Spisanie+Muzika+Br 15

UDK 78(05) ISSN 1409-6579
MUZIKA
ВО ОВОЈ БРОЈ:
ЈУБИЛЕИ:
- 100 години Скаловски и
Прокопиев
ТВОРЕШТВО
- Симфонија ин Ес од Т. Зографски
- Од Балканот кон светот
ПОГЛЕДИ
- Заштита на музичкото наследство
АНАЛИЗИ
- За што пишуваме?
ФОЛКЛОР
- Медиумска слика
ТРАДИЦИЈА
- Дали Христос пеел?
- Отец Владимир Санџаковски
СТАВ
- Искушенијата на македонското
музичко творештво
МУЗИКА, год.12 бр.15, стр. 1-158 2009, Скопје

МУЗИКА
списание за музичка култура
МУЗИКА год. 12, бр. 15, стр. 1-158, MUSIC, vol. 12, No.15, pp. 1-158
2009, Скопје 2009, Skopje
Издавач: Pablisherr:
Сојуз на композиторите на Association of the Composers of
Македонија Macedonia
Издавачки совет: Advisory Board:

д-р Јане Коџабашија Jane Kodjabashia, Ph. D.
д-р. Сотир Голабовски Sotir Golabovski, Ph. D.
Благој Цанев Blagoj Canev
Редакција: Editorial Board:

Марко Коловски Marko Kolovski
(Одговорен уредник) (Editor-in-Chief)
д-р. Ѓорѓи Ѓорѓиев Đorđi Đorđiev, Ph. D.
д-р. Бојан Ортаков Bojan Ortakov, Ph.D.
Снежана Анастасова Чадиковска Snežana Anastasova - Čadikovska
д-р Викторија Kоларовска - Viktorija Kolarovska - Gmirja Ph. D
Гмирја
Лектор: Proofreading:
Мирјана Старковска Mirjana Starkovska
Техничка обработка и Design and
нотографија: Note Inscription:
Секретаријат: Secretariat:
Лазар Мојсовски Lazar Mojsovski
Слободанка Николовска Slobodanka Nikolovska
За издавачот: For the Publisher:
Адреса: Address:
Ул. Максим Горки бр. 18 Maksim Gorki, 18
1000 Скопје 1000 Skopje
Печати: Printed:
„БИГОС“ - Скопје "BIGOS" - Skopje
IZDAVAWETO NA SPISANIETO GO POMOGNA MINISTERSTVOTO ZA KULTURA NA

REPUBLIKA MAKEDONIJA
SPONZORED BY
MINISTRY OF CULTURE OF THE REPUBLIC OF MACEDONIA
МУЗИКА год. 12, бр. 15, стр. 1-158, 2009, Скопје
СОДРЖИНА
ЈУБИЛЕИ
Мирјана Павловска Шулајковска:
Тодор Скаловски и Трајко Прокопиев во македонската
музичка публицистика од 1944 до 1964 година 03 - 30
ТВОРЕШТВО
Ленче Насев:
За музичката форма нa "Simfonietta in si" од Томислав
Зографски - аналитички белешки 31 - 44
Александар Лековски:
Балканот кон светот низ музиката 45 - 50
ПОГЛЕДИ
Ивона Опетческа Татарчевска :
Местото и улогата на етнокореологијата и етномузиколо-
гијата во системот на заштита на нематеријалното културно
наследство во Република Македонија 51 - 62
АНАЛИЗИ:
Елени Новаковска:
За што пишуваме . . .
Македонска музичка критика 2008/2009 година 63 - 78
ПЕДАГОГИЈА
Владимир Талевски:
Интеринституционалната поврзаност на музичкото
образование 79- 86
Александар Трајковски
Спецификите и проблемите на музичкото воспитување
во најраната училишна возраст на децата 87 - 96
ФОЛКЛОР
Бранка Костиќ - Марковиќ:
Музичкиот фолклор и неговата медиумска слика 97-108
БАЛЕТ
Емилија Џипунова:
современите тенденции во балетската уметност во Маке-
донија имаат свој историски континуитет 109 - 118
ТРАДИЦИЈА
Михајло Георгиевски
Неколку црковни псалти од Северозападна и Централна
Македонија - автори на музички ракописи од XIX и првата
половина на XX век 119 - 124
Ратомир Горздановски:
Дали Христос пеел? 125-140
Димитри Кумбароски
„ОТЕЦ ВЛАДИМИР САНЏАКОСКИ (1912-1987) -
бележит претставник на струшкото црковно пеење” 141 - 148
СТАВ
Марко Коловски:
Искушенијата на македонското музичко творештво
149-158
Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30, 2009
ЈУБИЛЕИ
ТОДОР СКАЛОВСКИ И ТРАЈКО ПРОКОПИЕВ ВО

МАКЕДОНСКАТА МУЗИЧКА ПУБЛИЦИСТИКА ОД 1944
ДО 1964 ГОДИНА
Мирјана Павловска Шулајковска
Големите јубилеи секогаш претставуваат повод за

осврнување кон нашето музичко минато. Од друга страна,
случувањата во минатото и нивниот удел во денешницата
отвораат и можности за согледување на состојбите и процесите
кои се случуваат во нашата музичка култура денес. Овие
големи остварувања ја поттикнуваат темата 100 години од
раѓањето на Тодор Скаловски и на Трајко Прокопиев. И токму
сега сметам дека е моментот да се потсетиме на природниот
закон на акција и реакција, односно нивната огромна вложена
енергија за градење на музичкиот професионализам во маке-
донската музичка култура и во доменот на продуктивната и
репродуктивната уметност и во доменот на создавањето на
професионалните музички институции.
Постарите генерации можеби имале поедноставна
задача во испишувањето на нивните дејности, бидејќи овие
личности биле физички присутни и можеле да се потпрат на
нивните искажувања и разговори. Сегашниот предизвик за
испишувањето на историјата продолжува во архивите, меѓу
документите, во библиотеките, барајќи артефакти кои ќе го
дообјаснат, дополнат и ќе додадат нови коцки на овој
„монументален мозаик".
Во тој контекст нашите интереси беа насочени кон
истражувањето на темата: "Тодор Скаловски и Трајко Проко-
пиев во македонската музичка публицистика од 1944 до 1964
година". Оваа тема е дел од истражувањето за музичката
публицистика во Македонија (проследено низ страниците на
3
Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009
весникот Нова Македонија). (Павловска, Мирјана. 1996.
Музичката публицистика во Македонија 1944-1964 (дипломска
работа). Скопје:ФМУ).
Истражувањето беше извршено во НУБ „Св. Климент
Охридски" во Скопје и се однесуваше на селектирање на
повеќе од 3000 музички статии од весникот „Нова
Македонија". Од нив за дејноста на Тодор Скаловски се
однесуваат 131 статија, а за работата на Трајко Прокопиев 61
статија. Овие статии ќе го најдат своето место во
дополнувањето на календарот на настаните на Скаловски и
Прокопиев, во следните истражувања за нивните дејствувања,
како нови библиографски единици и др. Во посочениот
период весникот "Нова Македонија" бил единствен дневен
весник кој секојдневно изнесувал информации за севкупниот
живот, а со тоа и информации за музичките случувања во
странство и кај нас. Базата на податоци беше изработена во
Microsoft Excel апликација. Анализата на статиите за дејноста
на Скаловски и Прокопиев се однесува на следниве параметри:
автор (на статијата), вид на дејност (на Скаловски и
Прокопиев), вид на статии (најава, одјава, рецензија и друго),
место (на настанот), датум (на настанот), програма (изведена)
и учесници (со кои соработувале).
ТОДОР СКАЛОВСКИ
Во текот на неговото многустрано дејствување

Скаловски во весникот „Нова Македонија" во посочениот
период го сретнуваме и како публицист и рецензент на некои
музички настани. Најнапред го истакнуваме неговиот
историски текст за формирањето на Друштвото на
продуктивни и репродуктивни музичари на Македонија во
1947 година, потоа рецензиите по повод концертот на
Трстјанската филхармонија (од која подоцна по нејзиното
расформирање во Македонската филхармонија се ангажирани
повеќе музичари) и годишниот концерт на Државната
муизичка школа во Скопје со учесници кои подоцна ќе бидат
едни од стожерите на концертниот живот кај нас: Васка
Биџова и Фимчо Муратовски. Скаловски прави и осврти за
музички фестивал во Салцбург, за турнеја на Македониската
4
М. П. Шулајковска: Скаловски и Прокопиев во ...
филхармонија, како и осврт за 15 годишната музичка дејност
во Македонија во 1960 година.
Автор Број на статии

Тодор Скаловски 8
Други автори 123
Вкупно 131
Дистрибуција според автор на текстови
Иако публицистиката не е негова примарна дејност,

овие текстови се јавуваат како чин на една висока свест за
забележување на историските моменти во музичката историја
кај нас, во услови кога весникот сè уште нема професионален
музички рецензент (во овој период во весникот со рецензии се
јавуваат и Илија Џувалековски, Васил Ќортошев, Драган Хаџи
Бошков, се до појавата на Бранко Каракаш во средината на
педесеттите години од минатиот век, а потоа и на рецензентот
Владо Чучков).
Диригентската дејност на Скаловски ја проследуваме и
низ стоте статии кои се однесуваат за работата и изведените
концерти со Македонска филхармонија, Симфонискиот радио
оркестар, Македонската опера, Камерниот оркестар на
Македонската филхармонија, хорот при КУД „Иљо Антевски
Смок", хорот на КУД „Стив Наумов".
Вид на дејност Број на статии

Публицист 8
Диригент 100
Композитор 23
Дистрибуција според вид на дејноста на Скаловски
Јавноста за композиторската дејност на Скаловски

била запозната преку текстовите кои известуваат за неговите
изведени дела со Воениот оркестар на Струмичкиот гарнизон,
хоровите на КУД "Светозар Марковиќ" и КУД "Бранко
Крсмановиќ" на натпревар на хорови во Италија, хорот на КУД
"Кочо Рацин и "Иљо Антовски Смок" и хорот на Македонската
5
Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009
опера, меѓу кои и преку изведбите на композициите
„Македонско оро" и „Рапсодија"и др.
По својата форма најголем дел од статиите за дејноста
на Скаловски се однесуваат на најавите на концертите (66).
Помалиот број рецензирани настапи (33) се должи на
наведената забелешка за постојан рецензент во весникот
„Нова Македонија". Токму и најголем број статии за неговата
дејност сретнуваме во периодот од 1952-1957 година, што го
објаснува Скаловски од еден аспект во неговата дејност како
оперски и симфониски диригент, поради постоењето на овие
два ансамбла и периодот од 1954 до 1956 година кога е
назначен за директор и диригент на Македонската
филхармонија (за разлика од поизразената дејност како
хорски диригент во периодот помеѓу двете војни). Другите
текстови се однесуваат за реакциите на Скаловски за
состојбите во музичкиот живот, во театарот, за развојот на
композиторската мисла кај нас, за подобрување на работата на
Македонската филхармонија и добивањето на побројна
публика преку воведувањето концерти со претплати, матинеа,
предавања за композициите, како и согледување на потреби и
перспективи за отворање на високообразовна институција за
музичка уметност.
Во текот на овој период Скаловски настапувал во
Италија, Чешка, Полска, Србија, Бугарија, Грција, каде што
гостува, снима дела од југословенски автори, и настапува со
наши уметници на манифестацијата „Прашка пролет".
Од изведената програма ги забележуваме премиерните
изведби на целиот т.н. „железен репертоар" и на Македон-
ската филхармонија и на Македонската опера, преку
изведбите на симфониски дела од Фрескобалди, Бокерини,
Хајдн, Моцарт, Бетовен, Вебер, Лало, Менделсон, изведбите на
дела од македонски композитори: "Класична свита" од
Зографски, „Пасакаља" и „Симфонија Бревис" од Вл.
Николовски, „Скерцо капричиозо" од Карапанчевски,
„Симфонија Леста" од Ивановски, вечери на југословенска
симфониска музика, оперите „Паљачи", „Орфеј", „Таен брак",
„Травијата", „Вертер" операта „Гоце"и др. Притоа Скаловски
соработувал со македонските репродуктивни уметници
(вокални и инструментални) кои работеле во овој период и со
6
видни странски уметници кои гостувале кај нас: виолинистите
Карло Сенаши и Бајрон Коласис, пијанистот Алдо Чиколини,
баритонот Дино де Коста и др.
ТРАЈКО ПРОКОПИЕВ
Трајко Прокопиев во весникот „Нова Македонија" го

сретнуваме со една рецензија во 1946 година за настапот на
Репрезентативниот хор на Бугарската армија. Преостанатите
60 статии се однесуваат за неговата диригентска и компози-
торска дејност.
Вид на дејност Број на статии

Публицист 1
Диригент 37
Композитор 23
Вкупно 61
Статии според видот на дејноста на Прокопиев
Резултатите од школувањето и усовршувањето на

диригентската техника во Прага (особено во областа на
симфониското творештво), кај Прокопиев се забележуваат во
неговата работа веднаш по враќањето во Скопје. Статиите кои
се однесуваат на неговата диригентска дејност се однесуваат на
работата и изведените концерти со Симфонискиот оркестар на
Радио Скопје (каде што работи како началник на Музичкото
одделение), настапите со ансамблот на Македонската опера,
Македонската филхармонија, како и со хорот на КУД „Кочо
Рацин". Најголем број од нив се однесуваат на работата во
Македонската опера, каде што Прокопиев до крајот на својот
живот ја извршувал функцијата на оперски диригент.
Интересите кон компонирање музика за филм се
забележливи и во статиите за неговата композиторска дејност,
изведените хорски композиции, низата интервјуа за музиката
за првиот македонски долгометражен филм „Фросина", музи-
ката за документарниот филм "„Културен живот", како и
текстовите кои се однесуваат на музиката во „Лабин и
7
Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009
Дојрана", поставувањето на овој балет на нашата сцена и
искажувањата за создавањето на операта „Печалбари".
Интересите на Прокопиев како композитор се движат и во
помагањето на Друштвото на композиторите и репродук-
тивните музичари на Културно уметничките друштва,
дејствувањето во Друштвото на композиторите, годишните
собранија и решението сите композитори да најдат една
линија за просперитет на македонската музика, како и
водењето на ансамблот „Танец".
И за дејноста на Прокопиев најголем број статии се
однесуваат во периодот од 1952-1957 година поврзани за
работата на Македонската опера, Македонската филхармонија
и споменатата продуктивната дејност. Меѓу нив забележуваме
и седум концертни вечери во Охрид во 1957 година (каде што
Прокопиев диригира заедно со Скаловски и Ино Перишиќ).
Неретко рецензиите за изведените концерти каде што
диригирал Прокопиев се насловени како: „Успешен
концерт...", „Претстава што ќе се памети...".
Тоа биле концерти каде што од изведената програма
забележуваме премиерни изведби и претстави кои биле на
редовниот репертоар на Македонската опера: „Продадена
невеста", „Трубадур", „Риголето", „Севилски берберин",
„Кармен", „Боеми", балетот „Заспаната убавица", симфониски
дела од репертоарот на Македонската филхармонија од
Вивалди, Бетовен, Дворжак, Росини, Франк, Менделсон, Брамс
и др. Овие концерти и претстави биле реализирани со
македонските музички уметници кои дејствувале во овој
период (покрај вокалните и со Ратка Димитрова), како и со
гостите од странство: кларинетистот Брун Бруно од Србија,
сопранистката Ота Ондина од Италија, пијанистот Фреди
Дошек од Хрватска, баритонот Андреј Хјолски од Полска,
тенорот Јарослав Хлавса од Чешка и др.
8
Статии за дејноста на Тодор Скаловски
Статии чиј автор е Тодор Скаловски
1. СКАЛОВСКИ Тодор, "ПРВИОТ КОНЦЕРТ НА ТРСТЈАНСКАТА

ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија, бр.434, 02.06.1946, с.4
(Филхармонија Трст, Италија; Ципци Јаков - дир, Италија; Граси де
Бруно, Италија; програма: Росини Џ: Вилијам Тел (ув); Менделсон Ф:
Концерт за пијано и оркестар Г - дур; Чајковски П.И: 6 Симфонија;
Христиќ С: Охридска легенда;)
2. СКАЛОВСКИ Тодор, "ПО ПОВОД ГОДИШНИОТ АКТ НА ДРЖАВНАТА

МУЗИЧКА ШКОЛА ВО СКОПЈЕ", во Нова Македонија, бр.458, 30.06.1946, с.4
(Органџиева Снежана - пијано, Р.М; Биџова Васка - сопран, Р.М;
Муратовски Фимчо - дир, Р.М; Читиушева, Р.М; Икономова Ф,
Р.М;Ставрева Р, Р.М; Фиданчев Н, Р.М.; Николоски Г, Р.М.; Дивлева Н,
Р.М; Апостолова В, Р.М;)
3. СКАЛОВСКИ Тодор,"БЕЛГАДСКИОТ "АБРАШЕВИЌ" ВО МАКЕДОНИЈА"

во Нова Македонија, бр. 512, 01.09.1946, стр.4
4. СКАЛОВСКИ, Т., "ОД ФЕСТИВАЛОТ ВО САЛЦБУРГ", во Нова

Македонија,бр. 1795, 13.10.1950, с.2
5. СКАЛОВСКИ, Тодор, "ОПЕРАТА "ГОЦЕ" СИМНАТА ОД РЕПЕРТОАР?", во

Нова Македонија, бр.3210, 17.03.1955, с.4
(Скаловски Тодор - диригент, Р.М.; Македонски К: "Гоце";)
6. СКАЛОВСКИ, Т., "15 ГОДИНИ МУЗИЧКА ДЕЈНОСТ ВО НРМ", во Нова

Македонија, бр.4852, 13.03.1960, с.9
7. СКАЛОВСКИ, Т., "ПОГОЛЕМА ТУРНЕЈА НА МАКЕДОНСКАТА

ФИЛХАРМОНИЈА",во Нова Македонија, бр.6235, 23.02.1964, с.6
8. Т. СК., "ДЕНЕС МАКЕДОНСКИТЕ МУЗИЧАРИ ФОРМИРААТ СВОЕ

ДРУШТВО", во Нова Македонија, с5,бр.631, 19.01.1947, с.5
(Друштво на музички уметници на Македонија)
Статии за диригентската дејност на Тодор Скаловски
9. ... "КОНЦЕРТ НА РУСКАТА МУЗИКА", во Нова Македонија , бр.386,

05.04.1946, с.4,
(Кунели Ника; Драгич А.; Ритер Лука; Радио квинтет, Р.М.; Симфониски
радио оркестар, Р.М.; Скаловски Тодор-дир. Р.М.)
10. ... "СВЕЧАНА АКАДЕМИЈА ЗА ДЕНОТ НА ПОБЕДАТА", во Нова

Македонија, бр.413, 09.05.1946, с.2
(Гајдов Стефан-дир, Р.М.; Скаловски Тодор-дир, Р.М.; Периќ Б.-диригент;
Симфониски радио оркестар, Р.М.; програма: Логар М: Песма Београду;
Сметана Б: Влтава; Прокопиев Т: Марш; Новиков: Слава на Црвената
9
Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009
армија; Поповиќ Б:Песма победи)
11. ЌОРТОШЕВ, Васил, "КОНЦЕРТОТ НА РАДИО - СКОПЈЕ", во Нова

Македонија, бр. 548, 13.10.1946, с.5
(Радио-трио, Р.М.; Симфониски радио оркестар, Р.М.; Скаловски
Тодор-дир, Р.М. Лука Ритер - виолина, Р.М.; Трио (Сион Јосиф - флејта,
Гировски Глигор - виолина, Влахов Иван - виола), Р.М.; програма: Хајдн
Ј:4 Симфонија; Моцарт В.А: Свадбата на Фигаро (ув); Бетовен Л.В:
Концерт за виолончело и оркестар Д - дур (рондо);
12. ... "УТРЕ ЌЕ СЕ ОДРЖИ ПРВИОТ КОНЦЕРТ НА ДРУШТВОТО НА

МУЗИЧАРИТЕ НА МАКЕДОНИЈА", во Нова Македонија, бр.644, 04.02.1947, с.2
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Симфониски радио оркестар, Р.М.; Али
Диздар-виолина, Р.М.; Гировски Глигор-виолина, Р.М.; Костиќ Лилјана -
пијано, Р.М.; Влахов Иван - виола, Р.М.)
13. ЌОРТОШЕВ, В., "ПРВИОТ КОНЦЕРТ НА ДРУШТВОТО НА МУЗИЧАРИТЕ

НА МАКЕДОНИЈА", во Нова Македонија,бр. 649, 09.02.1947, с.5
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; програма: Моцарт В.А: Грабнување од
сарајот (ув); Моцарт В.А:Симфонија Ес-дур;)
14. ЏУВАЛЕКОВСКИ, И., "ПАЉАЧИ" - ПРВ УСПЕШЕН ЧЕКОР НА НАШАТА

ОПЕРА", во Нова Македонија, 20.02.1948, с.5
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Икономова Фанка - сопран, Р.М.; Богданов
Кочко Петре, Р.М.; Шименц Марио, Р.М.; Стефановиќ Ј, Р.М.; Русјаков
Стефан, Р.М.; Грнчаров Томе, Р.М.)
15. ... "КОНЦЕРТНО ИЗВЕДУВАЊЕ НА ОПЕРАТА "ОРФЕЈ" ВО МНТ", во Нова

Македонија, бр.1078, 27.06.1948, с.6
(Липша - Тофовиќ Ана - алт, Р.М.; Икономова Фанка - сопран, Р.М.; Томц
Марија, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; програма: Глук:Орфеј)
16. ..."КОНЦЕРТНА ИЗВЕДБА НА "ОРФЕЈ", во Нова Македонија, бр. 1084,

04.07.1948, с.6
(Липша - Тофовиќ Ана - алт, Р.М.; Икономова Фанка - сопран, Р.М.; Томц
Марија, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; програма: Глук:Орфеј)
17. ..."ПРЕДАВАЊЕ", во Нова Македонија с8,1220,09.12.1948,с.8

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.)
18. ..."ПРВ КОНЦЕРТ НА МАКЕДОНСКАТА ДРЖАВНА ФИЛХАРМОНИЈА", во

Нова Македонија, 1710, 05.07.1950, с.2
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Прокопиев Трајко - дир, Р.М.)
.
29. ... "НА МУЗИЧКИОТ ФЕСТИВАЛ ВО САЛЦБУРГ", во Нова Македонија бр.
1750, 20.08.1950
(Фестивал Салцбург, Австрија; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Спировски
Кирил - дир, Р.М.)
20. ... "КОНЦЕРТ НА МАКЕДОНСКА ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија,

бр.1815, 05.11.1950, с.6
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Лорковиќ Мелита - пијано, Србија;
10
програма: Моцарт В.А:Симфонија бр.40; Бетовен Л.В: Концерт за пијано
и оркестар бр.4; Вебер К.М:Оберон (ув))
21. ЌОРТОШЕВ, В., "ПРВ КОНЦЕРТ НА МАКЕДОНСКА ФИЛХАРМОНИЈА",

во Нова Македонија, бр. 1821, 12.11.1950 с.6
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Лорковиќ Мелита-пијано, Србија)
22. С., "МОЦАРТОВА ВЕЧЕР", во Нова Македонија, бр. 2226, 03.02.1952, с.4
(Скаловски Тодор - дир, Р.М; Сион Јосиф - флејта, Р.М; Костиќ -
Топаловска Лилјана - пијано, Р.М.; програма: Моцарт В.А: Дон Жуан (ув);
Симфонија бр.39 Ес - дур; Концерт за флејта и оркестар Д - дур; Концерт
за пијано и оркестар д - мол)
23. ..., "ПРЕДАВАЊЕ ЗА В. А. МОЦАРТ", во Нова Македонија, бр. 2227,

05.02.1952,с.2,
(Скаловски Тодор, Р.М.; Костиќ Лилјана - пијано, Р.М.; Сион Јосиф -
флејта, Р.М.; Митревска Зина - сопран, Р.М.; Липша - Тофовиќ Ана - алт,
Р.М,; Шуваковиќ Коста, Р.М.; Шафранек Виктор - пиј.пр,Р.М.)
24. А. Е., "МАКЕДОНСКА ДРЖАВНА ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија,

бр. 2229, 07.02.1952, с.4
25. ...,"ВЕЧЕР НА ЈУГОСЛОВЕНСКА СИМФОНИСКА МУЗИКА", во Нова

Македонија, бр. 2256, 09.03.1952, с.4
(Икономова Фанка - сопран, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Шафранек
Виктор - дир, Р.М.; Македонски Кирил - дир, Р.М.; Опера (хор), Р.М.;
програма:Бравничар М: Крал Матијаш; Берса Б: Сончеви полиња;
Македонски К: Танчарка; Смокварски Г: Симфониска предигра;
Вукдраговиќ М:Везачката на слободата;
26. ..., "КОРИСНА ИНИЦИЈАТИВА НА МАКЕДОНСКАТА ДРЖАВНА

ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија, 6.05.1952, с.2
(Скаловски Тодор- дир, Р.М.)
27. ..., "ТАЕН БРАК - ПРВА ПРЕМИЕРА НА ОПЕРАТА НА МНТ ВО ОВАА

СЕЗОНА", во Нова Македонија, бр. 2438, 09.10.1952, с.4
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Липша Станко - баритон, Р.М.; Мушицка
Нада, Р.М.; Биџова Васка - сопран, Р.М.; Милошевска Калина, Р.М.;
Шуваковиќ Коста, Р.М.; Ќортошев Васил - тенор, Р.М.; програма:
Чимароза Д: "Таен брак")
28. ..."РАЗГОВОР СО ТОДОР СКАЛОВСКИ", во Нова Македонија, бр.2458,

02.11.1952, с.5
29. МАКЕДОНСКИ, К., "ЕНЦО СЕРИНИ НА СКОПСКАТА СЦЕНА", во Нова

Македонија, бр. 2540, 28.01.1953, с.4
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; 'Серини Енцо - баритон, Италија;
Митровска Зина - сопран, Р.М.; Биџова Васка - сопран, Р.М.; Грнчаровски
Томе, Р.М.; ,Верди Џ: "Травијата")
30. ... "МАКЕДОНСКИ НАРОДЕН ТЕАТАР", во Разгледи, 26.02.1953, с.20,
11
Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; "Пепелашка" - пиеса)
31. ... "ПРЕД КОНЦЕРТОТ НА МАКЕДОНСКАТА ДРЖАВНА

ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија, бр. 2608, 05.04.1953, с.4
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Стерјовиќ Јаков - флејта, Србија;
програма:Фрскобалди Џ: Токата за гудачки оркестар; Бокерини Л:
Концерт за соло флејта и гудачи; Моцарт В.А: Мала ноќна музика;
Бетовен Л.В:7 Симфонија)
32. МАКЕДОНСКИ, Кирил, "КОНЦЕРТ НА МАКЕДОНСКАТА ДРЖАВНА

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Стерјовиќ Јаков - флејта, Србија; програма:
Фрескобалди Џ: Токата; Бокерини: Концерт за соло флејта и гудачки
оркестар; Моцарт В.А: Мала ноќна музика; Бетовен Л.В: 7 Симфонија)
33. ... "ВО СКОПЈЕ СЕ ОТВОРИ ИЗЛОЖБА НА БРИТАНСКИОТ БАЛЕТ", во

Нова Македонија, бр. 2619, 17.04.1953, с.5
34. ..." ВЕРТР" НОВА ПРЕМИЕРА НА СКОПСКИОТ ТЕАТАР", во Нова

Македонија, бр. 2692, 14.07.1953, с.4
(Сурејман Артур - тенор, Р.М.; Фирфова Данка - сопран, Р.М.; Рустјаков
Стефан, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; програма: Масне Ж: Вертр)
35. ХАЏИ БОШКОВ, Драган, "ПРЕД РЕПРИЗАТА НА "ВЕРТР", во Нова

Македонија, бр. 2745, 13.09.1953, с.6
(Сурејман Артур - тенор, Р.М.; Фирфова Данка - сопран, Р.М; Тодор
Скаловски - дир, Р.М; Масне Ж: Вертр)
36. ... "ДИНО ДЕ КОСТА ГОСТИН НА НАШАТАОПЕРА", во Нова Македонија,

бр. 2780, 25.10.1953, с.7
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Де Коста Дино- баритон, Италија; Бручиќ
Милан, Србија; програма: Верди Ѓ: Тоска)
37. ..."МАКЕДОНСКИОТ БАЛЕТ ПРЕД ПРЕМИЕРА", во Нова Македонија, бр.

2788, 03.11.1953, с.4
(Силјанова Смиљка - бал.играч, Р.М.; Милосавлева Олга - бал.играч, Р.М.;
Џипунова Ема - бал.играч, Р.М.; Лешков Константин - бал.играч, Р.М.;
Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Доброхотов Александар - кореограф, Р.М;
програма:Моцарт В.А: Балерина и бандит; Вабер К.М: Покана за танц;
Римски - Корсаков: Шехерезада)
38. АЛЕКСИЕВ, Ацо, "БАЛЕРИНА И БАНДИТ - НА БАЛ - ШЕХЕРЕЗАДА", во

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Доброхотов Александар - кореограф, Р.М.;
Милосавлева Олга - бал.играч, Р.М.; Пашти Јован - бал.играч, Р.М.;
Лешков Г - бал.играч, Р.М.; Атанасова Јанка - бал.играч, Р.М.; програма:
Моцарт В.А: Балерина и бандит; Вебер К.М: Покана за танц; Римски -
Корсаков: Шехерезада)
39. ..."МАКЕДОНСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА ГОСТУВА ВО БИТОЛА", во Нова

Македонија, бр. 2889, 04.03.1954, с.5
12
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Прокопиев Трајко - дир, Р.М.; Пепи Сион -
флејта, Р.М.; Димитрова Ратка - виолина, Р.М.; Митровска Зина - сопран,
Р.М.; Серини Енцо, Р.М.; Мирчов Марија - сопран, Р.М.)
40. ..."КАМЕРНО - СИМФОНИСКА ВЕЧЕР НА МАКЕДОНСКАТА

(Камерен оркестар на МФ, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Среовиќ
Јаков - флејта; Пикељ Јосип - харфа; програма: Чимароза Д: Таен брак
(ув); Моцарт В.А: Концерт за флејта, харфа и оркестар; Хајдн Ј:
Симфонија Ес - дур)
41. ..."ВТОР КОНЦЕРТ НА КАМЕРНИОТ ОРКЕСТАР НА МАКЕДОНСКАТА

ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија , бр. 2922, 10.04.1954
(Камерен оркестар на МФ, Р.М.; Барили Енцо - виолончело; Сион Ј
сиф - флејта, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; програма: Бах
Ј.С: Свита за флејта и гудачи бр.2 х - мол; Вивалди А: Концерт за
виолончело и гудачки оркестар; Моцарт В.А: Дивертименто за две хорни,
фагот и гудачи, бр.17 д - мол)
42. Х. Б. Д., "ВТОР КОНЦЕРТ НА КАМЕРНИОТ ОРКЕСТАР", во Нова

Македонија, бр. 2923, 11.04.1954, с.7
(Камерен оркестар на МФ, Р.М.; Барили Енцо - виолончело; Сион Јосиф -
флејта, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; програма: Бах Ј.С: Свита за
флејта и гудачи, бр.2 х - мол; Вивалди А: Концерт за виолончело и
гудачки оркестар; Моцарт В.А: Дивертименто за две хорни, фагот и
гудачи)
43. ..."ГОЦЕ"ПРВА МАКЕДОНСКА НАЦИОНАЛНА ОПЕРА", во Нова

Македонија, бр. 2958, 24.05.1954, с.2
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Митровски Јордан, Р.М.;
Илиевски Методија - бас, Р.М.; Митровска Зина - сопран, Р.М.;
Доброхотова Евдокија, Р.М.; Георгиева Деса, Р.М.; Милошевска Калина,
Р.М.; ,Македонски К:Гоце)
44. ХАЏИ БОШКОВ, Драган, "ГОЦЕ" - ОД КИРИЛ МАКЕДОНСКИ", во Нова

Македонија, бр. 2966, 03.06.1954, с.5
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Митревски Јордан, Р.М.; Доброхотова
Евдокија, Р.М.; Милошевска Калина, Р.М.; Ацевски Б, Р.М.; Тодоровски
Јордан, Р.М.; Прличко Петре - актер, Р.М.; програма:Македонски К: Гоце)
45. ШАФРАНЕК, Д-р Виктор, "ОПЕРАТА "ГОЦЕ", во Нова Македонија, бр. 2969,
06.06.1954, с.4
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Митровски Јордан, Р.М.; Илиевски
Методија - бас, Р.М.; Митревска Зина - сопран, Р.М.; Милошевска Калина,
Р.М); Тодоровски Орде, Р.М); Мариновски Димче, Р.М.)
46. ..."ВЕЧЕР НА ПОПУЛАРНИ МЕЛОДИИ", во Нова Македонија, бр.2969,

06.06.1954 с.4
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Митровска Зина - сопран, Р.М.; Ќортошев
Васил, Р.М.; Сурејман Артур, Р.М.; Кировски Глигор, Р.М.; Серини Енцо,
Р.М.; Икономова Фанка, Р.М.; Мирчов Марија -сопран,Р.М.)
13
Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009
47. ..."СИМФОНИСКИ КОНЦЕРТ НА СКОПСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА", во
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Коласис Бајрон - виолина, Грција;
програма: Моцарт В.А: Титус (ув); Бетовен Л.В: Виолински концерт Д -
дур; Бетовен Л.В: 7 Симфонија)
48. ..."КОНЦЕРТ НА СКОПСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија, бр.

