Ciclo Superior de son para audiovisuais e espectáculos

Son para audiovisuais

Curso 2021/2022
Réxime de adultos
Modalidade a distancia

UD01_B: Técnicas microfónicas mono, estéreo

e multicanle

Páxina 1 de 17
Índice

1. Introdución ............................................................................................................ 3
2. Locucións .............................................................................................................. 3
2.1 Interpretación e lectura de textos .................................................................................. 3
2.2 Erros de entoación ........................................................................................................ 4
3. Colocación de micrófonos ................................................................................... 5
3.1 Técnicas microfónicas básicas de voz en radio ............................................................. 5
3.2 Técnicas microfónicas básicas de voces para imaxe .................................................... 7
3.3 Outras cuestións básicas sobre técnicas microfónicas .................................................. 9
4. Técnicas microfónicas estéreo e envolvente ................................................... 10
4.1 Técnicas microfónicas estereofónicas ......................................................................... 11
4.1.1 Técnica A-B estéreo ....................................................................................................................................................11
4.1.2 Técnica X-Y .................................................................................................................................................................12
4.1.3 Técnica M-S .................................................................................................................................................................12
4.1.4 Estéreo Blumlein ..........................................................................................................................................................13
4.1.5 DIN ...............................................................................................................................................................................13
4.1.6 NOS .............................................................................................................................................................................14
4.1.7 ORTF ...........................................................................................................................................................................14
4.1.8 Decca Tree ..................................................................................................................................................................14
4.1.9 Estéreo binaural ...........................................................................................................................................................15
4.2 Técnicas microfónicas envolventes ............................................................................. 15
5. Bibliografía .......................................................................................................... 16

Páxina 2 de 17
1. Introdución
Primeiro de todo distinguir estes conceptos de mono, estéreo e multicanle:
▪ Son monoaural ou monofónico: é unha soa canle ou pista de son creado por un
altofalante. É dicir, aínda que haxa dous altofalantes, a sinal que sae é mesma polos
dous.
▪ Son estéreo: consiste en dúas canles de audio separados ou pistas de son reproducidas
por dous altofalantes. O son estéreo proporciona unha sensación de direccionalidade
porque se poden escoitar diferentes sons desde dúas direccións. O son estéreo segue
sendo a forma máis común de reprodución de son que se utiliza hoxe en día.
▪ Son envolvente ou audio multicanle: O son envolvente, tamén coñecido como audio
multicanle, é creado por polo menos catro e ata sete canles de audio independentes e
altofalantes colocados diante e detrás do oínte. O propósito é rodear ao oínte con son.
O son envolvente pódese gravar en discos de música DVD, películas DVD e algúns
CD. evolucionou e utilízase en sistemas de cinema en casa de alta gama dispoñible en
múltiples configuracións (5.1, 6.1 e 7.1 canles).

2. Locucións
Como calquera son, a voz ten unhas medidas físicas: a intensidade en decibeis (dB) e a
frecuencia en hercios (Hz). A intensidade nunha conversación varía entre 50 e 60 dB;
superar os 80 dB de presión sonora pode lesionar a farinxe. A frecuencia pode medirse en
Hz; na voz do home esténdese aproximadamente na banda de 100 a 8000 Hz, mentres que
na muller oscila entre 200 e 9000 Hz. No fala normal, a frecuencia varía entre os 145 Hz no
home e os 230 Hz na muller.
Da mesma maneira que unha corda de guitarra, cando está tensa produce un son agudo e
cando está distendida un son grave, tamén a distinta tensión das cordas vocais produce
distinto ton de voz, máis grave ou agudo, que cada falante pode obter e variar a vontade.
Non hai que confundir o ton coa intensidade, que é a forza con que a voz é emitida, nin co
timbre, que é o matiz característico polo cal se distinguen dúas voces de igual ton e de igual
intensidade. Por último, do mesmo xeito que os sons musicais, a voz tamén se caracteriza
pola súa cantidade, que é a duración, longa ou curta, da súa produción.
Neste módulo non se trata que sexades locutores nin moito menos, pero é interesante
sempre para un técnico entender ben as claves dunha boa lectura e interpretación de textos
xa que así se poderá facer mellor o seu traballo.

