ČITANJE KNJIŽEVNOG TEKSTA – SEMINARI

1. Wolfgang Iser, Proces čitanja – jedan fenomenološki pristup

>> o teoriji recepcije

- postmoderna teorija, dio fenomenologije
- krajem 60-ih godina 20. st. u Njemačkoj - Sveučilište u Konstanzu (teorija ili estetika recepcije, škola iz
Konstanza)
- činili su je: Hans-Robert Jauß, Wolfgang Iser i Karlheinz Stierle
- smatrali su da književna djela ne žive na policama nego se ostvaruju tek praksom čitanja, na tragu Sartra
- Jauß uvodi pojam recepcije (nj. Rezeption) kao mjesta ovjerovljavanja/legitimacije estetičke kvalitete
samog djela -> kvaliteta je nešto što se pripisuje procesom recepcije, a ne nešto što već u djelu postoji
- uvodi i pojam horizonta očekivanja (nj. Erwartungshorizont) odnosno sustava predodžbi, predrasuda i
preduvjerenja koje svaki čitatelj prinosi književnom tekstu, a pojam se odnosi na svakog pojedinog čitatelja
koji nastoji prekoračiti vlastiti horizont očekivanja; djelo je zapravo to koje izvlači čitatelja iz vlastitih okvira
- nijedan čitateljski kolektiv ne može iscrpiti značenje djela, nego se samo može svakim čitanjem upisati u
povijest njegova djelovanja
- Iser (Der implizite Leser, 1972.) je svoju pozornost usmjerio na proces konstitucije značenja teksta tijekom
njegova čitanja
- on je zbog toga književni tekst proglasio partiturom ili sklopom naputaka empirijskom (zbiljskom) čitatelju
kako da postane implicitni čitatelj koji nastaje kao rezultat interakcije teksta i zbiljskog (empirijskog)
historijskog čitatelja
- implicitni čitatelj zapravo je komunikacijski partner implicitnog autora
- implicitni čitatelj konstrukt je implicitnog autora te konstrukt koji se izvodi iz teksta, on objedinjuje ona
estetska načela koja je implicitni autor projicirao u tekst, no nije onakvim kakvim ga je implicitni autor bio
zamislio
- implicitni autor također je konstrukt, a historijski se autor razdvaja na više implicitnih ovisno o djelu u
kojemu ga promatramo (pr. historijskog Krležu promatrat ćemo kao Krležu u Povratku Filipa Latinovicza,
kao Krležu Barake Pet Be, kao Krležu Glembajevih...)
- pjesma kao intencionalan objekt upravlja recepcijom, a čitatelj se kreće jedino unutar smjernica koje mu
ona zadaje
- fenomenolozima tekst nikad nije završen čin, on je intencionalan čin

>> iz članka
„Književni tekst nije odraz zbilje!“
pr. iz umjetnosti, slika lule pod nazivom Ovo nije lula
- dakle, književni tekst nije refleksija svijeta u kojem je nastao i u kojem ga čitamo
- književno djelo sastoji se od:
a. teksta (partiture, virtualne činjenice) – umjetnički pol
b. konkretizacije (čiji je subjekt čitatelj) – estetski pol
- ono se mora imaginirati, ne može se percipirati -> čitatelj, jednako kao i autor, učestvuje u igri
imaginacije – ako je previše mjesta neodređenosti, tekst izaziva preveliku napregnutost pažnje te
nedorečenost, a ako ih je premalo, dosadu

- rečenice u književnom tekstu ne odgovaraju nikakvoj objektivnoj stvarnosti, pa čak i kad se tako čini, pr. u
djelima realizma
- za postizanje vjerodostojnosti autori će često pokušati izjednačiti autora i pripovjedača, pr. autor
pronalazi spise, autoru je netko ispričao događaj, August u Prijanu Lovri koji gospođi pripovijeda i sl, no
pripovjedač je konstrukt samoga djela te nikada ne može biti autor -> to je samo iluzija
1
- rečenice se u tekstu nadovezuju jedna na drugu, one su intencionalni rečenični korelati čiji je zbir
„predstavljeni svijet“ djela
- prihvaćanjem perspektiva danima u rečenicama, čitatelj izaziva njihovu interakciju
- preintencija – očekivanje koje formulira svaka rečenica -> ta se očekivanja, preintencije mijenjaju,
modificiraju kroz tekst, a rijetko se kad ispune
- za razumijevanje važna su dva procesa koja se odvijaju za vrijeme čitanja:
a. anticipacija – promatranje unaprijed, traženje značenja u daljnjem tekstu
b. retrospekcija – osvrtanje unatrag, traženje značenja u prethodnom tekstu
- oni se međusobno isprepliću, a rezultat je dojam koji ovisi o čitatelju, no ipak unutar
granica koje je postavio napisan tekst – tekst daje slobodu, ali ne dopušta anarhiju!
- hijatus – prekidanje toka misli – čitatelj popunjava praznine koje su nužne za aktivaciju imaginacije
-> da bismo nešto mogli zamisliti, ono ne smije postojati

- za vrijeme čitanja važan je proces povezivanja svih različitih aspekata teksta kojim se postiže
konzistentnost koju čitatelj uvijek traži
- čitatelj traži dosljednost, traži smisao – i kada smisao ne postoji, u tome i leži smisao, pr.
futurizam, dadaizam i sl.

- iluzija – negacija je stvarnosti, ona je svijet teksta i književnih likova – iako može evocirati stvarne osobe,
one to nikada nisu
- fiksirana je, odredljiva, ali čitanje se ne sastoji samo od gradnje iluzija
- tekst zahtijeva stalnu angažiranost jer se mora uspostaviti ravnoteža između predavanja iluziji te
promatranja iluzije -> iluzija se gradi i razgrađuje, čitatelj postaje „žrtvom“ iluzije, ali tekst mu ipak dopušta
da se od nje otrgne i da vidi kako u njoj uživa
- dojam životnosti čitatelja zadržava uz tekst

- identifikacija je fenomen koji se uvijek već događa

- samim podvajanjem svijesti čitatelja na strano ja i virtualno ja identifikacija je nastala – čitatelj
svijest podvaja kako bi iza sebe mogao ostaviti „sebe“, svoje stavove, predrasude, iskustva, znanja i
raspoloženje iz stvarnoga svijeta te se prepustiti nečemu novome te u potpunosti dohvatiti pojedini lik –
ipak, čitatelj pristaje na pravila koja je tekst postavio
- kao što se čitatelj odvaja od „sebe“, autor se odvaja od svoga djela, a svijest čitatelja u život donosi
ideje koje je autor formulirao, čitatelj misli tuđe misli
- u tekstu nikada ne tražimo autorovu namjeru jer tekst živi izvan života autora, tekst je sam za
sebe, on je virtualan -> autor je imao samo jednu namjeru, a tekst u čitatelja može izazvati različite
konkretizacije
- identifikacijom se autor služi kako bi potaknuo čitatelja na određene stavove

- prigovor teoriji recepcije

1. kada govore o mjestima neodređenosti i koliko bi ih trebalo biti da čitatelj ostane zainteresiran,
oni zapravo obuhvaćaju selektivan korpus tekstova jer cilj tekstova renesanse nije bio angažirati čitatelja,
već što više se približiti uzoru i sl.
2. tvrde da se mjesta neodređenosti za sve čitatelje nalaze na istom mjestu, no to nije tako – ona
ovise o iskustvima čitatelja koja nisu ista

2. Rita Felski, Prepoznavanje

2
- Rita Felski feministica je koja je djelovala u okviru kulturalnih studija
- poznatija djela: Književnost nakon feminizma (2003), Namjene književnosti (2008 – iz koje je i ovaj članak),
Granice kritike (2015)