3192, 24.02.1955, с.4
(Сенаши Карло-виолина, Англија; Скаловски Тодор-дир,Р.М.)
49. СКАЛОВСКИ, Тодор,ОПЕРАТА "ГОЦЕ" СИМНАТА ОД РЕПЕРТОАР?", во

50. ..."НАШИОТ ДИРИГЕНТ СКАЛОВСКИ ЌЕ ГОСТУВА ВО ГРЦИЈА", во Нова

Македонија,бр. 3351, 30.08.1955, с.4
51. ..."ЛИТЕРАТУРНО - МУЗИЧКИ КОНЦЕРТ НА РАДИО СКОПЈЕ", во Нова

Македонија, бр.3469, 20.01.1956, с.4
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Тошков Петар - виолина, Србија; Липша -
Тофовиќ Ана, Р.М.; Чангаловиќ Мирослав, Србија; програма: Моцарт
В.А: Концерт за виолина и оркестар Г - дур; Глук К.В: Орфеј (арии);
Славенски Ј: Песни од Меѓумурје)
52. М.А., "ВО ТЕТОВО СЕ ОДРЖА СВЕЧАНА АКАДЕМИЈА ПОСВЕТЕНА НА

МОКРАЊАЦ" , во Нова Македонија, бр. 3534, 01.04.1956, с.5
(КУД Иљо Антевски - Смок, Р.М.; Гребенаровски Киро - дир, Р.М.;
Попов Анание - дир, Р.М.; Скаловски Тодор, Р.М.;,Мокарањац С: 10
Руковет; Мокарањац С: Охрид; Мокарањац С: Козар)
53. ..."СВЕЧЕНА АКАДЕМИЈА ПО ПОВОД ПРОСЛАВА НА МОКРАЊАЦ ВО

СКОПЈЕ", во Нова Македонија, бр. 3604,12.06.1956, с.4
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; КУД Кочо Рацин, Р.М.; КУД Стив Наумов,
Р.М.; Гребенаровски Спиро - дир, Р.М.)
54. ..."СЕДМИ КОНЦЕРТ НА СКОПСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова

Македонија, бр. 3609, 17.06.1956, с.5
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Квиринг Иво - виолина, Хрватска;
програма: Николовски В: Симфониска предигра; Ивановски Б:
Размислување; Моцарт В.А: Концерт за виолона и оркестар А - дур;
Бетовен Л.В: 2 Симфонија)
55. КАРАКАШ, Б., "ПОСЛЕДНИОТ КОНЦЕРТ НА СКОПСКАТА

ФИЛХАРМОНИЈА ВО ОВАА СЕЗОНА", во Нова Македонија, бр. 3616,
24.06.1956, с.5
(Квиринг Иво - виолина, Хрватска; Скаловски Тодор - дир, Р.М.;
програма: Ивановски Б: Размислување; Николовски В: Симфониска
предигра; Моцарт В.А: концерт за виолина и оркестар А - дур; Бетовен
Л.В: 2 Симфонија)
56. КАРАКАШ, Б., "ПО ПОВОД КОНЦЕРТОТ НА СОВРЕМЕНА ЗАБАВНА

МУЗИКА" , во Нова Македонија, бр. 3639, 18.07.1956, с.4
(Спасовски Радослав - кларинет, Р.М.; Палфи Ладислав - пијано,
14
Р.М.;Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Ѓаконовски Драган - дир, Р.М.;
Апостолова Љупка - сопран, Р.М.; Трпчевски Велко - баритон, Р.М.;
програма: Бранѓолица Љ:Современа рапсодија; Ковачевиќ Н: Концертна
фантазија)
57. КАРАКАШ, Б., "БОГАТА ПРОГРАМА" , во Нова Македонија, бр. 3706,

23.09.1956, с.5
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Камерен оркестар на МФ, Р.М.; Гудачки
квартет (Горше, Гировски, Франиќ, Чеховин), Р.М.; Генхајм Фолкер Ван -
дир, Германија; Големинов Марин - дир, Бугарија) ,
58. В. Ќ., "КОНЦЕРТ НА СКОПСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова

Македонија,бр. 3738, 25.10.1956, с.5
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Попов Иван - виолина, Бугарија; програма:
Моцарт В.А: Волшебна флејта (ув); Лало: Шпанска симфонија;
Менделсон Ф: 5 Симфонија)
59. КАРАКАШ, Б., "ВТОР КОНЦЕРТ НА СКОПСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА" , во

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Попов Иван - виолина, Бугарија; програма:
Моцарт В.А: Волшебна флејта (ув); Лало: Шпанска симфонија;
Менделсон Ф: 5 Симфонија)
60. Б. К., "БОГАТА КОНЦЕРТНА НЕДЕЛА", во Нова Македонија, бр. 3772,

28.11.1956, с.6 ,
(Шурев Ангел - диригент, Р.М.; Липша - Тофовиќ Ана - алт, Р.М.;
Икономова Фанка - сопран, Р.М.; Апостолова Павлина - сопран, Р.М.;
Удзбинац Јосип - пијано; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Вержи Иван -
виолина; пограма: Глук:Орфеј; Моцарт В.А:Концерт за пијано и оркестар
д-мол; Менделсон Ф: Концерт за виолина и оркестар е-мол)
61. ..."СКОПСКА ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија, бр. 3792, 20.12.1956,

с.5
62. ДИМИТРОВ, Д., "ВОЛГФАНГ АМАДЕУС МОЦАРТ,"РЕКВИЕМ", во Нова

Македонија, бр. 3796, 24.12.1956, с.2
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Апостолова Павлина - сопран, Р.М.; Липша-
Тофовиќ Ана - алт, Р.М.; Богданов Петре - Кочко, Р.М.; Илиевски
Методија-Креола, Р.М.; Хор на Опера, Р.М.;Моцарт В.А: Реквием)
63. КАРАКАШ, Б., "МОЦАРТОВИОТ "РЕКВИЕМ", во Нова Македонија, бр.

3800, 28.12.1956, с.5
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Апостолова Павлина - сопран, Р.М.; Липша
- Тофовиќ Ана - алт, Р.М.; Богданов Петре - Кочко, Р.М.; Илиевски
Методија - Креола, Р.М.; Хор на опера, Р.М.;Моцарт В.А: Реквием)
64. Е.,"ОБНОВА НА "ДОН ПАСКВАЛЕ", во Нова Македонија, бр. 3819,

18.01.1957 с,4
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Жупаниќ Даворин - дир, Србија; Креља
Зина - сопран, Р.М.; Тодоровски Орде, Р.М.; Демиров Стефан, Р.М.;
Демиров Стефан, Р.М.; Петров Благоја - Караѓуле, Р.М.;Доницети Г: Дон
15
Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009
Пасквале)
65. КАРАКАШ, Б., "КОНЦЕРТ НА СКОПСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова

Македонија, бр.3826, 25.01.1957, с.4
(Спировски Кирил - дир, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; , програма:
Смокварски Г: 11 Октомври (1 ст); Ивановски Б: 4 Симфонија Леста;
Николовски В: Симфонија Бревис; Карапанчев Т: Скерцо капричиозо;
Тодоровски И: Шарено оро)
66. КАРАКАШ, Б., "ПРВ КАМЕРЕН КОНЦЕРТ НА СКОПСКАТА

ФИЛХАРМОНИЈА ", во Нова Македонија, бр. 3908, 17.04.1957, с.4
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Давидивски Киро - обоа, Р.М.; програма:
Фрескобалди: токата; Јарановиќ: Концерт за гудачки оркестар; Распони:
Шпањолета; Барбети: Павана; Барили: Ларго; Перголези: Концерт за обоа
и оркестар; Персл Х: Свита)
67. КАРАКАШ, Б., "ВИСТИНСКО КОНЦЕРТНО ДОЖИВУВАЊЕ", во Нова

Македонија, бр.3945, 26.05.1957, с.5
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Шеринг Хенри - виолина, Германија; ,
програма: Бетовен Л.В: Кориолан; Менделсон Ф: Концерт за виолина и
оркестар е - мол; Чајковски П.И: Концерт за виолина и оркстар)
68. С. С., "НАСОКИ ЗА РЕПЕРТОАРОТ ВО ИДНАТА СЕЗОНА", во Нова

Македонија, бр. 3963, 13.06.1957, с.4
(Богданов Петре - Кочко - композитор, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.;
програма: Моцарт В.А: Фигаровата женидба; Сен - Санс К: Самсон и
Далила; Гуно Ш: Фауст; Калински И.Л: Аналфабета)
69. ..."СЕДУМ КОНЦЕРТНИ ВЕЧЕРИ НА БРЕГОТ НА ОХРИДСКО ЕЗЕРО", во

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Прокопиев Трајко - дир, Р.М.; Перишиќ
Ино - дир, Хрватска; Марушиќ Анте - баритон, Србија; Липша - Тофовиќ
Ана - алт, Р.М.; Креља Зина - сопран, Р.М.; Апостолова Павлина, Р.М.)
70. Т.С., "ПРВ КОНЦЕРТ НА СКОПСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова

Македонија,бр. 4097, 25.10.1957, с.4
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Марасовиќ Зденко - пијано, Србија)
71. КАРАКАШ, Б., "ДЕЛА ОД ДОМАШНИ КОМПОЗИТОРИ НА ПРВИОТ

КОНЦЕРТ НА СКОПСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија, бр.
4103,31.10.1957, с.4
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Марасовиќ Зденко - пијано, Србија;
програма: Бравничар М: Крал Матијан; Милошевиќ В: Босанска свита;
Ранчиќ С: Концерт за пијано и оркестар бр.3; Ципра М: Симфонија бр.1
(скерцо); Ивановски Б: Леста)
72. Т.С., "В НЕДЕЛА ВО ДОМОТ НА ГРАДЕЖНИТЕ РАБОТНИЦИ МОЦАРТ -

МАТИНЕ", во Нова Македонија, бр. 4104, 01.11.1957, с.4
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Шолц Хајнц - пијано, Австрија; програма:
Моцарт В.А: Титус (ув); Моцарт В.А: Концерт за пијано и оркестар Б -
дур; Моцарт В.А: Симфонија бр.38 Д - дур)
16
73. КАРАКАШ, Б., "МОЦАРТ" МАТИНЕ", во Нова Македонија, бр. 4108,

05.11.1957, с.4
(Камерен оркестар на МФ, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Шолц
Хајнц - пијано, Австрија; Прошев Тома - композитор, Р.М.; програма:
Моцарт В.А: Титус (ув); Моцарт В.А: Концерт за пијано и оркестар Б -
дур; Моцарт В.А: Симфонија бр.38 Д - дур)
74. ..."ДИРИГЕНТОТ ТОДОР СКАЛОВСКИ ПРИСТИГНА ВО СОФИЈА", во

75. С.С., "ДВЕ ГОСТУВАЊА НА ДИРИГЕНТОТ СКАЛОВСКИ ВО

СТРАНСТВО", во Нова Македонија, бр. 4142, 08.12.1957, с.6
76. Б .К. , "ДВЕ НОВИ КОМПОЗИЦИИ ОД МАКЕДОНСКИ АВТОРИ" , во Нова

Македонија, бр. 4182, 23.01.1958, с.4
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Либих Ото - пијано, Бугарија; програма:
Моцарт В.А: Симфонија г-молл; Бетовен Л.В: Концерт за пијано и
оркестар бр.3; Зографски Т: Класична свита; Николовски В: Пасакаља)
77. ..."Т. СКАЛОВСКИ ЌЕ СНИМА ДЕЛА ОД ЈУГОСЛОВЕНСКИ

КОМПОЗИТОРИ ВО ГРЦИЈА", во Нова Македонија, бр. 4194, 04.02.1958, с.4
78. ..."МАКЕДОНСКИ ДИРИГЕНТ ЌЕ ГОСТУВА ВО ПОЛСКА", во Нова

Македонија, бр. 4204, 14.02.1958, с.4
79. Д. Д.,ТОДОР СКАЛОВСКИ ПОЧЕСЕН ДИРИГЕНТ НА ХОРОТ НА КУД

"СТИВ НАУМОВ", во Нова Македонија, бр. 4301, 27.05.1958, с.4
80. Б. К. , "ПРВ КОНЦЕРТ СО ПРЕТПЛАТА", во Нова Македонија, бр. 4440,

08.11.1958, с.4
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Бубулиди Рита - пијано,Грција)
81. ..."СВЕЧЕН КОНЦЕРТ ПО ПОВОД ДЕНОТ НА ЈНА", во Нова Македонија,

бр.4477, 23.12.1958, с.4
(Оркестар на Скопски Гарнизон, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.)
82. Р. П., "СКАЛОВСКИ ЌЕ ГОСТУВА ВО БЕЛГАД", во Нова Македонија, 4500,

22.01.1959, с.4
83. Б. К. , "СРЕДБА СО АЛДО ЧИКОЛИНИ", во Нова Македонија, бр,4500,

22.01.1959, с.4
(Чиколини Алдо - пијано, Франција; Скаловски Тодор - дир, Р.М.)
84. ..."ТОДОР СКАЛОВСКИ НА ЛЕТНИТЕ МУЗИЧКИ ИГРИ ВО ИНСБРУИ" , во

85. Р. П. , "НОВИ НАПОРИ ЗА ОСВОЈУВАЊЕ НА ПУБЛИКАТА", во Нова

Македонија, бр. 4706, 21.09.1959, с.4
(Скаловски Тодор - дир, Р.М)
17
Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009
86. С. С. , "ПЕТНАЕСЕТ ГОДИНИ СКОПСКА ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова
Македонија, бр.4759, 22.11.1959, с.8
87. ГЛИГОРОВ, Б., "ЈУБИЛЕЈНИОТ КОНЦЕРТНА СКОПСКАТА

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Пајнеман Едит - виолина, Р.М.; програма:
Карапанчев Т; Николовски В; Бетовен Л. В:Концерт за виолина и оркестар
оп.61 Д-дур; Брамс Ј: 1 Симфонија)
88. Д. Д. , "СКАЛОВСКИ ПРОГЛАСЕН ЗА ПОЧЕСЕН ДИРИГЕНТ НА КУД

"СТИВ НАУМОВ", во Нова Македонија, бр.4795, 07.01.1960, с.4
89. ..."СВЕЧЕН КОНЦЕРТ НА ФИЛХАРМОНИЈАТА НА НРМ", во Нова

Македонија, 4858,20.03.1960, с.8
90. Р. Куз., " ЕДНА ВЕЧЕР СО МАКЕДОНСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова

Македонија, бр.4883,18.04.1960, с.4
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Палфи Ладислав - пијано, Р.М.; програма:
Глук: Ифигенија во Аулида; Зографски Т: Класична свита за обоа, флејта и
гудачки оркестар; Лист Ф: Концерт за пијано и оркестар Ес-дур)
91. ПОПОВ, Гр., "НАД СИТЕ ОЧЕКУВАЊА", во Нова Македонија с8, 4889,
24.04.1960, с.8
92. ЧУЧКОВ, В., "ТРЕТ КАМЕРЕН КОНЦЕРТ НА МАКЕДОНСКА

ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија,бр. 5083, 10.12.1960, с.4
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Форест Рене - виолончело, Хрватска;
програма: Фрескобалди: Токата; Бокерини Л: Концерт за виолончело и
оркестар; Вивалди А: Кончерто гросо бр.8)
93. ..."БЕТОВЕНОВА ВЕЧЕР" , во Нова Македонија,бр. 5120, 21.01.1961, с.4

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Велков Вера - пијано, Србија; програма:
Бетовен Л.В: Егмонт (ув); Концерт за пијано и оркестар Г-дур, Бетовен
Л.В: 6 Симфонија)
94. ..."ДИРИГЕНТ СО ТЕМПЕРАМЕНТ И СУГЕСТИВНОСТ", во Нова

Македонија, бр. 5217, 29.04.1961, с.4
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; ,Зографски Т: Класична свита)
95. ..."СКАЛОВСКИ ТОДОР ЌЕ ГОСТУВА ВО ПОЛСКА" , во Нова

Македонија,бр. 5233, 17.05.1961, с.4
96. СЕРАФИМОВ, С., "РЕВИИ И ОПЕРЕТА" , во Нова Македонија, бр. 5363,

24.09.1961, с.8
(Херлеа Никола - баритон, Романија; Скаловски Тодор - дир, Р.М;
Ќортошев Васил - режија, Р.М.; програма: Прокофјев С: Свршувачка во
манастир; Бетовен Л.В:Фиделио)
18
97. ЧУЧКОВ, В., "СМЕЛ ЧЕКОР", во Нова Македонија,бр. 5385, 16.10.1961, с.4
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Апостолова Павлина - сопран, Р.М.;
Ѓуранац Марио - тенор, Р.М.; Илиевски Методија - бас, Р.М.; Фирфова
Данка - сопран, Р.М.; Трајанов Гого, Р.М.; Куфојанакис Спирос - бас,
Р.М.; Липша Станко,Р.М; програма: Бетовен Л.В: Фиделио)
98. ..."ФИДЕЛИО" ВТОРА ПРЕМИЕРА НА ОПЕРАТА", во Нова Македонија,бр.

5415, 15.11.1961, с.4
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Фирфова Данка - сопран, Р.М.; Ѓуранац
Марио - тенор, Р.М.; Трајанов Гого, Р.М.; Куфојанакис Спирос - баритон,
Р.М.; Илиевски Станко, Р.М.; Липша Станко, Р.М.; програма: Бетовен Л.В:
Фиделио)
99. ..."ШЕСТИ СИМФОНИСКИ КОНЦЕРТ НА ФИЛХАРМОНИЈАТА НА НРМ",

во Нова Македонија,бр. 5510, 21.02.1962, с.4
(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Муратовска Снежана - пијано, Р.М.;
програма:Бетовен Л.В: Концерт за пијано и оркестар Г-дур; Моцарт В.А: 1
Симфонија Јупитер Ц - дур; Глинка М И: Руслан и Људмила (ув); Прошев
Т: Симфонија за оркестар)
100. ЧУЧКОВ, В., "ШЕСТИ КОНЦЕРТ НА ФИЛХАРМОНИЈАТА НА НРМ", во

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Муратовска Снежана - пијано, Р.М.;
програма:Бетовен Л.В: Концерт за пијано и оркестар Г-дур; Моцарт В.А: 1
Симфонија Јупитер Ц - дур; Глинка М.И: Руслан и Људмила (ув); Прошев
Т: Концерт за гудачи)
101. ..."УСПЕСИ НА НАШИТЕ МУЗИЧКИ УМЕТНИЦИ ВО СТРАНСТВО", во

(Прашка пролет, Чешка; Липша - Тофовиќ Ана - алт, Р.М.; Скаловски
Тодор - дир, Р.М.; Давидовски Киро - обоа, Р.М.)
102. ..."КАМЕРЕН КОНЦЕРТ НА МФ, во Нова Македонија, бр. 5656, 19.07.1962,

с.4
(Камерен оркестар на МФ, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Ефтимова
Милка - мецосопран, Р.М.; Горше Божидар - виолина, Хрватска)
103. К. Г.,СОЗДАВАМЕ КОНЦЕРТНА ПУБЛИКА ВО ТЕШКИ УСЛОВИ, во Нова

Македонија, бр. 5802, 13.12.1962, с.4
(Скаловски Тодор- дир, Р.М.)
104. ..."ТРЕТ КАМЕРЕН КОНЦЕРТ НА ФИЛХАРМОНИЈАТА НА НРМ", во Нова

Македонија, бр. 5840, 21.01.1963, с.4
(Камерен оркестар на МФ, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Шкабар
Павле - виолина, Словенија; Божиновски Киро - флејта. Р.М.)
105. В. Ч., "ТРЕТИОТ КАМЕРЕН КОНЦЕРТ НА ФИЛХАРМОНИЈАТА НА

НРМ", во Нова Македонија, бр.5846, 27.01.1963, с.8
(Камерен оркестар на МФ, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Шкабар
Павле - виолина, Словенија; Божиновски Киро - флејта, Р.М.; програма:
Прошев Т: Концертни импровизации; Хендл Г.Ф: Кончерто гросо;
Бокерини Л: Концерт за флејта и гудачи; Вивалди А: Концерт за камерен
19
Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009
оркестар)
106. ..."НЕ' ИНТЕГРИРАЛЕ СО ТЕАТАРОТ", во Нова Македонија, бр. 6106,

13.10.1963, с.6
107. В. Ч., "НАСТАП НА КАМЕРНИОТ ОРКЕСТАР НА ФИЛХАРМОНИЈАТА

НА СРМ", во Нова Македонија, бр. 6344, 13.06.1964, с.4
(Камерен оркестар на МФ, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Грасели
Франц - флејта; Бариќ Милица - харфа; : програма: Корели А:Кончерто
гросо бр. 7; Моцарт В. А:Концерт за флејта, харфа и гудачки оркестар;
Хајдн Ј: Симфонија бр.45)
108. В. Ч., "НАСТАП НА КАМЕРНИОТ ОРКЕСТАР НА СРМ", во Нова

Македонија, бр. 6476, 24.10.1964, с.4
(Камерен оркестар на МФ, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Петрич
Павла - харфа, Словенија; програма: Хендл Г.Ф: Кончерто гросо бр.10;
Дебиси К: Две игри за харфа, флејта и гудачи; Раков Н: Симфонија за
гудачи)
Статии за композиторска дејност на Тодор Скаловски
109. А.С., "КРАТКИ КУЛТУРНИ ВЕСТИ", во Нова Македонија, бр.1205,

21.11.1948, с.6
(Јаја Јани - виолина, Р.М.; Андроли - пиј.пр, Р.М.; Воен оркестар на
Струмички гарнизон, Р.М,; програма: Мокрањац С; Скаловски Т; Богданов
П; Фирфов Ж; Гајдов С; Прокопиев Т; Хаџиниколов А.)
110. ..., "ПОМОШ ОД ДРУШТВАТА НА КОМПОЗИТОРИТЕ И

РЕПРОДУКТИВНИТЕ МУЗИЧАРИ НА КУД", во Нова
Македонија,бр.2478,23.11.1952, с.8
(Друштво на композитори, Р.Македонија; Друштво на репродуктивни
музичари, Р.Македонија;Прокопиев Трајко - композитор, Р.Македонија;
Скаловски Тодор - композитор, Р.Македонија; Спировски Кирил - дир,
Р.Македонија)
111. ... "ГОДИШНО СОБРАНИЕ НА ДРУШТВОТО НА КОМПОЗИТОРИТЕ", во

Нова Македонија, бр. 2486,02.12.1952, с.6
(Друштво на композитори, Р.М.; Прокопиев Трајко - композитор, Р.М.;
Скаловски Тодор - композитор, Р.М.; Смокварски Глигор - композитор,
Р.М.; Фирфов Живко - етномузиколог, Р.М.;програма: Македонски К:
"Гоце"; Смокварски Г: "Македонска повест")
112. ... "ДРУШТВОТО НА КОМПОЗИТОРИТЕ", во Нова Македонија, бр. 2552,

05.02.1953, с.6
(Друштво на композитори, Р.М.; Тодор Скаловски - композитор;
Прокопиев Т: Приказна за човекот и овците; Македонски К ; Фирфов Ж:
Свити; Фирфов Ж: Игри за симфониски оркестар; Фирфов Ж: Учебник за
втори клас гимназија)
113. ЧАЛОВСКА, Драга, "КАДЕ ОДИ НАШАТА НАРОДНА ПЕСНА", во Нова

Македонија, бр. 2786,01.11.1953, с.4
20
(Скаловски Тодор - композитор, Р.М.; Фирфов Живко - етномузиколог, Р.М.;
Прокопиев Трајко - композитор, Р.М.; Богданов Петре - Кочко - композитор, Р.М.;
Институт за фолклор, Р.М.; Радио - Скопје, Р.М.)
114. ..."ПРВОМАЈСКИ НАГРАДИ НА СОЈУЗОТ НА КОМПОЗИТОРИТЕ ОД

ЈУГОСЛАВИЈА", во Нова Македонија,бр. 2937, 29.04.1954, с.4
(Гајдов Стефан - композитор, РМ.; Скаловски Тодор - композитор, Р.М.;
Гајдов С: Копачите)
115. Д. С., "ПОБЛИСКУ ДО МАСИТЕ", во Нова Македонија, бр. 3079, 11.10.1954,

с.8
(Данон Оскар - дир, Србија; Драшковиќ Живоин - дир, Србија; Жупаниќ
Даворин - дир, Србија; програма: Скаловски Т: Кантата; Моцарт
В.А:Реквием)
116. ..."РАПСОДИЈА" ОД ТОДОР СКАЛОВСКИ НА НАТПРЕВАРУВАЊЕТО

НА АМАТЕРСКИТЕ ХОРОВИ ВО ИТАЛИЈА", во Нова Македонија, бр. 3326,
01.08.1955, с.4
(КУД Светозар Марковиќ, Србија; КУД Бранко Крсмановиќ, Србија;
Натпревар на аматерски хорови, Италија; програма:Скаловски Т:
Рапсодија)
117. К. М., "РЕШЕНИЕ: СИТЕ КОМПОЗИТОРИ ДА СЕ НАЈДАТ НА ЕДНА

ЛИНИЈА ЗА ПРОСПЕРИТЕТ НА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА", во Нова
Македонија, бр.3378, 24.10.1955, с.4
(Вукдраговиќ Михајло - композитор, Србија; Сојуз на композитори на
Југославија, Србија; Здружение на композитори, Р.М.;Скаловски Тодор -
композитор, Р.М.; Богданов Петре - Кочко - композитор, Р.М.; Фирфов
Живко - композитор, Р.М.; Прокопиев Трајко,Р.М.)
118. КАРАКАШ, Б."КОНЦЕРТ НА МЕШОВИТИОТ ХОР НА КУД "КОЧО

РАЦИН" ОД СКОПЈЕ", во Нова Македонија, бр. 3532, 30.03.1956, с.4
(КУД Кочо Рацин, Р.М.; Спировски Кирил - дир, Р.М.;
програма:Мокрањац С: 2 Руковет; МокрањацС: 8 Руковет; Мокрањац С:
Козар; Гајдов С; Херцигоња Н; Гобец; Скаловски Т; Прокопиев Т;
Хајдрих)
119. Б.К.,"СОЛИСТИЧКИ КОНЦЕРТ НА ЗИНА КРЕЉА", во Нова Македонија,

бр. 3548, 15.04.1956, с.5
(Креља Зина - сопран, Р.М.; Палфи Ладислав - пиј.пр, Р.М.; програма:
Скарлати Д; Хајдн Ј; Шуберт Ф; Шуман Р; Деаква; Лајовец; Скаловски Т;
Богданов П.)
120. КАРАКАШ, Б., "ДВА УСПЕШНИ КОНЦЕРТИ" , во Нова Македонија, бр.

3553,20.04.1956, с.4
(Скаловски Т: Приспивна песна; Лајовец: Ткалец; Де Аква: Ластавица;
Моцарт В.А: Симфонија Ц - дур; Менделсон Ф: Хибриди (ув); Козина М:
Бела Краина)
121. Д. В.,"УСПЕШНА ТУРНЕЈА НА КУД "ИЉО АНТЕВСКИ" ОД ТЕТОВО

НИЗ ХРВАТСКА И ВОЈВОДИНА", во Нова Македонија, бр. 3560, 27.04.1956, с.4
(КУД Иљо Антевски - Смок, Р.М.; Поповски Анание - дир, Р.М.;
21
Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009
Гребенаровски Спиро - дир, Р.М.; Анѓеловска Магдалена - пеач, Р.М.;
Јовановска Јелица - пеач, Р.М.; програма: Прокопиев Т: Кумановка 3;
Скаловски Т:Македонско оро; Гајдов С: Калеш Анѓа)
122. Т. С., "КОНЦЕРТНА ВЕЧЕР НА МАКЕДОНСКА КАМЕРНА МУЗИКА", во

(Липша-Тофовиќ Ана - алт, Р.М.; Креља Зина - сопран, Р.М.; Апостолова
Љупка - сопран, Р.М.; Палфи Ладислав - пијано, Р.М.; Илиевски Методија,
Р.М.; Скопски радио квартет, Р.М.; програма: Прокопиев Т; Гајдов С;
Богданов П; Ивановски Б; Скаловски Т.)
123. И. Е., "ДЕСЕТ ГОДИШНИНА НА НАШИОТ НАЈЕМИНЕНТЕН ХОР", во

(Петров Благоја, Р.М.; Видец Блага, Р.М.; Доброхотова Евдокија, Р.М.;
Бранѓолица Љубомир - пиј.пр, Р.М.;Прокопиев Трајко - дир, Р.М.;
Перишиќ Ино - дир, Хрватска;,Мокрањац С; Христиќ С; Прокопиев Т;
Скаловски Т; Гајдов С; Богданов П; Николовски В; Кавалерија Рустикана
(фаргм); Паљачи (фрагм); Волшебна флејта (фрагм); Продадена невеста
(фрагм); Реквием (фрагм); Кармен(фрагм); Еро од оној свет (фрагм)
124. ..."ЈУБИЛЕЕН КОНЦЕРТ НА ХОРОТ ПРИ СКОПСКАТА ОПЕРА", во Нова

Македонија,бр. 3895, 04.04.1957, с.6
(Перишиќ Ино - дир, Хрватска;програма: Мокањац С: Руковет; Христиќ С:
Есен; Богданов П: Овде е младост Југославије; Гајдов С: Леле Јано;
Николовски В: Свита за женски хор; Прокопиев Т; Фирфов Ж: Борјано;
Скаловски Т: Македонско оро; Масакањи П:Кавалерија Рустикана(фрагм);
Леонкавало; Глук)
125. ..."ПРВ КОНЦЕРТ НА УМЕТНИЧКИ ПЕСНИ ОД МАКЕДОНСКИ

КОМПОЗИТОРИ" ,во Нова Македонија, бр. 3957, 07.06.1957, с.4
(Друштво на композитори, Р.М.; Видец Блага, Р.М.; Креља Зина - сопран,
Р.М.; Липша - Тофовиќ Ана - алт, Р.М.; Илиевски Методија, Р.М.;
Митревски Јордан, Р.М.; Жупаниќ Даворин - пиј;пр,Србија; Бојаџија,
Р.М.,Богданов П; Зографски Т; Скаловски Т; Смокварски Г; Прокопиев Т;
Фирфов Ж; Палфи Л; Гајдов С.)
126. ..."ПОДГОТОВКИ ЗА ПРЕСТОЈНИОТ КОНГРЕС НА КОМПОЗИТОРИТЕ",

во Нова Македонија, бр. 4055,13.09.1957, с.4
(Здружение на композитори, Р.М.; Богданов Петре - Кочко - композитор,
Р.М.; Скаловски Тодор - композитор, Р.М.; Ивановски Благоја -
композитор, Р.М.; Николовски Властимир - композитор, Р.М.;програма:
Иванов Б: 4 Симфонија Леста)
127. С., "СОЛИСТИЧКИ КОНЦЕРТ НА ВАСКА БИЏОВА - ГАЈДОВА", во Нова

Македонија,бр. 4061, 19.09.1957, с.4
(Биџова - Гајдова Васка - сопран, Р.М.; програма: Моцарт В.А; Бетовен
Л.В; Шуберт Ф; Шуман Р; Брамс; Хасе А; Маркези С; Богданов П;
Скаловски Т; Белини :Пуритани (арии); Глинка М: Руслан и Људмила
(арии)
128. АНДОНОВСКИ, В., "ПОТРЕБИ И ПЕРСПЕКТИВИ", во Нова Македонија,бр.

