环球采风 Globle
里盖蒂和声语言的发展轨迹
■张有川
治·里盖蒂（Gy觟rgy Ligeti,1923－2006）是 20 世纪西方最
乔具影响力的作曲大师之一，与布列兹和斯托克豪森一样，
同为欧洲音乐艺术先锋派的带头人。
里盖蒂一生的音乐创作主要经历了西方音乐史上的 20
世纪民族主义、
“二战”以后的先锋派音乐实验热潮以及七八
综合等不同音乐时代与创作思潮历程。这些时
十年代的回归、
代创作思潮在与之相对应的里盖蒂三个时期（个性探索期→
个性成熟期→综合发展期）的音乐创作中均有反映，而里盖
蒂通常也是这些音乐时代（尤其是后两个音乐时代）与创作
思潮中不可不提的重量级代表人物。可以说，
里盖蒂音乐创作
中和声语言的技法特征与发展轨迹作为一个缩影，代表了 20
世纪音乐演进的一条重要线索。
一、
创作早期和声语言的继承与探索
里盖蒂的早期音乐创作倾向于两种风格，一种是偏向于
民族主义的较传统的风格，另一种是偏向于民族主义的更为
激进的技术实验性风格。其中，前者主要表现为，采用调式
（民间调式）技术来结构旋律，采用他秉承并个性化发展了的
古典调性和声技术为调式旋律编配伴奏以及采用个性化的多
声部结合技巧来构建作品；后者则表现为，从选择个性化的和
声材料入手，继而精巧地发展这些材料，以致最终构建出个性
化的音高关系体系的完整作品。其中，第一种风格是里盖蒂音
乐创作的起点，更多地体现出对民族主义传统和声技法的继
承性特征；第二种风格是里盖蒂欲摆脱民族主义传统和声技
法束缚的结果，更多地体现出创新性特征。
里盖蒂在其创作早期一直都在致力于摆脱欧洲大小调体
系的束缚，尝试新的音高组织手段。然而在当时苏联模式社会
意识形态的制约下，采用调式技术，无疑是能够获得承认的最
为有效的方法。创作过程中，在继承前人（巴托克）创作经验
的基础上，里盖蒂不断地融入了自己个性化的技术处理，而这
其中有的已经是后来给他带来卓著声誉的新思维、新技术的
萌芽了①。
尽管采用调式技术能够在一定程度上达到摆脱欧洲大小
调体系的束缚，但却不能树立自己不同于前辈以及同时代匈
牙利作曲家们，尤其是给里盖蒂带来重要影响的巴托克的创
作风格。这促使里盖蒂在 50 年代初以《钢琴组曲》（1951—
53）为创作思维转型的开始标志，走上了新的探索之路。他所
采用的新技术、新手段就是 20 世纪的各种中心成分技术，即
中心音组技术、
中心和音技术以及中心音列技术。这些中心成
分技术大多是他此前未曾涉猎过的，因而以这些技术结构的
作品明显地具有较强的实验性特点，比起此前的调式技术，可
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以说它们更多地显示了里盖蒂的创作个性。即使如此，里盖蒂
在运用音高组织新技法的创作中，民间音乐的因素也没有因
此被完全遗弃，比如在《第一弦乐四重奏》、
《六首木管五重
奏》之第Ⅱ首小品等作品中就有多处调式技术的运用。
一首作品中的基本和声材料，即基本结构成分是决定那
一作品个性化与否的关键。里盖蒂的早期作品中，可以说很少
有彻底是个性化设计的和声材料 （个别例子如 《木管五重
奏》之Ⅵ中的基本结构成分），比如调式技术风格作品中的基
本和声材料是民间调式，其源自于民间，并非原创；而各类中
心成分技术构成的作品中的基本和声材料，大多也是其他作
曲家已经采用过的和声材料，如具有双重三音的三和弦、七和
弦，巴赫动机以及结构循环调式等。从这些和声材料的选择情
况可以看出，里盖蒂还没有形成自己完全独立的个性化和声
语言。然而，在已选定的基本和声材料的基础上，通过重复、变
奏和变形等派生手段与曲式结构布局思维相结合，作曲家按
照自己的创作意图同样构建出了个性化的音高关系体系，例
如钢琴组曲《音乐探索》之Ⅲ中尽管采用了巴托克和弦——
—
具有双重三音的三和弦，但曲中使用的全部音高材料都未超
过这个中心和音的构成音范围，并且通过充分挖掘该和音结
构内的相似因素（小三度－小三度）与对比因素（小三度—大
三度；小三度—小二度），运用个性化的音高派生发展手段与
曲式结构布局思维相结合来发展乐思，从而也使该作品获得
—这种音高组织手段是其他作曲家（包括巴
了鲜明的个性——
托克本人）都从未尝试过的。此外，由于始终坚持内简而外繁
的和声技术风格理念，里盖蒂在其早期音乐创作中很少采用
变形派生这种对比功能很强的派生手段，当然这也与作曲家
考虑到强化作品的内在结构力有关，从而使其作品中的和声
材料显示出节省而凝练的总体特征。
总的来说，里盖蒂早期音乐创作中既融合了调式技术处
理，又融合了 20 世纪上半叶新的音高组织手段，从而使里盖