- prepoznavanje se odnosi na prepoznavanje sebe unutar književnog teksta, prepoznavanjem dajemo

smisao nečemu nepoznatom tako što ga uklapamo u postojeću shemu, ali prepoznavanje nije samo
ponavljanje, dakle odnosi se i na prethodno poznato i na ono što tek postaje poznatim
- prepoznavanje je i moćan povod za čitanje
- prepoznavanje jest fenomen povezan uz povijest romana (jer je roman kao vrsta posebno pogodan za
prepoznavanje) i povijest sebstva
- jedni od prvih romana bili su grčki ljubavni romani u kojima likovi nisu bili profilirani, radnja je bila
razgranata i u obliku pustolovina
- moderni roman neki smatraju da nastaje ulančavanjem novela, kao što je to u Dekameronu
- moderni roman nastaje u isto vrijeme kad jača građanstvo, a s tim se veže i jačanje sentimentalnosti u
doba Francuske revolucije (1789) – povećava se i broj čitateljske publike koja guta romane
- prvi psihološko profilirani roman bio je roman Kneginja od Clevesa Madame de la Fayette iz 1678. godine
- romani se namijenjuju publici koja tek treba stvoriti sebe – u ranijim vremenima čovjek je već bio
određen podrijetlom, klasom te se nije mogao sam ostvariti u društvu – usponom građanske klase koja
putuje, koja vidi kako drugi žive i koja čita o likovima čija je sudbina slična njihovoj, čitanje dobiva novu
dimenziju -> kroz čitanje se pojedinac može ostvariti -> čovjek uči biti svoj ugledajući se na druge (likove)
koji su, posebno u romanu, posvećeni introspekciji -> naglasak je ovdje na pojedinčevim preferencijama i
individualizmu
- posebno su u to doba bili popularni tzv. bildungsromani koji su utjecali na razvoj pojedinaca, na stvaranje
sebe jer je građanstvo, oslobođeno od tradicije i društvene hijerarhije, trebalo nešto što će ga usmjeravati
(institucije poput Crkve mogao je zamijeniti roman)
- čitanje je poput susreta s drugim jer dolazimo u doticaj s tuđim idejama i razmišljanjima, a posebno je
bitno u samooblikovanju onda kad čovjeku nedostaje drugih oblika priznavanja, kad je u stvarnosti otuđen

- početkom 20. stoljeća i nastankom novih pravaca, prepoznavanje se počinje negirati -> sve formalističke
škole (strukturalizam, ruski formalizam, nova kritika) poprijeko su gledale na prepoznavanje u tekstu –
tekstove su čitali kao takve, lišene i autora i čitatelja, isključujući ikakve subjektivne doživljaje
- tek se od novijeg doba, unazad nekoliko desetljeća, od kraja 60-ih godina to mijenja te se obnavlja interes
za čitanjem u svrhu prepoznavanja sebe – počinje se čitati da bi se spoznalo sebstvo, a naročito to čine
žene i manjine – upravo zato što su to potlačene skupine s manje prava (pr. etnička manjina,
homoseksualci itd)

- kroz povijest „prepoznavanje“ se najčešće tumačilo kao „pogrešno prepoznavanje“:

A. Lacan – metafora o zrcalu – kaže da je trenutak prepoznavanja sebe u zrcalu prvi u nizu iluzornih
trenutaka pogrešnog poimanja pri čemu je zrcalo metafora za drugoga koji nam služi da spoznamo sebe –
samim tim činom stekli smo, ali i izgubili vlastito „ja“
B. Althusser – oblikovao pojam ideologijske interpelacije koja funkcionira poput imenovanja,
pozivanja na ulici (Policajac: „Hej, vi tamo!“) → okret spontanog prepoznavanja u prizivu znači dodjeljivanje
uloge subjektu upisom u ideologijski poredak → assujettissement (=subjektivizacija) istodobno je
opunomoćivanje i potčinjavanje, dodjeljivanje uloge i podvrgavanje ulozi – iako izgleda kao da smo to sami
odabrali (okretanjem), ono je nametnuto izvana

3
- Felski smatra da se prepoznavanje može objasniti, dobiti svoj identitet tek u odnosu prema pogrešnom
prepoznavanju – koordinate nepoznatog određuju se tek prema onom poznatom, a ako postoji mogućnost
uočavanja sličnosti, postojat će mogućnost i uočavanja različitosti
- navodi dva aspekta prepoznavanja:
a. epistemički – trenutak prosvjetljenja i shvaćanja sebe
b. etički – traženje od zajednice da nas prepozna kao druge, drugačije, težnja pojedinca za
samoodređenjem, traženje validacije; priznavanje koje uključuje druge
- Felski kaže da su oni neodvojivi – spoznati sebe moguće je tek kroz susret s drugačijošću
- dijalog – nužnost koja neće postići sklad
- smatra ga susretom dvaju suprotstavljenih stajališta iz kojega ne proizlazi nužno rješenje, već
prihvaćanje tuđe tuđosti – ipak, pretpostavlja minimalni konsenzus, u ovom slučaju razgovor, tj.
sučeljavanje riječima
- iako se jezik smatra poprištem borbe, simbolom otuđivanja i dijeljenja jer nosi tragove različitih
mišljenja i iskaza, njime se i sporazumijevamo, prilagođavamo ga svojim svrhama, on je i skladište
zajedničkog iskustva -> književni tekstovi pozivaju nas da spoznamo istosti i razlike, srodnosti u
nesrodnostima i nesrodnosti u srodnostima, književni su tekstovi platforme na kojima se odvijaju različiti
oblici prepoznavanja

- Hedda Gabler – označava prepoznavanje zajedničkog ženskog iskustva u jednom liku

- muškarci ne shvaćaju Heddu i njenu problematiku jer nemaju mogućnost spoznati stvarnost,
probleme svojih žena i žena koje ih okružuju – nedostaje etički aspekt prepoznavanja -> drama na vidjelo
iznosi simetriju stvarnost-književno djelo
- Felski iznosi ideju o rodnoj asimetriji – naglašava kako muškarci na raspolaganju imaju mnogo više
uloga za ispuniti, od uloge ili identiteta oca, muža, liječnika/političara/... itd, dok su žene tada mogle biti
samo žene i majke
- doživljaj Ibsenova djela promijenio se jer su se promijenila iskustva i muškaraca i žena – žene se
više ne prepoznaju kao nekad, a muškarci mogu shvatiti
- iako se u Ibsenovo doba on smatrao pretečom sufražetskih pokreta, danas nam njegova djela nisu
zanimljiva zbog toga, već zbog činjenice da je Ibsen u djelu artikulirao mjesta prepoznavanja i
neprepoznavanja, a bio je protiv esencijalizacije ženskosti
- Felski smatra da prepoznavanje proizlazi iz međuigre tekstova i promjenjivih vjerovanja, nadanja i
strahovanja čitatelja, dakle ovisit će i o prostoru i o vremenu čitanja – dakle ono što je nekad izazvalo
određene reakcije, neće nužno i danas, ili ako su određene reakcije izazvane na jednom kraju svijeta, ne
znači da će i u drugom

- kakve oblike trenutci prepoznavanja mogu poprimiti?

I. intenziviranje sebstva – poimanje izravne sličnosti ili jednakosti, doživljavanje situacije o kojoj
čitamo jako bliskom na temelju zajedničke uzajamne povijesti ili iskustva; književne nas reference uvlače u
tekst, pr. u tekstu se spominje kako je djevojčica skupljala sličice iz Životinjskog carstva što me podsjeća na
djetinjstvo
II. protezanje sebstva – uviđanje vidova sebe u onome što izgleda daleko i čudno, u onome što je
nedohvatljivo i likovima, pr. fragmentarnost u psihološkom opisu lika -> na tome modernizam inzistira,
pripovjedači odustaju od prikazivanja lika i njegova sebstva, jer kao što je liku njegovo sebstvo nepoznato,
tako je i čitatelju s njegovim

4
- sindrom Madame Bovary – potpuni izostanak refleksivnog analitičkog suda za vrijeme čitanja, potpuna
identifikacija s fikcijom, intenzivno uranjanje u svijet teksta – kao što je to učinila Emma Bovary čitajući
ljubavne romane ili don Quijote čitajući viteške
- iz književnosti, dakle iz Flaubertova i Cervatesova djela, učimo da se tako ne čita – ne valja se u
potpunosti poistovjetiti s fikcijom, ne treba konzumirati književnost, to je krivo iskustvo čitanja -> Flaubert
to pokazuje ubijanjem Emme, ali i potpuno drukčijim koncipiranjem svoga romana od onih koje ona čita

