Spisanie+muzika+br 16

UDK 78(05) ISSN 1409-6579
MUZIKA
MUZIKA ВО ОВОЈ БРОЈ:
ТВОРЕШТВО
- Музичката форма на
ораториумот „Похвала Кирилу и
Методију”
- Полифонијата во фугата BACH
од Властимир Николовски
- Македонски композитор -
актуелни состојби
ИСПОЛНИТЕЛСТВО:
- Влијанието на гудачкиот квартет
„Гајдов
ГОДИШНИНИ
- Атанас Бадев (1860-1908)
АНАЛИЗИ
- Идејно-естетски аспекти во
делата на Трајко Прокопиев
ФОЛКЛОР
- „Новиот патриотизам“ во
македонската новосоздадена
песна
КНИГИ-ФЕСТИВАЛИ
- Есеи за македонската музика
- „Златна лира 2009“
МУЗИКА, год.13 бр.16, стр. 1-154 2010, Скопје

МУЗИКА
списание за музичка култура
МУЗИКА год. 13, бр. 16, стр. 1-154, MUSIC, vol. 13, No.16, pp. 1-154
2010, Скопје 2010, Skopje
Издавач: Pablisherr:
Сојуз на композиторите на Association of the Composers of
Македонија Macedonia
Издавачки совет: Advisory Board:

д-р Јане Коџабашија Jane Kodjabashia, Ph. D.
д-р. Сотир Голабовски Sotir Golabovski, Ph. D.
Благој Цанев Blagoj Canev
Редакција: Editorial Board:

Марко Коловски Marko Kolovski
(Одговорен уредник) (Editor-in-Chief)
д-р. Ѓорѓи Ѓорѓиев Đorñi Đorñiev, Ph. D.
д-р. Бојан Ортаков Bojan Ortakov, Ph.D.
Снежана Анастасова Чадиковска Snežana Anastasova - Čadikovska
д-р Викторија Kоларовска - Viktorija Kolarovska - Gmirja Ph. D.
Гмирја
Лектор: Proofreading:
Мирјана Старковска Mirjana Starkovska
Техничка обработка и Design and
нотографија: Note Inscription:
Секретаријат: Secretariat:
Лазар Мојсовски Lazar Mojsovski
Слободанка Николовска Slobodanka Nikolovska
За издавачот: For the Publisher:
Адреса: Address:
Ул. Максим Горки бр. 18 Maksim Gorki, 18
1000 Скопје 1000 Skopje
Печати: Printed:
„БИГОС“ - Скопје "BIGOS" - Skopje
IZDAVAWETO NA SPISANIETO GO POMOGNA MINISTERSTVOTO ZA KULTURA NA

REPUBLIKA MAKEDONIJA
SPONZORED BY
MINISTRY OF CULTURE OF THE REPUBLIC OF MACEDONIA
МУЗИКА год. 13, бр. 16, стр. 1-154, 2010, Скопје
СОДРЖИНА
ТВОРЕШТВО
Ленче Насев:
Музичката форма на ораториумот „Похвала Кирилу и
Методију” од Томислав Зографски – синтеза на музички
традиции 03 - 22
Тихомир Јовиќ:
Полифонијата во фугата на тема D S C H + B A C H (hom-
mage à d s c h ) од Властимир Николовски 23 - 44
Соња Здравкова - Џепаровска:
Современата македонска музика во корелација со
современите македонски танцови текови 45 - 54
Валентина Велковска - Трајановска:
Македонски композитор - актуелни состојби 54 - 60
ИСПОЛНИТЕЛСТВО
Мирјана Павловска Шулајковска:
Влијанието на гудачкиот квартет „Гајдов“ во развојот на
изведувачката дејност во областа на камерната музика во
Македонија 61 - 72
Невенка Трајкова:
Интерпретацијата и комплементарноста како проблеми
во ансамбловото музицирање, поставени од принципите и
карактеристиките на современите македонски композитори
73-82
ГОДИШНИНИ:
Јане Коџабашија:
Атанас Бадев (1860-1908) - По повод 150 – годишнината
од раѓањето 83-90
„Гласот” на македонското црковно пеење - принципот на
сродност со песнопојната традиција - Кон 1100-години од
смртта на св. Наум Охридски. 91-98
Михајло Георгиевски
Поглед кон животот и делото на Иван Стојков - истакнат
македонски црковен псалт од Кочани (по повод 155 години од
неговото раѓање) 99-104
АНАЛИЗИ:
Денко Скаловски:
Некои идејно-естетски аспекти во делата на Трајко
Прокопиев 105-110
ПЕДАГОГИЈА
Владимир Талевски:
Содржинскиот концепт на средното музичко
образование во Република Македонија (1945 - 1952 година)
111-120
Александар Трајковски
Примената на асоцијациите во наставата по солфеж
121-128
ФОЛКЛОР
Бранка Костиќ - Марковиќ:
„Новиот патриотизам“ во македонската новосоздадена
песна 129-138
Младен Марковиќ:
Кон музичката корпускула 139-146
КНИГИ - ФЕСТИВАЛИ
Денко Скаловски: 147-153
All Infinito на Марко Коловски, СОКОМ, Скопје, 2009
Васка Наумова; Марко Коловски:
„Златна лира 2009“ - рецензии
Музика, год. 13, бр.16, стр. 03-22, 2010
ТВОРЕШТВО 781.5:783.3(497.7)(049.3)
МУЗИЧКАТА ФОРМА НА ОРАТОРИУМОТ „ПОХВАЛА

КИРИЛУ И МЕТОДИЈУ” ОД ТОМИСЛАВ ЗОГРАФСКИ –
СИНТЕЗА НА МУЗИЧКИ ТРАДИЦИИ
м-р Ленче Насев
Вовед
Томислав Зографски (Велес,1934 - Скопје,2000) е ком-

позитор со релативно долг творечки век. Оваа година се
навршија десет години од неговата смрт. Времето во кое овој
композитор музички се развива и твори, е време кога маке-
донската музичка култура бележи брз и бурен развој во насока
на афирмација на националните музички традиции - фолклор-
ната и црковната - преку прифаќањето и примената на запад-
но - европскиот модел на професионалната музичка култура.
Во неговото творештво евидентен е интересот кон
македонската фолклорна - градска и црковна традиција. Доде-
ка првата ја согледуваме во честите обраќања на композиторот
кон македонската народна песна во вид на обработки,
хармонизација и цитати, црковната традиција е пројавена во
свртување кон православните црковни форми и литургиски
текстови. Желбата да се создадат композиции чија инспира-
ција ќе биде црпена од црковно -словенската традиција, започ-
нала уште во 1963 г. кога Зографски го создал делото „Записи
за глас и пијано“. Тоа всушност претставува подлога врз која е
создадена монументалната „Похвала Кирилу и Методију“.
Во следнава табела се прикажани неговите дела инс-
тпирирани од црковната музичка традиција.
3
Музика, год. 13, бр.16, стр. 03-22 2010
Табела бр.1
Опус Година на
Наслов Состав Траење
создавање
Глас
039 Записи (бас/баритон) и 1963 10’
пијано
Глас
Похвала
бас/баритон),
Кирилу и
рецитатор,три
062 Методију - 1969 25’30”
мешани хора,
ораториум
оркестар
Душе ми
063 Мешан хор 1970 3’
вздихни
064 Молитва Мешан хор 1970 4’30”
Вижд моју
073 Мешан хор 1972 3’30”
скорб
074 Сијанијем Мешан хор 1972 2’
075 Свјати боже Мешан хор 1972 1’
Ораториумот Похвала Кирилу и Методију е создаден во

текот на 1968/69 г. Неговата причина за создавање е распи-
шаниот конкурс, есента 1968 г. по повод дваесттата годишнина
од основањето на Универзитетот „Св. Кирил и Методиј“. На
конкурсот биле пристигнати шест партитури од кои еднистве-
ната прва награда ја добил ораториумот „Похвала Кирилу и
Методију“ од Зографски. Делото било изведено на 24.05.1969 г.
во рамките на свечената прослава на годишнината на Универ-
зитетот во Универзална сала во Скопје. Како исполнители
учествувале: Ѓорѓи Божиков – бас, Вукан Диневски – рецита-
тор, Македонската филхармонија - диригент Ванчо Чавдарски,
хорот на АКУД „Коста Абрашевиќ” од Белград, хор - мајстор
Богдан Бабиќ и асистент Даринка Матиќ. Истата година за
создавањето на ораториумот, композиторот ја добива и
наградата „11 Октомври”.
4
Ленче Насев: Ораториумот Кирилу и Методију ...
Структурата на ораториумот Похвала Кирилу и
Методију од Томислав Зографски
Oраториумот Похвала Кирилу и Методију од Томислав

Зографски е циклична вокално – инструментална компози-
ција напишана за рецитатор, солист, три мешани хора и орке-
стар. Текстуалната подлога е на старословенски и литературен
македонски јазик. Употребени се текстови од „Житие Методи-
ево”, „Похвално слово за Кирила и Методија”, „Панонски
легенди” и „Октоих” (според македонски текст од 13 век).
Делото е изградено од единаесет става: 1. Стихире, reci-
tativo, 2. Прва песна, recitativo, 3. Втора песна, recitative, 4.
Икос, recitativo, 5. Седален, recitativo, 6. Интерлудио, recitativo,
7. Кондак I, 8. Трета песна, 9. Тропар, recitativo, 10. Кондак II,
recitativo, 11. Светилан.
Ставовите според тематските особености генерално
можат да се поделат во три групи од кои секоја исполнува
функција на:
Експозиција:
- Стихире, recitativo, Прва песна, recitativo, Втора
песна, recitativo.
Средиштен дел:
- Икос, recitativo, Седален, recitativo, Интерлудио, reci-
tativo, Кондак I, Трета песна.
Финале:
-Тропар, recitativo, Кондак II, recitativo, Светилан.
Секоја од трите групи започнува со став заснован врз

принципите на полифониот слог и полифоните форми:
Стихире, Икос, Тропар. Последиот став Светилан, кој испол-
нува функција на кода на целиот циклус исто така е полифон.
ЕКСПОЗИЦИЈА
Експозициската група е изградена од два дела:
вокално - инструментална фуга
– Стихире (Andante) и
сложена триделна форма:
- А (recitativo - Moderato, Прва песна - Moderato can-
tabile,recitativo),
5
Музика, год. 13, бр.16, стр. 03-22 2010
- B (Втора песна - Andante doloroso) и,
- А (recitativo - Allegro, Largo, Andante)
Музичката форма на Стихире
Првиот став - Стихире - исполнува две функции:
- интродукција во дејствието на циклусот и
- експозиција на тематски материјал.
Општата драматургија се движи од тивок интимен
напев кон моќно хорско моноритмичко скандирање на текстот
кон крајот од ставот со што е постигната општа кулминација.
Материјалот претежно е изложен во полифон слог, имита-
циска полифонија. Фактурата вклучува згуснување на бројот
на гласовите, кое на крај води кон нивно ритмичко обедину-
вање. На тој начин е постигната „слогова модулација”.
Текстот е изложен според мелизматскиот принцип -
еден слог повеќе тонови. Најчесто тоа се 1-3 тона на еден слог,
што се совпаѓа со православната црковна мелизматика и тех-
ника на „кроење” на гласот.
Тематскиот материјал (1-6т.) има функција на своеви-
ден „лајт тематизам” кој се појавува во текот на делото. Се
одликува со тажачки – ламентозни интонации (мала секунда)
изложени во бавно темпо и тивка динамика, што на звучењето
му даваат ламентозно - религиозен карактер со елементи на
драмска напрегнатост.
Неговиот прв настап е во фаготите и е организиран
според принципите на монодиските модуси. Бројот на стапа-
лата на скалата е ограничен на три тона со дијатонска одда-
леченост на стапалата. Тониката на модусот е второто стапало
во кое се влегува и одозгора (фригиски) и одоздола (дорски).
Првата појава на модусот е тоника „е”.
Одговорот (кларинети) настапува во инверзија и стрета
со нов тонален центар „d”, при што нестабилниот тон станува
стабилен. Со тоа на некој начин е извршена модулација. Ова е
својствено за монодиските неоктавни модуси т.е. резулта-
тивните модуси.
Стихире – по форма е најблизок до жанрот на вокално
-инструменталната фуга на една тема. Последователното вклу-
чување на инструментите на оркестарот и гласовите на хорот,
непрекинливиот развој на формата (еднофункционална поли-
6
фонија1), имитационоста, тематското единство на сите делни-
ци се јасен признак кој води кон ваквата определба.
Фугата може да се расчлени на три основни дела:
експозициски (1-50 т.), средиштен (51-70 т.) и завршен (72 т.
до крај).
Главна особеност на експозицијата е издвоениот
настап на оркестарските (1-11 т.) од вокалните делници (12-50
т.), со што се постигнува ефект на двојна експозиција –
„орекестарска” – пократка и „вокална” – подолга. Ова упатува
на значително поинакво изложување од она во традиционал-
ните фуги.
Во текот на експозицијата се употребени посложени
полифони постапки инверзија и стрета2. Стретната техника
доведува до звучност во која фонското начело постепено го
надвладува модалното - особеност со која се одликуваат пар-
титурите на 20 век.
Средиштниот дел на фугата настапува по цезурата во 51
такт (пауза) со што дополнително е интензивирано дејствието.
Настапите на темата се скратени во услови на стретна техника
со што уште повеќе се компресира звучната вертикала. Тој
процес кулминира во 63 такт, каде што полифониот слог е
заменет со хармонски, преку изложување на 12 звучен кластер.
На тој начин се продлолжува фонското начело, кое во теори-
јата на музиката на 20 век се означува со „сонор”.
Завршниот дел на фугата, освен враќање на почетното
динамичко ниво донесува и враќање на модалното начело –
четиригласни акорди во услови на а – мол со дорски призвук.
Овој дел според ритмичката структура на текстот по својот
жанр се доближува до црковен хорски речитатив без при-
дружба на инструменти, што е идентично со традицијата на
православното црковно музицирање.
Од погоре изнесеното се забележува вклученост на
1
Според дефиницијата за полифониот слог на Т. Бершадская
2
V. Peričič, Instrumentalni I vokalno-instrumentalni kontrapunkt, Beograd, 1984, стр.
579 „Стретата во самата експозиција, која кај инструменталната фуга била
ретка појава, може да се најде во вокалните фуги. Примери: „Credo” и „Confi-
teor”, од Баховата „Миса h мол”, „And I will exalt Him” од Хендловиот
„Израел во Египет”. Тоа е остаток од традицијата на ренесанстниот
мотет, каде што сукцесивниот настап на гласовите на кратко растојание
бил вообичаен (или барем 1 и 2, 3 и 4 настап образувале вештачка имитација).
При тоа често се случувало темата да биде заокружена со каденца, која ќе
прерасне во понатамошен контрапунктски тек.”
7
Музика, год. 13, бр.16, стр. 03-22 2010
изразни музички елементи со различно традициско потекло.
Така, во употребата на изведувачкиот состав, структурата и
слогот на фугата, политоналноста, во ставот се забележуваат
елементи кои водат потекло од професионалната европска
традиција од 20 век. Во употребата на црковно-словенскиот
текст, самостојното звучење на хорот кон крајот од ставот,
препознаваме традициски елементи на словенското право-
славие од византиски тип. И на крај, во модалната органи-
зација заснована на трихордални модуси, од дијатонски тип со
тоника на средишното стапало, се вметнати и елементи од
македонската фолклорна, селска традиција.
Табела бр.2
Во македонската
СТИХИРЕ Кај Зографски
православна традиција
Изведувачи Народ (хор) Хор и оркестар
Рефрен или припев по
Самостоен став на
Форма прочитување на текст од
ораториум
псалм
Јазик Црковно - словенски Црковно - словенски
Славење на Господа,
Се благословува
возласување од типот
Тематика јазикот со возгласот
Господи услишимя, осана,
Благословен јазик
господи возвах
Музичката форма на recitativo, Прва песна, recitativo,

Втора песна, recitativo
По Стихире следува втората стуктурна целина од експо-
зициската група како сложена триделна форма:
- А (а recitativo, b Прва песна, a recitativo),
- B (а b а Втора песна) и,
- А (recitativo а b а).
Recitativo
Речитативот настапува како своевиден контраст на
претходно изнесеното. Контрастот е постигнат со формообра-
зувачките и содржинските страни на изразните елементи. Во
него множественото начело е заменето со индивидуалното.
Градбата на овој дел му е подредена на литратурниот текст.
8
Фактурата е составена од долгозвучни акорди над кои
рецитаторот го говори текстот. Станува збор за распросранета
практика во композиторското творештво од 20 век во кое се
употребува говор. Со помош на акордите е постигнат фон
близок по својот колорит до црковните ѕвона. На ваквата
асоцијација упатува металната боја на пијаното, но и ефектот
на нивно долго замирачко звучење. Тие спаѓаат во групата на
акорди со изменета терцова структура, кварта наместо квинта,
проследени со неколкукратни колористички наслојувања.
Прва песна
Првата песна донесува продлабочување на црковниот
призвук. Главни носители на ваквата состојба се нискиот
машки глас – соло бас со лирски призвук, пијаното со долго
акордско звучење и гудачкиот корпус во функција на
оркестарски педал. Во музичкиот материјал се отсликува
жанрот на литургиската литанија.
По форма претставува варијантно повторен двопериод.
Двопериодот (1-8 т.) е изграден од четири реченици од кои
вторите две реченици се обединети со првите како тематски,
така и модално. Секоја од речениците трае по два такта и има
раличен финалис:„g” прва реченица,„fis” втора реченица, „cis”
трета реченица, „h” четврта реченица.
Разликите меѓу двата периоди, пројавени во финал-
ните тонови, тоналните центри, ритмичките особености, не ја
нарушуваат пропорционалната рамнотежа меѓу нив.
Тематскиот материјал кој се појавува во овој дел претставува
постепена нагорна мелодиска линија, која со малиот број
стапала (4-5) материјализира монодиски резултативен модус.
Во 9 т. започнува реченица со нов тонален центар „d”.
Нејзиниот настап остава впечаток на „тонален скок”. Краткото
траење на овој „туѓ” дел остава психолошки ефект на епизода
која го потенцитра звучењето на двопериодот. Потребата од
внесување контраст е реализирана токму во оваа реченица со
повишен емоционален тонус. По неа настапува изменета
реприза на почетниот двопериод (11-19 т.) која исполнува
драматуршка функција на воопштување, заокружување, завр-
шеток на целината. Повторувањето на тематските и модалните
сфери ја издвојуваат репризата формално и го утврдуваат
основниот музички карактер содржински.
Во функција на заклучен дел на формата е изложен
9
Музика, год. 13, бр.16, стр. 03-22 2010
материјал (20-24 т.) во кој преовладуваат стабилни сканди-
рачки интонации во високиот регистар на солистот.
Recitativo
Recitativo има функција на заокружување на тридел-
ната структура а recitativo, b Прва песна, a recitativo. Тој
настапува attacca. Во него рецитаторот настапува без
инструментална придружба со што е постигнат пад на
експресивното ниво.
Втора песна
Втора песна исполнува функција на контрастен
средиштен дел. Таа се издвојува со својот драмски колорит на
звучење, преку вклучување на машкиот хор.
По форма претставува проста триделна а (1-11 т.) b
(12-18 т.) а (19-29).
Првиот дел а е изграден во форма на период. Тој е
составен од две мелодиско-тонално зависни реченици, повто-
рени секвентно. Тематскиот материјал се одликува со употреба
на интервалите м.3 и зг.5, чиј збир резултира со интервал
голема септима. При тоа, преовладува полифониот слог со
хомофона фактура. Делницата на виолините има улога на
ритмизиран променлив бордун со елементи на хетерофонија.
Драмското начело е нагласено со мрачен призвук. Тоа е
постигнато со комбинација на тембрите на солистот, фаготот,
виолончелата и контрабасите. Додавајќи го на сево ова
силабичниот принцип на употреба на текстот, можеме да
уочиме ососбености на жанрот „ариозо”, својствен за европ-
ската традиција.
Делот b јасно е разграничен од претходниот, како со
појавата на нов слог – еднаквофункционална имитациска
полифонија, така и со изложувањето на нов тематски
материјал. Ова е својствено за полифоните форми од
европската професионална традиција. Средиштниот дел во
споредба со експозицискиот донесува смиреност, прозрачност,
„духовност”.
Темата за прв пат е изложена во тенори. Бројот на
сталата на модусот е ограничен на три и е со дорски призвук.
Првата појава на модусот е пројавена во канонска имитација
низ преостанатите три гласа шестпати почнувајќи од различни
тонални центри. Истовременото звучење на повеќе тоники
создава ефект на политоналност, која овозможува да се
10
интензивира фонското начело – постапка типична за верти-
калата на рускиот композитор Игор Стравински.
При смената на гласовите, постигнат е ефект на рес-
понзоријалност, својствен за црковно-обредниот музички
модел, во кој испеаното од отецот го повторуваат верниците.
Репризата а е тематска, но тоналитетот се менува-
појава ретка во музиката до 20 век, но вообичаена за музиката
во него.
Recitativo
Рецитаторскиот дел кој следува по Втора песна ја
заокружува експозициската група. Во него се изложени три
дела. Тие јасно се разграничени меѓу себе со метарот, темпото,
инструментите, динамиката и фактурата. Акордските
комплекси спаѓаат во групата акорди со изменета терцова
структура, кварта наместо квинта со неколкукратни
колористички наслојувања. Тие им го враќаат колоритот на
црковни ѕвона.
СРЕДИШТЕН ДЕЛ
Музичката форма на Икос, recitativo, Седален, recitati-
vo, Interludio, recitativo, Кондак I, Трета песна
Средишната група е составена од осум дела. Секој од
деловите претставува посебна целина.
Икос
Композиторот во овој став повторно се навраќа кон
полифониот слог и форма (еднаквофункционална имитациска
полифонија). Притоа се искористени сонористички методи,
карактеристични за творештвото на полскиот композитор К.
Пендерецки3. Колоритот на ставот се одликува со
ограничување на темброт само на гласовите од трите хора.
Формата на овој став е сложена триделна: А B А кода.
Делот А (1-50 т.) по форма претставува проста дводелна
а (1-19 т.) b (19-50 т.). Првиот дел а започнува со постепено
вклучување на гласовите еден по друг за секунда нагоре.
Благодарение на долгите нотни вредности се добива впечаток
на формирање на тема која има амбитус од три тона, со
дијатонска оддалеченост на стапалата. Почетниот тематски
материјал на ставот е организиран според принципите на
монодиските модуси во услови на полимодалност. Првата
3
Види: Penderecki, Krzysztof, St. Luke Passion, Stabat mater
11
Музика, год. 13, бр.16, стр. 03-22 2010
појава на модусот е со тоника „а”. Во понатамошното излагање
се појавуваат тоники од „fis”, „a“, „e”. Истовременото звучење
на повеќе тоники во различни гласови, повторно го нагласува
сонористичкото начело. Во делот b е изложен почетниот „лајт
мотив” од Стихире, едногласно (унисоно). На него се надовр-
зува нов тематски матријал, кој во услови на полимодалност
најизменично се изменува со „лајт мотивот” од Стихире.
Средиштниот дел B (51-74 т.) по форма претставува
проста дводелна а (51-62 т.) и а1 (63-74 т). Тој започнува со
разнофункционално полифоно изложување на еднотактен
тематски материјал на почеток пројавен во тенори и алти. Во
последните три такта тој преминува во унисон монодиски слог.
Делот а1 настапува по цезурата (паузи) со изложување на
претходниот тематски материјал, кој овојпат прераснува во
акордска фактура составена од калстери.
Репризата А ја задржува структурата проста дводелна
форма. Промени се согледуваат во делот b кој е скратен.
Полифоното начело во овој став упатува на професи-
оналната музичка традиција, а капела исполнувањето на
православната, додека, пак, секундните интонации потсетуваат
на фолклорната традиција од постар тип.
На крај следува кода (109-114 т.). Таа донесува
хармонски слог, речитативност и воедно го заокружува ставот.
Табела бр.3
ИКОС Во македонската
православна традиција Кај Зографски
Изведувачи Свештеници Хор
Икос ги нарекувале
Форма поедините строфи на
ораториум
големите стари кондаци
Црковно –
Црковно – словенски,
Јазик словенски,
македонски
Прославување на
светителот или св. За упокоение на
Тематика
Случувања, икос значи мртвите
куќичка, соба, ќелија
12
Recitativo
По Икос следува соло рецитаторско изложување. На
него се надоврзува тематски материјал, кој е разработен во
последниот став Светилан.
Седален
Тематскиот материјал во Седален е изложен во
едноделна форма. Во него се застапени: монодиско-
хармонскиот слог со широки интервалски интонации на
сопраните (м.9), силабичноста, акордската фактура, форте
динамиката, брзото темпо, брзата смена на метарот (4/2, 3/2,
2/2).
Покрај хоровите вклучени се и инструментите.
Дрвените дувачи и гудачите го донесуваат тематскиот
материјал со акордски фигурациски преобразувања:
колористичко наслојување, ритмичка фигурација, хармонска
фигурација. Во металните дувачи се појавуваат еднородни
акордски комплекси кои ритмички рамномерно се
повторуваат со што е интензивирана напрегнатоста.
Табела бр. 4
СЕДАЛЕН Во македонската православна Кај Зографски

традиција
Изведувачи Свештеници Хор и оркестар
Тоа се црковни песни (за време

на пеењето или читањето во Самостоен став на
Форма
нечија изведба) во храмот може ораториум
сободно да се седи.
Црковно –
Јазик Црковно – словенски словенски,
Толкување на апостолите или
евангелието, или животот на Величење на
Тематика
светителите или опис на светителите.
празник и на тоа слично.
13
Музика, год. 13, бр.16, стр. 03-22 2010
Recitativo
Recitativo – започнува со разнороден акорд. Тој по
својата структура претставува суперпозиција на секунди и
кварти. На него се надоврзува рецитаторот без
инструментална придружба.
Interludio
Interludio - став кој претставува скратено инструмен-
тално оркестарско полифоно излагање на експозицискиот дел
од Стихире. Темата е изложена во фаготите (1-6 т.) едногласно.
Одговорот (виоли) е во инверзија. Понатаму тематскиот мате-
ријал се појавува во стрета во различни инструментални групи
со што се формирани нови звучни планови. Тие го нагласуваат
драмскиот фактор.
Recitativo
Овој дел претставува рецитаторско изложување на
текстот без инструментална придружба.
Кондак I
По структура Кондак I е проста триделна форма а (1-6
т.) b (7-11 т.) а (12-19 т.). Напишан е а капела. Во делот а
застапени се полифоните постапки: последователно вклучу-
вање на гласовите како точки – пунктуалистичка полифонија,
канонска имитација. Во средишниот дел b е употребена
релативна алеаторика4. При тоа гласовите настапуваат еден по
друг (канонска имитација) со изговарање на текстот во
зададено темпо. Говореното пеење можеме да го сретнеме во
композициите од 20 век (К. Пендерецки).
Табела бр.5
Во македонската православна
КОНДАК традиција Кај Зографски
Изведувачи Свештеници,, народ Хор
4
C. Kohoutek, Tehnika komponovanja u muzici XX veka, Beograd, 1984, стр. 216
„алеаторика во музиката е таква техника на компонирање, во која одреден
дел на процесот на создавање на делото, се однесува на работата со разни
музички елементи и параметри и е препуштен на помалку или повеќе
контролирана случајност.”
14
Кондак - стара химна, всушност
поетска проповед составена од 20-30
строфи, сите се метрички градени
(број на слогови, акцент, синактичкото
Самостоен став
Форма нижење наполно се поклопува).Од нив
на ораториум
се проемион (вовед), кој е пред нив. Тој
вообичаено има една, а понекогаш и
две, три строфи и посебна метрика,
подруг од метарот на самите строфи.
Црковно–словен
Јазик Црковно - словенски, македонски
ски, македонски
Кратка пофала на светитевот или
Тематика Благословување
св.случување кое се слави.
Трета песна
Трета песна е напишана во жанрот на литургиската
арија. Простата триделна структура а а1 а е пројавена низ
неквадратната градба на речениците како резултат на брзата
промена на тактовите (4/4, 7/4, 5/4, 6/4, 3/4). Метричката
промена во овој став упатува на сличноста со „кроење” на
мелодиските напеви во православната традиција.
Делот а (1-8 т) е изграден од две реченици. Првата
реченица го донесува првичниот импулс кој изобилува со
рамномерно постапно дијатонско движење. Границите меѓу
речениците се препознават благодарение на цезурата – подолг
застој кој создава чувство на тонален центар. Втората реченица
донесува нов тематски материјал. Тој го продолжува
дејствието во нагорна линија.
Средиштниот дел а1 (9-13 т.) е изграден од две
реченици. Во првата реченица е искористена постапката на
ритмичко варирање, со стремеж кон продлабочување на
лирските интонации. Реченицата што следува во продолжение
е целосно повторување на втората реченица од првиот дел а.
Репризата а од триделната форма го заокружува
почетното релјефно движење преку повторување на основниот
тематски материјал.
15
Музика, год. 13, бр.16, стр. 03-22 2010
ФИНАЛЕ
Музичката форма на Тропар, recitativo , Кондак II, reci-
tativo, Светилан
Финалната група е составена од пет дела. Последниот
дел има функција на кода.
Тропар
Овој став претставува изменета реприза на Стихире.
Репризноста се согледува на тематски план. Новина е тоа што
речитативот е пројавен во исто време со музичкиот материјал
и притоа остава впечаток на напластување.
По форма претставува проста триделна а b а.
Делот а (1-7 т.) започнува со еднофункционална имита-
циска полифонија изложена во рамките на трихордален модус
меѓу хоровите. Разнородните акорди изградени од
кварта+терца+кварта, создаваат колористички призвук на
речитативна силабична декламација.
Во средиштниот дел b е изложен ламентозниот „лајт
тематизам” од Стихире во монодиски слог а капела, на кој се
надоврзуваат инструментите во хармонски слог. Во него
преовладува имтитациската полифонија која е потцртана со
силабичност.
Репризата а е тематско и модално повторување на
првиот дел, но овојпат без рецитаторот.
Табела бр.6
ТРОПАР Во македонската
православна традиција Кај Зографски
Хор, оркестар и
Изведувачи Свештеници
рецитатор
Тропар – кратка песма,
Форма строфа од неколку
ораториум
редови
Црковно – словенски, Црковно – словенски,
Јазик
македонски македонски
Се опејува победата на
Пофалба на
Тематика светителите луѓето или
просветителите
идејата...
16
Recitativo
Делот што следува е настап на рецитаторот кој
претставува своевидна модифицирана реприза на Прва песна.
Во него (флејти, кларинет, бас-кларинет) унисоно, скратено е
претставена мелодијата од солистот, додека пијаното и
гудачите се во функција на фон. Значајно е да се напомене
дека композиторот за првпат користи предзнаци.
Кондак II
Кондак II е скратена и изменета реприза на Втора
песна. По форма е развиена едноделна форма. Ефектот на
респонзоријално пеење повторно е задржан.
Recitativo
Овој дел ја заокружува репризата на експозицискиот
дел. Во него се изложени камбанариските интонациски акорди
во пијаното.
Кода
Светилан
Последниот став – Светилан повторно се навраќа на
жанрот вокално инструментална фуга на една тема кој, на
некој начин претставува потврда и заокружување на сето она
што беше досега изложено. Во него се испреплетени непре-
кинливиот развој на формата, благодарение на еднакво
функционалната полифонија (имитациска и контрастна),
разнофункционалната полифонија, едно по друго вклучување
на инструментите на оркестарот и гласовите на хорот.
Карактеристично е што се појавуваат три постојани контра-
субјекти од кои вториот е носител на тематскиот материјал од
Стихире.
Генерално овој став може да се подели на три дела:
експозиција (1-19т.), разработка (19-24 т.), завршен дел (24-35
т.) и кода.
Експозицијата започнува со изложување на темата (1-3
т.) во тенорот додека фаготот и виолончелото се во функција
на колористичко наслојување. Изградена е врз основа на
трихордален модус со фригиски призвук. Дијатонската оддале-
ченост на стапалата со рамномерниот ритам го потцртуваат
второто стапало како тоника. Одговорот настапува како
канонска имитација во алтот. Имитационоста од традициолен
17
Музика, год. 13, бр.16, стр. 03-22 2010
вид се забележува уште на почетокот, каде што јасно се
издвојуваат принципите на контрастната полифонија, односно
контрапунктот на темата е постојан и се одликува со заокру-
женост на тематски материјал.
По изложувањето на темата во сите делови, следува
вториот краток развоен дел (19-24 т.) во кој повторно е изло-
жена темата во стрета.
Третиот дел (24-36 т.) можеме да го окарактеризираме
со двојна функција:
продолжување на развојниот дел врз основа на
мотивот од вториот контрасубјект,
завршен дел на целата форма со цел да се задржи
тематското единство.
По форма е повторен четворотакт во кој е изложена
темата од Стихире целосно во стрета.
Табела бр. 7
Во македонската православна
Светилан Кај Зографски
традиција
Изведувачи Хор Хор и оркестар
Песни што се пеат по канонот на

Самостоен став
Форма утрена, седмичните денови, освен
на ораториум
недела
Црковно -
Јазик Црковно – словенски, македонски
словенски
Во нив молењето на просветувањето е

одозгора, со светлоста на небесната
Величење со
Тематика благодат, па со секој жив створ
молитва.
достојно го величаме Господ со
псалмот 148.
18
МУЗИЧКАТА ФОРМА НА ОРАТОРИУМОТ „ПОХВАЛА
КИРИЛУ И МЕТОДИЈУ” ОД ТОМИСЛАВ ЗОГРАФСКИ –
СИНТЕЗА НА МУЗИЧКИ ТРАДИЦИИ
Музичката форма претставува организиран систем на