5135, 05.02.1961, с.4
22
(Факултет за музичка уметност, Р.М.; Скаловски Тодор - композитор, Р.М.;
Николовски Михајло - композитор, Р.М.; Шурев Анѓел - дир, Р.М.; Николовски
Властимир - композитор, Р.М.)
129. Ст. Це.,"СВЕЧЕН КОНЦЕРТ ВО НАРОДНИОТ ТЕАТАР ВО СКОПЈЕ",

воНова Македонија, бр.5601, 25.05.1962, с.4
(Лековски Александар - дир, Р.М.; Муратовски Фимчо - дир. Р.М.;
Гаврилска Биљана - виолина, Р.М.; Ефтимова Милка - мецосопран, Р.М.;
Спасовски Ратко - кларинет, Р.М.;програма: Менделсон Ф: Концерт за
виолина и оркестар е-мол; Зајц И: На татковината на љубовта; Скаловски
Т: Залез; Вебер К.М: Концерт за кларинет и оркестар)
130. К. Г., "КОМПОНИРАМ БАЛЕТСКА МУЗИКА", во Нова Македонија, бр.

5888, 10.07.1963, с.8
(Скаловски Тодор - комозитор, Р.М.)
131. ПОПОВСКИ, Ѓ. , "МУЗИКАТА МЕЃУ НАЈЕКСТРЕМНОТО ВО ЏЕЗОТ И

КЛАСИКАТА", во Нова Македонија, бр.6395, 03.08.1964, с.6
(Скаловски Тодор - композитор, Р.М.)
Статии за дејноста на Трајко Прокопиев
Статија на Трајко Прокопиев

1. ПРОКОПИЕВ, Трајко, "КОНЦЕРТИТЕ НА РЕПРЕЗЕНТАТИВНИОТ ХОР НА
БУГАРСКАТА АРМИЈА", во Нова Македонија, бр. 425,23.05.1946, с.2,
(Репрезентативен хор-Бугарија; програма:Александров:Кантата за Сталин;
Александров: Калинка; Карастојанов:Дробното оро; Христов:Добринка и
сонцето; Кутев: Лазарски песни)
Статии кои се однесуваат на диригентската дејност на Трајко Прокопиев

2. ...,"ВО СКОПЈЕ СЕ ОБРАЗУВА СМЕСЕН ХОР", во Нова Македонија, бр.
4,26.11.1944,с.2
(Смесен хор Скопје, Р.Македија. дир. Т.Прокопиев,Р.Македонија)
3. ..., "ПРОСЛАВА НА ПРАЗНИКОТ СВЕТИ КЛИМЕНТ", во Нова Македонија,

бр.11,09.12.1944, с.2
(С.Гајдов,Р.М. Т. Прокопиев, Р.М.)
4. ... , "КОНФЕРЕНЦИЈА НА НОФ ВО СКОПСКИОТ ТЕАТАР", во Нова

Македонија, бр.15,13.12.1944,с.2
(Т.Прокопиев, Р.Македонија; П.Б.Кочко, Р.Македонија)
5. ..., "КОНЦЕРТ НА КУЛТУРНО ПРОСВЕТНАТА ГРУПА НА ПЕТА АРМ. ВО

СКОПЈЕ" , во Нова Македонија , бр.132,28.06.1945,с.3
(Културно просветна група на Пета армиска област, Р.Македонија;
Драгичевиќ ; Прокопиев Трајко-дир, Р.Македонија; програма: Малевски
В: Марш на прва ударна бригада; Прошев Т:Кате; Прошев Т: Родина;
Мокрањац С: Втор руковет)
6. ..., "КОНЦЕРТ НА СИМФОНИСКИ ОРКЕСТАР НА РАДИО- СКОПЈЕ" , во
23
Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009
Нова Македонија, бр.919,24.12.1947,с.2
(Прокопиев Трајко - дир,Р.Македонија; програма:Вебер К.М: Оберон (
ув); Бетовен Л.В: 1 Симфонија Ц - дур; Дворжак А: 5 Симфонија;)
7. ДЕ ГРАСИ, Бруно, "УСПЕШЕН КОНЦЕРТ НА СИМФОНИСКИОТ

ОРКЕСТАР НА РАДИО- СКОПЈЕ", во Нова Македонија, бр.923,28.12.1947,с.6
(Симфониски оркестар на Радио Скопје, Р.Македонија; Прокопиев Тодор -
дир, Р.Македонија; програма: Вебер К.М: Оберон (ув); Бетовен Л.В: 1
Симфонија Ц - дур; Дворжак А: 5 Симфонија)
8. ..., "ЧЕТВРТ КОНЦЕРТ НА СИМФОНИСКИ ОРКЕСТАР НА РАДИО -

СКОПЈЕ", во Нова Македонија,бр. 1090,11.07.1948,с.6
(Симфониски оркестар на Радио-Скопје, Р.Македонија; Прокопиев
Трајко-дир, Р.Македонија)
9. ТОПАЛОСКА - КОСТИЌ, Л., "ПРОДАДЕНА НЕВЕСТА", ПОСЛЕДНА

ПРЕМИЕРА НА СКОПСКАТА ОПЕРА" , во Нова Македонија,
бр.1396,03.07.1949, с.2
(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Ханжек Јања; Богданов Кочко
Петре, Р.Македонија; Икономова Фанка - сопран, Р.Македонија;
Шуваковиќ Коста - бас, Р.Македонија;Сметана Б:Продадена невеста;)
10. ..., "ПРВ КОНЦЕРТ НА МАКЕДОНСКАТА ДРЖАВНА ФИЛХАРМОНИЈА",

во Нова Македонија,бр. 1710,05.07.1950, с.2
(Скаловски Тодор - дир, Р.Македонија; Прокопиев Трајко - дир,
.
11. ..., "ОД ПРЕМИЕРАТА НА ОПЕРАТА " ТРУБАДУР", во Нова Македонија,бр.
2198,01.01.1952, с.6
(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Фирфова Данка - сопран,
Р.Македонија; Сурејман Артур, Р.Македонија; Тофовиќ - Липша Ана - алт,
Р.Македонија; Жмигиќ Анте, Р.Македонија; Митровски Јордан,
Р.Македонија; Медведова Евдокија, Р.Македонија;Верди Ѓ: Трубадур)
12. ..., "КОНЦЕРТ НА МАКЕДОНСКАТА ДРЖАВНА ФИЛХАРМОНИЈА", во

Нова Македонија,бр.2458,02.11.1952, с.5
,(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Брун Бруно - кларинет, Србија;
програма:Росини Џ: Вилијам Тел (ув);Вебер К.М: Концерт за кларинет и
оркестар г - мол; Франк Ц: Симфонија д - мол)
13. ..., РИГОЛЕТО" ТРЕТА ПРЕМИЕРА НА СКОПСКАТА ОПЕРА",Нова

Македонија, бр.52512,28.12.1952, с.5
(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Липша Станко - баритон,
Р.Македонија; Андрешевиќ Драгутин ; Милошевска Калина,
Р.Македонија; Митровски Данчо, Р.Македонија;Верди Ѓ: Риголето;)
14. МАКЕДОНСКИ, К., "РИГОЛЕТО", во Нова Македонија,

бр.2517,04.01.1953,с.10
(Прокопиев Трајко - дир; Андрашевиќ Драгутин- тенор; Липша С;
Милошевска К; Митровска З; Митровски Ј; Христова Славка; Русјаков
24
С;Тодоровски Ј; Демиров С; Медведова Е; Поповиќ Ѓ; Христова М;
Сурејман А; Бручиќ Милан; Илиевски М;Корнели Г;Верди Ѓ: Риголето;)
15. ..., "НОВИ СОЛИСТИ ВО "РИГОЛЕТО", во Нова Македонија,

бр.2531,18.01.1953, с.6
(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Мирчов Марија - сопран,
Р.Македонија; Грнчаровски Томе - тенор, Р.Македонија;Верди Ѓ:
Риголето)
16. ..., "МАКЕДОНСКАТА ДРЖАВНА ФИЛХАРМОНИЈА ГОСТУВАШЕ ВО

ТЕТОВО", во Нова Македонија, бр. 2672,21.06.1953, с.6
(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Димитрова Ратка - виолина,
Р.Македонија; програма: Моцарт В.А; Менделсон Ф; Смокварски Г;
Вивалди; Бетовен Л.В.)
17. Т.А., "СЕВИЛСКИ БЕРБЕРИН" ОД РОСИНИ", во Нова Македонија,

бр.2857,24.01.1954, с.10
(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Росини Џ: Севилски берберин)
18. ..., "МАКЕДОНСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА ГОСТУВА ВО БИТОЛА", во Нова

Македонија, бр.2889,04.03.1954, с.5
Р.Македонија; Пепи Сион - флејта, Р.Македонија; Димитрова Ратка -
виолина, Р.Македонија; Митровска Зина - сопран, Р.Македонија; Серини
Енцо, Р.Македонија; Мирчов Марија - сопран, Р.Македонија)
19. Х. Б. Д., "ДВЕ УСПЕШНИ ГОСТУВАЊА НА ОНДИНА ОТА", во Нова

Македонија, бр.2949,13.05.1954, с.5
(Одина Ота - сопран, Италија; Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија;
програма: Росини
Џ: Севилскиот берберин; Верди Ѓ: Травијата)
20. ..., "СКОПСКИОТ БАЛЕТ ГОСТУВА ВО СТРУМИЦА", во Нова Македонија,

бр.3098,02.11.1954, с.4
(Спировски Кирил - дир, Р.Македонија; Прокопиев Трајко - дир,
Р.Македонија;
Кирсанова Нина - кореограф, Р.Македонија; Доброхотов Александар -
кореограф, Р.Македонија; програма: Делиб Л:Копелија; Понкиели А:
Балетска импресија; Лист Ф: Рапсодија бр.2; Бородин А: Пловецки логор )
21. ..., "ЗАСПАНАТА УБВИЦА" НА СКОПСКАТА СЦЕНА", во Нова

Македонија, бр.3070,28.02.1955, с.4
(Прокопиев Трајко-дир, Р.Македонија ; Чајковски П.И: Заспаната
убавица;)
22. ..., "АПЛАУЗ ВО СОЛУН", во Нова Македонија, бр.3253,08.05.1955, с.5

(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Јанева Магдалена - бал.играч,
Р.Македонија; Сувачаревиќ Жика - бал.играч, Р.Македонија; Пенушлиска
Натка - бал.играч, Р.Македонија)
23. КАРАКАШ, Б., "ОПЕРАТА "ПРОДАДЕНА НЕВЕСТА" ОДНОВО НА

СКОПСКАТА СЦЕНА", во Нова Македонија, бр.3562,29.04.1956, с.4
25
Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009
(,Јовановиќ М - дир, Србија; Прокопиев Трајко - дир, Р.М; Креља Зина,
Р.М; Ацевски Боро, Р.М; Скаловска Марија, Р.М; Шуваковиќ Коста, Р.М;
Липша Станко, Р.М;Милошевска Калина, Р.М; Тодоровски Јордан, Р.М;
Демиров Стефан, Р.М;Сметана Б: Продена невеста)
24. КАРАКАШ, Б., "БОГАТА ПРОГРАМА", во Нова Македонија,

бр.3706,23.09.1956,с.5
(Ајроксимен Ајро - дир, Финска; Ремортел Едвард - дир, Белгија;
Барановиќ Крешимир - дир, Србија; Данон Оскар - дир, Србија; Ципци
Јаков - дир, Словенија; Маринковиќ Илија - дир, Србија; Прокопиев
Трајко - дир, Р.Македонија;Спировски Илија-дир,Р.М.)
25. Б. К., "КОНЦЕРТ НА СКОПСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова

Македонија, бр.3834,02.02.1957, с.4
(Дошек Фреди - пијано, Хрватска; Прокопиев Трајко - дир,Р.Македонија;
програма: Брамс Ј: концерт за пијано и оркестар Б - дур; Чајковски П.И:
(Серенада за гудачки оркестар (финале); Дворжак А: 5 Симфонија)
26. КАРАКАШ, Б., "УШТЕ ЕДНО ГОСТУВАЊЕ НА НИКОЛА НИКОЛОВ", во

Нова Македонија, бр.3837,05.02.1957, с.4
(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Николов Никола - тенор,
Бугарија;
Иванишевиќ Ана, Р.Македонија; Шуваковиќ Коста - бас, Р.Македонија;
Жмигиќ Анте, Р.Македонија; програма:Бизе Ж: Кармен; Пучини Ѓ: Боеми)
27. КАРАКАШ, Б., "ИЗМАМЕНА ПУБЛИКА НЕОБИЧЕН КОНЦЕРТ НА

СКОПСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија, бр.3838,06.02.1957, с.4
(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Дошек Фреди - пијано,
Хрватска; програма: Дворжак А: 5Симфонија; Чајковски П.И: Серенада за
гудачки оркестар (финале); Бах Ј.С: Токата и фуга; Шопен Ф: Скерцо
оп.31;)
28. КАРАКАШ, Б., "ГОСТУВАЊЕ НА ПРВЕНЕЦОТ НА ВАРШАВСКАТА

ОПЕРА АНДРЕЈ ХЈОЛСКИ" , во Нова Македонија, бр. 3845,13.02.1957, с.4
(Хјолски Андреј - баритон, Полска; Прокопиев Трајко - дир,
Р.Македонија; Апостолова Павлина, Р.Македонија; Рено Томислав, Р.
Македонија; Илиевски Методија - бас, Р.Македонија; Милошевска
Калина, Р.Македонија; Липша Станко, Р.Македонија;Верди Ѓ: Риголето;)
29. И. Е., "ДЕСЕТ ГОДИШНИНА НА НАШИОТ НАЈЕМИНЕНТЕН ХОР", во

(Петров Благоја, Р.Македонија; Видец Блага, Р.Македонија; Доброхотова
Евдокија, Р.Македонија; Бранѓолица Љубомир - пиј.пр,
Р.Македонија;Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Перишиќ Ино - дир,
Хрватска; програма: Мокрањац С; Христиќ С; Прокопиев Т; Скаловски Т;
Гајдов С; Богданов П; Николовски В; Кавалерија Рустикана (фаргм);
Паљачи (фрагм); Волшебна флејта (фрагм); Продадена невеста (фрагм);
Реквием (фрагм); Кармен(фрагм); Еро од оној свет (фрагм)
30 ..., "СЕДУМ КОНЦЕРТНИ ВЕЧЕРИ НА БРЕГОТ НА ОХРИДСКО ЕЗЕРО", во

26
Р.Македонија; Перишиќ Ино - дир, Хрватска; Марушиќ Анте - баритон,
Србија; Липша - Тофовиќ Ана - алт, Р.Македонија; Креља Зина - сопран,
Р.Македонија; Апостолова Павлина, Р.Македонија)
31. КАРАКАШ, Б., "ГОСТУВАЊЕ НА ДРАГАН ПЕРИЌ ВО "РИГОЛЕТО", во

Нова Македонија,бр.4063,21.09.1957, с.4
(Периќ Драган - тенор, БиХ; Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија;
програма: Верди Ѓ: Риголето)
32. Б. К., "ТРИ ПРИЈАТНИ ВЕЧЕРИ", во Нова Македонија, бр.4466,11.12.1958,

с.4
(Одина Ота - сопран,Италија; Маринковиќ Александар - тенор,Србија;
Шурев Ангел - дир, Р.Македонија; Перишиќ Ино - дир, Хрватска;
Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија)
33. ..., "КОНЦЕРТ НА СКОПСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија,

бр.4570,13.04.1959, с.4
(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонијаè; Паевиќ Бранко - виолина,
Србија&;,)
34. Б. К., "УШТЕ ЕДНО ИСКУШЕНИЕ", во Нова Македонија, бр.4573,17.04.1959,

с.4
(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Паевиќ Бранко - виолина, Србија)
35. ..., "СКОПСКАТА ОПЕРА ВО ОВАА СЕЗОНА", во Нова Македонија

,5060,12.11.1960, с.4
(Кристо Марија - сопран, Р.Македонија; Креља Зина - сопран,
Р.Македонија; Ставриќ Лиле, Р.Македонија; Трајанов Гого, Р.Македонија;
Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија;,Прокофјев С: Свршувачка во
манастир; Бритн Б: Играме опера; Калински И.Л: Аналфабета; Пучини Ѓ:
Боеми)
36. С. С., "ОПЕРСКО - БАЛЕТСКИ МОЗАИК ВО СКОПСКИОТ ТЕАТАР", во

(Перишиќ Ино - дир, Хрватска; Муратовски Фимчо - дир, Р.Македонија;
Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Чавдарски Ванчо - дир,
37. ЧУЧКОВ, В., "ПРЕТСТАВА ШТО ЌЕ СЕ ПАМЕТИ", во Нова Македонија,

бр.5757,28.10.1962, с.8
(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Маринов Димитар,Р.Македонија;
Капри Данило; Хлавса Јарослав - тенор, Чешка; Биџова Васка - сопран,
Р.Македонија; Верди Ѓ:Риголето)
38. Т. Л., "ПРВ КОНЦЕРТ ВО БУГАРИЈА НА ХОРОТ КУД "КОЧО РАЦИН" ОД

СКОПЈЕ", во Нова Македонија, бр.6024,25.07.1963, с.2
(КУД Кочо Рацин, Р.Македонија; Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија;
Смокварски Ѓорги - дир, Р.Македонија)
Статии кои се однесуваат за композиторската дејност на Трајко Прокопиев
39. ..., "СВЕЧАНА АКАДЕМИЈА ЗА ДЕНОТ НА ПОБЕДАТА", во Нова
Македонија, бр.413,09.05.1946, с.2
(Гајдов Стефан-дир, Р.Македонија; Скаловски Тодор-дир, Р.Македонија;
27
Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009
Периќ Б.-дир; Симфониски радио оркестар, Р.Македонија; програма
:Логар М: Песма Београду; Сметана Б: Влтава; Прокопиев Т: Марш;
Новиков: Слава на Црвената армија; Поповиќ Б:Песма победи)
40. А.С., "КРАТКИ КУЛТУРНИ ВЕСТИ, во Нова Македонија, бр.1205,21.11.1948,

с.6
(Јаја Јани - виолина, Р.Македонија; Андроли - пиј.пр, Р.Македонија; Воен
оркестар на Струмички гарнизон, Р.Македонија; програма: Мокрањац С;
Скаловски Т; Богданов П; Фирфов Ж; Гајдов С; Прокопиев Т;
Хаџиниколов А)
41. ..., "РАЗГОВОР СО ТРАЈКО ПРОКОПИЕВ", во Нова Македонија,

бр.3344,22.06.1952, с.5
(Прокопиев Трајко - композитор, Р.Македонија;Прокопиев Т: Фросина)
42. ..., "ПОМОШ ОД ДРУШТВАТА НА КОМПОЗИТОРИТЕ И

РЕПРОДУКТИВНИТЕ МУЗИЧАРИ НА КУД", во Нова
Македонија,бр.2478,23.11.1952, с.8
(Друштво на композитори, Р.Македонија; Друштво на репродуктивни
музичари, Р.Македонија;Прокопиев Трајко - композитор, Р.Македонија;
Скаловски Тодор - композитор, Р.Македонија; Спировски Кирил - дир,
43. ..."ГОДИШНО СОБРАНИЕ НА ДРУШТВОТО НА КОМПОЗИТОРИТЕ", во

(Друштво на композитори, Р.Македонија; Прокопиев Трајко - композитор,
Р.Македонија; Скаловски Тодор - композитор, Р.Македонија; Смокварски
Глигор - композитор, Р.Македонија; Фирфов Живко - етномузиколог,
Р.Македонија; програма: Македонски К: Гоце; Смокварски Г: Македонска
повест; )
44. ЌОРТОШЕВ, В., "МУЗИКАТА ВО "ФРОСИНА", во Нова Македонија,

бр.2497,14.12.1952, с.6
(Прокопиев Т: Фросина (музика за филм)
45. ..., "ГОДИШНО СОБРАНИЕ НА ДРУШТВОТО НА МУЗИЧАРИ НА НРМ", во

(Друштво на музичари, Р.Македонија; Стефан Рустјаков , Р.Македонија;
Васил
Ќортошев - тенор, Р.Македонија; Трајко Прокопиев - композитор,
46. ..., "КОНЦЕРТ НА МАКЕДОНСКАТА ДРЖАВНА ФИЛХАРМОНИЈА", во

(Глинка М И: Руслан и Људмила (ув); Шуберт Ф: Симфонија х - мол;
Дворжак А: Славјански танц бр.8; Прокопиев Т: Културен живот (музика
за филм); Бородин А: Пловецки логор; Готовац Ј: Еро од оној свет
(финале)
47. ЧАЛОВСКА, Драга, "КАДЕ ОДИ НАШАТА НАРОДНА ПЕСНА", во Нова

Македонија, бр.2786,01.11.1953, с.4
(Скаловски Тодор - композитор, Р.Македонија; Фирфов Живко -
28
етномузиколог, Р.Македонија; Прокопиев Трајко - композитор,
Р.Македонија; Богданов Петре - Кочко - композитор, Р.Македонија;
Институт за фолклор, Р.Македонија; Радио - Скопје, Р.Македонија)
48. ..., "НОВИНИ ОД НАРОДНИОТ ТЕАТАР", во Нова Македонија,

бр.3351,11.09.1955, с.4
(Прокопиев Т: Лабин и Дојрана)
49. К. М., "РЕШЕНИЕ: СИТЕ КОМПОЗИТОРИ ДА СЕ НАЈДАТ НА ЕДНА

ЛИНИЈА ЗА ПРОСПЕРИТЕТ НА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА", во Нова
Македонија, бр.3378,24.10.1955, с.4
(Вукдраговиќ Михајло - композитор, Србија; Сојуз на композитори на
Југославија, Србија; Здружение на композитори, Р.М.;Скаловски Тодор -
композитор, Р.М.; Богданов Петре - Кочко - композитор, Р.М.; Фирфов
Живко - композитор, Р.М.; Прокопиев Трајко,Р.М.)
50. ..., "ВТОРА МАКЕДОНСКА ПОВЕСТ", во Нова Македонија,

бр.3438,11.12.1955, с.5
(Прокопиев Т: Лабин и Дојрана; Смокварски Г: Македонска повест)
51. КАРАКАШ, Б., "КОНЦЕРТ НА МЕШОВИТИОТ ХОР НА КУД "КОЧО

РАЦИН" ОД СКОПЈЕ", во Нова Македонија, бр.3532,30.03.1956, с.4
(КУД Кочо Рацин, Р.Македонија; Спировски Кирил - дир, Р.Македонија;
програма: Мокрањац С: 2 Руковет; МокрањацС: 8 Руковет; Мокрањац С:
Козар; Гајдов С; Херцигоња Н; Гобец; Скаловски Т; Прокопиев Т;
Хајдрих;)
52. Д. В., "УСПЕШНА ТУРНЕЈА НА КУД "ИЉО АНТЕВСКИ" ОД ТЕТОВО НИЗ

ХРВАТСКА И ВОЈВОДИНА", во Нова Македонија, бр.3560,27.04.1956, с.4
(КУД Иљо Антевски - Смок, Р.М.; Поповски Анание - дир, Р.М;
Гребенаровски Спиро - дир, Р.М; Анѓеловска Магдалена - пеач, Р.М;
Јовановска Јелица - пеач, Р.М; програма: Прокопиев Т: Кумановка 3;
Скаловски Т:Македонско оро; Гајдов С: Калеш Анѓа)
53. Е., "РЕПЕРТОАР НА СКОПСКИОТ ТЕАТАР", во Нова Македонија,

бр.3605,13.06.1956, с.4
(Масне Ж: Манон; Офенбах Ж: Хофманови приказни; Сен - Санс: Самсон
и Далила; Штраус Ј:Лилјакот; Лехар Ф: Веселите вдовици; Прокопиев Т:
Лабин и Дојрана; Барановиќ К: Кинеска приказна;)
54. Т. С., "КОНЦЕРТНА ВЕЧЕР НА МАКЕДОНСКА КАМЕРНА МУЗИКА", во

(Липша-Тофовиќ Ана - алт, Р.Македонија; Креља Зина - сопран, Хрватска;
Апостолова Љупка - сопран, Р.Македонија; Палфи Ладислав - пијано,
Р.Македонија; Илиевски Методија, Р.Македонија; Скопски радио квартет,
Р.Македонија; програма: Прокопиев Т; Гајдов С; Богданов П; Ивановски
Б; Скаловски Т.)
55. Е., "ЛАБИН И ДОЈРАНА" ОД ТРАЈКО ПРОКОПИЕВ", во Нова Македонија,

бр.3814,13.01.1957, с.5
(Прокопиев Трајко - композитор, Р.Македонија;Прокопиев Т: Лабин и
Дојрана;)
29
Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009
56. С. П., "ОХРИДСКИ ФЕСТИВАЛ", во Нова Македонија, бр.3833,01.02.1957, с.4

(Фестивал Охрид, Р.Македонија; Танец - ансамбл на народни игри и
песни, Р.Македонија; програма: Прокопиев Т: Лабин и Дојрана; Верди Ѓ:
Риголето; Ѓаволот на селото)
57. ..., "ЈУБИЛЕЕН КОНЦЕРТ НА ХОРОТ ПРИ СКОПСКАТА ОПЕРА", во Нова

Македонија, бр.3895,04.04.1957, с.6
(Перишиќ Ино - дир, Хрватска; програма: Мокањац С: Руковет; Христиќ
С: Есен; Богданов П: Овде е младост Југославије; Гајдов С: Леле Јано;
Николовски В: Свита за женски хор; Прокопиев Т; Фирфов Ж: Борјано;
Скаловски Т: Македонско оро; Масакањи П:Кавалерија Рустикана(фрагм);
Леонкавало; Глук;)
58. ..., "ПРВ КОНЦЕРТ НА УМЕТНИЧКИ ПЕСНИ ОД МАКЕДОНСКИ
КОМПОЗИТОРИ", во Нова Македонија, бр.3957,07.06.1957, с.4
(,Друштво на композитори, Р.Македонија; Видец Блага, Р.Македонија;
Креља Зина - сопран, Р.Македонија; Липша - Тофовиќ Ана - алт,
Р.Македонија; Илиевски Методија, Р.Македонија; Митревски Јордан,
Р.Македонија; Жупаниќ Даворин - пиј;пр,; Бојаџија, Р.М,Богданов П;
Зографски Т; Скаловски Т; Смокварски Г; Прокопиев Т; Фирфов Ж;
Палфи Л; Гајдов С.)
59. С. ПР., "СРДЕЧЕН ПРЕЧЕК КАЈ ПУБЛИКАТА", во Нова Македонија,

бр.4093,21.10.1957, с.4
(Танец, Р.Македонија; Прокопиев Трајко - композитор, Р.Македонија)
60. ТИТИЗОВ, Т., "ПРЕМИЕРА НА БАЛЕТОТ "ЛАБИН И ДОЈРАНА" ВО

НАРОДНИОТ ТЕАТАР ВО СКОПЈЕ", во Нова Македонија,
бр.4316,14.06.1958,с.4
(Прокопиев Т: Лабин и Дојрана)
61. ГАВРИШ, К.,"ПИШУВАМ ОПЕРА "ПЕЧАЛБАРИ", во Нова Македонија,
бр.5874,24.02.1963, с.6
(Прокопиев Трајко - композитор, Р.Македонија;Прокопиев Т: Печалбари;)
30
Музика, год. 12, бр.15, стр. 31-44, 2009
ТВОРЕШТВО
ЗА МУЗИЧКАТА ФОРМА HA „SIMFONIETTA IN SI" ОД

ТОМИСЛАВ ЗОГРАФСКИ - АНАЛИТИЧКИ БЕЛЕШКИ
м-р Ленче Насев
Творечкиот опус на истакнатиот македонски композитор и

педагог Томислав Зографски (Велес, 1934 - Скопје, 2000), ги
вклучува речиси сите жанри и форми својставени за музичкото
творештво од 20 век. Во неговото творештво подеднакво е
забележителен интересот како кон инструменталната, така и кон
вокално - инструменталната музика. Неговата композиторско -
педагошка големина се согледува и преку делата на неговите
ученици.1 Тој е добитник на повеќе награди и признанија, што
сведочи дека бил ценет и вреднуван во својата средина уште додека
бил жив.2 Кон жанрот на оркестарско - инструменталната музика
композиторот Томислав Зографски се обраќал повеќепати.3 Меѓу
овие композиции ја издвоивме „Simfonietta in Si" (Од мојот
бележник). На ова дело композиторот очигледно му придал посебно
внимание со тоа што го преработува двапати. Делото првично е
напишано во 1971/72 година за камерен оркестар и во тој вид е
изведена неколку пати со Камерниот оркестар на Радио - Телевизија
Скопје, на фестивалот „Охридско лето", во 1973 и 1974 година. Во
1
Од класата на Томислав Зографски се произлезени голем број талентирани
македонски композитори. Меѓу број ните негови ученици кои денес со својата
композиторска деј ност придонесуваат за напредок и афирмација на
македонската музичка култура можеме да ги издвоиме: Димитрије
Бужаровски, Живоин Глишиќ, Јана Андреевска, Панде Шахов
2
Меѓу наградите и признанијата се издвојуваат: наградата 11 Октомври за
ораториумот Похвала Кирилу и Медодију (1969) и наградата 13 Ноември за
композицијата Пасакаља за еден херој (1981); М. Коловски, Сојуз на
композиторите на Македонија 1947-1992 Македонски композитори и
музиколози, Скопје, 1993, стр.113
3
Во неговото оркестарско творештво се вбројуваат делата: "Девет
минијатури" (1957/58), "Sinfonietta in Es" (1958), "Fantasia Corale" (1959/61),
"Passacaglia за еден херој на тема Б. Апих" (1980), "Skerco на теми од Тихомир
Карапанчев" (1985), "Концертантна симфонија" (1990), "Недовршена
рапсодија" (1994), "Simfonietta in Si" (1972/94), "Интрада" (1997/98) и
"Древниот ѕид" (1998).
31
Музика, год. 12, бр.15, стр. 31 - 44 2009
текот на летото 1991 год. Зографски повторно се навраќа кон ова
дело и при тоа прави измени.
Конечната верзија на партитурата е завршена во текот на
мај 1994 година. Нејзината структура останува непроменета: I став -
сонатна форма, II став - проста едноделна и III став - сонатна форма
без разработка. Како највечатливи измени се:
- оркестарот, со тоа што од камерен го проширува до
симфониски a due,
- проширувањето во првиот став на експозицијата (првата
тема) и на репризата (првата и втората тема).
Тематските материјали се задржани. Измените се направени
со цел да се создаде посложен колорит, да се обликуваат педални
созвучја како и да се разработат веќе постој ните тематски
материјали. Како вакво ова дело за прв пат е исполнето од
Македонската филхармонија под диригентство на Ангел Шурев на
ДММ, 1996 година.
Гледано од историски аспект забележавме дека од втората
половина од 18 век па до денес, композиторите се интересираат за
различните жанри од оркестарска музика меѓу кои и за
симфониетата.
- Кај некои автори симфониетата е дефинирана како
„симфониско дело кое претставува симфонија во помали рамки
без разлика на нејзината должина или состав на оркестарот "4.
- Кај други, пак, ќе сретнеме податок дека симфониетата
кон симфонијата во однос на димензиите и содржината е слична
како сонатината кон сонатата. Честопати била пишувана само за
гудачки оркестар. (Skovran, D. i Pericic, V. Nauka o muzičkim oblicima,
Beograd, 1991, стр.264).
Како прво познато музичко дело кое било компонирано во
жанрот синфониета е Symphoniette sur des themes russes од Н.
Римски - Корсаков, создадено во 1880 и изведено во 1887. Треба да
се забележи дека симфониетата како појава во жанровски однос не е
наполно определена. Ние не можеме да пронајдеме однапред
дефинирани стабилни признаци и затоа нејзините граници
остануваат отворени. Доколку симфониетата ја окарактеризираме
како област од творештвото поврзано со цикличноста, логично ќе се
наметне прашањето какви се нејзините структурни особености?
Оваа проблематика заслужува самостојно иследување.
Поради укажаната тешкотија ние се ограничивме на
музичката форма на симфониети од избрани европски и македонски
композитори од XX век С. Прокофјев, Л. Јаначек, Б. Бритн, А. Русел
4
A. Latham. The Oxford companion to music (The Classic Reference book on music
reborn for the 21 st century), Oxford, 2002, стр.1156.
32
Л. Насев: Форма нa "Сimfonietta in si" од Зографски ...
и Ф. Пуланк, како и Т. Зографски, Т. Манчев и Ј. Андреевска, преку
прикажаз на формата на ставовите во симфониетите и заедничките
црти кои ги обединуват анализираните дела.
1. Sergey Prokofiev (1891-1953)

Sinfonietta in A major Op.5/48 (1909/1929g.)
I став II став III став IV став V став

Сонатна форма Рондо Сложена Рондо Сонатна
триделна форма
форма
2.Leos Janacek (1854-1928)

Sinfonietta for orchestra („Military," „Sokol Festival"),
JW 6/18 (1926g.)
I став IIстав III став IV став V став

Проста Сонатна Проста Варијации Сонатна
триделна форма триделна форма
форма форма
3. Benjamin Britten (1913-1976)

Sinfonietta for chamber orcestra Op.1 (1932)
I став II став III став

Двојна
Тема со
Сонатна форма триделна
варијации
форма
4 Albert Roussel (1869-1937)

Sinfonietta for string orchestra Op.52 (1934)
Развиена
Сонатна форма еднодена песна Рондо
5. Francis Poulenc (1899-1963)

Sinfonietta for chamber orchestra, FP 141 (1947)
I став IIстав III став IV став

Низа од Сожена Сожена Низа од
лирски теми триделна триделна лирски теми
со нивна форма форма со нивна
разработка разработка
33
Музика, год. 12, бр.15, стр. 31 - 44 2009
6. Томислав Зографски (1934-2000)
Sinfonietta in Es (1958)

Сонатна форма Проста Рондо
триделна
форма
7. Томе Манчев (р. 1950)

Симфониета (1978 г.)

