SEMINARI

1. Koje se tri temeljne discipline mogu izdvojiti unutar znanosti o

književnosti? Objasnite nužnost njihova supostojanja. (Warren i Wellek)
1.ROK
Tri temeljne discipline koje se mogu izdvojiti unutar znanosti o
književnosti su:
- Teorija književnosti, Povijest književnosti (dijakronija) i književna
kritika.
Warren i Wellek zagovaraju spajanje sva 3 elementa.
Sinkronos – trenutak u vremenu, proučavanje književnosti zamrznutoj u
nekom trenutku – (književna kritika i književna teorija)
Dijakronos – kroz vrijeme, gleda književnost kroz vrijeme – (povijest
književnosti)
Književna teorija uključuje i književnu kritiku i povijest književnosti.
Ona proučava načela književnosti ali u tu definiciju bi mogli svrstati i
teoriju književne kritike i teoriju književne povijesti.
Književna kritika nastaje tako da se uključuje čitava književna teorija.
Vezano za povijest, moramo ući u duh vremena kako bi shvatili
autorsku autenciju, tj da djelo čitamo onako kako bi ga i taj što ga je
napisao, da se uživimo kako bi i on, naučimo običaje tog vremena. Ta
ideja da možemo razmišljati kao netko iz drugog vremena – NE – to
nije moguće, ne možemo u potpunosti doživiti to vrijeme jer već imamo
neka saznanja o tom vremenu, djelo bi proučavali samo u tom trenutku,
zaboravili bi ostatak, ostale stvari. Povijest se bavi činjenicama
(pokazuje da jedno djelo proizlazi iz drugog djela), a kritika se bavi
pitanjima mišljenja i uvjerenja (govori da je neko djelo bolje od nekog
drugog djela). Međutim ne postoje sasvim neutralne činjenice.
 Određivanje mjesta autora, određivanje djela koja ulaze u kanon
povijesti književnosti, stvar su nekog izbora, rezultat kritike i
prosuđivanje/ocjene djela. Kritičar također mora biti upoznat s
književnom poviješću – mora poznavati povijesne odnose inače bi samo
govorio o vlastitim procjenama. Bez povijesti kritičar je sklon
nagađanjima.
Ne možemo zaboraviti svoja moderna uvjerenja i jezik, značenje teksta
se taloži kroz vrijeme.
Osim toga, povijest književnosti je samo ona književnost koja je
kritikom proglašena bitnom.
Ako zapostavimo kritiku u povijesti književnosti, uvijek strada
suvremena književnost. Warren (amerikanac) i Wellek (čeh) su
začetnici strukturalizma. 1943. – knjiga Teorija knjiž.

2. Kako se razvijao pojam usporedne književnosti i kakav je njegov odnos

spram pojmova opće i nacionalne književnosti? (Warren i Wellek)
René Wellek i Austin Warren su razvili pojam usporedne književnosti u
svom djelu "Teorija književnosti".
Druga podjela književnosti je na :
- Opću književnost, usporednu/komparativnu i nacionalnu književnost
Usporedna književnosti nastaje u prvoj polovici 19.stoljeća. Pojam
usporedne književnosti razvio se kao rezultat potrebe za proučavanjem
književnosti iz različitih jezika i kultura.
Ona se oblikuje po 3 načina /oblasti :
1)proučavanje usmene književnosti
2)istraživanje veza između 2/više književnosti (kako se autor, koji je
pripadao jednoj književnosti , čitao nekamo drugdje)
 3)shvaćanje komparativne/usporedne književnosti kao cjelokupne
književnosti ( s općom-svjetskom književnosti)
Ta dva pojma ne mogu se i ne smiju izjednačiti jer usporedna
književnost proučava odnose dvaju ili više književnosti dok opća
književnost proučava književne pojave neovisno o nacionalnoj
pripadnosti. Opća književnost podrazumijeva nastojanje da se obuhvate
sve pojave koje su relevantne za sveukupnu književnost, koje su od
svjetskog značaja. Opća književnost može se još shvatiti i u značenju
riznice klasika, ili kao vrijeme kada će se sve književnosti pretopiti u
jednu – ono što je Goethe podrazumijevao pod tim pojmom kada je
skovao naziv svjetske književnosti. No teško je povući valjanu granicu
između utjecaja jednog autora, kao pripadnika jedne nacionalne
književnosti, na određenu vrstu/žanr i međunarodnih odrednica
određenog žanra ili vrste. Nacionalna književnost proučava osobitosti
književnosti određene nacije ili književnosti koje određuje neko drugo
zajedništvo, koje su npr. napisane na istom jeziku. Komparativna
književnost onda vrši usporedbu tih nacionalnih književnosti, izvodi
zaključke međusobno uspoređujući nacionalne književnosti.

3. Umjetnost kao otpor automatizaciji percepcije. (Šklovskij)

Šklovskom je važna percepcija da bi mogao objasniti umjetnost, a
percepciju objašnjava kao kombinaciju osjetila, razuma i svega.
Šklovskij polazi od kritike definicije poezije kao mišljenja u slikama.
Slikama se koristimo u svakodnevnom jeziku, pa ih prestajemo
primjećivati, postaju automatizirane i otrcane. Npr. Slike se pojavljuju u
tekstu radi ekonomičnosti ( „ boli me đon „ – za ne zanimaš me …) on
kaže da slikovitost ne može biti bit umjetnosti i da poetski jezik ima
 druge različitosti zbog čega je poseban. Umjetnost doživljavamo putem
percepcije. Šklovskij skreće pažnju na činjenicu prilikom proučavanja
mehanizama percepcije da kada se naviknemo na neke radnje, one
postaju automatizirane. Isto je i s umjetnošću – ako se naviknemo na
neku formu npr. Pjesme ili na određenu vrstu, one postaju
automatizirane i više ih ne primjećujemo i ne razumijemo kao nešto
različito od svakidašnjeg jezika. Umjetnost, pjesništvo, ima neke svoje
mehanizme koji je razlikuju od svakidašnjeg jezika. Cilj je djela postići
očuđenje. Djelo mora obremeniti/otežati svoju formu. Ono što
prouzročuje očuđenje nije sadržaj djela, već njegova forma. Djelo mora
narušiti automatizam percepcije – mora produžiti trajanje percepcije. To
postiže obremenjivanjem forme. Primjer zaumni jezik. Umjetničko djelo
ne smije biti nešto automatizirano.