2.1 Interpretación e lectura de textos

▪ Tres elementos que desempeñan un papel moi importante ao ler son claridade,
seguridade e fluidez. A interpretación clara dunha locución é responsabilidade do
director e do intérprete.
▪ A voz e os personaxes: En moitas películas pasa desapercibida a estreita relación que
existe entre as características psicolóxicas das persoas, a súa voz e a súa maneira de
falar (por exemplo, Vito Corleone no Padriño).
▪ A énfase (acento especial que se lle dá a unha sílaba ou palabra) é moi importante en
todas as locucións, normalmente confirman ou recalcan o significado do que se está
dicindo

Páxina 3 de 17
 ▪ A inflexión (alteración do ton da voz) pode influír no significado verbal. Elevando o
ton da voz ao final dunha frase, unha afirmación convértese en interrogación. Se se
salienta a frase convértese en exclamación.
▪ A entoación poderían ser as distintas inflexións que facemos ao ler ou ao falar, e as
variantes na intensidade de ton da voz. É, en esencia, o que agrada ou repulsa ao oído.
A complexidade da entoación é a do texto, e obedece a factores gramaticais,
emocionais e mesmo a elementos ambientais. A importancia é tal que, sen unha
entoación correcta non hai interpretación, a lectura carece de valor e a mensaxe non
chega: é unha locución incorrecta.
▪ Ao falar adoitamos resaltar máis unha oración, unha palabra, ou unha sílaba para
axudarnos a “mellorar o entendemento” do texto; dámoslle intención, énfase. Esta
técnica ofrece dúas consecuencias: unha referida á súa altura tonal, e outra ao plano
emocional. Devandito fenómeno coñécese como curva de entoación, curva
melódica ou liña tonal.
▪ A curva melódica é a aparencia gráfica dos altibaixos sonoros. A estes chamarémolos
tonemas e hainos de tres clases:

Para representar as curvas melódicas utilizarase, como procedemento máis simple,

un gráfico en que cada un dos tres niveles tonais aparece como liña de puntos e sobre
o cal se consignan en liña de trazo continuo as variacións do contorno.

▪ O uso de signos de puntación é imprescindible para compoñer un texto Débense

pronunciar e representar oralmente mediante pausas, ton e énfase. A entoación
vincúlase coa intención e actitude do falante.
▪ Para lograr fluidez na expresión hai que ler en voz alta constantemente. Non basta coa
lectura mental. Sempre que haxa un texto que nos resulte difícil de ler ou pronunciar,
débese insistir unha e outra vez para evitar dúbidas e titubeos na locución.
▪ Ter seguridade representa a capacidade de dar unha lectura cabal a un texto. Para iso
é moi importante ter coñecemento e dominio do asunto para comunicar.
▪ A personalidade é un selo inconfundible cos trazos e peculiaridades propias do
locutor. O apromo, o poder de persuasión e a facilidade para lograr empatía.

2.2 Erros de entoación

Pódese incorrer en tres defectos de entoación se non se usan as pausas, as variacións
tonais e a intensidade. Estes erros son:
▪ Monorritmia: Consiste en levar un mesmo ritmo de lectura, sen vida. Produce un
efecto sedante que fai esquecer o contido.

Páxina 4 de 17
 ▪ Monotonía: É a lectura nun mesmo ton, sen utilizar a curva melódica. Coñécese
tamén como lectura plana.
▪ Golpe de stacato: É cando se cargan os acentos inadecuadamente. Neste defecto
incórrese cando se le como dando saltos ou cando se fan pausas indebidas e bruscas.

3. Colocación de micrófonos
Nos seguintes esquemas veremos unhas pautas básicas de colocación de micrófonos en
técnicas monofónicas:

3.1 Técnicas microfónicas básicas de voz en radio

Válidas tamén para calquera tipo de captación.
▪ Un solo locutor: micrófono unidireccional, locutor cerca, transversal para evitar
popping, non paralelo a la mesa:

Locutor usando un micrófono montado Locutor falando nun micrófono montado

sobre un soporte flexible. sobre un soporte de sobremesa.

