TÜRK TENKİT TARİHİ NOTLARI

1.Hafta 4 Ekim 2021

I. BÖLÜM: TENKİT KELİMESİ HAKKINDA

İnsanoğlu, yaratmak ve yaratılan şeyi değerlendirmek şeklinde iki temel
hassa geliştirir. Yaratma, sanatı meydana getirir. İnsanlık belli bir seviyeye
gelince yaratma olgusunu geliştirir. Yaratılan bir şey varsa onu değerlendiren,
onun hakkında görüş bildiren kişiler de ortaya çıkacaktır. Ancak yaratılan şeyin
değerlendirilmesi, özellikle yazıyla değerlendirilmesi için daha gelişmiş bir
kültür ve medeniyete ihtiyaç vardır. Tenkit kelimesinin Batıdaki karşılığı
"critique" Yunanca "yargılamak" anlamındaki "kritikos"tan türer. Şu halde önce
Yunan medeniyetinde başlayan, Avrupa'da Rönesans'tan sonra varlığını
geliştiren "kritik" kavramı, yargılama, hüküm verme olgularından hareket eder.
Yani ortaya konmuş bir sanat eserinin onu gören bir başka insan tarafından
değerlendirilmesi söz konusudur. Bu değerlendirmede en fazla işleyen süreç
akıldır. Tenkidin amacı, bir eserin nasıl olduğunu belirledikten sonra, onun
hakkında değerlendirici bir hükme varmaktır. Yani tenkidin ilk basamağı, bir
eserin nasıl olduğunu, yapısını, özelliklerini, konu-biçim ilişkisini ortaya
koymaktır. Kısacası onu anlamaya çalışmak ve çözümlemektir. Tenkidin ikinci
basamağı bu anlamaya dayanarak, onun hakkında hüküm vermek, ona bir değer
biçmektir. Tahlil ve değerlendirmenin eksiksiz, yanlışsız olması için tenkit
metotlarını iyi bilmek, sağlam ölçüler bulmak ve bunları iyi uygulamak gerekir.
Tenkit kavramı bize Tanzimat'tan sonra geçer. Arapça'da "nakd"
kökünden yapılmıştır. Yani değerini vermek anlamını taşır. Bugün çok yapıldığı
gibi, müteradifi "eleştirme-eleştiri" kelimeleri gibi olumsuzluk anlamı taşımaz,
iyi-kötü, doğru-yanlış, güzel-çirkin şeklinde değerlendirmesini yapmak
demektir. Namık Kemal, tenkidin bir şeyin iyisini fenasından ayırmak için
hüküm vermek olduğunu söyler. "Muâheze" kelimesini kullanır. "Muâheze" ise
eleştiri gibi her şeyi fena tarafından görerek bir mütalaa beyan etmektir.
Tanzimat döneminde "intikad" kelimesi de tenkit anlamında kullanılır. Bugün
edebiyat ve sanat değerlendirmesi için tenkit veya eleştiri kelimesi kullanılır.
Tenkit, sanat eserleri karşısında yapıldığı gibi, yapılan-varolan her şey
için de yapılabilir. Gündelik hayatta hepimiz birer tenkitçi oluruz. Zekânın
uyanmasının bir ifadesidir. Tenkit seçme ve fikir mücadelesi ile olur.
Düşünmeyi, araştırmayı, tartışmayı, seçmeyi, mukayeseyi gerektirir. Düşünebilir
ve tenkit edebilirsek, propagandaya karşı koyabiliriz. Tenkit edemezsek,

1
kalıplaşmış, yaygınlaşmış şeyler ruhumuza hâkim olur. Re'y kelimesinin anlamı
oy değil düşünce demektir. Oy verirken düşünmek gerekir. İnsanlar düşüncelerle
esir olabilir veya hür kalabilir.
Edebiyatta ve bütün sanat eserlerinde tenkit kelimelerle yapılır. Bu
yüzden edebiyat tenkiti ile edebiyat birbirine karışır. Karışmanın sebebi
edebiyatın öteki sanat dallarından ayrı olarak dil denen malzemeyle
yapılmasıdır. İnsan, çocukluğundan itibaren kullandığı kelime ile onun tekabül
ettiği varlık arasında bir ilişki kurar. Böylece kelimeleri işittiğimiz ve
okuduğumuz anda, kafamızda varlıkların imajını yapar, varlığı özetler (kalem,
kitap, sevgi vs.). Edebiyat kelimeler vasıtasıyla yeni bir dünya yaratır,
içimizdeki gerçek dünyanın yerine bu kelimelerle kurulmuş temsilî-estetik
dünya geçer. Roman okurken, kelimelerin vasıtasıyla romanın dünyasına dalar
gideriz. Bu aslında, hayatın gerçeği değil edebî eserin gerçekliği yani
kelimelerin uyandırdığı hayal ve imajların gerçekliğidir. Ancak tenkitte hayatın
gerçeği ile sanat eserinin gerçeği andırması, gerçeği taklit etmesi arasındaki fark
bilinmelidir.
Edebiyat incelemelerinde üç disiplin vardır: Edebiyat tarihi, teorisi,
tenkidi. Bu disiplinlerin sınırlarını kesin çizgilerle ayırmak mümkün değildir. Bu
üç disiplindeki araştırmalar, daima birbirinin içine girmiş bir şekilde görülür. Bir
edebiyat tarihinde eser-yazar tenkidinin bulunması, bir edebi tenkitte yazar veya
şairin estetik ve edebiyat teorilerinin görülmesi ve değerlendirilmesi gibi. Yeni
tenkitçi Wellek'in teklifi ve metoduna göre bu üç disiplin arasındaki yakın
ilişkiyi kolaylaştırmak için hiç olmazsa ikili ilişkiler halinde düşünmek iyi
sonuçlar getirecektir. Yani edebiyat tarihi-edebi tenkit veya edebiyat teorisi ve
edebi tenkit beraber yapılabilir. Tanpınar'ın XIX. Asır Türk Edebiyatı
Tarihi'ndeki Araba Sevdası, İntibah, Celâlettin Harzemşah.. gibi tenkitler
edebiyat tarih-edebî tenkit ikilemesine girer.. Ayrıca pratik eser tenkidi ile sanat
ve edebiyat teorilerini edebi tenkit disiplini içinde düşünmeyi uygun bulur.
Wellek'e göre edebi tenkit deyince yalnız eser tenkidini düşünmek ve tenkidi
eser, yazar tenkidi ile sınırlamak yanlıştır. Çünkü yazar-eser tenkitlerine teori
yapmadan ulaşmak mümkün değildir. Berna Moran'ın Edebiyat Kuramları ve
Eleştiri isimli kitabı Wellek'in bu teklifine uygundur. Wellek bu çalışmasını
Warren ile beraber yapmıştır.

BATIDA TENKİDİN GELİŞMESİ

Tenkit Batıda Yunan medeniyetiyle başlar. Yunanistan bir şehir
medeniyetidir. Küçük Yunan şehirlerinde meseleler demokrasi yoluyla

2
halledilir. Agorada her şey konuşulup tartışılır. Agorada kim etkili konuşursa, o
belediye başkanı seçilir. Böylece hitabet yani konuşma sanatı doğar. Eski
Yunan'da etkileyici söz söyleyen kimseye sofist denir. Sofistler etkileyici söz
söyleme dersi verirler. Etkileyici söz dobra dobra değil, söz sanatları, mecaz-
istiare vasıtası ile söylenir. Sofistler etkileyici söz için söz sanatlarına başvurma
gerekliliğini öne sürer. Böylece sanatın mahiyeti, esası, etkisi üzerinde düşünme
başlar. Ancak her şeyi tartışmaktan hoşlanan sofistlerin iddiaları kesin kes doğru
kabul edilmez.
Sokrat: Sofistleri halkı kandıran şarlatanlar olarak görür ve karşı çıkar.
Sokrat kelimeler üzerinde duran bir insandır. Bizim dikkat etmeden geçtiğimiz
kelimelerin tekabül ettiği anlam ve kavramlar üzerinde durur. Batı medeniyeti
düşünmeyi öğreten Sokrat ile başlamıştır denilebilir. Sokrat dayalog kavramını
geliştirir. Diyalog tek düşünceyi hâkim hâle getiren "monism"e yani tek sesliliğe
karşı çıkar. Farklı görüşleri, farklı sesleri bir arada barındırmaya çalışan diyalog
Sokrat için çok önemlidir. Diyalogun iki özelliği vardır. 1. Kendisiyle
konuşulanın söylemini açığa çıkartan, kişiyi serbest konuşmaya, düşüncesini en
uç sınırına kadar açıklamayı iten, sözü sözle, soruyu soruyla kışkırtma olan
anacrèse, bir konuda farklı bakış açılarının karşılaştırılması olan syncrèse. Bu
usul ile en az iki farklı düşünce alışverişi başlar, birbirlerinin sorularına cevap
veren kişiler arasında özgür yaratma yolu açılır. Böylece monolisme yani tek
düşünce ve tek sesliliğin yerini en az diyalogun yani iki sesliliğin ve daha çok
sesliliğin temelleri atılır.
Eflatun İnsanları Tanrıların monotik yani tek sesli hükümlerine karşı
kışkırttığı için idama mahkûm olan Sokrat, hayatı boyunca kitap bırakamaz.
Öğrencisi Eflatun, onun diyaloglarını toplar. Sanat eseri üzerinde ilk sistemli
düşünen ve nazariyeler ortaya atan Eflatun'dur. Ortaya attığı sanat nazariyesine
ontoloji denir. Eflatun hakikat nedir? diye sorar. Beş duyu organıyla
algıladığımız dış dünya hakikat midir? Bu veriler gerçek dünya mıdır? Güneş
gördüğümüz güneş midir? Eflatun'a göre hayır! Güneşin büyüklüğünü ancak
akıl vasıtasıyla görürüz. Eflatun duyu organlarından şüphe eder. Eflatun
tabiattaki bütün varlıkları birtakım ideal ve ebedî fikirlerin kopyası olduğunu
ileri sürer. Yeryüzündeki varlıklar, ideler âlemindeki aslî ve ebedî varlıkların
silik ve bozulmuş kopyalarıdır. Hakikat ise ancak düşünce vasıtasıyla kavranan
o mükemmeliyet âlemindedir. Sanat ve edebiyat nazariyelerinde daima büyük
bir yer tutan taklit tabirini Eflatun kullanır. Yeryüzünde görünen şeyler nasıl
ideler âlemindeki varlıkların kopyası ise, sanat eserleri de onların kopyalarıdır.
Bu kopyalar asıllarına uygunlukları nispetinde güzeldirler. Eflatun dört ayrı ilim

3
olduğunu kabul eder: Fayda prensibine dayanan zanaat, tenkide ve hayra
dayanan ahlâk, hakikate dayanan ilim, güzelliğe dayanan estetik.
Aristo: Eflatun'un taklit fikrini değişik sanatlara tatbik eder ve dünyada
ilk defa sanat esaslarının dayandığı prensipleri açıklar. Poetika isimli kitabında
çeşitli taklit vasıtalarını, taklit edilen nesneleri, taklitin tesirlerini bir tasnife tâbi
tutar ve tarif eder. Taklit unsurlarını trajedide bir bütün hâlinde inceleyen Aristo,
trajedideki taklit unsurlarını konu, şahısların karakterleri, fikir, konuşma, musiki
ve sahneler olmak üzere kısımlara ayırır. Komedi hakkında düşüncelerini
anlattığı kitabı kaybolur. Retorik isimli kitabında edebî eserdeki ikna
vasıtalarını şahsiyet, heyecan, delil olarak üç kısma ayırır. Siyasî ve hukukî
hitabetin çeşitli şekillerini gösterir. Aristo için büyük bir tarif ve tasnif üstadıdır
diyebiliriz.
İskenderiye devri: MÖ. 300-146 yılları bu adla anılır. İskender, bilinen
dünyayı eline geçirmiştir. Bu devirde, şiir ve belâgat felsefeden ayrılarak
müstakil bir ilim dalı haline gelir. Belâgat ve tenkit gramerin bir kolu olur.
Aristo'nun eserleri kaybolduğu için edebî münakaşalar gevşer. Aristo ve
Eflatun'un sanat-taklit ilişkisi fikrinin yerini benzetme sanatları ve bunlar
üzerindeki münakaşa alır. Eski Yunan'da şaheserler veren trajedi sukut eder.
Homer'in destanları âlimâne taklit edilir. Büyük edebî türlerin yerini mersiye
(eleji) ve kır şarkıları (idil) alır. Sanat eserlerinin kendilerinden çok dili ve
mecazları üzerinde durulur. Daha sonra işi kelimeciliğe dökmeye
İskenderiyecilik adı verilir. Hâmid için Makber kitabının başlığı bile yanlıştır.
Onun yerine Makbere (ölen kadın olduğundan) demek doğrudur, şeklindeki
tenkit tarzına bu ad verilir.
Roma belâgati: MÖ. 146'da Romalılar İskenderiye'yi fethedince kültür
merkezi İskenderiye'den Roma'ya kayar. Romalılar Yunanlılar gibi felsefeye
meraklı değillerdir. Askerlikten ve siyasetten hoşlanırlar. Politikada başarı
kazanmak için hitabet önemli rol oynar. Bundan dolayı Romalılar hitabet
sanatını zenginleştirilir. Bu sanat üzerine düşündüler. Çiçero büyük bir hatip
olduğu gibi bu tür üzerinde kitaplar yazar. O, hatibin kültürlü bir insan olması ve
eski Yunan eserleri okumasına büyük önem veriyordu. Fakat sözün zarafetini de
unutmuyordu.
Hristiyan Ortaçağı: Hristiyanlık başlangıçta eski Yunan ve Latin
kültürüne düşmandır. Onlara paganizm adını verir. Çünkü, Yunan ve Roma'da
Hristiyanlığa aykırı bir din ve dünya görüşü bulur. Hattâ gülmenin Hristiyanlığa
uygun olmadığını düşünüp Aristo'nun Komedi isimli kitabını yok ederler. Fakat
daha sonra Hristiyan papazlar Eflatun ve Aristo'nun eserlerinde Hristiyanlığa

4
uygun fikirler keşfederler. Yunan ve Roma eserlerini mecazî şekilde
yorumlamaya çalışırlar.
Rönesans devri: Rönesans devrinin edebiyat bakımından başlıca iki
özelliği vardır. 1. Bir taraftan eski Yunan ve Latin eserleri yeniden keşfedilir ve
okunur. Bu, Hristiyanlığı aşarak daha öncesine, pagan çağına bir dönüş
demektir. Eski Yunan ve Latin eserleri taklit olunarak daha sonra gelişen
Neoklasik devri hazırlar. 2. Öte yandan Avrupa milletlerini birleştiren kudretli
bir imparatorluk bulunmadığı için mahallî devletler teşekkül eder. Edebiyatta
Latincenin yerini millî diller alır. Halk hikâyeleri işlenir. Hristiyanlığın dinî
dünya görüşünün yerini gerçek hayat tasvirleri alır. Edebiyatın değişmesi
tenkidin ölçülerini de değiştirir. Yeniden eski Yunan'ın taklit fikrine dönülür.
Dış âlem ve insanın günlük hayatı taklit edilir.
Neoklâsizm: Eski Yunan ve Latin kültürünün üstün gelmesi sonucu,
onların kural ve prensiplerine riayet, sanatın başlıca esası hâline gelir. Eski
Yunan-Latin eserleri örnek alınarak bunlara dayanan estetik görüşü benimsenir
ve büyük eserler meydana getirilir. 17. yüzyıl tenkitçileri ideal güzellikten bahs
ederler. Eski Yunan ve Latinlerin güzellik anlayışını ve bu anlayışa hakim olan
kuralları benimserler. Fransa'da Boileau, 1674'de yazdığı Art Poetique-Şiir
Sanatı isimli eserinde edebiyatı mutlak ve değişmez ölçülere bağlar. Bu görüş,
Aristo'nun estetiğini taklit etmekten doğar. Bir esere Yunan eserlerini taklit edip
etmediğine göre değer verilir. Aristo'da var olan bazı kanun uygulamalarının
şahaserler yaratılmasına imkân tanıdığı konusunda yazarlar birleşmişlerdir. Bu
yüzyılda tenkit adına şiddetli polemikler vardır. Tenkit çoğu kere yergi
halindedir. Racine'in Le Cid adlı eserinin tartışması en önemli polemiklerden
biridir. Bu tartışmada şahısların birbirlerini aşağılamaları ile derin bilgi ihtiva
eden metin aktarmaları birbirine karışmıştır.
18. yüzyıl: Aydınlık çağ filozoflarının ve edebiyatçılarının da tenkit
hakkında görüşleri vardır. Voltair'e ve çağdaşlarına göre Yunanlıların ve
Romalıların klasik edebiyatlarından sonra, 17. yy ve özellikle 14. Lui devrinde
üçüncü bir klasik edebiyat meydana gelmiştir. O zamanın bazı yazarları
(Moliere, Racine, Corneille) bir zevk olgunluğuna ulaşmışlardır. Bu eserlerden
gerçekten dikkate değer olanları muhafaza etmek gerekir. 18. yüzyılda yazılan
eserler eğer 17. yy. klasik anlayışının arılığı ve tabiîliğine uymuyorsa, özellikle
yapmacığa kaçıyorsa, onlara karşı mücadele etmek zarurîdir. Bu yüzyılda
giderek tenkit türü doğmaya başlar. Aynı yüzyıl tarih sahasında da gelişmelerin
olduğu yüzyıldır. Tenkit dogmatızminde de yeni bir görünüm meydana çıkar. La
Harpe isimli tenkitçi de bir dogmatiktir. "Tabiat ve akıl değişmeyeceği için

5
güzellik kavramı da bütün çağlarda aynıdır." demektedir. Güzellik duygusunun
bir yönteme dönüştürülebileceği ve okuyucuları aydınlatarak sanatın bu duyguya
yani güzellik duygusuna bağımlı kılınabileceği sonucuna varır. Ayrıca aydınlık
çağ olan 18. yüzyılda felsefe dinin kesin kurallarını münakaşaya başlar. Dinî
görüşe bağlananlar azalır, çeşitli felsefe sistemleri kurulur. Bu sırada yeni bir
ilim dalı olarak estetik ilmi kendisini gösterir. Estetik felsefî disiplin olur. Kant
ve Lessing gibi filozoflar, felsefelerinde estetiğe de yer verir.
18. yy. sonu, 19. yy. başında, sanatta güzellik örneğinin tek olmadığı, bir
yazarın ait olduğu toplumdaki gelenekler, kurumlar ve milletlerin üstün
yetenekleriyle edebî eserler arasında bir ilişki bulunduğu düşüncesi ortaya çıkar.
Bu düşüncedeki iki tenkitçi vardır. Mme de Stael ve Chataubriand. Onların bu
düşüncesi iki yüzyılı birbirine bağlar.
Madam Stael'in Edebiyatın Sosyal Kurumlarla İlişkileri Bakımından
İncelenmesi isimli kitabı, başlık itibariyle de ilgi çekicidir. Yazar "dinin,
gelenek ve kanunların edebiyat üzerindeki etkilerinin ne olduğunu ve edebiyatın
din, gelenek ve yasalar üzerindeki etkisinin ne oluğunu incelemeyi amaçladım."
demektedir. Bir milletin sosyal faaliyetlerinin çeşitli dalları arasındaki ilişkiler
düşüncesi yeni değildir. Daha önce Fransa'da üzerinde durulmuştur. Ancak bu
prensiplerin sonuçları üzerinde dikkatle duran ilk kişi Stael'dir. Bu ilkeler,
edebiyat tarihinde çok önemli olan düşüncelerdir. Tenkitte destan, trajedi olarak
tanımlanan edebî eserleri sonuz tabiat belirtileri olarak değil de, sebepleri ve
sonuçları incelenebilir olaylar olarak görülmeye sürükler. Yine bu düşünceler,
kitapların, değişmez ve evrensel kriterlere göre değil, içinde meydana geldikleri
şartların göz önüne alınarak değerlendirilmesine sevk eder.
Böylece tür ve meslek olarak tenkide ait temeller atılır. Ünlü tenkitçi
Tibaudet'nin dediğine göre eskiden tenkit vardı tenkitçi yoktu. Asıl edebî tenkit,
akademisyenlerin ve gazetecilerin tenkitler yazmaya başlamasından sonra yani
19. yüzyılın ortalarında oluşur.

6
 2.Hafta: 11-10-2021
19. yüzyıl ortaları: Sainte-Beuve: Çok önemli bir tenkitçidir. İnsan
ruhunu bulmaya, onu tasvir etmeye özen gösteren Sainte-Beuve kendisinden
sonra gelişecek bütün tenkit biçimlerinin habercisi olmanın ayrıcalığına sahiptir.
Gerçek dehası eleştiriye yaratıcı bir boyut getirmiş olmasıdır. Önce şair ve
romancı olmayı hayal etmiştir. Yaratmanın ürünü olan böyle eserleri
başarısızlığa uğrayınca gerçek sanat eserleri üzerine çalışmalar yapmaya başlar.
Hakkında söylendiği gibi Sainte-Beuve kendi içinde gerçekten yaşayan şairi,
portre ressamını, ahlâkî eserler yazarını, tarihçiyi (bu niteliklerin hepsi ona
aittir.) dile getiren tenkit türüne sığınmıştır. Onun için tenkitçilik, başkalarının
düşünce ve kabiliyetlerinden faydalanarak kendisini ifade etmek demektir.
Sainte-Beuve'e göre tenkidî deha ile yaratıcı deha birbirinden çok ayrı değildir.
Sainte-Beuve'ün tenkitlerini güzel yapan, bir edebî ruhun (yani kendisinin) diğer
bir edebî ruhu (tenkit ettiği eserin-yazarın ruhunu) anlayarak bunun açıklamasını
sunmasıdır. En ünlü eseri Pazartesi Konuşmaları'dır. Sainte-Beuve bu eseriyle,
tenkidî bir şiirin veya şiirle dolu bir tenkidin benzersiz örneğini sunar. Onunla
edebiyat, sanatkârâne tenkidi de kazanır yahut tenkit, edebiyatın diğer alanları
arasında (şiir, tiyatro, roman, deneme içinde) yerini almış, diğer türler gibi edebî
bir tür durumuna yükselmiştir. Sainte-Beuve Romantikleri tenkitle işe başlar.
Onların tarafını tutar, onların mesleğini tanıtarak Romantik okula destek olur.
Edebî portre türünü bulur. (Tanpınar'ın Edebiyat Tarihi'nde gördüğümüz gibi.)
Yazarları yargılamaktan çok onları tanımlamak, psikolojik, ahlâkî ve edebî
portrelerini yapmak ister. Böylece onda tenkit bir değerlendirmeden çok
açıklama amacı güder. Ele aldığı yazar hakkında bazı küçük tarihî olaylar
toplamakla işe başlar. Yazarın kişiliğinin kilit noktasını bulmak ve ilk şaheserini
yarattığı anda onu yakalayabilmek için yetişme şartlarını araştırır. Böylece
yazarın hatlarını yaratmak isterken, portre yavaş yavaş ortaya çıkar. Bu yüzden
incelediği yazara ait belge araştırmaları ve eserlerinin tahlili Sainte-Beuve'ün
tenkitçiliğine yetmemekte, portrenin sentez bütünlüğüne varmak için şair
sezgisini ve duygudaşlık yeteneğini de kullanmaktadır. Sainte-Beuve'ün bu
işlemler sonunda ulaştığı tenkit anlayışı, "yaratma ve edebî buluş" anlamında bir
tenkittir. Bu anlayışa ulaşmasında vaktiyle kendisinin yaratıcı yazar olmak
istemesinin etkisi vardır. Bu yüzden tenkitlerinde nazariyeci olmaktan çok
edebiyatçıdır. Yaşadığı çağ, 19. yüzyıl yani bilimin geliştiği çağdır. Ancak o çok
çabuk sonuca varan çağdaş bilimin hatalarından sezgisi vasıtasıyla kendisini
korumasını bilmiştir. Derin bilginin sağduyu ve zevkin de düzenlediği bir derin
bilgi olmasını istemektedir. Kalpten gelip kalbe giden bir anlayışta tenkit ister.

7
Onun tenkit anlayışı, sonraki tenkitçilere verdiği ders şöyle özetlenebilir: Tenkit
etmek, yargıya varmak, anlamak ve hepsini birden sürdürmek.
19. yy. bilimler çağıdır. Bilimde AÇIKLAMAK çok önemlidir. Bu,
tenkide de uygulanacaktır. Edebî eser, tarihî, psikolojik ve sosyal insanın
meydana getirdiği bir olgudur. Bu eserin tenkitle yorumlanması gerekir. Tenkidî
yargı, yansız bir yargı olmalıdır. Bu noktada Villemain yeni tenkidin temsilcisi
olarak önemli yer tutar. Villemain "Tenkit, tarih gibi her çeşit tutkudan,
yargılamadan, menfaatten arınmış olmalıdır. Yansız tenkit fikirden önce gelir.
Düşüncelerden çok kabiliyetler yargılanmalıdır."der. Eser, doğuşuna sahne olan
çevre, memleket ve medeniyetlerin tahlilleriyle çözümlenebilen bir problemdir.
Edebiyat toplumun törelerini yansıtmakla kalmaz, edebiyat görünüşüyle o
toplumun bazı dış arazlarına da bağlıdır. (Araz: Kendi kendine vücut bulmayıp
başka cevherle meydana gelen hal ve keyfiyet anlamına gelir.) Tenkit
anlayışında Villemain yabancı edebiyatlara geniş yer vermesinden dolayı
edebiyat tarihinin ve mukayeseli edebiyatın da öncülerinden olmuştur.
Taine: Yazarları eşit ilgiyle inceleyen bilime dayalı, açıklamaya dayalı bir
tenkit anlayışı getirir. Taine, yazarların eserlerini, niteliklerinin belirlenmesi,
sebeplerinin araştırılması gereken olay ve ürünler olarak görür. Tıpkı tabiat
bilimleri gibi. Bu bilim belirler ve açıklar. Söz konusu olan ister bir insan, ister
bir dönem, ister bir eser veya edebiyat olsun bir edebiyat olayının esas sebebini
teşkil eden "bağlımlılıkları" ve esas sebebin bağlı olduğu "şartları", yani diğer
özleri bilip çıkarmak gerekir. Bu nazarî gerekliliklere şu konular tekabül
etmektedir: Bir tarafta yazarın "temel ustalık kabiliyeti" vardır, diğer yanda o
yazarın içinde bulunduğu üç husus, "ırk-çevre ve an" vardır. Bunlar birleşerek
eser meydana gelir. Irk: Her yazar bir millete bağlıdır. Bunun anlamı,
yaratılıştan itibaren var olan ve kalıtım yoluyla geçen bütün ruh eğilimlerinin bir
insanda (burada yazarda) toplanmasıdır. Çevre: Bir milletin tâbi olduğu şartların
hepsidir. An: Geçmiş zamanın şimdiki zamana etkisi, bir milletin tekâmülünde
düşüncesiyle vardığı son nokta, sosyal-siyasî olaylarda gelinen son noktadır. Bu
üçü yazarlık kabiliyetiyle birleşir ve eser meydana gelir. Bu tenkit hem
sosyolojik, hem psikolojik tenkittir. Hem toplumda, hem onun bir ferdi olan
yazarda saklı olduğu kabul edilen psikolojik nitelik yazarın temel ustalık
kabiliyeti olan eserinde meydana çıkar. Taine'in bir kitabı Hayat ve Kitaplar,
Servet-i Fünun döneminde Ahmet Şuayp tarafından Türkçeye çevrilir.
Paul Bourget: Aynı zamanda romancıdır ve psikolojik romanlarıyla Halit
Ziya'yı etkiler. Bourget, psikolojik tenkidi geliştirir. Bir yazarın eserini anlamak
için onun sahip olduğu psikolojiyi anlamak gerekliliğinden söz eder.

8
 Bruntière: Tenkite "tekâmülcülük-gelişmecilik" fikrini sokarak eserleri
birbirine zincirler. Bruntière, edebî türlerin gelişmesine çok önem verir.
Tanpınar'a, Edebiyat Tarihi'nde Nevilerin Gelişmesi adlı bir bölüm koyma fikri
ondan gelir.
Lanson ve edebiyat tarihi düşüncesi: Edebiyat tarihi fikri Lanson ile
önem kazanır. Edebiyat tarihinde, edebî şahsiyet ve eserleri ferdî ve sosyal
bakımdan sebep ve sonuçlarıyla genel bir oluş içinde birleştirmek gerekir.
Sainte-Beuve, Taine, Bruntière'den sonra bu iş iyice kolaylaşmıştır Bir milletin
edebiyatını dönemlere ayırmak, o dönemlerdeki eğilimleri tespit etmek, olaylar
arasında bağlantıları göstermek, türlerin bağlantılı olduğu şartları ortaya
koymak, edebî olayları tarihin diğer gerçekleriyle birleştirmek de Lanson'un
edebiyat tarihi yazma konusundaki şartlarından biridir. Tanpınar, Edebiyat
Tarihi'nde 2. baskıya önsözde edebiyat tarihi fikrinin genel tarifini yaparken
biraz Lanson'a yaklaşır: "Edebiyat vâkıalarını zaman çerçevesi içinde olduğu
gibi sıralamak, birbiriyle olan münasebetlerini ve dışarıdan gelen tesirleri tayin
etmek, büyük zevk ve fikir cereyanlarını ayırmak, hülâsa her türlü vesikanın
hakkını vererek bir devrin edebî çehresini tespite çalışmak edebiyat tarihinden
beklenen şeylerin en kısa ifadesidir." Lanson'un ve onun bizdeki temsilcisi olan
Fuat Köprülü'nün edebiyat tarihi anlayışı böyle "derin bilgi"ye dayanır. Edebiyat
tarihleri ve yazarlarla ilgili monografilerde, derin bilgiyi oluşturan ayrıntılar
tespit edilir. Bir milletin edebiyat tarihiyle o milletin medeniyet tarihi arasındaki
bağlantı tespit edilir. Yani o milletin siyasî, sosyal, kültürel, iktisadî tarihinin de
bilinmesi gerekir. Ayrıca derin bilgi için önce okunulan metinden emin olmak,
tenkitli baskıları bulmak, metnin doğru okunup okunmadığının anlaşılması için
filolojiyle gramere başvurmak, yazarların hayatlarına ait en küçük ayrıntıları
bile incelemek, yazarın kaynaklarını incelemek, yazarın nasıl çalıştığını
anlamak, yazarın başka yazarlardan etkilenmelerini tespit etmek gerekir.
Lanson, Köprülü ve Köprülü'yü takip eden Prof. Dr. Ömer Faruk Akün,
inceledikleri yazarların edebî çehresini, bu aşamalardan geçirerek ortaya çıkarır.
Ayrıca edebiyat tarihi tek bir yazarı veya zirve yazarları değil, dönemin o zirve
şahıslarının dışında ikinci-üçüncü derecede şahıslarını da ele alır. Batı'da artık
tek bir kişinin bu şartlar dahilinde bir milletin edebiyat tarihini yazmaya
muktedir olamayacağı söylenir. Ama ekip çalışmasıyla bir milletin edebiyat
tarihinin yazılması, tek bir kişinin de bir dönemin veya bir türün tarihini yazması
mümkündür. İnci Enginün'ün Yeni Türk Edebiyatı Tanzimat'tan Cumhuriyet'e
Kadar ve Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı isimli iki ciltlik çalışmasında, bir
dönemin edebiyatını çok ayrıntılı biçimde anlatır. Ancak içinde tarihî olaylara

9
çok büyük yer ayırmadığı için, onlar da tam anlamıyla edebiyat tarihi
sayılmazlar.
Edebiyat tarihinin iyi yapılabilmesi için, yukarıda tenkitin mahiyeti
bahsinde söylendiği gibi edebiyat tarihçisinin yazarın eserini anlamak ve
değerlendirmek demek olan tenkitçilikten de payını alması gerekir. Ancak çoğu
edebiyat tarihçisi, yazarı tarihî bir görüş açısından incelerler, amaçları da
yargılamaktan çok aydınlatmak olur.
Lanson'dan sonra Faguet de tenkide bilgiyi getirmiştir.
Anatole France-Jules Lemaître: Sanatkârâne tenkitin güzel bir çeşiti
olan empresyonist/izlenimci tenkitin en iyi örneklerini veren kişilerdir. Bundan
önceki örneklerde görüldüğü gibi 19. yüzyılın ilmi tenkite de yansımış, tenkit
çok objekleşmişti. Birden bu iki yazar tenkidi sübjektifleştirdiler. İzlenimci
tenkit, sanat haraketlerinin peşinden giderek, tenkitçinin şahsî izlenimi fikrini
öne sürer ve tenkitle edebî eser arasında doğrudan temas başlar. Anatole France,
iyi bir tenkitçiyi, ruhunun şaheserler arasındaki maceralarını anlatan adam
olarak tarif eder. Artık tenkit öteki bilimlerden uzaklaşır, istiklâl kazanır,
doğruluktan çok güzelliğe özenir, tenkitçi âdeta şair gibi ilham bekler. Bu da 20.
yüzyılda bu görüşteki tenkitçilerin artmasına yol açar. Bizdeki temsilcisi
Nurullah Ataç'tır.
Thibaudet: Zekâ ile sezgiyi birleştiren bir tenkitçidir. Sezgiye dayanan
bilgi ile yargılamaya-zekâya dayanan bilgiyi birbirinden ayırır. Edebiyat tarihini
tenkitle asıl birleştiren odur. Edebiyat tarihini belli dilimlere bölmek yerine, bir
milletin edebiyatının devamlı hareketini, Bergson tarzında süresini, sürekli
gelişimini, kısaca edebiyatın hayatını göstermek ister. Thibaudet'te edebiyat
tarihindeki dönem ve çağlar fikrinin yerini nesiller fikri alır. Tanpınar'ın
Edebiyat Tarihi'nde "İçindekiler" kısmı, onun da nesiller fikrinden
faydalandığını gösterir. Mehmet Kaplan'ın deneme kitabının başlığının
Nesillerin Ruhu olması da aynı görüşten etkilenmesinin ifadesidir. Thibaudet,
Lanson'un derin bilgi usulünden faydalanır. Biyografi ve bibliyografyaya ait
ciddi çalışmalarda bulunur. Fakat derin bilginin bittiği yerde yaratıcı tenkitin
başladığını bilir. Derin bilginin dayandığı çalışmalar sıkıcı iken, yaratıcı tenkit
metinleri zevklidir. Thibaudet bir şairin eserini tenkit ederken, onu içten
anlayacak, onunla duygudaşlık kuracak bir tavır alır. Meselâ Balzac'ın yaratıcı
tarafıyla ilgilenirken, ondaki çeşitli yaratıcı ana ilkelerin çözümlemesini yapar.
Kendisinden önceki gelenekten gelen tenkitle (yani şimdiye kadar anlattığımız
19. yüzyıl tenkidi) yeni tenkitin (20. yüzyılda esere dayanan tenkit anlayışı)
başarılı bir dengesini kurar. Sezgi ve duygudaşlığı eleştirel düşünceyle (belirli

10
bir metotla esere bakmak düşüncesi), felsefeyi edebiyat zevkiyle birleştirir.
Böylece eserin dünyasına girer. Ancak Sainte-Beuve gibi yapmaz. Eserle yani
yaratma ile tenkit arasındaki mesafeyi korur.
Freud ve Psikanaliz-Psikolojik Tenkit: Yalnız sezgiye değil mümkün
mertebe açıklayıcı temellere dayandırılan yapıcı tenkit hazırlamak için bilim
yollarından faydalanılabilir. Ruh çözümlemesine dayanan tenkit edebiyat ve
edebiyat incelemelerinde çığır açar. Yazmak bir davranış olduğundan edebî
yaratma da diğerleri gibi tahlil edilebilir. Her eser psikolojiye ait bir sebep-
sonuç ilişkisinin izini taşır. Edebî eserin tıpkı rüya gibi bir görünen muhtevası,
bir de gizli muhtevası vardır. Eser yazarın ruhî hayatının ve o eser üzerinde
çalışırken, bilincine varmaktan uzak olduğu şahsî davranışlarını belirleyen
güçlerin bir projeksiyonudur. Bir eserin gizli muhtevasının çözümlenmesi, edebî
psikanalizi tanımlar. Freud Shakespeare ve Dostoyevski, öğrencilerinden Jung
Poe, Baudelaire, Herman Hesse üzerine incelemeler yapmıştır. Bu doktorların
amaçları edebî tenkit yazmak değil, yazarın ruh derinliklerini araştırmaya imkân
sağlayan bir gereç olarak, edebî eserden nasıl faydalanacağını göstermektir.
Freud, Oidipus kompleksini mitolojiden ve Sophokles'ten almıştır. Bu yöntemin
özünde içten değerlendirme kriterleri vardır. Çünkü okuyucunun bağlantı
kurabileceği yaşanmış bir iç zenginliğe kökleriyle uzanan eser gerçeğe uygun
eserdir. Bir eser ne kadar çok bizim gizli özlemlerimize uygun düşerse, bize o
kadar çok hitap eder. Bu da ancak o eserin içtenlikle ve gerçekten yaşanmış
unsurları ortaya koymasıyla mümkün olur. Mehmet Kaplan, Tevfik Fikret'i
psikanaliz metotla inceler. Bir psikiyatr da (Serol Teber) yakın dönemde Tevfik
Fikret hakkında Aşiyan'daki Kâhin isimli eser yazmıştır.
Bachelard: Bir fizikçi olan Bachelard, sonra felsefeye ve tenkitçiliğe
yönelir. Edebiyatta su, ateş, hava, toprak isimli dört temel unsurun meydana
getirdiği imajları işleyen çalışmalar yapmıştır. Bachelard'ın bu metodunu
Tanpınar Yahya Kemal kitabında, özellikle gazellerini incelerken kullanır. Mai
ve Siyah, Finten gibi eserler de benzer metotla incelenebilir. Bachelard'ın
Mekânın Poetikası isimli kitabı da edebiyat-mekân, insan-ev-eşya ilişkisini
inceleyen önemli bir çalışmadır.
ESER AĞIRLIKLI TENKİTLER:
Esere ağırlık veren tenkitlerde yazarın hayatı, eğitimi, psikolojisi, içinde
yaşadığı toplum bir numaralı rolü oynamaz. Bir eserde bunlar olabilir, bunların
varlığına göre eseri değerlendirmek tasvirî değerlendirmedir. Yani bir eserde var
olan öğeleri sayıp dökmek, ancak o eser hakkında değerlendirici hiçbir hüküm
verememektir. Eser ağırlıklı tenkitte ise bir eser her şeyden önce dile dayanır.

11
Eserde dili orijinal şekilde kullanmak, yapı, bütün-parça ilişkisi önemlidir. 20.
yüzyıl Avrupa'sı (önce Rusya, sonra İngiltere'de) ve Amerika'sında şekle, dile
dayanan böyle çalışmalar meydana gelir.
Rus Formalistleri (Biçimcileri): 20. yüzyılın ilk çeyreğinde, Rusya'da
kendilerine formalist adını veren tenkitçiler ortaya çıkar. Rus ihtilâli
başlangıcından 1920'li yılların ortasına kadar bu gurup faaliyetini sürdürür,
kısmen 20'li yılların sonuna kadar da çalışmalarını yaparlar ancak doğal
gerçekçi Marksist Rus tenkidi, Stalin'in kendisini kuvvetlendirdiği dönemde
Formalistlerin tenkit anlayışına son verir. Formalistlere göre edebiyat ahlâk
verici, toplumu yansıtıcı, biyografik öğeler taşıyıcı olabilir ama eserde bunlar
olduğu için ona güzel demek doğru değildir. Doğrudan metne bakmak, onu
estetik kılan, okuyucunun ilgisini uyandıran, okuyucuda estetik gerginlik
uyandıranın ne olduğunu anlamak gerekir. Edebî eserde okuyucunun ilgisini
uyandırmak, alışkanlığını kırma denen bir teknikle olur. Bu görüş Rus
formalistlerinden Viktor Shklovsky'nin ortaya attığı bir görüştür. O, alışkanlığı
kırmanın yanısıra yabancılaştırma denen bir teknikten de bahs eder. Bu
tenkitlere göre sanat, hayatın algılanışını tazeler. Sıradanın dışına çıktığı için
sanat, hayatı algılayıştaki alışkanlığı kırar: Berna Moran, Biçimcilerin
anlayışlarını şöyle izah eder: "İddia şu: Biz dış dünyayı, nesnelere, davranış-
düşünüş biçimlerine bakarak kanıksarız. Şiir ise kendine özgü dili sayesinde bu
kanıksamayı sarsarak, nesneleri, davranışları, düşünce ve duyguları taze bir
bakışla yeniden görmemizi, yeniden algılamamızı sağlar. Çünkü bu dil,
alıştığımız kullanmaklık dilden farklıdır." Berna Moran, onların roman-hikâyede
alışkanlığı kırma hakkında söylediklerini açıklar: "Romanın alışkanlığı kırma
gücü de yaşamı yansıtmasından değil, onu özel bir biçimde düzenleyişinden
kaynaklanır. Rus Biçimcileri bunu açıklamak için şiirdekine benzer bir ayrımdan
söz ederler. Şiirde yazınsallık, kullanmalık dilin garip bir şekilde
düzenlenmesinden kaynaklanıyordu, ama bir roman dilinin metni ona
yazınsallık sağlayan bir özellik değildir ve bundan ötürü, bu kez geçerli olan
karşıtlık, kullanmalık dil ile şiir dili arasında değil, süjet ile fabula arasındadır.
Fabula'ya, hikâye denilebilir. Bu, bir romanda anlatılan olayların kronolojik
sırasıdır, gerçekteki cereyan sırasıdır. Sujet ise kurgudur, yazarın romanda olayı
anlatış sırasıdır. Genelde yazarın olayları anlatış sırası ile, okuyucunun sonradan
gerçek sırasına dizebileceği olayların sırası aynı değildir. Yani bir romanda bir
olay anlatılır, sonra geçmişteki başka bir olaya dönülür. Sonra kalındığı yerden
devam edilir. Bazan sıra daha da karışır. (Huzur, Mai ve Siyah, Saatleri
Ayarlama Enstitüsü romanları bu bakımdan hatırlanabilir.) Victor Shklovsky

12
Teknik Olarak Sanat isimli yazısına göre, alışkanlık roman ve hikâyede şöyle
kırılır: 1. Fabula-sujet farkı: Olayların oluş sırası ile anlatış sırasının farklılığı.
2. Hikâyenin kendi tekniğini açıklaması, hikâyenin nasıl yazıldığından
hikâyenin içinde söz edilmesi. (Midhat Efendi: Müşahedât romanı.) 3.
Hikâyenin kesilip başka konulara sapmalar yapmak: Hikâye dışında bir konudan
söz etmek, okuyucuya seslenmek (Midhat Efendi gibi) 4. Hikâyeyi zor anlaşılır
biçimde veya yavaş anlatmak: Başta anlatılanın ne olduğunu söylememek.
Söylenmesi zor, garip kelimeler kullanmak. (Tutunamayanlar, Oğuz Atay) 5. Bir
hayvanın gözünden-ağzından anlatmak (Sancho Pansa'nın Sabah Yürüyüşü, H.
Taner.) 6. Konuya aykırı dil kullanmak. (Handun Taner, hayata, topluma karşı
çok ciddi tenkitlerini o kadar mizahî, Reşat Nuri sosyal tenkitlerini o kadar
yumuşak bir dille ifade eder ki, onların tenkitlerinin acılığını hemen
kavrayamayız. Buna karşılık Yakup Kadri, Sabahattin Ali gibi yazarların sosyal-
siyasî tenkitleri hemen kavranır.) Rus formalist tenkitçilerini dünya 1960'lı
yıllarda tanır. Onları Fransızcaya Todorov isimli bir Bulgar asıllı bir tenkitçi
çevirir. Sonra öteki dünya dillerine çevrilirler.
Mikhail Bakhtin: O da aşağı yukarı Formalistler döneminde tenkit
araştırmalarına başlar ama daha uzun yaşar. Ancak susturulur. Dünya onu da
1970'lerden sonra tanır. Edebî esere Metinlerarası ilişkiler açısından bakar.
Bir metinin içinde başka metinlerden izler bulunabilir. Bakhtin, Dostoyevski'nin
romanlarında Sokrat tarzı diyaloglar ve Menipea isimli bir ilkçağ romancısının
mizahî unsurları bulunduğunu söyler. Sokrat bahsinde belirttiğimiz anacrèse ile
syncrèse kavramlarının varlığını ve tanimlâmasını Bakhtin yapar. Dünyanın ilk
romancılarından sayılabilecek Rabelais'nin romanlarında Karnaval öğeleri
olduğunu söyler. Metnin zaman-mekân özelliklerine değer verir ve bunlara
kronotop adını verir. Metinlerin tarihîlik sızdırdığını belirtir. Metinlerdeki
zaman-mekân kadar okuyucunun içinde bulunduğu zaman ve mekâna da önem
verir.
İngiliz-Amerikan Yeni Tenkitçileri: 1940-50'lerde ortaya çıkarlar.
Onların görüşleriyle Rus Biçimcileri arasında benzerlik vardır. Yeni Tenkit:
edebî eserin bir yapı ve bütün olduğunu, tenkitte hareket noktasının eserin
kendisi olması gerektiğini benimseyen görüştür. Yeni tenkitçiler, kendilerinden
öncekilerin edebî eserin bütünlüğünden uzaklaştıklarını, biyografi, sosyal şartlar,
tarihî zemin gibi hususlar üzerinde çok durduklarını söylerler. Bu hususlar
önemlidir ama çok değil. Bir edebî eser değerlendirilirken tarih, sosyal şartlar,
gelenek gibi edebiyat dışı unsurlar tamamen dışarıda bırakılmamalıdır. Bunlar
da önemlidir. Ancak bunlar esere ait birer motiftir ve eserin bütünlüğü içinde

13
estetik bir rol oynuyorsa önemlidir. Yoksa bir eserde bunlar var diye o eser
güzel, yok diye eser çirkin kabul edilemez. Yeni tenkitçilere göre, edebiyat
tenkitçisi edebiyat tarihçisinin edebildiği kadar yardımına muhtaçtır. Fakat bir
şiir şiir olarak okunmalıdır. Tarih olarak değil. Tenkitçi şiirin ne demek
istediğini araştırır ve tarihî vuzuh şiirin anlatmak istediği şeyi tayin edebilir.
Ancak şiirin ne demek istediğinden çok, bunu nasıl söylediği daha önemlidir.
Yahya Kemal'in eserlerindeki tarihî motifleri tarih bilgilerimizle tespit edebiliriz
ama Yahya Kemal'in şiirini güzel yapan esere konulmuş bilgi değil, o bilginin
eserin dokusuna bilgi olduğunu, didaktik olduğunu hissettirmeyecek estetik
güzellikte yayılmasıdır. Berna Moran'a göre eserlerin sanat yönünü
vurgulamakla Yeni Tenkitçiler çok yararlı işler yapmışlardır. Yeni tenkitçilere
göre bütün eserlere tek bir tenkit metodu ile bakılamaz. Her bir eser
malzemesine göre değerlendirilir. Ransom Crowe İngiltere'de, yukarıda adı
geçen Wellek ve Warren Amerika'da bu tenkitin iyi birer temsilcisidirler.
Okur Merkezli Tenkit:
Alımlama Estetiği: Metinle okur arasındaki alışverişe değer verir.
Metinde her şeyi yazar söylemez ve birtakım yerlerin doldurulması okura düşer.
Yazarın okura bıraktığı boşluklara boş alan, belirsizlikler deriz. Tanpınar'ın
bütün romanlarının sonu belirsizdir. Mümtaz'a ne oldu? Hayri İrdal'a ne oldu?
Orhan Pamuk veya Oğuz Atay'ın bazı eserlerinin sonu için de benzer şey
düşünülebilir. Eğer yazar her şeyi hazır verirse, okur böyle yazardan sıkılır. 20.
yüzyıl romanlarında belirsizlik alanları artar. Eserde gizli halde bulunan anlamın
okur tarafından somutlaştırılması ve bu gayretin okura kazandırılması bir estetik
zevktir. Bu görüşlerin temsilcisi İser'dir. Feminist tenkit de okur merkezli tenkit
çeşitidir.
Sonuç: 19. yüzyıldan itibaren Batı'da tenkitin 4 noktaya değer vererek
geliştiğini görürüz. Toplum, yazar, eser, okuyucu göz önüne alınarak yapılan
tenkit. Topluma önem veren tenkitte eser ile onu meydana getiren yazarın
toplumla ilişkisinin önemine, toplumda olan biteni aktarma ağırlık verilir. Buna
yansıtmacı-aktarmacı tenkit de denir. Yazar eksenli tenkitte yazarın biyografisi,
psikolojisi, kendisinin farkına varmadığı bilinç altı ile eser arasındaki ilişki
incelenir. Buna anlatımcı tenkit de denir. Eser eksenli tenkit 20. yüzyılda ortaya
çıkar. Yazarla, toplumla ilişkileri yok farz edip metni doğrudan ele alan, onu
dilin özel kullanımıyla meydana gelmiş nesne sayan, sırf onu muhatap sayan,
muhteva kadar forme'a (biçime) önem veren ve her eseri kendi malzemesine
göre değerlendiren tenkit. 4. Okura yönelik tenkit. Okuyucuların edebî eseri
kendilerine göre değerlendirmeleri, ondan yeni bir metin oluşturmaları. (Selim

14
İleri'nin Servet-i Fünun metinlerinden, Refik Halit, Nahit Sırrı Örik gibi
yazarların metinlerinden yeni metinler oluşturur. Ancak bu yeni metinler tenkit
değil yeni bir edebî eserdir.)

15
 3. Hafta: 18-10-2021
II. BÖLÜM: ESKİ TÜRK EDEBİYATINDA TENKİT
Bizde Batıdaki gibi tenkidin gelişmemesinin birkaç sebebi vardır. Batıda
tenkit edebiyattan ilme, ilimden hayata her şeyin içindedir. Bizde yerme veya
hiciv çoğu kere tenkit anlamında kullanılmıştır. Eski Yunan-Roma'yı devralan
ve işleyip geliştiren Batı medeniyetinde her şeye şüphe gözüyle bakılır.
Sonradan gelen, öncekinin fikrini kesinkes kabul etmez. Kendi şahsî
düşüncelerine önem verir. Öncekine bir şey eklemek ister. Bizde bu alışkanlık
yoktur. Alain'e göre düşünmek için durmak lâzımdır. Biz tarih boyunca çok
hareketli bir toplum manzarası gösterdik. Tanpınar, XIX. Asır Türk Edebiyatı
Tarihi'nde "Nevilerin Gelişmesi" kısmında tenkidin yokluğu hakkında şunları
söyler: "Eski edebiyatımızın büyük noksanlarından biri şüphesiz fikir tarafının
kıtlığı idi. Aynı dinî akidenin hiç değişmeden asırlarca devamı, ona aksülamel
yapan tasavvufun kendinden evvelki din ve medeniyetlerden alacaklarını
aldıktan sonra, muayyen şekillerde kabuklaşması ve birtakım inceliklerin
getirdiği ayrılıklardan öteye geçmemesi fikir hayatını dondurmuş gibiydi. Hattâ
dinî meselelerde bile, karşılaşılan kültürlerin zaman içinde yaptığı o büyük
terkiplerin (Şiî-Alevî) dışında bir hareket görülmez. Böyle bir muhitte şüphesiz
sanat dahi hayat kadar durgun akacak ve üzerinde, onunla münasebeti olan bir
şey gibi durulmayacaktı. Bütün mesleklerin ve işlerin geçmiş büyüklerden bir
pîri bulunan çerçevesi sanki ezelden hazırlanmış bir hayatın içinde büyük ve
küçük sanatlar yarı kudsiyet kazanmış şekil ve ananelerle sürüp gidiyordu.
Müslüman Şark sanatlarının devamını zaman zaman kıran içten değişmeler ve
üslûp tesalüpleri de hiçbir fikir hazırlığı olmaksızın ya daha eskilere dönmekle,
yahut içtimaî hadiselerin tazyik ve yardımıyla adetâ kendiliğinden gibi oluyordu.
Öyle ki bazı dikkat ve hükümlerden başka sanat eserleri üzerinde
konuşulmazdı."
Tanpınar Tanzimat'ın ilk tenkitçilerini saydıktan sonra tenkit konusunu
şöyle bitirir: "Böylece sadece iptidaî şartlar ile bazı sanatları tanıtmak ve bazı
ananeleri inkârla başlayan Türk tenkidi, hayat karşısında sarih vaziyeti olan
muayyen bir sanat anlayışını memlekete sokar."

