Professional Documents
Culture Documents
Targosz J., Podstawy Harmonii Funkcyjnej, Kraków 2004 S. 297
Targosz J., Podstawy Harmonii Funkcyjnej, Kraków 2004 S. 297
harmonii
funkcyjnej
Podstawy
harmonii
funkcyjnej
PWM
EDITION
P o l s k i e W y d a w n i c t w o M u z y c z n e S A . al. K r a s i ń s k i e g o M a , 3 1 11 I Kraków
internet: www.pwm.com.pl
W y d a n i e II. P r i n t e d i n P o l a n d 2004
Diuk i o p r a w a : Pracownia Poligraficzna „Grafit",
ul. P r z y b y s z e w s k i e g o 2 8 , K r a k ó w .
ISBN 8 3 - 2 2 4 - 0 8 4 3 - 9
PWM 20 6 5 5
SPIS TREŚCI
Od autora ~
I W p r o w a d z e n i e — pojęcia p o d s t a w o w e iO
S y s t e m dur-moll 13
Ciąg a l i k w o t ó w 19
Konsonans — dysonans 22
Akord 25
Funkcja h a r m o n i c z n a 28
Kadencja 30
Triada 31
II Konstrukcja harmoniczna — triada w postaci z a s a d n i c z e j 34
Faktura 34
R o z k ł a d akordu 35
Ł ą c z e n i e a k o r d ó w w p o k r e w i e ń s t w i e kwinty 39
Łączenie akordów w sąsiedztwie sekundy 41
P o w t a r z a n i e akordu 45
H a r m o n i z o w a n i e melodii 49
Inne s p o s o b y łączenia a k o r d ó w triady 61
A k o r d niepełny 68
O d m i a n y skali d u r o w e j i m o l o w e j 77
III Dźwięki o b c e 84
Opóźnienia 86
Dźwięk przejściowy lo l
Dźwięk pomocniczy 105
Dźwięk zamienny 107
Dźwięk oderwany 107
D ź w i ę k w y p r z e d z a j ą c y (antycypacja) 109
IV P r z e w r o t y t r ó j d ź w i ę k ó w 122
P i e r w s z y p r z e w r ó t trójdźwięku 122
Drugi p r z e w r ó t trójdźwięku 138
6 SPIS T R E Ś C I
System dur-moll
Przykład /
6 d m d o r c k i e
skala dorycka -> ^^sto^ia' ^ " °" y
JM
Przykład 2
3=^
i
Teraz, mając wyraźnie sprecyzowaną w naszej pamięci tonację, prześpie-
wajmy tę melodię jeszcze kilkakrotnie, zatrzymując się na kolejnych znacz
kach „ V " . Następnie postarajmy się dojść możliwie najkrótszą drogą do
zakończenia melodii, to znaczy, nie bacząc na zburzenie jej formy i mu
zycznego sensu, znaleźć najkrótszą drogę do dźwięku, który słyszelibyśmy
jako nutę końcową.
Przykład 3 1 2 3 4
V V V V
JV
jr
V V
ri—p— i
4 d E = —•
> I— | I r -
Przykład 4
- —
•4 —q—
n
1 £
• J -
1 3
mi — V
—q —e i
< Vr c°r l)
^ 5 • rr>
16 W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA P O D S T A W O W E
Przykład 5
SYSTEM DUR-MOLL 17
1
* W wypadku takiego rozwiązania nuta f/s j e s t zanotowana z g o d n i e z z a
sadami pisowni gamy c h r o m a t y c z n e j nieregularnej. Enharmonicznie byłaby
1
to nuta g e s , która jako d ź w i ę k obniżony rozwiązuje się w d ó ł .
Przykład 7
C-dur c-moll
dzieć, że na przykład nuta fis jest: VII stopniem tonacji G-dur i g-moll,
III stopniem w D-dur, V stopniem w H-dur i h-moll, VI stopniem w A-dur
i a-moll doryckim, III stopniem w dis-moll, I stopniem w Fis-dur i fis-moll,
natomiast np. w As-dur nie występuje, lecz gdyby się pojawiła, byłaby
podwyższeniem VI stopnia, a w c-moll IV stopnia itd.
Zależności między stopniami skali dur i moll, wyrażające się w o k r e ś
lonym dążeniu do rozwiązania, badaliśmy na przykładzie melodii, gdyż
w pierwszym rzędzie uzewnętrzniają się one w kształtowaniu przebiegów
sukcesywnych, poziomych, które najłatwiej było zademonstrować jako m e
lodyczne następstwa dźwięków. Do rozważań tych nawiążemy, przystę
pując do określania praw rządzących następstwem już nie pojedynczych
dźwięków, lecz akordów, tj. wówczas, gdy podejmiemy problematykę
funkcji harmonicznych. Zanim jednak przejdziemy do tych kluczowych dla
harmonii zagadnień, poświęćmy nieco uwagi innemu, bardzo ważnemu
i podstawowemu zjawisku, jakim są w harmonii współbrzmienia, a więc
zależności pionowe, wertykalne między dźwiękami, których efektem stało się
wykształcenie w harmonii funkcyjnej jej podstawowego zjawiska — akordu.
Omawiając związki między stopniami skali durowej i molowej ograni
czyliśmy się do naszkicowania genezy tych skal oraz naszego sposobu
ich słyszenia i rozumienia. W dyskusji nad rozwojem współbrzmień i ich
ostatecznym kształtem w muzyce tonalnej — akordem, możemy wskazać
na istnienie naturalnego wzorca, czy też źródła inspirującego taką właśnie
ewolucję czynnika współbrzmieniowego, jaka dokonała się w muzyce euro
pejskiej. Tym, danym nam przez naturę, działającym bardzo dyskretnie,
lecz przez swą wszechobecność niezwykle wnikliwie, wzorcem współ
brzmienia jest każdy dźwięk muzyczny o określonej wysokości, a więc
w praktyce każdy dźwięk wydobywany z instrumentów strunowych i d ę
tych oraz przez głos ludzki *.
Ciąg alikwotów
W ś r ó d z i e m n o m o r s k i e j , a następnie europejskiej p r a k t y c e m u z y c z n e j
dominowały z a w s z e w y ż e j wspomniane instrumenty. W innych kulturach,
w których w i ę k s z ą rolę odgrywały instrumenty perkusyjne, wydające
dźwięki o innych w ł a ś c i w o ś c i a c h akustycznych niż t e , o których b ę d z i e
m o w a , doprowadziły, być m o ż e p r z e z inny materiał w y j ś c i o w y muzyki,
do w y t w o r z e n i a się innych s y s t e m ó w d ź w i ę k o w y c h , determinując c a ł k o
wicie r ó ż n e od naszych p r a w a języka m u z y c z n e g o i za tym — całą e s t e
tykę m u z y c z n ą .
20 W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA PODSTAWOWE
A A
Gdy szarpniemy lub uderzymy ją w środku, jej drganie można zilustrować
rysując obwiednię:
:
A*-.. . . A
Gdyby struna drgała jedynie w ten sposób, słyszelibyśmy ton prosty. Stru
na jednak wykonuje równocześnie wiele innych drgań, gdyż dzieli się na
dwie, trzy, cztery, pięć i więcej części, a więc każde z tych drgań można
zilustrować, podobnie jak poprzednio rysując ich obwiednie:
• » • » • • • • • • • • • * • • • • • • • • • • • i t iH
Konsonans — dysonans
Przykład 9
24 W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA PODSTAWOWE
Akord
Chodzi tu o trójdźwięk d u r o w y .
Na podstawie wydania w języku angielskim: J. Ph. Rameau: Treatise on
Harmony, D o v e r Publication inc. N e w York 1971, s. 14 (tłum. w ł a s n e ) .
AKORD 27
Przykład 10
Funkcja harmoniczna
Kadencja
Triada
żającą się w jego stosunku do innych akordów, a nie jako sam akord.
W praktyce jednak trzy funkcje harmoniczne reprezentowane są
w każdej tonacji przez trzy akordy, które można uważać za najbardziej
wyraziste nośniki tych funkcji. Są to akordy zbudowane na I, IV i V
stopniu tonacji, tworzące t z w . t r i a d ę h a r m o n i c z n ą i związane
w następujący sposób z trzema funkcjami harmonicznymi:
akord na I stopniu reprezentuje funkcję toniki,
akord na IV stopniu reprezentuje funkcję subdominanty,
akord na V stopniu reprezentuje funkcję dominanty.
Tak, jak związki między stopniami tonacji kształtują się identycznie
w trybie durowym i molowym, tak również związki funkcyjne i akordy
triady, reprezentujące te funkcje, są ułożone w obu trybach jednakowo.
W tonacji durowej wszystkie akordy triady są trójdźwiękami durowymi.
W tonacji molowej naturalnej byłyby trójdźwiękami molowymi, jednak
w związku z tym, że akord molowy bardzo słabo funkcjonuje jako
dominanta, w tonacjach molowych używać będziemy w harmonii przede
wszystkim jej odmiany harmonicznej, w której, dzięki podwyższeniu
VII stopnia (dla uzyskania dźwięku prowadzącego), akord V stopnia
reprezentujący dominantę, staje się akordem durowym.
Najczęściej akordy triady dla tonacji durowej i molowej przedstawiane
są w następujący sposób:
na pionowej osi i umówimy się, że zwrot tej osi wyznacza tonacje wyższe
(mające więcej krzyżyków lub mniej bemoli), to biorąc dowolną tonację
jako odpowiednik toniki, znajdziemy akord dominanty o jedną tonację wyżej,
zaś akord subdominanty o jedną tonację niżej z tym, że w tonacjach
molowych musimy zmienić tryb dominanty na durowy.
Oto przykładowe triady wynikające z ciągu tonacji:
Ćwiczenia:
1. We wszystkich tonacjach dur i moll (najlepiej w postępie chro
matycznym) śpiewać, używając nazw dźwięków, rozłożone trójdźwięki
triady tworzące zwrot kadencyjny. Wzór:
Przykład 12
dur:
Faktura
Przykład 13
* T e n o r j e s t tu notowany zgodnie z j e g o p r a w d z i w ą w y s o k o ś c i ą b r z m i e
nia. W partyturach chóralnych istnieje z w y c z a j pisania głosu t e n o r o w e g o
w kluczu wiolinowym, o o k t a w ę w y ż e j niż brzmi on w r z e c z y w i s t o ś c i .
R O Z K Ł A D AKORDl
Rozkład akordu
Przykład 14
Przykład 15
Przykład 16 Przykład 17
Przykład 18
Przykład 19
r
1 albo idąc od sopranu w dół napiszemy trzy górne głosy (po so
pranie — alt i tenor) „blisko siebie", tzn. umieścimy w akordzie każdy
kolejno napotkany dźwięk będący składnikiem akordu — mówimy wów
czas, że akord jest w układzie skupionym,
2° albo idąc od sopranu w dół, będziemy „przeskakiwać" po jednym
dźwięku — składniku akordu — pisząc co drugi z nich; powstanie wów
czas układ rozległy.
Ćwiczenia:
1. Napisać akordy w podanej pozycji i układzie: (np. r A* znaczy:
trójdźwięk a-cis-e w pozycji kwinty, w układzie rozległym.)
3^ lx ' i 3 . 5. 3„ 5„ f . 5„ 3 „
r B , r r i S , sk r , sk L S , r A , r e , sk h , r C I S , sk d , sk gis
2. Grać na fortepianie akordy zmieniając ich pozycję i układ.
Przykład 25
Przykład 26
T n S p D n T T n S p D / i T
Ćwiczenia:
1. Pisać kadencje wg powyższego wzoru, biorąc za akord począt
kowy (a więc tonikę) akordy podane w przykładzie 27, wskazujące z a
razem tonację kadencji. Przy nutach należy dopisać cyfry określające
składniki akordów. W tonacjach molowych używamy moll harmonicznego.
Przykład 27
feŁ
Przykład 28
Przykład 29
POWTARZANIE AKORDU 45
Powtarzanie akordu
Przykład 30
Przykład 32
Przykład 33
Przykład 34
Przykład 35
Ćwiczenia:
1. U z u p e ł n i ć p o w t ó r z e n i a d a n y c h a k o r d ó w w y j ś c i o w y c h w r ó ż n y c h t o
nacjach (dopisać oznaczenia składników).
Przykład 38
Harmonizowanie melodii
Przykład 39
irci/\i_J/\ W POSTACI ZASADNICZEJ
Wprowadziliśmy już poprzednio praktykę ilustrowania naszych
rozwiązań przykładami dźwiękowymi, tak więc i w tym wypadku po
stąpimy identycznie, pozostawiając sformułowanie ogólnych wskazówek
jako wniosków z dyskusji.