Micrófono direccional posicionado de Falando cun ángulo de 45 graos con

forma que o locutor fale transversalmente respecto a un micrófono direccional. Esta
á parte anterior ou cara do micrófono. disposición reduce o popping e a
Esta disposición pode reducir o popping e a silibancia.
sibilancia. pero tamén reduce a resposta en
frecuencia. O son alcanza o micrófono fora
do seu eixo.

Páxina 5 de 17
Colocación incorrecta do micrófono. As
ondas sonoras indirectas refléxanse cara un
micrófono orixinando cancelacións de fase
que degradan a resposta. Para evitar isto. o
micrófono non debe emprazarse paralelo a
superficies reflectoras ou estar moi
próximo a estas.
Colocación correcta dun micrófono.
Colocando o micrófono cun certo ángulo
respecto a superficie reflectante, redúcense os
sons indirectos que se reflexan cara o
micrófono.

▪ Programas de opinión e entrevistas: pódese utilizar un micrófono bidireccional e

manexalo dende a mesa cun solo fader. Neste caso o presentador modula a voz ou a
voz máis potente afástase un pouco:

Balance de dúas voces de diferente volume. Colocando o micrófono bidireccional máis

preto do locutor de voz máis débil e máis lonxe do da voz máis forte. compénsanse as
diferenzas en volume. Se a distancia micrófono/fonte ou entre ambos locutores fose
demasiado grande, cada un tería unha diferente calidade ambiental negando as vantaxes
desta técnica.

▪ Drama e anuncios publicitarios: bo posicionamento locutores, creación de

perspectiva, diferencia de voces home e muller, e movemento; micrófono de
condensador.

Páxina 6 de 17
 Equilibrado de dúas voces de diferente volume. A posición da voz forte debe estar
máis afastada do micrófono. Isto mantén as voces nunha perspectiva auditiva adecuada
en relación ao oínte. Pero non debe posicionar a voz forte demasiado lonxe do micrófono
ou podería adquirir unha calidade ambiental apreciablemente diferente da voz débil.

3.2 Técnicas microfónicas básicas de voces para

imaxe
▪ Noticiarios e programas de entrevistas (omnidireccional de garavata e se hai moito
ruido direccional. Evitar o micro escondido entre a roupa e coidado cos complementos
e texidos:

Ocultación do cable do micrófono. O máis Cable do micrófono suxeito co cinto.

común é ocultalo debaixo da roupa.. esta técnica evita que o cable roce contra a
roupa ou distraia ao televidente.

Páxina 7 de 17
Dous micrófonos "electret" montados nunha
pinza especial. Un dos micrófonos úsase como
reserva no caso de que o outro micrófono falle: só
un está activo. Esta técnica úsase moito en
informativos e debates políticos.
Posicionamento do micrófono de
man. A posición ideal é de 15/30 cms
de distancia da boca do usuario, nun
ángulo de 45 graos ou menos, Se se
coloca a 90 graos producirase o efecto
popping cando se pronuncien as
consonantes "p" e “t”.

Colocación dos micrófonos con pértega ou xirafa. No “a” a distancia micrófono/fonte

está axustada para que a pértega ou xirafa non salga a imaxe. No “b” Sería un erro xa que
o plano cambia a gran angular sen incrementar a distancia micrófono/fonte e o micrófono
vese na imaxe.

Páxina 8 de 17
3.3 Outras cuestións básicas sobre técnicas
microfónicas
▪ Regra do tres a un:

