სუზან ზონტაგი

ინტერპრეტაციის წინააღმდეგ

მხოლოდ ზედაპირული ადამიანები არ

განსჯიან გარეგნობის მიხედვით. სამყაროს
საიდუმლოება ხილულშია და არა უხილავში.
ოსკარ უაილდი წერილში

ხელონების თავდაპირველი გამოცდილება, ცხადია, იყო ჯადოსნური,

მაგიური, ხელოვნება რიტუალის იარაღად გამოიყენებოდა (მაგალითად,
ლასკოს, ალტამირას, ნიოს, ლა პასეგის გამოქვაბულების ფერწერა და ა.შ).
ხელოვნების საწყისი თეორია, რომელიც ბერძენმა ფილოსოფოსებმა შექმნეს,
ამტკიცებდა, რომ ხელოვნება არის მიმესისი, სინამდვილის მიბაძვა.
სწორედ აქ წარმოიშვა ხელოვნების ღირებულების შესახებ სპეციფიკური
საკითხი, რადგან მიმესისის თეორია თავისი არსით ითხოვს, რომ ხელოვნებამ
თავისი არსებობა გაამართლოს.
ამ თეორიის წამოწევით პლატონი, როგორც ჩანს, ისწრაფვოდა დასკვნისკენ,
რომ ხელოვნების ღირებულება საეჭვოა. რამდენადაც ჩვეულებრივი
მატერიალური საგნები მისთვის მიმეტური ობიექტებია, ტრასცედენტური
ფორმებისა თუ სტრუქტურების მგვანობა/მსგავსება, საწოლის ყველაზე
საუკეთესო გამოსახულებაც კი იქნება მხოლოდ და მხოლოდ “მსგავსების
მსგავსება”. ხელოვნება პლატონისთვის არც ძალიან გამოსადეგია (წასოლის
გამოსახულებაზე ვერ დაიძინებ) და მკაცრი გაგებით, არც ჭეშმარიტია.
არისტოტელესეული ხელოვნების დასაცავი დაშვებები მაინცდამაინც არ
ეწინააღმდეგება პლატონის აზრს იმაზე, რომ მთელი ხელოვნება გრძნობათა
დახვეწილი სიცრუეა, ტყუილია. მაგრამ ის ეკამათება პლატონის იდეას
ხელოვნები გამოუსადეგარობის შესახებ. ტყუილია თუ არა, არისტოტელეს
მიხედვით, ხელოვნებას გააჩნია გარკვეული ღირებულება, რამდენადაც ის
თერაპიის ფორმაა. ხელოვნება მაინც სასარგებლოა, გვიჩვენებს არისტოტელე,
სასარგებლოა სამედიცინო თვალსაზრისით, რამდენადაც აღაგზნებს და
ასუფთავებს სახიფათო გრძნობებს.
პლატონთან და არისტოტელესთან ხელოვნების მიმეტური თეორია
ვითარდება დაშვებასთან ერთად, რომ ხელოვნება ყოველთვის
ფიგურატიულია. მაგრამ მიმეტური ხელოვნების მომხრეებმა არ უნდა
დახუჭონ თვალი დეკორატიულ და აბსტრაქტულ ხელოვნებაზე. მცდარი
დაშვება, რომ ხელოვნება აუცილებლად “რეალიზმია”, შესაძლოა
გადავასხვაფეროთ ან უკუვაგდოთ ისე, რომ არ გამოვიდეთ პრობლემათა
წრიდან, რომელიც მიმეტურობის თეორიით არის შემოსაზღვრული.
არსებითად ხელოვნების მთელი დასავლური გაგება და მასზე მსჯელობა
რჩებოდა ხელოვნების, როგორც მიმესისის ბერძნული თეორიის ფარგლებში.
სწორედ ამ თეორიის წყალობით ხელოვნება, როგორც ასეთი, იქცევა
პრობლემატურად, რომელიც დაცვას საჭიროებს. დაცვა კი წარმოშობს უცნაურ
წარმოდგენას, რომლის თანახმადაც ის, რასაც მივეჩვიეთ, ვუწოდოთ “ფორმა”,
გამოცალკევებულია იმისგან, რასაც მივეჩვიეთ, რომ ვუწოდოთ “შინაარსი”.