музички изразни средства, вклучени во создавањето на
одредена музичка содржина. Изразните средства – мелодија,
ритам, тембр, динамика, фактура, слог – подложни на
различен степен на индивидуализација во композиторските
методи и организирани во конкретно музичко дело како
посебен, неповторлив систем од средства за изложување на
уникатна содржина, ја образуваат неговата индивидуална
форма.
Голем број теоретичари (Асафјев, Мазел, Протопопов,
Мазел-Цукерман) музичката форма ја разгледуваат како
нераздвоива и единствена со музичката содржина. Тие ја
дефинираат како целосен единствен организиран процес, кој
се кристализира преку протекувањето низ времето во
поширока смисла, а во потесна како индивидуален сооднос на
деловите во внатрешната организација на делото, притоа
откривајќи ги посебните и општите црти на дадената музчка
форма која возникнува и се развива при определени
социјално-историски услови.
Разгледувањето на музичките форми на делата како
содржински форми, овозможува да се проследи генеза на
употребените изразни средства во креирањето на
индивидуалната форма, нивната еволуција во различни
жанровско-стилски услови. Ваквата претпоставка е заснована
на два аспекта на музичката форма:
Процесуална (форма – процес) и
Архитектонска (форма - структура)
Нејзината процесуалност се одвива на специфичен
начин со кој се определуваат индивидуалните пропорции
независно од избраната категорија – форма. Оттаму индиви-
дуалните пропорции можат да имаат такви одлики кои не
дозволуваат музичката форма на делото да се сведе на
однапред пропишана шема. Процесуалната страна на музи-
чката форма пред си го насочува вниманието на првичните
импулси, моделирањето и движењето на музичкиот матерјал.
19
Музика, год. 13, бр.16, стр. 03-22 2010
Притоа стуктурната, архитектонската страна на музичката
форма не се игнорира, туку таа се „кристализира” како
резултат на индивидуалниот процес во развивањето на
материјалот во времето.
Архитектонската страна го прикажува општиот релјеф
на изложување и проследување на елементите низ форма –
шема, со што е стимулирано визуелното восприемање на дело-
вите, односно општиот план на музичкото дело.
Еволуцијата на музиката, на музичките форми како
нејзин составен дел, всушност, претставува процес на насо-
ченост кој почнува од најелементарните соодноси и системи на
музичкиот материјал и води кон негова повисока органи-
зираност. Набљудувајќи го процесот на создавање на музи-
чкиот материјал низ историјата ќе забележиме дека тој
одразува стремеж за создавање на нова музичка смисла, нова
идејна замисла во зависност од општествените услови. Притоа
структурата на организирање на музичкиот материјал, во
креирањето содржина, не се пренесува механички од епоха во
епоха, туку поминува низ процес на синтеза на стари состојби
и нови тенденции, организирани во нов смислов содржински
контекст, во нова изменета структура заради изразување нови
естетски задачи.
На тој начин, преку музичката структура, пренесувана
низ непрекинливиот временски синџир, во кој изразните
средства се задржани, преобразени и осовремени во слоевит
систем на разлики и совпаѓања, се создава и се моделира
музичката традиција. Во зависност од нејзината „функцио-
нална намена” (молитва, обред, концерт...) и употребените
изразни средства, таа може да се разгледува како одраз или
синтеза на споменатите три основни типа на традиција –
фолклорна, црковна и професионална. Притоа неизбежно е да
се напомене дека изразните средства и организациските
принципи на сите три вида музички традиции, во зависност од
историско-општествените услови и потреби, меѓусебно влија-
еле и се испреплетувале со различен интензитет и во различни
временски траења.
Од сето наведено се наметнува заклучокот дека
вклучувањето на музичките традиции во рамките на музич-
ката форма, преку изборот на изразните средства, има силен
20
одраз врз формирањето на карактеристичните црти на
индивидуалниот композиторски стил.
Погоре изложената анализа, упатува на заклучоци кои
се однесуваат на музички модели од професионалната,
црковната и фолклорната музичка традиција употребени од
авторот на динамичен начин5.Таквиот метод на креирање на
структурата на делото асоцира на принципите на неокла-
сицизмот.
Синтезата на традиции се наѕира уште од самиот нас-
лов – Похвала Кирилу и Методију – ораториум.
Похвала – форма и литературен жанр од право-
славната христијанска традиција;
Oраториум – музички жанр на западноевропската
професионална музичка традиција врз основа на црковниот
жанр– пасија според текст од житието за Исус.
Сврзано со литературната страна на делото, заслужува
внимание фактот дека Зографски успеал да направи синтеза
на „старото” и „новото”. Таа е одразена на тој начин што во
основните ставови е употребен црковно-словенски текст,
додека рецитаторските делови се на литературен македонски.
Спротивно од православната црковна музичка тради-
ција - а капела, вклучувањето на музичките инструменти во
ораториумот упатува на западно-европската професионална
музичка традиција.
Синтезата на музичките жанрови и форми се согледува
во речиси секој став. Зографски го започнува и го завршува
ораториумот со жанрот фуга, но не се исклучени и другите
жанрови (ариозо, литургиска литанија...). Но, тематизмот на
овие жанрови е испреплетен со особености својствени за
фолклорната мелодика од ламентозиен тип.
Преовладувачки застапена традиција во ораториумот е
професионалната. Музичката содржина е претставена преку
изразни средства карактеристични за 20 век – кластери,
ограничена алеаторика, темброви хорски ефекти на реци-
тирање, полимодалност, политоналност, фонизам. Овие
елементи сплотени со црковните и фолклорните, претста-
вуваат оригинална авторска синтеза.
5
За начините на користење на фолклорните мотиви во индивидуалното музичко
творештво (статичен, динамичен и карактерен) види во: M. Koловски, All’
infinito, Есеи за македонската музика , Скопје, 2009 стр.29
21
Музика, год. 13, бр.16, стр. 03-22 2010
Делото Похвала Кирилу и Методију од Томислав
Зографски заслужува достојно место во македонската музичка
ризница и концертен живот. Се надеваме дека овој труд ќе го
привлече вниманието на диригентите и изведувачките
ансамбли, но и на композиторите како поттик да создаваат
музички дела во овој жанр.
22
Музика, год. 13, бр.16, стр. 23-44, 2010
781.42:78.083.2(497.7)(049.3)
ПОЛИФОНИЈАТА ВО ФУГАТА НА ТЕМА

D S C H + B A C H (hommage à D S C H )
ОД ВЛАСТИМИР НИКОЛОВСКИ
м-р Тихомир Јовиќ
Инспириран од творештвото на Ј.С.Бах, но и од совре-

мениот третман на формата на фугата и на полифоните
техники воопшто од композиторите на ХХ век, Властимир
Николовски ја компонира својата единствена самостојна фуга
за пијано.
Фугата, посветена на големиот руски композитор
Дмитриј Шостакович, е создадена 1980 година, а печатена во
Москва 1988 година, издавач „МУЗЫКА” (во збирката
„PЬEСЫ ЮГOСЛАВСКИХ КОМПОЗИТОРОВ”). Оваа самос-
тојна музичка форма, што претставува реткост кога станува
збор за формата фуга,1 е една од позначајните композиции за
пијано од Властимир Николовски. Меѓу другото, за ова говори
и фактот што фугата е застапена на репертоарот на еминентни
музички исполнители, честопати изведувана во нашата земја и
во странство.2
1
Како пример за самостојна форма ќе ги посочиме фугите во c-moll (двогласна)
BWV 961, C-dur BWV 952 и C-dur BWV 953 од Баховите Мали прелудиуми и
фуги, неговите пет фуги за пијано - C-dur, c-moll, две во d-moll, e-moll
(1700-1708), четири фуги за оргуљи (1708-1717) и тоа: h-moll – на две теми од
Корели, c-moll – на Легрензиева тема, G-dur (Jig), g-moll; В.А. Моцарт – фуга
во c-moll за две пијана K.V. 426 – 1783 (попозната во преработка за гудачки
квартет како Адаџо и фуга, K.V. 546 – 1788); Р. Шуман – четири фуги за
пијано, оп. 72 (две во d-moll, f-moll, F-dur) – 1845; Е. Пепинг Двојна фуга (1923)
за оргули и др.
2 И. Ласко – Трибина музичког стваралаштва Југославије – Опатија, 1982 –
праизведба. Други позначајни изведби: Д.Г. Торма – Струшка музичка есен –
Струга, 1983; Д.Г. Торма – Скопје, 1983; Г. Ширинскаја – Москва, 1984; Т.
Рубина – Скопје, 1987; Т. Рубина – Охридско лето – Охрид, 1992. (Радио Скопје
има направено снимки од оваа композиција во изведба на Д.Г. Торма и Татјана
Рубина).
23
Музика, год. 13, бр.16, стр. 23-44 2010
Фугата на тема D S C H + B A C H – in C е тригласна,3 а

од самиот наслов се забележува дека станува збор за фуга со
две теми – двојна фуга.
Тактот е дводелен – 2/4, а темпото умерено - q= 60.
Фугата е составена од три дела и тоа: експозиција,
развоен дел и завршен дел + кода.
Експозицијата (1–9 такт) започнува со настапот на
двете теми (dux) во средниот глас во mezzoforte динамика.
Пр. 1
Првата тема D S C H (го симболизира името на

Дмитриј Шостакович) започнува по осмина пауза во високиот
регистар.4 Темата трае само еден такт, таа е дијатонска, хомо-
гена, конструирана од еден мотив со еднакви нотни вредности
– осмини.5 Карактеристично е тоа што темата започнува со
второто стапало од модусот (d3),6 а нејзиниот амбитус е
намалена кварта – h2 – es3. Според кажувањето на авторот,
целта на првата тема е да ја долови скерцозноста во ликот на
Д. Шостакович.
3
Гласовите ќе бидат насловени како: прв глас (дискант), втор глас (среден глас)
и трет глас.
4 Почеток на тема за фуга по пауза е многу честа појава. Со тоа се овозможува
полесно вклучување како и подобро истакнување на темата во моментот на
нејзините понатамошни настапи.
5 Како пример за кратки теми кои претставуваат само еден мотив ќе ги
посочиме темите од следните Бахови фуги: W. Kl. I – фуга бр.4 - cis-moll –
BWV 849, W. Kl. I – фуга бр.17 – As-dur – BWV 862, W. Kl. II – фуга бр. 9 –
E-dur – BWV 878 и т.н.
6 Со второ стапало започнува и темата од Баховата фуга бр. 21 во B-dur, BWV
890 од W. Kl. II.
24
Т. Јовиќ: Полифонијата во фугата ...
Втората тема B A C H (го симболизира името на Ј. С.

Бах), исто како и првата тема е изградена од само еден мотив,
но за разлика од неа е хроматска (пр.1). 7 Иако веднаш се
надоврзува на првата тема, сепак, втората тема е јасно издво-
ена од неа. Имено,таа започнува на синкопа (јако тактово
време) во длабокиот регистар, а нејзиниот почетен тон (B) е
поткрепен со кластер (анг. cluster = грозд) изграден од црни
клавиши, кој има фонска фукција. Во понатамошниот тек
дниот регистар при што се јавува т.н. регистарско прекр-
шување. Доколку се занемари регистарското прекршување,
може да се констатира дека и втората тема има многу мал
амбитус и тоа само мала терца. Според кажувањето на авторот,
втората тема ги отсликува сериозноста и „тежината” во ликот
на Ј.С. Бах.
Одговорот на темите (comes) е во дискантот (3. и 4.
такт) и е изведен за интервал чиста кварта (одговор на
субдоминанта – in F).8 Разликата во однос на дуксот е тоа што
при настапот на втората тема не се јавуваат кластер и
регистарско прекршување.
Пр. 2
7
B A C H (како своевиден „потпис” на авторот) се јавува како трета тема од
последната недовршена фуга (бр. 15) од Баховото дело Уметност на фугата
(Die Kunst der Fuge) - 1748 – 1750.
Во чест на Ј.С. Бах, Р. Шуман ги пишува своите Шест фуги на тема B A C H , оп.
60 за пијано со педална клавијатура или оргули (1845); Ф. Лист двоставачниот
циклус Прелудиум и фуга на тема B A C H за оргули (1855); М. Регер - Фанта-
зија и фуга на тема B A C H, оп. 46 за оргули (1900); А. Хонегер триста-
вачните циклуси Прелудиум, ариозо и фугета на тема B A C H за пијано (1932)
и Прелудиум, ариозо и фуга на тема B A C H за оркестар (1936); Е. Пепинг –
Три фуги на тема B A C H за пијано (1944).
8
Како пример за фуги во кои одговорот на темата е на субдоминанта ќе ги
посочиме: Токата и фуга - d-moll BWV 565 за оргули, Оргулска фуга - C-dur,
двете од Ј.С. Бах; П. Хиндемит – фугите in C, in G, in E и in Es од збирката
Ludus tonalis.
25
Музика, год. 13, бр.16, стр. 23-44 2010
Контрасубјектот9 се надоврзува на завршетокот на

втората тема. Всушност, нејзиниот завршен тон истовремено
претставува почетен тон на контрасубјектот (т.н. верижна
врска) и на тој начин воопшто не се чувствува никаква цезура,
односно прекин на музичкиот тек. Се карактеризира со шесна-
есеттинска пулсација, изграден е од мотивот од првата тема, а
притоа хармонски и ритмички (комплементарен ритам) го
надополнува комесот. Тој е во piano – динамика, а како „после-
дица” на регистарското прекршување се наоѓа во длабокиот
регистар.
Интерниот меѓустав (5-7 такт) настапува веднаш по

одговорот на дуксот.
Пр. 3
Неговата функција е да го подготви повторниот настап

на темите во основниот модус – in C. Карактеристично за овој
двогласен меѓустав е тоа што е изграден од тематскиот
материјал. Имено, во дискантот (5. и 6. такт) се разработува
првата тема во диминуција (се добива чувство на „расфрлани”
тонови во средниот и високиот регистар), а во седмиот такт
темата е ритмички изменета во вид на синкопа. Во вториот
глас, пак, се јавува втората тема и тоа во почетокот двапати во
основен вид (5. и 6. такт), а во седмиот такт двапати ритмички
варирана. Очигледно е дека интерниот меѓустав е конструиран
од меѓусебно контрапунктирање на мотивите од првата и
втората тема, при што е забележителна примената на „работа
9 „Субјект” (итал. soggetto, франц. sujet) е синоним за темата на фугата.
Според тоа, „контрасубјект” (controsoggetto, contresujet) е контрапунктска
линија која се „спротивставува” на темата.
26
со мотив”. Интересно е да се посочат и почетните тонови од

темите. Во вториот глас се јавуваат во однос зголемена
кварта–намалена квинта – f-h-f1-h1 (меѓу завршните и почет-
ните тонови се јавува чиста кварта – C-f, fis-h, c1-f1, fis1-h1), а во
дискантот, разгледувајќи ги првите и вторите времиња од
петтиот и шестиот такт засебно, повторно се јавува оддале-
ченост од чисти кварти – e-a, d2-g2.
Третата појава на темите (dux) започнува во осмиот
такт во третиот глас, додека, пак, средниот глас и дискантот
продолжуваат со контрасубјект.
Пр. 4
Од примерот може да се констатира дека се јавува тем-

брално згуснување на тоновите од првата тема во вид на
кластери изградени од бели или црни клавиши, во зависност
од тоновите од темата, а се јавува и октавно удвојување на
почетниот тон од втората тема (b) кое, исто како и кластерите,
има фонска функција. Во продолжение повторно се јавува
регистарско прекршување, така што наместо мала терца се
јавува скок од мала децима (a-c2).
Во контрасубјектот во дискантот (8 такт) интонативно
се препознава втората тема (како надоврзување на „првата
тема” од седмиот такт), иако е ритмички варирана (синкопа) и
скратена (изоставен е завршниот тон). Од деветтиот такт
контрасубјектот во дискантот продолжува како диминуирана
секвентна разработка на првата тема.
Надоврзувајќи се на претходниот музички тек, мело-
диската линија во вториот глас (8 такт), продолжува со
контрасубјект конструиран од шеснаесетини ноти од кои
последните три се јасно издвоени од групата и интонативно
асоцираат на првата тема. Во продолжение може да се
27
Музика, год. 13, бр.16, стр. 23-44 2010
забележи ретроградна појава на првата тема од тонот f2

(деветти такт и првата осмина од десеттиот такт, пр. 4),
меѓутоа ритмички варирана и со завршен тон d3 кој настапува
со скок од голема септима нагоре (регистарско прекршување).
По правилната експозиција, со реперкусија (лат. reper-
cussio = „повторно удирање”, т.е. повторно излагање на
темата): втор глас–прв глас–трет глас (T-S-T), веднаш следува
екстерен меѓустав (10 – 12 такт).
Пр. 5
Екстерниот меѓустав е конструиран врз база на

разработка на двете теми.
Во дискантот продолжува веќе претходно посочената
разработка на првата тема, а средниот глас продолжува со
слободен контрасубјект. За разлика од тоа, во третиот глас се
јавува втората тема и тоа: првиот пат почнува од тонот fis и е со
изменет завршен тон – es, вториот пат започнува од тонот d и
е без завршен тон, а во продолжение се јавува ритмичко-
мелодиски варирана од тонот h. Сево ова, поткрепено и со dec-
rescendo (11 и 12 такт), претставува подготовка за настапот на
развојниот дел од фугата.
Развојниот дел (13 – 40 такт) се надоврзува на
екстерниот меѓустав без никаков застој на музичкиот тек
предизвикан од појава на некаква јасна цезура, односно
каденца. Започнува со настап на темите (dux) – in B, во
средниот глас во piano – динамика.
Пр. 6
28
Настапот на првата тема е непотполн (темата е

скратена) бидејќи е изоставен завршниот тон (a1). Всушност,
по трите тона од првата тема (c2-des2-b1) следува скок од
голема терца нагоре (b1-d2), мелодиска измена со која се
овозможува надоврзување на втората тема од тонот des2.
Одговорот (comes) настапува во третиот глас (13. такт) – in Es
во стрето имитација. Во одговорот се јавува само првата тема,
по што следува нејзина појава уште двапати едно по друго за
кварта нагоре – in As (14-16 такт). Мелодиската линија во
дискантот (13 такт) започнува идентично со контрасубјектот од
експозицијата (пр. 2), но нејзиниот понатамошен тек е
изменет, а тоа се случува и со контрасубјектот во средниот глас
во петнаесеттиот и шеснаесеттиот такт (пр. 6). Сепак, не
станува збор за постојан контрасубјект поради фактот што тој
не се појавува ни во експозицијата при настапот на дуксот во
третиот глас (пр. 4), ниту пак, при понатамошните настапи на
темите до крајот на фугата.
Во понатамошниот тек од развојниот дел (17 – 22 такт),
третиот глас продолжува со постојан настап на првата тема.
Пр. 7
Од примерот може да се забележи дека во седумна-

есеттиот такт првата тема во третиот глас настапува од тонот c1
(in B) во аугментација (со исклучок на тонот b) и скратена (без
завршен тон), а потоа следува скратен настап на темата за
29
Музика, год. 13, бр.16, стр. 23-44 2010
кварта надолу (18. такт), од тонот g (in F) во диминуција.10

Следува настап на темата од тонот E (in D) во аугментација
изведена со половини ноти (исклучок прави завршниот тон).
Интересно е тоа што при овој настап тоновите од темата се
распоредени во три октави. Имено, темата започнува во
големата октава (Е), продолжува во малата октава (f-d), а
завршниот тон настапува во првата октава (cis1). Во меѓувреме,
средниот глас и дискантот (17. и 18. такт) продолжуваат со
слободен контрасубјект. Динамиката (17. и 18. такт) се движи
во crescendo, за во деветнаесеттиот такт ненадејно да се појави
pp sub. (pianissimo subito), динамика во која започнува стрето
имитација на првата тема.
Како што веќе претходно констатиравме, во третиот
глас настапува првата тема in D во аугментација (пр. 7). Стрето
имитацијата започнува од тонот h2 (in A) во дискантот (19.
такт) со настап на темата во основен вид. Понатаму (21 такт),
во дискантот се јавува првата тема од тонот f2 (in Es), во
аугментација и со незначителна ритмичка варијација (22
такт). Истовремено со дискантот, во средниот глас се јавува
стрето имитација од тонот a (in G), при која првата тема се
јавува во основен вид. На овој настап на првата тема претходи
контрасубјект (19-20 такт) конструиран од четвртини ноти
„расфрлани” по клавијатурата (g1-f-d2-cis1).
Развојниот дел продолжува со појавата на дуксот in C
во дискантот (23 и 24 такт).
Пр. 8
10
Овој настап на темата може да се дефинира и како целосен доколку тонот Е
(19.такт), кој настапува со скок од мала нона надолу и претставува почетен
тон на следниот настап на темата, биде сфатен како нејзин завршен тон. На
тој начин, иако двата настапи на првата тема се поврзани еден со друг,
сепак, тие се јасно одвоени со примената на „регистарско прекршување”.
30
Истовремено со дискантот, во средниот глас исто така

настапува дуксот, но во инверзија од тонот es2. Од наведениот
пример може да се забележи и тоа дека дискантот (25 такт) про
должува со појава на првата тема за кварта нагоре (како
„одговор” на субдоминанта на претходно изложениот дукс) и
тоа со ненадеен динамички контраст од pp (pianissimo) во f
(forte), додека пак, во средниот глас продолжува инверзната
појава на првата тема од тонот as2 (исто така како „одговор” за
кварта нагоре), но без завршен тон. На ова се надоврзува уште
една скратена појава на првата тема од тонот b2, исто така во
инверзија. Овие два настапа на првата тема во инверзија во
средниот глас (25. и 26. такт) можат да бидат сфатени и како
непотполни (скратени) настапи на втората тема, но сепак
поради претходниот контекст порелевантна е наведената
констатација. Меѓусебниот судир на дуксот во дискантот и
средниот глас (во основен вид и во инверзија), третиот глас го
надополнува со слободен контрасубјект.
Следните два такта (27. и 28. такт) претставуваат
интерен меѓустав.
Пр. 9
Овој меѓустав претставува премин кон понатамошниот

тек од развојниот дел кој преминува од тригласие во
четиригласие. Во дискантот е забележлива секвентната
разработка на мотивот од првата тема, кој е ритмичко-
31
Музика, год. 13, бр.16, стр. 23-44 2010
мелодиски вариран. Имено, тој започнува од втората

шеснаестина fis3, следува повторување од тонот gis3, а
понатаму (од тонот ais3) следува „распад” на секвенцата.
Мелодиската линија во средниот глас исто така
претставува секвенца, изградена од ритмички варираниот
мотив од втората тема (шеснаестинска пулсација). Мотивот
започнува од тонот g2, се повторува од тонот a2, за потоа да
биде и мелодиски вариран од тонот h2 („распад” на
секвенцата).
На сето ова и мелодијата во третиот глас
контрапунктира со целостепена нагорна секвенца чиј мотив
претставува мелодискиот интервал дуодецима. Всушност,
мотивот од кој е изведена секвенцата се јавува уште во
претходниот такт (26. такт, пр. 8), со тоа што понатаму
продолжува во диминуција. Карактеристично за мелодиската
линија во третиот глас е појавата на латентно двогласие
образувано од секвентно повторуваниот мотив. Може да бидат
издвоени следниве мелодиски линии: a h cis1 dis1 e1 и e2 fis2
gis2 ais2, за што во голема мера придонесуваат и скоковите од
дуодецима. Елементите на четиригласие содржани во
меѓуставот го навестуваат преминот од тригласен во
четиригласен став. Овој секвентно граден меѓустав е
единствениот во рамките на развојниот дел од оваа фуга.
Следува дукс in B во првиот глас (29. и 30. такт).
Пр. 10
Истовремено со слободниот контрасубјект во третиот и

четвртиот глас (29 такт), во вториот глас се јавува мелодиско
фигурирање изведено во триесетвторини. Притоа, секогаш
32
при настапот на темите доаѓа до удвојување (унисоно) на

нивните тонови. Интересен момент претставува и
вкрстувањето на гласовите. Имено, мелодиската линија во
вториот глас се вкрстува со мелодиите во третиот и четвртиот
глас (29 такт), што претставува ретка постапка, дотолку што во
еден момент и мелодијата во првиот глас се вкрстува со
мелодијата во третиот глас (последната осмина од 29 такт и
прво време од 30 такт). Паузирањето на третиот глас во
триесеттиот такт овозможува впечатлив настап на стрето
имитација на октава во четвртиот глас. Меѓутоа, по излагањето
на првите три тона од првата тема (c2-des2-b1), во
понатамошниот тек митацијата не е доследно спроведена што
може и да се констатира од примерот бр.10. И во овој случај
(30 такт) се забележува вкрстување меѓу мелодиските линии
на вториот и четвртиот глас.
Развојниот дел продолжува со постојан настап на двете
теми (31-36 такт).
Пр. 11
Во првиот такт од наведениот пример (31 такт), во

првиот глас настапува првата тема in D со тоа што завршниот
тон (cis4) настапува со скок од голема септима нагоре
33
Музика, год. 13, бр.16, стр. 23-44 2010
(регистарско прекршување). Наспроти првата тема, во

четвртиот глас настапува втората тема (f1-e1-g2) која е
конструирана со идентични нотни вредности (осмини), а
завршниот тон е изоставен. Мелодиската линија во вториот
глас продолжува со фигурирањето, а по истиот принцип
продолжува и мелодиската линија во третиот глас. Следува
настап на првата тема во првиот глас за кварта нагоре (in G),
додека пак, во четвртиот глас настапува првата тема in H на
што се надоврзува уште една нејзина појава in G (32 и 33 такт).
Истовремено, вториот и третиот глас контрапунктираат со
фигурирани мелодиски линии.
Мелодиската линија во првиот глас (33 такт), која се
надоврзува на настапот на првата тема, само ритмички
асоцира на втората тема. Веднаш потоа следува уште еден
настап на првата тема in C во високиот регистар, додека, пак,
карактеристична е и појавата на паралелни нони и септими
кои се образуваат како резултат на фигурациите во вториот и
третиот глас (34 такт).
Следните два такта (35 и 36 такт) донесуваат излагање
на двете теми (dux in B) во четвртиот глас.
Пр. 12
Поради истакнување на настапот на дуксот,

мелодиската линија во третиот глас е прекината, а продолжува
со контрасубјект при излагањето на втората тема. Истовремено
со настапот на дуксот во 35 такт, во првиот глас настапува
34
втората тема од тонот e4, но ритмички варирана (нотните

вредности на двете теми се идентични – осмини). Веднаш
потоа, во 36 такт се надоврзува првата тема од тонот g3 (in F).
Во меѓувреме, вториот глас продолжува со

мелодиското фигурирање изведено во триесетвторини како
нотни вредности.
Последните четири такта од развојниот дел (37 – 40
такт) се карактеризираат со постојан конфликт на темите.
Пр. 13
Во првиот глас настапува првата тема од тонот e4 – in D

(темата е скратена, без завршен тон), на што се надоврзува
настап на втората тема во вториот глас од тонот gis3 (37 и 38
такт). Притоа, фигурацијата од вториот глас продолжува во
првиот глас и тоа како фигуриран лежечки тон e4.
Истовремено со темата во првиот глас (37 такт), во третиот
глас се јавува инверзија на првата тема од тонот f2.11
Мелодиската фигурација од третиот глас (37 такт) преминува
во четвртиот глас, кој понатаму (од 38 такт) продолжува со
слободен контрасубјект. Следните два такта (39 и 40 такт) се во
контекст на претходните. Имено, во првиот глас двапати едно
11
Всушност, почетниот тон f 2 се јавува унисоно во третиот и четвртиот
глас, за потоа темата да продолжи во третиот глас. Овој фрагмент може
да се дефинира и како настап на втората тема, но скратена (без завршен
тон) и ритмички варирана.
35
Музика, год. 13, бр.16, стр. 23-44 2010
по друго настапува првата тема и тоа in C и in G. При првиот

настап на темата, завршниот тон h2 настапува со скок од мала
нона надолу (регистарско прекршување), а при вториот настап
темата е скратена (се јавуваат само првите три тона –
a2-b2-g2). На ова, третиот глас „одговара” со два настапи на
втората тема од тоновите es2 и b1. Таа е скратена (се јавуваат
само првите три тона од темата), како и ритмички варирана
(нотните вредности се идентични со оние од првата тема).
Мелодијата во четвртиот глас претставува слободен контра-
субјект, а вториот глас и натаму продолжува со фигурирањето.
Екстерниот меѓустав (41 и 42 такт) без никаква цезура

се надоврзува на развојниот дел.
Пр. 14
Целта на екстерниот меѓустав е да го подготви настапот

на завршниот дел од фугата. Од наведениот пример, пред сè,
може да се забележи повторно преминување во тригласен став,
како и премин од полифон во хармонски слог (хомофона
фактура). Мелодиската линија во дискантот, која се движи од
високиот кон длабокиот регистар, е конструирана од мотивот
од првата тема. Темата се јавува во диминуција (триесет-
вторини како нотни вредности) и тоа од тоновите: d3-g2-c2--
f1-a-d-G-C. Почетните тонови на темата се оддалечени за чиста
квинта надолу, со исклучок на интервалот мала секста меѓу
четвртиот и петтиот настап на темата. Во меѓувреме, вториот и
третиот глас се движат во интервали кои всушност се
претставници на еднородни моноакорди изградени со
суперпозиција на терци и имаат модална функција. Октавно
36
удвоениот тон C во длабокиот регистар (на второ време од 42

такт), асоцира на модална стабилност (in C) пред појавата на
завршниот дел од фугата, иако мелодиско-хармонски
фигурираниот нонакорд во дискантот - c-e-g-b-des, всушност,
има доминантна функција кон субдоминантната сфера (in F)
од основниот модус – in C. На тој начин овој момент може да
биде сфатен и како појава на бимодалност. Примената на cres-
cendo и ritenuto во текот на екстерниот меѓустав го подготвува
ефектниот настап на завршниот дел.
Завршниот дел од оваа фуга (43 – 48 такт) се

надоврзува на екстерниот меѓустав.
Пр. 15
Завршниот дел во суштина е двогласен, што е на некој

начин и најавено во претходно посочениот меѓустав (на второ
време од 42 такт има само два реални гласа – пр. 14).
Започнува со настап на темите (dux) во првиот глас - in G, по
што веднаш следува уште еден настап на првата тема in F (45
такт). Нејзиниот завршен тон e3, воедно претставува почетен
тон на ритмички варираниот настап на втората тема (46 такт).
На тој начин двете теми се цврсто поврзани (соединети), при
што се добива чувство на една (двојна) тема. Во меѓувреме, во
вториот глас настапува дуксот во основниот модус - in C, во
стрето имитација (изведена на многу кратко временско
растојание, само осмина) и во аугментација.
37
Музика, год. 13, бр.16, стр. 23-44 2010
Кластерските созвучја имаат фонска функција, односно

настапуваат како тембрално згуснување на двете теми. Како и
во експозицијата, станува збор за дијатонски, тонски
фиксирани кластери изградени од бели или црни клавиши, во
зависност од тоновите од темата.
Завршниот дел започнува во ff (fortissimo) динамика, а
завршува во fff (fortissimo possibile) динамика.
Сите наведени фактори, како и изборот на високиот и
длабокиот регистар, придонесуваат за постигнување на
кулминативниот момент на фугата (47 и 48 такт). На
хармонски план, кулминативниот момент е изразен со
полукаденца на доминанта во основниот модус. Доминантната
функција е претставена со VII – стапало (непотполн
квинтакорд), а завршните тонови од темите кои настапуваат во
двата гласа (H и f3) се тембрално згуснати со кластери
изградени од бели клавиши. Тоа е единствената цезура во
досегашниот тек од фугата, воедно подвлечена и со корона.
Притоа, забележителен е и преминот од дводелен такт – 2/4 во
триделен такт 3/4. Од анализата може да се констатира и тоа
дека завршниот дел не ја донесува очекуваната модална
стабилност, напротив, тој е бимодален.
Кодата (49 – 54 такт), која исто така е двогласна,
донесува реминисценција на тематскиот материјал, смирување
на интензитетот на звукот по претходно постигнатата
кулминација, како и заокружување на формата.
Пр. 16
38
Започнува поединствената цезура во фугата со настап

на дуксот во основниот модус (in C), во 2/4 – такт (исто како и
во експозицијата), но во piano динамика. Одговорот (comes), во
кој се јавува само првата тема, настапува за кварта горе - in F,
во стрето имитација, истовремено со втората тема од дуксот.
Во понатамошниот тек од кодата повторно се преминува во
хармонски слог (хомофона фактура), тактот преминува во 4/4,
а во мелодиската линија во првиот глас до крајот на фугата (51
– 54 такт) постојано настапува првата тема. Имено, движејќи
се од високиот кон средниот регистар, првата тема настапува:
- во диминуција од тоновите d3 (во нотниот текст стои
c3) и g2;
- во основен облик од тонот d2;
- во аументација од тонот g1.
Притоа, во левата рака лежи завршниот тон од
претходниот настап на дуксот – H (педален тон, кој е
претставник на доминантната функција). Тој настапува со скок
од мала нона надолу (регистарско прекршување), а
кластерското созвучје со кое е поткрепен е изградено од бели
клавиши и има фонска функција.Формата е заокружена со
несовршена плагална каденца – So6 – T (53 и 54 такт).
Завршното созвучје претставува непотполн дурски квинтакорд
- c1-e3 (пикардиска терца),12 а завршниот тон во првиот глас
(кој истовремено претставува завршен тон од првата тема)
настапува со глисандо изведено од средниот кон високиот
регистар (f1-e3), во ppp (pianissimo possibile) динамика. На тој
начин кодата хармонски и формално ја заокружува оваа фуга.
* * *
Фугата на тема D S C H + B A C H (hommage à D S C H)

од Властимир Николовски е триделна – експозиција, развоен
дел и завршен дел, што од формален аспект претставува
најзастапен вид како кај традиционалната, така и кај фугата во
музичкото творештво на ХХ век. Иако не претставува составен
дел од фугата, примената на кода за заокружување на формата
12 Завршеток со пикардиска терца е многу вообичаена постапка, традиција која

датира уште од времето на ренесансата.
39
Музика, год. 13, бр.16, стр. 23-44 2010
неретко се среќава и во традиционалните примери и во

современата фуга.13
Како што веќе претходно констатиравме, станува збор
за двојна (битематска) фуга во која темите една по друга (во
ист глас) настапуваат уште во експозицијата во вид на dux.
Ваквиот тип двојна фуга, „… употребувана исклучиво во
постарата музика, ги соединува двете теми од самиот почеток
во една двојна тема и вака соединети ги води низ целата
фуга”.14
Меѓутоа дека во овој случај не станува збор за една
двојна тема, туку за две јасно издвоени (самостојни) теми,
потврдува и фактот што во текот на фугата двете теми
настапуваат и се разработуваат и одвоено, што не беше случај
со претходно посочениот постар тип двојна фуга.
Фугата е конструирана врз база на еднаквофункци-
оналната (имитациска и разнотематска) полифонија. Во текот
на развојот на мелодиските линии кои го креираат
полифониот слог постојано се разработува материјалот од
двете теми. Мотивите од темите се разработуваат самостојно,
често во две, па дури и во три мелодиски линии истовремено.
Забележително е секвентно повторување на мотиви од темите,
нивна ритмичко-мелодиска варијација, честа употреба на
интервалски движења карактеристични за тематскиот
материјал (микротематизам) и сл., што значи дека тематскиот
материјал е максимално искористен при конструирањето на
формата. Застапени се и следниве постапки: диминуција и
аугментација (и тоа не само највообичаеното двојно нама-
лување и зголемување на нотните вредности), инверзија,
стрето имитација, како и една ритмичко-мелодиски варирана
ретроградна појава на првата тема.
Од ритмичка гледна точка забележително е посто-
јаното меѓусебно надополнување на гласовите (т.н.
комплементарен ритам), како и постојаната пулсација на
ритмичкиот тек – барокна моторичност.
13Ј.С. Бах - W. Kl. I: фуга бр.2 - c-moll – BWV 847, фуга бр.4 - cis-moll – BWV 849;
W. Kl. II – фуга бр.1 – C-dur – BWV 870; П. Хиндемит – Ludus tonalis – фуга
IX – in B; Д. Шостакович –24 прелудиуми и фуги, оп. 87 – фуга бр. 15 – Des-dur
и др.
14 Herman Keler, Dobro temperovani klavir Johana Sebastijana Baha. Delo i
interpretacija. Prevod Petar Stajić. Beograd, 1975, стр. 23.
40
Вертикалните структури најчесто произлегуваат како

резултат на меѓусебното контрапунктирање на мелодиските
линии, што е во контекст со голем број полифоно
конципирани композиции од ХХ век. Исклучок на ова прават:
кластерите (кои со својата фонска функција укажуваат на
присуството на сонористика), акордите кои се јавуваат во
екстерниот меѓустав кој ги поврзува развојниот дел и
завршниот дел од фугата (41 и 42 такт пр.14), како и акордите
кои ја формираат плагалната каденца на крајот од формата.
Од наведеното ќе заклучиме дека иако претставуваат
секундарен елемент во полифониот слог, вертикалните
структури имаат значајна улога, особено во деловите од фугата
кои треба да доловат чувство на тонална стабилност како на
пример, експозицијата или завршниот дел, односно кодата.
Кога зборуваме за тоналниот план, пред се ќе
констатираме дека станува збор за тонално заокружена форма
конструирана врз база на хармонски модус – in C. Поради
слободниот третман на хармонската димензија во најголемиот
дел од фугата, тешко може да стане збор за одредување на
тоналните центри од моменталниот хармонски контекст. Тука
ќе го посочиме и фактот дека при стрето имитациите (освен
оние изведени на октава), како и при меѓусебните судири на
темите, доаѓа до појава на бимодалност и полимодалност. Во
контекст на наведеното, слободно може да кажеме дека во
фугата воопшто не се забележуваат организирани модулации.
Едноставно, преминот од еден во друг модус се регистрира при
настапите на тематскиот материјал. Хармонската форма на
модусот всушност се открива токму во каденцата (плагална
каденца – So6 – T), односно во стабилниот карактер на
завршниот акорд со кој завршува фугата.15
Една од карактеристиките на оваа фуга е плагалноста.
Имено, не само што имитацијата на двете теми во
експозицијата е на субдоминанта, туку и во понатамошната
разработка тематските материјали најчесто се наоѓаат во
15
Не се ретки случаите кога хармонската форма на модусот се открива во
каденца која заокружува полифоно конципирана форма. Примери можат да се
најдат во Хиндемитовиот циклус Ludus tonalis, во збирката 24 прелудиуми и
фуги од Д. Шостакович итн.
41
Музика, год. 13, бр.16, стр. 23-44 2010
квартно -квинтни односи. Конечно и каденцата на крајот од

фугата е плагална.
Во фугата може да се забележат и елементи на една од
главните карактеристики на современата музика –
полипластовост, односно раслојување на музичката материја.
Ова се однесува на појавата на бимодалност и полимодалност,
како и на примената на т.н. „полифонија од повисок степен”
или „микстурна полифонија” (пр.15), каде што секој тон од
двете (регистарски раздвоени) мелодиски линии кои го
креираат полифониот слог е носител на кластерска (акордска)
структура, при што доаѓа до заемнопроникнување на
полифониот и хармонскиот слог.
Истовременото звучење (слевање на принципите) на
полифониот и хармонскиот слог (пр.4 и пр.15), како и
модулацијата од полифон во хармонски слог и обратно (пр.18),
доведува до констатација дека фугата претставува полиформа,
поточно интегрирачка полиформа.
Пр. 18
42
Анализата на нотниот текст укажува и на тоа дека за

