynağındaki bu ikili özün sahne uygulaması açısın-
dan ele alınması yine seyirci-sahne ilişkisindeki temel soruna ışık tuta-
cak niteliktedir. Ünlü yönetmen Max Reinhardt tiyatronun görevini
tozlarl11dan arıtıp o dünyaya can, damarlarına kan vermektir,. hem de
bugünün kanını aşılıyarak. Böylece kitaplardaki tozlanmış dünyayı ken-
dimizle ve yaşamımızIa yakın bir ilişkiye getirmek ve o dünyanın içimiz-
de yaşamasını sağlamaktır. (. ..) Ölçümüz, bir yapıtı, oyunu yazanın ya-
şadığı döneme göre uygulamak değildir. Onu, yazıldığı çağa göre de-
ğerlendirmek bilge tarihçilerin ve müzelerin aradığı bir değerlendirme-
dir. Bizim ölçümüz bir oyunu kendi çağımız içinde yaşanır duruma ge-
tirmektir". Öyleyse, eskiden yazılmış da olsa, bir sahne yapıtını "ça-
ğımız içinde yaşanır duruma getirmek", tiyatronun içeriği ile yakından
ilintili olan öneınli bir düşüncedir. Tiyatronun her çağda kendini yeni-
lemesi ve insanoğlunun yaşamına katkıda bulunması tarihsel öz'ün
söz konusu edilmesidir. Tiyatronun güncelliği; edebiyata olan ayrıca-
80 ÖZDEMİR NUTKU
lığının en kesin özelliğidir. Çünkü tiyatro sanatı yaratıcı özelliğini her

an yeniden oluşan, çoğu hiç de edebi olmayan kaynaklardan gelen çe-
şitli güçlerin içiçe dokunmasından kazanır. Bütün bunlara, her çağda
başka türlü yorumlandığı halde, gene aym kalan edebi metinle, çağı-
nın profiline uygun olarak durmadan değişen ve metni de bu değişime
uygun olarak yorumlayarak sahneye çıkaran tiyatro sanatı arasındaki
temel ayırımı da eklemek gerekir. Edebiyat biliminin değerlendirme öl-
çüleri ile tiyatro biliminin değerlendirme ölçüleri arasındaki önemli bir
ayrıcalık da, edebiyat biliminin, bir edebiyat yapıtının değeri üzerin-
de vereceği yargıda zaman aşımım kullanmasıdır. Bu değerlendirmede
yüzyılları aşarak gelen sanatın etki gücü (jnemlidir; bunun için de, ya-
pıtın edebiyat yönünden başarılı olması gerekir. Oysa bu bir sahne ya-
pıtınİ tiyatro bilimi açısından değerlendirmede söz konusu olamaz.
Metin, tiyatro için yalnızca ateşleyici bir araçtır. Bir sahne yapıtı, ede-
biyat tarihçisininestetik ölçüleri ile değerli bulunmayabilir, ama aym
yapıt, sahneye koyuştaönemIi bir yeniliği getirecek olanaklara sahipse
yapı değişikliğine uygunsa, tiyatronun kapsamı içindeki sanat dalların-
da bir gelişmeyi getirecek özellikleri varsa ve en önemlisi tiyatro bili-
minin ölçüleri içinde çağdaş öz ile güncelliği kapsıyorsa, değeri çok bü-
yük olabilir.
İşte bu düşüncelerin ışığında, tiyatro uygulamalarımn, tarihsel özü
içerebilmesi için tiyatro tarihinin gelişimi içindeki bütün önemli sahne
yapıtlarına çağdaş açıyı getirecek yorumla ortaya çıkarılması zorun-
ludur. Bugün, Orta Avrupa Romantizminin en önemli temsilcilerinden
biri olan Schiller'in bir oyununu oynayacaksak, bunu. yazıldığı dönem-
deki anlayışla değil, çağdaş görüş açısıyla sahneye çıkartmamız gerek-
mektedir; çünkü tiyatroya hayatiyetini veren çağdaş yorumla varedile-
cek güncelliktir. Ancak o zaman tiyatro bugün de yaşamr durumunu
sürdürebilir. Örnek olarak Schiller'in tamnmış bir oyununu kısaca gö-
relim: Haydutlar, Almanya'daki burjuva aydınlanmasının diyalektiği-
ni veren ve XVIII. yüzyıl sonu Coşkunluk ve Atılım çığırını yansıtan
romantik bir tragedyadır. Günümüzün sahne uygulamasında, Franz
von Moor, ruh ve madde arasındaki ilişkiye yönelen Helvetius ve Hol-
bach gibi düşünürlerin açısından bir güncellik kazanabilir; ya da
Franz'm mekanik maddeciliği, kardeşi Karl'ın aristokrat başkaldırısı ve
idealizmi ile karşıtlanabilir. Sonuçta çağımız için önemli bir düzeye ge-
linebilir. Yazarın, Rousseau'nun etkisiyle burjuva ihtila.lini ve sınıf ça-
tışmasım tipik bir romantik tutumla ele alması çağımızda değerlendirile-
bilir. Kötülüğe başkaldıran Karl'ın kendi camna kıymadan önce ya-
kın dostları Schweizer ile Kosinski'ye, "kendinizi devlete adayın. İn-
TİYATRONUN İÇERİGİ VE SEYİRCİYE YÖNELİşİ 81
san hakları için savaşan bir kralın hizmetine girin," demesi bu yapıtın
çağdaş bir yoruma oturtulmasında bir anahtar olabilir; çünkü çağını
yorumlayabilen bir yönetmen, "Hangi devlet bu, hangi kral?" sorusu-
nu sormayı zorunlu görecektir.
Ya da İbsen'in bir oyununu, örneğin Brand'ı çağdaş bir yorumla
ele alacaksak, Brand'ın başkaldırısını, değirmenlere saldıran Don Ki-
hote'nin düşsel eyleminin benzeri olarak izleyeceğiz. Çünkü Brand güzel
konuşmasını bildiği halde, "Bütün gücünüzle saldırını" dediği düş-
manı göstermez. Brand'ın ateşli söylevinde "hiç" in karşısına koyduğu
"hep" nedir? Bunu Brand'ın kendi de bilmez. Kısacası, Brand bilinme-
yen bir ülkü için başkaldıran bir hayalperest olarak değerlendirilebi-
lir çağırnızda. Oysa Brand yazıldığı dönemde (1866) bir idealist olarak
alkışlanmıştır.
Bir başka tanınmış örnek alalım: Hamlet. Bu oyunda çeşitli so-
runlar vardır: siyasal, ahHiksal sorunlar, aşk sorunu, yaşamın son ereği
üzerine kuramsal ve deneysel tartışmalar, aile sorunu, vb. Aynı zaman-
da, ölüm, sonsuzluk, yeniden doğuş, madde ve yaşam kavramları
metafizik aşamada ele alınır. Hemen her'şey vardır bu oyunda: derin
psikolojik incelemeden, kanlı çatışmalara kadar. Yönetmen vurgula-
mak için bunlardan birini seçer. Ama önemli olan yönetmenin neyi
seçtiğidir. Ye doğru olan da, o yönetmenin çağdaş sorunlar açısından
içinde bulunduğu çağın insanlarını ve sorunlarını eleştirmesi ve yorum-
lamasıdır. Bir düşünürün dediği gibi, çağımızın ana sorunu siyasettir.
Metafizik çağı da çoktan geride bıraktığımıza göre, bugünün tiyatrosu
içinde, Hamlet tragedyasının önemli yanı da bu yapıtın siyasal yanıdır.
Bu oyunun başından sonuna siyaset bir itici güç olarak belirir. Oyun-
daki hiçbir karakter de siyasetin dışında değlıdir, siyasetten kurtula-
maz. Konuşmaların ana ç~zgisi siyasettir. Ophelia bile bu mekanizma~
nın dışına çıkamaz ve onun kurbanı olur. Böyle siyasal cinayetlerin iş-
lendiği bir düzende aşka yer yoktur; Opheha'nın oyun içindeki anlamı
budur. Bugünün Hamlet yorumunda önemli olan Danimarka Prensi'.
nin ruhsal durumu değil, tarihsel çatışmalar yoluyla tutulan yol ve
Hamlet'in bU-Çatışmalar içindeki çeşitli ilişkileridir. Nitekim, aynı tu-
tumu yansıtan çağımızın ünlü yönetmenlerinden biri olan Meyerhold,
Hamlet kişiliğinde Prens Bakunin'i billur. Polonyalı Wyspianski'nin
yorumunda ise Hamlet, bir türlü harekete geçemeyen, "elinde kitapla
dolaşan zavallı bir genç" tir. Bu oyundaki yozlaşmış düzene son veren
de bir eylem adamı olan genç Fortinbras'tır. Bu yozlaşmış dü.zen her.
kesin başını yedikten sonra, başkaldıran gençlerden ~n güçlüsü ve en
82 ÖZDEMİR, NUTKU
dinamik olanı gelir, gülümsiyerek şunları söyler: "Cesetleri kaldırın.

Şimdi hükümdarınız benim!" Böylece, çağdaş yorumda, eski çağların
anlayışının tersine, Fortinbras oyunun anahtar kişisi olur ve eski
yorumlarda budanıp oyundan çıkarılan Fortinbras, çağdaş görüş ve dü-
şünce düzeyinde yönetmen için vurgulanacak bir kahraman olur.
"Geçmişin yerine geleceği kuralım. Bir zamanlar tiyatro alışkanlı-
ğının sürdürüldüğü yerde, bundan böyle yaşanan, canlı bir tiyatro doğ-
sun", der Reinhardt. Geleceği kuracak olan, yaşamını yitirmeyen ti-
yatro tarihsel öz ile getirdiği genellemesine ve güncel yorumun yanısıra,
evrensel özü savsaklamayan bir tutum içindedir. Uygulama alanında
evrensel öz, başta oyuncu olmak üzere, tiyatro estetiğini tamamlayan
çeşitli öğelerle varedilir. Çünkü yorumu' derinlemesine geliştirecek
başta oyuncu olmak üzere, tiyatronun çeşitli sanat yönelişleridir. An-
cak evrensel öz, her şeyden önce, yoruma bağlı olarak, insanı vareden
oyuncu ile gerçekleşebilir. Bunun için de, bütün tiyatro araçları oyun-
cunun hizmetinde olınalıdır. Seyircinin dikkati onun üstüne en iyi bi-
çimde çekilmelidir ; çünkü oyuncu, sahne ile seyirciyi aynı yaşam da-
marına bağlayan ve kan dolaşımını sağlayan en aktif öğedir. Oyuncu,
tiyatrodaki ,anlatımın en güçlü aracıdır. Bir tiyatrodan konuşmayı,
giysiyi, ışıkları, kulisleri kaldırsak, ortada yalnızca hareket eden oyun-
cu kalsa, tiyatro yine tiyatrodur. Öyleyse, tiyatroda evrensel açıyı ge-
tiren ve sanatın temelini kuran oyunculuktur. Ancak evrensel açının
uyumlu ve doğru bir yolda varedilmesi için yönetmenin yorumu, yani
tarihsel açıyı getirmesi zorunludur. Böylece, evrensel özün tarihsel öze
sıkı sıkıya bağlı olması gibi, oyuncu ile yönetmen de birbirine öyle bağ-
lıdır. İşte bu ilişkinin bütünlenmesi ile tiyatro olgusu geçerli olabilir.
. Bir an için tarihsel özü, yani çağdaş seçimi, yorumu ve güncelliği
. dikkate almadan yalnızca tiyatronun sanat yanıyla yaşıyabileceğini
sanan toplulukları anımsıyalım. Bunlar çağ dışında kalınış, tiyatro sa-
natını estetik bütünlüğü içinde değil, mekanikliği ile kabul etmiş, bir
oyuncunun şu ya da bu pozunu tiyatronun en önemli tavrıymış gibi
gösteren geri kalmış topluluklardır. Öbür yanda, tiyatro olgusunun
evrensel özünü bir yana bırakıp yalnızca işin güncelliğini ya da düşün-
ce yanını, rahatsız edici bir kurulukla getiren toplulukları düşünelim.
Bunlar da, sanatı bir yana bıraktıkları için seyirciyi etkilemekte kendi-
rini kısırlaştıran, tiyatrodan çok polemik yapılan bir kürsüyü getiren,
bunun içinde bir ülkenin tiyatro eylemine aslında pek katkısı olmayan
tiyatrolardır. Ünlü tiyatro yönetmeni M~yerhold "agit-prop" tiyatro
konusunda yazdığı yazıda dediği gibi, "Retoriğe dayanan, salt kışkır-
l
tıc ı tiyatro, yani estetik öğelerden yoksun bir tiyatro yarar değil, zarar
getirir". Halk tiyatroya neyalnızca sanat görmek, ne de yalnızca söy-
lev dinlemek için gider. Halkına katkıda bulunan, ona bir şeyler ekle-
yen, onu etkileyip onda birikim sağlayan tiyatro bu ikili özü uyumlu
bir yolda kaynaştırmış, uyumlu bir senteze varmış olan tiyatrodur.
Yazıma son verirken, yukardaki düşüncelerin ışığında ülke-
mizdeki bir tiyatro konusuna kısaca değinmek isterim. Bunun için de
bir örnekle işe başlıyacağım. Weimar Saray Tiyatrosu'nun başında
bulunan büyük Alman ozanı Goethe, Fransa'nın melodram patronu
Pixerecourt'un Montargis'in Köpeği adlı vodvilinin kendi yönettiği ti-
yatroda oynanacağını öğrenince görevinden çekilmişti; bir tiyatro kah- .
ramanının köpek oluşunu bayağı buluyordu. Ne var ki, Pixerecourt,
saray tiyatrosunun müşterilerini yakından tanıyordu. Sonra işin daha
çok satışıyle ilgilendiğinden bir köpeğin tam bu alıcıların beğenisine
göre olduğunu Goethe'den daha iyi biliyordu. Nitekim oyun saraylı
seyirciler tarafından tutuldu. Weimar Dükalığında halk en hayati ih-
tiyaçlarından yoksunken, saray köpekleri kuş tüyü yataklarda yatırı-
lıyor, bunlara işlemeli keten örtüler üstünde biftekler yediri1iyordu.
Özel doktorları ise köpeklerinüşümemelerine çok dikkat gösteriyor-
lardı. Bu yönden Montargis'in Köpeği sarayın çok yakından tanıdığı
bir kahramanı işliyordu.
Bu örnekte "popüler" bir. yazarın topluma bakışındaki insansız-
laştırma eylemini izleriz. Yazar, yüzeyde bir taşlamaya giderken insa-
sanı ortadan kaldırıyor ve yerine bir köpeği koyuyor. Bu özdeşleştir-
me çabası içinde insan bir "hiç" tir, para ve başarı her şeydir. Artık
"insani olan hiçbir şey yabancım değildir", sözleri tiyatro sanatını ti~
carete iİıdirgemiş bir yazar için anlamsızdır. Bu tutumda Cezanne'nın
acı dolu kaçışındaki neden bile yoktur; Cezanne, bir kez şöyle demişti:
"Daha hiç resmi yapılmadı kırılan. İnsan hiç ortada olmamalı, o, kır
görünümünde özümlenmeli", Ünlü ressam insanın yerine doğayı ko-
yuyordu bu kaçışında. Örnekte belirttiğimiz "popüler" vodvil yazarı
ise sanatsal kayguyu bir yana bırakarak insanın yerine bir köpeği ge-
tiriyordu. Böylece, o yazar için insani olan her şeyona yabancıydı. İşte
bu noktada tiyatro sanatı özünden soyutlanıp boş bir kalıp, daha doğ-
rusu yararsız bir iş, bayağı bir ticaret "meta" ı olarak kullanılmakta-
dır.
Her şeyin temeli para olan bir düzende, tiyatro sanatı da yozlaş-
tırılma tehlikesiyle karşı karşıyadır. Çünkü orta sınıfın boş hareketlerin-
in ardında barındırdığı dar ahlakçılığı, evrensel ahlak kavramını ve
84 ÖZDEMİR NUTKU
gerçek insani açıyı yok ettiği gibi, bir ülkenin halk edebiyatındaki ve
halk fantazisindeki zengin anlamı ve dili de ortadan kaldınr. Bu geniş
ve zengin dünyanın yerine basmakalıp sözler, ayak üstü bira içilirken
yapılan espriler, her durumda kullanılan anlatım biçimleri konuluyor.
Oysa her insan, az ya da çok, kendini yenileme gereksinmesi içindedir.
Kendisi ve çevresini değiştirmek özlemini duyar. Onu yaşama bağla-
yan, onu yaratıcı duruma getiren de onun bu itkisidir. Sanatın buna
yardımcı olması gerekirken, sanat adı altında yürütülen ticaretle insanı
değişmezmiş, yenilenmezmiş, gelişmezmiş gibi göstermek, ya da insan-
ın kendini yenileme devinimini unutturacak bir uyuşturma, yatıştırma
ticaretine girmek, insan yaşamı içinde işlenen en büyük manevi cina-
yetler dizisini vareder.
Kendi sanat kimliğini, değil halk çoğunluğunda, tiyatro eylemi
olan bir kaç büyük kentinde bile henüz varedememiş olan bu ülkede,
az sayıdaki olumlu tiyatro topluluklarının bu alanda yaptığı deneme-
leri yok sayan çok sayıdaki tiyatro bezirganları bir kültür sarsıntısı-
na yol açmaktadırlar. Bu tiyatro simsarlarına mal bağlayan yazarlar
da vardır. Bunlar, içinde yaşadıkları toplumun yükselmesinden, geliş-
mesinden hiçbir sorumluluk duymayan ve halkın ne istediği üzerinde
bir an bile düşünmedikleri halde, "halk bundan hoşlanıyor", damga-
larını vurarak halkı manen ve maddeten sömüren, kendi ceplerinin dol-
masına bakan kimselerdir. Bu tutumda elbet maddi çıkarlar ve halkına
karşı saygısı olmayan bir yöneliş vardır. Halkın sanattan anlamadığı-
nı sananların her şeyden önce kendilerinin sanattan .\laberleri yoktur.
Çünkü bilgisi kıt olan halk kesiminde bile yüzyılların getirdiği kültür
birikimi içinde gelişmiş bir algılama yeteneği vardır. Üstelik sanat, hal-
kın ötesinde ve erişilmez bir şey değildir; tersine, halka yararlı olacak,
onun yaşamından doğacak, ona kendini yenileme heyecanını getirecek
belli kuralları olan bir araçtır. Brecht'in deyimiyle, sanat "en yüce sa-
nat olan yaşama sanatına yardımcı olacak" bir. araçtır.
Tiyatronun yozlaştınlma işlemine karşı gerçek tiyatro sanatını
uğraşı edinmiş kişilerin de daha dikkatle eğilmeleri gereken noktalar
var. Bunların en başında oyunculuk sorunu geliyor. Tiyatro sanatının
temeldeki anlatımını içeren oyuncunun yöntemli bir yolda eğitilmesi ve
onun, yarım yamalak, yalnızca ham maddesindeki yetenek ile ortaya
çıkardığı hayaletler tiyatrosunun önüne geçilmesi bugün bir zorunluluk
olmuştur. Teknik ve biçim, özü geliştirmede, o özü anlaşılabilir, etki-
liyebilir nitelikleriyle ortaya. çıkartmada önemlidir ve uygulayıcılar
tarafından atılması gereken ilk adımdır. Etkili ve usta bir oyunculuk
olmadıkça, en önemli düşünce bile tiyatro sahnesine gereken etkinliği

getiremez; nitekim getirememektedir de ... Tiyatronun mesajını ilet-
mede en ustalıkla kullanılması gereken öğesi oyunculuktur.
Bundan başka çağdaş düşünce düzeyi ile sanatçımn kendi toplu-
munun özelliklerini bir arada ele alması, irdelemesi gerekir. Çağdaş
düşünce ile bir toplumun kültür birikimi senteze götürülmedi mi şu
ya da bu biçimde bir bağnazlığa ve durallığa düşülebilir. Bir de, bir-
birini içerir biçimde işlenmesi gereken ve sanatı, asıl görevi olan ya-
rarcı duruma getiren değiştirme devinimini ve büyü öğesini, birinden
birini yok saymadan, geliştirme zorunluluğu unutulmamalıdır. Bu nok-
tada da yönetmenin önemine değişmiş oluyoruz.
Son yıllarda olumlu gelişmeler gösteren yazarlar ve topluluklarda
tiyatronun salt özünde bulunan büyü yam henüz tam anlamıyla geliş-
medi. Bunun için de, tiyatro sanatı dışında kalan, ama bu sanatı ve bu
sanatın yöneldiği seyirciyi bir yandan yozlaştıran ticaret uzmanları kar-
şısında üstün çıkabilmek için etkiyi varedecek büyü öğesini mutlaka
koymak gerekiyor. Bu büyü, evrensel düzeydeki insan gerçeğini ve bir
ülkenin halk kaynaklarındaki fantaziyi ve şüri getirmekle olasılık ça-
zanır. Orta sınıfın belli süreçler içinde varettiği sınırlı anlatım biçimle-
ri, birbirine benzeyen kalıpları, korku verici bir kişiliksizliği sahneye
çıkartmaktadır. Her durumda kullamlan ucuz sözcükleri, yüzlere veri-
len "duruma uygun" bilinen ifade biçimlerini ve her an saklanan ger-
çek duyguları ve düşünceleri anımsıyalım. Bu kalıplarla ve dar ahlak
anlayışı içinde yaratılmış baskıları düşünelim. Tiyatronun görevi,
insanoğlunu bunlardan kurtarmak, onu, durumu üzerinde düşündür-
mek, bilinçlendirmek değil midir? Bu değiştirme, yenileme görevini,
aynı kalıpları ve anlatım biçimlerini kullanan tiyatro yapabilir mi?
Şiirli halk tiyatrosunu yaratma zorunluluğu içinde, buna giden
yolları zaman yitirmeden araştırmak, bulmak gerekmektedir. Tiyat-
ronun içeriğini anlamlandıran, insamn değişkenliğini vurgulayan ta-
rihsel öz ve yine bu içeriğin ayrılmaz birimi olan büyüleme eylemiyle
varedilen evrensel öz uyumlu bir yolda kaynaştırıldığı anda boş güldü-
rülerin ve içgüdüsel ağlamaların ucuz, ticari gösterileri de büyük bir
yenilgiye uğrayacaktır.
Çağımızın büyük halk ozam ve bestecisi Federico Garcia Lorca,
Yerma adlı yapıtı oynandığı gece oyunculara yaptığı konuşmada, "Ti-
yatro", demişti, "bir ülkenin eğitimi için en yararlı ve en etkin araçlar-
dan biridir,. o ülkenin yüceldiğini ya da çöktüğünü gösteren bir baro-
metredir. Duyarfığı olan, oturmuş bir tiyatro ( ... ) bir halkın duyarlığı-
r!!,"~~''''-'T" cc"" ,1'1,,"",
r 86
. ÖZDEMİR NUTKU
ıri!. nı bir kaç yıl içinde geliştirebilir,.buna karşılık, uçmaya yarayan kanat-
t i"
ları at tırnağına dönüşmüş, yani soysuzlaşmış bir tiyatro bütün ulusu

L
, ~,
hantallaştırır ve uyuşturur".
t
i, Bir ülkenin gerçek tiyatrocuları at nallarının altında ezilen bir
ı
f.
1
\
tiyatroyu elbette istemezİer. Ama, Lorca'nın deyimiyle, onalların
tiyatrodan uzaklaştırılniası için uçmayı sağlıyacak kanatları varetmek
f
r.[. yine onlar için kaçınılmaz bir sorumluluktur. Tiyatromuzun bugün
içinde bulunduğu bu önemli sorunun çözümlenmesi, hastalıklı yanını
kesip atması, olumlu yolda olan tiyatroların yalnızca doğru oyun seç-
meleriyle gerçekleştirilemez. Bu önemli iç hastalıktan ancak zor ve
r- dikkatle yapılması gereken bir ameliyatla kurtulunabilir. Bu ameliyat
f' da ancak yazarlarımızın, uygulayıcılarımızın ve sanatçılal'ımızın yete-
r neklerini deney, yöntem ve teknikle birleştirilip, tiyatro eylemini ke-
sin bir değişime yöneltmeleriyle başarı kazanabilir.
~ Yazıını yine Lorca'nın şu sözleriyle bitiriyorum: "Tiyatrosu-
f na yardım ftmeyen ve desteklemeyen bir ulus, henüz ölmemişse bile,
ıtı; ölmek üzeredir,. halkının dramını, tarihsel ve toplumsal yürek vuruşu-
j ....
nu duymayan ve ister kahkaha ile ister gözyaşlarıyla olsun, onun ruhu-
ik
nun ve görünümünün gerçek rengini yakalayamayan tiyatronun ken-
dine tiyatro adını vermeye hakkı yoktur, o bir eğlence yeri ya da 'za-
!f
"
man öldürmek' denen o kurkunç şeyin yapıldığı bir yer olmaktan baş-
~. ka b~r şey değildir".
f
fo
ESKİ İSTANBUL'DA YUNAN SAHNESİ
DR. METİN AND
Türkiye'de Batı örneğinde Türkçe tiyatro yerleşinceye dek yaban-

cı dilde tiyatroların geniş ölçüde çalışmalarımn tiyatroyu tammamızda
büyük katkısı olmuştur. Bunların başında İtalyan ve Fransız tiyatro-
ları gelir.ı Ayrıca Ermenilerin Ermenice oynadıkları tiyatr02, Alman ve
Avusturya, İngiliz, Polonya gibi tiyatroları da bir ölçüde sayabiliriz.
Komşumuz Yunanistan'la yakın tarihe kadar çok yakın bir kültür iliş-
kimiz olmuştur. Yunanistan'da tiyatro çalışmaları yeni başlamakla bir-
likte bize göre onlarınki daha eskidir. Yunan ve Bizans küıtürlerinin
mirasçısı olmaları ve Avrupa kültürünü daha kolay benimsemeleriyle
başlangıcı daha eskiye gider. Türkiye'de Yunan sahnesi, Yunanistan'-
dan Türkiye'ye gelerek temsiller veren topluluklarla, Türkiye'de yer-
leşik RumIarın girişimleri birlikte ele alımnca çok zengin ve çeşitli ol-
duğu görülür. Özellikle İzmir Yunan sahnesinin çalışmalarımn en yo-
ğun olduğu merkezlerden birisidir.3 Bu incelememizde en başından
1914'e, Birinci Dünya Savaşı'mn patlamasına kadar olan dönemdeki
Yunan sahnesinin eski ıstanbul'da çalışmalarım yıl yıl göstermeye ça-
lışacağız. Bu çalışmamızda başlıca kaynak bu tarihlerde İstanbul'da
yayınlanan Türkçe, Fransızca ve İngilizce gazeteler olmuştur.4 Ayrıca
Türkiye'de bir de Yunanca basın vardı. Nitekim 1854yıhndalstanbul'-
1 Bkz. Metin And, "Türkiye'de İtalyan Sahnesi", ıtalyan Filolojisi, No. 1-2, 1970,
ss. 127-142; Metin And, "Eski İstanbul'da Fransız Sahnesi", Tiyatro Araştırmaları Der-
gisi, No. 2 1971, ss. 77-102.
2 Türkiye'de Ermenice tiyatro için bkz. Metin And, "Türkiye'de Ermeni Tiyatrosu"
Forum dergisi, i (15 kasım 1965), II (1 aralık 1965), III (15 aralık 1965), IV (locak 1966).
3 İzmir'deki Yunan tiyatrosu için bkz. Kpetsoy. Sok. Solomonide, To Theatro Ste
Smirne (1657-1922), Atina, 1954.
4 Bu yazının hazırlanması için Türkiye'de yabancı dilde yayınlanan Le Moniteur
Oriental, The Levant Herald, The Constantinople Messenger, The Eastern Express, Le Temps
de Constantinople, La Turquie, Stamboul, Progres d'Orient, Journal de Constantinople, Jo-
urnal de Smyrne, Smyrna, L'Impartial, Manzar-i Şark, Oriental Advertizer ve Türkçe Ruz-
name-i Ceride-i Havadis, Ceride-i Havadis, Takvim-i Vekayi, Sabah, Tercüman-ı Hakikat
gibi yayınlardan yararlanılmıştır.
88 METİN AND
da bir, İzmir' de iki Yunanca yayın yapan basımevi kurulmuştu. 5 1864'de

Anadolu adında Türkçe ve Rumca haftalık, ayrıca Yunanca Byzantis iki
haftada (bunun bir de pazartesi, perşembe ve cuma çıkan eki vardı),
haftada iki kez çıkan Armonia ve haftada üç kez yayınlanan Doğu Yıl-
dızı vardı.6 Meşrutiyet'te de Neologos, Konstantinopolis adlarında süre-
li yayınlar vardı. Ancak Yunanca bilmediğimiz ve kitaplıklarda bu ya-
yınlar bulunmadığı için bunlardan yararlanamadık.
Yunan oyunlarının İstanbul'da basılmış olanları vardır. Örneğin
Mihail Hourmouzis'in Malakopsi adlı oyunu İstanbul'da l865'te ya-
yınlanmıştır. Dimitrios Vyzantios'un E Vavilonia'sının çeşitli baskıları
arasında bir İzmir (1853) ve bir de İstanbul (1869) baskısı vardır. Çe-
şitli Shakespeare'in Yunanca çevirileri de İstanbul'da yayınlanmıştır.?
Ayrıca İstanbul'da yayınlanan Hermes dergisinde de oyunlar yer alı-
yordu. Fakat bu yayır ların en önemlisi A. Ksantopulo'nun yönettiği
ve yılda dört kez yayınlanan Theatriki Bibliothiki adlı tiyatro oyunları
dergisidir. İstanbul'da yayınlanan bu derginin 1883'te yayınlanan IX.
cildin,deVassiliadi'nin Ghalatia'sı, D. Koromilas'ın Ka~i Ora (Kötü
Saat) adlı oyunu ve İstanbul'lu yazar N. Kapuyoldaşı'nın tek perdelik
iki komedyası'yer almıştır. s Birçok oyunlar İstanbul'da yazılıp ilk kez
İstanbul'da oynaninıştır. Bunları daha aşağıda sırası düştükçe belirte-
ceğiz. Yunanlılar Türkiye'de birçok tiyatro binası da yapmışlar ve işlet-
mişlerdir. Ancak doğrudan doğruya Yunanlıların yapıp işlettikleri bi-
nalar daha çok İzmir'de toplaşınıştır.9 Galata'da RumIarın işlettiği
5 Bkz. Edward H. Michelsen, The Ottoman Empire and its Resources, London 1854.
6 Bkz. "Tableau de la presse periodique et quotidien a Constantinople en ı864",
Journal Asiatique, ocak-şubat 1865, ss. 170-175.
7 Bkz. lonnis Sideris, "Shekespeare in Greece" Theatre Research, Vl/2 1964 ss.
85-99.
8 Aynı dizi olup olmadığını bilmemekle birlikte aylık çıkan ve oyun metinleri yayın-
layan Menandros dizisinden Aristidis Vlastos yönetiminde bir sürel~ gene İstanbul'da ya-
yınlanıyordu. bkz. M. Valsa, Le TMatre Grec Moderne de 1453 tl 1900, Berlin, 1960, s. 278
nr. 3
9 Bkz. Metin And, "İzmir'de İlk Tiyatrolar", Tarih Mecmuası, 1 temmuz 1967;
İstanbul'da bir çok tiyatronun değişik tarihlerde yönetici veya işleticisi Yunanlı hiç değilse
adindan Yunanlı oldUğu anlaşılmaktadır. Örneğin Odeon Tiyatrosunun ve ayrıca Fransız
tiyatrosunun yöneticisi P. Raftopoulo, Alkazar de Byzance'ın yöneticisi Miltiadis Lambiki,
Pangaltı Çiçek Bahçesi yazlık tiyatrosunun sahibi Demetre Pappageorgiou, Tepebaşı ti-
yatrosu işletmecisi Tambouridis, gene Tepebaşı tiyatrosu işletmecisi Stavro Pappadopou-
lo, 1881'de Tepebaşı Belediye Tiyatrosu işletmecisi Dionis, 1884'de Kadıköy tiyatrosunun
iki yöneticisi vardı, Alaksandr Georgiadis ve Takvor İnciyan, 1894'de Tepebaşı Tiyatrosu
işletmecisi Apostoli, 1886'da Concordia tiyatrosu yöneticileri A. Ksenato ve A. Livada.
ESKİ İSTANBUL'DA YUNAN SAHNESİ 89
birçok tiyatro vardı. Tatavla'da bir Rum tiyatrosu olduğunu biliyoruz.

Nitekim Basiret gazetesi in 19 ekim 1290 günlemli ve 1070 nolu sayı-
sında bu tiyatro için şöyle bir habere raslıyoruz: "Tatavla'daki Rum Ti-
yatrosunda geçenlerde icra kılınan bir oyunda bir takım namünasip
kelimat-ı fesadiye ityan olunmak cihetiyle direktörü Beyoğlu Ceza Dai-
resinde istintaka alındığı mesmu'dur". 1901'de Tatavlada'ki Rum Ti-
yatrosunun adının Philoptohos olduğunu biliyoruz. Fener'de Mnimo-
sini derneğinin bir tiyatrosu vardı. İlginç bir durum l839'da Sultan Mah
mud'dan Beyoğlu'nda Avrupa operaları ve Fransız oyunları göstere-
cek bir tiyatronun Fermanını alan Gaetano-Mele adında bir İtalya'nın
daha önce Atina'na ilk tiyatro binalarından birisini kurmuş olmasıdır.
Bu tiyatroda daha çok İtalyan operaları oynanrnıştı.IO İstanbul'un en
eski tiyatrolarından Naum'un ilk yıllarında Beyoğlu'nda üç kahve ti-
yatroya çevrilmişti. Rumeli Kahvesi, Şark Kahvesi ve Çiçek Sarayı
idi. Şark Kahvesi Ermenilerin işlettiği Şark Tiyatrosu olmuş, Çiçek
Sarayı İtalyan topluluklarının yazın temsil verdiği bir tiyatro'ya dö-
nüşmüş, Rumeli kahvesi ise Rumeli tiyatrosu'na çevrilıniş, Ocak 1861'..
de kapanışına dek burada Yunan tiyatroları temsil vermişti. Şark Ti-
yatrosu Rumeli Tiyatrosu ile Naum Tiyatrosu arasındaydı.
İstanbul'da Yunan tiyatro faaliyetinin başlangıcını kesin olarak
bilemiyoruz. l8l8'de Fener'de Aiskilus'un Persler'i gene aynı yıllarda
zengin rumIarın konaklarında XVII. yüzyıl Girit tragedyası olan Ieor-
yios Hortatsis'in Ero/ili'si, Metastasio'nun dramıarı, Goldoni ve Moli-
ere'in komedyaları oynanıyordu. l83l'de Ioannis Skarlatos un üç per-
delik dramı Zisanion metaksitou ditou (Buğdayda bozukluk) yayınlandı.
l839'da doğru başka oyunlar da yayınl~ndı. Bunlar arasında A. Pot.
hitos'un Sokrates adlı üç perdelik tragedyası, A. M. Vyzantios'un zen-
gin bir yaşlının aşkını alaya alan Margarites'i ve i. Lazaradiris'in basım-
evinden l848'de çıkan ve çevirenin D. D. olarak gösterildiği A1fieri'.
nin Antigone'si vardır. Ancak İstanbul'da yayınlanan bu OYUnlarınaynı
tarihlerde oynanıp oynanmadıklarını bilmiyoruz. II l842'de bir Alman
10 "Italianisches Theater in Athen", Magazin jür die Literatür des Aus!andes No.
129, 27 ekim 1837.
II Yunan tiyatrosu üzerine önemli araştırmalar Yunanca olduklarından bunlardan
yararlanamadık. Başvurduğumuz İngilizce, Fransızca, Almanca ve İtalyanca incelemeler
ise çoiıukez bilgi bakımından eksiktir. Bu arada Türkiye'de de geçen yüzyılda Fransızca
imzasız bir yazı yayınlanmıştır. bkz. "Le Theiitre grec moderne", Orienta! Advertizer, 25
ocak 1893, Biz burada günlük gazeteleri tarayarak saptadığımız bilgilerde eser ve kişi ad-
larını denetlernek için özellikle şu incelemelere başvurduk: Valsa, a. g. e.; Nicolas J. Las-
caris, Le TMatre Neo-Grec, Atina 1930; A. Andreades, Le tMdtre grec contemporain, Ce-
90 METİN AND
dergisi 26 mart tarihinde Yunan Sanatçılar Birliğince Lessing'in Nat-

han der Weise'sinin Yunanca oynandığını ve ertesi günü verilen ikinci
temsile birçok Türkün de gelmiş ve oyunu anlayabildikleri ölçüde ilgiy-
le seyredip alkışa katıldıklarını bildiriyor. ı2 Geçen yüzyılın ortalarında
Türk hükümeti Türkçeden başka dilde oynayan yabancı toplulukların
Türkiye'ye gelmesine izİ11vermişti. İşte bu tarihten sonra özellikle İs-
tanbul'a birçok yabancı topluluklar bu arada Yunan toplulukları gel-
meye başladı. İstanbul'da Rumlar sayıca çok olduğundan bu temsiller
büyük bir ilgi ile karşılanıyordu. Bu gelen Yunan topluluklarının ilki
ve en önemlisi Vassilios Andronopolos topluluğu 'idi. 1860'da
İstanbul'a gelen Andronopoulos to luIuğu Naum tiyatrosuyla Gala-
ta'daki Kuşlu Tiyatroda temsiller verdi. Bu toplulukta ünlü Yunan
oyuncuları sanatlarının ilk adımlarını attılar. İlk başlarda kadın rolle- •
rine çıkan Yeoryios Nikoforos ve Yunan oyuncularının en saygını
Dionyssios Tavoularis vardı. Önce Aristonienes ve Gorgos, Moliere'in
Hastalık Hastası, Voltaire'in Oedipe lı Thebes, Victor Hugo'nun Luc-
rece Borgia'sı, Jean Courleti'nin bir oyunu, Alfieri'nin Oreste'si, Mon-
ti'nin Aristodemo'sunu ve ayrıca Aleksandros Zoiros'un oyunlarını
gösterdiler. Naum'da İtalyan operası ile değiştire değiştire temsiller
veriyorlardı. Topluluğa Panas ve Dimosthenis Missidzis, Smaragda
Elefteri de katıldı. Ancak Naum tiyatrosunun yöneticisi bu başarının
İtalyan opera temsillerini gölgeleyeceğindenve Türk polisini kuşkulan-
dıracağından çekinerek bu temsillere son verdi. Aslında haklıydı. Yu-
nanlılar eski tragedyaların adını kullanarak 1821-1829 savaşının sahne-
lerini içeren yeni oyunlar oynuyorlardı. Naum'dan sonra yukarıda adı-
nı verdiğimiz Rumeli tiyatrosunda temsillerini sürdürdüler. Nitekim
polis Aristodemo adı altında oynanan Karaiskakis'deki hileyi anlayıp
yasakladı. Tiyatro bunun yerine A vukatın Kahkahaları adlı komedyayı
oynamak zorunda kaldı.l3 Bundan böyle tiyatro toplulukları oynadık-
nevre 1927; G. Bourdon, Le thetitre grec moderne, Paris 1892; l. Esmein, "Theatre grec
d'aujourd'hui", Revue theatrale No. 18, 1951; D. C. Hesseling, Histoire de la litterature
, grecque moderne, Paris 1924; B. Lavagııini, Storia de/la letterature neo-ellenica, Milano
1955 ;.A. Mirambel, La litterature grecque moderne, Paris 1953; Filippo Maria Pontani,
Teatra Neoellenica, Milano 1962; Yannis Sideris, "Das Neugriechi~che Theater" Maske
und Kothum, heft 1, 1966, ss. 15-45; opera için Fivos Anoyanakis, "Die Oper in Griec-
henland", Maske und Kothum, heft 1, 1966, ss. 10-14. Ayrıca Enciclopedia dello Spettacolo'-
nun ilgili maddelerine, baktık. Buna rağmen yazımızda geçen birçok yazar, sanatçı ve oyun
adını aydınlatmaya bu kaynaklar yetişmedi.
12 Bkz. "Nathan der Weise in Konstantinopel", Magazin/ür die Literatur des Aus-
landes, 21 (1842), s. 228
13 Bkz. Valsa, a. g. e., p. 278
ları oyunlarda daha titizlik gösterdiler. Bu dönemin İstanbul'daki Yu-

nan yazarları arasında Fiakas (Zirzop) adlı komedyanın yazarı D. K.
Missidzis'i ve 6 dramın yazarı Aleksandros Zoiros'u sayabiliriz. Ken-
disi ayrıca İstanbul'da tiyatro sanatını geliştirmek isteyenleri bir araya
toplayan ve yarışmalar düzenleyen bir Philodramatik derneği kurmuş-
tur.
1864'te içlerinde S. Pana ve Yeoryos Nikiforos'un adı geçtiğine
göre yukardaki ile aynı olduğunu sandığımız topluluk, Ermenilerin
Şark Tiyatrosunda temsiller veriyordu. Topluluk çeviri oyunlar ara-
sında Memoires du İJiable, Saul, Mari de la Dame de Coeur, Sardou'-
nun Les Pattes de Mouche'unu, Cassiani ve Aquillis'i oynadı. Temsiller,
kimi Naum da veriliyordu. Bu yıl da iki yeni telif oyun gösterildi.
Bunlardan biri Antonios i. Antoniadis'in Armatoloi kai Klephtes'iydi.
Gazetedeki duyuruda bu oyunun yanııida Sarnartzidi adını buluyoruz,
bu ad yazarın olamaz, çünkü oyunun Antoniadis'in olduğunu biliyo-
ruz. Ayrıca topluluğun yönetmeni Odyssefs Dimitrakos Türkiye'de
borsa ve para işlemlerinin görüldüğü Havyar Hanı üzerine Kaviaro-
kanon (Havyar Ham) adlı bir komedya yazdı ve oynandı. Toplulukta
sanatçılar arasında ayrıca Aleksiadis, Soutsas ve P. Vonassera vardı.
Havyar Ham adlı oyununun Naum da oynandığını La Turquie gazete-
den aktararak Tercüman-ı Ahval gazetesi de 4 şubat 1864 günlemli ve
439. sayısında duyurdu. 1864'ten 1869'a dek kaynaklar herhangi bir
temsil göstermiyorlar. 1869'da gazetelerde Tavoulari adına raslıyoruz.
Yunan tiyatrosunun bu önemli adı, aslında iki sanatçı kardeşindir:
Spyros ve Dionyssios Tavoularis. Anıları da yayınlanmıştır. İşte hangi
Tavoulari'nin geldiğini (belki ikisi birlikte geldiler) bildirmeyen gazete
haberinden Tavoulari'nin, Stamatiades'in Samos'lu Orphelius adlı oyu-
nunu oynadıkları öğreniliyor. Ancak Stamatiades adında iki yazar
vardır. Bunlardan biri İstanbul'lu bir doktor olan Aleksandr Y. Stama-
tiades'dir. Bu yazarın Türk tarihi üzerinde yazdığı üç perdelik Gazi
Osman Yanko P. Vaçidi eliyle Türkçe çevrilmiş ve 1878 de İstanbul'da
yayınlanmıştır. Aynı yazarın bir de Paris'te başlayıp İstanbul'da bi-
ten Paris'te Bir Öğrenci adlı oyunu 1872'de İstanbul'da oynanmıştır.
Öteki Stamatiadis ise Epaminondas Stamatiadis'dir (1835-1901).
1869 yılının sonunda 'hem bizim hem Rumlar için önemli bir atı-
lım denenmiştir. Sonuç alınamayan bu girişim14 şöyledir: 28 aralık
1869'da Darülfunun'dan Ali Suavi Efendi, Sadrazam Ali Paşanltl ver-
14 Bkz. The Levant Herald, 24 Şubat 1870.