Oto melodia sopranu, którą mamy zharmonizować:
n
r7vkład 44
Przykład 46
Przykład 47
1 2
Teraz dobór akordów staje się
oczywisty: skok g — c mieści się
2 1
w akordzie toniki, zaś przetrzymane łukiem c i as — w akordzie sub-
dominanty. Widzimy więc, że funkcja harmoniczna musi zmienić się na
trzeciej (zalegowanej w melodii) mierze taktu i podpiszemy ją w spo
sób następujący:
Przykład 49
Przykład 50
* Innym j e s z c z e w y p a d k i e m , c z ę s t s z y m w praktyce m u z y c z n e j , p r z e c i ą
gnięcia funkcji p r z e z k r e s k ę t a k t o w ą j e s t taki, w którym jedna funkcja
obejmuje pełne dwa lub więcej t a k t ó w .
58 TRIADA W POSTACI ZASADNICZEJ
Przykład 51
Przykład 52
Przykład 54
Zadania 1.
Dane melodie s o p r a n ó w należy o p r a c o w a ć w celu osiągnięcia zapisu
wg przykładów 45 i 53, a następnie zrealizować w czterogłosie:
a) pisemnie, b) grając na f o r t e p i a n i e , c ) śpiewając melodie altu i t e n o r u ,
d) śpiewając zadanie pionami.
W tonacjach durowych
1.
60 TRIADA W POSTACI ZASADNICZEJ
W tonacjach molowych:
INNE S P O S O B Y Ł Ą C Z E N I A T R Ó J D Ź W I Ę K Ó W T R I A D Y 61
Przykład 58
TRIADA W POSTACI ZASADNICZEJ
Przykład 59
Przykład 62
Przykład 64
68 TRIADA W POSTACI ZASADNICZEJ
Akord niepełny
Przykład 66
przykład 67
Przykład 68
n n n n n n
Przykład 72
Przykład 74
Przykład 75
76 TRIADA W POSTACI ZASADNICZEJ
Zadania 4.
Zharmonizować następujące melodie.
W tonacjach durowych:
Przykład 7R
78
Przykład 79
Przykład 80
Przykład 81
Przykład 83
Dlatego też nazwa „gama melodyczna" wydaje się bardzo trafnie do
brana, podobnie zresztą jak nazwa „gama harmoniczna", która sugeruje
zastosowanie tej odmiany skali głównie dla p o t r z e b harmonicznych, to jest
dla tworzenia z jej m a t e r i a ł u struktur pionowych — akordów.
80 TRIADA W P O S T A C I ZASADNICZEJ
Przykład 86
Przykład 87
Przykład 88
Dzięki temu zmienia ona swoje brzmienie, a jej obniżona tercja staje się
nutą prowadzącą w dół z wyraźnym dążeniem ku prymie dominanty. W ten
sposób S w dur staje się akordem o charakterystycznym brzmieniu i, r ó w
nocześnie, silniejszej niż subdominanta durowa dążności do przejścia na
dominantę, co sprawia, że słyszymy ją jako bardzo wyrazistą postać sub
dominanty.
Powyższe uwagi mogą służyć jako wskazówki, w jakim celu używać
można molowej subdominanty w dur: bądź dla zmiany jej brzmienia i uzys
kania efektu jakby wychylenia się w stronę trybu molowego, bądź dla w z m o c
nienia i podkreślenia funkcji subdominanty, co szczególnie przydać się może
w kadencji zamykającej konstrukcję muzyczną.
Jeżeli ° S następuje po subdominancie durowej, należy zwrócić uwagę
na poprawność przejścia półtonu chromatycznego (musi odbywać się w jed
nym głosie), by nie dopuścić do skośnego brzmienia półtonu.
Na akord S możemy wejść z toniki wszystkimi znanymi nam sposo
bami, jedynie w połączeniu z tercji na tercję istnieje ograniczenie, że skok
3—3 musi odbywać się o interwał zmniejszony (a więc w górę). Po ° S na
stępuje najczęściej dominanta połączona z nią ruchem przeciwnym, ewen
tualnie ze skokiem sopranu o septymę zmniejszoną w dół z tercji na tercję.
Jeżeli po °S następuje tonika, np. w kadencji plagalnej, to połączenie może
się odbyć najbliższą drogą, ewentualnie z tercji na tercję (skok w dół),
natomiast niewskazane jest połączenie ruchem przeciwnym, gdyż tercja
°S skoczyłaby w górę, zamiast rozwiązać się zgodnie ze swym ciążeniem
— w dół.
Oto kilka przykładów użycia °S w tonacji durowej, pozostawionych
do własnej analizy czytelników. Należy zwrócić uwagę nie tylko na tech
nikę połączeń, lecz przede wszystkim zastanowić się i ocenić celowość
użycia zmienionej subdominanty.
ODMIANY SKALI MOLOWEJ I DUROWEJ — ZADANIA
Przykład 89
Zadania 5.
Zharmonizować następujące melodie.
W tonacjach durowych:
III DŹWIĘKI OBCE
Opóźnienia
Przykład 91
nuta opóźniająca może mieć wartość dłuższą lub równą nucie opóźnianej. |
Przykład 93
Przykład 95
Przykład 99
Przykład 100
D Ź W I Ę K I OBCE
Przykład 106
~l
Polega on na zagraniu melodii wraz z basem fundamentalnym.
J
Przykład 110
była nuta opóźniająca. Oto jak przedstawia się takie uproszczenie na
szego sopranu, stanowiące podstawę do określania sposobów połączeń
pomiędzy akordami i ich układów, oraz pełna realizacja zadania:
100 DŹWIĘKI OBCE
Zadania 6.
Dźwięk przejściowy
Jest to nuta obca, metrycznie słabsza od tej, z której wychodzi, I
wypełniająca ruchem sekundowym skok, lub — chromatycznie — krok
wielkosekundowy w melodii dowolnego głosu.
Dźwięk pomocniczy
Przykład 122
106
Przykład 123
T n S T n • T n D
Należy zwrócić uwagę, by nuta pomocnicza nie spowodowała powsta
nia kwint równoległych; np. kwinty takie pojawiłyby się w pierwszym z po
wyższych przykładów, gdyby nutą pomocniczą był dźwięk V (kwinty rów
-1 2
noległe pomiędzy altem i sopranem: e—li na Z — c ) . Nuta pomocnicza
może pojawić się również pomiędzy dźwiękami obcymi (przykłady A ) lub
równocześnie z innym dźwiękiem obcym występującym w innym głosie
(przykłady B):
Przykład 124
Dźwięk zamienny
Przykład 125
Dźwięk oderwany
Przykład 126
Przykład 130
Przykład 132
112 DŹWIĘKI OBCE
T
n
Uwaga: w 6. takcie (w oryginalnym sopranie) występuje rytm punkto
wany: ćwierćnuta z kropką — ósemka, który staramy się harmonizować
tak, by funkcja zmieniała się w rytmie równych ćwierćnut. W tym miejscu
zadania nie ma jednak zmiany funkcji i dlatego, aby utrzymać ćwierćnutowy
rytm, proponujemy powtórzenie akordu (w rytmie ćwierćnutow^m) z pełne
go na — pożądany tu z uwagi na technikę połączenia T —S — akord niepełny.
Cała realizacja zadania, z dźwiękami obcymi wprowadzonymi rów
nież w innych głosach, przedstawia się następująco:
Przykład 139
4
D Ź W I Ę K I OBCE - ZADANIA PRZYKŁADOWE 11
Drugi typ zadań, którego przykład pokażemy obecnie, polega na tak
zwanym „figurowaniu" zadania, to jest — na dopisaniu dźwięków obcych
do zadania, które pierwotnie ich nie zawierało.
Dany jest sopran, który ma się stać podstawą zadania.
Przykład 141
118 DŹWIĘKI OBCE
1 J
' .L J, J ,
Zadania 7.
Zharmonizować melodie zawierające nuty obce.
W tonacjach durowych:
120 DŹWIĘKI O B C E
D Ź W I Ę K I OBCE — Z A D A N I A 121
IV PRZEWROTY TRÓJDŹWIĘKÓW
'rzykład 143
pozycja prymy pozycja kwinty
zdwojona zdwojona zdwojona zdwojona
pryma kwinta kwinta pryma
Przykład 144
Przykład 146
Przykład 147
Przykład 148
r
W praktyce okazuje się, że przy łączeniu akordów w pokrewieństwie
kwinty, z przejściem sopranu 1-1 lub 5-5 wygodniej jest łączyć akord
bez przewrotu z akordem w pierwszym przewrocie. Połączenie akordów
w stosunku sekundy przy przejściu sopranu 1— 1 wygodniej jest wykonać
wychodząc z subdominanty w pierwszym przewrocie i przejść na postać
zasadniczą dominanty (zauważmy, że wówczas może mieć zastosowanie
zasada ruchu przeciwnego z tym, że głosem idącym w górę jest sopran,
a pozostałe głosy schodzą w dół). Jeżeli sopran idzie z kwinty sub
dominanty na kwintę dominanty, wygodniej jest realizować to połącze
nie wychodząc z subdominanty bez przewrotu i osiągając pierwszy
przewrót dominanty lub posłużyć się oboma akordami w pierwszym
przewrocie (przejście basu 3 — 3).
J
D T
3 3
Subdominanta na tercji przechodzi z zasady na dominantę, chyba że
z potrzeb linii melodycznej basu wynikałaby konieczność następstwa toniki.
Opóźnienia w akordach w pierwszym przewrocie mogą pojawić się w ba
sie, gdyż na razie nie dwoimy tercji, więc nie grozi nam to, że opóźnienie
t e
g o składnika pojawiłoby się pod jego podwojeniem. Opóźnienia w górnych
głosach dotyczą prymy lub kwinty. Niektórzy nauczyciele harmonii radzą
wówczas, by unikać podwajania składnika, który jest aktualnie opóźniany,
to znaczy, by przy opóźnieniu 9—8 i 7—8 dwoić kwintę, a przy opóźnieniu
6—5 j _ p ymę. Wydaje się jednak, że takie unikanie dysonansu nie jest
4 5 r
Przykład 153
Przykład 155
Przykład 156
[ft-zj/Wad 162
Przykład 163
Przykład 164
Przykład 168
Zadania 10.
Zharmonizować następujące melodie
W tonacjach durowych:
146 PRZEWROTY TRÓJDŹWIĘKÓW
V STRUKTURY CHARAKTERYSTYCZNE
DOMINANTY I SUBDOMINANTY
Dominanta septymowa
Przykład 169
Przykład 170
1. septymą mała rozwiązuje się „do środka": może ona przejść ru
chem ubocznym na sekstę wielką lub małą (w zależności od trybu to
nacji) oraz ruchem przeciwnym na wielką lub małą tercję (ewentualnie
— czystą kwintę),
2. kwinta zmniejszona rozwiązuje się wyłącznie- ruchem przeciwnym
„do środka" na tercję wielką lub małą.
DOMINANTA SEPTYMOWA
przykład 171
Przykład 172
2 2
pionowo, by wysłyszeć, że nuta d wyraźnie dąży do przejścia na c
Dodatkowym argumentem za takim przejściem kwinty dominanty jest fakt,
że prowadząc ją na inny składnik toniki popełnilibyśmy błąd techniczny: idąc
o sekundę do góry zdwoilibyśmy w tonice tercję, skacząc w dół na kwintę
toniki poprowadzilibyśmy skrajne głosy w równoległych (ewentualnie — prze
ciwrównoległych) kwintach. Tak więc widzimy, że rozwiązanie dominanty
septymowej bez przewrotu doprowadziło do uzyskania niepełnej toniki.
Przykład 173
1
W odróżnieniu od trójdźwięków durowego i molowego, w użyciu prze- \
wrotów dominanty septymowej nie ma żadnych ograniczeń. Dzięki temu, I
że akord ten posiada bardzo silną strukturę charakterystyczną, nie ma j
najmniejszej obawy zaistnienia dwuznaczności jego funkcjonowania, która |
to dwuznaczność była przyczyną ograniczeń użycia drugiego przewrotu \
trójdźwięku.
Przykład 174
Przykład 175
7
akordem pełnym, z tym, że po trzecim przewrocie D następowała, oczy
wiście, tonika w pierwszym przewrocie. Jak widzimy, różnica między roz
7
wiązaniem D bez przewrotu i w przewrotach polega na tym, że pryma do
minanty septymowej znajdująca się w basie musi skoczyć na prymę toniki
natomiast pryma umieszczona w dowolnym z trzech pozostałych głosó
może przy rozwiązaniu na tonikę pozostać jako nuta wspólna.
Kompilacją poniekąd tych dwóch postaci dominanty septymowej jes
jeszcze jeden, często stosowany sposób jej ustawienia — jako akordu be
przewrotu z podwojoną prymą (co z konieczności eliminuje z niego kwintę)
Jest to dominanta septymowa n i e p e ł n a , której rozwiązanie doprowadź
nas do toniki p e ł n e j , gdyż podwojona pryma dominanty septymowe
będzie mogła pozostać jako nuta wspólna z kwintą toniki.