Сонатна форма Проста Рондо
триделна
форма
8. Јана Андреевска (р. 1967)

Symphonietta (1989 г.)

Сонатна форма Развиена Рондо
едноделна
форма
На тој начин дојдовме до сознание дека:

- структурните решенија не се насочени кон ликвидација на
симфонискиот жанр;
- како најприсутна музичка форма е сонатната форма
- шематските диспозиции на градбениот материјал и рабо-
тата со него се одвиваат во: двотематска основа на експозицијата и
репризата, присуство на сврзните елементи во структурата (мост,
завршна група) како и развоен дел кој се јавува со неговата класична
функција - тематска фрагментарност, хармонска нестабилност,
структурна раситнетост.
МУЗИЧКАТА ФОРМА HA „SIMFONIETTA IN SI" ОД

ТОМИСЛАВ ЗОГРАФСКИ
„Simfonietta in Si" од Томислав Зографски е напишана во

циклична форма во чиј состав влегуваат три самостојни става.
Музичката форма на првиот, и особено на третиот став, иако
е индивидуализирана, се движи во рамките на веќе познатите норми
карактеристични за музичките форми уште од втората половина од
18 век.
34
Циклусот се состои од:
· Прв став во сонатна форма,
· Краток втор став во едноделна форма
· Трет став изграден како сонатна форма без разработка,
За расчленување на музичката форма на секојод ставовите
започнавме од најкрупните, па се до најситните структури. Подел-
бата ја направивме според типот на изложување на музичкиот
материјал, како и според степенот на нивната внатрешна заврше-
ност.
Првиот став од „Simfonietta in Si" претставува сонатна фор-
ма. Во неа јасно се издвојуваат три отсеци:
1. Експозиција, во која се изложуваат две теми;
2. Развоен дел, составен од три етапи:
· вовед
· централен дел
· завршен дел
3. Реприза, во која двете теми се репризираат.
Начинот на кој дојдовме до ова расчленување и нејзино

определување дека станува збор за сонатна форма, е преку
евиденција на сите фактори што учествуваат при креирањето на
цезурите од највисок ранг што може да се види од следнава табела.
Табела бр.1
Фактори во креирањето на цезурите од највисок ранг

30 такт 57 такт 108 такт 153 такт
Мелодија √ √
Хармонија √ √ √
Ритам √ √ √ √
Метар
Темпо √ √ √
Тембр √ √ √
Динамика √
Фактура √ √ √
Во експозицијата јасно се пројавени две контрастирачки

теми.
35
Музика, год. 12, бр.15, стр. 31 - 44 2009
Првата тема претставува единствен, непрекинат процес
кој донесува широка, „продолжена тема" во која тематското јадро се
претопува со општата функција на мостот. Благодарение на тоа, овој
дел добива истовремено две функции: изложување на тема и нејзин
развој. Во неа е постигната висока концентрација на интензивно
внатрешно градење.
Во традиционалната сонатна форма вообичаено по
изложувањето на првата тема следува премин - мост, но во нашиот
случај композиторот го прескокнал, со што веднаш по првата тема
следува втората. Ваквите решенија не се непознати дури и за
класичарската и романтичарската сонатна форма. Објаснувањето
лесно ќе се најде и во фактот дека, како што веќе кажавме, самата
прва тема во себе содржи разработочен материјал, кој делумно ја
заменува функцијата на мостот. Од друга страна со едно вакво
решение, темите директно се спротиставуваат и тоа придонесува за
нивно појасно разграничување, што по сето претходно може да се
заклучи дека и било целта на авторот.
Структурниот план на втората тема - проста едноделна
форма се темели врз спојување на три звучни слоја кои егзистираат
како единствена даденост. Над коралните елементи се напластени
разложени акорди со импровизаторски карактер кои даваат нова
димензија, димензија на политематки систем на градба. Збогату-
вањето на звучниот колорит е постигнато и со додавање на трет слој
како мотиви кои се појавуваат на различно тактово време.
Токму поради ваквата поли градба на оваа тема, невозмож-
но е нејзино класифицирње во некоја од симетричните форми на
простата едноделна (на пр. период). Присуството на цезурите (паузи
и подолги застои) во рамките на трите слоја не настапуваат во исто
време. Тие не го нарушуваат нејзиното единство вложено во
смисловата страна на музичката материја и нејзиното развивање. Во
таа смисла структурата на втората тема претставува неделива
едноделна форма, чија целина не може да се расчлени на јасни,
самостојни и заокружени делови.
Завршната група како градбен елемент кој го заокружува
експозицискиот отсек не постои. Причината за ваквото отсуство е
веројатно сложената фактура на втората тема чиј начин на
организација се потпира на бесцезуралното изложување, одразено
преку високиот степен на индивидуализираност на секој од слое-
вите. На овој начин, во експозицијата се поставуваат основите за
еден сложен систем на заемни врски, кои се проектираат во сите
етапи од сонатната форма на овој став.
36
Како што може да се види од горниот графикон, развојниот дел се

состои од три различни фази кои произлегуваат од нерамномерното
распределување на нестабилноста:
· воведна
· централна
· завршна
Границите меѓу деловите се препознаваат благодарение на
цезурите (паузи и подолги застои). Во сите три фази присутна е
фрагментарна структура која е карактеристичен белег на средишно -
разработочниот тип на изложување на музичкиот материјал.
Во последната етапа од сонатната форма - репризата пов-
торно се изложени двете теми, но овој пат како што е тоа каракте-
ристично за репризата, со сменет тонален сооднос. Таа донесува
структурна стабилност и функционална автономност. Како општа
композициска функција овој дел се одликува со динамизирано
навраќање кон двете теми изложени во експозицијата. Отсуството на
премин меѓу темите и завршна група и овде се задржува.
Првата тема го задржува својот тек на развивање. Неј
зиниот обем незначително е проширен.
Забележително за репризата на втората тема е нејзиното
динамизирање на структурен план каде што од едноделна форма е
проширена до проста триделна форма:
- прв дел а
- средиштен дел премин
- реприза а1
Првиот дел а ги репризира трите пластови кои се изложени
на ново полимодално ниво.
37
Музика, год. 12, бр.15, стр. 31 - 44 2009
Во средиштниот дел - премин трите звучни пласта се
заменети со хармонски слог во кој се испреплетуваат брзи пасажни и
акордски движења меѓу дувачите, гудачите и пијаното. Овој дел
структурно е раситнет и е изграден од низа еднотакти. Ваквата
фрагментарна градба е карактеристична за средните делови -
премини.
Репризата на третиот дел а1 повторно ги донесува трите
пластови. Со него завршува првиот став директно, без дополнителен
самостоен заклучен дел - кода, како што тоа беше случај и во
експозицијата.
Можеме да заклучиме дека концептот на структурата на
првиот став - сонатна форма, се базира на:
- двотематска основа на експозицијата;
- развоен дел како оска на симетријата во које пројавена
тематска фрагментарност изградена врз основа на
експозицискиот тематски материјал;
- динамизирана реприза во која нема отстапување во однос
на редоследот на изложување на двете теми, но има
проширени структури;
- испуштање на воведните, сврзните и заклучните делови.
Преовладувањето на јасна архитектонска одвоеност на

деловите во ставот, но и впечатливото изложување на силни,
контрастни тематски материјали поединечно во секој од деловите,
дава уште една димензија аналогна на своевидната смена на
„кадрите" во филмската уметност.
Вообичаено формата на вторите ставови во периодот на
класицизмот е од типот: сложена триделна форма, тема со
варијации, рондо, сонатна форма. Зографски вториот став во „Sim-
fonietta in Si" го создава како проста едноделна - период, кој во
рамките на циклусот претставува самостој на завршена целина.
Периодот које изграден од две по содржина сродни реченици
можеме да го окарактеризираме како период со повторлива градба.
Формата на третиот став е силно индивидуализирана. Во
одделните етапи од музичката форма можеме да забележиме
нерамномерност при смената на структурните принципи. Бидејќи
таа смена не е строго изложена, осознавањето на внатрешната
градба дава можност за повеќе можни насоки, насоки кои водат кон
уочување на синтеза на две музички форми: сонатна без разработка
и рондо. Сето тоа овозможува како објект на набљудување да не ја
ставиме простата смена на принципите, туку различниот степен на
нивната меѓусебна врска и сожителство во рамките на музичката
форма.
38
Шематскиот приказ овозможува паралелен преглед меѓу
соодветните делови на двете музички форми - сонатна без разра-
ботка и рондо.
1-56 57-78 79-88 89-134 135-158 159-183 184-196
Поделбата на ставот на крупни делови е резултат од

меѓусебниот сооднос на деловите според тематската содржина, но и
од степенот на завршеноста на тие делови. И овде како параметар за
расчленување го зедовме учеството на изразните средства како
фактори кои ги креираат цезурите.
Табела бр.2
Фактори во креирањето на цезурите од нај висок ранг
56 такт 78 такт 88 такт 134 такт 158 такт 183 такт
Мелодија √ √ √
Хармонија √ √ √ √ √ √
Ритам √ √ √ √ √ √
Метар
Темпо √ √ √ √
Тембр √ √ √ √ √ √
Динамика √ √ √ √
Фактура √ √ √ √ √ √
На преден план во третиот став ја согледуваме сонатната

форма без разработка. Во рамките на оваа музичка форма јасно се
расчленуваат три дела:
1. Експозиција, во која се изложени две теми;
2. Реприза, во која двете теми повторно се пројавени и
3. Кода, со која се заокружува ставот, а воедно и целиот цик-
лус. Во рамките на експозицијата последователно се изложени две
теми кои меѓусебно контрастираат.
Првата тема е со структурни црти на проста триделна фор-
ма а b а1.
Меѓу двете теми не се појавува премин, исто како и во
првиот став. Причината за ваквиот чекор на композиторот веројатно
е тоа што самата структура на прва тема (проста триделна форма) ги
исцрпува можностите за неј зино понатамошно развивање.
39
Музика, год. 12, бр.15, стр. 31 - 44 2009
Втората тема е изложена во рамките на проста едноделна
форма. Со воведувањето на нов тематски импулс како иницијатива
за контраст, таа се доближува до универзалните карактеристики
важни за градбата на сонатната форма.
На втората тема се надоврзува завршната група, која
структурно е кратка и прегледна, во траење од една реченица. Неј
зината функција, која е резимирачка, ја оформува експозицијата
како завршена драматуршка целина.
По изложувањето на завршната група, следува краток
премин со које одложен настапот на репризата. Неговата градба е
политематска и се карактеризира со фрагментарна структурна
даденост
Во согласност со драмската концепција на сонатната форма,
Зографски репризата не ја пројавува како просто механичко повто-
рување.
Првата тема ја задржува својата триделна структура а b а1.
Забележително е мало бранување во однос на структурата на
првата тема преку воведување на краток премин меѓу средниот дел
и репризата од триделната форма. Неговата структура во рамките на
четворотакт е неделива и претставува подготовка кон делот а1.
Како градба во делот а1 задржана е реченицата.
Структурата на ставот сега е збогатена преку вклучувањето
на премин меѓу првата и втората тема, дел што како функција, во
експозицијата не беше присутен меѓу темите. Неговата структура е
фрагментарна, а тематизмот слоевит. Изграден е како низа од
фрази.
Втората тема при репризирањето ја задржува структурата
на проста едноделна форма.
Завршната група е задржана како градбена целина.
Структурата и прегледноста на нејзиното траење повторно е во
рамките на реченица.
На крај се појавува кода со која се заокружува целиот
циклус. Неј зината структура е едноделна, а тематизмот слоевит.
Толкување на музичката форма на третиот став како

рондовидна
Во овој дел објективно ги разгледавме само структурните

патокази кон музиката форма рондо, во услови на различни по
својата сложеност формо - тематски системи.
Трите пројавени делови (двата премини + кода) во рамките
на сонатното бранување можеме да ги утврдивме како „пунктови".
Нивната тематската организација се карактеризира со запазена
40
повторност на звучната даденост, претставена преку сефактурноста
на трите звучни слоја кои создават слика на стабилен признак во
целиот став.
На тој начин овие три спроведувања го образуваат вториот
план на формата водејќи кон рондалност. Но, проникнувањето на
рондалноста уште може да се сфати и како композициска
модулација каде што сврзната функција и функцијата кода, доби-
ваат значење на рефрен. Рефренот ја нема внатрешната завршеност
и при тоа можеме да го окарактеризираме како фон, кој главната
функција ја добива благодарение на бројот на појавите, повтор-
ливоста, упорноста. Во овој случај претходните носечки материјали
(првата и втората тема) добиваат функција на епизоди кои
донесуваат тематски контраст. Доколку ги ставиме во рангот на
„неглавни теми" би можеле да ги окарактеризираме како релјефни.5
Сонатна Експозиција Реприза Кода

форма I тема II тема премин I тема премин II тема
Рондо релјеф фон релјеф фон релјеф фон
(епизода рефрен епизода рефрен епизода рефрен)
Од прикажанава шема јасно може да се забележи слобод-

ната градба на рондото. Ваквата структура каде што рондото
започнува со епизода (релјјеф), а рефренот (фонот) е на втора
позиција6 е позната уште од времето на класицизмот и роман-
тизмот. Сепак можеме да забележиме дека независно од тоа што го
допревме прашањето за стабилноста на музичката форма на третиот
став, како формообразувачки процес на прв план доминира
сонатната форма без разработка, додека рондалноста возникнува на
втор план.
ТЕМАТИЗМОТ КАКО ФАКТОР ВО ОБРАЗУВАЊЕТО НА

МУЗИЧКАТА ФОРМА ВО „SIMFONIETTA IN SI" ОД
Изложените тематски материјали во „Simfonietta in Si"

претставуваат стабилни тематски системи со динамичен профил и
притоа се отцртуваат неколку рамништа на пројавениот музички
тематизам:
5
"При анализа на делото напишано во форма на рондо, може да се сретнат два
спротиставени драматуршки плана. Тие возникнуваат во оној случај , кога ме-
у деловите во таа форма се создаде сооднос на фон и реллеф". В.Бобровскии, О
переменности функцип музшкал.ноп форми, Москва, 1970, стр. 93
6
види П. Столнов, Музикален анализ, II, Софија, 1993, стр. 101
41
Музика, год. 12, бр.15, стр. 31 - 44 2009
1. Експозициско (локално) рамниште;
2. Највисоко драматуршко рамниште (во цикличната
форма).
Експозициската функција на темите ја утврдивме благода-
рение на нивната структурна оформеност и стабилност. Во рамките
на циклусот издвоивме четири основни тематски материјали кои се
јавуваат на експозициско рамниште и тоа: прва и втора тема во
првиот став и прва и втора тема во третиот став. Во нив преовладува
напевниот тематизам. Наспроти напевниот тематизам Зографски во
синфониетата вклучува синтетичен тематизам како индивидуална
пластова структура која е пројавена во рамките на првиот став како
втора тема.
На поширок план (циклус), можеме да забележиме одреде-
ни соодноси на звучниот материјал, кои истовремено образуваат
содржинско единство, но и своевиден контраст без кој не може да
опстане толкуобемната целина. Со улога на втора тема во првиот
став, изложениот тематски материјал, повторно се јавува во третиот
став како прва тема. Првичната музичка мисла е преобразена до
оформување на нова музичка идеја што остава впечаток на музичко
самодвижење. Па така, патот на тематскиот материјал - втората тема
од првиот став кој води кон заокружување на третиот став не е
еднозначен и праволиниски. Таа има улога на двократен
урамувачки фактор на две различни рамништа во структурната
организација: во сонатната форма на првиот став и во синфониетата
како циклична форма.
ХАРМОНИЈАТА КАКО ФАКТОР ОБРАЗУВАЊЕТО НА

МУЗИЧКАТА ФОРМА ВО „SIMFONIETTA IN SI" ОД
Во конструирањето на формата модално-хармонските

тежнеења се сврзани со функциите од повисок ред (експозиција-
реприза). Така, конструкцијата на првиот и третиот став е во тесна
врска со логиката на тоналното движење во класичната сонатна
форма. Неа најексплицитно ја согледуваме во првиот став каде
што во експозицијата по изложувањето на првата тема, Зографски
гради двоен контраст меѓу темите: тематски и модален преку
изложување на втората тема на ново полимодално ниво.
Во репризата првата тема повторно е изложена во
почетниот модус. Модалното разрешување на контрастот меѓу
темите Зографски вешто го гради во средниот дел од простата
триделна форма на втората тема, во кој јасно се согледува
репризното модално изложување на почетниот модус in Si.
42
И во третиот став Зографски не отстапува од норматив-
ното движење на сонатната логика, изложување две теми кои
меѓусебно контрастирааат тематски и модално.
Во репризата втората тема повторно се изложува во нов
модус кој доколку се разгледува од класичарски аспект асоцира на
промена на реприза од дур во паралелен мол, чија измена во
согласност со драмската концепција на сонатната форма претставува
развоен процес што не се потпира врз просто механичко
повторување на изложениот музички материјал.
РИТАМОТ И МЕТАРОТ ВО „SIMFONIETTA IN SI" ОД

Постојаноста на метарот во текот на целото дело создава

чувство на монолитност и единство на изложените тематски
материјали при градењето на музичката форма. Метарот во текот на
целата „Simfonietta in Si" се одвива во услови на рамномерна
пулсација на четиритактниот метар, со мали отстапки.
· Првата промена се случува во првиот став во рамките на
развој ниот дел каде што непосредно пред репризата, во 105 такт
метарот од 4/4 се сменува во 9/8 такт. Покрај тоа што трае само два
такта, ваквата промена оддава чувство на предикт кој ја донесува
кулминацијата на целиот став. Таа претставува и јасна граница меѓу
разработката и репризата.
· Втората, воедно и последна промена на метарот, е присутна
во вториот став. Во 12 такт во рамките на првата реченица од
периодот 4/4 е заменет со 6/4 такт. Веќе во 13 такт е воспоставен
почетниот метар. Слично како и во првиот став, иако промената е
кратка, таа создава своевидно разбранување кое донесува локална
кулминација на првата реченица.
Рамномерното распределување на слабото и силното
тактово време создава чувство на максимална внатрешна
урамнотеженост во трите става од „Simfonietta in Si". Постојаноста на
метарот Зографски ја употребил за создавање на периодични
импулси, кои во рамките на секој од ставовите оддаваат чувство на
подвижност, активност, сигурност, енергија и дисциплинирана сила.
ЗАКЛУЧОК
Во целина во циклусот преовладува пробојниот развој кој не
претставува само просто редење на ставови (брз бавен, брз), туку и
непрекинлив синџир на развој на музичкиот материјал.
Драматуршката линија и конструктивниот план на „Simfonietta in Si"
од Томислав Зографски, се согледува во јасната смена на
43
Музика, год. 12, бр.15, стр. 31 - 44 2009
емоционално - психолошките содржини кои заемно егзистираат и
создаваат заемни врски: директно (прва - втора тема), на растојание
(реприза), продолжувачки (развоен дел), ретроспективни (втората
тема од први став која повторно се јавува во рамките на третиот
став). Индивидуализацијата на секој став е од решавачко значење за
спроведувањето на општата, единствена линија во изградбата на
циклусот, за неговата структура и насоченост.
На крај, можеме да заклучиме врз основа на сè што иска-
жавме претходно дека структурната концепција на „Simfonietta in Si"
од Томислав Зографски, кореспондира со општите светски естетски
тенденции на жанрот симфониета во XX век.
Се надеваме дека овој труд ќе го сврти вниманието на

композиторите, теоретичарите и музиколозите (не само во
Македонија) кон потемелни истражувања на творештвото на
композиторот Томислав Зографски, преку кои тој ќе го добие
заслуженото место не само во македонската, туку и во светската
музичка историја.
44
Музика, год. 12, бр.15, стр. 45 - 50, 2009
БАЛКАНОТ КОН СВЕТОТ НИЗ МУЗИКАТА
Александар Лековски
Уште Конфучие и Платон на музиката ù давале

најзначајно место меѓу цивилизациските вредности (не само
меѓу уметностите), а таа денес на Балканот како уметничка
вокација е во сенка на преостанатите две сестри - литературата
и ликовните уметности (со исклучок на Бугарија и донекаде
Грција и Албанија). Оваа констатација е условена со
противречностите меѓу творечките и интерпретативните
(репродуктивните) дострели кон крајот од овој милениум.1 Се
осмелувам да тврдам дека творештвото е во сериозна
стагнација во Европа - што и не е трагично ако се прифати
еволутивната теорија - по кулминацијата следува опаѓање на
творечката енергија, но затоа или наспроти тоа имаме
перфекција во репродукцијата, која со својата креативност се
изедначува и дури го надминува творештвото со својот значај.
Во ова огромен удел имаат аудио-видео комуникациските
системи, кои се наметнуваат и како корективен, но не секогаш
и позитивен фактор.
Така и на Балканот креативната област (изведувачката)
има многу поголемо значење во светот (особено вокалната:
Бугарската - Хрватската - Грчката - Албанската - Српската, и
диригентската - Ловро Матачич и Димитри Митропулос)
отколку творечката област.
1 Предавањето изложено со музички и кореографски илустрации на Мајами
Универзитетот на Композиторскиот форум на 24.01.1997 година,
Во Јужна Кореа на Универзитетот Донг-а во Пусан на 26.05.1998,
на Универзитетот Ханјанг во Сеул на 27.05.1998,
на отворањето на 21-от Ф о р у м на Лигата на азиските композитори, кој се
одржа во Сеул на 28.05.1998 година.
45
Музика, год. 12, бр.15, стр. 45 - 50, 2009
Сепак потенцијали постојат. Некои автори иницираат
правци кои ќе можат да овозможат Балканот да го изрече
последниот музички збор во Европа и да ја исполни
денешната празнина во просторот, во кој инаку беше зачната
(започнала) европската цивилизација.
Потенцијалите се во историската наследеност од
фолклорот. Коинцидира и заинтересираноста во светот за
инспиративните влијаниа на етносите. Џезот како
универзално најприфатена појава во ова столетие, преку
Латино-американските освежувачки струи, се инспирира и од
Азија, но пред се од епскот аспект. Останува уште големата
регенеративна можност од енергијата на балканскиот ритам.
Бела Барток меѓу првите автори го забележа тоа, иако во
неговото творештво оваа енергија не остави посебен белег. Тоа
може да се каже и за Јосип Штолцер Славенски - хрватски
композитор чија ,,Балканофонија“ може да се споредува со
некои Бартокови дела, додека ,,Симфонијата на Ориентот“
како да има влијане од „Le Sacre du Printamps” на Игор
Стравински. Во секој случај на Балканот сè уште не се појавила
творечка личност, како што е појавата на Јан Сибелиус - во
име на последните ,,неоткриени подрачја на Европа.
Како во континуитет, во Северна Америка се појавува
Џорџ Гершвин, а во Јужна Америка Еитор Вилја-Лобос; брзо
потоа експресионизмот и авангардата (од додекафонијата,
серијалната техника, алеаториката до апстрактноста, која е
карактеристична и во литературата и во ликовните
уметности), кулминираат во периодот на „студената војна“ и се
афирмираат преку „Варшавската есен“ Загреб-биенале,
Дармштадт, за денес да претставуваат само историска
фактографија. Така и балканските композитори превосходно
се посветуваат - приклонуваат кон овие правци (Прошев,
Келеман, Зографски, Радиќ, Ксенакис и др.)
Авангардата проструи во ова столетие како голема
дисонанца - „како метеор кој предизвика катаклизма“ на
нашата планета - но повторно завладеа хармонијата на
свемирот, во кој „катаклизмите“ се само дисонантни минливи
појави, кои влијаат регенеративно врз таквите феномени,
какви што се Стравински, Прокофиев, Шостакович, Дебиси,
Хиндемит, Барток, Лутославски, Бритн - корифеи на XX
46
А. Лековски: Балканот кон светот низ музиката
столетие. Но, што и каде понатаму? Дали нашата планета
претставува микро вселена?
Балканските музички ресурси авторите ги користат во
својата рудиментирана форма со изворните метрички
структури (5/8, 7/8, 8/8 - 3+2+3 се до 25/8, во кои е содржана
структурата 7+7+4+7, како досега најсложена метрика), но без
креативни збогатувања со индивидуални белези; сепак,
последните децении навестуваат дека започнува откривањето
на Блаканот со неговото централно подрачје - Македонија -
каде што е концентрирано големото фолклорно богатство.
Останува да се изврши научна проценка колку е големо
туркофонското и централното азиско влијание на Балканот
или обратно - во секој случај „судирот на цивилизциите“ е
плодотворен. Во потврда на оваа теза, дека задушувањето на
етносот може да резултира со креативна сила во фолклорот,
покажува примерот со афро-американскиот фактор во
музиката на XX век - што ќе може да се потврди и со примерот
на Балканот, како регион во кој „судирот на цивилизациите“
остави неизмерно богатство, посебно во ликовната уметност.
Во музичката област на Балканот, оригинални
автохтони композитори има малку, како на пример Коњовиќ,
Владигеров, Теодоракис и Гачи. Меѓу нив истакнато место со
својот голем опус зазема Властимир Николовски (1925).
Покрај современите влијанија од светот, кај него се
забележуваат и во поранешните развојни фази оригинални
вредности, како на пример во „СЕРДАРОТ“ - Кантата оп. 41
(1963), во која импресионира делот „ЛАМЕНТО“ - типично за
балканскиот менталитет, како и Симфонијата бр. 3 „Рустика“
(1975), но најпрофилирано се изразува низ концертот за
пијано и оркестар, изведуван во Берлин, Будимпешта,
Петерсбург и други градови.
Првиот став од овој концерт го карактеризира
ритмичка пулсација, но во асиметрична метрика, слична како
онаа на Стравински во „Петрушка“. Вториот став е со архаичен
„византиски“ призвук, и соло вокалот - со блага иронија во
нарација која авторот ја негува со особен афинитет. Третиот
став е инспириран од најсимболичниот танц „Тешкото“ - со
забавениот почеток - патетична тензија - постепено појавување
на ритмички структури, кои со забрзување и динамично
47
Музика, год. 12, бр.15, стр. 45 - 50, 2009
засилување кулминираат со „извици“ од оркестарските
уметници, со што состојбата на екстатичност е сугестивна и за
публиката.
Сите овие особености, сублимирани од целото
творештво (над 100 нумери) на Властимир Николовски, го
прават ова негово дело богато со содржина и со својата
конзистентност, го „предаваат за оценување на идното време“.
Авторот на овој текст тврди и со своите дела покажува
дека асиметричната метрика може да биде користена и за
најразлични видови синкопи, со што се доближува до
границата за можноста на перцепирање и подавање на
сугестивната моќ на авторот, без да се „заплови во водите на
деструкцијата и аморфноста“. Најчесто ова се постигнува со
повторување на ритмички фигури т.е. со примената на
секвенци и остинато техниката.
Балканските народни музичари, особено оние на
ударните инструменти, кои се вистински мајстори за
создавање сложени ритмички фигури во ионака сложените
структури, ја потврдуваат претходно изложената теза! Така во
една од најчестите метрики - 9/8 (2+2+2+3) - наједноставни
синкопи создаваат ,,симетрична,, (!) структура, ако во првиот
дел од тактот 2+2+2+3 се направи синкопа после второто
време и се поврзе со третото време, се добива 3/8+3/8+3/8
(ова го забележав и во фолклорот на Централна Азија, при
моето гостување во Ташкент - Узбекистан). Но, ако во 7/8 или
11/8 и т.н. се обиде нешто слично, тогаш се добиваат многу
посложени ритмички структури. Ако, пак, почне да се
,,оперира,, со помали ритмички вредности од основните, тогаш
се можни неизмерно богати комбинации, кои во фуриозно
брзи темпа не би можеле да се изведуваат заради ограничената
моќ на заедничко перципирање од страна на музичарите од
симфониските оркестри или хорските ансамбли. „Опасноста“
постои од крајностите: кога ќе се ,,заплови од мирните води,,
на едноставната, дури и монотона ритмичка пулсација, во
„бурните води“ на егзибиционизмот и апстракноста, често се
разоткрива ГОЛИОТ КОНСТРУКТИВИЗАМ. Затоа го слушаме
„епитетот“ - „добро направено дело“ како да се работи за
индустриски сериски производ, а не за уметничка креација.
Како пример за еден од поуспешните обиди во
48
А. Лековски: Балканот кон светот низ музиката
инспиративен третман на ритамот, во делото „Елан - Игри на
љубовта“- забележано како „Нова Кармина Бурана“ (во 1993
година) - создадено од авторот на овие редови ... во првиот дел
од оваа композиција (за мешан хор - со необврзни солисти -
симфониски оркестар, Џез квартет и партиципација на
публиката) основна метрика е 5/16 (по краткиот вовед во 13/8).
Во почетокот ритамот е едноставен 2/16+3/16=5/16 и се брои
на уна батута. Постепено се збогатуваат ритмичките
комбинации сè до крајно сложени ритмички структури, кои се
протегаат низ цели фрази од по четири такта.
Џез квартетот се појавува на одредени места со
ансамблите, во почетокот дискретно, но понатаму се
поразиграно, со импровизации врз основа на тематскиот
материјал. Во средината на првиот дел има и соло секција на
која се надоврзува голема градација врз основата на постепено
формираните полиритмички структури, во кои учествуваат
сите изведувачки корпуси. Третманот на џез квартетот асоцира
на барокната форма „Concerto grosso”. Неговото учество е
нотирано со хармонско-тонални шифри (како што е тоа чест
случај и во џез музиката) но и со напишани импровизации,
кои не обврзуваат, а можат да послужат како ориентација за
помалку инвентивните солисти.
За една испишана страница за Џез квартетот во првиот
дел од ова дело, која беше понудена за импровизација на
концертот во Скопје, во 1983 година, истакнатиот француски
џезист Бернар Лубат меѓу другото изјави „морам да го
запознам тој лудак кој можел ова да го напише ...“ што авторот
го примил како голем комплимент !
Во вториот дел од оваа кантата доминира атмосферата
на блузот. Метриката е 7/8 (3+2+2) со мали отстапувања.
Третиот, финален дел е оригинален и со авторски
текст, ако се има предвид дека во првиот и вториот дел има
фолклорни цитати. Инвентивноста на џез квартетот може
да дојде до полн израз, особено во секторите во кои има
повторувања на фрази, со варирања, карикирања, до
најслободни импровизации во големата канденца, каде што во
една од кулминативните градации учествува хорот со текстот
„Каде е љубовта наша - Ваша“ предизвикувајќи ја публиката за
партиципирање во изведбата (во балетска изведба и со
49
Музика, год. 12, бр.15, стр. 45 - 50, 2009
танцување).
Метриката во овој трет дел е најсложена: 13/8,
создадена од 2+2+2+3+2+2, се брои (диригентот тактира) до 6
- со продолжено 4-то време. Оваа метрика е најраспространета
како кореографска фигура во фолклорот на Балканот т.е. само
броењето до „6“ бидејќи метриката може да биде и од
поинаков вид (!) - што инаку, повеќе ги збунува „странците„-
Небалканците, кога се обидуваат да танцуваат со својот
инстикт за симетричност.
Во завршниот дел (Кода) на финалето, ритмот се
„поедноставува - скратува“ на 9/8 со броење до 4. Последните
тактови хорот ги изведува и со движење - танцување: првиот и
третиот ред десно, а вториот и четвртиот ред лево, по два
чекори - запирање и еден чекор назад. Оваа фигура се
исполнува повеќе пати, според интенциите на диригентот.
Музиката во првиот дел од оваа Кантата е можеби
најубава, но третиот дел е најатрактивен во својот обид за
синтеза на ФОЛК-РОК-ЏЕЗ-от, како симбол на позитивната
енергија на нашето време - во дел на Универзумот.
50
Музика, год. 12, бр.15, стр. 51 - 62, 2009
ПОГЛЕДИ
МЕСТОТО И УЛОГАТА НА ЕТНОКОРЕОЛОГИЈАТА И

