Targosz J., Podstawy Harmonii Funkcyjnej, Kraków 2004 S. 297

Podstawy
harmonii
funkcyjnej
Pamięci mojego Profesora

Franciszka Skołyszewskiego
książkę tę poświęcam
V
Jacek Targosz
Podstawy
harmonii
funkcyjnej
PWM
EDITION
POLSKIE WYDAWNICTWO MUZYCZNE SA

2004
Projekt okładki i karty tytułowej: Marcin Bruchnalski
© Copyright by Polskie W y d a w n i c t w o Muzyczne, Kraków, Poland 1993
© Copyright by Jacek Targosz, Kraków, Poland 1993
P o l s k i e W y d a w n i c t w o M u z y c z n e S A . al. K r a s i ń s k i e g o M a , 3 1 11 I Kraków
internet: www.pwm.com.pl
W y d a n i e II. P r i n t e d i n P o l a n d 2004
Diuk i o p r a w a : Pracownia Poligraficzna „Grafit",
ul. P r z y b y s z e w s k i e g o 2 8 , K r a k ó w .
ISBN 8 3 - 2 2 4 - 0 8 4 3 - 9
PWM 20 6 5 5
SPIS TREŚCI
Od autora ~
I W p r o w a d z e n i e — pojęcia p o d s t a w o w e iO
S y s t e m dur-moll 13
Ciąg a l i k w o t ó w 19
Konsonans — dysonans 22
Akord 25
Funkcja h a r m o n i c z n a 28
Kadencja 30
Triada 31
II Konstrukcja harmoniczna — triada w postaci z a s a d n i c z e j 34
Faktura 34
R o z k ł a d akordu 35
Ł ą c z e n i e a k o r d ó w w p o k r e w i e ń s t w i e kwinty 39
Łączenie akordów w sąsiedztwie sekundy 41
P o w t a r z a n i e akordu 45
H a r m o n i z o w a n i e melodii 49
Inne s p o s o b y łączenia a k o r d ó w triady 61
A k o r d niepełny 68
O d m i a n y skali d u r o w e j i m o l o w e j 77
III Dźwięki o b c e 84
Opóźnienia 86
Dźwięk przejściowy lo l
Dźwięk pomocniczy 105
Dźwięk zamienny 107
Dźwięk oderwany 107
D ź w i ę k w y p r z e d z a j ą c y (antycypacja) 109
IV P r z e w r o t y t r ó j d ź w i ę k ó w 122
P i e r w s z y p r z e w r ó t trójdźwięku 122
Drugi p r z e w r ó t trójdźwięku 138
6 SPIS T R E Ś C I
V Struktury c h a r a k t e r y s t y c z n e dominanty i subdominanty 147

Dominanta s e p t y m o w a 147
Dominanta s e p t y m o w a b e z p r y m y 162
Subdominanta z sekstą 165
Dominanta n o n o w a 172
Dominanta n o n o w a b e z p r y m y 179
VI Stopnic p o b o c z n e 186
Stopnie p o b o c z n e j a k o akordy z a s t ę p c z e 188
Stopnie p o b o c z n e j a k o a k o r d y s a m o d z i e l n e 2 10
Progresja 239
vii B a s c y f r o w a n y 244
Notacja basu c y f r o w a n e g o 245
VIII Modulacja 262
Modulacja diatoniczna 264
IX W y c h y l e n i e m o d u l a c y j n e — dominanty i subdominanty w t r ą c o n e . . 284
P r o g r e s j a modulująca 31 i
X Alteracje, modulacja c h r o m a t y c z n a 316
Alteracja dominanty 317
Alteracja subdominanty 322
Modulacja c h r o m a t y c z n a 333
XI Enharmonia 349
Modulacja e n h a r m o n i c z n a 354
XII Analiza h a r m o n i c z n a 367
OD AUTORA
Niniejsza książka jest podręcznikiem adresowanym do uczniów szkół

muzycznych drugiego stopnia i liceów muzycznych, oraz tych czytelników,
którzy — mając już pewne doświadczenia w grze na instrumencie oraz
opanowany materiał zasad muzyki — zechcą we własnym zakresie z d o
być wiedzę i umiejętności z zakresu harmonii, a wykazują równocześnie
wystarczającą determinację i cierpliwość, by systematycznie przerobić
cały zawarty w niej materiał. Autor nie rości sobie pretensji do nowego
i odkrywczego ujęcia teorii harmonii funkcyjnej, stara się natomiast p r z e
kazać podstawową i ogólnie przyjętą o niej wiedzę w sposób możliwie
jasny, systematyczny i wyczerpujący.
W związku z tym, że podjęcie nauki harmonii wymaga nie tylko bie
głego i czynnego opanowania materiału zasad muzyki, lecz równocześnie
dobrego zrozumienia podstawowych pojęć i problemów systemu dur-moll,
w pierwszym rozdziale zostały jeszcze raz przypomniane i omówione te
problemy z zakresu zasad muzyki, które stanowią bezpośredni punkt wyjś
cia nauki harmonii*.
W wyniku głębokiego przeświadczenia autora o wyższości stopniowe
go, ewolucyjnego rozwijania i udoskonalania każdego przedmiotu ludzkiej
działalności nad rewolucyjnym, zachowane zostało w tej książce możliwie
jak najwięcej elementów symboliki i metody dydaktycznej Kazimierza
Sikorskiego** najszerzej rozpowszechnionej w polskim szkolnictwie mu
zycznym i stanowiącej już obecnie fundamentalną tradycję zarówno dy
daktyki, jak i wiedzy polskich muzyków o harmonii.
W kilku punktach jednak odbiega niniejszy podręcznik od podręcznika
K. Sikorskiego, tak co do kolejności wprowadzania niektórych zagadnień,
jak i również przyznania poszczególnym problemom innej rangi ważności.
Przyjęty w tej książce układ treści i sposób jej podania jest oparty na
doświadczeniach, które autor wyniósł z własnej nauki szkolnej u Francisz-
* A u t o r u w a ż a , ż e w k s i ą ż c e pretendującej do miana podręcznika nie j e s t

w s k a z a n e odwoływanie się do innych p o d r ę c z n i k ó w .
* * K a z i m i e r z Sikorski: Harmonia c z . I, II, III, P W M K r a k ó w 1949, o r a z
liczne, modyfikowane w z n o w i e n i a .
8 OD A U T O R A
ka Skołyszewskiego i Aleksandra Frączkiewicza, a następnie z ponad

trzydziestoletniej pracy dydaktycznej w szkołach muzycznych drugiego
stopnia. Książka ta, w zamyśle autora, ma być odzwierciedleniem jego
pracy z uczniami na lekcjach harmonii, nie zaś abstrakcyjnie wymyśloną
(choćby najdoskonalszą) metodą uczenia.
W układzie materiału występują dwa progi trudności.
Pierwszym jest wprowadzenie dźwięków obcych już w ramach triady
bez przewrotu. Ma to na celu zmuszenie ucznia do wysłuchiwania w m e
lodii jej przebiegu harmonicznego i zapobiega mechanicznemu rozwiązywa
niu zadań, opartemu wyłącznie na określaniu przynależności dźwięków m e
lodii do właściwego akordu triady. Stwarza to, przynajmniej z początku,
pewne trudności w rozwiązywaniu zadań, jest jednak bardzo skutecznym
środkiem kształcącym w uczniu nawyk słuchania harmonizowanej melodii
i wyobrażania sobie następstwa harmonizujących ją akordów. Wprowadze
nie wszystkich dźwięków obcych (niekoniecznie do figuracji wielu głosów)
daje zdolnym uczniom możliwość tworzenia bardziej skomplikowanych
konstrukcji harmonicznych.
Drugim progiem trudności jest rozdział poświęcony stopniom pobo
cznym, z wyraźnym rozróżnieniem ich funkcjonowania jako akordów z a
stępczych albo samodzielnych. Ten rozdział wprowadzić ma ucznia w głów
ne arkana logiki następstw funkcji i ich wielorakich związków, a w pers
pektywie przygotować do właściwego rozumienia odniesień funkcyjnych
w analizie harmonicznej.
Wszystkie te zjawiska, szczególnie w zakresie techniki połączeń trój-
dźwięków i rozwiązywania akordów dysonansowych, które dają się ściśle
określić, autor starał się podać jako konkretne wzory. Stąd np. brak
rozróżnienia na połączenia „ścisłe" i „swobodne" w łączeniu trójdźwięków
w postaci zasadniczej oraz bardzo rygorystyczne wymagania dotyczące
rozwiązywania akordów dysonansowych. Podobnie rygorystycznie potrakto
wane są zasady prowadzenia głosów: równoległe oktawy i kwinty (nawet
z udziałem kwinty zmniejszonej) są zakazane. Zakazem objęte są również
ukryte oktawy i kwinty pomiędzy głosami skrajnymi. Przejścia i skoki
głosu o interwały zwiększone możliwe są jedynie przy powtarzaniu akordu.
Autor celowo pomija rozważania tzw. „swobody" w łączeniu akordów
i technice prowadzenia głosów, gdyż uważa, że celem podręcznika jest po-
danie i wyuczenie najbardziej podstawowej wiedzy o przedmiocie, a rozpa
trywanie „wyjątków" może łatwo zaciemnić uzyskany obraz. Równocześnie
bardzo niewielu uczniów potrafi zrozumieć, że w gruncie rzeczy tzw.
„swobody", czyli odstępstwa od zwykłych zasad spotykane w utworach wiel
kich mistrzów, są z reguły celowymi, oryginalnymi rozwiązaniami przedsię
wziętymi dla osiągnięcia specjalnych, niezwykłych efektów, podczas gdy
uczniowie chcieliby rozumieć „swobodę" raczej jako „brak reguły", czyli po
stępowanie dowolne, od wypadku do wypadku, wedle własnego „widzi-mi-się".
OD A U T O R A 9
Wszystkie przykłady i zadania podane są w fakturze czterogłosowej

jako najbardziej „uniwersalnej", dającej najlepszy wgląd w technikę połą
czeń i walor brzmieniowy akordów, a równocześnie będącej najlepszym
punktem wyjścia ograniczenia ilości głosów lub ich zwiększenia.
Dla polepszenia przejrzystości i ułatwienia korzystania z książki w p r o

wadzono graficzne wyróżnienia pewnych jej fragmentów.
Tłustą czcionką podane zostały sformułowania będące uogólnieniem

lub rekapitulacją przeprowadzonych dyskusji i rozważań.
Tłustym drukiem z pogrubioną linią na prawym marginesie wyróżnio

no sformułowania o charakterze: definicji, ważnych reguł i praw oraz
określenia znaczenia wprowadzonych pojęć i terminów.
W ten sposób podane są również najważniejsze wskazówki dotyczą
ce techniki połączeń i rozwiązywania akordów.
Treść tych fragmentów czytelnik powinien koniecznie zapamiętać,
najlepiej w ich oryginalnym brzmieniu.
Kursywą ujętą w ramki o linii przerywanej wyróżniono praktyczne

wnioski z wcześniej przeprowadzonych omówień czy analiz, mające po-
móc w opanowaniu techniki realizowania konstrukcji harmonicznych.
Omówienia zadań przykładowych, nieraz bardzo szczegółowe i o b

szerne, oznaczono wężykiem na prawym marginesie. Fragmenty te, obok
demonstracji sposobu rozwiązywania zadań, zawierają również wnioski
i uogólnienia, są więc integralną częścią wykładu i nie mogą być przez i
czytelnika omijane.
Korzystając z okazji chciałbym bardzo serdecznie podziękować w s z y s t

kim, którzy przyczynili się do zaistnienia tej książki: prof. Mieczysła
wowi Tomaszewskiemu za podsunięcie pomysłu jej napisania, prof. Franci
szkowi Wesołowskiemu, którego bardzo wnikliwa recenzja pomogła mi
wprowadzić wiele ulepszających ją zmian, red. Marcie Rzepeckiej za jej
znakomitą pracę redakcyjną, moim kolegom — nauczycielom harmonii za
cenne uwagi merytoryczne i metodyczne, a przede wszyskim moim licznym
uczniom, których zdolności, zapał, a czasem nawet oportunizm i niechęć
mobilizowały mnie do coraz to nowych przemyśleń, których w pewnym
sensie rezultatem jest ta książka.
Kraków 1993 Jacek Targosz

I WPROWADZENIE - POJĘCIA PODSTAWOWE
W nauce zasad muzyki termin „harmonia" wprowadzony został dla

określenia jednego z elementów utworu muzycznego, dotyczącego w s z e l
kich zjawisk związanych ze współbrzmieniem dźwięków.
Takie określenie elementu harmonii jest bardzo szerokie. Wynika to
z chęci objęcia jednym terminem zjawisk współbrzmieniowych we wszyst
kich stylach i epokach historii muzyki, w których pojawiają się współ
brzmienia. W praktyce jednak, gdy mówi się o harmonii, a szczególnie, gdy
używa się tego terminu bez dodatkowych określeń, z reguły odnosi się
go do utworów muzycznych opartych na systemie dur-moll**. W systemie
tym wytworzyła się specyficzna sieć zależności i związków między stop
niami skali (i równocześnie między akordami zbudowanymi na tych stop
niach), określana jako związki i zależności funkcyjne. Dlatego harmonię
utworów opartych na systemie dur-moll określa się w pełny sposób jako
harmonię funkcyjną.
Termin „harmonia" używany jest również jako skrótowe określenie
nauki opisującej zjawiska dotyczące tego elementu muzycznego. Przedmio
tem tego kursu harmonii będzie właśnie harmonia funkcyjna w jej całko
wicie ukształtowanej postaci z epoki późnego baroku, klasycyzmu i roman
tyzmu muzycznego.
Harmonia jako nauka zajmuje się w pierwszym rzędzie dwoma z a
gadnieniami: 1° — problemem współbrzmienia, a więc zagadnieniem piono-
* Harmonia ( o d g r e c k i e g o : armonidzein — ł ą c z y ć ) — z g o d n o ś ć (dźwięków,

k s z t a ł t ó w ) , p o r . Słownik Wyrazów Obcych PWN, Warszawa 1974 s. 268.
Chcąc określić typy w s p ó ł b r z m i e ń i relacji m i ę d z y współbrzmieniami
w innych s y s t e m a c h muzycznych niż s y s t e m dur—moll, zwykle precyzuje
się, o jaki styl indywidualny bądź historyczny chodzi, dodając do terminu
„ h a r m o n i a " odpowiednie określenia. W ten s p o s ó b mówi się np. o harmonii
modalnej ( o p a r t e j na skalach kościelnych), o harmonii impresjonistycznej
lub — z w r a c a j ą c u w a g ę na w ł a ś c i w e jakiemuś k o m p o z y t o r o w i , s p e c y f i c z n e
posługiwanie się własnymi, c h a r a k t e r y s t y c z n y m i środkami harmonicznymi
— o harmonii Chopina, B e e t h o v e n a , Skriabina itp. C z a s e m , s z c z e g ó l n i e p r z y
analizie u t w o r ó w muzyki w s p ó ł c z e s n e j , rezygnuje się w o g ó l e z określenia
„ h a r m o n i a " zastępując g o innymi terminami.
W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA PODSTAWOWE 11
wej organizacji dźwięków w akordach o pożądanym walorze brzmieniowym,

oraz 2 ° — problemem następstwa akordów po sobie, zatem przebiegiem
poziomym* określającym zasady doboru następstw akordowych w czasie.
Nauka harmonii jest nauką przede wszystkim praktyczną, wymagają
cą od uczącego się wykonania wielu ćwiczeń w formie pisemnej i p o
przez granie ich na fortepianie oraz wykształcenia umiejętności słyszenia
harmonicznego, na które składają się: wyobrażenia możliwych sposobów
zharmonizowania melodii danych jako tematy, a także analityczne słysze
nie przebiegów harmonicznych w utworach muzycznych, prowadzące do
zrozumienia roli czynnika harmonicznego w kształtowaniu ich formy.
Do pewnego stopnia nauka harmonii jest podobna do ćwiczenia na
instrumencie — nie wystarczy tylko wiedzieć, jak dany utwór należy zagrać,
lecz trzeba, nieraz żmudnie, przez ćwiczenie przygotowywać się do jego
wykonania. Można by też porównać naukę harmonii do opanowania grama
tyki swego ojczystego języka, którą posługujemy się niemal bezwiednie
i dopiero później poznajemy jej zasady, by językiem tym w pełni poprawnie
operować; albo też do nauki języka obcego, w którym poznawane najpierw
zasady gramatyczne pomagają nam opanować formułowanie poprawnych
wypowiedzi. To porównanie z dwoma bardzo różnymi sytuacjami ma jednak
ten sens, że wśród uczniów można spotkać takich, dla których nauka
harmonii będzie przede wszystkim uświadamianiem sobie praw języka mu
zycznego, które to prawa intuicyjnie wyczuwają, a nieraz umieją czynnie
stosować. Dla innych, podchodzących do muzyki mniej spontanicznie, lecz
za to w sposób bardziej rozumowy, nauka harmonii może stać się bardzo
ciekawym spotkaniem intelektualnym z matematycznie ścisłym systemem.
Dla jednych i drugich studia nad harmonią rozwijają wszechstronnie ich
naturalne dyspozycje muzyczne, a dla każdego muzyka wiedza wyniesiona
z nauki harmonii pozostaje podstawą jego wykształcenia w zakresie teorii
muzyki. Trzeba jeszcze raz dobitnie podkreślić, że chodzi tu r z e c z y w i ś
cie o każdą specjalność muzyczną, a nie tylko o przyszłych kompozytorów
czy teoretyków muzyki. Znajomość harmonii jest niezbędna wykonawcom
muzyki, gdyż przeważająca część granego repertuaru (barok, klasycyzm,
romantyzm) utrzymana jest w systemie dur-moll. Dla nich znajomość
harmonii praktycznie równa się znajomości i rozumieniu tego języka muzycz
nego. Oczywiście muzycy różnych specjalności powinni wynieść z nauki
harmonii nieco różne doświadczenia. Dla kompozytorów jest to dogłębne
i czynne poznanie języka muzycznego pewnej epoki historycznej, dla t e o r e
tyków — poznanie praw systemu harmonii, dla wykonawców (a więc instru-
Określenia „pion" i „ p o z i o m " o d n o s z ą się do s k o j a r z e ń z z a p i s e m n u t o

w y m . Grając na instrumencie z a w s z e ustawiamy nuty w pozycji mniej lub
bardziej pionowej i akordy widzimy jako nuty zapisane jedne nad drugimi,
z a ś melodię jako n a s t ę p s t w a d ź w i ę k ó w — jeden po drugim.
12 W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA PODSTAWOWE
mentalistów, śpiewaków, dyrygentów) — zrozumienie funkcjonowania ele

mentu harmonicznego w utworach muzycznych, a dla wszystkich muzy
ków — słyszenie harmoniczne.
Jeżeli j e s z c z e raz porównamy język muzyczny do języka słów, to należy
zwrócić uwagę, że o ile mowa najczęściej służy nam do przekazywania
informacji, a tylko w szczególnych wypadkach — literatury i poetyki —
urasta do roli artystycznej wypowiedzi, o tyle język muzyczny właściwie
zawsze traktujemy jako wypowiedź artystyczną, a więc nieszablonową,
wychodzącą poza sztywne reguły i schematy. Jeżeli jednak sztuka jest ar
tystycznym przetwarzaniem rzeczywistości i modyfikowaniem racjonalnych
zasad na miarę indywidualnych potrzeb wyrazowych, to konieczne jest r ó w
nież zdanie sobie sprawy z przesłanek racjonalnych języka muzycznego,
z tego, co możemy w sposób możliwie prosty sformułować jako zasadę,
której celową i indywidualną modyfikacją będzie już wypowiedź artystyczna.
Nauka harmonii powinna więc stać się nauką dyscypliny i pełnego zrozu
mienia dających się zracjonalizować praw systemu, co stanowić będzie
podstawę dla indywidualnych prób tworzenia wypowiedzi artystycznej.
Niniejszy kurs harmonii stara się podać w możliwie najprostszej, jed
nak dość rygorystycznej formie (obarczając studiującego wcale niemałym
trudem) tak stronę teoretyczną, jak i praktyczne ćwiczenia, umożliwiające
zrozumienie „gramatyki" klasycznego języka muzycznego i wskazać na
związki harmonii z innymi elementami muzycznymi. Jednak jak w każdej
indywidualnej działalności człowieka (a sztuka jest działalnością wyłącznie
indywidualną), tak i w posługiwaniu się harmonią zawsze istnieje wyraźny
rys osobisty. Dlatego książka ta powinna być traktowana jako wprowa
dzenie, jako materiał konieczny do bardzo wnikliwego opanowania reguł,
stanowiący jednak tylko narzędzie i wskazówki, jak się nim posługiwać.
Jak będzie to narzędzie służyć, w jakim stopniu będzie wykorzystane
i co z jego pomocą zostanie stworzone — będzie już własnym dziełem
studiującego.
Rozpoczynając naukę harmonii postarajmy się najpierw zrozumieć naj

istotniejsze założenia, na których opiera się harmonia funkcyjna. Musimy
też sprecyzować podstawowe pojęcia stosowane w harmonii i określić
zakres znaczeniowy, w jakim będziemy ich używać w dalszej pracy.
Na początku, aby lepiej pojąć prawa harmonii funkcyjnej, poświęćmy nieco
uwagi systemowi dur-moll, z którego harmonia ta wyrosła, gdyż uświa
domienie sobie specyficznych właściwości tego systemu pomoże nam zbli
żyć się do praw harmonii.
SYSTEM DUR-MOLL 13
System dur-moll
Skale durowa i molowa wyłoniły się w praktyce kompozytorskiej

z systemu skal kościelnych. Dokonało się to w bardzo długim i skom
plikowanym procesie, w którym najistotniejszą rolę odegrało coraz bar
dziej powszechne używanie przez kompozytorów dwóch najpóźniej dołą
czonych skal: jońskiej i eolskiej (włączenie ich w system modalny usan
kcjonował w roku 1547 Glareanus w traktacie Dodekachordon) oraz
— równocześnie — przez wprowadzanie w innych skalach kościelnych
takich zmian chromatycznych, dzięki którym stawały się one prak
tycznie transpozycjami poprzednio wymienionych. Dość częstą bowiem
praktyką było podwyższanie VII stopnia skali miksolidyjskiej, przez co
stawała się ona identyczna ze skalą jońską transponowaną od g, pod
wyższanie VII stopnia skali doryckiej, tak że stała się ona pierwowzo
rem gamy molowej doryckiej* oraz obniżanie IV stopnia skali lidyjskiej,
która traciła w ten sposób swój najbardziej charakterystyczny interwał
— kwartę zwiększoną i utożsamiała się ze skalą jońską transponowaną
od f.
Przykład /
6 d m d o r c k i e
skala dorycka -> ^^stoîa' ^ " °" y
W dawnym sposobie notowania tonacji, który spotykamy j e s z c z e w u t w o

rach J . S . Bacha, panował z w y c z a j pisania tonacji molowych z bemolami
o jeden znak mniej w stosunku do naszej obecnej praktyki. Była to t z w .
„notacja d o r y c k a " (tak, jakby p i e r w o w z o r e m g a m y m o l o w e j była skala
d o r y c k a ) , w której tonacje miały następującą ilość z n a k ó w : d—moll — bez
z n a k ó w , g—moll — z jednym b e m o l e m , c—moll — z d w o m a bemolami,
f—moll — z t r z e m a bemolami. W podobny s p o s ó b n o t o w a n e są przykłady
w dawnych t r a k t a t a c h o harmonii, np. J. Ph. Rameau Traktat o harmonii
(Traitś de l'harmonie reduite a se principles naturels).
Praktyki te miały przełomowe znaczenie w tworzeniu się nowego sys

temu. W gruncie rzeczy chodziło bowiem nie tyle o ujednolicenie stru
ktury skali, ile o wytworzenie się specyficznych stosunków, więzi i ciążeń
między stopniami skali.
Tym, co okazało się kluczową cechą rodzącego się systemu dur-moll,
była identyczność powiązań w dwóch skalach o jakby przeciwnym typie
wyrazu i ekspresji. Tę różnicę wyra/iście ujawniają przyjęte na przełomie
XVI i XVII wieku nazwy nadane nowym gamom: ze skali jońskiej powsta
ła gama d u r o w a (dur znaczy — twardy), ze skali eolskiej i doryckiej
— gama m o l o w a (moll znaczy — miękki).
Powstała więc z jednej strony dwoistość trybu, wyznaczająca najogól
niejszą polaryzację (rozróżnienie wyrazowe) skal, z drugiej strony — iden
tyczność odniesień w obrębie obu skal, która przesądziła o jednolitości
całego systemu.
Stosunki pomiędzy stopniami gamy durowej i molowej wydają się dla
naszego ucha absolutnie oczywiste i konieczne. Należy jednak pamiętać,
że jest to związane z naszym wychowaniem muzycznym w ściśle okreś
lonym kręgu kultury. Stosunki te wytworzyły się w długim procesie histo
rycznym kształtowania się systemu dur-moll i trwać będą tak długo, jak
długo utrzyma się ten system w praktyce muzycznej *.
JM
P o c z ą w s z y od przełomu XIX i X X wieku o b s e r w u j e m y w m u z y c e a r t y s

t y c z n e j tendencje, c z ę s t o w r ę c z rewolucyjne, do z n a c z n e g o r o z s z e r z e n i a ,
zmodyfikowania systemu dur—moll lub zastąpienia g o innymi s y s t e m a m i ;
jednak — p o z a a w a n g a r d o w y m i kierunkami — utrzymuje się on nadal
w s z e r o k o pojętej praktyce m u z y c z n e j , a n a w e t w ostatnim o k r e s i e ,
w r a m a c h dokonującej się jakby syntezy stylistycznej wielu historycznych
kierunków, o b s e r w u j e się u wielu k o m p o z y t o r ó w używanie języka harmonii
funkcyjnej, wplecionej w całokształt d o t y c h c z a s osiągniętych środków
kompozytorskich.
SYSTEM DUR-MOLL 15
Jak przedstawiają się te stosunki, łatwo można uświadomić sobie

przeprowadzając proste doświadczenie. Najpierw zaśpiewajmy kilkakrotnie
krótką melodię w C-dur:
Przykład 2
3=^
i
Teraz, mając wyraźnie sprecyzowaną w naszej pamięci tonację, prześpie-
wajmy tę melodię jeszcze kilkakrotnie, zatrzymując się na kolejnych znacz
kach „ V " . Następnie postarajmy się dojść możliwie najkrótszą drogą do
zakończenia melodii, to znaczy, nie bacząc na zburzenie jej formy i mu
zycznego sensu, znaleźć najkrótszą drogę do dźwięku, który słyszelibyśmy
jako nutę końcową.
Przykład 3 1 2 3 4
V V V V
JV
jr
V V
ri—p— i
4 d E = —•
> I— | I r -
Okazuje się, że przerwawszy melodię w pierwszych czterech zasugerowa

nych miejscach, możemy od razu przejść lub skoczyć na nutę c, która
może stanowić zamknięcie, jeżeli nie całości melodii, to przynajmniej jej
fragmentu.
Przykład 4
- —
•4 —q—
n
1 £
• J -
1 3
mi — V
—q —e i
< Vr c°r l)
^ 5 • rr>
16 W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA P O D S T A W O W E
Inną nieco sytuację stwarza przerwanie melodii w miejscach 5 do 7

(w następniku tej melodii). Oczywiście potrafimy zaśpiewać i tutaj
w każdym momencie nutę c (która po dłuższym wytrzymaniu mogłaby
stworzyć wrażenie zakończenia), lecz takie bezpośrednie przejście na c
jest nienaturalne. Nie tylko czujemy, że burzymy proporcje melodii (tak
było i w poprzednich wypadkach), lecz również powstający zwrot końcowy
oceniamy jako melodycznie chybiony. Wystarczy jednak dodać jakąś nutę
pośrednią, aby poprawić ten mankament. Można tu zaproponować różne
rozwiązania, lepsze i gorsze, mniej i bardziej przekonujące. Po wykonaniu
tej próby możemy skonfrontować własne rozwiązania z podanymi w przy
kładzie (różne warianty oznaczono literami: a, b, c ) .
Przykład 5
SYSTEM DUR-MOLL 17
Zwrócić należy jeszcze uwagę na sytuację, kiedy przerywamy melodię

po nucie fis\ a więc po dźwięku nie należącym do gamy C-dur. W tym w y
padku wybór możliwych kontynuacji wydaje się bardziej ograniczony, gdyż
1 1 1
wyczuwamy potrzebę rozwiązania /7s na g\ natomiast obniżenie /7s na Z"
(w celu dojścia do nuty gamowłaściwej) jest już zabiegiem mniej natural
nym, co wcale nie przesądza, że gorszym*.
Jeżeli pozostaniemy jeszcze chwilę przy tej melodii, lecz wyobrazimy
ją sobie w tonacji molowej, a następnie powtórzymy całe doświadczenie,
stwierdzimy, że przyjęte poprzednio rozwiązania mogłyby zostać tu iden
tycznie powtórzone, za wyjątkiem przerwania w punkcie „6" (obecnie nu
1
ta a s ) , po którym nienaturalna byłaby poprzednia kontynuacja „ a " — przejś-
,1 . 1
cie na li i c .
Z tego doświadczenia można wysnuć następujące wnioski:

1. Dźwiękiem, który może w naszym odczuciu definitywnie skoń
czyć przebieg muzyczny, jest I stopień gamy lub jego oktawowa trans
pozycja — VIII stopień. Zachowamy dla niego nazwę, jaką miał on
w skalach modalnych — finalis (od łacińskiego słowa f i n i s — koniec).
W systemie dur-moll, jeżeli słyszymy jakiś dźwięk jako finalis, znaczy to,
że jesteśmy w tonacji określonej przez ten dźwięk. W naszym przykła
dzie finalis c określa tonację C-dur lub c—moll.
2. Niektóre stopnie gamy: II, III, V, VII mogą, dążąc do zakończe
nia, przejść bezpośrednio na finalis.
3. Niektóre stopnie: IV, VI, III rozwiązują się pośrednio — prze
chodzą na inny stopień gamy, który dopiero doprowadza do finalis.
4. Kierunek ciążenia stopni gamy durowej i molowej jest niemal
identyczny. Różnica dotyczy przede wszystkim VI stopnia, który w gamie
durowej może przejść na oba stopnie sąsiednie: w dół lub do góry,
zaś w molowej wykazuje bardzo silne dążenie do rozwiązania się w dół.
1
* W wypadku takiego rozwiązania nuta f/s j e s t zanotowana z g o d n i e z z a
sadami pisowni gamy c h r o m a t y c z n e j nieregularnej. Enharmonicznie byłaby
1
to nuta g e s , która jako d ź w i ę k obniżony rozwiązuje się w d ó ł .
• Podstawy harmonii funkcyjnej / PWM 2 0 0 5 5

Na schematycznym rysunku strzałki poprowadzone górą obrazują r o z

wiązania bezpośrednie, poprowadzone dołem — rozwiązania pośrednie,
strzałki pogrubione wskazują na szczególnie silną tendencję rozwiązania:
stopnia VII do góry w dur i w moll, a stopnia VI w dół w trybie molowym.
Przykład 7
C-dur c-moll
W czterech poprzednio podanych punktach ujęliśmy, zresztą w spo

sób bardzo uproszczony, stosunki między stopniami w ramach skali
diatonicznej. Diatonika* jest jednak bardzo często rozszerzana przez
występujące w niej dźwięki zmienione chromatycznie (alterowane), które
traktujemy jako podwyższenie lub obniżenie jakiegoś stopnia skali.
W naszej przykładowej melodii znalazł się jeden taki dźwięk — nuta fis
w takcie 7. Nie możemy na podstawie pojedynczego przykładu formuło
wać uogólniającego wniosku, łatwo jest jednak przeprowadzić własną
próbę — na przykład zaśpiewać gamę durową i molową podwyższając
lub obniżając dowolne stopnie — aby przekonać się, że tak zmienione
chromatycznie stopnie wykazują bardzo wyraźną i silną tendencję do r o z
wiązania. Rozwiązują się one zawsze w tę stronę, w którą zostały wy
chylone przez znak chromatyczny. Pozwala nam to dołączyć do poprzed
nich spostrzeżeń jeszcze jedno, bardzo ważne w muzyce dur-moll prawo:
5 . Każdy stopień tonacji sztucznie podwyższony dąży do rozwią

zania się w górę na następny wyższy stopień, zaś każdy obniżony
do rozwiązania się w dół na sąsiedni niższy stopień skali**.
Rozpatrywane stosunki między stopniami gamy kształtują się iden

tycznie w każdej transpozycji gamy, to jest w każdej tonacji. Dlatego
biegła znajomość tonacji jest absolutnie konieczna w nauce harmonii,
a znajomość ta polega na automatycznym kojarzeniu dowolnego dźwięku
z odpowiednim stopniem dowolnej tonacji. Musimy więc natychmiast wie-
Diatonika n a z y w a m y używanie wyłącznie d ź w i ę k ó w należących do j e d

nej g a m y , chromatyką — w ł ą c z e n i e nut z e znakami c h r o m a t y c z n y m i .
* * W a r u n k i e m rozwiązania się dźwięku zmienionego c h r o m a t y c z n i e w r a
mach tej samej tonacji j e s t istnienie sekundy wielkiej (ewentualnie z w i ę
k s z o n e j ) między stopniem zmienionym c h r o m a t y c z n i e a j e g o r o z w i ą
z a n i e m . D l a t e g o na r a z i e w y k l u c z a m y m o ż l i w o ś ć p o d w y ż s z e n i a stopni: III
i VII w dur o r a z II, V, VII w moll, jak r ó w n i e ż obniżenia stopni: IV i VIII
w dur o r a z VI i VIII w moll.
SYSTEM DUR-MOLL 19
dzieć, że na przykład nuta fis jest: VII stopniem tonacji G-dur i g-moll,
III stopniem w D-dur, V stopniem w H-dur i h-moll, VI stopniem w A-dur
i a-moll doryckim, III stopniem w dis-moll, I stopniem w Fis-dur i fis-moll,
natomiast np. w As-dur nie występuje, lecz gdyby się pojawiła, byłaby
podwyższeniem VI stopnia, a w c-moll IV stopnia itd.
Zależności między stopniami skali dur i moll, wyrażające się w o k r e ś
lonym dążeniu do rozwiązania, badaliśmy na przykładzie melodii, gdyż
w pierwszym rzędzie uzewnętrzniają się one w kształtowaniu przebiegów
sukcesywnych, poziomych, które najłatwiej było zademonstrować jako m e
lodyczne następstwa dźwięków. Do rozważań tych nawiążemy, przystę
pując do określania praw rządzących następstwem już nie pojedynczych
dźwięków, lecz akordów, tj. wówczas, gdy podejmiemy problematykę
funkcji harmonicznych. Zanim jednak przejdziemy do tych kluczowych dla
harmonii zagadnień, poświęćmy nieco uwagi innemu, bardzo ważnemu
i podstawowemu zjawisku, jakim są w harmonii współbrzmienia, a więc
zależności pionowe, wertykalne między dźwiękami, których efektem stało się
wykształcenie w harmonii funkcyjnej jej podstawowego zjawiska — akordu.
Omawiając związki między stopniami skali durowej i molowej ograni
czyliśmy się do naszkicowania genezy tych skal oraz naszego sposobu
ich słyszenia i rozumienia. W dyskusji nad rozwojem współbrzmień i ich
ostatecznym kształtem w muzyce tonalnej — akordem, możemy wskazać
na istnienie naturalnego wzorca, czy też źródła inspirującego taką właśnie
ewolucję czynnika współbrzmieniowego, jaka dokonała się w muzyce euro
pejskiej. Tym, danym nam przez naturę, działającym bardzo dyskretnie,
lecz przez swą wszechobecność niezwykle wnikliwie, wzorcem współ
brzmienia jest każdy dźwięk muzyczny o określonej wysokości, a więc
w praktyce każdy dźwięk wydobywany z instrumentów strunowych i d ę
tych oraz przez głos ludzki *.
Ciąg alikwotów
W tym miejscu pożyteczne będzie odwołanie się do podstawowych

wiadomości z zakresu akustyki dźwięku. Chodzi o to, że z fizycznego punk
tu widzenia dźwięki muzyczne (o wyraźnie określonej w naszym słysze-
W ś r ó d z i e m n o m o r s k i e j , a następnie europejskiej p r a k t y c e m u z y c z n e j
dominowały z a w s z e w y ż e j wspomniane instrumenty. W innych kulturach,
w których w i ę k s z ą rolę odgrywały instrumenty perkusyjne, wydające
dźwięki o innych w ł a ś c i w o ś c i a c h akustycznych niż t e , o których b ę d z i e
m o w a , doprowadziły, być m o ż e p r z e z inny materiał w y j ś c i o w y muzyki,
do w y t w o r z e n i a się innych s y s t e m ó w d ź w i ę k o w y c h , determinując c a ł k o
wicie r ó ż n e od naszych p r a w a języka m u z y c z n e g o i za tym — całą e s t e
tykę m u z y c z n ą .
niu lokalizacji wysokościowej) przedstawiają się jako drgania okresowe

o kształcie zwykle bardzo skomplikowanym (można obserwować ów
kształt na ekranie oscyloskopu). Złożone są one jednak z drgań prostych
— sinusoidalnych, tworzących tzw. szereg harmoniczny. Znaczy to, że
częstotliwości tych tonów pozostają do siebie w stosunku kolejnych liczb
naturalnych — 1 : 2 : 3 : 4 : 5 . . . . Tony proste zawarte w dźwięku stanowią
szereg wysokości o zawsze tym samym schemacie interwałowym *
który nazywamy szeregiem alikwotów. Sposób powstawania alikwotów
dźwięku wydobywanego ze struny najłatwiej wyobrazić sobie rozpatrując
kolejne, możliwe do wzbudzenia na niej kształty drgań.
Wyobraźmy sobie strunę napiętą między dwoma podpórkami:
A A
Gdy szarpniemy lub uderzymy ją w środku, jej drganie można zilustrować
rysując obwiednię:
:
A*-.. . . A
Gdyby struna drgała jedynie w ten sposób, słyszelibyśmy ton prosty. Stru
na jednak wykonuje równocześnie wiele innych drgań, gdyż dzieli się na
dwie, trzy, cztery, pięć i więcej części, a więc każde z tych drgań można
zilustrować, podobnie jak poprzednio rysując ich obwiednie:
• » • » • • • • • • • • • * • • • • • • • • • • • i t iH
A" ..... * 'A A* *A A* *A

Powyższa ilustracja drgania struny (którą z powodzeniem można spraw
dzić grając naturalne flażolety na instrumentach smyczkowych lub osią
gając przedęcia na instrumentach dętych) jest tylko naszą upraszczającą
interpretacją, gdyż w istocie struna drga skomplikowanym ruchem wypad
kowym. Podział struny następuje samorzutnie, a szczególne znaczenie
ma miejsce i sposób pobudzenia struny do drgania. Z praktyki wiemy,
że na większości instrumentów strunowych jest ona pobudzana daleko
Z akustyki w i e m y , ż e o w y s o k o ś c i s ł y s z a n e g o p r z e z nas dźwięku

decyduje w p i e r w s z y m r z ę d z i e c z ę s t o ś ć drgania, k t ó r e wywołało falę
d ź w i ę k o w ą ; im w i ę k s z a c z ę s t o ś ć — tym d ź w i ę k słyszymy jako w y ż s z y .
Stosunek d w ó c h c z ę s t o ś c i s ł y s z y m y jako pewien i n t e r w a ł . N p . dwa
dźwięki o c z ę s t o t l i w o ś c i a c h : 2 6 2 Hz i 131 Hz lub 1048 Hz i 5 2 4 H z
(czyli w ó w c z a s , gdy stosunek ich c z ę s t o ś c i wynosi 2 = 1) s ł y s z y m y jako
o k t a w y . D w a d ź w i ę k i , których c z ę s t o ś c i mają się do siebie jak 3:2
b ę d z i e m y s ł y s z e ć jako kwintę, 4:3 — jako k w a r t ę , 5:4 — jako t e r c j ę
wielką itp. P o d k r e ś l m y j e s z c z e r a z , ż e i n t e r w a ł m u z y c z n y określony
j e s t p r z e z s t o s u n e k c z ę s t o ś c i d ź w i ę k ó w , a nie p r z e z ich r ó ż n i c ę
(np. w d w ó c h p o p r z e d n i o podanych parach c z ę s t o t l i w o ś c i , dających w obu
w y p a d k a c h interwał o k t a w y , różnica wynosiła: w p i e r w s z e j p a r z e 131 H z ,
z a ś w drugiej — 5 2 4 H z ) .
CIĄG ALIKWOTÓW 21
od środka (młotki fortepianu, smyczek w skrzypcach, uderzenie strun

w gitarze itp.), co sprzyja powstawaniu mocnych tonów składowych — ali
kwotów. Alikwoty dźwięku można usłyszeć bardzo wyraźnie, gdy posłuży
my się filtrem zdolnym wydzielić wąski przedział częstotliwości. W normal
nym odbiorze nie wyróżniamy słuchem poszczególnych alikwotów. Wysokość
dźwięku słyszymy na poziomie pierwszego alikwotu (nawet w ó w c z a s , gdy
jest on o wiele słabszy od pozostałych), a obecność tych pozostałych o d
bieramy jako właściwą danemu dźwiękowi cechę brzmienia, zwaną barwą
dźwięku. Nie znaczy to jednak, że alikwoty są niesłyszalne. Wsłuchując się
w dźwięk, możemy wiele z nich wyłowić uchem, toteż wnikliwe obcowanie
z dźwiękiem, charakterystyczne dla najbardziej wrażliwych muzyków, nie
mogło pozostawić alikwotów nie zauważonymi.
W związku z tym, iż kilka razy będziemy powoływać się na model
szeregu alikwotów w dyskusjach nad różnymi zjawiskami związanymi ze
współbrzmieniem, przypomnijmy znany nam z zasad muzyki ciąg alikwotów
dźwięku C, przedstawiając go w tradycyjnej postaci jako rozwinięty
szereg interwałowy (w rzeczywistości jest to współbrzmienie, więc powinno
być pokazane jako zapis akordu, lecz ze względu na dużą gęstość
dźwięków powyżej ósmego alikwotu, zapis ten byłby mało przejrzysty).
Częstości (w herzach) odpowiadające poszczególnym alikwotom można

znaleźć jako iloczyn częstości pierwszego tonu pomnożonego przez liczbę
będącą numerem danego alikwotu. Różnica pomiędzy częstościami kolejnych
alikwotów jest zawsze stała i liczbowo równa się częstości pierwszego
alikwotu. Poniżej przykładu 8 wskazane są niektóre interwały zbliżone
(poza pierwszą oktawą, która jest dokładna) do używanych w naszym s t r o
ju. Ogólnie rzecz ujmując, ciąg alikwotów jest szeregiem coraz mniejszych
interwałów. Dokładne oddanie wysokości dźwięków w naszym zapisie
nutowym nie jest możliwe ze względu na brak sposobu zapisania kilku
rozmiarów sekundy wielkiej lub małej (np. zapisane tu sekundy wielkie:
1 2 2 2 2
b —c —d — e —fis są w rzeczywistości coraz mniejszymi interwałami,
tak samo, jak następujący po nich szereg sekund małych; znaczek „ > "
określa dźwięki brzmiące niżej).
Pierwszym spostrzeżeniem, jakie nasuwa się, gdy patrzymy na ciąg
alikwotów jest to, że zgadza się on pod względem kolejności interwałów
z ich wprowadzaniem, jako współbrzmień, do praktyki muzycznej w mu
zyce europejskiej. Pierwszymi świadomie stosowanymi współbrzmieniami
(poza oktawą, która w wielu wypadkach słyszana jest i stosowana jako
przeniesienie dźwięku do innego rejestru) były kwinty i kwarty w tech
nice organalnej Szkoły Paryskiej (XIII w . ) . Później dopiero pojawiły się
we współbrzmieniach tercje i ich przewroty — seksty. Równocześnie
pamiętać należy, że poza techniką organalną, w której głosy prowadzone
były w równoległych kwintach, kwartach i oktawach, początki europejs
kiej wielogłosowości rodziły się na gruncie muzyki polifonicznej, w której
głównym założeniem było równoczesne prowadzenie kilku niezależnych
głosów. W fakturze polifonicznej myślenie kompozytorskie skupione było
przede wszystkim na prowadzeniu i rozwijaniu każdej z pojedynczych linii
melodycznych, tworzących tkankę kompozycyjną. Współbrzmienia między
głosami pojawiały się jako element „wtórny", jednak podległy ścisłej
dyscyplinie, w której podstawowym kryterium doboru współbrzmień była
cecha ich konsonansowości lub dysonansowości.
Konsonans — dysonans
Pojęcia konsonansu i dysonansu są jednymi z podstawowych pojęć

w teorii muzyki. Zmieniały się one w historycznym procesie rozwoju mu
zyki zarówno pod względem klasyfikacji interwałów, to jest zaliczania da
nych współbrzmień do jednej lub drugiej grupy, jak i pod względem definio
wania istoty konsonansu i dysonansu.
Wspomnieliśmy już, że pierwszymi współbrzmieniami, które uznane
zostały za konsonansowe były: oktawa, kwinta i kwarta (czyli pierwsze trzy
współbrzmienia szeregu harmonicznego) i te zyskały nazwę konsonan
sów doskonałych. Później zaliczono do konsonansów tercję wielką, dalej
— tercję małą (czyli dwa następne współbrzmienia ciągu alikwotów)
i w konsekwencji ich przewroty — seksty. Tercje i seksty uznano za
konsonanse niedoskonałe. Wszystkie pozostałe współbrzmienia w trady
cyjnej klasyfikacji były dysonansami.
Nazwy, jakie przyjęto dla określania tych dwóch gatunków współ
brzmień wywodziły się wprost ze sposobu ich definiowania: konsonanse
określano jako współbrzmienia zgodne, miłe dla ucha (od łac. conso-
nans - razem brzmiący), dysonanse zaś — jako współbrzmienia niezgod
ne, a w domyśle — źle brzmiące, niemiłe (od łac. dissonans = różnie
KONSONANS — DYSONANS 23
brzmiący). W miarę jednak rozwoju muzyki coraz większe zastosowanie

zyskiwały współbrzmienia dysonansowe, aż w końcu, w muzyce awangar
dy XX wieku takie rozróżnienie współbrzmień przestało mieć w ogóle sens.
W interesującym nas okresie historycznym harmonii dur-moll, w któ
rym spotykamy się z obu rodzajami współbrznień, istnieje jeszcze bardzo
wyraźna polaryzacja na konsonanse i dysonanse. Łatwo może nasunąć się
pytanie: dlaczego w ogóle w sztuce muzycznej znajdują zastosowanie
współbrzmienia, które z definicji są czymś niedobrym, nieładnym. Skoro
jednak praktyka muzyczna nie tylko nimi nie gardziła, lecz szeroko stoso
wała, znaczy to, że zmienił się sens i rola dysonansu, a więc należałoby
go inaczej określić i zdefiniować. Dla naszych potrzeb najważniejsze jest
to, że współbrzmienie dysonansowe odczuwane było w muzyce klasycznej
jako takie, które wytwarza napięcie dążące do rozładowania, osiąganego
przez rozwiązanie. Dysonans jest więc nośnikiem napięcia we współ
brzmieniu. Z problemem powstawania napięć i ich rozwiązywania będzie
my spotykać się w nauce harmonii wielokrotnie. Na razie wprowadźmy
użyteczną dla nas definicję dysonansu i konsonansu:
Współbrzmieniem dysonansowym dwóch dźwięków nazywamy ta

kie, które w konwencjach muzyki tonalnej musi zostać rozwiązane,
to znaczy — musi przejść w określony sposób na inne współbrzmie
nie, z zasady konsonansowe.
Współbrzmieniem konsonansowym jest takie, które nie pociąga za
sobą konieczności rozwiązania.
W nauce harmonii mało istotne jest rozróżnienie na konsonanse dosko

nałe i niedoskonałe — będziemy je po prostu traktować jako konsonanse,
za wyjątkiem kwarty, która w pewnych wypadkach jest współbrzmieniem
dysonującym. Ważniejsze jest obecnie przypomnienie sobie, jakie są naj
bardziej typowe rozwiązania współbrzmień dysonansowych i w tym celu
podane jest poniżej zestawienie tych rozwiązań:
Przykład 9
Przedstawione powyżej rozwiązania dysonansów nie wyczerpują wszyst

kich możliwości. Raczej wskazują te, z którymi w nauce harmonii spotykamy
się najczęściej. Przeglądając rozwiązania można dojść do kilku uogólnia
jących spostrzeżeń, które ułatwią nam ich zapamiętanie. Dysonanse,
które można spotkać jako współbrzmienia między dźwiękami jednej skali,
a więc: sekundy i septymy, rozwiązują się przede wszystkim ruchem
ubocznym (jeden z głosów stoi, a drugi się porusza), z tym, że sekunda,
jako współbrzmienie dwóch bliskich dźwięków, zawsze rozwiązuje się na
interwał większy — z reguły na tercję, zaś septyma, jako interwał dwóch
daleko od siebie położonych dźwięków, na współbrzmienie mniejsze —
sekstę. Septyma wielka jest pewnym wyjątkiem: może również rozwią
zać się ruchem ubocznym na oktawę. Wspomniano powyżej, że współ
brzmienie kwarty, które tradycyjnie zaliczane jest do konsonansów
doskonałych, w pewnych wypadkach słyszane jest jako interwał dążący
do rozwiązania, a więc w naszym rozumieniu — jako dysonans. Dzieje się
tak w ó w c z a s , gdy kwarta pojawia się pomiędzy najniższym głosem a któ
rymś z głosów wyższych. Jej rozwiązaniem jest wówczas tercja. Inter
wały zwiększone i zmniejszone rozwiązują się w zasadzie ruchem
przeciwnym, przy czym interwały zmniejszone rozwiązują się zawsze do
środka, zaś interwały zwiększone — na zewnątrz. Współbrzmieniem, na
które specjalnie należy zwrócić uwagę jest nona. Można ją traktować
jako powiększoną o oktawę sekundę i wówczas rozwiązuje się tak,
jak sekunda, lecz nas będzie ona bardziej interesować jako samoistny
dysonans nony, który będąc szerokim współbrzmieniem, rozwiązuje się
do środka.
AKORD 25
Akord
Interwały współbrzmiące, o których była poprzednio mowa, są naj

prostszym elementem zjawisk wertykalnych, natomiast podstawową jed
nostką współbrzmień w harmonii funkcyjnej jest akord, który w swej
najczęstszej postaci ma strukturę tercjową, to znaczy, że powstaje
przez nakładanie na siebie kolejnych tercji: od dwóch w trójdźwięku,
do trzech w czterodźwięku i czterech w pięciodźwięku. Wyjściową formą
akordu jest trójdźwięk uznany przez Zarlina (XVI w . ) za jednostkę har
monii zachowującą swą tożsamość przy dowolnych przestawieniach jego
dźwięków składowych (tj. przy tworzeniu jego przewrotów w różnych
układach). Gdy spojrzymy ponownie na szereg alikwotów (przykład 8 ) ,
to zauważymy, że można w nim odnaleźć interesujący nas trójdźwięk
jako współbrzmienie czwartego, piątego i szóstego alikwotu (c-e-g), z tym,
że poprzedzające go alikwoty są również dźwiękami należącymi do tego
trójdźwięku, zaś włączając siódmy alikwot otrzymujemy czterodźwięk
septymowy, a sięgając jeszcze do dziewiątego alikwotu — pięciodźwięk
nonowy: c-e-g-b-d. Harmonia funkcyjna w zasadzie zatrzymała się
w tym miejscu szeregu alikwotów, nie rozbudowując już (poza sporadycz
nymi przypadkami) akordów przez dodawanie dalszych tercji. W ten
sposób bardzo prosto możemy uzasadnić istnienie w muzyce trójdźwięku
durowego i możliwości jego rozbudowania do czterodźwięku septymowe-
go i pięciodźwięku nonowego. Trójdźwięk durowy należy uznać raczej za
„odkrycie" niż konstrukcję „wynalezioną" przez kompozytorów. Nie da
się natomiast wyśledzić i podać podobnej argumentacji na korzyść r ó w
nie ważnego w muzyce trójdźwięku molowego*. Przyjmijmy go więc ja
ko istniejący w praktyce muzycznej trójdźwięk opozycyjny w stosunku do
durowego, przy czym trójdźwięk durowy (wielki) zespolił się i stał się
symbolem tonacji durowej, zaś trójdźwięk molowy (mały) pełni tę samą
rolę względem tonacji molowej.
Jak wiemy z zasad muzyki, istnieją cztery rodzaje trójdźwięków:
d u r o w y — złożony z tercji wielkiej i małej w obrębie kwinty czystej,
m o l o w y — złożony z tercji małej i wielkiej również w obrębie kwinty czystej,
z m n i e j s z o n y i z w i ę k s z o n y — zbudowane odpowiednio z dwóch
tercji małych i dwóch tercji wielkich, biorące swe nazwy od kwinty
zmniejszonej i zwiększonej, w których się zawierają.
Istniały takie próby, postulowane p r z e z Hugo Riemanna, w y p r o w a d z e

nia trójdźwięku m o l o w e g o z o d w r ó c o n e g o s z e r e g u a l i k w o t ó w , l e c z były
one c z y s t ą spekulacją b e z potwierdzenia w akustyce i słyszeniu d ź w i ę k u .
Istnieje j e s z c z e jedno zjawisko akustyczne — tony kombinacyjne — za
p o m o c ą których można r ó w n i e ż uzasadnić „ n a t u r a l n o ś ć " trójdźwięku d u r o
w e g o , l e c z i one są bezsilne, gdy chodzi o trójdźwięk m o l o w y .
Jeśli chodzi o problem konsonansowości lub dysonansowości współ

brzmień wielodźwiękowych, to za konsonansowe uznajemy tylko takie,
w których wszystkie tworzące się między ich dźwiękami interwały są
konsonansami. Jeżeli zaś w wielodźwięku pojawi się bodaj jeden interwał
dysonansowy, całe współbrzmienie jest już klasyfikowane jako dysonan
sowe. Niesie to, jak się przekonamy, identyczne konsekwencje, jakie przy
pisywane były pojedynczym współbrzmiącym interwałom konsonansowym
i dysonansowym, to znaczy, że akord konsonansowy będzie mógł być p o
ł ą c z o n y z następnym w dowolny sposób, ograniczony jedynie regułami
poprawności połączenia; akord dysonansowy natomiast będzie musiał być
r o z w i ą z a n y w ściśle określony sposób, zdeterminowany koniecznością
rozwiązania tego współbrzmienia (lub współbrzmień), które tworzą
między sobą interwał dysonujący. Łatwo jest zorientować się, że najbar
dziej rozbudowanymi strukturami współbrzmiącymi, zachowującymi jeszcze
cechę wielodźwięku konsonansowego, są trójdźwięki: durowy i molowy.
Dodanie do trójdźwięku jakiegokolwiek czwartego dźwięku musi zawsze
stworzyć wewnątrz współbrzmienia interwał dysonujący. Trójdźwięki:
zmniejszony i zwiększony już same w sobie są dysonansami, zawierając
się w dysonujących kwintach: zmniejszonej i zwiększonej.
Na początku tego ustępu użyliśmy pojęcia „akord" nie definiując go,
gdyż pojęcie to funkcjonuje w języku potocznym jako określenie współ
brzmienia wielodźwiękowego, czyli po prostu — wielu dźwięków zagra
nych równocześnie na jakimś instrumencie lub przez zespół instrumentów.
Padła tam jednak również uwaga, że akord jest podstawową jednostką
współbrzmieniową w harmonii, i równocześnie, jak się przekonamy,
podstawowym pojęciem, którym ciągle będziemy się posługiwać w nauce
harmonii.
Konieczne jest więc zdefiniowanie go, tym bardziej, że akordem nazy
wamy w harmonii nie jakieś przypadkowo zestawione układy dźwiękowe,
lecz współbrzmienia ściśle określone. Najbardziej użyteczną definicję akordu
można stworzyć wychodząc z rozważań o akordzie, zawartych w Trak
tacie o harmonii J. Ph. Rameau. Pisze on: „Zasada harmonii zawiera się
nie tylko w akordzie doskonałym* lub utworzonym z niego akordzie septy-
mowym, ale również — ujmując to dokładniej — w najniższym dźwięku obu
tych akordów, który — żeby tak rzec — jest harmonicznym centrum, do
którego powinny być odniesione wszystkie pozostałe dźwięki"**.
W tym stwierdzeniu zawarta jest kapitalna myśl, że akord jest
współbrzmieniem opartym na jednym, podstawowym i centralnym dźwię
ku (zwanym przez Rameau również fundamentem), co można uznać
za warunek nazwania wielodźwięku — akordem.
Chodzi tu o trójdźwięk d u r o w y .
Na podstawie wydania w języku angielskim: J. Ph. Rameau: Treatise on
Harmony, D o v e r Publication inc. N e w York 1971, s. 14 (tłum. w ł a s n e ) .
AKORD 27
Przyjmijmy więc, dla naszych potrzeb, następującą definicję akordu:
Akordem nazywamy takie współbrzmienie kilku dźwięków, dla któ

rego możemy wskazać jeden dźwięk stanowiący jego podstawę
i centrum. Do niego odnoszą się pozostałe dźwięki akordu.
Określenie takie nie zakłada, że akord musi posiadać budowę tercjo

wą, chociaż jest ona jego strukturą najczęstszą. Dalej zauważyć należy,
że dźwiękiem, który usłyszymy jako podstawę akordu niekoniecznie musi
być jeden z dźwięków występujących we współbrzmieniu, lecz czasem
słyszymy dźwięk podstawowy poza danym współbrzmieniem (np. trój-
dźwięk zmniejszony można w pewnych wypadkach usłyszeć jako część
czterodźwięku septymowego pozbawionego pierwszego tonu i wówczas
podstawa akordu jest domyślna). Przekonamy się również w późniejszych
rozważaniach, że nawet dla współbrzmień, które dadzą się sprowadzić
do struktury trójdźwięku, fundamentem nie zawsze musi być pierwszy
dźwięk, lecz rolę tę będą mogły spełniać również pozostałe dźwięki.
Powracając jeszcze raz do genezy akordu, której upatrujemy w cią
gu alikwotów dźwięku, można stwierdzić, że tak, jak dla dźwięku mu
zycznego ton podstawowy decyduje o jego słyszalnej wysokości, alikwoty
zaś o barwie, tak dla akordu dźwięk podstawowy wyznacza jego lokali
zację na konkretnym stopniu skali muzycznej, a pozostałe dźwięki tworzą
jego obraz brzmieniowy.
Podana poprzednio definicja akordu może wydawać się mało kon
kretna. Częściej utożsamia się go z trójdźwiękiem lub strukturą tercjo
wą, jednak dla lepszego zrozumienia praw rządzących współbrzmieniem
w harmonii funkcyjnej, potrzebne jest wprowadzenie tak szerokiego
pojęcia akordu, w którym trójdźwięk jest tylko jedną z jego postaci
szczególnych. W dalszych rozważaniach ujawni się też, że rozstrzyga
jące dla ustalenia, z jakim akordem mamy do czynienia, będzie to, który
z jego dźwięków usłyszymy i uznamy za podstawowy, fundamentalny.
Poszczególne dźwięki tworzące akord nazywany składnikami
a k o r d u . Składniki akordu otrzymują nazwy wywodzące się od interwa
łów występujących w zasadniczej postaci akordu, to jest takiej, w której
najniższy dźwięk uznajemy za podstawę akordu. Ten dźwięk z reguły
określamy jako p r y m ę akordu.
Dalsze dźwięki nazywamy według interwałów liczonych od prymy.
W ten sposób w trójdźwięku c-e-g (w którym c słyszymy jako
podstawę) nutę c nazywamy p r y m ą , e — t e r c j ą , ag— kwintą,
pisząc przy nutach odpowiednio: 1, 3, 5. Nazwy te traktujemy dalej
już nie jako interwały, lecz określenia konkretnych nut akordu, które
obowiązują bez względu na dowolne przestawienia ich między sobą.
Oto przykłady kilku trójdźwięków w ich postaci zasadniczej i r ó ż

nych ustawieniach, z zaznaczeniem cyframi nazw składników przy nutach:
Przykład 10
Funkcja harmoniczna
Poprzednio padło stwierdzenie, że akord jest w harmonii podstawo

wą jednostką współbrzmiącą. Można hy powiedzieć, że w tej muzycznej
mowie, dla której nauka harmonii jest jakby poszukiwaniem praw jej j ę
zyka, pojedynczy akord jest zaledwie jednym słowem, lub nawet jedną,
jeszcze nic nie znaczącą głoską. Znaczenie może on uzyskać dopiero
wówczas, gdy wchodzi w związki z podobnymi sobie elementami, czyli
innymi akordami i tworzy całości, które w kodzie języka muzycznego
zaczynają coś „znaczyć", czyli przekazywać treści specyficzne dla muzyki*.
Tym, co w sposób najbardziej ogólny normuje następstwo akordów w mu
zyce dur-moll jest f u n k c j a h a r m o n i c z n a .
Funkcję harmoniczną należy rozumieć podobnie jak funkcję w mate
matyce: jako pewne przyporządkowanie — w naszym wypadku — akordów
względem siebie. Dlatego niepoprawne jest stwierdzenie (często jednak
używane w skrótowym sposobie mówienia), że „akord ten jest taką a taką
funkcją", gdyż poprawnie powinno to stwierdzenie brzmieć: „akord ten p o
siada funkcję..." lub „akord ten funkcjonuje jako...". W matematyce funkcję
często można określić formułą algebraiczną; w muzyce zrobić się tego
nie da i dlatego w określaniu różnych funkcji musimy posłużyć się opisem.
Ujawni się tu pewna zbieżność z prześledzonymi poprzednio związ
kami między stopniami skali dur i moll. Tak, jak finalis było stopniem
gamy, który słyszeliśmy jako ten, który mógł skończyć przebieg, tak
o akordzie posiadającym tę cechę mówimy, że pełni funkcję t o n i k i .
Funkcję toniki spełnia akord, słyszany jako ten, który może z a

kończyć utwór muzyczny lub jego fragment. Tonika jest więc funkcją,
na której następuje rozwiązanie napięć harmonicznych.
W zapisie symbolicznym tonikę oznaczamy: T.
* Ten f r a g m e n t r o z w a ż a ń oparty jest na jednej z t e z nie publikowanej pracy

d o k t o r s k i e j F. S k o ł y s z e w s k i e g o : Harmonia funkcyjna kodem konstrukcyjnym,
obronionej w r. 1968 na wydziale f i l o z o f i c z n o - h i s t o r y c z n y m UJ w K r a k o w i e .
FUNKCJA HARMONICZNA 29
Podana w definicji cecha toniki — możliwość zakończenia, nie zna
czy, że w każdym miejscu utworu muzycznego jej pojawienie się będzie
wywoływać wrażenie zamknięcia, jest to jej cecha potencjalna; natomiast
zawsze, w każdym miejscu utworu, tonika jest chwilowym rozwiązaniem
napięć harmonicznych, a na końcu przebiegu ona jedna spośród wszyst
kich funkcji może dać wrażenie definitywnego zamknięcia.
Drugą funkcją harmoniczną jest dominanta.
Funkcję dominanty spełnia akord, w którym wyczuwamy dążność

do bezpośredniego przejścia (rozwiązania się) na tonikę.
W zapisie symbolicznym dominantę oznaczamy: D.
Działanie dominanty jest w pewnej mierze podobne do ciążenia tych

stopni gamy, które w doświadczeniu z ich rozwiązywaniem prowadzone
były bezpośrednio na finalis. Dominanta, której istotą jest stworzenie
konieczności rozwiązania, niesie ze sobą napięcie. Jest to podobny-typ
napięcia, o jakim była mowa przy okazji dysonansu, teraz jednak dotyczy
samego funkcjonowania akordu. W związku z tym, że dominanta dąży
ku tonice, którą często uważa się za funkcję centralną, przejście domi
nanty na tonikę określamy jako tzw. o d n i e s i e n i e d o ś r o d k o w e .
Trzecią funkcją harmoniczną jest s u b d o m i n a n t a .
Funkcję subdominanty spełnia akord, w którym wyczuwamy dążność

do oddalenia się od toniki.
W zapisie symbolicznym subdo minantę oznaczamy: S .
O ile wyczucie funkcji toniki i dominanty jest, dla przeciętnie mu

zykalnego człowieka lub — poprawniej — dla człowieka rozumiejącego
język harmonii funkcyjnej, bardzo wyraźne i jasne, to funkcja subdomi
nanty jest mniej oczywista. Stanowi ona jednak w harmonii niezwykle
ważne zjawisko; subdominanta, jako funkcja niejako wychodząca z toniki,
w naszym odczuciu oddalająca się od niej, reprezentuje czynnik r o z w o
jowy, wprowadza czysto harmoniczne napięcie polegające na dążności do
rozwoju, do wyjścia z centrum i dlatego przejście toniczno—subdominan-
towe nazywamy o d n i e s i e n i e m o d ś r o d k o w y m .
Wspomniane dwa typy odniesień: odśrodkowe (subdominantowe) i do
środkowe (dominantowe) tworzą dwa przeciwne wektory sił harmonicznych.
Odśrodkowe dąży do rozwijania i wzmagania napięcia, dośrodkowe —
do rozwiązania i w konsekwencji zaniku napięcia. W harmonii klasycznej
panuje pomiędzy nimi swoista równowaga, polegająca na tym, że p r z e
bieg nie może w nieskończoność rozwijać się po linii odniesień odśrod
kowych, powodujących coraz dalsze odchodzenie od toniki, lecz musi
po jakimś czasie zmienić kierunek na dośrodkowy, który zamyka, mniej
lub bardziej, tok przebiegu muzycznego.
30 WPROWADZENIE — POJĘCIA PODSTAWOWE
Możemy więc sformułować twierdzenie:

Każde odniesienie odśrodkowe musi przejść w dośrodkowe.
Kadencja
Ogólną formułą, którą można by uznać za aksjomat harmonii funkcyj

nej jest t z w . k a d e n c j a . W niej w najkrótszej, zalążkowej formie z r e a
lizowane są wszystkie tendencje tak funkcji, jak i odniesień harmonicznych,
o których była mowa:
Następstwo: tonika — subdominanta — dominanta — tonika jest podsta

wową formułą, która rządzi całą harmonią funkcyjną. Może ona podlegać
pewnym modyfikacjom: mogą zmieniać się akordy reprezentujące p o s z c z e
gólne funkcje, może ona ulegać skróceniu lub rozszerzeniu przez r o z
budowanie wewnętrznych sieci odniesień. Formuła ta jest jednak z na
tury swojej jednokierunkowa, to znaczy, że harmonia z reguły rozwija się
według podanego następstwa funkcji, nie zaś w stronę przeciwną.
Najprostszym przekształceniem przytoczonego wzoru kadencji są jej
skrócenia, wynikające z opuszczenia którejś z funkcji.
Powstają wówczas następstwa funkcji:
1. T D T — gdy po tonice pojawi się dominanta i od razu powróci na
tonikę. Zwrot: D-T nazywa się k a d e n c j ą * d o s k o n a ł ą lub
a u t e n t y c z n ą (bez względu na to, co dominantę poprzedzało);
2. TST — gdy wyeliminowana zostaje dominanta i powrót do toniki
nie jest poprzedzony silniejszym ciążeniem ku niej, co
czyni cały zwrot łagodniejszym. Sam zwrot: S - T nazywa się
kadencją k o ś c i e l n ą lub p ł a g a l n ą ;
3. SD,TD—gdy cząstka formalna: odcinek, zdanie, okres lub część utwo
ru kończy się na dominancie, której rozwiązanie znajduje
się z reguły dopiero w następnej cząstce formalnej. Takie
dojście do dominanty nazywamy k a d e n c j ą zawieszoną;
4. T S — inny, rzadziej spotykany rodzaj kadencji zawieszonej;
5. S D T — k a d e n c j a w i e l k a d o s k o n a ł a , zawierająca wszystkie
trzy funkcje.
* Termin „kadencja" ( z łaciny: cadentia — upadek, lub cadere — opadać)

d o t y c z y p r z e d e w s z y s t k i m sposobu dojścia do k o ń c o w e g o momentu utworu
lub j e g o formalnej cząstki i w tym znaczeniu j e s t on tu użyty.
TRIADA
Triada
Dotychczas funkcja harmoniczna rozpatrywana była czysto teoretycznie,

aby podkreślić że rozumiemy ją zawsze jako pewną cechę akordu, wyra
t
żającą się w jego stosunku do innych akordów, a nie jako sam akord.
W praktyce jednak trzy funkcje harmoniczne reprezentowane są
w każdej tonacji przez trzy akordy, które można uważać za najbardziej
wyraziste nośniki tych funkcji. Są to akordy zbudowane na I, IV i V
stopniu tonacji, tworzące t z w . t r i a d ę h a r m o n i c z n ą i związane
w następujący sposób z trzema funkcjami harmonicznymi:
akord na I stopniu reprezentuje funkcję toniki,
akord na IV stopniu reprezentuje funkcję subdominanty,
akord na V stopniu reprezentuje funkcję dominanty.
Tak, jak związki między stopniami tonacji kształtują się identycznie
w trybie durowym i molowym, tak również związki funkcyjne i akordy
triady, reprezentujące te funkcje, są ułożone w obu trybach jednakowo.
W tonacji durowej wszystkie akordy triady są trójdźwiękami durowymi.
W tonacji molowej naturalnej byłyby trójdźwiękami molowymi, jednak
w związku z tym, że akord molowy bardzo słabo funkcjonuje jako
dominanta, w tonacjach molowych używać będziemy w harmonii przede
wszystkim jej odmiany harmonicznej, w której, dzięki podwyższeniu
VII stopnia (dla uzyskania dźwięku prowadzącego), akord V stopnia
reprezentujący dominantę, staje się akordem durowym.
Najczęściej akordy triady dla tonacji durowej i molowej przedstawiane
są w następujący sposób:
Taki układ wskazuje na pokrewieństwa między akordami i motywuje

przyjmowane niekiedy nazwy: tonika — dominanta górna — dominanta dolna
w miejsce przyjętej przez nas nazwy — subdominanta, która znaczy tyle
co: poddominanta.
Pomocne dla szybkiego znalezienia akordów triady w dowolnej tonacji
może być posłużenie się układem tonacji w kole kwintowym, przy czym
utożsamiamy nazwę akordu i tonacji. Jeżeli szereg tonacji umieścimy
na pionowej osi i umówimy się, że zwrot tej osi wyznacza tonacje wyższe
(mające więcej krzyżyków lub mniej bemoli), to biorąc dowolną tonację
jako odpowiednik toniki, znajdziemy akord dominanty o jedną tonację wyżej,
zaś akord subdominanty o jedną tonację niżej z tym, że w tonacjach
molowych musimy zmienić tryb dominanty na durowy.
Oto przykładowe triady wynikające z ciągu tonacji:
Ćwiczenia:
1. We wszystkich tonacjach dur i moll (najlepiej w postępie chro
matycznym) śpiewać, używając nazw dźwięków, rozłożone trójdźwięki
triady tworzące zwrot kadencyjny. Wzór:
Przykład 12
dur:
i dalej chromatycznie: d-moll, es-moll, e-moll, f-moll, itd.

SYMBOLE, OZNACZENIA 33
2. Porównać rozwiązywanie stopni gamy (przykład 7 ) z rolą tych

stopni jako składników trójdźwięków triady harmonicznej. Rozważyć stop
nie rozwiązujące się bezpośrednio i pośrednio.
3. W podsumowaniu tego rozdziału - głównie teoretycznego - należy
dobrze uzmysłowić sobie znaczenie wprowadzonych w nim pojęć. W tym
celu czytelnik proszony jest o rozważenie, jak mają się do siebie i co kon
kretnie znaczą następujące zestawione pojęcia:
skala — tonacja — gama,
współbrzmienie — trójdźwięk — akord,
akord toniki — funkcja toniki,
kadencja — kadencja zawieszona,
konsonans — dysonans.
W tekście niniejszego rozdziału zostały użyte pewne symbole i za

pisy skrótowe. W związku z tym, że ich znaczenie powinno być dla
czytelnika jednoznacznie zrozumiałe, przedstawiamy tu oznaczenia
i skróty, które będą używane w dalszym wykładzie harmonii.
1. Tonację piszemy literą dużą dla tonacji durowych lub małą dla molo
wych, literą z dodaniem po myślniku: dur lub moll, np.: C-dur, as-moll itd.
2. Wysokość pojedynczych dźwięków określamy literami kursywą:
a ) jeżeli równocześnie ważne jest konkretne położenie tego dźwięku
to dodajemy, w sposób znany z zasad muzyki, oktawę, w której on się
2
znajduje, np.: gis (dwukreślne), a (małe), B (wielkie), Cis (kontra)
b) jeżeli nie określamy oktawy, piszemy kursywą samą małą literę,
np.: as (jakiekolwiek a s ) , d, fis, es itd.
3. Stopnie skali, gamy czy tonacji nazywamy cyframi rzymskimi: I — VIII.
4. Interwały określamy cyframi arabskimi; np.: 1 — pryma, 2 —
sekunda, 3 — tercja, 5 — kwinta itd.
5. Składniki akordów określamy również cyframi arabskimi, lecz mniej
szą czcionką, np.: i — pryma akordu, 3 — tercja akordu, 5 — kwinta itd.
6. Funkcje harmoniczne: T— tonika, S — subdominanta, D — dominanta.
7. Trójdźwięki określamy w skrótach w następujący sposób:
a) trójdźwięki durowe (wielkie) — wielką literą z krzyżykiem
np.: C* — c-e-g, Fis* — fis-ais-cis, Des* — des-f-as, A* — a-cis-e,
b) trójdźwięki molowe (małe) — małą literą z kółeczkiem
np.: c° — c-es-g, b° — b-des-f, gis° — gis-h-dis, as° — as-ces-es,
c ) trójdźwięki zmniejszone — małą literą ze znaczkiem*
> > >
np.: c — c-es-ges, c i s — cis-e-g, g — g-b-des, b — b-des-fes,
<
d) trójdźwięki zwiększone — dużą literą ze znaczkiem
K < < <
np.: C — c-e-gis, H — h-dis-fisis, Ges — ges-b-d, B — b-d-fis
lub wymieniamy wszystkie trzy nazwy dźwięków małymi literami kursywą
połączonymi myślnikami.
W miarę wprowadzania nowych pojęć dojdą jeszcze dalsze symbole.
II KONSTRUKCJA HARMONICZNA -
TRIADA W POSTACI ZASADNICZEJ
Faktura
W podręcznikach i w nauczaniu harmonii przyjęło się używanie fak

tury czterogłosowego chóru mieszanego jako najbardziej praktycznego
schematu, w którym demonstruje się przykłady oraz pisze i gra zadania.
Czterogłos będziemy notować na dwóch systemach (pięcioliniach)
w ten sposób, że na górnym systemie, w kluczu wiolinowym, piszemy
dwa głosy żeńskie: s o p r a n (nuty z laską mają zawsze zwróconą ją
w górę bez względu na położenie nuty na pięciolinii) i a l t (z laskami
w dół), zaś na dolnym systemie, w kluczu basowym — dwa głosy m ę
skie: t e n o r * (z laskami w górę) i b a s z laskami w dół. Przyjmując,
choćby czysto umownie, taką „instrumentację" przykładów harmoni
cznych, należy uwzględnić naturalne skale poszczególnych głosów.
Najłatwiej zapamiętać je można według następującego schematu:
Przykład 13
Głosy skrajne: sopran i bas mieszczą się pomiędzy nutami na pierwszych

dodanych liniach w odpowiednich kluczach, głosy środkowe są transpozycją
poprzednich: tenor o oktawę w dół względem sopranu, alt — oktawę w górę
względem basu z tym, że alt nie sięga w dół tak nisko, jak bas i nie należy
raczej przekraczać g małego. Skale te w żadnym razie nie mogą być p r z e
kraczane: w głosach wysokich (sopran i tenor) — w górę, w głosach
niskich (alt i bas) — w dół. W przykładzie 13 nieprzekraczalne granice
skal oznaczone są ćwierćnutami. Od drugiej strony skalę każdego z gło
sów możemy w razie konieczności przekroczyć jeszcze o sekundę.
* T e n o r j e s t tu notowany zgodnie z j e g o p r a w d z i w ą w y s o k o ś c i ą b r z m i e
nia. W partyturach chóralnych istnieje z w y c z a j pisania głosu t e n o r o w e g o
w kluczu wiolinowym, o o k t a w ę w y ż e j niż brzmi on w r z e c z y w i s t o ś c i .
R O Z K Ł A D AKORDl
Rozkład akordu
Gdy omawiana była geneza akordu i trójdźwięku, ich pierwowzór w i

dzieliśmy w szeregu tonów harmonicznych. Przypomnijmy sobie jeszcze raz
ten szereg ograniczony do pierwszych sześciu tonów:
Przykład 14
Można by go uznać za specyficznie rozłożony trójdźwięk C* ( c - e - g ) ,

przy którym to rozłożeniu nuta c pojawia się trzykrotnie jako C, c i c,
1
nuta g — dwukrotnie: g i g , a nuta e — tylko raz w oktawie razkreślnej.
Daje nam to wyraźną wskazówkę dotyczącą tak zwanego dwojenia skład
ników trójdźwięku. Jest bowiem rzeczą oczywistą, że gdy chcemy zapeł
nić czterogłos trójdźwiękiem, to jeden ze składników trójdźwięku musi
być podwojony (pauz dla pojedynczego głosu zwyczajowo nie używa się
w harmonii). Skoro w rozkładzie alikwotów pryma występowała największą
ilość razy, ona właśnie najbardziej nadaje się do dwojenia, w drugiej
kolejności mogłaby być brana pod uwagę możliwość podwojenia kwinty,
natomiast tercji nie należy dwoić. Na razie przyjmujemy jako zasadę
dwojenie p r y m y trójdźwięku, szczególnie gdy będziemy go używać w p o
s t a c i z a s a d n i c z e j , to znaczy umieszczając prymę w najniższym
głosie — basie.
Mając już określony składnik w basie, przenieśmy naszą uwagę
na drugi skrajny głos — sopran. Jako najwyższy z głosów będzie on
traktowany przede wszystkim melodycznie. W sopranie może znaleźć
się dowolny składnik akordu: podwojona pryma, tercja lub kwinta.
Składnik umieszczony w sopranie decyduje o p o z y c j i akordu. Mówimy,
że akord jest w pozycji prymy, tercji lub kwinty w zależności od tego,
który składnik znalazł się w sopranie.
Zestawmy wszystkie możliwości położenia skrajnych głosów: basu
i sopranu dla trójdźwięku C*. W basie, zgodnie z poprzednim założeniem
użycia akordu w postaci zasadniczej, umieszczamy prymę, najlepiej na
wysokości c, chociaż bas może zaśpiewać również nutę c\ co ma sens
wówczas, gdy sopran położony jest w górnej partii swej skali (cyfry przy
nutach określają składniki akordu C ) .
Przykład 15
Po napisaniu basu i sopranu (stanowiących odpowiednio o przewrocie

i pozycji akordu) możemy napisać dwa głosy środkowe. Wskazówką, jak
to zrobić, może być dla nas znowu rozkład alikwotów (przykład 14).
Zwróćmy teraz uwagę, że rozkład ten jest ciągiem coraz mniej
szych interwałów, więc gdybyśmy chcieli wzorować się na nim przy
konstruowaniu akordu, to ogólną zasadą powinno być utrzymanie więk
szych odległości między głosami męskimi (bas — tenor) i zmniejszanie
odległości ku głosom wyższym (tenor — alt — sopran).
+
Spróbujmy więc napisać cały akord C w pozycji prymy bez przewrotu.
Przykład 16 Przykład 17
Bas i sopran będą mieć

prymy (przykł.16). W gło
sach środkowych należy
umieścić tercję i kwintę.
Można to zrobić na dwa
sposoby (przykł. 17):
Pierwszy z tych akordów rozłożony jest bardzo równomiernie, zaś

w drugim sopran, alt i tenor zgrupowane są dość wysoko w większej
odległości od basu, lecz właśnie taki rozkład zbliża się do wzoru rozkładu
alikwotów. Oba akordy brzmią dobrze. Źle natomiast brzmiałby ten akord,
gdyby tercja w tenorze była umieszczona na wysokości e małego, a kwinta
1
w alcie pozostałaby na g . Otrzymalibyśmy wówczas bardzo nierówno
mierny rozkład: z blisko położonymi głosami górnymi (kwarta między
sopranem i altem) i dolnymi (tercja między tenorem i basem), a dużą
odległością — decymą — w środku, między tenorem i altem. Tak akordu
rozkładać nie wolno.
Zróbmy jeszcze kilka prób z rozkładem akordu C* w różnych pozy
1 2
cjach. W pozycji tercji sopran może zaśpiewać nutę e lub e . Gdy w s o
1
pranie będzie e , istnieją następujące możliwości napisania akordu:
ROZKŁAD AKORDU
37
Przykład 18
Gdy w sopranie będzie e , dwie możliwości rozkładu przedstawiają się

następująco:
Przykład 19
W przykładzie 18 pierwszy rozkład nie nasuwa wątpliwości, drugi jest

o tyle nieproporcjonalny, że dwa najniższe głosy zbliżyły się do siebie tak
bardzo, iż spotkały się na unisonie i akord ten pozornie jest trzygło-
sowy, lecz dzięki wzmocnieniu nuty podstawowej uważany jest również
za możliwy.
W przykładzie 19 pierwszy rozkład jest bezprzecznie dobry, w drugim
głosy środkowe: tenor i alt położone są bardzo wysoko, na granicach
swych możliwości, co powoduje, że rozkład ten jest gorszy.
1 2
W pozycji kwinty w sopranie może wystąpić g lub g . W tym

wypadku możliwości rozkładu akordu bez przekraczania skal głosów są
następujące:
Przykład 20
Po tych kilku próbach możemy określić zasady rozłożenia trójdźwięku

bez przewrotu w czterogłosie. W każdej pozycji możliwe są najwyżej dwa
różne rozkłady:
38 TRIADA W POSTACI ZASADNICZEJ
r
1 albo idąc od sopranu w dół napiszemy trzy górne głosy (po so
pranie — alt i tenor) „blisko siebie", tzn. umieścimy w akordzie każdy
kolejno napotkany dźwięk będący składnikiem akordu — mówimy wów
czas, że akord jest w układzie skupionym,
2° albo idąc od sopranu w dół, będziemy „przeskakiwać" po jednym
dźwięku — składniku akordu — pisząc co drugi z nich; powstanie wów
czas układ rozległy.
O układzie, jak widzimy, decydują odległości między trzema górnymi

głosami.
W układzie rozległym — pomiędzy trzema głosami górnymi: sopra

nem, altem i tenorem można umieścić po jednym dźwięku będącym
składnikiem tego akordu. Układ rozległy oznaczamy: r .
W układzie skupionym — pomiędzy trzema głosami górnymi nie
mieści się żaden dźwięk będący składnikiem danego akordu. Układ
skupiony oznaczamy: s k .
Należy pamiętać, że dopóki nie nabierze się wprawy w budowaniu

akordu, należy wybierać taką kolejność postępowania, jaka demonstrowana
była w naszych poprzednich przykładach, a więc — zaczynać od ustalenia
basu, następnie — pozycji w sopranie i, w końcu, po zdecydowaniu się na
konkretny układ: skupiony czy rozległy, idąc od góry wypełnić go głosami
środkowymi.
Pozostaje jeszcze pytanie: czym kierować się przy wyborze układu?
Decyduje o tym w pierwszym rzędzie położenie sopranu. Gdy przeanalizujemy
jeszcze raz wszystkie możliwe ustawienia akordu C w ramach przyjętych
skal głosów
łatwo zauważymy, że w dwóch skrajnych wypadkach: gdy sopran jest

1 2
nisko — c , lub wysoko — g możliwy jest tylko jeden układ, odpowiednio:

skupiony albo rozległy. W pozostałych wypadkach możliwe jest użycie obu
rozkładów akordów z tym, że często jeden z nich jest dużo korzystniejszy
od drugiego.
ŁĄCZENIE AKORDÓW W POKREWIEŃSTWIE KWINTY 39
Można ogólnie przyjąć, że gdy sopran lest położony nisko, lepsz^

| (lub jedyny) jest układ skupiony, gdy sopran znajduje się w górnej |
j części swej skali — lepszy (lub konieczny) jest układ rozległy.
Nie można ustalić jednoznacznej granicy przejścia z układu skupionego

2
na rozległy, np. na wysokości sopranu c akordy w obu układach są
jednakowo dobre.
Ćwiczenia:
1. Napisać akordy w podanej pozycji i układzie: (np. r A* znaczy:
trójdźwięk a-cis-e w pozycji kwinty, w układzie rozległym.)
3^ lx ' i 3 . 5. 3„ 5„ f . 5„ 3 „
r B , r r i S , sk r , sk L S , r A , r e , sk h , r C I S , sk d , sk gis
2. Grać na fortepianie akordy zmieniając ich pozycję i układ.
Łączenie akordów w pokrewieństwie kwinty
O łączeniu akordów mówimy wówczas, gdy w konstrukcji harmonicznej

następują po sobie dwa różne akordy, z których każdy musi być poprawnie
rozłożony w czterogłosie, a przejście z jednego na drugi osiągnięte jest
przez odpowiedni ruch poszczególnych głosów.
Rozpatrzmy, jak w fakturze czterogłosowej możemy w najprostszy
sposób połączyć ze sobą dwa akordy, których prymy są od siebie odległe
o kwintę, czyli — jak to określamy — będące w pokrewieństwie kwinty .
Najplastyczniej prześledzimy to na konkretnym przykładzie nutowym, a na
stępnie sformułujemy ogólną zasadę.
O d w ó c h akordach m ó w i m y , ż e są p o k r e w n e , gdy posiadają one nuty

w s p ó l n e . Najbliższe p o k r e w i e ń s t w o wykazują akordy, których prymy p o k r y
wają się, ale różnią się one t r y b e m są t o t z w . akordy jednoimienne, np.
C* i c ° . N a s t ę p n e p o k r e w i e ń s t w o d o t y c z y a k o r d ó w odległych o t e r c j ę — są
to t z w . paralele i medianty, np. C i a o r a z C i e ; d a l s z e p o k r e w i e ń s t w o
to p o k r e w i e ń s t w o kwinty, gdy pryma j e d n e g o a k o r d ó w pokrywa się z k w i n
tą d r u g i e g o , np. C* i F* , C* i f ° , c ° i f ° , c ° i F* .
Łącząc ze sobą akordy C* i F* prowadzimy najpierw bas, który może

skoczyć o kwintę w dół lub kwartę do góry, przechodząc z prymy jednego
akordu na prymę drugiego (zgodnie z przyjętym poprzednio ustaleniem, że
na razie używać będziemy akordów w postaci zasadniczej). Bas w rozpa
trywanych obecnie połączeniach pełni stale rolę podstawy akordu. Jego ruch
jest więc nie tyle przejściem melodycznym, ile przeniesieniem się z dźwię
ku fundamentalnego jednego akordu na identyczny dźwięk drugiego akordu.
Przeniesienie basu jest najwyraźniejszym przejawem zmiany akordu w har
monii. Pozostałe głosy: sopran, alt i tenor traktujemy jako fragmenty
linii melodycznych, starając się znaleźć dla nich możliwie najbliższy ruch
przy osiąganiu dźwięków następnego akordu w jego poprawnej pod wzglę
dem układu postaci. W postępowaniu tym wykorzystujemy istnienie dźwię
ku wspólnego, którym jest pryma akordu C i kwinta akordu F , wobec
tego podwojona pryma pierwszego akordu może pozostać jako d ź w i ę k
w s p ó l n y , w naszym wypadku — w tenorze, stając się kwintą drugiego
akordu. Pozostały nam jeszcze do przeprowadzenia dwa głosy: alt i sopran,
które, by zminimalizować ich ruch, prowadzimy oba o sekundy do góry,
równolegle do siebie. Zwróćmy jeszcze uwagę, iż wychodząc z rozległego
układu, w jakim ustawiony był pierwszy akord, doszliśmy również do r o z
ległego układu w drugim akordzie.
Prześledźmy jeszcze inne połączenia tych samych akordów wychodząc
z różnych pozycji i układów. Dokładną analizę połączeń pozostawiamy
czytelnikowi.
Na tych przykładach widzimy, że nuta wspólna może znaleźć się w każ

dym z trzech głosów górnych, że zawsze dwa głosy postępują ruchem
sekundowym i że układ jest zawsze identyczny w obu łączonych akordach.
Połączenie akordu C* i F* jest odwracalne, czyli postępując w ten
+ +
sam sposób możemy połączyć akord F z C z tym, że ruch głosów idą
cych równolegle o sekundy odbywać się będzie w dół.
Obecnie możemy sformułować ogólną zasadę techniki łączenia akordów
w pokrewieństwie kwinty, słuszną dla każdych dwóch akordów wykazujących
to pokrewieństwo:
ŁĄCZENIE AKORDÓW W POKREWIEŃSTWIE KWINTY 41
Łączenie akordów w pokrewieństwie kwinty

1. Bas skacze z prymy na prymę.
2. Nuta wspólna zostaje zatrzymana w tym samym głosie.
3. Dwa pozostałe głosy poruszają się o sekundę, równolegle do siebie*.
4. Układ w połączeniu nie zmienia się.
Połączenie takie nazywamy p o ł ą c z e n i e m najbliższą drogą.
Omówiona powyżej technika łączenia ma wielorakie zastosowanie
+
w przebiegu harmonicznym. Nasze przykładowe połączenie akordów C i F*
może być w harmonii rozumiane jako dwojaka relacja funkcyjna: bądź w t o
nacji C-dur jako przejście z toniki na subdominantę, bądź w tonacji F-dur
jako rozwiązanie dominanty na tonikę, przy czym oba związki funkcyjne mogą
być odwracalne. O tym, czy będziemy w takim połączeniu słyszeć związek
funkcji T—S czy D—T decyduje kontekst, to jest wcześniejsze lub nawet
późniejsze określenie punktu tonikalnego, ewentualnie takie użycie tego
zwrotu, w którym wyczulibyśmy, że jeden z akordów stanowi punkt opar
cia uzyskany przez dłuższą wartość rytmiczną lub akcent metryczny.
W takim wypadku akord dłuższy lub akcentowany byłby bardziej predys
ponowany do przyjęcia funkcji toniki. Tak więc w połączeniu A wyczuwamy
raczej związek T—S, natomiast w połączeniu B możemy usłyszeć na
stępstwo D—T.
Łączenie akordów w sąsiedztwie sekundy
Drugim typem połączenia dwóch akordów, które będzie nam niebawem

potrzebne, jest przejście między akordami, których prymy odległe są o s e
kundę, czyli między akordami w sąsiedztwie sekundy. Przykład techniki
Z a u w a ż m y d o d a t k o w o , ż e jeżeli w p i e r w s z y m m o m e n c i e trudno nam

o k r e ś l i ć kierunek tych g ł o s ó w , to d o d a t k o w ą w s k a z ó w k ą m o ż e być fakt,
ż e jeżeli p o m i ę d z y składnikami a k o r d ó w istnieje mała sekunda, to głos
p r z e j d z i e z a w s z e w kierunku małej sekundy, np.: e—f p o m i ę d z y akordami
C* i F*. e-f i g-as pomiędzy akordami C i f ° , g - a s p o m i ę d z y c ° i f ° .
takiego połączenia przedstawimy ilustrując go przejściem z akordu F* na G*.