успешна интерпретација на фугата исполнителот треба да
поседува завидна пијанистичка техника. Меѓу другото, за ова
потврдуваат и следниве постапки:
- ненадејните и чести премини од еден во друг

регистар;16
- вкрстувањето на гласовите;
- примената на кластерите;
- примената на глисандо и сл.
Фугата на тема D S C H + B A C H (hommage à D S C H)

од Властимир Николовски е напишана во духот на необарокот.
Во неа се сублимирани основните карактеристики на музиката
на ХХ век, односно на необарокниот стил, при што авторот
прави успешна синтеза на традицијата со современиот
музички израз.
16 Застапени се сите регистри (висок, среден и длабок регистар) од кои

преовладува високиот регистар.
43
Музика, год. 13, бр.16, стр. 23-44 2010
44
Музика, год. 13, бр.16, стр. 45-54, 2010
78:792“20“(497.7)(049.3)
СОВРЕМЕНАТА МАКЕДОНСКА МУЗИКА ВО КОРЕЛАЦИЈА

СО СОВРЕМЕНИТЕ МАКЕДОНСКИ ТАНЦОВИ ТЕКОВИ
д-р Соња Здравкова - Џепароска
Во самиот почеток од истражувањето за врските меѓу

македонската музика и кореографија се поставува клучното
прашање каков однос имаат македонските кореографи кон
домашната музика. Овој аспект можеме најдобро да го
оцениме преку одредување на застапеноста и опфатот, но и
видот на македонската музика присутна во танцовите сценски
изведби при тоа третирајќи ги елитистичките артифициелни
изрази како што се балетот и модерниот танц. Самата суштина
на терминот современа, неговата рамка и капацитет е мошне
сложен за одредување особено имајќи предвид дека оваа
одредница во рецентниот танцов израз се конектира со
конкретен стилско-формативен модел, поради што се
определивме за конкретни фиксирани временски параметри.
Тоа е периодот од осамостојувањето на Република Македонија
па до денес, прeцизна гранична линија која означи преод од
еден кон друг систем, наметнувајќи сама по себе видливи
промени во културата и уметноста. На овој начин беа изоста-
вени проекциите на културна политика на социјалистичкиот
систем кои во одреден период креираа, наметнуваа стандарди
во градење на репертоарот, едновремено пројавувајќи
сопствени специфики различни од периодот кој е истражуван.
Конечно категоријата - автор како клучен елемент кој e
45
Музика, год. 13, бр.16, стр. 45-54 2010
креатор на комплетниот сценски концепт и кој (за разлика од
некои изминати периоди) има целосна слобода на избор на
сите елементи кои ја сочинуваат претставата (сите сценски
семиотички системи користејќи се со одредницата на Тадеуш
Ковзан). Поставувајќи ја во фокус домашната кореографија, за
што полесно движење низ материјатa направена е уште една
дополнителна дистинкција која продукциите ги разграничува
во две основни категории - институционална и вонинститу-
ционална.
Во првата категорија се селектирани делата кои се дел
од програмските содржини на единствената национална
балетска куќа Македонскиот народен театар, односно Маке-
донската опера и балет каде што стратифицираме две етапи.
Периодот 1991-1998 година во МНТ се реализираше една
зацртана стратегија за осовременување на репертоарот и
создавање македонски кореографски брендови со негување
пред сè на неокласичната, но и појава на модерната танцова
поетика. Следуваше краток период на дистанцирање од
домашните автори и навраќање кон стандардниот класичен
репертоар (обнова на Жизел и Дон Кихот, 1999 и 2001,
премиерна изведба на Оревокршачка 2001), за потоа повтор-
но, но со намален интензитет да се продолжи со поддршката
на македонската авторска кореографија. Од 2002 до денес во
МНТ-МОБ продукциите во најголем дел користат модерни
изведувачки техники, а во последниот период бележиме појава
на остварувања кои ги селектираме во групата современи. Во
2004 г. повторно на домашна сцена премиерно прозвучи едно
монументално дело на македонски автор,тоа беше балетот
Охридската робинка Ташула на композиторот Стојан Стојков.
За жал, комплетното авторство во делот на текстот (либрето-
музика) беше нарушено со ангажман на српскиот кореограф
Владимир Логунов поради што овој балет излегува надвор од
полето на истражување за македонските танцови автори. За
што попрегледен увид во изложениот проблем, сите претстави
на македонските кореографи се хронолошки подредени напо-
редно со изборот на музиката која е користена.
46
С. З. Џепаровска: Современата македонска музика ...
1991 За непознатиот Д. Градишки Вангелис
Простување со
1992 Ј. Сланева Љ. Бранѓолица
Тања
Мансарда Ј. Сланева З. Ориѓански
1993 Болеро Р. Рисимкин М. Равел
Македонска повест О. Милосавлева Г. Смокварски
Кармен Р. Рисимкин Бизе-Шчедрин
1994
Пастели И. Шукарова М. Олдфилд
Големиот Бах Е. Хусеин Ј. С. Бах
1995
Инферно И. Шукарова А. Шнитке
Четири годишни А. Вивалди
И. Шукарова
времиња
1996
Волшебникот од О.Арсовски, Д.
ОЗ И. Лозинска
Димитровски
Бесконечно
1997 И. Шукарова Анастасија
патување
Златно перо Д. Градишки В. А. Моцарт
1998 Храбриот Нов Свет Г. Деан ПМГ
Дабова шума Р. Рисимкин В. Стефановски
Силјан повторно
2002 Ј Сланева Љ. Бранѓолица
лета
С. Петровски
2003 Пар-а-бол И. Шукарова
Помеѓу овде и сега И. Киров Ј. С. Бах

2005
Дива љубов С. Ефтимова Токсидомун
2006 Јас Исидора О. Панго К. Букле
Избр. муз. Д.
2007 Андерграунд С. Ефтимова
Јорданов
Црвениот лебед изб. муз
2008 И. Шукарова
Индиго квартет изб. муз
2009 Прегратка С. Ефтимова Проект Жлуст
Изгубена верба
С. Ефтимова Љубомир Ангелов
20 Љубовна
С. Ефтимова Проект Жлуст
прегратка
47
Музика, год. 13, бр.16, стр. 45-54 2010
Овие два циклични бранови го постави домашниот
автор на единствената академска сцена овозможувајќи афир-
мација на националното творештво. Разгледувајќи го анга-
жманот на кореографите преку нив ќе го одредиме и односот,
односно застапеноста на македонските композитори. Како што
може да се забележи од првиот седумгодишен период, во
почетокот на 1992 и 1993 г. забележуваме две дела на
македонски композитори, тоа е „Простување со Тања“ на
музика на Љубомир Бранѓолица во кореографија на Јагода
Сланева и првото национално дело „Македонска повест“ на
Глигор Смокварски (поставено за прв пат во 1953) во
кореографија на Олга Милосавлева. Поголем дел од младите
творци (повеќето од нив во овој период го имаа своето
кореографско деби) тендираат кон странски автори Равел,
Бизе-Шчедрин, Моцарт, Шнитке, Бах. Музиката на Олдфилд
отстапи од стандардизираната рамка и најави влез на
странската популарна музика на танцовата сцена. Корео-
графите сè повеќе се свртуваа кон новите музички правци кои
не можеме да ги класифицираме кон одредницата класична
или современа музика, туку тие повеќе иманираат кон групата
на популарни музички жанрови. Иако мора да се напомене
дека оваа гранична линија меѓу условно речено, популарната и
класичната, односно современата музика, денес е особено
тенка и флуктуирачка, таа сепак постои. Во конкретниот
временски блок, македонските кореографи особено беа заин-
тересни за носителите на новите музички тенденции - Влатко
Стефановски, Златко Ориѓански, групата Анастасија. Овој
седумгодишен транзиционен период го покажува плурализмот
во изборот на музичката основа и мноштвото тенденции кои
не беа наметнати, туку претставуваа потрага по сопствен
уметнички израз. Дел од „кореографите“, кој паралелно имаа
свој педагошки, изведувачки ангажман се повлекоа, оставајќи
свој авторски потпис на само неколку остварувања. Изборот
открива речиси изедначена застапеност на странската и
домашна музика, но класичните дела со видна динамика се
заменуваа со композиции од популарната музика.
Популарната музика ја лоцираме и во вториот период
со музиката на Калиопи Букле и Проект Жлуст. Меѓу
2002-2004 г., иако застапеноста беше со едно македонско дело
48
годишно, на сцената прозвучеа композиции на Бранѓолица,
Стојков и Петровски. МОБ им остава простор за слободен
избор на македонските кореографи кои работеа на оваа сцена
и кои во најголема мера посегнуваа по парчиња од
популарната музка. Од 2002 до 2009 г. застапеноста на
актуелните комерцијални жанрови доминираат на балетската
сцена и тоа е избор на самата авторска екипа, пред сè на
кореографот.
Втората категорија која ја опфаќа вонинституционал-
ната продукција претставува реализација на авторски проекти
преку пронаоѓање нови начини за презентација на делата
надвор од академската сцена. Дел од кореографите своите дела
ги прикажуваа преку програмите на културните институции/
манифестации надвор од МНТ - МОБ (Дирекцијата за култура
и уметност, Музичка младина и сл.). Кон средината на 90-тите
години следуваше формирање на самостојни центри кои не
само што во својата програма ја вградија најновата продукција
на македонските кореографи, туку значајно придонесоа за
популаризација на новите танцови правци. За што
посеопфатен приод ќе бидат проследени претставите созда-
дени од најзначајните активни кореографи, односно центрите
кои ги застапуваат. Кореографот Сланева надвор од МНТ
најчесто дејствуваше во рамките на програмите на Скопско
културно лето, организирано од Дирекцијата за култура и
уметност на град Скопје. Таа доминантно е ориентирана кон
еден колажен музички модел каде што се прави избор од
постојни дела. Таа исто така често соработува со композиторот
Бранѓолица, кој е потпишан на три дела поставени од Сланева.
Овој кореограф од домашните музички автори се обраќа и кон
музиката на З. Ориѓански, К. Димушевски, В. Серафимовски,
О. Јосифовски, но нивните композиции најчесто се
комбинирани со странски автори (М. Монк, Ж. М. Жар, П.
Габриел, Вангелис). Гордана Дејан - Поп Христова најчесто
преку самостојни продукции е насочена кон новите музички
правци на популарната музика, таа соработува со ПМГ-
колектив во две свои кореографии - Храбриот нов свет (1998) и
Калеидоскоп (2002). Во првата претстава прави своевиден
сценски упад поставувајќи го Мирко Поповски во улога на ди-
џеј, како дел од перформансот. Во претставата Шенген (2004)
49
Музика, год. 13, бр.16, стр. 45-54 2010
беше искористена музиката на Проект Жлуст. Тематиката
присутна во делата на Деан иницира обраќање кон овој вид
музика што не значи очекување за користење и на друг вид
музика во иднина. Рисима Рисимкин формираше Центар за
модерна игра - Интерарт, а подоцна и Македонски танцов
ценатар. Таа успешно го развива концептот за заживување на
алтернативните тенденции во вонинституционалнот танцов
сектор. Во нејзиниот пристап доминантно е присуството на
програмската и балетската музика на странските композитори.
Во делата каде што музиката им припаѓа на македонски
автори, ги пронаоѓаме имињата на В. Стефановски (Вакуум,
1996) и М. Нечак (Големиот прозорец, 2003). Во 2009 год.
Рисимкин во своето најново остварување „Делови’’ се обрати
кон композицијата на Благој Цанев („Минијатури’’) што навес-
тува проширување на интересот кон постојните или новите
мизички партитури од домашни автори. Кореографот Искра
Шукарова е доминантно поврзана со активностите на Цента-
рот за нови инцијативи во уметноста и културата - Локомотива
каде што е еден од основачите. Нејзината долгогодишна
активност и голем број реализирани проекти, внесоа одредени
измени во однос на музичкиот избор. Во првиот период од
својата дејност таа третира електронска музика, користи ди-
џеи во конципирање на делата. Интересно е дека Шукарова е
речиси целосно насочена кон музиката од ова поднебје. За
разлика од другите кореографи во периодот 2002-2005, како
музичка основа пронаоѓаме дела кои ú припаѓаат на совре-
мената академска сцена. Таа кореографира на музика на Сони
Петровски (Пар-а-бол 2003), Дарија Андовска (Ауч кауч,
2005), Никола Коџобашија и Д. Јовановиќ (Надвор од тан-
гента, 2002) и други. Единствено во творештвото на Шукарова
забележуваме обраќање кон делата од современата македон-
ска композиторска гарнитура што секако дава нов квалитет на
кореографската материја. Скенирајќи ги состојбите во
независните продукции констатираме дека македонските
кореографи кои во одреден период биле присутни со свои дела
и во МНТ-МОБ, имаат идентичен приод кон музичката подло-
га, односно овој вонинституционален простор не го измени
нивниот творечки дискурс. Константите кои беа нотирани
продолжија и во активностите кои ги реализираат на
50
независната сцена.
Екскурзот низ творештвата на македонските автори ни
даде одговор на прашањето за релациите меѓу современата
македонска академска музика и кореографија. Во изборот на
домашните кореографи констатираме проширување на дијапа-
зонот со дела од македонски автори. Но, едновремено беле-
жиме широко ползување на популарна музика, со речиси
сосем изоставен т.е. скуден избор на дела од сериозната маке-
донска музика. Причините за овој тренд се комплексни и пове-
ќеслојни, но ги лоцираме во неколку генерални топоси. Една
од причините лежи во потребата да се биде допадлив, привле-
чен, адиктивен за публиката која многу полесно ги прифаќа
познатите ритмичко-мелодиски матрици на мас-културата.
Овој тренд го лоцираме во 1990 год. кога за прв пат на сцената
беше првиот „рок-балет“ Зодијак. За делото во рецензиите ги
наоѓаме следниве зборови: „Зодијак на големата сцена на
МНТ, претставува априори настан од посебен вид. Можеби
најдобар показател за тоа е фактот дека четирите претстави се
однапред продадени1.“ Популарноста на В. Стефановски и
Б.Арсовски и новиот електронски звук, како и модернизи-
раната кореографија беше мамка за посета на театарот особено
од младата популација. Дваесетина години подоцна се
забележува идентична тенденција. Младата и особено активна
кореографка Саша Ефтимова во своето интервју го потенцира
естетскиот профил на младата публика која е провоцирана од
сè што е „ново“. Тоа го отвора дискурсот на примена на
„новото“ и во новите сценски креации, меѓутоа новото кое
според својот семантички опсег е еквивалент со одредниците -
модерно, популарно, актуелно како во делот на естетското
профилирање на движењето, така и во музичката поддршка на
претставите. „Младата публика е доста заинтересирана за
современиот балет, но мислам дека тоа доаѓа со времето, нови
музички стилови, нови насоки во ликовната уметност, нови
современи движења во балетската уметност2.“ Рецентниот
танц некако праволиниски и директно се конектира со новите
актуелни музички правци, што од театролошка точка како став
може мошне лесно да се проблематизира. Потребата од
1 Млад Борец „Зодијак“, 31.1.1990
2
Вест , „Танцувај како што ти вели срцето“ 21.08.2010
51
Музика, год. 13, бр.16, стр. 45-54 2010
афирмативност, атрактивност и актуелност се постигнува и
преку влез на популарна, веќе прифатена од поширокиот ауди-
ториум музичка содржина.
Вториот топос нè наведува на мало застранување од
темата и компарација со светските танц-центри. За разлика од
состојбите во Македонија, во светски рамки уште од 80-те год.
на ХХ век е широко ползувана постапката на репрочитување
на класичните дела од XIX и почетокот на XX век и нивно
комплетно рекомпонирање на кореографски план. Овој модел
е сосем непознат во македонската танцова култура (освен
постановката „Посветување на пролетта“ кор. Р. Рисимкин,
2004 год., која, за жал, имаше само една комплетна изведба),
што аналогно имплицира непостоење на интерес, ниту кон
постојните македонски дела изведувани или пишувани за
танцова изведба. Освен оној импулс во почетокот, со балет-
ската музика на Смокварски и Бранѓолица кое можеме да го
толкуваме како рецидив на воспоставениот начин на креирање
од југословенскиот период, ниту еден кореограф не се обиде да
направи редакција (сопствена верзија) на постојните маке-
донски музички партитури што ги имаше во голем број
наменети за балетската сцена или пак да биде постигнат
договор за пишување ново дело. Исклучок е балетот „Охрид-
ската робинка Ташула“, кој, за жал, танцово го осмисли еден
странски кореограф, кој немаше големо познавање од маке-
донскиот фолклор во целина. Уште една потврда за конста-
тираната тенденција е одговорот на актуелниот уметнички
директор на Балетот при МОБ, Кире Павлов, кој на прашањето
дали за јубилејот - 60 години македонски балет ќе биде
поставено национално дело, одговара - „Ние со задоволство би
поставиле македонско дело. Неколку години чекам некој да
дојде и да понуди нешто што навистина ќе ú прилега на оваа
куќа....Немам понуда, немам решение, зашто ниеден од
композиторите кои пишуват балет не дошол кај нас со
конкретен предлог3.“ Тоа отвора уште еден проблем за речиси
непостојните релации на академската музичка сцена т.е.
продукција (која ќе се согласиме во моментот и не е толку
голема) и актуелната гарнитура на македонски кореографи.
Засилувањето на овој вид релации може да ја измени посто-
3
Утрински весник, „Шест децении балет без македонско дело“, 12.02.2009
52
јната ситуација и да го пренасочи интересот на кореографите
кон нови извори за избор на музички текст.
„Провокативната убавина е онаа убавина која нуди
различно движење на уметничката авангарда и експери-
мантализмот“ (Eko U, 2004:415). Eкспериментализмот како
основна премиса на новата танцова уметност е пат кон
создавање на современата уметност. Изборот на авторот е
неприкосновен и тој е плод на индивидуален креативно-
формативен концепт. Сепак творците мора да се движат во
насока на одредување на точната пропорција на комбинирање
на авангардата,поточно совремната уметност и експеримен-
тализмот, особено во делот на музичкиот избор. Експеримен-
тализмот подразбира толкување на постојни партитури, нивно
препрочитување(постапка особено застапена во постмодер-
ната), импут на современиот звук во современата танцова
продукција. Конечно прашањето за естетичкиот профил на
новата танцова музика е предмет не само на професионалната
балетска критика, туку во многу ги тангира и музиколозите и
композиторите кои треба да зазамат свое место во контемпо-
ралната македонска танцова естетика .
53
Музика, год. 13, бр.16, стр. 45-54 2010
Библиографија:
Eko, U. (2004) Istorija lepote, Beograd: ПЛАТАΩ

Ковзан Тадеуш (1998) „Естетска и афективна вредност
на знакот“ во Теорија на драмата и театарот, прир. Ј. Лужина,
Скопје: Детска радост, стр 217-243.
Маринковиќ Славомир, Виолета Андреева, Марија
Нешкоска (редакција), (1999) МНТ Балет 50 години, Скопје:
МНТ
Стефаноовски Ристо (гл. уредник), (1985) Македонски
Народен Театар 1945-1985, Скопје: МНТ.
Кратка МИ-АН ова Енциклопедија - Музика, Опера,
Балет, (2009), ред. Ј. Павловски, Скопје: МИ-АН.
CD-rom (2003) Театарот на македонска почва, Скопје:
ФДУ
Списанија и интернет извори:
„Зодијак“, Млад Борец 31.1.1990
Иванова Тина „Шест децении балет без македонско
дело“, Утрински весник 12.02.2009, бр. 2910
Несторовска Билјана „Танцувај како што ти вели
срцето“, Вест, 21.08.2010, бр.3051
http:// www.mactheatre.edu.mk (2009-2010)
http:// www. mob.com.mk (2009-2010)
54
Музика, год. 13, бр.16, стр. 55-60, 2010
78.071.1:78.071.2(497.7)
МАКЕДОНСКИ КОМПОЗИТОР - АКТУЕЛНИ СОСТОЈБИ
м-р Валентина Велковска-Трајановска
Од самото постоење на човекот еден од најзначајните

елементи на неговото живеење претставува музиката, за чие
влијание - морално, духовно или просветлувачко отсекогаш се
поставувале многу прашања и тези. Платон, на пример, во
текот на своето живеење (427 - 347 год. п. н. е.) ја поставува
музиката „како врвна филозофија и наука, чие маѓепство може
да придонесе за култивирање на духот“. Од друга страна, пак,
обидите да се создаде музика проследени повторно од
најраната историја преку митови, легенди и преданија, а
подоцна и од историските записи многу често била класифи-
цирана како „божја дарба“, без оглед на тоа дали се однесува
на период и простор каде што доминира политеизам или
монотеизам. Создавањето на музичкото творештво, начините
на негово презентирање, пренесување и функцијата која тоа ја
понесува има клучна улога при формирањето на светската
музичка историја. Поради тоа во минатото, но и до денешен
ден одговорноста на композиторот била и е исклучително
голема бидејќи преку неговото творештво не се создава само
музичката историја, туку и севкупното општествено-културно
живеење на еден простор, една земја, јазик и култура, односно
цивилизација.
Од аспект на конкретното творештво, употребата на
јазикот, инспирацијата или преточувањето на музички-
фолклорните или музички-религиозни особености на една
земја придонесуваат за изградувањето или продолжувањето на
музичкиот историски континуитет како национална музичка
историја.
Во македонската музичка историја условите за
појавување на композиторски школи, а со тоа и национална
55
Музика, год. 13, бр.16, стр. 55-60 2010
комозиторска мисла се создадени со отворањето на Високата
музичка школа, денес Факултетот за музичка уметност во
Скопје, единствената високообразовна институција која има
организирани, исклучително сериозни и квалитетни студии по
композиција.
Самата едукација на еден композитор е исклучително
обемна и сериозна тргнувајќи од фактот дека тој треба да
научи и да сознае сй што е создадено од аспект на музичка
креација во севкупното човеково постоење, како историски
континуитет но и како конкретни видови, стилови, форми на
творештво за оттука - па натаму тој да може да создаде нешто
ново, сопствено, воедно како што спомнав и претходно, да
учествува и во создавањето на македонската музичка историја
и иднина. Состојбите со промена на моделот на високото
образование - воведувањето на кредит - трансфер системот
доведе до намалување на студиите по композиција од пет на
четири години, но сепак, остана индивидувалната настава по
речиси сите стручни предмети што значи темелно и
квалитетно навлегување во наставните предметни програми и
материјали и нивно суштинско изучување. Но, од економски
аспект тоа се многу скапи студии бидејќи за една предметна
програма претпоставуваат учество на еден студент наспроти
професор, спредебено со предметните програми на кој било
факултет, на пример, Правен, Економски... каде што на еден
предметен професор и наставна програма може да има и до
100 студенти. И покрај тоа што студиите по композиција во
нашата земја токму поради економски причини не ги
опфаќаат сите аспекти на современиот музички континуитет
(особено изучувањето на електронската музика и си што
дополнително произлегува од неа), сепак, новите медиуми и
средствата за комуникација, особено интернетот им
овозможува да бидат постојано во тек и дел од современото
музичко живеење. Со самиот факт дека бројот на студенти кои
го запишуваат и го завршуваат одделот по композиција е
исклучително мал, произлегува дека и бројот на композитори
кои активно дејствуваат со своето творештво е релативно мал.
По дипломирањето меѓу позначајните економски
фактори на еден индивидуалец е потребата за егзистенција -
можноста за заработување од изработениот труд и дела.
56
В.В. Трајановска: Македонски композитори - актуелни состојби
Доколку се повикаме на трудот на музикологот Стефанија
Лешкова-Зеленковска „Економските фактори во продукцијата
на македонското музичко творештво 1991-2001“ може да
заклучиме дека финансиската исплатливост од компози-
торската работа во последната деценија од дваесеттиот век е
многу мала и претпоставува дополнителен, односно друг
основен работен ангажман на композиторот за да може
финансиски да егзистира. Состојба која и денес не е проме-
нета, така што и заклучокот на композиторот Гоце Коларовски
во својот труд „Македонските композитори во XXI век“ дека
„најголемиот дел од композиторите заработуваат за живот од
педагошка дејност“ повторно се потврдува. Останува праша-
њето дали обемот на создадено творештво би бил многу
поголем ако времето што му се посветува на образовниот, да
му биде посветено на креативниот процес - создавање нови
дела.
Актуелните состојби низ кои дејствуваат македонските
современи композитори покрај економските опфаќаат и други
фактори:
- бројот и генерациите на македонски современи ком-
позитори;
- местото, земјата на живеење и работење на релативно
помладите композитори;
- можностите за изведба на творештвото, особено и
потенцијалните изведувачки апарати - ансамбли;
- можностите за приходи од авторски права, нарачка на
дело, печатење, снимање и др.
Претходно споменав дека бројот на композитори кои
создаваат и работат во нашата земја е релативно мал. Тоа е
последица најпрвин на фактот што, за жал, во изминативе
десетина години починаа повеќе значајни имиња - компози-
тори кои активно работеа на повеќе полиња, професорот
Томислав Зографски, академик Властимир Николовски,
академик Ристо Аврамовски, професор м-р Гоце Коларовски,
Стојче Тошевски. Релативно помладите композитори во
најголем број живеат и работат надвор од Македонија, со што,
од една страна, се потврдува квалитетот на нивното
образование и знаење, нивното творештво станува дел од еден
светски музички процес каде што одлично се позиционира, но
57
Музика, год. 13, бр.16, стр. 55-60 2010
од друга страна, пак, е недостигот кој нашата земја го има во
однос на таквиот квалитетен образовен кадар. Може да се
забележи и преку табелата, особено преку насловите на делата
дека од аспект на инспирацијата помалку се користат
македонскиот јазик, тематиката и изразот. Тука би ги
споменале композиторите Вања Николовски, кој живее и
работи во Америка, Мирослав Спасов, Никола Коџабашија,
Панде Шахов и Михајло Трендафиловски, кои во моментов
живеат во Англија, потоа Евдокија Данајловска - Франција и
Катерина Пејовска - Чешка. Што значи, во нашата земја,
поради економските услови и препреките што се создаваат
пред еден композитор, имаме мал број активни композитори
од сите возрасни генерации но, за среќа, во изминативе години
имаме и група на релативно поголем број млади дипломирани
композитори.
Ако се надоврземе на неколкупати споменатиот труд на
музикологот Стефанија Лешкова-Зеленковска „Економските
фактори во продукцијата на македонското музичко творештво
1991-2001“ можеме да заклучиме дека состојбите на
општествено-културните услови кои влијаат врз компо-
зиторите во земјава не само што не се променети, туку и се
значително влошени. На пример, приходите кои компози-
торите на уметничка музика би ги оствариле преку авторски
права се исклучително многу намалени поради промените кои
ги претрпеа правилниците на агенцијата која ги застапува
овие права - Здружението за заштита на авторските музички
права ЗАМП, поради тоа што бодирањето преку кое се
извршува распределбата на авторските тантиеми се разликува
само според минутажата на делата, без оглед на изведувачкиот
апарат од еден инструмент - соло, па си до симфониско дело
или крупна вокално-инструментална форма. Потоа следуваат
и можностите за изведба на делата кои се повторно сй помали,
првенствен и единствен столб за презентација на ова
творештво е манифестацијата „Денови на македонска музика“,
додека, пак, другите институции се многу помалку заинте-
ресирани за изведба на македонското творештво, особено
капиталните оперски, балетски, симфониски или вокално-
инструментални дела, ораториуми, кантати. Првичниот
интерес и на институциите кои можат да го изведуваат ова
творештво е намален поради желбата да се има на програмата
58
В.В. Трајановска: Македонски композитори - актуелни состојби
пократка минутажа - симфониски дела до 20 мин., фрагменти
од определени дела, изведби само на арии или делови од
опери... Затворањето на Хорот и Оркестарот при Македонската
Радио и Телевизија уште повеќе ги намали можностите за
концертни изведби или аудио/видео снимање на делата.
Доколку,пак,се повикаме на „учеството на уметничката
музика во програмата на МРТ“ (С. Лешкова-Зеленковска) каде
што процентот беше многу мал, сега е веројатно минимален,
поради укинувањето на Третата радиопрограма, единствена
програма во земјава каде што можеше да се проследи дело од
поголем обем, симфониско, оперско, ораториум... Приходите
од механички права се исто така многу мали, незначителни, со
оглед на тоа што се работи за уметничка, некомерцијална
музика, чии аудиозаписи во најголем дел се изработени од
продукцијата на МРТВ, аудиоизданија на СОКОМ, кои не се
наменети за продажба. Дополнителен поттик за компо-
зиторите претставуваат нарачките на нови дела, кои во
најголем дел (може да се види и преку дадената табела) се
порачани од СОКОМ и многу поретко од изведувачки ансам-
бли или продукциски куќи надвор од нашата земја. Нарачките
на СОКОМ како и формирањето на програмата на
манифестацијата „Денови на македонска музика“ се
остваруваат благодарение на Министерство за култура на Р.
Македонија, но, за жал, и тука мора да констатираме дека
состојбата е значително влошена, поради што си поретко и
помалку се порачува пишување на големи форми, симфониски
дела, можеби само неколку годишно, а акцентот е ставен на
камерното или солистичкото творештво.Другите институции
од областа на музичката уметност, Македонската филхар-
монија, Македонската опера и балет речиси воопшто не го
стимулираат создавањето нови дела за нивниот репертоар.
Преку овие согледувања може да се заклучи дека
македонскиот композитор речиси воопште не е мотивиран
(освен личната инспирација) за создавање на обемни дела
поради што си повеќе се збогатува само фондот на камерни
или солистички дела, што може да се забележи и преку
приложената табела со евидентираното творештво од 2000 -
2010 година. Табелата е формирана со податоците кои ни ги
доставија самите композитори, податоците за нарачки од
Сојузот на композиторите на Р. Македонија и податоци
59
Музика, год. 13, бр.16, стр. 55-60 2010
евидентирани во претходно споменатиот труд на музикологот
Стефанија Лешкова-Зеленковска „Економските фактори во
продукцијата на македонското музичко творештво 1991-2001“.
Иако непотполна бидејќи повеќе композитори си уште не
доставија целосни податоци, сепак, може да се добие една
генерална слика за интересите и видовите творештво на
македонските современи композитори.
(дел од табелата на која е опфатено творештвото на македонските

композитори создадено од 2000 до 2010 година)
Користена литература:
Бужаровски, Д. 1989. Историја на естетиката на

музиката. Скопје: ФМУ
Голабовски, С. 1999. Историја на македонската музика.
Скопје: Просветно дело.
Коловски, М. 1993. Сојуз на композиторите на Маке-
донија 1947-1992. Скопје: СОКОМ
Коларовски. Г. Македонските композитори во XXI век.
Музика, год. 11, бр. 14, стр. 73/84. Скопје: СОКОМ
Лешкова-Зеленковска, С. 2001. Економските фактори
во продукцијата на македонското музичко творештво 1991--
2001 (магистерски труд). Скопје: ФМУ
60
Музика, год. 13, бр.16, стр. 61-72, 2010
ИСПОЛНИТЕЛСТВО 78.071.2:785.74(497.7)
ВЛИЈАНИЕТО НА ГУДАЧКИОТ КВАРТЕТ „ГАЈДОВ“ ВО

РАЗВОЈОТ НА ИЗВЕДУВАЧКАТА ДЕЈНОСТ ВО ОБЛАСТА
НА КАМЕРНАТА МУЗИКА ВО МАКЕДОНИЈА
м-р Мирјана Павловска Шулајковска
Доживувајќи една исклучително значајна етапа во