92 METİN AND
diği yetki ve onun adına birkaç yüksek görevli ve birkaç tanınmış

kişiyi çağırıyor. Bunlar arasında Türk, Rum, Ermeni ve Bulgarlar da
vardır. Toplantının amacı Beyoğlunda Tiyatro-yi Sultani kurmaktır.
Tasarılarına göre bu tiyatroda seçkin ve ahlaka uygun oyun ve traged-
yalar Türkçe, Rumca, Bulgarca ve Ermenice oynanacaktır. Erkek oy-
uncular müslüman Türklerden, kadın oyuncular ise Rum ve Ermeni ka-
dınlarından oluşacaktır. Dernek üyeleri şunlardır: Başkan Halil Bey,
İkinci Başkan Giritlizade Salih Bey. Üyeler: Münif Efendi, Arifi Bey,
Ali Bey (Ali Paşazade), Aleksandr Efendi, Karateodori Efendi, İki-
ades Efendi, Ohannes Efendi, Sakız Bedros Efendi, Kuyumcuyan
Efendi, Yovanço Efendi, Topçilestof Efendi, Nuradunciyan Efendi,
Maksut Simon Efendi, Yeni dünya Sadullah Bey, Macit Bey, Giritliza-
de Ali Bey, İzzet Bey, Fuat Paşazade, Genel yazman ve sahne yönet-
meni Hekimyan Efendi, Birinci yazman Sami Efendi, İkinci Yazman
Konstantinidi Efendi, üçüncü yazman Kirkor Margosyan Efendi.
Dernek bir anonim ortaklık gibi action çıkaracaktır, hükümetten de
tiyatroyu kuracakları bir arsa istiyorlar. Ancak bu tasarı suya düşü-
yor, hükümet Güllü Agop'un Osmanlı Tiyatrosuna aynı yıl on yıllık
Türkçe oyun oynatmak imtiyazı veriyor. Yunanlılar, Ermeniler ve
Bulgarlardan yalnızca, Bulgarlar İstanbul'da kendi dillerinde tiyatro-
yu geliştirmek için bir takım girişimlerde bulunuyorlar. 15
1872'de Alkazar tiyatrosunda Yunanlıların temsiller verdiklerini
öğreniyoruz. Toplulukta kadınlardan Pipina Vonasseras, Elpis Halki-
opulo, erkeklerden Aleksiadis, Bulgaris bulunmaktadır. Sunduk1arı
oyunlar arasında Le Fils de la Nuit ve Goldoni'nin La Locandiera'sı
oynanmıştır. Aynı yıl yukarida da belirttiğimiz gibi Dr. Stamatiadis'-
in Paris'te BirÖğrenci adlı oyunu oynanmıştır. 1873'de önemli bir tem-
sil yok. Yalnız Sofokles topluluğu Kadıköy'de Victor Hugo'nun Her-
nani'sinin kötü bir temsilini veriyor. 1874'te Fener'de Mnimosini der-
neği tiyatrosunda Aleksiyad ve Tavoulari topluluğunun La Foi, l'Es-
perance et la Chariti'yi oynadıklarını biliyoruz. 1875'te bir Yunan top-
luluğu iki önemli Yunan oyununu İstanbul seyircisine sunuyorlar. Bun-
lardan ilki ünlü Yunan yazarı Dimitrios Vernardakis'in (1834-1907) Me-
rope adlı 5 perdelik tragedyası, ikincisi ise Anghelos Vlahos'un i Kori
tou Pantopolou (Bakkalın Kızı) adlı koıİıedyasıdır. Anghe10s Vlahos
15 Dr. Hristo Tanevu Stambolski, Abtadiavrafiya Dnevnitzi [spamyeni, II (1868-1877)

Sofia 1927, ss. 75, 186, 661-663; N. Naçov, "İstanbul-1877'ye kadar Bulgar Kültür Mer-
kezi", Sbarnikya ian Kniga xıX. tarih felsefe toplum-bilim bölümü; 12. Sofia 1925 (Bul-
garca).
l
(1838-1920) gazeteci, bakan, elçi, çevirmen, sözlük yazarı, dil bilimci,

eleştirmen, uyarlamacı ve oyun yazarı olarak Bakkalın Kızı adlı töre-
ler komedyasında bakkalın kızının soylu biriyle evleneyim derken bir
elçilik hademesini seçmesini alaya almaktadır. 1876'da bir Yunan top-
luluğu Kadıköy'de Schiller'in Haydutlar'ını oynadı. Oyunculardan
biri ötekini kaza ile yaraladı. 1878'de Mihail Arniotakis topluluğu gelip
temsiller verdi. Oynanan oyunlar arasında Elle est folle (2 perde),
La Consigne est de ronfler (1 perde), Moliere'in Monsieur de Pourcea-
ugnac ve Tartuffe'ü, Mathilda, Suzanne Imbert ou une mere abandon-
nee, Vieil ou les fils de la nuit, Le' Gamin de Paris, Le Bonheur du Poe-
te, Le Bourgeois Gentilhomme ve komedyalar da yazmış olan Yunanlı
şair Theodoros Orfanidis'in Khios Doule (Sakızlı Esir) adlı romantik,
epik şiiri ile yukarıda a.dını verdiğimiz Bakkalın Kızı'nı oynadılar. Top-
ulukta .önemli oyuncular arasında Arniotaki' den başka Spiropoulos,
Lazaridis bulunuyordu, 1879'da Arniotaki topluluğunun temsilleri sür-
mektedir. Temsillerini bu yılda önce Fransız Tiyatrosu'nda (Palais de
Crystal) veren topluluk şu oyunları oynamıştır: Beş perdelik i nymphi tis
Massinis (?), Trois editions d'une lettre (1 perde), E. Sue'nün Mathil-
da'sı, Mefiez vous des domestiques, Deux Sergeants, Lessing'in Emilia
Galotti'si, Andre Gerard (5 perde), Les deux Orphelines, Voleuse d'en-
fants A. Dumas'nın Catherine Howard, Le Bourgeois Gentilhomme,
Le vieux Martin, Un Chien rival, La Femme de Louladaki (1 perde).
Aynı yıl Fransız Tiyatrosuna bir başka Yunan topluluğu geldi. Eurepi-
de topluluğu adını taşıyan bu topluluk şu oyunları oynadı: Stamitia-
des'in Sisam' lı Yetim, La femme de Chine, Filles Civilisees, Othello,
Victor Hugo'nnn Lucrece Borgia'sı, Pire Martin, Amant de la lune.
Gene aynı yıl eski Eldorado, yeni adıyla Verdi Tiyatrosuna Aleksiades
topluluğu geldi ve şu oyunları gösterdi: Jossias, Vieux Martin, Le Ma-
rin Bertrand, Goldoni'nin Le Bourreau de Venise, Norma, Rosamunda,
Les deux Orphelines, Le Mendiant, Galileo, Marie Tudor. 1880'de Ar-
niotakis ve Aleksiadis toplulukları birleşerek Fransız Tiyatrosun'da
şu oyunları oynadı1ar: Victor Hugo Marie Tudor, Qui se ressemble, 's'
assemble, Galileo-Galilei, müzikli bir perdelik yunan komedyası i anep-
sia tou theiou tes (Amcasının yeğeni), d'Ennery'nin Vengeance Celeste,
Othello. Topluluk bir süre de temsillerini Galata'da Apollon tiyatro-
sunda verdi. 1881'de daha sonra İstanbul'a çok sık gelecek olan ve
manzum tiyatroda başarı gösteren Yunan kadın oyuncu Ekaterini
Veroni temsillerine Verdi tiyatrosunda başladı, oynadığı oyunlar ara-
sında Trente ans ou la vie d'un joueur vardı. 1882'de Verdi tiyatrosuna
Antoine Tassoghlou geldi, ancak oynadığı oyunların adlarını bulama-
94 METİN AND
dık. 1883'de Önemli bir Yunan sanatçısı ve topluluğu İstanbul'a gelip

Verdi Tiyatrosunda temsiller verdi. Bu tanınmış Yunanlı Nikolaos Le-
katsas'dır (1847-1913). Kendisi ana dili Yunancadan önce İngilizce'yi
öğrenmiş, İngiltere'de Shakepeare rollerinde oynamış, vatanına 1881'-
de dönmüştür. Kendisininyazdığı bir oyunun da oynandığı bu temsİ1-
lerde ağırlık Shakespeare'deydi. Hamlet'i sanatçı İstanbul'da İngilizce
oynamıştır. Toplulukta çok iyi sanatçılar vardı. Hamlet'te Kralı, Sfikas,
Kraliçe'yi ünlü kadın oyuncu Evanguelia Paraskevopoulo, Polonius'u,
Diınitrios Kotupoulis, Laertes'i Konstantinopoulos, Kralın görüntü-
sünü Petritis oynamışlardır. Topluluk Shakespeare'den Othello, Mac-
beth, Venedik Taciri'ni oynamış, ayrıca şu oyunları göstermiştir: A.
Dumas Pere'in Marbrier, Richelieu, Lytton'un Para, Bulwer-Lytton'un
Dame de Lyon'u, Le Bourgeois Gentilhomme, A. Dumas'mn Une Nuit
il Florence, Menides Margueri'te'i, Giacometti'nin St. Marie Manastırı-
nın Yetimesi, Suç Suçtan Öç Alır, Les Pantalons rouges, Nymphi kai
Phorvas, Chifonnier de Paris, La Vente aux encheres. 1885'te Verdi Ti-
yatrosuna Arniotaki'nin Euripides topluluğu geldi. Şu oyunları göster-
di: Ennery-Bresil'in Artemis veya Le Crime d'un Sonnambule, Chiffon-
nier de Paris, Bourgeon-Dugue'nin Etle est folle, Suzanne Imbert, Le
Ramoneur, Le Gamin de Paris, Le Bourgeois Gentilhomme, Joslyn La
guard e côtes, Suicide, Felix Pyat'nın L'Ouvrier, La Dame de Lyon, .
La niece de sa tante, Moliere'in L'Avare'ı, Luludhaki'nin Karısı, Statue
Vivante, Galileo, Je me tuerai, Les Caprices des femmes, Les Orphelins
de Venise, Marie et Jument, Yunan oyunlarından Bakkalın Kızı, i Kori
tou Mina ve İtalyancadan uyarlanmış bir Yunan müzikli oyunu Di
Mülonades (Değirmenciler). 1886'da bir Yunan topluluğu Yeni Tiyatro'-
da Pangaslı ve Büyük İskender adlı bir oyun oynadı. Gene aynı yıl N.
Lekatsas Verdi tiyatrosunda temsi11erverdi. 1887'de D. Aleksiades ve
Th. Petala topluluğu temsi11erverdi. 1888'de Verdi tiyatrosuna hem
oyun yazarı hem topluluğun başında Pervelis geldi. Topluluk Pervelis'-
in kendi Yanoula, Korent Yasaları, Oyun Yazarı adlı oyunları gösterdi.
Toplulukta C. P. Pervelis'den başka Kasouris ve Evanguelia Paraske-
vopulou vardı. Bu sonuncusu Medea'da Medea rolünü oynadı. Toplu-
luk ayrıca Bouchardy'nin Sonneur de Cloches, Cicconi'nin La Statue
incarnee ve Ahçı Yazman adlı oyuıı1arı oynadı. İstanbul seyircisi Per-
velis'i, Perikles rolünde seyretti. Aynı yıl Tepebaşı tiytarosuna Aleksi-
adi topluluğu temsi11erverdi. Topluluk Monticini'nin Galileo, (burada
Galile rolünü Aleksiadi oypadı), Sous .la table, Mery ve Lopez'in Le
Soeur, Sergant Renault ou le Proces Celebre'i oynadıktan sonra Verdi
tiyatrosuna geçti, burada da Le Foi, ['Esperance et la Chariti ve A1ek-
ESKİ İSTANBUL'DA yUNAN SAlINESİ 95
siadi'nin oyunlaştırdığı Victor Hugo'nun ünlü Sefiller'i oynandı. 1889'-

da Aleksiades topluluğu temsillerini Verdi Tiyatrosunda sürdürüyor-
du. Oynadıkları oyunlar arasında La Femme Adultere de vardı.
Aynı yıl Yeni Tiyatro'da J. Karayanni opera topluluğu geldi. Or-
kestra yönetmeni S. Beccatore idi. Topluluk Sonnambula, Donizetti'nin
Bethli, Mozart'ın Saraydan Kız Kaçırma, La Favorita, La Petite Mari-
te, La Mascotte; Antigone, La Fille de Mme Angot, Gillette de Narbon-
ne adlı operalarından başka metnini J. Rinopulos'un, müziğini S. Ks-
indas'ın yazdığı Milletvekili Adayı adlı Yunan opera koıniğini oynadı-
lar. Topluluk İstanbul'da İzmir'e gitti. Aynı yıl Ve'rdi tiyatrosuna Ta-
voulari'nin. Menander adlı topluluğu geldi. Topluluk Alexandre Bis-
son'un Le Numero 13, Dalida Les Pirates de la Savance, Dumanoir-
d'Ennery'nin La Belle Mere, Ennery ve Duge'nin Cartouche'u, Comom
ve d'Ennery'nin Les deux Orphelines, Andromede et Persee (Panayotti
Lannoir?), Legouve'nin L'Esprit de notre siecle'i oynandı. Asıl önemli-
si Dimitrios Koromilas'ın ünlü 1 tiki !is Maroulas (Marula'nın Kısmeti)
oynandı. Bu oyun daha sonra da sık sık oynandığı ve ayrıca bununla
ilgili başka oyunlar da yazılıp sahneye konduğu için bu oyunu kısaca
özetleyelinı: Marula mert, zengin Barba-Linardos adında bir köylünün
kızıdır. Evleri uşaklarla doludur. Onu ahçı olan dürüst genç sever,
arabacı da kızla parası için ilgilenir, fakat son perdede Marula'nın yok-
sul düşmesi üzerine arabacı kızdan uzaklaşır, oysa ahçının sevgisi de-
ğişmeıniştir; kız pişmanlık duyarak ahçıyı sever. Daha ilerde görüle~
ceği gibi'Marula üzerine başka oyunlar yazılmıştır. Tavularis temsille-
rini 1890'da sürdürdü Les Fuyards, François Coppee'nin Severo To-
relli ve JulesVeme'nin Michel Stragof! adlı oyunların oynadıktan
sonra Odessa'ya gitti. Aynı yıl J. Karayanni'nin opera topluluğu Tepe-
başı Tiyatrosuna geldi. Lucia, Sonnambula, Crispine e la Comare, Fra
Diavola'yu ve daha önce oynadığı konusu Korfu'da geçen Yunan ope-
rası Milletvekili Adayı'nı sundu. Gene aynı yıl. D. Aleksiades Verdi
tiyatrosunda Le vieil Amiral'i oynadı. Gene aynı yıl N. Lekatzas Tepe-
başı tiyatrosuna geldi. Shakespeare'den Hamlet, Macbeth, Othello,
Kral Lear, Romeo ve Juliette, Venedik Taciri, Bulwer-Lytton'un Ric-
helieu'sünü, ve Marula'nın Kısmeti, ve Kokkos'un yazdığı Marula'nın
Sonu'nu ve yukarıda adını andığımız Değirmenciler'i gene yukarıda adını
andığımız Pervelis'in Yanoula'sını, Le Pendu ve Karapatahias adlı
oyunları oynadı. 1891'de Lekatzas'ın temsilleri sürüyordu. Marula di-
zisinden İstanbul'da yazılan bir opereti oynadı. Bu Thomas Kons-
tantinidis'in Marula İstanbul'da adlı operetidir. Barba Linardos'un
kızı Marula ve damadı Hristo Atina'dan İstanbul'a gelirken gemi batar
96 METİN AND
ve dağılan aile sonunda İstanbul'da biraraya gelirler. Aynı yıl iki Yu-
nan operası oynandı: Verdi tiyatrosunda E. Ksinda'nın Öpücük adlı
opereti, Concordia tiyatrosunda Spirodou Samaras'ın operası Flora
Mirabilis (librettosu F. Fontana'nın). Birincisi besteci ile Bay ve Bayan
Dimitrakopulo yararına verildi. Gene 1891'de Verdi tiyatrosuna Alek-
siotis topluluğu geldi Marula'nın devamı olan Barba Linardos'u, L'-
Antiquaire amoureuse, Fransızca Le Parjure, Galileo-Galilei, Othello'yu
oynadı. Oyuncular arasında Melpone Konstantinopoulou vardı. Gene
aynı yıl Dionissio Tavoulari'nin Menandro topluluğu İzmir'den İs-
tanbul'a geldi, Verdi tiyatrosunda temsilIerine başladı. toplulukta 22
erkek, 8 kadın vardır. Kadın oyuncular şunlardı: Sophia Tavoulari,
Hariklea Athanassopoulo, Amelya Pisti, Hrissanthi Karakalo, Maria
Petridi, Maria Sphyka, Elpinik Rousso, Helena Nisiphore, erkekler
G. Nisiphore, Spyridion Tavoulari, Demesthene Pisti, N. Zanno, P.
Rousso, J. Karakalo, P. Stamatopoulo, G. Krysofonis. Ayrıca D. Tavo-
ulari kendisi, Spyridion Sphyka, G. Petridis, E. Fari. Gösterilen oyun-
lar arasında Ch. Annino'nun Bir Uşak Aranıyor, Legouve'nin Par droit
de conquete, Othello (Tavoularis Othello'yu, Ekaterina Veroni Desdo-
mona'yı oynadılar), Le Bourgeois Gentilhomme, Shakespeare'in Yanlış-
lıklar Komedyası, Barba Linardo veya Marula'nın Sonu, Certainement
Certainement, Aşık Değirmeneller ve Dimitrios Vyzantios'un (1790-
1840) i Vavilonia (Babil Kulesi) oynandı. Vyzantios İstanbul doğumlu-
dur, asıl adı Aslanis'dir. Ancak bu oyunun İstanbul'da oynanmasına
nasıl izin verildiği sorulmaya değer, çünkü oyun 8 ekim 1827'de Türk
donanmasımn Navarin'de yok edilmesi üzerine verilen şenlikte Türk
yenilgisinin kutlanmasını ele almaktadır. 1892'de Tavoularis toplulu-
ğu İzmir'e döndü. 1893'deVerdi tiyatrosuna Ekaterini Veroni'nin başın-
da bulunduğu topluluk geldi. L'Amiral, Cicconi'nin Canlı Heykel,
Jeune fiile a marier et Jument a vendre adlı bir perdelik komedyadan
başka Marula'nın Kısmeti'ni ve Dimitrios Kokkos'un i lira tou Gero
Nikola (Yaşlı Nikola'nın Liri) adlı oyunu gösterdi. Bu oyun paranın
mutluluk getirmediği ana fikrine dayanmaktadır. Atina'da yoksullar
mahallesinde geçen oyunda lir çalgıcısı baba Nikola ve ailesinin mut-
suzluğu varlıklı bir komşunun gelişiyle bozulur. Ancak bu zengin pa-
rası verilip ondan kurtulduktan sonra aile eski mutluluğuna kavuşur.
Burada lirin senbol değeri vardır. Topluluk ayrıca Panayotis Zanos'un
(1850-1923) Erotiki apopeira (Aşka Kalkışma) adlı Yunan oyununu
oynadı. 1893'te Concordia tiyatrosunda ve Kadıköy'de temsiller ve-
ren bir Yunan topluluğu Melesville'in Elle est Folle, Octave Feuillet'-
nin Dalida ve Dimitrios Koromilas'ın O Thanatos tou Perikleous (Pe-
rikles'in Ölümü) adlı bir perdelik komedyasını oynadı. Oyunda bir aile
kızlarını evlendireceklerdir. Evlenmeden önce kayınbaba ile damat ko-
nuşurlarken konu Perikles'den açılır, İspartalı olan kayın baba Perikles-
in ölümünün Yunanistan'ın iyiliğine olduğunu söyler, Atinalı damat ise
tersini ileri sürer, tartışma ateşlenir ve sonunda evlenme de suya düşecek
olur. Bu sırada anne ile kız gelir, anne kocasından, kız da nişanlısın-
dan yana olurlar. İkinci bir tartışma açılır, bu sırada içeriye giren hiz-
metçi ile uşak da gene Perikles üzerine üçüncü bir tartışma açarlar.
Sonda herşey tatlıya bağlanır. Aynı yıl bir Yunan topluluğunun yöne-'
ticisi Departa İstanbul'a gelip topluluğunun temsilIeri için boş tiyatro
aradı. Ancak Tepebaşı Tiyatrosunu kısa bir süre için elde etti burada
Le Gamin de Paris, Le Bourgeois Gentilhomme, Ahçı Yazman ve Spy-
ridou Vassiliadis'in (1845-1875) Galateia adlı beş perdelik dramını
oynadı. Oyun mitologyadan ünlü Ghalatia ve Pygmalion'un öyküsünü
işlemektedir.
Ertesi yıl 1894'de Khristophoros Missaili Kadıköy'de temsilIer
veriyor. Veroni topluluğu Tepebaşı tiyatrosuna geliyor. Topluluk, bu
temsilIerinde Adrienne Lecouvreur, Gran Via, Yaşlı Nikola'nın Liri,
Maitre de Forges, Les Filons, Sapho, Marula'nın Kısmeti, Les deux
Orphelins, La Foi, l'Esperance et la Charite, M. de Pourceaugnac,
Cicconi'nin Etten Hetkel, Aşık Değirmenciler, Le Fils de la Nuit, Les
Marins de la Havane ve daha önce oynanmamış iki Yunan oyunu gös-
teriyor. Bunlardan Niko1aos Kotse1opu1os'un Sphouggarades (Sünger
Avcıları) ikincisi O agapetikos tis Voskopoulos (Çoban Kızının Sevgilisi)
adlı Dimitrios Koromi1as'ın oyunudur. Yunanistan'da dağlarda temiz
bir çoban aşkını ele alan bu oyun yalınlığı içtenliği, sağ1amlığıyla çok.
sevilmiş, tutunmuştur. 1895'te Veroni'nin Tepebaşı Tiyatrosunda tem-
silIeri sürüyordu. Ekatirini Veroni ve Smaragda Veroni Sarah et Char-
les adlı 5 perdelik tragedyayı oynadı. Gazeteler Veroni için Doğunun
Sarah Bernardt'ı diyorlardı, gene gazetelerde Veroni'nin Paris'te tem-
silIer vereceği duyumldu. Aynı yıl Yunanlıların ünlü kadın oyuncusu
Evanguelia Paraskevopoulou Tepebaşı tiyatrosunda La Tosca ile Ra-
cine'nin Phedre'ini oynadı. 1896'da Kajouris ve Porfantis yönetiminde
Yunan topluluğu Tepebaşı tiyatrosunda ilk temsil olarak Grange ve
Deslande'ın Les Domestiques'ini oynaddar. Concordiatiyatrosunda ise
Missaelidis ve Petridis topluluğu Yaşlı Nikolas'ın Liri, J. Petridou'nun
bir monoloğunu gösterdiler. Aynı yıl gene Tepebaşı tiyatrosunda Di-
mitrios Kotopoulis yönetiminde Proodhos topluluğu Etten Heykel,
Les dissemblables, La Foi, l' esperance et la charite, Qui se ressemble
s'assemble, La Fille Adoptive, Leonidas, Vasso pendamorphi, Marula'-
98 METİN AND
nın Kısmeti, Ta anomia, eskiden oynanmış Çoban Kızının Sevgilisi, ve

4 perdelik i Pethera (Kaynana) adlı komedyayı oynadılar. Topluluk
1897'de aynı tiyatroda temsillerini sürdürdü, Diable lı Paris, Denise,
daha önce adını andığımız Değirmenciler'i, Leonidas'ın Milyonlar'ı,
P. Dimitrakopoulos'un Kadın'ı, gene daha önce adını andığımız Bak-
kalın Kızı ve Spiridon Peressiadis'in (1857-1918) Golfo'sunu oynadılar.
Burada bir köylü kızının aşkı, temizliği, esirgemezliği içinde başarıyla
ve içtenlikle verilmektedir. 1898'de G. Petridiyönetimindeki Yunan
topluluğu Bakırköy yazlık tiyatrosunda ve Concordia tiyatrosunda
temsillerini verdi. Yabancı ve Yunan oyunlarından şunları oynadılar:
D. Kokkos'un Marula'sı, 4 perdelik Şair Floras, Margaro i Menidia.
tissa (1 perdelik komedya) Les Chiffoniers de Paris, Yaşlı Nikolas'ın .
Liri,1. Voskopoulo, La Foi, l'esperance et la charite, Kendimi Öldürece-
ğim, i Milonadhes, La Morte vivante ou le tailleur de Pierres, Ahçı Yaz-
man, Jocelyn, le garde-côte, Le Diable, Puces, Punaises et Moustiques,
. L'Abandonee de l'orphelinat de St. Mari, Perikles'in Ölümü, Çoban Kı-
zının Sevgilisi, Aşka Kalkışma, Maroula, Öpücük, Violoniste de Cremo-
ne, O Aghathopoulos o Ksiroharites, Image de la Vierge, Amcasının Ye-
ğeni, Batık Kayık, Golfo. Aynı yıl Odeon Tiyatrosuna Veroııı toplu-
luğu geldi. Yabancı ve Yunan oyunlarından karışık bir demet sundu.
Eskiden oynanmış Yunan oyunlarından Baba Linardo veya Maroula'-
nın sonu, Podhaki, Bakkalın Kızı, Golfo, Aşık Değirmendler, yabancı
oyunlardan ise Tosca, Denise, Le Bourgeois Gentilhomme, Sara er Char-
les, Les deux Orphelines, H. ve E. Paulton'un Niobe'si, La Dame de
Lyon, Südermann'ın Namus'u, Maitre de Forges. Veroııi daha önce
oynanmış Yunan oyunları da sundu: D. Kalaveroni'nin Lesbos'lu
Sapho, N. Laskari'nin Mallia-Kouvaria ve Dimitrios Vernardakis'in
Fafsta adlı beş perdelik dramı oynandı. Bu sonuncusu Bizans İmpara-
torluğunda IV. yüzyılda geçmektedir. Fafsta tıpkı Racine'ııin Phedre'-
.inde olduğu gibi üveyoğlunu büyük bir tutkuyla seven bir üveyannedir.
Fafsta kocası Konstantin'in önceki karısından Hrispos'u sever. Hris-
pos babasının siyasal alanda rakibidir ve aile onuru bahanesiyle daha
çok siyasal bir rakibini yok etmek için Konstantin oğlu Hrispos'un
celladı olur. Burada Fafsta kişiliği Phedre'den çok başkadır; aşkı yü-
celtilnıiş ve salttır.
Veroııitemsillerinİ 1899'da da sürdürdü. Yabancı yazarlardan Vic-
tor Sejour'un Vellecis ou le fil1s de la Nuit, Soruna Çözüm, Faust, Vic-
tir Hugo'nun Lucrece Borgia'sı, Südermann'ın Magda'sı, İbsen'in Hort-
laklar'ı (burada Ekaterini Veroııi Alvin rolünü oynamıştır, yani erkek
rolü), La Dame aux Camelias ve Othello. Bu sonuncuda Veroni Desdo-
mana Tsohas Othello, Halihiopoulo lago rollerini oynamıştır. Eski-

den oynadıkları Yunan oyunlarından Sünger Avcıları ve ilk kez Zanos'-
un Oi Mnesteres tis Penelopis kai i Epistrofi tou Odysseos (Penelope'-
ye istekliler ve Odyseos'un dönüşü) ve Vernardakis'in yukarıda konusu-
nu verdiğimiz Fafsta adlı oyunu sundular. Veroni, Cicconi'nin Etten
Heykel'inde iki rolü, Marie ve Sophie'yi birden oynadı. Vernardakis'in
4-ntiopi adlı oyununda Veroni Antiopi'yi canlandırdı ..Bu oyunda müzik
Spinelli'nin, 20 kişilik bale ise Valassi yönetimindeydi. Oyunlar ara-
sında Konstantin Markopoulo'nun Kaynana ve Gelin'i de vardı. Aynı
yıl Tepebaşı Tiyatrosunda Eftyhios Vonesseras topluluğu Geralamo
Rovetta'nın Namussuzlar'ı, Südermann'ın Die Ehre'si, Acteur Kean,
Thomas Brandon'un ünlü komedyası Charles'ın Halası ve Marie Je-
anne ou les resultats de l'ignorance adlı Türk topluluklarının çok oyna-
dığı bir melodramı. gösterdi. Odeon tiyatrosunda bu yılda Tavoularis
de temsiller verdi. Tavoularis de Othello'yu oynadı ve böylece aynı yıl
üç Othello birden oynanmış oldu. Tavoularis için gazeteler Yunan Mou-
net Sully'si diyorlardı. Brissebarre ve d'Ennery'in Suzanne, Les deux
Orphelins, H. ve E. Paulton'un Niobe'si, Çoban Kızının Sevgilisi, Aşık De-
ğirmeneiler, La Foi l'esperance et le charite, A. Dumas'nın l' Etrangere'i
Scribe-Legouv6'nin Une Chaine'i, Bouchardy'nın Lazare Le Patre'ı,
Ponson de Terrail'ın Roccambole'u ve yazarını bilmediğimiz Ta Ap:'
roopla tou Tilephonou 'oynandı. 1899'da Concordia'da Th. Psİki'nin 25
kişilik partdomima topluluğu da temsiller veriy<;>rdu.Rum pandomima
toplulukları bu dönemde ıstanbul'da özellikle Galata tiyatrolarında
çok görüldüğü içiıı bunun üzerine bilgi vermeyi gereksiz görüyoruz.
Ayrıca İstanbul'daki RumIarın da pandomima toplulukları vardı.
1900yılında Kardovilli ve Tsohas topluluğu Marula'nın Kısmeti ve
Yaşlı Nikolas'ın Liri'ni oynadı. Aynı yıl Odeon tiyatrosunda Tavoula-
ris ve Pantopoulos toplulukları birleşti. Antik eserlerden Antigone,
Oidipus ve Medea'yı, Maroula'nın Kısmeti, Bisson'un Le Controleur des
Wagons Lits, d'Ennery'nin La Belle Mere'i, Charle's Aunt, Aşık Değir-
meneiler, A. Dumas'nın L' Etrangere'i, Çoban Kızı, Nos Intimes ve Yaşlı
Nikolas'ın Liri vardı. 1901'de bu topluluk Odeon'da temsillerini sür-
lüyordu: A. Bisson'un Les Surprisesde Divorce, Eugene Sue'nün
Mathilda'sı, Nos In times, Le Numero 13, Pantopoulos'un yazdığı O
Pelekanis (Kaçakçılar), Mih::ı.i1Zora'nın To Sigano Potami (Uyuyan
Su), George Ohnet'nin Serge Panine, Le Sursis, Darnley ve Marville
Fenn'in The Balloon, Feydeau'nun Champignol Malre Lui, Octave
Feuillet'nin Chamiclae, Sardou'nun La Comptesse ToplUz., Sardou'nun
Adreine, Koulari'nin Evli Kadını oynandı. Tavoulari-Pantopoulo toplu-
100 METİN AND
luğunda 10 kadın, 20 erkek oyuncu vardı. Sultan onlara Güzel Sanatlar

madalya sı verdi. Concordia tiyatrosunda bir topluluk ünlü Yunan bes-
tecisi Spirodou Samaras'nın La Martire (librettosu L. Illica'nın) adlı
operasını oynadı. Yunanlı sanatçı Theodore Thalassinos Odeon tiyatro-
sunda Tatavla amatörleriyle birlikte Robert ve Jeanne adlı 4 perdelik
bir oyun oynadı. Yönetim J. Bah<;evanoğlu'ndaydı.
1902 yılında Odeon'daki topluluk Gustav von Moser'n Unsere
.Frauen, Geralomo Rovetta'nın Elisa Moretti veya Namussuzlar, Tailleur
pour dames, A. Sylvane ve Jean Gascogne'un Le Sursis, Tarbe ve d'-
Ennery'nin Laurence'i, Moliere'in Amphytrion'u, İspanyolca'dan 3 per-
delik Galeoto, Panayotis Zanos'un i Alepou (Tilki), Zora'nın Uyuyan Su,
Maroula'nın Kısmeti, Sur le Pont du Baleau, Moraula'nın Sonu, Ahçı
Yazman. Aynı yıl Tepebaşı Tiyatrosuna Yunan Operası geldi. Yönet-
men J. Kohhimes'dir: Sevil Berbl?ri, Aux Iles des Peaux Rouges (P. Pol-
ver), Cavalleria Ruslicani ve i Pagliacci, Ksinda'nın Milletvekili adayı,
Faust, Carmen'den başka D. Koromilo'nun Çoban Kızı, Feu M. Tou-
pinel, Darnley ve ManvilIe Fenn'in The Balloon'u oynadılar. Leonidas
Arniotis'e 4. sınıf Osmanlı nişanı verildi. 1902'de Nea Skini (Yeni
Sahne) topluluğu geldi ve Union Française salonlarında temsilIerini
verdiler. Topluluk Hristomanos yönetimindeydl. 1902'nin sonlarında
Capus'nün Un Brignol et sa Fille oyunundan sonra 1903'de şu oyunları
gösterdiler: Caval1otti'nin La Fille de Jephte, Meilhac ve Halevy'nin
Le Petit Hotel, Barn~ve Bilhaud'nun Ma Bru, R. Bracco'nun Infidele,
Goldoni'nin La Locandiera, Rovetta'nın Dorina, Euripides'in Alkeste,
Brieux'nün Le Berceau, Grenet Dancourt'un Le Phoque, Berr de Tur-
rigue'in Le Rez de Chaussee, Goldoni'nin Aşıklar'ı. Topluluk temsilIeri-
ni daha sonra Sakız Ağae.ı sokağındaki Yunan Syl1ogue'u Hermes'in
küçük tiyatro salonunda verdi. Aynı yıl Parnassos adlı Yunan toplulu-
ğu İstanbul'un çeşitli semtlerinde temsilIer veriyordu. Eptalophos top-
luluğu ise Golfo'yu oynadı. Gene 1903'de E. Pantopoulos topluluğu
qdeon'a geldi. Tiyatronun emprezaryosu M. Raftopoulos'du. A. Bis-
son'un Chateau Historique'i, The Balloon, La mere a perdu son enfant,
Karl Laufer'n Ein Toller ein Fall, Berton ve Ch. Simon'un ~aza'sı,
Sardou'nun Le fil de soie'sı, Blanchette, Çoban Kızının Sevgilisi, Harry-
nin Tom Dick'ini oynadı. 1904:te Pandopoulos topluluğu temsilIerini
gene Odeon tiyatrosunda sürdürdü. Pantopoulos'un kendi eseri I Nifi
tis Koulouris (Koulouri'nin Evli Kadını), Golfo, Çoban Kızının Sevgilisi,
Bisson'un La Jalouse'u, Sardou'nun Comtesse de Templitz'i, Estudian-
tina. Aynı yıl Odeon tiyatrosuna Hristophoridou ve Kokou (?) top-
luluğu geldi. La Foi, l'Esperance et la Charite, La Femme de Coiffeur,
Barriere ve Thiboust'un Les Filles de Marbre, Romeo ve Juliette, V.

Sardou'nun Fernande'ı ve Zaza'yı oynadılar. Aynı yıl Concordia tiyat-
rosuna Bayan Argyropoulos ve topluluğu geldi. Eve, Zaza, La Jalouse,
Golfo, Persiades, A. B. C. D., Le Controleur des Wagons Lits, Dalida,
Südermann Die Ehre, Çoban Kızının Sevgilisi, Simonne, Magda, A. Du-
mas'nın l'Etrangere'i, Aşık Değirmenciler, Nos Intimes, Faut-il dire
adlı oyunları oynadılar. Gene 1904'de gelen Veroni: Sarah Bernardt'ın
oyun dağarına öykünüyordu: Frou - Frou, Sapho, La Dame auxCamelias,
Denise, David Garrick, Leonce (A. Dumas), Durand Durand, 1905 yı-
lında Voroni Odeon'daki temsilIerini sürdürüyor: Maroula'nın Kısmeti,
Elisa Moretti, Yaşlı Nikolas'ın Liri, Dı Dame de Lyon, La Princesse
Leontine, Sardou'nun Le Papillon'u, Barba Linardos. Niobe, Adrianne
Lecouvreur, Jocelyn le garde-côte, d'Ennery'nin Laurence, Çoban Kızı-
nın Sevgilisi, Shakespeare'in Hırçın Kız'ı. Topluluk Veroni'den başka
Vonasseras'ın yönetimindedir. Veroni topluluğu İstanbul'da St. Beno-
it okulu öğretmenlerinden M. Jacques Langhade'nin Olympe adlı 3
perde 2 tabloluk oyununu da sahneliyor. Oyun Boğaziçinde Yeni-
köy' de geçmektedir. Veroni topluluğu İstanbul'dan İzmir'e gidiyor.
Hristomanos'un Nea Skini topluluğu gene geliyor. Beyoğlu Sirki'nde
temsilIerini veren topluluk şu oyunları sunuyor: Capus'nün Les Maris
de Leontine, H. Becque'in La Parisienne, Barre-Bisson'un Monsieur le
direeteur, Schöntan'ın Une piece lı succes, E. PailIeron'un L' Etineelle'i,
T. Bernard'ın l'Anglais tel qu'on le parle, Zaza, BilIaud ve Hennequin'in
Nelly Rozier, Max Nordan, Le droit d' aimer C. Canolotti'nin La Fille de
Jephte, R. Bracco'nun Monsieur et Madame et ['autre'u, Najae-Henne-
quin'in BeM'si, Bilhaud'nun Ma Brue'sü. Aynı yıl Concordia tiyatrosu-
na Kotopoulis-Hristoforidi topluluğu geldi. Jean Aicard'ın Papa Lebon-
nard, L'Hôtel du libre Echange, Tailleur po ur dames, G. Ohnet'nin
Le dernier Amour, Elisa Moretti, Aşık Değirmenciler, Romeo ve
Juliette, Tilki, La puissance maternelle, Çoban Kızının Sevgilisi, Les Fil-
les du marbre, Namus, Les deux orphelines, Le Docteur Bernou, Golfo,
Le Chiffonier, Foi, ['esperance et le 'Charite, Le Fils surnaturel, Le Mait-
re des forges, Maroula'nın Kısmeti oynandı. 1905'te bir de D. Lavrann-
gas yönetiminde Odeon tiyatrosuna bir opera topluluğu geldi. Faust,
Eleonora, Lucia, La Favorita, Traviata, Cavalleria Rusticana, i Pagli-
acci, Norma gibi Avrupa operalarının yanısıra Milletvekili Adayı ve
Kis Yanko ve Kızı (Ksinda'nın eseri) adlı Yunan operaları oynandı.
Veroni-Vonasseras topluluğu 1906'da: Odeon'a gene geldi, La
Dame aux Camelias, Jocelyn, le garde-côte, iki yıl önce oynadığı Gar-
rick, Le Maitre de forges, Sapho, La Rafale, Durand et Durand, Asra,
102 METİN AND
The Charly's Aunt'tan başka Othello'yu oynadı. Ekaterini Verani Des-

demona, Genttadius Othella rollerine çıktılar. Odeon'da Nea Skini
Nelly Rozier ve L'in/ide! (R. Bracco) adlı oyunları oynadılar. Gene
1906'da Shakespeare oyuncusu Lekatzas Vevedik Taciri'ni oynadı.
1907'de Odeon'da Veronu-Gennadius topluluğu temsillerini sürdürü-
yordu. Bernstein'ın Le Bercai!'ı, Mlle Josette ma /emme, Mme Mongo-
din, Bourget'nin Les Fresques, Namus, William Meckery'nin Garrick'i
oynandı. Varyete tiyatrosunda bir İtalyan opera topluluğu Yunan bes-
tecisi Samara'nın Mlle de Belle-Isle'ini oynadı. Orkestrayı bestecinin
kendisi yönetti. Gene 1907'de Tepebaşı Tiyatrosuna Kyveli Adrianou
(adı daha sonra Pheodoridou oldu) topluluğu geldi. Croisset-Wolff'-
un Le je ne sais quoi, Meilhac ve Halevy'nın Ingenue, H. Bernstein'ın
Le Voleur'ü, Bracco'nun Frutto Acerbo, Ibsen'in Nora'sı, Paille:ı:on'un
La Souris, Roberto Bracco'nun L'ln/idelo, Schniztler'in Libelei, J. Re-
nard'ın Poile de Carotte, Mlle Josette ma/emme, Björnson'un Yeni Ev-
lifer, Felix Cavalotti'nin La Pille de Jepthte, H. Becque'in La Parisienne'-
i, Meilhac ve Halevy'nin Lalotte, adlı oyunlarını oynadılar. Aynı yıl
Varyete tiyatrosuna Tavoularis topluluğu temsiller verdi: La Dame de
chez Maxime, A Capus'nün Brignol et sa/ille, Schöntan'ın Pele Mele,
Voyage de M. Perrichon, Schöntann'ın Raub der Sabinnerinnen, Zaza
Othello, Carlo Moretti, Maitre de Forges, Namus'u oynadılar"
Topluluk 1908'de aynı tiyatroda temsillerini sürdürüyordu. Çoban
Kızının Sevgilisi, G.Devore'un La Conscience de !'En/ant, Charly' s Aunt,
Maroula'nın Kısmeti, Aşık Değirmenciler, Dalifa, Mlle Josette ma
/emme (P. Gavault-R. Charvay), Eva (R. Fos), Nos Intimes, Suzanne Im-
bert (E. Brisebarre-E. Nus),.Cicconi'nin Etten Heykel, Perikles'inÖlümü,
Othello. Bu sonuncuda Tavoularis Othello, Trihas, Desdemona'yı E. Lo-
randi oynamıştı. Sanatçılar arasında Koukoudali adına da raslıyoruz.
1908'de Varyete tiyatrosuna Dimitrakopoulos'un topluluğu geldi. Top-
luluğun adı Ethnikon Theatron'du. Bu topluluk daha çok Yunan eserle-
rini temsil etti. Vavilonia bunlar arasındaydı. Burada Tavoularis Astino-
nos, Ramanos, Anatolitis rolünde idi. Aristophanes'in kadın seyircilere
yasak olduğu duyurulan bir komedyası, Medea, Kolokotroni'nin Ölü-
mü (?), i Katohi (?), i Exossus, Othon'un İşgali, Kral Othon'un Tahttan
.İndirilişi, Amalia, Mavromihati, Capo d'lstria gibi oyunlar gösterdiler.
1908'de Odeon'a Veroni geldi. Onunla birlikte Saior adında bir komedya
. sanatçısı vardır. Blum ve TocM'nin Mme Mongodin, ünlü Yunan oyunu
Galateiea'ı (burada LorandoGhalatia ve Mongoulo Pygmalion
rollerine çıktılar), P. Weber'in La Main Gauche'u, Vernardakis'in
Fa/sta'sı (Fafsta'yı Lorando, Konstantin'i, Petzo, Hristos'u Menkou-
los canlandırdı), L'Anglais tel qu'on le parle, Miehelle (Etienne Grani-

ze), Panathenes., Arnavut Korsanları, Romeo ve Juliette, La Rivale,
Le Foi i' esperanee et eharite, Asra, Denise, Çoban Kızının Sevgilisi,
Golfo, Venedik Taciri, Adrienne Leeouvreur, E. Athanassiades'in Maria
Flora, Prançois Coppee'nin Le Luthier de Cremone, La Fille de Tabarin
(Catulle Mendes), Maroula'nın Kısmeti, David Garriek (burada Veroni
Violetta ve Gennadius David Garrick rollerini oynadılar), Le Vieille
Fille, Misalidi'nin Nisan Balığı, D'Ennery'nin Martyre, La Dame aux
Camelias, Bouchardy'ninLeCoeher des Alpes, Maliyecinin Kızı Kalevras
ve Vernardakis'ın Merope adlı beş perdelik dramı oynandı. Euripides,
ToreIli, Maffei, Voltaire, Alfieri gibi yazarların işlediği Merope konu-
sunda Vernardakis özgün bir 'eser verebiImiş; konuda yer yer önemli
değişiklikler yapmıştır. Eser hep halkça sevilegelmiştir. Gene 1908'de
Kotopuli-Pyrst topluluğu geldi. Topluluk Varyete tiyatrosunda A. Ca-
pus'nün L'Adversaire, Benedix'in La Zizanie, Bernstein'in Le Voleur,
Maeterlinck'inMonna Vanna, G. Moser'in La Bibliothequaire (burada
Marika Kotopouli, Edith rolünü oynadı), La Dame de Chez Maxime,
Sophocles'in Kral Oidipus, Benedix'İn Le Cousin, Maman Colibri, Pet-
roharides adlı oyunları gösterdiler.
19Q9'da Kotopouli-Pyrst topluluğu temsillerini gene Varyete ti-
yatrosunda K. Hristomanos'un Üç Öpüeük, Almancadan Le Caeher
Ansel oyunlarını gösterdiler. Topluluğun başı Edmondos Pyrst, D.
Tavoularis'in kızı Eleni Pyrst ile evliydi. Saior ve Veroni 1909'da tem-
sillerini Tepebaşı tiyatrosunda veriyorlardı. Oynadık1arı oyunlar arasın-
da G. Hennequin'inLesjoies du Foyer vardı. Aynıyıl Varyetetiyatrosun-
da Sydney Jones'un Geiseha operetini Yunanca oynandı. 1909'da gelen
topluluklardan biri de Kyveli-Pyrst topluluğu idi. Odeon tiyatrosunda
Arsene Lupin, L'Ane de Buridan, Nora, Le Roi, Fotini Sandri (G. Kse-
nopulos) Yeorios Souri'nin komedyası Özgür Tanınma, Fille de Jepth-
tae, Le Commissaire est bon en/ant vel-91O'da Le Monde ou I'on s'ennu-
ie, Sophocles'in Kral Oidipus, Ksenopoulo'un Fotini Sandri, Vernarda-
kis'in Fa/sta, Dorina, Ksenopoulo'nun Raehel'-i, Le Voleur, A. Kalevras'~
ın Psarianou'nun Namus'u (yazar İstanbul'lu bir Rum gazetecisidir),
d' Annunzio'nun Tza contre, Sophocles'in Antigone'si, Spyros Melas'ın
To Halasmeno (Yıkık Ev) adlı oyunları gösterdiler. 191O'daünlü kadın
oyuncu Paraskevopoulou ve topluluğu Odeon'da Hamlet'i oynadılar,
Kraliçe rolünde Paraskevopoulos. 1910'da bir oper'a ve bir operet
topluluğu geldi. Opera topluluğu Dionyssios Lavranngas'ın topluluğu
temsillerini Varyete tiyatrosunda verdi. Seçilen oyunlar daha çok Yu-
nan eserleriydi. Bunlar arasında Lavranngas'ın Dido'su ve Antonios
104 METİN AND
i. Antoniadis'in Kyra Frossini adlı oyunu vardı. Bu ikincinin İstanbul'-

da nasıl oynanmış olduğu sormaya değer çünkü eser AliPaşa çağında
geçer ve oyundaki baş kadının çocuklarını boğulmasına karar verilir.
Ayrıca Ksynda'nın Milletvekili Adayı oynanmıştır. Kyra Phrossini'nin
müziği Pavlos Karrer'inin Didon'un sözleri ise P. Dimitrakopoulo'nun-
dur. Ayrıca Faust, La Tosca, Boheme, Lucia, Hernani gibi temeloperalar
oynanmıştır. Sanatçılar arasında Moraitis (tenor), Angelopolos (baô-
ton), Vlahopoulos (bas), Ellen Vlahopoulos (soprano) ve Vakrelis var-
dır. Aynı yıl gelen operet topluluğu ise Papayoannou'nun yönetimin-
deydi. Les Petites Michu Ein Walzertraum, Frühlingsluft, Mamzelle
Nitouche, Şen Dul, Les Mousquetaires au Couvent'dı. Aynı yıl Varyete
tiyatrosunda Marika Kotopouli'nin başında bulunduğu topluluk La
Vierge Folle (Bataille), La Chocalatiere, La Dame de chez Maxime,
Ange Gardien, Aristophanes'in Lysistrata'sı, Bernstein'in Voleur'ü, Hen-
nequin-Mars'ın Les Fetards'ı, Almancadan Hero ve Leander, La Ren-
contre, L' Enigme, Grillparzer'in Die Ahnfrau. Oyuncular arasında Le-
penoti, Pyalini, Tsertini, Argyropolou vardı.
1911'de aynı opera ve operet topluluklarını buluyoruz. Lavrann-
gas topluluğu Varyete'de (Sanat yönetmeni A. Kyparissis'di), Dido,
Kyra Frossini, Markos Botzaris, Milletvekili adayı'ndan başka Th.
Sakillaridis'in müziği ve G. Tzokopoulos'un şiiri üzerine Perouz adlı
operayı oynadılar. Ayrıca Avrupa operalarından Hernani, Lucia, La
Favorita, Cavalleria Rusticana, i Pagliagi Rigoletto, Faust oynandı.
J. Papayoannaou'nun operet topluluğu Kalman'ın Herbstmanöver,
Les Mousquetaires au Couvent, La Poupee, The Geisha, i Granatieri,
Şen Dul, Yarasa, Luxemburg Kontu, Dollarprinzessin, Les 28 Jours de
Clairette, Walzertriiume ve Çuhacıyan'ın Leblebici Horhor operetini
oynadılar. Maurice Ordonneau'nun Les Filles de Jackson et Cie adlı
eseri Vali Muhittin Bey koruyuculuğunda verildi. Topluluktaki sanatçı-
lar arasında Papayoannou, Afentakis, Triphyllaki, Dendrinon vardı.
Pandopoulos topluluğu da Kolouris'in Evli Kadını ve Çoban Kızının
Sevgilisi oyunlarını gösterdi. Mihail Arniotakis'in kızı Rozalia Nika,
Fyrst ve Lepenides'in topluluğu Odeon'da şu oyunları oynadılar:
T. Bernard'ın Le Danseur Inconnu, Brieux'nün Simone'u, Thurner'in
La Gloire, Vallabregue-Hennequin'in Les lunettes vertes, P. Bourget'-
nin Le Tribun, Frou-Frou, Sophocles'in Kral Oidipus, A. Kiriakou ile
bir başka yazarın Pentailoissa Bakiresi ve Animo ve Tsakoupoiulo'nun
1910 Atina Revüsü'nü oynadılar. Gene aynı Varyete Tiyatrosunda Ko-
topouliTopluluğu La Dame de chez Maxime, Venedik Taciri, La Vie de
BoMme, i Nymphitsa, Atina'nın Sokak Çocukları, Çoban Kızının Sev-

gilisi ve Marathon Yarışı oyunlarını gösterdi.
Ertesi yıl Varyete tiyatrosunda Rozalia Nika-Fyrst topluluğu L'
Homme lı l'oreille coupee, P. Bourget'nin Tribun, 1911 Atina Yeni Re-
vüsü, Les Gamins, Papa Eccelenze, La Femme X, Neron, La PetiteCho-
calatiere, Kral Gidipus, Bernard'ın Juge d'Instruction, Une Nuit de
Noce, A. Mars'ın Lefils lı Papa, Sophoc1es'in Antigone'si, H.Lavedan'-
ın Le Gout du Vice, La Rafale, G. Devore'un Page Blanche, Ibsen'in
Hortlaklar'ı, La Gamine, Tolstoy'un Yaşayan Ölü, Double Vie. Gene
1912'de Odeon'daki topluluk Homilos Errassikoro, Molphos de Pera,
Sophoc1es'in Philoktetes'i, Synadinos'un Les Bluffs, Bizans tragedyası
Nikephoros Phokas, L' Amour Veille, Maria Magdelana, La Fille de
Jephte. Aynı yıl Varyete tiyatrosundan Yunan operet topluluğu Şen
Dul, Dollarprinzessin, Mamzelle Nitouche, Wiener Frauen, Les Grena-
diers, La Poupie, Kalmann'ın Güz Manevraları, Luxemburg Kontu,
Lehar'ın Eva, Die Keusche Suzanne ve Leblebici Horhor oynandı. Top-
luluk Kyparissi-Kolyva yönetimindedir. 1912'de R. Nika, E. Fyrst ve
Lepenodis'in temsi11eri Varyete tiyatrosunda veriliyordu. Elektra,
Papa Eccelenze, Prise de Berg op Zoom (Saeha Guitry), 1913 Atina
Revüsü, Casimir Delavigne'nin Louis X'i Çoban Kızının Sevgilisi,
Lycee des Jeunes Filles oynanıyordu. Kyveli Adrianou topluluğu Var-
yete tiyatrosunda Kisteameekers'in L' Embuscade, L' Heureuse, Bern-
stein'ın Le Secret, Mme La Presidente, Antigone,. Tragedie Florentine,
La Main, Tolstoy'un Yaşayan Ölü, Les Petits, H. Lavedan'ın Servir,
Şair Ionnis Polemisin Kadın'ı, La Dame aux Camelias, Lazare oynandı.
1913'te R. Nika, Fyrst, ve Lepenides'in temsi11eriVaryete tiyatrosunda
sürüp gidiyordu. Oynanan eserler şunlardı: La Femme X, bir İngiliz
oyunu Bernstein'ın Israel, Hennequin-Weber'in Noblesse oblige, Bern-
stein'ın Apres Moi, Madame La Presidente, Hennequin-Bilhaud'nun
Vous n'avez rien lı declarer, Hennequin'iıi La Securite des familles, Ma-
dame Tantale, Gaston Leroux'nun Le Mystere de la Chambre Jaune'u,
Labiehe Une Gifle, 1912 Revüsü, £Oldie Française, Hennequin-Weber'-
in Un Prix Monthyon, Berrrstein'ın Samson'u, Vietor Hugo'nun Les
Miserables'ı oynandı. Aynı topluluk 1914'te de temsi11eriniVaryete'de
sürdürüyordu. Yunan oyunu i Doula (Hizmetci Kız), Keroul ve Barre'.
nin Mme Tentale, 1912 Defteri (revü), Danseur Inconnu, Kral Gidipus,
Une Nuit de Noces, Roi, Louis XI, E. Rostand'ın L'Aiglon'u, Tartuffe,
Pierre Frondaie'nin L'Homme qu'assasina oynandı. 1914'teKyveli
Adrianou topluluğu Succes, Le Dindon, Le Secret (Bernstein), Sapho
106 METİN AND
oyunlarını Varyete tiyatrosunda verdi. Gene 1914'te Kyparissi-Kolyva

operet topluluğu Varyete tiyatrosunda Leblebiei Horhor'u oynadı.
Böylece Birinci Dünya Savaşının başlangıcında incelernemize
son veriyoruz. Bundan sonra da Yunan toplulukları sık sık Türkiye'ye
gelmiş,-bu gelişlerine karşılık az da olsa Türk toplulukları da Yunanis-
tan'a gidip temsiller vermişlerdir. -
ÇAGDAŞ HAMLET
Muhsin Ertuğrul' a
DOÇ. DR. ÖZDEMİR NUTKU
Hamlet, oyunculardan söz' ederken, "Saygıyla karşı1anJllalarını

istiyorum. Çünkü onlar çağımızın özeti, kısacık tarihidir", der. Bir
perde sonra, "Gonzago'nun Öldürülmesi" oynanmadan önce Ophelia'-
ya şunları söyler Hamlet: "Oyuncular sır saklıyamazlar: gizli kapaklı
ne varsa çıkarırlar otaya". Bence tiyatro sanatının anlamı bu iki kısa
tümce ile belirleniyor: tiyatro, çağını yansıtan, eleştiren ve yorumlayan
bir sanattır; bu görevini kesinlikle yerine getirirken de çağının insanla-
rına yararlı olmak zorundadır. ''Tiyatro kendi çağının sorunlarını ke-
sin bir yolda dile getirmelidir", 1 diyen Brecht, bu düşünceyi ondan dört
yüz yıl kadar önce belirtmiş olan Shakespeare'in çağım1zdaki uzantı-
sıdır. Shakespeare'i çağdaş düşünce açısından önemli bulan ilk yazar
odur. Ona göre, Shakespeare'in oyunlarındaki tartışma, çatışma ve çe-
lişkiler, içinde bulunduğu çağın ve o çağdaki "olayların mekanizması"
nı vareder.
Çoğu Shakespeare oyunları gibi, "Hamlet de büyük bir senaryo-
dur",2 diyen Jan Kott, Brecht'in daha önce bulup çıkardığı bir gerçeği
inceler. Bu "büyüksenaryo" da hemen hemen bütün oyun kişileri, gö-
revleri, yapacakları işler ve söyliyecekleri sözlerle senaryoya bağlıdır-
lar : "Bu senaryo oyun kişilerinden daha önce planlanmıştır; oyun kişi-
lerine bağlanmadan gelişir. Bu senaryo durumları açıkladığı gibi, kişi-
lerin arasındaki dış ilişkileri de gösterir; bu kişilerin hareketlerini ve
sözlerini yönetir. Ama karakterlerin kim olduklarını söylemez".3
Gerçekten de dikkatle bakılınca bu senaryonun oyun kişilerinin hare-
ketlerini yönettiğini,ama bu 'hareketleri ortaya çıkartan nedenleri,
ı Bertolt Brecht, Kleines Organon tür das 'Theater, paragraf, 68