კიდევ ერთი კეთილგანწყობილი ნაბიჯი და აი - შინაარსი არსებითია, ფორმა
კი მეორეხარისხოვანი.
ჩვენ დროშიც კი, როცა ხელოვანებისა თუ კრიტიკოსთა უმეტესობამ უარი თქვა
ხელოვნების თეორიაზე, როგორც გარეგანი სინამდვილის ასახვაზე,
ხელოვნების, როგორც სუბიექტური გამოხატვის, თეორიის სასარგებლოდ,
მიმეტური ხელოვნების გამჭოლი აზრი მაინც შენარჩუნებულია. იმის
მიუხედავად მხატვრული ნაწარმოების მოდელისთვის ვიღებთ სურათს
(ხელოვნება, როგორც სინამდვილის სურათი) თუ მოსაზრებას (ხელოვნება,
როგორც მხატვრის მოსაზრება), მაინც პირველად მოდის შინაარსი. შესაძლოა,
შინაარსი შეიცვალა. შესაძლოა, ის ნაკლებად ფიგურატიულია, მისი
რეალისტურობა აღარ არის ასე აშკარა. მაგრამ ძველებურად იგულისხმება,
რომ ხელოვნების ნაწარმოები მისი შინაარსია. ანდა როგორც ამჯერად
ფორმულირებენ - ხელოვნების ნაწარმოები რაღაცას ამბობს...

II
ვერც ერთი ჩვენგანი ვეღარ დაბრუნდება იმ წინათეორიულ უბრალოებამდე,
როდესაც ხელოვნება გამართლებას არ საჭიროებდა, როცა ნაწარმოებს არ
ეკითხებოდნენ, რას ამბობდა, იმიტომ რომ იცოდნენ (ან ფიქრობდნენ, რომ
თითქოს იცოდნენ), რას აკეთებდა ის. ამიერიდან ჩვენ მუდმივად მოგვიწევს
ხელოვნების დაცვა. შეიძლება ვიდავოთ დაცვის მეთოდებზე. ჩვენი
მოვალეობა კი იქნება დაცვისა და გამართლების ის მეთოდები უარვყოთ,
რომელიც ვერ ეწევა თანამედროვე პრაქტიკას…
სწორედ ასე დგას დღეს საკითხი შინაარსის იდეასთან დაკავშირებით.
რამდენადაც უნდა ემუშავა ამ იდეას წარსულში, დღეს ის დაბრკოლება,
ტვირთი, დაფარული ან ცუდად დაფარული ობივატელობაა.
შესაძლოა ბევრი ხელოვნების განვითარების შედეგად მოგვიწია ამ იდეასთან
დამშვიდობება, რომ ხელოვნების ნაწარმი უპირველესად შინაარსია, მაგრამ ეს
იდეა ჯერ კიდევ ბატონობს გონებაში… შინაარზე გაკეთებული აქცენტი
ბადებს ინტერპრეტაციების უსასრულო, არასდროს დამთავრებულ შრომას. და
პირიქით - ჩვევა, ნაწარმოებს მიუდგე ინტერპრეტაციის მიზნით ამყარებს
ილუზიას, თითქოს სინამდვილეში არსებობს ისეთი რაღაც, როგორიცაა
ხელოვნების ნაწარმოების შინაარსი.
 III
რა თქმა უნდა, მხედველობაში არ მაქვს ინტერპრეტაციის ფართო გაგება, იმ
აზრით, რასაც ნიცშე იყენებდა, როდესაც (სამართლიანად) აღნიშნავდა: “არ
არსებობს ფაქტები, არსებობს მხოლოდ ინტერპრეტაცია”. ინტერპრეტაციაში
ვგულისხმობ ცნობიერების მიმართულ აქტს, რომელიც ინტერპრეტაციის
გარკვეული კოდექსის, გარკვეული “წესების” ილუსტრირებას ახდენს.
ხელოვნებასთან მიმართებით ინტერპრეტაცია გულისხმობს ნაწარმოებიდან
რაღაც ელემენტების გამოყოფას. არსებითად, ინტერპრეტაციის ამოცანა
თარგმანია. ინტერპრეტატორი ამბობს: ნახეთ, ნუთუ გასაგები არ არის, რომ X
სინამდვილეში არის A? რომ Y არის - B? Z – C?