развојот, во втората половина на дваесеттиот век, македон-
ската музичка уметност со подеднаков интензитет ги развива
дејностите на музичката продуктивна и репродуктивна
уметност. Во развојот на музичката репродуктива основен
предуслов беше формирањето на фундаменталните музички
професионални институции, односно Македонската филхар-
монија, Операта и Балетот при МНТ, Македонското радио,
музичкото школство во целина и формирањето на Факултетот
за музичка уметност во Скопје во 1966 година. И ако во
периодот после Втората светска војна па си до 60 - те години
од минатиот век, главни фактори на концертната дејност во
Македонија беа настапите на Македонската филхармонија,
оперските и балетските претстви на МНТ, солистичките кон-
церти на првата генерација наши оперски пејачи и гостува-
њата на странските уметници и ансамбли, во периодот потоа
следуваат генерации на македонски творци и изведувачи кои
професионално темелно потковани надвор од Македонија ги
пренесуваат своите знаења во својата средина, а потоа и
генерации со стекнато професионално образование кај нас,
градејќи ја комплетната претстава за високопрофесионална
музичка уметност и во доменот на солистичката и во доменот
на изведувчката дејност во областа на камерната музика како
61
Музика, год. 13, бр.16, стр. 61-72 2010
ансамбли и состави од најразличен вид. Значајно е дејству-
вањето на Камерниот оркестар на Македонската филхармо-
нија, Камерниот оркестар на МРТ, Скопскиот дувачки квинтет,
потоа камерниот ансамбл „Св. Софија“, триото ДЕК, пијани-
стиочкото дуо Чакар – Среброва, а во поново време дејствува-
њето на дуото Кировски - Шутевска, пијанистичкото дуо Геле-
бешеви и низа други.
Во Македонија, податоците за постоење на гудачки
квартет како ансамбл, ни упатуваат во минатиот век, во 1934
година во Скопје, кога е основан првиот Гудачки квартет,
составен од музичари – аматери и од професионални музи-
чари. Овој ансамбл работел си до 1940 година, со неколку
повремени замени на неговите членови. Првиот состав бил:
Адам Миљковиќ (лекар) – прва виолона, Душан Коњевиќ
(професор) – втора виолина, Миодраг Васиљевиќ (професор
по музика) – виола и Фредо Хецог (воен музичар) – виолонче-
ло. Во периодот до 1940 година меѓу членовите на овој ансам-
бл биле и Трајко Прокопиев, еден од главните челници во раз-
војот на музичката култура кај нас, кој во овој состав свирел
виолина, Божидар Хорна – виола и Драгутин Руцнер (зоолог)
– виолончело. (Тодорчевска Јелица. 2003. Хроника на музич-
ките настани во Македонија 1874 – 1999, во „Музика“,
бр.10:107).
Всушност, 1934 година е период кога македонскиот
композитор, педагог и диригент Стефан Гајдов го компонира и
првиот гудачки квартет во историјата на македонската музика,
дело составено од три става, каде што низ уметничката факту-
ра е разработена македонската народна песна „Билјана платно
белеше“.
Континуитетот на постоење на гудачки квартет во
Македонија продолжува и во периодот по Втората светска
војана, кога со формирањето на фундаменталните музички
професионални институции во Македонија, во 1946 година е
основан Скопскиот гудачки квартет, кој како ансамбл
дејствувал и работел при Радио Скопје, во состав: Лука Ритер -
прва виолина, Глигорије Гировски – втора виолина, Иван
Влаховиќ – виола и Александар Шалевски – виолончело, а
потоа и Душка Тасеска - виолончело. Со повремени прекини,
овој ансамбл работел си до 1971 година.
62
М. Шулајковска: Квартетот „Гајдов“ ...
Македонскиот гудачки квартет „Гајдов“ е формиран во
1989 година и сè уште активно работи. Во овој период неговото
појавување претставува своевиден белег во нашата музичка
култура, бидејќи со неговото формирање прекинат е речиси
дведеценискиот вакуум од недостиг на гудачки квартет како
ансамбл кај нас. Тоа се почетоците на гудачкиот квартет
„Гајдов“ (кој во периодот во 1989 година сè уште се нарекува
Гудачки квартет на Радио Скопје), составен од професионални
музичари, со големи перспективи, кои реализирани со текот
на времето го ставаат гудачкиот квартет „Гајдов“ на посебно
место во македонската музичка концертна изведувачка и
културна дејност.
Во периодот од 1989 до 1992 година овој анасамбл
работи под покровителство на Македонското Радио, а од 1992
година гудачкиот квартет „Гајдов“ работи како самостоен
ансамбл. Навракајќи се кон музичката историја на Македо-
нија, членовите на гудачкиот квартет го именуваат овој
ансамбл според името на македонскиот композитор Стефан
Гајдов, односно авторот на првиот македонски гудачки квартет
во 1934 година. Со посебен пиетет овој податок од историска
важност секогаш се наведува во печатените материјали по
повод нивните концерти, а ова дело (Гудачкиот квартет од С.
Гајдов) е на постојаниот репертоар на овој ансамбл.
Ансамблот е составен од истакнати музички репродук-
тивци со развиени уметнички солистички и ансамблови
кариери како кај нас, така и во странство. Во текот на годините
гудачкиот квартет „Гајдов“ доживува низа промени во својот
состав. Од основањето до денес квартетот „Гајдов“ оствари
повеќе од триесетина концерти на подиумите кај нас и во
странство. Нивниот репертоар го сочинуваат дела од епохата
на музичката класика, романтизмот, како и дела од
дваесеттиот век, со посебен осврт и негување на македонското
творештво.
Денес ансамблот дејствува во состав: Љубиша Киров-
ски – прва виолина, Иле Темков – втора виолина, Љупчо
Соколов – виола и Божидар Пејиќ – виолончело.
Основач и главен двигател на гудачкиот квартет
„Гајдов“ е виолинистот Љупчо Соколов (р.1946), еден од
најистакнатите македонски репродуктивни музички уметни-
63
Музика, год. 13, бр.16, стр. 61-72 2010
ци, со значајна развиена солистичка и ансамблова дејност , кај
нас и на концертните подиуми во странство, во бившите
југословенски републики, Италија, Германија, Австрија, Пол-
ска, Бугарија, Јужна Африка, Шведска и др. Освен тоа тој бил
водач на виолите во Оркестарот на МНТ, Камерниот оркестар
на Македонската телевизија, Симфонискиот оркестар САБС во
Јоханесбург и во Операта во Преторија – Јужна Африка.
Моментално работи како професор на Педагошкиот факултет
во Скопје. Во својата концертна дејност овој уметник посебно
внимание им посветува на изведбата на дела од македонски
композитори, тенденција која е отсликана и пренесена и во
репертоарната политика на квартетот „Гајдов“.
Иле Темков (р.1947), денес е еден од најистакнатите
музички педагози кај нас. Во текот на неговата дејност, во
периодот од 1976 до 1993 година бил водач на вторите виолини
во Камерниот оркестар на МРТ, настапувал како солист, а со
оркестрите на Македонската филхармонија и Камериот
оркестар при МРТ учевствувал на турнеи во Полска, Русија,
Германија, Италија, Турција. Моментално е професор по
виолина во ДМБУЦ „Илија Николовски Луј“ во Скопје, водач
на групата втори виолини во Македонскиот камерен оркетар.
Исто како и Љупчо Соколов и Иле Темков е член на квартетот
„Гајдов“ од неговото формирање, па си до денес.
Во работата на квартетот „Гајдов“ виолинистот од
помладата генерација Љубиша Кировски (р.1971) почнува да
работи од 1998 година како прва виолина. Специјализирал
виолина и камерна музика на Европската Моцарт Академија
во Варшава кај повеќе истакнати уметници и на летната
академија во Лозана. Значајна е неговата реподуктивна
дејност, каде што реализира низа солистички настапи, настапи
со Македонската филхармонија и во дуо со пијанистката Маја
Шутевска Кировска. Моментално работи како професор по
виолина на Факултетот за музичка уметност во Скопје.
Членувањето во овој квартет, виолинчелистот Божидар
Пејиќ (р.1970), го започнува во 1998 година. Во меѓувреме
Пејиќ бележи настапи со Македонската филхармонија, на
манифестациите „Скопско лето“ и „Денови на македонска
музика“, прв виолончелист нa Оркестарот на Македонската
опера и балет, професор во ДМБУЦ „Илиј Николовски Луј“,
64
солист и член на разни камерни ансамбли.
Во почетокот на дејствувањето од 1989 година, гудач-
киот квартет „Гајдов“ бил во состав: Михајло Куфојанакис –
прва виолина, еден од најистакнатите македонски виолинисти,
уметник со развиена дејност кај нас и во странство и професор
на ФМУ во Скопје, Иле Темков – втора виолина, Љупчо
Соколов – виола и Жарко Шатовиќ – виолончело. Во текот на
90 - те години од минатиот век, составот на квартетот се
менува и негов член станува Ристо Краповски (р.1950),
виолончелист, водач – солист при Македонската филхармо-
нија и во Македонскиот камерен оркестар. Во 1998 година
квартетот „Гајдов“ реализира концерт во Полска со виолон-
челистот Живко Фирфов како нивни член, а потоа од 1998
година виолончелистот Божидар Пејиќ е постојан член на овој
ансамбл.
Првиот настап квартетот „Гајдов“ го реализира во 1991
година во Уметничката галерија во Скопје, настан проследен
пред голем број љубители на камерното музицирање и одглас
од стручната јавност. Во текот на оваа година тие реализираат
концерти во Македонија,како во Куманово,па во рамките на
„Штипско кутурно лето“, во Скопје во Студиото М-1 на
Македонското радио, потоа настапи со разни поводи: настап
на отворањето на изложбата на македонскиот сликар Лазар
Личеновски, Свечена академија, како и целовечерен концерт
на манифестацијата - јубилеј „Во чест на Моцарт“. Во рамките
на овој јубилеј учевство земаат голем број македонски музички
уметници изведувајќи дела од В. А. Моцарт. На споменатите
настапи тие се претсавуваат со изведбите на гудачки квартети,
Четири песни за тенор и гудачки квартет од В.А. Моцарт, кои
ги реализираат со истакнатиот македонски тенор Благоја
Николовски, Клавирскиот квинтет оп.44 од Р. Шуман, кој го
реализираат со истакнатата македонска пијанистка Јасминка
Чакар, Гудачкиот квартет оп.18 бр.4 од Л.В.Бетовен, како и
Гудачкиот квартет 1982 – 83 од македонскиот композитор
Живојин Глишиќ. Проширениот репертоар со Гудачки квартет
бр.11 оп.122 од Д. Шостакович и Гудачки квартет бр.1 оп.51 од
Ј. Брамс, овој ансамбл го претставува веќе следната година
каде што во текот на февруари реализира два концерта во
Куманово и Скопје, како и настапот на манифестацијата
65
Музика, год. 13, бр.16, стр. 61-72 2010
„Скопско културно лето“. И за овој концерт од стручната
јавност е забележан и рецензиран како: „... Квартет кој во
континуитетот на своите настојувања од своето создавање до
денес се наоѓа во особено добра индивидуална и заемна усо-
гласеност...“ истакнал рецензентот Димче Николески. (Нико-
лески, Димче. 1992. „Концерт на Гудачкиот квартет на МРТ“)
Претставувањето на нови дела следува и во следните
години со концерти низ земјата каде што квартетот „Гајдов“ се
претставува и со нови дела од македонски композитори и дела
од светската литература: Гудачкиот квартет бр.1 од Глигор
Смокварски, Капричо од Драган Шуплевски, Македонски
танци од Александар Лековски, Гудачки квартет оп.51 бр.1 од
Ј. Брамс, Гудачки квартет оп.3 бр.5 од Ј. Хајдн и Дивертименто
во Д – дур од В.А. Моцарт.
Со низа Моцартови дела ансамблот учевствува и во
реализацијата на театарската претстава „Амадеус“. Во оваа
претстава во режија на Златко Славенски, во продукција на
Драмскиот театар од Скопје, тие соработуваат и со Славица
Петрова Галиќ – сопран и со Војкан Јовановиќ – бас. Освен на
редовниот репертоар на овој театар, тие со оваа претстава
настапуваат и на фестивалот „Охридско лето“ во 1996 година.
Настап на овој реномиран интернационален фестивал,
гудачкиот квартет „Гајдов“ остварува во 1995 година, кога
освен Гудачкиот квартет оп.18 бр.4 од Л.В.Бетовен и Пијано
квинтетот оп.44 од Р. Шуман, заедно со пијанистката Јасминка
Чакар, тие го изведуваат и Гудачкиот квартет од македонскиот
композитор Михајло Николовски, едно од делата кое по
експресионистичкиот приод, се издвојува во последниот
период од животот и творештвото на овој композитор.
Во текот на оваа (1995) година, во рамките на
чествувањето на празникот „Св Кирил“, квартетот „Гајдов“ на
државно ниво настапува во Рим, со концерт кој предизвикува
големо внимание кај италијанската јавност, рецензиран од
Флавио Пескосолидо. Поради нејзината значајност, рецен-
зијата ја претставуваме во целост:
„ Во средата на 23 мај, во салата Балдини, во срцето на
Рим беше одржан концерт во изведба на квартетот „Гајдов“. На
овој концерт беа присутни високи личности од дипломатските
и црковни кругови на Македонија. Квартетот составен од
66
ценети професори, ја почести одбраната публика со една сјајна
и вешта изведба на композиции од македонскиот репертоар.
Претходно, по традиција, беа исполнети дела од големите
класичари на музиката, Хајдн и Бетовен. Изведбите на
нивните композиции во првиот дел од програмата покажаа
дека квартетот „Гајдов“ на нему својствен начин успеал да
достигне една динамичка и полифона рамнотежа. Кај Бетовен
динамичката еластичност, благодарение на извонредните
музичари, доби голема густина полна со колорити, а спро-
тивно на ова беше урамнотеженоста и контролираната изведба
на Квартетот оп.3 бр.5 од Хајдн. Но највисокиот врв на
чувственост, квартетот „Гајдов“ го достигна преку извон-
редната изведба на композиции од македонски автори. Од
прекрасниот „Капричо“ на Д.Шуплевски што предизвика голе-
мо воодушевување кај публиката, до најмисловната изведба на
делото од М. Николовски, квартетот „Гајдов“ се претстави како
извонреден интерпретатор на онаа ритмичко – фолкло-
ристична чувственост со која се отсликуваат македонските
композиции. Многубројната публика со воодушевување го
прифати изборот на концертната програма искажувајќи ја, со
многубројни ракоплескања, надежта наскоро повторно да ги
чуе извонредните музичари од овој квартет во концертните
сали на Рим.“
Уште едно гостување во странство ансамблот остварува
и во Турција во 1996 година, кога настапува на 13 Меѓународен
фестивал за музика во Анкара, концерт кој, исто така, бил
проследен со голем интерес и понуда за повторни гостувања.
Во 1998 година гудачкиот квартет „Гајдов“ реализира
повторно гостување во странство и во Полска настапува во
градот Крајова.
Учество на интернационални фестивали ансамблот
„Гајдов“ реализира и во 1999 година, кога настапува и на
престижниот „Фестивал Љубљана“ и на интернационалниот
фестивал за класична музика „Интерфест“ во Битола.
Во 2004 година во организација на Дирекцијата за
култура и уметност од Скопје, гудачкиот квартет „Гајдов“
реализира настап со кој го одбележува 15- годишниот јубилеј, а
воедно го промовира и нивниот компакт диск, во издание на
Сојузот на музички уметници на Македонија. Со издавањето
67
Музика, год. 13, бр.16, стр. 61-72 2010
на ова Це-Де трајно остануваат забележани и достапни за
јавноста дел од изведбите на овој камерен состав, а меѓу нив и
изведбите на антологиските дела од македонски композитори:
„Гудачки квартет“ од Михајло Николовски, „Македонски
танци бр.5“ од Александар Лековски и „Македонски капричо“
од Драган Шуплевски.
Со настапот на овој ансамбл во 2007 година беше
отворен првиот фестивал „Златна лира“ во организација на
СМУМ, концерт на кој заедно со квартетот „Гајдов“ наста-
пуваат и обоистот Васил Атанасов и пијанистот Никола Паска-
лов. За овој концерт рецензентката Елени Новаковска забеле-
жала: „...Елементот на балансираност беше застапен во делата,
како и слеаноста на мислата, со што станува јасно дека квар-
тетот се насочува кон заемната креација и колективно
музицирање...“ (Новаковска, Елени. 2008. „Фестивали“ во
Музика. бр.14:133)
Професионалноста, континуираното дејствување
речиси повеќе од две децении, работа и настапи ја издигнуваат
исполнителската дејност на гудачкиот квартет „Гајдов“ на
рамниште на репрезент на нашата музичка уметност и
култура, во камерен состав со достигната уметничка вредност и
зрелост. Сето тоа резултира со мошне битните вредности на
ваквото камерно музицирање , а тоа е долгогодишната дејност,
хомогеноста на звукот и музичкиот говор, кои како вредности
и карактеристики овој ансамбл ги презентира во нашето
културно секојдневие. Делата од македонски композитори кои
овој гудачки квартет ги негува го рангираат во ансамбл „со
извонредна изведба и извонреден интерпретатор“. Успеш-
носта на изведбите на делата од нивниот репертоар се темели
и на нивната професионалност и студиозност сопствените
изведвувачки карактеристики да бидат подредени на универ-
залниот звук, на вонредно однегуваната стилско – испол-
нувачка култура и интепретација на квартетот во целина.
Уникатноста на дејствувањето на овој ансамбл е
дотолку повеќе изразена и со нивното појавување во текот на
последната деценија од минатиот век, кога е исполнета речиси
дведецениската празнина од недостаток на ваков тип на
камерен ансамбл. Со неговото формирање од 1989 година до
денес, па и понатаму во времето што следува, гудачкиот
68
квартет „Гајдов“ ја продолжува нишката и врши битно
влијание во развојот на исполнителската дејност во областа на
камерното музицирање во нашата земја. Составен од
професоинални музичари и едни од најистакнатите
македонски музички реподуктивни уметници долго години тој
е единствен ансамбл од овој вид, кој континуирано работи на
нашата концертна сцена и на концертните подиуми во
странство репрезентативно претставувајќи ја нашата музичка
култура.
КВАРТЕТ „ГАЈДОВ“ - КАЛЕНДАР НА НАСТАНИ
1989 Скопје, формиран е гудачкиот квартет „Гајдов“,

именуван како Гудачки квартет на Радио Скопје, во состав:
М.Куфојанакис – прва виолина, И. Темков – втора виолина, Љ.
Соколов - виола, Ж. Шатовиќ – виолончело. Квартетот работи под
покровителство на Радио Скопје. Основач на квартетот е Љупчо
Соколов.
1991
Април
Скопје, Концерт во „Даут пашин амам“, прв концерт.
Скопје, Настап на отворање изложба на Лазар Личеновски
во Уметничка галерија.
Јули
Куманово, Концерт во Дом на култура.
Штип, Концерт во Уметничка галерија на Штипско
културно лето.
Скопје, Концерт во Студио М - 1
Ноември
Куманово, Настап на Свечена академија на Кумановски
партизански баталјон.
Декември
Скопје, Концерт „Во чест на Моцарт“
1992 Квартетот „Гајдов“ започнува со самостојна дејност.
Февруари
Куманово, Концерт во Дом на културата „Јосип Броз Тито“.
Скопје, Концерт во Студио М-1 на МРТ
Мај
Скопје, Настап на промоција на ИБМ, во Даут пашин амам.
Јуни
Скопје, Концерт на Скопско лето.
69
Музика, год. 13, бр.16, стр. 61-72 2010
1993
Декември
Скопје, Концерт во КИЦ
(М.Куфојанакис, И.Темков, Љ.Соколов, Р. Краповски)
1994
Концерт во Дом на културата „Бели мугри“
1995.
Април
Турција, Концерт на Интернационален музички фестивал во
Анкара.
Мај
Италија, Концерт по повод чествувањето на „Св. Кирил“ во
Рим.
Јули
Охрид, Концерт на фестивал „Охридско лето“
1996.
Февруари
Охрид, Концерт во Дом на културата „Глигор Прличев“.
Скопје, Настап во Собрание на Р.М. пред државник од
Турција.
Март
Битола, Концерт во Дом на АРМ, во организација на
Музичка младина на Македонија.
Јуни
Германија, Концерт по повод 5 години самостојност на Р.
Македонија во Берлин.
Јули
Охрид, Учество во театарската претстава „Амадеус“, на
Драмски театар од Скопје, на фестивалот Охридско лето.
1998
Мај
Полска, Концерт во Крајова.
(Љ. Кировски, И.Темков, Љ.Соколов, Ж.Фирфов)
1999
Словенија, Концерт на интернационален „Фестивал
-Љубљана“ во Љубљана.
2001
Октомври
Битола, настап на интернационален фестивал за класична
музика „Интерфест – Битола“, во Завод, Музеј Галерија.
70
2004
Април
Скопје, Концерт по повод одбележување на 15 - годишен
јубилеј на гудачкиот квартет „Гајдов“ и промоција на Це-Де, во Дом
на АРМ, во организација на Дирекцијата за култура и уметност –
Скопје.
2007
Декември
Скопје, Концерт на фестивалот „Златна лира“ во Музеј на
Град Скопје, и добитници на наградата „Златна лира“ од Сојуз на
музички уметници на Македонија.
(Љ. Кировски, И.Темков, Љ. Соколов, Б.Пејиќ)
Без датум
Концерт, Настан со Владимир Милчин и Александар
Анчевски.
Концерт, Ден на инженери на Р.Македонија
ИЗВЕДЕНА ПРОГРАМА
Македонски композитори:
С. Гајдов: Гудачки квартет
Ж. Глишиќ: Гудачки квартет 1982-83
А .Лековски: Македонски танци
М. Николовски: Гудачки квартет
Ѓ. Смокварски: Гудачки квартет бр.1
„Тешкото“ - фрагмет од балетот “Македонска повест“
С. Тошевски: Поема за гудачки квартет и пијано
Т. Трајчевски: „Ми здодеа мајко“
Д. Шуплевски: „Македонско капричо“
Светска литература:
Асеев: Гудачки квартет
Ј.С. Бах: Лур од III свита
Л.В. Бетовен: Гудачки квартет оп.18. бр.4
Л. Бокерини: Менует
Ј. Брамс: Гудачки квартет во ц - мол, бр.1 оп.51
Џ. Гершвин: Summer time
Б. Х. Крусел: Дивертименто во Ц - дур, за обоа и гудачки
оркестар.
Ф. Лист: Рапсодија
В.А. Моцарт: Гудачки квартет во Г – дур, бр.1 кв. 387
71
Музика, год. 13, бр.16, стр. 61-72 2010
Арија на Констанца од операта „Грабнување од сарајот“
Дивертименто во Д – дур, кв.136
Песни за тенор и гудачки квартет:
-Ridente la Calma
- Das Veilchen
- Sagt, holde Frauen
- An chioe
Ф. Менделсон: Canconetta
Ж. Офенбах: Barcarola - valzer
А. Пјацола: „Пролет“
Ѓ. Пучини: Хризантеми
Ј. Хајдн: Гудачки квартет во Ф – дур оп.3 бр.5
Л. Хасе: Канцона
Д. Шостакович: Гудачки квартет бр.8 оп.110
Гудачки квартет бр.11 оп.122
Ф. Шуберт: Гудачки квартет бр.1 оп.125
Р.Шуман: Гудачки квартет оп.41 бр.1
Клавирски квинтет во Ес – дур, оп.44
Лична архива на Љупчо Соколов и Иле Темков
Наумова, Васка. 1977. „Музичките рецензии на

страниците на весникот Вардар во периодот 1932-1936 година“
во Македонска музика 1
Новаковска, Елени. 2008. „Фестивали“ во Музика. бр.14
Тодорчевска, Јелица. 2003.„ Хроника на музичките
настани во Македонија 1874 – 1999“ во Музика, бр.10
Цанева, Татјана. 2000. „Гудачките квартети во
македонската музика“ во Музика. бр.6
72
Музика, год. 13, бр.16, стр. 73-82, 2010
781.66:78.071.1(497.7)(049.3)
ИНТЕРПРЕТАЦИЈАТА И КОМПЛЕМЕНТАРНОСТА КАКО

ПРОБЛЕМИ ВО АНСАМБЛОВОТО МУЗИЦИРАЊЕ,
ПОСТАВЕНИ ОД ПРИНЦИПИТЕ И КАРАКТЕРИСТИКИТЕ
НА СОВРЕМЕНИТЕ МАКЕДОНСКИ КОМПОЗИТОРИ
м-р Невенка Трајкова
„Гобленската везеност“ на интонативното филигранско

стебло, изразено во една комплексна музичка фактура, бара
голема професионалност, искуство и зрелост. Тука човекот
како индивидуа треба да ја интерпретира напишаната дадена
нотација, динамика, агогика, ритам, темпо и сè друго за да
постигне стилска и карактерна изведба, всушност да ја
презентира барем приближно композиторската идеја. Но,
сепак, интерпретацијата треба да биде придружена и со вна-
трешна експресија од сето она што изведувачот лично го
енграмирал во текот на животот.
Интерпретацијата е толку комплексна работа, поточно
доста долг процес, придружен со многу компоненти зависни
една од друга за да добие конечен вид и солидна изведба, но
сепак, таа е целосно занемарена од теоријата.
На почетокот треба да дадеме појаснување за праша-
њето што предизвикува интерес и меѓу изведувачите и меѓу
љубителите на музиката имено:
Што е изведба, а што интерпретација?
Овие два термина се толку различни, но и толку

сродни, што едноставно зависат еден од друг и е лесно да
доведат до недоумица - недоразбирање.
Интерпретацијата може да ја дефинираме како: мно-
жество од наведените компоненти (како нотен текст, дина-
73
Музика, год. 13, бр.16, стр. 73-82 2010
мика, агогика, ритам, темпо и сл.) собрани во едно дело, а за
убава интерпретација потребна е нечија изведба.
Пример: Интерпретација на Ф. Шуберт - Соната за
пијано B-dur, во изведба на Алфред Брендел , значи се
интерпретираат дела: композиции, мелодии, песни, а ги
изведуваат солисти.
Бугарскиот композитор Лазар Николов (кој е познат
најмногу по своите сонати за пијано и апсолутен носител на
авангардата), точно во контекст на претходново вели дека
интерпретацијата е создавање портрет, додека изведбата е
експресија од портретот и соодветно, нејзино доживување.
Премногу важен за интерпретацијата е периодот на
ХХ век кој предизвикува различни видови „модернизам во
уметноста“, етаблиран од автори кои користат палета од
современи техники (алеаторика, додекафонија, сонорика), чии
дела се плод на експеримент, импровизација, а воедно и нов
предизвик .
Претпоставката за нотираните музички „партитури“
како предмет за реализирање од изведувачот и како објект за
анализа од теоретичарите – е постаната основа за западната
музичка естетика, чија онтологија лежи во голем дел изнесени
тези и теории. Голем дел од музиката, почнувајќи од средниот
век кога прецизното нотирање требало допрва да се развива
била усно пренесувана и нормално доста варирана и импро-
визирана. Дури и кога нотацијата навистина се развила, голем
степен на импровизирачката слобода се практикува во многу
различни репертоари и стилови. Денес таа слобода доживува
нова „ренесанса“ и пак настапува на сцена, применувајќи ги
новите техники.
Точно поради ова, интерпретацијата е подложена на
поголема палета од „бои“ во македонските жанрови, каракте-
ристични за овој период.
Жанровската панорама низ 60-те и 70-те години во
македонското музичко творештво е сврзана со присуството на
жанровите како „суитата за соло инструмент и пијано”, исто
така и со присуството и развојот на сонатата, клавирското
трио, гудачки квартет, пиеси за соло инструмент и пијано и
многу др. Како особено најистакнати и најактивни автори во
областа на камерната музика можат да се издвојат компо-
74
Н. Трајкова: Интерпретацијата и комплементарноста ...
зиторите :
Стојан Стојков (1941):
Суита за виолончело и пијано (1962), Соната за обоа и
пијано (1974), „Барокна суита" за флејта, виола да гамба и
клависин (1980);
Сонатина за виолина и пијано (1981), Барокна суита за
контрабас и пијано (1981), Соната за виолончело и пијано
(1988/'89), Соната за флејта и пијано (1989), Три пиеси за
виолина и пијано (1962), Трио за фагот,кларинет и пијано,
(1963), "Ноктурно“ за виолина и пијано (1963), "Rondo dramati-
co" за кларинет и пијано (1964), Пасторала за тромбон и
пијано „Интродукција“ за флејта и пијано (1981) и многу др.
Властимир Николовски (1925):

Суита за виолина и пијано (1950), Суита за обоа и
пијано (1956);
Соната за виолончело и пијано (1978), Гудачки квартет
(1985);
Камерна симфонија (1986), Сонатина за виолина и
пијано(1968).
Ристо Аврамовски (1943):

Суита за виолина и пијано (1963);
Ноќни записи за обоа и пијано, Соната за две
виолончела и пијано (1972).
Сврзани со идеите на поставангардата и експерименти-

рањето со различни типови на современа техника се и авто-
рите:
Тома Прошев (1931), кој во камерниот жанр има напишано:
„Осцилации” за гудачки квартет (1967); Гудачко трио

№2, (1975), циклус „Фолклорна музика” за дувачки квинтет
(1,2) (1983).
Томислав Зографски (1934):

Соната за фагот и пијано 1957, Гудачки квартет 1968,
Дијалог за флејта и пијано (1984) и многу други.
75
Музика, год. 13, бр.16, стр. 73-82 2010
Како што гледаме досега, конкретно жанровите како
соната, суита за соло инструмент и пијано осознавачки
присуствуваат, а во нивната реализација се таложат и
крстосуваат различни композиторски техники и влијанија.
Делата на споменатите автори, особено во областа на
камерното творештво се меѓу најинтересните откритија во
македонската современа камерно-инструментална музика.
Како пристап на естетската содржина на камерните
дела, меѓу кои и за т.н. „мали камерни ансамбли со учество на
пијано“ (соната за соло инструмент и пијано,суита и сл.) може
да се открие нивната музичка содржина во една од најновите
теоретски разработки врз естетската проблематика на
музичката содржина во статијата на Валентина Холопова
(В.Холопова, Теория музыки”, М., 2004).
Таа ги определува трите аспекти на музичката
содржина : „емоција, опис и симболичност“.
Според неа, „оваа т.н. формула на музичко-смисловна
тријада, би требало да е основниот принцип за интерпретација
на музичката содржина, која ја засегнува музичката култура на
новото и најновото време.
Еден од аспектите, коишто директно влијаат на
процесот во ансамбловата творба за два инструмента се
опишува со термин – „емоционален процес или емоционална
модулација“. Тоа е доста интересно видување, теоретско, но и
од суштинско значење за музичко - интерпретаторските реше-
нија.
Холопова не ја интерпретира само идејата за камер-
ното музицирање, но ја истражува и процедурално- линеар-
ната градба на творбата и алудира на „ансамбловост“ и
„комуникација“ меѓу изведувачите, чии два термина имаат
особена специфичност во контекст на разгледанава тема.
1. Свирењето во ансамбал што вклучува градење на

естетски лик, постојан дијалог/размена и активност во
музичкото искуство и според Данил Готлиб е опишано како
„комуникација". Овој термин всушност е аналогија со сценско -
актерски дијалог, кога естетските параметри на интерпре-
тацијата се раѓаат во интеракцијата и меѓусебно дополнување
во процесот на интерпретацијата од двајца или повеќе
76
изведувачи.
Во таа врска, наклонувајќи се кон чисто музичките
компоненти на изразот, фактурата на солистичкиот инстру-
мент и пијаното, Готлиб формулира идеја:
„Да се достигне до неопходното меѓусебно разбирање
меѓу интерпретаторите – ансамблов интерпретатор може да
помогне само со најпрецизно и задлабочено, суптилно совла-
дување на музичките симболи и тенката градација на
музичките нијанси.”
(Готлиб,. «Основы ансамблевой техники», М., 1972,
с10).
2. Друга особеност е дијалогот/имитација, варирањето
на полифониските импулси во камерната фактура, кои произ-
легуваат од самата природа на ансамбловото музицирање,
израз и музички потенцијал, назначени за интерпретацијата.
Во камерната литература на романтизмот, а уште повеќе во
литературата на ХХ век заемните „реплики”, улогите и нивни-
те меѓусебни дијалози во делата за камерен ансамбал и осо-
бено во сонатите за соло инструмент и пијано се усложнуваат.
Многу често фактурните идеи - во дела на македон-
ските автори се толку изразно семантизирани од една страна
и толку фактурно збогатени и нестандардни – од друга, што
претставуваат вистински нов „ансамблов” текст. современ и
сложен за расчитување.
3. Следен, а од особено значење естетски импулс и
параметар е музичко - слуховиот почеток , којшто го прави
возможен т.н. „дијалог”, важен за комуникацијата и компле-
ментарната структура на интерпретирачкиот субјект во камер-
ниот ансамбл или камерното дуо. Основата на техниката на
музичарите во ансамбл, најнакратко кажано e - умеењето да
свират „заедно”.
Тоа означува :
- синхронизирано звучење на сите партии (единство на
темпото и ритамот на партнерите);
- изедначување на силата и баланс на звучењето
(динамиката); и
- согласување на штриховите на партиите (единство на
фразирањето и артикулацијата).
Да се изведат тие неопходни компоненти за убаво
77
Музика, год. 13, бр.16, стр. 73-82 2010
камерно музицирање може само музичар, којшто поседува
добро развиена вештина за да го слуша целиот ансамбл. Многу
значајно е умеењето кое е сврзано со надминувањето на психо-
лошката бариера: секој од изведувачите во ансамблот треба да
ги чувствува и двете партии како свои, бидејќи има моменти
каде што имаме истакнување на партијата кај еден, а после кај
друг инструмент; во отсуство на такво единство, ансамбловото
свирење ќе се сведе до коректно безлично согласување на
двете партии.
Од гледна точка на теоријата на интерпретаторското
искуство, а поточно за интерпретаторските проблеми во
камерниот ансамбл со пијано (корепетиција), за сево ова е
формулиран терминот „синхронизација”. Таа се јавува како
прв технички услов за ансамблово свирење. „Под синхрони-
зација на ансамблово звучење“ се подразбира совпаѓањето со
определена точност на најмалите должини (на нотни трај-
ности, фигури или паузи) кај сите изведувачи во ансамблот
/составот . А синхронизацијата е резултат од единството на
разбирањето и чувствувањето на темпото и метроритамот”.
(Готлиб,. «Основы ансамблевой техники», М., 1972,
с29).
Во врска со свирењето во ансамбл од соло инструмент и
пијано точно синхронизацијата е елемент на временска орга-
низација – како задача на ансамбловата интерпретација. Таа
претставува момент, којшто може особено многу и чувстви-
телно да ја засегне концепцијата на изведувачите. Разбира-
њето и интерпретирањето на овој тип метроритмични фено-
мени е еден од основните елементи на камерното музицирање.
Суштината на проблемите во интерпретацијата, од
типот на метроритам ги има подеднакво како во камерното,
така и во солистичкото музицирање. Како проблеми, овие т.н.
феномени се појавуваат во камерната музика на ХХ, па дури и
на ХХІ век.
Врската со комплементарноста - или поточно рефлек-
сијата на комплементарниот ритам во различни типови на
хомофоно - полифона фактура, според Христов, е следната:
”...хомофоната структура истакнува движење на своите
гласови и во неа тоа е најчесто пулсирање на некаква рит-
мичка единица. Погодно за анализата, се воведува новиот
78
термин пулсирачки ритам - за да се означат преобразувањата
на старата комплементарност во новата атмосфера на хомофо-
ната градба” (Димитар Христов, Към теоретичните основи на
мелодиката, т .2., с., 1985, с 244).
Точното следење на овој феномен особено се однесува
на камерното музицирање и е од огромно значење за соод-
носот на солистички инструмент/пијано.
Искусните инструменталисти, кои се навлезени длабо-
ко, аналитички во нотните текстови знаат добро дека „многу
често сумирањето на ритмичките фигури на одделните партии
во некои случаи создаваат специфична, комбинирана ритми-
чка фигура”.
Со еволуцијата на музичкиот израз се појавуваат многу
интересни феномени – на полиритмија и полиметрија, чиешто
решение произлегува од посочените идеи за камерно музици-
рање – како теорија и практика. Ако интерпретацијата на
полиритмичките фигури во камерното музицирање ја разгле-
даме, теориски ќе заклучиме дека соединувањето на ритмички
нееднородни фигури во различни партии образува голема
разновидност на формулата на „целосното движење“. Тој тип
формули претставуваат проблем за партнерите.Интересно, но
важно за да се надмине оваа проблематика потребно е да биде
отсвирен комплементарниот ритам со совпаѓање на главните,
нагласени времиња, но без „помошни“ акценти!
Во современата музика си почесто има слични приме-
ри на дела со комплементарно - синхронизирана природа,
доста „проблематични“ за камерно-ансамблова изведба. Такви
примери многу често се јавуваат и во музиката на македон-
ските композитори каде што се поместени идеите за асимет-
ричност и нерамноделен ритам, асиметрични комбинации,
коишто навестуваат нови проблеми за теоријата на интерпре-
тацијата во анасмбловото свирење.
Лесно може да настанат грешки при интерпретацијата.
Во овие кратки размислувања ни интересира компле-
ментарноста (како дополнување) и меѓу - фактурата (како
густина, типови фактури и сл.) и темброт. Размислувајќи за
овој капитален проблем за камерното интерпретирање, од
интерпретаторска гледна точка во инструментални ансамбли
се разликуваат две основни поврзани една со друга, но и во
79
Музика, год. 13, бр.16, стр. 73-82 2010
исто време - автономни категории:
Фактурите, т.е. поставувањето на музичкото ткиво во
кое има определено количество гласови со нивни каракте-
ристики во односот и темброт. Меѓусебната врска им е сосема
очигледна, секое влегување на новиот глас носи и нов тембр,
кој придонесува за општото звучење, а тембровата каракте-
ристика за многугласност зависи од распоредувањето на гласо-
вите кои го составуваат.
Конструирање дијалог/комплементарна фактура от-
криваме како задача за интерпретацијата и во опусот на
Властимир Николовски во „Сонатина за виолина и пијано”.
Фактурата подразбира баланс и апсолутно балансирање, до-
полнување на двата инструмента. Крајот на ІІІ став, има опре-
делени функции и поради тоа инструментите во него имаат
определено конструктивно учество во фактурното решение.
Навистина доста е пишувано за типовите на фактури и
нивното специфично значење, зголемено во ХХ век, но факт е
дека камерно-инструменталната фактура, особено наменета за
два или три инструменти, од кои едниот е пијано, многу ретко
била проблем на специфично истражување.
До тука, ако се тргне од заклучоци, кои можат да се
дадат од лични интерпретаторски видувања/искуства, како и
од малкуте разработки по тоа прашање, станува јасно дека
конструирањето на фактурата е проблем при кој ансамбловата
изведба ги решава задачите на дополнувањето на мелодиски и
хармонски инструмент по конструктивен пат.
Тука, според способностите на камерните изведувачи,
интерпретацијата на фактурата има архитектонски, градени
функции. Улогата на изведувачот е да постигне определена
типологија на фактурната артикулација, да одвои/истакне,
или да „скрие” определени моменти, да ги потцрта кулмина-
циите и сл.
Клавиристот - корепетитор треба да ги поседува след-
ниве способности: добра техника, брзина, способност лесно да
чита прима виста, задолжително да може да транспонира
веднаш, без проблем да свири пасажи, скокови, двојни
трилери и да поседува многу други квалитети, како и
способноста за комуникација со партнерите во ансамблот.
Додека Алексеев во своите книги и покрај сите овие
80
способности, најмногу алудира на внатрешната експресија,
„да се свири со чувство“, со израз и изведувачот да биде прија-
тен и способен да ги трогне слушателите.
Колку помалку изведувачи има ансамблот, толку уло-
гата на пијаното треба да биде посуптилна.Затоа вокалните
композиции со придружба на пијано даваат најголема мож-
ност да се процени способноста на корепетиторот.
Има моменти каде што карактерот на композицијата
дозволува поголема пројава на пијаното во ансамблот, а
моменти каде што ја има улогата на т.н. „суптилен фон“. Затоа
сите наведени т.н. феномени се од огромно значење за добра
изведба на ансамблот. А камерниот ансамбл - како акустична
реализација е сврзан функционално со типологијата на фак-
турните задачи, наложени од авторот.
„Музиката карактеристична за ХХ век, која главно се
развива врз база на нашиот фолклор, за жал, остана позната
само за тесниот круг музички специјалисти и нефаворизирана
во јавноста и на сцените.“ Така вели композиторот Сотир
Голабовски во својата книга „Традиционална и експери-
ментална македонска музика“, издадена во 1984 г.
За жал, ова твредење важи и до денес, оваа музика во
која се сублимирани нашата традиција и фолклорот, не ја дос-
тигнала својата кулминација до тој степен како што заслужува,
за период од 26 год. сметајќи од наведеново видување.
Затоа почестата интерпретација на овие преубави дела
ќе доведе до поголемо актуелизирање и фаворизирање во
јавноста, а воедно ќе претставува и стимул за новите поко-
ленија композитори, за нивно понатамошно и поактивно
творење. Делата на споменатите композитори, претставници
на современата македонска музика, како каријатиди/носители
на новото, авангардата и сите современи техники, ќе
претставуваат основа за нови најразновидни обиди и
експерименти, што ќе имаат цел - отворање нови нерасветлени
патишта за идното музичко творештво и негова интерпре-
тација.
81
Музика, год. 13, бр.16, стр. 73-82 2010
82
Музика, год. 13, бр.16, стр. 83-90, 2010
ГОДИШНИНИ
781:[783:281.9(497.7))
По повод 150 – годишнината од раѓањето на Атанас Бадев
АТАНАС БАДЕВ (1860-1908)