2 Jan Kott, Shakespeare Our Contemporary, (Methuen and Co. Ltd), London, 1964,
s. 54.
3 aynı
108 ÖZDEMİR NUTKU
yani psikolojiyi yönetmedjğini izleriz. Bu ise hayatta ve tiyatroda ger-

çekliği olan bir noktadır. Kişilerin özellikleri şu ya da bu olabilir -ak-
siyondüzeni bu karakterlerin ne olduklarına göre değişmez. Hamlet
bir düşünür olabilir, bir hippi ya da bir "kara panter" olabilir, ama yapa-
cağı hareketler aynıdır. Bunun için de Hamlet, bir çok biçimlerde özet-
lenebilir: tarihsel bir oyun, heyecan verici bir tragedya, ya da felsefj
bir oyun olarak. .. Bunların tümü Shakespeare tarafından yazılmasına
karşın, saydığım bu üç biçim ayrı ayrı oyunları ve yorumları ortaya
çıkarır. Ama üç ayrı yönde gelişen oyunun senaryosu değişmez, aynı-
dır. Ancak her biçimde ayrı bir Hamlet, ayrı bir Ophelia ya da Polo-
nius varolur. Roller aynıdır; ama o rolleri oynayanlar birbirinden de-
ğişik yöneliştedir. "Bunun için de, Hamlet, özellikleri birbirinden
ayrı ve yönelişleri değişik olan karakterler tarafından oynanabilir".
Öyleyse, her çağın Hamlet'i, Polonius'u, Ophelia'sı, Fortinbas'ı
değişiktir ve çağına uygundur. Çünkü Hamlet, her çağda, o çağın in-
sanlarınıve sorunlarını yansıtabilecek ölçüde bir oyundur. Hamlet'te
çeşitli sorunlar vardır: siyasal, ahlaksal sorunlar, aşk sorunu, hayatın
son ereği üzerine kuramsal ve deneysel tartışmalar, aile sorunu, vb.
Aynı zamanda, ölüm, sonsuzluk ve yeniden doğuş kavramları metafi-
zik aşamada ele alınır. Hemen her şey vardır bu oyunda: derin psiko-
lojik incelemeden, kanlı çatışmalara kadar. .. Yönetmen bunlardan bi-
rini seçer. Ama önemli olan o yönetmenin neyi seçtiğidir. Ve doğru
olan da, o yönetmenin çağdaş sorunlar açısından içinde bulunduğu ça-
ğın insanlarını ve sorunlarını eleştirrnek, yorumlamaktır ..
Çağıınızda önde gelen sorunlarının başında bir türlü dirliğe kavu-
şamayan insanların, çağına uygun, insanlığı yakın düzeni getirme ça-
balarıdır. Dünyanın ezen ve ezilen ulusları arasında insanın saygınlı-
ğına uygun bir denge getirilmek istenmektedir. Yüzyıllardır, büyük dev-
letler tarafından sömürgeleştirilmiş uluslar bağımsızlıklarını elde et-
mektedirler. Dünyada eşitliğe ve insanca yaşamağa özlemli yeni yeni
devletler kurulmaktadır ve bütün bunlar için de korkunç siyasal cina-
yetler işlenmektedir.
Bugünün tiyatrosu içinde, Hamlet'teönem kazanan bu yapıtın
siyCJ.sal
yanıdır: Bu oyunun başından sonuna siyaset bir itici güç olarak
belirir. Oyundaki hiçbir karakter de siyasetin dışında değildir, siyaset-
ten kurtulamaz. Konuşmaların ana çizgisi siyasettir. Ophelia bile bu
mekanizmanın dışına çıkamaz ve onun kurbanı olur. Böyle siyasal
cinayetlerin işlendiği bir düzende aşka yer yoktur; Ophelia'nın oyun
içindeki anlamı budur. Bugünün Hamlet'inde önemli olan -çağa uy-
ÇAGDAŞ HAMLET 109
gun olarak- Danima.rka Prensi'nin ruhsal durumu değil, tarihsel ça-

tışmalar yoluyla tutulan ışık ve Hamlet'in bu çatışmalar içindeki çeşit-
li ilişkileridir.
Nitekim, daha 1904 yılında, ünlü Leh tiyatro yazarı ve sanatçısı
Stanislaw Wyspianski'nin Hamlet rolünü oynadığı uygulamanın yoru-
munda, Polonya'nın özgürlük savaşı vurgulanmıştır. Bu yorum için-
de Hamlet, bir türlü harekete geçemeyen ve Wyspianski'nin deyimiyle
"elinde kitapla dolaşan zavallı bir genç" tir. Ve bu Hainlet, Polonya'-
nın romantik ozanlarıyla Nietzsche'nin yapıtlarını okur.4 Böylece, onun
nihilizme yönelişi, güçsüzlüğü ve kişisel yenilgisi de ortaya çıkarılmıştır.
Shakespeare'in bu oyununu yazmasından bu yana, bütün Hamlet'-

ler, Elsinore Şatosu'nun odalarında, koridorlarında bir şeyler okurlar.
Bugünün Hamlet'i ise Romantik dönemin Hamlet'inden daha başka
şeyler okur. Örneğin, gazete okur; Sartre, Camus, Beckett ya da güç-
süzlüğü içinde Marcuse okur. Wittenberg'li bir üniversitelidir o. Ama
çok düşündüğünden bir türlü harekete geçemeyen bir aydındır da.
Dünyayı değiştirmek ister, ama yetişişi ve huyuna etki etmiş olan çev-
resi yüzünden, ne Laertes gibi atılgan ne de Fortinbras gibi aksiyona
gidebilen bir gençtir. Kuşkular içindedir, hatta intiharı düşünecek kadar
çevresine ve kendine yabancılaşmıştır; hala kendi sorununu çözümle-
yememiştir. Bu yüzden, çok istemesine karşın, kendi davasına bile
kendini adayamaz. Yapmaya zorunlu olduğu şeyleri yapar; ama dü-
şündüklerini gerçekleştirmek için eyleme girmez. İç dünyasında aç
kalmıştır. Yaşamını daha doğumundan itibaren kaybolmuş olarak gö-
rür. III. Perde'deki ünlü tiradında Hamlet, "Yaşamak mı, yoksa ölmek
mi, asıl sorun bu!" dedikten sonra direnmenin mi yoksa boyun eğme-
nİn mi doğru olduğunu düşünüyor ve "Ölmek, uyumak yalnızca",
diyerek aklından intiharı geçiriyor. Sonradüşünüyor:
"Kim dayanabilir zamanın kırbacına?

Sevgisinin kf!paze edilmesine,
Kanunların bu kadar yavaş
Yüzsüzlüğün bu kadar çabuk yurumesine,
Kötü/ere kulolmasına iyi insanın
Bir bıçak saplayıp göğsüne kurtulmak varken ?"5
4 Edward Csato, The Polish Theatre, Warsaw 1963

5 Sabahattin Eyüboğlu'nun çevirisi, (Remzi Kitabevi), ıst. 1965, ss. 91-2
110 ÖZDEMİR NUTKU
Ama yine biliyor ki:

Düşünmek işte hepimizi böyle korkak ediyor; azmin gürbüz rengi,
duraksamanın soluk gölgesiyle hasta bir renk alıyor. En büyük, en
önemli atılımlar bu düşünce yüzünden yollarını değiştiriyor, bir
eylem olmaktan çıkıyorlar".6
Bugi.'ınünHamlet'i korkan ve düşündükçe bir eyleme geçemeyen, eyle-
me geçemedikçe kendine güvenini yitiren ve intihara yönelen aydın bir
gençtir.
Jan Kott, "Hamlet durumların zorlanmasını gösteren bir oyun-
dur", dedikten sonra, "bu oyunun modern yorumunu açan anahtar da
budur", der.? Kıral Claudius'un, Gertrude'un, Polomus'un durumları
sıkı sılpya onların karakterlerine bağlıdır. Oyundaki durumları onla-
rın karakterlerini etkiler. Ama iş Hamlet'e gelince böyle değildir; du-
rumlar onun karakterini göstermez. Hamlet, içinde bulunduğu durum-
lara isteği dışında itilmiştir; o, bir yandan bu durumları kabul ederken,
öte yandan bu durumlara karşı direnir. Jan Kott'un bu düşüncesi,
benim yukarda çizdiğim Hamlet portresine uygun düşüyor.
Bu oyunun çağdaş anlamı, Danimarka devletinin yozlaşması ve
çürümesidir. Hamlet, "Danimarka bir zindandır", der; ve bu söz oy-
unda üç kez geçer.8 Danimarka'nın yozlaşmış düzeni ve bu düzenin er-
ergeç değişeceği duygusu daha oyunun başlarından itibaren verilir;
Marcellus ile Horatio arasındaki konuşmada, Horatio şöyle der:
"Nasıl yorumlamalı bunu bilmiyorum;
Ama bebim aklım şuna yatıyor ilk ağızda:
Büyük belci/ar var gelecek, memleketin başina".9
Bundan sonraki sahnede, Danimarka kırallığındaki yozlaşma için bir
ima Hamlet tarafından yapılır: "Ama Elsinore'da işiniz ne? Dönmeye
•.kalmadan içki düşkünü ederiz sizi", LO sözü, umutsuzluktan içilen bir
ilk fırçasını vurur. Aynı-düşünce 4. sahnede yine Hamlet'in ağzından
duyulur:
6 Orhan Burian'm çevirisi; altı çizili sözcükler bugi\nkü kullanışa göre değiştirilmiş-
tir, (M. E. B.), Ist. 1946, s. 83
7 Kott, s. 56
8 II. Perde, 2. sahne.
9 Eyüboğlu'nun çevirisi, s. 12. Burian son dizeyi, "devletimizin beklenmedik bir de-
ğişiklik geçireceğine iiliimettir", diye çevirmiştir (s. 9).
ÇAGDAŞ HAMLET 111
"Bu saçma cümbüşler, doğuda batıda

Söz getiriyor bize bütün milletlerden,
Sarhoş diyorlar bize, domuz diye
Kirletiyorlar milletimizin adını"ll.
Bu sözlerin yankısı, bir sonraki sahnede Marcellus'un sözlerinde özet-
lenir: "Çürümüş ~ir şey var Danimarka kırallığında."
Gerçekten de, Danimarka kırallığım yönetenlerin düzeninde sağ-
lıklı olmayan, marazi bir görünüş vardır. Bu düzende herkes birbirini
gözetler ve kollar. Elsinore'da korku her şeye egemendir; evlilik, aşk,
dostluk, eylem bu korkunun yönetiınindedir. Polonius, kendi oğlunu
bile gözetler; Laertes'i kollaması için Reynaldo'yu Paris'e gönderir
(II. P, 1. s.). Claudius, Hamlet'i izlemeleri için Rosencratz ile Guilders-
tern'i sarayına çağırır ve Hamlet'in ardına salar (II. P., 2. s.). Polonius,
Kıraliçe'ye güvenmez; onun için de perdenin arkasına saklamr ve orada
yanlışlıkla Hamlet tarafından öldürülür (III. P., 4.. ). Yine Claudius
ile Polonius, Hamlet ile Ophelia sahnesini gözetlemek için bir perde
arkasına gizlenirler (III. P. 1. s.).
Bu "çürümüş" düzeni ortaya çıkaran ve çağın eleştirisini yapan
sözleri bir. kez daha Hamlet'in anasına söylediklerinde izleriz:
"Çünkü pisliğin ortalığı sardığı bu zamanda,
İyiliğin af dilemesi gerekiyor kötülükten,
Evet, önünde eğiterek,
Sana iyilik etmeme izin ver demesi gerekiyor".12
Bu sözler halkın temsilcileri olan Mezarcılar tarafından yankılamr:
"Darağacımn yapısı kiliseden daha sağlamdır".13 Bu düzende yok edi.
ciler, yapıcılardan daha güçlüdür; çünkü örneğin mezarcımn yaptığı
"evler kıyamete kadar yerli yerinde durur".
Oyunun gelişiıninde yönetici - halk ilişkisi de önem kazamr.
Roşencrantzşöyle der Guilderstern'e:
"Bir kıral ölürken tek başına ölmez;
Bu ölüm bir girdap gibi çeker götürür
Ne varsa çevresinde".14
10 Burian'm çevirisi, s. 21
11 Eyüboğlu'nun çevirisi, s. 38
12 aynı, s. 131
13 Burian'ın çevirisi, s. 159
. 14 Eyüboğlu'nun çevirisi, s. 119. O. Burian bunu şöyle çevirmiş: "Bir kıral tek başı-
na iç çekmez, onunla bütün halk inler.". (s. 108)
112 ÖZDEMİR NUTKU
Öbür yanda halk da uyanmaktadır yavaş yavaş. İki mezarcının

konuşması ve bu konuşmada Hamlet'i etkiliyen sözler, bir uyanışı be-
lirlemektedir. Hamlet düşüncesini şöyle belirtir bu konuda:
"Vallahi Horatio, bakıyorum da şu son üç yıl içinde çağımız öyle
yontuldu ki, köylü ayağının ucuyla saray kibarınm topuğuna dürtük-
leyip nasırlarını incitecek"15.
Bu sözler şunu yansıtıyor: köylü ayağının ucuyla saraylıyı uyandır-
madan dolaşırken, biz saraylılar nasırlanmış durumumuzdan ancak on-
ların dürtUsüyle uyanıyoruz. Burada yozlaşmış yönetim düzeni Karşı-
sında yeni ve genç bir gücün uyanması söz konusu edilir. Nitekim, bu-
nun örneği, bilinçsiz de olsa, Laertes'in ardına takılan ve onu kıral seç.;.
rnek isteyen halkın ayaklanmasıdır. Laertes, babasının öcünü almak
için saraya doğru yürüse bile, halkın onun ardına takılması, yozlaşmış
düzen yerine genç ve sağlıklı bir düzenin halk tarafından istendiğini
gösterir.
Bu düzen içinde, ülkeler arasındaki ilişkiler de bir kumar masasın-
daki ilişkiler gibidir. Kumarbazlar yöneticiler, kumar için öne sürülenler
de hiçbir şeyden haberi olmayan halklardır. Hamlel'te bunun örnekleri
vardır. Oyunun başında Hamlet'in kıral babası ile genç Fortinbras'ın
kıral babasının topraklarını ortaya koyarak bahse tutuşmuş oldukları
öğrenilir. Kıral Hamlet'in, Kıral Fortinbras'ı yenince ortaya konmuş
olan toprakları Norveç Kıralından almış olduğunu anlarız; yani halk
mal durumundadır, her şeyden habersiz, bu bahsin sonucu Norveç Kı-
ralının değil de, Danimarka Kıralının malı olmuştur. Başka bir örnek,
Kıral elaudius'un kendi cinayetlerine alet ettiği Laertes ile Hamlet
arasında düzenlenen yarışmadır. Bunda da bahis tutuşulur. Hamlet'in,
"Danimarka'ya karşı Fransa. Bunlar ne diye konuyor ortaya ?" deme-
si yine aynı düzenin başka bir görünüşünü getirir.
Hamlet'teki kişileri iki temel bölümde ele alabiliriz: daha iyi bir
düzen isteyenler, yalnızca kendilerini kurtarmak çabasında olanlar ...
Daha iyi bir dünya kurmak isteyenler gençlerdir: Hamlet, Fortinbras,
Laertes, Ophelia, Horatio, Marcellus, vb. Yalnızca kendilerini düşü-
nenler ise elaudius, Polonius, Rosencrantz, Guilderstern, Osric ve bir
yanıyla Gertrude'dur. Bu oyunda insanlar çatışırlar, birbirlerini öldü-
rürler, sevg) deliliğe, bağlılık casusluğa dönüşür. Dural düzenin tem-
silcileri, yani.yalnızca kendilerini düşünenler otoritelerini sürmek ister-
lerken, yeni bir düzen isteyen genç kuşak bu eski otoriteye baş kaldı-
15 aynı, s. 177
ÇAGDAŞ HAMLET 113
rır. Kısacası, bu yozlaşmış düzen herkesin başını yedikten sonra, baş

kaldıran gençlerden en güçlüsü, en gerçekçi si ve en dinamik olanı ge-
lir, gü1ümsiyerek şunları söyler: "Cesetleri kaldırın. Şimdi hükümdarı-
nız benim!"
Beni bu oyunda ilgilendiren başka bir şey de birbirlerinden farklı,
ama yönelişleri ile birbirlerine benzeyen üç gençtir: Hamlet, Laer-
tes ve Fortinbras. Hamlet ile Laertes'in babaları öldürülmüştür;
Fortinbras'ınki ise manen ölüdür. Her üçü de babalarının intikamıni
almak istemektedirler. Fortinbras ile Hamlet Claudius'a karşıdırlar;
Fortinbras babasının bahiste yitirdiği Norveç topraklarını Danimarka'-
dan geri almak için asker toplamaktadır. Hamlet, babasını öldüren ve
anası ile evlenen amcası Claudius'tan öç olmayı kurmaktadır. Laertes
de babasını yanlışlıkla öldüren ve kızkardeşi Ophelia'nın dengesini
yok ettiğine inandığı Hamlet'in ardındadır.
Bu üç genç de yozlaşmış olan eski düzene karşıdırlar. Ama davra-
nışları birbirinden çok ayrıdır. Laertes, Fransa'ya kaçmayı ve orada
yaşamayı yeğ tutar; sevmediği düzenden kaçar. Hamlet, düzene karşı-
dır, ama çok düşündüğü ve huyu gereği aksiyon adamı olmadığı için
seyirci kalır ve karşı durduğu düzenle birlikte yok olur, gider. Fortin-
bras ise savaşkan bir gençtir; tuttuğunu koparan, halkı arkasında sürük-
liyebilen, soğukkanlı, ces'ur ve ataktır. Oyunun sonunda yeni düzen
Fortinbras'ın kişiliği ile yansır. Laertes atak olmasına karşın, bilinç-
sizdir; ardına halk takılır, ama onun herhangi bir şeyi değiştirecek gücü
olmadığı gibi, kolayca başkasının etkisi altına girecek bir güçsüzlüğü
de vardır. Nitekim, Claudius'un kolayca etkisi altına girer. Bu üç genç-
ten ikisi, Hamlet ile Fortinbras bilinçlidir. Ama kara giysileri içinde
Hamlet, ne kadar içine kapanık ve eyleme giremiyecek bir özellik göste-
rirse, ak giysiler ya da parlak zırh giyen Fortinbras da o kadar dinamik
ve aksiyon yaratan bir gençtir.
Şimdi, çağdaş bir yorum getirmede temelolan bu üç genci kısaca
görelim. Danimarka kırallığı içinde Hamlet'in yerini, Claudius'un ağ-
zından öğreniyoruz:
Bizi de baba bil kendine,
Öyle bil ki halk da anlasın
Tahtımıza en yakın kimse olduğunu"16.
, Hamlet tahtın en yakın varisidir. Ama yetersiz bir insandır. Shake-
speare, Hamlet'in yetersizliğini bir iki yerde vurgulamıştır. Hem de, yal-
16 aynı, s. 21
114 ÖZDEMİR ,NUTKU
nızca ruhsal sapmalarını ve yetersizliğini değil, fiziksel yetersizliğini de ..ı

Oyunun başlarında, Hamlet, öldürülen babası ile amcası Claudius ara-
sında bir karşılaştırma yaparken kendi görünüşünü de açıklar:
"( ...) öyle bir kardeş ki,
Ben Herakles'enekadar benzemesem
O da o kadar benzemiyor babama".17
Hamlet'in ruhsal yetersizliğini kendi kendine itiraf etmesi ise,
Fortinbras'ı askerlerinin başında gördüğü zaman olur:
"Fazla ölçüp biçiyorum yapacağım işleri.
Kılı kırk yaran bu duraklamanın,
Dörtte biri akıl, dötte üçü korku.
(...) Ben ne duruyorum öyleyse, benim
Öldürülmüş bir babam, kir/eti/miş bir anam var
Aklımı da, kanımı da kızıştırmak için,
Ben hala uyutmaktayım her şeyiJJ1B•
Oysa Hamlet'in sorumluluğu büyüktür:
"Çünkü bütün devletin rahatı güvenliği
O'nun seçeceği yola bağlıdırJJ19•
Laertes böyle der kızkardeşi Ophelia'ya Hamlet'ten konuşurlarken. Üs-
telik, Hamlet halk tarafından da sevilmektedir. Bu durum oyunun bir
kaç yerinde tekrarlanır. Polonius'un cesedini arattıran Cladius'un
Rosencrantz'a söyledikleri bu yönden ilginçtir: "Ama kanun baskısına
alınması doğru olmaz, kafasız kalabalıklar' seviyor kendisini" (iV.
P., 3. s.). Daha sonra Kıral Laertes'i yatıştırmağa çalışırken aynı yolda
konuşur. Laertes, Hamlet'e neden gereken sertliğin gösterilmediğini
sorduğunda Claudius'a şöyle der:
"/kinci neden ki herkese söyliyemem
Halkın onu büyük bir coşkunlukla sevmesi.
Bu sevgi silip süpürebilir bütün suçlarını.
Bir çeşme nasıl taşa çevirirse ağacı,
Bu sevgi zincir/erinin her halkasını
Bir muskaya çevirebilir Hamlet'in.
O kadar ki benim atCfcağım oklar,
Geriye döner bu sevginin rüzgarıy!a"ıo.
ı7 aynı, s. 23 ,
18 aynı, ss. 146 ve İ47 .
19 aynı, s. 31
20 aynı, ss. 161-2
ÇAGDAŞ HAMLET 115
Kıral, Hamletin bu gücünden çekinmektedir. Hamlet ise bundan ya-

rarlanarak eyleme geçecek bir insan değildir. Ama öbür dünyaya, son-
suzluğa da güvenmez, korkar. Onun için gerçek olan bu dünyadır; ne
var ki, bu dünyadaki davranışlarını da değerlendiremez. Bu çelişki
Hamlet karakterinin anlaşılmasında bir anahtardır bence. Bunu biraz
daha açabilmek için onun ölüm üzerine söylediklerini ele alalım.
Hamlet için, ölüm, "bilinmez bir dünyadır", insanı korku içinde

bırakır ve gidince dönülmez o dünyadan. İnsan ölünce "akrabaları
olan" toza toprağa katılır. Kıral, Hamlet'e Polonius'un cesedini SOf-
duğunda, o şu yanıtı verir:
"Yediği yerde değil, kendisinin yem olduğu yerde. Oturuma çağrıl-
mış bir sürü politikacı kurt üşüşmüş başına. Kurt dedin mi kıralların
kıralıdır yiyicilikte. Biz bütün başka yaratıkları niçin semirtiriz?
Bizi semirtsinler diye. Kendinüzi niçin semirtiriz? Kurtlar yesin
diye. Şişko kıralla, cılız dilenci aynı sofrada iki çeşni, iki ayrı kap
yemektir sadece. Olacakları budur sonunda"21.
Mezar sahnesinde, Hamlet, bir kafatası görünce, o kafatasının
belki bir saraylının olabileceğini düşünür; oysa şimdi o saraylı "kurt
sultanlarının emrindedir", çenesiz, tepesi mezarcı küreği ile delinıpiştir.
Hamlet'in bu dünyaya olduğu kadar, öbür dünyaya da inancı yok-

tur. Din korkusu olmasa kendini yok edecektir. Bu dünya zorba ve vah-
şet dolu bir yaşamı getirir. Bu ise Hamlet için, onun dayanabilme gü-
cünden çok fazladır. Kendini öldürse toz toprağa karışacak, "kurtları
semirtecek" tir. Hamlet, ruhsal yanını vurgulayan nihilizmin en üst
derecesindedir. Gövdesinin dağılmasını, "sabahın çiyinde eriyip git-
mesini" isteyen Hamlet, bir zamanlar dünyaları titretmiş olan İskender'-
den, toprak olduktan sonra bir "fıçı tıkacı" yapılabileceğini düşünür:
"( ...) İskender ölüyar, gömülüyar, çürüyüp toprak oluyor, bu top-

rak da balçık. Şimdi bu balçıkla, ki İskender var içinde, niçin /ıçı
tıkacı yapılmasın ?,,22.
Kıral Claudius'a göre, Hamlet, "hileden uzak" tır ve "açık kalpli"
dir. Ama başka açıdan baktığımızda Hamlet hile yapar, pek açık kalp-
li de davranmaz. O, bütün oyun boyunca yalnız siyasal bir yolda hare-
ket ettiği zaman deliymiş gibi gösterir kendini. O öyle bir insandır ki,
21 aynı, s. 141
27 aynı, s. 181
116 ÖZDEMİR NUTKU
siyasetin içinde, gerçekIere yakın, alaycı, ihtiraslı ve vahşidir. II. Dünya

Savaşı sonrası gençlerine benzer. Baş kaldırısı, bu tür baş kaldırının
simgesi olan James Dean'in davranışlarını getirir. Bu yorum içinde
Hamlet'in psikolojisinin daha önünde davranışları vardır. Çünkü Ham-
let'in karakterine tek bir psikolojik gelişim değil, çelişkilerle dolu, bir
çok psikolojik gelişim vardır. Bu nokta da, çağdaş görüş açısına yat-
kın olan bir özelliktir. Çünkü insan huyunun değişkenliğini vurgular.
Hamlet'in birbirinden değişik ve sık sık çelişik davranış biçimleri, di-
yalektik gelişmenin temeli oluverir. O, "Var olmak mı, yok olmak mı,
bütün sorun bu!" derken karakterinde hem bir mantıkçıyı, hem de bir
siyaset adamını içerir. '
Hamlet'in kaynağı çürümüştür. Onu böyle kuşkulu; yılgın, vahşi
yapan, onu eylemsiz duruma getiren içinde yaşadığı düzendir. Brecht'in
Mezbahaların Jan Darkı'nda, oyunun kahramanı Johanna şöyle der:
"Vahşetin olduğu yerde tek kurtarıcı vahşettir ve insanların olduğu
yerde tek kurtarıcı insandır". Hamlet'in Polonius'u öldürdükten sonra
Kıral'la yaptığı konuşma, "düzenin yaratması" düşüncesini kesin ola-
rak gösterir:
"Kıral Elbette maksadımızı anlıyorsun tabii?
Hamlet Tanıdığım bir melek var, o anlıyor. Haydi bakalım
İngiltere'ye! Allaha ısmarladık, sevgili anamız.
Kıral Seni seven babanım ben, Hamlet.
Hamlet Hayır, anamız (...)"23 .
.Gördüğümüz Hamlet'i doğuran Claudius'tur, onun devlet düzenidir.
Hamlet, böyle bir devlet düzenin ürünüdür. Onun içinde yaşadığı dün-
ya çürümüş, vahşi, taşlaşmış bir dünyadır. Bu düzene karşı direnmek is-
ter Hamlet, ama düzenin ürünü olduğu için ve Claudius devletinin bas-
kısından kendini kurtaramadığı için yok olur.
Bu oyunda zorbalığa ve haksızlığa karşı olan direnişinde üstün ge-
len genç Fortinbras'tır. O, yeni düzeni ve birleştirici gücü sağlayan yeni
kuşağın temsilcisidir. Onunla Danimarka ve Norveç birleşmiştir. O-
nunla feodal düzen son bulmuş merkeziyetçi düzen kurulmuştur. For-
tinbras, bu oyunun çözümünde anahtar kişidir. Oyundaki ahlaksal ve
siyasal çatışmalar irdelendiği anda, Fortinbras'ın oynadığı rol -çok az
görünmesine karşın- küçümsenemez. Fortinbras kimdir? Shakespeare
de onun kimliğini tam olarak belirtmemiştir. Ancak onun kimliği ke-
sin bir yorum içinde belirlenebilmektedir. Fortinbras, genç, güçlü, so-
23 aynı, s. ı43
ÇAGDAŞ HAMLET 117
ğukkanlı bir kimsedir. Claudius'un, Gertrude'un, Hamlet'in ve Laer-

tes'in cesetleriyle karşılaşan Fortinbras'ın kesin bir sesle, "Cesetleri
kaldırın", diyerek tahta yürümesi onun karakterini yansıtır. Danimar-
ka'nın yozlaşmış düzeni artık bir ceset yığınından ibarettir. Fortinbras
sağlıklı bir düzenin habercisidir. Gerçi oyun Fortinbras'ın gelisi ile bi-
ter. Öyleyse, onun sağlıklı bir düzeni getirdiğini nerden anİıyoruz?
Bu soruya bir kaç açıdan yanıthyabiliriz. Fortinbras, oyun boyunca
iki kez görünür seyirciye. Ama ondan sık sık söz edilir. Ondan her söz
edilişte onun atak, yiğit ve gözüpek bir genç olduğu anlaşılır. Göründü-
ği iki yerde (biri IV. P., 4. s., öteki si V. P., 2. s.) ise davranışlarında ve
yönetiminde kesin, sözlerinde yalındır. Soğukkanlılığı onun gücünü
gösterir; karşısındakiler1e konuşuşu otoriterdir. Uzun düşünmeyen,
kararsız ve karamsar olmayan bir insanın açıklığını hissettirir. Bütün
bunlar onun sağlıkh bir düzeni kurabilecek niteliklere sahip olduğunu
göstermektedir.
Francis Fergusson, "Fortinbras rolü çok ekonomik de olsa, oyun
içinde çok önemlidir", dedikten sonra sözlerine şunu ekliyor: "( ....)
Hamlet'teki Fortinbras, Maebeth'teki Maleolm, Macduff ve Kıral Ed-
ward'a özdeştir. Onlar gibi, Fortinbras da yozlaşmış bir rejime (...) dur-
madan göz dağı veren bir güçtür"24. Bradley, Hamlet'in karakterini
Fortinbras ile karşılaştırırken benzer durumlardan söz ettikten sonra şu
karşıtlığı ortaya koyuyor: "( ...) gerek Fortinbras, gerekse Laertes kah-
ramanın (Hamlet'in) yoksun bulunduğu özelliklere sahiptirler; eğer
onlar Hamlet'in yerinde olsalardı, Hamlet'in düşündüğü öçü bir gün
içinde alırlardı"25. Yine başka bir ünlü Shakespeare incelemecisi,
J. Dower Wilson, Hamlet'in ölürken tahtın varisi olarak Fortinbrası
gösterdiğini belirterek, bunu, Hamlet'in yapmak istediğini Fortinbras'-
ın yapabilecek güçte olduğuna bir ima olarak görür26. Başka bir yazar,
Wilson Knight ise Fortinbras'ın Hamlet'i etkileyen tek adam olduğunu
belirtir27. Kitto'ya göre, Fortinbras, aklına koyduğunu eyleme ve eyle-
mi de sonuna kadar götüren bir karaktere sahiptir. Bunun için de
"Hamlet'in oturması gereken tahta, o oturur"28.
Üçüncü genç, Laertes, kardeşi Ophelia gibi, direnmesine karşın
sürüklenen bir insandır. Onda ne Hamlet'in zekası ve düşünce yanı,
ne de Fortinbras'ın bilinçli eylemi vardır. O ailenin büyük oğlu, kız-
kardeşinin ağabeyi, babasının nasihatlarına kulak veren ve onları öl-
24 Francis Fergusson, The Idea of A Theater, (Princeton Univ. Press), New Jersey
1949, s. 139
25 A. C. Bradley, Shakespearean Tragedy. (Macmillan and co.), London 1956, s. 90
26 J. Dover Wilson, What Happens in Hamlet, (Cambridge Univ. Press), s. 37
27 Wilson Knight, The Wheel of Fire, (Meridian Books), New York 1957, s. 306
28 H. D. F. Kitto, Form and Meaning in Drama, (Methuen and Co. Ltd.), London
1960, s. 304
118 ÖZDEMİR NUTKU
çüp biçmeden kabul eden, aslında yumuşak başlı bir gençtir. Düzeni
beğenmese bile pek ses çıkartmayan, o düzeni değiştirmek için bir şey-
ler yapmaktansa, Fransa'ya kaçıp kendi keyfine bakan bir kimsedir.
Büyüklerin önünde silik, kızkardeşi ve Hamlet üzerinde, alışagelinmiş,
basmakalıp düşünceleri olan bir ,gençtir. Laertes'in önemi baş kaldıran
gençliğin başka bir yüzünü yansıtmasıyla ortayaçıkar. O, bu çürümüş
düzenin değişmesini, farkında olmadan, yavaşlatıcı öğelerden biridir.
Ancak yeni bir düzen içinde yararlı olabilecek nitelikleri olan bir dü-
rüstlüğü olduğunu da yadsımamak gerekir. Laertes, etki altında kalan
bir genç olduğu için, kötü aşıyla her kötülüğü de yapabilecek biridir.
Nitekim, Claudius'a uyarak ucuna zehir sürülmüş kılıcı alır, ama Ham-
let'in üstün oyunu karşısında bu zehirli kılıçla bir türlü onu yaralıya-
maz. Hakemler, Hamlet'i üstün ilan edip onları ayırdıktan sonra, La-
ertes kılıcını bırakmış olan Hamlet'i öyle yaralar. Bu da Laertes'in
yanlış yola sevkedilince, her yanlışı yapabilecek özelliğini gösteriyor;
Laertes'in insan yanı zayıftır. Ve onun ülkesini bırakıp Fransa'ya kaç~
masından da oldukça bencil olduğunu anlarız.
Bugün Hamlet'i sahneye koyarken ilk düşünülmesi gereken nokta
şudur: Hamlet ne felsefi, ne ahlaksal, ne de psikolojik bir belgedir; bu
yapıt tiyatro için yazılmıştır; başka deyişle, olayların ve kişilerin geliş"'
mesini gösteren bir senaryodtır. Bu senaryo ön düzeye alındığı anda,
oyunun yönelişini açıklayan da Fortinbras'ın getireceği sonuçtur. Ham-
let'in kişiliği Fortibras ile karşıtlanmadıkça oyunun çağdaş anlamı açık
ve seçik ortaya çıkmayacağı gibi, baş kaldıran üç gencin -Hamlet, La-
ertes, Fortibras- tamamlanmamış bir yorum içinde ele alınmaması da
özü bulanıklaştıran nedenlerden en önemlisidir. Bu yozlaşmış düzen
içinde, öldükten sonra ırmakta sürüklenip gittiği gibi, sürüklenen Op-
helia yalnızca babasına bağlı, babası öldükten sonra da aklını yitiren
bir genç olarak incelenmemelidir. O Hamlet'in "beyninin gözleri" nde
yarattığı maraz sevginin bu düzen içindekisimgesidir. Önceleri bu saf,
bu el değmemiş sevgi, Danimarka'daki düzenin boğucu havası içinde
kirlenmiş, hastalanmıştır.
Hamlet tragedyası Shakespeare'in en ince ve zor oyunlarından biri,
Hamlet kişiliği de bu büyük yazarın en içine kapanık, çok yönlü bir
kahramanıdır. Hamlet'in, belli bir psikolojik açıyı ön düzeye alarak in-
celenmesi bu kişiliğe yalnızca tek bir yandan bakmak demektir. Başka
deyişle bu Hamlet'in kişiliğini eksik bırakmak olur. Çünkü onun bir
değil, bir çok psikolojik yönelişi vardır; ve bu psikolojik yönleri Ham-
let karakterinin bütünlüğü içinde göstermek için de onun davranışları
ön düzeye alınmalıdır. Ancak o zaman Hamlet'in karakteri ortaya çıkar.
Davranışlar çeşitli psikolojik gelişimlerin sonuçlarıdır. Bu zor karak-
teri sonuçlandırmak için de birbirini tamamlayan psikolojik gelişim-
leri bütünleyen davranışlar üzerinde durmak doğru olur. Zaten çağdaş
insanı yansıtabilecek b~r Hamlet de ancak davranışlarıyla anlaşılabilir.
SClDLLER'İN "WALLENSTEIN" TRAGEDYASINDA
suç VE SUÇSUZLUK SORUNU
PROF. DR. MELAHATÖZGÜ
Almanların klasik tragedya dünyalarımn iki doruğu vardır:

Goethe'nin "Faust" u ile Schiller'in "Wallenstein"i.
"Wallenstein" üçlü bir oyundur:
ı. Wallensteins Lager (Wallenstein'in Karargahı)
2. Die Picc%mini (Piccolomini'ler)
3. Wallenteins Tod (Wallenstein'in Ölümü)
Üçü de Seniha Bedri Göknil tarafından dilimize çevrilmiş ve Milli
Eğitim Bakanlığımn "Dünya Edebiyatından Tercümeler" arasında Al-
man Klasikleri dizisinde çıkmıştır. ı Aslı, dizelerle yazılmıştır. Çeviri
ise düzyazı ile verilmiştir. 1946, 1947, 1952 yıllarında yayınlanmıştır
bu çeviriler.
Wallenstein kimdir?
Asıl adı: Albrecht Wenzel Eusebius von Waldstein'dır. Ama,
daha kendi çağında, Wallenstein diye amldı bu komutan. Katoliklerle
protestanlar arasında çıkan "Otuz Yıl" savaşlarımn onyedincisini
yönetmiştir. Kendisi, protestan bir ailenın çocuğu olarak dünyaya gel-
diği halde, cezvit papazları tarafından yetiştirilir ve katolik olur. AI-
manya'da, Fransa'da, İngiltere'de, İtalya'da dolaştıktan sonra da İm-
parator II. Ferdinand'ın hizmetine girer. Bir çok savaşlarda başarı gös-
gösterir. İmparator, ona Bohemya'nın Friedland dokalığım verir (1626).
Bu arada Danimarkalılar da protestanları destekleyerek kavgalara ka-
tılınca Wallenstein, onları, İmparatorun komutam Tilly ile birlikte
geriye püskürtür. Böylece o, Habsburg Hanedanından olan İmpara-
tora, Tilly ile birlikte bütün kuzey Almanya ile Schleswig Holstein'i
kazandırır. Kendisi de gitgide güçlenir. Wallenstein'in böyle güçlen-
1 M. E. B. Dünya Edebiyatından Tercümeler, Alman Klasikleri: 44, 45,46.

120 MELA.HAT ÖZGÜ
diğini gören İmparator, onu görevinden uzaklaştırır ama, İsveç Kıralı

Gustav Adolph, Baltık deniziningüney doğu kıyısım alıp 1630 yılın-
da Almanya'ya girince, Wal1enstein, gene göreve çağrılır. 1632yılında
Lützen'de İspanyol Kıraliyet Ordusu'na yenilir. İki yıl sonra da ikinci
kez işinden uzaklaştırılır (1634) ve Eger'de öldürülür (1635).
Wal1enstein'in bunca yararlıklarına karşı, onun iki kez görevin-.
den alınması, sonra da öldürü1ınesi, Wal1enstein'in bu alınyazısı,
Schiller'i öylesine ilgilendirmiş ki, ona yaratıcılığımn en üstün trage-
dyasım yazdırmıştır (1796).
Aristoteles'e göre, biliyoruz: "tragedya" bir türdür; epopenin kar-
şısında, dramatik şiirdir. Derinlerin "hakikatı" m verebilmek için bir
araçtır. Burada "gerçek" ile "hakikat" ı birbirinden ayırmak gerekir:
"hakikat", "gerçek" in ardındadır. "Tarihsel hakikat" da gene, Schil-
ler ile Goethe'nin kamlarına göre: "arı insanlığın ötesindedir". O hal-
de insanlığın ötesinde bulunan "hakikat" nasıl gösterilecektir? "Simge"
(sembol) ile diyor Schiller. Gerçek, hayal gücünün sanat yapıtı olarak
şiir oldu mu:
" karanlıkta yüzen imajlar,
sanatın aydın yüzeyine çıktı mı,
artık aidatmaz ; .
görünüş, hakikatı boğmaz "2
Sanat alanında biçimlendirmek, gerçeği kopya etmek değil, bir "üslup"

yaratmaktır. Üslup, yönü belirtir ve işleyiş tarzım verir: Ya gerçek olam
idealize eder ya da idealolam gerçekleştirir. Her iki halde de, simgeli
bir işlemedir bu.
Goethe, birinci yolu seçmiş, gerçeği "naiv" (yalın bir duygu) ile
idealize etmiştir.
Schiller ise idealolam, "sentimental" (duyusal1ıkla) gerçekleştir-
rneğe çalışmıştır.
Her iki halde de, şiirli de olsa, "hakikat" derinlerden yüzeye çıkar.
Schiller, bu işleyiş.tarzlarım "Über naive und sentimentale Dichtung"
(Yalın ve Duyarlı Şiir) adlı yazısında uzun uzadıya anlatmıştır. "Don
Carios" oyununa değin ..de, boş kalan "hakikat" ın yerini, güzel "idea-
lizm" le doldurmuştur. "Wallenstein" inde ise tersine: Boş kalan "idea-
lizm"in yerini "hakikat" ile vermiştir. Aciları işlemesini de o, An-
2 Selıiller: Prolog ("Wallensteins Lager") Weimar, Ekim 1798.
SCHILLER'İN "WALLENSTEIN" TRAGEDYASI 121
tik'ten: Sophokles ile Euripides'den öğrendi; öğrendikleriyle de tari-

hin bir olayını, trajik öyküye çevirdi.3 Tarih çalışmaları, ona, her şey-
den önce, insanlık dünyasına gerçekçi bir gözle baktırdı. Burada, tari-
hin kendisi tragedyalar yaratmıştır. Wallenstein olayını incelerken de,
ister istemez "nesnel bir yönteme" yöneldi ve durumların bir çerçeve-
sini çizmek zorunda kaldı. Bu çerçeve içine girmiş olanların da şimdi
canlanması, ruh kazanması gerekti. Bunu işte, Schiller'in kendi deyi-
şiyle şair gücü yapacak, trajik öyküyü konunun doğasına uygun ola-
rak simgeye çevirecek, onu özgürce işleyecekti. Bu, o çağ için yepyeni
bir yaratıcılıktı; çünkü hiç bir öğeyi olduğu gibi kullanmayacak, tarih
olaylarını ve karakterleri, sanat yapıtının bütünü içinde zorunlu ol.
duğu ölçüde yoğunlaştıracaktı. Goethe'ye yazdığı bir mektupta şöyle
demiştir:
"Ben, artık tarih konularından başkasını işlememeğe karar verdim.
Özgür olarak bulunan konular, benim için tehlikeli oluyor. Realist
olanı idealize etmek, idealolanı realize etmekten çok daha başka bir
işlem istiyor. Sonuncusu (= idealolanı realize etmek) yapılması
gereken özgürce şiirleştirmedir; verilmiş, belli, sınırlı bir özdeki
(maddeyi) canlandırmak, ona sıcaklık vermek, ayni zamanda da
genişletmek benim yetkim altındadır. Ama, böyle bir konunun nes-
nel belirliliği, hayal gücümü dizginler ve isteklerime karşı koyar"4.
Demek oluyor ki, tarih öyküsüne dönecek olan "özgür buluşlar" ya da
yapılacak "seçimler" Schiller için yalnızca iki değişik başlangıç nokta-
sıdır:
i. Bir kezinde, idealolanı gerçekleştirir,
2. Bir başka kezinde ,de gerçek olanı idealize eder.
Ama, özgür bulunan da eğer somut değilse, özel bir ağırlık, bir iç
özellik ister, yoksa tarihin verdikleri, sanat eseri için hiç bir zaman ye a
terli olamaz. Tarihe, sanat biçimini verecek olan bulunduğunda da,

mutlaka, bütünün düşünüşü ile ilişkili simge biçimini getirir. Tarihsel
dramın çekiciliği, büyüleyiciliği, Schiller için olduğu gibi, Schiller'den
sonra gelenXIX. yüzyıl tragedya yazarları için de hep tarihin, Antik'in
"kader" kavramı yerine geçmesi ve insanın karşısına üstün bir güç ola-
rak dikilip karşıt rolü oynamasından gelmektedir; yoksa' Wallenstein'-
in kişiliği onu çekmiş değildir. Wallenstein'e karşı hayranlık duymak
3 Goethe'ye 2. 10. 1797 tarihinde yazdığı mektup.

4 5. I. 1788 tarihli mektup.
122 MELAHAT ÖZGÜ
şöyle dursun, onun "büyüklüğünü" bile onaylamamıştır. Jena'da bu-

lunan arkadaşı Karl Böttiger'e yazdığı bir mektupta şöyle der:.
"Tarihteki Wallenstein büyük değildi. Edebiyatın Wallenstein'i
de büyük olamıyacaktır. Tarihteki Wallenstein, mutlu, güçlü ve
yürekli olduğundan, kendisinin büyük bir komutan olduğunu sanmış-
tır. Ama, onu daha çok kendilerine karşı iyi, kırallara yakışırcasına
da cömert davrandığından, sonra da gösterişine özen verdiğinden,
er/eri onu büyütüp tanrılaştırmıştır."s .
Biçim verme alayında Goethe, tarihselolanı gitgide daha çok arka
planda bırakırdi. "Faust" unu yazarken de, tarihselolaylar, gitgide
mitolojik olaylara dönmüştür. "Goetz von Berlichingen" ile "Egmont"
adlı oyunlarında ise, tarihin kişileri, tipik kişilere çevrilmiştir. Sonunda
hele arı biçim, tarih gerçeğini yeniyor.
Schiller'de durum tersinedir: Burada, yazar, tarih ile karşıla-
şınca,6 tarihi, kendi dışında görmez; tarihin karşısına soğuk kan-
lılıkla dikilip ona nesnelolarak bakmaz. Tarihin konuları kendisine,
insan yaşamının dar çevresini araştırtır ve onu, insanlığın derinliklerini
gösteren yüksek seyir yerine çıkartır. Schiller, bu yükseklikte, tarihin
şiir olduğunu görür. Şiir de gene, tarihin sahnelerini verir. Burada, in-
sanlığın konuları olan "egemenlik", "özgürlük", öznel yaratıcılık gücü,
hayal gücünü kısıtlayan zora karşı geliyor ve nesnel tarih olaylariyle
örülüyorsa da, kaderlerin uygulandığı, feHiketleringörüldüğü alanı ya-
ratıyor. Yazar, tarihten aldığı kahramanın yaşantısına biçimi, hayal
gücünün düş dünyasında vermiştir.
Şair ve yazarlar, neden tarihi kullanırlar, konularını neden tarihten
alırlar?
Schiller, tarihi, dört nedenle kullanmıştır:
1. Günün dar çevresinden çıkıp, daha geniş bir. çevrede günlük
olanı kazanmak için...
2. Kendine özgü bir derinlik (perspektif) yaratmak için..
3. Büyük olanın anlamını küçük olandan ayırt edebilmek için..
4. Kahramanlarının utku ve yenilgilerini, böylelikle de kurulan
büyük yapının yıkılışım, uçuruma yuvarlamşım görebilmek
için..
Goethe'ye yazdığı bir mektupta da Wallenstein için şöyle der
Schiller:
5 ı Mart ı799 tarihli mektup.
6 Benno von Wiese: "Gesehiehte und Drama" (in: Deutsehe Viertelsjahrsehrift für
Literatur und Geistesgesehiehte, 20. Jahrg. 1942, Heft 4.)
SCHILLER'İN "W ALLENSTEIN" TRAGEDYASI 123
"Ama o, davranışlarında duraklıyor, karar vermiyordu; planların-

da da, hayali ve dışa dönüktü. Hele son eyleminde, İmparatora
karşı sinsice cana kıyma işinekalkışmasında zayif, renksiz, hatta
beceriksizdi. Onda büyük görünen, ama yalnız görünen, ham olan,
devinimsi olandı. Ama işte bu yanı da ona trajik kahraman nite-
liğini verdi. Bu niteliğini, benim -ondan almam gerekiyordu; bunun
yerine de vermiş olduğum Idee (düşünü) ile, aldığımı karşıladım
sanıyorum"7.
Schiller işte tarihi "İdee"ye (düşünüye), "düşünü" yü de tarihe karşıt
olarak görmüş ve yaşamıştır. Tarihçi olarak da, tarihle uğraştığı
oranda ağırbaşlılık ve gerçeklik kazanmıştır. Tarih olarak yaşanan
"kader" alanı, kesin davranışlar için darlaşır. Schiller işte böyle dar
bir alanda "karakter" yaratmak istemiştir.
Wallensteiıi'in karakteri, kendisi sahneye çıkmadan, "Karargah"-
ında belirir: "Wallensteİns Lager". (Karargah), tarihteki yerinde:
Bohemya'da, Pilsen kenti önünde kurulmuştur. Wallenstein'in politi-
kasını oluşturur, egemenliğinin derecesini gösterir. Ordu erleri, Baş-
komutan'ın çağrısı üzerine, bayrağı altında yararlı olmak üzere çeşitli
ülkelerden akınlar halindeburaya gelmişler ve kendisine bağlılıklarını
bildirmişlerdir. Bu akımlar ve bildiriler, baştan, Imparatorluğu, Wal-
lenstein'i, subaylarını, erleriyle tek vücut, tek düşünce, barışta dost,
savaşta önder ve kader birliği.içinde gösterir. Hepsi İmparator için sa-
vaşacaklardır, onun kişiliğinde katoliklerin yararına, protestanlara
karşı dövüşeceklerdir. Ama, Habsburg Hanedam'nın politikası ikiye
bölünüp Avusturya ile İspanya taraftarları türeyince, savaş da ikiye
bölünür (1522). Yabancı güçlerin saldırılarına uğrayan, din bakımın-
dan da parçalanınış bulunan Almanya'da, prostestanlar ile katolikler,
birbirlerine düşman kesilirler. Wallenstein'in "Karargah"ı "devlet
içinde devlet" olur. Kuzeyden güneye uzanan bir çok ulusların karı-
şımını veren ve yalnızca bu Başkomutanın kişiliği ile birarada duran
"erler devleti" ni gösterir. Yolsuzluklar çok ileri gider. Bunlara öğüt
vermeküzere gelen Papas bile alayla "Karargah" dan kovulur. ,
Schiller burada, erlerin özgürlüklerini ve egemenliklerini an-
latmak, yaşamlarını, davranışlarını, bütün aykırılıklariyle göster-
mek, beslenme yerlerini vermek istemiştir. Bunu Goethe, ilk kez Wei-
mar'da sahneye koyduğunda, provalarına Schiller de katılmıştı. Goe-
the, burada, bu hareketli kitle sahnelerirun yapacağı etkiyi denemek is-
7 5. ı. 1788 tarihli mektup.