蒂的和声技法不同于其他民族主义作曲家，其中有些技法还
具有预示后来欧洲先锋派和声技法的承上启下的作用。
二、
创作中期和声语言的创新与发展
里盖蒂的中期音乐创作倾向于更加激进的新音乐实验性
风格，这与他所处的社会环境发生了改变是分不开的。里盖蒂
于 1957 年来到德国，他先是在科隆电子音乐工作室工作、学
习了两年（创作了三首电子音乐作品），由于发现电子音乐作
曲过程中有很多不可逾越的障碍与困难，后来便主要从事非
电子音乐类型的音乐创作和教学工作。德国历来是处于音乐
创作理念与创作技术的风口浪尖，可以说在这里从事音乐工

作的人总是第一批感受到新技术、新理念并参与其中的人。从
欧洲音乐历史的发展来看，新音乐实验的最高潮也正处于
“二战”以后从 1945 年至 60 年代这段时期。里盖蒂作为身处
其中的一员，他从电子音乐的学习与创作过程中，以及从同时
期其他和声技术（如几乎成为了当时音乐创作的主流的整体
序列技术等）之中不断汲取养分，逐渐把自己对新音乐创作
的探索，主要集中于音响音乐的实验开发上，而从这一历程中
获得的成就，也正是开始树立他在 20 世纪西方音乐发展进程
中重要作曲家地位的重要凭证。他在该时期创作的一系列音
响音乐作品轰动了当时的国际乐坛。可以说，从这时起里盖蒂
终于找到了那条属于他自己的路。
前面已经提到，一首作品中和声的基本结构成分是决定
该首作品个性化与否的关键。里盖蒂在这一时期所创作的音
乐从表面上看，往往是超多声部的、极为复杂的、块状和网状
的音响织体。但深入其中仔细观察，
却可以发现在浓密繁复的
音乐写法中，依然存在有和声的基本结构成分（及其派生发
里盖蒂主要采用的是主调型的
展逻辑）。在对它们的设计上，
各类写法——
—单个音的音高持续、节奏化的音高持续、音型化
的音高持续、节奏化的音高持续以及润饰化的音高持续，和复
调型的各类写法——
—模仿复调织体结构、对比复调织体结构
以及模仿、对比相混合的复调织体结构。这两类基本结构成分
可以说都是特点鲜明、个性十足的。
尽管在其他作曲家的作品中也可以看到音块式的基本结
构成分，如潘德列斯基的《广岛罹难者挽歌》（1959 年）、斯
托克豪森的《卡雷》（1960 年）等，但这些作品与里盖蒂最早
以音块作为基本结构成分的作品 《幽灵》（1958—1959 年）
应被看作是几乎为同时出现的，里盖蒂对此现象——
—音响音
色音乐的集中涌现是这样看待的：
“我对各种势力兴趣不大，
但却有几分想知道为什么几个作曲家在 60 年代早期都用连
续的块状音响进行创作。所有这些与凯奇第一次出现在欧洲
有多少联系？还是作曲家们只是对序列主义做出反应？在十二
音音块中，十二音音乐明显地将其自己排除在外了。”②
从这些基本结构成分及其派生成分的音高构成上看，我
们可以清晰地看到里盖蒂在其早期音乐创作中积累的和声技
术经验在该时期发挥的重要作用及其演化轨迹。原来的和音
思维此时演化成了音块（绝大多数都是以半音填充的）；原来
的调式思维、音组思维以及音列思维，此时继续作为结构声部
线条的音高组织手段；原来属于多声部结合手段的多调式复
合思维此时已发展成旋律与音块的复合、音块与微复调结构
的复合、
不同微复调结构的复合等复合和声思维。可以说，这
些技术手段的复杂化运用对于里盖蒂来说是空前的。另外，对
于他的早期音乐创作来说，里盖蒂在他的中期音乐创作中更
多地采用了变形派生这种对比功能很强的派生手段，这一情
况与当时的新音乐实验理念（开发新奇的音响、音色）、个性
化的曲式结构布局思维（有意制造对比）以及作品的规模长
度（大多长于创作于早期的绝大多数音乐作品）等是联系在
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一起的。
三、
创作晚期和声语言的回归与融汇
里盖蒂的晚期音乐创作倾向于“复古”、
“怀旧”、
“回归
“综合”的音乐风格，这与上个世纪七八十年代欧洲
传统”、
音乐创作的主流思潮是一致的。产生这种创作思潮的一个重
要原因是，受到 1945 年以后至 60 年代新音乐实验热潮的洗
礼，很多作曲家不再顾及广大听众的心理感受，而过度地迷恋
于搞新音乐的实验，
其结果便是渐渐失去了昔日的听众群体，
陷入一种尴尬的境地，
随着这种危机愈演愈烈以及“新音乐”
活力的消失，很多作曲家进行了自我反省，为了吸引听众，很
多作曲家开始将注意力移回到过去的传统。里盖蒂本人也体
会到了新音乐实验所带来的危机，然而他的危机也许并不在
于失去了听众，而更多地是在于他不想老是重复自己。“在
70 年代末，也许是 80 年代初，我经历了一步步蜕变，开始弄
些相当新鲜的东西，写了不少曲子，比我的早期作品来，知道