Przykład 176
7
W odróżnieniu od dominanty septymowej niepełnej, D bez przewrotu
z kwintą nazywamy p e ł n ą . Wiemy wówczas, że chodzi o postać zasad
niczą dominanty septymowej, gdyż w przewrotach używa się jej najczęściej
jako pełną, więc rozróżnienie pełna — niepełna nie miałoby sensu.
Rozróżniamy więc trzy, ważne ze względu na rozwiązanie, sposoby
ustawienia D :
r
Lepiej zatem w przebiegu konstrukcji harmonicznej ustawiać domi-
I nantę septymowa w przewrocie lub jako akord niepełny, by zapewnić
!^so6/'e pełną postać następującej po niej toniki.
Przykład 177
154 STRUKTURY CHARAKTERYSTYCZNE D I s
Przykład 179
-Ol
/ ? T MI
1\ / l o r 1
Ol
j
1 V
r
r
1
f1*1.
/
r v ot
0 3
01
Ćwiczenie:
Napisać, grać na fortepianie i ustawiać w wyobraźni wszystkie moż
liwe rozkłady akordów dominant septymowych, które rozwiązałyby się na
następujące akordy uznane za toniki:
Przykład 181
Przykład 182
Przykład 183
D
IO
Przykład 186
Przykład 188
Komentarz
T a k t 1. Niemal w całości zajmuje go tonika z wychyleniem na sub
dominantę na ostatniej ósemce. Proponowany bas wnosi element ruchu
w
miejscu najdłuższej nuty sopranu; powrót na prymę toniki w drugiej
Połowie taktu wzmacnia zwrot T—S skokiem basu fundamentalnego
2
prymy na prymę.
IbO STRUKTURY CHARAKTERYSTYCZNE D I S
7
T a k t 2. Trzy pierwsze nuty należą do D . Harmonizacja dźwięku
2
d funkcją dominanty (jako jej septymą) jest konsekwencją wystąpienia
subdominanty na końcu poprzedniego taktu. Dla uniknięcia zbyt mocne
go zamknięcia przy rozwiązaniu tej dominanty na tonikę — ustawiono
ją na tercji, a w związku z tym, że poprzednio wystąpiła już D ,
ostatnie jej powtórzenie ustawiamy na septymie, która konsekwentnie
rozwiąże się na tercję toniki. W realizacji czterogłosowej możemy po
zwolić sobie na opuszczenie septymy w akordzie na drugą ósemkę t e
go taktu. Druga połowa taktu może być zharmonizowana toniką z nu
tami przejściowymi w sopranie i basie lub przejściem przez drugi p r z e
wrót dominanty pomiędzy toniką w pierwszym przewrocie i toniką
w postaci zasadniczej.
T a k t 3. Melodia wyraźnie sugeruje dwie funkcje: subdominantę
i dominantę z opóźnieniem 4 — 3. W pierwszej połowie taktu bas m o ż
na poprowadzić ósemkami dla wyrównania ruchu całego przebiegu.
W drugiej części taktu najlepiej wyjść od D4, która może być powtó
rzona i rozwiązana na ostatnią ósemkę taktu ze skokiem basu o ok
tawę w dół i dodaniem septymy wzmacniającej funkcję dominanty. Przy
takim rozwiązaniu opóźnienia wszystkie cztery głosy posuwają się
w dół, lecz jest to często spotykane zjawisko, w pełni dopuszczalne,
gdyż skok basu o oktawę jest nie tyle jego ruchem melodycznym, ile
pogłębieniem brzmienia akordu.
T a k t 4. Długie przetrzymanie nuty a sugeruje wprowadzenie ru
chu harmonicznego. Możemy zastosować tu znaną już kadencję plagal-
ną na nucie pedałowej A (identyczną z zastosowaniem drugiego
przewrotu subdominanty), która po poprzedniej kadencji autentycznej
ostatecznie rozwiązuje napięcia harmoniczne.
Pełna realizacja czterogłosowa z zaproponowanym basem przed
stawia się następująco:
DOMINANTA SEPTYMOWA — ZADANIA
2adania U.
Zharmonizować następujące melodie.
W tonacjach durowych:
69- ' • J_
o i K u M U K t L t i A K A K 1 ERYSTYCZNE D I S
Przykład 192
D O M I N A N T A S E P T Y M O W A BEZ P R Y M Y 163
Podane przykłady czynią zadość zasadzie rozwiązania dysonansi
Zauważmy, że poszczególne składniki dominanty septymowej bez prymy NCN m\Wm
3
maj , stale te same kierunki przejścia: tercja — o sekundę w górę, septymą —
o sekundę w dół, jedna z kwint - o sekundę w dół (zawsze, jeżeli znaj
duje się w basie), druga kwinta — skokiem na kwintę toniki do góry lub
w dół. Przegrywając podane przykłady zwróciliśmy zapewne uwagę,
7
że brzmienie akordu D jest uboższe od brzmienia D , a niektóre z po
r
7
danych ustawień akordu D mogą w ogóle budzić zastrzeżenia co do ich
r
Przykład 193
r
C-»
A O l J
V5 J
\ (r J Ol
1 ^
J T 1
o5
1 c\-
I r ot
D d;
Przykład 195
o I i X JiPI Jp ^J. 1 J Jl 3 3
1 J,> FI) ||
Hi i i i 0, s ^
r
5
Js ^ Jl
„ (>-. -1EH
^ 1 • pc ™
^ pi R f i
(
5
s D t ° pi
i
J r
r r
S [ S T S T S T
r
5 r
3 5 5 r
r
5
Zadania 12.
Zharmonizować następujące melodie.
W tonacjach durowych:
75.
•
- i — 1 —J
J J - V
•
•
1
SUBDOMINANTA Z SEKSTĄ
Subdominanta z sekstą
Przykład 196
— ) o * * * — : ePrfi • (l')g t l i i *
S B
2w -> 3m, 3 w ( m ) , 4cz zmn)
—i r-aefc* 1 Uli" . 7•
frr\ lor • )o3 . „
2 L
^ t • ; —
4zw 6w(m), 5cz
Przykład 198
IDO STRUKTURY CHARAKTERYSTYCZNE D I S
3 3
Przykład 203
Zadania 13.
Mając dane linie melodyczne sopranu i basu, określić funkcje har
moniczne i dopisać głosy środkowe.
/y. A
(LMi" J .1 J ] 1J- ± 4
r
•
) 'EM ? t = ^ - • p
•
r "Pr
J U II
•L. .
•
P
s P—
•
80. j
-J-A j i J
J J J
I f r !
^ 4
SUBDOMINANTA Z SEKSTĄ — ZADANIA
m m
• •
r1
l^L
m —•
- 3
r 1
r
r
Zharmonizować następujące melo die.
W tonacjach durowyc:h:
•W"
J J l
82. J J
a
1 i
• i i J i
4^4 J i z •
J
83. i
J _
łjAr ]
Q|- —•—
W tonacjach molowyc:h:
84.
JjJn
85.
J ^ J ^
| n H — = ^ • • • • •
86.
j 4
s^i. J J J -^ 5
. ^ I ^ I U I ^ I ^.NRTKAMTKYSTYCZNE D I S
Dominanta nonowa
Przykład 204
C-dur
Przykład 206
„ (b)^<»- •
DOMINANTA NONOWA 173
Przykład 207
9 9>
D D D
9
W oznaczeniu funkcyjnym dominantę nonową określamy symbolem D
przyjmując, iż przy wystąpieniu nony obecność septymy jest oczywista*.
g
D""' T ID""' T
Pięciodźwięk dominanty nonowej może być również ustawiony w prze
wrocie z tym, że w grę wchodzi tylko pierwszy lub trzeci przewrót. Drugi
przewrót nie istnieje ze względu na brak kwinty w tym akordzie, a czwarty
przewrót jest niemożliwy, gdyż nona nie może znaleźć się poniżej prymy,
a więc nie może być umieszczona w basie. Dodatkowym ograniczeniem
ustawienia akordów nonowych w przewrotach jest konieczność zachowania
poprawnego położenia nony względem prymy i zarazem nieprzekraczanie
dopuszczalnych odległości między głosami.
W pięciodzwięku nonowym użytym w przewrocie (pierwszym lubi
trzecim) nona musi być umieszczona w sopranie, a pryma w tenorze. |
W f a k t u r z e w i ę c e j niż c z t e r o g ł o s o w e j można p o m i e ś c i ć w s z y s t k i e
składniki dominanty nonowej, jednak c z ę s t o i tu obserwuje się pomijanie
9
kwinty. Ma to uzasadnienie b r z m i e n i o w e — akord D bez kwinty brzmi
c z y ś c i e j i bardziej w y r a z i ś c i e , o r a z techniczne — kwinta rozwiązując sie.
w dół m o ż e d o p r o w a d z i ć do kwint równoległych z r ó w n o c z e s n y m r o z w i ą
zaniem nony w dół, bądź do zdwojenia w tonice tercji p r z y przejściu w g ó r ę .
DOMINANTA NONOWA
przykład 210
3 7
Przykład 211
3H)
9-1
i
1 <y
l-J-
j
d\
p3——- P
^
1
d i
©4-
j-
=^PJ
j
ds Ą »
~p 1
F f F f [
9 ( » B ( » 9 ( »
r
D T D T D
3 3 7 3
Przykład 212
-
~d rt*
• • ^ —
• 7
- y — — y —
•
3
przykład 213
Przykład 214
12 - P o d s t a w y h a r m o n i i f u n k c y j n e j / P W M 2 0 6 5 5
STRUKTURY CHARAKTERYSTYCZNE D I S
Realizacja c z t e r o g ł o s o w a :
Zadania 14.
Zharmonizować następujące melodie.
W tonacjach durowych:
DOMINANTA NONOWA BEZ P R Y M Y
W tonacjach molowych
90.
Przykład 217
9-
i poprowadzimy wszystkie składniki dominanty zgodnie z kierunkiem ich
rozwiązania, to widzimy, że kwinta nie może przejść o sekundę w dół
(w sposób, w jaki rozwiązywała się w dominancie septymowej), gdyż po
wstałyby kwinty równoległe względem sopranu. Wobec 'tego jesteśmy
zmuszeni poprowadzić kwintę o sekundę w górę, dwojąc w akordzie to-
nicznym tercję. Jeszcze silniej taki sposób prowadzenia kwinty zaznacza
się (o czym już wspomnieliśmy) w dominancie z małą noną bez prymy.
W przytoczonym ustawieniu akordu D występują bowiem dwie kwinty
] 1
zmniejszone: H—f w głosach dolnych i d — as w głosach górnych.
Należy je obie rozwiązać na współbrzmienia tercji — odpowiednio: c—e
1 1
i e —g (lub: c — es i es —g w c-moll). 1 1
Przykład 218
b<^9 ^ 1 n
P 5 . '(P)P3
)[W — y / A —
1 1
hyl ; —^-^(\y)Ą J
1 , 1
—r P
r 3 — > ^ — 1 11
Q 3> (0)
D
d : T R
3 R
3
Przykład 220
Przykład 221
1 <^ ob—[
1—
l
Cr J (b)j°S P 5 OJ h J5
pa
*%
>3
Jl
Jl r
1
rr - r
1
* — p i —
>3
( Ł P J —
— [ —
9 ( > ) ( > ) ( > ) ( > )
D T D! T D ; T D ^ T D ; T
5* 3 b" 3 5* 3 7 r
3 J* 2
=> I K U K T U R Y CHARAKTERYSTYCZNE D I S
Przykład 222
Przykład 223
Zadania 15.
Zharmonizować następujące melodie.
W tonacjach durowych:
93.
D O M I N A N T A N O N O W A BEZ P R Y M Y — Z A D A N I A 185
W tonacjach molowych:
95.
VI STOPNIE POBOCZNE
Przykład 227
C-dur
4
"-^
* ^
t
o
-o
-&
e>
e>
V>
§
e> 1
o
o
o
o
o
i
o
©
©
e>
o
&
°
e>
o
n
"
c-moll
o
o o
Ę ^41
f-
'
o
-&
&
o
o
o
& 1
o
o
o
o
o
o qg qg
Trójdźwięk II stopnia
Przykład 229
sfi
Oprócz oznaczenia symbolem Ss można omawiany akord określić
również symbolem S (subdominanta II stopnia), rozumiejąc, że w tym
M
Przykład 230
Przykład 231
Przykład 232
1. , 2. , 3. • 4. 5. 6. 7.
