Д-р Александар Трајковски

Д-р Александар Трајковски
МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

од „Фросина“ до „Лазар“
Д-р АЛЕКСАНДАР ТРАЈКОВСКИ
МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

-од „Фросина“ до „Лазар“-
Издавач:
КИНОТЕКА НА МАКЕДОНИЈА
За издавачот:
Владимир Ангелов
Уредник на изданието:
Илинденка Петрушева
Помошник на уредникот:
Петар Волнаровски
Соработници:
Бошко Грујоски, Силвана Јовановска,
Тихомир Кашмицовски, Александра Младеновиќ,
Сузана Смилеска
Лектор:
Сузана В. Спасовска
Дизајн:
Ладислав Цветковски
Компјутерска обработка:
Весна Горјанска Кржева
Печати:
Полиестердеј
Тираж:
500
© Авторските права ги задржуваат авторот и издавачот
Печатењето на оваа книга го овозможи
Министерството за култура на Република Македонија

СОДРЖИНА
9 НА ПОЧЕТОК: ЗБОР – ДВА...

9 Од издавачот - Владимир Ангелов
11 Од уредникот - Илинденка Петрушева
13 Од авторот - Д-р Александар Трајковски
15 ЗА ФИЛМОТ И ФИЛМСКАТА МУЗИКА

15 Општо за филмот
17 Општо за филмската музика - поим и дефинирање
21 Историски развој на филмската музика
22 Музиката и немиот филм
25 Музиката во звучниот филм
31 Општ поглед во македонската филмска продукција
41 Музиката во македонскиот игран филм - општи согледувања
43 ОД „ФРОСИНА“ ДО „ЛАЗАР“ (1952-2015)

- АНАЛИЗА НА МУЗИКАТА
43 Вовед во музиколошката анализа
47 Музиката во македонските играни филмови од 50-тите години
166 Музиката во македонските играни филмови во првата деценија
од XXI век
192 Музиката во македонските играни филмови во периодот од 2010
до 2015 година
227 МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ,

КАКО ФОРМА НА КОМУНИКАЦИЈА
227 Масовно комуницирање
229 Медиуми за масовно комуницирање
230 Филмот како медиум
231 Филмската музика како форма на комуникација
232 За музиката во македонскиот игран филм - интервјуа со режисери
и композитори
234 За настанувањето на конекцијата режисер - композитор во
анализираните филмови
240 За соработката, осмислувањето на музичкиот концепт и создавањето
на музиката
252 За инспирацијата
256 За индивидуалните мислења за степенот на важност на музиката во
рамките на филмот
261 За улогата на музиката во креирањето на филмската порака и во

нејзината дифузија до публиката
265 Реципиентите (гледачите на филмовите и слушателите на
филмската музика) – крајна алка во комуникацискиот процес
273 ЗАКЛУЧОК
277 SUMMARY
287 БИБЛИОГРАФИЈА
293 РЕЦЕНЗИИ
293 Проф. д-р Ганка Цветанова
295 Проф. д-р Сашко Насев
297 ИНДЕКС
315 БЕЛЕШКА ЗА АВТОРОТ
На мајка ми Ана,
која ми ја пренесе својата љубов
кон филмот, музиката и пишаниот збор
9
НА ПОЧЕТОК: ЗБОР-ДВА...
ОД ИЗДАВАЧОТ
(Упатство за употреба на книгата

„Музиката во македонскиот игран филм“)
Драг читателе, во рацете ја држиш првата обемна музиколошко-фил-

молошка анализа на македонскиот игран филм. Те молам, немој обемноста
и овие „стручни термини“ да те обесхрабрат и четивото да го одложиш за
друг пат затоа што тоа што следува е книга што го обединува она што ти го
сакаш: музиката и филмот, и тоа преку филмската музика. „Музиката во ма-
кедонскиот игран филм“ е, пред сè, интересна книга, да, стручна е, оперира
со термини што се користат и во музикологијата и во филмологијата, и тоа е
логично, претпоставувам дека и тоа е една од провокациите што те натерале
да ја дофатиш оваа книга од полицата, но пред сè, тоа е „привлечна“ книга,
пишувана со разигран стил, систематизирана хронолошки, книга во која ќе
најдеш многу интересни информации и многу размислувања за музиката во
филмот, за нивната поврзаност. Ќе најдеш и размислувања на авторите на
македонските филмови и на авторите на музиката, соопштени директно од
изворот – преку разговори што авторот ги водел со нив. Доколку си студент
и мора да ја прочиташ затоа што се наоѓа во некој од наставните курикулу-
ми, тогаш не мисли на испитот, а уште помалку на оценката. Препушти се
на музиката на зборовите во оваа книга и нема да ти бидат потребни мемо-
техники, белешки, подвлекувања со разнобојни маркери или пак „дајџест“
верзија, студентски кажано скрипта. Ако си научник, ако се надградуваш на
ова дело, или ако исто така ја истражуваш оваа тема и бараш свежи перспек-
тиви за филмот во македонската музика, тогаш одложи ја суетата настрана,
Д-р Александар Трајковски МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

(од „Фросина“ до „Лазар“)
10
биди реален, потроши две-три години од животот како што тоа го направи
Александар Трајковски и напиши ја својата верзија. А ако си филмаџија или
музичар, послушај ги постарите колеги, научи нешто од нив, од нивните по-
зитивни и негативни искуства.
Најтешко е да се пишува за музиката. Многумина велеле и дека е не-
возможно. Некои и одбивале да пишуваат за музиката, затоа што музиката
не може да се опише со зборови, а најтешко е тоа да го направи особено оној
на кој музиката му значи сè. А за Александар Трајковски не се сомневам дека
тоа е така. И доколку читаш докрај, ќе видиш што зборувам. Верувај ми, го
избрав филмот како професија, ама музиката сè уште ми е страст од која ни-
когаш нема да се откажам.
И драг читателе, ќе ти дадам совет како да ја читаш оваа книга. Мене ми
одговараше сосема добро, значи, испробана варијанта. Пушти си плоча на
грамофонот, да, закоравен сум и слушам плочи, но во овој случај прифаќам и
други средства за слушање музика. Седни на твојата фотелја за читање и ола-
бави се. Кога ќе почнеш, не испуштај ја, стани, сврти ја плочата и продолжи.
Модификации се можни, но да не те видам да ја читаш на плажа.
Владимир Ангелов

11
ОД УРЕДНИКОТ
Едно неодминливо четиво
Познатиот композитор на филмска музика Морис Жобер во еден свој

есеј ќе напише: „Ние не одиме во кино за да ја слушаме музиката. Ние од неа
таму бараме да продлабочи во нас одредена визуелна импресија. Не бараме
да ни ги ’објаснува’ сликите, туку да ги збогати со една резонанца која на
специфичен начин се разликува од нив...“
Музиката е една од најзначајните составки на филмското дело или како
што тоа продуховено ќе го каже Ролан Маниел „...филмот е место каде што
се среќаваат пластичноста во потесна и музиката во поширока смисла на
зборот“. И како поткрепа на ова ќе го предочам согледувањето на Лоренс
Розентал кој вели: „...Исклучителен е впечатокот кога ќе се сфати ефектот
на филмската музика врз филмската слика. Тоа најдобро се доживува кога
најнапред ќе ја погледате грубата монтажа на филмот без музика, а потоа
истото тоа со основните музички теми. Тешко е да се опише тој ефект! Нешто
исклучително е додадено, можеби топлина или нов вид животна енергија,
можеби ’атмосфера’ – во секој случај, се отвора една друга димензија!“
Сето ова погорекажано упатува на тоа дека композиторот на филмска-
та музика, покрај директорот на фотографијата, е најблизок соработник на
режисерот. Тие двајцата (режисерот и композиторот) го одредуваат „клу-
чот“ на филмот – каков вид музика, каков стил, каков тип инструменти или
вокали, на кои места во филмот навистина треба да има музика...?
Сите ние може да сонуваме, но на вратата стои продуцентот и не-
стрпливо погледнува час во паричникот и час во часовникот. Времето тече.
Композиторот, онака снуждено, прашува: „Сакате тоа да биде добро компо-
нирано или да биде готово до среда?“
Младиот истражувач д-р Александар Трајковски се впушти во еден

12
„невозможен“ потфат – да ги открие, да ги проанализира и да ги протолку-

ва сигналите што музиката ги испраќа од македонските играни филмови од
„Фросина“ до „Лазар“. Докторатот што го одбрани беше само почетна про-
вокација за истражувања во област многу битна за нашата кинематографија.
Нешто неодминливо за љубопитните филмофили! Но и за школарците/уче-
ниците, студентите и пошироката јавност! И како факт за нашето филмско
културно наследство. Со овој научен труд се отвора цел еден широк хори-
зонт на сознанија. Не се само нам добропознатите евергрини од неколку
домашни филмски дела. Тука е плејада музички автори со своите особено-
сти, врвни мајстори на музичкото творештво со своите бравурозни и храбри
партитури (како што тоа сега така се разоткрива и отвора?!), тука е и плејада
на исполнители (инструменталисти или вокали, сеедно) со своите специфи-
ки – сè на едно место! Но за мене најголема провокација во овој труд беше
делот што се однесува на филмот како форма на комуникација. Режисерот
и композиторот во меѓусебна комуникација, а филмот во комуникација со
гледачот. Оти филмот како творба и се обраќа на публиката. Во кино или
пред екраните на ТВ или компјутерите, сеедно. Но впрочем, секој од нас ќе
си најде по нешто што особено ќе го привлече во оваа несекојдневна книга.
Мене лично ми беше чест и задоволство да го уредувам овој исклучи-
телен музиколошко-филмолошки труд единствен кај нас по својата методо-
лошка форматираност, сложеност и опсежност... Ма ајде да бидам искрена
– ми беше задоволство оти станува збор за длабоката спојка меѓу филмот и
музиката. А музиката е само „трепет во воздухот“, нели?
А оној композитор од претходно сè така стуткан го прашува проду-
центот: „Сакате тоа да биде добро компонирано или да биде готово до сре-
да?“
Илинденка Петрушева

13
ОД АВТОРОТ
Книгава, во чие создавање, навлегувајќи во сите детали што се однесу-

ваат на македонската филмска музика, имав прилика да го потврдам и уште
попрецизно да го обработам она што веќе го знаев за оваа област, но и да се
запознаам со убавините на непознатото, претставува заокружување на еден
долготраен и темелен истражувачки процес.
Најнапред, истражувањата и анализите ги правев за потребите на моја-
та докторска теза „Филмската музика како форма на комуникација: музика-
та во македонскиот игран филм во периодот од 1952 до 2011 година“, која ја
одбранив во 2014 година, на Институтот за социолошки и политичко-прав-
ни истражувања, под менторство на проф. д-р Ганка Цветанова, која е воед-
но и рецензент на книгава, а на која сум £ особено благодарен за целата по-
мош и поддршка што ми ги даде во изминатиов период. Поттикнат од атрак-
тивноста на темата и желбата сите обработени информации да ги споделам
со пошироката јавност, одлучив да направам адаптација на текстот, кој го
збогатив и со проширување на истражувањето, што, пак, во финалната фаза,
доведе до оформување на конечниот изглед на книгава.
Сега, кога е сè завршено и книгата преминува во рацете на читателите, би
сакал да им изразам благодарност на оние што ми излегоа во пресрет на нејзиното
создавање, и тоа: на Кинотеката на Република Македонија и в.д. директорот Влади-
мир Љ. Ангелов, за покажаниот интерес за објавување и комплетната реализација
на тој процес, на г-ѓа Илинденка Петрушева, за препознавањето на вредноста на
темата и особено за уредувањето на изданието, како и на соработниците Петар
Волнаровски, Бошко Грујоски, Силвана Јовановска, Тихомир Кашмицовски, Алек-
сандра Младеновиќ и Сузана Смилеска, кои несебично се вложија во работата.
Голема благодарност искажувам и до проф. д-р Емилија Симоска, за
дадените сугестии и насоки во изработката на докторскиот труд, како и на
проф. д-р Сашко Насев, за рецензирањето на публикацијата.

14
Особено сум им благодарен на режисерите на македонските играни

филмови и композиторите на македонската филмска музика, кои позитивно
одговорија на поканата за интервју, како и на сите 200 анкетирани испитани-
ци – гледачи на филмовите, кои учествуваа во анкетата, со што придонесоа
во реализацијата на мојата замисла и комплетното оформување на содржи-
ната на книгата.
Благодарен сум им и на маестро Александар Џамбазов, г-ѓа Панда Зо-
графска - Беличанец и г-ѓа Јасна Аврамовска, за отстапувањето на оригинал-
ните материјали од нивните лични архиви.
И на самиот крај, им благодарам на сите оние што ќе се заинтересираат
да го прочитаат ова четиво, во кое, верувам, ќе најдат причина и моменти за
задоволство.
д-р Александар Трајковски

15
ЗА ФИЛМОТ И ФИЛМСКАТА МУЗИКА
Филмската музика е многу битен и суштински елемент од филмскиот

прoизвод. Елемент којшто заедно со другите авторски креации (режија, сце-
нарио, монтажа и др.) е дел од сложената целина на филмската уметност, а
кој неретко е нарекуван и негова „душа“, која му ја дава неопходната жи-
вост. Таа е премногу апстрактна за да се види, но доволно конкретна за да се
почувствува. Директно влијае врз градацијата на чувствата и едноставно ја
облагородува перцепцијата на дејствието. Уште од своите почетоци, а потоа
и низ текот на нејзиниот развој како „нова музичка форма“, па сè до денес,
филмската музика буди интерес за различни научни дискусии, отворајќи
прашања од најразличен вид. Тоа го детерминираат нејзината природа, неј-
зината поставеност, но и потребата од нејзиното (не)постоење онаму од каде
што и извира – филмот.
Со оглед на фактот дека нејзината појава, понатамошен развој и во-
општо постоење се директно условени од појавата, развојот и постоењето на
филмот, воведувањето во секаква дискусија во областа на филмската музика
ќе биде некомплетно, доколку на почетокот не бидат кажани и неколку збо-
ра за него - филмот, како изворна база од каде што таа потекнува и чијшто
суштински дел претставува.
Општо за филмот
Терминот филм потекнува од англискиот збор film, кој за прв пат е еви-
дентиран пред околу 1000 години и се однесува на „...нежна и тенка кожич-
ка, мембрана...“ (Вујаклија 1970: 1009). Со текот на времето, во добар дел го

16
менува своето значење, па така кон средината на XIX век за прв пат почнува
да се користи во контекст на фотографијата, како тенка плоча од целулоид,
премачкана со слој од желатин, за да стане подоцна дел и од кинематограф-
скиот речник, означувајќи „...долга трака од целулоид на кој се снима бргу...“
(Вујаклија 1970: 1009). Покрај тоа, денес тој збор во целост е преселен на по-
лето на филмското подрачје и претставува назив за завршено филмско дело
или како што вели Анте Петерлиќ, „филмот е фотографски и фонографски
запис на надворешниот свет. Оваа дефиниција се однесува на филмот како
нешто што пред нас се појавува како завршен производ од техничката по-
стапка во целина“ (Peterlić: 1982).
Во својата книга Естетика и психологија на филмот, Жан Митри (Jean
Mitry) го толкува филмот како уметност, кој по својата суштина се разликува од
другите уметнички форми. Но, на самите негови почетоци, лоцирани на крајот
на XIX век, за него повеќе се говорело во контекст на техничките можности
отколку за неговата уметничка вредност. Дури во 1911 година, поетот Ричото
Канудо (Ricciotto Canudo) за прв пат говори за него како за уметност, нареку-
вајќи го „седма уметност“ (Mitry; 1997: 1-3), надградувајќи ја востановената
листа од шест уметности во која според старите Грци спаѓаат архитектурата,
танцот, вајарството, музиката, сликарството и книжевноста. Всушност, може
да се каже дека филмот претставува синтеза на сите овие уметности, кои ин-
корпорирајќи се во една целина ја прават повеќеслојна, сложена и комплексна.
Филмската уметност, пред сè, се заснова врз можноста за прецизно фо-
тографско регистрирање на сето она што е приемчиво за чувството за вид,
како во статичка така и во динамичка состојба. Благодарение на тоа, филмот
добива исклучителна документаристичка вредност, но и моќ за импресивни
глобални и детални дескрипции на најразлични видови акции и односи во
просторот, врз основа на што некои теоретичари филмската уметност ја по-
имаат како неограничено епска.
Притоа, важен чинител во градењето на филмот како уметничко дело
претставуваат изразните средства кои помагаат во неговото обликување
и што е уште поважно, влијаат во насока на негово подобро разбирање од
страна на гледачите. Според тоа, филмските изразни средства може да се де-
финираат како специфични филмски творечки постапки со чија помош се
остварува филмското дело и кои претставуваат спој на она што е снимено и
начинот на кој е снимено. Со други зборови, сето она што камерата го снима,
она што се наоѓа пред објективот на камерата, односно начинот на кој каме-

17
рата сето тоа го гледа, се нарекува филмско изразно средство. Прашањето

за филмските изразни средства многу малку го привлекува вниманието на
гледачите кои се сосредоточени на следењето на содржината, иако тоа прет-
ставува еден од првите и најосновните проблеми на филмската уметност.
Покрај фотографијата што може да репродуцира движење, најспеци-
фичното изразно средство на филмот е монтажата, која во техничка смис-
ла го означува технолошкиот процес на спојување на два одвоено снимени
фрагменти на филмот (кадри), додека во уметничка смисла одговара на спо-
собноста на филмот, материјалот да го прикажува во една просторно и вре-
менски дисконтинуирана низа. Од монтажната комбинаторика произлегува-
ат многу форми кои придонесуваат за уметничката целина на филмот, како
што се контрастирањето, симболиката, метафориката, асоцијативните скло-
пови, како и сите други фигури на филмскиот израз. Исто така, филмската
уметност на посебен начин презема и во себе вградува многу елементи кои
претставуваат неделив дел од други уметности: мизансцен, глума, дијалог,
ликовна обработка на кадарот и музика.
Благодарение на сите овие изразни средства, филмот „зборува“ со пу-
бликата, создавајќи свој сопствен, независен јазик кој, како што се вели во
книгата Јазикот на филмот, е создаден од елементарни единици: квадрати,
кадри, сцени и секвенци. Размислувајќи на оваа тема, авторот Јежи Плажев-
ски (Jerzy Plažewski) поентира дека „ако зборот јазик го сфатиме широко,
тогаш секоја уметност има свој јазик (освен литературата), бидејќи секоја
од нив пренесува мисли и чувства“ (Plažewski 1971: 14).
Општо за филмската музика – поим и дефинирање
Како еден од основните елементи во структурата на филмот, филмска-

та музика е тема на голем број научни трудови и анализи, кои неа ја тре-
тираат од повеќе аспекти. Така, во Техниката на филмската музика (The
Tehnique of Film Music), Роџер Манвел (Roger Manvell) и Џон Хантли (John
Huntley) ги обработуваат нејзината техника и функција (Manvell, Huntley
1975); во Историја на филмската музика (A History of Film Music), Мервин
Кук (Mervyn Cooke) го прикажува нејзиниот историски развој (Cooke 2008);
во Филмската музика, запоставена уметност (Film Music, a Neglected Art),
Рој Прендигаст (Roy M. Prendergast), покрај историскиот осврт, се задржува

18
и на естетиката на филмската музика, како и на техниките за нејзина изра-

ботка (Prendergast 1991); во Музиката како применета уметност (Muzika
kao primenjena umetnost), Вартекс Баронијан (Varteks Baronijan) ја обработува
поврзаноста на музиката со филмот и театарот (Baronijan 1981) итн.
Во секој од овие трудови се прават обиди да се дефинира поимот филм-
ска музика, а покрај тоа, да се изведат и теории и констатации за нејзината
улога и функција.
Во обидот да дадaм коректна дефиниција, за појдовна точка ќе го земам
самиот нејзин назив – филмска, кој укажува на неговата поврзаност со филмот
како уметност. Според тоа, би можело да се констатира дека филмската музи-
ка претставува музика што е компонирана специјално за филм. Но, ваквото
дефинирање не би го опфатило сето она што се случува во релацијата музика
- филм. Имено, како што ќе се види и подолу во текстот, филмот честопати
содржи и музички нумери кои не се специјално компонирани за него, туку се
дел од класичната музика, популарната музика или пак од народната традиција,
а со самото тоа што се појавуваат во него, претставуваат и негов составен дел.
Поради тоа, во поширока смисла би требало да се дообјасни дека филм-
ската музика претставува музика што е специјално компонирана за филм,
но истовремено може да содржи и цитирани или обработени делови од веќе
постојната музичка литература или како што се вели, во еден од ретките на-
учни трудови во Република Македонија, кои се занимаваат со прашањето за
филмската музика, „цитатите кои во музичката литература се употреб-
уваат во исклучителни случаи и во строго одредени рамки, во филмската
музика во голем број случаи посегнуваат по готови музички материјали со
цел да постигнат асоцијативност со сцените кои музичката подлога треба
да ги поддржи“ (Бужаровски 1991: 143).
За значењето и улогата на филмската музика воопшто, низ историјата се
воделе големи и жестоки дебати, каде што се судирале различни ставови и спро-
тивставени мислења – од тоа дека во рамките на филмот таа има подредена по-
ложба и секундарно значење (поимање наметнато од фактот дека тој, филмот,
пред сè, е визуелна уметност), па сè до тоа дека таа претставува еден од основни-
те елементи во неговата структура. Тешко е да се каже кој од овие ставови пре-
овладал, но затоа, пак, факт е и сосема јасно „...дека филмската музика е најне-
веројатниот елемент во филмот“ (Петрушева 2014: 305). Тоа е така поради тоа
што таа е невидлива, а сепак присутна, при што, иако е можеби и второстепена,
како што веќе беше кажано, на филмот му го дава најважното – „душата“.

19
Таа претставува органски дел на филмот и многу тешко се издвојува

како самостојно музичко дело. Имено, филмската музика „...не се создава
како дело со одредена форма, бидејќи во своите идеални остварувања таа
е само музички потенциран израз на случувањата на филмското платно“
(Brunšmid 1971: 575). Една од нејзините основни карактеристики е формал-
ната фрагментарност, па затоа во својата изворна форма не може концертно
да се изведува. Нејзината основна смисла, пак, е да претставува функциона-
лен дел на сликата и драмското случување.
Освен во мјузиклите, каде што ја има улогата на основен и главен чини-
тел, во другите филмски жанрови секогаш е во подредена положба и со самото
тоа има секундарно значење. Притоа, нејзината главна улога е да ги поддржува
другите елементи на филмот, односно да биде функционална и да овозможи
полесен пренос на филмската порака до публиката. Со добро осмислена упо-
треба на специфичните музички изразни средства, содржинската, идејна и
уметничка целина на пораката добива моќен израз и уверливост, поради тоа
што изразните елементи на музиката можат да го продолжат и продлабочат
уметничкото доживување на оние места каде што престануваат можностите за
дејствување на сликата и изговорените зборови. Во зависност од режисерско-
то видување, но истовремено и од степенот на креативниот и професионален
пристап на композиторот, музиката може да претставува емотивен коментар
на филмската слика, но исто така може да се постигне и функционално инте-
грирање во самото естетско ткиво на филмското дело и таа да ја преземе уло-
гата на рамноправен создавач на естетските провокации. Нејзиното присуство
во филмот е мошне комплексно, првенствено поради полифункционалноста
на нејзиното дејствување, изразено во придружувањето на драмското дејствие,
потцртувањето и нагласувањето на одредени драмски ситуации, создавањето
атмосфера и подражавањето на општата атмосфера, продлабочувањето на емо-
ционалните доживувања, будењето асоцијации итн.
Во едно општо согледување, секако, треба да се спомене дека постојат
и екстремни сфаќања според кои во филмот нема место за музиката, што во
одредени случаи е и сосема оправдано, бидејќи е неоспорно дека постојат
филмови чијашто структура и основна идеја не „подразбираат“ вклучување
музика. Па сепак, она што би требало да се потенцира, а што говори во неј-
зин прилог е и фактот дека во уште поголем број случаи добро избраната и
функционално вткаена музика може да £ вдахне живот и да ја придвижи и
„најрамната“ или „најплитката“ (во преносно значење) филмска слика.

20
Детално разработувајќи ги начинот на употреба и функцијата на музи-

ката во однос на сликата, авторот Марсел Мартен (Marcel Martin) во книгата
Филмски јазик (Le langage cinematografique) дефинира неколку групи музички
интервенции, кои во еден сублимиран осврт на таа тема може да се издвојат
како главни поенти. Така, тој посочува три главни улоги кои може да ги има
музиката во еден филм:
Ритмичка улога:
1. Замена на реалниот звук – музиката го имитира или го заменува звуч-
ниот ефект
2. Сублимација на звучниот ефект – со постепено претопување, реалниот
звучен ефект се претвора во соодветна музика
3. Истакнување на движењето или ритамот – кога музиката следи некое
движење или ритмички ги нагласува резовите на монтажата.
Драмска улога:
Овде музиката претставува психолошка доградба на сликата, без која
драмското дејствие не би било доречено и доволно осмислено. Најчесто, таа
е еден вид контрапункт во однос на сликата, суштински дел на амбиентот
или антиципација на некоја намера.
Лирска улога:
Музиката може да ги засили значењето и драмската компонента на од-
реден момент или одреден чин, давајќи му ја онаа лирска димензија која £ е
специфично својствена (Marten 1966).
Ваквата поделба на Мартен опфаќа дел од главните начини на употре-
ба на музиката во филмот и е заснована врз сфаќањето што произлегува од
познатата Ејзенштејнова теорија за „аудиовизуелниот контрапункт“. Меѓу-
тоа, треба да се нагласи дека во практиката, секој филм претставува посебно
подрачје кое бара и посебен приод во решавањето на проблемите во областа
на креативното усогласување на текот на сликите со текот на звучните ефек-
ти, дијалозите и музиката. Притоа, мора да се има предвид еден психолошки
закон, според кој звукот секогаш евоцира слика, додека сликата не евоцира
звук, што пак во широко сфатената дијалектика на значење на сликата и зву-
кот, може да достигне значајни стилски фигури.
Анализирајќи ја користа на музиката и звукот за еден филм, Вартекс
Баронијан конкретно дефинира неколку пункта кои укажуваат на различни-
те видови на таа спрега.

21
- Звукот со сликата сочинува елемент на реалност, кој придонесува за

нејзината автентичност и ја потврдува нејзината материјална и естет-
ска уверливост.
- Во аудиовизуелниот тек, музиката претставува елемент на континуитет
во однос на сликата, која е исцепкана со кадрирање. Овој континуитет
со природна леснотија се пренесува од кадар во кадар и притоа има
двојно значење: материјално и драмско.
- Звукот на ниво на зборови и дијалози го ослободува филмот од меѓу-
натписи и вметнати експликативни кадри, а употребата на зборови во
„офф“ отвора нова и поприродна можност за подлабоки психолошки
потфати.
- Звукот ја овозможува тишината што се појавува како суптилно изразно
средство или како аудитивен симбол на смртта, самотијата или трепе-
тот (Baronijan; 2007: 102).
При техничката реализација на овие примени на музиката и звуците,
многу важна улога има усогласувањето на ритамот на сликата и звучните
траки, како и хармоничното склопување на нивните должини.
Сето ова за што беше говорено досега произлегува како резултат на ис-
куствата и размислите на филмските дејци во текот на изминатите повеќе од
сто години од постоењето на филмската музика како уметнички род, во кои таа
бележи повеќе развојни фази, полека станувајќи неодминлив дел од филмската
уметност. Притоа, во целиот овој период таа се наметнува како мошне интерес-
на материја, како за практична примена, така и за теориска анализа.
Целејќи кон тоа што попрецизно да се прикаже суштината на оваа про-
блематика, во продолжение ќе биде направен краток историски осврт на раз-
војот на филмската музика, фокусирајќи се поради темата на интерес, кон-
кретно, на развојот на музиката за играниот филм.
Историски развој на филмската музика
Почетоците на филмската музика се директно поврзани со почетоците

на филмската индустрија воопшто. Ова тврдење, пред сè, се заснова врз база
на историските податоци (пишани извори – енциклопедии, книги и списа-
нија) кои сведочат за формата и содржината на првите филмски проекции,
кои, меѓу другото, содржеле и музички делови, чиј начин на употреба е тема

22
на повеќе музиколошки истражувања. Според тоа, во намерата прецизно

да се лоцираат почетоците на овој „нов“ музички род, фокусот на истражу-
вањето води кон првата половина од деведесеттите години на XIX век. Тогаш
всушност и се маркирани почетоците на филмската уметност, која, според
македонскиот филмски критичар Ѓорѓи Василевски, за разлика од другите
уметности „...го знае датумот на своето раѓање; тоа е 28 декември 1895 го-
дина...“ (Василевски 2000: 17). Тогаш, во сутеренот на познатото Гран-кафе
на булеварот „Капусин“ број 14 („Boulevard des Capucines“) во Париз, наре-
чен Индиски салон (Salon Indien), била одржана првата претстава на живи
слики, презентирана преку новиот пронајдок наречен кинематограф.
Присуството на музиката, пак, за време на споменатата проекција, по-
ради нејзиното историско значење, била предмет на истражување на повеќе
истражувачи. Секој од нив во своите трудови го споменува присуството на
пијанистот Емил Маравал (Emile Maraval) таа вечер, повикувајќи се на ав-
тентичната, зачувана програма од настанот, на која го пишувало неговото
име (Робинсон/Robinson, Маркс/Marks, Калинак/Kalinak, Ларсен/Larsen и
др.). Иако никој од нив не презентира податоци за неговата улога во споме-
натиот настан, преку кои би можеле да се извлечат заклучоци на кој степен
и на кој начин била реализирана поврзаноста на музиката со проектираните
филмови или дали, всушност, воопшто и постоела некаква конекција, при-
суството на пијанистот на оваа проекција сите го истакнуваат како многу
важно, пред сè, поради моментот на пионерските обиди за „...интеграција
помеѓу сликите и музиката“ (Hubert 2011: 2).
Музиката и немиот филм

Треба да се напомене дека на овој настан, но и понатаму, во првиот по-
четен период за филмската уметност, за време на проекциите, музиката, во
зависност од приликата, извршувала повеќе функции: придружба на филмо-
вите (подвижните слики) – создавајќи заемна корелација помеѓу неа и филм-
ското дејствие и придонесувајќи за приемот на целиот перформанс од страна
на публиката; додатен елемент на претставите, служејќи како пополнување
на „...долгите паузи додека една лента била заменувана со друга...“ или, пак,
додека „...публиката влегувала и излегувала од салата“ (Wierzbicki 2009: 20);
коректор на вистинскиот звук, покривајќи го непријатниот звук на чкрипење
кој го произведувал кинопроекторот (Marks 1997: 3); најавувач, најавувајќи го
влегувањето на важни водвиљски личности во салите (Altman 1996: 659) итн.

23
Од денешен аспект, сите овие податоци се многу битни за кристализи-

рањето на сликата за првите форми на спојување на музиката и филмот и
создавањето на основата за нивно понатамошно развивање и формирање на
нов уметнички род – филмска музика.
Во првите киносали – т.н. никлодеони, задолжително имало пијано или
органа, а подоцна во некои имало и ударни инструменти или, пак, дури и
камерни гудачки оркестри. Во зависност од потребата, сопствениците ком-
бинирале изведба во живо (од страна на акустични инструменти) и репроду-
цирање од звучни апарати (фонографи и грамофони), односно „во повеќето
театри, музичката придружба била во живо само во најфреквентниот пе-
риод од денот, додека за раните и доцните часови бил задолжен механички
звук“ (Altman 2004: 240). Во однос на музичкиот материјал, биле користени
различни видови музика, како на пр. дела од класичната музика, компонира-
ни од страна на големите мајстори на музичката уметност, но и актуелни по-
пуларни нумери. Најчесто, сопствениците им давале инструкции на ангажи-
раните музичари што да свират, на пр. „...Eliza-crossing-the-ice, кога сцената
е напната и морничава, или брз регтајм, за време на некоја комична детска
бркотница“ (Patterson; 1907: 11).
Во текот на годините што следувале, се надградувал самиот начин на
презентација на филмовите, а со тоа и потребата од музичка придружба сè
повеќе растела, што влијаело и врз квалитетот на избор на нејзината со-
држина.
Првата музика што е специјално компонирана за придружба на игран
филм (со други зборови, првата „оригинална“ филмска музика), според нај-
големиот број историчари што се занимаваат со оваа проблематика, е онаа
на францускиот композитор Камиј Сен-Санс (Camille Saint-Saёns), напиша-
на во 1908 година, за осумнаесетминутниот филм „Убиството на Војводата
од Гиз“ („L’Assassinat du Duc de Guise“), во режија на Шарл ле Баржи (Charles
Le Bargy) и Андре Калмет (André Calmettes). Сен-Санс за таа прилика напра-
вил оркестарско дело за дувачи, гудачи, пијано и хармониум, кое подоцна го
адаптирал за концертна изведба и кое е заведено како Op. 128 од неговото
творештво, постапка што подоцна ја практикуваат голем број композитори
на филмска музика. Имајќи го предвид неговиот минат труд, квалитетот на
музиката за филмот бил очекуван, што го потврдува и написот објавен во
„Le Temps“, во кој таа се оценува како „...ремек-дело на симфониската музи-
ка“ (Brisson 1908: 1).

24
Кон средината на втората декада од XX век, полека почнуваат да згас-

нуваат никлодеоните и постепено да се отвораат големи полуксузни сали за
филмски проекции (movie palace). Пред сè, тоа било предизвикано од брзиот
развој на филмската индустрија, односно со појавата на првите играни фил-
мови. Филмовите што се прикажувале во овие сали биле придружувани од
пософистицирана и поквалитетна музичка придружба од онаа присутна за
време на никлодеонскиот период, во поглед на изведувачкиот состав (вове-
дување големи оркестри) и содржината (специјално компонирана музика и
внимателно одбрани музички извадоци). Апетитот на публиката се зголему-
вал и таа постепено станувала психолошки зависна од филмската музика, но
истовремено и пребирлива, барајќи нови и квалитетни музички придружби.
Појавувањето на содржински контроверзниот за тоа време филм на
Дејвид Грифит (David Griffith), „Раѓање на една нацијата“ (Birth of a Nation),
во 1915 година претставува отворање на нова ера во развојот на филмската
музика. Имено, за овој филм, специјално напишаните партитури (или на-
менски составената компилација од познати музички дела) биле наменети
за голем симфониски оркестар, кој со ова филмско остварување станал „...
составен дел на филмските дворани (movie palace)“ (Berg 1976: 150). Музи-
ката на Џозеф Карл Брејл (Joseph Carl Breil), кој е потписник и на музиката
за култниот филм на Грифит од 1916 година, „Нетрпеливост“ (Intolerance),
вклучувала извадоци од дела на големите мајстори Белини, Херолд, Вебер,
Бетовен, Моцарт, Вагнер, Чајковски, Супе и Григ, како и цитати од неколку
современи популарни песни, додека најголемиот дел од музичките партиту-
ри, сепак, бил составен од оригинален материјал на композиторот. Поголе-
миот дел од Брејловите теми се појавуваат како лајтмотиви за одредени ка-
рактери и дејствија. Со своите размери, бројноста на нумери и употребените
цитати (вкупно 214), музиката за овој тричасовен филм претставува прва
модерна филмска музика и еден од првите големи примери на филмскиот
композиторски занает.
Иако во филмската индустрија (особено) во втората декада од ХХ век
доминантно место зазема продукцијата од САД, сепак, европската кинема-
тографија бележи реализација на неколку капитални дела кои се издвојуваат
според својот уметнички израз и индивидуалност, за чија особеност, пак,
придонесуваат и наменски создаваните филмски партитури.
Во периодот пред Првата светска војна, повеќе италијански филмски
епови содржеле наменски компонирана музика, комбинирана со фрагменти

25
од веќе познати дела („Дантеовиот пекол“/„Dante’s Inferno“, 1911 – компози-

тор Рафаеле Караваљос/Raffele Caravaglios; „Кво вадис“/„Quo vadis?“ 1913
– со компилација направена од театарскиот импресарио Семјуел Лионел
Ротафел - Рокси/Samuel Lionel Rothafel - Roxy; „Кабирија“/„Cabiria“, 1914 –
Манило Маца/Manilo Mazza и др.). За дел од најзначајните француски неми
филмови, музиката ја напишале истакнати и признати композитори, кои во
тој период биле водечки имиња на француската музичка авангарда (Артур
Хонегер/Arthur Honegger – „Точак“/„La Roue“, 1922 и „Наполеон“/„Napoleon“,
1927; Дариус Мијо/Darius Milhaud – „Нечовечна“/„L’inhumaine“, 1924; Ерик
Сати/Erik Satie – „Меѓучин“/„Entr’acte“, 1924 и др.). Германските филмови од
периодот пред Првата светска војна, од музички аспект, се карактеризираат
со суштински компилации и хибридни партитури (како на пр. партитурите
на Јозеф Вајс/Joseph Weiss за „Прашкиот студент/„Der Student von Prag“, 1913
и на Џузепе Беке/Giuseppe Becce за „Рихард Вагнер“/„Richard Wagner“, од ис-
тата година), додека во поствоената германска кинематографија, пак, се забе-
лежува доминирање на експресионизмот како музички правец („Кабинетот
на доктор Калигари“/„Das Cabinet des Dr Caligari“, 1919 со невообичаен избор
на модерна музика од Ротхафел/Rothapfel и Репи/Rapee). Првите филмски
партитури за немите филмови во Советскиот Сојуз датираат од 1908 годи-
на и се потпишани од Александар Архангелски (Александр Архангельский),
Дмитриј Астраданцев (Дмитрий Астраданцев), Јуриј Бакалеников (Юрий
Бакалеников), Игор Белц (Игорь Белц), Михаил Иполитов-Иванов (Миха-
ил Ипполитов - Иванов) и Георгиј Казаченко (Георгий Казаченко) (Egorova
1990: 5-7), а еден од најпознатите музичари што работеле за советскиот нем
филм бил Дмитриј Шостакович (Дмитрий Шостакович) чие најпознато дело
за филм е музиката за филмот „Новиот Вавилон“ („Новый Вавилон“) од 1929
во режија на Григориј Козинцев (Григорий Козинцев) и Леонид Трауберг
(Леонид Трауберг).
Музиката во звучниот филм

Појавата на звучниот филм била долготраен процес, чии почетоци
датираат уште од самото појавување на првите филмови и траел во текот
на целиот период на постоењето на немиот филм. Познато е дека уште во
периодот на првите Лимиерови филмски проекции, во средината на деве-
десеттите години од XIX век, се разработувале идеите за поврзување на
звукот и сликата, што, пред сè, било замисла на Томас Едисон (Thomas A.

26
Edison), чиј пронајдок наречен кинетофон (комбинација од кинетоскопот и

фонографот) зазема значително место во историјата на развојот на звучниот
филм. Oва конечно се реализирало во 1926 година, благодарение на послед-
ниот и најважен пронајдок во процесот на создавање на звучниот филм, т.н.
витафон (прикажувањето на филмот „Дон Жуан“/„Don Juan“ на режисерот
Алан Кросланд/Alan Crosland, кој, со оглед на фактот дека не содржел ниту
еден изговорен збор, односно единствениот звук била снимената музика, по
својата форма се вбројува и во немите филмови).
Затоа првиот официјален звучен филм во кој имало и говор бил фил-
мот „Џез пејач“ („The Jazz Singer“) на режисерот Алан Кросланд, кој своја-
та премиера ја имал на 6 октомври 1927 година во Ворнеровиот театар во
Њујорк. Иако овој филм, всушност, претставува прв говорен филм, сепак,
„...поголемиот дел од неговата приказна е раскажана во традиционалната
форма на немиот филм, со синхронизиран звук од витафонот...“ (McElligott
2007). Според тоа, тој ги обединува елементите на двата вида (нем и звучен
филм) и со тоа се издвојува од дотогашните остварувања, означувајќи го по-
четокот на новата ера во светот на филмската индустрија.
По појавата на звучниот филм, според филмските историчари генерално,
настапува периодот на класичниот филм (1933 – 1960), кој воедно се смета и за т.н.
„златна доба“ на филмската музика. Овој период (поконкретно периодот на кла-
сичниот филм од 30-тите и 40-тите години) се карактеризира и како постулат на
современите теории и трудови за филмска музика (Sabaneev; 1935 и London; 1936),
во кои авторите истовремено даваат и значење за повеќе аспекти од филмската
музика кои биле спорни во минатото, а се спорни и денес. Карактеристично за му-
зиката во играните филмови снимени во овој период е тоа што во неа се чувствува
големо влијание на доцниот романтичарски период. Имено, т.н. „симфониски“
стил на компонирање, пред сè, заснован врз цврстиот тонален систем бил длабо-
ко навлезен во свеста на филмските композитори, така што сите пројавувања на
џез елементи, или пак употреба на екстремни хроматски низи и мелодиски линии
со послободна хармонска основа, биле сметани за чудни и несвојствени примери
кои отклонуваат од веќе познатото. Од самиот почеток, постоело мислење дека во
суштина, филмската музика била дел од фамилијата на операта, па така компози-
торите најмногу се потпирале на овој музички жанр. Големото влијание на операта
врз филмската музика, меѓу другото, го објаснува и фактот дека одредени техники,
пред сè – лајтмотивот и речитативниот стил како подлога на дијалогот, се истакну-
ваат како едни од главните карактеристики на филмската музика (Cooke 2008: 78).

27
Холивудскиот класичен филм е најверојатно најпопуларниот и најрас-

пространетиот, а главни претставници на неговата музика се: Макс Штајнер
(Maximilian Raoul „Max“ Steiner) – „Кинг Конг“/„King Kong“ (1933), „Мали-
те жени“/„Little Women“ (1933), „Одвеано со виорот“/„Gone with the Wind“
(1939), „Казабланка“/„Casablanca“ (1942)...; Ерих Волфганг Корнголд (Erich
Wolfgang Korngold) – „Капетан Блад“/„Captain Blood“ (1935), „Авантури-
те на Робин Худ“/„The Adventures of Robin Hood“ (1938)...; Франц Ваксман
(Franz Waxman) – „Ребека“/„Rebecca“ (1940), „Булевар на самракот“/„Sunset
Boulevard“ (1950), „Место под сонцето“/„A Place in the Sun“ (1951)...; Миклош
Рожа (Miklós Rózsa) – „Кво вадис“/„Quo Vadis“ (1951), „Ајванхо“/„Ivanhoe”
(1952), „Бен-Хур“/„Ben-Hur“ (1959), „Федора“/„Fedora (1978)…; Дмитриј
Тјомкин (Дмитрий Тёмкин) – „Повикај го М за убиство“/„Dial M for Murder“
(1954), „Старецот и морето“/„The Old Man and the Sea“ (1958), „Пресметка
кај ОК Корал“/„Gunfight at the OK Corral“ (1957), „Рио Браво“/„Rio Bravo“
(1958)... Сакам да обрнам внимание дека претходно именуваните компози-
тори, практично, сите дојденци од Европа, го донеле со себе европскиот дух
на кој го надоврзале американскиот и во една таква синтеза создале незабо-
равни музички партитури за голем дел од најзначајните холивудски филмо-
ви. Од автентичните американски композитори на филмска музика родени и
одраснати во Америка сакам да ги спомнам: Алфред Њумен (Alfred Newman)
– „Сé за Ева/„All About Eve” (1950), „Дневникот на Ана Франк“/„The Diary of
Anne Frank” (1959), „Оркански височини“/„Wuthering heigts“(1939)…; Џери
Голдсмит (Jerry Goldsmith) – „Ѕвездени патеки“/„Star Trek“ (1979), „Патон“/
„Patton“ (1970), „Папијон“/„Papillon“ (1973) „Планета на мајмуните“/„Planet
of the Apes“ (1968) и Елмер Бернштајн (Elmer Bertnstein) – „Десетте божји за-
поведи“/„The Ten Commandments“ (1956), „Седумтемина величествени“/„The
Magnificent Seven“ (1960), „Големото бегство“/„The Great Escape“ (1963) итн.
Во текот на последниот квартал од ХХ век, холивудската филмска ин-
дустрија промовира неколку композиторски имиња, кои со своите дела за
мега-популарните блокбастери, се искачуваат на пиедесталот на филмската
музика. Тие негуваат интересен и модерен стил, кој е прифатен од страна
на публиката, но и од стручната јавност. Еден од нив е Џон Вилијамс (John
Williams), кој е автор на музиката на многу звучни филмски наслови, пот-
пишани од истакнати режисери, како на пр. „Војна на ѕвездите“/„Star Wars“
(1977), „Супермен“/„Superman“ (1978), „Вештерките од Иствик“/„The Witches
of Eastwick“ (1987), „Мемоарите на една гејша“/„Memoirs of a Geisha“ (2005),

28
„И. Т.“/„E.T. The Extra-Terrestrial“ (1982), „Индијана Џонс“/„Indiana Jones“

(1981; 1984; 1989 и 2008); „Империја на сонцето“/„Empire of the Sun“ (1987),
„Шиндлеровата листа“/„Schindler’s List“ (1993) и др.
Аналогно на развојот на филмската уметност, и европските филмски
дејци му посветуваат големо внимание на развојот на филмската музика. За
разлика од Холивуд каде што музиката, генерално, е придружен елемент на
визуелната глетка, во Европа, во најзначајните антологиски филмски оства-
рувања, музиката прераснува во составен дел од подвижната слика.
Така, во Велика Британија може да се поделат две групи композитори кои
твореле за британскиот филм: странски композитори, кои престојувале во Ве-
лика Британија - „...виенскиот композитор Ханс Мај; руските Николај Бродски
и Миша Сполјански, кој подоцна станува познат по неговиот ’mickey-mousing’;
Унгарците Матјаж Шејбер и Миклош Рожа; Германецот Валтер Гоар; и Францу-
зинот Жорж Oрик“. (Cooke 2008: 231); и домашни композитори, кои го формирале
националниот музички правец во филмската уметност – Ралф Вилијамс (Ralph
Vaughan Williams), Вилијам Алвин (William Alwyn), Бенџамин Франкел (Benjamin
Frankel), Вилијам Волтон (William Turner Walton), Малколм Арнолд (Malcolm
Arnold), Џејмс Бернард (James Bernard), Џон Бери (John Barry) и др.
Во ерата на класичниот филм, во рамките на француската кинематогра-
фија пак, како филмски композитори се издвојуваат Артур Хонегер – „Клетни-
ци“/„Les Miserables“ (1934), „Злосторство и казна“/„Crime et chatiment“ (1935)...;
Дариус Мијо – „Надеж“/„Espoir“ (1939), „Мадам Бовари“/„Madame Bovary“
(1933), „Тартарен од Тараскон“/„Tartarin de Tarascon“ (1934)...; Морис Жобер
(Maurice Jaubert) – „Нула од поведение“/„Zero de conduite“ (1933), „Аталанта“/
„L’Atalante“ (1934), „14 јули“/„14 Juillet“ (1933), „Последниот милијардер“/„Le
Dernier мilliardaire“ (1934), „Чудна драма“/„Drôle de drame“ (1937), „Кеј во магла“/
„Quai des brumes“ (1938)...; Жозеф Косма (Joseph Kosma) – „Големата илузија“/„La
Grande illusion“ (1937), „Човек-ѕвер“/„La Bête humaine“ (1938) „Правила на игра-
та“/„La Règle du jeu“ (1939), „Децата на рајот“/„Les Enfants du Paradis“ (1945)...;
Жорж Орик (Georges Auric) – „Дајте ни слобода“/„A nous la liberte“ (1931), „Лола
Монтес“/„Lola Montes“ (1955), „Орфеј“/„Orphée“ (1949), „Тајната Пикасо“/„Le
Mystère Picasso“ (1956), „Добар ден таго“/„Bonjour Tristesse“ (1958)...; Мишел Ле-
гран (Michel Legrand) – „Клео од 5 до 7“/„Cléo de 5 à 7“ (1961), „Жена е жена“/
„Une femme est une femme“ (1961), „Шербуршките чадори“/„Les paraplues de
Cherbourg“ (1963), „Едните и другите“/„Les uns et les autres“ (1981)… По нив, од
композиторите чиишто дела се создадени за филмовите од последните децении

29
на ХХ век, се издвојуваат: Франсис Ле (Francis Lai) – „Љубовна приказна“/„Love

Story“ (1970), „Емануела 2“/„Emmanuellе 2“ (1975), „Клетници“/„Les Misérables“
(1995)...; Жан-Клод Пети (Jean-Claude Petit) – „Жан де Флорет“/„Jean de Florette“
(1986), „Сирано де Бержерак“/„Cyrano de Bergerac“ (1990)...; Ерик Сера (Éric
Serra) – „Големото синило“/„Le Grand Bleu“ (1988), „Никита“/„La Femme Nikitа“
(1990), „Леон“/„Léon“ (1994), „Петтиот елемент“/„The Fifth Element“ (1997)...
На полето на италијанската филмска музика, најистакнати имиња се:
Ренѕо Роселини (Renzo Rossellini) – „Рим отворен град“/„Roma citta aperta“
(1945), „Паиза“/„Paisà” (1946), „Да живее Италија!“/„Viva l’Italia!“ (1961), „Зна-
кот на Венера“/„Il segno di Venere“ (1955)...; Алесандро Чикоњини (Alessandro
Cicognini) – „Кратци на велосипеди“/„Ladri di biciclette“ (1948), „Станицата
Термини“/„Stazione Termini“ (1953)...; Џовани Фуско (Giovanni Fusco) – „Хро-
ника на една љубов“/„Cronaca di un amore“ (1950), „Хирошима, љубов моја“/
„Hiroshima, mon amour“ (1958), „Пријателки“/„Le amiche“ (1955), „Авантура“/
„L’avventura“ (1959)...; Марио Нашимбене (Mario Nascimbene) – „Љубовта пее“/
„L’amore canta“ (1941), „Рим во 11 часот“/„Roma ore 11“ (1952), „Босоногата
контеса“/„The Barefoot Contessa“ (1954)... Дел од претставниците на италијан-
ската филмска музика, покрај успехот во сопствената земја, бележат значи-
телни остварувања и надвор од неа. Нивната музика се вбројува во редот на
најпопуларните светски дела за филм, а најуспешни во тој поглед се: Нино Рота
(Nino Rota) – „Денгуби“/„I vitelloni“ (1953), „Улица“/„La Strada“ (1954), „Сладок
живот“/„La Dolce Vita“ (1960), „Рим“/„Roma“ (1972), „Се сеќавам“/„Amarcord“
(1973), „Казанова“/„Casanova“ (1976), „Проба на оркестарот“/„Prova d ’orchestra“
(1978), „Ромео и Јулија“/„Romeo and Juliet“ (1968), „Кум“/„The Godfather“ (1972
и 1974)... и Енио Мориконе (Ennio Morricone) – „За грст долари“/„Per un pugno
di dollari“ (1964), „За некој долар повеќе“/„Per qualche dollaro in più“ (1965), „До-
бриот, грдиот и лошиот“/„Il buono, il brutto, il cattivo“ (1966), „Беше еднаш на
Дивиот Запад“/„C ’era una volta in West“ (1968), „Беше еднаш во Америка“/„Once
Upon a Time in America“ (1984), „Недопирливи“/„The Untouchables“ (1987), „Но-
вото кино Парадизо“/„Nuovo cinema Paradiso“ (1988)...
Покрај композиторот Дмитриј Шостакович, со веќе споменатиот „Новиот
Вавилон“ (1929), како и „Сама“/„Одна“ (1931), „Човек со пушка“/„Человек с ру-
жьем“ (1938), „Падот на Берлин“/„Падение Берлина“ (1950), „Големиот граѓа-
нин“/„Великий гражданин“ (1938), „Зоја“/„Зоя“ (1944) и други филмови, свој
влог во развојот на советската филмска музика дале и други врвни композитори,
како што се Јуриј Шапорин (Юрий Александрович Шапорин) – „Дезертер“/„Де-

30
зертер“ (1933), „„Победа“/„Победа“ (1938), „Минин и Пожарскиј“/„Минин и По-

жарский“ (1939), „Суворов“/„Суворов“ (1941)...; Сергеј Прокофјев (Сергéй Сер-
гéевич Прокóфьев) – „Александар Невски“/„Александр Невский“ (1938), „Иван
Грозни“/„Иван Грозный“ (1944-1946); Едуард Артемев (Эдуард Артемьев) – „Со-
ларис“/„Солярис“ (1972), „Огледало“/„Зеркало“ (1974), „Сибиријада“/„Сибири-
ада“ (1978), „Сталкер“/„Сталкер“ (1979)...; Вјачеслав Овчиников (Вячеслав Ов-
чинников) – „Ивановото детство“/„Иваново детство“(1962), „Андреј Рубљов“/
„Андрей Рублёв“ (1966), „Војна и мир“/„Война и мир“ (1966-1967) и други.
Кога станува збор за другите светски кинематографии, тогаш не може да се
одбегне влогот што го оставиле и го оставаат остварувањата на познати јапонски
и индиски творци, вклучително и на композитори на филмска музика. Тука, пред
сè, мислам на Индиецот Рави Шанкар (Ravi Shankar) – „Отец Панчали“/„Pather
Panchali“ (1955), „Апарахито“/„Aparajito“ (1956), „Ганди“/„Gandhi“ (1982), како и
великаните на јапонската филмска музика Фумио Хајасака (Fumio Hayasaka) –
„Рашомон“/„Rashomon“ (1950), „Легендата за Угецу“/„Ugetsu monogatari“ (1953),
„Седумте самураи“/„Shichinin no samurai“ (1954), Масару Сато (Masaru Satô) -
„Крвавиот престол“/„Kumonosu-Jo“ (1957), „Скриена тврдина“/„Kakushi-toride no
san-akunin“ (1958), „Санџуро“/„Sanjuro“ (1962), Руичи Сакамото (Ryuichi Sakamoto)
– „Малиот Буда“/„Little Buddha“ (1993), „Скриено лице“/„Sheltering Sky“ (1990),
„Среќен Божиќ, мистер Лоренс“/„Merry Christmas M. Laurence“ (1983), „Послед-
ниот кинески цар“/„The Last Emperor“ (1987) и многу други.
Значењето на музиката за целосноста на филмот било сериозно сфатено
и во раниот период од развојот на југословенскиот филм, за што говори и фак-
тот дека во тој период, компонирањето на филмската музика најчесто им било
доверувано на еминентни композитори и симфоничари, како што се Михајло
Вукдраговиќ, Крешимир Барановиќ или Предраг Милошевиќ, што на таквата
музика £ давало одредена доза академски карактер. Покрај тоа, овие први ком-
позитори имале и развиена смисла за користење на музичкиот фолклор, што
придонесло за формирање на националниот идентитет на југословенската ки-
нематографија. Може да се каже дека во 50-тите и 60-тите години, музиката во
југословенските филмови се стреми кон пофункционално и поцврсто поврзу-
вање со драматургијата и другите изразни елементи на филмот. Една од главни-
те карактеристики на филмската музика во овој период е и создавањето профил
на специјализирани композитори на филмска музика. Во последниот период од
развојот на југословенската филмска музика, јасно се изразува критериумот на
вредности, според кој филмската музика не се цени врз основа на апсолутната

31
вредност на партитурата, туку според степенот на функционалност во однос на

драматургијата на филмот (Baronijan; 2007: 55-57). Меѓу најплодните и најзна-
чајните композитори се вбројуваат: Бојан Адамич, Миљенко Прохаска, Душан
Радиќ, Воислав Костиќ, Зоран Симјановиќ и др.
Дел од нив пишувале музика и за македонскиот филм, кој во еден по-
широк контекст, до почетокот на 90-тите години, претставува дел од југосло-
венската кинематографија. За развојот, карактеристиките и особеностите на
македонската филмска музика, како предмет на посебна обработка во оваа
книга, детално ќе стане збор во продолжение.
Општ поглед на македонската филмска продукција
Лоцирајќи ги почетоците на македонската ки-

нематографија воопшто, се навраќаме кон крајот
на XIX век, кога според повеќе сеќавања, а во недо-
статок на примарни историски извори, се посочува
дека во 1897 година, само две години по светската
кинематографска премиера во Париз, во Македо-
нија се одржале првите филмски проекции во Би-
тола (Крстевски 1993: 7-32) и Скопје (Младеновиќ
2003: 17-20). Неколку години подоцна, „на самиот
почеток на ХХ век се случува најзначајната кине-
матографска појава кај нас и на Балканот. Со свои
филмски дела се појавуваат првите сниматели на
Балканот, браќата Јанаки и Милтон Манаки“ (Пе-
трушева 2007: 117).
За со-
стојбите во
тој период
најдетално
говори Илин-
денка Петру-
шева во тру-
дот „Кинема-
тографските

32

33
дејности во Македонија од 1897 до 1945 година“,

каде што преку темелно обработување на фактите,
презентира една богата синтетичка слика за период
од пет децении, кој го нарекува период на спонтана
кинематографија, поради тоа што, како што вели „...
во овој период од развојот на домашната кинемато-
графија се регистрирани само приватни/спонтани
иницијативи, како на планот на киноприкажување-
то, така и на планот на филмското творештво/
снимање“ (Петрушева 2007: 111).
По завршувањето на Втората светска војна за-
почнува периодот на институционализирана ки-
нематографија, со што се создаваат предуслови за
понатамошниот развој на македонскиот филм – „во
1947 година е формирано првото филмско прет–
пријатие ’Вардар филм’ кое, паралелно со реализа-
цијата на краткометражни и документарни фил-
мови, мошне бргу започна и со подготовки за игран
филм“ (Ангелов 2007: 155).
Играната продукција, пак, како една од седум-
те категории на македонската филмска продукција,
покрај документарниот филм, анимираниот филм,
журналот, аматерскиот филм, краткиот игран филм
и ТВ-продукцијата, официјално започнува во 1952
година, со реализацијата на филмот „Фросина“ на
режисерот Воислав Нановиќ. Оттогаш па до денес,
во Македонија се снимени над 80 играни филмови,
од кои дел се во копродукција со други земји. Ге-
нерално, може да се констатира дека македонската
играна продукција остварува една хомогена тво-
речка структура, проткаена со голем број забеле-
жителни филмски дела, чија тематска, историска и
филозофска база е македонската литература. Имено,
значителен број македонски играни филмови прет-
ставуваат филмска екранизација на значајни дела од
македонската литература, при што големи писател-

34

35
ски имиња се
појавуваат и
како автори
или коавтори
на филмски-
те сценарија
(Славко Јанев-
ски, Ташко Ге-
оргиевски, Си-
мон Дракул,
Живко Чинго,
Горан Стефановски, Дејан Дуковски и др.). Упату-
вајќи на органската поврзаност помеѓу литературата
и филмот, Георги Старделов вели дека тој (филмот)
„...и не можеше без нашата литература да биде
уметничка верификација на нашата историја и на
нашата социјална средина, како што не можеше и
без соработката со театарот, бидејќи видните ма-
кедонски театарски актери, се и видни македонски
филмски актери“ (Старделов 2007: 15).
Жанровскиот простор и творечките способ-
ности на македонските филмски дејци се разви-
ваат до една оптимална мера, при што нивниот
авторски сензибилитет добива пресудна функ-
ција во конституирањето на филмското дело – се
јавуваат голем број македонски и странски (од по-
ранешните југословенски простори) режисерски
имиња, кои успеваат да соз-

дадат уметнички дела со трај-
ни вредности, иако сосема
необјективно ќе биде да се
изостави фактот дека дел од
филмските остварувања мо-
жат да се вбројат во редот на
просечни или пак дури и пот-

36

37

38

39

40

41
просечни дела. Истовремено, можат да се издвојат и

голем број актерски филмски креации, кои со текот
на годините станаа идентификација за кариерата на
одредени актери.
Сублимирајќи го сето тоа, од аспект на гене-
рално, воопштено согледување, се согласувам со
констатацијата дека покрај тоа што македонската
филмска уметност има извршено силно влијание врз
историската свест и самосвест на гледачите (имајќи
го предвид фактот дека најголемиот број македонски
филмови се инспирирани од македонската историја),
таа влијае „...и врз формирањето на еден автохтон
современ сензибилитет. Таа даде непроценлив
влог да се вознесе, да се види и да се чуе за оваа
земја и за нејзините истакнати творци на
сета наша планета“ (Старделов 2007: 15).
Музиката во македонскиот
игран филм
– општи согледувања
Паралелно со развојот на македонскиот игран филм, се развива и нова-

та форма на уметничко-креативно изразување, која заедно со другите автор-
ски креации (режија, сценарио, монтажа и др.) претставува дел од сложената
целина на филмската уметност – филмска музика. Во нејзиното создавање,
пак, учествуваат голем број композиторски имиња, при што, согласно со

42
филмските политики, „...дел од нив се домашни композитори, претставници

на македонската композиторска школа, а дел се странски (од поранешните
југословенски простори и пошироко)“ (Трајковски 2012: 53).
Во рамките на едно општо согледување, може да се констатира дека
во македонските играни филмови музиката е богато искористена, а благо-
дарејќи на нејзината функционална осмисленост, „...во голем број случаи е
блиску до тоа да ја претстави метафизичката димензија на сликата во
движење, која пак, од своја страна, ја поседува и по самата своја природа,
но музиката ја прави повидлива, манифестантна“ (Чепинчиќ 1992: 13). Во
зависност од временските периоди на нејзиното создавање и стилската опре-
делба на композиторите, може да се забележи доминантна инспирација од
македонскиот фолклор, но и приклонување кон модерните тонски решенија.
Битно е да се истакне дека поголем дел од музичките филмски дела
забележуваат позитивен одглас во стручната, но и во пошироката јавност.
Така, македонската филмска музика освојува високи признанија на Пул-
скиот филмски фестивал („Златна арена“ за композиторот Томислав Зо-
графски, за музиката во филмот „Татко (Колнати сме, Ирина)“, во 1973 го-
дина и „Златна арена“ за композиторот Љупчо Константинов, за музиката
во филмот „Среќна нова ’49“, во 1986 година), но истовремено останува и
како трајна вредност за публиката (за што повеќе ќе стане збор во послед-
ниот дел од книгата, при обработката на податоците од анкетата со гледа-
чите/слушателите).

43
ОД „ФРОСИНА“ ДО „ЛАЗАР“
(1952 – 2015) – АНАЛИЗА НА МУЗИКАТА
Вовед во музиколошката анализа

Анализата на музиката во македонските играни филмови е направена
на тој начин што тие се поделени според декадите во кои се реализирани, од-
носно особено се анализирани филмовите снимени во 50-тите години од ми-
натиот век, 60-тите, 70-тите, 80-тите и 90-тите, филмовите од првата декада
од ХХI век, како и филмовите снимени во периодот од 2011 до 2015 година.
Аналитичкиот пристап е врз основа на претходно утврдена методологија,
притоа внимавајќи да бидат опфатени сите аспекти што би помогнале во доби-
вањето комплетен приказ за проблемот кој е истражуван – јасна слика за степе-
нот, начинот и формата на употреба на музиката во македонскиот игран филм.
Имајќи предвид дека станува збор за синкретичен медиум, кој како та-
ков условува специфичен пристап, одредени беа осум параметри на анализа:
Композитори – автори на оригиналната музика – Композиторот на
оригиналната музика го бира режисерот на филмот, „...врз основа на него-
вите резултати во музиката, а особено резултатите кои ги постигнал во
компонирањето филмска музика“ (Прокопиева 2007: 12). Неговата цел е спо-
ред сопствената уметничко-креативна способност, со музички средства да ја
искреира пораката, односно успешно да ја долови атмосферата на одредена
средина, време, различни емоционални промени, психички состојби и др.
Тргнувајќи од фактот дека композиторот на оригиналната музика несомне-
но претставува основна алка во целокупниот процес на создавање на филм-
ската музика, првиот параметар на оваа анализа се однесува на композито-
рите на оригиналната музика во македонскиот игран филм.

44
Времетраење на музиката – Вториот параметар се однесува на време-

траењето на музиката во рамките на еден филм. Преку него, сакав да имам
увид во тоа колкав дел од филмскиот материјал е покриен со музика, а потоа
според него и да ги компарирам филмовите меѓу себе.
Потекло на музичкиот материјал – Во зависност од потребите на са-
миот филм, филмската музика најчесто е составена од музички материјали
со различно потекло. Заради поголема прецизност, направив диференција-
ција на потеклото на музичкиот материјал во секој филм посебно, расчлену-
вајќи го на четири категории:
- Оригинален музички материјал – оваа категорија се однесува на му-
зичкиот материјал кој е авторско дело на композиторот на музиката во
филмот. Таа може да биде специјално компонирана за одреден филм,
а може да биде и дело што е претходно компонирано од самиот автор,
а потоа искористено во филмот (архивска музика). Исто така, во оваа
категорија се вброени и оние фолклорни и духовни нумери, како и
нумерите од други автори кои не се прикажани во својата автентична
форма, туку како обработка на композиторот;
- Фолклорен материјал – во оваа категорија се сместени сите искористе-
ни цитати од македонскиот музички фолклор;
- Духовен материјал – овде се сместени сите музички цитати со духовен
карактер (од православната, католичката и муслиманската духовна му-
зика);
- Друг автор – оваа категорија ги опфаќа сите цитати на нумери што не
се напишани од страна на композиторот на филмот, туку се дела на дру-
ги автори, но и оние нумери чиј авторот нема да биде познат, а нема да
припаѓаат на претходните три категории.
Иманентна музика – Со терминот иманентна музика се означува му-
зиката „...која има свој видлив извор во сликата на кадарот, синхронизирана
е со сликата, или само моментално во неа не се гледа, но реално е блиску до
местото на дејството и е нејзин логичен елемент. Произлегува од самото
дејство и има функција на емоционална подготовка на гледачите и предиз-
викување непосредни драмски ефекти“ (Babac 2000: 358).
Покрај овој термин, во литературата се среќаваат и други соодветни
термини, како на пр. амбиентална музика – „...која во филмот извира од про-
сторот на самата слика, како што е на пример: музиката која протагонис–
тот ја слуша од радио, од џубокс, во ресторан итн., односно музиката во

45
која изведувачите не се гледаат и е дел од самиот амбиент. Со други зборови,

актерите во кадарот ја слушаат исто толку добро како и гледачите. Ова
се примери на невизуелна музика. Ако гледачите ги гледаат изведувачите
кои пеат или свират, таа музика се нарекува визуелна музика“ (Прокопиева
2007: 15); реална - „...претставува дел од реалниот дел... наспроти музиката
за илустрација, која треба да му даде звучна подлога и поддршка на остана-
тото дејство...“ (Бужаровски 1991: 146).
Во Република Македонија, но и воопшто, сè уште не е издиференциран
единствен термин кој се однесува на овој вид музика, па така терминолошки-
от избор секогаш им е препуштен лично на дејците кои се занимаваат со оваа
проблематика. Јас ќе го користам терминот иманентна музика.
Така, во рамките на анализата, обработена е и иманентната музика, при
што е направен осврт на нејзиниот извор, начинот на кој таа е употребена и
вклопена во секој филм посебно, толкувано е нејзиното функционално зна-
чење од аспект на филмската приказна, евидентиран е бројот на сцени во кои
таа е застапена и измерено е нејзиното времетраење, како и процентуалната
изразеност во однос на целокупното траење на музиката.
Вид на музика според изведувачкиот состав – Во зависност од режи-
серските видувања и тенденциите на композиторите, музичкиот материјал
во филмовите е презентиран на повеќе начини, преку различни изведувачки
состави. Така, во рамките на анализата, диференцирани се трите вида музи-
ка, според изведувачките состави:
- инструментална;
- вокална;
- вокално-инструментална.
Главниот фокус на анализата е насочен кон оригиналната музика, но
исто така, евидентирани се и сите други искористени музички примери.
Изведувачи – Евидентирани се речиси сите изведувачи на музиката во
филмовите - изведувачите на оригиналната музика (инструменталисти и во-
кални интерпретатори - солисти, групи, хорови или оркестри); актерите што во
рамките на својата улога, а за потребите на филмското дејство, се јавуваат како
(вокални или инструментални) интерпретатори; како и другите музичари од
македонската сцена кои партиципираат во одредени филмови. Во оние случаи
каде што имињата на изведувачите не се наведени на самите шпици, евиденти-
рањето е направено по реконструкцијата на филмскиот материјал, но исто така
и врз основа на интервјуата со композиторите и режисерите.

46
Функција на музиката – Еден од најглавните критериуми за вредну-

вање на музиката во еден филм е нејзината успешност во поддржувањето на
другите елементи на филмското ткиво, односно прашањето дали и колку таа
е функционална. Затоа во оваа анализа е обработена функцијата на музиката
во секој филм посебно.
Стилистика – Доста битен сегмент од анализата на филмската музи-
ка е и прашањето за нејзините стилски карактеристики. „Сосем е јасно дека
стилистиката на музиката мора да ја следи стилистиката на филмот.
Иако режисерите кои главно го одлучуваат изборот на автор кој говори со
сличен музички јазик на оној режисерскиот, тие воедно водат сметка да из-
берат и автор кој е во состојба да говори и со различни музички јазици“ (Бу-
жаровски 1991: 144). Тоа е потребно поради тоа што различните ситуации во
кои може да биде употребена музиката во филмот наметнуваат и потреба од
различни стилски реакции. Затоа оваа анализа содржи осврт на стилската
определба на музиката во секој филм посебно.

47
Музиката во македонските играни филмови

од 50-тите години
Во 50-тите години од минатиот век беа поставени основите на маке-
донската играна продукција. Во 1952 година е снимен првиот македонски
игран филм „Фросина“, а по него, во таа декада се снимени уште шест. Што
е карактеристично за нив? Сите седум филма ги режираат гостувачки режи-
сери како еден вид помош во создавањето на македонските професионални
филмски профили. Снимените филмови се во различни жанрови.
Филм Година Режисер Композитор

„Фросина“ 1952 Воислав Нановиќ Трајко Прокопиев
„Волча ноќ“ 1955 Франце Штиглиц Трајко Прокопиев
„Малиот човек“ 1957 Жика Чукулиќ Иво Тијардовиќ
„Мис Стон“ 1958 Живорад-Жика Митровиќ Иван Рупник
„Виза на злото“ 1959 Франце Штиглиц Бојан Адамич
„Дубровски“ 1959 Вилијам Дитерле Карло Рустичели
„Три Ани“ 1959 Бранко Бауер Бојан Адамич
Композитори
Музиката во филмовите им е доверена на докажани композиторски
имиња, од кои само еден е Македонец (Трајко Прокопиев, 1909 - 1979), додека
другите се од поранешните југословенски
простори (Иво Тијардовиќ, 1895 - 1976,
Иван Рупник - Хрватска и Бојан Адамич,
1912 - 1995 - Словенија) и од тогашните
соседни држави (Карло Рустичели, 1916
- 2004 - Италија). Во споредба со другите
декади, во 50-тите години застапеноста на
македонските композитори е најмала. Се-
како, треба да се има предвид фактот дека
станува збор за период на почетоците на
играниот филм во Македонија, а согласно
на тоа и за неискуството на македонските
композитори во тој жанр. Трајко Прокопиев

48
Времетраење на музиката
По направената анализа, која вклучува и ме-
рење на времетраењето на музиката, може да се кон-
статира дека музиката во „Мис Стон“ има најдолго
времетраење (00:54:24 мин.), што, пак, е малку по-
веќе од она на музиката во „Дубровски“ (00:52:41
мин). Притоа треба да се подвлече дека „Мис Стон“,
во споредба со другите филмови, е филм којшто е и
најмногу музички покриен (треба да се има предвид
дека најдолгото времетраење на музиката не секогаш
соодветствува и со најголема музичка покриеност, Бојан Адамич
бидејќи во вториот параметар, битно е времетраењето на целиот филм м. з.),
повторно во минимална предност пред „Дубровски“. Освен овие два филма,
уште само „Волча ноќ“ се јавува како филм во кој музиката покрива повеќе
од половината од неговото севкупно траење.
Најкратка минутажа содржи музиката во „Фросина“ (00:21:32 мин.), кој
истовремено е и филм што е најмалку музички покриен (покриени се само
27% од неговото целокупно траење).
Времетраење на Времетраење на Процентуална

Филм
филмот музиката изразеност
„Фросина“ 01:19:00 мин. 00:21:32 мин. 27%
„Волча ноќ“ 01:23:00 мин. 00:44:19 мин. 53,4%
„Малиот човек“ 01:24:00 мин. 00:33:13 мин. 39,5%
„Мис Стон“ 01:37:00 мин. 00:54:24 мин. 56%
„Виза на злото“ 01:29:00 мин. 00:39:49 мин. 44,9%
„Дубровски“ 01:36:00 мин. 00:52:41 мин. 54,9%
„Три Ани“ 01:33:00 мин. 00:31:56 мин. 34,4%
Потекло на музичкиот материјал

- Оригинален – Во сите филмови, најголемиот дел од музиката е оригина-
лен материјал на композиторите и се јавува како поддршка на филмските деј-
ствија. Во „Фросина“, тој е највпечатлив во покривањето на наративниот дел, во
кој Фросина (Мери Бошкова) раскажува за минатото; во „Волча ноќ“ во момен-
тите на психолошко обликување на карактерите и сцените; во „Малиот човек“,
можеби и предоминантно, во градењето на звучната кулиса на филмот; во „Мис

49
Стон“, во асоцијативното поврзување со местото, вре-

мето и карактерот на филмското дејство (лирските
сцени, наспроти сцените со Турците и сл.); во „Виза на
злото“ во третманот на злото и насилството како еле-
менти на филмската нарација; во „Дубровски“, во ши-
роките, панорамски кадри; додека во „Три Ани“ во на-
дополнување на атмосферата во финалето на филмот.
Иво Тијардовиќ
Бидејќи во категоријата оригинален материјал на ком-
позиторот ги вбројувам и нумерите што се инспири-
рани од македонскиот фолклор, или пак композиции-
те напишани од други автори, а кои композиторите на
филмот ги обработиле и ги вметнале во целокупната
музичка подлошка, потребно е да напоменам дека тоа
најмногу е изразено во „Мис Стон“. Во овој филм, Руп-
ник употребува стилизирани обработки на народните
песни: „Темен се облак зададе“, „Огин го гори Брезо-
во“, „Саноќ ми билбил пропеал“ и „Си заљубив едно
моме“, како и на божиќната песна „Silent night“. Исто
така, во оваа категорија е вброена и песната што е из- Карло Рустичели
ведена во кафеаната во Солун, а во која се забележу-
ваат елементи на сефардската традиција. Според иска-
зот на режисерот, „...Рупник оваа песна ја создал сам,
по сеќавањето на некој мотив од некоја грчка песна“
(Бужаровски 1991: 171). Во „Волча ноќ“, пак, Проко-
пиев со карактеристична обработка на македонскиот
фолклор обележува две клучни места - почетокот и
крајот на филмот, со хорската изведба на комитската
народна песна „Ја излези стара мајко“. На тој начин,
Прокопиев, всушност, конструира една музичка рам-
ка, воведувајќи преку карактерот на песната нијанса
на борбен дух во целокупната музичка поддршка. Иван Рупник
Мошне интересна и специфична е и музичката
рамка на филмот „Три Ани“, која е конструирана врз основа на обработката на
популарната далматинска народна балада „Лепа Јања“, со што Бојан Адамич му
вдахнува одредена меланхолична нитка на самиот филм. Притоа, мотивот од
оваа балада претставува и лајт-мотив на оригиналната музика на Адамич, кој

50
тој го проткајува во текот на целото нејзино појавување. Во однос на другите

филмови, треба да се истакне дека овде оригиналната музика се јавува значи-
телно помалку, отстапувајќи им мошне поголем простор на употребените ци-
тати од другите автори.
- Фолклорен – Употребата на фолклорните цитати им овозможува на
композиторите сосема уверливо и на успешен начин да ги илустрираат оние
сцени во кои музиката е дел од реалниот амбиент, односно иманентна. Таков
е случајот во „Фросина“, каде што e употребeнa инструментална изведба на
чалгиска музика и народно оро (зурли и тапан); во „Мис Стон“, каде што на
автентичен начин е употребена вокална изведба на „Темен се облак зададе“
и „Саноќ ми билбил пропеал“; и во „Виза на злото“, каде што исто како и во
„Фросина“ е поместена изведба на зурли и тапани.
Во трите копродукции, од причина што дејствието воопшто не е повр-
зано со македонското поднебје, изостанува и употребата на македонскиот
музички фолклор.
- Духовен – Во ниту еден филм од оваа прва декада, духовната музика
не претставува дел од нивната музичка содржина.
- Друг автор – Во сите филмови, освен во „Волча ноќ“, употребена е
музика и од други автори. Така, во „Фросина“ на автентичен начин е искори-
стена композицијата „А бре, Македонче“, на композиторот Ордан Михајлов-
ски-Оцка; во „Малиот човек“, во функција на облагородување на дејствието,
вметнати се фрагменти од светската и современата, актуелна југословенска
музичка сцена; додека во „Мис Стон“, на впечатлив начин е употребена бо-
жиќната песна „Silent night“, која погоре во текстот беше вброена и во катего-
ријата оригинален материјал, бидејќи покрај тоа што режисерот Митровиќ
ја употребува на автентичен начин, по завршувањето на цитатот, композито-
рот Рупник продолжува со нејзина инструментална обработка. Во „Виза на
злото“ се употребени фрагменти од џез-нумери, како и една музичка нумера
со текст на македонски јазик, чие потекло не беше идентификувано, доде-
ка во „Дубровски“, се вметнати валцери и руски мелодии. Музиката во „Три
Ани“, пак, ја карактеризира употребата на баладата „Лепа Јања“, која, всуш-
ност, се издвојува и како музички печат на филмот, а покрај неа, употребени
се и повеќе други музички фрагменти, кои всушност и доминираат во однос
на оригиналната музика на Адамич, а од кои се издвојува инструменталната
верзија на тогаш многу популарната и тукушто афирмирана нумера од фе-
стивалот „Опатија ’59“, „Интермецо“ на Драгомир Ристиќ.

51
Филм Оригинален Фолклорен Духовен Друг автор
„А бре,
Чалгиска музика;
Авторско дело на Македонче“
машкото оро
„Фросина“ Трајко Прокопиев / - Ордан
„Арамиско“
(88,6%) Михајловски-
(7,9%)
Оцка (3,2%)
Фрагменти врз база

Авторско дело на
на обработка на
„Волча ноќ“ Трајко Прокопиев / /
народната песна „Ја
(100%)
излези стара мајко“
„Малиот
Иво Тијардовиќ / / (36,4%)
човек“
(63,6%)
Цитати од народни
песни: „Темен се Англиска песна:
облак зададе“ и Божиќна песна
„Мис Стон“ Иван Рупник /
„Саноќ ми билбил „Silent night“
(87,2%)
пропеал“ (2,7%)
(10,1%)
Музичка нумера
со текст на
Авторско дело на Фрагменти од
македонски
„Виза на Бојан Адамич изведба на зурли и
/ јазик;
злото“ (70,8%) тапани
фрагменти од
(3,7%)
џез-нумери
(25,5 %)
Валцери, руски
„Дубровски“ Карло Рустичели
/ / мелодии (26,7%)
(73,3%)
„Интермецо“
- Драгомир
Ристиќ;
„Lepa Janja“ -
далматинска
Авторско дело на народна; „Ој,
„Три Ани“ Бојан Адамич Козаро“ -
(29,8%) југословенска
/ / партизанска;
други кратки
музички
фрагменти
(70,2%)

52
Иманентна музика
Иманентната музика е присутна во сите филмови, освен во „Волча ноќ“. Во
„Фросина“, режисерот поместил три сцени со овој вид: првиот пат, кога Фросина
се присетува на својата веридба, која е музички илустрирана со звукот на чалгии
(виолина, тамбура и машки вокали); вториот, кога партизанската чета, движејќи
се покрај езерскиот брег, ја изведува нумерата „А бре, Македонче“; и третиот,
кога за време на градската веселба се изведува „Арамиското оро“, од страна на
машки играорци, придружувани од две зурли и тапан. Исто толку сцени Чуку-
лиќ вклопува во „Малиот човек“, давајќи £ и визуелна поткрепа со појавата на
оркестарот во крупен план во сцената во ресторанот, а особено истакнувајќи
ја во сцената во домашниот амбиент, каде што како извор на звук го користи
радиото. И Штиглиц во „Виза на злото“ ја вметнува во три сцени - и овде, исто
така, мошне впечатлива е сцената во ресторанот, на која тој £ посветува големо
внимание, конципирајќи ја врз основа на поголем избор на музички материјали,
но и различни извори на звук, кои, пак, благодарение на неговото режисерско
видување се потенцирани со издвојување во посебни кадри (оркестар, труба,
тарабука и машки вокал). Покрај тоа, поместени се и една сцена со селска свад-
ба, како и една многу кратка, но суштински важна сцена за филмското дејствие,
каде што извор на звукот е радио, чие емитување на музика открива дека во него
не е скриен морфиумот, кој пак е причина за развивањето на целата приказна.
Во „Дубровски“, режисерот Дитерле снимил четири такви сцени – сце-
ната со панаѓурот, со седенката во куќата на Кирил Петрович, како и сцените
со балот и онаа со забавата на локалното население.
„Мис Стон“, пак, содржи седум такви сцени, од кои највпечатливи се оние
во кои Петре Прличко, портретирајќи го ликот на Манданата, ги изведува „Са-
ноќ ми билбил пропеал“ и „Темен се облак зададе“. Исто така, посебна експре-
сивност, нијансирана со одредена доза комика, се постигнува со дуетската из-
ведба на „Silent night“ од страна на Прличко и Олга Спиридоновиќ, во сцената
кога Мис Стон го учи Манданата да ја пее познатата божиќна песна. Покрај
нив, со иманентна музика се претставени и сцената со споменатата сефардска
песна, која треба да го прикаже амбиентот во градската солунска кафеана, како
и сцената каде што Мис Стон јавајќи на коњ, пее дел од една мелодија на ан-
глиски јазик. Треба да се истакне принципот на воведување на овие сцени, кој
режисерот го реализира на тој начин што нив ги започнува додека сè уште трае
музичката поддршка од претходната сцена, на тој начин создавајќи благ пре-
мин од илустративната кон иманентната музика.