რა იწვევს ტექსტის ასეთი გარდასახვის ცნობისმოყვარე შრომას? ისტორია
პასუხისთვის მასალას გვთავაზობს. ინტერპრეტაცია თადაპირველად გვიან
ანტიკურობაში ჩნდება, როდესაც მითის ძალა და რწმენა დაინგრა სამყაროზე
“რეალისტური” ხედვის შედეგად, რაც სამეცნიერო განმანათლებლობის
წყალობით წარმოიქმნა. როგორც კი დაისვა პოსტმითოლოგიური ცნობიერების
თანმდევი კითხვა რელიგიური სიმბოლოების თავსებადობის შესახებ,
ანტიკური ტექსტები თავიანთი თავდაპირველი ფორმით მიუღებელი
აღმოჩნდა. იმისთვის რომ ძველი ტექსტები “თანამედროვე” მოთხოვნებისთვის
შეეფარდებინათ, ინტერპრეტაციას მოუხმეს. ამგვარად სტოიკოსებმა,
რომელთა წარმოდგენის თანახმად, ღმერთები მორალურები უნდა
ყოფილიყვნენ ჰომეროსისეული ზევსისა და მისი მშფოთვარე კლანის უხეში
თვისებები ალეგორიის რეგისტრში გადაიყვანეს. ამგვარადვე ფილონ
ალექსანდრიელმა ბიბლიის ისტორიული თქმულებები განიხილა, როგორც
სულიერი პარადიგმები. ეგვიპტიდან გამოსვლა, 40 წლიანი ხეტიალი
უდაბნოში, აღქმულ მიწაზე მისვლა ფილონის მტკიცებით ეს არის
გათავისუფლების, ადამიანის სულის ტანჯვისა და გადარჩენის ალეგორია. ასე
რომ, ინტერპრეტაცია წინასწარ უშვებს ტექსტის აზრსა და (მოგვიანებითი)
მკითხველის მოთხოვნებს შორის უთანხმოებას და ცდილობს მის მოხსნას.
სირთულე იმაშია, რომ რაღაც მიზეზის გამო ტექსტი მიუღებელი ხდება,
მაგრამ მისი უარყოფა არ შეიძლება. ინტერპრეტაცია ძველი ტექსტის -
უაღრესად ფასეულის იმისთვის, რომ გადააგდო - ხელახალი შეფუთვის გზით
შენახვის რადიკალური სტრატეგიაა. ინტერპრეტატორი, რომელიც არც შლის
და არც გადაწერს ტექსტს, მაინც ცვლის მას, მაგრამ არ შეუძლია, ამაში
გამოტყდეს. ის ამტკიცებს, რომ მხოლოდ და მხოლოდ გასაგები გახადა, გახსნა
ნამდვილი აზრი. რაც უნდა ძლიერად ცვლიდნენ ინტერპრეტატორები ტექსტს
(ამის ერთ-ერთი სევდიანი მაგალითი ეროტიკული “სიმღერათა სიმღერის”
თალმუდისტური და ქრისტიანული “სულიერი” განმარტებებია), მათ უნდა
ამტკიცონ, რომ მის დაფარულ აზრს ამოიკითხავენ.
ჩვენ დროში ინტერპრეტაცია კიდევ უფრო გართულდა. რადგან ამჯერად
ინტერპრეტაციის გულითადი მუშაობა მოქმედებს არა უხერხული
ტექსტისადმი მოწიწებით (რამაც უნდა დაფაროს აგრესია), არამედ უკვე ღია
აგრესიულობით, ხილულისადმი აშკარა ზიზღით. ინტერპრეტაციის ძველი
მანერა იყო დაჟინებული, მაგრამ დამფასებელი: ბუკვალურ აზრზე აშენებდნენ
სხვას. ახალი სტილი ეს არის გათხრები; გათხრებისას ანადგურებენ; თხრიან
ტექსტის მიღმა, რათა იპოვონ ქვეტექსტი, რომელიც არის კიდევაც
ჭეშმარიტება. მარქსიზმისა და ფროიდიზმის ყველაზე ცნობილი და
გავლენიანი თანამედროვე დოქტრინები სხვა არაფერია თუ არა ჰერმენევტიკის
სისტემის განვითარება, ინტერპრეტაციის აგრესიული, უბოდიშო თეორიები.