124 MELAHAT ÖZGÜ
temiştir. Kendisinin verdiği bir bildiride de temsili şöyle anlatmakta-

dır:
"Canlı bir marş ile başlandı. Perde ardından bir türkü işitildi; açıl-
dıktan sonra da, seyircilerin gözleri önünde karargiih, binbir renk
içinde kaynaşmağa başladı. Erler, bir gezici satıcının çadırı önünde
toplanmışlar, yiyecek alıyorlardı. Eğlencelik satan daha başka ku-
lübeler de vardı. Boş masalar, daha da gelecekleri bekler görünüyor-
du. Öte yanda da Hırvatlar, Nişancılar, ateş başında toplanmışlar-
dı. Ateşin üstünde bir kazan asılıydı. Az ötede, bir çok oğlanlar,
davul üzerinde zar atıyorlardı. Bir de kadın, gezici olarak, yardım-
cısı bir başka kadınla birlikte dolaşıyor, en büyüğünden en küçü-
ğüne dek, iyi hizmet etmek için koşuşuyorlardı. Bu arada da erlerin
çadırından, ardıarsı kesilmeyen bir türkü yakılıyordu. Bu da toplu-
luğun havasını keyiflendiriyordu"s.
Ama Schiller, bu "Karagah" ı yalnızca bir "hava" yaratmak için yaz-
mış değildir. Bu "Karargah", ayni zamanda, politikanın da bir seri-
midir. Bu "Karagah", Wallenstein'in politik isteklerini anlatır. Bu
istekler de üç noktada toplanır:
1. Bohemya tacını giymek,
2. Ülkü birliğini sağlamak,
3. Avrupa ile barışı güven altına almak.
Bu istekler, yalnız bir serüvencinin istekleri değildir. Bu istekler, aynı
zamanda iki nitelik daha göstermektedir:
ı. Wallenst~in'in gücündeki üstünlüğünü,
2. Wallenstein'in kaderindeki tarihsel anın özelliğini...
Böylece ülkenin politikasını yürütmek isteyen Wallenstein'in geniş,
koruyucu ve yapıcı düşünceleri verilmiş oluyor bu "Karargah" da.
Her şeyin "temel" i ordudur. Ordudaki ikilik, Wallenstein'in
başarısızlığını, trajik sonunu önceden sezdirir:
1. Bir yandan Başkomutanına içtenlikle bağlıdır ordu; Başkomuta-
nın kaderiyle düşüp kalkmağa gönüllüdür, yalnız onun bayrağı
altında yararlı olabilecektir. Bunun için de yurdlarından koşup
gelmişlerdir erler.
8 Goethe: "Eröffnung des Weimarischen Theaters'" (Schriften zur Literatur,

Artemis Ausg. Bd. 14. S. 18-19.
2. Ama, ayni ordu, gene İmparatora bağlı kalacağına yemin etmiş

ve Başkomutanını başına geçirmiştir. Wallenstein, İmparatorun.
komutanı olarak, onun isteklerine göre davrandığı sürece, or-
du, her türlü güçlükleri yenebilecek, onudüşmana karşı yürü-
tebilecektir. Ama, kendi politik sezişiyle İmparatorun istekle-
rine ters davrandığından, gitgide daha çok düğümlenen üç
sorun karşısında bulur kendini.
Sorunlar:
a) Wallenstein, kendisine sınırsız gözüken gücünü, İmparato-
run istekleriIl:e karşı koyabilecek midir?
b) İmparatorun kendisine, sınırsız bir komuta ile güvenerek ver-
diği orduyu, ona karşı yürütmesi olurişten midir?
c) İmparatora karşı İsveçlilere, politikanın "temel" i olan ordu
yardımiyle bir bağımsızlık sağlamak olur mu? Olursa, ancak
haksız ve ayaklanma ile olur ki, bu da başarı sağlayabilir mi?
Politik şansa güvenilebilinir mi?
Wallenstein'in, İmparatora ve karargahının henüz bozulmamış, pek
düşünemiyen erler dünyasına olan sorunlu ilişkisinin bilincine vardığı
ölçüde, taraftarlar ve gerginlikler de o oranda açığa vurulur: taraflar,
birbirlerine gözdağı verirler, karargahın içinde bir bildiri yaylır:
"Bohemya elden çıkmış, ordu parçalanmıştır; huzursuzluk yaratın,
şaşkınlık yaratın! İmparator ordusunun, kendisine karşı yöneldiği
yerde de Wal!enstein'in elinde tehlikeli ve üstün olduğunu gösterin!"
(I, 11)
İşte "devlet içinde devlet". İmparatorun ister yararına, ister zararına
olsun, bu türlü "paralo"lar yükseldiği anda, ordunun yaşam ve kader
birliğine gözdağı verilmiş oluyor, ikilem de bundan doğuyor, Wallen-
stein'in kendisine salt olarak bağlanmış olan ordu yardımiyle, özel erek-
lerini gerçekleştirmek istemeleri, onun tarihsel kişiliğinin tragedyasıdır.
Burada, gücünün "temel"i olan ordu, gitgide elinin altından kaymakta-
dır. Yalnız Başkomutanın kişiliği ile tutunan ordu, Wallenstein politika-
sının yürekliliğini gösterir. Programda: İmparatorun ordusunu, Habs-
burg'a karşı yürütmek de vardır. Böylece, "Wallenstein'in Karargahın"-
da, Başkomutanı düşürecek ve kendisini ölüme sürükleyecek koşullar
verilmiş, geliştirilıniş ve suç ortaya çıkarılmış oluyor. Doğa yasaları,
yaşam gerçeği içinde yalnız bir tablo gibi gözüken renkli karargahda,
gerçi erler ve köylüler, bölük emirleri ve din adamları karşı karşıyadır-
lar ama, karşıtlar henüz daha örtülüdür. Yalnız bir gerginlik sezilir:
Kaderin sağladığı, Başkomutana olan inançlı bağ ile yabancılara, İs-
o
126 MEL1HAT ÖZGÜ
panyollara karşı duydukları nefret ile "Alman İmparatorluğu" sözün-

den tiksinmeleri, İmparatora vermiş oldukları sözlerine ve etmiş ol-
dukları yeminlere karşı durmağa başlar. Ordu: çeşitli uluslardan, çeşit-
li mizaçlarla, anlayışlar ve huylarla kurulan bu "Erler Devleti" Başko-
mutan1arına bağlı göründükleri halde, Başkomutan ile İmparator ara-
sındaki bu gizli çatışma, onlara gitgide daha çok gözdağı vermeğe baş-
lar. Sonunda, tarihsel kararı, ordunun kendisi vermesi gerekir. Sonuç
şimdiden belirir gibi olur:
1. Ya Wallenstein'in ordusu olarak İmparatara karşı dövüşüp
onu yenecekler,
2. Y~ da İmparatorun ordusu olarak Wallenstein'e silahları bı-
raktıracaklardır.
Üçlü dramın ikincisi olan "Die Piccolomini" (Piccomini'ler)'le
diplomatik oyun başlar. Burada da Wallenstein'in politikası ile İm-
. paratorun politikası karşı karşıya durmaktadır. Sorunun trajik ekseni-
ni Başkomutanın, Kıralolma isteği verir. Kitle arasından yükselen bir
dragon alayının başı olan Wallenstein'in adamlarından Buttler, Ques-
tenberg'e, Karargah'ın düşüncelerini bildirir: Erler, şöyle demişlerdi:
"Bizler, Wallenstein'i Başkomutan olarak
İmparatordan almış değiliz!..
Wallenstein'den aldık biz İmparatoru.
O'dur bizi bu bayrağa bağlayan, yalnız ol" (I, 2)
Gerçekten de İmparator'un kendine özgü bir ordusu yoktu. Wallenstein
kendi gereçleriyle erleri toplamış ve İmparatora sunmuştu. Bunun
için de onlar, Wallenstein dolayısiyle İmparatoni bağlıydılar. Wal1en-
stein'in kendisi de, bu tarihsel ikileme: İmparatorluğa ve İmparatora
bağlı göründüğü halde, Bohemya Kırallığına sadece kendisini yakıştı-
rır. -Oysa İmparator, Bohemya Kırallığına oğlunu getirmeğe niyetli-
dir. Bunun için de işte gerekirse, İmraratora bile karşı çıkabileceği
bilincindedir Wallenstein:
" İmparatorluğun yararına, tahta hizmette
Başarısızlığa uğradığım günden bu yana,
İmparatorluk üzerinde bambaşka düşünmesini öğrendim.
Gerçi asayı ben,.İmparatordan aldım,
Ama, bunu şimdi İmparatorluğun Başkomutanı olarak
Herkesin genliği, esenliği için taşıyorum" ... (Ii. 7)
Başkomutan ile İmparator arasındaki bu gerginlik, Başkomutan, po-
litik isteklerini, Kıralolmak isteğiyle İmparatora bildirince, İmparator,
SCHILLER~İN "WALLENSTEIN~; TRAGEDYASİ 127
Komutamn üstün gücünü kırmak ister ve Wal1enstein'e, Savaş Danış-

mamnı göndererek, sekiz atlı alayım Veliaht Kardina1'e vermesini bu-
yurur. Milano'dan başlayarak bir İspanyolordusunu, Almanya üze-
rinden Felemenk'e sürdürecekmiş Kardina!. Bu buyruk, herkesi kız-
dım, havayı kızıştırır. Her iki yandan dokunan düzen oyunlariyle
bu kızgınlık daha da artar.
Schiller'in, tarih dünyası karşısında düştüğü karamsarlık: yalan,.
güvensizlik ve ikiyüzlülük üzerine kurulan düzen, politik eylemin oyu-
nunda belirir. İmparatorun yamnda, kendisine hizmet eden, hizmet için
de hakkı olan'Octa viö Piccolomini vardır. Alışkanlıkların, gelenek-
lerin, insan doğasının verdiği hakların bu tutucu güçleri, İmparatora
karşı bağlılık isterler. İmparatora "iyi hizmet" etmekten başka hiç bir
şey düşünmeyen, İmparatorun isteklerine uygun davranan Octavio,
haliyle, kişisel çıkarlarını da İmparatordan bekleyecektir. Özgür dav-
ranamaz o. Bunun için de Wal1enstein gibi işleyeceği bir suçu olamaz.
İmparatora "iyi hizmet" etmek, bir "sanat" tır. Bunun için de bir çok
kişisel ereklerden vazgeçmek gerekir. Politika ise hesabı gerektiren bir
santraç oyunudur. Bu oyunda, çok iyi düşünmek, iyice düşündükten
sonra ancak davranmak ve sonunda karşısındakini aldatarak da olsa,
yenmek gerekir. Burada Octavio nedenlere tutunur:
"Yaşamda içimizdeki sesin bize öğrettiği gibi
Çocukluğun arılığı
Her zaman korunamıyar". (V. 1)
Politik kararların dünyası kötü oluyor. "Söyleyen kafa"hakikat ala-
mnda kalamıyor; davrananinsamn, karşıdan gelen düzenleri durma-
dan savunması gerekiyor. Octavio'nun deyişiyle:
"Ama işte, kötü eylemin lanetidir bu,
Durmadan, hep kötülük yaratması gerekiyor". (V. 1)
Eylemden kötü olarak çıkan bu kötünün ne ölçüde gerçekten kötü
olduğu, ancak iyi olam da zehirlediği oranda belirir. Octavio'nun suçu
vardır: Wal1enstein,onu kendisine yakın dost bilmiş ve Lützen Savaşı'n-
dan sonra, ona bütün planlarım açıklamıştır. Bunun için de işte, onun
atacağı bütün adımlarım bilir. Oysa, kendisi İmparatorun hizmetinde
bulunmakta ve Wal1enstein, görevinden alındığında, kendisinin Baş-
komutanlığa getirileceğini bilmektedir. Bu yüzden de Wal1enstein'e
karşıdır ve güç durumdadır; dost görünüp hakiki düşüncelerini sakla-
mak zorundadır. Hakiki düşüncelerini. oğlu Max'a açar. Bu da bii suç- .
tur ama, insancıl bir suçtur; çünkü o, bununla hiç bir kötülük düşün-
128 MELAHAT ÖZGÜ
mese de, yüreğini kendisine açmış olan bir dostun güvenini sarsmış,
sonra da inanç dolu, barışçıl, insancıl bir dünyaya politik hesaplar'
sokmuş oluyor, "devlet sanatı" uğruna, insanlık üzerine kurulmuş olan
değerleri yıkıyor. Böyle bir tutum, ahlak değerlerini göreliğe (izafiliğe)
götürür, ölçüsünü de gene oğul ile baba arasındaki bunalım verir.
Oğul, babasına şunları söyler:
"Başkomutan, sana içtenlikle
kötü bir erek için yüreğini döktü, diyorsun...
Sen de onu, iyi bir erek için aldatıyorsun!
Söyleme artık yalvarırım, benden dostumu
çalamazsın; bana da babamı yitirtme!"(V. I)
İyi ve kötü ereklerin birbirlerine zincirlenmesinde, bütün eylemler,
suç olur; çünkü doğru olmayan düzenlerin "politik". havası, yalnız
yasanın ve kamu vicdanının doğru bulduğu' hakkı, haksız yapmaz,
aynı zamanda arı, insancılolanı da yalanla zehirler. Öte yanda da,'
aşağı ve kötü olana sarılan politik eylemin "gerçekçi" yargısı, Wallen-
stein'i olduğu gibi, Octavio'yu da mazur gösterir; çünkü "devlet sanatı"
her ikisini de, birini dünya sahnesine kıral, ötekini de başkomutan ola-
rak çıkmak için, her ne pahasına olursa olsun zorlar. Wallenstein'in
etrafına kurulmuş olan tuzaklar, onu adeta "ihanet"eiter: İmparato-
runa karşı, düşmaniyle birleşecektir. Bunu, ahlak alanında, hep arı ve
ince duygulu kalan, aldanmadığına da güvenen Max, kavrayamaz.
Babasına şöyle der:
"Evet, sizler, suçlu olmasını istediğiniz için,
Onu daha da suçlu yapabilirsiniz!" (V. 3)
Wallenstein'e bağlı kalan Generaller: Terzky ile İllo, İmparatora karşı
eyleme geçmesi gerekirken duraklayan Başkomutanlarını, davranması
için zorlarlar: Şölen hazırlarlar ve subaylarının önüne k()şullu bir bağ-
lılık planı koyarlar. Karar şudur:
"İmparatora ettiğimiz yemin, yararlı olacağı ölçüde
Kanımızın son damlasına değin savunacağız!" (IV, I)
Bir de bu koşulu çıkartıp, planın bir kopyasını hazırlarlar. Şölen sonun-
da da mutlu içki sarhoşlukları içinde iken, subayların önlerine, imzala-
maları için koyarlar. Hepsi imzalar, yalnız Max bunu gereksiz bulur.
O, Wallenstein'in kızını sevmekte ve Başkomutanına tapmaktadır.
Onuniçİn İmzanınne gereği vardır? İllo, Max'ın imzalamamasına öfke-
lenİr ve çıkarmış olduğu koşul cümlesini ağzından kaçırır. Şimdi İşte
herkes duraklar. Octavio ise içinden, oğlu Max'ı bile kendi yanında gö-
rür. Wallenstein de, Viyana Sarayı'nın güvensizliği yüzünden, önceleri,
üzerinde çokça durmadan "olabilir" diye düşündüğü ve planladığı bir.
eyleme zorlanır. İmparator için şöyle der:
"Onun bana artık güveni kalmadı.
Ben de işte artık geri dönemem!"
Wallenstein'in, düzeni değiştirmek için verdiği karar, hayal gücünde,
suç işlerneğe değin götürür. Bu kararda, doğruluğun "iyi vicdan"ı
yoktur. Ama, Schiller, bunu da bir biçim1e yükseltir: Schiller, ne Wal-
lenstein'i, ne de Octavio'yu alelade bir "hain" yapmaz. Max'ın, ken-
disini babasına karşı savunması, babasının da oğluna duyduğu sevgi,
bencil babayı sıcak ve insancıl çizgilerle gösterir. Onun İmparatora olan
ilişkisi -bilinçli karşıt olarak- dostluk ve bağlılık üzerine değil, "ikti-
dar" ve "fırsat" üzerine kurulmuştur. O, İmparator adına, taht adına,
ülkede, kurulmuş düzen önünde yapılması gereken işleri yapar; Düka
mantosunu da, "cinayet" denilebilen hizmetlere borçludur. Burada da
gene ahlak kavramları zayıflamakta, İmparatorun buyruğuüzerine
yapılmış kötü işler "iyi" sayılmakta, İmparatorun aleyhine yapılacak
olanlar da "cinayet" diye nitelendirilmektedir.
Hak ve haksızlığın birinden ötekine geçen bu suç sorunlarının
zincirinde, Wallenstein de vardır. Wal1enstein, insanları, "figür" ola-
tak kullanır; bununla da her birinin onurlarını kırar. Bu büyük hesap-
çının hesabı bıraktığı ya da yan.lış hesap ettiği yerde, Octavio'ya olan iliş-
kisinde olduğu gibi, yalnız dostluklara güvenmesi trajiktir. Tersine de: .
Gerçekçi olarak insanları kullanmak, onlardan faydalanmak istemesi,
kendisini de uçuruma sürükler, kişiliğine daha sıkı bağlayabilmek için
dragon şefi Buttler ile iki türlü oyun oynar. Bu da gene, bir yalan do-
lan oyunudur. Wallenstein'i, kendisinin erişmek istediği ereğin tam ters
ucuna götürür: Buttler Wallenstein'e bağlanacağı yerde, onuru kırıl-
dığı, aldatıldığı için, onun korkunç bir karşıt oyuncusu, hatta katili
olur.
Schiller, kişilerini hem insancıl, hem de politik ilişkileri içinde,
çok karışık dokumuştur. Bunun için de bu ilişkileri ayrı ayrı ele almak
gerekir:
1. Wallenstein'in baba oğul Piccolomini'ler'le olan ilişkisi,
2. Wallenstein'in İmparator ile olan ilişkisi,
3. Wallenstein'in Buttler ile olan ilişkisi.
130 MELAHATÖZGÜ
Bütün bu ilişkiler, ayrı ayrıdır. Hepsi birden alındığında da, insanlı-

ğın tarihini yansıtır; davramşların her türlü özgürlüğü kaderin kaçı-
mlmazsonuçlariyle örülmüştür. Bu kötü dünya içine düşmüş bir in-
sanda da artık ahlak ölçüleri kalmaz. Her türlü davramş -ister politik,
ister insancıl itişlerden gelsin- sonunda, gene de kendi sonuçlarına
dolamr. Trajik olan burada, d.arvamşların çelişmeli yapısından,
ülkü ile tarihin birbirlerine karşı çıkmalarından doğmuştur. Bu da
iki kişide, Max ile Wallenstein' de çatışır:
MAX Ülküsel isteklerini gerçekleştirmek istiyor ve

yalmz yüreğinin sesini dinliyor; politikamn
iki türlü dünyasında da gene, arı, vicdanlı,
doğru ve hakikat yolunda yürümek için ça-
balıyor.
WALLENSTEIN Tarihten bir kişi olarak, tarihte yaşamak isti-

yor. O, kenqisini, politik olayların ve kade-
rin tutkulu, yüksek ereğiyle çevrilmiş bir
çevreye sokulmuş görüyor, bunun için de
"arılığı" bırakabiliyor. Onun, gizliden gizliye
İsveçlilere geçişi, politik bir zorunluluktur.
Karışık düşünüş tarzı, bu davramşın ahlak
cephesini görmekle beraber, onun için bir
"ihanet" sayılmıyor; çünkü Wallenstein, doğ-
. rudan doğruya bir "vatan haini" olarak düş-
man safına geçmiyor:
"İsveçliler, bize yardım öneriyorlar.
Bırakın da iki yan için de korkunç olan Avrupa'nın kaderini
elimize alıncaya, karargahımızdan güzel bir çelenkle süslü barışı,
bu sevinçli dünyaya ulaştırıncaya dek,
Onlardan faydalanır görünelimI'" (III, 15)
Ve devamla:
"İsveçlilerden bana ne? Ben onlardan,
cehennem bataklığından tiksinir gibi tiksiniyorum;
yakında, onları Baltık Denizi'nin ötesine püskürtmeyi düşünüyorum.
Benim için söz konusu yalnız 'bütün'dür. Bakını
Benim de bir yüreğim var,. Alman ulusunun yakınması içimi
burkuyorl" (III, 15)
Wallenstein'in burada gösterdiği erek: "Benim için söz konusu

yalnız 'bütündür' deyişi, orduyu bir kez daha kazanmak için bir "ta-
rihsel yalan" değildir. Ama, bunu Max Piccolomini, onun açık yüreği,
Wallenstein'in İsveçlilere böyle gizliden gizliye geçişini "hainlik" diye
nitelendirir. Schiller, Wallenstein'in gerçekten "vatan haini'? olup ol-
madığı üzerinde çok durmuştur. Bunu, onun Goethe'ye yazdığı bir
mektup açıklar:
"Özelolarak Wallenstein'in suçunu, ahlak alanında yargılamak,
aslmda şiirselolmayan bir konuyu, ahlak niteliğini silmeden şiir ve
hayalle işlemek gibi bir ödev durumunu atlatmış olduğumdan se-
vinçliyim. Bunu işleyebildiğim için de kıvanç duyuyorum. Ahlaki
ön planda tutan sevgili seyircilerimizin de, konudan bir öğüt yapma-
dığım için hoşlanacaklarını sanıyorum. Bu arada da, ahlakm, aslm-
da ne ölçüde 'göreli' olduğunu, insanın da, nesneyi şiirsel yükseklikte
tutabilmesi için ne ölçüde başarı göstermesi gerektiğini iyice öğ-
rendim,,9.
Bu sözlerden ülkücü Schiller, Wallenstein'in tutumundan, politika bakı-
mından değilse bile, insanlık bakımından pek hoşlanmadığı anlaşılmıştır.
Max'ın kaderi: onun, usla davranan, bencil yaşayamn salt istekleri
yüzünden kötüye kapılmış bir tarih gerçeğiyle çatışmak zorunda kal-
masıdır. Max politikacı değildir, insana belli bir biçim vermek isteyen
bir insan değildir. Onun, ülkücü isteklerine, tutku İtişleri ve hesap edim
aklın yarattığı sıkıntılar karışmaz. Onun kafasında planlar yoktur,
bulamk, politik güçlerin oyunu yoktur. O, tam anlamiyle bir ülkücüdür.
Max'ın karşısında Wallenstein, politik bir gerçekçidir. Görev-
lerin çatışmasından, yüreğin incinerek çıkacağım bilir. İnsan oğullla-
rımn, bu dünya hizmetlerinde, içlerinden özveri yapmaları gerektiğini
söyler.
MAx PICCOLOMINI "Ülkü" ile "tarih" olaylarımn birliğine inan-
maktadır.
W ALLENSTEIN "Özgürlük" ile "kader" in çözülmez karşıt-
lığına dolanan her türlü eylemin saltlığım
görür.
MAx'ın gücü Gençliğinin arılığında, koşulsuzluğundadır.
Onda, yüreğinin hakikatı, politik davram-
şın, belirli ereklerin, düzenbazlıkların karşı-
sındadır.
9 27 Şubat ı798 tarihli mektup.
132 MELAHAT ÖZGÜ
Schiller için Max, arı anlayışın, iç değerlerin şairidir. Kant'çı olduğu,

usla, belli çıkarlar peşinde koştuğu sürece de, salt istekleri şiir olamaz.
Şiir bakımından, Max'ın ülküclüğü, Max ile Thekla'nın aşkı önemli-
dir. Bunun için de işte o, insancıl ilgiyi: aşkı, devlet işlerinden ayırma-
ğa çalışmıştır; çünkü aşk, özgürlük ister. Özgürlük ve aşk içinde bulu-
nan ülkücü varlık, kendisine öz, tarih üstü bir alan yaratır. Tarihin
Wallenstein'i ile de artık hiç bir yerde, birarada yaşayamaz olur.
Schiller, insanlık alanında her halde Max ileThekla'yı seviyordu. iki-
si de, bu dünyada, aşklarında, üstün hayranlıklarını yaşarlar.
Yalnız usla yaşayan Wallenstein için, böyle bir hayranlık söz ko-
nusu olamazdı. O, ancak özdeke (maddeye) hayran olabilirdi. Max ile
Thekla, hayranlıklarının ışığında sevinçlidirler ama, yerJüzü nimetleri-
nin hiç birini elde edememişlerdir, edemezlerdi de:
"Değerli taşları, sarı altınları
Gün ışığında barınan
o bozuk güçlerin ellerinden almak gerek!" (II, 2)
Max, yüreğinin arılığından, açıklığından kazandıklarını, tarihin gücün-
de yitirir. Onun kişiliği, gökyüzüne yakındır ama, yeryüzü için yaratıl-
mamıştır o. Onun politik kararları da, bu dünya tutumu karşısında arı,
hakiki ve sorumlu olmalıdır. Onun isteği, yüce olana götürür, ama, işte
bunun için de ancak ölümle yerine getirilebilir. Hiç kimse, ne Başkomu-
tan, ne de imparator, yalnız iç sesini dinleyen bu yüreğe koşullar ko-
. yamazlar. Politikanın, düzen oyunlarının oynandığı güvensizlik ülke-
sinde, ülkücü bir yüreğin, vicdanın değerlerini tems~l eder Max. Onun,
imparatora karşı olan görevini, babadostuna olan sevgisini, baba ile
oğul ilişkisini, aşk mutluluğunu, savaşçı, politik bir dünyaya karşı sa-
vunması gerekir; sonra da uzun savaş yıllarına son verecek, sağlam bir
düzen sağlayacak barışın geleceğini umar. Max'ın ahlak alanındaki
aşırılığı, hep bu koşulsuz karar verişinde, salt eyleme zorlanan poli-
tik güçlerin oyunundadır ama, birbirlerine aşık olan bu ülkücülerin ki-
şilikleri de trajiktir; çünkü "devlet eylemi" nin gerçekçi karşıt oyunu,
insan yüreğinin isteklerinden daha güçlüdür. Bunları, amansızca ezer.
Aşkın bu ülkücü hayalseverliği, ahlak yönü, insanın, hatta insanlığın
bir parçasıdır. Bu oyunu, modern bir biçimde sahneye koyarken, Max
ile Thekla'yı çıkaranlar olmuştur. Oysa, bundan daha yanlış bir davranış
olamazdı; çünkü onlar, yalnız arı, duygulu tipleri değil, arı olmayan bir
dünyaya sokulmak istenen kişilerin temsilcileridir. Bu dünya, iyi bir
dünya değil, kötü insanların dünyasıdır. Max da, olayların gücü karşı-
SCHILLER'İN
"wALLENSTEIN"
TRAGEDY
ASI 133
sında kendisini, bir çok ödevlerle döğümlenmiş görür. Onun şimdi iki
şıktan birini seçmesi gerekir:
1. Çok sevdiği Başkomutammn babaca düşünülerinin önderliği-
ni mi seçsin? Yoksa babasına olan bağlılığını mı yeğlesin?
2. Vicdaniyle sorumlu bulunduğu İmparatoruna mı bağlı kalsın ?
Yoksa sevgilisinden mi ayrılsın?
Böylesine açılan yüreğinin, sonunda, kendisine, öz sesine
güvenini de yitirme tehlikesi vardır. Kaderi ve yüreği şimdi
karşı karşıyadır.
Max itiraf eder:
"Pek çok güvendim ben yüreğime,
Şimdi de sendeliyorum, ne yapacağımı bilemiyorum !" (III, 21)
Birbirine karşıt yargılar arasında, ikisinden birini seçmek zorunda kal-
ması, kendisini, bu dünyadan el çektirecek olan acılı yol üstünde bul-
durur: İmparator, ordusunda, İsveçlilerle savaşır ve şehit düşer. Ne
yapacağımbilmeyen şaşkın ülkücü kahramamn sonudur bu. Ülkücü
anlayışın hakkım verir ama, politika bakımından anlamsız bir ölümdür.
Schiller'e göre, eylemdir insam yapan. O zaman eylem de, ülkücü var-
lığı kurban eder: Arı vicdan, ancak gerçeklerden vazgeçmekle koruna-
bilir. Ülkücü olan, kendisini özverilikle kurtarabilir.
"Karal$:ter" ve "kader" karşıtlığında gdişen olaylar gene zorunlu
olarak "karakter" ve "kader" birliğine götürür. İnsamn eylemi, onun
kaderidir. Kader, insam düşüren bir güç, bir eylem oluyor ve insamn
karakterinden doğuyor. Özgürce eyleme geçişte, varlığı üzerinde ka-
rar veriyor. Olayların zorunlu. oluşu, bunları yapan insanların birarada
gösterilişi, oynamşı, tragedyayı kuruyor. Zorunluğun ölçüsü, güçlerin
yavaş yavaş egemen oluşunda beliriyor. İyi ve kötü diye ayırmıyor
Schiller insanları ya da olayları; mükMatlandırılacak ya da cezalandırı-
lacak diye bir yargıya da varmıyor. İnsamn her türlü davramşlariyle,
bu davramşların sonunda duyduğu acıyı, kendi içinde, kırgınlığı için-
de gösteriyor. Max ile Wal1enstein, yalmz değillerdir. İkisi de, belli
insanların çevresi içindedirler. Her ikisi de bir dünya felaketinin tem-
silcisidider. Birini arı bir anlayış, ötekisini de dolambaçlı bir politika,
yenilgiye sürükler. Max ile Wal1enstein arasındaki anlaşarnamazlık,
her birinin yaptığı ayrı ayrı seçimden ileri gelmiştir:
MAX Kendisine bağlı kalmayı ve özgür olmayı
seçmiştir.
W ALLENSTEIN Tehlikeli ve ölüme eğğin politika eylemini
seçmiştir.
134 MELAHAT ÖZGÜ
Wallenstein, eyleme geçecektir ama, onu duraklatan bir şey vardır;

çevresindekiler bunu anlayamazlar. Onun eylem ününde duraklaması,
ahlak dışı değildir. Kararı "ihanet" olduğu. yerde de gene ahlak
dışı sayılmaz. Wallenstein, eğer yalmz çıkarım gözetmiş, yalmz kıral
olmak istemiş olsaydı, o zaman subaylardan İllo ile Terzky'nin dedikleri
gibi "ahlak dışı" olurdu. Ama, o, daha da çok istemiştir: Bunun için de
işte yenilgiye uğrayacaktı. Kıralotoritesini, devlet düşüncesini, kendi
özel planları ile birleştirmek istediğinden yenilgiyeuğrar. Niçin yenilir?:
-Ahlaksızca ya da vicdansızca davrandığı için değil, vicdam ile
isteklerini birbirine bağlamak istediği için yenilir.
- Vicdam ol~adığı için değil, çokça olduğu için yenilir.
- İmparatora "ihanet" ettiği için değil, ihanete geç karar verdi-
ği için yenilir.
Tragedya yazarı SchilJer, burada çok kez samIdığı gibi bir "ahlak"
notu vermiyor. O, yeryüzünde çözümü olmıyan bir düğüm getiri-
yor:
- Arı kalmak isteyen yüreğin salt hakikatından ayrılmak iste-
meyen, ,kendisini ancak acıklı bir. biçimde feda etmekle kur-
tarabilir.
- Davranmak isteyen, kendisini bu dünyada zorla kabul ettir-
meğe çalışan, tarih dışındaki yasalara karşı gelir ve salt eyle-
minin sonunda cezasını bulur.
Burada Goethe'nin bir sozünü hatırlamak gerekiyor:
"Davranan kişi, her zaman vicdanından uzaklaşır!".
Bu söz, Schiller'in bu tarihsel dramımn ardında engin bir görüş ola-
rak durmaktadır. Vicdan da, davranamn vicdansızlığı karşısında, karşıt
bir oyuncu olur. Vicdansızlık karşısında vicdan, sorumlu tutulur. Ter-
sine de: Ahlak alamnda vicdan, ancak trajik olarak olağandır. Bu da
tarihten yüceliğe yükselmek ister. Schiller'in tarihe dayanan bu traged-
yasımn karşıtları şunlardır:
- Vicdan ile vicdansızlık,
- Davramş ile anlayış,
- Kıralolmak ile dürüst olmak isteği,
- İnsanlık ile politika.
Bu karşıtlar, birbiri içine dokunmuş olan iki eylem biçiminin çarpış-
masıyle gelişir:
SCHILLER'İN
"WALLENSTEIN"
TRAGEDYASI 135
- Ya özverilik yapacak ve dünyayı bırakacak,

- Ya da suç işleyecek ve bu dünyayı kazanmak isteyecek.
Bu çarpışmada da Başkomutan ile onun buyruğu altında bulunan
"güzel ruh" (Max) arasındaki bağ kopar.
MAX Wallenstein'siz yaşamayı öğrenmemiştir. Bunun
için de işte ölebilir.
WALLENSTEINMax'ı yitirmekle, gençliğinin baharını yitirir,
sevgili dostunun ardından, sönmüş bir yıldız
gibi bakar ve yas tutar.
Yalmz ne var ki, Wallenstein'i, Max'a karşıt bir figür olarak görmek
yetmez. Onu,. bir de, tek başına, karar verme amnda, gözlemlemek ge-
rekir. Burada karşıt duygular birleşir:
- "Hybris" ile gerçek büyüklük,
- Özgürlük ile Kıralolmak isteği,
- Benlik duygusu ile kader bilinci.
-Başkomutan, henüz daha özgürce seçebilir ama, o, kendisini, güçlerin
egemenliğine dokunmuş görür. Wallenstein, sezişle de olsa, her gizli
hesabı bilir. Suç, bir kez işlendi mi, nerede olursa olsun, daha yüksek
bir alanda, sorumluluğa zorlamr. Önemli adımı atmağa yüreklilik gös-
teremeyen, kendisini olayların dış baskısı altında zorlanmış gören, du-
raksayan Wallenstein, trajik insamn simgesi olur:
- Güç ile vicdan arasında,
- Tutan bağ ile kopan bağ arasında
insancıl davramşın bir simgesi olur. Wallenstein'in içinde, bilinçli ve
blıinçsiz olan, daha savaş halindedir. Bir kez daha yapacağı se-
çimde, yol karanlık da olsa, sonuna değin götürecektir.
Wallenstein'in eylemi, çevresinde, çok çeşitli yansımasiyle anlam
kazamr. Üstünkörü bir yargıda, ahlaka aykırı, içtepi ile yapılan, bir
"ihanet" gibi görünen suç, herkes tarafından başka başka kavramlır:
GRXFINTERZKY için yalmzca, karakterin kişilikle uygunluğu-
dur. Delilleri de Machiavelli ile Nietzsche'yi anılatır. Bunda da yal-
mz "güç" ile "istek" önemlidir. Viyana Sarayı'mn henüz daha olmaımş
bir eylemi, politikaya inanmadıkları için, olmuş gibi görmeleri, eyle-
mi gerçekten oldurur.
136 MELAHAT
ÖZGÜ
ILLO,bu suçu, çıkar için elverişli bir durum olarak görür. Fortu-
na'nın (Kader'in) şansını yakalamak, vicdansızca erişilen ereği izlemek
gerektir, der.
DüşEş, Wallenstein'in İmparator'dan ayrılmasını, ölçüsüzlük,
korkunç bir tutum olarak nitelendirir.
GORDON,alt ve üst karşıtları çarpıştırmaktan kaçınmak, alçak
gönüllülükle, bulunduğu durumdan yakınmayan insan, kendi yaşamı-
nın biçimine sığınmalı, der.
MAX da yüreğinin kaymayan sesiyle "arı aklın" nedenlerini anla-
yamadığını söyler.
W ALLENSTEIN'inkendi eylemine karşı olan tutumuna gelince:
Böyle bir davranış için, onun hayat görüşüne bakmalı. Böyle bir eyleme
girişmekle o, kaderini sağlamış oldu. Yüreğinin güvenli köşesinden
ayrılınca insan, güven vermiyen aldatıcı güçlerin eline düşer.
Üçlü eserin üçüncü bölÜmü olan "Waııensteİns Tod" (Wallenstein'in
Ölümü) bunu açıkça monoloğunda söyler:
"Ya senin yapmak istediğin nedir,
bunu kendine sordun mu hiç?
Sen kıralolmak istiyorsun, erinçlikle, güvenle
zamanın kutsallaştırdığı,
alışkanlığın temeli üzerinde duranı
ulusların suçsuz, çocukça inanışlarının
binlerce kök saldığı
tahtta oturanı sarsmak istiyorsun!
Gücün güce karşı savaşı değildir bu.
Korkutmaz beni. Görebildiğim,
kavrayabildiğim her kişinin,
dolu yüreğiyle yüreğimi alevlendiren
her düşmanın karşısına çıkabilirim.
Yalnız ne var ki, içten pazarlıklar,
korkunçtur, titretir yüreği.
Canlı, güçlü gösteren kendisini
tehlikeli değildir benim için!
Bugünkü alışkanlıklar, dünküler,
her zamankiler, durmadan dönenler
hep geçerli olduklarından, yarın da olacaklardır;
bu da tehlikelidir; tehlikelidir, çünkü insan
alışkanlıklariyle yoğrulmuştur,
adına da 'süt ana' denmiştir.

Vay haline, bu övündüren eski eveşyasına,
atalar kabtına dokunana!..
Yılların, .kutsallaştıncı bir gücü vardır,
çağların eskittikleri, insanlar için kutsaldır.
Elde et onu, hak senin olur o zaman,
kitle de onu sana kutsal bir şeymiş gibi korur". (I, 4)
Bu monologun dizeleri, Wallenstein'in yalnız çevresinde değil, tarihte

de, çağdaşları arasında, hep duraksadıklarını bildiriyor. Kendine ege-
men olduğu, en iyi durumlarda bile hep duraksamıştır Wallenstein.
Ama, işte şimdi kesin bir karar vermesi gerekmektedir. Öyle bir karar
olacaktır ki bu, yalnız içinde bulunduğu an için değil, gelecek için, ev-
renin güçleri önünde de geçerli olacaktır bu vereceği karar. Vereceği
karar önünde ürperınesi de bundan ileri gelmektedir. Kararla özgürlük,
zorunluğa döner. Özgürlüğün zorunluğa dönmesi önündeki ürpertidir
bu duraksarna. Wallenstein'in duraksamasımn" nedeni buradadır: O,
kaderini yanıltmak istiyordu. Bunun için de, uygun bir şansı olması ge-
rekiyordu. Şimdi de, hesaplanamıyana, bilinçaltı olana uzanması ge-
rektiğini öğreniyor. Bunun için işte, beklemekten ve tutuna tutuna,
temkinle yürümekten, özgürlüğün alam daralıyor. Olaylar, kendi içle-
rinden ardı ardınca çıkarak gelişir. Ama, Wallenstein, zorunluğu gör-
düğü yer de de özgürlüğünü, özgürlüğünün koşullarım korumak ister.
Wallenstein'in duraksamasının bir nedeni daha var: Bu da bir ta-

rih gücü olarak, ahlak bilinciyle çatışmaktan doğuyordu. Realizmin ve
idealizmin karşıtlarını çok yetkin bir biçimde belirten H. A. Korff'un
dediği gibi: Kendisinin başarabileceğine pek inanmadığı, ahlak duygula-
rım, gerçekçi politika bakımından, kitle içtepisi olarak aldığı için eylem
önünde ürküyor değildir. 10Max Kommerell'in dediği gibi de: Yalın dü-
şünme alışkanlıklarından, başkalarımn düşünceleriyle davranan var- •
lığından da ileri gelmiyordu.lI Monolog, yavaş yargılayan kitlenin, ah-
lak alamnda düşünme alışkanlıklariyle.bilinçli bir tartışmayı göstermi-
yordu. Bilinçsiz yükselen derinliğin sesiydi bu. H. Pongs'un dediği
gibi: Karanlıkta kovalayan güçler ve karşı güçler gibi de değildi,12
Eylem ile kesinleşen demonik ve heroik güçlerin savaşıdır ancak!
10 H. A. Korff:"Geist der Goethezeit" II.

11 Max Kommeren: "Geist und Buehstabe der Diehtung", s. 175-242.
12 H. Pongs: "Das Bild in der Diehtung II, Sehillers tragisehes Weltbild, s. 528-583.
138 MELAHAT ÖZGÜ
Wal1enstein, insandan anlayan bir bakışla, insamn ve kitlenin dav-

ramşIarını belirten motifler üzerinde düşünür ve her birini inceden in-
ceye tartar: Görünüşte doğru ve ahlaklı olanda da küçük ve aşağı şey-
ler saklanmıştır! Bununla da, sürdürmenin güçleri: tutuculuk, sonu gel-
meyen geçmiş, görünmeyen düşmanın "gerçek yaşamı" oluyor. Wal1en-
stein'in canlı, güçlü olanın karşısında düzeni değiştirmek üzere duran
davranma isteği, Goethe'nin anlayışiyle "daimonik bir eylem gücü"
oluyor, bu da insan:1arın alışkan:1ıklarım, çok kez de, ahlaka bürünmüş
korkularım bulur. Wal1enstein'in sözlerinde : "Binlerce katı kökler",
sevilen yıllanmış mülkler, eski Roma İmparatorluğunun tasarıları diye
geçer. Wal1enstein, hala yalmidır. Onun yürekli, öncü planları, henüz
olgun:1aşmamıştır. Kişiliğinde:
Bir yanda: Dehaya erişmiş olduğu halde "halkların arı çocukca
inançlarına" karşı bir saygısı vardır. '
Öte yanda: Onu aykırılığa, köt(ilüğe götüren, kendisini ayaklan-
dıran, eyleme geçmek isteyen bir güçvardır.
Bu ikisi, bir üçüncüsü ile karşılaşır:
Eylem ve vicdan saygısım birleştirmek, özgürlük ile kader arasın-
daki büyük am, evren yasasından önce sorumlu tutmak için gizli bir
istektir bu. K~ndi kendisiyle konuşurken, derinden gelen bu ses, güç-
lerin birleşmesinde yenilrnek zorundadır. Wal1enstein'in istediği şeyler,
olmayacak şeylerdir: Kötü dünyaya egemen olmak, ayni zamanda da
var olan düzene karşı bağlılığı korumak.
Monolog, bireyin gizemini verir: İnsan varlığımn ölçemediğini
gösterir, karşıt olam belirtir.
Yaşamın, olumlu, olumsuz, "iki türlü anlamı" vardır. Bu iki İÜr-
lülük içinedüşen insan, yücelikle olan ilişkisini, ancak trajik olarak
koruyabilir.
Wal1enstein, yalmz gerçekçi bir politikacı değildir. O, ayni zaman-
da inançlıdır; eyleminin, yıldızların durumuna bağlı olduğunu gören
bir karakterdir. SchiIIer'in tarihten alıp işlediği "yıldızlara inamş"
XVII. yüzyılın hesaplayan, yöntemleştiren bir çizgi olarak, Dilthey'ın
yorumladığı gibi: "boş bir inanç" değildir. Buna karşı H. Pongs çık-
mış ve "Yıldızlar simgesi, eserin özüdür" demiştir.13 Benno von Wiese
ise bunu da aşırı bularak, Wal1enstein'in bu "kader" metafiziğini
13 H. Pongs: "Das Bild in der Dichtung" II.

Schiller'in inanciyle bir tutmak gerektiğini söyler. Bu "yıldızlar bilimi"-

nin dünya tablosunda, Wallenstein'in birbirine aykırı içgüdüleri bir kez.
daha yansır:
Bir yanda: gerçekçi gerekseme, hesaplanan şanslar, rationalize
edilen, önden gören isteğin saygısızca, .zorla hizmetine giren olaylar;
Öte yanda: kaderini, yıldızlara inanmakla, gizeli bilincinde yaşa-

yan kıral mizacının bilinç altına saplanmış olmasiyle kaderini çizmiş ve
seçmiş olması.
Burada Wallenstein'in gene iki ereği var:
1. Varlığını evrenin yasalarına bağımlı kılmak,
2. Bu yasaİara da, hükümdar gibi egemen olmak; onlarla hesap
faktörleri gibi oynamak. .
Ama o, ikisine de ulaşamaz. Yıldızlara inanması, Wallenstein'in yenil-
gisinin bir simgesi olur. Yıldızlar, Başkomutanı bir kez daha "büyük-
lük" ile "hainlik", "onur hırsı" ile "hybris" (kötü ruh) arasında dai-
manumsu parlayan kişiyi bir daha açıkça gösteriyor.
Ama, bu yıldızlara inanışın ohimlu yanı da var: Evrenin ve insan
eylemlerinin temelinde bulunan ortak yasaya bağlanmadır. "Ruhlar
Merdiveni" doğanın derinliklerinden yıldızlar dünyasına değin yük-
selir:
"Bu türlü dünyadan yıldızlara değin
yükselir ruhlar merdiveni binlerce basamakla ..
Göğümsel güçler de üzerlerinde
durup dinlenmedeninip çıkarlar". (Picc. II, 6)
İnsanların eylemlerine gelince:

Geleceğin karanlık topraklarına saçılmış,
kaderin gücüne umutla bağlanmış
amansız olayların ekimidir". (Picc. II, 6)
Demek oluyor ki "kader", bu eylemin gizli tohumlarını iyi ya da kötü-

ye doğru yeşertiyor. İllo'nun inancı: En yakınolanı, en yakın olanla
kurnazca bağlamakta idi. Oysa Wallenstein, böyle bir şey için çalış-
mamıştır: O, hala, insanın her eylemini "ruhsal merdiveninin" en yük-
sek basamakıarına gradualist bir dünya görüşiyle bağlanmış, doğanın
140 MELA.HAT ÖZGÜ
kaba gerçeğinden "göğümsel güçlere" değin uzandığını görmektedir.

Bu biraz da, Goethe'nin inancına uyuyor: Evrende egemen olan güç-
lere inanış, insanların davranışına "zorunlu olanı, ağırbaşlılık ve sağ-
lam adımlarla yapmak için " özgürlük verir; çünkü evrende egemen
olan yasa, insanın mikrokosmos'unda da (iç dünyasında da) vardır.
Düşünceler ve eylemler, denizin körükörüİle çalkalanan dalgaları gibi
dövünmezler, tersine: İnsanın örgenli zorunluğunda ağacın meyveleri
gibi gelişir, olgunlaşır:
- İnsanın eylemleri, düşünceleri
değildir körükörüne çalkalanan dalgalar gibi ..
Hepsinin fişkırdığı bitip tükenmez kaynak
onun iç dünyası, küçük dünyasıdır,
zorunludur ağacın meyvası gibi.. (II, 3)
Wal1enstein'in Octavio'ya karşı güveni kalmamıştır artık; çünkü Oc-
tavio, en iyi dostu, onu aldatmıştır. Bunun gibi göksel işaretlerin aldat-
tığı sayılan yerde de, yalan söyleyen yıldızlar. değil, insanlardır. Gerçi
insanlar, kurdukları düzenler1e "hakiki gökyüzünü" değiştiriyorlar,
yıldızların durumlarını istedikleri gibi yorumluyorlar ama, evrenin dü-
zenini bazamıyorlar. Wal1enstein'in sözleri:
Yıldızlar yalan söylemez!