人还真是不多，我还是原来那个作曲家，但音乐形式的概念
变了。……当时，我感受到一个深刻的危机。这个危机部分来
自个人原因，我病了。……我要做我自己，我一定要变。同时，
我对后现代主义，无论是建筑上的还是音乐上的，都没有好
感。我也不想退回到调性音乐和表现主义，以及那些冠以
“新”帽子的逆流。我要寻找到自己的道路，最后，我找到了一
种节奏与和声上的可能性，
这相当复杂与新颖，既不是调性音
乐，也不是无调性音乐。《六首钢琴练习曲》大概是最典型的
了。”尽管这段话中体现出了里盖蒂对一切“主义”都持有所
保留的观点，但是从他的晚期音乐创作来看，我们还是能够明
确地发现他的创作风格倾向依然受到了当时主流创作思潮与
观念不小的冲击和影响。
里盖蒂在其晚期音乐创作中，已把主要创作精力从对音
响音乐的实验转移到了对他在创作早期就已经探索过的民间
调式技术、和音技术、音组技术和音列技术的恢复、回归上。在
和声材料的选择上，
既有民间调式，也有个性化设计的音高中
心。一方面，调式技术是里盖蒂音乐创作的根基与起点，另一
方面，调式技术可以说是欧洲音乐最早的音高组织技术——
—
其本来就是源自于民间。因此，里盖蒂在其晚期音乐创作中再
次采用民间调式这种和声材料以及以此来结构音乐本身就是
一种回归自己过去的传统与怀旧、复古的象征。不同于其早期
音乐，里盖蒂于创作晚期设计的基本结构成分（中心成分）再
没有过引用其他作曲家已经尝试过的和声材料的情况，可以
说他设计的每一个基本结构成分都具有鲜明的个性化特征，
因此每一首作品的音高关系体系也都是个性化的。尽管如此，
这些基本结构成分及其派生发展手段往往也具有复古、怀旧、
回归传统以及综合的处理思维特征。首先，例如 《匈牙利摇
《三重奏》第一乐章、
滚》、 《练习曲》第一册第五首《彩虹》等
作品中都采用了具有三度叠置原则特征的和音，这些基本结
构成分比他早期音乐创作中采用的有些基本结构成分显得还
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要传统。再如《三重奏》第二乐章与第三乐章中还采用了十二
音序列材料，这一情况也可被看作是对表现主义这种 “新传
统”的回顾与发展。其次，里盖蒂的晚期音乐创作中还经常采
用传统的动机－主题贯穿式派生发展手法，这一和声处理思维
在他的中期音乐创作中是极为少见的。再次，
里盖蒂的一些晚
期音乐作品中常常会显示出多元化和声材料并存、发展的现
象，
这在他的早期、
中期音乐作品中是不常见的。还有，
他的个
别音乐作品中，还采用了帕萨卡利亚、恰空等形式的固定基础
循环往复 （如 《匈牙利帕萨卡利亚》、
《三重奏》 第二乐章、
《练习曲》第一册第四首《号角》等）的和声手段，
以此表达了
一种复古的情怀；或是采用他的机械模式思维来结构作品，从
而使作品在一定程度上显示出简约主义音乐风格。这些和声
思维与技法特征一方面充分地说明了里盖蒂在该创作时期已
向“复古”、 “回归传统”这一创作思潮靠拢，另一方
“怀旧”、
面还又充分地体现出里盖蒂顺应时代潮流——不再拘泥于体
系与风格的纯洁性与单一性，利用一切在作曲家看来是有用
和必要的创作手段，
而不管它们是过去的还是现在的这种“综
合”的创作倾向。与此同时，
音响技术从作为创作中期和声技
术思维的主导地位跌落，成为相互平等的多种和声技术家族
成员之一。静态型和非静态型的音响音乐在里盖蒂的晚期音
乐创作中都有所体现。然而，在音高组织思维与技法上，依然
表现出了“综合”一切技术手段为音乐表现服务的当时的主
流音乐创作思维倾向：
例如在静态型的音响音乐作品《荒诞的
牧歌》第三首《字母表》中历史性地回顾了兴德米特式的和声
语言（当然，
这也许是两位作曲家在创作思维与技法上的不谋
而合）；在非静态型的音响音乐片段（如《大灭亡》、
《汉堡协
奏曲》第四乐章）中采用了里盖蒂本人的机械模式思维等，因
此也可以说，
这是一种在新高度上融汇的回归。
结 语
从到达西欧的那一刻起，里盖蒂便立刻成为了一位先知
先觉的作曲家。他在所处各个音乐时代总的创作思潮的影响
下，一直以自己独特的视角审视着音乐未来的发展方向。在和
声技术的选用上，里盖蒂一方面表现为对各种旧的、新的技术
有选择性地、单纯地进行继承与发展，另一方面则是表现为综
合一切和声技术手段为音乐表现服务。凭借着对音乐发展方
向敏锐的洞察力与不屈不挠的探索求新精神，以及以这种海
纳百川的胸怀来构思自己的音乐创作，里盖蒂的很多音乐作
品都被奉为“风口浪尖”上的典范，并代表着新音乐发展的最
新成果与方向。尤其是他的音响音乐以及从这类音乐中反映
出来的和声思维与技术特点，为 20 世纪音乐开辟了一个全新