ყველა დასაკვირვებელი ფენომენი განიხილება ფრჩიხლებში, ფროიდის
თქმით, როგორც ხილული შინაარსები. ხილული შინაარსი უნდა დასერო და
გადადო გვერდზე იმისთვის, რომ მის ქვეშ დაფარული შინაარსი, ჭეშმარიტი
აზრი იპოვო. მარქსთან საზოგადოებრივი მოვლენები, როგორიცაა ომი და
რევოლუცია, ფროიდთან პირადი ცხოვრების მოვლენები (ნევროტული
სიმპტომებისა და წამოცდენების სახით), ასევე ტექსტები (სიზმრები და
ხელოვნების ნაწარმოები) განიხილება, როგორც ინტერპრეტაციის საბაბი.
მარქსისა და ფროიდის აზრით ეს მოვლენები მხოლოდ გვგონია, რომ
გასაგებია, სინამდვილეში ინტერპრეტაციის გარეშე მათ არ აქვთ მნიშვნელობა.
გაიგო, ნიშნავს განმარტო. ხოლო განმარტო, ნიშნავს მოვლენის ხელახალი
ფორმულირება მოახდინო, მოუძებნო ექვივალენტი.
ამგვარად, ინტერპრეტაცია არ არის აბსოლუტური ღირებულება, რომელიც
შესაძლებლობების მარადიულ სამფლობელოში იმყოფება. თავად
ინტერპრეტაციაც უნდა შეფასდეს ისტორიული ცნობიერების გადასახედიდან.
ზოგიერთ კულტურულ კონტექსტში ინტერპრეტაცია გათავისუფლების აქტია.
ეს არის გადახედვის, გადაფასების და მკვდარი წარსულის გადაგდების
საშუალება. სხვებში კი - რეაქციული, თავხედური, ლაჩრული,
სულიშემხუთველი მოქმედება.

IV
ამჟამად სწორედ ასეთი დროა, როცა ინტერპრეტაცია უმეტესად
რეაქციონერული და დამახრჩობელი საქმიანობაა. ქალაქის თავზე მანქანებისა
და ქარხნების გამონაბოლქვის დამახრჩობელი საფარველის მსგავსად
ხელოვნების გარშემო ინტერპრეტაციები ჩვენ აღქმას აბინძურებენ.
კულტურაში, სადაც უკვე დარღვეულია კლასიკური განლაგება, სადაც
ინტელექტის ჰიპერტოფია ენერგიისა და გრძნობათა სისავსის ხარჯზე მოხდა,
ინტერპრეტაცია წარმოადგენს ინტელექტის შურისძიებას ხელოვნებაზე.
უფრო მეტიც. ეს არის ინტელექტის შურისძიება სამყაროზე. განმარტო/ახსნა -
ნიშნავს გააღარიბო, გამოფიტო სამყარო იმისთვის, რომ დააკანონო
“მნიშვნელობების” წარმოსახვითი სამყარო.
ჩვენი სამყარო ისედაც საკმარისად გაღარიბებულია, დაუცველია. შორს მისი
ყველანაირი დუბლიკაცია, სხვანაირად ვერ ვისწავლით იმის უშუალო აღქმას,
რაც ბოძებული გვაქვს.

V
ჩვენ დროში ინტერპეტაცია ხშირ შემთხვევაში გათანაბრებულია
ობივატელურ მიუღებლობასთან, დატოვო ხელოვნების ნიმუში ისეთად,
როგორიც არის. ნამდვილ ხელოვნებას შეუძლია ჩვენი აფორიაქება.
ნაწარმოების შინაარსამდე დაყვანით და შემდეგ ამ უკანასკენლის
ინტერტრეტაციით ადამიანი ნაწარმოებს ამცირებს. ინტერპრეტაცია
ხელოვნებას მყუდროს, სამართავს ხდის.
ინტერპრეტაციის ეს ობივატელური ბუნება განსაკუთრებით სიტყვიერ
ხელოვნებაში გაიფურჩქნა. უკვე ათწლეულებია ლიტერატურის კრიტიკოსები
ტავიანთ ამოცანად მიიჩნევენ ლექსის, პიესის, რომანის, მოთხრობის
ელემენტების რაღაც სხვად გადათარგმნას. მწერალი ზოგჯერ იმდენად
შეცბუნებულია თავისი ხელოვნების შიშველი ძალით, რომ მზადაა
ნაწარმოებში ჩართოს - თუნდაც ირონიულად ან მორცხვად - აშკარა და
არაორაზროვანი ინტერპრეტაცია. ამგვარ ავტორებს მიეკუთვნება თომას მანი.