ESKİ TÜRK EDEBİYATINDA TENKİT

İLE İLGİLİ BEYİT VE SÖZLER VE AÇIKLAMALAR
Tanzimat dönemindeki tenkit faaliyetini anlayabilmek için, Divan
şairlerinin kendi şiirlerini, başkalarının eserlerini değerlendiren yazılarını,
şiirlerini bilmek gerekir. Eski edebiyatta divan mukaddimeleri (dibaceler), şuara

16
tezkireleri ve şairlerin bizzat şiirlerindeki değerlendirmeler tenkit olarak kabul
edilebilir. Eski edebiyat da yeni edebiyat gibi muayyen bir estetiğe ve kaidelere
dayanmaktadır. Bunları bilmeden bu edebiyatı değerlendirmek mümkün
değildir. Thibaudet, "şifahî tenkit" diye bir kavram geliştirir. Bu tenkidin
gelişmemiş türüdür. Hiç beklenmedik anda bir şiirde bir tenkit örneği ile
karşılaşılıverilir. Divan edebiyatında bunun örnekleri çoktur. Ayrıca Divan
edebiyatında kafiye-vezin bilgileri, söz sanatları, şiir nasıl yazılır gibi
problemlere cevap arayan bir tenkit anlayışı gelişmiştir. Bunlar da kendi çapında
bir çeşit değerlendirmedir. Burada Fuzulî, Nabî, Nedim ve Şeyh Galib'in tenkit
örneklerinden söz edeceğiz:

FUZULİ'den:
1. ŞİİR TANRI İLİŞKİSİ: (....Allah...) mezraa-ı kulûb-ı ehl-i irfan ü idraki
nihal-i mevedded-i kelâm-ı mevzun dikmiş ve mahzen-i esrar kılmış(tır).
Zihî Sâni ki levh-i câne kilk-i hüsn-i tevfiki
Ezelden iktizâ-yı nazm-ı can-perver rakam kılmış
Kemâl-i şi'r kesbi mümkün olmaz bî-meded andan
Ana minnet ki tab'-ı nazm lutfetmiş, kerem kılmış
Sıyt-ı fasâhat ile sözüm tuttu âlemi
Ben mehd-i itibarda tıfl-ı zebûn henüz
Bû-yı hûşumla oldu muaattar dimağlar
Ben nâfe-i vücûdda bir katre hûn henüz
2. ŞİİR-AŞK İLİŞKİSİ:
Ey hoş ol kim tab-ı mevzûn ile bahs-i şi'r edip
Hûb-rûlar vâkıf-ı mazmûn-ı eş'âr olalar
Demeden fehmedeler keyfiyyet-i esrâr-ı aşk
Aşık-ı bîçare halinden haberdar olalar
Men ki sahife-i cibilletimde bidâyet-i rûz-ı ezelden kilk-i kazâ harf-i
muhabebet-i nazm rakam kılmış idi ve hadîka-ı hilkatimde bidayet-i fıtrattan
tohm-ı mevedded ve mevzuniyet ekilmiş idi. Ol mecma'ın sehâb-ı imtizâcından
nihal-i tabiatım nem çekip izhâr-ı ezhâr-ı istidad-ı nazmetti ve ol mahfilin hevâ-
yı ihtilâtından gülbün-i cibilletim ser-sebz olup mezraa-ı mizacımda gül-i
mezâk-ı şi'r bitti.
Lâcerem andelib-i şeyda gibi sermest oldum ve ol güllere karşı terennüm
etmeğe istidad-ı fıtrattan ruhsat buldum. Ufk-ı tab'unuma hilâl-i mevzuniyet tulû
edip ol hurşid-veşlerden iktibas-ı nûr-ı şevk etmegin gün günden bir gayette

17
mütezâyid oldu ki az müddetde eşia-i envar-ı nazmım ile çok şehirler ve
vilâyetler doldu.
Zaman zaman sevda-yı şi'r sâir ef'âlime galip düşüp güruh güruh Leylî-
veşler Mecnun gibi istimâ'i- şi'r için başıma üşüp şairliğim mukarrer oldu ve
avaze-i nazmimlâ alemler doldu ve şöhret-i tam buldu.
3. ŞİİR İLİM İLİŞKİSİ:
İlimsiz şiir esası yok duvar gibidir ve esassız duvar gayet de bi-itibar olur.
Pâye-i şiirimi hilye-i ilmden muarra olmağı mucib-i ihanet bilip ilimsiz şiirden
kalıb-ı bî-ruh gibi teneffür kılıp bir müddet nakd-ı hayatım sarf-ı iktisab-ı fünûn-
ı ilm-i aklî vü naklî ve hâsıl-i ömrüm bezl-i iktisâb-ı fevâid-i şâhed-i nazıma
pirâyeler müretteb kıldım ve tedrîc ile tetebbu-ı tefasir ü ehâdis edip fazilet-i
şi're mezemmet isnâtı naks-ı himmet olduğunun hakikatin bildim. hikemî ve
hendesî kılmağın sürûr ile leâli-i esnaf-ı hünerden şahid-i nazma pirayeler
müretteb kıldım.
Tedric ile tetebbu-ı ahâdis ve tefâsir edip fazileti şi're mezemmet isnâdı
nakz-ı himmet olduğunun hakikatin bildim.
4. ŞİİR MEMLEKET İLİŞKİSİ:
İtibar-ı vatan istidad-ı zâta tesir etmez. Ve toprakta yatmak da tıladan cilâ
gitmez. Ne ehl-i bilâd olmakla sahib-i kabul olur, ne beyâbânlarda durmakla
dânâ kabil-i vahşet olur.
5. ŞİİR VE SADELİK:
Mazmun zevk-bahş ve seriü'l-husûl olmalıdır. İbareleri mübhem,
dinleyenleri melûl eden gazeller değersizdir.
6. ŞİİRİ NASIL DEĞERLENDİRMELİ?
Hıredmendî ki dâim âlem-i ilm içre seyreyler
Esâlib -i fünûn-ı şi'rden elbette gafildir
Mezâk-ı şi'r hem bir özge âlemdir hakikatte
İki âlemleri seyreylemek gayet de müşkildir
7. ŞİİRİN DÜŞMANLARI:
Kâtipler için: Kalem olsun eli ol kâtib-i bed-tahrîrin
Ki fesâd-ı rakamı sûrumuzu şûr eyler
Gâh bir nokta sukutuyla kılur nâzı nâr
Gâh bir nokta kusuruyla gözü kör eyler
Şiir okuyucuları: Bî-nasîb olsun naim-i huldden ol zişt kim
Nâmülâyim lehçesi mevzûnu nâmevzûn eder
8. Şiir ve padişah: Padişah-ı mülk dinâr ü direm rüşvet verip
Feth-i kişver kılmağa eyler müheyyâ leşkeri

18
 Ya fesâd ü fitne tahrîkiyle bir kişver alıp
Ol dahi âsâr-ı emn ü istikametten beri
Gösteren saatte devrân-ı felektir inkılâb
Hem özü fâni olur hem leşkeri hem kişveri
Fuzulî, Türkçe Divan Dibacesi.
Metnin açıklaması:
FUZULÎ Türkçe Divanı'nın önsözünde, şiir ve estetik hakkında birtakım
hükümler ileri sürer. Bunlarda verilen hükümler önemlidir.
1. Şiir-Tanrı ilişkisi
Fuzulî İslâm kültürü içinde yaşamış bir şairdir. İslâmiyet o dönemin
hayata bakışını tayin eder. Fuzulî Tanrının nâzım-ı asüman ü zemin olduğunu
söyler. Burada "nâzım" hem Tanrı, hem şair için kullanılır. Nazm, manzum,
nizam, tanzim edebiyat kavramlarıdır. Eski edebiyatın temel inançlarından biri,
kâinatta ilâhî bir düzen olduğu fikridir. Yeni şairlerde-yeni zihniyette insanlarda
bu düzen fikri ortadan kalkmıştır. Ziya Paşa kâinatta nizamdan çok akıl almaz
bir nizamsızlık bulur. Eski şiir, tanzim edici, nizamlı, kalıplı şiirdir. Yeni şiir ise
nizamsızdır. Nizam fikrini ortadan kaldırmıştır.
Fuzulî'ye göre Tanrı, insanlara nazım-nizam duygusu vermiştir. "Tanrı
düşünce ve irfan sahiplerinin kalp sahalarına söz fidanını dikmiştir." Bu ifadeye
göre insandaki nizam, anlama ve şairlik kabiliyeti Tanrı vergisidir.
Fuzulî Türkçe divanında beyitler halinde benzer ifadeleri tekrarlar: 1.
"Tanrı ne güzel yaratıcıdır ki, güzelliğinin kalemi, can levhasına, ezelden nazma
karşı sevgisi olan canı yazmıştır." Bu beyitte Fuzulî Tanrı'yı insan ruhunu yazan
bir şair olarak tasavvur eder.
2. "Ondan yardım olmadan şiir sahasında mükemmelliğe ulaşmak
mümkün değildir. Ona minnet ki, kerem kılmış, insana nazım kabiliyeti
vermiştir."
Bundan sonra Fuzulî bizzat kendinden bahsederek, doğuştan şair
yaratılmış olduğunu, ayrıca edindiği kültür ile şairlik kabiliyetini geliştirdiğini
söyler.
3. "Ben itibar beşiğinde henüz çocuk iken, güzel konuşmam ile dünyaya
şöhret saldım."
4. "Ben daha annemin karnında iken, insanlar güzel kokumu aldılar."
Eski şairler, düşüncelerini burada olduğu gibi benzetmeli, mübalâğalı bir
dille anlatırlardı. Burada kısaca söylemek istediği "ben daha annemin karnında
şair idim, ben şair olarak doğdum." demektir.
2. Şiir-aşk ilişkisi

19
 Şair şiir ile aşk, güzellik arasında ilişki kurar. Daha küçük yaşta etrafında
bulunan güzellerden ilham aldığını, onlar için şiir yazdığını söyler.
5. Mevzun yaratılışıyla şiirler söyleyen ve güzel yüzlülere şiirin
mânâlarını açanlar ne hoş insanlardır. O güzeller daha aşkın sırlarını demeden,
biçare âşıkın halinden anlarlar.
Mazmun: Divan şiirinde bir beyitte kelimeler arasında kurulan gizli
mânâdır. Güzellerin âşığın halinden anlaması yahut anlamaması divan
edebiyatının başka bir tarafını gösterir. Divan-Halk edebiyatında temel konu
aşktır. Âşık, saz şairi... hepsi aşka çok değer verir. Rüyalarında pir görüp âşık
olur, şiir kabiliyeti kazanır ve şiir söylerler. Demek aşk ile şiir arasında ilişki
vardır. Halk edebiyatında Kerem Aslı, Divan edebiyatında Leylâ ile Mecnun
gibi eserlerde aşk duyguları şiirle ifade edilir.
Daha sonra Fuzulî aynı fikri nesir cümleleri ile ifade eder. Şairliğini
nebatlar aleminden alınan benzetmelerle tasvir eder. Bu içinde bulunduğu
medeniyet ile ilgilidir. Burada Fuzulî'nin ileri sürdüğü fikir önemlidir. Fuzulî
doğuştan getirdiği kabiliyetle yetinmemekte, o kabiliyetin gelişmesi için başka
faktörlerin de olduğunu söylemektedir. Kabiliyetin gelişmesini çevre ile izah
eder. Güzel bir benzetme yapar: Tohumun gül açması için bulutlardan nem
kapması lâzımdır. Yani ağacın, bitkinin yaşaması için iklim şartları, su, toprak,
hava gereklidir. Bunu insana göre genişletmek mümkündür. Yani insanın
yaşaması için çevreye ihtiyaç vardır. Fuzulî, etrafında bulunan güzellerin
içindeki şiir tohumunu geliştirdiğini söyler. Yani çevrre olmazsa, insanın
içindeki şiir duygusu da gelişmez demek ister. Sonra nebatlar yerine kozmik
alemden gelen benzetmelerle aynı fikri derinleştirir. Şair olarak kendisiyle ay,
güzeller ile güneş arasındaki ilişkiden hareket eder. Kendisi ay ışığına, güzeller
güneşe benzemektedir. Şair güzellerden ışık alır. Bugün de edebiyat ile çevre
arasında münasebet kurulur.
3. Şiir ve ilim
Aşk imiş her ne var âlemde / İlm bir kıyl u kal imiş ancak (dedikodu)
Bu beyit Fuzulî'nin çok tanınmış bir beytidir. Ancak o, aşkın bu çeşitinden
zamanla utanır. Sadece aşk ile yetinmez, hattâ bu duygudan utanır ve şiirine ilim
katmak ister. İlimle meşgul olmaya başlar. "İlimsiz şiir esası olmayan duvar
gibidir ve esassız duvar da gayet itibarsızdır." der. Öyle anlaşılıyor ki Fuzulî ilk
gençlik yıllarında hissî şiirler yazmış, daha sonra devrin ilimlerini şiirine
katmaya çalışmıştır. Şu sözler çok önemlidir:
"Şiirimin ilim süsünden uzak kalmasını bir ihanet sayarak, ilimsiz şiirden
ruhsuz vücut gibi nefret etmeye başladım. Bir müddet ömrümü aklî ve naklî

20
fenler öğrenmeye, hikemî, hendesî bilgiler edinmeye harcadım. ve şiirimin
güzelini hüner esnaflarının incileriyle süsledim." Bu ifadeden Fuzulî'nin duygu
ile şiire başladığını, sonra onları ilimsiz olduğu için değersiz bulduğunu ve
onlarda ilmi esas aldığını görüyoruz. Fuzulî'nin şiirlerinde kendi mizacından
gelen duygular ile kitaptan öğrendiği bilgiler birbirine karışmıştır. Divan
edebiyatında zihnîlik, klâsik şiir kurallarına uymak önemlidir. Ama Fuzulî bilgi
altında ezilmeyip bunu maharetli bir şekilde şiir haline dökmesini, şiirle
kaynaştırmasını bilir. İlmî fikirlerle dolu şiirin kupkuru bir didaktik şiir
olduğunun farkındadır. O dönemin ilmi de, naklî-aklî medrese bilgileridir.
Aşk (duygu) kadar ilme önem vermesi noktasında Fuzulî ile Valéry
arasında ilişki kurulabilir. Valéry şairliğinin ilk 20 senesinde Fuzulî gibi lirik
şiirler yazar. Daha sonra bunu bırakır ve ilim-matematik ile uğraşır. Sonra tekrar
şiire döner. Goethe de şairliğinin yanısıra tabiat âlimidir. Ama bu üçü de bir tek
ilmin şiir için yeterli olmadığını bilirler. Şiirle ilmi birleştirerek duyguyu
derinleştiren, fikirle yüklü eserler meydana getirirler. Valéry şiirin içindeki
düşüncenin, meyvenin içindeki gıda gibi olması gerektiğini, yani vereceği lezzet
duygusunun her şeyden önemli olduğunu söyler. Eczahanedeki kuru ilaç ilim-
fikirdir. Meyvenin içindeki lezzetli gıda, duygu ile bilimin karışımıdır. Fuzulî
meyve gibi (meyve örneği Valéry'dendir. Fuzulî bu benzetmeyi yapmaz ama
düşüncesi buna yakındır.) lezzetli, ancak bilim sunma açısından faydalı şiir ister.
Akif ve Gökalp'ın şiirlerinde ilim-fikir vardır. Tanpınar'ın, Yahya Kemal'in,
Haşim'in eserlerinde şiir ile ilim (felsefe, psikoloji, sosyoloji, tarih) bir aradadır.
Bunları en iyi şekilde şiirde eriten Yahya Kemal'dir. Demek bir şair kendi şahsî
duyguları ile yetinmeyerek çağının ilim ve kültürüyle beslenmelidir. Divan
şairleri, çağlarının kültür atmosferlerini eserlerinde yansıtırlar. Fakat pek azı
duygu-ilim, düşünce-sembol sentezine varabilir.
4. Şiir ve memleket ilişkisi
Fuzulî içinde yaşanan çevre ile kabiliyet arasında ilişki kurar. O
Kerbelâ'da yaşar. Kendisini kötüleyenlere cevap verir: "Doğum yerim Irak-ı
Arap olup, bütün ömrümde başka memleketlere seyahat kılmadım. Ancak bunu
bir kusur olarak görmedim. İtibar-ı vatan istidâd-ı zâta tesir etmez. Ne şehirli
olmakla cahil bilgili kabul edilir, ne beyabanlarda durmakla bilgili, vahşi haline
gelir." (Yani şehirli doğmak, kabiliyetli olmak değildir.)
Fuzulî kabiliyetin Allah'tan geldiğine inanıyordu. Toprakta yatmakla altın
değerinden bir şey kaybetmez. Ama Fuzulî İstanbul'da doğup yaşamış olsaydı,
başka tarz şiir yazabilir, daha ünlü ve zengin olabilir, şiirinde neşeyi terennüm
edebilirdi.

21
 5. Edebiyat ve mahallîlik
Fuzulî'nin endişelerinden biri, Azerî Türkçesi ile şiir söylemesinin
kendisinin değerini düşüreceğine dairdir. Rum (Anadolu) belâgatinden ve Tatar
(Çağatay) şairlerinden farklı olduğunu bilir. Bunun kusur sayılmasından korkar.
Kanuni Bağdat'ı fethettiğinde Fuzulî ola kaside sunar fakat pek iltifat görmez.
Bunda belki şivesinin etkisi var.
6. Sadelik
Fuzulî gazelin herkes tarafından anlaşılması, herkesin zevkine uygun
olması, toplulukta tesir yaparak dillerde dolaşmasını ister. "İbareleri mübhem,
dinleyenleri melûl eden gazeller değersizdir." der.
7. Şiir nasıl değerlendirilmeli
Âlim olmanın başka, şair olmanın başka olduğunu söyler. Nice âlimler
şiirden anlamaz. Hem âlim, hem şair olmak son derece güçtür.
8. Şiirin üç düşmanı
Fuzulî kendisini şiirin üç düşmanından koruması için Allah'a dua eder. 1.
kötü kâtipler 2. kötü şiir okuyanlar 3. cahil-kıskanç kimseler.
Kötü kâtipler şiirleri istinsah ederken dikkat etmez, kelimeleri yanlış
yazarlar. Bir nokta farkı ile nazı nar, gözü kör, muhabbeti mihnet, nimeti
nağmet, sûru şur (sevinci karışıklık olarak) yazarlar. Fuzulî manzum olarak
onlara beddua eder. Kötü şiir okuyanlara, şiir okumayı bilmeyenlere de kızıyor.
Şiir nesir ile musiki arasındadır. Nazmı nesir gibi gibi okuyanlar şiirin
güzelliğini anlayamaz, tadamaz ve tattıramaz. Fuzulî'nin sevmediği üçüncü
grup, şiirin inceliklerine vâkıf olmayan cahil-kıskanç kimselerdir. Bunlar
güzelliği görmez, çirkinlik arar. "Tabiatları nâ-mevzûn iken dava-yı şiire
kalkarlar. Sözün hakikatine vâkıf olmadıkları halde gözleri hased ile kör
olmuştur. Herze söylerler." Fuzulî'ye göre onlar Divan şiirinin fikir ve
mazmunlarını bilmezler. Arkasındaki derin kültürden haberleri yoktur.
9. Şair-padişah ilişkisi
Fuzulî ömrü boyunca padişahlardan iltifat görmediği için kendisini şair
olarak padişahtan üstün tutar. Padişah maddî, şair manevî iktidara sahiptir. Eski
kültürümüzde veliler kendilerini padişahın üstünde görürlerdi. Onlara da sultan
denirdi. Fuzulî bu konuda şöyle der: Memleketin padişahı askerlere para verir,
fitne-fesat ile ülkeyi fethederler. Ama sonra talihleri değişip, o ülkeler elden
çıkar. Hem kendisi, hem ülkesi yok olur. Fuzulî bu bakımdan şairi padişahtan
üstün görür: Padişah nereye gitse vergi alır. Şair gittiği yerden vergi almaz. Hem
gittiği yere saadet götürür. Kimseye zararı olmaz. Zamanın değişmesi onu
etkilemez, der.

22
 Fuzulî insanları ikiye ayırır: 1. Ehl-i beka yani ruha değer verenler. 2. Ehl-
i fena, yani maddeye değer verenler. Faydalı olanlar ehl-i bekadır.
"Sultanlar bana cömertlik etmesin, başımdaki kanaat tacı bana yeter.
Kimseye muhtaç değilim. Padişah yok olur, sanatkâr ehl-i bekadır." diyor.
NABİ
Hayriyye-i Nâbi'den
1. Hikmet-âmiz gerektir eş'âr
Ki meâli ola irşâda medâr
2. Ab-ı hikmetle bulur neşv ü nemâ
Gülşen-i şi'r ü riyâz-ı inşa
3. Yoksa her nazm-ı tehî vü sade
Ola mânâdan o da âzâde
4. Dimeden şi'r ü sükût evlâdır
Şi'rden maksad olan mânâdır
5. Baksan ekser sühen-i şair-i ham
Zülf ü sünbül gül ü bülbül mey ü can
6. Çıkamaz daire-i dilberden
Kadd ü lebl ü çeşm-i terden
7. Geh bahara dolaşur gâh çemene
İlüşür serv ü gül ü yasemene
8. Reh-i nârefteden cevlân edemez
Sapa vadileri seyrân edemez.
9. Edemez sayd-ı mealî-bülend
Atamaz gayri şikârına kemend
10. Geçinir ma'ni-i hâyide ile
Lafz-ı meşhur-ı cihan-dide ile
11. Söyleme şi'ri tehî mânaadan
Ağını çekme balıksız mâdan
12. Nazm kim olmaya mânâya karin
Kendüdür hâtem-i bî-nakş u nigin
13. Kokusuz lâleye benzer o suhen
Ki ola lafzı tehi mânâdan
14. Öyle pakize gerektir eş'âr
Ki onu bir işiden ola hezar
Hiciv ve Şiir:
15. Hicvden elhazer ey cân-ı peder
Ki verir meşreb-i irfana keder

23
 16. Hüsne sarfeyle sözü şair isen
Halkı teshire çalış kadir isen
17. Elhazer hicvin olur gayeti şûm
Halk beyninde hakîr ü mezmûm
18. Hicve mâil süfehâdır ancak
Âkıl etmez anı eyler ahmak
19. Hicvdir kaide-i hodgâmî
Hicvdir vasıta-i kbednâmî
20. Kisve-i nazmda gıybettir hicv
Sebeb-i zenb-i nedamettir hicv
Nesir ile Nazım Arasındaki fark:
21. Tiz ferâmuş olur nesr-i suhen
Nazm ammâ ki eder devr-i dehen
AÇIKLAMA:
Nâbî'nin önemi şiir hakkında bazı fikirler söylemesidir. O nazarî ve pratik
olarak, şiirde düşüncenin ön plâna gelmesini ister. Şiirin hikmet dolu olmasını
ister. Hikmet, eski medeniyetin orta malı, önemli bir kelimedir. Hikmet tabiat
ilmi, felsefe gibi bir anlam taşıyor. Nâbî şiirin hikmet-âmiz olmasını, irşada
medar olmasını ister. Eski şiirin aşk, kadın, şarap konulu şiirlerini tenkit eder.
Bu düşüncesini oğluna terbiye vermek için yazdığı Hayriyye kitabında söyler.
Oğluna yol göstermek için yazılan bir kitap da Halûk'un Defteri'dir.
1. beyit aşkın yerini ahlâkın alması gerektiğini anlatan önemli bir beyittir.
Bu Mevlâna, Sadi, Mehmet Akif'in de değer verdiği bir şiir şeklidir. Burada
hikmet ve irşad kelimeleri önemlidir. Şiirin gaye ve maksadın hikmet-irşad
olduğunu söyler. Hikmet burada tam anlamıyla felsefe değil, ahlâk-öğüt anlamı
taşımaktadır. Hikmet basmakalıp hale gelmiş ahlâk inançlarıdır. Atasözleri de
aynı maksatla söylenmiştir. Divan şairleri hikmetli mısralar söylemeyi maharet
kabul eder.
2. beyitte bitkiler âleminden alınan ortaçağ benzetmeleri ile fikrini izah
eder. Şiir ve nesir gül bahçesinin hikmet suyu ile beslenir. Eskiler nesre inşa
derler. Hem şiir, hem nesir hikmet suyu ile beslenir. Şiir ve inşanın gelişmesi ab-
ı hikmetle olur. Nâbî'ye göre hikmet yani şiirde mânâ önemlidir.
3. beyitte, sade şiirin öneminden söz eder.
4. beyitte şiirde "maksat mânâdır" sözü önemlidir. Maksat bugünkü tenkit
anlayışında çok söylenir. Eserin yapısını maksat tayin eder. Şairin maksadı
ahenkli şiir söylemekse maksadını ona göre kuracaktır. Haşim gibi şiir

24
yazacaktır. Maksadı anlamsa, anlama değer verecektir. Nâbî'de şiir, irşada
medâr olmalıdır.
5.-8. beyitler şairin bazı şiir konularına çatmasıyla ilgilidir. Şair durmadan
zülf, sünbül, gül... gibi mazmunları tekrarlayan şairlere kızar. Bunlar "şair-i
ham"dır. Hep aynı şeyleri tekrar ederler. Nâbî ise hep aynı şeyleri tekrarlamayı
hata olarak görür. Bu dar kadrodan çıkmak, anlamı esas almak, basmakalıp
mazmunlardan kurtulmak ister. Basmakalıp mazmun aleyhinde bulunmak,
Tanzimat'tan sonraki tenkidin temel prensibi olmuştur.
Nâbî çok haklı mı? Eski kültürde, basmakalıp hükümleri kullanarak
yenilik yapanlar vardır. Edebiyatta orijinal olmak önemli bir konudur.
Edebiyatçı yeni olmazsa, edebiyat ölür.
9.-10. beyitlere göre Nâbî herkesin dilinde dolaşan kelimelerle geçinen
şairleri hakir görür. Çiğnenmiş mânâlar ile geçindiklerini söyler. Nâbî şiirde
orijinalliğe önem verir. Bu çok önemli bir kavram. Eskiler orijinal yerine
"garâib, mümtaziyet" gibi ifadeler ve kavramlar kullanır. Nâbî'ye göre üslûp ve
ifadede yenilik, mânâya gitmekle olur.
11.-12. beyitler yine Nâbî'nin şiirde mânâya önem verişi ile ilgilidir. Şiir
mânâ taşımalı. 11. beyitte şiirdeki vezin ve kafiyeyi, benzetmeler bolluğunu ağa,
mânâyı balığa benzetir. Bir ağ denizden çekildiğinde içinde balık yoksa, hiç bir
değer taşımaz. Anlamsız şiir de böyle bir ağa benzer. Demek anlam, avlanması
gereken bir şeydir.
12. beyit de anlamın önemi ile ilgili. Mânâsız şiir, üzerinde yazı-nakış
olmayan bir mühüre benzer. Bu orijinal bir benzetme. Eski kültürde mühür
önemli bir unsur. Burada Fuzulî'de olduğu gibi şiirin imajları ya tabiattan, yahut
gündelik hayatın eşyalarından alınıyor.
13. beyitte mânâsız şiiri kokusuz bir lâleye benzetir. 14. beyitte oğluna
şöyle hitap ediyor. Şiiri öyle safcana söyle ki onu bir işiten bin olsun. Hoşa
gitsin, herkes onu tekrar etsin. Yani seçkin şiir bir kişiden çıkar, sonra bin
kişinin ağzına yayılır. Benzer ifade Yahya Kemal'de de var: "Öz şiir odur ki
dilde gezer bir mesel gibi" der Yahya Kemal. Bu iki şair de şiirlerinin herkes
tarafından sevilerek beğenilmesini, okunup ezberlenmesini istiyor. İkisi de
gayesine ulaşır. Nâbî'nin de şiiri atasözleri gibi geniş kitlelere mal olur.
Hiciv ve Şiir
Nef'î, Ziya Paşa, Eşref, Kâzım, Neyzen Tevfik hiciv yazar. Namık Kemal
ve Tevfik Fikret de bazen manzum hiciv söyler. Hiciv, alay, tehzil, ironi,
güldürü... tenkit ve güldürmek maksadı ile yapılan edebiyatın örneğidir. Gülme
ve ağlama insanlığın iki temel özelliğidir ve bütün edebiyata yansımıştır.

25
Bergson isimli filozof, gülme ile ilgili bir kitap yazar: Gülme. Neden gülüyoruz,
bunun sebebini araştırır. Hiciv ile mizah ayrı şeydir. Hiciv, belirli bir şahsı
komik ve kötü gösterir. Mizahta ise belirli bir insan yoktur. Orada davranış ve
düşünce ile alay edilir.
Nâbî hicvin aleyhindedir. 15-20. beyitlerde bu konudaki düşüncelerini
söyler. Eski Divan ve Halk edebiyatı da hicvin aleyhindedir. Hicvin neticesi
kötü olabilir. Nâbî oğluna yazdığı şiirde, oğlundan hicivden kaçınmasını ister.
Çünkü hiciv irfanlılar meclisine keder verir. Yazar, "şairsen sözünü güzellik için
harca, halkı böyle büyüle." der. Hicvin neticesinin kötü, uğursuz olacağını
söyler. Ancak sefih olanlar hiciv yaparlar, akıllı insan hiciv söylemez. Kendini
beğenen kişiler, başkasını küçümserler. Gıybet en büyük kötülüktür. Gıybet,
gıyabında başkasını kötüleme demektir. Eski insanlar başkasını değil, alçak
gönüllülükle kendi kendilerini küçümserlerdi. Kendilerinden bendeniz,
bendeleri, çakerleri... gibi mütevazı sıfatlarla bahsederlerdi. Çünkü nefsaniyeti
şeytanlıkla bir tutarlardı.
Sonuç: Nâbî'ye göre hiciv günahtır. Şairsen iyi şeyler söyle, der.
Nâbî son olarak 21. beyitte nazım-nesir arasındaki fark üzerinde durur.
Nesir unutulur, fikir mensur verilirse çabuk unutulur. Ancak nazım ağızdan
ağıza yayılır. Manzum söze eskiler bu yüzden önem verirler. Vezin ve kafiye,
şiirin, şiirdeki mânânın kolay akılda kalmasını sağlar. Eskiler, tarih ve lügatleri
bazen manzum yazarlardı. Özellikle öğretici amaçlı kitaplarda böyle yaparlardı.
Mânâ ancak şekil verilirse yaşar.
NEDİM'den
1. Nef'i vadi-i kasaidde sühan-perdâzdır
Olamaz amma gazelde Bâki vü Yahya gibi
2. Mesnevî semtinde geçmiştir Atâyî cümlesin
Haletî evc-i rübâîde uçar anka gibi
3. Hâsılı her biri bir vadide bulmuş itibâr
Müstezât u şarkı vü tahmis-i şevk-efzâ gibi
4. Hâme-i mûciz-beyânım anların her birine
Bir cevap ibrâz edip vâzıh-ı yed-i beyzâ gibi.
Kaside-i Der Sitayiş-i Sultan Ahmed Han u Dâmâd İbrahim Paşa,
Nedim Divanı.
Bu bir fahriyedir. Nef'î kasidesinde, Bakî ve Şeyhülislâm Yahya gazelde,
Haletî rübaide üstündürler. Hepsi bir vadide itibar bulmuşlardır. Ancak ben bu
alanların her birinde bunlardan daha iyi şiir yazabilirim diyerek kendisini
övmektedir.

26
 ŞEYH GALİB'den
Şeyh Galib'in Hüsn ü Aşk'ın sonuna doğru bir fahriye koyar. Oradan
birkaç mısra:
1. Tarz-ı selefe takaddüm ettim.
Bir başka lisan tekellüm ettim.
2. Gencinede resm-i nev gözettim
Ben açtım o genci ben tükettim
3. Esrârımı Mesnevî'den aldım
Çaldımsa da mîrî malı çaldım.
"Eskilerin usûlünden ileri gittim ve başka bir dille konuştum. Bu hazînede yeni
bir usûl tutturdum. O hazineyi kendim açıp kendim tükettim. Sırlarını
Mesnevî'den aldım. Hırsızlık ettimse de beylik malı çaldım." der. Burada
kendisini metheder. Fahriyenin o kadar aleyhinde olan Namık Kemal tasavvuf
ehlinin fahriyeciliğini hoş görmekte, bir nevi tasavvuf coşkunluğu olarak kabul
etmektedir. Bir mecliste Nâbî'nin Hayrâbâd'ına nazire söylemenin
imkânsızlığından bahsedilmekte idi. Bu Hüsn ü Aşk'ın yazılmasına yol açmıştır.
Galib, bunu bir imtihan telâkki etmiş ve bu eseri yazmıştır. Galib, Nâbî'nin bu
eserin büyük kısmını Attar'dan aldığını düşünür. Kendisi ise eseriyle çok yeni,
herkesinkinden başka bir sözü insanlara hediye etmiştir. Bu yüzden eskilerden
ileri gittim, başka bir dilde konuştum diyerek şiirde orijinalliğini belirtir.
Orijinalliğini belirtmek için ben açtım, ben tükettim ifadesini kullanıyor.
Esrarını Mesnevi'den aldım demesi, tasavvuf terbiyesini, âdâbı, ruhu ondan
aldım, anlamı taşıyor.
Böyle beyitler göz önüne alınınca Divan edebiyatında tenkit olduğu
kabul edilebilir.
III. BÖLÜM: YENİ TÜRK MEDENİYETİ-YENİ TÜRK EDEBİYATI
TANZİMAT’tan sonra yüzümüzü Batı’ya çeviriyoruz. Batı medeniyeti
felsefeye dayanan bir medeniyettir Rönesans’tan sonra Batı’da çağdaş ilim ve
milliyetçilik akımı başlar. Buna Fransız ihtilâlinin fikirleri, sanayi inkılâbı
eklenir. 1800 lü yıllardan itibaren, bu medeniyetten, bizim için gerekenleri
almak istiyoruz. Edebiyat bir medeniyette benimsenen temel değerleri güzel bir
şekilde ortaya koyar. İki medeniyetin temel değerleri birbirinden farklıdır. Bin
yıllık Türk-İslâm medeniyetinden sonra, Batı medeniyetini benimsemek zordur.
Tanzimat’ı takip eden yıllarda, iki medeniyetin değerleri beraber yürür. Ancak
Servet-i Fünun’cularla Batı medeniyetine daha fazla değer verilir. İki
medeniyetten neler alacağız, nasıl bir sentez yapacağız? Tanzimat’tan sonraki
Türk yazarlarında Divan, Halk ve Batı edebiyatının unsurları beraber yürür. Bu
27
beraberlik, her şahsiyette değişik dozlarda vardır. Yeni medeniyetle başlayan
yeni edebiyatın kendisi tenkidî mahiyet taşır. Namık Kemal padişaha değil,
hürriyete kaside yazar. Bu tavrı, tenkitçi bir görüş taşıdığını gösterir. Tenkit,
yeni kıymet ve inançlar demektir Tanzimat’tan sonra değişen hususlar
şunlardır:1.İDARE: Türkler asırlar boyunca mutlak iktidar altında yaşarlar.
Osmanlı döneminde sosyal dünyada demokrasi varsa da siyasî dünyada
demokrasi mevcut değildir. Saray-ordu-ulema sentezinin bozulmasından sonra,
Osmanlı devleti çöküşü yaşamaya başlar. 19. yüzyılda bizim aydınlarımız
Batı’ya gidince oradaki demokrasi, sanat, ilim ve teknik ile gözleri kamaşır.
Namık Kemal, İngiltere’deki parlamento binasını anlatır. Artık model, doğu
değil Londra’dır. Yeni aydın rejim değişikliği ister. Saray yerine halkı temsil
eden parlamentoyu Türkiye’ye getirmek isterler. 1865 de kurulan Yeni Osmanlı
Cemiyeti, meşrutiyet idaresi ister. Yani saraya mutlak değil, şartlı otorite
vermek ister. Meclis padişahın otoritesini sınırlandırmalıdır. Şinasi, kasidesinde
“Bildirir haddini sultana senin kanunun.”der. Yeni Türk edebiyatında ve
toplum yapısında bir takım değişiklikler olur. 1839, 1856, 1860, 1876, 1908
Osmanlı devletinde, yenilikler ihtiva eden önemli tarihlerdir. 2.
ÇAĞDAŞLAŞMA: Yeni Türk medeniyetinde çağdaşlaşma önemli yer tutar.
Çağdaşlaşma ile müspet bilimler beraber değerlendirilmelidir. Medreselerde
müspet bilim yoktur. 1826 ve 1839 tarihleri yeniliğin iki zaferidir. Nizam-ı
Cedid isimli bir ordu kurulur. Batı’dan mütehassıslar, Fransa ve Almanya’dan
hocalar getirilir. Osmanlı’da en kuvvetli müessese ordudur. Ordu ile Türk
toplumuna bilim ve teknik girer. Artık edebiyatın da ilime dayanması istenir.
Türk edebiyatına ve topluma tesir eden en önemli etken, muazzam Osmanlı
imparatorluğunun dağılması korkusudur. 19. yüzyıl Türkleri, düşmanlarının
daima hücum ettikleri, tehlike altında bir vatanda yaşıyorlar. Çağdaşlık ile
anlaşılan ilim ve teknolojidir. Çağdaşlaşma kelimesi aynı zamanda yaşadığı
çağın bilincinde olmak anlamını taşır. 19. yüzyıl Osmanlılarının yaşadıkları
çağ, olağanüstü tehlikeli boyutları olan bir çağdır. Bu sosyal-siyasî kriz
döneminde, aydınlarımız imparatorluğun kurtulması için bir takım çareler
araştırır.
Yeni Türk toplumunda ve yeni Türk edebiyatında, yeni değerler belirir.
Bunlar a) Hürriyet b) İlim ve gerçek. c) Osmanlıcılıktır. Hepsinde de yıkılmaya
yüz tutan devleti nasıl koruyabiliriz? fikrinden hareket edilir. Yeni Türk
toplumunda ailede de değişiklikler görülür. Pederşahi aile biter, evlilik sistemi
değişir. Gençler hür olarak eşlerini kendileri seçmek ister. Ancak giderek
toplumda aileye verilen değer azalır, ailenin çökmesi en güzel şekilde Kiralık

28
Konak romanında anlatılır. Hürriyet, sadece demokrasi ile ilgili değildir. şahsî
hayatla da ilgilidir. Matbaanın girmesi ve gazetenin çıkması, kitap sayısının
artması, toplumu değiştiren önemli etkenlerdir. Böylece bir okuyucu kitlesi
teşekkül eder. Münakaşa eden aydınlar ortaya çıkar. Onlar Batı’yı tanıdıkça,
kendi toplumlarını bazı hususlardan tenkit ederler. Şinasi’den itibaren sosyal ve
edebî tenkidin başladığı görülür.

29
 4. Hafta: 25-10-2021
III. BÖLÜM YENİ TÜRK EDEBİYATI
YENİ TÜRK EDEBİYATI’NDA TENKİT
TANZİMAT YAZARLARINDA TENKİT
Tanzimat’tan sonra Türk edebiyatı değişir. Tenkit anlayışı da değişir.
Tanzimat’tan sonra hem nazarî, hem tatbikî tenkit uygulanır. Yazarlarımız, belli
edebî eserleri ele alarak, bunlar üzerinde fikir ileri sürerler. Edebiyat hayatın
tenkidi, edebî tenkit de edebiyatın tenkidi olur. Tanzimat’tan sonrakiler,
Tanzimat’tan öncekileri tenkit ederler. Eski Türk edebiyatında tenkit fazla
yoktur, tebcil daha fazladır. Eski yazarlar saraya bağlıdır. Tanzimat’tan sonra,
yeni bir cemiyet yaratmak isteyen yazarlar, yeni konular icat ederler. Hürriyet
kasidesi, edebiyata yeni giren bir kavramı savunmak üzere yazılmıştır. Yeni
edebiyat vücuda getirilirken, eski edebiyat tenkit edilir. Yeni tenkit, yeni
değerler, yeni ölçüler ortaya koyar. Yeni edebiyat da yeni değerler ortaya koyar:
Hürriyet, hak, parlamento.... Bunlar eski edebiyatta yoktur.
Eski edebiyatta tenkit parça parçadır. Tanzimat’tan sonra edebiyata bir tür
olarak girer. Tenkidin girişinin sebebi sosyaldir ve medeniyet değişmesi ile
ilgilidir. Medeniyet değişmesi ile tenkit kendiliğinden ortaya çıkar. Yeni
kıymetleri müdafaa edenler, eskileri tenkit ederler. Edebiyat yeniyi tesis için,
eski edebiyatı ve eski hayatı tenkit eder. Eskide itaat ve otorite vardır: Allah’a,
padişaha, babaya, geleneklere, kurallara itaat, boyun eğme fikrini de doğurur.
19. yüzyılın ortalarında örnek alınan Avrupa, hürriyeti tesis için emek
harcamıştır. İstibdat-hürriyet mücadelesi onlarda çok eskiden başlamıştır.
Fransa’da 18. yüzyıldan itibaren otoriteye, krala, kiliseye cephe alınır. Voltaire
ve Ansiklopedistler cephe alan insanlardır. Onlar hayat ile edebiyat arasında
münasebet kurmuşlardır. Bizde de onlar gibi edebî eserler ile hayatı değiştirecek
fikirler savunulur. Onların tesiri ile siyaset ile edebî eser kaynaşır. Edebiyatçı,
davranış tarzı ile münekkit olur. Şair Evlenmesi piyesinde eski aile, eski
evlenme sistemi tenkit edilir. Gülnihal piyesinde halka dayanarak, taşra
paşalarına isyan dile getirilir. Hüseyin Rahmi’nin bütün romanlarında alay ve
hiciv vardır. Alay ve hiciv de tenkidin bir türüdür. 20. yüzyıl yazarlarımızda
sosyal tenkide sık rastlanır. Yeni Türk edebiyatı ve ondan sonra doğan Türk
edebiyatında tenkit hakkında sonuç olarak şunları söyleyebiliriz:
1.Yeni edebiyata “edebiyat-ı cedîde”, “edebiyat-ı sahîha” gibi isimler verilir.
Edebiyat-ı sahîha, realist edebiyat anlamını taşımaz. Çünkü romantik edebiyatta,
klâsik edebiyatta... da gerçek fikri vardır. Ancak akimlâra göre gerçeklik
30
anlayışı farklıdır. Edebiyat-ı sahîha, Divan edebiyatının benzetmelerle dolu
dünyasına göre gerçekçi anlam taşıyan edebiyattır: Hayat, tabiat, toplum... yeni
edebiyatta olduğu gibi verilmeye çalışılır. 2. Edebiyatın temeli dil olduğuna göre
herkesi anlayacağı bir dil kullanılmalıdır. Bu düşünceyi ilk gerçekleştiren
yazarımız Şinasi’dir. Şair Evlenmesi ile 1859 dan itibaren edebiyatın temeli
değişir. Dil konusundaki nazarî fikirler pratiğe döner. 3. Edebiyat halkın
ahlâkını yükseltmeli, halka yeni fikirler aşılamalıdır. Namık Kemal Vatan yahut
Silistre’yi o yüzden yazar. Bu eser dil, şekil ve gayesi ile yeni bir eserdir. Nasıl
bir gürültü uyandırdığı meydandadır. Bu eserle birlikte Tanpınar’ın dediği gibi
edebiyat tehlikeli bir mahiyet alır. (1873) 4. Edebiyat hakikatin, yani yaşanılan
hayat ve tabiatın dışına çıkmamalıdır. Namık Kemal’in bütün eserlerinden yeni
kıymetler vardır: Vatanseverlik, millet sevgisi, hürriyet, medeniyet, terakki fikri.
Yeni kıymetler, yeni edebiyatı kurarken, eski edebiyatı unutturmaya çalışır.

ŞİNASİ
Şinasi, tenkitlerinde dil meselesi üzerinde durur. Yeni yazarlar edebiyatın
temeli olarak dili görürler. Şinasi, halkın dilini yazı dili haline getirmek ister.
Onunla edebiyata ve kültüre halk kavramı girer. Şinasi topladığı atasözlerine,
hikmet-i avam adını verir. Şinasi’ye göre atasözlerinin içinde halk felsefesi
vardır. Şinasi sadece aydınların değil, halkın da düşündüğüne inanır. Şinasi
piyesinde halkı kendi diliyle konuşturur. Oradaki Müştak Bey, yeni bir insan
tipidir. Yani tür de yeni, insanlar da yeni, dil de yenidir. Böylece 1859 dan
itibaren, edebiyat değişmeye başlar. Şinasi meşrutiyet taraftarıdır. Halkçı ve
akılcıdır. O yeni değerlere dayanan bir edebiyat kurar. Dine bakışı değiştirir.
Onun Münacat’ı yenidir. Allah’ın ispatında vahye değil, akla dayanır. Halbuki
eski kültür aklı hakir görmüştür. Şinasi böyle görmez. Onunla birlikte yeni,
dünyevî bir edebiyat başlar. Şinasi’nin edebî tenkitleri fazla yoktur. Şinasi, edebî
eser vasıtası ile hayatı, gelenekleri, siyasî ve sosyal dünyamızı tenkit etmiştir.
Şinasi’nin dil ve edebiyat ile ilgili bir kaç tenkidî düşüncesi vardır.
1. Dil konusunda: Şinasi Fatin Tezkire’sine yaptığı ilâveler ve
Mebhûsetün Anha münakaşasında, dil ile ilgili bazı hükümler ortaya koyar. Bazı
dilciler, Arapça’daki kelime ve kaidelerin Türkçe’de aslında olduğu gibi
kullanılmasını isterler. Şinasi ise Arapça’dan alınan kelime ve kaidelerin
aslındaki gibi değil, Türkçe’de aldığı şekil ile kullanılmasını ve yazı diline
öylece geçirilmesini savunur. Yani her lisanın başka dilden aldığı kelimeleri;
lafzen, mânâ olarak, şekil, imlâ ve telâffuz olarak kendi lisanının özelliklerine

31
göre değiştirebileceğini öne sürer. Bu görüş daha sonra Namık Kemal ve
1911'de Yeni Lisan hareketi öncüleri tarafından da savunulacaktır. Mebhusetün
Anha münakaşası, Tasvir-i Efkâr gazetesi ile Ruzname-i Ceride-i Havadis
gazeteleri arasında olur. Ruzname, Tasvir’e itiraz eden bir yazısında, bu
gazetede kullanılan bir takım terkiplerin doğru olup olmadığı konusunda bir
münakaşa açar. Tasvir, cevap verir. Böylece münakaşa başlar. Şinasi’nin dil
konusunda geniş ufku olduğu bu tartışma sırasında anlaşılır. Bu münakaşanın
aslı Arapça kelime ve kaidelere dayandığı için üzerinde fazla durulmayacaktır.
Şinasi “yabancı kelimeleri kendi şive ve telâffuzuna en iyi şekilde halk uygular”
diyerek, dilde halkçılık görüşünü başlatır. Bazı manzumelerinin başında “sâfî
Türkçe ile söylenmiştir.” ibaresi bulunur. Şair Evlenmesi’nde de şahısları kendi
şivelerine göre konuşturur. Şinasi dilde fesahatçilere karşıdır. Fesahatçiler
kelimeyi mutlak ve aslî telâffuzu ile söylemek taraflısıdır. Şinasi ise, yukarıda
dendiği gibi halkın kullandığı şekilde kullanılmasını, yazılmasını iter.
Gazetelerinin mukaddimelerinde dil konusundaki görüşlerini bulmak
mümkündür. Gazete dilinde sadeliği savunur.
2. Edebiyatın niteliği konusunda: Bu konuda önemli bir tarifi vardır. Yeni
Türk edebiyatında ahlâkî edebiyat anlayışını o ortaya atar. Edebiyatın toplumun
ahlâkı ile yakın bir ilgisi olduğunu söyler. Arkadan gelen Namık Kemal,
Mizancı Murat, Mehmet Akif... onun görüşünü devam ettirir. “Fenn-i edeb, bir
marifettir ki insana haslet-âmûz-ı edeb olduğu için (edep öğrettiği için) ehl-i
edîb tesmiye kılınmıştır. (ismi verilmiştir.)” demektedir. Yani “edebiyat”
kelimesine iki anlam vermektedir: 1. Edebiyat. 2. Ahlâk. Buradaki ahlâk sosyal
fayda anlamı da taşır.
3. Edebiyat Tarihi konusunda: Şinasi Fatin Tezkiresi'ne bir zeyl (ek) yazar
ve bir tezkire yazarken dikkat edilecek hususları belirtir: Şuara tezkirelerinde
edebiyat konularıyla ilgili bazı notlar bulunmalı, yüksek rütbede olan kişilerin
biyografilerinde "söz rüşvetleri" olmamalıdır. Bir şair başka şairden söz-mısra
aşırdığı takdirde bunlar açıklanmalı, her şairin ne kadar şiiri olduğu, varsa başka
bir ilimdeki ustalığı imkân nispetinde belirlenmelidir.
4. Dilin sadeliği konusunda: Şinasi Tercüman-ı Ahval mukaddimesinde
sözün önemi üzerinde durur. Söz meramı anlatmak için bir ifade vasıtasıdır.
Yazı sözü kalemle tasvir etmek fennidir. Tercüman-ı Ahval gazetesi, halkın
kolay anlayabileceği bir dil kullanacaktır. Mukaddime şu beyitle biter: "Değil mi
Tanrı'nın ihsânı akl ü kalb ü lisan / Bu lutfu etmelidir fikr ü şükr ü zikr insan."
Şinasi'nin Reşit Paşa kasidesindeki matla beyti de dile verdiği önemi gösterir.