53
За најмногу такви сцени (вкупно 12) и воопшто мошне големата употре-

ба на иманентната музика (во однос на целокупното траење на музиката, таа
се јавува два пати повеќе од илустративната) се одлучува режисерот Бранко
Бауер во филмот „Три Ани“. Притоа, со нејзината употреба тој цели кон реално
прикажување на секојдневјето на филмските карактери - партизански песни
на улична прослава; музика од детски забавен парк; анимир музика изведена
на пијано, во ресторан; музички фрагменти низ театарските ходници; вежбање
хармоника; слушање радио; слушање грамофон и др. Во една од тие сцени, упо-
требена е и основата на илустративната (оригиналната) музика, „Лепа Јања“,
која првата од трите Ани (Светлана Мишковиќ) ја слуша на грамофон.
Процентуална
Број на сцени Времетраење
изразеност во однос на
со иманентна на иманентната
Филм целокупното траење на
музика музика
музиката
„Фросина“ 3 00:03:14 мин. 14,7%
„Волча ноќ“ / / /
„Малиот човек“ 3 00:12:05 мин. 36,4%
„Мис Стон“ 7 00:09:26 мин. 17%
„Виза на злото“ 3 00:11:41 мин. 29,2%
„Дубровски“ 4 00:14:04 мин. 26,7%
„Три Ани“ 12 00:22:25 мин. 70,2%
Вид на музика според изведувачкиот состав

- Инструментална – Во сите филмови, најголемиот дел од музиката е ин-
струментална, изведена од страна на голем симфониски оркестар. Во „Фросина“,
не секогаш е возможно да се слушне неговиот полн звук, поради лошиот ква-
литет на копијата, па така, на моменти, најмногу доминираат високите инстру-
менти (на пр. обоата, во некои од нејзините солистички делници) и гудачите. Во
другите, многу попрецизно може да се слушнат сите инструменти кои авторите
ги користат и како носители на солистички делници, но и како придружба. Во
„Фросина“, инструменталната музика преовладува и во сцените каде што музич-
киот извор е видлив на платното, како на пр. во сцената со чалгиите и за време на
играорната точка, со зурлите и тапанот. Во „Волча ноќ“, авторот во текот на це-
лото филмско дејствие употребува симфониски оркестар, но не секогаш во негов
полн капацитет. Имено, во поголемиот број случаи користи одделни оркестарски

54
групи, што според Владо Чучков се должи на две претпоставени причини: недо-
волна изверзираност на полето на инструменталното творештво, од страна на
Прокопиев; и директна интервенција на режисерот, под претпоставка за него-
вата недоволна упатеност во можностите што ги нуди голем оркестарски состав
(Чучков 1992: 115). Кон овие две, по направената анализа, можам да додадам уште
една, која, гледано од аспект на контрапунктирање на филмското дејство и музи-
ката, е најверодостојна – намерно посегање кон концепцијата на помали орке-
старски групи, сакајќи на тој начин да се создаде еднаков сооднос помеѓу сликата
и звукот, имајќи го предвид фактот дека во текот на целото филмско дејствие
сцените се камерни, со присуство на само неколку лика истовремено, без вооб-
ичаената масовност, која најчесто е одлика на воените филмови. Ваквиот став го
поткрепува и фактот дека во неколкуте масовни сцени, пак, Прокопиев употреб-
ува погуста оркестрација и употреба на комплетниот оркестарски состав.
Симфонискиот оркестар го користат и Тијардовиќ во „Малиот човек“ и
Рустичели во „Дубровски“, креирајќи притоа богато оркестрирани музички
партитури.
Во „Виза на злото“ кој содржи најголема концентрација инструментална
музика, во поглед на другите два вида, Адамич, во својот препознатлив манир,
вешто ги употребува оркестарските капацитети - на гудачкиот инструмента-
риум го надградува дувачкиот, особено интензивно комбинирајќи ги гудачите
со лимените дувачи во најдраматичните филмски сцени и издвојувајќи ги по-
времено со солистички делници дрвените дувачи, при што доминантно место
му отстапува на саксофонот, кој, всушност, ја дава „бојата“ на целокупната му-
зичка подлошка на филмот. И во „Три Ани“, исто така како основа ги поставува
гудачите, развивајќи ги врз нив делниците за лимените и дрвените дувачи, за
да ги вклучи во финалето на филмот и ударните инструменти.
- Вокална – Принципот на употреба на вокалната музика е идентичен
во „Фросина“, „Мис Стон“ и „Три Ани“, каде што таа е застапена како дел
од филмското дејствие, наспроти „Волча ноќ“, во кој композиторот ја упо-
требува во најавната шпица и на самиот крај, преку хорската обработка на
комитската народна песна „Ја излези стара мајко“. Во „Фросина“, се среќава
само едно појавување на вокалната музика, и тоа преку акапела изведбата
на машкиот хор на „А бре, Македонче“; во „Три Ани“, две појавувања – во
сцената со ударната акција, каде што народот ја пее партизанската „Ој, Коза-
ро“ и во уште една сцена, каде што се слуша пеење на мелодии на неутрален
слог, од страна на женски вокал; додека „Мис Стон“ нуди поголем број сцени

55
(вкупно шест), во кои се употребени божиќната „Silent night“, една англиска

(непозната), како и народните „Темен се облак зададе“ и „Саноќ ми билбил
пропеал“, која е искористена во две сцени.
Во другите три, вокалната музика не е воопшто застапена.
- Вокално-инструментална – Во поголемиот број од филмовите, ком-
позиторите се одлучуваат и за вокално-инструменталните состави за пре-
зентирање на својата оригинална музика. Така, во сцената каде што Фросина
раскажува за заминувањето на сопругот на печалба, композиторот употребил
вокално-инструментална изведба - женски вокал, со придружба на оркестар,
иако на платното, без звук, во поворката за испраќање, се појавуваат повторно
чалгиите, кои се составени од дајре, тамбура, виолина, два кларинета и канон.
Во „Мис Стон“, вокално-инструменталната музика е искористена на почетокот
и на крајот од филмот, каде што композиторот прави обработка на народната
песна „Темен се облак зададе“ за машки хор и оркестар, при што со вешто из-
ведената хармонизација и особено со потенцирање на хорската делница, соз-
дава моќна и величествена атмосфера, соодветна на идејата за спектакуларен
почеток и уште поизразито грандиозен и химничен завршеток на самиот филм.
Вокално-инструменталната музика Рупник ја користи и за време на филмското
дејствие, во сцената со кафеаната во Солун, при што користи различен изведу-
вачки состав (хор и инструменти) од оној што е прикажан во самата сцена, а кој
всушност треба да „ги убеди“ гледачите дека е извор на звукот. Принципот на
нејзината употреба во „Волча ноќ“ е сличен на оној на Рупник во „Мис Стон“
– во најавната шпица и на самиот крај од филмот. Но, за разлика од него, во
„Волча ноќ“, Прокопиев неа ја употребува минимално, како своевиден инстру-
мент за премостување од инструментална во вокална музика, односно како ед-
ноставна придружба на хорската изведба на „Ја излези стара мајкo“, која веднаш
исчезнува, препуштајќи £ го приматот на моќноста на вокалната музика. За „Три
Ани“, Бојан Адамич се определува за мошне карактеристична изведба на балада-
та „Лепа Јања“ од страна на машки соло вокал, мешан хор и оркестар, со која го
врамува филмското дејствие, а воедно £ дава и белег на целокупната музичка со-
држина, истовремено антиципирајќи ја подоцнежната употреба на сонговите во
македонските играни филмови, иако, во овој случај, станува збор за стихови на
хрватски јазик. Во текот на филмското дејствие на „Дубровски“, исто како и во
самото негово финале, употребен е машки соло вокал, со машки хор и оркестар.
Во „Малиот човек“ и „Виза на злото“, таа е употребена само во по една
од иманентните сцени – и во двата филма, тоа е машки вокал во придружба

56
на инструментален состав (во првиот - биг бенд; додека во вториот - состав

од кавали, тарабука, виолина, контрабас, кларинет и труба) и не е составен
дел од оригиналната музика на Тијардовиќ и Адамич.
Изведувачи
Во реализацијата на „Фросина“ и „Волча ноќ“ учествува симфонискиот
оркестар на Македонската филхармонија, под диригентство на самиот ком-
позитор, Трајко Прокопиев, додека музиката во „Малиот човек“, „Мис Стон“,
„Виза на злото“ и „Три Ани“ ја изведува оркестарот на Загрепската филхармо-
нија, под диригентство на Иво Тијардовиќ во првиот, Оскар Данон во вториот и
Бојан Адамич во преостанатите. За оркестарот во „Дубровски“ нема достапни
податоци, освен дека дигирент е Франко Ферара, исто како што нема подато-
ци и за другите учесници (хоровите и солистичките вокали од филмовите), па
затоа нивното евидентирање е невозможно. Интересен е фактот дека во „Мис
Стон“ како изведувачи се појавуваат и самите актери, како Петре Прличко и
Олга Спиридоновиќ, кои во три, односно две сцени, презентираат впечатлива
и доста сугестивна вокална изведба на нумерите кои беа споменати погоре во
текстот, а со што, всушност, се создава уверлива слика на реалниот амбиент.
Филм Изведувачи
Македонска филхармонија; диригент: Трајко Прокопиев;
„Фросина“
непознат женски вокал; непознат машки хор
Македонска филхармонија; диригент: Трајко Прокопиев;
„Волча ноќ“
непознат машки хор
„Малиот човек“ Загрепска филхармонија, диригент: Иво Тијардовиќ
Загрепска филхармонија; диригент: Оскар Данон; непознат

„Мис Стон“ машки хор; актерска интерпретација: Петре Прличко;
Олга Спиридоновиќ
„Виза на злото“ Загрепска филхармонија, диригент: Бојан Адамич
„Дубровски“ Диригент: Франко Ферара; непознат хор и солист
Загрепска филхармонија, диригент: Бојан Адамич; непознат

„Три Ани“
мешан хор; непознат машки вокал

57
Функција на музиката
Генерално, музиката во сите филмови претставува функционална при-
дружба на филмската приказна. Таа е подредена на подражавање на драмското
дејствие и подвлекувајќи ја психолошката акција, неа ја прави поочигледна и
појасна. Како што вели Бужаровски во освртот за „Фросина“, таа „...во овој филм
е стриктно одредена на сцените во кои се јавува враќањето во некое друго време
од она во кое се случува филмот, преминот на нова локација (партизаните),
најавата на филмот, односно сцената во која филмот кулминира (смртта
на синот)“ (Бужаровски 1991: 152). Веднаш по шпицата, музиката акцентира-
но преминува на првата филмска сцена. Сцените во кои Фросина раскажува за
својата животна приказна се составени од неколку инструментални нумери, чиј
карактер кореспондира со моменталниот тек на приказната. Последниот музич-
ки блок настапува со умирањето на синот на Фросина и преминува во моќна
инструментална изведба со маршовски карактер, симболизирајќи ја загубата на
детето, но истовремено потенцирајќи го и погледот кон слободата. Споредено
со другите филмови, може да се забележи дека овде голем дел од сцените немаат
музичка илустрација, иако, врз основа на нивниот карактер, присуството на му-
зиката би придонесло за зголемување на интензитетот на чувствата кај гледачот
(љубовните сцени меѓу Климе (Ацо Јовановски) и Љуба (Љупка Џундева), сце-
ната со бегството на Климе од Бугарите итн.). Слично може да се заклучи и за
последниот филм од оваа декада, „Три Ани“. Имено, наспроти нејзината впечат-
ливост во најавната шпица, во текот на филмското дејствие се чувствува нејзи-
ната неприсутност, или сосема минимална присутност. Тоа повеќе се однесува
на илустративната музика, која режисерот ја користи само во одредени сцени,
во релативно кратки интервали, за да ја надополни постојната психолошка ат-
мосфера, наспроти иманентната, која не недостасува, туку напротив, успешно
придонесува во креирањето на реалниот амбиент.
Во својот осврт за музиката во „Мис Стон“, пак, Александар Папеш
вели дека таа „...има конкретна и јасна улога – таа е коментар на драмско-
то дејство во целиот негов тек“ (Папеш 1996: 176). Во тој контекст, може да
се забележи дека сите главни сцени од филмовите се проследени со музичка
илустрација, која е „...користена како поддршка во оние сцени каде се подига
драмската тензија, или кои имаат изразено лирско експресивна функција“
(Бужаровски 1991: 173). Притоа, авторот, врз основа на лајтмотивскиот
принцип, остварува поврзување на музичкиот материјал со одредени карак-
тери и сцени (на пр. „Саноќ ми билбил пропеал“ и Манданата, со каракте-

58
ристичното имитирање на славејот; „Огин го гори Брезово“ ја поврзува со

нападот на Турците; „Темен се облак зададе“ и времето и локацијата; поја-
вувањето на Турците тонски го идентификува со материјал којшто содржи
зголемена секунда, како препознатлива карактеристика на ориенталната
музика, строга акцентираност, погуст хармонски слог и динамика во пови-
сок степен, додека во лирските сцени користи широки мелодии, динамички
нијансирани со p или mp, како на пример, обработката на „Си заљубив едно
моме“, во сцената со Катерина (Марија Тоциноски) и Крсте (Драган Оцоко-
лиќ) и сл. Химнично осмислениот крај, пак, „...го прикажува хероизмот, како
носечка драматуршка нитка низ целиот филм“ (Папеш 1996: 176).
Според Чепинчиќ, музиката во „Волча ноќ“ „...се обидува, а во тоа и
успева, да го претстави општиот тон и атмосферата на драмското деј-
ство и следејќи ја таа линија, дискретно го надградува неговиот ритмичен
од“ (Чепинчиќ 1992: 42). Во тој контекст говори и Папеш, истакнувајќи ги
нејзината вредност и значење поради „...ненаметливата, а сепак контину-
ирана пресија во текот на целиот филм за, конечно, на неговиот крај и са-
мите обземени од неговото дејствие, да почувствуваме мачнина, со каква,
сосема очигледно, нè напуштаат Марко и Божин“ (Папеш 1992: 122).
Можам да се согласам со Снежана Анастасова-Чадиковска, која вели
дека за „...’Малиот човек‘, Тијардовиќ избира теми - нумери (не мотиви,
туку формално развиени звучни целини) како карактеристики за одредени
личности, ситуации и (квази) психолошки конфликти“ (Анастасова-Чади-
ковска 1993: 102). Но, како што вели и таа, овде музиката предизвикува и
чувство на крајна театралност и извештаченост, што, секако, не оди во ко-
рист на позитивното салдо на една филмска музика.
Во „Виза на злото“, музиката будно го следи филмското дејствие, обиду-
вајќи се да одговори на криминалистичката тематика. Притоа, ги интензивира
и лирските, но особено драмските елементи во филмските кадри, потенцирајќи
ја и присутноста на напнатоста и неизвесноста, кои ја сочинуваат моториката
на делата од овој жанр, иако Чепинчиќ ќе подвлече дека музиката иако има за-
дача да ја надополни атмосферата, „...тоа £ успева само во парцијалните каден-
ци, особено кон финалето на филмот“ (Чепинчиќ 1992: 102).
Она што во однос на ова прашање може особено да се издвои за музи-
ката во „Дубровски“ е фактот дека неа режисерот ја користи за збогатување
и илустрација на панорамските сцени во филмот, но и како средство за ис-
такнување на одредени драмски моменти.

59
Може да се констатира дека во манирот на холивудските филмови од

тој период, музиката во сите филмови започнува со почетокот на шпицата,
конструирајќи своевидна увертира и заокружувајќи го своето појавување со
самиот крај на филмовите, кои, пак, претставуваат своевидна музичка ре-
минисценција.
Стилистика
Во „Фросина“ и „Мис Стон“, генерално, композиторите се определува-
ат за употреба на фолклорниот материјал, притоа обработувајќи конкретни
мелодии од македонскиот музички фолклор, но и конструирајќи авторски
музички фрагменти со фолклорен призвук. Ваквото стилско размислување
на Прокопиев е сосема очекувано, имајќи го предвид неговото дотогашно
творештво, кое најмногу се потпира врз фолклорот како база за обработка.
Наспроти тоа, изненадувачки е неговиот стилски јазик во „Волча ноќ“, каде
што тој сосема го минимизира дозирањето на фолклорниот мелос, целос-
но доближувајќи се до естетските црти на западноевропскиот романтизам,
што, меѓу другото, во недостаток на податоци за спротивното, може да се
припише како резултат на евентуалните барања на Штиглиц.
Самата драмска содржина на „Мис Стон,“, пак, условува музичка подлош-
ка која се заснова врз фолклорни мотиви. Но, би напоменал дека тенденциите за
доближување до доцниот романтизам и импресионизмот, својствени за амери-
канските филмови од тој период, овде значително доаѓаат до израз, па можеби
затоа делото на Рупник наидува и на критики, како на пример, во текстот на
Томе Момировски објавен во „Млад борец“, веднаш по премиерата, каде што
се вели дека „...музичката поткрепа од Иван Рупник, има белези на драмска
поткрепа, но можеби ќе беше подобро ако имаше повеќе поконкретни мелодиски
мотиви од ова подрачје, времето и регионалниот македонски колорит“ (Моми-
ровски 1958). Според анализата на сите опфатени аспекти, може да се подвлече
констатацијата дека ваквиот коментар не е издржан.
Впрочем, и во другите филмови, во поглед на хармонските и стилските
особености, се чувствува влијанието на американските филмови од 40-тите
и 50-тите години, кои, како што можеше да се види од претходната глава,
имаат најголемо влијание врз светската филмска уметност воопшто.
Во тој контекст, може да се спомене и „Малиот човек“. Овде Тијардовиќ
прави спој од теми чијашто стилска основа може да се лоцира на неколку из-
вори. „Така, ’лошиот‘ град и зачуденоста на детето од него се претставени

60
со една гершвиновски интонирана тема (можеби далечен отсјај на ’Амери-

канецот во Париз‘?). Љубовникот, кој му ја ’краде‘ мајката на момченце-
то и ’Мајсторот‘, главниот мафијаш, се појавуваат во кадарот најчесто
придружени со настап на кафеански оркестар, во сурогат на стилот ’Глен
Милер‘. Мечтата на момченцето по мирниот, семеен живот и тагата по
изгубениот татко, се претставени со музика од вртимушка - играчка (хар-
моника во ’руски‘ стил!). На крајот, првиот среќен контакт на Мишо со
градот и неговите задоволства – сцената на вртелешката во Луна-паркот
– со бучна италијанска тарантела во надреалистичко-реноарски дух“ (Ана-
стасова-Чадиковска 1993: 102).
И во „Дубровски“ особено доаѓаат до израз западно-европските влија-
нија, но овој пат, со забележливо, суптилно посегнување по рускиот призвук,
на што е намерно целено, во согласност со литературниот извор, времето и
локацијата на филмската приказна.
Стилската основа во „Виза на злото“, пак, е џезот, што претставува но-
вина во дотогашното стилско конципирање на музиката во македонскиот
игран филм. Тоа може да се објасни и со фактот дека „Виза на злото“ е и
првиот македонски криминалистички филм, кој како нов жанр бара и ново
музичко обликување, што од друга страна, пак, е и сосема очекувано, имајќи
ги предвид творечките афинитети и креативниот интерес во опусот на ком-
позиторот Бојан Адамич. И за вториот свој филм за македонската продук-
ција, Адамич создава современа музичка илустрација, која, најмногу со ин-
корпорирањето на меланхоличната балада „Лепа Јања“ во најавната шпица,
асоцира на холивудските мелодрами од тој период, иако самата тематика на
филмот е, всушност, настаната под директно влијание на италијанскиот нео
реализам.

61

Македонското филмско производство во текот на 60-тите години поле-
ка, но сигурно, го намалува учеството на гостувачки режисери и започнува
да им дава доверба на домашните филмски професионалци. Првиот маке-
донски режисер на игран филм е Димитрие-Рули Османли кој во 1961 годи-
на го режира филмот „Мирно лето“, прва комедија во домашниот филмски
опус. Во оваа декада се снимени вкупно 11 филма од кои 8 ги потпишуваат
македонски режисери: Љубиша Георгиевски се јавува како режисер на 3 фил-
ма, Бранко Гапо и Димитрие Османли на 2, а Трајче Попов на еден. Наспроти
ова, три филма реализираат и режисери од Србија - Живорад-Жика Митро-
виќ (2) и Владан Слијепчевиќ (1). Застапени се разновидни жанрови.
„Мирно лето“ 1961 Димитрие Османли Драгутин Савин
Живорад-Жика
„Солунските атентатори“ 1961 Душан Радиќ
Митровиќ
Љубиша Георгиевски и Томислав

„Под исто небо“ 1964
Миомир Стаменковиќ Зографски
Томислав
„Денови на искушение“ 1965 Бранко Гапо
Зографски
Живорад-Жика Миљенко
„До победата и по неа“ 1966
Митровиќ Прохаска
„Каде по дождот“ 1967 Владан Слијепчевиќ Тома Прошев
Кирил
„Македонска крвава свадба“ 1967 Трајче Попов
Македонски
„Мементо“ 1967 Димитрие Османли Бојан Адамич
„Планината на гневот“ 1968 Љубиша Георгиевски Тома Прошев

62
„Време без војна“ 1969 Бранко Гапо Тома Прошев
„Републиката во пламен“ 1969 Љубиша Георгиевски Тома Прошев
За седум, од вкупно единаесетте филма, музиката ја напишале маке-
донски композитори (Томислав Зографски, 1934 – 2000, Тома Прошев, 1934
– 1996 и Кирил Македонски, 1925 – 1984), сите претставници на третата ге-
нерација македонски повоени композитори).
Од нив, најплоден на ова поле бил Прошев,
кој е потписник на музиката на четири фил-
ма. Истовремено констатирам дека Прошев
за време на својата долгогодишна кариера, за
овој род твори исклучиво во периодот на 60-
тите години.
За другите филмови се ангажирани
композитори од републиките на поранешна
Југославија (Драгутин Савин, 1915 – 1996 и
Миљенко Прохаска, 1925 – 2014 – Хрватска;
Драгутин Савин
Душан Радиќ, 1929 – 2010 – Србија и Бојан
Адамич – Словенија).
По извршената анализа и добивањето
Душан Радиќ на прецизните податоци за времетраењето
на музиката и нејзината процентуална изра-
зеност во поглед на целокупното траење на
одреден филм, може да се констатира дека
најдолго времетраење е измерено кај „Со-
лунските атентатори“ (00:56:31 мин.), чие
филмско дејствие воедно е и музички нај
Томислав Зографски многу покриено (54,6%). Спротивно на него и

63
воопшто, со прилично отскокнување

во однос на другите филмови, се пози-
ционираат „Време без војна“ и „Пла-
нината на гневот“, кај кои ситуацијата
по двата параметра е речиси идентич-
на. Така, „Време без војна“ содржи
најкратка минутажа (00:15:53 мин.), а
Тома Прошев
воедно и најмала музичка покриеност
на филмот (19,9%), а приближно
иста е ситуацијата и во „Плани-
ната на гневот“, во кој музиката
трае 00:16:47 мин., покривајќи
20,7% од вкупното траење на
филмот.
По целокупната анализа
може да се заклучи дека освен
во „Солунските атентатори“,
музиката во сите филмови по-
крива помалку од половината
од траењето на самиот филм.
Кирил Македонски
Миљенко Прохаска

64
Времетраење Времетраење Процентуална

Филм
на филмот на музиката изразеност
„Мирно лето“ 01:39:00 мин. 00:42:21 мин. 43%
„Солунските атентатори“ 01:43:00 мин. 00:56:31 мин. 54,6%
„Под исто небо“ 01:17:00 мин. 00:37:40 мин. 48,9%
„Денови на искушение“ 01:44:00 мин. 00:37:23 мин. 36%
„До победата и по неа“ 01:46:00 мин. 00:33:23 мин. 31,5%
„Каде по дождот“ 01:31:00 мин. 00:31:20 мин. 34,4%
„Македонска крвава свадба“ 01:42:00 мин. 00:47:51 мин. 46,5%
„Мементо“ 01:37:00 мин. 00.38:53 мин. 39,7%
„Планината на гневот“ 01:21:00 мин. 00:16:47 мин. 20,7%
„Време без војна“ 01:20:00 мин. 00:15:53 мин. 19,9%
„Републиката во пламен“ 01:45:00 мин. 00:37:04 мин. 35,2%

- Оригинален – Најголемиот дел од музиката во сите анализирани фил-
мови е оригинален музички материјал на авторите, при што во голема мера
тој е конструиран врз база на тематска разработка. Преку него, всушност,
почнувајќи уште од најавните шпици, музички е детерминирана основната
насока на филмовите (комедиографската структура на „Мирно лето“, тра-
гичната акција во херојската тематика на „Солунските атентатори“, борбени-
от и победнички дух на „До победата и по неа“, алинеарноста и бунтот како
реакција на тоа, на „Каде по дождот“, битовото во драмската приказна на
„Македонска крвава свадба“, психолошко-емоционалната конфузија на „Ме-
менто“, внатрешниот конфликт на личноста во „Планината на гневот“), за
во одјавните шпици со своевидна реминисценција таа да биде и потврдена.
Во двата филма за кои музиката е дело на Прошев - „Републиката во
пламен“ и „Време без војна“ (кој се издвојува по тоа што содржи значително
помало количество оригинален музички материјал, како во однос на другите
филмови, така и во однос на другите категории, поконкретно, во споредба со
категоријата фолклорен материјал во рамките на самиот филм воопшто), се
забележува отстапување од ваквата концепција на започнување и завршу-
вање на филмот. Во „Републиката во пламен“, чија музика исто така најмногу
се базира врз оригинален авторски материјал на композиторот, материјалот
од музичката најава не e употребен и на крајот од филмот, туку за финиши-
рање на филмската приказна, така што Прошев создава одлична мелодис-

65
ко-хармонска обработка на народната „Бојот започна горе Крушево“, која

исто така ја вбројувам во оригинален материјал на авторот, поради тоа што
не е употребена како цитат, туку како обработено дело. „Време без војна“,
пак, како резултат на режисерското видување на Бранко Гапо, воопшто не
започнува со музика (таа се појавува дури откако ќе започне филмската при-
казна, и тоа како нејзин составен дел), додека на крајот завршува со цитат од
авторската композиција на Стево Теодосиевски, „Зошто си ме мајко родила“.
Слично креативно отстапување се забележува и во „Под исто небо“, во
кој на ударната музика во шпицата, која го детерминира психолошкиот драм-
ски комплекс на филмот, £ претходи иманентна музика (цитат од муслиман-
ската духовна музика), која го отвора филмот и која, всушност, го антиципира
дејствието; и во „Денови на искушение“, кој започнува со пролог, подготву-
вајќи го појавувањето на главниот музички материјал кој, пак, го одредува мо-
ралниот поттекст на предавството во историската тематика на филмот.
Од сите композитори на музиката за филмовите од оваа декада, имав
можност да разговарам единствено со композиторот Миљенко Прохаска.
Во разговорот, меѓу другото, тој говори и за успешниот спој на сопствен те-
матски материјал, со мелодиско-хармонската обработка на композиција од
друг автор (како што е „А бре, Македонче“), што го презентира во филмот
„До победата и по неа“: „Мојата идеја беше главната тема на филмот да
биде некоја македонска песна. Во една прилика, актерката Мери Бошкова во
слободна интерпретација ја испеа песната ’А бре, Македонче‘, за која немав
оригинална партитура, па така, истата вечер, врз база на таа слободна
интерпретација ја запишав на хартија. Песната е искористена како мо-
тив, најпрво во различни, помалку дисонантни обработки, а потоа, дури
кон крајот, може да се слушне и во својата полна светлина и чистина. По-
крај тоа, обработив и напишав неколку други музички броеви за разни си-
туации и тие, по потреба и во зависност од сцената, беа положувани под
сликата. Така, некои броеви и се повторуваат“ (Прохаска – интервју; 2013).
Александар Џамбазов, пак, ми откри дека во „Мементо“, композиторот
Бојан Адамич користел музички фрагменти кои самиот тој ги имал претход-
но напишано, а што според Марко Бабац се нарекува користење на „архивска
музика на композиторот“ (Babac 2000: 367). „Тоа беше честа практика на Ада-
мич, кој беше еден од најголемите филмски композитори на просторите на по-
ранешна Југославија и како таков, постојано беше активен. Неговата лична
архива се состоеше од голем број музички ’парчиња‘, различни по својата тема-

66
тика и карактер, па така секогаш беше во можност да го ’извади‘ она што во

моментот му е потребно за некој филм. Таков беше случајот и со музичките
фрагменти кои ги искористи во ’Мементо‘“ (Џамбазов - интервју; 2013).
- Фолклорен – Фолклорниот материјал во анализираните филмови од
60-тите, исто како и во филмовите од 50-тите години, најчесто е употребен
во форма на цитати, преку кои се илустрирани сцени во кои музиката е дел
од реалниот амбиент.
Тоа особено е изразено во четири филма: во „До победата и по неа“, каде
што со комбинирање на инструменталното и вокалното презентирање на му-
зичкиот материјал, во неколку наврати се употребени цитати на партизанските
народни песни „Што ми е мило ем драго, млада партизанка да станам“ и „Во
борба, во борба“, кои имаат за цел на автентичен начин да го потенцираат борбе-
но-победничкиот дух на тематиката на филмот; во „Македонска крвава свадба“,
каде што со посебно акцентирање на фолклорните цитати кон крајот на филмот,
режисерот Попов, всушност, создава автентична атмосфера на македонската
традиционална свадба - „Ајде камен Јано“ во изведба на Прличко со придружба
на кларинет и тарабука, „Јас ќе одам во туѓа куќа“ и „Прстен ми падна мале“, во
изведба на мешана вокална група и народни инструменти; две ора („Арамиско“
и „Тешкото“, но како извадок од кореографираната верзија на „Танец“, што се
објаснува со фактот дека филмот е снимен во периодот кога во сите сфери, кога
станува збор за фолклорот, доминира естетиката на „Танец“). Треба да се на-
помене и дека анализата на овие примери упатува на заклучокот дека тие во
филмот се вметнувани без да се посвети особено внимание на нивното потекло,
како и на нивната функција во традиционалниот живот, без стручна консулта-
ција, односно одбирани се според тоа дали се доволно атрактивни за илустри-
рање на филмската слика. Така на пр. музиката на песната „Јас ќе си одам во
туѓа куќа“ е чалгиска и не одговара на руралната средина каде што е сместе-
но дејствието, додека во првото оро се препознаваат чекори кои одговараат на
„Арамиско“, наспроти носии што одговараат на „Русалиите“ итн.; во „Време без
војна“, кој нуди најразновиден избор на цитати, како што се „Прстен ми падна,
мале“, „Река гази, малој моме“, „Се посврши азган Маре“, „Пилето ми пее“, како и
партизанската „Во борба, во борба“; и во „Републиката во пламен“, каде што со
истата намена, но за разлика од споменатите три филма, во многу помала мера,
фолклорниот материјал е употребен во сцените на прославувањето на победата,
со цитат на народната песна „Не седи Џемо распашан“, во изведба на машки во-
кали и инструментален градски состав.

67
Во поглед на употребата
на музичкиот фолклор, овој
филм најмногу се карактери-
зира по впечатливо облику-
ваниот музички завршеток со
авторската обработка на на-
родната песна „Бојот започна
горе Крушево“, за што режи-
серот Љубиша Георгиевски
вели: „Оваа песна, која е на-
Александар Џамбазов
правена токму за тој настан,
нам ни се наметна самата, сосема спонтано. Ние сите сме нејзини... и таа е дел
од нас, па така, стана дел и од финалето на филмот, на кое сум особено горд, од
секој аспект“ (Георгиевски – интервју; 2013).
Во „Солунските атентатори“, пак, Митровиќ го употребува фолклорот
за остварување на две цели, со што се издвојува од другите филмови: за ам-
биентално нијансирање на дејствието (со народна песна во „Вардар-анот“ и
ромската песна во старата зграда - поради неможноста да го одредиме нив-
ниот идентитет, по реконструкцијата, двете песни ги класифицирам како не-
познати) и како лајт-мотив за психолошкиот момент во потрагата на Никола
Грнчаров (Петре Прличко) по некаква информација за веќе загинатиот син,
а потоа и во сознанието за неговата смрт (со вешто и суптилно користење на
„Јовано, Јованке“, во едната сцена со одлична хармонска обработка вметната
во музичката поддршка, а во другата сцена, како дел од филмската сцена,
преку изведбата на Никола Автовски и драмското вклучување на Прличко).
Минимална употреба на фолклорниот материјал се среќава во „Мирно
лето“ (единствено во сцената каде што музиката доаѓа од охридската кафе-
ана); во „Денови на искушение“ (кратки фрагменти од три народни песни
- „Секој кој го видел бабо“, иако токму таа е прикажана во најминимален со-
однос со другите, како и две песни чијашто идентификација сепак не е најпре-
цизна, со оглед на фактот дека не се доволно афирмирани и исполнувани, но
чија мелодиско-ритмичка структура и обработена тематика упатуваат дека тие
се произлезени од македонскиот фолклор); и во „Планината на гневот“ (сцена-
та во која Прличко пее сосема кус фрагмент од „Ој, девојче бело“ и сцената во
која селаните ја пеат партизанската „Во борба, во борба“); додека „Мементо“,
пак, се издвојува како единствен филм во кој музичкиот фолклор воопшто не

68
е застапен. Ваквата ситуација може да £ се припише на стилската определба на

авторите во создавањето на музиката за филмовите, но исто така и на нивниот
карактер и тематика, во чија суштина фолклорот не се вклопува.
Анализирајќи го овој параметар, може да се забележи употребата на исти
мелодии, со идентична функција во рамките на идентични сцени, но во различ-
ни филмови. Така, народната песна „Прстен ми падна мале“ е употребена во
сцените на свадбите и во „Македонска крвава свадба“ и во „Време без војна“, а
партизанската песна „Во борба, во борба“, во сцените на поствоените веселби,
исто така во „Време без војна“, но и во „До победата и по неа“ и „Планината на
гневот“, што говори во правец на идентично размислување на композиторите и
режисерите кога станува збор за функционалноста на музичкиот избор.
- Духовен – За разлика од анализираните филмови од 50-тите, во фил-
мовите од 60-тите години се употребува и духовната музика. Таа се среќава
во шест филма, при што исто како и за фолклорниот материјал, така и овде
може да се извлече истата паралела во однос на употребата на иста мелодија
во различни филмови. Станува збор за духовниот напев „Вечнаја памјат“,
употребен во „Денови на искушение“, во една од иманентните сцени; во
„Планината на гневот“, како хорска обработка на Прошев, но и како цитат,
како дел од актерската интерпретација (во функција на самото дејствие), на
Прличко; како и во „Време без војна“, но таму како дел од актерската интер-
претација на Димитар Гешоски. Исто така, употребен е и во „Републиката
во пламен“, чиј музички материјал содржи уште еден напев кој претставува
составен дел од православната богослужба - „Многаја лета“. Двете мелодии
се хорски обработени од страна на Прошев, а нивната употреба, пак, според
зборовите на режисерот „...претставува музичка антиципација на самоуби-
ството од крајот на филмот...“ (Георгиевски – интервју; 2013).
Во „Под исто небо“ и во „Македонска крвава свадба“, пак, согласно со
филмските тематики, за потребата на реално сликање на амбиентот е упо-
требена муслиманската духовна музика. Во „Под исто небо“ тоа е пеењето
на оџата во џамијата, додека во „Македонска крвава свадба“, во сцените со
дервишите се употребени извадоци од музиката која се изведува за време на
ритуалниот дервишки обред.
- Друг автор – Во поглед на употребата на дела од друг автор (без раз-
лика дали станува збор за автентично користење на цитати или нивна мело-
диско-хармонска обработка), треба да се издвои особено изразената употре-
ба на „А бре, Mакедонче“ на Ордан Михајловски-Оцка во „До победата и по

69
неа“, што е комплетно во дослух со филмската тематика, а која Прохаска ја

користи на неколку клучни места, меѓу кои и во најавната и одјавната шпица,
создавајќи ја на тој начин музичката тема. Особено креативен пристап во
употребата на песната, режисерот и композиторот примениле во сцената во
која ликот на Мери Бошкова не се појавува, но сосема е јасно дека нејзиното
пеење доаѓа од непосредна близина на филмското дејствие. Со завршување-
то на нејзиното пеење продолжува инструменталната изведба на „А бре,
Mакедонче“ од страна на блок флејта, што во целокупниот впечаток создава
слика на прашање и одговор, гледано од призмата на видот на музиката (пра-
шањето - соло вокал и одговорот - соло инструмент) и начинот на филмско
прикажување (прашањето – иманентна музика и одговорот - илустративна).
Исто така, доминантно и изразено користење на дело од друг автор се
среќава во „Мементо“. Во овој филм, „Рапсодијата за Скопје“, која всушност
претставува музичка содржина на една од главните оски на филмското деј-
ствие (концертот во рамките на „Денови на солидарноста“), е дело на ком-
позиторот Александар Џамбазов. Тоа не е прикажано целосно во својата ин-
тегрална верзија, па сепак, режисерот Османли функционално го сместува
во филмската приказна, со доволен број фрагменти, преку кои може да се
почувствува неговиот карактер. Покрај „Рапсодија за Скопје“, Џамбазов е
автор на уште три други нумери, кои се напишани специјално за потребите
на филмот и кои се искористени како иманентна музика. „Тие композиции се
инспирирани од ликот Холи, кој го толкува Златко Голубовиќ. Тој во филмот
игра лик на мангуп, заводник и композициите се во тој дух - ведри мелодии во
бит-ритам, што тогаш беше доста модерно“ (Џамбазов – интервју; 2013).
„Под исто небо“, пак, во согласност со тематската одредница на фил-
мот, содржи фрагменти од албанска песна, како и фрагменти од албански
ора, додека „Каде по дождот“, фрагменти од современата популарна музичка
сцена. Во „Солунските атентатори“ и „Денови на искушение“ евидентирав
употреба на цитати од светската музичка литература (полка и кадрил; „Бар-
карола“ и „Кан-кан“ од Жак Офенбах во првиот, како и фрагменти од опера-
та „Веселата вдовица“ на Франц Лехар во вториот). Покрај тоа, „Солунските
атентатори“ содржи и две француски песни, кои не ги идентификував, до-
дека „Македонска крвава свадба“, две турски песни (како дел од сцените со
иманентна музика, во харемот).
Слично како и во „Републиката во пламен“, така и „Време без војна“ се
издвојува по својот крај. Имено, режисерот музички ја заокружува филмска-

70
та приказна со цитатот од авторската нумера во фолклорен манир на Стево

Теодосиевски, „Зошто си ме мајко родила“.
Авторско шлагер
Народна песна идентификуван);
дело на
неидентифику-
„Мирно лето“ Драгутин инструментална
вана) /
Савин музика во изведба
(2,4%)
(79,3%) на биг бенд
(18,3%)
„Јовано, Јованке“; Полка и кадрил;

народна песна „Barcarolle“ и
Авторско „Can-can“ од
„Солунските (неидентифи-
дело на
кувана); ромска Жак Офенбах/
атентатори“ Душан Радиќ песна (неиденти- /
(59,2%) Jacques Offenbach;
фикувана) француски песни
(14,3%) (26,5%)
Авторско Мусли-
Албанска песна;
„Под исто дело на манска
фрагменти од
Томислав духовна
небо“ / албански ора
Зографски музика
(32,5%)
(62%) (5,5 %)
Авторско Хорска
Фрагменти од
„Денови на дело на обраб. на
„Веселата вдовица“
Томислав (6%) „Вечнаја
искушение“ од Франц Лехар
Зографски памјат“
(12,9%)
(79,3%) (1,8%)
Цитати од „А бре,
партизанските Македонче“
Авторско
песни: „Што ми - Ордан
„До победата дело на
е мило ем драго, Михајловски-
Миљенко
и по неа“ млада партизанка / Оцка;
Прохаска
да станам“ и „Во „Млада партизанка
(68,5%)
борба, во борба“ борбу водила“
(20,6%) (10,9%)
Авторско
„Каде по Инструментална Фрагменти од
дело на Тома
обработка на музички нумери
дождот“ Прошев /
„Јовано, Јованке“ (23,8%)
(76,2 %)

71
Ора: „Арамиско“
и „Тешкото“;
цитати од
Авторско Мусли-
„Македонска народни песни: Две турски песни
дело на манска
„Ајде камен (неидентифику-
крвава Кирил духовна
Јано“; „Јас ќе вани)
свадба“ Македонски музика
одам во туѓа (3,8%)
(74,8%) (4,7%)
куќа“; „Прстен
ми падна мале“
(16,7%)
„Рапсодија за Ско-
пје“; три музички
нумери од Алек-
Авторско
сандар Џамбазов;
дело на Бојан
„Мементо“ Лениновиот погре-
Адамич
/ / бен марш;
(55,4%)
Руска песна (неи-
дентификувана)
(44,6%)
Цитат и
Авторско „Ој, девојче хорска
„Планината Песна (неиденти-
дело на Тома бело“; „Во борба, обраб. на
фикувана)
на гневот“ Прошев во борба“ „Вечнаја
(17,6%)
(65%) (9,3%) памјат“
(8,1%)
Цитати од народ-
ни песни: „Пр-
стен ми падна
мале“; „Река гази,
Авторско Цитат од „Зошто си ме мајко
„Време без малој моме“; „Се
дело на Тома „Вечнаја родила“ - Стево
посврши азган
војна“ Прошев памјат“ Теодосиевски
Маре“; „Пилето
(31,2%) (1,6%) (4,2%)
ми пее“; парти-
занската „Во бор-
ба, во борба“
(63%)
Хорска
Авторско обраб. на
„Не седи Џемо
„Републиката дело на Тома „Многаја
распашан“ /
во пламен“ Прошев лета“ и
(10,3%)
(89,7%) „Вечнаја
памјат“

72
Најголема концентрираност на иманентна музика (која е застапена во
сите единаесет филма) во однос на целокупното траење на музиката, содржи
„Време без војна“, со што, воедно, претставува и единствениот филм во кој
повеќе преовладува иманентната музика, наспроти илустративната. Режисе-
рот Гапо снимил 13 такви сцени (на погребот, во кафеаната, на прославата во
чест на ослободувањето во селото и др.), во кои користи различни извори на
звук, како што се вокали и инструменти.
Најголем број сцени со иманентна музика, пак, содржи „Мементо“
(вкупно 14). Ваквата ситуација е сосема логична, имајќи ја предвид темати-
ката на филмската приказна, која, без присуство на овие сцени, не би била
потполна. Така, главните сцени каде што музичкиот извор е видлив се сцени-
те од концертот и пробите на симфонискиот оркестар во Универзалната сала
во Скопје, кој под диригентство на филмскиот лик Милер (Стево Жигон) ја
изведува „Рапсодија за Скопје“ на композиторот Александар Џамбазов. Фил-
мот започнува токму со таква сцена, во која на мошне умешен начин, со по-
мош на филмската монтажа, иманентната музика неосетно се надоврзува на
илустративната од шпицата, акцентирајќи го визуелниот момент со ударен
кадар на Универзалната сала, со што веднаш се посочува локацијата на му-
зичкиот извор. Музичката реплика на ваквиот почеток се случува на крајот
од филмот, каде што се прикажани сцените од концертот, со што, всушност,
се заокружува започнатата приказна. Покрај овие главни сцени, „Мементо“
содржи и други вакви сцени, кои имаат различен извор на звук, како што се
вокално-инструментален бенд (во сцените со настапите на бендот на тера-
сата на хотелот); инструментален бенд (во сцените во барот); грамофон (во
сцените во шаторите, поставени по земјотресот); блех оркестар (во сцената
со погребните поворки); и радио и гитара (во сцените во автомобил), кои
функционално му служат на филмското дејствие.
И „Солунските атентатори“ исто така содржи доста разновиден извор
на звук. Првата сцена од филмот започнува со звук произведен од механич-
киот инструмент вергл, кој е прикажан во гро-план, заедно со свирачот кој
свири на него на една од солунските улици. Истиот звук се повторува уште
еднаш во филмот, исто така во сцена на улица, при што верглот не се гле-
да, но самото присуство на неговиот звук веднаш асоцира на првата сцена
и создава чувство дека тој е „тука некаде, зад аголот“. Ваквиот начин на не-
присуство на музичкиот извор во кадарот (невизуелна музика), а сепак на

73
создавање алузија дека тој е присутен и реално слушлив и за самите ликови,

во овој филм е употребен уште два пати – првиот пат во сцената кога Ме-
чев (Марко Тодоровиќ) и Орце (Александар Гавриќ) го посетуваат домот на
Рудолф, во една стара, речиси руинирана зграда, при што се слуша женски
вокал, во придружба на кларинет и тарабука како изведува ромска песна и
вториот, во дворот на „Вардар-анот“ кога се слуша инструментална извед-
ба на народна песна. Доста впечатливи се сцените во карневалската ноќ во
ресторанот (со изведбите на делата на Офенбах); сцената во салонот на г.
Ришар, кога и низ дијалогот на Алис (Мерлиес Бехренс) и Марсел (Кристијан
Мук), каде што таа вели: „Прекрасна музика. Фонографот е навистина голем
пронајдок. Каква верна репродукција на звукот...“, а воедно и преку самите
филмски кадри, се потенцира изворот на звукот, кој овој пат е токму фоно-
графот, преку кој се репродуцираат две француски песни; како и сцената во
ресторанот кога Никола Грнчаров (Петре Прличко) се вклучува во изведбата
на „Јовано, Јованке“ заедно со пејачот и оркестарот.
Преку сцените со иманентна музика во „До победата и по неа“, исто
како и во целокупната музичка подлошка, се потенцира партизанскиот дух
на филмската приказна. Со изведбата на избраните партизански песни (две-
те народни и едната авторска) посочени во претходното поглавје, напати од
страна на режисерот и неповрзано вметнати во приказната, се добива впе-
чаток за тенденциозно целење кон создавањето на победничката атмосфера.
Наспроти тоа, пак, се издвојуваат и неколку одлично вклопени сцени, како
што се сцените со блех оркестарот на почетокот на филмот, кои Митровиќ
функционално ги користи за да го претстави периодот под окупација (пре-
ку интонирањето војнички марш) визави периодот на слободна територија
(преку интонирањето на партизанската „Во борба, во борба“); спонтаното
пеење на „А бре, Македонче“ за време на поворката, кое го започнува акте-
рот Коле Ангеловски, а го поддржуваат актерката Милена Дравиќ и целата
чета, а кое е сублимат на персонификација на повеќе чувства одеднаш, за
што ќе стане збор во наредното поглавје; и акапела изведбата на „А бре, Ма-
кедонче“ од страна на Мери Бошкова.
Доста впечатлива употреба на иманентната музика се забележува во
„Под исто небо“, каде што, како што беше кажано погоре, самиот филм започ-
нува токму со неа, како извесна антиципација, позиционирајќи го дејствието
во историски и локациски контекст (џамија и пеење на оџа). Овој принцип
на асоцијативно поврзување на визуелното со аудиото подоцна ќе биде при-

74
менет во речиси сите македонски играни филмови каде што режисерите ќе

имаат потреба да го потенцираат муслиманството како важна компонента
на филмската тематика. Покрај тоа, доминираат и сцените со прославата за
време на муслиманскиот празник Бајрам, во кои режисерите прикажуваат
традиционални албански ора со ритмичка придружба на тапани, чиј звук е
постојано присутен, поврзувајќи ги празничната атмосфера од една страна
и драматичната ситуација за време на рацијата во домот на згрижувачот на
партизаните, Крсте (Драгомир Фелба), од друга страна.
Прилично голема концентрираност на иманентна музика се среќава и
во „Македонска крвава свадба“, но со реално мал број сцени (вкупно 5), каде
што режисерот Попов поставува три главни пункта на нејзина употреба, кои
меѓу себе се разликуваат, пред сè, во карактерот на музичкиот материјал, на-
чинот на изведување и изведувачкиот состав, но имаат иста цел – целосно
комплетирање на суштината на драмското дејствие: сцените од свадбата на
Цвета (Вера Чукиќ) и Спасе (Зафир Хаџиманов), каде што во автентично од-
браниот сценски простор и реално оформените костимографски решенија
се вклопени и македонското оро и македонската народна песна; сцените во
харемот на Осман-бег, чија атмосфера на раскошна лежерност ја потенцира-
ат токму ориенталната песна и игра на робинката Ула (Неџмија Пагаруша); и
сцените со дервишите, каде што начинот на изведување на нивниот обред и
пеењето на оџата го даваат „мирисот“ на храмот, кој пак е синоним за ислам-
ската вера, чија улога во филмската приказна е од суштинско значење.
Релативно мал број сцени (вкупно 6) содржи „Републиката во пламен“,
каде што режисерот Георгиевски употребува три сцени во кои доминира хор-
ската изведба, со што хорскиот ансамбл го чини главен извор на иманентна-
та музика (во сцената за време на богослужбата, сцената со тргнувањето на
комитите во борба и сцената на конституирањето на новата Влада). Покрај
овие сцени, искористен е и инструментален градски народен состав, со маш-
ки вокали, во сцената кога се прославува ослободувањето на Крушево.
Најмалку вакви сцени (по 4 во секој од нив) содржат „Каде по дождот“
и „Планината на гневот“. Во првиот, највпечатлива е онаа во која главните
ликови Лела (Станислава Пешиќ) и Борис (Али Ранер) танцуваат на има-
гинарната танцова музика, додека во вториот, највпечатлива е онаа во која
актерката Оливера Вучо (толкувајќи го ликот на Севда), во својот каракте-
ристичен и препознатлив манир, презентира еден вокално-танцувачки пер-
форманс.

75
Најмала концентрираност, пак, содржат „Мирно лето“ и „Денови на

искушение“. Во „Мирно лето“, од сите девет сцени во кои изворот на звук
е видлив на платното, највпечатлива е сцената во ресторанот, во која биг
бенд изведува три инструментални нумери и една вокално-инструментал-
на (заедно со женскиот вокал). Во другите сцени, како музички извор е
искористено радиото, но и гласовите на самите актери (Мери Бошкова како
Дара и Илија Милчин како професорот Нестор), чие пеење на неутрален
слог, всушност, има за цел да го потенцира ведрото расположение на филм-
ските карактери во конкретната сцена. Во „Денови на искушение“, пак, со
сцената со актерската интерпретација на Петре Прличко, но и со сцената
на балот, која започнува со кадар во кој во гро-план е прикажан музичкиот
извор (грамофонот), всушност се антиципира карактерот на сцената што
следува.
Говорејќи за иманентната музика во филмовите од оваа декада, не може
а да не се забележи одредена аномалија, која се однесува на прецизноста на
музичката интерпретација, што, пак, во други услови секако би се сметало
за предност, а не за недостаток. Но, кога станува збор за музика во филм,
а особено за музика што е составен дел од филмската сцена, тогаш станува
збор и за поинакво гледање, односно различно поставување на вредностите
и критериумите. Така, во една од сцените во „Денови на искушение“ и во
три сцени на „Републиката во пламен“, звукот што се слуша не одговара во
целост на сликата на платното. Имено, професионалното ниво на изведба
на хоровите не соодветствува на она што би требало да претставува реален
извор на звук. Во првиот станува збор за сцената во кафеаната, каде што го-
стите, во кафеанска атмосфера, седејќи и пиејќи на масите, спонтано ја пеат
песната за Гоце Делчев, додека во вториот станува збор за сцените во кои
народот е собран во црквата и пее за време на богослужбата, а потоа и за
време на конституирањето на привремената Влада, но и за сцената во која
комитите пеат додека тргнуваат во борба. Во „Републиката во пламен“, тоа
дополнително доаѓа до израз и во споменатата втора сцена, по говорот на
Карев (Драги Костовски), каде што режисерот претставува кадри во кои јас-
но се гледа еднороден полов состав, додека звукот што се слуша е производ
на мешан хорски состав. Со тоа се нарушува концептот за единство помеѓу
сликата и звукот и создавањето компактност на целината.
Слична некомпатибилност може да се забележи и во „Солунските
атентатори“, каде што во една сцена на платното е прикажан инструмента-

76
лен состав којшто не соодветствува со звукот што реално се слуша (пр. сце-
ната во карневалската ноќ во ресторанот каде што иако е прикажан мини
гудачки состав, реалниот звук одговара на симфониски оркестар со сите
групи).
Од сето горенаведено, може да се заклучи дека филмовите во 60-тите
години содржат значително количество иманентна музика, чиј извор на
звук е доста разновиден. Во сите филмови, иако со одредени аномалии,
нејзината употреба е во функција на филмското дејствие и на тој начин,
филмовите се здобиваат со успешно обликување и претставување на ре-
алниот амбиент.
Број на Времетраење изразеност
сцени со на во однос на
Филм
иманентна иманентната целокупното
музика музика траење на
музиката
„Мирно лето“ 9 00:08:50 мин. 20,1%
„Солунските атентатори“ 11 00:23:29 мин. 41,3%
„Под исто небо“ 6 00:14:18 мин. 38%
„Денови на искушение“ 6 00:07:44 мин. 20,7%
„До победата и по неа“ 12 00:09:27 мин. 27,8%
„Каде по дождот“ 4 00:07:27 мин. 23,8%
„Македонска крвава свадба“ 5 00:15:44 мин. 32,4%
„Мементо“ 14 00:17:10 мин. 44,3%
„Планината на гневот“ 4 00:04:51 мин. 28,9%
„Време без војна“ 13 00:10:33 мин. 66,5%
„Републиката во пламен“ 6 00:09:35 мин. 25,2%

- Инструментална – Во сите филмови, со исклучок на „Планината на
гневот“ и „Време без војна“, најмногу е застапена инструменталната музика,
која најчесто е во изведба на симфониски оркестар, кој композиторите, пак,
го употребуваат на различни начини. Најголема застапеност на инструмен-
тална музика се среќава во „Мементо“, каде што Адамич ја применува како
единствено решение во тонското сликање на музичката заднина. Главното
тежиште е ставено на симфонискиот оркестар, кој е употребен во целиот

77
свој состав, со повремено издвојување на одредени инструментални групи

или комбинации, како на пример, лимените дувачи во најавната и одјавна-
та шпица, гудачите во љубовните сцени, гудачите со оргулски оргелпункт
во сцените со ранетите од земјотресот, оргулите и ударните инструменти за
време на сеќавањата на Милер и др. Во овој филм, инструменталната музика
е најмногу застапена и во сцените каде што музичкиот извор е видлив на
филмското платно, во кои покрај симфонискиот оркестар, кој единствено
во „Мементо“ се јавува како извор на видлив музички звук, се среќаваат по-
разновидни инструментални состави, како блех оркестар; инструментален
состав од контрабас, саксофон, клавијатури и тапани; и соло гитара.
Во „Денови на искушение“, Зографски ги користи сите групи од ка-
пацитетите на симфонискиот оркестар (гудачи, дрвени и лимени дувачи и
тимпани) во комбинација со клавир, што е, всушност, своевидна рефлексија
на неговите композиторски афинитети, имајќи го предвид фактот дека со-
ставот од гудачи, дрвени дувачи и клавир е мошне препознатлив во негово-
то севкупно композиторско творештво. Притоа, доста вешто и прецизно ја
распределува музичката материја, функционално користејќи ги можностите
на инструментите: врз основата на гудачкиот состав, во најдраматичните
моменти на филмското дејство мошне впечатливо, октавно и акордски го
употребува клавирот; во создавање на своевидна алузија на романтиката,
љубовта и природата, во согласност со карактерот на одредени сцени (кои
во овој филм се минимално застапени) ја издвојува флејтата; како придруж-
ба на меланхоличните (за филмската приказна, мошне суштински) реми-
нисценции на минатото го користи фаготот итн. Исто така, композиторот
умешно употребува и одделни оркестарски групи, со кои врз принципот на
имитација (изложувајќи ја темата најпрво во виолончелата, потоа во виоли-
те, па во фаготот итн.) постигнува градација, со која, пак, Гапо интензивира
одредени филмски дејствија.
„Мирно лето“ и „До победата и по неа“, пак, се карактеризираат со из-
весна сличност во поглед на употребата на дувачкиот инструментариум.
Така, во „Мирно лето“, авторот употребува симфониски оркестар во полн
состав, но често пати, за потенцирање на карактерот на сцените, употребува
и помали групи, давајќи им предност на дувачките инструменти. Исто така,
доста впечатливо е и присуството на биг бенд во дел од иманентните сцени.
Во „До победата и по неа“, пак, употребата на дувачкиот инструментари-
ум е уште поизразена и подоминантна. Во целокупната музичка поддршка

78
(илустративната музика), Прохаска посегнува по наизменична употреба на

повеќе инструментални дувачки групи, при што често издвојува и дувачки
солистички делници, како од редот на дрвените, така и од редот на лимените
дувачи. „Да, дувачите беа стожер на мојата музика за овој филм, но покрај
нив, користев и удиралки и електрични (keyboards) инструменти, кои во тој
период, поради тоа што снимавме во студијата на РТВ Загреб, често ги упо-
требувавме“ (Прохаска – интервју; 2013). Како рефлексија на илустратив-
ната музика, употребата на дувачите е доминантна и во иманентната (блех
оркестар, зурли и тапан, па дури и краткото свирење на усна хармоника).
Во „Каде по дождот“, Прошев, наспроти другите филмови за кои ја пи-
шува музиката, користи исклучиво инструментален состав. Притоа, ги ко-
ристи сите оркестарски групи, правејќи остри динамички нијансирања од
pp, па сè до ff, истовремено раздвижувајќи ги делниците од најниските, па сè
до највисоките регистри на инструментите. Во изложувањето на музички-
от материјал, најкарактеристичен е оној во комбинирањето на дувачките со
ударните инструменти, но и во издвојувањето на гудачите.
И во „Солунските атентатори“, најголемиот дел од музиката е инстру-
ментална, која, исто како и во другите филмови, во најголема мера е во изведба
на симфониски оркестар (оригиналниот музички материјал), но покрај него,
употребени се и разни други состави (виолини, гитара, контрабас и пијано
или мини состав од народни инструменти), како и механичкиот инструмент
вергл, во функција на реално сликање на амбиентот на солунските улици (во
фрагментите искористени од други автори и од македонскиот фолклор).
Кај „Македонска крвава свадба“ и „Републиката во пламен“ може да се
забележи извесна сличност во музичкиот концепт, бидејќи и двата филма
отскокнуваат од другите со пониското количество инструментална, за смет-
ка на вокално-инструменталната музика. И двата филма се карактеризираат
со одлична оркестрација, која меѓу другото преку распределувањето на звуч-
носта меѓу инструментите и инструменталните групи често пати, вклучи-
телно и во музиката за овие филмови, се користи и за „...добивање архаични
бои, што доследно му служи на основниот музички звук...“ (Голабовски 1999:
131), истовремено нудејќи интересни решенија, како на пример, оние сце-
ни во „Републиката во пламен“, каде што е присутна доминација на трубите
со поддршка на ударни инструменти или, пак, оние (сцената на борбата на
крајот од филмот) каде што Прошев го употребува исклучиво ударниот ин-
струментариум (чинели, тимпани, добош).

79
- Вокална – Во филмовите од 60-тите години, најмалку е застапена

вокалната музика. Притоа, таа е дел од оригиналните музички партитури
само за филмовите каде што како композитор се јавува Тома Прошев. Од
нив, „Планината на гневот“ и „Време без војна“ се издвојуваат и по тоа што
содржат најмногу вокална музика во споредба со другите филмови, а и по
тоа што се единствените два филма во кои таа е најмногу застапена во однос
на другите изведувачки состави, при што тежиштето е ставено на хорската
акапела изведба на музичкиот материјал. Во овие филмови вокалната музи-
ка во голема мера е употребена во функција на музичка заднина, при што
Прошев конструирал мелодиски линии на неутрален слог (вокалите а, о, у)
во изведба на мешан хор (во двата филма) и машко-женски дует (во „Време
без војна“). Треба да се спомене дека во секој од овие три филма (вклучу-
вајќи го и „Републиката во пламен“) станува збор за одлично хармонизиран
хорски став, но исто така и за солидна изведба од страна на хорските пејачи.
Споделувајќи ги своите импресии, особено насочени кон музиката во „Пла-
нината на гневот“, режисерот Љубиша Георгиевски вели дека станува збор
за „...неверојатна музика. Тоа беа распаметени хорови, врисоци на стоти-
на хористи, кои акустички ги отсликаа јачината и моќноста на делото на
Прошев“ (Георгиевски – интервју; 2013).
Наспроти нив, пак, во три филма („Солунските атентатори“, „Каде по
дождот“ и „Мементо“), таа воопшто не е застапена, додека во другите е ми-
нимално застапена, исклучиво во сцените каде што музиката е искористена
како составен дел од филмското дејствие. Така, „Мирно лето“ содржи неколку
краткотрајни (дури и незабележителни) секвенци во кои пеат актерите Мери
Бошкова и Илија Милчин, додека во „Македонска крвава свадба“ иако процен-
туално приближно исто со „Мирно лето“, сепак, се забележува нејзино поиз-
разено користење, преку изведбата на машки хор во сцените во џамијата со
дервишите и на свадбата, во изведба на Петре Прличко. Во „До победата и по
неа“, вокалната музика е искористена во три сцени, од кои во две тоа е изведба-
та на „А бре, Македонче“ (во едната сцена со доминација на вокалот на Милена
Дравиќ, во однос на мешаниот хор, а во другата со особено сугестивната соло
изведба на Мери Бошкова), додека во третата, машки хор ја изведува „Што ми
е мило, ем драго, млада партизанка да станам“. Во „Денови на искушение“, исто
така е присутен вокалот на Петре Прличко, како и машки хор во изведба на
песна за Гоце Делчев, а во „Под исто небо“ вокалот на Дарко Дамески (во улога
на Халит) и непознат машки вокал, како гласот на оџата.

80
- Вокално-инструментална – Во дел од филмовите од оваа декада,

композиторите одлучиле своето авторско дело да го обликуваат и преку
вокално-инструментални состави. Така, најголема концентрираност на во-
кално- инструментална музика содржи „Македонска крвава свадба“, што е
сосема очекувано, имајќи увид во целокупното творештво на Кирил Маке-
донски. Но, во овој случај, употребата во вид на илустрација (во најавна-
та и одјавната шпица, но и во придружбата на целото филмско дејствие) на
моменти е пренагласена, наспроти нејзината употреба како составен дел од
сцените, каде што е успешно вклопена и ја остварува својата цел.
Вокално-инструменталните состави, во голема мера, се застапени и во
„Републиката во пламен“, со тоа што, за разлика од Македонски, овде Прошев
ги користи суптилно и дозирано, функционално употребувајќи ги за подвле-
кување на чувствата кои треба да ги испрати филмското дејствие, во форма на
илустративна музика (притоа користејќи хорски ансамбл во комбинација со
симфониски оркестар во најавната шпица, во сцената од нападот на Крушево,
а најизразито на крајот на филмот). Исто така, според режисерската визија на
Георгиевски, тие се среќаваат и како дел од иманентната музика (сцената од про-
славата при ослободувањето на Крушево, каде што е искористена комбинација
на машки вокали и градски инструментален состав). Впрочем, воопшто една
од карактеристиките на филмската музика на Прошев е и употребата на вокал-
но-инструменталната музика, која покрај во „Републиката во пламен“ е дел и од
оригиналните музички партитури за „Планината на гневот“ и „Време без војна“.
И во нив, таа е искористена како музичка илустрација во заднината на филм-
ското дејствие (мешан хор и гудачи во двата; и мошне сугестивно и впечатли-
во, женски вокал и гудачи, кои изведуваат звучен перформанс, кој му парира на
оној на филмското платно, помеѓу женскиот и машкиот главен лик, Благуна и
Фидан, интерпретирани од актерите Неда Арнериќ и Слободан Димитриевиќ,
во една од првите еротски сцени во македонската кинематографија, во „Време
без војна“), но и како дел од реалниот амбиент, каде што не е авторски материјал
на композиторот (женски вокал и инструментален состав во „Планината на
гневот“; и зурли, тапан и машки вокал, како и женски вокал и инструментален
состав во „Време без војна“).
Во другите филмови, таа е дел само од реалниот амбиент, при што е пону-
ден широк спектар на изведувачки комбинации, како на пример, женски вокал
и биг бенд; машки и женски вокал во придружба со народен оркестар („Мирно
лето“); женски вокал во придружба на тарабука и кларинет, женски вокал во

81
придружба на инструментален состав (виолини, гитара, контрабас и пијано),

како и машки вокал во придружба на инструментален состав („Солунските
атентатори“); женски вокал во придружба на инструментален состав („Денови
на искушение“); машки и женски соло вокали, хор и зурла („До победата и по
неа“), каде што иако е употребена само во една сцена, тоа е направено доста
впечатливо, бидејќи преку неа режисерот искажува повеќе суштински одно-
си помеѓу карактерите (револт, лутина, предавство, љубов и отфрленост) во
рамките на содржинската тематика (борбата и патриотизмот); женски вокал и
инструментален состав (бенд) и машки вокал и инструментален состав (бенд)
(„Каде по дождот“); и машки вокал и инструментален состав (бенд), во функ-
ција на реална поткрепа на активностите на дел од филмските карактери, како
што е музичарот Холи, кој го толкува Златко Голубовиќ („Мементо“).
Во „Под исто небо“, вокално-инструменталната музика воопшто не е
употребена.
По разгледувањето на постојната документација (шпиците од самите
филмови, каталозите од Кинотеката на Република Македонија и објавените
книги кои го третираат македонскиот игран филм), можам да констатирам
дека не располагам со конкретни податоци за изведувачите на музиката во
филмовите (хоровите, вокалните солисти, вокалните групи и инструментал-
ните состави), освен кога станува збор за симфониските оркестри (иако и
тие не се наведени за секој филм, како на пример за „Солунските атентато-
ри“, што е појава која отскокнува од вообичаената практика од тоа време тие
да бидат посочени во најавната шпица).
Така, Македонската филхармонија учествува во само еден филм - „Ре-
публиката во пламен“, и тоа заедно со Словенечката филхармонија, која, пак,
самостојно учествува во изведбата на музиката за уште три филма: „Денови
на искушение“, „Македонска крвава свадба“ и „Мементо“. За комплетирање
на податоците за изведувачите на музиката во „Мементо“, добив инфор-
мации од Александар Џамбазов, кој во интервјуто направено со него вели
дека „...во тоа време, најпознатиот пијанист во Југославија, Словенецот
Аци Бертонцељ, ја сними мојата композиција ’Рапсодија за Скопје’, заедно
со Симфонискиот оркестар на РТВ Љубљана. На снимањето диригираше
Бојан Адамич, а јас како композитор на делото бев цело време присутен, за

82
да можам веднаш да коригирам, доколку се појават некои грешки. Според за-

мислата на режисерот, требаше да се појавам и во филмот, во сцената кога
мојата композиција се изведува на концертот во Универзалната сала, но во
период кога таа се снимаше, не бев во Скопје, па така моето учество изоста-
на“ (Џамбазов – интервју; 2013).
Музиката за филмот „Мирно лето“, пак, ја изведува оркестарот на За-
грепската опера, за чија изведба Тома Прошев вели: „Ретко е во филмската
индустрија една музика да биде толку брилијантно изведена како што беше
случајот со музиката во ’Мирно лето’, која беше изведена од оркестарот
на Загрепската опера. Тоа е многу значајно, бидејќи такви случаи се ретки“
(Прошев 2001: 100). Загрепската филхармонија, под диригентство на Бојан
Адамич, ја изведува музиката во „Под исто небо“, а од интервјуто со Миљен-
ко Прохаска, дознавме дека музиката за „До победата и по неа“ е снимена
во студијата на РТВ Загреб, во изведба на инструменталисти од истата куќа
(податокот не е наведен во шпицата на филмот).
По реконструкцијата на филмскиот материјал, евидентирав дека во ре-
чиси сите филмови, како изведувачи се јавуваат и самите актери. Така, Петре
Прличко реализира впечатливи сцени во „Солунските атентатори“, „Денови на
искушение“ и „Македонска крвава свадба“; Мери Бошкова со својата интерпре-
тација зема мало учество во „Мирно лето“ и особено, многу изразито во една
сцена од „До победата и по неа“; Илија Милчин во „Мирно лето“; Никола Ав-
товски во „Солунските атентатори“; Дарко Дамески во „Под исто небо“ и „Вре-
ме без војна“; Коле Ангеловски и Милена Дравиќ во „До победата и по неа“;
Неџмија Пагаруша, со автентична изведба на турски песни во „Македонска
крвава свадба“; Ацо Јовановски, Димитар Гешоски и Неда Арнериќ во „Време
без војна“; и Драгомир Фелба и Вукан Диневски во „Републиката во пламен“.
Оркестарот на Загрепската опера; биг бенд (составен

од музичари од Радио Скопје); непознат женски вокал;
„Мирно лето“
непознат дует; актерска интерпретација: Мери Бошкова;
Илија Милчин
„Солунските Симфониски оркестар (нема податоци за кој оркестар

се работи); непознат женски вокал; актерска
атентатори“ интерпретација: Никола Автовски; Петре Прличко

83
Загрепска филхармонија - диригент: Бојан Адамич;

„Под исто небо“
актерска интерпретација: Дарко Дамески
„Денови на Љубљанска филхармонија - диригент: Само Хубад; машки

хор (нема податоци); женски вокал (нема податоци;)
искушение“ актерска интерпретација: Петре Прличко
„До победата и по Оркестар на РТВ Загреб; машки хор; актерска

интерпретација: Мери Бошкова, Коле Ангеловски, Милена
неа“ Дравиќ
Оркестар (нема податоци); Танцова музика ВИС „Златни

„Каде по дождот“
дечаци“
„Македонска крвава Словенечка филхармонија; хор (нема податоци); вокална

група (нема податоци); актерска интерпретација: Неџмија
свадба“ Пагаруша; Петре Прличко
Словенечка филхармонија; Симфониски оркестар на РТВ

„Мементо“
Љубљана; Аци Бертонцељ; Златко Голубовиќ
„Планината на
Мешан хор (нема податоци): актерска интерпретација:
гневот“
Оливера Вучо; Петре Прличко
Мешан хор (нема податоци); машки и женски вокални

солисти (нема податоци); актерска интерпретација:
„Време без војна“
Ацо Јовановски, Дарко Дамески, Димитар Гешоски, Неда
Арнериќ
„Републиката во Македонска и Словенечка филхармонија; актерска

пламен“ интерпретација: Драгомир Фелба, Вукан Диневски

84
Белешки на Гапо за музиката во филмот

„Време без војна“
Белешки на Гапо за музиката во филмот Дел од партитурите за филмот „Мирно лето“

„Денови на искушение“

85
Дел од партитурите на композицијата „Рапсодија за Скопје“

86
Со својата јасно одредена функција во секој филм, музиката ја компле-
тира целината на повеќеслојниот филмски производ и функционира во на-
сока на негово суштински поквалитетно обликување.
Така, во „Мирно лето“ таа навлегува во структурната рамка на коме-
диографскиот дух на филмот, при што дискретно, но доволно убедливо деј-
ствува во насока на зајакнување на експресивноста на комедиографското
дејство. Тоа го објаснува и Чепинчиќ, кој вели дека партитурата на Савин „...
во своето созвучие поседува противставени тонски елементи на почетна-
та, хаотична и нервозна атмосфера на дејството и на неговите носители
како и на илузорниот мир што потоа ќе уследи. Музиката го потенцира
овој судир со соодветен звучен интензитет, оркестриран во две различни
темпа“ (Чепинчиќ 1992: 114).
Исто така, на многу ефикасен начин, но во сосема друга жанровска ко-
нотација е употребена и музиката во „Солунските атентатори“: во функција
на навестување и потенцирање на драмската тензија на одредени филмски
сегменти, која е конструирана врз база на градациски растеж (илустративна
музика: најавната и одјавната шпица, сцените со отворањето на сандаците со
оружје, поворката на затворениците, последната средба на атентаторите во
станот на Кирков (Драган Оцоколиќ), сцените на нападите на банката, елек-
тричната централа и поштата и др.) и во функција на самото дејство, како
негов составен дел во автентичното претставување на амбиентот, созда-
вањето атмосфера и лоцирање на времето на случувањето (иманентна: сце-
ните на улиците и во кафеаната во карневалската ноќ, полката на забавата
во банката, ромската песна во руинираната зграда, народната песна во анот
и др.). Со вака функционално употребената музика, која и покрај релативно
големата застапеност претставува дискретен, ненаметлив и незабележите-
лен придружник на филмското дејствие, режисерот и композиторот, преку
претставувањето на длабоките идеолошки пориви, психолошките чувства и
напнатоста на главните карактери, наспроти навидум безгрижниот и лаго-
ден секојдневен живот на богатиот слој, успешно го комплетираат целокуп-
ното драматуршко ткиво на филмот.
За нејзината употреба во „Под исто небо“, Чепинчиќ, потенцирајќи
дека станува збор за прва музика за игран филм на Зографски, ќе забележи
дека делумно поради неопитноста, но „...секако најмногу поради конфузно-
ста на филмската приказна, музиката упаѓа во дејството како неканет

87
гостин, бидејќи доминантната ритмичка фактура на филмот не функци-

онира како што треба. Музиката пак, како што знаеме не трпи компроми-
си, а партитурата на Зографски беше мошне успешно хармонски срочена и
темпирана со претензии да ја апострофира сложеноста на психолошката
димензија на драмата. Сепак, би можеле да кажеме дека до ова дојде, оти
таа едноставно се најде во дисфункција со останатите изразни елементи,
коишто беа погрешно распоредени“ (Чепинчиќ 1992: 144). Почитувајќи го не-
говиот став, сепак, потребно е да се интервенира и да се истакне дека музи-
ката на Зографски успева во најважното, односно функционира во насока на
потцртување на психолошките моменти и одржување на драмската тензија
во текот на целиот филм – конструктивно ја следи напнатоста на филмското
дејствие, потенцирајќи ги најмногу главните пункта, особено акцентирајќи
ги сцените со рацијата во домот на Крсте (Драгомир Фелба); моментот на на-
редбата на Мифтар (Јован Милиќевиќ) кон Халит (Дарко Дамески) да стрела
во внукот на Крсте; како и моментот на убиството на Мифтар, каде што му-
зиката прави нагол прекин, со што го акцентира самиот чин.
Во „Денови на искушение“, генерално, функцијата на музиката е да
влијае во постигнувањето и одржувањето на емотивниот интензитет, ди-
ректно целејќи кон развивањето на психолошката компонента на самото
дејствие. За таа цел, Гапо внимателно ги одбира местата на нејзино вклучу-
вање (во прологот, по наративниот вовед, а за време на појавата на ликот на
Ѓорче Петров, со што, всушност, и музички го позиционира неговото место
во филмот; за време на договорот за неговото убиство, со благи, но сигурни
акценти; во внатрешниот психолошки немир на атентаторот Орце, по созна-
нието дека го убил Ѓорче; во романтичните и еротските сцени, илустрирајќи
ги, за нивната природа, со суштински пригодна, но карактерно различна
поддршка итн.), но и на нејзино повлекување (оставајќи го моментот на уби-
ството без музичка илустрација, помеѓу два моќни музички блока, со што
уште повеќе ја потенцира драмската акција). Со ваквиот вешт и префинето
истенчен начин на употреба на музиката во својот игран првенец, Гапо наја-
вува дека станува збор за режисер што точно ја разбира суштината на заем-
ното поврзување помеѓу двете уметности - музиката и филмот - и што е уште
поважно, дека ќе се стреми од него да го извлече максимумот и да го насочи
кон остварување на крајната цел - квалитетен филмски производ.
Дозираната употреба на музикaта во „До победата и по неа“ на момен-
ти го нагласува нејзиното неприсуство, истовремено создавајќи чувство на

88
потреба и исчекување на нејзиното појавување. Во сцените, пак, каде што

режисерот се одлучил за музичка поддршка, таа е максимално искористена
во насока на потенцирање на драмското дејствие (пречекувањето на парти-
заните, учеството на народот во блокирање на патот, убиството на Црн Поле
Џелатот и др.); создавање психолошка асоцијација за душевната состојба
(како на пр. хаотичниот и вознемирувачки призвук на органата во сцените
со нападите на еден од машките ликови); и најмногу, а истовремено и најиз-
разено, во подгревањето и оформувањето на борбена и победничка атмос-
фера (пеењето и свирењето на партизанските песни).
Повеќе конкретно прецизирани функции остварува и музиката во „Ме-
менто“. По деталната анализа, може да се подвлече дека нејзината најважна
функција е во поврзувањето на минатото и сегашноста, што всушност прет-
ставува и главен стожер на филмската приказна. Преку соодветно одбрани
музички решенија, кои целосно се во дослух со карактерот на сцената (воз-
немирувачки во емоционалната конфузија на Јана (Рената Фрајскорн); тешки
и тегобни во сцените од земјотресот и гробиштата; романтични во љубовни-
те сцени и сл.), преминот од сегашноста во минатото, кој преку успешното
режисерско видување, во некои делови е и наизменично прикажуван, јасно
е потенциран и му овозможува на гледачот да добие комплетна претстава
за моменталното присуство „овде и сега“ и „таму и некогаш“. Исто така, во
сложената сценаристичка архитектоника, заснована врз поливалентните од-
носи на ликовите, таа е искористена и како средство за емоционално надгра-
дување на нивниот склоп, притоа зацврстувајќи ги сигналите во процесот
на пренесување на психолошко-емоционалните чувства на карактерите врз
гледачите. Со својата трета функција, музиката во „Мементо“ го овозмо-
жува реалниот приказ на главната нитка која ги обединува случувањата и
активностите на ликовите во рамки на филмската приказна (концертот на
„Средби на солидарноста“ и изведбата на „Рапсодија за Скопје“ на Алексан-
дар Џамбазов).
Она што генерално може да се забележи во поглед на нејзината функ-
ционалност во „Каде по дождот“ e дека таа во потполност кореспондира
на режисерскиот и сценаристичкиот пристап. Тоа попрецизно може да се
објасни со фактот дека визуелната хаотичност, која на момент предизвикува
чувство на конфузија, целосно е поддржана од звучната хаотичност, со која
рамноправно се надополнуваат. Повторно повикувајќи се на Чепинчиќ, за-
клучувам дека музиката за овој филм претставува „...вистински пример за

89
модерна филмска музика и нејзино медиумско користење. Надвор од секаква

илустративност или тонска дескрипиција, партитурата на Тома Прошев
стилски вонредно ги надградува постојните елементи на изразот и негова-
та медиумска намера“ (Чепинчиќ 1992: 188).
Надоврзувајќи се на прашањето за функционалноста на музиката на
Прошев за овој филм, неминовно се наметнува и повлекувањето извесна
сличност за функцијата на неговата музика во двата следни филма, „Плани-
ната на гневот“ и „Време без војна“. Така, музиката во „Планината на гневот“,
која според режисерот Георгиевски извира од самото битие на филмот, од-
лично ја извршува својата функција. Пред сè поради тоа што постигнува од-
лична кореспонденција со самите кадри, а како што вели Георгиевски, „...тоа
е врвот на добра филмска музика - кога ќе оствари кореспонденција со филм-
ската слика. И тука нема никаква дилема и никакво теоретизирање. Во таа
смисла на кореспонденција сметам дека ’Планината на гневот’ може да се
спореди со врвни уметнички достигнувања од светски рамки“ (Георгиевски
– интервју; 2013). Како што вели Чепинчиќ, „...токму тонското соживување
со ритуалните елементи во содржината на овој драмски миракул, ја постиг-
нува својата целосна претставувачка функционалност. Со маргиналните
ораториумски елементи во своето созвучје, композицијата на Прошев содр-
жи и определени мелодиски тикови, во кои се чувствува постојаното барање
по некаква исконска хармонија, коешто во приказната за ’Планината на
гневот‘ е и основен мотив на драмскиот судир. Извесната хармониска де-
зинтеграција на музичката делница, силно ја подвлекува драмската акција,
со која на таков начин стапува во стилско согласие“ (Чепинчиќ 1992: 227).
Слично може да се констатира и во „Време без војна“ на Бранко Гапо.
Така, со одмерената, па дури и минимизирана дозираност, музиката и во овој
филм „...ја потврдува својата функционалност и припадност кон сликата.
До таа идеална мера, што останува до крај ненаметлива и слеана со про-
сторот“ (Чепинчиќ 1992: 260).
Малку поинаква ситуација, пак, се забележува во „Македонска крвава
свадба“. Имено, во овој филм, акцентираните и богато оркестрирани музич-
ки фрагменти во клучните моменти на приказната (грабнувањето на Цвета,
подготовката на селаните за ослободување на Цвета, доаѓањето на Турците,
убиството на Цвета и сл.), на моменти, доминираат врз филмското дејствие
и претставуваат опасност за негово поклопување, со што, всушност, се дове-
дува во прашање успешноста на музиката во филмот воопшто. Во таа насока,

90
говори и Илинденка Петрушева, која вели дека „...најслабата алка во ’Ма-

кедонска крвава свадба‘ е музиката. Точно е дека Кирил Македонски во тоа
време бил познат и признат македонски композитор со еден солиден музички
опус зад себе. Но, очигледно му недостасувало искуството со медиумот на-
речен - филм. Музиката го следи филмското дејствие, но од партитурата
звучат некакви нападни драмски тонови, кои, цврсто врзани за дејствието,
се чинат како натрапници кои не се слеани со филмската глетка. И да не
образложувам тука дека - филмот е едно цело. Вклучително и музиката. До-
колку таа, музиката, жестоко го напаѓа мојот центар за слух, тогаш таа
е надвор од медиумот. Тоа е случајот со партитурата на ценетиот Кирил
Македонски“ (Петрушева 2012: 160-161).
Наспроти тоа, може да се забележи дека таа е солидно искористена во сли-
кањето на амбиентот, при што режисерот ја употребува за подвлекување на кон-
трастот на карактерот на одредени сцени (највпечатлив пример за тоа е наиз
меничната употребата на македонскиот фолклор и турскиот ориентален мелос,
во последователното менување на сцените од свадбата, со сцените во сарајот).
Во „Републиката во пламен“, Георгиевски одлучува нејзиното најсилно
дејство да го искористи во финалето, каде што преку епскиот карактер на
„Бојот започна горе Крушево“, успева да реализира лирско-уметнички завр-
шеток. Не треба да се занемари и нејзината улога во другиот дел од филмот,
каде што Георгиевски се определува за музичко акцентирање на одредени
делови од драмското дејствие (нападот на комитите; прославата по ослобо-
дувањето на Крушево; конституирањето на привремената Влада и богослуж-
бата на слободна територија; нападот на Турците; борбата на крајот од фил-
мот и др.), при што музиката ја користи за функционално воспоставување и
поврзување на филмското единство и акционата постојаност.
Употребата на лајтмотивската разработка особено доаѓа до израз во „Со-
лунските атентатори“ (сцените со Кирков и Алис, толкувани од Драган Оцо-
колиќ и Мерлиес Бехренс); „Мирно лето“ (сцените со Заре и Мира, толкувани
од Слободан Перовиќ и Љупка Џундева); „До победата и по неа“ и „Мементо“.
Музиката во филмовите од 60-тите години нуди различни естетски и
стилски погледи, што, пред сè, се должи на разновидноста во изборот на те-
матиката, режисерите и композиторите.