Połączenie to również zaczniemy rozpatrywać poczynając od ruchu basu.
Ze względu na to, że przy przejściu w górę bas poruszy się o sekundę,
zaś przy ruchu w dół musiałby skoczyć o septymę, wybieramy ten pierwszy
kierunek. I tutaj dźwięki basu pełnią rolę podstawy akordów, równocześnie
jednak zauważamy, że ruch o sekundę nadaje przejściu basu większy w a
lor melodyczny. Kierunek ruchu basu będzie stanowić punkt wyjścia
określenia ruchu pozostałych głosów. W pierwszym momencie wydaje
się, że najbliższą drogę przejścia wszystkich głosów uzyskalibyśmy pro
wadząc je jednocześnie o sekundę w górę. Ten sposób połączenia po
wodowałby jednak powstanie równoległych oktaw i równoległych kwint
między basem i podwojoną prymą oraz tymi składnikami a kwintami
akordów. Takie przejścia równoległe są w harmonii klasycznej zabro
nione*. Również ruch wszystkich głosów w jednym kierunku jest uwa
żany za niepoprawny, a w naszym konkretnym wypadku mielibyśmy
do czynienia z przesunięciem akordów, a nie z ich połączeniem.
Wobec tego przyjmiemy taktykę odwrotną — jeżeli bas przesunął
się w górę, poprowadźmy pozostałe głosy w dół; otrzymamy połączenie
poprawne:
Przykład 25
Jest ono na tyle proste, że od razu możemy sformułować ogólną zasa

dę tego typu połączenia.
Połączenie akordów w sąsiedztwie sekundy
1. Bas przechodzi z prymy na prymę o sekundę w górę.
2. Trzy pozostałe głosy poruszają się w kierunku przeciwnym do b a
su, a więc w dół, osiągając najbliższe składniki drugiego akordu.
3. Układ w połączeniu nie zmienia się.
Połączenie to nosi nazwę połączenia ruchem przeciwnym.
* Z a k a z równoległych kwint i oktaw jako najbardziej ograniczających

s a m o d z i e l n o ś ć ruchu g ł o s ó w został sformułowany w p o c z ą t k a c h XIV wieku
p r z e z Johana de Muris i utrzymał się w nauce kontrapunktu, a n a s t ę p -
" i-ońna trwania s y s t e m u dur—moll.
ŁĄCZENIE AKORDÓW W SĄSIEDZTWIE SEKUNDY 43
W przebiegu harmonicznym połączenie akordów w stosunku sekundy

może przybrać kilka znaczeń funkcyjnych. W ramach dotychczas poznanych
środków, jego jedyna interpretacja funkcyjna to połączenie subdominanty
z dominantą. Następstwo funkcji S-D jest nieodwracalne*. Wynika to
z omówionej poprzednio istoty działania każdej z funkcji. Tak więc, m o
gliśmy sobie pozwolić na określenie konkretnych kierunków ruchu głosów
nawet w ogólnej regule i na razie będziemy używać połączenia ruchem
przeciwnym tylko w zbieżnym kierunku przejścia basu względem p o z o
stałych głosów.
Poznawszy wyżej opisane dwa sposoby połączeń, możemy zastoso
wać je do zrealizowania pełniejszego zwrotu harmonicznego — T - S - D - T ,
w którym połączenia T—S i D —T realizowane będą najbliższą drogą,
zaś S —D dopiero co omówionym ruchem przeciwnym. Małe litery:
n (połączenie najbliższą drogą) i p (połączenie ruchem przeciwnym)
pomiędzy symbolami funkcji wskazują na rodzaj użytego sposobu połą
czenia akordów.
Przykład 26
T n S p D n T T n S p D / i T
Czytelnikom lubiącym dostrzegać ukryte prawidłowości zwracamy

uwagę na fakt, że w następstwie składników trzech górnych głosów
powtarza się stale ciąg liczbowy 1 - 5 - 3 - 1 - 5 - 3 . . . rozpoczęty od dowolnej
liczby tego ciągu.
Ten podstawowy zwrot harmoniczny, jaki tworzy zrealizowana dźwię

kowo kadencja, musi zostać przez nas wszechstronnie opanowany.
Dlatego też konieczne jest przeprowadzenie różnych ćwiczeń prowa
dzących do biegłości w pisaniu i graniu kadencji, a także realizacji jej
w pamięci i śpiewania w pionach, co doprowadzi do słuchowego wyczu
cia ciążeń funkcyjnych.
W dalszej nauce spotkamy c z a s e m połączenia o d w r o t n e , r e a l i z o w a

ne w kierunkach r o z b i e ż n y c h : bas — w dół, t r z y głosy g ó r n e — do g ó r y .
Ćwiczenia:
1. Pisać kadencje wg powyższego wzoru, biorąc za akord począt
kowy (a więc tonikę) akordy podane w przykładzie 27, wskazujące z a
razem tonację kadencji. Przy nutach należy dopisać cyfry określające
składniki akordów. W tonacjach molowych używamy moll harmonicznego.
Przykład 27
feŁ
2. Grać na fortepianie kadencje w układzie skupionym i rozległym we

wszystkich tonacjach, rozpoczynając od tonacji C-dur i następnie p r z e
suwając ją chromatycznie do tonacji Cis-dur (Des-dur), D-dur, Es-dur itd.
Powtórzyć ćwiczenie w tonacjach molowych rozpoczynając od tonacji c-moll.
3. Śpiewać kadencje rozłożonymi akordami. Każdy akord śpiewamy
od dołu do góry w ramach skali swojego głosu. W tej realizacji należy
jednak starać się, by pierwsza nuta każdego akordu (bas konstrukcji
czterogłosowej) była śpiewana możliwie nisko, a ostatnie dwa składniki
(alt i sopran) tworzyły przejście w górę. Przykładowa realizacja może w y
glądać następująco: chcąc zaśpiewać kadencje —
Przykład 28
możemy uczynić to tak:
Przykład 29
POWTARZANIE AKORDU 45
Powtarzanie akordu
Przy opisie połączeń akordów zwracaliśmy uwagę, że przejścia

w górnych głosach rozumiemy jako ruchy melodyczne. W kadencjach
złożonych z czterech akordów wytwarzały się już pewne zwroty m e
lodyczne. W fakturze homofonicznej głosem, który najczęściej jest
głównym nośnikiem melodii jest sopran, w związku z czym jemu bę
dziemy poświęcać najwięcej uwagi w zakresie prowadzenia melodii.
W dotychczas pisanych i granych przez nas kadencjach melodia była
nad wyraz ograniczona — kończyła się zawsze na dźwięku wyjściowym
i operowała dwoma lub najwyżej trzema dźwiękami (gdy rozpoczynała
się od tercji toniki). W praktyce muzycznej z takim zjawiskiem spoty
kamy się bardzo rzadko, może jeszcze najczęściej w zwrotach kadencji
zamykających, kończących utwór lub jego fragment. Zazwyczaj melodia
jest elementem dużo bardziej aktywnym, wykazuje większą zmienność
przejść dźwiękowych w porównaniu ze zmianami funkcji harmonicznych.
Najprostszym przypadkiem przejścia melodycznego przy zatrzymanej
funkcji harmonicznej jest ruch głosu po rozłożonym akordzie (lub jego
fragmencie) reprezentującym daną funkcję. Jeżeli ruch taki odbywa się
w sopranie, możemy całe zjawisko potraktować jako zmianę pozycji
tego samego akordu. Realizując to w czterogłosie, dbamy o to, aby
każdy akord stanowiący pion harmoniczny był ustawiony poprawnie pod
względem układu i dwojenia. Znowu konkretny przykład realizacji dźwię
kowej będzie najplastyczniejszą ilustracją takiego przebiegu.
Jeżeli melodia porusza się w następujący sposób,
Przykład 30
to zauważamy, że w 1. takcie mamy przejście po rozłożonym akordzie C ,

w 2. takcie: pierwsze dwa dźwięki to tercja i pryma akordu F , a dwa
+
następne — kwinta i tercja akordu G , zaś w 3. takcie znowu składniki
+
akordu C (pryma, tercja, pryma). Następstwo tych akordów tworzy
znaną nam formułę harmoniczną T - S - D - T o różnej długości trwania
każdej z tych funkcji. Rytm zmian funkcji harmonicznych przybrał tu
następujący układ wartości:
z tym, że akordy reprezentujące te funkcje zmieniają swe pozycje.

Przy podpisywaniu funkcji harmonicznych w wypadku powtórzenia akordu
o tej samej funkcji stosujemy dwie kropki .. , które oznaczają „ p o w t ó
rzenie funkcji".
Tak więc zrealizowanie w czterogłosie harmonizacji powyższej melodii
może przedstawiać się w sposób następujący:
Przykład 32
W powyższej realizacji nadaliśmy wszystkim głosom rytm melodii

sopranu. Dało to wyrazisty wgląd w ustawienie każdego pionu akordo
wego, co okaże się pożyteczne w dalszym omówieniu tego przykładu.
Możemy również skomasować wartości powtarzających się dźwięków do
jednej dłuższej wartości, co jest ogólnie stosowaną praktyką. W tym
wypadku rytm basu pokrywa się z rytmem zmian funkcji (i w pewnym
sensie go wyznacza), a cała realizacja poprzednia może być zapisana
w następujący sposób:
Przykład 33
Przy okazji warto jednak zauważyć, że postąpiliśmy tutaj czysto m e

chanicznie, na skutek czego nasza realizacja wykazuje pewne mankamenty,
które wychodzą na jaw przy przegraniu jej na fortepianie i przy analizie
prowadzenia poszczególnych głosów. Gdy zagramy ten przykład, zwróci
uwagę puste brzmienie pierwszego i ostatniego powtórzenia toniki w 1.
takcie, gdzie głosy poruszające się mają prymy i kwinty, a więc lepiej byłoby
powtórzyć w tych miejscach tercję akordu, która wypełnia brzmienie.
A n a l i z a przebiegu melodii poszczególnych głosów ujawni jeszcze jeden
POWTARZANIE AKORDU 47
mankament. W melodii tenoru na skutek komasacji nuta c została przedłu

żona z ostatniej ósemki taktu 1 na półnutę w 2. takcie, dając bardzo nie
zręczne powiązanie metrorytmiczne*. Gdy zaniechamy tego przedłużenia,
przywrócimy melodii tenoru naturalny akcent metryczny przypadający na
półnutę c na początku 2. taktu.
Tak więc, naprawdę poprawna wersja, dobra od strony brzmienia
i prowadzenia głosów, przedstawia się następująco:
Przykład 34
Powróćmy obecnie do przykładu 32, aby zwrócić uwagę na pewne

techniczne szczegóły powtarzania akordu. O ile przy p o ł ą c z e n i u
dwóch różnych akordów stwierdziliśmy, że układ nie zmienia się, o tyle
przy p o w t a r z a n i u akordu istnieje możliwość, a czasem i potrzeba,
zmiany układu.
Przyjmijmy ogólną zasadę, że przy skoku sopranu na kolejny, |

I najbliższy składnik akordu, powtórzenie może być wykonane bez \
I zmiany układu (oba akordy w układzie skupionym lub rozległym), o ile I
j głosy mieszczą się w swoich skalach.
Przykład 35
Przy powtarzaniu akordu bez zmiany układu wszystkie trzy głosy g ó r

ne poruszają się w tym samym kierunku, co sopran. Lepsze jest powta
rzanie w układzie rozległym, unikamy bowiem tego, że głosy trafiają na
dźwięki bezpośrednio przedtem zajęte przez inny głos.
Z g o d n o ś ć rytmu z metryką w y m a g a wiązania łukiem nuty d ł u ż s z e j

z k r ó t s z ą , s z c z e g ó l n i e gdy ta ostatnia wypada na mocną c z ę ś ć taktu,
no.
Powtórzenie ze zmianą układu ma sens wówczas, gdy wychodzimy z ukła -

I du skupionego, a skok sopranu odbywa się do góry, lub odwrotnie — wycho-
j dzimy z układu rozległego skokiem sopranu w dół *. W dodatku, jeżeli skok
| sopranu jest większy, to znaczy nie na najbliższy składnik, lecz z przesko-
I kłem składnika (skok o kwintę lub sekstę), zmiana układu jest konieczna.
Analizując przykłady powtarzania akordu ze zmianą układu zauwa

ż y m y , że poruszają się t u tylko d w a głosy: w w y p a d k u skoku na sąsiedni
składnik sopran i tenor wymieniają między sobą składniki przy stojącym
basie i alcie, p r z y skoku n a dalszy składnik — zamieniają się dźwiękami
sopran i alt p r z y z a t r z y m a n y m basie i t e n o r z e . Przy k r a ń c o w o dużym sko
ku sopranu — o oktawę — musimy powtórzyć akord ze zmianą układu,
dopuszczając do k r z y ż o w a n i a sopranu i altu (alt przeskakuje poprzednią
wysokość sopranu).
Dla o p a n o w a n i a techniki p o w t a r z a n i a a k o r d u w f o r m i e pisemnej i p r a k
tycznej realizacji na fortepianie, przerobimy następujące ćwiczenia:
Ćwiczenia:
1. U z u p e ł n i ć p o w t ó r z e n i a d a n y c h a k o r d ó w w y j ś c i o w y c h w r ó ż n y c h t o
nacjach (dopisać oznaczenia składników).
Oczywistym nonsensem byłoby zmienianie układu akordu z rozległego

na skupiony przy skoku sopranu do góry lub skupionego na rozległy
przy skoku sopranu w dół.
HARMONIZOWANIE MELODII
2. Grać na fortepianie podany wzór powtarzanego akordu z na p r z e

mian zmieniającym się układem we wszystkich tonacjach dur i moll
transponując go chromatycznie do tonacji Cis-dur, D-dur, Es-dur itd. do
H-dur, oraz c-moll, cis-moll, d-moll itd. aż do h-moll. Wzór ten napi
sany jest jakby w fakturze fortepianowej ze wskazaniem wykonania
dźwięków prawą i lewą ręką.
Przykład 38
Harmonizowanie melodii
Chcąc zharmonizować daną melodię musimy w pierwszym rzędzie

określić następstwo funkcji, jakie determinuje dana melodia. Przy określa
niu funkcji, a w praktyce akordu reprezentującego tę funkcję, który
miałby być użyty dla zharmonizowania każdego z dźwięków melodii, kie
rujemy się przynależnością danego dźwięku do któregoś z akordów
triady. Gdy prześledzimy całą gamę C-dur (lub c-moll po uwzględnieniu
bemoli w nawiasach), to łatwo znajdziemy przynależność akordów triady
do kolejnych stopni gamy. Każdemu stopniowi gamy może być przy
porządkowany jakiś akord triady harmonicznej, a w wypadku I i V stop
nia — dwa akordy. Przynależność dźwięku melodii do któregoś z akor
dów wyznacza możliwość użycia tego akordu w danym miejscu kon
strukcji harmonicznej; jedynie wspomniana dwuznaczność przynależności
w wypadku I i V stopnia może w pierwszym momencie powodować
pewne wątpliwości, które jednak z reguły znikają w wyniku analizy
następstw funkcyjnych i melodycznych danego sopranu.
Przykład 39
irci/\i_J/\ W POSTACI ZASADNICZEJ
Wprowadziliśmy już poprzednio praktykę ilustrowania naszych
rozwiązań przykładami dźwiękowymi, tak więc i w tym wypadku po
stąpimy identycznie, pozostawiając sformułowanie ogólnych wskazówek
jako wniosków z dyskusji.
Oto melodia sopranu, którą mamy zharmonizować:
Na początek zwróćmy uwagę na właściwości samej melodii. Po jej

zaśpiewaniu wyraźnie wyczuwamy, że jedynym miejscem, w którym
możemy wziąć oddech, zgodny z interpretacją tej melodii, jest koniec
4. taktu. Wynika to z budowy melodii, której 8-taktowa całość dzieli
się na dwa 4-taktowe zdania muzyczne. Zauważamy, że pierwszy
czterotakt zakończony na 11 stopniu tonacji daje wrażenie zawieszenia
wymagającego kontynuacji w dalszym ciągu melodii, zaś całość zamyka
się w 8. takcie na I stopniu tonacji (finalis). Jest to typowa budowa
regularnego okresu muzycznego, w którym 4-taktowe zdania funkcjo
nują jako poprzednik i następnik. Budowa ta wyznacza nam dwie
pierwsze przesłanki harmonizacji melodii: wyraźnie wyczuwalne zawie
szenie w harmonii odzwierciedla funkcja dominanty, a ta z kolei z g a
2
dza się z przynależnością nuty d do akordu V stopnia; zamknięcie
melodii wymaga użycia funkcji toniki.
Tak więc najpierw podpiszemy funkcje w taktach 4 i 8:
Teraz przejdziemy kolejno wszystkie dźwięki melodii, określając

poprzez ich przynależność do akordów triady cały ciąg funkcji harmo
2 2 2
nicznych. Takt 1 zawiera nuty: c ,e ,c — wszystkie mieszczą się
w akordzie i stopnia, więc możemy cały 1. takt zharmonizować toniką.
2 2
Drugi takt rozpoczyna znowu nuta c , lecz skacze na f . Oba dźwięki
przynależą do akordu IV stopnia, a więc już w pierwszym momencie
skłonni jesteśmy użyć funkcji subdominanty dla zharmonizowania 2. taktu.
Istnieje jeszcze druga przesłanka, motywująca zmianę funkcji z T na S
2
przy powtórzeniu nuty c na przełomie taktów 1 i 2. Chodzi tu mianowicie
o zachowanie związków między metrum a przebiegiem harmonicznym.
Metrum utworu (lub inaczej — jego takt) rozpoznajemy śledząc powtarza
nie się a k c e n t u m e t r y c z n e g o w przebiegu pulsacji podstawowej.
H A R M O N I Z A C J A MELODII - ZADANIE PRZYKŁADOWE 51
Zwróćmy uwagę, że pojęcie „akcentu metrycznego" nie jest tożsame

z „akcentem dynamicznym", czyli głośniejszym wykonaniem dźwięku
(jakkolwiek wykonując utwór często podkreślamy akcent metryczny akcen
tem dynamicznym). Istnieją jednak instrumenty pozbawione możliwości
zrealizowania akcentu dynamicznego, jak np. organy, co wcale nie p r z e
szkadza nam w rozpoznaniu metrum utworu granego na tym instrumen
cie. Okazuje się, że akcent metryczny tworzony jest również przez ugru
powania rytmiczne w ten sposób, że nuty na „mocnych" częściach taktów
mają tendencję do przybierania dłuższych wartości rytmicznych i, równo
cześnie, właśnie przez harmonię, w której zmiana funkcji dokonuje się
najczęściej w momencie przejścia ze słabej na mocną część taktu.
W wypadku, gdy pierwsza z tych funkcji trwa dłuższy czas (jak w na
szym przykładzie — tonika w całym 1. takcie), zmiana funkcji jest przez
słuchacza rozumiana jako otwarcie nowego taktu. Cały 2. takt harmoni
zujemy wobec tego funkcją subdominanty.
W 3. takcie sytuacja jest inna. Tutaj trzy nuty należą do różnych
2 2
akordów triady: d jest kwintą trójdźwięku V stopnia, e jest tercją

trójdźwięku I stopnia, a f jest prymą trójdźwięku IV stopnia. Przyna
leżność jest tu jednoznaczna, więc nie mamy wątpliwości, jakie akordy
zharmonizują poszczególne dźwięki melodii. W relacji funkcyjnej tworzy
się tu następstwo D —T—S, które włączone w dotychczasowy ciąg
harmoniczny i pojawiającą się w 4. takcie dominantę daje logiczne i ty
powe następstwo: T - S - D - T — od początku do drugiej miary 3. taktu, oraz
kadencję zawieszoną: T - S - D — od tego samego momentu do taktu 4.
Zwróćmy jeszcze uwagę, że pierwszy zwrot T—S—D—T nie jest
zwrotem zamykającym, gdyż tonika w 3. takcie nie daje wrażenia
zakończenia — przemija zbyt szybko, podobnie jak i szybko przemija
subdominanta w tym takcie. Równocześnie dominanta w takcie 4 jest
wyraźnie słyszana jako powtórzenie czy nawiązanie do dominanty
z początku 3. taktu. W związku z tym możemy w pierwszym 4-tak-
towym zdaniu wyabstrahować ogólniejszy przebieg harmoniczny, przyj
mujący postać kadencji zawieszonej: T—S—D, która stanowi główną
kanwę harmoniczną, na której rozwija się szczegółowe następstwo
funkcyjne.
Przykład 42
Doszliśmy do bardzo ważnego zjawiska, jakim jest sterująca rola

zwrotu kadencyjnego w następstwie harmonicznym. Normuje ona
zarówno bezpośrednie następstwo akordów ( T - S - D - T i T - S - D
w omawianym przykładzie), ale też staje się jakby szerszym planem
rozwoju harmonii (kadencja zawieszona T - S - D — obejmująca całe
4—taktowe zdanie muzyczne).
Dobór akordów do harmonizacji drugiego 4-taktowego zdania jest
prostszy. Takty: 5, 6 i 7 zawierają rozłożone trójdźwięki odpowiednio:
I stopnia ( 3 , 5, 3 ) , IV stopnia ( 1 , 3, 5 ) i V stopnia ( 3 , 5, 3 ) , t w o
rzące oczywisty zwrot — T - S - D . Otwierająca go tonika jest równo
cześnie rozwiązaniem dominanty kończącej poprzednik, a końcowa do
minanta znajduje rozwiązanie na tonice zamykającej melodię w 8. takcie.
Określenie funkcji harmonicznych dla całej melodii przedstawia się
więc jak niżej (zaznaczono zwroty kadencyjne zarówno związków b e z
pośrednich, jak i uogólniających):
Podany przebieg harmoniczny dla tej melodii, przy poznanych do

tychczas środkach harmonicznych (wyłącznie trójdźwięki triady łączone
w określony sposób), jest rozwiązaniem koniecznym i jedynym. Wyjaśnij
my jeszcze ewentualne wątpliwości odnoszące się do harmonizacji nut
wieloznacznych w drugim czterotakcie: g w takcie 5. i c w takcie 6.
Zharmonizowanie ich alternatywnymi akordami (odpowiednio — dominan
tą i toniką) zmusiłoby nas do użycia innych sposobów połączeń niż
2
poznaliśmy dotychczas , a do tego, w wypadku zmiany harmonizacji c
z subdominanty na tonikę, wyraźnie zepsułaby się płynność przebiegu
harmonicznego. Aby przekonać się o tym, wystarczy przegrać na f o r -
W poznanych dwóch w z o r a c h połączeń — najbliższą d r o g ą dla a k o r

dów w p o k r e w i e ń s t w i e kwinty i ruchem p r z e c i w n y m dla sąsiadujących
o sekundę — ruchy t r z e c h g ł o s ó w górnych są minimalne, nuta bądź p o
z o s t a j e jako d ź w i ę k wspólny, bądź porusza się o sekundę. Jedyny skok,
jaki m o ż e się tu pojawić, to skok tercji małej z prymy subdominanty na
kwintę dominanty. Nie umiemy w i ę c j e s z c z e h a r m o n i z o w a ć zmieniający
mi się funkcjami s k o k ó w melodii ( p o z a w y ż e j wspomnianym skokiem
z IV na II s t o p i e ń ) .
H A R M O N I Z A C J A MELODII — Z A D A N I E P R Z Y K Ł A D O W E 53
tepianie melodię z dodanym basem fundamentalnym, który wystarcza

do usłyszenia następstwa funkcyjnego. Gdy zagramy taką próbkę har
monizacji następnika według przyjętego przebiegu harmonicznego ( w e r
2
sja A ) i porównamy z próbą harmonizacji nuty c toniką (wersja B)
n
r7vkład 44
bez wątpienia stwierdzimy, że pierwsza wersja jest dużo lepsza,

a wprowadzona w wersji B tonika „nie pasuje" do przebiegu i jest
zbyteczna. Do podobnego wniosku moglibyśmy również dojść na drodze
analizy następstw funkcji widząc, że wprowadzona tonika rozbija pełny
zwrot: T - S - D - T na dwa niepełne: T - S - T i T - D - T , mniej korzystne
z punktu widzenia ciążeń funkcyjnych.
Przeprowadziliśmy długą (dla wielu czytelników może zbyt rozwlekłą)
dyskusję nad doborem akordów i funkcji do harmonizowanej melodii, by
nie pozostawić wątpliwości czy niedomówień, a równocześnie przedstawić
metodę postępowania.
Teraz natomiast postaramy się sformułować możliwie najbardziej
zwięzłe zasady i wskazówki dotyczące doboru akordów i następstwa
funkcji, będące wnioskami z przeprowadzonego wykładu.
1. Funkcja harmoniczna zmienia się na mocnej części taktu (na

kresce taktowej).
2. Jeżeli w melodii jest skok (z wyjątkiem skoku z IV na II sto
pień tonacji), to obie nuty skoku harmonizowane są tym samym akor
dem; dotyczy to również szeregu skoków.
3. Jeżeli w- melodii nuta powtarza się, to przy powtórzeniu zmie
niamy harmonizujący ją akord, a zatem i funkcję.
4. Następstwo funkcji powinno tworzyć pełne lub niepełne zwroty
T - S - D - T , liczone od toniki do toniki.
Aby skończyć pracę nad naszym zadaniem, to znaczy napisać jego
pełną czterogłosową realizację, wystarczy już tylko zwrócić uwagę na
sposoby połączeń akordów przy zmianach funkcji oraz zastosowanie
* Skok basu o o k t a w ę w dół w dominancie doprowadzającej do kadencji

doskonałej j e s t c z ę s t o s t o s o w a n y i w n a s z y m odczuciu j e s t w y r a ź n y m
s y m p t o m e m dojścia do kadencji zamykającej.
odpowiednich układów w ustawieniu akordów i ich powtórzeń. Pierwszy

problem jest na tym etapie nauki określony w sposób jednoznaczny:
połączenia T—S i D—T wykonujemy najbliższą drogą, zaś S—D — ru
chem przeciwnym. Jeśli chodzi o układy akordów, w tym zadaniu jest
tylko jeden większy skok melodii wymagający zmiany układu z rozle-
2 1
głego na skupiony: f —a w takcie 6. W pozostałej melodii o wyborze
układu decyduje rejestr, w którym prowadzona jest melodia sopranu.
Rozwija się ona w pierwszych 5 taktach powyżej c, więc lepszy bę
dzie układ rozległy, który jest zresztą pożądany na początku 6. taktu.
Zakończenie może być zrealizowane w dowolnym układzie, lecz jeżeli
chcemy zachować proponowany w przykładzie 44 skok basu o oktawę
w dół w takcie 7 (skok taki pojawia się niezwykle często w kaden
cjach zamykających) to — dla uniknięcia prostego ruchu wszystkich
2 2
głosów w dół na powtórzeniu dominanty przy skoku melodii d —h
— konieczna jest zmiana układu z rozległego na skupiony.
Wszystko, co wiemy obecnie o naszym zadaniu, a więc:
1. następstwo funkcji harmonizujących melodię,
2. sposoby połączeń akordów,
3. użycie odpowiednich układów akordów,
można schematycznie zapisać w następujący sposób:
Zapis taki określa jednoznacznie każdy akord przyszłej harmoni

zacji, gdyż wiemy, jaki akord, w jakiej pozycji i w jakim układzie w y
stąpi pod dowolnym dźwiękiem melodii; pozwala również przewidzieć
przebieg dowolnego głosu, co w pierwszym momencie może wydawać
się trudne, gdyż wymaga wyobrażenia sobie czterogłosowej konstrukcji,
lecz przy odrobinie wprawy okaże się rzeczą bardzo prostą. Wyobra
żając sobie z kolei całą konstrukcję czterogłosową, możemy zadanie
zaśpiewać w pionach. Proponujemy czytelnikom właśnie taki sposób
podejścia do rozwiązywania zadań z harmonii. Chodzi o to, by dany
temat w postaci melodii do harmonizacji został najpierw dokładnie
rozpoznany. Kilka w ten sposób rozwiązanych zadań da wystarczającą
wprawę, by na tym etapie elementarnych środków harmonicznych,
widzieć całe rozwiązanie niemal w momencie zapoznawania się z m e
lodią, np. przy jej prześpiewaniu lub realizacji zadania na fortepianie.
HARMONIZACJA MELODII — Z A D A N I E P R Z Y K Ł A D O W E 55
| uwaga: bardzo przestrzega się przed rozwiązywaniem zadania w f o r

mie pisemnej, tzn. pisania od razu akordów bez analizy całości. Ta nie
właściwa metoda jest, niestety, często przez uczniów praktykowana
z najgorszym wynikiem, szczególnie w późniejszych, bardziej złożonych
zadaniach.
Na koniec podajemy pełną realizację dźwiękową naszego zadania:
Przykład 46
Wyżej omówione i zapisane zadanie było bardzo proste. Teraz, mając

już pewne doświadczenia, możemy pokusić się o zrealizowanie tematu
trochę bardziej skomplikowanego (o ile w ogóle na tym poziomie środków
harmonicznych możemy mówić o jakichkolwiek komplikacjach). Najpierw
przypomnijmy sobie jeszcze raz cztery poprzednio sformułowane zasady
dobierania funkcji ( s . 53), następnie zajmijmy się harmonizacją melodii
w tonacji molowej:
Przykład 47
Zaśpiewawszy ją stwierdzamy, że ma ona formę 8-taktowego

okresu regularnego z cezurą w 4. takcie, w którym także wystąpi zwrot
S - D i z kadencją zamykającą na T w 8. takcie. W rytmie tej melodii
zwraca uwagę fakt kilkakrotnego wystąpienia synkopy: J J J . Gdy
zaczniemy podpisywać funkcje harmoniczne, przyporządkowując dźwięki
melodii akordom triady, bacząc jednocześnie na dopiero co wspomniane
wskazówki, to już w 1. takcie możemy zostać zaskoczeni pozorną
sprzecznością — melodia porusza się dwoma skokami, które nie
mieszczą się w całości w żadnym z trzech akordów triady. Musimy
zatem uciec się tu do pewnego wybiegu. Wyobraźmy sobie inną,
ekwiwalentną notację rytmu melodii taktu 1:
1 2
Teraz dobór akordów staje się
oczywisty: skok g — c mieści się
2 1
w akordzie toniki, zaś przetrzymane łukiem c i as — w akordzie sub-
dominanty. Widzimy więc, że funkcja harmoniczna musi zmienić się na
trzeciej (zalegowanej w melodii) mierze taktu i podpiszemy ją w spo
sób następujący:
Przykład 49
W identyczny sposób poradzimy sobie ze skokami w rytmie synkopy

w taktach 5 i 7:
Przykład 50
Przy tej okazji trzeba zwrócić uwagę, że zastosowany sposób har

monizacji synkopy wynika nie tylko z obecnych ograniczeń technicznych
(w niedługim czasie poznamy sposoby łączenia akordów, które umożliwią
nam harmonizowanie skoków melodii zmieniającymi się funkcjami), lecz
z dużo głębszych „reguł gramatycznych" muzycznego języka dur-moll,
którego jedną z bardzo istotnych cech jest współdziałanie podsta
wowych elementów: melodii, harmonii i metrorytmiki w kształtowaniu
utworów muzycznych. Już raz mieliśmy okazję dyskutować zależności
harmoniczno— metryczne, które doprowadziły do sformułowania zasady,
że funkcja harmoniczna zmienia się na mocnej części taktu. Pamiętamy,
że oprócz rytmu występującego w melodii, istnieje również r y t m
z m i a n h a r m o n i c z n y c h , wynikający z przebiegu zmian funkcji.
Zauważyliśmy już, że funkcje harmoniczne wykazują w praktyce mniej
szą zmienność niż przebieg melodyczny; równocześnie jednak zmiany
funkcji związane są najsilniej z metryką utworu.
Powracając do 1. taktu naszego zadania, moglibyśmy ewentualnie
5 1 3
T ^
zgodzić się z harmonizacją:i sj 2, gdybyśmy potrafili technicznie ją
I I I 5 5 3
wykonać, lecz już ewentualna harmonizacja: p ^ p byłaby wyraźnie
HARMONIZACJA SYNKOPY - ZADANIE PRZYKŁADOWE 57
zła, gdyż wprowadziłaby synkopę harmoniczną, która wraz z synkopą j

w melodii powodowałaby absurdalnie silne zachwianie w zakresie metrum, j
Postarajmy się jako wniosek z tych rozważań uzmysłowić sobie, jakie
zmiany funkcji można przewidywać w metrum 4 . Napiszmy cztery
miary taktu i zamiast symboli funkcji — algebraiczne podstawienia x, y, z:
jedna funkcja w takcie

dwie funkcje w takcie
trzy funkcje w takcie
Najogólniejszą wskazówką byłaby tu zasada:
Jeżeli funkcja zmienia się na słabej części taktu, to na następującej I

po niej mocnej części również należy oczekiwać zmiany.
Drugim miejscem w naszym zadaniu, które może powodować pewną

konsternację, jest przejście z taktu 4 . na 5. W tym miejscu melodia
determinuje użycie akordu dominanty na końcu 4 . taktu i rozpoczęcie
5. taktu od akordu o tej samej funkcji. Stoi to w jawnej sprzeczności i
z przyjętą uprzednio zasadą, że na kresce taktowej, czyli w miejscu i
przejścia na najmocniejszą część taktu, funkcja musi się zmienić.
Tu jednak mamy sytuację specyficzną — 4 . takt kończy pierwsze zda
nie muzyczne, zaś 5. otwiera nowe zdanie. W takim miejscu może się i
zdarzyć, że nowe zdanie, rozpoczynając dalszy rozwój, podejmuje i
ostatni akord czy funkcję poprzedniego. W podobnym momencie, na i
pograniczu zdań (a czasem też fraz), możemy pozostawić funkcję i
przez kreskę taktową*.
W omawianym zadaniu mamy jeszcze jeden fragment mogący nasu
2
wać wątpliwości w realizacji — ostatni takt melodii. Pierwsza nuta — c
musi być zharmonizowana toniką po dominancie w poprzednim takcie.
Ostatnia nuta również musi być toniką dla stworzenia kadencji zamykają
cej. Można więc po prostu powtórzyć tu dwa razy tonikę bez zmiany jej
pozycji. Lepsza jednak byłaby harmonizacja zakończenia z wprowadze
niem kadencji plagalnej przez zmianę funkcji na subdominantę na dru
giej miarze taktu oraz powrót na tonikę na trzeciej. Proste zrealizowanie
tego taktu z kadencją plagalną wyglądałoby następująco:
* Innym j e s z c z e w y p a d k i e m , c z ę s t s z y m w praktyce m u z y c z n e j , p r z e c i ą
gnięcia funkcji p r z e z k r e s k ę t a k t o w ą j e s t taki, w którym jedna funkcja
obejmuje pełne dwa lub więcej t a k t ó w .
Przykład 51
Bliższe jednak praktyce kompozytorskiej byłoby poniechanie skoku

basu c—f—c na korzyść stojącej nuty c w całym takcie. Jest to cząstko
wa forma tzw. n u t y p e d a ł o w e j — dźwięku pozostającego w basie
bez względu na przebieg harmoniczny w pozostałych głosach, często
spotykana w zakończeniach utworów.
W takiej realizacji:
Przykład 52
pewnemu osłabieniu ulegnie funkcja subdominanty, lecz pryma toniki

stojąca w basie wyraźnie podkreśli funkcję toniki w całym takcie, bar
dzo mocno doprowadzając do zamykającego akordu i uspokajając ruch
głosów.
Pozostałe fragmenty melodii nie nastręczają już żadnych trudności.
Poniżej podajemy szkicową realizację zadania — funkcje, zwroty kaden-
cyjne, sposoby połączeń i układy:
HARMONIZACJA SYNKOPY - ZADANIE PRZYKŁADOWE 59
A t e r a z pełna realizacja czterogłosowa:
Przykład 54
Zadania 1.
Dane melodie s o p r a n ó w należy o p r a c o w a ć w celu osiągnięcia zapisu
wg przykładów 45 i 53, a następnie zrealizować w czterogłosie:
a) pisemnie, b) grając na f o r t e p i a n i e , c ) śpiewając melodie altu i t e n o r u ,
d) śpiewając zadanie pionami.
W tonacjach durowych
1.
W tonacjach molowych:
INNE S P O S O B Y Ł Ą C Z E N I A T R Ó J D Ź W I Ę K Ó W T R I A D Y 61
Inne sposoby łączenia trojdźwieków triady
Dotychczas poznaliśmy i stosowaliśmy tylko dwa sposoby łączenia

akordów: 1. najbliższą drogą dla trójdźwięków w pokrewieństwie kwinty
i 2. ruchem przeciwnym przy sąsiedztwie sekundy. Trzeba stwierdzić,
że w tych połączeniach zminimalizowany jest ruch głosów i równocześ
nie realizowane są rozwiązania stopni gamy o określonym ciążeniu
(najważniejsze z nich: rozwiązanie VII stopnia w górę, VI i IV — w dół).
W tym sensie połączenia te można uznać za najbardziej naturalne
' najlepsze. Z drugiej strony ograniczają one w dużym stopniu swobodę
prowadzenia melodii, więc aby umożliwić swobodniejsze jej kształtowa
nie, rozpatrzmy inne sposoby połączeń, które jednak — z góry uprzedź
my — nie są tak naturalne, jak dotychczasowe i pewne z nich w dal
szych rozważaniach poddane będą krytyce.
Pierwszy z nowych sposobów połączenia akordów w pokrewieństwie
kwinty opiera się na przejętej z łączenia S—D technice ruchu przeciw
nego. Przy omawianiu sposobu połączenia trójdźwięków w sąsiedztwie
sekundy, zwróciliśmy uwagę na ruch basu (przy jego głównym znaczeniu
basu fundamentalnego) i jako lepsze melodycznie przyjęliśmy jego przej
ście o sekundę do góry (zamiast skoku o septymę w dół). Określiło to
kierunek basu, względem którego reszta głosów, poruszając się przeciw

nie, podążała w dół. W połączeniu akordów pokrewnych kwintowo bas m o
że skoczyć o kwintę lub kwartę; jednak w wypadku zaadaptowania do tego
połączenia techniki ruchu przeciwnego, bas musi się poruszać tam, gdzie
skok jest bliższy, a więc o k w a r t ę . Ten skok basu określa zatem kon
+ + + +
kretny kierunek (np. przy łączeniu akordu C i F do góry, zaś C i G —
w dół), a głosy górne, w myśl ogólnej zasady ruchu przeciwnego, poru
szać się będą w kierunku przeciwnym do basu.
Jak w praktyce wygląda to połączenie, prześledzić możemy na kilku
przykładach połączenia akordów C* z F* i C* z G* oraz odwrotnie:
Ogólną regułę tego połączenia sformułujemy niżej.

Łączenie akordów w pokrewieństwie kwinty ruchem przeciwnym
1. Bas skacze z prymy na prymę o k w a r t ę .
2. Trzy pozostałe głosy poruszają się w kierunku przeciwnym do
basu na najbliższe składniki drugiego akordu.
3. Układ nie zmienia się.
Połączenie to skrótowo oznaczamy p — połączenie ruchem p r z e
ciwnym.
Innym rozszerzeniem techniki połączeń bazującej na zasadzie ruchu
przeciwnego jest modyfikacja połączenia akordów w sąsiedztwie sekundy,
polegająca na tym, że trzy głosy górne dochodzą nie do najbliższych skład
ników drugiego akordu, lecz przeskakując je, docierają do następnych, dal
szych składników.
+ +
Oto przykłady takiego połączenia akordów F z G :
INNE S P O S O B Y Ł Ą C Z E N I A T R Ó J D Ź W I Ę K Ó W T R I A D Y 63
Należy zwrócić uwagę, że połączenie to jest zdecydowanie lepsze

w układzie rozległym, gdyż przy układzie skupionym doprowadza do krzy
żowania głosów.
Poniżej podajemy ogólne zasady połączenia.
Łączenie akordów w sąsiedztwie sekundy

rozszerzonym ruchem przeciwnym
1. Bas porusza się z prymy na prymę o sekundę do góry.

2. Trzy pozostałe głosy posuwają się w dół p r z e s k a k u j ą c
najbliższe, a osiągając następne, dalsze składniki drugiego akordu.
3. Zalecany układ obu akordów — rozległy.
Drugim, nowym typem połączenia akordów jest takie, w którym zakła

damy, że tercja jednego akordu przechodzi na tercję drugiego akordu
w jednym z głosów górnych. Umożliwia to zharmonizowanie zwrotów m e
lodycznych, w których następują po sobie dwa lub więcej akordów w po
zycjach tercji, np.
Omawiany sposób charakteryzuje się nie spotykaną dotychczas c e

chą — zawsze następuje w nim z m i a n a u k ł a d u , niezależnie od tego,
w jakim stosunku do siebie pozostają łączone akordy — czy są one po
krewne, czy sąsiadują o sekundę. Analiza przykładów połączeń różnych
akordów w pozycjach tercji szybko doprowadzi nas do sformułowania
ogólnej zasady połączenia.
Przykład 58
1. Przy łączeniu dwóch akordów w pozycjach tercji układ musi się

zmienić.
2. Akord, którego tercja leży wyżej musi być w układzie rozległym,
zaś ten, którego tercja leży niżej — w układzie skupionym; lub inaczej
— jeżeli przejście z tercji na tercję odbywa się w górę, to układ zmienia
się ze skupionego na rozległy, przy przejściu w dół, odwrotnie, układ
rozległy zmienia się na skupiony.
Połączenie takie nazywamy p o ł ą c z e n i e m z tercji na tercję

i skrótowo notujemy — ł.
Uwaga: przy danym sopranie układy obu akordów biorących udział .

w takim połączeniu są zdeterminowane, dlatego musimy w realizacji \
zadania zawsze dojść do takiego układu akordu biorącego udział w po- I
łączeniu z tercji na tercję, jaki jest konieczny ze względu na nastę- '
pujący w tym połączeniu ruch sopranu.
Gdy mamy do zharmonizowania przykładowy początek melodii,
Przykład 59
to ze względu na fakt, że pierwsze dwa połączenia: T —D —T wykonujemy

najbliższą drogą, a trzecie: T—S ruchem przeciwnym i w żadnym z nich
układ się nie zmieni, a akord subdominanty w pozycji tercji musi być
w układzie skupionym, gdyż łączy się z dominantą w pozycji tercji z przejś
ciem sopranu w górę, całą konstrukcję jesteśmy zmuszeni zacząć od układu
skupionego.
Połączenie z tercji na tercję może być wykonane nie tylko wówczas,

gdy przejście 3 - > 3 odbywa się w sopranie, lecz również wówczas, gdy
przebiega ono w tenorze.
+ +
Oto kilka przykładów takich połączeń pomiędzy akordami C , F i G*:
INNE S P O S O B Y Ł Ą C Z E N I A T R Ó J D Ź W I Ę K Ó W T R I A D Y
Widzimy, że charakterystyczna cecha tego połączenia — jaką jest

zmiana układu — jest tu stale obecna. W przypadku połączenia akordów
w sąsiedztwie sekundy możliwe jest jeszcze przejście z tercji na tercję
w alcie:
Przykład 62
Z powyższych przykładów wynika, że zmiana układu w stosunku do

kierunku ruchu głosu przechodzącego z tercji na tercję, jest tu odwrotna
do podanej w wypadku połączenia akordów w pozycjach tercji: gdy ruch
3^-3 odbywa się w dół, układ zmienia się ze skupionego na rozległy, przy
ruchu w górę — z rozległego na skupiony. W praktyce stwierdzenie po
wyższe nie będzie nam tak potrzebne, jak świadomość innego faktu,
a mianowicie tego, iż wskazówką, w którym miejscu zadania można zasto
sować przejście z tercji na tercję w głosach niższych, jest następstwo 1-5
lub 5-1 w sopranie. Najczęściej połączenie z tercji na tercję w tenorze
(i alcie dla S —D) służy nam do zmiany układu na pożądany w wypadku, gdy
nie mamy umożliwiających tę zmianę powtórzeń akordów.
Rozpatrzmy przykład ilustrujący konieczność zastosowania połączeń
2
tercji na tercję. Dana jest melodia do zharmonizowania:
66 TRIADA W P O S T A C I ZASADNICZEJ
Mamy tu już podpisane funkcje harmoniczne i określone składniki

akordów przy dźwiękach melodii. Widzimy więc, że czterokrotnie w z a
daniu występują połączenia akordów w pozycjach tercji, w których zmiany
układów są zdeterminowane kierunkiem melodii, jak to zaznaczono w po
łączeniach A, B, C, D. W wypadku połączeń A i C nie ma żadnego proble
mu z osiągnięciem odpowiedniego układu pierwszego akordu (początek
zadania i powtórzenie akordu C w takcie 5 ) ; kłopotliwe natomiast wydaje
się uzyskanie układu rozległego na początku połączenia B i układu skupio
nego dla pierwszego akordu w połączeniu D, gdyż bez powtórzenia akordu
są one powiązane z drugimi akordami połączeń A i C, mającymi wprost
przeciwne układy.
W tym miejscu konieczne jest wyjaśnienie sposobu przewidywania r o
dzaju połączeń, jakie zastosowane zostaną w realizacji zadania. Połączenia
z tercji na tercję wynikają w pierwszym rzędzie z obserwacji sopranu
— spostrzegamy je tak, jak to zrobiliśmy powyżej, po podpisaniu funkcji
i określeniu składników akordów w sopranie. W określaniu sposobów po
łączeń innych akordów w pokrewieństwie kwinty możemy przyjąć taką
ogólną taktykę postępowania:
Jeżeli sopran nie jest przejściem z tercji na tercję, to wyobrażamy

sobie skok basu o kwartę i porównujemy kierunek sopranu z kierun
kiem tego kwartowego skoku basu — jeżeli kierunki są zgodne (lub
sopran pozostaje jako nuta wspólna) znaczy to, że połączenie będzie
wykonywane najbliższą drogą; gdy kierunki okazują się przeciwne,
to połączenie będzie dokonane ruchem przeciwnym.
i 1
W naszym zadaniu możemy to postępowanie zilustrować omówieniem

3 1 5 3
połączeń: D — T — D —T od końca 1. taktu do początku 3. W połączeniu:
3 1
D — T skok basu o kwartę byłby skokiem do góry, sopran w tym m o

mencie przechodzi również w górę, co oznacza, że połączenie będzie
1 5
najbliższą drogą. W następnym połączeniu: T—D skok basu o kwartę

kieruje się w dół, zaś sopran — w górę, co pozwala przewidzieć, że po
łączenie może być wykonane ruchem przeciwnym. W połączeniu D — T
kierunki skoku basu o kwartę i przejścia sopranu są zgodne (oba do
góry), co informuje o możliwości wykonania tego połączenia najbliższą
drogą.
W związku ze sprawą uzyskania w naszym zadaniu koniecznych
układów i faktem, że omówione wyżej połączenia pozostawiłyby układ
skupiony (analogiczne rozważania połączeń pomiędzy fragmentami C i D
doprowadziłyby do podobnego wyniku), musimy znaleźć takie miejsca,
w których sopran przechodzi z prymy na kwintę lub z kwinty na prymę
i zastosować w tych miejscach — zamiast połączeń ruchem przeciwnym
INNE S P O S O B Y Ł Ą C Z E N I A TRÓJDŹWIĘKÓW TRIADY 67
— połączenia z tercji na tercję w t e n o r z e w celu pożądanej zmiany układu.

W t y m z a d a n i u będą t o p o ł ą c z e n i a E i F p o k a z a n e w p o n i ż s z y m przykła
dzie, gdzie r ó w n i e ż o k r e ś l o n o w s z y s t k i e pozostałe sposoby połączeń.
Przykład 64
Akord niepełny
Wspomnieliśmy na wstępie poprzedniego podrozdziału, że połączenia

najbliższą drogą dla akordów w pokrewieństwie kwinty i ruchem p r z e
ciwnym dla akordów w sąsiedztwie sekundy są połączeniami optymalny
mi, zaś pozostałe, jakkolwiek poprawne, nie zawsze zapewniają logiczne
rozwiązania dźwięków prowadzących danej gamy, i są mniej „zgrabne",
powinny zatem być poddane krytycznej ocenie. Dotyczy to w szczegól
ności połączeń akordów w pokrewieństwie kwinty wykonywanych ruchem
przeciwnym, gdyż połączenie z tercji na tercję wynika bardziej z zaan
gażowania czynnika melodycznego lub technicznej konieczności zmiany
układu i, najczęściej, jest jedynym sposobem połączenia w danym miejscu.
Rozpatrzmy następujące połączenia D—T wykonane ruchem przeciwnym:
Przykład 66
Są one poprawne pod względem technicznym, jednak ich mankamentem

jest nierozwiązanie dźwięku prowadzącego — tercji dominanty — która
jako VII stopień tonacji posiada wyraźną tendencję do przejścia o sekun
dę małą w górę na stopień VIII, a w cytowanych połączeniach skoczyła
o tercję w dół . Spróbujmy wobec tego, przy zachowaniu identycznego
sopranu, tak pokierować rozwiązaniem, by nuta prowadząca przeszła
zgodnie ze swą tendencją. Poprowadzimy więc każdorazowo nutę h na
c, zaś resztę głosów analogicznie, jak w poprzednim przykładzie:
Jako c i e k a w o s t k ę p r z y t o c z y ć można fakt, ż e J. S. Bach w s w y c h

c z t e r o g ł o s o w y c h chorałach właśnie w ten s p o s ó b — nie rozwiązując tercji
dominanty, l e c z s k a c z ą c z nią o wielką tercję w dół (i do t e g o z e skokiem
basu w dół, c o powoduje ruch w s z y s t k i c h g ł o s ó w w jednym kierunku) —
p r o w a d z i c z ę s t o akord dominantowy na tonikę w kadencjach doSkonałych.
AKORD NIEPEŁNY 69
przykład 67
W wyniku takiego rozwiązania dominanty dochodzimy do toniki, w któ

rej brakuje kwinty, a za to ma ona potrojoną prymę; jest to tzw. postać
n i e p e ł n a akordu.
Akordem niepełnym nazywamy akord bez kwinty mający potrojoną

prymę i jedną tercję. W zapisie symbolicznym nie notujemy tego
faktu*.
Grając powyższe przykłady na fortepianie zauważymy jednak, że

+
w trzecim rozwiązaniu otrzymaliśmy akord C w dość nieproporcjo
nalnym rozkładzie, o zbyt pustym brzmieniu. W tym wysokim położeniu
+
sopranu dużo lepiej brzmiałby akord C w pełnej postaci. Można by go
osiągnąć używając akordu niepełnego odwrotnie — to znaczy, ustawić
+
jako niepełny akord G , a wówc/as rozwiązanie doprowadzi do pełnego
+
akordu C i całe połączenie brzmi dobrze. Takie połączenie jest możliwe
zarówno przy wysokim, jak i niskim położeniu sopranu.
Przykład 68
Poznaliśmy kilka połączeń z użyciem akordu niepełnego na przykładzie

rozwiązania dominanty na tonikę. Wobec tego jednak, że połączenie to sta-
* W zapisie funkcyjnym nie ma z w y c z a j u używania specjalnych z n a k ó w

informujących o niepełnej postaci akordu. Na razie jednak, by o k r e ś l i ć ,
w k t ó r y m miejscu z a m i e r z a m y użyć takiego akordu, pod znakiem funkcji
b ę d z i e m y pisać „ n " (niepełny).
nowi związek akordów pokrewnych o kwintę, możemy również wykorzys

tać go w przejściu akordów o funkcjach \— S. Dodatkowo uzupełnimy je
dwoma połączeniami, które mogą być wykonane li tylko z użyciem niepełnego
akordu z unisonem pomiędzy sopranem a altem, gdy sopran skacze o sekstę
1 3 1 3
w górę z prymy na tercję w połączeniach: D—T i T—S. Również w połą
czeniu S—D, gdy sopran skacze z prymy na tercję (oczywiście w dół, po
nieważ skok w górę o interwał kwarty zwiększonej nie jest możliwy),
pierwszy akord może być niepełny.
Zestawmy więc wszystkie przypadki połączeń z zastosowaniem akor
dów niepełnych:
n n n n n n
Zazwyczaj w podawaniu przykładów połączeń ograniczaliśmy się do kil

ku wzorów, nie starając się wyczerpać wszystkich możliwych kombinacji;
tym razem przedstawiliśmy wszystkie używane połączenia z akordem
niepełnym, gdyż jest ich niewiele, a ich opanowanie na tym etapie środ
ków technicznych jest ważne. Zapamiętajmy ogólną wskazówkę, że:
W dowolnym połączeniu akordów następujących po sobie według

wzoru T—S—D—T, gdy sopran przechodzi pomiędzy składnikami t — 3,
akord w pozycji prymy może być akordem niepełnym.
Pozostaje jeszcze problem dojścia do akordu niepełnego, jeżeli jest on

pierwszym z akordów dyskutowanego połączenia, lub wyjścia z niego, gdy
wyniknął on z takiego połączenia. Prześledźmy jeszcze raz połączenia
z przykładu 69. Widzimy, że większość z nich jest przejściem z akordu
niepełnego na pełny. Tylko połączenia D— f i 6—T doprowadzają do nie-
A K O R D NIEPEŁNY 71
pełnej toniki. To ostatnie połączenie stosujemy najczęściej na końcu

konstrukcji harmonicznej, dochodząc do ostatecznej toniki. W trakcie
zadania rozwiązanie to można śmiało zastosować, gdy następuje po nim
powtórzenie toniki lub S, w innych wypadkach jednak lepiej (lub raczej
— bezpieczniej) używać po prostu połączenia ruchem przeciwnym.
Podobnie możemy rozważyć sprawę wejścia na niepełny akord D lub T
przed połączeniem go odpowiednio z T lub S. Wejściem najprostszym jest
takie, w którym akord niepełny możemy otrzymać z powtórzenia, ewentu
alnie — w wypadku toniki w pozycji prymy — osiągnąć go z dominanty
w pozycji kwinty. Nigdy natomiast nie starajmy się dostać niepełnej domi
nanty z połączenia z subdominanta, gdyż nie unikniemy błędu. Jeszcze raz
zaznaczmy, że jedynie dwa ostatnie połączenia z przykładu 69 muszą być
wykonane z użyciem akordu niepełnego, natomiast wszystkie poprzednie
mogą być (jakkolwiek mniej zgrabnie) wykonane ruchem przeciwnym.
Omawiając technikę łączenia akordów staraliśmy się określić, w jaki
sposób n a l e ż y dane połączenie wykonać, nie zaś — co jest częstą
praktyką w dydaktyce harmonii — wyliczając możliwe do popełnienia błędy.
Na razie, gdy w prosty sposób można określić wszystkie rodzaje
połączeń wydaje się, że korzystniejsze jest przewidywanie z góry, jak dane
połączenie będzie wykonane, niż szukanie błędów w połączeniu wykony
wanym „od wypadku do wypadku". Daje nam to możliwość szybkiej oceny
istniejących w zadaniu problemów technicznych i szansę ich najlogiczniej-
szego rozwiązania. Ze względu jednak na to, że w przyszłości przy zasto
sowaniu przewrotów akordów mnogość możliwości połączeń zmusi nas do
konstruowania wielu z nich bez z góry ustalonego wzorca, jak też ze
względu na świadomość ograniczeń, które doprowadziły do selekcji tylko
pewnych połączeń używanych do tej pory, należy zapoznać się z niedozwo
lonymi w połączeniach akordów ruchami głosów.
1. Niedozwolone w prowadzeniu pojedynczego głosu są:
a) skoki głosu o interwał zwiększony. Można go najczęściej zmienić na
jego przewrót — interwał zmniejszony, lecz koniecznie z jego rozwiązaniem
melodycznym, tzn. z przejściem po skoku o sekundę małą w przeciwnym
kierunku,
b) prowadzenie melodii w jednym kierunku skokami dającymi w sumie
interwał zwiększony. Natomiast przejście ruchem łącznym (sekundami)
w obrębie interwału zwiększonego jest dopuszczalne,
c ) prowadzenie melodii w jednym kierunku dalej niż o oktawę.
2. Niedozwolone ruchy dowolnej pary głosów to:
a) równoległe i przeciwrównoległe oktawy, gdy dwie prymy jednego
akordu przechodzą w tych samych głosach na dwie prymy drugiego akordu,
b) równoległe i przeciwrównoległe kwinty, gdy pryma i kwinta jednego
akordu przechodziłyby na identyczne składniki drugiego akordu (równo
ległe kwarty są dozwolone).
3. Niedozwolone jest prowadzenie wszystkich czterech głosów w jed

nym kierunku {zakaz ten można by zliberalizować jedynie w odniesieniu do
powtórzenia akordu, gdy powtórzenie odbywa się na styku zdań muzy
cznych lub fraz).
Poznane sposoby łączenia akordów spróbujemy wykorzystać w zadaniu.

Dana jest melodia sopranu:
Podpisanie funkcji nie sprawi nam żadnego kłopotu. Oczywiście więk

sze skoki w melodii staramy się harmonizować powtórzeniem akordu,
jednak w tym zadaniu uda się nam to jedynie w nielicznych miejscach.
Zaśpiewanie melodii przekona nas wyraźnie, że w 4. takcie, na zakoń
czenie poprzednika okresu, słyszymy funkcję dominanty, zaś na końcu
2 1
zadania naturalnie — tonikę. Tak więc skok d — g w takcie 4 harmonizu
jemy powtórzoną dominantą. Choćbyśmy nawet chcieli na przekór własne
1
mu słuchowi zakończyć poprzednik na tonice (nuta g w takcie 4 ) , to nie
potrafimy (na razie) połączyć dominanty w pozycji kwinty z toniką w po
zycji kwinty, gdyż tworzyłyby się między sopranem i fundamentalnym
basem równoległe kwinty. Z większych skoków powtórzeniami funkcji
1
zharmonizować możemy jeszcze: subdominanta skok a —/" w takcie 6,
1 2
dominantą — cały takt 8 i, co oczywiste, toniką skok g — c w takcie 1.
Funkcje dla całego zadania przedstawiają się następująco:
W tej chwili należy zastanowić się, jak wykonywać będziemy po

szczególne połączenia akordów. Sposób określania rodzaju połączeń
podany był na stronie 66, tu zastosujemy go w omawianiu pełnego zadania.
A K O R D NIEPEŁNY — Z A D A N I E PRZYKŁADOWE 73
1 3
T a k t 1. Połączenie T—S — nie jest połączeniem najbliższą drogą
(nuta c musiałaby pozostać jako wspólna), nie jest też z tercji na tercję,
wobec tego musi być połączeniem ruchem przeciwnym, co łatwo spraw
dzić wyobrażając sobie skok basu o kwartę: c-f do góry, podczas gdy
sopran przechodzi w dół.
Tak więc połączenie T—S może być wykonane ruchem przeciwnym
i możemy je w oznaczeniach funkcyjnych zapisać: T .. S; jednak c z y
P
telnicy zorientują się niezawodnie, że to połączenie było jednym z tych,

które można wykonać z pomocą akordu niepełnego. Taka realizacja zmi
nimalizuje ruch głosów w powtórzeniu toniki i połączeniu z subdominanta.
Porównajmy obie realizacje początku zadania:
1° z połączeniem T—S ruchem przeciwnym,
2° z niepełnym akordem toniki.
Przykład 72
Oba połączenia są technicznie poprawne, ale drugie — bardziej ekono

miczne, więc lepsze.
Połączenie S —D w 1. takcie jest połączeniem z tercji na tercję i w y
maga zmiany układu ze skupionego na rozległy. Wynika z tego, że zada
nie musimy zacząć w układzie skupionym i dojść do układu skupionego
na S. Zapis techniki realizacji 1. taktu wygląda więc następująco:
T a k t 2. Połączenie D—T na przełomie taktu 1—2 jest połączeniem

najbliższą drogą, gdyż sopran porusza się w górę i skok basu o kwartę
G-c również byłby skokiem w górę.
Połączenie ł — S to również połączenie najbliższą drogą (patrz w y
jaśnienie w opisie poprzedniego połączenia).
Połączenie S - D - ruchem przeciwnym z przejściem górnych gło
sów na najbliższe składniki.
Połączenie 5 - t - najbliższą drogą.
T a k t 3. Połączenie z tercji na tercję, ze zmianą układu z r o z

ległego na skupiony. Układ rozległy w tonice otrzymuje się automatycznie
jako wynik poprzedniego połączenia z tercji na tercję w 1. takcie.
Połączenie D—T — najbliższą drogą.
Połączenie T—D na przełomie taktów 3 i 4 jest w zasadzie do
zrealizowania ruchem przeciwnym (hipotetyczny skok basu o kwartę
kierowałby się w dół, podczas gdy sopran idzie w górę), lecz przy takiej
realizacji D na początku 4. taktu wystąpiłaby w układzie skupionym, ze
wszech miar niekorzystnym ze względu na następujący teraz duży skok
sopranu w dół przy powtórzeniu dominanty. Ze względu na ten skok
1
(d - g w takcie 4) pożądany jest dla D układ rozległy. Możemy go uzy
skać wykonując połączenie T—h z przejściem tercji na tercję w tenorze,
którą to możliwość sygnalizuje nam właśnie przejście 1-5 w sopranie.
Zamiast połączenia ruchem przeciwnym zastosujemy więc tu połączenie
z tercji na tercję w tenorze, otrzymując układ rozległy.
T a k t 4. Po powtórzeniu funkcji dominanty, na przełomie taktów 4
i 5 mamy połączenie D—T ze skokiem sopranu o sekstę w górę. Jak było
podkreślone w podrozdziale o akordzie niepełnym, jest to jedno z tych
połączeń, w którym zastosowanie akordu niepełnego z unisonem sopranu
i altu jest niezbędne. Wobec tego D w takcie 4 będzie akordem niepełnym
i jedynym ruchem głosu w tym takcie, przy powtórzeniu dominanty, będzie
skok sopranu (reszta głosów może być trzymana przez cały takt).
3 3
T a k t 5. Połączenie T—D — z tercji na tercję ze zmianą układu
z rozległego na skupiony.
Połączenie D —T — najbliższą drogą.
1 5
Połączenie T—D. W związku z tym, że czeka nas za chwilę znowu
połączenie z tercji na tercję (T— S w takcie 6 ) , które wymaga, by f była
w układzie rozległym, musimy ten układ uzyskać w połączeniu akordów,
gdyż nie mamy po drodze żadnego powtórzenia funkcji. Jedyną więc szan
są takiej zmiany jest zastosowanie połączenia z tercji na tercję właśnie
przy przejściu 1-5 pomiędzy toniką i dominantą (porównaj identyczną sytu
ację na przełomie taktów 3 i 4 ) .
Takt 6. Połączenie h—T — najbliższą drogą.

3 3
Połączenie T—S1 5 — z tercji na tercję, ze zmianą układu z rozległego

Połączenie
na skupiony. S—D — ruchem przeciwnym.
T a k t y 7 - 8 . Powtórzenia dominanty — najekonomiczniej można je
wykonać używając akordu niepełnego dla D w pozycji prymy (przed dużym
skokiem w dół).
Połączenie D—T — aby rozwiązać tercję dominanty (nutę prowa
dzącą) ostatni akord toniki dajemy niepełny.
AKORD NIEPEŁNY — ZADANIE PRZYKŁADOWE
Kompletny zapis sposobów połączeń i zmian układów do realizacji

sopranu przedstawia się następująco:
Przykład 74
Całe zaprezentowane rozważanie techniki połączeń może w pierwszym

momencie wydawać się bardzo żmudne i skomplikowane. Przy niewielkiej
jednak praktyce można osiągnąć bardzo szybko orientację w ustalaniu
typów połączeń i zrobienie takiego „szkicu technicznego", jaki przedstawi
liśmy w przykładzie 74, okazuje się bardzo proste. Szkic taki jest ze
wszech miar pożyteczny, gdyż zabezpiecza nas przed ewentualnymi nie
spodziankami w postaci dojścia do połączeń niemożliwych do wykonania
(niewłaściwy układ w połączeniach z tercji na tercję) lub zrobionych nie
zręcznie, co zmuszałoby nas do przerabiania już napisanych akordów.
Powróćmy jeszcze raz do naszego zadania przykładowego.
Dalsze postępowanie, to jest napisanie pełnej czterogłosowej reali
zacji, będzie teraz bardzo proste. W praktyce każdy akord zadania jest
już określony i możemy, na przykład, prześledzić przebieg dowolnego
głosu w całym zadaniu. Przebieg sopranu i altu w tym zadaniu będzie
następujący:
Przykład 75
Przebieg tenoru i sopranu:

ODMIANY SKALI M O L O W E J I DUROWEJ 77
Zadania 4.
Zharmonizować następujące melodie.
W tonacjach durowych:
Odmiany skali molowej i durowej
Z nauki zasad muzyki wiemy, że obok używanych przez nas dotych

czas skal: durowej naturalnej i molowej harmonicznej, istnieją również inne
odmiany dur i moll. W pewnych sytuacjach i dla pewnych celów znajdują
one zastosowanie w konstrukcjach harmonicznych. Aby lepiej zrozumieć
celowość użycia w harmonii odmian skal, przypomnijmy sobie często spoty
kane w nauce zasad muzyki dyskusje o skalach molowych, a następnie
o wariantach skali durowej.
Wiemy, że jako prototyp skali molowej zgodnie z historycznym r o z
wojem przyjmuje się kościelną skalę eolską, którą w systemie dur-moll
nazywamy moll eolskim lub naturalnym:
Przykład 7R
78
Skala ta w praktyce ma pewien mankament. Brak jej wyraźnie w skali

durowej wyczuwalnej nuty prowadzącej — półtonu między VII i VIII stop
niem, koniecznej do wytworzenia podstawowego w tonalnym systemie
funkcyjnym ciążenia dominantowo-tonicznego. Aby to ciążenie uzyskać,
podwyższa się VII stopień skali, tworząc nową jej odmianę — tzw. moll
harmoniczne.
Przykład 79
Ta skala wykazuje jednak inną niedogodność — pewną nieciągłość

melodyczną pomiędzy VI i VII stopniem. Występująca między nimi sekunda
zwiększona jest w ruchu melodii zabroniona, ale jeszcze ważniejsze jest
to, że VI stopień, wykazując silną tendencję do rozwiązania się w dół,
kieruje dochodzącą do niego od dołu melodię z powrotem w dół, zaś sto
pień VII, posiadając równie silną (a może jeszcze silniejszą) tendencję do
rozwiązania się w górę, zawraca dochodzącą do niego od góry melodię
— znowu w górę. Melodia może tylko przeskoczyć to „pasmo zabronione",
przedostając się do następnej oktawy skali, natomiast w obrębie jednej
oktawy należałoby moll harmoniczne przedstawić tak, jak proponuje w swej
harmonii Rudolf Louis .
Przykład 80
Aby przywrócić ciągłość skali należy sprawić, by VI stopień mógł

i chciał przejść w górę na stopień VII. Dokonać tego można przez pod
wyższenie VI stopnia. W ten sposób wytwarza się trzecia odmiana skali
molowej, tzw. moll doryckie (nazwa pochodzi stąd, że odpowiada ona skali
doryckiej z podwyższonym VII stopniem; porównaj przypis s. 13). Skala ta
ma w porównaniu z moll naturalnym podwyższone VI i VII stopnie, dzięki
czemu drugi jej tetrachord upodobnił się do tetrachordu gamy durowej.
Przykład 81
* R. L o u i s : Grundriss der Harmonielehre, S t u t t g a r t 1914, s. 20.

ODMIANY SKALI M O L O W E J I DUROWEJ 79
U t r w a l e n i e się w ś w i a d o m o ś c i m u z y k ó w p o d w y ż s z o n e j w e r s j i VII stopnia
gamy molowej s p r a w i ł o , że VII stopień moll naturalnego (nie podwyższony)
zaczął być słyszany jako d ź w i ę k obniżony, kierujący się w s w o i m rozwią
zaniu w dół. W s z y s t k i e k i e r u n k i r o z w i ą z y w a n i a się V I i V I I stopnia gamy
molowej znalazły zastosowanie w praktycznie granej gamie „melodycznej",
k t ó r a jest połączeniem dwóch skal: molowej doryckiej w kierunku wznoszą
cym się i m o l o w e j eolskiej w k i e r u n k u opadającym.
Gama ta znajduje zastosowanie w harmonii, gdy istotne staje się

m e l o d y c z n e * przejście głosu pomiędzy V I i VII s t o p n i e m w górę lub
VII i V I s t o p n i e m w dół.
Odmiany dorycka i eolska wnoszą pewne zmiany do tródźwięków triady
budowanej z ich m a t e r i a ł u d ź w i ę k o w e g o . Zmiany t e w p o r ó w n a n i u ze z n a n y
mi n a m z moll harmonicznego a k o r d a m i triady dotyczą t r y b u a k o r d ó w sub
dominanty i d o m i n a n t y . W gamie d o r y c k i e j s u b d o m i n a n t a s t a j e się a k o r d e m
d u r o w y m . Użycie durowej subdominanty w moll wynika, jak już w s p o m n i e
liśmy, przede w s z y s t k i m z p o t r z e b melodycznych — p r z e j ś c i a melodii do g ó r y
w ramach drugiego t e t r a c h o r d u gamy molowej. W związku z t y m tercja d u
r o w e j subdominanty r o z w i ą z u j e się w g ó r ę n a t e r c j ę dominanty ( m u s i więc
t u być z a s t o s o w a n e p o ł ą c z e n i e a k o r d ó w z t e r c j i n a t e r c j ę ) , a t a d a l e j — n a
prymę toniki. Wejście na tercję durowej subdominanty może dokonać się:
1. d i a t o n i c z n i e — o d d o ł u z k w i n t y t o n i k i ,
2. c h r o m a t y c z n i e — z t e r c j i m o l o w e j subdominanty,
3. skokiem z g ó r y z p r y m y lub tercji toniki.
Akord durowej subdominanty wyróżniamy w zapisie funkcyjnym
+
symbolem: S .
Przykład 83
Dlatego też nazwa „gama melodyczna" wydaje się bardzo trafnie do
brana, podobnie zresztą jak nazwa „gama harmoniczna", która sugeruje
zastosowanie tej odmiany skali głównie dla p o t r z e b harmonicznych, to jest
dla tworzenia z jej m a t e r i a ł u struktur pionowych — akordów.
Osobnym problemem jest powtarzanie subdominanty (lub ogólnie —

jakiegokolwiek akordu) w różnych trybach.
Ogólna zasada głosi, że:
Jeżeli akordy różnią się między sobą dźwiękiem chromatycznie

zmienionym, czyli jeżeli między ich składnikami występuje półton chro
matyczny, to przejście o ten półton chromatyczny musi dokonać się
w jednym głosie. W przeciwnym razie powstaje błąd skośnego brzmie
nia półtonu*.
Poniższe przykłady ukazują dwa poprawne powtórzenia subdominanty

z przejściem chromatycznym f—fis w jednym głosie i dwa niepoprawne
ze względu na występujące w nich skośne brzmienia półtonu między altem
a tenorem i sopranem a altem.
Jak unikać skośnego brznienia półtonu nauczymy się na przykładzie.