Seyirlerine, kader/erine aykırıdır bu ...
Bilim doğru söyler.
Düzenci yürek, sokuşturur yalanı gökyüzüne.
Kahinlik, hakikate dayanır!
Doğanın sınırlarını aştığı yerde de
yanılır bilimler!... (III; 9)
Böyle olduğu halde, Wallenstein'in astrologisi (yıldızlar bilimi) kendisi
için bir tuzak olur. İçine de o, kendisini düşmüş görür. Bu da yenilgisini
çabuklaştırır; davranışını, evrenin yasalarına bağladığı yerde, eyle-
mi ile sorumluluğu zorunlu olarak üzerine almış olur. Üstün olan, ken-
disini, çıkarlarda değil, güvende saydırır. İnsan, yalnız yıldızlara bakma-
yıp, onların yardımiyle eylemini yönetmek istediği anda, onların karşı-
sına geçmiş olur; çünkü insan, doğanın üstün yasasına egemen olamaz.
Wallenstein, üç istek arasındaki çelişmeyi çözemez:
1. İnsan isteği,
2. Doğa isteği,
3. Kader isteği.
SCHILLER'İN "WALLENSTEIN" T.RAGEDYASI 141
Çözüm istediği yerde, geleceğe şimdiden egemen olduğunu görür

gibi de olsa, orada, bu küstahca başlangıcının kurbain olur.
- Olabilirlerle özgür oynadığı yerde de, kendisini gerçeklerle he-
saplaşmanın karşısında bulur.
- Her şeyin gizeli bağlarına girmeğe ve karışmağa kalkıştığı
yerde gözleri kamaşır, acınacak hale düşer.
Böylece, yıldızlar simgesi de, özgürlük ile kaderin iki türlü anlamına
boyun eğen insanın karşıtlarına baktırmış oluyor: Yıldızların elverişli
durum anını bekleyen, bu sırada da yeryüzünün elverişli durum anını
kaçıran Wallenstein, sallantıda olan zaman ruhunun somutlaşmış bi-
çimini veriyor. Eski olandan kopan, yeni olanı da bilmeyen insanı,
dünya ruhu, kendisini tanıyamadan atıyor.Olaylar, Pongs'un dediği gibi:
insanın iki türlü görünüşünü gösteriyor. Sonsuz düzen, insan istekle-
rini aşar.14
Wallenstein tragedyası, doruğunu, "Wallenstein'in Ölümü"nde
bulmuştur. Çekiciliği, önünden kaçınılmaz "kader" in her türlü gö-
rüşlerin ve eylem bilgilerinin dışında, düpedüz bir çizgi üzerinde geli-
şimindedir. Hiç bir şey görmeyen, yalnız kendi büyüklüğünü yaşayan,
saygılı, ama, sınırlarını bilmediği için, kendi yarattığı güçlerin kurbanı
olan Wallenstein için, artık seçimini başka türlü yapması gerekirdi
gibi açıklamalar söz konusu olamaz. Kendisinin ekmiş olduğu kaderi-
nin tohumları yeşermiştir. Gözleri kamaşmış, düşmek üzere bulunan
Wallentein, G. Storz'un dediği gibi: "trajik ironinin bir figürüdür"
0.15 Ölümünden önce, ahlak alanında bir aydınlanmaya varamazsa da,
davranışının sonuçlarını, eksiksiz alır ve sınırlarını aştığının bilincine
varır. Bu da onun, kişiliğini yüceltir. Bir çeşit öcünü almış olan büyük
suçu ile kaderinin karanlığında, savunamadan kurban gider. Bu türlü
gidişi kendisi sağlamış olduğundan "özgür" gittiğini söyler. Bundan
sonra da artık ona, iki türlü anlam veren, yıldızların durumu ve
boş inançların düşleri gerekmez. Düşüşü ağır olunca, koşullu ey-
lem ile üstün dünya yasası gene akıl almaz bir biçimde birleşir:
tutku anlarında, yüksek düzeyde bir ironi ile düşerken, ahlak
yapısını aşan eyleminin affedilmezliği içinde, kaderinin yıkmak iste-
diği yüce insanlığını korur. İnsan özgürlüğü ile tarihsel eylem ve ta-
rihsel ceza, birbirlerini yenerler. Bunun için de işte hiç işitilmemiş bir
şeyolur: tragedyanın kahramanı ölür. Ölür ama, uykuda, sahne arka-
sında, kendisinin çağırmış olduğu tarihin güçleri tarafından öldürülür ..
14 H. Pongs: "Das Bild İn der Diclıtung" II.
15 G. Storz: "Das Drama Friedrİelı Selıillers"
142 MELAHAT ÖZGÜ
Tarihte Wallenstein, kendisine bağlı olan subayları ve erleriyle

İsveçlileri karşılamak üzere Eger'e gitmiştir. Burada, Belediye Başka-
nının evinde konaklarken, subaylarından Buttler, bir kaç kişi ile bir-
likte, kaleye yabancıerlerin saldırdıklarını bildirmek için koşarak gelir.
Odasına, helezon biçimindeki merdivenden gürültü yaparak çıkar adam-
lariyle birlikte. Wallenstein, hastadır, yatağında yatmaktadır. Gürül-
tünün ne olduğunu anlamak üzere, geceliğiyle yatağından fırlar. Yüz-
başı Devereux, içeriye dalar, kabaca, Wallenstein'in üzerine yürüyerek,
kamayı göğsüne saplar. Wallenstein yüreğinden vurulmuştur, yıkılır16•
Schiller, o zamana dek Alman sahnelerinde hiç görülmemiş bir
şeyi oldurmuştur: Tragedyanın kahramanını, uykuda, sahne arkasında,
kendisinin çağırmış olduğu tarihin güçleri tarafından öldürtmüştür.
Wallenstein, kaderinin hesabını göremeden bu dünyaya gözlerini ka-
par. Tragedyanın acıklı ürpertisini de işte, önlerinden kaçınılmaz güç-
.lerin bu sarsıcılığı ile durahamalar ve göz kamaşmalar verir. Bu sahne,
Wallenstein'in ölümünden bir öncekinden, öldürme planlarını düzen-
leyen Buttler ile Gordon'un sözleriyle verilir. Böylelikle, oyuncularla
seyirciler, Wallenstein'in öleceğini kesinlikle bilirler; yalnız Wallen-
stein'in kendisi, kaçınılmaz olan bu ölüme doğru koştuğu halde, öle-
bileceğini aklına getirmez.. Gözlerinin kamaşmasından, üzüntüsün-
den, gizeminden yaratılan bu sahne, Schiller'in yazmış olduğu unutul-
maz sahnelerden biridir (IV, 4). Burada "acıklı kader", Oidipus'un,
Kıral Lear'ın ve Penthesilea'nın kaderleri gibi, hesapedilemeyenin
içinden doğmuş, karakter, kaderi yaratmış, S~hiller'in deyişiyle: Wallen-
stein "suçlu" olarak "suçsuz" gitmlştir.
ı6 Oskar Jiiger: "Geschichte der neueren Zeit" Neubearbeietet von Arnold Reimanri
ı926. Vrlg. Velhagen und Klasing. S. 312, "Katastrophe Wallensteins" 1634.
Schiller: "Wallenstein'in Ölümü" Gustav Gründgens
Deutsches Schauspielhaus, Hamburg. Foto: Rosemarie Clausen, Hamburg.
Ölümü'nün 100. Yıldönümünde:
FRANZ GRILLPARZER'İN TİYATRO İLE İLİşKİsİ
PROF. DR. MELAHAT ÖZGÜ
Avusturya edebiyatının "klasik" şairi, eski Habsburg Avusturya-

sının en büyük dram yazarı, Fransız Grillparzer, Schiller'den sonra,
Kleist ile Hebbel'in yanında tam 100 yıl önce 21 Ocak 1872 tarihinde
gözlerini dünyaya kapadı. Hakikat peşinde koşan, yalana yer verme-
yen bir yazardı o; hakikatı da sanatında bulmuştu. Kendi deyişiyle,
edebiyat, onun felsefesi, fiziği, tarihi hukuku, aşkı, sevgisi, düşüncesi
ve duygusu idi. Yaşam gerçeklerinin, düşüncelerinin zincirlemesine
birbirine bağlı, gölgeye benzer bir şeyleri vardı ki, onun elinde şiir
oluveriyordu. Kendisi şöyle der:
"Bir konu beni tutuşturdu mu, parçalar halinde bulunan tasarılarım
arasına bir düzen girer, bana bir çok şeyler öğretir, sevdirir, sevin-
dirir ve beni insan yapar".
Dramlarında ise üç yolda yürümüştür:
1. Tarihin gerçeklerini, Shakespeare'in tarihsel dram tarziyle
Viyana halkının canlı barok duyarlığını birleştirmiştir.
2. Hölderlin ile Goethe1nin yüzyılından bilinen Eski-Yunan ül.
küsünün güzelliğe olan sevgisini, İspanyol tiyatrosuyla kaynaştırmıştır.
3. XiX. yüzyılın psikolojik realizmini, insan doğasının uçurum-
larına değin indirerek, bu uçurumların derinliğini aydınlatmıştır.
Franz Grillparzer, 15 Ocak 1791 tarihinde, Viyana'da, saray
avukatının oğlu olarak dünyaya geldi. Viyana'da, Felsefe ve
hukuk okudu, babasının ölümü üzerine yaşamını erkenden kazan-
mak zorunda kaldı. Önce sarayda, Hofmeister (Vekilharç) oldu. 1813
yılında, devlet hizmetine girdi. Saray Kütüphanesinde çalıştı; sonunda
Sarayın mali işlerini yönettL Bir süre Viyana'da Burgtheater'e tiyatro
yazarı olarak atandı. 1823 yılına dek burada çalıştı. 1932 yılından bu
yana da Saray Arşivi'nin Müdürü oldu. 1856 yılında Hofrat (Saray Da-
144 MELAHAT ÖZGÜ
nışmanı) olarak emekliye ayrıldı. Ülkeleri aşarak gezilere çıktı, annesi-

nin kendisini öldürmesi üzerine İtalya'ya gitti, Fransa'yı, İngiltere'-
yi dolaştı. 1826 yılında, Almanya'da, Weimar'da, Goethe ile tanıştı.
Goethe, onu bir dost olarak karşıladı. Yunanistan'ı gezdi, Tuna bo-
yunca İstanbul'a değin indi. ı Grillparzer, i 849 yılından bu yana, Fröh-
lich Kardeşler'inin evinde oturur; bunların üçüncüsü Katherina ile
ile nişanlanır, ama, bir türlü evlenemez. Katherina, onun "ebedi ni-
şanlısı" olarak kalmıştır. Yaşamının sonu bir çok hayal kırıklıkları ile
gölgelenmiştir. Bu gölgeler yanında da gene bir çok parıltılı dorukları
vardır, her birini onurlamalar güneşler. 80. yaşının yıl dönümünü yal-
nız Avusturya değil, bütün Almanya kutlamıştır. Bu yıl da Avrupa'-
nın bütün ülkeleri ölümünün yüzüncü yıldönümünü anmaktadırlar.
Kendisi 81 yaşında öldü; yaşarken yakın ilişkileri olan Beethoven ile
Schubert'iıi yakınlarına gömüldü.
Grillparzer, edebi büyüklüğünü, geniş bilgisine ve tenkitçi kafası"
na borçludur. Bunu da, onun günlükleri, edebiyat, estetik, tarih, fel"
sefe ve psikoloji üzerine yaptıği incelemeleri tanıtlar. Tiyatro ile olan
ilişkisine gelince:
Grillparzer'i zamanının tiyatrosuna götüren yol, bir arama yolu-
dur. İniş çıkışlıdır. O, bu yolda pek çok sürprizlerle karşılaşmış, çok şey
kazanmış ama, pek çok şey de yitirmiştir. Hayal kırıklıkları ile doludur
onun bu yolu. Zaman zaman da ona ilişkilerini koparırcasına gözdağı
vermiştir. Erkenden, tiyatro ile ilgilendi GriUparzer. Yalnız Viya-
na'nın ortasında bulunan Burgtheater'e değil, kentin kıyı ve köşele-
rinde bulunan küçük tiyatrolara da gidiyor, yöneticilerle tanışıyor,
oyuncularla görüşüyordu. Goethe'nin "Iphigenie auf Tauris" adlı
oyununda baş rolü oynayan Betty Roose'ye hayrandı. Onun için dram
yazacaktı. Taslaklarını çizrneğe, dekorlarını düşünrneğe başladı. Ama
işte hiç beklemediği bir anda öldü .
.Grillparzer, "Ahnfrao" (Kadın-Ata) adlı dramı ile tiyatroya yak-
laşmıştır. Tam anlamiyle bir "Schicksalstragödie"dir (kader tragedyası)
onun bu oyunu. Doruklarını: Karı koca ihaneti, baba katili, kendini
öldürme, kız kardeş sevgisi verir. Eserin sürükleyici gücü "Beyaz Ka-
dın" dır. Suçunu affettirmek için durmadan köşkün içinde hayalet ola-
rak dolaşır. Kaynağı Fransızdır: sonunu ceUadın elinde bulan Louis
ı Grillparzer: "Tagebuch auf der Reise nach Konstantinopel und Griechenlaİıd".
Krit. Gesamtausgabe, 11. Bd. Kunstverlag Anton Sch~ollund Co., Wien. -Meliihat Özgü:
"Auf den Spuren Grillparzers in Istanbul (Konstantinopel), Jahrbuch der Grillparzer-
Gesellschaft, Dritte Falge, fünfter Band, s. 143-165, Bergland Verlag, Wien.
FRANZ GRILLPARZER'İN TİYATRO İLE İLİşKİ 145
Madrin adında bir haydudun öyküsüdür. Dramda: von Borotin, ev-

lilik yaşamında aykırı yola saptığından asalet menşeiniküçümsemiş bu
yüzden de laneti üzerine çekmiştir. Bütün bir kuşağın sonu gelinceye
dek huzursuzluk içinde dolaşmağa mahkumdur.
ealderon çevirileri ile Grillparzer, Burgtheater'in dramaturgu
olan Joseph Schreyvogel ile tanıştı. O zamanlar, Viyana'nın iki
ünlü tiyatrosu vardı:
1. Viyana'nın göbeğinde olan Burgtheater,
2. Viyana'nın kenar yöresinde bulunan Theater an der Wien.
Her ikisini de GrafPalffy yönetiyordu. Sansör güçlükleri yüzünden
PaIffy, "Ahnfrau" u Burgtheater'de oynatmağa cesaret edemez. Bunun
için de oyun ilk kez Theater an der Wien'de, 1817'de temsil edilir (Res.
1). Ama temsile Burgtheater'den iki ünlü oyuncu: Sophie Schröder
ile Joseph Lange, misafir oyuncu olarak katılırlar. Theater an der
Wien'in, üslup bakımından hafif ama büyüleyici bir havası vardır. Burg-
theater'in havasİ ise çok yüksektir. Bu iki üslubun bileşimi, şimdiye dek
Alman diliyle oynayan sahnelerin hiç birinde görülmemiş nitelikte yet-
kin .bir oyun çıkarır ortaya. Dramaturgisi Schreyvogel'indir. Grillpar-
zer birlikte çalışmıştır onunla. İkisi de: trajik olan kişiyi hayalet fi-
gürünü, bütün dram boyunca sahnede dolaştırmak isterler. Bu ise üs-
tün bir teknik gerektirir. "Ruhlar Sahnesi" için de yazarın sahne tarif-
Ieri yetmez. Bunun için Eski Viyana Halk Tiyatrosu'nun (Volks-
theater) geleneğinde bulunan, kendilerine özgü bir çok sahne efektlerini
alırlar. Ahnfrau'un (Beyaz Kadın'ın) ilk kez sahnede görünmesiyle
duvardaki saat vurur, ışıklar söner, gürültüler işitilir, rüzgar kapıları
döver, fırtına bütün korkunçluğu içinde e"ser."Beyaz Kadın" ise bir
Tanrıça gibi sahnede dolaşır. Theater an der Wien'den de ürpertici cı-
hazlar alınır: Penceredeki tül perdenin dalgalanması, bakışların dik
dik bir noktaya saplanması, gözlerin faltaşı gibi açılması, hayaletin bir-
denbire ortaya çıkışı, hep "Theater an der Wien" in üslubudur. Gril-
parzer, doğrudan doğruya ya da dolaylı olarak sahnetarifleri verir, vur-
gulanacak cümlelere işaret eder, belli dize1erikırardı. Bunlar yalnız oyun
cu için değil, sahneye koyucu için de ipuçları idi. Kendisi, sahneyi çok iyi
biliyordu; iyi bildiği için de bunları yapıyor ve sanatçılardan istiyor-
du. Hatta oyunculara, çoğu kez doğrudan doğruya öğütler bile vermiş-
tir. Yan çizgiler, düşünce çizgileri, mimik ve jest için bir eylemi dahi
bıraktığı olurdu. Yürürken de tutum ve susuşlar için, düşünme, sevin-o
me, korku ya da kızgınlık için tarifler vermiştir. Bunun için, Darm-
146 MELAHAT ÖZGÜ
stadt Tiyatrosu'nun baş dramaturgu Friedrich Lorenz, Grillparzer'-

in dram metinlerine "gizli reji defterleri" der.2
Grillparzer'de, çağ dışı bir çok dram yazarlarından daha güçlü bir
görme 'ye,teneğivardı. O, dialogları ile monologlarını yazarken, yalnız
tonlarındaki nüansları duymuyor, yalnız sahneleri, dekorları ile
birlikte görmüyor, oyun yerlerini; kişileri, yüzleri, mimikleriyle oy-
natıyordu. Bunun için işte, oyuncuların da, kendisinin hayalinde oy-
.nattığı gibi oynamalarını ister, metinde buna göre işaretler verir, tarif-
ler yapardı. En çok da susulacak yerleri belirtirdi Grillparzer, çünkü
.sahnede, sözden çok susuşun etkilediğini bilirdi. Mimus, onun için 10-
gos'dan (sözden) daha anlamlıdıLOnun bu özelliği Grillparzer'in, eski
Viyana'nın Halk Tiyatrosu'na ve İspanyol-barok Tiyatrosu'na olan düş-
künlüğünden gelmektedir. Yalnız, insan portresi ve ruh bilimi ile birleş-
tiğinde, kendi üslftp yapısını aşar ve işte bundan da', Grillparzer'in, ça.:
ğınm tiyatrosundan beklediği istekler doğaL
"Die Ahnfrau". (Kadın-Ata) tragedyasının başarısı, Grillparzer'i
çağdaşlarının yargısında Schicksalsdichter (kader yazan) olarak dam-
galadı ama, ona da Burgheater'in kapılarını açtı. Bu sırada da şöyle bir
soru ortaya çıktı: Sona ermekte olan Goethe devri tiyatrosuna, Grill-
parzer'in getirdiği bu yenilik, oyunculuk ve sahne olanakları bakımın-
dan tutunabilecek midir?
Schreyvogel, Viyana Kongresi henüz başlamadan, Burgtheater'-
in başına getirildi. Onun bütün ereği, Goethe'nin "dünya edebiyatı"
düşüncesi ile Burgtheater'in repertuvarını, en iyi oyuncularla gerçekleş-
tirmeleti. Goethe ile Schiller'in ve Shakespeare'in dramları ile başlaya-
caktı onun devri Burgtheater'de. Yanında da Moliere ile İspanyol bü-
yükleri yer alacaklardı. Holberg ve Modern Fransız ile İngiliz oyunları
da hiç oynanmıyacak değildi. Ama tragedyalar için önce yeni bir üslft-
bun bulunması gerekiyordu.
Yeni tragedya üslftbu için Burgtheater'in bu çalışmalarında
Schreyvogel'in Grillparzer'i keşfetmesi bir kazanç oldu. Onun "Sappho"
adlı tragedyasını Sahneye koydu. (Res. 2)
Sappho antik çağın kadın ş-airidiLOlympia'da şairler yarışmasında
birinci1iği kazanmış ama, o sırada da hayranlarından birine aşık 01-
2 F. Lorenz: "Die Szene bei Grillparzer, Vortrag beim Grillparzer-ForumBurg

Forchtenstein 1966. -J. Kaiser: "Grillparzers dramatischer Stil", München 1961- U. Fül-
leborn: "Das dramatische Geschehen im Werk Franz Grillparzers" München-Allach 1966.
muştur. Aşık olduğu adam, Phaon, bir Yunanlıdır. Onu, şimdi kendi
yurdu olan Lesbos'a (Midilli adasına) getirir ve burada onu kazanabi-
leceğini umar. Oysa Phaon, bu kadın şair için aşk değil, yalnızca bir
saygı duyar. O, Sappho'nun genç ve güzel kölesi olan Melitta'yı sever.
Acı ve ezici kıskançlık içinde Sappho, kölesini başka bir adaya sürmek
ister. Ama, Phaon, maksadı anlar, Melitta ile birlikte kaçar; Kaçanla~,
bir kıyı kenarında, balıkçılar tarafından yakalanır ve geri getirirler.
Phaon'u elden kaçırmamak için planlar kurmuştur Sappho. Ama, bu ara-
da, birdenbire, suçunun kendinde olduğunu idrak eder; çünkü o, hem
sanat, hem de hayat aşkını birden istemiş, hiç birinden vazgeçememiştir.
Yaşama hırsı ile sanat görevi arasındaki bu ikilem, onuölüme sürükler:
kendisini kayalardan denize atar.
"Sappho" dramı, bir "sanatçı tragedyası" dır. Bu da gene kade-
rin tek yanlı oluşunu bir sızı halinde duyuştan doğmuştur. Sappho'-
nun dünyası, bir gerilim dünyasıdır. Karşıt duyguların birbirleriyle ça-
tışması yaratmıştır bu gerilimi, istek ile zor arasından doğmuştur. Se-
ven kişi, kendisini sevgide eritrniştir. Burada yalnız edebiyat bakımın-
dan değil, ayni zamanda oyun bakımından da erişilmiş bir şey vardır:
Antik ile Modern yaşamın, klassisizm ile naturalizmin bileşimi olmuş-
tur bu dram. Kindermann buna "Avusturya müzikalitesi" diyor. .
Sophie Schröder, Sappho rolilnde, yeni olanı, Schiller'den uzak-
laşan Grillparzer tarzını iyi kavramıştı. Bunun için de klasik-romantik
tiyatroyu iyi bilen rejisör August Klingemann, Sophie Schröder'in
Sappho oyununu şu sözlerle saptar:
"Her şey, hayat ve duygu idi. Her sözünde bir ruh vardır ve yürek-
lere yöneliyordu. Boş, güzel konuşmaya dalıp soğuk ve parlak bir
yankı yapmadan söylüyordu .... Rolün söz kısmı kadar mimik de işlen-
di ve sanatçı sustuğu yerde bile oynadı; dinlerken bile çok kez, söy-
leyenlerin üstüne çıkıyordu". 3
Bunun1a Sophie Schröder'in Burgtheater'in o zamanki Iphigenie'si,
Phadra'sı ve Elisabeth'i, Grillparzer sayesinde, o zamana dek Burg-
theater'in tragedya üslübunun "soğuk ve parlak güzel konuşmaları"
uygulamaları aşmıştı. .
Wilhelmine Korn da başka zamanlar, modern oyunlarda, neşeli,
tasasız, genç kiz rollerini oynadığı halde, burada, baştan edalı olarak
ortaya çıkması gerektiğine inanmıştı, ama, son provada, Grillparz~r'in
kişisel öğütleri karşısında, Melitta rolünü öylesine doğal ve Grillpar-
3 A. Klingemann: "Kunst und Natur" Brauıischweig 1819--1829, Bd. II, s. 234 ff.
148 MELAHAT ÖZGÜ
zer'in sonraları anlattığı gibi: öylesine sevimli oynamış ki, onun kanı-
sına göre, o gece, oyun tacını, Wilhelmine Korn giymiş.
Yeni olan: Viyana gevşekliğin ve canlılığın şimdiye dek Burgthea-
ter'in tragedya oyunlarının "yüksek üslübu" na girmesi,. seyirciler
için bir sürpriz olmuş. Halk, bu yeni olanı öylesine kavramış ki, tem-
sil aralarında bile alkışlar kesilmemiş. Schreyvogel de not defterine:'
"Bütün kent 'Sappho' yüzünden kaynaşmaktadır!" diye yazmış.
Grillparzer'in bu oyunu ile "Burgtheater-KHl.sikleri" kavramı

genişlemiş oldu. Çok sürmeden. O zaman için modern olan dramlar-
dan Kleist, 'çağın ortalarına doğru Hebbel, çağın sonuna doğru da
İbsen ile Gerhart Hauptmann da Burgtheater'in dünya tiyatrosu re-
pertuvarına girdi. "Sappho" Grillparzer'in dünyasından doğmuştu.
Onun dünyası. üç bakımdan "gerilim" dünyasıydı.
Neler yaratıyordu Grillparzer'in gerilimlerini?
1. İnsanın, alınyazısını çizen güçlerle karşılaşma.
2. İnsanların, birbirlerine zincirlemesine bağlanış,
3. Karşıt duyguların birbirleriyle çatışması...
Grillparzer'in dramıarı, bu gerilimler dünyasından doğmuştur.
Onun kişileri, varlıkları pahasına da olsa, bu dünyadan geçerler. Hepsi
dramatik kişilerdir. Çelişmeler için yaşarlar, acı çekerler ve her şeyin
ikileminde ölürler. Varlıklarının dolaylarında dönen ikilemin birbi-
rine aykırı iki uçları vardır:
-Düşünüş ile davranış,
-İstek ile zor,
-Yurt ile yabancı ülke.
Bu kişiler için yaşam, hep "cesaret" ve "tehlike" dir, "kandırma"
ve "yenilme"dir. "Sappho" da olduğu gibi de seven kişi, kendisini baş-
kasında yitirir.
Grillparzer, dram yazarlığında, gücünün doruğunu "Das goldene
Vliess" (Altın Post) adlı üçlü oyunu gösterir. Kitaplarının başlıkları
şöyledir:
ı. Kitap "Gastfreund" (Konuk Dost),
2. Kitap "Die Argonauten" (Argonaut'lar = Gemi Tayfaları)
3. Kitap "Medea" dır.
Üçü de 1921 yılında, ilk ikisi ardı ardınca bir gecede (26' Mart), so-
nuncusu da ertesi gece (27 Mart) Burgtheater'de oynandı.
Birinci kitap okunmadan, görülmeden, üçüncüsü anlaşılmaz. Olay-

lar, öylesine birbirine bağlıdır. Dizi ancak üç kitapta bütünleşir. Yön-
tem analitiktir ve yalnız Medea'nın değil,. ayni zamanda Jason'un da
tragedyasını verir. Burada da tıpkı Antik'in Atrid'ler ya da Oidipus
efsanelerinde olduğu gibi bir suç işleme söz konusudur. Vliess (post)
elde edilmeğe değer bir nesnedir. Haksız olarak elde edilen bir nesne
söz konusu olmuştur. Hile ile mahveden bir daimondur bu. Aynı za-
manda da fatalist bir aksesuvar niteliğine düşmeden "kaeler" lanetinin
bir simgesidir.
Euripides'den bu yana, Medea'nın kaderi, dram yazarlarını çok
ilgilendirmiştir. Ama, Grillparzer'in Medea'sı, dünya edebiyatında,
Seneca'dan, ComeiIle üzerinden, Anouilh ve Jeffer'e, hatta kendi ya-
zarlarımızdan Munis Faik Ozansoy'a değin, bütün Medea'lardan daha
büyük ve daha trajiktir, çünkü edebi bir figür burada mitolojik biçim-
lendirilmiş, bu, biçimlendirme de çok başarılı olmuştur:
Grillparzer'in "Medea" sında şu noktalar güçlüdür:
ı. Yabancı kalan birinin perişanlığı,
2. Başka bir dünyadan, başka bir ırktan gelenin yakınına karşı
dayanılmazlığı,
3. Fazlasiyle düşen bir kadının ayıbı,
4. Kocasının ve çocuklarının bu kadından uzaklaşmaları ..
Sevgi ve nefret, Grillparzer'de, öç almada öldürücü gücünü bulur.
Nedenlerini de o, içten dışa vermiştir. Medea ve Jason tragedyası,
bir "evlilik tragedyası" dır. Böyle bir tragedyayı, acının büyüklüğü ve
olaylar dizisindeki sebep ve netice bakımından, kendinden sonra ge-
lenlerden hiç biri verememiştir. İçinde her şeyaçığa vurulmuştur:
- Hırsların nüansları,
- Yanlış kurulmuş bir evliliğin yaşamı,
- Gençlerin aşk mutluluğundaki sarhoşlukları,
- Kırgınlık, azap ve baygınlık..
Başlangıçta düşüncesiz bir eğilim vardır. Uzun bir gelişme sonunda da
ihanete korkunç bir boyun eğme ile pişmanlık, suçunu aff ettirme ve
kendini teslim etme;
150 MELAHAT ÖZGÜ
Von al/em, was ich war, was ich besass,

Es ist -ein Einziges mir nur geblieben,
Und bis zum Tode bleib' ich es: dein Weib.
Türkçesi:
"Benden ve benim olanlardan
yalnız bir şey kaldı bana..
Ölüme değin, karın olmak!"" (I.)
Medea, bir barbardır. Jason ise bir Yunanlı. Jason'un, yabancı ülkeye
. attığı ilk adımı, iki ayrı dünyanın birbiriyle teması oluyor. Ka~er, bu
Yunanlı erkek ile barbarkadının daha ilk karşılaşmasında kendisini
sezdirir.
Kolehis.: Mitolojik bir ülke, ilkel ana dünyadır, daimonik doğadır.
Eski-Yunanistan: Terbiye ve ahlak ülkesidir, düzendir, kültürdür.
Bu iki ülke, "menşei" ve "gaye" gibi durur karşı karşıya. Karşıtlar,
büyük çapta ve dramatik düşünülmüştür.
iki kadın figür arasında da gene karşıtlık vardır:

Medea: sevimsiz, karanlık, yabanıl bir kadın.
Kreusa: sevimli, aydınlık, iyi yetişmiş bir kız.
ikisiarasında Jason durmaktadır; onun davranriıası için, her şey

gereçtir. Her şeyin içinden onun yalnız seçmesi ve karar vermesi gere-
kir. Böyle olduğu halde, oyun üç kişi arasında bir oyun değildir.
Dikkatle bakıldığında, her şeyin Jason ile Medea etrafında döndüğü
görülür: Karı ]coca etrafında döner her şey. Oyun, erkeğin, iki kadın
arasındaki üçken durumunun değişmesiyle de bitmez. Yunanlılık ve
barbarlık, yalnız tarihsel.bir süs değildir. Tragedya, aşkları ve kaderleri
olan Yunanlı Jason ile Kolehis'li Medea'nın kaderini anlatır. Bu bir
düşünce dramı mıdır yoksa bir ruh dramı mıdır? diye üzerinde çok dü-
şünülmüş ve çok tartışılmıştır. Muhakkak olan bir şey varsa, Grill-
parzer, büyük bir dram yazarıdır. O, kendi yaşamında edindiği tecrübe-
lerin toplamını vermiştir. Dramlarında sorun ve karakter, düşünce ve
kişi birliği vardır. insancıl çatışmalar, ayni zamanda, dünyadaki çe-
lişmeleri ortaya kor. Grillparzer'i, büyük klasik ideler kültürünün son
yazarı ve modern denemeler kültürünün de öncüsü olarak nitelendir-
diler. Bu da çok şey söyler: Onun "M~dea" sı, tamanlamiyle trajik bir
oyundur. Sonunda da suçu idrak etme vardır. Çıplak, acı yaşamı an-
lamak vardır:
Dir scheint der Tod das Schlimmste;
lclı kenn' ein noch viel .Iirgres: elend seiil.
Türkçesi:
"Sana ölüm, en kötüsü olarak gürünüyor.
Ben ise çok daha kötüsünü biliyorum: yoksul düşmek". (V.)
Jason, yanlız kalır, kadınsız, çocuksuz kalır ama, Medea da, kendisin-
denvazgeçer.
Böylesine duygulu, şiirli bir oyun için Grillparzer'in Burgtheater-
Ensemble'inden beklediği bir çok şeyler vardı. Psikoloji yönden çok
yanlı bir oyun sanatı istiyordu o ... Sophie Schröder Medea rolünde,
oyunun sonunda, amansız öç alan kadımn katılığında çok başarı gös-
termişti. Başlangıçtaki genç, seven, kendisini veren Medea'yı oynaya-
mamış. O, gerçi, karar vereceği anda da, Kolehis ile Yunanistan'ın
yaşam biçimlerinin trajik karşıtlığım parlatabilmiştir. Bunu, Grill-
parzer kendisi şöyle anlatır:
"Bu oyunda, trajik olanın temelinde büyük bir ayrım var!"
Laube de Sophie Schröder'in özelliğini şöyle belirtmiştir:
"Onun gücü, güçlü bir irade gücü idi. Güçlü kararlardan dahada
güçlü idi." 4
Sonra da o, çocuklarım öldürdükten sonra sütunlar arasından çıkı-
yor, Grillparzer'in anlatışına göre de:
"Sol elinde bir kama, yukarıya doğru kaldırdığı sağ eliyle de sus-
malarını buyuruyordu." -
Bu jesti, yazar kendisi, kalemle çizdiği bir desende saptamıştı. (Res. 3)
Sophie Schröder'e de bu sahne, çağdaş bir gravürden verilmişti. Grill-
parzer'in isteği, Medea;mn değişmesinin nedenlerini vererek üçlü oyu-
. nun üçünün birden oynanmasiydi ama, Sophie Schröder bunu başara-
mamış. O, yalmz, Laube'nin anlattığına göre, kendisi yaşlı olduğundan,
Medea'mn, genç, güzelolduğuna işaret eden yerleri çıkarmıştı. O, he-
nüz daha, iki yanlı bir oyunu oynayamıyordu. Bu da işte Grillparzer'in
dramlarının sahne sanatçılarından istedikleri, isteklerinin gerçekleş-
tirilmesini imkansız kılıyordu. Schreyvogel zamamnın oyuncuları, yal':
4 H. Laı,ıbe: "Da,ş Burgtheater" Wien 1868, Bd. l, s. 166,
152 MELAHAT ÖZGÜ
nız tekyanIı rolleri oynayabiliyorlardı. Ama, Geillparzer, çok yanlı,

dolaylı bir oyun istiyordu: iki ya da daha çok katlarda oynanmasını,
ayni zamanda içli, temkinli bir oyun olmasını,. bilinçli, hülyalı ve
özlemli oynanmasını istiyordu.
"Hero ile Leander" (Kız Kulesi) efsanesini işleyen "Des Meeres
und der Liebewellen" (Denizin ve Aşkın Dalgaları) adlı tragedyasında
Hero, yaşamını, rahibelik hizmetine adamıştır. Onun bu mesleği giri-
şi, Sestos tapınağında törenle kutlanır. Bu töreniçin Leanderde Helles-
pont'un (Çanakkale Boğazı'nın) öte kıyısında bulunan Abydos'dan
buraya gelmiştir. Kızı görür görmez, ona tutulur. Hero da bu delikan-
lıya vurulmuştur. Ama, aşk, onun rahibelik mesleğinde suçtur. Böyle
olduğu halde, hiç bir şey, onu, bu suçu işlejIlekten alıkoyamaz. Lean-
der, sevdiği adam, kendisiyle buluşmak üzere hep karanlıklarda, pen-
cereye konan bir ışığın izlerinde yüzerek gelir deniz aşırı. Günün birin-
de bu ışık, Başrahip tarafından söndürülür. Leander, yolu bulamaz
olur ve denizde boğulur. Hero da bu sevginin ardından kendisini dal-
galara atarak ölüme gider.
Hero rolünü, Burgtheater'de Gley oynadı. Grillparzer'in, Hero'-
yu oynayacak oyuncudan akıl ile hayal gücünün, hırs ile düşüncenin,
canlılık ile çekiciliğin haklarının verilmesini istemiştir; aykırı uçlara
birden egemen olmasını istemiştir. Görünüşte aykırı olan, oyun için de
üslup değişmesini isteyen bu sıcak soğuk oyun birliğini sağlamak, şüp-
hesiz kolay bir iş değildi.
Aynı "ikilem" yöntemi ile Grillparzer, tarihsel konulara da uzan-
dı. 'oKönig OUokars Glück und Ende" (= Kıral Ottokar'ın Mutluluğu
ve Sonu, 1825), Bohemya tarihinden bir parçadıf. Bununla o, politika-
nın en tehlikeli alanına basmakta yüreklilik göstermiştir. Aslında, bu
oyuniyle arı bir Napoleon oyunu yazmak istiyordu o. Çizgileri hatta,
bu dramında açıkça görülebiliyor.
Bohemya Kıralı Ottokar, Macaristan'ı zaptetmiştir. Büyük bir
küstahlık içinde Avusturya'nın saygısını çiğner ve ilk karısı olan Avus-
turyalı Margereta'dan ayrılarak Massovyalı Kunigunde ile evlenir.
Ona Alman İmparatorluğu teklif edilir ama, o bu fırsatı ikinci kez ev-
lenmesiyle kaçırmıştır. Frankfurt'da Alman İmparatorluğuna Rudolf
von Habsburg getirilir. Ottokar'ın "mutluluğu" bu andan sonra ter-
sine döner. AVusturyalılar, onun ilk karısından ayrılmasını aff edemez-
ler ve karısının yanını tutarlar. Kendine bağlı olanlar da yavaş yavaş
ondan uzaklaşıtlar. Ottokar, Rudolf'a, kazanmış olduğu toprakla-
rı, timar olarak kendisine verilmesi için yalvarır .. Ama, hükümdar,

her şeyden önce kendisine bağlılık ister; Ottokar'ı herkesin önünde
küçültmemek için de onun bir çadır da, önünde diz çökmesini ister.
Ottokar'ın reddettiği Bertha Nenesch'in akrabası olan kurnaz düzen-
baz Zawisch, kılıcı ile çadırı yarar ve böylece Ottokar'ın şerefini kırar,
bu yüzden hükümdarla arası açılır. Bir ordu ile ona saldırır ama, sa-
vaşa girişmeden, şerefi kırılmış, kendisini bırakmış oıim ilk Macar ka-
rısımn mezarı başında yıkılır. O anda işte, kötü davramşIarını idrak
eder ama, geç kalmıştır. Ordusu, Rudolf'un savaş üstünlüğüne yenilir.
Kendisi de, vaktiyle, babasını vatan haini diyerek öldürttüğü Meren-
berg'in eliyle düşer.
Bu devirde, Burgheater'de, Posa ile Macbeth rolünü oynayan
Heinrich von Anschütz. Ottokar rolünde, üstün oyunculuğiyle, hem
de Costenoble'ün vurguladığı yapmacıklı, görkemli bir sanatı kullan-
madan, sade konuşmasiyle başarı gösterir, cesetler üzerinde hırsla yü-
rümeden, doğalolarak oynar rolünü .. Heuteur da, Rudolfvon Habs-
burg rolünü, bir burjuva sade1iğiiçinde değil, bütün bir İmparatorluğu
temsil eden bir majeste edasiyle oynar.
Buna ilave olarak da, sonraları, Grillparzer'in ilk temsillerinde
olduğu gibi, onun çok katlı "mekan" tasavvurlarına, özellikle de büyük
perdeler için Michaelisplatz'daki eski Burgtheater'in dar sahne olanak-
ları içinde, henüz daha hakkı verilememiş. Geriye bakarak, Grillparzer
şunları demektedir:
".. Hala daha, bu türlü şeyler, bir minyatür resmi gibi gözler önüne
yaklaştırılmayıp, bir tavan resmi gibi bir çeşit, uzaklıktan getiril-
mesi gerektiği sorumluluğu duyulamıyor. Mekanın eksikleri yüzün-
den, doruğa itilen durum mübalagalı görünüyor. İnsan, doğa! ola-
nın devamlı sonucunu göremiyor".5
Böylece seyirci de, üstünbaşarıya rağmen, bütünün ancak parçasım
kavrayabiliyordu. Grillparzer not defterine şöyle yazar:
"Çok çokalkışlandı. Daha doğrusu, kalabalık, alkışı olanaksız kıl-
dığından, sevinçten bağrışmalar oldu, tepinildi ama, canlı etkile-
yemedi".6
Bundan da seyirciler açısından oyun tam bir başarı sağlayamamış-
tı. Üstelik de Prens Metternich'in sansörüne uğramıştı.
5 Grillparzer, RistoL -Krit. Gesamtamgabe, l. Abt. Bd. 16, S. 176.
6 Ayni yerde.
154 MELA.HAT ÖZGÜ
1828 yılında, "Ein treuer Diener seines Herm" (= Efendinin Sa-

dık Uşağı) adlı dramının konusu içli bir "aşk tragedyası, Alman dilin-
de de yazılmış, romantik sahne edebiyatının güzel bir örneğidir. Grill-
parzer'in hiç bir dramında, bir kahraman, bu dramında olduğu kadar
pasif kalmamıştır: Efendisinin sadık uşağı olan Palatin Bancbanus,
efendisine olan bağlılığının güzel bir örneğini vermiştir. Oldukça dar
görüşlü olan bu ihtiyar uşak, seyahatta bulunan Kıralın bacanağımn,
Kıraliçeyi intihara sürükleyecek kadar onur kıncı tekliflerde bulunma-
sım önleyemediği gibi, üstelik de bu baştan çıkaran adamın kaçmasına
yardımcı olur ve Kırala, bu kötü adamı affetmesi için yalvarır.
Burada da gene Anschütz, ilk-kez temsil edilirken ödeve bağlı-
lığın kahramanlığım verrneğe çalışmıştır. Ama Löwe de, yeni bir ka-
rakter figÜfü olan Oıto von Mera~'ı, oyuniyle, onunhem hırsım hem de
hafifmeşrepliğini, ayni zamanda çok çeşitliliğini, ama, içinin görünme-
mezliğini yansıtmış. Grillparzer, başka -zamanlar Orest'i Romeo'yu
ya da Ferdinand'ı oynayan bu oyuncunun eline ayrıntılı yazılı bir rol in-
celemesi vermiş. Erkek kardeşine adreslenen ve Julie Löwe'ye yazı-
lan bir mektupta, Grillparzer, ilk ve son satıra değin iki türlü aydınlatı-
yor, bütün duygu nüanslarına değiniyor, bir yerinde de şöyle diyor:
"Kötülükten duyulan sevinçle gö!etleme" ve "yarı" riyakarlzk,
kendi kendine bayağılaşma, sonunda da kötü bir rüyadan uyanır
gibi uyanma açıkça belirtilmeli?
Böyle olduğu halde, teatral esinlerne ile gerçekleşme arasındaki
uçurum bir yaratıcı an için kapanmış oluyor.
Schreyvogel'den sonra gelen D ein har d st ein'in, Grillparzer'in
çok daha önce yazmış oıauğu İspanyol barok tiyatrosuna olduğu gibi,
Viyana, ön kent tiyatrosuna ve onun barok büyüsü ile makina özellik-
lerine _bağlanan uyarıcı bir-rüya oyunu olan "Der Traum ein Leben"
(=Rüya, Bir Yaşam, 1834)adlı oyunun ilk kez sahneye çıkardı (Res. 4).
Doğudan alınmış dramatik bir masaldı bu. Grillparzer'in zamamnda,
romaiıtik büyüleyici masallar çok parlaktı. Ama Grillparzer, yalmz
konu, dış biçim bakımından romantizme bağlı idi. Aslında, klasisizme
eğilimliydi. Onun çabalarında, romantizm- ile klasisizmin karşıtlığı
açıkça görülür. Bu oyununda da gene bu iki bölgeyi açıkça ayırmıştır.
Asılolayı, düş alamnda geçirir, çerçeve olayım da yaşam alamnda ...
Bu yanyana koyuş ile dramın kuruluşunda o, romantiklerden ayrılır
ve karışık bir birliğe zorlamr: .
7 Grillparzer: Gespriiche. Bd. III, Nr. 564 (Schreyvogel, Gutachten 1831).
Genç Rustan, amcası Massud ile onun kızı Mirza'nın yanlarında,

dünyadan el çekmiş bir durumda, bir köyde yaşar. Kara Uşak Zanga, ona
ballandıra ballandıra çok ün veren olaylardan, kahramanlık oyunları n-
dan anlatmıştır ki, içinde de serüven peşinde koşmak üzere dünyayı
dolaşmak için bir istek uyanır. Gerçi amcası, onu uyarır, sevgilisiMirza
da onu bundan alakoymak ister ama, yola çıkmadan bir gece önce o,
geleceğini düşünde görür: Sarkand'a giden yolda, kırala raslar. Ona bir
yılan, gözdağı vermektedir. Rustan, bu canavarı öldürrneğe çalışır ama,
başaramaz. Birdenbire, kayalar arasından bir adam çıkar ve mızrağı ile
bu yılanı öldürür; sonra da gene öylesine birdenbire yok oluverir. Kıral
bu sırada bayılmıştır; ayılınca da, bu "sözd~ kurtarıcı"sına teşekkür
eder. Bu da, Zanga'nın öğütlerine dayanarak bu rolü yalan yere oynar.
Çok geçmeden, kendisini, güneşler içinde, bu Kıralın kızı Gülnare'nin
yanında görür. Gerçek kurtarıcısının göründüğünde ve hakkını iste-
diğinde, Rustan, onu öldürtür. Yalana, bir de öldürme olayı eklenir.
Öldürülenin babası, bu cinayeti, Kıralın yaptırdığını sanır. Bunun üze-
rine Rustan, müthiş bir kararla, hükümdarı zehirler; çünkü o, bu ara-
da, kimin hakiki kurtarıcı olduğunu öğrenmiştir. İşte o zaman, Gülna-
re'de de bir kuşku uyanır. Ayaklanma başlayınca, haydutların tarafına
geçer ve kaçan Rustan'ın ardından savaşçılarını gönderir. O zamanda,
yalan dolan ile ün yolunda koşarken Rustan, kendisini izleyenıerin et-
" rafını çevirdiklerini görür. Nefes nefese koşarken, bir çığlık ile kendi-
sini uçuruma atar ve uyanır. Yavaş yavaş ona, hepsinin sadece bir düş
olduğu, ayni zamanda da bir öğreti olduğu aydınlanır. Böylece, o, kal-
mağa karar verir ve Mirza ile evlenir.
De Pian'ın pastel renkli dekorları, renkli doğu kostümleri-
ve ilerlemiş olan sahne makinalarının sürpriz efektleri görme
açısından, oyun başarı kazanmış. Schreyvogel, seyircilerin rüya ile ger-
çek düzeylerinin birbirine koşulolarak yürüyecek olan eylem düzeyle-
rini birlikte izleyemiyeceklerinden korkmuştu.8 Grillparzer'in ise hiç
-kuşkusu olmadı. Halk tiyatrosunun etkilerini hatırlayarak, gerçekçilik
güvenliğine inanmıştı.9"Sihirli Flüt" den bu yana, Viyana seyircisini
hayran bırakan yılan, yılanın altında bir suyun akması ve "değişme sah-
neleri" düşten gerçeğe şimşek hıziyle geçiş, bütün bunları Viyana'nın
sahne makinistlerinin, Viyana seyircileri gibi baroktan bildikleri şey-
lerdi.10
8 Grillparzer: Hist. -krit. Gesamtausgabe, 1. Abt. Bd. 16, S. 215.
9 H. Kindermann: "Grillparzer und das Theater seiner Zeit" Wien 1966, S. 108.
10 M. Enzinger: "Fr. Grillparzer und das Wiener Yolkstheater" (in: O. Katann,
Grillparzer - Slüdien Wien) 1924, S. 9. ff.
156 MELAHAT ÖZGÜ
Bundan sonra Grillparzer, bir komedya denedi: "Weh, dem der

lügt!" (= Yalan Söyleyenin Vay Haline!) adlı bir komedya yazdı
(1838). Konusunu, Gregor von Tour'un "Frank Tarihi"nden aldı. Arı
taze ve yüreklere yönelen bir biçimde dramatize etti. Bu sırada da özel-
likle, kültür ile putperestlik arasındaki ayrımı göstermek istiyordu.
Olayın tam ortasına da, ve çok komik bir ahçı çırağı olan Leon'u
oturtmuştur. Gerçek bir komedya figürü idi bu. i
Piskopos Gregor, evinin yönetiminde, putperest Graf Kattwald'.