91
Стилската основа во „Мирно лето“ е симфонискиот џез, што сосема му

соодветствува на жанровскиот дух на филмот. Од аспект на прв композитор
со кого е преговарано да ја пишува музиката за првата македонска филмска
комедија, но како што вели режисерот Димитрие Османли, до тоа не дошло
поради непоклопувањето на музиката во „...концепцијата на текстовниот
материјал од кој поаѓавме во концепцијата на играта...“ (Османли 2001:
181), композиторот Тома Прошев изнесува свои мислења, кои не се упате-
ни во правец на поддршка на музичкиот избор. Имено, тој го посочува во-
двиљскиот карактер на музиката, која асоцира на „...ревиска, бродвејска или
нешто како од западниот брег на Америка“ (Прошев 2001: 99), како несо-
одветен за целокупната филмска приказна, образложувајќи со фактот дека
станува збор за случување крај охридското крајбрежје, кое несомнено бара
да се почувствува иманентноста на духот на македонското поднебје. Ваквото
тврдење на Прошев не може во потполност да се прифати како оправдано,
бидејќи суштината на самата филмска приказна не бара придружба од автен-
тична македонска музика, туку напротив, нејзе £ прилега токму музика со
водвиљски карактер. Исто така, со употребата на македонскиот шлагер, како
диегетски извор, Османли очигледно сакал да го постигне ефектот за кој го-
вори Прошев и на тој начин, со доволно дозиран концентрат, да го арома-
тизира филмот во духот на секојдневниот живот од раните 60-ти во Охрид,
што нè упатува на заклучокот за своевидно спојување на музичкото решение
и драматуршкиот концепт.
Основите на стилската одредница на музиката во „Солунските атента-
тори“, пак, произлегуваат од вагнеровската концепција за драматиката и тра-
гизмот, а истовремено, се насетуваат и стилски наклонетости кон реалистич-
ниот драматизам на Шостакович. Во тој правец говори и констатацијата во
анализата на Чучков дека музиката за одјавната шпица „...во себе содржи еден
чуден маестатичен сензибилитет, во смисла на едно далеку веристичко ехо
на Леонкаваловиот ’Палјачи‘ во смислата: ’Одете си, комедијата е заврше-
на!’ “ (Чучков 2003: 141), истовремено потенцирајќи ја суштествената клетка
врз која почива веризмот и подвлекувајќи ја блискоста на стилскиот израз на
музиката во филмот до доцноромантичарскиот трагичен реализам. Вака из-
разениот стилски јазик на музичката структура е идентичен со оној на филм-
ската, со што се создава стилска рамнотежа помеѓу овие две фактури, што
говори пак за успешно осмислената, обработена и реализирана концепција
за музичкото видување на филмот од страна на режисерот и композиторот.

92
За своите први филмови, Зографски создава музички дела кои се одли-

куваат со мелодиско-хармонска стабилност, специфична музичка текстура и
концизност во музичката експресија. Применетата композиторска техника
и артикулираниот стилски израз ги „градат“ оригиналноста и сугестивноста
на овие дела, кои всушност и го најавуваат неговото позиционирање како
еден од најинвентивните и најдаровити македонски композитори на филм-
ска музика.
И стилскиот јазик со кој Прохаска се изразува во „До победата и по неа“
е мошне оригинален и во голема мера се разликува од дотогашниот стил-
ски израз кој го употребуваат композиторите во македонскиот игран филм.
Имено, неговата музика, со сета своја суштинска комплексност својствена
за еден есенцијален дел на филмската целина, е блиска до модернистички-
от пристап на музичко обликување на европскиот и американскиот филм
од 60-тите години, што секако е резултат на искуството на композиторот
во областа на џез и забавната музика. На вака поставената стилска подлога,
тој успешно ги надоврзува фолклорните мотиви на партизанските песни и
авторската „А бре, Македонче“, создавајќи противтежа на дисонантните со-
звучја со моментална хармонска стабилност.
Во иста насока може да се говори и при дефинирањето на стилистиката
во „Мементо“, бидејќи и Адамич, во духот на филмската приказна, користи
современ начин на изразување. Кон тоа може да се додаде и стилската опре-
делба на стожерот на приказната, композицијата на Александар Џамбазов,
„Рапсодија за пијано и оркестар“ која му припаѓа на симфонискиот џез, со
што се комплетира стилската рамка на музичкиот избор.
Во „Македонска крвава свадба“, Македонски не користи класична об-
работка на традиционални фолклорни мелодии (што најверојатно свесно го
надополнува со цитатите во амбиенталните сцени), а што Чепинчиќ отворе-
но го посочува како „...отсуство на инспирација од фолклорните музички
теми...“ (Чепинчиќ 1992: 202), туку создава сопствен музички материјал со
минимален призвук на македонскиот фолклорен мелос, кој го спојува со то-
гашните современи западноевропски композиториски шеми, меѓу другото
и преку раширувањето на хармонските средства на сите три системи (терц-
ниот, квартниот и секундниот), што Сотир Голабовски, пак, го апострофи-
ра како една од главните карактеристики на втората генерација македонски
композитори, на која £ припаѓа и Кирил Македонски. Своето искуство во
музичко-сценското творештво (до создавањето на филмот ја има напишано

93
првата македонска опера „Гоце“, во 1954 год.) го применува и во конструк-

цијата на музиката за „Македонска крвава свадба“, создавајќи алузија кон
операта како музичка форма, пред сè, со обилното користење на вокално-ин-
струменталниот изведувачки состав, со што, како што беше кажано погоре,
го нарушува единството на филмскиот производ во целина.
Во „Каде по дождот“, „Планината на гневот“, „Време без војна“ и „Репу-
бликата во пламен“, Прошев ги рефлектира своите афинитети во поглед на
идејно-естетските определби кои се движат во духот на актуелната европска
музика од ХХ век. Така, почнувајќи уште од својот прв филм, „Каде по до-
ждот“, се определува за модерна музичка поддршка, во која многу доаѓа до
израз неговата тенденција кон современиот начин на музичко размислување
(развивање на авангардната музичка мисла), а која, пак, £ парира на али-
неарноста на филмската фабула, но и на режисерско-сценаристичкиот при-
стап. Истиот правец го продолжува и го развива и во „Планината на гневот“,
каде што вешто користејќи ги хорските ансамбли, создава музичка подлога
во која експлицитно се препознаваат влијанијата од ораториумот „Аушвиц“
на Пендерецки, но и во „Време без војна“, каде што дисонантните созвучја
(претежно изведувани вокално) во целост се вклопуваат во езотеричната
драматуршка структура на филмот. За „Републиката во пламен“, преку по-
гледот кон иднината и стремежот кон усвојување на недоволно проучените
простори на новиот звук, творејќи за историска тема, создава музичка пар-
титура чиј карактер „...ја допира универзалноста на возвишениот драмски
мотив...“ (Чепинчиќ 1992: 248).

94

Во 70-тите се снимени вкупно 10 филма, што е за еден помалку од прет-
ходната декада.
Важен податок за развојот на македонската кинематографија е фактот
дека девет, од вкупно десет филма во оваа декада, се реализирани од маке-
донски режисери. Така, Бранко Гапо и Кирил Ценевски остваруваат по 2
филма, додека Љубиша Георгиевски, Димитрие Османли, Трајче Попов, Коле
Ангеловски и Александар Ѓурчинов по еден. Единствен странски режисер е
хрватскиот режисер Ватрослав Мимица кој е потписник на еден филм.
Тројца од нив, Кирил Ценевски, Коле Ангеловски и Александар Ѓурчи-
нов (кому филмот „Исправи се, Делфина“ му е и единствениот игран филм),
во оваа декада ги снимаат своите први играни филмови.

Кирил
„Цената на градот“ 1970 Љубиша Георгиевски
Трајко
„Жед“ 1971 Димитрие Османли
Прокопиев
архивска
„Македонски дел од пеколот“ 1971 Ватрослав Мимица
музика
„Црно семе“ 1971 Кирил Ценевски /
Корнелије
„Истрел“ 1972 Бранко Гапо
Ковач
Томислав
„Татко (Колнати сме, Ирина)“ 1973 Коле Ангеловски
Зографски
архивска
„Јад“ 1975 Кирил Ценевски
музика
Томислав
„Најдолгиот пат“ 1976 Бранко Гапо
Зографски
Славе
„Исправи се, Делфина“ 1977 Александар Ѓурчинов
Димитров
Томислав
„Пресуда“ 1977 Трајче Попов
Зографски

95
Во оваа декада, доминантно е
присуството на македонските компо-
зитори. Од десет филма, за шест музи-
ката ја напишале македонски компози-
тори (Кирил Македонски, Трајко Про-
копиев, Томислав Зографски и Славе
Димитров, 1946 – ), додека само еден е
странски, од Србија - Корнелије Ковач
(1942 – ). Дотогаш, Македонски, Проко-
пиев и Зографски веќе имаат пишувано
за игран филм, што може да се види од
претходните поглавја, додека Дими-
тров за прв пат твори за овој жанр и Корнелиjе Ковач
ова му е единственото вакво остварување.
Треба да се напомене дека три филма немаат композитор. Во два од
нив, „Македонски дел од пеколот“ и „Јад“, музичката содржина претставува
комбинација од архивски материјали, додека третиот, „Црно семе“, воопшто
нема музика, што претставува прва ваква појава од почетокот на македон-
скиот игран филм. Во разговорот со композиторот Илија Пејовски, тој спо-
дели дека режисерот Кирил Ценевски најпрво му предложил нему да ја пи-
шува музиката за „Црно семе“. Но, како што вели Пејовски, „...јас одбив да ја
пишувам музиката за тој филм. Му реков на Ценевски дека ако стави еден
единствен тон во филмот, ќе го упропасти. Потоа тој имаше предлог, сосе-
ма на крајот од филмот, кога Дарко
Дамески се искачува на ридот, да ја
вметне народната песна ’Со маки
сум се родил‘. Тогаш му реков дека
тоа дефинитивно ќе го упропасти
филмот. Ценевски ме послуша, фил-
мот го реализираше без воопшто да
има музика и сметам дека не згреши
– направи едно од најмаркантните
филмски остварувања во македон-
ската кинематографија“ (И. Пејов-
Славе Димитров ски – интервју; 2013).

96
Од сите филмови, најдолго времетраење има музиката во „Јад“ (00:39:55
мин.), со тоа што треба да се напомене дека приближно исто времетраење
има и во „Жед“ и „Исправи се, Делфина“. Во оваа декада, филмот „Жед“ има
најголема музичка покриеност - 46,1% од целиот филм (веќе споменав дека
најдолгата минутажа на музиката истовремено не значи и најголема покрие-
ност во однос на целокупното траење на филмот).
Наспроти нив, филмот „Македонски дел од пеколот“ значително се из-
двојува со најкратко времетраење на музиката (00:10:27 мин.), а воедно и со
најмала музичка покриеност на филмот (10,2%), што, пак, гледано од овој
аспект, го издвојува и од сите играни филмови на целокупната македонска
кинематографија од 1952 до 2015 година.
Забележлив е фактот дека во сите филмови (секако, исклучувајќи го
„Црно семе“) музиката покрива помалку од половината од нивното траење.

Филм
„Цената на градот“ 01:25:00 мин. 00:20:50 мин. 24,5%
„Жед“ 01:24:00 мин. 00:38:41 мин. 46,1%
„Македонскиот дел од
01:42:00 мин. 00:10:27 мин. 10,2%
пеколот“
„Црно семе“ 01:29:00 мин. / /
„Истрел“ 01:38:00 мин. 00:34:41 мин. 35,1%
„Татко (Колнати сме,

01:24:00 мин. 00:14:07 мин. 16,8%
Ирина)“
„Јад“ 01:59:00 мин. 00:39:55 мин. 33,2%
„Најдолгиот пат“ 02:06:00 мин. 00:33:06 мин. 26,3%
„Исправи се, Делфина“ 01:41:00 мин. 00:37:07 мин. 36,7%
„Пресуда“ 01:35:00 мин. 00:30:19 мин. 31,9%

97

- Оригинален – И во филмовите од 70-тите години, најголемиот дел од
музиката (со исклучок на „Македонскиот дел од пеколот“ и „Јад‘, во кои е
употребен само архивски музички материјал) претставува оригинален му-
зички материјал на авторите. Во секој од нив, композиторите создале му-
зика што го придружува филмското дејство, која кореспондира со неговата
суштина и се вклопува во неговиот карактер, но и со времето и локацијата
на случувањето.
Споредбено со другите, во филмовите „Татко (Колнати сме, Ирина)“ и
„Пресуда“, каде што композитор е Томислав Зографски, се среќава најголема
концентрација на оригинален музички материјал на авторот. За двата фил-
ма, Зографски создал теми кои варирано ги повторува во текот на филмски-
те дејствија, а чија главна карактеристика е нивното фолклорно потекло. Дел
од музичкиот материјал во „Татко (Колнати сме, Ирина)“, според податоците
изнесени во трудот на Прокопиева, е познато дека претставува „...архивска
музика на композиторот“ (Прокопиева 2007: 38).
Голема концентрација содржи и „Истрел“, каде што композиторот кон-
струира музички блокови кои £ контрапунктираат на акционата жестокост
водена од режисерскиот концепт на Гапо и во „Исправи се, Делфина“, во кој,
исто така, според кажувањето на самиот композитор е искористена архивска
музика: „Покрај музиката што специјално ја пишував за филмот, вметнав и
неколку мои поранешни нумери, како што се ’Евридика‘ и ’На пуст остров‘, кои
стилски се вклопуваа во целoкупната музичка приказна, а кои во зависност од
потребата, ги презентирав во својата оригинална верзија, но и во други, пре-
тежно инструментални аранжмани“ (Димитров – интервју; 2013). Една од нај-
главните карактеристики по кои музиката во „Исправи се, Делфина“ и најмногу
се издвојува од другите филмови се оригиналните сонгови (песните „Делфина“
и „Каде песно моја“), како музички контрапункт на филмското дејствие, а кои
според информациите добиени од Димитров ги напишал текстописецот Благој
Стефановски, по претходна консултација со режисерот.
Тука, може да се извлече една паралела со „Цената на градот“, чии шпици
(и најавната и одјавната) се илустрирани со вокално-инструментална музичка
нумера (можеби и невообичаено, но авторско дело на композиторот Кирил Ма-
кедонски), базирана врз стихови. Но, разликата во нејзината употреба и онаа во
„Исправи се, Делфина“ е во тоа што овде таа е употребена само во шпицата, до-
дека во „Исправи се, Делфина“ и за време на траењето на филмот. На тој начин,

98
„Цената на градот“ £ отвора нови хоризонти на македонската филмска музика,

кои, пак, со идејните решенија во „Исправи се, Делфина“, инспирирани од попу-
ларните светски трендови во тој период, се прошируваат и развиваат, создавајќи
нова релација помеѓу филмското дејствие и музиката, која, пред сè, е заснована
врз една своевидна дијалошка комуникација.
Музичкиот концепт во „Најдолгиот пат“ Гапо го организира на тој начин
што оригиналната музика на Зографски ја поставува како своевидна рамка
на самиот филм. Имено, филмот го започнува и го завршува со мошне суге-
стивна и моќна обработка на темата заснована врз народната песна „Слушам
кај шумат шумите“, преку чиј карактер и тематика уште во самиот почеток
прави асоцијативно поврзување со историската локација на дејствието. На
тој начин, него го најавува, за и да го потврди во завршетокот, односно да го
реминисценцира музичко-драмското случување од текот на целиот филм. За
време на филмското дејствие, оригиналната музика на Зографски заснована
врз бавни и тешки мелодиски решенија се појавува речиси еднакво како и
цитираната, при што Гапо ја вклучува повремено и во кратки фрагменти,
избегнувајќи го пристапот на комплетно музичко покривање на сцените.
Што се однесува до авторската музика на Трајко Прокопиев за филмот
„Жед“, може да се забележи дека таа е значително помалку искористена во
однос на цитираните фрагменти. Сепак, и во ваков случај, неговата умеш-
ност за градење на мелодиските линии и нивно градациско развивање, со
помош на прецизно изведената оркестрација, успева да се наметне како тон-
ски впечаток.
- Фолклорен – Како што веќе беше кажано, филмот „Јад“ не содржи
оригинален музички материјал, туку концепцијата на неговата музика се ба-
зира исклучиво врз музички цитати, со што, всушност, се објаснува големата
употреба на македонскиот музички фолклор. Имено, режисерот Ценевски,
во консултација со етномузикологот Ѓорѓи Ѓорѓиев, направил разновиден из-
бор на карактеристични обредни, жетварски, свадбарски, пролетни и тажач-
ки песни од редот на македонското културно наследство, кои се автентично
искористени во голем број сцени. Забележливо е дека употребата на цита-
ти од македонски обредни песни како дел од ритуалните обреди, кои се во
функција на филмското дејствие, за прв пат се среќава токму во филмовите
од оваа декада. Така, освен во „Јад“, македонска обредна песна е употребена и
во филмот „Татко (Колнати сме, Ирина)“, во кој, пак, иако различно употре-
бен, фолклорот сепак зазема централно место.

99
Имено, во него целиот оригинален музички материјал (пред сè, заснован

врз три главни теми) е инспириран од македонскиот фолклор, така што употре-
бата на фолклорни мотиви и цитати претставува основа на целиот негов музич-
ки концепт, кој композиторот го навестува уште во најавната шпица, отворајќи
го филмот со тема заснована врз народната „Калино моме, убаво“, за потоа со
нејзина варијанта и да го заокружи во одјавната. Изборот на музичките теми му
бил комплетно препуштен на композиторот, бидејќи како што вели режисерот
Коле Ангеловски: „Зографски точно знаеше што му е потребно на филмот. Тој
суштински навлезе во сценариото и според тоа, направи музички избор кој совр-
шено се вклопи“ (Ангеловски – интервју; 2013). Зографски музичкиот фолклор
хармонски го обработува и во „Пресуда“, но исто така, овој филм се издвојува
и по употребата на народна песна („Заспало моме“) во функција на музичка за-
днина на филмското дејствие, која е претставена автентично, со својата изворна
мелодија и текст, а не во форма на обработка и не како дел од сцените во кои му-
зичката изведба е дел од филмската приказна. Во „Жед“, пак, покрај тоа што ори-
гиналната музика на Прокопиев содржи фолклорни елементи, режисерот Ос-
манли во изобилство користи директни цитати во сцените каде што музичкиот
извор е видлив на платното (автентична изведба на народни мелодии за зурла и
тапан; песните „Бог да бие кој прв почна“, „Мој галабе“, „Каранфило филфило“;
обредната „Ој, луле, ој“, како и една тажачка; но највпечатлива употреба е онаа
на „Роди се Јана убава“, која на еден начин претставува и музички лајт-мотив).
По употребата на фолклорниот материјал, сепак треба да се издвои и
„Најдолгиот пат“, во кој, како што беше кажано, основната рамка на музич-
ката придружба, која впрочем го врамува и целиот филм воопшто, се засно-
ва врз македонскиот фолклор (инструменталната обработка на „Слушам кај
шумат шумите“). Но, покрај тоа, истата тема претставува и лајт-мотив на
самото филмско дејствие, која Гапо во неколку наврати ја вметнува преку
актерската интерпретација на Дарко Дамески (Секула) и Мето Јовановски
(Коста). Исто така, во почетокот на филмот, во реалното сликање на амбиен-
тот, сместена е една изведба на традиционалните инструменти гајда и тапан,
кои се препознатливи обележја на македонскиот музички фолклор, а мош-
не впечатлива е и сцената со актерската интерпретација на Перо Арсовски
(даскалот Јован) на народната „Темен се облак зададе“.
Говорејќи за употребата на фолклорот, особено треба да се подвлече и „Ма-
кедонски дел од пеколот“, кој како што беше кажано, исто како и „Јад“, не содржи
оригинална музика, туку неговата минимална музичка поддршка се заснова врз

100
користење цитати, кои се дел од иманентната, но и од илустративната музика.

Всушност, највпечатливиот музички дел од филмот се неговиот почеток и завр
шеток, односно најавната и одјавната шпица - единствено во овие делови, музи-
ката се јавува како илустративна, поддржувајќи ја сликата со народната песна
„Со маки сум се родила“, чија мелодија и текст најдиректно музички ја посочу-
ваат трагичната историја на македонскиот народ, што е впрочем и суштинската
тематика на филмот. Како дел од иманентната музика, искористени се цитати од
народната песна „Лоши луѓе идат сестро Ангелијо“, како и од обредната тажачка
„Црна земјо, пуста земјо“, која во македонската фолклорна традиција се пее на
закоп или при враќањето на погребната поворка во домот на покојникот, а која
согласно на тоа, соодветно функционално е употребена и во филмот.
Сосема спротивно, во „Истрел“ и „Исправи се, Делфина“, фолклорниот
материјал е искористен значително помалку. Така, во музичките партитури
на „Истрел“, композиторот воопшто не го употребил, но затоа е употребен како
цитат во една сцена (народната песна „Сношти минав“), каде што станува збор
за иманентна музика, додека во „Исправи се, Делфина“, композиторот Дими-
тров ја користи песната „Стани Донке“ како цитат, но и како лајт-мотив за тема,
во рамките на оригиналната музичка придружба. Од интервјуто со него, добив
информации за изборот на песната, за размислувањата при пристапот на неј-
зината употреба и за нејзиното симболично значење, поврзано со филмското
дејствие: „Според сценариото, главната актерка, Неда Арнериќ, требаше да
пее народна песна и јас долго размислував која песна би можел да ја искористам
за таа прилика. Во тоа ми помогна мојата пријателка Јелица Ковачевска, која
ми ја предложи песната ’Стани Донке‘. Таа ја сними, пеејќи и свирејќи на ги-
тара, за потоа снимката да ù ја дадеме на Арнериќ, да ја научи. Текстот на
песната се совпадна со дел од тематиката на филмот, па така јас во него
пронајдов симболика со моментите кога Делфина паѓа во очај и повторно се
крева за да продолжи понатаму. Поттикнат од тоа, песната ја оркестрирав
и покрај сцената во која Неда Арнериќ ја пее, ја употребив и како придружба
на филмското дејствие во други сцени (пливањето на Делфина). Од тој филм,
’Стани Донке‘ повторно ’оживеа‘, излезе од заборавеноста и на тој начин, ја
вратив помеѓу народот“ (Димитров – интервју; 2013).
- Духовен – Исто како и во филмовите од претходните две декади, така и
овде, духовниот музички материјал е најмалку застапен - само во четири филма
(„Цената на градот“, „Жед“ „Јад“ и „Најдолгиот пат“). Во „Цената на градот“,
сосема минимално, во две сцени, во „Жед“, во три, додека во „Јад“, неговата

101
употреба е значително поизразена и претставува едно од двете потпоришта

на музичкиот концепт на филмот. Иако и овде главниот акцент не е ставен на
духовната музика (како што беше кажано, доминантното место во филмот го
зазема фолклорниот материјал), сепак, таа е прилично застапена, со што воед-
но отскокнува и во однос на сите досегашни филмови. Во филмот се употре-
бени извадоци од дешифрираниот Охридски неум (оригинален средновековен
нотен запис), избрани во консултација со музиколозите Драгослав Ортаков и
Сотир Голабовски, кои ги изведуваат машки вокални солисти, заедно со машки
вокален состав, а кои во комбинација со автентичниот филмски декор лоциран
во манастирот Св. Никита и Марковите Кули во Прилеп, успешно ја симулира-
ат атмосферата на средновековниот духовен живот.
Во „Најдолгиот пат“, Гапо се цитира себеси, посегнувајќи по веќе при-
менети, но сигурни и убедливи решенија – станува збор за духовниот напев
„Вечнаја памјат“, кој исто како и во овој филм е интониран и во оние сцени
од „Денови на искушение“ и „Време без војна“, кога во дејствието се случува
погреб. Покрај тоа, го употребува и напевот „Христос воскресе од мртви-
те“, но согласно на тематиката и историското позиционирање на дејствието,
употребува и цитати од муслиманската духовна музика. Всушност, нејзината
употреба најмногу доаѓа до израз токму во овој филм, во чие дејствие дирек-
тно се соочуваат православието и муслиманството, па така духовната музи-
ка претставува најсоодветно решение за нивно тонско сликање.
Дел од партитурите за филмот „Пресуда“

102
- Друг автор – Според веќе поставената категоризација, овде го вброју-

вам сиот музички материјал кој не е авторско дело на композиторот на фил-
мот и кој според своето потекло не може да се класифицира во категории-
те на фолклорен и духовен музички материјал. Согласно на тоа, можам да
констатирам дека такви примери се користат во пет филма - во „Цената на
градот“, една руска и две германски песни, од кои ја идентификував един-
ствено „Лили Марлен“; во „Жед“, повеќе фрагменти од светската музичка
продукција; во „Македонски дел од пеколот“, македонската химна „Денес над
Македонија“, на Тодор Скаловски, како и еден бугарски шлагер, кој поради
недоволната чујност, не овозможува целосна идентификација; во „Истрел“,
бугарските шлагери „Минаха години“ и „Не тагувај за мојата измама“, како
и популарната мексиканска песна „Ла кукарача“; во „Најдолгиот пат“, делови
од турски мелодии; и во „Исправи се, Делфина“, инструментални музички
фрагменти, чиј автор не е идентификуван.
Авторско Православна Руска песна;

„Цената на дело на Кирил духовна му- германски песни
градот“ Македонски / зика („Лили Марлен“)
(39,6%) (11,6%) (48,8%)
Автентични на-
родни мелодии
Православна
за зурла и тапан;
духовна му-
Авторско цитати од „Роди
зика
дело на Трајко се Јана убава“; Фрагменти од
(„Господи
„Жед“ Прокопиев „Бог да бие кој светската музич-
помилуј“,
прв почна“; „Мој ка сцена (17,2%)
(31,7%) „Вечнаја
галабе“; „Каран-
памјат“)
фило филфило“;
(4,9%)
обредната „Ој,
луле, ој“ (46,2%)
„Со маки сум Македонската

„Македон- се родила“; химна „Денес
„Црна земјо, над Македонија“
скиот дел од
/ пуста земјо“; / - Тодор Скалов-
пеколот“ „Лоши луѓе идат ски; бугарски
сестро“ (67,5%) шлагер (32,5%)

103
„Црно семе“ / / / /
Бугарски шла-
гери: „Минаха
Авторско дело
години“;
на Корнелије „Сношти минав“
„Истрел“ / „Недей тъгувај“,
Ковач (3,7%)
мексиканска
(78,5%)
„Ла кукарача“
(17,8%)
„Калино моме,
„Татко Авторско дело
убаво“;
на Томислав
(Колнати „Жали горо“; / /
Зографски
сме, Ирина)“ обредна песна
(94,6%)
(5,4%)
Извадоци од
Цитати од дешифри-
обредни, раниот Ох-
жетварски, ридски неум
„Јад“ свадбарски, (оригинален /
/
пролетни и среднове-
тажачки песни ковен нотен
(81,2%) запис)
(18,8%)
Православна
„Слушам кај
шумат, шумите“;
зика („Веч-
„Темен се
наја памјат“;
Авторско дело облак зададе“; Турски мелодии
„Најдолги- „Христос
на Томислав автентични (неидентифику-
воскресе од
от пат“ Зографски народни вани)
мртвите“) и
(55,9%) мелодии за (17%)
муслиманска
зурли, тапан и
гајда
зика
(8,3%)
(18,7%)
Инструментални
Авторско
„Исправи се, музички фраг-
дело на Славе „Стани Донке“
менти (непознат
Делфина“ Димитров (4%) / автор)
(84,2%)
(11,8%)
на Томислав „Заспало моме“
„Пресуда“ / /
Зографски (13,7%)
(86,3%)

104
Во поглед на употребата на музиката како дел од филмското дејствие,
чиј извор е присутен во самите сцени, од сите филмови би го издвоил фил-
мот „Јад“. Имено, за разлика од другите филмови од оваа декада, а и воопшто
од сите македонски играни филмови, „Јад“ содржи исклучиво иманентна
музика, со што отстапува од стандардизираната форма на употреба на му-
зика во филм. Овде, режисерот Ценевски употребил 14 сцени со иманентна
музика, кои главно можат да се поделат во две категории: сцени со народот,
каде што се изведуваат обредни песни и мелодии; и сцени од црквата, во кои
се изведуваат црковни напеви.
Исклучувајќи го него, најмногу иманентна музика во однос на други-
те филмови (гледано од аспект на целокупната музичка покриеност) содржи
„Жед“, каде што Османли ги користи вокалите, особено изразено преку ак-
терската интерпретација, како и акустичните инструменти и радиото. Всуш-
ност, „Жед“ и „Цената на градот“ се воедно и единствените филмови во кои
повеќе преовладува иманентната, наспроти илустративната музика (во од-
нос на филмовите од оваа декада, каде што се употребени и двата вида м. з.).
Покрај нив, голема употреба на иманентната музика се среќава и во
„Најдолгиот пат“, каде што Гапо вметнува (дури најмногу) 19 кратки, но мош-
не впечатливи сцени (особено оние со актерската интерпретација на Перо
Арсовски, Дарко Дамески и Мето Јовановски, но и оние со духовната му-
зика) кои го „бојат“ филмското дејствие и уште повеќе му вдахнуваат душа.
Во „Истрел“ се употребени 7 вакви сцени, во кои изворите на звук се
акустични инструменти, вокали (актерите Емил Рубен, кој ја толкува улогата
на Дано и Неда Арнериќ, која ја толкува улогата на Вера) и радио, кое е упо-
требено во две сцени - на забавата и во највпечатливата сцена од овој тип, во
куќата на Емануел Мачков (Слободан Димитриевиќ), каде што тој физички ја
злоставува Вера, а од радио се слуша бугарскиот шлагер „Не тагувај за моја-
та измама“. Во „Истрел“ и „Исправи се, Делфина“, има неколку сличности
во поглед на употребата на иманентната музика. Имено, покрај приближно
истиот број сцени во кои таа се јавува (седум, односно пет), констатирам и
идентичен извор на звук, вокалот на истата актерка, Неда Арнериќ (во „Ис-
прави се, Делфина“, како што веќе напоменав, ја изведува народната „Стани
Донке“), како и акустичната гитара и радиото.
Исто како и во „Истрел“, така и во „Цената на градот“ и „Македонскиот
дел од пеколот“ се употребени по 7 вакви сцени, каде што изворите на звук се

105
акустични инструменти и вокали („Цената на градот“ и „Македонскиот дел од

пеколот“) и радио („Цената на градот“). Употребата на музиката како дел од
филмското дејствие во „Македонскиот дел од пеколот“ (без најавната и одјавна-
та шпица, за кои стана збор погоре во текстот) претставува единствениот начин
на употреба на музиката во текот на неговото траење, при што се издвојуваат
сцените кога народот ги пее „Црна земјо, пуста земјо“ и „Денес над Македонија“.
Најмалку сцени во кои е искористена иманентната музика, пак, содржат
филмовите „Татко (Колнати сме, Ирина)“ и „Пресуда“. Во „Татко“, музичкиот
извор е видлив само во две сцени (додека Ирина (Неда Арнериќ) го гледа
ритуалот што го изведуваат младите селски девојки танцувајќи околу огнот;
и сцената кога Витан (Велимир Бата Живоиновиќ) пука во Мече (Ненад Ми-
лосављевиќ), кој потоа како потсмев кон Витан пее стих од „Жали горо“),
чие вкупно траење е најкратко од сите филмови од оваа декада. Но, и покрај
краткото траење, експресивноста на нивниот израз (особено во сцената со
ритуалот, каде што, како што беше спомнато погоре, се изведува обредната
песна) значително влијае врз нивниот квалитет. „Пресуда“, пак, содржи една
сцена во која музичкиот извор е гитара (актерот Жарко Радиќ, во улогата на
партизанот Митко Ангелов, изведува разложени акорди, во психолошката
сцена помеѓу него и заробеникот Аспарух Савов (Драги Костовски)).
Број на Процентуална
Времетраење
сцени со изразеност во однос на
Филм на иманентната
иманентна целокупното траење на
музика
музика музиката
„Цената на градот“ 7 00:10:47 мин. 51,8%
„Жед“ 17 00:27:31 мин. 71,1%
„Македонскиот дел од
7 00:04:51 мин. 46,4%
пеколот“
„Црно семе“ / / /
„Истрел“ 7 00:11:03 мин. 32,05%

„Татко (Колнати сме,
2 00:00:58 мин. 4,1%
Ирина)“
„Јад“ 14 00:39:55 мин. 100%
„Најдолгиот пат“ 19 00:14:35 мин. 44%

106
Број на Процентуална
сцени со изразеност во однос на
Филм на иманентната
иманентна целокупното траење на
музика
музика музиката
„Исправи се, Делфина“ 5 00:08:40 мин. 22,6%
„Пресуда“ 1 00:02:55 мин. 8,4%

- Инструментална – Најголемиот дел од музиката во сите филмови
(со исклучок на „Јад“) е инструментална. За разлика од дотогашните филм-
ски остварувања, во филмовите од оваа декада може да се констатира дека
главниот носител не е голем симфониски оркестар, туку композиторите сво-
ите партитури ги намениле за различни состави, главно за камерни ансамбли.
Така, музиката за „Цената на градот“ Кирил Македонски ја пишува за инстру-
ментален состав -гитара, бас-гитара, клавијатури и удиралки, идентично како
и Корнелије Ковач за „Истрел“, со што отстапуваат од вообичаената практика
на дотогашната македонска долгометражна играна филмска продукција, а што
истовремено претставува и отворање можности за реализација на нови и не-
конвенционални музичко-идејни решенија како музичка основа на еден филм.
За разлика од нив, Трајко Прокопиев во музиката за „Жед“ се опре-
делува за класичниот пристап, користејќи ги сите оркестарски групи на
симфонискиот оркестар, употребувајќи прецизна оркестрација, суптилно
издвојувајќи солистички линии, како на пример за обоата.
Во „Татко (Колнати сме, Ирина)“, „Најдолгиот пат“ и во „Пресуда“, Зо-
графски музичкиот материјал го презентира преку камерни состави. Во „Татко
(Колнати сме, Ирина)“, тоа го прави главно употребувајќи го дрвениот дувачки
инструментариум - флејта, обоа, кларинет и фагот, кој најмногу соодветству-
ва во стилистиката на материјалот, освен во една сцена, каде што употребува
инструменти со жици - гитара и мандолина. Во „Најдолгиот пат“, на дрвените
дувачи (флејта, кларинет и фагот) им ја приклучува и хорната, а од гудачите
употребува виолончело и контрабас, со што целата музичка поддршка ја „бои“
со потемна боја, парирајќи им со тоа на бојата и карактерот на самата филмска
приказна. Притоа, главниот акцент е ставен на дувачите, кои ги употребува и
солистички, издвојувајќи ги како носители на главната тема, но и заеднички, со
што постигнува интересни ефекти, особено кога го применува принципот на

107
нивно последователно вклучување, соединувајќи ги во дисонантни созвучја.

Во „Пресуда“, употребил состав од флејта, кларинет, фагот, хорна, виолина,
виола, виолончело, контрабас и пијано. Користењето на камерните состави во
овие филмови, како контрапункт на филмските сцени во кои се појавуваат по-
мал број ликови (што е особено забележливо во „Татко - Колнати сме, Ирина“),
укажува на интенцијата на режисерите и композиторот (што во разговорот ја
потврди и самиот режисер на „Татко“, Коле Ангеловски) да се создаде еднаков
сооднос помеѓу филмската слика и структурата на музичкиот звук, што како
концепт е речиси идентичен со концептот употребен во филмот „Волча ноќ“.
За изведба на музичките партитури на Славе Димитров за „Исправи
се, Делфина“, специјално е составен голем студиски оркестар (со сите ин-
струментални секции), кој ги има и карактеристиките на ревиски оркестар.
Димитров го употребува оркестарот во неговиот полн состав, а во одредени
делови, издвојува и солистички делници (хармоника, гитара, труба).
- Вокална – Најголема концентрација на вокална музика содржи „Јад“ и
тоа е единствениот филм во кој вокалната музика доминира во однос на ин-
струменталната. Во филмот се искористени камерни вокални состави (машки
соло вокал, во придружба на машки октет, за изведба на духовната музика и
женска вокална група и женски соло вокал, за изведба на примерите од музич-
киот фолклор), чија оригинална интерпретација, во голема мера, придонесува
за автентичноста на филмските сцени, имајќи го предвид фактот дека, како што
веќе напоменав, музиката во овој филм е искористена само како иманентна.
За презентација на оригиналниот музички материјал, вокалната му-
зика ја употребува единствено Прокопиев, што е сосема очекувано, имајќи
го предвид неговиот афинитет кон овој вид музицирање. Така, во филмот
„Жед“ тој употребува мешан хор во четиригласен став, употребува и машки
хор, додека целиот музички материјал го врамува со суптилно изложување
на темата од страна на женски соло вокал.
Во другите шест филма - „Цената на градот“, „Македонскиот дел од пе-
колот“, „Истрел“, „Татко (Колнати сме, Ирина)“, „Најдолгиот пат“ и „Исправи
се, Делфина“, вокалната музика е употребена само како иманентна и таа не
е дел од авторското дело на композиторите (машки хор и машки вокал во
„Цената на градот“; женски вокал и машко-женски вокали во „Македонски
дел од пеколот“; машко-женски дует во „Истрел“; женска вокална група во
„Татко (Колнати сме, Ирина)“; машки вокали и женски вокал во „Најдолгиот
пат“; женски вокал во „Исправи се, Делфина“).

108
Единствено во „Пресуда“, вокалната музика не е употребена како дел

од овие сцени, туку композиторот го употребува машкиот соло вокал како
музичка илустрација која ја придружува филмската слика.
- Вокално-инструментална – Вокално-инструменталната музика во
оваа декада најмногу е доминантна и впечатлива во филмот „Исправи се,
Делфина“, што се должи на употребата на вокалот на Славе Димитров во
изведбата на песните „Делфина“ и „Каде песно моја“, кои се дел од оригинал-
ниот музички материјал на авторот. Покрај тоа, во овој филм е употребен и
мешан вокален состав во придружба на оркестар (во сцената на забавата на
крајот од филмот), како и комбинација на женски вокал и гитара.
Исто така, вокално-инструменталната музика доаѓа до израз и во „Це-
ната на градот“, каде што најавната и одјавната шпица се претставени со му-
зичка илустрација од страна на вокалот на Диме Поповски, во придружба на
составот „Бис-без“.
Покрај нив, вокално-инструменталната музика, како дел од оригинални-
от музички материјал кој го придружува драмското дејствие, е искористена и
во „Истрел“, каде што Ковач употребува вокално акцентирање со неутрални
слогови, надградено врз интензивна инструментална основа, што придонесува
за зголемување на драмскиот интензитет на дејствието; и во „Татко (Колнати
сме, Ирина)“, каде што Зографски на почетокот на филмот направил обработка
на народната „Калино моме, убаво“, за женски вокал, флејта и кларинет. Покрај
тоа, во дел од сцените што содржат иманентна музика во „Истрел“, таа е презен-
тирана преку вокално-инструментални состави.
Илустративната музика во „Македонски дел од пеколот“ од аспект на
изведувачкиот состав, по својот вид, е исклучиво вокално-инструментална -
сугестивната изведба на вокалот на Вања Лазарова во придружба на традици-
онални инструменти, всушност, го одредува музичкиот печат на самиот филм.
Во „Жед“ таа е застапена само во цитираната музика, додека, пак, во
„Јад“, „Најдолгиот пат“ и „Пресуда“ воопшто не е употребена.
За разлика од претходните декади, каде што основата на музичката из-
ведба ја сочинуваат симфониските оркестри, па така одредени институции
учествувале во изведбата на музиката за повеќе филмови, во 70-тите години
се забележува разновиден избор на изведувачи на оригиналната музика на

109
авторите. Така, во „Цената на градот“, музиката ја изведуваат групата „Бис-

без“ и солистот Диме Поповски; во „Истрел“, групата „Корни група“; во „Та-
тко (Колнати сме, Ирина)“, солисти - инструменталисти од Македонската
филхармонија; а во „Исправи се, Делфина“, студискиот оркестар на Благоја
Чешларов, со кој диригирал Александар Џамбазов. Единствено недостасува-
ат податоци за изведувачите во филмовите „Жед“, и „Најдолгиот пат“.
Во „Македонски дел од пеколот“, пак, доминантна е вокалната изведба
на Вања Лазарова, а музичките фрагменти во „Јад“, кој, како што е напомена-
то погоре, не содржи авторска музика, ги изведуваат оперските пејачи Ѓорѓи
Божиков и Благојче Николовски, како и октетот „Галос“ (духовната музика);
и КУД „Орце Николов“ и група селани од селата Стенче, Ново Село и Драмче
(фолклорната музика).
Покрај споменатите состави, кои се главни носители на музичката из-
ведба во филмовите, ги евидентирав и другите изведувачи, како Вања Лаза-
рова во „Татко (Колнати сме, Ирина)“ (според информациите на Коле Анге-
ловски); Славе Димитров, група „Македонија“ и Коце Икономов во „Испра-
ви се, Делфина“ (според информациите на Славе Димитров).
Исто како и во филмовите од 50-тите и 60-тите години, и овде е забе-
лежлива вокалната изведба на актерите, од кои најмногу се издвојува Неда
Арнериќ („Истрел“ и „Исправи се, Делфина“). Покрај неа, во „Истрел“, во из-
ведбата на народната песна „Сношти минав“ учествува и Емил Рубен, а исто
така, забележливи сцени во кои доаѓаат до израз вокалите на актерите се
среќаваат во „Жед“ (Неда Спасоевиќ, Снежана Стамеска и Коле Ангеловски),
во „Македонски дел од пеколот“ (Виолета Шапковска и Неда Спасоевиќ) и во
„Најдолгиот пат“ (Перо Арсовски, Дарко Дамески, Шишман Ангеловски).
„Бис-без“; Диме Поповски; актерска интерпретација:

„Цената на градот“
Драгомир Фелба
Нема податоци за оркестарот; актерска
„Жед“ интерпретација: Неда Спасоевиќ, Снежана Стамеска,
Коле Ангеловски
„Македонскиот дел од Вања Лазарова; актерска интерпретација: Виолета
пеколот“ Шапковска, Неда Спасоевиќ
„Црно семе“ /

110
„Корни група“; актерска интерпретација:

„Истрел“
Неда Арнериќ, Емил Рубен
„Татко (Колнати сме, Солисти - инструменталисти од Македонската

филхармонија; Вања Лазарова; женска вокална група;
Ирина)“ актерска интерпретација: Ненад Милосављевиќ
Ѓорѓи Божиков; Благојче Николовски; октет „Галос“;
„Јад“ КУД „Орце Николов“; група селани од селата Стенче,
Ново Село и Драмче
Нема податоци за оркестарот; актерска интерпретацја:
„Најдолгиот пат“
Перо Арсовски, Дарко Дамески, Шишман Ангеловски
Студискиот оркестар на Благоја Чешларов;

диригент: Александар Џамбазов; Славе Димитров;
„Исправи се Делфина“
група „Македонија“; Коце Икономов; актерска
интерпретација: Неда Арнериќ
„Пресуда“ Македонска филхармонија
Гледано од аспект на функционалноста на музиката во филмовите од
оваа декада, може да се извлечат повеќе заклучоци, издвојувајќи ги за секој
филм посебно.
Така, најпрво може да се констатира дека во „Цената на градот“, музика-
та на Кирил Македонски е „...конципирана така што го наметнува тонски-
от впечаток на едно баладично настроение, надоместувајќи го на тој начин
поетскиот аспект на темата, запоставен во нејзината драмска обработ–
ка. Поставена и изведена така, целата тонска компонента на филмот во
неговата архитектоника внесува нужен контрапункт на притаена чув-
ствителност, која својот израз не го наоѓа во појавната форма на кадарот.
Одмереноста и строгоста на нејзината присутност повторно укажува на
грижата со која е остварена оваа несомнено успешна творечка соработка на
режисерот и композиторот“ (Чепинчиќ 1992: 274).
За „Жед“, пак, може да се каже дека мошне високото артифициелно
устројство на самиот филм „...ја афирмира најдобро својата успешност пре-
ку користењето на драматургијата на звукот“ (Чепинчиќ 1999: 16). Му-
зичкиот ритам, како и артикулацијата им се подредени на динамичките по-

111
треби на одделни сцени. На тој начин, музиката на Прокопиев суптилно се

вградува во драмската содржина, градејќи една заемна функционалност.
Нејзиното појавување во „Македонскиот дел од пеколот“, пак, режи-
серот Мимица го употребува како одредена симболика, пред сè, започну-
вајќи и завршувајќи го филмот со народната „Со маки сум се родила“, со
која ја подвлекува трагиката на самата филмска приказна. Тоа го рефлектира
и внатре, во неговото дејствие, исклучиво како негов составен дел, кога во
драмската кулминација на филмот, најпрво жените, а потоа и мажите ја пеат
„Денес над Македонија“ (која настанува токму во историскиот период како
и обработеното дејствие, така што е сосема јасно дека нејзината употреба е
повеќе симболична, отколку што би можела да претставува реален приказ на
она што навистина се пеело тогаш), со што ја симболизира одлуката на ма-
кедонскиот народ да се одбрани од окупаторот и да зачекори напред, во сло-
бодна Македонија, но и во неколку сцени пред тоа, кога со тажачката „Црна
земјо, пуста земјо“, сосема спротивно, го претставува жалбениот крик на ис-
тиот тој народ, кој со векови ги трпи теророт и тортурата на покорувачите.
Исто така, со посебно внимание, режисерот ги прикажува сцените со усната
хармоника која Панде Кајзер (Перо Арсовски) му ја остава на Миле, во која
се крие една симболичка основа, која се провлекува во текот на целиот филм.
Во „Истрел“, режисерот Гапо вешто ја користи моќта на музиката како
изразно средство, преку кое создава идентификација со филмската слика, во
прв ред фокусирајќи се на насилството, од една страна и љубовната приказ-
на, од друга страна. Во тој контекст ги споменуваме сцените каде што акцен-
тираната и интензивна музика го потенцира драмскиот интензитет со кој на
филмската слика се прикажува бруталност (мачењето со шмрковите, силу-
вањето на Анѓа (Мајда Тушар) и сл.), особено подвлекувајќи ја и употребата
на бугарскиот шлагер „Не тагувај за мојата измама“ во функција на асоција-
ција за насилното однесување на фашистите, наспроти лирската мелодија,
употребена како лајт-мотив за сцените во кои е прикажана љубовта помеѓу
Вера (Неда Арнериќ) и Дано (Емил Рубен).
Во „Јад“, пак, на начинот на кој е употребена, а за кој говорев во прет-
ходните поглавја, музиката претставува составен дел од драмското дејствие.
Имено, таа не се јавува во улога на негова фонска придружба, туку како дел
од филмските случувања, со што се добива впечаток дека без неа, самата сце-
на нема да биде целосна. На тој начин, може да се констатира дека Ценевски
кон неа пристапил еднакво исто како и кон другите драматуршки елементи,

112
користејќи ја во функција на создавање автентичен приказ на црковниот жи-

вот во рамките на православната христијанска религија, но и на ритуалните
магиски обреди од секојдневниот живот, олицетворен преку митопоетскиот
карактер на филмската тема, лоцирана во XI век.
Говорејќи за функцијата на музиката во „Татко (Колнати сме, Ирина)“,
режисерот Коле Ангеловски потенцира дека „...таа не е само поддржувач
на дејствието и чинител за создавање на атмосфера, туку рамноправен
сегмент на сликата. Покрај четворица актери, таа има функција на пет–
ти учесник во филмот“ (Ангеловски – интервју; 2013). Со тоа, директно се
објаснува степенот на драматуршката осмисленост на нејзината употреба,
која иако во овој филм е мошне економична и одмерена, сепак има големо
влијание во креирањето на психолошкиот впечаток за ликовите и самата
приказна.
На оваа констатација за музиката на композиторот Зографски во „Тат-
ко (Колнати сме, Ирина)“, може да се надоврзе и коментарот на Илинденка
Петрушева, која во својот осврт за филмот „Пресуда“, меѓу другото, говори
и за функционалната употреба на
музиката во него, а чие мислење го
посочувам во овој труд, сметајќи
дека суштински ја опишува про-
блематиката која е предмет на оваа
анализа. Според неа, со музичката
подлога за овој филм, композито-
рот „...ги покажа своето ’уво и око‘
за тоа каква е функцијата на музи-
ката во едно филмско дело. Зограф-
ски покажа дека знае оти филмот е
едно цело и дека сите негови состав-
ни компоненти треба да функцио-
нираат единствено. Вклучително и
музиката! Има ли музика во ’Пресу-
да‘? Има, но таа е толку дискретна,
толку слеана со севкупната визуел-
на глетка што лесно може избрзано
да се каже дека нема музика“ (Пе-
Белешки на Зографски за филмот „Tатко“ трушева 2012: 168).

113
Дел од партитурите на Зографски за филмот „Tатко“
Според мислењето на Славе Димитров, „...музиката за филм има многу

важна улога, а тоа е да биде оригинална и исклучиво во функција на само-
то дејствие и на стилот што го одбрале режисерот и продуцентот што
инвестирал за таа цел. Со оглед на тоа што продуцентот на филмот ’Ис-
прави се, Делфина‘ и денес добива тантиеми, јасно е дека зацртаната цел
е постигната“ (Димитров – интервју; 2013). Со тоа, Димитров директно ја
подвлекува успешноста на функцијата на својата музика, која целосно се
вклопува во рамките на еден современ модерен филмски жанр како што е
„Исправи се, Делфина“, а која контрапунктира со драматуршкото дејствие,
создавајќи една хомогена целина, чија структура е поставена врз база на ре-
троспекцијата видена низ призмата на главниот лик.
Во „Најдолгиот пат“, Гапо постапува мошне економично, парирајќи
£ на работата со актерската екипа, внимавајќи да извлече повеќефункцио-
нални нијанси, кои во вистинскиот момент ги става директно во центарот
на случувањето. Покрај тоа, важна функција им доделува и на цитираните
фрагменти од духовната музика, кои всушност ја „одработуваат“ задачата за
создавање на асоцијации кои упатуваат кон соочувањето на православието
и муслиманството.

114
Можам да заклучам дека стилскиот израз во обликувањето на музиката
во голема мера се должи на личните жанровски определби на композитори-
те, приспособени на визијата на режисерите и самите филмски сценарија.
Од оваа генерализација отстапуваат филмовите „Македонскиот дел од
пеколот“ и „Јад“. Во „Македонскиот дел од пеколот“, минималната употреба
на музиката, заснована, пред сè, на цитати од македонски народни песни,
јасно ја прикажува интенцијата на режисерот за поставување на стилската
одредница - македонскиот фолклор, што делумно се однесува и на „Јад“, чија
музичка основа, како што беше погоре изнесено, од една страна се базира врз
автентични народни мелодии, додека од друга страна, се потпира врз црков-
ни напеви од православната христијанска религија. На тој начин, без автор-
ска интервенција, со оглед на изнесениот факт дека во филмот е користена
само архивска музика, оформена е стилска рамка која претставува комби-
нација на музичкиот фолклор и духовната музика и која како таква целосно
одговара на историско-митската филмска тематика.
Затоа, пак, Зографски, за трите филма („Татко - Колнати сме, Ирина“,
„Најдолгиот пат“ и „Пресуда“) успева да создаде музика со свој оригинален
авторски печат, успешно користејќи ги македонскиот музички фолклор и
современиот начин на размислување. Така, изборот на музичкиот материјал
во „Татко (Колнати сме, Ирина)“ се движи во рамките на фолклорот и то-
нално-модалните односи, или како што вели Прокопиева, „...композиторот
Зографски во својата музика се обидува да остане доследен на стилисти-
ката на филмското дело, па така главната карактеристика на темите
е нивното фолклорно потекло и инспирација“ (Прокопиева 2007: 58). Вак-
виот пристап го применува и во создавањето на музиката за „Најдолгиот
пат“, како и во компонирањето на музиката за „Пресуда“. Говорејќи за овој
филм, Петрушева ќе рече дека „музичката партитура е неверојатно хармо-
нично обликувана, преплетувајќи го притоа современиот музички израз со
препознатливи пасажи од народната музика и токму затоа е дискретна и
милозвучна“ (Петрушева 2012: 168).
На слична линија е и Прокопиев во „Жед“, чија музика „...ја носи архе-
типската основа во својата строго тонски детерминирана оркестрација,
со, се разбира, препознатливите фолклорни елементи на мелодиски план“
(Чепинчиќ 1999: 16).

115
Наспроти нив, во „Цената на градот“, „Истрел“ и „Исправи се, Делфина“

се среќава поинаква жанровска ориентација, блиска до популарните правци
од периодот во кој се снимени. Така, во „Цената на градот“, неочекувано од
страна на композиторот Македонски, имајќи ги предвид неговите претходни
дела, но сосема очекувано, пак, од страна на изведувачкиот состав „Бис-без“,
имајќи увид во нивното целокупно творештво и нивната стилска одредни-
ца, застапена е рок музиката. Слично може да се констатира и за филмот
„Истрел“, каде што преовладува карактеристичниот стил на композиторот
Корнелије Ковач и „Корни групата“, прогресивниот рок во кој се чувствуваат
влијанија на психоделичниот рок и симфониската рок музика. Во музиката
за „Исправи се, Делфина“, пак, провејуваат духот и суштината на францу-
ската шансона, испреплетувајќи се со карактеристиките и препознатливиот
стил на изразување кој композиторот Славе Димитров го негува во повеќе
свои песни.
Дел од партитурите за филмот „Најдолгиот пат“

116

80-тите години се карактеризираат со помал број реализирани филмски
остварувања во поглед на претходните две декади – снимени се вкупно девет
играни филмови. Своите први филмови ги снимаат Столе Попов („Црвени-
от коњ“), Стево Црвенковски („Јужна патека“) и Владимир Блажевски („Хај-
фај“). Од нив, по два филма се во режија на Кирил Ценевски, Столе Попов
и Стево Црвенковски, додека Бранко Гапо, Владимир Блажевски и Коле Ан-
геловски реализираат по еден. Филмовите жанровски се разновидни, со тоа
што во 1988 година Коле Ангеловски ја реализира втората комедија во маке-
донскиот филмски опус „Викенд на мртовци“.
Ристо
„Време, води“ 1980 Бранко Гапо
Аврамовски
„Оловна бригада“ 1980 Кирил Ценевски Илија Пејовски
Љупчо
„Црвениот коњ“ 1981 Столе Попов
Константинов
Љупчо
„Јужна патека“ 1982 Стево Црвенковски
Љупчо
„Нели ти реков“ 1984 Стево Црвенковски
„Јазол“ 1985 Кирил Ценевски Илија Пејовски
Љупчо
„Среќна нова ‘49“ 1986 Столе Попов
Љупчо
„Хај-фај“ 1987 Владимир Блажевски
Димитрије
„Викенд на мртовци“ 1988 Коле Ангеловски
Бужаровски
Она што особено треба да се подвлече и што претставува чекор пона-
пред во процесот на создавање домашна филмска музика претставува фактот

117
дека за сите филмови, музиката е напишана

од македонски композитори. Исто така, сите
композитори што се автори на оригиналната
музика во оваа декада, всушност, за прв пат
пишуваат за игран филм – Ристо Аврамовски
(1943 – 2007), Илија Пејовски (1947 – ), Љупчо
Константинов (1946 – ) и Димитрије Бужа-
ровски (1952 – ). Покрај тоа, треба да се истак-
не дека со целокупниот свој ангажман во об-
ласта на филмската уметност, Константинов
„...претставува композитор кој напишал му-
зика за најголем број играни филмови (вкупно
9). Неговото присуство е најмногу изразено во
80-тите години, каде што Константинов ја Ристо Аврамовски
потпишува музиката за пет филма, постепено градејќи свој препознатлив
музички израз, кој успешно го вклопува во различните жанровски определби
на филмските приказни, истовремено оставајќи еднакво сугестивен автор-
ски печат во секој од нив, почнувајќи од ’Црвениот коњ‘ на Столе Попов, пре-
ку ’Јужна патека‘ и ’Нели ти реков‘ на Стево Црвенковски, па сè до ’Хај-фај‘
на Владимир Блажевски“ (Трајковски 2012: 58). За својот авторски труд во
„Среќна нова ’49“, во 1986 година ја добива и „Златната арена“ на Филмскиот
фестивал во Пула.
Ристо Аврамовски ја компонира му-
зиката за филмот „Време, води“ на Бранко
Гапо, Илија Пејовски ја потпишува музи-
ката за двата филма на Кирил Ценевски
„Оловна бригада“ и „Јазол“, додека Дими-
трије Бужаровски за „Викенд на мртовци“
на Коле Ангеловски.
Со оглед на погореизнесените подато-
ци, оваа декада претставува единствената
во историјата на македонската кинемато-
графија, каде што македонските компози-
тори се застапени во сите филмови, додека
за ниту еден не е ангажиран странски ком-
позитор. Илија Пејовски

118
Димитрије Бужаровски Љупчо Константинов
Најдолго времетраење на музиката има во филмот „Среќна нова ’49“
(00:48:46 мин.), кој е истовремено и филм кој во споредба со другите е најмно
гу покриен со музика (39,1% од целокупното свое траење). Речиси идентична
е ситуацијата и во „Црвениот коњ“, каде што времетраењето на музиката е во
должина од 00:48:07 мин., а кој е музички покриен во 37,9% од своето траење.
Спротивно од нив, најкратко времетраење и најмала музичка покрие-
ност има во филмовите „Оловна бригада“ (00:18:36 мин., односно 17,6%) и
„Хај-фај“ (00:20:09 мин., односно 19,7%).
Времетраење на Времетраење на Процентуална

Филм
филмот музиката изразеност
„Време, води“ 02:19:00 мин. 00:45:10 мин. 32,4%
„Оловна бригада“ 01:45:00 мин. 00:18:36 мин. 17,7%
„Црвениот коњ“ 02:07:00 мин. 00:48:07 мин. 37,9%
„Јужна патека“ 01:48:00 мин. 00:33:07 мин. 30,7%
„Нели ти реков“ 01:37:00 мин. 00:30:44 мин. 31,4%
„Јазол“ 01:57:00 мин. 00:24:18 мин. 20,8%
„Среќна нова ’49“ 02:05:00 мин. 00:48:46 мин. 39,1%
„Хај-фај“ 01:42:00 мин. 00:20:09 мин. 19,7%
„Викенд на
01:34:00 мин. 00:29:32 мин. 31,4%
мртовци“

119

- Оригинален – Како што веќе беше кажано, оригиналниот музички
материјал во пет од филмовите во оваа декада е дело на композиторот Љуп-
чо Константинов. Неговата авторска креација е највпечатлива во „Среќна
нова ’49“, чија партитура се базира врз шест различни тематски материјали.
Од нив, најдоминантна е првата тема, која, всушност, го отвора и го затвора
филмот, поставувајќи ја на тој начин рамката на лирскиот карактер на целата
музичка придружба. За оригиналната музика во овој филм, режисерот Столе
Попов вели: „Кога Љупчо Константинов прв пат ми го отсвири мотивот,
кој подоцна, во рамките на филмот се трансформира на повеќе места, вед-
наш препознав дека токму тој е музичкиот лајт-мотив што му е потребен
на филмот и му реков - да, тоа е тоа, а на тебе оставам како понатаму
ќе го варираш. Што се однесува, пак, до доживувањето на музиката, според
мене, една од најубавите нумери што се вклопени во филмска слика во еден
сугестивен, емотивен, јак психолошки набој е сцената со самоубиството на
главниот лик Драгомир (Мето Јовановски). Самата сцена е градена врз прин-
цип на градација... Всушност, применет е Равеловиот принцип на преповто-
рување, градација и развивање, но секако, во рамки на филмската слика. Јас
во принцип многу ретко ги гледам моите филмови, единствено кога морам,
но секогаш кога ја гледам оваа сцена, се наежувам“ (Попов – интервју; 2016).
Треба да се подвлече дека во овој филм, исто како и во „Хај-фај“, ори-
гиналниот музички материјал е помалку застапен во однос на музичките
фрагменти чиешто потекло е вброено во категоријата на други автори. Име-
но, во „Хај-фај“ се среќава специфична комбинација на она што претставува
музичка подлога на филмот (специјално компонираната музика на Љупчо
Константинов) со фрагменти од рок музиката на групата „Леб и сол“, при
што оригиналната музика се појавува дури кон неговиот крај. Режисерот
Владимир Блажевски тоа го објаснува со „...документаристичко-наратив-
ниот и донекаде понатуралистички пристап во развивањето на првиот дел
од филмот, за разлика од финалето кое преоѓа во сомнамбула, каде што ли-
ковите се наоѓаат во една психоделична состојба, а реалноста се нарушува,
преминувајќи во некаква срамежлива патологија. Така, со настанувањето на
крешчендото на драмата и со доближувањето на катарзата на приказна-
та, сè повеќе навлегува т.н. трансцендентна музика, односно оригиналната
музика на Константинов, што функционира како логично решение во поглед
на целокупниот тек на филмското дејствие“ (Блажевски – интервју; 2013).

120
За разлика од нив, најголемиот дел од музичкиот материјал во „Црве-

ниот коњ“, „Јужна патека“ и „Нели ти реков“ претставува токму оригинал-
ната творба на композиторот. За својот прв игран филм „Црвениот коњ“,
Константинов создава музика во која преовладуваат мелодиски линии со
носталгичен карактер, потпирајќи се на суптилна обработка на фолклорен
мотив, со што и ја започнува музичката поддршка на филмот воопшто. Исто
така, и музиката во „Нели ти реков“ во себе ги содржи духот и призвукот на
македонскиот фолклор, додека за „Јужна патека“, Константинов компонира
музика која во себе го содржи духот на современоста, кој пред сè е изразен
во главната, лирска тема.
Како што беше кажано, за двата филма на Кирил Ценевски од оваа де-
када (кои се всушност и неговите последни филмови), оригиналната и мош-
не карактеристична музика е дело на композиторот Илија Пејовски, која,
пак, се заснова врз автентични и прецизно осмислени и конструирани те-
матски материјали. Така, за „Оловна бригада“, освен главната тема наречена
„Среќно“ (алудирајќи на натписот на влезот во рудникот) врз чија основа
потоа направил оркестрација каде што го применува вагнерско-бетовенов-
скиот принцип на работа со мотиви, Пејовски создава уште неколку карак-
теристични теми (како на пр. темата за соло труба, која наликува на тема
од американски крими филм, а која потоа е направена како композиција со
наслов „Невреме“; темата „Корал“ во сцената на умирањето на рударот, а која
всушност е транспозиција на тригласна фуга и др.).
Опишувајќи го создавањето на оригиналната музика во „Јазол“, пак,
тој вели: „На почетокот, со режисерот Кирил Ценевски се договоривме да
направам тема која ќе биде лајт-мотив за главникот лик, Никола. Откако
ја напишав, ја нареков ’Бришан простор’ бидејќи секогаш на моите теми им
давам имиња кои во моментот излегуваат од мене и дојдов на идеја, таа во
видоизменета форма да се провејува во текот на целиот филм. За таа цел,
ја транспонирав во сите седум модуси, кои по карактер се различни еден од
друг, создавајќи со тоа седум различни состојби кои произлегуваат од една
единствена тема, а на кои во одредени ситуации режисерот сам им го нај-
де местото во филмот“ (И. Пејовски – интервју; 2013). Покрај тоа, ориги-
налната музичка партитура за филмот содржи и обработка на две еврејски
изворни песни, кои поради авторската креација во нивното обликување, ги
вбројувам во оваа категорија. „За потребите на филмот требаше да напи-
шам и тема со еврејски призвук, која ќе ги придружува сцените со депорти-

121
Дел од партитурата за филмот „Јазол“
рањето на Евреите. Сметав дека е подобро да земам веќе постојни еврејски

мелодии и хармонски да ги обработам и да ги оркестрирам, па така, благо-
дарение на Владо Чучков, кој ми даде една збирка со повеќе еврејски изворни
песни, јас одбрав две - ’Малку ми остана од животот‘ и ’Нани ми дете‘, кои,
како што кажуваат и самите нивни наслови, се различни по својата те-
матика и содржина, а со што всушност ги поврзав животот и смртта“
(И. Пејовски – интервју; 2013). Подоцна, од музичкиот материјал за „Јазол“
Пејовски создал една суита.
Во споредба со другите филмови од оваа декада, најголема концентра-
ција на оригинален музички материјал содржи „Викенд на мртовци“, каде
што авторската музика на композиторот Бужаровски се заснова врз две
главни, карактерно контрастни теми, кои варирано се повторуваат во текот
на целиот филм.
Во првиот филм од оваа декада, пак, „Време, води“, оригиналната музи-
ка на Ристо Аврамовски, која содржи широко конципирани и суптилни ме-
лодии, е искористена значително помалку. Притоа, режисерот Бранко Гапо
тоа го прави на ненаметлив начин, дозирајќи ја само во одредени филмски
сцени, внимавајќи во ниту еден момент да не се одвои од својата невидли-
ва поврзаност и припадност кон сликата. Наспроти тоа, може да се забеле-
жи доминација на цитираната музика, која е позајмена од македонскиот и
српскиот фолклор, духовната музика, како и од други автори.

122
Дел од партитурите за филмот „Време, води“
Белешки на Гапо
за музиката во филмот
„Време, води“

123
- Фолклорен – Покрај тоа што оригиналниот музички материјал во „Нели

ти реков“ е инспириран од македонскиот фолклор, во филмот се употребени и
цитати од три македонски народни песни („Црно му било пишано на Алексан-
дар Турунџе“; „Нели ти реков бре, Селим-аго“ и „Песна за Методија Патчев“).
Во секоја од нив се опеваат историски случувања поврзани со главните филмски
ликови, кои воедно се и автентични историски личности, а што придонесува за
воспоставување на цврст тематски сооднос во музичко-драматуршката релација.
И оригиналната музика во „Црвениот коњ“ е инспирирана од македонски-
от фолклор, што директно се огледува во главната, ударна тема, работена врз мо-
тивот на народната „Трба трби Гевгелија“ (иако нема тесна поврзаност помеѓу
тематиката на песната и тематиката на филмот, логично е да се претпостави дека
таа е избрана поради локацијата што ги поврзува – Егејска Македонија, која е
центар на случувањето на филмската приказна, а воедно и роден крај на јунакот
од песната, Леонид). Покрај тоа, филмот содржи и цитати од народни песни, ин-
корпорирани во филмската приказна – мошне впечатлива е употребата на „Ка-
лино, моме убава“, со која е илустрирана сцената со оризовата сеидба во Ташкент.
Во „Време води“, пак, иако оригиналната музика на Аврамовски на моменти
содржи фолклорен призвук, сепак, главниот акцент на негова употреба е во бук-
валното цитирање во сцените каде што музичкиот извор е видлив на платното (ав-
тентична изведба на народни мелодии за зурли, тапан и гајда; песните „Пара бери
киселец“, „Черешна се од корен корнеше“, „Што имала к’смет Стамена“ и „Ој, До-
доле“; орото „Пајдушко“; партизанските песни „Во борба“, „Војник ќе одам“ и др.).
Наспроти нив, во „Јужна патека“, „Среќна нова ’49“, „Хај-фај“ и „Викенд
на мртовци“, музичкиот фолклор е минимално употребен - во првиот филм,
во три сцени, најмногу преку вокална актерска изведба на неколку народни
песни, а нешто помалку и преку инструментална; во вториот, во една сцена,
преку изведба на песната „Кажи Рајне, кажи душо“; додека во третиот и чет-
вртиот, во две, односно три сцени, преку инструменталните изведби на дело-
ви од партизанските „Во борба, во борба“ и „Што ми е мило ем драго, млада
партизанка да станам“ („Хај-фај“), односно преку фрагменти од македонски
ора и песната „Биљана платно белеше“ („Викенд на мртовци“).
- Духовен – Од сите филмови од оваа декада, духовна музика е употре-
бена единствено во „Време, води“ и во „Црвениот коњ“ - во форма на цитати,
во рамките на филмското дејствие, и тоа во двата православна („Благослови
Боже“ во првиот и „Кирие елеисон“ во вториот), а само во „Црвениот коњ“, и
муслиманска (пеење на оџа).

124
Дел од партитурите за филмот „Оловна бригада“
- Друг автор – Најголем број музички фрагменти од друг автор се ис-

користени во „Хај-фај“ и во „Среќна нова ’49“. Од нив, во „Хај-фај“ најзабеле-
жителна е употребата на инструментални фрагменти од групата „Леб и сол“,
за што режисерот Блажевски вели: „Музиката на ’Леб и сол‘ која е искористе-
на во филмот, е настаната во исто време кога и тој. Всушност, тој период,
1986-87-та година, беше доста убав, подемски период на групата, а лично за
мене и најкреативен во однос на целото нивно дејствување, што воедно беше и
причина да одлучам да ја искористам нивната музика“ (Блажевски – интервју;
2013). Исто така, доста забележлива е и употребата на шлагерот „Кажи зошто
ме остави“, во три сцени, а покрај нив, во сцената каде што извор на звук е
киното, режисерот наменски, алудирајќи на идеолошката заднина на филмот,
употребува фрагмент од руската музичка комедија „Пастирот Костја“ на ре-
жисерот Григориј Александров. „Среќна нова ’49“ нуди голем избор на ком-
позиции кои жанровски се многу различни, што, всушност, и придонесува за
специфичната комплексност на музичкиот материјал - популарната компози-
ција „Пиши ми“ (автор е Џ. Рајмондо, а оригиналната верзија со наслов „Ecris-
moi“, за прв пат ја испеал популарниот француски тенор Тино Роси); парти-

125
Дел од партитурите за филмот „Среќна нова ’49“
занските „По шумама и горама“ (инструментална верзија) и „У тунелу, у сред

мрака, сија звезда петокрака“, „It’s been a long time“ од Бинг Крозби, „Nocturno
No.9“ од Фредерик Шопен; песна за Сталин (непозната), наполитанската кан-
цона „Core’ Ngrato“ и мексиканската „Malagueña Salerosa“. За изборот на музич-
ките цитати во овој филм, но и во сите други, почнувајќи од „Црвениот коњ“,
па сè до „До балчак“, режисерот Столе Попов вели: „Сите нумери се мој личен
избор, без никој да ми сугерира во тоа. Уште пред да почне снимањето, јас точ-
но знам што ми е потребно и точно знам каде ќе ја употребам секоја од нив. Сè
е комплетно осмислено многу порано...“ (Попов – интервју; 2016).
За потребите на филмската приказна во „Време, води“ (онаму каде што
се среќава иманентна музика), се употребени делови од популарни српски
народни ора, италијанската песна „Maма“, како и југословенската химна „Хеј,
Словени“; во „Оловна бригада“, инструментални музички фрагменти, чиј ав-
тор не беше идентификуван; во „Црвениот коњ“, во согласност со тематиката
на филмот, употребени се грчки и руски песни; во „Јужна патека“, една нумера
од репертоарот на Луис Армстронг; и во „Јазол“, фрагменти од бугарски шла-
гери и германски песни, како и анимир музика, адаптирана за пијано.

126

Цитати од „Ој,
Додоле“; „Пара
бери киселец“;
„Черешна се од
корен корнеше“, Српски народни
„Пајдушко“; Цитат ора; италијанска
Авторско
автентични од „Бла- песна „Mama“;
„Време, дело на Ристо
народни мелодии гослови југословенската
води“ Аврамовски
за зурли, тапан Боже“ химна „Хеј
(40,6%)
и гајда; ромската (3,10%) Словени“
„Чае шукарие“; (16%)
партизанските
песни „Во борба“;
„Титова војска“
(40,3%)
Авторско Инструментални
„Оловна дело на Илија фрагменти од
/ /
бригада“ Пејовски светската музичка
(85,3%) сцена (14,7%)
Фраг-
„Калино, моме менти од
убава“; „Елено право-
Авторско дело ќерко“; во славна
„Црвениот на Љупчо оригиналната („Кирие Грчки и руски песни
коњ“ Константинов музика, обработка елеисон“) (40%)
(44,8%) на мотиви од „Трба, и мусли-
трби Гевгелија“ манска
(12,4%) дух. муз.
(2,8%)
Авторско дело „Мамо, кој чука Една нумера од
„Јужна на Љупчо на порти“; „Кажи, репертоарот на
/
патека“ Константинов кажи, либе Стано“; Луис Армстронг
(74,2%) „Го ранија мајорот“ (12,6%)
(13,2%)
„Црно му било
пишано на
Авторско дело Александар
„Нели ти на Љупчо Турунџе“; „Нели ти
/ /
реков“ Константинов реков бре, Селим-
(60,6%) аго“; „Песна за
Методија Патчев“
(39,4%)

127

Авторско
бугарски шлагер;
дело на Илија
„Јазол“ / / анимир (кабаре)
Пејовски
музика; германски
(51,8%)
песни (48,2%)
„Пиши ми“; „По
шумама и горама“
(инстр.); „У тунелу,
у сред мрака, сија
Авторско дело звезда петокрака“;
„Кажи Рајне, кажи
„Среќна на Љупчо „It’s been a long
душо“ /
нова ’49 “ Константинов time“; песна за
(4,3%)
(45,5%) Сталин (непозната);
„Nocturno No.9“
- Шопен; „Core’
Ngrato“;„Malagueña
Salerosa“ (50,2%)
инструментална
музика на групата
„Во борба, во „Леб и сол“;
Авторско дело борба“ и „Што ми шлагерот „Кажи
на Љупчо е мило ем драго, зошто ме остави“;
„Хај - фај“ /
Константинов млада партизанка фрагменти од
(34,5%) да станам“ филмот „Пастирот
(9,9%) Костја“, на
режисерот Григориј
Александров
(55,6%)
Актерска
интерпретација на
„Викенд на на Димитрије
„Биљана платно / (1,8%)
мртовци“ Бужаровски
белеше“; фрагменти
(88,6%)
од мак. ора (9,6%)
„Хај-фај“ се издвојува по тоа што во споредба со другите анализирани
филмови содржи најмногу иманентна музика во однос на целокупното тра-
ење на музиката во целиот филм, за што режисерот вели: „Во овој филм беше
карактеристично тоа што главниот лик се занимава со рок музика, така
што потребата од полнење на филмот со иманентна музика беше логична
и природна“ (Блажевски – интервју; 2013).

128
Покрај него, голема употреба на иманентната музика содржи и „Време,

води“, а заедно со „Црвениот коњ“ и „Среќна нова ’49“, овие четири фил-
ма се издвојуваат и по тоа што во нив, иманентната музика зазема поголем
простор отколку илустративната. Така, режисерите Гапо, Блажевски и По-
пов филмските дејствија ги збогатуваат со голем број сцени во кои музич-
киот извор (радио, вокали и инструменти, но и филмски прожектор во кино
(„Хај-фај“) и џубокс („Хај-фај“ и „Црвениот коњ“)) се видливи на платното.
Со оглед на должината на „Време, води“, како и разновидноста во поглед на
филмското сценарио, релативно големиот број сцени во кои е употребена
иманентната музика (18 сцени) е сосема логичен. Во него, како извор на звук
се употребени вокали и инструменти, за што повеќе се говори во претходно-
то и во следното поглавје од овој труд. Во „Црвениот коњ“, кој содржи 15 так-
ви сцени, всушност, првото појавување на музиката е токму како иманентна,
а една од највпечатливите сцени е онаа на бродот, кога песната е употребена
како средство за конфронтација помеѓу довчерашните соборци, Македонци-
те и Грците, кои истовремено пеат, секој на својот јазик, изразувајќи го на тој
начин ривалитетот. Во „Среќна нова ’49“, каде што се поместени исто така
голем број сцени (вкупно 14), највпечатлива е онаа каде што Калиопи Букле
ја интерпретира популарната нумера „Пиши ми“.
Според кажувањата на режисерот Столе Попов, иманентната музика
претставува еден од битните елементи во процесот на создавање на фил-
мовите и тој како режисер £ посветува големо внимание, како при осмис-
лувањето на нејзиното извирање во рамките на филмската сцена, така и во
поглед на содржинската компонента. „Тој процес на инцидентна музика е за-
стапен во сите мои филмови, уште од првиот, ’Црвениот коњ’, каде што
многу внимателно ги бирав сите музички нумери, а потоа и во ’Среќна нова
’49’ кој многу богато го опремив со таква музика, но и во филмовите што
следуваа подоцна. И во нив ништо не е случајно, бидејќи таа музика уште
претходно е вклопена во самите сцени... Тоа е музика која јас ја слушам уште
пред филмот и гледам да ја направам составен дел од самата сцена, однос-
но да има природен извор во сцената. Така, не случајно во ’Црвениот коњ’
прикажувам џубокс од кој се пушта музика, или пак во ’Среќна нова ’49’ не
случајно го употребувам токму ’Ноктурното’ од Шопен. Не, напротив... Сè е
темелно обмислено и обработено... Јас уште во создавањето на филмот зна-
ев која музика ќе биде во сцената на колењето на козата, комплетно знаев
како ќе изгледа сцената со Калиопи...“ (Попов – интервју; 2016).

129
Во „Јазол“, употребата на иманентната и илустративната музика е изед-

начена. Режисерот Ценевски употребил шест сцени со иманентна музика,
во кои доминира пијаното како извор на звук, а покрај него, присутни се и
женски вокал, машки хор и тромбон (во сцените во барот), како и звук на ор-
кестар, репродуциран преку филмско платно, во сцената каде што главните
ликови Никола (Лазар Ристовски) и Марија (Костадинка Велковска) следат
кинопроекција.
„Јужна патека“ содржи четири такви сцени - во кафеаната (каде што из-
вор на звук се вокалите на актерите), на роденденската забава (преку апарат
за репродуцирање на звук, кој не се гледа), на свадбата (акустични инстру-
менти) и на улицата (хармоника). По три сцени содржат филмовите „Оловна
бригада“, каде во секоја од нив музичкиот извор е радио и „Викенд на мр-
товци“, во кој едната е на свадбата каде што музиката е дел од свадбарскиот
амбиент, а другите две, на полјаната на Ѓавато.
Најмалку сцени (вкупно две) со иманентна музика, содржи „Нели ти
реков“, каде што, согласно со стилистиката на филмската тема, се изведува-
ат македонски народни песни. Во едната сцена, актерот Диме Поповски, во
улогата на комитата Кољо, истовремено придружувајќи се со инструментот
прим, ја изведува „Песната за Методија Патчев“, во која се воспева неговото
храбро загинување, додека во другата, еден од војниците на Селим-ага (во
реконструкцијата на филмскиот материјал, немаше можност да се иденти-
фикува актерот), ја пее песната „Нели ти реков бре, Селим-аго“.
изразеност
Број на сцени
Времетраење на во однос на
Филм со иманентна
иманентната музика целокупното
музика
траење на
музиката
„Време, води“ 18 00:26:37 мин. 58,4%
„Оловна бригада“ 3 00:02:44 мин. 14,7%
„Црвениот коњ“ 15 00:24:25 мин. 50,7%
„Јужна патека“ 4 00:08:33 мин. 25,8%

130
изразеност
Времетраење на во однос на
иманентната музика целокупното
музика
траење на
музиката
„Нели ти реков“ 2 00:06:10 20,1%
„Јазол“ 6 00:11:42 48,2%
„Среќна нова ’49“ 14 00:26:35 54,5%
„Хај-фај“ 12 00:13:12 65,5%
„Викенд на
3 00:03:22 11,4%
мртовци“
Вид музика според изведувачкиот состав

- Инструментална – Исто како и во претходните декади, така и во
оваа, најголемиот дел од музичката придружба во сите филмови е инстру-
ментална. Решенијата на композиторите се движат помеѓу употребата на
класичниот инструментариум, на кој генерално почива филмската музика
од овој период и употребата на „синтетичкиот“, електронски звук, застапен
многу помалку.
Така, во „Време, води“ Ристо Аврамовски музичката материја ја распре-
делува на сите оркестарски групи (гудачи, дрвени и лимени дувачи и удар-
ни), суптилно издвојувајќи и потенцирајќи ја нивната звучност и посебно,
со што оформува една повеќеслојна инструментална целина. На тој начин,
својата идејно-концепциска замисла ја развива во посебна, звучна атмосфе-
ра на изнијансирани инструментални линии.
И Константинов во три од петте филма за кои ја има напишано музи-
ката ги користи капацитетите на инструментариумот на симфонискиот ор-
кестар. Така, партитурите за „Црвениот коњ“ ги пишува за гудачи, лимени
и дрвени дувачи (од чии редови издвојува и солистички делници – фагот,
англиски рог, кларинет и труба) и харфа (која, исто така, ја издвојува и соли-
стички, давајќи £ со тоа одредена колоритност на целата музичка поддршка).
Во „Нели ти реков“, се определува за доминантна употреба на гудачите, ко-

131
ристејќи ја спецификата на дрвените дувачи за доловување на фолклорниот

призвук, но и карактеристичниот звук на дрвените удиралки и клавијату-
рите, за подгревање на драмската тензичност во одредени сцени. Во „Среќ-
на нова ’49“, најмногу се потпира на гудачите (виолина, виола, виолончело и
контрабас), харфата и флејтата, притоа употребувајќи изведувачки состави
во кои нив ги комбинира и со дрвените дувачи обоа и саксофон, трубата,
ударните инструменти тимпани и чинели, жичените харфа и гитара, како
и органата и хармониката. За разлика од нив, во „Јужна патека“ и „Хај-фај“
се определува за електричните инструменти, чиј звук £ контрапунктира на
современоста на самата приказна.
Симфонискиот оркестар е присутен и во партитурите на Илија Пејовски
за филмот „Јазол“, каде што тој, за презентирање на тематскиот материјал, из-
двојува делници од редот на гудачкиот и дрвениот дувачки инструментариум.
„Оловна бригада“, пак, се издвојува од сите филмови, бидејќи целиот музички
материјал што е употребен во филмот (и оригиналната музика и цитираните
кратки фрагменти кои се јавуваат како иманентна музика) е презентиран само
преку инструментални состави. И овде оригиналната музика композиторот
Пејовски ја наменил за оркестар (две флејти, два кларинета, бас-кларинет,
туба, два еуфониума, хорна, гудачи и клавијатури), кој самиот го составил.
Во „Викенд на мртовци“, „...поради недостаток на финансиски сред-
ства, не беше употребен оркестар, ниту пак ’живи’ инструменти, туку це-
лата музика беше изведена на синтисајзери“ (Ангеловски – интервју; 2013).
Според информациите добиени лично од композиторот Бужаровски пак, за
таа цел биле употребени синтисајзерите „Jupiter 6“, „Korg DW8000“ и „Roland
TR707“ ритам-машина.
- Вокална – Оригиналните музички партитури за филмовите од оваа
декада не содржат вокална музика и таа е употребена единствено за презен-
тација на дел од цитираните фрагменти.
Така, нејзината употреба особено се издвојува во „Нели ти реков“, при
што машкиот вокал е искористен за изведба на народната песна „Нели ти
реков, бре Селим-аго“. Изведбата на оваа песна претставува дел од сцените
каде што музичкиот извор е видлив на филмското платно, но исто така, таа
е употребена и како придружба на филмската слика, на крајот од филмот.
Сличен пристап се среќава и во „Црвениот коњ“, снимен неколку години
порано, каде што една од сцените е поддржана со машки вокал, кој ја изве-
дува народната „Калино, моме убаво“. И во „Време, води“, „Јужна патека“,

132
„Среќна нова ’49“, „Хај-фај“ и „Викенд на мртовци“ таа е искористена како

дел од филмското дејствие, (во последните четири, сосема минимално), при
што самите актери (за потребите на драмската динамика) изведуваат дел од
одредени песни – во „Време, води“, највпечатлива е изведбата на обредната
песна, во интерпретација на самите актери, а потоа и на женска вокална гру-
па; во „Јужна патека“, потенцирајќи ја кафеанската атмосфера, Александар
Берчек, Перо Арсовски и Илија Џувалековски (во улогите на Диме, Ѓорѓи и
Гроф) пеат фрагменти од неколку народни песни, но треба да се напомене
дека изненадува тоа што режисерот Црвенковски воопшто не го искористил
карактеристичниот вокал на носителката на главната женска ролја Ана, Маја
Оџаклиевска, што пак, знаејќи за нејзината професионална определба, пре-
дизвикува очекување кое е присутно во текот на траењето на целиот филм;
во „Среќна нова ’49“ Ацо Ѓорчев, во улога на таткото, пее неколку стиха од
руска песна за Сталин; во „Хај-фај“ Благоја Спирковски-Џумерко, толкувајќи
една од епизодните улоги интерпретира неколку стиха од шлагерот „Кажи
зошто ме остави“ и во „Викенд на мртовци“ Димче Мешковски, во улогата на
Тасе, на карикатурален начин пее дел од народната „Биљана платно белеше“.
Наспроти нив, во „Оловна бригада“ и „Јазол“, вокалната музика во-
општо не е употребена.
- Вокално-инструментална – Во споредба со другите филмови, во
„Среќна нова ’49“, вокално-инструменталната музика е еднакво впечатливо
употребена во оригиналните партитури на композиторот (воедно, тоа е и
единствен филм од оваа декада каде што оригиналниот музички материјал
содржи и вокално-инструментални состави), како поддршка на филмското
дејствие, при што женски вокал, во придружба на гудачи, органа, флејта и
харфа, ја изведува главната мелодија на првата филмска тема, но и во сцени-
те каде што музиката е иманентна, при што се искористени различни соста-
ви (женски вокал, саксофон, труба, тромбон, гитара, хармоника, контрабас
и ритам-секција; машки вокал, хармоника и гитара; мешан хор и хармоника;
машки вокал, мандолина и гитара и др.). Исто така, таа е еднакво карактери-
стична и во „Нели ти реков“, како во поддршката на драмското дејствие, така
и како негов составен дел, преку изведбата на погореспоменатите народни
песни од страна на машки вокал, во придружба на прим.
Во другите филмови, вокално-инструменталната музика е употребена
единствено како дел од самото филмско дејствие (иманентна музика). Најго-
лема застапеност се забележува во „Црвениот коњ“, додека во „Време, води“,

133
„Јужна патека“, „Јазол“ и „Хај-фај“, таа е застапена приближно исто (гледано

во однос на целокупната музичка придружба). Во „Викенд на мртовци“, пак,
се среќава сосема минимално. Притоа, во „Време, води“, овој вид музика е
застапен преку женски вокал и хармоника; машки вокал, хармоника и кон-
трабас; машки вокал и дајре; машка вокална група, хармоника и труба; машки
вокал, женски вокал и хармоника и др.; во „Црвениот коњ“ преку машки во-
кали во придружба на гитара, женски вокал со гитара, но и соло вокали (осо-
бено машки и женски) во придружба на бенд; во „Јужна патека“ преку машки
вокал во придружба на бенд; во „Јазол“ покрај комбинацијата на женски вокал
во придружба на пијано, се среќава и дотогаш невообичаена комбинација на
пијано, тромбон и машки вокали (во сцената во барот); во „Хај-фај“ е употре-
бен состав од машки вокал, електрична гитара, бас-гитара и ритам-секција;
додека во „Викенд на мртовци“, машки вокал и лимени дувачи.
Музиката во „Време, води’“ ја изведува камерниот ансамбл „Света Со-
фија“. За изведба на оригиналната музика на „Оловна бригада“ и на „Јазол“,
пак, специјално е составен оркестар, чиј избор на членови го направил лич-
но композиторот Илија Пејовски (И. Пејовски – интервју; 2013). За потреби-
те на снимањето на оригиналната музика за „Среќна нова ’49“, ангажирани
се Гудачкиот оркестар при оркестарот на Македонската филхармонија, како
и членови на Танцовиот оркестар на РТВ Скопје. Исто така, во филмот уче-
ство земаат и вокалната интерпретаторка Калиопи Букле, инструментали-
стите Стојан Димов и Радослав Шутевски, познатите скопски трубадури и
боеми, резиденти на кафеаната „Починка“, Тефо и Ангеле и др.
Како што беше кажано и погоре, во „Хај-фај“ се искористени и фраг-
менти во изведба на групата „Леб и сол“.
Оригиналната музика во „Викенд на мртовци“, пак, е во комплетна из-
ведба на композиторот Димитрије Бужаровски, додека во сцените каде што
станува збор за иманентна музика неа ја изведува оркестарот на Методија
Зафировски-Смолски.
Од аспект на актерската интерпретација, треба да се издвои дека во
„Време, води“ се среќаваат прилично поголем број актери кои се вклучени
во вокалната изведба, како на пример, Шишман Ангеловски, Сабина Ајрула,
Виолета Шапковска, Катина Иванова, Ненад Милосављевиќ и Борис Двор-
ник.