T Ss T Są T s i T si T Ss T Ss T Ss
3 3 3 3 3 3 3
Przykład 233
Przykład 234
S u b d o m i n a n t a z s e k s t ą z a m i a s t k w i n t y m o ż e t e ż być p o ł ą c z o n a z d o m i
n a n t ą w p r z e w r o c i e lub d o m i n a n t ą s e p t y m o w a bądź n o n o w ą . W niektórych
z tych połączeń (gdy dominanta jest w pierwszym przewrocie) seksta
subdominanty może pozostać jako nuta wspólna, w pozostałych wypadkach
skacze w dół; dominanta nonowa jest najlogiczniejszym następstwem po
subdominancie z sekstą zamiast k w i n t y w pozycji t e r c j i .
Przykład 236
Przykład 239
Jrójdźwięk VI stopnia
Przykład 241
tak więc nowy dźwięk — pryma akordu VI stopnia musi pojawić się w basie,
stając się podstawą akordu. Dlatego też funkcję akordu VI stopnia okre
ślamy jako t o n i k ę V I s t o p n i a , w skrócie: T | , gdyż jego prymą -J
V
Przykład 242
Przykład 243
Przykład 245
~~pi ^1 p i p i ^1 p i 01 P I II ^r-ip
7 7 ? ?
D Ty, D T i
V D T | D
V T | V D T | D
V T V I D T ,
v
7
Pierwsze trzy pary połączeń (pary tworzą rozwiązania: D - T | i D - T | , V V
nie poznaliśmy inny akord, podobnie działający pod względem funkcyjnym 'm.
lecz równocześnie wnoszący specyficzną barwę, tak charakterystyczną, że
kadencję zwodniczą rozpoznajemy słuchowo bez szczegółowej analizy
następujących po sobie akordów, po prostu zapamiętując typowe dla niej
brzmienie. Łatwo można też zauważyć, porównując kadencję zwodniczą
w tonacji durowej i molowej, że szczególnie ciekawy zwrot brzmieniowy
tworzy ona w trybie molowym.
Ze względu na tę jej właściwość kolorystyczną, kadencja zwodnicza
charakterystyczna dla tonacji molowej bywa przenoszona do równoimien-
nej tonacji durowej, tworząc wówczas podwójnie zaskakujący zwrot — nie
tylko ominięcia spodziewanej toniki, lecz także ujęcia rozwiązania dominanty
w charakterystyczną dla trybu molowego szatę brzmieniową. W tonacji
C-dur taką kadencję zwodniczą tworzy połączenie akordów: g-h-d-f
z as-c-es. Ten drugi akord określamy jako m o l o w ą t o n i k ę o b n i
ż o n e g o V I s t o p n i a, w zapisie symbolicznym:°T i bn (znak ° — molowy
V 0
B
nanta lub któryś z jej akordów pochodnych: ° S , ° S # lub ° S » . Zasada
następowania subdominanty po kadencji zwodniczej jest bardzo silnie
zakorzenionym prawem harmonii funkcyjnej. W dalszej nauce poznamy
jeszcze inne możliwości kontynuacji przebiegu po kadencji zwodniczej,
obecnie jednak zapamiętajmy.
funkcjonuje również wtedy, gdy staje się brzmieniową odmianą toniki, wystę
pując po jej akordzie głównym. O tym, czy wybieramy dla tak funkcjonują
cego akordu określenie T | czy Ta decyduje słyszenie określonej nuty jako
V
Przykład 248
Przykład 250
202 STOPNIE POBOCZNE
Przykład 251
D T
Podobne zwroty melodyczno-harmoniczne (oprócz nie rozwiązanego
opóźnienia) mogły wystąpić już niejednokrotnie w naszych zadaniach
z nutami obcymi. Powyższe przykłady dają nam też wyraźną wskazówkę
dotyczącą rozwiązania seksty dominanty: może ona rozwiązać się sko
kiem o tercję w dół na prymę toniki (lub w wypadku rozwiązania zwod
niczego — na tercję T | ) , może również pozostać jako nuta wspólna
V
z tercją toniki.
W układzie czterogłosowym rozwiązania Ds na tonikę i tonikę VI stop
nia możemy prześledzić na kilku przykładach:
Przykład 254
S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y Z A S T Ę P C Z E - m S T
Przykład 255
F. Chopin: Mazurek f-moll op. 63 nr 2, t. 17- 20
> /\/\
f-
m
• •
J •
>
i r- r •
->— • ->
*
•
r
•
»
•
*J ^
<
-> . • S— • > • ••
p
ed i
A:5 - d u r : I
9
T ; 6
:)l 1r
i pec ii
Akord ten można uważać za maksymalnie rozbudowaną postać domi
nanty z sekstą. W skład jego wchodzą wszystkie dźwięki gamy As-dur
z wyjątkiem dźwięku VI stopnia**. O jednoznacznym rozumieniu funkcyjnym
decyduje specyficzne jego rozłożenie, a szczególnie układ trzech górnych
dźwięków. Oprócz wszystkich składników dominanty septymowej pojawia
się w nim jeszcze seksta w melodii i toniczna nuta pedałowa w basie.
Omawiana przez nas poprzednio dominanta z sekstą zamiast kwinty
jest uproszczoną wersją akordu chopinowskiego.
Przykład 256
« rh1
^£__g?
w
4V—ej
/ ^
,—t
li k>3 9U
f-M
" 1
D (..) T,„ S
w tonice III stopnia pełni rolę jakby septymy w akordzie l\ i w wyniku tego
może być rozwiązany w dół, przy czym rozwiązanie takie jest zgodne z tech
niką połączenia trójdźwięków III i IV stopnia, wykonywanego ruchem
przeciwnym.
O ile w tonacjach durowych akordy D | i Tm mają identyczny ma M
Przykład 257
trójdźwięk zwiększony trójdźwięk durowy
f~jf
1-1 : - o t t ^
LW He-. hc-iT J t z m n .
A • • ^ łoi &3
c^f " " 1
1 &i LJ
N a l e ż y z a u w a ż y ć , ż e dla n a s z e g o w s p ó ł c z e s n e g o w y c z u c i a dysonansu
akord ten nie brzmi zbyt d r a s t y c z n i e , jednak dla k o m p o z y t o r ó w k l a s y c z
nych i n a w e t j e s z c z e romantycznych p r z e d s t a w i a ł on b a r d z o wysoki
p o z i o m natężenia dysonansu.
1
S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y Z A S T Ę P C Z E - ,„ S T 2 ()5
Przykład 258
1
(TTFRL — 1
1 e-5
: o;
m •
) •> r
- -o3
)-rr-T, Ol
T Tu i s<i>
Przykład 259
^ 4 ^ "1 1
— v •
• mi
J J
J . •
b—. = 1
Przykład 261
Przykład 262
6
f?
li m •5
9
T Ss D
VI
T
Dwa pierwsze takty tworzą pierwszy odcinek poprzednika. Jego wy
raźne wyodrębnienie wynika między innymi z symetrycznie rozłożoego
rytmu harmonicznego: J J J | J J J |-
Takty: 3. i 4. doprowadzają do kadencji zawieszonej, tworzącej cezurę
poprzednika. W 3. takcie, po powtórzeniu toniki, drugą jego część zajmu
je subdominanta, która w powtórzeniu, dla zmiany barwy, może przybrać
postać Ss. Cały 4. takt może być zharmonizowany dominantą, z tym że
na ostatnią miarę taktu przekształca się ona w Ds.
Przykład 263
- 7H
f 1
f? 1
•5
5 m
T S' sl D Ds
S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y Z A S T Ę P C Z E - ZADANIE 207
7
tę), albo po subdominancie dać D . Oba te połączenia mogą być wykona
ne w układzie rozległym według podanych poprzednio wzorów:
Przykład 266
i
li
W M 20 655
14. - P n H c t a w v h a r m o n i i funkc\'inei / P
STOPNIE POBOCZNE
Przykład 268
Przykład 269
Przykład 270
!
T <D -'> DS = ?
Przykład 273
Przykład 274
Przykład 276
O l
Ti—1—hi—
w= —o5
—
0, a
• —r — O l
i' r T +
S
Ol
<D>
|
D .. T
7 3
Przykład 277
<D>
W tym połączeniu trójdźwięk: a-c-e, rozwiązując się jako dominanta
pozorna na trójdźwięk: d-f-a sprawia, że ten ostatni przyjmuje funkcję
chwilowej toniki i dlatego został w powyższym przykładzie oznaczony sa
mą cyfrą rzymską II. VI stopień jako dominanta pozorna może — iden
tycznie jak w przypadku poprzednio omawianym — przyjąć postać akordu
septymowego lub nawet nonowego, a także utożsamić się z rzeczywistą
dominantą do d-moll dzięki przejściu przez chromatycznie podwyższoną
tercję. Przeanalizujmy kilka przykładów rozwiązania VI stopnia jako domi
nanty pozornej do II stopnia.
216 STOPNIE POBOCZNE
coną sekstą, albo subdominantę z sekstą zamiast kwinty (to jest tak
ustawiony trójdźwięk II stopnia, by podstawą - fundamentalnym tonem -
stała się pryma subdominanty).
Przykład 281
? B 7 B ? B 7
<D > II S < D > II S < D > II S <D >
3 3
Przykład 282
<e>5 — —1 1 r- - D — H
^hó ^ *] -en d
? Ji Ji dl dj
f
rjiub: r
H 1
r J 3 Je
-8?— tr i o: HU f"
Jj
pi - f
^ 1
:
i i J—I— R I 1
-
7
<D >S„ D
R-5
D4-3<<D> S „ D 7
<D >S„ D 7 J—1_ D 9
T B 5
5 7 5 <D> S M
Przykład 283
Ar- ^
-
W
1
P ».
_
Następstwo: T | <D> II jest w gruncie rzeczy powtórzeniem tego
V
Przykład 284
T <D>
VI
7
W tym miejscu możemy ustalić, może trochę upraszczając zagadnienie,
kiedy akord VI stopnia będzie mieć funkcję T | , a kiedy występuje w zna
V
Przykład 285
Przykład 288
Akord III stopnia jako dominanta pozorna może przybrać postać trój
dźwięku, czterodźwięku septymowego lub pięciodźwięku nonowego z rozwią
zaniem obowiązującym przy odpowiedniej postaci zwykłej dominanty. Akord
VI stopnia, na który rozwiązuje się III stopień, jest akordem samodzielnym,
stanowiącym chwilowy cel odniesienia (jakby chwilową pseudotonikę). W o
bec tego określamy go w oznaczeniu funkcyjnym samą cyfrą rzymską — VI.
III stopień, mający funkcję dominanty pozornej, może być poprze
dzony praktycznie przez każdy akord, za wyjątkiem może subdominanty,
z której wejście na akord III stopnia tworzy połączenie z przejściem
dźwięków fundamentalnych o sekundę w dół, które to połączenie jest
najrzadziej spotykanym następstwem w harmonii funkcyjnej.
Kontynuacja następstwa harmonicznego: <D> VI najczęściej kształ
tuje się w ten sposób, że akord VI stopnia staje się kolejną dominantą
pozorną do II stopnia (lub Sn ) albo następuje po nim subdominanta, naj
lepiej — subdominanta z dorzuconą sekstą.
S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y S A M O D Z I E L N E - VII S T 22
Dominantą pozorną do III stopnia jest akord leżący na VII stopniu gamy
W tonacji d u r o w e j jest to trójdźwięk zmniejszony, więc dla uzyskania
dobrego brzmienia jego postaci zasadniczej najlepiej używać go w wersji
akordu septymowego*.
W tonacji m o l o w e j dominantą do III stopnia jest akord na obni
żonym VII stopniu, należącym do moll naturalnego; jest to rzeczywista
dominanta do III stopnia.
Akord III stopnia po dominancie pozornej (lub rzeczywistej) może być
akordem samodzielnym — określanym symbolem III. W tonacji durowej
może stać się on kolejną dominantą pozorną — <D> VI lub przejść na dowol
7 9
ną postać dominanty: D, D , D#, D , D^. W tonacji molowej może prze
kształcić się w dominantę pozorną do VI stopnia lub zastąpić tonikę jako
jej paralela — T m . Dodatkowo, w tonacji durowej (dużo rzadziej w molowej)
akord 111 stopnia może po dominancie pozornej od razu przyjąć postać D «
(lub raczej D | ) .
M
Przykład 291
(b''|,)g< 3) I) • , i mtiyj} J
T S
<D> <D> <D> <D> <D> <D> D T
j/lO"' §} a j j ^
7 7
T S
7 7 7 7 7 7 7
<D XD ><D ><D ><D XD > D T
przykład 292
Przykład 293
tożsame
akordu osiągnąć taką jego postać, która tę funkcję wyjaśni. Inną możli
wością jest przejście na akord leżący o tercję niżej od osiągniętego w roz
wiązaniu zwodniczym (tak, jakby po pozornej tonice VI stopnia następowała
pozorna subdominanta) i zinterpretowanie tego akordu bądź jako kolejnej
dominanty pozornej, bądź bezpośrednio — jako funkcji w tonacji głównej.