д-р Јане Коџабашија
Развојот на музичката уметност во Македонија во пос-

ледната четвртина на 19 век е означен низ дејноста на градски-
те и училишните хорски ансамбли и помали оркестарски
состави формирани од музичари од коишто некои се
школувале и надвор од границите на Отоманското Царство, во
Русија и во други европски земји. Најистакнатиот меѓу
музичарите коишто дејствуваат на овој план во овој период е
Атанас Бадев.
За првпат објавени во шеесетитте години на 20 век,
податоците за животот и делото на овој музички деец, во
македонската културна јавност побудија огромно интере-
сирање. Подоцнежната концертна изведба на фрагменти од
неговата хорска композиција Литургија по св. Јован Златоуст
со Хорот на Македонската радио-телевизија под диригент-
ството на Драган Шуплевски во свечената сала на МАНУ беше
проследена со вистинско воодушевување. Националната музи-
ка се збогати со вредно, дотогаш непознато дело создадено од
професионално подготвен музичар. Овој настан фрли нова
светлина на нашето музичко минато, посебно на црковната
музика од периодот на Преродбата.
Литургијата по Св. Јован Златоуст на Атанас Бадев за
кратко време доживеа разни форми на снимања и на
концертни изведби и беше често емитувана на музичките
програми на Радиото и Телевизијата. Со колкава популарност
се здоби ова хорско дело во следниот период говорат и пода-
83
Музика, год. 13, бр.16, стр. 83-90 2010
тоците дека интегрални изведби Литургијата на Бадев имаше
на манифестацијата Струшка музичка есен во 1988 и на
осветувањето на Соборниот храм „Св. Климент Охридски” во
Скопје, во 1990 година. Во истиот период беше издадена на
грамофонски плочи и на аудио и на видеокасети. Во
македонските цркви Златоустовата литургија на Бадев сè
почесто ќе биде застапена и речиси наполно ќе ја истисне
Литургијата на српскиот композитор Стеван Ст. Мокрањац
(1856-1914), дотогаш неприкосновен не само во духовната, ами
и во световната хорска музика во Македонија.
Атанас Бадев е роден на 14 јануари 1860 година во
Прилеп, во семејство на доста зафатен трговец. Уште од
најрана возраст Атанас покажувал големо интересирање за
музиката. Освен тоа, со еднаква љубов тој се однесувал и кон
другите предмети, а особено кон математиката. Црковно пеење
учел кај Коте Пазов, а потоа кај Георги Смичков, еден од
првите македонски мелографи, познат црковен пејач и
учител.1
Како момче со натпросечни способности, родителите
го испраќаат Атанаса да го продолжи школувањето во Солун.
Меѓутоа, таму тој останува кратко време, бидејќи смртта на
татко му доведува до ма-теријални тешкотии во семејството.
Во следниот период семејството Бадеви се преселува во
Бугарија и Атанас се запишува во Машката гимназија во
Софија. И во новата средина тој се истакнал со своето широко
итересирање за предметите коишто ги изучувал. Љубовта кон
музиката и несекојдневната музикалност на младиот Бадев
дошле до израз преку помошта што му ја давал на својот
учител по музика при раководењето на училишниот хор.2
За време на летниот одмор во 1879 година Атанас Бадев
се вратил во своето родно место Прилеп, каде што формирал
црковно-училиштен хор. Составен од ученици и љубители на
музиката, овој хорски ансамбл со успех настапувал на
неделните црковни служби и на други празници и свечености
во градот.3 Во учебната 1880/81 година кога раководењето на
хорот го презел поранешниот учител на Бадев, Георги
1
Ортаков, Драгослав, Македонска музика – 5 Атанас Бадев и неговото дело. п.
27.
2
Ортаков, Драгослав, Арс нова… оп. цит. п. 143
3
Голабовски, Сотир, Историја… оп. цит. п. 99.
84
Ј. Коџабашија: Атанас Бадев
Смичков, ансамблот имал околу 30 членови, со 7-8 пејачи во
секој глас. Во својата книга “Градот Прилеп” Георги Трајчев
вели дека хористите коишто се собирале на проба секоја среда
попладне, биле самоуци, бидејќи во тоа време во прилепското
трикласно училиште нотното пеење сè уште не било
застапено.4 Меѓутоа, пронајдените материјали испишани од
раката на самиот Смичков, коишто претставуваат хорски
штимови на црковни композиции транскрибирани од западна
на хрисантова нотација, говори дека хористите се служеле и со
пишувани музички материјали при учењето на творбите5 и
дека во тој период на територијата на Маке-донија доминира
византиското музичко писмо.
Пресуден период од животот на Атанас Бадев е
неговиот престој во Русија, каде што, финансиран од својот
богат вујко, студира физика и математика на Филозофскиот
факултет во Одеса. По двегодишно студирање, поради смртта
на вујко му, Бадев ја напушта Одеса. Нешто подоцна, откако
самиот си обезбедил материјални средства, оди во Москва,
каде што се запишува во Синодалната пејачка школа. Во
следниот период, раководен од желбата за нови музички
знаења, го среќаваме во Петербург, како студент на Дворската
пејачка школа. Некои музиколози, во врска со неговите студии
по композиција на оваа школа, наведуваат дека студиите ги
завршил учејќи кај видни професори. Меѓу нив се споменува и
големиот руски композитор Николај Римски-Корсаков, но
дали Бадев бил и негов студент, за тоа си уште нема сигурни
податоци.
Со диплома на прв професионален македонски
музичар и теоретичар со широка култура и знаење, Бадев се
враќа во Македонија и станува наставник по музика во Солун.
Во годините поминати на работа меѓу солунските
средношколци Атанас Бадев го дава најзначајниот придонес за
развојот на музичката култура во својата татковина. Тој
организира и раководи училиштен хор и подготвува кадри што
ќе ја продолжат музичката дејност во повеќе македонски
градови. Извесно време, околу 1892 година, Бадев се наоѓа на
служба во Битола. Таму тој се оженил со учителката Марија
4
Трајчев, Георги, Град Прилеп, Софија, 1926. п. 154-155.
5
Ортаков, Драгослав и Голабовски, Сотир, Музичко творештво, Прилеп и
Прилепско низ историјата, Прилеп, 1971, в. И. п. 236-240.
85
Музика, год. 13, бр.16, стр. 83-90 2010
Димитрова Штипјанова, со која наскоро повторно се преселува
во Солун. Неговото учителствување во Солун се одвива во
годините на основањето на македонската револуционерна
организација и на нејзините први акции. Поради претпаз-
ливост кај раководствата на училиштата на егзархијата во
Македонија, започнале да ги оддалечуваат од македонските
градови сите оние културни работници чија дејност, на каков и
да е начин, можела да биде корисна за делото и целите на
организацијата.6
Како последица на овие околности Атанас Бадев бил
преместен во Русе. Наоѓајќи се на врвот на своите творечки
сили, како наставник по музика во русенската машка
гимназија, тој развива мошне плодна активност, воспитувајќи
ги своите ученици и раководејќи го хорот на гимназијата врз
основа на искуството здобиено во училиштата во Македонија.
Некои негови ученици подоцна професионално се
определуваат за музиката и постигнуваат видни резултати
како музички уметници и теоретичари. За време на престојот
во Русе Атанас Бадев ја оформил својата „ Литургија по Св.
Јован Златоуст“, којашто е печатена во Лајпциг (Германија), во
1898 год. По двегодишниот период поминат на работа во
русенската машка гимназија, Бадев добива покана од синодот
да биде учител по црковно пеење во Богословското училиште
во Самоков. Тој ја прифаќа оваа работа којашто се состоела во
упатување на семинаристите во читање на западното и на
источното музичко писмо. Но, не поминало многу време,
Бадев добил отказ од Самоковската семинарија. Причините за
оваа постапка на синодот остануваат недоволно разјаснети. Во
следниот период Бадев е назначен за наставник по музика во
женската гимназија во Ќустендил. Таму, веќе со сериозно
нарушено здравје, Бадев ги поминал последните години од
својот живот, обидувајќи се безуспешно да добие премес-
тување во Софија, каде што би можел да добива поефикасна
медицинска помош. Во тие настојувања, на едно од своите
патувања, на 21 септември 1908 год., Бадев умира во возот на
пат за Ќустендил.7
Атанас Бадев како сестрано образован музичар во духот
6
Ортаков, Драгослав, Македонска музика - 5, …оп. цит. п. 31.
7
Ортаков, Драгослав, Арс нова… оп. цит. п. 177.
86
на европската музичка естетика и под влијание на национал-
романтизмот, паралелно со композиторската и педагошката
дејност, се занимава со собирање и проучување на македон-
скиот музички фолклор. Резултат на овие истражувања на
Бадев е неговиот настап на вториот конгрес на Музичкиот
сојуз во Софија во 1904 година со рефератот „За фолклорот и
неговите особености во Македонија”. Ова е воедно и прв
посериозен труд од областа на етномузикологијата во којшто
за првпат стручно се објаснуваат мелоритмичките структури
на македонскиот музички фолклор.8 Со оваа своја активност
Бадев ги постави и темелите на современата македонска
етномузикологија.
Напишал многубројни композиции инспирирани од
музичкиот фолклор, како и хармонизации на напеви од
градската традиција, какви што во периодот на национал-
романтизмот негуваат и други автори од соседните културни
средини. Но, вистинскиот творечки потенцијал на Атанас
Бадев најдобро е одразен во неговата „Литургија по Св. Јован
Златоуст” за мешан хор. Работена по примерот на духовните
композиции кои Бадев имал можност да ги студира во
големите музички метрополи Москва и Петербург, оваа
композиција на Бадев содржи поразвиен хорски слог во
споредба со другите негови творби создадени врз сопствена
или фолклорна тематика.9 Во еден дел од мелодиите
застапени во ова хорско дело, се препознаваат црковни напеви
зачувани преку усната традиција, како и теми од познати
византиски композитори, коишто Бадев, веројатно, ги слушал
и ги пеел во својот роден крај. Меѓутоа, нивниот византиски
карактер е во извесна мера неутрализиран со хармони-
зирањето во духот на европската музика. Сепак, како музичар
којшто ја познавал и византиската музика и нејзиниот систем
од осум гласови, во некои делови на својата „Литургија“, каде
што мелодијата за основа има некој од карактеристичните
тонови на византиските скали, Бадев при хармонизирањето на
овие мелодии и теми прави одредени компромиси, коишто
делото го прават оригинално и привлечно. Така, наместо
вообичаените хармонски решенија типични за европската
8
Каракаш, Бранко, Музичките творци во Македонија, Македонска книга, Скопје,
1970, п. 9.
9
87
Музика, год. 13, бр.16, стр. 83-90 2010
музика, Бадев на моменти остава да зазвучи препознатливото
византиско исо, кое како темјан го исполнува просторот.
Воедно, тоа се и највозбудливите делови на неговата „
Литургија по Св. Јован Златоуст“.
Како музичар којшто преку руската световна и црковна
музика имал можности темелно да ја запознае и да ја примени
во практика европската музичка теорија, Атанас Бадев не
можел, едноставно, да остане и во црковната музика од
византиската традиција, која како дете ја учел во родниот град
Прилеп. Очигледно е дека како композитор и диригент, тој
повеќе простор открива во европската музика, на која & се
предал со целото свое битие. Всушност, љубовта кон
европската музика, којашто се разгорела во Петербург и во
Москва, е родена во Прилеп и траела до крајот на неговиот
живот. Кога го велам ова, предвид го имам фактот дека во
периодот на неговата прва младост, во Прилеп, како еден од
понапреднатите културни центри во Македонија, преку разни
форми и патишта, (иако со извесно задоцнување), како нешто
ново и возбудливо, надоаѓа бранот на европската романти-
чарска музика, која не го оставила рамнодушен и младиот
Атанас. При тоа, да не заборавиме, дека еден значаен дел од
својата младост Бадев поминал во Софија, како ученик на
Машката гимназија. Во овој голем културен центар во којшто
се школувале многубројни млади македонски интелектуалци,
тој на секој чекор можел да го почувствува здивот на
европската култура. Сите овие околности ја одредија музич-
ката судбина на Атанас Бадев, првиот сестрано образован
музичар во духот на европската музика од Македонија.
Првите податоци за животот и делото на овој прет-
ставник на Националната преродба се објавени во книгата на
српскиот музиколог и публицист Бранко Каракаш „Музичките
творци во Маке-донија”, издадена во 1970 год. во Скопје, во
којашто Атанас Бадев е претставен како „…прв професионален
македонски музичар и теоретичар со широка кул-
тура…”10Следната сублимирана информација за Атанас Бадев
ја наоѓаме во Музичката енциклопедија на Југословенскиот
лексикографски завод од 1971 година, напишана од
композиторот Тодор Скаловски, во која се наведува дека
композициите на Атанас Бадев сведочат за солидното знаење,
10
Каракаш, Бранко, Музичките… оп. цит. п. 9.
88
богатата инвенција и творечката сила. Се нагласува и тоа дека
Бадев е првиот стручно образован музичар и теоретичар со
широка култура, воедно и првиот македонски композитор на
повеќегласна црковна музика.11
Во наредниот период за делото и животниот пат на
Атанас Бадев најмногу истражуваше и пишуваше музичкиот
писател Драгослав Ортаков. Со своите три книги „Музичката
уметност во Македонија“ (1982), „Арс нова мацедоница” (1986),
„Огледи за византиско-словенската музика во Македонија“
(2001), како и со другите написи во разни списанија од областа
на културата, Ортаков несомнено придонесе за расветлување
на ликот и творештвото на овој значаен композитор, еден од
малубројните образовани музичари не само во Македонија,
туку и во другите балкански национални средини.12 Соодветен
простор на овој значаен македонски музичар му посветува и
Сотир Голабовски во својата книга „Историја на македонската
музика“, издадена во 1999 година. Според овој музиколог,
Атанас Бадев е најзначајниот претставник на музичкиот
професионализам од западно-европски тип во периодот на
Преродбата и покрај музичкото творештво и етномузи-
колошката работа, ја нагласува и неговата педагошка и
организаторска дејност со што дал значаен придонес во
развојот на музичката култура во Македонија.13 Во последно
време за животниот пат и за делото на Атанас Бадев истражува
и музикологот Јелица Тодорчевска, која навестува некои нови
моменти од неговиот живот, особено за периодот на неговите
музички студии во Русија. 14
Имајќи го предвид фактот дека интересирањето на
Бадев како музичар не е ограничено само на духовната музика
и на фолклорните теми како извор на инспирација, туку и на
самото фолклорно музичко творештво, конечно и заради
неговата јасна ориентација кон европската музика како негова
естетско-творечка определба, за овој музички деец чијашто
дејност се остварува во последните две децении на 19 и
почетокот на 20 век, ќе истражуваат и идните генерации
македонски музиколози.
11
Скаловски, Тодор, Музицка енциклопедија, вол. И, Југословенски
лексикографски завод, Загреб, 1974, п. 110.
12
13
Голабовски, Сотир, Историја… оп. цит. п. 100
14
Тодорчевска, Јелица, Лексикон на музичките творци од Прилеп, (во ракопис)
89
Музика, год. 13, бр.16, стр. 83-90 2010
90
Музика, год. 13, бр.16, стр. 91-98, 2010
78.071.1 (497.7)
Кон одбележувањето на јубилејот 1100-години од смртта на св.

Наум Охридски.
„ГЛАСОТ” НА МАКЕДОНСКОТО ЦРКОВНО ПЕЕЊЕ -

ПРИНЦИПОТ НА СРОДНОСТ СО ПЕСНОПОЈНАТА
ТРАДИЦИЈА
д-р Јане Коџабашија
Црковното пеење на словенски јазик на територијата

на Македонија, најверојатно започнало да се практицира кон
средината на IX век, со брегалничката мисија на браќата
Константин и Методиј, значи, пред нивното заминување во
Моравија.1 Својот процут ова пеење ќе го достигне во
просветителскиот период на свети Климент и свети Наум, кон
крајот на IX и почетокот на X век, а ќе продолжи и во втората
половина на истиот век, за време на македонско-словенската
држава, т.н. Самоилово царство, кога е создадена и Охридската
архиепископија како прва автокефална црковна организација
на македонскиот народ.2 Во целиот овој период којшто траел
околу еден и пол век, всушност, е започнат и завршен процесот
на трансформирање на македонското црковно пеење од
типично византиско-грчко, во пеење со карактеристики на
живата песнопојна традиција на Македонците.
Многубројните остатоци на материјалната култура од
времето на Самоиловото владеење јасно говорат за почеток на
словенска епоха, во која, во услови на прекинати врски со
Цариград и со другите византиски духовни центри, се
појавуваат нови стилски насоки во уметноста, литературата и
архитектурата со препознатливи словено-македонски каракт-
еристики.3 И на планот на црковното пеење во овој период
настанува решително свртување кон сопствените песнопојни
1
Алексова,Блага, Материјална култура на Словените во Македонија, Словенска
писменост, Народен музеј Охрид, 1966, р. 142.
2
Белчовски, Јован, Охридската архиепископија од основањето до паѓањето на
Македонија под турска власт, Православен богословски факултет “Климент
Охридски”, Скопје, 1997. п. 77.
3
Белчовски, Јован, Охридската архиепископија ... ibidem. p. 105.
91
Музика, год. 13, бр.16, стр. 91-98 2010
традиции и создавање на свој музички израз. Псалтите, кои
истовремено се носители и на народната музичка традиција,
во црковното пеење внесуваат свежи фолклорни елементи. Тие
дури и свесно го нагласувале тој словенско-македонски
призвук во пеењето како израз на отпорот спрема грчкото
влијание во црковната богослужба и во општествениот живот.
Втемелена врз делото на свети Кирил и Методиј и на
нивните ученици свети Климент и Наум, Охридската
архиепископија во текот на своето осумвековно постоење
никогаш сосема не го загубила словенскиот карактер и остана
заштитник на црковните и културните традиции на маке-
донскиот народ. Словенскиот карактер на Архиепископијата го
штителе и некои архиепископи - Грци, бидејќи само на тој
начин можеле да ја одбранат самостојноста на својата црква, а
со тоа и сопствената позиција. Од друга страна, тие биле
свесни, дека би биле залудни сите напори за искоренување на
црковно-просветното дело на св. Климент, којшто ги
проникнувал не само традициите на Охридската архиепи-
скопија, туку и на целокупниот општествен живот на
територијата на Македонија и пошироко.
Во средновековните патописи во кои се споменуваат
црковните и фолклорните традициии во Македонија4 паѓа в
очи отпорот на Македонците спрема грчко-византискиот
начин на богослужење во храмовите, а врз основа на тоа и да
се заклучи, дека црковно-просветниот живот, а во овие рамки
и црковното пеење на територијата на Македонија, го следат
преданието на св. Климент. Овие податоци говорат и за жила-
4 Лапе, Љубен, Одбрани текстови за историјата на македонскиот народ
Просветно дело, Скопје, 1959, п. 122. Во овој поглед, од книгата на Љубен
Лапе најпригодни се деловите од патописот на византискиот писател
Никифор Грегора (ЏИВ век), кој во 1326 година на пат за Србија се задржал
неколку дена во Струмица: “…Утредента по цел ден патување, стасавме во
еден мал град што се крева, така да се рече, над облаците, којшто луѓето од
овој крај го викаат Струмица… Овде го празнувавме и светиот Велигден, за
жал, не како што сме свикнале да го правиме тоа кај нас, а сепак го
прославивме. Овде ги сметаат за глупости сета верска практика, сета
ритмувана и хармонизирана музика на светите химни… Но, гласовите што се
слушаа воопшто не беа варварски, туку хармонични, како напевите
миксолидиски и, ако може да се рече, миксофригиски... Ние останавме во ова
место цел ден; го празнувавме како што доликува овој празник и си направивме
малку починка и забава. Од ѕидовите на тврдината ги гледавме во рамнината
долу веселбите што се прават при вакви случаи, а на-рочно, различните ора
што ги играа младите и старите луѓе.” (На гласовите за кои зборува Грегора
и денеска се пеат голем број македонски народни песни како што се: Заплакало
е Мариово, Ордан седи на кулата, Шеснаестгодишен војвода, По друм одам,
мајче, и др.)
92
Ј. Коџабашија: „Гласот“ на македонското црковно пеење
воста на народните традиции, иако во вековите по падот на
средновековното Самоилово царство, Македонците живеат
непосредно на подрачјето на византискиот државен, правен,
судски и војнички систем и во амбиент на силно влијание на
византиско-грчката култура.
Но, и покрај крајно влошените услови, во вековите на
византиското владеење во Македонија се создадени голем број
ракописи на словенски јазик. Постојат многубројни сведоштва
за разнебитување на македонското духовно наследство од
грчкото свештенство. И она што се зачувало во македонските
манастири поодалечени од големите градови, во пост-визан-
тискиот период ќе биде разграбувано од разни „истражувачи”
на словенското културно наследство.
За црковното пеење на територијата на Македонија од
овој период нема многу податоци. Може да се претпостави
дека на словенски јазик се пеело само во некои пооддалечени
селски и манастирски цркви, кои грчкото свештенство не
можело да ги контролира, а во градските цркви (оние што не
биле претворени во џамии), главно, се пеело на грчки јазик.
Но, и во вакви ограничени услови, како што е веќе нагласено,
Светиклиментовото предание останало живо во народот.
Постојат сведоштва дека македонските православни верници
се снаоѓале на разни начини да си ја практицираат
богослужбата на народен јазик.5 Овие и онака тешки услови
уште повеќе се влошиле по укинувањето на Охридската
архиепископија во 1767 г., кога нејзините епархии потпаднале
под јурисдикција на Цариградската патријаршија. Со тоа
влијанието на грчкото свештенство во македонските градови
се засилило уште повеќе и грчкиот јазик се наметнува како
доминантен во црковната богослужба и во другите сфери на
општественото живеење.
Судејќи според зачуваните музички ракописи, црков-
ната практика на територијата на Македонија сè до средината
5
L Лапе, Љубен, Одбрани текстови... op. cit. p. 20 (Пишувајќи со воодушевување
за Охрид и за црквата Св. Софија големиот пато-писец Евлија Челебија
(1611-1682) ќе запише: “Многу голема џамија е. Нејзе рамни можат да & се
најдат само во Солун, крај бреговите на Црно Море во Трапезунд и во
Цариград… Во време на неверниците (христијаните, з. м.) таа била црква на
која не & биле рамни други. Сега е, пак, исламска џамија. Но, понекогаш
каурите скришно ќе им дадат на џамиските вратари по некоја пара, ќе влезат
во џамијата, на брза рака ќе отслужат христијанска богослужба, па потоа ќе
ја напуштат џамијата”).
93
Музика, год. 13, бр.16, стр. 91-98 2010
на XIX век, се остварува, речиси, исклучиво на грчки јазик.
Ваквата ситуација започнува да се менува кон средината на
векот, со појавата на првите ракописни псалтикии со
паралелна застапеност на грчкиот и црковно-словенскиот
јазик: во почетокот со грчка ортографија, а подоцна со сè
позачестена употреба на словенското писмо.
Ова е веќе почетокот на новото време, во кое
низата значајни настани и појави ја навестија националната
преродба. Засиленото движење против духовното и економ-
ското ропство, постепено добиваше карактер на организирана
борба против власта на грчката Цариградска патријаршија.6
Во првиот период насочена против употребата на грчкиот
јазик во црквата и во училиштата, оваа борба се проширува и
против обидите за наметнување на бугарскиот јазик во
училиштата во Македонија. Појавата на сè поголем број
музички ракописи и печатени книги на црковно-словенски
јазик и на првите учебници на народен јазик, ја манифестира
новата свест за самостоен национален и културен развиток на
македонскиот народ.
Овој преродбенски период го карактеризираат и
засилените стремежи за возобновување на Охридската архие-
пископија. Малиот број македонски интелектуалци сè поглас-
но истакнуваат дека не може да се постигне успех во спротив-
ставувањето на елинизмот и на асимилаторската политика на
грчкото духовенство во Македонија, без постоењето на
сопствена црковна институција и богослужба на народен и на
црковно-словенски јазик.7
Борбата на македонскиот народ за национално и
социјално осло-бодување и создавање на сопствена држава,
којашто ја започна во пос-ледната четвртина на XIX, а
кулминираше со Илинденското востание во почетокот на XX
век, е многуслојна и деликатна: освен против османлиската
власт, борбата се водеше и против шовинистичките пропа-
ганди на соседните држави, кои со сите сили и средства го
спречуваа македонското национално движење. Најчувстви-
телна и најтешка беше, секако, борбата против експанзи-
онистичката политика на бугарската држава и Егзархијата,
6
Kонески Блаже, За македонскиот… op. cit., p. 158.
7
Ортаков Драгослав, Ars nova… op. cit. p. 28.
94
како носител на бугарската духовна и културно-образовна
пропаганда во Македонија.8
Илинденското востание и Десетте дена Крушевска
Република - најславната епопеја во поновата историја на маке-
донскиот народ, беше истовремено и кобно навестување на
следните драматични настани: Балканските војни (1912/1913)
и Првата светска војна (1914-1918), кои Македонија ја претво-
рија во арена на уништување на националните бо-гатства на
македонскиот народ. Освен тоа, како епилог на калку-
лантските мировни договори на европските моќници на крајот
на овие војни, наместо автономија, беше санкционирана
трагичната поделба на македонскиот народ и на неговата
етничка територија.
Без сопствена држава и црква, македонскиот народ во
целиот овој период на војни постојано ќе ги менува туѓинските
политички и црковни власти. Како и при секоја поделба на
Македонија, и овојпат продолжи политиката на денациона-
лизација и асимилација на македонскиот народ и безскру-
пулозното ограбување на неговото културно наследство. Така,
во делот кој по Првата светска војна, & припадна на Србија, а
тоа е, главно, денешната територија на Република Македонија,
тие цели започнаа да се остваруваат, во прв ред, преку црквите
и училиштата.
Во училиштата беше воведен српскиот јазик, а во
црквите, традиционалното црковно пеење беше заменето со
српското народно црковно пеење, попознато како мокрањчево
пеење. Со овој чин беа исфрлени од употреба многубројните
ракописи и печатени книги на црковно пеење од словенско-
византиската традиција. Српските власти им дозволуваа на
бугарските „истражувачи” да изнесат од територијата на
вардарскиот дел на Македонија сè што е „бугарско”, за да
можат на истиот простор полесно да ја инсталираат својата
политика на денационализација и асимилација на македон-
скиот народ.
Во такво својство Српската црква ќе управува со
епархиите во вардарскиот дел на Македонија сè до почетокот
на Втората светска војна, во 1941 година, кога со бугарската
8
Катарџиев, Иван, За Илинденското востание и сто години по него, Прилози за
Илинден IX.Научно-културни средби “Десет дена Крушевска република”,
Крушево, 2003. п. 9-20.
95
Музика, год. 13, бр.16, стр. 91-98 2010
окупација, овие епархии ќе потпаднат под јурисдикција на
Бугарската егзархија. На крајот на Втората светска војна, по
четиригодишната Народно-ослободителна борба, во рамките
на југословенската федерација беше создадена македонската
држава. Заради тогашните општествено-политички околности,
српското црковно пеење остана во официјална употреба и по
осамостојувањето на Македонската православна црква во 1967
година, сè до почетокот на XXI век.
Со демократизацијата на македонското општество и со
подемот на монаштвото во Р. Македонија во последната
деценија на XX век, во поедини манастирски цркви постепено
оживуваше црковното пеење од византиската традиција.
Првиот впечаток дека се наоѓаме на чекор до нашето тради-
ционално црковно пеење, за жал, беше погрешен. Всушност,
тоа црковно пеење беше буквално преземено од грчките
псалти, преведено на словенски. Па, се наметна прашањето:
каде да го бараме и како да го препознаеме црковното пеење
коешто исчезна од нашите духовни простори во текот на ХХ
век?
Петар Динев (1878-1974), големиот бугарски музиколог
од македонско потекло,9 говорејќи за блискоста меѓу
народната песна и црковното пеење нагласува дека „…источ-
ното црковно пеење (…) влијаело на нашето народно музичко
сфаќање и на стремежот на нашите народни пејачи да
создаваат напеви (…) според мотивите на духовните песни,
слушани во храмовите”. Кон ова го додаваме и нашето пона-
пред изнесено сознание дека псалтите во најголемиот број
случаи биле и носители на фолклорните песнопојни традиции
во своите средини и дека во своето пеење тие и свесно
внесувале фолклорни елементи. Оттука произлегува принци-
пот на сродност на црковното и народното пеење, кој, во
поголема или во помала мера, е застапен во сакралното пеење
на сите народи.
Сево ова упатува на заклучок дека остатоците од наше-
то старо црковно пеење треба да ги бараме во зачуваните
изведби на првите македонски пејачи на староградски песни
9
Dinev Petar, Bugarsko crkveno pojanje i njegova veza s narodnom muzikom, Kirilo-
metodski vjesnik, Zagreb, 1935. br. 1 - 2
96
од средините со богата и долга црковна и музичка традиција,10
таму каде што настанала таа симбиоза на црковното и
народното пеење. Да потсетиме: за некој што пее убаво со
одмерени украси, порано во нашиот народ беше вообичаена
изреката: „Пее како пцалт!” (За жал, повеќето наши современи
пејачи на народни песни не го следат, а ниту го познаваат овој
начин на пеење, па во своите интерпретации внесуваат
елементи туѓи за македонската песнопојна традиција).
Но, би било погрешно црковното пеење да се
изедначува со фолклорната музичка традиција. Како што е
веќе нагласено, тие имаат многу допирни точки (во поголема
мера со староградскадската, или поодредено, со чалгиската
традиција, а во помала и со селската песнопојна традиција).
Ова, како во однос на изведбата, така и во однос на структурата
на народната песна. Имено, страоградските песни по форма се
поразвиени и побогати, и во најголемиот број случаи се
создадени под директно влијание на црковните напеви. За тоа
говори и фактот дека во македонската народна музика
постојат голем број песни, кои по својата структура се
византиски напеви.
Иницијативите за реставрација на традиционалното
црковно пеење во македонските храмови во последниве
15-тина години наидуваа на одреден отпор од некои од носите-
лите на српското народно црковно пеење. „Српското пеење се
заменува со грчко”, беше нивната аргументација. Според нив,
би било подобро да се задржи српското, отколку повторно да
прифаќаме туѓо црковно пеење - грчкото. Тие само донекаде
беа во право, зашто, како што е веќе нагласено, во некои
македонски цркви навистина се пропеа византиски, но под
очигледно влијание на грчките, а во помала мера и на
бугарските псалти. На ваквите реакции беше неопходно да се
одговори дека православните народи кои во богослужбата го
практицираат црковното пеење од византиската традиција не
пеат на ист начин. Навистина, во нивното пеење има многу
заеднички, но во исто време и многу различни особености.
Така, на пример, грчките псалти пеат со многу алтерирани и
украсени тонови, што е карактеристика за нивната песнопојна
10
Во раните 50-ти години се појави чалгаџиската група “Охридски трубадури”
со низа прекрасни песни, чие пеење стана синоним за охридската песнопојна
традиција.
97
Музика, год. 13, бр.16, стр. 91-98 2010
традиција, а првиот впечаток што го оставаат бугарските
псалти е дека пеат значително посилно, што е пак карак-
теристика за нивното народно пеење. Дотогаш, кај најголе-
миот број македонски пејачи на народни песни (покрај веќе
споменатите Охридски трубадури да ги споменеме овде и
Никола Бадев, Александар Сариевски, Кирил Манчевски,
Пепи Бавтировски, па сè до Наум Петрески од поновата
генерација): преовладува мекото пеење, од тивко до умерено,
со мелизми кои не ја задушуваат мелодијата. Токму во овој
начин на пеење треба да го препознаеме автентичниот израз и
основната динамика на нашето црковно пеење.
И најпосле, со реставрацијата на традиционалното
црковно пеење во Република Македонија, ќе може да започне
процесот на унифицирање на црковното пеење на целата
етничка територија на Македонија и во делови од светот каде
што живеат етнички Македонци. На тој начин, разните
идиоми на црковно пеење кои во овој момент се евидентни кај
Македонците, впрочем, како што е тоа случај и со говорните
идиоми, со текот на времето ќе се приближат еден до друг и
изедначени ќе се слеат во единственото Светиклиментово
предание.
98
Музика, год. 13, бр.16, стр. 99-104, 2010
78.071.2:783(497.7)
ПОГЛЕД КОН ЖИВОТОТ И ДЕЛОТО НА ИВАН СТОЈКОВ -

ИСТАКНАТ МАКЕДОНСКИ ЦРКОВЕН ПСАЛТ ОД КОЧАНИ
(по повод 155 години од неговото раѓање)
д-р Михајло Георгиевски
Пред 155 години во с. Зрновци – кочанско е роден еден