134
Камерен ансамбл „Света Софија“; солисти -

изведувачи на народни инструменти; актерска
„Време, води“ интерпретација: Шишман Ангеловски;
Сабина Ајрула; Виолета Шапковска; Катина
Иванова; Ненад Милосављевиќ; Борис Дворник
„Оловна бригада’“ Оркестар специјално составен за филмот

Македонска филхармонија;
непознат машки вокал; актерска интерпретација:
„Црвениот коњ“
Данчо Чевревски, Коле Ангеловски и Радмила
Живковиќ
Нема податоци за оригиналната музика; актерска
„Јужна патека“ интерпретација: Александар Берчек,
Перо Арсовски, Илија Џувалековски
Нема податоци за оркестарот;
„Нели ти реков“
Диме Поповски; непознат машки вокал
„Јазол“ Оркестар специјално составен за филмот
Гудачки оркестар при оркестарот на Македонската

филхармонија; Членови на Танцовиот оркестар на
„Среќна нова ’49“ РТВ Скопје; Калиопи Букле; Стојан Димов; Радослав
Шутевски; Тефо и Ангеле;
актерска интерпретација: Ацо Ѓорчев
„Хај-фај“ „Леб и сол“
Димитрије Бужаровски; оркестарот на Методија

„Викенд на мртовци“ Зафировски-Смолски
актерска интерпретација: Димче Мешковски
За функцијата на музиката во „Време води“, може да се говори во две
насоки. Првата го опфаќа авторското дело на композиторот Аврамовски и
претставува музичка поддршка на драмското дејствие, која го следи сосема
дискретно и ненаметливо, додека втората ги опфаќа амбиенталните сцени,
каде што музиката не е дело на композиторот, а се јавува во функција на за-
силување на интензитетот на драмските ситуации.
Музичката поддршка во „Оловна бригада“ режисерот Ценевски ја упо-
требува сосема минимално, покривајќи само дел од суштинските сцени,

135
притоа адекватно вметнувајќи ги темите на Пејовски, природно и спонтано

соединувајќи го на тој начин филмското дејствие со музиката. Истиот прин-
цип на дозирана употреба го применува и во „Јазол“, каде што таа e функци-
онално подредена во однос на драмското дејствие, успешно кореспондирајќи
со случувањата на филмското платно или како што тоа го дефинира Чепин-
чиќ, „...претставува едно комплетно акустичко отсликување на драмската
визија на дејството“ (Чепинчиќ; 1999: 210).
Според погореизнесените податоци, може да се заклучи дека и музика-
та во „Хај-фај“ е употребена многу рационално и економично. Покривајќи
сосема мал дел од целокупното траење на филмот, таа е целосно ставена во
функција на драмското дејствие, без разлика дали станува збор за музичките
партитури на Константинов (употребени само на крајот од филмот, колори-
стички нијансирајќи ги најемотивните моменти во психолошки обременета-
та релација помеѓу таткото и синот) или за музичките цитати од групата „Леб
и сол“ и другите автори (употребени директно во функција на драмското
дејствие, како негов составен дел). Јагода Михајловска-Георгиева, која пот-
пирајќи се на исказите на директорот на филмот, Стево Ацевски, уште пред
премиерата, вели дека „...музиката на Љупчо Константинов е прекрасна (не
се доживува како исклучително добра, само кога е во функција на филмот,
туку и сама за себе опстојува и воодушевува)...“ (Михајловска-Георгиева
1987: 6). Ваквиот став говори за дводимензионалноста на музиката за филм,
што често пати е цел на композиторите, но ретко кога успева и да се реали-
зира (како што е случајот со музиката за „Хај-фај“ и „Среќна нова ’49“ на
Константинов).
Она што може да се издвои за музиката во „Црвениот коњ“ е дека таа
сосема адекватно го следи драматуршкиот тек и сугестивно влијае во пре-
несувањето на емоциите врз гледачите. Покрај тоа, благодарение на употре-
бените цитати, го потполнува реалистичниот приказ на филмските сцени,
влијаејќи врз локациското врамување на дејствието (руските песни во Таш-
кент, грчките во Егејска Македонија и сл.).
Во контекст на такво сугестивно влијание во пренесувањето на емоци-
ите, може да се зборува и за музиката во „Јужна патека“ која, пак, „...во склоп
на тонската атмосфера карактеристична за урбаната средина, се покажу-
ва како функционална и успешно ја одбегнува акустичката натрапливост,
која амбиентот може да £ ја наметне“ (Чепинчиќ 1999: 181). Во „Нели ти
реков“, покрај тоа што се јавува во функција на придружба на драмското

136
дејствие, каде што особено придонесува за акцентирањето на тензијата во

одредени сцени, нејзината улога е многу посуштинска. Како што веќе беше
споменато, во филмот се употребени три народни песни кои се внимателно
избрани токму поради тоа што нивната содржина отсликува дел од животот
на главните филмски ликови, кои, всушност, се вистински историски лично-
сти (Александар Турунџе, Методија Патчев и Селим-ага). Со нивната ударна
употреба во експозицискиот, во развојниот, но исто така и во заклучниот,
финален дел од филмот, се создава мост помеѓу историските случувања и
сценаристичко-режисерската визија, со што пак квалитативно се влијае врз
обликувањето, зацврстувањето, но и ефективното презентирање на драма-
туршката структура на филмската фабула.
Еднакво исто квалитативно влијание во однос на целокупниот филм-
ски производ може да се констатира и за музичката партитура на „Среќна
нова ’49“. Имено, овој филм претставува јасен пример за тоа како музика-
та со своето суптилно и ненаметливо движење паралелно го следи одот на
драмското дејствие и благодарение на „...лирската оркестрација успева да
се слее во неискажаните чувства на главните протагонисти...“ (Чепинчиќ
1999: 223), со што станува неделив елемент од самиот филм. Притоа се ис-
такнува само онаму каде што навистина треба, повторно во функција на
дејствието, засилувајќи го емотивниот набој, пред сè, во љубовните сцени
(како што е клучната култна сцена помеѓу Коста (Светозар Цветковиќ) и
Вера (Владица Милосављевиќ)). Во тој контекст, говори и Ѓорѓи Василевски,
кој опишувајќи го просторот на кој се населени филмските ликови, вели дека
станува збор за „...простор на кој паѓаат некои дантеовски сенки, над кои,
час како во триумф, час, како во грч, изнурнува и, инаку, ненаметливата
музика на Љупчо Константинов“ (Василевски 1986: 32).
Според режисерот Коле Ангеловски, сосема различно од функцијата на
музиката во својот прв филм „Татко (Колнати сме, Ирина)“, „...во ’Викенд на
мртовци’, таа се јавува само во функција на придружен елемент, му дава
ритам на филмот, им дава боја на сцените и воопшто не е драматуршки
неопходна. Според тоа, можеше да биде искористен и друг тип музика, но се-
пак, музиката се вклопи во целата приказна“ (Ангеловски - интервју; 2013).
За таа цел, Бужаровски создал две главни теми, од кои едната ги илустрира
оние моменти што треба да го претставуваат трагичното во филмот, а друга-
та, комичното, пред сè имајќи предвид дека станува збор за трагикомедија во
која се обединуваат овие две спротивности.

137
Во партитурата за „Време, води“, Ристо Аврамовски се определува за
современите европски композиторски шеми, користејќи нетрадиционални
изразни средства, суптилно вградувајќи и симболи карактеристични за ма-
кедонската фолклорна традиција.
Во „Оловна бригада“ и „Јазол“, пак, Илија Пејовски го користи хармон-
скиот јазик на џезот, со што може да се заклучи дека стилистиката која ја
негува во текот на својата кариера, сосема очекувано, ја рефлектира и во му-
зиката за филм. Дефинирајќи го стилот во овие филмови, самиот Пејовски
вели: „Јас не размислувам да влезам во одредени рамки, туку секогаш пишувам
онака како што ми доаѓа. А стилот го одредуваат оние што слушаат. Ина-
ку во суштина, јас сум џезер... Најблизок до оној џез кој го нарекуваат трета
струја, кога џезот почна да се свири со симфониски оркестар, па така, со
хармонскиот јазик размислувам во џезерски стил. Ја почитувам дисципли-
ната на Бах, работата со мотив на Бетовен, работата со лајт-мотив и
хармонскиот јазик на Вагнер, па сепак, третманот кој го користам е џезер-
ски.“ (И. Пејовски – интервју; 2013).
Во „Црвениот коњ“, „Јужна патека“, „Нели ти реков“, „Среќна нова ’49“
и „Хај-фај“, Љупчо Константинов говори во согласност со современите свет-
ски трендови за компонирање на филмска музика, успешно приспособувајќи
се на филмските приказни. Така, неговиот првенец „Црвениот коњ“ го ка-
рактеризира „...ефектно пронајдениот и оркестриран фолклорен лајт-мо-
тив со нагласено носталгично тонска атмосфера“ (Чепинчиќ 1999: 168). Со-
гласно со филмската тематика, и „Нели ти реков“ го карактеризира епскиот
приод, за чиј целокупен впечаток придонесува и употребата на народните
балади, додека во „Среќна нова ’49“ повеќе е присутен лирскиот начин на из-
разување. Во „Јужна патека“, а особено во „Хај-фај“, се забележува најголемо
влијание на современиот музички тек од тоа време.
Стилската определба на Бужаровски во „Викенд на мртовци“ се движи
во рамките на популарната музика, која впрочем е и единствено соодветна
во однос на филмската приказна.

138

За разлика од 80-тите, 90-тите години, со вкупно 12 играни филма,
претставуваат доста плоден период во развојот на македонската кинемато-
графија. Гледано од аспект на изборот на филмска тематика, како и воопшто,
на режисерските видувања на филмот како уметност, споредбено со прет-
ходните децении, македонскиот игран филм бележи суштински промени.
Секако, една од главните причини за тоа е фактот дека покрај веќе дока-
жаните Столе Попов, Бранко Гапо и Димитрие Османли, се појавува цела
генерација нови режисерски имиња, како што се: Дарко Митревски, Срѓан
Јаниќиевиќ, Александар Поповски, Милчо Манчевски, Ербил Алтанај, Анто-
нио Митриќески, Александар Станковски и Иван Митевски. Како што може
да се забележи, станува збор за комплетна поставка на македонски режисе-
ри, со исклучок на Горан Паскаљевиќ (Трајковски; 2012: 59).
„Тетовирање“ 1991 Столе Попов Љупчо Константинов
„Македонска сага“ 1993 Бранко Гапо Љупчо Константинов
Дарко Митревски Илија Пејовски

„Светло сиво“ 1993 Срѓан Јаниќиевиќ архивска музика
Александар Поповски Димитар Димовски
„Пред дождот“ 1994 Милчо Манчевски „Анастасија“
„Ангели на отпад“ 1995 Димитрие Османли Љупчо Константинов
„Самоуништување“ 1996 Ербил Алтанај Влатко Стефановски
„Преку езерото“ 1997 Антонио Митриќески Георг Замфир
„Џипси меџик“ 1997 Столе Попов Влатко Стефановски
„Буре барут“ 1998 Горан Паскаљевиќ Зоран Симјановиќ

„Збогум на 20-тиот Дарко Митревски
1998 Ристо Вртев
век“ Александар Поповски
Александар
„Маклабас“ 1998 „F.Y.R.O.M. Experiment“
Станковски
„Време, живот“ 1999 Иван Митевски Љупчо Константинов

139
Во поглед на композиторската понуда, може да се повле-
че паралела со режисерската. Покрај Љупчо Константинов и
Илија Пејовски, кои веќе се имаат докажано во создавањето
музика за филм, за првпат се појавуваат и други композито-
ри, како што се: Влатко Стефановски (1957 – ), Димитар
Димовски (1968 – ), групата „Анастасија“, Ристо Вртев
Димитар Димовски
(1959 - ) и „F.Y.R.O.M. Experiment“. Покрај нив, се
јавуваат само двајца странски композитори - Зоран
Симјановиќ (1946 – ), кој работи на музиката за фил-
мот „Буре барут“, кој, пак, е единствениот филм пот-
пишан од странски режисер (и двајцата од Србија) и
Георг Замфир (1941 – ), романски музичар, изведувач
на традиционална панова флејта, кој се јавува како
автор на музиката за филмот „Преку езерото“.
Како што може да се забележи, исто како и во
претходната декада, така и во 90-тите, убедливо
најдоминантно во однос на другите композитори е
присуството на Љупчо Константинов (од вкупно 12
филма, напишал музика за 4), кој соработува со Сто-
Ристо Вртев
ле Попов („Тетовирање“), Бранко Гапо („Македонска
сага“), Димитрие Османли („Ангели на от-
пад“) и Иван Митевски („Време, живот“).
Влатко Стефановски Георг Замфир

140
Во споредба со други-
те филмови од оваа дека-
да, најдолго времетраење
на музиката има во „Са-
моуништување“ (01:13:53
мин.), што истовремено
претставува и најдолга ми-
нутажа на музика во филм
Анастасиjа воопшто, споредено со сите
филмови од 1952 до 2015 годи-
на. Истовремено, овој филм содржи и најголема музичка покриеност (78,6%)
во оваа декада, што исто така претставува и филм со најголема музичка по-
криеност, во споредба со сите македонски играни филмови воопшто.
Покрај него, повеќе од 50% музичка покриеност содржат и „Светло
сиво“, „Преку езерото“, „Збогум на 20-от век“, „Маклабас“ (кој со времетра-
ењето на музиката (01:11:42 мин.) е многу блиску до „Самоуништување“) и
„Време, живот“. Треба да се подвлече дека во оваа декада, за прв пат се поја-
вуваат повеќе филмови во кои музиката зазема толку голем простор од нив-
ното целокупно траење.
Најмалку музика во последната декада на ХХ век содржи филмот „Ма-
кедонска сага“ (00:30:09 мин., односно 26,7% музичка покриеност).
Зоран Симјановиќ

141
Времетраење Времетраење на Процентуална

Филм
на филмот музиката изразеност
„Тетовирање“ 02:08:00 мин. 00:39:35 мин. 30,9%
„Македонска сага“ 01:53:00 мин. 00:30:09 мин. 26,7%
„Светло сиво“ 01:55:00 мин. 01:10.56 мин. 61,7%
„Пред дождот“ 01:59:00 мин. 00:41:55 мин. 35,2%
„Ангели на отпад“ 02:04:00 мин. 00:45:53 мин. 37%
„Самоуништување“ 01:37:00 мин. 01:13:53 мин. 76,2%
„Преку езерото“ 01:23:00 мин. 00:51:47 мин. 62,4%
„Џипси меџик“ 02:15:00 мин. 01:05.10 мин. 48,3%
„Буре барут“ 01:40:00 мин. 00:37:25 мин. 37,4%
„Збогум на 20-от век“ 01:27:00 мин. 00:49:26 мин. 56,8%
„Маклабас“ 01:54:00 мин. 01:11:42 мин. 62,9%
„Време, живот“ 01:17:00 мин. 00:42:17 мин. 54,9%

- Оригинален – Во оваа декада, за прв пат, дел од македонската филм-
ска музика своето место го овековечува и на официјални носачи на звук,
зачекорувајќи на тој начин по патеките на светските трендови. Исто така, по
подолго време (по „Исправи се, Делфина“) во овој период се појавуваат фил-
мови што во етерот лансираат и музички теми кои успешно „одработуваат“
за целокупниот филмски пакет, но потоа и самостојно доживуваат голема
популарност кај публиката.
Еден од нив е „Пред дождот“, каде што покрај оригинално создадените
теми, кои подоцна се ставени на носач на звук - саундтрак на филмот (об-
работките на народните песни „Јовано, Јованке“ и „Со маки сум се родила“,
како и темите што во албумот на „Анастасија“, „Before The Rain“ се насловени
како „Time Never Dies“, „In A London Cab“, „Funeral Theme“ и „The Circle Is
Not Round“), искористен е и архивски материјал на „Анастасија“, од нивните
претходни албуми (темата во ресторанот во Лондон се наоѓа на албумот на
Златко Ориѓански, „Lola V. Stain“, а „Pass Over“ е композиција преземена од
вториот албум на групата, наречен „By The Rivers Of Babylon“).
Во оваа категорија, секако, спаѓа и „Џипси меџик“, во кој главната ка-
рактеристика на оригиналната музика на Влатко Стефановски (слично како

142
кај музиката на Славе Димитров за „Исправи се, Делфина“) е употребата на

сонгови, по што (меѓу другото) и се издвојува од другите филмови. Овде,
оригиналниот музички материјал се состои од инструментално варирано
презентирање на главната музичка тема („Gipsy song“), која, сепак, е највпе-
чатлива во нејзината интегрална, вокално-инструментална верзија, која во
текот на филмот се појавува два пати (во централниот, кулминативен дел
и во неговото финале, заокружувајќи ја на тој начин филмската приказна).
Исто така, оригиналниот музички материјал на Стефановски, меѓу другото,
содржи и обработка на неколку традиционални ромски теми, како и една
тема со индиски призвук (наменета конкретно за сцените каде што главниот
лик Таип (Мики Манојловиќ) мечтае за Индија).
Иако во годините што следуваат, според критериумите и вкусот на пу-
бликата, името на Влатко Стефановски е поврзано најмногу со музиката за
овој филм, не треба да се занемари и неговото авторство во „Самоуништу-
вање“. Во него, покрај наменски пишуваниот музички материјал, чии теми,
исто како во „Џипси меџик“, се настанати како инспирација од сценариото,
во една од сцените со иманентна музика, искористена е и насловната тема на
еден од неговите албуми, музичката нумера „Кисело весело“.
Филмската понуда во последната деценија од минатиот век ја враму-
ва музиката на Љупчо Константинов, кој го продолжува континуитетот од
претходните години, музички обликувајќи неколку позначајни остварувања
на современата кинематографија. Во „Тетовирање“ и „Ангели на отпад“, тој
се определува за поставување на главни теми како основа на оригинални-
от музички материјал, кои во вид на музички блокови, преку режисерско-
то видување на Попов и Османли, се искористени повеќе пати во текот на
филмовите. Во својот последен филм „Македонска сага“, Гапо го застапува
принципот на суптилност и фрагментарност во користење на оригиналниот
музички материјал. Притоа, музичката подлошка за овој филм е конструи-
рана врз тематски принцип, карактеристичен за творештвото на Константи-
нов, со доминација на главната тема, која во согласност со режисерското ви-
дување на Гапо е повторувана во различни варијации и во различни сцени.
Спецификата на неговата музика за „Време, живот“, пак, е во тоа што како
основа, врз која потоа развива и надградува, тој ја зема популарната мело-
дија од ризницата на македонската забавна музика, „Ах љубов, сладок сон“,
конструирајќи на тој начин една лирска музичка поддршка која во целост се
вклопува со филмската содржина.

143
Со ударната употреба во најавната и одјавната шпица, музиката на

Зоран Симјановиќ за една од најпопуларните филмски копродукции „Буре
барут“ успева во намерата да ја врами и да придонесе во пренесувањето на
пораката на филмската фабула, која, пак, според зборовите на самиот компо-
зитор претставува негова инспирација при компонирањето (Симјановиќ –
интервју; 2013). Овој филм можеме да го издвоиме по тоа што оригиналниот
музички материјал со кој музички е илустрирана шпицата на крајот од фил-
мот, со различна оркестрација се појавува и како дел од иманентната музика,
а исто така и по тоа што најголемиот дел од музиката во иманентните сцени
воопшто се авторско дело на композиторот.
Оригиналниот музички материјал на „Преку езерото“ го карактеризи-
ра специфичниот звук на пановата флејта на композиторот Георг Замфир, со
кој Митриќески, преку фрагментарната употреба во текот на филмското деј-
ствие, истото тоа го продлабочува и го „дообјаснува“. За своите погледи пред
и за време на процесот на создавање на музиката, Замфир вели: „Морав пр-
вин да го видам материјалот, а желбата да компонирам и да покажам што
може да направам постоеше, желбата да покажам дека може да направам
нешто повеќе од стереотипна музика како, на пример, во ’Индијана Џонс‘,
што ги пара ушите, која врши притисок, егзалтира и не остава ништо.
Овде треба нешто да остане, бидејќи станува збор за корени... Не знам дали
мојата музика ќе биде токму тоа што тој го сакаше. Јас само го следев она
што Митриќески го направил со својот објектив, со својата камера, следев
и се адаптирав на нештото што е веќе направено“ (од интервјуто во „Пулс“,
со Јагода Михајловска-Георгиева 1996: 7-9).
Во „Збогум на 20-от век“ се среќава фрагментарна употреба на ориги-
налниот музички материјал, додека „Светло сиво“ претставува колаж од раз-
лични оригинални авторски печати, што е резултат на карактерот и струк-
турата на самиот филм (омнибус), во кој и музиката, исто како и режијата,
не е дело само на еден автор. Во однос на издавањето официјален саундтрак
со музичките теми кои се употребени за музичкото илустрирање на филм-
ската приказна, треба да се спомене и „Маклабас“. За овој филм, „F.Y.R.O.M.
Experiment“ создале повеќе музички теми, насловени според филмските
сцени („Maklabas country“, „Mushroom’s session“, „N.Y.“, „Lukrecia“, „Boston
session“, „Love song“, „Бит Пазар“, „Гази Баба“, „Лов“ и др.).
- Фолклорен – Може да се констатира дека музичкиот фолклор во дел
од филмовите од оваа декада, во значителна мера, претставува основа за ин-

144
спирација во создавањето на оригиналната музика. Така, иако нема конкрет-

ни цитати, во оригиналниот музички материјал во „Преку езерото“ и „Збо-
гум на 20-от век“, јасно се забележува неговото присуство, првенствено пре-
ку мелодискиот призвук, но исто така и преку употребата на македонскиот
народен инструментариум (со доминантно присуство на зурлата и тапанот),
што како концепт, како што ми потврди и Митриќески за „Преку езерото“,
во договор со Замфир, било претходно свесно обмислено. Присутноста на
фолклорот е особено забележлива и во „Пред дождот“, каде што исто така
дел од оригиналните музички фрагменти се базираат врз фолклорни моти-
ви, а особено доаѓа до израз употребата на, како што беше кажано погоре,
народните песни „Јовано, Јованке“ и „Со маки сум се родила“. Во разговорот
на оваа тема, композиторот Зоран Спасовски откри дека со режисерот Ман-
чевски имале спротивставени мислења за употребата на „Јовано, Јованке“:
„Манчевски инсистираше по секоја цена да ја обработиме народната песна
’Јовано, Јованке‘, а ние не сакавме. Долго се убедувавме околу тоа, па одевме
до таму што имавме и расправии. Тој не отстапуваше од својата замисла, а
ние во ниту еден случај не сакавме да го прифатиме тоа. Сметавме дека на
таа песна не £ е местото во тој филм. На крајот, сепак ’победи‘ неговата
замисла“ (Спасовски – интервју; 2013).
Во „Ангели на отпад“, „Самоуништување“, „Буре барут“, „Маклабас“ и
„Време, живот“, музичкиот фолклор го регистрирав единствено во сцени-
те каде што музиката е иманентна. Од нив, негова доминантна употреба се
среќава во „Самоуништување“, каде што дел од филмското дејствие се одви-
ва во кафеана, па така народните песни кои заедно со музичкиот состав ги
интерпретира еден од ликовите, пејачката Шила (Јелена Мијатовиќ), се ис-
користени во функција на реално прикажување на филмските сцени („Чи-
фте, чифте пајтонлари“, „Љубев јас едно лудо младо“, „Ја излези стара мајко“,
„Дејгиди луди млади години“ и „Црнеј горо, црнеј сестро“), а покрај нив, со
истата функција, искористени се и аудиоснимки - орото „Тешкото“ и песните
„Слушам кај шумат шумите“, „Послушајте патриоти“ и „Кажи Рајне“ (во три
сцени каде што како извор на иманентната музика се јавува радиото). Исто
така, и во „Ангели на отпад“ е искористена аудиоснимка од народната песна
„Заврти се, мила Магде“ (со припев, строфи и рефрен, во изведба на Никола
Бадев); во „Македонска сага“, употребен е звукот на зурлите и тапаните; до-
дека во „Буре барут“, музичкиот фолклор е застапен преку изведба на народ-
ната песна „Зајди, зајди“, од страна на актерот Тони Михајловски, во една од

145
Дел од партитурите за филмот „Ангели на отпад“
антологиските сцени на филмот - „Оваа песна, која е една од најубавите на

нашите простори, ја предложи режисерот Паскаљевиќ, по претходно напра-
вениот разговор со Тони Михајловски, а јас секако, се согласив...“ (Симјановиќ
– интервју; 2013). Во „Маклабас“, сосема минимално, дури и незабележител-
но, употребени се две инструментални изведби на фолклорни мелодии, до-
дека во „Време, живот“ се искористени цитати од народните „Црнеј горо, цр-
неј сестро“, во изведба на групата „Весели пензионери“ и „Тесно ми го скрои
мамо“, во актерска интерпретација на Петре Прличко и Тодор Николовски.
- Духовен – Во поглед на употреба на духовниот материјал, во оваа де-
када би ги издвоиле „Збогум на 20-тиот век“, во чиј трет дел е искористена
композицијата „Господи помилуј“, за солист и мешан хор; и „Пред дождот“,
каде што, во првиот негов дел, наречен „Зборови“, се употребени повеќе
извадоци од црковната православна музика. Покрај тоа, во „Пред дождот“ е
искористен и дел од „Sanctus“ од „Requiem“ на композиторот Морис Дуруфл/
Maurice Durufle (во сцената во катедралата во Лондон, во изведба на дет-
ски хор), кој го вброивме во категоријата друг автор, но поради духовниот
карактер, го споменуваме и овде. Исто така, треба да се напомене дека во
оригиналниот музички материјал се забележува влијание на византиското

146
црковно пеење (темата „Funeral Theme“, изведена од машки вокали, при што
еден ја пее мелодијата, а другите го придружуваат со исон), а што меѓу дру-
гото може да го толкуваме и како дел од концептуалната замисла на режи-
серот, кој вели: „Јас барав во сценографијата и во музиката да имаме два
пола: едниот е пагански, тоа е очигледно во музиката... а другиот пол, како
контраст на овој паганскиот беше еден византиски, еден рафиниран...“ (од
интервјуто на Милчо Манчевски со Благоја Куновски 1995: 57).
Во својот последен филм „Македонска сага“, режисерот Бранко Гапо
посегнува по својот веќе испробан принцип на илустрирање на муслиман-
ството - асоцијативно поврзувајќи го визуелното (џамија во филмската сли-
ка) со аудиото (пеењето на оџата), цитирајќи се, на еден начин, самиот себеси
од своите поранешни филмски дела.
Во другите филмови, пак, е застапен сосема минимално – во „Преку
езерото“, со еден стих од православната молитва „Господи Боже наш“; во
„Ангели на отпад“, со инструментална верзија на католичката молитва упа-
тена кон Богородица, „Ave Maria“; во „Буре барут“, со фрагмент од компо-
зицијата „Молитва ми Богородици“ на Стефан Мокрањац, која исто како и
„Sanctus“ на Морис Дуруфл претставува фрагмент од друг автор, но поради
духовниот карактер, го вбројуваме во оваа категорија; и во „Маклабас“, ре-
чиси незабележително, со краток дел од богослужбата при фрлање крст за
Водици. Во „Џипси меџик“ се среќава употреба на музички фрагмент од
муслиманската духовна музика, за илустрација на ритуалниот дервишки
обред, идентично употребен како и во филмот „Македонска крвава свад-
ба“. За поврзаноста и влијанието на едниот врз другиот филм, гледано од
овој аспект, режисерот Столе Попов вели: „Познавањата на дервишкиот
ритуал, начинот на неговото изведување, неговите особености и каракте-
ристики, а со самото тоа и музиката што го придружува, ги имам доби-
ено уште како дете, од татко ми (режисерот Трајче Попов м. з.), кој него
темелно го обработуваше во два свои документарни филмови. Подоцна,
кога го снимаше ’Македонска крвава свадба‘, јас имав околу 17 години и бев
присутен токму на снимањето на таа сцена во Тетовската текија. От–
таму, сосема логично е да се бара поврзаноста помеѓу мојот и неговиот
игран филм, односно во мојот да се препознае влијанието од ’Македонска
крвава свадба‘“ (Попов – интервју; 2016).
- Друг автор – Во сите филмови се употребени фрагменти од попу-
ларни композиции од светската и балканската музичка сцена (секогаш како

147
иманентна музика, со исклучок на „Збогум на 20-от век“, каде што меѓу дру-
гото, во функција на илустрација на филмското дејствие (поконкретно, во
финалната сцена на филмот), односно како илустративна музика е употре-
бена музичка нумера од друг автор, аријата „Pace, pace, mio dio“, од операта
„Моќта на судбината“ на Џузепе Верди. Најголема концентрација на музика
од друг автор, во однос на целокупното траење на музиката (дури и значи-
телно повеќе од оригиналната музика), се среќава во „Време, живот“, каде
што во преден план доаѓа до израз музичкиот лајт-мотив на филмот, попу-
ларната македонска забавна мелодија од 50-тите години, „Ах љубов, сладок
сон“, врз чија основа, како што беше кажано и погоре, композиторот Кон-
стантинов ја напишал и оригиналната музика за филмот. Покрај неа, како
дел од иманентната музика, употребени се авторската на Наско Џорлев „Не
кажувај либе добра ноќ“, потоа нумерата „Евтини забави, скапи пијалаци“ на
македонската група „Алго ритам“, како и поголем број цитати од странската
музичка литература.
Исто така, голема концентрација се среќава и во „Џипси меџик“, каде
што е доминантно присуството на ромските песни и чочеци (авторско дело
на Ферус Мустафов, во изведба на оркестарот „Агушеви“), а кои режисе-
рот Попов ги користи за доловување на автентичниот живот на Ромите во
скопската населба Шуто Оризари, додека покрај нив се искористени и изва-
доци од индискиот филм „Боби“ на режисерот Реј Гапур (Rai Gapoor), како
и фрагменти од оригиналните изведби на музичките нумери од „California
Blue“ на Рој Орбисон и „It’s Now or Never“ на Елвис Присли.
Од аспект на употребата на музички нумери од други автори, особено
треба да се посочи омнибусот „Светло сиво“, кој музички е поврзан со ин-
корпорирањето на три евергрин мелодии. Во секој засебен дел се појавува по
една мелодија и таа претставува лајт-мотив на филмската приказна. Така, во
„Птицата Урубу и Девица“, тоа е мелодијата „New York, New York“, во „Пре-
красен свет“, тоа е „Wonderfull World“ и во „Ѓавол во срцето“, „Strangers in the
Night“. Покрај нив, вметнати се и голем број фрагменти од други нумери од
светската музичка сцена.
„Збогум на 20-от век“, „Пред дождот“ и „Самоуништување“, пак, содр-
жат најразновиден избор на музички фрагменти, како во поглед на жанров-
ската припадност, така и во поглед на изведувачкиот состав, географското
потекло и авторскиот потпис (за поголема прегледност, тие се наведени во
табелата што следува).

148
Од другите филмови, „Тетовирање“ содржи оригинални изведби (сним-

ки од „I’m Just A Lonely Boy“ – Пол Енка и „Rock the Casbah“ – The Clash),
но и кратки извадоци од песни, во изведба на самите актери (грчката песна
„Maria me ta kitrina“ и српските „Била је тако лепа“ (забавна) и „Срце је моје
виолина“ (народна новосоздадена); во „Ангели на отпад“ се искористени
една руска песна за Сталин (чиј автор не го идентификувавме) и химната на
комунистичкото и социјалистичкото движење „Интернационала“ (во функ-
ција на прикажувањето на животните приказни на дел од главните ликови);
во „Преку езерото“, фрагмент од познатиот валцер „Брановите на Дунав“ на
Јосиф Ивановичи; во „Буре барут“ фрагменти од дела на Моцарт, Мокрањац
и Станковиќ; и во „Маклабас“, кратки фрагменти од темата од филмот „Кум“,
која се појавува како музичка илустрација која треба да претставува асоција-
ција за дејствувањето на мафијата (битен момент од филмската приказна),
како и кратки фрагменти од „Четирите годишни времиња“ на Вивалди, од
популарната американска детска песна „Old MacDonald Had A Farm“ и др.
Во „Македонска сага“ нема употреба на дела од други автори.
„I’m Just A Lonely Boy“

- Пол Енка; „Rock the
Casbah“ – The Clash;
актерска интерпретација
на: „Maria me ta kitrina“
„Тетови- на Љупчо
/ / (грчка песна); „Била
рање“ Константинов
је тако лепа“ (српска
(82,2%)
забавна); „Срце је моје
виолина“ (српска народна
новосоздадена)
(17,8%)
Мусли-
манска
„Македон- на Љупчо /
(17%) духовна
ска сага“ Константинов
музика
(73,6%)
(9,3%)

149
„New York, New York“;

„Wonderfull World“;
Авторско дело „Stranger in the Night“;
на Димитар „Moonlght Sonata“ -
„Светло
Димовски, / / Лудвиг ван Бетовен;
сиво“
Илија Пејовски „Fever“ - Пеги Ли;
(50,02%) „Издали ме пријатељи“ -
„Јужни ветар“
(49,98%)
„Sanctus“ од „Requiem“
- Maurice Durufle; „Luna
„Јовано, Јо- Rossa“ - N. Nian (во
ванке“; „Со изведба на Франко Ричи)
Авторско маки сум и традиционалната „Bella
Црковна
дело на се родила“; Ragazza Dalle Trecie
право-
„Пред „Анастасија“ инстру- Blonde“, во изведба на
славна
дождот“ (77,9%) ментални Карло Бути; „Raindrops
музика
изведби Keep Falling on My Head“
(8,3%)
на зурли и - Burt Bacharach; „So
тапан What ‘Cha Want“ - The
(6,5%) Beastie Boys; „Home“
- Lene Lovitch; „Сањам“ -
Индекси (7,3%)
Инстру-
ментална
верзија
Авторско дело „Заврти Руска песна за Сталин;
на като-
„Ангели на на Љупчо се мила „Интернационала“
личката
отпад“ Константинов Магде“ (химна)
молитва
(79,5%) (6,9%) (10,6%)
„Ave
Maria“
(2,9%)

150
„Тешкото“;
„Кажи
Рајне“;
„Слушам
кај шумат
шумите“; „Ах љубов, сладок сон“
„Чифте, чи- - Драган Ѓаконовски-
фте пајтон- Шпато; Аријата на
лари“; Чо Чо Сан од „Мадам
„Љубев јас Батерфлај“ - Џакомо
едно лудо Пучини; „Унгарски
младо“; „Ја танци“ бр. 5 во G moll -
на Влатко
„Самоуни- излези ста- Јоханес Брамс;
Стефановски
штување“ ра мајко“; актерска интерпретација
(50,7%)
„Послушај- на: „Македонско девојче“,
те патрио- / од Јонче Христовски
ти“; „Црнеј (инструментална
горо, црнеј изведба) и „I Cant Help
сестро“; Falling In Love With You“,
„Дејгиди од Елвис Присли;
луди млади (19,8%)
години“
(инстру-
ментална
верзија)
(29,5%)
Ориги-
налниот
музички
материјал
е инспи- „Брановите на Дунав“
Авторско „Господи
риран од - Јосиф Ивановичи;
„Преку дело на Георг Боже
музичкиот албанска народна песна
езерото“ Замфир наш“
фолклор; (неидентификувана)
(92,5%) (0,4%)
употреба (7,1%)
на тради-
ционални
инструмен-
ти

151
Ромски
новокомпонирани
народни песни и чочеци
од Ферус Мустафов;
Фрагмент музички нумери од
Авторско дело од мусли- индискиот филм „Bobby“
„Џипси на Влатко манската на режисерот Реј Гапур;
/
меџик“ Стефановски духовна фрагменти од „California
(46%) музика Blue“ на Рој Орбисон и
(1,5%) „It’s Now Or Never“ на
Елвис Присли; актерска
интерпретација на
италијанската „Marina,
Marina“ (52,5%)
„Молитва
Авторско ми Бого- Divertimento D dur II stav
„Зајди,
„Буре дело на Зоран родици“ - В.А.Моцарт; фрагменти
зајди“
барут“ Симјановиќ - Стефан од Синиша Станковиќ
(6,1%)
(75,5%) Мокрањац (14,9%)
(3,5%)
„Скопје“ (Миодраг
Нема ци- Мицев- Драган
тати, но Ѓаконовски-Шпато); „My
во ориги- Way“ (Шарл Азнавур);
налниот „Cocaine Decisions“
Авторско дело музички „Господи (Франк Запа); „Adios,
„Збогум на
на Ристо Вртев материјал помилуј“ muchachos“ (J.Sanders
20-от век“
(54,7%) е присутна (13,5%) - A.Vedani) Herois
инспира- Sentiments (Gerhard
ција од Trede); „Pace, pace, mio
музичкиот dio“ (Џузепе Верди);
фолклор „Jingle Bells“
(31,8%)
Темата од филмот „Кум“

Краток
- Нино Рота; „Четирите
Авторско дело фрагмент
Инстру- годишни времиња“
на „F.Y.R.O.M. од бого-
ментални - Антонио Вивалди;
„Маклабас“ Experiment“ служба за
изведби од популарната „Old
(91,7%) празникот
(1,6%) MacDonald Had A Farm“ -
Водици
американска детска песна
(0,1%)
(6,6%)

152
„Ах љубов, сладок сон“

„Црнеј - Драган Ѓаконовски-
горо, црнеј Шпато; „Не кажувај
сестро“; либе добра ноќ“ - Наско
„Време, на Љупчо
„Тесно ми Џорлев; „Евтини забави,
живот“ Константинов
го скрои / скапи пијалаци“ - „Алго
(28,8%)
мамо“ ритам“; цитати од
(7,7%) странската музичка
литература (63,5%)
„Време, живот“ и „Буре барут“ се издвојуваат по тоа што содржат
најмногу иманентна музика во споредба со другите филмови. Притоа, во
„Време, живот“, од прилично големиот број такви сцени (вкупно 15), како
највпечатливи се издвојуваат оние во кои се изведува носечката мелодија
на филмот, „Ах љубов, сладок сон“, додека во „Буре барут“, по својата
впечатливост, можат да се издвојат сцената каде што актерот Тони Ми-
хајловски под физичка присила вокално ја интерпретира македонската
народна песна „Зајди, зајди“, како и сцената на бродот, каде што симфо-
ниски оркестар изведува еден музички фрагмент. Оваа сцена, како и дел
од другите сцени со иманентна музика (како на пр. сцените во кабарето)
можеме да ги издвоиме и од друг аспект: музичките фрагменти, всушност,
претставуваат дел од оригиналниот музички материјал на композиторот
(што не е честа практика кога станува збор за иманентна музика, но затоа,
пак, претставува практика во работата на филм на композиторот Зоран
Симјановиќ, кој и за потребите на други филмови (од југословенската ки-
нематографија) често пати компонира нумери кои потоа се користат како
иманентна музика).
Исто така, и во голем дел од „Џипси меџик“, режисерот Попов ја упо-
требува музиката како дел од филмското дејствие – во најголемиот дел од
овие сцени (сцените во кафеаните, ромските прослави и воопшто секојд-
невјето на ромскиот народ) е употребена ромската музика (авторско дело
на Ферус Мустафов), каде што како извор на звук се јавуваат вокали и ин-
струменти (бендот „Агушеви“), додека во другите сцени, изворот на звук се
касетофон и кинопроектор.

153
Покрај овие два филма, и „Самоуништување“ се издвојува по упо-

требата на иманентната музика. Имено, во голем дел од филмот музиката
претставува дел од филмската приказна, како што беше кажано и погоре, во
реалистичното прикажување на кафеанската атмосфера, но и во претставу-
вањето на вообичаениот, секојдневен живот, преку слушање радио, гледање
телевизија итн. Слично како и во „Буре барут“, така и овде како иманентна
музика е искористен материјал од композиторот на оригиналната музика, со
таа разлика што овде не станува збор за наменски компонирана музика за
филмот, туку за употреба на архивски материјал - станува збор за нумерата
„Кисело весело“, која е носечка нумера на еден од претходните албуми на
композиторот Влатко Стефановски.
Иманентната музика, преку употребата на евергрин мелодиите спо-
менати во претходното поглавје, претставува еден вид стожер околу кој се
обединуваат трите филмски приказни во омнибусот „Светло сиво“ (во кој
има најмногу, дури 28 сцени) и затоа овој вид музика овде го има своето го-
лемо значење. Инаку, во секој од трите дела режисерите воопшто обилно ја
користат иманентната музика, при што како извор на звук ги употребуваат
апаратите за репродуцирање на звук -вокмен („Птицата Урубу и Девица“),
грамофон („Прекрасен свет“ и „Ѓавол во срцето“), касетофон и радио („Ѓавол
во срцето“), како и вокалите на самите актери („Прекрасен свет“) итн.
Музичката содржина на иманентната музика во „Ангели на отпад“ ја
обликуваат делата кои во претходното поглавје се класифицирани во ка-
тегориите фолклор и друг автор; во „Тетовирање“ највпечатливи се оние
сцени каде што самите актери, во затворскиот амбиент, на саркастичен,
па дури и карикатурален начин, во согласност со карактерот на ликови-
те кои ги толкуваат изведуваат делови од популарни песни (Јовица Ми-
хајловски – „Срце је моје виолина“, Ѓорѓи Јолевски – „Maria me ta kitrina“
и Мето Јовановски – „Била је тако лепа“); во „Македонска сага“, сцената
со селската свадба, која всушност претставува и почеток на кулминација-
та на спротивставените страсти (основата на драмската фабула), каде што
главниот женски лик Џемиле (Билјана Танеска) изведува страстен чочек,
искажувајќи ја својата симпатија кон главниот машки лик Дамјан (Кирил
Поп-Христов); додека во „Пред дождот“, кој содржи релативно голем број
вакви сцени (вкупно 11), доминираат оние во првиот дел од филмот, во
манастирот и црквата, каде што извор на звук се машки вокали (во улога
на монаси).

154
Во поглед на изворот на звук во овие сцени, можеме да извлечеме па-

ралела на сличност помеѓу „Џипси меџик“, „Ангели на отпад“, „Тетовирање“,
„Самоуништување“ и „Пред дождот“, бидејќи во секој од нив ги среќаваме
двата вида (вокали и/или акустични инструменти; како и апарати за репро-
дуцирање на звук).
Во дел од сцените на „Збогум на 20-от век“, се појавуваат вокални
интерпретатори (оперската пејачка Катарина Јовановиќ и Пензионерски-
от хор „Борец“) и инструменталисти (Танцовиот оркестар на МРТВ, под
диригентство на Александар Џамбазов). Треба да се забележи дека во овој
филм, нумерата што ја изведува оперската пејачка, покрај тоа што се јаву-
ва како иманентна музика, на крајот на филмот, потенцирајќи го неговото
финале, се јавува и како илустративна, што претставува реткост во досе-
гашната анализа.
Во „Маклабас“, режисерот поместил неколку сцени каде што како из-
вор на звук се јавуваат соло инструменти (виолина, пијано, флејта), вокали,
како и апарати за репродуцирање (ТВ, радио, транзистор).
Во споредба со другите филмови, најмалку вакви сцени (вкупно 3) со-
држи „Преку езерото“ кога Константин се присетува на забавата во охрид-
ската кафеана, каде што присутните танцуваат на познатиот валцер „Бра-
новите на Дунав“ и на венчавката на Константин (Никола Ристановски) и
Елена (Агњешка Холанд), каде што најпрво Стево Спасовски, во улога на
поп, во рамките на црковната церемонија на венчавањето пее неколку стиха
од „Господи Боже наш“, а потоа е изведена и една албанска народна песна.
Митриќески во овој случај ја испреплетува иманентната со илустративната
музика, на тој начин што, додека актерката ја пее песната, го вклучува звукот
на пановата фрула, која всушност претставува израз на неискажаните зборо-
ви за моменталните чувства на главните ликови.
Број на Времетраење
Процентуална изразеност
сцени со на
Филм во однос на целокупното
иманентна иманентната
траење на музиката
„Тетовирање“ 6 00:07:03 мин. 17,8%

„Македонска сага“ 5 00:07:57 мин. 26,4%
„Светло сиво“ 28 00:30:45 мин. 43,4%
„Пред дождот“ 11 00:07:45 мин. 18,5%

155
Број на Времетраење
Процентуална изразеност
сцени со на
Филм во однос на целокупното
иманентна иманентната
„Ангели на отпад“ 9 00:13:14 мин. 28,8%

„Самоуништување“ 13 00:38:24 мин. 52%
„Преку езерото“ 3 00:03:54 мин. 7,5%
„Џипси меџик“ 18 00:35:13 мин. 54%
„Буре барут“ 12 00:25:51 мин. 69,1%
„Збогум на 20-от век“ 8 00:11.06 мин. 22,4%
„Маклабас“ 13 00:05:22 мин. 7,5%
„Време, живот“ 15 00:30:07 мин. 71,2%

- Инструментална – Главна карактеристика во поглед на инструмен-
тариумот со кој е изведувана оригиналната музика во дел од филмовите во
оваа декада („Пред дождот“, „Преку езерото“ и „Збогум на 20-тиот век“) е
доминантната употреба на народните инструменти, кои композиторите ги
комбинираат со инструментите од класичниот инструментариум. Така, во
„Преку езерото“, композиторот Замфир ги користи капацитетите на класич-
ниот инструментариум (симфониски оркестар, со сите негови групи - гуда-
чи, дувачи и ударни инструменти; органа и пијано), како и македонскиот
народен инструментариум (жичени народни инструменти, зурли и тапан),
ставајќи посебен акцент на неговата специјалност, пановата флејта, која е
доминантно искористена во сите инструментални комбинации, често пати
употребена и во соло изведба, а која всушност претставува лајт-мотив на
целата музичка поддршка на филмот. Во „Пред дождот“, „Анастасија“ ги
користат традиционалните инструменти (кавал, тапан, гајда и тарабука),
акустичните (пијано и гитара) и електронските (семплери и синтисајзери),
а во „Збогум на 20-тиот век“, Вртев користи клавијатури, гитара, удиралки
и хорна, како и народната зурла, гајда и кавал, комбинирајќи го на тој начин
традиционалниот музички израз со современиот.
Наспроти нив, пак, во „Тетовирање“ (каде што оригиналниот музич-
ки материјал е презентиран исклучиво преку инструментални состави) и во

156
„Ангели на отпад“, Константинов воопшто не употребува народни инстру-

менти, туку се определува за класичниот инструментариум (дувачки, гудач-
ки и ударни инструменти) во комбинација со органа и електрична гитара,
чиј звук, особено во „Тетовирање“, во голема мера придонесува за создавање-
то на психолошката атмосфера на филмот. Исто така, и во „Македонска сага“,
современиот, модерен звук го добива користејќи електрични клавијатури,
врз кои надградува гудачи и дрвени дувачи, доделувајќи им и солистички
делници, додека во „Време, живот“ генерално се потпира на гудачите, до-
давајќи ја на моменти и мандолината, која, пак, колористички ја нијансира
целата музичка поддршка.
Употребата на гитарата особено доаѓа до израз во оригиналната музика
за филмовите „Џипси меџик“ и „Самоуништување“, што е сосема логично
имајќи го предвид профилот на композиторот Влатко Стефановски. Така,
во „Џипси меџик“, покрај доминантната употреба на електрична, акустична
и бас-гитара, тој употребува состав од добро, виолина, клавијатури, хармо-
ника, кларинет, тарабука, миранда драм/мiranda drum и семплови. Наспроти
тоа, авторската музика на Ферус Мустафов (како што беше кажано погоре,
Мустафов е автор на дел од другиот музички материјал - additional music)
е наменета за инструментален состав од лимени дувачи. Во „Самоуништу-
вање“, пак, карактеристична е доминантната употреба на семплови, што,
пак, Стефановски го објаснува како дел од својата развојна фаза како музи-
чар: „Во тоа време многу сакав користење на семплови. Бев во таква фаза
од мојот музички развој, па така, сосема логично беше нив да ги употребам
и во музиката за овој филм. Денес, пак, напротив, семплови воопшто не ме
интересираат, туку сум фокусиран на жива изведба“ (Стефановски – ин-
тервју; 2013).
За „Светло сиво“, композиторите на оригиналната музика се опреде-
лиле исклучиво за инструментално изразување, кое особено доаѓа до израз
со богатото и прецизно изведено оркестрирање во третиот дел („Ѓавол во
срцето“). Во „Буре барут“, Симјановиќ употребува симфониски оркестар,
издвојувајќи солистички делници за електрична гитара, тамбура, фрула и
виолина, градејќи на тој начин специфична музичка конструкција, додека за
„Маклабас“, согласно со жанровската определба на самиот филм, направен е
спој на електронските инструменти со акустичните, од редот на класичниот
инструментариум.

157
- Вокална – Најголема концентрација на вокална музика среќаваме

во „Збогум на 20-от век“. Единствено во овој филм и во „Пред дождот“, таа
се јавува како дел од оригиналниот музички материјал (во „Пред дождот“,
машки вокал ја изведува обработката на народната песна „Јовано, Јованке“;
и во „Збогум на 20-от век“, машки и женски вокали изведуваат фрагменти
од оригиналниот музички материјал на Вртев), а покрај тоа, преку неа е пре-
зентиран и духовниот материјал (црковната музика, во изведба на машки
вокали и фрагментот од „Sanctus“ од „Requiem“ на Дуруфл во „Пред дождот“
и „Господи помилуј“ во изведба на машки солист и мешан хор во „Збогум на
20-тиот век“).
Во „Тетовирање“, „Светло сиво“, „Самоуништување“, „Преку езерото“,
„Буре барут“, „Маклабас“ и „Време живот“, вокалната музика е употребена
минимално и исклучиво како иманентна, во изведба на самите актери (со тоа
што во „Буре барут“, покрај актерската интерпретација на Тони Михајлов-
ски, се среќава и изведба на детски црковен хор). Во овој контекст, може да
се издвои „Светло сиво“, поради тоа што овде, нејзината употреба е изведена
поразлично, на еден суштински организиран и функционален начин – преку
трите машки вокали, чие појавување е само и единствено во функција на
изведување на трите мелодии, кои, како што беше кажано, претставуваат му-
зичко обележје на самиот омнибус, но и заедничка нитка на трите филмски
приказни.
Во „Џипси меџик“ таа воопшто не е употребена.
- Вокално-инструментална – Во „Ангели на отпад“, „Пред дождот“,
„Џипси меџик“, „Самоуништување“, „Буре барут“, „Маклабас“ и „Збо-
гум на 20-от век“, каде што повеќе од половината на музиката е вокал-
но-инструментална, која е застапена и во оригиналните партитури на
авторите на музиката, но и во искористените нумери од други автори.
Така, Константинов употребува состав од мешан хор и гудачи, дувачи и
ударни инструменти, со кој Османли ја илустрира кулминативната сцена
со пожарот во циркусот, каде што загинуваат главните ликови, кловнот
Ицко и неговата партнерка Мими (Јосиф Јосифовски и Мери Бошкова);
„Анастасија“ прават комбинација на вокали со традиционални инстру-
менти и синтисајзери и семплери; Влатко Стефановски во „Џипси меџик“
употребува состав од машки вокал, гитара, клавијатури, виолина, клари-
нет и ударни инструменти, преку кој ја презентира музичката тема „Gipsy
song“, благодарение на која употребата на вокално-инструменталниот

158
состав во овој филм станува прилично доминантно забележлива, а исто

така и во „Самоуништување“ го спојува машкиот вокал со инструмен-
ти; Симјановиќ со кратка, но ефективна, акцентирана употреба на ме-
шан хор и симфониски оркестар ја создава музичката рамка на филмот;
„F.Y.R.O.M. Experiment“ ги користат посебно машкиот, а посебно женски-
от вокал со инструментална придружба, за презентирање на оригинални-
от материјал; а Вртев, слично како „Анастасија“, ги комбинира вокалите
со традиционалните инструменти, но за разлика од нив, ја воведува и
хорната, создавајќи дотогаш неупотребен вокално-инструментален со-
став од вокал, хорна, клавијатури и ударни инструменти.
За разлика од нив, во „Македонска сага“ и „Преку езерото“, таа е дел
единствено од оригиналните музички партитури на Константинов и на
Замфир. Имено, „Македонска сага“ содржи вокално-инструментален дел,
при што темата ја презентира женски вокал, во комбинација со дувачи,
гудачи и органа. Во „Преку езерото“, пак, композиторот Замфир направил
различни вокално-инструментални комбинации (машки вокали, зурли,
тапан и панова флејта; женски вокали, органа, панова флејта и тапан; маш-
ки вокали и панова флејта; женски вокали, гудачи и ударни инструменти),
чија специфика особено доаѓа до израз во форте динамиката, постигну-
вајќи притоа ефект на зголемување на интензитетот во одредени моменти
од драмското дејствие, а кои Митриќески ги користи за илустрирање и
поддржување на драмското дејствие, но и за акцентирање на почетокот и
завршетокот на филмот.
Во „Тетовирање“, „Светло сиво“ и „Време, живот“, вокално-инструмен-
талните изведувачки состави се употребени само како извор на иманентната
музика и тие не се дел од оригиналниот авторски материјал, туку само од
искористените цитати од други автори.
За дел од филмовите во оваа декада, изведувачите на музиката се на-
ведени на самите шпици, при што во некои од нив се внимавало дури и на
прецизно евидентирање на нивните имиња („Џипси меџик“, „Збогум на 20-
от век“ и „Време живот“). Но, исто така среќаваме и филмови каде што во-
општо не е наведено кој е изведувач на музиката („Тетовирање“ и „Ангели на
отпад“).

159
Може да се забележи дека во филмовите од оваа декада, самите ком-

позитори се јавуваат како дел од изведувачите на оригиналниот музич-
ки материјал. Така, во „Пред дождот“, авторската музика што е дело на
групата „Анастасија“ ја изведуваат токму членовите на групата - Златко
Ориѓански, Зоран Спасовски и Горан Трајковски; во „Преку езерото“ дел-
ниците за панова флејта, чиј звук е доминантен во текот на целиот филм,
се во изведба на композиторот Георг Замфир; во „Џипси меџик“ и „Са-
моуништување“ Влатко Стефановски се јавува како инструменталист на
гитара, но и како вокален интерпретатор; во „Буре барут“ композиторот
Зоран Симјановиќ ги изведува делниците за клавијатури, бас и програ-
мирани тапани; во „Збогум на 20-от век“, Ристо Вртев; и во „Маклабас“,
„F.Y.R.O.M. Experiment“.
Во сеќавањата за создавањето на музиката за „Џипси меџик“, режи-
серот Столе Попов открива свои размислувања и околу интерпретацијата
на една од највпечатливите музички теми во македонската кинематогра-
фија, „Џипси сонг“: „Жал ми е и криво ми е што ’Џипси сонг‘ не ја отпеа
Шабан Бајрамовиќ, кој во филмот игра една од главните улоги. Тој има-
ше голема желба да ја отпее, а јас долго време се кршев околу тоа... На
крајот, отстапив само поради една причина. Шабан го играше негатив-
ниот лик, а со оглед на фактот дека неговиот глас е многу препознатлив,
знаев дека публиката лесно ќе го препознае, па така тие две работи не
можев никако да ги спојам. Исто така, и Харис Џиновиќ сакаше да ја от–
пее, но јас решив дека ако веќе не ја пее Шабан, тоа да го направи некој
непознат глас. Затоа го најдовме Газменд Бериша, кој ја отпеа одлично,
но сепак, и до денешен ден жалам што легендата на џипси музиката во
светски размери не ја отпеа песната. Инаку, сметам дека е одлична и
македонската верзија на Влатко, која е многу популарна токму поради
него“ (Попов – интервју; 2016).
Во дел од филмовите, филмските дејствија содржат и вокална интер-
претација од страна на актерите: Мето Јовановски, Јовица Михајловски и
Ѓорѓи Јолевски во „Тетовирање“; Јовица Михајловски и Јелена Мијатовиќ,
која ја толкува улогата на пејачката Шила во „Самоуништување“; Кирил
Ристески во „Пред дождот“; Тони Михајловски во „Буре барут“; и Силвија
Стојановска, Таска Балабанова, Нада Гешоска, Душко Костовски, Петре Пр-
личко, Тодорче Николовски и Кирил Ќортошев во „Време, живот“.

160
Заради поголема прегледност, другите изведувачи ги презентирам та-

беларно, преку следнава табела.
Камерен оркестар; актерска интерпретација: Мето

„Тетовирање“
Јовановски, Јовица Михајловски, Ѓорѓи Јолевски
„Македонска сага“ Нема податоци
Нема податоци за оригиналната музика;

вокали: Џон Илија Апелгрин, Рубенс Димановски,
„Светло сиво“ Дарко Митревски
актерска интерпретација: Синоличка Трпкова,
Јовица Михајловски, Александар Чамински
„Анастасија“ – Златко Ориѓански, Зоран Спасовски,
Горан Трајковски; Драган Даутовски, Вања Лазарова,
„Пред дождот“
Џенгис Ибрахим, Рјазе Јашае, актерска интерпретација:
Кирил Ристески
Немаме податоци за оригиналната музика;
„Ангели на отпад“
Никола Бадев (дел од искористените нумери)
Влатко Стефановски
„Самоуништување“ актерска интерпретација: Јелена Мијатовиќ
и Јовица Михајловски
Македонскиот народен гудачки оркестар; Симфониски
оркестар од Лоѓ, Полска „Артур Рубинштајн“, под
„Преку езерото“
диригентство на Зѕислав Шостак; Георг Замфир;
Кристијан Миксунеску
Влатко Стефановски; Газменд Бериша; Медо Чун; Скендер
Амет; Ана Костовска; Сашко Гигов- Гиш, Михаил
„Џипси меџик“ Парушев, Илија Димитровски; Илми Агушев бенд;
Демир Шекиров; Туркијана Баиримовска; Македонка
Димитровска; Илми Мустафов
Оркестарот и Хорот на Радио Телевизија Србија; Зоран

Симјановиќ – клавијатури, бас и програмирани бубњеви;
Зоран Живковиќ - виолина; Златко Манојловиќ - гитара;
„Буре барут“
Бора Дугиќ - фрула; Бранко Каменковиќ - тамбура;
Дувачки оркестар „Олуја“ на Синиша Станковиќ;
актерска интерпретација: Тони Михајловски
Ристо Вртев, Драган Гиновски, Емин Џијан, Драган

Даутовски, Михаил Парушев; Катарина Јовановиќ;
„Збогум на 20-от век“ Марија Димитријевиќ; Пензионерски хор „Борец“;
Танцовиот оркестар на МРТВ, под диригентство на
Александар Џамбазов

161
„Маклабас“ „F.Y.R.O.M. Experiment“
Камерен оркестар на МРТ; Тефо и Ангеле; „Алго

ритам“; „Распеани ресенчани“; „Мањифико“; актерска
„Време, живот“ интерпретација: Силвија Стојановска, Таска Балабанова,
Нада Гешоска, Душко Костовски, Петре Прличко, Тодорче
Николовски и Кирил Ќортошев
Говорејќи за значајноста на функцијата на музиката во „Тетовирање“, во
еден свој осврт за овој филм, Ѓорѓи Василевски вели дека таа „...се доживува
како халуцинантен одглас на стравот...“ (Василевски 1991: 32). Во целост
согласувајќи се со неговото гледиште, можеме да се надоврземе на тоа и да
констатираме дека таа е подредена на поддржување на драмското дејствие и
дека се појавува сосема ненаметливо, фокусирајќи се на подвлекување на пси-
холошката акција, притоа внимавајќи да не ја премине границата и со тоа да
прејде во доминација врз филмската слика. На речиси идентичен начин, ја из-
вршува својата функција и во „Ангели на отпад“ и во „Самоуништување“, каде
што создава цврсто ткиво со приказната, претставувајќи нејзин придружен
елемент, притоа истакнувајќи се внимателно и само на одредени места.
За музиката во „Пред дождот“, пак, не може да се каже дека се јавува
ненаметливо. Напротив, нејзиното присуство е забележливо и може да се
толкува како еден вид антиципација на драмското дејство, за што Чепинчиќ
вели дека „...на мигови таа дејствува пренагласено, пред време најавувајќи
ја трагиката на дејството...“ (Чепинчиќ 1999: 308). Но, притоа нејзиниот
начин на изразување преку кој на успешен начин акустички се навлегува во
суштинските елементи на филмската приказна е внимателно одбран за да
може да соодветствува на структурата на самиот филм, со што станува дел
од формирањето на една комплементарна целина.
Впечатокот за музичката партитура на „Македонска сага“ е дека таа е
конципирана исклучително модерно, и како звук, но и како емотивен ко-
ментар на дејствието. Како што вели Чепинчиќ, „...композиторот Љупчо
Константинов, секако и по сугестија на режисерот, тонски дискретно, но
бездруго мелодиски ефектно ја потцртува тематската универзалност на
овој филмски расказ“ (Чепинчиќ 1999: 276).

162
Главната функција во омнибусот „Светло сиво“ музиката ја има во по-

врзувањето на сите три приказни, различни по карактер и стил. За таа цел,
одбрани се три евергрин мелодии, кои покрај заедничкото сценарио на Дејан
Дуковски, претставуваат можеби и единствениот заеднички формален кон-
текст, кој, сепак, само навидум ги обединува филмските приказни. Во секој
од овие три дела, мелодиите функционираат целисходно, па така во „Птица-
та Урубу и Девица“, нејзиното пеење симболизира повик за спојување во пар,
во „Прекрасен свет“ претставува ироничен, звучен коментар на настаните,
додека во „Ѓавол во срцето“, акустична илузија на целата приказна. Ориги-
налната музика, пак, искористена речиси минимално, само го продолжува
она што го започнуваат трите мелодии и функционира како суптилен музич-
ки коментар на филмската акција.
Во својот осврт за „Преку езерото“, Стојан Синадинов потенцира дека
благодарение на камерата, сценографијата, монтажата „...и, најбитно, пре-
красната музика на Георг Замфир и неговата пан-флејта во домашниот
етно-фолклорен клуч, ’Преку езерото‘ се наметнува како изразито визуелно
култивирано дело. Сепак, и претерувањата пречат: музиката на Замфир
’пробива‘ и таму каде што не треба“ (Синадинов 1997: 10). Но, токму тоа е
и основната замисла за нејзината употреба. Имено, филмот е конципиран на
тој начин што дијалогот е сведен на минимум, при што музиката го зазема
неговото место и ја прикажува внатрешната емотивна состојба на ликови-
те. „Свесно не сакав да има многу дијалог, па затоа се решив музиката да го
замени... Сакав таа да комуницира со гледачот, да биде главниот офф, вна-
трешен монолог на ликовите, особено на Константин, главниот протаго-
нист, кој поради љубов, речиси целиот свој живот го поминува во затвор...“
(Митриќески – интервју; 2013). Во иста насока, сосема очекувано и логично
е и размислувањето на композиторот Замфир, кого Митриќески го цитира
во едно од интервјуата по повод филмот, со кое, всушност, може и да се зао-
кружи тезата за вака свесно осмислената концепција, а кој вели дека „со тој
звук се доловува крикот, се прикажуваат болката и радоста, од секој човек
да се извлече доброто што го носи“ (од интервјуто на Антонио Митриќески
за весникот „Ла Нова“).
Говорејќи за функцијата на музиката во „Џипси меџик“, потребно е да
се подвлече нејзината двонасочност – оригиналната музика на Влатко Сте-
фановски, која претставува музички фон на филмската слика, од една страна
и другите музички нумери (во најголема мера, музиката на Ферус Мустафов)

163
кои претставуваат дел од реалниот амбиент (иманентната музика), од друга

страна. Според тоа, можеме да заклучиме дека музиката на Стефановски е „...
користена како антипод на ’класичната’ новокомпонираност, односно како
разделување на двете жанровски струи во сторијата...“ (Грбевски 1997: 10),
притоа мошне вешто и суптилно вградена во неа, формирајќи на тој начин
една хомогена аудиовизуелна целина. Главната музичка тема претставува
лајт-мотив на самата приказна, најмногу персонифицирајќи се во главниот
машки лик Таип (Мики Манојловиќ) и неговите потреби и желби (во таа
насока треба да се подвлече и присуството на темата во која преовладува
призвукот на индискиот мелос, а која претставува лајт-мотив за неговото
мечтаење по Индија). За разлика од оригиналната музика, другите музички
нумери (пред сè, како што беше кажано погоре, ромските песни и чочеци) се
во функција на оформување автентичен приказ за амбиентот во ромските
населби, како и темпераментот и егзотиката на Ромите.
Во „Буре барут“, поаѓајќи од, како што вели самиот Симјановиќ, „...раз-
мислувањето на тема – Балканот и ние...“ (Симјановиќ – интервју; 2013), тој
создава музичка подлога која комплетно кореспондира со филмската при-
казна и уште повеќе, директно влијае во креирањето на филмската порака и
нејзиното дифузирање до реципиентите.
Во жанровскиот микс спакуван во „Збогум на 20-от век“, музиката е
искористена за да го потенцира, па така на моменти функционира пренагла-
сено, односно „...на најпотребните делници е малку тонски неприлагодена и
делува патетично“ (Чепинчиќ 1999: 369). Делумно прифаќајќи го ставот на
Чепинчиќ, можеме да констатираме дека токму во тоа и се состои нејзината
функција - да го интензивира впечатокот од филмското дејствие и да ја одр-
жува тензијата на сценаристичкиот историско-футуролошки концепт. Спо-
ред приложеното, може да се претпостави дека со иста цел, интензивирање
на впечатоците, е замислена употребата на музиката и во „Маклабас“. Овој
филм обилува со музика, при што се добива впечаток дека ниту еден мо-
мент од неговото траење не останува музички непокриен, што од една страна
може да се оправда со експерименталната природа на самиот филм, но од
друга страна, пак, функционира заморно и премногу интензивно.
Наспроти него, според начинот на нејзината употреба, за музиката на
Љупчо Константинов во „Време, живот“ може да се каже дека претставува
нераскинлив дел од филмот воопшто, што, пак, говори дека комплетно ја из-
вршува функцијата која треба да ја има филмската музика. Со својата лири-

164
ка, пред сè благодарение и на основната мелодија „Ах љубов, сладок сон“, таа
природно му парира на филмското дејствие, а нејзината нежност упатува на
„мирисот“ на минатото, кога е создадена и љубовта, за која говори. Впрочем,
оваа популарна мелодија претставува лајт-мотив на филмската приказна и
неа Константинов ја развива во музичка поддршка која ја подвлекува тема-
тиката на филмот – љубовта во третата доба од животот. Појавата на ориги-
налната музика е минимална и ненаметлива, отстапувајќи £ повеќе простор
на иманентната музика, која, пак, ги дооформува филмските сцени.
Во „Тетовирање“, „Македонска сага“ и „Ангели на отпад“, согласно со
современоста на филмските приказни, Константинов се определува за со-
времените трендови, кои всушност се и негова генерална определба во ком-
понирањето за филм. За музиката во „Време, живот“, пак, е специфично тоа
што, како што беше кажано во повеќе наврати, во својата основа ја содржи
мелодијата „Ах љубов, сладок сон“, што влијае и врз нејзиното стилистичко
карактеризирање – реминисценција на духот на македонскиот забавен мелос
од минатото.
Со музиката за „Пред дождот“, „Анастасија“ артикулираат своевидно
стилистичко освежување на полето на македонската филмска музика. Име-
но, градејќи го истовремено и својот сопствен авторски стилски израз, пред
сè фузионирајќи ги традиционалниот и современиот звук, тие обликуваат
специфичен етно-модерен стил кој успева да се наметне како еден од заштит-
ните и најпрепознатливи обележја на самиот филм воопшто.
Анализирајќи ја музиката во „Џипси меџик“, веднаш се забележува
дека Стефановски инспирацијата ја црпел од самата филмска приказна, соз-
давајќи музички теми кои ги содржат карактеристиките и примесите на ром-
скиот фолклор, задржувајќи го притоа својот оригинален авторски стил на
изразување. Главната музичка тема на „Самоуништување“, пак, може да се
окарактеризира како носталгична рок-балада. Во намерата да £ парира на
филмската фабула која обработува една типична скопска социјална драма,
Влатко Стефановски тоа доста успешно и го прави, компонирајќи, како што
вели и самиот тој „...скопска тема, која мириса на Дебар Mаало, на некое Ско-
пје, со доза на носталгија“ (Стефановски – интервју; 2013).
„Буре барут“ претставува колаж од повеќе различни музички стилови.
Така, говорејќи на оваа тема со композиторот Симјановиќ, заклучив дека во

165
филмот се препознава т.н. „сериозен“ симфониски стил на изразување, дека

е застапена и рок-музиката, а исто така и дека во добар дел содржи елемен-
ти од балканската музика. Ваквиот начин на музичко размислување се чини
сосема логично, имајќи предвид дека според Симјановиќ, кој е поборник за
занемарување на жанровите воопшто, „...во услови на денешно живеење и
творење, сè потешко станува одредувањето и диференцирањето на музич-
ките стилови“ (Симјановиќ – интервју; 2013).
Стилската рамка во „Преку езерото“ ја одредува индивидуалниот пре-
познатлив стил на композиторот Георг Замфир, првенствено преку доми-
нантното присуство на пановата флејта. Акустички отсликувајќи ја филм-
ската приказна, Замфир ги соединува традиционалниот звук и класичниот
начин на оркестрирање.
И во „Збогум на 20-от век“ може да се забележи микс на традиционал-
ниот со модерниот звук, така што Ристо Вртев и „Архангел“ ги соединуваат
традиционалниот и современиот инструментариум, мелодиски израз и на-
чин на интерпретација.
Музичката поддршка на „Маклабас“ е стилски детерминирана од при-
родата на самиот филм и според тоа, таа комплетно го следи во таа насока.
Така, преовладуваат веќе изразените определби на авторите, што дополни-
телно придонесува за автентичноста и оригиналноста на стилистиката на
музичкиот израз.

166

во првата деценија од XXI век
Првата декада на XXI век нуди широк спектар на филмски теми вра-
мени во вкупно 17 играни филма. Покрај Милчо Манчевски, Антонио Ми-
триќески и Дарко Митревски, кои претходно веќе имаат реализирано игра-
ни филмови, се појавуваат и режисери што за прв пат творат за македонската
играна филмска продукција, како што се: Јан Хинтјенс, Жанета Вангели, Иво
Трајков, Светозар Ристовски, Теона Митевска, Сергеј Станојковски, Владо
Цветановски, Рајко Грлиќ, Игор Иванов-Изи и Анета Лешниковска. Воедно
сакам да потенцирам дека копродукциите (и во светот и кај нас) веќе прерас-
нуваат во редовен начин на филмско производство.1
Јан Хинтјенс/Jan
„Одмазда“ 2001 Бо Спенк /Bo Spaenk
Hintejns
„Прашина“ 2001 Милчо Манчевски Кирил Џајковски
Мирко Миковиќ
„Судијата“ 2002 Жанета Вангели
Влатко Каевски
„Како лош сон“ 2003 Антонио Митриќески „Анастасија“
„Бал-кан-кан“ 2004 Дарко Митревски Кирил Џајковски
„Големата вода“ 2004 Иво Трајков Кирил Џајковски
Клаус Хунцбихлер/Klaus
„Илузија“ 2004 Светозар Ристовски
Hundsbichler
Оливие Самуилан/
„Како убив
2004 Теона Митевска Olivier Samouillan, Project
светец“
ZLUST
Пир Рабен/Peer Raben;
„Контакт“ 2005 Сергеј Станојковски Мајкл Бауер/Michael
Bauer
„Тајната книга“ 2006 Владо Цветановски Тоше Поп Симонов
1
За жал, поради недостапност на копија од филмот „Судијата“, во книгава нема да биде опфа-
тена анализата на неговата музика.

167
„Караула“ 2006 Рајко Грлиќ Александар Сања Илиќ
„Сенки“ 2007 Милчо Манчевски Рајан Шор/Ryan Shore
„Јас сум од Титов Оливие Самуилан/

2007 Теона Митевска
Велес“ Olivier Samouillan
„Превртено“ 2007 Игор Иванов-Изи Зоран Спасовски
„Боли ли? Првата

2007 Анета Лешниковска „Amber“
балканска догма“
Тони Китановски;
„Филм“ 2007 Иво Трајков
„Черкези“
Зоран Маџиров;
„Созерцание“ 2009 Иво Трајков
Дуке Бојаџиев
Во креирањето на музиката за филмовите, покрај групата „Анаста-
сија“ и Зоран Спасовски (1965 – ) , кои веќе пишувале музика за македон-
ски играни филмови, во оваа декада се појавуваат композитори кои за прв
пат создаваат за домашната филмска продукција, но и воопшто за филмот
како уметност. Особено
треба да се издвои мошне
забележителната појава на
Кирил Џајковски (1967 – )
(со вкупно 3 филма), а по-
крај него, како автори се
јавуваат и: Тони Китанов-
ски (1964 – ), Зоран Маџи-
ров (1968 – 2017), Дуке
Бојаџиев (1972 – ) и Тоше
Поп Симонов (1962 – ).
Меѓу другото, во од-
нос на претходните, овој
период може да се каракте-
Тони Китановски

168
Кирил Џајковски
Дуке Бојаџиев
Тоше Поп Симонов
Зоран Спасовски
Зоран Маџиров
Клаус Хунцбихлер
Пир Рабен Рајан Шор

169
ризира и со поизразено
присуство на стран-
ски композитори (Бо
Спенк/Bo Spaenk, Кла-
ус Хунцбихлер/Klaus
Hundsbichler, Оли-
вие Самуилан/Olivier
Samouillan, Пир Рабен/
Peer Raben, Мајкл Ба-
уер/Michael Bauer и
Рајан Шор/Ryan Shore), Александар Сања Илиќ
што најмногу се должи на фактот дека го-
лем број од филмовите се реализирани во
копродукција со други земји, но и покрај
тоа, сепак, застапеноста на македонските
композитори е доминантна.
Времетраење Amber
Од сите филмови
снимени во првата дека-
да на XXI век, во поглед
на должината на време-
траењето на музиката,
значително се издвојува
филмот „Сенки“ (01:06:37
мин.). Но, од аспект на Оливие Самулијан
музичката покриеност,
приближно исто се движат четири филма - „Како лош сон“, во кој со музика
се покриени 55,8%, „Бал-кан-кан“ (54,7 %), „Големата вода“ (54,1 %) и „Сен-
ки“ (53,3 %).
Најмалку музика пак (само 12,3%, односно 14% од целокупното траење
на филмовите) содржат „Боли ли? Првата балканска догма“ и „Јас сум од Ти-
тов Велес“.