32
"Dilin iradesini başta akl eder tedbîr / Ki tercemân-ı lisândır onu eden takrîr "
Tanpınar bu beyti, Türkçedeki ilk kompozisyon dersi olarak görür.
Ancak Şinasi az yazmış, az yaşamıştır. Cümleleri de kapalıdır. Namık
Kemal ise daha gür sesli ve heyecanlıdır. Onun getirdikleri, öğrencisi Namık
Kemal tarafından geliştirilecektir.
ZİYA PAŞA
Ziya Paşa Şiir ve İnşa makalesi ve Harabat antoloji kitabı ile
mukaddimesinde tenkitlerini dile getirir. Bunlar Ziya Paşa’nın zikzaklı ruh
hallerine göre birbirinden farklıdır. 7 Eylül 1868’de Hürriyet gazetesinde çıkan
Şiir ve İnşa makalesi şekil olarak iki kısımdır: 1. Divan şiiri ve nesrine yani
inşasına reaksiyon. 2. Onların yerine konulacak edebiyata dair teklif.
Şiir ve İnşa makalesi, şiirin ne olduğu, Divan şiirinin ne olduğuna dair
Ziya Paşa’nın düşünceleriyle başlar. Şiir mevzun söz demektir. İki satır sözün
her birindeki sükûn ve harekenin yani sesli-sessiz harflerin eşit olması vezinli
olması demektir. Kafiye vezinden sonra meydana gelmiştir. Şiir insanların
başlangıcından beri var olan bir sanattır. Her kavimde var olması da tabiîdir.
Edebi eseri tenkit eski Yunan medeniyetiyle başlamıştır ama sözlü yazılı şiirin
belirmesi için yüksek bir şehir medeniyeti gerekmeyebilir. Ne kadar millet varsa
kendine mahsus şiiri vardır. Bizim şiirimiz, Osmanlı şiiri nedir? Necati, Baki
gibi şairlerin vezinli şiirleri mi, Enderunlu Vasıf gibilerin bestelenen şiirleri,
şarkıları mı? Ancak bunlar aruz vezninin ahenk unsuruyla oluşan şiirlerdir.
Bunlardan hiçbiri bizim şiirimiz olamaz. Çünkü bu şiirler taklit, melez şeylerdir.
Böyle olduklarından, şiirde en gerekli hususlardan, tabiîlikten, tabiata
uygunluktan şiirimizi menetmiştir. Yani bizim şiirimiz tabiî şekilde
gelişmemiştir. Arap-İran şiirini taklit önce şekil yani eda-yı nazımda
başlamıştır. Ancak taklit bununla kalmayıp eda-yı ifade, eda-yı hayalâta, eda-yı
üsluba ve konulara geçmiştir. Ziya Paşa her medeniyet mensubu milletin teknik
yönlerden birbirini etkileyeceğini kabul eder. Onu rahatsız eden, taklidin nazım
şekli tekniğinde kalmayıp ifadeye, hayaller dediğimiz benzetme sanatlarına,
üsluba, nihayet muhtevaya yani konulara geçmesidir. Böylece şiirde yaratıcılığın
yerini taklitçilik almıştır.
Bizim şairlerimiz kendi milletinin lisan ve şiiri var mıdır, bunları ıslah
etmek mümkün müdür? diye hiç düşünmemişlerdir. Burada 500-600 yıllık bir
hatayı dile getirir. Islah etmek, Yeni Osmanlılar için çok önemli bir kavramdır.
Siyaset alanında da çoğu ihtilal yerine ıslahat ister. İnşa yani nesirde Osmanlı
edebiyatı daha çıkmaza girmiştir. Osmanlı nesir örneklerinde üçte bir Türkçe

33
kelime yoktur. Bir maslahat, durum, keyfiyet nesir asla tabiî şekilde ifade
edilmemiştir. Halbuki nesir şiirden daha tabiî olması gereken türdür. Bizde nesir
gelişmemesinin sebebi nesir yazma alışkanlığının tabiî olmamasıdır. Açık-akıcı
nasıl yazılacağını açıklayan bedii-beyan fenlerine, edebiyat sanatlarının nasıl
yapılacağını açıklayan belagat kurallarına, üç dilden mürekkep Osmanlıcaya ait
lugat bilgilerine başvurma merakı, Arapça Farsça zincirleme terkipler yapma,
sözü Arapça Farsça bağlama edatları ve (bugünün ifadesiyle) gerindiumlarla
uzatma, seci yapma merakı yüzünden, nesirle anlatılmak istenen her ne ise, tabiî
şekilde anlatılamamaktadır. 17. yüzyılda Veysi, Nergisi’lerle nesrimiz bu
duruma gelmiştir. Ancak nesrin bu durumu Babıali’nin hakim olduğu Tanzimat
yıllarında daha çetrefilleşir. Önceki devirlerde yazılan halka yönelik resmî
yazılar yine de pek o kadar karmaşık değildir, o zamanın kâtipleri daha ustadır,
lugat kitapları karıştırılırsa ne söylenmek istediği az çok anlaşılır. Ancak
Tanzimat sonrası resmî yazıları eskisinden daha anlaşılmaz durumdadır. Çünkü
zaman icabı politika incelmiş, nazikleşmiş, iyi yazan kâtiplerin sayısı ise
azalmıştır. Okuyan Arapça-Farsça'dan Türkçeye iki sözlük karıştırmadıkça,
bedii beyan ve belagat ilmi bilmedikçe, bunları yapsa bile kafa yormadıkça bu
nesri anlayamaz. Bu dönemde bu tarz nesir yazma merakı devlet ile vatandaş
arasındaki mesafeyi iyice açmıştır. Mesela tımar-aşar maddesiyle ilgili yani
vergi hususunda Sadaret makamından çıkan bir emir yazısı Maliye meclisi,
Muhasebe kalemi, Yüce meclisi dolaştıktan (hepsi de Tanzimat meclisleri) sonra
ilk yazanın eline geçse, o, yazdığını tanıyamayacaktır. Çünkü her kâtip hüsnü
kitabet sayarak metne bir şeyler eklemeyi maharet sanıp onu anlaşılmaz
duruma getirmiştir. Böylece bu kâtipler üst-alt, havas-avam, yönetenler-
yönetilenler arasındaki muamele vasıtasını bozarlar. Yazı dilinin muamele
vasıtasını bozması iddiası çok önemlidir. Ziya Paşa gibi Tanzimat’ı ilk defa
tenkit eden yazar, Tanzimat’ın gerekeni getirmemesinin önemli bir sebebi olarak
Babıali’deki bu yazışma tarzını gösterir. Bu yazış tarzı yüzünden, Tanzimat
ıslahatları-reformları halka ulaşamamış, halk ıslahat-reform için yapılan kanun
ve nizamnamelerin dilini anlayamamış, kendini koruyacak kanunların
varlığından habersiz kalmıştır. Böylece yazar Babıali yazışma dilinin karışıklığı
yüzünden adalet mekanizmasının bozulduğunu söylemek ister. O, Babıali’ye
yani Ali ve Fuat Paşa’lar ile onların kâtiplerine düşmandır. Ziya Paşa, kendisini
onlar tarafından haksızlığa uğratılmış kabul ettiği gibi halkı da kâtipleri
yüzünden haksızlığa uğratılmış kabul eder. Bu makaleyi yazdığı Batı’da ise
durum böyle değildir. Halk hak-hukuk bildiğinden, onların kanunları sade dille
yazıldığından, halk kanunlarda-emirnâmelerde yazılanları anlayabildiğinden

34
haksızlığa uğradığı takdirde, haksızlık yapanı kolayca şikâyet edebilir. Bizde ise
Şer’î mahkemeler dışındakilerde yazışma dili çok karışıktır. Dilin böyle olması
haksızlıklara yol açar. Bu da devletin adaleti kötü icra etmesi demektir.
Vatandaş alelade bir çapkınlık davasında, her sorgulamada kâtiplerin bilgiç
görünmek için yazdıkları tumturaklı ifadeyi kendisine aitmiş gibi anlamadan
imzalamak zorunda kalır. Zanlının imzaladığı metne dayanan mahkeme, ona
suçundan çok daha ağır cezalar verebilir. Ziya Paşa'nın resmî yazışma dilinin
bozukluğunun adaleti engelleyeceği fikri, onun bu kavrama çok önem
vermesinden ileri gelir. O, Âli ve Fuat Paşalar zamanında dil bozulduğu gibi,
adalet kurumunun yani Babıâli'nin iyice bozulduğuna inanmaktadır.
Ziya Paşa’ya göre Batı’da yazı bilmek ile iyi kâtip olmak aynı şeydir,
bizde ise farklı şeydir. Ona göre bizde yazı yazmayı bildikten sonra iyi kâtip
olmanın şartları şunlardır: 1. Türkçe imlâ bilmek gerekir ki bunun kitabı yoktur.
Osmanlılar başka milletleri hâkimiyetlerine aldıkça her birinde gördükleri yeni
şeylerin isimlerini o milletin lisanından bozarak almış ve kullanmışlardır. İmlayı
en çok karıştıran Babıali’nin yüksek dereceli kâtipleridir. Çünkü her biri
kendisince imlâ kuralı ileri sürer, küçük kâtipler hangisine uyacağına şaşırır. 2.
Arapça-Farsça dilbilgisi, imlâ bilmeleri gerekir. 3. Devlet dairelerine girip orada
staj görmeleri, işin zorluğunu yerinde görmeleri gerekir. Bu üç şart olmadıkça
kâtiplerimiz “idiğüneyi olduğuna… rabtetmek”ten, yani arka arkaya partisip-
gerindium sıralamaktan böylece cümleyi uzatıp nesir dilini iyice
ağırlaştırmaktan kurtulamazlar. Ziya Paşa şiir ve nesrimizin terakki etmeyişini
bu sebeplere bağladıktan sonra dilimizin yazılı mahsullerinin çok vahim
durumda olduklarını söyler ve “vah bize, yazık bize!” sözleriyle reaksiyon
kısmını bitirir, teklife geçer.
TEKLİF: Bu hatalardan kurtulmanın çaresi halk edebiyatı kaynağıyla
beslenmektir. Bizim tabiî olan şiir ve inşamız taşralılarda, avamlarda
bulunmaktadır. Şehirli edebiyatında na-mevzun, diye küçümsenen avam
şarkıları, çöğür şairlerinin yazdığı deyiş, üçleme, kayabaşı tabir olunan manzum
eserler bizim esas şiirimizdir. Çünkü onlar bedahaten (kendiliğinden) şiir
söylerler. Yani somut, tabiî, özgür, sezgisel, derin-karmaşık olmayan bir şiir
söyleme tarzına sahiptirler. 9 ayda doğurur gibi söyleyen aydın şair bu şiiri
öğrenmeli, onun benzerini yapmaya çalışmalıdır. Bu tabiî olana, yapmacıktan
uzak olana, spontane olana dönüş teklifidir. Asıl anlamı ise halka dönüş
demektir. Halka dönüş hareketi II. Meşrutiyet ve Cumhuriyet döneminin en
önemli hareketlerinden biridir. Bir yerde halk hareketi varsa bu siyaseti, sosyal
dünyayı içine alacağı gibi edebiyatı da içine alacaktır. Bu makaleyi bir yeni
35
edebiyatçının, aynı zamanda Meşrutiyet isteyen bir Yeni Osmanlı'nın yazması
tesadüf değildir. Milli edebiyat dönemimizde Fuat Köprülü bu yazıyı milli
edebiyatın ilk öncülerinden sayacaktır.
Ziya Paşa tabiî söyleyişte diktenin önemi üzerinde de durur. Bu nesirde
daha önemlidir. Haberleşmede ve edebi eserde kolay anlaşılır tarza ulaşmak
dikte yaptırmak ile mümkündür. Söylenenin dinleyen tarafından yazıya
geçirilmesi, sağlam, sadeleşmiş, kısaltılmış, tabiîliğe dönmüş bir metnin
oluşmasına yol açar. Köy ağalarının imama yazdırdığı mektuplar gibi. Ziya
Paşa nesirde reaksiyonuna teklif olarak iki tarz metin verir: 1. Mütercim Asım’ın
Kamus tercümesi. 2. Zamanımızda Tasvir-i Efkâr ve Muhbir gazetelerinde
kendileri gibilerin yazdıkları makaleler.

36
 5. Hafta: 1-11-2021
HARABAT ANTOLOJİSİ
Ziya Paşa Yeni Osmanlı olarak Avrupa'ya gittiği, Hürriyet gazetesini
çıkardığı yıllarda oldukça modern görüşlere sahiptir. Cumhuriyet hakkında
yazdığı makalesinde, bu rejimi dinî görüşlere dayanarak tebcil eder. Ancak Âli
Paşa öldükten sonra 1871'de yurda döndüğünde din görüşünde eskiye döner.
Kaderci anlayışla hareket etmeye başlar. Halbuki Tanzimatçılar kadercilik
anlayışına bir yenilik getirmişlerdi. Kader için Şinasi "Tanrının insanlığa verdiği
ihtiyar" demişti. Yani iyi-kötü arasından hayırlı olanı seçme kabiliyetini Tanrı
insana bizzat vermiştir. Bu hürriyet ve irade anlayışı insanın kaderini meydana
getirebilir. Ziya Paşa Türkiye'de eski kaderciliğine geri döner. Namık Kemal'in
akılcılık, iradecilik, hür insan fikirlerine önem vermez. Bu geriye dönüşün en
belirgin ifadesi Harabat Antolojisi'dir. Tanzimatçılar İslâm medeniyetine cephe
almadan Batı medeniyetini yüceltir. Ziya Paşa ise bu döneminde artık sadece
İslâm medeniyetini yüceltir. İslâm medeniyetinin Endülüs'te en yüksek seviyeye
ulaştığını, Batı'nın şimdiki medeniyetini bizden aldığını söyler. Din hakkındaki
düşüncesi hukuk düşüncesini de değiştirir. O devirde eski dinî kanunlar
bırakılarak Batıdan medeni kanunlar tercüme edilmektedir. Namık Kemal
Ruhü'l-Kavanin adı altında Montesquieu'nün Kanunların Ruhu kitabına önem
verir. "Ziya Paşa ise Roma ve Yunan'da İslâmiyet kadar güzel kanunlar yazılmış
mı? Hz. Muhammet Fransız ihtilalinden yüzyıllarca önce insan haklarının
savunucusu idi." gibi sözler söyleyerek Batı hukukundan uzak durmamız
gerektiğini savunur. Tanzimat Fermanı ve Reşit Paşa'yı ilk tenkit eden de Ziya
Paşa olur.
İstanbul'da 1873-1876 yılları arasında Namık Kemal Vatan yahut Silistre
yüzünden Kıbrıs'a sürüldüğü, orada Yeni Türk edebiyatı kütüphanesini
hazırladığı sırada Ziya Paşa Mahmut Nedim Paşa'nın himayesine girer. Mahmut
Nedim Paşa Türkiye'de Rus nüfuzuna hayran bir devlet adamıydı ve ona
Nedimof adı takılmıştı. 1874'de Harabat isimli üç ciltlik bir Divan edebiyatı
antolojisi çıkardı ve özellikle manzum önsözüyle Şiir ve İnşa'daki fikirlerinin
tersine dönerek Divan edebiyatını savundu.
Harabat'ın birinci cildinde Türkçe, Farsça, Arapça kasideler yer alır.
İkinci cilt yine üç dilden terkip, terci, tahmis, kıta, rübai, gazellerden meydana
gelir. Son cilti yine üç dilden mesnevi türüne tahsis eder. Yani üç edebiyata da
eşit önem verir. Ziya Paşa edebiyatla ilgili görüşlerini Harabat
Mukaddimesi'ne koyar. Mukaddime Tevhid, Münacat, Nat, Harabatın yazılış
sebebi, Türk şiirinin durumu, Şairliğin şartları, Anadolu Şairleri, İran şairleri,

37
Arap şairleri, nimetlere teşekkür şeklinde 9 parça bulunur. Ziya Paşa’nın Terci-i
Bend’inde yer alan bir beytinde, dünyanın korkunçluğunu anlatmak için gerdun
7 başlı ejdere benzetilir. Namık Kemal Tahrib-i Harabat'ta bu çağda böyle
benzetme yapılır mı? diye sorar. Astronomi bilen biri böyle benzetme
yapmasına şaşırmış görünür.
Harabat Mukaddimesi'nin önemli kısımları Harabat'ın yazılış sebebi,
Şairliğin şartları, Türk şiirinin durumu, Anadolu (Rum) şairleri kısımlarıdır.
Namık Kemal'de tenkitlerini en çok bunlar üzerinde yapar. Harabat'ın
hazırlanışını anlatırken, Paşa kendi şairliğinin, şiir zevkinin aşamalarından söz
eder Önce âşık tarzını taklit etmiş, Gevheri, Aşık Ömer yolunu tutmuş, sonra
Vehbi, Enderunlu Vasıf yoluna geçmiş, nihayet Hafız ve Sadi gibi İran şairlerini
sevip üstat edinmiştir. Ziya Paşa şiirin ne olduğunu anladıktan sonra,
okuduklarını gelişigüzel okumakla kalmayıp şairleri, eserleri, zamanları
üzerinde araştırmalarda bulunmuştur: "Ettim şuâra-yı Rum'u tahkik / Asâr u
zamanlarıyla tatbik" mısraları çok önemlidir. "Tatbik" kelimesi tenkit
türlerinden tatbikî, uygulamalı, objektif tenkidi hatırlatır. Anadolu şairlerini
tahkik ederken, tahkiki o şairlerin eser ve zamanlarında olup bitenle beraber
yürütmesi onda bir edebiyat tarihi fikri olduğunu gösterir. Bu okuma esnasında
güzel eserler gördükçe bir deftere kaydeden şair, bunların tertibine dikkat
ederek, Harabat adlı bu antolojiyi meydana getirir. Harabat'ın yazılış sebebi
kısmındaki şu mısralar da önemlidir: "Meşhurları birbir beyân olundu/ Âsârıyla
imtihan olundu / Hükm eyledim ekseriyet üzre / Şi'rindeki istikamet üzre" Eski
şairleri Ziya Paşa birbir beyan etmiş ve onları eserleriyle imtihana çekmiştir.
Eskileri imtihana çekmenin ukalâca bir söz olduğunu düşündüğünden olmalı,
hemen "şiirlerindeki istikamet üzre hükmettim." der. Burada "şiirdeki
istikamet", şiir telâkkisi, şiir görüşü gibi anlamlar taşımaktadır. Yukarıdaki
"tahkik, tatbik" kelimeleri gibi "şiir istikameti" de o zamanının bir tenkit
kavramıdır.
Ziya Paşa mukaddimede şairliğin iki önemli şartı olduğunu söyler: 1.
İnsanın doğuştan getirdiği kabiliyet. 2. İlim maarif tahsili. Birincisi "tabiat"
sözüyle ifade edilir. Şairlik doğuştan olur. Ancak şair doğuştan itibaren
başkalarından farklıdır. Hemcinslerini bağlayan kayıtların dışındadır. Menfaatler
gözünü bürümemiştir. Ona rind ve laübali denmesinin sebebi budur. Az ile
kanaat eder. Kitaba Harabat denmesinin sebebi şairlerin böyle meşrepleri
yüzündendir: "Rindan eder anda çün mülâkat / Koydum adını anın Harabat"
Yani şairlerin genelde dünya görüşleri, tavırları böyle olduğu için bu Divan
edebiyatı müntehabâtının (antolojisinin) adını Harabat koydum. der. Birçok şairi

38
Harabat kitabında birbiriyle buluşturmuştur. Tıpkı bu birbirine benzer rindin
harabatta yani meyhanede buluşmaları gibi. Ancak şair olmak için doğuştan
getirilen özellikler yetmez. Tabiata fazla güvenmemek, maarif ve füyüzat
toplamak gerekir. Önce dil öğrenmelidir:"İlm olmasa şair olmaz insan / Dilsiz
söze kadir olmaz insan" Dilde maarif; bedii-beyan, lügat, nahiv, fesahat
(Osmanlıca’da kelimeleri sanatkârcasına/âlimcesine kullanma bilimleri)
öğrenmek eski iyi şairleri görmekle olur. Tarih, Avrupa lisanı da öğrenilmesi
gereken diğer şeylerdir. Ancak şairlik şartı için bunlar da yetmez. Şairin zihnî
huzuru sağlanmalıdır. Bu huzur, geçim sıkıntısının kalkmasıyla mümkün olur.
Çünkü ekmekçi telaşıyla şairliğin uyuşması mümkün değildir. Namık Kemal
Tahrib-i Harabat'ta bu iddiayı çok tenkit edecektir. Çünkü yeni şair geçimini
kendi sağlar. Şairin geçim sıkıntısının kalkması eski dönemde kasidecilikle
mümkün olurdu.
Ziya Paşa mukaddimesinde, Osmanlı şairleriyle ilgili iki bölüm yazar.
Burada söyledikleri edebiyat tarihi hükümleri olarak kabul edilebilir. Rum'da
oluşan Türkî şiir ve şairleri hakkında şunları söyler: Osmanlı edebî dili
Çağatayca denen Doğu dilinden doğmuştur. Türkler önce hece veznini
kullanırlardı, sonra İran şairleri gibi aruzu kullanmaya başladılar. Bu vezinler
Türkçenin tabiatına uymuyordu. Ancak zaman içinde dil Doğu Türkçesine göre
değişiklikler göstermeye başladı. Ziya Paşa bazı Çağatayca kelimeler vererek
dilin zaman içinde geçirdiği değişikliği gösterir. Edebî Osmanlı dilini Ahmet
Paşa, Necatî, Zatî kurdu. Selim, Süleyman ve bu padişahların çağdaşı şairler bu
dili genişletti ve tanzim etti. Vezne bağlı arızalardan kurtulmak için Nef'i, Nâbi
gibi şairler bu dilin bünyesine Farsça, Arapça kelimeler soktular. Üç dilin
imkânlarını toplayan Osmanlıca denen zengin dil meydana geldi. Bu öyle zengin
bir dildir ki her hayali lafza çevirebilir. Böylece Ziya P. Şiir ve İnşa'da
söylediklerinin tamamen aksini iddia etmiş olur. "Osmanlı lisanı bu lisandır /
Fikreyle ne bahr-i bi-kerândır" (kıyısız deniz) Bu düşünce de Namık Kemal
tarafından çok tenkit edilecektir.
Ziya Paşa Osmanlı şiirinin geçirdiği merhaleler üzerinde durur. Osmanlı
şairleri üç merhalede değerlendirilebilir. 1. devre Baki'ye kadar olan devredir.
Paşa bu devre eskiler (kudema) adını verir. 2. devre Baki Nabi arasıdır.
Ortadakiler (evasit) denebilir. 3. devre Nabi ile İzzet Molla arasındakilerdir.
Sonrakiler (evahır) adını alırlar. Birinci devrede Ahmet Paşa, Necati, Zati gibi
şairler vardır. Bunların şiirleri aruz vezni ile dilimizin henüz uyuşmamasından
doğan ahenksizlikten kurtulamamıştır. İkinci devrede lisan düzelmiştir. Bu
Selim, Süleyman gibi hükümdarların da şair olmasından dolayıdır: "Verdi bu iki

39
şeh-i fazilet / Hem devlete, hem dile vüs'at" Kanuni Baki'nin yetişmesinde rol
oynar. Ziya Paşa Baki'yi şekil mükemmelliğine sahip bir şair olarak görür. Onun
için ilk müceddid der. Üçüncü devrede en başarılı şair olarak Nef'i ve Nabi'yi
görür. Onlar İstanbul Türkçesini en güzel kullanan, bizim eserlerimizi şairane
yapan şairlerdir. "Yaptı iki taşralı bu hâli / Van'lı birisi biri Ruhâ'lı" (Urfa) /
Yani biri Nef'i-i suhenver / Hem diğeri Nabi-i muammer" Buradaki bilgi
yanlışını Namık Kemal hemen yakalaycaktır. Nef’i Vanlı değil Erzurumludur.
Ziya Paşa Nef'i'yi "sultan-ı serir-i mülk-i i'caz" (mucize mülkünün tahtının
sultanı) diye takdim eder. Onun nazım tekniğindeki üstünlüğü göstermek üzere
kasidelerinin yekavazlığından bahseder. Savaş, at, bina tasvirleri, fahriye
başarısı emsalsizdir. Konusuna göre üslûbunu değiştiren Nef'î'nin
mübalâğacılığını beğenir. Namık Kemal ise en çok mübalağa sanatına sinir olur
ve bu sanatı riyakârâne bir sanat olarak görür. Paşa Nabi için "Nabi mektebi"
ifadesini kullanır. Namık Kemal bunu da tenkit edecektir. Fuzuli hakkında
mukaddimenin değişik yerlerinde şunları söyler: "Âsâr-ı Fuzuli-i Irakî / Vadi-i
gazelde hayy ü baki. / Yanıktır o âşıkın kitâbı / Nazmında kokar ciğer kebâbı /
Etmez gazelinde fikr-i san'at / San'at olur anda bî-sina'ât" Böylece Fuzuli'yi
tasannua (süslemeye) düşmeden sanat gösterdiğini, sade bir güzelliğe eskilerin
sehl-i mümteni yani imkânsız güzellik demek istedikleri bir güzelliğe
kavuştuğunu söyler. Namık Kemal bunu da tenkit edecektir.
Ziya Paşa mesnevi tarzında İranlıların çok başarılı olduğunu, Rum'da çok
başarılı şair olmadığını söyler. Mesnevilerden bahs ederken en başta Mevlid'i ile
Süleyman Çelebi'ye yer verir. Ona hayrandır: "Yarab o ne sûziş, o ne sözdür /
Sûrette eğerçi sâde düzdür / Aşk u sühan anda müctemîdir / Baştan başa sehl-i
mümtenidir / Dört yüz seneden berü efazıl / Bir söz demedi ana mümasil /
Tanzirine çok çalıştı yârân / Kaldı yine bikr-i misl-i Kur'ân" Sehl-i mümteniye
eskilerin verdiği önemi bu şekilde belirtir. Bu içi dolu sadeliktir. Fuzuli'nin
mesnevideki başarısı hakkında şunları söyler: "Leylâ Mecnun eğerçi çoktur /
Amma ki bunun misâli yoktur" Nâbi mesnevinin pehlivanıdır. Hüsn-i eda ve
hüsn-i tabiriyle her kulağı etkiler. Hayriye'yi Hayrabat'a tercih eder. Şeyh Galib,
bütün kudretini sarfederek Hüsn ü Aşk'ı vücude getirir. "Gelmiştir o şâir-i
yegâne / Guya bu kitap için cihâne" Mihnet-i Keşan şairi İzzet Molla son Divan
şairlerinin serdarı sayılabilir. "Baş koydu bu devletin yolunda / Can verdi bu
milletin yolunda / Nadanları men için hatadan / Kurtarmağa devleti belâdan /
Kendi başını kodu belâya / Sivas'ta uğradı kazaya" Bunlar Ziya Paşa’nın
Harabat Mukaddimesi’nde verdiği bilgilerdir.

40
 Namık Kemal, Ziya Paşa’nın seçtiği bazı metinleri beğenmez. Buradan
onun da bir Divan edebiyatı antolojisi yapmak fikrinde olduğu anlayılır. Mesela
Osmanlı şiirinin başına Sultan Veled’i koymak gerekir, diyordu. “Onun
eserlerinden alınacak şu kıtacıktır: Ben bilmez idim gizli ıyân hep sen imişsin.”
Kadı Fazıl’ın Osmanlı askerliğini gösteren şiirleri, Mevlid sahibinin “Keramet
gösterip halka” diye başlayan beyitleri alınmalıydı. Bayezıd asrında Necati’den
başka Türk şairi yoktur. Bayezid ve Fatih’in şiirleri güzeldir. Bununla beraber
Fatih asrı da şiir için bizlere terakki-i edebiyat gösterir zaman değildir. Ahmet
Paşa’nın şiirleri de güzel sayılmaz. Bunlar yerine Ali Şir Nevai ile Hüseyin
Baykara’nın şiirleri ufak bir ıslah ile alınabilir. Şarktan zuhur eden şairimiz
Fuzulî, garptan zuhur eden şairimiz Baki’dir. Edebiyat onlarla asıl başlar.
Fuzuli’den Bağdat vasfında terci-i bend, Baki’den Sultan Süleyman Mersiyesi
seçilmelidir. Nev’i’nin Harabat’ta oldukça okunur ve hususiyle lisana hizmet
eder ufak bir kasidesini gördüm. Yahya Bey’in güzel bir mersiyesi var. Benim
gördüğüm âsâra nazaran Baki zamanından ta Nef’i’ye kadar şiir yoktur.
Türkçeyi Türkçe yapan yahut Acemceye benzeten Nef’i’dir. Benim fikrimce
gerek “Eyler” redifli kasidesinin, gerek Esti nesim kasidesinin girizgâhlarını
Nef’i için şiir-i Osmaniye’nin en büyük nümunesi addedenlerdenim. Hatta
Osmanlıca kullandığımız tabiratın bir çoğu Nef’i’ye aittir. Cevrî’nin, Nailî’nin
güzel şiirleri var. Osmanlıların en büyük iftiharına şayan olan Nedim, kendi
kendisine bir yol açmış. Çok münasebetsiz şeyler söylemiş. Fakat bir çok
sözlerinde de Arap ve Garp üdebası içine karışmaya liyakatini göstermiş.
Lisanımızın en büyük şairi Nedim’dir. Namık Kemal Nedim’in muhammes ve
murabba olarak parlak şarkıları olduğunu, bunları Ziya Paşa’nın bile tanzir
edemeyeceğini söyler. “Gelelim bizim asra. Tabiat-ı şairaneye malik olanlarımız
Şinasi, Galib Bey, Hakkı Bey, Kâzım Paşa, Hersekli Arif Hikmet Bey, Ekrem
Bey, Hâmid oluyor.

NAMIK KEMAL
Namık Kemal Yeni Türk edebiyatının asıl kurucusudur. Namık Kemal'in
üzerinde durulacak tenkitleri Lisan-ı Osmanî'nin edebiyatı hakkında bazı
mülahazatı şamildir başlıklı makalesi, Tahrib-i Harabat, Emir Nevruz
Mukaddimesi, Son Pişmanlık Mukaddimesi ve Celal Mukaddimesi'dir.
NAMIK KEMAL'İN HARABAT TENKİTLERİ
Derste önce Kemal'in Harabat'a (1874) karşı yazdığı Tahrib-i Harabat
(1876) ve Takip-i Harabat'ın (1886) ele alınması, Ziya Paşa'nın söyledikleri ile

41
Namık Kemal'in tenkitlerini arka arkaya vermek içindir. Yoksa birtakım
tenkitleri Harabat tenkitlerinden öncedir. Namık Kemal Tahrib-i Harabat'a şöyle
başlar: "Ey mefhar-ı zümre-i edibân / Sensin bize tercüman-ı irfan / Erbâb-ı
şebâb kuvvetiyle / Kilk-i hünerin iânetiyle (hünerli kaleminin sayesinde) / Tarz-ı
kudemâ bütün bozuldu./ Bir tarz-ı nevîn vücûd buldu." Bu sözlerle tenkitlerine
başlayan Kemal'e göre Paşa Terci-i bend ile fikri, Terkib-i bend ile şiiri ihya
eder, Veraset Mektupları kâtiplere belâgat kitabı, Hürriyet'teki makaleler,
Zafername ve şerhi onun edebî hünerinin ispatıdır. Kısacası Namık Kemal Ziya
Paşa'nın Harabat'tan önceki eserlerini beğenmektedir. Bundan sonra öfkeli ifade
başlar: "Maksad edebe olunca hizmet / Lâzım mı idi bize Harâbât /Elvermedi mi
Nedîm ü Nef'î / Şi'rin bize var mı hiç nef'i (faydası) / En parlağı en büyük
yalandır/Doğrusunu bul beni inandır." Burada Namık Kemal 600 yıllık edebiyatı
bir hamlede siler gibidir. Önemli kelimelerden "nef'i" Kemal'in edebiyattan
beklediğini ortaya koyar. Fayda verici edebiyat!
Namık Kemal Divan edebiyatıyla ilgili en önemli tenkitlerinden biri,
Paşa'nın antolojisinde bir cilt ayırdığı kasideye karşıdır: "Türkîde kaside
görmedim ben / Beş beyti bile mutâbık-ı fen / Mazmunları vehmdir zunûndur. /
Akla göre âdetâ cünûndur." Namık Kemal icin fen anahtar bir kelimedir. Bu,
onun ve Tanzimat nesillerinin akılcı tarafını gösterir.
Harabat ile Tahrib-i Harabat'a göre iki arkadaş arasında edebiyatın
gayesini algılamak bakımından fark vardır. Namık Kemal Şinasi gibi edebiyat
ile ahlâkı birleştirmiştir. Ziya Paşa ise şöyle der: "Bir şaire münteha-yı maksat /
Bir şişe şarab ve bir semen had" (yanak) Namık Kemal, " eğer bu hüküm
doğruysa böyle kalenderane ve atalet dolu yaradılışları yüzünden ya şairleri
ortadan kaldırmak, ya bu huylarından vazgeçirmek gerekir. Hiç bir medeni"
ülkede bu anlayışta şair bulunmaz." cevabını verir. Arkadaşına "büyük şair
saydığın Selim, Süleyman, Ahmet Paşalar, Yahya'lar ömürlerini semen-had
karşısında, şarap şişesi önünde mi geçirdiler?" diye sorar.
Ziya Paşa milliyete değer verir. Batı'yı taklitten hoşlanmaz. Toplumların
farklılığna ve bundan dolayı edebiyatların da farklılığına inanır: "Fikr etmeli kim
Cenâb-ı bî-çûn/Ettikte beşerle arzı meskûn/Her iklime havass vermiş / Her
kavme mizac-ı hâs vermiş / Mümkün müdür etme bir firengi / Afrika'da hem-
mizâc-ı zengî / Kabil mi ede Rasin Lamartin / Nef'î gibi bir kaside tezyîn /
Mümkün mü Senâi vü Ferezdak / Molyer gibi tiyatro yazmak" mısralarıyla
milletlerin mizaç ayrılığı gibi edebiyatlarının da ayrı olduğuna inanır. Her biri
kendi yerinde, kendi edebiyatıyla kalsın, şeklinde bir görüş getirir.

42
 Ziya Paşa "İklimde hükmü yok mu farkın / Vaziyeti bir mi Garb ü Şarkın"
diyerek edebiyat ile iklim ilişkisine dair görüşlerini birleştirir. Bu görüş Ziya
Paşa'nın kaderciliğini, determinizm prensiplerine bağlılığını gösterir. Her iklim,
farklı insan karakteri, farklı edebiyat yaratır demek olan bu görüşe Namık
Kemal "600 senelik bir devletiz. On sene evveline kadar bizde de tiyatro yoktu.
Bu eksikliği Şarkın vaziyetinden mi bilelim. Niçin Türkler şimdi tiyatro
yapmaya muktedir oluyorlar? Çin iklimi bize göre daha uzak doğu iken, orada
tiyatronun Avrupa'dan daha eski olduğunu herkes bilir." cevabını verir. Bu görüş
Namık Kemal'in iradeli insan anlayışını gösterir. Namık Kemal, determinist
şartların iradeyle aşılabileceğine inanır. İnsan isterse her iklim ve coğrafyada
istediği eseri yaratabilir. Edebiyatın vatanı yoktur demek ister.
Bu mısraların arkasından Ziya Paşa Batı edebiyatını şöyle değerlendirir:
"Anlarda gelen suhen-serâyân (söz söyleyenler) / Bir başka zeminde oldu gûyan
(konuştular) / Anlardaki ehl-i nazm ü tâ'bîr / Ahvali eder suhanla tasvîr / Bir
gülşeni vasfa etse âgâz (niyet)/Eşkâlini evvel eyler ibrâz /Eyler tafsil-i tûl u
arzın/ Söyler ahvâl-i tab'-ı arzın/ Etraf u civârını unutmaz/ Hattâ has u hârını
unutmaz/Şairleri Müz'lere taparlar (sanat ilâheleri)/ San'atlı tiyatrolar yaparlar /
Bir vak'ayı anda derc ederler /Mahsûl-ı kuvâyı harc ederler / Eylerken o hâleti
tasavvur/Elbette eder kişi te'essür / .../ Lâkin böyle eserlerin hep/Ahlâk-ı
umûma sanma mektep /Yüzde biri maksada müsâdif /Doksan dokuzu ana
muhâlif." Bu mısralarda şairin Batı eserleri hakkındaki birtakım
değerlendirmeleri doğrudur. Batı edebiyatında tasvir çok gelişmiştir. Bu
edebiyat neyi tasvir edecekse onun şeklini belirler, tafsilâtla anlatır, etrafındaki
nesnelerin tasvirini de ihmal etmez, diyerek Batı edebiyatında realite olduğunu
belirtmiş olur. Tiyatro, opera gibi eserlerin bir nevi taklit ile her türlü hâleti
ortaya koyduğunu ancak böyle eserlerin hepsinin ahlâka uygun olmadığını
söyler. Namık Kemal ise Paşa'nın böyle eserlerin ahlâka hizmet etmediğini
belirten sözlerinden rahatsız olur. Namık Kemal, tiyatronun faydalı bir eğlence
olduğu fikrini ediplerimizin çok söylediklerini (en çok kendi söylemiştir.)
belirttikten sonra Harabat kitabını tenkit eder. Namık Kemal'e göre umumun
ahlâkına Avrupa tiyatroları mektep olmazsa, Harabat kitabı hiç bir vakitte ahlâk
öğretir bir kitap olamayacaktır. Çünkü bu antolojinin içindeki Türkçe
kasidelerin yarısı, halkın terbiyesini bozmakta Paris'in en ahlâksız farce'larını
geçebilecek durumdadır.
Ziya Paşa Hami ve Ruhi'nin Bağdatlı olduğundan "ehl-i dil ve sahib-i
suhan" olduğunu söyleyince, N. Kemal şu cevabı verir: "Beyte bakılırsa Irak'tan

43
çıkan bütün adamlar ehl-i dildir, sahib-i suhendir. O halde edebiyat için bir
encümen-i daniş kuralım ve İstanbul'daki bütün Bağdatlıları toplayalım."
Ziya Paşa lisan ile şiir arasında şöyle bir bağlantı kurar: "Ayinesi şiirdir
lisanın / Her kârı lisanladır cihanın / Eş'ara gelir ise tenezzül / Elbette lisan bulur
tezelzül / Ef'al-i beşer olur müşevveş / İşlerde zuhur eder keşakeş / Olmaz zib-i
sımah-ı rağbet / Avaz-ı evamir-i hükümet" Ziya P. şiirin lisanın aynası
olduğunu, cihanın her işinin lisanla olduğunu, şiirde düşme görülürse lisanın da
sarsılacağını, insan hareketlerinin karışacağını, insan işlerinde çekişmeler
meydana geleceğini, kimsenin hükümet edenlerin sözlerine kulak asmayacağını
söyler. Ziya Paşa'ya göre devlet idarecilerinin, idare ettikleri toplumlarda düzen
sağlamaları için iyi şairlere ihtiyaçları vardır. Çünkü şiir bozulursa dil bozulur,
dil bozulursa insan hareketleri karışır, işlerde karışıklık olur, kimse emir
dinlemez. Bunu bildikleri için devlet yöneticileri şairlere çok iyi davranırlar. Bu
sözlere göre bir milletin idaresi için şairler faydalı kişilerdir, bu yüzden de
hükümdara en yakın dost şairlerdir. Paşa Şiir ve İnşa'da halkın anlayacağı dili
isterken, Harabat'ta Osmanlıcayı savunmakta, öteki dillerle birleşerek
zenginleştiğini söylemekteydi. Kendisini devrinde eskiyi en iyi bilen bir şair, en
önemlisi dili iyi bilen bir şair ve devlet adamı olarak görmekte ve böylece saraya
lüzumlu şahsiyet olduğunu göstermek istemektedir. Böylece Namık Kemal'den
ayrılır. Namık Kemal bu hükmü yanlış bulur: Şiirin insanlığa hizmeti vicdan
cihetine aittir, yani şahısların bizzat kendisini etkiler. Bir lisanda şiir olmamakla
veya şiirin tarzı bozulmakla insan hareketleri bozulmaz. Şu örnekle fikrini
savunur: Peygamberimizin hüküm sürdüğü zaman idarece en üstün zamandı
ama o devirde şiir ulaşacağı en yüksek makama ulaşmamıştı. Vicdan Namık
Kemal için çok önemli bir kelimedir. O şairin tercüman-ı vicdan olmasını ister.
Kemal, Batı dillerindeki gibi vicdanı iki anlamda da kullanır: 1. Aklî doğruluğu
ölçen bilinç. 2. Hissî meleke olan, insanın içinde doğruyu yanlıştan ayıran güç.
Edebiyat böyle olmalı. Ziya P.'ya şöyle hitap eder: "Makbul ola mı şuûrsuz şi'r"
1870'de yazdığı bir romanda, Ahmet Midhat Efendi de Namık Kemal gibi "şiir
şuur işidir." diyecektir. Namık Kemal için şuur çok önemlidir.
Ziya Paşa şiirin de her fen gibi derece derece ilerlediğini söyler. Namık
Kemal'e göre fen, ilim terakki eder ama şiir terakki etmez diye düşünür. Şiire
mahsus bazı fünun varsa da (bu fünun aruz, kafiye, belâgat kurallarıdır.) şairlik
işinin bir fen olmadığını, bu yüzden de şairliğin terakki etmediğini söyler. En
büyük şairlerin mensup oldukları milletlerin edebiyatlarının başlangıcında
ortaya çıkmıştır. Arap toplumunda Muallekat şairleri, Yunan'da Homeros,
Latinde Virgil gibi..

44
 Ziya Paşa'ya göre Nef'i yüksek mevkilerde bulunduğundan güzel eser
vermiştir: "Nef'i bunu sanma müft (beleş) bulmuş/ Üç padişehin nedimi olmuş"
Namık Kemal bunu da yanlış bulur. Nef'i'nin şair tabiatlı olarak doğduğunu,
böyle birinin padişah yakınlığı olmadan da, her ne mertebede bulunursa
bulunsun şairliğini ortaya koyacağını söyler. Ziya Paşa İzzet Molla'nın şiirlerini
onun şahsî meziyetlerine hayran olduğundan Harabat'a aldığını söyler. Namık
Kemal "insan iyi şair kötü insan, yahut kötü şair iyi insan olabilir. İzzet
Molla'nın vatanperver hamiyetli olduğu şüphe götürmez. Fakat şiirinde bazen
genç bir şairin kaleminden çıkmayacak derecede hatalar görülür. Böyle yazan
birini sırf vatanperverliği yüzünden antolojiye almak yanlıştır." der.
Namık Kemal yukarıda olduğu gibi mukaddimeyi kendi edebî görüşleri,
vicdan anlayışı etrafında açıklayan tenkitler yaptığı gibi objektif tenkitler de
yapar. Bunlardan bir kısmı hata açıklayıcılardır. Nef'î'nin Vanlı gösterilmesi
hatasını hemen belirtir. Erzurum'un bir adının Van olup olmadığını sorar.
Tanpınar'a göre aslında Namık Kemal de bir Divan edebiyatı antolojisi
çıkarmak. Bu altı yüz yıllık edebiyattan kendi edebî zevkine uygun olanları
seçmek istemiştir. Ancak bu mümkün olmamıştır. Tahrib ve Takip'teki bazı
beyitlerde "ben olsaydım bu örnekleri seçmezdim, şunları seçerdim." demek
ister. Arabî şiirine lâf olmadığını, Fürsî'de (Farisî) de hoş kelâm olduğunu
söyler. Anlarla dolaydı intihabın / Tahsine (aferine) sezâ idi kitabın. sözleriyle
onun seçimini beğenmediğini belirtir. Ziya Paşa Türk edebiyatını Ahmedî,
Necatî, Zatî ile başlatır. O, Hz. Mevlâna ile Sultan Veled'i, Mevlid'ine hayran
olduğu Süleyman Dede'yi niçin başlangıç şairleri arasına koymadığnı sorar.
Paşa, Selim, Süleyman gibi hükümdar şairlerden bahsettiğine göre Fatih'in
şairliğinden bahsetmemesinin hata olduğunu söyler.

45
6. Hafta: 8-11-2021

NAMIK KEMAL’İN DİĞER TENKİTLERİ

Namık Kemal’in tenkitleri olarak burada Harabat’a itirazları dışında,

Lisan-ı Osmanînin Edebiyatı Hakkında Bazı Mülahazatı Şamildir yazısı, Son
Pişmanlık (İntibah), Emir Nevruz, Celal mukaddimeleri incelenecektir.
1866'da Tasvir-i Efkâr'da çıkan Lisan-ı Osmani'nin Edebiyatı
Hakkında Bazı Mülahazatı Şamildir yazısı, Türk tenkit tarihinde çok önemli
bir yere sahiptir. Yazıda, Divan edebiyatının tenkiti, edebiyat-millet ilişkisi,
dilin ve edebiyatın ıslahı, dilin sadeleşmesi ve külfetten kurtulması konusunda
çok önemli fikirler vardır. İki sene sonra Ziya Paşa'nın Şiir ve İnşa'da
kullanacağı "tabiîlik, tabiata uygunluk" gibi ifadeler burada da yer alır. Bu yazı
Namık Kemal’in öteki tenkit yazılarına göre ağır bir dille yazılmıştır. Lisan-ı
Osmanî… yazısında birbirine bağlı birkaç kısımdan vardır. Bu kısımlarda
yazarın söylemek istediği fikirler şunlardır:
I. Yazılı metin ile millet ve medeniyet arasındaki ilişki: Kemal’e göre en kalıcı
şey sözdür. Medeniyet yok olsa da edebî söz kalır. Söz “teati-i efkâr”a yani fikir
alışverişine vasıta, medeniyetler arası ilişkilere rabıta olur. Bu tür söz, anlam
ihtiva eden söz olmalıdır. Doğru anlam ifade eden sözler ebediyete kalır.
İnsanlığın hayrı için edebi eser bırakanlar ebediyen yad edilir. Onun mezarı
kalmasa sözü kalır. Böylece Namık Kemal edebiyat-ebediyet ilişkisini kurar. İki
anlamda da edibâne (yani edebi ve ahlak veren metin) ebediyete ulaşır. Çünkü
herkes gayri ihtiyarî o söze itaat eder, onun muhafazasına çalışır. Namık Kemal
edebiyatı edep ve sanat dalı olarak iki anlamlı kullanarak Şinasi’nin öğrencisi
olduğunu gösterir. En çok akılda kalan sözler nazım halinde yazılanlardır.
II. N.Kemal fikrini kuvvetlendirmek için Zemahşerî’nin bir sözünü yad eder. Bu
sözün kelime kelime değil meâlen nakli şöyledir: Kalem kılıçtan üstündür. Yani
güzel söz söyleyenin hükmetme gücü, güzel kılıç kullananın hükmetme
gücünden daha fazladır. İslâmiyet kılıç zoruyla değil, kitap sözüyle yani en
güzel söz olan Kuran-ı Kerim ile yayılmıştır. Yazarın bu sözünde kitaba
dayanan medeniyet fikri vardır. Kalem kılıçtan üstündür. Kılıç gücü söz gücü
kadar etkileyici olamaz. Medeniyet ve milletlerin dayandıkları kitaplar: Dinlerin
kutsal kitapları, Marks’ın uzun bir dönemde ve pek çok ülkede en önemli, en
çok okunan kitabı Kapital, bizde Mesnevi, Mevlid kitapları vs.
III. Edebiyatın önemli fonksiyonları vardır. Edebiyata dayanan maarif,
düşüncenin de ilk öğretmenidir. Çünkü maarife ait bütün ilimler, dil vasıtasıyla

46
ifadeye bürünür. (Yani ilmî dil ile.) Sözü güzel söylemek maarifin asli
ihtiyaçlarındandır. Edebiyat ise sözün en güzel söylendiği alandır. Edebiyatın en
önemli işlevi, bir milletin en büyük ideali demek olan ittihadın gerçekleştiricisi
olmasıdır. Milletin ittihadı, dilinin yarattığı iletişimle sağlanır. Dilin en güzel
ifadeye büründüğü saha edebiyattır. Edebiyat milletin dili demektir. Edebiyatsız
millet, dilsiz insan gibidir. Bir milletin dili ve edebiyatı varsa, bunlar onun
devamını sağlar. Burada N.Kemal örnek olarak Arapları verir. Arapların
devletleri, medeniyetleri şu anda yoktur ama dil ve edebiyatlarıyla varlıklarını
sürdürürler.
IV. Biz Osmanlılar maalesef imparatorluğa dilimizi yayamadık. Vaktiyle
Arapça, Arapların yayıldığı alanda Yunanca’yı unuttururken, biz Türkler
Buharalı'nın ne söylediğini anlayamaz duruma geldik. Edebiyatımız halk
tarafından anlaşılmadığı için imparatorluğu teşkil eden milletler ana dillerini
muhafaza ettiler, bizim dilimizi öğrenmeye teşebbüs etmediler. Bütün bunlara
sebep dilin en güzel şekilde işlendiği bir edebiyata sahip olmayışımızdır.
Namık Kemal millet arasındaki rabıtayı sağlayamamış edebiyat ile Eski
edebiyatı, Divan edebiyatını kasteder. Böyle bir dil ve edebiyatla
topraklarımızda ittihadı nasıl sağlayabiliriz? Bizim hangi edebî eserimiz
“tezyinat-ı lafziye”den (söz sanatlarından) arındıktan sonra güzel olarak kabul
edilebilir? Edebiyatımız tabiat ve hakikatin dışındadır. Edebiyat milletin ortak
dili olmalıdır. Ancak bizim avamımız/halkımız bu edebiyat dilini, bu edebiyatın
bizzat kendisini anlamaz. O zaman da halk arasında bu ortak anlayıştan gelen bir
bütünlük olmaz. Bize has idarede, Osmanlı milletinin bir bütün olması için en
uygun edebiyat türü hitabettir. O da bizim edebiyatımızda gelişmemiştir.
Mevcut olan tek edebi türümüz şiirdir. Şiirimiz ise riyakâr mübalağalardan,
kalender meşrepli insan anlayışından ibarettir.
V. Edebiyatımız neden bu hale gelmiştir? Bunun birkaç sebebi vardır. 1. Söz
sanatları uğruna anlam aşındığı gibi sanatın bizzat kendisi de aşınmıştır. Yani
söz sanatları edebiyatımızın ruhunu öldürmüştür. 2. Arapça Farsçadan gelen
söyleyiş tarzları ifadeyi bozmuş, yazı dili çoğu kimsenin anlayamadığı bir lisan
hükmüne girmiştir. İnsanlar yazdıkları gibi konuşmaktan, konuştukları gibi
yazmaktan utanacak hale gelmişlerdir. (Ömer Seyfeddin’in Yeni Lisan
hareketiyle getirdiği en önemli yenilik, konuşma dilini yazı diline
döndürmesidir.) 3. Eski yazarlarımız garabet uğruna, yani orijinallik uğruna ve
bilgiç görünmek uğruna okuyanın anlayamayacağı ifadelere baş vurmuşlardır. 4.
Özellikle nesirde bir maslahat, bir durum ifade edilirken, söz ara vermeden,

47
noktalanmadan, birbirine bağlanarak uzadıkça uzamış, “birbirini takip eden
zulmet dalgaları” haline gelmiştir.
VI. Bu durumdan kurtulmak için neler yapmalıdır: 1. Yabancı kelimelerin
yazılışında dildeki fonetik/telaffuz değerine dikkat edilmelidir. Bu Şinasi’nin
fikridir. 2. Yeni edebiyat söz sanatlarını kaldıracak, süsten çok anlama önem
verecektir. Tezyinat-ı lafziye hayal ile yapılır. Halbuki bu çağ hakikat çağıdır.
Artık edebiyat-ı sahiha önemlidir. 3. Nesir kısa cümlelerle yazılmalıdır. Arka
arkaya söz yığılması önlenmelidir. Bu Şinasi’nin başardığı bir iştir. 4. Birtakım
kitaplar yazılmalıdır: İmlada gramerde birlik için herkesin anlayacağı gramer,
imlâ kitapları yazılmalı. Ayrıca dilimizin edebiyatının güzel örneklerini bir
araya toplayan antoloji, anlamın sanat uğruna aşınmasını engelleyecek ancak
edebi sanatları da ihmal etmeyecek bir belâgat kitabı yazılmalıdır. En önemlisi
dilimize geçen Arapça Farsça kelimelerin sözlükleri yapılmalıdır. Çünkü bu
edebiyatı ancak Arapça Farsça bilenler anlamaktadır. Zaman içinde Namık
Kemal’in bu dilekleri gerçekleşir. İyi gramer kitapları (Cevdet, Fuat Paşa’ların
Kavaid-i Osmaniye), güzel şiir metinlerini seçerek toplayan bir antoloji
(Ebüzziya Tevfik’in Nümune-i Edebiyat-ı Osmaniye’si), edebî sanatları metnin
anlamını kuvvetlendirecek şekilde izah eden bir belagat kitabı (Ekrem’in Talim-
i Edebiyat’ı), Türkçelerle beraber dilimizdeki Arapça Farsçayı da içine alan bir
sözlük (Ş.Sami’nin Kamus-ı Türkîsi) meydana getirilmiştir.
Namık Kemal’e göre bu dört husus düzeltilirse herkesin anlayacağı bir
edebiyat meydana gelir. Böylece rabıta-ı milliyet sağlanır. Yoksa bugün olduğu
gibi insanımız en basit bir metni, bir kanun hükmünü bile anlayamaz ve ondan
faydalanamaz durumda kalır.
Emir Nevruz Mukaddimesi
Tarih türünü çok seven, ondaki güzel örnekleri edebiyata geçirmek
isteyen, tarihi bir disiplin, örnek alma, ders alma olarak gören Namık Kemal
hem tarih biyografileri, hem tarih konulu edebi eser yazar. Selahattin Eyyubi
Haçlılara karşı İslâmiyeti savunan kişidir, Fatih bize vatan açmış, Yavuz Selim
İslâm birliğini sağlamış, Emir Nevruz Moğolları İslâm dinine sokarak onları
yıkıcı güç olmaktan yapıcı güç haline getirmiştir. Onları biyografi türünde
anlatan yazar 5. kahramanı Celal’i, Moğol gücüne karşı İslâm dünyasını savunan
Celaleddin Harzemşah’ı piyes halinde canlandırır. Onların ortak özellikleri
Hürriyet Kasidesi’nde şöyle belirir: "Eder tedvir-i âlem bir mekînin kuvve-i
azmi / Cihan titrer sebât-ı pây-ı erbâb-ı metânetten"
Namık Kemal Kıbrıs’ta sürgünde iken Emir Nevruz ve mukaddimesini
yazar. Bu mukaddime çok önemlidir. Orada edebiyatın ahlâkı yükseltmesi

48
fikrini geliştirir. “Zahirde gönül eğlendirmekten başka işe yaramaz görünen
edebiyatın, fennin en faydalı ve muteber hususlarından biri addedilmesine
sebep; mürebbi-i ruh ve müzekki-i efkar olan (ruhu terbiye eden ve fikri
temizleyen) ahlâkın yükselmesinde gösterdiği kuvvettir.” diye yazar. Yani
edebiyatın ahlâkı yükseltme fonksiyonunu belirtir. Ruhu terbiye eden, fikri
yücelten en güzel edebiyat konularından biri tarihtir. Eski ve çağdaş milletlerden
faziletleriyle tanınanlar, daima örnek olmaya lâyık tarihî olay ve kahramanlarını,
şairlerinin hayal kuvveti ve ediplerinin kalem gücüyle milletin hafızasına
nakşederler. Bizler ise her asırda mucizeler gösteren büyükler yetiştirdiğimiz
halde edebiyatımız bu devre gelinceye kadar gerçek bir yola girmediğinden bu
büyüklerin adları ancak tarih kitaplarında kalmıştır İşte edebiyatçıların
vazifelerinden biri de edebiyatta bu tarihî olayları-kişileri işlemek, onları
edebiyatın zevk verici öğreticiliğiyle hafızalara nakş etmektir. Namık Kemal bu
şekilde edebiyatımızda eksik olan tarihî muhtevayı, büyük olay ve kişileri tebcil
(yüceltme) işlemini kazandırmak ister.
Son Pişmanlık Mukaddimesi (1876) (İntibah Mukaddimesi)
Namık Kemal Son Pişmanlık başlığıyla yazdığı ancak İntibah adıyla
yayınlama izni aldığı bu romana önsöz yazarak hikâye türü hakkında bilgi verir.
Yeni edebiyat başladığında bir müddet ikisi de tahkiyeye dayandığından roman
yerine hikâye kelimesi kullanılmıştır. N.Kemal bu romanın önsözünde hikâye
yazmaktan maksadın, muhatabını ıslah ve eğlendirmek için akla ağıza ne gelirse
söylemek şeklindeki eski tarzı bırakarak tabiat-ı beşeriyenin tahliline çalışmak
olduğunu söyler. Bu mahiyet açıklaması ile N.Kemal'in kastettiği roman
psikolojik romandır: "Vicdan-ı beşerdeki serairi kalbin en gizli köşelerine
taalluk etmedikçe bulmak muhaldir. Serair-i kalbiye bilinmedikçe bir adama
söylenilen sözleri tesir ettirmek ihtimal dışıdır." Yani roman-hikâye yazarı insan
vicdanının en derinlerine inecek bir psikoloji duygusuna sahip olmalıdır. Ancak
insan kalbinin sırları yani duygularının mahiyeti bilinirse bir kahramanın sözleri
etkili olur yahut bütünüyle romanın söylemi okuyan kişi üzerinde etkili olur.
Kemal, mukaddimede belirlediği roman mahiyetini Celâl Mukaddimesi'nde daha
da genişletecektir.
Edebiyat-ahlâk ilişkisi, güzel-faydalı ilişkisi, bu ikisinin orantısı üzerinde
durur. Namık Kemal edebiyatın güzel olduğu kadar ahlâk dersi verir şekilde
olmasını ister. Ancak arada belli bir denge olmalıdır. Eskiden de ahlâk kitapları
vardı. Mesela Kınalızade Ali Efendi’nin Ahlâk-ı Alâî isimli ahlâk kitabı.
Ancak orada soyut, doğrudan, nefsi zorlayıcı ahlâk nazariyeleri üzerinde
duruluyordu. Bu tarz ahlâk dersi verme, okuyucuya sıkmaktan başka işe