меѓу најистакнатите македонски црковни псалти или црковни
певци Иван Стојков.
Тој е роден во времето на македонската духовна
преродба. Тогаш се издадени првите печатени книги на маке-
донски народен јазик, во училиштата се воведува настава на
македонски јазик, а се изучуваат покрај црковните предмети и
световни.
Освен во училиштата и јавниот живот во Македонија
што се изврши пресвртница во однос на јазикот и нацио-
налното сознание и во македонските цркви, особено во
средината на 19 век, се чувствува потреба од служење бого-
служба на македонски јазик и македонско црковно пеење.
На полето на црковното македонско пеење се истакнаа
повеќе имиња како што се : Иван Генадиев (псевдоним Јоан
Хармосина – Охридски), Калистрат Зографски, Наум Мила-
дин, Диунис Попоски, Атанас Бадев, Димитар Златанов –
Градоборски и други.
Потребата од македонско црковно пеење во 19 век
најдобро е прикажано во предговорот кон книгата на Јоан
Хармосина – Охридски “Паскалија“ печатена во Цариград во
1869 година. Оваа книга претставува црковно пеење за Велиг-
99
Музика, год. 13, бр.16, стр. 99-104 2010
ден, напишана со невматска нотација и црковно – словенски
текст под нотите. Во почетокот на книгата авторот дава
интересен предговор на 6 страници. Во почетокот на
предговорот се вели : “Издавањето на Паскалијата ја правиме
поради следните причини : прво за да би преку ова наше дело
судиле опитните учители по музика и за другите музички
наши трудови кои што ќе ги издаваме во иднина, за кои што
нема да ни биде потребно писмено препорачување на тука
отседнатите бугарски јеромонаси ами такво нешто би било
излишно“. Од овој текст се гледа дека авторот го издава ова
дело со цел да му послужи пред својот народ како еден вид
виза за издавање на други музички трудови за кои ќе нема
потреба да бара писмено препорачување од отседнатите во
Македонија бугарски јеромонаси. Македонските карактери-
стики во црковното пеење Јоан Хармосина – Охридски ги
нарекува напеви. Тие напеви се слични со таканаречените
влашки напеви. Во врска со тоа авторот пишува : “Со
подржување на таканаречените влашки напеви кои што сме ги
пееле ние многу пати во црквите во Битола, Прилеп, Велес,
Врање, Дебар, Куманово, Кичево и Цариград, сегде сме
наидувале на подржување и споменување“. Ова покажува дека
карактеристичното македонско црковно пеење во Македон-
ските цркви предизвикало интерес и подржување од страна на
широките народни маси. За таа цел Јоан Хармосина –
Охридски се јавува како црковен псалт и композитор кои ги
застапува македонските напеви во неговата Пасхалија. “Еден
пријател, пишува авторот во својот предговор, овде од вланга
десен певец во црквата Хаској (кварт во Цариград), ни понуди
да го наредиме” и “Достојно ест “ на истиот глас на кои се
слушаат тук там месните напеви во Горна Македонија саканата
наша татковина”. Овде јасно се оцртани напорите и стреме-
жите на Јоан Хармосина – Охридски, да му напише на својот
народ црковно пеење во кое ќе бидат застапени македонските
говори кои што нашле одраз во македонското црковно пеење.
Во тој дух авторот искомпонирал неколку оригинални
композиции кои што се застапени во Пасхалијата, а се
разгледани од македонските музиколози Д-р. Сотир
Голабовски и Д-р Јане Коџабашија (Сотир Голабовски, Живо-
тот и делото на Јоан Хармосина – Охридски, “Македонска
100
М. Георгиевски. Делото на Иван Стојков ...
музика” број 2 од 1979 година стр.31-37; Јоан Хармоси-
на–Охридски, Пасхалија. Транскрипција и воведен текст Јане
Коџабашија. Скопје, 1999 година ).
Нешто подоцна од Јоан Хармосина – Охридски, живее
и работи еден меѓу најистакнатите црковни псалти, или како
што тој сам се нарекува “црковен певец” Иван Стојков кој што
црковното пеење во Македонија го издигна до вистински култ.
За животот на овој истакнат македонски црковен псалт
го исползувавме усното искажување на неговиот внук Кирил
Иванов.
Според кажувањето на К. Иванов, Иван Стојков е роден
во 1855 година во с.Зрновци што се наоѓа во непосредна
близина на Кочани. Основното образование го стекнал во
селото Зрновци, а повисоко во Кочани. Посетувал и ќелијно
училиште во Лесновскиот манастир. Поради својот вонредно
убав мелодичен глас и истанчен слух како млад пеел во
манастирот “Св.Пантелелмон” во с. Пантелеј што се наоѓа во
близина на Кочани, па дури и во надалеку прочуениот по
својата акустика Осоговски манастир. Престојувал извесно
време во Света Гора каде што се запознал со манастирскиот
живот, а исто така се договорил за издавање на една книга под
наслов “Духовно огледало” издадено во Света Гора во 1904
година. Работел како црковен псалт во Кочани и Велес. Во
Велес пеел во Влашката црква каде што поради својот убав
глас и вонреден слух, бил посебно третиран и наградуван од
велешките чорбаџии, исклучиво во златници. Покрај тоа што
пеел во црквите во Велес и Кочани, бил учител по црковно
пеење во тамошните училишта, а освен тоа и дома ги
подучувал поповите и другите заинтересирани лица по
источното црковно пеење. Знаел повеќе јазици и тоа: грчки,
турски, влашки, француски, руски и црковно-словенски. Бил
надарен со внатрешна духовна мудрост и надворешна блескава
убавина. Кога поминувал по пат дури и булите се откривале да
го видат, а и тој да ги види.
Што се однесува до неговиот семеен живот, два пати е
женет. Од првата жена имал едно дете, а од втората 14. До 1913
година бил активен црковен псалт, учител по црковно пеење и
составувач на книги и календарчиња. По Првата светска војна,
бил жестоко тепан и малтретиран од ненародните српски
101
Музика, год. 13, бр.16, стр. 99-104 2010
власти како националист зашто пеел по старото македонско
источно пеење, а не по Мокрањец. Како последица на тоа се
парализирал и како таков го чувала неговата ќерка Рада и
снаата Катерина се до неговата смрт во 1931 година во Кочани.
Делото на Иван Стојков може да се разгледува од два
аспекта. Прво како црковен псалт и учител по црковно пеење и
второ како составувач на книги и календарчиња исполнети со
морализаторски и поучителни творби, како и еден засега
познат нотиран музички ракопис.
Како црковен псалт или певец го издигнал занимањето
“црковен певец“ до вистински култ, потпишувајки се редовно
сегде како црковен певец уште во насловот на неговите книги.
Како на пример во книгата од 1899 год. , печатена во Пловдив
под наслов “Молитва на Св Богородица” на насловната страна
пишува “Иван Стојков од град Кочани черковен певец”, или во
книгата од 1904 година издадена во Света Гора под наслов
“Духовно огледало” на насловната страна стои : “Составил на
просто македонско наречие Иван Стојков од Кочани черковен
певец во Велес”, или во книгата од 1905 год., издадена во
Варна под наслов “Разговор велигденски” стои во насловот :
“Составил на просто македонско наречие и издава Иван
Стојков, черковен певец во град Кочани” .
Како што се гледа од неговите потписи на книгите,
покрај тоа што се потпишува како “черковен певец”, тој укажу-
ва дека книгите ги составува на просто македонско наречие.
Иако во неговите книги творбите не се нотирани, тие сепак
биле пеени, значи знаел да крои и тоа ги дава на повеќе јазици
како на пример “Христос воскресе измертви” застапена во
книгата “Разговор велигденски” ја дава на следните јазици :
црковно-словенски, македонски, турски, грчки, влашки, фран-
цуски, ерменски, арапски, латински, асирски и албански.
Како црковен псалт увидел дека при пеењето има
извесни разлики во јазикот од јазикот на книгите што тогаш
му биле на дофат, а тие обично биле бугарски или српски и
јазикот во неговиот крај т.е. кочанско наречие, затоа ги
составува книгите на овој говор т.е. просто македонски и така
пеел. Тоа значи дека и тој како и Јаон Хармосина –Охридски
се трудел да даде македонско црковно пеење со таа разлика
што Јоан Хармосина – Охридски компонирал творби во кои се
102
М. Георгиевски. Делото на Иван Стојков ...
гледа карактеристичното македонско црковно пеење т.е. напе-
ви, а Иван Стојков ги пее без ноти најважните црковни творби
на просто македонско кочанско наречие.
Самата идеа да пишува книги на просто македонско
наречие и да пее на тој јазик како и да се истакне уште во
насловот на книгата професијата “црковен певец”, заслужува
големо внимание.
Единствениот засега познат нотиран ракопис со нев-
матска нотација за кој што се претпоставува дека е дело на
Иван Стојков се Нотните црковни песнопенија од општите
богослужби и дел од литургијата од крајот на 19 или почетокот
на 20 век. Ракописот содржи вкупно 6 листови. Оригиналот се
чува во главната црква во Кочани, а со копија од ракописните
листови располага НУБ Св. Климент Охридски - Скопје под
сигнатура Мс 227.
Според дешифрацијата на Проф. Сотир Голабовски во
ракописот е изразена голема сличност со печатената Пасха-
лија на Јоан Хармосина – Охридски, издадена во Цариград во
1869 година.
Освен трите печатени книги и еден нотиран ракопис,
Иван Стојков има издадено и неколку календарчиња во кои
застапува поучни творби против пиењето, пушењето и други
пороци. Така на пример познато ни е календарчето под
наслов: Календарче “Брегалница” за 1909 година, наредил и
издава Иван Стојков черковен певец во град Кочани , печатено
во Ќустендил во печатницата “Изгрев” во 1908 година, содржи
44 страници.
Целосно земено, делото на црковниот псалт т.е.
црковен певец од Кочани, Иван Стојков заслужува внимание
како од црковно-музички, така и од културно-просветен, па и
од јазичен аспект. Тој е професионален црковен псалт што
црковното пеење му е како главен извор на неговото егзи-
стирање, а од друга страна се занимавал и со културно
просветна дејност, пишувајќи книги и календарчиња во кои
застапува творби како за пеење, така и со поучителен и
морализаторски карактер. Освен тоа, тој е познат учител по
црковно пеење како во Кочани така и во Велес. Со негова
школовка излезени се црковни псалти што пееле во разни
цркви на територијата на Македонија, а особено во кочанскиот
103
Музика, год. 13, бр.16, стр. 99-104 2010
и велешкиот крај. На крајот треба да се истакне дека со ова
наше скромно искажување и одбележување на 155 годиш-
нината од рагањето на Иван Стојков сакаме да го свртиме
вниманието кон неговото понатамошно истражување и
проучување.
104
Музика, год. 13, бр.16, стр. 105-110, 2010
АНАЛИЗИ
78.01:78.071.1(497.7)
НЕКОИ ИДЕЈНО-ЕСТЕТСКИ АСПЕКТИ

ВО ДЕЛАТА НА ТРАЈКО ПРОКОПИЕВ
д-р Денко Скаловски
Доколку се согласиме дека идејноста во музиката е

содржана во самите музички идеи, како мелодиски, хармонски
и ритмички „игри” на тонови, кои се изразуваат со музички
„јазик”, тогаш тоа се однесува и за оригиналната и автохтона
музичка естетика, креирана во делата на еден од основопо-
ложниците на македонскиот национален музички стил -
Трајко Прокопиев. Ова без разлика на тоа што во вкупното
творештво на Прокопиев доминира вокалната и вокално-ин-
струменталната музика, која е во извесна мера упатена и
„зависна” од идејноста, семиотиката, поетиката и симболиката
на текстот, а кои со своето несомнено психолошко влијание
треба да сугерираат и да „повикуваат” на лиричност, драма-
тичност, трагичност, патриотизам, револуција и социјални
идеи или каков било вид страст, емоција или морална и
религиозна доблест и возвишеност.
Кај Прокопиев е несомнено силно присутна душевната
и духовната мотивација од психолошките, културолошките,
социјалните и националните архетипови, каков што е и
архетипот на печалбарство во делото на Антон Панов и во
делата на низа други македонски писатели, поети и тексто-
писци. Но, овој архетип е емотивен и духовен генератор само
до моментот кога композиторот го почнува испишувањето на
својата - тонска приказна. Од тој момент па натаму, таа
„приказна” се раскажува според нормите, правилата и „зако-
ните” на музиката, а не на поезијата или прозата, а закони кои
105
Музика, год. 13, бр.16, стр. 105-110 2010
(си) ги пропишува самиот колективен (фолклорен), или
индивидуален композиторски гениј, во случајов - генијот на
Трајко Прокопиев. Значи, претежно текстуалната нарација
или рапсодија, останува само како повод и таа се повлекува
во втор план, паѓа во „заборав”, а се актуализира и доминира -
музичката нарација, која отсега па натаму станува
примарен фактор што кај публиката предизвикува врвно
естетско допаѓање, задоволство и доживување.
Обратниот однос на зависност/детерминираност е
најчестата и до денес ненадмината заблуда кога станува збор
за односот: текст - музика, во процесот на создавањето/ком-
понирањето на едно вокално-инструментално музичко дело,
без разлика на тоа дали станува збор за инспирација добиена
од народната поезија или индивидуалното поетско творештво.
Состојбата е најчесто токму спротивна: еднаш и појдовно
несомнено инспирирана и мотивирана од текстот, зависноста
продолжува, но сега веќе од другата страна, имено како
зависност на текстот од потребите за реализација на музич-
ките идеи кои композиторот ги создава во својата естетска
имагинација и музичка (за)мисла, и кои потоа се отелотво-
руваат во неговото дело како рожба на неговата креативна моќ.
Впрочем, веќе одамна е констатирано дека „…Прокопиев и
Скаловски одбираат умерени, во изразот, текстови од
современата македонска поезија што стилски соодветствуваат
со начинот на нивното музичко обликување, на нивниот
музички говор, воопшто”. (Ортаков, 1983). (Подвлекол - Д.С.)
Ова по кој знае којпат ни го потврдуваат биографските
и емпириски податоци за следот на настанокот на вокално-ин-
струментални дела, во случајот со Прокопиев претежно
вокални и вокално-инструментални, при што текстот/поет-
ската нарација, најчесто народни, селективно се приспосо-
буваат, т.е. се додаваат или се отфрлаат, во зависност од
„диктатот” на тоналната и посебно ритмичка материја. Таа е
како фолклорен мелодиски мотив и латентна хармонија и
ритмика - речиси константна. Како последица на ова, тек-
стот/фабулата (вклучително и балетската) и кај Прокопиев
останува во функција на логиката и следственоста на тонската
и ритмичка „приказна”, што значи дека текстот по себе
останува без своја внатрешна „вербална” логика, т.е. без
106
Д. Скаловски: Естетските ставови во делата на Прокопиев
драматургија и серијални „епизоди” и рецитативни елементи,
кои би формирале некоја своја подолга реалистичка или
симболичка „приказна” како кохерентна текстуална целина. За
пример можеме да ги наведеме сведоштвата за односот на
текстовите и мелодиите во творечкиот процес на настану-
вање/компонирање на Кумановка 3 и Кумановка 4. (Коста-
диновски, 1983: 93) Тука музичката материја, мелодиската и
ритмичка „игра на тонови”, „прават совршена синтеза и покрај
спротивностите во текстот и музичките елементи”. (Проко-
пиева, 2004) (Исклучоци од ова правило можат да бидат само
делата компонирани во духот и традицијата на црковно-сло-
венското пеење.)
Прокопиев вообичаено важи и најчесто се смета
(тривијално, стереотипно и банално!) за композитор кој е
битно и константно инспириран само од македонскиот
фолклор, што го мелографира, хармонизира, „обработува”,
„разработува” и „прокомпонира”. Но тоа е далеку од вистин-
ското и целосно естетско вредување на сите негови дела.
Напротив, рапсодичноста и ритуалноста на народната мело-
дија, ритамот и латентните хармонии, со еден збор - цитатот,
(о)стануваат само педагошки и историски стимул во неговото
прокомпонирање, при што Прокопиев значително „отстапува
од конвенционалните шеми и се стреми кон послободно,
спонтано, интуитивно доловување на автентичната атмо-
сфера на употребената народна мелодија или на музичката
тема во фолклорен дух” (Ортаков, 1982: 96). (Подвлекол - Д.С.)
Значи, тргнувајќи од, но, едновремено и превозмогнувајќи го
естетското ниво и архаичноста на музичкиот цитат,
Прокопиев високо го трансцендира своето историско мементо
на тонски мотиви од веќе по себе пребогатата мелодика и
ритмика во делата на македонскиот народен, колективен гениј
- и авторски се издига на хоризонтот на силна индиви-
дуална, лична и оригинална, тонска, ритмичка, хармонска и
стилска имагинација. Низ нотните страници на неговите дела
проговорува тоналниот јазик на едно автентично национално,
но и лично естетско и метафизичко искуство, во кое
прозвучува идеална стилска синтетичност на традицио-
налното и иновативното, архаичното и модерното. Со тоа
Прокопиев ја „одбегнува рапсодичноста, често присутна во
107
Музика, год. 13, бр.16, стр. 105-110 2010
композициите од ваков вид” (Ортаков, 1982). (Подвлекол -
Д.С.)
Оттука, јасно е дека Прокопиев е свесен за границите
на естетската употребливост на музичкиот цитат, и јасно е
дека Кумановка бр. 2 „настана како потреба за комуникација
со минатото, односно како идентитет на сопственото постоење
и правото на тоа постоење во времето кога тоа беше под
прашалник” (Прошев, 1986: 71).
Најпосле, цитатот како специфична појава во
музиката треба да се разгледува во поширокиот контекст на
расправата за естетската функција на музичкиот цитат
воопшто. Но и без поголема елаборација на оваа тема е
видливо дека употребата на музичкиот цитат се јавува во
време кога се формираат осетот и свеста за историската
разноликост на уметничките појави, кои слушателот е во
состојба естетски да ги рецепира низ нивната едновременска
(синхрона) и двовременска/повеќевременска (дијахрона)
структура, формирајќи кај него една „општа естетичка
културна свест” (Лисса, 1977).
Токму формирањето на една историска, општа,
македонска национална културна свест - и внатре во неа на
една македонска естетика и свеста за нивниот идентитет и
потребата од нивна постојана нега и развој - е најголемата
заслуга на Трајко Прокопиев.
„Неговите дела ги означуваат најсветлите мигови во
историјата на македонската музика, не само во почетниот
период, туку и денес. Со ваквите идејно-естетски предиспо-
зиции овој автор остави дела со трајни вредности, музика од
која зрачат здивот и душата на нашиот човек, мирисот на
земјата од ова поднебје” (Костадиновски, 1983). (Подвлекол -
Д.С.) Затоа е тој „корифеј на современата македонска музичка
култура” (Коловски) и затоа „тој спаѓа во онаа свездоподобна
генерација што по 1941-та ги стави темелите на нашата
уметност во новата македонска епоха” (Старделов1).
Ова дотолку повеќе што сй до денес некои други
национални култури се обидуваат идентитетот и правото на
1 Георги Старделов, Предговор кон Ивановска, К. М., /Скаловски, Д., /Манчев, Т.,
Тодор Скаловски. Животот и делото, МАНУ, Фондација- Трифун Костовски,
Скопје, 2003, (стр.5)
108
Д. Скаловски: Естетските ставови во делата на Прокопиев
македонското национално и културно постоење да го доведат
во прашање, да го негираат или да го присвојат. Ова
дотолку уште повеќе што во последните години е евидентна
творечката, вредносната и стилска криза во делата на
современите македонски музички творци (Коловски, 2009).
Делото на Трајко Прокопиев, меѓу другoто, треба да се посочи
како можна естетичка парадигма за натамошните
творечки напори на македонските композитори, посебно
младите.
Цитирана и референтна литература:
1. Голабовски С., - Историја на македонската музи-

ка, Просветно дело, Скопје, 1999.
2. Ивановска К. М., /- Тодор Скаловски. Животот и

делото, Скаловски, Д.,/ МАНУ, 2003; Манчев, Т.
3. Каракаш Б. - Музичките творци во Македонија,

Скопје, 1970.
4. Коловски М. - Искушенијата на современото маке-

донско музичко ворештво, во Музика, год. 12, бр. 15,
(стр.149-158); СОКОМ, Бигосс, Скопје, 2009.
5. Костадиновски К. - Трајко Прокопиев, Живот и дело,

МНТ, Одделение за издавачка дејност, Скопје, 1983.
6. Лисса З. - Естетика глазбе /Огледи/, Напријед, Заг-

реб, 1977.
7. . Ортаков Д. - Музичката уметност во Македонија,

Македонска ревија, Скопје, 1982.
8. Прокопиева Д. - Choral works by the first generation

of Macedonian composers, http://www.mmc.edu.mk
109
Музика, год. 13, бр.16, стр. 105-110 2010
9.. Прокопиева Д. - Трајко Прокопиев, текст на ЦД 100
ѕеарс Прокопиев, Music publishing Cenntre, Скопје, МРТ,
СОКОМ, Скопје, 2009.
10. Прокопиева Д. - Трајко Прокопиев (1909 - 1979), во

Музиката на почвата на Македонија од Атанас Бадев до денес,
МАНУ, Книга 12, Скопје, 2004, (стр.27-31).
10. Прошев Т. - Современа македонска музика,

Истарска наклада, Пула, 1986.
11. Старделов Г. / Ортаков Д. / Бужаровски Д. (уредиле)

- Музиката на почвата на Македонија од Атанас Бадев до
денес, книга 12, МАНУ, Скопје, 2004.
110
Музика, год. 13, бр.16, стр. 111-120, 2010
ПЕДАГОГИЈА
78:373.5(497.7)“1945-1952)
СОДРЖИНСКИОТ КОНЦЕПТ НА СРЕДНОТО МУЗИЧКО

ОБРАЗОВАНИЕ ВО РЕПУБЛИКА МАКЕДОНИЈА
(1945 - 1952 година)
д-р Владимир Талевски
ВОВЕД
Главна цел на образованието и воспитанието е форми-

рање на сестрано изградена личност кај младите генерации,
личност способна да ги развива и да ги реализра своите
можности и потенцијали. Музичкото образование и воспита-
ние како гранка на севкупното естетско воспитание е повикано
да даде значаен придонес во сестраниот развој на личноста.
Со брзите општествени, технолошки, како и технички
промени, се создаваат услови за брзи и значајни промени и во
воспитно-образовниот систем. Ваквите широки можности на
музичкото образование биле осознаени од самиот почеток на
поставување на севкупниот образовен систем во Република
Македонија, веднаш по Втората светска војна.
Можностите и соодветните задачи на музичкото обра-
зование се реализираат во институциите за општо и за специ-
јално музичко образование. Институциите за специјалното
музичко образование, во нивната меѓусебна условеност и
вертикална поврзаност, се од особен интерес. Токму во овие
институции се врши професионалната подготовка на идниот
музички кадар од различни профили:
- наставнички кадар за образовните институции од
сите нивоа;
- музички уметници и творци, научници и други дејци,
111
Музика, год. 13, бр.16, стр. 111-120 2010
кои ќе ја шират музичката култура во пошироки општествени
рамки.
Во овој процес посебна улога имаа институциите за
Средното музичко образование, каде што се остварува примар-
ната професионална ориентација на идните музичари.
Содржинскиот концепт на наставата по Музичко обра-
зование (по стручно – теориските предмети), е сврзан со про-
грамските содржини кои се изучуваат во рамките на секој
стручно – теориски предмет, во што е одразен дидактичкиот
принцип на научност, односно потпреноста на валидната
теориска база.
По завршетокот на Втората светска војна, музичкото
образование станува составен дел на севкупниот воспитно –
образовен систем, поточно институцијата за средно музичко
образование – Средното музичко училиште во Скопје, форми-
рано во 1945 година, станала прва во низата на институциите
за стручното музичко образование од сите нивоа во Република
Македонија. Во почетните години од формирањето на сред-
ното музичко училиште во Скопје, преку неговата дејност се
реализирале темелните задачи на стручното музичко обра-
зование воопшто:
- Масовно музичко образование на младите генерации;
- Професионално насочување на најталентираните уче-
ници кон високите степени на музичкото образование;
- подготвување стручни кадри за изведување на музич-
ка уметничка дејност;
- Оспособување на педагошки кадар;
- Пренесување и продолжување на музичката традици-
ја на нашиот народ , многу значајна за неговата самобитност;
- Придонес во формирањето на сестрано изграден
личност кај младите генерации, способна да ги развива и
реализира своите можности и потенцијали.
Во почетниот период Средното музичко образование
било завршен образовен степен потребен за сите вработувања
во областа на музичката култура и уметност воопшто, како на
пример: наставници во основните музички училишта, настав-
ници по музика во основните и средните училишта, музички
соработници во Радио Скопје, музички изведувачи во оркес-
три, соло пеачи, раководители на хорови и оркестри и др. Со
112
В. Талевски: Содржинскиот концепт ...
оглед на таквата состојба, неговите нормативни задачи биле:
- Оспособување на наставничкиот кадар со звањето
стручен учител по музичко воспитување, наменет за осумго-
дишните училишта (со завршен наставно – теоретски отсек);
- Оспособување на репродуктивен музичко – уметни-
чки кадар и наставен кадар за основните музички училишта
(со зав ршено градиво по одредени инструменти, односно
инструментален отсек);
- Оспособување на стручни работници за водење на
разни уметнички ансамбли, стручни работници за радио ста-
ници, филмски претпријатија, фолклорни институции, разни
културно – општествени организации и др.
- Подготвување ученици за продолжување на образова-
нието на повисокте музички институции;
- Вклучување на завршените и незавршените ученици
во работата на аматерските дејности;
- Формирање разни ансамбли кои со својата политика и
програма ќе бидат перманентно присутни во збогатувањето на
музичко – уметничките и културно – забавните настани.
Значењето на средното музичко образование – од него-
вите почетоци до формирањето на Високата музичка школа во
1966 година, (денешен Факултет за музичка уметност, при
универзитетот „Св. Корил и Методиј„ Скопје), не може да се
процени ако не се спомне бројката од „... 150 осмолетки, 5
виши школи, 11 полни и 12 нижи гимназии и три учителски
школи, каде е застапен предметот музика, 9 основни музички
училишта, Операта, Државната филхармонија, Радиото„ и
многу други, за кои токму ова образование обезбедило
музички кадар, веќе од своите почетни години на постоењето„.
Спецификата на воспитно – образовниот процес во
средното музичко образование е во интегралното поврзување
и остварување на општото и стручното образование, ставајќи
го општото образование во функција на стручното оформу-
вање на дадениот образовен профил, како подготовка за
професионална дејност и создавање основи за продолжување
на образованието. Од ваквиот однос на општото и стручното
образование произлегуваат и двете основни функции на
општото образование:
1. Понатамошно подготвување на општата култура;
113
Музика, год. 13, бр.16, стр. 111-120 2010
2. Широко засновање на оспособувањето за работа,
односно како основа и дел од стручното образование, со други
зборови – во функција на струката.
Ваквиот функционален однос и единство на стручното
и општото образование е основен принцип при програми-
рањето и реализирањето, како на општото, така и на стручното
образование. Затоа едно од најважните прашања при изгот-
вувањето на концептот на средното музичко образование, како
и при неговата анализа е прашањето на соодност на стручните
и општообразовните предмети, односно, прашањето на функц-
ионалното насочување на општото образование за потребите
на музичката струка. Ваквото насочување, освен со изборот на
предметите, се врши и со диференцирано насочување на дел
од предметните содржини и нивната реализација.
Групирање на предмети и активности за двата образо-
вни профиле
Во денешниот концепт на средното музичко обра-
зование се дефинираат следните групи предмети и активности
за двата образовни профили (музичар теоретичар и музичар
изведувач):
1. Општо образовни предмети;
2. Стручни предмети:
а) Предмети заеднички за наставата, односно за сите
образовни профили од музичката насока на уметничката
струка;
б) Стручни предмети карактеристични за даден
профил.
3. Предмети во функција на матура;
4. Задолжителни изборни акивности.
Стручно – теориските предмети (теорија на музиката,
хармонија, контрапункт и музички форми), се дел од групата
предмети заеднички за насоката, со што се потенцира нивното
значење за професионалното оформување на идниот музичар.
Концептот на средното музичко образование е плани-
ран и програмиран со наставните планови и програми, во кои
е одреден:
- редоследот на предметите на изучување по години;
- неделен и годишен фонд на часови за секој наставен
предмет;
- целите и задачите на настават по одреден предмет;
114
- методите на образовниот процес и одделните постап-
ки кои произлегуваат од спецификата на предметите;
- наставните средства и материјали;
- основните организациски форми на наставата – ко-
лективна, групна, индивидуална;
- начинот на оценување на реализацијата на воспитно
– образовната работа и напредување на учениците.
Во понатамошниот преглед ќе ги прикажиме концеп-
тите на средното музичко образование во Република Македо-
нија во различните периоди на неговото постоење.
СОДРЖИНСКИОТ КОНЦЕПТ ОД 1945 ГОДИНА
Иако самите наставни планови од овој период не се

структурирани како денешните по одделни подрачја на
предмети (општообразовното подрачје и стручното подрачје,
во чиишто рамки се предмети заеднички за струката и посебно
– стручни предмети), таквата структура веќе е навестена,
бидејќи во наставните премети се издвојува блокот на
општообразовни предмети заеднички за сите отсеци.
Распоред на заеднички и специфични предмети за
секој отсек посебно
ЗАЕДНИЧКИ ПРЕДМЕТИ:
1. Заеднички за сите отсеци:

Општо образовни:
- Народен јазик со книжевност;
- Руски јазик;
- Историја;
- Историја на уметност;
- Национална историја;
- Устав на ФНРЈ;
Стручни:
- Наука за хармонијата;
- Контрапункт;
- Музички облици;
- Историја на музиката;
- Хор (оркестар);
- Клавир (облигат).
115
Музика, год. 13, бр.16, стр. 111-120 2010
2. Заеднички за теоретски и наставнички отсек:

- Солфеж (интонација);
- Наука за инструменти;
- Музички фолклор;
- Читање на вокални партитури;
- Хорско диригирање;
- Познавање на хорска литература;
- Основи на вокална техника;
- Метордика на теоретската настава.
3. Заеднички за инструменталните отсеци:

- Главен предмет;
- Методика на наставата на главниот предмет.
СПЕЦИФИЧНИ ПРЕДМЕТИ:
1. Теоретски отсек:
- Вежби за компонирање;
- Основи на инструментацијата.
2. Наставнички отсек:
- Општа наука за музиката;
- Психологија;
- Општа педагогија.
3. Соло пеење, оргуља, харфа, контрабас, дувачки

инструменти, ударалки:
- Нема предмети.
4. Виолина, виолончело, клавор:

- Камерна музика.
Вкупниот број на предмети е различен за различните

отсеци. Во теоретскиот отсек има 16 стручни и 6
општообразовни предмети; во наставничкиот отсек има 15
стручни и 8 општообразовни, вклучително педагогија и
психологија; остедкот за оргуљи, соло пеење, харфа, контра-
бас, дувачки инструменти и удиралки има 8 стручни предмети
и 6 општообразовни; отсекот клавир, виолина и виолончело
има 9 стручни и 6 општообразовни предмети.
116
Графички приказ за соодносот за соодветните отсеци:

Теориски отсек Наставнички отсек
80 73 70 65
70 60
60
50
50
40 35
40 Општообразовни Општообразовни
27 Стручнообразовни 30
30 Стручнообразовни
20 20
10 10
0 0
1 1
Соло пеење, оргуљи, харфа, Клавир, виолина, виолончело

контрабас, дувачки инструменти, 70
60
ударалки 60
60 57 50
40
50 43 40
Општообразовни
40 30
Стручнообразовни
30 Општообразовни
20
20 Стручнообразовни
10
10
0 0
1 1
Како што се воочува, соодносот на општообразовните и

стручните предмети се разликува кај теоретскиот и настав-
ничкиот отсек, во однос на инструменталните отсеци, заради
вкупниот поголем број на стручните предмети на првите два
отсеци. Причината за тоа е што овие два отсека обезбедувале
наставнички кадар за осумгодишните и средните училишта.
СОДРЖНСКИ КОНЕПТ ОД 1952 ГОДИНА
Во 1952 година се донесени нови наставни планови, и

тоа посебно за двата отсека: наставно – теоретски и
специјален. На оваа промена и предходеле повеќе состаноци
во текот на изминатите години од работата на музичките
училишта во Република Македонија. На состаноците била
анализирана дејноста на музичките училишта, со цел
надминувања на недостатоците во тековната работа, односно
соодветни промени на наставните планови. На состанокот на
„Одборот за стручни школи при Советот за просвета, наука и
култура на Народна Република Македонија, одржан на 11
Ноемвро 1952 годнина, продложено е со разгледување на
наставните планови за музичките училишта – нижите и
117
Музика, год. 13, бр.16, стр. 111-120 2010
Средното музичко училиште. Бидејќи шестгодишните нижи
музички училишта треба да подготвуваат ученички кадар за
средното музичко училиште и да овозможуваат општо
музичко образование, тргнуваќи од наставниот план на
нижите музички школи, кој е многу близок, а е ист со
наставните планови на средните школи при академиите, а со
кое се овозможува нашите ученици по завршувањето на
Средното училиште, да можат без многу тешкотии да ги
полагаат приемните испити за академиите„. . . при Средната
музичка школа постојат два отсека – наставно теоретски и
специјален, . . . (Архив на Македонија 01.1012.0003.0023/0224
– 0231). Овие наставни планови биле во важност се до
донесувањето на нови наставни планови во 1974 година.
Распоред на заеднички и специфични предмети за
двата отсека наставно – теоретскиот и специјалниот
ЗАЕДНИЧКИ ПРЕДМЕТИ:
1. Општообразовни
- Психологија
- Педагогија
- Македонски јазик со книжевност
- Туѓ јазик
- Општа и национална историја
- Историја на уметноста
- Основи на политичката економија и економика на СФРЈ
- Физичко воспитување
-Предвојничка обука
2. Стручни:
- Солфеж со диктат
- Хармонија
- Основи на контрапункт
- Музички форми
- Хорско диригирање
- Музички фолклор
- Општа историја на музиката со историја на Југосло-
венската музика
- Клавир (облигат)
- Познавање на инструмент
- Вежби по компонирање
- Оркестар
118
СПЕЦИФИЧНИ ПРЕДМЕТИ:
1. Настано теоретски
- Свирење на вокални партитури
- Вокална техника
- Оркестар
- Хор
- Методика
2. Инструментален
- Главен предмет
- Камерна музика
- Матодика на главен предмет
3. Соло пеење
- Главен предмет
- Италјански јазик
- Општи поими за сцена
- Методика.
Бројот на предмети минимално се разликуваат. Нас-

тавно – теоретскиот отсек има 15 стручни, и 9 општообра-
зовни, додека инструменталниот отсек има 13 стручни и 9
општообразовни.
Следи графички приказ на овој сооднос за соодветните
отсеци:
Теоретски оддел Специјален оддел
70 70
62
59
60 60
50 50
41
38
40 40
Општообразовни Општообразовни
30 30
Стручнообразовни Стручнообразовни
20 20
10 10
0 0
1 1
Во овај концепт се воочува преовладувањето на

стручните предмети над општообразовните, на двата отсека.
119
Музика, год. 13, бр.16, стр. 111-120 2010
Заклучок:
Содржинскиот концепт од 1945 година, како и
содржинскиот концепт од 1952 година, преставуваат основните
појдовни начела за понатамошниот развиток и усовршување
на наставните програми во Средното музичко образование.
Групираните предмети и активности, за било кој профил
преставуваат патоказ за понатамошното професионално
развивање на програмите поготово за стручните предмети.
Редоследот на предмети по години, годишниот и неделен фонд
на часови, како и целите и задачите на по одредени предмети
го сочинуваат мозаикот за образовниот процес во рамките на
професионалното музичко образование.
- Министерство за просвета прилог бр. I/образец за комисии

и екипи за контрола 01.01.1949 година (Архив на РМ: сиг.
/0055-0055).
- Министерство за просвета – Анализа за работата на сред-
ните и нижите музички школи во НРМ – 31.12.1949 година, Скопје
(Архив на РМ: сиг. /0069-0073).
- Информација за работата на отсекот на музика во текот на
1947/48 и 1948/49 учебна година (Архив на РМ: сиг. /0360-0361).
- Анализа – 13. 04. 1951 година – Скопје (Архив на РМ:
сиг./0585-06100.
- Наставни планови и програми за Средната музичка школа
во Скопје, за школската 1953/54 година – 01.09.1953 година (Архив
на РМ: сиг. 0085-0140.
- Уметничко школство – 0101.1956 година, Скопје (Архив на
РМ: сиг. /0028-0031.
120
Музика, год. 13, бр.16, стр. 121-128, 2010
784.9:373.5
ПРИМЕНАТА НА АСОЦИЈАЦИИТЕ ВО НАСТАВАТА ПО

СОЛФЕЖ
м-р Александар Трајковски
Според теориите на современите психолози и педагози,

засновани пред сè врз сопствени научни истражувања, поимот
асоцијација претставува важен фактор во наставниот процес.
Врз основа на нивната примена, најмногу може да се запознае
непознатото, а потоа преку меморирањето, тоа да биде трајно
зачувано во човековата свест. Тие претставуваат чувствителна
и сложена материја, чие употребување може да предизвика и
негативни резултати, доколку тоа биде извршено нестручно,
неосмислено и невнимателно. Затоа, во процесот на нивното
користење, главна улога има самиот педагог.
Во музичката педагогија, а поконкретно во наставата
по солфеж во почетната фаза на описменување и образување
на слухот, асоцијациите наоѓаат голема примена и имаат
повеќенаменска улога. Нив во практиката ги употребуваат
речиси сите наставници, иако понекогаш тоа се прави
несвесно и без научна подготовка за тој потфат. Едноставно, се
потпираат врз сопствените искуства и на советите на постарите
наставници. Во македонската музичка научна и педагошка
литература, за асоцијациите е многу малку говорено, со чест на
минимален број исклучоци. Таа тема речиси и да не се допира,
освен како дел од набројувањето во методските начини на
работа.
Овој текст има цел, од научен аспект да го претстави
постоењето на асоцијациите во педагошко - психолошката
практика, посебно осврнувајќи се на нивната практична
примена во наставата по солфеж, со што се надеваме дека ќе
дадеме еден базичен приказ, кој во иднина ќе претставува
појдовна точка во педагошките истражувања и надградувања.
121
Музика, год. 13, бр.16, стр. 121-128 2010
Што се асоцијации?
Во речникот на поими на Милан Вујаклија, под терми-
нот асоцијација се подразбира „...здружување, спојување,
врзување...“, односно асоцијацијата на идеи се објаснува како
„...врзување на претстави, на тој начин што кога ќе се појави
една претстава, во свеста предизвикува и некоја друга....“
Тргнувајќи од ова дефинирање, на истиот начин, може да се
објасни и правецот во психологијата чијшто фундамент е
токму асоцијацијата. Според тоа, таквата психологија се наре-
кува асоцијационистичка психологија, коа настојува сите
појави да ги објасни преку претставите и нивните механички
врски, а со тоа и секоја духовна дејност да ја сведе на асоци-
јација на идеи.
Вака сфатената асоцијација, наоѓа голема примена во
современииот воспитно-образовен систем и во современиот
психолошки пристап кон учењето. Многу психолози сметаат
дека токму со примената на асоцијациите, може да се постигне
трајно и правилно вградување на информациите во човечкиот
(и не само човечкиот) мозок. Еден од најпознатите руски
научници кои се занимавале со истражувањето на асоција-
циите е Иван Петрович Павлов, чиешто тврдење е дека синте-
зата и анализата на асоцијациите (исто како и рефлексите),
претставуваат основен процес на умствената дејност. Според
него, секоја дејност претставува реакција на некоја дразба, а
врската меѓу овие две е асоцијацијата.
Но, пред Павлов, многу порано, со ова прашање се за-
нимавале и асоцијационистите и старогрчкиот филозоф Арис-
тотел, кој„...забележал правилности во човековата свест при
појавувањето на претстави и идеи...“ (Керамичиева 2002: 81) и
дошол до заклучок дека претставите кои некогаш биле заедно,
секогаш се стремат повторно да се појават заедно во чове-
ковата свест. Врз основа на овие заклучоци, ги создал првите
закони на асоцијации:
Закон на просторен и временски допир - идеите и прет-
ставите кои порано биле доживеани во ист просторен и
временски склоп, повторно се стремат да се појават заедно. За
подобра илустрација, ќе наведам примери поврзани со музи-
ката: Асоцијации според просторен допир: нота - петолиние;
пулт - партитури. Асоцијации според временски допир: поче-
ток на композицијата - завршеток на композицијата.
Закон на сличност - во нашата свест последователно се
122
А. Трајковски: Асоцијациите и наставата по солфеж
јавуваат оние содржини што се по нешто слични: опера - опе-
рета; виолина - виола.
Закон на контраст - спротивно од законот на сличност,
во свеста последователно се јавуваат оние содржини кои се
наполно различни: брзо темпо - бавно темпо; piano - forte.
Со поставувањето на овие закони и воопшто, со распро-
странувањето на Аристотеловото учење за асоцијациите, тие
станале главен принцип за објаснување на сложеното од
простото. Воедно, неговите тврдења ги поставиле и основите
на асоцијационизмот коишто подоцна, пак, имале голем удел
во формирањето и дејствувањето на повеќе психолошки шко-
ли, меѓу кои најмногу во бихевиоризмот.
Голем број научници сметаат дека постоењето на асо-
цијациите е од фундаментално значење за развојот на психо-
логијата и принципот на учењето, па така истакнатиот
психолог Едвард Робинсон, во својот труд „Теорија на асоција-
цијата, денес“ ќе забележи дека токму „асоцијацијата им дала
живот на многу психолошки движења.“ (Робинсон;1932:129)
Таа претставувала инспирација за почетните трудови на Фројд,
Јунг, а според Гарднер Марфи, иако во текот на еволуирањето,
често била маргинализирана од поединци, сепак, „секогаш се
појавувала во нова систематична форма“ (Марфи; 1963: 222).
Според Едвин Гатри, пак, „асоцијацијата е единствената тео-
рија на учењето којашто некогаш е дадена“ (Гатри; 1935).
Асоцијациите во музичката педагогија