ın, Rheingau'da, tutuklamış olduğu yeni Atalus'u kurtarmak üzere
gereken parayı biraraya getirebilmek için çok ekonomik davranmala-
rını ister. Ama, Piskopos'un kurnaz ahçı çırağı Leon, bunu duyunca,
kendisi, tek başına bu yeğeni kurtarmağa kalkar. Piskopostan da "Ya-
lan söyleyenin vay haline!" diyen belgiyi (şiarı) yola çıkarken be-
raberinde alır. Kattwald'de, Leon, kendisini ahçı olarak tanıtır ve bü-
tün hakikatları öylesine aşırı, mübalağalı bir biçimde ortaya kor ki,
hepsi, yalanmış gibi gelir herkese.. Ama, aslında yalan değildir. Graf'ın
kızı Edrita, bu yürekli Leon'a, onu görür görmez aşık olmuştur.
Onun aracılığiyle Atalus. ile görüşebilir. Önce Atalus, yalın bir
ahçı çırağı tarafından kurtarılmasını hoş görmez ama,. sonunda birlikte
kaçar. Kız da kaçışa katılır; çünkü o da, böylelikle, abdal Galomir
ile evlenmekten kurtulacaktır. Ama, ne var ki, Metz'in kapıları önün-
de bu üç kaçak, Kattwald'ın savaşçıları tarafından yakalanırlar. Leon,
başını gökyüzüne kaldırarak duva eder ve işte Metz'in kilise çanları
çalınır. Hıristiyan Franklar, bir gecede Metz'i feth etmişlerdir. Pisko-
pos, yeğenini gene kolları arasına alabilir ve Edrita'yı, Leon'un karısı
olabilmesi için vaftiz eder. .
Bu oyunu, ne oyuncular iyi oynayabilmişler, ne de eleştirmenler ve
seyirciler onu iyi izleyebilmiş. Piskopos'un bir katedral valisi gibi
gösterilmesi hiç hoş karşılanmamış, üstelik "komedya" kavramı da
oyuncuları olduğu gibi seyircileri de yanıItmış; çünkü bu oyun, Bauern-
feld ve Scribe'in komedyaları gibi güldürmüyor, kahkaha attırmı-
yordu. Daha önceleri Burgtheater'de Lionel'i, Appiani'yi ya da Laer-
tes'i oynayan, şimdi Galomir rolünü oynuyordu. Vaktiyle öyle oyunlar
çıkarmıştı ki, Laube bile onun için "sahne için yaman bir figür" de-
mişti. Ama o, şimdi şaşırmıştı. Abdallıketkisi vermiyecek, incitmiyecek
ise, bu rol, nasıl oynanacaktı? Lucas, Grillparzer'den açıklamalar is-
tedi. O da, sonraları şöyle anlatmıştır:
"Zaman kısaldığı için, kendisine ralü açıkladım. Ona, nasıl ayna-

yacağını, nasıl sesler çıkaracağını, nasıl davranacağını gösterdim.
Ama, sanunda, tam aynayacağı zaman, hepsini unutmasın mı?". 11
Lucas, Galamir rolünü, Grillparzer'in kaba tarifine göre "Stei-
ermarklı bir abdal" olarak oynamış. Bunun için de işte seyircinin hiç
hoşuna gitmemişti. Grillparzer'in, neden bu güç rolleri "doğal insan"
olarak tasarladığım, o, günlüğünde şöyle anlatır:
"Galamir, abdal değildir. Hayvanlar ne kadar abdalsa, o.da o.kadar
abdaldır. Hayvanlar, yalnız düşünmezler. Galamir de düşünmediği
içindir ki kanuşmaz. O, bir hayvandır ama, abdal değildir".12
Rollerin çoğu da, gereken oyunculara verilmemişti. Gley Ret-
tich Edrita rolünde yeterince naif (arı) değildi. Löwe'nin Leon'u,
iyimser-kurnaz, iki türlü oyunu geliştirmesi gerekirken, duygulu et-
kiliyordu. Anschütz bile "Domvogt" üzerine geçiren Piskopos
rolünde, yalmz bir temsille etkiletmek istiyordu. Bu yüzden de oyun
çok yanlış anlaşıldı ve hoş karşılanmadı.Oysa bu oyun Alman tiyatrosu-
nun en önemli, yaşayacak komedyalarından biriydi. Bu yanlış anlaşıl-
malar, Grillparzer'i sahneye karşı küstürdü. Bu yanlış anlaşılmalar da
değildi yalmz onu küstüren. Yanlış anlaşılmaların üstüne bir de Burgthe-
ater'in repertuvarlarında, repliklerinden bir kaçımn çıkarılması da onu
kızdırmıştı. Bunun için işte o, bu oyunundan sonra sahneye hiç bir oyun
vermedi. Acı acı, kendi içine kapanarak bir köşeye çekildi ve yazdık-
larının hepsini kilit altında tuttu. 1849 yılında, söze çok önem veren
rejisör Laube, Burgtheater'in başına geçtiğiiıde, ilk programını ya-
parken şöyle dedi:
"Elbette, Grillparzer'in ayunlarına Burgtheater'de 'yabancı eser'
diye bakılmıyacağı bir gün gelecektir. Onun kişilerini aynayacak
ayuncu bulunmazsa, ay uncu eksikliğine işarettir. Bu alanı tamamla-
mak ve değerli ayuncular yetiştirmek gerekecektir".13
Laube, bu platiım gerçekleştirdiği, bir Grillparzer-Renaissance'ı ya-
rattığı halde, Grillparzer, bütün ricalara rağmen, son zamanlarında yaz-
. dığı oyunlarım Burgtheater'de oynatmadı: "Ölümünden so.nra iste-
nirse" dedi. Gerçekten de son zamanlarda yazdığı oyunları, ölümün-
den sonra ancak ramp ışıklarına çıkabilmiştir.
11 Grillparzer: Gesprache, ed. Sauer, Wien 1904 Bd. IV, S. 237 f.

12 Grillparzer: Histor. - krit. Gesamtausgabe II. Abt. Bd. 10. S. 290.
13 Laube : Wiener Zeitung, 1850, 26 Janner, Nr. 23.
158 MELAHAT ÖZGÜ
Grillparzer'in ölümünden sonra, Burgtheater'in yöneticisi, tarih-

sel konuları seven, optik efektlerden hoşlanan rejisör Dingelstedt'e
verildi. Laube de buna kızarak, Viyana'nın Stadttheater'ine (Kent Tiyat-
rosu'na) çekildi. Şimdi Burgtheater ile Stadttheater yarışıreasına Grill-
parzer'in oyunların'ı sahnelerneğe çalışırlar. Başta : Avusturya tarihin-
den alınmış büyük bir oyun olan "Bruderzwist in Habsburg" gelir.
(= Habsburg Hanedanında Kardeş Kavgası) 1872.14
Veliahd Mathias, hükümdarlık tahtını elde etmek ister. Ağır mi-
zaclı ve kuşkulu bir insan olan, ama sanat ve bilim konulariyle çok il-
gilenen ağabeysi Hükümdar II. Rudolf'a gider ve ondan Macaristan'a
yürümek üzere bir komutanlık ister. Hükümdar olan ağabeysine hiç
sormadan da kendi planlarına göre Türklerle barış yapar. Bunun üze-
rine Macarlar, Mathias'ı kıral ilan ederler. Bu, ona Avuturyalıların da
saygısını kazandırır. Rudolf, beyhude yere Bohemya'ya büyük bir özgür-
lük vererek bu iç savaşı önlemeğe çalışır. Mathias, Prag'a, halkın se-
vinçleri içinde girer. Halk, asıl kendi kırallıklarına hakkı olan hükümda-
rı tutuklamışlardır. Rudolf'un öteki kardeşi Max ve yeğeni Ferdinand,
ayaklanmalara katıldıklarından ötürü, kendisine aff dilerneğegeldikle-
rinde, bir dönüm olacağı sanılmakta ise de hükümdar (ki onun tered-
dütleri, başına hep büyük işler açmıştır) hükümdarlığını, hiç savaşsız
kardeşi Mathias'a verir. O da Rudolf ölmeden, ereğine ulaşmış olur.
Laube, bu büyük devlet ve karakter tragedyasının "iç yaşamını"
işleyerek sahneye koymağa çalışırken, Dingelstedt, daha çok Rudolf
figürü ile ilgilenmiştir:
"Karargfih yaşamı ve askerlik, töre ve kuralları gevşeterek, sınıf-
ların parçalanması, prensiikler, halklar ve kişilerde ilk olarak be-
liren bilincin sahnedeki etkisi çok büyüktü. Hükümdar Rudolf'un
portresi, onun sağlam ve karakteristik yürüyüşü, oyunu öylesine
etkiledi ki, başka hiç bir büyük oyuncu bunu böylesine vereme-
miştir" .IS
Burgtheater, her rolü, alanlarında uzman olan oyuncularla doldura-
bihniştir. Stadttheater'in ise Rudolf rolünü oynayabilecek yalmz
bir iyi oyuncusu vardı. Franz Gaul ve Hermann Burghart'ın yar-
dımlariyle de görkemli, tarihe uygun kostüm ve dekorlar için çalışıldı.
Laube, oyun yerlerine az işaret etmekle yetinmişti. Böyle olduğu halde,
14 K. Kadershafka: "Ein Bruderzwist in Habsburg" auf der Bühne (in: O. Katann:
Grillparzer - Studien), Wien 1924, S. 221 ff.
15 Dingelstedt'in Graf Wrbna'ya 25 Mart 1872 tarihli raporu. -Krş. Glossy:
"Aus der Briefmappe eines Burgtheaterdirektors" Wien 1925, S. 254 ff.
eleştiri ve seyircilerin ilgisi, tamamiyle birbirleriyle yarışan iki Rudolf

oyuncusu üzerine çekildi:
Stadttheater'de Theodor Lo be
Burgtheater'de Josef Lewinsky
Lewinsky, II. Rudolf figürünü, "Yaşlı bir Hamlet" figürü olarak
kavramış. Böylece her iki Rudolf oyuncuları, aym zamanda, artık
verimli olmağa başlayan Herbart'ın 've Lotze'nin psikolojik bilgileriy-
le, ayni zamanda da Hebbel'in düşünceleriyle bir dünya dönümünün
havası içinde sahneye konmuş: Theodor Lobe, II. Rudolf figürünü çok
canlı oynamış, Josef Lewinsky ise bu figürü, düşünce oyunu olarak
almış.
Lobe'nin oyunu daha çok etki yapmak kaygısında imiş,
Lewinsky ise insandan ürken, düşünen, ilerisini gören, tereddüttü
bir kişi imiş.
O zamanki Neue Freie Presse'nin eleştiridsi, çok keskin olarak
şunu gözlemlemiştir:
"Levinsky, derin düşünen bir sanatçı idi. Bir karakterden en gizli
olan çizgileri çıkarabiliyor ve bunları kalın çizgilerle gene verebili-
yordu ... Lewinsky, karakter çizmek te büyük idiyse, Lobe de, renk-
liliği ile parladı. O, daha kaba ama daha belirli bir figür yarattı.
Anlayan için, Lewinsky'nin oyunundan zayıjtı. Yalnız ne var ki,
sahne çok iyi kullanılmış, ışıklar, çeşitli efektlerle verilmişti".16 .
Buna göre, ayni zamand~ ressam olan rejisör Dingelstedt'in elin-
de, baş rolde, ince, sinirli bir tiyatro filozofu, söz rejisörü La u b e'-
nin elinde de kanlı canlı bir komedya oyuncusu vardı. Her ikisi-
ni de seyirciler canla başla alkışladılar. Ama, oyunda başarılamayan
gene bir yan kalmıştı. Bu da, bu drama, tam altmış yıl ara verdirtti.
Ancak, 1932 yılından sonra bu oyun Aslan ve Karl Kraus gibi bü-
yük oyuncuları beklediktensonra, yeniden ramp ışıklarına çıkabildi.
İlk kez Prag'da oynandıktan sonra Burgtheater'de verilen "Die
Jüdin von Toledo" (= Toledo'lu Yahudi Kızı) ile de durum ayni oldu.
(1873). İspanyol dram yazarı Lope de Vega'mn "La judia de Toledo"-
sunu örnek alarak ustalıkla yazdı bu dramım Grillparzer..
Çok güzelolan Rahel, Kastilya Kıralı Alphons'un öylesine başı-
m döndürür ki, o zamana değin aşk nedir bilmeyen ve sırf evlenmiş
ı6 Richter: "Josef Lewinsky" Wien ı926

160 MELAHAT ÖZGÜ
olmak için evlenen Kıral, ülkesini ve ailesini unutarak yalnız Rahel ile
ilgilenir. Bunun için de Kıraliçe ve devlet büyükleri, bu güzel yahudi
kızını öldürrneğe karar verirler. Kızın cesedi karşısında, Alphons, gene
kendine gelir, hatta, kızın katillerini bile affeder ve onlarla birlikte, düş-
manlarına karşı, ülkesini oğluna devretrnek üzere, savaşır ve kurtarır.
Sorunu, ortaya koyuştaki ve insan portresini çizmekteki yenilik,
Rahel rolünü oynayacak olan Charlotte Wolter gibi büyük bir kadın
oyuncusunu bile şaşırtmış. 'Rahel rolünü nasıl oynayacağım diye dü-
şünmüş uzun uzun ... çünkü iki cepheli bir oyundu Raheloyunu!
Yalnız o zamanlar, Burgtheater'in salon kahramanı ve Lessing'in
Tellheim rolünü büyük bir başarı ile oynamış olan Sonnenthal, Kı-
ralın karakter portresini, tavırlarını ve sözlerini iyi verebilmiş.
Grillparzer'in, her zaman için istediği bir şey vardı: Ruh değişi-
minin ifadesini, insanların birbirleriyle olan temaslarından gelen deği-
şimleri verebilmek...
"Libussa" adlı tragedyası da, Bohemya efsanesinden alınarak iş-
lenmiştir. Libussa, Bohemya Kıralı'ııın üç kızından biridir. Yarı kahin,
yarı orman perisidir. Babasının ölümünden sonra, Bohemya Kıralıçası
olarak devlet ve aşk işlerine karışır. Kendisi yumuşak ve hoşgörürlükle
yönetir ülkesini. Ama, sevdiği adamla evlendikten sonra, kocası Pri-
muslaus, onun bu doğa güçlerine olan ilişkisine son verir. Oysa Libus-
sa, bu güçlere dayanarak, insanları, her birini ayrı ayrı yönetiyor, her
birine başka başka davranıyordu. Şimdiise bu mitolojik çevreden uzak-
laşır ve kocasının yanında, onun Bohemya halkını nasıl yönettiğini iz-
ler. Kocasının biçimlendirdiği devlet, ona aykırı gelir: Kocası toplum-
cuclur, kendisi ise bireyci.. Eşit hakları, eşİt durumları, eşit insanları,
Libussa can sıkıcı ve anlamsız bulur. Böyle bir ülkeyi yönetmek,
onun gücünü aşar. İç ve dış çatışmalar içinde, peygamberimsi bir eda
ile Çek halkının kaderini önden söyleyerek mahvolur. Libussa'nın
ölümü, kadın egemenliğinin sonunu ve gelecek hukuk devletinin baş-
langıcını vermiştir. '
"Libussa" da gene ilk kez, Burgtheater'de oynandı (1874). Oyunu
son perdeye dek, hemen hemen bütün seyircilerihayranlıkla karşılamış-
lar. Yalnız eleştirmenler, oyunun komedya ile başlayıp sonunun tra-
gedya ile bitmesini organik bir bütün olarak sayamadıklarından,
Charlotte W olter de baş rolde, sonun trajik kehanetini daha baştan
belirttiğinden, oyun şöyle yargılandı:
"Wolter, Libussa'yı canlandırırken, kahin kadını fazlaca vurgula-

dı. Kızın çekiciliği, doğa çocuğun sevimli serbestliği, insancıl çiz-
giler, birinci perdede dikkate alınmalıydı; evet, görünmeli ve ağır
basmalıydı bu çizgiler. O zaman son sahnede de, insanı kandırır,
hakiki olur ve duygulandırırdı.H17.
İlk sahnelerin bu arı, özgür çizgileri, başka oyunlarda Charlotte W o 1-
ter'in dahice oyun tarzını verirken, burada adeta bir kusur oluyor, ruh
deyimini bulamıyordu. Sonnenthal ise, Primislaus rolünü iyi oyna-
mış:
"Bu dökümde, soylu, erkekçe, yürekli, canlı, duygulu ve akılla..."
diyordu. IS
Speidel'in yargısına göre.de;
"Erkek gücü ve erkek inadıpahasına, zekasını tek yanlı göstererek" 19
oynamış Sonnenthal Primislaus rolünü;
Grillparzer'in bu tragedyalarındaki öz sorun: "Aşk"ın, doğanın
bir yasası olarak uygulanmasıdır: "Kendini verme" ve "kendini feda
etme" nin karşısında, "kendine mal etme" ve "kendini koruma" dur-
maktadır. İnsanlar çatışırken, mucizeyi ve gizemi, aşkın daİmon'unu
da duyarlar. Derini gören yürekli bir psikolog olarak Grillparzer,
insanların alınyazılarını, kendi kişilerinde görmüştür. Bununla da onun
insan portresi, Schiller'in ve idealist tiyatronun insan poertelerinden
ayrılır:
Schiller'de: Özgürlük pathosu, düşünceden doğar, insan portresi-
ni, ahlak kaygısı yartır,
Grillparzer'de ise: insanın portresini insanın kendi içindeki uçu-
rumlar yaratır.
Grillparzer, bu uçurumların korkunçluğunu sezmişti:
"Du wiihnst dich frei und du bist gefangen"
Türkçesi:
"Sen kendini özgür görüyorsun ama, tutuklusun" dedi.
Erkek ve kadının iki aykırı yaratık olduğunu biliyordu Grillparzer.
Bunu, yüzyılı da kendisine duyurmuştu.
17 Deutsche Zeitung, 22. lanner 1874.

18 Neue Freie Presse, 25. yanner 1874.
i .
162 MELAHAT ÖZGÜ
Bütün bu incelemelerden sonuç olarak, Grillparzer, dramıarı

sahneye konulurken, zamanındaki tiyatrolardan üç şey istediği beli-
riyor:
1. Sahne düzeninde üslübunu bulmalarını,
2. Oyuncuların, rejisörlerin ve dekorcuların, güçleri oranında,
yazarın isteklerine uymalarını,
3. Eleştirmenlerle seyircilerin, yazarın isteklerini s"ahnedenkavra-
yabilecek ölçüde kendilerini yetiştirmelerini...
Üslüp ile düşünce tarihleri bakımından, Grillparzer'in dramıa-
rı, Avrupa'nın tiyatro dünyasında bir gelişime yol açmıştır. Goethe
" devrinin kHl.sik-romantikkarşıtlarından uzaklaşarak realizme, öz bakı-
mından da teatral bir yaşam biçimlerine doğru yürümüştür. Bu biçimle-
riyle de Burgtheater'in klişe oyunculuğunu kırmış, klasik, parıltılı,
sözcük pathosundan gevşek oyun ve gevşek söyleyiş biçimlerine götür-
müştür. Büyük devlet eylemlerine ve ayaklanmalara ya da erotik taş-
kınlığa sürüklemiştir. Kendi gelişimine koşulolarak da hep daha ince
bir oyunculuk, özellikle de antinomik, iki temel üzerinde bir oyunculuk
istemiştir. Bunun için de oyuncuları, adım adım, yeni bir oyunculuk
kıvraklığına değin itmiştir.
Bu itiş ile Grillparzer, yazar olarak, XiX. yüzyıl tiyatrosu için
yetiştirici görevini yapmış oluyor. O, zamanının tiyatrosundan çok şey
istemiş, kişilerde insanın hep çok yanlılığını aramış ve anlatmıştır.
Oyunculardan da Goethe'nin "bir eanda iki ruh var" deyimini "bir
canda çok ruh var" deyimine çevirmiştir. Böylelikle de çok yönlü in-
san portresini çizmiş, kişiliklerinin de kat kat oluşlarının hakkını ver-
meğe çalışmıştır. Söze, mimiğe de kattığından, oyunları o gün için ol-
duğu gibi bugün için de geçerlidir; yarın için de gene geçerli olacaktır.
Grillparzer'i bir dram yazarı olarak tiyatro ile ilişkisini belirtirken
sözlerimizi, onun, Beethoven'in mezarı başında söyledikleriylebitirelim:
"Hinabg~tragen hat ihn der Strom des Verganglichen in der Ewig-
keit unbesegeltes Meer. Ausgezogen, was sterblich war, glanzt er
ein Sternbild am Himmel der Nacht".
Türkçesi:
"Geçmişin seli, onu yelkensiz denizin sonsuzluğuna sürükleyip
götürdü. Ölümlü olan, üzerinden sıyrıldıktan sonra, ölümsüz
yanı, gecenin göklerinde bir yıldız gibi parlayacaktır" .20
ı9 KIş. H. Kindermann: "Grillparzer und das Theater seirier Zeit" (Festvortrag

bei der Grillparzer -Feier der Akademie am 27. Oktober 1966. Hermann Böhlau Wien.)
Resim 1: "Kadın Aıu" III Perdeden bir Sahne. Theater an der Wien, ilk temsil (1817)
A. Riemensberg Edler von Radmannsdorff'un taşaaskısı. Avusturya Milli Kütüphane,
Resim Arşivi.
Resim 2: "Sappho", Yakalama Sahnesi, Burgtheater, ilk temsil (1818) Sophie Schrö-
der, Maximilian Korn ve Wilhelmine Korn, İmzasıs bir baskı. Avusturya Milli Kütü-
hane, Resim Arşivi.
Resim 3: "Medea" ıv. Perde, Son Sahne. Grillparzer'in kendi çizdiği resim. Burg-
theater, ilk temsil 1821. Viyana, Tarih Müzesi.
Resim 4: "Rüya, bir Yaşam" IV. Perde, 5. Sahne. Burgtheater'de ilk temsil (1834).
Kıral Sarayı'nda bir salon: Antani. De Pian'ın dekoru. kişiler: Sağda, Rustan (Löwe)
ve Zanga (La Roche). Ortada Günare (Antonio Fournier). Solda, İhtiyar Kaleb
(Heurteur). Kostümler: Philipp von Stubenrauch'un. Geiger'in renkli baskısı. Bauer-
les Theaterzeitung'un Resim-Galerisinde, yıl 1834. Avusturya Milli Kütüphane,
Resim Arşivi.
BİR TANZİMAT OPERETİ: "PENBE KIZ"
METİN AND
Tanzimat tiyatrosunda müzikli oyunlara da önem verilmiş güzel

örnekler yaratılmıştır. Bunlardanbirisi de Osman Nuri ve M. Musli-
hiddin'in sözlerini yazdığı, Haydar Beyin de müziğiııi bestelediği Penbe
Kız'dır. Gerek Tanzimat gerek Meşrutiyet d,öneminde çok oynanmış
bu müzikli oyunun birçok benzeri gibi ne yazık metni yoktur. Kitap-
lığımızda bulunan yazma metnini daha çok Meşrutiyet'te Tulfıat Ti-
yatrolarımn oynadıkları biçimidir. Ancak değişikliklerin önemli ol-
madığım sandığımızdan yayınlanmasımn yararlı olacağım düşündük.
Oyun kişilerinde çok ufak değişiklikler görülmektedir. Bunu anlamak
için ,önce 1886'da kısa ömürlü Mesıre-i Efkilr topluluğunun oynadığı
Penbe Kız'ın kişilerine bakalım: Kami Bey (mirasyedi), Berki Bey (Ar-
kadaşı)-Veli Ağa (Uşak)-Kızılkurt (Pembenin aşıkı)-Varyemez İbo
(İbo'nun kardeşi)-Memo(Çeribaşı)-Çalık Korteş (Simsar)-Penbe Kız-
Gül-Gülsüm-Esma-Naile. Buna karşılık Benliyan ve K. İsmail yöneti-
minde Osmanlı Opera Kumpanyasımn Verdi Tiyatrosunda 8 aralık
1891 günlemli temsiliııin el ilamnda kişiler şöyle gösterilmiştir: Kami
Bey-Mahir- İbo-Korteş:"Kızılku:rt-Çeribaşı-Penbe Kız-Gül-Naile- Zeli-
ha-Esma. Bizim burada yayınladığımız Penbe Kız metııi kişiler bakı-
mından yukarıdaki iki el ilanına göre çok az değişiklik göstermektedir.
Kami Beyin arkadaşı Nail, uşak Veli Ağa veya Mahir'in yerini Bülbül
almıştır. Ayrıca Tabansız, Ayşe gibi önemsiz kişilerde fazlalıklar görü-
lür. Metııin dili herhalde Tulfıat tiyatrolarımn elinde bozulmuş, çıkart-
malar yapılmıştır. Ancak gene de oyunun kendisi üzerine fikir vere-
bilecek güçtedir. .
Penbe Kız'ı başka topluluklar da oynanmıştıro Örneğin 1892'de
Şahinyan Topluluğu, Abdürrezzak topluluğu, Aleksanyan-Şahinyan
topluluğu ve Naşit toplulukları pek çok kez oynamıştir.
PENBE KIZ
(Sahne: Kağıthane deresi ve köprüsü; ortada dere kenarında
bir kayık iskelesi; solda bir set; sağda bir ağaç görünür.)
..
164 METİN AND
Birinci Meclis
(Penbe yalnız, set üzerinde)
Müzik solo
Penbe - Ruhefza-yı Kainatsın
Pek latifsin ey bahar
Mevsimin mucib-i-ferahtır
Hem cınana neŞ'e-bar
Açılmış güller sünbüııer
Andeliban nağınesaz
Can katar cana hubüb
Ettikçe bad-i müşkbar
(Müzik ile oynar. Tekrar soloyu söyler)
Penbe - Of! ne kadar içim sıkılıyor. Ey, bu kardeşim hala gelmedi.
Böyle güzel bir havada eğlenceli bir günde nerede kaldı? Ne ce-
henneme gitti. Deminden beri tepede bekliyorum. Şimdi nerde ise
bizimkiler yola çıkarlar. Ah sana ne diyeyim, Ey? bu senin gibi
kardeş olmaz olsun.
(Sağ tarafa bakar)
Hah odur. İşte bayırdan iniyor. Hey İbo! İbo! Buraya gel!
Buradayım, sesime gel.
İkinci Meclis
İbo- (Girer) Geldim, Penbe geldim. Beni dinle Penbe.
Penbe - Seni dinlerneğe vaktim yok. Herkes giyinmiş, kuşanmış,
cüubüşe gidecekler, biz daha gideceğiz de hazırlanacağız oh ba-
bam oh.
İbo- Sen beni dinler isen bize cünbüşün münbüşün lüzumu yok.
Penbe - Çabuk ol söyle bakalım niye böyle telaş ediyorsun? .
İbo - Bu gün burayabir mirasyedi gelecekmiş.
Penbe - Ey bundan bize ne, a koca Çingene?
İbo - A yine sızlanma da sözümü bitireyim.
Penbe - Söyle bakalım.
İbi - Bizim ölen tosunun şehirde bir kaç kişide alacağı var idi. On-
ları toplamak için şehre gitmişdim. Herkesin ağzında bu. Akşam o
beyin buralarda bir eğlence yapacağım söylüyorlardı. Kayıklar
donanmış, yemekler hazırlanmış, hemen yola çıkmak üzere imiş-
ler. Mirasyediymiş, çokparası varmış. Aman Penbe fıkaralığa
,
paı;!¥1'*r7;""""~PB--;";;'"""":""""""""~"'" ',.'",;"ifE""''''~~~'.~'
, -;,~.,
," '
.BiR TANZiMAT OPERETi: "PENBE KIZ" 165
tövbe edeceğiz, bol bol mangiz alacağız. Hasdar1ettikçe mangiz

al, sana bir göbek, mangiz al, sana bir gerdan, mangiz. Kıvırdık-
ça mangiz alacağız.
Penbe - Böyle sözlerle beni aldatamazsm. Ben cümbüşten vazgeçtim.
İbo - A be kız sen o beyin cünbüşlerini, eğlencelerini görsen bayı-
lırsın.
Penbe - Ey peki, şimdi gelecekler mi?
İbo - Penbe bir gürültü var. Nedir o? Yoksa bey mi geliyor?
Penbe - (Sol tarafa bakarak) Bizimkiler geliyorlar. Bak İbo bak.
Şunların zevklerine bak, oh. gel keyfim gel.
İbo - Ne söyliyorsun hele bir kere bey gelsin de asıl zevki o vakit
anlarsın.
Hem kıvırırsın hem de kesene altın toplar. (içerden) Ala ala hey!
(Sesleri gelir)
IIçüncü Meclis
Koro '-- (Evvelkiler, tekmil çingeneler)
Çingeneyiz. Çingeneliktir bir, şanımız
Bütün kış çalışırız
Yazın zevk hengamımız
Fası! gelir güller açar
Dağlar sıra nigahıınız
Durmayıp işleriz biz
Böyle geçer eyyamımız.
İlkbahar faslı gelir
Yeşillenir hepyerler
Çingene kızları hep
Mavi esvap giyerler
Seyirlerde dolaşıp
Şarkı Semai söylerler
Türlü dilbazlıklarla
Beyleri memnun ederler
Gülsüm - Vay siz 'bizden evvel gelmişsiniz.
İbo - Gülsüm ayağıma birdenbire bir sancı girdi. Canavar yutmuş
gibi kıvramyorum. Cünbüşünüzde bulunamıyacağız. Penbe'nin
elinden bir iş gelmez. Gül ile Esma burada kalsınlar. Beni çergeme
götürsünler, çarerne baksınıar.
1 Hastar etmek çinsenece çiftleşrnek, cinsel ilişki anlamınadır.
166 METİN AND
Ayşe - Dur bakayım İbo ne oldun, zıbarıyor musun yoksa kuyru-

ğunu mu titreteceksin ha?
İbo - Hayır suratına çifte atacağım.
Ayşe - İbo merak etme seni şimdi hampırlayım da. bir şeyin kalma-
sın. (/bo'nun yanıbaşına oturur. Ayaklarından tutarak) Sağına
pirnam, soluna pirnam ormanda bana zamkinos.
Cümlesi - (Bir ağızdan) Hampırda hampır hampırda hampır.
Ayşe - Bizim ayıdan sağlam oldun.
Gülsüm - A be İbo hiç insan böyle bir günde hasta olur mu?
İbo - (Gizlice) Ben cünbüşten kalmam. (Kızlara) Şunları savın bura-
ya bir kaç Bey gelecek. Penbe ile beraberburada kalın mangiz
alalım (Aşikar) Aman, vay ah aman of bu sancı beni öldürecek
yahu .. (Yavaşça Gül ile Esma'ya) Bırakın şunlar gitsin biz burada
kalalım hemen kendi cünbüşümüze bakarız her birimize birer al-
tın var.
Esma - Öyle kardeşim öyle.
KIzılkurt - A be orada gizlice ne söyleniyorsunuz?
Korteş - Kızılkurt senin Penbe'nin kardeşi İbo sancılanmış da Pen-
be'yi tekmil kızları yanında alakoymak istiyor.
Memo - Nasıl Penbe cünbüşte bulunmayacak mı ? Kız Penbe"öylemi?
Penbe - Baksana kardeşimi bu halde bırakabilir miyim?
Kızılkurt - Ben Penbe'siz cünbüş istemem.
Penbe - Benim güzel Kızılkurt'um sen git sevk et de ben İbo'yu çer-
ge götüreyim. Örter, tere yatırınm sonra da size yetişiriz.
Kizılkurt - Gelmeli ha. Gelmiyecek olursan işte o vakit sen düşün ...
Esma - Geliriz Kızılkurt sen hiç merak etme...
Memo - Haydi çocuklar gidelim.
Müzik
Koro - İlkbahar faslı gelir
Yeşillenir hep yerler
Çingene kızları hep
Mai esvap giyerler
Seyirlerde dolaşıp
Şarkı semai söylerler
Türlü dilbazlıklarla
Beyİeri memnun ederler.
(Koroların cümlesi gider kızlar kalır)
Dördüncü Meclis
İbo- Penbe-Esma-Gül
BİR TANZİMAT OPERETİ: "PENBE KIZ" 167
İbo - Ey kızlar şi~di beni dinleyiniz..

Hepsi - Söyle bakalım.
İbo - Buraya mirasyedi gelecek, şimdi nerede ise gelecekler. Burada
yiyip içecekler. Biraz keyiflendikten sonra biz de geliriz. (Bu ara-
da Çeribaşı usulca gelir, dinlerken İbo görür. Hemen tavnnı değiş-
tirir. Hasta gibi kıvranmaya başlar. Memo kaçar) Kızlar be çeri-
başı gelmiş de haber vermiyorsunuz.
Gül - Görmedik be.
İbo - Bir daha gelirse bir paralo yapalım da birbirimize haber vere-
lim olmaz mı?
Esma - Olur İbo. Pek iyi o mirasyedi zengin mi?
İbo - Ne söylüyorsun Esma, paralarının hesabını bilmiyor. Çok zen-
ginmiş (Memo gelir dinler; kızlar görürler)
Kızlar - Geldi de geldi ıvıralım kıvıralım (El vurarak oyun havası
gibi bir ağızdan söylerler. İbo alelacaip oyun oynayarak Çeribaşıyı
korkutur. Çeribaşı kaçar)
Penbe - Gitti, İbo gitti.
İbo - (Dere tarafına bakarak) Hah işte kayık geliyor. Cümlesi de ge-
liyorlar. Haydi kızlar gizlenelim (Hepsi giderler)
Beşinci Meclis
Kami Bey-Bülbül-Nail-Kayıkçı. (Sonra) İbo
(Mızıka aheste çalar)
İçerden - Alma kayık ... (Kayık gelir yanaşır .. Bülbül hepsinden evvel
çıkar beyin elinden tutar. Bey ve Nail cümlesi çıkarlar)
Bülbül - İşte benim velinimetim beyim, intihap ettiğim mesire-i
hayat-ı bahşa mahal burası.
Karnİ - Hakikaten pek latif, pek ferah bir yer imiş.
Bülbül - Hele şu manzaraya bakın beyim, insan kendini başka bir
alemde zannediyor. Arzu ederseniz kayıkçı içki takımını buraya
hazırlasın.
Kami - Evet Bülbülcüğüm, evet burası hoşuma gitti.
Bülbül ~ Haydi oğlum içkileri vesaireyi şu ağacın altına hazırla.
Kayıkçı - Başüstüne efendim (Sandalyalan içki takımı vesaire şey-
leri getirir, hazırlar, otururlar).
Kami - Doğrusu Bülbül sen benim mizacımı pek iyi biliyorsun, ne
güzel bir mesire intihab etmişsin, haydi elinle bir tane doldur ba-
kalım.
Nail - Evet, evet doldur da beyin şerefine içelim.
168 METİN AND
Bülbül - (Kadehleri doldurur) Ah bilseniz şu kadehi elimle size tak-

tim ettiğimden dolayı ne kadar bahtiyarız.
Kami - Teşekkür ederim (Alır içer) .
Bülbül - (Kadehi eline alarak) Beyimin şerefine içiyorum.
Kami - Afiyet olsun (İbo gizlice gelir seyir eder)
Bülbül- O ne? Ne acaip adam.
İbo - Ne tuhaf insan, sırtında çekmesi de var..
Kami - Bu kim Bülbül?
Bülbül - Abus-ül-vech bir adam efendim.
İbo -.Yaradana kurban olayım surata bak ta süngüye davran.
Kami - Baksana ağa sen kimsin, buralı mısın?
İbo - Evet efendim şu bayırın arkasında oturuyoruz.
Bülbül - Çingene köyünden olacak.
İbo - Hayır daha ilerden.
Bülbül - Göçebelerden.
İbo - Hayır camm suyun o bir tarafından.
Bülbül - Güruh-i kiptiyandan.
İbo - İşte bunu anlayamadım. Beyefendi bunun adı nedir?
Kami - Bülbüldür; benim bülbülüm.
İbo - Bu Bülbül müdür, yanlış olmasın efendim? Bana kalırsa sak.
sağan deseniz daha iyi olur.
Kami - O benim hazvalımdır, yemekte karşımda olmazsa iştahım
kapanır.
İbo - Bunu yüzüne bakamn kırk yıl işi rasgitmez.
Kami - Ondaki ses beni mest eder.
İbo - Aman sahi mi rica ederim beyim emir ediniz de bir şeyokusun.
Kami - Bülbülüm lutfen bir şeyokuyunuz.
Bülbül - Rica ederim beyim bu koca çingene ne anlar, hem dün gece
çok okudum sabahleyin de biraz sesimi terbiye etmedim af buyu-
run.
İbo - Yay bu sabahları sesini terbiye mi eder?
Kami - Elbette her sabah bir kupa süt, bir lüle kaymak ile boğazım
gargara eder eder. Yah vah Bülbülüm ne için bu sabah mutadıill
yapmadın? Rica ederim benim hatınm için bir şeyoku.
Bülbül .- Aman Beyim üzülmeyin okurum.
Nail - Haydi o lil.tif sesinizle şuraları çınlatımz.
İbo - Ulan amma da methediyorlarha. Eyummadığın taş baş yarar.
Bülbül - (Elini yanağına koyar, sakil bir ses çıkararak) Ah .. Oho ...
Oho ...
İbo - Bu ne ya? Ben bu gazeli hastahanede dinledim.
-BİR TANZİMAT OPERETİ: "PENBE KIZ" 169
Bülbül - Sesirnİ arıyorum.

İbo - Haydi bul bakalım.
Bülbül - A.. h, Of.. Ah .. Ay...
İbo - Herif makamı buluncaya kadar hırlayacak galiba.
Bülbiil - Hah.. Buldum.
Ah karşıdaki dağda bir ananın kuzusu
Şu karşıdaki dağda bir babanın kuzusu
Ah kuzusu kuzusu
Ne ala olur lahana biber turşusu.
İbo ---;-Ulan aşkolsun bu turşulu gazel de bu kadar olur. Efendim biz-
de bu gazelleri söyleyen kızlar var. İsterseniz çağırayım.
Kami - çağır gelsinler bakayım.
İbo - Şimdi beyim (içeriye) Kız Penbe gacoları buraya uçlan. Geli-
.yorlar efendim. .
Altıncı Meclis
Evvelkiler-Penbe-Gül- Esma (Gelirler)
Penbe - Safa geldiniz beyim ne güzel şorolo!
Gül - Hoş geldiniz efendim aynalı baro! 2
Esma - Safa geldiniz (Bülbülü görerek) Bizim Çeribaşının maymunu-
na benziyor.
Gül - (Bülbül'e) Lodos suratlı efendi sen de hoş geldin.
Bülbül - Haydi, haydi sen suratındaki rastığa bak.
İbo - Kızlar gevezeliği bırakın bey türkü istiyor.
Penbe - Beylerin güzel hatırı için bir az şarkı söyliyelim.
Bülbül - Buyurun beyim birer tane içelim (İçerler)
Karnİ - (Para serper) Alın bakalım size bahşiş. (Cümlesi kapışırıar).
Gül - Ömrün çok olsun beyim.
Karnİ - Kızlar siz fal bakar mısınız?
Penbe -'- Mangiz ver de falına bakayım sana dostunu, düşmanını
haber vereyim.
Karnİ - Haydi bak bakalım. Bülbül bana bir rakı daha veriniz. İbo'-
ya 'da bir rakı veriniz.
İbo - Aman beyim ben rakı içmem sonra sarhoş olurum.
Kami -'- İçersen sana bir altın vereceğim. Bülbül ver, İbo'ya da ver.
İbo - Sizin güzel hatırınızı kırmam, içerim. (içer, midesi bulanır.
Bülbülün üstüne püskürür.)
Bülbül - Hayedepsiz hay şimdi yaptığını beğendin mi?
Karnİ - (Güler) Haydi bakalım, fala bak. (Sarhoş olmaya başlar)
2 Baro çingenece Bay, Efendi iş sahibi demek
170 METİN AND
Penbe - Beyim avucunu gümüşle de falına bakayım.

Kami - Para mı? AI bakalım (Avucunu açar)
Penbe - (Beyin avucuna bakarak) Oh camm seveyim"beyim.
Bülbül - Uzun etme söyle bakalım.
Penbe - Dağ mıdır desem, dere midir desem, tepe midir desem, derya
kenarından yalı. sefasından ayrılamıyorsun.
Kami - Bu doğru yalılarda 6turuyoruz amma ....
Penbe - Beyim kalbin temiz, gönlün ferah, amma yaptığım bilmi-
yorsun.
Kami - Bu doğru Bülbüı' Bir rakı ver.
Bülbül - Başüstüne beyim. (Verir)
Kami - (İçer biraz daha sarhoşluk alameti gösterir.)
İbo - Müsaade edin de paltonuzu çıkarayım.
Kami - Teşekkür ederim. (Paltoyu çıkarır)
İbo - (Paltoyu alarak) Oh bu da kardır (Paltoyu içeri saklar)
Kami - Ey sonra ..
Penbe - Servetin çok, düşmanın yok amma sen rahat edemiyorsun.
Kami - Ey, biraz ...
Penbe -:- Eşin yok, bekarsın dar dünyada bir esen ile uğraşıyorsun.
Kami - Kız bekar olduğum anlımda yazılı mı?
Penbe - (Kendi) Bekarmış. Mutlaka maksadıma ereceğim. (Cehren).
Gönlün sarı saçlı bir Leyla'ya benddir. Darılırsın, hırpalarsın,
ille gözden ayırmazsın.
Kami - Of orada dur. Eyefendiler birer tek atmaz mıyız? Kız elin
ile bir rakı ver bakayım .
.Penbe - (Rakıyı verir. Kendi) Başkasım seviyor ha mutlak ben 'onun
kalbini çalacağım.
Kami - Ey devam et, gözden ayırmayorum dedin ha ...
Penbe - Kah kaçar, kah savuşur gönlün durmaz kavuşursun.
Kami - Off.....
Penbe - Terkedersin reddedersin ille yine can verirsin.
Kami - Ne tuhaf kalbimi okur gibi söylüyor. Bir rakı verin.
Bülbül - Emredersiniz beyim. (Rakı verir)
Nail - Beyim bir az da eğlenelim.
Kami - Kızlara söyleyin de bir az" oynasınlar, şarkı söylesinler.
İbo - Haydi kızlar keriz3 edin de baro eylensin. (Kızlar oynarlar,
şarkı söylerler. Kami Bey sarhoş olur. İbo fırsattan istifade Beyi so-
yar elbiseleri alır.)
3 Keriz çingenece oyun, eğlence demek.

Kami - Kız sen bu şarkıyı kimden öğrendin?

Penbe - Kimden olacak asıl mal sahibinden.
Kami - (Ayağa kalkmak ister düşer). Aferin hoşuma gitti. (Para
serper, kapışırlar)
Kayıkçı - Yemek hazır efendim.
Bülbül - Evet, evet yiyelim.
İbo - Buyurun beyim kolunuza gireyim (Götürürken beyinsaatini
aşırır. Cümlesi giderler, İbo koşarak gelir) Haydi kızlar siz gidin,
bizimkiler gelirse sizi burada görmesinler.
Gül - Gidiyoruz (Giderler; Penbe kalır)
İbo - Ne o Penbe, sen niye gitmedin?
Penbe - İbo beni dinle bu beyin nerede olduğunu öğrenmeli.
İbo -- Ne için öğreneceksin?
Penbe - Bu Beyevli değilmiş, onu ben evlendireceğim.
İbo - Kiminle?
Penbe - Daha anlayamadın mı? Bu beyle ben evleneceğim.
İbo - Kız nasılolur? Sen çergede yetişmiş bir göçebe kızısın. O Bey
şehir de büyümüş bir Bey, hiç seni alır mı?
Penbe - Kendimi anası babası ölmüş bir zengin kızı göstereceğim,
beyin oturduğu evin karşısında bir ev tutacağım hem de inşallah
muvaffak olacağım, lakin senin yardımın lazım.
İbo - Ben ne gibi yardım edebilirim?
Penbe - Evvela İbo ben Beyi gördüm, sevdim sende para var, ben
biliyorum, bir yerine on vereceğim, gel etme razı ol toprağın al-
tında saklı mangizleri ben gördüm.
İbo - Vay ne vakit gördün be demek sen bir yerine on vereceksin
o halde beş yüz altın vereceksin.
Penbe - Dedim kardeşim veririm.
İbo _.:..-Hadi gel öyle ise. (Giderler)
Yedinci Meclis
Memo-Kızılkurt- Korteş-Umum (Gelirler)
Kızılkurt - Hay canın boşuna gittik o kadar yere.
Gül. - Nasıl biraz mangiz uyduramadınız mı?
Kızılkurt - Ne gezer be.
Esma - Biz burada bir bey geldi epeyce mangiz aldık.
Kızılkurt - Penbe nerede?
Esma - Burada İbo ile bekleyeceklerdi, belki çergeye gitmişlerdir .
. Memo - Haydi biz de çergeye gidelim.
Gül - Evet gidelim de onları bulalım.
172 METİN AND
Kızılkurt - Hem de bizimle neye gelmediler anlayalım.

{"
, Memo - Aldıkları mangizlerin de hesabım görelim.
i. Müzik-Umum
t'
İlkbahar faslı gelir yeşillenir her yerler

t Çingene kızları hep maide esvap giyerler
r Seyirlerde dolaşırlar şarkı, semai söylerler
Türlü dilbazlıklarla beyleri memnun ederler.
Perde İner.
İKİNCİ PERDE
(Sahne: Çayırlık Geride bir çergi görünür.)
, Birinci Meclis
Memo-Çingeneler-Esma-Ayşe Kadın
(Çolak çergide, uykuda. Demir döğerler, sepet, süpürge yapmakla
meşgulolurlar)
Müzik-Umum
Servet-i samammız' yok
Örs çekiçtir varımız
Gayrı bir san'atımız yok .
Demir dövmek karımız
Erkeğimiz demir döver .
Körük çeker karımız.
Sıkılmayız hiç bir şeyden
, Yok cıhanda arımız
Izkara maşa yaparız '
Ucuz ucuz satarız.
Memo - Ey çocuklar yaparız, satarız demekle iş bitmez, üzüm vakti
yaklaştı, yarın öbürgünesnafın hepsi sepet ister. Ne vereceğiz yal-
mz kuru kalabalık meydana iş çıktığı yok, şehre gidecek ıskara,
maşa ateş küreği bitti mi? 500 çift süpürge lazım, onların hepsi
bağlandı mı? Ne gezer böyle iş görülmez. Kız Esma dün sen ma-
halleye çıkmıştın, ne yaptın satışı?'
Esma - Kendime bir iskarpin aldım. Ayağıma giyeceğim.
Memo - Oh ne a~a,iskarpin almış, bari bir de araba al da seyre çık,
çingene1iğini unuttun mu be?
Esma - Camm sağ olsun.
<." \
Mertıo - Gül, sen maşaları sattın mı?

Gül - Sattım da kaşıma rastık aldım .
.Memo - Gördün mü alış verişi, hanımlar süslenmeğe gitmişler,
Tabansız, sen sepetleri ne yaptın?
- TaQansız - Sattım, savdım, .elma aldım yedim.
Memo - Zift yiyesi herif Çolak nerede?
Esma - Sarhoş içmiş çergede yatıyor.
Memo - Ulan, Çolak zıbardın mı, kalk bakalım.
Çolak - (Uykudan kalkar gezinir) Ne var ağacığım?
Memo - Hamya arina parası nerede?
Çolak - Hu. Hu .. Sarvoş oldum. Paraları yedim.
Memo - Vayedepsiz (Dövmeye başlar)
Ayşe - Memo, Memo, çocuğu marizlemeyene hakkın var. Bir cahil-
lik etmiş ne olur be.
Memo - Bak şu cadıya, sen ne karışıyorsun?
Ayşe - Dövemezsin, oğlumu. öldürecek misin? Yetişin çingeneler.
Çolak - Ana ... Aman ana .. Öldüm ana.
Ayşe - Karagöz!ü bir tanecik evladım. Evladım boyuna posuna kur-
ban olayım.
Memo - Benim paramı rakıya veriyor ha. (Hırslanır, dövmek ister)
Müzik-Koro
Gel etme sen canıni ağa
Ayıp değil midir sana
Bu namusdur Ayşe kadın
Haline bir sen baksana
Çekil oradan Ayşe kadın
Çeri başından sen sakın
Çeribaşı Memo kızar
İşin sonu fena azar.
Tabansız - (Kavga edenleri ayırır). Bırakın ağacığım burasını çingene
mahallesine çevirdiniz. .
Memo - Baksana bu fahişe ne yaptığını, ne söylediğini bilmiyor mu?
Tabansız - Haydi Ayşe kadını içeri götürelim. _(Götürürler. İçerden
köpek havlar)
Memo - Ey çergelerin arasında ne geziyorsunuz?
İkinciMeclis
Memo-Bülbül (Sonra) Cümlesi
174 METİN AND
, Bülbül - (Gelerek) Ayol bu köpeği bağlayınız ne fena salıyor.

Memo - O çergeleri bekler de onun için, ne istiyorsun?
Bülbül - Burada çengi kızlar varmış onları göreceğim.
Memo - Galiba biyav için olmalı.
Bülbül - Biyav nedir?
Memo - Canım siz ona düğün dersiniz, biz de biyav deriz.
Bülbül - Evet düğün; şehre gideceğiz. Lakin evvelce görmek ve pa-
zarlık etmek isterim. Beğenirsem götüreceğim.
Memo - Dur Ayşe kadını çağıralım da kendisiyle görüşünüz. Çengi-
lere o karışır. Onun ile pazarlık edersiniz olmaz mı?
Bülbül - Peki çağır bakalım.
Memo -.:.. (İçeriye) Esma, Gül, Ayşe kadı,nı çağırın.
Esma - (İçerden) Geldik, geldik (Ayşe kadin, Gül, Esma gelirler)
Ayşe - Ne istiyorsun Memo? Yine çıngar mı çıkaracaksın?
Memo - Yok be cadı ne çıngar çıkaracağım. Bu bey seni istiyor.
Ayşe - Safa geldiniz.
Bülbül - Safa bulduk. Düğün için oynayacak kızlar istiyorum.
Ayşe' - İşte bu kızlar oynarlar. Dün bile düğünde idiler.
Bülbül - Oynasınlar da bir göreyim. Begenirsem bir pazarlık ederiz.
Müzik-Koro
Dudularda çengi çıkar
Nazik, dilber hem şivekar
Çalgı düğün nerde olsa
Koşar gider. Göbek atar, oynar.
Başınızı açın da saçınızı saçın
Haydi haydi kızlar da sizi gidi arsızlar.
Bahar geldi haydi kızlar
Giyinelim hep beyazlar
Şimdi bahar oynar kızlar
Çergilerde hep durmazlar
-Bülbül - Beğendim; çok güzel Çarşamba günü geleceksiniz. Perşem-
. be günü akşam üstü gideceksiniz. Ne isterseniz bakalım?
Ayşe - Elli tane oski vereceksin.
Bülbül - Oski ne oluyor?
Esma - Mangiz ha?
Bülbül - Onunkini anlamadım da seninkini anladım mı?
Memo - Elli altın istiyorlar.
Bülbül - Bu çok, otuz altın sİze, bol bol bahşiş alacaksınız. Ayrıca,
birer askı alacaksınız.
Ayşe - Pekala senin güzel. hatırın için öyle olsun. Geliriz.