Przykład 295
fil 1 Jl jc .. J, - li
-eH T
Przykład 296
Przykład 297
?
<D > D,„=D|T VI
Przed przystąpieniem do omówienia przykładowych zadań, zestawmy
wszystkie znaczenia funkcyjne, jakie przyjąć mogą akordy stopni pobocz
nych, interpretowane zarówno jako akordy zastępcze, jak i samodzielne.
Dodatkowo rozpatrzone także będą inne od dotychczasowych interpre
tacje funkcyjne akordów głównych. W zestawieniu tym zajmiemy się rów
nież wskazaniem na kontekst harmoniczny, w którym może wystąpić akord
poboczny, posiadający dane znaczenie funkcyjne. Wskażemy więc, jakie
funkcje mogą go poprzedzać i jakie mogą po nim następować. Staranne
przestudiowanie tego zestawienia, będącego skrótowym podsumowaniem
obu ostatnich, dość obszernych rozważań, upewni nas, czy rzeczywiście
dobrze zrozumieliśmy problem stopni pobocznych. Równocześnie zwróćmy
uwagę, jak zmienna jest ilość możliwych akordów poprzedzających i na
stępujących po danym akordzie — od bardzo wielu do niemal pojedynczych
możliwych rozwiązań. Funkcje, którymi się zajmujemy, ujęte są w ramki.
STOPNIE POBOCZNE
229
Akord VII stopnia
STOPNIE POBOCZNE - ZADANIA PRZYKŁADOWE 2 3
Przykład 299
Przykład 300
Przykład 301
Przykład 302
Przykład 306
*~~yj STOPNIE POBOCZNE
Przykład 308
Zadania 17.
Zharmonizować następujące melodie.
W tonacjach durowych:
W tonacjach molowych:
PROGRESJA
239
Progresja
Przykład 309
3w 2w 3m 2m 3m 2w 3w 3m 3m
powtórzenia powtórzenia
progresyjne progresyjne
Przykład 310
Przykład 311
9 - 8 8-7 g
T S? 6 D | T |<D >ll
V
Przykład 312
PROGRESJA
24
W 2. takcie punktem odniesienia harmonii stał się II stopień. Wobec tego
rozwiązanie zwodnicze doprowadziło do VII stopnia odgrywającego rolę
pozornej T . W tym takcie akord V stopnia funkcjonuje jako subdominanta
V i
Przykład 313
16 - P o d s t a w y h a r m o n i i f u n k c y j n e j / P W M 2 0 6 5 5
^1 U P N I E POBOCZNE
Przykład 314
Zadania 18.
Zharmonizować następujące melodie. W tych miejscach, w których
melodia zawiera powtarzające się progresywne zwroty, należy również
zastosować progresję harmoniczną.
W tonacjach durowych:
PROGRESJA - ĆWICZENIA
VII BAS CYFROWANY
Przykład 315
J.S. Bach: Aria z Kantaty nr 67
B 6
Oznaczenia trójdźwięków
1. Nuta b e z ż a d n e j cyfry o k r e ś l a t r ó j d ź w i ę k w p o s t a c i z a s a d n i c z e j
C z a s e m s p o t y k a s i ę dla j e g o o k r e ś l e n i a cyfrę 5 lub ^ , c o j e s t już
pełnym o p i s e m i n t e r w a ł ó w w y s t ę p u j ą c y c h w t e j p o s t a c i t r ó j d ź w i ę k u p o
między n u t ą b a s o w ą i w y ż s z y m i d ź w i ę k a m i . W o b e c t e g o j e d n a k , że
trójdźwięk w zasadniczej postaci j e s t najprostszym i z a r a z e m najbar
dziej „ n a t u r a l n y m " a k o r d e m , n a j c z ę ś c i e j nie p o s i a d a ż a d n y c h o k r e ś l e r
„ ,„ D/\=> L T T KOWANY
cyfrowych, tak jakby istnienie tercji i kwinty było oczywiste. Bas cyfrowany
nie informuje natomiast bezpośrednio, jakiego rodzaju jest to trójdźwięk:
durowy (wielki), molowy (mały), zmniejszony czy zwiększony — wynika to
natomiast z jego położenia w gamie.
Przykład fragmentu basu, w którym wszystkie akordy występują w po
staci zasadniczej może nie zawierać żadnych cyfr. Obok przedstawiona
jest jego realizacja dźwiękowa i interpretacja funkcyjna. Zwróćmy uwa
7
gę, że w wypadku trójdźwięku h-d-f interpretujemy go jako D . r
Przykład 318
Oznaczenia czterodźwięków
Przykład 319
urto u i r K U W A N Y
li,J,JUJs
d *~J iM —
J
6 6 6 6 6 6 6 J r r r r
5 5 4 5 5 5 <^
r f r ? — » )
cy Js Ji XJiXJ g
Jn J?
| / 4 R r r r p r T r l i ^ J ' P Y T " 1
7 B
T D TIS r
3 5
7
7
< D > 1 I K D > 11 7
D T
3 3 3
Przykład 321
o; o;
+ 3 MIL
4 7 4 4 6-7
3 3 3 5 ,
Pr
4
) : 2 — r - r r r f 1
^—^ 1
1
T<D > <6><6: >m
?
5 5
<:D>VI S B
D ~ 6 7
T
3
Oznaczenia pięciodźwięków
Przykład 324
ĆDV BAS C Y F R O W A N Y
10
U D
3. Nuta z cyframi § ' 2 określa trzeci przewrót akordu nonowe
go — akord s e k u n d - d e c y m o w y lub s e k u n d - k w a r t - d e c y m o w y .
Tutaj użycie cyfry 10 — decyma, ma to samo uzasadnienie, co poprzednio
przestawienie cyfr, tzn. zilustrowanie jedynie możliwego ustawienia akordu
z noną w sopranie i prymą w tenorze.
Przykład 325
( 7 :
a sas =\
10
1*1. ° 7 °
Przykład 326
( / -
I ^ J —
—8? =^=i
3 12
1 O/ :
/
^
<>5 o
-[4
-1^-1
Przykład 327
Przykład 328
Przykład 329
Jeżeli nuta obca występuje w basie, często określana jest przez umo
wne skróty:
1. Kreską poziomą - - zalecającą przetrzymanie akordu lub dźwięku
(spotkaliśmy już taką kreskę w przykładzie 330, takt 4 ) . Dotyczy to
najczęściej nut przejściowych lub pomocniczych.
2. Kreską ukośną prowadzącą od cyfry do dalszej nuty. Akord okre
ślony przez tę nutę i cyfrę ma się pojawić w miejscu zapisania cyfry i być
przetrzymany, aż bas osiągnie swoją cyfrowaną nutę. Dotyczy to notacji
opóźnienia w basie. Oprócz takiego oznaczenia może pojawić się w m o
mencie opóźnienia w basie pełny cyfrowy opis współbrzmień, jakie tworzą
się między basem i pozostałymi głosami.
Przykładowe ocyfrowanie basu danej konstrukcji harmonicznej może
być wobec tego dwojakie:
Przykład 331
i, :
JT -
) 3 V o ; r; r: r; A J
4 ± 3
J, Js J, !. i 0
o;
( / r__r r r—LJ^TT-P
/ — p «>3
T
4
J P -i* . r
J— r -—i a
5 6 2 | 5
7 7 2 2 7
•
m
254 BAS CYFROWANY
Przykład 332 }
6-
-5 ] 51) | § 5
2 6 2 6-
1
•>:S< f r . --.
7 4 u r
'r r
— »
r l
P
r
p— 1
r 'i
6 7 |z!Ȥ 7
^ ^ łt m [• /-V
1. fł |» °
r r Htrr r r — J
Przykład 333
6 6 6
5 4 6 5
3 2 3 3
0:5 3 r r
m' itH
d
^ - 4 -
r Pr i"
Poszczególne piony, które odczytujemy: g-h-d, g-h-d, fis-g-h-d,
e-g-c j d-fis-a, c-d-fis-a, h-d-g-g, h-d-g-fis\ dają nam prosty obraz
+ + +
akordów: G z przejściem w basie, C | D z dodaną w basie septymą,
+
G z przejściową septymą | . Ten sposób czytania basu wydaje się
bardzo prymitywny, jest jednak najbardziej adekwatny do tej notacji.
Postępując analogicznie zorientujemy się, że w ^dalszych taktach
(3 — 9 ) bas cyfrowany określa następujące akordy: e ° z przejściem g
6 7
o I + I ++
+
na gis, a , C* D z podwójnym opóźnieniem, D G , D w drugim
+
przewrocie, G | h° z przejściem d na dis i septymą w basie, e ° , a° |
+
D z przejściem w basie d—dis, opóźnieniem 6—5 i dodaną septymą,
e° (który powinniśmy od razu zrozumieć jako T osiągniętą w rozwią V !
6 +
zaniu zwodniczym), C z przejściem a—ais | D z podwójnym opóź
+
nieniem i dodaniem septymy | G .
Znając już każdy akord przebiegu moglibyśmy zapisać całą czterogło
sową konstrukcję, lecz wówczas groziłoby nam, że łącząc akordy po
najbliższej linii, moglibyśmy otrzymać sopran poruszający się po kilku
dźwiękach i mało mający wspólnego z melodią, której po nim oczekujemy.
BAS C Y F R O W A N Y - Z A D A N I E PRZYKŁADOWE 255
Przykład 334
J J
J J
1 1 J-[ . U_
d
p J m J
W
• « p o*
(l r
i r
4 6
i -tir r 1
6 7 S=»ł r
Przykład 336
Przykład 337
6 6 B
FI
6
5
7 7 5 •
•• a
6 4 7
— - z 5
- B li 6
• •
• • T l
^=
J
-J J J . •— -
7 7 J 6 c
5
7
5 J
ł
•1: • [• 4* ' l*łt« • «-< > ^ rłU r ~>
-Z Ł 7 *
• = > •
Przykład 338
Zadania 19.
Zrealizować pisemnie następujące basy cyfrowane, naszkicowawszy
uprzednio melodię sopranu.
W tonacjach durowych:
123.
6 '7 5b 4
«_/ w BAS CYFROWANY
Zadania 20.
Zrealizować na fortepianie następujące urywki oryginalnych partii
continua z kantat J. S. Bacha:
Kantata nr 43
BAS CYFROWANY — ZADANIA 261
Kantata nr 47
9
7
VIII MODULACJA
droga
tonacja wyjściowa tonacja docelowa
Modulacja diatoniczną
Przykład 339
C: T c: T
G: S g: S
+
(g: S) G: °S
F,f: D (f: °D)
e: VI B: II
H,h: II obn. Es: VI
a: T||| As: III
Przykład 340
F-e
+
Po a k o r d z i e F s t a n o w i ą c y m w y j ś c i o w ą t o n i k ę , a k o r d c-e-g brzmi jako
d o m i n a n t a , j e d n a k w w y n i k u n a s t ę p s t w a p r z e r a d z a się w a k o r d V I s t o p n i a
w t o n a c j i e - m o l l i p o n i m r o z p o c z y n a się m o c n a k a d e n c j a w t o n a c j i d o c e l o w e j .
Podany p r z y k ł a d modulacji należał do g r u p y t z w . modulacji b e z p o ś r e d
nich, to jest takich, w których pomiędzy tonacjami wyjściową i docelową
istnieje a k o r d wspólny. Jeżeli jednak t o n a c j e , pomiędzy k t ó r y m i przeprowa
dzamy modulację różnią się dużą ilością z n a k ó w , nie znajdziemy żadnego
a k o r d u , k t ó r y n a l e ż a ł b y d o j e d n e j i d r u g i e j t o n a c j i , k t ó r y m i e ś c i ł b y się w n i c h
obu. Np. chcąc zmodulować z tonacji B-dur do g i s - m o l l , próżno szuka
libyśmy akordu, wspólnego dla j e d n e j i d r u g i e j z tych tonacji. W takich
wypadkach konstruujemy modulację pośrednią, przechodząc przez szereg
tonacji, nim osiągniemy ostateczną — docelową.