- dugo je bila uvriježena činjenica da je moguće prepoznavanje samo onoga što nam je poznato i iskustveno
blisko, blisko življenom iskustvu
- Felski navodi poveznicu između Flauberta i indijskog pisca Mishre kojima zajednički nisu ni kultura,
ni razdoblje u kojemu su živjeli, ni iskustvo, a ipak se Mishra u Flaubertovu Sentimentalnu odgoju
prepoznaje
- prepoznavanje omogućava i prepoznavanje razlika, ono se ne može nametnuti, nepredvidljivo je
- sličnost u prepoznavanju ne jamči ugodu, baš suprotno, može biti potpuno iritantna, pr. lezbijke
koje čitaju lezbijske romane

3. Jonathan Culler, Priča i diskurs u analizi pripovjednog teksta

- Culler je profesor na Cornellu u SAD-u

- važnija djela su mu: Strukturalna poetika (1975), O dekonstrukciji (1982), Teorija lirike (2015)
- povijest naratologije:
- ruski formalisti razlikuju fabulu i siže
- u Francuskoj se rabi razlika priča-diskurs
- američka teorija proze fokusira se na gledište (point of view), odnosno na perspektivu
pripovjedača
> ipak, kod svih je prisutna distinkcija priča/pripovijedanje
a. priča – slijed radnji ili događaja koji su shvaćeni nezavisno od svoje pojave u diskurzu, kronološki
slijed događaja
b. pripovijedanje (diskurz) – pripovijedanje događaj, diskurzivno predstavljanje događaja, način
interpretiranja, procjenjivanja i prikazivanja netekstovnog supstrata (priče)
- o događajima saznajemo samo iz diskurza – događaje shvaćamo kao datosti iako ih rekonstruiramo tek iz
diskurza, dakle jedino što znamo jest ono što saznajemo iz diskurza, a sve što se u diskurzu događa uvijek
nužno interpretiramo
- Culler razlikuje fikcionalne od nefikcionalnih tekstova, pričem kaže da se u fikcionalnima traži kauzalnost
koja je proizvod pripovijedanja
- naratologija daje prednost priči pred pripovijedanjem, događaju pred diskurzom, ali ima i alate uvida da
su ti događaji kojima daje prednost učinci pripovijedanja
- u svakom djelu djeluju sile koje su međusobno oprečne i koje onemogućavaju harmoničnu sintezu, svi
tekstovi počivaju na dvostrukoj logici – pripovjedni tekstovi ne mogu pomiriti suprotne sile – dvije struje:
A. semiotička struja – važnija im je priča od pripovijedanja, naglasak je na gramatici teksta
B. dekonstrukcijska struja – priča je rezultat pripovijedanja, diskurza; događaji su izvučeni iz
diskurza
- primjer: Kralj Edip

5
 - radnja: kralju Laju je kad mu se sin rodio bilo proreknuto da će ga on ubiti i oženiti se svojom
majkom, stoga je Laj dao ubiti sina; međutim krvnik se smilovao, a dijete, Edip, odraslo je uz pastira; kada
je saznao za proročanstvo, pobjegao je od kuće da ne ubije „oca“, tj. pastira, a na putu je naišao na kralja
Laja i u sukobu ga ubio; došavši do dvora, riješio je sfinginu zagonetku i spasio narod te se oženio kraljicom
Jokastom, svojom majkom; raspitivao se kako je stari kralj ubijen ne znajući da je on za to kriv; iako
konkretnih dokaza nije bilo, Edip je naslutio da je on krivac te si iskopao oči
- Edip se prepoznaje kao krivac te preuzima krivnju mimo svih dokaza – nije utvrđena
nedvosmislena odgovornost za zločin -> za tragediju je dovoljno da se on osjeća krivim – to je to što
pokreće radnju
- Freud i psihoanaliza na temelju toga govore o Edipovu kompleksu – to je želja da oca nema, da se
makne, da ne bude uz majku – svatko tko prolazi takvu fazu pronalazi se u osjećaju krivnje zbog želje da
oca nema, makar ga se on nije zaista riješio ili ga ubio, kao Edip
- u priči o kralju Edipu važnija je priča od pripovijedanja jer to što je Edip kriv nigdje nije ispričano,
ne proizlazi iz diskurza, već mi to rekonstruiramo na temelju podataka koji su nam u diskurzu dani
- primjer: George Eliot, Daniel Deronda – analiza Cynthije Chase
- Eliot se inače bavi marginaliziranim likovima u svojim romanima
- radnja: Daniel Deronda odrastao je kao posvojeno dijete u jednoj imućnoj obitelji; jednom je
prilikom spasio Židovku te se počeo družiti s njom i njenim bratom, a uskoro je i odlučio prihvatiti
židovstvo; naknadno se saznaje da je on zapravo i podrijetlom Židov
- židovstvo (rubna skupina) u romanu se prikazuje kao nešto što se slobodno može prihvatiti, a ne
nameće se nužno kao datost
- roman inzistira na slobodi izbora – Deronda se nije počeo zanimati za židovstvo jer je to određeno
prethodnim događajem njegova rođenja kao Židova – da je bilo tako, moralnost romana izgubila bi se
- roman snagu izvlači iz pripovijedanja, događaj njegova podrijetla samo je „točka na i“
- Jane Austen u svojim romanima piše u skladu s duhom sentimentalizma (=osjećajnost kao mjerilo svih
odluka i postupaka)
- parovi se u njenim pričama zaljubljuju slučajno (slobodan odabir), ali pripovjedni tekst nameće ono
što je jedino socijalno prihvatljivo jer još uvijek postoji svjesnost o jedinom načinu društvene egzistencije ->
djevojke se moraju bogato udati kako ne bi propale, zato ih Austen u svome tekstu spaja, tobože slučajno, s
imućnim muškarcima
- psihoanalizu zanima pripovijedanje pacijenta, njegova fragmentirana priča i psihosomatski simptomi ->
Freud isprva smatra kako treba odrediti početnu traumu
- kasnije Freudu dolazi niz pacijentica od kojih sve tvrde da su u djetinjstvu bile zlostavljane, i to da ih je
zlostavljao njihov otac ili muški član obitelji – Freud zaključuje da je to nemoguće, stoga razmatra
posljedice (priča i simptomi) nekih događaja iako se oni možda i nisu dogodili (>isto kao i u Edipovu
kompleksu – dijete se želi riješiti oca, no to se ne događa pa osjeća krivnju – ovdje žene imaju taj osjećaj
iako se trauma koju su iskonstruirale možda i nije dogodila)
- Freud zaključuje kako uopće nije bitno je li se trauma dogodila ili nije – u oba se slučaja dobiva isti slijed
pripovjednog teksta, odnosno isti simptomi
- u djelu Totem i tabu Freud opisuje početak zajednica – otac je sinovima uzeo sve žene, oni su isfrustrirani i
ubijaju ga, nakon čega osjećaju krivnju – tako nastaje tabu – želja za ubojstvom se nasljeđuje i ponavlja, no
ne i stvarni zločin – tako se posljedice zločina zadržavaju živima u neprekinutom pripovjednom tekstu
- Freud kaže da je to početak religija kršćanstva i židovstva, a euharistijom se obnavlja sjećanje
- pripovjedni tekst ne može dati odgovor što je bitnije ili što ima primat – priča ili pripovijedanje
- Culler naglašava da se hijerarhija ne može uvesti, a i ako se uvede, lako se može obrnuti
6
- kraj 80-ih godina 20. stoljeća bilo je vrijeme kada su umirali posljednji preživjeli iz koncentracijskih logora
te se nastojalo prikupiti što više svjedočanstava
- uz svjedočanstva počela su se pojavljivati i lažna svjedočanstva koja nisu odgovarala historiografskim
podatcima – njima se potkopavala i autentičnost istinskih svjedočanstava
- u njima se nastojalo dokazati koliko su svjedoci i njihove pripovijesti autentični
- Nietzsche naglašava da slijed uzrok-posljedica nije datost – navodi primjer uboda komarca u kojemu bi svi
rekli da komarac ubode, a ruka zaboli, logičan uzročno-posljedični slijed – ali što kad ruka zaboli, a tek se
onda traži uzrok? – zapravo bol uzrokuje potragu za izvorom boli
- na taj se način razgrađuje mogućnost hijerarhiziranja ili davanja primata čemu
- William Labov proučava svakodnevne priče – uvodi pojam ocjenjivanja pripovjednog teksta koji je važan
aspekt teksta – podrazumijeva ono čime se pripovjedač služi da bi naznačio poantu priče, zašto je priča
ispričana i što je želio reći – kaže da nije bitno ispričati događaj, već izgraditi priču vrijednu pričanja –
mnoge rečenice kojima izvještavamo o radnjama određene su svojom funkcijom ocjenjivanja