ЕТНОМУЗИКОЛОГИЈАТА ВО СИСТЕМОТ НА ЗАШТИТА НА
НЕМАТЕРИЈАЛНОТО КУЛТУРНО НАСЛЕДСТВО ВО
РЕПУБЛИКА МАКЕДОНИЈА
Ивона Опетческа Татарчевска
Овој труд ги допира прашањата за апликативниот

аспект на етнокореологијата и етномузикологијата како соци-
јални научни дисциплини и е резултат на истражувањата во
рамките на меѓународниот проект: "Нови и двосмислени
процеси на градење на националниот идентитет во
Југоисточна Европа". Проектот е финансиран од Австри-
скиот научен фонд и од Фондацијата Фолксфаген, админи-
стриран од Институтот за југоисточноевропски студии
при Фрај Универзитетот во Берлин и од Катедрата за
југоисточно-европска историја при Универзитетот во Грац.1
Преку позиционирањето на македонската етномузи-
кологија и етнокореологија во различни сегменти на системот
на заштита на нематеријалното културно наследство, ќе се
обидам да покажам каква е позицијата и на другите сродни
научни дисциплини, вклучувајќи ги етноорганологијата,
музикологијата, музичката палеографија, музичката педаго-
гија и сл.
За таа цел, неопходно е накратко да се покаже и струк-
турата на домашниот систем на заштита на културното
наследство од причина што за нашите дисциплини тоа е еден
нов процес започнат во 2005 година. 2
1
http://www.oei.fu-berlin.de/en/projekte/nation-building/
2
Со Законот за заштита на културното наследство (Сл. весник на РМ 20/04
год.), како и со донесувањето на Законот за ратификација на Конвенцијата за
заштита на нематеријалното наследство-Париз 2003 (Сл. весник на РМ -
Меѓународни договори бр. 59/06), започнува процесот на заштита на
духовното (нематеријалното) културно наследство во Р. Македонија.
51
Музика, год. 12, бр.15, стр. 51 - 62, 2009
Заштитата на културното наследство во принцип има
сложена структура. Сочинува мрежа на државни институции,
јавни установи, овластени правни субјекти, ја вклучува
локалната заедница, како и докажани релевантни меѓуна-
родни организации кои имаат изградено своја сопствена
мрежа. Такви се: UNESCO, IKOM, IKOMOS, а од асоцијациите
кон кои гравитира нашата академска заедница од
етномузиколози, етнокореолози, музиколози и сл. тоа е
Интернационалниот совет за традиционална музика
(IСТМ).3
Во системот на заштита (особено во сегментот на т.н.
режим на заштита) одвоено е место и за поединци или групи
изведувачи, меѓу нив, танчари, музичари, друг вид практи-
чари, занаетчии од уметничките занаети и сл., сите именувани
како носители на добрата. Системот во неговата основа ги
вклучува пред сé културната и образовната стратегија и
политика на една држава, но во практика тоа се сведува на
прецизно дефинирана правна и честопати долга процедура.
За координација помеѓу сите фактори на тој систем, во
Република Македонија е основана Управата за заштита на
културното наследство (УЗКН), со статус на орган во состав на
Министерството за култура. Управата започна да работи во
јануари 2005 год.
3
IСТМ од 1949 година е вклучен во проектите на UNESCO за подигање на
свеста за значењето на нематеријалното наследство.http://www.ictmusic.org/
ICTM
52
И.Т. Опетчевска: Заштита на етномузикологијата ...
Од графичкиот приказ на организациската поставеност
на Управата
забележуваме дека е организирана во три поголеми сектори:
1. Сектор за идентификација, заштита и користење на
културното наследство;
2. Сектор за превенција и инспекциски надзор; и
3. Сектор за документација, меѓународна соработка и
општи работи.
Нашите академски дисциплини во најголема мера ги
допира работата на Секторот за идентификација, заштита и
користење на културното наследство, во кој функционираат 4
одделенија:
1. Одделение за недвижно културно наследство;
2. Одделение за интегрирана заштита;
3. Одделение за движно културно наследство; и
4. Одделение за духовно културно наследство.
Последното споменато одделение ја координира
работата со културното наследство кое во домашните законски
и подзаконски акти го дефинираме како духовно културно
наследство,4 додека во светот е именувано како немате-
ријално културно наследство.
Овластени субјекти за заштита на нематеријалното
културно наследство во Република Македонија се:
§ Институтот за фолклор „Марко Цепенков" како
овластен правен субјект, чија обврска е заштитата на фоклор-
ните добра и
§ Институтот за македонски јазик „Крсте Мисирков"
кој се јавува како овластен правен субјект за заштита на:
a) македонскиот јазик и неговите дијалекти;
б) дијалектите на јазиците на етничките малцинства
кои живеат во Р. Македонија; и
в) топонимискиот систем на Р. Македонија.
Вака изгледа структурата на системот за заштита на
нематеријалното културно наследство во нашата земја. Кога
станува збор за тоа каде е местото на етномузиколозите и
етнокореолозите, во овој систем непосредно партиципира само
еден етнокореолог во Управата за заштита на културното
наследство и посредно еден етномузиколог од Институтот за
4
Во продолжение на овој труд, ваквиот вид наследство ќе биде именуван според
меѓународната номенклатура, како нематеријално културно наследство.
53
Музика, год. 12, бр.15, стр. 51 - 62, 2009
фолклор "Марко Цепенков"од Скопје, што го сметаме за крајно
незадоволително. Маргинализацијата на стручните луѓе од
областа на етнокореологијата, етномузикологијата и сите
други сродни академски дисциплини (претходно споменати)
се забележува и при креирањето на содржинските аспекти на
процесот на заштита на овој вид културно наследство, од
самото поставување на системот во 2004/2005 сé до денес.
Особено при создавањето на клучните акти врз чија основа
функционира овој систем, како што се: Националната
класификација на културното наследство (Сл. Весник на РМ
38/06),5 Правилникот за валоризација, категоризација и
ревалоризација на културното наследство, (Сл. Весник на
РМ 111/05), Правилникот за водење на Националниот
регистер на заштитени добра (Сл. Весник на РМ 111/05) и
слични други акти.
Зошто академски образованите етномузиколози и
етнокореолози имаат ваков третман во овој процес? Кои се
последиците од ваквиот третман? се следните прашања во овој
труд.
Одговорот на овие прашања, го пронаоѓаме во
претставувањето на состојбите во оваа сфера од општественото
живеење. Затоа ќе обрнеме малку внимание и на поимањето
на нематеријалното културно наследство во домашната
законска регулатива.
Поимањето на нематеријалното културно наследство
Нематеријално културно наследство (англ.

intangible cultural heritage) е меѓународен терминолошки
стандард за изведен генерички поим, официјализиран со
истоимената УНЕСКО-ва конвенција за заштита на немате-
ријалното културно наследство од 2003 година. 6Како таков,
тој е предметен и во македонскиот правен поредок. Меѓутоа,
пред ратификацијата на УНЕСКО-вата конвенција, со мати-
чниот закон од 2004 година, во македонското законодавство
беше официјализиран терминот духовно културно наследство.
5
http://uzkn.gov.mk/dokumenti/pravilnici/NK_013.pdf
6
Конвенцијата е усвоена на 17 октомври 2003 година во Париз, а влегла во сила
на 20 април 2006 година. Република Македонија ја има ратификувано оваа
конвенција со закон донесен на 28 април 2006 година („Службен весник на РМ -
Меѓународни договори” бр. 59/06).
54
Во првата верзија на законот, во содржината на поимот
духовно културно наследство, беа опфатени фолклорните
добра, топонимите и традиционалните занаети, со тоа
што за секој од тие видови културно наследство беше понудена
соодветна дефиниција. Таквиот пристап беше напуштен, за во
конечната верзија на матичниот закон да останат само
посебните дефиниции за три вида духовно културно
наследство именувани како: фолклорни добра, јазик и
дијалекти и топоними, при што:
Фолклорни добра се обичаи, обреди, преданија,
умотворби, народни песни, приказни, легенди, поговорки,
гатанки, танци, игри, стари и ретки занаети, традиционални
вештини и други изрази од нематеријалното народно
творештво (Сл. весник на РМ 20/04 год., член 24).
Јазик е литературен, односно стандарден јазик и
неговото писмо, како и локални говори на ист јазик
(дијалекти) (Сл. весник на РМ 20/04 год., член 25).
Топоними се имиња на езера, реки, извори и други
водни објекти (хидроними), градови, села и други населби
(ојконими), природни или административни подрачја
(хороними), патишта (дромоними), земјоделски просторни
објекти (агроними), планини и други објекти на природата
поврзани со шуми (дендроними) и други изворни, локални и
официјални називи што се предметни за топонимијата на
Република Македонија (Сл. весник на РМ 20/04 год., член 26).
Притоа, треба посебно да се нагласи, дека според
предметниот закон, поимот духовно културно наследство не ги
опфаќа авторските музички и музичко-сценски и други
сценско-уметнички дела, во него не се претпоставени ниту
музичките ракописи со невматска нотација, ниту македон-
ското црковно пеење, без оглед дали авторот е познат или
непознат, без оглед колку е старо, без оглед каде и како
настанало таквото дело. Тоа се однесува и во поглед на
авторските творби од областа на книжевноста. Со други
зборови, доколку книжевните, музичките и музичко-сценските
и преостанатите сценско-уметнички творби не спаѓаат во
категоријата фолклорни добра. Без оглед на нивното значење
за културниот идентитет на Македонија, остануваат надвор од
опфатот на поимот духовно културно наследтво и не се
предмет на заштита. Притоа, за таквиот нормативен пристап
55
Музика, год. 12, бр.15, стр. 51 - 62, 2009
не постои никакво официјално објаснување.
Сите неопфатени нематеријални (духовни) културни
добра како што се ракописните записи на композициите,
партитурите од музичките и музичко-сценските дела, носачите
на аудио/видео наследство, како и оставнините на македон-
ските продуктивни и репродуктивни уметници, само посредно
се вклучени во процесот на заштита, и тоа како движно
културно наследство. Тоа значи дека ракописите со невматска
нотација од збирката на стари и ретки ракописи во НУБ „Свети
Климент Охридски" во Скопје, ќе бидат третирани како
библиотечно наследство, и поради тоа ќе биде заштитен
материјалниот носач (хартијата и мастилото со кое се
напишани тие песнопенија) но нема да биде третиран содр-
жинскиот дел, пеењето, односно невматскиот нотациски
систем на авторот во тој ракопис. Засега, во системот на
заштита на културното наследство, повеќе внимание се
обрнува на материјалните носачи на духовната култура,
отколку на значењето на содржината што тие носачи ја
меморирале.
И во овој процес на дефинирање на поимот духовно
или нематеријално културно наследство не бил вклучен
етномузиколог или етнокореолог, ниту музиколог или
музички палеограф или друг сличен академски профил.
Последиците од некомплетната дефиниција на нематери-
јалното културно наследство практично значат изоставување
на исклучително важни културни добра (како што е
народното црковно пеење или Хрисантовиот нотациски
систем или Литургијата на Атанас Бадев како авторско
музичко дело, на пример) кои поради нестручната дефиниција
на поимот духовно (нематеријално) културно наследство, не се
впишани ни во Националната класификација на култур-
ното наследство како акт. Со тоа домашната и меѓународната
академска, уметничка и поширока јавност, останува без
сознанија за диверзитетот на нашата култура во вековите
наназад. Поради нестручна идентификација за тоа што е
нематеријално културно наследство, тоа е исклучено и од
другите мошне сериозни општествени процеси, како што е
наметната од надвор потребата за потврдување на
автентичноста и автохтоноста на културниот идентитет на
Македонците.
56
На ниво на консултации, постоеше обид за вклучување
на Институтот за фолклор „Марко Цепенков" и на Музичката
збирка на НУБ "Св. Климент Охридски", во процесот на подго-
товка на Националната класификација на културното
наследство, но сепак крајниот збор го имаше комисијата
составена од администратори со крајно рационален однос кон
нематеријалното културно наследство, кои не ги прифатија
забелешките од стручните луѓе во овие две институции.
Писмена реакција по објавувањето на Националната
класификација, добивме од Институтот за етнологија и антро-
пологија при Природно-математичкиот факултет на Универ-
зитет „Св. Кирил и Методиј" од Скопје, кои реагираа само за
одредени одредници помеѓу етнолошките добра и еден мал
сегмент од духовната култура како што се именувањето на
народните и религиозните празници, празноверијата, демоно-
логијата и сл. Нивната иницијатива ја следеше и Филоло-
шкиот факултет „Блаже Конески", Центарот за ареална
лингвистика при МАНУ, кои координирани од Институтот за
македонски јазик „Крсте Мисирков", ја мобилизираа целата
нивна потесна научна и педагошка јавност. Вклучувајки
одредени политички субјекти и медиуми успеаја во намерата
да наметнат потреба од изработка на стратегија за заштита на
македонскиот јазик како нематеријално културно наследство,
по која сега и дејствуваат. Па така, се случи да изработат
сериозен проект како што беше мултимедискиот проект
Мојата кирилица, се изработија системски промени во
неколку законски акти кои се однесуваат на употребата на
македонскиот јазик и топонимијата во Македонија, кои со
тешкотии но упорно се туркаат на различни нивоа.
И повторно прашањата: Каде е нашата академска
заедница, нашиот еснаф во целиов процес на подигање на
јавната свест за постоењето на нематеријалното културно
наследство? И конечно кој дава одговори на прашањата:
- Што да се чува како нематеријално културно добро?
- Кој треба да го истражува нематеријалното културно
наследство?
- Кој и како треба да го чува овој вид наследство? или
- Кој полемизира за потесно стручните прашања за
сукцесивноста и секвентноста на денешните фолклорни
57
Музика, год. 12, бр.15, стр. 51 - 62, 2009
пројави; за валоризацијата на историските звучни снимки; за
степенот на автентичност при пренесувањето на заштитените
фолклорни добра на сцена или на аудио/видео носач; за
етичкиот пристап при различните јавни (туристички, поли-
тички) презентации; и дали и колку постои опасност од
комерцијализација на нематеријалните добра.
Одговорите на овие прашања се двострани.
Од една страна цврсто стојат културната и образовната
политика и практика како фактори а од друга страна се
внатрешните состојби и неорганизираноста во потесната ака-
демска заедница на етнокореолози, етноомузиколози, музико-
лози и сл.
1. Имено, вредносниот систем на државната и јавната
администрација во Македонија, за период од половина век и
повеќе, сé уште не ги препознава разликите помеѓу академ-
ската и аматерската форма на создавање/пресоздавање и
пренос на знаењето за нематеријалното културно наследство,
во кое централно место заземаат музиката, танцот, музичките
инструменти, празнувањето на обредите или обичаите и сл.
Особено критериумите паѓаат во последниве 17 години, кога
сме во долгорочна транзиција од еден кон друг вредносен
систем.
Во културата и образованието како два засебни
комуникациски системи преку кои се трансферира формал-
ното и неформалното знаење, иако комплементарни кои по
својата природа би требало постојано да се ндополнуваат и да
се надградуваат, постои неизбалансираност и некоординација
на нивните политики, кои одговорните државни институции
од областа на културата, образованието и науката подоцна би
требало да ги спроведуваат. Ваквите состојби довеле до ситуа-
ција наместо науката да стане главен селектор, односно
интегрирачки фактор, конструктор и едукатор за
музичката и танцовата фолклорна култура во Македонија,
„честа" да создава танцови митови, да ја категоризира,
„оживува" или да ја „замрзнува" фолклорната танцова
традиција, си ја присвоила широко развиената мрежа на
аматерската фолклорна танцова сцена, на чие чело веќе 60
години стои единствениот државен фолклорен ансамбл
„Танец". Пирамидата на чиј врв стои државниот ансамбл на
58
народни песни и игри, (кој патем кажано за негови
истражувачки потреби нема вработено ниту еден
етномузиколог или етнокореолог), кон основата се разгранува
во мрежа од урбани и рурални фолклорни групи.
Бидејќи сме фокусирани на местото на етнокоре-
ологијата и етномузикологијата, во процесот на заштита на
нематеријалното културно наследство, фактите зборуваат дека
и по 57 години од формирањето на научно-истражувачкиот
Музиколошко-кореографски оддел во 1951 година, (подоцна во
1969 преименуван како Оддел за народна музика и народни
ора) во рамките на Институтот за фолклор „Марко Цепенков"
во Скопје и 18 години од отворањето на Одделот за
етномузикологија на Факултетот за музичка уметност при
Универзитетот „Св. Кирил и Методиј" во Скопје, како и 60
години од организирана дејност на центрите за култура во
целата држава, вклучително и културно уметничките друштва
(КУД), во т.н. културни самодејности (денес преимену-
вани во културен аматеризам)7, сé уште имаме дисба-
ланс помеѓу:
а) "полуживата" танцова и музичка традиција;
б) силно развиената фолклорна танцова и музичка
естрада; и
в) малкуте публикации со научно акумулирано знаење
за овој вид наследство.
Поради немање континуитет во истражувачката и
научно-истражувачката работа на научните, образовните и
културните институции и необјавувањето на капиталните
едиции (енциклопедии и аудио/видео антологии за македон-
скиот музички и танцов фолклор), заедно со лошото менаџи-
рање на човечките ресурси, академската заедница во областа
на етномузикологијата, етнокореологијата и другите сродни
дисциплини, досега не успеала да го направи она што Орвар
Луфгрен8 го нарекува процес на стандардизација на нацио-
налната музичко-танцова култура.
2. Нашата академска заедница денес не брои повеќе од
7
Министерство за Култура, 2004, Национална програма за културата за
периодот од 2004 до 2008 година, Скопје, стр. 16.
8
Löfgren Orvar, 1989 - Nationalization of Culture, Ethnologia Europaea, XIX, pp.
5-23.
59
Музика, год. 12, бр.15, стр. 51 - 62, 2009
30-тина активни истражувачи, меѓу нив и „гости" од сродни
или помалку сродни научни дисциплини, кои со своите упади
создаваат дополнителен хаос во дефинирањето на предметот
на истражување на етномузикологијата и етнокореологијата,
следствено и на перцепцијата и поимањето на нематери-
јалното културно наследство. Ваквите „гости", сведувајќи ја
научната интерпретација на статистичко мерење на музички
параметри, односно под превезот на етнокореолошки студии
едуцирајќи ништо повеќе отколку танцови репетитори како
што е случај на Катедрата за етнокореологија при
Универзитетот „Гоце Делчев" во Штип, само го поткопуваат и
онака малиот консензус по одредени стручни и научни
прашања кој го изградиле македонските истражувачи и
практикувачи на музиката и танцот. Конечно, зарем уште
треба да дебатираме, кога академската заедница во светот,
засега ја прифаќа дефиницијата на предметот на нашите
науки, како истражување на музиката и танцот во одреден
општествен контекст (антрополошки, социо-културен,
социјален и сл).
Етномузиколошката/музиколошката и сл. научни
дисциплини досега не успеале да го добијат заслуженото место
во општеството, не успеале да го следат брзиот развој на
фолклорната танцова сцена, каде што постојано се случува
преобликувањето и повторното креирање на традицијата.
Ја знаеме добро поговорката „Низ Босна не пеј, низ
Србија не играј, низ Македонија ниту пеј, нитуиграј" која се
однесува на еден од најголемите југословенски стереотипи за
музичко-фолклорниот идентитет на Македонците. Но што се
случи со „најтанцовалниот" и „најмузикалниот" народ на
Балканот? Каде ги снема од фолклорната танцова сцена
2000-те различни ора од националниот репертоар, (колку што
еднаш избројал народниот уметник Пеце Атанасовски)? Што
се случило со македонските ора публикувани во етнографските
извори од седумдесеттите години на XX век, запишани како
„жива традиција"? Посебно ме интересира, како од „живопис-
ната" слика за Македонците како „најразиграна" и „најрас-
пеана" нација, денес имаме унифициран танцов репертоар од
практично 5 типа на ора во социјалните прилики? Исто така,
се прашувам, како се случило тоа, да нешто повеќе од 15
60
тематски различни фолклорни кореографии, го одбележат 60
годишното активно постоење на институционализираната
фолклорна танцова сцена во Македонија?
Интересно е што особено долго траел процесот на
препознавање на вредностите и воведување на фолк танцовата
култура во формалното образование. И токму таму се
направени најкрупните грешки засега.
Па така се случува апсолвент по етнологија да ги
создава програмите за Народно пеење, Методика на народни
ора; односно предметот Народно пеење во ДМБУЦ "Илија
Николовски Луј"во Скопје да го предава етнолог без музичко
образование, со стручна и научна насоченост кон истражување
на социјални теми како што се истополови врски или други
општествено маргинализирани групи на пример.
Сл.1 Факсимили од изготвени наставни програми за

потребите на средното музичко образование, насока традици-
онален играч/пејач во учебните 2003/2004 и 2004/2005 год.
При тоа, освен индивидуални реакции изостанува
каков било јавно презентиран став од страна на етномузико-
61
Музика, год. 12, бр.15, стр. 51 - 62, 2009
лозите и етнокореолозите и сл.
Недобројни се примерите со кои може да се илустрира
летаргијата во нашата академска заедница, навистина станува
сериозно прашањето за континуитетот, степенот на развој и
насоките во кои се движи етномузикологијата и етнокорео-
логијата во Македонија. Покрај стихијното преживување на
овие научни дисциплини, ваквите состојби се рефлектираат и
на нововоспоставениот систем на заштита на нематеријалното
културно наследство, кој подразбира процеси на иденти-
фикација, документација и валоризација на културните добра,
како и пропишување и спроведување на режим на заштита. За
тоа е потребен одреден минимум на релевантни човечки
ресурси, квалитетно образовани, што денес во една експанзија
на естрадно фолктанцово средно и високо образование во
државава, едвај можат да се пронајдат.
Се отвораат прашања како ни успеа досега да не
создадеме релевантна домашна организација, која ќе ги поста-
вува и ќе ги одржува вредносните истражувачки и професио-
нално етички норми во нашите научни дисциплини? Односно
која ќе ги штити интересите на етнокореолозите, етномузи-
колозите и сл.? Како ни успеа да не ја етаблираме дисци-
плината во редот на елитните општествени дисциплини?
Ваквите состојби на недоволно развиена образовна
структура, неизбалансираните и понекогаш недоволно научно
подготвени наставни содржини пред сé во однос на фолк-
лорната танцова и музичка култура, неорганизираниот настап
(во асоцијација) на академските истражувачи на овој вид
култура, се клучни фактори и за недоволно развиениот процес
на заштита на одредени видови нематеријално културно
наследство.
Досегашните истражувања покажаа дека нематери-
јалното културно наследство ставено во контекст на градење
на националниот и културниот идентитет, бил и сé уште е дел
од големите политички иницирани културни проекти од кои
сите актери на некој начин имаа и сé уште имаат бенефит.
Токму затоа сметам дека активното и систематско следење и
учество во сите процеси на општествено аплицирање на
етномузикологијата и етнокореологијата и сл., треба да бидат
во фокусот на нашата академска заедница.
62
Музика, год. 12, бр.15, стр. 63-78, 2009
АНАЛИЗИ
ЗА ШТО ПИШУВАМЕ . . .
Македонска музичка критика 2008/2009 година
м-р Елени Новаковска
Идејата да се пишува за македонската музичка критика

беше иницирана од ставовите на професионалците кои на овој
или оној начин се засегнати од неа, а кои никогаш јавно преку
кој било медиум не ги изнеле своите ставови. Наједноставниот
начин да се претстави музичката критика беше да се пријде
кон опипливите извори, а тоа се публикуваните рецензии во
пишаните медиуми.
Токму од тие причини се насочивме во забележување и
истражување на музичката критика во четири македонски
дневни весници и тоа „Нова Македонија”, „Утрински весник”,
„Дневник” и „Вест”. Уште во почетокот на ова емпириско
истражување се ограничивме само на професионалните
музички критичари, а не на новинарите кои ја покриваат
музиката уметност - најчесто од областа на таканаречената
„популарна музика“. Во моментов во Македонија работат
четорица дипломирани музиколози и еден дипломиран
пијанист (професор по пијано). Двајцата музиколози се во
редовен работен однос во дневните весници, додека преостана-
тите се хонорарни соработници. Другите дневни весници во
Македонија како што се „Време”, „Вечер” и „Шпиц” или
воопшто немаат музички критики или објавуваат повремено
критики од надворешни соработници (во периодот кој е
опфатен во трудот не беше објавена ниту една музичка
критика во овие медиуми). Покрај ограничувањето во однос на
професионалните музички критичари поставивме и одредена
временска рамка со која го опфативме периодот од октомри
2008 година до септември месец 2009 година, период во кој
започнуваат новите концертни сезони на музичките инсти-
63
Музика, год. 12, бр.15, стр. 63-78, 2009
туции, фестивали без разлика на музичките жанрови. Исто
така во овој труд не се вклучни рецензиите на балетски
претстави.
Колку е активна или неактивна македонската музичка
критика. Во текот на опфатениот периот во дневните весници
во Македонија објавени се вкупно 75 музички критики. Што се
однесува на застапеноста на рецензиите по медиуми состојбата
е следна : во дневниот весник „Утрински весник” објавени се
27 музички рецензии, во „Дневник” 12 музички рецензии, во
„Нова Македонија” - 25 и во „Вест” 21 музичка рецензија .
Бројот на објавени критики е релативен показател за

активноста на музиките критичари. Посетеноста на одреден
настан или пак внимание кон нова публикација не секогаш
резултира со публикуван труд. Активноста на музичкиот
критичар зависи од понудениот материјал кој е подложен на
анализа како што се премиерните изведби на дела, нови или
веќе потврдени изведувачи, млади уметници, нови содржини,
нови публикации.. итн. Конзистентноста на присутноста на
музичкиот критичар во концертните сали мора да се инспи-
рира, во спротивно монотонијата и презаситеноста резулти-
раат со резигнираност и чист новинарски пристап.
64
Е. Новаковска: За што пишуваме ...
Квантитетот на рецензиите не ја одразува ни ком-
плетната покриеност на музичката уметност во печатените
медиуми. Покрај рецензиите во сите нив се застапени најави и
осврти на концерти, интервјуа, па делумно и дебати по
одредени прашања кои во овој труд нема да ги анализираме.
Варирањето на бројот на рецензиите од медиум до медиум
зависи и од статусот на рецензентот - вработен или хонорарен
соработник, уредувачката политиката на конкретниот медиум,
отстапениот простор во него.
Во однос на содржината застапена во музичките
критики најголемиот број рецензии се однесуваат исклучиво
на концертни настапи (без разлика на жанрот), а само мал дел
опфаќаат рецензирање на нови музички изданија (аудио,
партитури или пак монографски публикации). Состојбата во
наведените медиуми може да се погледне во следнава табела.
Рецензии на Рецензии на
Весник
концертни настани изданија
Утрински весник 24 3
Дневник 12 /
Нова Македонија 25 /
Вест 21 /
Вкупен број 73 3
Ретките рецензирани нови музички изданија најчесто

се компакт дискови кои му припаѓаат на жанрот на џезот,
рокот или пак таканаречената етно - „world music“. Класична-
та музика е изоставена од овие критички осврти, што посочува
кон неактивноста на авторите, интерпретаторите и продуцен-
тите, незаинтересираноста на критиката или пак односот на
уредувачката политика кон непрофитабилните музички жан-
ри. Рецензиите кои се однесуваат на споменатите жанри имаа
идеја за нивна промоција и популаризација, а не за
вреднување. Воедно впечатлив е фактот дека никој од профе-
сионалните музички критичари не навлегува во анализа на
нови изданија во рамките на забавната или пак поп музиката,
а камо ли новосоздадената народна музика.
Мора да се напомене дека не само во дневните весни-
ци, туку и во единственото стручно спсание „Музика“ никогаш
не можат да се најдат осврти кон нови аудио изаданија, туку
интересот е исклучиво насочен кон концертите или новите
65
Музика, год. 12, бр.15, стр. 63-78, 2009
монографии за музичката уметност.
Како што веќе посочивме во македонската музичка
критика најзастапени се рецензиите кои се однесуваат на
концертните настапи во државата, покривајќи при тоа
симфониски концерти, солистички настапи, камерна музика,
оперски претстави, џез и рок концерти, фестивали,
промотивни настапи и др. Покриени се главно сите музички
жанри, но од медиум до медиум тие варираат согласно со
уредувачката политика. Жанровската застапеност во рецен-
зиите ќе ја погледнеме на следниот графички приказ:
Застапеност на музичките жанри
Весник Класична музика Рок Џез Етно/ World Фјужн
Утрински весник 17 2 5 2 2
Дневник 12 / / / /
Нова Македонија 20 / 4 1 /
Вест 21 / / / /
Вкупно 70 2 9 3 2
Од графичкиот приказ осознаваме дека професионалните

музички критичари во своите рецензии најмногу ги опфаќаат
концертите на класичната музика. Согледувајќи ја
статистичката состојба со застапеноста на жанрите во музич-
ките рецензии се доаѓа до заклучок дека медиумите кои
ангажираат надворешни соработници најчесто преферираат
66
соработниците да ги покриваат настаните од класичната
музика (што не е секогаш правило - но во истражуваниот
период е факт), додека медиумите кои имаат вработено
музиколози се послободни во однос на покривањето на
жанрите во кој очигледно најзастапена е џез музиката.
Впечатлив е подадокот дека, за жал, македонската
музичка критика (професионалната) воопшто не се зафаќа со
анализа на таканаречената популарна забавна музика, на која
се чини во моментов ú е неопходен филтер за искристализи-
рање на некакви вредности. Исто така ретки се сериозните
анализи на таканаречените „возобновувачи“ на македонската
народна традиција без разлика дали се однесува на градскиот
фолклор или селската традиција, кои континуирано ја карики-
раат традицијата. Во записите на критичарите се изоставени и
настапите од жанрот на новосоздадената народна музика.
Ваквите податоци посочуваат дека македонската про-
фесионална музичка критика ги одбегнува намерно или не
актуелните музички жанри на современото живеење кои иако
се одраз на масовната култура во себе содржат вредности.
Одбегнувањето на жанрите на популарната култура прават
голем јаз помеѓу жанровите, профилирајќи на индиректен
начин уметничка или неуметничка музика, вредности или кич,
без тие да бидат анализирани. Колку неопфатеноста на овие
жанри е резултат на интересот на критичарот или пак
прифатените становишта на уредникот на медиумот прашање
е за дискусија. Од друга страна како прифатена синтагма за-
бавната, рок, поп, па и џез музиката најчесто во голем број
медиуми не влегуваат во рамките на страниците односно во
областа на културната редакција и локациски се сместени на
страниците наречени „Забава”. Колку композициите кои
произлегуваат од овие жанри се „забавни” одамна е апсол-
вирано.
Македонската музичка критика е активен следбеник на
музичкиот живот во Македонија. Со својата активност таа ги
покрива главно најистакнатите музички манифестации во
земјава од веќе посочените жанри. Следниот графички приказ
ја претставува покриеноста на фестивалите во македонскиот
печат и интересот на рецензентите за одредените концертни
настапи преточени преку нивните пера.
67
Музика, год. 12, бр.15, стр. 63-78, 2009
Покриеност на фестивали
Фестивали Утрински Дневник Нова Вест Вкупен број