170
Времетраење на Времетраење Процентуална

Филм
филмот на музиката изразеност
„Одмазда“ 01:43:00 мин. 00:36:57 мин. 35,8%
„Прашина“ 01:58:00 мин. 00:44:12 мин. 37,5%
„Како лош сон“ 01:26:00 мин. 00:47:59 мин. 55,8%
„Бал-кан-кан“ 01:26:00 мин. 00:47:02 мин. 54,7%
„Големата вода“ 01:30:00 мин. 00:48:41 мин. 54,1%
„Илузија“ 01:48:00 мин. 00:45:40 мин. 42,3%
„Како убив светец“ 01:22:00 мин. 00:25:38 мин. 31,3%
„Контакт“ 01:35:00 мин. 00:28:02 мин. 29,5%
„Тајната книга“ 01:33:00 мин. 00:41:59 мин. 45,1%
„Караула“ 01:34:00 мин. 00:34:14 мин. 36,4%
„Сенки“ 02:05:00 мин. 01:06:37 мин. 53,3%
„Јас сум од Титов
01:38:00 мин. 00:13:50 мин. 14,1%
Велес“
„Превртено“ 01:41:00 мин. 00:44:36 мин. 44,2%
01:40:00 мин. 00:12:18 мин. 12,3%
„Филм“ 01:24:00 мин. 00:33:55 мин. 40,4%
„Созерцание“ 01:31:00 мин. 00:32:12 мин. 35,4%

- Оригинален – Оригиналната музика за три филма од оваа декада е со
авторски потпис на Кирил Џајковски. Профилирајќи се и како филмски ком-
позитор, Џајковски создава музички теми кои режисерите лајтмотивски ги
поврзуваат со одредени ликови и ситуации, создавајќи кај гледачот асоција-
тивна врска: „The Great Water“, „Forgiveness“, „Chasing Lem“, „Blood Brothers“
и др. од „Големата вода“; „The Legend of Trendafil Karanfilov“, „Baba Zumbula“,
„Monte Union“, „Blue Idols“ и др. од „Бал-кан-кан“; „Dust to Dust“, „Angela’s
Dream“, „Luke’s Back“ и др. од „Прашина“. За секој од овие три филма, подоцна
е издаден и официјален саундтрак.
Музиката од „Како лош сон“ исто така е ставена на носач на звук, но некол-
ку години пред реализацијата на филмот. Имено, музичката содржина на овој
филм е составена од архивски материјал на групата „Анастасија“, од два нивни

171
претходни албуми - од албумот „Melourgia“, издаден во 1997 година, употребени

се темите „Финале“, „Самоиловите слепци“, „Далеку“ и „Ќанија аџамија“, додека
од албумот „Nocturnal“, издаден една година подоцна, темите „Сон на благодар-
ност“, „Бавно и слатко“ и „Мост“, со што, всушност, се оформува една музичка
целина, детерминирана од карактеристичниот и специфичен звук на групата.
И музичкиот концепт на „Како убив светец“ е заснован врз повеќе му-
зички теми (на официјалниот саундтрак именувани во согласност со филм-
ските сцени), каде што е рефлектиран препознатливиот манир на музици-
рање на „Project Zlust“. Меѓу другите, се издвојува суптилната тема „Кирјана“,
која е всушност обработка на познатата народна песна и која во филмот е
употребена во два наврата. Исто како и во „Како убив светец“, така и во „Јас
сум од Титов Велес“, режисерката Теона Митевска соработува со компози-
торот Оливие Самуилан, чие авторско дело е целиот музички материјал (со
исклучок на еден цитат од црковната мелодија „Господи помилуј“ во един-
ствената сцена со иманентна музика). За овој филм, композиторот создава
теми што режисерката ги употребува репетитивно, како музички блокови,
минимално покривајќи го филмското дејствие со музичка придружба.
Во „Контакт“, впечатлива е доминацијата на главната музичка тема, за-
снована врз разложените дурски и молски квартсекстакорди, чие движење
му парира на ритамот на филмското дејствие. За овој филм, композиторите
изградиле лирски мелодии, кои всушност и ја сочинуваат спецификата на
музичката партитура.
Оригиналниот музички материјал во „Илузија“, пак, претставува свое-
видно надградување на композицијата „Gymnopedie“ No. 3, на композиторот
Ерик Сати, која може да се сфати и како музичка основа и водилка низ филм-
ската приказна – музиката на Клаус Хунцбихлер ги следи нејзиниот карак-
тер, темпото, како и музичкиот израз.
Она што може да се подвлече за оригиналната музика во „Тајната кни-
га“ се однесува на спецификите на мелодиската структура, но уште повеќе и
на музичкиот инструментариум, кој е најзаслужен за градењето на бојата и
карактерот на музичката подлошка за овој филм. Инструментариумот многу
придонесува и за обликувањето на оригиналната музика (заснована врз те-
мата „Силуета уђе у рожницу ока“) на Сања Илиќ во „Караула“, чие тежиште
режисерот Рајко Грлиќ го пренесува во вториот дел од филмот.
За создавањето на музичките теми во „Превртено“, режисерот Игор
Иванов-Изи вели: „Имав целосна визија за тоа каква музика сакам да има

172
во филмот. Сакав базата на музиката да бидат гудачи и притоа виолонче-

лото да ја носи емоцијата на главниот лик Јан Лудвиг. Исто така, особено
важно беше да се обработат ’темите на летање‘, кои се всушност точките
на циркускиот акробат, Ина Колениња, а за кои барав да бидат еден вид
космичко исполнување на просторот со музика. Зоран Спасовски го направи
токму тоа што го сакав“ (Иванов-Изи – интервју; 2013).
„Боли ли? Првата балканска догма“ содржи многу малку музика. Во
овој филм е употребен музичкиот материјал на данската група „Amber“ од
нивниот албум издаден неколку години порано (во 2004 година), насловен
„Putting All The Pieces Together“. Носечката тема од овој албум „Even in the
Daytime“, всушност, го затвора филмот.
И музиката во „Филм“ не е наменски пишувана за ова филмско оства-
рување, туку е заснована врз веќе снимени материјали. Станува збор за му-
зичките материјали од албумот „Гранична земја“ (Borderlands), кој Тони Ки-
тановски го реализира заедно со ромскиот оркестар „Черкези“. За овој спој
Китановски ќе рече: „Изразот на овие музичари, особено оној на стариот
мајстор на трубата Черкез Рашид, е со уникатен емотивен набој. Извон-
редно се ’лепат на слика‘ и се приспособливи. Спојот од овој рустикален звук
со црно-бела слика и мајсторска монтажа не е секојдневна појава во светот
на филмот“ (Китановски – интервју; 2018). Дел од нумерите во филмот се
авторски композиции на Китановски, додека еден дел се традиционални, во
негов аранжман и тие одлично се вклопуваат во режисерско-сценаристичка-
та визура на филмот, создавајќи притоа една звучна егзотика која го „размр-
дува“ филмското дејствие.
Оригиналната музика во „Созерцание“ претставува фузија на два
различни креативни потписи. Носечката тема, која се појавува во неколку
варијации низ филмот и со неа завршува во финалните кредити, е дело на
Дуке Бојаџиев, додека остатокот од музиката низ филмот, изработена пред
тој да биде поканет на проектот, е на Зоран Маџиров. Тие двајцата на фил-
мот работеле во различни периоди од продукцијата. Маркантната и доми-
нантна, длабоко емотивна нумера „Until The End“ Бојаџиев ја напишал две
години пред да работи на „Созерцание“, но ја немал официјално издадено.
Како што вели тој: „Продукцијата на филмот ми побара нумера која може
да биде и филмска тема, па откако ја слушнаа и им се допадна, јас додатно
ја реадаптирав и реаранжирав за потребите на филмот“ (Бојаџиев – ин-

173
- Фолклорен – Музичкиот фолклор во „Како лош сон“, „Големата вода“

и „Тајната книга“ е застапен преку употребата на традиционалните инстру-
менти (кавал, зурла, тапан, канун), кои во практиката „...често играат улога
во воспоставување на локацијата на приказната и креирањето на етничка
атмосфера“ (Прокопиева 2007: 47). Така, за нивната употреба во „Големата
вода“, Џајковски вели: „Во рамките на самиот саундтрак, кој е генерално ор-
кестарски аранжиран, традиционалните инструменти беа еден интересен,
убав, егзотичен солистички елемент, кој во зависност од сцената придоне-
суваше во голема мера за нејзиното емотивно и карактерно дефинирање“
(Џајковски – интервју; 2014). Звукот што настанува како резултат на специ
фичноста на тембрите на овие инструменти ефективно функционира во на-
сока на сугерирање на времето и регионот на приказната, што е случај и во
овие филмови, слично како и во „Пред дождот“. Покрај тоа, во дел од има-
нентните сцени во „Тајната книга“ се употребени и делови од народната пес-
на „За кралот Александар“ и од орото „Русалиска поворка“, кое Цветановски,
познавајќи ја функцијата на русалиите (кои во куќите ги повикувале здрави-
те членови од фамилијата за да им заиграат за болниот), точно и прецизно
го користи тоа во рамки на конкретната сцена од филмот (поставувајќи го
болниот во центарот на нивното оро).
Во музичките теми на „Филм“ се препознава влијанието на народните
песни „Зајди, зајди“ и „Послушајте патриоти“, за кои композиторот Тони Ки-
тановски ќе рече: „Нема никаква филозофија зад нивната употреба во фил-
мот. На сцените им требаше поинаков звук и тие две снимки добро легнаа
со комитскиот изглед на Иво Трајков како актер во филмот со долга коса и
брада“ (Китановски – интервју; 2018).
Во една од иманентните сцени на „Како убив светец“, искористен е
цитат од народната песна „Марије, млада невесто“, но исто така, каракте-
ристиките на македонската фолклорна мелоритмика претставуваат дел и од
оригиналната музика на филмот - како што беше кажано и погоре, една од
оригиналните филмски теми е конципирана врз основа на народната „Кирја-
на вино продава“.
Наспроти нив, во „Илузија“, „Караула“ и „Боли ли? Првата балканска
догма“, фолклорот е застапен единствено како дел од иманентната музика
– за илустрација на некои сцени, во првиот од нив, режисерот Ристовски се
послужил со цитати од народните песни „По друм одам мајко“ и „Дедо мили
златни“, во вториот, режисерот Грлиќ ја вметнува „Од умот се подизгубив“,

174
а во третиот, режисерката Лешниковска посегнува по „Стани моме да заи-

граш“ и „Македонки билбилјанки“.
Како дел од музичката илустрација на „Сенки“, пак, искористена е и
инструментална обработка на народната песна „Калеш Анѓо“, која ја вброју-
вам во категоријата друг автор, бидејќи претставува авторска обработка на
Дуке Бојаџиев, а не цитат, но поради фолклорниот карактер, ја споменуваме
и овде.
- Духовен – Во „Како лош сон“, дел од оригиналната музика на „Анаста-
сија“ содржи елементи од византиското црковно пеење, но исто така, и цити-
раната музика (во една од иманентните сцени) содржи оригинален извадок
од духовна акапела изведба.
Во „Јас сум од Титов Велес“, во единствената сцена каде што музиката е
иманентна, среќаваме цитат од црковниот напев „Господи помилуј“, додека
во „Илузија“, која содржи голем број сцени со иманентна музика, во само
една, таа е со духовен карактер („Вечнаја памјат“). Според веќе испробана-
та практика од минатото, во „Одмазда“, за пореално сликање на муслиман-
ството, во неколку иманентни сцени е употребена муслиманската духовна
музика, а тоа се случува и во „Како убив светец“, каде што покрај тоа, во една
од клучните сцени за филмското дејствие, искористени се и цитати од пра-
вославната духовна музика. Во „Контакт“ и „Караула“, таа е застапена сосема
минимално – со многу кратка појава, во само една иманентна сцена (мусли-
манска духовна музика).
- Друг автор – „Сенки“ претставува типичен пример за тоа како ис-
користените нумери, кои не се авторско дело на композиторот на оригинал-
ната филмска музика, оставаат поголем впечаток и стануваат прва музичка
асоцијација за филмското дело. Станува збор за нумерата „Jungle Shadow“ на
Кирил Џајковски. За ваквиот спој на музиката нa Рајан Шор (Ryan Shore) и
музиката на Џајковски, Манчевски вели: „Кирил е автор на фантастична-
та нумера ’Jungle Shadow’ и jac сакав таа да биде по секоја цена во филмот.
Сакав филмот да биде одраз на најдоброто од Македонија. Рајан е извон-
реден композитор и го избрав да ја компонира музиката за ’Сенки’ во кон-
куренција од повеќе американски и европски композитори (меѓу кои беше и
Нико Мјули), а балансот со електронските нумери на Кирил беше одличен“
(Манчевски – интервју; 2013). За создавањето на оваа нумера, зборував и
со Џајковски, според кој таа на некој начин претставува заштитен знак на
филмот. „Со Милчо сакавме да издвоиме една тема која ќе има модерен, ди-

175
намичен звук, а во исто време да даде локален вкус. Оваа песна е важен дел од
мојот настап во живо и секогаш одлично примена од публиката. За првпат
беше издадена за германската компилација со наслов ’Balkanbeats Vol. 1’, од
издавачката куќа од Берлин, ’Истблок’. Инаку, песната ја работев дури на
3 континенти. Ја започнав во Австралија, па беше доснимувана во Скопје,
за финалната верзија да се измикса во Америка, во Лос Анџелес“ (Џајковски
– интервју; 2014). Тоа може да се констатира и за популарниот шлагер „Еден
бакнеж“ на композиторот Петар Пешев, кој Манчевски го користи во му-
зичкото обликување на филмот, за што вели: „Сакав да направам еден омаж
на урбана Македонија. Така е и снимен филмот, градот е стилизиран и во
сценографијата, и во изборот на локации, и во осветлувањето, и во ком-
позицијата (телефото објектив), и во кастингот. ’Еден бакнеж’ е една од
првите урбани песни во Македонија и за мене симбол на почетокот на едно
масовно граѓанско живеење. Ама уште поважно е што станува збор за пре-
убава песна, многу убав и пријатен спој на завидни достигнувања - и музи-
ката, и текстот, и аранжманот, и изведбата...“ (Манчевски – интервју;
2013). Покрај споменатите, филмот „Сенки“ изобилува со фрагменти од ком-
позиции од други автори (најголемиот дел на Џајковски), како што се: Ферус
Мустафов, Дуке Бојаџиев, Рамиз Јусуфи и др.
Од аспект на доминација на музиката на другите автори во однос на
оригиналната музика за филмот, тоа може да се констатира и за „Тајната кни-
га“, каде што доста впечатлива е употребата на темата „Јас сум несреќница“
на Златко Ориѓански, која Цветановски ја кооптира во неколку наврати. До
некаде, тоа може да се заклучи и за „Илузија“, каде што своевиден музички
лајтмотив на филмската приказна претставува композицијата „Gymnopedie“
No. 3, на композиторот Ерик Сати. Покрај неа, овој филм, исто како и „Сен-
ки“, содржи голем број фрагменти од дела од други автори (најголем дел од
македонската новосоздадена музика, но и други). Мошне впечатлива е и упо-
требата на нумерата „Свири ми Цигане“ во „Контакт“, кој се издвојува и по
тоа што во музичкиот избор е вметната и една нумера чијшто автор е токму
режисерот на филмот, Сергеј Станојковски. Во „Караула“ големата и честа
употреба на фрагменти од други автори на моменти е пренагласена, па дури
и заморна и се добива чувство дека постои можност да ја „поклопи“ ориги-
налната музика, што, за среќа, сепак не се случува. Изборот на нумери од
речиси сите републики на поранешната СФРЈ кореспондира со копродукци-
скиот карактер на филмот.

176
И во другите филмови, онаму каде што музиката е иманентна, среќава-

ме прилично богата употреба на фрагменти од композиции на други автори,
при што изборот е шаренолик и во тесна поврзаност со самата филмска те-
матика. Така, во „Прашина“ се искористени: популарниот хит „I feel good“
од Џејмс Браун, аријата на Неморино „Una Furtiva Lagrima“, од операта „Љу-
бовна напивка“ од Гаетано Доницети и др.; во „Како лош сон“, искористени
се музички нумери од композиторот Саша Несторовиќ; во „Бал-кан-кан“
извадоци од музички нумери на Миодраг Мицев, Калиопи, Maldini, Rossi и
„Оркестра пицикато“; во „Превртено“ се цитирани Брајан Фери, Љубомир
Бранѓолица, Владимир Петровски-Картер, „Поган паган“ и Срѓан Јаниќие-
виќ; во „Боли ли? Првата балканска догма“ „PMG Collective“, „Летечки пеки-
незери“ и др.; во „Големата вода“, согласно со идеологијата на општественото
уредување во периодот во кој се одвива драмското дејствие, искористени се
делови од „Интернационалата“ (може да се констатира дека во повеќе маке-
донски играни филмови каде што тематиката е поврзана со социјалистич-
кото општествено уредување, „Интернационалата“ е употребена за асоција-
тивно поврзување со идеологијата и временскиот период), југословенската
химна „Хеј Словени“ (инструментална верзија) и партизанската песна „У ту-
нелу, у сред мрака...“; во „Како убив светец“, нумерата „Богородица“ на Ристо
Краповски, како и фрагменти од електронска музика итн.
За употребата на нумерите од други автори во „Превртено“, од кои
најизразени се оние на Владимир Петровски-Картер, режисерот Иванов
вели: „Тие имаат сосема различна функција од оригиналната музика. Тие се
изразени и ставени напред во прв план, како дел од бојата на филмот и во
таа синеастичка рамка функционираат на ниво на одбележување на про-
сторот и времето. Јасно беше дека естетската рамка во која го сместив
филмот ја покрива нашата генерација, па така, во тој контекст се избрани
и локациите на снимање, бетонот во градот и сл. Во таквата севкупна ат–
мосфера и амбиентација, сметам дека музиката на групата ’Бадмингтонс‘
се вклопи како одлично надополнување“ (Иванов-Изи – интервју; 2013).

177
„Параходот
Авторско
ми Муслиман-
дело на Бо Кратки музички
пристигна“; ска духов-
„Одмазда“ Спенк/Bo фрагменти
изведба на на музика
Spaenk (3,8%)
кавал (7,2%)
(82,7%)
(6,2%)
„I Got You (I Feel
Good)“ - Џејмс Браун;
„Straight Ouotta
Авторско Compton“ - Patterson/
дело на Изведба на Jackson/Young/Wright;
„Прашина“ Кирил кавал / „European Psycho“
Џајковски (0,9%) - Danny Briottet,
(89,2%) Anthony Williams;
„Una Furtiva Lagrima“ -
Гаетано Доницети
(9,9%)
Застапен пре-
Авторско Духовна
ку употребата Музички фрагменти -
„Како лош дело на акапела
на традици- Саша Несторовиќ
сон“ „Анастасија“ изведба
оналните ин- (18,6%)
(70,5%) (10,8%)
струменти
„Интернационала“;
„Диксиленд за Ско-
пје“ - Миодраг Мицев
(Љупка Апостолова
Авторско и Оркестарот на Ра-
дело на дио Скопје); „Дали
„Бал-кан-
Кирил ме сакаш“ - Калиопи;
кан“ /
Џајковски / „Sexy thing“ - Maldini-
(91,7%) Rosi-Petralia-Cachioni;
„Vecchia Roma“ - Rossi-
Testoni; „Versione
Pizzicato“ - Оркестра
пицикато (8,3%)
Застапен пре-
„Интернационала“;
Авторско ку употребата
„Хеј Словени“
дело на на традици-
„Големата (инструментална
Кирил оналните
вода“ верзија); „У тунелу, у
Џајковски инструменти /
сред мрака... “
(93,1%) (кавал, зурла,
(6,9%)
тапан, канун)

178
„Gymnopedie“ No. 3 -
Ерик Сати; „Pushin’
Up Daisy’s“ - Tallisman;
„Као да је било
некад“ – „Екатерина
Авторско Велика“; „Денес
дело на Клаус „По друм одам над Македонија“ -
„Вечнаја
Хунцбихлер/ мајко“, „Дедо Тодор Скаловски;
„Илузија“ памјат“
Klaus мили златни“ „Верни другари“
(1,1%)
Hundsbichler (9,7%) - Јонче Христовски;
(56,8%) „Налеј, налеј“ - Јонче
Христовски; „Турската
чаршија“ - Елена
Георгиева; „Чкембе
чорба“ – „Суперхикс“
(32,4%)
Авторско
Православ-
дело на
на и мус-
Оливие „Марие, млада
„Како убив лиманска „Богородица“ - Ристо
Самуилан/ невесто“
светец“ духовна Краповски (28,3%)
Olivier (0,7%)
музика
Samouillan
(5,5%)
(65,5%)
„La Calle“ - bRiFo;
„Fight to the Death
Theme“ - Мирослав
Бабиќ; „Janko’s coming“
– Џорџ Каргер/Georg
Karger; „Der purpurrote
Авторско
Фрагмент Sannentnuntergang
дело на Пир
од мус- am schilfumsaumten
Рабен/Peer
лиманска Begsee“ – Доминик
„Контакт“ Raben и /
духовна Елберг/Dominik
Мајкл Бауер/
музика Eulberg; „Singe Gitano“
Michael Bauer
(0,6%) – Ото и Инге Колман/
(62%)
Oto and Inge Kollmann;
„Hotel’s too full“ -
Сергеј Станојковски;
„Ferus King Oro“
- Ферус Мустафов
(37,4%)

179
„За кралот
Александар“;
„Јас сум несреќница“
орото „Руса-
Авторско - Златко Ориѓански;
лиска повор-
„Тајната дело на Тоше инструментална
ка“; употреба /
книга“ Поп-Симонов музика, во изведба на
на народен
(81,1%) вергл
инструмента-
(1,1%)
риум
(17,8%)
„Сум се родил
мераклија“ - Добри
Ставревски;
„Девојченце, мило
мое“, „Девојче,
девојче“ - Кочо
Петровски; „Oj, jarane,
jarane“, „Zar si mogla
ljubit njega“ - Халид
Бешлиќ; „Малена“
Фрагмент - Влада Дивљан;
Авторско
од мус- „1000 godina“ –
дело на „Од умот се
лиманска „Partibrejkers“; „Ja ne
„Караула“ Александар подизгубив“
духовна postojim“, „Bejbe, ti
Сања Илиќ (2,8%)
музика nisi tu“ – „Električni
(60,1%)
(0,8%) orgazam“; „Što je
ljubav“, „Osjećam
ljubav“ - Габи Новак;
„Spavaj cvijete moj“ -
Кемал Монтено; „Sve
što mi život
pruža“, „Proplakat
će zora“ - Мишо
Ковач; „Nježne strune
mandoline“ - Тереза
Кесовија (36,4%)

180
„Jungle shadow“;
„Chemical“; „Pillow“;
„Murder“; „Dinner“ -
Кирил Џајковски;
„Еден бакнеж“ - Петар
Пешев;
„Од далечна земја“
Авторско - Дуке Бојаџиев;
„Калеш Анѓа“
дело на Рајан „Неправда“- Рамиз
(инструмен-
„Сенки“ Шор/Ryan / Јусуфи; „Tutti Frutti“ -
тална обра-
Shore Kultur Shock; „Storm“
ботка)
(63,3%) - Sizzle Ohtaka;
„Грчки чочек“ - Ферус
Мустафов;
„Shiny things“ - Том
Вејтс; „Amado Mio“ -
Дорис Фишер и Ален
Робертс
(36,7%)
Авторско
дело на
Цитат од
Оливие
„Јас сум од „Господи
Самуилан/ / /
Титов Велес“ помилуј“
Olivier
(1,2%)
Samouillan
(98,8%)
„If there is something“
- Брајан Фери; „Ако
истраеш“ - Љубомир
Бранѓолица; „Сите
Авторско
обични луѓе“, „Ако ми
дело на Зоран
„Превртено“ / / дадеш“, „Убав ден“ -
Спасовски
Владимир Петровски-
(64,2%)
Картер; „Емил врати
се“, „Поган паган“;
„Working Class“, Срѓан
Јаниќиевиќ (35,8%)
„Стани моме
„Боли ли? Авторско
да заиграш“; PMG Collective,
Првата дело на
„Македонки / „Летечки пекинезери“
балканска „Amber“
билбилјанки“ (24,8%)
догма“ (53,3%)
(21,9%)

181
Авторско
дело на Тони Кратки музички
„Филм“ Китановски / / фрагменти
и „Черкези“ (5,5%)
(94,5%)
Авторско
„Where A Light Comes
дело на Зоран
From“ - Niceland,
Маџиров
„Созерцание“ / / Томаш Кула/Tomaš
и Дуке
Koula
Бојаџиев
(16,6%)
(83,4%)
Како и во сите претходни декади, иманентната музика претставува со-
ставен дел и од филмовите реализирани во првата декада од XXI век. Така,
во „Караула“ таа е вклучена во дури 22 сцени, дејствувајќи напати непотреб-
но, па дури и нападно. Во „Сенки“, согласно со современоста на филмската
приказна, режисерот Манчевски поместува 13 сцени, каде што пасивното
слушање музика го симболизира секојдневјето, при што изворот на звук е
радио (во автомобил, во канцеларија, во дневна соба). Во „Одмазда“, „Кон-
такт“, „Како убив светец“, „Бал-кан-кан“, „Тајната книга“, „Прашина“, „Како
лош сон“ и „Големата вода“, пак, евидентирав значително помалку – во „Од-
мазда“ вкупно 9, каде што извор на звук се акустични инструменти, вокали
и апарати за репродуцирање; во „Контакт“, 8 сцени, од кои највпечатлива е
онаа во ресторанот, каде што настапуваат вокална солистка и инструмента-
листи; во „Како убив светец“, вкупно 7 сцени, од кои најсуштинска е онаа со
православната духовна музика, чиј извор на звук, во согласност со филмско-
то дејствие, се менува (најпрво, тоа се вокали, а потоа истите вокали, но ре-
продуцирани преку ТВ-приемник); во „Бал-кан-кан“, каде што извор на звук
се акустични инструменти, вокали и апарати за репродуцирање и „Тајната
книга“, каде што се издвојуваат сцените во кафеаната и болницата, со извед-
бата на песната „Јас сум несреќница“, како и сцената со сонот на главниот
лик, каде што е употребен фрагмент од „Русалиската поворка“ евидентирав
по 6 сцени; во „Прашина“, „Како лош сон“ и „Боли ли? Првата балканска
догма“, по 5 сцени, каде што како извор на звук се јавуваат апарати за репро-

182
дуцирање, но и еден акустичен инструмент, кавал („Прашина“), акустични

инструменти и вергл, во сцените со уличната музика, кои режисерот во не-
колку наврати ги кооптира во филмот и апарати за репродуцирање, кои не
се гледаат во кадарот, но природата на самата филмска слика индиректно
го „објаснува“ тоа, бидејќи станува збор за музика во дискотека, односно
шопинг центар („Како лош сон“), како и вокали и апарати за репродуцирање
(„Боли ли? Првата балканска догма“); во „Големата вода“ и „Филм“, по 4 сце-
ни, од кои во првиот, највпечатлива е онаа каде што изворот на звук се аку-
стични инструменти (сцената со прославата во Домот за деца без родители),
додека во вториот треба да се подвлече дека сите се снимени во автомобил; и
во „Созерцание“, најмалку, вкупно 2 сцени.
Употребата на иманентната музика во „Превртено“ е поспецифична во
однос на другите филмови. Имено, покрај трите сцени во кои јасно е забе-
лежливо нејзиното присуство како дел од филмскиот амбиент, филмот со-
држи и делови во кои режисерот Иванов прави комбинација на нејзината
употреба, при што за гледачот останува недефиниран впечатокот дали таа
извира од филмската приказна или, пак, станува збор за нејзина илустрација
која доаѓа од заднината.
Во „Јас сум од Титов Велес“ иманентната музика е употребена сосема
минимално и речиси незабележително (само во една сцена).
Времетраење изразеност
на во однос на
иманентната целокупното
музика
музика траење на
музиката
„Одмазда“ 9 00:06:23 мин. 17,3%
„Прашина“ 5 00:04:47 мин. 10,8%
„Како лош сон“ 5 00:14:09 мин. 29,5%
„Бал-кан-кан“ 6 00:03:55 мин. 8,3%
„Големата вода“ 4 00:03:21 мин. 6,9%
„Илузија“ 13 00:18:14 мин. 39,9%
„Како убив светец“ 7 00:08:50 мин. 34,5%
„Контакт“ 8 00:05:59 мин. 21,3%
„Тајната книга“ 6 00:07:56 мин. 19%

183
Времетраење изразеност
на во однос на
иманентната целокупното
музика
музика траење на
музиката
„Караула“ 22 00:13:40 мин. 39,9%
„Сенки“ 13 00:14.56 мин. 22,4%
„Јас сум од Титов Велес“ 1 00:00:10 мин. 1,2 %
„Превртено“ 3 00:09:42 мин. 21,7%
5 00:05:45 мин. 46,7%
„Филм“ 4 00:01:53 мин. 5,5%
„Созерцание“ 2 00:01:57 мин. 6,1%

- Инструментална – Во филмовите каде што се јавува како потписник
на музиката, Џајковски најголемиот дел од музичкиот материјал го презен-
тира преку инструментални состави, комбинирајќи ги притоа инструменти-
те од класичниот инструментариум со традиционалните акустични инстру-
менти, неодминливо употребувајќи и електронски инструменти и семпле-
ри, со што создава карактеристичен спој на модерниот и архаичниот звук.
Слична комбинација на класични со традиционални инструменти (виолина,
виола, виолончело, флејта, труба, ударни инструменти, хармониум, чембало,
саз) може да се констатира и за музиката во „Одмазда“, а исто така, и „Ана-
стасија“ во музиката искористена во „Како лош сон“ го соединуваат тради-
ционалното (гајда, флејта, гитара, мандолина, удиралки и др.) со модерното
(електронски инструменти и семплери), што е и воопшто една од специфи-
ките на самата група. Архаичниот звук е застапен и во „Тајната книга“, што
најмногу се должи на употребата на специфичниот инструментариум (пип,
том, лаута, кемане, канон, тапан, тарабука, дајре, гитара и пијано). Спојот
на традиционалното со модерното е одлика и на музиката во „Караула“, која
благодарение на автентичниот инструментариум на групата „Балканика“ ја
добива својата потребна боја.
За разлика од сите други, оригиналната музика во „Јас сум од Титов Ве-
лес“ и „Илузија“ е исклучиво инструментална. Притоа, музиката за „Јас сум

184
од Титов Велес“, гледано од аспект на изведувачките состави, се разликува

од сите други филмови и по тоа што таа не е напишана ниту за симфониски,
ниту пак за камерен состав, туку за соло инструмент - пијано. Ваквото нево-
обичаено музичко видување функционира креативно, успешно справувајќи
се со предизвикот звукот на соло пијано да му контрапунктира на филмското
дејствие на еден долгометражен филм, истовремено давајќи му поразлична и
невообичаена димензија на креирањето на филмската порака. Соло пијаното
особено доаѓа до израз и во „Илузија“, со изведбата на „Gymnopedie“ No. 3,
на Сати. Покрај тоа, овде се издвојуваат и солистичките настапи на хармони-
ката и виолончелото.
Во „Како убив светец“, музичката материја е прецизно распределена во
рамките на камерен состав (виолина, виола, виолончело, контрабас, хорна,
кларинет, мелодика, хармоника и удиралки), при што можностите на ин-
струментите се функционално искористени. Благодарение на богатото аран-
жманско видување, издвоени се и солистички делници, чии мелодиски ли-
нии ја дооформуваат музички искреираната атмосфера. Преку камерен со-
став од кларинет, виолина, пијано, хармоника и контрабас, презентиран е и
музичкиот материјал во „Контакт“, каде што секој инструмент, одликувајќи
се со своите интерпретациски карактеристики, го гради музичкиот мозаик
на филмската партитура, додека во „Превртено“, каде што оригиналната
музика, исто така, е напишана за камерен состав, преовладуваат гудачите,
комбинирани со обоа, но и синтисајзери. „Одејќи во чекор со развојот на
технологијата (компјутери, софтвери, семплери и сл.), комбинирањето кла-
сични инструменти со синтисајзери ми дојде сосема природно и спонтано.
Едноставно, сметав дека на самата филмска приказна ќе £ соодветствува
еден таков спој на акустични инструменти и синтетички бои“ (Спасовски
– интервју; 2013).
Најголемиот дел од оригиналната музика во „Сенки“ претставува ком-
бинација од акустични инструменти со семплови. Во другиот дел од музика-
та, пак, преовладува електронскиот пристап (Џајковски), а доста впечатливо
се издвојува и употребата на кларинетот во инструменталната обработка на
„Калеш Анѓа“.
„Боли ли? Првата балканска догма“ се заснова врз бас-гитара, ри-
там-секција и вибрафон; „Филм“ презентира невообичаена, но мошне кре-
ативна комбинација од соло гитара и ромски дувачки оркестар; а во „Созер-
цание“, карактеристична е изведбата на шишиња, во комбинација со други

185
ударни инструменти (вибрафон, ксилофон, ритам-секција), како и хармони-

ка, гитара, синтисајзер и виолончело.
- Вокална – За презентирање на оригиналниот музички материјал,
вокалите се употребени во повеќе филмови од оваа декада. Така, вокална-
та музика ја употребуваат Џајковски (во „Бал-кан-кан“, „Големата вода“ и
„Прашина“), „Анастасија“ (во „Како лош сон“), Пир Рабен и Мајкл Бауер
(во „Контакт“), а исто така, во поприлична мера, искористена е и во „Тајната
книга“.
Во „Одмазда“, „Како убив светец“, „Караула“, „Јас сум од Титов Велес“
и „Боли ли? Првата балканска догма“, таа се среќава само во иманентните
сцени, додека во другите филмови, таа не е употребена ниту како дел од ори-
гиналните партитури, ниту пак во цитираните фрагменти.
- Вокално-инструментална – Вокално-инструменталната музика
претставува дел од оригиналниот музички материјал на најголемиот број
филмови од оваа декада. Така, во сите три филма („Прашина“, „Бал-кан-кан“
и „Големата вода“), Џајковски посегнува по вокално-инструменталните со-
стави со кои го обликува оригиналниот музички материјал – во „Бал-кан-
кан“ и „Големата вода“ ги користи женските вокали, додека во „Прашина“
и машките и женските, комбинирајќи ги со разни инструментални состави
(гудачи, традиционални инструменти и др.). Дел од оригиналната музика во
„Одмазда“ е исто така вокално-инструментална, при што во преден план е
ставен женски вокал, суптилно придружен од традиционални и класични
инструменти. Мошне изразито и всушност, како музичко обележје на сами-
от филм, во „Како лош сон“ се употребени нумерите од споменатите албуми
на „Анастасија“, каде што машките вокали се соединети со традиционалниот
и електронскиот инструментариум, додека во „Како убив светец“, особено
доаѓа до израз суптилната комбинација на машки вокал со инструмента-
лен состав, во обработката на народната „Кирјана“. Финалето на „Караула“
својата моќност, меѓу другото, ја постигнува и благодарение на употребата
на женскиот вокал, кој Илиќ кратко, но ефектно го приклучува на инстру-
менталниот состав. Финалето на „Боли ли? Првата балканска догма“, пак, е
обликувано со нумерата „Even in the Daytime“, во изведба на женски вокал,
ритам-секција, вибрафон и бас-гитара. Во „Сенки“, со својата поприлична
застапеност, вокално-инструменталната музика е дел од оригиналниот му-
зички материјал, но исто така и голем дел од искористените нумери од дру-
гите автори содржат комбинација на вокали и инструменти, а слично може

186
да се констатира и за „Тајната книга“. Вокално-инструменталните состави се

присутни и во партитурите за оригиналната музика на Спасовски во „Пре-
вртено“. За овој филм, композиторот ги комбинира женскиот и машкиот
вокал со гудачи и ударни инструменти, притоа создавајќи звук кој режисе-
рот Иванов го употребува токму на оние места каде што свесно сака да ја
истакне комплексноста на филмското дејствие, за што самиот тој вели дека
„тоа беше замисла на композиторот Зоран Спасовски и тие се појавуваат
во клучен момент, како на пример сцената кога Луција ја губи својата не-
виност. Тој тука вклучи цел бенд, гитара, тапани, имајќи замисла звукот
да биде ’гаражен‘, за што придонесе и посебниот начин на снимање“ (Ива-
нов-Изи – интервју; 2013). Според Спасовски, пак, употребата на вокалите
претставува резултат од неговата лична пасионираност кон женскиот вокал
особено. „Отсекогаш ми се допаѓаа женски вокали. Ме привлекуваа нивната
специфичност, боја и воопшто начин на интерпретација. Со Изи се најдо-
вме на иста линија во размислувањето и меѓу другото, решив да направам и
ваков вокално-инструментален спој“ (Спасовски – интервју; 2013). Во „Пре-
вртено“, целиот музички материјал од категоријата друг автор е презентиран
преку вокално-инструменталните состави. Носечката тема во „Созерцание“,
„Until the end“, функционира мошне сугестивно, моќно и емотивно, токму и
поради спојот на впечатливиот женски вокал со пијано, гудачи и хармоника.
Во „Контакт“, оригиналната музика не е напишана за вокално-инстру-
ментален состав, но затоа мошне популарната и впечатлива нумера од поче-
токот на 90-тите години, „Свири Цигане“, наоѓа значителна примена – како
дел од филмското дејствие (како иманентна музика), но и како негова илу-
стративна заднина (вклучително и одјавната шпица).
Изведувачите на музиката во филмовите снимени во првата декада од
XXI век се прецизно евидентирани, па така за секој филм има податоци за
изведувачките состави, но уште попрецизно и за имињата на музичарите,
кои се наведени подолу во табелата. Генерално, музиката за овие филмови
ја изведуваат музички состави кои се составени наменски за потребите на
одреден филм.

187
Соло вокал: Изабела ди Веноса/Isabella di Venosa;

инструментален состав: Бо Спенк/Bo Spaenk, Мадјид Кхалади/
Madjid Khaladi, Мехмет Ероглу/Mehmet Eroglu, Јан Рокита/Jan
„Одмазда“ Rocyta, Питер Крозби/Peter Crosbie, Стефан Брацевал/Stefaan
Braceval, Патрик Мортие/Patrick Mortier, Марк Стејлаертс/
Mark Steylaerts, Марк Тутен/Mark Tooten, Карел Стејлаертс/
Karel Steylaerts
Инструментален состав - диригент и адаптација на

„Прашина“
партитурите: Никола Коџабашија
„Како лош сон“ „Анастасија“
Инструментален состав: Кирил Џајковски; Џијан Емин; Иван

Бејков; Здравко Ангелов; Александар Поп-Христов, Гоце
Стефковски; Верица Ламбевска; Љубиша Кировски; Владимир
„Бал-кан-кан“
Костов; Блерим Груби; Владимир Поп-Христов; Хусрев
Саид, Панче Бујуклиев; вокал: Вера Милошевска; „Пицикато
оркестра“; актерска интерпретација: Никола Којо
London Telefilmonic Orchestra; „Project Zlust“; Женскиот

младински хор при МКЦ; вокали: Милена Арсовска, Билен
„Големата вода“ Еминов; инструментален состав: Здравко Ангелов, Емин
Џијан, Гоце Ужински, Гоце Стефковски, Никола Аврамовски,
Левин Андраде, Кирил Џајковски
Хармоника: Клаус Хунцбихлер, виолончело: Дорис Мутшпил/
„Илузија“
Doris Muthspiel, пијано: Марија Вршкова
Инструментален состав: Оливие Самуилан, Џијан Емин, Иван
Бејков, Владимир Поп-Христов, Газменд Бериша, Здравко
„Како убив
Ангелов, Гоце Стефковски, Владимир Крстев, Љубиша
светец“
Кировски, Тони Пецанов; вокал: Владимир Поп-Христов;
актерска интерпретација: Катерина Шехтанска
Инструментален состав: Енди Арнолд/Andy Arnold, Мартин
Дубел/Martin Deubel, Кристијан-Лудвиг Мајер/Chistian-Ludwig
„Контакт“ Mayer, Ралф Фанке/Ralf Funke, вокали: Елена Петрушевска,
Барбара Мајер/Barbara Mayer, Ферус Мустафов, Сергеј
Станојковски; актерска интерпретација: Теона Митевска
Инструментален состав: Милош Николиќ, Абас Јахија,
Влада Симиќ, Тоше Поп-Симонов, Дејан Спасовиќ, Џенгис
Ибрахим, вокали: Љупчо Мирковски, Елена Трајковска,
„Тајната книга“
група „Ритмика“: Пепи Милевски, Живко Огњанов, Гаврило
Дуковски, Зоран Гроздановски,
aктерска интерпретација: Елена Трајковска
Група „Балканика“,
„Караула“
aктерска интерпретација: Сергеј Трифуновиќ

188
Лоренс Манчестер/Lawrence Manchester; Џанита/Janita; Томи

„Сенки“
Закери/Tomi Sachary; Кирил Џајковски
„Јас сум од Титов
Френк Брејли/Frank Braley
Велес“
Инструментален состав: Владимир Костов, Љубиша
Кировски, Владимир Крстев, Блерим Груби, Боро Станковски,
„Превртено“ Паскал Краповски, Дејан Теодосиевски, Иван Бејков, Тања
Карскаковска, Драган Гиновски, Зоран Спасовски; вокали:
Надежда Петровска, Емин Џијан
„Боли ли? Првата „Amber“ – Јан Нисен/Jan Nissen, Мартин Солмарк/Mаrtin
балканска догма“ Soelmark, Билјана Стојкоска/Biljana Stojkoska
„Филм“ Тони Китановски, „Черкези“
Дуке Бојаџиев, Зоран Маџиров, Tони Китановски, Петар

„Созерцание“ Ташев, Александeр Спасоски, Предраг Мариќ,
вокал: Анџела Мекласки/Angela McCluskey
Генерално, музиката во филмовите снимени во првата декада на ХХI
век е во функција на самото филмско дејствие.
Така, во „Одмазда“, следејќи ја филмската приказна, нејзината функција
најдиректно се огледува во поврзувањето на минатото и сегашноста, што е
всушност и суштината на самиот филм. Во „Како лош сон“, специфичниот
стилски музички израз придонесува за подвлекување на оние делови што и
конкретно, но и апстрактно се лоцирани на балканските простори, притоа
поттикнувајќи ги кај гледачот чувствата на тегоба, произлезени од лош сон,
чија граница со јавето е речиси невидлива, додека говорејќи за употребата на
музиката во „Како убив светец“, може да се констатира дека станува збор за
оној тип филмска музика, која по завршувањето на филмот повеќе останува
во меморијата отколку самиот филм. Барањето на одговорот за тоа упату-
ва кон нејзината специфика, како и инвентивноста во нејзиното креирање,
кои во најголема мера придонесуваат за создавањето на онаа атмосфера што
успева да ја покрие на места празнината во сценаристичко-режисерскиот
концепт. Во „Јас сум од Титов Велес“, пак, нејзиното појавување е сосема
минимално и ненаметливо и притоа успешно ја извршува својата функција

189
на музичка илустрација, а сосема суптилното придружување на сликата на

платното е главната функција и на музиката во „Илузија“. Нејзиниот карак-
тер соодветствува со нејзината примена, што е предуслов за успешен резул-
тат во тој поглед. Исто како и во другите филмови каде што има прилична
употреба на иманентната музика, пак, така и овде, таа е битен чинител за
креирање и облагородување на амбиенталниот простор. Слично може да се
констатира и за „Боли ли? Првата балканска догма“. И во „Караула“ иманент-
ната музика влијае во обликувањето на реалноста на филмските сцени, што
е, впрочем, и нејзина основна функција, а што на моменти, како што веќе
беше напоменато, функционира по малку и напорно, додека оригиналната
музика својот ефект повеќе го постигнува во вториот дел на филмот, особе-
но истакнувајќи го неговото финале, давајќи му ја потребната моќност.
Специфичниот израз на музичката содржина на „Контакт“, во голема
мера, влијае врз оформувањето на комплетниот производ. Имено, нејзиниот
тек во целост го следи ритамот на филмската слика, градејќи го на тој начин
потребното единство. Исто така, и „Превртено“ е филм каде што музиката
експлицитно ја поддржува емоцијата во драматуршка смисла, што впрочем
е и тенденцијата на самиот режисер. Со нејзината употреба, Иванов-Изи це-
лосно успева во својата намера да ја разработи филмската динамика, да сти-
мулира одредена енергија или, пак, одредена емоција. Употребените нумери
од другите автори, во целата синеастичка рамка, функционираат на ниво на
обележување на просторот и времето. Функционалната подреденост во од-
нос на филмската приказна се забележува и во „Големата вода“, „Тајната кни-
га“, „Сенки“ и „Созерцание“. Овде режисерите внимателно пристапиле кон
нејзината употреба, комбинирајќи го притоа дискретното придружување на
филмското дејствие со умешното акцентирање и подвлекување на клучните
моменти. Во наративниот концепт на „Филм“, пак, музиката има улога на
втор глас, парирајќи му на примарниот, машки глас, кој го води дејствието.
Говорејќи за функционалноста на музиката во рамките на филмови-
те за кои ја работи музиката, композиторот Кирил Џајковски вели: „Како
композитор и дел од креативниот тим на еден филмски проект секако дека
моја основна, веројатно и најважна задача е со музиката да се придонесе во
креирањето на филмската порака, а на некој начин и во презентирањето на
филмот. Еден таков начин се и промотивните видеоспотови со кои се наја-
вува филмот, а во кои се користат главните музички теми и кои се обично
и првиот контакт на публиката со новата филмска сторија“ (Џајковски

190
– интервју; 2014). Во контекст на главните музички теми, треба да се надовр-

зе и фактот дека во филмовите „Прашина“ и „Бал-кан-кан“, режисерите на
мошне јасен начин ги користат музичките теми како лајт-мотиви, поврзу-
вајќи ги со одредени ликови и ситуации. На тој начин се создава асоцијатив-
на врска кај гледачите, која подоцна резултира со подолготрајно врежување
во нивната меморија, а што говори за успешното исполнување на нејзината
функција.
Во музиката во „Контакт“, „Превртено“, „Јас сум од Титов Велес“ и
„Созерцание“ се чувствува влијанието на западноевропските композитор-
ски тенденции. Станува збор за карактеристична амбиентална, филмска
музика, видена преку еден современ композиторски пристап, а говорејќи
во тој контекст, треба да се подвлече дека и во музичката содржина на
„Илузија“ се препознаваат нејзини контури. Имено, токму главната му-
зичка водилка, „Gymnopedie“, претставува предвесник на она што денес
се нарекува модерна амбиентална музика, чија суштина, пак, почива врз
будењето на атмосферските, визуелните, ненаметливите и невпечатливите
својства.
Наспроти нив, во „Боли ли? Првата балканска догма“ е присутна
рок-музиката.
Кирил Џајковски вели дека никогаш не размислувал за тоа „...каде
жанровски би ја сместил филмската музика за овие проекти. Таа секогаш се
приспособува на конкретната филмска приказна и аранжмански фузионира
оркестарски аранжирани теми во комбинација со разни модерни аспекти,
збогатени со силни перкусивни елементи, како и етно влијанија и употреба
на традиционални инструменти“ (Џајковски – интервју; 2014). Во неговиот
одговор на ова прашање, всушност, и се препознаваат стилистичките рам-
ки, бидејќи музиката за филмовите каде што е тој композитор претставува
обединување на класичниот пристап, модерниот електронски звук и тради-
ционалниот стил.
И стилистичката специфика на музиката во „Како убив светец“ е во кре-
ативниот начин на спојување на традиционалниот со модерниот звук. Име-
но, музичката подлошка содржи карактеристики на македонскиот музички
фолклор, но и одредени ориентални тенденции, „спакувани“ во модерен

191
аранжман. „Како лош сон“ го карактеризира невообичаената комбинација

на македонската традиционална мелоритмика и византиското црковно пе-
ење, со звуците на модерната технологија, кои „Анастасија“ ги вградуваат во
албумите чиишто нумери претставуваат содржина на музичката подлошка
на филмот. Практикувајќи го својот мошне препознатлив и популарен стил,
спојот на традиционалното и модерното го негува и композиторот Илиќ во
„Караула“. Дефинирајќи ја стилистиката на музиката во „Филм“, пак, компо-
зиторот Китановски ќе подвлече дека станува збор за „ромско - Њу Орлеанс
рустикален, а безвремен звук, со емотивен, поливалентен и прилично дека-
дентен карактер“ (Китановски – интервју; 2018).

192

во периодот од 2010 до 2015 година
Во периодот од 2010 до 2015 година, до кога е поставена горната вре-
менска граница на ова истражување, снимени се вкупно 15 играни филма,
што споредбено со целокупната продукција, претставува најплоден период
од почетоците на македонскиот игран филм до денес, бидејќи станува збор
за период од нецела деценија. Филмовите ги режираат режисери коишто во
дотогашната играна филмска продукција веќе имаат реализирано едно или
повеќе остварувања. Така, режисерската палета ја сочинуваат: Милчо Ман-
чевски, Столе Попов, Владимир Блажевски, Иво Трајков, Теона Митевска,
Дарко Митревски, Александар Поповски, Игор Иванов-Изи, Антонио Ми-
триќески и Светозар Ристовски, како и Сашо Павловски, Шќипе Н. Дука и
Митко Панов, кои ги реализираат своите први филмови.
Во овој период се снимени и два омнибуса. Првиот, „Некои поинакви
приказни“, е во копродукција со државите од поранешните југословенски
простори, што концептуално резултира со една македонска режисерка – Ма-
рија Џиџева и четири странски – Хана Слак, Инес Тановиќ, Ана Марија Роси
и Ивона Јука, додека вториот, „Скопје ремикс“, е комплетен производ на ма-
кедонски режисери – Ѓорче Ставрески, Синиша Ефтимов, Бојан Трифунов-
ски, Срѓан Јаниќиевиќ, Јане Алтипармаков, Даријан Пејовски, Вардан Тозија,
Огнен Димитровски, Саша Станишиќ, Борјан Зафировски.2
Игор Василев-
„Мајки“ 2010 Милчо Манчевски
Новоградска
Марија Џиџева, Хана

„Некои поинакви Слак, Инес Тановиќ, Брајан Крозби/ Brian
2010
приказни“ Ана Марија Роси и Crosby
Ивона Јука
„Војната заврши“ 2010 Митко Панов Дуке Бојаџиев
„Татко“ 2010 Шќипе Н. Дука Мевлан Османи
2
За жал, музиката во „Татко“ нема да биде анализирана поради недостапност на копија од
филмот.

193
„Панкот не е
2011 Владимир Блажевски Александар Пејовски
мртов“
„Ова не е
2011 Сашо Павловски „Фолтин“
американски филм“
„Жената што си ги
2012 Теона Митевска архивска музика
избриша солзите“
„Трето полувреме“ 2012 Дарко Митревски Кирил Џајковски
„Скопје ремикс“ 2012 група автори група автори

Џејсон „Чили Гонзалес“
„Соба со пијано“ 2013 Игор Иванов-Изи Бек/Jason „Chilly
Gonzales“ Beck
„Балканот не е
2013 Александар Поповски Кирил Џајковски
мртов“
Дарко Спасовски
„Деца на сонцето“ 2014 Антонио Митриќески
Огнен Атанасовски
„До балчак“ 2014 Столе Попов Дуке Бојаџиев
„Медена ноќ“ 2015 Иво Трајков Тони Китановски
Туомас Кантелинен/
„Лазар“ 2015 Светозар Ристовски
Tuomas Kantelinen
Изразената доминација на македонските композитори повторно се
враќа во првите пет години од втората декада на XXI век. Музиката во ма-
кедонските играни филмови од овој
најнов период ја креираат претежно
нови, млади „сили“. Покрај компози-
торите Кирил Џајковски, Дуке Бојаџи-
ев и Тони Китановски, со свои автор-
ски креации се јавуваат и: Игор Васи-
лев-Новоградска (1978 - ), Александар
Пејовски (1979 - ), Мевлан Османи (1979
- ), групата „Фолтин“, Дарко Спасов-
ски (1982 - ) и Огнен Атанасовски (1979
- ), кои со својата енергија, израз и сен- Игор Василев-Новоградска

194
зибилитет му даваат свежина и едно

поинакво обележје на ова ново време
за македонската филмска музика. На
нив треба да се надоврзат и авторите
на музиката за омнибусот „Скопје ре-
микс“, со што се заокружува една ши-
рока и разновидна палета на домашни
Александар Пејовски
автори. Покрај нив, од странските се
застапени: Брајан Крозби/Brian
Crosby, Џејсон Чили Гонзалес
Бек/Jason „Chilly Gonzales“ Beck
и Туомос Кантелинен/Tuomas
Kantelinen.
Фолтин
Филмот „Скопје ремикс“ се издвојува од
другите филмови по тоа што содржи најдолга
минутажа на музиката (01:41:42 мин.), однос-
но музичка покриеност на 71,6% од целокуп-
ното траење на филмот, а покрај него, со над
половина од целокупното траење, музички се
покриени и: „Ова не е американски филм“ и
Мевлан Османи
„Трето полувреме“. „Деца на сонцето“, „Бал-
Дарко Спасовски Огнен Анастасовски

195
Доријан Јовановиќ
Брајан Крозби Андреј Дамески Љупа Ангелов
канот не е мртов“, „Ла-

зар“ и „Мајки“ содржат
приближно ист процент
на музичка покриеност,
додека нешто помалку
од нив имаат „Соба со
пијано“ и „Панкот не е
мртов“.
Најмала музичка
покриеност имаат фил-
мовите „Жената што си
Чили Гонзалес ги избриша солзите“,
„Некои поинакви приказни“ и „Медена ноќ“ (21,2%; 21,8% и 22%).

196

Филм
„Мајки“ 02:03:00 мин. 00:48:08 мин. 39,1 %
„Некои поинакви
01:49:00 мин. 00:23:44 мин. 21,8 %
приказни“
„Војната заврши“ 01:48:00 мин. 00:44:32 мин. 41,2 %
„Панкот не е мртов“ 01:40:00 мин. 00:27:26 мин. 27,4 %
„Ова не е американски
01:24:00 мин. 00:50:28 мин. 60,1 %
филм“
01:39:00 мин. 00:20:59 мин. 21,2 %
„Трето полувреме“ 01:48:00 мин. 01:08:48 мин. 63,7 %
„Скопје ремикс“ 02:22:00 мин. 01:41:42 мин. 71,6 %
„Соба со пијано“ 01:39:00 мин. 00:31:34 мин. 31,9 %
„Балканот не е мртов“ 01:44:00 мин. 00:48:34 мин. 46,7 %
„Деца на сонцето“ 01:30:00 мин. 00:44:33 мин. 49,5 %
„До балчак“ 02:45:00 мин. 01:10:46 мин. 42,9 %
„Медена ноќ“ 01:29:00 мин. 00:19:34 мин. 22 %
„Лазар“ 01:45:00 мин. 00:48:47 мин. 46,5 %

- Оригинален – Доминацијата на оригиналната музика продолжува и
во филмовите снимени во последниот период, што само по себе говори за
одржување на континуитетот на автентичност и оригиналност на македон-
ските играни филмови. Тоа не се однесува единствено на „Жената што си ги
избриша солзите“, бидејќи овој филм воопшто не содржи оригинална музика,
туку напротив, неговата музичка содржина претставува компилација од по-
веќе цитати, во кои доминираат делата на естонскиот композитор Арво Парт.
Затоа, пак, другите филмови се карактеризираат со оригинална музика
работена во согласност со потребите на филмските приказни. Во секое од
овие дела композиторите ги вградуваат својата креативност и инвентивност,
моделирајќи разновидни музички решенија со кои го комплетираат најнови-
от дел од мозаикот на македонската филмска музика.
Така, Игор Василев-Новоградска за „Мајки“ создава музика која е инспи-
рирана од македонскиот фолклор. Имено, главната музичка тема, која се појаву-

197
ва во повеќе наврати во текот на филмското дејствие, во својата основа го содр-

жи мотивот на народната „Мори чупи, костурчанки“, а исто така авторот посег-
нува и по „Сношти минав“, додека за финалето ја обработил „По друм одам мај-
че“. „По првото гледање на филмот, со Манчевски сфативме дека се наметнува
потребата од теми околу кои ќе се формира целата музика. На почетокот, се
обидов со новосоздадени теми, но подоцна открив дека народните мотиви подо-
бро резонираат вo филмот. Темите и аранжманите ги преобразував во различен
карактер, во зависност од дејствието, но се трудев сите делови да имаат еден
сензибилитет и оркестрација која ќе ги соедини. Конкретните песни ги одбрав
затоа што ми беа најинтересни за преобразување, но и најсоодветни од сите
што ги пробав на филмот. Како посебна приказна би издвоил еден момент кога
работев една сцена во која беа интервјуирани роднини на жртвите на Владо и
сакав од музиката да добијам чувство на безизлезност, очај или клаустрофо-
бија, па за таа цел скратив неколку осмини од темата ’Сношти минав’ и го
добив токму тоа чувство што го барав“ (Василев – интервју; 2018).
Оригиналната музика во „Некои поинакви приказни“ особено доаѓа до
израз во четвртиот и петтиот дел од омнибусот. Како што вели режисерката
на четвртиот дел, Марија Џиџева, „...основен сегмент на музиката во фил-
мот претставуваше емотивната состојба на главниот карактер...“ (Џиџе-
ва – интервју; 2018). Така, темите се карактеризираат со еден емотивен набој,
вклопувајќи се во концептот на целиот омнибус.
Со музиката за „Војната заврши“, Дуке Бојаџиев на еден инспиративен на-
чин навлегува во главната суштина на филмската тематика – приказната за едно
албанско семејство како жртва на војната, егзилот и депортацијата, суптилно
успевајќи во музичките теми да го вгради духот на албанската традиција.
Александар Пејовски, како автор на музичкиот материјал кој го при-
дружува филмското дејствие во „Панкот не е мртов“, истовремено е и автор
на музичките нумери кои во рамките на филмската приказна ги изведува
бендот, околу кој, пак, таа и се одвива. „Песните напишани за маалската
панк-група ’Работничка терапија’ се и музички материјал од кој е работе-
на целата музика (film score). Станува збор за локална, маалска панк-група,
чии членови се многу лоши музичари. Оттаму и интересниот предизвик да
се сработи музика, која не треба во целост да звучи во духот на британ-
ската панк-сцена од раните осумдесетти, туку евтино, локално, маалски
(без додатни продукциски интервенции) и отсвирена од лоши музичари“ (А.
Пејовски – интервју; 2014).

198
Главната носечка тема на „Ова не е американски филм“ е дело на „Фол-

тин“, кои како избор за создавање на оригиналната музика, според кажу-
вањето на режисерот Сашо Павловски, се јавуваат како резултат на спојот
на двете наративни линии на сценариото. Покрај нив, за реализирање на
режисерската замисла за изобилување на филмот со музика, како автори се
јавуваат и Дарко Спасовски-Пацки и Доријан Јовановиќ. Неколку години по-
доцна, Спасовски повторно се јавува како автор на музиката за македонски
игран филм, но овој пат заедно со Огнен Атанасовски, кога ја создаваат му-
зичката поддршка на дејствието на третиот филм на Митриќески, „Деца на
сонцето“, чија рамка (најавната и одјавната шпица), пак, ја обликува Влатко
Стефановски, креирајќи, во својот препознатлив стил, балада со сонгови, на-
словена исто како и филмот.
За два од најновиот бран македонски играни филмови, музиката ја
создава Кирил Џајковски, што е сосема очекувано, имајќи ги предвид него-
вата заднина и сè поголема актуелност на тоа поле, особено во тој период.
Неговата музика за „Трето полувреме“ се карактеризира со широки и мир-
ни мелодиски линии, инспирирани пред сè од тематиката на филмот. Така,
структурата на оригиналниот музички материјал ја сочинуваат лирски теми,
како и теми што во својата основа го содржат традиционалниот еврејски ме-
лос, но и теми конкретно работени по мотиви на сефардската „Адио кери-
да“ и македонската народна „Море сокол пие“, каде што Џајковски е можеби
најмногу свој, пред сè, во самата експресија на музичкиот израз, употребата
на инструментариум и сл. Исто така, и за „Балканот не е мртов“, Џајковски
направил музика која му парира на духот на самиот филм, односно креирал
мелодиски линии кои во потполност го следат она што се случува на филм-
ското платно. Благодарение на нивната структура, а секако, и на различниот
избор на темпо, артикулација и динамика, Џајковски му овозможува на По-
повски реализација на различна атмосфера, потребна за различен тип сцени
(духовити, со доза на хумор, љубовни, драматични и сл.).
Музичката содржина на омнибусот „Скопје ремикс“, како во ниту еден
друг филм од целокупната македонска кинематографија, претставува колаж
од повеќе авторски имиња, претставници на современата урбана култура. Се-
кој од неговите девет дела се карактеризира со оригинални музички теми, по-
доцна поместени и на официјален саундтрак на филмот („Skopje - The Theme“,
„Ние сме од Скопје“, „Сонична младост“, „Градот шугав“, „Свиркачот“, „Љу-
бов во спектар“, „Електричен импулс“, „Илузија“, „Заебана љубов е“, „Pharo

199
Acid House“, „Mudar Me“, „Amer Sijam Taro Skopje“). Тие во себе го содржат
белегот на своите автори рефлектирајќи ја спецификата на алтернативните
музички правци негувани на култното радио „Канал 103“, а воедно, и на му-
зичкиот дух на таквото алтернативно Скопје.
Спецификата на оригиналните музички теми на „Соба со пијано“, пак,
насловени во согласност со содржината и уште повеќе, со карактерот на сце-
ните чиј коментар го претставуваат („The Piano Room“, „Beautiful Ira“, „Ottoman
Empire“, „Ottoman Empire - drunk version“, „Lipstik“, „Nina Jealoust“, „Dead
Lovers“ и др.) е најмногу во тоа што тие се напишани исклучиво за соло пија-
но, кое како центар на драмскиот перформанс, аналогно се рефлектира и во
музичката компонента на филмот, што реално е сосема логично и воопшто
очекувано. Музичката партитура ги содржи сите елементи карактеристични
за една клавирска партитура – акорди, пасажи и сл., пријатно „спакувани“ во
рамките и границите на потребите на една филмска музичка партитура.
Во својот најнов филм „До балчак“, искусниот режисер Столе Попов
за прв пат соработува со композиторот Дуке Бојаџиев, со кого се чини дека
воспоставува квалитетна креативна комуникација, чиј резултат ненаметли-
во се испреплетува во текот на целокупното (поприлично долго) траење на
филмот. Покрај другите мелодиски линии, Бојаџиев, секако, најсугестивен
е во карактеристичната, мошне впечатлива и лесно приемчива тема „Танго
до балчак“, која Попов умешно, најпрво суптилно ја најавува, а потоа и ди-
ректно ја воведува, за на крајот, во шпицата, и интегрално да ја презентира
во својата комплетна форма (со вокалот). За нејзиното создавање, Бојаџиев
вели: „’Танго до балчак’ беше наменски напишана за една клучна и долга сцена
во филмот, како инструментална тема, а потоа напишав и текст, па во
вокална верзија се појавува на завршната шпица. Беше една од првите теми
што ги напишав за филмот, како една носечка тема од која се изроди и оста-
токот од музиката за филмот“ (Бојаџиев – интервју; 2017). Како и за сите
претходни филмови на Столе Попов, така и музиката за овој филм е создава-
на во директна кореспонденција помеѓу него и композиторот, па така, одго-
варајќи на прашањето дали имал одредени сугестии во текот на креирањето
на оригиналната музика, тој вели: „Да, може да се каже. Сугерирав да ги има
тие одредени пресврти во главната тема, зашто тоа го бараше и самата
сцена. Темата се развива од кадар, од сцена, од секвенца... Започнува во ка-
феаната додека пушат опиум и притоа, има полухалуцинантна димензија,
а потоа се развива во нивното одење во манастирот, во играта со коњите,

200
во фотографскиот дуќан во кој се сликаат... И таа мора да прекрши, од една

состојба да прејде во друга... Сето тоа, Дуке веднаш го препозна и комплетно
одговори на моите барања“ (Попов – интервју; 2016).
За „Медена ноќ“, Тони Китановски создал интересна и неоптоварена
оригинална музика, а тоа може да се констатира и за музиката во „Лазар“, чии
мелодиски линии лесно се проткаени низ филмските сижеа на овие два филма.
- Фолклорен – Поголемиот дел од филмовите, секој на свој начин за-
чинети со него, ја имаат звучната боја на музичкиот фолклор, без разлика
дали станува збор за негово дословно цитирање или, пак, за негово земање
како основа на авторските теми. Така на пример, во „Мајки“ нема цитати од
музичкиот фолклор, но како што беше кажано и погоре, оригиналната му-
зика е инспирирана од него, што најдиректно се гледа од главната музичка
тема, како и од самото финале на филмот.
Употребата на музичкиот фолклор е поприлично изразена и во „Трето
полувреме“. Во овој филм, пред сè, мошне впечатливо се издвојува народната
„Море сокол пие“, во својата автентична, интегрална изведба, но и како моќна
обработка од композиторот на оригиналната музика, Џајковски. Преку уче-
ството на групата „Баклава“, пак, кои Митревски ги презентира како составен
дел од филмското дејствие, инкорпорирани се и други бисери од македонскиот
музички фолклор, како што се „Дафино, вино црвено“ и „Кадифе“.
Она што е карактеристично за „Балканот не е мртов“, гледано низ приз
мата на фолклорот, е употребата на народната песна „Калеш Анѓо“, која овде
се појавува имплицирајќи одредена приказна. Имено, во функција на филм-
ското дејствие, кое испреплетува мотиви од романот на Стале Попов, „Ка-
леш Анѓа“, режисерско-сценаристичката имагинација посегнува кон прика-
жување на процесот на настанување на познатата песна, што пак, најверојат-
но свесно и така целено, остава впечаток на своевидна пародија.
Во „До балчак“, режисерот Попов во повеќе наврати го проткајува му-
зичкиот фолклор, на тој начин што голем број од сцените ги заснова токму
врз него, придавајќи му притоа суштинско значење. Тоа го прави со кори-
стење на цитати од народните песни „Зајко кокорајко“, „Бор садила мома
Евгенија“, „Голема риџа ти чинам“ и „Зајди, зајди“, но и на народниот ин-
струментариум (кавал, гајда, тапан, зурла итн.). Во контекст на употребата
на народните инструменти и фолклорот воопшто, кои патем ги содржи и
оригиналната музика на Бојаџиев, Попов вели: „Во секоја од тие сцени мо-
рав да имам одреден фолклорен мотив, кој ќе одговара на мојата замисла и

201
потребата на дејствието. На пример, импровизацијата на гајдата во сце-

ната каде што игра Тереза... Морав да најдам таква музика, која иако е во
етно контекст, ќе звучи џез, модерно... За Тереза да може добро да ја одигра
својата игра на импровизација, а тоа да биде на гајда, зурла и тапан. И бук-
вално, пронајдов еден примерок и си реков дека ми треба токму таа гајда,
која ќе ми ја даде потребната синкопираност. Исто така и со одбраните
песни. Секоја од нив носи своја порака“ (Попов – интервју; 2016) .
Дел од сцените со иманентна музика во „Жената што си ги избриша
солзите“ содржат цитати од народните „Ѓорушице црно око“, „Отишло си
малкој моме“ и „Што имала к’смет Стамена“; „Лазар“ е поткрепен со „Гра-
дел Илија манастир“, „Сестра кани брата на вечера“, како и еден фрагмент
во изведба на народни инструменти; додека во „Деца на сонцето“, режи-
серот Митриќески вметнува само една сцена во која е изведена „Зајди,
зајди“.
- Духовен – Како и во претходните декади, така и овде, духовната му-
зика зазема многу мал дел од целокупната музичка содржина на филмовите.
Така, во „Мајки“, сосема минимално, употребен е фрагмент од православна
богослужба, а во „Некои поинакви приказни“, „Војната заврши“, „Жената
што си ги избриша солзите“ и „Трето полувреме“, од муслиманска. Во „Бал-
канот не е мртов“, пак, покрај тоа што е употребена муслиманската духовна
музика преку пеењето на оџата во џамија, она што би можело да се издвои
како карактеристика гледано од овој аспект е инкорпорирањето на напевот
„Chest to The Mother of God“ од Јоан Хармосин Охридски, во адаптација и
вокален аранжман на Јане Коџабашија, а во изведба на Хорот на МРТ, во за-
днината на звукот на традиционалните инструменти. И „До балчак“, сосема
очекувано, со оглед на филмската тематика и временскиот период на дејстви-
ето, содржи и православна и муслиманска духовна музика. Надоврзувајќи се
на „Џипси меџик“, Попов и овде ги применува своите познавања во поглед на
муслиманските духовни ритуали.
Во „Некои поинакви приказни“ и „Лазар“, сосема минимално прозву-
чуваат црковните камбани, додека во „Соба со пијано“, „Скопје ремикс“,
„Деца на сонцето“ и „Медена ноќ“ нема духовна музика.
- Друг автор – Од сите филмови снимени во периодот од 2010 до 2015
година, во поглед на оваа категорија, се издвојува филмот „Жената што си ги
избриша солзите“. Како што беше кажано и погоре, овде основата на музич-
ката содржина лежи во цитирањето на фрагменти од делата на естонскиот

202
композитор Арво Парт. За музичка поддршка на филмското дејствие, режи-

серката Митевска се определила за фрагменти од најзначајните дела на овој
композитор, како што се „Tabula Rasa“, „Fratres for cello and piano“ и „Spiegel
im spiegel“. Покрај нив, во форма на иманентна музика, употребени се делови
од: „Goldberg variations No. 30“, на Ј.С.Бах, „Цуцла“, на „Нулта позитив“ и „I
don’t want to miss you tonight“, на Аднан Куртов.
Говорејќи за вклучувањето на дела од други автори во рамките на маке-
донските играни филмови од најновиот период, неминовно треба да се сврти
внимание на популарната нумера „Скопје радост ти ќе бидеш“, на Алексан-
дар Џамбазов. Нејзината употреба мошне впечатливо функционира во два,
исто така популарни филмови, „Мајки“ (во кој, покрај неа, режисерот удар-
но ја користи и југословенската „Уз маршала Тита“, но само како илустра-
тивна музика, додека во третиот – документарниот – дел од филмот, како
поддршка во поврзувањето со минатото, во текот на сведочењето на еден
учесник) и „Скопје ремикс“ (во кој составен дел од музичката содржина се и
поголем број дела од современата македонска и светска музичка сцена, како
и од оперската литература). Така, во првиот, Манчевски ја инкорпорира во
два наврата како иманентна музика, со тоа што нејзиното прво појавување
го користи како премин од првиот кон вториот дел, каде што со режисер-
ската организација на кадрите £ дава и функција на илустративна музика.
Во вториот, пак, таа претставува негов лајт-мотив, при што режисерите ја
употребуваат во повеќе наврати, а истовремено, претставува и инспирација
за создавање на една од главните музички теми, насловена „Градот шугав“.
Како и другите филмови од творештвото на Столе Попов, така и него-
виот најнов филм „До балчак“ содржи разновиден и внимателно одбран му-
зички материјал, кој надоврзувајќи се на оригинално компонираната музика
на Дуке Бојаџиев, го комплетира музичкиот мозаик на филмот. Така и овде,
Попов, останувајќи доследен на својот принцип лично да се грижи за секое
инкорпорирано музичко парче, одбира нумери со јасна цел и функција, како
што се: „The Entertainer“ на Скот Џоплин; „Meet Me Tonight in Dreamland“, на
Хенри Бир; „An der schönen blauen Donau“, на Јохан Штраус; „L’Indifference“,
на A. Мјурен Џ. Коломбо итн. „Како и секогаш, точно знаев што ми е по-
требно... Ете, на почетокот на филмот ми требаше да прозвучи некоја ком-
позиција која најдобро ќе го илустрира и ќе го носи духот на тоа време, поче-
токот на минатиот век... И веднаш знаев дека тоа мора да биде Џоплин. Во
тоа време тој бил апсолутна ѕвезда и едноставно, мораше да влезе неговата

203
најпрепознатлива работа која ќе даде печат на тој belle epoque... Или, пак,
сцената со роденденот... Го повикав Даутовски и му реков дека ми требаат
Штраус и ’Синиот Дунав’, во македонска верзија, на мандолини... И така,
таа е отсвирена специјално за филмот“ (Попов – интервју; 2016).
Во „Ова не е американски филм“, Павловски вметнува една музичка ну-
мера на Драган Ѓаконовски-Шпато, која е употребена како алузија на „Пеејќи
на дождот“. Како што вели тој, „...првичната идеја беше да ја употребиме
оригиналната ’Singing in the rain’, но поради финансиите, не бевме во мож-
ност. Така, Доријан Јовановиќ ја предложи оваа нумера“ (Павловски – ин-
тервју; 2013). Освен овде, Шпато е цитиран и во „Медена ноќ“. Во овој филм,
употребена е неговата популарна нумера „Ми вети ти“, која на еден начин
доминира во однос на другите цитати, како што се македонската химна „Де-
нес над Македонија“, поп-нумерата од 80-тите „Чичи вили“ и фрагментите
со блех-музика. За причината за употребата токму на оваа нумера, компози-
торот Тони Китановски вели: „Причината е самиот Шпато! Секогаш кога
има прилика, ќе користам негова музика. Сакам да ги потсетувам луѓето на
големиот мајстор и мојот најдраг учител кој сите нам ни има дадено толку
многу. Драматуршки сметав дека текстот е метафорички, сосема адеква-
тен во однос на приказната/приказните во филмот. Понатаму се вклопува
и со биг-бендовскиот звук кој е присутен во повеќе сцени“ (Китановски – ин-
Покрај доминантната употреба на оригиналниот музички материјал на
Пејовски, во финалето на „Панкот не е мртов“, режисерот Владимир Блажев-
ски ја вметнува божиќната мелодија „Silent night“. Според него, „таа наивно
детски отсвирена тема на божиќната песна ’Silent night’ има одредена асо-
цијативност и во извесна смисла, суштински се појавува кога приказната на
филмот завршува. На тој начин, си дозволив себеси да го заокружам филмот
со доза на ироничен и циничен коментар“ (Блажевски – интервју; 2013). За
одјавната шпица, пак, Пејовски прави обработка на истата мелодија, која,
сепак, поради неговиот авторски удел, ја вбројувам во категоријата ориги-
нален музички материјал. Покрај неа, искористени се и фрагменти од други
нумери кои ги категоризирав во оваа категорија, а кои се наведени подолу во
табелата.
Шареноликоста на музичкиот материјал во „Трето полувреме“ ја чинат
и повеќето музички фрагменти од различно потекло, со кои режисерот Ми-
тревски го збогатува филмското дејствие. Така, она што е особено забележ-

204
ливо, а со текот на времето се издвојува и како еден од своевидните музички

белези на филмот е употребата на традиционалната нумера на сефардските
Евреи, „Адио керида“, а за што вокалот на етно-групата „Баклава“ вели: „Се
споија работите во исто време... Филмот и раѓањето на нашето ЦД, каде
што темата е токму тоа, Сефардите и нивното движење, нивните емо-
ции и нивната естетика, во склоп на сето она што е Балкан... Влијанието,
споделувањето на луѓето, како страдале, но и како љубеле заедно...“ (Елена
Христовска, интервју – ТВ ТЕРА; 2012). Исто така, моќно и сугестивно, крајот
на филмот, во форма на илустративна музика, го карактеризира „Димитријо,
сине Митре“ (малку познат факт е дека оваа песна е на Стана Аврамовиќ
Караминга м. з.), повторно во изведба на групата „Баклава“, а која режисерот
Митревски ја поврзува со главниот лик Митре (толкуван од актерот Митко
Апостоловски). Меѓу другото, употребени се и српската химна „Боже прав-
де“, бугарската национална химна „Шуми Марица“, дела од Бетовен и Шопен,
бугарски шлагер и др.
Покрај доминацијата на клавирската музика на Чили Гонзалес во „Соба
со пијано“, употребени се и мошне препознатливи фрагменти од „Јавањето
на валкирите“ - Ричард Вагнер, како и фрагмент од „6.6.6.“ на Виктор Гајта-
носки, а сосема минимално, во форма на актерска интерпретација на Васил
Зафирчев, во улогата на трансвеститот Ира и неколку стиха од композиција-
та „Шила“, која суштински совршено одговара во контекстот во кој е и упо-
требена.
Во вториот дел на „Некои поинакви приказни“, забележлива е употре-
бата на српската староградска песна „Мој Милане“; во „Војната заврши“
ударно е употребено албанско оро, како и фрагменти од „Нишки са-са“,
„Есино коло“, песната „Друже Тито“ итн.; во „Балканот не е мртов“, употре-
бен е фрагмент од „Мала ноќна музика“ на Волфганг Амадеус Моцарт; во
„Лазар“ неколку современи музички нумери од различни музички правци,
соодветни на филмската потреба („Кажу“ – Дубиоза колектив, „Кеш, кеш“
– Адријана Ацеска, „Alone & alive“ – The Black & Vice Social Club, „World of
pain“ – The Black & Vice Social Club и „Јас имам дрво“ – Кире Јакимов); додека
во „Деца на сонцето“, сосема минимално, анимир музика.

205
„Скопје радост
ти ќе бидеш“
- Александар
Авторско Обработка на
Џамбазов; „Денес
дело на Игор „По друм одам Краток дел
над Македонија“ -
Василев- мајче“; мотиви од правосл.
„Мајки” Тодор Скаловски;
Новоградска од „Мори чупи, богослуж-
„Уз маршала
(76,3%) костурчанки“ и ба (1%)
Тита“; фрагменти
„Сношти минав“
од турбофолк
нумери и др.
(22,7%)
Муслиман- Анимир
ска духов- музика; Влада
Авторско
„Некои на музика; Дивљан; „Мој
дело на Брајан
поинакви / и ѕвона во Милане“ - српска
Крозби
приказни“ католичка староградска
(83,9 %)
црква песна
(1,8 %) (14,4 %)
Албанско оро;
Авторско Муслиман- „Нишки са-са“,
„Војната дело на Дуке ска духов- „Есино коло“;
заврши“ Бојаџиев / на музика „Друже Тито“
(65,7 %) (3,7 %) и др.
(30,6 %)
„Music numbers“
- Robotek – PMG;
FLUKS „Deka
sakas“ - Zivotiste;
„Во борба, во „Bandiera Ros-
„Панкот не на Александар
борба“ sa“ - италијанска
е мртов“ Пејовски
(2,7 %) / народна песна;
(82,1 %)
„Silent night“;
„У тунелу у сред
мрака... “
(15,2 %)
на „Фолтин“,
Дарко Драган
„Ова не е
Спасовски- Ѓаконовски-
американ-
Пацки и Шпато
ски филм“
Доријан / / (2,6%)
Јовановиќ
(97,4 %)

206
„Tabula Rasa“;
„Fratres for cel-
lo and piano“;
„Ѓорушице црно „Spiegel im
око“; spiegel“ - Arvo
„Жената Муслиман-
„Отишло си Part; „Goldberg
што си ги ска духов-
/ малкој моме“; variations No. 30“
избриша на музика
„Што имала - J.S. Bach; „Cuc-
солзите“ (6 %)
к’смет Стамена“ la“ - Nulta pozitiv;
(21,8 %) „I don’t want to
miss you tonight“
- Adnan Kurtov
(72,2 %)
„Адио керида“;
„Џелем, џелем“;
српска химна
„Боже правде“ -
Јован Ѓорѓевиќ;
„Димитријо, сине
Митре“ - Стана
Аврамовиќ Кара-
минга; бугарска
национална
химна „Шуми
Марица“ - Нико-
„Море сокол пие“; ла Живков;, „Ха-
Авторско „Дафино, вино Муслиман- ваиски ношти“
„Трето дело на Кирил црвено“; „Песна ска духов- - Јосиф Цан-
полувреме“ Џајковски (66,7 за Деспина“; на музика ков; „Ramona“
%) „Кадифе“ (0,2%) - Mabel Wayne;
(9 %) „J’Attendrai“
(Tornerai) -
Rastelli, Olivieri,
Poterat; Etude
op. 10, No 3.
(Tristesse) - Фре-
дерик Шопен;
„Vivere“ - Cesare
Andrea Bixio;
Sonata No. 8, op.
13 (Pathetique) -
Лудвиг ван Бето-
вен (24,1%)

207
„Скопје, радост
ти ќе бидеш“ -
Александар Џам-
базов; фрагменти
„Скопје од оперски арии;
на група автори
Ремикс“ / / фрагменти од
(80,3%)
дела од македон-
ската и светската
музичка сцена
(19,7%)
„Јавањето на
валкирите“ -
Авторско
Ричард Вагнер;
„Соба со дело на Чили
„6.6.6.“ - Виктор
пијано“ Гонзалес / /
Гајтаноски;
(93,5 %)
„Шила“ -
(6,5 %)
Мусл. и
правосл.
дух. муз.; Фрагмент од
Авторско „Chest „Мала ноќна
„Балканот дело на Кирил „Калеш Анѓо“ to The музика“ на
не е мртов“ Џајковски (5,3%) Mother of Волфганг
(84,2%) God“ -Јоан Амадеус Моцарт
Хармосин (7,1%)
Охридски
(3,5%)
Авторско
дело на Дарко
Спасовски,
„Деца на Огнен „Зајди, зајди“ Анимир музика
сонцето“ Атанасовски (9,5%) (5,1%)
/
и Влатко
Стефановски
(85,4%)
„The Entertainer“
- Скот Џоплин;
„Meet Me Tonight
„Зајко кокорајко“; Муслиман-
in Dreamland“ -
Авторско „Бор садила мома ска и пра-
Хенри Бир; „The
дело на Дуке Евгенија“; „Голема вославна
„До балчак“ blue danube waltz“
Бојаџиев риџа ти чинам“; духовна
– Јохан Штраус;
(52,1%) „Зајди, зајди“ музика
„L’Indifference“
(23,3%) (4%)
- A. Мјурен J. Ко-
ломбо
(20,6%)

208
„Ми вети
ти“ - Драган
Ѓаконовски-
Авторско
Шпато; „Денес
„Медена дело на Тони
над Македонија
ноќ“ Китановски / /
се раѓа“ - Тодор
(75,1%)
Скаловски; „Чили
вили“ - Марга
Весковска (24,9%)
„Кажу“ - Дубиоза
колектив; „Кеш,
„Градел Илија кеш“ - Адријана
манастир“; Ацеска; „Alone &
Авторско дело „Сестра кани alive“ - The Black
Ѕвона во
на Туомас брата на вечера“; & Vice Social
„Лазар“ црква
Кантелинен фрагменти Club; „World of
(0,5%)
(72,3%) од народни pain“ - The Black
инструменти & Vice Social
(9,6%) Club; „Јас имам
дрво“ - Кире
Јакимов (17,6%)
Како и во сите претходни декади, иманентната музика претставува со-
ставен дел и од филмовите реализирани во периодот од 2010 до 2015 година.
Од нив, според бројот на сцените (вкупно 25), но и според вкупната заста-
пеност во однос на траењето на целиот филм, најмногу доаѓа до израз „Скопје
ремикс“. Тоа го наложува и самата природа на филмот, третирајќи ја тематиката
од визура на музичкото радио „Канал 103“, што директно влијае во, на момен-
ти, преклопувањето помеѓу иманентната и илустративната музика. Петтиот
дел од омнибусот, со наслов „Опера“, е речиси целосно покриен со иманентна
музика (целото дејствие се одигрува за времетраење на една оперска претста-
ва, чии звуци го следат истото), а во значителна мера се појавува и во осмиот
и деветтиот дел, насловени „Мангава диско панк“ и „Боите на љубовта“ (кој
всушност е мини мјузикл) што не значи дека во другите е маргинализирана или
изоставена. Напротив, иако временски пократка, нејзината појава на одредени
места е мошне суштинска (завршната сцена со гробиштата во третиот дел „По-
ган паган“; свиркањето со уста во шестиот дел „Свиркачот“ итн.).