A regra do tres a un: maioría dos problemas de fase xerados pola colocación inadecuada
de micrófonos. pódense evitar emprazando dous micrófonos a unha distancia non menos
que tres veces a distancia entre un deles e a súa fonte sonora.
En ocasións utilízase máis dunha pértega e varios micrófonos persoais ao mesmo tempo,
nunha mesma toma. A regra do 3:1 en micros fai referencia aos problemas de fase que
poden xerar na mestura dous micros que gravan dúas fontes distintas, pero estas fontes están
en proximidade e, por tanto, o son das fontes é captado por ambos os micros. O que nos vén
a dicir esta regra é que se temos dous micros (M1 e M2) captando dúas fontes diferentes
pero próximas entre si (F1 e F2, correspondentes con M1 e M2), podemos minimizar os
problemas de fase se o micro afastado (M2) atópase a unha distancia (D) da fonte do micro
un (F1) que sexa maior de tres veces a distancia do micro próximo da súa correspondente
fonte (distancia M1 a F1). Isto tense en conta pola atenuación coa distancia, que é duns 6dB
cada vez que dobramos a distancia. Por tanto se a fonte está unhas tres veces máis lonxe
terá unha atenuación de 9dB ou máis. Esta atenuación axudará a que cando se unan os audios
deses dous micrófonos non se produzan sumas e restas de fase moi acusadas.
É importante mencionar que a regra fala de distancia da fonte, non de distancias entre
micros, xa que pode darse o caso de que se seguimos a regra da distancia entre micros crense
problemas, xa que pode darse o caso que, aínda que a distancia entre os micros sexa alta,
non sexa así a distancia entre a fonte (F1) e o segundo micro (M2).

Esquema de captación sobre regra 3:1 realizado de forma correcta (esquerda) e incorrecta (dereita).

▪ Alimentación Phatom: Esta alimentación xerarémola desde a propia mesa ou sistema

de grabación, só para aqueles micrófonos que a requiran (de condensador e/ou
Páxina 9 de 17
 electret). Este tipo de alimentación non afectaría un micrófono dinámico con
conexión balanceada, aínda que sempre é conveniente que desconectemos esta
alimentación cando o fagamos. Por tanto procederemos (***MOI
IMPORTANTE***):
o Empezamos sempre coa alimentación phantom desconectada.
o Despois conectaremos o micrófono.
o E unha vez que coñezamos que lle fai falta forneceremos a alimentación, xa que
necesita polarizarse para o seu funcionamento.
o Para desconectar á inversa, primeiro quitar a phatom e despois desconectar o
micrófono.
▪ Outro dos problemas que se deben evitar derivado do emprazamento dos micrófonos
é o “acople” ou efecto Larsen (***MOI IMPORTANTE***). Prodúcese cando o
son reproducido por uns altofalantes ou uns auriculares volve a ser captado por un
micrófono. Esta retroalimentación produce un asubío “chirriante” (piiiiiiiiiiii) que
crece a toda velocidade en intensidade. A frecuencia deste molesto son adoita
coincidir co de maior ganancia acústica que presenta o rendemento do altofalante ou
do micrófono. Se se produce buscaremos un novo emprazamento dos micrófonos que
cambie a súa orientación, afastándoos da zona de influencia dos altofalantes ou dos
auriculares. Se isto non fose posible podemos reducir o volume dos amplificadores ou
ben buscar altofalantes e micrófonos máis direccionais. Hai que ter moitísimo coidado
con este tipo de cuestións porque unha excesiva retoralimentación pode estragaros
equipos de son ou incluso danar auditivamente ás persoas que esteen próximas.