4. Što je to očuđenje i koja je njegova uloga? (Šklovskij) PREDROK

Očuđenje je glavni cilj umjetničkog postupka. Taj pojam uvodi Viktor
Škovskij u svom eseju Umjetnost kao postupak (1917). očuđenjem djelo
postiže narušavanje automatizma percepcije. Kako umjetnička djela
doživljavamo pomoću percepcije, a percepcija je podložna
automatizaciji – kada nam nešto pređe u naviku, nešto stalno susrećemo
i već smo naučili kako to nešto funkcionira, ono postaje automatizirano.
Književnost koristi posebnu vrstu jezika i razlikuje se od svakidašnjeg
pa mora biti odvojeno od svakidašnjeg, naučenog, otrcanog,
automatiziranog jezika. Djelo nas mora začuditi i prouzročiti produljenje
trajanja naše percepcije. Bit umjetnosti i književnosti je – efekt
začudnosti. Moramo predstavit nešto što do sada još nije viđeno, da
publika ostane „paf“, začuđeno. Kada se pred nama nađe umjetničko
djelo, ono mora djelovati začudno, ne smijemo bit naviknuti i već
 upoznati s onime što nam ono pokazuje, naša percepcija mora se
produljiti – moramo duže gledati djelo da bismo shvatili što ono zapravo
jest. To se uspostavlja obremenjivanjem/otežavanjem forme. Primjer
zaumnog jezika.

5. Strukturalizam kao spoznajni stav – što je njegova temeljna značajka?

(Mukařovský)*
Mukarovsky pokušava objasniti što je to strukturalizam.
Znanost ______________________________________filozofija
Radi s nekim materijalom pokušava formulirati
neke pojmove deduktivno
(razvrstava, opisuje ) (pojmovi, pravila,
načela)
Strukturalizam duguje i znanosti i filozofiji, vezan je za obje. On ima 2
dimenzije, znanstvenu i filozofsku. Strukturalizam nije ni teorija ni
metoda, nego znanstveni nazor ( znanost) i no etički stav (filozofija).
Noetika- kada nešto pretvorimo u neki pojam, najviši stupanj spoznaje
Po uzoru na D“ Saussurea koncepciju jezika gdje je svaki znak uklopljen
u neki sustav, i gdje je značenje znaka arbitrarno, izgrađeno u odnosu na
druge znakove, strukturalizam razvija istu koncepciju za pojmove. U
strukturalizmu stvari se dovode do pojmova, a svi su pojmovi uključeni
u jedan zajednički sustav pojmova. Svaki se pojam mora promatrati u
međuodnosu s drugim pojmovima jer svoje značenje gradi preko drugih
pojmova (pojam jer upravo taj pojam jer nije neki drugi pojam).
Pojmovi nemaju fiksiran identitet – mogu mijenjati svoje značenje,
prelaziti iz jedne discipline u drugo – zato je strukturalizam
transdisciplinarna pojava.
 Bio prva transdisciplinarna pojava- širi princip, ne puki materijal koji
slijedimo.
Umjetničko djelo se promatra kao sustav znakova, a ne kao unutarnje
stanje nekog autora – depersonalizira se kad se tekst izostavi, promatra
samostalno, onda biografija pisca postaje relevantna. Značenjskim
sažimanjem materijala dolazi se do spoznaje strukture, a strukturu
označuje njezin dinamičan i energetski karakter. Osim na učenju ruskih
formalista strukturalizam se uvelike temelji na učenjima strukturalističke
lingvistike (F. de Saussurea), a prvenstveno ga zanima otkrivanje
strukture djela, tj. međuodnosi pojmova (struktura = odnosi među
pojmovima). Nastoji pronaći neke opće zakonitosti u strukturi djela.
Strukturalisti su razvili semiotičku poetiku – ideju o djelu kao sustavu
znakova / semiotičkom sistemu. Tijekom analize teksta strukturalisti
naglasak usmjeruju na sam tekst (formalistička ideja). Razvili su ideju
književne komunikacije: književnost promatraju kao svojevrsnu
komunikaciju između autora i čitatelja (uz dvojaki uzor de Saussurea i
Karla Buuhlerov – Mukarovsky i Jakobson nadograđivali su Buuhlerov
model jezičnih funkcija).

6. Energetski i dinamički karakter strukture. (Mukařovský)

Strukturalizam pod utjecajem de Saussureove strukturalne lingvistike
djelo promatra kao strukturu sastavljenu od znakova, kao semiotički
sistem. Svaka struktura podrazumijeva postojanje pojmova (manjih
dijelova) koji su uključeni u veći sustav tih pojmova. Svaki se pojam
promatra u međuodnosu s drugim pojmovima, zato nijedan pojam nema
fiksiran i nepromjenjiv identitet. Svaki je pojam podložan promjeni
značenja ili prelasku iz jedne u drugu disciplinu… Struktura je ključni
termin strukturalizma – dolazak do nje cilj je svake strukturalističke
 analize teksta, a upravo je zbog nestabilnosti identiteta pojmova,
karakteriziraju dinamičnost i energičnost. Struktura je dinamična i
energetska. Energetska je jer podrazumijeva da svaki pojam (svaka
sastavnica) u okviru strukture dobiva određenu ulogu koja ga uključuje
baš u tu strukturu. Dinamična je jer su funkcije pojmova i odnosi među
pojmovima podložni stalnim promjenama – pojmovi nisu stabilni, mogu
mijenjati svoje značenje, mogu se prestati vezati uz neki sustav pojmova
i početi se vezati uz neki drugi, uspostavljati nove odnose s pojmovima
npr. neke druge discipline. Npr. glagol kvocati nekoć je označavao samo
tiho kokodakanje (bio je vezan uz kokoši), a danas se dosta često koristi
u značenju zanovijetanja (vezano uz ljude). Struktura kao cjelina u
neprestanom je kretanju. Dinamičnost umjetničke strukture potječe od
toga što neke sastavnice poštuju karakter zacrtan konvencijama najbliže
prošlosti, dok neke te konvencije prekoračuju – mijenjaju ih, donose
promjene.