的天地：其音响效果带给人们的震撼力不亚于其他一切无论
是采用乐音体系还是采用非乐音体系作为基本素材构筑的音
乐，并且对于当时风靡全欧洲的整体序列作曲法来说，那种欲
一统天下的态势也明显地受到了里盖蒂音响音乐不小的冲
击。从那以后，便涌现出了大批的后续力量——
—将音响技术作
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为自己创作技术手段之一的作曲家（如施尼特凯的《第三交
响曲》第一乐章、古拜杜丽娜的《孟菲斯之夜》、杰尼索夫的
《忏悔》第三幕等）。由此可以说，里盖蒂音乐创作
《绘画》、
中的和声语言对整个 20 世纪乃至今天音乐的发展都产生了
深远的影响。同时，
对于今天年轻一代的作曲家而言，无论是
里盖蒂的创作观念还是和声技法，都仍值得借鉴和学习。
在本文结束之际，让我们用里盖蒂关于继承与创新辩证
关系的一段话来缅怀这位作曲大师执着探索的一生。“自然
音阶、半音阶以及调性音乐已经被耗尽，我必须找到另一个领
域来继续工作。……因为今天已没有大家公认的音乐语言规
范，每个人都必须找到他自己的路。我们被迫使寻求新事物，
这使我站在怀旧与新调性的对立面。我感觉回归过去伟大的
传统仅仅等于在音乐中建立了一处避难所。”③
参考文献
[1] 谢 力 昕 编 译 《里 盖 蒂 的 音 符 轨 迹——
—杜 法 罗 与 里 盖 蒂 的 交
谈》，《音乐爱好者》2006 年第 9 期。
[2] 陈 小 龙 《里 盖 蒂 西 方 时 期 的 复 调 思 维 研 究 》，中 央 音 乐 学 院
2003 年度硕士学位论文。
[3]Péter, V覾rnai． Ligeti in Conversation: Interview with Péter
V覾rnai． London: Eulenburg, 1983．
① 例如，《第一弦乐四 重 奏 》变 奏 Ⅸ （781－1059 小 节 ）开 头 呈 示 出 的 命
题主题（781－800 小节）到了这一部分的 904－924 小 节 就 被 发 展 成
了一种复调化的近乎音响和声织体类型的音乐。
② “I am not so very interested in influences but rather wonder why
several composers were working with continuous block sounds in
the early ＇60s． How does all this fit in with Cage＇s first appear-
ance in Europe芽 Or were composers simply reacting to serialism芽
In twelve－note blocks, twelve－note music obviously cancels itself
out． ” V覾rnai, Péter． Ligeti in Conversation－Interview with Péter
V覾rnai． London: Eulenburg, 1983, p38．
③ “Diatonic, chromatic and tonal music having been exhausted I had
to find another area to work on, with more scope． … Since today
there is no accepted norm in musical language everybody must find
his own． We are forced to look for something new, which puts me
right at the opposite pole from nostalgia or neo－tonality． I feel that
to revert to the great tradition of the past is tantamount to taking
refuge in ＇safe＇ music．” V覾rnai, Péter． Ligeti in Conversation－Inter-
view with Péter V覾rnai． London: Eulenburg, 1983, pp31－32．
（教 育 部 人 文 社 会 科 学 研 究 青 年 基 金 项 目 ，项 目 批 准 号 ：
12YJC760119 ）
张有川 博士，河北科技大学动画学院音乐录音系主任
（责任编辑 张萌）