весник Македонија
СЏФ 3 / 4 / 5
Оф фест 2 / 1 / 3
МОВ 2 1 2 5 9
ДММ 2 2 1 / 5
Охридско лето 5 / 4 / 9
ЕМС 1 1 1 1 4
Скопско лето / / / 1 1
Интерфест - Битола 1 / / / 1
Златна Лира / 1 / / 1
Следењето на музичките фестивали го одразува пред сè

интересот, но и привлечноста на изложената програма. Голе-
мите музички фетивали по автоматизам го насочуваат инте-
ресот на уредувачката политика кон нив. Со рецензии најпо-
криени се фестивалите „Мајски оперски вечери”, „Охридско
лето”, „Скопскиот џез фестивал”,„Деновите на македонска му-
зика”. Од друга страна пак во колку се анализира квантитетот
и содржината на рецензиите тогаш бројот на рецензиите е
драстично намален во однос на претходните години, што
укажува на сè понеквалитетната понуда и репризи особено на
„Мајските оперски вечери” како и менување на концепцијата
на фестивалот „Охридско лето”. Воедно сè понамалениот
интерес на рецензентите кон претставите на Македонската
опера посочува и кон нивната презаситеноста од долгогодиш-
ните репризи во програмата.
Набиениот распоред на концертите на „Деновите на
македонска музика” како и другите локални фестивали оне-
возможуваат континуирано покривање на манифестациите со
оглед на карактерот на дневните весници, како и просторот за
рецензии во нив.
Забележително е дека во анализираните трудови нема
рецензија за ниеден фестивал од областа на рок музиката(како
на пример за „Таксират”). Ваквите осврти најчесто ги покри-
68
ваат новинарите од страниците наречени „Забава”.
Анализата на рецензиите не наведе да го погледнеме
податокот за кои организации и професионални музички
институции што го формираат концертниот живот во Маке-
донија пишува македонската музичка критика. Следниот гра-
фички приказ ги претставува тие податоци.
Покриеност на институции
Македонска
филхармони МОБ СОКОМ СМУМ СЈФ КИЦ КултурОП
ја
Утрински весник 5 2 2 / 5 / 1
Дневник 7 1 2 1 / / 1
Нова Македонија 9 5 1 / 5 / 1
Вест 9 9 1 / / 1 2
Најголемо внимание македонската музичка критика

им посветува на концертите на Македонската филхармонија
која во изминатава година внесе голем број промени во репер-
тоарот. Следна по застапеност е Македонската опера и балет.
Мора повторно да се напомене дека константните репризи на
претставите на Македонската опера доведуваат до сè поретко
покривање на нивните оперски претстави, па во изминатата
сезона со рецензии во три медиуми беа покриени само две
оперски претстави од кои едната е негативно вреднувана,
додека во еден медиум покриени се осум оперски претстави и
еден концерт од кои пет се негативни резенци. Како што веќе
напоменавме апстиненцијата на рецензентите е резултат на
презаситеноста од монотоната програма на институцијата,
како и од квалитетот на понудените изведби за кој ќе
пишуваме малку подолу.
Скопскиот џез фестивал како институција организира
две манифестации „Интернационален Скопје џез фестивал” и
„Оф фест” па оттаму и високиот број критики порзани со обете
манифестации. Фактот дека и обете манифестации имаат
меѓународни изведувачи и квалитетна маркетиншка покри-
еност иницира не само нивна посета туку и покривање на
настаните со рецензии или пак осврти.
69
Музика, год. 12, бр.15, стр. 63-78, 2009
Анализата на рецензиите покажа и уште еден изненадувачки

факт дека од областа на камерното музицирање во 2008/2009
година се проследени само фестивалот „Златна лира” на
Сојузот на музичките уметници на Македонија (СМУМ) кој е
забележан од еден рецензент и рециталот на Стефан
Миленковиќ - виолина и Марија Вршкова-пијано проследени
со една рецензија.
Какво е вреднувањето на рецензиите кои се однесуваат
на посочените институции. Во рамките на концертната сезона
2008/2009 година , покриени се 14 концерти на Македонската
филхармонија. Само 2 концерти се рецензирани во четирите
медиуми додека од преостанатите 12, 3 концерти се
рецензирани во три медиуми, 4 концерти се покриваат во по
два медиума, а преостанатите пет концерти се покриваат само
со по една рецензија од различни медиуми. Интересно беше да
се согледа содржината на рецензиите и мислењата во нив. Во
глобала целата критиката е еднаква во вреднувањето на
настаните така што од сите 14 концерти само кај 3 од нив
наоѓаме различни становишта. Концертите на Македонската
филхармонија со разните гости од странство се оценети
позитивно во 12 рецензии, а само две рецензии имаат нега-
тивни констатации за настаните.
70
За разлика од концертите на Македонската филхар-
монија, во вреднувањето на претставите и концертите на
Македонската опера констатираме сосема поинаква состојба.
Изведбите на Операта се покриени со 10 рецензии, од кои 1
оперска претстава во сите четири весници, една во три, една
опера во два медиуми, а преостанатите ги рецензира само еден
медиум. Што се однесува на вреднувањето на оперските
претстави, од 8 оперски претстави, еден концерт за виолина и
оркестар и еден ревијален концерт на солистите со хорот и
оркестарот на МОБ во пишаните медиуми наидовме на 1
концерт одржан во рамките на МОВ кој е позитивно
рецензиран во однос на солистите, а негативно во однос на
оркестарот во три медиуми, 2 позитивно оценети оперски
претстави одржани во рамките на МОВ во еден медиум, како и
еден концерт за солист и оркестар оценет позитивно во
предходно посочениот медиум. Другите пет оперски претстави
реализирани од Македонската опера се оценети негативно.
Што се однесува на другите институции кои органи-
зираат концертна активно како што е „Скопскиот џез фести-
вал” мора да кажеме дека и во рамките на двата фестивала
опфатени во рецензиите не пронајдовме ниту една негативна
рецензија. Воедо впечатливо беше дека во рецензирањето на
концертите на СЏФ повеќе внимание ú се посветува на музи-
ката и нејзините карактеристики отколку на спецификите на
начините на изведбата и креативноста на џез музичарите.
Ваквиот податок нè наведе да извршиме уште едно
истражување на рецензиите кои се однесуваат на застапеноста
на домашните интерпретатори во музичките критики.
Весник Застапеност на критики Застапеност на критики

кои се однесуваат на кои се однесуваат на
македонски изведувачи странски изведувачи
Утрински весник 13 14
Дневник 8 4
Нова Македонија 8 17
Вест 10 11
Глобалната слика вели дека македонските уметници се

во понезавидна улога од гостите од странство.
71
Музика, год. 12, бр.15, стр. 63-78, 2009
Ако во текот на минатата година на сцената на

Македонската филхармонија се појавија шест македонски
солисти, рецензирани се само тројца од нив. Концертните
рецитали исто така не беа покриени од критиката во
изминатава концертна сезона. Од големиот бројот уметници
кои настапија на другите музички манифестации, опфатени се
само два концертни настапи остварени во рамките на
фестивалот „Охридско лето”.
Во овој контекст ја разгледавме застапеноста на
домашните автори - композитори во рецензиите. Доколку
авторите - композиторите се јавуваат со свои композиции во
рамките на програмите на концертите на музичките
институции (како филхармонијата или операта) анализа на
делата не е застапена затоа што приматот, сепак, ги носи
начинот и доследноста на интерпретацијата од страна на
музичкиот уметник.Онаму каде што во минатото се вршеше
малку подлабока анализа на новите или стари творби од
македонските композитори беше манифестацијата „Денови на
македонска музика” - чијашто основа идеја е промоција на
македонското музичко творештво. Во периодот 2008/2009
година оваа манифестација во дневниот печат беше покриена
со шест рецензии од кои четири се однесуваат на отворањето
72
на манифестацијата публикувани во сите четири медиуми и
две рецензии се однесуваа на финалето на манифестацијата.
Што значи сè на сè биле покриени само два концерти.
Застапеноста на македонските музичари и компози-
тори во рецензиите не насочи да согледаме и еден друг факт во
рецензиите, а тоа е позитивниот или негативно вреднуваниот
труд / настап на домашните и странските музичари, односно
позитивно или негативно оценетиот концерт или пак музичко-
сценско дело. Состојбата од тој аспект е претставена на
следниот графикон.
Дури 69% од рецензиите позитивно ги вреднуваат

настапите на македонските музичари, додека 39 % од рецен-
зиите носат негативни заклучоци за изведбите на уметниците.
Настрана од овој податок ние се насочивме кон анализа само
на концертните настапи и оперските претстави, а не и на
пример на концертите во рамките на „Деновите на македонска
музика” или пак рецензираните изданија. Всушност, со
рецензии се покриени 16 концерти и оперски претстави во кој
како солисти настапиле македонски интерпретатори (во овој
број не се внесени диригентите). Од објавените рецензии 11
претставуваат позитивни критики, додека само 5 се со
негативни впечатоци.
Содржинската анализа на критиките кои се однесуваат
на концертните настапи на македонските музички уметници
73
Музика, год. 12, бр.15, стр. 63-78, 2009
покажа дека од вкупниот број рецензии кои добиваат нега-
тивна критика, кај сите медиуми се јавува операта „Бал под
маски” - со која се отворија Мајските оперски вечери во 2009,
како и премиерата на операта „Плаштот”. Сите други нега-
тивни рецензии повторно најчесто се однесуваат на МОБ:
оперска претстава на МОВ (проследена во еден медиум -
операта „Набуко”), еден ревијален концерт повторно во МОБ
(Концерт по повод празникот Василица), како и одредени
солисти кои настапуваат со Македонската филхармонија или
пак со оркестарот на Операта при МОБ. Несовпаѓање на
ставовите на рецензентите уочивме само во една рецензија,
ако во три медиуми настапот е рецензиран позитивно, во еден
медиум тој е негативен.
Во однос на покривањето на странските гостувања
забележавме дека се проследени 23 концертни настапи (некои
во сите четири медиуми, некои само во по еден или два), и
настапот на гостите од странство е попозитивно вреднуван од
домашните уметници, што се гледа од следниот графикон.
Негативните рецензии (3) се однесуваат најчесто на

солистите кои настапуваат со Македонската филхармонија,
солистите во оперските претстави на Македонската опера (2),
и една рецензија која се однесува на фестивалот „Охридско
лето” во која јасно неможе да се види ставот на рецензентот во
однос на примарниот елемент на настанот - музиката.
74
Впечатливо е дека во областа на џезот или пак рок
музиката како и другите современи музички жанри вредну-
вање не постои, туку априори тие се популаризираат.
За разлика од овие жанри, но во споредба со измина-
тите години во 2008/2009 година македонската музичка
критика во поглед на рецензирањето на домашното творештво
во рамките на манифестацијата „Денови на македонска
музика” се воздржува од критика на композициите. Во сите
публикувани рецензии, критичарите се задржуваат само на
опис или на композиторските и стилските карактеристики на
делата, но никако и на нивното квалитативно оценување.
Што се однесува, пак, до содржинскиот аспект на
рецензиите со оглед дека тие се пишувани од професионалци
застапени се сите сегменти кои една музичка рецензија треба
да ги има: информација за изведуваната програма и солистите,
анализа на изведбата како на солистот така и на ансамблот кој
придружува, осврт кон диригентот, а до колку се работи за
оперска претстава анализа на солистите, хорот, оркестарот,
диригентот, сценографија, костимографија, режија, сè до ком-
плетната изведба во целина, (понекогаш и за амбиентот и
реакцијата на публика), како и оценка за квалитетот на
настапот. Многу ретко се случува во одредени рецензии да
биде изоставен одреден сегмент или ако тој воопшто се
изоставува, тогаш рецензентот на индиректен начин сака да
асоцира на неговиот неквалитет (До овој заклучок дојдовме од
анализирањето на рецензиите во три медиуми не само во
периодот кој е опфатен во текстот, туку години наназад). Треба
да се напомене дека во македонската музичка кртика профе-
сионализмот и етиката се застапени во голема мера. Крити-
чарите не само што дистрибуираат податоци за настаните, туку
тие и се трудат да вреднуваат врз основа на аргументи. Јазикот
кој во критиките се користи мора врз основа на барањата на
уредувачката политика да биде разбирлив за целокупната
јавност, но да посочува на стручноста и професионалноста на
авторот. Содржините на музичките критики се менуваат па
така ако во минатото критиките како свој составен дел имале
биографија за изведувачите, композиторите или пак истори-
ографија на композициите, денес тој сегмент се користи дози-
рано, а приматот е насочен кон интерпретацијата. Биограф-
75
Музика, год. 12, бр.15, стр. 63-78, 2009
ските и историските податоци се сместуваат во најавите на
концертните или оперските настапи.
Вкрстувањето на податоците од анализата на рецен-
зиите особено за македонските и странските уметници не
доведе до заклучок дека во интерпретацијата на македонските
уметници се забележува поголема недоследност и некреа-
тивност, отколку кај странските уметници. Исто така подато-
кот дека голем број домашни изведувачи не се рецензираат ни
алудираше на слободата која рецензентот ја има во
искажувањето на својот став и очекувањата на реакциите.
Колку пак рецензиите се објективни или имаат субјек-
тивен пристап при анализата е мошне сериозно прашање. Во
мала средина каква што е Македонија, неизбежни се фамили-
јарните, пријателските или пак професионалните врски кои
рецензентите ги имаат со уметниците (што во моменталната
состојба со македонските рецензенти е факт). Токму од тие
причини сметаме дека дел од рецензиите не до крај ја
прикажуваат вистинската игра (состојба) која се одвива на
сцената (овој заклучок се однесува само на оние концерти или
оперски претстави на кои авторот на овие редови бил
присутен, а се согледува во неговите рецензии).
Поради тоа се поставуваат прашањата:
- колку музичките критичари се индивидуалци или
промотори на нечиј друг став;
- дали објективно го вреднуваат трудот на уметниците
или се повлекуваат од негативното рецензирање со цел да не
бидат изложени на јавни критики;
- дали одбегнувањето на покривање домашни автори е
начин на индиректна заштита.
Доминантно позитивниот третман кон музичарите
алудира на второто. Но дали е така? Индивидуалноста на
рецензентот, односно критичарот како и слободата на изразот
варира од еден до друг. Се чини кај нас критичарите сè уште не
се промотори на туѓи ставови, туку на моменти преферираат да
се воздржат од коментари.
Постои уште еден непобитен факт кој вели дека нашата
музичка критика е главно објективна. Овој факт произлегува
од реакцијата на публикуваните рецензии. Современото
општество и поставувањето на весниците на Интернет овозмо-
76
жува кај дел од медиумите јавно произнесување во однос на
пишаните рецензии, како со нивна оценка, така и со изнесу-
вање на јавно мислење. Анализата на овие реакции на
критиките најчесто говори дека авторите на мислењата се или
уметници кои се засегнати индиректно преку пишаниот текст
или слушатели кои присуствувале на настанот. Во сите
анализирани реакции, уочивме само две кои не се согласуваат
со ставот на рецензентот, додека другите реакции се одвиваат
во правец на дијалози меѓу читателите кои во крајна рака не ја
сфатиле суштината на рецензијата.
Особено впечатлив е фактот дека не само во периодот
на 2008/2009 година туку минимум десетина години наназад
не постои ниедна јавна писмена реакција која ќе спротивстави
контрааргументи за да ја дискредитира критиката.
И за крај, последното прашање. Која е функцијата на
критиката и дали таа има воопшто некакво влијание? Дали
рецензиите имаат стимулативно или дестимулативно влијание
врз публиката или можеби влијанието е исклучиво врз
музичарите - репродуктивните и продуктивните. Колку
пишаниот збор има одраз кај другата страна, дополнително
треба да се истражува. Години наназад рецензентите
воздигале или пак рушеле некого, фактичката состојба вели
дека никој не реагира на нивните понекогаш добронамерно
дадени совети освен публиката или необјективно револти-
раниот уметник. Тогаш која е нивната односно нашата
функција? Ако во меѓувреме не се заложиме за нејзино
почитување, се чини дека функцијата на музичката критика во
ова општество е да биде историограф на нашата културна
историја.
77
Музика, год. 12, бр.15, стр. 63-78, 2009
78
Музика, год. 12, бр.15, стр. 79-86, 2009
ПЕДАГОГИЈА
ИНТЕРИНСТИТУЦИОНАЛНАТА ПОВРЗАНОСТ НА
МУЗИЧКОТО ОБРАЗОВАНИЕ
м-р Владимир Талевски
Музичкото образование има големо значење за

психофизичкиот развиток на детската личност (сензорен,
моторен, интелектуален), нејзините личносни особини,
творечки потенцијали и социјализација. Поради тоа, тоа е
вклучено во речиси сите нивоа на образование (пред
училишно, основно и средно), како составен дел на севкуп-
ниот образовен систем во нашата земја. Во современите услови
тоа се реализира како општо и професионално музичко
образование. Додека професионалното музичко образование и
воспитание се реализира во институциите за специјално
музичко образование, општото музичко образование е соста-
вен дел на предучилишното, основното и поодделни образов-
ни профили на средното образовно ниво.
Општото музичко образование и воспитание претста-
вува сложен, плански организиран и воден процес, кој им
овозможува на учениците усвојување на знаења, стекнување на
умеења и навики и придонесува за нивниот психофизички
развиток и социјализација.
За остварување на ваквите цели и задачи, од пресудна
улога се следниве фактори:
79
Музика, год. 12, бр.15, стр. 79-86, 2009
1) Дефинирање на барањата на професиите како обра-
зовни излези, односно како знаења, способности, вештини и
ставови, потребни за обучувањето музика во предучилишното
и основното образовно ниво;
2) Одредување на стандардите на квалитетот на

музичкото образование, компатибилни со високото ниво на
развитокот на науката (музичката теорија и педагогија, педа-
гогијата-дидактиката и методиката, музичката педагогија,
психологијата на музиката и психологијата) и оние, одредени
со барањата на сите реформи во нашиот образовен систем. Тие
ги вклучуваат:
а) Стандардите на квалитетот во реализацијата на
музичкото образование, кои се однесуваат на високо квали-
тетните програми за музичкото образование ;
б) Стандардите за квалитетот на професорите, кои ги
одредуваат компетенциите и активностите на секој професор
за успешна реализација на програмата за музичко образо-
вание.
Дефинирањето на барањата на професиите како обра-
зовни излези и одредувањето на стандардите на квалитетот на
музичкото образование се заедничка одговорност на образо-
вните институции (Педагошките факултети, Факултетот за
музичка уметност, Филозофскиот факултет- отсек педагогија –
група за одделенска и предучилишна настава) и корисниците
на образовните услуги (предучилишните институции и основ-
ните училишта). Затоа е потребна нивна меѓусебна соработка,
односно тесна интеринституционална поврзаност.
ИНТЕРИНСТИТУЦИОНАЛНАТА ПОВРЗАНОСТ ВО
МУЗИЧКОТО ОБРАЗОВАНИЕ ВО РАМКИТЕ НА
Р. МАКЕДОНИЈА
1) Дефинирање на барањата на професиите како

образовни излези
Педагошките факултети во Македонија имаат цел

подготвување наставници за предучилишните институции и
80
В. Талевски: Интеринституционалната поврзаност ...
основните училишта. На крајот на нивното изучување на
музичкото образование, кое е модул во студиската програма за
V, VI, VII и VIII семестар, тие треба да ги имаат знаењето,
способностите, вештините и ставовите, потребни за обучу-
вањето музика во предучилишното и основното образовно
ниво, дефинирани како образовни излези во програмата за
музичкото образование, согласно со барањата на спомнатите
професии. Нивното дефинирање се реализира како заедничка
работа на професорите за музичко образование на
Педагошките факултети, Факултетот за музичка уметност-
отсек музичка теорија и педагогија, и воспитувачите во преду-
чилишните институции и наставниците во основните учили-
шта, како корисници на образовните услуги (на директен или
индиректен начин).
2) Одредување на стандардите на квалитетот на

музичкото образование:
а) Стандардите на квалитетот во реализацијата на

музичкото образование, кои се однесуваат на високо квалитет-
ните програми за музичкото образование, попрецизно прог-
рамските тематски подрачја, методи, техники, форми, средства
и евалуација на реализацијата на музичкото образование, во
согласност со концептот резултати од учењето:
Педагошките факултети во Македонија се самостојни
во изготвувањето на програмата за музичкото образование,
како модул во своите студиски програми. Неа ја изготвуваат
професори по музичко образование на Педагошките факул-
тети, во соработка со колегите на Факултетот за музичка умет-
ност – оддел за Музичка теорија и педагогија, а ја акредитира
Ректоратот на Универзитетот „Св. Кирил и Методиј” во Скопје.
Но нивната легална автономност е во спротивност со реал-
носта, поради потребата од тесна меѓусебна соработка и
соработка со образовните институции од пониско образовно
ниво. Сите програми за музичко образование, за различни
образовни нивои, се меѓусебно вертикално или хоризонтално
поврзани. Така програмите за различни развојни нивоа на
предучилишното образование и програмите за основното
образование за I, II, III, IV, V, VI, VII и VIII одделение се во
81
Музика, год. 12, бр.15, стр. 79-86, 2009
вертикален континуитет. Дел од нив ги реализираат настав-
ници, кои своите студии ги завршиле на Педагошките факул-
тети (за предучилишно образовно ниво и за I, II, III и IV
одделение), а дел завршените студенти на Факултетот за
музичка уметност (за V, VI, VII и VIII одделение). Истовре-
мено, професори по музичко образование на Педагошките
факултети се професори, кои своите студии ги завршиле на
Факултетот за музичка уметност – отсек Музичка теорија и
педагогија. Поради сето тоа, студиските програми и модули на
Педагошките факултети и Факултетот за музичка уметност
мораат да бидат меѓусебно компатибилни, како и во
согласност со програмите на предучилишните институции и
основните училишта, за да ги остварат своите примарни цели
и задачи. Овде повторно се сретнуваме со премисата дека
квалитетот на програмите за музичкото образование е
заедничка одговорност на образовните институции и корис-
ниците на образовните услуги.
а1) Програмите за музичко образование за V, VI, VII и
VIII семестар од студиите (програмски тематски подрачја и
програмски единици) – кои одредуваат што ќе се учи, се соста-
вени во согласност со целите на овој модул: здобивање со
знаења и развивање на способности, вештини и ставови,
потребни за успешна реализација на обучувањето музика во
предучилишните институции и основните училишта (во I, II,
III и IV одделение). Затоа, тие се базираат на програмите за
музичко образование на предучилишните институции и
основните училишта, почитувајќи ги потребите на различните
развојни нивоа на децата, во согласност со барањата на
педагогијата и психологијата, имплементирани во совреме-
ната музичка теорија и педагогија, на специфичен начин.
а2) Методите и техниките на учење, ориентирани кон
постигнување на образовните цели и задачи на музичкото
образование, водејќи сметка за неговите специфики, разли-
ките на програмските тематски подрачја (како специјални
музички активности), и развојните нивоа на децата, се во
согласност со потребите на корисниците на образовните
услуги.
Во реализацијата на музичкото образование се кори-
стат сите современи форми на учење и обучување, посебно
82
развиени со вклучувањето на ЕКТ системот: предавања, вежби
– како колективна, групна и индивидуална работа; присуство
на часовите по музичко образование во предучилишните
институции и основните училишта; практика во обучувањето
на учениците во предучилишните институции и основните
училишта; домашни работи, анализи на музички текстови,
составување на музички творби; индивидуални активности-
вежбање пеење песни, слушање музика, создавање посебни
музички творби и завршните тестови. Сите форми на учење и
обучување се реализираат во секојдневната образовна работа,
во меѓусебна соработка на образовните институции и корис-
ниците на образовните услуги.
а3) Евалуацијата на реализацијата на музичкото
образование, согласно со концептот резултати од учењето, е
имплементирана во целокупната музичко-образовна работа:
предавања-редовно присуство на предавањата; вежби - низ
присуство и активно учество во вежбите; домашни задачи -
одговор на зададени прашања, решавање зададени проблеми,
анализирање зададен музички текст, составување музички
примери; практична работа - планирање на наставни часови и
практично изведување наставни часови во предучилишните
институции и основните училишта; и тестови на крајот на V,
VI, VII и VIII семестар. Сите овие активности на студентите
квалитативно и квантитативно се оценуваат на скала од пет
или шестстепени, согласно со стандардите на постигнувањата.
Постигнувањата на студентите се евалуација на образовната
работа на професорите. Низ активностите на студентите,
спомнати погоре, професорите можат да вршат самоева-
луација на својата образовна работа и да го планираат
евентуално потребното нејзино подобрување. Низ присуството
на часовите во предучилишните институции и основните
училишта можат да вршат проценка на функционирањето на
финалниот резултат на Педагошките факултети - настав-
ниците по музичко обазование во предучилишните инсти-
туции и основните училишта. И на крај, преку различни
истражувачки активности во подрачјето на музичкото образо-
вание и преку системот на акредитација на високо образовните
институции, се остварува надворешна евалуација на цело-
купната образовна работа на Педагошките факултети. Таа е
83
Музика, год. 12, бр.15, стр. 79-86, 2009
индиректно дополнета со супервизијата на образовната работа
во предучилишните институции и основните училишта, во кои
како наставници по музичко образование работат дипломи-
рани студенти на Педагошките факултети. На тој начин се
остварува тесна интеринституционална поврзаност и завис-
ност на институциите во музичкото образование.
б) Стандардите за квалитетот на професорите – ги

одредуваат компетенциите и активностите на секој професор
за успешна реализација на програмата за музичко образо-
вание: адекватни квалификации, музички способности, одре-
дени лични карактеристики; планирање на својата образовна
работа; користење на современи методи и техники за учење,
форми, наставни средства и помагала за време на предава-
њата, вежбите и практичната работа; применување на страте-
гии за здобивање со трајни и практично применливи знаења
од страна на студентите; континуирано оценување на знаења-
та, умеењата, способностите и ставовите на студентите; инте-
рес за перманентно самообразование; учество во истражу-
вачката работа и сите други активности за развитокот на
музичкото образование. Тие треба да го постигнат развитокот
на сето тоа и кај студентите како идни наставници и едукатори
во предучилишните институции и основните училишта. Овие
стандарди се одредени со барањата на професиите обучување
музика во предучилишните институции и основните училиш-
та, имплементацијата на ЕКТ системот и законските одредби.
ИНТЕРИНСТИТУЦИОНАЛНАТА ПОВРЗАНОСТ ВО
МУЗИЧКОТО ОБРАЗОВАНИЕ ВО ИНТЕРНАЦИОНАЛНИ
РАЗМЕРИ
Квалитетот во музичкото образование не може да биде

постигнат само со интеринституционална поврзаност внатре
во државата. Таа мора да се остварува и на интернационално
ниво. Со зголемената улога на пазарната регулација, доста
студенти дипломираат на универзитетите во други земји.
Некои од нив ги завршуваат постдипломските студии во
странство и се вработуваат како музички едукатори таму. Така,
84
можеме да ги следиме сите новини во развитокот на музич-
кото образование и да ги имплементираме конструктивните
идеи во нашата образовна работа. Со развитокот на инфор-
матичката и комуникациската технологија, можеме постојано
да следиме што се случува на ова подрачје не само во сите
европски земји, туку и во целиот свет. Иако овој вид на
поврзување не претставува директно интеринституционално
поврзување меѓу образовните институции и корисниците на
образовните услуги, сепак се работи за реално поврзување.
Директната соработка во високото образование, на интерна-
ционално ниво, се реализира во координација на Министер-
ството за образование и наука, со помош на ТЕМПУС
канцеларијата и Bologne follow-up групата. Со последните
реформи на образовниот систем, Педагошките факултети во
Македонија зедоа учество во процесот на развитокот на
образованието во рамките на европското подрачје. Нивните
програми за образовната работа се во согласност со барањата
на Националната програма за развиток на образовниот
систем, која е изготвена во согласност со визијата за разви-
токот на образованието во Европа и пошироко. А таа е во
согласност со целите на државата и надворешната политика во
интеграциските процеси на европското подрачје. Педагошките
факултети во Македонија се во директна соработка со другите
балкански земји, како Бугарија, Србија и Турција, со кои
заеднички настојуваат да остварат што повисок квалитет во
образованието. Тие се спремни да го прифатат сето она што е
конструктивно за развитокот на системот на високото
образование, а со тоа и на музичкото образование, и да го
споделат богатото искуство со другите европски земји, во
интерес на вистинскиот развиток на образованието и науката.
Меѓу сите универзитети од европското образовно подрачје
треба да се воспостави тесна меѓусебна поврзаност.
ЛИТЕРАТУРА:
1. THE NATIONAL PROGRAMME FOR THE DEVELOPEMENT OF

EDUCATION in the Republic of Macedonia (2005-2015);
2. THE PROGRAMMES FOR PRE-SCHOOL, PRIMARY, SECONDARY,
AND HIGHER EDUCATION in Macedonia (1973 - 2005), Ministry of
Education and Science.
85
Музика, год. 12, бр.15, стр. 79-86, 2009
3. ACTS FOR PRESCHOOL, PRIMARY SCHOOL AND HIGHER
EDUCATION IN MACEDONIA
4. The Europe Higher Education Forum – CONTRIBUTIONS, Strasbourg,
September 2006, with the cooperation of ENQA and the EUA;
5. НАСТАВНА ПРОГРАМА - МУЗИЧКО ОБРАЗОВАНИЕ, Министерство
за образование и наука/Биро за развој на образованието, (Скопје 2007)
86
Музика, год. 12, бр.15, стр. 87-96, 2009
СПЕЦИФИКИТЕ И ПРОБЛЕМИТЕ НА МУЗИЧКОТО

ВОСПИТУВАЊЕ ВО НАЈРАНАТА УЧИЛИШНА ВОЗРАСТ
НА ДЕЦАТА
м-р Александар Трајковски
Во последниот период сме сведоци на сè поголемата и

поинтензивна кампања за подобрување на нашето образова-
ние и негово успешно вклопување во современите европски и
светски трендови. Сведоци сме на сè поголемото развивање на
свеста дека образованието на децата е императив во нивниот
живот, а со тоа и со развивање на свеста дека во него треба
многу да се вложува, бидејќи претставува најдобитна инвес-
тиција во иднината. Соочени со овие трендови, ние, музич-
ките педагози, заедно со сите други музички дејци интензивно
и секојдневно размислуваме за пронаоѓање на модус којшто би
ја довел музичката настава во Република Македонија до уште
поголемо ниво од тоа што е во моментов.
Овој текст има цел накратко да ги прикаже важноста и
спецификите на музичкото воспитување во најраната училиш-
на возраст на децата (првите четири години од основното
образование - одделенската настава), како и да се осврне на
проблемите со кои се соочува.
Значењето и улогата на музичкото воспитување како