209
Голем број сцени со иманентна музика, која, пак, зафаќа речиси поло-
вина од целокупната музичка покриеност, содржи и „До балчак“. Во секоја
од нив, во поглед на музичкиот избор, осмисленоста, инкорпорираноста и
пораката, имајќи увид во неговото целокупно поранешно творештво, се пре-
познава режисерскиот потпис на Столе Попов. Така, тој прикажува мноштво
сцени во кои фокусот е насочен кон музичките инструменти, давајќи им го
третманот на рамноправен партнер во сцената, а не само како придружба.
Исто така, го потенцира и вокалот како извор на звук, но и старовремскиот
грамофон, како апарат за репродуцирање. Секако, од овој тип сцени доми-
нира сцената на роденденската забава, исто како и сцената со зурлите, тапа-
нот, дајрето и мечката, а не треба да се занемарат ниту оние со кавалот во
преден план, потоа актерските интерпретации итн.
Согласно со филмската тематика, речиси половината и од музиката во
„Панкот не е мртов“ е иманентна - режисерот Владимир Блажевски снимил
десет такви сцени, каде во преден план се наоѓа бендот „Работничка тера-
пија“. Во разговорот со него, зборувавме и околу тоа прашање, па така, тој
вели: „Јас како режисер повеќе се стремам кон иманентната музика. Се тру-
дев двата вида, иманентната и трансцендентната, да бидат добро вклопе-
ни, еднородни, да се надградуваат и да си помагаат една на друга. За таа цел,
а бидејќи тоа го бараше и природата на филмот, мојата идеја, намера и цел
беа и таа т.н. надворешна, компонирана музика да биде валкана, нечиста,
несовршена, со панкерски шмек, со многу грешки, за да личи и да изгледа како
иманентна“ (Блажевски - интервју; 2013).
Иманентната музика во „Соба со пијано“ претставува своевидна реф-
лексија на илустративната музика во филмот – звуците на пијаното кои
фонски ги придружуваат филмските сцени, во одредени моменти, според
режисерската визија на Иванов-Изи, се трансформираат во составен дел од
приказните. Овој филм содржи 9 такви сцени, од кои само две не ја содр-
жат доминацијата на пијаното и тие претставуваат единствените моменти
во филмот каде што е употребен поинаков извор на звук – вокал и вокмен.
Од аспект на нејзината употреба, и покрај тоа што во овој филм не е
многу застапена, интересен е почетокот на „Деца на сонцето“, кој создава
привид на иманентна музика, иако не станува збор за тоа. Имено, музички
обликувајќи ја најавната шпица со сонговите на Влатко Стефановски, режи-
серот Митриќески во кадарот ги воведува самиот Стефановски и неговата
гитара, креирајќи атмосфера на иманентна музика, односно на извор од ка-

210
дарот (вокалот и гитарата), иако, всушност, тој не е видлив, при што се до-
бива впечаток на преклопување на иманентната и илустративната музика.
Голем број вакви сцени (вкупно 18) режисерот Дарко Митревски по-
местува во „Трето полувреме“, од кои највпечатлива е онаа кога на желез-
ничката станица „се натпреваруваат“ пеењето на „Боже правди“ и на „Море
сокол пие“ во корист на втората, како и нумерите во кои учествува групата
„Баклава“. Во „Војната заврши“ режисерот реализира 14 разновидни сце-
ни, при што особено доаѓа до израз сцената со играњето на албанското оро.
„Балканот не е мртов“ и „Мајки“, пак, содржат по 12 такви сцени, преку кои
во првиот, режисерот Поповски ги утврдува локацијата и времето на филм-
ското случување, при што се издвојува сцената со изведбата на народната
песна „Калеш Анѓо“, додека во вториот, режисерот Манчевски го „слика“ се-
којдневјето на филмското дејствие, при што како извор на звук се појавуваат
апаратите за репродуцирање (радиото, телевизорот, радиото во автомобил,
видеорекордерот итн.). Во идентична функција, на реално прикажување на
секојдневјето во филмското дејствие, иманентната музика е употребена и
од страна на режисерките во омнибусот „Некои поинакви приказни“ (му-
зика на коктел-забава, музика од новогодишна прослава и пеење на оџа), од
страна на Теона Митевска во „Жената што си ги избриша солзите“ (слушање
радио, музика од свадба, пеење на оџа и сл.) и од страна на Светозар Ристов-
ски во „Лазар“ (пеење на домашна слава, музика од автомобил, музика во
дискотека итн.). Во „Медена ноќ“, Трајков иманентната музика ја користи за
обликување на црно-белите, реминисценсни сцени, но и за комплетирање на
сцените во автомобилот, каде што како извор го користи радиото, со кое ја
врамува приказната.
Во „Ова не е американски филм“ иманентната музика е употребена со-
сема минимално и речиси незабележително (само во една сцена).
изразеност во однос
Филм со иманентна на иманентната
на целокупното
„Мајки“ 12 00:08:45 мин. 18,2 %
„Некои поинакви
9 00:04:50 мин. 20,4 %
приказни“
„Војната заврши“ 14 00:15:17 мин. 34,3 %

211
изразеност во однос
Филм со иманентна на иманентната
на целокупното
„Панкот не е
10 00:11:00 мин. 40,1 %
мртов“
„Ова не е
1 00:01:20 мин. 2,6 %
американски филм“
6 00:08:16 мин. 39,4 %
„Трето полувреме“ 18 00:19:36 мин. 28,5 %
„Скопје ремикс“ 25 00:45:18 мин. 44,5 %
„Соба со пијано“ 9 00:06:07 мин. 19,4 %
„Балканот не е
12 00:13:58 мин. 28,8 %
мртов“
„Деца на сонцето“ 4 00:06:31 мин. 14,6 %
„До балчак“ 22 00:33:54 мин. 47,9 %
„Медена ноќ“ 8 00:04:52 мин. 24,9 %
„Лазар“ 6 00:13:30 мин. 27,7 %

- Инструментална – Во сите филмови од овој период (со исклучок на
„Жената што ги избриша солзите“, бидејќи во него нема оригинална музика,
но во кој, сепак, благодарение на цитираните дела на Арво Парт напишани за
пијано и виолончело, најголемиот дел од музиката е токму инструментална),
композиторите посегнуваат по инструменталните состави за презентација
на оригиналниот музички материјал. Во „Мајки“, Игор Василев-Новоградска
ги користи инструментите од симфонискиот оркестар, најмногу потпирајќи
се на гудачите, при што многу често го артикулира пицикатото како техни-
ка на свирење. „Милчо Манчевски имаше јасна слика за тоа како емотив-
но треба да изгледа филмот и затоа музиката ја правев за оркестар со кој
ќе може да се исполни таа емоција. Знаеме дека симфонискиот оркестар, а

212
особено гудачките инструменти се способни да го иницираат целиот спек-

тар на емоции кај гледачот...“ (Василев – интервју; 2018). Поставувајќи ги
гудачите како основа, врз нив ги надградува дувачите, издвојувајќи ги и во
посебни, солистички делници (флејтата и обоата), кои ја преземаат темата
едни од други, благодарение на вешто изведената оркестрација. И Џајковски,
во „Трето полувреме“ и во „Балканот не е мртов“, го употребува класични-
от инструментариум од редот на симфонискиот оркестар, со доминација на
гудачите, притоа, во првиот, издвојувајќи го и пијаното, додека во вториот,
издвојувајќи ја соло виолината, но додавајќи ги и традиционалните жичени
инструменти. Гудачите се дел и од музичката подлошка на „Некои поинакви
приказни“ (заедно со пијаното и гитарата) и на „Деца на сонцето“ (гудачки
квартет), а ги употребува и Дуке Бојаџиев во „Војната заврши“ и „До балчак“.
Во првиот, тој прави вешт и креативен спој, каде што покрај нив употребува
и окарина, кларинет, тапан и уд, зачинувајќи ги со албанските традиционал-
ни инструменти шаркија и чифтелија, со што успешно ја реализира идејата
за враќање на духот на албанската традиционална музика со еден друг при-
стап, за што ќе рече: „Користев доста албански традиционални инструмен-
ти бидејќи тука лежи духот на едно друго време, коренот на нивната извор-
на култура“ (Бојаџиев – интервју; 2017). Специфичен звук, благодарение на
комплексниот спој помеѓу гудачкиот оркестар, пијаното и традиционалните
инструменти, добива и во „До балчак“. „Се тргна со чалгиски инструменти
кои беа користени во филмот како сценска музика, како инструменти од
тоа време. Решив да ги задржам, но и да ги збогатам со класични инстру-
менти и оркестрации. По доста работа и експерименти, успеав да дојдам
до една уникатна музичка фузија која му даде и звучна автентичност на
целиот филм“ (Бојаџиев – интервју; 2017).
Слично како и во „Јас сум од Титов Велес“ од претходната декада, и ори-
гиналната музика во „Соба со пијано“ е наменета исклучиво за пијано. Овде
тоа наоѓа и своја директна тематска и суштинска поткрепа, па така карактерот
на самиот филм и не дозволува вметнување на друг инструмент, ниту како
соло изведувач, а уште помалку во форма на некаков состав. Едноставно, уште
со почетокот, наративната структура го наметнува чувството за слушање и
присуство само и единствено на пијаното, како извор на музички звук.
Пијаното има значителна употреба и во „Лазар“, каде што композито-
рот, во бавно темпо, извлекува акорди и поединечни тонови. Покрај пија-
ното, солистички ја позиционира и бас-гитарата, со придружно дозирање

213
на гудачи, удиралки, но и со употреба на семплери, градејќи на тој начин

современ, модерен звук, соодветен на филмската приказна. Исто така, во со-
гласност со филмското дејствие, модерниот звук добиен преку електрични
инструменти и семплери преовладува и во „Ова не е американски филм“.
Сосема во духот на самата тематика се и музичките решенија за „Панкот
не е мртов“, каде што композиторот Александар Пејовски користи класичен
панк-рок состав (електрична гитара, бас-гитара и тапани), додавајќи во од-
редени делови и труба и хармоника; за „Скопје ремикс“, во кој авторите свои-
те дела ги презентираат преку бендови, чиј заштитен знак е токму електрон-
скиот звук; и за „Медена ноќ“, чиј музички материјал е презентиран преку
капацитетите на биг бенд.
- Вокална – Во ниеден од филмовите, вокалната музика не е дел од
оригиналниот музички материјал, туку се јавува само како дел од иманент-
ната музика и најчесто како дел од актерската интерпретација.
- Вокално-инструментална – Во однос на сите филмови од овој
период, вокално-инструменталната музика своето тежиште го има во ом-
нибусот „Скопје ремикс“. Овде таа е присутна во текот на целото филмско
дејствие, во речиси сите делови на филмот, но исто така, ги придружува и
најавната и одјавната шпица, при што нејзината доминација е мошне очи-
гледна. Композиторите ги соединуваат машките и женските вокали со бен-
дови, во чија основа се електронските инструменти, збогатени со семплери,
создавајќи го на тој начин алтернативниот музички звук, кој всушност прет-
ставува есенцијален елемент на самиот филм.
Освен во овој филм, со вокално-инструменталната музика се изразу-
ваат и композиторите на повеќе од половината филмови од овој период.
Во „Мајки“, Игор Василев-Новоградска го употребува женскиот вокал во
придружба на инструментален состав, на почетокот минимално, во вове-
дот на филмската приказна, но потоа, мошне повпечатливо, обликувајќи
го завршетокот на филмот, со обработката на народната „По друм одам
мајче“. „Панкот не е мртов“ содржи доста забележителни делови со вокал-
но-инструментална музика, што секако најмногу се должи на тематиката
на филмот – нумерите што ги изведува групата „Работничка терапија“ во
филмот (снимени од бендот „Новиот почеток“) се наменети за машки вокал,
електрична гитара, бас-гитара и тапани. Во „Ова не е американски сон“, пак,
иако генерално преовладува инструменталната музика, сепак особено доаѓа
до израз и акцентираната употреба на вокално-инструменталните нумери

214
(оние со кои започнува и завршува филмот, како и онаа на Драган Ѓаконов-

ски-Шпато). Продолжувајќи во својот препознатлив манир, Џајковски ја
применува вокално-инструменталната музика и во „Трето полувреме“ и во
„Балканот не е мртов“. Во првиот употребува мешан хор, во комбинација на
класични инструменти, народни и електронски, добивајќи моќен и мошне
сугестивен звук, постигнувајќи ја со тоа кулминацијата на музичката содр-
жина на филмот. Во вториот, минимално, но забележително ги употребува
и женскиот, но и машките вокали во комбинација со инструментален со-
став. Она што особено доаѓа до израз во „Деца на сонцето“, а гледано од овој
аспект, е истоимената нумера со која започнува филмот. Таа е изведена од
машки вокал, во придружба на инструментален состав, во кој доминира ги-
тарата, што е во согласност со препознатливиот манир на авторот и нејзини-
от изведувач, Влатко Стефановски. Но, вокално-инструменталната музика е
застапена и во текот на филмското дејствие, во музиката на Спасовски и Ата-
насов, каде што тие женскиот вокал го комбинираат со гудачки квартет. И
Дуке Бојаџиев ги употребува вокалите во комбинација со инструменти – во
„Војната заврши“, кратко но ефектно, во преден план го издвојува женскиот
соло вокал, во придружба на машки вокали и инструменти. Главната тема во
„До балчак“, „Танго до балчак“, која всушност е и најпрепознатливиот дел од
музичкиот материјал на овој филм, Бојаџиев ја обликува со машки вокал и
пијано, виолина, канун, кларинет, тапан, тамбурина и гудачки оркестар, која,
пак, режисерот Столе Попов во комплетната форма ја презентира на крајот,
во шпицата, додека инструменталната верзија ја вметнува уште во текот на
филмското дејствие.
Во „Жената што си ги избриша солзите“, „Медена ноќ“ и „Лазар“, таа се
јавува само како дел од цитираните фрагменти, додека во „Соба со пијано“
нема воопшто вокално-инструментална музика.
Изведувачите на музиката во филмовите снимени во периодот од 2010
до 2015 година се прецизно евидентирани, па така за секој филм има подато-
ци за изведувачките состави, но уште попрецизно и за имињата на музича-
рите, кои се наведени подолу во табелата. Генерално, музиката за овие фил-
мови ја изведуваат музички состави кои се составени наменски за потребите
на одреден филм.

215
Инструменталисти: Владимир Крстев, Марија Малахова,

Илија Зимбо, Владимир Лазаревски, Паскал Краповски,
„Мајки“
Марија Ѓаковска и др. Вокали: Бранка Ѓорговска,
Тања Царовска
„Некои поинакви Brian Crosby, Michael McCintock, Matteo Crugnold, Smear
приказни“ O’Crady; актерска интерпретација: Сергеј Трифуновиќ
Инструменталисти: Шаќир Хоти, Блерим Груби,
Мухамер Хасани, Исмаил Лумановски, Ара Динкијан,
„Војната заврши“ Решат Ислами, Џевдед Вејсели, Асим Хасани, Матхијас
Кунзли, Рубин Кодхели, Весна Станојевска, Алан Грубнер;
вокали: Милена Арсовска, Крсте Роџевски
Студиски музичари: Владимир Николов, Никола

Бочваров, Дарко Попов, Александар Спасовски,
Александар Пејовски.
„Панкот не е мртов“
Музиката на „Работничка терапија“ ја свири бендот
„Новиот почеток“: Бодин Попов, Филип Тасевски, Никола
Исаиловски, Стефан Стојчев; вокал: Јордан Симонов
„Ова не е американски
Бенд составен за снимањето на музиката на филмот
филм“
„Жената што си ги Марија Ѓошевска (пијано); група „Љубојна“;
избриша солзите“ група „Нулта позитив“
Македонски радиосимфониски оркестар - диригенти:
Олег Кондратенко и Џијан Емин; соло виолина: Владимир
„Трето полувреме“ Крстев; Аdditional orchestrations: Владимир Крстев,
Марко Виденовиќ, Џијан Емин; „Баклава“; актерска
интерпретација: Емил Рубен
Александар Ников, Александар Пејовски, Anomalia Nativa
& Kacar, Bei the fish, Чиста околина, Робoтек, Кантон6, Low
buget, The John, Mangava Disco Punk, Милко, Monotons,
„Скопје ремикс“
Новиот почеток, PMG Kolektiv, Pogan Pagan feat. Горан
Таневски, Сашко Котов, Three minutes In The Rain, White
Noise In The White Room
Чили Гонзалес; актерска интерпретација:
„Соба со пијано“
Васил Зафирчев
„Балканот не е Македонски радиосимфониски оркестар, диригент:
мртов“ Олег Кондратенко; соло виолина: Владимир Крстев
Влатко Стефановски; гудачки квартет „Зографски“;
„Деца на сонцето“ актерска интерпретација: Јанкула Петре; Емир
Хаџихавизбеговиќ

216
Инструменталисти: Владимир Крстев, Александар

Петров, Гоце Димовски, Гоце Узунски, Тамер Пинарбаши,
Исмаил Лумановски, Васко Дуковски, Џеф Тал, Шакир
Хоти, Дејан Спасовиќ, Алфрида Тозиева, Бошко
Мангаровски, Суат Хусеин - Цуле; Вокали: Крсте
Роџевски, Вејчеслав Поповски; Чалгии: Хуреф Саид, Раим
Бки, Насер Мустафа, Панче Здравков, Илми Баки;
„До балчак“ Македонски радиосимфониски оркестар F.A.M.E.’S.
Project - Skopje, диригент: Емин Џијан; музичари: В.
Костов, М. Шеќерова, В. Шуплевска, К. Тодоровски,
Ј. Драгоманска, Т. Кочарова, Е. Талеска, М. Гарчевска,
А. Халити, Р. Димитриев, М. Димитров, М. Георгиева,
Д. Зајкова, Ф. Спирковска, И. Талевска, К. Евтимов,
А. Котевски, М. Георгиев, Б. Пеиќ, П. Петрушевски, Б.
Маротов, И. Бејков
Биг бенд - РТВ Словенија; диригент: Тони Китановски;

„Медена ноќ“ актерска интерпретација: Верица Недевска,
Зана Трајкова
Tuomas Kantelinen Ensamble, диригент: Tuomas Kantelinen;

Eero Heinen, Ville Syrjalainen, VilleTanttu, Kustaa Kantelinen,
„Лазар“ Markus Raivio, Janne Reala;
актерска интерпретација: Владо Јовановски, Дејан
Лилиќ
Функцијата на музиката
Генерално, музиката во филмовите снимени во првата декада на ХХI
век е во функција на самото филмско дејствие.
Така, во „Мајки“, со нејзината прецизна и внимателно обмислена упо-
треба од страна на режисерот, таа успешно функционира во насока на обе-
динување на сите негови три дела, особено во обединувањето на играното и
документарното во него. Внимателниот пристап кон музиката, всушност, е
карактеристика за режисерската дејност на Манчевски, имајќи го предвид
целиот негов минат труд. Во своите поранешни дела, тој покажува дека знае
неа умешно да ја користи, а што овде само го потврдува. Тоа е така, бидејќи
многу добро ја познава нејзината моќ, за што, впрочем, говори и негови-
от искажан став, конкретно за музиката во овој филм дека „...музиката го
уедначува филмот многу повеќе отколку фотографијата“ (Манчевски, во
интервју за „Политика“; 2010). Покрај тоа, таа на филмот му помага во ис-

217
такнувањето и продлабочувањето на емоциите, или како што смета и самиот

Манчевски, „...Новоградска дозволи емоциите да вријат под површината“
(Манчевски, во интервју за „Политика“; 2010).
Филмското дејствие во „Некои поинакви приказни“ е минимално при-
дружено со музика. Всушност, секоја приказна има своја „приказна“ и во
поглед на музиката, приспособувајќи ја на сопствените потреби. Така, во
првите три дела, таа повеќе служи како средство за сликање на реалниот ам-
биент, додека во четвртиот и петтиот, режисерките ја користат за креирање
и засилување на одредени емоции.
Она што може да се истакне за музиката на Дуке Бојаџиев во „Војната
заврши“ е дека нејзиното присуство значително придонесува за создавање
на една звучна заднина од која извира духот на албанската традиција, која
пак претставува потпора на визуелната компонента.
Во рамките на „Панкот не е мртов“, таа се јавува како дел од самата
суштина на филмот, односно, како што вели и композиторот Александар
Пејовски, таа „...е дел од иконографијата на филмот“ (Пејовски – интервју;
2014). Овде станува збор за ситуација каде што кај гледачот се јавува чувство
дека се работи за користена музика, а не за специјално компонирана музика
за потребите на филмот.
Во „Ова не е американски филм“, дејствува во согласност со двете ос-
новни наративни линии. Имено, таа со својата појава помага во стремењето
на овие две линии да предизвикаат различна емоција кај публиката - смеа и
цинизам од една страна, наспроти мрачното кокетирање со смртта и пеколот.
Во „Жената што си ги избриша солзите“, Теона Митевска, како и во
другите свои филмови, се одлучува за минимална употреба на музиката.
Ваквиот приод не £ остава голем простор за манипулација, туку напротив,
можност да ја вклопи само на најнужните места, и тоа само во онаа мера што
е доволна за да го потенцира значењето на сцената, да го означи преминот од
едно дејствие во друго и потоа да го остави само на себе.
Она што е забележливо во „Трето полувреме“, исто како и во „Ова не е
американски филм“, е фактот дека филмот во голема мера е музички покриен.
Но, за разлика од него, овде, покрај големата концентрираност на илустратив-
ното покривање, се среќава и поприлична застапеност на музиката во рамките
на филмското дејствие. Со тоа, режисерот Митревски максимално ја користи
музиката за потцртување на линијата на филмската приказна, но истовремено,
успева да ги искористи нејзините можности и за разбивање на несаканата ед-

218
ноличност, односно за збогатување и раздвижување на дејствието.

Во насока на обединување на дејствието, пак, а уште повеќе и во функ-
ција на негов основен и есенцијален дел функционира музиката во омни-
бусот „Скопје ремикс“. Всушност, овој омнибус е збир на сензибилитети на
различни режисери, кои преку деветте различни филмски приказни раска-
жуваат за својот град, постојано гравитирајќи околу радиостаницата „Канал
103“, што природно и логично ја наметнува музиката како централна оска.
Сите приказни, помалку или повеќе, се видени низ тој аспект, што е и основ-
ната замисла при креирањето на овој омнибус, па согласно со тоа, воопшто
не е изненадувачки што токму таа, музиката, може да се оквалификува и
како „...најсилното оружје на филмот...“ (Цифровски 2015: 22).
Обединувањето на дејствието, составено од неколку кратки, но раз-
лични приказни, е всушност основната функција на музиката и во „Соба со
пијано“. Како што посочува и самиот наслов, во центарот на филмското случу-
вање е поставено пијаното, околу кое режисерот Иванов-Изи ја развива своја-
та рапсодија од карактери. Притоа, како што вели Цифровски во својот текст
посветен на последните остварувања од областа на македонскиот игран филм,
делото на Чили Гонзалес „...комплетно успева да се наметне како битен чини-
тел во комплетниот филмски учинок“ (Цифровски 2015: 26).
Во истиот текст, осврнувајќи се на музиката во „Балканот не е мртов“, Циф-
ровски констатира дека таа претставува „...успешен компромис со времето и про-
сторот...“ (Цифровски 2015: 26). Имено, неговата музика го дообликува цело-
купното филмско дело, со ненаметливо потенцирање на временскиот период во
кој се случува, обидувајќи се да ја надополни атмосферата на невообичаеното и
нестандардно сценографско решение. Како што вели, пак, сценаристот Дејан Ду-
ковски, „...Поповски успеа да најде вистински баланс помеѓу визуелното доживу-
вање и нарацијата на драмскиот материјал... а посебна емотивна нота му дава
музиката на Кирил Џајковски“ (Дуковски, интервју за „Вечерње новости“; 2013).
Разгледувајќи ја нејзината функционалност во „Деца на сонцето“, пак, се
препознава дека овде, за разлика од другите филмови, музиката има поделена уло-
га, во согласност и со нејзиниот содржински материјал. Најпрво, нумерата „Деца
на сонцето“ го врамува целиот филм, претставувајќи негов вовед, а на крајот и
негово заокружување, додека филмското дејствие е придружувано од друг музич-
ки материјал, на тој начин што претставува еден вид негов халуцинантен одглас.
Говорејќи во контекст на успешна комуникација помеѓу музиката и
филмот, без разлика дали се работи за онаа музика што извира од самите

219
сцени или онаа што нив ги придружува, секако дека треба да се сврти вни-
манието кон „До балчак“. Овде јасно се гледа искуството на режисерот, кој
точно знае, а тоа и го прави, во кој момент и можеби уште поважно, во која
мера треба да ги спои овие две уметности во една целина. Така, финалниот
производ презентира дискретна и ненаметлива музичка употреба, довол-
на за суптилно потцртување и формирање на атмосферата. „Музиката на
Дуке тоа го направи многу умешно, многу вешто. Тој го има тоа чувство на
мешање на амбиентална музика, внесување емоции, оркестрирање. Го има
чувството за психолошки валер и психолошки набој на сцената. Неговата
музика е одлична“ (Попов – интервју; 2016).
Суптилноста и ненаметливоста се карактеристики и на музиката во
„Медена ноќ“, каде што таа, појавувајќи се во кратки временски интервали,
најчесто и многу тивко, £ контрапунктира на камерноста во актерската ак-
ција (дуото во сцените), соединувајќи се на тој начин природно и со ноќта
како центар на филмското дејствие.
Во иста насока може да се толкува и нејзината функција во „Лазар“.
Тивките, бавни и сензуални мелодиски линии придонесуваат во боењето на
атмосферата и емоционалниот импулс на дејствието.
Разгледувајќи ја музичката стилистика на најновите македонски филм-
ски остварувања, може да се забележат разновидни композиторски „погле-
ди“, кои на моменти имаат и поврзаности, а во суштина се различни, чинејќи
притоа една разноликост и свежина во музичката понуда.
Така, дел од филмовите ги обединува т.н. симфониски начин на размис-
лување, комбиниран со традиционалната и модерната визура. Во тој кон-
текст, треба да се спомене музиката за првото дело од овој филмски период,
„Мајки“, која ја карактеризира обработката на изворната македонска музика
на еден современ симфониски начин, со што Василев-Новоградска креира
успешен спој на традиционалното со современото. Симфонискиот пристап,
во комбинација на модерниот звук и традиционалниот стил, е одлика и на
музиката на Џајковски за „Трето полувреме“ и „Балканот не е мртов“. Него-
вите оркестарски аранжмани, видени низ призмата на модерните аспекти и
традиционалните елементи се, всушност, карактеристика на неговиот ком-
позиторски израз, кој го негува и во овие два филма. Овде секако треба да

220
се вбројат и музичките подлоги за „Војната заврши“ и „До балчак“ на Дуке

Бојаџиев, во кои тој го вградува својот личен, авторски печат, обликувајќи
ги со модерна, симфониска „боја“, во значително впечатлив етно контекст.
Говорејќи на оваа тема за музиката во „Војната заврши“, тој ќе рече: „Идејата
беше да се врати духот на албанската традиционална музика во едно ново
продукциско руво, со еден друг пристап кој претставува фузија на класична
и албанска изворна музика во филмска“ (Бојаџиев – интервју; 2017). Конкрет-
но за „До балчак“, ќе подвлече дека „самата приказна, амбиентот, стилот
и времето кога се случува дејствието, природно влечеа кон етно призвук“
(Бојаџиев – интервју; 2017).
Наспроти нив, музиката на „Фолтин“ за филмот „Ова не е американски
филм“ може да се окарактеризира како амбиентална. Тие, типично за нив,
користат стандардни музички елементи, видени низ призмата на своевиден
алтернативен рок, боса нова и др. Амбиенталниот звук е одлика и на музика-
та во „Лазар“ и „Деца на сонцето“, но овде тој е надополнет и со баладичниот
манир на нумерата на Влатко Стефановски.
Сосема на линија на филмската тема, Александар Пејовски за „Панкот
не е мртов“ создава оригинална панк-музика, но која претходно осмислено,
заради потребите на филмот, не звучи во целост во духот на британската
панк-сцена од осумдесеттите години, туку аматерски, локално и маалски, без
никакви дополнителни продукциски интервенции. Како што вели режисе-
рот Владимир Блажевски, „...многу е тешко да се убеди некој композитор да
ја ’нагрди’ музиката, да не се ’чалами’, да не прави нешто со бравура... Во
овој филм, мене ми требаше нешто што ќе биде отсвирено панкерски, што
ќе биде автентично и што ќе се вклопи со атмосферата. Пејовски ја разбра
мојата идеја...“ (Блажевски – интервју; 2013).
Иако музиката во „Скопје ремикс“ е колаж на креации од поголем број ав-
тори, сепак основата, која е всушност заедничката нитка што ги поврзува сите
нив, е алтернативниот рок. Самиот омнибус е замислен како посвета на градот
кој е изграден од „љубов и рокенрол“, како што велат и самите негови креатори,
па така музичкиот избор сосема адекватно се вклопува во креативната целина.
Во „Соба со пијано“ може да се препознаат одредени влијанија од поче-
токот на минатиот век, па дури и поконкретно, од делата на Ерик Сати, кои
композиторот Гонзалес ги изразил на современ јазик и во современ контекст.
Музиката употребена во „Жената што си ги избриша солзите“, однос-
но сите три дела што ја сочинуваат содржината на илустративната музика

221
во филмот, му припаѓаат на композиторскиот стил tintinnabuli, креиран од

страна на композиторот Парт, кој според своите главни карактеристики е
близок до минимализмот. Мелодиските линии, придружени со едноставни
хармонии, често пати со издвојување на поединечни тонови и трозвуци, во
бавно, медитативно темпо претставуваат обележје на овој стил, чија приме-
на во филмот е сосема адекватна.
Говорејќи за стилското дефинирање на музиката во „Медена ноќ“, Тони
Китановски ќе рече: „Никогаш не сум размислувал да се запрашам зошто
овој или оној стил. Веројатно, тоа е така поради фактот дека стилот
не е толку битен, туку пред сè, важни се ефектите на музиката во драма-
туршка смисла, односно афирмацијата на ликовите кои пак се носители на
приказната, мерката, нивоата на метафоричниот јазик... Инаку, во ’Меде-
на ноќ’ станува збор за раскошен бигбендовски жанр (кој во постпродукција
беше малку разводнет), во симбиоза со авангардни композиторски техники
во функција на параноја, страв, исчекување. Како главно средство користев
динамика (тивко-гласно), природен дикеј и дилеј на акустичните инстру-
менти и многу аналогни процесори на звук. Инспирација за користење на
динамика на прво место ми претставуваше фактот дека овој многу битен
музички елемент е ретко користен. Најдобар од малкуте примери што ги
знам е музиката на Бернард Херман во ’Таксист’ на Скорсезе, односно кре-
шендото на добошот“ (Китановски – интервју; 2018).
Воислав Нановиќ Франце Штиглиц Живан Жика Чукулиќ

222
Вилијам Дитерле Жика Митровиќ Бранко Бауер
Димитрие Османли Љубиша Георгиевски Бранко Гапо
Владан Слијепчевиќ Трајче Попов Ватрослав Мимицa

223
Кирил Ценевски Коле Ангеловски Александар Ѓурчинов
Столе Попов Стево Црвенковски Владимир Блажевски
Александар Поповски Дарко Митревски Горан Паскаљевиќ

224
Срѓан Јанаќиевиќ Милчо Манчевски Антонио Митриќески
Александар Станковски Иван Митевски Јан Хинтјенс
Жанета Вангели Иво Трајков Светозар Ристовски

225
Теона Митевска Сергеј Станојковски Владо Цветановски
Рајко Грлиќ Анета Лешниковска Игор Иванов - Изи
Митко Панов Марија Џиџева Шќипе Н. Дука

226
Бојан Трифуновски Ѓорче Ставрески Саша Станишиќ
Синиша Ефтимов Вардан Тозија Даријан Пејовски
Борјан Зафировски Јане Алтипармаков Сашо Павловски

227
МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ
ИГРАН ФИЛМ,
КАКО ФОРМА НА КОМУНИКАЦИЈА
Отворајќи повеќе прашања од научен карактер, денес филмската му-
зика ги надминува границите на интерес (само и исклучиво) на музиколош-
ките истражувања и сè повеќе претставува основа и за анализа, видена низ
призмата на културолошките, социолошките и комуниколошките аспекти.
Во тој контекст, во продолжението на оваа книга, фокусот, за прв пат кај нас,
ќе биде насочен кон нејзината опсервација од гледна точка на комуниколо-
гијата – како своевидна форма на масовната комуникација, разгледувајќи ги
најпрво изворот, начинот и постапката на нејзиното создавање, дефинирајќи
ја пораката која таа ја содржи и ја испраќа до публиката, а потоа добивајќи
сознанија и за нејзиниот прием од страна на публиката (на кој начин и во
колкава мера музиката е перципирана од страна на гледачите/слушателите
во Република Македонија).
Масовно комуницирање
Масовната комуникација претставува еден од четирите модели на кому-

никативната практика (покрај интраперсоналното комуницирање, интерпер-
соналното комуницирање и комуницирањето во големи групи), која во трудот
„Клучни концепти на комуникација“ е дефинирана како „...практика и про-
извод за обезбедување на забава... и информација за непозната публика, преку
корпоративно финансирани, индустриски произведени, државно регулирани,
високотехнолошки, приватно консумирани артикли на модерниот печат,
екранските, аудио, радио и телевизиските медиуми“ (O’Sullivan 1983: 131).

228
Според тоа, можеме да констатираме дека станува збор за организирана и

институционализирана општествена активност која е составена од повеќе
елементи, чии меѓусебни односи се многу сложени, а во која е евидентно по-
стојано циркулирање на пораката.
Имено, во својата суштина масовното комуницирање претставува
процес на употреба на симболи кои имаат одредени значења, а чија цел е
информативната содржина која е симболички оформена во информација,
преку соодветни комуникативни техники да се распространи симултано во
просторот и времето. Притоа, во процесот учествуваат големи групи луѓе,
вклучувајќи ги:
- комуникаторите, кои можат да бидат организирани во институции,
како на пример, весници, радиостаници, телевизиски станици, филм-
ски студија, издавачки заводи и сл. Нив ги сочинуваат специјализира-
ни групи луѓе, чиј состав е од најразлични професии, а кои работат на
изборот, селекцијата, обработката, креацијата и доставувањето на по-
раката до реципиентите;
- реципиентите, кои во комуниколошката практика се нарекуваат ма-
совна публика, а која е релативно „...широка, хетерогена и од страна на
комуникаторот (известувачот) и анонимна. Комуникацијата е наме-
нета или на милионски ’аудиториум‘ или на поедини социјални катего-
рии, а секако доаѓа до голема маса на луѓе. Социолошкиот интеракци-
ски пристап го нагласува повеќестепениот тек на комуникацијата и
напоменува колку е важно вклучувањето на масовната комуникација
во текот на меѓусебната групна комуникација“ (Врег 1976: 64). Кога се
говори за масовната публика, треба да се истакне дека таа претставува
многу лабилна структура, бидејќи е составена од различни групи луѓе,
кои се собираат околу одредени интересно-мотивирани соопштенија и
потоа повторно се разминуваат и се преструктурираат врз основа на
други соопштенија. Исто така, во масовната публика можат да се из-
двојат и припадници на публика на одредени масовни медиуми, како
на пример, читателска публика, телевизиска публика, радиослушатели,
филмска публика и сл.
Пораките до масовната публика пристигнуваат со посредство на тех-
нички средства, односно формални канали, кои се дефинираат како масовни
медиуми, за кои ќе стане збор подолу во текстот.

229
Битна карактеристика на масовното комуницирање е дека тоа се врши

јавно, што значи дека станува збор за јавна комуникациска интеракција со
глобалното општество или негови одредени делови и дека се случува на ниво
на општоважечки вредности, гледишта, мислења и очекувања. Со тоа, пора-
ките што се испратени преку масовните медиуми се наменети на сите групи
на јавноста, со што стануваат и достапни за јавен надзор.
Изворите на информациите се распространети низ целиот свет и ги
опфаќаат сите сфери на настаните и дејностите, за потоа тие да се селектира-
ат, преработат и презентираат пред масовниот аудиториум. Покрај тоа, овој
процес содржи и дополнителен елемент кој го сочинуваат посебно креирани
пораки (информативни, образовни и културно-рекреативни), а кој е најмно-
гу карактеристичен, пак, кај филмот.
Масовното комуницирање не овозможува непосредна врска и поради
тоа, најчесто се толкува како еднонасочен процес, но исто така, се среќаваат
и автори (најчесто функционалистите), кои „...ја нагласуваат примарноста
на системот, меѓусебната зависност на масовните медиуми и публиката и
говорат за комуницирањето како за ’општествен дијалог‘” (Врег 1976: 65).
Еден од првите основачи на теориското воопштување и концептуализирање
на масовното комуницирање, Вилбар Шрам (Wilbur Schramm), вели дека по-
вратната врска е возможна само во писмата на читателите, слушателите и
гледачите, како и во анкетните истражувања. Исто така, според него, станува
збор за посредна повратна врска, со индиферентен израз на односот на ре-
ципиентите кон комуницираната содржина - доколку публиката се согласува
со комуникацијата, заклучоците се изведуваат посредно - се следи зголему-
вањето или опаѓањето на тиражот на печатот или бројот на слушателите и
гледачите (Schramm 1961: 3-26).
Според сето ова, можеме да констатираме дека масовното комуницирање
претставува интеракција помеѓу масовните медиуми и масовната публика.
Медиуми за масовно комуницирање
Медиумите за масовно комуницирање или „масовните медиуми се

потсостав на масовната комуникација“ (Mandić 2003: 43). Имено, како

што може да се заклучи од погореизнесеното, тие претставуваат средство

за масовно комуницирање, со кое се остварува дифузијата на пораката, од

230
комуникаторот до масовната публика и тие претставуваат составен дел од

животот на човекот.
Во комуниколошката литература, основната поделба на масовните ме-
диуми е направена според:
- класични медиуми - печатот и неговите подвидови, радиото, телевизија-
та и филмот; и
- преостанати медиуми - грамофоните и грамофонските плочи, видео-
рекордерите и видеокасетите, касетофоните и касетите, ДВД-плеерите
и ДВД-ата, ЦД-плеерите и ЦД-ата и др.
Секој од масовните медиуми има свои сопствени специфики и каракте-
ристики по кои се диференцира од другите во процесот на масовното кому-
ницирање и поради тоа претставува предмет на посебна обработка во кому-
николошката литература.
Не занемарувајќи ја важноста на другите медиуми, заради целта на ин-
терес на темата на овој труд, во продолжение на текстот, посебно ќе се задр-
жам на филмот како медиум за масовно комуницирање.
Филмот како медиум
Тргнувајќи од фактот дека во основата на филмската уметност лежат

драмата, театарот и литературата, тогаш не е погрешно да се толкува дека
филмот претставува и литература, и фотографија, и движење, и драма, што
на теоријата на филмот £ дава за право да го смета за еклектицизам, но сепак,
како самостојна уметност. Но, како што вели Лејла Пањета (Lejla Panjeta),
„филмот се развива како уметност, но во сферата на нови медиуми, интер
активности, виртуелни комуникации и потполно нови поставки на раз-
мена на пораки, од комуниколошки аспект, филмот се оддалечил од своите
уметнички аспекти, како никогаш досега“ (Panjeta 2004: 3). Сосема диску-
табилно и секако, прашање на индивидуална перцепција е дали филмот се
оддалечил од своите уметнички аспекти, но затоа, пак, факт е дека покрај тоа
што е уметност, за него може да се говори и како медиум. Имено, специфич-
ниот јазик со кој комуницира му ги отвора вратите во теориските рамки на
уметноста, со што го добива местото на седма уметност, но истиот јазик го
условува и неговото изучување од аспект на медиум како посебна категорија
во масовното комуницирање.

231
Сместен во рамките на аудиовизуелните медиуми, заедно со телеви-

зијата и компјутерските мрежи, претставува медиум за масовно комуници-
рање, кој во општата комуникациска шема има улога на канал за пренос на
пораките - со своите специфични техничко-технолошки својства, функцио-
нално е оспособен да ги дифузира за него приспособените пораки. Во кому-
никацискиот чин, во улога на комуникатори се јавуваат филмските студија,
а во улога на реципиенти, филмската публика, при што како комуникациска
техника се користи филмската проекција.
Со својата широка распространетост, до појавата на телевизијата,
филмот претставувал главен аудиовизуелен медиум за масовна комуника-
ција. Историјата покажува дека неговата дејност имала големо влијание врз
општеството, при што во дадени моменти преку наменски креираните пора-
ки бил употребен за идеолошко манипулирање со масите.
Во однос на општеството и публиката кон кои е наменет, филмот има
функција на:
- ширење на пораките, кои во зависност од дисциплината/родот на фил-
мот (според категоризацијата на Turković; 1994) можат да бидат со идеј-
но-уметнички и пропагандно-политички карактер;
- едукација;
- забава.
Структуриран како целина од повеќе елементи, филмот отвора широки хо-
ризонти за научна обработка, од повеќе аспекти, а како еден од неговите основни
елементи и филмската музика се јавува како своевидна форма на комуникација.
Филмската музика како форма на комуникација
Во комуниколошката литература, музиката се дефинира како невербал-

на и интерактивна комуникација, која може да се смести во групата специ
фични невербални семиотички системи (Груевски 2011: 133).
Како составен дел од филмот, филмската музика се карактеризира со
сите карактеристики кои ги содржи самиот филм, како од социолошки, така
и од културолошки и комуниколошки аспект. Согласно на тоа, ако филмот
претставува медиум за масовно комуницирање, филмската музика можеме
да ја третираме како своевидна форма на масовната комуникација. Таа ги
содржи сите потребни елементи од комуникацискиот процес:

232
- комуникатори - авторите на музиката, режисерите, филмските проду-

центи и филмските студија;
- порака - содржинското ткиво на музиката, нејзината релација во однос
на филмската содржина, функционалноста во рамките на филмскиот
производ, стилските и естетските особености;
- реципиенти - масовна публика (филмската публика);
- средство за комуницирање - филмот како медиум;
- ефект - најчесто, ефектите од остварената комуникација се манифе-
стираат по прикажувањето на филмот, односно по тоа дали музиката
од конкретниот филм станува популарна и препознатлива помеѓу пу-
бликата, дали нејзини фрагменти се изведуваат и посебно од филмот
(во форма на саундтрак) и сл.
Во претходното поглавје беше подробно говорено за функцијата на
филмската музика, при што беше подвлечено дека нејзината главна улога е
да ги поддржува преостанатите елементи на филмот, односно да биде функ-
ционална и да овозможи полесен пренос на филмската порака од страна на
комуникаторите до реципиентите. Во оваа прилика, може само да се напо-
мене дека сите оние карактеристики за кои беше говорено, а кои ја чинат
комплексната и повеќеслојна градба на филмската музика, истовремено £ ја
даваат и моќта во дејствувањето во рамките на комуникацискиот процес.
Продолжението на оваа книга ќе биде насочено кон разгледување на
прашањето за формата и улогата на македонската филмска музика во кому-
никацискиот процес, врз основа на директни сознанија од главните чини-
тели во него - комуникаторите (режисерите на филмовите и композиторите
на музиката) и реципиентите (масовната публика), што ќе претставува прва
разработка на оваа проблематика кај нас.
За музиката во македонскиот игран филм

- интервјуа со режисери и композитори
Тргнувајќи од фактот дека режисерите и композиторите, во својство

на комуникатори, креирајќи ја пораката претставуваат основна алка во про-
цесот на комуникација, со дел од нив разговарав за нивното искуство во ра-
ботата на македонските играни филмови. Главната цел на интервјуата беше
изворно да се добијат одговори на повеќе прашања кои би помогнале во ком-
плетирањето на сликата што сакам да се оформи.

233
Поради физичката недостапност до секој од нив, интервјуата беа спро-

ведени со еден дел, внимавајќи да бидат застапени режисери и композитори
од сите временски периоди од историјата на македонскиот игран филм (со
исклучок на 50-тите години, бидејќи сите режисери и композитори од оваа
декада се починати). Така, беа направени интервјуа со девет режисери:
- Љубиша Георгиевски, направено на 21.11.2013 год.;
- Коле Ангеловски, направено на 13.2.2013 год.;
- Столе Попов, направено на 2.12.2016 год.;
- Владимир Блажевски, направено на 28.9.2013 год.;
- Милчо Манчевски, направено на 24.11.2013 год.;
- Антонио Митриќески, направено на 13.5.2013 год.;
- Игор Иванов-Изи, направено на 1.11.2013 год.;
- Сашо Павловски, направено на 27.12.2013 год.;
- Марија Џиџева, направено на 22.6.2018 год.
Покрај нив, беа направени и интервјуа со тринаесет композитори:

- Миљенко Прохаска, направено на 6.4.2013 год.;
- Александар Џамбазов (автор на композицијата „Рапсодија за Скопје“,
од филмот „Мементо“), направено на 20.2.2013 год.;
- Славе Димитров, направено на 11.2.2013 год.;
- Илија Пејовски, направено на 10.10.2013 год.;
- Димитрије Бужаровски, направено на 19.4.2013 год.;
- Зоран Спасовски, направено на 15.11.2013 год.;
- Влатко Стефановски, направено на 22.11.2013 год.;
- Зоран Симјановиќ, направено на 24.9.2013 год.;
- Кирил Џајковски, направено на 28.2.2014 год.;
- Тони Китановски, направено на 8.6.2018 год.;
- Дуке Бојаџиев, направено на 14.3.2017 год. и 4.6.2018 год.;
- Игор Василев-Новоградска, направено на 13.5.2018 год.;
- Александар Пејовски, направено на 26.1.2014 год.
Интервјуата беа унифицирани и содржеа претходно подготвени пра-

шања, па така со секој од нив беше разговарано за:
- настанувањето на конекцијата режисер - композитор во филмовите;
- соработката, осмислувањето на музичкиот концепт и создавањето на
музиката;
- инспирацијата (ова прашање беше проследено само до композиторите,

234
сметајќи дека станува збор за лична перцепција и доживување, на што

може да одговори единствено оној што ја пишува музиката);
- индивидуалното мислење за степенот на важност на музиката во рам-
ките на филмот;
- улогата на музиката во креирањето на филмската порака и во нејзината
дифузија до публиката.
За настанувањето на конекцијата режисер - композитор

во анализираните филмови
Анализирајќи ги одговорите во кои режисерите и композиторите говорат

за почетоците на своите соработки, односно за причините што придонесле за
создавањето на конкретните конекции на релација режисер – композитор, мо-
жеме да заклучиме дека најчесто станува збор за претходно склучени познан-
ства и пријателства, кои подоцна резултирале со соработка на конкретните фил-
мови. Притоа, во изборот, режисерите се раководеле според свои претходно од-
редени критериуми врз база на кои композиторот треба да се вклопи во идејна-
та и уметничка концептуална замисла за филмот. На тој начин, креирањето на
пораката претставува соединување на режисерската и композиторската визија.
Така, говорејќи на оваа тема Столе Попов вели: „Секогаш сум работел со
луѓе коишто ми биле блиски, со кои сме биле пријатели и со кои сме имале слични
размислувања или сме делеле заеднички гледишта. Не сум се базирал на нешто
што претходно сум го слушнал од нив, па врз основа на тоа да се одлучам да
соработувам. Не... Сум одел на соработка со луѓе што сум ги познавал. Тоа беше
така уште од самите мои почетоци, а тој принцип го задржав и понатаму.
Инаку, јас кога почнувам да работам со некого, доколку видам дека изборот не е
вистински и не одговара на моите критериуми, на моите барања и на она што
сакам да постигнам, можам и да ја растурам соработката. И во тоа не гледам
ниту нешто страшно, ниту нешто лошо. Не, напротив... Сметам дека тоа е
вистинскиот начин на соработување, бидејќи во оваа работа нема компромиси.
Сè се сведува на една цврста визија и силна имагинација во која е сè вклучено и
која е поврзана со заедничките размислувања“ (Попов – интервју; 2016).
Владимир Блажевски вели дека за него битен фактор во изборот на

композиторите претставувале нивните претходни дела, како и начинот на
нивното музичко изразување: „Со двајцата композитори со кои работев

235
на моите филмови ’Хај-фај’ и ’Панкот не е мртов’, се познавав уште од

претходно и ми беше позната нивната дејност. Непосредно пред да го сни-
мам ’Хај-фај’, актуелен беше ’Среќна нова ’49’ и многу ми се допадна тоа што
Константинов го имаше направено за него. Според мене, ’Среќна нова ’49’ се
издвои како прв филм од македонската филмска продукција кој содржеше по-
модерен пристап кон музиката, па со самото тоа и се разликуваше од сите
дотогашни играни филмови. Покрај тоа, во самиот композиторски израз на
Константинов се препознаваше еден дискретен, европски шмек, на моменти и
рокерски, па и џезерски... Сето тоа заедно ме привлече да се определам за него.
Многу години подоцна, кога го правев ’Панкот не е мртов’, веќе бев во

зрела возраст, но истовремено бев опкружен со екипа од млади луѓе и нова
енергија. Со самото тоа, знаев дека и за музиката ќе барам млад компози-
тор. Од сето она што ми беше познато, најмногу ’ме фати’ тоа што го
слушнав од Александар Пејовски“ (Блажевски – интервју; 2013).
Во иста насока говори и Љубиша Георгиевски, според кој Тома Про-

шев бил одличен композитор, со исклучителен сензибилитет: „За да го реа-
лизирам она што го имав замислено во ’Планината на гневот’, ми требаше
композитор кој ќе поседува многу изострено чувство за создавање на нешто
што би се нарекло современа класична музика, од Барток, од Шенберг, па на-
ваму... Во него го видов токму тоа, односно го почувствував неговиот начин
на размислување и творење. Всушност, го видов она што му беше потребно
на филмот. Потоа, кога го работев ’Републиката во пламен’, импресиони-
ран од комплексноста и вонвременската димензија на музиката која тој
ја напиша за ’Планината на гневот’, немав дилеми дека повторно сакам да
соработувам со него. Покрај тоа, сакав композиторот на филмот да биде
Mакедонец, бидејќи мојот концепт беше да направам филм исклучиво со ма-
кедонска екипа. Од оваа временска дистанца, можам да заклучам дека Про-
шев полесно се пронајде во ’Планината на гневот’, отколку во ’Републиката
во пламен’“ (Георгиевски – интервју; 2013).
Соработката со Зоран Спасовски Игор Иванов-Изи ја објаснува како

логично продолжување на претходно започната соработка: „Зоран Спасов-
ски го познавам многу одамна, уште од времето кога беше тапанар во група-
та ’Мизар’, а потоа, додека работев како визуелен дизајнер на ’Анастасија’,
имав прилика да се дружам со нив, при што увидов дека битниот фактор
во создавањето на музиката во бендот е токму тој. Подоцна се случи и нa-

236
шата заедничка соработка на филм, кога ја направи музиката за мојот прв

професионален краткометражен филм ’Часовник’, а потоа и за ’Бубачки’.
’Превртено’ беше логична последица на нашата соработка. Тој беше мој прв
игран филм и јас го поканив Зоран да ја пишува музиката за него. ’Превртено’
беше филм каде што беше многу важно музиката да ја поддржува емоцијата
во драматуршка смисла и сметам дека Зоран тоа го направи извонредно,
за што сум му многу благодарен. Криво ми е што не успеавме да извадиме и
саундтрак... Тоа некако ни се измолкна низ раце, поради одредени финансиски
проблеми во постпродукција“ (Иванов-Изи – интервју; 2013).
Како продолжување на веќе започнатата соработка, својот ангажман

на филмот „Буре барут“ го објаснува и композиторот Зоран Симјановиќ, кој
вели: „Со Горан Паскаљевиќ се знаеме уште од војска. Потоа, имаме сорабо-
тувано на повеќе филмови, па така беше сосема нормално соработката да се
продолжи и на ’Буре барут’. Всушност, сè додека размислуваме на ист начин,
ние ќе соработуваме. А дека исто размислуваме, може да се види од низата
заеднички филмови“ (Симјановиќ – интервју; 2013).
Исто така, и Коле Ангеловски ги издвојува личните релации, но и музич-

киот израз на композиторите со кои ги работел своите два играни филма. Така,
за соработката со Томислав Зографски и Димитрије Бужаровски вели: „Пред
сè, многу ми одговараше музичкото размислување на Зографски и сметам дека
тоа беше најзначајно. Покрај тоа, тој ми беше и професор во музичкото учи-
лиште, а бевме и добри пријатели, па така, знаев дека соработката ќе оди
многу лесно и бргу ќе се најдеме на иста линија, во што не згрешив. Кога го
работев ’Викенд на мртовци‘, му предложив на Димитрије Бужаровски да ја
пишува музиката. Ние претходно имавме соработувано и на други проекти и
оваа соработка се случи некако спонтано“ (Ангеловски – интервју; 2013).
И соработката помеѓу Кирил Ценевски и Илија Пејовски на филмовите

„Оловна бригада“ и „Јазол“ се случила како резултат на заемното приватно
и професионално почитување. Како што вели Пејовски, „Кирил Ценевски е
еден од најдобрите македонски режисери. Уметник кој знае и може да напра-
ви уметничко дело, а разговорите со него беа навистина големо богатство.
Иако претходно одбив да пишувам музика за ’Црно семе’, за другите два фил-
ма прифатив поради него. Всушност, тој ме убеди да пишувам за филм и
покрај мојот став за постоењето на музиката во филмот“ (И. Пејовски

237
Милчо Манчевски, пак, прецизно детерминирајќи ги критериумите спо-

ред кои се раководел при изборот на композиторите, вели дека секогаш бара
композитор чиј сензибилитет и интересирање се соодветни на потребите на
конкретниот филм кој го работи: „Покрај тоа, се разбира, важно е и компози-
торот да биде добар соработник, да го разбира процесот на работа на филм-
ската музика, да ги има способностите и инфраструктурата и технички и
организациски да го доведе целиот процес до крај. За секој од овие четири филма
барав уметници кои ги исполнуваат овие критериуми и мислам дека во сите
четири случаи резултатите беа одлични“ (Манчевски – интервју; 2013).
Од разговорот со Антонио Митриќески ја добив информацијата дека

пред Георг Замфир, за музиката во „Преку езерото“ било преговарано со
Горан Бреговиќ, но соработката не се реализирала поради непостигнување
договор околу хонорарот. За соработката со Замфир, пак, Митриќески вели:
„Покрај тоа што ми лежи неговиот пристап во работата, сакав да биде
композитор од Балканот. Со Замфир соработував уште во Полска, кога го
правев мојот дипломски филм ’Ехо’. Кога го посетував во Париз, каде што
живееше во тој период, сфатив дека изведбата на пановата флејта во глав-
ната тема од филмот ’Беше еднаш во Америка’ (во режија на Серџо Леоне),
која уште додека ја слушав како мал, многу допираше до мене, е токму дело
на Замфир. Кога одлучив дека сакам да го поканам на ’Преку езерото‘, многу
искрено му ги кажав моите чувства, му го покажав материјалот и тој при-
фати да ја компонира и изведува музиката“ (Митриќески – интервју; 2013).
Според Сашо Павловски, изборот на „Фолтин“ се случил како резултат

на неговата визија, уште при првото читање на сценариото. Потоа, во фазата на
обмислување се одлучил и за вклучување на Дарко Спасовски-Пацки и Доријан
Јовановиќ: „Во сценариото има две силни наративни линии кои произведуваат
различни емоции кај гледачите. Првата линија е онаа за група бандити кои
живеат од мали измами и кои наеднаш решаваат да се занимаваат со умет–
ност, односно правење филм. Тоа произведува смеа, цинизам и лесно преку овие
емоции нè поврзува со ликовите. Втората линија е онаа мрачната - главниот
лик си ја продава душата за малку слава. Фаустовски проблем кој е мрачен и кој
кокетира со смртта и пеколот. Кога главниот лик, кој се вика Шеф, разбира
дека му дошол крајот, се труди на секој начин да избега од канџите на смртта.
Уште при првото читање на сценариото, некако ми тргна музиката
од ’Фолтин’ во глава. Некако, овие две линии на нарација кои се дел од сцена-

238
риото се споија во една точка - ’Фолтин’. Подоцна, во текот на процесот, ме

нервираше тоа што се препуштив на првиот избор, бидејќи не секогаш тој е и
точниот избор. Во случајов првиот избор се покажа, според мене, како оној ви-
стинскиот, па така ’Фолтин’ ја даде носечката тема. Но, јас сакав филмот
да изобилува со музика. Имаше доста места кои требаше емотивно да се пот–
крепат со тематска музика, а исто така некаде и да се направи емотивен
контрапункт, бидејќи, сепак, жанровски се работи за комедија. Тука стигнав
до изборот за Дарко Спасовски-Пацки, со кого и претходно сум соработувал,
а нему како помош му се јави Доријан Јовановиќ“ (Павловски – интервју; 2013).
Говорејќи за изборот на композиторот Брајан Крозби за музиката на

омнибусот „Некои поинакви приказни“, режисерката Марија Џиџева го ис-
такнува копродукцискиот договор. „Станува збор за филм копродукција
меѓу шест држави (Македонија, БиХ, Словенија, Хрватска, Србија и Ирска).
Концептот на проектот е на Ненад Дукиќ (познат филмски критичар од
Србија, кој всушност беше и главен продуцент на филмот) и неговата идеја
беше да се направи омнибус филм од пет кратки приказни на тема мајчин-
ство и да биде копродукција помеѓу петте држави од поранешна Југославија
(проектот е започнат во 2005 година). На еден од пичинзите (претставу-
вање на проектот пред потенцијални копродуценти, дистрибутери и сл.) во
овој проект влезе продуцентската куќа ’Дигпродакшн‘ од Ирска, чиј проду-
цент е Jан Дејвис. И според копродукцискиот договор доби авторски кредит
- композитор на музика на филмот, како и комплетна постпродукција на
звукот“ (Џиџева – интервју; 2018).
Понудите за филмовите „До победата и по неа“ и „Исправи се Делфи-

на“, според сопственото кажување, композиторите Миљенко Прохаска и
Славе Димитров ги добиле врз основа на своето дотогашно искуство во соз-
давањето применета музика, без претходна соработка со режисерите. Така,
Прохаска вели: „Пред соработката на овој филм, јас во Загреб, за ’Јадран
филм‘, веќе имав компонирано музика за околу шест филма, па така дирек-
торот на филмот, а воедно и брат на режисерот Жика Митровиќ, Стипе
Грдулиќ, како и уште некои други нивни соработници кои живееја во Загреб,
ми упатија покана за соработка, која ја прифатив со голема радост“ (Про-
хаска – интервју; 2013).
Славе Димитров, пак, вели дека сè се случило сосема неочекувано и не-

планирано: „Еден ден, ми пристигна телеграма од ’Вардар филм’, со која ме по-

239
канија да ја пишувам музиката за филмот ’Морена’ (тоа беше работен наслов).

Бев пријатно изненаден, бидејќи во тоа време не беше воопшто вообичаено да се
добиваат такви понуди - без претходно познанство и договарање, некој да ти
предложи да пишуваш музика за игран филм. Секако, јас дотогаш имав големо
искуство во областа на компонирањето, имав пишувано музика за театарски
претстави, емисии, фестивали и сл., меѓутоа не припаѓав во клановите кои беа
поврзани со играниот филм, па така сè уште се немав испробано и во тој жанр.
Сметав дека тоа е предизвик и прифатив... Отидов, го потпишав договорот, го
зедов сценариото и почнав да работам“ (Димитров – интервју; 2013).
Кирил Џајковски, кој работел на музиката на повеќе филмови, има раз-

лични искуства во однос на започнувањето на соработката со режисерите.
Така, соработката со Манчевски на „Прашина“ и Митревски на „Бал-кан-
кан“ ја реализира како резултат на веќе започната претходна соработка, до-
дека со Иво Трајков за прв пат се запознале за време на снимањето на сами-
от филм. „Со Милчо Манчевски се познавам уште од деновите кога заедно
работевме во групата ’Бастион’. Во тоа време работев и на музиката на
неговиот краток игран филм ’Опасна баба’, додека ’Прашина’ беше наша
прва соработка на долгометражен филм. Со Дарко Митревски се знаеме од
времето кога тој ја снимаше серијата ’Досие Скопје’, каде што користеше
моја музика во некои од епизодите. Приказната на ’Бал-кан-кан’ ми беше
добро позната. Дарко ми ја имаше раскажано долго пред и да се знае дека ќе се
преточи во филм, па кога проектот беше комплетиран во претпродукција
и подготвен за снимање, бев поканет да бидам дел од креативниот тим и да
ја работам музиката. Со Иво Трајков се запознав за време на снимањето на
филмот ’Големата вода’, односно при самиот крај. Тој ми понуди соработка,
воден од претходните мои филмски и театарски проекти за кои сум ја ра-
ботел музиката и за кои имал високо мислење“ (Џајковски – интервју; 2014).
Познанството помеѓу Тони Китановски и Иво Трајков започнало крат-

ко време пред да се случи и соработката на нивниот прв заеднички филм,
„Филм“. „Со Иво Трајков се познававме некое кратко време. Главно водевме
бескрајни муабети за старите филмови, нешто што и двајцата нè фасци-
нира... За ’Филм’, мислам дека пресудно беше појавувањето на албумот ’Гра-
нична земја’ (Borderlands), кој го работев со ромскиот оркестар ’Черкези’.
Музиката врз филмот ја поставувавме заедно со Иво и сè од тој албум беше
извонредно адекватно“ (Китановски – интервју; 2018).

240
Соработката, пак, помеѓу Влатко Стефановски и Столе Попов, според

кажувањата на Стефановски, се разликува од погореопишаните случаи.
Имено, во овој случај, иницијаторот бил самиот Стефановски: „Ние бевме
пријатели уште пред ’Џипси меџик’ и многу се почитувавме. Јас ја следев
неговата работа, а тој мојата. Помнам дека првиот разговор за наша за-
едничка соработка се случи на еден паркинг, каде што двајцата случајно се
сретнавме и јас бев тој којшто му се обратив со прашањето кога ќе рабо-
там музика за некој негов филм. Тој само се насмеа... Не знам дали тоа го
сфати сериозно или не, но не е ни битно. Битно е дека набргу потоа, кога
почна да работи на ’Џипси меџик’, јас добив покана за тој филм. Секако, во
игра беа и други композитори, па постоеја дилеми на кого да му ја доверат
музиката, но јас бев многу настојчив и упорен... Едноставно имав чувство
дека треба да работам со него, бидејќи, пред сè, многу го почитувам како
режисер“ (Стефановски – интервју; 2013).
За соработката, осмислувањето на музичкиот концепт

и создавањето на музиката
Со комуникаторите разговарав и за начинот на кој е создавана музи-

ката, како и за нивната комуникација и соработка во текот на тој процес -
осмислувањето на концептот. Врз основа на добиените одговори, можам да
констатирам дека во зависност од индивидуалниот пристап кон работата, но
и од моменталните услови, таа е создавана на различни начини, но и во раз-
лични фази од снимањето на филмовите: пред почетокот на снимањето на
филмот; за време на снимањето; на крајот, откако тој е веќе завршен; за вре-
ме на неговата монтажа; без композиторот воопшто да ја види сликата и др.
Исто така, она што е од есенцијално значење и што треба да се подвлече
е фактот дека креирањето на пораката која филмската музика ја испраќа до
реципиентите претставува резултат на размена на мислења и ставови помеѓу
режисерите и композиторите. Притоа, режисерите имаат конкретни замис-
ли кои им ги пренесуваат на композиторите и во помала или поголема мера
им сугерираат во одредени ситуации. Истовремено, тие сугестии не ја на-
рушуваат автономијата на композиторите, која пак им овозможува својот
индивидуален композиторски израз на автентичен и оригинален начин да го
преточат во формирањето на пораката.

241
За да ги илустрирам конкретно процесот на создавање на музиката и

соработката помеѓу режисерите и композиторите, во понатамошниот дел од
текстот ќе ги презентирам изјавите на интервјуираните режисери, преку кои
беше изведен заклучокот кој се однесува на ова прашање.
Опишувајќи го процесот на осмислување и создавање на музиката во
своите филмови, Столе Попов истакнува дека неа ја осмислува и ја „слуша“
уште пред самиот филм воопшто да биде готов. „Јас го имам филмот в глава
уште пред тој да дојде на платното и се трудам, во најголема мера, што
повеќе можам и да го остварам она што го имам замислено. Исто е и со му-
зиката. Доколку забележам дека нешто не одговара, одам на промени, суге-
рирам, сè додека не го добијам она што го сакам и додека не видам дека тоа
е органски дел на сцената, на секвенцата, а на крајот и на целиот филм.
Музиката мора да биде органски дел и да се има чувство дека е во самата
диегеза на филмската сцена.
Обично прво го правам филмот, па откако ќе биде готов, му го пуштам
на композиторот да го види. Речиси никогаш не му го давам однапред сцена-
риото, бидејќи не сакам да го оптоварувам да создава нешто врз основа на
литературата, туку сакам тоа да биде врз основа на филмската слика. И
тогаш разговараме, дискутираме, разменуваме идеи и мислења, со тоа што,
уште правејќи го филмот, јас на одреден начин веќе ја слушам музиката...
Уште додека го снимам, знам кое темпо и кој ритам треба да го има, дали
треба да ги има тие лајтмотиви, дали треба да има развивање, преповто-
рување...
Кога почнавме да работиме со Љупчо, во периодот додека ги создаваше
првите работи, ние постојано бевме на линија. Бевме соседи и се гледавме
со прозорците. Јас ќе му заѕвонев на телефон, а тој, седнат на клавирот, ќе
ја ставеше слушалката врз него и ќе ми ја отсвиреше темата. Нормално,
во тој момент таа ќе беше во онаа нејзина елементарна форма, само како
мелодија, како мотив, но доволно ќе беше да го чујам мотивот и потоа да го
надградам во оркестрирана форма, односно во она што сакам да го има во
оркестрацијата.
Потоа, и со Влатко во ’Џипси меџик’, многу разговаравме... Околу са-
мите теми, но и околу саундтракот и воопшто, околу музичката содржина
на целиот филм - за транспонираноста од една балканска џипси музика, до
нешто што има некаков индиски мотив и на крајот, до она што е оригинал-
на музика на Влатко.

242
Исто така и Дуке во ’До балчак’ одговори на моите барања. Единстве-

но со него почнав да работам откако имав слушнато доста негови работи.
И потоа, водевме широки разговори... Тој ги почувствува мојот афинитет и
сензибилитет и јас неговиот и видовме дека исто размислуваме. При созда-
вањето може да се каже и дека сугерирав на одредени моменти, сè со цел да го
добијам до совршенство она што го сакам“ (Попов – интервју; 2016).
Говорејќи за своето искуство од соработката со композиторот Тома Про-

шев, режисерот Љубиша Георгиевски вели дека пред почетокот на снимањето на
филмовите, тие двајцата многу време посветувале на дискусии за нивната тема-
тика и суштина. „Така, пред ’Планината на гневот’ водевме долги разговори око-
лу тоа што значи колективитетот, што значи побуна на единката против
колективитетот и какви реперкусии таа може да сноси по побуната. Од тие
дискусии потоа се развиваа размисли, па повторно дискусии, низ повеќе пласто-
ви, на повеќе нивоа... и оттаму извираше музиката. Би напоменал дека јас не ја
правев сликата според музиката, но ни Прошев не ја правеше музиката според
сликата. Тој воопшто и не ја виде сликата додека ја пишуваше музиката, туку
компонираше според тоа што го читаше од книгата на снимање. Сликата ја
виде дури на крајот, кога правевме синхронизација. И мислам дека тој процес на
создавање се покажа како доста успешен“ (Георгиевски – интервју; 2013).
Во иста насока говори и Владимир Блажевски, според кој комуника-

цијата со композиторите се одвивала со посочување на примери, разговори
и меѓусебни консултации. „За жал, јас немам музичка наобразба, така што
комуникацијата од моја страна не можеше на биде на некое стручно ниво,
но секако, можам да препознам дали нешто се совпаѓа со моите идеи или не.
Имав свои замисли и им кажував што сакав. И двајцата се широко образова-
ни луѓе, така што и во двата случаја, комуникацијата одеше лесно. Разгова-
равме и меѓусебно се консултиравме. Ми носеа материјали кои заедно ги пре-
слушувавме, па потоа некои варијанти отфрлавме, баравме други солуции...
Битно беше заедно да ја ’фатиме’ музичката атмосфера, додека професио-
налниот дел, инструментацијата, боите и слично, им го препуштав ним.
Конкретно, посвеж ми е примерот со Александар Пејовски, кој ми праќаше
демо-снимки, па јас потоа сугерирав во однос на темпото, на мелодичноста,
репетитивноста и сл.“ (Блажевски – интервју; 2013).
И Антонио Митриќески вели дека соработката со Замфир се засновала

врз разговори и меѓусебни консултации. „Замфир музиката почна да ја пи-

243
шува при крајот на монтажата. Јас претходно му го покажав материјалот

и му објаснив каква замисла имам околу музиката и нејзината функција.
Двајцата разговаравме за тоа. Разговаравме и работевме, бидејќи цело вре-
ме бев со него. И на снимањето на музиката и на миксот. Тој непрестајно
се консултираше со мене, за што бев дури и изненаден“ (Митриќески – ин-
Она што особено го истакнува Игор Иванов-Изи кога говори на оваа

тема е дека за него од клучно значење е со композиторите да се најде на ли-
нија на она што треба да биде постигнато во синеастична смисла, а не во
музичка. „Никогаш не ми било важно каква музика ќе има во филмот, туку
како таа ќе функционира во него, колку го поддржува. Кога разговарам со
музичарите, никогаш не разговарам на ниво на референци, туку секогаш се
ограничувам на разговор околу сценариото и за тоа што сакам да постиг-
нам во даден момент, па така беше и со Зоран Спасовски за ’Превртено’. Јас
сум доста прецизен во комуникацијата со нив. Точно им кажувам каде треба
да почне, што треба да направи во својот музички пат и точно во кој фрем
треба да заврши. Тие имаат прецизна временска рамка и прецизна јасна на-
сока што со тоа треба да се постигне, а отприлика имаат и музичка насока
преку посочените музички инструменти, што треба да се постигне на ниво
на емоција. Кога го повикав Спасовски да ја работи музиката за мојот филм,
му го дадов сценариото и точно му кажав што барам. Исто така, уште пред
да почнеме со снимање, побарав од него да добијам демо-снимки. Во целиот
процес, битно беше дека се разбиравме на онаа линија за која говорев, што
беше од големо значење за создавањето на музиката за филмот“ (Иванов-И-
зи – интервју; 2013).
Милчо Манчевски вели дека во работата на секој филм бил вклучен во

секој, па дури и најмал чекор од процесот. „Најпрво, со монтажерот одби-
раме кои сцени ќе бидат проследени со музика, а потоа со композиторите
го дискутираме изборот. Понатаму, тие изготвуваат прелиминарни ком-
позиции за избраните сцени. Јас имам конкретни и прецизни сугестии каква
музика ми треба во секоја сцена. Потоа го одобрувам тоа што го изработи-
ле, или барам да изработат нови теми. Понекогаш одлучувам дека темата
што е изработена за една сцена е посоодветна во друга. Понатаму, ставам
голем акцент на аранжманите на темите, сметам дека постои најсоодве-
тен аранжман за секоја сцена и трагам по него со композиторот. Понекогаш

244
темата ќе ја избереме релативно бргу, ама по аранжманот ќе трагаме уште

долго време. Сметам дека филмската музика во најголема мера се состои во
аранжманот, како и во позиционирањето на музиката.
За секој филм имам конкретна замисла по прашање на разните аспек-
ти од филмскиот јазик, па така и за музиката. Уште пред снимањето знам
отприлика како треба да звучи музиката во филмот. На пример, во ’Пред
дождот’ сакав да постигнам чувство на митска приказна. Тоа го имавме и
во изборот на локациите, во контрастирањето на поединецот и на пејза-
жот, во изборот на архетипски ликови и стории, па и во музиката. Сакав
филмот да биде поткрепен со музика која звучи исконски - изворно, визан-
тиски, пагански... Француските продуценти инсистираа Горан Бреговиќ да
ја работи музиката, дури и ме натераа два пати да се состанам со него. Јас
сакав музиката да ја работи некој од Македонија и ми се виде дека она што
’Анастасија’ и ’Лола В. Стајн’ го работеа во тоа време беше соодветно. Не
беше лесно да се надмине отпорот на ’Полиграм’ кон ’Анастасија’, но и от–
порот на ’Анастасија’ кон обврските што работата на филмска музика ги
наметнува. Понатаму, во музиката за ’Прашина’, сакав класична филмска,
симфониска музика со моменти кои ги цитираат шпагети-вестерните, но
и македонскиот фолклор - како што и самиот филм црпи од соодветните
извори на филмското наследство, во овој случај разните поджанрови на ве-
стернот, но и историскиот спектакл, а и современото манипулирање на
филмското време“ (Манчевски – интервју; 2013).
Сашо Павловски, пак, вели дека немал конкретна замисла и дека до крај
бил отворен за сугестиите од соработниците - автори. „Мојот принцип на ра-
бота е да дозволам доволно авторски пристап за секој учесник во создавање-
то на делото. Не сакам филмот да го третирам како синкретска уметност.
Така, тие имаа можност да влезат максимално креативно во филмот, како
автори. Но, тоа се случи откако ја погледнаа грубата монтажа на филмот
и многу детално ги обележавме и анализиравме сите места кои требаше да
бидат потцртани со музика. Притоа, разговаравме за емоцијата, жанрот и
побаравме паралели кај омилените филмови, кои и онака на некој начин при-
суствуваат како нераскинлив дел од драматургијата на филмот. Подоцна
преправките беа минимални“ (Павловски – интервју; 2013).
Опишувајќи ја работата на „Некои поинакви приказни“, Марија Џиџе-

ва го истакнува првичното заемно запознавање со делата, аудиовизуелните

245
размислувања и погледи меѓу неа и композиторот, а потоа и разговорите за

она што треба да содржи музиката за филмот. „Ова беше мое прво искуство
да работам со композитор на создавање музика за филм. Композиторот го
доживувам како составен дел од креирањето на филмот и целосно го почиту-
вам неговото авторство. Соработката со Брајан Крозби започна со запозна-
вање на нашите претходни дела, филмови, композиции и на нашите визуелни
и аудио размислувања. За композиторот ова беше прво искуство да работи
на македонски филм и пред да започнеме со работа на нашата приказна, тој
се запозна со македонската музика, со историјата, со ритамот, емоцијата,
звукот и можноста за негова трансформација. Потоа разговаравме за наши-
от филм и донесовме заедничка одлука во кој правец би требало да се движи
музиката, а како основен сегмент ја зедовме емотивната состојба на главни-
от карактер во филмот, имајќи го притоа предвид и концептот за звучниот
дизајн на сликата и секако, концептот на целиот омнибус. Потоа ги добив
темите што многу добро се вклопија во визуелната нарација. Беа направени
само мали корекции и темите беа изведени во студио со професионални музи-
чари. Имав можност да го следам тој процес во живо, иако преку скајп-конек-
ција и тоа ми беше прекрасно искуство“ (Џиџева – интервју; 2018).
Исто така, во продолжение ги презентирам и изјавите на интервјуира-

ните композитори.
Ставот на Влатко Стефановски е дека најдобриот начин на кој може да

се изрази е доколку има автономија од страна на режисерите, како што бил
случајот и во „Џипси меџик“ и во „Самоуништување“. „Доколку ми се сугери-
ра што да правам, тогаш тоа претставува голем проблем за мене. Тешко ми
е кога ќе ми посочат пример и ќе ми побараат да направам нешто исто или
слично на тоа. Јас не можам така. Не сум ниту Мориконе, ниту пак некој
друг. Јас сум тој што сум и работам само на тој начин - кога вадам неш-
то од себе, а не кога глумам друг композитор. Сметам дека тоа е во старт
пропадната работа. Да, секако, треба да постојат разговори, консултации,
презентирање на мислења – на пример, дали да направиме динамично, бавно
или љубовно парче. Тоа е во ред, такви сугерирања се добредојдени и во рабо-
тата на двата филма само такви и имавме.
Мојот принцип на работа е да направам повеќе музика, од која после ќе
се дефинира што и каде ќе се вклопи. Доколку се земе ’метарот’ и се мерат
секундите уште во фазата на создавање, тогаш веќе почнуваат компроми-

246
си, почнува калкулирање... Никогаш не инсистирам по секоја цена на одреден

музички жанр, туку сметам дека во договор со режисерот, можеме да го на-
правиме токму она што му е потребно на филмот.
Додека работев на музиката за ’Џипси меџик’, присуствував на сни-
мањето на неколку сцени. Бев многу возбуден околу сето тоа и почнав да
истражувам ромска музика. Одев во Шутка и во Топаана и се среќавав со
врвни инструменталисти како што се кларинетистот Медо Чун и виоли-
нистот Газменд Бериша и бев шокиран од скромните услови и супстандар-
дите во кои живеат. Сè уште ја немав направено главната тема и сакав од-
блиску да ја почувствувам таа атмосфера и да видам кој е тука блузот, која
е драмата и која е убавината. Непосредно потоа, имав среќа да ми се случи
’Џипси сонг’. Велам чиста среќа, бидејќи песната ја создадов многу лесно и
бргу, речиси молскавично. Потоа направив минимални промени во однос на
нејзината прва верзија, можеби еден или два акорда и еден или два збора. Кога
ги викнав Столе Попов и Данчо Чевревски да ја чујат, забележав дека уште
на прво слушање им се појавија солзи во очите, многу се возбудија. Потоа
продолжив уште да истражувам и да се запознавам со други традиционални
ромски теми, кои се обидов да научам да ги свирам на гитара. Во тој период,
низ моето студио поминаа многу музичари, од кои секој од нив остави свој
печат и трага. Направив голем фонд на музика - многу теми, многу атмос-
фери, многу амбиенти, кои потоа со режисерот ги вклопувавме во филмот“
(Стефановски – интервју; 2013).
И Славе Димитров смета дека довербата од страна на режисерот е

предуслов за добра соработка и успешен резултат. „Режисерот Ацо Ѓурчинов
имаше голема доверба во мене, за што говори и фактот дека и без да ме знае,
ме повика да ја пишувам музиката. Откако ги имав напишано темите, се
сретнавме и тогаш ми кажа дека би сакал во музиката да провејува францу-
ски стил, бидејќи дејствието е поврзано со Ла Манш, што мене и ми одгова-
раше, бидејќи ја познавав и ја чувствував суштината на француската шан-
сона. Помнам дека во тој контекст, ми го спомна и познатиот шансониер
Жорж Мустаки и така тоа се совпадна со оние теми кои веќе ги имав напи-
шано, особено со темата за Делфина. Втората тема, пак, повеќе личи на
мене и ги има карактеристиките и препознатливиот стил на изразување
кој го имам во повеќе песни. Потоа кога беше монтажата, ги прегледавме
парчињата и ми посочи што каде сака да има. Потоа го оркестрирав сето
тоа. Јас сам ги правев аранжманите“ (Димитров – интервју; 2013).

247
Подвлекувајќи дека создавањето музика за филм претставува креати-

вен процес, претставникот на најмладата генерација филмски композитори,
Александар Пејовски, вели дека во работата на филмот „Панкот не е мртов“,
Владимир Блажевски бил целосно отворен како режисер, кој точно ја ува-
жил авторската (музичка) слобода, без преминување на црвените линии,
што според него, во адвертајзингот и денешната филмска индустрија не е че-
ста практика. „Процесот се одвиваше етапно, впрочем, како што и најчесто
бидува при работа на долгометражен игран филм. Во првата фаза ги конста-
тиравме музичкиот правец и целите на музиката во филмот. Во втората
фаза на режисерот му беа приложени предлози како демо-снимка и откако беа
одбрани вистинските, влеговме во продукција. Блажевски имаше неколку су-
гестии, од кои некои беа до крај прифатени, некои беа подложни на промена,
а некои, пак, во текот на процесот целосно отфрлени, што е и нормално би-
дејќи станува збор за креативен процес“ (А. Пејовски – интервју; 2014).
Квалитетната комуникација помеѓу режисерот и композиторот ја ис-

такнува и Дуке Бојаџиев, говорејќи за неговото искуство во создавањето на
филмската музика. „Со режисерот на ’Војната заврши’, Митко Панов, се
запознав една година пред да започнам официјално да работам на негови-
от филм и заедно го обмислувавме концептот на музиката. Преслушувавме
многу музика - од албанска изворна, до најразлична класична и филмска. Во
целиот процес многу беше битен почетокот на нашето запознавање (и
стилско препознавање) во Њујорк, преку заеднички пријател, каде што тој
ми пушти два видеоклипа од филмот во прогрес, кои веќе беа едитирани со
моја музика од албумот ’Love is the way’, како предлог од едиторот на фил-
мот. Концептуалното осмислување на музиката за овој филм беше еден по-
долг процес на креативна размена на мислење меѓу мене и режисерот, бидејќи
имавме доста време, што не е секогаш случај во филмските продукции. На-
пишав многу теми пред да се искристализираат финалните. Воедно, ’Војна-
та заврши’ ми беше и прв филм во кој ја работев комплетната музика, што
носеше дополнителна возбуда и одговорност.
Потоа ја работев музиката за ’До балчак’, каде што и со режисерот
Столе Попов имавме фантастична комуникација и разбирање во процесот.
Тој имаше многу добри сугестии кои јас ги преточив во музички јазик. Проце-
сот беше многу креативен и инспиративен. Се запознавме во период кога тој
размислуваше за музика за филмот и при една моја посета на Македонија
имавме краток состанок по тој повод. Шест месеци подоцна, ми се јавија од

248
продукцијата, ме повикаа на состанок на кој го погледнав филмот во фаза

на едитирање и се договоривме за соработка. Потоа следуваа уште шест ме-
сеци интензивна работа, до финализирање на филмот. Темите ги напишав
уште во првиот наплив на инспирација, по првото гледање на филмот, но
осмислувањето на музичкиот пристап и оркестрации одзедоа доста време и
доста експериментирање“ (Бојаџиев – интервју; 2017).
И Игор Василев-Новоградска вели дека во процесот на осмислувањето

и создавањето на музиката, комуникацијата со Манчевски како режисер и
сугестиите што ги добивал од него му биле од големо значење. „И на поче-
токот, за да можам бргу да го поставам правецот во кој ќе ја компонирам
музиката, но и подоцна, кога се бараше вистинското решение за секоја сцена
посебно, консултацијата и сугестиите на Милчо Манчевски ми беа особено
важни“ (Василев – интервју; 2018).
Во своите сеќавања за работата на двата македонски играни филмови

за кои ја има пишувано музиката, Тони Китановски исто така ја подвлекува
соработката со режисерот Иво Трајков, објаснувајќи ги притоа и различните
искуства, услови и приказни. Како што вели тој, „...создавањето филмска му-
зика е прекрасна дисциплина, која во принцип е макотрпна и тешка работа.
За ’Филм’, користевме само веќе снимени материјали, ниту секунда од музи-
ката не беше снимена токму за овој филм. Немаше ниту пари, а ниту, пак,
време за таков луксуз. Музиката ја поставивме врз филмот во една ноќ заед-
но со режисерот Иво Трајков, во Трпејца. Сè одеше многу бргу бидејќи тој зна-
еше многу добро што сака и имавме доволно музички материјал за избирање.
Со ’Медена ноќ’ беше нешто сосема поинаку. Имав време, го имав Биг
бендот на Љубљанското радио... Средствата одобрени од фондот не при-
стигнаа, па немаше можност за луксузни студија и музичари. Но, ова по-
следново додаде посебен квалитет, кој не е можно да се купи со никакви пари.
Имено, соработници и помагачи ми беа луѓе со многу страст и посветеност,
а не најамници. Морав јас да свирам пијано, што секако е најдиректен начин
за пренесување музичка идеја - сам да ја отсвириш и диригираш! Да имаше
можност да платам пијанист, секако дека ќе го сторев тоа, но не сум сигу-
рен дека резултатот ќе беше поискрен, иако јас сум никаков изведувач на тој
инструмент. Круцијална беше помошта од Лоран Копиц и неговото студио
ФАМЕС, потоа врвната изведба на Дејв Вилсон на инструменти со трска и
еден куп гитарски педали...“ (Китановски – интервју; 2018).