თუ მწერალი ჯიუტია, კრიტიკოსი მხოლოდ მოხარულია, რომ ეს საქმე თავად
შეასრულოს.
მაგალითად, კაფკას შემოქმედება სულ მცირე ინტერპრეტატორთა სამი არმიის
ტროფეად იქცა. ისინი, ვინც კაფკაში სოციალურ ალეგორიას ხედავენ, მასთან
ხედავენ თანამედროვე ბიუროკრატიის ფრუსტრაციასა და სიგიჟეს, რაც
ტოტალიტარულ სახელმწიფოდ გარდაიქმნა. ისინი, ვინც კაფკას კითხულობენ,
როგორც ფსიქოლოგიურ ალეგორიას, მასთან პოულობენ გაშიშვლებულ შიშს
მამის წინაშე, კასტარციის შიშს, საკუთარი უძლურების განცდას, სიზმრებით
დამონებულობას. ისინი, ვინც კაფკას, როგორც რელიგიურ ალეგორიას,
კითხულობს, ხსნის, რომ კ. “ციხე-კოშკში” ცდილობს სამოთხეში შეღწევას, რომ
იოზეფ კ. “პროცესში” საშინელი სამსჯავროს წინაშე წარსდგება...
სხვა ავტორი, რომელიც ინტერპრეტატორების მიერ არის გადაფარული,
სემუელ ბეკეტია.[...] პრუსტი, ჯოისი, ფოლკნერი, რილკე,ლოურენსი, ჟიდი... -
მათი რიცხვი უსასრულოა, მწერლების, რომლეიც ინტერპრეტაციის სქელი
ფენით არიან დაფარულნი [...]
“ტრამვაი, სახელად სურვილზე” მუშაობის შესახებ ელია კაზანის
ჩანაწერებიდან ცხადი ხდება, რომ დადგმისთვის კაზანმა აღმოაჩინა, რომ
სტენლი კოვალსკი განასახიერებებს გრძნობად და შურისმაძიებლურ
ბარბაროსობას, რომელიც ჩვენ კულტურას ნთქავს, ბლანშ დუბუა კი
დასავლურ ცივილიზაციას, პოეზიას, დახვეწილ სამოსს, მიმქრალ განათებას,
ფაქიზ გრძნობებს და ა.შ. ტენესი უილიამსის ძლიერი ფსიქოლოგიური
მელოდრამა ბოლოსდაბოლოს გასაგები გახდა: ის რაღაცაზეა, ის დასავლური
ცივილიზაციის დასასრულზეა. რომ დარჩენილიყო პიესად ლამაზ ბრიყვზე
სტენლი კოვალსკისა და ჭკნობის პროცესში მყოფ, ცხოვრებისგან გათელილ
სამხრეთელ ქალზე, ის ვერ იქნებოდა საკმარისად კომფორტული.

VI
არ აქვს მნიშვნელობა, გათვალა თუ არა მხატვარმა თავისი ნაწარმოები
ინტერპრეტაციისთვის. შესაძლოა ტენესი უილიამსი “ტრამვაის” თემას იმაშივე
ხედავს, რასაც ელია კაზანი. შესაძლოა, კოკტოს უნდოდა, რომ “პოეტის
სისხლში” ან “ორფეოსში” წაეკითხათ რთული ფროიდისტული სიმბოლიკა და
სოციალური კრიტიკა, რაც ორივე ფილმში დანახული იყო. მაგრამ ამ
ფილმების ღირსება მათ “მნიშვნელობაში” არ არის. პირიქით, სწორედ იმ
საზომით, რითიც უილიამსის პიესებს ან კოკტოს ფილმებს ასეთ მონუმენტურ
წარმოსახვებთან მიყავხარ, არიან ისინი დეფექტურები, ყალბი, მოგონილი,
ბოლომდე არადამაჯერებელი.