7. Znak i značenje u strukturalnoj estetici. Koje su posljedice zbližavanja

estetike i lingvistike? (Mukařovský)*
Predmet estetike je neko umjetničko djelo. Strukturalna estetika nije isto
što i obična estetika. Strukturalnu estetiku ne zanima nešto konkretno
nego univerzalno. Ne promatra umjetničko djelo u materijalnom smislu
nego kao izvanjsko očitovanje nematerijalne strukture – dinamička
ravnotežna sila koja tvori pojedine sastavnice djela. Umjesto dihotomije
sadržaj/forma strukturalna estetika uvodi dihotomiju
materijal/umjetnički postupak. Materijal je ono izvanjsko, nezavisno od
umjetničkog korištenje (npr. boja u slikarstvu), a umjetnički je postupak
nedjeljiv od umjetničke strukture (jer je očitovanje odnosa strukture
prema materijalu – govori o tome kako struktura obrađuje materijal,
 kako se njime koristi). Strukturalna je estetika okrenuta prema znaku i
značenju. Umjetničko djelo sastavljeno je od znakova kao zaokružena,
samodostatna cjelina. Djelo je samo po sebi zapravo znak. Takvo
viđenje djela dovodi do zbližavanja estetike i lingvistike (kao znanosti
utemeljenoj na određenju jezika kao sustava znakova). Zbog znakovne
prirode djelo se ne može poistovjetiti sa sviješću, psihičkim stanjem,
pisca ni onim stanjem na koje se kod primatelja nadovezuje. Svako djelo
sadrži i neke objektivne, slučajne estetske strukture. Strukturalizam ne
analizira autorsku intenciju, već analizira sam tekst – koji promatra kao
sustav znakova koje treba proučiti. Cilj strukturalizma i jest doći do neke
objektivne strukture. Prilikom proučavanja znakova moramo uvidjeti
kako izrađuju formu, u kakvom su međusobnom odnosu i koja im je
uloga. Strukturalizam uči da se umjetničko djelo ne iščitava iz
izvanjezične realnosti nego iz samog sustava. Znak gradi svoja značenja.

8. Objasnite Fishove pojmove interpretacije i čitanja.

Fish piše protiv Nove kritike, radi nešto novo. On dolazi s
europskim/njemačkim tendencijama – hermeneutikom – interpretacijom
teksta. Problematična mu je ideja da je sve u tekstu ( Nova kritika), jer
misli da takav način zanemaruje čitatelja. Ta njegova teorija je nazvana
„ Teorija čitateljskog odgovora“. Fisha zanimaju procesi čitanja,
odnosno sve ono što se događa kada čitamo. Imamo neka očekivanja
dok čitamo – dinamičnost čitanja. Po njemu je idealni čitatelj onaj
čitatelj koji ima sve impetecije da uhvati sve tendencije koje je autor
zamislio.

(autor) intencija
_______________________________________doživljaj (čitatelj)
 Tekst

Za njega je čitatelj konstrukt autorske intencije. Čitatelj doživljava tekst

i konstruira ideju o autorskoj intenciji. Tradicionalno je sasvim obrnuto
– u Novoj kritici – bitan im je autor i tekst, a Fishu čitatelj : razlika u
doživljaju autorske intencije. Čitatelj kod Fisha je graditelj smisla,
sukreator.

9. Problemi interpretacije i interpretativna zajednica. (Fish)

Interpretaciju ne proizvodi autorska intencija ni tekst kao rezultat
intencije, nego interpretacija kreira intenciju i realizaciju teksta.
Interpretativna strategija/ načela stječu se, uče se kroz obrazovanje. One
su plod znanja. Tekst donekle ograničava čitateljsku slobodu jer npr. za
ljubavnu pjesmu ne možemo reći da je domoljubna i slično.
Interpretirati se uči u školi. Ipak bitno je i zanimanje, intuitivno
zaključivanje i osobno iskustvo. Zato svatko čita na neki svoj način, s
obzirom na neka svoja iskustva. To može dovesti do raznih
interpretacija i polemika. Ipak postoje neke činjenice oko kojih se svi
možemo složiti – npr. da su Patnje mladog Werthera epistolarni roman.
Mora postojati neki zajednički okvir, tj. Interpretativna zajednica.
Interpretativna zajednica je temelj da bi se uopće moglo raspravljati. Te
zajednice su dinamične i nisu stabilne, a da bi se raspravljalo mora
postojati neki okvir. Dokaz da netko pripada nekoj zajednici daje nam
osjećaj pripadnosti, no stabilnost u sustavu tih zajednica se mijenja. Fish
uvodi interpretativne zajednice da bi se riješio problem slobode
individualnih čitanja. Zajednica mora postojati da se izbjegne apsolutna
 anarhija – da svatko o djelu tvrdi što hoće i da nema nekih objektivnih
činjenica.

10. Zašto je diskurse potrebno kontrolirati? Opišite Foucalutovu

tipologiju procedura i objasnite svaku skupinu procedura. Pripazite na
hijerarhiju.
Diskursi oblikuju naša razmišljanja, stavove, ideje, predrasude… čine
bit naše društvenosti. Potrebno ih je kontrolirati zbog njihove
materijalnosti i događanosti. Svaki diskurs oblikuje svoj subjekt, objekt i
svog naslovljenika te stvara konkretne učinke. Upravo zato što ima moć,
proizvodi učinke, diskurs je opasan jer ga se teško kontrolira. Diskurs je
oruđe volje za moći. U svakom društvu postoje strukture kojima se
nastoji kontrolirati diskurs. Npr. putem raznih diskursa (književnosti,
medija, filma…) razvile su se ideje i predrasude o Arapima. Te
diskursom oblikovane predrasude dovest će do konkretnih učinaka –
straha od Arapina koji nam prilazi, pretresanje Arapa na granicama i sl.
To može dovesti do velikih nereda pa se diskursi moraju na neki način
kontrolirati. Proizvodnju diskursa u svakom društvu kontrolira,
selekcionira, organizira i redistribuira određen broj procedura čija je
uloga umanjiti njegove moći i opasnosti, da ograničavaju slučajnosti, da
izbjegnu njegovu zastrašujuću materijalnost.
Diskurs se kontrolira pomoću procedura podijeljenih u tri skupine:
1) VANJSKE PROCEDURE: - zabrana
-podjele i odbacivanje : -
razum/ludilo
- istina/laž