249
За создавањето на музиката за филмот „До победата и по неа“, композито-

рот Миљенко Прохаска вели дека не се одвивало според вообичаената практика за
пишување музика за филм, која како што вели тој најпрвин подразбира „...читање
на сценариото, па подоцна договор со режисерот, преглед на материјалот и ’што-
пање’ (мерење на минутажата) на договорените и означени места на филмската
лента. Често пати книгата на снимање видно се разликувала од финалниот про-
извод, па така, сакав да учествувам на снимањата за да можам на лице место да ја
почувствувам атмосферата. Овој пат, не се сеќавам дека со Жика Митровиќ ра-
ботевме на овој вообичаен начин. Музиката ја пишував откако филмот веќе беше
снимен и монтиран. Со Митровиќ имавме одлична соработка и тој ми опишува-
ше одредени поединости и одредени филмски карактери. Немаше некои посебни ба-
рања, иако јас речиси секогаш се трудам максимално да им се подредам на желбите
на режисерот, во што и за овој филм мислам дека успеав, бидејќи следната година
заедно работевме на уште еден филм, ’Нож’” (Прохаска – интервју; 2013).
Според Кирил Џајковски, визијата на режисерот, но и неговите сугестии и

насоки се секогаш појдовна точка во оформувањето на идеите за основниот при-
стап кон креирањето на звучната слика. „Комуникацијата секогаш варира, во
многу зависи од начинот на работа на режисерот, но често зависи и од френе-
тичниот постпродукциски распоред. Честопати не сме во ист град, па затоа и
интернет комуникацијата е многу важна“ (Џајковски – интервју; 2014).
Како што вели тој, процесот на создавање на музиката започнува од

приказната, сценариото и исцрпните дискусии со режисерот: „Обично прва-
та фаза опфаќа дискусија за режисерскиот пристап, жанровски референци,
избор на инструменти, аранжманскиот пристап на музиката итн. Во слу-
чајот со ’Прашина’, почнав да работам од самото сценарио, без слика. Уште
во процесот на снимање на филмот, работев на пишувањето на главните
теми што на некој начин ќе го дефинираат филмот и карактерот на при-
казната и ликовите. Кај другите два филма почнав да работам со грубо из-
монтиран филмски материјал. Принципот е сличен како и во претходниот
процес, но веќе сè е попрецизно, со мноштво назнаки, точни должини, дефи-
нирана монтажа во одредени сцени. Со режисерот се дефинира таканарече-
ниот ’spotting’, каде што се одредува точно по сцени каде влегува и излегува
музиката. Потоа се прават демо-верзии од сите сценски парчиња музика
кои одат на проверка кај режисерот и кога тој ќе одобри, се подготвува ма-
теријалот за снимање“ (Џајковски – интервју; 2014).

250
Кога се зборува за создавањето на филмската музика, според Илија

Пејовски, неминовно се наметнува прашањето „...кое отвора многу сфери,
а на кое е многу тешко да се одговори, па дури и невозможно – што е тоа
што прави музиката да ’легне’ на сликата... Таа може специјално да се об-
мислува, да се обликува, да се ’мазни’ и на крај, кога ќе се стави на филм, да
не одговара. А што е тоа што не одговара, тоа никој не знае да го каже. Има
нешто во некои други сфери на свеста што таа музика ја прима или не. Јас
сметам дека доколку режисерот и композиторот се најдат на исто стилско
и естетско ниво, музиката ќе биде успешно вклопена во филмот, без разли-
ка што публиката потоа ќе каже на тоа“ (И. Пејовски – интервју; 2013).
Што се однесува до неговата соработка со Кирил Ценевски, пак, Пејовски
вели дека тоа што неговата музика успеала да „легне“ на сликата на Ценев-
ски се должи на фактот дека двајцата размислувале „на иста фреквенција“.
„За двата филма тој инсистираше музиката да ја пишувам без да видам
ниту една сцена од снимениот материјал. Не сакаше тоа да влијае врз соз-
давањето на музиката. Велеше дека прво треба да ја напишам музиката, а
потоа тој ќе ја приспособи во однос на минутажата на сцените. На пример,
музиката за ’Оловна бригада’, Ценевски ја слушна сосема на крајот. Откако
ја напишав, го направив изборот на музичарите за оркестарот и ги поделив
партитурите. Потоа откако сè беше извежбано и подготвено за снимање,
го повикав Ценевски во салата за да ја слушне. Тој беше воодушевен и веднаш
препозна дека тоа е музиката која ја бара за филмот. Слично беше и за ’Ја-
зол’. Од темата, која ја транспонирав во седум различни модуси, направив
седум различни состојби, на кои потоа режисерот сам им го најде местото
во филмот“ (И. Пејовски – интервју; 2013).
Опишувајќи ја работата на „Буре барут“, Зоран Симјановиќ вели дека

исто како и за другите филмови, така и за овој филм, музиката почнал да ја
прави уште пред почетокот на снимањето. „Тој принцип на работа го приме-
нувам од повеќе причини - за да видиме дали е тоа она што ни е потребно,
за да знае режисерот за што се работи, за полесно да размислува каде таа
музика би можела да се најде, можеби и да ја нагоди брзината на филмот со
музиката итн. Нормално, тоа се работни снимки кои потоа се менуваат.
Но, идејата е таа. На почетокот од пишувањето на музиката, јас најпрво
пристапив кон размислување на темата ’Балканот и ние’. Многу бргу ми
дојде идејата за оваа главна тема. Прашањето за Паскаљевиќ беше што ќе
свири Мирјана Карановиќ во филмот (бидејќи според сценариото, во една од

251
сцените Мики Манојловиќ £ ’подарува’ оркестар). Констатиравме дека нај-

добро би било тоа да е виолина и така виолината ја повлече самата тема“
(Симјановиќ – интервју; 2013).
Во разговорот со Зоран Спасовски, тој направи паралела во поглед на

процесот на осмислување и создавање на музиката за филмовите „Пред дож
дот“ и „Превртено“.
„Кога со ’Анастасија’ ја правевме музиката за ’Пред дождот’, сите
тројца бевме помлади и понеискусни, отколку подоцна, кога работев на
’Превртено’. Кога е млад, човек е дрзок, не размислува како настапува, мисли
дека е во право и ќе направи сè за да го истера своето. Во одредени моменти,
на тој начин се одвиваа дискусиите со Милчо Манчевски – одевме до распра-
вии, до убедувања.
Тој како режисер си имаше свој концепт на работа. Бараше материјал
за работа и ние се наоѓавме во ситуација постојано да го ’храниме’ со мате-
ријал, а тој никогаш да не каже дека е доволно. Едноставно, имаше огромна
енергија и големи барања. Можеше да поставува конкретни барања за одре-
дени сцени, замисли, ситуации, а потоа да не ги прифати понудените реше-
нија. Речиси една година пред да започне снимањето на ’Пред дождот’, со него
разговаравме и се договаравме околу битните прашања за тоа каква музика
му е потребна на филмот. Започнавме со осмислување на концепцијата на
музиката и дефинирање на пристапот – дали ќе употребиме класичен сим-
фониски оркестар или, пак, ќе комбинираме традиционални со електронски
инструменти. Преовлада мислењето дека треба да го примениме вториот
пристап. Всушност, тоа беше пристапот врз кој групата го градеше својот
оригинален музички израз, па така, логично беше да се размислува во таа на-
сока. Потоа следуваше работата на првите демо-снимки, кои ги снимавме
во повеќе студија. Имавме неколку фази во кои се преслушуваа демо-снимки-
те, паралелно прегледувајќи ги снимените филмски сцени.
Сметам дека за создавањето на музиката за филм е многу битно мис-
лењето на режисерот. Впрочем, се работи за применета музика која треба
да функционира во филмот. Често пати се случува композиторот да има
едно мислење, а режисерот друго, па да се оди и до таму околу некои работи
воопшто и да не се согласиме... И мислам дека е добро да постои таа ’борба’
на размислувања и идеи, но исто така, многу е добро да се следи неговата
идеја и композиторот да се обиде да се приспособи, бидејќи тој е режисер, се
тргнува од неговата идеја и тој е најодговорен. Ако се постигне тоа и ако

252
профункционира, тогаш се остварува добар резултат. Доколку композито-

рот е тврдоглав и цело време се спротивставува и настојува да ја наметне
својата идеја, можно е да се промаши целта, што е лошо.
Кога работев на музиката за ’Превртено’, веќе бев повозрасен, поис-
кусен и поинаку ги согледував работите отколку претходно и нормално,
тоа квалитетно се одрази врз соработката и комуникацијата со режисе-
рот Изи. Најнапред, тој ми го испрати сценариото и откако го прочитав,
разговаравме и правевме подготовки за тоа каква музика треба да содржи
филмот. Во тој период технологијата веќе имаше земено еден добар правец,
па така целиот тој пристап на комбинација на синтетички и акустички
бои ми дојде сосема природно. Изи имаше свои замисли и свои барања и точно
знаеше што сака. Јас обично секогаш сум скептичен за сè што работам и
секогаш мислам дека може подобро, па така и овој пат. Не мислам дека на-
правив совршенство... Додека Изи, пак, беше повеќе задоволен од мене“ (Спа-
совски – интервју; 2013).
За инспирацијата
Во интервјуата со композиторите, се осврнав и на прашањето за ин-

спирацијата при создавањето на музиката. Преку него, сакав да навлезам во
основната, суштинска нитка од која започнува креирањето на пораката од
страна на нејзините креатори - композиторите.
Како што ќе може да се види во продолжение, најголемиот дел од нив
одговорија дека инспирацијата ја црпат од самото сценарио и филмската
приказна, што, реално, беше очекувано и логично. Но, исто така, забележав и
поинакви размислувања, според кои креирањето не е поврзано со конкретна
инспирација. Сосема различен одговор, пак, добив од композиторот Алек-
сандар Џамбазов, кој говореше за музиката како инспирација за создавање
на филм што во продукцијата на македонскиот игран филм се случува само
еднаш.
Влатко Стефановски и Славе Димитров велат дека се инспирирале од

сценаријата. Така, Стефановски вели дека нив ги чита и по два пати пред да
почне да компонира и да размислува за сцената за која ќе компонира. „По-
тоа, инспириран од нив, започнувам да ја осмислувам музиката. Кога ја рабо-

253
тев музиката за ’Џипси меџик’, на пример, ме инспирираше приказната која

се базираше врз духот и културата на ромскиот народ, а кога ја пишував
музиката за ’Самоуништување’, се инспирирав од приказната која говори за
повеќе аспекти од секојдневјето на едно скопско семејство.“ (Стефановски –
интервју; 2013).
Осврнувајќи се на своето искуство во „Исправи се Делфина“, Дими-

тров вели дека двете, сега веќе многу популарни теми ги создал откако го
прочитал сценариото. „Првата тема, ’Делфина’, ја карактеризира една
специфична, барокна моторика и таа е наменета за самата пливачка, за
нејзиниот спортски живот, за случувањата во приватниот и професионал-
ниот живот, како и за нејзините лични успеси и неуспеси. Во втората тема,
’Каде песно моја’, која е наменета за нејзиниот најдобар пријател, Петко, кој
претставува нејзина сенка и нејзин несуден сопатник, има изразита лирика,
топлина, нежност и копнеж“ (Димитров – интервју; 2013).
И Тони Китановски го посочува сценариото, велејќи дека за него како

композитор, осмислувањето на саундтракот започнува токму со читањето на
сценариото. „Тука почнуваат да трчаат идеи во форма на звучни метафори
во главата, да се гради идејата за филозофијата на ликовите и еден куп други
работи. Всушност, инспирацијата секогаш доаѓа од убавината, квалитетот
на филмот. Досега имав среќа да работам на филмови што ми се допаѓаат,
исто како и луѓето што ги направиле“ (Китановски – интервју; 2018).
Слично и Димитрије Бужаровски, кој за искуството со „Викенд на мр-

товци“ вели: „Едноставно, го гледав филмот и претпоставував каква музика
би требало во него да има“ (Бужаровски – интервју; 2013).
Во иста насока се движи и размислувањето на Зоран Симјановиќ и Ки-

рил Џајковски, кои истакнуваат дека на прво место секогаш е приказната.
Така, за инспирацијата при работењето на „Буре барут“, Симјановиќ вели:
„Станува збор за приказна која го обработува тоа што се случува со луѓето
кога ќе бидат затворени во ограничен простор, како глувци. Тогаш тие се
однесуваат слично како и тие многу паметни, но истовремено и многу непо-
пуларни животни. Првобитната идеја ми беше да ја искористиме Бетове-
новата ’Ода на радоста’, која е химна на Европа, сметајќи дека за сето она
што ни се случи, освен нашата глупост, виновна е и Европа – тоа ќе беше
своевидниот одговор. На Паскаљевиќ му се допадна идејата, но сметаше

254
дека музиката на Бетовен е премногу искористена, па сакаше нешто ново.

Тогаш, со жалење се согласив, но подоцна се покажа дека сепак тоа беше негов
мудар политички потег, бидејќи филмот доби многу награди, за кои се сомне-
вам дека ќе ги добиеше доколку ја имаше Бетовеновата музика“ (Симјановиќ
Потенцирајќи ја приказната како основа за инспирација, Џајковски,

пак, вели дека „...тоа е првобитниот импулс што води кон размислувањата
за музичкото обликување на филмската сторија, ликовите, емотивниот
баланс, но и внатрешната динамика. Секако, тука се и филмовите што сум
ги гледал и што ги гледам и многуте филмски композитори чија работа мно-
гу ја ценам и кои влијаеле во минатото во оформувањето на мојот вкус за
филмска музика“ (Џајковски – интервју; 2014).
Игор Василев-Новоградска инспирацијата ја гледа во повеќеслојноста

на филмот „Мајки“, за кој ја има пишувано музиката. „’Мајки’ по својата
структура е мошне шаренолик и комплексен филм. Во него се испреплетува-
ат играното и документарното, вистината и лагата... Токму спојувањето
на тие елементи со музика, како и карактерите во филмот, ми беше инспи-
ративно и мотивирачко“ (Василев – интервју; 2018).
Посочувајќи дека инспирација секогаш му се приказните и карактерите

во филмот, со кои максимално се соживува, Дуке Бојаџиев вели дека „по не-
која случајност, сценариото на ’Војната заврши’ многу се поклопи со нешто
што мене ми се случуваше во моментот, така што бев дополнително ин-
спириран од лични искуства“ (Бојаџиев - интервју; 2017). Покрај тоа, за него
инспирација претставува и целиот процес на соработка со креативниот тим.
„Кога го работев ’До балчак’, бев дојден во Скопје на три месеци и заедно со
режисерот и едиторите работевме на сите финеси, сè додека не почувству-
вавме дека музиката и филмот станаа едно“ (Бојаџиев – интервју; 2017).
За разлика од нив, Илија Пејовски прашањето за инспирацијата го опи-

шува на поинаков начин. Според него, „...инспирација не постои... Постои
некој внатрешен повик. Музиката не треба да се брка. Ниедна музика не сум
ја барал, туку дошла самата во мене. Ја имам слушнато во мене, а потоа сум
ја напишал. Така е и за музиката за филмовите. На пример, пред да ја пишу-
вам музиката за ’Оловна бригада’, Кирил Ценевски инсистираше да влезам
во рудник. Ме опремија со сета потребна рударска опрема и потпишав дека

255
на своја одговорност влегувам внатре. Се возевме со вовчето, навлегувајќи

во длабочината на рудникот. Од 5 часот наутро до 3 часот попладне. Клау-
строфобија, дотогаш неискусено чувство, безизлезност. Тогаш во тие услови
и во тој момент ја слушнав темата за филмот која ја нареков ’Среќно’, алу-
дирајќи на натписот на влезот во рудникот“ (И. Пејовски – интервју; 2013).
Исто така различно мислење искажува и Зоран Спасовски, кој вели

дека никогаш не бара конкретна инспирација. „Секогаш тргнувам од фак-
тот дека треба да пишувам музика за филм и тогаш почнувам да правам
музика, како да ја правам за себе, не оптоварувајќи се со моментот дека таа
треба да легне и да функционира со сцената. Нормално дека во подоцнеж-
ната фаза се трудам тоа максимално да го постигнам, но првично функци-
онирам така, ми доаѓа идеја и почнувам да ја развивам. Не се ограничувам
теоретски што да правам со одредена сцена, кој инструмент да го изберам,
кој модус да го изберам..., не. Правам музика и гледам дали тоа музичко парче
може да ми функционира или не. Притоа, мојот пристап е доста слободен и
не калкулирам. Дури откако ќе ја реализирам замислената идеја, гледам дали
таа ќе се залепи за сликата. Ако се залепи, тогаш седнувам и доработувам,
развивам, креирам, творам. И тоа ми е најинтересниот дел од работата“
(Спасовски – интервју; 2013).
Како што веќе споменав, од интервјуто со композиторот Александар

Џамбазов, во кое тој говори за музиката во филмот „Мементо“, добив пода-
ток според кој овој филм може да се издвои од другите, од аспект на инспира-
цијата. Имено, „Мементо“ е единствениот македонски игран филм кој е соз-
даден како плод на инспирацијата од одредено музичко дело. Како што вели
Џамбазов, режисерот Димитрие Османли ја слушнал композицијата за соло
пијано и оркестар „Рапсодија за Скопје“, со која во 1966 година, во Италија,
на Петтиот интернационален конкурс за симфониска и џез музика, во чест
на таткото на светскиот симфониски џез Џорџ Гершвин, Џамбазов освоил
награда во конкуренција на 78 композиции од целиот свет. „Тој дојде кај мене
и ми соопшти дека многу му се допаднала мојата композиција и дека инспи-
риран од неа, дошол на идеја да смисли сценарио за филм. Мене ми беше многу
драго кога го слушнав тоа. Вообичаена практика е да се компонира филмска
музика под инспирација на сценарио, но во овој случај, од мојата музика беше
инспирирано сценариото на Османли“ (Џамбазов – интервју; 2013).

256
За индивидуалните мислења за степенот на важност

на музиката во рамките на филмот
Во продолжение на трудот, ќе бидат разгледани ставовите на режисери-

те и композиторите околу прашањето за тоа колкава е важноста на музиката
во рамките на филмот како севкупен производ.
Во голем дел, нивните мислења се совпаѓаат, разбирливо, со одредени
различности кои произлегуваат од индивидуалната визија.
Според Владимир Блажевски, „музиката има изразита моќ да ги

зајакнува емоциите“. Неговото мислење е дека доколку една иста сцена биде
пуштена на два начина - без музика и со музика, ќе се постигнат многу раз-
лични доживувања, кои нема да бидат дијаметрално спротивни, ама ќе бидат
доста различни. „Музиката за тоа и се користи - да му помогне на духовни-
от потенцијал на приказната, да ги поткрепи значењето и емоцијата, да ја
продлабочи асоцијацијата што ја буди филмот, да му помогне да биде при-
емчив и прифатлив за гледање... Секако, постои и радикален, аскетски став,
кој подразбира неупотребување на музика воопшто, а кои некои режисери го
поддржуваат и го применуваат. За мене лично, најубаво е кога таа дејствува
духовно, а не е наметлива. Сето она што е наметливо и доминантно, тогаш
работи против филмот и тоа значи дека приказната ’не држи’ доволно. Сè
мора да биде складно спакувано“ (Блажевски – интервју; 2013).
Говорејќи на оваа тема, Столе Попов најпрво ја истакнува сличноста

помеѓу филмот и музиката, насочувајќи го правецот на своето гледиште кон
музиката како неделив дел од филмскиот материјал. „Филмот е автохтона
работа каде што се судираат повеќе уметности. Но, најсличен со филмски-
от ритам е музиката. Музиката и филмот имаат многу допирни точки и
доколку се споредуваат две уметности, речиси најголема сличност има по-
меѓу нив две. Не се тоа филмот и театарот или, пак, филмот и литерату-
рата, туку тоа се музиката и филмот. Јас музиката ја гледам како дел од
супстанцијата, од основниот филмски материјал, па затоа и не можам да
направам разлика меѓу звук, компонирана музика, инцидентна, амбиентал-
на музика... Таа е составен дел од филмскиот материјал. Еве, конкретно во
последната сцена на ’До балчак’, кога дувнува ветар, се мислев дали да одам
со музички мотив или со звук. Си го поставив прашањето - Зошто музика?,
кога тука, за мене, ветерот е поголема музика. Таа сцена расте и амбиен-

257
тот добива психолошки набој, па така, кога ќе дојде музиката во момен-

тот кога одат во смрт и кога почнуваат зурлата и тапаните, настанува
максимална градација, чувство и емотивна катарза... Инаку, јас се потпи-
рам на амбиенталната музика, која треба да го подготви гледачот и затоа
таа е една од најзначајните компоненти. Предизвикува слики, отвора еден
амбиент и предизвикува чувства...
Исто така, многу пати сум се прашувал и дали ми треба музика. И кога
сум работел, често пати се случувало да ми донесат музика, но јас да не ја
ставам или, пак, да ја потиснам до тој степен да биде ненаметлива. Во ’Џип–
си меџик’, на пример, таа е многу долу... Секако, на оние места каде што тре-
ба таа е на еден психолошки валент, да сугерира, да го обои амбиентот, но
никако да биде наметлива. Впрочем, не случајно е кажано дека тишината е
најдобра музика. Едноставно, некоја сцена не трпи музика и таму тишината
е посилна, но сепак, тоа е прашање на чувство...“ (Попов – интервју; 2016).
Коле Ангеловски вели дека за степенот на важност на музиката во рам-

ките на филмот, секако треба да се зборува од аспект на конкретен филм.
Имено, тој смета дека во некои филмови таа може да биде многу важна, до-
дека некаде да претставува само илустрација, посочувајќи ги како примери
своите два играни филмови, кои воедно претставуваат и предмет на анализа
и во овој труд. „Во ’Татко’ нејзината улога е од огромно значење, бидејќи таа
не е само поддржувач на дејствието и чинител за создавање на атмосфе-
ра, туку рамноправен сегмент на сликата. Покрај четворица актери, таа
има функција на петти учесник во филмот. Во ’Викенд на мртовци’, пак,
нејзиното присуство не е драматуршки неопходно, односно има далеку по-
споредно значење отколку во ’Татко’, бидејќи се јавува само во функција на
придружен елемент“ (Ангеловски – интервју; 2013).
Милчо Манчевски смета дека околу ова прашање постои извесен

апсурд. Неговото мислење е дека филмската музика му помага на филмот,
но дека филмот ќе биде посилен доколку режисерот може да направи добар
филм (или добра сцена) без музика. „Со други зборови, сметам дека е подо-
бро секогаш кога сцената може добро да функционира без филмска музика,
таа да се остави без музика. Речиси секоја сцена може да биде подобрена со
филмска музика, ама ваквата стратегија може да има негативен ефект на
целината на филмот. Многу е важно каде има музика, а каде не. Потешко
е да се направи сцена без филмска музика, или дури и цел филм без музика,

258
ама ако режисерот успее да го направи тоа, тогаш таквиот филм влегува
подлабоко во гледачот. Со други зборови, филм без музика е потешко да се
направи, ама ќе биде помоќен, иако потежок за восприемање“ (Манчевски –
интервју; 2013).
Антонио Митриќески подвлекува дека со употребата на музиката треба

да се биде претпазлив и дека таа не треба да се слуша, а дека во некои филмо-
ви и не треба да ја има. „Музиката не смее да доминира во филмот. Треба да
се додава само кога помага во создавањето специфична атмосфера. Не мис-
лам дека убава музика, таа што ја слуша режисерот, е секогаш добредојдена
во филмот. Инаку, јас сакам да употребувам иманентна музика, како што
тоа го правам во мојот најнов филм ’Деца на сонцето’ или во ’Ехо’, каде што
детето свири и со тоа ја поставува музичката подлога на филмот. Според
мене, до филмот најблиски се музиката, сликарството и литературата и
режисерот треба да има познавање од сите нив. Поточно, музиката е де-
финитивно најблиска до филмот, тука се емотивноста, ритамот и многу
други работи. Јас се чувствувам како диригент кој во филмот треба да ги
усогласи сите нив“ (Митриќески – интервју; 2013).
За Игор Иванов-Изи, музиката е еден од клучните фактори во севкуп-

ниот филмски производ, бидејќи со нејзината употреба, меѓу другото, се по-
стигнува филмската динамика, а и се стимулираат одредени енергии и емо-
ции. „Многу е важно како таа ќе функционира во него, односно колку ќе го
поддржува. Сметам дека музиката, како и сето друго во филмот, може да
оди широко, а може да оди и длабоко. Трет избор нема. И нејзината успеш-
ност зависи од тоа дали ќе биде избран вистинскиот, најсоодветен начин на
нејзина употреба. Некогаш е потребно да се поддржи персоналната емоција
на некој нем карактер, некогаш, пак, некоја одредена сцена која е клучна во
драматуршката акција и сл. Затоа и велам дека за мене, многу поважно е
како таа ќе функционира отколку каква ќе биде“ (Иванов-Изи – интервју;
2013).
Во својот одговор на ова прашање, Сашо Павловски го поставува пра-

шањето: „Може ли раката да биде рака, доколку некој прст недостасува?“ со
што потенцира дека секој авторски дел од филмот има иста важност, заокру-
жувајќи ја мислата со тоа дека „...за мене, музиката е најважна заедно со ак-
терите, сценографијата, камерата, монтажата...“ (Павловски – интервју;
2013).

259
Ставот на Марија Џиџева е дека сè зависи од филмската приказна и од

визијата на режисерот како сака да ја раскаже. „Присутноста на музиката
во филм е многу важна и е составен дел од целата нарација, но многу е сложе-
но да се дефинира што сè всушност може да се доживее како музика во филм.
Не станува збор само за компонирана музика... Тоа е само една линија од звуч-
ната нарација. Има музика што е интерен дел од филмското дејствие - не-
кој свири на инструмент, се слуша од радио, од телевизор... Музика може
да биде само еден тон кој се повторува и кој може да биде и вкомпониран со
тон од звучниот дизајн - капки дожд, сирена, ветар... Може филмот да нема
музика, а филмскиот карактер да ја слуша во себе и тоа негово доживување
се пренесува и на публиката.“ (Џиџева – интервју; 2018).
И одговорите на композиторите, од аспект на нивното професионал-

но искуство во работата на филм, во одреден дел се совпаѓаат, но исто така,
наидовме и на дијаметрално спротивни мислења кога станува збор за ова
прашање.
Така, Зоран Симјановиќ и Влатко Стефановски сметаат дека музиката е

еден од најважните елементи на филмот. Како што вели Симјановиќ, „музи-
ката може да го воздигне филмот, а може и да го уништи. Може да го насочи
во еден или друг правец. Таа може малку да го забрза, но не може да го скрати
и значајно да го подобри. Доколку филмот е бавен, здодевен и неразбирлив,
тој ќе остане таков и по шумовите и музиката. Затоа, додека го монти-
раат филмот, на режисерот и на монтажерот секогаш им посочувам да не
мислат на музиката, освен кога се работи за некои специфични ситуации“
(Симјановиќ – интервју; 2013).
Според Стефановски, музиката има важна функција, првенствено по-

ради тоа што треба да ги подвлече емоциите, но и да им даде поголема сила.
Тој смета дека „...колку и да се добри актерите, доколку се тргне музиката,
тогаш нема да биде тоа вистинското. Музиката ги прави актерите и сце-
ните поубедливи, без разлика дали станува збор за љубовна сцена, за напна-
та, за радосна, за сцена во која има некое исчекување. Но, сепак, сметам дека
некои филмови и без музика можат да бидат феноменални. Не сум поборник
по секоја цена да има музика. Зависно од концептот и природата на самиот
филм, некои сцени без музика можат да кажат многу повеќе, отколку некои
музички“ (Стефановски – интервју; 2013).

260
Осврнувајќи се на нејзиното значење во рамките на филмот, Дуке

Бојаџиев вели дека „музиката ја дава онаа трета димензија на филмот,
дава една подлабока, емотивна перспектива додека го гледаме филмот. Но,
колку што е важно нејзиното присуство, толку е понекогаш важно и нејзино-
то отсуство. Филмот најдобро функционира кога музиката ја надополнува
сликата и ја има само таму каде што е неопходна и навистина потребна“
(Бојаџиев – интервју; 2017).
Тони Китановски вели дека „музиката е извонредно важна и го пра-

ви филмот да биде разбирлив, приказната да биде раскажана со сите свои
нијанси. Но, моите омилени филмови воопшто немаат музика или во нив ја
има многу малку. Тоа се мајсторски потфати со огромен артистички набој.
Се разбира, сето ова е така, ама и не е така“ (Китановски – интервју; 2018).
Игор Василев-Новоградска подвлекува дека „музиката има особено

значен дел во филмот... Таа го сугерира чувството што треба да го има гле-
дачот додека го гледа дејствието, а во некои случаи, може и да ја направи
разликата помеѓу добар и лош филм“ (Василев – интервју; 2018).
Според Кирил Џајковски, кој смета дека важноста на музиката во рам-

ките на еден филм е огромна, „...звучната димензија на синематското до-
живување дава една потполност, емотивен набој, контемплативен занес,
па ако сакате и наративна збогатеност што го чини елементот на музич-
кото доживување во рамките на филмскиот израз долготраен, содржаен и
честопати силно препознатлив и надвор од рамките на филмското платно.
Добриот саундтрак често си наоѓа живот и вон филмот, како самостојно
музичко дело. На пример, од избор на мојата филмска музика, досега се напра-
вени три модерни балетски претстави, честопати музиката ја користеле
кореографи во рамките на своите вежби, а голем број теми биле користени
во разни документарни серии и филмови“ (Џајковски – интервју; 2014).
Мислењето на Илија Пејовски е дијаметрално спротивно од другите.

Имено, неговиот став е дека „...музиката е силна сама за себе и нема потреба
да се упропастува спојувајќи ја со други уметности, како што е на пример
филмот’ (И. Пејовски - интервју; 2013). Притоа, тој наведува дека често пати
се случува за еден композитор да претставува голема навреда доколку него-
вата музика се стави во филм. Според Пејовски, со појавувањето на музиката
во филм, тој преоѓа во кич и притоа, „таа ги нарушува неговиот ’мирис’ и

261
’вкус’, исто како што и самата го губи своето својство. Често пати неј-
зината употреба наведува и во погрешна насока. Не сметам дека е во ред
музиката да кажува и да сугерира какви чувства треба да му се јават на
гледачот. А таа со појавата во филмот токму тоа и го прави. Исто така,
сметам и дека има музика која не менува ништо со своето постоење, а има и
музика што пречи и на дејството, и на дијалогот. Сосема поинаку е доколку
музиката е третирана како иманентна, source музика, како изворна во фил-
мот. Тогаш таа е во функција на драмското дејствие и нејзиното постоење
е сосема оправдано. Мислам дека голем дел од композиторите го делат мојот
став, но разбирливо, финансискиот надоместок е причина сите да пишува-
ат за филм“ (И. Пејовски – интервју; 2013).
Слично на неговото мислење е и ставот на Александар Пејовски. Име-

но, тој смета дека музиката во филмот е толку важна што би можела да го
уништи целиот филм, секако, доколку ја има. „Првото прашање на режисе-
рот околу музиката би требало да биде – дали воопшто да ја има и зошто.
Си споменувам многу филмови, кои кога не би имале музика би биле ремек-де-
ла. Како што поминува време, сè помалку ја гледам потребата од музика во
филм. Сетете се на големите естети: Буњуел, Бергман, Тарковски, Ханеке,
Ларс фон Трир... Ниту една музика на светов не може да ја замени тишина-
та. Која е таа филмска ситуација, драматуршка пауза, дејствие... кои не
трпат тишина. Во секој филм – музиката веќе ја има. Прашање е дали ре-
жисерот ја чул, па имал потреба од повеќе. Ако не ја чул, тогаш и онаа што
ќе се напише, сними и постави на слика нема да ја чуе, што е многу честа
практика“ (А. Пејовски – интервју; 2014).
За улогата на музиката во креирањето на филмската порака

и во нејзината дифузија до публиката
Од посебна важност за потребите на овој труд беше мислењето на ре-

жисерите како креатори на филмската порака, за тоа во која мера музиката
придонесла во нејзиното креирање во конкретните филмови и секако, со
колкав удел учествувала во нејзината дифузија до публиката.
Говорејќи на оваа тема, Владимир Блажевски вели дека нему лично

како режисер музиката многу му помогнала и во двата филма што ги има

262
снимено. „Во ’Хај-фај’ намерата ми беше да се создаде психоделична, парано-

идна, налудничава атмосфера и доживување на потенцијално распаѓање на
еден човек, што, всушност, беше и носечка поента на самиот филм. Мислам
дека музиката тоа одлично го заврши. Во финалето правевме градација со
повторување и растење на интензитетот на музиката која кореспонди-
раше со таа атмосфера на губење координати, распаѓање... Во ’Панкот не е
мртов’, пак, музиката придонесе за создавање на една валкана документари-
стичност, за една реалистичност и натуралистичност, што сметам дека
беше од суштинско значење. Затоа и велам дека за оформувањето на поен-
тата на филмовите, за целосно доживување на сликата, за восприемање на
пораката што ја испраќаат, несомнено голема заслуга има музиката“ (Бла-
жевски – интервју; 2013).
И Игор Иванов-Изи го дели истото мислење. Тој вели дека за него, „...
филмот е магија што треба да го освои гледачот, а за да го стори тоа, најпр-
во треба да искомуницира со него. Притоа, комуникацијата што се одвива
преку музиката е круцијална и во ниту еден момент не е помалку важна од
кој било друг елемент... На пример, конкретно во ’Превртено’... Филмот за-
почнува со една чигра која се врти, при што се слуша главната тема. Уште
во самиот почеток гледачот потонува во атмосфера во која го води ток-
му музиката. И оттаму, од таа појдовна точка тргнува приказната, по
што филмот понатаму ги воспоставува своите наративни, драматуршки
и структурални аспекти“ (Иванов-Изи – интервју; 2013).
Столе Попов, говорејќи воопшто за можностите и способностите на

музиката во креирањето на филмската порака, вели: „Моето мислење е дека
таа може многу да придонесе во тоа, а придонесува, бидејќи, пред сè, ја има
моќта да ги потенцира чувствата и емоциите, но и да ги создаде, онаму
каде што не се постигнати од самиот филм. А тоа е многу важно... И многу
често и се прави. Особено во холивудската продукција има филмови кај кои
кога ќе се види дека пропаѓаат, последна шанса за спас е музиката од која се
очекува да го покрие она што недостасува.
Конкретно, за нејзината успешност во моите филмови, можам да збо-
рувам според одгласот од публиката, кој како режисер секако дека го чув-
ствувам. Особено сега, со новата технологија, со ‘Јутуб’, веднаш испливува
на површина она што е допадливо и што може да стане хит. Не велам дека
тоа го немаше и порано, но факт е дека филмската музика не беше толку

263
достапна како што е сега. Тогаш беа радиото, телевизијата, концертите...

А денес е сосема друго. Но и покрај тоа, јас и тогаш имав показатели за прие-
мот на музиката и од ’Среќна нова ’49‘ и од ’Џипси меџик‘... Еве, за музиката
од ’Џипси меџик‘... Каде и да одев и тогаш, а и денес, без разлика дали се тоа
градовите на поранешна Југославија или, пак, и пошироко на Балканот, јас по-
стојано ја слушав ’Џипси сонг‘. Секаде ја свиреа...“ (Попов – интервју; 2016).
Во својот одговор на ова прашање, Антонио Митриќески истакнува

дека во „Преку езерото“, свесно не сакал да има многу дијалог, па затоа се
одлучил него да го замени музиката. „Сакав таа да комуницира со гледачот,
да биде главниот офф, внатрешен монолог на ликовите, особено на Констан-
тин, главниот протагонист, кој поради љубов речиси целиот свој живот го
поминува во затвор...“ (Митриќески – интервју; 2013).
И за Сашо Павловски уделот на музиката во креирањето на филмската

порака на „Ова не е американски филм“ е од големо значење. Што се одне-
сува, пак, до нејзината улога во дифузијата на пораката до публиката, тој тоа
го толкува на следниов начин: „За мене, музиката е единствената чиста
уметност. Не се гледа, не се опипува, мистична е, чудесна е, Божја е... Затоа,
нема човек до кого не допира добрата музика. Исто е и во случај со филмот“
(Павловски – интервју; 2013).
Воопштувајќи го својот одговор, Милчо Манчевски вели дека „...музи-

ката е составен дел на филмот, еден од елементите на филмскиот јазик.
Секако дека добро избраната и изработена музика ќе придонесе филмот да
биде подобар“ (Манчевски – интервју; 2013).
Ставот на Марија Џиџева е дека музиката треба да се доживее како
единство со другите елементи, а притоа како најважна компонента ја ис-
такнува приказната. „Во филмот e најважна приказната и како таа е раска-
жана. И многу битен e моментот кога гледачот ќе излезе од кино со чувство
дека гледал добар филм. Ако каже само дека музиката била многу убава, то-
гаш се отвора прашањето дали вистински филмот комуницира со публи-
ката. Музиката не треба да биде украс, не треба да доминира и да ја води
филмската нарација. Музиката треба да се доживее како единство со сите
елементи што го создаваат филмот“ (Џиџева – интервју; 2018).
Љубиша Георгиевски презентираше поприлично различен одговор од

другите. Имено, задржувајќи се особено на филмот „Планината на гневот“,

264
тој вели дека „...филмот, речиси како и секое уметничко дело, кореспондира-
ше со самиот себе. Сметам дека станува збор за голема заблуда кога се вели
дека уметничкото дело кореспондира со консументот. Не, тоа воопшто не е
така... Самата уметност треба да кореспондира со самата себе и како так-
ва, резултатите од таа кореспонденција ги нуди на увид на консументите“
(Георгиевски – интервју; 2013).

265
Реципиентите (гледачите на филмовите

и слушателите на филмската музика)
– крајна алка во комуникацискиот процес
Како што веќе беше кажано, реципиентите претставуваат крајна алка во ко-
муникацискиот процес - цел до која се испраќа пораката искреирана од страна на
комуникаторите. Тие во комуниколошката практика се нарекуваат масовна публика,
која пак претставува многу лабилна структура, бидејќи е составена од различни гру-
пи луѓе.
Во комуникацискиот процес кој го обработувам во оваа книга, реципиентите
се, всушност, гледачите на филмовите, односно слушателите на филмската музика.
Тие говорат за постигнатиот ефект (бидејќи најчесто, ефектите од остварената ко-
муникација се манифестираат по прикажувањето на филмот), односно за тоа дали
музиката од конкретниот филм станува популарна и препознатлива и сл.
За да го заокружам истражувањето на овој процес, односно да добијам дирек-
тен одговор за успешноста на филмската музика како форма на комуникација, по-
требно беше да добијам сознанија за нејзините постигнати ефекти.
За таа цел, спроведов анкетен прашалник кој содржеше 14 прашања, конци-
пирани според принципот – од општо кон конкретно. Од нив, 10 прашања беа со
понудени одговори, а 4 отворени.
Прашалникот беше спроведен на примерок од 200 испитаници, што претставу-
ва релевантна бројка при истражувања од ваков тип. Притоа, во согласност со еви-
денцијата на Државниот завод за статистика, беше внимавано да бидат застапени
65% Македонци, 25% Албанци и 10% од другите етнички заедници (Срби, Турци,
Роми, Бошњаци, Власи, Евреи и др.).
Во продолжение на трудот ќе бидат прикажани резултатите од спроведената
анализа, при што секое прашање ќе биде посебно разгледувано:
1. Првото прашање од анкетата требаше да го покаже мислењето на испитани-

ците за тоа како, според нивните лични сознанија, го категоризираат досегашниот
број снимени играни филмови во Република Македонија во однос на квантитетот.
Според добиените резултати, најголемиот дел од испитаниците (61 %) сметаат дека
во Република Македонија досега се снимени малку играни филмови, додека само 2%
сметаат дека се снимени многу. Солиден број филмови сметаат дека се снимени 33%
од испитаниците, а 4% од нив немаат никакво мислење по ова прашање.

266
Графикон бр. 1
2. Второто прашање „Колку македонски играни филмови имате гледано?“ беше

отворено за пополнување, а сумирано според добиените податоци, покажува дека ре-
чиси половина од испитаниците (48 %) имаат гледано најмногу 10 македонски играни
филмови, што претставува релативно мала бројка во однос на целокупното творештво
(досега се снимени преку 80 играни филмови). Тие што изјавиле дека гледале од 11 до 20
филмови опфаќаат 29%, додека само 4% одговориле дека гледале помеѓу 21 и 30 филмови.
Само 10% од анкетираните имаат гледано над 30 филмови, што значи дека релативно мал
процент имаат увид во целокупното македонско филмско творештво. Ваквата ситуација
може да се објасни со фактот дека голем дел од македонските играни филмови не £ се до-
стапни на публиката, но исто така и со претпоставката дека самата публика не е заинте-
ресирана за нив, што секако, отвора прашања за нови истражувања. Интересен податок е
тоа што дури 9% изјавиле дека никогаш не гледале македонски играни филмови.
3. Третото прашање „Од кој временски период најмногу имате гледано македон-
ски играни филмови?“ понуди можност за повеќе одговори на испитаниците. Според
добиените одговори, најголем процент (41%) изјавиле дека гледале филмови од најно-
виот временски период (од почетокот на 90-тите до денес). Од сите временски перио-
ди гледале 29%, додека 14% најмногу го познаваат филмското творештво од средниот
период (70-тите и 80-тите години). Само 8% најмногу се сеќаваат на филмовите од по-
четоците на македонската филмска продукција, што се објаснува со фактот дека освен
неколку, другите филмови од овој период воопшто не се емитуваат на телевизиите, не
се прикажуваат во кината, а не се достапни ниту како ДВД-изданија или ВХС- касети.
Исто толку (8%) се изјасниле и дека немаат гледано македонски филмови.

267
4. Четвртото прашање се однесуваше на тоа што најмногу им оставило впечаток

на испитаниците во македонските играни филмови. Така, најмногу од нив (30%) одго-
вориле дека глумата им е највпечатлива, што е сосема очекувано, бидејќи таа речиси
секогаш доминира во преден план, додека 22% се определиле за музиката. Режијата им
е најкарактеристична на 17%, додека сценариото игра значајна улога кај 13%. Камерата
најсилен впечаток им оставила само на 4%, додека 5% се определиле за нешто друго.
Исто така, 9% одговориле дека никогаш не гледале македонски игран филм.
5. На прашањето „Со колкаво внимание £ пристапувате на музиката во македон-

ските играни филмови?“, повеќе од половината испитаници (56%) одговориле дека се-
когаш се заинтересирани да слушнат каква музика содржат филмовите, додека 33% на
тоа само делумно му обрнуваат внимание. Помеѓу анкетираните, 2% воопшто не ги ин-
тересира музиката, додека и на ова прашање 9% одговориле дека не гледале македонски
играни филмови.

268
6. Одговорите на шестото прашање, кое требаше да го прикаже мислењето на

секој испитаник посебно, за тоа колку ја познава македонската филмска музика, упа-
туваат на фактот дека најголемиот дел од нив (дури 69%) сметаат дека неа ја позна-
ваат само делумно. Наспроти тоа, 21% сметаат дека воопшто не ја познаваат, додека
само 10% се сметаат себеси за нејзини големи познавачи.
7. Консеквентно на претходното прашање, седмото прашање имаше за цел да

го испита мнението на испитаниците за тоа во колкава мера се запознаени со авто-
рите на музиката во македонските филмови. Најголемиот дел од нив (58%) одгово-
риле дека ги познаваат композиторите на само неколку филмови, додека значително
помалку (18%) велат дека ги познаваат на поголемиот број. Приближно на нив, 17%
се изјасниле дека воопшто не ги познаваат, додека 7% одговориле дека не гледале
македонски филмови. Особено е забележлив фактот дека ниту еден испитаник не се
изјаснил како познавач на авторите на музиката на сите филмови.
8. Во рамките на анкетата беше испитано и генералното мислење на анкети-

раните испитаници за музиката во македонскиот игран филм. Врз основа на суми-
раните одговори, може да се констатира дека на најголемиот број од нив (59 %), кој
значително отскокнува во однос на другите одговори делумно им се допаѓа музиката
во македонските играни филмови. Многу им се допаѓа на 23%, а само на 4% воопшто
не им се допаѓа. Покрај тоа, 5% немаат никакво мислење по ова прашање, додека 9%
се изјасниле дека не гледале македонски филмови.

269
9. Водејќи се од принципот од општо кон посебно, по приказот на генералното

мислење за тоа во колкава мера на испитаниците им се допаѓа музиката во македон-
скиот игран филм, следува приказот на мислењето на испитаниците за тоа конкрет-
но од кој временски период најмногу им се допаѓа. Како што може да се види и од
табелата, на испитаниците најмногу им се допаѓа музиката во филмовите снимени
од почетокот на 90-тите до денес (43%). Музиката од средниот период (70-тите и 80-
тите години) најмногу им се допаѓа на 23%, додека 16% одговориле дека им се допаѓа
музиката од сите периоди. Музиката од почетоците на македонската филмска про-
дукција (50-тите и 60-тите години) им се допаѓа само на 9%. Само 1% се изјасниле
дека воопшто не им се допаѓа музиката во македонските играни филмови, додека 8%
одговориле дека не гледале ниту еден македонски филм.
10. На прашањето „Што паметите најмногу од музиката во македонските играни

филмови?“ дури половина од анкетираните (49%) одговориле дека тоа е мелодијата, што
е сосема очекувано, бидејќи таа е секогаш најекспонираниот елемент, за што секако за-
слуга има и подоцнежното емитување на музичките нумери на радијата и телевизиите.
Потоа 30% одговориле дека најмногу ги паметат сцените со музичка илустрација, што
говори за успешноста на кореспонденцијата помеѓу музиката и филмската слика, доде-
ка само 6% најмногу ги паметат изведувачите. Исто толку, 6% одговориле дека паметат
нешто друго, а 9% се изјасниле дека не гледале македонски играни филмови.

270
11. Единаесеттото прашање беше отворено и гласеше: „Кој филм најмногу ви

останал во сеќавање по својата музика?“ Беа добиени бројни одговори, од кои најго-
лем процент (23%) се однесуваат на филмот „Пред дождот“. Музиката од филмот „Ис-
прави се Делфина“ најмногу им останала во сеќавање на 11%. Преостанатите филмо-
ви, чија музика е највпечатлива за анкетираните се „Џипси меџик“ (10%), „Прашина“
(8%) и „Сенки“ (5%). Дури 19% немаат наведено ниту еден филм, додека 24% од одго-
ворите се распределени на други филмови.
12. Преку ова прашање сакав да го дознам мислењето на публиката за тоа која
музичка тема од македонските играни филмови е најпопуларна и најзапаметена помеѓу
гледачите. На тој начин, се добива и информација за заокружувањето на целиот комуни-
кациски процес кој го обработувам во оваа книга - од реципиентите ќе се добие дирек-
тен одговор за успешноста на филмската музика како форма на комуникација.
Така, сумирајќи ги одговорите, може да се заклучи дека половина (52%) од ис-
питаниците немаат никакво мислење по ова прашање. Преостанатите, пак, го иска-
жале своето мислење, посочувајќи конкретна музичка тема, при што во конечната
анализа ги издвоивме оние четири теми кои според бројот на одговори се издвојуваа
од преостанатите. Според тоа, како најпопуларна и најзапаметена филмска музичка
тема (со 12%), анкетираните испитаници ја посочија нумерата „Џипси сонг“ од фил-

271
мот „Џипси меџик“. За главната тема од „Пред дождот“ се изјасниле нешто помалку,
10%, додека за нумерите „Jungle Shadow“ од филмот „Сенки“ и „Каде песно моја“ од
„Исправи се Делфина“ се изјасниле по 7% од испитаниците. Преостанатите 12% по-
сочиле други теми, кои поради малиот процент ги сместивме во категоријата друго.
Анализирајќи ги одговорите, може да се заклучи дека публиката најмногу ги паме-
ти музичките теми од филмовите снимени од 90-тите години па до денес. Исклучок
претставува нумерата „Каде песно моја“ од „Исправи се Делфина“, кој е снимен во
70-тите години, но која по својата популарност се вбројува во евергрините на маке-
донската забавна музика. Исто така, може да се забележи дека сите посочени музич-
ки теми, по премиерата на филмовите, бележат завиден број емитувања на радио и
ТВ-станиците, што секако придонесува за зголемувањето на нивната популарност и
за врежувањето во меморијата на гледачите.
13. Со цел да се дознае дали публиката ги помни сцените во кои актерите и

музичарите изведуваат одредена композиција, на анкетираните испитаници им беше
понудено отворено прашање во кое самите требаше да ги наведат филмот, сцената и
изведувачот кои најмногу им останале во сеќавање. Притоа, дури 76% од нив одго-
вориле дека не можат да се сетат, што ја отвора можноста тоа да се припише на фак-
тот дека тие не биле доволно впечатливи за да можат да се наметнат во глобалното
помнење на реципиентите. Покрај нив, 9% одговориле дека не гледале македонски
играни филмови, а само 15% посочиле конкретен филм. Од сите посочени, ги издво-
ив оние со најмногу одговори, па според тоа можам да констатирам дека гледачите
најмногу ја помнат сцената од филмот „Панкот не е мртов“, каде што групата „Ра-
ботничка терапија“ го има својот концертен перформанс, како и сцената од „Среќна
нова ’49“, каде што пејачката Калиопи ја интерпретира нумерата „Пиши ми“ (за двете
сцени еднакво се изјасниле 4% од испитаниците). Исто така, анкетираните еднакво
(со по 2%) се изјасниле за интерпретацијата на Петре Прличко во „Мис Стон“, но и
за настапот на актерката Елена Трајковска во „Тајната книга“ (во графиконот што
следува е наведена како пејачката во кафеаната, онака како што е и наведено од
страна на испитаниците). Преостанатите 3% посочиле дека паметат некоја друга сце-
на (Дедо Мразот во „Збогум на 20-от век“; пејачката Шила во кафеаната во „Самоу-
ништување“; пеењето на Неда Арнериќ во „Исправи се Делфина“; пеењето на Мето
Јовановски во „Тетовирање“ и др.)

272
14. На крајот, сакав да го добијам мислењето за тоа дали музиката во македон-

ските филмови кореспондира со филмската приказна. Така, дури 50% од нив сметаат
дека тоа е случај во поголемиот број филмови, додека една четвртина (23%) сметаат
дека тоа е случај во само неколку филмови. Значително помал број (11%) мислат дека
музиката секогаш кореспондира со филмската приказна, додека по 8% одговориле
дека не знаат и дека не гледале македонски играни филмови. Ниту еден не се изјаснил
дека музиката никогаш не кореспондира со филмската приказна.

273
ЗАКЛУЧОК
1. Почетоците на филмската музика во Република Македонија се повр-

зани со почетоците на македонската филмска продукција воопшто.
Поконкретно, нејзиниот историски пат започнува со делото на Трајко
Прокопиев за првиот македонски филм „Фросина“. Во текот на изми-
натиот седумдецениски период, од почетоците до денес, во нејзиното
создавање учествуваат голем број композиторски имиња, претставни-
ци на македонската композиторска школа, но и композитори од пора-
нешните југословенски простори и пошироко.
2. Музиката во македонските играни филмови претставува функционален

дел од филмската целина, која го придружува драмското дејствие. Таа
претставува емотивен коментар на филмската слика, но исто така, и функ-
ционално се интегрира во самото естетско ткиво на филмското дело.
3. Пораката што ја испраќа музиката е секогаш во корелација со главната

порака на конкретниот филм, па така со тоа и овозможува полесен пре-
нос до реципиентите. Според тоа, пораката на музиката во македонски-
те играни филмови функционира во насока на потцртување и нагласу-
вање на драмските ситуации; создавање атмосфера и подражавање на
општата атмосфера; продлабочување на емоционалните доживувања;
развивање асоцијации и сл. Со добро обмислена употреба на специ-
фичните музички изразни средства, содржинската, идејна и уметничка
целина на пораката добива моќен израз и уверливост, поради тоа што
изразните елементи на музиката можат да го продолжат и продлабочат
уметничкото доживување на оние места каде што престануваат можно-
стите на дејствување на сликата и изговорените зборови.
4. Станува збор за музика што е специјално компонирана за одреден

филм, кај која во зависност од временските периоди на нејзиното соз-

274
давање и стилската определба на композиторите, се забележува инспи-

рација од македонскиот фолклор, но и приклонување кон модерните
тонски решенија.
5. Цитатите од македонскиот фолклор, од духовната музика, како и од

делата на другите автори, пак, најчесто се дел од иманентната музика
чија порака има за цел да ги одреди времето, просторот и амбиентот на
филмското дејствие.
6. Музиката во македонските играни филмови претставува и своевидна

форма на масовната комуникација. Од комуниколошки аспект, таа ги
содржи сите потребни елементи од комуникацискиот процес: комуни-
катори – композиторите и режисерите; порака – содржинското тки-
во на музиката; реципиенти – масовна публика (филмската публика);
средство за комуницирање – филмот како медиум; ефект – дали музи-
ката од конкретниот филм станува популарна и препознатлива помеѓу
публиката, дали нејзини фрагменти се изведуваат и издвоено од фил-
мот (во форма на саундтрак) и сл.
7. Врз основа на спроведените интервјуа со режисерите и композиторите,

може да се заклучи дека:
- креирањето на филмската музика претставува соединување на ре-
жисерската и композиторската визија. Притоа, во изборот на ком-
позиторите, режисерите се раководеле според свои претходно одре-
дени критериуми врз база на кои композиторите треба да се вклопат
во идејната и уметничка концептуална замисла за филмот
- креирањето на пораката која филмската музика ја испраќа до реци-
пиентите претставува резултат на размена на мислења и ставо-
ви помеѓу режисерите и композиторите. Притоа, режисерите има-
ат конкретни замисли кои им ги пренесуваат на композиторите и
во помала или поголема мера им сугерираат во одредени ситуации.
Истовремено, тие сугестии не ја нарушуваат автономијата на компо-
зиторите, која пак им овозможува својот индивидуален композитор-
ски израз на автентичен и оригинален начин да го преточат во фор-
мирањето на пораката
- генерално, инспирацијата за создавање е црпена од самото сценарио
и филмската приказна, но често пати се случува музиката и да не е

275
поврзана со конкретна инспирација. Исто така, се случува и музиката

да претставува инспирација за создавање на филм, што во продукција-
та на македонскиот игран филм се случува само еднаш („Мементо“).
8. Врз основа на спроведениот анкетен прашалник за испитување на мис-

лењето на реципиентите (филмската публика) за македонската филм-
ска музика, генерално може да се заклучи дека:
- најголемиот дел од публиката е секогаш заинтересиран да слушне
каква музика содржат македонските играни филмови;
- најголемиот дел од нив сметаат дека таа успешно кореспондира со
филмската приказна на поголемиот број филмови;
- од сите елементи на филмската музика, публиката најмногу ја памети
мелодијата, што е сосема очекувано бидејќи таа е секогаш најекспо-
нираниот елемент, за што секако заслуга има и подоцнежното еми-
тување на музичките нумери во медиумите, а потоа и сцените со му-
зичка илустрација, што говори за успешноста на кореспонденцијата
помеѓу музиката и филмската слика;
- на публиката најмногу £ се допаѓа музиката во филмовите снимени
од почетокот на 90-тите до денес.
9. Гледано од аспект на тоа кои филмови со својата музика најмногу им

останале во сеќавање на гледачите, може да се заклучи дека тоа се фил-
мовите: „Пред дождот“, „Исправи се Делфина“, „Џипси меџик“, „Пра-
шина“ и „Сенки“.
10. Најпопуларни, и помеѓу гледачите, најзапаметени музички теми од ма-

кедонските играни филмови, пак, се темите: „Џипси сонг“ од филмот
„Џипси меџик“, главната тема од „Пред дождот“, „Jungle Shadow“ од
„Сенки“ и „Каде песно моја“ од „Исправи се Делфина“.
11. Анализирајќи ги причините за погоренаведениот избор на публиката,

може да се констатира дека тој се должи на:
- успешноста на кореспонденцијата помеѓу музиката и филмската
приказна – во овие филмови, музиката е комплетно вклопена во
филмската приказна, односно во целост кореспондира со неа – неј-
зината употреба е умерено дозирана¸ придружувајќи го филмското
дејствие и истакнувајќи ги клучните драмски моменти;

276
- стилистиката – станува збор за музика чијашто стилска определба

е блиска до реципиентите, а со тоа и полесно приемчива: секој од овие
филмови артикулира своевидно стилистичко освежување на полето
на македонската филмска музика;
- креативноста на композиторите – во секој од издвоените филмо-
ви се истакнуваат креативноста и инвентивноста на композиторите,
кои презентирајќи го својот индивидуален авторски стилски израз,
создаваат карактеристични мелодиски линии кои преточени во теми
ја содржат централната идеја која ја подвлекува филмската приказ-
на. Голем удел во комплетирањето на целокупниот впечаток имаат
и оркестрацијата и изборот на инструментариумот, преку кои, пак,
музичкиот материјал го добива својот финален звучен облик
- продукциско-изведувачкиот квалитет – квалитетната музичка про-
дукција, како и интерпретацискиот израз на изведувачите придоне-
суваат за полесно остварување комуникација со публиката;
- континуираното емитување во етерот – по премиерата на филмо-
вите, посочените музички теми постојано се емитуваат на медиумите
(радијата и телевизиите), објавени се на носачи на звук (ЦД-ата со
музиката од филмовите, разни компилации и сл.), а достапни се и на
музичките канали на интернет. На тој начин, остануваат постојано
актуелни кај публиката, истовремено успевајќи да се наметнат како
еден од заштитните и најпрепознатливи обележја на самиот филм.
12. Оваа книга претставува прва научна студија од ваков размер, која ја
третира проблематиката на филмската музика во Република Македо-
нија од музиколошки, комуниколошки и социолошки аспект. Нејзината
реализација цели кон задоволување на потребите на стручната јавност,
но истовремено и на вкусот на пошироката читателска публика.

277
SUMMARY
The beginnings of the film-music in Republic of Macedonia are linked with

the very beginnings of the Macedonian film-production. Numerous composers
and music-authors took participation in its creation – and accordingly to the actual
film policies at the time – “...part of them were domestic composers – representatives
of the Macedonian composers’ school, and part of them were foreign composers (from
the former Yugoslavian territories and wider).” (Trajkovski; 2012: 53)
It can be noticed that in the Macedonian feature films – music is used in a
noticeable amount, and due to its functional use and effect, “...in most of the cases,
the film music is quite close to representing the metaphysical dimension of the moving
pictures/images… Although the film itself – possesses that dimension by default (by
nature), the function of the music within the film enables that dimension to get more
visible and even more emphasized in its manifestation.” (Cepincic; 1992: 13) During
this “process of making” – numerous films were positively noted, recognized and
affirmed by the critics’ and audiences’ response. So today – the Macedonian film-
music has achieved numerous relevant and high-pitched Awards, Rewards and
Recognitions: The “Golden Arena” award at the Pula Film Festival in 1973, for the
composer Tomislav Zografski for the film “Father (We Are Cursed, Irina)” – and
The “Golden Arena” award at the Pula Film Festival in 1986, for the composer
Ljupcho Konstantinov for the film “Happy New ‘49”. Of course, these music-deeds
– at the same time – remain as a timeless value for the film-audiences and for the
people in general.
The book “The Film Music in the Macedonian feature film: from Frosina
to Lazar”, represents a serious attempt towards the completion and deepening
of the Macedonian scientific approach and understanding of the film music
issues – within the Macedonian cinematography. This book treats the film music
phenomenon in Republic of Macedonia from a wider musicological and inter-
communicational aspect – and it covers the whole period since the very beginnings

278
of the Macedonian feature film production until recently – namely – the period
from 1952 to 2015.
This book contains analytical processes based on the previously agreed
methodology, with a great caution on covering all important aspects needed for
us to get the full perception and the full picture about the issues/categories we’ve
decided to explore here – the film-music in Macedonian feature film production.
The films are categorized by their production years – in decades (the ‘50s, ‘60s, ‘70s,
‘80s’ and ‘90s), as well as the films in the first decade of the ХХI century and the
period 2011-2015.
***
After the end of the basic analytical processes within this research – there is
the widely open opportunity to make a comparison-analysis – accordingly to the
following eight parameters enclosed within this book:
(1) The Composers:

- According to the presented data, it can be said that – starting with
“Frosina” in 1952 up to 2015 – in the making of the music for the
Macedonian feature films participated numerous well-known composers
(domestic and foreign), whose music succeeded in gaining very positive
and successful reception within the critics and the audience. The music-
authors/composers can be classified in two categories: individuals and
groups (bands, co-authors, etc.) – from which, the composer Ljupcho
Konstantinov is noticeably dominant – he created the music for 9 feature
films.
- At the very beginnings, the participation of domestic music authors is
minimal in comparison of the dominating foreign composers. Later, with
the development of the film production in Macedonia – there is a turn-
over in this – so the domestic music authors and composers are more and
more present and participating in making of the film music for the feature
films – mostly in the ‘70s, ‘80s and ‘90s of XX century. In the first decade
of XXI century –the foreign music authors and composers are getting
more present again – the fact that can be understood and perceived as a
consequence of the rising number of co-productions with other countries
in Macedonian film. But yet – although the domestic music authors and
composers are less present than before – their presence in percentage is
still dominant.

279
(2) The Duration of the Film Music:

- Here – it can be noted that in the most of the films (for the whole period
we did our research about), music covers less than a half of the films’ full
durations, which is the most noticeable in the ‘70s and ‘80s, when this
situation is registered in all of the researched feature films. We can also
note a similar situation in the films from the ‘60s, with the exclusion of
the film “The Assassins from Salonika”, which is dominantly covered and
equipped with music illustrations. We can find the least music percentage
(10.2 %) at the film “Macedonian Part of Hell” from the ‘70s – which, at
the same time – is the film with the least music duration of all feature films
in all periods (00:10:27 min). On the other end – the film with the longest
music duration (01:41:42 min.) is the film from the latest period of 5 years
back – the film “Skopje Remix”, while the feature film “Suicide Guide” from
the ‘90s, is the film with the largest percentage of music covering (76.2%) –
in comparison with the other films since 1952 until 2015.
(3) The Origins of the Film Music:

- Original Music – The original music score material is the very base of the
musical film content in the Macedonian feature films. In the ‘70s – we
could see films where is no film music score at all (the only film made
without a music score is the film “Black Seed”) – and at the same period,
there are films made, where the whole musical concept is based on the
archival music materials (“Anguish” and “Macedonian Part of Hell“). As a
different example, the film “The Woman Who Brushed off Her Tears” from
2012, on the other hand – is solely based on the archival music materials.
- Ethnic or Folklore Music – The analysis shows that with the use of the
folklore quoting, the scenes where the music is a part of the real ambient
are very convincing and successfully illustrated. Analyzing this parameter,
the use of the same melodies with an identical function within the frames
of the identical scenes can be noted, but in the different time-periods – as
for example, the partisan song “To Battle, To Battle, To Battle” (in the films
”Time without War”, “Untill the Victory and Beyond” and “The Mountain
of Wrath” from the ‘60s; “Time, Waters” from the ‘70s; “Hi-Fi” from the
‘80s; “Punk is Not Dead” from 2011), or the ethno-folklore song “Say it,
Raine” (in “Happy New ’49” from the ‘80s and “Suicide Guide” from the
‘90s), etc. This speaks mainly of the general common and same thinking

280
of different film and music authors on the basic functionality of the music
selection. The quotes from the folklore music are lavishly used within the
films of all researched periods, and also, the ethno-folklore music heritage
shows itself as a deep inspiration for the original music scores in the
Macedonian feature films from all periods.
- Spiritual Music – Generally, can be stated that the spiritual music material
is less used in the Macedonian feature-film music. Even – in the ‘50s –
this type of music is not used at all. The most impressionable use of this
type of music is presented within the film “Anguish” (from the ‘70s), where
the spiritual music represents one of the two main music pillars of this
particular film, using the excerpts of the (then) recently deciphered “Ohrid
Neum” (original medieval scribe and chanting).
- Else – In the films within all of the mentioned periods, the “music-theme-
quoting” of many other popular composers were lavishly used by all of the
music authors mentioned in this study. In that aspect, only the beginnings
are different, as the feature films made in the ‘50s, where the original
author’s works were dominant. Unlike that, later we can note enriched and
various selections of “music-quotes” from domestic and foreign authors
both, as well as numerous different styles from various music styles and
periods. Same like in the folklore music material – here, the use of the
same and similar melodies with identical and same function within the
frames of the same or similar scenes – can also be noted, but in the films
of different time-periods – for example, the songs: “Hey, You Macedonian“
(in “Frosina” from the ‘50s, and “Untill the Victory and Beyond” from the
‘60s); “The Internationala” (in “Angels on a Dump” from the ‘90s, and in
“Bal-can-can” and “The Great Water” from the first decade of the XXI
century); the partisan song “In the Tunnel, in the Midst of the Darkness...“
(in “Happy New ‘49“ from the ‘80s, as in “The Great Water” and “Punk is
Not Dead” from ХХI century); “Silent night” (in “Mis Stone” from the ‘50s
and in “Punk is Not Dead” from the XXI century), etc.
- Immanent Music – The immanent music is a regular constructive part or
segment of all consisting film music works within this research, with the
exception of the film “Wolf ’s Night”, which is the sole film that does not
contain any scene with the music source visible on the movie-screen. On
the other hand – then again – the film “Anguish” contains exclusively and
only the immanent music.

281
(4) The Type of the film music and the performing artists
- Instrumental type – Generally, the largest part of the film music within the
Macedonian feature films is performed by various instrumental bands and
orchestras. The domination of the instrumental music is consistent and
fully present during all of the researched time-periods – although within
the every period – there are some films with dominant vocal and vocal-
instrumental music. It can be noted that at the beginnings (the ‘50s and
‘60s), the composers mostly use the large symphony orchestras, including
all music sections of the orchestra – while in the ‘70s, the inclination
toward the smaller orchestras and ensembles. In the latest period – then
again – there is very increased use of the acoustic bands and ensembles –
with the upgraded and enriched sound by modern electric instruments,
digital sound samples and sampler machines.
- Vocal type – In comparison with the other types, the vocal music is the least
represented and used within the Macedonian feature films. Most often – it
appears only in part, as a fragmentary musical “quotes” from the folklore and
spiritual music, or as a “quote” from other music authors – than as a part of
the original music score. From this general point – only the following films
stand out: “The Mountain of Wrath” and “Time without War”, both produced
in the ‘60s. Namely only within these two films, the vocal music dominates in
relation with the other two types. The film “Anguish” can be also excluded and
accented – with a note that it doesn’t contains any original, but only archival
music, mostly presented by some vocal performing bands.
- Vocal-Instrumental type – Here are no any other differences or
characteristics than what’s said above for the both previous musical types.
It can only be noted that this type of film music is being used within the
whole researched periods, as a part of the original film scores and as some
fragmentary music quotes.
- Performing artists – What concerns the performing artists of the film music
in the Macedonian feature films, a large variety can be noted – since the
beginnings until today… It shows very obvious when comparing the music
score performers of all periods, that in the starting period (the ‘50s and
‘60s), the music was performed mainly by Former Yugoslavia’s Federal-
States’ Operas – like the Macedonian and/or Slovenian Philharmonics, the
Zagreb Opera, the RTV-Zagreb Orchestra, etc. But later, in the ‘70s until

282
now – a new practice appears, the practice of forming special music bands
and ensembles for the needs of the film scores. That phenomenon takes over
and gets in intensity within the most recent film production in Macedonia.
Also, in this latest period, it’s very common case when the music authors
and composers take place in the performing of their own music scores.
There is one more characteristic that appeared from our research: that
during the first decades of the Macedonian feature production – many of
the composers, music authors and performing artists are not fully noted
within the full-cast lists of the films. The practice of obligatory, precise and
thorough/full presenting of the music authors, composers and performing
artists becomes a common rule for the Macedonian feature films – only
after the mid-‘90s until today, while previously in the older feature films –
that common practice wasn’t implemented constantly and precisely.
(5) The Function of the film music – According to the concrete music analysis
of all films, the conclusion can be drawn that the function of the music within this
films is dominantly subjected to the directorial and authorial viewpoints, stands
and poetics. During the all periods of the Macedonian film production - the film
music is almost entirely in the function of serving the film story and action - so
there are no special characteristics here that could be subjected to any kind of
further scientific comparison..
(6) The Style of the film music – The style (stylistic manner of expression) of
the film music must follow the style (stylistics) of the actual film. Accordingly, the
Macedonian film music offers various aesthetic or style approaches and aspects,
mostly due to the high variety of themes and film music authors (directors and
composers). So – as expected – the music styles cherished and nourished in the
beginnings of Macedonian film music – yield and change later in the later periods.
The style of “the musical-language” – “spoken” (used) by the composers of the ‘50s,
as well as the orchestration and expression manner of the musical language is more
inclined toward the West-European late “Romantism”, in comparison with the
following “Modernistic” approaches and styles of the ‘60s and ‘70s – characteristic
for the European and US-American film music of the ‘60s, so the influence of
the popular European XX-century’s music can be strongly heard and felt – like
the Symphonic Jazz” and such. In the following period – the modern ways of
perception and reasoning can be strongly noted – especially within the areas of
music orchestration and expression.

283
***
Considering the fact that – today – the film music opens more questions
of scientific nature, and with that it surpasses the boundaries of the (solely and
exclusively) musicological interests and researches – and it opens a space for other
wider analysis bases – made through the prism of many other scientific disciplines:
the cultural, sociological and communicational scientific approaches. So this book,
for the first time in Macedonian film and/or music science, focuses it observations
also on the communicational aspects of the film-music interaction phenomenon
– as a particular form of the mass-communication – firstly exploring the source,
the ways and the manner of its creation, and then defining the message it contains
and transfers to the film audience, and further gaining the knowledge and insight
into its reception within the audience (namely – in what ways and how much – the
Macedonian film and music audience – perceives the film music scores).
This way, with the focus on the communicational aspect, we can say that
it represents a form of the mass-communication phenomena. Namely, as a
consisting part of the film, which is actually an audio-visual medium for the mass-
communication, the film music – accordingly to that – is bound to have the same
characteristics as the film itself, containing all of the necessary elements of the
communication processes:
- Communicators – the music authors, the film directors, the film producers
and the film studios;
- Message – the essential music core tissue, its relation with the film themes and
content, its functionality within the film story and its functionality within
the frames of the actual film product, as well as its stylistic and aesthetical
characteristics;
- Recipients – the general public (the film audience);
- Means of Communication – the film as a medium;
- Effect – most often, the effects of the achieved communication are manifested
after the screening of the film, actually it can be seen by the achieved
popularity and recognition of the particular film music within the audience
– and also - if any fragments/segments, or the whole tracks/songs from that
particular film are further performed independently aside from the film itself
(in the form of a “soundtrack” or such).
Within the frames of this book – there are enclosed interviews with nine
film directors and thirteen music authors and composers – which in a role of
“communicators” create the message of the film and represent the basic link in the

284
communication processes. Based on these interviews – we can see that the directors,
within their choice(s) of the composers for their films, were guided – firstly – by
their previous personal criteria for the film music they need; and then, after the
defining that criteria – they select the particular composer for their films. So, the
composers were bound to “fit” into these artistic and conceptual criteria of the film
directors. In the same way – the film directors would impose their actual ideas to
the composers – in some way even suggesting a great deal of the needed music
type or melody, etc., trying not to disturb or disrupt the composers’ autonomy
in the making of the music, still allowing the individual artistic expression of
the composers – that enables the authenticity and originality in the making and
transferring of the film-message.
The final link in the communication processes – the actual “target” of the film-
message – is the audience, the actual recipients of the film. In the communication
processes, then again, which is the main object of this research – the recipient is the
film audience, or the “listeners” of the film music. They have the final word of the
actual aesthetic, narrative and ambiental effect (as most often, the effects of the actual
communication are manifested after the screening), namely – they can confirm or
not if the actual film music score gets popular and recognizable or not, etc.
For the purposes of this research – the large quantity of over 200 interviews
are made. People (music authors and composers, film directors and recipients
from the common audience) are being interviewed – all in order to form a relevant
analysis on the effectiveness of the film music as a form of communication,
and also in order to get the information on the fully-enclosed and finished
communicational process (which is the main object of research in this book).
The results of this opinion poll show that the largest part of the Macedonian film
audience is always interested in the film music scores. A large number of those are
also very interested in the functionality of the music score (how it corresponds
and correlates with the film-story) and they consider it as very relevant for the
actual film quality and attractiveness. And from the aspect of the film music
elements – they consider and mostly remember the film melody (the melodical
aspect) – which is commonly expected – because the melody is always the most
accented music element. Certainly – here the later broadcasts and distribution of
the actual film music scores throughout the media outlets has its own huge impact,
besides the actual film-trailers and other film-scenes’ advertising with a concrete
film music illustrations, that speaks a lot of the corresponsive effectiveness and
interrelation between the film music and the film image.

285
According to the audience and the wider public – the films “Before the Rain”,
“Stand up Straight, Delfina”, “Gypsy Magic”, “Dust” and “Shadows” are the most
fresh in the audience’s memory – namely, these films achieved the most successful
communication processes with the audience. From the aspect of the particular film
music songs (tracks) – it can be said that the music theme “Gipsy song” from the
film “Gypsy Magic”, the main music theme from the film “Before the Rain”, then
the music theme “Jungle Shadow” from the film “Shadows” and the music theme
“Where You Go, My Song” from the film “Stand up Straight, Delfina” – seem to be
most successful in the communication processes with the audience, regarding the
fact that those are the direct results from the response by a half of the interviewed
individuals. Then again – the other half of the interviewed individuals has no
relation or opinion on any of the film music themes within the Macedonian feature
films on the issues of popularity and lasting remembrance of those – which is not
the case when they were asked what films are the most popular or remembered –
by their film music.

287
БИБЛИОГРАФИЈА
Теорија и историја на филм и филмска музика
1. Azel, Anri. 1978. Estetika filma. Beograd: Beogradski izdavacko-graficki zavod
2. Altman, Rick. 1996. The Silence of The Silent, in Musical Quarterly 80, no. 4: 648-718
3. Altman, Rick. 2004. Silent Film Sound. New York: Columbia University Press
4. Babac, Marko. 1979. Film u vasim rukama. Beograd: Novinsko-izdavacka organizacija Tehnicka
knjiga
5. Babac, Marko. 1997. Tehnika filmske montaže. Beograd: Univerzitet umetnosti
6. Babac, Marko. 2000. Jezik montaže pokretnih slika. Beograd/Novi Sad: Clio/Univerzitet umetnosti
7. Baronijan, Varteks. 2007. Muzika kao primenjena umetnost. Beograd: Radio-Televizija Srbije,
Centar za istrazivanje javnog mnenja, programa i auditorijuma
8. Berg, Charles Merrell. 1976. An Investigation of the Motives for and Realization of Music to
Accompany the American Silent Film, 1896-1927. New York: Arno Press
9. Brisson, Adolphe. 1908. Chronique theatrale: L’Assassinat du Duc de Guise. Le Temps
10. Brunšmid, Tea. 1971. Filmska muzika во Muzicka enciklopedija 1, II izdanje. Kresimir Kovacevic
(gl. urednik). Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod
11. Cook, David. 2004. A History of Narrative Film. W. W. Norton & Company
12. Cooke, Mervyn. 2008. A History of Film Music, Cambridge University Press
13. Cooke, Mervyn. 2010. The Hollywood Film Music Reader, Oxford Univ. Press pp. 117-136
14. Copland, Aron. 1940. The Aims of Music for Films. New York Times, 10.03.1940, pp. 158
15. Darby, Wiliam; Du Bois, Jack. 1990. American Film Music: Major Composers, Techniques, Trends,
1915-1990. London: McFarland & Compan
16. Egorova, Tatiana K. 1990. Soviet Film Music. New York, London: Routledge, Taylor & Franci
Group
17. Gorbman, Claudia. 1987. Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington: Indiana
Unievrsity Press
18. Hall, Mordaunt. 1927. The screen; Al Jolson and the Vitaphone. The New York Times, 7.10.1927
19. Hubert, Jullie. 2011. Celluloid Symphonies: Texts and Contexts in Film Music History. University of
California Press; 1 edition
20. Kabir, Nasreen Munni. 2001. Bollywood: The Indian Cinema Story. London: Channel 4 Books
21. Kalinak, Kathrin. 1992. Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film. Madison:
University of Wisconsin Press
22. Larsen, Peter. 2008. Film Music. London: Reaktion Books

288
23. London, Kurt. 1936. Film music: A Sammary of the Charakteristic fictures of its history, estetics,
technique; and Possible Developments, trans. Eric S. Bensinger. London: Faber and Faber
24. Lustig, Milton. 1994. Montaža filmske muzike. Beograd: Fakultet dramskih umetnosti
25. Majumdar. Neepa. 2001. The Embodied Voice: Song Sequences and tardom in Popular Hindi
Cinema, in Soundtrack Available: Essays on Film and Popular Music. p. 161 - 181. London: Duke
University Press
26. Manwell, Roger; Huntley, John. 1975. The Tehnique of Film Music. Focal Press
27. Marie, Michel. 2002. The French New Wave : An Artistic School. New York: Wiley-Blackwell
28. Marks, Martin Miller. 1997. Music and the Silent Film: Contexts and Case Studies, 1895-1924.
Oxford University Press, USA
29. Marten, Marsel. 1966. Filmski jezik. Beograd: Institut za film
30. Massin, Brigitte. 1999. Les Joachim - Une famille de musiciens. Paris: Fayard
31. McElligott, Paul. 2007. The Jazz Singer. Celluloid Heroes
32. Mitry, Jean. 2000. The Aesthetics and Psychology of the Cinema. Indiana University Press
33. Paterson, Joseph Medill. 1907. „The Nickelodeons”. The Saturday Evening Post
34. Peterlić Ante. 1982. Osnove teorije filma. Zagreb: Filmoteka 16
35. Plamer, Chrisopher. 1990. The Composer in Hollywood. London and New York: Marion Boyars
36. Plažewski, Jerzy. 1971. Jezik filma. Beograd: Institut za film
37. Prendergast, Roy M. 1991. Film Music, a Neglected Art. New York: W. W. Norton & Company
38. Robinson, David. 1990. Music of the shadows : the use of musical accompaniment with silent films,
1896-1936. Griffithiana no. 38/39, October 1990
39. Sabaneev, Leonid. 1935. Music for the Films: A Handbook for Composer and Conductors. London:
Pitman
40. Shankar, Ravi. 1999. Raga Mala: An Autobiography. New York: Welcome Rain
41. Turković, Hrvoje. 1994. Teorija filma. Zagreb: Menadar
42. Вујаклија, Милан. 1970. Лексикон страних речи и израза. Београд: Просвета
43. Wierzbicki, James. 2009. Film music: a history. New York and London: Routledge, Taylor & Francis
Group
44. Winter, Marian Hannah. 1941. The Function of Music in Sound Film. The Musical Qarterly 27, no.
2, April 1941, pp 163-164
Македонски игран филм;

Македонска филмска музика
1. Анастасова - Чадиковска, Снежана. 1993. Кон музиката на Иво Тијардовиќ за филмот „Ма-
лиот човек“, во „Малиот човек“ - третиот македонски игран филм (резултати од симпо-
зиумот одржан во Скопје на 8 ма 1990 година). стр. 99-103. Скопје: Кинотека на Македонија
2. Ангелов, Владимир Љ. 2007. Македонскиот игран филм, во Фотографијата и филмот на
почвата на Македонија. стр. 155-190. Скопје: МАНУ
3. Божиновска, Борјана. 2006. За делото Јад од режисерот Кирил Ценевски, во Кинопис, бр.
33/34 (18), стр. 121-123. Скопје: Кинотека на Македонија
4. Бужаровски, Димитрије. 1991. Кон спецификите на музиката за филм - музиката на Трајко
Прокопиев во филмот Фросина како повод за едно пошироко размислување на релација му-

289
зика - филм, во „Фросина“ - првиот македонски игран филм (резултати од симпозиумот

одржан во Скопје на 23. мај 1989 година). стр. 142-153. Скопје: Кинотека на Македонија
5. Бужаровски, Димитрије. 1996. Музиката на Иван Рупник во филмот Мис Стон, во „Мис
Стон“ - четвртиот македонски игран филм (резултати од симпозиумот одржан во Скопје
на 11 и 12 декември 1990 година). стр. 168-173. Скопје: Кинотека на Македонија
6. Василевски, Ѓорѓи. 1986. Среќна нова ’49, во Екран, бр. 830, 10.Х.1986, год. XVI, стр. 32. Ско-
пје: НИП Нова Македонија
7. Василевски, Георги. 1987. Интеграцијата на филмот во традицијата на класичните об-
лици. Скопје: Кинотечен месечник - 35
8. Василевски, Ѓорѓи. 1991. Уметноста не го демантира моралот, во Екран, бр. 1083, 15.8.1991,
стр. 32-33. Скопје: НИП Нова Македонија
9. Василевски, Ѓорѓи. 1992. Сликата на ужасот отрезнува, во Кинопис, бр. 6 (4), стр. 67-72.
Скопје: Кинотека на Македонија
10. Василевски, Ѓорѓи. 1994. Пробив на аурата на љубовта, во Екран, бр. 1246, 29.IX.1994, стр.
10. Скопје: НИП Нова Македонија
11. Василевски, Георги. 2000. Историја на филмот, Книга I - Раздобјето на немиот филм (1895
- 1927). Скопје: Кинотека на Македонија
12. Василевски, Георги. 2002. Историја на филмот, Книга II - Звучниот филм (1927 - 1945).
13. Василевски, Георги. 2003. Историја на филмот, Книга III - Филмот после Втората светска
војна (1945 - 1960). Скопје: Кинотека на Македонија
14. Василевски, Георги. 2006. Историја на филмот, Книга IV - Консолидација на националните
кинематографии (1960 - 1980). Скопје: Кинотека на Македонија
15. Голабовски, Сотир. 1999. Историја на македонската музика. Скопје: Просветно дело
16. Грбевски, Љубомир. 1997. Интервју: Влатко Стефановски - Јас сум задоволен човек, во
Екран, бр. 1392, 17.VII.1997, стр. 6-7. Скопје: НИП Нова Македонија
17. Грбевски, Љубомир. 1998. „Архангел“ нова рок икона, или крилестите душевадници, во
Екран, бр. 1452, 10.IX.1998, стр. 26-27. Скопје: НИП Нова Македонија
18. Грбевски, Љубомир. 1998. Интервју: Ристо Вртев - Го сакам рокенроло, во Екран, бр. 1434,
7.V.199, стр. 4-5. Скопје: НИП Нова Македонија
19. Грбевски, Љубомир. 1999. Синкопирани муабети: Златко Ориѓански - За македонцките
музики, во Екран, бр. 1513, 11.11.1999, стр. 16-17. Скопје: НИП Нова Македонија
20. Јанева, Јасминка. 1991. Блиски средби: Столе Попов - Траење во простор и време, во Екран,
бр. 1091, 10.X.1991, стр. 4-5. Скопје: НИП Нова Македонија
21. Коларовска - Гмирја, Викторија. 2004. Ристо Аврамовски (1943 - ), во Музиката на почвата
на Македонија од Атанас Бадев до денес. стр. 137-140. Скопје: МАНУ
22. Крстевски, Александар. 1993. Киноприкажувачката дејност во Битола од почетокот на
столетјево до 60-тите години, во Кинопис, бр. 8, стр. 7-32. Скопје: Кинотека на Македонија
23. Куновски, Благоја. 1995. Разговор со Милчо Манчевски, во Кинопис, бр. 12, стр. 39-60. Ско-
пје: Кинотека на Македонија
24. Лакић, Дубравка. 2010. Уметност мора да има смисла, живот не, во Политика, 24.10.2010
25. Михајловска - Георгиева, Јагода. 1987. „Хај фај“ на Пулскиот фестивал. Еден, ама…, во
Екран, бр. 868, 3.7.1987, год. XVI, стр. 6. Скопје: НИП Нова Македонија
26. Михајловска - Георгиева, Јагода. 1994. Природна појава, во Екран, бр. 1246, 29.IX.1994, стр.
11. Скопје: НИП Нова Македонија
27. Михајловска - Георгиева, Јагода. 1996. Интервју: Георг Замфир - Човек на светлината, во
Пулс, бр. 302, год. VI, 1.11.1996, стр. 7-9. Скопје: НИП Нова Македонија

290
28. Михајловска - Георгиева, Јагода. 1994. На што се залепија „очите“ на светот, во Пулс, бр.
191, год. IV, 16.09.1994. Скопје: НИП Нова Македонија
29. Младеновиќ, Александра. 2003. Првата кинопретстава во Скопје?, во Кинопис, бр. 28, стр.
17-20. Скопје: Кинотека на Македонија
30. Момировски, Томе. 1958. „Мис Стон“ филмувана епизода од македонската национална
епопеја. Скопје: Млад Борец
31. Новаковска, Елени. 2012. Илија Пејовски - Бас, во Зборник на трудови од Музичката науч-
на манифестација „Струшка музичка есен 2012“. стр. 37-48. Скопје: СОКОМ
32. Njegić, Marko. 2013. TRI ANE Restaurirani vjesnik jugoslavenskog “crnog vala”, vo Slobodna
Dalmacija, 29.09.2013. Slobodna Dalmacija d.d.
33. Османли, Димитрие. 1995. „Ангели на отпад“ - Книга на снимање. Скопје: НИРО „Просве-
тена жена“
34. Османли, Димитрие. 2001. Дискусија на симпозиумот по повод „Мирно лето“, одржан во
Скопје на 16 и 17 април 1991 година. стр. 164-182. Скопје: Кинотека на Македонија
35. Оџакова, Грета. 1998. Интервју: Влатко Стефановски - Возбудливо креирање, во Екран, бр.
1444, 16.VII.1998, стр. 4-5. Скопје: НИП Нова Македонија
36. Павловски, Јован. 1985. Неразбирливо, во Екран, бр. 780, 25.Х.1985, год. XV, стр. 34. Скопје:
НИП Нова Македонија
37. Папеш, Александар. 1992. Музиката во „Волча ноќ“ во Волча ноќ - вториот македонски
игран филм (резултати од симпозиумот одржан во Скопје на 15 ноември 1989 година). стр.
118-122 Скопје: Кинотека на Македонија
38. Папеш, Александар. 1996. Музиката и филмот - „Мис Стон“ во „Мис Стон“ - четвртиот
македонски игран филм (резултати од симпозиумот одржан во Скопје на 11 и 12 декември
1990 година). стр. 174-178. Скопје: Кинотека на Македонија
39. Петрушева, Илинденка. 2007. Кинематографските дејности во Македонија од 1897 до 1945
година, во Фотографијата и филмот на почвата на Македонија. стр. 111-136. Скопје: МАНУ
40. Петрушева, Илинденка. 2012. Трајче Попов - монографија. Скопје: Кинотека на Македонија
41. Петрушева, Илинденка. 2014. Само сонот е стварност (од бележникот на еден филмолог).
Скопје: Македоника Литера
42. Прокопиева, Дојрана. 2007. Проблемите на методологијата за анализа на филмската му-
зика проследени низ обработката на четири филмови од поновата македонска кинемато-
графија. (Дипломска работа - во ракопис). Скопје: Факултет за музичка уметност
43. Прошев, Тома. 2001. Музиката во „Мирно лето“ во Мирно лето - осмиот македонски игран
филм (резултати од симпозиумот одржан во Скопје на 16 и 17 апл 1991 година). стр. 96-100.
44. Радосављевић, Радмила. 2013. Дејан Дуковски: Људи су још способни за праву љубав, во Ве-
черње новости, 02.11.2013 година. Београд
45. Ралева, Жанина. 2004. Тома Прошев (1931 - 1996), во Музиката на почвата на Македонија
од Атанас Бадев до денес. стр. 103-108. Скопје: МАНУ
46. Ралева, Жанина. 2004. Томислав Зографски (1934 - 2000), во Музиката на почвата на Маке-
донија од Атанас Бадев до денес. стр. 109-114. Скопје: МАНУ
47. Синадинов, Стојан. 1997. Џипси меџик - Помеѓу калта и ѕвездите, во Екран, бр. 1403,
02.10.1997, стр. 10. Скопје: НИП Нова Македонија
48. Синадинов, Стојан. 1997. Преку езерото - „Поетски“ хибрид, во Екран, бр. 1403, 02.10.1997,
стр. 10. Скопје: НИП Нова Македонија
49. Старделов, Георги. 2007. Фотографијата и филмот во историјата на македонската кул-
тура, во Фотографијата и филмот на почвата на Македонија. стр. 5-15. Скопје: МАНУ
50. Старделов, Игор. 2007. Институционализирана кинематографија во Македонија од 1945

291
година до денес, во Фотографијата и филмот на почвата на Македонија. стр. 147-154.