Jeżeli mamy do zharmonizowania następujący fragment melodii, w którym
ogólny przebieg funkcji jest jednoznaczny:
to aby uniknąć skośnego brzmienia półtonu przy powtarzaniu subdomi-

nanty musimy wejść na S najpóźniej na drugą miarę 1. taktu (ewentu-
+
Tak z w a n e skośne brzmienie półtonu j e s t z a k a z a n e , ponieważ burzy

ono naturalne ciążenie składników akordu. Dany składnik, mający określoną
tendencję kontynuacji, m o ż e ją zmienić p r z e z c h r o m a t y c z n e p o d w y ż s z e n i e
lub obniżenie, lecz nie m o ż e pojawić się w różnych w e r s j a c h , „ p r z e s k a k u j ą c "
z j e d n e g o głosu do d r u g i e g o , gdyż powoduje to w r a ż e n i e zachwiania r ó w n o
w a g i . O p r ó c z t e g o n a s t ę p s t w o a k o r d ó w z e skośnym brzmieniem półtonu
w y z w a l a w n a s z y m odczuciu specjalny efekt kolorystyczny (i dla t e g o efektu
bywa p r z e z k o m p o z y t o r ó w w y k o r z y s t y w a n e ) , nie m i e s z c z ą c y się jednak
w przyjętych normach szkolnej nauki harmonii.
ODMIANY SKALI M O L O W E J . D U R O W E J 81
alnie dać durową subdominantę od początku taktu), gdyż w wypadku użycia

na drugiej mierze taktu subdominanty molowej, skośnego brzmienia półtonu
nie da się już uniknąć.
Przykład 86
W skali molowej naturalnej (eolskiej) zmienia się, w porównaniu ze ska

lą harmoniczną, tryb akordu dominanty. Staje się ona trójdźwiękiem molowym.
Zastosowanie molowej dominanty wywodzi się, podobnie jak durowej sub-
dominanty w moll doryckim, z potrzeb melodycznych — gamowego przejścia
w obrębie drugiego tetrachordu w dół. W przejściu tym tercja molowej
dominanty rozwiązuje się w dół na tercję subdominanty. Tworzy się więc
następstwo harmoniczne: °D - > S. Następstwo to może w pierwszej chwili
wydawać się nieporozumieniem, gdyż dotychczas zawsze dbaliśmy o r o z
wiązywanie dominanty na tonikę. Jednak w wypadku dominanty molowej,
która nie posiada nuty prowadzącej, jej dążność do toniki jest w dużej mierze
osłabiona, a na plan pierwszy wysuwa się nie tyle odniesienie funkcyjne,
co raczej potrzeba melodycznego poprowadzenia VII stopnia gamy eolskiej
dążącego w dół. Poniższy przykład użycia molowej dominanty w harmonizacji
wycinka opadającej skali eolskiej jest najczęściej spotykanym ujęciem:
D następuje po tonice w pozycji prymy, a po przejściu na subdominantę,
ta z kolei wyraźnie ciąży ku dominancie.
Przykład 87
W powyższych rozważaniach podkreśliliśmy, że użycie zmienionych

w
trybie akordów subdominanty i dominanty wynika przede wszystkim
z
przesłanek melodycznych. Jest rzeczą oczywistą, że pociąga to za sobą
również pewne zmiany kolorystyczne, wynikłe z innego brzmienia tych
akordów. W tonacji molowej zmiany kolorystyczne są jednak raczej
drugorzędne, natomiast dużo większe znaczenie odgrywają one w użyciu

harmonicznej odmiany skali durowej. Jak wiemy, skala durowa posiada też
swoje odmiany, z tym że najważniejszą jest tzw. „dur harmoniczne", bę
dące jakby przeniesieniem drugiego tetrachordu harmonicznej gamy molowej
do trybu durowego, co w praktyce polega na obniżeniu VI stopnia gamy
durowej. W tej odmianie subdominanta staje się akordem molowym.
Przykład 88
Dzięki temu zmienia ona swoje brzmienie, a jej obniżona tercja staje się
nutą prowadzącą w dół z wyraźnym dążeniem ku prymie dominanty. W ten
sposób S w dur staje się akordem o charakterystycznym brzmieniu i, r ó w
nocześnie, silniejszej niż subdominanta durowa dążności do przejścia na
dominantę, co sprawia, że słyszymy ją jako bardzo wyrazistą postać sub
dominanty.
Powyższe uwagi mogą służyć jako wskazówki, w jakim celu używać
można molowej subdominanty w dur: bądź dla zmiany jej brzmienia i uzys
kania efektu jakby wychylenia się w stronę trybu molowego, bądź dla w z m o c
nienia i podkreślenia funkcji subdominanty, co szczególnie przydać się może
w kadencji zamykającej konstrukcję muzyczną.
Jeżeli ° S następuje po subdominancie durowej, należy zwrócić uwagę
na poprawność przejścia półtonu chromatycznego (musi odbywać się w jed
nym głosie), by nie dopuścić do skośnego brzmienia półtonu.
Na akord S możemy wejść z toniki wszystkimi znanymi nam sposo
bami, jedynie w połączeniu z tercji na tercję istnieje ograniczenie, że skok
3—3 musi odbywać się o interwał zmniejszony (a więc w górę). Po ° S na
stępuje najczęściej dominanta połączona z nią ruchem przeciwnym, ewen
tualnie ze skokiem sopranu o septymę zmniejszoną w dół z tercji na tercję.
Jeżeli po °S następuje tonika, np. w kadencji plagalnej, to połączenie może
się odbyć najbliższą drogą, ewentualnie z tercji na tercję (skok w dół),
natomiast niewskazane jest połączenie ruchem przeciwnym, gdyż tercja
°S skoczyłaby w górę, zamiast rozwiązać się zgodnie ze swym ciążeniem
— w dół.
Oto kilka przykładów użycia °S w tonacji durowej, pozostawionych
do własnej analizy czytelników. Należy zwrócić uwagę nie tylko na tech
nikę połączeń, lecz przede wszystkim zastanowić się i ocenić celowość
użycia zmienionej subdominanty.
ODMIANY SKALI MOLOWEJ I DUROWEJ — ZADANIA
Przykład 89
Zadania 5.
III DŹWIĘKI OBCE
Dotychczas harmonizując melodię sopranu kierowaliśmy się w doborze

akordów określeniem przynależności każdego dźwięku melodii do któregoś
z akordów triady jako jego składnika. Akordy powtarzały się więc p r z e
trzymując funkcję harmoniczną tylko wówczas, gdy kilka kolejnych dźwię
ków melodii tworzyło rozłożony trójdźwięk. Już przy okazji omawiania
zjawiska powtarzania akordu zwróciliśmy uwagę, że melodia jest elemen
tem bardziej płynnym, wykazującym większą zmienność w czasie niż
następstwo funkcji harmonicznych. I rzeczywiście, sytuacja, w której każdy
dźwięk melodii należałby do harmonizującego go akordu jest w muzyce
raczej wyjątkowa. Częściej bowiem melodia przepływa w drobniejszych
wartościach, zaś funkcje harmoniczne zmieniają się rzadziej, tworząc rytm
harmoniczny przebiegający w dłuższych wartościach. Pomimo tego, że wiele
dźwięków melodii nie jest wówczas żadnym składnikiem akordu występują
cego aktualnie w warstwie harmonicznej, nie razi nas to, a wręcz p r z e
ciwnie, wielokrotnie piękno harmonii polega właśnie na specyficznym splo
cie akordów w harmonii i dysonujących z nimi dźwięków melodii. O tym, że
wprowadzenie jakiegokolwiek nowego dźwięku do współbrzmienia trój
dźwięku musi stworzyć współbrzmienie dysonansowe, wspominaliśmy już
przy omawianiu budowy akordów, gdy stwierdziliśmy, że trójdźwięk durowy
i molowy są maksymalnymi strukturami konsonansowymi.
Wszystkie te dźwięki melodii, które nie należą do harmonizujących je

akordów nazywamy ogólnie d ź w i ę k a m i o b c y m i , uważając generalnie
za dźwięki dysonujące. W tym momencie nauki po raz pierwszy spotykamy
się z praktycznym wykorzystaniem dysonansu w harmonii.
Zgodnie z przyjętą wcześniej definicją dysonansem nazywamy takie
współbrzmienie, które w naszym odczuciu stwarza napięcie polegające
na oczekiwaniu rozwiązania, czyli określonym poprowadzeniu go na współ
brzmienie konsonujące. Im dalej i głębiej będziemy wchodzić w problema
tykę harmonii, w miarę rozszerzania i wzbogacania środków harmoni
cznych, tym wyraziściej rozumieć będziemy, że działanie harmonii polega
D Ź W I Ę K I OBCE 05
n a tworzeniu i rozwiązywaniu wielorakich napięć. Dotychczas mieliśmy do

czynienia jedynie z napięciami wynikającymi z istoty funkcji harmonicznych
w postaci ich ciążeń i relacji. Obecnie pojawia się nowy środek — dysonans
— wytwarzający napięcie w ramach akordu prezentującego określoną już
funkcję harmoniczną. Należy jednak zdać sobie sprawę, że wymieniliśmy tu
dwa zupełnie różne w swej genezie i sposobie oddziaływania typy napięć.
Napięcia tworzone przez związki między funkcjami harmonicznymi
rozplanowane są szerzej — zamykają się, tzn. powstają i rozwiązują się z a
zwyczaj w ramach zwrotu T - S - D - T , lecz często wykraczają poza ten zwrot,
obejmując zdanie muzyczne, okres lub — np. we fragmentach przetworze-
niowych w formie sonatowej — jeszcze większe ugrupowania formalne.
Natomiast napięcia wytworzone między dźwiękami obcymi a akordem
powstają i rozwiązują się na krótkiej przestrzeni czasu. Działają z reguły
krócej (w ramach jednego akordu lub połączenia akordów), lecz z drugiej
strony, zdolne są do wytworzenia ostrych spięć i — co równie ważne —
nowych zjawisk brzmieniowych i kolorystycznych.
Przejdźmy obecnie do klasyfikacji, a następnie omówienia różnych r o
dzajów dźwięków obcych. Aby znaleźć najbardziej ogólną podstawę tej
klasyfikacji, zwróćmy uwagę, że czynnikiem normującym upływ czasu
w muzyce klasycznej, a więc normującym zarówno rytm melodii, jak i rytm
harmoniczny (rytm zmian funkcji harmonicznych) jest metrum. Następstwo
mocnych i słabych miar taktu rzutuje na układ wartości w rytmie melodii
i równocześnie na rytm harmonii; jest czynnikiem, który łączy w czasie
zjawiska harmoniczne i melodyczne.
Najbardziej ogólny podział wszystkich możliwych dźwięków obcych
opiera się na kryterium ich umiejscowienia w przebiegu metrycznym.
Wyróżnić można tu dwie grupy:
1. grupa dźwięków obcych na m e t r y c z n i e mocnych częściach
taktu, zwanych też dźwiękami obcymi akcentowanymi;
2. grupa dźwięków obcych na metrycznie słabych częściach
taktu — dźwięki obce n i e akcentowane.
Pojęcie mocnej i słabej części taktu należy rozumieć w tym wypadku
szerzej niż tylko jako wyróżnienie pierwszej miary taktu prostego lub odpo
wiadających mu miar taktu złożonego. Chodzi tu mianowicie o względny
stosunek nut metrycznie mocniejszych i słabszych, zależnych od wartości
utowych stanowiących o ruchu. Np. w takcie | pary mocna — słaba
>• * > >• =- =>•
układać się będą następująco: J J |J J J J f J ~ J J^l J ~ 3 | i t d
-
W miarę rozdrabniania wartości pojawi się coraz więcej takich par:
mocniejsza — słabsza.
86 D Ź W I Ę K I OBCE
Opóźnienia
Jedynym dźwiękiem obcym należącym do grupy akcentowanych jest

o p ó ź n i e n i e . Polega ono na tym, że:
dźwięk obcy pojawia się równocześnie z zabrzmieniem akordu jako

górna lub dolna sekunda od chwilowo brakującego składnika akordu
i w czasie trwania akordu przechodzi odpowiednio w dół lub do góry
na ten brakujący składnik.
Składnik ten pojawia się dopiero po pewnym czasie i mówimy o nim, że

jest dźwiękiem o p ó ź n i o n y m ; nuta obca, która go na początku zastępuje
i odwleka jego pojawienie się, nazywa się dźwiękiem o p ó ź n i a j ą c y m ,
zaś całe zjawisko — to właśnie o p ó ź n i e n i e . Po zrealizowaniu opóźnie
nia akord przybiera swoją zwykłą postać w układzie skupionym, rozległym
lub wersji niepełnej.
?
Przyjrzyjmy się, jak wyglądać będą w sopranie opóźnienia kolejnych
składników akordu c-e-g:
W tych przykładach możemy zaobserwować następujące szczegóły:

1. przykład A jest jedynym, w którym pierwsze współbrzmienie
(mimo istnienia nuty obcej) nie jest dysonujące; jednak, gdy taki zwrot
pojawi się w ciągu harmonicznym, będziemy wyczuwać konieczność r o z
wiązania a na g. Mówimy zatem, że opóźnienie to tworzy dysonans
pojęciowy. Wszystkie pozostałe przykłady zawierają interwały klasyfiko
wane jako dysonanse.
2. Gdy zagramy te opóźnienia na fortepianie lub dokładnie wyobra
zimy sobie ich brzmienie, łatwo dojdziemy do wniosku, że opóźnienia od
dołu ładniej brzmią i wyraźniej dążą do rozwiązania, gdy stanowią m a ł ą
sekundę od opóźnianego składnika akordu. Dlatego też w miejscach, gdzie
pomiędzy stopniami gamy występują sekundy wielkie, można dźwięk opóźnia
jący podwyższyć. Zaproponowano to w opóźnieniach od dołu do kwinty
i tercji (przykłady B i D ) . Jeśli chodzi o opóźnienia od góry, najczęściej
przechodzą one w ramach diatoniki danej tonacji. Mówimy, że opóźnienie
od góry jest lepsze o sekundę g a m o w ł a ś c i w ą . Gdyby np. opóźnienie
OPÓŹNIENIA 87
tercji akordu C* odbywało się w tonacji G-dur, wówczas byłoby to przejś
ci e z nuty fis na e (o wielką sekundę) i akord funkcjonowałby jako sub-
dominanta; gdyby opóźnienie kwinty od góry odbywało się w tonacji f-moll,
mielibyśmy przejście o sekundę małą: as — g w funkcji dominanty:
Przykład 91
3 . Ze względu na to, że opóźnienie wprowadza do akordu najbardziej

zauważalne dysonanse (pojawiają się one równocześnie z zabrzmieniem
ikordu, powodując dobrze słyszalną deformację jego struktury pionowej),
co ważniejsze — dysonans dotyczy współbrzmienia dźwięku opóźniającego
z fundamentem akordu, czyli jego prymą, opóźnienie zawsze notujemy przy
oznaczeniu funkcji harmonicznej za pomocą cyfry określającej jego odległość
Dd prymy i jego rozwiązanie na składnik akordu. Było to zaznaczone
poprzednich przykładach. W wypadku opóźnienia kwinty i tercji cyfry
określające dźwięk opóźniający są oczywiste. W wypadku opóźnienia podwo
jonej prymy akordu wprowadziliśmy jednak inny zapis. Łatwy jest on do z r o
1
zumienia przy opóźnieniu prymy od dołu (przykład F ) : nuta /j tworzy
prymą odległość septymy i byłoby nielogiczne zapisanie opóźnienia jako 7—1,
gdyż sugerowałoby skok o septymę w dół; zapis 7—8 wskazuje natomiast,
że zgodnie z rzeczywistością opóźnienie rozwiązuje się do góry. Nieco inny
sens kryje się w zapisie 9 — 8 (przykład E ) przy opóźnieniu podwojonej prymy
Dd góry. Wydawać się może, iż w tym wypadku nic nie stoi na przeszko
dzie, by notować go: 2 — 1 . Wiemy jednak, że dysonans sekundy rozwiązuje
się na zewnątrz, nigdy zaś ruchem ubocznym na unison. Dysonans nony
jest natomiast tym, który rozwiązuje się ruchem ubocznym na oktawę i nona
nie może być tu utożsamiona z sekundą. Zwróćmy przy okazji uwagę, że
w akordzie niepełnym mogło by się zdarzyć rozwiązanie sekundy na unison,
jest to jednak absolutnie nieprawidłowe i nie należy tak opóźniać potrojonej
Prymy. (Poprawne rozwiązanie będzie podane nieco dalej.)
Jeżeli dźwięk opóźniający jest chromatycznie zmieniony: podwyższony

lub obniżony, zaznaczamy to przy cyfrze znaczkiem < dla podwyższenia
i > dla obniżenia.
W tym miejscu musimy jeszcze rozważyć sprawę wzajemnej długości
nut biorących udział w opóźnieniu. Nuta opóźniająca przypada z definicji
na mocną część taktu, ona więc predysponowana jest do wydłużenia swej
wartości. W dotychczas podanych przykładach opóźnienie rozgrywało się
w równych wartościach, często jednak nuta opóźniająca ulega wydłużeniu
kosztem skrócenia nuty opóźnianej. Wzmaga to efekt wytworzonego napię
cia w oczekiwaniu na rozwiązanie dysonansu. Możemy więc stwierdzić, ż e :
nuta opóźniająca może mieć wartość dłuższą lub równą nucie opóźnianej. |
Odwrotny stosunek rytmiczny pojawia się wyłącznie jako charakterys

tyczny zwrot pewnych tańców i w szkolnej nauce harmonii jest unikany.
Oto przykład konstrukcji harmonicznej zawierającej wydłużone rytmicz
nie opóźnienia.
Przykład 93
W powyższym przykładzie mamy okazję do poczynienia jeszcze kilku

spostrzeżeń.
1. Widzimy, że nuta opóźniająca może być dźwiękiem pozostającym
4 3 7 8 6 5
z poprzedniego akordu (np. D , T , T ) i wtedy mówimy, że opóź
nienie jest p r z y g o t o w a n e ; jeżeli taki wypadek nie następuje (np. T ,
4 3
S ) , określamy opóźnienie jako n i e p r z y g o t o w a n e .
2. Pokazano tu możliwość opóźnienia ze zmianą układu — końcowa
6 5
T — dla stworzenia słyszalnej czwartej miary taktu. Identycznemu
4 - 3
celowi służył skok basu o oktawę w dół w D .
3. Sposoby połączeń akordów pozostają w dalszym ciągu takie, jakie
poznaliśmy w poprzednim rozdziale. Jak się przekonamy, dźwięki obce nic
w zakresie techniki połączeń nie zmieniają. To, jakie zostały zastosowane
połączenia, zobaczymy bardzo plastycznie, gdy pomijając opóźnienia i za
stępując je nutami akordowymi o wartościach będących sumą trwania nut
opóźniających i opóźnianych, otrzymamy schemat tego fragmentu:
OPÓŹNIENIA 89
Przykład 94
4. Istnieje jeszcze inna możliwość zharmonizowania końcowego od

cinka tego przykładu. W ostatnio przytoczonym schemacie ( z pominię
1
ciem nut obcych) końcowa nuta g jest na tyle długa, że moglibyśmy
zharmonizować ją dwoma funkcjami: dominantą i toniką. Takie samo
następstwo jest również możliwe przy istnieniu w melodii nuty a\ będą
cej w dominancie noną, która jednak nie rozwiązana w czasie trwania
dominanty, stałaby się sekstą w następującej po niej tonice. Jest to
przykład r o z w i ą z a n i a pośredniego.
Przykład 95
Gdy poznawaliśmy pierwsze połączenia, zwróciliśmy uwagę, że w odróż

nieniu od basu, traktowanego jako fundament harmoniczny, wszystkie trzy
głosy górne uważamy za przebiegi melodyczne. Opóźnienie może pojawić
S
'C nie tylko w sopranie — głównym głosie melodycznym — lecz również
w
alcie lub tenorze. W akordach pełnych opóźnienia w środkowych głosach
m
° g ą przybierać dowolne konfiguracje. Oczywiście rozumiemy już, że nie
można zrobić opóźnienia prymy od góry w tenorze, gdy tworzy on unison
z basem (błąd A w przykładzie 9 6 ) . W akordzie niepełnym mógłby pojawić

się jeszcze inny błąd, gdybyśmy chcieli opóźniać prymę w alcie lub tenorze,
a równocześnie trzecia pryma występowałaby w sopranie. Pamiętajmy, ż e :
nie należy opóźniać składnika pod jego podwojeniem (błąd B).
Wprowadzając opóźnienia do głosów środkowych stwarzamy możliwość

zaistnienia równoczesnych opóźnień w dwóch, a nawet trzech głosach.
Jedynie bas, stanowiący podstawę akordu i mający podwojenie w wyższym
głosie, na razie nie może być opóźniany.
Istnieją opóźnienia pojedyncze — gdy tylko jeden składnik akordu jest
opóźniany, podwójne — gdy dwa składniki ulegają opóźnieniu, lub nawet
potrójne — gdy opóźniane są wszystkie składniki w głosach górnych. W tych
wielokrotnych opóźnieniach należy jednak uważać, aby nie doprowadziły
do zabronionego ruchu głosów, w szczególności do równoległych kwint
przy opóźnianiu równoczesnym prymy i leżącej nad nią kwinty z jednego
kierunku. Mnogość kombinacji opóźnień podwójnych i potrójnych jest na tyle
duża, ż e nie ma sensu wszystkich ich tu cytować, tym bardziej, że tylko
niektóre z nich są brzmieniowo zadowalające. Dlatego też, jeśli nie jesteśmy
pewni naszej wyobraźni dźwiękowej, lepiej jest zawsze sprawdzić na forte
pianie, jak zabrzmi pisane przez nas wielokrotne opóźnienie.
Oto kilka przykładów takich opóźnień:
Mamy tu przykłady podwójnych opóźnień idących ruchem równoległym

lub przeciwnym, oraz opóźnień potrójnych. Ostatnie dwa przykłady to
wielokrotne opóźnienia w akordzie niepełnym, z uniknięciem jednakże
wcześniej sygnalizowanych błędów. W przykładzie A możliwe stało się
opóźnienie 9—8 w tenorze, gdyż wyżej położona pryma jest również opó-
OPÓŹNIENIA
źniona z przeciwnego kierunku. W przykładzie B sopran doprowadza w opó

źnieniu 9—8 do unisonu z altem, lecz jedynie pod tym warunkiem, że w al
cie odbywa się równocześnie opóźnienie 7—8. W ten sposób wejście na
unison odbyło się ruchem przeciwnym.
W opóźnieniach wielokrotnych nuty opóźniające nie muszą rozwiązy
wać się wszystkie w tym samym czasie; rozwiązania mogą następować
w różnych wartościach, jak można to prześledzić na przykładzie:
Wśród wielu możliwych opóźnień podwójnych jedno ma w harmonii

specjalne znaczenie i wymaga szerszego omówienia. Gdy zagramy akord
durowy z podwójnym opóźnieniem 4 I 3 , na przykład akord C* z takimi
opóźnieniami
Przykład 99
i po wsłuchaniu się w niego spróbujemy określić, jakiego oczekiwalibyśmy

dalszego ciągu harmonii, to najprawdopodobniej wyda się nam, że akord ten
chciałby przejść na trójdźwięk f-a-c, znajdując w nim swe rozwiązanie.
Przykład 100
D Ź W I Ę K I OBCE
W połączeniu tym słyszymy następstwo funkcji D —T, lecz zwróćmy

uwagę, że rozwiązanie na tonikę było spełnieniem oczekiwań zasugero
wanych już w pierwszym akordzie — tym, który posiadał opóźnienia. Widzi
w +
my więc, że wprowadzenie opóźnienia akordzie C zasugerowało
nam jego dominantową funkcję. Po raz pierwszy spotykamy się tu ze
zjawiskiem, że jakaś specyficzna cecha budowy akordu związana jest
w naszej świadomości z konkretną funkcją harmoniczną. Dotychczas
o funkcji akordu decydował kontekst harmoniczny. Obecnie spotykamy
strukturę, która zdolna jest postacią brzmieniową zasygnalizować swą
funkcję harmoniczną. W przyszłości poznamy jeszcze wiele tego typu po
wiązań struktury akordu z jego funkcją harmoniczną. Będą to tzw.
struktury charakterystyczne funkcji harmonicznych.
Strukturami charakterystycznymi funkcji nazywamy takie akordy,

które dzięki swej specyficznej budowie (a co za tym idzie — spe
cyficznemu brzmieniu), pozwalają na domyślenie się ich funkcji harmo
nicznej bez kontekstu.
Gdy funkcja jest reprezentowana przez akord o strukturze charak

terystycznej, ulega wzmocnieniu i użycie takiej postaci akordu ma sens
wówczas, gdy chcemy, by w konstrukcji harmonicznej działała ona s z c z e
gólnie mocno i wyraziście. D4-3 jako jedna ze strutur charakterystycznych
dominanty jest często stosowana w ramach' kadencji zamykającej kon
strukcję harmoniczną, jak również w kadencji zawieszonej (np. na końcu
poprzednika okresu).
Specyficzną cechą opóźnienia jest to, że przed rozwiązaniem
akord ^ może powtarzać się nawet wielokrotnie, zmieniając swą pozycję
i na rozwiązanie 3 przechodzi ostatnie z powtórzeń. Akord ^ może też
rozwiązać się swobodnie, to znaczy, że przejście 6—5 i 4 — 3 nie odbę
dzie się w jednym głosie, lecz pomiędzy różnymi głosami.
Poniższe przykłady ilustrują powtarzanie D4 i jej swobodne rozwiązanie.
Przeróbmy teraz przykład harmonizowania melodii sopranu z zastoso

waniem opóźnień. Nowym problemem, jaki stanie przed nami, jest sposób
OPÓŹNIENIA — ZADANIE PRZYKŁADOWE
ustalenia przebiegu funkcji harmonicznych. Dotychczas przy ustalaniu

funkcji kierowaliśmy się prostą i najczęściej jednoznaczną przynależnością
każdej nuty melodii do odpowiedniego akordu triady, reprezentującego
funkcję harmoniczną. Taki sposób określania przebiegu funkcji miał w sobie
pewną cechę mechaniczności lub czystej spekulatywności przy ewentu
alnych nutach wieloznacznych. Jednak już omawiając poprzednie przykłady
i wykonując zadania, staraliśmy się zwrócić uwagę na zgodność funkcji
harmonicznych ustalanych na podstawie analizy melodii z naszym słysze
niem harmonii w melodii śpiewanej. Pewne momenty harmonizacji określa
liśmy kierując się „słyszeniem" porządku harmonicznego. Obecnie, przy
założeniu, że w melodii danej do zharmonizowania kryją się nuty opóźniają
ce, przy ustalaniu funkcji w dużo większej mierze musimy oprzeć się na
naszym wyczuciu przebiegu harmonii, wynikającym ze słyszenia melodii
i wyobrażania sobie, jakie akordy mogą ją w danym miejscu harmonizować.
Często stajemy przy tym wobec konieczności wyboru jednej z kilku
nasuwających się nam możliwości zharmonizowania danego fragmentu
melodii. W takich wypadkach, jakkolwiek możemy oprzeć się na logicznej
analizie różnych rozwiązań, najwyższym autorytetem rozstrzygającym
o przyjęciu jakiejś wersji powinien być nasz słuch. Ten jednak zdolny jest
wskazać nam właściwy dobór funkcji wyłącznie wówczas, gdy będziemy
rozpatrywać interesujące nas miejsce na tle większej całości melodii,
najlepiej całego zdania muzycznego, a przynajmniej takiego odcinka,
na którym — jak czujemy — harmonia się zamyka.
Przystępując do harmonizowania melodii musimy w pierwszym rzędzie
bardzo dobrze usłyszeć ją samą, a więc kilkakrotnie starannie ją zaśpiewać.
Uczynimy to z następującym tematem:
Zbudowany jest on w formie regularnego okresu i w pierwszym

momencie z całą pewnością możemy przyjąć, że 8. takt zharmonizujemy
to
niką, a zakończenie 4. — dominantą. Ta ostatnia pociąga za sobą tonikę
"a początku 5. taktu. Skoki melodii w taktach: 1. 3. 5. i 6. słyszymy jako
Pary dźwięków należących do jednego akordu, a więc: toniki w takcie
1
' 5, zaś subdominanty w 3 i 6. Wpisanie tych funkcji daje nam wstępny,
°gólny plan harmoniczny.
94 DŹWIĘKI OBCE
Dotąd postępowaliśmy jednak identycznie, jak w przypadku dotych

czas harmonizowanych sopranów, gdyż wszystkie nuty melodii, które
braliśmy pod uwagę, były składnikami harmonizujących je akordów. Teraz
będziemy prześpiewywać melodię mniejszymi fragmentami, które w na
szym odczuciu zamkną się w obrębie następstw funkcyjnych przebiega
jących od toniki do toniki. Takim fragmentem jest sam początek melodii
sięgający do c na pierwszą miarę 2. taktu, co świadczy, że słyszymy
w tym miejscu funkcję toniki poprzedzoną na końcu 1. taktu — dominantą.
Posługując się dotychczasowymi środkami harmonicznymi (bez opóźnień)
moglibyśmy ten fragment zharmonizować w następujący sposób:
Taka harmonizacja jest poprawna, lecz niezbyt dobra, gdyż rytm

harmoniczny z bardzo krótkim w porównaniu z toniką akordem domi
nanty jest niespokojny i nienaturalny. Dużo bardziej odpowiadałoby nam
pojawienie się dominanty na równej, trzeciej ćwierćnucie taktu 1.
To, że takie rozmieszczenie rytmiczne funkcji w obrębie 1. taktu jest
lepsze, bardzo łatwo można sprawdzić grając na fortepianie ten frag
ment melodii z dodanym basem — za pierwszym razem w rytmie:
c — półnuta połączona łukiem z ósemką i G — ósemka, i po raz drugi
w rytmie: c — półnuta i G — ćwierćnuta.
OPÓŹNIENIA — ZADANIE PRZYKŁADOWE
Umieszczenie dominanty na „trzy" jest możliwe dzięki temu, że

2
nuta c w sopranie może, po powtórzeniu funkcji toniki, posłużyć nam
jako przygotowane opóźnienie 4—3 w dominancie, co bardzo plastycz
nie widać, gdy zmienimy zapis ćwierćnuty z kropką na równoważny mu
— ćwierćnuty połączonej łukiem z ósemką, która to ósemka będzie
właśnie wspomnianą nutą opóźniającą w dominancie.
Przykład 106
Przeprowadzona analiza sposobu harmonizacji 1. taktu tego przykładu

dała nam ważne spostrzeżenia, które będą bardzo przydatne w dalszej
nauce harmonii. Pierwsze z nich dotyczy harmonizowania grupy rytmicznej:
ćwierćnuta z kropką i ósemka.
Z reguły staramy się ją zharmonizować w ten sposób, by funkcja \

I zmieniała się na równej mierze taktu, to znaczy — grupę rytmiczną: J
| J. S> wyobrażamy sobie jako grupę: J ' funkcję zmieniamy \
fina zalegowanej ósemce.
J
Drugie spostrzeżenie to zademonstrowany sposób słuchowego spraw

dzania, czy domniemane funkcje rzeczywiście dobrze harmonizują dany
ragment tematu (lub całą melodię).
~l
Polega on na zagraniu melodii wraz z basem fundamentalnym.
J
Jest to najszybsza i najpewniejsza metoda, którą należy stosować

tak długo, jak długo nie nauczymy się słyszeć basu fundamentalnego
w
naszej wyobraźni, już bez pomocy instrumentu. Wyrobienie umiejęt
ności wewnętrznego słyszenia basu fundamentalnego „dopasowanego"
do śpiewanej melodii jest w gruncie rzeczy tożsame z umiejętnością
W e w n ę t r z n e g o słyszenia przebiegu funkcyjnego tej melodii. Umiejętność
słyszenia (wyobrażenia sobie) przebiegu harmonicznego ukrytego w m e -
l o d
i i jest jednym z najważniejszych osiągnięć na drodze do właściwego jej
harmonizowania.
96 DŹWIĘKI OBCE
Powracając do omawiania harmonizacji naszego tematu, możemy

zauważyć, że w 2. takcie nuty obce zdradzają się same dzięki temu,
że jako dźwięki podwyższone, nie należące nawet do zbioru gamy C-dur,
nie mogą być składnikami żadnego akordu triady, lecz jedynie mogą te
2 2
składniki opóźniać. Nuta cis jest oczywistym opóźnieniem nuty d , zaś
1 4 < 5
2 2 ~ 2_<-3
dis — e . Drugi takt harmonizujemy więc funkcjami: T-D - T . Skon-
trolujemy poprawność tej harmonizacji, grając melodię dwóch pierwszych
taktów z basem fundamentalnym:
Poprawną harmonizację następnego fragmentu możemy ustalić r o z

patrując łącznie melodię taktu 3 i 4. Pewne konieczne w tych taktach
funkcje określiliśmy już przy pierwszym „przeglądaniu" tej melodii. Były
to: S na pierwsze dwie miary 3. taktu i D na końcu taktu 4. Gdyby zhar
monizować te takty bez użycia opóźnień (co technicznie jest możliwe),
funkcje na końcu taktu 3. musiałyby się zmieniać bardzo szybko. Jak
brzmiałaby taka harmonizacja, łatwo się przekonać, wyobrażając sobie
lub grając bas fundamentalny do tego fragmentu:
Aby nie zmieniać tak szybko funkcji w 3. takcie, możemy nutę g

potraktować jako opóźnienie do f, przetrzymując funkcję subdominanty
przez cały 3. takt, co w gruncie rzeczy najbardziej zgadza się z naszym
słyszeniem melodii tego taktu, w której nie wyczuwamy konieczności
zmiany funkcji. Łatwo się o tym przekonamy, gdy zagramy ten fragment
melodii z przetrzymaniem nuty f w basie przez cały takt. Teraz jednak,
gdy cały 3. takt wypełnia funkcja subdominanty, ustala się — również
OPÓŹNIENIA — ZADANIE PRZYKŁADOWE 97
wyraźnie — inne słyszenie harmonii 4. taktu: po wyrazistej i dłuższy czas
trwającej subdominancie, spodziewamy się następstwa dominanty już
2
na początku 4. taktu. Wobec tego półnutę e potraktujemy jako opóźnie
nie 6—5 w dominancie, a w związku z tym, że dominanta ta tworzy
kadencję zawieszoną, kończącą pierwsze zdanie melodii, i harmonicznie
powinna być mocna, możemy dodać w innym głosie opóźnienie 4—3,
wyzyskujące charakterystyczną strukturę D4 dla podkreślenia jej funkcji.
Teraz możemy sprawdzić dobór funkcji dla całego pierwszego zdania
grając (lub lepiej — śpiewając) melodię z basem fundamentalnym:
Takt 5 jest melodycznie transpozycją 3. taktu o sekundę w dół;

~ożna go więc zharmonizować, podobnie jak tamten, jedną funkcją —
w tym wypadku powtarzaną toniką z opóźnieniem 4—3 na końcu.
Takt 6 to powtarzana subdominanta z opóźnieniem 4—3 na trzecią
miarę taktu.
Pewnego komentarza wymaga harmonizacja taktu 7.
Ósemka a na początku tego taktu jest bez wątpienia opóźnieniem
1
do g ; wynika to zarówno z faktu, że powinniśmy w tym miejscu (na
kresce taktowej) zmienić funkcję, jak i ze słyszenia tego zwrotu
ósemkowego jako typowego skłonu opóźnienia. Jeśli chodzi o funkcję
harmoniczną, to po mocnej subdominancie w poprzednim takcie najko
rzystniejsza (i najwyraźniej słyszalna) jest funkcja dominanty. Uwzględ
2
niając następną nutę sopranu — c i kadencyjny zwrot całego zadania
najlepsza będzie tutaj dominanta z podwójnym opóźnieniem. Wytwarza
się sytuacja poniekąd podobna do tej, którą omawialiśmy w taktach 3
9
' 4. Można by dać D4 dopiero na drugą miarę taktu (po D
n a
„ r a z " ) , lecz dużo lepiej jest przesunąć ją na początek taktu, tak
by osiągnięta została wprost z subdominanty. Cały 7. takt harmonizu
jemy więc dominantą z opóźnieniem 4 I 3 przebiegającym w rytmie:
Półnuta — ćwierćnuta z tym, że D4 powtarza się na drugą ćwierćnutę
ta
k t u , a w obrębie pierwszej ćwierćnuty występuje w jej ramach j e s z
cze opóźnienie 9—8.
Przykład 110
Pełny opis funkcji wraz z basem fundamentalnym (dla słuchowego

sprawdzenia następstw funkcji) i zaznaczonymi kadencjami przedstawia
się następująco:
Jeśli chodzi o technikę połączeń akordów, to wprowadzenie opóźnień

(a jak się dalej przekonamy — również innych dźwięków obcych) nic w tej
dziedzinie nie zmienia. Dalej możemy dokładnie przewidzieć każdy sposób
połączenia analizując ruchy tych dźwięków sopranu, które są rzeczywis
tymi składnikami akordów, to znaczy wyobrażając sobie sopran z pomi
nięciem dźwięków obcych.
Złożony on będzie wyłącznie z nut stanowiących składniki akordów
reprezentujących przyjęte w harmonizacji funkcje. Wartości tych nut
stanowią sumę wartości nuty obcej i akordowej oraz, w wypadku o p ó ź
nienia, występować będą w tych miejscach taktu, w których pierwotnie
OPÓŹNIENIA - ZADANIE PRZYKŁADOWE 99
była nuta opóźniająca. Oto jak przedstawia się takie uproszczenie na
szego sopranu, stanowiące podstawę do określania sposobów połączeń
pomiędzy akordami i ich układów, oraz pełna realizacja zadania:
100 DŹWIĘKI OBCE
Zadania 6.
W odróżnieniu od opóźnienia, którego charakterystyczną cechą jest

to, że dźwięk obcy występuje na akcentowanej części taktu, wszystkie po
zostałe dźwięki obce pojawiają się na nie akcentowanych częściach taktu
i stanowią grupę tzw. d ź w i ę k ó w o b c y c h s ł a b y c h . Najczęściej
występującym dźwiękiem obcym tej grupy jest d ź w i ę k p r z e j ś c i o w y .
DŹWIĘK PRZEJŚCIOWY
Dźwięk przejściowy
Jest to nuta obca, metrycznie słabsza od tej, z której wychodzi, I
wypełniająca ruchem sekundowym skok, lub — chromatycznie — krok
wielkosekundowy w melodii dowolnego głosu.
Dźwięki przejściowe mogą pojawić się w ramach powtarzanego akordu,

bądź pomiędzy różnymi łączonymi akordami. Mogą one występować zarów
no między składnikami akordów, jak i pomiędzy innymi dźwiękami obcymi.
Rozpatrzmy kilka przykładów użycia nut przejściowych, wprowadzonych
pomiędzy różne następstwa akordów. W przykładach podane jest najpierw
następstwo akordów bez dźwięków obcych, a następnie z nutami przejś
ciowymi. Przy nutach wyróżniamy je literą p — przejściowy.
1. Nuty przejściowe diatoniczne w ramach powtarzanego akordu:
102 DŹWIĘKI OBCE
3. Nuty przejściowe diatoniczne i chromatyczne pomiędzy różnymi

akordami:
DŹWIĘK PRZEJŚCIOWY 103
Jak widzimy w powyższych przykładach, istnieje duża różnorodność
sytuacji, w których pojawiają się nuty przejściowe. Jak się później przeko
namy, wiele z tych dźwięków, obecnie określanych jako nuty przejściowe,
będziemy w przyszłości interpretować jako dodanie dysonansu lub alterację
składnika akordu. Na razie jednak tak w doborze nut przejściowych, jak
i funkcji harmonicznych kierować się będziemy przede wszystkim naszym
osądem słuchowym.
Zwróćmy uwagę na stosunki rytmiczne pomiędzy nutami akordowymi
l przejściowymi. Nuty przejściowe (i wszystkie następne dźwięki obce
należące do grupy słabych) zawsze odbierają część wartości nucie akor
dowej (lub innej obcej), z której wychodzą. Jednak jako nuty z natury swej
nie akcentowane nie powinny przyjmować wartości dłuższej niż nuta ak
centowana — w najczęstszym wypadku — akordowa. Wobec tego nuta
przejściowa może być równa lub krótsza od nuty akordowej. W naszych
przykładach nuty przejściowe miały wartość równą nutom akordowym ( o d
bierały im połowę czasu trwania), bądź były krótsze. Przypomnijmy jeszcze
raz, że o tym, czy dany dźwięk obcy rozumiemy jako przejściowy czy jako
opóźnienie decyduje jego usytuowanie metryczne w takcie. W poniższych
1
przykładach nuty: cis\ fis , a/s są — w zależności od umiejscowienia
w grupie metrorytmicznej — bądź nutami przejściowymi, bądź opóźnieniami.
104 DŹWIĘKI OBCE
Przebieg funkcji harmonicznych z określeniem cyframi opóźnień (przy

nutach i oznaczeniach funkcyjnych) oraz nut przejściowych, przedstawia się
następująco:
Następnie opracowujemy uproszczony sopran (z wyeliminowaniem nut

obcych) dla określenia sposobów połączeń. Ten etap realizacji sopranu na
leży wykonywać nie pisemnie, lecz wyobrażając sobie tę uproszczoną linię
sopranu równocześnie z określaniem przebiegu funkcji:
Oto pełna realizacja czterogłosowa z wprowadzeniem nut obcych do

innych głosów:
DŹWIĘK P O M O C N I C Z Y
Dźwięk pomocniczy
Jest to nita obca, metrycznie słabsza od tej, z której wychodzi,

stanowiąca wychylone o sekundę do góry lub w dół 1 powrót na nutę
wyjściową.
Nuta pomocnicza jest chyba najprostszym ozdobieniem melodycznym

dłużej t r w a j ą c e g o d ź w i ę k u . M o ż e o n a p o j a w i ć się w r a m a c h przetrzymanego
akordu w jednym łub w kilku g ł o s a c h , o ile p o w s t a j ą c e współbrzmienia
będą d o b r e . P r z y n u t a c h o z n a c z a m y j ą : P o .
Przykład 122
106
Może też występować między dwoma akordami o różnych funkcjach,

ozdabiając nuty wspólne tych akordów.
Przykład 123
T n S T n • T n D
Należy zwrócić uwagę, by nuta pomocnicza nie spowodowała powsta
nia kwint równoległych; np. kwinty takie pojawiłyby się w pierwszym z po
wyższych przykładów, gdyby nutą pomocniczą był dźwięk V (kwinty rów
-1 2
noległe pomiędzy altem i sopranem: e—li na Z — c ) . Nuta pomocnicza
może pojawić się również pomiędzy dźwiękami obcymi (przykłady A ) lub
równocześnie z innym dźwiękiem obcym występującym w innym głosie
(przykłady B):
Przykład 124
W zakresie metrorytmiki dźwięk pomocniczy podlega tym samym

prawom, które omówiliśmy przy okazji nuty przejściowej. Nie może być on
dłuższy od nuty akordowej.
Łatwo też można zauważyć, że nuta pomocnicza, jeżeli jest wychyle
niem w dół, lepiej brzmi, gdy porusza się o małą sekundę, a przy wychyle
niu do góry — o sekundę gamowłaściwą (podobnie, jak to było w wypadku
opóźnień).
DŹWIĘK ZAMIENNY, DŹWIĘK ODERWANY 107
Dźwięk zamienny
Jest to nuta obca, metrycznie słaba, osiągnięta skokiem i rozwią- I

2ana o sekundę najczęściej w przeciwnym kierunku do skoku.
Nuta zamienna, podobnie do nuty przejściowej, może występować

w ramach powtórzonego akordu, pomiędzy różnymi akordami, jak również
pomiędzy innymi nutami obcymi lub równocześnie z nimi.
Oto kilka przykładów użycia nuty zamiennej, oznaczonej: z .
Przykład 125
Nuta zamienna jest bardzo blisko spokrewniona z nutą pomocniczą

(nieraz nuta pomocnicza bywa traktowana jako specyficzny wypadek nuty
zamiennej). Różni się od niej jedynie tym, że wychodzi z innego dźwięku
niż ten, na który się rozwiązuje. Do nuty zamiennej stosują się identyczne
zasady metrorytmiczne (miejsce w takcie, długość trwania) i wysokoś
ciowe (od dołu lepsza sekunda mała, od góry — gamowłaściwa), które
omówione były przy nucie przejściowej i pomocniczej.
Dźwięk oderwany
Jest to nuta obca, metrycznie słaba, która stanowi wychylenie

0
sekundę do góry lub w dół od nuty akordowej i rozwiązuje się
bokiem najczęściej w przeciwnym kierunku do wychylenia.
108 DŹWIĘKI OBCE
Z powyższej definicji można by wnioskować, że nuta oderwana jest

jakby odwróconą nutą zamienną: nuta zamienna osiągana była skokiem
i rozwiązywała się o sekundę, zaś nuta oderwana osiągana jest przejś
ciem o sekundę, a rozwiązywana — skokiem. Taki wniosek mógłby jednak
doprowadzić nas do zbyt pochopnego używania dźwięku oderwanego. Cho
dzi o to, że w przeciwieństwie do dźwięku zamiennego, który zawsze brzmi
dobrze (jeżeli tylko jest użyty sensownie pod względem melodycznym),
dźwięk oderwany może nieraz zabrzmieć fałszywie i może być użyty tylko
w pewnych okolicznościach. Najlepiej brzmi on wówczas, gdy wprowadzamy
go pomiędzy dźwięki akordowe, które stanowią pochód melodyczny o s e
kundę do góry lub sekundę w dół:
Przykład 126
Z powyższego stwierdzenia wynika, że nuta oderwana pojawia się

przede wszystkim pomiędzy różnymi akordami. W przetrzymanym akordzie
występuje tylko wówczas, gdy nuta, na którą dźwięk oderwany się rozwią
zuje, jest opóźnieniem. Oto kilka przykładów użycia nuty oderwanej (ozna
czanej przy dźwiękach symbolem o ) do samodzielnego przeanalizowania:
Nb. W ostatnim przykładzie nuta przejścio

1
wa fi w alcie jest potrzebna do uniknięcia
kwint równoległych, które powstałyby po
między altem i sopranem.
DŹWIĘK WYPRZEDZAJĄCY 10
Dźwięk wyprzedzający (antycypacja)
Jest to nuta obca, metrycznie słaba, która powtarza się na następnej I

mocnej części taktu stając się składnikiem akordu lub opóźnieniem.
W konstrukcji harmonicznej oznaczamy ją: u .

Antycypacja stosowana jest najczęściej w zwrotach kadencyjnych.
Jej pojawienie się odczuwamy jako wzmocnienie kadencji, ponieważ
przyzwyczailiśmy się kojarzyć zwrot zawierający nutę wyprzedzającą
z kadencją zamykającą. Oto przykłady użycia nuty wyprzedzającej w ka
dencji doskonałej:
Nuta wyprzedzająca może być również użyta poza kadencją. Zastoso

wanie antycypacji pomaga nam czasem uciec z podwojonej nuty, gdy chce
my wprowadzić chromatyczny dźwięk przejściowy wychodzący z jednego
z podwojonych składników i uniknąć ostrego dysonansu z drugim z tych
dźwięków. Taki najczęściej spotykany przypadek mamy przy przejściu
chromatycznym z prymy subdominanty na prymę dominanty w basie. W tym
połączeniu podwojona pryma subdominanty może:
1. albo zejść nutą przejściową na kwintę dominanty (co nie we wszyst
kich rozkładach akordu jest możliwe, gdyż mogą powstać kwinty równole
głe z zejściem tercji subdominanty na prymę dominanty),
2. albo skoczyć o tercję małą w dół wyprzedzając kwintę dominanty,
3. albo też zejść o sekundę antycypując opóźnienie 6—5 w dominancie.
DŹWIĘKI OBCE
Poza tymi poniekąd specyficznymi zwrotami, nuta wyprzedzająca mo

że pojawić się w dowolnym miejscu melodii między dwoma dźwiękami
akordowymi, bądź innym dźwiękiem obcym i nutą akordową lub opóźniającą:
Przykład 130
Jako ćwiczenia do praktycznego opanowania użycia dźwięków obcych

posłużą nam dwa typy zadań. Będziemy, jak dotychczas, harmonizować
soprany zawierające dźwięki obce (z tym, że możliwe będzie wprowadzenie
dźwięków obcych również do innych głosów); wykonamy także inny typ
zadania. Podany zostanie sopran złożony wyłącznie z nut będących skład
nikami akordów (taki, jaki dawany był w poprzednim rozdziale podręczni
ka), który po zharmonizowaniu będziemy „figurować", to jest ozdabiać
melodie poszczególnych głosów wprowadzając do nich nuty obce.
Obecnie przerobimy przykładowo oba typy zadań.
Pierwszym zadaniem będzie harmonizacja sopranu sfigurowanego,
a więc zawierającego nuty obce. W realizacji tego zadania wykorzystamy
doświadczenia zdobyte przy poprzednio podanych harmonizacjach sopranów
z opóźnieniami i nutami przejściowymi. Dany jest do zharmonizowania
sopran:
DŹWIĘKI OBCE — Z A D A N I A P R Z Y K Ł A D O W E
Po bardzo dokładnym (zarówno w intonacji, jak i realizacji rytmicz

nej) zaśpiewaniu go i zorientowaniu się w jego budowie, rzutującej na ca
łościowy rozkład przebiegu harmonicznego, zajmiemy się mniejszymi frag
mentami sopranu. Będziemy starali się określić dla nich najlepszy dobór
harmonizujących je akordów, opierając się na naszym wyczuciu i logice
następstw funkcji harmonicznych. Pierwszym fragmentem, który rozpa
2
trzymy, będą dwa początkowe takty do f w takcie 3. Wyróżniają się
tu trzy miejsca, w których słyszymy wyraźnie pewne konieczne funkcje:
1. na początku 1. taktu — tonikę,
2. na początku 2. taktu (ćwierćnuta h ) — dominantę,
3. na początku 3. taktu (f ) — subdominantę.
Jest rzeczą oczywistą, że musimy pomiędzy dominantą a subdominan-
tą znaleźć moment wystąpienia toniki, która rozwiązałaby dominantę przed
wystąpieniem subdominanty. Tym miejscem może być ostatnia ćwierćnuta
2 2
2. taktu, gdzie nuty: dis — e stanowiłyby opóźnienie zwiększonej sekun-
jy na tercję w akordzie tonicznym. Powstaje pytanie, czy wymienione funk
cje wystarczają do zharmonizowania tego fragmentu sopranu, czy też sta
nowią one szkic wymagający jeszcze wypełnienia innymi funkcjami? Aby
rozstrzygnąć to pytanie należy fragment ten prześpiewać bardzo powoli,
starając się wysłuchać, czy melodia nie kryje w sobie innych akordów.
W ten sposób możemy wysłyszeć jeszcze następujące funkcje:
1. subdominantę na ostatnią ćwierćnutę 1. taktu,
2. następstwo tonika — dominanta w 2. takcie (druga i trzecia ćwierć).
W samej rzeczy omawiany fragment moglibyśmy zharmonizować
małą liczbą akordów, tymi, które wymieniliśmy poprzednio (przy dużej
ilości nut przejściowych) lub też ostatnio wyznaczoną większą ilością
ikordów. O tym, które rozwiązanie będzie lepsze, przekonamy się, gdy
zagramy melodię z basem fundamentalnym obu propozycji harmonizacji:
Przykład 132
112 DŹWIĘKI OBCE
Próba ta przekonuje nas o większej płynności przebiegu harmonicz

nego w drugiej z dwóch zagranych wersji, dlatego właśnie ją należy
przyjąć za podstawę harmonizacji. Należy równocześnie upewnić się,
czy przy proponowanym następstwie harmonicznym potrafimy określić
wszystkie nuty obce i czy są one poprawnie użyte. W omawianym frag
mencie tak się składa, że wszystkie nuty obce są dźwiękami chromaty
cznie zmienionymi*. Większość z nich okazuje się dźwiękami przejścio-
wymi, jedynie fis w 1. takcie jest nutą pomocniczą, a dis jest naj
pierw, w obrębie dominanty, antycypacją, zaś w tonice — opóźnieniem
(nuty obce zostały zaznaczone od razu w poprzednim przykładzie).
Drugi fragment sopranu, który z kolei rozpatrzymy, to następne
dwa takty do pierwszej nuty 5. taktu, gdzie rozpoczyna się drugie
2 1
zdanie muzyczne, nawiązujące zwrotem motywicznym (skok: c — g )
do początku melodii. Rozpoczniemy oczywiście znowu od zaśpiewania
tego fragmentu, wychodząc od wyobrażenia sobie brzmienia subdomi
nanty na początku śpiewanej melodii:
Jeśli śpiewając tą melodię zatrzymamy się na moment na obu wystę

pujących w niej ćwierćnutach (na tak długo, abyśmy mogli usłyszeć brzmie
nie harmonizujących je akordów), to w miejscach tych usłyszymy tonikę.
Wyraźne słyszenie toniki w jakimś momencie przebiegu wynika najczęściej
z tego, że melodia bezpośrednio wcześniej kryła w sobie dominantę.
W omawianym fragmencie odkrywamy oczywiście te dominanty na czwartej
1 ]
mierze obu taktów w zwrotach: g — f (jako pryma i nuta przejściowa do
1 1
tercji toniki) i przejściu: a/s — /? (jako opóźnienie od dołu do tercji domi
nanty). Należy jeszcze tylko ustalić, czy funkcja dominanty pojawi się dopie
ro na „cztery", czy jest może przetrzymaniem funkcji, która pojawiła się
Gdybyśmy dobierając funkcje w tym f r a g m e n c i e posłużyli się wyłącznie

t e o r e t y c z n y m r o z w a ż a n i e m możliwości (nie w y c h o d z ą c z e s ł u c h o w e g o
określania funkcji), moglibyśmy dojść do i d e n t y c z n e g o r o z w i ą z a n i a . P i e r w
s z ą przesłanką, która prowadziłaby do t e g o celu, byłoby z w r ó c e n i e uwagi
na t o , ż e w s z y s t k i e nuty zmienione c h r o m a t y c z n i e muszą być dźwiękami
obcymi. P o ich odrzuceniu otrzymalibyśmy prosty ciąg d ź w i ę k ó w diatonicZ-
nych, których t a k a , a nie inna harmonizacja byłaby już k o n i e c z n o ś c i ą .
D Ź W I Ę K I OBCE — Z A D A N I A P R Z Y K Ł A D O W E 113
wcześniej. Zaśpiewajmy jeszcze raz naszą melodię zatrzymując się na nu
tach wypadających na początkach drugich części obu taktów: V
/ (w pierw
1
szym z nich) i g (w drugim). W obu wypadkach najprawdopodobniej słuch
nasz wskaże na akord g-h-d \ako najlepiej „pasujący" do tych dźwięków.
Widzimy więc, że dominanta w obu tych taktach pojawiła się na trzecią
miar? i trwała do końca taktu. W tej chwili mamy ustaloną harmonizację
niemal w całym omawianym dwutakcie z wyjątkiem obu drugich miar tak
2 2
tów. Ósemki: d — c mogą być teoretycznie zharmonizowane każdą
9-8 6-5 5
z trzech funkcji — jako T , S lub D z nutą przejściową do tercji powtó

rzonej dominanty.
Wyboru właściwej funkcji możemy dokonać na drodze eliminacji. Użycie
już na drugiej mierze taktu dominanty i następnie przetrzymanie jej do
końca taktu prowadziłoby do powstania synkopy harmonicznej, gdyż rytm
zmian funkcji w tym takcie: S —D ułożyłby się w wartościach: J J_ |.
Przyjęcie w tym miejscu toniki z opóźnieniem prowadziłoby do powstania
oktaw równoległych pomiędzy sopranem i basem, które są oczywiście
niedozwolone. W naszym wypadku oktawy te przegrodzone są nutą z a -
2 2 2
mienną — cis i opóźnieniem: d — c , co jednak nie likwiduje faktu przejścia

2 2
melodii z dźwięku f (który był prymą subdominanty) na c (prymę toniki)
przy koniecznym, identycznym ruchu basu: f—c. Jako jedyne pozostaje nam
powtórzenie na „dwa" subdominanty z opóźnieniem 6—5. Do takiego same
go rozwiązania — lecz dużo szybciej — doszlibyśmy określając tu funkcję
harmoniczną „na słuch".
W następnym z tych dwóch taktów danie subdominanty na drugą mia
rę wydaje się od razu najprostszym rozwiązaniem. Sprawdźmy popraw-
ość naszej propozycji harmonizacji, grając (lub wyobrażając sobie) p r z e
bieg basu i sopranu w całym pierwszym czterotakcie zadania.
Gdy zaśpiewamy melodię następnika (dalsze cztery takty), łatwo

zorientujemy się, że wyodrębniają się w nim dwa zamykające się między
2
tonikami fragmenty: do połowy taktu 6. (nuta c ) i od tej nuty do końca.
Uważne prześpiewanie pierwszego fragmentu (takty: 5—6)
pozwala słuchowo wyznaczyć momenty zmian funkcji. Zmiany te wypadają

regularnie pomiędzy słabymi a mocnymi częściami taktów (zaznaczono
je strzałkami), układając się w równy rytm półnut i tworząc pełny zwrot
T - S - D - T . Przy tym przebiegu harmonicznym w sopranie występują na-
1 2
stępujące nuty obce: gis — nuta przejściowa, d — opóźnienie 6—5 w sub-

2
dominancie, e — nuta zamienna.
Należy zwrócić uwagę, że w tego typu zadaniach łatwo przyzwycza
jamy się, że grupy dwóch ósemek zawierają nutę obcą i są harmonizowane
jednym akordem o wartości ćwierćnuty, jednak nie zawsze tak się dzieje.
2 1
W omawianym odcinku mamy właśnie dwie ósemki: skok d — h , w którym
obie nuty są składnikami dominanty — w takim wypadku musimy oczywiście
powtórzyć akord.
W ostatnim fragmencie sopranu (takty 6—8) określenie funkcji har
monicznych jest bardzo proste:
Ucho podpowiada nam, że nutami decydującymi o następstwie funkcji są

2 1 1 2
dźwięki na mocnych częściach taktów: c —a —A —c wyróżnione w przy
kładzie obramowaniem. Dźwięki te tworzą melodyczny zwrot zamykający,
współgrający z kadencją harmoniczną: T - S - D - T . Analiza melodii wska
zuje również na takie samo następstwo funkcyjne: gdy przyjmiemy, że
nuty chromatycznie zmienione muszą być dźwiękami obcymi, pozostałe
2 ]
nuty — c , a jednoznacznie określają funkcje T i S. Podkreślona przez
nutę przejściową a/s tercja dominanty — V
1
/ dąży w naszym odczuciu
do rozwiązania na c , spodziewanego na następnej mocnej części taktu
1 2
(czyli na „ r a z " w takcie 8 ) . Wobec tego występujące pomiędzy h i c
ósemki powinny być zharmonizowane przetrzymaną funkcją dominanty.
W tej grupie ósemkowej występują dwie nuty obce: c jako dźwięk przejś
2
ciowy, e jako dźwięk oderwany.
D Ź W I Ę K I OBCE — Z A D A N I A P R Z Y K Ł A D O W E 11!
Sprawdźmy obecnie poprawność doboru funkcji, przegrywając cały

sopran i bas fundamentalny (rytm basu jest równocześnie rytmem
zmian funkcji).
T
n
Uwaga: w 6. takcie (w oryginalnym sopranie) występuje rytm punkto
wany: ćwierćnuta z kropką — ósemka, który staramy się harmonizować
tak, by funkcja zmieniała się w rytmie równych ćwierćnut. W tym miejscu
zadania nie ma jednak zmiany funkcji i dlatego, aby utrzymać ćwierćnutowy
rytm, proponujemy powtórzenie akordu (w rytmie ćwierćnutow^m) z pełne
go na — pożądany tu z uwagi na technikę połączenia T —S — akord niepełny.
Cała realizacja zadania, z dźwiękami obcymi wprowadzonymi rów
nież w innych głosach, przedstawia się następująco:
Przykład 139
4
D Ź W I Ę K I OBCE - ZADANIA PRZYKŁADOWE 11
Drugi typ zadań, którego przykład pokażemy obecnie, polega na tak
zwanym „figurowaniu" zadania, to jest — na dopisaniu dźwięków obcych
do zadania, które pierwotnie ich nie zawierało.
Dany jest sopran, który ma się stać podstawą zadania.
Są dwa sposoby zrealizowania takiego zadania:

1. możemy najpierw dopisać dźwięki obce w samej melodii sopranu,
a następnie zharmonizować ten już sfigurowany sopran;
2. albo wyjść od prostej konstrukcji, to jest od wyobrażenia sobie
(lub ewentualnie napisania) harmonizacji całego sopranu i wprowadzenia
dźwięków obcych od razu w różnych głosach.
Przy umiejętnościach, jaką większość uczniów przerabiających ten
podręcznik powinna już posiadać, oba te sposoby można właściwie połą
czyć myśląc przy realizacji zadania równocześnie o figuracji górnego głosu
i pozostałych głosów w przewidywanej konstrukcji czterogłosowej.
Tutaj, do własnej analizy ucznia, zostaną przedstawione:
1. pewne propozycje figuracji podanego poprzednio sopranu:
Przykład 141
118 DŹWIĘKI OBCE
1 J
' .L J, J ,
2. przykład zharmonizowania zadania (co z powodzeniem można zrobić

w wyobraźni) i sfigurowania tej czterogłosowej konstrukcji.
D Ź W I Ę K I OBCE — Z A D A N I A 119
Zadania 7.
Zharmonizować melodie zawierające nuty obce.
120 DŹWIĘKI O B C E
D Ź W I Ę K I OBCE — Z A D A N I A 121
IV PRZEWROTY TRÓJDŹWIĘKÓW
Pierwszy przewrót trójdźwięku
Dotychczas używaliśmy wyłącznie trójdźwięków w postaci zasadniczej,

to znaczy ustawionych na prymie, czyli na swym fundamentalnym składniku.
Rolą basu było więc stworzenie w każdym akordzie jego podstawy i bas
taki zwaliśmy basem fundamentalnym. Obecnie omówimy konsekwencje wy
nikające z umieszczenia w basie innych składników akordów, czyli użycia
przewrotów, oraz wyciągniemy praktyczne wnioski co do celowości i spo
sobu stosowania nowych postaci akordów.
Rozpoczniemy od p i e r w s z e g o p r z e w r o t u trójdźwięku, to
jest takiej jego postaci, w której w najniższym głosie umieszczona jest
tercja.
Najpierw rozpatrzmy rozkłady pionowe trójdźwięków w pierwszym
przewrocie. Unikamy nadal dwojenia tercji, więc trójdźwięki w pierw
szym przewrocie mogą występować tylko w pozycjach: prymy albo
kwinty. O ile w trójdźwiękach w postaci zasadniczej dwojona była wy
łącznie pryma, to w trójdźwięku w pierwszym przewrocie dwoić mo
żemy zarówno prymę, jak i kwintę*.
W akordach w pierwszym przewrocie pojęcie układu traci swą jed
noznaczność, gdyż górne głosy mogą zbliżać się do siebie aż do stwo
rzenia unisonu, jak i oddalać na odległość oktawy (z czym mieliśmy do
czynienia w akordach niepełnych). Nie będziemy więc dla trójdźwięków
w pierwszym przewrocie stosować pojęcia układu, określając (w razie
potrzeby) rozłożenie akordu jako szerokie lub wąskie, bez precyzowania
dokładnych wymagań, jakie te rozkłady miałyby spełniać. Wobec tego,
że tracimy możliwość stwierdzenia poprawności ustawienia akordu na
podstawie określenia jego układu, musimy poszukać innego kryterium
poprawności rozłożenia akordu.
W a r t o z w r ó c i ć u w a g ę , ż e z a w s z e uzyskujemy dobre brzmienie akordu

dwojąc dowolny składnik w o k t a w i e pomiędzy s o p r a n e m i a l t e m . W ten s p o
sób m o ż e być podwojona z a r ó w n o pryma, jak i kwinta, a nawet tercja
(w a k o r d a c h b e z p r z e w r o t u ) . Nie w y k o r z y s t y w a l i ś m y tej postaci akordu,
l e c z taka — d o b r z e brzmiąca f o r m a — istnieje.
P I E R W S Z Y P R Z E W R Ó T TRÓJDŹWIĘKU 123
Kryterium tym jest nieprzekroczenie maksymalnych, dopuszczalnych

nych
dległości między trzema górnymi glosami.
Odległości maksymalne ustalamy następująco:
pomiędzy sopranem i altem — do oktawy,

pomiędzy altem a tenorem — do oktawy, pod warunkiem, że
wę tę tworzy podwojona kwinta trójdźwięku, jeżeli natomiast
ojona jest w trójdźwięku pryma, pomiędzy głosami środkowymi nie
-o przekraczać odległości kwinty.
Pomiędzy tenorem i basem, podobnie jak w rozkładach bez przewrotu,

dległość może być większa, gdyż ogólna zasada, że odległości pomiędzy
łosami maleją w miarę posuwania się ku górze jest dalej słuszna, jakkol-
iek w rozkładach akordów w pierwszym przewrocie często trudna do
realizowania.
Spełniając powyższe założenia co do pozycji, dwojenia składnika i mak-
ymalnych odległości między głosami, wszystkie możliwe rozkłady trójdźwię-
u c-e-g w pierwszym przewrocie można napisać w następujący sposób:
'rzykład 143
pozycja prymy pozycja kwinty
zdwojona zdwojona zdwojona zdwojona
pryma kwinta kwinta pryma
W porównaniu z trójdźwiękiem bez przewrotu, który w danej pozycji

ógł być ustawiony tylko w dwóch układach — rozległym i skupionym,
przypadku trójdźwięku w pierwszym przewrocie mamy więcej możliwych
ozkładów: pięć dla trójdźwięków w pozycji prymy i cztery — dla pozycji
winty. Zwróćmy ponadto uwagę, że częściej dwoimy w akordach ustawio-
ych na tercji ten składnik, który występuje w sopranie. Nie należy trakto-
ać tego jako zasady, lecz jedynie jako wskazówkę, pozwalającą osiągnąć
e
P' j brzmiące akordy.
Zanim przejdziemy do uwag o technice łączenia trójdźwięków w pierw-
2
y m przewrocie między sobą i z akordami w postaci zasadniczej, zajmiemy
o wiele ważniejszym zagadnieniem. Spróbujemy odpowiedzieć na pytanie,
t°re należy postawić sobie zawsze, ilekroć spotykamy się z nowym środ
o m harmonicznym: co dany środek harmoniczny wnosi nowego w:
1. jakości brzmienia,
124 PRZEWROTY TRÓJDŹWIĘKÓW
2. reprezentowaniu przez niego funkcji harmonicznej,

3. możliwości prowadzenia głosów w fakturze czterogłosu harmo
nicznego.
Odpowiedzi na te pytania pomogą nam wskazać na celowość użycia
nowo poznanego środka. Gdy rozważymy je w odniesieniu do pierwszego
przewrotu trójdźwięku, będziemy mogli wysnuć praktyczne wnioski co do
jego zastosowania w konstrukcji harmonicznej.
1. W zakresie jakości brzmienia. Porównajmy brzmienie dwóch

postaci akordu c-e-g, grając na fortepianie typowo dla tego instrumentu
ustawione współbrzmienia: postać zasadniczą i jego pierwszy przewrót
(oktawa w basie jest w fakturze fortepianowej częstym zjawiskiem):
Przykład 144
Zauważymy niewątpliwie, że akord w postaci zasadniczej ma brzmienie

czyste i wyraźnie „opiera się" na swej nucie basowej, zaś akord w pierw
szym przewrocie posiada barwę bardziej nasyconą, z wyczuwalnym w e
wnętrznym dysonansem, przez to jednak ciekawszą.
Nietrudno jest wytłumaczyć, dlaczego tak się dzieje. Wiemy, że barwa
dźwięku zależy między innymi od zawartych w nim tonów harmonicznych
(lub nieharmonicznych) — tzw. alikwotów. To samo dotyczy kompleksów
dźwiękowych, jakimi są akordy, gdyż każdy z dźwięków akordu generuje
swój szereg alikwotów. Rozważmy więc, jak wygląda stosunek górnych
dźwięków zagranych przez nas akordów do ciągu alikwotów najniższego
dźwięku (na fortepianie niskie dźwięki posiadają mocne początkowe
alikwoty):
PIERWSZY PRZEWRÓT TRÓJDŹWIĘKU 125
Widzimy, że w akordzie bez przewrotu dźwięki akordu i tony harmo
niczne najniższego składnika pokrywają się (na co zwracaliśmy uwagę już
kilkakrotnie). Natomiast w akordzie w pierwszym przewrocie trzy górne
1
dźwięki akordu tworzą ostre dysonanse z alikwotami nuty basowej: c — h,
1 2
g —gis\ c —h. Całkowity obraz tonów składowych akordu w pierwszym
przewrocie jest bardziej skomplikowany, co właśnie powoduje odebranie
jego barwy jako bardziej nasyconej w porównaniu z akordem zasadniczym.
Możemy jeszcze wykonać jedno doświadczenie, które przekona nas o tym,
że w akordzie w pierwszym przewrocie słyszymy — choćby nieświadomie —
dysonujące alikwoty. Zagrajmy na fortepianie akord E* i przytrzymując go
pedałem, nałóżmy na niego akord C* w pierwszym przewrocie, a następnie,
+
o puszczeniu pedału, zagrajmy ponownie akord C w pierwszym przewrocie:
Przykład 146
Okazuje się, że nałożenie na siebie akordów E* i C* nie dało

wiele większego wrażenia dysonansu niż to, które niesie w sobie sam
akord w pierwszym przewrocie, lub odwrotnie — brzmienie akordu C
w pierwszym przewrocie jest bliskie brzmieniu nałożonych na siebie akor-
+ +
ów E i C . Stwierdzamy, że ustawienie akordu na tercji doprowadziło
do pełniejszego nasycenia jego barwy, możemy więc wykorzystać tę po
stać akordu w momentach przebiegu muzycznego, w których zależy
am na zagęszczeniu brzmienia i uzyskaniu pewnej specyficznej barwy.
Należy przy tej okazji zwrócić uwagę, że muzyka jako sztuka rozgry-
ająca się w czasie podlega podobnym prawom rozwoju narracji, jakie
spotykamy w sztuce scenicznej, filmie czy czytanej opowieści. Byłoby
wyraźnym mankamentem konstrukcji fabuły, gdyby autor przedstawił jakiś
'akt najpierw w sposób bardziej frapujący, a w następnym ujęciu — mniej
ciekawie. Podobnie w muzyce; nawet tak proste następstwo, jak przejście
2
akordu w pierwszym przewrocie na jego postać zasadniczą, może zostać
odebrane jako „źle brzmiące", lub ściślej — jako błąd w rozplanowaniu
napięć. Nie należy uważać tego stwierdzenia za kategoryczny zakaz da
wania akordu w postaci zasadniczej po jego pierwszym przewrocie, gdyż
następstwo takie nieraz nam wyniknie w zadaniu, lecz musimy być przygo
towani na to, że czasami może być ono wyraźnym błędem muzycznym,
natomiast przejście z akordu w postaci zasadniczej na jego pierwszy
Przewrót intensyfikuje barwę i brzmi zawsze dobrze.
PRZEWROTY TRÓJDŹWIĘKÓW
2. W zakresie funkcjonowania akordu. Porównajmy dwa zwroty!

pełnych kadencji, przegrywając je na fortepianie (akord w pierwszymi
przewrocie wyróżniamy pisząc cyfrę 3 pod symbolem funkcji).
Przykład 147
Pierwsza kadencja, zakończona toniką w postaci zasadniczej jest

w naszym odczuciu zwrotem zamkniętym, zakończonym. Druga natomiast,
kończąc się toniką w pierwszym przewrocie, nie daje wrażenia pełnego
zamknięcia. Słyszymy tu dojście do toniki, będącej rozwiązaniem domi
nanty, lecz równocześnie spodziewamy się dalszego rozwinięcia zwrotu.
Funkcja toniki została przez użycie pierwszego przewrotu akordu osła
biona, tracąc zdolność pełnego rozładowania napięć harmonicznych.
Środek ten możemy z powodzeniem wykorzystać w takim momencie
konstrukcji harmonicznej, w którym niepożądane byłoby mocne zakończe
nie. Gdyby pod koniec konstrukcji harmonicznej występowały dwa zwroty:
T - S - D - T , wówczas należałoby pierwszy z nich osłabić, by następny —
ostateczna kadencja — zabrzmiał jeszcze wyraźniej. Zobaczymy, że
często skłonni będziemy przedostatnią tonikę zadania używać właśnie
jako słabszą — w pierwszym przewrocie.
Zwrot — T .. zastosowany na początku zadania odczuwamy nato
miast jako zapowiadający dalszy rozwój. Powtórzenie toniki z przejściem
na jej pierwszy przewrót można rozumieć jako zwrot otwierający prze
bieg, wyprowadzający tonikę z jej postaci statycznej w rozwojową (po T
najczęściej następuje S ) . Osłabienie toniki przez pierwszy przewrót nie
jest zresztą niczym zaskakującym, kiedy uświadomimy sobie, że tonika
jest najsilniejsza wówczas, gdy reprezentuje ją akord ustawiony na prymie
i w pozycji prymy — czysty konsonans* a jakakolwiek zmiana zmniejszająca
jego stabilność narusza funkcjonowanie akordu jako toniki.
Zjawisko osłabienia funkcji przez użycie akordu w pierwszym przewrocie
odnosi się jednak tylko do toniki. Inaczej przedstawia się ono w wypadku
dominanty i subdominanty.
* P r z e j a w e m dążenia do jak najczystszej k o n s o n a n s o w o ś c i k o ń c o w e j t o

niki j e s t c z ę s t e używanie w u t w o r a c h jej postaci niepełnej, a c z a s e m n a w e t
akordu w f o r m i e samej prymy zwielokrotnionej w o k t a w a c h .
PIERWSZY PRZEWRÓT TRÓJDŹWIĘKU
Dominanta w pierwszym przewrocie dzięki pojawieniu się w basie jej

tercji — nuty prowadzącej — utrzymuje wyraźną dążność do toniki bez
przewrotu. Z drugiej jednak strony, w mocnych zamykających kaden
cjach utworów muzycznych obserwujemy prawie zawsze użycie domi
nanty i toniki w postaciach zasadniczych. Krok basu pomiędzy prymami
tych akordów jest bardzo wyrazistym zwrotem kończącym. Możemy po
wiedzieć, że pierwszy przewrót jedynie nieznacznie osłabia funkcję
dominanty.
Jeśli chodzi o subdominantę w pierwszym przewrocie to tutaj sytu
acja ma się odmiennie. Umieszczenie w basie tercji akordu subdomi
nanty — VI stopnia tonacji — wprowadza do basu wyraźne ciążenie
do rozwiązania się tego stopnia o sekundę w dół na V stopień, . który
niemal jednoznacznie determinuje wystąpienie dominanty. Ciążenie to
szczególnie silnie ujawnia się w subdominancie molowej, gdyż wówczas
VI stopień jest wyraźnym dźwiękiem prowadzącym (poruszaliśmy to
zagadnienie omawiając odmiany skali durowej i molowej). Można
stwierdzić, że w wypadku trójdźwięku IV stopnia pierwszy przewrót
wzmacnia jego funkcjonowanie jako subdominanty, szczególnie w trój
dźwięku molowym. Można nawet wyrazić pogląd, że trójdźwięk molowy
ustawiony na tercji jest jedną ze struktur charakterystycznych dla
funkcji subdominanty. Gdy zagramy na fortepianie dowolny trójdźwięk
durowy z tercją w basie i tercję tę obniżymy, najlogiczniejszą spodzie
waną słuchowo kontynuacją będzie taka, w której trójdźwięk molowy
na tercji byłby subdominanta dążącą do zamknięcia kadencji poprzez
dominantę na tonice:
Przykład 148
W tym przykładzie przejście z akordu A* w pierwszym przewrocie

na a° w pierwszym przewrocie wyraźnie kieruje przebieg do tonacji E-dur.
Znamy już więc dwie, nie najważniejsze co prawda, struktury charakterys
tyczne:
a ) trójdźwięk durowy z opóźnieniem s - | - dla dominanty,
b) trójdźwięk molowy w pierwszym przewrocie - dla subdominanty.
3. W zakresie prowadzenia basu. Wraz z zastosowaniem!

trójdźwięków triady w pierwszym przewrocie rozszerzają się znacznie]
możliwości prowadzenia głosów, a szczególnie linii basu. Wnosi to bar
dzo istotną zmianę w naszym myśleniu harmonicznym. Dotychczas, przyj
użyciu akordów w postaci zasadniczej bas spełniał wyłącznie rolę
fundamentalnej podstawy każdego z akordów i ograniczony był do
trzech stopni skali. Obecnie w basie mogą pojawić się niemal wszystkie
dźwięki skali, będące składnikami akordów (jedynie II stopień nie jest
ani prymą, ani tercją żadnego z akordów triady).
Tak rozszerzony materiał dźwiękowy pozwala na poprowadzenie ba

su jako linii m e l o d y c z n e j . Z kolei melodyczność basu implikuje możli
wość wprowadzenia do niego dźwięków obcych, szczególnie: przejścio
wych, pomocniczych, a nawet opóźnień do tercji trójdźwięków — roz
szerzając materiał dźwiękowy do pełnej skali tonacji z ewentualnym za
stosowaniem chromatyki. Możliwość występowania w basie wielu dźwię
ków da nam obecnie szansę konstruowania zadań w ten sposób, aby
dwa skrajne głosy — sopran i bas — przyjęły rolę głosów melodycznych,
pozostających względem siebie w pewnej opozycji, ujawniającej się
w przeciwnym kierunku ich ruchu, uzupełnianiu się rytmicznym i, co już
stanowi wyższy kunszt prowadzenia tych melodii, w korespondencji
motywicznej polegającej na przechodzeniu zwrotów melodycznych z jed
nego głosu do drugiego.
Prześledźmy przykład, ilustrujący możliwości konstruowania dwóch
aktywnych melodycznie głosów — sopranu i basu. Zaprezentowany zosta
nie 8-taktowy okres muzyczny, przedstawiony w dwóch wersjach. Pierw
sza — to ukazanie przebiegu wyłącznie dwóch skrajnych głosów z zasto
sowaniem nut obcych. Druga — uproszczony (po usunięciu wszystkich nut
obcych) przebieg tych głosów wraz z realizacją czterogłosową. Wersja
druga umożliwia nam łatwy wgląd w następstwo funkcji i rozkłady akordów
oraz ukazuje, jak prosto i oszczędnie mogą być w takim zadaniu poprowa
dzone głosy środkowe. Wersja pierwsza pozwala nam natomiast prześle
dzić cechy melodyczne głosów skrajnych:
Strzałkami zaznaczone są ogólne kierunki przebiegu obu głosów —

r u
ch przeciwny w obu pierwszych odcinkach dwutaktowych i w 6. tak
cie oraz ruch prosty w dół, prowadzący do rozładowania napięć me
lodycznych i zakończenia (takty 7-8).
** Dwoma typami klamer zaznaczono zwroty melodyczne przewijające się
przez oba głosy.