Bülbül - Şimdi benim yanıma bir adam katınız da düğün evini öğ-
rensin.
Memo - Peki ağacığım şimdi senin yanına bir adam katarız. Çolak,
ulan Çolak.
Çolak - (İçerden) Geliyorum, geliyorum. (Gelir) Ne var Çeribaşı?
Memo - Bu baro ile şehre gideceksin sana biyav evini gösterecek.
Bülbül - Al bakayım on altın pey. (Para verir) Haydi gidelim. (Gider)
Üçüncü Meclis
Evvelkiler-Tabansız (Sonra) Korteş
Tabansız - (Gelerek) Aferin arkadaşlar bu yaptığınız iyi bir şey de-
ğiL.Kızılkurt sararmış, solmuş, çergide hasta yatıyor. Siz burada
şarkı çağırıp oynuyorsunuz. Korteş daha gelmedi mi? Eğer daha
üç gün Penbe'den haber alınmazsa Kızılkurt ölecek.
Memo - A be ne muhabbet bu. İnsan yavuklusunu kayıp etmekle
yemez içmez olur mu? Kızılkurt'taki muhabbet amma da kızgın-
mış ha.
Gülsüm - Aşifte kimbilir hangi herifin yanında. Kardeşi olacak
edepsiz İbo'ya da birisi para gösterdi mi ne isterse yapar. Parayı
hep severiz severiz ama para için yaşamayız. Yaşamak için para
kazanırız. Utanmaz hele elimize geçsin, bak .neler yapacağız.
Sanki Kızılkurt niçin o kadar üzülüyor. Penbe kız onu sevmiyor
ki. Ben geçen gün İbo'ya söylerken kulağımla işittim. Aman bık-
tım usandım o suratsız heriften diye anlatıyordu.
Tabansız - Bırakın gidelim, Kızılkurd'u buraya getirelim.
Gülsüm - Evet, gelsin de derdini anlayalım. .
Gül - Kendisini biraz teselli ederiz. (Kızlar giderler, Kızılkurd'u
hasta olarak getirirler)
Müzik
Kızılkurd (solo)
Aman gel Penbe'yi bul
Şu derdime bir çare oL.
Umum (Koro)
Gene hali yok mecali
Derdine çare bul bari
Gül (solo)
Korteş şimdi şehre gitti
Umum (Koro)
Evet evet etme telaş
Her iş olur yavaş yavaş.
176 METİN AND
Memo - A, be Kızılkurt bu kadar meraklanacak ne var. Ben onla-

rın nerede olduklarını iyice anlayıp bize haber getirmesi için.Kor-
teş'i bu sabah şehre göndermiştim. Şimdi nerede ise gelir. Elbette
bize iyi bir haber getirir.
Tabansız - Üzülme. Şayet o bir naber getirmeyecek olursa yarın da
ben gidip bir haber getiririm.
Kızılkurt - Ah kardeşlerim beni bu kadar düşündüğünüz için size
ne kadar teşekkür etsem azdır. Bu sevgi öyle bir ateşmiş ki düştüğü
yeri yakıyor. Ne yapayı~ıı. Elimde değil, kendime hükmedemi-
yorum.
Memo - Merak etme herşeyin bir çaresi bulunur. O ne? Tepeden
birisi koşarak bu tarafa geliyor. Sakın Korteş olmasın.
Tabansız - (Bakarak) Evet, evet ta kendisi. (Bağırır) Korteş, Korteş
çabuk gel, yetiş.
Korteş - (Gelerek) Geldim arkadaşlar.
Müzik-Solo
Müjde Kızıl, haber getirdim.
Arayım sordum Penbe'yi buldum
Umum
• Hay hay hay hay, bu nasıl yalan
Kızılkurt
inanmam ben buna Korteş
Korteş
inan Kızıl haber getirdim
Arayıp sordum Penbe'yi buldum
Umuj
Hay hay hay hay bu nasıl yalan
Kızılkurt
inanmam ben buna Korteş
Korteş
Şehirde güzel beylerden bulmuş
Nişanı olmuş, düğünü olacak
. Memo - Ey Korteş işi nasıl anladın?
Korteş - Nasılanlayacağım, sabaWeyin erkence arinalarımı, maşa-
larımı alıp doğru şehre gitim. Orası senin, burası benim gezerken,
Sofular tarafında bir mahallede güzel bir konağın kapısında bir
kalabalık gördüm. Meğer konakta düğün olacakmış, merakla sor-
dum. Bey gayet zengin, genç ve güzel imiş. Ve bir ay evvel yanla-
rındaki büyük bir eve taşınan Penbe hanım ile evleneceklerini ha-
ber alınca Penbe'nin bizim Penbe olduğunu ve kardeşi ibo'nun da
birlikte bizim İbo olduğunu ve kendilerini kibar bir aile diye beye
yutturduklarını anladı:ı'h.
Memo - Aferin Korteş bize iyi bir haber getirdin.
Tabansız - (Gülerek) İşte Çolak bu tarafa geliyor.
Çolak - (Gelerek) Evi öğrendim, şehirde Kani bey midir, Kami bey
midir? Nedir onun evi hem de zannedİyorsam bizim Penbe de
orada.
Memo - Ya ... !
Kızılkurt - Çeri Başı durmayalım, gidelim Peiıbe'yi getirelim.
Memo -'- Evet durmayalım. O. İbo da rezil olsun.
(Cümlesi gitmek için hazırlanır/ar)
Müzik
Umum (Koro) ,
Çingene derler ki bizim adımız
Herkesi hoş eyler olunca yadımız
Kim bizi sevmezse pişman olur
Çünkü pek yamandır intikamımız.
Kızılkurt (sola)
Haydi gidip şunları getirelim
Andan alıp çergeye getirelim
Kahramandır kabilemiz, kahraman.
Perde İner
. Üçüncü Perde
(Sahne: Konak bahçesi. İki taraflı saldalyaler. Solda bahçe kapısı)
Birinci Meclis
İbo - (Yalnız. Şık giyinmiş, boynunda kıravat, gözünde gözlük, san-
dalyede oturmuştur) Kıyafetim düzgün, konuşmamı da düzeltsem
ne iyi olacak, konuşurken ödüm kopuyor. Eğer çingene olduğumu
anlarlarsa bizim altınlar gidecek. Ah Penbe başıma ne işler açtın.
İkinci Meclis
İbo-Bülbül-(Sonra) Kami
Bülbül - (Gelerek) Vay maşallah kayınça beyerken kalkmışsınız.
İbo - (Kendi) Eyvah şimdi konuşmamdan anlarlarsa halim harap
(Aşikar) Erken kalktım da burada oturuyorum.
Bülbül - Aman efendim zatıalinizin mizac-İ tab-ı Hitif-İİçin neler
ihzar buyurdular?
İbo - Ne kadar kalabalık davet etmişsiniz. Saatçi Ali, Mezarcı Tay-
yip, Hasırcı Latif. Bunlar hep düğünde mi bulunacak?
Bülbül - Efendim bunlar davetli değil et'ama-i nefise
178 METİN AND
İbo - Vayoda mı var?

Bülbül - Kim efendim?
İbo - Atlama taşındaki Gül Nefise.
Bülbül ~ Hayır efendim yemeklerden, tatlılardan bahsediyorum.
Acaba hangi yemekleri seviyorsunuz?
İbo - Hindiba, labada, Kaplunbağ yumurtası, gelincik macunu, bi-
zim en birinci yemeklerimiz bunlardır.
Bülbül - Ah efendim ahçı başı kulunuz ağzınıza layık bir ekmek ka-
dayıfı yapmış görseniz insan parmağını yiyeceği geliyor. Enfes mi
enfes, sakız mı sakız.
İbo - Aman Bülbül Bey (Yutkunarak) bu kadayıfı amma meth etti-
niz acaba nasıl şey?
Bülbül - On kişilik meydan sinisi. Cevizi ayıklayıp başını gözünü
yarmışlar, sininin 'üzerine serpmişler. Üstüne de (dönerek) bir kat
kadayıf çekınişler.
İbo - Meydan sinisine mi kadayıf koymuşlar? Ne büyük kadayıfmış
bu.
Bülbül - Birinci kat üzerine kavrulmuş fındığı dökmüşler, üstüne
bir kat kadayıf (döner) üçüncü kat şam fıstığını yaymışlar (dönerek)
üstüne bir kat kadayıf, dördüncü kata döğülmüş nöbet şekeri serp-
ınişler, (dönerek). üzerine bir kat kadayıf. Beşinci kat kaymak ile
sıvamışlar (dönerek) üzerine bir kat kadayıf.
İbo - Ulan yetişir altıncı katı bana kiraya ver. Vay köpoğlu ekmek
kadayıfı mı yapıyorsun, yoksa kagir bina mı?
Kami - (Gelerek) Vayefendim. Burada mı idiniz? Ben de sizi sofrada
bekliyordum. Bülbül haydi git te kayın birader için yemek hazırla-
sınlar.
Bülbül - Şimdi efendim (Gider)
Kami - Taciz olmayın efendim rahat oturun.
İbo - Rahatım, çergede de böyle idim.
Kami - Anlayamadım efendim, ne dediniz?
İbo - Şey, Çengelköyünde de böyle diyecektim. (Kendi) Vay az daha
bir pot kırıyorduk.
Kami - Nasıl hemşire hanım bizden memnun mu?
İbo - Evet, hemşireınin maymunu da vardır efendim.
Kami - Nasıl maymun? .
İbo - Merak efendim. Bir maymun besledikte onu demek istiyorym.
Kami - Hemşire hanım el hünerlerinden ne bilirler?
İbo - Sepet, cınbız gibi maşa, biçimIi ateş küreği.
Kami - Hayır efendim, ne çalgı demek istiyordum.
İbo - Babam zurna çalardı, kız kardeşim çifte nara.
Kami - Zurna, nara mı, baban zurna mı çalardı?

İbo - Babam zurna gibi sarhoş olurdu da bazı da nara atardı. (Kendi)
Az daha anlayacaktı.
Uşak - (Gelerek) Efendim yemek hazır.
Kami - Buyurun kayın birader. Yemek yiyelim. (Gider)
İbq - (Yalnız) Ah Penbe gözün kör olsun başıma ne işler açtın.
Üçüncü Meclis
İbo-Memo (Sonra) tekrnil çingeneler (Sonra) Karnİ, Bülbüı.
Memo - (Gelerek) Vay İbo!
İbo - Sus Memo
Memo - Sen ne oldun?
İbo - Ben efendi oldum.
Memo - Sana geldim
İbo - Beni nasıl buldun?
Memo - Burada gördüm.
İbo - Memo git buradan.
Memo - İbo, gitmem.
İbo - Ne istersin benden?
Memo - Para isterim senden.
İbo - Aman aman, aman halim oldu yaman
Memo - Şimdi gelecekler. Seni görecekler. Hem bu düğünde hora
hora hora tepecekler.
İbo - Aman duymasınlar. Beni görmesinler, çingene takımı buraya
gelmesinler. Ama Memo, sakın gelmesinler, ne istersen sana ve-
reyim (Müzik ile cümlesi gelir)
Müzik
Koro - İşte çingene takımı geldiler. Penbe ile İbo belayı buldular.
Kim ki kaçar Çergeden bulmaz felah, hem cinsini sevmeyen olmaz
iflah. Çingene derler ki bizim adımız. Herkesi hoş eyler olunca
yadımız. (Oynarlar)
Kami - (Gelerek) Bu ne gürültü Bunlar kim?
Kızılkurt - Aman beyim, benim burada yavuklum Penbe var. Onu
isterim.
Kami - Penbe kim kayın birader. Bunlar ne istiyorlar?
tbo ---.:.Bunlar çingene, bunları buradan def ediniz
Memo - Ulan bizim tazı çulu düzmüş, şimdi bizi beğenmiyor. Bak-
sana beyim bunun adı İbo'dur. Penbe de bununkız kardeşidir.
Şimdi size gelin olmuş, biz o kızı istiyoruz. Haydi kızlar Penbe'yi
getiriniz.
(Kızlar koşar Penbe'yi getirirler)
,
ıso METİN AND
Cümlesi - Vay Penbe aynalı Penbe.

Bülbül - Aman efendim bu ne kepazelik.
. Kami - Canım kayın birader Penbe sizin hemşireniz değil mi?
İbo - Hemşiremdir ama babamız' ayrı.
Kami ,- Nasıloluyor sen bunlardan değil misin?
İbo - Babam bunlardan imiş ama ben başka yerde doğdum. Anam
Penbe'yi doğurmuş, sonra babam anamı almış, ben Penbe'den
evvel dünyaya gelmişim.
Bülbül - Bu ne tuhaf hesap.
Memo - Yazıktır efendim, biçare Kızılkurt aşkından ölüyor. İnsaf
ediniz de Penbe'yi Kızılkurd'a verelim.
Kami - Peki, ben zaten Penbe'den vazgeçtim.
Penbe - Ben beyimden vazgeçmem.
Gül - Kız deli olma. Sen bizden ne fenalık gördün?
Kami - Haydi haydi el ele veriniz.
Memo - (Elele verir)
Müzik (Koro)
Bizden sana koca mı yok
Saçının telinden pek çok
Beyden sana fayda yok
Gel bu sevdayı terk eyle
Kızılkurt'ta hasta oldu
Biçare sararıp soldu
Aşıkından divane oldu
Gel bu sevdayı terk eyle.
Kami - Tuhaf doğrusu. Ne kadar neş'eli eğlenceliinsanlar. Hoşuma
gitti vesselam..
Cümlesi - Paşa beyim sağol beyim- bizi memnun ettiniz.
Müzik (Koro)
Dudularda çengi' çıkar
Nazik dilber hem şivekar
Çalgı düğün nerede olsa
Koşar gider göbek atar oynar.
Haydi kızlar haydikızlar sizi gidi arsızlar
Bahar geldi haydi kızlar. Sizi gidi arsızlar
Bahar geldi haydi kızlar. Giyinelim hep beyazlar.
Şimdi bahar oynar kızlar. Çefgilerden hiç durmazlar
Haydi kızlar haydi kızlar.
Perde İner
Hitam.
ENSTİTÜ ÇALIŞMALARI
Öğretim tJyemiz:
MAX MEINECKE KÜRSÜMÜZDE
(1965 .:. 1970)
Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Faküıtesinde bir Tiyatro Kürsüsü kuruldu-

ğunda (1964), okunması gereken tiyatro tarihi, dramaturgi dersleri yanında, sahne tekniği
ve sahne uygulaması derslerine de yer verildi. Bu dersler için de bir uzman bulmak gerekti.
Ankara Konservatuvarında bu dersleri, 1962 yılından bu yana Max Meinecke okutuyordu.
Kendisine, bizde de okutması için rica ettik; kabul ettiler. Kürsü Kurulunun önerisi, Pro-
fesörler Kurulunun kararı ve Rektörlüğün onarısı üzerine Max Meinecke yabancı uzman
olarak Kürsümüze 17 Nisan 1965 tarihinde atandı ve tam beş yıl süre ile Kürsümüzde, ders-
lerini hiç aksatmadan verdi.
Max Meinecke, 1912 yılmda, Almanya'da Düsseldorf kentinde doğdu. Burada
Goethe Lisesini (Oberrealschule) bitirdikten sonra (1930), yüksek öğrenimini Devlet Sanat
Akademisinde yaptı. Sahne sanatını Prof. Walter V. Wecus'dan, rejisörlük ve dramaturg-
luk derslerini de Dr. Schneider'den (Şef Dramaturg) okudu ve Akademiden diplomasını
1934 yılında aldı. Köln Üniversitesinde, Tiyatro Bilimleri Bölümünde Prof. A. E.
Brinkmann'ın sanat tarihi derslerini, Prof. Dr. Niessen'in de tiyatro bilimi derslerini izledi.
1934-1936 yılları arasında Berlin Devlet Tiyatrosu'nda Intendant Gustav Gründ-
gens'in yanında fabri asistanlık yaptı.
1936-1937 yılları arasında Berlin Deutsches Theater'de tiyatro Müdürü Heinz Hil-
pert'in yanında çalıştı.
1937-1938 yılları arasında, Berlin Olympia Stadium'unda yapılan tiyatro şenliklerin-
de yararlı oldu.
1938-1939 yılları arasında Göttingen kentinde yapılan Haendel Festivalieri'nde Hans
Niedeken-Gebhard'a yardım etti.
1939-1945 yılları arasında Viyana Vo1kstheater'in rejisörü Walter Bruno'nun ya-
nında asistanlık yapt~.
1945-1947 yılları arasında, Viyana'da çeşitli özel tiyatrolarda oyunlar sahneye koydu.
1947-1952 yılları arasında da; Viyana'da Burgtheater'de, Akademie-Theater'de ve
Devlet Operasında, rejisörlük ve sahne işlerinde çalıştı; ayni zamanda Viyana Üniver-
sitesi Tiyatro Bilimi Enstitüsünde uzmanlık yapmakta idi.
Max Meinecke, 1952 yılında, Viyana Üniversitesi Doğu Bilinıleri Profesörü Dr. Her-
bert Duda'nın aracılığiyle, Istanbul Valisi ve Belediye Başkanı Ord. Prof. Dr. Fahrettin
Kerim Gökay'ın çağrısı üzerine, Istanbul Şehir Tiyatrosu'na Baş-Yönetmen olarak atandı.
Altı yıl kadar Şehir Tiyatrosu'nda çalıştı ve o tarihten bu yana Türkiye'de kalarak çeşitli
tiyatro kurunılarında öğietmen ve yönetmen olarak görevaldı.
1964 yılından bu yana da, Ankara Devlet Tiyatrosu'nda misafir rejisör oldu.
182 ENSTİTÜ ÇALIŞMALARI
Max Meinecke, 1965 yılında Tiyatro Kürsüsü'ne atandığında bu Kürsü'de, sahne

tekniği ile sahne uygulamaları yöntemi derslerini verdi.
Sahne-Tekniği derslerinde tiyatro'yapılarının ve sahneleriıİin tiyatro tarihi boyunca
gelişimini ve gelişirnde oyun ile seyirci ilişkisini inceletti, dekorun yerini ve tiyatro tarihi
içindeki gelişimi ile çağdaş yenilikleri üzerinde durdu, ayni zamanda da dekor ve tiyatro
planlarının ölçekli, perspektifli çizimleri ile izometrilerini yaptırttı.
Sahne uygulaması yöntemi deslerinde ise Meinecke, tiyatro tarihi derslerine koşut ola-
rak, her çağdan bir oyunun nasıl uygulanacağını gösterdi. Profesyonel bir tiyatronun ku-
ruluşuna uyarak, öğrencileri çalışma gruplarına: Dramaturgi, Reji, Müzik, Sahne Dekoru,
Sahne Kostümü, Makyaj, Aksesuvar, Teknik, Işık ve Yöl)etim gruplarına ayırdı. Bu
gruplar, Meinecke'nin yönetimi altında seçilmiş olan oyunun her yanını, gerektiği gibi
hazırlamakta idi. Hazırlık çalışmaları, yıl sonunda hep bir temsille sonuçlandırıldı.
Max Meinecke'nin yönetiminde Tiyatro Kürsüsü öğrencileri üç temsil çıkardı.
ı. "Sözde Kahraman" Plautus'un "Milef Gloriosus"u, çeviri: Türkan Uzel. (1965-
1966).
2. "Dr. Faustus" Kukla Oyunu, Wolfgang Martin Schede'nin halk kitaplarından sah-
ne için uyguladığı metin, çeviri: Melahat Özgü (1967-1968).
3. "Kısasa Kısas" Shakespeare'in "Measure of Measure" Ü, çeviri: i. Galip Arcan,
(1969-1970).
YalıılZ 1968-1969 öğretim yılında Romain Weingarten'in "Yaz" i (L'ete, çeviri:
Zahide Gökberk) üzerindeki çalıştırmaları bir temsille sonuçlanamadı.
Max Meinecke, bu oyunları seçerken, evrensel özlerinin yeteri ölçüde çağdaş ve geçer-
li olmasına bakar, değişik yorumlara gitmezdi. Böyle olmakla beraber, gene de her metinde
belli noktaları, kişileri, olayları, vurgulamaktan kaçınmazdı. Vurgulanacak yerleri sapta-
dıktan sonra, öğrencilerle çalışmağa geçerdi. Çalışmaların başında, metin çalışması gelirdi.
Metin Çalışması: Metin üzerindeki çalışmaları iki yoldan yaptırdı Meinecke. Seç-.
miş olduğu metinler hep çeviri oldUğundan, çevirileri asıllariyle karşılaştırtır, sonra da fazla
bulduğu yerleri budatırdı.
Karşılaştırmada, yanlışları düzelttirir, çeviri prüzlerini ayıklattırırdı. Değişecek yerler
varsa, çeviriciden izin alarak, en uygun biçimini de buldurarak, değiştirtirdi.
Budamada ise oyun süresini göz önünde tutturur, eski ve anlamsız sözcükleri attırır,
tatsız yerlerini değiştirtir veya çıkartır, tekrarları gid~rtirdi.
Metin çalışması bitince, sahneye doğru uygulayabilmek için öğrencilere, bilimsel
yolda araştırmalar yaptırtır ve bu çalışmaları üç yönden yürütürdü:
ı. Yazarların isteklerine ve yazarların çağlarındaki sahne biçimlerine ve oyuncu luk-
larına olanaklar ölçüsünde bağlı kalarak,
2. Oyunlarındaki konuların çağlarını ve yerlerini gözönünde bulundurarak,
3. Oyuna bugünün gözü ilebakıp değerlendirerek ...
Dekor, kostüm ve müzikte de gene olanaklar ölçüsünde çağının özelliklerini araştır-
tır ve uygulatırdl. Araştırma işleri bittikten ve gereken bilgiler elde edildikten sonra, sahne
uygulamasına geçebilmek için reji çalışmalarına başlatırdı.
Reji alanındaki çalışmaları üç basamakta yapardı:
ı. Rol dağıtımı: Bunda oyuna katılacak olan öğrencilerin yeteneklerini gözönünde
tutarak dağı1ırdl rolleri.
ENSTİTÜ ÇALIŞMALARI 183
2. Okuma provaları: Her öğrenci, oynayacağı rolünü okur ve seslendirme işlemi ger-
çeklendirilirdi. Bu sırada da tonlamağa dikkat eder, gereken yerlerde açıklamalar yapar,
nedenini, biçimini vermek için metin incelemeleri yapardı. Sonunda da sesleri banda aldı-
rırdı.
3. Okuma provalarından sonra mis-en scene (sahneye uygulama) gelirdi. Sahnede
dekorların aksesuvarların yerlerini gösterirdi öğrencilere ..
Teknik alanda: Her bir öğrenciye bir görev verildiğinden, öğrenciler, dekor, maske,
perüka aksesuvar ve ışık gibi teknik işleri tamamlarlardı.
Bütün bu bölümlerin çalışmalarını da idare bölümü ayakta tutardı.
Böylece normal bir tiyatroda uygulanan iş bölümünü, Deneme Sahnemizin Toplulu-
ğuna da uygulatırdı Max Meinecke; uygulatırken de reji defteri tuttururdu.
ReJi Defteri: Meinecke, iki türlü reji defteri tanırdı:
ı. Rejinin ön plan defteri: Bu defteri, Meinecke, provadan önce, provaya hazırlık ol-
mak üzere kendisi tutardı. Buraya, her sahne üzerinde temel düşüncelerini yazar, kişilerin.
giriş ve çıkışlarını çizgilerle gösterirdi. Provaların temeli de onun için bu defterdi.
2. Reji defteri: Bu defteri, provalarda reji asistanlığı görevini verdiği öğrenciye tut-
tururdu Meinecke. Bu öğrenci, sahnede geçen her şeyi bu deftere işlerdi.
Bu iki reji defterini Meinecke, rahat ve yöntemli bir çalışma için gerekli bulurdu.
Aynı zamanda tiyatro sanatı araştırmaları için de bir rejisörün sanat anlayışını, düşünüşü-
nü ve çalışma yöntemini gösterdiğinden çok yararlı bir kaynak olurdu.
Reji defterinde, iki türlü işaret verdirtirdi Meinecke:
1. Nereden nereye? Niçin ve nasıl? sorularını cevaplandıran işaretler,
2. Teknik işleri gösteren işaretler.
Birinci, soruların işaretlerini gösterirken de üç noktaya dikkat ettirirdi:
ı. Hareketlere ve jestlere (yerleştirmelere),
2. Psikolojik motif/ere ve durumlara,
3. Yüz (mimik) ve ton deyişlerine.
Teknik işaretlere gelince, bunlarda d~ gene üç noktaya ~ikkat ettirirdi:
1. Sahne ve dekor durumuna (giriş çıkışlarda),
2. Işık durumuna ve değişimlerine,
3. Müzik ve gürültü efektlerinin yerli yerlerinde yapılmasına.
Çalışmalar bittikten sonra, çalışmaya katılan her öğrenciden, kendi alanındaki ince-
leme ve araştırmaları özetleyen birer yazı (ödev) isterdi. Temsilin programı ile birlikte bu
yazıları, bir dergi halinde, temsile gelen seyircilere sundururdu. Öğrenciler için de bu dergi,
bir öğretim aracı (kaynak) olurdu.
Max Meinecke'nin amacı, sahneye koyduğu bu üç oyunda da, öğrenciler arasında oyun
araciyle birlik, beraberlik içinde çalışmalarını sağlamak, oynarken öğretmekti. Onun bu ça-
lışmaları, genellikle tiyatronun öz yapısına uyuyordu. Böylece oyunlar, hem yazarlarının
çağında hangi temel düşüncelerle sahnelendiği incelenmiş, Kürsümüzün sahne olanakları
içinde yüzyıllık bir klasik eserin kendi özellikleri gözden kaçırılmadan ve günümüz
açısından nasıl oynanacağı üzerinde çalışılmış olurdu.
Max Meinecke'nin özel yeteneği, onun pratik bir tiyatro adamı ve aynı zamanda iyi
bir öğretici oluşundadır. Rejisör ve dekoratör olarak da ondauzun yılların tecrübesi vardı.
184 ENSTiTÜ ÇALIŞMALARI
Çalışmaları disiplinli, yöntemli idi. Tam onsekiz yıl yurdumuzda çalıştıktan sonra artık
yurt özlemine dayanamamış olacak ki, kendi isteğiyle 1 Ekim 1970 tarihinde Fakültemiz.
den ayrıldı. Kendisine bu yararlıkları dolayısiyleTiyatro Kijrsüsü Öğretim Üyeleri ile öğ-
rencileri teşekkürlerini sunarlar..
Tiyatro Kürsüsü Profesörü
Dr. Melahat ÖZGÜ
Max Reinhardt tesi'nde, Tiyatro Araştırmaları Enstitüsün-

Tiyatro Araştırmaları Enstitüsünde de sergilendi. Sergiyi ziyaret edenler, Rein-
hardt'ın sahneyi oyuncuya, oyuncuyu da
Dünya tiyatro çevreleri, Max Rein- sahneye kavuşturduğunu açıkça gördüler.
hardt'ı kaybedeli tam yirmisekiz yıl oldu.
Sahneyi Oyuncuya, oyuncuyuda sah-
Onun Berlin'de, Salzburg'da ve Viyana'da
neye kavuşturmak!?
yaptığı çalışmalarla sahneye getirdiği ye-
nilikler, anılarda, bütün canlılığı ile yaşamak- Bu sorunun aydınlatılabilmesi için,
ta .. Reinhardt, üstün bir oyuncu, üstün bir Reinhardt'dan önceki tiyatro dünyasının
rejisördü. Kişiliği ile de bütün oyunculara durumunu gözönüne getirmek gerekir.
kendisini sevdirmiş, çok yanWığiyle adını, Reinhardt'dan önce, rejisörler ara-
ülke sınırları dışına duyurmuştur. Çağ- sında, F. L. Schröder, Laube, Herzog Ge.
daş tiyatromuzun kurulmasında ve geliş- org von Meiningen ve Otto Brahm adlarına
mesinde sanatçılarınııza da önderlik et- raslıyoruz. Yalnız bunların, oyuncuları etki-
miş, özellikle Türk Tiyatrosunun kurucu- lediği bilinmiyor.
su Muhsin Ertuğrul'un öğretmeni olmuş- Schröder'in "Vorschriften über die
tur. .Kunst des Schauspielers" (= Oyuncunun Sa.
1965 yılında, Viyana Üniversitesi natı Üzerine Kurallar) adlı bir kitabı var.
Tiyatro Tarihi Profesörlerinden Heinz Kin- Bunda o, Hamburg tiyatrosu için sanat ku-
dermann ile Margrete Dietrich'in yardım- rallarını sıralamış; sıraladığı kurallara da-
lariyle Salzburg'da, bir Max Reinhardt Araş- yanarak, oyuncuları, doğru oynattırmağa
tırma Enstitüsü kuruldu: "Max Reinhardt- çalışmış. Onun, oyuncuları yöneten, iyi
Forschungs- und Gendenkstiitte. 1966 yılın- kuranılı bir yönetici olduğu söylenir.
da.da Viyana Tiyatro Araştırmaları Derne- La ube'nin ise, kendi düşüncesinin
ği ve Avusturya Milli Kütüphanesinin Tiyat- üstünde ya da yanında hiç bir düşünceye
ro Bölümü, biraraya gelerek, bu büyük sa- yer vermediği, oyuncular tarafından seviI-
natçının çalışmalarını Salzburg'da sergiledi. mediği, zorba ve kıyıcı olduğu biliniyor.
Sergi, sonra İtalya'ya gitti, Padua ile Roma Vecd içinde çalışan bir işçi olarak, sahnede,
Üniversitelerinde gösterildi. 1968 yılında da kullanılmayan her hangi bir. şeyi, görevi
Reinhardt'ın 25. ölüm yıldönümünü anmak olmayan bir sandalyayı bile istemezmiş.
üzere Viyana'da, Plastik Sanatlar Akademi-
sinde düzenlenen Tiyatro Şenlikleri'nin ve Dünyaca tanınmış Herzog Georg'a
sempozyumlarının havasını doldurdu. Aynı gelince, o, temsilierinde, daha çok, kalaba-
yılın güz ve kış aylarında, Berlin ile Ham- lık, görkemli, tarihsel, naturalist donatımiy-
burg'a yürüdü. Oradan Doğu'ya yöneldi. le oyuncuları ve seyircileri etkiliyormuş.
Mısır ve İsrail yolundan Türkiye'ye de uğ- Reinhardt öncesi, önemli tiyatro yö.
radı. Türkiye'de, Avusturya Büyük Elçiliği neticisi Otto Bra1rm'da, o zamanın en iyi
ve Kültür Ateşeliği araciyle, önce İstan- dramaturgu imiş ama, sahnede daha çok
bul'da Güzel Sanatlar Akademi'sinde, 29 edebiyata önem veriyor, oyuncuyu ikinci
Nisan - 7 Mayıs 1971 tarihleri arasında da plana geçiriyorlliuş. Bir kaç üstün oyuncu.
Ankara'da, Dil ve Tarih-Coğrafya Fakül- larla o, on yıl kadar Alman sahnesini zen-
ginleştirmiş, halkı, bir çok güzel, unutulmaz "Söz söylerken, tempoyu ve tonu de-
temsillerle etkilemiş, Brahm'ın tek yönlü ğiştirerek insanları kavramalı... Ko-
naturalist repertuvarında, büyük oyuncula- layca, ama vurguları yerlerine oturta-
rın içgüdüleri gevşemiş, bir çoğu da yalnızca rak konuşmalı... Sözcükleri boşu bo-
düşünceyi temsil etmekten usandıkları için şuna yürütmeli; vurguları konuştur-
Brahm'dan ayrılmak zorunda kalmış- malı ... hepsini ruhla doldurmalı ... In-
lar. Bu nedenle işte, bir zamanlar, XVIII. sanlar, söyleneni dinlemek istemezler ...
yüzyıl başında Neuberin'in Alman ti- tembeldirIer. Onları yakalamak ... on-
yatrosunu geliştirmek için Hanswurst'u lara kolaylaştırmak ... düşünceleri sun-
sahneden kovduğu gibi, Brahm da, büyük mak gerekir ki, oyunu izleyebilsinler." ı
oyuncuları sahneden öylesine. kaçırmış. Reinhardt, "tiyatro" kavramı altında
Tam bu sırada da Max Reinhardt ortaya da şunu anlıyordu:
çıkar ve sahneyi oyuncuya oyun<;uyu da "Insanlar, tiyatronun dekor olduğunu
gene sahneye kavuşturur. Bu nasıl olur? söylerler ve oyunculara bakarlar. Ben
ise 'tiyatro' kavramı altında, bir metni
Reinhardt, oyuncuları, özlemle~inde
gerçekten yaşayıncaya değin, çağımı-
ve tutkularında serbest bırakırmış. Kendisi
zın havası ile doldurmayı anlıyorum;
üstün bir oyuncu idi. Naturalizmin temizle-
sözcüklerde, sözün içinde olanı anlı-
yici okulundan gelmişti. Dilde içtenlik ve
yorum ben 'tiyatro' dan" diyordu. 2
naturaliı;min ruh, can isteyen sanatını, bü-
yük çap üslııbunu manzum drama uygula- Reinhardt'ın oyuncular üzerinde de etkisi
mağa ve onunla ahenkli bir bütün elde et- büyükmüş; hem de öylesine büyük ki, on-
rneğe çalıştı. Bu sırada da hayal gücünden ları kendisine körükörüne bağlatır, koşulsuz
doğan sahne donatımı sanatından yararlan- bir güven sağlarmış. Onda,oyuncular üze-
dı. O, bütün gökyüzü ışıklarını: güneş, ay ve rine ışık saçan, hemen hemen mistik de-
yıldızları kullandı. Onun sahne donatımı nilebilecek bir hava varmış. Öğrencilerin-
da içten biçim değiştirdi. Yaratıcı olan çalış- den Eduard Winterstern şöyle anlatıyor:
.malarında o, asıl işini, sözler üzerinde dur- "Maeterlinck'in 'Pelleas ile Melisan-
makta görüyor, diksyonun prüssüz olmasını de' adlı oyununun ilk provasında idi.
istiyor, bunu da sevgi ile, titizlikle başarıyor- Reinhardt'ın, tek başına sahneye koy-
muş. Onun çok kolaylıkla düzenlediği kitle duğu ilk oyundu bu. Ben, daha bu ilk
sahneleri, provalarında çok az bir zaman günden, sanatında büyüklüğün nere-
alırmış. Döner sahnenin çıtırdaması, helezon de olduğunu sezdim: Başka rejisörlerin,
merdivenlerde konuşmalar, .seyircilerin çoş- her .hangi bir oyun, her hangi bir rol
kunlukları, oyuncuların tepinmeleri, her üzerinde belli düşünceleri vardı. Onlar,
şeyi altüst etse bile, tek bir hecenin başarısız bu düşüncelerini, oyuncuya kabul ettir-
söylenen tonu karşısında hiç kalırmış. Rein- meğe çalışırlardı: başarılı da olmaz
hardt, kaşlarını çatarak konuşma tonunu değillerdi. - Reinhardt ise, oyuncuyu
ayarlar, yanlışı düzeltir, sözlerin' prüssüz göz önünde bulundurur, ona rolü zor-
çıkması içinbir avcı gibi tetikte bulunur, lardı. Daha iyi bir deyişle: O, rolü,
gözden çok kulağa önem verirmiş. Onun ku- oyuncunun içine tıka basa doldururdu.
lağından hiç bir bozuk ses kaçmazmış, Kendisi, oyuncuyu iyi tanır, onun ye-
Reinhardt'ın kulağı, reji sanatının üstün bir teneklerini bilir, sınırlarını: darlıkları-
etkeni imiş. 1916 yılının Kasım ayında yap- nı, genişliklerini, oyuncunun kendisin-
tığı bir provada, şöyle demiştir: den daha iyi görürdü. Bunun için de
1 "Der neue Weg" 59. Jhrg. Berlin ı. Haziran 1930, No. 11, s. 216.
2 Berthold Hehr'e söylemiş. ("Der neue Weg" 59. Jhrg. Berlin,I. Haziran 1930,
No. 11. s. 215-16.
186 ENSTİTÜ .ÇALIŞMALARI
işte, oyuncuyu, yeteneklerini, erdemle- Reinhardt'ın reji defterleri başlı başına

rini, bütüniyle vermesi için durmadan incelenmesi gereken bir konudur. Öylesine
çalıştırırdı. Reinhardt'ın verdiği esinle çok ki, kırk yıllık reji yaşaınının başarıların-
de oyuncu, birdenbire, içinde, daha dan Salzburg'da gördüğüm sergide bile an-
önce hiç sezmediği bir çok şeylerin cak seçme bir kaç örnek gösterilebilmiştir.
belirdiğini görürdü. Kısacası: _ Rein- Ama, bu gördüklerimden de Max Rein-
hardt, oyuncuya, onun ne yapabilece- hardt'm reji sanatı, en iyi bir biçimde açık-
ğini gösterirdi.'" lanıyor. Bunlarda, sahnede söylenecek her
Reinhardt, reji yönetimini ele aldığı ilk yıl- ton, yapılacak her hareket, gösterilmiş her
larda, oyuncuları hep yermiş. Onlara gelişme saptanmış, her şey, bütün plastik-
«Reinhardt'm elinde birer kukla» oldukları liği içinde gösterilmiştir. Yalnız ne var ki
söylenmiş. «Gülünç bir yerme» idi bu diyor prQva1arda saptadığı şeylerin üstünde sıkı
oyuncular, çünkü hiç bir rejisörde, oyun- sıkıya durmazınış; çünkü o, oyuncuları yö-
cu, Reinhardt'da olduğu ölçüde özgür netirken, yürütürken, her birini en üst başa-
gelişmemiş. Max Reinhardt'da gene kendi rı derecesine çıkarmağa çalışırken, özel dav-
yönünden, ancak, kendi kendilerine bir ranışIarını dikkate alır ve bundan, rolün en
şeyler yapabilen oyuncuları kullanabili- iyisini, sahnenin en uygununu, oyunun en
yormuş; çünkü onlara, sadece ne yapa- gerekli olanını bulur ve böylece her oyuncu-
bileceklerini gösteriyormuş. Belki de o- dan, her rolden, en üstün olanını yaratır-
nun reji yönetiminde, herkesin tuhafı- mış. Bunun için de işte Max Reinhardt ile
na giden şeyi, duyuran heyecanın to- çalışan heroyuncu, yeteneğinin en üstün
nunu, uyurgezer güvenlikle bulması imiş. başarısını gösterebilirmiş. Bu üstün başarı,
Öyle bir güvenmiş ki bu, öylesine de ister büyük bir baş rolde, ister küçük bir
dOğal ve kandırıcı imiş ki, bütün oyuncular, yan rolde olsun, bunun hiç önemi yokmuş.
en büyükleri bile buna inanınışlarve ara- Böylece, küçük ve en küçük rollere bile önem
larında hep, Reinhardt'ın verdiği tonu, ken- vererek Max Reinhardt, tam yirbibeş yıl,
dileri bulamadıkları için hırslarından çat- Berlin'de üstün temsi11er vermiş.
layacak gibi olurlarınış. Eduard Winterstern Max Reinhardt'ın oy.unculara arma-
"Othello" nun provasında, Reinhardt'ı, ğan ettiği en güzel başarısı, bu prova çalış-
Cassio'nun sarhoşluk sahnesini, «hiç bir malarıyınış. Onunla yapılan provalar, oyun-
oyuncunun veremediği bir sarhoşluğu oy- cular için sanat yaşantılarının en güzelleri
narken" görmüş, oysa kendisi, yaşaınında olmuş. Bu da, fizik ve psikolojik bakım-
hiç sarhoş olmamış. dan hiç bir şey esirgemeden, Max Reinhardt'
Max Reinhardt'ın, hep yeniden hay- ın prova çalışmalarına kendilerini vermekle
ran kalınan bir yeteneği daha varmış: Bu elde edilmiş. Onunla çalışmak, kolay değil-
da, olan şeylerden, işittiği şeylerden, gele- miş. Onun oyunculardan istediklerini, oyun-
neklerden kendisini sıyırabilmesiymiş. O, cular, hiç mırıldanmadan, karşı koymadan,
bir çokları gibi, herkesin yaptığından başka sevinçle yaparlarınış. Başkaları, örgütler
türlü değil, ancak kendi duyduğu, gördüğü içinde sözleşmelerle, kendilerini korumak
gibi yaparmış. Daha önceleri, şöyle mi, yok- zorunda bulundukları halde, Max Rein-
sa böyle mi yapılmış, bu onu hiç ilgilendir- . hardt'ın oyuncuları, sevinçle, özgür olarak
mezmiş., Onun, bir oyunu sahneye koyarken kendilerini bu beraber çalışmaya verirlermiş.
geçirdiği değişiklikler çok ilginçmiş. Her Max Reinhardt'ın istediği şey, veciz bir öy-
hangi bir oyunu sahneye koyduğimda, bir kü ile şöyle anlatılır: Frankfurt'dan Ber-
kenara çekilir, rolleri dağıtır, sonra da reji lin'e gelerek Max Reinhardt'ın yanında tam
defterinin başına geçermiş. on yıl birlikte çalışan ünlü bir sahne sanatçı-
3 E. Winterstern "Max Reinhardf' (Rede, gehalten beim Pressebankett in Berlin.)

sı, Reinhardt ile güçlükle geçirdiği on yılı cuların, rejisör Max Reinhardt'a olan sev-
"çok şükür artık ardımda" der. Ama, gene gileri, ancak, onun oyuncularla olan iliş-
de, gerektiğinde, gece yarısı, yatağından fır- kisi ile aydınlatılabilir. Bütün dünyanın ti-
layıp, gün ağırmadan, saat üçte, hiç diren- yatro çevreleri, Max Reinhardt'ı, "sahne re-
meden, onun provasına, sahnesini oynamak formcusu" olarak anmakta, dünya' oyun-
üzere koştuğunu da itiraf eder. cuları da, onun reformunun dıştan değil,
Yer yüzünde hiç bir rejisör, Reinhardt'- içten geldiğini, ön planda. da oyuncu ile reji-
ın, oyunculardan istediklerini isteyemezmiş. sörün yakın ilişkisinde bulunduğunu, her
Böyle olduğu halde, her biri, onun bu istek- biri kendi yaşantılarını ekleyerek anlatırlar.
lerini seve seve yapmağa çalışmışlar. Oyun. Prof. Dr. Melahat ÖZGÜ
Kutlama Törenİ:
CEMAL S A H İ' R' i n
50. Sanat Yılı
Tiyatro Araştırmaları Enstitüsü Üyele- yısiyle törende bulunamadıkları için üzüntü-

ri 15 Haziran 1970 tarihinde, operet türünü lerini bildiren Milli Eğitim Bakanı'nın telg-
ilk olarak yurdumuza getiren ve Türk ope- rafını ve Ankara Üniversitesi Rektörünün
retini yaratan ünlü, sanatçı Cemal Sahir'i kutlayan mektubunu okudu. Ardından Dr.
Ankara'ya çağırmış ama Rendisi bu sıra- Metin And (Öğretim Görevlisi) içtenlikle
larda rahatsız olduğundan gelememişti. Onu Cemal Sahir'in sanat hayatını anlattı; sözle-
ancak 16 Kasım 1971 tarihinde Ankara'da, rinin sonunda da sanatçıyı sahneye çekerek,
50. sanat yıl dönümünü kutlamak üzere sanat hayatının anılarındanbir kaçını olsun,
karşılayabildik. kendi diliyle dinlemek istediğimizi söyledi.
Kutlama töreni, Dil ve Tarih-Coğrafya Yetmiş iki yaşındaki sanatçı sahneye çıktı-
Fakültesinde, Enstitünün Deneme Sahnesi'- ğında çok heyecanlı idi. Anılarının hayali
nde; Konukların, Dekanın Profesörlerin ve içinde coştu, sakinleştiğinde de uzakları
öğrencilerin hazır bulundukları bir toplantı- arayan gözlerinin dalgın bakışları altında,
da yapıldı. Enstitü Müdürü .Prof. Dr. Mela tatlı bir dille sıraladığı izlenimleri hepimizi
hat Özgü, açış söylevinden sonra, işleri dola- duygulandırdı.
Prof. Dr. Melahat Özgü'nün açış söylevi:

Sayın Dekal!. ve Konuklarımız,
Tiyatro tarihimizin müzikli oyunlar bölümüne Cemal Sahir adı, Türk Operetinin
yaratıcısı olarak geçmiştir. Bu yılonun ellinci sanat yılıdır. Kendileri, çağrımız üzerine,
bu kış gününde yolculuktan yılıpayarak, İstanbul'dan Ankara'ya gelmişlerdir. Şimdi ara-
mızda bulunmaktadırlar. Bizlere sanat hayatlarından anılarını anlatacaklardır. Sonra da
kendi sesinden, İstanbul'da kutlanan kırkıncı yıldönümü ile ilgili bir banttan, kısa bir bö-
lüm dinleyeceğiz. Kendileri, kapıdan girerken vitrinde sanat yaşamından sergilemiş oldu-
ğumuz belgeleri Enstitümüze bağışlamışlardır .. Bunun için, içtenlikle, önünüzde kendisine
teşekkür ederim.
Biliyorsunuz, Cemal Sahir'in asıl adı Mehmet Cemalettin'dir. Kendisinin anlat-
tığına göre: bir toplantıda Ercüment Ekrem: "Mehmet Cemalettin adı beni sarmıyor"
demiş ve kendisine adını değiştirmeği teklif etmiş. Bu konu, o toplantının önemli sorunu
olmuş, başını -cama dayayarak, geçen tranvayları seyreden duygulu şair Celal Sahir birden
dönerek, "Be~ ismime çok titizim, fakat zaten biı: benzerlik var, Sahir olsun" demiş. Ce-
malettin adı da kısaltılarak sahne sanatçısının adı Cemal Sahir olmuştur. Sahİr: "Geceleri
daima uyanık duran anlamına" geliyor. Bunun sembolik anlamı da kendisinin karanlık-
larda bile aydın bir insan oluşudur.
Cemal Sahil', 1916 yılında Macaristan'a gitmiş, Budapeşte Tiyatro Akademi'sine
devametmiştir. Birinci Dünya Savaşı bitince Viyana'ya geçmiş ve Burgtheater'de staj
görmüştür. üç yıl sonra (1919) yurda dönünce İstanbul Operet Heyeti arasına girmiş.
1922 yılında bu topluluktan çıkarak, arkadaşı ile birlikte kendi adı altında "Sahir Opereti"ni
kurmuş ve kendi yönetiminde tamamiyle Batı örneğine uygun, yabancı operetleri dilimize
çevirerek, aslındaki müziği ile temsiller vermiştir.
Meşrutiyet döneminde Türk müziğini armonize ederek yaratmış olduğu operetlerini
oynatmıştır. "Cemal Sahir Opereti"nde' batı örneklerinin aslındaki müzik ile oynanması,
halkınıizı batı müziğine alıştırma bakımından çok faydalı olmuştur.
Milli Eğitim Bakanı'nm gönderdiği
telgraf:
. 17.12.1971
Resmi bir iş için İstanbul'da olacağımdan büyük sahne sanatçımız Cemal Sahir'in
bu mutlu gününde bulunamıyacağım için üzgünüm. Nazik davetinize teşekkür eder değerli
sanatçımıza bundan sonraki yaşantısında da sağlık ve başarılar diler saygılarınuzı sunarım.
İsmail ARAR
Milli Eğitim Bakanı
Ankara Üniversitesi Rektörünün Gönderdiği
Mektup: 13.12.1971
Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Türkiye Araştırmaları Enstitüsü Müdürlüğüne,
Tiyatro Enstitüsünün, büyük sahne sanatçısı Cemal Sahir'in sanat hayatının 50.
yıldönümünü kutlamak için düzenlediği törene katılamamamın üzüntüsü içindeyim. Başta
Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Dekanı olmak olmak üzere, müdürü bulunduğunuz
"Tiyatro Araştırmaları Enstitüsü" üyelerinin ve' öğrencilerinin bu kadirbilirliliğini takdirle
karşılıyorum. Eminim ki Türk müzikli tiyatrosuna büyük katkıda bulunan seçkin operet
sanatçımız, bu bilimsel görü.ş ve takdirinizin onur verici gururunu taşıma imtiyazına maz-
har olmanın gurur verici heyecanını daima duyacak ve başarılarınızı iainançla izleyecektir.
Bu kararınızı takdirle karşılar ve sanatçımıZ1 Ankara üniversitesi adına saygı ile selam-
larım. Prof. Dr. Tahsin ÖZGÜç
Kürsü Çalışmalan eğitimlerinin bütünlenmesi bakımından bir

aşama olmaktadır ..
Lisans Tezleri:
1970-1971 öğrenim yılı içinde Kürsü-
Tiyatro Kürsü'sünde öğrencilerin li- müzde şu tezler yaptırılmıştır.
sans tezleri bir tiyatro eserinin tanıtılmasını,
Geleneksel Türk Tiyatrosu
incelenmesini, yorumunu, değerlendirilme-
sini, sahne uygulamasını, reji, dekor ve kos- Orta Oyunu ve 'Tahir lie Zühre':
tüm çalışmalarını içermektedir. 1970-1971 19773 Mustafa N. Güler.
yılı içinde öğrencinin gördüğü kuramsal ders Tiyatro tarihi ve Dramaturgi incele-
ve uygulama çalışmalarının hepsinden ya- mesi: (52 s.) Orta Oyunu'nun özellikleri,
rarlanabilmesini ve bu derslerde edindiği bil- 'Tahir ile Zü1ıre' Halk edebiyatı'nda, Orta
gi ve anlayışı uygulayabilmesini amaç edin- Oyunu'nda. Uygulama çalışmaları: Oyun
mektedir. Öğrenci oyun incelemesini belli yeri, şeması, dekor eskizi, marangoz planı,
bir ön araştırma verisine, bir yoruma ya da kostüm, çizelge ve eskizleri, aksesuvar lis-
görüş açısına oturtmak zorundadır. Böylece tesi, reji defteri.
tezlerimiz öğrencilerin yetişmesi ve tiyatro Niğde-Aksaray Bölgesinde Köy Se-
Cemal Sahir
ENSTİTü ÇALIŞMALARI 189
yirlik Oyunları: 50200 Mehmet Kılıç Tiyatro tarihi ve Dramaturgi incele-