49
yaramaz. Ama Telemak gibi bir romanda, olayların, şahısların duygu, düşünce
ve davranışlarının içine yayılmış şekilde ahlâk dersi vermek, okuyucunun
farkına varmadan, eğlenerek (yani estetik bir haz duyarak) ahlâkı da
benimsemesi demektir. Fenelon'un bu kitabı bir prensin nasıl eğitildiğini,
ileride yöneteceği devlete faydalı olması için nasıl yetişmesi gerektiğini anlatan
bir kitaptır. Kemal ahlâk kitabıyla Telemak romanının eğiticiliği hususunda şu
benzetmeyi yapar. Birincisinden ders almak, bir hapishanede ıslah-ı nefs etmeye
benzer. İkincisinden ders almak, güzel bir gül bahçesinde kitap okurken alınan
zevke benzer. Bu sözleri yazdığı sırada N.Kemal'in Magosa'da bulunduğunu
unutmamak gerekir.
Celal Mukaddimesi 1888
Namık Kemal, örnek alınacak büyük kahramanlar arasına Celaleddin
Harzemşah'ı koyar. Ancak onu biyografik olarak anlatmaz, hayatını tiyatro ile
canlandırır. Ona büyük bir misyon yükler: Çok tahrip edici bir güçle dünyayı
fethetmeye çalışan Cengiz ordusuna karşı İslâm dünyasını korumak. Victor
Hugo da İngiltere'ye Meşrutiyet yönetimini getiren Cromwell'i tiyatro eserinin
kahramanı yapar. Bu eser Fransa'da Klâsik tiyatroya karşı Romantik tiyatronun
ilk başarılı örneğidir. Hugo bu piyesin başına Romantizmin esaslarını savunan
uzun bir önsöz koymuştur. Namık Kemal de uzun Celâl Mukaddimesi (1888) ile
Türkiye'ye gelmesini istediği "edebiyat-ı cedide, edebiyat-ı sahiha, Romantizm
gibi hususlar hakkında bilgi verir.
Celal Mukaddimesinde 4 mesele üzerinde durur. 1. Edebiyat-ı cedide ve
sahihanın eski edebiyata üstünlüğü. 2. Batı edebiyatından gelen edebiyat türleri
hakkında bilgi: Makale, roman, tiyatro hakkında bilgi. 3. Romantik tiyatronun
Klâsik tiyatroya üstünlüğü. 4. Celaleddin Harzemşah piyesini niçin yazdığına
dair görüşler, eserin tarih kaynaklarıyla ilişkisi.
1. Yeni edebiyatın üstünlüğü, Eski edebiyatın tenkidi: Eski edebiyatın
nesri de nazmı da anlamsızdır. Okuma bilenlerin çoğu edebiyat adını veren
eserleri dinlerken, yabancı dilde yazılmış bir dua zannıyla "amin" demişlerdir.
Onlarda nazım nezsir birbiri ardına bağlı söz sıralarının arasından anlam
çıkarmak, üstüste gelen dalgalar arasında dalgıçın inci avlaması kadar zordur.
Zaten çıkarılan anlamlar da fikri doyuracak, vicdana hoş gelecek şeyler değildir.
Eski Türk şiirinde realite eksikliği vardır. Şiirimizdeki bir kısım münacat
ve natlar, birkaç mesnevi ve müfredler istisna olunursa, diğer şiirler, hakikat ve
tabiat alemleriyle ilgisi olmayan, vehimler dünyasından alınmış bir kısım
bağlantısız tasavvurlardan ibarettir. Divanlarımızdan biri okunurken, insan
taşıdığı hayalleri göz önüne getirse, etrafını maden elli, deniz gönüllü, ayağını

50
zühal'in (satürn gezegeni) tepesine basmış, hançerini Merih'in (savaş tanrısı)
saplamış Memduhlar (övülen kişiler), feleği tersine çevirmiş de kadeh diye
önüne koymuş, cehennemi alevlendirmiş de dağ diye göğsüne yapıştırmış,
bağırdıkça arş-ı alâ sarsılır, ağladıkça dünya kan tufanına gark olur âşıklar, boyu
serviden uzun, beli kıldan ince, ağzı zerreden ufak, kılıç başlı, kargı kirpikli,
geyik gözlü, yılan saçlı maşukalarla (sevilen kadınlarla) ağzına kadar dolu
göreceğinden kendisini devler, gûlyabaniler âleminde zanneder.
Namık Kemal, Divan edebiyatının hayallerini böyle korkunç biçimde
karikatürleştirerek, eski şiirimizin en kötü tablosunu yapar. Sonrakilerin Divan
şiirine olumsuz bakışlarında Namık Kemal'in bu düşüncelerinin ve Gökalp'ın
benzer düşüncelerinin büyük etkisi vardır. Namık Kemal bu karikatürü Divan
edebiyatının mazmun sistemini, istiarelerini birer sanat olarak değil gerçekmiş
gibi göstermesinden, "gibi" edatını görmezlikten gelmesinden, bu benzetmelerin
hepsinin itibarî olduğunu düşünmemesinden ileri gelir. Namık Kemal söz
sanatlarının tek başına değerli ve değersiz olmadıklarını, belirli anlamlara
tekabül ediyorsa, o anlamları güzelleştirip kuvvetlendiriyorsa önemi olduğunu
da düşünmemekte, doğrudan söz sanatının kendisine yüklenmektedir. Bu
edebiyat Kemal'e göre, şairi, toplumu, dünya ile tabiat ile sıkı münasebeti
olmayan, kendi içine kapanmış, soyut, yabancı temeller üzerine kurulmuş,
yabancı malzemeler kullanan bir edebiyattır. Devler, gulyabaniler âlemi olarak
görmesi de onu fantastik edebiyat olarak değerlendirdiğini gösterir.
Tanpınar Namık Kemal'in bu haksız tenkiti karşısında Edebiyat Tarihi'nin
Giriş kısmında şöyle der: "… Bu kulluk münasebetini hükümdarla sevgili
arasındaki benzerlikler daha iyi ifade eder. N.K. Azerbaycan şairi Cabir'le
beraber, eski şiire hücum ederken, o kadar alay ettiği, güzelliğe ait teşbihlerin
çoğu, iyi düşünülürse, haddizatında kahraman olması icab eden hükümdarın
üstünde ve şahsında bulunan şeylerdir. Göz kamaştıran aydınlığıyla güneşe,
güzelliği, naz ve istiğnasıyla güle benzeyen sevgili, kaşı, kirpiği, yan bakışı ile
hükümdar gibi silahlıdır. (hançer, kılıç, ok, yay, kemend, doğan, şahin) Namık
Kemal bizim halk dilimizde bile çok tabiî şekilde yaşayan şahin bakışlı, çakır
pençe, atmaca gibi hayal sistemini kelimesi kelimesine alarak ondan bir
karikatür çıkarmıştı. Halbuki bu av ve harp silahlarını yerli yerine koysaydı
Behzat'ta veya herhangi bir şark ressamında gördüğümüz zarif, baştan aşağı
silahlı, avcı ve muharip hükümdar minyatürlerinden biri kendiliğinden elde
ederdi."
2. Yeni Edebiyat Türleri Hakkında Bilgi: Namık Kemal sevdiği edebiyat-ı
sahiha, edebiyat-ı cedidenin nasıl ortaya çıktığını anlatır. 1860'larda ortaya çıkan

51
bu edebiyatta eskisine göre ilk değişiklik şiirde değil nesirde olmuştur. Namık
Kemal ve nesildaşlarının kalem oynattıkları alan, şiirden çok nesirdir. Çünkü
nesir daha çok düşünceye, şiir duyguya dayanmaktadır. İlk bilgi verdiği tür
siyasî ve edebî makaledir. Bu tür gazetenin girip çoğalmasından sonra Batı'dan
geçmiştir.
2.1.Siyasi-edebi makale gazetelerin ortaya çıkması ile gelişmiştir. Böyle
mensur eserler eski tarzın esaret zincirinden kurtulduğu anda edebiyata hizmet
etti. 20 sene evvel bir gazeteyi 500 kişi okurken, bugün 15 bin kişi
okumaktadır. Okuyanlar arasında kadınlar ve çocuklar vardır. Her sınıftan insan
vardır. Böylece devlet, vatan, hamiyet, askerlikle ilgili hususlarda bilgi sahibi
olmaktadır. Ancak bugünkü nesirle, yeni edebiyat mensuplarının yazış tarzıyla
ilgili birtakım tenkitler, itirazlar gelmektedir. Bunlar dört tanedir: “1. Bizi
gazeteler, kitaplar mı terbiye edecektir. 2.Yeni edebiyat tezyinat-ı lafziyeden /
söz sanatlarından mahrumdur. 3. İbareler kısa ve kesiktir. 4. Yeni edebiyat
taraftarları imlâ bilmemektedir.” şeklindedir. Namık Kemal bu itirazlara cevap
verir: 1. Bizi gazeteler, kitaplar mı terbiye edecek? –Evet. Miletimizin marifce
her mahallesinde bir üniversite bulunduracak, her sokağında bir büyük adam
yetiştirecek mertebeden uzak olduğundan, bizim gazeteden, kitaptan, hikâyeden
faydalanmaya ihtiyacımız var. Gazete ve hikâyelerin (burada geniş anlamda
edebiyat) bir milletin terbiyesine etkisi ihmal edilmemelidir. N.Kemal’in bu
sözleriyle Tanpınar’ın Edebiyat Tarihi’nde söylediği “gazeteler hakiki bir kürsü
olur.” ifadesi arasında benzerlik vardır. Özellikle Ahmet Midhat’ın Tercüman-ı
Hakikat’i tam bir okul hizmeti görmüştür.
2.Yeni edebiyat söz sanatlarından mahrumdur tenkidine / itirazına verdiği cevap:
İki sayfalık bir yazı okumak için defalarca sözlüğe bakılan, üstelik söz
sanatlarıyla dolu olduğundan sözlükle de anlaşılmayan bir nesir neden iyi olsun?
Garip sözlerle rengin (burada faydalı) anlamları gizlemek, güzel bir çehreyi
düzgünle letafetten mahrum etmek demektir. Yine çirkin anlamları (yahut
anlamsızlığı) söz sanatlarıyla süslemeye çalışmak bir zenci kadınını telli pullu
duvaklarla saklamaya çalışmak demektir. Namık Kemal kısaca eskilerin bilgiç
görünmek için garabet yani orijinallik yaptıklarını, bu uğurda anlama önem
vermediklerini söyler. Yeni edebiyat ise anlama önem verecektir.
3.'Yeni edebiyat nesrinde cümleler kısa ve kesiktir' (bunu ilk önce bilinçli bir
biçimde Şinasi gerçekleştirmiştir.) tenkidine cevap olarak Namık Kemal
Kuran’daki ayetlerin de yani Allah'ın cümlesinin de böyle olduğunu söylüyor.
Bu öyle bir örneklemedir ki karşı fikirdekilere itiraz hakkı tanımaz. Kemal’e

52
göre eskilerin yaptığı gibi, anlamı sözlükte bulunacak birçok kelimeden oluşmuş
cümleleri bağlama edatları ve (bugünkü ifadeyle) gerindiumlarla birbirine
bağlamayarak meydana gelmiş uzun cümleyi maharet saymak yanlıştır.
4.Yeni edebiyatçıların imlâ bilmedikleri hususundaki tenkite Şinasi’nin
Mebhusetün Anha münakaşasına göre cevap verir. Dilimize geçen yabancı
kelimeleri asıllarındaki gibi yazmak yerine Türkçede kazandıkları
fonetiğe/telaffuza göre yazmak gereklidir. Câme-şûy yerine çamaşır, aybe yerine
heybe, derûger yerine dülger yazmak gerekir. Türkçe fonetikle yazmak o
kelimelerin asıllarının hangi imlâ ile yazıldığını bilmemek değil, Türkçedeki
kullanılışına önem vermek demektir. Sonradan Yeni Lisancıların söyleyecekleri
gibi konuşma dilini yazı diline döndürmek hareketinin ilk adımı budur.
Yeni tarzın zuhuruyla (makale, roman, tiyatro) dil o kadar külfetten
kurtuldu ki artık karşılıklı gönderilen kâğıtlar bile fikrin tercümanı, vicdanın dili
oldu. Makale, roman, tiyatroda şu anda Batılılar ile aynı seviyede değiliz. Ama
onlar bu tür neşriyatlarının başlangıçlarında özellikle edebiyat kısmında bizim
kadar süratli inkişaf kaydetmemişlerdir. Burada yine Ziya Paşa’nın determinist
düşüncesini reddetme vardır. Her iklimde her türlü edebiyat oluşabilir.

53
 7.Hafta: 15-11-2021
2.2.Roman-Hikâye: Namık Kemal yeni edebiyat türlerini
değerlendirmeye devam eder. Roman-hikâyeyi yeni edebiyat saymamıza
şaşırmasınlar diye başlar. "Eski edebiyatta İbretnüma, Muhayyelât-ı Aziz
Efendi, Aslı ile Kerem gibi hikâyeler vardır. Ancak onlar, şimdiki edebiyat
kütüphanemizde mevcut birkaç tercümeden anlaşılacağı üzere roman
sayılmazlar. Roman türünü Namık Kemal şöyle tarif eder: "Güzeran etmemişse
bile güzeranı imkân dahilinde olan bir vakayı ahlâk, âdetler, hissiyât ve
ihtimalâta müteallik her türlü tafsilatıyla beraber tasvir etmektir. Romanlara
nadiren ruhani varlıklar karışabilir. Ancak o türlü hayallere ne fikir ile müracaat
olunduğu meselenin tasvir şeklinden ortaya çıkar. Halbuki bizim hikâyeler tılsım
ile define bulmak, bir yerde denize batıp müellifin okkasından çıkmak, ah ile
yanmak, külünk ile dağ yarmak gibi bütün bütün tabiat ve hakikat haricinde
birer konuya dayandırılmıştır." Bu roman tarifi önemlidir. Namık Kemal gerçek
bir olayın ahlâk (kelimenin kökü hulk yani huy-tabiat demektir.) gelenekler
(insanı/kahramanı kuşatan çevrenin nitelikleri), duygular (psikoloji yani aşk,
nefret, kıskançlık, intikam vs.) ve ihtimallere (romanda olayın değişmesine yol
açan mantıklı motifler, yani olaya katılan üçüncü kişi, dış etkenlerle durumu
düzeltmeyi başaramama, fırtına, savaş, ölüm, yanlış eğitim veya eğitimsizlik
vs...) ait her türlü tafsilatla yani ayrıntıyla (romanın ayrıntı sanatı olduğu
unutulmamalıdır, hikâye atılan, roman katılan kelimelerle yazılır.) tasvir etmek
demektir. Namık Kemal romanın mahiyetini güzel bir şekilde izah etmektedir.
Burada gerçekçi anlayışta romanın peşinde olduğu bellidir. Taaşşuk-ı Talat ve
Fitnat bütün basitliğine rağmen gerçekliğe dayanır. Eski hikâye böyle değildir:
Bizim hikâyeler tılsım ile define bulmak, bir yerde denize batıp müellifin
hokkasından çıkmak (1001 Gece, Muhayyelat-Aziz Efendi), ah ile yanmak
(Kerem), külünk ile dağ yarmak (Ferhat) gibi tabiat ve hakikat dışında birer
konuya dayandırılmış şekil ve tasvirden ibaret olduğundan roman değil kocakarı
masalı nevindendir. Hüsn ü Aşk, Leylâ ile Mecnun çeşitinden olan manzumeler
de gerek konuları, gerek yazılış şekilleriyle adeta birer tasavvuf risalesidir.
Bu görüşler son derece önemlidir.Yeni Türk edebiyatı daima gerçeğe
dayanmalıdır. (Bugün dünyada ve bizde Postmodern edebiyatta bu gerçeklik
duygusu o kadar önemli değildir. Hayal gerçek birbirine karışabilir. Gabriel
Garcia Marquez’in geliştirdiği büyülü gerçeklik de güney Amerika halkının
masal merakıyla beslenmiş hayalci edebiyatına yer verir. Ancak Divan
edebiyatından sonra Yeni edebiyatın bir gerçekliğe dayandırılması gerekirdi. O
dönemde Batı edebiyatında da gerçek duygusu hâkimdi.) Kemal’e göre
54
gerçekçilik duygusu olması için gerçek bir vakanın yanında duygu, ahlâk
vericilik ve şahsın mizacı-karakteri, gelenekler, psikoloji ve gerçeği meydana
getirebilecek ihtimaller olmalı, bunlar tafsilâtıyla anlatılmalıdır. Burada N.
Kemal’in önceden yazdığı Son Pişmanlık Mukaddimesi’ndeki düşünceleri tekrar
ediyoruz: "Hikâye yazmakta bir vazife de yalnız muhatabını ıslah etmek ve
eğlendirmek için akla ağza ne gelirse söylemek şeklindeki eski tarzı bırakıp,
tabiat-ı beşeriyenin tahliline çalışılmalıdır. İnsan vicdanındaki (vicdan burada
Batılıların kullandığı gibi hem bilinç, hem anladığımız anlamdaki vicdan olarak
kullanılmıştır.) sırları, kalbin en gizli köşelerine girmedikçe bulmak mümkün
değildir. Kalbin en gizli köşelerindeki sırlar bilinmedikçe bir adama
(kahramana) söyletilen sözler (bir adama söylenen sözler ifadesi okuyucuya
hitaben yazarın roman metnindeki söylemi yani diyalogları, tahkiyesi, tasviri ve
tahlili olarak da kabul edilebilir. ) tesirli olmaz." Bu da çok önemli bir fikirdir.
Namık Kemal ilk romanının mukaddimesinde psikolojik romanın şartlarını
açıklamış olur. İnsan kalbinin içine girmek, onun ruh halini anlamak, onu tahlile
çalışmak gerekir. Bir romandaki olayları iyi tasvir etmek için insan kalbinin
derinlikleri bilmek yani psikoloji duygusu, kişinin öyle duyması, düşünmesi,
davranması ile ilgili sebepleri iyi belirtmek gerekir. Namık Kemal eski
hikâyenin bu psikoloji duygusundan mahrum olduğunu düşünür. Celal
Mukaddimesi ile Son Pişmanlık Mukaddimesi’ndeki roman hakkında
düşüncelerini birleştirebiliriz. Namık Kemal roman için birbirine bağlı iki şart
öne sürer: Gerçeklik duygusu ve psikoloji. Gerçeklik duygusu bizim
edebiyatımıza Batı’dan geçer. Eflatun’dan itibaren “taklit, temsiliyet” kelimeleri
ile sanat ile gerçeğin ilişkisi belirtilmişti. Edebiyatta ve bütün sanatlardaki
mimesis yani görüleni taklit Doğu'dan çok Batı’ya hastır. Bizim edebiyatımızda
masal havası hakimdir. Gerçeklik sadece her şeyi olağan haliyle, olağanüstü
güçler karıştırmadan ifade etmek demek değildir. Asıl insan gerçekçiliğini
yansıtmak psikoloji sayesinde mümkün olur. Çünkü Kemal’in ifadesiyle
“vicdan-ı beşerdeki serairi kalbin en gizli köşelerine taalluk etmedikçe bulmak
muhaldir. Serair-i kalbiye bilinmedikçe bir adama söylenen sözleri tesir ettirmek
ise ihtimal dışıdır.”
Celal Mukaddimesi’nde Namık Kemal kendi romancılık tecrübesinden de
bahseder. “Bendeniz de Son Pişmanlık namıyla bir hikâye yazmış ve Maarif
tarafından ismi İntibah olarak değiştirildikten sonra yayımlanmasına muvaffak
olabilmiştim. Hikâye dilin mahiyetinin o yola olan kabiliyetini tecrübe yolunda
tertip edilmiş ise de düşünce ve tasvirde zorluğa düşmemek için konusunu gayet
sade tuttuğum halde, yine de istidat eksikliğinden gönlümün istediği derecede

55
olmamıştır.” Altı çizili sözler çok önemlidir. Namık Kemal romancının
malzemesinin dil olduğunun farkındadır. Dilin kendi istediği tarzda roman
yazmaya olan kabiliyetini tecrübe etmek istemiştir. 1875-76’larda yani Yeni
Türk edebiyatının başlamasından 15 yıl kadar sonra, kendisinin bile henüz
etkisinden kurtulamadığı Divan-Halk edebiyatı şiir dili yahut gazetecilik dili ile
istediği tarzda gerçekçi bir psikolojik roman yazmak mümkün değildir. Çünkü
böyle bir roman için gereken dil, yazı dilini kullanan bütün yazarların, hatta
halkın ortak çabası ile zaman içinde oluşur. (1896’larda Halit Ziya, ardından
gelen H.Edip, Y.Kadri, R.N.Güntekin, Tanpınar, P.Safa dilin gelişmesiyle bunu
başaracaktır. (“Türkçe benim” diyen Orhan Pamuk, kendinden önceki Türk
romancıların dilini hazır devralmıştır. Nobel ödülü aslında Türkçe roman-
edebiyat diline verilmiştir.) Namık Kemal alçak gönüllükle istidat noksanlığı
yüzünden başarısız olduğunu söylemektedir fakat bu sözlerde asıl belirtilmek
istenen, tahkiye, tasvir, tahlil, diyalog bakımından başarılı roman yazılması için
işlenmiş bir yazı diline ihtiyaç olduğu hususudur.
Namık Kemal roman bahsinde son olarak Batı’da bu türe gösterilen
rağbeti anlatır: Onların kendi dillerinde ahlakça, hatta maarifçe faydalı binlerce
hikaye vardır. Walter Scott (İskoç tarihî roman yazarı), Baba-oğul Dumas'lar,
(baba Midhat Efendi’ye, oğul Dumas Kamelyalı Kadın ile İntibah’a etki
etmiştir.), Hugo, Charles Dickens gibi yazarlar o medeniyetin iftihar kaynağı
romanlar yazarlar. Romantik Kemal’in Dickens gibi Realist bir yazardan da
bahsetmesi, onun aktüel edebiyatı takip ettiğini gösterir. N.Kemal Sefiller
romanının hemen 9 dile çevrildiğini, ülkede ve dışarıda çok satıldığını söyler.
1880’li yıllara göre bizde roman/hikaye türü eserler çok azdır. Dilimizde
lezzetle okunacak üç hikâye/roman bulunmaz. Batı dillerinden aldığımız
romanların çoğu fena tercüme edilmiş, millî eserlerden sayılı olan hikayeler hem
fena düşünülmüş, hem fena yazılmıştır. Kemal Batı romanı gibi hakikat, tabiat,
akıl ve insan hislerine uygun eserler olmadığını belirtmektedir.
2.3. Tiyatro Türü: Bu Namık Kemal’in en sevdiği, romandan da üstün
tuttuğu bir türdür. Gayet masraflı bir sahne ve bizim milli ahlakımıza göre güç
bulunacak oyuncu gurubuna muhtaç olmasına rağmen romana nazaran çok
ilerleme gösterir. Telif tercüme 30 kadar oyun bulunabilir. Bu ilerleme en çok
İstanbul’da Osmanlı Tiyatrosu (Gedikpaşa’da Güllü Agop’un tiyatrosu)
namında bir tiyatronun varlığıyla sağlanmıştır. Namık Kemal ve dönemin
Şemsettin. Sami, Ebüzziya Tevfik, A.Midhat, Hasan Bedrettin, Mehmet Rifat
gibi yazarları tiyatro için danışma encümeninde çalışıp oynanacak eserlerin
tertibini üzerine aldılar, eserler sahneye konulurken onlara danışıldı. Son iki
56
yazar Temaşa diye bir dergide telif ve tercüme eserler neşrederler. Namık Kemal
tiyatroyu son derece faydalı bir eğlence olarak görür. Kendisi o encümende
çalıştığı sırada Vatan yahut Silistre oynanır ve meydana gelen halk
coşkunluğuyla Kemal'in 38 ay sürgünde kalmasına yol açar. Namık Kemal yine
mütevazı davranmaya çalışarak bu eserin halkta coşkunluk uyandırmasını kendi
yazarlık kabiliyetine değil, oyununun konusuna, vatan sevgisine bağlar.
"Sahnede daha çok başka milletlerin hayatı tasvir edilirken, bizim halkımızın
hayatının da gayesi olan vatan sevgisi, vatan evladının kahramanlığı tasvir
edilince tiyatroya tarihi mefahirimizi aksettiren, milli faziletlerimizi aksettiren
bir ayna gözüyle bakılmaya başlandı." Namık Kemal sürgüne yollanmasına
rağmen, halkın bilincinde tiyatroyla ilgili böyle bir aydınlanma yarattığından
dolayı memnundur.
Namık Kemal tiyatro hakkında bugün bildiğimiz hususları anlatır: Yazar,
eser, bina, aktör, sahne, dekor vs. Bu zorluklar tiyatroyu daha etkileyici hale
getirirler. Bir milletin ifade kuvveti edebiyat ise, edebi türlerin en canlı timsali
tiyatrodur. Tiyatro dünyanın bir benzeridir, doya doya güldürür, doya doya
ağlatır yahut güldürürken ağlamak ihtiyacı yaratır. Tiyatronun eğlencelerin en
faydalısı olmasının sebebi; olayların sırf okunmakla kalmayıp temsilî olarak göz
önüne serilmesi, duyuların en üstünü olan görmeye, bir de işitmenin eklenmesi,
dramatize edilen şey görülür-işitilirken fikir ve vicdan denen iki vasıta ile
etkisinin iyice artmasından dolayıdır. Bu yüzden tiyatrolar eğlendirici özelliğini
kaybetmeden medenî milletlerin ilerleme ve inkılaplarında hizmet etmiştir. Bu
sözler politik, sosyal etki bakımından Kemal'in tiyatro türünü ötekilerden üstün
gördüğünü gösterir. Batının en büyük siyaset adamları ve vatanseverleri tiyatro
yazarlarının ve tiyatronun öğrencileridir. “O ne ulvi bir eğlencedir ki siyasi
fikirlere fesahat denen bir zafer silahı veriyor.” Tiyatronun başka bir hizmeti dili
geliştirmesidir. Batı’daki üniversite öğrencileri, dil kültürü bakımından eksik
yönlerini tiyatroda tamamlar. İşte bu yüzden batılı yazarların en güzel eserleri
tiyatro eserleridir.
2.3.Romantik tiyatronun Klasik tiyatroya üstünlüğü: Kemal oyunların
genelde klasik ve romantik olarak iki türe ayrıldıklarını söyler. Klasik tiyatroda
oyunlar bazı yazarlar tarafından birtakım kaidelere, romantik tiyatroda oyunlar
sırf sevkitabiîyeye (içgüdüye) bağlıdırlar. Bizde oyunlar birinci yolda, dünyanın
diğer taraflarında da ikinci yolda yazılmaktadır.
Klasik tarzda yazar için birtakım şartlara esir olmak gerekir: Konu,
zaman, mekan birliği. Konu birliği denilen kural, tiyatro tasvirlerinde konunun

57
cereyan şeklinde doğrudan doğruya lüzumlu olmayan her türlü engel ve
kelimeden sakınma gerekliliğidir. Zaman birliği denilen tasavvur, anlatılan
hikâyenin (tiyatro eseri dramatik türdür ama onda daima anlatıma dayalı bir
olay cereyan eder.) cereyanı müddetince 24 saatten fazla zamana ihtiyaç
göstermeme zaruretidir. Mekân birliği dedikleri yer darlığının doğurduğu
gereklilikle olayı sırf bir odada vuku bulmuş göstermek mecburiyetidir. Vaktiyle
Fransız klasik yazarları bu kurallar olmazsa eserin tabiîlikten çıkacağını
söylemişlerdir. N. Kemal “vahdet-i mevzu, mekan, zaman” dediği üç birlik
kuralından hiçbirini beğenmez . Eseri asıl tabiîlikten çıkaran, hayal gücünü kıran
şeyin bu kurallar olduğunu söyler. Halbuki farkına varmadığı husus, üç birlik
kuralının eseri dağılmaktan kurtarmak için çıkarıldığıdır. (klasik Şinasi’nin
Münacat’ındaki ve Şair Evlenmesi oyunundaki düzen fikri ile romantik
N.Kemal’in Hürriyet Kasidesi ile Vatan yahut Silistre’sindeki dağınıklık
karşılaştırılmalı.) N: Kemal hayat şartlarının böyle kurallara uymayacağını
söyler. Hayatta olaylar birbirine girer. Onu karmaşık yapan da budur. İnsan ve
milletin hayatını etkileyen olayları 24 saate sığdırmanın imkanı yoktur. Padişah
ile hizmetçi, âşık ile sevgili aynı odada nasıl bulunabilirler? Hayatta olaylar
değişik yerlerde cereyan eder. Yani N. Kemal’e göre dünyada hiçbir olay tek
başına olmaz, birbirine karışır. N. Kemal bu kurallara itiraz ederken edebiyatta
hayat, hakikat ölçülerini aramaktadır. Onun eserleri Vatan yahut Silistre'nin,
Celalettin Harzemşah’ın olayları değişik yerlerde ve zamanlarda geçer: Celal
piyesindeki gibi büyük bir tarihi kahramanın mücadelesi söz konusuysa olay
birliği nasıl mümkün olur? N. Kemal üstadı Shakespeare’in de bu kurallara
uymadığını söyler. Fransız klasik yazarları bu kuralları eski Yunan tiyatrosuna
bakarak öğrenmişlerdir. Ancak Yunan tiyatrosu böyle noksanlıklarına rağmen
milletlerinin fazilet ve kahramanlıklarını gösterdiği, dili parlak olduğu ve ara
sıra musiki bu oyunlara karıştığı için bu kuralların meydana getirdiği sıkıcılık
hissedilmemiştir.
Namık Kemal 17. yüzyıl klasik tiyatrosunun başka bir yönünü daha tenkit
eder. Onlarda üç tür vardır. Trajedi, komedi, trajikomik. Bunlar saf türlerdir.
Yani facia, güldürmece, her ikisinin karışımı olması gerekirken konusu ciddi
olan ama sonu ölümle bitmeyen eser. N.Kemal oyunların bu kadar saf türe
indirilmesinden de hoşlanmaz. İnsanlığın tabiî çehresi Yunan oyuncularının
maskeleri gibi sırf hüzün veya sırf sevinçten ibaret değildir. İnsan için bu
ikisinin karışıklığı söz konusudur. Shakespeare bu ikisini birleşimi olan dram
denen bir türle yazar. Romantik tiyatro da en çok dramı kullanır. Çünkü dünyada
gülünür tarafı hiç bulunmayacak kadar acıklı veya hiçbir üzücü tarafı

58
bulunmayacak kadar sevindirici bir olay cereyanı mümkün değildir. Bu sözler
de Namık Kemal’in hayat, dünya gibi gerçeklere verdiği önemi gösterir.
Klasik tiyatronun manzum olması, 3 bölümden az, 5 bölümden fazla
olmaması gibi kurallar da tabiîliği ve hayali kıran hususlardır. Eserin bazı
kısımlarını ya atma ya uzatma-ekleme, eseri sahip olduğu güzellikten mahrum
bırakacaktır. Klasik tiyatronun dilinin asil bir dil olması, ifadede “köpek,
kundura” gibi bayağı kelimelere yer vermemesi de yazarı bağlayacaktı. Kemal’e
göre kral kadar kapıcı da bir oyunda söz sahibi olacağına kadar bu kadar asil bir
dil kullanmanın da gereği yoktur. N.Kemal edebî eserin sırf havas-seçkin için
değil, avam-halk için de yazılması gerektiğine inanır. Klasik oyunların
konularını tarihteki olmuş hadiselerden almaları gerekliliği Batılı oyunların
konusunu iyice daraltmıştır. Çünkü artık tarih içinde oyun yapılacak olay
kalmamıştır. Oyun yazarken örnek alınacak yazarlar sadece Fransız klasik
yazarlarının yaptığı gibi antik tiyatro eserleri değildir. Shakespeare, İspanyol
Lope de Vega gibi oyun yazarları onlardan önce yaşamış ve bu kurallara
uymadan yazmışlardır. Shakespeare gibi tiyatro sahnesinin yanında yetişmiş,
fakir, tahsili fazla olmayan bir yazar fıtratın kendisine verdiği yüksek
kabiliyetten başka öğretmen bulmamıştır. O parlak bir hayal gücüne ve ateşli bir
vicdana sahiptir. Hayatını tiyatro yazarlarına hasretmiştir. Taşıdığı duygu-
hikmet kuvvetinin hepsini sahnelerde tecessüm etmeye uğraşa uğraşa hayal ve
tasavvur aleminde bulunmayan bir edebiyat dili vücuda getirdi. Tasvir ettiği
ahlak ve hisler, ihtiras ve fikirler, hüküm ve hakikatler o derece sayısız ve
renkliydi ki, onun hakkında “Kudret’in tabiat-ı külliyeden sonra en fazla mahsul
vereni Shakespeare’in mizacıdır.” dendi.
Tanpınar, onun Romantik dramı tercihini, klasik tiyatroyu sevmemesini
Shakespeare’i tercihiyle açıklıyor. Shakespeare seyircilerin eğlenceleri neye
dayanıyorsa o vasıtayı kullanmak gerekliliğini gösterir. Yani tiyatro eğlencedir
ama eğlencelerin en faydalısıdır. Shakespeare konu birliğine uymaz, yedi sekiz
olayı karıştırarak bir sonuca ulaşır. Zaman birliğine gerek görmez, 30-40 yıllık,
bir hayat boyunca baştan geçen olayı bir oyuna sığdırır. Mekân birliğini
reddeder, 25-30 sahne değiştirir, sahneyi Roma, Yunan, İngiltere, Fransa’ya
nakleder. Oyunları 3-5 aralıklı kısma ayırmaz, trajediyi komediden ayırmaz.
Birçok eserde en hazin meclisleri (sahneleri) ferahlatıcı meclisler takip eder. Sırf
nazım yazmaz. Mesela Hamlet’in bazı tarafları manzum, bazı tarafları
mensurdur. Boş inançların gereksizliğini göstermek için sahneye peri ve ölüleri
dahi getirir.

59
 N. Kemal son olarak romantik tiyatronun üstünlüğünü şu sebeplerle ispat
eder: 1. Avrupalı yazarlardan İngiliz, Alman, İspanyol yazarları Shakespeare
yolunu tercih ederler. Özellikle Hugo’nun tiyatro eserlerinden sonra Avrupa
yazarları iyice bu yöne gitmişlerdir. Klasik oyunlar ara sıra sahneye
konulmaktadır. Bunun en büyük sebebi böyle oyunların dilin fesahatine hizmet
etmesi içindir. 2. Racine hariç klasik Fransız yazarları bile üç birlik kuralına
uyamamıştır. Bazı eserlerinde Moliere mekân, Corneille konu birliğini terk
etmiştir. 3. Klasik kurallar artık batıl görülür. 4. Bir esere gösterilen rağbet, onun
üstünlüğü için en önemli sebeptir. Shakespeare tarzı romantik tiyatroya bütün
dünyada büyük rağbet vardır.
Victor Hugo Cromwel adlı oyunuyla, İngiltere’ye meclisi, demokrasiyi
getiren büyük kahraman Cromwel’i tiyatrolaştırır. Victor Hugo bu oyunu
Romantik tiyatronun zaferi olur. Oyunun başında Romantik tiyatronun Klasik
tiyatrodan üstünlüğüyle ilgili uzun bir önsöz vardır. N. Kemal Cromwel’e
karşılık İslâm birliği için uğraşan Celalettin Harzemşah’ı bulmuş, onu yücelten
oyununun başına yeni edebiyatı yücelten uzun bir önsöz koymuştur.
3. Celal Piyesi: Namık Kemal önce piyeslerinin konusunu nasıl
bulduğunu söyler. Konuları tarihi olaya dayandırmaktadır. Vatan, Celal piyesleri
gibi. Yahut hayalî konular bulmaktadır. Diğer oyunları gibi. Tarih konulu
oyunları ve Cezmi romanı, Emir Nevruz mukaddimesinde söylediği gibi
edebiyatımızdaki büyük bir eksikliği yani tarihi muhteva eksikliğini gidermek
amacıyla da yazılmıştır. Mukaddimede oyun konularının nasıl tarihe yahut nasıl
hayale dayanacağı hususunda bilgi verir. Konuları muhayyilesinde
canlandırırken, onlarda hakikat değerlerine uygunluk arar. Bu edebiyat-ı sahiha
ve cedidenin temel prensipleridir. Tarih konulu eserlerde ise tarih tasavvuru
esastır. Yazar eserlerine hizmet için tarihten şimdi için ne gerekirse onu
alacaktır. N.Kemal için tarihten alınacak husus, eski kahramanların cesaretleri,
ideolojileri uğruna insanüstü irade göstermeleri, kendilerini feda edebilmeleri
gibi değerlerdir. Halihazırda da böyle insanlara ihtiyaç vardır. Edebi eserde
tarihteki şahıs, olay alındıktan sonra his ve hayal eklenerek tezyin edilir.
Celal’in karısı ve oğlunu suda boğulmaya bırakması, ikinci karısının birincisine
benzemesi.. böyle his-hayal eklemeleridir. Hatta Schiller’in Jean d’Arc’ta
yaptığı gibi lüzum görürse olayın tarihteki cereyanını bile değiştirilebilir.
Kendisi Celal’in tarihi hikayesini anlatırken siyaset bakımından tarihten
ayrılmamışsa da bazı değişiklikler yapmıştır. Bunları açıklar. Tanpınar Edebiyat
Tarihi’nde bu oyun ile tarihteki gerçeği arasında mukayeseler yapar. Tanpınar’a
göre N.Kemal’in oyun kahramanı Celal’e verdiği yorum şöyledir: Moğollara
60
karşı İslâm dünyasını müdafaada Celal başarısız ise bunun kabahatlisi o değil
kaderidir. Dünyanın gizli ve derin birliğinde zafer Moğollara müyesser
olacaktır. Asrı henüz onun gibi bir büyüğü anlamak, takdir etmek idrakinden
yoksundur. Asrında öteki Müslüman hükümdarlar onun gibi, onunla birlikte
hareket etselerdi dünyanın gizli ve derin birliğinde zafer Moğollara değil
Müslümanlara nasip olurdu. Ancak Celal’in vasiyetinin gerçekleşeceği yani
Moğolların Müslüman olacağı durumun tek teselli noktasıdır.
Namık Kemal’in tenkitleri hakkında sonuç:
1. Edebiyat, insanın duygu ve düşüncelerinin ebedîleşmesi demektir. Onlara
göre devlet yıkılır, şiir kalır. Sağlam bir şiir, asırlar boyu yaşar. Edebiyat
sayesinde, milletin temel değerleri aktarılır. 2. Bir milletin ortak medeniyete
ulaşması için, ortak bir dile sahip olması gerekir. Osmanlıca sadece aydınların
kullandıkları bir dildir. Divan edebiyatı gerçek edebiyat değildir. Dili de anlaşılır
değildir. Yeni edebiyat, herkesin anladığı bir dile dayanmalıdır. O devirde halk
kavramı ile dil kavramı arasında ilişki kurulur. Daha sonra, Ziya Gökalp halk
fikrini çok derin bir şekilde ele alacaktır. Namık Kemal der ki "edebiyatsız bir
millet, dilsiz insan kabîlindendir." Edebiyat bir milletin dili demektir. şu halde
dil ile medeniyet birliği arasında münasebet vardır. 3. Edebiyat ile ahlâk ve
terbiye arasında ilişki vardır. Edebiyat ahlâk verici olmalıdır. Bu devir aydınları
kelimenin kök anlamı üzerinde dururlar. "Divan edebiyatı fesat ahlâktan
bahseder, sosyal hiç bir tarafı yoktur." derler. 4. Divan edebiyatının
benzetmeleri, özellikle mübalâğa sanatı, yeni yazarlar tarafından tenkit edilir.
Batı edebiyatında ölçü gerçekçiliktir. Namık Kemal'e göre bizim eski Türk
edebiyatımız masaldan farksızdır. İntibah ile Leylâ Mecnun mukayesesi bizi, iki
edebiyat, iki dünya arasındaki farka götürür. İntibah, İstanbul'da yaşanmış bir
aşk hikâyesidir. Leylâ ile Mecnun ise masal anlatır. Artık cemiyetin değerlerini
anlatmak önemlidir, masal anlatmak değil. Namık Kemal'e göre söz kılıçtan
daha çok etki eder. Söz sayesinde insanlar arasında duygu ve düşünce yayılır. O
halde edebiyat, kültür birliğini sağlar. Bu bakımdan milletlerin temel müessesesi
edebiyattır. Namık Kemal, bu anlamda yeni edebiyata "edebiyat-ı sahîha" adını
verir.

MİZANCI MURAT BEY

KAYNAK: Birol Emil, Mizancı Murat (Doktora Tezi), Yeni Türk

Edebiyatı Antolojisi, C.III, "Udebamızın Nümune-i İmtisalleri" kısmı

61
okunabilir. Udebamızın Nümune-i İmtisalleri 1888-89 yıllarında Mizan
gazetesinde basılmıştır.
Eski medeniyetimiz dine dayanır. Tanzimat'tan sonra Batı medeniyetine
girince bir buhran meydana gelir. Beşir Fuad, bu buhranı yaşayanlardan biridir.
Ondan sonra Fikret yaşayacaktır. Denge II. Meşrutiyet yıllarında kurulacaktır.
Fakat Gökalp'da bile başlangıçta bir dengesizlik vardır. Murat Bey, önemli bir
Tanzimat yazarıdır. Mizan isimli bir gazete çıkarır. Dengeyi kurmak ister.
Mizan terazi demektir. Mizancı Murat politikacıdır. Kafkasya'dan gelmiştir,
Ruscayı bilir. Osmanlı İmparatorluğunun dünyada büyük bir rol oynayacağına
inanır. August Comte Tanzimat'tan sonra Doğu ile Batı arasındaki dengeyi
Osmanlı'nın kuracağına inanıyordu. (Reşit Paşa'ya yazdığı mektubu hatırlayın.)
Mizancı Murat, önce Jön Türklerle beraberdir. Mülkiye Mektebinde tarih
dersleri verir. Turfanda mı yoksa Turfa mı? isimli romanı çok önemlidir. Tenkit
düşüncesi ile yazılmıştır. Neden bu ismi verir? Aslında bir soru sormak ister.
Turfanda "mevsiminden önce görünen" demektir. Yani geleceği temsil eder.
Turfa "garip" demektir. Romandaki kahramanlar hangi kategoriye gireceklerdir?
Mizancı Murat özlediği insan tipini Mansur ile gösterir. Mansur yazarı temsil
eder. Romanda sosyal tenkit düşüncesi ile bürokrasinin, devlet çarkının
bozukluğunu anlatır ama Türkiye'nin nasıl dirileceğini açıklayan görüşleri de
vardır. Bu romanda yeni insan tipini yaratır. Yani Mansur ve arkadaşları, sonra
topluma hâkim olacak yapıcı insanların zamanından önce ortaya çıkan örnekleri
midir, yoksa garip, acaip insanlar mıdır? Mizancı Murat'ın romanından başka
Mizan gazetesinde çıkan tenkit makaleleri vardır. Tanzimat'tan sonra tenkit,
sosyal durumu sergiler. Pek çok edebî eser tenkidî mahiyettedir. Bir de edebî
eserin tenkidi yapılır. Mizancı Murat bu iki tarz tenkidi de kullanır. Edebî eseri
tenkitte tabiat, hakikat, sadelik, halka hizmet gibi tenkit ölçüleri Tanzimat'tan
sonra gelir. Tanzimat'tan sonraki yazarlar Batı'dan gelen prensiplere göre
yazarlar. Tenkitçiler de genellikle belirli tenkit kriterlerine göre değerlendirirler.
Mizancı Murat da edebî eserlerleri belli kriter ve ölçülere göre değerlendirerek,
güzel bir tenkit örneği yaratır.
VATAN YAHUT SİLİSTRE'nin Tenkidi:
Mizancı Murat, bu eseri değerlendirirken, bugün de geçerli tenkit ölçüleri
getirir. Namık Kemal'i beğenir. Namık Kemal, vatan, hürriyet, terakki sevgisini
işleyen en önemli yazarlarımızdan biridir. Vatan yahut Silistre'ye özellikle vatan
müdafaası düşüncesi hakim olması açısından beğenir. Böylece Kemal, ideal
tipler yaratmakta, yani sosyal duygular ile eserini yazmaktadır. Piyes tem
olarak değerli ama Mizancı Murat bir tek temin, yani yazarın maksadının değerli

62
olmasının yeterli olmayacağı inancındadır. O, piyesin yapısı ve şahısların
karakteri üzerinde durur:
Mizancı Murat'a göre, tiyatro birbirine zıt düşüncelerin karşılaşıp
çatışması ve neticeye ulaşmasına dayanan bir türdür. Buna yapı denir. Mizancı
Murat'a göre, Namık Kemal'in bu eserinde, tiyatroda olması gereken en gerekli
şey yoktur. Çünkü bütün kahramanlar vatanperverdir. "Bunların cümlesi fazilet
mücahididir. Halbuki bir kuvve-i şerriye ile mücadele etmeleri lâzımdır." Yani
bir piyeste iki zıt unsur olmalıdır. Bunu a)Fırka-ı hayriyye. b) Fırka-ı şerriye..
diye adlandırır. Bu tezat, dram ve trajedide görülür. Mizancı Murat bu tezata
dram entrikası adını verir. Namık Kemal'in piyesinde bu yoktur. Bu olmadığı
için Murat Bey'e göre bu piyes olsa olsa destan olabilir.
Bu düşünce bugün de doğrudur. Çağdaş tenkitçiler, "sanat eserinde
güzellik nasıl vücuda getirilir?" sorusuna, "birbirine zıt unsurların ahenkli
şekilde bir araya getirilerek birleşmesinden." diye cevap verirler. Çağdaş
düşünceye göre bir piyeste agnostik ve maniheen kavramları varsa, onu bir dram
yani tiyatro eseri saymak mümkündür. Bu kavramlar, piyesten örnek verilirse
daha iyi anlaşılacaktır: Agnostik bilinmezlik duyguları içinde fizikî, psikolojik,
felsefî, ideolojik çatışmaların içine girme durumu demektir. Namık Kemal
burada bu kavrama uyan biri değildir. Çünkü bu tiyatronun şahısları da
kahramandır ve imanlıdır. Kafalarında vatan-hürriyet gibi fikirler vardır.
Bunların zıtlarını düşünmez, "acaba aksi olabilir mi?" diye sormazlar. Halbuki
bugünkü çağdaş dram anlayışına göre zıt kuvvetlerin çatışmasını koymayan bir
yazar dram yazamaz. Maniheen, de birbirine zıt iki unsurun olması demektir:
Pagan dinlerden Maniheizm de buna dayanır. İyi-kötü, gece-gündüz, ak-kara
gibi...Sanatta maniheizm prensibi, agonistik gibi çatışmanın var olması
demektir. Namık Kemal başka piyeslerinde çatışma yaratmasına rağmen burada
yaratmamıştır. Halbuki Abdülhak Hamid, destancı Namık Kemal'e göre daha
fazla maniheen unsuru kullanır. Yani piyeslerinde çatışma önemlidir: O,
"Hakikaten iki şahsım ben itikadımca / Biri hemişe mükedder biri mübeşşer"
der. Yani Hâmid, çatışan kıymet ve kahramanlar yaratır. Onda agnotizm vardır.
Hayat karşısında bilinmezlik, şüphe gibi tavırları vardır. Namık Kemal'de böyle
tavırlar yoktur. Demek ki Hâmid, dram yazmaya daha elverişli bir yazardır.
Ama o da başka tiyatro kurallarına riayet etmemiştir. (Burada konumuz A.
Hâmid olmadığı için üzerinde durmayacağız. Zaten Mizancı Murat, Hâmid
üzerinde durmamaktadır. Murat Bey'in Namık Kemal'i değerlendirmesini
anlamanız için Hâmid örneği verilmiştir. Burada öğrenci maniheen ve agnostik
kelimelerini Mizancı Murat'ın kullandığını zannetmesin. Mizancı Murat,

63
edebiyatın, özellikle dramın içinde olması gereken hususlardan bahseder,
çatışmanın gerekliliği üzerinde durur ama bu kavramlara böyle isimler vermez.
Bu kelimeler, 20. yüzyılda modern edebiyat araştırıcılarının getirdikleri
terimlerdir.)
Mizancı Murat, piyesin yapısındaki eksiklikten sonra, piyesin
kahramanlarından bahseder. Zekiye üzerinde durur. Zekiye, yeni bir
kahramandır. Aydın tabakadan bir kadın ilk defa savaşa gitmektedir. Tenkitçi
sorar. Bunlar nasıl âşık olmuşlar? Kafes arkasından birbirlerini görerek. İslâm
Bey, Zekiye'nin odasına pencereden girer.Yazar bunu toplum ahlâkına ve
hakikate aykırı bulur. Bu İslâm memleketinde değil, Batı'da bile olmaz. Namık
Kemal, kendisi "romanda muhite uygunluk olmalı." derken, bu uygunluğu
oyununda kendisi çiğnemektedir. Ayrıca piyeste Zekiye'nin hanımlık cihetleri,
erkeklik cihetinin zorlamasıyla ortadan kalkmıştır. Halbuki bunda da denge
olmalıdır yazara göre. (Bu görüş de XX. yy.da psikolog Jung tarafından
doğrulanır. "Erkeğin içinde kadınlık, kadının içinde erkeklik ciheti vardır. Jung
bunlara "anima/animus." demektedir.) Murat Bey, bir kadının kadınlığı içinde
mükemmel olmasını ister. Ona göre Zekiye böyle değildir. Murat Bey'in
karakterler üzerinde düşünmesi önemli. Karakterlerin gerçek olmasını
istiyor.Karakterlerin gerçek olması demek, o kahramanların, yeryüzünde, o
durumdaki gerçek insanların sembolleri olması demektir. İslâm Bey ise büyük
bir kahraman olarak gösterilmek isteniyor. Ama kendi kendisine konuşan bir
kızı dinledikten sonra pencereden içeri giriyor. Halbuki kız uygun olmayan bir
konumda olabilirdi. Ayrıca İslâm Bey'in bir görüşte âşık olmasını uygun
bulmaz. Belki Zekiye için uygundur ama erkek için uygun değildir. Kadın
erkeği kafes arkasında görüp âşık olur, halbuki erkek bu fikirde olmamalıdır.
Çünkü o evin dışındadır. Hayat, onun böyle hayallerle meşgul olmasına izin
vermez. Zekiye'de bu yıldırım aşkı tabiî ama İslâm Bey'de tabiî değildir.
Mizancı Murat, burada önemli bir husus üzerinde durur. Genelde
romancılarımız, evlilikle eserlerini bitirirler. Halbuki, eski toplumda, insanlar
birbirlerini görmeden evlendikleri için, hayatlarının asıl macerası evlendikten
sonra başlar. Romancılarımız hakikate riayet etmedikleri için bu nokta üzerinde
durmazlar.
Mizancı Murat daha sonra ikinci derecede (tâlî) kahramanlar üzerinde
durur. Neden bir eserde ikinci derecede kahramanlar bulunur sorusunu sorar.
Cevap verir. Tâlî kahramanlar a)Aslî kahramanı destekler. b)Aslî kahramanı
aksatırlar. Böylece eseri yapı ve kahramanlar açından tahlil eder.

64
 Namık Kemal'in bu eseri hakkında şimdiye kadar hep iyi şeyler
söylendiğini belirtir. Bunun birkaç sebebi vardır: Konusunun önemi. (Vatan
sevgisini işlemesi.) İçinde güzel bir vatan türküsü olması. Fakat en önemli
sebep, Namık Kemal'i tenkit edecek cesarette bir tenkitçinin henüz ortaya
çıkmamamısıdır. Mizancı Murat, cesaretle, her eserin tenkit prensipleriyle
değerlendirilmesini ister.