Ostateczna realizacja czterogłosowa tego okresu powstałaby przez

wprowadzenie do ujęcia pierwszego głosów środkowych z ujęcia drugiego.
Jedynie w momentach kadencji w taktach 4. i 7. pożądane byłoby użycie
podwójnego opóźnienia w dominancie, tworzącej kadencję zawieszoną
(takt 4 ) oraz nuty przejściowej — cis w tenorze (w takcie 7) do prymy
dominanty (co zostało zaznaczone w przykładzie).
Dotychczas poznaliśmy trzy argumenty, przemawiające za użyciem
pierwszego przewrotu trójdźwięku, które są rozszerzeniem środków
harmonicznych, lecz ich wykorzystanie jest pozostawione naszemu
uznaniu. Istnieje jednak pewna czysto techniczna sytuacja w harmoni
zowaniu melodii, która możliwa jest do zrealizowania tylko przy użyciu
przewrotów trójdźwięków.
Chodzi mianowicie o harmonizowanie takich zwrotów sopranu, w któ
rych przechodzi on z prymy jednego akordu na prymę drugiego lub podob
nie — z kwinty na kwintę. Jest rzeczą oczywistą, że harmonizowanie takich
zwrotów za pomocą akordów bez przewrotów prowadziłoby do powstania
między sopranem i basem równoległych (czy też przeciwrównoległych)
oktaw w wypadku ruchu sopranu z prymy na prymę, lub równoległych
(przeciwrównoległych) kwint przy ruchu sopranu z kwinty na kwintę.
Dotychczas zwroty: pryma na prymę i kwinta na kwintę w przejściach
sopranu były wykluczone, obecnie — stają się wykonalne i nieraz będziemy
ich używać.
Zapoznajmy się z przykładami połączeń, w których sopran prze
chodzi z prymy na prymę lub z kwinty na kwintę:
Podajemy dość dużo przykładów, aby umożliwić prześledzenie tech

niki połączeń różnych zestawień akordów w postaci zasadniczej i w pierw
szym przewrocie. Jest to o tyle ważne, że operując dotychczas akor
dami bez przewrotu mogliśmy ściśle opisać i zdefiniować sposoby
połączeń, a wykonując połączenie w znany sposób zapewnialiśmy jego
poprawność bez konieczności sprawdzania przebiegu poszczególnych
głosów.
Obecnie różnorodność sytuacji w połączeniach akordów tak dalece
się zwiększa, że praktycznie niemożliwe byłoby klasyfikowanie ich i wyli
czanie wszystkich schematów. Musimy więc przyjąć inną metodę postę
powania, polegającą na takim zrealizowaniu połączenia, jakie pozwala
uniknąć niedozwolonych ruchów głosów. W tym celu musimy przypom
nieć sobie wyliczone już poprzednio (s.71) zabronione ruchy w po
jedynczych głosach oraz między głosami, i przy każdym połączeniu
wykonywanym z użyciem akordu w pierwszym przewrocie uważać, aby
nie przekraczać tych zakazów. Do wyliczonych już błędów dochodzą
w przypadku użycia pierwszego przewrotu jeszcze dwa zastrzeżenia co do
prowadzenia głosów:
1. Nie należy wchodzić skokiem sopranu z równoczesnym ruchem
prostym w basie na współbrzmienia: oktawy i kwinty pomiędzy tymi
skrajnymi głosami. Tego rodzaju ruch prosty na oktawę i kwintę nazy
wamy u k r y t y m i o k t a w a m i lub u k r y t y m i k w i n t a m i . Mogą
one grozić w połączeniach trójdźwięków w pokrewieństwie kwinty przy
przejściu z akordu w pierwszym przewrocie na akord zasadniczy.
Wypadki takie zostały w przykładach zaznaczone jako złe, bez realizacji
czterogłosowej.
2. Wielu autorów podręczników harmonii zabrania osiągnięcia ruchem
prostym podwojonej kwinty akordu w pierwszym przewrocie (może ona
być osiągnięta ruchem przeciwnym lub ubocznym). W naszych przykła
dach raz postąpiliśmy wbrew temu zakazowi, którego przestrzeganie nie
5 5 .
wydaje się konieczne (trzecie połączenie T - D ) , oznaczając je: sic .
Musimy więc obecnie zdobyć nowe doświadczenia w łączeniu akor
dów, a prześledzenie przytoczonych przykładów, jak również analiza
ostatniego zadania jest naszym pierwszym krokiem w swobodną tech
nikę połączeń. Równocześnie jednak mnogość przykładów może nieco
zaciemnić uchwycenie pewnych prawidłowości, z których warto byłoby
już teraz zdać sobie sprawę.
* sic — po łacinie: tak. Stosujemy w miejscach, gdzie w p r o w a d z a m y

c e l o w o jakąś s w o b o d ę , która mogłaby być poczytana za błąd i c h c e m y
z a z n a c z y ć , ż e j e s t e ś m y świadomi dokonanego o d s t ę p s t w a od z a s a d y .
r
W praktyce okazuje się, że przy łączeniu akordów w pokrewieństwie
kwinty, z przejściem sopranu 1-1 lub 5-5 wygodniej jest łączyć akord
bez przewrotu z akordem w pierwszym przewrocie. Połączenie akordów
w stosunku sekundy przy przejściu sopranu 1— 1 wygodniej jest wykonać
wychodząc z subdominanty w pierwszym przewrocie i przejść na postać
zasadniczą dominanty (zauważmy, że wówczas może mieć zastosowanie
zasada ruchu przeciwnego z tym, że głosem idącym w górę jest sopran,
a pozostałe głosy schodzą w dół). Jeżeli sopran idzie z kwinty sub
dominanty na kwintę dominanty, wygodniej jest realizować to połącze
nie wychodząc z subdominanty bez przewrotu i osiągając pierwszy
przewrót dominanty lub posłużyć się oboma akordami w pierwszym
przewrocie (przejście basu 3 — 3).
J
Na koniec zwróćmy jeszcze uwagę, że wiele z przytoczonych połączeń

jest odwracalnych, o ile nie doprowadzają do ukrytych oktaw lub kwint oraz
wyraźnie nielogicznego prowadzenia basu: np. D —T lub ° S —T (nie rozwią
zane nuty prowadzące). Dominanta z tercją w basie przechodzi na tonikę
opartą na prymie. Jeżeli bas skoczyłby z tercji dominanty na tercję toniki,
powinno nastąpić po tym powtórzenie toniki z prymą w basie, by doko
nało się melodyczne rozwiązanie nuty prowadzącej.
D T
3 3
Subdominanta na tercji przechodzi z zasady na dominantę, chyba że
z potrzeb linii melodycznej basu wynikałaby konieczność następstwa toniki.
Opóźnienia w akordach w pierwszym przewrocie mogą pojawić się w ba
sie, gdyż na razie nie dwoimy tercji, więc nie grozi nam to, że opóźnienie
t e
g o składnika pojawiłoby się pod jego podwojeniem. Opóźnienia w górnych
głosach dotyczą prymy lub kwinty. Niektórzy nauczyciele harmonii radzą
wówczas, by unikać podwajania składnika, który jest aktualnie opóźniany,
to znaczy, by przy opóźnieniu 9—8 i 7—8 dwoić kwintę, a przy opóźnieniu
6—5 j _ p ymę. Wydaje się jednak, że takie unikanie dysonansu nie jest
4 5 r
całkowicie słuszne, gdyż właśnie przy podwojeniu opóźnianego składnika

(oczywiście podwojenie musi występować pod opóźnieniem i nie tworzyć
Przejścia z sekundy na unison) uzyskujemy bardziej wyrazistą sytuację
harmoniczną z jasno rozumianym dźwiękiem obcym.
Przykład 153
Przed rozwiązaniem przykładowego zadania z użyciem pierwszego

przewrotu spróbujmy zwięźle podsumować rozważania o celowości za
stosowania tej postaci akordów.
Pierwszy przewrót trójdźwięku stosujemy dla:

1. osiągnięcia zmiany barwy w kierunku zwiększenia jej inten
sywności,
2. modyfikacji siły oddziaływania funkcyjnego akordu — osłabienia
toniki, wzmocnienia subdominanty,
3. zmiany roli basu — ze stanowienia wyłącznie podstawy akordów
(bas fundamentalny) na linię melodyczną .kontrapunktującą" melodię
sopranu,
4. umożliwienia wykonania połączeń akordów w pozycjach prymy
lub kwinty.
Świadomość celowości używania wyżej wymienionych środków harmo

nicznych powinna jednak iść w parze ze spontanicznością wynikającą
z własnych zdolności twórczych i z szukania indywidualnych rozwiązań.
Dany jest do harmonizacji sopran:
p l E RWSZY P R Z E W R Ó T TRÓJDŹWIĘKU ZADANIE PRZYKŁADOWE 135
Najpierw dobieramy ciąg funkcji harmonicznych w taki s p o s ó b , jak t o i

czyniliśmy rozwiązując dotychczasowe zadania:
Przykład 155
Dobrze jest już w momencie podpisywania funkcji zaznaczyć te

miejsca, w których użycie pierwszego przewrotu jest konieczne z po
wodu istnienia przejścia 1 — 1 lub 5—5 w sopranie, ewentualnie również
te, w których przewrotu nie użyjemy ze względu na przejście 3—3
w sopranie. Ponieważ opracowywane zadanie ma 10 taktów i jest
okresem o rozszerzonym następniku (przez powtórzenie całej kadencji
w taktach 8, 9, 10), dobrze byłoby użyć na początku 8. taktu toniki
w pierwszym przewrocie; zapobiegnie to zamknięciu harmonicznemu
w niepożądanym miejscu (mocna kadencja na początku 8. taktu t w o
rzyłaby wrażenie dojścia do końca konstrukcji, gdy tymczasem melo
dia jeszcze się rozwija) i logicznie wprowadzi ostateczną kadencję.
Szczegóły te zostały zaznaczone w poprzednim przykładzie.
Projektujemy teraz linię basu. Zdobywszy nieco wprawy w rozwią
zywaniu tego typu zadań, starajmy się te dwa etapy pracy nad zada
niem: dobór funkcji i projektowanie basu wykonywać równocześnie!
Pamiętajmy, że najlepszym sprawdzianem, czy pisana melodia basu jest
dobra, jest ciągłe jej śpiewanie, koniecznie w dłuższych fragmentach.
Proponowany przebieg basu „skontrapunktowany" z linią sopranu
Przedstawia się następująco:
Przykład 156
Wypełniamy teraz głosy środkowe starając się prowadzić je jak naj

bardziej ekonomicznie — najbliższą drogą. W nielicznych miejscach, gdzie
łączymy ze sobą akordy bez przewrotów stosujemy dotychczasowe typy
połączeń.
P I E R W S Z Y PRZEWRÓT TRÓJDŹWIĘKU - ZADANIA 1
Drugi przewrót trójdźwięku
O trójdźwięku mówimy, że jest w drugim przewrocie, gdy ustawiony

jest na kwincie. W akordzie w tym przewrocie dwoimy z reguły kwintę
(ewentualne podwojenie prymy będzie pokazane później — przykład 377)
i dzięki temu rozkład trzech głosów górnych może być taki sam, jak
w akordach w postaci zasadniczej. Powraca więc tutaj pojęcie układu
skupionego lub rozległego, a cały rozkład akordu bez przewrotu różni się
od akordu w drugim przewrocie tylko składnikiem występującym w basie.
Akord w drugim przewrocie określa się w oznaczeniach funkcyjnych cyfrą
5 pod symbolem funkcji.
DRUGI P R Z E W R Ó T T R Ó J D Ź W I Ę K U 139
O ile pionowy rozkład trójdźwięku w drugim przewrocie nie przed
stawia żadnego problemu, to stosowanie tej postaci akordu obwarowane
jest wieloma zastrzeżeniami. Skąd biorą się te zastrzeżenia, będące
w praktyce dużym ograniczeniem użycia trójdźwięku w drugim przewrocie?
Zwróćmy uwagę, że pojawiły się dwie identyczne dźwiękowo struk
tury współbrzmieniowe o różnym znaczeniu funkcyjnym. Chodzi tu o r ó w
noważność dźwiękową akordów T i Di lub — ogólnie — równoważność
trójdźwięku w drugim przewrocie z trójdźwiękiem leżącym o kwintę
wyżej i mającym opóźnienie ^ " ^ .
Musimy się zastanowić, w jakich warunkach rozpatrywana struktura

będzie słyszalna jako drugi przewrót trójdźwięku, a w jakich — jako trój
dźwięk z podwójnym opóźnieniem; pozwoli to nam na sformułowanie zasad
użycia trójdźwięku w drugim przewrocie.
Postąpimy tu w ten sposób, że najpierw uświadomimy sobie jeszcze
raz znane nam już charakterystyczne cechy podwójnego opóźnienia _ , 4 3
a następnie przez znalezienie cech przeciwnych określimy, jakim w a

runkom powinno odpowiadać użycie tej struktury jako drugiego p r z e
wrotu trójdźwięku.
Przypomnimy zatem cechy charakterystyczne opóźnienia _ : 4 3
1. występuje ono na mocnej części taktu,

2. ma tendencję do wydłużenia wartości nut opóźniających (te dwie
cechy są cechami opóźnień w ogóle),
3. jest strukturą charakterystyczną dominanty (jest to cecha s w o
ista opóźnienia
Wobec tego, aby akord ten nie był słyszany jako opóźnienie _ , 4 3
lecz rozumiany jako drugi przewrót trójdźwięku powinien:

1. ukazywać się na słabej części taktu,
2. być akordem o krótkim czasie trwania,
3. być użytym tak, by nie powodował zatrzymania na sobie uwagi
słuchacza, gdyż skupienie uwagi na tym akordzie powodowałoby usły
szenie go jako podwójnego opóźnienia.
Dwa pierwsze punkty nie wymagają wyjaśnienia. Punkt trzeci natomiast
jest jedynie ogólną wskazówką i wymaga dokładniejszego sprecyzowania,
jak należy postępować, by trójdźwięk w drugim przewrocie stał się niemal

niezauważalny.
Przedstawimy tu kilka możliwych rozwiązań, stanowiących zarazem
wypracowane w technice kompozytorów całościowe zwroty, w jakich naj
częściej pojawia się drugi przewrót trójdźwięku.
Najbardziej charakterystyczny z tych zwrotów powstaje przez
wprowadzenie nut przejściowych i nuty pomocniczej pomiędzy trójdźwięk
w postaci zasadniczej a jego powtórzenie w pierwszym przewrocie.
Prześledźmy na przykładzie nutowym, jak można wyprowadzić to ujęcie:
Wyjściowym zwrotem jest powtórzenie akordu c-e-g (interpretowa

nego jako tonika w C-dur) — takt A. Dwa skrajne głosy tego powtórze
nia poruszają się skokami tercji, można więc wprowadzić pomiędzy te
skoki nuty przejściowe poruszające się względem siebie ruchem prze
ciwnym i tworzące współbrzmienie oktawy — takt B. Współbrzmienie
pionowe na drugiej ćwierćnucie tego taktu zawiera już dwa składniki
1 2
dominanty: prymę — g i podwojoną kwintę — d i d . Aby współbrzmie

nie to pokryło się ze zbiorem dźwięków akordu g-h-d, wystarczy tylko
dodać, jako nutę pomocniczą do podwojonej prymy toniki, dźwięk h —
takt C. Interpretacja całego zwrotu może być teraz dwojaka: możemy
uznać go za powtórzenie toniki z zastosowaniem nut obcych, możemy
też, biorąc pod uwagę wszystkie powstające tu pionowe zestawienia
dźwięków, określić całe przejście jako następstwo: T - D - T — takt D.
Dwuznaczność omawianego zwrotu jest właśnie tym, co pozwala jakby
„ukryć" akord w drugim przewrocie, sprawić, by jego istnienie było
w pewnej mierze wątpliwe, czyli użyć go tak, aby uwaga słuchacza nie
zatrzymała się na nim. W związku z tym, że tak użyty akord w drugim
przewrocie może być interpretowany jako przejście, będziemy go nazywać
akordem p r z e j ś c i o w y m . Cały omawiany zwrot jest odwracalny,
to znaczy, że możemy wyjść z toniki w pierwszym przewrocie i dojść przez
dominantę w drugim przewrocie do toniki ustawionej na prymie. Można go
również zastosować w zestawieniu funkcji: S - T - S lub S - T - S , z tym, że
jeżeli zagramy go bez kontekstu (samo trzyakordowe przejście) usłyszymy
w nim raczej funkcje: T - D - T , a zatem zwrot ten można uznać za bardziej
charakterystyczny dla tego ostatnio wymienionego zestawienia funkcyjnego.
Przeanalizujmy szereg przykładów użycia trójdźwięku w drugim p r z e
wrocie jako akordu przejściowego, zwracając uwagę, że zawsze jeden z gło
sów wyższych porusza się ruchem przeciwnym do basu (przechodząc przez
podwojoną kwintę dominanty) tworząc z nim tzw. g ł o s y z w i ą z a n e .
2 pozostałych głosów zawsze jeden stoi jako nuta wspólna, a jeden wychyla
się o sekundę w dół i powraca na nutę wyjściową. Głosy związane wyróż
nione są kreskami ukazującymi ich przeciwny kierunek ruchu.
Możemy stworzyć pewną odmianę omówionego modelu użycia trój-

dźwięku w drugim przewrocie jako akordu przejściowego. Odmiana ta po
lega na tym, że bas — osiągnąwszy kwintę trójdźwięku w drugim przewro
cie — powraca na nutę wyjściową, tworząc zwrot wychylenia o sekundę i po
wrotu; głos związany jest wówczas wychyleniem w przeciwnym kierunku
do basu.
[ft-zj/Wad 162
W tonacji molowej możliwe jest identyczne wykorzystanie D i T jako

a
kordów przejściowych.
Innym sposobem „dyskretnego" użycia trójdźwięku w drugim prze

wrocie jest osiągnięcie go przez wychylenie dwóch górnych nut po
mocniczych do tercji i kwinty trójdźwięku w postaci zasadniczej:
rKZtWKOIY TRÓJDŹWIĘKÓW
Przykład 163
W tym wypadku powstały pion harmoniczny możemy usłyszeć jako

słabiej reprezentowaną subdominantę lub też — jedynie jako pomocnicze
nuty przetrzymanego akordu tonicznego. W związku z tym, że trójdźwięk
w drugim przewrocie powstał z nut pomocniczych, tak użyty drugi
przewrót trójdźwięku nazywamy a k o r d e m p o m o c n i c z y m . Jako
akord pomocniczy może być użyta również tonika w drugim przewrocie,
poprzedzona dominantą bez przewrotu i powracająca na nią.
Przykład 164
Gdy zagramy któryś z przykładów akordu pomocniczego bez kon

tekstu (najlepiej przetransponować go do innej tonacji), przekonamy się,
że będziemy go słyszeć raczej jako następstwo: T - S - T , to jest jako
zwrot plagalny, niż jako następstwo D - T - D , gdyż akordu tonicznego nie
słyszymy tu jako rozwiązanie dominanty. Takie słyszenie funkcji w oma
wianych zwrotach jest bardzo łatwe do wytłumaczenia: po pierwsze —
rolę akordu odniesienia (a więc toniki) przyjmuje na siebie akord w posta
ci zasadniczej, po drugie — osiągnięcie trójdźwięku w drugim przewrocie
w przejściu z mocnej na słabą część taktu nie sprzyja rozumieniu go ja
ko rozwiązania dominanty na tonikę.
W praktyce z tak użytym akordem w drugim przewrocie spotykamy
się najczęściej przy okazji wystąpienia w utworach muzycznych nut pe
dałowych*. Przy dłużej przetrzymywanych nutach pedałowych przebieg
Nutą pedałową nazywa się d ź w i ę k , zwykle ukazujący się w basie i t r w a

jący jakby b e z w z g l ę d u na r o z g r y w a j ą c y się p r z e b i e g harmoniczny. N a z w a p o
chodzi stąd, ż e w organach j e s t on grany na klawiaturze nożnej — pedale.
funkcyjny tłumaczy się niejako autonomicznie, ponad nutą basową, która
z kolei określa najbardziej ogólny układ następstw funkcyjnych. P r z y
pomnijmy sobie, że takie użycie stojącej nuty tonicznej w basie zapro
ponowaliśmy w przykładzie 52 na s. 58. Obecnie proponujemy przeana
lizowanie przykładu z użyciem nut pedałowych: dominantowej i tonicznej.
Na ogólny przebieg kadencji T - S - D - T nakładają się częstsze zmiany
akordów, których rozumienie może być wieloznaczne: bądź jako realnie
ukazujących się funkcji — toniki (takty 3 i 4 ) i subdominanty (takt 6 ) ,
bądź jako opóźnień do trójdźwięków, których pryma jest aktualnie nutą ba
sową. Zwróćmy uwagę, że przy nutach pedałowych ewentualne trójdźwięki
w drugim przewrocie mogą znaleźć się na mocnych częściach taktu.
Ostatnim typowym sposobem użycia trójdźwięku w drugim przewro

cie jest wejście (i wyjście) z powtórzenia tego samego akordu w innym
przewrocie, czyli przez „figurację" basu, polegającą na jego pochodzie
po rozłożonym akordzie. Pozostałe głosy mogą wówczas pozostawać lub
skakać na inne składniki, należy jednak dbać o to, by podwojona kwinta
trójdźwięku w drugim przewrocie nie była osiągana ruchem prostym.
Warto też uświadomić sobie, że w wypadku, gdy drugi przewrót nastę
puje z powtórzenia akordu bez przewrotu, trzy głosy górne mogą po
zostać bez ruchu.
Poznaliśmy trzy zasadnicze konfiguracje umożliwiające użycie trójdźwię

ku w drugim przewrocie, które zapewniają mu na tyle dyskretne zaistnienie,
że nie przeradza się on w podwójne opóźnienie trójdźwięku leżącego o kwin
tę wyżej:
/. użycie drugiego przewrotu jako akordu przejściowego (w tej konfigu

racji najczęściej pojawia się dominanta w drugim przewrocie),
2. użycie go jako akordu pomocniczego (najczęściej dotyczy to sub
dominanty w drugim przewrocie),
3. użycie ciągu powtórzeń akordu z basem przechodzącym po skład
nikach akordu z kwintą włącznie.
J
Przy tej okazji trzeba zaznaczyć, że w wielu podręcznikach nauki har

monii użycie drugiego przewrotu trójdźwięku potraktowane jest dużo swo
bodniej. Kiedy porównamy jednak podręcznikowe omówienia ze stosowa
niem drugiego przewrotu przez kompozytorów w utworach muzycznych,
trudno oprzeć się wrażeniu, że ci ostatni — w porównaniu z autorami
podręczników — byli dużo bardziej powściągliwi i rygorystyczni w swych
rozwiązaniach. Jest to tym dziwniejsze, że na wstępnym etapie nauki har
monii właśnie od uczniów żąda się maksymalnej poprawności i dyscypliny.
W związku z tym zalecić należy dużą ostrożność w stosowaniu drugiego
przewrotu trójdźwięku. Właściwie najlepiej stosować go tylko tam, gdzie
widzimy możliwość wprowadzenia pełnej konfiguracji którejś z poprzednio
omówionych formuł.
W pewnych wypadkach możemy zdecydować się jednak na łączenie
tych wzorów ze sobą, to znaczy — wejść na drugi przewrót jedną z omó
wionych dróg, a wyjść inną, pod warunkiem jednak, że sam trójdźwięk
w drugim przewrocie pozostanie „ukryty" i nie będzie zwracać uwagi.
Pozostaje jeszcze problem zastosowania dźwięków obcych w akor
dach drugiego przewrotu. W związku z tym, że pojawienie się dźwięków
obcych, a szczególnie opóźnień, zawsze podkreśla akord, w którym one
występują, wprowadzanie ich do trójdźwięku w drugim przewrocie musi
być bardzo ostrożne i ograniczone. Kilka wybranych przykładów użycia
opóźnień i nut przejściowych może zilustrować sposób ich delikatnego
wprowadzenia do trójdźwięku w drugim przewrocie:
DRUGI P R Z E W R Ó T TRÓJDŹWIĘKU 145
Zastosowanie drugiego przewrotu w pełnym 8-taktowym, tym razem
bardzo prosto napisanym zadaniu zostaje przedstawione dla przeprowa
dzenia własnej analizy przez czytelnika:
Przykład 168
Zadania 10.
Zharmonizować następujące melodie
V STRUKTURY CHARAKTERYSTYCZNE
DOMINANTY I SUBDOMINANTY
Dominanta septymowa
Już od dawna znamy pojęcie charakterystycznej struktury, stosowanej

dla wyróżnienia tych specyficznie brzmiących akordów, które posiadają
właściwości kojarzenia się w naszym odczuciu z konkretną funkcją harmo
niczną. Dzięki temu jesteśmy w stanie usłyszeć określone funkcjonowanie
akordu bez kontekstu. Jest rzeczą oczywistą, że takie kojarzenie brzmienia
z funkcją jest wynikiem naszego rozumienia języka muzycznego, a przede
wszystkim jego znaków. Dla kogoś wychowanego w innej kulturze muzycz
nej nie byłoby to możliwe.
Dotychczas poznane struktury charakterystyczne: dominanty — D 4 i sub
dominanty — S były jednak stosunkowo słabe (szczególnie molowy trój
dźwięk na tercji jest zaledwie sugestią funkcji subdominanty). Obecnie po
znamy struktury charakterystyczne funkcji w ich najbardziej reprezen
tatywnych postaciach.
Chyba najwyraźniejszą strukturą charakterystyczną dominanty jest trój
dźwięk durowy z septymą małą, określany jako d o m i n a n t a s e p t y m o
7
wa (w symbolu — D ) . Jest to czterodźwięk, będący rozbudowaniem
trójdźwięku przez dodanie jeszcze jednej tercji stanowiącej małą septymę
liczoną od prymy. Akord dominanty septymowej posiada, podobnie jak
trójdźwięk durowy, swoje uzasadnienie akustyczne: znajdujemy go jako
cztery kolejne tony szeregu harmonicznego — od czwartego do siódmego.
Przykład 169
Akord dominanty septymowej jest akordem dysonansowym, gdyż za

wiera dwa współbrzmienia z kategorii dysonansów:
148 STRUKTURY CHARAKTERYSTYCZNE D I S
1. septymę małą pomiędzy prymą i septymą, która w innych ustawie

niach akordu może zmienić się w swój przewrót — sekundę wielką;
2. kwintę zmniejszoną pomiędzy tercją i septymą, ewentualnie jej prze
wrót — kwartę zwiększoną.
Teraz po raz pierwszy wejdzie w nasze użycie akord, który uznamy
za dysonansowy w jego pierwotnej, wyjściowej postaci. Fakt ten wniesie
bardzo istotną zmianę w jego traktowaniu. Powstanie bowiem sytuacja
różna od tej, jaką było pojawianie się współbrzmień dysonansowych na
skutek wprowadzania dźwięków obcych. Przy dźwiękach obcych dyso
nans wynikał z przebiegu melodycznego i jego rozwiązanie było rozwią
zaniem pojedynczej nuty — dysonującego dźwięku obcego, co nie wpły
wało na sposób łączenia akordów. W wypadku dominanty septymowej
chodzi natomiast o — w pełnym tego słowa znaczeniu — dysonans
harmoniczny, dysonans właściwy strukturze pionowej i z tą strukturą
zespolony. W związku z tym, że każde współbrzmienie dysonansowe
dąży do rozwiązania w charakterystyczny dla siebie sposób, przejście
z dominanty septymowej na tonikę (która na razie jest jedynym mo
żliwym następstwem po D ) jest w dużej mierze zdeterminowane.
Znajduje to odbicie .w przyjętej terminologii: mówimy, że ł ą c z y m y !
lub p r o w a d z i m y tonikę na subdominantę, subdominantę na dominantę,
nawet — dominantę na tonikę. Natomiast w wypadku dominanty septy
mowej (i innych akordów dysonansowych) mówimy, że r o z w i ą z u j e
my dominantę septymową na tonikę. Praktycznie znaczy to, że w prze
ciwieństwie do p o ł ą c z e ń między trójdźwiękami, gdzie mieliśmy znaczną
swobodę wyboru drogi przejścia między akordami, w r o z w i ą z a n i u akor
du dysonansowego musimy poddać się konieczności poprowadzenia głosów
tak, by rozwiązać wszystkie zawarte w akordzie interwały dysonansowe.
Kwestię rozwiązania dominanty septymowej rozpoczynamy więc od
analizy możliwości rozwiązania występujących w niej interwałów dyso
nansowych. Jak stwierdziliśmy poprzednio, chodzi tu o dwa interwały:
septymę małą i kwintę zmniejszoną. Ich rozwiązania w C-dur lub c-moll
przedstawiają się następująco:
Przykład 170
1. septymą mała rozwiązuje się „do środka": może ona przejść ru
chem ubocznym na sekstę wielką lub małą (w zależności od trybu to
nacji) oraz ruchem przeciwnym na wielką lub małą tercję (ewentualnie
— czystą kwintę),
2. kwinta zmniejszona rozwiązuje się wyłącznie- ruchem przeciwnym
„do środka" na tercję wielką lub małą.
DOMINANTA SEPTYMOWA
Przewroty wyżej wymienionych dysonansów: sekunda wielka (przewrót

septymy małej) i kwarta zwiększona (przewrót kwinty zmniejszonej) r o z
kazują się na przewroty wskazanych powyżej konsonansów:
przykład 171
To oczywiste i na pozór banalne stwierdzenie wykazuje jednak, że

ożliwe jest dowolne przestawianie składników dominanty septymowej
i że składniki dysonujące rozwiązują się zawsze w tym samym kierunku,
dochodząc do durowej lub molowej toniki (z różnych możliwych rozwią
zań omawianych interwałów dysonansowych zostały uwzględnione przede
7
szystkim te, które mogą zaistnieć w następstwie D —T, inne — ujęte
w nawias kwadratowy — na razie pomijamy).
Zestawiając rozwiązania dysonansów dominanty septymowej z ruchem
jej składników, wynikającym z tych rozwiązań, stwierdzamy, ż e :
1. septymą dominanty septymowej rozwiązuje się o sekundę w dół

(w trybie durowym o sekundę małą, w molowym — wielką),
2. tercja dominanty septymowej rozwiązuje się o sekundę w górę
(w obu trybach małą),
3. pryma dominanty septymowej może pozostać lub skoczyć o kwar
tę w górę czy kwintę w dół.
Ponieważ dominanta septymowa jest czterodźwiękiem, ustawiając ją

w fakturze czterogłosowej nie musimy dwoić żadnego składnika. Napi
7
szmy więc akord D bez przewrotu w fakturze czterogłosowej i rozpa
trzmy jego rozwiązanie:
Przykład 172
Dominantę septymowa ustawiliśmy w pozycji kwinty i rozwiązaliśmy

jej septymę i tercję, gdyż poprowadzenie tych składników jednoznacznie
w
ynika z przeprowadzonej poprzednio analizy rozwiązania dysonansów.
Zastanówmy się obecnie, jak poprowadzić dwa pozostałe głosy.
Pryma w basie nie może w żadnym wypadku pozostać, gdyż tonika

byłaby wówczas w drugim przewrocie, co zupełnie przekreśliłoby efekt
rozwiązania dominanty na tonikę. Bas m u s i zatem skoczyć na prymę
toniki. Pozostaje do poprowadzenia kwinta dominanty septymowej. Okazuje
się, że i ona musi być poprowadzona w określony sposób — mianowicie
zejść o sekundę w dół. Wynika to z naszego sposobu słyszenia: wystarczy
7
zagrać na fortepianie poprzednio napisany akord D lub zaśpiewać g 0
2 2
pionowo, by wysłyszeć, że nuta d wyraźnie dąży do przejścia na c
Dodatkowym argumentem za takim przejściem kwinty dominanty jest fakt,
że prowadząc ją na inny składnik toniki popełnilibyśmy błąd techniczny: idąc
o sekundę do góry zdwoilibyśmy w tonice tercję, skacząc w dół na kwintę
toniki poprowadzilibyśmy skrajne głosy w równoległych (ewentualnie — prze
ciwrównoległych) kwintach. Tak więc widzimy, że rozwiązanie dominanty
septymowej bez przewrotu doprowadziło do uzyskania niepełnej toniki.
Przykład 173
Akord dominanty septymowej posiada trzy przewroty:

1. pierwszy przewrót — gdy akord oparty jest na swej tercji (tercja
umieszczona jest w basie),
2. drugi przewrót — gdy w basie umieszczona jest kwinta akordu,
3. trzeci przewrót — gdy w najniższym głosie występuje septymą akordu.
1
W odróżnieniu od trójdźwięków durowego i molowego, w użyciu prze- \
wrotów dominanty septymowej nie ma żadnych ograniczeń. Dzięki temu, I
że akord ten posiada bardzo silną strukturę charakterystyczną, nie ma j
najmniejszej obawy zaistnienia dwuznaczności jego funkcjonowania, która |
to dwuznaczność była przyczyną ograniczeń użycia drugiego przewrotu \
trójdźwięku.
Przeanalizujmy przykładowe rozwiązania dominanty septymowej w róż

nych jej ustawieniach i przewrotach:
DOMINANTA SEPTYMOWA
Przykład 174
Jeśli chodzi o rozkład akordu D w czterogłosie, to obowiązują nas zwy

kłe kryteria nieprzekraczania odległości oktawy pomiędzy trzema górnymi
głosami, a praktycznie w czterodźwięku septymowym bez zdwojeń — odle
głości septymy. Należy zwrócić jedynie uwagę na pewną specyficzną cechę
brzmieniową trzeciego przewrotu. Przyzwyczailiśmy się rozkładać akord
najczęściej w ten sposób, by odległość między basem a tenorem była wię
ksza od odległości między pozostałymi górnymi głosami (pamiętamy, że
genezę takich proporcji między dźwiękami akordu widzieliśmy w naturalnym
~zeregu tonów harmonicznych). W wypadku jednak trzeciego przewrotu
dominanty septymowej (i innych akordów septymowych) niskie położenie
septymy daje ostre i nieprzyjemne brzmienie akordu, eksponując jego dyso
nansowy charakter. Jeżeli z jakichś powodów chcemy uzyskać bardzo dyso
nansowe brzmienie dominanty, możemy umieścić septymę nisko w basie;
normalnie jednak, gdy wolimy otrzymać czyste brzmienie i wyraźną funkcję
dominantową akordu, septymę w basie dajemy możliwie wysoko i blisko
tenoru, tak, jak w dwóch ostatnich przykładowych połączeniach. Aby p r z e
konać się o różnicy brzmienia spowodowanej wyższym lub niższym położe
niem septymy w basie, wystarczy zagrać na fortepianie następujące dwa
ustawienia dominanty septymowej w trzecim przewrocie:
Przykład 175
Powróćmy teraz do przykładu 174, aby prześledzić ruch składników

w
rozwiązaniu dominanty septymowej na tonikę. Stwierdzimy, że — nie
zależnie od przewrotu i ustawienia — sposób rozwiązywania składników
7
D był stale jednakowy: septymą. i tercja podążały zawsze (zgodnie
2
rozwiązaniem tworzącego się między nimi dysonansu) odpowiednio
W dół i w górę, kwinta (zgodnie z właściwym jej ciążeniem) - w dół,
zaś pryma dominanty septymowej pozostawała jako dźwięk wspólny.
Wynikająca z rozwiązania dominanty septymowej w przewrotach tonika był a
7
akordem pełnym, z tym, że po trzecim przewrocie D następowała, oczy
wiście, tonika w pierwszym przewrocie. Jak widzimy, różnica między roz
7
wiązaniem D bez przewrotu i w przewrotach polega na tym, że pryma do
minanty septymowej znajdująca się w basie musi skoczyć na prymę toniki
natomiast pryma umieszczona w dowolnym z trzech pozostałych głosó
może przy rozwiązaniu na tonikę pozostać jako nuta wspólna.
Kompilacją poniekąd tych dwóch postaci dominanty septymowej jes
jeszcze jeden, często stosowany sposób jej ustawienia — jako akordu be
przewrotu z podwojoną prymą (co z konieczności eliminuje z niego kwintę)
Jest to dominanta septymowa n i e p e ł n a , której rozwiązanie doprowadź
nas do toniki p e ł n e j , gdyż podwojona pryma dominanty septymowe
będzie mogła pozostać jako nuta wspólna z kwintą toniki.
Przykład 176
7
W odróżnieniu od dominanty septymowej niepełnej, D bez przewrotu
z kwintą nazywamy p e ł n ą . Wiemy wówczas, że chodzi o postać zasad
niczą dominanty septymowej, gdyż w przewrotach używa się jej najczęściej
jako pełną, więc rozróżnienie pełna — niepełna nie miałoby sensu.
Rozróżniamy więc trzy, ważne ze względu na rozwiązanie, sposoby
ustawienia D :
1. dominanta septymowa p e ł n a (bez przewrotu) — rozwiązująca

się na tonikę n i e p e ł n ą ,
2. dominanta septymowa w dowolnym p r z e w r o c i e — rozwiązu
jąca się na tonikę p e ł n ą ,
3. dominanta septymowa n i e p e ł n a (bez przewrotu) — rozwią
zująca się na tonikę p e ł n ą .
Możemy jeszcze raz zestawić kierunki rozwiązania poszczególnych

składników dominanty septymowej z tym, że prymę rozpatrzymy pod
wójnie: jako prymę umieszczoną w basie (basową) lub umieszczoną
w jednym z głosów górnych (nie-basową). Zaznaczymy sposób rozwią
zania składników: przejście o sekundę do góry lub w dół — strzałkami,
pozostawienie jako nuty wspólnej — łukiem, skok — strzałką ukośną:
DOMINANTA SEPTYMOWA
153
Wspomnieliśmy już, że ustawienie dominanty septymowej determinuje

7
postać następującej po niej toniki. W praktyce technika rowiązywania D musi
być opanowana bardzo biegle, gdyż — jak się przekonamy — wielokrotnie bę
dzie nam to potrzebne. Trzeba sobie wyraźnie uświadomić, że dobre opano
wanie rozwiązania dominanty septymowej nie polega tylko na tym, by prawi
7
dłowo poprowadzić składniki D „czekając", jaka postać toniki wyniknie z tego
rozwiązania, lecz na tym, by akord dominanty septymowej ustawić z myślą
o osiągnięciu — w wyniku jego rozwiązania — pożądanego rozkładu toniki.
7
Innymi słowy, rozwiązanie D trzeba umieć z góry przewidzieć i objąć w tym
jrzewidywaniu od razu oba akordy: akord dominanty septymowej i będącej
2j rozwiązaniem toniki.
7
Z wymienionych poprzednio trzech sposobów ustawienia D najmniej
korzystna wydaje się dominanta septymowa pełna (w domyśle — bez p r z e
wrotu), gdyż doprowadza ona do toniki niepełnej. Może to być niekiedy
dobre, gdy potrzebna jest nam właśnie taka postać toniki ze względu na
następne połączenie. Może być nawet typowe — np. na końcu konstrukcji
harmonicznej w kadencji zamykającej. Często jednak może stać się bardzo
niewygodne, ponieważ większość połączeń wykonywana jest pomiędzy
akordami pełnymi.
r
Lepiej zatem w przebiegu konstrukcji harmonicznej ustawiać domi-
I nantę septymowa w przewrocie lub jako akord niepełny, by zapewnić
!^so6/'e pełną postać następującej po niej toniki.
Dla nabycia pewnej wprawy w rozwiązywaniu dominanty septymowej

wykonajmy następujące ćwiczenie: dla danego rozkładu toniki napiszmy
wszystkie rozwiązujące się na nią ustawienia dominanty septymowej.
Jako przykład weźmiemy następujący akord:
Przykład 177
154 STRUKTURY CHARAKTERYSTYCZNE D I s
Jest to akord e-g-h, któremu z założenia przypisujemy funkcję toniki,

określa więc tonację e-moll. Dominantą septymowa w tej tonacji jest
czterodźwięk: li-dis-fis-a. W związku z tym, ż e akord e° jest rozłożony
7
jako pełny w postaci zasadniczej, może być on rozwiązaniem D niepełnej
lub w przewrocie: pierwszym albo drugim. Możemy więc wyobrazić sobie
trzy rozkłady akordu h-dis-fis-a, których rozwiązaniem będzie podany
poprzednio akord e-g-h.
Oto te akordy dominanty septymowej:
Rozwijając nasze ćwiczenie, wyobraźmy sobie jeszcze akordy domi

nant septymowych rozwiązujących się na następujące toniki:
Przykład 179
-Ol
/ ? T MI
1\ / l o r 1
Ol
j
1 V
r
r
1
f1*1.
/
r v ot
0 3
01
Pierwszy akord określa tonację Des-dur. Jest on ustawiony w pierw

szym przewrocie, co wymaga ustawienia doprowadzającej do niego domi
nanty na septymie. Ze względu na to, że pryma toniki może być rozwiąza
niem tercji lub kwinty dominanty, te dwa składniki muszą być rozmieszczone
w sopranie i tenorze, dając dwie możliwości ustawienia dominanty septymowej.
Drugi akord, określający tonację A-dur, jest niepełny, więc dominanta,
której byłby on rozwiązaniem, powinna być akordem pełnym:
DOMINANTA SEPTYMOWA
Ćwiczenie:
Napisać, grać na fortepianie i ustawiać w wyobraźni wszystkie moż
liwe rozkłady akordów dominant septymowych, które rozwiązałyby się na
następujące akordy uznane za toniki:
Przykład 181
Dotychczas rozważaliśmy ścisły sposób rozwiązania czterodźwięku

septymowego, najbardziej konsekwentny z punktu widzenia rozwiązywania
dysonansów i zadośćuczynienia ciążeniu nut prowadzących. Istnieją jednak
sytuacje, w których rozwiązanie dominanty septymowej można przeprowa
dzić nieco inaczej. Załóżmy, że dla celów brzmieniowych potrzebna jest nam
tonika w pierwszym przewrocie z nisko położonym basem. Na przykład:
Przykład 182
W zasadzie dominanta septymowa, prowadząca na tak rozłożony akord,

powinna być ustawiona na septymie; równocześnie jednak chcielibyśmy
uniknąć niekorzystnego brzmienia dominanty z tak nisko położoną septymą.
W tym wypadku lepiej byłoby ustawić dominantę na prymie, natomiast sep
tymę rozwiązać swobodnie, to znaczy poprowadzić ją o sekundę w górę
(zapamiętajmy, że jest to jedyna alternatywa rozwiązania septymy — jaki
kolwiek skok z niej jest niemożliwy). Przy rozwiązaniu septymy w górę
grożą nam jednak równoległe kwinty, gdyby tercja znalazła się w niższym
głosie niż septymą i rozwiązała się w górę. Swobodne rozwiązanie septymy
wymaga więc takiego ustawienia D , by septymą była położona pod tercją.
Nasze rozwiązanie można napisać następująco:
. i l' K I 5 I T> - A l V t U I S
Przykład 183
Swobodne rozwiązanie septymy będzie mieć miejsce również wów

czas, gdy po dominancie septymowej w pozycji prymy lub kwinty pojawi
się tonika w pozycji tercji. W pierwszym wypadku dominanta septymowa
może mieć postać akordu niepełnego lub w drugim przewrocie, w dru-j
gim wypadku — akordu pełnego. Za każdym razem tercja musi się zna
leźć pod septymą. Łatwo zorientować się, że w rozwiązaniu zawsze
dojdziemy do akordu toniki w układzie skupionym.
Ogólną zasadę swobodnego rozwiązania septymy można streścić

Swobobodnę rozwiązanie septymy, to jest — poprowadzenie jej

o sekundę w górę, może być zastosowane, gdy:
7
1. następująca po D tonika jest w pierwszym przewrocie lub
w pozycji tercji, to jest wówczas, gdy tercja toniki pojawić się ma
w którymś z głosów skrajnych,
2. w ustawieniu dominanty septymą znajduje się pod tercją.
Jeszcze dalej posunięta swoboda rozwiązania dominanty septymowej

7
ma miejsce wówczas, gdy D w pozycji septymy przechodzi na tonikę
w pozycji kwinty. Jest to bardzo rzadki wypadek, który występuje tylko
wtedy, gdy siły wytworzone przez przebieg melodyczny są tak duże, że
przezwyciężają ciążenia harmoniczne*. W takim wypadku tercja dominanty,
* P r z y k ł a d e m takiego przełamania ciążeń harmonicznych p r z e z nagro

madzoną e n e r g i ę melodii jest dojście do kulminacji I tematu I c z ę ś c i Sonaty
fortepianowej f-moll o p . 2 nr 1 L . van B e e t h o v e n a (takt 7 ) .
DOMINANTA SEPTYMOWA
znajdując się pod septymą, będzie musiała rozwiązać się również s w o

bodnie, skacząc w dół na kwintę toniki. Przy wynikającym z tych ruchów
podwojeniu kwinty toniki, racjonalne wydaje się użycie jej w pierwszym
przewrocie, co równocześnie czyni zadość pierwszemu warunkowi po
przednio podanej zasady.
Proponowane rozwiązanie technicznie poprawne, chociaż z dwoma
swobodnie rozwiązanymi składnikami, wyglądałoby następująco:
Dosyć długo rozważaliśmy technikę rozwiązywania dominanty septymo

wej na tonikę, gdyż — jeszcze raz to podkreślmy — umiejętność ta będzie
nam w przyszłości ogromnie potrzebna. Obecnie zastanowimy się nad
celowością stosowania dominanty septymowej w konstrukcjach harmonicz
nych. Jak stwierdziliśmy na początku, dodanie septymy małej do trójdźwię
ku dominantowego tworzy bardzo wyrazistą strukturę charakterystyczną,
a więc wyraźnie wzmacnia funkcjonowanie takiego akordu jako dominanty.
7
Celowe jest więc użycie D w tych miejscach, w których chcemy funkcję
dominanty podkreślić, to jest wzmóc jej ciążenie ku tonice.
W praktyce septymą tak dalece zrosła się z akordem dominanty, że
każda występująca w przebiegu harmonicznym dominanta może mieć postać
akordu septymowego, a wybór między zastosowaniem trójdźwięku czy c z t e -
rodźwięku septymowego często bardziej zależy od pożądanych w danym
miejscu cech brzmieniowych niż funkcyjnych. W związku z tym, że postać
septymowa akordu dominanty jest funkcyjnie mocniejsza, a brzmieniowo
bardziej nasycona od postaci czystego trójdźwięku, unikamy przy powta
7 J
rzaniu dominanty następstwa: D - >D. Przeciwnie, często spotykamy się
w utworach z taką kolejnością, że najpierw pojawia się dominanta repre
zentowana przez trójdźwięk, a następnie dodana zostaje do niego septymą.
Zwróćmy uwagę, że tak wprowadzanej septymy używaliśmy już w zadaniach
Wielokrotnie. Ukryta była ona pod postacią nuty przejściowej pomiędzy
Prymą dominanty a tercją toniki, np.:
S T R U K T U R Y CH/ 'STYCZNE D I S
D
IO
Przykład 186
Podane tu zostały trzy opisy funkcyjne:

1. dawny — uznający septymę za dźwięk przejściowy (bez cyfry),
2. wyróżniający dwa piony akordowe dominanty: trójdźwięk i cztero-
dźwięk jako powtórzenie funkcji,
3. najczęściej stosowany, w którym traktujemy przejście g — f jako
późniejsze dodanie składnika septymy (graficznie zapis ten przypomina
opóźnienie).
Gdy septymą zostanie już wprowadzona do dominanty, tworzy się
akord dysonansowy, który musi zostać rozwiązany. Jeżeli jednak domi
nanta jest dalej powtarzana i septymą nie może rozwiązać się od razu
powinna być również powtarzana, przetrzymując dysonans aż do rozwią
zania w momencie przejścia na tonikę.
Zasadą jest, ż e :
Jeżeli w jednym z akordów powtarzanej dominanty pojawi się septy
mą, to wszystkie następne akordy powinny być również septymowe, aż do
rozwiązania się na tonikę.
Zasady tej nie należy stosować mechanicznie. Nie należy bowiem zapo
minać, że w pewnych wypadkach septymą może być słyszana jako dyso
nans melodyczny, to jest taki, który wymaga rozwiązania tylko jednego,
danego dźwięku, nie zaś całego akordu i do tego może rozwiązać się
nie od razu, lecz po pewnym czasie — pośrednio. Na przykład w poniż
szym przebiegu nonsensem byłoby upieranie się przy septymowej postać
ostatniego akordu dominanty, gdyż pojawiająca się na „trzy" septymą roz
wiązuje się melodycznie w następnym takcie (w tym wypadku nuta g
upodabnia się do nuty oderwanej).
DOMINANTA SEPTYMOWA 15
VV poniższych przykładach natomiast obecność septymy w powtórze

niach wydaje się konieczna:
Przykład 188
Komentarz
T a k t 1. Niemal w całości zajmuje go tonika z wychyleniem na sub
dominantę na ostatniej ósemce. Proponowany bas wnosi element ruchu
w
miejscu najdłuższej nuty sopranu; powrót na prymę toniki w drugiej
Połowie taktu wzmacnia zwrot T—S skokiem basu fundamentalnego
2
prymy na prymę.
IbO STRUKTURY CHARAKTERYSTYCZNE D I S
7
T a k t 2. Trzy pierwsze nuty należą do D . Harmonizacja dźwięku
2
d funkcją dominanty (jako jej septymą) jest konsekwencją wystąpienia
subdominanty na końcu poprzedniego taktu. Dla uniknięcia zbyt mocne
go zamknięcia przy rozwiązaniu tej dominanty na tonikę — ustawiono
ją na tercji, a w związku z tym, że poprzednio wystąpiła już D ,
ostatnie jej powtórzenie ustawiamy na septymie, która konsekwentnie
rozwiąże się na tercję toniki. W realizacji czterogłosowej możemy po
zwolić sobie na opuszczenie septymy w akordzie na drugą ósemkę t e
go taktu. Druga połowa taktu może być zharmonizowana toniką z nu
tami przejściowymi w sopranie i basie lub przejściem przez drugi p r z e
wrót dominanty pomiędzy toniką w pierwszym przewrocie i toniką
w postaci zasadniczej.
T a k t 3. Melodia wyraźnie sugeruje dwie funkcje: subdominantę
i dominantę z opóźnieniem 4 — 3. W pierwszej połowie taktu bas m o ż
na poprowadzić ósemkami dla wyrównania ruchu całego przebiegu.
W drugiej części taktu najlepiej wyjść od D4, która może być powtó
rzona i rozwiązana na ostatnią ósemkę taktu ze skokiem basu o ok
tawę w dół i dodaniem septymy wzmacniającej funkcję dominanty. Przy
takim rozwiązaniu opóźnienia wszystkie cztery głosy posuwają się
w dół, lecz jest to często spotykane zjawisko, w pełni dopuszczalne,
gdyż skok basu o oktawę jest nie tyle jego ruchem melodycznym, ile
pogłębieniem brzmienia akordu.
T a k t 4. Długie przetrzymanie nuty a sugeruje wprowadzenie ru
chu harmonicznego. Możemy zastosować tu znaną już kadencję plagal-
ną na nucie pedałowej A (identyczną z zastosowaniem drugiego
przewrotu subdominanty), która po poprzedniej kadencji autentycznej
ostatecznie rozwiązuje napięcia harmoniczne.
Pełna realizacja czterogłosowa z zaproponowanym basem przed
stawia się następująco:
DOMINANTA SEPTYMOWA — ZADANIA
2adania U.
69- ' • J_
o i K u M U K t L t i A K A K 1 ERYSTYCZNE D I S
Dominanta septymowa bez prymy
Akord dominanty septymowej posiada jeszcze jedną odmianę. Spotykamy

bowiem w muzyce jego postać niepełną, w której opuszczona jest pryma
akordu (zamiast zwykle pomijanej w akordach niepełnych kwinty). Tak więc
z dominanty septymowej w C-dur i c-moll: g-h-d-f pozostaje nam akord:
h-d-f, który określać będziemy jako d o m i n a n t ę s e p t y m o w a b e z
p r y m y , w oznaczeniu funkcyjnym przekreślając jedynkę — D . Zauważmy
od razu, że w ten sposób otrzymaliśmy strukturę trójdźwięku zmniejszone
go występującego na VII stopniu gamy durowej oraz molowej harmonicznej
—
i doryckiej. Nieraz akord ten był oznaczany jako D n dominanta VII stopnia,
V
gdzie symbol D określał funkcjonowanie akordu jako dominanty, a rzymska

cyfra VII — materiał dźwiękowy, z którego był on zbudowany. Takie ozna
czenie wprowadza jednak pewne zamieszanie: trzeba by wówczas pierwszy
dźwięk akordu uznać za jego prymę, co najczęściej nie jest prawdą, gdyż
jako rzeczywistą prymę — a więc podstawę akordu — nadal słyszymy nie
występującą w nim realnie prymę dominanty; poza tym przyzwyczailiśmy
się już, że charakterystyczny dysonans trytonu zawarty w akordzie domi
nanty septymowej występował pomiędzy jej tercją a septymą i nie bardzo
miałoby sens zmienianie oznaczeń tych składników na prymę i kwintę.
Wobec tego oznaczenie wydaje się o wiele korzystniejsze i prawdziw
sze z punktu widzenia przyjętej przez nas definicji akordu oraz ze względów
praktycznych. Zwróciliśmy uwagę na trójdźwiękową strukturę omawianego
akordu, gdyż w pewnych sytuacjach będzie on jednak rzeczywiście używany
jako trójdźwięk zbudowany na VII stopniu tonacji; jednak takie jego znacze
nie omówimy w następnym rozdziale, gdy zajmiemy się innym aspektem
akordów zbudowanych na wszystkich stopniach gamy.
Obecnie mamy więc akord złożony z tercji, kwinty i septymy. Skrajne
składniki, jako nuty prowadzące i tworzące dysonans, muszą być rozwiąza
ne w określonym kierunku i nie mogą zostać zdwojone. Wobec tego jedy
nym składnikiem, który może być podwojony jest kwinta (przekonamy się
później, że w użyciu trójdźwięku zmniejszonego najczęściej dwoimy jego
dźwięk środkowy). Nie posiadając prymy, występuje zawsze w jakimś
przewrocie. Oto kilka przykładów ustawienia i rozwiązania D\ na tonikę:
Przykład 192
D O M I N A N T A S E P T Y M O W A BEZ P R Y M Y 163
Podane przykłady czynią zadość zasadzie rozwiązania dysonansi
Zauważmy, że poszczególne składniki dominanty septymowej bez prymy NCN m\Wm
3
maj , stale te same kierunki przejścia: tercja — o sekundę w górę, septymą —
o sekundę w dół, jedna z kwint - o sekundę w dół (zawsze, jeżeli znaj
duje się w basie), druga kwinta — skokiem na kwintę toniki do góry lub
w dół. Przegrywając podane przykłady zwróciliśmy zapewne uwagę,
7
że brzmienie akordu D jest uboższe od brzmienia D , a niektóre z po
r
7
danych ustawień akordu D mogą w ogóle budzić zastrzeżenia co do ich
r
przydatności. Akord D^ stosunkowo najlepiej brzmi, gdy użyty jest w ukła

dzie skupionym i ustawiony na kwincie. Na przykład:
Przykład 193
r
C-»
A O l J
V5 J
\ (r J Ol
1 ^
J T 1
o5
1 c\-
I r ot
D d;
Rozwiązanie tak ustawionej dominanty septymowej bez prymy często

przebiega w inny sposób niż podaliśmy poprzednio. Rozwiązanie albo upodab
nia się do połączenia ruchem przeciwnym (bas idzie o sekundę w dół, a trzy
pozostałe głosy równolegle do siebie — w g ó r ę ) , albo bas przechodzi
o sekundę do góry na tercję toniki, a pozostałe głosy idą ruchem łącznym:
W obu wypadkach septymą dominanty rozwiązuje się swobodnie p r z e

chodząc o sekundę do góry, a możliwe jest to tylko wówczas, gdy umiesz
czona jest ona pod tercją Dj.
Dominantę septymowa bez prymy często spotykamy w muzyce baro
kowej i wczesnoklasycznej, później coraz bardziej wypierana jest przez
pełniej brzmiącą i wyrazistszą funkcyjnie — dominantę septymowa. Jako
7
konkretną wskazówkę zastosowania dla naszych celów D można podać
dwa przejścia melodii sopranu, które stanowią problem techniczny, najpros
tszy do rozwiązania przy użyciu D . Są to przejścia: S - D - T i S - D - t :
f
i. 1K U K T U R Y CHARAKTERYSTYCZNE D I S
Przykład 195
o I i X JiPI Jp ^J. 1 J Jl 3 3
1 J,> FI) ||
Hi i i i 0, s ^
r
5
Js ^ Jl
„ (>-. -1EH
^ 1 • pc ™
^ pi R f i
(
5
s D t ° pi
i
J r
r r
S [ S T S T S T
r
5 r
3 5 5 r
r
5
Zadania 12.
75.
•
- i — 1 —J
J J - V
•
•
1
SUBDOMINANTA Z SEKSTĄ
Subdominanta z sekstą
Podobnie jak dodanie małej septymy do durowego trójdźwięku tworzy

z niego strukturę charakterystyczną dominanty, tak dodanie wielkiej seksty
u 0trójdźwięku durowego, a szczególnie molowego, tworzy strukturę cha
rakterystyczną subdominanty*. Nie jest ona, być może, tak mocna i jasna
jak struktura dominanty septymowej, lecz w harmoniii funkcyjnej stanowi
bardzo wyraźne podkreślenie funkcji subdominanty. Wspominaliśmy już,
że molowa postać akordu subdominanty (szczególnie w pierwszym p r z e
wrocie), dążąc do rozwiązania na dominantę, stanowiła pewne podkreśle
nie funkcji subdominanty. Niepomiernie silniej ujawnia się ta cecha molo
wego trójdźwięku po dodaniu do niego seksty. W obu postaciach subdomi
nanty z sekstą: durowej i molowej, występują dysonanse:
— w durowej subdominancie z sekstą odnajdujemy tylko jeden interwał
dysonujący: wielką sekundę pomiędzy kwintą i sekstą,
— w subdominancie molowej z sekstą pojawia się, oprócz wspomnianej
sekundy, jeszcze kwarta zwiększona pomiędzy tercją a sekstą akordu.
Jako akord zawierający dysonanse subdominanta z sekstą musi być
rozwiązana w określony sposób, a opis rozwiązania rozpoczniemy (tak,
jak to uczyniliśmy w wypadku dominanty septymowej) od rozpatrzenia
możliwych rozwiązań poszczególnych interwałów dysonansowych:
Przykład 196
— ) o * * * — : ePrfi • (l')g t l i i *
S B
2w -> 3m, 3 w ( m ) , 4cz zmn)
—i r-aefc* 1 Uli" . 7•
frr\ lor • )o3 . „
2 L
^ t • ; —
4zw 6w(m), 5cz
Sekunda wielka rozwiązuje się na zewnątrz, osiągając w ruchu ubo

cznym lub przeciwnym większy interwał — tercję lub kwartę.
Kwarta zwiększona rozwiązuje się również na zewnątrz: na sekstę
~ w ruchu przeciwnym, lub kwintę — ruchem ubocznym (z tym, że kwin
ta podana w nawiasie kwadratowym jest na razie tylko możliwością t e o
retyczną). Rozwiązania te kształtują się identycznie w przewrotach inter
wałów dysonujących: przewrót sekundy wielkiej — septymą mała rozwiązuje
* A k o r d ten bywa nazywany „ a k o r d e m Rameau" od n a z w i s k a k o m p o z y

tora i t e o r e t y k a J. Ph. Rameau, który c z ę s t o g o s t o s o w a ł w kompozycjach
i opisał w s w o i c h p r a c a c h t e o r e t y c z n y c h .
IDO STRUKTURY CHARAKTERYSTYCZNE D I S
się do środka, przewrót kwarty zwiększonej — kwinta zmniejszona również

do środka, osiągając przewroty interwałów, na które rozwiązywały się
pierwotnie dysonanse. Nic nie stoi na przeszkodzie dowolnego przestawia
nia składników trójdźwięku z dodaną sekstą.
Przegląd możliwości rozwiązania dysonansów subdominanty z sekstą
(przykład 196) wskazuje, że może ona rozwiązać się na akord toniczny
lub dominantowy. Dotychczas uważaliśmy, że przejście subdominanty na
dominantę jest lepsze niż subdominanty na tonikę. W wypadku subdomi
nanty z sekstą należy jednak zwrócić uwagę, że dodany do niej nowy
dźwięk jest zarazem składnikiem dominanty, a tym samym w akord sub-
dominanty wchodzą pewne siły dominantowe . Jako całość, akord subdomi
nanty z sekstą wykazuje silniejszą niż w wypadku trójdźwięku dążność do
rozwiązania się na tonikę i stworzenia zwrotu o charakterze kadencji
plagalnej. Przy rozwiązaniu subdominanty z sekstą na tonikę dysonans
sekundy przechodzi ruchem ubocznym na tercję (seksta subdominanty poru
sza się w g ó r ę ) , a ewentualna kwarta zwiększona — ruchem przeciwnym
na sekstę. Najlepiej, gdy subdominanta ustawiona jest w postaci zasadni
czej, względnie w drugim lub trzecim (z sekstą w basie) przewrocie.
6
Pierwszy przewrót subdominanty z sekstą (szczególnie ° S ) doprowadziłby
do toniki w drugim przewrocie, co mogłoby nastąpić jedynie wówczas,
gdyby tonika w drugim przewrocie była akordem przejściowym. Pewnego
komentarza wymaga też trzeci przewrót subdominanty z sekstą. Umiesz
czając w najniższym głosie sekstę, otrzymujemy współbrzmienie równo
ważne czterodźwiękowi septymowemu. Na przykład akord f-a-c-d zmienia
się w akord d-f-a-c. Może wówczas zaistnieć zmiana w słyszeniu nuty
podstawowej tego akordu: z f na d, co doprowadziłoby do zmiany funkcjo
nowania całego akordu. Ten nowo powstały akord będzie przedmiotem
późniejszych rozważań, obecnie zaś, aby nie powstała wspomniana dwu
znaczność, sekstę w basie stosować będziemy na słabej części taktu jako
nutę dodaną do akordu subdominanty już wcześniej zaistniałego; zapewni to
słyszenie jej jako rzeczywistej seksty, nie zaś nowej prymy.
Oto kilka przykładów rozwiązania subdominanty z sekstą na tonikę:
Jest to nieco inny s p o s ó b wyjaśniania istoty w i e l o d ź w i ę k ó w od najbai

dziej u nas r o z p o w s z e c h n i o n e j koncepcji r o z b u d o w y w a n i a a k o r d ó w przez
kolejne dodawanie tercji. Polega on na uznaniu ich za t w o r y wielofunkcyjne,
integrujące składniki dwóch, a nawet trzech w y z n a c z n i k ó w funkcyjnych.
Na przykład, w teorii harmonicznej Erpfa dominanta septymowa uznana
j e s t za trójdźwięk dominanty g ó r n e j ( n a s z a d o m i n a n t a ) i prymę dominanty
dolnej ( n a s z a subdominanta), subdominanta z s e k s t ą — jako trójdźwięk d o
minanty dolnej z kwintą dominanty g ó r n e j , podobnie j e s t w wypadku innych
wielodźwięków.
SUBDOMINANTA Z SEKSTĄ 167
Przykład 197
W powyższych przykładach seksta subdominanty najczęściej rozwią

6
zuje się o sekundę do góry. W ten sposób trzeci przewrót S dopro
wadza do toniki w pierwszym przewrocie. W pewnych wypadkach jed
nak, gdy seksta występuje powyżej kwinty i tworzy z nią interwał nony
6
(np. gdy S oparta jest na kwincie), dysonans ten może być rozwią
zany na oktawę przez ruch seksty w dół. Dodatkowym warunkiem
poprawności połączenia jest umieszczenie tercji subdominanty pod sek
stą; w przeciwnym bowiem razie powstałyby równoległe kwinty z r o z
wiązania tercji i seksty w dół.
Drugą możliwością rozwiązania subdominanty z sekstą, dodajmy od
razu — o wiele ważniejszą, jest poprowadzenie jej na dominantę. Przy
rozwiązaniu na czysty trójdźwięk dominanty, seksta subdominanty pozostaje
jako nuta wspólna z kwintą dominanty, a dysonans sekundy (lub septymy)
rozwiązuje się przez przejście kwinty subdominanty o sekundę w dół na
tercję dominanty. Subdominanta może wystąpić w dowolnym przewrocie
2
tym, że ustawienie jej na sekście doprowadza do drugiego przewrotu
dominanty, możliwego jedynie pod warunkiem użycia dominanty od razu jako
akordu septymowego.
Przykład 198
IDO STRUKTURY CHARAKTERYSTYCZNE D I S
Subdominanta z sekstą może rozwiązać się również na dominantę

z podwójnym lub pojedynczym opóźnieniem.
3 3
Zauważyliśmy zapewne, że niezależnie od postaci dominanty (za wyjąt

7
kiem D ) pryma i tercja subdominanty z sekstą idą na podwojoną prymę
dominanty. Rozwiązanie kwinty i seksty może być trojakie, lecz zawsze
musi być zgodne ze wskazanymi w przykładzie 196 przejściami obu skła
dników. Różne rozwiązania tych składników doprowadzają do różnych form
B 5
dominanty: odpowiednio D, D i - 3 , D .
Stosowanie subdominanty z sekstą związane jest z jej specyfiką,

a więc zdolnością podkreślania funkcji subdominanty oraz jej walorem
brzmieniowym. Jest to sytuacja poniekąd podobna do rozważanej przy
okazji dominanty septymowej. O ile jednak septymą stała się absolutnie
integralną częścią dominanty i praktycznie niemal każda dominanta w kon
strukcji harmonicznej może mieć postać akordu septymowego, subdomi
nanta z sekstą jest w praktyce nieco rzadziej spotykana. Występuje ona
w tych miejscach, gdzie podkreślenie funkcji subdominanty jest rzeczywiś
cie pożądane lub tam, gdzie zależy nam na uzyskaniu specyficznego
brzmienia tego akordu.
Wzmacniając funkcję subdominanty możemy bardzo efektywnie wzmóc
działanie całej kadencji, szczególnie gdy i dominanta będzie reprezento
wana przez któryś z jej charakterystycznych akordów. Często podkreśla
się w analizie harmonicznej, że wzmocnienie subdominanty (które może
być, między innymi, dokonane przez zastosowanie jej struktury charak
terystycznej) jest często spotykanym zjawiskiem w końcowych fragmen
tach utworów — ugrupowaniach kodalnych, epilogujących czy zamyka
jących, to jest tam, gdzie przebieg zmierza do ostatecznej kadencji,
a siła tej kadencji w dużej mierze determinowana jest siłą rozpoczynają'
cej ją subdominanty.
SUBDOMINANTA Z SEKSTĄ 169
Przed wykonaniem zadań i ćwiczeń z użyciem akordu subdominanty
j sekstą polecamy przeanalizowanie przykładowego zadania — harmoni
zacji danego dwugłosu: sopranu i basu.
Funkcje harmoniczne, jakie wynikają z tego dwugłosu można usta

lić bez trudu. Zwróćmy uwagę, że sopran zawiera dwa skoki, których
dotychczas unikaliśmy: septymę małą w dół w 1. takcie i kwartę z w i ę
kszoną w górę w 6. takcie. Skoki takie zawsze (szczególnie w wypadku
interwału zwiększonego) staramy się harmonizować powtórzeniem akordu.
Synkopę melodyczną w takcie 2 możemy harmonicznie zrównoważyć
stosując opóźnienie rozwiązujące się na trzecią miarę taktu, zaś synkopę
w takcie 5 — po prostu zmianą funkcji, sugerowaną zresztą przez bas.
W harmonizacji tego zadania akord subdominanty z sekstą został nieco
nadużyty, lecz tłumaczyć to można chęcią pokazania różnych sytuacji
(o których mówiliśmy poprzednio) w pełnej konstrukcji 8-taktowej.
Oto przebieg funkcyjny dopisany do poprzednio podanych głosów:
Przykład 202
S I K U M U R Y CHARAKTERYSTYCZNE • I S
i pełna realizacja czterogłosowa:
Przykład 203
Zadania 13.
Mając dane linie melodyczne sopranu i basu, określić funkcje har
moniczne i dopisać głosy środkowe.
/y. A
(LMi" J .1 J ] 1J- ± 4
r
•
) 'EM ? t = ^ - • p
•
r "Pr
J U II
•L. .
•
P
s P—
•
80. j
-J-A j i J
J J J
I f r !
^ 4
SUBDOMINANTA Z SEKSTĄ — ZADANIA
m m
• •
r1
l^L
m —•
- 3
r 1
r
r
Zharmonizować następujące melo die.
W tonacjach durowyc:h:
•W"
J J l
82. J J
a
1 i
• i i J i
4^4 J i z •
J
83. i
J _
łjAr ]
Q|- —•—
W tonacjach molowyc:h:
84.
JjJn
85.
J ^ J ^
| n H — = ^ • • • • •
86.
j 4
sî. J J J -^ 5
. ^ I ^ I U I ^ I ^.NRTKAMTKYSTYCZNE D I S
Dominanta nonowa
Mówiliśmy o tym, że septymą została w sposób absolutny wchłonięta

przez swoistą postać akordu dominantowego. Nic więc dziwnego, że akord
septymowy stał się w rozwoju harmonii kolejną strukturą wyjściową, która
mogła być dalej rozbudowywana. Takim rozbudowaniem stało się dodanie
jeszcze jednej tercji do dotychczasowego współbrzmienia i osiągnięcie
nowego akordu — pięciodźwięku nonowego. W tonacjach durowych nona
dominanty jest w zasadzie wielka, lecz w dur harmonicznym może być
noną małą. W tonacjach molowych nona jest zawsze mała, tak, jak byśmy
używali wyłącznie moll harmonicznego. W oznaczeniach funkcyjnych obec
ność nony zaznaczamy cyfrą 9, w wypadku nony małej — 9 > .
Przykład 204
C-dur
Pięciodźwięk nonowy jest akordem zawierającym wiele dysonansów.

Występują w nim wszystkie dysonanse dominanty septymowej, a ponadto
tworzą się dalsze:
— nona (wielka lub mała) pomiędzy prymą i noną,
— septyma (mała lub zmniejszona) pomiędzy tercją i noną, oraz ewentualnie
— kwinta zmniejszona pomiędzy kwintą i małą noną.
Dysonanse: septymy i kwinty zmniejszonej przy przejściu na tonikę mogą
rozwiązać się odpowiednio na kwintę i tercję.
9w(m) 7m(zmn) 5zmn 7m(zmn)->5cz 5zmn-> 3m(w)
Kilku słów omówienia wymaga natomiast dysonans nony i jego roz

wiązanie. Jak wiemy z nauki zasad muzyki, nona — jako interwał sze
roki — rozwiązuje się do wewnątrz ruchem ubocznym lub przeciwnym.
Przykład 206
„ (b)^<»- •
DOMINANTA NONOWA 173
W p r z e c i w i e ń s t w i e jednak do dotychczas rozpatrywanych rozwiązań

dysonansów, w k t ó r y c h p r z e w r o t y nie zmieniały kierunku rozwiązania i c h
n U t składowych (co analizowaliśmy każdorazowo, aby pozytywnie stwier
dzić m o ż l i w o ś ć dowolnego przestawiania składników akordów), dysonans
n o n y nie m o ż e być w żaden sposób zmieniony. Nie m o ż e z o s t a ć pomniej
szony do s e k u n d y , ani t e ż składniki jego nie mogą być przestawione.
Otrzymalibyśmy bowiem zupełnie inne dysonanse, których rozwiązania
nie d o p r o w a d z i ł y b y d o a k o r d u t o n i k i : s e k u n d a ( p o m n i e j s z o n a n o n a ) i — p o
wstająca z przestawienia dźwięków nony — septymą musiałyby rozwiązać
się w n a s t ę p u j ą c y s p o s ó b :
Przykład 207
^M_ . n> ^ - Im mtv 1» mtfc "i —* m

09 •
2w 7m
Jak widzimy, nona w takich rozwiązaniach pozostawałaby lub szła
w górę, co stoi w jaskrawej sprzeczności z poprzednimi przykładami,
w których nona w rozwiązaniu zawsze przechodziła w dół. Ustawiając
akord dominanty nonowej m u s i m y więc p a m i ę t a ć , że nie wolno n a m n a r u
szyć dysonansu nony.
W pięciodźwięku nonowym nona musi występować zawsze ponad

prymą w odległości co najmniej nony.
Nona rozwiązuje się w dót*.
W związku z t y m , że w czterogłosowej fakturze, której używamy
w naszych realizacjach d ź w i ę k o w y c h , ilość głosów jest mniejsza niż ilość
składników pięciodźwięku, j e s t e ś m y z m u s z e n i opuścić jeden ze składników
dominanty nonowej. Składnikiem odgrywającym w t y m akordzie najmniejszą
rolę j e s t k w i n t a . M o ż e m y z a t e m ją o p u ś c i ć , p o z o s t a w i a j ą c wszystkie inne
ważne składniki: prymę (podstawę akordu), tercję (nutę prowadzącą),
septymę (dysonans c h a r a k t e r y s t y c z n y ) i nonę. Wyjściową postacią domi
nanty jest jej postać bez kwinty:
Nona, która zbliżyłaby się do prymy na o d l e g ł o ś ć sekundy, lub nona

wielka w tonacji m o l o w e j ( b ę d ą c a e f e k t e m p o d w y ż s z e n i a VI s t o p n i a ) bąd
P r z e s t a j e być noną i staje się sekundą — opóźnieniem od dołu tercji d o m i
nanty ( w ó w c z a s r o z w i ą z a ł a b y się w g ó r ę jako opóźnienie od d o ł u ) , bądź t e ż
takie zbliżenie, s z c z e g ó l n i e w wypadku małej nony, spowoduje odejście prymy
w
dół i w ó w c z a s pryma z a c h o w y w a ł a b y się jak opóźnienie s e p t y m y od g ó r y .
u o i v i l IMAIM I A N O N O W A
9 9>
D D D
9
W oznaczeniu funkcyjnym dominantę nonową określamy symbolem D
przyjmując, iż przy wystąpieniu nony obecność septymy jest oczywista*.
g
Rozwiązanie akordu D bez przewrotu na tonikę jest bardzo prost

ze względu na to, że wszystkie składniki tej dominanty muszą być popro
wadzone w określony sposób:
1. Bas, pełniący w akordach bez przewrotu rolę dźwięku fundamen
talnego, skacze z prymy na prymę.
2. Tercja dominanty, jako nuta prowadząca, rozwiązuje się o s e
kundę w górę.
3. Septyma i nona, tworzące dysonanse, rozwiązują się o sekundę
w dół.
s
W wyniku rozwiązania D bez przewrotu otrzymujemy pełną tonikę
bez przewrotu.
D""' T ID""' T
Pięciodźwięk dominanty nonowej może być również ustawiony w prze
wrocie z tym, że w grę wchodzi tylko pierwszy lub trzeci przewrót. Drugi
przewrót nie istnieje ze względu na brak kwinty w tym akordzie, a czwarty
przewrót jest niemożliwy, gdyż nona nie może znaleźć się poniżej prymy,
a więc nie może być umieszczona w basie. Dodatkowym ograniczeniem
ustawienia akordów nonowych w przewrotach jest konieczność zachowania
poprawnego położenia nony względem prymy i zarazem nieprzekraczanie
dopuszczalnych odległości między głosami.
W pięciodzwięku nonowym użytym w przewrocie (pierwszym lubi
trzecim) nona musi być umieszczona w sopranie, a pryma w tenorze. |
W f a k t u r z e w i ę c e j niż c z t e r o g ł o s o w e j można p o m i e ś c i ć w s z y s t k i e
składniki dominanty nonowej, jednak c z ę s t o i tu obserwuje się pomijanie
9
kwinty. Ma to uzasadnienie b r z m i e n i o w e — akord D bez kwinty brzmi
c z y ś c i e j i bardziej w y r a z i ś c i e , o r a z techniczne — kwinta rozwiązując sie.
w dół m o ż e d o p r o w a d z i ć do kwint równoległych z r ó w n o c z e s n y m r o z w i ą
zaniem nony w dół, bądź do zdwojenia w tonice tercji p r z y przejściu w g ó r ę .
DOMINANTA NONOWA
Praktycznie okazuje się więc, że istnieje tylko jedno poprawne

ienie D w każdym z przewrotów.
przykład 210
3 7
Rozwiązanie tych akordów, zawierających trzy składniki o koniecznym

ruchu rozwiązującym dysonanse, jest niemal całkowicie zdeterminowane,
'edynie ruch prymy dominanty nonowej może być różny:
— może ona pozostać jako nuta wspólna, co doskonale nadaje się do r o z
9
wiązania D (gdy następująca po niej tonika jest w pierwszym przewrocie),
9
— może skoczyć na prymę toniki w górę (gdy po D chcemy uniknąć dwo
jenia kwinty w akordzie toniki bez przewrotu).
Przykład 211
1 |WN ())O9 . _r (7) q_

G . I ( h ) J a - — t
3H)
9-1
i
1 <y
l-J-
j
d\
p3——- P
^
1
d i
©4-
j-
=^PJ
j
ds Ą »
~p 1
F f F f [
9 ( » B ( » 9 ( »
r
D T D T D
3 3 7 3
Po rozważaniach na temat zagadnień technicznych, związanych z usta

wieniem pięciodźwięku nonowego i jego rozwiązaniem, zastanówmy się nad
zastosowaniem dominanty nonowej w przebiegu harmonicznym.
Dominanta nonowa jest akordem o bardzo dużej kondensacji dyso-
q
nansu. Do tej pory rozważaliśmy D właśnie w takim aspekcie, to znaczy
ako zintegrowane współbrzmienie akordowe. Wydaje się jednak, że w ta-
iej roli ukazuje się ona w utworach muzycznych raczej rzadko. Będąc jako
całość bardzo ostrym dysonansem, wytwarza bardzo duże napięcie i znaj
duje zastosowanie w specyficznych momentach, w których kompozytor właś
nie pragnie uzyskać wielkie napięcie dysonansu. Znamiennym przykładem
jest pierwsze współbrzmienie Preludium f-moll op. 28 nr 18 F. Chopina:
Przykład 212
-
~d rt*
• • ^ —
• 7
- y — — y —
•
3
Czasem rozwiązanie dominanty nonowej na trójdźwięk toniczny może

stworzyć wręcz rażącą sytuację zbyt raptownego przejścia z mocno
dysonującego akordu na czyste współbrzmienie. Korzystne może oka-
zać się wówczas rozwiązanie D na tonikę z opóźnieniem 6 — 5 : prze
trzymanie nony jako opóźnienia i stopniowe rozwiązanie dysonansu.
W przebiegu harmonicznym dominanta nonowa częściej wynika jakby
z toku melodii. Rozumieć to należy w ten sposób, że pojawiający się
w przebiegu melodii VI stopień tonacji może być harmonizowany jako jej
nona, jednak nie zrasta się z akordem dominanty w sposób tak zinte
growany jak septymą. Taka bardziej melodyczna niż harmoniczna nona
często rozwiązuje się już w ramach dominanty: bądź w sposób jawny —
jako opóźnienie 9—8, bądź też ukryty — jeżeli po dominancie nonowej
następuje septymowa z dowolną zmianą pozycji. Zatem w wypadku do
minanty nonowej nie stawiamy warunku (takiego, jak w wypadku powta
7
rzania D ) , aby po wystąpieniu pięciodźwięku nonowego powtórzenia
funkcji musiały również mieć postać akordów nonowych. Taka zasada
prowadziłaby do niepotrzebnego pomieszania dwóch typów akordów
nonowych: dominanty, w której nona wynika z ingerencji czynnika me
lodycznego (nona występująca w głosie prowadzącym główną melodię)
i akordów nonowych w sensie harmonicznym (jako zintegrowanego pięcio
dźwięku z noną w głosie niemelodycznym). Rozróżnienie podwójnego ro
zumienia akordów nonowych wydaje się w pierwszej chwili bardzo trudne.
Musimy polegać raczej na naszym wyczuciu, uznając za racjonalne kryte
rium (bardzo ogólne) tylko miejsce położenia nony — w głosie melodycznym
lub wewnątrz akordu, jak to było sugerowane wyżej.
Pięciodźwięk nonowy cechuje też swoiste brzmienie, różne w zależ
ności od wymiaru nony, i użycie akordu nonowego może mieć na celu
wyzyskanie jego nasyconej barwy. Ten walor akordu nonowego został
jeszcze pełniej niż w harmonii klasyków czy romantyków wykorzystany
w późniejszym rozwoju kolorystyki muzycznej przez impresjonistów.
Przykładem użycia akordu dominanty nonowej niech będzie prosta
konstrukcja harmoniczna wyprowadzona z danego sopranu:
DOMINANTA N O N O W A — ZADANIE PRZYKŁADOWE
przykład 213
Wyraźna sugestia użycia dominanty nonowej pojawia się w taktach

1
3 i 5. W takcie 3 nuta g (nona dominanty) pojawia się po zejściu
a—g, które słyszymy jako opóźnienie 4—3 w subdominancie, a przetrzy
]
manie jej przed zejściem w dół na f może być najwygodniej zharmonizo
wane opóźnieniem 6—5 w tonice, ewentualnie przetrzymaniem dominanty
z opóźnieniem 9—8 i rozwiązaniem jej na tonikę w następnym takcie.
1 1 1
W takcie 5 następstwo dźwięków: f — c — g można najprościej zhar
monizować powtarzanym akordem dominanty, z których ostatni będzie
akordem nonowym. Zwrócić należy uwagę, że drugie zdanie harmonizo
wanej melodii rozszerzone jest do sześciu taktów i tonikę w 8. takcie
należy koniecznie osłabić, stosując pierwszy przewrót akordu. W ostate
cznej kadencji w taktach 9—10, aby osiągnąć pełny zwrot harmoniczny:
S - D - T , nuta es może być początkowo zharmonizowana subdominanta,
a następnie — dominantą (jako septymą). Dobór pozostałych funkcji po
zostawiamy analizie czytelników.
Proponowany przebieg funkcji i poprowadzenia linii basu:
Przykład 214
12 - P o d s t a w y h a r m o n i i f u n k c y j n e j / P W M 2 0 6 5 5
STRUKTURY CHARAKTERYSTYCZNE D I S
Realizacja c z t e r o g ł o s o w a :
Zadania 14.
DOMINANTA NONOWA BEZ P R Y M Y
W tonacjach molowych
90.
Dominanta nonowa bez prymy
Dużo częściej niż dominantę septymowa bez prymy spotykamy w mu

zyce barokowej, klasycznej i romantycznej dominantę nonową bez pry
my, którą oznaczamy: D . Strukturalnie jest to czterodźwięk na wpół zmniej
szony lub zmniejszony, występujący na VII stopniu skali durowej lub molowej.
O ile mieliśmy wątpliwości, czy nona była zawsze integralnym skład

9
nikiem pięciodźwięku D , to w wypadku dominanty nonowej bez prymy
nona jest w pełnym tego słowa znaczeniu składnikiem harmonicznym.
Akord D jest szczególnie znamiennym akordem w harmonice L.van Beet-
hovena; występuje tam jako nośnik silnych i dramatycznych napięć.
Dominanta nonowa bez prymy występuje zawsze w jakimś przewrocie.
Rozwiązanie tych składników, które tworzą dysonanse: tercji, septymy
i. nony jest, oczywiście, identyczne jak w dominancie nonowej. Jedynym
składnikiem D^ posiadającym swobodę ruchu jest kwinta, która jednak
przy małej nonie tworzy z nią współbrzmienie kwinty zmniejszonej i po
winna rozwiązać się o sekundę w górę. Rozwiązanie akordu D^ zależy
od wzajemnego położenia nony i kwinty. Jeżeli nona znajduje się ponad
kwintą, na przykład w następującym ustawieniu:
^ . I I ^ U ^ I U K T LHAKAK I ERYSTYCZNE D I S
Przykład 217
9-
i poprowadzimy wszystkie składniki dominanty zgodnie z kierunkiem ich
rozwiązania, to widzimy, że kwinta nie może przejść o sekundę w dół
(w sposób, w jaki rozwiązywała się w dominancie septymowej), gdyż po
wstałyby kwinty równoległe względem sopranu. Wobec 'tego jesteśmy
zmuszeni poprowadzić kwintę o sekundę w górę, dwojąc w akordzie to-
nicznym tercję. Jeszcze silniej taki sposób prowadzenia kwinty zaznacza
się (o czym już wspomnieliśmy) w dominancie z małą noną bez prymy.
W przytoczonym ustawieniu akordu D występują bowiem dwie kwinty
] 1
zmniejszone: H—f w głosach dolnych i d — as w głosach górnych.
Należy je obie rozwiązać na współbrzmienia tercji — odpowiednio: c—e
1 1
i e —g (lub: c — es i es —g w c-moll). 1 1
Przykład 218
b<^9 ^ 1 n
P 5 . '(P)P3
)[W — y / A —
1 1
hyl ; —^-^(\y)Ą J
1 , 1
—r P
r 3 — > ^ — 1 11
Q 3> (0)
D
d : T R
3 R
3
Ten model rozwiązania jest wart zapamiętania, gdyż będziemy j e

szcze korzystać z niego w dalszej nauce. Rozpatrując go strukturalnie
możemy stwierdzić, ż e :
Rozwiązanie czterodżwięku septymowego na trójdźwięk położony

o sekundę wyżej polega na poprowadzeniu głosów w dwóch równo
ległych tercjach, przeciwnie do siebie, skutkiem czego w trójdźwięku
podwojona zostaje tercja.
D O M I N A N T A N O N O W A BEZ P R Y M Y
Jeśli kwinta w dominancie nonowej bez prymy jest umieszczona po

nad noną, może rozwiązać się w dół, co prowadzi do toniki z podwojoną
prymą. Często jednak obserwujemy w praktyce kompozytorskiej ten
dencję do rozwiązania na tonikę z podwojoną tercją bez względu na
a j e m n e położenie nony i kwinty, co szczególnie umotywowane jest
wz
w wypadku małej nony — dysonans kwarty zwiększonej przechodzi w ó w

czas na sekstę.
Przykład 220
We wszystkich dotychczasowych przykładach wychodziliśmy od usta

wienia dominanty nonowej bez prymy na tercji. Obecnie spróbujmy prześle
dzić problem innych przewrotów. W związku z tym, że zniknęła obecnie
pryma, nona zyskała swobodę położenia (nie musi już górować nad prymą
minimum o nonę) i teoretycznie może znaleźć się w każdym głosie. Domi
nanta nonowa bez prymy może mieć w basie: kwintę (drugi przewrót),
septymę (trzeci przewrót) i — teoretycznie — nonę (czwarty przewrót). Na
tonikę zasadniczą rozwiązuje się jedynie D^ w pierwszym przewrocie (tak,
jak w dotychczasowych przykładach). Drugi i trzeci przewrót dominanty
nonowej bez prymy doprowadzają do toniki w pierwszym przewrocie, co
w wypadku ustawienia dominanty na septymie jest oczywistą koniecznością,
a w wypadku ustawienia jej na kwincie wynika z faktu, że kwinta znajduje
się wówczas pod noną i musi rozwiązać się w górę:
Przykład 221
1 <^ ob—[
1—
l
Cr J (b)j°S P 5 OJ h J5
pa
*%
>3
Jl
Jl r
1
rr - r
1
* — p i —
>3
( Ł P J —
— [ —
9 ( > ) ( > ) ( > ) ( > )
D T D! T D ; T D ^ T D ; T
5* 3 b" 3 5* 3 7 r
3 J* 2
=> I K U K T U R Y CHARAKTERYSTYCZNE D I S
Osobny problem rozwiązania i funkcjonowania tego akordu wyłania si

w wypadku ustawienia go na nonie. Rozwiązując się w dół, nona do
prowadziłaby do drugiego przewrotu toniki i taki zwrot harmoniczny
byłby do pomyślenia tylko wtedy, gdy tonika na kwincie byłaby akorder
przejściowym, a więc niesamodzielnym, a rozwiązanie rzeczywiste D—
dokonałoby się dopiero dalej, np.:
Przykład 222
Przykład ten przekonuje nas, że przejście dominanty ustawionej na

nonie na tonikę w drugim przewrocie nie jest żadnym jej rozwiązaniem.
Jeżeli przesłuchamy uważnie jeszcze raz to połączenie w następującej
postaci dźwiękowej:
Przykład 223
przekonamy się, że drugi akord słyszymy jako dominantę z podwójnym

opóźnieniem — D*-J, a gdy na tle tego przejścia postaramy się rozpoznać
funkcję pierwszego akordu, usłyszymy go jako funkcję subdominantową.
W istocie, gdy porównamy pierwszy akord ostatniego przykładu z subdo
minanta z dorzuconą sekstą, stwierdzimy, że różnią się one tylko jednym
6
dźwiękiem: w S wystąpiłaby nuta c, zaś tu jest nuta h. Równie istotny dla
stworzenia wrażenia funkcji subdominantowej jest fakt wystąpienia w basie
nuty As — dźwięku silnie ciążącego ku prymie dominanty.
Określimy więc, w tym kontekście, funkcję akordu zmniejszonego jako
s u b d o m i n a n t ę z s e k s t ą i k w a r t ą z a m i a s t k w i n t y * symbolicz-
E 6 6
nie: S^. Istnieje też drugi wariant połączenia S | —D4 wychodzący z subdo-
* A k o r d ten bywa r ó w n i e ż określany jako: molowa subdominanta VII stopnia,

w s k r ó c i e — S n (u H. Riemanna i K. S i k o r s k i e g o ) .
V
DOMINANTA N O N O W A BEZ P R Y M Y
inanty opartej na prymie. Oto przykłady połączeń z pełnym opisem

unkcyjnym i oznaczeniem składników:
przykład 224
Dominanta nonowa hez prymy jest akordem mniej dysonansowym niż

dominanta nonowa, lecz chyba bardziej niż dominanta septymowa. Uzna
7
je się go za akord wzmagający napięcie w stosunku do D i w takim
celu jest on w muzyce używany. Ponadto zastosowanie akordu D za-
7 9
miast D lub D może doprowadzić dzięki specyfice jego rozwiązania do

słabej lub bardzo słabej toniki (T z podwojoną tercją); jest to pożądane
w miejscu, w którym nie chcemy dopuścić do wrażenia zamknięcia przebiegu.
Na koniec rozważań o dominancie nonowej i nonowej bez prymy r o z
patrzmy jeszcze pewne techniczne szczegóły rozwiązania nony w ramach
dominanty przez opóźnienie 9—8.
1. Jeżeli dominanta jest bez przewrotu, to opóźnienie 9—8 wymaga
prawidłowego ustawienia pionu dominanty nonowej (nona we właściwej
odległości od prymy), a w wyniku opóźnienia otrzymujemy ^dominantę
septymowa niepełną. W tym wypadku oznaczamy opóźnienie: D7 .
2. Jeżeli dominanta jest w pierwszym, drugim lub trzecim przewro
cie, to pierwszy pion akordowy ustawiamy jako dominantę nonową bez
prymy w odpowiednim przewrocie, a w wyniku opóźnienia otrzymujemy
dominantę septymowa w tym samym przewrocie. Oznaczenia funkcyjne:
g—8 9 8 9 8
D7 , D7 , D (jakkolwiek teraz można by opóźnienie oznaczyć jako 2—1).