4. Técnicas microfónicas estéreo e

envolvente
Este tipo de técnicas sempre implican o uso de máis dun micrófono e a súa finalidade
non é mesturarse como un único son monofónico, senón que se decide previamente que
localización no espazo sonoro (panoramización) vai ocupar cada micrófono. Normalmente
empregarase un por cada canle da mestura que queiramos conseguir (aínda que se pode usar,
dependendo da configuración, algún de máis ou de menos). As técnicas estéreo e envolvente
son unha mellora con respecto á técnica microfónica monofónica porque:
▪ Proporcionan a sensación dun campo sonoro proveniente de dereita, esquerda e
contorna.
▪ Melloran a sensación de profundidade ou distancia entre cada unha das fontes sonoras.
▪ Conseguen emular a sensación de distancia relacionando o punto de escoita e a
sensación espacial da contorna acústica.
Á hora de captar con técnicas estéreo ou envolventes hai que ter en conta o concepto de
compatibilidade mono. Este é un concepto principalmente asociado ás gravacións estéreo,
que tanto en radio como televisión compatibilizaron o uso de sons estéreo e monofónicos
durante moitos anos. Por iso, cando se realiza unha gravación estéreo, hai que ter presente
que poida ser reproducida tamén nun sistema monoaural. Por norma xeral isto faise
mediante suma dos dous sinais do estéreo nunha, pero isto pode xerar problemas de suma-
resta de fases de frecuencias, producindo atenuacións e acentuacións. A compatibilidade
mono fai referencia a en que grao esta suma xera un efecto negativo no sinal. De forma
xeral, canto máis diferentes sexan os sinais do estéreo mellor para este aspecto, xa que ao
sumarse non terán exceso de distorsións da onda.
Páxina 10 de 17
4.1 Técnicas microfónicas estereofónicas
Cando analizamos as técnicas estéreo debemos ter presentes uns conceptos crave:
▪ Diagramas polares dos micrófonos.
▪ Distancia da fonte (altura e distancia lineal).
▪ Distancia entre micrófonos.
▪ Situación das membranas de captación.
A partir deste último punto, a situación das membranas, establécese a base para a
clasificación máis habitual, que é a que seguiremos neste epígrafe:
▪ Par separado ou espaciado: membranas moi separadas, por metros mesmo. Pouca
precisión de captación (non recomendable para fontes de son pequenas), gran anchura
e mala compatibilidade mono. Require espazos amplos, adoita poñerse lonxe da fonte.
▪ Par coincidente: membranas dos micrófonos superpostas ou moi xuntas. Gran
precisión de captación, anchura estéreo pequena, boa compatibilidade mono e pódese
realizar en espazos pequenos. Adoita estar próximo á fonte.
▪ Par case coincidente: hai unha pequena separación entre membranas, do orden de
poucos centímetros.
▪ Par binaural: imitan a estrutura da cabeza humana.

Cando se fala de tamaño ou anchura da imaxe estéreo estamos a facer referencia a

como de aberta é a imaxe sonora. Cando temos unha gran diferenza entre o que soa entre
ambos canles falamos dunha anchura estéreo alta e, cando parece que non hai case
sensacións de diferenza entre canles, falamos dunha anchura pequena. Non é mellor unha
ou outra, senón que dependendo do produto co que traballemos interesaranos máis optar por
maior ou menor anchura, ou nunha mestura complexa usar anchos diferentes de captación
para as diferentes fontes.
Aquí vos deixo a ligazón a unha ferrementa de virtualización de diferentes técnicas:
http://www.sengpielaudio.com/Visualization-ORTF-E.htm
E outra ligazón cun resumo dalgunhas técnicas que se explican a continuación:
https://www.youtube.com/watch?v=_GU0pBuOrWs

4.1.1 Técnica A-B estéreo

É un par separado tamén coñecido como estéreo por diferenza de tempo. Baséase en
dous micrófonos separados, normalmente omnidireccionais (xa que ofrecen unha boa
resposta en graves), aínda que se poden empregar outros diagramas (cardioides). Os
micrófonos están distantes, o que supón pequenas diferenzas de tempo ou fase nos
sinais de audio (hai que ter en conta os posibles problemas de interacción de ondas, ademais
ten pouca compatibilidade mono). A distancia de separación vai marcar as frecuencias máis
graves que se reproducirán correctamente, normalmente distáncianse entre 40-60cm para
conseguir un fondo duns 150Hz. O problema é que canto máis separados están os micros
empezamos a perder precisión no centro (o espazo entre micros vaise atenuando). É unha
boa técnica para crear ambientes abertos. Normalmente os micros colócanse a certa altura.

Páxina 11 de 17
 Exemplo: https://www.youtube.com/watch?v=ehl16bpIUAk

4.1.2 Técnica X-Y

É un par coincidente realizado con dous micrófonos cardiodes coas súas membranas
no mesmo punto, pero cun ángulo entre elas de 90° (aínda que tamén se pode facer en
120°-135°, e en casos extremos pódense usar 180°). Para evitar problemas de fase na
captación deben superpoñerse un encima do outro. Aprovéitase a atenuación fóra de
eixo dos micros cardioides. Esta atenuación fóra de eixo provoca a diferenza estéreo. Non
xera imaxes estéreo amplas, pero é moi recomendable en tomas próximas e ten boa
compatibilidade mono. Normalmente o micrófono situado á esquerda grava a canle dereita
e viceversa.