65
 8. Hafta: 22-11-2021
RECAİZADE EKREM'İN VUSLAT PİYESİNİN TENKİDİ:
Vatan yahut Silistre'nin tenkidinden başka, Recaizâde Ekrem'in Vuslat
isimli piyesini de tenkit eder. Böylece tenkitte başka bir yol daha gösterir:
Mukayese. Edebî eserler birbirleriyle mukayese edilerek, özellikle aradaki fark
gösterilerek de tenkit edilebilir. Kemal ile Ekrem arasında şöyle bir fark vardır
Murat Bey'e göre: "Kemal ulviyata meyyaldir, yükseklerde uçar. O buna
muktedirdir. Ama onu takib edenler, onun gibi olamaz. Kemal, ifrattan tefrite
uçar. Fikrindeki şiddet, kendisini icada götürür. Ekrem ise, onun yanında,
süvarinin yanındaki piyade gibidir." Yani Romantik Namık Kemal, yeni olaylar
veya kahramanlar icad eder. Ekrem ise gördüklerini anlatabilir ancak. (Mizancı
Murat'ın tenkidini iyi anlamak için piyes şöyle özetlenebilir: Tevfik Efendi'nin
oğlu Muhsin ile Çerkes cariye Vuslat beraber büyürler, birbirlerini severler.
Ancak Muhsin'in annesi, Vuslat'ı oğluyla evlendireceğini söyleyen esirci
Lütfiye'ye kanar ve cariyeyi onunla yollar. Esirci Lütfiye Vuslat'ı Mustafa Bey'e
satar. Mustafa Bey, Vuslat'ın aşkını öğrenince, onu Muhsin'e geri getirir ama
Vuslat'tan ayrı düşen Muhsin verem olmuştur. İki sevgili kavuştukları anda
ölürler.)
Mizancı Murat, yine edebî eser ile ilgili iki kavram ileri sürer. Konu ve
kahramanlar yaratılırken, iki yoldan hareket edilir: a)İcat: Vatan yahut Silistre,
Turfanda mı yoksa Turfa mı? b) Tasvir: Vuslat. Mizancı Murat, açık seçik
düşünür. İcat, gerçekte varolmayan şeyleri hayal gücü ile yaratmadır. Mansur
veya Zekiye, o devirde mevcut olmayan insanlardır. Namık Kemal, kadınların
da vatansever olmalarını ister. Yazarın muhayyelesinde yarattığı kadın, meselâ
Zekiye daha sonra gerçekleşir: Halide Edib. Böylece edebiyat hayata tesir eder.
Tasvir ise resim demektir, yani hayatta görülenin, hayatta olanın resmedilmesi.
Murat Bey, Vuslat'taki kahramanların toplumda var olduklarını söyler. "İcat
hayalhanenin eseridir, tasvir tecrübe ve tetkik mahsulüdür." Tasvirde yazar
çıplak hakikate kıymet verir. Murat Bey, tasvire icattan daha çok önem verir,
eserin tasvire dayanmasını ister. Der ki, toplumda, farkına varmadığımız, zarar
ve faydası üzerinde fazla düşünmediğimiz pek çok özelllik var. Aksaklıklar var.
Bunlar tasvir edilmelidir. (Ancak edebî eserlerde icada da ihtiyaç vardır. Hep
aksaklıkları anlatacaklar, ama kim ıslah edecek? Islah edici insan tipleri de
yaratmak lâzım. Murat Bey, romanında bu iki unsura da yer verir. Gerçekten o
devirde yaşayan insanları, çöken devlet ve toplumun insanlarını anlatır: Tasvir.
Ancak bir de bu toplum nasıl ileriye gider, düzeltilir, bunlara uygun aydın
doktorlar, aydın kadınlar yaratır: İcat)

66
 Mizancı Murat, Vuslat piyesinin icada değil tasvire dayandığını, bu
cihetten kıymetli olduğunu söyler. Bu da tenkitte bir kıymet hükmüdür.
Murat Bey'e göre bu piyeste başarılı hususlar şunlardır: 1. Birbirine zıt
unsurlar karşılaşır. Melek gibi bir genç kız ile alçak esirci kadın. 2. Bu insanlar
bir çevre içinde bulunurlar ki bu da önemlidir. 3. Karakterler çeşitlidir, çünkü
hepsi birbirinden farklıdır. Buna karakter çeşitliliği denir. Bu eserin zenginliğini
sağlar. 4. Karakter çatışması, şahısların birbirlerine karşı aldıkları tavır, makul
sebeplerle anlatılmalıdır. Mizancı'nın sebep fikrine önem vermesi, onun iyi bir
tenkitçi olduğunu gösterir. Piyes ve romanda şahıslar keyfî değil, sebeplerle
hareket etmeli. 5. Piyes normal ölçüdeki diyaloglara dayanır. Namık Kemal ise
şahıslarını parlak sözlerle konuşturuyordu. Tasvir hayatı anlatır, bunu biraz da
şahıslarını alelade şekilde konuşturarak yapar. (Realizmin esası.) 6.
Karakterlerde tutarlılık ve devamlılık vardır. Şahıslar kendi kendilerine ihanet
etmezler. Bunun da sebeplerinin gösterilmesi lâzımdır.
Şu halde Mizancı Murat, iyi bir piyeste şu unsurlara önem verilmesini
ister: 1. Tezatlar arasında muvazene. 2. Karakterlerin psikolojik incelenmeleri.
3.İcat ve tasvir. 4. Çevrenin önemi 5. Üslûbun önemi.
SERGÜZEŞT'in Tenkidi:
Mizancı Murat, "edebiyatta hüner nedir?" diye sorar. "Herkesin gözü
önünde dikkati çekmeyen fenalığı, canlı şekilde göz önüne koyarak, insanların
dikkatini çekmektir." diye cevap verir. Amerikalı kadın yazar H. Beecher-
Stowe, Baba Tom'un Kulübesi diye bir roman yazar. (Türkçeye Tom Amcanın
Kulübesi diye çevrilmiştir.) Bu romanda, Amerika'daki zenci köle ticaretinin
kötülükleri, zencilerin gayri insanî muamelelere maruz kalışları anlatılır. Bu
romanı yazan kadın yazar, toplumun gözü ve vicdanı olmuş, insanları köle
ticaretine karşı kışkırtmıştır. XIX. yy. Türk toplumunda da esaret müessesesi
vardır. Tanzimat'tan sonra, Batı tesiri ve hürriyet fikri ile esaret müessesesine
menfi bakılır. Gülnihal piyesi, zalim Kaplan Paşa'ya karşı, bir esir kadının bütün
bir halkı kışkırtmasına dayanır. Sergüzeşt romanında da bir esir kızın dramı
üzerinde durulur. Yazar, Sergüzeşt'in esaret müessesesinin kötülüğünü işleyen
en önemli eserlerden biri olduğunu söyler. Sami Paşazade Sezai, Avrupaî gözle,
esirliğin kötü taraflarını görmüş, Midhat Efendi'nin göstermek istediği gibi iyi
taraflarını (Canan) göstermemiştir.
MİDHAT EFENDİ hakkında Tenkit
Mizancı Murat, devirde Midhat Efendi'nin idealist olduğunu, ideal tipler
yarattığını söyler. Ama onun ideal tipleri masalvârîdir. Çünkü o okuyucusunu

67
oyalayan yazılar yazar. Mizancı Murat, böyle eserlerin geçici olduklarını,
sağlam değerlere dayanmadığını söyler. Kendisi sadelik taraftarıdır.
RECAİZADE MAHMUT EKREM
Bu isimle Tanzimat edebiyatının ikinci nesli başlar. İkinci nesle Hâmid,
Ekrem, Sezai girer. Onlar eserlerini Abdülhamid döneminde verirler.
Eserlerinde politik taraf yoktur. Onlarla birlikte Yeni Türk Edebiyatı'nda halis
edebiyata gireriz. Şair olan Hâmid ve Ekrem Romantik, romancı, hikâyeci olan
Sezai Realisttir. Bu şairlerin Romantizmi Namık Kemal'inkinden farklıdır.
Onlarla birlikte faydacı edebiyatın yerini estetik gaye alır. Onlarda tenkit
yazıları da önemlidir.
Recaizade Ekrem'e Üstad Ekrem adı da verilir. Çünkü o hocadır. Mülkiye
Mektebinde ve Galatasaray'da hocalık yapmıştır. 1878'de Mülkiye Mektebi
hocalığı sırasında edebiyat derslerini Talim-i Edebiyat adıyla toplamış ve Arap
belâgatiyle ilk hesaplaşmayı yapmıştır.
1876 ama özellikle 1877/78 Osmanlı Rus savaşı, Meclis'in kapatılması
gibi olaylardan sonra edebiyatta sosyalliğin yerini ferdîlik alır. Siyasî, sosyal
fikirler, vatan, millet, hürriyet sevgisi gibi konular edebiyatta yasaklanır. Aşk,
ölüm, tabiat, din gibi konular yasak değildir. Böylece iki nesil arasında başta
konu değişikliği vardır. Ayrıca yazar, sanatkâr şekli de değişir. Abdülhak Hâmid
ihtilalci değil sefir, Ekrem ihtilalci değil hocadır. Önceki nesilde nesir hakimken
şimdi şiir hakim olur. İki nesilde de Batı edebiyatı örnekleri önemli yer tutar.
Zengin edebiyat geleneğine sahip olan Batı'dan birinci nesil Fransız ihtilalini
hazırlayan yazarları, sosyal mesajlı Romantikleri örnek alırlar: Montesquieu,
Russeau, Voltaire, Hugo... İkinci nesil ise ferdî Romantikleri örnek alır.:
Lamartine, Chataubriand. Hattâ Fransızca dışında İngilizce bilen Hâmid
Shakespeare, Byron gibi yazarları örnek alır. Bu nesil gazeteci değil
edebiyatçıdır. Namık Kemal'in edebiyata yüklediği fonksiyonlara aldırmazlar.
Namık Kemal'in Şinasi'den öğrendiği tarif şöyleydi: "Fenn-i edeb bir marifettir
ki insana haslet-âmuz-ı edeb olduğu için edebiyat ve ehl-i edip tesmiye
edilmiştir."
Bu nesil ise edebiyatçıdır. RECAİZADE MAHMUT EKREM Talim-i
Edebiyat başlığı altında Mülkiye'deki ders notlarını yayınlamıştı. (1878) Bu
edebiyat nazariyesi kitabında Batı edebiyatının kurallarını müdafaa eder.
Yıllarca gençlere okutulan bu kitap, gençlerin onu "üstad, hoca" bilmelerine yol
açar. O devirde Ekrem'in karşısında "eski edebiyat temsilcisi, savunucusu"
olarak görülen Muallim Naci vardır. Tevfik Fikret Galatasaray'da ikisinin de
öğrencisi olmuştur. M. Naci yaşayış, kılık kıyafet, davranışları ile şarklıdır.
68
Ekrem ise bütün bunlar bakımından garplıdır. Tevfik Fikret tercihini Ekrem'den
yana yapacaktır. Ekrem Talim-i Edebiyat kitabını yazınca öteki Istılahat-ı
Edebiyye kitabını yazar. Bu iki kitap eski ile yeninin çatışması olur. İkisinin
arasında şairane bir rekabet, aynı zamanda üstadlık-muallimlik rekabeti vardır.
R. Ekrem'in tenkit yazı ve şiirlerinin dışında Takdir-i Elhan, Kudemadan
Birkaç Şair gibi tenkit kitapları da vardır. Ekrem'in özellikle tenkit yazılarında
Romantik edebiyatın ilkelerini savunduğunu görürüz. Özellikle aşağıda
incelenen tenkit tarzı şiirinde tabiat ile şiir türü arasında ilişki kurar. Demek ister
ki şair tabiatı anlatmalı, güzelliğe ulaşmak için tabiatı tasvir etmelidir. Şu halde
şiir yazılan birşey değil, görülen, yaşanan birşey olur. Bu şairlere göre varlığın
bizzat kendisi şiirdir. Tanrının yarattığı her varlık güzeldir. Tanrı şairdir ve
herşeyde tecelli eder. Buna Panteizm denir. Bu neslin şiir görüşünde güzellik,
hakikat ve fayda düşüncesi beraberdir. Bu nesil, güzellik kavramına Namık
Kemal'in verdiği değerden daha fazlasını verir.
Recaizade Mahmut Ekrem'in edebî tenkitlerinden birkaç metin üzerinde
durulacaktır. Bu da Bir Şiir-i Muhzin-i Diğer isimli şiir, III. Zemzeme
mukaddimesi olarak bilinen parça, Takdir-i Elhan'dan bir parça.
I. Bu da Bir Şiir-i Muhzin-i Diğer Şiiri
R. Ekrem genç bir şiir meraklısına şiirin hangi konular etrafında
yazılabileceğine dair tavsiyelerde bulunur. Onun gözle görülen tabiatı
anlatmasını ister. Bu şiir için "görülen, gördüğün herşey şiirdir." diyebiliriz.
Şairler konusunu tabiattan alan tablo şiirler meydana getirmeli ancak buna bir de
duygu katmalıdırlar. Ekrem genç şaire neyi nasıl yazacağını tavsiye ederken
hepsi Romantik edebiyatta yer alan 12 tablo veriyor. Bu tablolar tabiata dönüş,
şiiri resim haline getiriş olarak özetlenebilir. Şiir adına yeni ortaya getirdiği
görüş, müşahhas, göze hitap eden bir şiirin kapılarını açmak, sanatta soyutluğun
yerine somutluğu getirmektir. Bu 12 tabloda eksik bırakılan hususları, sonradan
edebiyatımıza Ara Nesil ve Servet-i Fünuncularla gelecek Realist akım
kapatacaktır.
I. Bu da bir Şiir-i Muhzin-i Diğer'deki 12 kıtada yer alan 12 tablo şöyledir:
1. Burada tabiat sadece göze hitap etmekle kalmaz, yani kelimelerle tablo
çizmek duygusuz ifade edilmez. Bir de gösterilen dış dünya okuyanda birtakım
güzel etkiler uyandırır. Bu da güzellik demektir ve şiirin temelidir.
2. Türk şiirine çoban kız diye yeni bir tip girer. Bu kız âşıktır, aşk duygusuyla
coşar ve ağlar.

69
3. Tablo mısralar devam eder. Genç bir anne göğsünde yetimini emzirir. Çocuk
güldükçe anne ağlar. Burada şair edebiyat ile resim arasında bağlantı kurar.
Böylece Namık Kemal, Hâmid gibi şairlerde olan fikrin yerini resim alır.
4. Bu mısralarda Romantik şiirde çok yer alacak olan tabiat, gece ve deniz
vardır. Bu da şiir konusu olabilir.
5. Bir başka tablo iki masum âşığın deniz-sandal sefasıdır. Bu tabloya aşk
duygusu eşlik eder.
6. Uykusuz bir genç kız, başını sol eline dayamış, sağ eline kitabını almış
okumaktadır. Kızın uykusuz kalması kitaba merakından çok kalbindeki aşk
yüzündendir. Bu ev içi tablosu, güzel kızın okuması ve kalbindeki aşk duygusu
şiir için yeni bir konu olacaktır. Buradaki kızın yukarıdaki anne gibi hüzünlü
olması da önemli. Böylece Divan edebiyatının şuh-âfet güzelinin yerini hüzünlü
güzel alır.
7. Tenha bir yer, zavallı bir mezar tasvir edilir. Bu mezar başında anne ağlar,
çocuk güler. Mezarlık ziyareti Romantik edebiyatın Batı'da ve bizde en belirgin
konusudur. Hava da gamlıdır. Ekrem ağlatıcı konulardan hoşlanmaktadır.
Yakacık'ta Akşamdan Sonra Bir Mezarlık Âlemi şiiri bu konuda yazılmıştır.
8. Tabloda yaralanmış bir ceylan vardır. Yaralı ceylân düşer, yavruları etrafında
dolanır. Kuşlar gamlı gamlı öter. Baykuş matemlerine feryat karışır.
9. Tabloda can çekişen genç bir şair vardır. Ölmek üzere oluşu, konuşmasını ve
yazmasını engeller.
10. Tabloda şiddetli bir tabiat vardır. Zelzele ve fırtına hissedilir. Afet karada
olur. Böyle fırtınaları, afetleri tasvir de şiirin konusu olmalıdır.
11. Şiddetli tabiat devam eder. Ufuklar simsiyah olur, dünya gök gürültüsünden
titrer. Tufan gelir, yeryüzü suya gark olur. (Ekrem'in öğrencisi Fikret Yağmur
şiirini yazmıştır.)
12. Fırtınalı tablo değişir. Tabiat sakinleşir, güzelleşir. Bahar gelir. Her manzara
bir Ferheng olur. Yani tabiat herkesin faydalanacağı bir lugat kitabına döner.
Bu şairler tabiatı en iyi hoca, şairleri onun acemi öğrencileri olarak görürler.
Mektep, kitap, hoca tabiat kadar iyi birer öğretici değildir. Buradaki
mısralarında da Panteizm görülür.
R. M. Ekrem, edebiyata yeni şeyler getirir. Bu şiirde hakim olan tabiattır.
O dikkatini siyasi, sosyal meselelere değil tabiat tasvirlerine döndürür. Bu
devirde Abdülhak Hâmid de Sahra kitabını yazar. Tabiat teması söz konusu
olunca konuyla beraber üslûp da değişir. Soyuttan somuta döner. N. Kemal'deki
soyut fikir ve soyut kelimelerin yerini Hâmid ve Ekrem'de somut tablolar alır.

70
Ama sırf somutluk yoktur bu şiirlerde. Tabiatın insanda uyandırdığı duygular da
anlatılır.
Bu nesilde tabiatın çok geniş yer tuttuğunu görürüz. İnsan tabiatla
anlaşan, tabiatla birleşen romantik bir şahıs halini alır. N. Kemal'deki gibi
şartlarıyla dövüşen şahıs yoktur artık. Ekrem tabiatın temelini değiştirir.
Fikirden çok duygu ve hayallere yer verir. Ekrem'de Hâmid kadar şahsî yaşantı,
yani önemi, tecrübesi sadece kendine ait olaylar, izlenimler, onların sözle yazıya
vurulması yoktur. Ama ikisinde de şahsîlik Namık Kemal'den farklıdır. O "Bâis-
i şekva bize hüzn-i umumîdir Kemal / Kendi derdi gönlümün billah gelmez
yâdıma" derken, Hâmid Makber için "Bu kitabı ben okuyayım diye yazdım."der.
Ekrem de "Zerreden şümûsa kadar her şey şiirdir." diyerek şiirin konusunu
genişletir, görülene önem verir. Ancak Ekrem duygu şairidir aynı zamanda.
Duymayı, hissetmeyi esas alır. Muallim Naci ise eski ile yeninin arasında kalmış
bir edebiyatçıdır. Bir terkip yapmaya çalışır. Ekrem gibi tesirli olmaya o da
özenir. Aralarında münakaşalar çıkar. Naci Fürüzan diye bir kitap yazar, orada
ateş, kıvılcım gibi parlak kelimelerden bahseder. Ekrem ise, bunlar duyulmadan
kelimeye dayanılarak yazılmış parlak sözlerdir diye tenkit eder. Aralarında
münakaşa başlar.
II. "Edebiyat ve bilhassa şiir hakkında fikr-i mahsusama dair birkaç lâkırdı
ki erbab-ı mütalaaya arz olunur" cümlesiyle başlayan, III. Zemzeme kitabının
başına konulduğundan III. Zemzeme Mukaddimesi diye anılan metin:
Recaizade Ekrem 3 tane Zemzeme kitabı neşr eder. Zemzeme musiki
demektir. Ekrem, göze hitap eden resim kadar kulağa hitap eden musikiye de
önem veriyor demektir. Tanzimat'tan sonra gelenekten kopuş başlar ve yenilik
taraftarları, kendi edebiyat görüşlerini müdafaa eden yazılarını eserlerinin başına
koyarlar. Recaizade Ekrem de şair ve tenkitçidir. Tenkitlerinde hem kendinin,
hem Ara neslin Romantik yazarları ve Servet-i Fünuncular tarafından devam
ettirilecek olan Yeni Edebiyat'ın esaslarını ortaya koyar. Ekrem burada
kendisine göre güzel şiir nedir? sorusuna ceva;p arar.
Güzel şiir insanı düşündüren şiirdir. Kırda bir çiçek görür, koparmaya
kıyamaz. Müteellim olur. Düşünür. Düşündüğü nedir? Bilemez. Hüzün ve
düşünce Ekrem'in önem verdiği kelimelerdir. Fikrini tabiattan aldığı bir
benzetmeyle anlatır. Bu romantik anlatış tarzıdır. Çünkü tabiatı esas alması
Romantiklerden gelen bir husustur. Müphemiyet de şiirin içine girer. Daha ilk
paragraftan onun güzel şiire dair anlayışında, duygu, düşünce, müphemiyet
unsurları olduğu anlaşılır. Ekrem şiir kelimesini de geniş anlamda kullanır. Yeni
edebiyat temsilcilerine göre eskiden şiir vezin, kafiye, mazmunlar gibi

71
hususlardan ibaretti. Recaizade Ekrem bunları genişletir. Şiirde hakim unsur
tabiat olmalıdır. Tabiat, akşam şiire girince şiir kelimelerle yapılmış bir tablo
olacaktır. Şiir bizde özlem, duygu uyandıran birşey olmalıdır. Hattâ manzum
olması da gerekmez, mensur da olabilir. Şiir böylece çok çeşitli hale gelir.
Ekrem bazı şiir örnekleri verir:
Nefi'den akşam, şarap gibi kelimelerle yazılmış bir beyiti örnek sunar. Bu da
Namık Kemal'den farklı bir davranışı göstermesi bakımından önemlidir. Divan
şiirine Namık Kemal gibi hücum etmez, eskiyi beğenir. Eski şairlerin de tabii,
sade, düşündürücü şiirler yazabildiğini söyler. Önemli olan ister eski, ister yeni
olsun, şiirde aranan meziyetin, dil oyununda değil, duyuş tarzında bulunmasıdır.
Divan şiirinden alınmış bu örneği şöyle değerlendirir. Bu şiir tekellüften beri,
ruhperver bir şiirdir. Yani Ekrem'e göre Nefi'nin iki tarz şiiri vardır. 1.
Tumturaklı, azametli, şaşaalı şiiri. Ekrem ise söz sırf tumturaklı olduğundan şiir
sayılmamalıdır, düşüncesindedir. Şiir ruha müessir bir güzellik taşımalı, sadece
parlak bir şey olduğu için beğenilmemelidir.
Abdülhak Hâmid'in şiirleri ise insanı düşündürür. Ekrem burada münekkit
olarak değerlendirici hükümler verir. Değerlendiren ve değerlendirilen Namık
Kemal'den sonra yeni edebiyatın temsilcileridir. Muallim Naci ile bazı eski
edebiyat temsilcileri Hâmid'i zor anlaşılır kabul ederler. Halbuki müphemiyet
Ekrem için şiirde-edebiyatta menfi değil, müspet değer taşır. Şiirin içinde insan
hakikatini ifade etmesi, gerçeği şöyle bir sezdirmesi yeter sayılır. Hâmid'i
korumak için söylenen bu sözler bize Haşim'i, onun Şiir Hakkında Bazı
Mülâhazalar yazısını hatırlatır. Ekrem bu kitabı ve mukaddimesini yazdığı yılda
Hâmid de Makber'i, mukaddimesini yazacaktır. Ekrem burada şiirle duygu
derinliği arasında ilişki kurar. Hâmid'i delil olarak gösterir. Ekrem'e gğöre bir
şiirin güzel olması ve hoşa gitmesi için mutlaka anlaşılır, açık (bugünün
ifadesiyle tek bir şekilde açıklanabilen kapalı metin) olması gerekmez.
Recaizade Ekrem güzel şiirin tarifini yapar. Duygu, hayal, hakikate
dayanmalıdır. Bunlar hayal dışında muhtevayla ilgili unsurlardır. Hayal de şiirin
benzetmeler dünyasıyla ilgilidir. İnsandaki yüksek duygulara uygun olacak fikir,
his ve hayal olmalıdır. Ama bir şiirin güzel olması için bu da yetmez. Şiirde
onları anlatacak kelime ve tabirlerin de uygun kılıflarla ifade edilmesi gerekir.
Kısacası muhteva ve dil birbirine uygun olmalıdır.
Şiirin güzel ve ulvi olması gerekir. Ekrem ve özellikle Hâmid'de ulvilik
var. Güzellikte tenasüp, ulvilikte yücelik vardır.
Divan şairleri kafiyelere göre duymadan, dilden hareketle yazar. Hâmid,
Ekrem yaşantıyı, hayat tecrübesini anlatır. Şair anlattığı şeyi yaşamalı ki şiir

72
olsun. Ancak öyle ben şairi olabilir. Yaşayacak, hissedecek, hissettiklerine en
uygun kelimeleri, "en mütenasip tabirât"ı bulacak. Yani şair duyduğunu
anlatırken, seçtiği kelimeler de duyduklarına uygun olacak. Ne duymadan içi
boş kelimelerle yazacak, ne duyduklarını en uygun tabirleri bulmadan yazacak.
Yalnız lafzen olan, yani duymadan yazılan sözler balon gibidir. Burada adını
zikretmeden, eserlerinin adlarını birer kelime gibi kullanarak Muallim Naci'ye
telmihte bulunur.
Şairse duyduğunu, yaşadığını, özümsediğini anlatacaktır. Şu halde şiirde
üç güzellik vardır: 1. Mehasin-i fikriye 2. Bedayi-i hayal 3. Sünühât-ı kalbiye.
Bunlardan üçüncüsü en makbulüdür, ikinci sonra, birinci en sonda gelir. 3.
Duygu güzelliği ön planda gelmelidir. Tabiat ve aşktan bahsetmek duygu
güzelliğidir. 2. Hayallerde de bir güzellik vardır. 3. Fikir güzelliği gelir. En az
önemli olan fikir güzelliğidir. Hele bu üç güzellikten ikisi yahut üçü bir araya
gelirse ve onlara uygun kelimelerle yazılırsa şiir mükemmel olur, yüksek şiirler
oluşur. .
Ekrem, fikirlerini birtakım benzetmelerle ifade eder ve delil olarak başka
şairlerden örrneklere başvurur. Bu örnekleri de kendi üzerinde bıraktığı hissî
tesirlere göre değerlendirir. verir. Şinasi'nin sırf fikir güzelliğine dayanan şiiri,
Ziya Paşa'nın hikemî şiiri 2. Sadece hayale dayanan şiir.
Fikir ile his karışırsa eserin değeri bir kat daha artar. Şinasi aklın değerini
anlatır. Burada tamamen fikir var. Ama yine de ikinci mısrada hayal var. Akıl
güneşe benzer.
Nedim İstanbul'u anlatırken hayallerle anlatır. Yalıyı dağ ve deniz iki
taraftan kuşatmış, deniz güzelliğini gösteren ayna, dağ onu koruyan olmuş.
Nabizade Nazım duygulara gider. Ekrem bunu beğenir çünkü şair kendi
duygusunu anlatır. Mehmet Bey diye birinde duygu inceliği ile zarafet bir
aradadır.
Hâmid'in şiirinde ise his ve hayal birleşir, sonra da insanı tefekküre
götürür. Yani üç unsur bir aradadır.
Ekrem bu yazıda Muallim Naci'yi kırgınlığını ifade eder. M. Naci
Tercüman-ı Hakikat gibi önemli bir gazetenin edebi sayfasını idare eder. Ekrem,
Zemzeme'leri M. Naci'ye göndermez, Naci alınır, Tercüman-ı Hakikat'te bu
önemli kitaplardan bahsetmez. Ekrem alınır, III. Zemzeme mukaddimesinde M.
Naci hakkında bu sözleri söyler. Naci alınır, Zemzeme'ye ses bakımından
benzeyen Demdeme (saçma sapan söz) kitabını yazar. Polemik böylece büyür.

73
 III. Takdir-i Elhan’dan: Menemenlizade Tahir’in Elhan isimli kitabına
bir takdir yazısı yazan Ekrem, burada şiir hakkında birçok önemli söz söyler: Bu
sözler edebiyatımıza çok tesir eder.
Takdir-i Elhan’dan alınan bu parçada hem nazarî hem pratik tenkit
örnekleri vardır. Önce nazarî kısma bakalım:
Recaizade Mahmut Ekrem, öğrencisi Menemenlizade Mehmet Tahir’in Elhan
isimli şiir kitabı hakkında Takdir-i Elhan başlıklı bir tenkit yazar (1886). Burada
hem kitap hakkında değerlendirmelerde bulunarak uygulamalı tenkit örneği
verir. Hem de şiir hakkında özellikle III. Zemzeme Mukaddimesi ve Talim-i
Edebiyat kitabında söylediği-açıkladığı görüşleri bir kere daha tekrar eder ve
yeni açıklamalar getirir. Bu nazarî görüşleri ile Yeni Türk Edebiyatı’nda şiirin
yeri, mahiyeti hakkında önemli hususlara parmak basar.
1. Yazının ilk paragrafı “Her güzel şey şiirdir: Ormanlarda kuşların hazin hazin
ötüşü, derelerde suların latif latif çağlayışı şiir olduğu gibi, bir suhen-verin
(güzel söz söyleyenin), bir musiki-perverin akvâl ve nagamât-ı mevzûnesi
(ölçülü sözleri ve nağmeleri) içinde tabiata muvâfık, ervâha nâfiz (ruhlara
işleyici) olanlar da şiirdir.” cümlesidir. Yazar burada her güzel şeyin şiir
olduğunu söyleyerek dış dünyayı, tabiatı bir şiir, sanat eseri olarak
değerlendirdiğini belirtir. Ayrıca bir sanat eseri olan şiirin musiki gibi insan
içine işlemesi şartını koyar. Bu sözleriyle şiirin konusunu da genişlettiğini
belirtmiş olur. Her güzel şeyin şiir olması, önceki neslin şiire politika-sosyal
muhteva yüklemesinden ayrı bir tutumdur. Edebiyatın ideali sosyal faydadan
uzaklaşarak, güzellik/estetik hâline gelmektedir. Şiir kelimesi ile yazar en başta
şiiri ama aynı zamanda edebiyatın öteki türlerini de kast eder.
2. “Her mevzun ve mukaffa lakırdı şiir olmak lâzım gelmez. Her şiir mevzun ve
mukaffa bulunmak iktiza etmediği gibi.” Ekrem bu cümle ile şiirin ahenk
unsurlarından vezin ve kafiyenin farklı bir değerlendirmesini yapmış olur. Her
vezinli ve kafiyeli söz şiir olmayabilir. Demek, nesirde de vezin ve kafiye
olabilir. Eski nesrimizde kısmen Sinan Paşa’nın Tazarrunâmesi’nde görülen
sanatkârâne, iç kafiyeli nesrin yeni bir örneği üzerinde durur Ekrem. Böylece
mensur şiir denen bir türün ilk haberini verir. Özellikle Makber
Mukaddimesi’nde, kendisinin III. Zemzeme Mukaddimesi ve burada
gördüğümüz ahenkli nesrin, uzunluğu münavebeli değişen nesrin başlatacağı
mensur şiirin haberini verir. Böylece Servet-i Fünuncularda Siyah İnciler,
Hâristan Gülistan, Çağlayanlar, Mensur Şiirler ve Mezardan Sesler (son ikisi
Halit Ziya’nın) kitaplarında ve ustaların romanlarındaki bazı pasajlarda görülen
mensur şiir akımını başlatmış olur. En temel iki tür olan nesir ile nazım
74
arasındaki kesin duvarı kaldırmak ve türleri birbirine karıştırmak, Romantik
edebiyatın yaptığı bir iştir. “Her şiirin mevzun ve mukaffa olması gerekmediği”
görüşü de çok önemli bir husustur. Hâmid ve kısmen Ekrem, şiirdeki klasik
kafiye-vezin kurallarını atarlar. Vezinsiz yahut her şahsı ayrı vezinle konuşturma
Hâmid’in manzum tiyatrolarında görülür. Servet-i Fünun’da serbest müstezat
gelişecek, Fecr-i Âti (özellikle Haşim) bunu iyice serbestleştirecek,
Cumhuriyet’te bu giderek serbest şiire doğru yayılacaktır.
3. “Şairlerin içinde tabiatı taklide sa’y edenlerdir ki, mesleklerinde daima
müterakki olup giderler. Tabiat gibi bir hâce-i bedayi dururken, şundan bundan
taallüm-i şiir etmeğe tenezzül mü edilir? ... ‘Hepimiz tabiatın acemi şâkirdiyiz’
demekle kendime değil, sizin gibi (Menemenlizade Mehmet Tahir ve Ekrem
yolundaki diğer öğrenciler gibi) sâlikân-ı nev-meslek-i edebe bir imtiyaz
vermeye cesaret ettim.” Ekrem burada, kendisinin ve Hâmid’in çok üzerinde
durduğu tabiat fikrini geliştiriyor. Bu sözle, bir taraftan Panteizm’e (Tanpınar’a
göre “her yerde Tanrı” fikrine) gider, bir taraftan tabiatın şiirin konusu hâline
getirilerek şiir lügati ve benzetmelerin iyice müşahhaslaştırılacağını haber verir.
Tanrı en büyük sanatkârdır, yarattığı her şey şiir söyler. Tabiatın verdiği ders,
kitapların, mektep ve hocaların verdiği dersten çok daha önemlidir. Bu düşünce
III. Zemzeme mukaddimesinde olduğu gibi Hâmid’in Bir Şairin Hezeyanı ve
Nâ-kâfi şiirinde de bulunur. Paragraftaki son cümle, Ekrem’in kendi yolundan
gidenler üzerindeki etkisini de gösterir. Sadece kendi yolundan gidenleri yeni
olarak gördüğünü de gösterir.
4. “Malumunuzdur ki, edebiyat-ı sahîha tesâvir-i hayat-ı insaniye ve temasil-i
meşhûdât-ı tabiyedir. Onun için erbab-ı şiir ve inşa, tabiat-ı beşeriyeden hâriç
şeylere de dikkat etmelidir. Gerçekten edip olmak isteyenler için, insan-ı
maneviyi tetebbudan (incelemekten) hâli kalmamak ve mahiyât-ı eşyaya
dikkatle nazar etmek lâzımdır. Mahiyât-ı eşyaya (şeylerin mahiyetlerine, dış
dünyanın/nesnelerin mahiyetlerine), onun eşkâl ve elvân-ı dilfiribine dikkatle
bakan ve bedâyi-i tabiatı taklide muvaffak olmak şairliğin şartlarından biridir.”
Kısmen sadeleştirerek verdiğimiz bu cümlelerde yazar insan tabiatına dikkatin,
yani mizaç, karakter ve psikolojiye dikkatin önemi üzerinde durur. Ancak bir
yazar için daha önemli olan, dış dünyadır. Çünkü insanın iç dünyası açıkça
belli olmamakla birlikte tabiatı dünyası, dış dünya herkesin gözünün önündedir.
Onu anlatmaya, tasvire çalışmak şairliğin gerektirdiği bir husustur, demek ister.
Yukarıdaki paragraf gibi burada da dış dünya-tabiat önem kazanmaktadır.
Ayrıca Divan şiirinin mazmunları, benzetmelerindeki hayalîlik, stilizelik yerine
gerçeklik söz konusu edilmektedir. Edebiyat-ı sahîha, Namık Kemal’in de

75
üzerinde durduğu gibi Realist edebiyat değil, hem Romantik, hem edebiyat-ı
cedide tarzında bir dış dünya gerçekliğini özetler.
5. “Şiir resim gibidir.” Bu cümle, önceki iki paragrafın özeti gibidir. Şiir
kelimelerle çizilen bir tablo olabilir. Ayrıca tablo altına şiir yazılabilir. O zaman
şairin tablosunu meydana getiren unsurlar çok kolay sayılabilir. Servet-i Fünun
bu görüşü çok uygulamıştır. Ekrem ve Fikret aynı zamanda ressamdır. Kaplan’ın
önemli bir makalesinin adı “Cenap Şahabettin’in Şiirlerinde Pitoresk” adını
taşır. Pitoresk resim demektir. Kısacası yazar, şiirde göz önüne çok canlı tablolar
serilmelidir, demek ister Ekrem. Bu formül, şiirde Tanzimat’ın ilk neslinin
soyut, fikrî kelime lügatini somut, hissî kelime lügati haline getirmek anlamını
taşır. Ama yazarlar-şairler sırf somutlukla yetinmeyecek, sıfat-isim
tamlamalarıyla maddiyi manevileştirecek, maneviyi maddileştirecektir. Bu S.F.
ve Fecr-i Âti (Haşim) şiirinin temel özelliklerinden biridir. Tabiat görüntüden
ibarettir: Parnasizm. Tabiatta ruh vardır: kısmen Sembolizm.
6. “Vâkıa mübalâgat hakikat ifade etmez. Fakat yolunda oldukça hakikatten
daha müfid olur.” Yeni edebiyat mensubu Ekrem, yeni edebiyat mensubu Namık
Kemal’in en nefret ettiği mübalağa sanatına izin vermekte, yolunda oldukça
hakikatten faydalı bulduğunu belirtmektedir. Yolunda olduğu takdirde şartının
altını çizmek gerekir. Yolunda olma şartı, edebî/estetik olma anlamındadır.
Tanpınar da “sanatın yalanı, hakikatlerin hakikatidir.” demiştir. Mübalağa
sanatının aleyhinde bulunma, nesildaşı Beşir Fuad’da da vardır. Ancak onun
getirmek istediği, Namık Kemal’in Romantik-gerçek edebiyat yerine Realist
hatta Naturalist-gerçek edebiyattır. Namık Kemal’in mübalağada tepkisi Divan
edebiyatına, Beşir Fuad’ınki Divan edebiyatıyla birlikte Romantik-santimental
edebiyata karşıdır.
7. “Edebiyatta mantık iltizam olunmaz: Çünkü maksad-ı edebiye fikir ve his ve
hayalce olan mehâsin ve bedayii zuhura çıkarmaktır. Bu maksat husul bulurken,
yazılan şeylerde mantığa mutabakat olup olmadığını aramak doğru değildir. ”
Bu da önemli bir cümledir. Bir çeşit Romantizm savunmasıdır. Edebiyatta
mantık gerekmeyebilir, edebiyatta insan saçmalayabilir. Romantizm, onun
devamı Sembolizm, onun devamı Sürrealizm’de mantıksızlığa izin verilir. Bir
Şairin Hezeyanları başlığını unutmamak gerekir. Edebiyatta mantık-akıl
aramamak, yani Klasik edebiyat kurallarına karşı çıkmak, insanı-ferdi hür hâle
getirebilir. Maksat nedir? Şiirde en temel unsurlar olan üç güzelliği, fikir, his ve
hayal güzelliklerini ortaya çıkartmak gerekmektedir. O zaman edebiyat
sanatlarının bu üç güzelliğe uyması şartıyla aşırısına da gidilebilir. Burada
Ekrem ilgi çekici bir örnek verir: Mesela bir şair “iki kere iki, iki eder.”

76
diyebilir. Ancak bunu öyle bir mevkide, öyle bir güzel surette söylemesi gerekir
ki, okuyan doğrusunun dört olduğunu aklına bile getirmemelidir. Demek
“hakikat-i edebiye budur.” Ekrem’in bu iddiasından Tanpınar’ın yukarıdaki
cümlesine tekrar gidilebilir. Ekrem; hayallerde yani bütün söz sanatlarında
yerinde olmak şartıyla mantıktan uzaklaşmak mümkündür. Tabii yerinde olmak
şartı, yazarın/şairin iyi bir edebiyat ustası olmasını gerektirir, demek ister.
8. “Edebiyatın gâyesi terbiye-i efkâr, tasfiye-i vicdan, tehzib-i ahlâk, tenvir-i
ezhân olduğu münker değildir. Lâkin bir şair, şiirini ahlâk dersi vermek için
söylemez.” İnkâr edilemeyecek hususlar, edebiyatın fikir terbiyesi, vicdan
saflığı, ahlâkı yükseltmek, zihinleri aydınlatmaktır. Bu hükümler, edebiyata
Şinasi, Namık Kemal, Mizancı Murad, A. Midhat, M. Akif gibi yazarların
yükledikleri fayda-öğreticilik cihetidir. Bununla birlikte, edebiyatı saf sanat,
estetik olarak görenler edebiyatın bundan başka bir gayesi olduğuna inanırlar:
“Şairin emeli, muhabbetle, tabiatla vs. ile ilgili konularda, kalpte doğanları,
hayalinde uyananları mümkün olduğu kadar latif ve rengin, zarif ve metin bir
surette arz ve tasvir etmeğe münhasırdır.” Bu sözler, Ekrem’in sanatı ahlâkın da
üzerinde bulduğunu gösterir. Ancak hemen ekler: “Bu sırada mukayyet olacağı
bir şey varsa, ahlâk-ı umumiyeye taarruz edecek hususlardan kaçmalıdır.” Yani
güzellik önce gelse de ahlâka da kıymet verdiği görülmektedir.

Bütün bu bilgiler, Recaizade’nin Türk şiirine şiir olarak yer verdiğini, onu
istiklâline kavuşturduğunu gösterir. Şiir hakkında belli bir disiplin sahibi olduğu
bu söylediklerinden anlaşılmaktadır. Ekrem sonra Menemenlizade’nin Mazi
şiirinde aksayan yönleri üzerinde durarak uygulamalı tenkit örneği verecektir.
Bu nazarî tekliflerden sonra Ekrem tatbikî/pratik yani uygulamalı
tenkit yapar. Menemenlizade Tahir, Elhan kitabında yer alan şiirlerinde
konusunu güzel seçmektedir. Ama öğrencisi şairin bazı eksikleri vardır. Ekrem
onu resimden hareketle tenkit edecektir. Bazı ressamlar şekle, bazıları renge
önem verirler. Maziye ait hatıralar güzel de olsa, geri dönülemeyeceği, tekrarı
mümkün olmayacağı için hüzünlüdür. Bunun en güzelini bir divan şairi
söylemiştir. “Ağlarım hâtıra geldikçe gülüştüklerimiz” (Yahya Kemal, Tanpınar,
Nurullah Ataç, Hilmi Yavuz bu mısraı çok severler.) İşte Menemenlizade Tahir
de benzer duyguyu Mazi şiirinde anlatmak ister. Ancak bu kızda kadar güzel
mısralar yazamaz. “Hayret ettim de nezdine gittim. Demek ki konu gidiş
uygunluğu yapamıyor. Ancak bu tenkitte önemli başka bir şey de var. Duygulara
renk verme Ekrem ile şiirimizde başlar. Servet-i Fünuncular bilerek dış âlem ile
iç âlemi birbirine karıştırır. “Efkârım bile yeşil” derler. Bu o zamana göre yeni

77
bir ifadedir. Eski edebiyattan sora, nazirecilik, yani kurallara riayet
gerekliliğinden sonra yeni edebiyatta ölçü yenilik kabul edilir. İyi bir şair
olamayan Ekrem, edebiyat tarihinde önemlidir. Ekrem Hâmid’i müdafaa eder.
Batılı Romantikleri benimseyen, kendisini ilhamına bırakan, içinden geldiği gibi
yazan, yazdıklarının anlaşılır olması veya olmamasıyla ilgilenmeyen Hâmid’i
savunur. Bazı fikirlerin anlaşılmadan da güzel olduğunu söyler. Mübhemiyeti
karanlıklar içinde parlayan ulvi yıldızlar olarak nitelendirir. Bu öyle ulvi bir
kusurdur ki aslında fazilettir.
Ekrem’in edebiyatımızı etkileyen düşüncelerinden biri şiir-nesir
arasındaki duvarı kaldırmasıdır. Ekrem muhtevacıdır ve şiirde duygunun
muhtevayla ilgili olduğunu düşünür. Şu halde aynı muhtevacılıkta nesir ile de
şiir yazılır. Bir önceki N.Kemal neslinde fikir nesri varken şimdi duygu nesri
olacaktır. Şiiri nesre uygulayanlar arasında Hâmid de vardır. O mensur şiir
yazılabileceğini düşünür. Şiir hakkında birçok fikirler ihtiva eden Makber
mukaddimesi mensur şiiri andırır. Daha sonra Servet-i Fünun neslinde
sanatkârâne nesir moda olur. Şiirde resim ile musikiye beraber değer verir. Göz
kafiyesi yerine kulak kafiyesini koyar. Eski edebiyatta kafiye şekil itibariyle
birbirine benzerdi. Bir divan sayfasında aynı kafiyelerin tekrarlandığını göz
hemen fark ederdi. Ekrem ise kafiye kulağa hitap etmeli diyecektir ve abes-
muktebes tartışmasını kafiye kulak içindir diyerek noktalayacaktır. Bu çok
önemlidir. Çünkü harfe dayanan kafiye şairlerimizi sıkacaktır. Klâsik kurallara
savaş açan Hâmid kafiyede çok çeşitli şeyler deneyecek, kafiyesiz, vezinli şiir
dahi yazacak, Takdir-i Elhan’dan alınan bu parçada bu nazarî tekliflerden sonra
tatbikî yani uygulamalı tenkit yapar. Menemenlizade Tahir, Elhan kitabında yer
alan şiirlerinde konusunu güzel seçmektedir. Ama öğrencisi şairin bazı eksikleri
vardır. Ekrem onu resimden hareketle tenkit edecektir. Bazı ressamlar şekle,
bazıları renge önem verirler. Maziye ait hatıralar güzel de olsa, geri
dönülemeyeceği, tekrarı mümkün olmayacağı için hüzünlüdür. Bunun en
güzelini bir divan şairi söylemiştir. “Ağlarım hâtıra geldikçe gülüştüklerimiz”
(Yahya Kemal, Tanpınar, Nurullah Ataç, Hilmi Yavuz bu mısraı çok severler.)
İşte Menemenlizade Tahir de benzer duyguyu Mazi şiirinde anlatmak ister.
Ancak kadar güzel mısralar yazamaz. “Hayret ettim de nezdine gittim. Demek
ki konu gidiş uygunluğu yapamıyor. Ancak bu tenkitte önemli başka birşey de
var. Duygulara renk verme Ekrem ile şiirimizde başlar. Servet-i Fünuncular
bilerek dış âlem ile iç âlemi birbirine karıştırır. “Efkârım bile yeşil” derler.
(Ekrem’in Menemenlizade Tahir’in Mazi şiirine yaptığı uygulamalı tenkit,

78
yukarıda görüldüğü gibi iki defa tekrar edilmiştir. Bunun sebebi daha iyi
anlamanız içindir.)
Eski edebiyattan sora, nazirecilik, yani kurallara riayet gerekliliğinden
sonra yeni edebiyatta ölçü yenilik kabul edilir. İyi bir şair olamayan Ekrem,
edebiyat tarihinde önemlidir. Ekrem Hâmid’i müdafaa eder. Batılı Romantikleri
benimseyen, kendisini ilhamına bırakan, içinden geldiği gibi yazan,
yazdıklarının anlaşılır olması veya olmamasıyla ilgilenmeyen Hâmid’i savunur.
Bazı fikirlerin anlaşılmadan da güzel olduğunu söyler. Mübhemiyeti karanlıklar
içinde parlayan ulvi yıldızlar olarak nitelendirir. Bu öyle ulvi bir kusurdur ki
aslında fazilettir.
SONUÇ: Yukarıda söylendiği gibi Üstad Ekrem’in öğrencilerine tesiri büyüktür.
Tablo, tablo altı şiirlerle, tabiat şiirleri ve melankoli duygusu ile Servet-i
Fünuncuları hazırlar. Romantizm 18. asır akılcı felsefesine karşı çıkmıştır. 18.
asırda kâinat akılla, 19. asrın birinci yarısında kalp ve gönülle algılanır.
Rousseau sanatın kaynağını tabiatta görür. Sun’i topluma, şehre karşı tabiî
tabiatı savunur. Klasizm aklı, şekli temsil eder. Akıl formül ve kaidelere göre
hareket eder Duygu ise aklı aşar. Duyguya önem verme fikri zamanla çok
gelişir. Duygu içgüdü olarak algılanmaya başlar. İçgüdü müdafaası ile
Natüralizm doğar. Rousseau Romantizmin esaslarını ilk koyan kişiydi. Ancak
yukarıda söylenen sebeple ona zıt bir sanat olan Natüralizm doğar. Romantikler
tabiata hayranlığı, ulvi duyguları ortaya çıkarmışlardı. Natüralistler süflî olan,
para, menfaat, içgüdüler gibi hususları ortaya çıkarırlar. Bizim edebiyatımızda
da Ekrem’in Romantizmini Beşir Fuad, Nabizade Nazım, Hüseyin Rahmi’nin
Natüralizmi takip eder. İkisi 1885-86’larda birbiriyle çatışır. Edebiyatımızda bu
çatışmaya Hayaliyyun Hakikiyyun çatışması adı verilir. Bu ikisinin sentezini
ancak Servet-i Fünuncular yapar.
9. hafta: 29-11-2021
ABDÜLHAK HÂMİD TARHAN
Hâmid şiir anlayışını kendi dilinden üç eserle verir. "Bir Şairin Hezeyanı"
şiiri, "Makber Mukaddimesi" ve "Nâ-Kâfi" şiiri. :
1. Bir Şairin Hezeyanı: Talim-i Edebiyat ile çıkan münakaşalar sırasında,
onlara meydan okumak üzere yazılmıştır. 1883 de yazılmış ve Tercüman-ı
Hakikat'te yayınlanmıştır. Hezeyan, aklı başında olmama halinde söylenen
şeylerdir. Akla karşı oluşun, romantizmin ifadesidir. Sevmek kelimesi burada

79
özel bir anlamda kullanılmıştır. Şair çevresinde gördüğü tabiat unsurlarını şiir
olarak görüyor ve onları seviyor. Tabiat duygusunu yüceltir. İlk ve sonbaharı
sever. Başkaldırı mısraları söyler: "Olmadım sarf u nahve ben agâh/Gramerden
de anlamam billah/Ulema benden etsin istikrah" mısralarını söyler. Beni kim
ayıplarsa ayıplasın, bedii ve beyan bilimi bana lâzım değil." der. Ben içimden
geçenleri ve tabiatta gördüklerimi söylerim. Çünkü tabiattaki güzellikleri Tanrı
yaratmıştır. demek ister. "Benim üstadım Tanrı'dır." der. Kâinatı Tanrı
yaratmıştır. Hâmid tabiatı dolduran görüntüleri çok sever. Tabiat ile insan
münasebetini söz konusu eder. Bir taraftan da isyan var. Bu da Romantizmin en
önemli merhalelerinden biri. Belâgat hocası çemen, kuşlar, fesahatten dem vurur
ve söz söylemeden haberdar eder. Ben suyun akışını çok severim diyor.
Bulunduğu yerde her şeye göz atıyor ve içeri giriyor. Çok sevdiği şeyleri
sayarken bir dağınıklık olduğunu görüyoruz. Bu, divan edebiyatının
yoğunluğuna tezattır. Tanrı adeta her sabah gülüyor. ve hayalini aydınlatıyor.
Önünde ibret tablosu görüyor. Ey birlik, senin karşında ah ü zarı pek severim.
der. Ben sarf ve nahvden hiç anlamam, âlimler benden tiksinler, bu hiç
umurumda olmaz. Ben Tanrı'yı severim çünkü der. Ama bu meydan okumayla
gramercileri kızdırır. Son kıtada asıl amacını söylüyor. Neden makberin yanında
sevgilisini bekliyor. Sevgilisinin oradan geçeceğini melekler haber vermişlerdir.
Yukarıda söylediği gibi kitap önünde asumansa, melekler de habercisi olabilir.
"Yadigâr" kelimesi çok önemli. Sevgili anlamına geliyor. Devrin özel
kelimelerinden biri. Ekrem ve Sezai'de de var. Sevgili varlığı ile tabiatı süslüyor.
Onun güzelliği bir fazilet dersidir. O yadigârı da sever.
2. Makber Mukaddimesi:
Hâmid Makber mukaddimesi ile Romantizmin Türk edebiyatında
beyannamesini yapıyor. Tanzimat'tan sonra yenilik yapan şairler eserlerinin
başına önsözler koyarlar. Tanzimattan sonra geleneğin yerini ferdiyet alır. Yeni
şair, yeni şiirinin açıklamasını yapar.
Kitap: Türk edebiyatında Makber önemli bir kitaptır. Türk şairi bu

80
zamana kadar, eşinin ölümü için o kadar uzun bir mersiye, 130 sahifelik kitap
yazmamış. Bu kitapta Hâmid şahsî duygularını anlatır. Istırap ön plâna geçer.
Istırap onu düşündürür. Düşündüğü konu, daha önce de kafasını kurcalayan
ölüm problemidir. Ölüm, hayat, varlık, yokluk, beden, ruh, Tanrı... Bunların
hepsini bir arada düşünür. Hayatın anlamı gibi sorular sorar. Ölüm karşısında
aldığı tavır önemli. Felsefî fikirleri var. Bir kader gibi görünen ölümü problem
haline getiriyor. Bu da onun modern insan, soru soran insan tarafını gösteriyor.
Eski edebiyatta bulunmayan imaj ve benzetmelerle, orijinal duygu ve
düşüncelerini anlatır.
Mukaddime: Hâmid bu uzun şiirin başına, Birkaç Perişan Söz başlıklı
mukaddimesini koymuştur. Makber Mukaddimesi diye tanınan bu parçada onun
şiir nazariyesini görürüz. Bu mukaddime de Makber şiiri kadar ilgi çekicidir.
Mukaddime nesirdir ama şiir gibi sanatkârânedir. Cümleler iç kafiyelerle
birbirine bağlanmıştır. Ahenklidir. Uzun cümle-kısa cümle-ortası şeklinde
münevebeleri vardır. Şair tekrarlar yapar. Şiirin kendisinde de konu, ifade,
kelime tekrarları vardır. Mukaddimede cümle yapısı muhtevaya (mukaddimenin
ve şiirin muhtevasına) uygun olarak kırık dökük, inişli çıkışlıdır. Bu eser ve
mukaddime bizde Romantik edebiyatın başlangıcı sayılacaktır. Tanpınar
Edebiyat Tarihi'nin Önsöz'ünde bu kitabın yazılış tarihi olan 1885 senesine çok
önem verir. Onunla ferdî edebiyatın başladığını belirtir.
Hâmid, tezatlı duyuş tarzını bütün eserlerine geçirmiştir. Hâmid burada
en çok hayat-ölüm tezadını kullanır. Hayat, ölüm, Tanrı... bunları anlamak
zordur. Şiirde mübhemiyet Hâmid'in sık kullandığı bir tarzdır. Yazar neden
kitabı yazdığını anlatıyor. Bunun hesabını veriyor. Makber'i yazmasının sebebi,
sevilen bir varlığın yok olmasına gönlünün razı olmamasıdır. Kitabının
perişanlığının farkında, zaten hayatı da perişan hâle gelmiştir. Tek bir tesellisi
var. "Benden ziyade muammer olacak." Sanatın ebedîliğine güvenen Hâmid,
eserinin kendisinden çok yaşamasını ister.
"Ben bu kitabı kendim okuyayım diye yazdım." sözü, aşırı

81
ferdiyetçiliğinin ifadesidir. Bir edebî eserin anlaşılması için okuyanın da ona
katılması gerekir. Hâmid, her ne kadar kendim okuyayım diye yazdım derse de,
bunları okuyucunun da okumasını istiyor. Çünkü okuyucunun da onun hayat
tecrübesini yaşayacağını bilmektedir. Şiirde ağırlık ölümse de Fatma Hanım'la
yaşadığı hayatı da esere geçiriyor. Ölüm karşısında hissettikleri de şahsî
yaşantısı. Demek bu şiir baştan aşağı şahsî yaşantı şiiri. Artık mazmunun yerini
şahsî yaşantı alıyor. Hâmid'in mizacında ve üslûbunda tezat var. Ölmüş bir
vücut ebediyen yaşayacak. Mezarlarda bulunan şiirlerden burada bir iz yok. Asıl
ile taklit arasındaki farkı ayırır. Asıl mezarlarda bulunan şiirdir: Makber. Kitap
sanat, yani taklittir. Şair bir çeşit tasavvuf anlayışını yahut panteizmi devam
ettirir. Tabiatta Tanrı'nın varlığını bulur. Makber bir hasret, bir feryattır.
Hâmid, modern edebiyatın temsilcisidir. Hâmid hiçlik duygusundan
boşluğa düşer. Birtakım sorular sorar ve cevap alamaz. Bunları sormaya
başlayınca huzuru kalmaz. Tanpınar buna eşikte olma der. Bu ruh hali, onu eser
yaratmada çok verimli bir döneme getirir. Arkasından Ölü ve Hacle'yi yazar.
Mukaddime de şöyle der: Mademki bir eser hiçtir. Hiçten hiç çıkar.
Okuyan bir şey anlamayacaktır. Ama kendisi için bir şeydir. Çünkü yaşantısı ve
tecrübesi vardır. "Bunu okuyan bir kabristanı dolaşır ve hiç bir şey anlamadan
içinden çıkar."der.
Makber sadece bir ölüyü anlatmaz. Kendisinden de bir iz bırakmak için
yazılmış. (Burada egoizm yahut egocentrizm "ben merkezcilik" var gibi.) Kitabı
hiç bir zaman silinmeyecek bir kitabe gibi kalsın ister ve bu mezar gönlünden
kopmuş. Hâmid'in bu eserinin büyük olmasının sebebi, karısı dolayısıyla kitabı
yazar. Fakat orada kalmaz, insaniyete yükselir. Bütün insaniyet bu feci olayı
tadıyor. Kendisi de bu geleceğin önündedir. İnsaniyet bir mezarın başındadır.
Cumhuriyet dönemi yazarlarının en büyük trajedisi budur. Ölüm tehdidi altında
hayat tatlılaşır. ("Gün eksilmesin penceremden" der Cahit Sıtkı.)
"Ben bu kitabı kendim okuyayım diye yazdım. Çünkü benim duygumu
paylaşacak kişiler azdır." der Hâmid. “Bir ölümden dolayı mustarip olanları

82
teselli etmek zordur. Teselli sözü ayakta kalır. Böylesi bir faciayı yaşamamış
olanlar benim derdimi anlamaz.” gibi sözler söyler. Ama kimsenin de böyle bir
tecrübe yaşamasını istemez.
Makber yer yer feryattır. Yer yer hatıralarla doludur, ölüm karşısında
isyan eder. Cevap alamaz. Yalvarır, yalvarır, sonunda sükût eder. Makber'de
baştan sona bu feryadlar büyük düzen tutmuş. Hamid'in kitap için feryadlarla
yapılmış mezarlık demesi boşuna değildir. O feryadlar da oraya gömülmüştür.
Tezatlarla düşündüğü, bu önsözde çok bellidir. Kitabında hem hüzün, hem
neşe olduğunu söyler. Her hüzünde neşe, her neşede hüzün vardır. Kederinin
artması için sevinmek ister. Ölüm karşısında acizdir. Bu mutlak gerçek insanı
ürpertiyor. Kendisine has, meşhur şiir tarifini yapar. "En güzel, en büyük, en
doğru şiir, müthiş bir hakikatin tazyiki altında hiç bir şey söylememektir.
Makber hitap ediyor. İnsan bazı kere hatırına gelen hayali tanıyamaz. O kadar
güzeldir. Zihninde uçan bir fikre yetişemez, o kadar yüksektir. Kalbinde doğan
bir hissi bulamaz, o kadar derindir. Bu acz ile bir feryat koparır veya çok
karanlık bir şey söyler. Yahut hiç bir şey söylemez de kalemini ayağının altına
alıp ezer. Bunlar şiirdir." Bu sözler Makber Mukaddimesi'nin ve Hâmid'in şiir
anlayışının en önemli sözleridir. En güzel şiirin hiç bir şey olmaması hakkındaki
düşüncesi, Fransız Sembolist şairlerinde, özellikle Valery'de var. Ama burada
onların kastettikleri Hâmid'in çok konuşmasından farklı olarak, şiirde tecride,
tecerrüde gitmesidir. Bunu en güzel Tanpınar yapmıştır. Romantik Hâmid
Sembolistlerin dile getireceği bu gerçeğin farkında. Fakat hatasının da farkında.
Makber söylüyor, hitap ediyor, konuşuyor....
Makber'i okuyan eseri iki insan yazmış gibi görür. Bu eser düğümlü diye
tenkit eder. Yani kapalı, kolay anlaşılmayan şiir derler. Hâmid, "elbette
düğümlüdür, onu ben de anlayamıyorum" der. Çünkü duyarak yazmıştır. Hâmid
bizim şiirimize yaşantı şiirini sokar. Onun hayat, mutluluk, ölüm gibi tecrübesi
bizzat kendisine ait şeyleri şiirine geçirmesinin ifadesidir bu. Divan edebiyatında
yaşantı'yı vermek yanlış bir davranıştır. Divan şiirinde neyin nasıl yazılacağı

83
önceden hazırlanmıştır, şair buna uymak zorundadır. Burada ise Hâmid şahsîdir.
Yani basmakalıbın yerini yaşantı, yaşadığını duymak-aktarmak almıştır.
"Makber edebiyat hayatımızın kabristanı, benim zevalimdir." der. Başkaları için
hiç olan, benim için bir şeydir." der. Romantizmin ben edebiyatı olduğunu
unutmamak lâzımdır. Mukaddimede iki sözü bir araya getiremiyor. Bir taraftan
yaşadığı hayat, diğer taraftan Tanrı'nın yaratıcılığı var. İkisi arasında Hâmid'in
kalbi gitmiş gelmiş. Bunlar birleşince de Hâmid ezilmiş, ama Makber ortaya
çıkmış.
Hâmid kalıplaşmış şiir anlayışına da cevap verir. Makber'den önce
yazdıklarını hiç beğenmez. Makber'i de hiç beğenmiyor fakat seviyor. Çünkü bu
kitap karısını anlatır. Beğenmez. Çünkü edebiyat ile münasebeti çok azdır.
Hâmid kelimelerle oynar. Bunu yapmasını sever. En çarpıcı örneğini Finten'de
verir. Hâmid'de sürekli bir isyan ve teslimiyet vardır.
3. Nâ-kâfi şiiri: Hâmid, Makber'de "nâ-kâfi" kelimesini kafiye olarak
kullanır. Arapça kelimeye Farsca ön ek getirir. Nâ-kâfi yüzünden büyük bir
polemik doğar. Hamid bu sıralarda Londra'dadır. Onlara cevap olarak 1886 da
Nâ-kâfi başlığıyla bir şiir yazar. Bu şiir edebiyatımızda baş kaldırmanın ilk
örneklerinden birisidir. Ben derdimi nasıl söyleyeyim. İcad yetersiz, dua
yetersiz, tazarru faydasız, feryat yetersiz der. Bu şiirde bol bol nâ-kâfi kelimesini
kullanır. Sana yıldız kümeleri, melekler dahi imdat ettiler, bu bile yetersiz, der.
Gamımı sema levhasına söylemem, bu da yetersiz. Bir insaf sahibi adam güler
mi? Derdimi hafife almasın. Sen böyle bir felâket görmemişsin. Nazikçe
söylüyor ve 2 mısra ile darbe vuruyor: Ey kendisini yeterli görüp, bana yetersiz
diyen. Sendeki bu vasıflar toplum için felâkettir. Sen benim yaralı kalbimin
kanını şarap mı sandın? Makber'in feryadını sarhoş nağmesi mi saydın? Bu gün
ben yazdım, yarın torunlarım yazar. Şiirdeki şu sözler çok önemlidir: Tarz-ı
kadîm-i şi'ri bozduk hercümerc ettik. (Ne yaptığının farkında.) Vaktimizi ve
kuvvetimizi birleştirdik. Gerçek şiirin ne olduğunu irfan sahiplerine gösterdik.
Zira bize ecdadın yolu yetersiz gelmişti. Bu sözler onun protestolarıdır.