4. Gerard Genette, Tipovi fokalizacije i njihova postojanost

- Genette navodi tri odnosa pripovjedača i fokalizatora:

a. pripovjedač od fokalizatora zna više – najčešće
b. pripovjedač zna isto koliko i fokalizator – u unutrašnjem monologu, pismima, dnevniku
c. pripovjedač od fokalizatora zna manje – kad je samo čuo o događaju, a nije mu prisustvovao kao
lik- fokalizator
- fokalizacija treba ukinuti glas jer se ne radi samo o onome što lik vidi, već i kako misli, poima stvari i sl.
- trodijelna Genettova podjela:
1. nefokalizirani tekst – nulta fokalizacija -> sveznajući pripovjedač, posebno u realističnim
romanima, pripovjedač podjednako poznaje sve likove, perspektive je odozgo
2. unutrašnja fokalizacija – u potpunosti se ostvaruje samo u unutrašnjem monologu ili, prema
Barthesu, postoji kriterij, tzv. osobni način, koji kaže da je određeni segment unutrašnje fokaliziran samo
ako se iz trećeg može prevesti u prvo lice bez promjene značajki, osim gramatičkih, pr. James Bond opazi
čovjeka pedesetih godina još uvijek mladenačkog izgleda... koja se može prevesti u: Ja opazih čovjeka...
a. fiksna – priča kroz jednog lika
b. promjenjiva – priča kroz više likova, pr. Gospođa Bovary
c. mnogostruka – isti događaj prikazan je kroz perspektivu više likova, pr. Rašomon
3. vanjska fokalizacija – bez uvida u unutrašnje stanje likova i njihove motivacije, pripovijedanje
samo događaja, pr. Hemingway
- obveza na fokalizaciju nije nužno postojana duž čitava pripovjednog teksta – ona nije stabilni fenomen
- granice između fokalizacija mogu biti dvojbene, ovisi kako se što tumači, pr. vanjska na neki lik može biti
unutrašnja nekog drugog lika ili pak promjenjiva fokalizacija može biti nulta
- pripovjedač nikad nije svediv na lik – to su dvije instance
- tekst u 1. licu (autobiografija) – pripovjedač uvijek zna više od svog lika, fokalizatora, on posjeduje
znanja koje njegov lik još nema -> mora oprezno baratati informacijama i time koliko će ih i kada dati
čitateljima – hoće li ih dati onoliko koliko ih on posjeduje ili koliko ih posjeduje lik u trenutku govorenja?

7
- alteracije ili povrede – promjene u fokalizaciji, ali onda kad su one „osamljene“, kad povezanost cjeline
ipak ostaje prilično snažna da pojam dominantnog načina ostaje pertinentan
1. paralipsa ili lateralno ispuštanje – davanje manje informacija nego što je određeno kodom
fokalizacije koji određuje cjelinu, pr. paralipse u unutrašnjoj fokalizaciji jesu namjerna pripovjedačeva
izostavljanja misli ili radnji važnih za fokaliziranog junaka, a koje i junak i pripovjedač znaju; često u
krimićima
2. paralepsa – davanje više informacija nego što je određeno kodom fokalizacije koji određuje
cjelinu
a. u vanjskoj fokalizaciji pr. prodor u svijest lika, postupan prijelaz na unutrašnju fokalizaciju
b. u unutrašnjoj fokalizaciji pr. iznenadna informacija o mislima nekog drugog lika ili prizor
koji fokalizator ne može vidjeti
- u pripovijedanju može zvučati ovako: Vidjela sam ti sestru. Nisam ju skužila jer je bila čudno
odjevena sve dok se nije približila. ili: Kasnije sam tek saznao da ima dečka. -> dakle prvo se daje
informacija koja nije bila dostupna prije, u trenutku događanja

- treba razlikovati informaciju koju daje pripovjedni tekst od čitateljeve interpretacije -> pripovjedni tekst
uvijek govori manje nego što zna, ali često omogućuje da znamo više nego što je rečeno
- sustavno usvajanje fokalizacije kroz jednog protagonista omogućava da se drugi ostave u sjeni, oni
postaju tajanstveni, neodređeni – neka mjesta zauvijek ostaju mračna iako postoje indicije fokalizacije kad
fokalizirani junak nastoji dokučiti mišljenja drugih likova
- načinski izrazi (možda, kao da, čini se, izgleda...) omogućavaju pripovjedaču da hipotetički kaže ono što
ne bi mogao tvrditi bez da izađe iz unutrašnje fokalizacije
- dio paralepsi, koje se nikako ne mogu svesti na informaciju pripovjedača, pripisuje se sveznajućem,
autorskom pripovjedaču te izjednačava s nultom fokalizacijom -> to signalizira udaljavanje od
autobiografskog, pr. iz Proustova Traganja za izgubljenim vremenom: misli drugog lika koji je prisutan u
situaciji gdje je i Marcel (koji je i pripovjedač i fokalizator = autodijegetički pripovjedač); što je netko rekao
na samrti, bez svjedoka -> to može znati samo sveznajući pripovjedač
- u Traganju za izgubljenim vremenom imamo trostruku pripovjednu poziciju: unutrašnju Marcelovu,
unutrašnju lika s kojim razgovara te poziciju sveznajućeg pripovjedača – njih povezuje pripovjedač koji se
premješta iz jedne svijesti u drugu, što čini istodobno! -> roman prkosi uvjetima realističke iluzije, ali i krši
„zakon duha“ prema kojem ne možemo istovremeno biti i unutra i vani -> to se naziva POLIMODALNOST ->
Proust, rušeći zakone, uspostavlja novi način pripovijedanja = preskakanje iz jedne svijesti u drugu