2) UNUTARNJE PROCEDURE : - komentar

 -autor
- disciplina

3) PROCEDURE ODREĐENJA UPOTREBE : - rituali

-društva diskursa
- učenja
- problem
obrazovanja

11. Vanjske procedure kontrole diskursa (Foucault).

Vanjske procedure kontrole diskursa djeluju na diskurs izvana, zovu se
još isključnim.
Dijele se na : 1) zabrane i 2) podjele i odbacivanje, dok se podjele dijele
još i na a) razum/ludilo i b)istina/laž
Zabrane – npr. u politici tabui, cezure ( zabranjeni neki pozdravi, govor
mržnje..)
Za to se može odgovarati.
Podjele i odbacivanje :
a) Razum/ludilo – ( govor luđaka) – kad nas se proglasi ludim, ono što
kažemo postaje nebitno/zanemarujuće – ništavno, postaje govorom
istine ( dvorska luda, može reći što drugi ne mogu, a da mu se ništa
ne može, ne odgovara za to).
Razum/ludilo- nije stabilna, a li uvijek zaključivala isključivanjem
govora luđaka.
b) Istina/laž – kriteriji su se promijenili
Nije istinito što je bilo u 15./16.stoljeću i ono što je danas. Nekada je
autoritet crkve bio istina i nije se propitivao. Sve što je imalo nešto
znanstveno, protivljeno crkvi, netočno je ( ipak se vrti – Galileo Galilei)
 – da ne bude spaljen, pobio je sve, ali je na kraju rekao „ipak se miče“.
Renesansom se mijenjaju kriteriji istina/laž. Istinito je ako to možemo
empirijski dokazati odnosno utvrditi. Volja za znanjem nije ista sad i u
16.stoljeću ili srednjem vijeku, i sama ta volja za znanjem mijenjala je
kriterij istina/laž.

12. Unutrašnje procedure kontrole diskursa (Foucault).

Unutrašnje procedure kontrole diskursa – čine lakše shvatljivim izvorni
diskurs – to su PROCEDURE RAZVODNJAVANJA – diskursi vrše
kontrolu sami nad sobom
Pod unutrašnje procedure (razvodnjavanja) ubrajaju se KOMENTAR,
AUTOR i DISCIPLINA.
KOMENTAR uvijek razvodnjava neki diskurs – sažima, prepričava,
objašnjava, pojednostavnjuje ideje izvornog diskursa. Prilikom
oblikovanja komentara nismo apsolutno slobodni uvijek se moramo
držati izvornog diskursa, komentar ograničava slučajnost diskursa. Tekst
je u pravilu višeznačan, otvoren je za razne vrste interpretacija, stoga se
tijekom oblikovanja komentara moramo odabrati fokusirati na samo
jedan aspekt tih mogućih značenja.
AUTOR o kojem Foucault govori zapravo je princip grupiranja diskursa,
autorsko ime stoji iza niza nekih već oblikovanih diskursa o tom autoru
(niz naših mišljenja, dojmova, predrasuda). Autorsko ime postaje vrlo
značajno, npr. ako nam netko da tekst i kaže da ga je napisao Ranko
Marinković ili da ga je napisala Nives Celzijus, naš će pristup djelu biti
drukčiji. Ozbiljno ćemo pristupiti Marinkovićevu djelu, za razliku od
djela Nives Celzijus. AUTORSKA FUNKCIJA REGULIRA
RECEPCIJU DJELA.
 DISCIPLINA propisuje niz metoda, pojmova i pravila koje moramo
poštovati ako želimo biti u toj disciplini. Ne možemo proizvoditi diskurs
unutar te discipline ako on nije u skladu s tom disciplinom. Diskurs
unutar svake discipline razvija se prema određenim pravilima te
discipline.

13. Određenje uvjeta uporabe diskursa (Foucault).

ODREĐENJE UVJETA UPOTREBE – PROREĐUJE govorne subjekte
– GOVORI TKO I KADA SMIJE ili NE SMIJE U DISKURS.
Pod određenja uvjeta upotrebe spadanju: RITUALI, DRUŠTVA
DISKURSA, UČENJA te se javlja i PROBLEM OBRAZOVANJA.
RITUALI imaju strogo određena i propisana pravila – svatko zna kako
se mora ponašati, kako se mora obući, svatko zna svoju ulogu. Onaj tko
se ne može uskladiti s tim pravilima rituala, ne stupa u diskurs rituala,
ostaje izvan njih. Npr. sprovod, tko se ne može ponašati u skladu s
pravilima o tome kako se na sprovodu ponaša, ne ide na sprovode.
DRUŠTVA DISKURSA prorjeđuju članove diskursa na način da ako ne
pripadamo određenom društvenom diskursu i nemamo nekoga tko će
nas s njim upoznati, ne možemo samo odlučiti postati dijelom tog
društva diskursa. Morat ćemo ostati izvan njega, nema drugog načina da
u društvo diskursa uđemo osim da nas netko uvede i upozna s njim. Npr.
ne možemo biti rapsod – ući u društvo diskursa rapsoda, koliko god to
jako htjeli, ako nas neki rapsod ne upozna sa svojim društvenim
diskursom.
UČENJA (doktrine, nauci) prorjeđuju mogućnost ulaska osoba u diskurs
jer da bismo bili članom diskursa nekog učenja moramo vrijednosti i
ideje tog učenja prihvatiti kao vlastite i širiti ih dalje. Npr. kršćanstvo
kao učenje dopušta ulazak u svoj diskurs samo onima koji će kršćansko
 učenje prihvatiti kao vlastito i širiti ga dalje. Ako ne prihvatimo njihove
ideje i istine, nalazimo se izvan tog diskursa.
Foucault još ističe i PROBLEM ŠKOLOVANJA/OBRAZOVANJA –
svatko bi trebao imati jednako pravo na školovanje i jednake mogućnosti
za ulazak u bilo koji diskurs, ali tu su se kroz povijest radile razne
prepreke i onemogućavao se ulazak mnogim osobama (npr. dugo
vrijeme ženama). Ali postoje i neki drugi načini kojima se prorjeđuje tko
može ući u određeni diskurs u školama, ono se gradi na našim razlikama
npr. u motivaciji, socijalnom statusu, intelektualnim sposobnostima…