84
 Sonuncu dörtlük: Sen ne dersen de, ben bu yolda ölümsüzlükten eminim.
Hamiyyet mesleğini seçmiş olan insan o yolda mahvolmaz. Yalnız hissetmiyor
kendisini ve millet adına konuşuyor. Yaratılışımda istidat ne kadar az olursa
olsun, milletimden gelen irfan yeterli olur. der. Fahriyesini kapalı bir şekilde
yapar.
Bu başkaldıran adam hemen her nesilde saygıyla karşılanmıştır.
Yenilikleri takibe çalışır. Güncelliğini hiç kaybetmez. Nazım Hikmet "Putları
Yıkalım" kampanyasını açtığı zaman "aferin, biz de böyle yapmıştık." der.
Tenkitler devrin değerlendirmeleridir. Akar gider, eser müebbeden kalır.

BEŞİR FUAD

Beşir Fuad edebî eser değil tenkit yazar. Tenkitçileri üçe ayırmak
mümkündür. 1. Basit okuyucular. 2. Sanatkâr tenkitçiler. (Namık Kemal,
Muallim Naci.) 3. Hayatını sadece tenkide verenler. (Beşir Fuad, Nurullah
Ataç.)
Beşir Fuad Batı'nın Realizmini Türkçeye getiren kişidir. Romantizmi
tenkit eder. Beşir Fuad bir subaydır. O dönemde subaylar çok iyi yetişmiştir.
Askerlikle Romantizm bağdaşmaz. Beşir Fuad Pozitivist felsefeyi benimser.
Hayal ve duyguya, değil müşahedeye (gözleme) değer verir. Pozitivizm ilme
dayanan bir akımdır. Realist edebiyat ile Pozitivist felsefe 19. yy.da birleşir.
Beşir Fuad edebiyata ilmi tatbik eder. İlimde nasıl bir determinizm varsa,
herşey sebep-sonuç ilişkisine dayanıyorsa edebiyatın da öyle olmasını ister.
Görünmeyen ötelere değil, görünen, duyu ile algılanana değer verir. Resim,
fotoğraf, vision gibi sanatlar-buluşlar Batı'dan çıkar. Çünkü Batılı görünen
şeylere önem verir. Eski kültür ise görünmeze, maneviyete, öte duygusuna önem
verir. Beşir Fuad bu anlamda Batılıdır. Duyguya değil, görünüşe, akla ve
mantığa önem verir.

85
 Beşir Fuad'ın Romantizm ile İlgili Tenkitleri: Romantikler kalbe değer
verir. Beşir Fuad ise Romantiklerin "bana göre, öyle hissediyorum ki, bence"
gibi kelimelerinin aleyhinde bulunur. Bunların ferdîlik ve şahsîlik olduğunu
söyler. Ferdîlik ve şahsîlik yerine, herkes için muteber, evrensel değerleri ve
onun kelimelerini kullanır. Herkesin aklı ile kabul edeceği esaslar olduğunu
söyler. Herşeyin objektif bir ölçüsü olduğunu, ilmin buna dayandığını kabul
eder. Her yerde matematik fizik, kimya aynıdır veya aynı olması gerekir.
Halbuki diller, dinler, tarihler farklıdır. Beşir Fuad müspet ilme değer verir.
Tenkitlerinde de duygu yerine aklı, sübjektiflik yerine objektifliği getirir.
Meselelerin şahsî ve keyfî olarak halledilemeyeceğini söyler. Her ne tenkit
edilecek, reaksiyonun yerine ne teklif edilirse delâil "deliller" ve bürhan ile o
fikrin açıklanması gerektiğini söyler. Realizmin esasını görmek, müşahede
etmek, gördüklerini bütün ayrıntılarıyla anlatmak demek olduğunu söyler.
Romantikler "ben"e, Realistler dışa, ölçüye önem verirler. Ahlâk
meselesi üzerinde Beşir Fuad da durur. Edebiyatın edep kökünden geldiğini,
şarktaki fonksiyonunun bu olduğunu söyler. Beşir Fuad'a göre Realistler de
terbiye eder. Ancak terbiye etme tarzları Romantiklerden farklıdır. Romantikler
çok büyük kahramanları örnek gösterirler. Ancak herkes Celâleddin Harzemşah
gibi kahraman olamaz. Üstelik hayatta çirkin şeyler de vardır. İnsanlara
kötülüğü gösterelim ki kötülükten sakınsınlar. Realistler böylece çirkini
göstererek ibret dersi verir yahut güzelliğe özlem uyandırırlar. İbret dersi
vermek Romantiklerde de vardır. N. Kemal'in İntibah (uyanış) romanı tam bir
ibret dersi vermektedir. Ancak bu ibret dersi, içten ve aşırı şekilde duyulan
şeylerle yazılmıştır. Realistler ise bir şey hakkında söz söylemek için ciddi-derin
incelemeler yaparlar. Sonuçları belirleyen sebepler gösterirler. Romantikler
böyle yapmazlar. Demek Romantistlerin anlattıkları duyguların aşırı uçlarına
dayanır, Realistlerin anlattıkları bilgiye dayanır. Beşir Fuad'a göre her şey
bilgiye, incelemeye dayanmalıdır. İlimde tereddüt olmamalıdır.
Tekrar Romantik Namık Kemal'in Celâleddin Harzemşah'ına dönüyoruz.

86
Romantikler harikulade tipler yaratırlar. Bu kahramanların çoğu muhayyeldir.
Gerçek olsalar bile Romantiklerin mübalâğa anlayışıyla büyüklükleri aşırı
şekilde tasvir edilmiştir. Gerçek dünyada böyle tipler yoktur. Namık Kemal ve
Abdülhak Hâmid insanda vatanseverlik duygusu uyandırmak için tarihî şahıslar
yaratırlar yahut tarihî şahsı değiştirirler. Onların böyle kelimelerle çizdikleri
insanlar olağanüstü insanlardır. Beşir Fuad işe şöyle der: Bizi aşan tipleri örnek
alamayız. Bu eski şarktaki mübalâğalı kaside anlayışının devamıdır.
Beşir Fuad, diğer yazarlar gibi Namık Kemal'i beğendiğini söyler.
(Oğlunun adını da Namık Kemal koymuştur.) Ancak insan hatasız olmaz
düşüncesini taşır. Namık Kemal'in her söylediğinin yüzde yüz hakikate uygun
olması kuralı yoktur. Bilâkis hata görüldüğü zaman, o hatanın sahibi kim olursa
olsun, Namık Kemal bile olsa, ortaya çıkarmak bir vazifedir. Böylece Beşir
Fuad, Namık Kemal ile Yeni Türk edebiyatında ortaya atılan hakikat kavramına
yeni bir boyut getirir.
Beşir Fuad, edebiyatta önemli yer tutan hayret uyandırmak, hayranlık
uyandırmak meselesi üzerinde durur. Bu nasıl olmalı? Hayalperest bir
okuyucunun dikkatini karınca üzerine çekmek isteyen Realist yazar, onu
Romantiklerin yaptığı gibi şişirmek yerine ayrıntıyla incelemek ve anlatmak
yolunu tutmalıdır. Genellikle şişirmek teşbih ve istiare ile yapılır. Ayrıntıyla
incelemek ve anlatmak gözlem yahut araştırma yolu ile tanımak vasıtasıyla
yapılır. Beşir Fuad, Realizmde yer alan müşahede tarzını kendisinden sonra
gelenlerin uygulamalarına yol açmıştır. Beşir Fuad gibi bir subay olan Nabizade
Nazım böyle yapmıştır. Bunda Beşir Fuad'ın etkisi olduğu kadar, mesleğinin de
etkisi vardır. Çünkü meslek insanın hayata bakışını değiştirir. Romantik akıma
girebilecek romanlar yazan Ahmet Midhat da, çok sevdiği bu gencin etkisinde
kalarak sonraki yıllarda Müşahedât diye bir roman yazmıştır. Müşahede
Realizmin temelini teşkil eder.
Beşir Fuad'a göre insanlar eskiden dünyayı iyi bilmedikleri için varlığa
masal gözü ile bakıyor, onu süslüyordu. Ancak olgun insan masaldan değil,

87
gerçekten hoşlanır. Beşir Fuad, 19. yüzyıl yazarıdır. Bu yüzyılda Pozitivizm
felsefesi ve bunun edebiyata aksi olan Realizm ile ilme aksi olan "müspet
bilimcilik" gelişir. Beşir Fuad da bu felsefenin, ilmin ve edebiyatın etkisinde
kalır. Bunu aksettiren tenkit görüşü ile Türk tenkidinin gidişini değiştirir. Artık
yeni kıymetler getiren bir tenkit anlayışı doğar. Realist anlayış Ara neslin
Hakikiyunlarında, Servet-i Fünuncular, Fecr-i Âticiler, Cumhuriyet edebiyatında
(memleketçi gerçekçilik, toplumsal gerçekçilik) şeklinde devameder.
Ağlamak konusu üzerine
Edebiyata ilmi tatbik eden Beşir Fuad, Realizmi savunmak için
Romantizmi olumsuz gösterir. Onun tam karşısında Recaizade Ekrem vardır, o
duyguya önem verir. Gözyaşları Ekrem'in temel kelimelerinden birisidir. Onun
aşırı duygulu santimantal yapısına uygun kelimeler ağlamak, gözyaşı, hüzün
gibi kelimelerdir. Romantik Türk yazarları arasında en duygusal olanı odur. "En
güzel eserler, insanı ağlatan eserlerdir." sözü meşhurdur. (Bkz. III. Zemzeme
mukaddimesi.) Ekrem bu aşırı hassasiyeti ile Ara neslin Romantik yapılı
gençlerini etkiler. Onlar da ağlamaklı konuları severler. Bunlardan Mustafa
Reşid, bir şiir kitabına Gözyaşları başlığını koyar. Bu kitap için döneminin en
önemli tenkitçilerinden Beşir Fuad'dan takriz ister. Takriz, bir kitap daha
çıkmadan, o kitabın başına-sonuna konulmak üzere tanınmış bir kimseden
istenen takdim ve takdir yazısı anlamındadır. Beşir Fuad, bu yazıyı yazar. Ancak
yazı Mustafa Reşid'in istediği gibi bir takdir yazısı değildir. Yazısına eseri
övmekle başlayan Beşir Fuad, daha sonra gözyaşlarını fizyolojik, ilmî bir
şekilde tasvir eder. Bu takrizden sonra Saadet gazetesinde "Ağla Gözlerim
Ağla" diye bir yazısını yayınlar. Asıl gözyaşlarıyla ve aşırı hassasiyetle alay
eden makalesi bu makaledir. Yazı Mustafa Reşid'i tenkitten çok, onun hocası
Recaizade Ekrem'i tenkittir. Çünkü Mustafa Reşid'in Gözyaşları kitabına üstad
Ekrem de bir takriz yazmış ve eseri hüzünlü havası için beğendiğini, ağlamanın
ince-hassas bir ruh hâline tekabül ettiğini söylemiştir. Gözyaşlarını uzun uzun
övmüştür. (Ekrem'in bu takrizi, Yeni Türk Edebiyatı Antolojisi IV de

88
"Takrizât'tan" başlığıyla yer almaktadır.) Beşir Fuad, Ağla Gözlerim Ağla
yazısında Ekrem'le şöyle alay eder: "Ekrem Beyefendi zevk-i selimlerine yedirip
de bir parça tetebbuât-ı fenniyede bulunmuş olsaydılar bilirlerdi ki: Üst gözün
dış köşesinin fevkinde, ağızda bulunan salya bezlerine müşabih bir bez vardır ki
"lâyenkat'ı" tedricen gözyaşı ifraz eder. Bu gözyaşı mücerred sıkleti sayesinde
aşağı doğru akıp gözkapakları açılıp kapandıkça bunu iç köşesine kadar yayar...
İşte gözyaşı hal-i tabiîde lâyenkat'ı infiraz etmekte olan gözyaşıdır. Gözleri
muhafaza etmek için ağlamaya ihtiyaç yoktur. Ağlamak, infiraz eden gözyaşı,
mecrâ-yı mahsusundan geçmeyecek surette çok olup da göz kapaklarından
taştığı vakit olur. Gözyaşı yalnız başına bir şeye delâlet etmez, çünkü bir şahsın
gözünün kenarında müşahede olunan damlanın hudûsuna sebebiyet veren ahval
o kadar çoktur ki, bunun ne suretle zuhur eylediğini anlamak için bir takım
emâreler daha lâzımdır." diyerek, gözyaşını fizyolojik tasvir eder. Yani
gözyaşların Ekrem gibilerin kabul ettikleri şekilde, ulviyete tekabül etmediğini
söyler.
"Ağlamak insanlara mahsus bir meziyet olmayıp hayvanatın birçoğu
ağlar." der Beşir Fuad. Bu hükmün üzerinde çok durur ve insanın gülen hayvan
diye bir tarifi olduğunu, ancak insanın ağlayan hayvan diye bir tarifi olmadığını
söyler. Demek ki insanı hayvandan ayıran ağlamak değil gülmektir. Ona göre
"Ağlamak mutlak surette kemâlât-ı insaniyeden de değildir." Çocuklar,
bunaklar, sarhoşlar... da ağlar. Beşir Fuad, gülmenin daha beşerî, yani insana
daha yakışan bir şey olduğunu söyler. Beşir Fuad, sonunda yazısını şöyle bir
alay ile bitirir. "Ağlamak göze şifadır dediğinize göre, bizim için birkaç damla
gözyaşını dirig etmek şiâr-ı insaniyete muvafık olamayacağından diğerlerine
nümune-i imtisal olmak üzere işte ben ağlamaya başladım: Hi! Hi! Hi! Hi!"
Bu tenkitler Ekrem üzerinde de etkisini gösterir. Nihayet ağlamaktan
vazgeçer. Realist teknikle Araba Sevdası'nı yazar. Bihruz'u bol bol ağlatır.
Ancak okuyucu onun hiçten bir sebeple, bir yalan ve bir hayal uğruna
ağlamasına güler. Roman Bihruz'un okuduğu Romantik-sentimental kitapları da

89
tenkit eder. Aynı hususu Flaubert, Emma Bovary'nin okuduğu kitaplarla
yapmıştı. Yani iki yazar da Romantizmin parodisini yapmışlardır. Ekrem'in
Muhsin Bey yahut Şairliğin Hazin Bir Neticesi hikâyesi de sentimentalizmin
tenkidi sayılabilir. Şemsa hikâyesini ise doğrudan Realist tarzda yazar. Böylece
Beşir Fuad Midhat Efendi'yi değiştirdiği gibi Ekrem'i de değiştirmiş olur.
Gözyaşları kitabının yazarı Mustafa Reşid kendisini "edib bile değilsiniz,
edibleri tenkit ediyorsunuz" diye suçlayınca tenkit etmek için edip olmanın
gerekmediğini, tenkidin delile dayanmasının yeterli olduğunu söyler.

90
 10. hafta: 29-11-2021
Tenkitli Biyografileri
Beşir Fuad, Victor Hugo ve Voltaire üzerine iki tenkitli biyografi yazar.
Voltaire'i akla değer verdiği için yüceltir. Çünkü Voltaire skolastik zihniyeti
yıkıp yerine pozitif ilimleri geçirmek isteyen, müşahedeye, tecrübeye dayanmak
gerektiğini söyleyen, Fransız ihtilâlini hazırlayan yazarlardan biridir. Voltaire
gibi Beşir Fuad'ın da din anlayışının ateist değil deist olduğunu söylemek
mümkündür. 1885 de Victor Hugo ölür ölmez, Beşir Fuad'ın onun üzerine
yazdığı kitap çok ilgi çekicidir. Victor Hugo öldükten iki ay sonra kitabı
çıkarmıştır. Kitap bizde tenkitli biyografinin ilk örneğidir. Kitabın başına bir
önsöz koyar: Victor Hugo ölür ölmez, onun için aşırı hayranlarının (Hayaliyyûn
mensuplarının) çeşitli kitaplar yazmasını beklemiş, ama onlardan ses seda
çıkmayınca, bunu yazmanın kendisine düştüğünü anlamıştır! Orhan Okay'ın
Beşir Fuad kitabında söylediğine göre, bu ifade onun Avrupa'daki edebî-fikrî
hareketleri sıkı şekilde takip ettiğini gösterir. Beşir Fuad Hugo'nun hayatını,
Klâsizmle mücadelesini, vs. anlatır. Eserleri hakkında bilgi verir. Ancak eser,
Hugo'yu yüzde yüz büyük gösteren bir eser değildir. O asıl Emile Zola ve
Natüralizm'den bahseder. Bunlara önem verir. 1885 li yıllar, Avrupa'da artık
Victor Hugo'dan çok Emile Zola'nın hakim olduğu, Naturalizm münakaşalarının
yapıldığı, hattâ yavaş yavaş bunların da sonuna gelindiği yıllardır. (Baudelaire
Victor Hugo'yla "ulvî ve komik" sıfatlarıyle alay eder.) İşte Victor Hugo kitabı,
Avrupa'da münakaşası yapılan bu olaydan hiç haberi olmayan Türkiye'yi
haberdar etmektedir.
Beşir Fuad Ara neslin romantik yazarlarından Menemenlizade Tahir ile de
münakaşa etmiştir. Münakaşanın konusu "şiir gerçeklerden bahsetmek zorunda
mıdır?" sorusu etrafında döner. Beşir Fuad, şiirde hayal, teşbih, istiare, mecaz...
bulunabileceğini söyler. Bunların aleyhinde değildir. Elbette edebiyat, alelâde
sözden biraz farklı olacaktır. Bu da söz sanatlarıyla mümkündür. Fakat bunların
tabiî olmasını ister. (Ziya Paşa Fuzulî'yi böyle övüyordu. Aynı şeyi Şinasi,

91
Muallim Naci, Cahit Sıdkı ve Orhan Veli de ister.)
Dönemin gençleriyle ilişkileri
Beşir Fuad, Mustafa Reşid, Menemenlizade Tahir gibi Romantik gençleri
tenkit etmiş, onlarla polemiğe girmiştir. Ancak Realizmi anlamaya meyilli
gençlere de bu konuda tam anlamıyla hocalık yapmıştır. Onlarla
mektuplaşmaları, öldükten sonra yayınlanmıştır. En önemlisi Selânik'te bulunan
Fazlı Necib ile ve Muallim Naci ile mektuplaşmalarıdır. Birincisi ile
mektuplaşması Mektubât, ikincisiyle mektuplaşması İntikad adı altında, o
öldükten sonra yayımlanır.
Mektubât
Fazlı Necib Victor Hugo kitabı çıktıktan sonra Beşir Fuad'a mektup yazar
ve kitabın bazı hususlarını anlamadığı söyler. Beşir Fuad da onu aydınlatır.
Onun intiharından sonra Fazlı Necip bu mektupları Mektubat adı ile yayınlar.
Victor Hugo kitabını okumanın, "fünûnu sevmeyen müteşâirlerimizi"
hiddetlendireceğini, onun için hiç okumamalarının daha iyi olacağını söyler.
Böylece onları küçümser, alay eder. Beşir Fuad'a göre edebiyatın esası, his,
hayal değil hakikat olmalıdır. Bunun için de edebiyatçı fenne vâkıf olmalıdır.
Edebiyatta üstad ve örnek olarak tanıdığı Emile Zola da edebiyat ile ilim/fenni
birbirine yaklaştırır. Beşir Fuad'ın etkisiyle zamanla genç edebiyatçılarda ilim ve
fenne karşı hayranlık artar. Dergi, gazete adları bile fenni çağrıştırır: Hazine-i
Fünun, Servet-i Fünun, Malûmat, Mektep, Güneş...
Beşir Fuad ilk mektubunda kendisine "edip" diye hitap eden Fazlı
Necib'in sorularına cevap verir. "Her yazı yazan edib ünvanına müstahak olmaz.
Bizde bu ünvana şayan Kemal, Midhat, Ekrem, Hâmid, Naci...vandır. Bunlar
devrin üstadlarıdır." Beşir Fuad kendisini "fen meraklısı" olarak takdim eder.
"İhtimal ki isimlerini saydığım insanlardan bazılarına nispetle tabiî bilim ve fen
tahsilim ziyadedir." Devam eder: "Görüyorsunuz ki mahviyet göstermek âdetim
değil, ancak fünun ve ulûmca vukuf başka, iktidar-ı edebî başkadır."
Beşir Fuad'a göre edebiyat ile fenni birbirinden ayırmak gerekir. Ancak

92
edebiyatın gelişme sebeplerinden birinin de ilim ve fen olduğunu unutmamak
gerekir. "Medenî dünyanın ulûm ve fünunca terakki eden milletlerinin
yetiştirdikleri şairlerle diğer milletlerin yetiştirdikleri mukayese olunsun, erbâb-ı
fennin şair yetiştirmek hususunda ne kadar dahli olduğu meydana çıkar." der.
Victor Hugo'nun bazı fikirleri insan topluluklarının menfaatine hizmet
etmiş, ancak bazı fikirleri hakikate uygun olmadığı için aksine yol açmıştır. B.
Fuad'a göre bu meseleyi lâyıkıyle muhakeme için "ulûm u fünûn-ı tabiîye" ile
meşgul olmak gerekir. Tenkidin de muhakkak ilime dayandırılması gerektiğini
ileri sürer.
Edebiyat-Fen Meselesi
Fazlı Necib sorar. Bir edîb ahlâkı göstermeyi mi tercih etmeli, yoksa fennî
gerçeklere mi değer vermeli? Bunlardan hangisi önce gelmeli? Emile Zola'nın
bazı eserleri ahlâka aykırı ifadelerle dolu. Ama olan biteni gerçekçi tasvir
ediyor.
B. Fuad cevap verir: Ahlâk çok önemlidir. Ama fennî keşifler manevî
âleme daha büyük hizmet eder. Böylece fen insanlığa hizmet eder. Çeşitli
milletlerin (genelde Avrupa toplumlarının) ahlâkları gözden geçirildiğinde
onların servet, refah, kudret, şevketleri ile ilim ve fence terakkilerinin orantılı
oldukları anlaşılır. B. Fuad buradan şöyle bir görüşe ulaşır: Her vatanını seven,
millet ve devletinin istikbal ve selâmetini düşünen Osmanlı, cidden fenne hizmet
etmelidir. Beşir Fuad burada fen ve edebiyatı birleştirmekle adeta Realizmi millî
edebiyatın temeli haline getirmek istemektedir. Bu çok önemli bir husustur.
Böylece bir nesil öncesinin hissî, Romantik vatan-millet edebiyatının değeri
kaybolur. Beşir Fuad'dan sonra Tevfik Fikret ilim ve fenni eski fikirlere, hatta
dinî düşüncelere karşı çıkartacak, ilmî esaslara dayanan bir ahlâk görüşünü
müdafaa edecektir.
İlim deyince neyi anlamalı? Beşir Fuad'a göre ilmin, fünunun başlıca esası
riyaziye ilimleri yani matematiktir. Sonra edebiyatla daha yakından ilgili olan
ilm-i teşrih (anatomi) ve fizyoloji (canlıların hücre, doku, organlaının

93
görevlerini nasıl yerine getirdiğini inceleyen bilim) gelmektedir. Beşir Fuad bu
iki ilimle ilgili Beşer diye bir kitap yazmakta olduğunu söyler. Bu kitabı da
ölmeden önce yayınlar.
Fazlı Necip ise cevabında, fennin ahlâka pek büyük hizmeti olduğunu
tasdikle birlikte ahlâkın edebiyat için başta geldiğine inandığını söyler. Ancak
yine de Beşir Fuad'a şöyle hak verir: "Ahlâkı tevsî ve terbiye eden edebiyat
olduğu için zevzekçesine yazılmış eserlerin değil, hakikî edebî eserlerin
yayımlanmasına itina etmeli."
Victor Hugo Kitabının Uyandırdığı Akisler
B. Fuad Menemenlizade Tahir ile Muallim Naci'nin bu kitapla
ilgilendiğini söyler.
Hisler ve Sinirler
Fazlı Necib edebiyatın dayandığı hislerin aynı zamanda ilimle ilgili bir
husus olduğunu söyler. Fazlı Necib bu konuyu merak etmektedir. Şöyle bir
haber okumuştur: Bir Alman âliminin hissin sür'at derecesini keşfettiğini
okudum. Diyor ki sinirler aldığı her bir hissi ışıktan beş defa daha yavaş bir
hızla, yani saniyede 180 adımla katederek, bünyeye nakleder. (Burada hisler ile
kastettiği, duygu değil duyudur.)
Beşir Fuad bu meseleyi fizyolojik açıdan gördüğünü açıklar. O hissi bile
fizyolojik bir zaviyeden gördüğünü Ağla Gözlerim Ağla yazısında çarpıcı bir
şekilde anlatmıştır. Bu yazı, Ekrem'in gözyaşı edebiyatına karşı Beşir Fuat'ın
başlattığı kuvvetli hücumdur. O gençlere karşı insaflı, bir üst nesle karşı daha
acımasızdır.
Yeni Bir Üslûp
B. Fuad şöyle der: "Ben âsâr-ı kalemiyede selâset, vuzûh, sadelik isterim.
Abdülhak Hâmid'in ekser ifadeleri muakkad, ibarelerinden mânâ çıkarmak
muhaldir." Hâmid Makber mukaddimesinde hisleri yüceltmekte, karanlık şiirin
müdafaasını yapmaktadır. Ekrem de ona hak varmekte, sanatkârâne üslûbu
Talim-i Edebiyat'tan itibaren yüceltmektedir. Ama hakikat taraflısı B. Fuad aklı

94
ve vuzuhu sever. Muallim Naci de bu konuda onunla birleşir. Böylece Realizm
üslûbun değişmesine sebep olur. Ekrem'in Araba Sevdası, sanatkârâne üslûp
yerine sadece görülenleri belirten, vâzıh bir üslûpla yazılmış bir romandır.
Hugo ve Zola
B. Fuad Hugo'ya büyük bir edebiyatçı gözüyle bakar. Ancak Zola'yı
ondan daha üstün bulur. "Emile Zola hikâye yazmakta fevkalâde mahareti olan
bir yazardır. Edebiyatı bâtıl fikirler ve hurufelerden kurtardığı için ihtirama
şayandır. Onun felsefî mesleği, her cihetten Hugo'nunkinden üstündür. Çünkü
Hugo Cousin'in, Zola Littre'nin fikirlerinin etkisindedir. Cousin, Descartes-
Kant-Leibnitz'i birleştiren "seçmeci" felsefeyi getiren, iyimser, Hegel'i tanıtan
bir filozoftur. Littre, Auguste Comte üzerine yazan, ayrıca büyük bir sözlük
hazırlayan bir felsefeci ve dil bir âlimdir. Beşir Fuad burada felsefesini ilim ve
fen esasına dayandıran Littre ve Auguste Comte'a hayran olduğunu belirtir.
Yukarıda söylediğimiz gibi Pozitivist felsefe ile Natüralizm ve Realizm arasında
münasebet vardır.
Şiir ve Çağ
"Fen-ilim-hikmet gibi alanlara girenler, bunları okuduktan sonra edebiyata
döndüklerinde, bazı şairlerde sanayi-i lâfziyeden (söz sanatları imal etmekten)
başka bir şeyin bulunmayacağı anlayacaktır" der. F. Necib'e şöyle söyler:
"Çünkü onların edebî eserlerin mündericâtı (içine konulanlar), fennin meydana
koyduğu hakikatleri yarım yamalak bir tavsiften ibarettir. Sizin malûmatınız bu
babda da mükemmel olacağı için siz öyle eserlerden hiç bir şey öğrenmiş
olmazsınız." diyerek ona böyle eserlerle fazla vakit geçirmemesini söyler. B.
Fuad'a göre böyle eserlerin tek bir faydası olabilir: Akıllı okuyucular, birtakım
imkânsız hayalleri olan şairlerin eserlerini okuduklarında, şu terakki asrında
böyle saçmaları söylemeye nasıl cesaret eylediklerini düşünüp garip bulmaktan,
şaşırmaktan başka bir şey yapamazlar. Bu eserlerin tek faydası bu şaşırma
duygusunu vermeleridir. Tabii bir de onları okuma, kötü eserle iyi eser
arasındaki farkı öğretmiş olur. B. Fuad böylece Ekrem ve Romantik

95
öğrencilerini tenkit eder. Onların gençlere bir tek faydası olabilir diye tekrarlar:
Onları örnek almamak şeklinde bir ölçü fikri getirebilirler.
Beşir Fuad, Selânikli Fazlı Necib'e Muallim Naci'yi örnek verir. "Tahir
Bey bahsine gelince, o kanaat-i vicdaniyesi aleyhinde de iddialarda bulunur.
Şiirin fenne tefevvukuna (üstünlüğüne) dair olan iddiası da bu kabildendir.
Halbuki hasr-ı teceddüd ve terakki göstermek isteyen Muallim Naci fennin şiir
üzerine tefevvukunu teslime tereddüt göstermiyor.
Beşir Fuad fen ve şiire dair yazdığı makaleleri toplayıp ayrıca
neşrettireceğini söyler. Bunları yapmaya ömrü kifayet etmez. Zamanımızda
onun bütün tenkitleri, Şiir ve Hakikat adı altında toplanmıştır. Ancak böyle
mektuplar Fazlı Necib'in edebiyat görüşünü böylece değiştirir.
İrsiyet ve Zola
İkisi arasında irsiyete dair bir haberleşme olur Beşir Fuad irsiyete inanır.
Firengi olan bir babanın evlâtlarının firengili olacağını söyler. Babadan oğula
geçmeyen bir şey toruna geçebilir. Fazlı Necib'e şöyle yazar:
"Emile Zola'nın Rougan-Macquart unvanlı eseri sırasıyla okur ve Une
Page d'Amour'un (Bir Aşk Sayfası) mukaddimesini mütalâa ederseniz, tevarüs
hakkında bir fikir hâsıl edersiniz." der. Bu roman serisinde, Rougan ve Macquart
ailesinden gelen karı-kocanın ve evlâtlarının durumları anlatılmaktadır. Bu
seride anlatılanlara göre birinin babası alkolik, diğerinin annesi deli olan iki
genç evlenir. Onların evlâtlarını buna benzeyen bir akıbet takip eder; alkolik,
deli, fahişe vs. olurlar. Meyhane, Germinal, Nana, Hayvanlaşan İnsan gibi
romanlar bu seriden olan, bu evlât ve torunların durumlarını anlatan romanlardır.
Beşir Fuad burada irsiyet üzerinde çok durmaktadır. (Ancak Realizm ve
özellikle Natüralizmde, insanı kuşatan dış şartlara yani Determinizm'e fazla
önem verilmesi, insan iradesinin reddedilmesi daha sonra gelenler tarafından
çok tenkit edilmiştir. Çevre ve irsiyet kader de olsa insanlar bunu iradesiyle
aşabilir.) Beşir Fuad irsiyete inanır. Kendi annesinin psikolojik bir rahatsızlığı
vardır. Kendisi de bu hastalığa yakalanabileceğini düşünür. Çeşitli sebeplerle

96
1887 de intihar etmiştir. Beşir Fuad'ın irsiyet hakkındaki izahları Fazlı Necib'i
ikna eder.
İlim-ahlâk edebiyatı
Beşir Fuad ahlâkın da irsiyet yoluyla intikaline inanır. "Bugün fenn-i
maddiyattan istidlâlen maneviyet üzerine hüküm verilebiliyor. Demek ki
âlemde fennin karışmadığı hiçbir bahis kalmıyor." der.
Beşir Fuad-Muallim Naci İlişkisi
Mektuplaşmaları: Fuad öldükten sonra Muallim Naci tarafından İntikad
adıyla yayınlanmıştır. Tenkit, Batı edebiyatı türleri konusunda daha bilgili olan
Beşir Fuad, Muallim Naci'yi de bilgisiyle aydınlatmıştır. İkisi de bir şeyin
çirkininin Doğuda, eskide, güzelinin Batıda, yenide olduğuna inanmazlar. Yahut
bunların aksine de inanmazlar. İyi ve güzelin vatanının olmadığını savunurlar.
Beşir Fuad, Muallim Naci'nin gerçekten dem vuran birkaç şiirini çok
beğendiğini özellikle belirtir. Söz sanatları, mektupların diğer konusudur.
Muallim Naci, orada bizde haysiyetli tenkidin gelişmediğinden bahseder.
Kendisine daima hücum edilmiştir. Burada Ekrem’i kasteder. İlk başlayan
zalimdir diyerek, edebî münakaşalarda, ona karşı tarafın önce sataştığını
söylemek istemiştir. İntikad’da Muallim Naci sakindir, dengelidir. Ekrem ile
yaptığı Zemzeme-Demdeme münakaşasında alıngan ve tepkilidir.

MUALLİM NACİ
Muallim Naci eski ile yeniyi devam ettirir. Eskinin iyi tarafları ile
yeninin iyi taraflarını birleştirir. Yeni Türk Edebiyatında Yahya Kemal'den önce
bunu yapan sadece Muallim Naci'dir. Muallim Naci bu tarafı ile edebiyat
tarihimizde önemli bir yer tutar. Eski tarz gazel yazdığı gibi yeni tarz manzume
de yazar. Eski şairlerin gazellerinde genelde her beyitte ayrı şeylerden
bahsedilirdi. O ise bütün güzelliğine değer verir. Yekavaz gazel denilen, şiir
bütünlüğü olan, beyitleri birbirine bağlı olan şiirler yazar. Yahya Kemal gibi ve
Divan şairleri gibi "mükemmellik" düşüncesiyle yazmakta ısrar eder.

97
 M. Naci Istılahat-ı Edebiye isimli bir kitap yazar ve edebiyatta kullanılan
terimleri tarif eder. Örnekler verir ve değerlendirmeler yapar. Bu kitap yeni yazı
yayınlanmıştır. Onun tanım ve değerlendirmelerinden bazıları:
Divan edebiyatının türleri üzerinde durur. Kaside: Kasidenin tarifini yapar
ve artık bittiğini, Nef'î tarzında kaside yazmanın artık mümkün olmadığını
söyler. Eskiden şairler geçimlerini kaside yaparak sağlıyorlardı. Tanzimat'tan
sonra ise şairler sarayın vereceği paraya ihtiyaç duymazlar. Muallim Naci
kasidenin mübalâğacılığının da aleyhindedir. Yeni edebiyatta şiirin artık tabiata
(tabiîliğe) daha yakın olduğunu söyler. Yeni şiirde, Divan şiirinden farklı
olarak, fikir güzelliğinin hakim olduğunu söyler. Bu bakımdan kaside sona
ermiştir. Gazel: Bir gazelin yekavaz gazel olması gerektiğini yazar. Veyahut
yekavaza yakın olması gerektiğini söyler. Bütünlüğe değer verir. Her beyitte
başka şeylerden dem vurmanın bize Acem'den geldiğini belirtir. Böyle gazeli
"yamalı bohça"ya benzetir. Bütünlük onun için çok büyük bir değerdir. Güzellik
tanzim ve terkiptir. Bir gazelin güzel olması için yekahenk ve beyitlerin
muhtevalarının birbirine yakın olması gerektiğini yazar. Bugün de bütünlük
tenkidin en önemli dayanağıdır. Şiire yapı-kuruluş gibi özellikleri bakımından
hüküm verilir, bütünlük fikrine dayanıp dayanmadığına, bütün-parça ilişkisinin
varlığına göre değerlendirilmektedir. Kafiye: Istılahât-ı Edebiye'de kafiye
üzerinde durur. Tam kafiyeyi önem verir.
Divan edebiyatı ile ilgili bu değerlendirmeleri, onun tam anlamıyla eski
bir şair olmadığını, eskiyi seçerek, tenkit ederek aldığını gösterir.
Naci dil musikisine önem verir. Kelimelerin ahengine dikkat eder. Divan
edebiyatı da dil musikisine önem verir. Muallim Naci sessiz ve sesli harflerin
değişik ses değerleri olduğunun farkındadır. Bunların estetik önemi üzerinde
durur. Kalın ve sert olan sesli-sessizlerden meydana gelen kelimelere elfaz-ı
cezele, ince ve yumuşak olan sesli-sessizlerden meydana gelen kelimelere elfaz-
ı rakîka adını verir. Bir ordu komutanı askerlerine hitap ederken elfaz-ı
cezeleyi, bir aşık sevgilisine hitap ederken elfaz-ı rakîkayı kullanır. (Elfaz-ı

98
cezeleye en güzel örnek, Atatürk'ün "hatt-ı müdafaa yoktur, sath-ı müdafaa
vardır, o satıh bütün vatandır." sözleridir. Bu ifade bugünkü dile çevrildiğinde
ses değişir.) Muallim Naci'nin kelimelerin seslerine bu değer verişi Servet-i
Fünuncularda daha ileri gider. Cenap Şahabeddin batı Sembolist estetiği ile
şiirinde musikiyi anlatır. Yahya Kemal de sese çok değer verir.
Üstad elinde serteser ahenk olur lisan
der. Muallim Naci daha sonra Servet-i Fünuncular tarafından tenkit edilir ama
aynı zamanda onlardaki mükemmellik fikrini hazırlayan kişidir. Servet-i
Fünuncuların şekle önem vermelerinde, dile dikkat etmelerinde, üslûba itina
göstermelerinde onun etkisi vardır.
Muallim Naci'yi Yahya Kemal gibi "Neo klasik" saymak mümkündür.
Onda mükemmellik fikri vardır. Muallim Naci R. Ekrem ile tartışır. R. Ekrem
yeni bir şairdir ama şiirleri güzel değildir. Hamid ve o ilhamlarına göre yazan
Romantik şairlerdir. Naci. Ekrem'in dil ve şekli ihmal eden, mükemmelliğe
önem vermeyen, sırf muhtevaya dikkat eden şiirlerini beğenmez. Muallim Naci
mükemmelliği şöyle tarif eder: "Muhteva ile şekil arasındaki uyum
mükemmelliği meydana getirir." Yahya Kemal de bunu gaye edinir. İki şair de
muhtevaya bağlı ifade yaratmakla mükemmelliğe ulaşılacağını söyler. Yahya
Kemal gelinceye kadar onu anlayan, yaptıklarına değer veren bir şair-tenkitçi
olmamıştır. Onunla ilgili değerlendirmeler ya göğe çıkarmak, ya yermek
şeklinde olmuştur.
Muallim Naci Romantizm'de yer alan "şiirde sadece mânâ önemlidir."
diyenlere karşı çıkar. Mânâ kadar dilin de önemli olduğunu söyler. Dil
düşüncenin elbisesidir. Beden kadar elbise de önemlidir. Hüner o güzele hangi
elbisenin en güzel şekilde yakışacağını bilmektir. Muallim Naci dil ve şekle
değer vermekle Parnaslara benzer. O dil hatalarını hiç affetmez. Muallim
Naci'ye göre güzellik, üslûba sıkı sıkıya bağlılıktır. Kelimelerin konuya
uygunluğudur.
Naci yeni bir ideal ortaya çıkarır. Güzel şiirde ideal tabiî konuşmak

99
olmalıdır. Bu da vezine ve kafiyeye hakim olmakla mümkündür. Şekile hakim
olmak ise dile hakim olmak demektir. Nazım nesirden farklı olmalıdır. Şair, bu
dile hakim olmak kabiliyetini, kolay gibi görünen ifadeyi çok zor bulur.
Muallim Naci'nin ortaya attığı bu görüş, ondan sonra Akif, Cahit Sıtkı, Orhan
Veli gibi kişiler tarafından başarılmıştır.
Muallim Naci şiirde nesirden ayrı bir mevzuniyet olmasını ister. Şiir
nesirden farklıdır. (Daha önce Ekrem, daha sonra Servet-i Fünuncular ve Akif
şiiri nesre yaklaştırmışlardır.) Naci Divan şairlerinin de zaman zaman şiiri nesre
yaklaştırdıklarını söyler. Divan şairleri vezin-kafiye-mazmun açısından sıkıntı
çekerken, şiiri nesir gibi yazmışlar fakat çok güzel/tabiî bir söyleyiş elde
etmişlerdir. Naci bazı mısralar verir ve onların nesirden farklı olmadığını söyler.
Nabi'den "Yârâb bu âferin ne tükenmez hazinedir" Şeyh Galib'den "Vakt-i şâdi
de gelir mevsim-i mihnet de geçer"
Fuzulî'den "Vâızın nâr-ı cehennem dediği firkat imiş" Cevrî'den "Âşinaya âşina
bigâneye bigâneyiz" gibi mısraları örnek verir. Bu mısralar nesre yakındır.
Fakat aynı zamanda şiir kokarlar. (Nazım-nesir yakınlığına dikkat etmek
gerekir. Bu hususu Servet-i Fünuncular bir ideal olarak benimserler. Fikret'in
bazı mısraları nesirden farksızdır. O kadar büyük bir şair olan M. Akif pek çok
şiiri sohbet üslûbu ile yazmıştır. Bundan Yahya Kemal hoşlanmaz. "Mısra
haysiyetimdir." der. Ayrıca Naci'nin seçmiş olduğu mısralara dikkat etmeli.
Cumhuriyet devrinde de Yahya Kemal, Tanpınar, A.Ş.Hisar, N. Ataç böyle
beyitler seçer ve üzerinde düşünürler. Bütün şiir yerine sadece o güzel beyit
üzerinde düşünürler. Divan edebiyatında parça güzelliğine, bütün güzelliğinden
fazla değer verildiği için her şiir bütünüyle güzel değildir ama içinde çok güzel
beyitler vardır. Bunları ayıklamak gerekir.) Muallim Naci şiirin böyle nesre
kaymasına bir şekilde cevaz verir. Divan şiirinde örnek gösterdiği mısralardaki
gibi tabii söyleyişe kavuşmaları şartıyla. "Bu yolda olan nazmın nesirden farkı
yalnız mevzuniyet olur." der. Muallim Nacinin şiirdeki ideali konuşur gibi tabii
şekilde şiir yazmaktır der. Tabiiliğe hayranlık Şinasi'de de vardır. Böylece

100
tabiiliği, tabiî üslûbu bulmaya çalışır. Kendisinden başka Yahya Kemal, Cahit
Sıtkı, Orhan Veli'de bu tabiilik vardır.
M. Naci gevezeliğin aleyhindedir. Şiirde gevezelik için haşv kelimesini
kullanır. Eski edebiyatta bir düşünce, bir kavram için müteradif kelime
kullanılmıştır. Akl-fikr, hüsn-an gibi. Şinasi'den itibaren buna karşı gelinir.
Şinasi kalabalığın kalkmasını ister. Şinasi'nin nesir ve şiirinde lüzumsuz,
kalabalık hiç birşey yoktur. Haşv yapmaz, sadece bir kelime kullanır. Muallim
Naci de "sözü lüzumu kadar kullanmalıyız, fazlasına gerek yoktur." der.
Hangi sözlere şiir diyoruz? sorusuna cevap verir. Beliğ sözün edebî
olduğunu, güzelliği ile dikkati çektiğini söyler. Ekrem "retorik" kavramını
geliştirirken, o "belâgat" kavramı üzerinde ısrar eder. Öyle güzel şiirler vardır ki
bugünkü dile çevirmek mümkün değildir. Eskilerde "belâgat" dersi vardır. Yani
güzel söz söylemek dersi. M. Naci "belâgat"in, güzel söz söylemenin tarifini
yapar: "Belâgat sözün hale uymasıdır. Söz anlatılan şeye uygunsa beliğdir."
Muallim Naci bu bahisi tiyatro türü etrafında da geliştirir. "Tiyatro yazarı
olayı temsil eden şahısları konuştururken, her birine gerektirecek söz söyletir.
Bu sözlerin beliğ olması gerekir. Belâgat duruma, vaziyete uygun benzetme,
ifade bulmak demektir. Kapıcı ile kralın konuşması birbirinden farklı olmalıdır."
gibi hükümler verir.
Eski edebiyat süse önem veren bir edebiyattır. Naci ise sadelik ve tabiiliğe
önem verir. Bu bizim edebiyatımıza, Tanzimat'tan sonra gelir. Ancak Halk
şiirinde hep vardır. M. Naci'ye göre Halk şiiri tabiata yakın ve sadedir. Muallim
Naci şiirinde Batı, Divan ve Halk edebiyatının güzel taraflarını birleştirmiştir.
Naci şiirde yapmacıktan hoşlanmaz. Sanat "icbâr-ı tabiat lekesinden uzak
bulunmalı." der. Tumturaklı kelime seçilmesinden hoşlanmaz. (Tumturak Namık
Kemal ve Hâmid'in tiyatrolarında vardır.)
Yukarıda söylendiği gibi gevezelikten hoşlanmaz. Çok söyleyen güzel
söylemez, az söylemek gerekir, der. Bu da klâsik edebiyatın şartıdır. Güzelliğin
kesafet, derli topluluk demek olduğunu söyler. (Y. Kemal de kesafete önem

101
verir.) "Sözü lüzumu kadar söylemeli, gerisi haşv olur" der.
Muallim Naci Türk Divan ve Halk edebiyatını bildiği gibi Batı edebiyatını
da bilir. Şekle önem veren, dili işleyen Parnas şairlerden Sully Prudhomme'dan
şiir tercümeleri yapar. Beşir Fuad'ın etkisiyle Realistleri tanır. Zola'nın ilk
önemli romanı Therese Raquin'i çevirir. (1889-1890) Muallim Naci'nin tenkit
görüşlerinde, sadelik ve tabiiliğe kıymet verişinde Beşir Fuad'ın etkisi büyüktür.
İkisinin tenkit konusundaki mektupları, Beşir Fuad öldükten sonra İntikad isimli
kitapta toplanmıştır.