Аналогно на педагогијата воопшто, така и во музичката
педагогија, асоцијациите наоѓаат голема примена и се доста
корисни. Нивната примена во музичката педагогија се среќава
уште кај познатиот теоретичар од средниот век, Гвидо од
Арецо. Како што е познато, тој врз асоцијативна поврзаност
меѓу почетните слогови од химната за Св. Јован и различната
тонска висина, ги креирал именувањето на тоновите и поимот
за нивната функционалност
Според Гвидовата методологија, учениците што ги
описменувал тој, биле насочувани кон слушно усвојување на
напевот како мелоритмичка целина, претставување и фик-
сирање на почетните тонови од фразите на напевот, а потоа и
поврзување на тие тонови со одредени графички знаци на
линискиот систем. На крајот, според нотен запис, учениците
можеле свесно и самостојно да интонираат непозната мело-
123
Музика, год. 13, бр.16, стр. 121-128 2010
дија, врз база на асоцијативна поврзаност на нотната слика со
слушните претстави на усвоените тонови.
Ваквиот асоцијативен пристап при објаснувањето и
совладувањето на елементите на наставата по солфеж, се
применува и денес, со посебно разработен методолошки
пристап.
Во понатамошниот дел од овој текст, ќе бидат претста-
вени методските постапки врз база на примена на асоција-
тивни врски, во обработката на солфежните елементи мело-
дика, ритмика и обработка на интервали (основните тежишта
на почетната настава по солфеж):
Мелодика - Главната цел на нотното пеење во почет-
ната настава по солфеж е оспособување на учениците за само-
стојно пеење по нотен текст (врз база на сопствените тонски
претстави), без помош на наставникот или на некој инстру-
мент. Овој процес од музичкото образование е доста сложен и
комплексен, бидејќи истовремено вклучува активност на
многу човечки органи, како што се увото, окото, грлото и
целокупниот нервен систем (гледањето на нотната слика ја
предизвикува слушната претстава на тоновите, кои потоа
грлото треба точно да ги интонира) и бара континуирано и
интензивно вежбање.
За да се дојде до саканиот резултат, треба да се развијат
и да се зацврстат што повеќе асоцијативни врски меѓу слуш-
ниот, видниот и говорно - подвижниот центар во мозокот. На
пример, доколку станува збор за поставување на тоновите сол
и ми (според методологијата на повеќето педагози, се
препорачува да се започне со поставувањето на овие тонови -
надолна мала терца), учениците ги слушаат тие тонови
интонирани од наставникот или некој инструмент и истовре-
мено ги гледаат нотите на линискиот систем и нивните имиња.
Сензорните нерви ќе ја пренесат чувствената дразба од увото
во слушниот центар на мозокот, а од окото во видниот центар,
па така во свеста ќе настане комплетна претстава на тие
тонови, нивните имиња и соодветните музички знаци (ноти).
Со честото повторување на оваа активност, учениците за брзо
време ќе можат прецизно да ги репродуцираат конкретните
тонови. Имено, меѓу мозочните центри се создава асоција-
тивна врска, кои потоа влијаат врз моторниот центар на
мозокот и тој го придвижува гласовниот апарат, за да ги
произведе саканите тонови. Доколку ученикот не го произведе
124
точниот тон, тогаш настанува нескладност меѓу слушаните и
сопствените тонови, што кај детето ќе предизвика чувство на
непријатност и автоматски ќе го натера да ја коригира
напнатоста на гласниците додека не почувствува тонска
еднаквост.
Ваквиот сложен процес бара од наставникот сериозен
пристап кој со добро смислени методски постапки ќе им
овозможи на учениците доживување и постепено откривање
на тонскиот свет и развивање на чувството за однос во него
(мелодија, храмонија и тоналитет).
Точното поставување на тонските висини и читањето
на нотниот текст претставува предуслов за читањето „a prima
vista“, што, меѓу другото, подоцна наоѓа голема примена во
инструменталната настава. Со оваа проблематика посебно се
има занимавано Весна Кршиќ - Секулиќ, којашто вели дека
наставата по солфеж „може многу да му помогне на ученикот -
инструменталист, во совладувањето на проблемите во чита-
њето прима виста, во заедничкото музицирање и музичкото
помнење“. (Кршиќ - Секулиќ; 2007: 157) Изложувајќи го своето
гледање дека целиот процес е доста комплексен, таа вели дека
изведувачите несвесно се приклонуваат кон создавање одре-
дени асоцијации, со тоа што нагласува дека „во педагогијата
овој момент треба да се искористи за тие да се создадат и да се
канализираат со свесно предизвикување, за да се постигне
поголем успех...“ (Кршиќ - Секулиќ; 2007: 157) Исто така,
научно е докажано дека во процесот на читањето „a prima
vista“, најзначаен фактор е визуелниот момент. Од брзината на
рефлексот - реакцијата на визуелниот впечаток зависи
вештината во читањето, па затоа е важно учениците да се
потпираат на директни асоцијации.
Ритмика - Воспитувањето на ритмичкиот инстинкт
започнува во периодот на децата кога тој се заснова врз база на
несвесно усвојување, додека периодот на освествуање се
поврзува со музичкото описменување. Ритмичкото описме-
нување подразбира поврзување на перцепцијата на нотни
хоризонтали со создавање претстава во центрите на нервниот
систем кои го регулираат човековото чувство за време. Кај
звучното перцепирање на ритамот, многу е значаен моментот
на акустичкото забележување на траењето на звукот. Кај
визуелното перцепирање, пак, значаен е моментот за
претставување во просторот. Според тоа, работата на ритамот
125
Музика, год. 13, бр.16, стр. 121-128 2010
во рамките на почетната настава по солфеж, треба да се
потпира врз звучното и просторното асоцирање.
Најкорисниот метод за воспитување на ритамот, врз
база на звучните асоцијации се т.н. асоцијации на говор или
системот на говорени траења. Тој систем подразбира споре-
дување на одделни ритмички фигури со говорни конструкции
кои имаат ист ритмички образец. На пример, со поврзувањето
на одредени согласки и самогласки во слогови и зборови, се
добива текст што во природен изговор може да ја прикаже
секоја едноставна, но и сложена форма на ритамот: Слогот ТА
претставува траење на едно тактово време. Доколку единицата
мерка ја поделиме на два дела, на слогот ТА, му го додаваме и
слогот ТЕ и со тоа создаваме разлика во тежината меѓу првиот
и вториот дел од ударот. Со понатамошна делба, првичните
слогови ТА и ТЕ си остануваат на своето место во рамките на
ударот или тактот, со тоа што на секој од нив му се додава уште
еден слог, составен од согласката Ф и соодветната самогласка
(А или Е). Вака претставеното говорно траење, може да се
применува во разјаснувањето на рамномерните ритмички
целини, но и во посложените, кои во себе содржат синкопи,
триоли, пунктирани нотни вредности и сл. За збогатување на
оваа методска постапка, препорачливо е покрај говорните
конструкции да се применуваат и мелодии со соодветни
ритмичко - метрички фигури, со што би се создала целосна и
трајна асоцијација.(методот е преземен од хрватскиот
методичар Јожа Пожгај, м. з.)
Просторните асоцијацијации за ритамот, подразбираат
вежби за правилно пишување и создавање навики за прецизно
распоредување на нотните вредности во рамките на тактот. На
тој начин се постигнува врска меѓу визуелниот приказ и
чувството за временски тек.
Обработка на интервали - Процесот на усвојување на
интервалите, најпрвин започнува со поставувањето на тонски-
те висини, (за што стана збор погоре во текстот) а потоа и со
нивно интонирање. Крајната фаза е слушно препознавање на
зададен интервал (мелодиски или хармонски). Во почетната
фаза на музичкото образование, учениците сè уште немаат
изградено никаква интелектуална претстава за поимите
тоналитетит и интервал. Затоа, најдобро е при поставувањето
на тонските висини и нивниот меѓусебен сооднос, да се
искористат визуелните и слушните претстави кои децата веќе
126
ги имаат усвоено во својата меморија. На тој начин, се создава
асоцијативна врска меѓу веќе познатото и сè уште непознатото.
Така, како познато искуство ќе се искористат скаличните
низови и трозвуците коишто се веќе доживеани низ
обработката на песни и мелодиски вежби. Најпопуларниот
начин, за кој се смета дека дава најдобри резултати е
користењето модели, настанати од почетните тонови на некоја
позната песна. Кога треба да интонираат некој интервал,
учениците го пеат почетокот на песната која почнува со тој
интервал, со што всушност, нивната реакција на интервалот се
базира на принципот на асоцијација. (пр. За интервалот
секунда, може да се користи почетокот на популарната песна
од филмот “Моите песни, моите сништа“; за интервалот терца
„Билјана платно белеше“; за интервалот кварта - химната на Р.
Македонија; за интервалот секста - „Винската песна“ од
операта „Травијата“ и сл.) Со ваквиот пристап, учениците ќе
бидат во можност конкретната мелодија да почнат да ја пеат
од кој било тон, при што наставникот ќе треба да спроведе
систематско вежбање, кое би се состоело од:
- создавање внатрешно чувство за интервалите;
- претставување на интервалите;
- вежбање на интервалите;
- читање на интервалите од нотниот текст;
- слушно препознавање.
Наставникот како фактор во примената на

асоцијациите.
Треба да се напомене дека посегнувањето по асоци-
јациите во музичката настава треба да биде многу внимателно,
стручно и темелно обработено. Не смее да се дозволи врз
учениците да бидат наметнати асоцијации што ќе дадат
негативен резултат, а комплексноста на музичката настава
лесно може да доведе и до таков случај. Наставникот не треба
да употребува неиспробани примери за асоцијации, а треба да
ги избегнува оние примери во кои и самиот тој не е сигурен за
нивниот успех. Доколку го направи спротивното, тогаш ќе
настане непоправлива и сложена ситуација, во која учениците
во усвојувањето на некој нов материјал ќе се поведат по
инструкциите на наставникот и ќе создадат сосема погрешни
претстави. Многупати е докажано дека погрешно научен мате-
ријал многу потешко се поправа, отколку тој да се совладува од
127
Музика, год. 13, бр.16, стр. 121-128 2010
почеток. Во музичката настава тоа е уште повеќе изразено,
бидејќи се работи за слушни претстави, кои ако еднаш се
вклопат во целиот човеков систем, многу тешко се отстра-
нуваат.
Исто така, во совладувањето на материјалот треба да се
внимава асоцијациите коишто се избираат да бидат претежно
од музичка природа, односно сè што е непознато, да биде
градено врз веќе познатите (музички) претстави. Во педа-
гошката практика се среќаваат и асоцијации од немузичка
природа (на пр. боите како средство за препознавање на
тоналитети, скали или инструменти), но овие асоцијации не
предизвикуваат музички впечатоци, па затоа и не се многу
препорачливи во музичката педагогија.
На крајот од овој текст, треба да се напомене дека во
македонската музичко-педагошка литература недостасуваат
обработки на теми од ваков тип. Се надеваме дека овој текст
може да претставува иницијална каписла за проширување на
темата и за нејзино надградување од музичките научници, што
подоцна би се рефлектирало како позитивен ефект во
практиката.
Библиографија:
Васиљевиќ, Зорислава. 1978. Методика наставе солфежа.

Београд.
Васиљевиќ, Зорислава. 1999. Теорија ритма са гледишта
музичке писмености. Београд.
Гарднер Марфи. 1963. Историски вовед во современата
психологија. Беoград: Савремена школа.
Гатри, Едвин. 1935. Психологија на учењето.
Кршиќ - Секулиќ, Весна. 2007. Корелација наставе солфежа
са инструменталном наставом. Књажевац.
Пожгај, Јожа. 1975. Методика глазбеног одгоја у основној
школи. Загреб.
Робинсон, Едвард. 1932. Теорија на асоцијациите денес.
Њујорк.
Радичева - Дивјаковиќ, Дорина. 1976. Интонирање интер-
вала. Београд.
128
Музика, год. 13, бр.16, стр. 129-138, 2010
ФОЛКЛОР 784.4784.71(497.7)(049.3)
„НОВИОТ ПАТРИОТИЗАМ“ ВО МАКЕДОНСКАТА

НОВОСОЗДАДЕНА ПЕСНА
м-р Бранка Костиќ Марковиќ
Вековната борба на македонскиот народ за национа-

лен и политички идентитет сè уште трае. Иако во еден период
до 90-те години на минатиот век македонската самобитност се
наоѓаше под делумна 40-годишна југословенска „заштита“, по
нејзиното губење, македонското прашање беше повторно
афирмирано. Актуелните проблеми со името на земјата
дополнително ја подигнаа температурата на нацијата и таа е
денес на критично ниво. Ваквите состојби во општеството
очекувано се рефлектираа и врз материјалната и духовната
култура, а со тоа почнаа да се раѓаат и нови песни за нови
јунаци. По сé изгледа на повидок е нов вид на македонска
новосоздадена песна, која иако на музички план ги задржува
„валандовските одлики”1, би можеле за почеток во однос на
нејзината литерарна компонента, да ја детерминираме како
„новопатриотска македонска новосоздадена песна“.
„Новиот патриотизам“ во македонската народна
музика се забележува во носталгично-утопистичкото барање
решение за разнишаниот национален идентитет преку дисло-
цирање на јужнословенските корени во антиката, во
создавањето нови политички херои кои би требало да ја спасат
земјата од внатрешните и надворешните непријатели, во
копнежот по одземените македонски територии, но и по
урбаниот дух на македонските градови. Овие пориви иници-
1 Се мисли на музичките специфики установени на првоустановениот, а воедно и
најпознат фестивал на македонска новосоздадена песна „Фолк-фест
Валандово“.
129
Музика, год. 13, бр.16, стр. 129-138 2010
раа доминантно присуство на само неколку литературни
мотиви во речиси сите родољубиви песни кои претежно
реферираат на етничката целовитост на Македонија и сите
атрибути што ги носи таа. Се пее за обединување на
Македонија и Македонците2, за можните спасители (претсе-
датели, премиери, министри, хашки затвореници)3 и непри-
јатели4, за античките војсководци5 и сл. Исто така, забележ-
ливо е и повторното популаризирање на песните од Егејска
Македонија, претежно преку експанзијата на т.н. етно-групи и
проекти кои творат во чалгиски манир6. Овој тренд зема
речиси заплашувачки димензии во моментот кога се рашири и
2 Како на пример песните: „Цела Македонија“ – изведува Петар Нечоски
http://www.youtube.com/watch?v=XYmCG_5OTeE&feature=related; „Исправи се
Македонијо“ – изведува Миле Кузмановски
http://www.youtube.com/watch?v=ZPSW_Fz-Bfg&feature=related; „Македонски
крвопис“ – изведува Ванчо Тарабунов
http://www.youtube.com/watch?v=NuqHaVTMU0E&feature=related; „Со Господ
напред ќе победиме“ – изведува Војо Стојановски
http://www.youtube.com/watch?v=MoD7WkjgVNg&feature=related; „О, царска
земја“ – изведува Ванчо Тарабунов
http://www.youtube.com/watch?v=3Ymb0CpnmW0&feature=related; „Македонија
на Македонците“ – изведува Мишко Талевски
http://www.youtube.com/watch?v=oGCde-zmmXQ&feature=related
3
Како песните: „Брате Никола Груевски“ – изведува Орце Стефковски
http://www.youtube.com/watch?v=hLA10ZnhW5E; „Песна за Борис Трајковски“ –
изведува Кенан Таировски
http://www.youtube.com/watch?v=BbJlEjiNWKQ&feature=related; „Песна за
Љубе Бошкоски“ – изведува Орце Стефковски
http://www.youtube.com/watch?v=OCYi8lk7bV8&feature=related; „Песна за
Јохан“ – изведува Мишко Талевски
http://www.youtube.com/watch?v=ONjh12NZGvQ&feature=related
4 Како на пример песната: „Грци катили“ – изведува Орце Стефковски
http://www.youtube.com/watch?v=eHsJEc1EwqI&feature=related
5
На пример песните: „Александар цар Македонски“ – изведува Сузана Спасовска
http://www.youtube.com/watch?v=sEvEIO_6oCE&feature=related; „За Александар
Македонски“ – изведува ансамблот „Цар Самуил“
http://www.youtube.com/watch?v=Kwm1cr7_-YU
6 Како: „Твојте очи Лено“ – „Баклава“
http://www.youtube.com/watch?v=T03dEOVScMU; „Твојте очи Лено“ –
„Љубојна“ http://www.youtube.com/watch?v=Oz0KjglbpAI&feature=related;
„Твојте очи Лено“ – „Танец“
http://www.youtube.com/watch?v=rC4F6AxwOm0&feature=related;„Твојте очи
Лено“ – ДМБУЦ „Илија Николовски – Луј
http://www.youtube.com/watch?v=viBjGUMqSdA&feature=related; „Мори чупи
Костурчанки“ – „Баклава“
http://www.youtube.com/watch?v=6p5XfYtESr0&feature=related; „Ѓорушице
црнооко&Ајде вино пијам“ – „ Chalgia Sound System “
http://www.youtube.com/watch?v=k235xnP4ygI; „Три години стана“ – „Калдрма“
http://www.youtube.com/watch?v=78Y7znFvkI8&feature=related
130
Бранка Костиќ Марковиќ:„Новиот патриотизам“...
во забавната музика преку новите поп и рок -аранжмани на
познати фолклорни теми и бледите обиди за ре-интер-
претација на култните изведби на најпопуларните македонски
народни песни, дури и во рамките на проекти директно
иницирани од владини институции7.
Сите овие елементи, како и големото присуство на
споменатите „новопатриотски“ творби во македонскиот меди-
умскиот простор (претежно создавани за потребите на фести-
валот „Гоце-фест“ и манифестациите кои ги организира
македонската дијаспора), нé наведоа на посериозно зани-
мавање со овој „нов вид“ македонска новосоздадена песна.
Но, за почеток да се обидеме да ги побараме одго-
ворите за актуелната криза на македонскиот идентитет, како
една од причините за појавување на „новиот патриотизам“ во
македонското популарно творештво. На пример, социологот
Антоанела Петковска говори за своевиден судир на главно три
системи на вредности кои се обележје на македонскиот
современ културен простор: традиционалниот, соцреалисти-
чкиот и современиот, актуелен вредносен модел.8
Традиционалниот систем на вредности содржи
историски формиран менталитет, особено во однос на
егзистенцијалните услови; врзаност за примарните опште-
ствени групи; предоминација на православниот и патријар-
халниот морал (и малограѓанскиот менталитет произлезен од
процесот на урбанизацијата и миграциите на релација село-
град и кризата на идентитетот во преобразувањето на
руралниот во урбаниот начин на живот); влијанието на етно-
религиозниот фактор како релевантен фактор на традици-
онално обоените културни модели. Во соц-реалистичкиот
културен синдром можеме да ги видиме: идеолошко-поли-
тички исконструираниот и наметнат начин на мислење и
вреднување на општествената стварност; изместување на
7 Песната „Земјо македонска“ изведена од Владо Јаневски е само една од
повеќето песни изведени и снимени во рамките на владиниот проект.
„Македонија засекогаш“ каде што со нови аранжмани на популарни
македонски народни песни се претставуваат најпознатите македонски поп и
рок изведувачи http://www.youtube.com/watch?v=hu5pdd1x5Wc&feature=related
8
Антоанела Петковска (2009) „Промената на културните вредности и
општествениот развој“, (Скопје, 14.12.1998). Во Есеи од социологијата на
културата. Скопје: Аз-буки, 19.
131
Музика, год. 13, бр.16, стр. 129-138 2010
интересите на поединецот кон интересите на општеството;
(квази)егалитаризам, (квази)хуманизам; величање на авто-
кратското и тоталитарно влијание на државата итн...
Актуелниот и рецентен синдром на културни вредности
укажува на свртеноста кон материјалните вредности и
потрошувачкиот менталитет; свртеност кон светот, односно
кон некои универзални вредности што водат кон процесот на
глобализацијата; вклопување во информатичкото општество и
култура; фасцинација од пост-модерниот начин на мислење;
мулти-културализмот и интеркултурализмот, односно
тенденциите на општочовечка, интергрупна и интеринди-
видуална толеранција; митот на политичката демократија.9
Резултантата на конфликтот меѓу овие три системи на
вредности е конфузија и инсуфициенција на еден јасно
дефиниран културен модел оптоварен со притисокот на
самодокажувањето на сопствените специфичности и нивната
погрешна артикулација во изградувањето на интересите на
актуелната политика и покрај сознанијата за историски
долгата, богата и релевантна културна традиција. Понатаму,
свртувањето кон етно-религиозните обележја и разлики на
општествените групи што живеат во Македонија, наспроти
длабоките економски егзистенцијални разлики и проблемите
што произлегуваат од тука. Градење на културата на
сиромаштијата, од една, и на културата на снобизмот, од друга
страна, во содејство со некритичкото преземање на доблестите
на граѓанската култура, надвор од сензибилитетот на маке-
донскиот национален менталитет, придружени со потребата
од нови видови на авторитарност. Така, диспропорцијата меѓу
потребите и можностите, влијанието на странските медиумски
култури, информациите за „цивилизираниот“ начин на живот
воопшто само ги продлабочуваат противречностите и контра-
дикторностите на актуелниот вредносен систем. На овој начин,
Македонија и низа други земји што го трансформираат својот
општествен и културен концепт, на брутален начин се
соочуваат со стварноста на една еклектичка култура или
културата на пост-модерната10.
9 Ibid.
10 Op. cit, стр. 19-20
132
Кон ова размислување, а свесни за причинско-
последичните закономерности на сé што нè опкружува, во
продолжение ќе се обидеме да одиме малку подлабоко и да го
детектираме главниот причинител за појавата на „новопат-
риотските“ песни и повторното враќање на некои заборавени
форми кои го потхрануваат националното чувство на македон-
скиот народ. Преслушувајќи ги примерите кои беа предмет на
нашата опсервација дојдовме до сознанието дека главниот
„тригер“ (чкрапало) на ваквите појави е носталгијата по
загубеното, носталгијата по одземеното, носталгијата по поса-
куваното. Таа носталгија некогаш знае да биде утопистичка,
некогаш реална, а најчесто несопирлива и толку драматична
што е на тенка линија со патосот.
Носталгијата и утопијата можат да бидат сфатени како
синоними, поставени на спротивните полови на времето:
утопијата е всушност носталгија кон совршена иднина, како
што носталгијата е утопија на минатото, копнеж по идеали-
зирано минато кое никогаш не постоело. Двата термина се
однесуваат на прашањето на идентитетот, било во лична,
интимна смисла, било во смисла на заедницата, или на
одредени групи во општеството. И носталгијата и утопијата,
како и концептите на самопретставување се отсликуваат во
културната меморија, со оглед на тоа што се поврзани со
минатото и одредени од намерно одбраните историски погле-
ди, движејќи се од социјалното однесување и културните
практики, до индивидуалните артефакти. На некој начин,
музичкиот живот е означен од дадените кодови на ностал-
гијата и утопијата, препознатливи за одредено општество,
нудејќи сигурна закрила од другите, посебно во периодите на
кризи и социјални трауми. Тоа е разбирливо зашто музиката и
поезијата играат многу значајна улога во случај на револуција,
буна или војна.
Со оглед на музичкиот репертоар, исто така е
очигледно дека музичкиот живот е секогаш социјално објас-
нив во специфични културни и политички контексти,
одразувајќи ја доминантната идеологија или идеологии. На
лично ниво, носталгијата е поврзана со копнежот по „нашето
детство“. Оттука, носталгијата е и културен феномен и лично
133
Музика, год. 13, бр.16, стр. 129-138 2010
субјективно доживување11.
Поаѓајќи од оваа општа точка, теориите на ностал-
гијата вклучуваат понатамошни поделби и дефиниции. Така,
Фред Дејвис (Fred Davis) прави разлика меѓу јавната и
приватната носталгија, каде што јавната носталгија е „состојба
во која симболичките објекти се од висока јавност, широко
споделени и со семеен карактер“, а приватната би подраз-
бирала „симболични слики и алузии од минатото, кои врз
основа на своите ресурси во биогафијата на одредена личност
имаат тенденција да бидат повеќе идиосинкратски (ексцен-
трични),индивидуални и партикуларистички во нивниот
однос“, вклучувајќи ја и личната меморија12. Една од главните
теоретичарки по ова прашање, Светлана Бојм (Svetlana Boym),
прави разлика меѓу реставративната и рефлективната
носталгија: „Реставративната носталгија ги евоцира национал-
ното минато и иднина, додека рефлективната носталгија е
повеќе за индивидуалната и културната меморија“13. Ова
теориско поле нуди многу плодни пристапи во музико-
лошкото истражување, многу актуелно во современата наука.
На сличен начин, утопијата ги обединува јавните и
приватните перспективи, политичките визии на целокупното
општество, како и индивидуалните визии изразени низ поеди-
нечни уметнички дела, како што се на пример, Бетовеновата
Деветта симфонија или музичката обработка на Шилеровата
ода (An die Freude). Идеализираната (ама невозможна за
реализација) слика за иднината се контекстуализира низ
минатото видено како општопознато и здобиено знаење,
обележано како главен модел.
Изгледа дека носталгијата и утопијата се посебно
блиски по прашање на дијаспората. Многубројните примери
покажуваат како функционират заедниците на дијаспората,
масовно потпирајќи се на замрзнатата културна меморија,
вклучувајќи ја и музичката. Овој аспект на носталгијата е
поврзан со социјалната психологија. По миграциите и пресел-
11 Janelle L. Wilson (2005) Nostalgia: Сanctuary of meaning. New York: Bucknell
University Press, pp. 20
12
Fred Davis (1979) Yearning for Yesterday: A Sociology of Nostalgia. New York: Free
Press, pp. 76
13Svetlana Boym (2001) The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, pp. 57
134
бите, носталгичните чувства кон Heimat-от (татковината) се
трансформираат во утопија, останувајќи често единсвената
врска со минатото и „корените“, заснована на идеализираното
чувство на припадноста на својот народ. Музичките
композиции, како класичните така и популарните, заедно со
народните обреди, песни и танци, се објекти на (национал-
ната) идентификација, низ личните искуства и сеќавања или
оние на нашите предци.
Во контекст на носталгичните чувства на Македонците,
во продолжение кратко ќе проговориме за можеби
најпрочуеното или „брендовски“ најексплоатираното ностал-
гично чувство, познато под името „Т’ га за југ“. Веднаш се
наметнуваат неколку асоцијации – црвено вино, ресторан на
национална кујна и зародишот на оваа експресија – историски
сигнификантната поема на Константин Младинов, основачот
на модерната македонска поезија. Миладинов ја пишува „Т’га
за југ“ додека престојува во Русија, каде што е разочаран и
носталгичен, опседнат со мислата за враќање на југ, односно
во својата Македонија. Денес сме сведоци на нов носталгичен
активен процес, кој исто така може да ја понесе етикетата „Т’ га
за југ“. Тоа е процес на создавање и пресоздавање на македон-
скиот патриотски фолклор и неговата специфична антикви-
зација, како резултат на политичкиот проблем со македон-
скиот идентитет и име, процес кој трае во последните два века,
а стана уште поголем во последните две декади.
За подобро да ја разбереме новата или повторно
афирмираната „Т’ га за југ“ на македонскиот народ корисно е
да се потсетиме на некои историски факти.
Од старото Македонско кралство, кое во IV век пред
Христа под владеењето на Филип Втори и Алекандар Велики
ги опфаќаше северниот дел на денешна Грција, јужниот дел на
Бугарија, денешна Р. Македонија и Албанија, денес се останати
само неколку траги. Потоа во историјата, овој дел бил населен
од Илирите и Траките, а биле менувани и политичките услови
– под Готите, Вандалите, Хуните и Аварите во IV и V век од
новата ера. Така рамномерниот развој на една култура бил
невозможен. До VI век немало станбени и јазички пресврти, сé
до моментот додека не стигнале Словените на Балканскиот
Полуостров. Словенските племиња се рашириле низ целата
135
Музика, год. 13, бр.16, стр. 129-138 2010
тогашна Македонија, се измешале со популацијата која ја
затекнале и оставиле неизбришлива трага врз неа.
Потоа, за време на Средниот век власта се менувала од
римска, бугарска, византиска, преку грчка и српска, додека на
крајот на XIV век, Турците не ја инкорпорирале Македонија во
своето царство и владееле со неа повеќе од петстотини години.
И ослободувањето од Турците со Балканските војни во
1912 г. не донело решение за македонското прашање. Бугарија,
Србија и Грција го барале својот дел и границите биле мену-
вани неколкупати, сé додека не биле конечно дефинирани во
1944 година.
Во 1945 година Македонија станала Народна репу-
блика во рамките на државата Југославија, со свое име
Македонија и главен град Скопје, а конечно биле признати
македонската нација и македонскиот јазик како независен.
За време на Граѓанската војна во Грција од 1946 до
1949 година, 28.000 македонски деца се протерани од Грција.
Тие мигрирале низ целиот свет. Грчкиот план предвидувал да
се протераат 105.000 Македонци и 2.200 Власи за време на
Граѓанската војна во 1947, и да им се забрани враќањето дома.
Па, дури и порано, меѓу 1913 и 1928 г., словенските имиња на
стотици села и градови биле хеленизирани од т.н. „Комитетот
за менување имиња“, кој бил задолжен од грчката влада „за
елиминација на сите имиња кои го загадуваат и го затемнуваат
изгледот на нашата убава татковина и кои им даваат можност
на непријателските луѓе да извлекуаат заклучоци што се
неповолни за грчкиот народ14.“
До 90-те години на минатиот век, како што веќе
споменавме, Македонија живееше во југословенски рамки, но
кога државата се распадна, проблемите повторно излегоа на
површина и македонското прашање беше повторно поставено.
И денес по две декади Република Македонија е во
борба за својот национален и политички идентитет.
Како резултат на овие константни политички тензии,
македонскиот народ започна да создава нови патриотски
песни и тој феномен на „новиот патриотизам“ се прошири
насекаде, на различни нивоа и во различни жанровски
14 Umut Özkýrýmlý & Spyros A. Sofos (2008) Tormented by history: Nationalism in

Greece and Turkey. New York: Columbia University Press, pp. 35
136
правци. Го забележуваме на фестивалите за новосоздадена
песна, кај аматерските и професионалните фолклорни дру-
штва, во наставата во средното и високото образование, кај
етно групите, кај класичните ансамбли, кај џез, поп и рок -
составите итн. Бележиме разовидност од аранжмани, приста-
пи, инструментации, хармонизации, визуелизации... За
мостри во најголемиот број случаи се земаат песните снимени
во 70-те години на минатиот век за Македонското радио, а
изведени од вокалните групи како Костурчанки, Бапчорки,
Воденки и Мегленки од егејскиот дел на Македонија и од
пејачите на „Танец“ како Александар Сариевски, Кирил
Манчевски, Вања Лазарова, Васка Илиева. Инаку, најистак-
нати изведувачи на „новопатриотските“ песни се токму оние
што имаат и најголем број учества на фестивалот Гоце-фест
(предвиден да ја негува револуционерната македонска песна)
и најмногу гостувања кај македонските иселеници.
Преку анализа на песните кои доминираат во
македонскиот медиумски простор, можеме да забележиме
дека постојат два различни вида на музичка манифестција на
носталгијата – реална и лажна. Тие имаат различна заднина.
Првата претставува вистинска емоционална „Т’га за југ“
(изразена преку реафирмацијата на убавината и музичките
вредности на егејските песни и чалгискиот звук, кој, пак, е
поврзан со македонските градови и музичката атмосфера на
егејските краеви на Македонија) и „Т’гата за пари и
популарност„ (изразена преку манипулацијата со патриот-
ските и носталгични чувства на Македонците – пред сé кај
иселениците во дијаспората (Западна Европа, Америка,
Канада и Австралија), а потоа и кај домашните во Република
Македонија). Од денешна песперктива се чини дека сé започна
со мега популарната „Бисер Балкански“15 која излезе и победи
на фестивалот „Валандово“ во 1990 година, а каде и како ќе
заврши овој „новопатриотски“ процес, останува да покаже
15
Песната „Бисер Балкански„ во извдеба на Гоце Николовски кога победи на
фестивалот „Фолк-фест Валандово“ во 1990. година http://www.you-
tube.com/watch?v=CpwgzC1jO9c, а истата песна беше изведена заедно со
ансамблот „Танец“ пред македонските иселеници во Австралија во
Сиднејската опера по повод стогодишнината од Илинденското востание
http://www.youtube.com/watch?v=8rI7SYnqy8g
137
Музика, год. 13, бр.16, стр. 129-138 2010
времето.
Овие појави не мораат (и не треба) нужно да се сфатат
како негативни. Патротизмот во песните секако сам по себе не
е негативна појава. Сепак, некои текстови се еклатантни
претставници на другата спомената категорија (Т`гата за
пари), при што се води сметка само за комерцијалната успеш-
ност на песната, пред сé, базирана врз националната гордост
или патриотските чувства. Што се однесува на музичката
страна, таа, како што споменавме, не е во ништо поинаква од
„стандардните“ новосоздадени песни, па во тој случај се јавува
дури и еден вид традиција или создавање во традиционален
манир, каде што на постојните мелодии (или минимално
варирани) им се додава нов текст. Резултатите на ваквите
тенденции, во овој момент, се тешко предвидливи и веројатно
времето ќе спроведе одредена селекција, што би можело да ни
укаже на форми кои ќе изнедрат „нов патриотизам“. Дотогаш
ни останува да чекаме и да следиме...
Литература:
Петковска, Антоанела (2009) „Промената на

културните вредности и општествениот развој“, (Скопје,
14.12.1998). Во Есеи од социологијата на културата. Скопје: Аз-
буки, стр. 13-23
Wilson, Janelle L. (2005) Nostalgia: Сanctuary of meaning.
New York: Bucknell University Press
Davis, Fred (1979) Yearning for Yesterday: A Sociology of
Nostalgia. New York: Free Press
Boym, Svetlana (2001) The Future of Nostalgia. New York:
Basic Books
Özkýrýmlý, Umut & Sofos, Spyros A. (2008) Tormented by
history: Nationalism in Greece and Turkey. New York: Columbia
University Press
138
Музика, год. 13, бр.16, стр. 139-146, 2010
781.7:781.4
КОН МУЗИЧКАТА КОРПУСКУЛА
д-р Младен Марковиќ
Како што е познато, полето на проучување на етно-