Скопје: МАНУ
51. Трајковски, Александар. 2012. Уделот на домашните композитори во создавањето на му-
зика за македонските играни филмови. стр. 43-52. Штип: Факултет за музичка уметност
52. Трајковски, Александар. 2014. Филмската музика како форма на комуникација: музиката
во македонскиот игран филм во периодот од 1952 до 2011 година. Скопје: Институт за соци-
олошки и политичко - правни истражувања. (Докторски труд, во ракопис)
53. Трајковски, Александар. 2015. „Музиката на Трајко Прокопиев во филмовите „Фросина“ и
„Волча ноќ“ - почеток на ново поглавје во македонската музичка историја“, во Зборник на тру-
дови од музичко – научната манифестација „Струшка музичка есен“ (2014); Скопје: СОКОМ
54. Трајковски, Александар. 2015. „Музиката во „Пред дождот“ - содржина, концепт и постиг-
нати ефекти (дваесет години подоцна, 1994 - 2014)“, во Современост - списание за литера-
тура, култура и уметност; Скопје: Современост
55. Трајковски, Александар. 2016. „Неколку аспекти за употребата на оригиналниот музички
материјал на Кирил Македонски и останатите музички цитати во филмот ’Македонска
крвава свадба’“, во 40 години Струшка музичка есен - меморија и перспективи (2015); Ско-
пје: СОКОМ
56. Трајковски, Александар. 2016. Музиката во играните филмови на Бранко Гапо, во Бранко
Гапо - Монографија, приредувач: Илинденка Петрушева. Скопје: Матица македонска
57. Трајковски, Александар. 2017. „Содржинските и концептуалните карактеристики на му-
зиката на Тома Прошев за четири македонски играни филмови“, во Зборник на трудови од
музичко - научната манифестација „Струшка музичка есен“ - „Традицијата како инспира-
ција“ (2016); Скопје: СОКОМ
58. Трајковски, Александар. 2017. „Ефектите кај публиката, како восприемач на музиката
од македонските играни филмови на XXI век“, во Ars Academica - меѓународно списание за
изведувачки уметности; Скопје: Универзитет „Св. Кирил и Методиј“
59. Ќортошев, Васил. 1952. Музиката во „Фросина“, во Нова Македонија, 14.12.1952. Скопје:
Нова Македонија
60. Уневска, Сунчица. 1995. Вкрстување на судбини, настани, култури, во Кинопис, бр. 12, стр.
61. Хаџи-Скерлева, Виолета. 1985. Од снимањето на „Среќна нова 49“ - По четири часа, вле-
гува - Пиги, во Екран, бр. 777, 4.Х.1985, год. XV, стр. 50-51. Скопје: НИП Нова Македонија
62. Цифровски, Тони. 2015. Македонскиот игран филм во периодот 2009-2015 година (за ма-
кедонската играна филмска продукција во периодот 2009-2015), во Кинопис, стр. 5-32, бр.
47-48, година XXVI. Кинотека на Македонија
63. Чепинчиќ, Мирослав. 1992. Македонскиот игран филм, Книга Прва. Скопје: Кинотека на
Македонија
64. Чепинчиќ, Мирослав. 1999. Македонскиот игран филм, Книга Втора. Скопје: Кинотека на
Македонија
65. Черненко, Мирон. 1997. Македонскиот филм. Скопје: Кинотека на Македонија
66. Чучков, Владо. 1992. Музиката во Волча ноќ во Волча ноќ - вториот македонски игран
филм (резултати од симпозиумот одржан во Скопје на 15 ноември 1989 година). стр. 112-
117. Скопје: Кинотека на Македонија
67. Чучков, Владо. 2003. Музичката компонента во филмот „Солунските атентатори“, во
Солунските атентатори, македонски игран филм (резултати од научен симпозиум). стр.

292
Комуникации
1. Berlo, David. 1960. Process of communications: An Introduction to Theory and Practice. New York:
Harcourt School
2. Врег, Франце. 1976. Општествено комуницирање. Скопје: Комунист
3. Груевски, Томе. 2011. Комуникологија. Скопје: „Студиорум“ - Центар за регионални истра-
жувања и соработка
4. Kelner, Daglas. 2004. Medijska kultura. Beograd: CLIO
5. Mandić, Tijana. 2003. KOMUNIKOLOGIJA psihologija komunikacije. Beograd: CLIO
6. McQuail, Denis. 1994. Mass Communication Theory: An Introduction. SAGE Publications
7. O’Sullivan, Tim. 1983. Key Concepts in Communication. Methuen Publishng
8. Panjeta, Lejla. 2004. Industrija iluzija: Film & propaganda. Sarajevo: Heft
9. Panjeta, Lejla. 2004. Filmska propaganda i marketing. Sarajevo: Heft
10. Rot, Nikola. 1981. Socijalna interakcija (komunikacije, opazanje osoba, naklonost i nenaklonost).
Beograd: Savez drustva psihologa Srbije
11. Radojković, Miroljub; Djordjevic, Toma. 2001. Osnove komunikologije. Beograd
12. Schramm, Wilbur. 1961. How Communicatipon Works. ed. The Process and Effetcts of Mass
Communication. pp. 3-26. New York: W. W. Norton & Company
13. Fiske, John. 1990. Introduction to communication studies, Second edition. London and New York:
Rotuledge

293
РЕЦЕНЗИИ
Проф. д-р Ганка Цветанова
Книгата „Музиката во македонскиот игран филм: од ’Фросина’ до ’Ла-

зар’ претставува сериозен обид за збогатување на македонската научна мис-
ла во областа што се занимава со прашањето на музиката во македонскиот
игран филм. Во неа д-р Александар Трајковски ја третира проблематиката
на филмската музика во Република Македонија од два аспекта - музиколош-
ки и комуниколошки, артикулирајќи на тој начин своевидна комплексност
во научниот пристап. Со тоа, тој прави двоен исчекор - на полето на маке-
донската музикологија, актуелизирајќи тема која досега е сосема минимално
истражувана, но и на полето на комуникологијата, каде што толкувајќи ја
музиката од еден друг поинаков аспект, отвора нови полиња и хоризонти на
размислување.
Главниот фокус авторот го насочува кон анализа на музиката во сите
македонски играни филмови - од „Фросина“, до „Лазар“, опфаќајќи го со тоа
целиот период на постоење на македонската играна филмска продукција, по-
точно периодот од 1952 година до денес. Притоа, анализата ја прави според
претходно утврдена методологија, особено внимавајќи да бидат опфатени
сите аспекти што би помогнале во добивањето комплетен приказ на про-
блемот што е истражуван – јасна слика за степенот, начинот и формата на
употреба на музиката во македонскиот игран филм.
Покрај тоа, д-р Александар Трајковски во својата книга им посветува
значаен дел и на режисерите и композиторите, презентирајќи одговори од
претходно спроведени унифицирани интервјуа, при што особено внимава
да бидат застапени автори од сите временски периоди од историјата на маке-

294
донскиот игран филм (со исклучок на 50-тите години, објаснувајќи го тоа со

фактот дека сите режисери и композитори од оваа декада се починати). Пре-
ку нив, тој директно нè доближува до изворот на македонската филмска му-
зика, отворајќи повеќе прашања за нејзината суштина, нејзиното создавање,
но и нејзината порака, со што, всушност, го кристализира комуниколошкиот
аспект на темата – согледувајќи ја обработената содржина на филмската му-
зика како порака во рамките на еден комуникациски процес, а режисерите и
композиторите како комуникатори (креатори на пораката).
Особено интересен е делот каде што авторот го насочува вниманието
кон гледачите на филмовите, односно слушателите на филмската музика (ма-
совна публика), претставувајќи ги нив како крајна алка од комуникацискиот
процес (реципиенти), односно како цел до која се испраќа пораката искреи-
рана од страна на комуникаторите, а кои говорат за постигнатите ефекти. Во
рамките на овој дел, тој ги презентира согледувањата на публиката кои се од-
несуваат на тоа колкав е нивниот интерес за македонската филмска музика,
дали таа успешно кореспондира со филмската приказна, кои музички теми
се најпопуларни и најпрепознатливи и сл.
Како што веќе беше истакнато, прашањето за македонската филмска
музика на начинот на кој тоа го третира д-р Александар Трајковски е од ис-
клучителен интерес. Тој успева оваа речиси неистражувана тема да ја развие
во широки размери, изведувајќи го тоа методолошки мошне коректно. Со
вака обработената тематика, тој реализира дело што ќе ги задоволи потреби-
те на стручната јавност, пред сè, презентирајќи и огромен број минуциозно
проверени и обработени податоци, истовремено креирајќи и мошне инте-
ресно и примамливо четиво за пошироката читателска публика.
19.6.2016 година
Скопје

295
Проф. д-р Сашко Насев
Преку делото „Музиката во македонскиот игран филм: од ’Фросина’ до

’Лазар’“, авторот д-р Александар Трајковски ја претставува првата научна
студија од поголем размер, која ја обработува македонската филмска музика.
Неговата појава настанува како своевиден одговор на потребата за постоење
на дела коишто се занимаваат со прашањето за музиката во македонскиот
игран филм, имајќи го, пред сè, предвид фактот за недоволната истраженост
на ова поле. Со обработката на оваа тема, авторот создава услови за добли-
жување до светските научни трендови, но истовремено, отвора уште едно
прашање во македонската наука, кое вака поставено, во иднина ќе претста-
вува основа за негово понатамошно надградување.
Книгата е напишана на интересен и примамлив стил, при што, истовре-
мено, на исклучително студиозен начин се обработени сите аспекти од цело-
купната историја на македонската филмска музика. Д-р Трајковски книгата
ја конципирал според едноставен методолошки пристап, преку кој консу-
ментите лесно ќе можат да ги восприемаат изнесените информации. Имено,
во посебни поглавја, прегледно се поделени сите аспекти, со посебен акцент
на суштинските карактеристики. Притоа, авторот изнесува голем број пода-
тоци, како за содржината на музиката (преку компаративна анализа врз база
на осум параметри), така и за начинот на нејзиното создавање (преку ин-
тервјуа со режисерите на филмовите и композиторите на музиката), но и за
приемот од страна на публиката (применувајќи го методот на анкетирање).
Со оглед на фактот дека во Република Македонија досега не постои
дело кое од научен аспект ги обединува сите овие елементи, објавувањето
на книгата „Музиката во македонскиот игран филм: од ’Фросина’ до ’Лазар’“
претставува одлична можност македонската култура да добие висококвали-
тетен научен труд.
20.6.2016 година
Скопје

297
ИНДЕКС
А „Анастасија“, група: 139, 141, 155, 158, 159,
„А бре, Македонче“: 50, 52, 54, 65, 73, 79, 92 164, 167, 170, 185, 191, 235, 244, 251
„Авантура“ („L’avventura“), р. Микеланџело Анастасова-Чадиковска, Снежана: 58, 60

Антониони, 1959: 29 „An der schönen blauen Donau“: 202
„Авантурите на Робин Худ“ („The Adventures „Angela’s Dream“: 170
of Robin Hood”), р. Мајкл Кертис и Вилијам
Ангеле: 133
Кегли, 1938: 27
„Ангели на отпад“, р. Димитрие Османли,
„Ave Maria“: 145
1995: 142, 144, 146, 148, 153, 154, 156, 157, 158,
Аврамовиќ-Караминга, Стана: 204 161, 164
Аврамовски, Ристо: 117, 121, 123, 130, 134, 137 Ангелов, Владимир Љ.: 33
Автовски, Никола: 67 Ангеловски, Коле: 73, 82, 94, 99, 107, 109, 112,
„Агушеви“, музички состав: 147, 152 116, 117, 131, 136, 233, 236, 257
Адамич, Бојан: 31, 47, 49, 50, 54, 55, 56, 60, 62, Ангеловски, Шишман: 109, 133
65, 76, 81, 82, 92 „Андреј Рубљов“ („Андрей Рублёв“), р.
„Адио керида“: 204 Андреј Тарковски, 1966: 30
„Ајванхо“ („Ivanhoe”), р. Ричард Торп, 1952: „Апарахито“ („Aparajito“), р. Сатјаџит Реј,

27 1956: 30
„Ајде камен Јано“: 66 Апостоловски, Митко: 204
Ајрула, Сабина: 133 „Арамиско оро“: 52, 66
Алвин, Вилијам (Alwyn, William): 28 Армстронг, Луис: 125
„Алго ритам“, група: 147 Арнериќ, Неда: 80, 82, 100, 104, 105, 109, 111, 271
„Александар Невски“ („Александр Арнолд, Малколм (Arnold, Malcolm): 28

Невский“), р. Сергеј Ејзенштејн, 1938: 30 Арсовски, Перо: 99, 104, 109, 111, 132
Александров, Григориј: 124 Артемев, Едуард (Артемьев, Эдуард): 30
„Alone & alive“: 204 „Архангел“, група: 165
Алтанај, Ербил: 138 Архангелски, Александар (Архангельский,
Алтипармаков, Јане: 192 Александр): 25
Altman, Rick: 22, 23 Астраданцев, Дмитриј (Астраданцев,

Дмитрий): 25

298
„Аталанта“ („L’Atalante“), р. Жан Виго, 1934: Белц, Игор (Белц, Игорь): 25

28
„Бен-Хур“ („Ben-Hur”), р. Вилијам Вајлер,
Атанасовски, Огнен: 193, 198 1959: 27
„Аушвиц“, ораториум: 93 Бергман, Ингмар: 261
„Ах љубов, сладок сон“: 142, 147, 152, 164 Berg, Charles Merrell: 24
Ацеска, Андријана: 204 Бери, Џон (Barry, John): 28
Ацевски, Стево: 135 Бериша, Газменд: 159, 246
Бернард, Џејмс (Bernard, James): 28
Бернштајн, Елмер (Bertnstein, Elmer): 27
Б Бертонцељ, Аци: 81
„Baba Zumbula“: 170 Берчек, Александар: 132
Babac, Marko: 44, 65 Бетовен, Лудвиг ван: 24, 137, 204, 254
„Бавно и слатко“: 171 „Before The Rain“, албум: 141
Бадев, Никола: 144 Бехренс, Мерлиес: 73, 90
„Бадмингтонс“, група: 176 „Беше еднаш во Америка“ („Once Upon a
Time in America“), р. Серџо Леоне, 1984: 29,
Бајрамовиќ, Шабан: 159
237
Бакалеников, Јуриј (Бакалеников, Юрий): 25
„Беше еднаш на Дивиот Запад“ („C’era una
„Баклава“, група: 200, 204, 210 volta in West“), р. Серџо Леоне, 1968: 29
„Балканика“, група: 183 Биг бенд на Љубљанско радио: 248
Балабанова, Таска: 159 „Била је тако лепа“: 148, 153
„Balkanbeats Vol. 1“: 175 „Биљана платно белеше“: 123, 132
„Бал-кан-кан“, р. Дарко Митревски, 2004: Бир, Хенри: 202
169, 170, 176, 181, 185, 190, 239
„Бис-без“, група: 108, 109, 115
„Балканот не е мртов“, р. Александар
„Бит Пазар“: 143
Поповски, 2013: 198, 200, 204, 210, 212, 214, 218,
219 Блажевски, Владимир: 116, 117, 119, 124, 127,
128, 192, 203, 209, 220, 233, 234, 235, 242, 247, 256,
Барановиќ, Крешимир: 30
261
„Баркарола“: 69
„Благослови Боже“: 123
Баронијан, Вартекс (Baronijan, Varteks): 18,
„Blood Brothers“: 170
20, 21, 31
„Blue Idols“: 170
Барток, Бела: 235
„Боби“ („Bobby“), р. Рај Капур, 1973: 147
„Бастион“, група: 239
„Бог да бие кој прв почна“: 99
Бауер, Бранко: 53
„Богородица“: 146, 176
Бауер, Мајкл (Bauer, Michael): 185, 169
„Боже правди“: 210
Бах, Јохан Себастијан: 137, 202
Божиков, Ѓорѓи: 109
„Beautiful Ira“: 199
„Боите на љубовта“, еден дел од филмот
Беке, Џузепе (Becce, Giuseppe): 25
„Скопје ремикс“, 2012: 208
Бек, Џејсон Чили Гонзалес (Beck, Jason
Бојаџиев, Дуке: 167, 172, 174, 175, 193, 197, 199,
„Chilly Gonzales“): 194, 204, 218, 220
200, 202, 212, 214, 217, 220, 233, 247, 248, 254, 260
Белини, Винченцо: 24
„Бојот започна горе Крушево“: 65, 67, 90

299
„Боли ли? Првата балканска догма“, р. Анета Верди, Џузепе: 147

Лешниковска, 2007: 169, 172, 173, 176, 181, 182,
„Веселата вдовица“, опера: 69
184, 185, 189, 190
„Весели пензионери“, група: 145
„Борец“, пензионерски хор: 154
„Вечерње новости“, дневен лист: 218
„Бор садила мома Евгенија“: 200
„Вечнаја памјат“: 68, 101, 174
„Босоногата контеса“ („The Barefoot
Contessa“), р. Џозеф Манкиевич, 1954: 29 „Вештерките од Иствик“ („The Witches of
Eastwick“), р. Џорџ Милер, 1987: 27
„Boston session“: 143
Вивалди, Антонио: 148
Бошкова, Мери: 48, 65, 69, 73, 75, 79, 82, 157
Wierzbicki, James: 22
Бранѓолица, Љубомир: 176
„Виза на злото“, р. Франце Штиглиц, 1959:
„Брановите на Дунав“: 148
49, 50, 52, 54, 55, 56, 58, 60
Браун, Џејмс: 176
„Викенд на мртовци“, р. Коле Ангеловски,
Бреговиќ, Горан: 237, 244 1988: 116, 117, 121, 123, 131, 132, 133, 136, 137, 236,
257
Бреjл, Џозеф Карл (Breil, Joseph Carl): 24
Вилијамс, Ралф (Williams, Ralph Vaughan): 28
Brisson, Adolphe: 23
Вилијамс, Џон (Williams, John): 27
„Бришан простор“: 120
Вилсон, Дејв: 248
Бродски, Николај: 28
„Во борба, во борба“: 66, 67, 68, 73, 123
Brunšmid, Tea: 19
Волтон, Вилијам (Walton, William Turner): 28
„Бубачки“, р. Игор Иванов - Изи, 2004: 236
„Волча ноќ“, р. Франце Штиглиц, 1955: 48, 49,
Бужаровски, Димитрије: 18, 45, 46, 49, 57, 117,
50, 52, 53, 54, 55, 56, 58, 59, 107
121, 131, 133, 136, 137, 233, 236, 253
„Војна и мир“ („Война и мир“), р. Сергеј
Букле, Калиопи: 128, 133, 176, 271
Бондарчук, 1966-1967: 30
„Булевар на самракот“ („Sunset Boulevard”),
„Војна на ѕвездите“ („Star Wars“), р. Џорџ
р. Били Вајлдер, 1950: 27
Лукас, 1977: 27
Буњуел, Луис: 261
„Војната заврши“, р. Митко Панов, 2010: 197,
„Буре барут“, р. Горан Паскаљевиќ, 1998: 139, 201, 204, 210, 212, 217, 220, 247, 254
143, 144, 146, 148, 152, 153, 156, 157, 159, 163, 164,
„Војник ќе одам“: 123
236, 250, 253
„Wonderfull World“: 147
„By The Rivers Of Babylon“, албум: 141
„World of pain“: 204
Врег, Франце: 228, 229
„Време без војна“, р. Бранко Гапо, 1969: 63, 64,
В
65, 66, 68, 69, 72, 76, 79, 80, 82, 89, 93, 101
Вагнер, Рихард: 24, 25, 137, 204
„Време, води“, р. Бранко Гапо, 1980: 117, 121,
Ваксман, Франц (Franz Waxman): 27 123, 125, 128, 130, 132, 133, 137
Вангели, Жанета: 166 „Време, живот“, р. Иван Митевски, 1999: 139,
Василевски, Ѓорѓи: 22, 136, 161 140, 142, 144, 145, 147, 152, 156, 158, 159, 163, 164
Вајс, Јозеф (Weiss, Joseph): 25 Вртев Ристо: 139, 155, 157, 158, 159, 165
Василев, Игор-Новоградска: 193, 196, 197, 211, Вујаклија, Милан: 15, 16

212, 213, 219, 233, 248, 254, 260 Вукдраговиќ, Михајло: 30
Велковска, Костадинка: 129 Вучо, Оливера: 74
Вебер, Карл Марија фон: 24

300
Г Григ, Едвард: 24
Гавриќ, Александар: 73 Грифит, Дејвид (Griffith, David): 24
„Гази Баба“: 143 Грлиќ, Рајко: 166, 171, 173
Гајтаноски, Виктор: 205 Груевски, Томе: 231
„Галос“, вокален состав: 109 Гудачки оркестар при оркестарот на
Македонската филхармонија: 133
„Ганди“ („Gandhi“), р.Ричард Атенбор, 1982:
30
Гапо, Бранко: 61, 65, 72, 77, 87, 89, 94, 97 98, 99,
101, 104, 111, 113, 116, 117, 121, 128, 138, 139, 142,
Д
146
„Да живее Италија!“ („Viva l’Italia!“), р.
Гапур, Реј: 147
Роберто Роселини, 1961: 29
Георгиевски, Љубиша: 61, 67, 68, 74, 79, 80, 89, 90,
„Дајте ни слобода“ („A nous la liberte“), р.
94, 233, 235, 242, 263, 264
Рене Клер, 1931: 28
Георгиевски, Ташко: 35
„Далеку“: 171
Гершвин, Џорџ: 255
Дамески, Дарко: 79, 82, 87, 95, 99, 104, 109
Гешоска, Нада: 159
Данон, Оскар: 56
Гешоски, Димитар: 68
„Дантеовиот пекол“ („Dante’s Inferno”), р.
„Gymnopedie“ No. 3: 171, 175, 184, 190 Џузепе Берарди и Артуро Буненго, 1911: 25
Гоар, Валтер: 28 Даутовски, Драган: 203
Голабовски, Сотир: 78, 92, 101 „Дафино, вино црвено“: 200
„Goldberg variations No. 30“: 202 Дворник, Борис: 133
Голдсмит, Џери (Goldsmith, Jerry): 27 „Dead Lovers“: 199
„Голема риџа ти чинам“: 200 „Дедо мили златни“: 173
„Големата вода“, р. Иво Трајков, 2004: 169, „Дезертер“ („Дезертер“), р. Всеволд
170, 173, 176, 181, 182, 185, 189, 239 Пудовкин, 1933: 29
„Големата илузија“ („La Grande illusion“), р. Дејвис, Јан: 238
Жан Реноар, 1937: 28
„Дејгиди луди млади години“: 144
„Големиот граѓанин“(„Великий
„Делфина“: 108, 246, 253
гражданин“), р. Фридрих Ермлер, 1938: 29
Делчев, Гоце: 75, 79
„Големото бегство“ („The Great Escape“), р.
Џон Стерџис, 1963: 27 „Денгуби“ („I vitelloni“), р. Федерико
Фелини, 1953: 29
„Големото синило“ („Le Grand Bleu“), р. Лик
Бесон, 1988: 29 „Денес над Македонија“: 102, 105, 111
Голубовиќ, Златко: 69, 81 „Денови на искушение“, р. Бранко Гапо,
1965: 65, 67, 68, 69, 75, 77, 79, 81, 82, 87, 101
„Господи Боже наш“: 146, 154
„Десетте божји заповеди“ („The Ten
„Господи помилуј“: 145, 157, 171, 174
Commandments“), р. Сесил Б. ДеМил, 1956:
„Гоце“, опера: 93 27
„Градел Илија манастир“: 201 „Деца на сонцето“, р. Антонио Митриќески,
2014: 194, 198, 201, 204, 209, 212, 214, 218, 220, 258
„Градот шугав“: 198, 202
„Децата на рајот“ („Les Enfants du Paradis“),
„Гранична земја“ (Borderlands), албум: 172
р. Марсел Карне, 1945: 28
Грбевски, Љубомир: 163
„Дигпродакшн“, продуцентска куќа: 238
Грдулиќ, Стипе: 238

301
Димитриевиќ, Слободан: 80, 104 Ѓорѓиев, Ѓорѓи: 98

„Димитријо, сине Митре“: 204 „Ѓорушице црно око“: 201
Димитровски, Огнен: 192 Ѓорчев, Ацо: 132
Димитров, Славе: 95, 97, 100, 107, 108, 109, 113, Ѓурчинов, Александар: 94, 246
115, 142, 233, 238, 239, 246, 252, 253
Димовски, Димитар: 139
Димов, Стојан: 133
Е
Диневски, Вукан: 82
„Even in the Daytime“: 172, 185
„Дневникот на Ана Франк“ („The Diary of
„Евридика“: 97
Anne Frank”), р. Џорџ Стивенс, 1959: 27
„Евтини забави, скапи пијалаци“: 147
„До балчак“, р. Столе Попов, 2013: 125, 199,
200, 201, 202, 209, 212, 214, 219, 220, 242, 247, 254, Egorova, Tatiana K. : 25
256 „Еден бакнеж“: 175
„Добар ден таго“ („Bonjour Tristesse“), р. Ото Едисон, Томас (Edison, Thomas A.): 25
Премингер, 1958: 28
„Едните и другите“ („Les uns et les autres“), р.
„Добриот, грдиот и лошиот“ („Il buono, il Клод Лелуш, 1981: 28
brutto, il cattivo“), р. Серџо Леоне, 1966: 29
Ејзенштејн, Сергеј: 20
„Дон Жуан“ („Don Juan”), р. Алан Кросланд,
1926: 26 „Ecris-moi“: 124
Доницети, Гаетано: 176 „Електричен импулс“: 198
„До победата и по неа“, р. Живорад-Жика „Емануела 2“ („Emmanuellе 2“), р. Френцис

Митровиќ, 1966: 64, 65, 66, 68, 73, 77, 79, 81, 82, 87, Џакобети, 1975: 29
90, 92, 238, 249 Енка, Пол: 148
„Досие Скопје“, р. Дарко Митревски, 2000- „Есино коло“: 204
2001: 239
„Ехо“, р. Антонио Митриќески: 237, 258
Дравиќ, Милена: 73, 79, 82
Дракул, Симон: 35
„Друже Тито“: 204
Ж
„Дубиоза колектив“, група: 204
„Жали горо“: 105
„Дубровски“, р. Вилијам Дитерле, 1959: 48, 49,
50, 52, 54, 55, 56, 58, 60 „Жан де Флорет“ („Jean de Florette“), р. Клод
Бери, 1986: 29
Дука, Шќипе Н.: 192
„Жед“, р. Димитрие Османли, 1971: 96, 98, 99,
Дукиќ, Ненад: 238 100, 102, 104, 106, 107, 108, 109, 110, 114
Дуковски, Дејан: 35, 162, 218 „Жена е жена“ („Une femme est une femme“),
Дуруфл, Морис (Durufle, Maurice): 145, 146, р. Жан Лик Годар, 1961: 28
157 „Жената што си ги избриша солзите“, р.
„Dust to Dust“: 170 Теона Митевска, 2012: 195, 196, 201, 210, 214,
217, 220
Живоиновиќ, Велимир Бата: 105
Жобер, Морис (Jaubert, Maurice): 28
Ѓ
„Ѓавол во срцето“, р. Дарко Митревски, 1993:
147, 153, 156, 162
Ѓаконовски, Драган-Шпато: 203, 214

302
З Иванов, Игор-Изи: 166, 171, 172, 176, 182, 186,

189, 192, 209, 2018, 233, 235, 236, 243, 258, 262
„Заврти се, мила Магде“: 144
Ивановичи, Јосиф: 148
Загрепска филхармонија: 56, 82
„Ивановото детство“ („Иваново детство“),
„За грст долари“ („Per un pugno di dollari“),
р. Андреј Тарковски, 1962: 30
р. Серџо Леоне, 1964: 29
„I don’t want to miss you tonight“: 202
„Заебана љубов е“: 198
Икономов, Коце: 109
„Зајди, зајди“: 144, 152, 173, 200, 201
Илиќ, Александар Сања: 171
„Зајко кокорајко“: 200
„Илузија“: 198
„За кралот Александар“: 173
„Илузија“, р. Светозар Ристовски, 2004: 171,
Замфир, Георг: 139, 143, 144, 155, 158, 159, 162,
173, 174, 175, 183, 184, 189, 190
165, 237, 242
„I’m Just A Lonely Boy“: 148
„За некој долар повеќе“ („Per qualche dollaro
in più“), р. Серџо Леоне, 1965: 29 „Империја на сонцето“ („Empire of the Sun“),
р. Стивен Спилберг, 1987: 28
„Заспало моме“: 99
„In A London Cab“: 141
Зафировски, Борјан: 192
„Индијана Џонс“ („Indiana Jones“), р. Стивен
Зафировски, Методија-Смолски: 133
Спилберг, 1984, 1989 и 2008: 28, 143
Зафирчев, Васил: 204
„Интермецо“: 50
„Збогум на 20-тиот век“, р. Дарко
„Интернационала“: 158, 176
Митревски, Александар Поповски, 1998: 140,
143, 145, 147, 154, 155, 157, 158, 159, 163, 165, 271 Иполитов – Иванов, Михаил (Ипполитов –
Иванов, Михаил): 25
„Зборови“, еден дел од филмот „Пред
дождот“, 1994: 145 „Исправи се, Делфина“, р. Александар
Ѓурчинов, 1977: 94, 96, 97, 98, 100, 102, 104, 107,
„Златна арена“, филмска награда: 42
108, 109, 113, 115, 141, 142, 238, 253, 270, 271, 27275
„Злосторство и казна“ („Crime et
„Истблок“, издавачка куќа: 175
chatiment“), р. Пјер Шенал, 1935: 28
„Истрел“, р. Бранко Гапо, 1972: 97, 100, 102,
„Знакот на Венера“ („Il segno di Venere“), р.
104, 106, 107, 108, 109, 111, 115
Дино Ризи, 1955: 29
„И. Т.“ („E.T. The Extra-Terrestrial“), р.
Зографски, Томислав: 42, 62, 77, 86, 87, 92, 95, 97,
Стивен Спилберг, 1982: 28
98, 99, 108, 112, 114, 236
„It’s been a long time“: 125
„Зоја“ („Зоя“), р. Лав Арнстејм, 1944: 29
„It’s Now or Never“: 147
„Зошто си ме мајко родила“: 65, 70
„I feel good“: 176
Ј
Ѕ
„Јавањето на валкирите“: 204
„Ѕвездени патеки“ („Star Trek“), р. Роберт
Вајс, 1979: 27 „Јадран филм“, претпријатие за
производство и дистрибуција на филмови:
238
„Јад“, р. Кирил Ценевски, 1975: 95, 96, 97, 98,
И 99, 100, 104, 106, 107, 108, 109, 111, 114
„Иван Грозни“ („Иван Грозный“), р. Сергеј „Јазол“, р. Кирил Ценевски, 1985: 117, 120, 121,
Ејзенштејн, 1944-1946: 30 125, 129, 131, 132, 133, 135, 137, 236
Иванова, Катина: 133 „Ја излези стара мајко“: 49, 54, 55, 144

303
Јакимов, Кире: 204 „Како убив светец“, р. Теона Митевска, 2004:

171, 173, 174, 176, 181, 184, 185, 188, 190
Јаневски, Славко: 35
„Калеш Анѓо“: 174, 184, 200, 210
Јаниќиевиќ, Срѓан: 138, 176, 192
Калинак, Кетрин (Kalinak, Kathrin): 22
„Јас имам дрво“: 204
„Калино, моме убава“: 123
„Јас сум несреќница“: 175, 181
„Калино моме, убаво“: 99, 108, 131
„Јас сум од Титов Велес“, р. Теона Митевска,
2007: 171, 174, 182, 183, 184, 185, 188, 190, 212 „California Blue“: 147
„Јас ќе одам во туѓа куќа“: 66 „Канал 103“, радио: 199, 208, 218
Јовановиќ, Катарина: 154 „Кан-кан“,: 69
Јовановски, Ацо: 57, 82 Кантелинен, Туомос (Kantelinen, Tuomas): 194
Јовановски, Мето: 99, 104, 119, 153, 159, 271 Канудо, Ричото (Canudo, Ricciotto): 16
„Јовано, Јованке“: 67, 73, 141, 144, 157 „Капетан Блад“ („Captain Blood”), р. Мајкл
Кертис, 1935: 27
Јолевски, Ѓорѓи: 153, 159
Караваљос, Рафаеле (Caravaglios, Raffele): 25
Јосифовски, Јосиф: 157
Карановиќ, Мирјана: 250
„Јужна патека“, р. Стево Црвенковски, 1982:
116, 117, 120, 123, 125, 129, 131, 132, 133, 135, 137 „Каранфило филфило“: 99
Јука, Ивона: 192 „Караула“, р. Рајко Грлиќ, 2006: 171, 173, 174,
175, 181, 183, 185, 189, 191
„Jungle Shadow“: 174, 271, 275
„Кво вадис“ („Quo vadis?”), р. Енрико
Јусуфи, Рамиз: 175
Гуаѕони, 1913: 25
„Кво вадис“ („Quo Vadis”), р. Мервин ЛеРој
и Ентони Мен, 1951: 27
К „Кеј во магла“ („Quai des brumes“), р. Марсел
„Кабинетот на доктор Калигари“ („Das Карне, 1938: 28
Cabinet des Dr Caligari”), р. Роберт Вине, „Кеш, кеш“: 204
1919: 25
„Кинг Конг“ („King Kong”), р. Мериен Купер
„Кабирија“ („Cabiria”), р. Џовани Пастроне, и Ернест Шоедсак, 1933: 27
1914: 25
Кинотека на Република Македонија: 81
„Каде песно моја“: 97, 108, 253, 271, 275
„Кирие елеисон“: 123
„Каде по дождот“, р. Владан Слијепчевиќ,
„Кирјана“: 171, 173, 185
1967: 64, 69, 74, 78, 79, 81, 88, 93
„Кисело весело“: 142, 153
„Кажи зошто ме остави“: 124, 132
Китановски, Тони: 167, 172, 173, 191, 193, 200,
„Кажи Рајне, кажи душо“: 123, 144
203, 221, 233, 239, 248, 253, 260
„Кажу“: 204
„Клео од 5 до 7“ („Cléo de 5’a 7“), р. Агнес
„Казабланка“ („Casablanca”), р. Мајкл Варда, 1961: 28
Кертис, 1942: 27
„Клетници“ („Les Misérables“), р. Рејмонд
„Казанова“ („Casanova“), р. Федерико Бернар, 1934: 28
Фелини, 1976: 29
„Клетници“ („Les Misérables“), р. Клод
Казаченко, Георгиј (Казаченко, Георгий): 25 Лелуш, 1995: 29
„Кадифе“: 200 Ковачевска, Јелица: 100
„Како лош сон“, р. Антонио Митриќески, Ковач, Корнелије: 95, 106, 108, 115
2003: 169, 170, 173, 174, 176, 181, 182, 183, 185, 188,
Козинцев, Григориј (Козинцев, Григорий): 25
191

304
Константинов, Љупчо: 42, 117, 119, 120, 130, 135, „Легендата за Угецу“ („Ugetsu monogatari“),
136, 137, 139, 142, 147, 156, 157, 158, 161, 163, 164, р. Кенџи Мизогучи, 1953: 30
235, 263
Легран, Мишел (Legrand, Michel): 28
„Контакт“, р. Сергеј Станојковски, 2005: 171,
„Лепа Јања“: 49, 50, 53, 55, 60
174, 175, 181, 184, 185, 186, 189, 190
„Леон“ („Léon“), р. Лик Бесон, 1994: 29
Копиц, Лоран: 248
„Летечки пекинезери“: 176
Костовски, Драги: 75, 105
Ле, Франсис (Lai, Francis): 29
Костовски, Душко: 159
Лехар, Франс: 69
„Корал“: 120
Лешниковска, Анета: 166, 174
„Core’ Ngrato“: 125
„Лили Марлен“: 102
Корнголд, Ерих Волфганг (Korngold, Erich
Wolfgang): 27 „Lipstik“: 199
„Корни група“, група: 109, 115 „Лов“: 143
Косма, Жозеф (Kosma, Joseph): 28 „Love is the way“, албум: 247
Костиќ, Воислав: 31 „Love song“: 143
Коџабашија, Јане: 201 „Lola V. Stain“, албум: 141
Краповски, Ристо: 176 „Лола Монтес“ („Lola Montes“), р. Макс
Офулс, 1955: 28
„Кратци на велосипеди“ („Ladri di
biciclette“), р. Виторио де Сика, 1948: 29 London, Kurt: 26
„Крвавиот престол“ („Kumonosu-Jo“), р. „Лоши луѓе идат сестро Ангелијо“: 100
Акира Куросава, 1957: 30 „Luke’s Back“: 170
Крозби, Бинг: 125 „Lukrecia“: 143
Крозби, Брајан (Crosby, Brian): 194, 238, 245
Кросланд, Алан (Crosland, Alan): 26
Крстевски, Александар: 31 Љ
Кук, Мервин (Cooke, Mervyn): 17, 26, 28 „Љубев јас едно лудо младо“: 144
„Кум“ I/II („The Godfather“ I/II), р. Френсис „Љубов во спектар“: 198
Форд Копола, 1972 и 1974: 29, 147
„Љубовна приказна“ („Love Story“), р. Артур
Куновски, Благоја: 146 Хилер, 1970: 29
Куртов, Аднан: 202 „Љубовна напивка“, опера: 176
„Chasing Lem“: 170 „Љубовта пее“ („L’amore canta“), р.
Фердинандо Мариа Поџоли, 1941: 29
Л
Лазарова, Вања: 108, 109 М
„Лазар“, р. Светозар Ристовски, 2015: 200, McElligott, Paul: 26
201, 204, 210, 212, 214, 219, 220 „Мадам Бовари“ („Madame Bovary“), р. Жан
„Ла кукарача“: 102 Реноар, 1933: 28
„Ла Нова“: 162 „Мајки“, р. Милчо Манчевски, 2010: 195, 196,
200, 201, 202, 210, 211, 213, 216, 219, 254
Ларсен, Питер (Larsen, Peter): 22
Мај, Ханс: 28
„Леб и сол“, група: 119, 124, 133, 135
„Македонија“: 109

305
„Македонки билбилјанки“: 174 „Meet Me Tonight in Dreamland“: 202

„Македонска крвава свадба“, р. Трајче „Melourgia“, албум: 171
Попов, 1967: 64, 66, 68, 69, 74, 78, 79, 80, 81, 82, 89,
„Мементо“, р. Димитрие-Рули Османли,
90, 92, 93, 146
1967: 65, 66, 67, 69, 72, 76, 77, 79, 81, 88, 90, 92, 233,
„Македонска сага“, р. Бранко Гапо, 1993: 139, 255, 275
140, 142, 144, 146, 148, 153, 156, 158, 161, 164
„Мемоарите на една гејша“ („Memoirs of a
Македонска филхармонија: 56, 81, 133 Geisha“), р. Роб Маршал, 2005: 27
„Македонски дел од пеколот“, р. Мимица „Место под сонцето“ („A Place in the Sun”), р.
Ватрослав, 1971: 95, 96, 97, 99, 102, 104, 105, 107, Џорџ Стивенс, 1951: 27
108, 109, 111, 114
Мешковски, Димче: 132
Македонски, Кирил: 62, 80, 90, 92, 95, 106, 110, 115
„Ми вети ти“: 203
„Маклабас“, р. Александар Станковски, 1998:
„Мизар“, група: 235
140, 143, 144, 145, 146, 148, 154, 155, 157, 159, 163, 165
Мијатовиќ, Јелена: 144, 159
„Maklabas country“: 143
Мијо, Дариус (Milhaud, Darius): 25, 28
„Malagueña Salerosa“: 125
Милиќевиќ, Јован: 87
„Мала ноќна музика“: 204
Милосављевиќ, Владица: 136
„Малиот Буда“ („Little Buddha“), р. Бернардо
Бертолучи, 1993: 30 Милосављевиќ, Ненад: 105, 133
„Малиот човек“, р. Жика Чукулиќ, 1957: 48, Милошевиќ, Предраг: 30
50, 52, 54, 55, 56, 58, 59 Милчин, Илија: 75, 79, 82
„Малите жени“(„Little Women“), р. Џорџ Мимица, Ватрослав: 94, 111
Кјукор, 1933: 27
„Минаха години“: 102
„Малку ми остана од животот“: 121
„Минин и Пожарскиј“ („Минин и
Манаки, Јанаки и Милтон: 31 Пожарский“), р. Всеволд Пудовкин, 1939: 30
Манвел, Роџер (Manvell, Roger): 17 „Мирно лето“, р. Димитрие-Рули Османли,
„Мангава диско панк“, еден дел од филмот 1961: 61, 64, 67, 75, 77, 79, 80, 82, 86, 90, 91
„Скопје ремикс“, 2012: 208 „Мис Стон“, р. Живорад-Жика Митровиќ,
Mandic, Tijana: 229 1958: 48, 49, 50, 52, 54, 55, 56, 57, 59, 271
Манојловиќ, Мики: 142, 163, 251 Митевска, Теона: 166, 171, 192, 202, 210, 217
Манчевски, Милчо: 138, 144, 146, 166, 174, 175, Митевски, Иван: 138, 139
181, 197, 202, 210, 211, 216, 217, 233, 237, 239, 243, Митревски, Дарко: 138, 166, 192, 200, 204, 210,
244, 248, 251, 257, 258, 263 217, 239
Маравал, Емил (Maraval, Emile): 22 Митри, Жан (Mitry, Jean): 16
„Maria me ta kitrina“: 148, 153 Митриќески, Антонио: 138, 143, 144, 154, 158,
„Марије, млада невесто“: 173 162, 198, 201, 209, 233, 237, 242, 243, 258, 263
Маркс, Мартин Милер (Marks, Martin Митровиќ, Живорад - Жика: 50, 61, 67, 73,
Miller): 22 238, 249
Мартен, Марсел (Martin, Marcel): 20 Михајловска-Георгиева, Јагода: 135, 143

Маца, Манило (Mazza, Manilo): 25 Михајловски, Ордан-Оцка: 50, 68
Маџиров, Зоран: 167, 172 Михајловски, Тони: 144, 145, 157, 159
„Медена ноќ“, р. Иво Трајков, 2015: 195, 200, Михајловски, Јовица: 153, 159
201, 203, 210, 213, 214, 219, 221, 248 Мицев, Миодраг: 176
„Меѓучин“ („Entr’acte”), р. Рене Клер, 1924: Мишковиќ, Светлана: 53
25

306
Мјули, Нико: 174 201, 204, 210, 212, 217, 238, 244
Младеновиќ, Александра: 31 „Нели ти реков бре, Селим-аго“: 123, 129, 131
„Многаја лета“: 68 „Нели ти реков“, р. Стево Црвенковски,
1984: 120, 123, 129, 130, 131, 132, 135, 137
„Мој галабе“: 99
„Не кажувај либе добра ноќ“: 147
„Мој Милане“: 204
„Не седи Џемо распашан“: 55
Мокрањац, Стефан: 146, 148
Несторовиќ, Саша: 176
„Молитва ми Богородици“: 146
„Не тагувај за мојата измама“: 102, 104, 111
Момировски, Томе: 59
„Нетрпеливост“ ( „Intolerance“) р. Дејвид
„Monte Union“: 170
Грифит, 1916: 24
„Морена“, работен наслов на филмот
„Нечовечна“(„L’inhumaine”), р. Марсел
„Исправи се, Делфина“, 1977: 239
Лербие, 1924: 25
„Море сокол пие“: 198, 200, 210
„Никита“ („La Femme Nikitа“), р. Лик Бесон,
Мориконе, Енио (Morricone, Ennio): 29, 245 1990: 29
„Мори чупи, костурчанки“: 187 Николовски, Благојче: 109
„Мост“: 171 Николовски, Тодор: 145, 159
„Моќта на судбината“, опера: 147 „Nina Jealoust“: 199
Моцарт, Волфганг Амадеус: 24, 148, 204 „Нишки са-са“: 294
„Mudar Me“: 199 „Новиот Вавилон” („Новый Вавилон”), р.
Мук, Кристијан: 73 Григориј Козинцев и Леонид Трауберг, 1929:
25
Мустаки, Жорж: 246
„Новиот почеток“, бенд: 213
Мустафов, Ферус: 147, 152, 156, 162, 175
„Новото кино Парадизо“ („Nuovo cinema
„Mushroom’s session“: 143 Paradiso“), р. Џузепе Торнаторе, 1988: 29
„Нож“, р. Жика Митровиќ, 1967: 249
„Nocturnal“, албум: 171
Н „Nocturno No.9“: 125
„Надеж“ („Espoir“), р. Андре Малро, 1939: 28 „Нула од поведение“ („Zero de conduite“), р.
„Најдолгиот пат“, р. Бранко Гапо, 1976: 98, 99, Жан Виго, 1933: 28
100, 101, 102, 104, 106, 107, 108, 109, 113, 114 „Нулта позитив“: 202
„Нани ми дете“: 121 „N.Y.“: 143
Нановиќ, Воислав: 33
„Наполеон“ („Napoleon”), р. Абел Ганс, 1927:
25
Њ
„На пуст остров“: 97
Њумен, Алфред (Newman, Alfred): 27
Нашимбене, Марио (Nascimbene, Mario): 29
„Невреме“: 120
„New York, New York“: 147
О
„Недопирливи“ („The Untouchables“), р.
Брајан де Палма, 1987: 29 „Ова не е американски филм“, р. Сашо
Павловски, 2011: 194, 198, 203, 210, 213, 217, 220,
„Некои поинакви приказни“, р. Марија 263
Џиџева, Хана Слак, Инес Тановиќ, Ана
Марија Роси и Ивона Јука, 2010: 192, 195, 197, Овчиников, Вјачеслав (Овчинников,

307
Вячеслав): 30 Офенбах, Жак: 69, 73

„Огледало“ („Зеркало“), р. Андреј Оцоколиќ, Драган: 58, 86
Тарковски, 1974: 30
Оџаклиевска, Маја: 132
„Огин го гори Брезово“: 49, 58
„Ода на радоста“: 253
„Одвеано со виорот“ („Gone with the Wind“),
П
р. Виктор Флеминг, 1939: 27
Павловски, Сашо: 192, 198, 203, 233, 237, 238,
„Одмазда“, р. Јан Хинтјенс, 2001: 174, 181, 183,
244, 258, 263
185, 188
Пагаруша, Неџмија: 74, 82
„Од умот се подизгубив“: 173
„Падот на Берлин“ („Падение Берлина“),
„Ој, девојче бело“: 67
р.Михаил Чиаурели, 1950: 29
„Ој, Додоле“: 123
„Паиза“ („Paisà”), р. Роберто Роселини, 1946:
„Ој, Козаро“: 54 29
„Ој, луле, ој“: 99 „Пајдушко“: 123
„Old MacDonald Had A Farm“: 148 Панов, Митко: 192, 247
„Оловна бригада“, р. Кирил Ценевски, 1980: „Панкот не е мртов“, р. Владимир
117, 118, 120, 125, 129, 131, 132, 133, 134, 137, 236, Блажевски, 2011: 195, 197, 203, 209, 213, 217, 220,
250, 254 235, 247, 262, 271
„Опасна баба“, р. Милчо Манчевски, 1985: Пањета, Лејла (Panjeta, Lejla): 230
239
„Пара бери киселец“: 123
„Опера“, еден дел од филмот „Скопје
Парт, Арво: 196, 202, 211
ремикс“, 2012: 208
„Pass Over“: 141
Орбисон, Рој: 147
„Пастирот Костја“, (Веселые ребята), р.
„Оркански височини“ („Wuthering heigts“),
Григориј Александров, 1934: 124
р. Вилијам Вајлер, 1939: 27
Папеш, Александар: 57, 58
„Оркестра пицикато“: 176
„Папијон“ („Papillon“), р. Франклин
Ориѓански, Златко: 141, 159, 175
Шафнер, 1973: 27
Орик, Жорж (Auric, Georges): 28
Paterson, Joseph Medill: 23
Оркестар на Загрепска опера: 82
„Патон“ („Patton“), р. Франклин Шафнер,
Ортаков, Драгослав: 101 1970: 27
„Орфеј“ („Orphée“), р. Жан Кокто, 1949: 28 Патчев, Методија: 136
„Орце Николов“, културно уметничко „Pace, pace, mio dio“: 147
друштво: 109
„Пеејќи на дождот“: 203
Османи, Мевлан: 193
Пејовски, Александар: 193, 197, 203, 213, 217,
Османли, Димитрие-Рули: 61, 69, 91, 94, 104, 220, 233, 235, 242, 247, 261
138, 139, 142, 157, 255
Пејовски, Даријан: 192
O’Sullivan, Tim: 227
Пејовски, Илија: 95, 117, 120, 121, 131, 133, 135,
„Отец Панчали“ („Pather Panchali“), р. 137, 139, 233, 236, 250, 254, 255, 260, 261
Сатјаџит Реј, 1955: 30
Пендерецки, Кшиштоф: 83
„Отишло си малкој моме“: 201
Перовиќ, Слободан: 90
„Ottoman Empire“: 199
„Песна за Методија Патчев“: 123, 129
„Ottoman Empire - drunk version“: 199
Петерлиќ, Анте (Peterlić, Ante): 16

308
Пети, Жан-Клод (Petit, Jean-Claude): 29 „Починка“: 133

Петровски, Владимир-Картер: 176 „По шумама и горама“: 125
„Петтиот елемент“ („The Fifth Element“), р. „Правила на играта“ („La Règle du jeu“), р.
Лик Бесон, 1997: 29 Жан Реноар, 1939: 28
Петрушева, Илинденка: 18, 33, 90, 112, 114 Прендигаст, Рој (Prendergast, Roy M.): 17, 18
Пешев, Петар: 175 „Прашкиот студент“ („Der Student von
Prag”), р. Хенрик Гален, 1913: 25
Пешиќ, Станислава: 74
„Прашина“, р. Милчо Манчевски, 2001: 170,
„Пилето ми пее“: 66
176, 181, 182, 185, 190, 239, 244, 249, 270, 275
„Пиши ми“: 124, 128, 271
„Превртено“, р. Игор Иванов-Изи, 2007: 171,
Плажевски, Јежи (Plažewski, Jerzy): 17 176, 182, 184, 189, 190, 236, 243, 251, 252, 262
„Планета на мајмуните“ („Planet of the „Пред дождот“, р. Милчо Манчевски, 1994:
Apes“), р. Франклин Шафнер, 1968: 27 141, 144, 145, 147, 153, 154, 155, 157, 159, 161, 164,
„Планината на гневот“, р. Љубиша 173, 244, 251, 270, 271, 275
Георгиевски, 1968: 63, 64, 67, 68, 74, 76, 79, 80, 89, „Преку езерото“, р. Антонио Митриќески,
93, 235, 242, 263 1997: 139, 140, 143, 144, 146, 148, 154, 155, 157, 158,
„PMG Collective“, бенд: 176 159, 162, 165, 237, 263
„Победа“ („Победа“), р. Всеволд Пудовкин и „Пресметка кај ОК Корал“ („Gunfigfht at the

Михаил Долер, 1938: 30 OK Corral”), р. Џон Стерџис, 1957: 27
„Повикај го М за убиство“ („Dial M for „Пресуда“, р. Трајче Попов, 1977: 97, 99, 105,
Murder”), р. Алфред Хичкок, 1954: 27 106, 107, 108, 109, 12, 114
„Поган паган“, бенд: 176 „Пријателки“ („Le amiche“), р. Микеланџело

Антониони, 1955: 29
„Поган паган“, еден дел од филмот „Скопје
ремикс“, 2012: 208 Присли, Елвис: 147
„Под исто небо“, р. Љубиша Георгиевски и „Прекрасен свет“, р. Срѓан Јанакиевиќ, 1993:
Миомир Стаменковиќ, 1964: 65, 68, 69, 73, 79, 147, 153, 162
81, 82, 86 Прличко, Петре: 52, 56, 66, 67, 68, 73, 75, 79, 82,
„По друм одам мајко“: 173 145, 271
„По друм одам мајче“: 197, 213 „Проба на оркестарот“ („Prova d’orchestra“),
р. Федерико Фелини, 1978: 29
„Полиграм“, продукција: 244
„Project Zlust“, група: 171
„Политика“, неделен лист: 216, 217
Прокопиева, Дојрана: 43, 45, 97, 98, 99, 106, 114,
Поповски, Александар: 138, 192, 198, 210, 218 173
Поповски, Диме: 108, 109, 129 Прокопиев, Трајко: 47, 49, 54, 55, 56, 59, 95, 107,
Попов, Стале: 200 111, 114, 273
Попов, Столе: 192, 199, 200, 201, 202, 203, 209, 214, Прокофјев, Сергеј (Прокóфьев, Сергеéй): 30
219, 233, 234, 240, 241, 242, 246, 247, 256, 257, 262, 263 Прохаска, Миљенко: 31, 62, 65, 69, 78, 82, 92, 233,
Попов, Трајче: 61, 66, 74, 94, 146 238, 249
Поп Симонов, Тоше: 167 Прошев, Тома: 62, 64, 68, 78, 79, 80, 82, 89, 91, 93,
242
Поп-Христов, Кирил: 153
„Прстен ми падна мале“: 66, 68
„Последниот кинески цар“ („The Last
Emperor“), р. Бернардо Бертолучи, 1987: 30 „Птицата урубу и Девица“, р. Александар
Поповски, 1993: 147, 153, 162
„Последниот милијардер“ („Le Dernier
мilliardaire“), р. Рене Клер, 1934: 28 Пулски филмски фестивал: 42, 117
„Послушајте патриоти“: 144, 173 „Пулс“, неделен лист: 143

309
„Putting All The Pieces Together“, албум: 172 Роселини, Ренѕо (Rossellini, Renzo): 29
„Pharo Acid House“: 198, 199 Роси, Ана Марија: 192
Роси, Тино: 124
Рота, Нино (Rota, Nino): 29
Р Ротафел, Сeмјуел Лионел - „Рокси“ (Rothafel,
Samuel Lionel - „Roxy“): 25
Рабен, Пир (Raben, Peer): 169, 185
РТВ Загреб: 78
Радиќ, Душан: 31, 62
„Rock the Casbah“: 148
Радиќ, Жарко: 105
Рубен, Емил: 104, 109, 111
„Раѓањето на една нација“ (Birth of a Nation),
р. Дејвид Грифит, 1915: 24 Рупник, Иван: 47, 49, 50, 55, 59
Рајмондо, Џ.: 124 „Русалиска поворка“: 173
„Рапсодија за Скопје“, комп. Александар Рустичели, Карло: 47, 54
Џамбазов: 69, 72, 81, 88, 92, 233, 255
„Рашомон“ („Rashomon“), р. Акира
Куросава, 1950: 30
С
„Ребека“ („Rebecca”), р. Алфред Хичкок,
1940: 27 Sabaneev, Leonid: 26
„Река гази, малој моме“: 66 Савин, Драгутин: 62, 86
Ранер, Али: 74 Сакамото, Руичи (Sakamoto, Ryuichi): 30
„Requiem“: 145, 157 „Сама“ („Одна“), р. Григориј Козинцев и
Леонид Трауберг, 1931: 29
„Републиката во пламен“, р. Љубиша
Георгиевски, 1969: 64, 66, 68, 69, 74, 75, 78, 79, 80, „Самоиловите слепци“: 171
82, 90, 93, 235 „Самоуништување“, р. Ербил Алтанај, 1996:
„Рим“ („Roma“), р. Федерико Фелини, 1972: 140, 142, 144, 147, 153, 154, 156, 157, 158, 159, 161,
29 164, 245, 253, 271
„Рим во 11 часот“ („Roma ore 11“), р. Џизепе Самуилан, Оливие (Samouillan, Olivier): 169,
Де Сантис, 1952: 29 171
„Рим отворен град“ („Roma citta aperta“), р. „Саноќ ми билбил пропеал“: 49, 50, 55, 57
Роберто Роселини, 1945: 29 „Sanctus“: 145, 146, 157
„Рио Браво“ („Rio Bravo“), р. Хауард Хокс, „Санџуро“ („Sanjuro“), р. Акира Куросава,
1958: 27 1962: 30
Ристановски, Никола: 154 Сати, Ерик (Satie, Erik): 25, 171, 175, 184, 220
Ристески, Кирил: 159 Сато, Масару (Satô, Masaru): 30
Ристиќ, Драгомир: 50 „Света Софија“, ансамбл: 133
Ристовски, Лазар: 129 „Светло сиво“, р. Дарко Митревски, Срѓан
Ристовски, Светозар: 166, 173, 192, 210 Јаниќиевиќ, Александар Поповски, 1993: 140
143, 147, 153, 156, 157, 158, 162
„Рихард Вагнер“ („Richard Wagner”), р. Карл
Фројлих, 1913: 25 „Свири ми Цигане“: 175, 186
Робинсон, Дејвид (Robinson, David): 22 „Свиркачот“: 198
„Роди се Јана убава“: 99 „Свиркачот“, еден дел од филмот „Скопје
ремикс“, 2012: 208
Рожа, Миклош (Rózsa, Miklós): 27, 28
„Седумтемина величествени“ („The
„Ромео и Јулија“ („Romeo and Juliet“), р.
Magnificent Seven“), р. Џон Стерџис, 1960: 27
Франко Зефирели, 1968: 29

310
„Седумте самураи“ („Shichinin no samurai“), Слак, Хана: 192

р. Акира Куросава, 1954: 30
Слијепчевиќ, Владан: 61
„Сé за Ева“ („All About Eve”), р. Џозеф
„Слушам кај шумат шумите“: 98, 99, 144
Манкиевич, 1950: 27
„Сношти минав“: 100, 109, 197
„Секој кој го видел бабо“: 67
„Соба со пијано“, р. Игор Иванов-Изи, 2013:
„Сенки“, р. Милчо Манчевски, 2007: 169, 174,
195, 199, 201, 204, 209, 212, 214, 218, 220
175, 181, 184, 185, 189, 270, 271, 275
„Созерцание“, р. Иво Трајков, 2009: 172, 182,
Сен-Санс, Камиј (Saint-Saёns, Camille): 23
184, 186, 189, 190
„Се посврши азган Маре“: 66
„Соларис“ („Солярис“), р. Андреј Тарковски,
Сера, Ерик (Serra, Éric): 29 1972: 30
„Се сеќавам“ („Amarcord“), р. Федерико „Солунските атентатори“, р. Живорад-Жика
Фелини, 1973: 29 Митровиќ, 1961: 63, 64, 67, 69, 72, 75, 78, 79, 81,
82, 86, 91
„Сестра кани брата на вечера“: 201
„Со маки сум се родил“: 95
„Сибиријада“ („Сибириада“), р. Андреј
Кончаловски, 1978: 30 „Со маки сум се родила“: 100, 111, 141, 144
„Си заљубив едно моме“: 49, 58 „Сонична младост“: 198
„Silent night“: 49, 50, 52, 55, 203 „Сон на благодарност“: 171
„Силуета уђе у рожницу ока“: 171 Спасовски, Дарко: 193, 198, 214, 237, 238
Симјановиќ, Зоран: 31, 139, 143, 145, 152, 156, Спасовски, Зоран: 144, 159, 167, 172, 184, 186,
158, 159, 163, 164, 165, 233, 236, 250, 251, 253, 254, 233, 235, 243, 251, 255
259
Спасовски, Стево: 154
Симфониски оркестар на РТВ Љубљана: 81
Спасоевиќ, Неда: 109
Синадинов, Стојан: 162
Спенк, Бо (Spaenk, Bo): 169
„Singing in the rain“: 203
„Spiegel im spiegel“: 202
„Синиот Дунав“: 203
Спиридоновиќ, Олга: 52, 56
„Сирано де Бержерак“ („Cyrano de
Спирковски, Благоја-Џумерко: 132
Bergerac“), р. Жан-Пол Рапно, 1990: 29
Сполјански, Миша: 28
Скаловски, Тодор: 102
„Средби на солидарноста“, манифестација:
„Скопје радост ти ќе бидеш“: 202
69, 88
„Скопје ремикс“, р. Ѓорче Ставрески,
„Среќен Божиќ, мистер Лоренс“ („Merry
Синиша Ефтимов, Бојан Трифуновски,
Christmas M. Laurence“), р. Нагиша Ошима,
Срѓан Јаниќиевиќ, Јане Алтипармаков,
1983: 30
Даријан Пејовски, Вардан Тозија, Огнен
Димитровски, Саша Станишиќ, Борјан „Среќна нова ’49“, р. Столе Попов, 1986: 117,
Зафировски, 2012: 192, 194, 198, 201, 202, 208, 213, 118, 119, 123, 124, 128, 131, 132, 133, 135, 136, 137,
218, 220 235, 263, 271
„Skopje - The Theme“: 198 „Среќно“: 120, 255

Скорсезе, Мартин: 221 „Срце је моје виолина“: 148, 153
„Скриена тврдина“ („Kakushi-toride no san- Ставрески, Ѓорче: 182
akunin“), р. Акира Куросава, 1958: 30 „Сталкер“ („Сталкер“), р. Андреј Тарковски,
„Скриено лице“ („Sheltering Sky“), р. 1979: 30
Бернардо Бертолучи, 1990: 30 Стамеска, Снежана: 109
„Сладок живот“ („La Dolce Vita“), р. „Стани Донке“: 100, 104
Федерико Фелини, 1960: 29
„Стани моме да заиграш“: 174

311
„Станицата Термини“ („Stazione Termini“), Ангеловски, 1973: 42, 97, 98, 105, 106, 107, 108,
р. Виторио де Сика, 1953: 29 109, 112, 114, 136, 257
Станишиќ, Саша: 192 „Татко“, р. Шќипе Н. Дука, 2010: 192
Станковиќ, Синиша: 148 „Темен се облак зададе“: 49, 50, 52, 55, 58, 99
Станковски, Александар: 138 Теодосиевски, Стево: 65, 70
Станојковски, Сергеј: 166, 175 „Тесно ми го скрои мамо“: 145
Старделов, Георги: 35, 41 „Тера“, телевизија: 204
„Старецот и морето“ („The Old Man and the „Тетовирање“, р. Столе Попов, 1991: 139, 142,
Sea”), р. Џон Стерџис, 1958: 27 148, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 161, 164, 271
Стефановски, Благој: 97 Тефо: 133
Стефановски, Влатко: 139, 141, 142, 153, 156, 157, „Тешкото“: 66, 144
159, 163, 164, 198, 209, 214, 220, 233, 240, 245, 246,
Тијардовиќ, Иво: 47, 54, 56, 58, 59
252, 253, 259
„Time Never Dies“: 141
Стефановски, Горан: 35
Тјомкин, Дмитриј (Тёмкин, Дмитрий): 27
Стојановска, Силвија: 159
Тодоровиќ, Марко: 73
„Strangers in the Night“: 147
Тозија, Вардан: 182
„Суворов“ („Суворов“), р. Всеволд
Пудовкин, 1941: 30 Тоциноски, Марија: 58
„Судијата“, р. Жанета Вангели, 2002: 166 „Точак“ („La Roue”), р. Абел Ганс, 1922: 25
„Супермен“ („Superman“), р. Ричард Донер, Трајков, Иво: 166, 173, 192, 210, 239, 248
1978: 27 Трајковска, Елена: 271
Супе, Франц вон: 24 Трајковски, Горан: 159
Трајковски, Александар: 42, 117, 138
Трауберг, Леонид (Трауберг, Леонид): 25
Т „Трба трби Гевгелија“: 123
„Tabula Rasa“: 202 „Трето полувреме“, р. Дарко Митревски,
„Тајната книга“, р. Владо Цветановски, 2006: 2012: 194, 198, 200, 201, 203, 210, 212, 214, 217, 219
171, 173, 175, 181, 183, 185, 186, 189, 271 „Три Ани“, р. Бранко Бауер, 1959: 49, 50, 53, 54,
„Тајната Пикасо“ („Le Mystère Picasso“), р. 55, 56, 57
Анри Жорж Клузо, 1956: 28 Трир, Ларс фон: 261
„Таксист“ („Taxi Driver“), р. Мартин Трифуновски, Бојан: 192
Скорсезе, 1976: 221
Турунџе, Александар: 136
„Танго до балчак“: 199, 214
Тушар, Мајда: 111
Танеска, Билјана: 153
„The Black & Vice Social Club“, бенд: 204
„Танец“, фолклорен ансамбл: 66
„The Great Water“: 170
Тановиќ, Инес: 192
„The Entertainer“: 202
Танцов оркестар на МРТВ: 133, 154
„The Circle Is Not Round“: 141
Танцов оркестар на РТВ Скопје: 133, 154
„The Clash“, бенд: 148
„Тартарен од Тараскон“ („Tartarin de
Tarascon“), р. Рејмонд Бернар, 1934: 28 „The Legend of Trendafil Karanfilov“: 170
Тарковски, Андреј: 261 „The Piano Room“: 199
„Татко (Колнати сме, Ирина)“, р. Коле

312
Ќ Х
„Ќанија аџамија“: 171 Хајасака, Фумио (Hayasaka, Fumio): 30
Ќортошев, Кирил: 159 „Хај-фај“, р. Владимир Блажевски, 1987: 116,
117, 118, 119, 123, 124, 127, 128, 130, 131, 132, 133,
135, 137, 235, 262
Ханеке, Мајкл: 261
У
Хантли, Џон (Huntley, John): 17
„Убиството на Војводата од Гиз“
Хармосин, Јоан Охридски: 201
(„L’Assassinat du Duc de Guise”), р. Андре
Калмет и Шарл ле Баржи, 1908: 23 Хаџиманов, Зафир: 74
„Уз маршала Тита“: 202 „Хеј, Словени“: 125
„Улица“ („La Strada“), р. Федерико Фелини, Херман, Бернард: 221
1954: 29
Херолд, Фердинанд: 24
„Una Furtiva Lagrima“: 176
Хинтјенс, Јан/Hintejns, Jan: 166
„Until The End“: 172, 186
„Хирошима, љубов моја“ („Hiroshima, mon
„У тунелу, у сред мрака, сија звезда amour“), р. Ален Рене, 1958: 29
петокрака“: 125
Холанд, Агњешка: 154
Хонегер, Артур (Honegger, Arthur): 25, 28
Хор на МРТ: 201
Ф
„Христос воскресе од мртвите“: 101
„ФАМЕС“, студио: 248
Христовска, Елена: 204
„Федора“ („Fedora“), р. Били Вајлдер, 1978:
„Хроника на една љубов“ („Cronaca di un
27
amore“), р. Микеланџело Антониони, 1950:
Фелба, Драгомир: 74, 82, 87 29
Ферара, Франко: 56 Hubert, Jullie: 22
Фери, Брајан: 176 Хунцбихлер, Клаус (Hundsbichler, Klaus):
169, 171
„Филм“, р. Иво Трајков: 2007: 172, 173, 182, 184,
189, 191, 239
„Финале“: 171
„F.Y.R.O.M. Experiment“, група: 139, 143, 158, Ц
159
Цветановски, Владо: 166, 173, 175
„Фолтин“, група: 193, 220, 237, 238
Цветковиќ, Светозар: 136
„Forgiveness“: 170
„Цената на градот“, р. Љубиша Георгиевски,
Фрајскорн, Рената: 88 1970: 97, 98, 100, 102, 104, 105, 106, 107, 109, 110, 115
Франкел, Бенџамин (Frankel, Benjamin): 28 Ценевски, Кирил: 94, 95, 98, 104, 111, 116, 117,
120, 129, 134, 236, 250, 254
„Fratres for cello and piano“: 202
Цифровски, Тони: 218
„Фросина“, р. Воислав Нановиќ, 1952: 33, 43,
47, 48, 50, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 59, 273 „Црвениот коњ“, р. Столе Попов, 1981: 116,
117, 118, 120, 123, 125, 128, 130, 131, 132, 133, 135,
„Funeral Theme“: 141, 146
137
Фуско, Џовани (Fusco, Giovanni): 29
Црвенковски, Стево: 116, 117, 132
„Црна земјо, пуста земјо“: 100, 105, 111
„Црнеј горо, црнеј сестро“: 144, 145

313
„Црно му било пишано на Александар Џамбазов, Александар: 65, 66, 69, 72, 81, 82, 88,
Турунџе“: 123 92, 109, 154, 202, 233, 252, 255
„Црно семе“, р. Кирил Ценевски, 1971: 95, „Џез пејач“ („The Jazz Singer”), р. Алан
96, 236 Кросланд, 1927: 26
„Цуцла“: 202 Џиновиќ, Харис: 159
„Џипси меџик“, р. Столе Попов, 1997: 141, 142,
146, 147, 152, 154, 156, 157, 158, 159, 162, 164, 201,
240, 241, 245, 246, 253, 263, 270, 271, 275
Ч
„Џипси сонг“: 142, 157, 275
Чајковски, Петар Илич: 24
Џиџева, Марија: 192, 197, 233, 238, 244, 245, 259,
„Часовник“, р. Игор Иванов-Изи: 236 263,
Чевревски, Данчо: 246 Џоплин, Скот: 202
Чепинчиќ, Мирослав: 42, 58, 86, 87, 88, 89, 92, 93, Џорлев, Наско: 147
110, 114, 135, 136, 137, 161, 163
Џувалековски, Илија: 132
„Черешна се од корен корнеше“: 123
Џундева, Љупка: 57, 90
„Черкези“, оркестар: 172, 239
Черкез, Рашид: 172
„Четири годишни времиња“: 148
Ш
Чешларов, Благоја: 109
Шанкар, Рави (Shankar, Ravi): 30
„Chest to The Mother of God“: 201
Шапковска, Виолета: 109, 133
„14 јули“ („14 Juillet“), р. Рене Клер, 1933: 28
Шапорин, Јуриј (Шапорин, Юрий): 29
Чикоњини, Алесандро (Cicognini,
Шејбер, Матјаж: 28
Alessandro): 29
Шенберг, Арнолд: 235
„Чичи вили“: 203
„6.6.6.“: 204
Чинго, Живко: 35
„Шербуршките чадори“ („Les paraplues de
„Чифте, чифте пајтонлари“: 144
Cherbourg“), р. Жак Деми, 1963: 28
„Човек со пушка“ („Человек с ружьем“), р.
„Шила“: 204
Сергеј Јуткевич, 1938: 29
„Шиндлеровата листа“ („Schindler’s List“), р.
„Човек-ѕвер“ („La Bête humaine“), р. Жан
Стивен Спилберг, 1993: 28
Реноар, 1938: 28
Шопен, Фредерик: 125, 128, 204
„Чудна драма“ („Drôle de drame“), р. Марсел
Карне, 1937: 28 Шор, Рајан (Shore, Ryan): 169, 174
Чукиќ, Вера: 74 Шостакович, Дмитриј (Шостакович,
Дмитрий): 25, 29, 91
Чукулиќ, Жика: 52
Шрам, Вилбар (Schramm, Wilbur): 229
Чун, Медо: 246
Штајнер, Макс (Steiner, Maximilian Raoul
Чучков, Владо: 54, 91, 121
„Max»): 27
„Што имала к’смет Стамена“: 123, 201
„Што ми е мило ем драго, млада партизанка
Џ да станам“: 123, 201
Џајковски, Кирил: 167, 170, 173, 174, 175, 183, Штраус, Јохан: 202, 203
184, 185, 189, 190, 193, 198, 200, 212, 214, 218, 219,
„Шуми Марица“: 204
233, 239, 249, 253, 254, 260
Шутевски, Радослав: 133

315
БЕЛЕШКА ЗА
АВТОРОТ
Александар Трајковски е роден 1978
година во Скопје.
Дипломира на Факултетот за музичка
уметност во Скопје, на одделот за музичка
теорија и педагогија. На истиот факултет,
под менторство на проф. д-р Викторија
Коларовска-Гмирја, го одбранил магистер-
скиот труд „Организацијата и содржината
на музичката настава во Република Маке-
донија во периодот од 1950 до 1962 година“, а на Институтот за социолошки
и политичко-правни истражувања, под менторство на проф. д-р Ганка Цве-
танова ја одбранил и докторската теза „Филмската музика како форма на
комуникација: музиката во македонскиот игран филм во периодот од 1952
до 2011 година“. Вработен е како вонреден професор на Универзитетот за ау-
диовизуелни уметности ЕФТА во Скопје, каде што го раководи Институтот
за аудиовизуелни уметности.
Со свои научни трудови, учествува на повеќе меѓународни конферен-
ции и симпозиуми кои обработуваат теми од областа на музикологијата и
музичката педагогија, a покрај тоа, автор е и на поголем број трудови објаве-
ни во реномирани музички и културолошки списанија и научни зборници.
Коавтор е на книгата „Зина Креља, сопран, првенка на Операта при Ма-
кедонскиот народен театар“.

CIP - Каталогизација во публикација
Национална и универзитетска библиотека “Св. Климент Охридски”, Скопје
791.636:78(100)(091)
791.636:78(497.7)”1952/2015”(049.3)
791.636:78(497.7):316.772(049.3)
ТРАЈКОВСКИ, Александар
Музиката во македонскиот игран филм / Александар Трајковски : од
“Фросина” до “Лазар” - Скопје: Кинотека на Македонија = Skopje:
Cinematheque of Macedonia, 2018. - 316 стр.: илустр.; 24 см
Слика и белешка за авторот: стр. 315. - Summary: 277. - Библиографија: стр.

287-292. - Регистар
ISBN 978-9989-643-85-9
а) Филмската музика - Свет - Историја б) Игран филм - Македонија -

1952-2015 - Mузика - Анализа в) Филмската музика - Македонија -
Комуниколошки aспекти
COBISS.MK-ID 108891402

Д-р Александар Трајковски - Музиката во македонскиот игран филм. Oд „Фросина" до „Лазар" (2018)

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Д-р Александар Трајковски - Музиката во македонскиот игран филм. Oд „Фросина" до „Лазар" (2018)

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

© Авторските права ги задржуваат авторот и издавачот

Печатењето на оваа книга го овозможи

Министерството за култура на Република Македонија

9 НА ПОЧЕТОК: ЗБОР – ДВА...

15 ЗА ФИЛМОТ И ФИЛМСКАТА МУЗИКА

43 ОД „ФРОСИНА“ ДО „ЛАЗАР“ (1952-2015)

227 МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ,

261 За улогата на музиката во креирањето на филмската порака и во

(Упатство за употреба на книгата

Драг читателе, во рацете ја држиш првата обемна музиколошко-фил-

Д-р Александар Трајковски МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

Д-р Александар Трајковски МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

Едно неодминливо четиво

Познатиот композитор на филмска музика Морис Жобер во еден свој

Д-р Александар Трајковски МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

„невозможен“ потфат – да ги открие, да ги проанализира и да ги протолку-

Д-р Александар Трајковски МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

Книгава, во чие создавање, навлегувајќи во сите детали што се однесу-

Д-р Александар Трајковски МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

Особено сум им благодарен на режисерите на македонските играни

д-р Александар Трајковски

Д-р Александар Трајковски МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

ЗА ФИЛМОТ И ФИЛМСКАТА МУЗИКА

Филмската музика е многу битен и суштински елемент од филмскиот

Д-р Александар Трајковски МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

Д-р Александар Трајковски МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

рата сето тоа го гледа, се нарекува филмско изразно средство. Прашањето

Општо за филмската музика – поим и дефинирање

Како еден од основните елементи во структурата на филмот, филмска-

Д-р Александар Трајковски МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

и на естетиката на филмската музика, како и на техниките за нејзина изра-

Д-р Александар Трајковски МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

Таа претставува органски дел на филмот и многу тешко се издвојува

Д-р Александар Трајковски МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

Детално разработувајќи ги начинот на употреба и функцијата на музи-

Д-р Александар Трајковски МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

- Звукот со сликата сочинува елемент на реалност, кој придонесува за

Историски развој на филмската музика

Почетоците на филмската музика се директно поврзани со почетоците

Д-р Александар Трајковски МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

на повеќе музиколошки истражувања. Според тоа, во намерата прецизно

Музиката и немиот филм

Д-р Александар Трајковски МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

Од денешен аспект, сите овие податоци се многу битни за кристализи-

Д-р Александар Трајковски МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

Кон средината на втората декада од XX век, полека почнуваат да згас-

Д-р Александар Трајковски МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

од веќе познати дела („Дантеовиот пекол“/„Dante’s Inferno“, 1911 – компози-

Музиката во звучниот филм

Д-р Александар Трајковски МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

Edison), чиј пронајдок наречен кинетофон (комбинација од кинетоскопот и

Д-р Александар Трајковски МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

Холивудскиот класичен филм е најверојатно најпопуларниот и најрас-

Д-р Александар Трајковски МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

„И. Т.“/„E.T. The Extra-Terrestrial“ (1982), „Индијана Џонс“/„Indiana Jones“

Д-р Александар Трајковски МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

на ХХ век, се издвојуваат: Франсис Ле (Francis Lai) – „Љубовна приказна“/„Love

Д-р Александар Трајковски МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ

зертер“ (1933), „„Победа“/„Победа“ (1938), „Минин и Пожарскиј“/„Минин и По-

Д-р Александар Трајковски МУЗИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ИГРАН ФИЛМ