наставен предмет
Општо познато е дека улогата на музиката во животот
на детето има големо влијание. Согласно со тоа, јасно е дека
музичкото воспитување има незаменлива улога во формира-
њето на целосната личност, пред сè како дел од предметите
87
Музика, год. 12, бр.15, стр. 87-96, 2009
кои спаѓаат во естетското подрачје на воспитанието (Трај-
ковски; 2006: 1). Затоа, кон процесот на музичкото воспи-
тување треба да се пристапи доста сериозно и систематски, не
дозволувајќи да се направат ниту најмали пропусти, бидејќи
тие подоцна можат да бидат со далекусежни последици. За
подобро да биде објаснета улогата за која говорам, ќе се послу-
жам со истражувањето на познатиот методичар Ирена Којов -
Букиќ, којашто тврди дека музиката во животот на децата од
училишна возраст е средство за остварување на повеќе цели,
меѓу кои:
- Средство за естетско воспитување - Естетското воспит-
ување ги воведува учениците во разбирање и доживување на
убавото во разни гранки на уметноста, го збогатува емоцио-
налниот живот и заради тоа има многу важна улога во развојот
на фантазијата и творечките способности на децата. За да се
исполни оваа важна функција, потребно е развивањето на
општата музикалност кај учениците, чии основни одлики се:
способнст да се почувствуваат карактерот и расположението на
музичкото дело, да се разбере музичкиот израз, да се доживее
емоционалниот однос; способност за слушање, споредување и
оценување на музиката; и изразување на творечкиот однос кон
музиката (импровизација на пеење и играње, како и разни
движења).
- Средство за формирање на морален лик на ученикот -
Музиката често има посилно дејство од самите зборови. Пред
се, таа може силно да влијае на развојот на патриотизмот кај
учениците (песните за татковината, за хероите, за градовите и
сл.). Преку заедничкото музицирање, таа го воспитува
колективизмот и ги развива социјалните односи. Исто така,
музиката влијае и на општата култура и однесувањето. Сето
тоа од учениците бара внимание, снаодливост, брзина на
реагирање, организација...
- Средство за активирање на умствените способности
на ученикот - Вниманието и изведувањето на музиката се во
тесна врска со интелектуалните процеси, односно бара
внимание, забележување, споредување и разликување.
Музиката ги активира забележувањето и претставите и ја буди
и развива фантазијата. Кај творечката работа на самите
ученици, постои постојана потреба за интелектуален напор.
88
А. Трајковски: Спецификите на музичкото образование ...
- Средство за физички развој на ученикот - Музиката
влијае врз општата состојба на целиот организам и
предизвикува реакции кои се поврзани со крвотокот и
дишењето. Со помош на музиката, може да се предизвика или
да се намали возбудувањето. Пеењето го развива гласовниот
апарат и го подобрува говорот (логопедите го користат
пеењето во лекување на пелтечењето). Органот за пеење
станува поподвижен, устата подобро се отвора и се засилуваат
мускулите на вилицата, што директно влијае врз појасниот и
почистиот говор на децата. Правилното држење на пејачите
пак, го регулира и го подобрува дишењето. Со практицирање
на ритмиката, која е и основана на поврзаноста меѓу музиката
и движењето, се подобруваат координацијата, одењето, лесно-
тијата во трчањето и сл. (Којов - Буквиќ; 1989: 17-18)
Сево ова укажува на важноста на музичкото воспи-
тување во образованието на децата. Земајќи го предвид фактот
дека во почетните одделенија на основното училиште се
поставуваат темелите за понатамошно развивање на нивните
знаења и вкусови, можеме да заклучиме дека музичкото
воспитување има посебно значење токму во тие најрани
училишни години. Токму тогаш, на учениците им се всадуваат
љубовта и почитта кон музиката, кои подоцна, во погорните
одделенија само треба да се развиваат. А, добро е познато дека
правилно може да се развива, само она што е поставено на
здрави нозе и на здрава основа. Во спротивно, часовите по
музичко воспитување во предметната настава ќе бидат
несериозно сфатени и изградени од стаклена структура, која-
што во секој момент може да се распадне.
Музичкото воспитување, како посебна организирана
форма на воспитната дејност, во основните општо-образовни
училишта не претставува привилегија на музички надарените
деца, туку предмет што треба да ги обедини сите во воспи-
тувањето на чувството за она што е убаво. Тоа претставува
планско влијание во формирањето на личноста на детето,
преку будењето на интересот, потребите, способностите и
естетскиот однос кон музиката. Музичкиот развој се огледува
во областа на емоциите, чувствувањето, забележувањето и
слухот, од разликувањето на поединечните звукови до оние во
една целина, односно до диференцирање на висината на
89
Музика, год. 12, бр.15, стр. 87-96, 2009
тоновите, ритамот, бојата, темпото и динамиката.
Со оглед на фактот дека музичката настава во
најраните одделенија сè уште нема карактер на работа и учење
во кое детето свесно би ги стекнувало фактите од подрачјето на
интонацијата и ритамот, тоа мора во текот на годината ,
совладувајќи ја пропишаната програма до одреден степен, да
ги развие својот слух, глас и способност за активно слушање на
музика и со помош на музичката уметност да се ослободува од
својата внатрешна енергија.
За сево ова да се исполни, одделенскиот наставник
треба музичкото воспитување да го поврзува и да го
испреплетува со целокупниот училишен живот, со играта и
работата на ученикот, како и со материјалот од преостанатите
наставни предмети. Песните и слушањето на музиката да се
поврзуваат со годишните времиња, тековните празници,
секојдневниот живот и сл., а со пеењето и слушањето музика
пожелно е да се започнува или да се завршува училиштниот
ден, да се прават одмори после завршените напорни задачи, да
се поттикнува расположението за работа и да се задоволи
потребата за движење и творење. Но, пред сè, децата треба да
ја засакаат песната!
А, тоа ќе го постигне само музичкото воспитување - но,
единствено музичкото воспитување коешто се спроведува на
вистинскиот начин, стручно и со внимателно избрани настав-
ни методи.
Проблеми и недостатоци во музичкото воспитување

во најраните одделенија
И покрај сите напори за подобрување на квалитетот на

музичкото воспитување во сите степени на образованието,
сепак, тоа не е имуно на тековните проблеми и пропусти. Ана-
лизирајќи го спроведувањето на музичкото воспитување во
почетните одделенија на основните училишта (во дел од
основите училишта на територијата на Скопје и околината),
може да се забележат одреден број пропусти и недостатоци. Во
прв ред, тоа се:
- занемарување на наставната програма за музичко
воспитување, во корист на други „поважни“ предмети и актив-
90
ности;
- недоволно навлегување во суштината и основната цел
на предметот;
- занемарување на постапките за правилно развивање
на гласот;
- занемарување на активните постапки за развивање на
слухот, чувството за ритам и музичката меморија;
- занемарување на слушањето музика.
Овие проблеми не се за заобиколување и премол-
чување. Напротив, кон нив треба да се пријде сериозно и со
конкретни решенија. За потребите на музичкото воспитување
постои наставен план и програма, кои што се изработени од
стручни лица (Наставен план и програма за деветолетка;
2008), кои нудат квалитетни содржини и упатства за нивно
реализирање, така што, доколку одделенскиот наставник ја
следи пропишаната програма, ќе биде на добар пат да го
оствари она што е цел на предметот. Но, суштинскиот проблем
се наоѓа токму во тоа - во спроведувањето на наставниот
процес од одделенскиот наставник. Третманот на предметот не
е на задоволително ниво, и тоа е веќе подолг период така.
Потребно е да се алармираат сите одговорни органи и на
предметот да му се даде потребното значење и внимание.
Како едно од конструктивните решенија, веќе подолг
период, следејќи го примерот на дел од западно-европските
земји (најблизок пример е Република Словенија, од каде што
всушност и е преземен моделот на деветтолетката), и во наша-
та држава провејува предлогот за реализирање на музичкото
воспитување во одделенската настава, покрај одделенскиот
наставник, да биде вклучен и стручен наставник, со завршен
оддел за МТП, на Факултет за музичка уметност. Стручниот
наставник, кој во тој случај во одделенската настава би влегол
од IV одделение (иако, идеалното решение е - од I одд.), многу
повеќе ќе им посвети внимание на суштината и содржината на
предметот и со својата музичка и педагошка подготвеност ќе
придонесе музичката настава да ја добие вистинската форма.
За овој предлог, којшто во моментов претставува
најдобро решение за проблемите со кои се соочува музичкото
воспитување, до сега се размислуваше повеќепати, а дел од
дипломираните студенти на ФМУ во Скопје изработија и
91
Музика, год. 12, бр.15, стр. 87-96, 2009
предлог проект каде што ја образложуваа оваа потреба. Но, до
денес, на ова прашање не е позитивно одговорено. Сосема е
разбирливо дека тоа повлекува низа законски промени, кои
истовремено ќе бидат условени и со зголемување на
финансиските трошоци. Но, гледајќи пошироко, јасно е дека
со нереализирањето на оваа замисла се става кочница на
квалитетното музичко воспитување во најраната училишна
возраст на детето.
Основни тежишта на музичкото воспитување

Во продолжение на текстот, би ги посочил основните
тежишта на кои треба да се потпира музичката настава на оваа
возраст, а кои подробно ги има разработено хрватскиот
методичар Јожа Пожгај, во својата книга „Методика на музич-
кото воспитување во основните училишта“. Со нивното реали-
зирање, значително ќе се пополнат празнините за кои се
говореше погоре:
- употреба на детските бројалки и игрите со песна - во
овој случај наставникот треба да внимава какви постапки ќе
употреби за поуспешно спроведување на содржината. Имено,
таа треба да биде поделена на:
1. разбројување за игра со движење во такт;
2. различни движења во тактот на бројалката;
3. движења во ритамот на бројалката;
4. игри со пеење - овие игри се многу важни и пожелни
во музичкото воспитување, бидејќи „...освен изведување на
движења, од учесниците бараат и правилно (ритмичко,
мелодиско, динамичко и темпо) изведување на песната“.
(Манастериоти; 1987: 42)
За оваа содржина, потребно е наставникот да владее со
ритамот и со свирењето на некој инструмент.
- Негување на песната - оваа содржина е од посебно
значење и во нејзиното успешно реализирање, коешто ќе
одговара на современите педагошки барања, потребно е да се
внимава на следниве елементи:
1. избор на песни по текстуалната содржина и
музичката структура;
2. тоналитет на песните и опсегот на детските гласови;
3. постапката за учење на песна по слух (меморирање) -
92
создавање на расположение за нова песна; доживување на
песната; усвојување.
- Негување и развивање на детскиот глас - „изведува-
њето на пеениот тон или творбата на гласот е доста сложен
процес...“ (Пожгај; 1950: 37) и затоа кон него треба да се
пристапи одговорно и навремено. Наставникот би требало
„...постојано да внимава на умереноста и финоста на детското
пеење...“ (Пожгај, 1950: 36), но за жал, во училишното пеење,
често наидуваме на прегласно и префорсирано пеење, кое ги
изобличува детските гласови. Со користење на следниве
постапки, наставникот би создал добра навика за правилно и
убаво пеење со добар изговор на нотниот текст:
1. држење на телото за време на пеењето;
2. дишење;
3. создавање и развивање на детскиот глас.
- Изразни елементи на песната - откако песната ќе
биде научена да се пее во вистинскиот тоналитет и во точниот
ритам, следува најважната дејност на остварувањето на израз-
ните елементи на песната. Тие елементи се:
1. изговор на текстот (дикција) - вокализација и
изговор на консонантите;
2. акцентуација;
3. фразирање и динамика;
4. темпо; и
5. давање на вистинскиот карактер на песната.
Во реализирањето на овие постапки, голема улога
ќе одиграат креативноста на наставникот и неговата стручна
подготвеност.
- Постапки за развивање на слухот, чувството за ритам
и музичката меморија - несомнено, ова е најстручната дејност
на самиот процес, којшто аналогно на тоа, бара и најстручна
музичка и педагошка подготвеност.
Постојат неколку активни постапки за развивање на
споменатите музички својства на детето, кои што ако не бидат
реализирани на вистинскиот начин, можат да предизвикаат и
спротивен, односно негативен ефект. Тие постапки, се:
1. слушање шумови, гласови и тонови;
2. помнење и репродуцирање на мелодиските фрази;
3. следење на мелодиските линии со движења на
93
Музика, год. 12, бр.15, стр. 87-96, 2009
рацете;
4. препознавање на песните по мелодиски „исечок“;
5. имитирање на ритамот од природата и работењето;
6. помнење и репродуцирање на ритмички фрази;
7. изведување на ритам, со пеење на песна;
8. препознавање на песните по ритамот; и
9. тапкање во такт и плескање на ритамот со песна.
- Слушање музика - доживувањето на музиката во
првите училишни години претставува една од најважните
активности и современите музичко - педагошки трендови пре-
порачуваат ниту еден час по музика да не помине без слушање
на музички примери. Децата можат да слушаат музика на
следниве начини:
1. наставникот сам да пее и да свири, со што децата
ќе бидат во најдиректен контакт со музиката (за ова е потребно
наставникот добро да владее некој инструмент); и
2. преку ЦД или телевизија.
- Музика и движење - бидејќи децата имаат потреба
во пеењето или во текот на слушањето музика тоа несвесно да
го придружуваат со некое движење (тропкање со прсти или со
стопалата; спонтано имитирање на свирачот; движење на гла-
вата или целото тело), потребно е наставникот да им ја
задоволи оваа потреба и да изнајде разновидни можности за
движење, со што ова детско својство ќе го искористи за збога-
тување на музичко - воспитните содржини. Со тоа, активно ќе
се негува оваа дејност, чиешто значење посебно се истакнува и
заради тоа што таа во себе содржи три заемно поврзани
правци (музичкиот развој, правилни навики на движењата и
формирање на умеењето да се управува со движењата на
телото). (Коларовска - Гмирја; 2003: 35)
- Музичко - творечка игра - и наједноставната детска
игра изобилува со музички елементи. Децата пејат и потпев-
нуваат песни што ги научиле, но истовремено си измислуваат
и свои сопствени мелодии. Оваа детска наклонетост за музич-
ко изразување може да се развие во наставата со посебни
активности, што во суштина би значело развивање на музичко
- творечките диспозиции кои децата ги носат во себе. Најед-
ноставните форми на работа за ослободување и развивање на
детското музичко изразување се:
94
1. игра со ритам - ритмизирање на говорени фрази и
ритмички прашања и одговори;
2. игра со мелодизирање;
3. мелодизирани „прашања и одговори“ - пеен дијалог
и свирен дијалог.
Со практицирањето на овие содржини, би се постиг-
нало задоволително ниво во музичкото воспитување во одде-
ленската настава. Но, треба да се напомене дека за нивно
реализирање е потребно присуството на стручно лице -
наставник. Од изложеното, може да се заклучи дека станува
збор за чувствителни и специфични содржини, кон кои треба
да се пристапи со стручна и педагошка подготвеност - компо-
ненти, кои ги содржи наставник чија што специјалност е токму
музичкото воспитување.
Со ваквото квалитетно и континуирано реализирање
на музичко - воспитниот процес, во кој би биле вклучени сите
дидактичко - методски, педагошки и музички аспекти, маке-
донската музичка педагогија ќе направи голем исчекор и ќе се
доближи до развиените западно - европски земји. Со тоа пак,
ќе се отворат можности за уште поголемо усовршување во
идниот период.
Библиографија:
1. Kojov-Bukvic, Irena. 1989. Meodika nastave muzickog
vaspitanja. Beograd: Zavod za udzbenike i nastavna sredstva
2. Коларовска-Гмирја, Викторија. 1997. Актуелните
проблеми на музичкото воспитание во минатото и денес. Во
Изворник, год. 1 бр. 1-2, Скопје, стр.277- 286
3. Коларовска - Гмирја, Викторија. 2003. Музичко-
ритмички движења (Предавање 8). ФМУ
4. Колев, Ванчо. 2001. Основи на музичко воспитание
и образование со методика. Штип: Педагошки факултет
5. Manasterioti, Vishnja. 1987. Muzički odgoj na početnom
stupnju - metodskе upute za odgojitelje i nastavnike razredne
nastave. Zagreb: Školska knjiga
6. Наставен план и програма за деветолетката. 2008.
Скопје: Биро за развој на образованието
7. Плавша, Душан. 1962. Моје дете и музика. Београд:
95
Музика, год. 12, бр.15, стр. 87-96, 2009
Народна књига
8. Požgaj, Joža. 1950. Metodika muzičke nastave. Zagreb:
Nakladni Zavod Hrvatske
9. Požgaj, Joža. 1975. Metodika glazbenog odgoja u
osnovnoj školi. Zagreb: Prosvjetni sabor Hrvatske
10. Попдучевски, Васил. 1983. Детето, музиката и ние.
Скопје: Просветно дело
11. Радевски, Тоде - Радевска, Нела. 1995. Песната како
едукативна комуникација во наставата по музика. Скопје:
Ирнел
12. Трајковски, Александар. 2006. Наставата по музика
во основните општо-образовни училишта во Република
Македонија во периодот од 1945 до 1962 година. Скопје:
ИРАМ
96
Музика, год. 12, бр.15, стр. 97-108, 2009
ФОЛКЛОР
МУЗИЧКИОТ ФОЛКЛОР И НЕГОВАТА МЕДИУМСКА

СЛИКА
(на примерот на програмите на македонските
национални телевизии)
м-р Бранка Костиќ - Марковиќ
Конзервативните поборници за петрификација на

традиционалната музика природно очекуваат таа на сцената и
во медиумите бесконечно да се прикажува во својата неизме-
нета, изворна форма, или барем да се изведува во околности
кои се слични на оние од матичната средина. Но, тие конечно
ќе мора да го прифатат фактот дека штом таа се нашла во нова
средина, неминовно се соочува со прашањето на смислата.
Познато е дека фолклорот претставува одраз на социо-
културната стварност, а се изразува низ различните форми на
вербалниот и невербалниот, усниот и писмениот,
индивидуалниот и колективниот, уметничкиот и традици-
оналниот начин на изразување во различните жанрови.
Фолклорот може да се разбере како вид на народна уметност,
народно знаење и мислење низ кој колективот ги изразува
своите норми, вредности, етичкиот и естетичкиот став. Но,
„проблемите“ се појавуваат кога тој фолклор треба да опстојува
во неприродна средина, вон својата матична контекстуална
лулка. Денес, сè уште, едни од најраспространетите „непри-
родни“ средини во кои егзистира музичкиот фолклор се
културно-уметничките друштва и фестивалите на народно
творештво, а темите за сценската презентација на музичкиот
фолклор се разбирливо едни од најзастапените во дискусиите
на домашните и странските етномузиколози. Од триесеттите
години на минатиот век па наваму, трета најчеста „неприродна
средина“ на живеење на музичкиот фолклор станува и
97
Музика, год. 12, бр.15, стр. 97-108, 2009
електронскиот медиумски простор – радијата, телевизиите и
Интернетот. Научните расправи за нив сè поретки од оние за
друштвата и фестивалите. Затоа, фокусот на овој текст ќе биде
насочен токму кон оваа особено важна тема која ја наметнаа
новите цивилизациски услови на променето битисување на
традицијата, особено со појавата на најраспространетите и
највлијателни масовни медиуми во светот - телевизиите.
Воедно, ќе се обидеме и низ согледување на фактичката
македонска телевизиска слика да се соочиме со реалните
состојби во нашиот медиумски простор и музичкиот фолклор
како нејзин важен сегмент и да поттикнеме други натамошни
истражувања во доменот на презервацијата и презентацијата
на музичкиот фолклор во електронските медиуми. Ова
всушност ќе биде прв обид за панорамски поглед врз
состојбите со нашиот музички фолклор (онака како што го
поима обичниот македонски телевизиски гледач), без разлика
дали е изворен, стилизиран, пресоздаден или новосоздаден, и
тоа во македонскиот приватен телевизиски етер со национална
концесија како најагресивен, односно највлијателен. Тоа
секако не е комплетната слика за сето она што се прикажува
низ државава.
Причините за денешната изменета слика на музичкиот

фолклор треба да ги бараме уште во времето на продирањето
на цивилизацијата во селските средини. Новите цивилизаци-
ски услови и влијанието и развојот на градската средина ја
наметнаа потребата за истакнување на поединецот (индиви-
дуализмот, наспроти колективитетот), неговата потреба за
натпревар и престижот. Таа наметна и нови начини на
собирања. Наместо на сред село, на поле или на софра, луѓето
почнаа исклучиво да се собираат на смотрите на народно
творештво, на разните културни манифестации со широк
аудиториум, на натпревари, а потоа, почнаа своите вистински
сожители со кои непосредно твореа и ја создаваа традицијата,
да ги заменуваат со виртуелни со кои општењето почна да се
одвива преку аудио системот, телевизорот, компјутерот. Овие
начини на собирања не се карактеристични само за градската,
туку и за селската средина која, исто така, се смени и сè уште се
менува под влијание на новите елементи на културата, новиот
98
Б. Костиќ: Музичкиот фолклор и неговата медиумска слика
начин на живот, самото домување, заработување, и сл. Оттука
можеме да се заклучиме дека сите овие факти водат кон
целите кои ú се туѓи на народната песна.1 Резултатите од овие
несопирливи цивилизациски процеси се тие дека изведувачите
настојуваат по секоја цена да ú се допаднат на публиката, се
стремат да бидат поприфатливи за што е можно поширок круг
на слушатели и гледачи, се обидуваат да бидат посценични,
подраматични и конечно потелевизични. Заради сите овие
усилби тие автоматски се оддалечуваат и од првобитната
естетика.
Следната фаза од трансформацијата е секако губењето
на личниот стил кој е особено изразен во инструменталната
практика. Заради природата на медиумите (особено приват-
ните) чија егзистенција е речиси без исклучок директно
условена од атрактивноста на програмската понуда, која пак
привлекува повеќе спонзори (а атрактивноста ,за жал, најчесто
се изедначува со егзибиционизам, гол виртуозитетот, односно
експонирање на техничкото владеење со инструментот без
никаква мерка), народните уметници охрабрувани и
наведувани и од одговорните уредници, сè почесто прават
синтеза на сето она што го знаат и она што можеле да го
слушнат и да го научат од други инструменталисти, без разли-
ка на нивното потекло и музички израз. Оттука забележуваме
дека принципот на селекција на репертоарот е условен од
повеќе фактори кои се меѓусебно врзани во синџир, а тие се
поривот и вкусот на поединецот, константната борба на
уредниците, односно медиумите, за висока гледаност, и
апетитите на публиката која, за жал, во најголем процент бара
трендовска програма, без притоа да води сметка за квалитетот,
естетиката, националните вредности. Изведувачите очекувано
ги избираат најатрактивните нешта кои им се допаѓаат од
најразлични изведувачки практики и ги вградуваат во својата
изведба, што сериозно ја нарушува автентичноста.
Кога зборуваме за крајниот телевизиски музичко-
фолклорен производ, не треба да се занемарат и временските
лимити диктирани од продуцентите на програмата. Тие
реално, колку и да не признаваат, прво водат сметка за
1
Mirjana Laušević. 1989. “Proces transformacije seoske muzičke tradicije u urbanoj
sredini“. Folklor i njeova umetnička transpozicija – Radovi sa naučnog skupa
održanog od 24. – 26. Oktobra 1989. godine. Beograd: FMU, str. 99-107
99
Музика, год. 12, бр.15, стр. 97-108, 2009
обезбедување на главните термини (prime time) за дневно-
информативната програма (вестите), потоа околу нив ги
концентрираат најскапите рекламни блокови во дневната,
седмичната и месечната програмска шема (кои де факто
финансиски ја одржуваат во живот медиумската куќа), по нив
ги пополнуваат преостанатите најдобри термини со скапо
купените пакети со филмови и серии, па на крајот ги
распоредуваат минутите за емисиите од сопствената
продукција. Но, ако помисливте дека во тие минути „цару-
вааат“ културата и уметноста, а со тоа и традицијата, се лажете.
Тогаш обично доминираат емисиите од забавен карактер за
кои не треба никаков или само мал интелектуален напор за да
се конзумираат од најшироката телевизиска публика.
Поради лимитирачкиот телевизиски термин, но и

заради задржување на концентрацијата на телевизискиот
аудиториум, изведувачите и уредниците најчесто негативно
влијаат врз целовитоста на музичко-фолклорните творби, па
дури и врз отсуството на цели музичко-фолклорни жанрови
(кратење и по неколку мелострофи од песните кои се подолги,
како што се епските или чистата лирика, или оние обредните
со мал амбитус од два-три тона, кои се „монотони“ од
перспектива на современиот слушател). Во ограничената
минутажа изведувачите се трудат да ја покажат целата своја
вештина, разновидноста на личниот израз и оној на средината
од која доаѓа, но и својот богат репертоар, како и оној на
ансамблот или друштвото. Ваквиот „притисок“ негативно се
одразува на ширината на репертоарот, на најстарите слоеви на
музичко изразување, на музичката суштина наспроти
надврешниот сјај.
Кон темава би ја приклучиле и најспоменуваната,
воедно и најелаборираната тема меѓу фолклористите –
губењето на примарната функционалост, животност и поврза-
ност на руралните музички форми со одреден социо-културен
контекст, условено од самото нивно пренесувањето во урбана
средина (во случајов сценската, односно медиумската). Значи,
треба конечно да прифатиме дека секоја форма на традици-
онална, селска музичка практика, изведена во ново физичко и
општествено опкружување, нужно трпи суштински промени и
100
добива нови димензии и значења, односно ја доживува својата
уметничка транспозиција. Се разбира дека во практиката (и на
сцената и во медиумите) среќаваме и примери на рурални
музичко-фолклорни творби, кои структурно-формално вооп-
што не се разликуваат од своите селски извори, но во
суштината и кај нив сепак постојат промени. Да земеме за
пример една жетварска песна изведена во затворен простор, да
речеме тонско студио. Иако таа може да биде точно
интерпретирана и до најмала поединост, сепак нејзината улога
и значењето за интерпретаторот е неповратно изгубена.
Едноставно, причините за изведбата не се повеќе исти. Им
служат на некои други цели, туѓи за селската традиција.
Творбата овој пат задоволува некои други емоционални и
естетски потреби. Значи, промените можат, но не мораат
нужно да се однесуваат на самите музички форми како звучни
феномени.2
Како што ќе резимира во една пригода авторот
Мирјана Лаушевиќ (Mirjana Laušević), говорејќи за пренесу-
вањето на селската музичка традиција во урбано опкужување
(што секако е полноважно и за телевизиската средина)
репертоарот е во зависност од:
- обемот и видот на репертоарот во предмиграциската
средина;
- условите во урбаната средина, т.е. од можноста на
изведувачите да изнајдат простор, време и соодветни партнери
за групните изведби;
- самите изведувачи, нивниот однос кон традицијата,
возраста и степенот на познавање на традиционалниот селски
репертоар; и
- приспособливоста на самите мелопоетски форми на
условите во новата социо-културна и физичка средина“3.
Според ова, локалниот репертоар, од една страна, се