როგორც რამდენიმე ინტერვიუდან ჩანს, რენემ და რობ-გრიემ
გაცნობიერებულად ააგეს ფილმი “შარშან მარიენბადში” ისე, რომ დასაშვები
ყოფილიყო ინტერპრეტაციათა თანაბრად დამაჯერებელი სიმრავლე. მაგრამ
“მარიენბადის” ინტერპრეტაციის ცდუნებას უნდა შეებრძოლო, მასში
მნიშვნელოვანია სახეების სუფთა, თარგმანს დაუქვემდებარებელი გრძნობადი
უშუალობა, კინემატოგრაფიული ფორმის ცალკეული პრობლემების მკაცრი,
თუნდაც ვიწრო გადაწყვეტები.
შესაძლოა, ბერგამნიც გულისხმობდა, რომ “დუმილში” უდაბურ ქუჩაში
მოგრუხუნე ტანკი ფალიკური სიმბოლოა. თუ ასეა, ეს იქნებოდა სულელური
აზრი (“არ ენდოთ მთხრობელს, ენდეთ მოთხრობას” - თქვა ლოურენსმა).
აღებული როგორც უხეში უსულო საგანი, როგორც სასტუმროში მომხდარი
იდუმალი, მოულოდნელი მოვლენის პირდაპირი გრძნობადი ექვივალენტი, ეს
ეპიზოდი ტანკით ფილმის ყველაზე შთამბეჭდავი ნაწილია. ის, ვინც ტანკის
ფროიდისტულ ინტერპრეტაციაზეა მომართული, მხოლოდ თავის
უგრძნობლობას გამოხატავენ იმის მიმართ, რასაც ეკრანზე ვხედავთ.
ასეთი ტიპის ინტერპრეტაცია ყოველთვის მიუთითებს ნაწარმოებით
დაუკმაყოფილებლობაზე (გაცნობიერებულ ანდა გაუცნობიერებელ),
სურვილზე, შეცვალონ ის რაღაც სხვით.
მეტად საეჭვო იდეაზე დაფუძნებული ინტერპრეტაცია, თითქოს ნაწარმოები
შინაარსის ელემენტებისგან შედგება, ძალადობს ხელოვნებაზე. ეს მას აქცევს
მოხმარების საგნად, კატეგორიების სქემაში მოსაქცევად.

VII
ცხადია, ინტერპრეტაცია ყველგან არ ბატონობს. შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ
თანამედროვე ხელოვნებაში ბევრია მოტივირებული სურვილით, გადარჩეს
ინტერპრეტაციისგან. იმისთვის რომ გაერიდო ინტერპრეტაციას, ხელოვნება
შეიძლება იქცეს პაროდიად. შეიძლება გახდეს აბსტრაქტული. შეიძლება იქცეს
“უბრალოდ” დეკორატულად. და გახდეს არა-ხელოვნება.
ინტერპრეტაციისგან გაქცევა განსაკუთრებით შესამჩნევია თანამედროვე
ფერწერაში. აბსტრაქტული ხელოვნება არის მცდელობა, განდევნო შინაარსი ამ
სიტყვის ჩვეული გაგებით. სადაც არ არის შინაარსი, იქ არაფერი განსამარტიც.
საპირისპირო გზით ამავე შედეგამდე მიდის პოპ-არტიც. იყენებს რა იმდენად
ცხად შინაარს, ისიც იქცევა არაინტერპრეტირებულად.
ასეა თანამედროვე პოეზიაშიც - დაწყებული დიდი ფრანგი ნოვატორებიდან
(კერძოდ, სიმბოლისტებით, თუმცა თავად ეს სახელი წონასწორობას
დაგაკარგვინებთ) მათი მცდელობით, სიჩუმე შეიტანონ ლექსში და აღადგინონ
სამყაროს მაგიურობის უფლება - ბევრი გაექცა ინტერპრეტატორების უხეშ
შეხებას. პოეტური გემოვნების ბოლო რევოლუცია, რევოლუცია, რომელმაც
უარყო ელიოტი და აღაზევა პაუნდი, გამოხატავს საზოგადოდ მიღებული
მნიშვნელობით შინაარსისადმი სიძულვილს, წყენას იმაზე, რამაც
თანამედროვე ლექსი ინტერპრეტატორების მონაპოვრად აქცია.