Tiyatro tarihi ve Dramaturgi incelemesi: (60 s.) Destanlardan yararlanan Türk
mesi: (84 so) Niğde-Aksaray'ın tarihi, coğ- yazarları, Selahattin Batu, Oğuzata. Uygu~
rafi durumu, Ekonomik ve kültürel yapısı, lama çalışmaları: Sahne, dekor, ışık plan-
Oyunlar ve incelenmesi, dinsel kaynaklı ları, dekor eskizi, kostüm çizelgesi, fotoğ-
oyunlar, din dışı oyunlar. Oyunların hazır- raflar, reji defteri.
lanışı. Uygulama çalışmaları: Aksaray- 'Çark' Başar Sabuncu: Yıldıray Şen-
Niğde haritası, bir köyodası planı, kostüm türk. '
ve oyun yeri eskizleri, iki oyun'un oynanış Tiyatro Tarihi ve Dramaturgi incele-
düzeni, fotoğraflar. mesi: (82 s.) Bir oyunun değerlendirihnesin-
de neler dikkate alınmalıdır, 'Çark'ın değer-
Türk Tiyatrosu
lendirme ve yorumunda dikkate alınacak
Tarihsel ve Sanatsal Gerçek Açısından
noktalar, inceleme ve yorum. Uygulama ça-
'Simavnalı Şeyh Bedrettin' 19274 Yavuz Er-
lışmaları: Dekor planları, kostüm çizelgesi,
aytaç.
reji defteri.
Tiyatro Tarihi ve Dramaturgi incele-
Adalet Ağaoğlu'nun Tiyatro .Yazar-
mesi: (54 s.) Tarihsel ve şiirsel gerçek" xm
fığ! ve 'Tombala': 14255 Evin Gürsan.
ve XLV. yüzyılda Osmanlı Devleti ve
Tiyatro tarihi ve Dramaturgi incele-
Şeyh Bedrettin, Orhan Asena 'Simavnalı
Şeyh Bedrettin'., Uygulama çalışmaları: mesi: (22 so) A. Ağaoğlu'nun hayatı, sanatı,
Ankara Sanat Tiyatro'sunda 'Simav'na1ı 'Tombala'. Uygulama çalışmaları: Sahne ve
Şeyh Bedrettin', Işık planı, Dekor ve sahne ışık planları, dekor plan ve eskizleri, kos-
tüm çize1ge ve eskizi, fotoğraflar, reji def-
genel planları, dekor eskizi, kostüm çizelge
ve eskizleri, yönetim defteri. teri.
Hal~ Oyuncuları ve 'Teneke': 19071
Traiedya Açısından Munis Faik Ozan-
soy' un 'Medea'sı. 20093 Daver Atabey. Hamdi Arel.
Tiyatro Tarihi ve Dramaturgi ince- Tiyatro tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi: (48 so) 'Teneke'nin malzemesi, 'Te-
lemesi: (50 s.) Tragedya nedir, Tragedya'nın
neke'nin yorumu. Uygulama çalışmaları:
gelişimi, Mitologya'da Medea, Munis Faik
Genel sahne, dekor, ışık planları, dekor es-
Ozansoy ve Medea'sı. Uygulama çalışma-
kizi, kostüm çizelge ve eskizleri, aksesuvar
ları: Sahne planı, dekor eskiz ve planı, ışık
planı, kostüm çizelge ve eskizleri, aksesuvar listesi, reji defteri, fotoğraflar, basında
listesi, reji defteri, fotoğraflar, eleştiriler. eleştiriler.
Orhan Kemal'in 'Eskici Dükkdnı' oyu-
Sümer Mitoloji'sinde 'Gılgameş Des-
nunda vatanseverIik Olküsü: 18716 Asude
tanı' ile Orhan Asena'nın 'Tanrılar ve Insan-
lar'ının Karşılaştırması: 18200 Leyla At- Pınarbaşı.
macalar. Tiyatro tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi: (52 s). Orhan Kemal, 'Eskici ve Oğul-
Tiyatro Tarihi ve Dramaturgi incele-
ları' roman, 'Eskid Dükkanı' oyun, oyun
mesi: (94 s.) Sümer Mitolojisi, Orhan Ase-
ile romanın karşılaştırılınası. Uygulama ça-
na'nın 'Tanrılar ve İnsanlar'ı, 'Tanrılar ve
lışmaları: Yönetmenin yorumu, ışıklarna,
İnsanlar' ile 'Gılgameş Destanı'nın benzer
dekor planları, dekor eskizi, kostüm çizel-
ve ayrı yönleri. U ygulama çalışmaları:
ge ve eskizleri, aksesuvar listesi, reji defteri.
Sahne, ışık, dekor planları, dekor eskizleri,
kostüm çizelge ve eskizleri, aksesuvar liste- 'Kardeş Payı' ve Orhan Kemal: 18440
si, reji defteri. Ayhan Koçak.
'Oğuzata', Bir Destan Konusu: Semi- Tiyatro tarihi ve Dramaturgi incele-
ha Turan. mesi: (33 so) Orhan Kemal ve eserlerinin
yaşadığı ortam, Orhan Kemal, 'Kardeş Payı' Taşlama Açısından Musahipzade Ce-
nın malzemesi. Uygulama çalışmaları: Mit- lal'in Oyunları ve 'Bir Kavuk Devrildi':
hatpaşa Tiyatro'sunda sahneye koyuşun 21287 Sevinç Süelkan.
kısa değerlendirilmesi, dekor plan ve eskiz- Tiyatro tarihi ve Dramaturgi inceıe-
leri, genel ışık planı, kostüm çizelge ve eskiz- mesi: (112 s.) Musahipzade Celal, eserlerin-
leri, aksesuvar listesi, reji defteri, fotoğraf- deki taşlama özellikleri ve taşladığı kurum-
lar, basında eleştiriler. lar, 'Bir Kavuk Devrildi'. Uygulama çalış-
Suçluluk Sorunu ve Necati Cumalı'mn maları: Yönetmenin yorumu, sahne, ışık,
'Vur Emri': 16940 Ersan Edinç. dekor, planları, dekor eskizleri, kostüm çi-
Tiyatro tarihi ve Dramaturgi incele- çizelge ve eskizleri, aksesuvar listesi, reji
defteri, fotoğraflar.
mesi: (57 s.) Çağdaş Türk tiyatrosunda suç-
luluk sorunu, Necati Cumalı, 'Vur Emri'nin Geleneksel Türk Tiyatro Sanatı Açı-
incelenmesi. Uygulama çalışmaları: Altın- sından Sadık Şendil'in 'Ihtilal Var'ı: 18503
dağ Tiyatrosu'nda 'Vur Emri'nin sunuluşu, Hilmi Özdemir.
rejisörün yorumu, genel dekor ve ışık plan-
ları, dekor eskizi, kostüm çizelge ve eskiz-
mesi: (88 s). Sadık Şendil, Eserlerinin tür-
leri, aksesuvar listesi, reji defteri, fotoğraf-
leri ve ortak özellikleri, 'İhtilal Var' oyunu.
lar, eleştiriler.
Uygulama çalışmaları: Sahnede 'İhtilal
Orman Köylüsünün Sorunları, 'Or- Var: Kenterler Tiyatrosunda, Mithatpaşa
manda' ve 'Büyük çınar': 16371 Yılmaz Tiyatrosunda, açıklama ve eleştiriler, genel
Şekerbay. dekor plan ve eskizi, ışıklama planı, kostüm
Tiyatro tarihi. ve Dramaturgi incele- çizelge ve eskizleri, aksesuvar listesi, reji
mesi: (41 s.) Orman köylüsünün genel so- defteri, fotoğraflar.
runları, bir orman köyünün etnolojik ince-
Batı Tiyatrosu
lemesi, Cahit Atay, 'Ormanda' oyunu, Hü- .
seyin Batuhan, 'Büyük Çınar' oyunu, iki Trajik Olan ve 'Antigone': 51775 Faruk
oyunun öz yönünden karşılaştırılması. Uy- Ersöz
gulama çalışmaları: 'Ormanda' yorum, genel
sahne ve ışık planı, dekor eskizi, kostüm
mesi. (48 s.) Tragedya'nın dOğuşu, dialogos
çizelge ve eskizleri, reji defteri, fotoğraflar.
ve hypokrites, dramatik olan, trajik olan,
Ankara Deneme Sahnesi ve' Uzundere': trajik olanın estetik yönü; trajik etki, trajik
19607 Meral Gençer. olanın evrensel yönü, trajik olanın XX.
Tiyatro tarihi ve Dramaturgi incele- yüz y.'daki yeri, Sophokles'in Antigone'si,
mesi: (39 s.) Ankara Deneme Sahnesi, Anouilh'un Antigone'si, Trajik olanın ti-
'Uzundere'. Uygulama çalışmaları: Dekor ve yatro açısından değerlendirilmesi. Uygula-
ışık planları, dekor eskizi, kostüm çizelge ve ma çalışmaları: Kenter'lerdeki Antigone,
eskizleri, aksesuvar listesi, reji defteri, fo- ışık ve dekor plan ve eskizi, kostüm çizelge
toğraflar. ve eskizleri, reji defteri, fotoğraflar.
Köy Oyunlarında Güçlü Kadın Kişiler Toplum Sorunları Açısından Aristo-
ve 'Batak Göl': 19312 Gürbüz Özçelebi phanes'in 'Lysistrata'sı 18405 Yesari Atma~
calar.
mesi: (53 s.) Köyoyunlarında güçlü kadın Tiyatro tarihi ve Dramaturgi ince-
kişiler, 'Batak Göl'. Uygulama çalışmaları: lemesi: (81 s.) Aristophanes çağında Yuna- .
Işık ve dekor planları, dekor eskizi, kostüm nistan, Klasik Yunan komedyası, klasik
çizelge ve eskizleri, aksesuvar listesi, reji Yunan komedyasında toplum sorunu, Aris-
defteri, fotoğraflar. tophanes ve eserlerinde toplum sorunu,
ENSTİTÜ ÇALIŞMALA1U 191
bireyden topluma yükselişi, 'Lysistrata'. tiyatronun gelişim süreci ve tiyatro tarihin-

Uygulama çalışmaları: Sahne, ıŞık, dekor deki yeri, Ionesco, 'Amedee'nin incelenmesi,
planları, kostüm çizelge ve eskizleri, reji Uygulama çalışmalarl:Yeni Sahne'de 'Ame-
defteri, fotoğraflar. dee,' yönetmenin fikirleri, çevirmenın fikir-
leri, sahne, ıŞık, dekor planları, dekor eski-
Türk Tiyatrosunda Kadın Oyuncu So-
zi, kostüm çizelge ve eskizleri, reji defteri,
runu Melek Ökte'nin sanat çalışmaları üze-
fotoğraflar.
rine bir inceleme. Bernarda Alba'nın Evi:
21215 Ömür Özertem: Radyo Oyunları
mesi :(35 s.) Türk Tiyatrosunda kadın, Ge- :Keloğlan Masalları ve Radyo Çocuk
leneksel tiyatroda, Ermeni kadın oyuncular Oyunu Uygulamaları: 19988 Mustafa San.)
ve ilk Türk kadın oyuncuları, tiyatro eği- Tarih ve Dramaturgi incelemesi:(38 s.)
tim kurumlarının ortaya çıkıŞı, Darülbe- Keloğlan masalları, Türk halk masalları
dayi ve Ankara Devlet Konservatuvar'ında arasında Keloğlan masallarının yeri, Uy-
kadın oyuncular, Melek Ökte, hayatı, sa- gulama çalışmaları: Radyo uygulaması
natı, Bernarda Alba'nın Evi ve Melek Ökte. Radyo olanakları ve ilkeler, masal metninin
Uygulama çalışmaları sahne, ıŞık, dekor oyun haline dönüştürülmesi, reji, efekt,
planları, dekor eskizi, kostüm çizelge ve es- "Keloğlan Ahçıbaşı" radyofonik oyun
kizleri, aksesuvar listesi, reji defteri, fotoğ- metni.
raflar. Radyo Tiyatrosu ve Arkası Yarın Ola-
Tennese Williams'ın Oyunlarında psi- rak 'Nora': 40430 Ali Kalıpçı.
kolojik unsurlar açısından' Yeryüzü Cenneti':
Tarih ve Dramaturgi incelemesi: (95 s.)
17857 Gül Tüzün.
Görevaçısından Türkiyede Radyo, Tiyatro
Tiyatro tarihi ve Dramaturgi incele- ve Radyo Tiyatrosu, Türkiye'de Radyo Ti-
mesi: (59 s.) T. W. ın oyunlarında psikolo- yatrosu ve Arkası Yarın programlarının gö-
jik unsurlar, Tennese Williams, 'Yeryüzü revlerini başarıyla yerine getirmeleri şart-
Cenneti'. Uygulama çalışmaları: Devlet ları, bir 'Arkası Yarın' olarak 'Nora'nın
Tiyatro'sunda ~Yeryüzü Cenneti', yönetme- incelenmesi, radyofonik oyun metni.
nin -yorumu, sahne, ışık, dekor planları,
dekor eskizi, kostüm çizelge ve eskizleri, Opera
aksesuvar listesi, reji defteri, fotoğraflar.
Türk Operası ve Kerem: 19383 İlhan
IL. Dünya Savaşından Sonra Polanya Yılgör.
Dramı, Slavomir Mrozek ve Tango: 21226
Tarih ve Dramaturgi çalışması: (70 s.)
Yıldız Tunca.
Türkiye'de operanın tarihçesi, ilk Türk ope-
Tiyatro tarihi ve Dramaturgi incele- ra eserleri, Kerem'in libretto yazarı Sela-
mesi: (48 s.) II nci Dünya Savaşından sonra hattin Batu, bestecisi Adnan Saygun, "Ke-
Polonya Dramı, Slawomir Mrozek, hayatı, rem" halk edebiyatında, opera olarak bes-
yazarlığı, oyunları, 'Tango'. Uygulama çalış- teleniş, Batu'nun oyunu 'Kerem ile Aslı'
maları: Devlet Tiyatro'sunda 'Tango', ile opera librettosu "Kerem", Uygulama
sahne, ıŞık, dekor planları, dekor eskizi, çalışmaları: Devlet Operasında "Kerem",
tesi, reji defteri, fotoğraflar. sahne ve ışık planları, dekor, eskizi, kostüm
Uyum Dışı Tiyatro ve "Amedee' ya da çizelge ve eskizleri, aksesuvar listesi, yöne-
'Nasıl Kurtulmalı': 18231 Feride Esen. tim defteri.
Tiyatro tarihi ve Dramaturgi incele- Opera'nın tarihsel gelişimi ve Modern
mesi: (45 s.) Uyum dışı nedir, Uyum dışı Opera'da Woyzek 19583 Lille Çakıroğlu'
Tarih ve Dramaturgi 'incelemsi: (95 s.) Sahne Uygulaması

0peranın tarihsel gelişimi, XX. yüzyıla
değin gelişimi, XX. yüzyıloperası, Tiyatro 27 Mart 1972 Dünya Tiyatro Günü
oyunu olarak "Woyzek", Woyzek operası, için Kürsü ve Enstitü çalışmaları arasında
Doç. Dr. Özdemir Nutku sahne çalışmala-
Alban Berg, libretto düzenlemesi, müziği.
rından Adalet Ağaoğlu'nun "Evcilik Oyu-
Uygulama çalışmaları: Ankara Devlet Ope-
nu"nun temsil etmiştir. Temsil başarı ile
ra'sının sahne ve ışık planları, kostümsizel-
sonuçlanmış ve çok ilgi görmüştür.
gesi ve eskizleri, piyano redüksiyonlu reji
defteri. Asist. Sevinç SOKULLU
Konferansıar:
Doç. Dr. Sevda ŞENER: Ölümifnün Yıl Dönümünde Cevat yehmi Başku!' Tiyatro
Kürsüsü öğrencilerinin sunacağı örneklerle (14. Nisan, Cuma 1972)
Asistan Sevinç SOKULLU: Cevat Fehmi Başkut'un Oyunlarında Güldürü Öğeleri
Tiyatro Kürsüsü Öğrencilerinin sunacağı örneklerle (21 Nisan, Curp.a 1972)
Prof. Bedrettin TUNCEL: Devlet Tiyatrosu Kurulmadan Önce Tatbikat Sahnesi'nde
Ilk Yerli Oyun (28 Nisan, Cuma 1972) .
Doç. Dr. Özdemir NUTKU: Tiyatronun Içeriği ve Seyirciye Yönelişi (5 Mayıs, Cuma
1972) ,
Dr. Metin AND: Batı Tiyatrosu ile Tanışmamızda Başlıca Etmenler (12 Mayıs, Cuma
1972)
Prof. Dr. MeUihat ÖZGÜ: Tiyatro Sanatı Alanında Bilimsel Çalışmalar (24 Mayıs,
Çarşamba 1971)
Kongre:
The İnternational Federation for Theatre Research'in 3-11 Eylül tarihleri arasında
düzenlediği Kongre'ye Enstitümüz üyelerinden Doç. Dr. Özdemir Nutku "Instruction
Methods at the Drama Department, Ankara Universityand some notes on the aim o/the Dra-
ma Department" adlı bildiri ile katılmıştır.
Bu kongreye davetli olan Doç. Dr. Sevda Şener kendi gidemediği için "The Research
Methods o/the Theatre Institute in Ankara 'University"adlı bildirisini yazılı olarak gönder-
miştir.
Her iki bildirinin özeti "Maske und Kothurn" adlı dergide yayınlanmıştır. (17.'
Jahrgang 1971, Heft 4).
Doç. Dr. Özdemir Nutku'nun bildirisi:
INSTRUCTION METHOD S AT THE DRAMA DEPARTMENT,

.ANKARA UNNERSITY
AND
SO ME NOTES ON THE AIM OF THE DRAMA DEPARTMENT

Theatre as a science and art is a comparatively recent addition to the curricula of the
Turkish university. In 1958, a "Theatre Institute" was founded through the efforts of two
Turkish professors, Bedreddin Tuncel (French Lit.) and İrfan Şahinbaş (English Lit.),
who received some financial aid from the Rockefeller Foundation for this purpose. At the
beginning we also had two visiting professors from the U. S. A., Kenneth Macgowan and
Grant Redford, who held seminars in playwriting. But the essential function of this institu-
te was to collect material and to estiıblish an archive on Turkish theatre, both traditional
and modern. This institute was closed four years Iater, in 1962, by the Council ofProfessors
of the Faculty of Letters with a view to establishing a fully operating drama department,
which materialized in the fall of 1964, with Prof. Dr. Melahat Özgü (German Lit.), as its
acting head. For the inauguration Prof. Dr. Heinz Kinderman and Prof Dr. Margarete
Dietrich were invited from the University of Vienna. These eminent professors delivered
the first lectures in the newly established Drama Department. In 1969 we had our
"Institute for Dramatic Research" established.
The man who first emphasized the importance of a Drama Department at the university
is someone from outside the academic circles, Muhsin Ertuğrul, a distinguished theatre
man, generally known as the "father" of modern Turkish theatre. In 1953, he sent a memo-
randum to Istanbul University suggesting that a drama department be created within the
Faculty of Humanities. In 1956, he expressed again the necessity of university training in
the field of drama at the "First International Theatre Congress" held in Bombay. Muhsin
Ertuğrul, the grand old man of Turkish theatre is now the honorary member of the "Ins-
titute For Dramatic Research" at Ankara University.
The undergraduate curricula for the Drama Department at the University of Ankara,
are considered in three sections:
I. General background courses, such as foreign languages, Turkish composition,
education, modern Turkish history, etc., providing theoretical.and practical background
knowledge for students who plan to be future teachers in public schools. These courses are
supervised by the Faculty aıid are not restricted only to the drama students. Audio-visual
methods are used in the teaching of modern !anguages. The compu!sory courses for the
first yea.r are as follows:
Foreign Language (English, French or German) 10 units,
Turkish composition 4 units per week
Modern Turkish History 2
During the second year, students are required to do 6 hours of modern !anguages.
During third and fourth years, the following optiona! courses, main!y on educational
princip!es are offered.
Third Year Conrses:
Introduction to Educational Science unit per week

History Of Turkish and Western I;:ducation
Comparative Educationa! Science
Fourth year courses:

Educationa! Psychology 1 unit per week
Educationa! Socio!ogy
"Didactica and Methodica"
History of Modern Turkey
During the !ast two years, students are required to elect two courses from among the
courses given on the above 1İsts.
II. Main courses for drama students, supervised and directed by the Drama Depart-
ment, cover the second section of the undergraduate curricuIa. In the first year there are
nine compulsory Cüurses:
History of Theatre I 2 units per week
Turkish Theatre' I
Dramaturgy I 1 unit
Text Interpretation 2 units "
History of Theatre Technique I 1 unit
Technical Drawing I
Preliminary Seminar i 2 units ' "
Recently two new courses, "Phonetics" and "Diction" are added to this list; but inst-
mction has not yet started because a qualified teacher could not be found.
In "History of Theatre I", the origin and the early history of the theatre are covered.
Ancient Greek and Roman culture are also treated in this ,course. "Turkish Theatre I"
deals with theatre, players and showmen after the Turkish İnvasion of Anatolia (l071 A.
D.), through the reign of the Seljuks and Ottomans, and until the beginning of the XIX th.
Century. Within the scope of this course imperial festivities are examined and compared
to the festivals in the European tradition. The Shadow Theatre (Karagöz), the pupetry and
improvised foIk theatre (Orta Oyunu) are also dealt with.
'''Dramaturgy I" gives preliminary and comparative knowledge on dramatic theories.
in the first semester The Poetics of Aristotle is examined, while Horace and other important
classical masters down to the beglıinings of the Renaissance are considered in the second
semester.
"Text Interpretation" deals with methods of analyzing plays from the Vİewpoint of
a stage director. Within this course characters, dialogue development, progress of ideas,
stmcture and dynamic units of the scenes are systematically studied on the stage. For this
we invite also professional actors to help us on the stage. This course is the first step to
advanced "Production" course, which starts first in the third year.
"History of Theatre Technique I" and "Techıiical Drawing" are two closely related
courses. The former deals with the ~istorical development of theatre architecture, scenery
and costumes. The latter is a course which teaches students how to draw plans of perspec-
tive; elevation and usometry as well as scaled sketches of scenery.
In the "Preliminary Seminar I" students are assigned topics for group discussion by
the professor in charge. Thİs course is designed to stimulate the imagination of the students
and it also provides an introduction to more extensive discussions to be held in the second
year.
There are eight, compulsory and four optional courses, two of which must be chosen
by the student İn the second year:
CompuIsories:
History of Theatre II 3 units per week
Turkish Theatre II 2
Dramaturgy II 2
Production Preliminaries 2
History of Theatre Technique II 1 unİt per week
Technical Drawing II
Diction II 2 units "

Preliminary Seminar II 2
Optionals:
Radio Plays i 2
Television i 2
Cinema i 2
Introduction to Musicology 2
"History of Theatre II" deals with the theatre in the Middle Ages during the first
semester, and in the second with the beginnings of the Renaissance, and with the political,
social and cu1tural changes that it has brought about. "Turkish Theatre II" comprises a
. special period of Turkish history, in the XIXth. Century, called Tanzimat, when the Turkish
theatre was subjected to the influence of western European models. This period is' also the
beginning of dramatic literature in Turkey. "Dramaturgy II" compares various theories
in the Renaissance and deals with changing aspects of the Renaissance thought in the
XVlIth. and XVIIith. Centuries.
"Production Preliminaries" is a sequel to "Text Interpretation" of the first year. Here
the methods of procedure in preparing a production are taught. Students learn how to pre-
pare a production score, a rehearsal schedule, casting, light script and how to use various
stage equipments. Each student is expected to do some practical work within the scope of
this course. "History of Theatre Technique II". deals with the comparatiye study of theatre
architecture during the Renaissance. In "Technical Drawing II" students work on more
complex plans as well as on plans of carpentry and requisites.
":Preliminary Seminarır' is an advanced phase of free group discussions. Here each
student is required to write and original research paper on a given subject.
Among the four optionals, "Radio Plays I" is concerned with the particularities and
the technique of radio plays. "Television I" covers the demands and the prospects of televi-
sion, its relation to sound radio, the film and the stage play. In the first semester"Cinema I"
deals with the beginnings, the so-called Kinetographic Theatre, silent films and Charlie
Chaplin; and in the second; the development' of the sound films. "Introduction to Musi-
cology" is a course for the beginners.
In the third year, there are eight compulsory courses and six optionals, four of which
are advanced courses carried on from the preceding year. Students are ı:equired to choose
one of the two new optionals: eitheı er "Stage Lighting" or "Stage Movement". These
courses cannot, however, be started due to lack of a qualified instructor. The main courses
run as follows:
Compulsories:
History of Theatre III 3 units per week
Turkish Theatre ın 2
Dramaturgic Problems 2
Problems in Play Production I 2
Production ı 2
History of Theatre Technique Rı 1 unit
Technica! Drawing III 1
Undergraduate Seminar I 2 units " "
Optionals:
Radio Plays II .2 units per week ,
Television II 2
CinemalI 2
History of Music 2 ".
Stage Lighting i 2
Stage Movement 2
"History of Theatre III". covers the theatre in the Renaissance and in the period of
Englightenment. "Turkish Theatre ID" is concerned with a typical phase in the Turkish his-
tory of theatre, drama and theatre from the time of the Second Constitution (1908) to the
Declaration of the Republic (1923), when theatrical life in Turkey was about to undergo
great changes. "Dramaturgic Problems I" is the advanced phase of "Dramaturgy" offered
in the previous year. Here, the problems and arguments arising from various modern
dramatic theories are discussed. "Problems in Play Production" which is a new course,
intends to discover and discuss successful productions and great theatre directors in detai!.
Every year one epoch-making director is thoroughly studied with his production scores
and achivements.
In "Production I" there are planning, executing and supervising production work in set
construction, scene painting, costumes, lighting, properties; assignments as house manager
. and assistant .stage manager. Each year third year students share the responsibility of the
play produced annually. For the annual production there are extra rehearsal hours, which
do not coincide with other courses. The first performance takes place every year on March
27, World Theatre Day. At the end of each academic year documentation of the annual pro-
duction is completed under the supervision of the production instructor. "History of The.
atre Technique III" comprises modern architecture, modern scenery and costumes. "Tech.
nical Drawing III" is concerned with plans of modern theatres, drafts of modern settings
and costume sketches.'
In "Undergraduate Seminar I" free discussions are held and thesis topics are assig-
ned. Students are obliged to complete this by the end of their final year.
In the optionals, "Radio Plays II" emphasizes studio w.ork in a professional broad-
easting laboratory. In "Television II" the lay-outs of the script, the production routine and
studio work are presented to the student. "Cinema II" Covers modern tendencies in the
movie world and some aesthetic problems related to this field. In "History of Music" va-
rious phases of musical develoment are taught by the recordings of characteristic musical
compositions.
The fourth year brings ten compulsory courses and three optionals. The student must
choose one of the optional courses; if he has aIready chosen "Stage Lighting I" in the pre-
vious year, he must proceed to "Stage.Lighting IL"
The main courses in the fourth year are as follows:
Compulsories:
History of Theatre IV 3 units per week
Turkish Theatre IV 2
Dramaturgic Problems II 2
Problems in PlayProduction II 2
Production II 2
Theatre Administration 2
Technical Problems 1 unit

History of Theatre Technique LV 1 "
Technical Drawing IV 1
Undergraduate Seminar II 2 units "
Optionals:
Stage Lighting LI 2
Pantoınime 2
Make-up and Mask 2
Fourth year brings two new courses: "Theatre Administration" and "Technical
Problems." The former, in acıdition to problems of theatre administration tries to make the
student famillar with the current laws on copy-right and taxation. "Technical Problems"
attempts to find solution to some difficulties and problems of technical nature.
"History of Theatre IV"deals with the XlXth.and XXth.Centuries. "Turkish Theatre
IV" is about modern Turkish drama and theatre after the Declaration of the Republic.
"Dramaturgic Problems IT" is the sequel to the advances course offered during the prece-
ding year. "Problems in Play Production II" is an advanced course on directors and direc-
tion. In "Production IT" advanced students are assigned positions as head or assistant head
of various technical crews, for example, lights, costumes, properties, paints, stage mana-
gement, house manager, carpentry, ete. The fourth year students also operate as assistant
director sand actorso
"Technical Drawing IV" is a classroom and laboratory study of drawing and painting
techniques pertaining to the presentation and execution of designs for a stage setting. Prob-
lems are set to them both in model and sketch form, and theyare asked to solve them using
various media such as water color, tempera, pastel, ete. "History of Theatre Technique IV"
concentrates on modern architecture and stage structure,
In "Undergraduate Seminar II" further discussions are held and final corrections
made on the thesis of the students. Students read the drafts of their work in the class for
discussion.
III. The elective courses are designed to provide the student a broad cultural back-
ground. Two courses from the following list are selected, one during the third year, and the
other during the fourth year. The third year electives are as follows:
Modern Turkish Literature
Folk Literature
A Foreign Language 2 units per week
Psychology, Pedagogy
History of Art
History of Philosophy
History of Folklore
Folkloric Methods and Theories
The fourth year electives are:
Classical Greek Literature
Latin Literature
Modern Turkish Literature 2 units per week
Folk Literature
A Foreign Language
Thesis: A student of Drama is required to submit a thesis to prove that he is quali-
fied to enter the final examinations. He must begin his thesis after the second year, and must
attend the seminars and take an active part in the discussions. Through his thesis the ştı,ı-
dent must prove that he is able to carry out independent research in either histarical or cri-
tico-analytical aspects of the theatre or drama. If he is doing an analytical work on a play,
he must alsa prepare a detailed production score together with the necessary technical
plans. The candidate for the "licence" degree is expected to submit his finished thesis
within two calender years.
As will be seen from the above exposition, the Drama Department at the University
of Ankara, considers applications of theory and practice as one of the chief teaching prin-
ciples. Practical and theoretical courses are interrelated so that modern creative practice
is grounded in comprehensive study of the history of the theatre, dramatic literature and re-
lated arts. The aim is to acquaint students with all aspects of theatrical art, so that the gra-
duates of the Department are alsa provided with a broad training, both theoretical and
practical, in allied subjects.
Yet intention is something and execution of it is anather thing. Does the Drama De-
partment, at Ankara University truly realize all its objectives? I would say, no! Most of
the practical courses, though in the schedule of the Department have not yet started; gene-
rally because we are not yet ready to accept practice as an academic achievement. We pro-
duce our plays not with trained actors and actresses, but with talented boys and girls. We
are boy-scouting in Titania's beautiful forest.
Aristot1e finds three principal activities in man: recognition, actian and creation res-
pectively. And these three activities, according to him, are explored by three sciences: re-
cognition by theoretice, actian by practice and creatian by poetice. These three principal
activities of man embody the core of theatre arts, which is an important means for man in
reflecting and recreating himself, and a possibility of realizing the reason of his existence.
Theatre, as a field of scientific research and a platform of artistic achievement, must
therefore be taken in three consequent academic planes: instructions in theory, experiments
in practice and seminars for creative work. The absence of one of the planes from the curri-
. cula of any higher educational institution concerning drama leaves the trainİng of students
incomplete. As mere theoretical instruction cannot fu1fil the requirements of theatre science
mere practice within the bounds is not sufficient to disclose the meaning of it. The divorce
of practice from theory, technical matters from academic is as alarming as a surgeon who
does not have manual skill even though he has sufficient knowledge of surgery. Intellectual
knowledge must be supported by experiments, and experiments must be evaluated by
creative work to be developed in the seminars.
Throughout the tradition of theatre -though not very long- on the university campus,
the distinguishing factor has always been that the methods used and usable for instructing
literature have never proved adequate within the scope of dramaturgy. One reason is that
while text is the basic material for a literature student, it is onlyone of the ingredients that
student of drama has to deal with. The criterion of the drama students is utterly different
from that of literature. Since creation in the field of drama depends upon various interac-
ting factors, the evaluation of it has to be from many angles, both theoretical and practical.
The collectivİty öf theatre arts demands through its particularities, different methods and
requires a new attitude in the instruction and training of students.
Taday, nevertheless, there are still a few people who think that drama or theatre has
no place in a university curricu!a, and others still who believe that the universities should
be concerned only with intellectual but not technical matters. Anather typical attitude,
which we as instructors of drama and theatre may confess is that we generally have anatian
that technical matters are beneath the dignity of an academic discipline. This kind of con-
ceit, i believe, derives from the idea that practical work is inferior to intellectuaL. But cer-
tainly the practical knowledge and manual skill of a surgeon is superior to the intellectual
endeavour of a would-be playwright.
it has been fully recognized today that practical training in such subjects as chemistry,
dentistry, medicine, ete. has now become indispensable at the university. But in the sphere
of art -I accept theatre as a field of art demanding a great deal of technical knowledge- more
precisely of theatre, we generally like to stay on the intellectual plane and concentrate our
attention upon historyand theory of it. We do not çntirely omit the practice at various uni-
versities, but we do scarcely aim at bringing up professionals. Why shouldn't we?
First of all, it is necessary to designate what Drama Departments of the universities
should aim for! Is it to raise cultural attaches? Is it to fabricate culturally-mollified govern-
ment employees ? Or to bring up intellectual nonentities, for which Drama Departments are
in the meantime generally responsible.
Definitely, Drama Departments are not established for such objectives. Yet to be
able to train highly qualified men in the field of theatre, universities must conceive to bring
up professionals: critics with sufficient technical knowledge, administrators wjth adequate
intellectual experience, directors with a broad cultural background, actors who are also tra-
ined in theory. I think the negligence of either theory or practice in instructing drama at the
universities results in ha1f-disciplined graduates, who a little later become alienated from the
achievements of various workers in the field. Playwright and critic limit themselves within
the theory, whereas actor and director are preoccupied more with the tethnical side of the
theatre. And this situation creates a scene where deaf men excommunicate each other. This
is why directors and actors condemn critics, and the critics hold them up to public ridicule.
I believe that in dramatic training neither theory nor pactice is more important than
the other. They make up each other. What is of prime importance is to work upon the ima-
gination of the student. And this can be done not only through theory; theory must be stir-
red to life by practical demonstrations. Discussions of a play, for instance, should continue
on the stage by using professional actors and actresses; the problems that may arise
in the text can more vigorously be solved on the stage.
There are however faculties who believe that drama could not reasonably be taught
without intermingling practical with theoretical work. Yet even in these departments, as
far as I have seen, technical work seems to me rather sketchy. Students spend a great deal
of time rehearsing and performing plays; but most of these endeavours, especially in pro-
ducing classics, are dull and unimaginative, because the students don't have adequate tech-
nical training. This is like listening to semeone who tries to playasonata by Mozart on the
piano with one finger.
For a successful application of pratice and theory in Drama Departments. we have
to escape from amateur work and try to attract the professional cooperation for technical
instruction in order to have good actors, actresses and able technicians for the stage expe-
riments and dramatic problems. This is the only conceivable way of harmonizing the aca-
demic instruction of drama with the demands of contemporary life.
Unless Drama Departments determine for themselves more serviceable and clear-
cut aims and accomplish professional training, they will not be taken seriously by other
departments of the universityand by students. if we wish to change the general impression
that instruction of drama at the university is a bestowal of a little,cultural flare, and if we

intend to oceupy a better place in the academic hierarchy, we are obliged to renew our met-
hods and make them relevant to contemporary needs.
Dr. Özdemir NUTKU

Associate Professor of Drama
University of Ankara, Turkey
Uluslararası Tiyatro Şenliği 3- Şenliğe katılan gençler, kendi ti-

yatroları üzerine özel tartışmalar düzenle-
LA BlENNALE DI VENEZIA: diler.
30. ULUSLARARASI TİYATRO
4- Oyunların ertesi günü eleştiriler
ŞENLİÖİ
düzenlendi.
Her yıl Venedik'te düzenlenen "La 5- Tiyatronun dışında, Venedik'deki
Biennale di Venezia" adlı şenliğe 22 Eylül- sergi, sinema ve konser gibi başka sanat
11 Ekim 1971 tarihleri arasında katılarak olaylarını izlemek olanagı da sağlanmıştı.
çeşitli tiyatro ve kültür faaliyetlerini izle- Ayrıca,. televizyon filmlerinden ve geçen yılki
mek olanağını elde ettim. şenlikte filme alınan oyunlardan örnekler
Başlıca amacı tiyatro, tartışma ve açık seyrettik. ("Philoktet", "Antigone", "Rüyı:
oturumlar yolu ile uluslararası bir yakınlaş- Oyunu", "Le Chinoise").
maya yardım etmek olan bu şenliğe her yıl
Şenliğe katılan oyunlar ise şunlardı:
çeşitli ülkelerden yirmi-yirmi beş kadar genç
22 Eylul 1971 Teatro la Fenice Teatro,
davet ediliyor. Çoğunluğu öğrencilerden
oluşan bu kişilerin yanında oyuncu ve yö- Insime-Roma: C. GOLDO-
netmenlere de yer veriliyor. Ayrıca yine de- NI, 'Aşık Asker'. Yön. Gia-
ğişik ülkelerden çağrılan tiyatro topluluk- como Colli.
ları çağdaş bir anlayışla sahneye koydukla- 24 Eylul 1971 Teatro di Palazzo Grassi,
rı klasik eserleri ve yeni oyunları oynuyor- Deutsches Theater Berlin
lar ; sonra da bu oyunlarla ilgili, halka açık (Alman Demokratik Cum-
tartışmalar yapılıyor. Şenliğin amaçlarından huriyeti): F. G. LORCA,
biri, tecrübeli tiyatro adamlarını davet 'Dona Rosita'. Yön. Sieg-
edip, düzenlenen açık oturumlarda onların fried Höchst ve Horst Sa-
düşüncelerini öğrenmek, öğrencilerle tartış- gert.
ma olanağı hazırlamaktır. Bundan başka 26 Eylul 1971 Teatro la Fenice, Deut-
öğrenciler, kendi tiyatrolarını ve kültür ça- sches Theater Berlin: ARİs-
lışmalarını açıkladıkları özel toplantılar TOPHANES, 'Barış'. Yön.
düzenliyorlar. Benno Benson.
Bu yılki program, şenliğin amaçları 28 Eylul 1971 Palazetto dello Sport, Mest-
göz önünde tutularak hazırlanmıştı: re, Gruppo Teatro Libero,
1- İtalyan ve daha birkaç ülkenin ti- Roma: ıTALlO CALVI-
yatro adamlarınca yürütülen yuvarlak masa NO, 'il Barone Rampante'.
toplantısı: Bu yıl ancak iki 'kez yapılabilen Yön. Armando Pugliese
bu oturumlarda 1971 yılı şenliğinin ana ko- 30 Eylul 1971 Teatro la Fenice, Prospect
nusu olan "Tiyatroda Kriz, Karşıtlık, Çe- Theatre Company London:
lişki ve Çatışma" ele alındı. W. SHAKESPEARE, 'Kral
2- Uygulanacak program ve gösteri- Lear'. Yön. Toby Robert-
lecek oyunlar hakkında açıklamalar yapıldı. son.
2 Ekim 1971 Teatro di Palazzo Grassi, van, bebek resimleri, çiçekler ve şapkalardan
Teatr Wybrzeze, Polonya: oluşan dekor, yazarın üslfıbuna uygun düş-
J. JOYCE 'Ulisses', Yön. memişti. Bütün sembolleri birden somut ola-
Zygmunt Hübner. rak sahneye getirmek seyircinin dikkatini
eserden uzaklaştırıyordu.
3 Ekim 1971 Teatro la Fenice, Basler
Theater, İsviçre: DIETER Toplulu~un ikinci .oyunu "Barış" ise
FORTE, 'Martin Luther ve çok yalın, stilize dekorları ve Peter Hacks'ın
Thomas Münzer'. Yön. Kos- uygulaması ile günümüz seyircisi için de ge-
ta Spaic. çerli bir oyun olmuş, teknik olanaklardan
bilinçli olarak yararlanılmıştı. Fonda duyu-
6 Ekim 1971 Teatro la Fenice, Narodni
lan caz müzi~i oyunu destekliyordu.
Divadlo, Prag: BERTOLD
BRECHT, 'Cesaret Ana' Shakespeare'in "Kral Lear'ini Pros-
Yön. Jan Kacer. peet Theatre Toplulu~u sundu. Yönetmen
Toby Robertson, bu eserin, zamanımızı
7 Ekim 1971 Palazetto dello Sport Mest-
"Hamlet"teİı daha iyi yansıttı~ı gerekçesi
re, La Logetta, Brescia-La-
ile oyunu, belirli bir stilizasyona gitmeden
boratorio Aperto, Firenze:
ele almak istemiş. Gereksiz kalabalıktan ve
GIULLlANO SCABIA,
sahne takımlarından kaçınarak başarılı
'Scontri Generali'. Yön. G.
sayılacak bir yorum ortaya çıkarmış.
Scabia.
Polonya'dan Teatr Wybrzeze ise Ja-
9 Ekim 1971 Teatro di Palazzo Grassi,
mes Joyce'dan Maciej Slomezynski'nin uy-
II Gruppo della Rocca,
guladı~ı "Ulisses"i seçmişti. Zygmunt Hüb-
Firenze: VOLTAIRE'den
ner'in yönetmenli~ini yaptığı bu oyun, bi-
uygulayan Roberto GU-
zim için soyut tiyatronun. ilginç bir örne~i
ICCIARDINI, , Candido '
oldu. Hübner'e göre ça~daş dramaturgide
Yön. R. Guicciardini.
insan yaşantısını ve ölümünü bu kadar de-
10 Ekim 1971 Theatre de la Cite, Ville- rinli~ine işleyen bir yapıt daha bulmak zor-
urbanne:ROGER PLANC- dur.
HON 'Bluus, Blancs, Rou-
Şenlikte İsviçre'den Basler Theater da
ges'. Yön. R. Planchon
genç yazar Dieter Forte'nin "Martin Lut-
Şenli~in ilk oyunu, Fenice Tiyatrosu- her ve Thomas Münzer ya da Muhasebeci-
nun önündeki meydanda, podyumların üze- li~in Başlangıcı' adlı eserini oynadı. Dinsel
rinde temsil edilen "Talihli Isabella" adlı gelişmelerin ekonomik ve politik güçlerle
Commedia dell'Arte'den alınmış bir göste- nasıl sıkı sıkıya bağlı oldu~unu anlatan bu
riydi. Bu temsilden sonra Fenice tiyatrosun- oyunun yönetmeni Kosta Spaic idi. Yönet-
da Goldoni'nin 'Aşık Asker'i (L'Amante men bu çalışmasında tarihi olaylara gir-
Militare) oynandı. Teatro lnsime, Roma top- meden, tarihsel ilişkilerin bizi ilgilendi-
lulu~u oynadıkları bu iki eserde özgürlük, ren yönlerini çatışan düşünce ve durum-
adalet ve karşıt fikirlerin çatışmasına yer larla belirtmiş. Bu yönü vurgulamak için
~ererek Commedia dell'Arte ile İtalyan Ti- de dekor ve giysilerden çok, sürekli tartış-
yatrosu arasındaki ilişkiyi göstermek iste- malardan faydalanmış.
diler. Brecht'in "Cesaret Ana" sı Berliner
Deutsehes Theater'dan Lorca'nın "Do- Ensemble geleneğinden ve Brecht'in oyun-
na Rosita" sı ile Aristophanes'in "Barış" ını larını Çekoslovakya'da ilk temsil eden toplu-
seyrettik. Reji, Lorca'nın şiirsel dünyasını luklardan olan Narodni Divadlo (Ulusal Ti- .
yansıtma da yer yer başarılı olabilmiş. Ama, yatro) tarafından oynandı. Yönetmen Jan
ifadesiz yüzler, birbiri üzerine yı~ılmış hay- Kacer, eserin yapısını değiştirmeden, ka-
rakterlerin yorumunu psikolojik açıdan vur- Bu gibi festivaller tiyatro dalında eği-
gulayan ve oyundaki dramatik yönü ortaya tim gören ve çalışanlar için gerçekten yararlı
çıkaran bir çalışmayı uygun görmüştü. oluyor. Herkesin gelirken ,getirdiği çeşitli
İtalyanların başarısız sayılacak birkaç yazılar ve ayrılırken şenlik hakkında düşün-
denemesinden' başka, Roger Planchon'un celerini yansıtan raporlar vermeleri iyi dü-
"Bleus, Blancs, Rouges" adlı eseri de gös- şünülmüş bir özelliktL Ancak, bunun bile
terilen oyunlar arasmdaydı. Bu oyun, Fran- yeterli olmadığı görüldüğü için gelecek yıl-
sız İhtilali ve sonrasından bölümler gÖs- larda şenliğe katılacakların' film, resim, kitap
tererek aksak yönleri ve bazı politik kişileri ve plak gibi daha geniş bilgi ve örneklerle
eleştiriyor. _Oyunun yönetmenliğini de ya- gelmeleri öngörüldü ve olumlu karşılandı.
pan yazar, epik stili ile, kısa kısa bölümler ve
konuşmalarla gelişen bir anlatım biçimi uy- Nevin KINACı
gulamış.

Tiyatro Araştırmaları Dergisi (Sayı 3)

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Tiyatro Araştırmaları Dergisi (Sayı 3)

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

CEVAT FEHMİ BAŞKUT

Cevat Fehmi Başkut, geçen yıl, 15 Mart 1971 tarihinde öldü;

gören, gördüğünü de göstermek isteyen bir yazar oldu Cevat Fehmi

4 Metin And'dan dinledim.

Doç. Dr. SEVDA ŞENER

Cevat Fehmi Başkut 1942-1970 yılları arasında yirmi bir tiyatro

zukluklarına, her çeşit ticari yolsuzluğa, vurgunculuğa, çıkarcılığa,

İşte, popüler sanatın özelliklerini, seyircinin bu nitelikleri saptamak-

ortak kültürünü, ortak beğenisini benimsemiştir. Oyunlarında yansıt-

ğırından çıkmış bir topluma ayak uyduramadıkları için gülünç düşmek-

Cevat Fehmi Başkut'un oyunları, sahneye koyucuyu yorum ve

olan bu değişim, toplumun kazanç kaynaklarının ve kazanç biçimleri-

huzur ötesinde~i beşeri huzursuzlukların sebeplerini meydana atan,

Fehmi Başkut'un tiyatrosunda. Ün ister, para ister, rahat ister, cinsel

Anadolu kasabası, içindeki küçük fırsatçılarına rağmen, genellikle saf

kazanılmış servetler gösterişli eğlencelerle tüketilmektedir. Balo, dans,

Yazar bu oyununda yanyana getirdiği karşıt yaşama biçimlerinin

nun ve kötü yola düşenkızının rolünü oynamak üzere iki yabancıya

«Ahmet - Güzellik. vasıtaları her dükkanın camektimnda,

Murtaza - Elleri yıkayacaklara kolaylık olsun diye mi Hacı

«Ramazan - Doğru söyledin Haklısın ... Evet bu kapı herkese

Kızımın hakkı var. Burası büyük şöhretler, büyük

Yazar yine Hakim Salim'in ağzından 1946 yıllarının İstanbul'unu

lerine benzerler. Oyun, Paydos'da ve Soygun'da olduğu gibi, Vat-

ta kalan kardeşini aramasını konu olarak almış. Hilton'da başlayıp

Yazar bundan önceki oyunlarında yaptığı gibi kara kişileri ak kişi-

daki mikrop.... Eğer onu ortadan kaldırmanın çaresini bulamazsak

İsmail - Gün olur çok ıstırap çekersin.

İktidar yine gafil, yine mücrim. Millet yine şaşkın,

değişimidir. Buruk bir yer değişimi. Anadolu'nun hoyratı, görgüsüzü,

yoksul köylünün öyküsüdür. Toprağında çalıştırdığıırgatı ödeyemeye-

ra para. yedirmiştir. Bir kalp krizi sırasında Bahtiyar'ın canını almağa

Gerçekten de bu oyunlar yazıldıkları dönemin İstanbulorta

bir rastlantıdır. Seyirci tiyatro sanatının gerçeği adına bu durumu ola-

tında yaşamış insanların hoşgörüsünü ifade ederler. Kendi değerleri

karşı uyarılması, Sana Rey Veriyorum'da politika hayatına atılmaktan

Kocabebek'de yirmi yıl akıl hastahanesinde kaldıktan sonra evine

2. Ortahalli ev kadını tipi: Memur karısıdır, alaturkadır, sade, sa-

man Arif'in karısı, Kleopatranın Mezarı'nda Ağa'nın zeki karısı, Tqb-

4. Sadık hizmetkar ve yardımcı tipi: Oyunun >faydalı yan kişileri-

Buzlar Çözülmeden'de kaymakam'ın sağ kolu olan Deli Çavuş,

1. İş adamı ve tüccar tipi: Zengindir, çıkarcıdır. Varlığını vurgunla

Koca Bebek'de eski bir konağın Kahyası iken efendilerini sömüre-

Bu tipin birinci tiple ortak yanları çoktur. Örneğin Kadıköy İs-

ları temsil ettikleri ahlak yozlaşması ve oyundaki görevleri bakımından

Tablodaki Adam'da sinir hastası Doktor ile bilimsel yetkisini özel

Cevat Fehmi Başkut, kişilerini ele alırken onların güldürücü du-

Yazar sadece tiplerini çizerken değil, oyunlarının kurgusunu ha-

Cevat Fehmi Başkut güldürücü durumları duygulandırıcı durum-

Cevat Fehmi Başkut'un oyun kurgusunda, kişileşJirmede, güldü-

Asist. SEvİNÇ SOKULLU

Cumhuriyet döneminin önemli tiyatro yazarlarından Cevat Fehmi

ğım benimsemenin zorunlu olarak getirdiği maddesel değerlerin ge-

Bu önsözden Başkut'un, oyunlarının çoğunu dava piyesi olarak

biliriz. Önkişiye iş ve meslek hayatında aman vermeyen çıkarcı erkek

Ali, Mehmet, Veli, «Makine" de Muazzez, «Küçük Şehir" de Nebile,

lerdir. Olumlu kahramanların ise, ahlaksal sağlamlıklarına rağmen kar-

"SanaRey Veriyorum": Ünlü bir Profesöre muayene olmak isteye~

Cevat Fehmi Başkut, komedyamn en önemli öğelerinden biri olan

torunun manyaklığının yarattığı delilik sahneleri farslarda kullanılan

"Makine" Perde 2, M 3 (Şö/ör Aziz Hacıbey'in amcaoğlu olarak

Salih - E kuş neden ürkmüş?

tiL Olayların gelişiminde göze yönelen komik durumları, zihne yöne-

Adalet Ağaoğlu'nun seyirci karşısına çıkan ilk yapıtı, Evcilik