3. Jeżeli opóźnienie takie znajduje się w basie, to pierwszy pion musi
być bez prymy, a w wyniku opóźnienia otrzymamy dominantę septymowa
7
pełną bez przewrotu. Oznaczenie: D — opóźnienie w basie.
Oto przykłady wszystkich trzech możliwości opóźnień:
Przykład 225
L . n r t K / \ r ^ i ct^T i> 1 rCZNt U I S
Przykład zastosowania w zadaniu struktur charakterystycznych sub

dominanty i dominanty przedstawiamy do prześledzenia od razu w formie
pełnej realizacji czterogłosowej:
Zadania 15.
93.
D O M I N A N T A N O N O W A BEZ P R Y M Y — Z A D A N I A 185
95.
VI STOPNIE POBOCZNE
W dotychczasowej nauce harmonii ograniczaliśmy się w wyborze akor

dów używanych w każdej tonacji jedynie do trzech — triady harmonicznej,
przyporządkowując każdemu z nich jednoznaczną funkcję harmoniczną.
Związek każdego akordu triady z jego funkcją harmoniczną jest tak silny,
że często w skrótowej wypowiedzi używaliśmy określenia „tonika", „sub
dominanta" czy „dominanta" mając na myśli akord 1, IV czy V stopnia.
Tak długie ograniczanie się jedynie do tych akordów, które najwyraźniej
reprezentują funkcje harmoniczne, miało na celu wyrobienie słyszenia
harmonicznego i wdrożenie w podstawowe prawa harmonii na ograniczo
nym do minimum materiale dźwiękowym. Akordy triady, których funkcjono
wanie słyszymy w sposób najbardziej oczywisty, nazywane bywają a k o r
d a m i g ł ó w n y m i każdej tonacji.
Obecnie rozszerzymy zasób używanych akordów do wszystkich trój
dźwięków, a następnie c z t e r o - i pięciodźwięków, które możemy zbudo
wać na pozostałych stopniach każdej tonacji durowej i molowej. Pozosta
niemy jednak w obrębie diatoniki, to znaczy, że akordy budowane będą
z materiału dźwiękowego jednej tonacji, jakkolwiek z uwzględnieniem ich
odmian: dur harmonicznego oraz moll eolskiego i doryckiego. W odróż
nieniu od akordów triady nazwanych akordami głównymi, akordy na po
zostałych stopniach: II, III, VI i VII nazywa się a k o r d a m i stopni
pobocznych.
Najważniejszym zagadnieniem, które musimy podjąć w omawianiu akor
dów stopni pobocznych będzie sposób, w jaki włączą się one w system
harmonii funkcyjnej, czyli ich funkcjonowanie harmoniczne. Ilość funkcji
oczywiście nie zmieni się, gdyż harmonia dur-moll wykształciła tylko
trzy funkcje, których charakterystykę poznaliśmy w rozdziale I. Zwiększy
się natomiast ilość akordów reprezentujących te funkcje. Chodzi więc
o to, aby określić, jakie funkcje reprezentować będą poszczególne akordy
stopni pobocznych, przy czym przyporządkowanie: akord — funkcja nie
będzie już w wypadku stopni pobocznych tak jednoznaczne, jak w wypadku
triady harmonicznej.
Przed przystąpieniem do tych rozważań uzmysłowimy sobie jeszcze raz,
w jaki sposób konstytuuje się funkcja harmoniczna akordu. Wiemy, że
funkcję harmoniczną akordu możemy rozpoznać dzięki kontekstowi, to zna-
STOPNIE POBOCZNE
cz y , że przebieg harmoniczny musi być na tyle długi, by mogło wytworzyć

si ę poczucie ośrodka tonalnego porządkującego w naszym słyszeniu funk
cyjne znaczenie akordów. Może się zdarzyć, że funkcja jakiegoś akordu
zostanie zrozumiana „ex post", to jest dopiero wówczas, gdy usłyszymy
związki danego akordu z akordami następującymi po nim.
Drugi sposób nabycia przez akord określonej funkcji harmonicznej po
lega na tym, że sama struktura akordu, zwana przez nas strukturą cha
rakterystyczną, stwarza obraz brzmieniowy, który kojarzy akord z okre
śloną funkcją harmoniczną.
W wypadku akordów stopni pobocznych dochodzi jeszcze jedno kry
terium ustalenia funkcji, a mianowicie — pokrewieństwo akordu stopnia pobo
cznego z którymś z akordów triady (reprezentującym oczywistą funkcję).
Wchodzą tu w grę wyłącznie pokrewieństwa tercjowe, jako tak bliskie,
że istnieje niemal zawsze możliwość wzajemnego zastępowania się akor
dów pokrewnych tercjowo w reprezentowaniu funkcji przebiegu har
monicznego. Aby łatwo zorientować się, które akordy poboczne mogą
potencjalnie zastąpić akordy triady, zestawmy je ze sobą:
Przykład 227
C-dur
4
"-^
* ^
t
o
-o
-&
e>
e>
V>
§
e> 1
o
o
o
o
o
i
o
©
©
e>
o
&
°
e>
o
n
"
vi CD iii II © VI iii (D vii •
c-moll
o
o o
Ę ^41
f-
'
o
-&
&
o
o
o
& 1
o
o
o
o
o
o qg qg
Istnieje więc potencjalna możliwość zastąpienia akordu toniki przez

akord VI lub III stopnia, subdominanty — przez II lub VI stopień i domi
nanty przez III lub VII stopień. Zauważmy, że niektóre akordy stopni
pobocznych mogą zastąpić dwie funkcje. W tonacji durowej i molowej:
VI stopień może zastąpić tonikę i subdominantę, w tonacji durowej:
Ul stopień — tonikę i dominantę. Akord III stopnia w tonacji molowej jest
różny w zależności od tego, czy rozpatrujemy go jako pokrewny tonice
(tródźwięk durowy) czy dominancie (trójdźwięk zwiększony).
Nasze rozważania nad funkcjonowaniem i użyciem stopni pobocznych
Pójdą dwoma torami. Każdy z akordów stopni pobocznych zostanie rozpa
trzony pod względem podobieństwa i pokrewieństwa z akordem triady, tym,
który może być zastąpiony przez niego w przebiegu harmonicznym. W ó w
czas nazwiemy taki akord stopnia pobocznego a k o r d e m z a s t ę p c z y m .
Rozpatrzymy również te akordy pod kątem konfiguracji, w jakie wchodzą
z poprzedzającymi je i następującymi po nich akordami, określającymi
funkcję akordu pobocznego niezależnie od pokrewieństwa z triadą. Mówimy
wtedy o użyciu s a m o d z i e l n y c h a k o r d ó w stopni pobocznych.
Stopnie poboczne jako akordy zastępcze
Trójdźwięk VII stopnia
Rozważania rozpoczniemy od dwóch trójdźwięków stopni pobocznych,

spokrewnionych jednoznacznie z akordami triady. Są to: trójdźwięk VII stop
nia, związany tylko z dominantą i trójdźwięk II stopnia — z subdominanta.
Trójdźwięk VII stopnia jest już nam znany. Określiliśmy go jako D , podając
równocześnie inne oznaczenie — D n i pozostaniemy — w zakresie jego roli
V
jako akordu zastępczego — przy tym rozumieniu, jakie nadaliśmy mu w po

przednim rozdziale.
Trójdźwięk II stopnia
Szerzej natomiast omówimy rolę akordu II stopnia. Pokrewieństwo

pomiędzy trójdźwiękiem II stopnia a subdominanta najwyraziściej przed
stawi nam się wówczas, gdy zamiast postaci zasadniczej trójdźwięku
II stopnia, napiszemy jego pierwszy przewrót i tę postać porównamy
z trójdźwiękiem IV stopnia:
Spostrzeżemy, że pierwszy przewrót trójdźwięku II stopnia można

określić jako pewną odmianę subdominanty, taką mianowicie, w której
2 2 •
zamiast kwinty pojawia się seksta (nuta d w miejsce c ) . Znamy juz

z poprzedniego rozdziału akord subdominanty z dodaną sekstą i mamy
świadomość tego, że sekstę można uważać za składnik poniekąd z e
spolony z subdominanta. Najlepiej więc będzie, gdy akord: f-a-d określimy
w C-dur jako: s u b d o m i n a n t ę z s e k s t ą z a m i a s t kwinty >
M o ż n a g o r ó w n i e ż r o z u m i e ć jako subdominanta z nie r o z w i ą z a n y m

opóźnieniem 6—5, gdyż opóźnienie takie nie w p r o w a d z a realnego., d y s o
nansu i w o b e c t e g o m o ż e p o z o s t a ć nie r o z w i ą z a n e . Jeżeli s e k s t a w z i ę t a
j e s t z kwinty subdominanty, a następnie s k a c z e w dół, j e s t identyczna
z nutą o d e r w a n ą .
STOPNIE POBOCZNE JAKO AKORDY Z A S T Ę P C Z E - l| S x ""J
oznaczając go symbolem SB. Konsekwentnie więc składniki subdominanty anty

z sekstą bez kwinty określamy następująco: f — pryma, a — tercja, d -
seksta. Podwajamy w nim nutę f jako prymę akordu, tym bardziej,
akordu Ss używamy tylko w postaci zasadniczej (jeszcze raz przypo
minamy, że jako postać zasadniczą przyjmujemy jego ułożenie: f-a-d).
Przykład 229
sfi
Oprócz oznaczenia symbolem Ss można omawiany akord określić
również symbolem S (subdominanta II stopnia), rozumiejąc, że w tym
M
symbolu S określa funkcję akordu, a II — materiał dźwiękowy (trój-

dźwięk II stopnia), z którego akord jest zbudowany. Oba symbole będą dla
nas równoznaczne. Posługiwać się będziemy raczej pierwszym z nich
— S « , lecz w pewnych sytuacjach wygodniej będzie użyć drugiego — S\\.
Akord subdominanty z sekstą bez kwinty poprzedzony może być
zwykłą subdominanta lub toniką*. Wyprzedzenie go przez subdominantę jest
właściwie tylko powtórzeniem akordu w minimalnie zmienionej szacie dźwię
kowej i nie nastręcza żadnych trudności. Przeanalizujmy natomiast nastę
pstwo: T — S « . Przypomnijmy sobie najpierw proste połączenie T—S wyko
nane najbliższą drogą, a następnie zastąpmy w akordzie subdominanty kwintę
przez sekstę, pozostawiając nie zmienione wszystkie inne przejścia głosów:
Przykład 230
Połączenie T - S » z pozoru zawiera błąd prostego ruchu wszystkich

głosów w górę, lecz taką właśnie realizację uznaje się za najbardziej
charakterystyczną jako dokonaną najbliższą drogą (chociaż dźwięk wspól
ny został tu zastąpiony wprowadzoną zamiast niego sekstą).
Gdy zagramy na fortepianie połączenia: T - S i T - S » z ostatniego
Przykładu i uważnie posłuchamy kroku basu, to przekonamy się, że ruch
* W miarę poznawania d a l s z y c h a k o r d ó w stopni p o b o c z n y c h , liczba m o ż l i

wych a k o r d ó w p o p r z e d z a j ą c y c h subdominantę z s e k s t ą bez kwinty z w i ę
kszy się.
i «_>r-i\;i£. POBOCZNE
basu w obu wypadkach słyszymy jako krok z prymy na prymę — z pod

stawy jednego akordu na podstawę drugiego. Upewniamy się w ten sposób,
że akord Ss, pomimo iż zbiór jego dźwięków sprowadza się do trójdźwięku
II stopnia, jest w tym kontekście rzeczywiście słyszany jako akord z sek
stą bez kwinty z podstawą na najniższym dźwięku.
Przytoczone powyżej połączenie T— Ss niesie w sobie pewne niebez
pieczeństwo techniczne. Zwróćmy uwagę, że sopran i tenor (a w ukła
dzie skupionym: sopran i alt) przeszły równoległymi kwartami w górę: gZg.
W innym ustawieniu akordu, gdy kwinta toniki znalazłaby się ponad podwo
joną prymą, powstałyby w tym przejściu kwinty równoległe, do których nie
można dopuścić. Widzimy, że ten sposób połączenia nie zawsze jest moż
liwy do użycia*. Można jednak zastosować w łączeniu T— Ss również inne
sposoby połączeń akordów bez przewrotów, znane z łączenia toniki z sub
dominanta: połączenie ruchem przeciwnym lub z przejściem tercji na tercję
w sopranie lub tenorze, które to połączenia zawsze są „bezpieczne".
Przykład 231
Stwierdziliśmy powyżej, że akord subdominanty z sekstą bez kwinty

będziemy stosować wyłącznie w postaci zasadniczej, gdyż tylko przy usta
wieniu go na prymie subdominanty słyszymy, że nuta ta jest podstawą
akordu. Nie znaczy to jednak, że poprzedzająca go tonika musi być użyta
bez przewrotu. Prześledźmy kilka przykładów połączeń toniki w pierwszym
przewrocie z Ss;
Przykład 232
1. , 2. , 3. • 4. 5. 6. 7.
T Ss T Są T s i T si T Ss T Ss T Ss
3 3 3 3 3 3 3
* P o ł ą c z e n i e to z a w s z e j e s t m o ż l i w e , jeżeli w y c h o d z i m y z toniki w pozycji

prymy. W pozycji tercji j e s t m o ż l i w e tylko w układzie skupionym, natomiast
w pozycji kwinty użyte być nie m o ż e .
S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y Z A S T Ę P C Z E - u
I w tym wypadku możemy poprowadzić wszystkie głosy ruchem pros

tym w górę (pierwszy z przytoczonych przykładów), lecz lepiej, przy tym
samym ruchu sopranu, wykonać to połączenie tak, jak pokazane jest
w przykładach drugim i trzecim. Ostatni z przykładów pokazuje połączenie
z kłopotliwym ( z e względu na niebezpieczeństwo kwint równoległych)
przejściem sopranu z kwinty toniki na tercję Ss.
Jeżeli Ss następuje po drugim przewrocie toniki użytym jako akord
przejściowy, to ze względu na poprawne prowadzenie głosów związanych
możliwe jest to tylko w ograniczonej liczbie pozycji i układów, np:
Przykład 233
Po Ss następuje z reguły dominanta, bardzo rzadko — tonika, nigdy

natomiast — subdominanta, chyba że seksta jest po prostu opóźnieniem
kwinty, lub następująca subdominanta ma dodaną sekstę. Wynika to z faktu,
że Ss jest mocniejszą i bardziej charakterystyczną postacią subdominanty
niż trójdźwięk IV stopnia i dlatego przejawia silniejszą tendencję do przejścia
na dominantę. Następstwo czystej subdominanty byłoby cofnięciem się do
słabszej postaci tej funkcji i, dodatkowo, utratą charakterystycznego kolo
rytu Ss, co odczuwane jest jako wyraźnie niekorzystne. Przejście na c z t e -
rodźwięk subdominanty z dodaną sekstą jest jak najbardziej możliwe, gdyż
działanie funkcyjne i intensywność brzmieniowa akordu ulegają wzmocnieniu.
Prześledźmy więc, jako najważniejsze, przejście z subdominanty z seks
tą zamiast kwinty na dominantę. Połączenie to możemy przede wszystkim
zrealizować ruchem przeciwnym, tak jak łączyliśmy subdominantę z domi
nantą. Nie należy ulegać sugestii, że pomiędzy subdominanta z sekstą z a
miast kwinty pojawiła się nuta wspólna, którą moglibyśmy w połączeniu
zatrzymać, gdyż — jak to wielokrotnie już było podkreślane — seksta ta jest
dźwiękiem z a s t ę p u j ą c y m kwintę i zachowuje się tak, jak zwykła kwin
ta subdominanty. Modelowe połączenie Ss —D przedstawia się następująco:
Przykład 234
S u b d o m i n a n t a z s e k s t ą z a m i a s t k w i n t y m o ż e t e ż być p o ł ą c z o n a z d o m i
n a n t ą w p r z e w r o c i e lub d o m i n a n t ą s e p t y m o w a bądź n o n o w ą . W niektórych
z tych połączeń (gdy dominanta jest w pierwszym przewrocie) seksta
subdominanty może pozostać jako nuta wspólna, w pozostałych wypadkach
skacze w dół; dominanta nonowa jest najlogiczniejszym następstwem po
subdominancie z sekstą zamiast k w i n t y w pozycji t e r c j i .
Bardzo ważnym ze względu na częstość występowania następst

w e m po jest przejście na dominantę z podwójnym opóźnieniem ^T-jj.
Połączenie to wykonuje się najczęściej ruchem przeciwnym, jakkolwiek
ze w z g l ę d u n a g r o ż ą c e i t u k w i n t y r ó w n o l e g ł e (odwrotne do omawianych
w p r z e j ś c i u T — S * ' ) j e s t ono wykonalne tylko przy ustawieniu S» w po
zycji s e k s t y w obu u k ł a d a c h , o r a z w pozycji p r y m y w układzie s k u p i o n y m .
Przykład 236
W pozycji tercji Ss można połączyć z D^ tylko wówczas, gdy

wychodzimy z układu rozległego. Możliwe są też inne sposoby połączę-
6 6
nia S s —Di z przejściem seksty subdominanty na sekstę dominanty,

należy jednak z w r ó c i ć uwagę na pewną s z t u c z n o ś ć tych r o z w i ą z a ń .
S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y Z A S T Ę P C Z E - u T.
S
193
Omawiając połączenie subdominanty z sekstą zamiast kwinty z do
minantą i dominantą kwart-sekstową, zwracaliśmy wielokrotnie uwagę na
ruch seksty w dół, gdyż właśnie ten kierunek rozwiązania informuje nas
(przy danym do harmonizacji sopranie), jakiego rodzaju subdominanty należy
y ć w danym miejscu: czy subdominanty z sekstą zamiast kwinty, czy też
u z
subdominanty z dodaną sekstą. Jeszcze raz przypomnijmy sobie najbar

6
dziej „wzorcowe" połączenia S » i S z D i D i , zestawiając je ze sobą, aby
zaobserwować ruch seksty:
Jeżeli seksta subdominanty w przejściu na dominantę posuwa się w dół,

to w tym miejscu należy użyć subdominanty z sekstą zamiast kwinty.
Jeżeli seksta subdominanty pozostaje jako nuta wspólna z domi
nantą lub rozwiązuje się w górę na sekstę dominanty, to należy w tym
miejscu użyć subdominanty z sekstą dodaną (do pełnego trójdźwięku).
W tonacji molowej subdominanta II stopnia lub, jak ją tu częściej

nazywamy, subdominanta z sekstą zamiast kwinty, będąc pochodną molo
wego akordu IV stopnia, przybiera postać trójdźwięku zmniejszonego
w pierwszym przewrocie (w tonacji c-moll: akord f-as-d).
W związku z ty^m, że we wszystkich podanych poprzednio przykła
dach rozwiązania S » w C-dur, tercja subdominanty przechodziła w dół
(nuta a na g), rozwiązania te równie dobrze mogą być zastosowane
w tonacji molowej. Wiemy również, że w tonacji durowej (w odmianie
harmonicznej) może pojawić się molowa subdominanta, a więc także jej
pochodna — molowa subdominanta z sekstą zamiast kwinty, identyczna
z odpowiednią subdominanta równoimiennej tonacji molowej.
Istnieje jeszcze jedna forma subdominanty, którą można uznać za dalsze
przeobrażenie molowej subdominanty z sekstą zamiast kwinty. Jest to
wykształcona w muzyce południowej Europy, a szczególnie Włoch, molowa
subdominanta z o b n i ż o n ą s e k s t ą zamiast kwinty, identyczna zarówno
w durowych, jak i molowych tonacjach. Ta specyficzna forma subdominanty
nosi nazwę a k o r d u n e a p o l i t a ń s k i e g o od częstego używania go
Przez kompozytorów tzw. Szkoły Neapolitańskiej w XVII/XVIII wieku.
Dźwiękowo subdominanta neapolitańska jest identyczna z trójdźwiękiem
pvVM 2o 6 5 5
13 - P o d s t a w y h a r m o n i i f u n k c y j n e j /
^,i>jf-iMit P O B O C Z N E
durowym zbudowanym na obniżonym II stopniu tonacji (w tonacjach C-dur

i c-moll: des-f-as), dlatego można ją również określić jako molową subdo
minantę II stopnia obniżonego, w skrócie: ° S * . Obniżona seksta sub
M o b n
dominanty, zwana też sama dla siebie s e k s t ą n e a p o l i t a ń s k ą roz

wiązuje się zawsze w dół, dlatego musi być zawsze sekstą zastępującą
kwintę, a nie może być sekstą dodaną (to znaczy — nie może pojawić się
wraz z kwintą subdominanty). Jej najlepszym rozwiązaniem jest przejście
o małą sekundę w dół na opóźnienie 4—3 w dominancie, dlatego po subdo
minancie neapolitańskiej najczęściej następuje dominanta z podwójnym
opóźnieniem 4 I 3 .
Przykład 239
Użycie podwójnego opóźnienia w dominancie następującej po subdo

minancie neapolitańskiej ma jeszcze tę zaletę, że zapobiega powstaniu
skośnego brzmienia półtonu między obniżoną sekstą subdominanty (w na
2 1
szym przykładzie — des ), a kwintą dominanty ( d ) . Jeżeli seksta nea
politańską skacze na tercję dominanty (o zmniejszoną tercja w dół),
to aby uniknąć skośnego brzmienia półtonu najlepiej połączyć ° S 8 z domi
nantą septymowa niepełną lub dominantą z małą noną (najlepiej, gdy
subdominanta neapolitańską występuje w pozycji tercji).
A k o r d neapolitański jest jakby przesunięciem akordu toniki w tonacji

durowej o małą sekundę do góry. Jego genezy m o ż n a domyślić się w prak
tyce g r y na gitarze (lub instrumentach o podobnej technice), gdzie p r z e s u
nięcie c h w y t u jest jednym z prostszych sposobów zmiany akordu, a gitara
była i n s t r u m e n t e m najczęściej używanym właśnie na południu Europy.
S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y ZASTĘPCZE - VI S T . 195
Jrójdźwięk VI stopnia
Trójdźwięk VI stopnia, jak już mówiliśmy, jest spokrewniony tercjowo

z dwoma akordami triady: toniką i subdominanta. Potencjalnie może być
więc akordem zastępującym każdą z tych funkcji. Jednakże, gdy bliżej
przyjrzymy się tym pokrewieństwom, stwierdzimy, że akord VI stopnia
jest bliższy tonice; są to w tonacji durowej paralele — najbliżej spo
krewnione akordy*. Poza tym ważne jest, że trójdźwięk VI stopnia
zawiera prymę i tercję toniki, a więc jej dwa najważniejsze składniki,
a tylko tercję i kwintę subdominanty. Tak więc trójdźwięk VI stopnia
bardziej predysponowany jest do przejęcia funkcji toniki niż subdomi
nanty i — w rzeczywistości — nieporównanie częściej można go spotkać
w utworach muzycznych jako akord zastępujący tonikę, a nie subdomi
nantę.
Akord VI stopnia najwyraźniej słyszymy w funkcji toniki, gdy jest
poprzedzony akordem dominantowym. Połączenie dominanty z akordem VI
stopnia jest zarazem jednym z najbardziej charakterystycznych zwrotów
harmonicznych. Nazywa się go r o z w i ą z a n i e m z w o d n i c z y m lub
kadencją z w o d n i c z ą (w zakończeniu myśli muzycznej), gdyż za
miast toniki, spodziewanej po dominancie, pojawia się jakby „zwodząc
nas" inna, nie w pełni kończąca postać toniki.
Wzorem kadencji zwodniczej, identycznym w tonacji durowej i molo
wej, jest rozwiązanie dominanty septymowej na trójdźwięk VI stopnia:
Przykład 241
W rozwiązaniu tym trzy składniki dominanty mają określony kierunek

dążenia: septymą i tercja muszą rozwiązać dysonans występujący między
nimi, a kwinta porusza się zgodnie z kierunkiem, jakiego oczekujemy.
Rozwiązanie tych trzech składników prowadzi na dźwięki zwykłej toniki,
* W tonacji m o l o w e j p o k r e w i e ń s t w o paralelne występuje p o m i ę d z y a k o r

dami VI stopnia i subdominanty, jednak w ustalaniu s t o s u n k ó w funkcyjnych
tonacja durowa stała się jakby w z o r e m i zdominowała pod tym w z g l ę d e m
tonację m o l o w ą .
i OKIMlt P O B O C Z N E
tak więc nowy dźwięk — pryma akordu VI stopnia musi pojawić się w basie,
stając się podstawą akordu. Dlatego też funkcję akordu VI stopnia okre
ślamy jako t o n i k ę V I s t o p n i a , w skrócie: T | , gdyż jego prymą -J
V
słyszalną nutą fundamentalną jest a lub as, do których to dźwięków odno

szą się pozostałe składniki akordu. Widzimy, że w tonice VI stopnia podwo
jona została tercja. Wynika to z konieczności rozwiązania składników domi
nanty septymowej, jak również z ogólnej techniki połączenia czterodźwięku
septymowego z trójdźwiękiem leżącym o sekundę wyżej. Przypomnijmy, że
identyczne strukturalnie rozwiązanie rozpatrywaliśmy w wypadku przejścia
D^ na T (przykłady 218 i 219), kiedy to w tonice również dwoiliśmy tercję.
7
Porównanie obu połączeń (D — T | i D — T ) w ujęciu schematycznym
V
wykazuje identyczność zastosowanej techniki rozwiązania:
Przykład 242
Dodatkowym argumentem przemawiającym za podwojeniem tercji w to-

nice VI stopnia jest fakt, że składnik ten jest prymą naturalnej toniki i j e
go zdwojenie podkreśla toniczne funkcjonowanie trójdźwięku VI stopnia.
Rozpatrując rozwiązanie zwodnicze dominanty septymowej, warto zwrócić
uwagę, że różni się ono od rozwiązania na zwykłą tonikę jedynie poprowa
7
dzeniem basu. W kadencji doskonałej: D —T bas skacze z prymy domi
nanty na prymę toniki o kwartę w górę lub kwintę w dół. W rozwiązaniu
7
zwodniczym: D — T | bas przechodzi o sekundę w górę, w tonacjach
V
durowych o sekundę wielką (dochodząc do prymy trójdźwięku molowego),

a w tonacjach molowych — małą (do prymy trójdźwięku durowego).
Przykład 243
Omówione połączenie jest klasycznym przykładem rozwiązania zwodni

czego. Zapamiętajmy.
Najbardziej charakterystyczny zwrot rozwiązania zwodniczego otrzy
muje się wychodząc z dominanty septymowej pełnej bez przewrotu, której
bas posuwa się o sekundę w górę.
S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y Z A S T Ę P C Z E - vi ST 19"
Omawiając rozwiązanie dominanty septymowej na tonikę stwierdzi

liśmy, że lepsze jest używanie dominanty septymowej niepełnej lub w jed
nym z przewrotów, gdyż takie postaci dominanty doprowadzają do toniki
pełnej, podczas gdy tzw. dominanta septymowa pełna rozwiązywała się na
niepełny akord toniki* W wypadku rozwiązania dominanty na tonikę VI stop
nia, właśnie pełna postać dominanty bez przewrotu jest jej najlepszą i naj
wygodniejszą formą wyjściową. Praktycznie będzie zapamiętać wskazówkę.
Jeżeli dominanta septymowa ma zostać rozwiązana na tonikę w trakcie

konstrukcji harmonicznej, to lepiej jest ustawić ją w przewrocie lub
postaci niepełnej; jeżeli natomiast zamierzamy dominantę septymowa
rozwiązać zwodniczo, to najlepiej użyć jej w postaci pełnej bez przewrotu.
Trójdźwięk dominanty zasadniczej (dominanta bez septymy) rozwią

zuje się zwodniczo tak samo, jak dominanta septymowa, to znaczy:
bas posuwa się o sekundę w górę, tercja i kwinta rozwiązują się na
podwojoną tercję akordu VI stopnia, a podwojona pryma dominanty ska
7
cze w dół na kwintę VI stopnia (czyli zachowuje się tak, jak septymą D ) .
Powyższy opis technicznej realizacji rozwiązania zwodniczego nie wyklu

cza możliwości użycia w nim innego ustawienia trójdźwięku lub c z t e r o -
dźwięku septymowego dominanty.
Osiągnięcie toniki VI stopnia ustawionej na prymie z niepełnego akordu
dominanty (trójdźwięku lub czterodźwięku septymowego) jest możliwe tylko
wtedy, gdy ustawienie dominanty pozwala na skok podwojonej prymy ( w y
stępującej w jednym z głosów górnych) o kwartę do góry lub kwintę w dół.
Jeżeli skok taki jest niemożliwy w głosach górnych, musi on nastąpić
w basie, co prowadzi do pierwszego przewrotu akordu VI stopnia. P r z e
analizujmy następujące przykłady:
* J e s z c z e r a z należy z a z n a c z y ć , ż e w pewnych wypadkach k o r z y s t n a m o ż e

być właśnie niepełna p o s t a ć toniki, np. na końcu konstrukcji harmonicznej
lub dla c e l ó w technicznych — l e p s z e g o połączenia toniki z następnym a k o r d e m .
W ó w c z a s należy dominantę s e p t y m o w a ustawić w postaci pełnej z a s a d n i c z e j .
130 STOPNIE P O B O C Z N E
Przykład 245
~~pi ^1 p i p i ^1 p i 01 P I II ^r-ip
7 7 ? ?
D Ty, D T i
V D T | D
V T | V D T | D
V T V I D T ,
v
7
Pierwsze trzy pary połączeń (pary tworzą rozwiązania: D - T | i D - T | , V V
dające możliwość przekonania się o podobieństwie tych połączeń) rozpo

czynają się dominantami niepełnymi tak ustawionymi, by mogły rozwiązać
się na tonikę VI stopnia bez przewrotu, zachowując tak charakterystyczny
dla kadencji zwodniczej krok basu o sekundę do góry.
Ostatni przykład prowadzi do T | ustawionej na tercji. Gdy go uwa
V
żnie posłuchamy, zauważymy, że tak zrealizowana kadencja zwodnicza

ma inne brzmienie niż w poprzednich przykładach. Akord VI stopnia
słyszymy w niej raczej jako akord, w którym nuta a (lub as) zastąpiła
spodziewaną kwintę toniki — g. O takim słyszeniu rozwiązania decyduje
przede wszystkim skok basu: g—c. W tym wypadku lepszym określeniem
funkcji akordu VI stopnia byłoby uznanie go za tonikę z sekstą zamiast
kwinty, symbolicznie — T8 (w znaczeniu analogicznym do tego, jakie oma
wialiśmy w przypadku II stopnia). Podobnie słyszymy akord VI stopnia w wy
padku rozwiązania zwodniczego dominanty septymowej w pierwszym i dru
7
gim przewrocie (trzeci przewrót D nie powinien być rozwiązywany z w o
dniczo, gdyż prowadziłby do trójdźwięku VI stopnia w drugim przewrocie).
W konstrukcji harmonicznej rozwiązanie zwodnicze dominanty znaj

duje zastosowanie przede wszystkim w tych momentach, w których z ja
kichś względów niepożądana byłaby kadencja zamykająca. Tonika VI stopnia
rozładowuje napięcie dominanty i w tym sensie jest funkcją toniczną,
równocześnie jednak nie daje wrażenia zamknięcia przebiegu. Uważamy ją
więc za osłabioną postać toniki. Dotychczas dla uniknięcia wrażenia zam
knięcia kadencji na tonice używaliśmy pierwszego przewrotu toniki. Obec-
S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y ZASTĘPCZE - vi S T . 199
nie poznaliśmy inny akord, podobnie działający pod względem funkcyjnym 'm.
lecz równocześnie wnoszący specyficzną barwę, tak charakterystyczną, że
kadencję zwodniczą rozpoznajemy słuchowo bez szczegółowej analizy
następujących po sobie akordów, po prostu zapamiętując typowe dla niej
brzmienie. Łatwo można też zauważyć, porównując kadencję zwodniczą
w tonacji durowej i molowej, że szczególnie ciekawy zwrot brzmieniowy
tworzy ona w trybie molowym.
Ze względu na tę jej właściwość kolorystyczną, kadencja zwodnicza
charakterystyczna dla tonacji molowej bywa przenoszona do równoimien-
nej tonacji durowej, tworząc wówczas podwójnie zaskakujący zwrot — nie
tylko ominięcia spodziewanej toniki, lecz także ujęcia rozwiązania dominanty
w charakterystyczną dla trybu molowego szatę brzmieniową. W tonacji
C-dur taką kadencję zwodniczą tworzy połączenie akordów: g-h-d-f
z as-c-es. Ten drugi akord określamy jako m o l o w ą t o n i k ę o b n i
ż o n e g o V I s t o p n i a, w zapisie symbolicznym:°T i bn (znak ° — molowy
V 0
odnosi się do głównego akordu toniki, wskazując na istnienie w tym akor

dzie nuty es, nie zaś do trybu akordu VI stopnia, który jest trójdźwiękiem
durowym); jeżeli prymą tego akordu jest nuta c, wówczas będzie on ozna-
czony: 18 .
W ostatnich przykładach po rozwiązaniach zwodniczych dodana zosta

ła jeszcze jedna bardzo ważna informacja o sposobie wyjścia z kadencji
zwodniczej: po ° T i V (ewentualnie ° J 8 ) następuje molowa subdomi
o b n
B
nanta lub któryś z jej akordów pochodnych: ° S , ° S # lub ° S » . Zasada
następowania subdominanty po kadencji zwodniczej jest bardzo silnie
zakorzenionym prawem harmonii funkcyjnej. W dalszej nauce poznamy
jeszcze inne możliwości kontynuacji przebiegu po kadencji zwodniczej,
obecnie jednak zapamiętajmy.
Po rozwiązaniu zwodniczym: D — Tyi następuje z zasady subdo

minanta w dowolnej postaci: jako trójdźwięk, akord z sekstą bez kwinty
lub dorzuconą sekstą; po °Tviobn w tonacji durowej musi nastąpić jakaś
forma subdominanty molowej.
STOPNIE POBOCZNE
W omawianym znaczeniu (jako T | lub T » ) trójdźwięk VI stopnia

V
funkcjonuje również wtedy, gdy staje się brzmieniową odmianą toniki, wystę
pując po jej akordzie głównym. O tym, czy wybieramy dla tak funkcjonują
cego akordu określenie T | czy Ta decyduje słyszenie określonej nuty jako
V
podstawy akordu. Łatwo przekonać się z poniższych przykładów, że o sły

szeniu nuty fundamentalnej decyduje przede wszystkim dźwięk basowy.
W przykładzie 2 4 8 A drugi akord znajduje swe oparcie na c i do niego
odnoszą się pozostałe składniki, dzięki czemu a słyszymy jako sekstę (jako
1
dźwięk zastępujący g ) ; w przykładzie 248 B analogiczny akord stoi na a
i tę nutę czyni swoim fundamentem.
Przykład 248
O wiele rzadziej niż w funkcji toniki trójdźwięk VI stopnia występuje

w funkcji subdominanty. O tym, że akord ten słyszymy jako subdominantę
decyduje prawie wyłącznie kontekst, a konkretnie — umiejscowienie tego
akordu pomiędzy toniką a dominantą. Co więcej, funkcjonowanie VI stopnia
jako subdominanty rozumiemy najczęściej dopiero wtedy, gdy usłyszymy
następującą po nim dominantę.
Porównajmy ze sobą zestawione parami (w dur i w moll) zwroty har
moniczne, w których użyty jest akord VI stopnia. W pierwszym przykładzie
każdej pary (określonym literą A ) trójdźwięk VI stopnia usłyszymy w funk
cji toniki (jest on brzmieniową odmianą akordu głównego), po czym nastę
puje subdominanta i dokończenie kadencji. W przykładach B ten sam
trójdźwięk określimy jako s u b d o m i n a n t ę V I s t o p n i a , gdy bezpo
średnio po nim usłyszymy dominantę:
S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y Z A S T Ę P C Z E - m S T
2 0
Widzimy, że o funkcji akordu VI stopnia decyduje tu w większej mierze

miejsce, jakie zajmuje on w przebiegu funkcyjnym, niż sama jego postać
(to jest zdwojenie prymy lub tercji, czy przewrót trójdźwięku). W tonacji
durowej subdominanta VI stopnia ma najczęściej postać trójdźwięku z a
sadniczego ze zdwojoną prymą, który łączymy z dominantą ruchem prze
ciwnym: bas schodzi o sekundę w dół (zachowuje się podobnie jak tercja
subdominanty — dąży do prymy dominanty), a pozostałe głosy posuwają się
w górę (przykład B w tonacji C-dur). W tonacji molowej ze względów
technicznych lepiej jest w S | podwoić tercję, gdyż zastosowanie połącze
V
nia ruchem przeciwnym nie jest tu możliwe ze względu na zwiększoną

sekundę pomiędzy VI i VII stopniem gamy molowej harmonicznej, natomiast
podwojoną tercję akordu VI stopnia możemy przeprowadzić w ruchu
przeciwnym na kwintę i tercję dominanty (przykład B w c-moll).
Trójdźwięk lii stopnia
Trójdźwięk III stopnia jest spokrewniony tercjowo z dwoma akordami

głównymi: dominantą oraz toniką, więc — potencjalnie — może zastąpić
w przebiegu harmonicznym jedną albo drugą z tych funkcji. Najczęściej
używany jest on w funkcji dominanty. Podobnie, jak w wypadku trójdźwięku
II stopnia, najwyraźniej uchwycić możemy podobieństwo akordu III stopnia
z dominantą, przyjmując jako formę wyjściową nie postać zasadniczą, lecz
pierwszy przewrót trójdźwięku III stopnia, mający swą nutę fundamentalną
w prymie dominanty. Taką postać akordu III stopnia określamy funkcyjnie
jako d o m i n a n t ę z s e k s t ą z a m i a s t k w i n t y lub d o m i n a n t ę
III s t o p n i a .
Przykład 250
202 STOPNIE POBOCZNE
Dominanta z sekstą zamiast kwinty najlepiej brzmi i najsilniej repre

zentuje funkcję dominanty, gdy ustawimy ją w postaci zasadniczej ( w ó w
czas pryma dominanty jest słyszana jako rzeczywisty fundament akordu),
oraz gdy jej s e k s t a znajduje się w głosie m e l o d y c z n y m (w przyjętej
fakturze czterogłosu chóralnego — w sopranie). Wynika to z faktu, że seks
ta dominanty w dużo większej mierze niż seksta Ss, jest składnikiem,
który wchodzi do akordu w wyniku ingerencji melodii i może być słyszana
jako usamodzielniona nuta obca.
W zależności od przebiegu melodycznego możemy taką sekstę słyszeć
jako: nie rozwiązane opóźnienie seksty na kwintę, nutę oderwaną bądź nutę
wyprzedzającą.
1. nie rozwiązane opóźnienie seksty na kwintę:
Przykład 251
D T
Podobne zwroty melodyczno-harmoniczne (oprócz nie rozwiązanego
opóźnienia) mogły wystąpić już niejednokrotnie w naszych zadaniach
z nutami obcymi. Powyższe przykłady dają nam też wyraźną wskazówkę
dotyczącą rozwiązania seksty dominanty: może ona rozwiązać się sko
kiem o tercję w dół na prymę toniki (lub w wypadku rozwiązania zwod
niczego — na tercję T | ) , może również pozostać jako nuta wspólna
V
z tercją toniki.
W układzie czterogłosowym rozwiązania Ds na tonikę i tonikę VI stop
nia możemy prześledzić na kilku przykładach:
Przykład 254
S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y Z A S T Ę P C Z E - m S T
Analizując powyższe rozwiązania łatwo zauważymy, ż e :

1. Przy pozostawieniu seksty dominanty jako nuty wspólnej z tercą
toniki osiągamy zasadniczą postać tomki najbliższą drogą; ewentualne r o z
wiązanie zwodnicze doprowadza do Ta (dwa ostatnie rozwiązania)
2. Przy rozwiązaniu seksty skokiem o tercję w dół, chcąc równo
cześnie rozwiązać w sposób naturalny tercję dominanty o sekundę do
góry, osiągamy niepełną tonikę w postaci zasadniczej, pełny akord toniki
w pierwszym przewrocie lub tonikę VI stopnia (trzy pierwsze przy
kłady). Równocześnie zauważmy, że w każdym z tych rozwiązań mogła
zostać wprowadzona do dominanty septymą, bądź jako nuta przejściowa
(zaznaczona w przykładach), bądź w miejsce jednej z prym dominanty.
Septymowa dominanta z sekstą zamiast kwinty jest bardzo silną
postacią dominanty. Zwana jest a k o r d e m c h o p i n o w s k i m , która
to nazwa, stosowana do różnych form dominanty z sekstą rozwiązywa
ną skokiem o tercję w dół, została zaproponowana przez Ludwika Bro-
narskiego w jego pracy Harmonika Chopina . Autora szczególnie zafra
pował swym nasyconym brzmieniem sześciodźwiękowy akord dominanty
ze środkowej części Mazurka f-moll op. 63 nr 2 F. Chopina (t. 19-20).
Przykład 255
F. Chopin: Mazurek f-moll op. 63 nr 2, t. 17- 20
> /\/\
f-
m
• •
J •
>
i r- r •
->— • ->
*
•
r
•
»
•
*J ^
<
-> . • S— • > • ••
p
ed i
A:5 - d u r : I
9
T ; 6
:)l 1r
i pec ii
Akord ten można uważać za maksymalnie rozbudowaną postać domi
nanty z sekstą. W skład jego wchodzą wszystkie dźwięki gamy As-dur
z wyjątkiem dźwięku VI stopnia**. O jednoznacznym rozumieniu funkcyjnym
decyduje specyficzne jego rozłożenie, a szczególnie układ trzech górnych
dźwięków. Oprócz wszystkich składników dominanty septymowej pojawia
się w nim jeszcze seksta w melodii i toniczna nuta pedałowa w basie.
Omawiana przez nas poprzednio dominanta z sekstą zamiast kwinty
jest uproszczoną wersją akordu chopinowskiego.
* Ludwik Bronarski: Harmonika Chopina, Towarzystwo Wydawnicze Mu

zyki Polskiej, W a r s z a w a 1935, s. 107 i nast.
1
* * W gruncie r z e c z y VI stopień tonacji A s - d u r — nuta f brzmi tam r ó w
nież, g d y ż j e s t p r z e t r z y m a n a z p o p r z e d n i e g o akordu pedałem o z n a c z o n y m
P r z e z s a m e g o Chopina.
Trójdźwięk III stopnia przyjmuje funkcję toniki, gdy słyszymy go jako
rozwiązanie dominanty, a następuje po nim — subdominanta, przy czym
nieobojętna jest miara taktu, na której występuje trójdźwięk III stopnia.
W zasadzie powinna to być mocna część taktu:
Przykład 256
« rh1
^£__g?
w
4V—ej
/ ^
,—t
li k>3 9U
f-M
" 1
D (..) T,„ S
W powyższym następstwie harmonicznym, przy przejściu z dominanty

na tonikę III stopnia nie rozwiązana zostaje tercja dominanty (nuta prowa
dząca), która pozostaje jako dźwięk wspólny z kwintą T . Dźwięk ten m
w tonice III stopnia pełni rolę jakby septymy w akordzie l\ i w wyniku tego
może być rozwiązany w dół, przy czym rozwiązanie takie jest zgodne z tech
niką połączenia trójdźwięków III i IV stopnia, wykonywanego ruchem
przeciwnym.
O ile w tonacjach durowych akordy D | i Tm mają identyczny ma M
teriał dźwiękowy (w tonacji C-dur jest to trójdźwięk e-g-h), o tyle

w tonacjach molowych istnieje wyraźna różnica dźwiękowa między akor
dami III stopnia, które przyjmują funkcję dominanty albo toniki. Trójdźwięk
III stopnia może bowiem mieć postać trójdźwięku zwiększonego (w moll har
monicznym lub doryckim) albo trójdźwięku durowego (w moll naturalnym).
Trójdźwięk zwiększony na III stopniu jest akordem dysonansowym*, wytwa
rzającym własne napięcie i dzięki temu zawsze słyszanym jako dominanta,
bez względu na sposób ustawienia czy dwojenia. Trójdźwięk durowy III stop
nia — natomiast — pozbawiony dysonansu i nuty prowadzącej, odnosimy
słuchowo do toniki, z którą tworzy najbliższe pokrewieństwo paralelne.
Przykład 257
trójdźwięk zwiększony trójdźwięk durowy
f~jf
1-1 : - o t t ^
LW He-. hc-iT J t z m n .
A • • ^ łoi &3
c^f " " 1
1 &i LJ
Dni D& T,„
N a l e ż y z a u w a ż y ć , ż e dla n a s z e g o w s p ó ł c z e s n e g o w y c z u c i a dysonansu
akord ten nie brzmi zbyt d r a s t y c z n i e , jednak dla k o m p o z y t o r ó w k l a s y c z
nych i n a w e t j e s z c z e romantycznych p r z e d s t a w i a ł on b a r d z o wysoki
p o z i o m natężenia dysonansu.
1
S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y Z A S T Ę P C Z E - ,„ S T 2 ()5
Użycie D moll jest identyczne do omawianego już użycia D ,

m w M
w tonacji durowej. Tonika III stopnia w moll niezwykle rzadko jest

rozwiązaniem dominanty (nuta prowadząca przechodziłaby chromatycznie
w dół), częściej jest odmianą toniki, po której następuje funkcja subdo
minanty.
Przykład 258
1
(TTFRL — 1
1 e-5
: o;
m •
) •> r
- -o3
)-rr-T, Ol
T Tu i s<i>
Jako ilustrację zastosowania akordów stopni pobocznych w dotych

czas omówionym znaczeniu funkcyjnym przeróbmy przykład harmonizacji
sopranu.
Dana jest do zharmonizowania melodia:
Przykład 259
^ 4 ^ "1 1
— v •
• mi
J J
J . •
b—. = 1
Pracę rozpoczniemy, jak zwykle, od prześpiewania i ogólnego r o z

poznania konstrukcji melodii (jest to 8-taktowy okres), oraz wysłuchania
w niej tych miejsc, w których w sposób nie budzący wątpliwości pojawia
się funkcja toniki.
Określone w przykładzie 260 momenty wystąpienia toniki niekonie

cznie wyczerpują wszystkie możliwe miejsca, w których ona wystąpi.
Tonika mogłaby występować w harmonizacji tej melodii na początku każ
dego taktu z wyjątkiem czwartego, rozgraniczając szereg krótkich z w r o
tów T - S - D - T , które, by uniknąć monotonii przebiegu, powinny zawierać
zróżnicowane środki harmoniczne. Spróbujmy teraz ustalić cały przebieg
harmoniczny, określając pełne następstwo funkcyjne.
W 1. takcie bez wątpienia możemy zastosować pełny zwrot T - S - D - T
z tym, że powtórzoną tonikę na drugą miarę taktu najlepiej ustawić na
tercji, co otworzy przebieg harmonii i płynnie doprowadzi do subdomi
nanty na trzecią miarę i D 6 5 na czwartą:
Przykład 261
Aby uniknąć wrażenia zamknięcia przebiegu, na początku 2. taktu uży

jemy toniki VI stopnia, rozwiązując zwodniczo poprzednią dominantę. Na
stępująca na drugą miarę ćwierćnuta a może być rozumiana jako seksta
Ss. Daje to poprawne następstwo funkcji subdominantowej po Tyi, a zasto
6
sowanie w tym miejscu subdominanty z sekstą zamiast kwinty (a nie S )
wynika z faktu, że seksta ta skacze następnie w dół na fis . Przejś
cie: fis — e można zharmonizować dominantą i jej powtórzeniem w po
staci nonowej, rozwiązując ją na tonikę w następnym takcie.
Przykład 262
6
f?
li m •5
9
T Ss D
VI
T
Dwa pierwsze takty tworzą pierwszy odcinek poprzednika. Jego wy
raźne wyodrębnienie wynika między innymi z symetrycznie rozłożoego
rytmu harmonicznego: J J J | J J J |-
Takty: 3. i 4. doprowadzają do kadencji zawieszonej, tworzącej cezurę
poprzednika. W 3. takcie, po powtórzeniu toniki, drugą jego część zajmu
je subdominanta, która w powtórzeniu, dla zmiany barwy, może przybrać
postać Ss. Cały 4. takt może być zharmonizowany dominantą, z tym że
na ostatnią miarę taktu przekształca się ona w Ds.
Przykład 263
- 7H
f 1
f? 1
•5
5 m
T S' sl D Ds
S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y Z A S T Ę P C Z E - ZADANIE 207
W 5. takcie, dla otwarcia dalszego przebiegu, najlepiej będzie, gdy t o

nika pojawi się w pierwszym przewrocie i utrzyma tę postać przy jej i
powtórzeniu. Dalszy przebieg melodii sugeruje wystąpienie subdominanty
i dominanty, doprowadzającej do toniki w następnym takcie. Gdybyśmy
jednak dali tu główne akordy S i D, stworzylibyśmy bardzo kłopotliwą
sytuację, gdyż musielibyśmy dojść do subdominanty w układzie skupionym,
by móc ją połączyć z dominantą przy przejściu z tercji na tercję. Dużo i
łatwiej będzie zamiast jednego z akordów głównych zastosować jego
akord zastępczy: albo zamiast subdominanty dać S | (i po niej dominan
V
7
tę), albo po subdominancie dać D . Oba te połączenia mogą być wykona
ne w układzie rozległym według podanych poprzednio wzorów:
W 6. takcie melodia osiąga swą kulminację i mocna postać toniki może

ją odpowiednio podkreślić. Po tej tonice słyszymy w przebiegu melodii
8 - 7
sugestię prostej kadencji: S — D , rozwiązującą się na tonikę w takcie 7.
Jest to przedostatnia tonika, jaka pojawia się w tym zadaniu. Dla w z m o
cnienia działania ostatniej, kończącej toniki i dla wyraźnego wejścia w z a
mykającą kadencję, zastosujemy na przełomie taktów 7—8 rozwiązanie
7
zwodnicze: D — T | , a następnie wyrazistą postać subdominanty w formie
V
S (tym razem seksta — a rozwiązuje się do góry), a dalej akord chopi

nowski — Dj> rozwiązany na tonikę.
Jeśli chodzi o technikę połączeń w tym zadaniu, to należy zwrócić uwa

gę na fragment od połowy 3. do połowy 5. taktu. Ze względu na dwa du
1 2
że skoki melodii w górę: e — c w takcie 3 i g — d w takcie 5, wygodne
jest zastosowanie połączenia z tercji na tercję (w alcie) pomiędzy Ss i D
na przełomie taktów 3 - 4 . Dzięki temu otrzymamy zmianę układu z r o z
ległego na skupiony przed drugim z wymienionych skoków.
Czterogłosowa realizacja tego zadania przedstawia się zatem na-

stępująco:
Przykład 266
i
li
Przykład zadania w trybie molowym przytoczony jest dla przeprowa

dzenia własnej analizy. Należy zwrócić uwagę na użycie akordu VI stopnia
w funkcji tonicznej i dominantowej, jak również na różną postać dźwiękową
akordu III stopnia w funkcjach dominantowych i tonicznych oraz na miejsce
i sposób rozwiązania tych akordów.
STOPNIE POBOCZNE JAKO A K O R D Y Z A S T Ę P C Z E - ZADANIA 2
W M 20 655
14. - P n H c t a w v h a r m o n i i funkc\'inei / P
STOPNIE POBOCZNE
Stopnie poboczne jako akordy samodzielne
W poprzednim podrozdziale omawialiśmy akordy stopni pobocznych w ta

kich postaciach, dzięki którym mogły w przebiegu harmonicznym zastąpić
akordy triady. W przytoczonej interpretacji funkcji i w użyciu akordów stop
ni pobocznych opieraliśmy się na zjawisku pokrewieństwa tercjowego danego
trójdźwięku pobocznego z jednym lub dwoma akordami triady i w gruncie
rzeczy traktowaliśmy akord poboczny jako pewną modyfikację akordu głów
nego (np. jako formę akordu z sekstą zamiast kwinty, czy septymą bez
prymy). Stopnie poboczne wplatały się wówczas w tok harmoniczny, któ
rego podstawowym następstwem rządził w dalszym ciągu zwrot T-S-D-T,
rozszerzając tylko możliwości reprezentowania funkcji przez różne akordy.
Przedstawiony poprzednio sposób interpretacji stopni pobocznych
(w rzeczywistości — bardzo ograniczony), nie wyczerpuje praktycznego
ich stosowania w muzyce tonalnej. Często bowiem zdarza się, że akord
poboczny ukazuje się w przebiegu harmonicznym nie jako modyfikacja
akordu głównego, lecz zupełnie samoistnie — użyty i ustawiony tak, jak akord
główny, to jest mający swój dźwięk fundamentalny w podstawie trójdźwięku
o strukturze tercjowej. Może on wystąpić w postaci zasadniczej lub w prze
wrotach ze zwykłymi w takich wypadkach zdwojeniami prymy lub kwinty.
Powstaje pytanie, jak określić funkcję tak użytego akordu pobocznego?
Aby to wyjaśnić, spróbujmy najpierw zastanowić się, czy można byłoby sfor
mułować jakąś ogólną zasadę wynikającą z podstawowych praw harmonii,
pozwalającą zagwarantować dobre następstwo harmoniczne po akordzie,
którego funkcja jest w pierwszym momencie nie określona. Gdy odwołamy
się do elementarnych, lecz równocześnie najbardziej podstawowych praw
harmonii funkcyjnej, to znajdziemy takie następstwo, które wydaje się być
rudymentem całego systemu. Jest nim połączenie dwóch akordów w po
krewieństwie kwinty — takie, w którym dany akord przechodzi na inny, poło
żony o kwintę niżej względem pierwszego. Następstwo takich dwóch akor
dów, których dźwięki fundamentalne przechodzą o kwintę w dół (lub kwartę
w g ó r ę ) posiada, jak wiemy, dwie interpretacje funkcyjne: słyszymy go jako
następstwo T—S lub D —T, z tym, że ten drugi związek jest w języku
harmonii funkcyjnej dużo silniej zakorzeniony. On właśnie jest tym najbar
dziej podstawowym związkiem, na którym opiera się i z którego wyrasta
harmonia funkcyjna. Kwintowy związek akordów interpretowany jako
następstwo D —T jest r o z w i ą z a n i e m , czyli tym,co nas w obecnej chwili
najbardziej interesuje. Chcemy bowiem znaleźć dobrą k o n t y n u a c j ę dla
dowolnego akordu, a najlepszą jest właśnie jego rozwiązanie.
W ten sposób, gdy stajemy przed problemem określenia funkcji trój
dźwięku II stopnia — np. w C-dur trójdźwięku d-f-a, rozumianego jako
samodzielny akord o dźwięku fundamentalnym d— to najlepszą jego konty-
S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y S A M O D Z I E L N E - II ST. 211
nuacją będzie poprowadzenie go na akord leżący o kwintę niżej, a więc na

akord: g-h-d. W tym połączeniu trójdźwięk d-f-a jest jakby-dominantą
w stosunku do akordu g-h-d. Byłby on rzeczywiście dominantą, gdyby był
akordem durowym, to jest, gdyby posiadał dźwięk fis zamiast f. Tu jednak
w tej oryginalnej, diatonicznej dla C-dur wersji określamy go jako d o m i
n a n t ę p o z o r n ą d o d o m i n a n t y, a w zapisie funkcyjnym: <D> D.
Przykład 268
W oznaczeniu tym symbol dominanty ujęty jest w nawias ostry — <D>,

co mówi nam, że jest to dominanta nie będąca trójdźwiękiem durowym
(a więc nie mająca postaci charakterystycznej dla dominanty) odniesiona do
następującego po nawiasie akordu (w naszym wypadku — do dominanty),
który spełnia w tym połączeniu rolę jakby-toniki.
Trzeba wyraźnie podkreślić, że sam symbol <D> nie oznacza dźwię
kowo żadnego akordu i dopiero, gdy po nim umieszczony jest symbol akor
du odniesienia, możemy określić, jaki akord jest ową dominantą pozorną.
Dlatego mając połączenie: <D>D, odczytujemy akordy tego związku „od tyłu",
np. w tonacji Es-dur wiemy, że akordem dominanty jest b-d-f, tak więc
dominantą pozorną do niego będzie akord położony o kwintę wyżej i miesz
czący się w diatonice tonacji Es-dur, mianowicie akord: f-as-c (jest to
oczywiście również trójdźwięk ll stopnia w tej tonacji).
Techniczna strona połączenia tak rozumianego akordu II stopnia z d o
minantą jest identyczna ze zwykłym łączeniem dominanty z toniką. Połącze
nie takie może być dokonane z użyciem zasadniczych postaci obu akordów
(z podwojeniem ich prym) lub z zastosowaniem pierwszego, a nawet drugie
go przewrotu przy zwykłym w takich wypadkach dwojeniu prymy lub kwinty:
Przykład 269
Akord II stopnia w funkcji dominanty pozornej do dominanty może r o z

wiązać się również na dominantę septymowa, bowiem tercja trójdźwięku II
stopnia nie jest (jako tercja mała) dźwiękiem prowadzącym, który dążyłby
1^
do rozwiązania w górę i może rozwiązać się w dół, „przeradzając" się

najpierw w septymę dominanty, poprowadzoną następnie o sekundę w dół *.
Przykład 270
Akord II stopnia może stać się jeszcze bardziej wyrazistą dominantą

pozorną, gdy dodamy mu septymę, tworząc czterodźwięk septymowy II stop
nia (w C-dur akord: d-f-a-c, w c-moll: d-f-as-c). Jako akord septymowy
możemy dominantę pozorną do dominanty (i analogicznie — do każdego
innego akordu) ustawić w dowolnym przewrocie, dbając następnie o po
prawne rozwiązanie septymy.
Analizując podane przykłady zauważamy, że obowiązują tu te same

prawa, które poznaliśmy przy rozwiązywaniu zwykłej dominanty septy
mowej: akord septymowy pełny bez przewrotu rozwiązuje się na akord
niepełny, natomiast septymowy w przewrocie — na akord pełny zasadni
czy lub w pierwszym przewrocie (powyższe uwagi dotyczą również
przejścia akordu septymowego na septymowy). W praktyce septymą jest
często dodawana do trójdźwięku dominanty pozornej jako nuta przejścio
wa, co można uważać za przejście 8—7 (tak, jak identyczne zjawisko
określaliśmy w zwykłej dominancie).
* Takie p r z e j ś c i e tercji dominanty pozornej j e s t s z c z e g ó l n i e polecane p r z e z

J. Ph. Rameau w j e g o Traktacie o harmonii, o p . cit.
S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y SAMODZIELNE » ST. 213
Przykład 272
!
T <D -'> DS = ?
Dominantowość trójdźwięku II stopnia zostanie jeszcze silniej podkre

ślona, gdy jako nuta przejściowa pojawi się w nim podwyższona tercja. Jest
to możliwe w rozwiązaniach, w których tercja dominanty pozornej p r z e
chodzi o wielką sekundę do góry. Podwyższając w przejściu tercję trój
dźwięku II stopnia i, ewentualnie, dodając septymę, otrzymujemy w pewnym
momencie współbrzmienie, będące strukturą charakterystyczną dominanty.
Rozwiązanie takiego współbrzmienia winno ściśle podlegać prawom rozwią
zania dominanty septymowej. Jeżeli dominantę pozorną ustawimy w postaci
zasadniczej pełnej, to musimy pogodzić się z niepełną formą następującej
po niej dominanty; przy przewrotach dominanty pozornej otrzymamy pełne
akordy dominanty.
Przykład 273
W ostatnich przykładach trójdźwięk II stopnia pojawiał się po tonice.

Może on również wystąpić po innych akordach reprezentujących tonikę —
przede wszystkim po tonice VI stopnia, czy Ta, a także po subdominancie,
subdominancie z sekstą zamiast kwinty lub nawet po dominancie, gdyż
wytwarza się ogólny zwrot: D <D> D. Połączenie subdominanty z sekstą
zamiast kwinty z dominantą pozorną do dominanty jest przykładem zmiany
funkcji w ramach współbrzmienia identycznych dźwięków (w C-dur: d-f-a),
pamiętajmy jednak, że w Ss dźwiękiem fundamentalnym jest pryma subdo
minanty, a w <D> D - pryma trójdźwięku II stopnia.
STOPNIE P O B O C Z N E
Przykład 274
Wszystko to, co powiedzieliśmy o dominancie pozornej do dominanty

w tonacji durowej (dając przykłady w C-dur), można zastosować w tonacji
molowej. W najczęściej spotykanej odmianie skali molowej — moll harmo
nicznym, akord II stopnia jest trójdźwiękiem zmniejszonym. Brzmienie takie
go trójdźwięku w postaci zasadniczej z podwojoną prymą jest niezbyt dobre,
lecz doskonale poprawia się, gdy dodamy do niego septymę. Dlatego zapa
miętajmy.
W tonacji molowej harmonicznej akordu II stopnia w roli dominanty I

pozornej należy używać jako czterodżwięku septymowego.
W trybie molowym możemy również wprowadzić nutę przejściową

— podwyższoną tercję akordu II stopnia, otrzymując w momencie przejścia
współbrzmienie: d-fis-as-c (w c-moll), które w dalszej nauce harmonii
określimy jako alterowaną postać dominanty. W rozwiązaniu takiego akordu
kwinta — as musi być rozwiązana w dół, ewentualnie pozostać jako nona
dominanty z późniejszym rozwiązaniem w dół.
W moll doryckim trójdźwięk II stopnia jest akordem molowym (tak,

jakby przejęty został z równoimiennej tonacji durowej), lecz jego kwinta
jako nuta podwyższona powinna przejść w górę na tercję dominanty.
STOPNIE P O B O C Z N E JAKO AKORDY S A M O D Z I E L N E - VI ST.
Przykład 276
O l
Ti—1—hi—
w= —o5
—
0, a
• —r — O l
i' r T +
S
Ol
<D>
|
D .. T
7 3
Zwróćmy uwagę, że jeżeli wprowadzimy do trójdźwięku II stopnia pod

wyższenie tercji jako nutę przejściową, to następująca po nim dominanta
nie powinna być od razu septymowa z uwagi na błąd skośnego brzmienia
półtonu. Może jednak otrzymać septymę w czasie swego trwania.
W identyczny sposób, jak trójdźwięk II stopnia w funkcji dominanty

pozornej, może być traktowany akord VI stopnia ustawiony na prawach
zwykłego trójdźwięku i rozumiany jako d o m i n a n t a p o z o r n a do
II s t o p n i a .
Przykład 277
<D>
W tym połączeniu trójdźwięk: a-c-e, rozwiązując się jako dominanta
pozorna na trójdźwięk: d-f-a sprawia, że ten ostatni przyjmuje funkcję
chwilowej toniki i dlatego został w powyższym przykładzie oznaczony sa
mą cyfrą rzymską II. VI stopień jako dominanta pozorna może — iden
tycznie jak w przypadku poprzednio omawianym — przyjąć postać akordu
septymowego lub nawet nonowego, a także utożsamić się z rzeczywistą
dominantą do d-moll dzięki przejściu przez chromatycznie podwyższoną
tercję. Przeanalizujmy kilka przykładów rozwiązania VI stopnia jako domi
nanty pozornej do II stopnia.
W powyższych przykładach akord II stopnia traktowaliśmy jako chwi

lową lub pozorną tonikę — jako akord, na który r o z w i ą z y w a ł się VI
stopień. Należy obecnie zastanowić się, jakiej kontynuacji możemy oczeki
wać po tak użytym akordzie II stopnia. Najprostszym wyjściem z niego
będzie uznanie akordu II stopnia za dominantę pozorną do dominanty.
Tworzy się wtedy szereg akordów, z których każdy następny jest rozwią
zaniem poprzedzającej go dominanty pozornej i równocześnie sam staje się
dominantą do następnego:
W takim szeregu dominant może się zdarzyć, że wszystkie bądź nie

które akordy będą miały postać czterodźwięków septymowych, bądź pięcio-
dźwięków nonowych. Mogą występować jako niepełne lub w przewrotach.
Innym wyjściem z akordu II stopnia, poprzedzonego przez jego

dominantę pozorną, jest przejście na subdominantę. Wobec tego jednak,
że akord II stopnia sam niesie w sobie pewne pierwiastki subdominantowe,
nie należy dawać po nim zwykłej subdominanty (co byłoby odczuwane jako
niekorzystne „zubożenie" brzmieniowe), lecz albo subdominantę z dorzu-
S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y S A M O D Z I E L N E - vi ST 217
coną sekstą, albo subdominantę z sekstą zamiast kwinty (to jest tak
ustawiony trójdźwięk II stopnia, by podstawą - fundamentalnym tonem -
stała się pryma subdominanty).
Przykład 281
? B 7 B ? B 7
<D > II S < D > II S < D > II S <D >
3 3
Jeżeli bezpośrednio po akordzie II stopnia (osiągniętym z rozwiąza

nia VI stopnia — jego dominanty pozornej) następuje dominanta, może
on od razu przybrać postać subdominanty II stopnia (czyli S » ) . Ustawia
my go wówczas na prymie subdominanty i podwajamy ją. Tak użyty II s t o
pień musimy opisać w oznaczeniu funkcyjnym symbolem S (jakkolwiek M
składniki akordu możemy rozumieć jako: prymę, tercję i sekstę subdomi

nanty), gdyż musimy jednoznacznie wskazać, do jakiego trójdźwięku odnosi
się poprzedzająca go dominanta pozorna. W naszym wypadku tym trójdźwię-
kiem jest II stopień, więc w symbolu funkcji oznaczenie II jest niezbędne,
natomiast symbol S określa funkcjonowanie tego akordu. Dominanta pozorna
do II stopnia musi być ustawiona na składniku, który może przejść ruchem
sekundowym na tercję trójdźwięku II stopnia (czyli na prymę subdomi
nanty), a więc na kwincie lub na septymie. Przy ustawieniu na kwincie
należy od razu stosować ją w postaci akordu septymowego, wolnego od
ograniczeń dotyczących drugiego przewrotu trójdźwięku.
Przykład 282
<e>5 — —1 1 r- - D — H
^hó ^ *] -en d
? Ji Ji dl dj
f
rjiub: r
H 1
r J 3 Je
-8?— tr i o: HU f"
Jj
pi - f
^ 1
:
i i J—I— R I 1
-
7
<D >S„ D
R-5
D4-3<<D> S „ D 7
<D >S„ D 7 J—1_ D 9
T B 5
5 7 5 <D> S M
Na razie spośród poznanych już akordów samodzielną postać akor

du VI stopnia (rozważanego jako <D> II) gą poprzedzać: tonika m 0
i tonika VI stopnia. Połączenie toniki z VI stopniem jest bardzo proste -

<C I o STOPNIE POBOCZNE
najczęściej wykonywane jest najbliższą drogą z pozostawieniem dwóch,

a nawet przy septymowym akordzie VI stopnia — trzech nut wspólnych:
Przykład 283
Ar- ^
-
W
1
P ».
_
Następstwo: T | <D> II jest w gruncie rzeczy powtórzeniem tego
V
samego akordu ze zmianą jego ustawienia. Tonika VI stopnia ma podwo

joną tercję, dominanta pozorna do II stopnia — podwojoną prymę, ewentu
alnie dodaną septymę.
Przykład 284
T <D>
VI
7
W tym miejscu możemy ustalić, może trochę upraszczając zagadnienie,
kiedy akord VI stopnia będzie mieć funkcję T | , a kiedy występuje w zna
V
czeniu akordu samodzielnego.
Trójdźwięk VI stopnia przyjmuje funkcję lvi• gdy jest bezpośrednim

rozwiązaniem dominanty, to jest wówczas, gdy bierze on udział w zwro
cie rozwiązania zwodniczego.
Trójdźwięk VI stopnia jest akordem samodzielnym — dominantą pozor
ną do II stopnia — w każdym innym wypadku.
W myśl powyższego rozróżnienia, jeżeli po rozwiązaniu zwodniczym^

VI stopień powtarza się, nadajemy mu rangę akordu samodzielnego
i prowadzimy dalej na II stopień. Jeżeli natomiast po rozwiązaniu zwodni
czym akord VI stopnia nie powtarza się, dajemy po nim dowolną postać
6
subdominanty: S, Ss, S lub II stopień jako dominantę pozorną do
dominanty.
W t o n a c j i m o l o w e j akord VI stopnia jest trójdźwiękiem du

rowym i jako taki mógłby być dominantą rzeczywistą; pozostając jednak
w czystej diatonice i rozwiązując go na II stopień — trójdźwięk zmniej-
S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y S A M O D Z I E L N E — VI S T
szony, otrzymamy „pozorną tonikę", która dla zapewnienia zadowalającego

brzmienia może przybrać postać Sn (inaczej - S s ) | b , jako czterodźwięk
u
septymowy, stać się kolejną dominantą pozorną, tym razem do dominanty.
Przykład 285
Jeżeli natomiast rozwiążemy akord VI stopnia na trójdźwięk II stopnia

obniżonego, to usłyszymy realne następstwo dominantowo-toniczne (w t o
+
nacji c-moll akordy: As* — D e s ) . Akord II stopnia obniżonego znamy jako
tzw. akord neapolitański. Jeżeli jest on poprzedzony przez swoją dominan
tę, to albo od razu możemy mu nadać postać Ss (uwaga na odpowiednie
ustawienie akordu VI stopnia na septymie lub kwincie!), albo — gdy jest on
powtarzany — najpierw (bezpośrednio po rozwiązaniu) ustawić go jako
samodzielny trójdźwięk na II stopniu obniżonym, oznaczając: llobn, a na-
następnie, przed dominantą, przekształcić go w Ss.
Bardzo podobna sytuacja występuje w tonacji durowej, gdy po T i b V 0 n
akord VI stopnia obniżonego powtarza się i przeradza w dominantę

0
pozorną do S , ° S , i
M lub I I .
o b n o b n
STOPNIE P O B O C Z N E
Akord VI stopnia może być poprzedzony swoją dominantą pozorną —

samodzielnie użytym akordem III stopnia. W tonacji durowej trójdźwięk
III stopnia jest akordem molowym. W tonacji molowej naturalnej natomiast
trójdźwięk III stopnia jest akordem durowym i stanowi rzeczywistą dominan
tę do VI stopnia (pamiętajmy, że w moll harmonicznym i doryckim, w któ
rym III stopień jest akordem zwiększonym, zawsze funkcjonuje on jako D » ! ) .
Przykład 288
Akord III stopnia jako dominanta pozorna może przybrać postać trój
dźwięku, czterodźwięku septymowego lub pięciodźwięku nonowego z rozwią
zaniem obowiązującym przy odpowiedniej postaci zwykłej dominanty. Akord
VI stopnia, na który rozwiązuje się III stopień, jest akordem samodzielnym,
stanowiącym chwilowy cel odniesienia (jakby chwilową pseudotonikę). W o
bec tego określamy go w oznaczeniu funkcyjnym samą cyfrą rzymską — VI.
III stopień, mający funkcję dominanty pozornej, może być poprze
dzony praktycznie przez każdy akord, za wyjątkiem może subdominanty,
z której wejście na akord III stopnia tworzy połączenie z przejściem
dźwięków fundamentalnych o sekundę w dół, które to połączenie jest
najrzadziej spotykanym następstwem w harmonii funkcyjnej.
Kontynuacja następstwa harmonicznego: <D> VI najczęściej kształ
tuje się w ten sposób, że akord VI stopnia staje się kolejną dominantą
pozorną do II stopnia (lub Sn ) albo następuje po nim subdominanta, naj
lepiej — subdominanta z dorzuconą sekstą.
S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y S A M O D Z I E L N E - VII S T 22
Dominantą pozorną do III stopnia jest akord leżący na VII stopniu gamy
W tonacji d u r o w e j jest to trójdźwięk zmniejszony, więc dla uzyskania
dobrego brzmienia jego postaci zasadniczej najlepiej używać go w wersji
akordu septymowego*.
W tonacji m o l o w e j dominantą do III stopnia jest akord na obni
żonym VII stopniu, należącym do moll naturalnego; jest to rzeczywista
dominanta do III stopnia.
Akord III stopnia po dominancie pozornej (lub rzeczywistej) może być
akordem samodzielnym — określanym symbolem III. W tonacji durowej
może stać się on kolejną dominantą pozorną — <D> VI lub przejść na dowol
7 9
ną postać dominanty: D, D , D#, D , D^. W tonacji molowej może prze
kształcić się w dominantę pozorną do VI stopnia lub zastąpić tonikę jako
jej paralela — T m . Dodatkowo, w tonacji durowej (dużo rzadziej w molowej)
akord 111 stopnia może po dominancie pozornej od razu przyjąć postać D «
(lub raczej D | ) .
M
Dominantą pozorną do akordu VII stopnia jest z kolei akord IV

stopnia (zwykle funkcjonujący jako subdominanta), a dominantą pozorną
do subdominanty — akord I stopnia (tonika).
Ten sam problem z a d o w a l a j ą c e g o brzmienia poruszaliśmy omawiając

akord II stopnia w gamie m o l o w e j , który jest r ó w n i e ż trójdźwiękiem
zmniejszonym. Zapamiętajmy, ż e d o b r e brzmienie trójdźwięku z m n i e j s z o
nego uzyskujemy dwojąc j e g o d ź w i ę k ś r o d k o w y i ustawiając g o na tym
dźwięku, tak jak używaliśmy g o w wypadku st (dla II stopnia w moll)
7
lub D . (dla trójdźwięku VII s t o p n i a ) . Ustawienie trójdźwięku z m n i e j
s z o n e g o na prymie i jej podwojenie — p r z y użyciu g o jako akordu s a m o
dzielnego — daje dużo g o r s z e brzmienie i dlatego lepiej (używając g o
w postaci z a s a d n i c z e j ) , dodać do niego dysonans s e p t y m y , który w y d a t
7
nie poprawia brzmienie c a ł e g o akordu (np. gdy ma on funkcję < D > D
W tonacji m o l o w e j lub < D >
7
w tonacji d u r o w e j ) .
STOPNIE POBOCZNE
Tak więc, wszystkie akordy na stopniach skali durowej i molowej

można ustawić jako ciąg kolejnych dominant pozornych, wychodząc z t o
niki i zamykając go na niej.
Przykład 291
(b''|,)g< 3) I) • , i mtiyj} J
T S
<D> <D> <D> <D> <D> <D> D T
j/lO"' §} a j j ^
7 7
T S
7 7 7 7 7 7 7
<D XD ><D ><D ><D XD > D T
Każda dominanta pozorna, oprócz rozwiązania na swą pozorną to

nikę (na wzór kadencji autentycznej), może zostać również rozwiązana
na sposób zwodniczy, to znaczy na akord leżący o tercję niżej od tego,
który byłby „pozorną toniką" dla tej dominanty, czyli — jakby na tonikę
VI stopnia tonacji, którą reprezentowałby akord odniesienia dominanty
pozornej.
Wytłumaczymy to dokładnie na przykładzie rozwiązania zwodniczego
dominanty pozornej do dominanty.
W tonacji C-dur dominantą pozorną do dominanty jest akord
d-f-a ( - c ) . Naśladując rozwiązanie kadencji autentycznej przeszedłby on
na akord g-h-d, natomiast naśladując kadencję zwodniczą, rozwiąże się
na trójdźwięk e-g-h — VI stopień w tonacji G-dur. Zapis funkcyjny musi
uwzględnić zarówno to, do jakiego akordu dominanta pozorna była odnie
siona (a więc w naszym wypadku musi być uwidoczniony zapis: <D>D), jak
i równocześnie to, że akord g-h-d jest zastąpiony akordem e-g-h; bie
rzemy więc symbol D w nawias kwadratowy [ ] (używany do oznaczenia
funkcji, która nie występuje realnie, lecz jest spodziewana lub domyślna)
i pod nim umieszczamy symbol akordu występującego realnie, a więc
w naszym przykładzie: III. Cały zwrot zwodniczego rozwiązania dominanty
Taki s z e r e g s e p t y m o w y c h a k o r d ó w t w o r z ą c y c h ciąg dominant pozoi

nych ( w c a l e z r e s z t ą nie zamkniętych na t o n i c e ) spotykamy w Etiudzie
C-dur o p . 10 nr 1 F. Chopina ( t . 39 — 4 4 ) .
STOPNIE POBOCZNE JAKO AKORDY SAMODZIELNE
pozornej, wykonany t a k , jak rozwiązuje się D n a T | ( a więc z p o d w o j e

7
V
niem tercji drugiego a k o r d u ) , nazywamy e i i p s ą . W r a z z zapisem funkcyj

nym p r z e d s t a w i a się n a s t ę p u j ą c o * :
przykład 292
W identyczny sposób można rozwiązać każdy akord będący dominantą

pozorną. Przestudiujmy przykłady takich rozwiązań akordów n a kolejnych
stopniach gamy; zwróćmy uwagę, że przy osiągnięciu t y m sposobem
akordów subdominanty i dominanty ( z dominant pozornych doVI i VII
stopnia) otrzymujemy trójdźwięki z podwojoną tercją, z k t ó r y c h najczęś
ciej wychodzi się przez powtórzenie akordu z dodaniem dysonansu
charakterystycznego: odpowiednio — seksty i s e p t y m y * * . Ostatni z p r z y
kładów m o ż e być r ó w n i e dobrze tłumaczony jako rozwiązanie zwodnicze
czterodźwieku V I I stopnia, jak i — identycznie technicznie wykonane —
rozwiązanie na T.
Przykład 293
tożsame
Przypomnijmy sobie, że najbardziej dogodne rozwiązanie zwodnicze d o

minanty jest wówczas, gdy wychodzimy z pełnego akordu dominanty septy
mowej bez przewrotu i prowadzimy prymę i tercję dominanty w górę,
natomiast kwintę i septymę w dół, dochodząc do trójdźwięku z podwojoną
tercją ustawionego na prymie.
** Podane zestawienie obejmuje zwodnicze rozwiązania wszystkich akor
dów i między innymi akordu f-a-c-e na g-h-d, które posiada prostszą
7
interpretację funkcyjną: S —D i tak z reguły jest rozumiane.
aiUHINItC POBOCZNE
W powyższym przykładzie jedynie zasugerowane zostały sposoby

kontynuacji harmonicznej po zwodniczym osiągnięciu subdominanty i do
minanty. Trudno jest podać jakąś uniwersalną zasadę dalszego rozwi
jania przebiegu po zwodniczym rozwiązaniu dominanty pozornej. Najczęś
ciej dążymy do tego, by móc zinterpretować otrzymany w wyniku tego
rozwiązania akord jako pewną określoną funkcję harmoniczną, np: S , D | M M
lub — jak to było podane w przykładzie — D n, lub przez powtórzenie

V
akordu osiągnąć taką jego postać, która tę funkcję wyjaśni. Inną możli
wością jest przejście na akord leżący o tercję niżej od osiągniętego w roz
wiązaniu zwodniczym (tak, jakby po pozornej tonice VI stopnia następowała
pozorna subdominanta) i zinterpretowanie tego akordu bądź jako kolejnej
dominanty pozornej, bądź bezpośrednio — jako funkcji w tonacji głównej.
W przytoczonej interpretacji funkcyjnej samodzielnych akordów stopni

pobocznych każdy akord mógł spełniać w zależności od kontekstu wielora
kie funkcje: mógł być pozorną dominantą, toniką lub toniką VI stopnia.
W podobny sposób dowolny akord może zachowywać się tak, jak zachowuje
się subdominanta wśród akordów triady i dzięki temu przyjąć funkcję
p o z o r n e j s u b d o m i n a n t y. Dzieje się to najczęściej i najwyraźniej, gdy
występuje połączenie dwóch akordów w sąsiedztwie sekundy górnej dokona
ne ruchem przeciwnym, które właśnie kojarzy się nam z połączeniem: S - D .
Trójdźwięk d-f-a, który rozpatrywaliśmy już w C-dur jako: dominantę po
zorną do dominanty, pozorną tonikę rozwiązującą akord a-c-e, oraz
pozorną tonikę VI stopnia, z rozwiązania dominanty pozornej: c-e-g-h,
S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y SAMODZIELNE 225
może stać się również subdominanta pozorną do VI stopnia. Funkcję tę
uzyska, jeżeli po nim nastąpi akord a-c-e naśladując związek plagalny S—T
lub jeszcze silniej, gdy pojawi się po nim akord e-g-h jako dominanta
pozorna do VI stopnia i wraz z rozwiązaniem na akord a-c-e utworzy
pełny zwrot kadencyjny S - D - T odniesiony do a-moll. Jest to przykład
tzw. kadencji eolskiej z molową dominantą.
Przykład 295
fil 1 Jl jc .. J, - li
-eH T
<S> VI <S [)> VI
Uwaga: W powyższym przykładzie symbole: S i D ujęte zostały w j e

d e n n a w i a s , gdyż o b i e te funkcje odniesione są do akordu VI stopnia
jako pozornej toniki.
Akord subdominanty pozornej ujawni jeszcze wyraźniej swą funkcję,
gdy zostanie do niego dodana charakterystyczna dla subdominanty seksta.
Przykład 296
Zwróćmy uwagę, że seksta brzmi jednoznacznie tylko wówczas,

gdy zostaje dodana do trójdźwięku w czasie jego brzmienia (tak, jak to
ilustruje ostatni przykład), to znaczy wtedy, gdy pojawia się ona w trój
dźwięku, którego prymę rozpoznaliśmy już wcześniej. Jeśliby bowiem akord
z sekstą z ostatniego przykładu pojawił się od razu jako czterodźwięk,
może powstać dwuznaczność: może być on usłyszany jako akord: d-f-a-h
(z podstawą — d), ale też jako akord: h-d-f-a ( z podstawą — h), który
można interpretować jako dominantę pozorną do następującego po nim
akordu: e-g-h.
STOPNIE POBOCZNE
Tak więc, identyczny zwrot harmoniczny może mieć dwie interpretacje

funkcyjne jako:
6
— subdominanta z pozorną dominantą do VI stopnia — < S D> VI
7
— dwie dominanty pozorne do VI stopnia — <D > <D> VI:
Przykład 297
Podobna dwuznaczność występuje pomiędzy każdym czterodźwiękiem

septymowym a trójdźwiękiem z dodaną sekstą, leżącym o tercję wyżej
(które mogą być słyszane jako postać zasadnicza trójdźwięku z sekstą,
bądź pierwszy przewrót czterodźwięku septymowego). Decydujące o tym,
jaką funkcję przypisujemy takiemu akordowi jest to, który dźwięk
słyszymy jako jego podstawę*. Akord septymowy i akord z dorzuconą
sekstą rozróżnić możemy jednoznacznie tylko wtedy, gdy seksta bądź
septymą dochodzą do już wcześniej zaistniałego trójdźwięku, gdyż
wówczas rozpoznany w trójdźwięku ton fundamentalny akordu pozostaje
nie zmieniony po dodaniu dysonansu. Akord septymowy jest też jedno
znaczny, gdy występuje w swej postaci zasadniczej, ewentualnie w trze
cim przewrocie.
Oto zestawienie czterodźwięków septymowych i trójdźwięków z sekstą

wraz z krótkimi przykładowymi zwrotami harmonicznymi, których analiza
przybliży czytelnikowi sposoby użycia dominant i subdominant pozornych:
M o ż e to p r o w a d z i ć do różnej interpretacji t e g o s a m e g o zwrotu przez

różnie s ł y s z ą c e g o osoby.
STOPNIE POBOCZNE JAKO AKORDY SAMODZIELr
?
<D > D,„=D|T VI
Przed przystąpieniem do omówienia przykładowych zadań, zestawmy
wszystkie znaczenia funkcyjne, jakie przyjąć mogą akordy stopni pobocz
nych, interpretowane zarówno jako akordy zastępcze, jak i samodzielne.
Dodatkowo rozpatrzone także będą inne od dotychczasowych interpre
tacje funkcyjne akordów głównych. W zestawieniu tym zajmiemy się rów
nież wskazaniem na kontekst harmoniczny, w którym może wystąpić akord
poboczny, posiadający dane znaczenie funkcyjne. Wskażemy więc, jakie
funkcje mogą go poprzedzać i jakie mogą po nim następować. Staranne
przestudiowanie tego zestawienia, będącego skrótowym podsumowaniem
obu ostatnich, dość obszernych rozważań, upewni nas, czy rzeczywiście
dobrze zrozumieliśmy problem stopni pobocznych. Równocześnie zwróćmy
uwagę, jak zmienna jest ilość możliwych akordów poprzedzających i na
stępujących po danym akordzie — od bardzo wielu do niemal pojedynczych
możliwych rozwiązań. Funkcje, którymi się zajmujemy, ujęte są w ramki.
STOPNIE POBOCZNE
229
Akord VII stopnia
STOPNIE POBOCZNE - ZADANIA PRZYKŁADOWE 2 3
Zastosowanie stopni pobocznych (głównie jako akordów samodzielnych

prześledzimy na przykładzie harmonizowania danego sopranu:
Przykład 299
Najpierw — jak zwykle — śpiewamy całą melodię i staramy się usły

szeć te akordy, które narzucają się od razu jako najwyraźniej sugero
wane przez melodię. Jeżeli w pierwszej chwili nie wychwycimy ich wiele,
to przy następnych prześpiewaniach na pewno wyłoni się wystarczająca
ich ilość, by otrzymać najogólniejszy zarys harmonizacji całości.
W naszym wypadku wystarczy, jeżeli nawet po kilku prześpiewa
niach wysłyszymy tylko następujące akordy:
— tonikę na początku i końcu melodii,
— dominantę przechodzącą na tonikę na przełomie taktów: 4-5 i 7-8,
— akord a (czyli VI stopień) obejmujący cały 3. takt,
— subdominantę neapolitańską w takcie 7.
Przykład 300
Zwróćmy następnie uwagę na nuty chromatycznie podwyższone, gdyż

mogą one sugerować nam, że mamy do czynienia z nutą przejściową —
podwyższoną tercją dominanty pozornej — zmierzającą ku prymie akordu,
do którego dominanta pozorna jest odniesiona. Nie można tu, oczywiście,
postępować czysto automatycznie i przyjmować, że wszystkie podwyż
szone dźwięki będą należeć do dominant pozornych. Możemy łatwo
wskazać, że nuty podwyższone, które mają szansę być traktowane jako
podwyższone tercje dominanty pozornej (upodabniając te akordy do domi
nanty rzeczywistej) muszą wychodzić z tercji akordu molowego, ewentu-
STOPNIE POBOCZNE
alnie — zmniejszonego. Pewna część nut podwyższonych może być po

prostu opóźnieniami lub innymi nutami obcymi, nie mającymi związku z do
minantami pozornymi. Taką nutą podwyższoną, nie będącą tercją domi
nanty pozornej, jest w tym przykładzie dwukrotnie występujące ais . Jest
to podwyższenie gamowłaściwej nuty a, która jest tercją trójdźwięku
durowego i podwyższenie takiej tercji „psułoby" strukturę akordu i nie
prowadziło do upodobnienia dominanty pozornej do rzeczywistej. Poza tym
1
nutę a/s w takcie 4 bardzo wyraźnie słyszymy jako opóźnienie do h\
czyli 2< —3 w dominancie.
Pozostałe dźwięki podwyższone można rozpatrywać jako potencjalne
podwyższenia tercji dominant pozornych, gdyż wszystkie one:
2 1 1
c/s (takt 1), g/s (takt 2 ) i fis (takt 4)
mogą wyjść z tercji molowych trójdźwięków odpowiednio: VI, III i II stopnia.
Dodatkowo widzimy, że interpretacja taka w dwóch miejscach zgadza
się z uprzednio wysłyszanymi i określonymi akordami:
VI stopniem w takcie 3 i dominantą w takcie 4,
gdyż właśnie do tych akordów odnieślibyśmy dominanty pozorne z przejś
ciem przez wielką tercję:
e-d-h - > e-gis-h - > a-c-e, oraz
d-f-a -> d-fis-a -> g-h-d
(z tym, że dominantę, którą poprzednio wysłyszeliśmy na końcu 4. taktu,
należałoby dać już na drugą miarę taktu).
Na przełomie pierwszych dwóch taktów możemy również wprowadzić
dominantę pozorną do II stopnia, gdyż ten ostatni można z kolei potrakto
wać jako dominantę pozorną do dominanty umieszczonej na drugą miarę
taktu 2. Akord VI stopnia w takcie 3 zyskuje na końcu przejściową
1
septymę ( g ) , można więc potraktować go jako <D> II (II stopień staje się
kolejną dominantą pozorną do dominanty).
W ten sposób określiliśmy już większość akordów • przebiegu har
monicznego pierwszego c/terotaktu (poprzednika okresu):
Przykład 301
W tym fragmencie pozostało tylko jedno nie dookreślone miejsce