14. Kako Freud vidi odnos pojedinca i kulture?

Freud motri kulturu kroz odnos pojedinca prema kulturi. On kaže da je
pojedinac neprijatelj kulture jer ga ona sprečava u njegovim nagonima,
prisiljava ga na rad. Njemu je kultura potrebna da nas zaštiti od prirode u
nama samima. . Kultura je za pojedinca istovremeno i ishodište svih
problema, ali i nešto što mu je potrebno i čuva ga. Zato je pojam kulture
ambivalentan. Kako je kultura pod stalnom prijetnjom pojedinca, mora
se od njega braniti društvenim posjedima. Društveni posjedi temelje se
na : uskrati, zabrani i oskudici. A 3 sredstva obrane kulture su : nad ja
( super ego), ideali i religijske predodžbe.

15. Koja sredstva obrane kulture izdvaja Freud i kako svako od njih
djeluje? PREDROK
Freud izdvaja 3 sredstva obrane kulture:
1)nad ja – super ego 2)ideali 3)religijske predodžbe

Nad ja (super ego) – je naša savjest, pol ličnosti. On ne da egu da bude

sretan i temelji se na internalizaciji, zabranama i prisilama. Nad ja ili
 super ego nije stabilan jer nemaju svi istu razinu super ega. Ne
funkcionira kod svih unutarnji glas.
Ideali – je ono najbolje od najboljeg. Ideali služe narcisoidnom
zadovoljenju, (npr. nema veze što nešto ne valja, ali mi smo čudo).
Ideali su superiornosti nad drugima i čine nas ponosnim na ono što smo
mi. Mi kao Hrvati ponosimo se svojim morem, nogometnom
reprezentacijom… ideali pacificiraju antagonizam i usmjeravaju ga
prema drugim kulturama – npr. naša kultura će nas učiniti ponosnima,
spriječiti da se bunimo protiv onog što je loše jer imamo ono što je
dobro, ali ćemo svoj antagonizam usmjeriti na druge kulture – ponosit
ćemo se svojom renesansom ističući da smo je mi imali, a Srbi nisu.
Umjetnost nudi zamjenska zadovoljenja kulture.
Religijske predodžbe – nastaju iz dubokih psihičkih potreba, iz potrebe
za utjehom, zaštitom, sigurnošću, održavanjem ravnoteže. Kada
pokušavamo humanizirati bogove, to nam funkcionira kao utjeha, čine
bespomoćnosti čovjeka podnošljivim. Stvaraju osjećaj pripadnosti nekoj
grupi, služe kao moralni okvir koji regulira ponašanje pojedinca.
Postavlja se pitanje „zašto?“ . Zato što je to tradicija, jer su i naši preci
tako radili, posjedujemo dokaze da je Isus Krist postojao. Potencijalne
opasnosti koje predstavljaju: može biti izvor sukoba – razdvaja društvo
na razne religije što može dovesti do konflikata; može dovesti do
infantilizacije = zadržavamo se na razini dječjih potreba, ovisni smo –
boga gledamo kao oca koji će nas uvijek spasiti od problema.

16. Religijske predodžbe kao duševni posjed kulture. Nastanak, uloga

i potencijalne opasnosti. (Freud)
Religijske predodžbe – nastaju iz dubokih psihičkih potreba, iz potrebe
za utjehom, zaštitom, sigurnošću, održavanjem ravnoteže. Nastaju kao
 odgovori na neka važna pitanja – npr. život nakon smrti, smisao života,
postanak svijeta…
-Njihova je uloga: pružanje utjehe, nade, olakšavanjem života na svijetu
(stvaranja osjećaja da će se sva patnja i bol jednom isplatiti); stvara
osjećaj pripadnosti nekoj grupi; služi kao moralni okvir koji regulira
ponašanje pojedinca
-Potencijalne opasnosti koje predstavljaju: može biti izvor sukoba –
razdvaja društvo na razne religije što može dovesti do konflikata; može
dovesti do infantilizacije = zadržavamo se na razini dječjih potreba,
ovisni smo – boga gledamo kao oca koji će nas uvijek spasiti od
problema.