5. Dietrich Schwanitz, Autoreferencijalnost pripovijedanja

- u predmodernom društvu postojao je korpus jednostavnih oblika (mitovi, legende, basne, bajke, poučne
zgode i novele) -> oni su bili dovoljni društvu da razumije svijet koji ga okružuje
- priča se izjednačavala sa zbiljom -> priča je objašnjavala stvarnost, pr. mit, legenda
- to blago jednostavnih oblika bilo je ograničeno
- moderno društvo dovelo je do usložnjavanja društva i svijeta
- to je započelo u renesansi
- podjela vlasti postala je kompleksnija, obrt i trgovina razvijeniji, znanost je napredovala
- složenost je dovela do toga da budućnost postane neizvjesna – jednostavni oblici nisu mogli
predvidjeti budućnost, iskustva ljudi više nisu bila jednaka u različitim vremenima
- sve se svodilo na kontingencije = slučajnosti
- književnost se počela odvajati od zbilje!
8
 I. diferencijacija: priča ≠ zbilja – priča se morala sama razvijati unutar sebe, nije se više mogla
oslanjati na zbilju; postojala su dva dokaza da se priča odvojila od zbilje:
1. realistični roman, pr. Defoe, Fielding, Richardson
- pripovjedači traže vjerodostojnost svoje priče – referira se na nešto izvan romana,
na nešto što pripada zbilji, pr. pronađen rukopis, istinito svjedočanstvo...
2. Don Quijote – parodija viteških romana – lik koji gubi razum čitajući fikciju -> svijet don
Quijotea svijet je kojem se čitatelj ruga, dakle roman poručuje neka čitatelj ne poistovjeti zbilju s romanom
kao što je to učinio don Quijote -> priča se mora razlikovati od stvarnosti
- to pokazuje da se je priča već potpuno postala autoreferencijalni sustav!
II. diferencijacija: priča ≠ pripovijedanje -> budući da se priča osamostalila, ona se počela dijeliti
unutar sebe
- tu je značajan roman Tristram Shandy Laurencea Stearnea – to je roman frustrirana pripovijedanja
-> roman uvodi distinkciju između priče (pripovjedanog, heteroreferencije) i pripovijedanja (pripovjedne
situacije, autoreferencije) -> priča se neprestano prekida, ometa ju pripovijedanje; urušava se razlika
između heteroreferencije i autoreferencije
- radi se o autodijegetičkom pripovjedaču – to je autobiografija – piše iz perspektive
četrdesetogodišnjaka – problem jer ne zna odakle početi -> kreće od začeća – bilo je to na dan kada su
roditelji uvijek obavljali svoje bračne dužnosti, ali i na dan kad je otac uvijek navijao sat, no tog je dana
zaboravio naviti sat, pa je opomenut majčinim uzdahom -> odmah je u začeću Tristramov život bio prekinut
- priča je skup nezgoda -> nezgoda za poroda (imao je spljošten nos), nezgoda za vrijeme
krštenja (kršten je u krivo ime), nezgoda kad mu je prozor oštetio spolni organ itd.
- i pripovijedanje je skup nezgoda -> stalno se prekida, što izaziva frustraciju
- priča i pripovijedanje interferiraju
- značajna rečenica:
Krave su sutra ujutro provalile u štagalj. -> prošlost/budućnost
- rješenje pripovjednog problema = lijekovi koji će zaliječiti rascjep, kojim će popraviti
to što je pripovijedanje stalno zasijecalo priču:
a. nova pripovjedna tehnika – slobodni neupravni govor
b. ljubavna priča

a. slobodni neupravni govor

- erlebte Rede = njem. doživljeni govor -> tehnika modernog pripovijedanja kojom pripovjedač ulazi
u svijest lika bez grubog naznačavanja da to čini, bez izravnog označavanja koje bi omelo priču – najčešće
se za to koristi prezent
A drugi je došao već sutra!
- perspektiva pripovjedača – prošlost (svi su događaji pripovjedaču u prošlosti) – je došao
- perspektiva likova – budućnost – ne znaju što će se dogoditi – sutra
- slobodni neupravni govor omogućava združenje perspektive pripovjedača koji je orijentiran na
prošlost i perspektive lika koja pripada budućnosti
- time se izbjegava zasijecanje pripovijedanja u priču
b. ljubavna priča – postigla je jedinstvo priče i pripovijedanja
- realistični pisci pišu u društvu u kojem se događaju velike promjene – građani dobivaju moć i
bogate se – žele sudjelovati u vlasti koju će uzeti aristokratima – rješenje: brak između aristokrata i
građana, no on se ne smije prikazati kao interesan
- sentimentalizam pokret je koji zagovara osjećajnost kao mjerilo svih postupaka i odluka, dakle
brak mora biti zajednica slobodnih ljudi – ta sloboda (a ujedno i nazvana dvostrukom kontigencijom jer i
9
muškarac i žena imaju prava na svoje mišljenje i izbor) dočarava se dobrim tajmingom – bitna je poetika
udvaranja -> ženi se partner nadaje kao predmet žudnje koju mora potisnuti (jer su to manire društva), ali
okreće svoje žudnje prema partneru, no tek kad on prihvati njene zahtjeve – zahtjeve za čednošću, mora
biti strpljiv, mora se promijeniti, ne biti snob itd.
- nipošto se ne smije prikazati da je taj odnos oportun jer je jedino prava ljubav mogući temelj za
brak
- tek kad je njihova priča okončana, kad su sjedinjeni, mogu pogledati unazad i onda se njihov odnos
gleda kao sudbina – dakle ne smije se prvo dati pripovjedna situacija iz koje se pripovijeda, ona se mora
izbrisati
- priča ujedinjuje priču i pripovijedanje!
- dalekosežnost ljubavne priče: ustrojava povijest, filozofiju, cjelokupnu ljudsku povijest – briše
svoju pripovjednu situaciju što je nužno da priča bude ispričana
- ljubavna priča model je koji stvara vlastite uvjete pripovijedanja, ona je proizvela uvjete vlastite
pripovjednosti
- za ispričati priču mora postojati minimalni odmak od priče – pr. ako se počinje pripovijedati 7.
travnja i planira se pripovijedati cijeli život, drugog se dana mora obuhvatiti i pripovjedna situacija, dakle i
7. travnja -> zato se pripovjedna situacija mora izbrisati jer je teško pripovijedanjem obuhvatiti
pripovijedanje

- ljubavna se priča povezuje s fenomenologijom

- fenomenologija je znanost o stjecanju znanja – Hegel se prvi zapitao tko je on sam te zaključio da
ga čini čitava povijest
- ljubavna priča također daje odgovor na pitanje: kako smo došli do onoga gdje jesmo?

- cjelokupna povijest može se shvatiti kao priča kojoj je izbrisana pripovjedna situacija
- jedinstvo priče i pripovijedanja mora biti nevidljivo, ali ne smijemo zaboraviti to konstitutivno dvojstvo

- književnost je razriješila sveopći problem pripovijedanja, no ona ga je i proizvela razdvajanjem priče od

pripovijedanja
- teorija sistema – književnost se odvojila od svih drugih sistema
- uči nas da književnost sama rješava probleme koje je stvorila – neprihvatljivo je probleme u
književnosti objašnjavati ukazujući na nešto van sistema

6. Shoshana Felman, Izvrtanje obećanja: Don Juan i književna izvedba

- u podnaslovnim citatima najčešće se pojavljuju Nietzsche (filozofija), Lacan (psihoanaliza) i Benveniste

(teorija govornih činova) -> Felman se oslanjala upravo na te grane

- teorija govornih činova (UTK) -------------------------

John Langshaw Austin (1911-1960)
- studirao na Oxfordu
- 1955. godine gostujući na Harvardu držao je predavanja o jeziku koja su kasnije uobličena u knjigu „Kako
djelovati riječima“ (How to do things with words, 1962.)
- odbacuje reprezentacijski model jezika