— druga miara 1. taktu. Znaleźć się tu może powtórzenie toniki, bądź
STOPNIE POBOCZNE — ZADANIA PRZYKŁADO
akord VI stopnia zapowiadający, zidentyfikowaną już poprzednio, domi

nantę pozorną do II stopnia. Powtórzenie toniki powinno otwierać p r z e
bieg, więc najlepiej byłoby tu użyć pierwszego przewrotu toniki. VI stopień
natomiast mógłby być użyty jako tonika z sekstą bez kwinty, łącząc w ten
sposób główny akord toniki z samodzielnie potraktowanym VI stopniem
— dominantą pozorną do II stopnia. Obie wersje są praktycznie biorąc
jednakowo dobre, o czym możemy się przekonać przegrywając jedną i dru
gą realizację początkowych taktów zadania:
Przykład 302
W drugim czterotakcie (następniku) mamy określone funkcje tylko na

początku i na końcu. W środkowej partii zwracamy uwagę na duży skok:
1 1
g — e , który wygodnie byłoby zharmonizować jednym akordem, przy czym
w grę wchodzą akordy: c - e - g lub e-g-h, z których ten drugi jest chyba
bardziej zgodny z wrażeniem czysto słuchowym. Po zaśpiewaniu bowiem
2
melodii taktów 5—6 i zatrzymaniu się na nucie e , usłyszymy ją raczej
jako prymę trójdźwięku niż jako tercję. Zdecydujemy się więc w pierw
szych dwóch miarach taktu 6 dać akord III stopnia. Pozostaje jeszcze
problem dojścia do niego i wyjścia z niego. Analizując melodię 5. taktu
zwróćmy uwagę, że po mocnej tonice na początku tego taktu, nuta a
może być potraktowana jako seksta dodana do trójdźwięku c-e-g, a tym
samym przetwarzająca funkcyjnie ten akord z toniki na subdominantę
odniesioną do G-dur. W pierwszym momencie może się zdawać, że powin
niśmy dać na trzecią miarę akord g-h-d z prostym przejściem na jego
paralelę e-g-/j w następnym takcie. Nie byłoby to jednak najlepszym
rozwiązaniem, gdyż następstwo <S > D brzmi mało przekonująco. Po sub-
dominancie spodziewamy się bowiem dominanty, a więc lepszy byłby
^.^-r STOPNIE POBOCZNE
zwrot: <S D> D (dominanta pozorna mogłaby wystąpić na trzecią miarę

taktu z opóźnieniem 6—5). W związku z tym jednak, że na początku tak
tu 6 chcieliśmy mieć akord e-g-h, nie zaś g-h-d, można całą pozorną
kadencję do G-dur złamać na VI stopień tej tonacji — właśnie akord
B
e-g-h. Zwrot ten był przytoczony w całości jako zastosowanie < S > D
w przykładzie 298. Wyjście z akordu e-g-h stwarza też pewien problem,
gdyż w perspektywie mamy akord neapolitański: f-as-des i trudno byłoby
osiągnąć go wychodząc najprostszą drogą z akordu e-g-h, to znaczy
traktując go (po dodaniu septymy) jako dominantę pozorną do VI stopnia:
a-c-e. Połączenie akordu a-c-e z ° S * byłoby bardzo zaskakujące —
zestawialibyśmy bowiem bardzo dalekie akordy: a i Des . Zauważmy, że
najlepiej byłoby mieć na początku taktu 7 akord as-c-es, czyli obniżony
akord VI stopnia, który jest naturalną dominantą do II stopnia obniżonego.
Otrzymać go można w ten sposób, że w końcówce 6. taktu samodzielny
akord III stopnia przetworzymy — ustawiając go na nucie g — na domi
nantę z sekstą bez kwinty, a następnie sekstę tę opóźnimy na kwintę,
dodając równocześnie septymę, dzięki czemu jako ostatnie współbrzmie
nie 6. taktu otrzymamy dominantę septymowa bez przewrotu, którą
możemy złamać na T v i i płynnie dojść do akordu neapolitańskiego.
O D n
Pełny ciąg funkcji przedstawia się więc następująco:

STOPNIE POBOCZNE — ZADANIA PRZYKŁADOWE
235
Rozpatrzmy jeszcze pokrótce przykład harmonizowania sopranu w to

nacji molowej z zastosowaniem stopni pobocznych. Dany jest sopran:
Przykład 306
*~~yj STOPNIE POBOCZNE
Zaśpiewanie sopranu wyjaśni nam wiele miejsc. Niewątpliwie podpowie

1
nam, że po początkowej tonice przeistacza się ona za pomocą nuty c/s
w dominantę pozorną do subdominanty (na początku taktu 2 ) , a ta z kolei
przez dominantę na końcu taktu wraca do toniki w 3. takcie. (Dla łatwiej
szego zrealizowania połączenia Ś D bez zmiany układu użyjemy dominanty
septymowej bez prymy.) Zwróćmy szczególną uwagę na fragment zazna
czony klamrą; zaśpiewanie go wywołuje wyraźne wrażenie, że znaleźliśmy
się w tonacji C-dur — nutę g (takt 5 ) słyszymy bowiem jako kwintę
trójdźwięku. Użyjemy więc w 5. takcie trójdźwięku c-e-g (III stopień
w a-moll naturalnym — paralela toniki), dochodząc do niego w ten sposób,
że subdominantę na początku taktu 4 potraktujemy jako dominantę pozor
ną do dominanty rzeczywistej do III stopnia. Z kolei ten III stopień odnie
siemy jako dominantę do VI stopnia w takcie 6. Po akordzie VI stopnia
przejdziemy na subdominantę z sekstą (druga ćwierćnuta taktu 6 ) ,
a w związku z tym, że seksta ta skacze w dół na tercję dominanty,
zastosujemy subdominantę z sekstą zamiast kwinty. Tonikę występującą
na początku 7. taktu możemy osłabić, dając ją w pierwszym przewrocie
1
lub łamiąc kadencję na T | . Nuta podwyższona — d/s w tym samym takcie
V
wskazuje na możliwość wykorzystania <D> D rozpoczynającej wyrazistą

kadencję doskonałą zamykającą zadanie.
Możemy więc zanotować następujący ciąg funkcyjny przebiegu har
monicznego:
W o z n a c z e n i a c h funkcyjnych z o s t a ł użyty znak „ = " z a p o ż y c z o n y z m a

tematyki — „ r ó w n y t o ż s a m o ś c i o w o " dla z a z n a c z e n i a , ż e ten s a m akord j e s t
tłumaczony podwójnie, jako dwie r ó ż n e funkcje: jedna odniesiona do z w i ą z
ków z poprzednimi akordami, druga — wskazująca na odniesienie do n a s t ę
pujących dalej funkcji.
STOPNIE POBOCZNE - ZADANIA PRZYKŁADOWE
237
Cała realizacja omówionego zadania może przedstawiać się w
na-
stępujący sposób:
Przykład 308
Zadania 17.
PROGRESJA
239
Progresja
P r o g r e s j ą nazywa się w muzyce powtarzanie jakiegoś zwrotu melo

dycznego lub całego ujęcia metodyczno —harmonicznego ze stałym przesu
waniem go o jakiś interwał (najczęściej sekundę lub tercję) w górę lub
w dół.
Innym terminem, używanym dawniej na określenie tego zjawiska jest
s e k w e n c j a — termin o tyle lepszy, że w swym źródłosłowie kryje
znaczenia: postępowanie, następowanie, wynikanie, wypływanie. W określe
niu „progresja" jego literalne znaczenie: posuwanie się wprzód, postęp,
wzrost, rozwój (z łaciny) dobrze pasuje do progresji wznoszącej się,
natomiast mniej trafne jest dla progresji opadającej. W odczuciu wielu ludzi
znających łacinę termin „progresja opadająca" jest po prostu nonsensem,
jakkolwiek tak właśnie, w potocznym języku, muzycy się wyrażają.
Progresja może przebiegać po materiale dźwiękowym jednej tonacji.
Wówczas w z ó r p r o g r e s j i , czyli powtarzający się fragment muzyczny,
rozpoczyna się od kolejnych stopni gamy w kierunku wznoszącym się lub
opadającym, nie zachowując dokładnego wymiaru interwałów w swym
obrębie i kroku, o który się przesuwa. Interwały wielkie mogą zmieniać się
w małe i odwrotnie, czyste w zmniejszone, a nawet — zwiększone, co
w progresji się dopuszcza. Progresja taka nazywa się p r o g r e s j ą
n i e m o d u l u j ą c ą lub t o n a l n ą .
Przykład 309
progresja wznosząca się progresja opadająca
3w 2w 3m 2m 3m 2w 3w 3m 3m
powtórzenia powtórzenia
progresyjne progresyjne
Przy ścisłym zachowaniu interwałów w obrębie powtarzanego wzoru

progresji i stałego kroku przesunięcia, progresja nie mogłaby utrzymać
się w jednej tonacji i w praktyce każdy z powtarzających się członów
progresji byłby w innej tonacji. Progresję taką nazwiemy modulującą
i powrócimy do niej w jednym z następnych rozdziałów. Obecnie po
przestaniemy na progresji niemodulującej. Jest ona znakomitym przykła
dem wykorzystania stopni pobocznych w ich różnorakich funkcjach:
zarówno jako akordów zastępczych, jak i samodzielnych. Rozpatrzymy
to na przykładzie.
Zharmonizujemy pierwszy takt podanej poprzednio melodii z tym założe
niem, by początkowe akordy w 1. i 2. takcie były w tej samej pozycji i układzie,
jest to najwygodniejsze otwarcie sobie drogi do skonstruowania progresji.
Przykład 310
W harmonii wzoru progresji użyty będzie pełny zwrot T - S - D - T . Zawie

rać on będzie zarówno akordy główne: T i S, jak i poboczne, użyte w roli
9
akordów zastępczych: D» i T | , a także samodzielnych: < D > II (VI stopień
V
po dodaniu septymy i nony staje się dominantą pozorną do II stopnia, który

spełnia rolę akordu odniesienia — jakby toniki — otwierającego następny człon
progresji).
Przykład 311
9 - 8 8-7 g
T S? 6 D | T |<D >ll
V
Dalszy ciąg progresji napisać można niemal mechanicznie, przesuwając

melodię każdego z głosów o sekundę do góry, co daje równoczesne prze
suwanie wszystkich akordów w harmonii. Jedynie na samym końcu pro
gresji, w związku z innym ruchem sopranu na przełomie taktów 3 - 4 ,
zmieniona została ostatnia szesnastka w tenorze.
Przykład 312
PROGRESJA
24
W 2. takcie punktem odniesienia harmonii stał się II stopień. Wobec tego
rozwiązanie zwodnicze doprowadziło do VII stopnia odgrywającego rolę
pozornej T . W tym takcie akord V stopnia funkcjonuje jako subdominanta
V i
pozorna, a akord VI stopnia jako dominanta pozorna z sekstą zamiast

kwinty, obie odniesione do stopnia II.
W 3. takcie rola subdominanty pozornej i dominanty pozornej do III stopnia
przypada akordom VI i VII stopnia, natomiast rola toniki VI stopnia — tonice.
Drugą część melodii z progresją opadającą można zharmonizować
Przykład 313
Powtarzany tutaj wzór harmoniczny zawiera jedynie dwa akordy:

trójdźwięk o funkcji akordu odniesienia („jakby toniki") i czterodźwięk
o funkcji dominanty pozornej. Równocześnie jednak akordy wewnątrz
wzoru (np. f-a-c i h-d-f-a) również pozostają w stosunku kwinty, ta
kim jak dominanta pozorna do toniki. W ten sposób w progresji tworzy
się pełny łańcuch dominant pozornych (najlepiej widać to w postępie nut
basu fundamentalnego). Warto zapamiętać sobie, że łańcuch dominant
pozornych łączonych stale w jeden i ten sam sposób daje automatycznie
progresję.
Progresja jako środek muzyczny grzeszy pewnym schematyzmem,
dlatego w praktyce ograniczana jest do niewielu powtarzających się
członów. W ten właśnie sposób wykorzystamy progresję w naszych z a
daniach. Dla celów ćwiczebnych natomiast gra się na fortepianie długie
progresje w różnych tonacjach, kontynuując je aż do uzyskania iden
tycznej sytuacji funkcyjno-akordowej, jaka otwierała progresję (o okta
wę wyżej lub niżej).
Przykładem takich ćwiczebnych progresji, przeznaczonych do grania
na fortepianie, mogą być następujące ciągi:
16 - P o d s t a w y h a r m o n i i f u n k c y j n e j / P W M 2 0 6 5 5
^1 U P N I E POBOCZNE
Przykład 314
Zadania 18.
Zharmonizować następujące melodie. W tych miejscach, w których
melodia zawiera powtarzające się progresywne zwroty, należy również
zastosować progresję harmoniczną.
PROGRESJA - ĆWICZENIA
VII BAS CYFROWANY
Bas c y f r o w a n y , zwany również basem g e n e r a l n y m (w rozu

mieniu — ciągłym, stale towarzyszącym) lub po włosku — b a s s o
c o n t i n u o , jest skrótowym zapisem akordów przebiegu harmonicznego.
Wywodzi się z praktyki organistów z końca XVI wieku, którzy notowali
akompaniament do wielogłosowych utworów właśnie w taki, skrótowy
sposób, nazywany przez nich „partitura d'organo". Notacja ta zawierała
zapis nutowy najwyższego i najniższego głosu z cyframi określającymi
położenie innych nut akordu. Wraz z rozwojem monodii akompaniowanej
w XVII wieku notacja basu cyfrowanego — teraz już jedynie samej linii me
lodycznej basu z cyfrowym oznaczaniem akordów — stała się najwygod
niejszym sposobem zanotowania partii „continua" — instrumentu akompa
niującego lub dodanego dla wypełnienia harmonicznego. Partia continua
mogła być wykonywana na instrumentach zdolnych do gry akordowej,
a więc na organach, klawesynie lub lutni. Notacją basu cyfrowanego posłu
giwali się kompozytorzy baroku (między nimi także J. S. Bach) oraz jeszcze
klasycy wiedeńscy (J. Haydn i W . A . Mozart).
Umiejętność wykonania tak zapisanej partii była obowiązkiem każdego
muzyka grającego na instrumentach wielogłosowych. Równocześnie zapis
przebiegu harmonicznego jako basu cyfrowanego stał się na długi prze
ciąg czasu jedyną metodą notowania harmonii,a sztuka odczytania go, zreali
zowania dźwiękowego i zrozumienia — metodą dydaktyki harmonii, która
jeszcze w XIX wieku nie nazywała się nauką harmonii, lecz właśnie nauką
„generałbasu".
Przystępując do nauki basu cyfrowanego, musimy sobie jasno zdać spra
wę z tego, że opisywane są za jego pomocą jedynie a k o r d y i d ź w i ę k i ,
jakie mają wystąpić w danym miejscu konstrukcji, a nie funkcje harmoniczne,
gdyż w czasach, kiedy ta notacja powstawała, nie istniało jeszcze pojęcie
funkcji harmonicznej. Interpretację funkcyjną nadajemy „gotowemu" prze
biegowi harmonicznemu, śledząc go z naszego punktu widzenia. Świado
mość funkcyjnego znaczenia akordów w basie cyfrowanym jest ważna,
gdyż czasem decyduje o sposobie połączenia (np. odróżnienie połączeń
o znaczeniu S - D od D - T | w przejściu akordów w sąsiedztwie sekundy)
V
lub o dwojeniu składnika akordu.

NOTACJA BASU CYFROWANEGO
Zasadą basu cyfrowanego jest to, że cyfry umieszczone nad lub p

nutami głosu basowego zawsze określają dźwięki oddalone o zapisany inter
wał od a k t u a l n i e b r z m i ą c e g o d ź w i ę k u b a s o w e g o , nie zaś od
prymy (nuty podstawowej) akordu, jak to czynimy w naszym zapisie. Z c z a
sem wytworzył się pewien system czy kod oznaczeń cyfrowych stosowanych
w basie cyfrowanym. Jak w każdym naturalnym kodzie, tak i w systemie
basu cyfrowanego praktyka dążyła do ograniczenia jego nadmiaru, by s t o
sunkowo małą liczbą symboli można było zanotować wszelkie potrzebne
struktury akordowe. Stosowane w notacji basu cyfrowanego układy cyfro
we i dodatkowe znaczki przechodziły jednak pewną ewolucję i w s z c z e g ó
łach różnią się czasem od siebie. Będziemy więc zapoznawać się z od
miennymi możliwościami zapisu. Istnieje również pewna różnica pomiędzy
szkolną notacją basu cyfrowanego, która dąży do precyzyjnego i absolutnie
jednoznacznego określenia wszystkich zjawisk współbrzmieniowych, a no
tacją stosowaną przez kompozytorów, którzy dla zmniejszenia ilości
wypisywanych cyfr rezygnowali z nich w miejscach, w których sama linia
melodyczna basu jednoznacznie nasuwała konieczność użycia konkretnego
akordu, a czasem nawet pozostawiali bas nie cyfrowany. Dla przykładu
przytaczam fragment basu z oryginalnym ocyfrowaniem J.S.Bacha, zesta
wiony z cyfrowaniem „szkolnym" tego fragmentu:
Przykład 315
J.S. Bach: Aria z Kantaty nr 67
B 6
Notacja basu cyfrowanego
Oznaczenia trójdźwięków
1. Nuta b e z ż a d n e j cyfry o k r e ś l a t r ó j d ź w i ę k w p o s t a c i z a s a d n i c z e j
C z a s e m s p o t y k a s i ę dla j e g o o k r e ś l e n i a cyfrę 5 lub ^ , c o j e s t już
pełnym o p i s e m i n t e r w a ł ó w w y s t ę p u j ą c y c h w t e j p o s t a c i t r ó j d ź w i ę k u p o
między n u t ą b a s o w ą i w y ż s z y m i d ź w i ę k a m i . W o b e c t e g o j e d n a k , że
trójdźwięk w zasadniczej postaci j e s t najprostszym i z a r a z e m najbar
dziej „ n a t u r a l n y m " a k o r d e m , n a j c z ę ś c i e j nie p o s i a d a ż a d n y c h o k r e ś l e r
„ ,„ D/\=> L T T KOWANY
cyfrowych, tak jakby istnienie tercji i kwinty było oczywiste. Bas cyfrowany
nie informuje natomiast bezpośrednio, jakiego rodzaju jest to trójdźwięk:
durowy (wielki), molowy (mały), zmniejszony czy zwiększony — wynika to
natomiast z jego położenia w gamie.
Przykład fragmentu basu, w którym wszystkie akordy występują w po
staci zasadniczej może nie zawierać żadnych cyfr. Obok przedstawiona
jest jego realizacja dźwiękowa i interpretacja funkcyjna. Zwróćmy uwa
7
gę, że w wypadku trójdźwięku h-d-f interpretujemy go jako D . r
2. Nuta z cyfrą 6 określa pierwszy przewrót trójdźwięku — tak

zwany akord s e k s t o w y . Pełne określenie cyfrowe tej struktury
wymagałoby napisania cyfr ^ , jednak, tak samo jak poprzednio, dźwięk
stanowiący tercję (liczoną od basu) uznany jest za oczywisty i dlatego
nie określany cyfrą. Zauważmy natomiast, że cyfra 6 eliminuje automa
tycznie 5. Analiza przykładu basu cyfrowanego z zastosowaniem tego
oznaczenia oraz realizacji dźwiękowej i interpretacji funkcyjnej przekona
nas, że jakkolwiek wszystkie współbrzmienia mające oznaczenia 6 po
siadają strukturę trójdźwięków sekstowych, jednak w naszym rozumieniu
nie wszystkie one są akordami w pierwszym przewrocie. Oznaczenie 6
może również dotyczyć akordu z sekstą zamiast kwinty w postaci za
sadniczej lub akordu septymowego bez prymy w drugim przewrocie.
3. Nuta z cyframi 4 określa w sposób kompletny strukturę drugiego

przewrotu trójdźwięku — akord k w a r t - s e k s t o w y . Tak, jak i poprzednio,
cyfra 6 eliminuje tu istnienie odległości kwinty, natomiast cyfra 4 wyelimi
nowała tercję. W następnym przykładzie możemy się przekonać, że w s z y -
stkie występujące w miejscach oznaczonych przez f współbrzmienia

struktury trójdźwięków kwart-sekstowych, lecz interpretowane są 'przez
nas różnie: jako rzeczywisty drugi, przewrót trójdźwięku (np.D), ale też
jako podwójne opóźnienie (np. D i - 3 ), trzeci przewrót dominanty śeptymo
mowej bez prymy, a nawet jako pojedyncze opóźnienie 4—3 w akordzie z se
kstą bez kwinty (np. nuta fz podwójnym ocyfrowaniem: f 6, które mogło
również przybrać postać: 4Z3).
Przykład 318
Oznaczenia czterodźwięków
1. Nuta z cyfrą 7 określa strukturę c z t e r o d ź w i ę k u s e p t y m o

w e g o w postaci zasadniczej. Pełne określenie wymagałoby napisania
trzech cyfr: 5 , jednak, jak już wiemy, cyfry 3 i 5 są na ogół pomijane.
Podobnie jak w wypadku trójdźwięków, rodzaj czterodźwięku wynika
z jego usytuowania w tonacji. W niżej podanym przykładzie wystąpią różne
struktury czterod/więkowe: trójdźwięki durowe / wielką i matą septymą,
molowe i zmniejszone z septymą małą. Funkcyjna interpretacja tych akor
dów wykaże, że mamy tu do czynienia z realnymi akordami septymowymi,
ale też z akordem nonowym bez prymy, jak również z nutami obcymi: nutą
1
pomocniczą e w subdominancie i nutą przejściową pomiędzy toniką i sub
dominanta, która może być rozumiana jako septymą toniki lub raczej —
dominanty pozornej do subdominanty. Bas cyfrowany nie informuje nas, czy
użyty czterodźwięk ma być pełny czy niepełny, chyba że kompozytor ozna
cza akord: 5, co wskazuje na użycie kwinty w czterodźwięku septymowym.
Przykład 319
urto u i r K U W A N Y
2. Nuta z cyframi § określa strukturę czterodźwięku septymowego lub

trójdźwięku z dorzuconą sekstą bez przewrotu — akord kwint-seks-
6
t o w y. Pełny opis cyfrowy: 5 został w praktyce uproszczony przez pomi
nięcie tercji. Oznaczenie kwinty musiało natomiast pozostać, by wskazać,
że są tu obecne zarówno kwinta (liczona od basu), jak i seksta (jak pa
miętamy, w trójdźwiękach wystąpienie cyfry 6 eliminowało 5 ) .
Przykład 320
li,J,JUJs
d *~J iM —
J
6 6 6 6 6 6 6 J r r r r
5 5 4 5 5 5 <^
r f r ? — » )
cy Js Ji XJiXJ g
Jn J?
| / 4 R r r r p r T r l i ^ J ' P Y T " 1
7 B
T D TIS r
3 5
7
7
< D > 1 I K D > 11 7
D T
3 3 3
3. Nuta z oznaczeniem 3 określa czterodźwięk septymowy w drugim

przewrocie — akord t e r c - k w a r t o w y lub trójdźwięk z dorzuconą sekstą
w pierwszym przewrocie, albo też akord nonowy bez prymy w trzecim
6
przewrocie. Pełne określenie tej struktury ^ nierzadko spotykane jest
w oryginalnych basach. Zjawia się tu cyfra 3 konieczna ze względu na
równoczesne wystąpienie kwarty -- 4 .
Przykład 321
o; o;
+ 3 MIL
4 7 4 4 6-7
3 3 3 5 ,
Pr
4
) : 2 — r - r r r f 1
^—^ 1
1
T<D > <6><6: >m
?
5 5
<:D>VI S B
D ~ 6 7
T
3
4. Nuta z cyfrą 2 określa trzeci przewrót czterodźwięku septymo

wego — akord s e k u n d o w y lub drugi przewrót trójdźwięku z dorzuconą
sekstą. Pełne określenie tej struktury wymagałoby napisania trzech cyfr:
6 .
4 . W oryginalnych basach cyfrowanych często spotyka się oznaczenie > 2
w którym tylko seksta (oczywiście stale rozumiana jako dźwięk odległy

o ten interwał od nuty występującej w basie) zostaje pominięta. W par
tiach continua, jeżeli septymą pojawia się w linii samego basu jako nuta
przejściowa wychodząca z prymy, często nie jest w ogóle cyfrowana.
W „szkolnych" basach cyfrowanie nie jest jednak nigdy pomijane.
Oznaczenia pięciodźwięków
1. Nuta basowa z cyframi f określa pięciodźwięk nonowy bez przewrotu.

2. Nuta z cyframi | oznacza pierwszy przewrót akordu nonowego
— akord s e k s t - k w i n t - s e p t y m o w y . W tym oznaczeniu zwraca
uwagę przestawienie kolejności cyfr, które dotychczas zawsze pisane były
od najmniejszej do największej w górę. Tutaj przestawienie cyfr związane
jest z koniecznym dla akordu nonowego wzajemnym położeniem prymy
i nony akordu, które — jak pamiętamy — muszą zachować pomiędzy sobą
interwał nony. Wskutek tego pierwszy przewrót akordu nonowego ma tylko
jedno ustawienie: musi być w pozycji nony, a prymę mieć w tenorze. Cyfra
6 odnosi się właśnie do prymy i występuje jako pierwsza, a cyfry 5 i 7,
będące odległościami od basu do septymy i nony akordu — jako następne.
Przykład 324
ĆDV BAS C Y F R O W A N Y
10
U D
3. Nuta z cyframi § ' 2 określa trzeci przewrót akordu nonowe
go — akord s e k u n d - d e c y m o w y lub s e k u n d - k w a r t - d e c y m o w y .
Tutaj użycie cyfry 10 — decyma, ma to samo uzasadnienie, co poprzednio
przestawienie cyfr, tzn. zilustrowanie jedynie możliwego ustawienia akordu
z noną w sopranie i prymą w tenorze.
Przykład 325
( 7 :
a sas =\
10
1*1. ° 7 °
4. W fakturze czterogłosowej najczęściej rezygnujemy z kwinty pięcio

dźwięku nonowego, dlatego drugi przewrót tego akordu nie był dyskuto
wany. W harmonii więcej niż czterogłosowej mógłby on jednak zaistnieć,
12
mając oznaczenie: 4 .
Przykład 326
( / -
I ^ J —
—8? =^=i
3 12
1 O/ :
/
^
<>5 o
-[4
-1^-1
Notacja przypadkowych znaków chromatycznych
Jeżeli któryś ze składników akordu jest zmieniony chromatycznie,

uwidocznione jest to w basie cyfrowanym dopisaniem odpowiedniego zna
ku chromatycznego do cyfry określającej odległość tego zmienionego dźwię
ku od basu. Jeżeli zmieniona chromatycznie nuta jest tercją liczoną od basu,
to odpowiedni znak może pojawić się bez cyfry. Jeżeli znak występuje przy
nucie, której cyfrę zwyczajowo pomija się w kodzie oznaczeń danego akordu
(np. 6 w oznaczeniu 3 ) , to wówczas cyfra ta musi wystąpić z dodanym
znakiem chromatycznym. W oryginalnych notacjach continua znak chro
matyczny podwyższający notowano często w ten sposób, że przekreślano
odpowiednią cyfrę — np. 4 lub 4-, d, ś albo e. Kasownik obniżający nutę
nierzadko zapisywany był jako bemol, np. st>, jeżeli w akordzie występowała
odległość kwinty zmniejszonej (nawet wtedy, gdy nuta tą nie miała znaku
chromatycznego) i 7 b , jeżeli występowała septymą zmniejszona.
NOTACJA BASU CYFROWANEGO 251
Przeanalizujmy obecnie przykład oryginalnej notacji basu cyfrowanego
J.S. Bacha (fragment Arii z Kantaty nr 43) i porównajmy z notacją uży
waną obecnie w podręcznikach harmonii. Cytowany fragment jest ka
dencją w tonacji h-moll po modulacji z tonacji zasadniczej: e-moll.
Zwróćmy uwagę, że w notacji Bacha sb i 7\> nie określają znaków przy
nutach, lecz zmniejszoną kwintę i septymę w akordzie. Bach pomija
z kolei (lecz nie z a w s z e ) fakt, że nuta cis powinna być opatrzona
przypadkowym krzyżykiem.
Oto wersja oryginalna J. S. Bacha:
Przykład 327
Tak wyglądałby zapis według przyjętego w podręcznikach harmonii

„ścisłego" określania każdego współbrzmienia:
Przykład 328
i prosta realizacja czterogłosowa:
Przykład 329
Notacja dźwięków obcych
Notacja opóźnień, a czasem i innych dźwięków obcych, również polega

na określeniu cyfrą odległości nuty obcej od basu. Jeżeli nuta obca jest
dźwiękiem zmienionym chromatycznie, to odpowiedni znak chromatyczny po
jawi się przy cyfrze. Notacja dźwięków obcych wprowadza pewne zawi-
BAS CYFROWANY
łości w stereotypowe układy cyfrowe. Tym lepiej musimy pamiętać i rozpo

znawać te zestawy cyfr, które informują nas, z jaką podstawową strukturą
mamy do czynienia: trójdźwiękiem, czterodźwiękiem czy pięciodźwiękiem,
i w jakim, ewentualnie, przewrocie.
Przykład notacji dźwięków obcych rozpatrzymy wychodząc od pełnego
tekstu czterogłosowej konstrukcji harmonicznej z jej interpretacją funkcyjną,
pod którą znajdziemy jej opis w formie basu cyfrowanego.
Widzimy, że w tych miejscach, gdzie akordy występowały w postaci

zasadniczej, notacja opóźnień w basie cyfrowanym i przy oznaczeniach
funkcyjnych jest identyczna: akord a (czyli T * - 5 ) na drugą ćwierćnutę
taktu 1. i akord d° (czyli S ) na drugą ćwierćnutę taktu 3. W wypadku
przewrotu akordu z opóźnieniem (lub innym notowanym dźwiękiem obcym)
określenia w basie cyfrowanym i przy funkcjach nie pokrywają się. Musi tak
być, gdyż we współczesnych oznaczeniach funkcyjnych wszelkie dźwięki
mające jakiś związek z akordem (to jest — będące składnikami akordu lub
nutami obcymi) zawsze odnosimy do nuty fundamentalnej,czyli prymy akordu;
w basie cyfrowanym, co już kilka razy podkreślaliśmy, wszystkie dźwięki
odnoszą się do nuty aktualnie brzmiącej w basie. Bas cyfrowany jest pod
tym względem zapisem bardziej „mechanicznym" (co nie znaczy, że nie jest
on zapisem bardzo precyzyjnym), gdyż powstał o wiele wcześniej, zanim te
oria harmonii odniosła akord do jego tonu podstawowego (Rameau, 1722 r . ) .
Taka „niezgodność" oznaczeń występuje: na końcu 1. taktu, gdzie obu
stronne opóźnienie prymy w tonice jest w basie cyfrowanym opisane jako
obustronne opóźnienie seksty, w połowie 2. taktu — opóźnienie tercji akor
du oznaczone jest w basie cyfrowanym przejściem 7—6, pod koniec 3. tak
7
tu — opóźnienie tercji przez sekundę (w akordzie d ° ) — jako 3—4 i pod
koniec 4. taktu, gdzie opóźnienie prymy od góry zostało ocyfrowane jako
5—4. Najwyraźniej jednak widoczne jest to na początku 3. taktu, gdzie
NOTACJA BASU CYFROWANEGO 253
notacja opóźnienia 6—5 w tonice VI stopnia jest zapisana w basie jako

6—6, gdyż bas w momencie opóźnienia przeszedł już o sekundę niżej. Przy
okazji rozpatrywania tego fragmentu należy również zauważyć, że ocyfro-
1
wanie opóźnienia przy równoczesnych dwóch nutach przejściowych ( e , g
na drugą ósemkę w takcie 3 ) stworzyło konfigurację cyfr: 4 , będącą typo
wym oznaczeniem drugiego przewrotu czterodźwięku i taką właśnie struk
turę spotykamy rzeczywiście w tym miejscu — akord a-c-e-g w drugim
przewrocie. Akord ten nie był wyróżniony w zapisie funkcyjnym (potrakto
wany był jako skojarzenie przejściowe), chociaż bez wątpienia mogliśmy
określić jego funkcję jako dominantę pozorną do następującej po nim
subdominanty.
Notacja nut obcych w samej linii melodycznej basu
Jeżeli nuta obca występuje w basie, często określana jest przez umo
wne skróty:
1. Kreską poziomą - - zalecającą przetrzymanie akordu lub dźwięku
(spotkaliśmy już taką kreskę w przykładzie 330, takt 4 ) . Dotyczy to
najczęściej nut przejściowych lub pomocniczych.
2. Kreską ukośną prowadzącą od cyfry do dalszej nuty. Akord okre
ślony przez tę nutę i cyfrę ma się pojawić w miejscu zapisania cyfry i być
przetrzymany, aż bas osiągnie swoją cyfrowaną nutę. Dotyczy to notacji
opóźnienia w basie. Oprócz takiego oznaczenia może pojawić się w m o
mencie opóźnienia w basie pełny cyfrowy opis współbrzmień, jakie tworzą
się między basem i pozostałymi głosami.
Przykładowe ocyfrowanie basu danej konstrukcji harmonicznej może
być wobec tego dwojakie:
Przykład 331
i, :
JT -
) 3 V o ; r; r: r; A J
4 ± 3
J, Js J, !. i 0
o;
( / r__r r r—LJ^TT-P
/ — p «>3
T
4
J P -i* . r
T D T <D > D T D Tvi

2—1
3 7 4-3
7 7 7 ^
6 2 B v
J— r -—i a
5 6 2 | 5
7 7 2 2 7
•
m
254 BAS CYFROWANY
Przykładowe zadanie, w którym dany jest jako temat bas cyfrowany,

wyjaśni nam metodę pracy nad jego realizacją.
Dany jest bas cyfrowany:
Przykład 332 }
6-
-5 ] 51) | § 5
2 6 2 6-
1
•>:S< f r . --.
7 4 u r
'r r
— »
r l
P
r
p— 1
r 'i
6 7 |z!»§ 7
^ ^ łt m [• /-V
1. fł |» °
r r Htrr r r — J
Ustalenia akordów, jakie wystąpią w konstrukcji, najlepiej dokonać przez

odczytanie dźwiękami wszystkich pionów harmonicznych, tak jakbyśmy
mieli podane wszystkie cyfry (o których mówiliśmy opisując oznaczenia ba
su cyfrowanego), nie zaś skrótowe, kodowe ocyfrowanie. W pierwszych
dwóch taktach takie pełne ocyfrowanie przedstawiałoby się następująco:
Przykład 333
6 6 6
5 4 6 5
3 2 3 3
0:5 3 r r
m' itH
d
^ - 4 -
r Pr i"
Poszczególne piony, które odczytujemy: g-h-d, g-h-d, fis-g-h-d,
e-g-c j d-fis-a, c-d-fis-a, h-d-g-g, h-d-g-fis\ dają nam prosty obraz
+ + +
akordów: G z przejściem w basie, C | D z dodaną w basie septymą,
+
G z przejściową septymą | . Ten sposób czytania basu wydaje się
bardzo prymitywny, jest jednak najbardziej adekwatny do tej notacji.
Postępując analogicznie zorientujemy się, że w ^dalszych taktach
(3 — 9 ) bas cyfrowany określa następujące akordy: e ° z przejściem g
6 7
o I + I ++
+
na gis, a , C* D z podwójnym opóźnieniem, D G , D w drugim
+
przewrocie, G | h° z przejściem d na dis i septymą w basie, e ° , a° |
+
D z przejściem w basie d—dis, opóźnieniem 6—5 i dodaną septymą,
e° (który powinniśmy od razu zrozumieć jako T osiągniętą w rozwią V !
6 +
zaniu zwodniczym), C z przejściem a—ais | D z podwójnym opóź
+
nieniem i dodaniem septymy | G .
Znając już każdy akord przebiegu moglibyśmy zapisać całą czterogło
sową konstrukcję, lecz wówczas groziłoby nam, że łącząc akordy po
najbliższej linii, moglibyśmy otrzymać sopran poruszający się po kilku
dźwiękach i mało mający wspólnego z melodią, której po nim oczekujemy.
BAS C Y F R O W A N Y - Z A D A N I E PRZYKŁADOWE 255
To, co przedstawiono poniżej, jest oczywiście karykaturą takiego zadania,

w które zbyt długo wpatrywać się nie należy, lecz które pomoże nam
uświadomić sobie, że niezależnie od tego, z jakiej pozycji wyszlibyśmy na
początku, w każdym razie otrzymalibyśmy taki „beznadziejny" sopran.
Przykład 334
Podobnie jak w swoim czasie staraliśmy się o ładne poprowadzenie

basu przy danym sopranie, teraz musimy zwrócić uwagę na ładne popro
wadzenie melodii w sopranie. Można to zrobić równocześnie z rozpozna
waniem akordów, śpiewając sobie melodię i kierując nią w kolejnych połą
czeniach. Lepiej jednak jest naszkicować lub — mówiąc prawdę — skom
ponować cały sopran, który zawierać będzie składniki akordów i do
strzeżone nuty obce. Nuty obce mogą oczywiście występować w do
wolnym głosie, lecz bardzo dobrze jest, gdy pojawiają się właśnie w s o
pranie — głosie aktywnym melodycznie. Tak zaprojektowany dwugłos:
dany bas i skomponowany sopran należy uzupełnić głosami środkowymi
do pełnej konstrukcji, z tym, że jeżeli w jakimś miejscu realizacja har
moniczna okaże się technicznie niemożliwa, to po prostu zmienimy nasz
sopran, starając się jednak nie zburzyć logicznego przebiegu melodii.
Oto propozycja melodii do opracowywanego basu cyfrowanego:
256 BAS CYFROWANY
J J
J J
1 1 J-[ . U_
d
p J m J
W
• « p o*
(l r
i r
4 6
i -tir r 1
6 7 S=»ł r
Po napisaniu dwóch pozostałych głosów, dobrze jest ustalić, jak

kształtuje się przebieg funkcyjny całego zadania.
Przykład 336
Na początku tego rozdziału stwierdziliśmy, że bas cyfrowany był w pe

wnym okresie metodą nauczania harmonii. Przykładem takiego zastosowania
basu cyfrowanego było nasze ostatnie zadanie. Równocześnie bas cyfrowany
był zapisem continua, czyli akompaniamentu w utworach muzyki renesan
sowej i barokowej.
Spróbujmy teraz zrealizować fragment continua, będący urywkiem ory
ginalnego basu cyfrowanego z Arii z Kantaty nr 43 J.S. Bacha. Continuo
to jest przeznaczone do wykonania na organach (w naszym wypadku
możemy posłużyć się jednak fortepianem) i, w praktyce w oryginale, było
W tym połączeniu kwinty r ó w n o l e g ł e pomiędzy b a s e m i altem są o tyle

usprawiedliwione, ż e mamy tu poniekąd p o w t ó r z e n i e akordu; uniknięcie tych
kwint prowadziłoby do zmiany zaprojektowanej poprzednio linii s o p r a n u .
BAS C Y F R O W A N Y — REALIZACJA CONTINUA 257
przez organistę improwizowane. Praktyka wykonawcza wymagała, by grać

go w układzie skupionym — trzy dźwięki akordu prawą ręką, lewą ręką
natomiast — sam bas, który często dublowały równocześnie niskie instru
menty. Taka technika wykonywania continua wynikała z tego, że na orga
nach lub dwumanuałowym klawesynie bas można było grać na pierwszym
manuale, zaś akordy (jeżeli miały na celu tylko dopełnienie harmoniczne) na
cichszym, drugim manuale. Improwizacja continua była (i jest do dzisiaj
w stylowych interpretacjach dawnej muzyki) sztuką, od której w dużym
stopniu zależał ostateczny efekt wykonania utworu i trzeba było się jej
długo uczyć. W naszym przykładzie continua podane jest najprostsze,
akordowe zrealizowanie treści basu cyfrowanego.
Dany jest bas cyfrowany:
Przykład 337
6 6 B
FI
6
5
7 7 5 •
•• a
6 4 7
— - z 5
- B li 6
• •
• • T l
^=
J
-J J J . •— -
7 7 J 6 c
5
7
5 J
ł
•1: • [• 4* ' l*łt« • «-< > ^ rłU r ~>
-Z Ł 7 *
• = > •
Jego prosta realizacja akordowa przeznaczona do grania na fortepianie,

tu — z konieczności — zapisana:
Przykład 338
Zadania 19.
Zrealizować pisemnie następujące basy cyfrowane, naszkicowawszy
uprzednio melodię sopranu.
123.
6 '7 5b 4
«_/ w BAS CYFROWANY
Zadania 20.
Zrealizować na fortepianie następujące urywki oryginalnych partii
continua z kantat J. S. Bacha:
Kantata nr 43
BAS CYFROWANY — ZADANIA 261
Kantata nr 47
9
7
VIII MODULACJA
W potocznym języku muzyków modulację najczęściej określa się jako

p r z e j ś c i e z j e d n e j t o n a c j i d o d r u g i e j lub po prostu — z m i a-
n ę t o n a c j i . Definicje te (i im podobne) są bardzo wygodne ze względu
na ich zwięzłość, aby jednak mogły stać się użyteczne, to znaczy — by przyj
mując pewne określenie można było na jego podstawie tworzyć poprawne
modulacje, musimy dobrze zrozumieć, jaka dokładnie treść kryje się w takich
lapidarnych sformułowaniach. W swoim czasie stwierdziliśmy, że „być w ja
kiejś tonacji" znaczy tyle, co — s ł y s z e ć określony dźwięk jako finalis lub
jakiś akord jako tonikę. Słowo „przejście" lub „zmiana" tonacji rozumie się
tu jako pewien proces, pewne następstwo harmoniczne. Tak więc pełna
definicja modulacji (jakkolwiek w praktycznym porozumieniu między muzy
kami — mniej funkcjonalna) mogłaby być sformułowana następująco:
Modulacją nazywamy taki proces harmoniczny, w którym na początku

słyszymy jeden akord jako tonikę, a na końcu funkcję toniki przejmuje inny
akord. Modulacja jest więc zmianą akordu funkcjonującego jako tonika,
a zatem zmianą akordu, który stanowi centrum odniesienia pozostałych
akordów.
W każdej modulacji możemy wyróżnić trzy istotne jej ogniwa:

1. Zaprezentowanie tonacji pierwotnej, która dalej będzie zwana też
tonacją w y j ś c i o w ą .
2. Drogę, po której odbywa się „przejście" między tonacjami.
3. Osiągnięcie i utrwalenie w naszym słuchu nowej tonacji, zwanej
tonacją d o c e l o w ą .
Obrazowo możemy przedstawić to w następujący sposób:
droga
tonacja wyjściowa tonacja docelowa
Obramowanie prostokątami obu tonacji: wyjściowej i docelowej symbolizuje

fakt, że dopóki pozostajemy w pierwszej z nich oraz od momentu osiągnię
cia drugiej, następstwa akordów podlegają prawom związków funkcyjnych
odnoszonych do określonej tonacji. Drogę wyznacza tu pojedyncza linia f a -
lista dla zobrazowania braku skonkretyzowanego punktu odniesienia w tym
fragmencie modulacji. Droga w modulacji jest tą jej częścią, w której na sku
tek zerwania jednolitych więzi funkcyjnych na korzyść związków chwilowych,
nietrwałych, powstają charakterystyczne dla modulacji napięcia harmoniczne.
Wynikają one z faktu, że słuchaczowi trudno jest przewidzieć dalszy r o z
wój harmoniczny i jest zaskakiwany nieoczekiwanymi następstwami.
Drugim źródłem powstania napięcia charakterystycznego dla modulacji
jest odejście od pierwotnego punktu odniesienia. Musimy być świadomi t e
go, że w nauce harmonii rozpatrujemy modulację jako pewien ograniczony
ciąg harmoniczny, prowadzący z jednej tonacji do drugiej. Jednak w klasy
cznym utworze muzycznym, nawet po długim szeregu modulacji, zawsze
następuje powrót do tonacji pierwotnej. Ten powrót jest dopiero konie
cznym dla zamknięcia utworu rozładowaniem napięcia harmonicznego.
Modulacje są bardzo ważnym środkiem harmonicznym, umożliwiającym
kompozytorom tworzenie bogatych i różnorodnych napięć, rozgrywających
się zarówno w momencie zaistnienia modulacji (napięcia wynikające z nie-
przewidywalności chwilowych następstw harmonicznych, kończące się wraz
z ustaleniem nowego centrum odniesienia), jak i wynikające z faktu prze
niesienia przebiegu na inną płaszczyznę odniesienia (napięcia długofalowe,
których rozwiązaniem jest dopiero powrót do tonacji pierwotnej). Modulacje
stwarzały kompozytorom okazję do stosowania niekonwencjonalnych r o z
wiązań i były w dziedzinie harmonii tym szczególnym polem, na którym
mogli oni wykazać swą inwencję i oryginalność ujęcia.
Szkolna nauka harmonii stara się z wielości możliwych rozwiązań wy
brać takie, które są najbardziej charakterystyczne lub istotne, poddając je
równocześnie klasyfikacji i porządkowaniu. W odniesieniu do modulacji — co
w gruncie rzeczy jest paradoksem — wykształciły się właśnie pewne utarte
kryteria klasyfikacji oraz wskazówki, jakimi „sposobami" można modulację
wykonać. Usprawiedliwiając naukę harmonii powołajmy się jednak na nasze
wstępne uwagi, że traktujemy ją jako naukę „gramatyki" języka muzyki t o
nalnej, pozostawiając umiejętności posługiwania się tym językiem (szczegól
nie, gdy służyć ma on wypowiedzi artystycznej) własnej inwencji uczących się.
W szkolnej realizacji modulacji przyjmuje się, ż e :
1. Pierwszy zagrany akord symbolizuje tonację wyjściową; znaczy to,
że akord ten utożsamiamy z toniką tonacji wyjściowej.
2. Dla utrwalenia tonacji docelowej, to jest stworzenia wyraźnego nowe
go ośrodka odniesienia, musi pojawić się w niej pełna kadencja: S—D—T,
przy czym kadencja ta powinna być w miarę możliwości kadencją silną, co
możemy uzyskać przez:
a) takie jej metryczne ustawienie, by ostatnia tonika wypadła na
mocnej części taktu (kadencja mocna pod względem metrycznym),
b) dojście do końcowej toniki w pozycji prymy (kadencja mocna pod
względem melodycznym),
MODULACJA
c ) użycie charakterystycznych struktur funkcji subdominanty i do

minanty, a więc — subdominanty z dorzuconą sekstą lub S » (odnosi się to
również do subdominanty molowej w obu trybach tonacji), oraz dominanty
z podwójnym opóźnieniem 4I3 rozwiązanej na dominantę septymową.
Jest rzeczą oczywistą, że jeżeli w kadencji modulacji używamy D 4 - 3
to opóźnienie musi odbywać się z mocnej na słabą część taktu. Użycie
D4 - 3 jest w modulacjach bardzo częste i w wielu wypadkach — konieczne. Jak
się dalej przekonamy, wielokrotnie będziemy wchodzić do tonacji durowej
7
przez molową subdominantę i wówczas — ponieważ akord D jest identyczny
w dur i w moll — dla zasygnalizowania trybu tonacji, do którego zmierzamy,
=
należy użyć właśnie dominanty z podwójnym opóźnieniem, gdyż seksta D 4 3
(wielka lub mała) mówi nam, czy kierujemy się do tonacji durowej czy molowej.
3. Jeżeli chodzi o drogę modulacji, to rozróżniamy trzy sposoby przejś
cia: drogą d i a t o n i c z n ą , c h r o m a t y c z n ą i e n h a r m o n i c z n ą
i tym samym klasyfikuje się modulacje jako: d i a t o n i c z n e , c h r o m a
t y c z n e i e n h a r m on ic z n e .
Modulacja diatoniczną
Przejście pomiędzy tonacjami w modulacji diatonicznej polega na wykorzy

staniu faktu występowania jednego i tego samego akordu w kilku tonacjach.
Akord, który może „połączyć" tonacje nazywamy akordem w s p o l n y m
i najczęściej w szkolnej praktyce realizowania modulacji diatonicznych jest
to trójdźwięk durowy lub molowy, rzadziej — zmniejszony, zwiększony,
ewentualnie czterodźwięk septymowy. Oczywiście akord wspólny pełni
w różnych tonacjach różną funkcję harmoniczną. Np. trójdźwięki c-e-g
i c-es-g przynależą do następujących tonacji:
Przykład 339
C: T c: T
G: S g: S
+
(g: S) G: °S
F,f: D (f: °D)
e: VI B: II
H,h: II obn. Es: VI
a: T||| As: III
Powyższy wykaz obejmuje te znaczenia funkcyjne trójdźwięków duro

wego i molowego, które najczęściej używane są w konstruowaniu modu
lacji diatonicznych, natomiast w nawiasach — funkcje rzadziej stosowane.
Modulacja diatoniczną polega na zmianie funkcji akordu wspólnego.
MODULACJA DIATONICZNA 265
Z n a c z y t o , że do a k o r d u wspólnego dochodzimy jako do pewnej funkcji

słyszanej dzięki doprowadzającemu do niej kontekstowi harmonicznemu;
od t e g o akordu rozpoczyna się ciąg, który sprawia, że akord wspólny
słyszymy ex post jako inną funkcję. Dla ilustracji rozpatrzmy przykład
modulacji wykorzystującej jako akord wspólny trójdźwięk c-e-g. Będzie
t o m o d u l a c j a z F - d u r do e-moll:
Przykład 340
F-e
+
Po a k o r d z i e F s t a n o w i ą c y m w y j ś c i o w ą t o n i k ę , a k o r d c-e-g brzmi jako
d o m i n a n t a , j e d n a k w w y n i k u n a s t ę p s t w a p r z e r a d z a się w a k o r d V I s t o p n i a
w t o n a c j i e - m o l l i p o n i m r o z p o c z y n a się m o c n a k a d e n c j a w t o n a c j i d o c e l o w e j .
Podany p r z y k ł a d modulacji należał do g r u p y t z w . modulacji b e z p o ś r e d
nich, to jest takich, w których pomiędzy tonacjami wyjściową i docelową
istnieje a k o r d wspólny. Jeżeli jednak t o n a c j e , pomiędzy k t ó r y m i przeprowa
dzamy modulację różnią się dużą ilością z n a k ó w , nie znajdziemy żadnego
a k o r d u , k t ó r y n a l e ż a ł b y d o j e d n e j i d r u g i e j t o n a c j i , k t ó r y m i e ś c i ł b y się w n i c h
obu. Np. chcąc zmodulować z tonacji B-dur do g i s - m o l l , próżno szuka
libyśmy akordu, wspólnego dla j e d n e j i d r u g i e j z tych tonacji. W takich
wypadkach konstruujemy modulację pośrednią, przechodząc przez szereg
tonacji, nim osiągniemy ostateczną — docelową.
266 MODULACJA
W tym przykładzie zmiana funkcji nastąpiła kilkakrotnie: akord VI stopnia

w B-dur stał się toniką w g-moll, dominanta w g-moll — toniką w D-dur,
dominanta w D-dur — toniką w A-dur i wreszcie III stopień w A-dur —
subdominanta w gis-moll, od której to subdominanty rozpoczęła się ka
dencja utrwalająca tę docelową tonację. Zwróćmy jeszcze uwagę, że w iden
tyczny sposób mogłaby przebiegać modulacja z B-dur do Gis-dur, w której
akord: cis-e-gis funkcjonowałby jako molowa subdominanta. O tym, że szliś
1
my rzeczywiście do tonacji gis-moll informowała nas nuta A (takt 4 ) —
mała seksta dominanty, która, jako opóźnienie, była tu bardzo potrzebna.
O ile samo zrozumienie podanych wyżej przykładów jest zupełnie proste,
to jednak nie odpowiada nam na pytanie: jak dobrać ciąg akordów stanowią
cych drogę modulacji?
Wyjaśnimy więc obecnie, czym kierować się przy konstruowaniu drogi
modulacji. Przypomnijmy sobie najpierw, że ucząc się o triadzie harmoni
cznej uporządkowaliśmy tonacje na pionowej osi, określając jej zwrot ku
tonacjom wyższym (w miarę zmniejszania się ilości bemoli i wzrostu liczby
krzyżyków):
ais Cis
dis Fis
gis H
cis E
fis A
h D
e G
a C
d F
g B
c Es
f As
b Des
es Ges
as Ces
Mając dowolną parę tonacji durowych albo molowych zawsze możemy

jednoznacznie określić, która z tych tonacji jest wyższa, a która niższa.
Np. w parze tonacji: Es-dur i G-dur wyższa jest tonacja G-dur, a niższa
Es-dur, natomiast w parze: G-dur i H-dur wyższą tonacją jest H-dur, zaś
niższą — G-dur; podobnie w parze: d-moll i f-moll wyższą tonacją jest
d-moll, niższą — f-moll itd. Sytuacja trochę komplikuje się, gdy mamy
określić podobną zależność pomiędzy parą tonacji o różnym trybie. Powyżej
umieszczone zestawienie tonacji sugeruje, że na równym poziomie znajdują
się tonacje paralelne, np. C-dur i a-moll, A-dur i fis-moll itd. W praktyce
modulacji niejednokrotnie jednak wygodniej jest przyjąć, że na równym
poziomie znajdują się tonacje równoimienne: C-dur i c-moll,B-duri b-moll itd.,
MODULACJA DIATONICZNĄ 267
co powoduje, że ciąg tonacji molowych byłby przesunięty o trzy tonacje w g ó

rę w stosunku do durowych. Ta wątpliwość może nam utrudniać osąd jedynie
w przypadku pary bliskich tonacji (pomiędzy którymi modulacje bądź okażą
się bardzo proste, bądź zostaną specjalnie przedyskutowane), natomiast
w wypadku tonacji odległych (np.: cis-moll — As-dur) nie zawahamy się
w uznaniu relacji między nimi. Ogólnie biorąc:
Tonacją wyższą z danej pary jest ta, która posiada więcej krzyżyków I
lub mniej bemoli.
Obecnie zapoznamy się z tabelką ułatwiającą ustalenie drogi w mo

dulacji diatonicznej:
dur moll
T
W S VI III
s °s
(°Ś) (°S)
2 1
3 4
(D) (D) (D)
N D
D 11 VI 111
T T
Tabelka ta ilustruje, przez jakie akordy możemy wychodzić z tonacji pier

wotnej lub wchodzić do docelowej. Mając dane dwie tonacje, między którymi
chcemy skonstruować modulację, określamy najpierw, z której ćwiartki do
której modulujemy, umieszczając tonacje w odpowiednich ćwiartkach zależnie
od tego, która z nich jest wyższa ( W ) , a która niższa ( N ) i jakiego trybu są
to tonacje. Np. w modulacji z H-dur do c-moll tonację H-dur umieszczamy
w drugiej ćwiartce jako wyższą durową, zaś c-moll w czwartej jako niższą
molową; w modulacji z Ges-dur do A-dur — tonację Ges-dur w trzeciej
ćwiartce (jako niższą durową), a A-dur — w drugiej (wyższa durowa);
w modulacji z fis-moll do Es-dur przechodzimy z pierwszej do trzeciej
ćwiartki (z wyższej tonacji molowej do niższej durowej); w modulacji z b-moll
do a-moll — z czwartej ćwiartki do pierwszej (z niższej molowej do w y ż
szej molowej); w modulacji z a-moll do b-moll, oczywiście, odwrotnie.
Mając określone położenie tonacji w odpowiednich ćwiartkach, możemy
ustalić, jakie akordy mogą być użyte jako wyjściowe bądź wejściowe.
Jako przykładowe rozwiązania modulacji weźmy poprzednio podane
pary tonacji:
~ * Strzałka w s k a z u j e , ż e ten ciąg a k o r d ó w c z ę ś c i e j s ł u ż y wychodzeniu

z tonacji w y ż s z e j molowej niż wchodzeniu do niej.
MODULACJA
1. Modulacja z H-dur do c-moll.

+
Od strony H-dur możemy wziąć S lub ° S , tj. akordy: E lub e°.
Od strony c-moll bierzemy dominantę — akord G .
Orientujemy się, że korzystniejsze jest wybranie od strony tonacji
H-dur akordu e°, gdyż łączy się on diatonicznie z akordem G* jako na
stępstwo akordów paralelnych.
Cała droga modulacji składa się więc z następujących akordów:
H —e — G
H-dur: T °S
e-moll: T III
c-moll: D . . . kadencja
2. Modulacja z Ges-dur do A-dur.
Od strony A-dur możemy wziąć S lub ° S , tj. akordy: D* lub d° (w tym

wypadku rozpoczynamy konstruowanie modulacji od strony tonacji docelo
wej, gdyż jest w niej mniej akordów możliwych do użycia jako wejściowe).
+
Od strony Ges-dur możemy wziąć dominantę, tj. akord Des , który
jest jeszcze bardzo oddalony od poprzednio ustalonych akordów D* i d°,
możemy wobec tego użyć jednej z następujących kombinacji: po którymś
z akordów stopni pobocznych: II, VI lub III dać dominantę danego stopnia.
W naszym przykładzie w tonacji Ges-dur będą to akordy:
— as° i Es* jako II stopień i jego dominanta,
+
— es° i B jako VI stopień i jego dominanta,
— b° i F* jako III stopień i jego dominanta.
+ +
Widzimy, że dwie ostatnie pary, doprowadzające do akordów B i F m o
gą połączyć się diatonicznie z akordem d funkcjonującym jako S w A-dur.
Układamy więc dwie rysujące się drogi modulacji z Ges-dur do A-dur:
+ + + +
Ges -b°-F -d° lub Ges -es°-B -d°
Ges-dur: T III Ges-dur: T VI
b-moll: T D es-moll: T D
F-dur: T VI B-dur: T III
A-dur: ° S . . .kadencja A-dur: ° S . . .kadencja
3. Modulacja z fis-moll do Es-dur.
Od strony tonacji fis-moll możemy wziąć: S, tj. akord h° lub kombi

nacje akordów:
+
— VI stopień i jego molową subdominantę, tj. akordy: D i g°
— III stopień i jego molową subdominantę, tj. akordy: A i d°
(tym razem rozpoczęliśmy od tonacji wyższej molowej jako tej, w której jest
mniej możliwości).
Widzimy, że obie te kombinacje doprowadzają nas w bezpośrednie
pobliże tonacji Es-dur, gdyż akord g° jest w tej tonacji III stopniem,
zaś akord d° można połączyć z dominantą tonacji Es-dur — akordem B*.
MC , C J A D1ATONICZNA 269
Drogi w modulacji z fis-moll do Es-dur:

+ 0 + +
f i s ° - D - g° lub fis - A - d ° - B
fis-moll: T VI fis-moll: T III
D-dur: T °S A-dur: T °S
Es-dur: I I I . . . kadencja d-moll: T VI
Es-dur: D. . . kadencja
4. Modulacja z b-moll do a-moll.
Z tonacji b-moll (tylko jedna możliwość wyjścia) bierzemy dominantę,

czyli akord F* i orientujemy się, że jest on od razu akordem VI stopnia
w tonacji docelowej, modulacja ta jest więc bezpośrednia:
+
b°- F
b-moll: T D
a-moll: V I . . . kadencja
Z powyższych przykładów widzimy, że jest sprawą naszego wyboru,

czy drogę modulacji zaczynamy rozpatrywać od strony tonacji pierwotnej,
czy od końca — od strony tonacji docelowej. Po dojściu do pewnej wprawy
najczęściej robi się to równocześnie z „obu stron" modulacji, aż do „spot
kania się" akordów. Widzimy również, że większość modulacji (wszystkie
te, które nie angażują III stopnia tonacji molowej) jest odwracalna.
IMp. mając określony ciąg akordów w drodze modulacji z Ges-dur do A-dur:
+ +
Ges - es° - B - d° = ° S w A-dur
możemy go odwrócić, otrzymując modulację odwrotną:
+
A* - d° — B - es° = VI w Ges-dur.
Jeżeli chcemy upewnić się, czy ułożony przez nas ciąg akordów sta
nowi poprawnie skonstruowaną drogę modulacji diatonicznej, należy zbadać,
czy spełnia on następujące wymaganie:
Każde dwa sąsiednie akordy w drodze modulacji diatonicznej muszą I

tworzyć poprawne następstwo funkcyjne w jakiejś jednej tonacji.
Jeżeli zechcemy modulować pomiędzy bardzo odległymi tonacjami, to

może się okazać, że korzystając z tabelki nie uzyskamy połączenia się dróg
wiodących ku sobie z obu tonacji. Musimy w takim wypadku dodać jeszcze
akordy, łatwe już zazwyczaj do znalezienia, które drogę tę ostatecznie
połączą. Np. w modulacji z Ces-dur do dis-moll (różnica znaków — 13, r ó ż
nica kwint jeszcze większa — 16) weźmiemy z obu stron najsilniejsze środki.
Od strony Ces-dur: 111 stopień i jego dominantę, tj. akordy: es° i B*.
+
Od strony dis-moll: VI stopień i jego molową subdominantę: H i e
o
Pozostanie nam do wypełnienia luka pomiędzy akordami B* i e
których bezpośrednio połączyć nie można, gdyż nie stanowią następstwa
funkcyjnego w żadnej tonacji; łatwo^ jest jednak wymyśleć wypełnienie
między nimi, dając np. akordy F i a .
270 MODULACJA
Cała d r o g a m o d u l a c j i u k s z t a ł t o w a ł a b y się w ó w c z a s następująco:

+ + + +
Ces -es°- B - F - a° - e° - H = VI w dis-moll
Ces-dur: T III
es-moll: T D
B-dur: T D
F-dur: T III
a-moll: T °D
e-moll: T D
dis-moll: V I . . . kadencja
W d r o d z e t e j p o j a w i ł się j e d n a k p e w i e n m a n k a m e n t , k t ó r y w szkolnych
k a t e g o r i a c h p o p r a w n o ś c i m o d u l a c j i całą t ę d r o g ę c z y n i n i e d o b r ą . Pojawiła
+ + 0
się m i a n o w i c i e p r o g r e s j a w e f r a g m e n c i e z ł o ż o n y m z a k o r d ó w : B -F -a -e°,
k t ó r ą najłatwiej wyśledzić, badając r u c h nut fundamentalnych t y c h a k o r d ó w :
Przykład 342
Jakkolwiek w u t w o r a c h muzycznych kompozytorzy często modulowali

właśnie z a p o m o c ą p r o g r e s j i , w s z k o l n y m r o z w i ą z y w a n i u modulacji nie d o
p u s z c z a się u ż y w a n i a p r o g r e s j i , u w a ż a j ą c ją — z r e s z t ą z u p e ł n i e s ł u s z n i e —
za środek zbyt u p r a s z c z a j ą c y przejście modulacyjne. W naszej modulacji
dla z l i k w i d o w a n i a p r o g r e s j i , n a j l e p i e j j e s t d o d a ć j e d e n a k o r d , k t ó r y w samej
modulacji nie jest p o t r z e b n y , lecz jego użycie pomiędzy a k o r d a m i tworzą
cymi progresję rozbije ją. Takim akordem m ó g ł b y być trójdźwięk c-e-g
umiejscowiony pomiędzy akordami a i e . Cała droga modulacji, teraz
j u ż p o p r a w n a , p r z e d s t a w i a ł a b y się n a s t ę p u j ą c o :
+ + + + +
Ces - es°- B - F - a°- C - e°- H = VI w dis-moll.
Innym sposobem uniknięcia progresji jest zastosowanie s k r ó t u . W tym

wypadku m o ż n a opuścić w pierwotnie ustalonej drodze akord e° i połączyć
+
bezpośrednio akordy a° i H , tłumacząc funkcyjnie to połączenie jako n a s t ę
pstwo: °S - D w tonacji e-moll. Droga modulacji Ces-dis byłaby wtedy
następująca:
+ + + +
Ces - e s ° - B - F - a°- H = VI w dis-moll
Ces-dur: T III
es-moll: T D
B-dur: T D
F-dur: T III
e-moll: °S D
dis-moll: VI. . . kadencja
JLACJA DIATONICZNA 271
Jeśli chodzi o progresje w modulacjach, to progresją najbardziej ra

żącą i w żadnym wypadku nie mogącą się znaleźć w drodze modulacji
jest taka, w której bas fundamentalny, skacząc o jakiś interwał, prze
suwałby się tym skokiem o sekundę w górę lub w dół. Wówczas bo
wiem zachodzi równocześnie progresja melodyczna wszystkich głosów.
Przykładowo podane są poniżej takie przejścia progresyjne, które mimo
że posuwają nas bardzo szybko w dół lub do góry, absolutnie nie mogą
być zastosowane w modulacjach diatonicznych:
Przykład 343
Jeżeli natomiast przesunięcie skoku basu odbywa się o inny interwał niż
sekunda (w praktyce — o tercję), to w ustawieniu akordów nie zachodzi już
progresywne powtarzanie struktur, gdyż w górnych głosach nie występuje
progresja melodyczna. Należy unikać również i takich progresji melody
cznych, jakkolwiek nie objawiają się one już tak jaskrawo, jak poprzednie.
Dla uzyskania poprawnej drogi w modulacji, oprócz unikania zabronionej

progresji, należy jeszcze wziąć pod uwagę następujące ograniczenia:
1. Dwa akordy jednoimienne muszą być przedzielone co najmniej
dwoma innymi akordami, a lepiej jeszcze - trzema. Np. jeżeli w drodze
modulacji chcemy przejść od akordu c-e-g do c-es-g, to ciąg akordów
+
ustawić można następująco: C - f ° - A s - Es*- c°.
Ł MUUULACJA
2. W drodze modulacji i w kadencji (za wyjątkiem przypadków, o któ

rych będzie jeszcze mowa) nie może być zastosowany akord, który ma
stać się toniką tonacji docelowej, ani też jego akord jednoimienny. Znaczy
+
to, że jeżeli idziemy np. do tonacji H-dur, to akordy H i h° nie mogą
pojawić się w drodze i kadencji modulacji*.
Ćwiczenia:
Utworzyć przejścia modulacyjne (drogi) między podanymi tonacjami:
C-H, e-b, A-Es, f-gis, As-h, G-b, d-E, Es-fis, cis-F, B-Fis.
Przykład: D-Des
+
Od strony D-dur — akord G lub g°.
Od strony Des-dur — dominanta do jednego ze stopni pobocznych,
np. II stopnia.
+ +
Droga modulacji — D - g ° - B - e s ° = II w Des-dur.
Tworząc drogę modulacji zatrzymywaliśmy się w chwili, gdy dochodzi

liśmy do akordu mającego określoną funkcję w tonacji docelowej. Akord ten
nazwaliśmy akordem w p r o w a d z a j ą c y m . Jest rzeczą bardzo ważną,
by akord wprowadzający wyraźnie mieścił się w tonacji będącej celem
modulacji. Przyjmujemy, że najlepszymi akordami wprowadzającymi są te,
które należą do dur naturalnego lub harmonicznego — w wypadku modulacji
do tonacji durowej, oraz moll harmonicznego (w szczególnych wypadkach
doryckiego lub naturalnego, co będzie omówione specjalnie) — w modula
cjach do trybu molowego.
Od tego momentu, w którym osiągnęliśmy akord wprowadzający
rozpoczyna się kadencja utrwalająca tonację docelową. Przyjmijmy, że dla
efektywnego utrwalenia tonacji potrzebne jest użycie pełnej, silnej kadencji,
reprezentowanej przez trzy podstawowe funkcje: S - D - T . Praktyczne roz
wiązanie kadencji modulacji zależy od tego, jaką funkcję w tonacji docelowej
reprezentuje akord wprowadzający.
1. Jeżeli akordem wprowadzającym jest funkcja subdominantowa, a więc:
S, S, Sn, Sn, S | | , to akord ten uznajemy od razu za pierwszy akord
o b n
kadencji, z tym że akordy II stopnia utożsamiamy z ich rozumieniem jako

S5,°Ss,°Ss ,co w praktyce realizuje się przez ustawienie trójdźwięku na tercji
z równoczesnym podwojeniem tercji, unikając pozycji kwinty tego akordu.
Z a s a d a ta nie d o t y c z y o c z y w i ś c i e a k o r d ó w b r z m i e n i o w o identycznych,
l e c z mających różny zapis enharmoniczny. Np. w omawianej poprzednio
modulacji s C e s - d u r do dis-moll jako drugi akord mógł wystąpić t r ó j -
d ź w i ę k es—ges—b enharmonicznie r ó w n o w a ż n y akordowi dis .
JLACJA D I A T O N I C Z N Ą 273
2 . Jeżeli akordem wprowadzającym jest V I stopień, to możemy po nim

dać akord reprezentujący subdominantę, najlepiej S .
3 . Jeżeli akordem wprowadzającym jest funkcja dominantowa: D lub D , M
to aby móc w kadencji użyć subdominanty, musimy najpierw rozwiązać

dominantę zwodniczo na T | , a następnie postępujemy tak, jak przy wejściu
V
przez V I stopień. Wchodząc przez dominantę, należy ukazać ją w jej

charakterystycznej Dostaci, to jest dodać do dominanty septymę, a D | M
potraktować jako D » (zatem ustawić trójdźwięk I I I stopnia na tercji z po

dwojoną tercją), gdyż mając tak ustawioną dominantę I I I stopnia możemy na
stępnie zrealizować opóźnienie 6—5 z równoczesnym dodaniem septymy
przez przejście 8—7, w wyniku czego otrzymamy czterodźwięk dominanty
septymowej.
Ogólną zasadą, którą należy kierować się przechodząc od drogi modu

lacji do kadencji, jest możliwie szybkie i wyraźne zasygnalizowanie, w któ
rym miejscu rozpoczyna się kadencja.
Dla lepszego zapamiętania stosowanych w modulacjach kadencji, z a

leżnych od rozpoczynającego je akordu wprowadzającego, prześledźmy
je jeszcze raz w symbolice funkcyjnej:
(o) 8-6
c
6- 5 •
1. D4-3
7
II z podwojoną tercją = S h | —3 | T
6 1 7
2. VI : D4=l I T
7
3. D ' j T | S^ °
V
1
| D^-P !T
B
III z podwojoną tercją = D%-^> I T V | S |D4-3 7
IT
Przykładowe modulacje z zastosowaniem kolejno przytoczonych po

przednio kadencji:
f u n k c y j n e j / P W M 2° 6 5 5
18 - P o d s t a w y harmonii
MODULACJA
B — cis, wejście przez VI st. A — b. wejście przez D
Zapoznajmy się jeszcze z pewnymi uwagami o technice realizacji kadencji

w modulacji:
1. Przy rozwiązywaniu podwójnego opóźnienia 4 I 3 w dominancie bas, j e
żeli pozwala na to skala głosu, skacze o oktawę w dół nawet wówczas, gdy
powstaje ruch prosty wszystkich głosów w dół (modulacje: c - H , B - c i s , A - b ) .
2. Rozwiązywanie D 4 - 3 najlepiej poprowadzić równocześnie w trzech
7
głosach górnych z tym, że jeżeli przejście 8—7 wypada w głosie wyższym

niż opóźnienie 4 — 3 (jak było to w modulacjach c - H i B - c i s ) należy sekstę
dominanty rozwiązać o sekundę w górę, tworząc podwójne opóźnienie: 4 I 3
(modulacja B - c i s ) lub dodać septymę później, po rozwiązaniu podwójnego
opóźnienia (modulacja c - H ) ; wszystko to dla uniknięcia równoległego,
bezpośredniego przejścia kwinty czystej na zmniejszoną.
3. Przy wejściu przez II oraz III stopień, gdy akordy tych stopni usta
wiamy na tercji, dwojąc ją równocześnie, a poprzedzone są one dominan
tami tych stopni, dobrze jest przejść w basie przez septymę takiej domi
nanty, która wyraźnie przygotowuje pojawienie się pierwszego przewrotu
trójdźwięku (modulacje: D - E s i f i s - E s ) .
4. Dodanie dysonansu charakterystycznego do akordu wprowadzającego:
septymy do dominanty i seksty do subdominanty, powinno dokonać się możli
wie szybko (lecz sensownie ze względu na metrorytmikę modulacji), by
wyraziście rozpocząć kadencję (modulacje: c - H i A - b ) .
5. Jeżeli subdominanta następuje po trójdźwięku VI stopnia lub po Tyi,
B
od razu może ukazać się jako S .
MODULACJA D I A I U N I C Z N A <Ć/D
Ćwiczenie:
Grać na fortepianie wcześniej ułożone modulacje (z poprzedniego
ćwiczenia) z pełnymi kadencjami.
Podana uprzednio tabelka, ułatwiająca konstruowanie drogi modulacji

nie zawsze gwarantuje pozytywny rezultat. Istnieje szereg modulacji, które
wykonuje się inaczej. Są to przede wszystkim modulacje, których droga
zawiera akordy należące do doryckiej lub eolskiej odmiany gamy molowej,
z której rozpoczynamy modulację lub do której zdążamy.
Przerobimy obecnie przykłady tych „nietypowych" modulacji.
1. Modulacja z tonacji durowej do jej molowej dominanty, np.: C - g .
Jest to modulacja bardzo bliska (różnica dwóch znaków) i w pierwszym
momencie wydaje się, że powinny istnieć akordy wspólne, jednak w istocie
żaden z nich nie odpowiada kryterium wyrazistego reprezentowania tonacji
docelowej. Sięgnijmy zatem do akordów mniej charakterystycznych. Łatwo
zauważyć, że takim akordem wspólnym może być trójdźwięk c-e-g — toni
+
ką w C-dur i S w g-moll. Wejście przez durową subdominantę pociąga
jednak za sobą pewne specyficzne rozwiązania drogi i kadencji. Przypom
nijmy sobie, że użycie durowej subdominanty w moll powinno być „uzasad
nione" przejściem melodycznym p r / e / drugi tetrachord gamy doryckiej
w górę. W wypadku modulacji C - g powinno zaistnieć przejście melodyczne:
+
e - > fis - > g, co pociągnie za sobą konieczność łączenia akordów S —D
w g-moll z przejściem tercji na tercję. Po osiągnięciu dominanty w g-moll
i dodaniu do niej septymy, należy rozwiązać ją zwodniczo na T | (akord: V
es-g-b). Cały ten zwrot: *S—D —Tyi wyraźnie sytuuje nas już w tonacji
docelowej i pociąga za sobą typową kadencję zamykającą. Modulacja ta, dla
wyeksponowania wyżej wspomnianego pochodu melodycznego, powinna
rozpoczynać się w pozycji tercji i w układzie skupionym, by możliwe było
+
połączenie sposobem „z tercji na tercję" akordów S i D.
Przykład 346
c-g
« 1 —€M —06
r
ids X
r —eH—
1 ^ * — — — —cvi
(J-f-z: \ r L«H U
C: T Ty, S 6
T
+
g: S E
MODULACJA
Podobnie do omówionej modulacji w kierunku molowej dominanty można

rozwiązać kilka innych modulacji, np.: C—as.
Typowym akordem wejściowym do tonacji as-moll (jako tonacji niższej
+
molowej) jest akord Es , jednak z tonacji C-dur trudno dojść do tego akordu.
+ + +
Łatwiej jest ustawić następującą drogę: C - f ° - D e s = S w as-moll i dalej
postąpić tak, jak w poprzednim przykładzie: ustawiony w pozycji tercji akord
Des* połączyć przejściem z tercji na tercję z akordem Es* będącym dominan
tą w as-moll. Modulację trzeba zacząć w takiej pozycji, by akord Des* był
w pozycji tercji (żeby przejście: f-> g-> as odbyło się w sopranie), a więc
akord C* należy ustawić również w pozycji tercji w układzie skupionym.
.Podobnie, modulacja o tercję małą w górę z moll do moll, np.: a - c .

Jako akord wspólny wykorzystujemy trójdźwięk f-a-c — VI stopień
w a-moll i durową subdominantę w c-moll. Rozpoczęcie modulacji (dla
uzyskania odpowiedniego przebiegu melodycznego w sopranie) w pozycji
prymy w układzie skupionym.
Przykład 348
a —c
( J | J
Ja —en—
\4B—^ —«5—
1^ 0 5 - »3 Tt
^ 3 -0-1
1 ^ J s
J j?
1
i
— d TTJK X— i. ~ i
1 {Jo
f /
\
Ol
VJ 1 ot — 1
r r
a:T VI
C : Ti
V S 6
Di=3 T
+<2 1
W powyżej omówionych modulacjach po połączeniu S — D stosowa
liśmy kadencję zwodniczą i chcąc uzyskać — dogodną w kadencji zwodniczej
— dominantę bez przewrotu, musieliśmy w przejściu z tercji na tercję
LACJA DIATONICZNĄ 277
zmieniać układ na rozległy i grać całą kadencję do końca w układzie r o z

ległym. Można jednak rozwiązanie zwodnicze dominanty zastąpić innym, do
chodzącym do słabej postaci toniki, mianowicie — pierwszym przewrotem
toniki osiągniętym z dominanty ustawionej na septymie. Daje to tę korzyść,
+
że możemy połączyć Ś — D bez zmiany układu (pod warunkiem, że wycho
dzimy z układu skupionego) przesuwając trzy głosy górne o sekundę w górę
i pozostawiając bas. Po tonice w pierwszym przewrocie następuje subdo
minantą rozpoczynająca kadencję zamykającą.
W takiej wersji kadencji modulacja a - c przedstawiałaby się następująco:
2. Modulacja o dwie kwinty w dół z moll do moll, np.: a—g.

W tym wypadku dogodnym akordem wprowadzającym jest trójdźwięk
d-fis-a — dominanta w g-moll. W związku z tym jednak, że jest on durową
subdominantą w tonacji a-moll, należy ukazać chociaż część przejścia melo
dycznego w górę: e ->fis ->g i rozpocząć modulację od toniki w pozycji kwinty:
Przykład 350
a
- 8
Podobną konsekwencję w melodycznym przejściu sopranu należy prze

widzieć w modulacji z moll do moll o trzy kwinty w górę, np.: a - f i s .
+
Wychodząc z a-moll przez S (akord d-fis-a), która staje się w f i s -
-moll akordem VI stopnia, należy poprowadzić w sopranie tercję tego
6
akordu - nutę fis - dalej do góry, co jest możliwe przy zastosowaniu S .
Przykład 351
a — fis
3. Modulacja z moll do moll o dwie kwinty w górę, np.: a—h.

Akord e-g-h jest subdominanta w h-moll, natomiast w a-moll jest
molową dominantą. Molowej dominanty nigdy nie używamy jako akordu
wprowadzającego, z powodzeniem jednak może służyć jako akord
wyjściowy z tonacji molowej. W tym wypadku dobrze jest użyć molowej
dominanty tak, by ukazać ją jako wynik przejścia melodycznego przez
drugi tetrachord gamy w dół; w omawianej modulacji będzie to zejście
a - > g - > / / s w najwyższym głosie.
Przykład 352
a - h
4. Modulacja z moll do moll o cztery kwinty w górę, np.: a - c i s .

Akord dominanty w a-moll (e-gis-h) jest trójdźwiękiem III stopnia
w cis-moll naturalnym i może funkcjonować jako paralela toniki — Tm,
+
po której następuje subdominanta. Tworzy się tu przejście: a ° - E - f i s ,
które można interpretować również jako drogę pośrednią poprzez to
nację E-dur, w której po tonice następuje II stopień.
Przykład 353
a — cis
( / 1
\4d—^ ft4 łtz. a O ]
Cno.) JJ^S
l D r
ao]
%\
• •łt- ' O h
^ — ^ — ./l Ł-/ 1 i **-JJ
V
7* pi 1
r - ^ f
jkeH L
ot
a: lT D
cis: III s 8 6
D§—\ T
MODULACJA DIATONICZNĄ 279
5. Modulacja z moll do moll o jedną kwintę w dół, np. a - d . :
Modulację tę najlepiej wykonać jako pośrednią, rozpoczynającą się

+
typowym dla wyższej tonacji molowej wyjściem: T — VI: a - F - B = +
VI w d-moll.
6. Modulacja do tonacji równoimiennej, np.: C—c lub c—C.