музикологијата ги опфаќа вокалната, инструменталната,
вокално-инструменталната и орската традиција1. Од овие
четири подгрупи на музичкиот фолклор, во поглед на
количеството на истражувачки текстови, јасно се гледа дека
„води“ вокалната традиција, додека орската и вокално-
инструменталната се јавуваат исто така како доста застапени.
За разлика од нив, истражувањата на инструменталната
традиција се евидентно ретки. И во вкупниот број натписи
инструментите го заземаат убедливо последното место во
ваквата поделба, а кога ќе се земе предвид и фактот дека
повеќето текстови за народните музички инструменти се
посветени на нивната појавна форма, односно им припаѓаат на
доменот на органологијата, состојбата е уште подраматична.
Најпрвин да појасниме зошто посебно ја издвојуваме
органологијата. Вообичаено, етномузиколозите ги користат
резултатите на органологијата во истражување на народните
музички инструменти, пред сé во доменот на класификацијата.
Меѓутоа, ова никако не би смеело да ја задоволи истражу-
вачката глад на еден етномузиколог, токму затоа (етно)ор-
ганологијата првенствено ја проучува само појавната форма на
инструментот, а не и музиката која се изведува на него.2
Понатаму, иако се прифаќа колоквијално дека органологијата
е гранка на етномузикологијата, вистината е многу далеку, со
1
Девић, Драгослав: Етномузикологија (скрипта), Универзитет уметности,
Београд 1981, стр. 9.
2
Некои научници дури предлагаат и воведување посебни поими за проучување на
музиката која е изведувана на инструменти, како што е органофонија-та на
украинскиот научник Игор Мациевски.
139
Музика, год. 13, бр.16, стр. 139-146 2010
оглед на тоа што органологијата е многу постара наука3.
Значи, етномузикологијата секако може да се користити со
резултатите на органологијата, но тоа ниту одблизу не
претставува едно вистинско етномузиколошко истражување.
Причините се повеќекратни. Ако ги споредиме истра-
жувањата на инструменталната музичка традиција со вокал-
ната, ќе видиме дека формално-музичките алатки кои наоѓаат
примена во втората традиција не можат да се применат и на
она што се изведува на инструментите. Од друга страна,
аналитичките средства од римановски тип, кои се користат за
анализа на „класичната“ музика, не се (доволно) применливи
врз ваквиот материјал, кој битно се разликува според своите
начела, како на постанокот, тако и на изведбата. Аналогно на
тоа, во простиот недостиг или комплетното отсуство на алатки
за музичко-формална анализа на ваквата музика, истражу-
вачите или се вртат кон помошни или придружни методи
(како што се органологијата или во последно време кон сé
попопуларната семиологија), или едноставно не ја истражу-
ваат овој вид традиција.
Методи за истражување нема, а не истражуваме поради
недостигот од методи. Логично се наметнува прашањето - како
да се излезе од маѓепсаниот круг? Се чини дека единствениот
лек е воспоставување на нови, колку што е можно, универ-
зални или барем широко применливи методи за музичко-
формална анализа.
На ова место ќе се обидеме да дадеме еден предлог за
(можен) нов начин на анализа на инструменталната музичка
традиција.
Предлогот тргнува од неколку премиси, од кои ќе ги
издвоиме најзначајните. Теренското искуство (а и навистина
обемната литература) говори за тоа дека моментот на изведба
на музичко-фолклорното дело е ист како и моментот на
неговата креација, односно дека изведувачот во исто време е и
композитор. Тоа е и основната разлика врз чија база говориме
за „класичната“ музика, во која моментите на создавање и
изведба се раздвоени и за традиционалната во која тие момен-
3
За почеток на органологијата се смета трактатот на Микаел Преториус De
Organologica од 1609. година, додека почетокот на етномузикологијата е
врзан за Александер Џон Елис и неговата статија On Various Scales of Different
Nations од 1885 година.
140
Младен Марковиќ: Кон музичката корпускула
ти се спојуваат. Што се случува со принципите на креација во
моментите на изведбата? Секако многу нешта не знаеме, но
она што е извесно е тоа дека токму истовременоста на проце-
сите на креација и репродукција ја одредуваат брзината на
реакцијата. Додека композиторот на „класиката“ има време за
надградување на својата творба, има време да експериментира,
да ја менува, да ја доработува во процесот на давање на
конечната форма, која потоа се репродуцира, народниот сви-
рач мора да реагира во моментот. Неговото творење затоа
делумно е условено и од неговото изведувачко умеење и од
техничките можности, но и од познавањето на некои однапред
зададени модели, кои служат како основа за креација. Овие
модели секако не можат да бидат предолги зашто на тој начин
битно би се намалило нивното значење и можноста за
вклопување во поголеми целини. За разлика од индиските
раги, кои можат да траат и над половина час, нашата традици-
онална свирка е базирана на релативно кратки творби, кои
траат неколку минути и кои можат да се комбинираат во пого-
леми форми.
Грчките колеги Сарис и Георгакис4 со своите истражу-
вања, во почетокот од овој век, покажаа дека во суштина, пос-
тојат бази на податоци за народното знаење, кои се сведуваат
на одредени музички фрази од општ карактер. Со други
зборови, секој свирач има научено одреден број пократки
музички фрази, кои потоа се користат во градбата на музич-
ката форма. Тие на ваков начин, со методот кој го нарекле
„паратаксис“, покажале дека повеќето форми во инструмен-
талната традиција на Грција се засноваат на ограничен фонд
(вистина, не мал) на музички фрази или мелодии, кои на
извесни локални начини (или во зависност од вештината на
самиот свирач) можат да се користат или делумно да се
варираат.
Сличен принцип може лесно да се забележи и кај
инструменталната традиција на Србија и Македонија. Терен-
ското и аналитичкото искуство на авторот на овој краток труд
говори дека не само што постојат одредени научени фрази во
4
Haris Saris, Georgge Georgakis, види кај www.parataxis.eu/index.php?action=brow-
se&sub=textgrid&lang=en&value=6.
141
Музика, год. 13, бр.16, стр. 139-146 2010
процесот на народната музичка педагогија5, туку дека тие
фрази се многу кратки, и дека најчесто се сведуваат на мело-
диски или мелодиско-хармонски модели кои траат колку една
пулсација. Оваа појава е посебно карактеристична во српската
инструментална традиција во практиката на големите ансам-
бли6.
Ваквата, да ја наречеме, „краткост“ на музичките фрази
наспроти методите на паратаксисот, кој претставува она што
кај нас се комплетните музички оддели, упатува на примена и
на други знаења, пред сé на оние што се однесуваат на
микроструктурата. Така доаѓаме до музичкиот атом, честицата
која учествува во градбата на каква било музика, а каква ја
поставил Петер Вестергард во седумдесеттите години на
минатиот век7. Оваа основна честица поседува некои базични
карактеристики (интонација т.е. фреквенција, траење, тембр
итн.), но и својство да може да се врзе со други атоми, односно
да стапува во интеракција со нив. Притоа треба секогаш да се
има во вид начинот на врзување, односно музичкиот тек,
многу често поткрепен со хармонското мислење.8 Оно што нам
ни се чини (повторно врз основа на практиката) ефикасно и
целисходно, е тоа овие пристапи да ги комбинираме во еден
нов ентитет, во музичка корпускула. Корпускулата се
разликува од Вестергардовиот атом пред сé по тоа што не
претставува еден тон, туку група на тонови кои формираат
извесна микрофраза. Оваа микрофраза се разликува од
паратаксичките формули по тоа што е значително пократка, и
со самото тоа претставува основа за поголема градба, па и
нивниот број може да се сведе на многу мал. Исто така,
корпускулите стапуваат во одредени односи со други или исти
5
Повеќе за ова да се погледне во Големовиќ, Димитрије: Народна музичка
педагогија, Етномузиколошки огледи, Библиотека XX век, Београд 1997, стр.
131.
6
Како што се блех, тамбурашкиот и гудачкиот ансамбл. Врз основа на ваквото
набљудување, авторот многу прецизно ја има поделено свирката на гудачките
ансамбли на три основни категории.
7
Westergaard, Peter: An Introduction to Tonal Theory, W. W. Norton, New York 1975.
8
Така Карл Далхаус наведува: „Не е контрапунктот заменет со хармонијата
(Баховиот тонален контрапункт секако не е помалку полифон од модалните
дела на Палестрина), туку е постар тип на контрапункт и вертикална
техника наследена од понов тип. И хармонија не содржи само (вертикална)
структура на акоради, туку и нивно хоризонтално движење. Како и целата
музика, и хармонијата е процес". Види Dahlhaus, Carl: "Harmony, §3: Historical
Development", Grove Music Online. ed. L. Macy.
142
корпускули базирани на начелата на Далхаусовиот поглед на
хармонијата, со што лесно се доведуваат во врска со многу сим-
плифицираните хармонски врски во инструменталната тради-
ција со познати мелодиски склопови.
Музичките корпускули, за илустрација, би било
најлесно да се претстават со извесни микромелодиски модели,
кои подоцна можат да се менуваат на многу класични начини
(со инверзија, со рачја инверзија, со диминуција, аугмента-
ција, транспозиција...), односно да поседуваат „внатрешни“
трансформации (толку познатиот принцип на варирање во
музичкиот фолклор). Така можат да се издвојат следниве
микромодели:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Забележуваме дека првиот модел е статичен, додека

преостанатите се динамични на различни начини. Иако низа-
та од прикажаните микро-модели е наизглед растечка, или ако
сакате логично развојна, таа никако не е таква во реалниот,
свиречки свет. Во него овие модели, фрази, се комбинираат
токму по паратаксичките начела, што значи дека нивниот
143
Музика, год. 13, бр.16, стр. 139-146 2010
редослед, бројот на повторувања или нивните внатрешни
промени на ниеден начин не се условени или, пак, огра-
ничени. Тие едноставно се елементи на градбата, нешто како
музички лего-коцки, при што, како и кај вистинските коцки,
можете да добиете многу различни форми.
Споменавме дека овие елементи поседуваат можност за
„внатрешна“ трансформација. Некои од тие можности би биле:
(брановиден модел на чекор) или, да речеме:
(брановиден модел на скок).

Стрелките кои се ставени тука не означуваат никакав
прогресивен след, фразите не се наредени да произлегуваат
едни од други, туку едноставно ги претставуваат можностите
на трансформација на претходните назначените микро-мело-
диски модели. Практично, тие само покажуваат дека фразите
се сродни. Самите фрази или микро-мелодии можат могу
слободно да се комбинираат по принципот на паратаксата,
една по друга. Во исто време, принципот на паратаксата многу
се приближува до математичката комбинаторика, тако што
добиените модели би можеле да се сметаат и за комбинаторни
елементи, со тоа што би требало да се има во вид дека
комбинаторното набљудување не само што би одзело премногу
време (и простор), туку би морало да ги земе предвид и сите
можни, па и во практиката неприменети можни микро-
формули настанати од прикажаните седум модели.
Овде ќе ја прикажеме методата на два примера на
познатото Пајдушко, со тоа што првин ќе ја прикажеме низ
вообичаени записи:
Пајдушко 1
144
Пајдушко 2
Врз основа на ваквите записи можеме да заклучиме

дека овие ора, иако имаат исто име, битно се разликуваат.
Сепак, можеме да забележиме и дека имаат извесни
сличности: покрај споменатото име, иста е и ритмичката
основа, целините се осмотактни, темпата се многу блиски.
Некои изведувачи многу често ги комбинираат овие две ора,
токму поради споменатите сличности, па често се става и знак
на еднаквост меѓу нив, без оглед на мелодиско-хармонските
разлики. Дали тоа значи дека карактерот на свирката би бил
пресуден фактор за изедначување на овие ора?
Доколку го примениме методот на корпускулите (зе-
мајќи ги во вид и назначените трансформации), во овој случај
би можеле да издвоиме три основни микромелодии:
Значи, од наведените седум корпускули, ги гледаме

корпускулите 1 и 2, како и варијантата на корпускулата 3,
поточно комбинација на движењата на чекор и скок. Обете
свирки се составени само од овие три модела (повторно,
земајќи ги во вид наведените трансформации). На тој начин,
формата на првата свирка би била претставена со шемата:
1 2 2 2 2 2 2 3 2 1 2 3 2 2 2 2 (1 2 2 1),
а втората со шемата:
A 1 1 1 1 2 1 1 2 2 1 2 2 1 1 1 1 B 1 1 1 2 1 2 1 1 2 2 2 2 1 1 1 1.
Веднаш можат да се уочат некои карактеристики:
Првата свирка е составена од еден поголем мелодиски оддел,
кој се повторува со различен завршеток (периодична осмо-
тактова структура). Другата, пак, е сочинета од два различни
мелодиски оддели, значи градена е по принципот на контраст,
со тоа што вториот дел на делот В е граден (со исклучок на
145
Музика, год. 13, бр.16, стр. 139-146 2010
една корпускула) исто како и делот А. Ова упатува на спро-
тивен принцип на поетика применета во овој случај, тако што,
земајќи ја предвид едноставната транспозиција на вториот дел
на мелодијата и заедничката хармонска основа, оваа форма
може да биде претставена како „контра-период“, т.е. структура
која почнува различно, а завршува исто. Понатаму, корпус-
кулата број 3 не се појавува во втората свирка, иако нејзиното
појавување и во првото оро е релативно ретко, но сепак
присутно.
Сега се поставува прашањето - што може да се заклучи
од ова? Секако, првиот заклучок (и најважниот) е тоа дека ова
се две различни ора, што и да говорат изведувачите за нив.
Доколку на ваквиот јасен заклучок, добиен со музичко-
формалната анализа (иако овде само кратко прикажана), му се
додадат и информациите за самите свирки (контекстот), ќе
видиме дека првата свирка е типично македонска, работена по
углед на орото кое Кочо Петровски го снимил во 1978 г. за ПГП
на Радио Белрад. Втората, пак, е оро снимено во Бугарија.
Во овој момент во сила стапува најважниот и најмоќен
елемент на анализата - етномузиколошкото промислување.
Дали добиениот резултат упатува на тоа дека постојат суштин-
ски различни ора кои поседуваат само некои заеднички
елементи, како што се темпото и метроритамот, а сепак спаѓа-
ат во една општа група која носи заедничко име? Тоа можат да
го кажат само поголеми истражувања и споредба на повеќе
собрани примери. Секако, заедно со примена на методот на
музичката корпускула.
Превод од српски јазик:

м-р Бранка Костиќ Марковиќ
146
КНИГИ
7.072(497.7) успешно докажано. Така и Колов-
ски, методолошки тргнува од изво-
All Infinito на Марко Колов- рот, оттаму од каде што е един-
ски, СОКОМ, Скопје, 2009 ствено и можно некаде да се тргне
и некаде да се (при)стигне. Само
Колку и да сака да биде доколку се тргне од изворот и
објективен, чинот на прикажување почетокот (Да Цапо) и се следи
на нечие дело, нужно подразбира течението на малиот планински
лична, субјективна нота, посебно поток - кој со време навира во
кога станува збор за општествени бујна планинска река и во разгра-
и духовни науки, а естетиката, ната делта се влева во морето на
имено музикологијата, е духовна и бескрајот (All Infinito) на естетската
општествена наука која искажува духовна имагинација - само тогаш
не само стварносни, туку и разните странични притоки на таа
вредносни, критички судови, кои река, од други и туѓи извори, кои
се, во крајна линија и со Кантов можат да ја збогатат, но и да ја
јазик кажано - судови на личен, осиромашат - на таа река не ú
субјективен вкус. Речиси целосното можат ништо.
совпаѓање на вкусот и критичките Коловски ова го чувствува и
судови на Коловски, со моите, го знае многу добро и затоа и
споделувањето на неговите скепси, неговиот почеток е тежок, како и
дилеми и искушенија, но и него- секој почеток, и започнува од
вите заклучоци, судови и вредну- најтешкото. О, Тешкото е ризом и
вања - со моите, е можеби глав- идиом на македонската естетска
ната причина за мојот интерес за свест и потсвест, значи нешто што
оваа негова вредна книга. Зашто, е непреводливо, непрепевливо и
кај Коловски не станува збор само неповторливо. Тешкото е онто-
за историска фактографија, продла- лошки фон, културолошки код и
бочена и компетентна музиколош- симбол од кој тргнува индивидуал-
ка и етномузиколошка анализа, ната и колективната свест и
туку пред сé за естетичка акси- духовна меморија на секој Маке-
ологија, за естетички вредносни донец, почнувајќи од исконскиот,
судови и естетичка синтетичност, суров, пробивен пискот на зурлите
свест и култура, имено за научен и жестокиот удар на тапанот, па
терен на кој Коловски е исто така завршувајќи со прецизните и
суверен. софистицирани „кликнувања” и
Во градењето на својата сигнали на модерната и пост-
критичка музиколошка и естетичка модерната дигитална естетика, тех-
свест, Коловски тргнува историски, ника и информатика. Зурлите и
хронолошки и дијахрониски, што тапанот го будат заспаното мемен-
значи, единствено онака како што то во секој од нас, ни ги полнат
тоа е можно, целесообразно, из- градите, ни ја вознемируваат утро-
водливо и толку пати досега - бата, нè креваат на нозе, нè
147
КНИГИ
возвишуваат и како сопствена Ова понатаму води кон Драгослав
сенка нè следат по патешествијата Ортаков, како кон многустран тво-
на нашата денешна индивидуална рец, теоретичар и љубопитен истра-
и колективна присутност, идентитет жувач на македонската музичка
и егзистенција, каде и да се одви- култура и кон Томе Манчев, кој се
ваат тие - тука во Македонија или повикува на изворите и на пол-
таму некаде во Европа, Австралија ската композиторска школа на
или Америка, безмалку „озакону- дваесеттиот век (Витолд Лутослав-
вајќи” го печалбарството како не- ски). Сево ова, на некој начин,
променлива, вечна, архетипска Коловоски го води кон една нова
судбина на Македонецот и Македо- „диоптрија” на критичко посма-
нката. трање на аналитичките постапки и
Уметничката силина на Теш- информациските аспекти во некои
кото, неговата длабока сраснатост дела на Властимир Николовски,
со битието на македонскиот народ, Дивертиментото за флејта и гудачи,
мотивите и симболиката вградени и рационалистичките елементи во
во него, истакнува Коловски, музичкото творештво на Стојче
станале и останале инспирација за Тошевски, имено 12-те Пенело-
голем број современи македонски пини молитви.
творци (поети, писатели, сликари, Како епилог пред епилог,
вајари, композитори), кои Тешкото или како илустрација на една точна
го вградиле во своите индиви- генерална констатација, Коловски
дуални авторски творби. Доволно е прави еден егземпларен екскурс,
да ја спомнеме само антологиската и наведува едно, за жал, сè уште
и речиси култна песна Тешкото, на недоволно познато, а старо емпи-
основоположникот на современиот риско и експериментално истражу-
македонски јазик - академик вање за музичката чувствителност
Блаже Конески. на Македонците, направено уште
Затоа Коловски тргнува од во далечната 1930-1931 година.
фолклорните мотиви во делата на „Констатациите од ова истражува-
академик Властимир Николовски, ње се подоцна масовно цитирани
кој во своите композиции - според како уште еден доказ дека на
беглата „инспекција” на Коловски - просторот на Македонија живее
повеќе од десет пати употребил народ со исклучителни музички
мотиви од Тешкото; затоа Коловски способности”(Коловски). На едно
тргнува од романтичната вљубе- друго рамниште, оваа констатација
ност во роднокрајниот фолклор на само ја потврдува потребата за
Глигор Смокварски; од историјата таинствениот и тешко дофатлив
преточена во музика кај Благоја естетски феномен - имено на музи-
Ивановски и конјунктивната тво- ката - да не ú се приоѓа само „од
речка синтетичност на фолклорот и горе”, туку и „од долу”.
западните композиторски принци- Најпосле, вистинскиот
пи во делата на Кирил Македонски. епилог на ова вредно научно дело
148
КНИГИ
на Коловски, за жал, не е толку еден од главните автори кои ќе ја
афирмативен и оптимистичен како пишуваат оваа историја, ќе биде
претходниот, и со кој јас целосно се токму нашиот истакнат музиколог и
согласувам. Имено, Коловски свое- естетичар - колегата Марко
то дело го завршува со проле- Коловски.
гомена за еден социолошки дис- Денко Скаловски
курс за искушенијата на совре-
меното македонско музичко тво- ЗЛАТНА ЛИРА 2009
рештво денес. Но тоа е комплексна (Кон концертот на Марија
тема која допрва ќе станува Попова - Бугарија)
актуелна и која ќе биде само дел од Фестивалот Златна лира на
темата за општата нарушена публиката и откри едно ново вио-
линско име од Бугарија, Евгенија
културна клима во која живее и
Марија Попова која понуди суптил-
твори македонскиот музички умет- на програма за виолина – И Стра-
ник и во која опстанува и се вински - Италијанска суита, Е.Исаи-
развива неговиот творечки и Соната за виолина Балада во де-
социјален хабитус, изложен на мол опус 27 бр.3 и Ц.Франк Соната
бришаниот простор на транзици- во А-дур. Во пијано придружба на
ониот ветромет и тотално измес- својата сограѓанка Вања Пешева
тената хиерархија на вредности. оваа виолинистка демонстрира
Како таква, оваа тема, за жал, дефиниран уметнички преформанс,
допрва проблемски ќе се збогатен со убава и пријатна вио-
разработува. линска елеганција, со тон кој се
здржува во увото на слушателот и
Инаку, книгата е направена
тон кој предизвикува разновидни
според сите современи методо- емоционални доживувања. Ако
лошки и технички стандарди за нејзината виолина во иатлијанска-
едно научно дело, со опширна та суита на Стравински беше
библиографија, графички, нотни и подредена по строгиот ставен
други визуелни прикази, со систем на суитната форма, тогаш
неопходниот именски регистар и во музиката на Исаи таа прозучи
естески убав дизајн. во вистински сонатно-баладен ма-
Сепак, она што е во нир со елемнтите што ги носи оваа
моментов за нас најбитно е дека ретка комбинаторика. Освен тоа
ова вредно научно дело на Марко звучниот пејзаж на Попова допира
до едно завидно богатство на бои,
Коловски претставува, не скромен
техницизам и над се мајсторство
- како што прескромно тврди на играта со партитурата која ни
авторот, туку значаен придонес „на дава за право оваа виолинистка да
патот кон пишувањето на една ја класифицираме во одлични
интегрална историја на македон- познавачи на својот инструмент.
ската музичка култура” (Коловски). Познатата Франкова соната во А-
Читајќи го ова дело, напишано со дур, како дело кое за секој
висок стил, писменост и научен виолинист е виза во ументичкиот
јазик и акрибија, убеден сум дека вируозитет, но и во длабочините
149
ФЕСТИВАЛИ
на музичкиот емотивен свет, за Златна лира за животно дело се
Попова беше можност сето ова низ закити првенката на МОБ, нашата
изведбата да го искаже мошне реномирана оперска уметница
авторитетно и со значајна доза на Славица Галиќ Петровска. Триесет
уметничка инспиративност, која години таа е активен и успешен
беше внимателно проследена од носител на оперскиот репертоар,
публиката и наградена со голем испеала голем број улоги од коло-
аплауз. Вечерта не ќе беше ком- ратурниот фах во речиси сите
плетна од ументички аспект, ако во премиерни и премиерно обновени
неа достоинствено на квалитетите претстави на оперски дела на
на виолинистката Попова не беше великаните Верди, Пучини, Гуно,
и пијано соработката на Пешева Доницети, Росини, Глинка, од маке-
која пак со својата надарена донски композитори меѓу кои и од
ументичка природа на кретивната Прокопиев, Аврамовски, Македон-
интерпретација на виолината и го ски и други. Истрајна и со голема
долеваше својот елегантен и прија- професионалност на сцената
тен звучен преформанс на пија- Петровска ги изнасуваше оперките
ното. Како и да е гостувањето на хероини дополнувајки ја нивната
гостите уметници – виолинистката сценско вокална димензија уште и
Евгенија Марија Попова и пија- со страст и емоции, елементи кои
нистката Вања Пешева од Бугарија беа несомнено значајни за задово-
значеше програмско збогатување лувањето на високите критериуми
на третото издание на фестиваот што се бараат во оперското пеење
Златна лира 2009 година. и на уметничката сцена. Нема
В. Наумова - Томовска никаква дилема дека таа со своето
присуство во оперскиот живот кај
нас одбележа еден значаен дел од
(кон концертот на Славица историјата на македонската опер-
Петровска Галиќ и Весна Гиновска ска куќа, при тоа искажувајки
Илкова) паралелно и амбиција и за кон-
Златна лира е фестивал кој цертната уметност и педагогијата,
доделува дури две истоимени со особена нагласеност за концерт-
награди на музичките уметници, ното пеење, главно на соло
едната за животно дело, а другата песната како најсуптилната форма
за годишен уметнички дострел и за изразување на вокалниот
постигнувања во музичката умет- потенцијал. Сите овие заеднички
ност. Ова секако е реткост, осо- чинители го прават мозаикот за
бено за еден толку млад фестивал нејзината комплетна личност како
кој опстојува само три години на вокален уметник.
фестивалската сцена, но истовре- Соло песната беше фундамен-
мено,тоа е и предизвик за самите талниот рапертоар на концертот во
репродуктивни ументици кои ако Музејот на град Скопје, настап што
се искажат со вредна, квалитетна и беше реализиран по повод
континуирана ументичка дејност наградата Златна лира за која
тогаш ја имаат можноста да го значајно е да се истакне дека
добијат ова престижно признание. доаѓа како силно признание за
На ова издание со наградата уметничката работа од колегите,
150
ФЕСТИВАЛИ
поточно од Сојузот на музичките низ етерот се чувствуваше дека
ументици на Македонија. На концертот по тој повод ќе биде
Славица Галиќ Петровска ова вистински ументички подарок за
високо признание и го врачи нејзините искрени почитувачи кои
претседателот на СМУМ со верно и во значајно забележителен
пригодна реч за високите уметни- број редовно ги следат сите
чки достигнувања низ сите настапи на оваа голема вокална
изминати уметнички години и уметница во нашето музичко и
подвизи во долгогодишната кари- културно опкружување. По нејзи-
ера. Во пијано соработка со ното топло и многу искрено обраќа-
нашата истакната пијанистка ње пред аудитириумот во Музејот
Јасминка Чакар која патем и е на град Скоје, кое беше всушност и
долгогодишен пијано пирдружник нејзина благодарност за престиж-
на сцената, Петровска исполни ната награда со кое таа ја искажа
соло песни од Форе, Брамс, својата ументичка и човечка доб-
Шуберт, Скаловски, Цанев, Лучиќ, лест и оваа награда им ја посвети
Мариновиќ, Хатце, Чајковски, на сите големи оперски пејачи од
Рахмањинов, Родриго и Верди. 1947 година па до сега кои ги
Оваа суптилно креирана програма поставиле темелите и придонеле за
на еден широк стилски спектар, развојот на македонката опера,
публиката многу внимателно ја Гиновска Илкова понуди мошне
проследи, а изведбата ја награду- внимателна програма со дванаесет
ваше со искрени аплаузи, со одбрани соло песни и оперски
насмевки и воочлива почит кон арии во кои ги вклучи и своите
ументичкита експликација која двајца студенти потврдувајки го на
оваа наша ументица сеуште со тој начин и своето педагошко
голем успех, со евидентен искуство и интенција кон откри-
ументички ентузијазам, со профе- вање и негување на вистинските
сионален однос кон партитурата и вокални таленти во нашата
секако со значајна доза на сценски средина. Па така низ програмата
сензибилитет ја изнесува и пода- настапија, со по една арија и мла-
рува на својата публика. Тоа беа дите пејачи Ивана Здравкова и
елементи јасно присутни низ нејзи- Диме Петров кои се претставија
ната уметничко-вокална проекција сосема солидно и надежно со оглед
која имаше и многу шарм, и славе- дека се сеуште во водите на
ничка нишка, бидејки на крајот на вокалната едукација, но и со
краиштата, кога еден ументик ќе се амбиција уверливо да го експони-
закити со едно вакво големо и раат својот талент за пеење.
значајно за уметникот признание Лауреатот што го доби Весна
му е дозволено и тој самиот да Гиновска Илкова е потврда за
прославува низ сопствената интер- нејзината сценска активност во
претација која ја создава во мигот. 2008 година, конкретно за улогата
на ЧО Чо Сан во Пучиниевата
Уште од самото официјално опера Мадам Батерфлај и за
доделување на наградата Златна улогата на Аида во Истоимената
лира за 2008 на нашата оперска опра на Верди за настапот во Сава
примадона Весна Гиновска Илкова Центар во Белград, но секако и за
151
ФЕСТИВАЛИ
севкупниот ументички ангажман на длабоко го познава оперското перо
оперската сцена во Македонија и и дух на овој композитор. Сепак
во странство. Оваа наша ретко покрај Чајковски и Верди таа
музикална оперска певица едно- иаведе и дела од Рахмањинов,
ставно со својот глас шири ретка Хатце , Штраус за да концертот да
музичка убавина, пее со неизмер- го заврши со арија од операта
на љубов, со еден свој специфичен Русалка од Дворжак која низ нејзи-
стил во кој секој тон искажува ната интимна исповед пред публи-
посебни емоции, драматургија, ката претставувала посебна умет-
изнесува душевни состојби на ничка задача и предизвик во неа
оперската хероина или пак да го достигне оној познат магичен
изнесува некоја силна романтична романтичен драмски лик на
мелодија и уметничка воздишка на Русалка како голем врв во својата
одредена партитура. Јасно е дека кариера. По секоја изведба публи-
тој висок степен на чувстителност ката и подаруваше долги и искрени
во канителаната, особено беше аплаузи,бидејки тоа беше резултат
присутна во соло песните на голе- на флуидот што се создаваше меѓу
мите романтичари Чајковски и уметникот и публиката,а кој се
Рахмањинов, автори кон чија чувствуваше низ целата уметничка
музика Гиновска Илкова негува вечер.
посебен однос и ретко ументичко В. Наумова - Томовска
чувство. Оперската драматургија
пак, онаа реалистичната се почув- (кон концертот на Марија
ствува пак во музиката на Верди Ѓошевска и Елена Анастасовска –
како уште една силна потврда дека Ивановска)
овој наш исклучително импресивен
Одличен е впечатокот од
драмски сопран, лесно се пронаоѓа
во оперскиот реализам на голе- затворањето на фестивалот „Златна
миот Верди за што многу придоне- лира“. Доверената доверба млади-
суваат и нејзините голами гласовни те пијанистки Марија Ѓошевска и
можности кои токму овде добиваат Елена Анастасовска – Ивановска ја
широки размери било од аспект на оправдаа до крај. Тука немаше
вокално-драмската реализација на никакви осцилации. И не смееше
ликот или пак од аспект на пости- да има, бидејќи тие се претставија
гнување на типичниот мелодиски како пијано дуо исполнувајќи две
дух на големиот композитор и дела од Сергеј Рахманинов: Суи-
неговото стилско препознавање. тата број 2 опус 17 и Симфо-
Елементите на фантастични вокал-
ниските танци. Не смееше да има
ни размери, голем гласовен
капацитет, сјајна и вешта иведба бидејќи воедначеноста во приста-
која останува долго за паметење, пот, сообразеноста на изведувач-
се ументичките предизвици нејзи- ката филозофија, блискоста на
ната уметност да биде ретко впе- техничките капацитети се едни од
чатлива, моќна и сценски ефектна базичните услови за секој камерен
упатуваат дека Весна Гиновска состав, особено за пијано дуо. Дали
Илкова се етаблира како ретко заради своите години, бидејќи
инспиративен вердиев пејач кој
152
ФЕСТИВАЛИ
двете се кон крајот на својата трета
деценија од животот, дали заради
речиси идентичната пијанистичка
школа што ја поминале – главно
под будното око на Романови, или
поради двете и уште нешто друго,
Ѓошевска и Ивановска синоќа
демонстрираа исклучителна испол-
нителска воедначеност која беше
комбинирана со високата исполни-
телска техника, со силната експре-
сивност без која Рахманинов и не
може да се замисли и исполни-
телска култура која ретко се гледа
кај уметници што се во почетокот
на својата кариера. Без сомнение
таа ќе биде блескава во наши
рамки. А дали ќе добие и меѓуна-
родна верификација зависи од
многу фактори, од кои некои за жал
не се во нивна контрола. Како и да
е, со она што го покажаа во тој
еден час и во таа крајно заплет-
кана и исполнителски сложена
партитура на Рахманинов тие
докажаа дека тоа го заслужуваат.
Останува само да посакаме тој
исчекор на светските сцени и да се
оствари.
Марко Коловски
153
UPATSTVO ZA SORABOTNICITE
1. Tekstovite se dostavuvaat vo redakcijata ot~ukani na

kompjuter (Microsoft Word) na diseketa, ili na ma{ina za
pi{uvawe vo dva primeroci.
2. Za originalnite studii i statii potrebno e da bide
napi{ano rezime do 10 reda.
3. Notnite primeri se predavaat kako prilog kon tek-
stot, pri {to vo nego precizno e nazna~ena nivnata pojava (Pr.
1, 2 i tn.)

Spisanie+muzika+br 16

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Spisanie+muzika+br 16

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

UDK 78(05) ISSN 1409-6579

МУЗИКА, год.13 бр.16, стр. 1-154 2010, Скопје

Издавачки совет: Advisory Board:

Редакција: Editorial Board:

IZDAVAWETO NA SPISANIETO GO POMOGNA MINISTERSTVOTO ZA KULTURA NA

МУЗИЧКАТА ФОРМА НА ОРАТОРИУМОТ „ПОХВАЛА

Томислав Зографски (Велес,1934 - Скопје,2000) е ком-

Ораториумот Похвала Кирилу и Методију е создаден во

Oраториумот Похвала Кирилу и Методију од Томислав

Секоја од трите групи започнува со став заснован врз

Музичката форма на recitativo, Прва песна, recitativo,

Изведувачи Свештеници Хор

СЕДАЛЕН Во македонската православна Кај Зографски

Изведувачи Свештеници Хор и оркестар

Тоа се црковни песни (за време

Изведувачи Хор Хор и оркестар

Песни што се пеат по канонот на

Во нив молењето на просветувањето е

Музичката форма претставува организиран систем на

ПОЛИФОНИЈАТА ВО ФУГАТА НА ТЕМА

м-р Тихомир Јовиќ

Инспириран од творештвото на Ј.С.Бах, но и од совре-

Фугата на тема D S C H + B A C H – in C е тригласна,3 а

Првата тема D S C H (го симболизира името на

Втората тема B A C H (го симболизира името на Ј. С.

Контрасубјектот9 се надоврзува на завршетокот на

Интерниот меѓустав (5-7 такт) настапува веднаш по

Неговата функција е да го подготви повторниот настап

со мотив”. Интересно е да се посочат и почетните тонови од

Од примерот може да се констатира дека се јавува тем-

забележи ретроградна појава на првата тема од тонот f2

Екстерниот меѓустав е конструиран врз база на

Настапот на првата тема е непотполн (темата е

Од примерот може да се забележи дека во седумна-

кварта надолу (18. такт), од тонот g (in F) во диминуција.10

Истовремено со дискантот, во средниот глас исто така

Овој меѓустав претставува премин кон понатамошниот

мелодиски вариран. Имено, тој започнува од втората

Истовремено со слободниот контрасубјект во третиот и

при настапот на темите доаѓа до удвојување (унисоно) на

Во првиот такт од наведениот пример (31 такт), во

(регистарско прекршување). Наспроти првата тема, во

Поради истакнување на настапот на дуксот,

втората тема од тонот e4, но ритмички варирана (нотните

Во меѓувреме, вториот глас продолжува со

Во првиот глас настапува првата тема од тонот e4 – in D

по друго настапува првата тема и тоа in C и in G. При првиот

Екстерниот меѓустав (41 и 42 такт) без никаква цезура

Целта на екстерниот меѓустав е да го подготви настапот

удвоениот тон C во длабокиот регистар (на второ време од 42

Завршниот дел од оваа фуга (43 – 48 такт) се

Завршниот дел во суштина е двогласен, што е на некој

Кластерските созвучја имаат фонска функција, односно

Започнува поединствената цезура во фугата со настап

Фугата на тема D S C H + B A C H (hommage à D S C H)

12 Завршеток со пикардиска терца е многу вообичаена постапка, традиција која

неретко се среќава и во традиционалните примери и во

Вертикалните структури најчесто произлегуваат како

квартно -квинтни односи. Конечно и каденцата на крајот од

Анализата на нотниот текст укажува и на тоа дека за

- ненадејните и чести премини од еден во друг

Фугата на тема D S C H + B A C H (hommage à D S C H)

16 Застапени се сите регистри (висок, среден и длабок регистар) од кои