17. Ukradeno pismo: Lacan i Poe. Pojasnite Lacanovo čitanje.

Lacan u strukturi Poeove priče jasno izdvaja dva kompozicijska dijela,
dvije scene. 1. je ministrova krađa pisma, a 2. je Dupinova krađa pisma..
U prvoj sceni ministar krade kraljici pismo, koja je u takvoj situaciji da
ne može reagirati na tu krađu, u sceni je prisutan i kralj koji ni o čemu
ništa ne zna i pismo kao SIMBOL ČISTOG OZNAČITELJA – ono
određuje uloge i položaj svih likova, a da zapravo nikad ne doznajemo o
njegovu označenom, o njegovu sadržaju (u jeziku nema označenog,
samo označitelja). Ono je izvor drame, djelitelj uloga. Pismo, koje nakon
prve scene u rukama ima ministar, sadrži moć samo zbog straha koje u
kraljici ta činjenica pobuđuje – pismo dobiva moć zbog prijetnje, ne
zbog samog čina njegova objavljivanja. U drugoj sceni dolazi do
ZRCALNOG PONAVLJANJA PRVOG PRIZORA. U drugoj sceni
sudjeluju ministar, Dupin i pismo te policija (iako nije fizički prisutna u
trenutku krađe). Dupin ministru krade ono pismo koje je on ukrao
kraljici. U trenutku krađe Dupin ima istu ulogu koju je ministar imao u
prvoj sceni – krade pismo, razumije cijelu situaciju; ministar preuzima
kraljičinu ulogu – pokraden je i ne može reagirati; policija preuzima
kraljevu ulogu – ništa o svemu tome ne zna; pismo zadržava svoju ulogu
– određuje ulogu svim drugim akterima djela – ULOGA LIKOVA,
dakle, OVISI O NJIHOVU POLOŽAJU SPRAM PISMA. Drugi prizor
predstavlja prvi prizor s malim pomakom prema razrješenju. Lacan tu
priču čita kao METAFORU ZA PSIHOANALIZU I
PSIHOANALITIČKU SEANSU. Moment zrcaljenja, koji se javlja u
čovjekovu zrcalnom stadiju, a prati ga cijeli život, prisutan je u ovoj
noveli preko motiva pisma koje određuje uloge likova unutar djela, tj.
daje im uputu o tome kako se trebaju ponašati. Tako i čovjek u svom
životu formira sliku o sebi pomoću zrcaljenja u drugima (mali drugi).
Povratne informacije o sebi, svojoj osobnosti, svom izgledu, čovjek
dobiva preko tuđih reakcija na njega. Npr. ako se ljudi stalno smiju na
naše šale, po njihovim ćemo reakcijama izgraditi sliku o sebi kao o
nekom smiješnom. Naš identitet je relacijski, uvijek nas nešto drugo
određuje, tako su i identiteti likova u Poeovoj priči određeni pismom.
Osim zrcaljenja 1. scene, 2. scena predstavlja i pomak prema
razrješenju, tako je i Lacan vjerovao da psihoanaliza mora pružiti taj
pomak prema naprijed / prema razrješenju. Traume nas prema Freudom
mišljenju stalno vraćaju na isto, zrcale nam ono što smo proživjeli,
psihoanaliza je tu da nam pruži pomak prema smanjenju ovisnosti o
ponavljanju traume iako je nikad nećemo moći prevladati. Ponavljanjem
traume tražimo namirenje, isto tako u Poeovoj priči situacija se na kraju
namiruje – ministar dobiva što ga ide, pismo se vraća kraljici i otklanja
se problem.
 Dupinov uspjeh kao i uspjeh psihoanalize leži u tome da povremeno
mijenjamo svoju ulogu, uživljavamo se u tuđe uloge, ali uvijek moramo
ostati izvan te uloge.

18. Znak i ideologija. Materijalna i društvena narav znaka.

(Vološinov)
Valentin Vološinov je prvi marksistički autor koji se bavio filozofijom
jezika. Prijašnji su autori smatrali kako jezik tek počiva na ideologiji
koja ima ulogu nadogradnje nad bazom. Vološinov je inovativno spojio
marksizam i formalizam. Za njega ideološki objekt posreduje odnos
prema nečem izvanjskom. Fizičko tijelo samo po sebi ne predstavlja
ideološki znak. No, svako se fizičko tijelo može shvatiti i kao slika
nečega. Takva umjetničko-simbolička slika može se shvatiti kao
ideološki proizvod. Time ta fizička stvar biva pretvorena u znak.
Ostajući dio materijalne stvarnosti, takva slika prikazuje i prelama dugu
stvarnost. Kao primjer takve pretvorbe Vološinov navodi srp i čekić,
koji iz oruđa za proizvodnju postaju ideološki znak komunizma. Na
takav način, mnogi dijelovi materijalne stvarnosti mogu biti pretvoreni u
ideološki znak (kruh i vino itd.) Vološinov smatra kako sve ideološke
pojave imaju znakovni karakter. Znak je materijalan dio stvarnosti, ali
on osim tog svog materijalnog značenja sadrži i ono društveno –
ideološko. Razumijevanje znaka u ideološkom smislu omogućeno je
uključivanjem znaka među druge, već poznate znakove. Takav ideološki
lanac jest jedinstven i neprekidan, on spaja individualne svijesti.
Vološinov ne smatra kako se svaki ideološki znak može zamijeniti
riječju. Primjerice, teško je ili vjerojatno nemoguće riječima zamijeniti
neku simfoniju ili sliku pa čak niti neku tjelesnu gestu. Međutim, svi
ideološki znakovi koji se ne mogu u potpunosti zamijeniti riječju
 oslonjeni su na riječ. Svako ideološko prelamanje bića u postojanju,
praćeno je ideološkim prelamanjem u riječi. Riječ smatra najočitijim
pokazateljem socijalnih promjena.

19. Poliakcentnost i znak kao „arena klasne borbe“ (Vološinov)

Vološinov smatra riječ znakovnim fenomenom „par excellance“ zato što
se čitava stvarnost rastvara u znakovnoj funkciji riječi. Riječ je
„medium“ socijalne komunikacije,
reprezentativna je, razumljiva i jednostavna. Njena je prednost u tome
što je, uz sve prethodno spomenuto, i neutralna. Svaka ideologija ima
svoj poseban znakovni aparat dok riječ biva neutralna, može vršiti bilo
koju idološku funkciju, bilo znanstvenu, moralnu, estetsku ili religijsku.
Ona je također i znakovni materijal unutrašnjeg života, odnosno svijesti.
Prelamanje bića u znaku uvjetuje klasna borba. Budući da se istim
jezikom služe sve klase, unutar njega se sukobljavaju i sukobljeni klasni
interesi. Znak postaje „arena klasne borbe“. Makar se čini da znak
pozitivno pogoduje društvenoj strukturi, sukob koji nastaje unutar njega
može se uočiti tek u epohama socijalnih kriza i revolucionarnih pokreta.
Vološinov time pokazuje kakav utjecaj na formu iskaza ima hijerarhijski
poredak govornika. Također naglašava kako samo ono što je dobilo
socijalnu vrijednost može ući u svijet ideologije.