W pratyce kompozytorskiej jest to równoznaczne ze zmianą trybu
toniki. W nauce szkolnej idąc z tonacji durowej do równoimiennej molowej
wykorzystujemy jako dwa wspólne akordy S i D, po której, by wyraźnie
usytuować się w moll, dajemy kadencję zwodniczą.
Przykład 354
W modulacji z tonacji molowej do równoimiennej durowej — przy zasto

sowaniu podobnej drogi — jako dwa akordy wspólne uznać możemy S i D +
w moll, które są naturalnymi akordami w dur. Ze względu na to, że uży

liśmy akordu należącego do moll doryckiego, powinniśmy połączyć te akordy
z przeprowadzeniem sopranu z tercji na tercję do góry.
Przykład 355
c - C
J
(/
l -fe—h >5< a h
~1 '-da 1 -C>3 ê>5
1
•&\
1
1o
^ 'l I r
-J5 d
i
Si
r
1 1
f / on
-eH '
r r r
ł
c: T S D
C: S O 8
" 7
D § = 3 T
<-<D\J M U U U L A C J A
Przykładowe rozwiązania dróg modulacji diatonicznych:
dur — dur w górę dur — dur w dół
C-G: C = S +
C-F: C = D +
C-D: C -G = S + +
C-B: C -F = D + +
C-A: C -d = S C-Es: ł
C - f ° = II
C - E: C -a = S C-As: +
C - f ° = VI
C - H: C -e°=°S +
C-Des : +
C - f ° = III
C-Fis: C
+
- G - h ° = °S +
C-Ges : +
C -f°-Des =D +
+ + +
C - Cis: C - G - D - f i s ° = °S C-Ces :
+
C -F -b°-Ges = D + +
F-Cis: F - +
g
0
-D -fis°= S + 0
G - Ces +
G -C -f°-As -des°=II + +
+ +
B-Cis: B - g ° - D - f i s ° = °S D-Ces + +
D - G - c ° - E s - a s ° = VI +
Es - Cis : +
Es -c°-D -fis°=°S +
A-Ces +
A -d°-B -g°-Es -as =VI + + 0
As - Cis : As -c -D -fis°=°S + 0 +
E-Ces: + 0
E - a - C - d ° - B - e s ° = III + +
+ + + 0 0
Des-Cis: Des -As -c°-D -fis = S H - Ces : H - e ° - C - d - B - e s ° = I I I
+ + 0 +
moll — moll w górę moll — moll w dół
a -e: a = S a-d: a ° - F - B = VI + +
o o „
a-h: a -e = S a-g:
1°-D =D +
a - fis: !°-D =VI +

s 6
a-c: a°-F = S + +
a - cis: a°-E =Ill +

S a-f: a°-C =D +
a-gis: a ° - E = VI +
a-b: a°-F =D +
a -dis: a°-E -H =VI + +

a-es: a°-F -B =D + +
o ,o O ,-. + „
a -ais: a°-E -H -dis°=S + +
a -as: a -d - g -Es = D
d -ais: d°-A -E -gis°-H -dis =S + + + 0
e-as: 0
e°-a -F -d°-B -Es =D + + +
g-ais: g ° - D - h ° - F i s = VI + +
h -as: h°-G*-c°-Es =D +
c -ais: +
c ° - G - e - h ° - F i s = VI 0 +
fis-as: f i s ° - D - g ° - B - E s = D + + +
f-ais: 0
f -C -a°-H -dis°=S + +
cis - as: c i s ° - E - a ° - F - B - E s = D + + + +
b-ais: b°-F -C -a -H -dis° = S + + 0 +

gis - as: g i s ° - E - a ° - d ° - F - B - E s = D
+ + + +
MODULACJA DIATONICZNA - ROZWIĄZANIA PRZYKŁADOWE 28
dur — moll w g ó r ę dur — moll w dół

C-a: C -d°=S +
C-d: C*- F*-B*= VI
C-e: +
C = VI C-g: C*= *S
C-h: +
C -e°=S C-c: c*- f ° - G * = D
+
C-fis: C*-G*-h° = S C-f: c= D
C - cis: C - d ° - A = S
+ +
C-b: c*- F*= D
+
C-gis: C * - a ° - E * = VI C - es: c - F*-B*= D
+
C - dis: C * - e ° - H * = VI C - as: c - f ° - D e s * = *S
C - ais: C*-G*-e°-h°-Fis*=VI G-as: +
G - c°-Es*=D
F - ais: F*-d°-A*-h°-Fis*=VI D-as: ł
D - g°-Es*=D
B-ais: B*-d°-A*-h°-Fis*=VI A-as: +
A - d°-g°-Es*=D
E - as: +
E - a -d -B -g°-Es = D
0 0 + +
+
H-as: H - E*- °-F*-B*-Es*= D a
Fis - as: Fis* - H * - - G * - c ° - E s * = D

e
0
Cis - as: Cis* - f i s ° - D * - h ° - G * - c ° -Es*= = D

.O . + „. O _+
Gis - as: Gis*-
•cis - A -fis - D - G - c °-Es* =C
moll — dur w górę moll -- dur w dół

a-C: a ° = VI a -- F : a ° = III
a-G: a°=Il a -- B : a°-F*=D
a-D: o
a - F - g = °S + 0
a --Es: a°-F*-B*=D
a-A: J
a °-D*-E*=D a -- A s : a°-F*-b°=II
O O~
a-E: a = S a --Des : a ° - F * - b ° = VI
a-H: a°-E*=S a -- Ges :
0
a -F*-b°=lll
a - Fis: a°-E*-H*=S a -- Ces :
0
a -F*-B*-es°=III
0
a - Cis: +
a ° - E - f i s ° = °S e -- Ces : e - C - a - F - B - es = III
d-Cis: d°-A*-fis°= S 0
h- - Ces : n - G - c - f - As - d e s ° = 1 :
g-Cis: g ° - D * - f i s ° = °S
c - Cis: c ° - G * - D * - f i s ° = °S
0 0 0
f-Cis: f°-C*-e°-G*-h -fis = S
+ 0 +
b - Cis: b ° _ F - g - D - f i s ° = °S
0
es - Cis: e s ° - B * - F * - a ° - C * - e - h - f i s ° = °S 0
a s - Cis: a s ° - E s * - B * - d ° - A * - fis° = °S
des - Cis :des - A s - c -Es - g - D * - h - f i s ° = ° S

0
282 MODULACJA
Zadania 21.
Skonstruować schematy modulacji diatonicznych pomiędzy podanymi
tonacjami, oraz grać je na fortepianie z pełną kadencją, w określonym
metrum i rytmie.
1. A - Cis 8. fis - G 15. Des — as 22. dis — e
2. h - es 9. E — Ges 16. c — Fis 23. Cis — cis
3. D - f 10. gis - f 17. Fis — Des 24. b - As
4. f - B 11. Ges — gis 18. h - d 25. B - Ces
5. Ces — Fis 12. es — F 19. G — dis 26. cis - h
6. d - cis 13. H - As 20. as — G 27. As - b
7. H - g 14. e — cis 21. Es - A 28. g - E
Zadania 22.
Zharmonizować następujące melodie zawierające modulacje i powrót
do tonacji wyjściowej. W pierwszym rzędzie należy określić, do jakiej
tonacji odbywa się modulacja.
MODULACJA DIATONICZNA — ZADANIA 283
IX WYCHYLENIE MODULACYJNE -
DOMINANTY I SUBDOMINANTY WTRĄCONE
W rozdziale o stopniach pobocznych zostały wprowadzone pojęcia do

minanty pozornej i subdominanty pozornej dla określenia funkcji akordów,
które pozostając w zakresie diatoniki danej tonacji wykazywały przy r o z
wiązaniu podobieństwa do następstw: D —T, S —T lub S — D — T. Równo
cześnie jednak wprowadzaliśmy do tych „pozornie" funkcjonujących akor
dów chromatyczne nuty przejściowe (najczęściej podwyższenia tercji
dominanty pozornej), dzięki którym otrzymywaliśmy w pewnym momencie
charakterystyczną strukturę dominanty.
Na przykład w zwrocie: T - S - < D > - D - T
dzięki wprowadzeniu nuty przejściowej fis w akordzie d°, otrzymamy współ

brzmienie d-fis-a — identyczne z rzeczywistą dominantą w tonacji G-dur.
Rozwiązanie akordu d-fis-a na g-h-d sprawia, że ten ostatni akord pełni
z jednej strony rolę jakby toniki w G-dur, z drugiej natomiast — pozostaje
dominantą w C-dur i swym rozwiązaniem zamyka cały zwrot.
WYCHYLENIE MODULACYJNE 285
Jeszcze bardziej wyrazistą dominantę odniesioną do następnego akordu

usłyszymy wówczas, gdy przybierze ona postać charakterystyczną domi
nanty — czterodźwięku z septymą małą.
Przykład 358
( J —| —I -J -e>5
r f]; T J T -e>3
/ <v « i -u
; 3 o1
r p —
Vl
h
T s
-i—F-f— T
<:D 8 7
..>D
7 3
W ten sposób — jakby „mimochodem" — powstawały charakterystycz
ne struktury dominantowe, których funkcja wynikała już nie tylko z podo
bieństwa do} rozwiązania D - T , lecz tworzona była równocześnie przez
specyficzną brzmieniowo dla dominanty strukturę trójdźwięku durowego
z małą septymą. Taką schromatyzowaną postać akordu o strukturze chara
kterystycznej dla dominanty będziemy nazywać d o m i n a n t ą wtrą
c o n ą , z tym, że nie musi być ona (jakkolwiek może) chromatycznym
przekształceniem dominanty pozornej, lecz może pojawić się od razu w swej
ostatecznej, charakterystycznej postaci. Dominantę wtrąconą będziemy
w symbolice funkcyjnej oznaczać ujmując symbol D w nawias okrągły: ( D ) ,
z odpowiednim określeniem przewrotu i ewentualnych dysonansów, np.
7 7 9
( D ) , ( D ) , ( D ) , ( D ^ ) , ( D i ) , ( d | ) itd. Użycie nawiasu okrągłego informuje
nas, że mamy do czynienia z akordem o budowie odpowiadającej realnej
dominancie w takiej tonacji, jaką wyznacza następujący po niej akord,
pełniący rolę chwilowej toniki.
Powracając do poprzednio cytowanego zwrotu, moglibyśmy wprowa
dzić w nim dominantę wtrąconą bez pośrednictwa trójdźwięku 11 stopnia:
Przykład 359
3 1 o5
-3 ~e>3
*U o; E J
B
1 -e»5 SP o1
T S (D ) 7
I3 T
Podobnie jak dominanty pozorne, które mogły być odnoszone do różnych

akordów tonacji, również dominanty wtrącone mogą poprzedzać każdy
akord tonacji głównej (z wyjątkiem toniki), byle tylko miał on postać akordu
WYCHYLENIE MODULACYJNE
durowego lub molowego, gdyż tylko takie akordy mogą funkcjonować jako
chwilowe toniki — rozwiązania wtrąconych do nich dominant.
Dominanta wtrącona wraz z akordem, do którego jest odniesiona i na
który się rozwiązuje, tworzy proste następstwo: D —T w tonacji określonej
przez ten drugi akord. Dzięki temu, że dominanty wtrącone występują z r e
guły w jakiejś charakterystycznej strukturze dominantowej, następujące po
nich akordy odgrywają, w dużo większej mierze niż w wypadku dominant po
zornych, rolę chwilowych tonik. Cały zwrot — dominanta wtrącona ze swym
rozwiązaniem — jest słyszany jako chwilowe wychylenie z tonacji zasadni
czej do tej tonacji, którą określa akord będący rozwiązaniem dominanty
wtrąconej. Zjawisko to nazywamy w y c h y l e n i e m m o d u l a c y j n y m * .
Wychylenie modulacyjne w odróżnieniu od modulacji, czyli długotrwa
łej zmiany tonacji odniesienia, nie zrywa związków funkcyjnych akordu,
do którego dominanta została wtrącona, z tonacją zasadniczą i dlatego,
po wychyleniu modulacyjnym, dalszy przebieg harmoniczny rozgrywa się
według zwykłych zasad następstw funkcyjnych w tonacji głównej. Nawiązu
jąc jeszcze raz'do ostatniego przykładu nutowego, możemy określić w nim
wychylenie modulacyjne w stronę tonacji G-dur, podpisując pod poprzed
nio podanymi funkcjami, prosty związek: D —T w tonacji dominanty.
Przykład 360
f?* 'r1 ii; ]

/
r O3 o 5
> i
1
rs r
O j
V3 J
1 G 5
Ol
i
J
* / /• pl o1
V r
7
C:T S (D ) D T
7
G: D T
I ł I
Powiedzieliśmy już, że dominanta może być wtrącona do takiego akordu,

który mógłby być jej naturalną toniką, określającą tonację wychylenia
modulacyjnego, a więc w praktyce — do trójdźwięku durowego lub molo
wego. W tonacjach durowych absolutna większość akordów (włączając
w nie takie akordy, jak trójdźwięk II stopnia obniżonego, czy VI stopnia
obniżonego) spełnia to wymaganie. Wyjątkiem jest akord VII stopnia,
który jest trójdźwiękiem zmniejszonym. Jeżeli ma on być celem wychy
lenia modulacyjnego, musi zostać zmieniony bądź przez podwyższenie jego
kwinty (określane jako kwarta lidyjska — w C-dur: h-d-f zmienione na
Wychylenie modulacyjne c z ę s t o w języku m u z y k ó w j e s t określane jako

z b o c z e n i e modulacyjne", która to n a z w a wydaje się jednak mniej z g r a b n a .
h-d-fis), bądź przez obniżenie prymy (w tak zwanym C-dur miękkim:

zmiana h-d-f na b-d-f). Użycie akordu h-d-fis w C-dur pociąga za
sobą dalekie odejście jego dominanty — akordu fis-ais-cis-e — od kręgu
akordów tonacji macierzystej. Dominantą wtrąconą do b-d-f jest natu
ralna subdominanta z małą septymą: f-a-c-es.
Rozpatrzmy teraz szereg przykładów wychyleń modulacyjnych uzyska
nych przez dominanty wtrącone lub subdominanty wraz z dominantami
wtrąconymi do wszystkich akordów tonacji durowej. W większości przy
kładów wychylenie następuje bezpośrednio po tonice, w pewnych jednak
wypadkach (gdy wychylenie kieruje się do dalszych tonacji — II stopień
obniżony, VI stopień obniżony, VII stopień), bezpośrednie przejście z toniki
na dominantę wtrąconą jest bądź niemożliwe, bądź tak zaskakujące, że
lepiej osiągnąć tę dominantę za pośrednictwem innego akordu*.
Po każdym z przykładowych wychyleń modulacyjnych dalszy ciąg harmo
niczny, utrzymany już w diatonice, stanowi propozycję dojścia do zakończe
nia przebiegu.
* Problem stosunku akordu p o p r z e d z a j ą c e g o wychylenie modulacyjne do

dominanty lub subdominanty w t r ą c o n e j , inicjującej to wychylenie, będzie
m i, „ t e m o s o b n e g o omówienia.
j e s z c z e przedmiotem o
288 WYCHYLENIE MODULACYJNE
wychylenie do D wychylenie do VI st.
L
W tonacjach molowych harmonicznych, którą to odmianą moll posłu
giwaliśmy się najczęściej, tylko niektóre akordy są trójdźwiękami duro
wymi lub molowymi, mianowicie triada i trójdźwięk VI stopnia. Chcąc dojść
wychyleniem modulacyjnym do innych stopni gamy molowej, można sko
rzystać z odmiany eolskiej (naturalnej), której materiał dźwiękowy (i akor
dowy) przedstawia się identycznie jak w równoległej gamie durowej,
lub z odmiany doryckiej. Wychylenie modulacyjne do II stopnia może być
skierowane do akordu neapolitańskiego ( S n ) , który podobnie jak w dur
o b n
ma strukturę trójdźwięku wielkiego, lub do II stopnia w odmianie doryc

kiej (akord d-f-a w c-moll doryckim). W tym drugim wypadku dobrze
jest poprowadzić podwyższony VI stopień gamy doryckiej (czyli kwintę

trójdźwięku II stopnia) na tercję dominanty, jak tego wymaga logiczny
przebieg melodii w doryckiej gamie molowej.
funkcyjnej/PWM 20 655
19 - P o d s t a w y harmonii
Ważnym zagadnieniem w wychyleniach modulacyjnych jest sposób wejś

cia na dominantę wtrąconą, a konkretnie — relacja harmoniczna, jaka zacho
dzi pomiędzy dominantą wtrąconą (lub rzadziej — subdominanta wtrąconą),
a akordem poprzedzającym wtrącenie. Przyjęty w nauce i analizie harmo
nicznej zapis funkcyjny odnosi dominantę do następującego po niej akordu*
wskutek tego, gdy czytamy taki zapis, „przeskakujemy" interesujące nas
obecnie połączenie, które w ten sposób może ujść naszej uwadze. Jeżeli,
na przykład, mamy dany ciąg funkcji: T - D - ( D ) - V I - S - D - T , to chcąc okreś
lić jego akordy w jakiejś tonacji — na przykład w G-dur — czytamy kolejno:
+ +
akord G , akord D , a następnie musimy najpierw zdać sobie sprawę, że
akordem VI stopnia jest trójdźwięk e°, by do niego odnieść dominantę —
+ + +
akord H , dalsze akordy: C , D* i G są już oczywiste. Kolejność ustalania
akordów była więc następująca:
1 2 4 3 5 6 7
T^D (rJTyi^s^D^T
Najdalsze zestawienie akordów: d-fis-a i h-dis-fis pojawia się w mo
mencie wejścia na dominantę wtrąconą, wszystkie pozostałe połączenia,
z rozwiązaniem dominanty wtrąconej włącznie, są proste. Widzimy zatem,
że w momencie wejścia na dominantę wtrąconą możemy spodziewać się
pewnego zaskoczenia i napięcia harmonicznego. Dokładne określenie relacji
funkcyjnej między przykładowo podanymi akordami D i H nieco wykracza
poza ramy tego podręcznika * ograniczymy się tu jedynie do określenia sto
pnia pokrewieństwa między tymi akordami.
+ +
Akordy D i H są względem siebie pokrewne, gdyż zawierają nutę
wspólną fis, a prymy ich odległe są o tercję. Nie jest to jednak proste
pokrewieństwo tercjowe, gdyż równocześnie różnią się one półtonem chro
matycznym: d—dis. Pokrewieństwo takie określamy jako pokrewieństwo
s c h r o m a t y z o w a n e j t e r c j i lub s c h r o m a t y z o w a n e j medianty.
Aby lepiej uzmysłowić sobie ten typ pokrewieństwa rozpatrzmy pełne
zestawienie pokrewieństw mediantowych (lub tercjowych) dla trójdźwięku
durowego: c-e-g i molowego: c-es-g:
Przykład 363
0
+ 0 <>
W 1
e> L
— »
«•
J
e>
e> m
+ r
o N
+ o + - o " +
-P 1
8|s
—o> 1 \ } ° —
-& [T-o-
hr 42-
* J e s t to stosunek funkcyjny, który w symbolice Hermana Erpfa określony
J fca
|T5—
£S—
byłby jako paralela d r u g i e g o rządu dominanty g ó r n e j , symbolicznie: D - > - D * . +

3 ł-o- —
+
W Y C H Y L E N I E M O D U Ł A C YJNE 291
W pokrewieństwach tercjowych akordami najbliżej spokrewnionymi

z trójdźwiękiem c-e-g są trójdźwięki: a i e , natomiast z trójdźwiękiem
+
c-es-g — A s i Es*. Są to medianty pierwszego rzędu (diatoniczne) i, jak
łatwo zauważyć, mają one przeciwny tryb względem akordu wyjściowego:
dla akordu durowego są molowe, zaś dla molowego — durowe.
Drugi stopień pokrewieństwa, polegający na tym, że akordy mają jeden
dźwięk wspólny i jeden chromatycznie zmieniony, tworzą względem akordu
wyjściowego dwie pary trójdźwięków leżących o tercje (wielkie i małe) powy
żej i poniżej akordów „macierzystych". Dla akordu c-e-g są to pary trój
+ +
dźwięków: A s i A (leżące o tercje niżej), oraz: E* i Es* (leżące o tercje
wyżej); dla akordu c-es-g będą to analogicznie położone pary akordów: a°
i as°, oraz: e° i es°. Te akordy, zwane mediantami drugiego rzędu lub median-
tami schromatyzowanymi mają tryb identyczny z akordem wyjściowym.
Trzeci stopień pokrewieństwa tercjowego — medianty podwójnie schro-
matyzowane — tworzą z akordem wyjściowym te trójdźwięki, które mają
względem niego dwa chromatyczne półtony. Są to znowu pary akordów
o trybie przeciwnym względem wyjściowego: dla trójdźwięku C* — trójdźwię
ki as° i ais° od dołu, oraz es° i eis° od góry, natomiast dla trójdźwięku
c° — A* i Asas* od dołu, oraz E* i Eses* od góry. Z wymienionych akordów
tylko pierwsze z każdej pary tworzą rzeczywiste pokrewieństwo tercjowe,
gdyż drugie, po zamianie enharmonicznej, dają w rzeczywistości akordy,
które odniesione do C* i c° są słyszane jako stosunki prostsze: bądź kwinto-
we w wypadku akordów eis° (enharmonicznie — f ° ) i Asas* (enharmonicznie
— G*), bądź sekundowe: ais°(enharmonicznie —b°) i Eses*(enharmonicznie—D*)
W wypadku dominant wtrąconych interesują nas trójdźwięki, które mają
tryb durowy. W pokrewieństwach z trójdźwiękiem durowym są to medianty
schromatyzowane, natomiast w pokrewieństwach z trójdźwiękiem molowym
— medianty pierwszego i trzeciego rzędu. Dominanta wtrącona często tworzy
z poprzedzającym ją akordem właśnie taki mediantowy związek. Jest rzeczą
istotną, że gdy zagramy zestawienie akordów w pokrewieństwie tercjowym,
a szczególnie w pokrewieństwie schromatyzowanej tercji —na przykład
połączenie akordu c-e-g z jego mediantami schromatyzowanymi:
Przykład 364
[1 J II.J 1 J J
^ — — -
-M
_ 4.
1
hfi>
4-
Ii 2
ir
a
rp 1 Jo
C*—A* C*—As* C* E* C*—Es*
w gruncie rzeczy nie odbieramy ich jako konkretnych związków funkcyjnych.

Dzięki temu każdy z akordów jest akordem samodzielnym, określającym
WYUHrLtlMIt M U U U L A C Y J I M t
swą funkcję w kontekście z akordami po nim następującymi bądź też

dzięki własnej strukturze charakterystycznej, pamiętajmy bowiem, że domi
nanty i subdominanty wtrącone z reguły występują w swych charakterys
tycznych postaciach. Dodatkową cechą cytowanych powyżej połączeń akor
dów w stosunku schromatyzowanej medianty jest specyficzny typ brzmienia,
specyficzna barwa, jaka wytwarza się przy tych zestawieniach akordów.
Dotychczas zwróciliśmy uwagę na następujące możliwości, jakie często
występują w relacji dominanty wtrąconej do akordów ją poprzedzających*:
1. Dominanta wtrącona jest przekształceniem chromatycznym domi
nanty pozornej:
D )1I1
7 3
3. Dominanta wtrącona jest poprzedzona akordem, z którym tworzy

pokrewieństwo schromatyzowanej medianty w dur lub medianty pierwsze
go albo trzeciego rzędu w moll:
W y m i e n i o n e dalej m o ż l i w o ś c i są w p r a k t y c e najczęściej s p o t y k a n e .
Nie z n a c z y t o jednak, ż e dominanta wtrącona musi t w o r z y ć jedną z p o
danych tu relacji. W e j ś c i e na dominantą w t r ą c o n ą m o ż e p r z e d s t a w i a ć
r ó w n i e ż zupełnie inny stosunek z a k o r d e m p o p r z e d z a j ą c y m .
4. Podobnie jak w wypadku dominant pozornych, dominanta wtrącona m o

że być również poprzedzona dominantą wtrąconą lub pozorną odniesioną do
niej samej. W utworach spotyka się takie następstwa nawet trwające dłużej.
Obecnie zajmiemy się jeszcze pokrótce sprawą rozwiązywania dominant

wtrąconych. Jak było to już wiele razy podkreślane, dominanta wtrącona
z reguły ma postać akordu dysonansowego o strukturze charakterystycznej,
a więc czterodźwięku septymowego lub pięciodźwięku nonowego. Rozwią
zanie takiej dominanty przebiega oczywiście według tych samych zasad,
które obowiązują przy rozwiązywaniu zwykłych dominant septymowych i no-
nowych. Przypomnijmy więc sobie, że ustawienie pełnej dominanty septymo-
wej bez przewrotu pociąga za sobą rozwiązanie na niepełną tonikę, zaś
użycie niepełnej postaci lub przewrotu dominanty septymowej - na tonikę
pełną. W wypadku wychyleń modulacyjnych zasada ta dotyczy dominanty
^y4 WYCHYLENIE MODULACYJNE
wtrąconej i następującego po niej akordu, funkcjonującego jako chwilowa

tonika. Równocześnie jednak osiągany w wychyleniu modulacyjnym akord
pełni jakąś funkcję w tonacji zasadniczej (często jest to któryś ze stopni
pobocznych) i użycie go w postaci akordu niepełnego jest najczęściej
brzmieniowo niekorzystne. Należy wobec tego tak ustawiać dominantę
wtrąconą, by w wyniku rozwiązania otrzymać pełny akord. Powinniśmy
więc unikać używania dominanty wtrąconej pełnej bez przewrotu, ewentu
alnie drogą swobodnego jej rozwiązania (pod zwykłymi warunkami) dojść do
pełnej postaci akordu, do którego była odniesiona (jej „toniki"). Dominanta
nonowa i nonowa bez prymy rozwiązują się na pełne trójdźwięki, czasem
z nietypowymi zdwojeniami, co jednak w wypadku wychyleń modulacyjnych
może być o tyle korzystne, że niektóre akordy stopni pobocznych w swych
funkcjach akordów zastępczych mają struktury trójdźwięków ze zdwojony
mi tercjami.
O ustawieniu dominanty wtrąconej decyduje więc w dużej mierze,
jak wyobrażamy sobie ustawienie rozwiązującego ją akordu. Nie jest to
jednak jedyna przesłanka wpływająca na ustawienie akordu dominanty
wtrąconej. Drugim bowiem czynnikiem, który determinuje jej ustawienie jest
konieczność technicznie poprawnego wejścia na nią z akordu poprzedzają
cego. W tym połączeniu najistotniejszą rolę odgrywa konieczność przejścia
w jednym głosie o każdy półton chromatyczny, jakim dominanta wtrącona
różni się od akordu ją poprzedzającego. Dotyczy to tych wypadków, gdy
dominantę wtrąconą poprzedza jej schromatyzowana medianta, dominanta
pozorna (tutaj przejście chromatyczne to najczęściej podwyższenie tercji)
i dominanta do tej dominanty. Zanalizujemy to na przykładach kilku różnych
połączeń.
Załóżmy, że łączymy trójdźwięk c-e-g z akordem a-cis-e-g jako
dominantą wtrąconą do D lub d . Funkcyjna interpretacja akordu c-e-g
7
zależy od tonacji odniesienia, lecz akord A* będzie zawsze rozumiany jako
dominanta wtrącona. Technicznie połączenie to musi być tak wykonane, by
c w jednym z głosów przeszło chromatycznie na cis, gdyż tym półtonem
chromatycznym różnią się łączone akordy. Reszta głosów ma pewną s w o
bodę poruszania się i w praktyce: e — może pozostać jako nuta wspólna
lub skoczyć na septymę g, g — może pozostać jako nuta wspólna lub
przejść na a, c podwojone — przechodzi najczęściej na prymę drugiego
akordu, tj. a, może jednak skoczyć na e (gdy dominanta wtrącona ma
postać akordu septymowego bez prymy), może też nawet skoczyć na
septymę - g.
Wszystkie możliwości połączeń wychodzące z akordu C* w pozycji
prymy i w układzie rozległym przedstawiają się następująco:
Przykład 369
Oczywiście, ustawiając dominantę wtrąconą jako pełną bez przewrotu

otrzymamy następnie niepełny akord d-f-a lub d-fis-a (pierwszy z przy
kładów), natomiast użycie dominanty wtrąconej w postaci niepełnej lub
w przewrocie doprowadzi do pełnej postaci rozwiązującego ją akordu.
Podobnie, lub jeszcze silniej, zdeterminowana będzie postać dominanty
wtrąconej, gdy różnić się ona będzie od poprzedzającego ją akordu dwoma
półtonami chromatycznymi. Jako przykłady możemy rozpatrzyć połączenia
akordu c-es-g z akordem a-cis-e-g, oraz akordu c-e-g z as-c-es-ges.
Przejścia o półtony chromatyczne: c -> cis i es - > e , oraz e - » e s i g ~>ges
muszą następować w tych samych głosach.
k!y6 WYCHYLENIE MODULACYJNE
Jeżeli s e p t y m o w a dominanta w t r ą c o n a p o p r z e d z o n a jest swoją domi

nantą, to konieczność poprowadzenia półtonu chromatycznego w jednym
głosie z m u s z a do p r z e j ś c i a z t e r c j i p i e r w s z e j d o m i n a n t y nie o s e k u n d ę do
góry ( k t ó r e to przejście jest jej naturalnym r o z w i ą z a n i e m ) , lecz o półton
chromatyczny w dół.
W takim połączeniu zawsze:
tercja pierwszej dominanty idzie chromatycznie w dół na septymę

drugiej dominanty, septymą pierwszej dominanty rozwiązuje się o se
kundę w dół na tercję drugiej.
W sumie daje to przejście współbrzmienia kwarty zwiększonej na~j

| kwintę zmniejszoną łub odwrotnie — kwinty zmniejszonej na kwartę |
I zwiększoną, a w brzmieniu — równoległe trytony przesuwane o małą se- i
J kundę w dół.
Z a u w a ż m y j e s z c z e , że w t a k i m ciągu a k o r d ó w dominantowych septy-

mowych (który może być znacznie dłuższy od przytoczonego powyżej)
również panuje z a s a d a , że pełny a k o r d bez p r z e w r o t u prowadzi do nie
pełnego, z a ś niepełny lub w p r z e w r o c i e — d o a k o r d u pełnego. Jedyną róż
nicą pomiędzy rozwiązaniem D na trójdźwięk a przejściem z akordu
s e p t y m o w e g o n a s e p t y m o w y jest t o , że w t y m d r u g i m wypadku możemy
w basie pozostawić prymę jako nutę wspólną z kwintą następnego (sep
tymowego) akordu.
Dominanta wtrącona, podobnie jak i pozorna, oprócz przejścia na

swój akord odniesienia — chwilową tonikę, może również rozwiązać się
zwodniczo n a tonikę VI stopnia w tonacji, do k t ó r e j była odniesiona.
Zapis zwodniczego rozwiązania wychylenia modulacyjnego jest identyczny
z tym, który stosowaliśmy w wypadku dominant pozornych. Oczywiście,
dominanta wtrącona, którą zamierzamy rozwiązać zwodniczo, powinna
być u s t a w i o n a w p o s t a c i p e ł n e j , z a s a d n i c z e j .
Przykład 372
Przed przystąpieniem do analizy przykładowego zadania dobrze będzi

zdać sobie sprawę, że — mając dany sopran — wystąpienie dominanty wtrą
conej najczęściej sygnalizowane jest przez:
1. dźwięki chromatycznie podwyższone (nie będące nutami przejścio
wymi), które uważamy zwykle za tercje dominant wtrąconych. Nastę
pstwo takiego podwyższonego dźwięku może kształtować się trojako:
a) może on rozwiązać się o małą sekundę do góry i wówczas do
minanta wtrącona rozwiązuje się na swój akord odniesienia lub zwodniczo;
b) może on skoczyć i wówczas przyjmujemy, że dominanta wtrąco
na powtarza się (skok musi odbyć się.na inny składnik tego sameg<
akordu);
c) może on przejść chromatycznie w dół i wówczas jest to infor
macja, że rozpatrywana dominanta wtrącona przejdzie na kolejną domi
nantę, a w sopranie będziemy mieli przejście 3->7;
2. dźwięki chromatycznie obniżone,

. , które uznajemy
-»... ^ za sseptymę
U J e p i y m ^ lul
l l i y c a
nonę małą dominanty wtrąconej. Rozwiązanie ich może przebiegać dwoją kc

a) dźwięk obniżony rozwiązuje się w dół o sekundę i wówczas ou do
minanta wtrącona (septymowa lub nonowa) rozwiązuje się na swoją toniki
^ C WTLMrLtmiti MODULACYJNE
lub następną dominantę septymowa; gdy rozwiązanie to dotyczy septymy,

może ona być rozwiązana zwodniczo;
b) dźwięk obniżony skacze — wówczas dominanta wtrącona powta
rza się.
Zadanie przykładowe.
Dany jest sopran z wychyleniami modulacyjnymi:
Wyjaśnienia mogące pomóc w opracowaniu zadania dotyczyć będą

doboru funkcji. Jak wspomniano wyżej, nuty podwyższone najczęściej utoż
samia się z tercjami dominant wtrąconych. W naszym przykładzie są to:
1
c/s w 1. takcie inicjujące wychylenie modulacyjne do d-moll (II st.),
h w takcie 2 — wychylenie modulacyjne do C-dur (dominanta),
1
fis w takcie 3 — wychylenie modulacyjne do g-moll (II s t . ) .
Nuty obniżone mogą być uznane za septymy lub nony dominant
wtrąconych. W naszym przykładzie są to:
es w takcie 4 najlepiej uznać za septymę akordu F , który p o
przednio trwał przez cały takt i który spowoduje wychylenie do B-dur ( S ) ,
es w 5. takcie, które teraz lepiej zinterpretować jako małą nonę
dominanty wychylającej przebieg harmoniczny do g-moll (ze względu na
to, że ta sama nuta poprzednio była już septymą dominanty wtrąconej).
Osobnego komentarza wymagają jeszcze następujące nuty obniżone:
1
f w 3. takcie — ze względu na to, ż e nastąpiło niemal bezpośrednio
1
po /7s , najlepiej uznać za septymę dominanty wtrąconej do C-dur, tak
jak to było omawiane poprzednio w wypadku chromatycznego zejścia

tercji dominanty wtrąconej;
1
a s ' i g e s ' w t a k c i e 7 mają inne z n a c z e n i e . N u t a g e s jest neapoli-
t a ń s k ą s e k s t ą s u b d o m i n a n t y , a n a j l e p s z y m d o j ś c i e m do t e j ° S M o b n jest p o
z
p r z e d z e n i e jej d o m i n a n t ą d o n i e j w t r ą c o n ą , d ź w i ę k o w o i d e n t y c z n ą °Tvi o b n .
Najlepszą realizacją tego fragmentu będzie więc zwodnicze dojście do
°Tviobn na przełomie taktów 6-7 i przekształcenie akordu VI stopnia
obniżonego w dominantę wtrąconą do II stopnia obniżonego, którą to
dominantę należy u s t a w i ć t a k , by jej r o z w i ą z a n i e d o p r o w a d z i ł o do a k o r d u
II s t o p n i a o b n i ż o n e g o , k t ó r y s ł y s z a n y b ę d z i e j a k o ° S * .
O p i s f u n k c y j n y c a ł e g o s o p r a n u p r z e d s t a w i a się następująco:
Przykład 376
L 4
J - 5 - m'l Ha ^ ~i—1— S —-.5
7
L
mh- . i
T .. ( D ) V I . . <D )D .. T lD ) 7
II 7
(D ) D .. 7
..
7
^ Jt-4h *4 - 3 Ol
7 9 8 7
- 6 - 5
T .. (D ) S (D ) S„ D ' T v i b n ( D )°S| lobnL)4""3
3
0 '
Jego pełne zrealizowanie dźwiękowe pozostawione jest do własnej

analizy c z y t e l n i k a .
Przykład 377
Ij.li l i
_oj
o3
1
r 1
—
lT~\' ^j^zpt^f^-
- O l —
1 f
f ^ r r r O l
T .. (D 8 7 JS(Dj)S„ d 8 7
<' T
W D ) ° S j : |
l l o b n D
T
3
Zadania 24.
J J1»J J |J —d-j
4
G
•
I f o '
r;» iiJ
— L |
i|J K r
•
\
— K- O
145.
—r~ m
•
1
146.
=f=i
^ *J « L i •
J J
i f r •'• "• —-—•—•
i m ^ -AJ > > — ^ —

^=#^ • *
j
iJ J J —[•
h:
W tonacjach molowyc
fes
ESEE
1 §=§=]
149
—tt*
•J
=t=fit=
—1
WYCHYLENIE MODULACYJNE — CHORAŁY BACHA 301
Środki harmoniczne, które już opanowaliśmy, pozwalają nam podjąć j e s z

cze jeden typ zadań. Będą to już nie specjalnie układane zadania dla ćwi
czenia jakiegoś przerabianego problemu (a więc poniekąd sztuczne), lecz
przykłady wzięte z wielkiej literatury muzycznej — kantat i pasji J.S. Bacha,
w których będziemy się starali naśladować doskonałość najlepszych wzorów
czterogłosowej muzyki chóralnej. Przykładami tymi są chorały, w których
dane będą: sopran — zawierający melodię chorałową i bas cyfrowany —
podający treść harmoniczną. Do realizacji pozostaną dwa głosy środkowe
(w pierwszym momencie może się to wydawać dość łatwym zadaniem), w któ
rych będziemy się starali naśladować kunszt prowadzenia melodii oryginału.
Chorały J.S.Bacha są poza tym znakomitym przykładem zastosowania
wychyleń modulacyjnych. Charakterystyczne jest dla nich to, że na końcu każ
dego wersetu tekstu, oznaczonego w nutach fermatą* następuje kadencja
doskonała lub czasem zawieszona w tych tonacjach, do których wychyla
się przebieg harmoniczny. Chorały Bacha zawierają szereg specyficznych
rozwiązań, które należy poznać, by móc próbować naśladować Mistrza.
Zapoznamy się z nimi na przykładzie realizacji chorału J. S. Bacha.
Dany jest sopran i bas cyfrowany chorału z Pasji wg św.Jana, nr 15:
Przykład 378
* F e r m a t a w chorale nie j e s t znakiem dowolnie długiego p r z e t r z y m a n i a

nuty, l e c z końca w e r s e t u i związanej z nim kadencji. W t e k ś c i e odpowiada jej
znak kropki lub przecinka, w m u z y c e - z a k o ń c z e n i e łuku m e l o d y c z n e g o .
Ł_ WYCHYLENIE MODULACYJNE
Rozpatrzymy realizację pierwszego wersetu. Treść harmoniczna po

dana przez bas cyfrowany informuje nas o następującym ciągu akordów:
+ + > +
A | D , g i s z opóźnieniem w basie, A z nutami przejściowymi
+ +
d i h przy stojącym e, A , A* na septymie | D z septymą, h°
z opóźnieniem 8—7 i Cis*.
Pierwszy akord musi być w układzie skupionym ze względu na wy
sokie położenie basu i jego skok j e s / c / e o kwartę w górę przy połą
czeniu ruchem przeciwnym z drugim akordem. Ten z kolei połączony
zostaje najbliższą drogą z trójdźwiękiem gis-h-d w pierwszym prze
wrocie, a dalej — ruchem przeciwnym z toniką. Połączenia te dają ruch
równoległych tercji między sopranem i altem. Równoległy ruch altu
z sopranem może być dalej kontynuowany, gdyż na trzecią miarę taktu
bas cyfrowany nakazuje przejście: a—h. Rysuje się nam wyraźny obraz
linii melodycznej altu, który podąża, wznosząc się, za sopranem i w kon
sekwencji właśnie w alcie znajduje się przygotowana septymą akordu
+
D i opóźnienie 8 —7 w akordzie h°.
WYCHYLENIE MODULACYJNE — CHORAŁY BACHA 303
Taka linia altu powoduje, że tenor, który początkowo podąża za al

tem, musiałby, w wypadku kontynuowania ruchu w górę, skoczyć bardzo
1
dużym interwałem w dół — z a na h na początku 2. taktu .
Bach poprowadził wobec tego tenor w dół już pod koniec 1. taktu,
co spowodowało zwiększenie się odległości między tenorem i altem do
decymy.
Przykład 380
Treść harmoniczna tego wersetu zawiera wychylenie modulacyjne

do tonacji fis-moll, kończące się tu kadencją zawieszoną, rozwiązaną
na początku drugiego wersetu:
T I s D! T (D) IS 7
(S 8 - 7
D) VI I
1
' 6 5 7 1
3 3
Drugi werset (takty: 3. z przedtaktem i 4.) nie zawiera żadnych
specyficznych rozwiązań i może być od razu zrealizowany w całości.
Zwróćmy jedynie uwagę na wychylenie modulacyjne do cis-moll i na
rozwiązanie w tej tonacji D na akord cis z podwojoną kwintą (sko
kiem tenoru: dis — gis) dla uniknięcia równoległych kwint.
Przykład 38 J
Trzeci werset zawiera podobne rozwiązania, jakie mieliśmy już w pier

wszym. Po początkowej dominancie w trzecim przewrocie (użytej przez
Bacha w pełnej postaci, przez co alt w pierwszym połączeniu idzie
równoległymi kwartami do sopranu) i tonice w pierwszym przewrocie,
następuje akord h°, w którym nuta przejściowa gis - oznaczona przez
7
cyfrę 6 - przeistacza go w trójdźwięk zmniejszony o funkcji D i inicjuje
ciąg równoległych tercji między altem i sopranem. Tenor, podobnie jak
poprzednio, odchodzi w tym czasie w dół, powodując powstanie dużej odle-
W T U M Y LŁIMltl M O D U Ł A C Y J IN Ł
głości między nim i altem. Funkcyjna treść harmoniczna stanowi kadencję

zawieszoną w tonacji zasadniczej.
.7
Znając już Bachowską realizację tego wersetu, zwróćmy uwagę na

poprowadzenie tenoru w drugiej połowie taktu 5 (druga połowa pełnego
1
taktu tego wersetu). Wydaje się, że Bach mógł przetrzymać e do dłu
gości ćwierćnuty i następnie przejść z tenorem w górę na tercję akordu
D — fis , groziło to jednak dalej powstaniem kwint równoległych z sopra
+
nem w ostatnim połączeniu: fj^Zg- Wybrał więc Bach dla tenoru drogę
+
odwrotną — skok w dół na podwojenie prymy w akordzie A i następnie,
1
po opóźnieniu kwinty subdominanty, dojście do e w dominancie od dołu.
W następnym wersecie, z początku bardzo prostym, spotykamy dwa
zjawiska, które dotychczas uważaliśmy właściwie za niedopuszczalne.
W drugiej połowie taktu 7. (piewszy pełny takt wersetu) w połączeniu
+ +
akordów A i Fis , na skutek wystąpienia w melodii chorałowej nuty
przejściowej — d , tworzą się z altem równoległe septymy gZfj
2
(nie są s
one kategorycznie zabronione, lecz traktowane jako niewskazane). W 8.

takcie rozległy układ i wysokie położenie basu zmuszają do skrzyżowania
głosów: basu i tenoru. W tym miejscu został znowu użyty czterodźwięk
zmniejszony jako ( D ^ F i s * , ustawiony na septymie. Tym razem septymą
w basie poprowadzona jest skokiem o kwartę w dół na prymę rozwiązu
jącego akord zmniejszony trójdźwięku Fis*.
Fragment ten zawiera dwa wychylenia modulacyjne: do fis-moll
i do h-moll, zakończone nie rozwiązaną kadencją zawieszoną.
WYCHYl fjNE — C H O R A Ł Y BACHA 30
Następny, piąty werset przynosi wychylenie do E-dur. Pięknie po

prowadzona jest w nim linia altu. Oryginalna, Bachowska realizacja i in
terpretacja funkcyjna przedstawiają się następująco:
Przykład 384
1 = 3 = i° |—
J
!i
g
J 0
{J^4—1 r r r
6— 6 B B—7jt—6
H 6
6—5 5
7
6
VI s T (C )[D]
3 3 3 3 III =<D><CD> (D ) D 7
7 3
Ostatni akord tego wersetu był w układzie skupionym w pozycji tercji.

Następny, ostatni werset rozpoczyna się od akordu cis również w pozycji
tercji. Nic więc dziwnego, że Bach nie mógł tych akordów połączyć w zwy
kły sposób ze zmianą układu i rozpoczął ostatni fragment od akordu z po
dwojoną tercją. Werset ten jest rozszerzoną kadencją w tonacji zasadniczej
W technice jego realizacji należy zwrócić uwagę na:
1. poprowadzenie altu, który na skutek dużego ambitusu krzyżuje
się z tenorem,
7
2. rozwiązanie końcowe D —T, w którym wszystkie głosy poru
szają się w dół.
Bach w kadencjach końcowych (lecz również w zakończeniach w e r s e
tów) najczęściej nie rozwiązuje tercji dominanty do góry (co prowadziłoby
do niepełnej postaci toniki), lecz skacze z nią w dół na kwintę toniki.
dążąc do pełnego trójdźwięku toniki. Jeżeli bas w tym momencie również
skacze w dół, wszystkie głosy opadają ruchem prostym.
Przykład 385
( F f # = l j .1 JII
Jp^=3=
3 J^j
)*¥== 7 B 6 6 B 7 1
B 5 -,
7
<D><:D > II DIT .. s
3
Di—3 7
T
5 *
20 - p o d s t a w y h a r m o n i i f u n k c y j n e j / P W M 2 0 6 5 5
"JOb" WYCHYLENIE MODULACYJNE
Zadania 25.
Dopisać głosy ś r o d k o w e mając dane soprany i basy c y f r o w a n e orygi
n a l n y c h c h o r a ł ó w J . S . B a c h a . W n i e k t ó r y c h m i e j s c a c h p o d a n e są fragmenty
głosów środkowych - t a m , gdzie trudno domyślić się ich przebiegu lub
z a s t o s o w a n e j e s t n i e z w y k ł e połączenie. C y f r y w n a w i a s a c h o d n o s z ą się do
nut przejściowych.
Kantata nr 65
152. , /es
WYCHYLENIE MODULACYJNE — ZADANIA 30]
WYCHYLENIE MODULACYJNE — Z A D A N I A
PROGRESJA MODULUJĄCA 311
Progresja modulująca
Progresja m o d u l u j ą c a może być również zwana progresją real

ną, to znaczy taką, w której wzór powtarzany jest dokładnie co do
rozmiaru wszystkich interwałów, zarówno w melodycznym rysunku każ
dego z głosów, jak i — co za tym idzie — w równie dokładnym przesu
waniu akordów wzoru. Progresję modulującą charakteryzuje też stały
interwał, o który wzór się przesuwa. Zatem związki harmoniczne wzoru
pozostają identyczne w każdym z członów progresji, przenosząc jedynie
swój punkt odniesienia do tych tonacji, które wynikają z interwału prze
sunięcia progresyjnego.
Progresja modulująca (podobnie jak i niemodulująca) bywa w utwo
rach wykorzystywana najczęściej z niewielką liczbą powtórzeń. Dla c e
lów ćwiczebnych gra się jednak progresje aż do powrotu do tonacji
wyjściowej. Długość progresji zależy wówczas od interwału przesunięcia
progresywnego.
Najkrótsza progresja jest wtedy, gdy przesuwa się ona o tercję
wielką — już trzecie powtórzenie wraca do tonacji początkowej.
Np. wychodząc z tonacji C-dur modulująca progresja wznosząca się
o tercję wielką przejdzie przez tonacje: C — E — Gis (którą zamieniamy
enharmonicznie* na A s ) — C. Progresja o małą tercję zamknie się
po czterech powtórzeniach. Np. progresja o tercję małą w dół przejdzie
przez tonacje: C — A — Fis ( G e s ) — Es — C. Progresja o wielką sekundę
przejdzie po gamie całotonowej, progresja o sekundę małą — po gamie
chromatycznej. Zauważyliśmy już w przykładach, że chcąc zamknąć
krąg tonacji, przez które progresja przechodzi, musimy uciec się do
zamiany enharmonicznej. W następujących przykładach zobaczymy, że
konieczność zamiany enharmonicznej będzie pojawiać się w niektórych
progresjach bardzo często.
Oto przykłady kilku progresji wznoszących się. Opis zależności

funkcyjnych podany jest tylko we wzorze, natomiast w powtórzeniach
— jedynie tonacja odniesienia.
* Zamianę enharmoniczną w oznaczeniach funkcyjnych zaznacza się

s y m b o l e m = , który zostanie dokładniej wyjaśniony na początku XI rozdziału.
Gis=As:T B:T C:T
PROGRESJA M O D U L U J Ą C A — ĆWICZENIA 315
1 J J " " Jp»J

W z ó r
J J J 1
|J"J j i
—^ —e>
-j.
-e»
Es~n'
— i
-— - — i
C : T 0
S = < D 7
> < D ^ ^ > ( D 9
)VIo n r
- F e s5 f e T
3 3
As T - - - c : T
Ćwiczenia:
Grać progresje modulujące wychodząc z następujących w z o r ó w ( w każ
dym wzorze określić przebieg funkcyjny).
X ALTERACJE, MODULACJA CHROMATYCZNA
Alteracją — w najogólniejszym sensie — nazywamy

jakąkolwiek zmianę chromatyczną składnika akordo
w e g o . W wyniku takiej zmiany dotyczącej jednego lub kilku składników
na raz możemy otrzymać wielodźwięki, które są naturalnymi akordami
w jakiejś innej tonacji lub też takie zestawienia dźwiękowe, które nie
mieszczą się- w diatonice żadnej tonacji. Przykładem akordów mających
postać alterowanych w tonacji głównej, lecz będącymi naturalnymi akor
dami w innych tonacjach, były omawiane poprzednio dominanty wtrącone
i często również subdominanty wtrącone. W wypadku takich akordów
mówimy o a l t e r a c j i p o z o r n e j i prawie zawsze tłumaczymy funkcję
takiego akordu w odniesieniu do tonacji, w której jest on akordem gamo-
właściwym.
Obecnie zajmować nas będą takie akordy alterowane, które nie mogą
wystąpić jako gamowłaściwe w żadnej tonacji, są więc r z e c z y w i s t y m i
akordami a l t e r o w a n y m i , zwanymi też akordami alterowanymi
w ścisłym znaczeniu. Akordy te zachowują swą podstawową strukturę
tercjową z dodanymi składnikami dysonansowymi — septymą, noną czy
sekstą — lecz dzięki zmianom chromatycznym mogą zawierać interwały nie
występujące w diatonice żadnej tonacji. Takimi „niezwykłymi" interwałami
pojawiającymi się w akordach alterowanych w ścisłym znaczeniu są: tercja
zmniejszona (lub w przewrocie — seksta zwiększona), kwinta podwójnie
zmniejszona, kwarta podwójnie zwiększona, pryma podwójnie zwiększona
lub oktawa podwójnie zmniejszona.
Obok podziału akordów alterowanych na pozorne i rzeczywiste, dzieli
się je, według innego kryterium, na n i e m o d u l u j ą c e i m o d u l u j ą c e .
Kryterium tego podziału opiera się na stwierdzeniu, czy akord alte-
rowany rozwiązuje się w obrębie tonacji zasadniczej, to jest na akord
posiadający wyraźną funkcję w tonacji zasadniczej, czy też rozwiązanie
doprowadza do akordu nie mieszczącego się w tonacji zasadniczej i funk
cyjnie odnoszącego się do innej tonacji. Przykładem takiej zmiany chro
matycznej, która wprowadzona do akordu nie mogłaby rozwiązać się
w ramach tonacji C-dur byłoby np. podwyższenie e na eis, którego rozwią
zanie prowadziłoby do fis; podobnie — obniżenie f na fes, c na ces prowa
dziłoby do dźwięków es i b nie mieszczących się w tonacji C-dur.
ALTERACJA DOMINANTY 317
Cały podział akordów alterowanych można przedstawić w następują

cej tabelce:
Alteracja niemodulująca Alteracja modulująca

Dominanty i subdominanty Dominanty i subdominanty
Alteracja
wtrącone w ramach wychy wtrącone użyte w ramach
pozorna
lenia modulacyjnego. modulacji.
Wprowadzenie zmian chro Użycie akordów alterowanych

Alteracja matycznych do podstawo w ścisłym znaczeniu jako
rzeczywista wych funkcji, dające układy wprowadzających do innych
interwałowe pozadiatoniczne. tonacji.
W tym rozdziale zajmiemy się przede wszystkim akordami alterowa-

nymi w ścisłym znaczeniu, niemodulującymi — w tabelce ujętymi w ramkę
pogrubioną.
Aby zorientować się, które składniki akordów i w którą stronę (w g ó
rę czy w dół) mogą być alterowane, najlepiej jest prześledzić to w sposób
naśladujący pojawienie się alteracji w muzyce. Pierwotnie bowiem nuty
chromatycznie zmienione występowały jako dźwięki obce, przede wszyst
kim — przejściowe. Podobny problem przekształcania się dominant pozor
nych we wtrącone za pomocą chromatycznej nuty przejściowej był już
poruszany w rozdziale o wychyleniach modulacyjnych. Schromatyzowane
formy akordów powstawały nam już w gruncie rzeczy wielokrotnie, od m o
mentu, w którym zaczęliśmy używać chromatycznych nut przejściowych.
Akordy alterowane są niczym innym jak „usamodzielnionymi" współbrzmie
niami, które najpierw pojawiły się jako twory przejściowe, a następnie
oderwały się od prostego, diatonicznego źródła, występując od razu w for
mie schromatyzowanych, alterowanych akordów.
W związku z tym, że interesują nas w tym momencie akordy niemo-
dulujące (a więc nie te, które biorą udział w wychyleniach modulacyjnych),
możliwości alterowania akordów rozpatrzymy na najbardziej podstawowych
związkach funkcji w jednej tonacji: D—T, D—T | i S—D. V
Alteracja dominanty
W najbardziej naturalnym połączeniu dominanty z toniką najbliższą

drogą jako chromatyczna nuta przejściowa może pojawić się podwyż
szona kwinta dominanty. Otrzymujemy akord D , który jeszcze nie jest
318 ALTERACJE
w pełni akordem alterowanym w ścisłym znaczeniu, gdyż mając struk

turę trójdźwięku zwiększonego mógłby wystąpić np. w tonacji e-moll,
jednak w tonacji C-dur jast akordem z alteracja.
Jak wiemy, z akordem o funkcji dominanty zrosła się integralnie septymą.

Utrzymując omówioną alterację — podwyższenie kwinty — w dominancie sep
tymowej, otrzymujemy akord należący już do klasy alteracji rzeczywistych,
zawierający tercję zmniejszoną pomiędzy podwyższoną kwintą a septymą.
Rozwiązanie tak alterowanej dominanty prowadzi do toniki z podwojoną
tercją, gdyż dysonans tercji zmniejszonej lub — w przewrocie — seksty
zwiększonej, musi rozwiązać się na unison lub oktawę. Trzy składniki
dominanty septymowej z podwyższoną kwintą mają swe konieczne kierunki
rozwiązania: tercja — w górę, kwinta podwyższona — również w górę,
septymą — w dół. Akord D5< najlepiej brzmi, gdy ustawiony jest na prymie
w pozycji kwinty (to znaczy tak, by podwyższona kwinta zachowała swe
cechy melodyczne); może być również użyty w dowolnym przewrocie.
Zwykłe rozwiązanie dominanty septymowej na tonikę (z kwintą roz

wiązującą się w dół) umożliwia wprowadzenie nuty przejściowej pomię
dzy kwintę dominanty a prymę toniki.
Tym razem otrzymujemy dominantę z obniżoną kwintą, z interwa
łem tercji zmniejszonej pomiędzy tercją i obniżoną kwintą.
Przykład 390
7 7 5 >
D T Ds> T D T D T
5> 7
Dominanta z obniżoną kwintą ustawiona w postaci zasadniczej rozwią

zuje się na tonikę niepełną, użyta w przewrocie — na tonikę pełną, do
kładnie tak, jak zwykła dominanta septymowa. Obniżona kwinta dominant
nie wymaga umieszczenia jej w głosie melodycznym, akord D5> brzmi rów
nie dobrze w każdym ustawieniu.
Jeżeli dominanta ma podwojoną kwintę (np. w pierwszym albo dru
gim przewrocie), to można w jej rozwiązaniu na tonikę wprowadzić dwie
chromatyczne nuty przejściowe: pomiędzy kwintą dominanty a tercją toniki
oraz pomiędzy kwintą dominanty a prymą toniki. Otrzymujemy wówczas
równoczesne podwyższenie i obniżenie tego samego składnika akordu
zwane dysalteracją.
Przykład 391
5 < 5 >
• T D§> T D T D T
5 3 5> 5< 3
Akord ten zawiera tercję zmniejszoną pomiędzy tercją i obniżoną kwin

tą, oraz prymę podwójnie zwiększoną (w praktyce częściej oktawę podwój
nie zmniejszoną lub podwójnie zwiększoną) pomiędzy obniżoną i podwyż
szoną kwintą.
W zwodniczym rozwiązaniu dominanty septymowej na T | możemy wprc V
wadzić jeszcze jedną chromatyczną nutę przejściową pomiędzy prymam

7
łączonych akordów. Daje to dominantę z podwyższoną prymą — D < , któr<
jednak możemy określić również jako dominantę nonową bez prymy wtrą
coną do VI stopnia. Nie jest to więc akord należący do grupy alteracj
ścisłych. Jeżeli jednak równocześnie z podwyższeniem prymy wystąpi rów
nież obniżenie kwinty, otrzymamy wówczas akord zawierający współbrzmie
nia: kwinty podwójnie zmniejszonej pomiędzy podwyższoną prymą a obniżo
ną kwintą, oraz zmniejszoną tercję pomiędzy tercją obniżoną kwintą.
a
320 ALTERACJE
Przykład 392
W tonacjach molowych możliwości wprowadzania przejść chromaty

c z n y c h , a z a t e m i alteracji, kształtują się t r o c h ę inaczej.
Pomiędzy kwintą dominanty a tercją toniki, oraz prymą dominanty a p r y
mą akordu VI stopnia występują w trybie m o l o w y m interwały małej sekundy.
W o b e c tego ani podwyższenie k w i n t y , ani podwyższenie p r y m y nie jest t u
m o ż l i w e . 7. p o p r z e d n i o p o z n a n y c h a l t e r a c j i p o z o s t a j e t y l k o o b n i ż e n i e k w i n t y .
7 7
Pojawia się n a t o m i a s t w r o z w i ą z a n i u D — T i D — T | V sekunda wielka
p o m i ę d z y s e p t y m ą d o m i n a n t y i jej r o z w i ą z a n i e m : t e r c j ą t o n i k i , bądź kwintą
toniki VI stopnia. Umożliwia to wprowadzenie chromatycznej nuty przejścio
w e j w r o z w i ą z a n i u s e p t y m y i, w k o n s e k w e n c j i , m o ż l i w o ś ć obniżenia s e p t y -
my w dominancie.
Przykład 394
\m
r—
' — f
7
D T
Trzeba jednak zwrócić uwagę, że ta alteracja działa inaczej od w s z y s t

kich dotychczasowych. Poprzednio wprowadzenie alteracji zwiększało napię
cie dysonansowe tkwiące w akordzie, co zwiększało również dążność do
rozwiązania, a za tym i funkcyjne oddziaływanie dominanty alterowanej.
Obniżenie septymy natomiast nie wprowadza słyszalnej gradacji dysonansu,
chociaż formalnie dysonansowość akordu się zwiększa. Dzieje się tak dlate
go, że alteracja ta „psuje" podstawowy dla dominanty dysonans kwinty zmniej
szonej pomiędzy .tercją a septymą. Strata tego najcharakterystyczniejszego
dysonansu dominanty osłabia w naszym odczuciu funkcję dominanty. Alte-
rację septymy w dół należy traktować raczej jako dysonans koloryzujący
niż wzmagający napięcie funkcyjne. Dominanta z obniżoną septymą i kwintą
(pomiędzy alterowanymi składnikami istnieje pewna „hierarchia" — alteracja
septymy jest jakby dalszą alteracja, która występuje przy zaistnieniu w akor
dzie alteracji podstawowej — obniżenia kwinty) może rozwiązać się na
tonikę lub tonikę VI stopnia, z tym, że w praktyce obniżenie septymy
częściej pojawia się jako chromatyczne przejście z „normalnej" septymy niż
jako od razu występująca obniżona septymą.
Gdy zagramy powyższe połączenia zauważymy, że zwodnicze roz

wiązanie dominanty z obniżoną septymą brzmi lepiej niż rozwiązanie au-
7>
tentyczne na tonikę. Dzieje się tak dlatego, że następstwo D 5 > — T i V
może być również wytłumaczone jako rozwiązanie alterowanej dominanty

wtrąconej do VI stopnia: ( D 5 < ) T | . Pierwotna septymą idąca na septymę
V
obniżoną stałaby się noną wielką schodzącą na małą:
Przykład 396
p
) T T
—^
c-moll: (D|< ) VI
/ pWM 20 655
2 I - Podstawy harmonii funkcyjnej
322 ALTERACJE
Wszystkie możliwe alteracje dominanty można zestawić w następują

cym wykazie alteracji poszczególnych jej składników, ze wskazaniem na
ewentualne warunki ich rozwiązania.
W akordzie dominanty:
1. kwinta — może być obniżona w obu trybach, we wszystkich rozwią
zaniach,
— może być podwyższona w rozwiązaniu na tonikę w trybie durowym,
— może być równocześnie podwyższona i obniżona (czyli dysalterowana)
w tonacji durowej, z przejściem na tonikę;
2. pryma — może być podwyższona przy rozwiązaniu na Tyi w dur;
3. septymą — może być obniżona w tonacji molowej.
Jak wynika z powyższego zestawienia podstawową alteracja w do

minancie jest o b n i ż e n i e k w i n t y , możliwe w każdych warunkach użycia
dominanty. Składnikiem dominanty, który nie bywa alterowany jest jej
t e r c j a — nuta prowadząca, której jakakolwiek zmiana w dużym stopniu
niweczyłaby istotę funkcji dominanty, jaką jest jej dążność ku tonice.
Dla lepszego zapamiętania wszystkich alterowanych form dominanty
podajemy schematyczne zestawienie jej postaci alterowanych w dur i w moll:
Alteracja subdominanty
Obecnie rozpatrzymy możliwości alterowania składników w akordzie

subdominanty, biorąc jako punkt wyjścia możliwość wprowadzenia chroma
tycznych mut przejściowych w połączeniach subdominanty z różnymi for
mami dominanty.
W najprostszym połączeniu subdominanty z dominantą, dokonanym ru
chem przeciwnym, mogą pojawić się dwie takie nuty: pomiędzy prymami
obu akordów i pomiędzy tercją subdominanty a prymą dominanty, którą to
nutę przejściową można najprościej wytłumaczyć jako zmianę trybu akordu
subdominanty z durowego na molowy. Jak przypominamy to sobie, takie nuty
przejściowe wprowadzaliśmy bardzo dawno i już wówczas zwracaliśmy
uwagę, że podwojona pryma subdominanty (aby zapobiec ostremu dysonan
sowi z prymą podwyższoną) musi odejść — najlepiej na sekstę subdomi-
ALTERACJA SUBDOMINANTY 323
nanty. Uzyskany w tej alteracji akord subdominanty molowej z podwyższoną

prymą i dorzuconą sekstą zawiera współbrzmienie tercji zmniejszonej
między podwyższoną prymą i małą tercją. Jest więc akordem alterowanym
w ścisłym znaczeniu.
Przykład 398
Gdy łączyć będziemy subdominantę z sekstą z dominantą z podwój

nym opóźnieniem 4 I 3 lub nawet tylko z opóźnieniem pojedynczym 6—5,
jako nowy dźwięk przejściowy (przy utrzymaniu poprzednich) może wystąpić
podwyższona seksta. W akordzie tym pojawi się współbrzmienie kwarty po
dwójnie zwiększonej między małą tercją i podwyższoną sekstą. Otrzymujemy
wtedy maksymalnie zalterowaną postać subdominanty w tonacji durowej.
Przykład 399
W tonacjach molowych połączenie subdominanty z dominantą stwarza

tylko jedną możliwość chromatycznego przejścia — pomiędzy prymami obu
akordów, z dodaniem dysonansu charakterystycznego — seksty. Otrzymu
jemy tu subdominantę alterowaną identycznie, jak w tonacji durowej. W pe
wnych ustawieniach subdominanty, mianowicie wówczas, gdy jej tercja
występuje ponad podwojoną prymą, równocześnie z podwyższeniem jednej
prymy druga pryma może przejść na septymę subdominanty, rozwiązującą
się na kwintę dominanty (ustawienie subdominanty jest tu ważne z tego
względu, że przy położeniu tercji pod septymą grożą przy rozwiązaniu na
dominantę kwinty równoległe).
Przykład 400
1
r r r -
W rozwiązaniu subdominanty na D4-3 w moll mogą być użyte te same

postacie alterowanego akordu subdominanty, co w dur. Pewnym ekwiwa
lentem podwyższonej seksty w subdominancie w tonacjach durowych jest
g g
w moll septymą subdominanty. Jej położenie przy rozwiązaniu na D 4 - 3
nie jest już krytyczne, gdyż w opóźnieniu dominanty możemy uniknąć kwint
równoległych przez dodanie do dominanty septymy lub nony, jak widzimy
to w następujących przykładach:
Oprócz tych znanych już postaci subdominanty alterowanej, połącze

nie S — D 4 - 3 stwarza możliwość dołączenia jeszcze jednej alteracji, gdyż
chromatyczne przejście może pojawić się również między prymą subdomi
nanty a sekstą dominanty. Powstaje dzięki temu subdominantą z dysalte-
rowaną prymą — równocześnie podwyższoną i obniżoną — zawierająca
interwał podwójnie zmniejszonej oktawy.
ALTERACJA SUBDOMINANTY 325
Dla dobrego zapamiętania omówionych możliwości alteracji w subdomi

nancie, podane zostanie — podobnie jak dla dominanty — skrótowe zesta
wienie akordów alterowanych subdominanty:
Przykład 403
—o" 6
-&o° 9 o
o o 4- „
-N - >
-P It* ^ f f —P -ł*—
°< c B
^ D
c 6 <
^ n 0 B <
c 6< ^ n c ^ 6 D
c ^ D 4 + . 7 ->D<
7
- > D 4 _. < _6
- > U 4° S
S -->>DD^4
c c + c c
S S S _^r>6 S , . v S / . p.N Sl>->D4
S
^D4
K1<->D4 K
k K
K
S
KK-">>D
D4 1<(->D)
i<(->D) n
1<(->D)
i<(^D)
oraz wyszczególnienie alteracji jej składników:
W akordzie subdominanty:
1. pryma — może być podwyższona w każdym rozwiązaniu i trybie,
— może być obniżona w trybie molowym z rozwiązaniem na dominantę
z opóźnieniem 8 - 5 lub 4 Z 3 z reguły przy podwyższeniu drugiej prymy
(dysalteracja);
2. tercja — może być obniżona w tonacji durowej (w moll jest już
mała);
3. seksta — może być podwyższona w tonacji durowej z rozwią
zaniem na sekstę dominanty.
Podstawową alteracja subdominanty jest p o d w y ż s z e n i e p r y m y ;

składnikiem nie podlegającym alteracji w subdominancie jest k w i n t a .
Warto jeszcze raz zwrócić uwagę, że identyczne brzmieniowo akor
dy alterowanej subdominanty w dur i w moll mają inny zapis enharmonicz-
ny: dis—es (w przykładzie nutowym 403 zaznaczone łukami).
Jak można zorientować się z podanych powyżej przykładów alteracji

dominanty i subdominanty, absolutna większość akordów alterowanych to
czterodźwięki: dla dominanty — akordy septymowe, dla subdominanty —
trójdźwięki z dodaną sekstą. Jedynymi wyjątkami są: dominanta z pod
wyższoną kwintą (która bywa stosowana w postaci trójdźwięku z po
dwojoną prymą), oraz akordy zawierające dysalteracje — s]< i D|> ,
w których składnik dysalterowany jest formalnie dwojony. Należy sobie
naprawdę dobrze przyswoić zasadę, ż e :
W akordach alterowanych unikamy dwojenia jakiegokolwiek składni

ka (chyba, że jest on dysalterowany), a w żadnym wypadku nie można
dwoić składnika alterowanego; w zasadzie wszystkie akordy alterowane
są czterodźwiękami.
A L T E RACJE
Uważny czytelnik na pewno zwrócił uwagę, że wśród akordów alte

rowanych dominanty i subdominanty kryje się jeden, który — złożony z tego
samego zbioru dźwięków — może być interpretowany zarówno jako sub
dominantą, jak i dominanta. W dodatku tę właśnie postać alteracji, o której
będzie mowa, można uznać za najbardziej charakterystyczną ze wszyst
kich możliwości alteracji obu funkcji. Tym akordem w tonacji C-dur jest
czterodźwięk: fis-as-c-d — ° S , który dźwiękowo jest identyczny z Ds>
K
wtrąconą do dominanty — akordem: d-fis-as-c.
Zauważone tu zjawisko — identyczności dźwiękowej subdominanty i do

minanty, które może działać silniej lub słabiej w zależności od ustawienia
akordu* i od następstwa** jest w gruncie rzeczy czymś dla harmonii
niezwykle istotnym. Znamionuje ono utratę w końcowym stadium rozwoju
harmonii funkcyjnej najważniejszego dla niej rozróżnienia pomiędzy subdo
minanta — głównym wyznacznikiem odniesień odśrodkowych i dominantą —
odniesień dośrodkowych. Istnienie tych dwóch sił*** — rozwoju napięć i ich
rozładowania jest głównym środkiem kształtowania w harmonii dur-moll.
Zatarcie się różnicy między subdominanta a dominantą obraca w niwecz
cały najistotniejszy sens harmonii funkcyjnej, jakim było istnienie w prze
biegach harmonicznych wyraźnie zróżnicowanych i czytelnych trendów.
W harmonii pełnej chromatyki napięcia oczywiście powstają, a nawet wystę
pują w bardzo intensywnej formie, tracą jednak swój czytelny kierunek
i widoczny cel. Nie jest przypadkiem, że jako symbol ostatniego „słowa"
Np. akord ten ustawiony na nucie d będzie niewątpliwie słyszany j a

ko ( D I > ) D , podobnie ustawienie g o na c będzie bardziej s u g e r o w a ć t r z e c i
p r z e w r ó t struktury s e p t y m o w e j niż drugi p r z e w r ó t trójdźwięku z d o r z u
coną s e k s t ą .
* * N p . jeżeli alteracja dokonana j e s t w c h r o m a t y c z n y m przejściu, w y c h o
d z ą c y m z akordu subdominanty, istnieje w i ę k s z a s z a n s a na usłyszenie t e g o
akordu jako alterowanej prolongacji funkcji subdominanty.
* * * Podane tu r o z w a ż a n i a mają s w e źródło w pracy Hansa M e r s m a n n a :
Angewandte Musickaestetik, Berlin 1926.
ALTERACJA DOMINANTY SUBDOMINANTY 327
h a r m o n i i f u n k c y j n e j , od k t ó r e g o r o z p o c z ę ł o się już jej b u r z e n i e w nowator

skich kierunkach końca XIX i pierwszej połowy XX wieku, najpowszechniej
uważany jest tak zwany akord t r i s t a n o w s k i pojawiający się na
początku wstępu do d r a m a t u muzycznego R. W a g n e r a Tristan i Isoida.
A k o r d t r i s t a n o w s k i m o ż e być właśnie t ł u m a c z o n y podwójnie — jako a l t e r o -
w a n a s u b d o m i n a n t a l u b a l t e r o w a n a d o m i n a n t a do d o m i n a n t y z t y m , ż e j e g o
funkcjonowanie jako subdominanty wydaje się bardziej p r z e k o n u j ą c e .
Przykład 405
7
) D?<-5
Alteracje, które poznaliśmy w akordach subdominanty i dominanty,

mogą oczywiście dotyczyć dominant i subdominant wtrąconych. Rozszerza
to w dużej m i e r z e zbiór a k o r d ó w a l t e r o w a n y c h możliwych do użycia w har
monizowaniu melodii. Przykład takiej harmonizacji będzie obecnie omówiony.
Dany j e s t do z h a r m o n i z o w a n i a sopran:
Rozpoczniemy od ustalenia funkcji h a r m o n i c z n y c h , k t ó r y c h przebieg

rozważać b ę d z i e m y w d w u - lub t r z y t a k t o w y c h o d c i n k a c h .
2
Takty 1-2. Sopran rozpoczyna się w tonacji B-dur od n u t y e .
Nuta ta mogłaby być uznana za opóźnienie 4<-5 w tonice i w ten
s p o s ó b tradycyjnie r o z p o c z ę l i b y ś m y zadanie od f u n k c j i t o n i k i , lecz w tak
rozwiniętej harmonii, jaką obecnie się posługujemy, wcale nie musimy
rozpoczynać zadania od toniki i dlatego zwrot: 2
e ~f 2
możemy zhar
monizować subdominanta z podwyższoną prymą i dominantą, widząc
^ » A L T E RACJE
7
równocześnie szansę rozwiązania dominanty na akord B* alterowany
2
w skoku: fes — as\ który to akord będzie miał funkcję dominanty
wtrąconej do subdominanty. Po osiągnięciu subdominanty na początku
2 . taktu, możemy oczekiwać wystąpienia dominanty i toniki. Taką szan-
2 2 1
sę domknięcia kadencji daje zwrot sopranu: d —c—b (ten ostatni
6 - 5
dźwięk już w takcie 3 ) , który można zharmonizować jako: D — T .
2 2
Wobec tego nuty: c —cis najlepiej jest uznać za sekstę i jej podwyż
szenie w subdominancie powtórzonej z pierwszej części taktu. Przy
oka/ji powtarzania subdominanty może ona /ostać jeszcze bardziej
zalterowana — szczególnie pożądane jest podwyższenie prymy. Możemy
już podpisać przebieg funkcyjny w pierwszych dwóch taktach:
Przykład 407
T a k t y 3 - 5 . W każdym z trzech następnych taktów występuje

podobny zwrot melodyczny — skok w górę o tercję zmniejszoną; w tak
2 1 2
cie 3: 1^-des , w takcie 4: a - c e s , w takcie 5: fis^-as\
Ruch ósemkowy, w którym odbywają się te skoki, utwierdza nas
w przekonaniu, że należy harmonizować je jednym akordem. Interwał
tercji zmniejszonej występuje, jak pamiętamy, w alterowanej dominancie
pomiędzy tercją a obniżoną kwintą, oraz w alterowanej subdominancie
pomiędzy podwyższoną prymą a małą tercją. Jeśli chodzi o skok
1 2
a -ces w 4. takcie, to niewątpliwie zharmonizujemy go dominantą

z obniżoną kwintą — akordem: f-a-ces-es. W obu pozostałych wypadkach
będziemy również interpretować podobne skoki jako alterowane domi
nanty, oczywiście — wtrącone.
Kolejny zwrot, którego harmonizacji możemy się łatwo domyślić, to
] ] ]
przejście sopranu: b -as -g pomiędzy 4. i 5. taktem. Po uprzedniej
1 1
dominancie, nutę b uważamy za toniczną, lecz następujące zaraz as
zmienia funkcję akordu B* na dominantę wtrąconą do S.
W harmonizacji obecnych zadań dążymy do tego, by rozwój har
moniczny był maksymalnie ciągły. Wynika to ze stosowanych środków,
a mianowicie — bogatej chromatyki, w której napięcia dysonansowe
przechodzą na zasadzie ciągłych rozwiązań, często na następne dyso
nanse dążące do kontynuacji o podobnym typie napięć. Niekorzystne
byłoby więc zamykanie fragmentu przebiegu na tonice, która z natury
swej jest zatrzymaniem rozwoju. Z tego punktu widzenia szybka zmia
na funkcji toniki na dominantę wtrąconą do subdominanty w 4. takcie
jest bardzo wskazana.
ALTERACJE - ZADANIE PRZYKŁADOWE 329
Poprzednio przewidywaliśmy wystąpienie toniki również na początku

3. taktu. Spowodowałoby to jednak zbyt mocne zatrzymanie rozwoju
harmonii. Należy więc zastanowić się, jak postąpić, by uniknąć tu wyraźnej
funkcji toniki. W związku z tym, że na drugą miarę 3. taktu przewidujemy
użycie akordu: g-h-des-f jako dominanty wtrąconej do c, możemy wejść
na ten akord z dominanty pozornej — akordu: g-b-d-f, który będąc
akordem VI stopnia w B-dur służyłby jako rodzaj zwodniczego rozwiąza
nia poprzedzającej go dominanty.
+
Z kolei akord: g-h-des-f powinien rozwiązać się na akord C lub c°.
2 1
W melodii mamy skok: c - f . Chociaż skok ten jest w wartościach ósem
+ +
kowych, najlepiej zharmonizować go dwoma akordami: C i F , tworzący
mi kolejne następstwo dominantowe, dążące do toniki na początku 4. taktu.
Jednak również w tym miejscu (a właściwie — przede wszystkim w tym
miejscu) unikamy funkcji toniki, która zbyt wyraźnie zamknęłaby i w y
]
odrębniła 4-taktowe zdanie muzyczne. Nutę b na pierwszej ćwierćnucie
4. taktu potraktujemy jako septymę dominanty wtrąconej do następującej
po niej dominanty.
W 5. takcie, na pierwszej ćwierćnucie, wystąpi — jak było wcześniej
ustalone — subdominanta. Powtórzona nuta g\ przed alterowaną domi
nantą wtrąconą do g-moll może być potraktowana jako kwinta subdominan
ty wtrąconej razem z tą dominantą w pełnej kadencji odniesionej do g-moll.
Ustaliliśmy już wszystkie akordy w omawianych taktach, możemy
więc zapisać cały ich przebieg funkcyjny:
Przykład 408
-J-Ćr- u JN r~I—r"
J ] J]
fr — , / ~-mk *h—ifa -JA
1
: Ł
- ^
<D h )(D)D 7
( D ) D^> T (D ) S
7
(S D l> .. ) VI
T a k t y 6 - 8 . W trzech ostatnich taktach dobór akordów podpo

rządkowany jest już formowaniu kadencji zamykającej. Takty 7 i 8 suge
rują wystąpienie funkcji dominanty (z obniżeniem kwinty na ostatnią
1
ćwierćnutę taktu 7 ) , oraz toniki w ostatnim takcie. Nuta e na końcu taktu
6 mogłaby w tym kontekście być rozumiana jako podwyższona pryma
1
alterowanej subdominanty. Jednak poprzedzająca ją nuta c//'s wskazuje,
1
że i w tym miejscu mamy wychylenie modulacyjne, gdyż przejście: dis - e
1
absolutnie nie mieści się w gamie B-dur. Nutę o7s najwygodniej jest
potraktować jako podwyższoną kwintę dominanty wtrąconej do akordu
c-e-g, który byłby z kolei dominantą wtrąconą do dominanty. Jeśli zdecy
dowaliśmy się dać na drugą miarę 6 . taktu akord G , to najlepiej użyć go
już od początku taktu. Należy więc zmienić poprzednio przewidywany
ALTERACJE
+
trójdźwięk VI stopnia — g° na akord G — dominantę wtrąconą do C*.
Unikniemy dzięki temu zatrzymania przebiegu na początku 6 . taktu*.
Przebieg funkcyjny ostatnich trzech taktów kształtuje się następująco:
Przykład 409
Mając określony plan funkcyjny, możemy napisać całe zadanie. Jeśli

chodzi o technikę jego realizacji, to należy zwrócić uwagę na niebez
pieczeństwo powstania skośnych brzmień półtonu w powtórzeniach akor
dów zawierających alteracje. Np. w takcie 3. przy powtórzeniu dominanty
1 2
wtrąconej do c, przy nutach sopranu: h -des , pierwszy akord musi już
zawierać obniżoną kwintę — des lub nie posiadać kwinty w ogóle, gdyż
w przeciwnym razie — gdyby miał on w którymś głosie naturalną kwintę d —
musiałoby powstać skośne brzmienie półtonu.
Zauważmy też, że przy następstwie dwóch (lub więcej) septymowych
dominant wtrąconych jedna do drugiej, jeżeli druga z nich ma obniżoną
kwintę, wszystkie głosy poruszają się w dół. Jest to jednak usprawiedli
wione konsekwencją rozwiązania i tym, że dwa głosy przechodzą o półton
chromatyczny: jeden o półton diatoniczny (rozwiązanie septymy) i tylko
jeden o sekundę wielką lub również małą, jeżeli pierwsza z tych dominant
miała także obniżoną kwintę.
W wypadku następstwa: (D5>) D5> mamy po prostu przesunięcie
małosekundowe obu akordów. Powstające równoległe kwinty nie są błędem,
gdyż obie są zmniejszone.
Przykład 410
C: (Dl>) D 5>
3 7
* Nie od razu m o ż e być z r o z u m i a ł e , d l a c z e g o r o z w i ą z a n i e akordu
d—fis—as—c na akord g ° byłoby z w r o t e m zamykającym, to z n a c z y , ż e akord
g ° słyszelibyśmy jako tonikę, natomiast r o z w i ą z a n i e na akord G* miałoby
temu z a p o b i e g a ć . O t ó ż dzieje się tak d l a t e g o , ż e po dominancie z obni
żoną kwintą, która — jak pamiętamy — j e s t d ź w i ę k o w o t o ż s a m a z a l t e -
r o w a n ą subdominantą, durowa tonika j e s t w ł a ś c i w i e bardziej słyszalna
jako dominanta do tonacji o k w a r t ę w y ż s z e j . W omawianym miejscu
akord G* od razu słyszymy jako dominantę do c .
ALTERACJE — ZADANIE PRZYKŁADOWE 331
Cała realizacja pozostawiona do własnej analizy czytelnika (prowa

dzenie basu, użycie dodatkowych alteracji), może przedstawiać się na
stępująco:
MODULACJA CHROMATYCZNA 333
Modulacja chromatyczna
Przejście lub — jak to mówiliśmy poprzednio — droga w modulacji

chromatycznej
wykorzystuje aJ te rację, rozumianą w tym momencie jako proces, czyli

chromatyczne podwyższenie lub obniżenie składnika akordu dla osiąg
nięcia akordu w nowej tonacji.
Jako akordy wejściowe, często używane są również akordy alterowane.