266 MODULACJA
ais Cis
dis Fis
gis H
cis E
fis A
h D
e G
a C
d F
g B
c Es
f As
b Des
es Ges
as Ces
Tonacją wyższą z danej pary jest ta, która posiada więcej krzyżyków I
lub mniej bemoli.
dur moll
T
W S VI III
s °s
(°Ś) (°S)
2 1
3 4
(D) (D) (D)
N D
D 11 VI 111
T T
W d r o d z e t e j p o j a w i ł się j e d n a k p e w i e n m a n k a m e n t , k t ó r y w szkolnych
k a t e g o r i a c h p o p r a w n o ś c i m o d u l a c j i całą t ę d r o g ę c z y n i n i e d o b r ą . Pojawiła
+ + 0
się m i a n o w i c i e p r o g r e s j a w e f r a g m e n c i e z ł o ż o n y m z a k o r d ó w : B -F -a -e°,
k t ó r ą najłatwiej wyśledzić, badając r u c h nut fundamentalnych t y c h a k o r d ó w :
Przykład 342
Przykład 343
Jeżeli natomiast przesunięcie skoku basu odbywa się o inny interwał niż
sekunda (w praktyce — o tercję), to w ustawieniu akordów nie zachodzi już
progresywne powtarzanie struktur, gdyż w górnych głosach nie występuje
progresja melodyczna. Należy unikać również i takich progresji melody
cznych, jakkolwiek nie objawiają się one już tak jaskrawo, jak poprzednie.
Ćwiczenia:
Utworzyć przejścia modulacyjne (drogi) między podanymi tonacjami:
C-H, e-b, A-Es, f-gis, As-h, G-b, d-E, Es-fis, cis-F, B-Fis.
Przykład: D-Des
+
Od strony D-dur — akord G lub g°.
Od strony Des-dur — dominanta do jednego ze stopni pobocznych,
np. II stopnia.
+ +
Droga modulacji — D - g ° - B - e s ° = II w Des-dur.
Z a s a d a ta nie d o t y c z y o c z y w i ś c i e a k o r d ó w b r z m i e n i o w o identycznych,
l e c z mających różny zapis enharmoniczny. Np. w omawianej poprzednio
modulacji s C e s - d u r do dis-moll jako drugi akord mógł wystąpić t r ó j -
d ź w i ę k es—ges—b enharmonicznie r ó w n o w a ż n y akordowi dis .
JLACJA D I A T O N I C Z N Ą 273
f u n k c y j n e j / P W M 2° 6 5 5
18 - P o d s t a w y harmonii
MODULACJA
Ćwiczenie:
Grać na fortepianie wcześniej ułożone modulacje (z poprzedniego
ćwiczenia) z pełnymi kadencjami.
es-g-b). Cały ten zwrot: *S—D —Tyi wyraźnie sytuuje nas już w tonacji
docelowej i pociąga za sobą typową kadencję zamykającą. Modulacja ta, dla
wyeksponowania wyżej wspomnianego pochodu melodycznego, powinna
rozpoczynać się w pozycji tercji i w układzie skupionym, by możliwe było
+
połączenie sposobem „z tercji na tercję" akordów S i D.
Przykład 346
c-g
« 1 —€M —06
r
ids X
r —eH—
1 ^ * — — — —cvi
(J-f-z: \ r L«H U
C: T Ty, S 6
T
+
g: S E
MODULACJA
Przykład 348
a —c
( J | J
Ja —en—
\4B—^ —«5—
1^ 0 5 - »3 Tt
^ 3 -0-1
1 ^ J s
J j?
1
i
— d TTJK X— i. ~ i
1 {Jo
f /
\
Ol
VJ 1 ot — 1
r r
a:T VI
C : Ti
V S 6
Di=3 T
+<2 1
W powyżej omówionych modulacjach po połączeniu S — D stosowa
liśmy kadencję zwodniczą i chcąc uzyskać — dogodną w kadencji zwodniczej
— dominantę bez przewrotu, musieliśmy w przejściu z tercji na tercję
LACJA DIATONICZNĄ 277
Przykład 350
a
- 8
Przykład 352
a - h
Przykład 353
a — cis
( / 1
\4d—^ ft4 łtz. a O ]
Cno.) JJ^S
l D r
ao]
%\
• •łt- ' O h
^ — ^ — ./l Ł-/ 1 i **-JJ
V
7* pi 1
r - ^ f
jkeH L
ot
a: lT D
cis: III s 8 6
D§—\ T
MODULACJA DIATONICZNĄ 279
VI w d-moll.
Przykład 354
Przykład 355
c - C
J
(/
l -fe—h >5< a h
~1 '-da 1 -C>3 ^e>5
1
•&\
1
1o
^ 'l I r
-J5 d
i
Si
r
1 1
f / on
-eH '
r r r
ł
c: T S D
C: S O 8
" 7
D § = 3 T
<-<D\J M U U U L A C J A
C-G: C = S +
C-F: C = D +
C-D: C -G = S + +
C-B: C -F = D + +
C-A: C -d = S C-Es: ł
C - f ° = II
C - E: C -a = S C-As: +
C - f ° = VI
C - H: C -e°=°S +
C-Des : +
C - f ° = III
C-Fis: C
+
- G - h ° = °S +
C-Ges : +
C -f°-Des =D +
+ + +
C - Cis: C - G - D - f i s ° = °S C-Ces :
+
C -F -b°-Ges = D + +
F-Cis: F - +
g
0
-D -fis°= S + 0
G - Ces +
G -C -f°-As -des°=II + +
+ +
B-Cis: B - g ° - D - f i s ° = °S D-Ces + +
D - G - c ° - E s - a s ° = VI +
Es - Cis : +
Es -c°-D -fis°=°S +
A-Ces +
A -d°-B -g°-Es -as =VI + + 0
As - Cis : As -c -D -fis°=°S + 0 +
E-Ces: + 0
E - a - C - d ° - B - e s ° = III + +
+ + + 0 0
Des-Cis: Des -As -c°-D -fis = S H - Ces : H - e ° - C - d - B - e s ° = I I I
+ + 0 +
a -e: a = S a-d: a ° - F - B = VI + +
o o „
a-h: a -e = S a-g:
1°-D =D +
a-gis: a ° - E = VI +
a-b: a°-F =D +
o ,o O ,-. + „
a -ais: a°-E -H -dis°=S + +
a -as: a -d - g -Es = D
d -ais: d°-A -E -gis°-H -dis =S + + + 0
e-as: 0
e°-a -F -d°-B -Es =D + + +
g-ais: g ° - D - h ° - F i s = VI + +
h -as: h°-G*-c°-Es =D +
c -ais: +
c ° - G - e - h ° - F i s = VI 0 +
fis-as: f i s ° - D - g ° - B - E s = D + + +
f-ais: 0
f -C -a°-H -dis°=S + +
cis - as: c i s ° - E - a ° - F - B - E s = D + + + +
+
H-as: H - E*- °-F*-B*-Es*= D a
g-Cis: g ° - D * - f i s ° = °S
c - Cis: c ° - G * - D * - f i s ° = °S
0 0 0
f-Cis: f°-C*-e°-G*-h -fis = S
+ 0 +
b - Cis: b ° _ F - g - D - f i s ° = °S
0
es - Cis: e s ° - B * - F * - a ° - C * - e - h - f i s ° = °S 0
a s - Cis: a s ° - E s * - B * - d ° - A * - fis° = °S
Zadania 21.
Skonstruować schematy modulacji diatonicznych pomiędzy podanymi
tonacjami, oraz grać je na fortepianie z pełną kadencją, w określonym
metrum i rytmie.
Zadania 22.
Zharmonizować następujące melodie zawierające modulacje i powrót
do tonacji wyjściowej. W pierwszym rzędzie należy określić, do jakiej
tonacji odbywa się modulacja.
MODULACJA DIATONICZNA — ZADANIA 283
IX WYCHYLENIE MODULACYJNE -
DOMINANTY I SUBDOMINANTY WTRĄCONE
Przykład 358
( J —| —I -J -e>5
r f]; T J T -e>3
/ <v « i -u
; 3 o1
r p —
Vl
h
T s
-i—F-f— T
<:D 8 7
..>D
7 3
W ten sposób — jakby „mimochodem" — powstawały charakterystycz
ne struktury dominantowe, których funkcja wynikała już nie tylko z podo
bieństwa do} rozwiązania D - T , lecz tworzona była równocześnie przez
specyficzną brzmieniowo dla dominanty strukturę trójdźwięku durowego
z małą septymą. Taką schromatyzowaną postać akordu o strukturze chara
kterystycznej dla dominanty będziemy nazywać d o m i n a n t ą wtrą
c o n ą , z tym, że nie musi być ona (jakkolwiek może) chromatycznym
przekształceniem dominanty pozornej, lecz może pojawić się od razu w swej
ostatecznej, charakterystycznej postaci. Dominantę wtrąconą będziemy
w symbolice funkcyjnej oznaczać ujmując symbol D w nawias okrągły: ( D ) ,
z odpowiednim określeniem przewrotu i ewentualnych dysonansów, np.
7 7 9
( D ) , ( D ) , ( D ) , ( D ^ ) , ( D i ) , ( d | ) itd. Użycie nawiasu okrągłego informuje
nas, że mamy do czynienia z akordem o budowie odpowiadającej realnej
dominancie w takiej tonacji, jaką wyznacza następujący po niej akord,
pełniący rolę chwilowej toniki.
Powracając do poprzednio cytowanego zwrotu, moglibyśmy wprowa
dzić w nim dominantę wtrąconą bez pośrednictwa trójdźwięku 11 stopnia:
Przykład 359
3 1 o5
-3 ~e>3
*U o; E J
B
1 -e»5 SP o1
T S (D ) 7
I3 T
durowego lub molowego, gdyż tylko takie akordy mogą funkcjonować jako
chwilowe toniki — rozwiązania wtrąconych do nich dominant.
Dominanta wtrącona wraz z akordem, do którego jest odniesiona i na
który się rozwiązuje, tworzy proste następstwo: D —T w tonacji określonej
przez ten drugi akord. Dzięki temu, że dominanty wtrącone występują z r e
guły w jakiejś charakterystycznej strukturze dominantowej, następujące po
nich akordy odgrywają, w dużo większej mierze niż w wypadku dominant po
zornych, rolę chwilowych tonik. Cały zwrot — dominanta wtrącona ze swym
rozwiązaniem — jest słyszany jako chwilowe wychylenie z tonacji zasadni
czej do tej tonacji, którą określa akord będący rozwiązaniem dominanty
wtrąconej. Zjawisko to nazywamy w y c h y l e n i e m m o d u l a c y j n y m * .
Wychylenie modulacyjne w odróżnieniu od modulacji, czyli długotrwa
łej zmiany tonacji odniesienia, nie zrywa związków funkcyjnych akordu,
do którego dominanta została wtrącona, z tonacją zasadniczą i dlatego,
po wychyleniu modulacyjnym, dalszy przebieg harmoniczny rozgrywa się
według zwykłych zasad następstw funkcyjnych w tonacji głównej. Nawiązu
jąc jeszcze raz'do ostatniego przykładu nutowego, możemy określić w nim
wychylenie modulacyjne w stronę tonacji G-dur, podpisując pod poprzed
nio podanymi funkcjami, prosty związek: D —T w tonacji dominanty.
Przykład 360
1 G 5
Ol
i
J
* / /• pl o1
V r
7
C:T S (D ) D T
7
G: D T
I ł I
L
W tonacjach molowych harmonicznych, którą to odmianą moll posłu
giwaliśmy się najczęściej, tylko niektóre akordy są trójdźwiękami duro
wymi lub molowymi, mianowicie triada i trójdźwięk VI stopnia. Chcąc dojść
wychyleniem modulacyjnym do innych stopni gamy molowej, można sko
rzystać z odmiany eolskiej (naturalnej), której materiał dźwiękowy (i akor
dowy) przedstawia się identycznie jak w równoległej gamie durowej,
lub z odmiany doryckiej. Wychylenie modulacyjne do II stopnia może być
skierowane do akordu neapolitańskiego ( S n ) , który podobnie jak w dur
o b n
funkcyjnej/PWM 20 655
19 - P o d s t a w y harmonii
290 WYCHYLENIE MODULACYJNE
Przykład 363
0
+ 0 <>
W 1
e> L
— »
«•
J
e>
e> m
+ r
o N
+ o + - o " +
-P 1
8|s
—o> 1 \ } ° —
-& [T-o-
hr 42-
* J e s t to stosunek funkcyjny, który w symbolice Hermana Erpfa określony
J fca
|T5—
£S—
+
W Y C H Y L E N I E M O D U Ł A C YJNE 291
Przykład 364
[1 J II.J 1 J J
^ — — -
-M
_ 4.
1
hfi>
4-
Ii 2
ir
a
rp 1 Jo
D )1I1
7 3
W y m i e n i o n e dalej m o ż l i w o ś c i są w p r a k t y c e najczęściej s p o t y k a n e .
Nie z n a c z y t o jednak, ż e dominanta wtrącona musi t w o r z y ć jedną z p o
danych tu relacji. W e j ś c i e na dominantą w t r ą c o n ą m o ż e p r z e d s t a w i a ć
r ó w n i e ż zupełnie inny stosunek z a k o r d e m p o p r z e d z a j ą c y m .