20. Različite definicije pojma kulture. Kako to Williams tumači i

kakav pristup predlaže? 1.ROK
R. Williams kulturu definira kao 3 aspekta: idealnu, dokumentarnu i
socijalnu.
Idealna kultura – je bezvremenski poredak, idealni repozitorij društvenih
vrijednosti.
 Dokumentarna kultura – je čitav niz djela gdje su zabilježena različita
razmišljanja, djelovanja, shvaćanja.
Socijalna kultura – definira ju kao način življenja.
U definiranju kulture postoje 3 općenite kategorije. Prva je „idealna“ i
opisuje kulturu kao stanje ili proces čovjekova usavršavanja u odnosu na
određene apsolutne ili univerzalne vrijednosti. Druga je „dokumentarna“
i po njoj je kultura skup djela uma i mašte u kojem su, vrlo detaljno i na
različite načine, zabilježene misli i iskustva ljudi. Treća je „socijalna“
prema kojoj je kultura opis posebnog načina života u kojem se određena
značenja i vrijednosti ne izražavaju samo u umjetnosti i mišljenju, nego i
u institucijama i u svakodnevnom ponašanju. Nijedna nije najbolja.
Svaki od 3 glavna načina definiranja kulture ima smisla pa Williams
tvrdi da bi naša pažnja trebala biti usmjerena na njihove međusobne
odnose. Tvrdi da je svaka pojedina definicija, koja ne uključuje odnos
prema ostalima, jednostavno neprimjerena. Pogrešna je npr pretpostavka
o mogućnosti proučavanja nekih vrijednosti ili umjetničkih djela a da se
ne uzme u obzir konkretno društvo u kojem nastaju, ali također je
pogrešno pretvoriti vrijednosti i djela u puke popratne proizvode.
Teoriju kulture definira kao proučavanje odnosa između sastavnica
čitavog načina života. Takva analiza kulture pokušaj je otkrivanja naravi
ustroja koji je ukupnost tih odnosa. Ključni je pojam takve analize
uzorak. Kulturni je uzorak izbor i konfiguracija interesa i djelatnosti, ko
i osobit način njihova vrednovanja, koji tvori specifičan ustroj ili „način
života“.
On kaže da ni jedno od ta 3 aspekta nisu dovoljna kad se gleda na
kulturu, već da tek sva 3 međusobno zajedno imaju smisla.

21. Pojam strukture osjećaja u kontekstu Williamsove teorije kulture.

 Williams uvodi pojam „strukture osjećaja“ kako bi demokratizirao
pojam kulture. Govori da različite kulture osjećaja dolaze do izražaja
kroz različite generacije. Ono što nas danas razlikuje je to što stariji
gledaju TV, čitaju novine a mi ih čitamo preko mobitela u tramvaju.
Kultura nekog razdoblja, osobit osjećaj života, iskustvo. Struktura
osjećaja je čvrsta, ali se osjeti u najosjetljivijim sastavnicama djelovanja
( sjećanje kazeta, čekanje danima na idući broj časopisa u kojem će izići
novi dio knjige…) kada nestane ta kultura ili izumre ta generacija, ostaju
uspomene zabilježene u dokumentarcima pa zato možemo donekle
konstruirati kulturu osjećaja.
22. Kultura selektivne tradicije. Objasnite i oprimjerite njezinu ulogu i
način na koji djeluje. (Williams)
Williams razlikuje 3 razine kulture : zabilježenu kulturu, kulturu
življenja i kulturu selektivne tradicije.
Kultura selektivne tradicije povezuje življenu kulturu i kulturu pojedinih
razdoblja. Kultura selektivne tradicije je provela selekciju prema
određenim načelima, mijenja se ( nešto što je nama danas važno, možda
nije bilo prije 30. godina). Kultura selektivne tradicije nije stabilna
kategorija. Npr. Marija Jurić Zagorka u svoje vrijeme bila je „nebitna“,
čitale su je kućanice, a danas se smatra obavezna u kanonima,
lektirama…

23. Denaturalizacija roda kroz izvedbu. Kako Butler to tumači?

J. butler se bavi rodom, za nju je rod konstrukt. Njeno objašnjenje je
općeprihvatljivo, a ideja tijela nije dozvoljena. Kada govori o rodu, ne
govori tjelesno.
Unutarnje/vanjsko - duša/tijelo = metafizika
 Uvijek se privilegira prvi član, tijelo je grešno a duša je bezgrešna.
Temeljno pitanje je „ima li duša tijelo?“. Judith Butler ne govori o tome,
o rodu kao unutarnjem nego ga smješta u izvanjsko. Ona kaže da je
svaki identitet konstrukt. Također govori da naš rod nije stvar našeg
slobodnog izbora, nego skup perfomativa koji se vrše nad nama izvana,
koji se upisuju na naše tijelo. Sam primjer toga je kada trudna žena ode
ginekologu i on joj kaže na ultrazvuku – curica je. Djeca se uče da znaju
izvoditi neki rodni konstrukt. Dok su mala, djevojčicama se uvijek daju
lutke da se igraju s njima, dok se dječacima daju autići, kamioni i ostalo.
Ne daj bože da se dječak igra s lutkicama. Ona kaže da je svaka rodna
izvedba oponašanje nekog obrasca. Transvestitska izvedba je
subverzivna – jer razotkriva da je svaki rod oponašateljska struktura.
Pokazuje da rod nije prirodna kategorija. Ona denaturalizira rod.
Razotkriva da je svaki rod konstrukt. Tvrdnjom da je rod izvedba, J.
Butler otvara to da možemo govoriti o različitim rodovima. Rod je
konstrukt koji prikriva da je konstrukt. „prava žena, pravi muškarac“ –
izvedbom se razotkriva. Primjer tipičnog macho muškarca imamo u
reklami za pivo ( Ožujsko) – muškarac s otkopčanom košuljom, pivom u
ruci…

24. Greenblattova kritika totalizacije i monolitnog viđenja umjetnosti i

društva.
Greenblattovo djelo nastaje u okviru novog historicizma koji je primjena
postrukturalističke kritike u književnosti. U 20.stoljeću pojedinac nije
neproblematičan , time nije mjerilo svega. Nemamo više sveznajućeg
pisca, moderni pripovjedač više nema kontrolu. Problematizaciju koja se
dogodila u filozofiji, imamo i u književnosti (npr. Ne znamo sve, i tek na
kraju pročitanog djela shvatimo – „ a to je zapravo lik“). U svojim se
 idejama, Greenbaltt uvelike naslanja na Foucaulta (arheološku fazu), pa
ga zanima što je to što je omogućilo nastanak određenog djela.
Greenblatt se bavi renesansom. Područja njegove kritike postaju ideja
TOTALNOG UMJETNIKA, nekog iznimnog pojedinca, na kojeg ne
utječe ništa u njegovu povijesnu kontekstu; te ideja TOTALITARNOG
DRUŠTVA nasuprot kojeg se taj totalni umjetnik nalazi. Za realizaciju
kritike kao primjer uzima Shakespearea – jednog od najvećih autora
ikada, kao koncepta totalnog umjetnika. Odabire njega i iz razloga što je
stvarao u razdoblju renesanse koje se smatra začetkom moderniteta.
Odabire ga i jer je autor kazališnih komada, a kod kazališta nam je
najočitije kako je proizvodnja drame najočitiji proizvod kolektivnog
stvaranja. Greenblatt govori kako pisanje drame nije samotični čin, već
društveni proizvod. Kritizira tu koncepciju autora kao uzvišenog,
genijalnog pojedinca.