10
- jezik se sastoji od dva različita tipa iskaza, a neki ne služe samo opisivanju određenog stanja stvari,
iskazivanju činjenica
- postoje:
1) konstativi – koji mogu biti ili istiniti ili lažni
- opisuju neko stanje stvari, konstatiraju, iskazuju određene činjenice
2) performativi – koji se odvajaju prema posrećenosti ili uspješnosti (felicity), odnosno
neposrećenosti ili neuspješnosti
- svojim izricanjem vrše određene radnje: vjenčanje, krštenje, otvaranje sjednice, objava
rata...
- da bi bili uspješni potrebno je  zadovoljenje četiri uvjeta prikladnosti (appropriateness
conditions):
1. jednokratnost – moraju se dogoditi samo jednom
2. ozbiljnost – moraju biti ozbiljni
3. odgovarajuće okolnosti – moraju biti zadovoljene odgovarajuće okolnosti
4. ovlaštene osobe – moraju ih vršiti ovlaštene osobe
- u potpunosti ovise o kontekstu iskazivanja
-međutim, Austin u idućoj fazi svoje argumentacije primjećuje da osim pravih postoji i mnoštvo implicitnih
performativa: obećanja, molbi, isprika, naredbi, prijetnji, zakletvi i dr. kojima se nastoji djelovati na
sugovornike – izgledaju kao konstativi, ali njima utječemo na druge, no ne moraju zadovoljiti četiri uvjeta
prikladnosti, dakle svaki se konstativ može protumačiti kao performativ jer svaka tvrdnja ovisi o kontekstu
- ti performativi ne moraju imati nikakve jasne signale svoje žanrovske pripadnosti
- tako Austin potkopava i neutralizira početnu podjelu
- zaključak je  svekolika jezična djelatnost je performativna -> sve su tvrdnje performativi, cijela je jezična
djelatnost usmjerena činjenju
- uvođenjem implicitnih performativa počinje Austinova teorija govornog čina
- tri vrste govornog čina, ovisno o prevladavajućem aspektu:
1. lokucijski – izjave -> govorenje = činjenje, pr. „Pospremam sobu“ – i zaista pospremam sobu
2. ilokucijski – posvećuje im najveću pažnju -> iskazom se nešto vrši, nema direktne naredbe, ali
ovisno o kontekstu nešto se podrazumijeva, pr. „Soba ti je neuredna“ – kaže mama indirektno zahtijevajući
da ju pospremiš
3. perlokucijski – manipulacija sugovornikom, otvoreno naređivanje, pr. „Pospremi sobu“ –
otvorena zapovijed
- potom Austin razvija teoriju ilokucijskih činova:
- za razliku od performativa oni su lišeni jednokratnosti, može ih izgovoriti svatko, u različitim
okolnostima
- odvajanjem od matičnog konteksta konstitutivno su izloženi PROMAŠAJU jer zbog višeznačnosti
može doći do pogrešne interpretacije konteksta, tj. nemogućnosti doživljavanja pravog konteksta jer on
nije strogo definiran
- njegovo je značenje izručeno na milost i nemilost kontekstuiranju drugoga
- Shoshana Felman je to nazvala skandalom performativa (Skandal tijela u govoru, 1980.) -> čita Molierova
„Don Juana“ koji pronalazi užitak u zavođenju jezikom služeći se njime kao performativom
-----------------------------
- Don Juan – pitanje žanra – je li tragedija ili komedija?
- radnja drame sastavljena je od performativa, tj. neizvršenih obećanja
11
 - i prijetnje su performativi – obećanje čega negativnog
- dramatizira se konstitutivni rascjep u performativu obećanja, a taj rascjep je neispunjenje obećanja -> u
prirodi performativa je i njegovo iznevjerenje, a ovdje je on otpočetka osuđen na iznevjerenje jer nedostaje
volja, namjera ispunjenja obećanja
- dramu strukturira antagonističko shvaćanje jezika:
A. spoznajno ili konstativno shvaćanje – jezik kao instrument prenošenja istine, instrument
spoznavanja zbilje, a funkcija konstativa jest da ili odgovara ili ne odgovara svom zbiljskom referentu, tj. da
bude istinit ili lažan -> tako jezik shvaćaju svi osim Don Juana
B. performativno shvaćanje – reći znači djelovati na sugovornika, ovako shvaćen jezik nije podložan
istini ili laži, već uspjehu ili neuspjehu -> tako jezik shvaća Don Juan
- svaki performativ ima tri dimenzije:
1. erotsku – odnos prema ženama
2. teatarsku – Don Juanova gluma
3. lingvističku – obmanjivanje pomoću jezika
- Don Juan žene uspijeva zavesti proizvodeći djelotvoran jezik i to stvarajući referencijalnu iluziju (iluziju
stvarnoga, iluziju izvan lingvističkoga) pomoću autoreferencijalnog iskaza – obraća se njihovoj narcističkoj
taštini, koristi njihove slabosti protiv njih – izvor dužnosti premješta se na 2. i 3. lice
- on se oslanja na snagu govora, na djelovanje jezika, na učinak riječi
- jezik je autoreferencijalan – a i performativ je takav – dakle upućuju na sebe, a ne nužno na zbilju van
sebe
- Don Juan narušava redne brojeve i hijerarhijski poredak – ne vjeruje u redoslijed
- urušava se i autoritet 1. lica koji je nužan da bi se performativ izvršio
- priklanja se 2. licu (vaša ljepota) i 3. licu (bog)
- teologija se također igra na pozornici jezika – on ne vjeruje jer uvjerava druge, a njegovo je nevjerovanje
prije svega nevjerovanje u sposobnost jezika da imenuje prijenosnu istinu
- on negira boga jer božje postojanje omogućava oslanjanje na nešto izvan jezika – on negira boga,
zakonodavca koji će odrediti kako će on upravljati jezikom – on smatra da se sve odigrava na polju jezika
- pitanje očinstva – on ga izigrava, izigrava očinski autoritet čineći suprotno od svog oca – potkopava figuru
dosljednosti i sličnosti sa svojim ocem, potkopava figuru metafore, a zamjenjuje je anaforom ->
ponavljanjem nedosljednosti, neprestanim ponovnim započinjanjem ponavljanjem neizvršenih obećanja
- problematika smrti – nova je ljubav izbjegavanje smrti; smrt je za njega brak, jedna žena
- ne priznaje kraj – drama je obilježena rezovima na dvama razinama:
a. simboličkoj – prekidi obećanja -> upravo jer su prekinuta, mogu se ponovno započeti
b. doslovnoj – mač – život na rubu oštrice, stalni sukobi; jedino čemu se ne može oduprijeti jest Kip
Vremena
- i samo djelo koncipirano je na temelju rezova, tj. na odsutnosti veza među prizorima -> to je sustav
strukturiran ponavljanjem raskida
- on se ne zaustavlja:
- na razini vremena – preskače sadašnjost anticipirajući budućnost, a to čini obećavajući – budući da
je obećanje otpočetka uspostavljeno činom promašivanja, ono postaje čin beskonačna ponavljanja
- na razini prostora – uvijek je u bijegu – bježi za kim i pred kim
- nestalan je, a obećanje zahtijeva stalnost, kontinuitet
- trostruki kraj:
a. osiguran život kroz religiju
b. osiguran kraj – Kip i smrt
c. sluga se žali na neplaćeni posao – nedovršenost, neispunjeno obećanje – nema kraja!
12
 - smrt je ultimativni nedostatak smisla – ona se jednostavno događa
- smrt je neshvatljiva i neispripovjediva
- pitanje je je li smrt za njega kazna ili izbjegavanje kazne – a o tome ovisi hoćemo li dramu shvatiti
kao komediju ili kao tragediju
- kraj bi trebao dati smisao, zaokruženost svega što je prethodilo, što se ovdje ne čini
- zapravo se uvijek treba pripovijedati iz kraja kako bi priča bila uspješna – priča se može
ispripovijediti tek kad je potpuna, zaokružena (usp. Schwanitz)
- upravo to je ovdje nelogično – vrijeme priče u trenutku smrti dostiže vrijeme pripovijedanja
- drama cijelo vrijeme odražava skandal – nema niti pravoga početka niti pravoga kraja – počinje
bijegom, a završava trostrukim raspletom

- ostali likovi
- konstativno shvaćaju jezik – za njih je jezik referencijalni sustav koji upućuje na zbilju, iskaz i
referent izjednačeni su, jezik služi prijenosu značenja, informacija, jezik nema snagu
- govorni je čin konvencionalan, obećaje kontinuitet, postojanost
- vjeruje se u hijerarhijski poredak jer se nadovezuje na autoritete boga i oca, tj. u metaforu,
sličnost između oca i sina – vjeruje se da 1. lice obvezuje govornika, vjeruje se u pravo prvenstva (vidljivo iz
svađe žena koju je prvu Don Juan vidio)

- posljedice za shvaćanje književnosti

- književnost jest performativni čin – proizvodi samu sebe, djelo uvijek referira samo na sebe
- da je književnost konstativ, upućivala bi na zbilju, na nešto izvan sebe, u djelu bi se tražile sličnosti
sa zbiljom, pr. Držićeve drame dugo su se promatrale kao da imaju dublje značenje koje Držić želi kroz
književnost prenijeti
- književni tekst iskorištava autoreferencijalna svojstva jezika – stvara novi referent, sebe, i
istodobno na njega upućuje
- djelo može referirati na zbilju, ali ona je obuhvaćena autoreferencijalnošću, pr. Ja tvrdim da je
francuski predsjednik oženio svoju bivšu učiteljicu. -> rečenica jest istinita, ali ona je uokvirena
autoreferencijalnošću
+/- metalepsa – pojavljivanje lika iz jednog djela u drugom
- pripovijedanjem se oblikuje svijet koji se gradi rečenicama, pripovijedanje stvara svoj vlastiti svijet
– dakle stvaranje, a ne opisivanje
- intertekstualnost – umreženost svih tekstova među sobom, a ne odnošenje na što drugo, izvan
sebe