6-12-2-21
SERVET-İ FÜNUN EDEBİYATINDA TENKİT
Kaynak: Bilge Ercilâsun'un Servet-i Fünun Tenkidi ve Celâl Tarakçı'nın Cenap
Şahabeddin'de Tenkit kitaplarına bakılabilir.
Tenkit-Devir Münasebeti: Devirler değiştikçe hayata, edebiyata, dile bakış
tarzı da değişir. Tanzimat'tan itibaren yenilik kaynağı olarak Batıyı görürüz.
Fakat Batı'nın düşüncesi bir noktada kalmaz, durmadan değişir. Batı
toplumunun değişmesi, temelinde tenkit düşüncesinin yatmasından ileri gelir.
Batıda edebiyat akımları birbirini takip eder: Klâsizm, Romantizm, Realizm...
Doğuda bu tarz akımlar yoktur. Doğulu, biz hakikati bir defa bulmuşuz, bir daha
üzerinde durmaya gerek yok der.
Batıdan gelen edebiyat akımlarının başlıca temsilcileri şunlardır: Klâsizm:
Şinasi, Moliere'den yaptığı adaptelerle Vefik Paşa. Romantizm, Namık Kemal,
Ahmet Midhat Efendi, Hâmid, Ekrem. Realizm, Beşir Fuad, Nabizade Nazım,
Hüseyin Rahmi. 1876-1908 Abdülhamid Türkiyesi’nde birbirinden farklı iki
edebiyatçı nesli yetişir. Romantikler ve Realistler. 1895 de yeni bir nesil doğar.
Servet-i Fünuncular. Onlar Romantizm ile Realizmin sentezini yaparlar.
Romantizm ve Realizmi zıt motif olarak kullanırlar. Mai ve Siyah, hayal ile
hakikatin zıtlığını gösterir. Bu nesil sanat prensiplerine uymak bakımından
Parnas ve Realist, duyuş itibariyle Romantiktir. Servet-i Fünun mensupları
mektep mezunudurlar. Batıyı çok iyi bilirler. Eski nesildeki gibi kalem efendisi
tipi değillerdir. Mekteplerde iyi bir şekilde yetişmişlerdir. Hem eserlerinde, hem
tenkitlerinde çok önemli bir ölçü getirirler. Onların yaptıkları edebiyat resim ve
müzik ile yarışır. Batı edebiyatında önemli bir ölçü vardır: Mymesis: Gerçeği
taklid. Servet-i Fünuncularda bu "taklit-temsiliyet fikri" çok önemlidir. Servet-i

102
Fünuncuların hepsinin tenkidî yazıları vardır. Batıyı iyi tanıyan bu yazarlar,
Hippolyte Taine başta olmak üzere, çağdaş tenkitçilerden etkilenmişlerdir.
Burada sadece Cenap ve Dekadanlık meselesi yüzünden biraz da Ahmet
Hikmet üzerinde duracağız.

CENAP ŞAHABEDDİN
Cenap Şahabeddin'in tenkitlerini üç kısımda inceleyeceğiz. 1. Tenkide ait
görüşleri. 2. Sanata ait görüşleri. 3. Yapmış olduğu uygulamalı tenkit. (Muallim
Naci, Ahmet Midhat, Mehmet Akif ile ilgili tenkitleri. Batılı edebiyat akımlarını
tanıtması. Dekadanlık münakaşasındaki tenkitleri.)
1.Tenkide ait görüşler. Cenap tenkidin tenkidini yapar. Bunları dört
noktada toplamak mümkündür: 1.Türkiye'de yapılan tenkidi, özellikle Muallim
Naci'nin bir edebî eserde sadece dil ve ifade hatalarına önem veren tenkitlerini
tenkitten saymaz. Onun Istılahât-ı Edebiye kitabını tenkit kitabı olarak görmez.
"İmale, zihaf, garabet gibi terimlerin tarifi ile tenkit olmaz" der. 2. Medhetmek
ve kötülemenin bizde çok yaygın olduğunu söyler. Cenap'a göre ciddî bir
münekkit ne metheder, ne zemmeder. Ciddi tenkitçi önce tenkit ettiği eseri
hakkıyla anlamalı ve hakkıyla başkalarına anlatmalıdır. Kafasında peşin
hükümleri olan bir adam bir sanat eserini asla anlayamaz, kafasındaki fikre göre
değerlendirir. Cenap, insanın kendi sübjektif fikir ve nazariyelerinden sıyrıldığı
zaman eserin değerini gerçekten görebileceğine inanır. "Bir fikri, bir nazariyeyi,
bir sanat prensibini müdafaa etmek veya yıkmak ihtiyacını duyan hür insan
değildir. Zevki ve zekâsı kapalı insandır." Bu düşünceleri onun objektif tenkitçi
olduğunu gösterir. 3. Edebiyata sanat dışındaki düşüncelerle yanaşmak,
anlamaya engel olur. Edebiyat felsefe değildir, siyaset değildir. Edebiyat,
sanattır, edebiyattır. Yani müstakil bir varlıktır. Siyaset, felsefe ve ahlâkta bir
görüşe bağlı olunabilir ama edebiyatta bir görüşe bağlı olunmaması gerekir.
Veya o görüş sanatın bizzat kendisi, güzelliğe, mükemmeliyete ulaşmak
olmalıdır. 4. Başka bir hata; bir eseri incelerken eserin kendisinden çok şairini
düşünmek, onun şairine göre hüküm vermektir.
Cenap, iyi bir tenkitçide dört meziyet bulur:
1. Yazış tarzına muhalif (meslek-i kalemiyesine muhalif) bir yazarın
eserinde meziyet keşfetmek. Aşağıda görüleceği gibi Cenap meslek-i kalemiyesi
kendisinden çok farklı Mehmet Akif'te meziyetler keşfedecektir. Şair olarak
onun yeni şeyler getirdiğini söyleyecektir.
2. İyi bir tenkitçi eski eserlerden ziyade çağdaşlarına hak tanımalıdır. Eski
eserleri tenkit etmek kolaydır. Çünkü şairleri ölmüştür. (Raci isimli kahramanın

103
sadece eski şairleri sevdiğini hatırlayın.) Ama güç olan yaşayan yazarları tenkit
etmektir. Onlara karşı objektif olmak zordur. Ama tenkitçi için marifet böyle bir
objektifliktir.
3. İyi bir tenkitçi halkın beğenisini hesaba katmamalıdır. (Best seller
adıyla anılan eserler, gişe rekorları kıran filimler, oyunlar... her zaman türünün
en iyisi değildir.)
4. İyi tenkitçi sanat eserinde ahlâkî menfaat aramaz. Cenap'ın hiç bir
eserinde ahlâkçılık gayesi yoktur. Onu ilgilendiren sadece güzellik veya
çirkinliktir. Eserin ahlâka uygun olup olmamasına aldırmaz.
Cenap sanatın tek bir gayesi olduğunu, güzelliğe ulaşmak olduğunu
düşünür. Eser güzel olmalı, güzelliği ile faydalı olmalıdır. Bu prensip öteki
Servet-i Fünuncularda da vardır. Parnaslar gibi "sanat sanat içindir." diyen bu
nesil, sanatı tek başına bir gaye olarak düşünür. Cenap hakikatin de sanatkârı
fazla ilgilendirmediğini, sanatkârın gayesinin yalnız güzellik olduğunu söyler.
Bu şekilde Tanzimat'ın başından itibaren çok önem verilen iki fikre karşı çıkar.
Bu iki fikrin birincisinin sahibi Namık Kemal, Ahmet Midhat, Mizancı Murad
gibi yazarlardır. Onlar ahlâkçı, sosyal faydacı edebiyata kıymet verir. İkinci
fikrin sahibi Beşir Fuad'dır. Edebiyatta hakikat prensibine kıymet verir. Cenap
bu iki prensipten de ayrılır. Onun prensibi güzelliktir. Güzellik tek başına bir
değerdir. Güzellik ile çirkinliği birbirinden ayırmak tenkidin temel ölçüsü
olmalıdır.

104
 11. hafta: 13-12-2021
2. Güzel eser nedir? Eser-i nefis nedir? Bu Cenap’ın bir makalesidir.
Cenap'a göre güzellik itiyada göre değişir. Köylüler basit renklere karşı ilgi
duyar. Sanatta ilerleme basitliği aşarak yeni, ince fikirler getirmekle olur. Yeni
edebiyat da yeni şekil yaratmakla olur. Cenap şekli duygu ile üslûp arasındaki
ilişki olarak tanımlar. Yenilikler yaratmak zenginlik ifadesidir. İnsan ruhî ve
zihnî melekelerinin gelişmesi ile çok çeşitli eserleri tanır. Cenap güzel eseri
tanıma ayarı inceldikçe, güzelliğin yorumunu yapma şeklinin de yükseleceğini
söyler.
3. Uygulamalı tenkid: Divan edebiyat ve Muallim Naci
Cenap şair kimdir? sorusuna cevap vermeye çalışır. Cenap'a göre
Muallim Naci eski ile yeni arasında köprü kurmuş bir şairdir. Fakat Cenap
Muallim Naci'yi çok iyi bir şair olarak görmez. Cümlesi doğru, fasih, kendisi
alelâde bir şair olarak görür. Yani onu orijinal bulmaz. Cenap'ın
değerlendirmesine göre Muallim Naci'nin kendi ruhundan çıkmış yüksek bir
düşüncesi, orijinal bir fikri, seçkin bir duygusu yoktur. Eskilerin söylediklerini
daha güzel bir dil ile tekrarlamaktan başka bir şey yapmamıştır. Muallim Naci
için dünyaya 200 yıl geç gelmiş eski bir şair demek mümkündür.
Cenap Muallim Naci ile birlikte eski edebiyatı da değersiz bulur. Divan
edebiyatını içinde yaşadığımız gerçek dünyaya önem vermediği için tenkit eder.
Divan şairleri dış dünyadan gözlerini uzaklaştırmıştır. Hayallerinde kurdukları
bir âleme bakmaktadırlar. Tasavvuf ile zehirlenmişlerdir. Dış dünya gözlerinin
önünde değil, alınlarının içindedir. Ama hayallerindeki dünya da zengin
değildir. Kullandıkları bütün benzetmeler 12 kategoriye indirilebilir. Eskiler
şiirlerini ince ince işlerler. Örümcek ağından işlenmiş hassas bir terazi ile
tartarlar. M. Naci de onlara benzer. Kâinatı eskiler gibi görür. Fikir ve
duygularını onlar gibi anlatır. M. Naci çağının edebî görüşlerine gafildir. Güzel
sanatlardan hiçbir şey anlamamaktadır. Bir sanatçının muhtaç olduğu fikir, his,
sanat terbiyesinden mahrumdur. Cenap güzel sanatların bir bütün olduğunu,
kültürlü bir edebiyatçının bu bütünü görebileceğini söyler. Sanatların birbiriyle
alışveriş etmesini ister. Servet-i Fünuncular bu alışverişin gereğini iyi fark
etmişlerdir. Onların şiirleri resim ve müzik ile yarışır. Servet-i Fünuncular çok
kültürlüdür. Kültür ne kadar fazla ise duygu o kadar incelir, karmaşıklaşır.
Cenap edebiyattan maksadın, sözü duygu ve ruh dili haline getirmek olduğunu
söyler, Fikret kalemin kalbe bağlı olduğunu söyler.
Üslûp bahsi: Cenap üslûp üzerinde durur. Tekâzâ-yı Üslûp şiirinde kendi
üslûbunun çeşitliliğinden bahseder. Başka yazılarında da üslûbun çağa, millete,

105
şahsa göre değiştiğini söyler. Fransız edebiyatı üzerine yazılar yazar. Pek çok
Batılı tenkitçinin tenkit anlayışını, Parnas, Dekadan, Sembolist akımların sanat
prensiplerini anlatan yazılar yazar. Sembolizmi etkileyen R. Wagner'in
musikisini ele alan şairlerden behseder. Bu şiirlerde müziğin etkisiyle durmadan
değişme olduğunu söyler.
Nesir hakkında görüşleri: Cenap Halit Ziya'nın nesrini çok beğenir,
sanatkârâne bulur. Fakat Ahmet Midhat Efendi'ninkini beğenmez. Halit Ziya
hem sanat, hem psikoloji açısından zengin bir nesir yaratmıştır. Ahmet Midhat
ise iyi ve güzel yazan değil, çok yazan biridir. İlk hatası çok yazan biri
olmasıdır. Geçim derdi ile yazmış, bu da güzele değil faydalıya önem vermesine
yol açmıştır. Midhat Efendi'nin çok yazması hakkında şunları söyler: "Çok
yazan değil güzel yazan yaşar. Midhat yazdı, yazdı yazdı... Şimdi ebediyetin
penceresinden yazdıklarının havaya uçtuğunu görüyor. Her konuda yazdı. Hep
aynı gevşek eda ile yazdı. Onun her eserinde ilk eser manzarası görülür. Hiç bir
tekâmülü yoktur. Ahmet Midhat'ta genişlik vardır, derinlik yoktur. Eseri
nispetsizdir. Şişkin, sıska hiç bir ölçüsü yoktur. Tahmil, tasvir, tez antitez
yoktur. Sadece olaylar silsilesi vardır. Olaylar da önem sırasına göre belirli bir
kompozisyonla dizilmez. Yazarın isteğine göre dizilir. İki günlük tefrikayı
beslemek için iki gün aksırık anlatır. Hiç ölçülü değildir. Dört kelimeyle
anlatılacak şeyi dört yüz kelime ile anlatır. Ona sanatkâr değil, gazeteci demek
daha doğrudur. İkinci hatası çok safderundur. En basit fikirlere inanır, hayret
eder. Cenap kendisini yeni, derin ve şüpheci biri olarak kabul eder. Ahmet
Midhat'ın da kendi kendisini filozof olarak değerlendirmesini, düşüncelerini
kâinatın merkezi saymasını alaya alır. "Hassa-ı intikadı yalnız bir adese gibi idi.
Kendi nefsine karşı kör bir itimadı vardı." Ahmet Midhat'taki felsefe ilgisi
gerçekten gariptir. Bir taraftan merakı var gibidir. Materyalist felsefe hakkında
reddiye yazar. Lamark gibi pozitivist biriyle Kur'an hükümlerini birleştirir. Bir
taraftan felsefeye lüzum olmadığın söyler. Çünkü Kur'an bütün hakikatleri
söylediğini düşünür. Bir başka taraftan felsefeyi, basit bir düşünce olarak
değerlendirir. Belli bir hayat görüşü, hayat plânı olan kahramanlarını filozof
diye niteler: "Bizim filozof Rakım" dediği gibi.
Mehmet Akif: Cenap onun hakkında Asım kitabı çıktıktan sonra 1924 de
"Safahat Mübdii" diye bir yazı yazar. Estetik bakımdan kendisinden farklı bir
anlayışa sahip ama iyi bir şair olan Mehmet Akif'i över. Onun en çok Çanakkale
savaşı ve şehitleriyle ilgili şiirini beğenir. Akif'i o şiirde inanan bir insan olarak
yüceltir. Akif inanan ve inandıklarını imkânsız kolaylık da denilen "sehl-i
mümteni" ile anlatan insandır. Çok derin bir düşünceyi çok sade şekilde

106
anlatmıştır. Cenap Akif'in üslûbunu beğenir. Akif için güzel bir ölçü getirir.
Akif'te "sanatsız sanat" denilen güzel bir meziyet vardır. (Fuzulî için Ziya
Paşa'nın aynı şeyi söylediğini hatırlayın.) Akif'in Safahat'taki bazı şiirleri
okunduğu zaman ne kadar kolay yazdığı söylenebilir. Ama Cenap'a göre Akif bu
kolaylığa kolay ulaşmamış, ulaşabilmek için çok çaba harcamıştır. Cenap'a göre
aruza ve dile hakimdir. Muhtevada ise iki samimî duygusu vardır. Din aşkı,
vatan aşkı. Ona göre Mehmet Akif şüpheciliği aşmış bir şahıstır. Cenap ona
destan şairi gözü ile bakar. O halkın duygularını, halk için, halka anlatan bir
şairdir. Şiirinin dokusunu his, hayal, gözlem meydana getirir. Servet-i
Fünunculardan farklı bir şairdir ama yine de değerlidir. Onun dehası tasvirlerde
özellikle görülür. Tasvir ederken bir nevi teşrih icra eder. Her şeyi göz önüne
serer.
DEKADANLIK MÜNAKAŞASI
Cenap Avrupa'da tıp ihtisası yapmış, Paris'te Fransız şiirini de iyice
öğrenmiştir. Parnasların çok kullandıkları nazım şekli Sonnet'yi edebiyatımıza o
getirmiştir. Özellikle sonnet tarzı şiirlerini ilk yayınlandığı zaman tercüme
zannedilmiştir. Cenap 27 Haziran 1896 da Terane-i Mehtap isimli yenilik kokan
bir şiir yayınlar. Şiirinde zaman için "saat-ı semen-fam" yasemin renkli saat diye
bir benzetme kullanır. Bu ifade okuyucular tarafından çok aşırı bulunur. Soyut
bir kavram olan zamana/ana, somut bir sıfat, yasemin renkli nitelendirmesi nasıl
eklenebilir, zaman/an nasıl yasemin renkli olabilir? diye sorulur. Soyutun böyle
somutlaşması edebiyatımızda şimdiye kadar görülmemiştir. Ayrıca akşamın
rengi nasıl yasemin renkli olabilir? diye sorulur. Yeniliğe karşı olmayan,
Tanimat döneminde yeniliğin kalesi sayılan Ahmet Midhat Efendi bu şiirdeki
ifadeyi çok aşırı bulur ve Servet-i Fünuncuları dekadanlıkla suçlar. Sabah
gazetesinde çıkan "Dekadanlar" yazısında, onların birer dekadan olduklarından
bahs eder. Yazı Paris'te ortaya çıkan, Dekadan gençlerden bahseder. "Paris'te
meslekleri gibi namları da münasebetsiz türedi gençler çıktı. Açık, sade, herkes
için anlaşılması kabil olan edebiyat alanında, gerçek bir güzellik anlayışına
sahip olarak kendilerini ispat edemeyeceklerini anladıklarından, o yoldaki
edebiyatı mahvedebileceklerini düşündüler. Anlaşılmazlığı bir kabiliyet olarak
gördüler. Şiirden vezni, kafiyeyi aldılar. Kendilerinden çok öncekilerin
yazdıklarını, unutulmuş olan kelimeleri tekrara başladılar." Ahmet Midhat'a göre
Cenap ve arkadaşları da böyle yapmaktadır. Dekadan kelimesinin sözlük
anlamıyla "geriye giden"dir. Onlar da Türk edebiyatını geriye götüren kişilerdir.
Midhat Efendi'nin ve sonra aleyhinde bulunanların yükledikleri suçlamalar
şunlardır: Servet-i Fünuncular Fransız edebiyatına aşırı bağlanmışlar, orijinal

107
olmayan, taklitçi bir edebiyat meydana getirmişlerdir. Onların edebiyatı,
memleketimizin kendi yaşayışına uymayan, gayri millî, kozmopolit bir
edebiyattır. Dil ve üslûpları halkın dil ve üslûbundan tamamen farklı ve sun'idir.
Fransız şiirinden taşıdıkları hayaller, benzetmeler o kadar acaiptir ki "saat-i
semen-fam" örneğinde olduğu gibi Türk şiirini anlaşılmaz bir hale
getirmişlerdir. Edebiyat nâmına, özellikle şiir nâmına yaptıkları ecdatları olan
şairlerimizin yaptıklarına hiç benzemez. Onlar kısacası, Türk edebiyatının
geleneğiyle ilişkilerini kesmiş şairlerdir.
Cenap ekim 1896'da, bu makaleye "Dekadizm Nedir?" isimli bir makale
ile cevap verir. Dekadizmin kelime anlamı "geriye giden" demektir. Bu
doğrudur. Ama Dekadizm aynı zamanda Fransa'da Sembolizm'den önce ortaya
çıkan bir edebiyat akımdır. Bu akıma girenlerin kendilerine "Dekadan" adını
vermelerinin sebebi, birkaç asır önceki şairlerden bazılarının terkedilmiş
üslûplarını taklit ve ihya etmeleri yüzündendir. Ancak Dekadan şair ve
yazarların ortaya koymak istedikleri müstesna duygular, herkesin duyacağı
şeyler olmadığından o duygular manevi bir hastalığın işareti görülmüş, bu
gençlerin bir hastalık içinde bulundukları düşünülmüştür. Kendilerine "dekadan"
adı vermeleri de bu hükmün yayılmasına yardım etmiştir.
Cenap ilk Dekadanın Şer Çiçekleri kitabıyla Baudelaire olduğunu söyler.
Kitabı müstesna hislerin derin tahlil ve teşrihleriyle doludur. Baudelaire'i iki
büyük şair takip eder: Verlaine ve Rimbaud. Onlar Baudelaire'in fikir ve
üslûbuna özel bir akım gibi bakmaya başladılar. Onların gayreti neticesinde,
anlam ve üslûpça Baudelaire'in özel bir meslek yarattığına inanılmaya başlandı.
Sonra gelen gençler de bu üç şairin etkisinde kaldılar ve onların peşinden
gittiler. Ortaya çıkan bu guruba dekadan adını, bu mesleğin karşısında olanlar
verdi. Cenap'a göre bu edebî mesleğe "geriye giden" anlamındaki "dekadan"
adının verilmesi haksızlıktır. Çünkü eski bir şairin üslûbunu taklit etmek geriye
gitmek sayılmaz. Hiç kimse taklit etmeden bir lisan, bir üslûp sahibi olamaz.
İnsan çok eski bir yazarın üslûbunu taklide başlayarak gelişebilir ve büyük bir
yenilik gösterebilir. Cenap bu fikrine örnek olarak bu çağın bir Dekadan
şairinin, eski şairlerden Ronsard'ı taklit ile başladığını, giderek edebiyatta ne
kadar ustalaştığını anlatır.
Cenap Dekadanlığı anlatırken, her insanın içinde bir "asabî titreyiş"
olduğunu söyler. Bir şairin duygusu, asabiyeti kendisine hastır. Bir şairin her
hissi, herkesin kalem tecrübesiyle sabitleşmiş orta malı bir hakikat değildir. Eğer
böyle olsaydı, şairlik ancak çok mutedil tabiatlı insanların kârı olurdu. Cenap'a
göre şairler genelde mutedil değil, asabî mizaçlıdır, mümtaz ve müstesna

108
duygulara sahiptir. O halde onların işledikleri konular ve onları dile getirme
tarzları da garip, asabî ve değişik olacaktır. "Meselâ bir Dekadan şair zamanın
geçmesinin kalbe olan tesirini anlatmak için bir meydan saati tasavvur etti.
Kendi hislerini anlatabilmek için saate bir şahsiyet verdi. Şaire göre saat
yürüyor, bakıyor, söylüyor, vuruyor ve nihayet her darbesiyle hayatımızdan bir
zerreyi alıp gidiyor. Adeta bir düşman. İşte dekadanlar böyle söylerler.
Hakikatte saat, yani zaman böyle değil midir?"
Cenap'ın bu meslektekilerden birinin yaptığı benzetmeyi anlatırken,
saatten örnek vermesi, kendisine saat-i semen-fam benzetmesi yüzünden itiraz
geldiği içindir. Cenap, Dekadanların şiirlerini yazarken Fransız lugatlerinden
eski kelime aradıklarını söyler. (Servet-i Fünuncular da sözlükten kelime
aramışlardır.) Cenap'a göre alelâde ve tabiî olmayan, nadir, rakik, tahlili güç
duyguların tarif ve tavsifine çalışan bu yazarlara dilin mevcut kelimeleri,
dilbilgisi kuralları yetersiz gelebilir. O zaman onlar yeni kelimeler yaratabilir,
dilbilgisi kurallarını değiştirebilir. Eski metinlerden, eski sözlüklerden kelime
bulabilirler. Fransız Dekadanları hakkında Cenap, "böyle yaparak bir kısmı
ifrata kaçtı, işi muğlâklığa boğdu, bir kısmı ise güzel, ciddi eserler verdi." der.
Cenap böylece Fransızları örnek göstererek, kendilerinin de benzer hareketleri
aynı sebeple yaptıklarını söylemek ister.
Cenap'ın bu savunmasından sonra iki taraf da pek çok yazı yazar. Nihayet
Ahmet Midhat Efendi "Teslim-i Hakikat" diye bir yazı yazarak onlara hak
verdiğini belirtti. Ahmet Midhat, Servet-i Fünuncular bu yeni ifade şekilleri ile
kendilerinden evvelki butün Türk edebiyat geleneği ile ilişkilerini kesmişlerdir!
şeklinde çok büyük bir ithamda bulunmuştur. Sonunda Midhat Efendi bu
ithamın bir hata olduğunu anlamış ve hakikati teslim ettiğini söyleyen bir yazı
yazmıştır. Çünkü bir edebiyat gurubu veya tek bir yazar, ne kadar yenici olursa
olsun kendisinden önceki edebiyat geleneği ile ilişkisini tamamen kesemez.
Dekadan suçlaması karşısında “Eslafta Dekadanlar” (Geçmiş yazarlardan
Dekadanlar) yazısında Ahmet Hikmet'in söyledikleri de ilgi çekicidir. O, Divan
edebiyatı şairleri ile Servet-i Fünuncular arasında birtakım benzerlikler
olduğunu söyler. Kendilerinde aşırı bulunan benzetmeleri Fuzulî, Şeyh Galip
gibi şairler de yapmıştır. Kendileri havf-ı siyah der, halk baht-ı siyah der.
Kendileri değişik duyu organlarına ait sıfatları yan yana getirirler. "Mai zulmet"
derler. Şeyh Galip de "nuru yakan zulmet" demiştir. Ahmet Hikmet'e göre
kendilerine ille bir şey diyeceklerse, Dekadan değil "Galibiyûn" demek daha
doğru olacaktır. Mehtapla, ışıkla, karanlıkla ilgili en ilgi çekici ve şaşırtıcı
benzetmeler, sıfat tamlamaları Şeyh Galip'te mevcuttur.

109
 Yukarıda özetlediğimiz Dekadanlık kavgası uzun sürmüştür. Servet-i
Fünuncular bir kutup, Ahmet Midhat ve arkadaşları başka bir kutup
oluşturmuşlar, birincisine yeniler, ikincisine eskiler adı verilmiştir. Bir diğer
gurup da iki tarafı birleştirmek, yahut ortada, arada kalmak isteyen guruptur.
Onlara da "mutavassıtîn" adı verilmiştir. Ahmet Rasim, ortada olan
"mutavassıtîn" guruptandır.

AHMET HAŞİM'DE TENKİT

AHMET HAŞİM şiir üzerinde çok durur ve bu konuda bir hayli yazı
yazar. Bu yazılar incelenirse görülür ki Ahmet Haşim Batılı şairleri çok
yakından tanımış ve incelemiştir. Batılı şairlerin, onun şiirleri ve şiir görüşü
üzerinde büyük tesiri vardır.
Ahmet Haşim'in şiire dair ilk yazdığı yazılar, eserlerini okuduğu ve
etkilendiği iki Batılı şair üzerinedir. Emile Verhaeren ve Henry de Regnier
hakkında 1908'de iki yazısı çıkmıştır. Bu yazılar İ. Enginün ve Z. Kerman
tarafından çıkarılan Ahmet Haşim'in Bütün Eserleri serisinde mevcuttur.
(Gurabahane-i Laklakan, s.73-88)
Emile Verhaeren ile ilgili yazısında şunları ileri sürer:
Haşim, Verhaeren'in şiirlerini açıklarken şairin çocukluk devresine kadar
çıkar. Verhaeren'in çocukluğunu geçirdiği muhiti tarif eder. Verhaeren'in
Belçika'da doğduğu yeri şöyle anlatır: "Bu sevimli köy rüzgârların süpürdüğü
vasi ve yeşil ovalarla çevrilidir. Ufuklarında çan kulelerinin sivri tepeleri
gözüken bu ovalarda bütün gün şimalin sevimli inekleri, mandaları, koyunları
otlar. Akşam üstü bütün havaliyi lacivert bir buhar örterken, ötede altın sularını
sürükleyen Escaut nehri üzerinde batan güneşin aksi ile parlayarak azîm
yelkenlerini açmış büyük gemiler ağır ağır uzaklaşır." Haşim Verhaeren'in
şiirini, işte bu çocukluk çevresinin intibaları ile açıklar: "Verhaeren'in ruhu hep
bu menazır-ı muhteşemenin renklerinin serveti ile beslenerek kati şeklini aldı.
Sonra şiirlerinde hep bu levhaların intibalarını büyümüş, güzelleşmiş buluruz."
İçinde yaşadığı dünya, çocuğun ruhunda ve hayalinde, herkesinkinden farklı bir
dünya yaratır. Haşim'e göre Verhaeren çocukluğundaki intibaları şöyle
şiirleştirir: "Büyük ağaçların rüzgârlarda sallanan tepeleri, gölgeli yollar ve bu
sırların sükûnuyla yüklü yuvalarda dolaşan tavusların garip güzelliği onun genç
ve hasssas ruhunu yavaş yavaş bir hayalî meçhul dünyaya doğru cezbetmeye
başlamıştı. Zarif ve çekingen aşklar, hissî safhalar zapt olunamayacak kadar
nazik ve masum teferruat ile işlenen bu çocukluk seçkin bir yaratılışın, bir
şairin çocukluğuydu."
110
 Haşim'in Verhaeren'in bu çocukluk intibaları ile şiiri arasında kurduğu
münasebeti, biz Haşim'in çocukluk intibaları ile şiiri arasındaki münasebete
tatbik edebiliriz. İki şair arasındaki fark, çevrelerinin farklı oluşundan ibarettir.
Biri Belçikalı, biri Bağdatlıdır. Haşim Verhaeren'in Rahipler adlı şiir kitabından
bahsederken şöyle der: "Şair orada zaman ile güzelleşen çocukluk hatıralarını,
en ince, en ahenkli bir lisan ile anlatır." Haşim'in şair hakkındaki şu cümlesi çok
dikkate değerdir. "Bu eserde hakikat daima hüsn-i zevahire feda olunmuştur. Bu
şiirlerde değil sadece rahiplerin, fakat bir sürü hayalî mahlûkun süslü
sembollerini görürüz." Bu sözlerle Haşim şunu demek ister: Verhaeren
şiirlerinde dış hakikati değil, dış dünyanın kendi ruhunda doğurduğu intibayı
(izlenimleri) anlatır. Bir sürü hayalî varlıkları, birtakım süslü sembollerle ortaya
koyar. "Verhaeren daha sonraki eserlerinde mariz bir ruhun bütün halecan ve
isyanını, büyük ümitsizliklerini anlatır."
HAŞİM Verhaeren'in şiir sanatları hakkında şu genel hükmü verir:
"Verhaeren sembolist bir şairdir. Sembolizm kelimesinden ne anlıyoruz?
Denildiği gibi Sembolizm duyguları ve nazariyeleri şekiller ile anlatmak demek
olsaydı, bu mesleği bir yenilik gibi kabul etmek hata olacaktı. Eski Mısırlılarda,
Yunanlılarda, Romalılarda, daima soyut düşünceler şekiller ve şahıslarla temsil
edilmiştir. (sembolize edilmiştir.) Bütün kavimlerin şiirleri ve dinleri timsaller
(semboller) ile doludur. Esasen şekle ve tasvirlere ihtiyaç duymayan, istiaresiz
bir edebiyat tasavvur edilemez. Şu halde Sembolizm mücerret fikirlerin timsaller
ile ifadesi olmakla beraber aynı zamanda edebiyatta şahsiyet, sanatta
serbestlik, kafiyenin kurallarını terk, hüsne, tecerrüde, hattâ garipliğe
doğru bir meyl olarak tarif edilebilir. (Bu tarifi Haşim'in hayran olduğu büyük
tenkitçi Remy de Gourmont yapmıştır.) Edebiyatta şahsiyet, şairin kendi farkını,
kendisine has olanı iyice belirtmesi, başkalarına benzemek uğruna ondan taviz
vermemesidir. Bu görüş Klâsik sanatçıların, Divan şairlerinin uymadıkları bir
görüştür. Sanatta serbestlik özellikle vezinde klâsik vezin kuralları arasında
şairin kendisine has yeni teknikler denemesi demektir. Kafiye kurallarını terk
etmek, kafiyesizlik değil, mısra sonlarındaki kelime benzerliklerine kurallara
değil, şairin kendi şahsî ahenk ölçüsüne göre yer vermek demektir. Gariplik,
Haşim'de görüldüğü gibi "göllerde bu dem kamış olmak" gibi ifadelere sahip
olmak. Tecerrüde gidiş, şiirin anlamından ziyade müphemiyetini işlemek, hattâ
konusuz şiire gitmek olarak kabul edilebilir.
"Verhaeren'in şiiri bu tarife tamamen uygundur. Bütün eserleri en
eskilerden en sonlarına kadar, hep yeni ve nadide bir güzellikle doludur.
İstiareleri duyulmamış, sözleri sanki bir renk, bir kokudur. İlk elinize düşen bir

111
şiir mecmuasını açın. O zamana kadar mevcudatından habersiz olduğunuz
esrarengiz bir güzellik ve hayal alemine giriyorsunuz zannedersiniz. Sema
bildiğiniz sema değil, etrafınızda sular aks-i elvan-ı gurub ile titreyerek
mahmur ve pür-ahenk cereyan eder. Rüzgâr sizinle konuşur, sükût sizi dinler.
Ağaçlar hayatın feyzini, gururun zevkini ve uzleti size tekrar eder. Gümüşten
böcekler, ziya çiçekler size bir güzellik zarfıyla gizlenmiş hayata rabt olunmak
için taze bir ümit takdim ederler." Haşim'in bu sözleri, bu şairin dünyasını
anlatırken yaptığı bu benzetmeler, sıfatlar Haşim'in kendi şiirlerine çok uyar. Bu
da gösterir ki şair Verhaeren'in şiirlerinden ve şiir estetiğinden çok etkilenmiştir.
Aynı şairin gece anlayışı hakkında şunları söyler: "Sembolist adı altında
hayallerini vuzuha getirerek çalışan edebiyat neslinin bütün şahıslarında
görüldüğü gibi Verhaeren'in de ilham saati gece başlar. "Akşam üstü, geniş
ovaların yolları, tepeleri, ağaç ve taşları üzerine biriken eflâtun sis Verhaeren'in
şiirlerinin rengini teşkil eder. Bu şiirlerde zulmet ve nur birbirine daha kuvvet
verebilmek için yanyana dururlar. Câmid ve namütenahi karanlıkları ateşten
hatla yırtarak herşey üzerinde ani fecir yakıp söndüren şimşekler, beyaz saçlarını
sahilin kayaları üzerinde tarayan korkunç dalgalar, mesafelerde uçan delicesine
rüzgâr kafilelerinin ıslak esiciliği onu her şeyden ziyade duygulandırır." Haşim,
bu sembolist şairin serbest nazmı şöyle kullandığını söyler: "Verhaeren'in
şiirlerinin büyük kısmı, bu telâşlı, bu geniş kasım rüzgârı gibi kâh soluyan, kâh
saldıran, kâh uzun uzun, ağır ağır bir uğultuyla devam eden bu vezinle meselâ
sisli Londra'nın çalışma hayatını, cehenneme benzer ocaklar karşısında yarı
çıplak çalışanları veya bir dilenci topluluğunun hareketlerini anlatırken,
önümüzde bir kanlı akis gibi parça parça aydınlanmış bütün bir âlem canlanır."
Haşim de serbest denilen şiirlerini bu tesir altında yazmıştır. Onda da yine
dış alem yerine hayalî bir alem vardır.
Henry de Regnier
Haşim, üzerinde durduğu ikinci şair Henry de Regnier hakkında şunları
söyler: Henry de Regnier için yazdığı yazıda, yine şairin hayatını kısaca anlatır
ve sonra sanatını tahlil eder: "Regnier'in şiiri gündelik hayata karşı lâkayttır.
Zaman ve mekân kaydına nadiren iltifat etmiş, faydalı olmayı düşünmemiş,
güzel olmakla, güzelliği ihsas etmekle yetinmiştir." Bu tarz davranış gündelik
hayatı tasvir eden Realist edebiyatın tam zıttıdır. Haşim de bu örneklere
uymuştur. Haşim kendi meşhur göl imajını Regnier'ye tatbik ederek şöyle der:
"Şeffaf bir göle benzer ki hiçbir lüzuma mebni olmadan üzerindeki kamışların
aks-i lerzanını, uçan bir kuşun şeklini bulutların semaların rengini toplar, veya
rüzgâra karşı gerilen ince bir tel gibi müphem, dağınık ahenklerle bizde bir
112
âlem-i meçhul-i hayalînin ruhunun ve manzarasının musikisini ikaz eder.
Buharların muattar dumanıyla ağırlaşan hava sizi rahatsız eder. Bir huşû-ı gayr-
i muayyenenin ağırlığıyla anlamadan şaşkın, hayrette orada dolaşırken, nihayet
altından ve karanlık perdelerden birini meçhul bir el kaldırır ve kedinizi o zaman
melûl bir güzelliğin önünde bulursunuz: Sessizliğin ve hayallerin hâkimesi olan
bu kadın şairin inzivayı seçen ruhudur. Bu ruh size etrafınızdaki karışık sırrı
dudaklarında hazin bir tebessümle yorgun ve nâtüvan işaretlerle anlatır. (Bu
sözler ile Yollar şiiri arasında ilişki kurulabilir.)
Haşim Regnier'nin dili kullanış şekli hakkında şöyle der: "Kelimeleri
renk ve ahenkleri itibariyle öyle tezviç etmişlerdir ki yalnız musikileriyle bize
taşıdıkları mânâyı anlatmaya muktedirler. Yeni bir ruha yakın ahenk ile
başımız dönerken gözümüzün önünde zengin bir hayal aleminin manzaraları
teselsül eder." Haşim özellikle O Belde şiirinde gördüğümüz kelimelerin
musikisiyle göz önünde muhayyel bir âlem yaratmak prensibini, Regnier'de
bulmuştur. "Harita-ı arz üzerinde bulamayacağımız bir kıtada büyük yeşil
bahçeler, durgun havuzlarda altın balıklar döner. Dallara kırmızı kuşlar
konmuş... şair ipek eteklerini çimenler üstünde sürükleyen yeni yar-ı hayalîsiyle
bu bahçelerde elele gezer."
Regnier de pek çok şiirini serbest şekilde yazmıştır. "Serbest nazım,
Fransız edebiyatına Sembolizm ile girmiştir. Fransız şiirinde bir mısra en çok 12
heceden mürekkep olabilirken, bu nazım usulünde hecelerin sayısı
belirlenmemiş, bir manzumenin bir mısraının keyfî bir miktar heceden
mürekkep olmasına izin verilmiştir. Şairin hecelerin mıkdarını tayinde bir sanat
ahengine riayet eder ve asabımızda topladığı hassasiyetin devamına, kuvvetine
göre vezin kâh çâlâk, kâh ağır, kâh küçük darbelerle devam ederse, şiir bir
musiki parçası gibi ahenkli olur. Haşim kendi serbest müstezat şiirlerini bu
prensibe göre yazar.
(Bu iki yazarın görüşlerinde siyah punto ile belirginleşen kelimeler hem
Sembolistlerin, hem Ahmet Haşim'in genel sanat anlayışında anahtar kelime ve
ifadelerdir.)
Ahmet Haşim'in Fecr-i Âti ve Servet-i Fünun yazarlarıyla ilgili
değerlendirmeleri:
Haşim, Fecr-i Âti'ci arkadaşı Tahsin Nahid'in (Minâ Urgan'ın babası)
Ruh-ı Bî-kayd isimli eserini bir yazı ile değerlendirir: "Ruh-ı bî-Kayd
Fırsatıyla." Bu yazıda önce Fikret'in Rübab-ı Şikeste'sini tenkit eder. Bu dikkate
değer tenkit, Servet-i Fünun ile Fecr-i Âti'nin farkını, sonraki sanat neslinin,
önceki sanat neslinden farkını gösterir.
113
 Haşim Rübab-ı Şikeste kitabını çok beğenmez. Şöyle tenkit eder: "Bu şiir
mecmuasının renksizliğinden, ziyasızlığında, cansız duran hendesî muntazam
çizgilerinden bir gün yorulmamak kabil değildi. Tabiat bu şiirlerde resmedildiği
gibi, bizim için müebbeden dar, muhtasar ve sade kalamazdı. Artık ruhumuzda
yavaş yavaş esmeğe başlayan fırtınalı rüzgârlara uyacak bir ahenk istiyorduk ve
bu Rübab-ı Şikeste'de yoktu. O kadar asabî, o kadar mariz idik ki yeknesak bir
ahenk sinirlerimizi rahatsız ediyordu. Öyle bir vezin istiyorduk ki seyyal olsun,
uzasın, genişlesin, sonra nâlân titreyişlerle dağılsın. Bu Rübab-ı Şikeste'de
yoktu. Öyle bir şiir istiyorduk ki iyi fena herşeyi söylesin. Çünkü artık şairin
insanlardan ayrı yaşayan şâibesiz bir mahlûk olduğuna inanmıyorduk.
Biliyorduk ki şair de diğer bütün insanlar gibi bir faziletler ve süflîlikler
toplamından başka bir şey değildir.. Ve bu nur ile zulmeti beraber
sürükleyecek şiir Rübab-ı Şikeste'de yoktur. İşte o zaman bu henüz doğmayan
şiiri vücuda getirmek vazifesinin bize düştüğünü gördük ve bunun üzerine eski
gayeleri yıkarak onları yeni gayelerle değiştirdik."
Edebiyatta her nesil yeni bir iddia ile ortaya çıkar. Kendisinden önce
gelen nesli tenkit eder. Şahsiyeti olan her nesil, ayrı bir duyuş tarzına sahiptir.
Haşim burada kendisini ve neslini, Fecr-i Âticileri savunur, Servet-i
Fünuuncuları, Tevfik Fikret'i tenkit eder. İki nesil arasındaki farkı üç noktada
toplar:
1. Haşim'in nesli asabî ve mariz bir nesildir. Dimağlarında birtakım
fırtınalı rüzgârlar eser. Bu ruh haline uyan vezin de seyyal bir vezin olmalıdır.
Onda genişlik ve dağınıklık bulunmalıdır. Halbuki Rübab-ı Şikeste'de kullanılan
vezin çok durgun, çok şekilli ve çok belirgindir. Burada Haşim'in söylemek
istediği Fikret'in dış alemi tasvir eden şiirlerinin bir resim gibi durgun olması,
şeklinin çok hesaplı olmasıdır. Haşim'in kendi şiirlerindeki dış alem ise çok
karışıktır. Bir sudaki manzaralar gibi birbirine karışır. Çünkü Haşim'de su ve
rüzgâr gibi akan, karışan unsurların hakimiyeti vardır.
2. Fikret'in şiirlerinde renkler genelde soluktur. Halbuki Haşim'de kırmızı,
karanlık-aydınlık zıtlığı gibi renkler bulunur.
3. Fikret şiirlerinde daima bir ahlâkçı, mürşid, peygamber tavrı takınır.
Kendisini başka insanlardan farklı görür.. Halbuki Fecr-i Âti nesli, kendisini
bütün insanlık gibi iyilik ve kötülükten mürekkep görür. Şiirlerinde kendisini bir
peygamber olarak göstermez, iyilik ile kötülüğü, hastalık ile sağlamlığı beraber
anlatır. Haşim, ne şiirinde, ne nesrinde, ne de konuşmalarında kendisini bir
melek gibi göstermektedir. O, zaaflarını, çirkinliğini asla saklamaz. Hele
nesrinde bu husus iyice belirgindir.
114
 Tahsin Nahid'in Ruh-ı Bî-kaydla ilgili bu yazısında Haşim, şiir estetiği
açısından çok etkilendiği Fransız yazarı Remy de Gourmont'tan bahseder.
"İsmini her zikredişimde 'büyük, harikulâde, benzersiz' sıfatlarıyla belirleştirmek
arzusuna güçlükle mukavemet edebildiğim Remy de Gourmont" diyerek onu
yüceltir. Haşim bu yazıya onun biraz karışık bir cümlesini koyar: Gourmont
"İnsanları cinayete alet eden şey, başkalarıyla münasebeti tayin eden
ahlâkımızdır." demektedir. Bu karışık cümlenin anlamı şudur. Ahlâkî kaideler
insanları cinayete sürükler. İnsanlar serbest bırakılsalar cinayet
işlemeyeceklerdir. Buradan Haşim sanat açısından şu önemli sonuca gider.
Edebiyatta kaideler şairleri sıkar. Şairlerin kaidelere meydan okumalarına sebep
şiir şöyle... böyle... olmalıdır diyen edebiyat hocalarıdır. Eğer Sembolist şair
Laforgue yahut Tahsin Nahid, edebiyat kurallarından çok fazla içleri sıkılmamış
olsalardı, o kadar az muntazam, o kadar seyyal ve dağınık eserler
yazmayacaklardı. (1910 da yazılan bu yazı da ötekilerle aynı kitapta
bulunmaktadır. s. 88-93)

115
12. hafta: 13-12-2021
Haşim "Piyale Mukaddimesi" diye de bilinen "Şiir Hakkında Bazı
Mülâhazalar" yazısında şiir hakkındaki görüşlerini belirtir. Orada şiir ile nesir
arasındaki farkı, hakikat ile his arasındaki fark ile izah eder. "Bir Günün
Sonunda Arzu" şiiri çıktığı zaman, matbuatta büyük bir münakaşa kopmuştur.
Şiirden anlamayanlar, bu şiiri anlamsızlıkla itham etmişler, hatta işi hakarete
kadar sürdürmüşlerdir. Haşim bu yazıda mânâ ve vuzuhun mahiyeti üzerinde
durur. Edebiyatımızda bu mühim meseleyi en kuvvetli şekilde ele alan yazı
budur.
Şiir ile nesri birbirine karıştıranlar, şiirde fikir, anlam ve vuzuh ararlar.
Haşim şöyle der: "Her şeyden evvel şunu itiraf edelim ki, şiirde mânâdan ne
kastedildiğini bilmiyoruz. Fikir dedikleri bayağı mütalaalar yığını mı, hikâye mi,
mazmun mu? "Vuzuh" bunların adi idrake göre anlaşılması mı demektir? Şiir
için bunları elzem addedenler, şiiri tarih, felsefe, nutuk ve belâgat gibi bir sürü
söz sanatlarıyla karıştıranlar ve onu asıl çehre ve alâiminde seçip
tanıyamayanlardır."
Haşim burada şiirin nesirden ayrı bir sanat olduğunu söylemek ister.
Mânâ, vuzuh, mantık, akıl nesre has vasıflardır. Şiir ile nesrin karıştırılması
vasıtalarının aynı olmasından dolayıdır. Şiir ve nesir dil ile yazılır. Fakat şiirde
dil nesirdekinden daha farklı kullanılmalıdır. Şairin vazifesi, nesirde olduğu gibi
bir hakikati ortaya koymak değildir. Sanatı sanat yapan malzemesi değil, o
malzemeyi kullanış tarzıdır. Haşim şöyle der: "Şair ne hakikat arayıcısı, ne bir
belâgatli insan, ne de bir vâzı-ı kanundur." Bu cümle ile şiirin nesirden ayrı bir
sanat olduğunu ileri sürer. " Şairin lisanı nesir gibi anlaşılmak için değil,
duyulmak üzere vücut bulmuş, musiki ile söz arasında, sözden ziyade musikiye
yakın bir lisandır." Ahmet Haşim'in bu şiir veya şiirin lisanı tarifi çok
önemlidir. Hâmid, Ekrem gibi diğer şiir tarif edenler arasına bu tarifiyle Haşim
de katılabilir.Haşim'in Türk şiirine soktuğu en önemli fikirlerden biri, şiir ile
nesri birbirinden ayırmaktır. Gerçi öteden beri bu ikisi ayrılmıştır ama bu
ayrılığın esasları üzerinde Haşim'e gelinceye kadar kuvvetli bir şekilde
durulmamıştır.
Haşim şiir ile nesir arasındaki farkı, insanoğlunun birbirinden ayrı iki
melekesi ile izah eder: Nesir anlaşılmak, şiir duyulmak içindir. Anlaşılmak ve
duyulmak birbirinden ayrı şeylerdir. İnsan akıl vasıtası ile anlar. Ancak insanda
bir de duygu vardır. Mânâsını hiç anlamadığı halde, öyle şeyler vardır ki, insana
kuvvetle etki eder. Haşim'e göre insanda akıl ve his başka başka şeylerdir. İlim
akla, sanat hisse dayanır. Sanat eserlerini değerlendirirken, daha önemlisi onu
116
yaratırken "akla göre" değerlendirmek yanlıştır. Haşim şiirin kaynağını akıl
dışındaki bir noktada arar. "Nesri doğuran akıl ve mantık, şiiri doğuran ise idrak
mıntıkalarının haricinde, esrar ve meçhûlâtın geceleri içine gömülmüş, yalnız
münevver suların ışıklarıyla gâh ü bigâh ufkuna akseden kudsi ve isimsiz bir
menbadır." 20. yüzyılda ilim Haşim'in "esrarlı bulduğu kudsi ve isimsiz
menba"ın mahiyetini keşf etmiş ve adına bilinçaltı/şuuraltı demiştir. Akılda
mantık kaideleri ne rol oynarsa, şuuraltında da duygu ve hayaller aynı rolü
oynar. Bu duygu ve hayaller, kendilerini en fazla rüyalarda gösterir. Abdülhak
Hâmid de "Makber Mukaddimesi"nde insanın içindeki karanlık dünyadan
bahsetmiştir. Haşim, şiir ve sanatın aklın ifadesi değil, duygu ve hayalin, yani
şuuraltının ifadesi olduğunu söyler.
Haşim'e göre, şair her şeyi şiirin sihirkâr tesiri ile değiştirir. Şiirin içine
her şey girebilir. Fakat bunlar şairin büyüleyici kudretiyle mahiyet değiştirirler.
Haşim'e göre akıl, belâgat bilgisi gibi melekeler bir şiiri şiir yapmaz. Haşim şiiri
bir elektirik cereyanına benzetir. "Manzumede elektrik cereyanı nevinden olan
şiir seyyâlesi bir an inkıtaa uğradı mı, bütün bu anâsır derhal fıtrî çirkinliklerine
sukut eder." Haşim'e göre şiiri güzel yapan nedir? Buna şöyle cevap verir:
"Şiirde her şeyden evvel, ehemmiyeti hâiz olan kelimelerin mânâsı değil,
cümledeki telâffuz kıymetidir. Şairin hedefi, her kelimenin cümledeki
mevkiini, diğer kelimelerle olacak temasın ve tesadümün esrarengiz
izdivaçlarından çıkacak tatlı, mahrem, yumuşak veya haşin sese göre tayin ve
farklı kelime ahenkleri mısraın umumî revişine tâbi kılarak mütemevvic ve
seyyâl, muzlim ve muzî, ağır veya hızlı kelimelerin mânâsı fevkinde, mısraın
musiki temevvücünden mahdûd ve müessir bir ifade bulmaktır."
Haşim'in burada şairâne olarak anlatmak istediği, şiirdeki kelimenin
anlam değeri kadar önemli bir ses değerine sahip olması hususudur. Buna daha
önce Ahmet Cemil de dikkat etmişti.
Haşim'in üzerinde durduğu bir başka husus, şiirin anlaşılması meselesidir.
Şiir herkes tarafından aynı şekilde mi anlaşılır? Herkes tarafından anlaşılan
şiirler vardır. Müşterek duygu ve düşüncelerin anlatıldığı şiirler çok kolay
anlaşılır. Haşim bunlar üzerinde fazla durmaz. Fakat bunun dışında herkesin
değişik anlayabileceği şiirler vardır. O şairi (kendi tarzında şiir yazanları)
herkesten ayırır. İnsanlar arasında şiirin tadına varanlarla varmayanları da
birbirinden ayırır. Haşim, kendi devrindeki tenkitçi ve edebiyat hocalarına çatar.
Onların şiirleri yanlış değerlendirdiklerini söyler.
Şairin dilinin ne olduğu üzerinde durur: "Şair umumî lisandan çıkarılmış
kelimelerden; yeni mânâlarla zenginleşmiş, her harfi yeni ahenklerle tannân,
117
reviş ve edası başka bir mikyasa göre tanzim edilmiş, hüsn, renk ve hayal ile
meşbû müşahhas bir lehçe vücude getirdiği andan itibaren eserinin vuzûhu karie
göre değişmeğe başlar."
Haşim şiirden zevk almak ve almamak konusunda konuşur. Şiirden zevk
almak, "ruh ve zekâ istidadına göre çetin bir hazırlanma ve hattâ ziya, hava ve
zaman şartları gibi bir takım haricî âmillere bağlıdır." der.
Şiirde mübhemiyet ve muhayyilenin rolü üzerinde durur: Şiirde
mübhemiyetin menfi değil müspet değeri olduğunu söyler. (Tanzimat döneminin
Romantik yazarlarından Ekrem ve Hâmid de aynı şeyi söylüyordu.) Çünkü
müphemiyet, okuyanın muhayyilesini harekete geçirir: "Mevzu gece içinde
güller gibi cümlenin ahenkli karanlığında ve güzel kokular saçan heyecanı
içinde, yarı belirli bir şekil olarak ancak sezilir bir halde bırakılırsa..." Yani
okuyucu, anlamı kapalı şiirleri yorumlarken, şairin yorumuna katılır demek
ister.
Görülüyor ki Haşim şiiriyle sadece yeni bir şiir getirmez. Aynı zamanda
yeni bir şiir estetiği de getiririr. Haşim'den sonra bu şiir görüşü, Tanpınar, Tecer,
Dranas ve bazı şiirleriyle Tarancı'da devam etmiştir. Ancak herkesin anlayacağı
tarzda şiir yazanların sayısı her zaman daha fazla olmuştur.
ŞİİR HAKKINDA BAZI MÜLÂHAZALAR yazısında Haşim dört konu
üzerinde durur: l. Şiir ile nesir arasındaki fark. 2. Şiirin mahiyet ve kaynağı. 3.
Şiirin anlaşılması meselesi. 4. Şiirde mübhemiyetin rolü.

ŞAHABETTİN SÜLEYMAN
Fecr-i Âti’nin önemli yazarlarından birisidir. Mülkiye’yi bitirdikten sonra
edebiyat öğretmenliği yapar. Oyun, hikâye, tenkit, edebiyat tarihi türlerinde eserleriyle
tanınır. Liseler için edebiyat tarihleri, edebiyat ders kitapları yazar. (Tarih-i Edebiyat-ı
Osmaniye, Sanat-ı Tahrir ve Edebiyat) Döneminin önemli tiyatro yazarlarından biridir.
Fırtına başlığı altında altı oyununu yayımlar. Çıkmaz Sokak isimli piyesi ahlâka aykırı
görüldüğünden toplatılır. Şair İhsan Raif Hanım ile evlenir. 1921’de İsviçre’de ölüp
oraya gömülür. Yakup Kadri Gençlik ve Edebiyat Hatıraları kitabında bu
arkadaşından söz eder. Bilge Ercilasun’un Şahabettin Süleyman’da Tenkit Görüşleri
başlıklı bir yazısı vardır.
Şahabettin Süleyman teorik (nazarî) ve pratik (uygulamalı) tenkit tarzında
yazılar yazar. Nazarî tenkitte estetik ve sanat, edebiyat, edebî türler konusundaki
düşüncelerini söyler. Bunlarda sanat eserinin ve sanatın ne demek olduğu üzerinde
durur.