25. Kolektivna narav stvaranja i poetika kulture. (Greenblatt).

Stvaranje djela je kolektivno jer se prilikom pisanja autor mora držati
nekih konvencija – npr. Shakespeare mora odlučiti hoće li pisati
komediju ili tragediju. Kada se odluči za jednu od vrsta, koja je opet
proizvod starije književne tradicije i društva, mora slijediti konvencije te
vrste, naslanja se na književnu tradiciju. Mora slijediti i konvencije
jezika na kojem piše, a te je konvencije odredilo društvo, tj. kolektiv.
Djelo je rezultat kolektivne proizvodnje, pisanje je društveni trenutak.
Također prilikom stvaranja djela za kazalište autor ne može pisati što
god on hoće pa kako prođe-prođe. Uvijek na to što, kada i kako autor
piše utječu društvo. Od toga koliko će se karata prodati, tko će glumiti u
predstavi (koga publika preferira), tko će financirati predstavu, vlada li
 neka epidemija pa će posjećenost biti nikakva, što se smije prikazati na
sceni (što društvo smatra primjerenim), što društvo uopće želi gledati.
Autor je morao stvarati za društvo – obraćao se otvorenoj publici kao
kolektivu – nije bilo zamračivanja i pasivnosti publike, već je ona
reagirala na ono što joj se prikazuje. Stvaranje predstave podliježe nizu
KOMPROMISA/PREGOVORA. Djelo ne prenosi doslovno ono što je u
stvarnosti, poput zrcala, osim nekih materijalnih stvari – rekvizita,
kostima… 3 su tipa prenošenja: APROPRIJACIJA, KUPOVINA,
SIMBOLIČKA AKVIZICIJA.
Poetika kulture naziv je za proučavanje kolektivnog stvaranja
kulturalnih praksi i istraživanje njihovih međuodnosa. Greenblatt zanima
kulturalni objekti, ostvarenja – S. drama dobivaju tu snagu koju
posjeduju. Uvodi pojam KULTURALNE ENERGIJE koja je prisutna u
djelima. To je ta snaga koju djelo posjeduje. Kada čitamo
Shakespeareove drame osjećamo tu energiju. Ona se manifestira u svojoj
sposobnosti da izazove zajedničku reakciju svim gledatelja drame –
zajedničko iščekivanje, čuđenje, strah, tugu, sreću… Prema tome genij
nije izvor energije velikih djela, već DRUŠTVO. Ne postoji umjetnost
bez društvene energije. Nema ni autonomnog djela, sva djela su
društvena.

26. Što je orijentalizam i o čemu je važno voditi računa pri njegovu

proučavanju?* (Said)
Edward W. Said tvrdi da je Orijent europski izum koji je bio nužan
Europi kako bi ona sebe odijelila kao drugačiju od toga. . Orijentalizam
je oblik diskursa koji je proizveo Orijent kao predodžbu koja je
pomagala da se Zapad odredi kao njegova oprečna slika. On iznosi
nekoliko određenja tog pojma: akademsko, imaginativno i značenje
 združene ustanove. Ističe kao akademsko određenje orijentalizma da je
to praksa kojom se bavi orijentalist, svatko tko proučava Orijent, piše o
njemu ili da istražuje u njegovim aspektima. Imaginativno određenje
pristupa orijentalizmu kao načinu mišljenja zasnovanom na ontološkoj i
epistemološkoj distinkciji između Orijenta i Okcidenta. Ako se pak kao
polazište uzme kasno 18.st., o njemu se može raspravljati kao združenoj
ustanovi koja se bavi Orijentom. To je zapadni način da se dominira
Orijentom, da ga se restrukturira i posjeduje vlast nad njim. Said tvrdi da
ako se orijentalizam ne preispita kao diskurs, ne može se razumjeti
izrazito sustavna disciplina kojom je europska kultura bila sposobna
upravljati Orijentom, čak ga i stvoriti. Upravo zbog orijentalizma,
Orijent nije slobodan objekt mišljenja i djelovanja, a europska kultura
dobila je na snazi i osobnosti tako što je sebe suprotstavila toj predodžbi.
Od početka 19.st. pa do kraja 2.svj. rata Francuska i Engleska
dominirale su Orijentom, da bi kasnije taj primat preuzela Amerika. Iz te
bliskosti proistječe velik korpus orijentalističkih tekstova. Kontinuirano
ulaganje učinilo je orijentalizam, kao sustav znanja o Orijentu,
prihvaćenim filtrom kroz koji je Orijent prodirao u zapadnu svijest.
Orijentalizam se zasniva na izvanjskosti, činjenici da orijentalist, pjesnik
ili učenjak uzrokuje da Orijent govori, na činjenici da opisuje Orijent i
razotkriva njegove tajne za Zapad i Zapadu.

27. Što je kulturna hegemonija i kako je možemo ilustrirati primjerom

orijentalizma?* (Said)
Kulturna hegemonija je prevlast jedne društvene skupine nad drugom
koja se ostvaruje neprisilnim načinima kao primjerena nužnost. Pojam je
upotrebljavao talijanski filozof, pisac i političar Antonio Gramsci da bi
opisao kulturne procese s pomoću kojih vladajuće elite konstruiranjem
ideologija, vjerovanja i vrijednosti opravdavaju i time mentalno
pokoravaju podčinjene, održavajući tako postojeći sustav moći. Primjer
kulturalne hegemonije je dehumaniziranje robova kako bi se opravdala
vlast i postupci moćnijih. Said se oslanja na hegemoniju, ali koristi i
diskurs. Govori o hegemoniji kao europsko/zapadnjačkoj predodžbi
Orijenta. Slika Orijenta kakvu mi imamo danas, proizlazi iz
književnosti, priča, putopisa. Nama je primjer Orijenta – BiH.