7. Mihail Mihailovič Bahtin, Polifonijski roman Dostojevskog i osvjetljavanje toga romana u

kritičkoj literaturi

- Dostojevskovljevo stvaralaštvo niz je filozofskih konstrukcija koje zastupaju njegovi junaci – to nisu
pogledi samog autora
- junak je stoga ideološki autoritativan i samostalan, nije tek objekt umjetničke vizije Dostojevskog
- Dostojevski stvara slobodne ljude
- odlike romana:
- mnoštvo samostalnih i neslivenih glasova i svijesti
- polifonija punopravnih glasova

13
 - mnoštvo ravnopravnih svijesti i njihovih svjetova koje se stapaju u jedinstvo nekog događaja
- junaci kao subjekti vlastite riječi
- polifonijski roman – novi romaneskni žanr – ruši formu europskog monološkog romana
- riječ junaka jednakovrijedna je autorovoj
- osnovni događaj romana ne podaje se običnom sižejno-pragmatičkom tumačenju

- u kritici su se dosad djela smatrala kao:

a. sažimanja mnoštva neslivenih svijesti u sistemsko-monološku cjelinu = filozofski monolog
b. shvaćanje punovredne svijesti junaka kao opredmećene psihe = objektni svijet korelativan
autorskoj svijesti
- kritičari su pribjegli ili antonimici (=ideološke misli koje se suprotstavljaju jedna drugoj), ili dijalektici
(=ideološke teze predstavljene su kao dimaničan dijalektički niz)
- njegova su djela zapravo personalan svijet – misli su stavovi ličnosti, ideološke teze možda jesu
antonimičke ili dijalektičke, ali nipošto se ne trebaju izdvajati jer su dio konkretne svijesti

- Vjačeslav Ivanov
- prvi se dotaknuo specifičnost Dostojevskovljeve strukture romana -> kaže da se njegov realizam
zasniva na prodiranju u drugog -> tema je potvrđivanje tuđeg ja, tuđe svijesti kao punopravnog subjekta
- greška: prelazi neposredno na sadržaj djela mimoilazeći formu -> iščitavajući dnevnike
Dostojevskog, vidi njegove svjetonazore, stoga i u pojedinim likovima vidi utjelovljenje Dostojevskog, što je
krivo
- toliko se fokusirao na sadržaj da je zanemario formu (priča o krijumčarenju materijala u
tačkama, a zapravo se krijumčare tačke)

- S. Askoljdov
- također ostaje u granicama monologiziranog religiozno-etičkog pogleda na svijet Dostojevskog
- Bahtin naglašava da mu je u romanima prvi put u punoj mjeri ostvaren umjetnički lik tuđe ličnosti
- samostalnost junaka ostvarena je umjetničkim sredstvima – oni su samostalni i slobodni u
odnosu na autora

- Leonid Grosman – za obilježja romana navodi: narušavanje organskog jedinstva materijala, sjedinjenje
najraznorodnijih i najrazličitijih elemenata u jedinstvo konstrukcije romana, narušavanje jedinstvenog
pripovjednog tkiva, olujni tijek događaja
- Bahtin smatra da je krivo protumačio da je u Dostojevskovljevim djelima vidljiv dubok pečat
njegova osobnog stila i tona -> kaže da je jedinstvo romana iznad toga
- najmanje spojivi elementi raspoređeni su u nekoliko svjetova te u nekoliko ravnopravnih
svijesti – taj se materijal ne sjedinjuje direktno u više jedinstvo, već se svjetovi, svijesti i njihovi vidokruzi
sjedinjuju u više jedinstvo drugog reda -> u jedinstvo polifonijskog romana
- materijal unutar tih svjetova može dokraja razviti svoju originalnost i specifičnost
bez da razbija jedinstvo cjeline
- u tome je Dostojevski prisutan isključivo kao autor romana, dakle za njega je
rezerviran samo smijeh – smiješno je supostojanje svijesti koje su suprotstavljene
- Grosman se približava i mnogoglasnosti romana – ističe važnost dijaloga u kojemu likovi mogu
reflektirati različite nijanse suprotnih ispovijesti
- Bahtin prenosi to na cjelinu -> dijalogičnost fundamentalne cjeline književnog djela ->
cjelina uzajamnog djelovanja nekoliko svijesti – dijalogičnost se očituje na više razina:

14
 a. likovi – nositelji različitih ideja koji prodiru jedni u druge, bića su sadašnjosti
(prošlost se opisuje tek onoliko koliko je relevantna za sadašnjost), Dostojevski voli masovne scene jer tada
može prikazati koegzistiranje više svjetonazora
b. forma – romani sastavljeni od filozofskih rasprava (tko ima pravo ubiti npr) i
kriminalističke priče, od religioznosti i bulevarske priče itd.
c. riječi – pr. ubojstvo – različiti ga likovi različito tumače
- miješa se mnoštvo stilova

- Oto Kaus
- mnoštvo jednako autoritativnih ideoloških stavova, raznorodnost materijala, mnogostranost
- naglašava da se djelo razvilo u kapitalističkoj epohi – kapitalizam je uništio izoliranost svjetova
(socijalnog, kulturnog, ideološkog) te ih isprepleo u proturječnu jedinstvu
- Bahtin dodaje da je i najplodnije tlo za polifonijski roman bila upravo Rusija gdje je
kapitalizam natupio iznenada, ali naglašava i da je prvo postojao polifonijski roman kao forma, a tek onda
zbilja sagledana na nov način -> polifonijski je roman omogućio da se zbilja u Rusiji ponovno vidi, da se
zbivanja protumače na nov način
- prodorom kapitalizma izolirane su zajednice iz temelja bile uzdrmane –
suprotstavljeni svjetonazori i tradicije koegzistirali su (pr. u novinama su se mogli na istoj stranici naći
potpuno različiti članci) – Dostojevski je dao prikladnu formu u kojoj će se kaotičnost zbilje moći razumjeti

- V. Komarovič
- zaključuje da se roman ne zatvara sižeom u organsko jedinstvo – ideje likova ne pomiruju se u
jedinstvu, određena se pitanja ne razrješuju

- B. M. Engelgart
- junak uspostavlja odnos prema ideji – u liku dominira ideja, ideju čak smatra glavnom junakinjom s
čim se Bahtin ne slaže – kaže da je ideja tek ono u čemu se otkriva čovjekova svijest, Dostojevski prikazuje
uzajamno djelovanje svijesti u sferi ideja – svijest se uvijek postavlja prema drugoj svijesti
- Engelgart se zalaže za tri etape dijalektičkog razvitka duha (sredina, tlo i zemlja) što Bahtin
ponovno negira – da je tako, kaže, završni bi stadij bio autorova sinteza koja bi ukinula prethodne karike
kao apstraktne
- Bahtin kaže da Dostojevski proturječnost planova pronalazi u objektivnom socijalnom
svijetu određenom epohom -> objektivne proturječnosti omogućile su mu da proturječnosti vidi kao snage
koje supostoje, stoga su i koegzistencija i uzajamno djelovanje osnovne kategorije umjetničke vizije –
događaje ne postavlja u nizove, već ih postavlja jedne pokraj drugih suprotstavljajući ih -> sve se odvija u
prostoru, a ne u vremenu

- A. V. Lunačarski
- razlaže problem polifonije – prethodnicima na polju polifonije smatra Balzaca i Shakespearea:
- za Shakespearea kaže da djeluje u analognim prilikama (prodor kapitalizma), u djelu su mu
brojna lica nezavisna od njega samog
- Bahtin se protivi jer kaže da su njegova djela drame, a drame imaju više planova, ali
ne i više svjetova; mnoštvo je glasova u njegovom opusu, ali ne i u pojedinoj drami; Shakespeareovi likovi
nisu ideolozi u punom smislu te riječi
- iako je polifonija otprije postojala, polifonijski roman nova je forma izmišljena tek s
Dostojevskim, no ona postoji i danas