118
 SANAT NEDİR? Şahabettin Süleyman’a göre sanat bedii (estetik) ve hissi bir
zevktir. Bir YARATMADIR. Sanat ve güzellik tabiatta başlı başına mevcut şeyler
değildir. Bunlar insan ruhundan doğup tabiata izafe edilen şeylerdir. Bir şeyin sanat
eseri olabilmesi için karşısındakine bedii zevk duyurması, heyecan vermesi gerekir.
SANAT ESERİNİN VASIFLARI: Şahabettin Süleyman bu konuda (sanat
konusunda) birtakım maddeler ileri sürer. Bu maddeler sanatın pek çok dalını
ilgilendirmektedir. Bizim için burada sanatkâr ile kastedilen yazar, eser ile kastedilen
edebî eserdir. Diğer sanatlar değildir.
1.Ahenk: Sanatkâr kendi ruhundaki heyecanları hakim duygunun etrafında,
ahenkli bir şekilde toplamalı.
2.Vahdet: Sanatkârın heyecanını aksettirdiği, heyecan ile kullandığı vasıtalar
birbirine uygun olmalı. Seçilmiş konu ile o konuyu yaratan heyecan, bedii güzelliğin
dış vasıtalarla kaynaşmasından olan bir şeydir.
3.Hakikilik: Bu çok önemli bir noktadır. Sanat eserinin hakiki olması gerekir.
Şahabettin Süleyman buna “şibh-i hakikat” yani “hakikate benzerlik” der. Bir sanatkâr
yaptığı, yazdığı eserde hakikatin (insanın, eşyanın tabiatın) benzerini sanata göre
aksettirmelidir.
4.Heyecan: Sanat eseri değerlendirmede bu da önemli bir rol oynar. Sanat eseri
heyecandan doğar. Bu yüzden muhatabında da heyecan meydana getirir. Yazar sanat
eserlerinde çeşitlilik üzerinde durur. Renk ve zevkin tartışılmaz olduğu iddiasını yanlış
bulur. Zevkler ne kadar çeşitli olursa olsun, bütün beşer ruhlarını birleştiren, ruhî bir
saha mevcuttur. Eğer birleştirici ruhî saha görülemiyorsa kusur ve eksiklik onu
göremeyen, o seviyeye ulaşamayandadır.
5. İrade: Sanatkârın hissettirdiğini gösterme yoludur. Herkes hisseder. Önemli olan onu
göstermektir. Bu iradeye bağlı bir harekettir.
6.Şahsiyet: Sanat eserinde en önemli husustur. Her sanatkâr eserini duygu ve
düşünceleriyle yoğurarak, ona hususi bir ahenk ve renk katarak meydana getirir.
Şahsiyetin zıtlığı umumiliktir. Umumilik sanat ve güzelliği yok eder. Edebî eserde
şahsiliği ve hususiliği yaratan sanatkârın üslubudur. Üslup sanatçıları birbirinden farklı
kılan, tefekkür, tahassüs ve tebliğ (anlatma, gösterme, bildirme) tarzıdır.
7.Çalışma: Şahsiyet kadar önemlidir. Eser çalışılarak meydana getirilir. İstidat
(kabiliyet) maddesinde çalışmak üzerinde tekrar durulacaktır.
8.İstidat: Bu da önemlidir. Hayatta istidatlı ve istidatsızlar vardır. İstidatsızlar edebiyat
sahasını terketmeli, istidatlılar bütün güçleriyle çalışmalı, sanat eserini tesadüfee
bırakmayarak geliştirmeye çalışmalıdır. Çalışmak da kendisinden önceki ve
zamanındaki edebiyat geleneğini bilmekle, tanımakla olur.

119
9.Taklit: Şahabettin Süleyman’a göre iki türlü taklit vardır: 1. Temsilî taklit 2. Adi
taklit. Bir sanatkâr ne kadar büyük olursa olsun, yine de sanatının ilk çekirdeği
kendisinden önceki yerli ve yabancı üstatları, üstat gruplarını tanımalı ve kendisine
örnek edinmelidir. Şabahattin Süleyman’a göre bugüne kadar gelmiş duygu ve
düşünceler taklit ile korunur. Taklidin en fazla dayandığı nokta şekil, yani ifadedir.
(biçim, yani türün özelliklerini kullanma tarzı) Asıl sanatkâr taklitle kendi şahsiyetini
birleştirendir. Mehmet Kaplan, bu anlamda öğrencilerine Valery’nin bir sözünü
tekrarlardı. “Aslan yediği hayvanlardan mürekkeptir.”
10. Ahlâkîlik: Yazara göre sanatkâr ahlâkî olmalıdır. Bu hükmü, Çıkmaz Sokak
oyununda ahlaksızlıkları sergiledği konusunda kendisine yapılan hücumlar yüzünden
verdiğini sanıyorum. Sanatın ahlâksız, itibarî, yalanla dolu, hakikatten uzak olduğunu
iddia edenlere cevap verir. Sanatın ahlâkî tarafsızlığa sahip olduğunu söyler.
ŞAHABETTİN SÜLEYMAN, edebiyat üzerinde durur. Avam ve havas
edebiyatına dair fikirler beyan eder. Yazar edebiyatın böyle ikiye ayrılmasını doğru
bulmaz. Sanat ve edebiyat bir seviye meselesidir. O seviyenin daima tutturulması
gereklidir. Avama mahsus bir edebiyat ve sanat mevcut değildir. Sanat ve edebiyatı
anlayanlar, ancak umumi seviyeyi reddederek yükselenlerdir. Sanat umumun malı
olamaz. Avamın sanat eserlerinde gördüğü ve beğendiği, eserin icra tarzı değil
konusudur. Olay, facia, hayır, şer… Şahabettin Süleyman’a göre umumi heyecanlara
cevap veren eserler uzun ömürlü olamaz. Sanat ebedî, müselsel (zincirleme) bir
istisnadır. Avam ise istisnalardan daima nefret eder. Şahabettin Süleyman, her devirde
anlaşılmış ve takdir edilmiş büyük sanatkârlar olduğunu söyler. Ancak burada halkın
böyle sanatçılara dair anlama ve takdirinin, kendisi gibi (Şahabettin Süleyman gibi
aydınlar) seviyeli bir beğenme hissine sahip bulunanlardan farklı olduğunu düşünür.
Şahabbettin Süleyman’a göre önemli olan avamın zevki değil, hakiki sanat hissiyle
dolu kalplerin takdir ve zevkidir. Bütün bu fikirlerden, Fecr-i Ati’cilerin “sanat şahsî
ve muhteremdir” formülünü onun ortaya atmasının sebebi anlaşılmaktadır.
UYGULAMALI TENKİT: Şahabettin Süleyman Eski Türk edebiyatını ve Tanzimat
sonrası yazarlarını tenkit eder. Bunlar arasında en önemlisi eskiler dediği Servet-i
Fünuncular ile Yeniler dediği Fecr-i Aticiler arasındaki farkları dile getiren
tenkitlerdir. İki zümre arasındaki mukayese şöyledir:
1.Fecr-i Âticiler Servet-i Fünunculara karşı kayıtsız kalırlar. Çünkü kendi duygu ve
düşüncelerinde bir başkalık ve yenilik görürler.
2.Servet-i Fünuncular kendilerine edebiyat-ı cedideci adını vermişler, fakat bir
edebiyat dahası yaratamamışlar, Fransız edebiyatının Parnas ve Realistelirini
tanımışlar, kendi kabiliyetlerini bunlarla geliştirmiş ve bu konuda eserler vermiştir.
Fecr-i Aticiler onların tanımadıkları İbsen (Norveç), Maeterlinck (Belçika) yazarların
120
etkisinde kalmış ve böylece eskilerden/Servet-i Fünunculardan ayrılmışlardır. Bu
örnek farklılığı çok önemlidir. İki neslin yarattığı yenilikler birbirine yakın görünürse
de, sanata değer vermelerinin dışında aralarında fazla bir benzerlik yoktur. Üstatlarının
ayrılığı, eserlerin de görünüş ve ruh bakımından birbirinden farklı olmalarına yol açar.
3.Eskiler “sanat için sanat”, yeniler “sanat şahsi ve muhteremdir.” Şeklinde sanat
formülleri ileri sürerler. Her iki grup da aralarında ortak sanat formülü koymalarına
rağmen, birbirinden farklıdır.
4.Edebiyat-ı Cedideciler ve Fecr-i Aticiler kuvvetli ve sağlam birer edebiyat mektebi
oluşturmazlar. Bu yüzden tenkit ve hücumlara maruz kalırlar.
5.İki grup arasında üslup farkı vardır. Eskiler bağırmışlar, söylemişler, nihayet
susmuşlardır. Onların şekilli, devamlı, silsileli bir üslupları vardır. Bugünkülerin (Fecr-
i Aticilerin) ise taze, yeni ve kırık bir üslupları vardır. Onlar eskilerin üsluptaki
karışıklığına son vermişlerdir. Daha sade, dökök, marazi bir üslupla eserlerini
yazmışlardır. Yeniler kelime, teşbih, terkip, edebiyat sanatları bakımından daha
sadedir. İkisinin de eşyaya verdikleri hayat birbirinden çok farklıdır Yenilerin vahşi,
garip, asi emelleri vardır. Onlar hissetmiş ve hissettirmiştir.
6.Edebiyat-ı Cedideciler yeni bir tür olarak mensur şiiri kullanıyorlardı. Bugünküler
ise ince istihzaların, ince garabetlerin zevkini getirmişlerdir.
7.Eskiler toplumu kendi hayalî gayelerine göre görürler. Bugünküler ise daha realist
görür ve gösterir. Eskiler nazmı genişletirler. Yeniler nazmı sonsuz bir hale getirirler.
8.Bugünküler edebiyat türleri bakımından daha zengin bir görünüş arz eder. Üslup,
tefekkür, tahassüs tarzları ile tiyatronun gelişmesini sağlar. (Servet-i Fünuncular tiyatro
yazmamış, yalnız II. Meşrutiyette kendi romanlarının bir kısmını tiyatro haline
getirmişlerdir.) Eskilerden sadece Mehmet Rauf hikâyede/romanda ruhu
inceleyebilmişlerdir. Fecr-i Aticiler hikâyede ruhtan hiç ayrılmazlar. Fuad Köprülü
sayesinde yeniler ilmî ve bedii tenkit meydana getirir. Tenkit vasıtasıyla çağdaş
edebiyatla ilgilenirler. Bununla kalmayıp kendisi ve Fuad Köprülü edebiyat tarihçiliği
yoluna gitmiş, edebiyat tarihi vasıtasıyla edebiyatın mazisi incelenir. Halbuki bugüne
kadar Osmanlı edebiyatının mazisi layık olduğu değeri görmemiştir.
Yazara göre iki zümre arasındaki başlıca fark bunlardır. Fecr-i Aticiler eskileri
Servet-i Fünuncuları böyle tenkit etmekle birlikte onları aşacak değerli eserler
verememiş ve bu yüzden tenkit edilmiş, zümrenin ömrü kısa sürmüştür.
EDEBİYAT VE MİLLİ MİZAÇ MESELESİ:
Şahabettin Süleyman 93 Harbi ve Balkan Savaşı gibi büyük felaketler
yaşamamıza rağmen hakiki vatanperver bir edebiyat meydana getirmediğimizi söyler.
Bizde devamlılık ve kin diye bir şeyin olmadığına inanır. Doğu ile Batı arasında bu

121
bakımdan fark vardır. Doğulura (biz) derin, rakik (merhametli-ince), hisli kimselerdir.
Ani heyecanları, kin, intikam, aşk ve imanları vardır. Ama sürekli, kahredici
tahassüsleri yoktur. Bunun için teessürleri neticesinde kalıcı, bedii zevk bakımından
üstün, hakiki edebiyat yaratamamaktadır. Bulgarlar hakikî sanatkârları olmamasına
rağmen bunu yapabilmektedir. Çünkü Türklere karşı kinleri, milletinin istikbal ve
refahına karşı hürmet ve aşkları vardır. Eğer biz Türkler vatanpervver manzume
yazmadan önce kin ve aşkı öğrenirsek, sun’ilikten kurtulabiliriz.
ANADOLU TÜRKÜLERİ: Şahabettin Süleyman’a göre tarihî incelemede
yanlış bir yol tutturulmuştur. Maziyi yaşatmak için savaş, cülus, düğün vs. ciddiye
alınmış ama en ciddi ve ruhlu sosyal hadiselerden şarkılar unutulmuştur. Mazideki
hayatın çeşitli safhalarını gösteren, kavmin ruhundan olan, avamî olan şarkılar-türküler
kültürümüzün temelidir. Onlarda ferdî şahsiyet değil, umumi şahsiyet vardır.
Gayrişahsi türküler, bir toplumun ruhunu, esasını yaratan hissi ve sosyal etkenleri
göstermektedir. Bizde Nef’i, Nedim incelenmiş, fakat milletin asıl ruhunun toplandığı
türküler incelenmemiştir. Şahabettin Süleyman bunların toplanıp incelenmesini teklif
eder. Bu teklif Cumhuriyet’ten sonra kabul görür. Şahabettin Süleyman türkülerde en
kuvvetli duygunun aşk olduğunu, onların ruhî ve bedii heyecan verdiğini söyler.
EDEBİYAT TARİHİ MESELESİ: Bu konudaki düşünceleri de önemlidir. Bizde
hakiki anlamda bir edebiyat tarihi bulunmadığına inanır. Bizim tarihin gayesini
anlamadığımız gibi edebiyatın da gayesini anlamadığımızı düşünür. Edebiyat
tarihinin gayesi “Fuzulî …’de doğdu, …’de öldü, …’ı yaptı” demek değildir.
Şuara tezkireleri bu yüzden edebiyat tarihlerinin yerine geçmez. Şahabettin
Süleyman Şuara tezkirelerinin şahsiyetlerin ve eserlerin asıl ruhlarını
yaşatmadığını söyler. Edebiyat ile toplumların birbirine karşılıklı tesirleri
olduğunu ifade eder. Osmanlı edebiyat tarihini yazmak için iki şart yerine
getirilmelidir: 1. Önce her asrın duygu, düşünce, idare, siyaset bakımından
vasıflarını bilmek gerekir. Tarihî bilgileri eksik olanın edebiyat tarihi yazması
şüphelidir. 2. Estetiğin esas ve umumi bilgilerine sahip olmak gerekir. Daha
sonra, Fuad Köprülü birinci şartı, Tanpınar ikinci şartı yerine getirmiştir.

122
 20-12-2021
MİLLî EDEBİYAT'TA TENKİT
ÖMER SEYFEDDİN, Yeni Lisan hareketinin öncülüğünü yapar. Bu hareket
önce bir dil, sonra bir edebiyat hareketidir. İkisi de millîliğe dayanır. Hareket 1911 de
Genç Kalemler dergisi ile başlar. Fikrî ve sosyal hareket olarak başlar, sonra dil ve
edebiyat hareketine döner.
Dil hareketi: Genç Kalemler'de çıkan, Yeni Lisan yazı serisinin içinde "Yeni
Lisan", "Türkçe Terkiplerin Güzelliği", "Dilde Sadeleşmenin Umdeleri", "Kelime-
Lâfz-Lugat-Istılah", "Yeni Lisan ve Yeni İmlâ" gibi yazılar bu konuda yazılmış
yazılardır. Bu makalelerin büyük bir kısmı Ömer Seyfeddin, bir kısmı da Gökalp ve
Ali Cânib tarafından yazılmıştır.
Ömer Seyfeddin Genç Kalemler dergisinin yeni düzende yayına geçmesinde,
dilin sadeleşmesi ve millî edebiyat fikrinin ortaya atılmasında, bu anlayışa uygun
eserler verilmesinde önemli rol oynar. Genç Kalemler, dilde sadeleşme düşüncesinden
yola çıkmış, ardından da edebiyatın millîleşmesine yol açmıştır. Yeni Lisan serisinin
ilk makalesinde, dilde sadelik ve edebiyatta millîlik meselesi ele alınır. Ömer
Seyfeddin dili, bir milletin varlığının yükselmesi ve kendisini kabul ettirmesinin temel
unsuru olarak görür. Bilim, fen, edebiyatta yükselme ancak dil ile gerçekleşebilir.
Bunlar için kullanılan dilin millî dil olması lâzımdır.
Ömer Seyfeddin'e göre Türkler, ancak kuvvetli ve ciddi terakki ile hakimiyet ve
mevcudiyetlerini muhafaza edebilirler. Terakki ise ilimin ve fennin, edebiyatın bütün
millete yayılmasına bağlıdır. İlim, fen ve edebiyatın yayılması için önce gerekli olan
şey, millî ve umumî lisandır. Millî ve tabiî lisan olmazsa, ilim, fen, edebiyat bugün
olduğu gibi muamma halinde kalacaktır. Asrımız ise terakki, mücadele ve rekabet
asrıdır. Türk yazarları arasında o zamana kadar dile bu gözle bakan yoktur. Daha önce
bakanlar, dilin sadeleşmesini istemiş, yazı dili-konuşma dili farkını istemiş, ancak dili
bu derece bir varoluş şartı olarak görmemişlerdir. (Yıl 1911). Ömer Seyfeddin'de 20.
yy. da yaşamak bilinci, yani çağdaşlık bilinci çok kuvvetlidir. At hikâyesinin tahlili
hatırlamalısınız.) Böylece dil hareketi bir millî devlet olma hareketine doğru
ilerlemiştir.
Yazar, Türkçe üzerinde o zamana kadar ciddî ve yeterli bir çalışma
yapılmadığını söyler. Dil önce Arapça ve Farsçanın hakimiyetine terkedilmiş, son
dönemlerde buna bir de Fransızcanın etkisi eklenmiştir. Eski lisan nedir?: "Artık
konuşulmayan Latince ve İbranice gibi yalnız kendisiyle meşgul olanların zevk ve
idrakine taalluk eden bir şey." Ömer Seyfeddin'e göre bu dil, tabiata muhalif ve son
derece sun'i bir dildir. Oysa edebiyatın temel malzemesi olan dil tabiî olmadıkça millî

123
bir edebiyat yaratılamayacaktır. Ömer Seyfeddin, bu dilin hasta olduğunu söyler.
Hastalığı yaratan, içindeki gereksiz yabancı kurallardır. "Şimdiki lisanımızda Arabî ve
Farisî kaideleriyle yapılan cemler, isim, sıfat tamlamaları yaşadıkça o dil saf ve millî
addolunamaz ve o lisanı kimse anlayamaz." Ömer Seyfeddin, Türk dilinin bütün
canlılığı ile halk arasında yaşadığına inanır. Konuşulan Türkçe, özellikle İstanbul
Türkçesi bunun en güzel örneğidir. Türk dili zengin bir dilidir, her türlü terkip
yapmaya, çokluk anlamı vermeye elverişlidir. Dilimiz Arapça ve Farsçanın etkisine,
hâkimiyetine süs yapma hevesi yüzünden geçmiştir. Dilin sadeleşmesi için bu hevesten
vazgeçmelidir.
TASFİYE HAREKETİ: Yazar bu konuya çok temkinli girer. Daha önceki Türk
Derneği'nin başlattığı tasfiye hareketi, sadeleşmede doğrudan doğruya yeni kelime
türetme prensibini benimsemiş ve eski lehçelerden kelime çıkarmıştı. Bu yüzden Türk
Derneği üyeleri, aşırı Türkçülükle suçlanırlar. Genç Kalemler mensupları onların bu
başarısız ve aşırı hareketlerinden ders alırlar. Aynı hataya düşmekten kaçınırlar. Ömer
Seyfeddin bu konuda çok temkinli davranır. Arapça-Farsca bütün kelimelerin
atılmasına taraftar değildir. Bir ihtiyaç sonunda Türkçeye girmiş Türkçenin malı olmuş
bütün kelimelerin yaşamasını ister. Terkip yapma şeklinin Türkçe kurallarına uygun
olmasını, aksi kuralla yapılmış terkiplerin kalkmasını ister. Dilin sadeleşmesi için üç
temel prensip sunar: 1. Arabî, Farisî kaidelerle yapılan bütün terkipler terk edilecek.
Darbımesel, hıfzıssıha... gibi klişeleşmiş olanlar hariç. Arapça, Farsca tamlamaların
Türkçenin yapısına uygun biçimde düzeltilmesi için, Türkçe isim, sıfat tamlaması
yapma kurallarına uyulacaktır. 2. Türkçe çokluk eki olan "-ler"den başka yabancı cem
yapma edatları atılacak, sadece klişeleşmişler kalacak. İhtimalât yerine ihtimaller,
mekâtip yerine mektepler yazılacak. Klişeleşmiş kâinat, inşaat, maliyât, ahlâk,
Müslümân kalacak. 3. Diğer Arabî, Farisî edatlar atılacak: Eya, ecil, men, ez, asa,
veş... Sadece konuşma diline geçmiş, Türkçeleşmiş amma, şayet, şey, keşke, lâkin,
nâşi, heman, henüz...gibiler kullanılacak. Daha sonraki yazılarında yeni lisan ile ilgili
olarak, buna iki teklif daha ekler: 4. Başka Türk lehçesinden kelime alınmayacak.
(Türk Derneği'nin düştüğü hataya düşmemek için.) 5. Yazı dilinde İstanbul Türkçesi
esas alınacak. (Özellikle kadınların konuşması esas alınacaktır. Çünkü onlar evin
içindedirler, dilin temel prensiplerine erkeklerden daha dikkatli uyarlar.)
Ömer Seyfeddin, bu düşüncelerini Yeni Lisan serisindeki makalelerde teker
teker ele alır. Örneklerle okuyucusunu ikna etmeye çalışır. En çok üzerinde durduğu
yeni dilin tabiiliği, eski dilin karmaşık ve zorluğudur. O, yabancı dil kurallarına
başvurmanın gereksizliğini dile getirir. Yabancı terkip yapma, yabancı çoğullaştırma
kuralları, Türk dilinin yapısına aykırı olduğundan, dilin tabiiliğini bozmaktadır.
Bunların tersine Türk dilbilgisi kurallarına göre hareket etme dilin tabiiliğini meydana

124
getirir.
Asker olan ve Balkanlarda komiteci takibinde bulunan Ömer Seyfeddin'de çok
kuvvetli bir Türklük şuuru vardır. Türklük bilincinin ilk adımının dilde Türkçülük
olduğuna inanır. Türklerin büyük bir düşmanlık ile çevrili olduklarını ve bundan
kurtulmak için dillerine sarılmalarını ister. "Milliyetimiz nasıl Türklük, vatanımız nasıl
Türkiye ise lisanımız da Türkçedir. Türkçe bizim manevi ve mukaddes vatanımızdır."
der.
Genç Kalemler hareketinin, Yeni Lisan hareketinin edebiyat konusundaki
teklifleri de Ömer Seyfeddin'in kaleminden çıkar. Yazarın edebiyattan önce dilden
hareket etmesi tesadüfî değildir. Edebiyatın temel malzemesinin dil olduğunu iyi bilen
Ömer Seyfeddin, "millî edebiyat vücuda getirmek için millî bir lisan gerektiğini"
söyler. Dilimizin o güne kadar gelişmesinin tasnifini yapar. Dili kötü kullananların
edebiyatlarını da reddeder. Edebiyatımızın önce Acem, sonra Fransız edebiyatını taklit
ettiğini belirtir. Öncekini tenkit etmek, kendi dil ve edebiyat hareketini kabul
ettirmenin ilk adımıdır. Ömer Seyfeddin'e göre edebiyatımız l. Şarka, İran'a gitmiş, 2.
Garba, Fransa'ya doğru gitmiştir. (Ahmet Haşim daha sonra, 1918 de Diyorlar ki
kitabında Ruşen Eşref'in reportajında çok ilgi çekici şeyler söyleyerek, Ömer
Seyfeddin'in bu görüşüne adeta itiraz eder. Diyorlar ki'de Haşim, Ömer Seyfeddin'in
"edebiyatımızın bu iki yöne doğru gitmesi" fikrine yeni bir yorum
getirmiştir."Şinasi'den önceki ve Şinasi'den sonraki edebiyat birer taklit edebiyatı idi.
Fakat birinin taklit ettiği bir Şark idi. Bu kavmin hicret yollarına tesadüf etmiş aşina
bir şark. Şarklılar az çok birbirine benzer....Osmanlı Türkü rahat ve mütevazin bir
hassasiyet içinde yaşar. Onlar samimi ve âdâpperver insanlardı. Âdetlerine göre
elbiseleri ve zevklerine göre hayat ve muaşeretleri vardı." diyen Haşim, Şinasi'den
sonra Garba doğru giden edebiyattan çok fazla hoşlanmaz.) Ömer Seyfeddin eski
edebiyatımızın kaynağını İran'da aradığını, bununla yetinmeyen şairlerin Farsça Divan
düzenleme yarışına girdiklerini söyler. Samimiyetten uzak, gösterişli hayallerle yüklü
bir edebiyatın son temsilcisi olarak Muallim Naci'yi gösterir. Onun ölümü ile bu
dönemin kapandığını belirtir.
Ömer Seyfeddin, eskilerin aşk telâkkilerini de doğru bulmaz. Edebiyat eski
nazariyeye göre hayal sanatıdır. Şiir aşka dayanır. Bizde ise aşk yasaktır. On beş
yaşından sonra bir kızı erkek göremez. Bu da normal bir ilişkinin olmamasına yol açar.
Araplarda eskiden aşk serbestti ve güzel şiirleri vardı. (Namık Kemal gibi o da Arap
şiirini, İran şiirinden daha çok beğenir.) Bizde toplum iki cinsi ayırdığı için hakikî aşk
yerine hayalî aşk hakim olmuştur. Aşkın en müstehcen tarafı da eski edebiyatta
mevcuttur. Ömer Seyfeddin "bu şekilde yaşanmış tecrübelerle edebiyata aşk ve kadın
nasıl girer?" diye sorar. Sonra Garba doğru yönelenleri tenkit eder. Doğu taklitçiliğinin

125
bir benzerini "dünküler" dediği Servet-i Fünuncuların Batı taklitçiliği ile
sergilediklerini dile getirir. "Vaktiyle Şarka doğru, İran'a gidenleri bugün Garba doğru
gidenlere benzetebiliriz. Onlar sözde Türkçe yazdıkları divanlarının yanına şöhret ve
iktidarlarını teyid ve takviye için bir de Farisî divan yapmayı ihmal etmezlermiş.
Şimdiki gençlerin Fransızca manzume ve piyesler tertip edip iftihar etmeleri gibi.
Fikret ve Cenap cidden güzel, fakat milletimize, zevkimize muhalif Fransızca eserler
vücuda getirmişlerdir. Faik Âli ikinci bir Abdülhak Hâmid olmaya çalışmış. Halit Ziya
Fransız romancılarını, özellikle René Maizoroi'yı okuyarak sahife sahife nakle
başlamış, hasılı hiç biri mühim bir teceddüd gösterememişler, yalnız çalmışlar,
çalmışlar çalmışlar, eserlerinin isimlerini bile Fransızcadan aşırmışlar.(Lyr Brisé:
Rübab-ı Şikeste, L'Amour defendu: Aşk-ı Memnu diye tercüme edilebilir.)
Ömer Seyfeddin Servet-i Fünun neslini, konuları yabancı, taklit bir edebiyat
yaratmalarından önce, dil anlayışları yüzünden tenkit eder. Tanzimatla başlayan
sadeleşme eğilimini durdurduklarını, dili büsbütün ağırlaştırdıklarını söyler. Bu
edebiyatın bir salon edebiyatı olduğunu belirtir. (Servet-i Fünun yazarlarından Saffet
Nezihî'nin Salon Köşelerinde isimli bir romanına da atıf yapıyor.) Tenkit etmediği tek
Servet-i Fünuncu, dilin sadeleşmesi konusunda çalışan Hüseyin Cahit Yalçın'dır. Fecr-
i Âti gençlerine karşı, daha temkinli, insaflı ve müsamahalıdır. Onları sadece Servet-i
Fünun'u taklitle suçlar. Onların herhangi bir yenilik yapmadıklarını belirtir. Onları
kendi safına çekmek ister. "Vatanın bütün ümidi onlardadır. Onlar zekidir, gençtir,
tabii okuyacaklar, çalışacaklar, tekâmül edecekler, hiç şüphesiz asırlarca bizi millî
edebiyatan mahrum bırakan eski ve sun'i lisanı terkedeceklerdir. Ümidimiz
onlardadır." Ömer Seyfeddin gençler dediği Fecr-i Âticilerin çoğunu kendi safına
çekebilmiştir: Yakup Kadri, Fuat Köprülü, Hamdullah Suphi, Refik Halit.. gibi.
Ömer Seyfeddin, eski edebiyata ve Serveti Fünûn ve Fecr-i Âti'ye millî benliği
kuvvetlendiren, halk zevkıni işleyen millî bir edebiyat yaratamadıkları için
kızmaktadır. Millî edebiyat yaratmak, en büyük idealidir. "Lafza tapmayalım.
Eserlerimiz yaldızlı mukavvadan bir heykel olmasın, fikre, hisse ehemmiyet verelim.
Yazılarımız sade, beyaz, muhteşem, kavi ebediyete namzed, mermerden abideler
olsun." Ömer Seyfeddin'in "beyaz Türkçe ile yazma" teklifine İnci Enginün önem
verir. Sade ama sağlam dil formülünü Yahya Kemal'den daha önce, 1911 de Ömer
Seyfeddin'in verdiğini, ancak "beyaz Türkçe" formülünün Yahya Kemal'e mal
edildiğini söyler. Ömer Seyfeddin'e göre yeni lisan ferdî değil de millî edebiyat
yaratmanın birinci yoludur. Bu tez ile yazılacak hikâye, şiir.. hem kalıcı olacak, hem
halk zevkine uygun olacak ve takdirini kazanacaktır. Edebiyatın oluşmasında dili
sürekli ön plânda tutan yazar, özlenen millî edebiyatın nasıl oluştuğunu şöyle dile
getirir: "Biraz düşünen inkâr edemez ki millî bir edebiyat ancak annelerimizin

126
konuştuğu lisanla, İstanbul Türkçesi ile, hani birbirimizle her gün konuştuğumuz bir
lisanla vücude gelebilecektir." der. Bütün yazarları konuşulan Türkçeyi yazı diline
getirmeye çağırır. Enginün'e göre bu çağrıya ilk cevabı da kendi verir. Nasıl? Küçük
hikâyeciliğimizin başında gelen Ömer Seyfeddin onları konu, dil, teknik, şahıs
yaratma... gibi bütün unsurları Türkçülük açısından işler.
Ömer Seyfeddin'in savunduğu ve esaslarını belirttiği millî edebiyat yakın
arkadaşı Ali Canip ve Ziya Gökalp tarafından savunulur. Onlara karşılık Fuad
Köprülü, Y. Kadri, Süleyman Nazif, Cenap Şahabeddin'den tenkitler gelir. Yeni
Lisan'a yöneltilen tenkitler şunlardır: 1. Dilde yerleşmiş terkipler atılamaz. 2. Dilin
yapısı bozulamaz. Eski Türk lehçelerine yönelmek doğru bir hareket değildir. 3. Dil
ani ve kat'i bir lisanla sadeleşemez. 4. Bu hareket sınırlı bir yazar kadrosunun malıdır.
Bundan ötürü sadeleşme onların doğrultusunda gerçekleşemez. 5. Bu düşüncelerle
sadeleşen dil, sanat dili olamaz.
Ömer Seyfeddin'in bu konuda Yakup Kadri ile şiddetli tartışmaları vardır. Ona
şöyle cevap verir: "Hayır azizim Yakup Kadri Bey. Uyanmaya başlayan büyük
Türklük, milliyeti, hakimiyeti, istikbali ve mazisiyle beraber milliyetsizlerin elinden
kurtulacak, ölüp ölüp de yine asla ölmeyen bu kuvveti, dışarıdaki sayısız düşmanları
gibi, içerideki vefasız evlâtları, tabiatını (tabiilik anlamında), Türklüğünü kaybetmiş
cahiller de deviremeyecektir." Ömer Seyfeddin bu yıllarda Yeni Lisan'a çok sert ve
alaycı tavır alan, Osmanlıca üzerinde çok ısrar eden Yakup Kadri'yi çok sert bir dil ile
suçlar. Onun ısrarı karşısında Osmanlıca diye bir dil tanımadığını, siyasî alandaki
Osmanlılığın resmî dilinin Türkçe olduğunu vurgular: "Siyasî Osmanlılığın resmî
dili Türkçedir. Osmanlıca değil. Bu Kanuni Esasî ile temin edilmiştir. Osmanlıca
namında bir lisan yoktur ve olamaz." Ayrıca kendilerini aşırı Türkçecilikle
suçlayanlara, böyle olmadığını, onların iddia ettikleri gibi düşünmediğini, "Orhun
kitabelerinin diline dönmenin intihar olduğunu" söyler. Bu top yerine savaşa çay
semaveri ile çıkmak gibidir. Bunun yerine yukarıda teklif ettiği bir dil hareketi tavsiye
eder.
Ömer Seyfeddin zamanla yürekten bağlandığı bu dil-edebiyat millîleştirme
hareketine pek çok insan çeker. Genç Kalemler kadrosu da kendisine büyük destek
verir. Celâl Sahir, Hamdullah Subhi, Fuad Köprülü, Yakub Kadri, Refik
Halit...aralarına katılır. Türk Ocaklarının faaliyete geçmesi ve Hamdullah Subhi'nin
gayretleri ile dil ve edebiyatta millîleşme yayılır. Edebiyatımızda millî dönem açılır.
Cumhuriyetle birlikte gerçek niteliğine kavuşur. Sade Türkçe edebiyat dili olur.
Tanzimattan beri süregelen çabaların meyvasını vermesinde Ömer Seyfeddin'in payı
büyüktür.

127
13. hafta: 27-12-2021
ZİYA GÖKALP
ZİYA GÖKALP'ın edebiyat ile ilgili önemli fikirleri vardır. Gökalp Genç
Kalemler dergisinde yazdığı yazılardan itibaren, yeni toplumun, yeni kıymetler
üzerine kurulması gerektiğini söyler. Kıymetlerin birer "fikir-kuvvet" yani "idée force"
olduğunu söyler. "Bu kuvvet fikirler önce zihnî bir mahiyet halinde tecelli ederler.
Sonra ruhî bir hüviyet, daha sonra haricî bir hakikat olurlar." der.
"Yeni Hayat ve Yeni Kıymetler" makalesinde ilk defa bu kavramı telâffuz eder.
(Orhan Pamuk Yeni Hayat romanında, Dante'nin böyle bir eserinden etkilendiğini
söyler. Gökalp'ın bu kavram üzerinde durduğunu görmezlikten gelir veya göremez.)
Burada siyasî inkılâbın sosyal inkılâptan daha zor olduğunu söyler. Sosyal inkılâbı
"eski hayatı beğenmeyerek, yeni bir hayat ibdâ etmek" diye tarif eder. Hayat iktisadî,
ailevî, bediî, felsefî, ahlâkî, hukukî, siyasî hayatları içine almak demek olduğuna göre,
"yeni hayat" yeni iktisat, yeni aile, yeni estetik, yeni felsefe, yeni ahlâk, yeni hukuk ve
yeni siyaset demektir. "Yeni hayat" kavramına inananların çalışma sahalarından biri de
edebiyattır. Eserler, monografiler tetkik edilerek edebiyat, ilim ve felsefe vasıtasıyla
Türklüğün kuvvetlenmesi,yükselmesi sağlanmalıdır. Yeni hayat millî bir yaşayıştır.
Gökalp, "Milliyet ve İslâmiyet" başlıklı yazısına, Osmanlı devletinin nasıl
parçalandığını anlatmakla başlar. Azınlık guruplar, kendi lisanlarını millîleştirmekle
işe başlar. Çünkü "lisânî istiklâl, siyasî istiklâlin mukaddimesidir. Bir kavim millî
lisanını sevmekle, millî edebiyatını bu millî lisan üzerine tesis etmeye başladığı anda,
necat vaadini almış demektir." Lisandan sonra tarih gelir. "Bir kavim tarihinin en
kadim menbalarına çıkarak millî hayatının ilk inkişaf hamlelerini duyarsa, kaybetmiş
olduğu millî ruhu yeniden bulmuş olur. Tarihten aldığı feyzlere halkın derinliklerinden
çıkardığı efsaneleri, menkıbeleri, mensureleri ilâve ettikten sonra millî maneviyeti tesis
eder. O zaman şiir ve sanatının mevzularını, istiarelerini, telmihlerini hep bu millî
sânihalardan iktibas ederek edebiyat ve bediiyâtına şahsiyet verir." der. Yahya Kemal,
Gökalp'ın millî köklerini arama çabasına "barbarizasyon" adını verir. Geçen sene de
açıklandığı gibi bu kelime barbarlık anlamında değildir. En eski, en saf kökleri
tanımak, onun vasıtısıyle milletin temel ruhunu öğrenmek demektir.
Gökalp edebiyat ile eğitim meselesi üzerinde de durur. "Türklüğün Başına
Gelenler" yazısında Tanzimat'ı tenkit eder. Onlar millî bir dilleri olmadıkları için
başarıya ulaşamamışlardır. Lisan ve edebiyat sadeleşmezse, millî bir mefkûre ruhlarda
vecd ve fedakârlık uyandırmazsa, millî bir iktisat hayat mücadelesinde ıstıfayı
(ayıklama-seçme) temin etmezse, Türklük ve Osmanlılık ve İslâmiyetin mahvolacağını

128
söyler.
"Roman" isimli önemli bir yazısı vardır. 1923 de yazdığı bu yazıda romanların
hayatı etkilediğini belirtir. Roman ciddi bir eserden daha eğiticidir. Romanların bu
rolünden yararlanmak gerekir. Bugün çok okuyan insanlar medenî milletlerdir. Bizde
de en çok okunan türün roman olduğunu söyler. İki türlü romanımız vardır: Eğlendirici
ve eğitici olanlar. Edebî romanımız bu yüzyılda iki önemli yenilik geçirmiştir: Güzel
Türkçe ile yazılmış ve millî hayatı tasvire çalışmıştır. Halide Edip, Yakup Kadri ve
Reşat Nuri'nin yaptığı gibi. "Ah romancılar! Bugün elinizdeki kuvveti biraz
bilseydiniz, az zamanda memleketin ahlâkını değiştirebilirdiniz. Romanların ruh
üzerindeki tesiri büyüktür. Roman bir taraftan halktan alır, diğer taraftan halka verir."
der. Edebiyatın hayat üzerindeki tesirini iki örnekle belirtir: Ahmet Cemil ve Çalıkuşu.
İki kahraman da sosyal hayata birer kuvvetli ayna oldukları için hayat üzerinde tesirli
olmuşlardır. Bizdeki roman, terbiye rolünü henüz ifa edememiştir. Halbuki gençlere
aşılamak istenilen bütün duygular, iradeler, düşünüşler roman vasıtasıyla onlara
kolayca telkin edilebilir. Gökalp, tercüme ve telif romanların sayısının artmasını ister.
"Tercüme edilecek romanlardan bir roman kütüphanesi vücuda getirmeliyiz." der.
Ancak telif roman daha önemlidir. Gökalp, romanın tarihten doğru bir tarih, müşahhas
bir sosyoloji olduğunu söyler. Sosyolojinin en derin meselelerini romanlar
halletmektedir. Gökalp'a göre iyi bir romancı olabilmek için memleketimizin
sosyolojisini, milletimizin ve asrımızın psikolojisini tetkik etmelidir.
Gökalp'ın dil konusundaki düşünce ve teklifleri, Ömer Seyfeddin'inkine benzer.
Türkçülüğün Esasları kitabında "Lisanî Türkçülük" kısmında bu görüşleri bulmak
mümkündür.
Hasan Ali Yücel'in Edebiyat Tarihimizden kitabında Gökalp'ın Yeni Lisan
hareketiyle ilgili yazılarından bazı alıntılar ve onlara dair yorumların bulunduğu kısım,
bu konuyu daha iyi anlamanızı sağlayacaktır.

CUMHURİYETİN İLK YILLARINDA TENKİT

Türk toplum hayatında Tanzimat'tan Cumhuriyet'e kadar sürekli inkılâp yapılır.
Ancak 1923 de millî, yeni bir devlet kurulur. Edebiyat da değişir. 1920 de Millî
Mücadele'nin yayın organı Hakimiyet-i Milliye (Ankara) gazetesinde çıkan, kimin ta-
rafından yazıldığı bilinmeyen bir yazı var. Burada İstanbul şairleri tenkit edilir.
Anadolu'da bu kadar facia varken, İstanbul şairleri bu hadiselere lâkayt kalmışlardır.
"Bir milletin cenazesinden bahsedemiyorlarsa, bari sussunlar" der. Böylece milletin
yaşadığı ıstırapları anlatan bir edebiyat istediğini söyler. İstiklâl Savaşı Anadolu'nun
varlığını ortaya koyar. Fakir ama kahraman, fedakâr Anadolu halkı bu savaşla tanınır.

129
Anadolu kelimesi yavaş yavaş coğrafî bir kelime olmaktan çıkar, bir fikir haline gelir.
Bu savaş sırasında İstanbul'dan Ankara'ya aydınlar akmaya başlar. Halite Edib, Yakup
Kadri, Reşat Nuri, Falih Rıfkı, Faruk Nafiz gibi birçok edebiyatçı yetişir. Bunlar,
savaşın ıstırabını çekmiş, barutun kokusunu duymuş insanlardır. Eserlerinde devir
meselesi önemli yer tutar.
Cumhuriyet dönemi edebiyatının ilk yılları büyük ölçüde bu savaşın tecrübele-
rine dayanır. 1926 da çıkan önemli bir mecmua var: Hayat Mecmuası. Atatürk devri
fikriyatını burada bulmak mümkündür. Cumhuriyet döneminin iki temel ideolojisi,
milliyetçilik ve çağdaşlık ideolojisine önem verir. Hayat kavramı önem taşır.
Türkiye'nin yeniden dirildiği düşünülür. Ahiret yerine hayat geçer. Ali Galib, "İnkılâb
ve Edebiyat" isimli bir yazı yazar. Burada, Atatürk'ün inkılâplarını aksettiren bir
edebiyat istediğini söyler. Edebiyatın hayatın öncüsü olmasını ister.
Ziya Gökalp'dan itibaren yeni kıymetlerin ortaya çıkması istenir. Yeni hayat
(Ziya Gökalp'ın şiir kitabının adı.) yeni düşünce, yeni kıymetlerdir. Edebiyatın da
hayata uyması lâzımdır diye düşünür. Hayatın Ma'kesi isimli bir makale yazılır.
Cumhuriyet'ten sonraki edebiyat tenkit edilir. Divan edebiyatının bir harabe olduğu
söylenir. Tanzimat edebiyatı, İslâmcılık, Turancılık, Batıcılık... Bunlar aşılmıştır.
Bunlar yeni hayata uygun fikirler midir diye sorar. Bu düşünceler artık tarihe
karışmalı. "Kalkınma Edebiyatı" isimli makalesinde Köprülü, "yeni, müreffeh
Türkiye'nin yaptığı inkılâplar edebiyata aksetmeli." der. Yeni hayatın yeni bir ruhu,
yeni bir duyuş tarzı olduğunu söyler. Bizim kendimize göre bir hayatımız olması
gerektiğini, bunun da üç değere tekabül ettiğini söyler: Millî, asrî, hayatî. l. Millî: Ziya
Gökalp'ın öğrencisi Köprülü, millî harsa değer verir. "Yunus Emre bizim millî karak-
terimizdir." der. Millî kültürden istifade edilmesi gerektiğini söyler. 2. Asrî: Artık es-
kiye gitmemiz mümkün değil, yeni olmamız, çağdaş değerler yaratmamız gerekir. "
der. "Çağdaş olmak değişik olmaktır, bu değişiklik edebiyata da aksetmeli." der.
Cumhuriyet döneminde yazar hayata başka gözle bakar. Değişiklik arar. 3.Hayatî:
"Eserlerde anlatılan kıymetler bizim hayatımızla ilgili olmalı" der. "Ümit" kavramına
önem verir. Toplum hayatına katıldığımız , birisine birşey verebildiğimiz takdirde
mutlu olduğumuzu söyler. Ferdiyetçilikle birşeyin yapılmadığına inanır. Millî hayata
katılmalı, milletin sevinciyle sevinç duymalıyız, üzüntüsü ile üzülmeliyiz. Ancak
bunları yaparken eskiyi fazla tenkit etmemeliyiz. Ama önümüzde yeni bir hayatın
olduğunu bilmeliyiz. Bu geniş, önemli bir tenkit yazısıdır. Yeni bir hayatın
başladığına işaret olan bu yazı, yeni bir edebiyatın da başladığına işarettir.
Köprülü "İnkılap ve Edebiyat" isimli bir yazısında (1926) da şunları söyler:
"Millî zaferi kazanan, millî inkılabı yaratan asil ve orijinal Türk ruhu, binlerce senelik
istiklâl ve hakimiyet hayatının yoğurduğu o hürriyetine müştak, yabancı harsların

130
esaretinden müteneffir Türk seciyesi edebiyatımıza niçin daha girmedi? Bize
Anadolu'nun saf ve temiz Türk halkının hayatını ve esrarını anlatacak ve gayrı meş'ur
duygularımızı şuurlu bir hale sokacak millî şahesere ne zaman nâil olacağız? Bize öyle
bir edebiyat lâzımdır ki ilâhî nağmeleriyle en bedbin ve hasta ruhlara ümit ve faaliyet
versin; ferdiyetleri içtimâî mefkûreler içinde eritsin; yaratacağı kahramanlarla Türk
seciyesinin faziletkârlıklarını tecessüm ettirsin; eski hayatın şekillerinin uyuşturucu
telakkilerine, yabancı harsların meş'um tahakkümüne isyankâr bir gençlik yaratsın."
Faruk Nafiz'in Sanat isimli şiiri de, Hayat Mecmuasında yer alır. Şiir yeni bir
edebiyatın başladığına işarettir. Bu parça ikinci dönem okutulacaktır.

NURULLAH ATAÇ

Türk edebiyatının en önemli ve orijinal tenkitçisidir. Empresyonist tenkidin

Türkiye'deki tek temsilcisidir. Çok çeşitli özellikleri vardır. Kalemini hür kullanır, biri-
sinin veya bir gurubun emrine vermez. Zaman zaman eski söylediklerine ters düşer.
Sürekli kendi içinde değişir. Devrinin en kültürlü insanlarından birisidir. Duyup dü-
şündüğünü hiç çekinmeden yazar, söyler. Kıskançlık ve kızgınlıkları vardır. Kızdığını
batırır, sevdiğini yüceltir. Eski, yeni edebiyatımızı, Batı edebiyatını çok iyi bilir.
Deneme türünde yazar. Yani günlük, serbest konularda yazar. Sürekli kendi içinde de-
ğişir. Değişmeyi aynı zamanda kendi içinde gelişme haline getirir. Aydının
düşündüğünün doğru olup olmadığını devamlı sorgulamasını, araştırmasını ister.
Basmakalıbın daima karşısındadır. Olayları zıt açılardan değerlendirir. Divan
edebiyatını seven nadir Cumhuriyet aydınlarından birisidir. Divan edebiyatından bazı
beyitleri seçer. Ama bütün beyitleri güzel bir şiiri nadir olarak bulur. "Divan Edebiyatı
Beyanındadır." başlıklı bir yazı ile bu edebiyatı tenkit eden Abdülbaki Gölpınarlı'ya
Mektup ile cevap verir. (Bu yazıdan sorumlusunuz.) Abdülbaki Gölpınarlı, Divan
edebiyatını korkunç gösterdiği için ona kızar. Divan edebiyatına karşı savunduğu Halk
edebiyatını da o basmakalıp bulur. Karacaoğlan'ın üç beş şiirinden başkasının güzel
olmadığını, birbirinin tekrarı olduğunu söyler. Batı edebiyatı ile ilgili bir çok yazısını
da sonradan beğenmez. Ancak Batı edebiyatının kendisine kaynak olarak aldığı
Yunan-Latin edebiyatının liselerde okutulması gerektiğini söyler. Yahya Kemal ve
Ahmet Haşim'i çok beğenir. Yahya Kemal'in gençliğin timsali ve gerçek şiirin şairi
olduğunu daha Mütareke yıllarında söyler. Şiirin kendi içerisinde değerlendirilmesi
gerektiğini söyler. Garip akımını savunanlar arasındadır. Dil açısından bir esere
yaklaşmanın hatalı olduğunu söyler. Ataç, öz Türkçeyi savunan yazarlardan birisidir.

131
Yeni kelimeleri Türkçeden, eski Türkçeden, başka Türk lehçelerinden alır. Şiire "yır"
der meselâ. Öz Türkçeyi sever. Ama yeni yazarların, eski veya Türkçede çok
kullanılan kelimelerle bile yazarken ifadelerini, edalarını Türkçe bulmaz. Hayatının
son günlerinde çok mütecaviz olur. O yüzden hemen hiç dostu kalmaz. Şeker
hastasıdır ve çevresi ile uyumsuzdur. Tıpkı Tevfik Fikret, Ömer Seyfeddin gibi bu
hastalıktan mustariptir. Güncesi vardır. Onda da şahsî tenkitlerde bulunur. Tenkit-
münekkit kelimelerini kendisi değerlendirmiştir. Münekkidin "şahsî olan" kişi
olduğunu söyler. Özellikle dilde titiz tenkitçilere ihtiyaç olduğunu söyler. Çünkü
Türkçenin bozulmasından korkar. Bir kısım denemelerini mektup tarzı ile anlatır.
Kezban'a Mektuplar kitabı, onun çelişkili düşünce yapısını gösterir. Aşırı yönleriyle
edebiyatımızda en çok tartışılan ve hücuma uğrayan kişilerden biridir. "Ben
empresyonist münekkidim. Ben münekkit değil moralistim. (ahlâkçıyım)" der. "Ben
kesin bir şey söylemem, bazı şeyler üzerinde düşünürüm." der. Bunlar hep
empresyonist tenkitin özelliğidir. Şiirin sosyal mesaj taşıyıp taşımaması meselesinde
vezin ve kafiye konusunda, serbest nazım, dil konusunda düşünceleri vardır.
Bazı edebiyat türleri, Türk yazarları hakkında görüşleri:
Şiirde mânâ hakkında görüşleri:
Nurullah Ataç Şiirin iki öğesi olduğunu söyler. Mânâ ve ses. Şiiri şiir edenin
mânâdan başka bir şey olduğuna inanır. Şiiri manada, duyguda, düşüncede aramak çok
doğru değildir. Mâna önemlidir, ama mâna şiire yetmez. Böyle düşünen Ataç, şiirin
anlamdan ibaret olmadığını, ama anlamsız da olmayacağını iddia eder. Biçim de
gereklidir. Tek başına biçim de yetmez. İkisinin birbirini tamamlamasıyla şiirin
oluştuğuna inanır. “Şiir mânadır diyenlerle de, sestedir diyenlerle de anlaşamam.
Çünkü ikisi de doğrudur ama ayrı ayrı doğru değil, bir araya gelince doğrudur. Ne
şekilsiz mâna olur, ne mânasız şekil. Mânasız bir sözü, bir yanlışı, bir yalanı istediğin
kadar güzel bir şekle sok, gene yanlıştır, yalandır. Der. Şiirde anlam konusuyla ilgili
görüşünü şu benzetmeyle açıklar: Hoşafı hoşaf eden suyu değildir, ama susuz hoşaf
olmaz. Şiir kelimelerle yazıldığına göre, kelimeler manalı birer ses olduğuna göre,
manasız şiir olmaz. Ancak şiirdeki kelimelerin anlamı düz anlam değildir. İstanbul ile
Konstantiniye birdir, birisinin yerine ötekini koyabilirsiniz, ama şiir bakımından bir
değildir, bizde uyandırdığı duygular başkadır. Der.
Şiirde mana olması gerektiği üzerinde defalarca durur. Bir beste, bir resim
muhatabını haz içinde bırakır. Arkasında bir mana aramaya çalışmaz. Şiir ise
kullandığı kelimeler sayesinde, onlardan öte, onları çok aşan, bizim de ancak
düşüncemizle kavrayacağımız bir âlem kurmaya çalışır. Ataç şu sorulara da cevap arar.
“Bir şiiri okurken daima kafamızı işletir miyiz? Manasını iyice kavramadığımız halde
hiç anlamadığmız halde, gene çok sevdiğimiz mısralar, beyitler yok mudur? Biz onları

132
okurken, doğrudan doğruya sanat eseri ile, sanat eserinin kendisiyle karşılaşmış olmaz
mıyız? Şiirde mânadan ayrı, mânadan başka bir kuvvet bulunduğunu, bizim bazen en
sevdiğimiz şiirleri mânalarından başka, iyice duyduğumuz halde ne olduğnunu
söyleyemediğmiz bir şey içtin beğendiğimizi unutmamalıyız. Mâna için okusam ne
diye şiir okuyacağım? Koca koca kitaplar var, hepsi de tıklım tıklım mâna dolu, onları
okurum. Kısaca şiiri mâna ve manasızlık için değil, şiiri şiir olduğu için sevdiğini dile
getirir.

133
14. hafta: 19-01-2021
Fotokopilerden tenkit metinleri okuyacağız.

134