რასაკვირველია, უპირველეს ყოვლისა ამერიკაში არსებულ მდგომარეობაზე
ვლაპარაკობ. ჩვენთან ინტერპრეტაცია იქ გახალისდა, სადაც ავანგარდი
მოიკოჭლბს და არაარსებითია - ბელეტრისტიკასა და დრამაში. ამერიკელი
რომანისტების უმეტესობა ან რეპორტიორია ან სოციოლოგები და
ფსიქოლოგები. ის, რასაც ისინი თხზავენ, არის პროგრამული მუსიკის
ლიტერატურული ანალოგი. იმდენად რუდიმენტული, უფრთო, უძრავი გახდა
პროზასა და დრამაში ფორმალური შესაძლებლობები, რომ მაშინაც კი თუ
შინაარსი არ შემოიფარგლება ინფორმაციით, უკანასკენლი სიახლეებით, ის
მაინც საოცრად აშკარაა, შიშველია [...]
თუმცა პროგრამული ავანგარდი, რომელიც უმეტესად აღნიშნავს ფორმალურ
ექსპერიმენტებს შინაარსის ხარჯზე, არ არის ერთადერთი დაცვა
ინტერპრეტაციისგან [...] ინტერპრეტატორებისგან გაქცევის იდეალი შეიძლება
სხვა გზით: შექმნა საგნები, რომელთა სახე იმდენად სუფთა და მთლიანია,
რომლებიც იმდენად გიპყრობენ თავიანთი შემართებითა და მიმართვის
პირდაპირობით, რომ შეიძლება იყვნენ მხოლოდ ის, რაც არიან. შესაძლებელია
თუ არა ეს დღეს? ჩემი აზრით, ასეთი რამ ხდება კინოში, ამიტომაც ის
დღესდღეისობით ყველაზე ცოცხალი, ყველაზე ამაღელვებელი, ყველაზე
მნიშვნელოვანი ხელოვნებაა [...]. ბერგმანის ზოგიერთი ფილმი თანამედროვე
სულზე თავისი შეუსაბამო შეტყობინებების მიუხედავად, რაც
ინტერპრეტაციას ექვემდებარება, მაინც იმარჯვებს რეჟისორის პრეტენზიულ
ჩანაფიქრზე. “დუმილსა” და “ზიარებაში” იერ-სახეების სილამაზე და
ვიზუალური დახვეწილობა ჩვენ თვალწინ აცამტვერებს გულუბრყვილო
ფსევდოინტელექტუალურ სიუჟეტსა და დიალოგების ნაწილს. კარგ ფილმში
ყოველთვის არის პირდაპირობა, რომელიც თავიდან გვაცილებს
ინტერპრეტაციებს. ასეთი გახსნილი ანტისიმბოლური ხასიათით
გამოირჩევიან არა მარტო ჩვენი დროის საუკეთესო ევროპელი რეჟისორების
ფილმები - როგორიცაა, ტრუფოს “ესროლეთ პიანისტს”, “ჟული და ჯიმი”,
გოდარის “უკანასკნელ ამოსუნთქვაზე” და “საკუთარი ცხოვრებით ცხოვრება”,
ანტონიონის “თავგადასავალი”, ოლმის “საქმრო და საცოლე” - არამედ
კიუკორის, უოლშის, ჰოუქსისა და ბევრი სხვის ძველი ჰოლივუდის ფილმებიც.
ის, რომ კინემატორგაფი ჯერ არ არის ინტერპრეტატორებისგან შეხრული,
ნაწილობრივ მისი სიახლით აიხსნება. საბედნიეროდ, დიდი ხნის
განმავლობაში კინო მხოლოდ “სურათებად” აღიქმებოდა; სხვაგვარად რომ
ვთქვათ, ითვლებოდა მასობრივი და არა მაღალი კულტურის ნაწილად და
მოაზროვნე ადამიანები მას არ ეხებოდნენ. ამას გარდა, მათთვის, ვისაც
ანალიზი უნდა, კინემატოგრაფში არის შინაარსის გარდა სხვა სარგებელიც.
რამდენადაც კინოს, რომანისგან განსხვავებით, გააჩნია ფორმის ლექსიკონი -
კამერის მოძრაობის, მონტაჟისა და კადრის კომპოზიციის რთული, აშკარა და
განხილვისთვის ხელმისაწვდომი ტექნოლოგიები, რაც ფილმის შექმნის
პროცესში მონაწილეობს.