15
 - jezik je poprište sukoba -> zahvaljujući jeziku, koji je ujedinjujući nazivnik, dijalog se
može voditi, ljudi se mogu složiti ili ne složiti

- V. Kirpotin uočava sposobnost Dostojevskog da vidi tuđe duše

- naglašava realistički i socijalni karakter psihologizma

- Šklovski traži izvor borbe ideoloških glasova koji su osnova stila Dostojevskog
- kaže da je njegov polifonijski roman dokraja dijalogičan (v. na kojim sve razinama)

- Grosman u kasnijem djelu naglašava muzički karakter kompozicije Dostojevskog – ukrštene pripovijesti
koje se međusobno kontrastno dopunjuju po principu polifonije

- romani Dostojevskog ne mogu imati čitatelja koji će biti treće svijesti, tj. koji će obuhvatiti sve sukobljene
svijesti – treća se svijest nužno priklanja jednoj od prethodnih
- Dostojevski nas uči gledanju na svijet, i to kroz okvir polifonijskog romana, a ne izdvajanjem pojedinih
svijesti jer je pojedina svijest uvijek određena i drugim svijestima, nije izolirana

8. Mark Currie, Istinite laži

- u govor o sebi nužno je uvesti rascjep

- paradoks lažljivca -> ako kažemo: Ja sam lažljivac iz toga se ne zna je li ta rečenica istinita ili pak lažna, a
ako je istinita, samim je time laž, a ako je lažna, osoba nije lažljivac -> da bismo govorili o sebi mora se
uvesti vremenska dimenzija, odmak – tek će tada iskaz o sebi dobiti vjerodostojnost
- isto čini i psihoanaliza – ljudi dolaze sa sudom o sebi u kojemu se poistovjećuju s nekim dijelom sebe,
obično onim lošim, što ih dovodi do depresije i sl.
- psihoanaliza čini rascjep – odmiče ih od toga s čime se poistovjećuju
- pripovijest o Dr. Jekyllu i g. Hydeu iznosi probleme pričanja o sebi
- identitet i pripovijest izjednačuju se
- ako pripovijedamo o sebi činimo razmak između prošlosti i sadašnjosti tako da razotkrivamo
procjep u prošlosti brišući rascjep između sebe kao lika i sebe kao pripovjedača
- Tristram Shandy pak se stalno vraća na pripovjednu situaciju, no zapravo je ne bi smio uključivati u
priču jer ovako to izaziva frustraciju
- dva načina postizanja vjerodostojnosti o sebi:
a. pričanje iz 3. lica – podjela vlastitoga ja na sebe kao onoga tko pripovijeda i sebe kao onoga o
kome se pripovijeda
b. vremenski razmak, dimenzija temporalnosti
- dr. Jekyll i g. Hyde – nekoliko rascjepa:
a. u jednom su tijelu dvije osobe – Jekyll i Hyde
b. rascjep na Jekylla pripovjedača i Jekylla lika
c. Jekyll lik podvaja se kao mješavina morala i intelekta
- problem nastaje kad osoba koja pripovijeda treba o osobi o kojoj se pripovijeda (tj. o samome sebi)
iznijeti moralni sud – valja napraviti moralni odmak
- ovo je djelo alegorija pripovijedanja o sebi – posebno pripovijedanja o sebi u kojemu se donose moralni
sudovi o sebi
- problemi na više razina: prvo na razini priče – prenosi se na razinu pripovijedanja o sebi – prenosi
se na razinu čitanja

16
 - g. Hyde metafora je priče, ispripovjedanog, a dr. Jekyll pripovjedna je situacija – da bi Jekyll
opstao, mora biti na razmaku jer će u suprotnom doći do urušavanja priče u vremenu pripovijedanja,
nestat će minimalni razmak = dogodit će se naratološki brodolom
- kod Tristrama Shandyja najveći je problem to što se pripovjedna situacija stalno upliće u priču

„Eto, dakle, odlažući pero i zapečaćujući svoju ispovijest, okončavam život tog nesretnika Henryja Jekylla.“
- rečenica kojom dr. Jekyll završava svoju pripovijest
- problem autorstva – Jekyll piše o pripovjednoj situaciji -> nelogična temporalnost
- sumnja se nije li to napisao Hyde – iskaz je u 3. licu
- pisanje je dovedeno u pitanje jer Hyde može oponašati rukopis dr. Jekylla, ali također Jekyll o sebi
može govoriti u 3. licu
- preobrazba nije ispripovijedana
- brodolom subjektivnosti u pripovjednom obliku – trenutak kad sredstva udaljavanja
(pripovijedanje o sebi u 3. licu te vremenski odmak) više ne mogu spriječiti sraz

- problematiziranje odnosa između teksta i slike – Currie kaže da ne možemo verbalno izraziti sve što
vidimo
- ekfraza – retorička figura opisa slike jezikom (pr. opis Ahilova štita u llijadi)
- u djelu izvanjski izgled funkcionira kao metafora moralnog karaktera duše
- u djelu se pokušava opisati Hydeov izgled -> slika u sebi ima izvedenice pisanja – nitko ne može
govoriti samo o izgledu, o slici, već svi govore pomoću metafore pisanja – to što se riječima ne može
prikazati metafora je neprozirnosti pisanja, a pisanje, kao ni jezik, nije transparentno
- za vjerodostojnost je potrebno nešto izvan jezika
- kao nešto izvan jezika pronalazi se zrcalo – ono je jedino koje može vidjeti, no ono ne može govoriti, stoga
će se rješenje problema prebaciti na razinu čitatelja
- zrcalo je nadomjestak pisanju i/ili pripovijedanju – motiv je iz priče koji postaje metafora
pripovijedanja
- odnos između zrcala i Jekyloova pripovijedanja o sebi podvojen je, kolebljiv:
a. ekfrastična nada – nada da će Jekyllova pripovijest biti jasna poput vizije kojoj je zrcalo
svjedočilo
b. ekfrastični strah – strah da pripovijedanje neće moći prenijeti tu viziju, ili da će Utterson,
koji je pronašao Jekyllovu pripovijest, u njoj vidjeti ništa drugo no svoj strah

- dvojnost između Jekylla i Hydea prenosi se na čitatelja, čitatelj sam mora iskontruirati značenje, on
postaje sukreator
- pripovijedanje tvori priču, a onda se ponaša kao da je ona uvijek bila tu
- pripovijest o sebi obuhvaća pripovjednu situaciju i priču, a jedinstvo priče nastaje brisanjem pripovjedne
situacije kako se ona ne bi miješala u priču
- mora postojati minimalan odmak
- samosvijest mora zanijekati samosvijest pripovijedanja – pripovjedna samosvijest odmiče
pripovjedača od priče – uvodi se rascjep između pripovjedača i pripovjedača-lika – da bi pripovjedač
ispričao svoju priču mora se uvesti razmak, mora se zanijekati pripovjedna situacija, tj. samosvijest
pripovijedanja
- izmišljanje sebe dok se pripovijeda prisutno je, iako se čini kao da se priča tek pronalazi
- pripovijedanje o sebi na primjeru priče o kretenu: kategorija kretenluka moralna je kategorija –
oni koriste i jezik, dakle oslanjaju se na njegova autoreferencijalna svojstva – pripovjedna situacija
preispitivanja sebe kao kretena briše priču, tj. činjenicu da je onaj tko se preispituje kreten -> dakle moraš
17
postati svjestan svoje dimenzije da se od nje odmakneš, no u toj svjesnosti, svijesti (a time i superiornosti)
ne smiješ ostati dugo jer će se ta pripovjedna situacija upisati u tvoj karakter, dakle ponovno ćeš biti kreten
- metafora zrcala – zrcalo je zapravo ono izvanjsko, što služi kao provjera – u slučaju kretena
i kretenluka, valja se pitati što drugi misle o nama i što mi mislimo o njima da se zaključi jesmo li ili nismo
kreten

18