WYCHYLENIE MODULACYJNE
Przykład 369
Przykład 372
Zadanie przykładowe.
Przykład 376
L 4
J - 5 - m'l Ha ^ ~i—1— S —-.5
7
L
mh- . i
T .. ( D ) V I . . <D )D .. T lD ) 7
II 7
(D ) D .. 7
..
7
^ Jt-4h *4 - 3 Ol
7 9 8 7
- 6 - 5
T .. (D ) S (D ) S„ D ' T v i b n ( D )°S| lobnL)4""3
3
0 '
Przykład 377
Ij.li l i
_oj
o3
1
r 1
—
lT~\' ^j^zpt^f^-
- O l —
1 f
f ^ r r r O l
T .. (D 8 7 JS(Dj)S„ d 8 7
<' T
W D ) ° S j : |
l l o b n D
T
3
300 WYCHYLENIE MODULACYJNE
Zadania 24.
Zharmonizować następujące melodie.
W tonacjach durowych:
J J1»J J |J —d-j
4
G
•
I f o '
r;» iiJ
— L |
i|J K r
•
\
— K- O
145.
—r~ m
•
1
146.
=f=i
^ *J « L i •
J J
i f r •'• "• —-—•—•
j
iJ J J —[•
h:
W tonacjach molowyc
fes
ESEE
1 §=§=]
149
—tt*
•J
=t=fit=
—1
WYCHYLENIE MODULACYJNE — CHORAŁY BACHA 301
Przykład 380
nem w ostatnim połączeniu: fj^Zg- Wybrał więc Bach dla tenoru drogę
+
odwrotną — skok w dół na podwojenie prymy w akordzie A i następnie,
1
po opóźnieniu kwinty subdominanty, dojście do e w dominancie od dołu.
W następnym wersecie, z początku bardzo prostym, spotykamy dwa
zjawiska, które dotychczas uważaliśmy właściwie za niedopuszczalne.
W drugiej połowie taktu 7. (piewszy pełny takt wersetu) w połączeniu
+ +
akordów A i Fis , na skutek wystąpienia w melodii chorałowej nuty
przejściowej — d , tworzą się z altem równoległe septymy gZfj
2
(nie są s
Przykład 384
1 = 3 = i° |—
J
!i
g
J 0
{J^4—1 r r r
6— 6 B B—7jt—6
H 6
6—5 5
7
6
VI s T (C )[D]
3 3 3 3 III =<D><CD> (D ) D 7
7 3
Przykład 385
( F f # = l j .1 JII
Jp^=3=
3 J^j
)*¥== 7 B 6 6 B 7 1
B 5 -,
7
<D><:D > II DIT .. s
3
Di—3 7
T
5 *
20 - p o d s t a w y h a r m o n i i f u n k c y j n e j / P W M 2 0 6 5 5
"JOb" WYCHYLENIE MODULACYJNE
Zadania 25.
Dopisać głosy ś r o d k o w e mając dane soprany i basy c y f r o w a n e orygi
n a l n y c h c h o r a ł ó w J . S . B a c h a . W n i e k t ó r y c h m i e j s c a c h p o d a n e są fragmenty
głosów środkowych - t a m , gdzie trudno domyślić się ich przebiegu lub
z a s t o s o w a n e j e s t n i e z w y k ł e połączenie. C y f r y w n a w i a s a c h o d n o s z ą się do
nut przejściowych.
Kantata nr 65
152. , /es
WYCHYLENIE MODULACYJNE — ZADANIA 30]
WYCHYLENIE MODULACYJNE — Z A D A N I A
PROGRESJA MODULUJĄCA 311
Progresja modulująca
-e»
Es~n'
— i
-— - — i
C : T 0
S = < D 7
> < D ^ ^ > ( D 9
)VIo n r
- F e s5 f e T
3 3
As T - - - c : T
Ćwiczenia:
Grać progresje modulujące wychodząc z następujących w z o r ó w ( w każ
dym wzorze określić przebieg funkcyjny).
X ALTERACJE, MODULACJA CHROMATYCZNA
Alteracja dominanty
Przykład 390
7 7 5 >
D T Ds> T D T D T
5> 7
Przykład 391
5 < 5 >
• T D§> T D T D T
5 3 5> 5< 3
Przykład 392
7 7
Pojawia się n a t o m i a s t w r o z w i ą z a n i u D — T i D — T | V sekunda wielka
p o m i ę d z y s e p t y m ą d o m i n a n t y i jej r o z w i ą z a n i e m : t e r c j ą t o n i k i , bądź kwintą
toniki VI stopnia. Umożliwia to wprowadzenie chromatycznej nuty przejścio
w e j w r o z w i ą z a n i u s e p t y m y i, w k o n s e k w e n c j i , m o ż l i w o ś ć obniżenia s e p t y -
my w dominancie.
Przykład 394
\m
r—
' — f
7
D T
ALTERACJA DOMINANTY 321
Przykład 396
p
) T T
—^
c-moll: (D|< ) VI
/ pWM 20 655
2 I - Podstawy harmonii funkcyjnej
322 ALTERACJE
W akordzie dominanty:
1. kwinta — może być obniżona w obu trybach, we wszystkich rozwią
zaniach,
— może być podwyższona w rozwiązaniu na tonikę w trybie durowym,
— może być równocześnie podwyższona i obniżona (czyli dysalterowana)
w tonacji durowej, z przejściem na tonikę;
2. pryma — może być podwyższona przy rozwiązaniu na Tyi w dur;
3. septymą — może być obniżona w tonacji molowej.
Alteracja subdominanty
Przykład 398
Przykład 399
1
r r r -
Przykład 403
—o" 6
-&o° 9 o
o o 4- „
-N - >
-P It* ^ f f —P -ł*—
°< c B
^ D
c 6 <
^ n 0 B <
c 6< ^ n c ^ 6 D
c ^ D 4 + . 7 ->D<
7
- > D 4 _. < _6
- > U 4° S
S -->>DD^4
c c + c c
S S S _^r>6 S , . v S / . p.N Sl>->D4
S
^D4
K1<->D4 K
k K
K
S
KK-">>D
D4 1<(->D)
i<(->D) n
1<(->D)
i<(^D)
W akordzie subdominanty:
1. pryma — może być podwyższona w każdym rozwiązaniu i trybie,
— może być obniżona w trybie molowym z rozwiązaniem na dominantę
z opóźnieniem 8 - 5 lub 4 Z 3 z reguły przy podwyższeniu drugiej prymy
(dysalteracja);
2. tercja — może być obniżona w tonacji durowej (w moll jest już
mała);
3. seksta — może być podwyższona w tonacji durowej z rozwią
zaniem na sekstę dominanty.
Przykład 405
7
) D?<-5
Wobec tego nuty: c —cis najlepiej jest uznać za sekstę i jej podwyż
szenie w subdominancie powtórzonej z pierwszej części taktu. Przy
oka/ji powtarzania subdominanty może ona /ostać jeszcze bardziej
zalterowana — szczególnie pożądane jest podwyższenie prymy. Możemy
już podpisać przebieg funkcyjny w pierwszych dwóch taktach:
Przykład 407
Przykład 408
-J-Ćr- u JN r~I—r"
J ] J]
fr — , / ~-mk *h—ifa -JA
1
: Ł
- ^
<D h )(D)D 7
( D ) D^> T (D ) S
7
(S D l> .. ) VI
Przykład 409
C: (Dl>) D 5>
3 7
* Nie od razu m o ż e być z r o z u m i a ł e , d l a c z e g o r o z w i ą z a n i e akordu
d—fis—as—c na akord g ° byłoby z w r o t e m zamykającym, to z n a c z y , ż e akord
g ° słyszelibyśmy jako tonikę, natomiast r o z w i ą z a n i e na akord G* miałoby
temu z a p o b i e g a ć . O t ó ż dzieje się tak d l a t e g o , ż e po dominancie z obni
żoną kwintą, która — jak pamiętamy — j e s t d ź w i ę k o w o t o ż s a m a z a l t e -
r o w a n ą subdominantą, durowa tonika j e s t w ł a ś c i w i e bardziej słyszalna
jako dominanta do tonacji o k w a r t ę w y ż s z e j . W omawianym miejscu
akord G* od razu słyszymy jako dominantę do c .
ALTERACJE — ZADANIE PRZYKŁADOWE 331
Modulacja chromatyczna
162.
J>J NI I AJ ^ J . I
^ « łU u • U ^ S rc
• ^ " H * i
163. i
VJJ|J,JI.JI. i
y ' 1 4 H Ol j — 1
W tonacjach r nolowych:
164.
j n n J }«- o
165.
—
1
2h •* J i • L - H — — - ^ — J
* —•'-
Ty' 4 J
J
1 1
^-T*~V.
1 t|* mi
j ij J
-l iiJ i -&
1
4^—
166.
4 *
~T\
J
,1 1 nJ ~ ni M A
•
|tJ ^ J JflJ J
.J— —p
— I
5
— w
^ U frJjpiH— ~-o
167.
W>
t 4 °*
^-T-H-lhNl
'
ALTERACJE
I i
Staramy się zawsze, by akord wejściowy do tonacji docelowej był
w niej silną, wyraźnie określoną funkcją. W praktyce staramy się
osiągnąć akord wejściowy w postaci jakiejś formy dominanty lub sub
dominanty, często w formach alterowanych. Układanie modulacji za
czynamy właśnie od ustalenia akordu wejściowego i dopiero potem
rozpatrujemy, z jakiego akordu tonacji wyjściowej można chromatycz
nie osiągnąć pożądany akord wprowadzający. Modulację chromatyczną
rozpatrujemy więc „od końca".
i 1
A . U s t a l e n i e a k o r d u w e j ś c i o w e g o . W związku z tym, że
wiele akordów subdominanty i dominanty upodobniło się w trybach durowym
i molowym aż do identyczności (dotyczy to przede wszystkim Ds> i S ] < ) ,
w pierwszym momencie nie zwracamy uwagi na tryb tonacji, do której
idziemy, lecz jedynie na kierunek modulacji.
1. Jeżeli celem modulacji jest tonacja w y ż s z a , wybieramy w niej taką
formę subdominanty lub dominanty, która posiada alterację polegającą na
obniżeniu składnika. Mogą to być:
— dominanta z obniżoną kwintą — Ds>,
— subdominanta z małą tercją, a szczególnie dogodna postać to c z t e r o -
dźwięk septymowy II stopnia, który możemy rozumieć jako ° S , °Sn lub
6
<D5»D,
— używa się tu również dominanty septymowej w jej naturalnej postaci.
n d gis gis
h e e
W modulacji: Es-a, a więc do tonacji wyższej, lecz o trybie molowym,
mogą być w a-moll wybrane te same akordy:
a d 7
dB
s
s
7 _ f 2> _ b
D
U
D — - s
" d gis S'
h e e
JJD ALTERACJE
Przykład 413
Przykład 414
C-Des C-Ges
(/
Ife
i-^—i?—^—
J J =
17§
—i
-es p 1
^
5
I po
o p-± X-s
(j/ 1P ,„
r
{ \ fi ^
p r
H
VI 1
i\ d t»d
5 5>
C: T C:
1 B> 5 -5>
T S
Des: D5< T 1 6> T
Ges: D5<
Przykład 415
Przykład 417
J g "[troi.zmn.
—o -l —o
J 2—.—^ D 7
D5> D5<
CłtLo
o
-© tfo -1 troj.zmn.— 1
—gjtrój.zmn. i
,B< o<-.B< o 7
^> K i>l I
Przykład 418
Przykład 419
F(f)-H(h) B-H(h)
MODULACJA CHROMATYCZNA 341
Przykład 420
Przykład 423
h — Ges
Przykład 424
1
OT
^1
tS Xb'S -
h=łl—4m-4-
* <•>
-?o
r o
— • -
To
o
1o
k%—
tj foo X o # o u
D* (D ) cvi: H* 7
( D ) [ V I ,] o d w ]
s — *Ges* +
s •>es°
O
——tS— t£ ; :
k — « » g o = £
# g — =
t %1 t»L*i|tg * (_o a — ^
O 7
C° 7
(D )[VI bn] (D )CVI]
0
a
°S i• Fis* S »dis°
Przykład 425
E — Des fis-b
Ćwiczenia.
Grać na fortepianie modulacje chromatyczne między tonacjami o różnym
oddaleniu w kole kwintowym. Własne rozwiązania porównać można z poda
nymi na końcu rozdziału propozycjami modulacji, od najbliższych do enhar
monicznie równoważnych.
Zadania 27.
Zrealizować następujące basy cyfrowane z modulacjami chromatycznymi:
168.