VIII
რა ტიპის კრიტიკა, ხელოვნებათმცოდნეური კომენტარია დღესდღეისობით
მისაღები? მე ხომ არ ვამტკიცებ, რომ ხელოვნების ნაწარმოები არის ტაბუ, რომ
არ შეიძლება მისი აღწერა ან გადაწერა. შესაძლებელია. კითხვა შემდეგშია -
როგორ? როგორი უნდა იყოს კრიტიკა, რომ ის მხატვრულ ნაწარმოებს
ემსახურებოდეს და არა მისი ადგილის უზურპაციას.
უპირველეს ყოლისა, აუცილებელია მეტი ყურადღება ფორმისადმი. თუ
შინაარსზე სწორება ქედმაღალ ინტერპრეტაციას კვებავს, მაშინ უფრო ფართო,
ფორმის დეტალურმა აღწერამ ის უნდა ალაგმოს. ამისთვის საჭიროა ფორმის
ლექსიკონი, თანაც აღწერის და არა მიწერის ლექსიკონი. საუკეთესო კრიტიკა
იქნება ის, სადაც აზრი შინაარსსა და ფორმაზე შერწყმული იქნება. თუ
ვლაპარაკობთ კინოზე, დრამასა და ფერწერაზე, მახსენდება სტატიები: ერვინ
პანოფსკის “სტილი და მასალა კინოფილმებში”, ნორტროპ ფრაის
“დრამატული ჟანრების კონსპექტი”, პიერ ფრანკასტელის “პლასტიკური
სივრცის დანგრევა”, როლან ბარტის წიგნი რასინზე და რობ-გრიეს 2 სტატია -
ცალკეული ავტორების ფორმალური ანალიზი. ვალტერ ბენიამინის ნარკვევში
“მთხრობელი: ნიკოლაი ლესკოვის შემოქმედების განხილვა” ფორმალური
ანალიზის საგნად იქცა როგორც ჟანრი, ასევე ამ მწერლის ნაწარმოები [...]

IX
დღესდღეისობით გამჭვირვალობა უმაღლესი, ყველაზე
განმათავისუფლებელი ღირებულებაა ხელოვნებასა და კრიტიკაში.
გამჭვირვალობა ნიშნავს, განიცადო თავად ნაწარმოების ნათელი, თავისთავად
ისეთი, როგორიც არის. ამით არის შესანიშნავი ბრესონისა თუ ოძუს ფილმები,
რენუარის “თამაშის წესები”.
ოდესღაც (ვთქვათ, დანტესთვის) რევოლუციური და შემოქმედებითი, ალბათ,
იმ ნამუშევრის შექმნა იყო, რომლის აღქმა სხვადასხვა დონეზე იყო
შესაძლებელი. ამჯერად ეს მხოლოდ ამყარებს გადაჭარბებულობს პრინციპს,
რაც ჩვენი ცხოვრების მთავარი სენია.
ოდესღაც (როცა მაღალი ხელოვნება არც თუ ბევრი იყო) რევოლუციური და
შემოქმედებითი, ალბათ, იმ ნამუშევრის განმარტება იყო. ამჯერად რაც
გადაჭრით არ გვინდა - ხელოვნების კიდევ უფრო ჩაყლაპვა აზრისა და
კულტურის მხრიდან [...]
დღეს მთავარია მოვიდეთ გრძნობებთან. უნდა ვისწავლოთ, დავინახოთ მეტი,
მოვისმინოთ მეტი, ვიგრძნოთ მეტი.
ჩვენი ამოცანა არის არა ის, რომ ვეძებოთ მხატვრულ საგანში რაც შეიძლება
მეტი შინაარსი, მიტ უმეტეს, არ გამოვწუროთ ის, რაც მასში არ არის. ჩვენი
ამოცანაა, შინაარსი თავის ადგილას დავაყენოთ იმისთვის, რომ საერთოდ
დავინახოთ საგანი.
ყველა ხელოვნებათმცოდნეური კომენტარი მიმართული უნდა იყოს იქით,
რომ ნაწარმოები ჩვენთვის გახდეს უფრო მეტად და არა ნაკლებად რეალური.
კრიტიკის ფუნქციაა აჩვენოს, რა აქცევს მას ასეთად, როგორიც ის არის და არა
ახსნას, თუ რას ნიშნავს ის.

X
ჰერმენევტიკის ნაცვლად ჩვენ გვინდა ხელოვნების ეროტიკა.