Exemplo: https://www.youtube.com/watch?v=LUYW_2bRhe8

4.1.3 Técnica M-S

Par coincidente que usa unha cápsula cardioide como canle central (M, middle) e
unha bidireccional (o coñecido como figura de 8), que é a canle lateral ou de ambiente
(S, side). Estas dúas cápsulas póñense no mesmo punto, viradas a 90° (a capsula
cardioide apunta de forma frontal á fonte e o bidireccional expón os seus dous lóbulos
aos laterais). O sinal obtido debe procesarse por unha matriz M-S. A canle M vai ao
centro e o bidireccional divide o seu sinal en dous, unha vai á canle esquerda e a outra
invérteselle a fase e vai ao dereito. A relación de fases entre os dous micros xera a
diferenza estéreo. Boa compatibilidade mono.

Páxina 12 de 17
 Exemplo: https://www.youtube.com/watch?v=ZZ-A6ZnZMbk

4.1.4 Estéreo Blumlein

Par coincidente que usa dous micrófonos bidireccionais coas súas cápsulas no
mesmo punto, pero cos seus eixos rotados a 90°. Úsase cando se vai a estar a pouca
distancia da fonte de son, xa que se se separan moito perden resposta en graves. Ademais,
ao ser bidireccionais reciben por igual da fonte que do ambiente reverberante, por iso é
mellor achegalos á fonte de son.

https://www.youtube.com/watch?v=psclm3HTF4g

4.1.5 DIN

Par case coincidente formado por dous cardioides separados 20cm e cos seus eixos
virados a 90°, uno respecto ao outro. É mellor usalo en distancias curtas, se o afastamos
temos perdas en frecuencias graves (polas características propias dos micrófonos

Páxina 13 de 17
cardioides). Perfecto para grandes instrumentos (pianos, etc.) e seccións musicais
orquestrais. Estéreo por diferenzas de intensidade e tempo.

4.1.6 NOS

Par case coincidente que usa dous cardioides separados 30cm e cunha desviación dos
seus eixos de 90°. Características similares ao DIN.

4.1.7 ORTF

Par case coincidente que usa dous cardioides cunha separación de 17cm e unha
desviación dos seus eixos de 110° (é un ángulo un pouco maior para emular a cabeza
humana). Características similares aos dous anteriores, pero imaxe un pouco máis aberta,
por tanto, pódese afastar un pouco máis da fonte, pero non se debe abusar para non sufrir
perdas da parte baixa de espectro.

4.1.8 Decca Tree

Ten diferentes variantes, pero a básica corresponde a tres micrófonos

omnidireccionales formando un triángulo (aínda que os seus soportes adoitan ter forma
de T ou de E). Presenta dous micrófonos traseiros separados uns 200cm (parecido a un
gran A-B). Este sistema compleméntase cun micrófono frontal adiantado
(aproximadamente 100 Cm) que irá centrado na mestura e evitará unha zona sen carga no
centro dos dous micros traseiros, por tanto, terá moita máis definición que un sistema de
par separado. Son perfectos para captar o ambiente dun espazo en referencia a unha fonte
de son. Colocados a certa altura dan un son moi natural.

Páxina 14 de 17
 Exemplo 1: https://www.youtube.com/watch?v=XBtaqqT3IaU
Exemplo 2: https://www.youtube.com/watch?v=kBvVE6dMWcM

4.1.9 Estéreo binaural

Son dous micrófonos omnidireccionales dentro dunha cabeza dun maniquí (ou
estrutura similar) construído en material acústico que simula unha cabeza humana.
Estas captacións son moi impactantes cando se escoitan nuns auriculares.