• •
^fl^
2 B
4
i / b 4
1 3
r r
^r^iTr—r—f
t
>
1
1
MODULACJA CHROMATYCZNA 345
1 6 1 6
7 7
C-D: Ct-K= A + 7
= D 7
C-B: C* a°-5> = F* =D
1 B 1 B
+
C-A: C +
G*-K = E* 7
= D 7
C-Es: C* a | | < = As6<
K
= S?<
=
1 6
+ > 7 7 +
C-E: C Fj^j = fis =<D >D C-As: C d| ^EDes^S
=
C-Des: C G + +
^YA>= 3 Ges6< = S*<
+ >7 7
C-Fis: C G | ^ = gis
= = <D > D
lub: CB—5> E As 5< =D5< +
1 B>
+ > 7 7
C-Cis: C Edis = <D >D
1 7—6 C—Ges: C^jpjj^E CesB< = S|<
F - C i s : F5 5< E d i s
=
>7
= <D > D 7
1 7—6
lub: C* FB-B> E Des*5< =Dl<
+
B-Cis: B F*^ Edis"=<D'>D 1 6>
1 7—6 C - C e s : C GĘpS? E Es* = ( D ) CVI]
+ 7 7
+ > 7 7 1 6> S
Es-Cis:Es f ^ Edis =<D >D
G - C e s : G f p ^ E Es* = ( D ) [ V I J 7 7
1 7—6
1 6> S
As-Cis: As +
f°PJ5 Edis =<D >D > 7 7
D - C e s : D* G*j-5> = Es* = ( D ) [ V I ]
1 6> S
7 7
1 7—B
B<
+
A - C e s : A* d ° F * | = | > E Fesf<
Des-Cis:Des f°HS =dis =<D >D >7 7
1—— 7 — 6
E - C e s : E* a° F* E F e s ^ = S?ś
7 7
H-Ces:H*e°G^> = Es* =(D )[VI]
1 6> S
MODULACJA CHROMATYCZNA 347
f i s > 7 D ? D a D : a E A + ? 7
a-E: a° F^—^ = = < > ~ ?=^< =D
7
i - H : a° C}-] K = cis >7
= <D > D 7
a - G : a° df =3
< = D + 7
= D 7
a - F i s : a° E * - i < = Cis +7
= D 7
a - C : a° E e - 9 = G + +7
=D 7
1 B< 3 3>
ł >7 7
1 6
> 7 7
c - C i s : c ° F*) [)\ z =dis = <D >D a - A s : a° d | | < = Des6< = =
1 7-6
+
b - C i s : b° F 3 = 3 < = d i s = <D > D > 7 7
a - G e s : a° F s - 5 > = Des*5< = Dl<
1- ' - 7
! -<6 - 1 6>
+ <
es-Cis: es°B F M < = d i s = < D > D
+ > 7 7 +
a - C e s : a° F ^ ^ > = Fes6< = S < =
6
1 7-6
+ 7 + 7 7
as-Cis:as°Es g?-3^E7 = ( D ) [ V I b ] 0 e - C e s : e° G 5 5 > = E s = =(D )[VI ]
1 — K °S 1 — 6 ? S
h - C e s : h ° G\ 5>= Z ES + 7 7
=(D )[VIj
1 6> S
m o l l - > m o l l w górę: m o l l - > m o l l w dół:
+ 7 7
a - e : a° d | 3 < = H
= = D a-d: af-^ = A + 7
= D 7
+7 7
a - h : a 3 ~ ^ = Fis = D a-g: af g = > = a > 7
= <D > D 7
1 6
+ +7 7
a - f i s : a° E i - i < = Cis = D a-c: a° dfz^ = d > 7
= <D > D 7
1 6<
1 7
a - c i s : a ° d ° | - 3 < = dis* - <D > D a - f : a ° e?-s> = C +7
=D 7
1 B
> 7 7 . L O _ „ + 7 _ r-7
a - g i s : a ° 3 - 3 | = a i s = <D > D
a—b: as—5> = F = D
1 6-
+7 7
> 7 7 a - e s : a° d ? - s > = B =D
a - d i s : a° Es = eis =<D >D 1 6
> 7 7 O .O 8 — 6 > _ . O c
a - a i s : a° d ° 3 = 3 < =his =<D >D
e - a s : e° G s 5 > = E s Z
+7
=D 7
> 7 7
g - a i s : g° Ds--s< E h i s = <D >D 1- 6>
1 7-B
h - a s : h ° Gs;5> = Es +7
=D 7
1 B>
+ +
c - a i s : c° G D f 5 < E h i s = < D > D
+
r
> 7 7
fis-as:fis 0
DfEgsDesf=S?< <
1 7-B
+7 7 • O . + .O 8—6> _ . o g
f - a i s : f ° e> } f< = C i s = ( D ) [ V H
1 7-6 S
cis—as: cis A d 5 5 > = d e s B = S i < = <
+ > 7 7
b-ais: b° F d ° 3 ^ ^ =his =<D >D
g i s - a s : gis° Es-5> = c = ( D ) [ V l p o d ]
+ 7 7
XI ENHARMONIA
Przykład 426
1
fr9 - n - i tt 1 "lo —n
1
° Xo * ° ° ff°—
J f<J
r-
/
-i i
"m ł ł „ — łło >" ) o ° Xo 1
Q
v
T P°Xo
Dwa dźwięki, dwa akordy lub dwie tonacje, które zapisane są różnie, I
lecz brzmią tak samo, nazywamy enharmonicznie równoważnymi.
Przykład 427
Przykład 428
UA
fi -pe
— e
-ee
Y—« /Cs
&
o
o
o o
o o o
f
e>— e>—o-e
- 2 IJH3 - 2 fre
e< -9 E-jS -9 E-je
.s o .2 v>
o "5
c> Si
7 4 3
s l< D T
Przykład 429
F. Chopin: Preludium c—moll op. 2 8 nr 2 0 , takt 5
zapis oddający t r e ś ć harmoniczną, jednak
zapis Chopina: nielogiczny z punktu widzenia notacji linii
basu w tonacji c—moll:
\r r
J •
i •
L
• •—V* • » 3-
f Ti (D 5 >
)°D
7> 3
Zamiana enharmoniczna staje się też koniecznością w dłuższych pro
gresjach modulujących, w których, by zamknąć koło kwintowe, musi się
zamienić enharmonicznie przynajmniej jedną tonację (robiliśmy to już przy
omawianiu progresji w rozdziale I X ) .
Przykład 430
J J
>
-
i .i
IM 2 tŁ|C
>
Przykład 431
H
>
|7 r 't —o
?
F:D =H:D5> T
5 5>
Przykład 432
i ^ — l o
/ O:
4 f>
— r
i"
ner-
t> 1
=
f i
?
F:D =Ces:D5> T
5 5>
Przykład 433
Modulacja enharmoniczną
Przykład 435
V V V V
V V V V
V V V V
- 0—
>°
ftrt JO,-
7 O
o
0^
oL'2
0
i? 0
l i ilto
P - -
7
gftg o |£
akordy ,
akordy enharmonicznie równoważne poprzednim
„wyjściowe"
Przykład 436
Przykład 438
Przykład 439
O c z y w i ś c i e , w użyciu t e g o opóźnienia najlepiej j e s t
w y b r a ć taki r o z k ł a d akordu, by uniknąć r ó w n o l e g
łych kwint zmniejszonych.
B<—7
F: D4<-5
2<—3
Przykład 440
7
t m ~ a
1 u
^ o " o ~
Przykład 441
C-dur: D> S* D j ^ j
0 [j o — u bo
——• n
U"
Bo° V\
i o
o 2 "o
o
7
c-moll: +
s 7
5
D? 1< °8— 3
S vi i
Przykład 442
Fis-G
lub:
i1 t1{ Ji
7
[ j
k- r tt J f ~ t H Ji
-ee
J
o
o
C_- '
0 013 o
1
{/ 1 8.
-Le
T F is : T S =G:DfT
K
S* D4-3 7
-o
T
U
3 6< 5* 3
6
Fis:T S<
lub:
a - g
X«
tfft—:
= G:D ?
J J K R L R " bo.
o
1 o p ob ^
_ +„7 co
Ty.
7
S, , D 4 - 3 7
T
-t T S' DS = ^ 7
T
3
a:T S,=f
LUB
b-G
JtJ «
J <J 1
X —ae
j:D 7
J3 ° " W " J .1 o
o o
^
a l
;—r—m
Li ?
=^^=£
5 7 5 8 7
b:T 7
=G:DfT S D ~ T
-G: D S* 3
2>
Des — g
^ f ^
f> 5 —
L ^ b°
| a . bJ ^
^ = T — |
3>cv> S 6
D4-= J T
Des: T D > T
3- r = 8 9 *
:
3
T IM H A R M O N I A
2 . J e ż e l i c z t e r o d ź w i ę k V I I s t o p n i a s t a ć s i ę ma s u b d o m i
n a n t a V I I s t o p n i a (inaczej — ° S | ) , to ustawiamy go na prymie lub tercji
subdominanty, tak, by mógł on przejść na dominantę z podwójnym opóźnie
niem 4 I 3 , czyli po prostu na tym dźwięku, który ruchem sekundowym
dojdzie do prymy dominanty w nowej tonacji.
Poprzednie modulacje wykonane przez te same akordy zmniejszone,
teraz jednak uznane za ° S n , przedstawiają się następująco:
V
3. Gdy a k o r d z m n i e j s z o n y s t a j e s i ę s u b d o m i n a n t a a l t e r o
w a n ą w nowej tonacji, to ustawiamy go na prymie lub tercji subdominanty,
by móc przejść na D4-3 , czyli tak, jak to było określone w poprzednim
punkcie — na nucie, która dojdzie ruchem sekundowym do prymy domi
nanty
Oto przykładowe modulacje z wejściem przez subdominantę alterowaną:
MODULACJA ENHARMONICZNĄ 361
Przykład 444
As-E
4 . G d y a k o r d z m n i e j s z o n y ma s i ę s t a ć w n o w e j tonacji
6 7
5z
u
2 < - 3 ' t ° ustawiamy go zawsze na prymie dominanty.
Przykład 445
C-E z e skróconą kadencją:
362 ENHARMONIA
Przykład 446
v v V
v v V
V V V
V V V
oo
:)o o
m
1T§"
te -Po
Trójdźwięk zwiększony może być rozumiany jako następujące funkcje:
5 < +
— w tonacjach durowych jako D , T » lub inaczej — T i o b n , V
Przykład 447
As —C c —e e —As
5< 5< 7 6 7 7
As:T D = C : D T c:T D l = e:Dl~ T , S D 4 - * T e:T D ^ A s : D ^
V T
MODULACJA E N H A K M U I M I U Z M Ą
Przykład 448
| [^o
— o
o 2t^Q
jLg — o -fis— — i- IfffiSi—— tło" -
-fe-s—
tT
-3 O
ff°
- ff^
8 ° ' Hm - R ° 1
—o
o
V O
^ —uo j j
=F=
&
?
C,c:D = h i S ^ H : ^ ; C: D!> = G : ° S 7
<; C: d5< = E: D5<; C,c:D5> = H,h:°S^ <
s To
m 3
C,c:°S 5
= A: D5<; c: s] J=Des: D2<; C,c:°S SCis,cis:D2> Des:DŚ>
1
B
<
T Dl< = D 5 >
T
5< 3
MODULACJA ENHARMONICZNA 3b5
tiMi-i/\mvioNI A
(tf J J , i I* c -J—,i—u _ , ii 1 o
P ml F»r»3 H - i ii
— i~
i—r ?
^
< D4 3 T T DIS ^ s , , B
DS = 3 T
' 5'<" ^ 3 3> 3 K
B(b)
J O D ENHARMONIA
Ćwiczenia:
Grać na fortepianie modulacje enharmoniczne konstruowane różnymi
sposobami.
Zadania 28.
Zharmonizować następujące melodie zawierające modulacje enhar-
moniczne:
170.
, 2 = I ^ ^ r = r = 1
sL- 1
173. i
J
IMb, 4 , L J , j f ,H r
g>" g j 4 N — - i n J
iiJ M n J
•
--o
\
XII ANALIZA HARMONICZNA
T,
odniesienie
odśrodkowe
,S
DN J
odniesienie
dośrodkowe
zamiana odniesień
I II
Rozwój przez modyfikację akordów Rozwój przez tworzenie się dodatko
reprezentujących funkcje kadencji wych centrów odniesień
Lento
1 p
^ £
... -—
*I M '1 •» K «J
t 2
•» r
9 r
ANALIZA HARMONICZNA 373
D3(D) D D5-6 T
Lento
Ch-molD: T
ANALIZA HARMONICZNA 377
N 3
r 1 f J
f t - r ; * -
r i
4 = J , J
U/T»ff \ L i\ * J 3 ^=¥ 3 <H M
7 7 5 7
D 5 •B | T s D^|T S D6^|T (D) ^ | D § = 5 - | T S DU\
VI
poco riten^