Zatem pojęcie „alteracji" rozumiane jest w modulacjach chromatycznych
w podwójnym znaczeniu — zarówno jako odnoszące się do chromatycz
nych zmian składników w czasie trwania akordów (dla osiągnięcia akordu
wprowadzającego), jak i jako użycie „gotowych" akordów alterowanych
wprowadzających do nowej tonacji.
Jeżeli, na przykład, w jakiejś tonacji występuje trójdźwięk c-e-g, to
możemy z niego, przez podwyższenie c na cis i e na e/s, otrzymać
akord cis-eis-g, który po dodaniu /? może stać się dominantą z obniżo
ną kwintą w tonacji Fis-dur lub fis-moll. Ten sam trójdźwięk c-e-g, po
obniżeniu e na es i g na ges, dałby akord c-es-ges, który w zależności
od uzupełnienia czwartym dźwiękiem mógłby dać akordy: as-c-es-ges
— dominantę w Des-dur i des-moll lub c-es-ges-a — subdominantę
z podwyższoną prymą i sekstą w Ges-dur.
Jak widzimy, teoria modulacji chromatycznej jest bardzo prosta:
w tonacji wyjściowej akord g a m o w ł a ś c i w y zmieniamy
c h r o m a t y c z n i e t a k , by s t a ł s i ę j a k ą ś f u n k c j ą w to
n a c j i , do k t ó r e j z m i e r z a m y .
W tonacji wyjściowej wprowadzamy więc a l t e r a c j ę modulu
j ą c ą , taką, która rozwiąże się już w innej, docelowej tonacji. Modu
lacja chromatyczna podobna jest do modulacji diatonicznej bezpośredniej,
gdyż dokonywana jest przez jeden, jakby wspólny między obu tonacjami
akord z tym, że w modulacji chromatycznej akord ten przechodzi m e
tamorfozę, polegającą na chromatycznym przesunięciu pewnych jego
składników. Jeżeli zamierzamy modulować do bardzo odległej tonacji,
możemy nie znaleźć już akordu, który, nawet po najśmielszych przejściach
chromatycznych jego składników, osiągnąłby tonację docelową. Wówczas
pewien fragment drogi możemy przebyć sposobem diatonicznym, docho
dząc do akordu umożliwiającego po alteracjach osiągnięcie tonacji doce
lowej. Cała modulacja oceniana jest wtedy jako chromatyczna, ponieważ
o klasyfikacji modulacji decyduje użycie silniejszego środka harmonicznego,
a środkiem silniejszym jest w naszej ocenie chromatyzacja. Dzięki temu
„silniejszemu" środkowi modulacja chromatyczna przebiega szybciej od dia
tonicznej i jest zdolna wytworzyć większe napięcia niż modulacja diatoniczna.
332 ALTERACJE
162.
J>J NI I AJ ^ J . I
^ « łU u • U ^ S rc
• ^ " H * i
163. i
VJJ|J,JI.JI. i
y ' 1 4 H Ol j — 1
W tonacjach r nolowych:
164.
i J .1. LJ>|J R •I i "i Jitfj*

HL_! j
j
j n n J }«- o
165.
—
1
2h •* J i • L - H — — - ^ — J
* —•'-
Ty' 4 J
J
1 1
^-T*~V.
1 t|* mi
j ij J
-l iiJ i -&
1
4^—
166.
4 *
~T\
J
,1 1 nJ ~ ni M A
•
|tJ ^ J JflJ J
.J— —p
— I
5
— w
^ U frJjpiH— ~-o
167.
W>
t 4 °*
^-T-H-lhNl
'
ALTERACJE
Istnieje oczywiście ogromna ilość różnych możliwości rozwiązania m o

dulacji chromatycznej. W szkolnej nauce harmonii znalazły zastosowanie
pewne, częściej wykorzystywane w praktyce lub dające możliwość wyko
nania wielu modulacji, „sposoby" jej układania.
I i
Staramy się zawsze, by akord wejściowy do tonacji docelowej był
w niej silną, wyraźnie określoną funkcją. W praktyce staramy się
osiągnąć akord wejściowy w postaci jakiejś formy dominanty lub sub
dominanty, często w formach alterowanych. Układanie modulacji za
czynamy właśnie od ustalenia akordu wejściowego i dopiero potem
rozpatrujemy, z jakiego akordu tonacji wyjściowej można chromatycz
nie osiągnąć pożądany akord wprowadzający. Modulację chromatyczną
rozpatrujemy więc „od końca".
i 1
A . U s t a l e n i e a k o r d u w e j ś c i o w e g o . W związku z tym, że
wiele akordów subdominanty i dominanty upodobniło się w trybach durowym
i molowym aż do identyczności (dotyczy to przede wszystkim Ds> i S ] < ) ,
w pierwszym momencie nie zwracamy uwagi na tryb tonacji, do której
idziemy, lecz jedynie na kierunek modulacji.
1. Jeżeli celem modulacji jest tonacja w y ż s z a , wybieramy w niej taką
formę subdominanty lub dominanty, która posiada alterację polegającą na
obniżeniu składnika. Mogą to być:
— dominanta z obniżoną kwintą — Ds>,
— subdominanta z małą tercją, a szczególnie dogodna postać to c z t e r o -
dźwięk septymowy II stopnia, który możemy rozumieć jako ° S , °Sn lub
6
<D5»D,
— używa się tu również dominanty septymowej w jej naturalnej postaci.
Zapamiętajmy, że akordami wprowadzającymi w modulacjach chro- I

?
matycznych w górę są: f D , D?>, ° S n użyta jako <D?>> D.
K a d e n c j e , jakie następują po tych akordach są podobne do stoso

wanych w modulacjach diatonicznych:
a ) Po funkcji subdominantowej, jaką jest S Mnastępuje D 4 - 3 .
Akord II stopnia ustawiamy na jego prymie, która skacze na prymę do
minanty w górę (przeciwnie do rozwiązania zmniejszonej kwinty i sep
tymy), co upoważnia nas do traktowania akordu II stopnia jako dominanty
pozornej do dominanty. Po rozwiązaniu opóźnienia w dominancie i ewen
tualnym dodaniu septymy następuje kończąca modulację tonika.
b) Po dominancie septymowej lub septymowej z obniżoną kwintą ła
miemy ją na T | i kontynuujemy kadencję, jak w modulacjach diatoni
V
cznych. Ze względu na zwodnicze rozwiązanie wprowadzającej dominanty,

powinna być ona ustawiona na prymie.
2. Jeżeli kierujemy się do tonacji n i ż s z e j , wybieramy jako akord

wejściowy taką formę subdominanty lub dominanty, w której występuje alte-
racja polegająca na podwyższeniu składnika.Wygodnymi akordami są obecnie:
— subdominanta z podwyższoną prymą i dodaną sekstą — S , K
— w tonacji durowej: subdominanta z podwyższoną prymą i podwyższoną

sekstą - S,< ,
— w tonacji molowej: subdominanta durowa z podwyższoną prymą i dodaną
6
sekstą — *S , ]<
— w tonacji durowej: dominanta septymowa z podwyższoną kwintą — Ds< ;
— może być również użyta dominanta septymowa w naturalnej postaci.
Zapamiętujemy, że akordami wejściowymi w modulacji chroma

7
tycznej w dół są: | Sf<, D , w tonacji durowej: S " , Dl<, W tonacji
molowej: *Si<.
K a d e n c j e po tych akordach są następujące:

a ) Po subdominancie alterowanej ( S | < , S^< , *S]< ) następuje domi
nanta z podwójnym opóźnieniem, septymą i toniką zamykającą. Ze względu
na przejście subdominanty na D 4 - 3 , subdominanta powinna być ustawiona
na prymie, ewentualnie na tercji.
b) Po dominancie septymowej (ustawionej na prymie) łamiemy ka
dencję na T | i kontynuujemy znanym sposobem.
V
c ) Po dominancie z podwyższoną kwintą rozwiązanie zwodnicze nie

powinno być stosowane (ze względu na grożące kwinty równoległe).
Dzięki temu, że Ds< jest bardzo silną postacią dominanty, wystarczającą dla
wyraźnego stonikalizowania, a równocześnie wskazującą na durowy tryb t o
nacji docelowej, rozwiązujemy ją od razu na kończącą tonikę z podwojoną
tercją. Ważne jest tylko, by podwyższona kwinta dominanty umieszczona była
w najwyższym głosie, gdyż gwarantuje to jasne rozumienie funkcji dominanty.
Dla lepszego wyjaśnienia i zapamiętania sposobu wybierania akordu
wejściowego, rozpatrzmy kilka przykładów.
W modulacji: E s - A , a więc w modulacji do tonacji wyższej bierzemy
pod uwagę w tonacji docelowej — A-dur — następujące akordy:
a d d
b
° cb 7
f n « - n
u
7
- 1 1
n d gis gis
h e e
W modulacji: Es-a, a więc do tonacji wyższej, lecz o trybie molowym,
mogą być w a-moll wybrane te same akordy:
a d 7
dB
s
s
7 _ f 2> _ b
D
U
D — - s
" d gis S'
h e e
JJD ALTERACJE
W modulacji: A - E s , a więc w modulacji do tonacji niższej, w tonacji

docelowej — Es-dur — bierzemy pod uwagę następujące akordy:
f fis as as
6 e s 6< e S 7 r r s
S< - S < - D - , Dl< - '
a a b b
W modulacji: A - e s , czyli w dół do tonacji molowej, rozpatrujemy
w es-moll następujące akordy wejściowe:
f as f
e s ł e s 7 r
Ś?< - S^< - , D -
, y l v
ces c o
a a b
Nb. Dobrze byłoby od razu zauważyć, że w modulacji A - e s pierwszy z tych
akordów nie może być wykorzystany, gdyż nuty ces nie osiągniemy chro
matycznie z dźwięku gamowłaściwego tonacji A-dur, w której występuje cis.
Akordy wejściowe zostały tu przedstawione nie w skrótowym za-i

| pisie, lecz przez wyszczególnienie wszystkich dźwięków składowych. |
I Tak właśnie należy sobie zawsze uzmysłowić akord wejściowy — I
j o d razu jako pełny zbiór dźwięków z uwzględnieniem alteracji.
B. M a j ą c ustalone akordy w e j ś c i o w e do tonacji

d o c e l o w e j , m o ż e m y s i ę z a s t a n o w i ć , jak d o j ś ć do n i c h ,
przy użyciu chromatyki, z akordów tonacji pierwotnej.
Jak zapewne zauważyliśmy, wszystkie proponowane akordy wejściowe są
c z t e r o d ź w i ę k a m i . Otrzymywać je będziemy z t r ó j d ź w i ę k ó w
tonacji wyjściowej. Jest więc rzeczą oczywistą, że jeden ze składników
czterodźwięku nie będzie osiągany drogą chromatyczną, ani nie pozostanie
jako nuta wspólna, lecz będzie niejako „dodany"do tworzonego nowego akor
du z podwojonego składnika trójdźwięku. Poza tym, jest poniekąd rzeczą
naszego wyboru, które składniki czterodźwięku otrzymamy z trójdźwięku
wyjściowego bezpośrednio (jako nuty wspólne lub schromatyzowane), a który
zostanie dodany.
1. Jeżeli akordem wejściowym jest dominanta septymowa z obniżoną
kwintą (a czasem też dominanta septymowa naturalna), możemy ją osiągnąć
z trójdźwięku, z którego powstaną jej podstawowe trzy dźwięki: pryma,
tercja i kwinta, natomiast septymą zostanie dodana w jednym z głosów
górnych przez zejście podwojonej prymy trójdźwięku o sekundę w dół.
Na przykład: jeżeli wchodzimy do tonacji C-dur lub c-moll przez domi
nantę — akord g-h-des-f (ewentualnie g-h-d-f), to możemy brać pod
uwagę trzy dolne składniki tego akordu: g-h-des, które mogą być osiąg
nięte przez podwyższenie z trójdźwięków: g-b-d, g-b-des, ges-b-des nale
żących do wielu tonacji o większej ilości bemoli, a więc niższych względem
C-dur.
Możemy również akord g-h-des-f i g-h-d-f osiągnąć z trójdźwięków,

z których po chromatyzacji dojdziemy do trzech górnych dźwięków: h-d-f
(h-des-f) przez podwyższenie z trójdźwięków: b-d-f, b-des-f lub nawet
b-des-fes (gdyż powstające równoległe kwinty zmniejszone mogą być
tolerowane), oraz przez obniżenie trójdźwięków: h-d-fis, h-dis-fis i —
teoretycznie — z his-dis-fis.
Praktycznie korzystniejsze jest osiąganie akordu dominanty septymo-^,

I wej właśnie tym drugim sposobem — przez chromatyczne dojście do trój- \
I dźwięku VII st. i dodanie w basie prymy dominanty z podwojonego skład- I
JjrwJta wyjściowego trójdźwięku.
Modulując na przykład z tonacji Des-dur do C-dur lub c-moll z wejściem

7
przez D w tych tonacjach, osiągamy akord wejściowy na dwa sposoby:
a) otrzymujemy chromatycznie dźwięki g-h-des z akordu subdomi
nanty w Des-dur: ges-b-des (użycie Ds> jest wtedy konieczne),
b) otrzymujemy chromatycznie dźwięki h-d(des)-f z akordu VI
stopnia w Des-dur: b-des-f (przy czym możemy wtedy uzyskać domi
nantę bez alteracji lub z obniżoną kwintą).
W modulacji w dół, np. z E-dur do C-dur lub c-moll, przy wejściu

przez dominantę septymowa pozostaje tylko możliwość osiągnięcia drogą
chromatyczną trójdźwięku zmniejszonego : h-d-f z h-dis-fis w E-dur.
Przykład 413
22 - Podstawy harmonii funkcvinni / P W M 2 0 6 5 5

338 ALTERACJE
2 . Najczęściej, gdy akordem wejściowym jest dominanta septymowa i za

wsze, gdy jest dominantą septymowa z podwyższoną kwintą (tylko do
tonacji niższych durowych), staramy się ją osiągnąć z akordu, z którego
otrzymamy: tercję, kwintę i septymę pożądanej dominanty, czyli drugim
z omawianych powyżej sposobów. Prymę dominanty, tak jak poprzednio,
uzyskujemy przez skok w basie w dół z podstawowej nuty trójdźwięku
wyjściowego. Jeszcze raz przypominamy, że przy wchodzeniu przez Ds<
bardzo ważne jest umieszczenie podwyższonej kwinty dominanty w najwyż
szym głosie. Ze względu na to całą modulację należy zacząć w takiej
pozycji, by logicznie dojść w sopranie do podwyższonej kwinty.
Na przykład w modulacji z C-dur do Des-dur przez dominantę z pod
wyższoną kwintą — akord: as-c-e-ges, otrzymamy ją z trójdźwięku c - e - g ,
czyli z toniki w tonacji wyjściowej, ustawionej od razu w pozycji tercji,
by alterowana kwinta e była umieszczona w sopranie. Przy modulacji
z C-dur do Ges-dur wejściowy akord: des-f-a-ces otrzymamy z trój
dźwięku: f-a-c (subdominanty w C-dur), który, by zapewnić pożądaną
pozycję a w Ds<, powinien nastąpić po tonice w pozycji kwinty.
Przykład 414
C-Des C-Ges
(/
Ife
i-^—i?—^—
J J =
17§
—i
-es p 1
^
5
I po
o p-± X-s
(j/ 1P ,„
r
{ \ fi ^
p r
H
VI 1
i\ d t»d
5 5>
C: T C:
1 B> 5 -5>
T S
Des: D5< T 1 6> T
Ges: D5<
Wejście przez dominantę z podwyższoną kwintą jest o tyle korzystne,

że bardzo skraca kadencję. Dzięki temu modulacja chromatyczna, sama
w sobie szybka, a więc wytwarzająca duże napięcia harmoniczne, szybko
znajduje dojście do rozwiązania, bez długiej diatonicznej kadencji.
3. Jeżeli akordem wejściowym jest subdominanta z podwyższoną prymą
i dodaną sekstą, to otrzymujemy ją z takiego trójdźwięku, którego chroma-
tyzacja doprowadzi do: podwyższonej prymy oraz do tercji i kwinty subdo
minanty. Seksta natomiast zostanie dodana w jednym z głosów górnych
z podwojonej prymy trójdźwięku wyjściowego. Posługując się tym sposobem
należy zawsze wprowadzający akord subdominanty wyobrazić sobie od ra
zu w wersji alterowanej i szukać w tonacji pierwotnej trójdźwięku, z któ
rego dojdziemy chromatycznie do subdominanty z podwyższoną prymą.
Jeśli mamy na przykład modulować do As-dur z wejściem przez al-

terowaną subdominantę (oczywiście z jakiejś tonacji wyższej), to akord
subdominanty od razu przedstawiamy sobie jako: d-f-as-b lub (ze wzglę
du na tryb durowy)— d-f-as-h. Interesuje nas dalej, z jakiego trójdźwięku
otrzymamy składniki: d-f-as. Można je otrzymać z trójdźwięków: d-f-a
lub d-fis-a przez obniżenie a na as i fis na f. Możemy więc tym sposobem
wykonać wszystkie modulacje z tonacji, które zawierają trójdźwięki d° lub
D . Podane zostały one wraz ze schematem przejścia na S|< w As—dur.
Przykład 415
Przykładowo zostaną podane całe modulacje z a-moll i fis-moll do As-dur:
4. Jeżeli akordem wprowadzającym jest czterodźwięk septymowy II sto

pnia, to w tonacji wyjściowej patrzymy, z czego zrobić można podstawowy
trójdźwięk II stopnia, pozostawiając dodanie septymy przejściu diatonicz-
nemu. Również w tym wypadku należy wyobrazić sobie wejściowy c z t e
rodźwięk II stopnia od razu jako trójdźwięk zmniejszony (bez względu na
tryb tonacji, do której idziemy) z septymą małą.
Zwróćmy przy okazji uwagę, że w modulacjach chromatycznych korzy
stamy przede wszystkim z akordów, w których występuje - jako ich część
składowa — trójdźwięk zmniejszony lub trzy dźwięki zawarte w kwincie
zmniejszonej. Akordy te otrzymujemy z takich trójdźwięków, które dopro
wadzają do składników zawartych w kwincie zmniejszonej.
340 ALTERACJE
Podajemy zestaw tych akordów:
Przykład 417
J g "[troi.zmn.
—o -l —o
J 2—.—^ D 7
D5> D5<
CłtLo
o
-© tfo -1 troj.zmn.— 1
—gjtrój.zmn. i
,B< o<-.B< o 7
^> K i>l I
W modulacji do tonacji H-dur przez akord septymowy II stopnia przed

stawiamy sobie akord wejściowy jako zbiór dźwięków: cis-e-g-h. Otrzymać
go możemy z trójdźwięków: c-e-g, c-es-g lub nawet c-es-ges przez pod
wyższenie jednego, dwóch lub trzech składników. Septymą h dodana będzie
z podwojonej prymy przez zejście o małą sekundę w dół: c—h. Pryma
i oktawa trójdźwięku wyjściowego prowadzone są przy przejściu na ° S M
dwoma małymi sekundami do wewnątrz: półtonem chromatycznym w basie

(podwyższenie) i półtonem diatonicznym w dół w jednym z głosów górnych.
Schematyczne przejście z akordów C i c na akord: cis-e-g-h = II
w H-dur i h-moll daje nam rozeznanie co do możliwości modulowania do
tych tonacji z tonacji niższych:
Przykład 418
Przykładowe modulacje z wejściem przez II
Przykład 419
F(f)-H(h) B-H(h)
Jako najogólniejszą konkluzję z rozważań nad wyborem akordu tonacji

wyjściowej, z którego chromatycznie osiągamy akord wejściowy zapamię
tajmy:
Jeżeli zamierzamy wchodzić przez jakąś formę subdominanty ( S al te

7
ro wana, I I ) — patrzymy, z jakiego trójdźwięku możemy otrzymać trój
dźwięk podstawowy akordu wprowadzającego.
7 7
Jeżeli zamierzamy wchodzić przez jakąś formę dominanty ( D , D al-
terowana) — patrzymy, z jakiego trójdźwięku możemy otrzymać trzy
„górne" dźwięki dominanty septymowej (VII stopień tonacji docelowej).
Modulacje do dalszych tonacji mogą okazać się niewykonalne podanymi

powyżej sposobami. Wspominaliśmy poprzednio o możliwości zrealizowania
części modulacji drogą diatoniczną, lecz często jest to uważane za „nie
zręczne" rozwiązanie problemu. Istnieją jednak dwa sposoby umożliwiające
skonstruowanie modulacji chromatycznej między daleko położonymi w kole
kwintowym tonacjami.
1. Sposób stosowany w modulacjach w górę polega na osiągnięciu
trójdźwięku subdominanty lub molowej subdominanty bez alteracji przez
przesunięcie trójdźwięku durowego lub molowego chromatycznie w górę
(oczywiście w takiej pozycji, by nie powstały kwinty równoległe):
Przykład 420
Równocześnie w basie przechodzi się dwoma diatonicznymi sekundami ma

łymi, dzięki czemu osiągamy w basie — opóźnioną przez septymę — sekstę
tej subdominanty, która pojawiła się w głosach górnych. Ostatni pion, który
jest efektem całego przejścia, stanowi czterodźwięk septymowy 11 stopnia
w tonacji docelowej, z tym, że w tym wypadku możemy nieraz uzyskać
akord zgodny trybem z tonacją, do której zmierzamy.
ALTERACJE
Sposób ten umożliwia modulowanie np. do tonacji Cis-dur ze w s z y s t

kich tonacji, w których występuje akord F* lub f ° . Jako przykłady podanych
zostanie kilka modulacji wykonanych opisanym sposobem. Kadencja jest tu
7
taka sama, jak przy wejściu przez II .
2. Drugi ze sposobów umożliwiający dalekie modulacje polega na tym,

że drogą chromatyczną dochodzimy do dominanty wtrąconej do VI stopnia t o
nacji docelowej, którą to dominantę wtrąconą rozwiązujemy zwodniczo (na
T | w tonacji VI stopnia) i dzięki takiemu rozwiązaniu dochodzimy do akordu
V
dźwiękowo równoważnego subdominancie w tonacji docelowej, lecz z podwo

joną tercją. Wystarczy wówczas jedną z tercji poprowadzić skokiem o kwin
tę w dół, by uformowała się subdominanta z dorzuconą sekstą w nowej tona
cji. Kadencja rozpoczynająca się od tej subdominanty jest już bardzo prosta.
Sposób ten zostanie zilustrowany od razu konkretnym przykładem
modulacji z h-moll do Ges-dur:
— w tonacji Ges-dur określamy dominantę wtrąconą do VI stopnia, jest to
akord b-d-f-as;
— patrząc na trzy „górne" dźwięki tego akordu (d-f-as) orientujemy się,
że w tonacji h-moll możemy je osiągnąć z trójdźwięku d-fts-a;
+
— po zagraniu toniki w h-moll, akordu D , z którego chromatycznie osią-
7
gamy akord B * , ten ostatni rozwiązujemy zwodniczo w tonacji es-moll
na akord Ces* ze zdwojoną tercją;
—
po dodaniu seksty akord ten staje się subdominanta w tonacji docelowej,
Ges-dur, po czym następuje kadencja.
Przykład 423
h — Ges
Ten sposób umożliwia wykonanie modulacji zarówno w górę, jak

i w dół koła kwintowego, do tonacji durowych i molowych. W zależności
od potrzeby, jako akord wejściowy możemy stosować dominantę wtrą
coną do zwykłego V I stopnia: w modulacjach w dół do tonacji durowej
i w górę do molowej, jak również do V I stopnia obniżonego w dur —
przy modulacjach w górę, oraz do V I stopnia podwyższonego w moll —
przy modulacjach w dół. Poniższe zestawienie schematyczne pokazuje takie
drogi w górę i w dół do tonacji o sześciu znakach:
Przykład 424
1
OT
^1
tS Xb'S -
h=łl—4m-4-
* <•>
-?o
r o
— • -
To
o
1o
k%—
tj foo X o # o u
D* (D ) cvi: H* 7
( D ) [ V I ,] o d w ]
s — *Ges* +
s •>es°
O
——tS— t£ ; :
k — « » g o = £
# g — =
t %1 t»L*i|tg * (_o a — ^
O 7
C° 7
(D )[VI bn] (D )CVI]
0
a
°S i• Fis* S »dis°
Jak widzimy z tego zestawienia, wykorzystując dominantę wtrąconą

do V I stopnia obniżonego w tonacji durowej, otrzymujemy w drodze ka
dencji zwodniczej subdominantę molową. Trochę bardziej kłopotliwe jest
otrzymanie durowej subdominanty przy modulacji do niskiej tonacji molowej
ALTERACJE
wówczas, gdy dominantę wtrąconą odnosiliśmy do VI stopnia podwyższo

nego. W tym wypadku równocześnie z dodaniem seksty do subdominanty
dobrze jest podwyższyć jej prymę i obniżyć tercję (ta ostatnia alteracja
zbliży kadencję do trybu molowego).
Oto przykładowe modulacje wykorzystujące podany ostatnio sposób
wejścia przez dominantę do VI stopnia z jej zwodniczym rozwiązaniem:
Przykład 425
E — Des fis-b
Ćwiczenia.
Grać na fortepianie modulacje chromatyczne między tonacjami o różnym
oddaleniu w kole kwintowym. Własne rozwiązania porównać można z poda
nymi na końcu rozdziału propozycjami modulacji, od najbliższych do enhar
monicznie równoważnych.
Zadania 27.
Zrealizować następujące basy cyfrowane z modulacjami chromatycznymi:
168.
• •
^fl^
2 B
4
i / b 4
1 3
r r
^rîTr—r—f
t
>
1
1
Modulacje chromatyczne — rozwiązania przykładowe:

dur - > dur w górę: dur - > dur w dół:
+ + 7 7
C-G: C F*-i< = D = D C-F: C +
e?-5> = C* 7
=D 7
1 6 1 6
7 7
C-D: Ct-K= A + 7
= D 7
C-B: C* a°-5> = F* =D
1 B 1 B
+
C-A: C +
G*-K = E* 7
= D 7
C-Es: C* a | | < = As6<
K
= S?<
=
1 6
+ > 7 7 +
C-E: C Fj^j = fis =<D >D C-As: C d| ÊDes^S
=
C-H: Cs-7 = cis

l—1<
>7
= <D >D 7
C-Des: C G + +
^YA>= 3 Ges6< = S*<
+ >7 7
C-Fis: C G | ^ = gis
= = <D > D
lub: CB—5> E As 5< =D5< +
1 B>
+ > 7 7
C-Cis: C Edis = <D >D
1 7—6 C—Ges: C^jpjjÊ CesB< = S|<
F - C i s : F5 5< E d i s
=
>7
= <D > D 7
1 7—6
lub: C* FB-B> E Des*5< =Dl<
+
B-Cis: B F*^ Edis"=<D'>D 1 6>
1 7—6 C - C e s : C GĘpS? E Es* = ( D ) CVI]
+ 7 7
+ > 7 7 1 6> S
Es-Cis:Es f ^ Edis =<D >D
G - C e s : G f p ^ E Es* = ( D ) [ V I J 7 7
1 7—6
1 6> S
As-Cis: As +
f°PJ5 Edis =<D >D > 7 7
D - C e s : D* G*j-5> = Es* = ( D ) [ V I ]
1 6> S
7 7
1 7—B
B<
+
A - C e s : A* d ° F * | = | > E Fesf<
Des-Cis:Des f°HS =dis =<D >D >7 7
1—— 7 — 6
E - C e s : E* a° F* E F e s ^ = S?ś
7 7
H-Ces:H*e°G^> = Es* =(D )[VI]
1 6> S
moll - > dur w g ó r ę : moll - > dur w dół:
f i s > 7 D ? D a D : a E A + ? 7
a-E: a° F^—^ = = < > ~ ?=^< =D
7
i - H : a° C}-] K = cis >7
= <D > D 7
a - G : a° df =3
< = D + 7
= D 7
a - F i s : a° E * - i < = Cis +7
= D 7
a - C : a° E e - 9 = G + +7
=D 7
1 B< 3 3>
ł >7 7
a - C i s : a° F )1--fK< = d i s = <D > D a - F : a° Es"-5>E C*?< = D5<

1 7-6 "6
d-Cis: d ° M s = dis >7

= <D >D 7
a - B : a ° M < = F s< = D&< +
1 6
5 — C i s : g° u | — ^ = d i s = <D > D >7 7

a - E s : a | | < = As6< = s "
=
> 7 7
c - C i s : c ° F*) [)\ z =dis = <D >D a - A s : a° d | | < = Des6< = =
1 7-6
f - C i s : f ° h f s = dis* = <D > D 7 7

a - D e s : a ° C s - 5 > = As s< = D?< +
1— 7-6 ' — 6 >
+
b - C i s : b° F 3 = 3 < = d i s = <D > D > 7 7
a - G e s : a° F s - 5 > = Des*5< = Dl<
1- ' - 7
! -<6 - 1 6>
+ <
es-Cis: es°B F M < = d i s = < D > D
+ > 7 7 +
a - C e s : a° F ^ ^ > = Fes6< = S < =
6
1 7-6
+ 7 + 7 7
as-Cis:as°Es g?-3Ê7 = ( D ) [ V I b ] 0 e - C e s : e° G 5 5 > = E s = =(D )[VI ]
1 — K °S 1 — 6 ? S
h - C e s : h ° G\ 5>= Z ES + 7 7
=(D )[VIj
1 6> S
m o l l - > m o l l w górę: m o l l - > m o l l w dół:
+ 7 7
a - e : a° d | 3 < = H
= = D a-d: af-^ = A + 7
= D 7
+7 7
a - h : a 3 ~ ^ = Fis = D a-g: af g = > = a > 7
= <D > D 7
1 6
+ +7 7
a - f i s : a° E i - i < = Cis = D a-c: a° dfz^ = d > 7
= <D > D 7
1 6<
1 7
a - c i s : a ° d ° | - 3 < = dis* - <D > D a - f : a ° e?-s> = C +7
=D 7
1 B
> 7 7 . L O _ „ + 7 _ r-7
a - g i s : a ° 3 - 3 | = a i s = <D > D
a—b: as—5> = F = D
1 6-
+7 7
> 7 7 a - e s : a° d ? - s > = B =D
a - d i s : a° Es = eis =<D >D 1 6
> 7 7 O .O 8 — 6 > _ . O c
a - a i s : a° d ° 3 = 3 < =his =<D >D
a-as: a d 5-s> = des^ = S K

>7 7
d - a i s : d°;i ?< = h i s = <D > D
1 7 -6
e - a s : e° G s 5 > = E s Z
+7
=D 7
> 7 7
g - a i s : g° Ds--s< E h i s = <D >D 1- 6>
1 7-B
h - a s : h ° Gs;5> = Es +7
=D 7
1 B>
+ +
c - a i s : c° G D f 5 < E h i s = < D > D
+
r
> 7 7
fis-as:fis 0
DfEgsDesf=S?< <
1 7-B
+7 7 • O . + .O 8—6> _ . o g
f - a i s : f ° e> } f< = C i s = ( D ) [ V H
1 7-6 S
cis—as: cis A d 5 5 > = d e s B = S i < = <
+ > 7 7
b-ais: b° F d ° 3 ^ ^ =his =<D >D
g i s - a s : gis° Es-5> = c = ( D ) [ V l p o d ]
+ 7 7
XI ENHARMONIA
W stroju równomiernie temperowanym, którym muzyka europejska

posługuje się od połowy XVIII wieku, dźwięk o pewnej wysokości może
być zapisany na kilka sposobów. Jak wiemy z zasad muzyki, wysokością,
która ma tylko dwojaką możliwość zapisu jest gis — as, wszystkie inne
wysokości mogą być zapisane trojako:
Przykład 426
1
fr9 - n - i tt 1 "lo —n
1
° Xo * ° ° ff°—
J f<J
r-
/
-i i
"m ł ł „ — łło >" ) o ° Xo 1
Q
v
T P°Xo
Dwa dźwięki, dwa akordy lub dwie tonacje, które zapisane są różnie, I
lecz brzmią tak samo, nazywamy enharmonicznie równoważnymi.
Dla zanotowania równoważności enharmonicznej stosować będziemy

1
l Ci
znak: = .
Dla przykładu podajemy kilka zapisów jej stwierdzenia:
dis jest enharmonicznie równoważne es lub dis staje się e s :
dis - es
+
akord H jest enharmonicznie równoważny akordowi Ces* lub
+ +
akord H zmienia się enharmonicznie na Ces :
+ +
H = Ces
+ 7 7
akord G ( D w C-dur) jest enharmonicznie równoważny °S]< w H-dur:
7
C: D = H:°Si< (g-h-d-f = eis-g-h-cisis)*
tonacja Fis-dur jest enharmonicznie równoważna Ges-dur:
Fis-dur - Ges-dur
* Jak widzimy z t e g o przykładu, w zamianie enharmonicznej akordów

p e w n e dźwięki m o g ą utrzymać s w e p i e r w o t n e n a z w y .
t-N H A R M O N I A
Możliwość różnego zapisu tej samej wysokości dźwięku, akordu czy

tonacji jest w muzyce wykorzystywana do różnych celów. Często zamiana
enharmoniczna stosowana jest dla ułatwienia zapisu i odczytania tekstu
nutowego przez wykonawcę.
Jeżeli, na przykład, utwór jest w tonacji durowej z dużą ilością bemoli,
to zmiana trybu na molowy wymagałaby użycia tak wielu znaków, że wykra
czałoby to poza używany zbiór tonacji. Wówczas zamiast bardzo dużej
ilości bemoli pojawia się tonacja o identycznym brzmieniu zapisana jako
krzyżykowa. Z takim zapisem mamy do czynienia w Preludium Des-dur
F. Chopina. Środkowa część tego utworu jest po prostu w przeciwnym
trybie, lecz zamiast trudnej do czytania tonacji des-moll, zanotował ją
Chopin w cis-moll. W preludium tym nie słyszymy dalekiej modulacji:
Des-dur do cis-moll, lecz tylko przejście z trybu durowego na molowy przy
zachowaniu tego samego punktu odniesienia. Nie jest to więc daleka modu
lacja, lecz uproszczony zapis. Gdyby, na przykład, chodziło o utwór w t o
nacji C-dur, to w analogicznej sytuacji wystąpiłaby po prostu tonacja
c-moll, a nie — his-moll.
Podobną zamianę tonacji na enharmonicznie równoważną stosuje się
dla lepszego brzmienia na harfie, na której tonacja H-dur brzmi gorzej niż
jej naturalna tonacja — Ces-dur. Kiedy w utworze orkiestrowym wystąpi
tonacja o dużej ilości krzyżyków, harfę notuje się w enharmonicznie rów
noważnej tonacji bemolowej.
Na tej samej „ułatwiającej" zasadzie enharmoniczna zamiana zapisu
może dotyczyć pewnych akordów w utworze. Na przykład, w 19. takcie
Preludium As-dur Chopina, po uprzedniej tonice, występuje dominanta
wtrącona do akordu neapolitańskiego. Zapis tego następstwa w tonacji
+ 7
As-dur to akordy: A s - F e s * - H e s e s * . Chopin zmienił w tym miejscu zapis
+ 7 +
akordów na prostszy do odczytania: A s - E * - A :
Przykład 427
F. Chopin: Preludium As—dur op. 28 nr 17

ENHARMON1A
co w konsekwencji wprowadziło na pewien czas przebieg harmonii w o r

bitę tonacji krzyżykowych, głównie cis-moll i E-dur, a powrót do tonacji
głównej — As-dur odbył się również drogą zamiany enharmonicznej akordu
gis° = as° (takty 3 2 - 3 3 ) .
Z jeszcze innym wypadkiem enharmonicznej zamiany pisowni — już
pojedynczych dźwięków — spotykamy się czasem w akordach, w których
dla ułatwienia odczytania kompozytor notuje któryś z dźwięków inaczej
niż wynika to z „ortografii" zapisu treści harmonicznej. W 23. takcie
Preludium e-moll Chopin zapisał akord: b-c-e-g, po którym następuje
+
akord H z opóźnieniem 4—3. Nuta b w tym połączeniu (dokonanym
po pauzie z fermatą) idzie na h, jest więc ewidentną nutą ais — pod
wyższoną prymą subdominanty septymowej. Zapis Chopina wyniknął z a
pewne z faktu, że nuta b w akordzie C* pojawiła się dwa takty w c z e ś
niej i Chopin chciał zachować jednolitą pisownię. W wydaniu Dzieł W s z y s t
kich Fryderyka Chopina P W M (w redakcji I. J. Paderewskiego) zapis został
zmieniony na harmonicznie bardziej uzasadniony i w cytowanym miejscu
występuje akord: ais-c-e-g.
Przykład 428
F. Chopin: Preludium e-moll op. 2 8 nr 4 , takty: 2 3 — 2 5 (koniec u t w o r u )
oryginalny zapis Chopina: zapis w wydaniu P W M :
UA
fi -pe
— e
-ee
Y—« /Cs
&
o
o
o o
o o o
f
e>— e>—o-e
- 2 IJH3 - 2 fre
e< -9 E-jS -9 E-je
.s o .2 v>
o "5
c> Si
7 4 3
s l< D T
Podobna zamiana jednej nuty akordu ma miejsce w 5. takcie Prelu

dium c-moll, gdzie trzeci akord: h-d-fis-as idący na g° w pierwszym
przewrocie słyszymy jako alterowaną dominantę wtrąconą do g-moll
>
i powinien być zanotowany jako współbrzmienie: ces-d-fis-as — ( D ^ ) ° D .
O użyciu przez Chopina zapisu h zamiast ces zadecydowała zasada tzw.
nieregularnej pisowni gamy molowej chromatycznej w dół.
Ł i n H A R M U N I A
Przykład 429
F. Chopin: Preludium c—moll op. 2 8 nr 2 0 , takt 5
zapis oddający t r e ś ć harmoniczną, jednak
zapis Chopina: nielogiczny z punktu widzenia notacji linii
basu w tonacji c—moll:
1 • *! <> — « > — • « <> a

i—• L > —
—• ł• *
J
1 4 N p >
\r r
J •
i •
L
• •—V* • » 3-
f Ti (D 5 >
)°D
7> 3
Zamiana enharmoniczna staje się też koniecznością w dłuższych pro
gresjach modulujących, w których, by zamknąć koło kwintowe, musi się
zamienić enharmonicznie przynajmniej jedną tonację (robiliśmy to już przy
omawianiu progresji w rozdziale I X ) .
Opisane powyżej wypadki użycia zamiany enharmonicznej traktować

należałoby jako enharmonię „pozorną", ułatwiającą w pewnych sytuacjach
zapis tekstu nutowego, którą jednak — jeżeli chcemy poprawnie rozumieć
treść harmoniczną — musimy umieć odpowiednio zinterpretować.
Prawdziwa zamiana enharmoniczna występuje dopiero w takim mo
mencie, w którym zamiana zapisu wysokości dźwięku kojarzy się w na
szym słyszeniu ze zmianą kierunku rozwiązania nuty. Jesteśmy bowiem
przyzwyczajeni, że nutę, którą słyszymy jako rozwiązującą się w dół,
zapisujemy jako obniżoną, natomiast nutę, która dąży do rozwiązania się
w górę — jako podwyższoną. Gdy zdarzy się tak, że nuta o określonym
kierunku rozwiązania z jakiegoś powodu zmieni kierunek na przeciwny,
wtedy zmiana zapisu nuty jest właśnie uwidocznieniem realnej enharmonii,
słyszanej pod postacią zmiany kierunku rozwiązania.
Jeżeli zagramy następstwo harmoniczne:
Przykład 430
J J
>
-
i .i
IM 2 tŁ|C
>
i dokładnie posłuchamy, jaki kierunek rozwiązania słyszymy dla nuty b,

to w pierwszym akordzie bez wątpienia opowiemy się za rozwiązaniem
<V w dół, gdyż słyszymy tę nutę jako septymę akordu C . Po przejściu
ENHARMONIA 353
nuty g na ges w basie i ponownym zwróceniu uwagi na rozwiązanie b\

wyda się nam, że dąży ono teraz ku górze i gdy rozwiążemy go „na ucho"
1
dojdziemy do akordu H* tak, jakby nuta 6 stała się tercją dominanty do
tonacji H-dur. W tym zwrocie (teraz zapisanym wraz z rozwiązaniem)
1
zamiana zapisu 6 na ais\ a w związku z tym zmiana zapisu całego
akordu z C 5> na Fis 5> wydaje się całkowicie uzasadniona słuchowo.
+ +
Przykład 431
H
>
|7 r 't —o
?
F:D =H:D5> T
5 5>
Gdyby ktoś sprzeciwił się zamianie enharmonicznej b na ais, twier

dząc, że nowym ośrodkiem nie jest tonacja H-dur, lecz Ces-dur (z któ
rym to twierdzeniem trudno się spierać), to okaże się, że enharmoniczna
zamiana zapisu w akordzie też byłaby konieczna, z tym, że dotyczyłaby
1 1
dźwięków: e zmieniającego się na /"es i c na deses\ W istocie, gdy
zagramy jeszcze raz to połączenie i posłuchamy uważnie nuty e', to
w pierwszym akordzie słyszymy ją jako prowadzącą w górę, a następnie
zmieniającą kierunek rozwiązania na opadający. Kierując się tym wra
żeniem, jesteśmy gotowi przychylić się do zmiany zapisu e na fes.
Przykład 432
i ^ — l o
/ O:
4 f>
— r
i"
ner-
t> 1
=
f i
?
F:D =Ces:D5> T
5 5>
W podanych przykładach enharmoniczna zamiana zapisu dźwięku wyni

kała ze zmiany kierunku rozwiązania nuty, była — można by rzec — przy
gotowana przez ruch innego głosu, dzięki czemu zmieniało się również
nasze wyczucie fundamentu akordu. Bywa jednak i tak, że zamiana enhar
moniczna nie jest sygnalizowana żadnym przesunięciem dźwięku wewnątrz
akordu i zrozumiała staje się dopiero wówczas, gdy nastąpi rozwiązanie —
inne niż to, które było spodziewane.
23 - Podstawy harmonii funkcyjnej / P W M 2 0 6 5 5

J D 4 ENHARMONIA
W następującym przykładzie, zapisanym bez uwidocznienia zamiany

enharmonicznej:
Przykład 433
aby uzasadnić połączenie akordów występujące pomiędzy 1. a 2. taktem,

należy zamienić enharmonicznie nuty: f na eis i d na cisis. Ukazuje to,
+7
że akord G — dominanta septymowa w tonacji C-dur — został rozwiązany
już jako akord e° K — subdominanta molowa z podwyższoną prymą i seks
tą w tonacji H-dur.
Niezależnie od tego, z jakiego powodu stosujemy zamianę enharmo-

niczną, czy ze względu na zmianę kierunku rozwiązania nuty, czy zmianę
rozwiązania akordu, jedno jest absolutnie pewne — e n h a r m o n i a
p r o w a d z i z a w s z e d o z m i a n y t o n a c j i . Po prostu enharmonia
w obrębie jednej tonacji absolutnie nie ma sensu.
Zmiana tonacji uzyskana przez zamianę enharmoniczną może prowa
dzić do wychylenia modulacyjnego, lecz dużo częściej prowadzi do modulacji.
W gruncie rzeczy, mówiąc o zjawiskach enharmonicznych, mówimy zawsze
o modulacji enharmonicznej, ponieważ każdej zmianie zapisu enharmonicz-
nego towarzyszyć musi zmiana tonacji odniesienia.
Modulacja enharmoniczną
Modulacja enharmoniczną jest najsilniejszym typem modulacji. P r z e

biega ona bardzo szybko, dzięki czemu wytwarza duże napięcia har
moniczne. Element zaskoczenia, obecny we wszystkich typach modu
lacji, w modulacjach enharmonicznych może działać szczególnie mocno.
MODULACJA ENHARMONICZNĄ ODO
Modulacje enharmoniczne umożliwiają też bardzo szybkie przenoszenie się

do najodleglejszych tonacji, wskutek czego rośnie w nich napięcie wynika
jące z pokonanego w ten sposób dużego dystansu tonalnego.
Droga modulacji enharmonicznej wykorzystuje — jak wskazuje sama jej
nazwa — zamianę enharmoniczną przynajmniej jednego składnika akordu
tak by z akordu należącego do tonacji wyjściowej osiągnąć akord tonacji
docelowej. W praktyce używa się do tego zawsze akordów dysonansowych,
co będzie oczywiste, gdy zdamy sobie sprawę, że enharmonia towarzyszy
zmianie r o z w i ą z a n i a akordu, a rozwiązywanie się jest domeną akor
dów dysonansowych, gdyż konsonansowe żadnych konieczności rozwiązań
nie wykazują.
Tonacje enharmonicznie równoważne (np. Cis-dur i Des-dur, dis-mof
i es-moll) z punktu widzenia modulacji enharmonicznej są tożsame.
Podobnie modulacja np. z es-moll do Fis-dur może być uważana za modu
lację z es-moll do Ges-dur dokonaną drogą diatoniczną (lub chromatyczną]
z zamianą całej notacji z bemoli na krzyżyki. Oczywiście, rozważając
modulacje enharmoniczne (którym przypisaliśmy możliwość tworzenia
dużych napięć harmonicznych) nie zajmujemy się takimi — w gruncie rzeczj
— pozornymi enharmoniami, lecz modulacjami wynikającymi z rzeczywiste
konieczności zastosowania enharmonicznej zmiany nazwy dźwięku.
Akordem, który z racji samej swej natury najbardziej nadaje sie

do modulacji enharmonicznej, jest czterodźwięk zmniejszony. Ma on te
cechę brzmieniową (o czym wiemy z kształcenia słuchu), że nie posiadć
słyszalnych przewrotów. Z punktu widzenia teorii harmonii istotne jest
że czterodźwięk ten bądź nie zawiera w sobie tonu fundamentalnegc
(jest on domyślny np. w znaczeniu tego akordu jako D ^ ) , bądź dowoln;
jego składnik może łatwo stać się fundamentem dla pozostałych. Dzięk
temu czterodźwięk zmniejszony jest niezwykle giętki i podatny na różne
interpretacje funkcyjne, a może ich być — jak się przekonamy — bardzo wiele
Przy traktowaniu dźwięków enharmonicznie równoważnych jako jed
nego tonu, w stroju równomiernie temperowanym istnieją tylko trzy różni
czterodźwięki zmniejszone, które swymi przewrotami pokrywają się z<
wszystkimi innymi, jakie możemy sobie wyobrazić. Aby móc biegle wykonai
modulację przez akord zmniejszony, należy dobrze utrwalić sobie w pamięć
i wyobraźni trzy dowolnie wybrane, lecz różne czterodźwięki zmniejszone
które uznać by można za wyjściowe. Każdy inny czterodźwięk zmniejszona
jaki sobie wymyślimy, będzie wówczas identyczny (brzmieniowo) z którym
z tych trzech ustalonych pierwotnie. Wybór tych „wyjściowych" czterodźwię
ków jest absolutnie dowolny. Można zaproponować na przykład jak
„wyjściowe" akordy zmniejszone rozpoczynające się od: h, c i cis. Te trz
czterodźwięki zmniejszone i ich przewroty (niekiedy podane w podwójne
notacji enharmonicznej) przedstawiają się następująco:
ENHARMONIA
Przykład 435
V V V V
V V V V
V V V V
- 0—
>°
ftrt JO,-
7 O
o
0^
oL'2
0
i? 0
l i ilto
P - -
7
gftg o |£
akordy ,
akordy enharmonicznie równoważne poprzednim
„wyjściowe"
Czterodźwięk zmniejszony może przyjąć następujące funkcje harmo

niczne w tonacji durowej i molowej:
1. Może być dominantą z małą noną bez prymy — D .
2. Ten sam czterodźwięk (przy specyficznym ustawieniu i rozwiązaniu)
może być również interpretowany jako subdominantą VII stopnia septy-
mowego (inaczej — subdominantą z kwartą i sekstą zamiast kwinty) —
^ V I I » ^f-
Czterodźwięk, który pełni w danej tonacji te funkcje, zawsze zawiera

nutę prowadzącą tej tonacji. Czterodźwięk rozpoczynający się od h będzie
miał funkcje lub ° S » we wszystkich tonacjach, w których jego dźwięki
składowe (wraz ze wszystkimi możliwymi zamianami enharmonicznymi) są
nutami prowadzącymi:
Przykład 436
3. Czterodźwięk zmniejszony może funkcjonować jako subdominantą al-

terowana z tym, że w tonacji durowej jest to subdominantą z podwyż
szoną prymą i podwyższoną sekstą — S\\ , natomiast w tonacji molowej
+ 7
— durowa subdominantą septymowa z podwyższoną prymą — S < .
MODULACJA ENHARMONICZNĄ 357
Czterodźwięk, który pełni w danej tonacji funkcję subdominanty altero

wanej, zawsze zawiera I stopień tej tonacji — kwintę subdominanty, która
nie podlega alteracjom. W ten sposób mając dany czterodźwięk od razu
widzimy, w jakich tonacjach jest on alterowaną subdominanta — będą to
wszystkie tonacje, których 1 stopnie zawiera sam akord. Np. dla c z t e
rodźwięku zmniejszonego od h są to następujące tonacje:
Przykład 438
4. Czterodźwięk zmniejszony może być jeszcze rozumiany jako domi

nanta septymowa z potrójnym opóźnieniem o małe sekundy od dołu: tercji,
kwinty i septymy — D 3 ,<-—5. Np. czterodźwięk od c miałby taką funkcję
w tonacjach F-dur i f-moll:
Przykład 439
O c z y w i ś c i e , w użyciu t e g o opóźnienia najlepiej j e s t
w y b r a ć taki r o z k ł a d akordu, by uniknąć r ó w n o l e g
łych kwint zmniejszonych.
B<—7
F: D4<-5
2<—3
Czterodźwięk, który pełni funkcję dominanty z potrójnym opóźnieniem

w danej tonacji, zawiera w sobie prymę dominanty tej tonacji. Np. c z t e r o
dźwięk od h będzie dominantą z potrójnym opóźnieniem w tych tonacjach,
w których dźwięki: h, ces, d, f, as lub gis byłyby prymami dominant.
Przykład 440
7
t m ~ a
1 u
^ o " o ~
D4<—5 w tonacjach: E,e; G,g; B,b; ais; Des; Cis, cis
Czterodźwięk zmniejszony, użyty jako akord w e j ś c i o w y , może

mieć każdą z czterech podanych poprzednio funkcji. Użyty jako w y j ś c i o
w y — tylko trzy pierwsze znaczenia.
Rozpatrzmy przykładowo czterodźwięki zmniejszone w tonacjach
C-dur i c-moll:
358 ENHARMONIA
Przykład 441
C-dur: D> S* D j ^ j
0 [j o — u bo
——• n
U"
Bo° V\
i o
o 2 "o
o
7
c-moll: +
s 7
5
D? 1< °8— 3
S vi i
Widzimy, że w tonacjach C-dur i c-moll (z małą różnicą zapisu)

występują wszystkie trzy czterodźwięki zmniejszone, które określiliśmy
j a k o „ w e j ś c i o w e " : h, c i cis, a więc enharmonicznie — wszystkie w ogóle
możliwe czterodźwięki zmniejszone w całym dźwiękowym systemie tem
p e r o w a n y m . Podobnie j e s t , r z e c z j a s n a , w k a ż d e j innej tonacji.
Z n a c z y t o , że jeżeli w e ź m i e m y dowolny akord zmniejszony w jednej
tonacji (na przykład lub alterowaną subdominantę), to zawsze znaj
dziemy go jako jakiś akord zmniejszony drugiej tonacji. Na przykład
w modulacji Ges — D możemy wziąć czterodźwięk zmniejszony S K
w G e s - d u r ( a w i ę c t a k i , k t ó r y z a w i e r a n u t ę ges): c-es-ges-a. W tonacji
D - d u r będzie o n dominantą z potrójnym opóźnieniem (gdyż zawiera nutę
a — prymę dominanty) i czytać s i ę b ę d z i e : a-his-dis-fis. Gdybyśmy z t o
nacji G e s - d u r wzięli c z t e r o d ź w i ę k zmniejszony D — akord: f-as-ces-eses,
to w tonacji D-dur byłby o n s u b d o m i n a n t a alterowaną (co można poznać
po t y m , że z a w i e r a on w y s o k o ś ć d) o pisowni: gis-h-d-eis.
Wykonując modulację za pomocą czterodźwięku zmniejszonego mu
simy:
najpierw — ustalić, który akord zmniejszony będzie akordem pośred

nim (biorąc z tonacji w y j ś c i o w e j D* łub S alterowaną),
następnie — określić, jaką funkcję będzie miał on w tonacji doce
lowej.
Od tego bowiem zależy ustawienie akordu zmniejszonego, a w szczegól

ności — u m i e s z c z e n i e konkretnego jego składnika w basie.
1. J e ż e l i c z t e r o d ź w i ę k zmniejszony staje się D^ w tonacji
d o c e l o w e j , t o m o ż n a u s t a w i ć go n a nonie, a następnie przejść z basem
o małą sekundę w d ó ł , czyli opóźnić w basie p r y m ę dominanty, otrzymując
7
dzięki temu akord D . Po dominancie septymowej można dać kadencję
z w o d n i c z ą i dojść zwykłą drogą do toniki. M o ż n a t e ż — aby szybkiej m o d u
lacji nie rozciągać diatoniczną kadencją — rozwiązać dominantę septy
mowa w p r o s t na tonikę.
MODULACJA ENHARMONICZNA
Innym sposobem rozwiązania kadencji po jest ustawienie tego

a k o r d u n a k w i n c i e lub septymie i p o p r o w a d z e n i e go n a p i e r w s z y przewrót
toniki z podwojoną tercją (maksymalnie osłabiona postać toniki), po któ
rej następuje subdominantą, dominanta i m o c n a , kończąca tonika.
Oto przykłady kilku modulacji z wejściem p r z e z D^:
Przykład 442
Fis-G
lub:
i1 t1{ Ji
7
[ j
k- r tt J f ~ t H Ji
-ee
J
o
o
C_- '
0 013 o
1
{/ 1 8.
-Le
T F is : T S =G:DfT
K
S* D4-3 7
-o
T
U
3 6< 5* 3
6
Fis:T S<
lub:
a - g
X«
tfft—:
= G:D ?
J J K R L R " bo.
o
1 o p ob ^
_ +„7 co
Ty.
7
S, , D 4 - 3 7
T
-t T S' DS = ^ 7
T
3
a:T S,=f
LUB
b-G
JtJ «
J <J 1
X —ae
j:D 7
J3 ° " W " J .1 o
o o
^
a l
;—r—m
Li ?
=^^=£
5 7 5 8 7
b:T 7
=G:DfT S D ~ T
-G: D S* 3
2>
Des — g
^ f ^
f> 5 —
L ^ b°
| a . bJ ^
^ = T — |
3>cv> S 6
D4-= J T
Des: T D > T
3- r = 8 9 *
:
3
T IM H A R M O N I A
Ostatnia modulacja: Des—g była podana tylko z jednym typem ka-^

dencji, gdyż połączenie akordu Des* (lub des"), a ogólnie — każdej toniki
z czterodźwiękiem zmniejszonym VII stopnia przy przejściu basu o se
kundę do góry (czyli w Des-dur z przejściem basu: des—es^ jest tech
nicznie bardzo niewygodne i lepiej go nie stosować. W modulacji
'^Fis — G tonika została powtórzona, by bas mógł wejść na nutę gisis. j
2 . J e ż e l i c z t e r o d ź w i ę k V I I s t o p n i a s t a ć s i ę ma s u b d o m i
n a n t a V I I s t o p n i a (inaczej — ° S | ) , to ustawiamy go na prymie lub tercji
subdominanty, tak, by mógł on przejść na dominantę z podwójnym opóźnie
niem 4 I 3 , czyli po prostu na tym dźwięku, który ruchem sekundowym
dojdzie do prymy dominanty w nowej tonacji.
Poprzednie modulacje wykonane przez te same akordy zmniejszone,
teraz jednak uznane za ° S n , przedstawiają się następująco:
V
3. Gdy a k o r d z m n i e j s z o n y s t a j e s i ę s u b d o m i n a n t a a l t e r o
w a n ą w nowej tonacji, to ustawiamy go na prymie lub tercji subdominanty,
by móc przejść na D4-3 , czyli tak, jak to było określone w poprzednim
punkcie — na nucie, która dojdzie ruchem sekundowym do prymy domi
nanty
Oto przykładowe modulacje z wejściem przez subdominantę alterowaną:
MODULACJA ENHARMONICZNĄ 361
Przykład 444
As-E
Przy okazji analizy poprzednio podanych modulacji warto zwrócić

uwagę, że jeżeli modulujemy pomiędzy tonacjami odległymi o małą tercję
lub tryton (lub jakikolwiek interwał, który po zamianie enharmonicznej da
małą tercję lub tryton), to czterodźwięki VII stopnia oraz subdomi-
I nanty alterowanej są w obu tonacjach brzmieniowo tymi samymi akor-
^dami zmniejszonymi.
4 . G d y a k o r d z m n i e j s z o n y ma s i ę s t a ć w n o w e j tonacji
6 7
5z
u
2 < - 3 ' t ° ustawiamy go zawsze na prymie dominanty.
Przykłady modulacji z wejściem przez dominantę z potrójnym opóźnieniem:
Przykład 445
C-E z e skróconą kadencją:
362 ENHARMONIA
Cechami podobnymi do akordu zmniejszonego: nieposiadania słyszal

nych przewrotów i ograniczonej liczby akordów w stroju równomiernie
temperowanym, charakteryzuje się trójdźwięk zwiększony.
Istnieją tylko cztery różne trójdźwięki zwiększone, których przewroty
pokrywają całą skalę dwunastostopniowa:
Przykład 446
v v V
v v V
V V V
V V V
oo
:)o o
m
1T§"
te -Po
Trójdźwięk zwiększony może być rozumiany jako następujące funkcje:
5 < +
— w tonacjach durowych jako D , T » lub inaczej — T i o b n , V
— w tonacjach molowych jako D«" lub inaczej — D . m
Funkcja trójdźwięku zwiększonego (bez dodania jakiegoś charakterys

5 <
tycznego dysonansu) jest jednak dosyć słaba, nawet w wypadku D ,
czy Ds, nie mówiąc już o jego funkcji tonicznej.
Zastosowanie trójdźwięku zwiększonego jest też dużo mniej uniwer
salne niż czterodźwięku zmniejszonego i najczęściej wykorzystywane jest
przy modulacjach o wielką tercję, gdyż wtedy akordy zwiększone obu to
nacji pokrywają się i w procesie modulacyjnym musimy jedynie postarać się
o zmianę słyszenia podstawowego tonu trójdźwięku zwiększonego, co
można osiągnąć przez umieszczenie w basie i równoczesne podwojenie
nowej prymy akordu.
Pokazane to będzie na przykładach modulacji enharmonicznych przez
trójdźwięk zwiększony.
Przykład 447
As —C c —e e —As
5< 5< 7 6 7 7
As:T D = C : D T c:T D l = e:Dl~ T , S D 4 - * T e:T D ^ A s : D ^
V T
MODULACJA E N H A K M U I M I U Z M Ą
Najciekawsze modulacje enharmoniczne powstają wtedy, gdy zamie

niamy akordy o różnej budowie, wykorzystując czterodźwięki naturalne
lub alterowane, z ewentualną możliwością przesunięcia diatonicznego lub
chromatycznego któregoś ze składników.
Oto przykłady zmian enharmonicznych różnych struktur akordowych do
wykorzystania w modulacjach:
Przykład 448
| [ô
— o
o 2t^Q
jLg — o -fis— — i- IfffiSi—— tło" -
-fe-s—
tT
-3 O
ff°
- ff^
8 ° ' Hm - R ° 1
—o
o
V O
^ —uo j j
=F=
&
?
C,c:D = h i S ^ H : ^ ; C: D!> = G : ° S 7
<; C: d5< = E: D5<; C,c:D5> = H,h:°S^ <
s To
m 3
C,c:°S 5
= A: D5<; c: s] J=Des: D2<; C,c:°S SCis,cis:D2> Des:DŚ>
1
B
<
Dokładna analiza przykładów wielu modulacji umożliwi zorientowanie

się w możliwościach zamiany enharmonicznej, konstruowania kadencji i ca
łych modulacji.
T Dl< = D 5 >
T
5< 3
MODULACJA ENHARMONICZNA 3b5
tiMi-i/\mvioNI A
C(c) Fis F Fis(fis)
(tf J J , i I* c -J—,i—u _ , ii 1 o
P ml F»r»3 H - i ii
— i~
i—r ?
^
< D4 3 T T DIS ^ s , , B
DS = 3 T
' 5'<" ^ 3 3> 3 K
B Fis Es(es) Fis(fis) As Fis(fis)
Modulacje w dół z tonacji d u r o w e j do d u r o w e j ; po zmianie zapisu wiele

z nich m o ż n a również zastosować jako wzory modulacji do tonacji m o
lowych lub z tonacji molowych.
B(b)
J O D ENHARMONIA
Ćwiczenia:
Grać na fortepianie modulacje enharmoniczne konstruowane różnymi
sposobami.
Zadania 28.
Zharmonizować następujące melodie zawierające modulacje enhar-
moniczne:
170.
, 2 = I ^ ^ r = r = 1
sL- 1
173. i
J
IMb, 4 , L J , j f ,H r
g>" g j 4 N — - i n J
iiJ M n J
•
--o
\
XII ANALIZA HARMONICZNA
W dotychczasowym kursie harmonii wszystkie nowo wprowadzom

zjawiska przerabialiśmy i ćwiczyliśmy pisząc tzw. zadania, czyli właśni
rozwiązania harmoniczne. Na koniec nauki harmonii, gdy znamy już pod
stawowe zjawiska harmoniczne, niezwykle pouczające jest prześledzenie
jak środki harmoniczne współuczestniczą w kształtowaniu utworu muzy
cznego, jak współgrają z innymi elementami muzycznymi: melodią, rytmerr
barwą czy dynamiką. Drogą prowadzącą do tego jest analiza harmoniczne
Analizując utwór muzyczny, staramy się najpierw wyabstrahowa
przebieg jego harmonii. Musimy odczytać tę harmonię, czyli — po prostu •
zdać sobie sprawę, jaki jest przebieg akordów układających się w przebie
harmoniczny. Nie jest to dla wszystkich równie łatwe.
Uczniowie grający na instrumentach z natury jednogłosowych czasei
mają trudności z odczytywaniem akordów w gęstej fakturze. W każdyi
razie należy dążyć do tego, by nuty c z y t a ć , a nie sylabizować. Znacs
to, że należy się starać rozpoznać akord jako całość, umieć go zauważ)
(choć czasem „zaplątany" jest w dużej ilości dźwięków obcych) jako niepc
dzielne „słowo" harmonii, tak jak czytamy słowa tekstu pisanego — n
sylabizując litera po literze (a więc w wypadku akordu — nie czytaj2
dźwięków „po jednemu"), lecz widząc od razu całe słowo — akord.
Jak należy widzieć i czytać akordy, spróbujemy pokazać dalej pr;
okazji analizy trzech utworów.
Interpretacja funkcyjna odczytanych akordów rozpoczyna właściv
etap analizy harmonicznej — uzmysłowienie sobie logiki następstw i n
dzaju środków harmonicznych, jakie zostały zastosowane. Mając w końc
rozpoznany tok harmoniczny, należy jeszcze zastanowić się, jak harmon
współdziała z pozostałymi elementami i jaka jest jej rola w formie utwór
Zanim przystąpimy do praktycznej analizy harmonicznej, bardzo wsk,
zane jest krótkie zestawienie tego, czego uczyliśmy się w całym kurs
harmonii funkcyjnej.
Zwrotem, który uznaliśmy za podstawę całego systemu, jest kadenc
z ukrytymi w niej odniesieniami: odśrodkowymi, dośrodkowymi i zamia
odniesień:
Jbtt ANALIZA HARMONICZNA
T,
odniesienie
odśrodkowe
,S
DN J
odniesienie
dośrodkowe
zamiana odniesień
Ten podstawowy zwrot rozwijany jest w dwóch kierunkach wzajemnie

się uzupełniających i przenikających. Rozwijany jest przez modyfikację
akordów reprezentujących funkcje oraz przez tworzenie się dodatkowych
centrów odniesień.
I II
Rozwój przez modyfikację akordów Rozwój przez tworzenie się dodatko
reprezentujących funkcje kadencji wych centrów odniesień
1. Najprostsza reprezentacja — triada. 1. Podstawowe centrum — tonika.
2. Przewroty akordów. 2. Dominanty i subdominanty pozorne

jeszcze nie tonikalizujące, lecz su
3. Dodanie dysonansów. gerujące nowe centra.
4. Akordy stopni pobocznych jako 3. Wychylenia modulacyjne chwilowo
zastępujące akordy triady. (słabo) tonikalizujące akordy, do
których są odniesione.
5. Alteracje.
4. Modulacje w pełni tonikalizujące
6. Nuty obce. nowy ośrodek.
Powyższe środki działają w harmonii Powyższe środki — w tej kolejności,

dwojako. Mogą: w jakiej je poznawaliśmy — stanowią
a ) zmieniać siłę oddziaływania funk o różnym stopniu usamodzielnienia
cyjnego akordu: się nowych ośrodków.
— wzmacniać funkcję (np. dysonans Wraz z tworzeniem się nowych
charakterystyczny, alteracja), ośrodków tonalnych, do nich może
— osłabiać funkcję (np. T | , dyso
V
być odniesiony cały arsenał środków
nanse niecharakterystyczne); z grupy I.
b) zmieniać brzmieniową jakość
akordu (np. przewroty, akordy z a
stępcze, nuty obce, dysonanse bar
wiące).
ANALIZA HARMONICZNA 369
Jako przykłady podane zostaną analizy wybranych preludiów Fryderyka

Chopina z op. 28. Preludia Chopina idealnie nadają się do wprowadzenia
w zagadnienia analizy harmonicznej. Są krótkie, dzięki czemu stosunkowo
łatwo jest ogarnąć całość zjawisk harmonicznych pojedynczego preludium.
Są równocześnie genialnym przykładem konsekwencji w rozwijaniu wyjś
ciowych założeń (szczególnie właśnie w zakresie harmonii) i docierania
nieraz — pomimo miniaturowej formy — do granic możliwości w zakresie
języka muzycznego, którym się posługują. Zawierają ponadto ogromnie
różnorodne środki — każde z preludiów jest całkowicie indywidualnym
światem muzyki.
Analizę należy przeprowadzać samodzielnie (przynajmniej w warstwie
odczytania akordów i określenia ich funkcji), a następnie konfrontować
własne dociekania z podanymi propozycjami analizy i uwagami o formie
i współdziałaniu harmonii z innymi elementami w każdym analizowanym
preludium.
Uwaga: Podane poniżej analizy preludiów ułożone są zgodnie z ich ukła

dem w cyklu Preludiów op. 28, a nie pod kątem stopnia trudności analizy.
Biorąc pod uwagę komplikacje analizy i użytych środków harmonicznych,
zalecić można przerabianie preludiów w następującej kolejności:
1. C-dur nr 1, 2. cis-moll nr 10, 3. D-dur nr 5, 4. h-moll nr 6',

5. c-moll nr 20, 6. gis-moll nr 12, 7. E-dur nr 9, 8. a-moll nr 2.
F. Chopin: Preludium C—dur, op. 28 nr 1

J/U ANALIZA HARMONICZNA
F o r m a — ewolucyjna, trzyfazowa. Każda faza rozpoczyna się od

watka początkowego (zawartego w 1. takcie), powracającego w taktach:
8. i 25., co wyznacza równocześnie podział preludium na fazy.
P r z e b i e g l i n i i m e l o d y c z n e j — której stałym motywem jest
wychylenie sekundowe, w sposób bezpośredni obrazuje przebieg tendencji
rozwojowych:
— w pierwszej fazie (ośmiotaktowej) melodia tworzy łuk wznosząco-opa-
1 2
dający o rozpiętości seksty wielkiej: g — e ;
— w drugiej fazie (takty 9—24) łuk melodii rozszerza się do duodecymy:
] 2
g — d , osiągając punkt kulminacyjny w takcie 21;
1 ?
— w trzeciej fazie melodia oscyluje pomiędzy dźwiękami: g — e , zużywając

w tych oscylacjach swą energię, rozładowaną w ostatnich taktach sta
2
tyczną nutą c .
P r z e b i e g h a r m o n i i — uwidoczniony szczegółowo w tekście
nutowym może być poddany pouczającemu uogólnieniu:
— w pierwszej fazie tworzy on kadencję zawieszoną wychodzącą z toni-
kalizującego zwrotu: T - D - T , wiodącą przez subdominantę do dominanty;
— w drugiej fazie przebieg harmoniczny rozwija się dzięki wychyleniu
do subdominanty, co zwiększa napięcie harmoniczne przez odniesienie
odśrodkowe; kończy się również kadencją zawieszoną na dominancie;
— w trzeciej fazie podwójna nuta pedałowa I i V stopnia sprowadza
przebieg harmoniczny do toniki, podkreślonej przewijającym się na jej tle
plagalnym zwrotem: S —T.
Najciekawsza w tym preludium jest zależność między przebiegiem
linii melodycznej — jej kierunkiem a dysonansami pojawiającymi się w akor
dach ciągu harmonicznego. Kierunki rozwiązywania się dysonansów zostały
zaznaczone w szkicu nutowym strzałkami. Znamienne jest, że kierunek
372 ANALIZA HARMONICZNA
melodii zależny jest od tych sił formotwórczych, które wytwarzane są przez

wspomniane dysonanse:
— jeżeli wzajemnie się one równoważą — melodia oscyluje na jednym po
ziomie (np. w taktach: 1—3, 5 — 6, 25 — 2 8 ) ;
— gdy przeważa kierunek rozwiązania dysonansów w górę — melodia
się wznosi (np. w taktach: 12—14, 16—20);
— gdy pojawiają się dysonanse mające tendencję do rozwiązania się
w dół — melodia opada (np. w taktach: 7—8, 15, 21—28).
F. Chopin: Preludium a—moll, op. 28 nr 2
Lento
1 p
^ £
... -—
*I M '1 •» K «J
t 2
•» r
9 r
D3(D) D D5-6 T
F o r m a — ewolucyjna o rozwoju ciągłym.

M e l o d i a — rozwija się z motywu polegającego na skoku kwart;
w dół i powrotnego skoku — tercji w górę. Jest to drugi, obok motywi
wychylenia sekundowego (zaprezentowanego w pierwszym preludium)
główny motyw melodyczny cyklu Preludiów op. 28.
P r z e b i e g h a r m o n i c z n y — zarówno w zakresie następstv
funkcji, jak i niezwykle śmiałego i nowatorskiego (jak na ówczesne kon
wencje języka muzycznego) użycia dysonansów, tłumaczących się jakc
nuty pomocnicze, nastawiony jest przede wszystkim na wydobycie cecl
kolorystycznych.
Preludium rozpoczyna się w tonacji e-moll, przechodząc przez jej pa
ralelę (G-dur) do tonacji dominanty: h-moll i z kolei do jej paraleli — D-dur
by po rodzaju kadencji zwodniczej w takcie 11, osiągnąć początkowo wie
loznaczny akord: dis-fis-a-cis, który poprzez kolejne chromatyczne prze
sunięcia składników, oraz ustawienie go na tercji, wyjaśnia swą funkcjt
jako S K W tonacji a-moll, doprowadzając do wyraźnej już i przejrzyste
funkcyjnie kadencji zamykającej w tej tonacji.
Uogólniony przebieg harmonii można więc przedstawić następująco:
© T — TP — °D — °Dp — ( a ) S - D - T .
K
F. Chopin: Preludium D—dur, op. 28 nr 5

37!
F o r m a — ewolucyjna, dwufazowa, z wprowadzeniem (takty: 1—4),

interludium (takty: 17—20) i zakończeniem (takty: 33—39).
M e l o d i a — we fragmentach n i e e w o l u c y j n y c h (wprowadzeniu,
interludium i zakończeniu) wykorzystuje pierwszy motyw cyklu, tym razem
jako zwrot sekundy opadającej;
— we fragmentach e w o l u c y j n y c h (takty: 5— 13 i 21—29) — pojawia się
drugi motyw cyklu, przyjmujący tu postać skoku tercji w górę i sekundo
wego powrotu na nutę wyjściową.
H a r m o n i a — jest głównym czynnikiem ewolucyjnym. Operuje stale
powtarzanym zwrotem: S—D—T, przesuwanym w wychyleniach modula-
cyjnych do: D, Ust., VI st., III st. Takie następstwo, gdyby pojawiło się jako
ciąg akordów mogłoby budzić wątpliwości co do jego poprawności (w nau
ce harmonii preferowane były następstwa wprost przeciwne) i dlatego
należy ten kierunek odniesień przedstawić inaczej — jako stałe przesuwanie
przebiegu do dominant coraz wyższego rzędu:
2 3 4
D - (°D) - (°D) - (D)
+
A e° h° Fis*
W drugiej fazie ewolucyjnej przebieg, zmieniony w pewnych szczegółach
uwidocznionych w analizie, dochodzi tylko do dominanty trzeciego rzędu.
F. Chopin: Preludium h—moll, op. 28 nr 6
Lento
Ch-molD: T
F o r m a — ewolucyjna, dwufazowa, oparta na rozwoju kantyleny.

M e l o d i a — umieszczona w dolnym planie, w rejestrze „wioloncze
lowym", zawiera — jak każda melodia kantylenowa — wiele nut obcych.
Dzięki swej melodyjności tylko w niewielkim stopniu może być interpre
towana jako tworząca przewroty akordów.
H a r m o n i a — w pierwszej fazie (takty: 1 — 8 ) oparta jest głównie na
stosunkach toniczno-dominantowych. Zwraca uwagę dojście do dominant)
z podwójnym opóźnieniem (kadencja zawieszona w takcie 8) po subdomi
nancie z podwyższoną tercją — g/s , która to tercja rozwiązuje się z abso-
lutną konsekwencją na a/s opóźnione przez A . W drugiej fazie (od taktu 9 )

1 1
dochodzą do głosu odniesienia odśrodkowe, kierujące przebieg harmoni

czny do akordu neapolitańskiego. W końcowym fragmencie często poja
7 6
wiająca się silna postać subdominanty — S , S doprowadza do kadencji
zamykającej.
F o r m a — ewolucyjna, trzyfazowa (każda faza liczy cztery takty)
z głównym elementem rozwojowym — harmonią.
M e l o d i a — rozwija się równolegle w dwóch skrajnych głosach
podlegając jednak wymaganiom połączeń harmonicznych:
— w górnym głosie, dzięki połączeniom akordów „najbliższą drogą", poru
sza się prawie wyłącznie ruchem sekundowym, zakreślając w poszczegól
nych fazach łuki melodyczne rozpostarte między dźwiękami:
h — e, h - as\ h —e ;
— w dolnym głosie, stanowiąc równocześnie podstawę akordów, częsti
porusza się skokami.
H a r m o n i a — może być rozpatrywana w dwóch aspektach:
1. W z a k r e s i e s t o s u n k ó w f u n k c y j n y c h — zwracają uwagi
dalekie odniesienia odśrodkowe, subdominantowe, przechodzące w dru
giej fazie preludium (takty: 5—8) przez coraz niżej położone tonacje:
C-dur — subdominanta czwartego rzędu,
F-dur — subdominanta piątego rzędu nie ukazująca się realnie, lec
obecna w ukierunkowaniu wychylenia modulacyjnego,
As-dur — subdominanta ósmego rzędu, stanowiąca punkt kulminacyjr
napięcia harmonicznego, która przez zamianę enharmoniczne akordu As
na Gis* i przy zmianie trybu na gis° powraca przez dominantę III stopni
do tonacji zasadniczej.
Podkreślenie subdominanty w ostatniej fazie — odniesienie do akordu

neapolitańskiego — jest jednym z najdalej idących tego typu zwrotów,
charakterystycznych dla końcowych fragmentów utworów opartych na
harmonii dur-moll.
2. W z a k r e s i e k o l o r y s t y k i h a r m o n i c z n e j * — w pierwszej
fazie środki kolorystyczne polegają na następowaniu akordów stopni pobocz
nych po ich akordach głównych: S—S , D— D , co daje zmianę barwy przy
M m
utrzymaniu znaczenia funkcyjnego akordów. W 3. takcie następstwa te łączą

się we współbrzmienia: T | i S\\, które mogą być uważane za złożenie w jed
V
nym akordzie trójdźwięków T i T | , oraz S i S , co intensyfikuje ich walor

V M
barwny i doprowadza do niezwykłego pięciodźwięku nonowego — T | na p o V
czątku 4. taktu —kolorystycznej kulminacji dotychczasowego sposobu kształ

towania barwy (zwróćmy uwagę, że napięcia czysto funkcyjne są tu sto
sunkowo niewielkie, o czym świadczy następstwo funkcji układające się w cią
gi dominant pozornych). W drugiej fazie kolorystyka rozwija się i intensyfi
kuje dzięki innym środkom — zestawianiu akordów w pokrewieństwie schro-
+ + + +
matyzowanej medianty: H —G , C —A , wnoszących nową specyficzną barwę.
F. Chopin: Preludium cis—moll, op. 28 nr 10
Podana tu interpretacja p r o b l e m ó w kolorystycznych j e s t zaczerpnięta

z analizy Preludium E—dur J.M. Chomińskiego ( J . M . Chomiński: Preludia
Chopina. P W M K r a k ó w 1 9 5 0 ) , lecz podana w stosunku do oryginału w s p o
s ó b jedynie s z k i c o w y i b a r d z o u p r o s z c z o n y .
F o r m a — ewolucyjna, polegająca na przeciwstawianiu fragmentów

figuracyjnych — chorałowym.
H a r m o n i a —w wyzwalających bogatą kolorystykę fragmentach figu
racyjnych (kaskady opadających dźwięków), operuje zwrotami plagalnymi:
T—S—T lub S —(S) —S; we fragmentach chorałowych przeważa funkcja
dominanty lub odniesienie do dominanty (takty 7—8), tworząc kadencje
zawieszone (z wyjątkiem kadencji końcowej — zamykającej), wytwarzające
napięcie inspirujące powrót fragmentu figuracyjnego. W następstwach funk
cyjnych tego preludium widzimy, jak zmiana trybu akordu dominanty na m o
lowy pociąga za sobą następstwo subdominanty (takty 8-9).
ANALIZA HARMONICZNA
F. Chopin: Preludium gis—moll, op. 28 nr 12

383
N 3
r 1 f J
f t - r ; * -
r i
4 = J , J
U/T»ff \ L i\ * J 3 ^=¥ 3 <H M
7 7 5 7
D 5 •B | T s D^|T S D6^|T (D) ^ | D § = 5 - | T S DU\
VI
poco riten^
F o r m a — ewolucyjna. W preludium tym wątek początkowy pojawia

się czterokrotnie w taktach: 1, 9, 41 i 49. Całą formę można jednak
uznać za dwufazową, gdyż pierwsze osiem taktów, powtórzone w taktach
41 — 49, tworzy zdania muzyczne o charakterze poprzedników, natomiast
procesy ewolucyjne rozpoczynają się dopiero w następujących po tych
zdaniach dłuższych fragmentach, w których zburzona zostaje "symetryczna
okresowość właśnie na korzyść długofalowego rozwoju.
M e l o d i a — tworzy wyraźne łuki rozpostarte w ośmiotaktowych zda
niach oraz fazach ewolucyjnych, operując drobnym motywem sekundowym
ze stałą antycypacją pomiędzy grupami dwóch ósemek w szeregach nut
przejściowych i opóźnień.
H a r m o n i a — główny czynnik ewolucyjny, rozwija się przede wszyst
kim w pierwszej, długiej fazie ewolucyjnej. Piękna modulacja chromatyczna
w taktach 11—17 wprowadza przebieg do tonacji paralelnej — H-dur, otwie
rając tym ciąg modulacji o kierunku odśrodkowym:
e-moll — a-moll — C-dur i z powrotem e-moll
2 2 0
(w odniesieniu do H-dur: "S - ( ° S ) - ( ° S ) = S - °S).
p M o b n
Modulacja enharmoniczna do dis-moll, stanowiąca punkt kulminacyjny

rozwoju napięcia (takty 36—37), zmienia kierunek odniesień na dośrodkowy,
by powrócić do tonacji zasadniczej. Druga faza ewolucyjna, nie odchodząca
już od tonacji zasadniczej, zmierza przez długo przetrzymaną subdominan
tę do partii końcowej.
F. Chopin: Preludium c—moll, op. 28 nr 20

ANALIZA HARMONICZNA
F o r m a — okresowa. Jest to okres z powtórzonym następnikiem,

rozszerzonym dodatkowo przez powtórzenie końcowej toniki.
W preludium tym, mającym charakter marsza żałobnego, zwraca uwagę
ścisła korelacja środków harmonicznych z dynamiką.
D y n a m i k a — rozgrywa się tu na trzech płaszczyznach: od fortis
simo w pierwszych czterech taktach, przez piano w następnych czterech
taktach, do pianissimo na początku powtórzonego następnika. Użycie
skrajnych poziomów dynamiki: ff — pp jest źródłem napięcia, którego
rozładowaniem (w zakresie samej dynamiki) jest crescendo w dwóch
ostatnich taktach, doprowadzające do dynamiki średniej.
H a r m o n i a — przy dynamice najwyższej: fortissimo oparta jest na
bardzo wyrazistych zwrotach: T - S - D - T , widocznych zarówno w następst
wie poszczególnych akordów, jak i w rozplanowaniu całego zdania muzycz
nego, w którym centra odniesień układają się również we wzbogaconą
kolorystycznie kadencję: T—T |—S—D. Wszystkie akordy są tu użyte
V
w postaci zasadniczej, a rolą kadencji wokół VI stopnia (takt 2) jest w r ó w

nym stopniu modyfikacja barwna poprzedniego zwrotu kadencyjnego około
toniki, jak i stworzenie jeszcze pełniejszej brzmieniowo postaci tej kadencji,
gdyż na fortepianie akordy durowe z pogłębionym basem brzmią w sposób
bardziej „pełny" i „rozbrzmiewający" niż akordy molowe;
— przy niskim poziomie dynamiki, w następniku, harmonia również zmienia
środki brzmieniowo —kolorystyczne. Pojawiają się tu akordy alterowane
i częste przewroty przynoszące inną, bardziej pastelową i miękką barwę.
W ostatnim takcie następnika powracają środki harmoniczne pierw
szego czterotaktu, dając strukturę okrężną całego okresu.
Dalsze preludia Chopina z op. 28 zalecane do analizy samodzielnej,

w kolejności uwzględniającej trudności analizy:
A-dur nr 7, G-dur nr 3, F-dur nr 23, Fis-dur nr 13, b-moll nr 16,
As-dur nr 17, Es-dur nr 19, f-moll nr 18.
*
Drogi Czytelniku, jeżeli doszedłeś do tego miejsca książki, należą Ci się
ze strony autora szczere gratulacje! Są po temu przynajmniej dwa powody.
Pierwszy — że wybrałeś ten właśnie podręcznik, choć nie obiecywał
łatwego sukcesu i wymagał od Ciebie naprawdę rzetelnej pracy.
Drugi — że przebrnąłeś przez te trudy, co jest niewątpliwie Twoim
własnym sukcesem. Dzisiaj, gdy spojrzysz na początkowe strony, będą
Ci się wydawać banalnie proste, ale przecież nie były takimi, kiedy je czytałeś
po raz pierwszy. Im więcej intelektualnego trudu włożyłeś w studiowanie
podstaw teorii muzyki, jakie daje nauka harmonii, tym większa jest szansa,
że w przyszłości, gdy z pamięci ulecą szczegóły wiedzy, to, co pozostanie,
będzie stanowić o Twej pełnej i użytecznej świadomości muzycznej. / - " " j T - - ^

Targosz J., Podstawy Harmonii Funkcyjnej, Kraków 2004 S. 297

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Targosz J., Podstawy Harmonii Funkcyjnej, Kraków 2004 S. 297

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Podstawy

Pamięci mojego Profesora

POLSKIE WYDAWNICTWO MUZYCZNE SA

© Copyright by Polskie W y d a w n i c t w o Muzyczne, Kraków, Poland 1993

© Copyright by Jacek Targosz, Kraków, Poland 1993

V Struktury c h a r a k t e r y s t y c z n e dominanty i subdominanty 147

Niniejsza książka jest podręcznikiem adresowanym do uczniów szkół

* A u t o r u w a ż a , ż e w k s i ą ż c e pretendującej do miana podręcznika nie j e s t

ka Skołyszewskiego i Aleksandra Frączkiewicza, a następnie z ponad

Wszystkie przykłady i zadania podane są w fakturze czterogłosowej

Dla polepszenia przejrzystości i ułatwienia korzystania z książki w p r o ­

Tłustą czcionką podane zostały sformułowania będące uogólnieniem

Tłustym drukiem z pogrubioną linią na prawym marginesie wyróżnio­

Kursywą ujętą w ramki o linii przerywanej wyróżniono praktyczne

Omówienia zadań przykładowych, nieraz bardzo szczegółowe i o b ­

Korzystając z okazji chciałbym bardzo serdecznie podziękować w s z y s t ­

Kraków 1993 Jacek Targosz

W nauce zasad muzyki termin „harmonia" wprowadzony został dla

* Harmonia ( o d g r e c k i e g o : armonidzein — ł ą c z y ć ) — z g o d n o ś ć (dźwięków,

wej organizacji dźwięków w akordach o pożądanym walorze brzmieniowym,

Określenia „pion" i „ p o z i o m " o d n o s z ą się do s k o j a r z e ń z z a p i s e m n u t o ­

mentalistów, śpiewaków, dyrygentów) — zrozumienie funkcjonowania ele­

Rozpoczynając naukę harmonii postarajmy się najpierw zrozumieć naj­

Skale durowa i molowa wyłoniły się w praktyce kompozytorskiej

W dawnym sposobie notowania tonacji, który spotykamy j e s z c z e w u t w o ­

Praktyki te miały przełomowe znaczenie w tworzeniu się nowego sys­

P o c z ą w s z y od przełomu XIX i X X wieku o b s e r w u j e m y w m u z y c e a r t y s ­

Jak przedstawiają się te stosunki, łatwo można uświadomić sobie

Okazuje się, że przerwawszy melodię w pierwszych czterech zasugerowa­

Inną nieco sytuację stwarza przerwanie melodii w miejscach 5 do 7

Zwrócić należy jeszcze uwagę na sytuację, kiedy przerywamy melodię

Z tego doświadczenia można wysnuć następujące wnioski:

• Podstawy harmonii funkcyjnej / PWM 2 0 0 5 5

Na schematycznym rysunku strzałki poprowadzone górą obrazują r o z ­

W czterech poprzednio podanych punktach ujęliśmy, zresztą w spo­

5 . Każdy stopień tonacji sztucznie podwyższony dąży do rozwią­

Rozpatrywane stosunki między stopniami gamy kształtują się iden­

Diatonika n a z y w a m y używanie wyłącznie d ź w i ę k ó w należących do j e d ­

W tym miejscu pożyteczne będzie odwołanie się do podstawowych

niu lokalizacji wysokościowej) przedstawiają się jako drgania okresowe

A" ..... * 'A A* *A A* *A

Z akustyki w i e m y , ż e o w y s o k o ś c i s ł y s z a n e g o p r z e z nas dźwięku

od środka (młotki fortepianu, smyczek w skrzypcach, uderzenie strun

Częstości (w herzach) odpowiadające poszczególnym alikwotom można

Pojęcia konsonansu i dysonansu są jednymi z podstawowych pojęć

brzmiący). W miarę jednak rozwoju muzyki coraz większe zastosowanie

Współbrzmieniem dysonansowym dwóch dźwięków nazywamy ta­

W nauce harmonii mało istotne jest rozróżnienie na konsonanse dosko­

Przedstawione powyżej rozwiązania dysonansów nie wyczerpują wszyst­

Interwały współbrzmiące, o których była poprzednio mowa, są naj­

Istniały takie próby, postulowane p r z e z Hugo Riemanna, w y p r o w a d z e ­

Jeśli chodzi o problem konsonansowości lub dysonansowości współ­

Przyjmijmy więc, dla naszych potrzeb, następującą definicję akordu:

Akordem nazywamy takie współbrzmienie kilku dźwięków, dla któ­

Określenie takie nie zakłada, że akord musi posiadać budowę tercjo­

Oto przykłady kilku trójdźwięków w ich postaci zasadniczej i r ó ż ­

Poprzednio padło stwierdzenie, że akord jest w harmonii podstawo­

Funkcję toniki spełnia akord, słyszany jako ten, który może z a ­

* Ten f r a g m e n t r o z w a ż a ń oparty jest na jednej z t e z nie publikowanej pracy

Funkcję dominanty spełnia akord, w którym wyczuwamy dążność

Działanie dominanty jest w pewnej mierze podobne do ciążenia tych

Funkcję subdominanty spełnia akord, w którym wyczuwamy dążność

O ile wyczucie funkcji toniki i dominanty jest, dla przeciętnie mu­

Dla polepszenia przejrzystości i ułatwienia korzystania z książki w p r o

Tłustym drukiem z pogrubioną linią na prawym marginesie wyróżnio

Omówienia zadań przykładowych, nieraz bardzo szczegółowe i o b

Korzystając z okazji chciałbym bardzo serdecznie podziękować w s z y s t

Określenia „pion" i „ p o z i o m " o d n o s z ą się do s k o j a r z e ń z z a p i s e m n u t o

mentalistów, śpiewaków, dyrygentów) — zrozumienie funkcjonowania ele

Rozpoczynając naukę harmonii postarajmy się najpierw zrozumieć naj

W dawnym sposobie notowania tonacji, który spotykamy j e s z c z e w u t w o

Praktyki te miały przełomowe znaczenie w tworzeniu się nowego sys

P o c z ą w s z y od przełomu XIX i X X wieku o b s e r w u j e m y w m u z y c e a r t y s

Okazuje się, że przerwawszy melodię w pierwszych czterech zasugerowa

Na schematycznym rysunku strzałki poprowadzone górą obrazują r o z

W czterech poprzednio podanych punktach ujęliśmy, zresztą w spo

5 . Każdy stopień tonacji sztucznie podwyższony dąży do rozwią

Rozpatrywane stosunki między stopniami gamy kształtują się iden

Diatonika n a z y w a m y używanie wyłącznie d ź w i ę k ó w należących do j e d

A" ..... * 'A A* A A *A

Współbrzmieniem dysonansowym dwóch dźwięków nazywamy ta

W nauce harmonii mało istotne jest rozróżnienie na konsonanse dosko

Przedstawione powyżej rozwiązania dysonansów nie wyczerpują wszyst

Interwały współbrzmiące, o których była poprzednio mowa, są naj

Istniały takie próby, postulowane p r z e z Hugo Riemanna, w y p r o w a d z e

Jeśli chodzi o problem konsonansowości lub dysonansowości współ

Akordem nazywamy takie współbrzmienie kilku dźwięków, dla któ

Określenie takie nie zakłada, że akord musi posiadać budowę tercjo

Oto przykłady kilku trójdźwięków w ich postaci zasadniczej i r ó ż

Poprzednio padło stwierdzenie, że akord jest w harmonii podstawo

Funkcję toniki spełnia akord, słyszany jako ten, który może z a

O ile wyczucie funkcji toniki i dominanty jest, dla przeciętnie mu

Ogólną formułą, którą można by uznać za aksjomat harmonii funkcyj

Następstwo: tonika — subdominanta — dominanta — tonika jest podsta

W tekście niniejszego rozdziału zostały użyte pewne symbole i za

W podręcznikach i w nauczaniu harmonii przyjęło się używanie fak

Gdy omawiana była geneza akordu i trójdźwięku, ich pierwowzór w i

W układzie rozległym — pomiędzy trzema głosami górnymi: sopra

Na tych przykładach widzimy, że nuta wspólna może znaleźć się w każ

Ten podstawowy zwrot harmoniczny, jaki tworzy zrealizowana dźwię

W dalszej nauce spotkamy c z a s e m połączenia o d w r o t n e , r e a l i z o w a

Przy okazji warto jednak zauważyć, że postąpiliśmy tutaj czysto m e

mankament. W melodii tenoru na skutek komasacji nuta c została przedłu

Przy powtarzaniu akordu bez zmiany układu wszystkie trzy głosy g ó r

Analizując przykłady powtarzania akordu ze zmianą układu zauwa

2. Grać na fortepianie podany wzór powtarzanego akordu z na p r z e

Podany przebieg harmoniczny dla tej melodii, przy poznanych do

W poznanych dwóch w z o r a c h połączeń — najbliższą d r o g ą dla a k o r