4.2 Técnicas microfónicas envolventes

O audio envolvente é o nivel máis alto na produción de son orientado a este fin, substituír
á realidade. Estas captacións despois serán mesturadas con outros elementos monofónicos
captados durante rodaxe, conseguindo ambientes e atmosferas de gran realismo.
Agora mesmo no mercado profesional podemos atopar múltiples formatos envolventes,
pero todos eles pódense dividir en dous grandes grupos:
▪ Formatos que se basean nas canles que forman o sistema: 5.0 / 5.1, 7.1, 9.1, etc.
▪ Formatos que ademais das canles tradicionais inclúen información de altura. Isto faise
de dúas maneiras, baseándose en canles (Auro e Atmos) e/ou en obxectos (Atmos).
Estes últimos revolucionaron os sistemas de son convencionais xa que abriron unha nova
marxe para o traballo no son inmersivo, creando auténticos espazos sonoros tridimensionais.
Do mesmo xeito que nas técnicas estéreo, é importante ter en conta nas técnicas
envolventes a elección de arrays (agrupacións) coincidentes e separados. De forma xeral
canto máis separados estean os micros na agrupación, mellores ambientes e espazos
conseguiremos, pero empeorará a localización da fonte e necesitaremos espazos máis
grandes para a gravación (cando usamos agrupacións coincidentes pasa o contrario). Outro
elemento que inflúe é o diagrama polar, con micros omnidireccionais obteremos mellor
espacialidade, resposta en frecuencia e peor separación de canles, pero con cardioides

Páxina 15 de 17
 obteremos unha mellor separación de canles, aínda que coa distancia da fonte perderán
frecuencias graves.

Gravación de campo envolvente. Fonte: Aitor Berenguer © Estudo Menos Doce Db.
Existen múltiples técnicas envolventes. Estas técnicas, do mesmo xeito que as estéreo,
pódense realizar con micrófonos separados utilizando soportes normais (pés de micro),
soportes especiais (estruturas especialmente deseñadas para albergar múltiples micrófonos)
ou ser micrófonos especiais que xa integran varias cápsulas (isto último é menos común,
aínda que si que hai algúns modelos nas técnicas con membranas case coincidentes como o
Holophone H2-PROL 7.1 ou o DPA 5100 Mobile 5.1). A modo de exemplo, algunhas destas
técnicas son: Técnica array omnidireccional, Técnica array cardioide, WCSA (The Wide
Cardioid Surround Array), Técnica OUT, Hamasaki square, Fukada tree, M-S Dobre,
Soundfi eld /Ambisonics, IRT Cros, Técnicas de audio inmersivo en altura, Son baseado en
obxectos (OBA, Object-Based Audio).

Micrófono IRT-Cros Set de Schoeps con 4 capsulas en formación. Fonte: © SCHOEPS Mikrofone GmbH.

5. Bibliografía
▪ MILLERSON, G. (2001). Realización y Producción de Televisión. IORTV.
▪ ALTEN, Stanley: El sonido en los medios audiovisuales. Ed. ESCIVI. Andoain: 2008
▪ CASTILLO, José María: TV, realización y lenguaje audiovisual. Ed. IORTV. Madrid:
2013
▪ GUSTEMS, J. (coord.): Música y sonido en los audiovisuales. Ed UB. Barcelona:
2012
▪ LABRADA, Jerónimo: El Sentido del sonido. Ed. Alba. Barcelona: 2009
▪ MARTÍNEZ ABADÍA, J: Manual básico de tecnología audiovisual y técnicas de
creación, emisión y difusión de contenidos. Ed. Paidós. Barcelona: 2004
▪ RUMSEY, Francis: Sonido y grabación. Ed. Omega. Barcelona: 2008

Páxina 16 de 17
▪ YEWDALL, D.L.: Uso práctico del sonido en el cine. Ed. ESCIVI. Andoain: 2008
▪ GARCÍA, M.A.; GODÁS, R.; MULERO, J.J.; SANTOS, O. (2020). Sonido para
audiovisuales. Ed. Altaria: 2020
▪ https://www.shure.com/
▪ https://www.akg.com/
▪ https://es-mx.sennheiser.com/
▪ https://en-de.neumann.com/
▪ https://www.waves.com/
▪ https://royerlabs.com/
▪ https://es.wikipedia.org/
▪ https://www.bhphotovideo.com/
▪ https://www.doctorproaudio.com/
▪ https://www.equaphon-university.net/tecnica-de-par-casi-coincidente/

Páxina 17 de 17