осиромашува поради исчезнувањето на формите кои се цврсто
2
Bruno Nettl. 1983. The Study of Ethnomusicology. Twenty-nine Issues and Concepts.
Urbana und Chicago: University of Illinois Press, pp. 145
3
Mirjana Laušević. 1989. “Proces transformacije seoske muzičke tradicije u urbanoj
sredini“. Folklor i njeova umetnička transpozicija – Radovi sa naučnog skupa
održanog od 24. – 26. Oktobra 1989. godine. Beograd: FMU, str. 101
101
Музика, год. 12, бр.15, стр. 97-108, 2009
врзани за некоја функција, а која во меѓувреме ја изгубиле
(поради изменетите услови на живеење), а од друга страна, се
проширува со нови музички форми од општо значење. Имено,
музичката практика на некои изведувачи - мигранти не ги
вклучува само формите пренесени од предмиграциската
средина, туку тие во недостиг на разновидни песни од крајот
од каде што доаѓаат, учат и прифаќаат и форми од други
локалитети, и со време почнуваат и да ги чувствуваат како
свои. На овој начин репертоарот реално се шири, но на еден
„неприроден“ начин, а се шири и на начин кој ú е одамна
познат на традицијата - со аплицирање на нови стихови врз
веќе постојните локални мелодиски обрасци (а поретко и со
создавање на мелодиски варијанти на веќе постојни стихови).
Сите овие процеси неповратно водат и кон бришење на
границите меѓу музичките дијалекти, жанровите, локално-
типичните изведувачки состави, губењето на типичниот
машки и типичниот женски репертоар.
Секако, на прв и најголем удар на новата средина, што
најчесто резултира со исчезнување, се формите кои се изведу-
вале во точно одредени пригоди, како обредно-обичајните
песни. Овој дел од локалниот репертоар дефинитивно го губи
својот идентитет кога ќе се најде во урбани услови. Младите
генерации, кои денес посредно ќе научат некоја обредно-
обичајна песна од нивните родители, многу очекувано не знаат
дека таа песна во минатото имала своја конкретна функција.
За нив таа песна од функционална (во вонконтекстуална
изведба) станува забавна. Нејзината вистинска функција
останала само во меморијата на повозрасните луѓе. Оттука,
тонскиот, но и визуелниот запис на песните е од непроценливо
значење – тој служи и како паметник и како потсетник за
новите генерации. Сепак, мора да бидеме крајно претпазливи,
зашто ниту ваквото „окаменување“ на музичко-фолклорните
артефакти не ги исклучува и несаканите ефекти. Постојаното
преслушување на овие „конечни“ форми и ги одзема на
народната песна нејзините основни карактеристики: живоста,
функционалноста, неповторливоста, поврзаноста со одреден
културен контекст. На оваа тема има говорено и Марко Терсе-
глав (Marko Terseglav), кој расправајќи за народната поезија
(што без дилеми важи и за мелопоетските форми) ќе
102
констатира дека: „народната песна која изумрела поради
губењето на својот животен контекст, односно функција, токму
во моментот на својата смрт станала уметничка, бидејќи дури
записот на функционално мртвата песна почнува да дејствува
како чиста поезија“4. Оваа констатација само уште еднаш нè
потсетува дека конечно треба да расчистиме со идеалите за
некаква изворност на сценски, односно медиумски презенти-
раниот музички фолклор и дека нашите усилби треба да ги
насочиме кон неговата најсоодветна презервација и презента-
ција во новиот контекст.
Имајќи ги на ум сите претходно изнесени факти, и
соочувајќи се со актуелната македонска медиумска слика која
го одразува битисувањето на македонскиот музички фолклор
во македонските телевизиски услови, можеме веднаш да
забележиме дека глетката е далеку од задоволувачка. До оваа
констатација дојдовме преку едноставен преглед на телеви-
зиските програми на највлијателните македонски национални
телевизии (државната Македонска радио и телевизија - МРТВ5
и приватните А16, Сител7, Телма8, Канал 59 и Алфа10) и
нивните емисии кадешто доминира музичкиот фолклор,
односно музичките форми за кои публиката смета дека се
фолклорни, а меѓу кои среќаваме и традиционални и
новосоздадени (Иселенички џубокс11 и Фолковизија12 на
МРТВ, Браво шоу 13 на А 1, Екстра фолк шоу14 на Канал 5,
Зајди, Зајди15 на Алфа, па и Како беше текстот16 на Сител,
Госпоѓа министерка17 на Канал 5, Куќен совет18 на Сител,
4 Terseglav, Marko. 1986. >“Pode*elske” pesmi v mestu<. Narodno stvaralštvo –
Folklor, XXV, br. L-4. Beograd: Narodno stvaralštvo, str. 47
5 www.mkrtv.com.mk/
6
www.a1.com.mk/
7
www.sitel.com.mk/
8
www.telma.com.mk/
9
www.kanal5.com.mk/
10
www.alfatv.com.mk/
11
www.youtube.com/watch?v=o_94Et_vl1k&feature=related
12
www.youtube.com/watch?v=Wo1o8txESWU
13
www.youtube.com/watch?v=0AWbal8Y4I8
14
www.youtube.com/watch?v=b8llzTH4P7M&feature=related
15
www.youtube.com/watch?v=iXA4xUNLpzE&feature=related
16
www.youtube.com/watch?v=lx1g1Bu9Ju0
17
www.youtube.com/watch?v=sMWpVgQzf3o
18
www.youtube.com/watch?v=u-BjDYP3LsE
103
Музика, год. 12, бр.15, стр. 97-108, 2009
некои специјални новогодишни емисии19 и сл.). Видео
прегледот на одредени фрагменти од овие емисии (кои имаат
рејтинг на гледаност од 5 ѕвездички) го остваривме со помош
на една од најпосетуваните Интернет страници за аудио-видео
клипови „Ју Тјуб“ (You Tube20), чии домени се наведени во
подножните напомени кон овој текст. Инаку, во македонскиот
телевизиски простор е честа појавата на миграција на
емисиите и нивните автори од еден телевизиски канал на друг,
па затоа моменталната локација на наведените емисии не
мора да биде и конечна. Ова само посочува на уште еден
проблем кој го карактеризира македонскиот телевизиски
простор, а тоа е немањето на своја програмска стратегија и
јасна профилираност на телевизиските куќи (освен МРТВ и
Телма кои се јасно ориентирани кон соджините од областа на
културата) и немањето критериум во прифаќањето проекти и
нивно соодветно вградување во програмската шема.
Од погледнатите телевизиски содржини се забележува
една какофонија од музичко-фолклорни стилови, пристапи,
третмани и изрази. Се среќаваат изведби на музичко-фолк-
лорни творби од понов и од постар датум, традиционални и
новосоздадени песни во разновидни оркестрации и аранжма-
ни, изведени од различни инструментални состави и вокални
солисти - припадници и на народната и на забавната естрада,
со подобар или полош квалитет на интерпертација, со подобра
и полоша аудио и видео реализација, ставени во подобар или
полош програмски контекст. Освен овие редовни емисии каде
што доминираат фолклорните мелодии, ТВ станиците
повремено емитуваат и реемитуваат фестивали на народна и
новосоздадна песна (Фолк-фест Валандово, Тетовски
филиграни, Охридски трубадри, Серенада фест, Роса и др.),
како и снимки на сценски и телевизиски концерти на народна
музика во различни аранжмани и стилизации на фолк и поп
изведувачи и групи, како и т.н. етно состави (Наум Петерески,
Сузана Спасовска,... Биоритам, Македонски мерак,... Влатко
Стефановски, Тоше Проески, Каролина Гочева, ... Анастасија,
Синтезис, ДД Квартет, Монистра, Љубојна, Баклава), и наста-
пи на културно уметнички друштва (ДА Танец, КУД Орце
19
www.youtube.com/watch?v=2icGv7mYGSA&feature=related
20
www.youtube.com/
104
Николов...). Што се однесува на новогодишните програми тие
се едни од жанровски и стилски најхаотичните и изобилуваат
со кич и во звучниот и во визуелниот домен. Исклучок прави
приватната телевизија Телма чија новогодишна, исклучиво
музичка програма ја одликува стручно избран висококвали-
тетен репертоар од класична, забавна, но и македонска
народна музика изведена во живо од врвни македонски интер-
претатори. Досега во рамките на овие новогодишни емисии е
снимен сигнификантен број на музичко-фолклорни бисери од
македонската ризица во интерпретација на најпознатите
македонски изведувачи како Виолета Томовска, Анка Гиева,
Сузана Спасовска, Наум Петрески, Круме Спасовски и др.,
придружувани од врвни ансамбли како оркестарот на „Танец“,
„Македонски мерак“, Чалгиите...
Поттикнати од општото јавно мислење дека состојбата
со македонскиот музички фолклор е алармантна ги поттикна
дури и Владата на Р. Македонија и Агенцијата за млади и
спорт кои иницираа и реализираа еден особено проект со поз-
нати македонски поп и рок интерпретатори, насловен како
„Македонија засекогаш“21 каде што изведувачите и компози-
торите од забавната сцена обработија и препејаа македонски
народни песни. Овој проект беше ставен на носач на звук, а
беше и премиерно прикажан на државната телевизија, каде
што сè уште повремено се реемитува, иако тој од стручната
музичка јавност беше оценет како крајно лош и непримерен и
беше посочен за пример на лош третман на музичкиот
фолклор.
Кога говориме за државната телевизија, мораме да
потенцираме дека таа денес ни од далеку не ја исполнува
улогата на чувар на националните културни вредности, улога
која со успех ја извршуваше пред осамостојувањето на нашата
држава. Сега на нејзините програми ги нема етнолошките
филмови, документарните и образовните емисии, концертите
на народните оркестри (традиционалниот, поновиот народен и
чалгискиот), ги нема сите оние термини што беа пример за
добар третман на македонското фолклорно богатство, а со тоа
и музичкото.
Со либерализацијата на медиумскиот простор во поче-
21
www.youtube.com/watch?v=r8LnfpmvZgw
105
Музика, год. 12, бр.15, стр. 97-108, 2009
токот на деведесеттите години од минатиот век се изгуби
контролата врз создаваните и емитуваните програмски содр-
жини. Согледувајќи ја оваа новонастаната состојба во етерот,
своевидна загриженост покажа Советот за радиодифузија на Р.
Македонија, кој од 1999 година, секоја година започна да им
дава можност на приватните медиуми да конкурираат со
сценарија за емисии од општествен интерес, со посебен акцент
на културното богатство, каде што барем од списоците на
прифатените предлози се забележува голема застапеност на
емисии посветени на фолклорната традиција. Секако се
поддржуваат и емисии посветени на фолклорот на другите на
националности во Р. Македонија. Но, уште еднаш сме сведоци
на добра идеја и лоша реализација. Иако сите произведени
програми можат да се емитуваат без надомест на сите
македонски медиуми, емисиите никој не ги емитува.
Веројатно, уште една од причините за ваквата денешна
медиумска слика на музичкиот фолклор е и недостапноста на
приватните медиуми до изворни снимки (снимки кои ги
поседува единствено богатата архива на МРТВ), но и бавниот
процес на дигитализација и развој на дигиталните музички
библиотеки. Во меѓувреме, на практикантите на музичкиот
фолклор им остануваат на достап комерцијалните изданија,
кои во најголемиот број случаи не ги задоволуваат основните
естетски критериуми (аранжманите се несоодветни, песните
ниту ја задоволуваат автентичноста, ниту уметничноста,
изведувачкиот апарат е сосема нелогичен и не и е познатат на
македонската практика и сл.). Сепак, иако тие изданија
понекогаш ú штетат на нашата традиција, во услови кога нема
други, тие знаат и позитивно да влијаат, односно да ги
привлечат и да ги мотивираат младите генерации и да ги
реанимираат возрасните да почнат или да продолжат да го
негуваат селскиот музички фолклор. Оттука, оваа позитивна
мотивација може да се јави:
1. кај селското населението, кое е природен практикант
на фолклорот и кај кое се поттикнува желбата за потврда на
културниот и регионалниот идентитет;
2. кај преостанатото население, посредните изведу-
вачи, кај кои може да се иницира друг вид психолошка моти-
вација, односно тие привлечени од самиот фолклор да влезат
106
во негова изведба, без притоа да се окупирани со локализам
или регионализам.
Сепак, ние не смееме да го оставиме случајот един-
ствено на ваквата стихиска мотивација, зашто таа може да
биде мошне опасна без присуство на онаа контролираната,
која е во доменот на стручните лица. Оттука, стручните лица,
во случајов музичките уредници (по можност етномузиколози)
треба активно да учествуваат во:
- градењето на идејната рамка, односно концептот на
програмата (каков тип на емисија, дали ќе има водители,
колку информации ќе се даваат за творбите и дали воопшто ќе
има говорење или само ќе се емитува само музика, дали ќе оди
во живо или сè ќе подлежи програмата на постпродукција и
тн.);
- советувањето на раководителите на ансамблите и на
самите изведувачи – учесници во програмата, за нејзина пра-
вилна подготовка;
- давањето конструктивни сугестии и забелешки на
изведувачите при самото снимање на материјалот;
- квалитетниот избор на техничка опрема која ќе овоз-
можи најоптимален приказ на подготвената програма;
- конечната реализација, односно монтажата на финал-
ната верзија на материјалот;
- обезбедувањето на најсоодветен термин за прикажу-
вање на финалниот производ.
Кога би се почитувале сите претходно наведени задол-
женија, ние сигурно би имале поквалитетен телевизиски етер,
но, забележливото отсуство на квалификувани музички
уредници во телевизиските станици (освен во Македонската
телевизија и Телма), за жал не ветува скоро подобрување на
нашата медиумска слика, а со тоа и подобрување на состојбата
со македонскиот музички фолклор.
107
Музика, год. 12, бр.15, стр. 97-108, 2009
Библиографија:
Laušević, Mirjana. 1989. “Proces transformacije seoske muzičke tradicije u urbanoj
sredini“. Folklor i njeova umetnička transpozicija – Radovi sa naučnog skupa održanog
od 24. – 26. Oktobra 1989. godine. Beograd: FMU, str. 99-107
Nettl, Bruno. 1983. The Study of Ethnomusicology. Twenty-nine Issues and Concepts.
Urbana und Chicago: University of Illinois Press.
Terseglav, Marko. 1986. >“Podeželske” pesmi v mestu<. Narodno stvaralštvo –
Folklor, XXV, br. L-4. Beograd: Narodno stvaralštvo, str. 41-50.
www.mkrtv.com.mk/
www.a1.com.mk/
www.sitel.com.mk/
www.telma.com.mk/
www.kanal5.com.mk/
www.alfatv.com.mk/
www.youtube.com/
www.youtube.com/watch?v=o_94Et_vl1k&feature=related
www.youtube.com/watch?v=Wo1o8txESWU
www.youtube.com/watch?v=0AWbal8Y4I8
www.youtube.com/watch?v=b8llzTH4P7M&feature=related
www.youtube.com/watch?v=iXA4xUNLpzE&feature=related
www.youtube.com/watch?v=lx1g1Bu9Ju0
www.youtube.com/watch?v=sMWpVgQzf3o
www.youtube.com/watch?v=u-BjDYP3LsE
www.youtube.com/watch?v=2icGv7mYGSA&feature=related
www.youtube.com/watch?v=r8LnfpmvZgw
108
Музика, год. 12, бр.15, стр. 109-118, 2009
БАЛЕТ
СОВРЕМЕНИТЕ ТЕНДЕНЦИИ
ВО БАЛЕТСКАТА УМЕТНОСТ ВО МАКЕДОНИЈА
ИМААТ СВОЈ ИСТОРИСКИ КОНТИНУИТЕТ
Емилија Џипунова
Ако се фрли сериозно поглед кон репертоарската

програма во текот на шестте децении на балетот при МНТ, ќе
забележиме, како што во една од своите излагања ќе рече
Петре Богданов - Кочко „.. полна мобилизација на творечките
сили за осовременување на еден толку широк и стилски богат
и разновиден репертоарски дијапазон..” Ќе забележиме дека
само 6 години подоцна од формирањето на балетскиот
ансамбл, односно во 1955 год. се прави првиот чекор за
непосредно уметничко доживување преку естетиката на
современиот балет “Ѓавол на село” на Фран Лотка во
кореографија на познатите словенечки (тогаш југословенски)
и светски познати кореографи Пио и Пина Млакар-ученици на
Рудолф фон Лабан, кореограф, истражувач и теоретичар, врз
чија теорија се базира современиот експресионистички танц,
па од тука и кореографијата на Пио и Пина Млакар
претставува една извонредна синтеза на неокласичен и
експресионистички танцов израз, со одредени етно елементи
од словенечкото поднебје, соодветно на музичката стилизација
на народните мелодии која кај Фран Лотка прераснува во
„уметнички изградена целина поврзана со единствен музички
говор и блескотна оркестрација”; за да во 1959 година под
влијание на американската џез музика и американскиот џез
балет Љубомир Бранџолица и Олга Милосавлева ги создаваат
„Велеградските варијации“, а директниот консумент - публи-
ката мошне топло го прифати сценскиот приказ на ова дело.
109
Музика, год. 12, бр.15, стр. 109-118, 2009
Во 1960 год. со полна уметничка слобода преку формите и
синтезата на класичниот и модерниот балетски израз со
изразени експресионистички движења, Нина Кирсанова прави
кореографија врз V-тата симфонија на П. И. Чајковски насло-
вена како „Човек и коб“. Балетско дело кое кореографско-
содржински впечатливо ја интонира судбинската предодредба
на човекот, врз што и се базира партитурата на П. И. Чајковски
(како негов автопортрет, сметаат музичките теоретичари)
распоредена во три става - allegro, con anima, andante cantabile,
valcer и дурски интонирано финале. Претстава со која на
второто Југословенско биенале во Љубљана, Натка
Пенушлиска е прогласена за најдобра балерина на тоа
биенале, а балетскиот ансамбл за трет во Југославија (по
Белград и Загреб, а пред Љубљана, Сараево, Нови Сад, Сплит и
Риека).
На 07.02.1961 год. во кореографија на Вера Костиќ,
една од најистакнатите современи кореографи во Југославија -
истражувач и создавач на неконвенционални балетски форми
преку кои симболично и метафорично ги изразува чувствата,
судбините и животот на човекот - премиерно беше изведено
делото на Игор Стравински „Жар птица“, едно од најпознатите
дела на споменатиот композитор инспирирано од старата
приказна за волшебникот Кашчеј Безсмртни и прекрасната
Жар птица. Музика во која низ дисонантните созвучија,
карактеристични за делата на Игор Стравински, провејуваат
хармонско-мелодиски елементи од музиката на Римски -
Корсаков, на Вагнер, па дури и елементи од скандинавскиот
тон на Едварс Григ. Следува потоа визуелизацијата на една од
најсуптилните и најтрепетливи композиции на Крешимир
Фрибец „Вибрации“, за кои композиторот Фрибец ќе рече: „Сè
околу нас вибрира и живее во илјада невидливи честички“. И
токму преку петте меѓусебно поврзани ставови во еден голем
crescendo, Крешимир Фрибец музички го доловува, а Вера
Костиќ преку танцот го отсликува треперењето на човечкото
тело. Ова балетско дело во разни кореографски постановки од
повеќе кореографски имиња во светот се изведува на
балетските сцени во Полска, Италија, Австрија, Германија,
Грција, Шпанија и Јапонија.
Од 1971 до 1977 год. Вера Костиќ инспирирана од
110
Е. Џипунова: Современите тенденции ...
композициите на повеќе современи македонски композитори
како што беше музичко-сценското дело „Песна над песните“ на
Тома Прошев, еден од најпознатите југословенски (Македо-
нија е една од тогашните СФРЈ републики) композитори со
современа ориентација и богат творечки опус од многубројни
камерни, симфониски, концертни и музичко-сценски дела
меѓу кои е и споменатото „Песна над песните”, работено врз
библиската апотеоза на љубовта, Вера Костиќ ненаметливо, но
мошне сугестивно преку модерниот танцов израз ги изразува
разните расположенија и силни емоции на ликовите
соодветни на вокално-звучните елементи во музичко-
балетското дело на Тома Прошев. За пред неа тоа истото да го
стори и Фрањо Хорват со што „Песна над песните“ во 1967 год.
ја имаше својата праизведба.
Со своите авангардни кореографски решенија Вера
Костиќ сценски ги обликува и делата на современите маке-
донски композитори Љубомир Бранџолица „Воена приказна“,
на Томислав Зографски “Патувања“- балетски divertissment за
двоен гудачки оркестар, модерна композиција со ремини-
сценција од некои негови поранешни дела во неокласичен
стил, на Благоја Ивановски „Фрески“- инструментално-
оркестарска музика проткаена со елементи од македонскиот
мелос итн.
Во годината кога беше праизведбата на „Песна над
песните“, истиот кореограф, т.е. Фрањо Хорват, еден од исто
така значајните претставници на југословенските современи
кореографи, со силна творечка имагинација импресивно ја
прави кореографијата за балетското дело на еден од водечките
современи германски композитори Вернер Егк „Абраксас“, па
преку современите танцови форми како еквивалент на
музичките, Фрањо Хорват на старата легенда за Фауст и дава
ново современо објаснување и обликување.
Во една таква творечка атмосфера на Македонската
балетска сцена беше оживеано и едно од ремек делата на
големиот реформатор во балетската уметност Михаил Фокин и
музиката на Игор Стравински „Петрушка“ во режија и
реализација на Мирослав Кура. Дело во кое се исчитуваат
реформаторските начела на Фокин кој настојувал и тврдел
дека „успешноста на делото зависи од успешно пронајдените
111
Музика, год. 12, бр.15, стр. 109-118, 2009
форми со кои најдобро ќе се изрази одредената тема и
драматуршката компонента во неа. Ниту една форма, вели тој,
не треба да биде прифатена еднаш засекогаш. Стилот неизо-
ставно мора да одговара на идејата што треба да се соопшти во
тоа дело, а танцот, танцот мора да биде експресивен и јасен, да
не води кон транспарентност и евтина драматургија, туку да ги
изразува длабоките чувства кои произлегуваат од човековата
душа“.
Современите тенденции во балетската уметност во
Македонија имаат свој историски развој и континуирано
отворена врата за творечките и изведувачки стремежи и токму
во таа смисла на 12.07.1991 год. во рамките на меѓународниот
летен фестивал „Охридско лето“ премиерно беше изведено
музичко-сценското дело опера-балет „Кармина Бурана“ од
Карл Орф, современ германски композитор. Дело во кое се
одгледува Орфовиот карактеристичен стил - нагласен ритам со
силно влијание од народната песна и игра, особено
грегоријанското пеење, кои низ призмата на неговата музичка
индивидуалност добиваат посебен автентично-современ израз.
„Комбатименто“ (двобојот на Танкред и Клоринда) на Клаудио
Монтеверди (1567-1643) мадригалско-драмска сцена од осмата
книга “Мадригали”. Прв мирјански Ораториум во музичката
литература во инструментално-вокален стил. Ораториум во
почетен стадиум на развој што од денешен аспект на музичко-
теоретски согледувања изгледа мошне “примитивно”, но од
аспект на неговото време (XVII век) Клаудио Монтеверди се
смета за модерен оперски композитор.
Овие две модерни балетски дела се во кореографија на
Драгутин Болдин кои супериорно ја експлицира својата
кореографско режиска имагинација. Во неговите дела сè
функционира, постои и учествува - драматуршки кохерентно,
музичко кореографски компатибилно, стилски доследно и
единствено.
Истата година, на 27 декември уште едно современо
дело во кореографија и режија на Драгутин Болдин беше
изведено на големата сцена при МНТ, праизведбата на „Pink
Floyd revisitet“.
Врз 18-те композиции - што по систем на редукција и
конечен избор на авторот на делото, од мноштвото албуми на
112
Сид Барет, Рик Рајт, Ник Мејсон и Роџер Ватерс, Драгутин
Болдин ја преточува визуелизацијата на кореографско-
режиската замисла, во еден убаво обмислен и осмислен
сценски простор во форма на монументална рамка во која
длабоко во интербината е поставено проекционо платно,
драматуршки го развива дејствието. Односно преку ликовите и
појавите кои како во тридимензионалните филмови, излегу-
ваат од платното, тој силно метафорички и симболично -
алузивно создава сцени и го отсликува животот на човекот
како рефлексија на погледот на светот и филозофијата на
животот на генерацијата ’68.
На 21 ноември 1992 година се изведува делото „За
непознатиот” работено врз музиката на Вангелис и текстуална
подлога врз поетско - филозофскиот Сумерски еп “Гилгамеш“.
За реализацијата на ова сценско-балетско дело врзани се
имињата на Владимир Милчин - либрето, режија и избор на
музика, Душка Градишки - кореограф, Миодраг Табачки -
сценограф и Ангелина Атлагиќ - костимограф. Претстава која
по својата естетика е во контекст на постмедернистичкиот
театарски израз, со универзални зрачења и силен индиви-
дуален печат на режиската постапка на Владимир Милчин и
кореографското деби на Душка Градишки која исправена пред
една мошне сложена задача ја реализираше со голема тво-
речка дисциплина.
На 13 мај 1993 година во рамките на Мајските оперски
вечери изведен е мултимедијалниот проект „Мансарда“. Дело
со кое авторите Златко Ориѓански - композитор, Бранко
Брезовец - либрето и режија, Јагода Сланева - кореограф,
Дарко Фриц - сценограф и Ангелина Атлангиќ - костимограф,
влегуваат во една истражувачка авантура поентирана со силни
опсесионистички визуелни ефекти фасцинантно димензи-
онирани - челно и странично поставени бели платна низ
целиот простор од сцената и гледалиштето, врз кои се проек-
тираа дијапозитиви и филмски секвенци од современиот
општествено-политички живот на едно семејство. Семејство
кое доаѓа или заминува од својот или кој било друг град.
Доаѓање или заминување како неразделен дел од животот, од
една состојба во него - детерминирана во рамките на една
мансарда - иманенција на осаменост, на интимна драма, на
113
Музика, год. 12, бр.15, стр. 109-118, 2009
исчекување, на љубов, на надеж . . . Со паралелна кореографија
и жива изведба на балетскиот ансамбл и солистите во него.
Креативноста и творечката присутност на Јагода Сланева не
завршуваат тука и не само на сцената на МНТ, туку продол-
жува и на други алтернативни сцени и амбиентални простори.
Има направено повеќе самостојни кореографии меѓу кои
„Салома“- кореодрама, „Три сестри“-балет, „Јунакот и судби-
ната“- балет, „Зборувај ми“- танцов перформанс, „Големата
мајка“ - кохерентна и пластична поетска визуелизација,
работени во стилот на неокласичниот балетски израз, стил во
уметничкиот танц создаден во првата половина на XX-от век.
Творец на овој балетски стил е еден од најголемите корео-
графи во светот Жорж Баланшин (Георги Мелитоновиќ
Баланчивадзе, 1904, Петроград - 1983, Њујорк), кој на строгите
класични балетски форми им дава еден модерен сензибилитет
- чисти, лесни и префинети движења, динамичност со извон-
редно единство помеѓу танцот и музиката.
Во рамките на Мајските оперски вечери во 1999 год.
премиерно беше изведено современото балетско дело „Песни
за љубовта и смртта“ според музиката на Густав Малер во
кореографија на гостинот од Загреб Милко Шпаремблек.
Творец - истражувач кој своето танчерско и кореографско
искуство го преточува во својот автентичен стил, препознатлив
по својата сензуалност и суптилни психолошки нијанси.
Вагнеровски силната музика на Густав Малер во која се
оживеани старите германски народни песни за проколнатите и
прогонети војници и сеништа - како одек на ирационалната
триесет годишна војна во почетокот на 19 век - гротексни и
иронични, но и старите лирски балади, го инспирираат Милко
Шпаремблек, и го создава оригиналното и комплексно
балетско дело „Песни за љубовта и смртта“, па со на ум и тен-
денција тој прецизно не води во самата срцевина на неумол-
ливиот закон за безконечното патување помеѓу љубовта и
смртта - преку раѓањето и сознанието за животот. Прово-
цирајќи ја притоа творечката енергија кај секој од
интерпретаторите, нивниот физички и психички потенцијал,
нивната индивидуалност - изнаоѓа исклучителни решенија и
варијанти кои ги става во функција и ги стопува во една
целина - кохерентно театарско дело со чиста форма, прекрасни
114
мизансценски решенија и драматуршка корелација меѓу
ликовите во ликовите во дејствието.
Следејќи ја хронологијата на настаните на балетската
сцена при МНТ, денес МОБ, забележуваме еден репертоарски
циклус во кој веќе доминира појавата на нов бран од домашни
кореографи.
Некаде кон почетокот на деведесеттите години на
минатиот век, започнува создавањето на автентичната маке-
донска современа балетска сцена. Се појавуваат балетски
уметници кои откриваат дека просторот на интерпретацијата
им станува претесен и дека нивната амбиција ги води кон
сферата на креативното и истражувачкото, како и непо-
средната поврзаност со епохално естетските конструкции на
јазикот, формата и естетиката на современиот балет во светот.
Во 1990 година, првиот чекор во таа смисла го прави
Рисима Рисимкин. Балерина која својот дух и нескротлив
темперамент ги преточува врз музиката и интерпретацијата на
една од најголемите интерпретаторки на андерграунд музи-
ката Џенис Џоплин и го создава своето прво дело „Џенис“
изведено во рамките на Младиот отворен театар истата таа
година. Дело низ кое провејува револуционерниот дух на
Џенис и нејзината постојана порака „отфлете сè и бидете
среќни“, дело кое е експозиција за понатамошниот нејзин
развој и потрага по сопствениот израз и тоа во правец на
концептуалната уметност и умерениот модернизам. Односно,
создава кохерентни кореографско-режиски дела во стилот на
танц театарот со изразено чувство за визуелните валери - боја,
светло, костим и сценографија.
Во лексичка смисла а во име на виталноста на танцот,
која произлегува од физичко-техничките и психолошки потен-
цијали на танчерите, како и од нејзиното идејно филозофско
размислување, Рисима Рисимкин е помалку или повеќе еклек-
тичка. Таа во своите дела користи различен по својот стил
танцов вокабулар и начин на неговото изведување - шпиц
патики и врвот на прстите, боси нозе, мека чевла или на
потпетица.
Во идејна смисла Рисима Рисимкин своите идеи во
најголема мерка ги црпи од делата или животот на големите
личности од областа на уметноста како што се Вилијам
115
Музика, год. 12, бр.15, стр. 109-118, 2009
Шекспир, Томас С. Елиот, Марина Цветаева, Игор Стравински,
Салвадор Дали, и создава естетско-филозофски визуелизации
полни со симболи и метафори како што се нејзините бројн
дела „Болеро“, „Вител или како Кармен ја победи смрт-
та“,„Крвава контесо поведи ме на вечера дома“, „Вакуум“,
„Свадба“, „Леди Магбет“, „Труи лица“, „Мементо“, „Дневник
Стравински“, „Дневник Дали“, „Дневник за нас“ и „Куќата на
Алба“.
Покрај градењето на играчката кариера и Искра
Шукарова следејќи го својот творечки импулс, себе и својот
талент ги насочува и кон кореографската дејност, опреде-
лувајќи се според својот афинитет, но и сензибилитет за
совремерниот балетски израз. Во текот на својот развој, Искра
Шукарова поминува низ неколку, според стилот, каракте-
ристични фази.
Во првото свое дело „Пастели“ изведено на големата
сцена при МНТ, денес МОБ, во 1994 година по враќањето од
нејзиниот студиски престој во Франција, Искра Шукарова
своето внимание го насочува кон танцот и движењето - чисто,
суптилно и создава една поетска формација на расположенија
вкомпонирани според логиката на неокласичниот балетски
израз. Таквиот идејно-кореографски L’art pour l’art постепено
прераснува во една спонтана кореографска мисла и танцова
реченица низ која пулсираат мошне забележливо, идејата,
асоцијациите и метафорите, во нејзините дела „Бесконечно
патување“ и „ПАР-А-БОЛ“, за да по враќањето од Лондон и
престојот на Високата школа по модерен балет „Лабан“, каде
што ја изучува техниката и естетиката на познатиот австриски
танчер, кореограф, теоретичар-истражувач Рудолф Фон Лабан,
зачетник на германскиот танцов експресионизам, Искра
Шукарова својот творечки интерес го насочува кон
истражувањето на можностите за проширувањето на
границите на движењето на телото во просторот и времето,
кинетичката енергија односно брзината на преодот на
движењето од една во друга форма. Во тој процес на
истражување го прави перформансот „Надвор од тангентата“ -
ставајќи го своето тело во просторот, преку кодифицирани
форми на движењето го освојува тој простор, го обликува и
создава кратки теми како рефлексија на креативниот миг и
116
индивидуален однос кон него. Во тој правец се и другите
нејзини кореографски експерименти „Оуч кауч“, „Работа во
процес“ и „Формула“.
Со две интересни кореографски дела на современата
македонска балетска сцена се појавува и Гордана Деан
Попхристова. Две кохерентно структурирани дела „Passion” во
1994 година и кореоесеј во кој на дијалогизиран начин движе-
њата се преобразуваат во симболи, симболите во метафори кои
не водат кон основното прашање - самосожалувањето и препо-
знавањето на вистинските вредности со кои и во кои
единствено опстојува човекот со сета своја недореченост. Во
1998 година „Храбриот нов свет“ работено според истоименото
дело на Олдус Хаксли - преку една повеќеслојна кореографска
поставка и танцов вокабулар крајно условен од идејата,
Гордана Деан Попхристова ни експлицира едно крајно
утопистички и „среќно“ општество во технолошки совршената
цивилизација диригирано од управувачот.
117
Музика, год. 12, бр.15, стр. 109-118, 2009
118
Музика, год. 12, бр.15, стр. 119 - 124, 2009
ТРАДИЦИЈА
НЕКОЛКУ ЦРКОВНИ ПСАЛТИ ОД СЕВЕРОЗАПАДНА И

ЦЕНТРАЛНА МАКЕДОНИЈА - АВТОРИ НА МУЗИЧКИ
РАКОПИСИ ОД XIX И ПРВАТА ПОЛОВИНА НА XX ВЕК
д-р. Михајло Георгиевски
Ова е еден од серијата текстови за црковните псалти -

автори на музички ракописи1 од Македонија, создадени во
изминатите три децении.
Ќе почнеме со црковниот псалт Д.П. Николов од
Скопје, автор на музички ракопис од 1890 година. За Д.П.
Николов немаме конкретни податоци кога е роден и каде се
школувал, но од записот во самиот ракопис се кажува дека
почнал да го изучува источното православно мелодиско
црковно пеење кај учителот Георгија Смишков од Прилеп со
неговите соученици Д. Здравев, Георгија Х. Антов, Петар П.
Блажов, на 22 март 1890 година во град Скопје.
Во содржината на ракописот влегуваат следниве
творби:
Глас I на Господи возвах к тебе;
Да исправитсја I-ви глас;
Глас I стихири на вечерни;
Глас I утрено: Всјакое дихание;
Достојно ест глас I;
Херовико кратко седмично од Петар Ламбадарија глас I;
Глас II вечерни. Господи возвах; Слава утренија , глас
II.
1
Поднесени главно на симпозиумите на изминатите изднија на „Струшка
музичка есен“
119
Музика, год. 12, бр.15, стр. 119-124, 2009
Каде и кога точно пеел црковниот псалт Д.П. Николов
засега немаме податоци, но можеме да претпоставиме дека
таков школуван псалт сигурно пеел во главната скопска црква.
Вториот црковен псалт за кој се знае дека пеел во
црквата во Крушево е К. Најденов. Тој се школувал во Одрин
каде што го напишал и својот музички ракопис во 1889 година.
Тоа го гледаме од записот во самиот ракопис што претставува
псалтика со византиски ноти – невми со црковнословенски
текст под нив. Ракописот на К. Најденов содржи 46 листови.
Во содржината на псалтиката влегуваат следниве
творби:
Почетно упражнение;
Трисвјатое, глас II;
Изобразителна слава, глас II;
Царју небесни, глас II;
Достојно ест, глас V, VIII и глас II;
Трисвјатое за мертвих, глас VI;
Ирмос, глас I;
Припев на Великој петак, глас V;
Ангел вопијашче, глас II;
Главни подобија на всичките стихири седални како и
светилни, глас I и II;
Христос воскресе на различни јазици: грчки, влашки и
албански; Доброгласни ирмоси, глас III;
Ирмос, глас VII.
Ракописот на К. Најденов е најден во Крушево исè уште
се чува во Историскиот музеј на град Крушево под ин. бр. 61.
Во почетокот на XX век со своето црковно пеење се
истакна кратовчанецот Спиро Димитров кој што со неколку
свои соученици состави голем музички ракопис од разни
црковни песни со невматска нотација. За Спиро Димитров и
неговиот музички ракопис дознаваме од записот што го ставил
на првата страница од ракописот во која се вели: “Збирка од
разни црковни песни на С. Димитров, ученик во први
свештени курс во град Скопје, 1908-09 год. Родум од град
Кратово. Учител во с. Лесново през 1910-911”. Во составувањето
120
Михајло Георгиевски: Црковни псалти од Македонија ...
на ракописот учествувале уште: Д. Николов од с. Владимирово
(Малешевско), Н. Велинов од с. Волак (Драмско), Христо
Стојков од Цариградско, Крсте Апостолов, родум од Демир
Хисар и Петар Кјулев од Кукуш.
Ракописот содржи вкупно 221 страница испишани со
нотни знаци – невми со црковнословенски текст под нив.
Во содржината на ракописот влегуваат следниве
творби:
Практични гласови на Господи возвах, глас I-VIII;
Седални од охтоихот, глас III и IV;
Херовимска, глас IV;
Неделни херовики скратени од Х. К., глас I до VII и
Херовимска, глас VIII од Петар Ламадарија;
Оца и сина, глас V (сочинение иеросхимонаха
Калистрата Зографском);
Возљубитсја господи, глас VII;
О тебе радуитсја, глас VIII;
Достојно на први глас;
Од Калистрат Зографски, глас II, IV, V, VI, VII и VIII;
Ирмоси наместо Достојно ест на рождество Христово,
глас I;
На Богојавление, глас VI;
На Сретение, глас III;
На Благовештение, глас IV;
На Лазаровата сабота, глас VIII;
На Врбица, глас IV;
На Томина недела, глас I;
На Преполовение, глас VIII;
На Вознесение, глас V;
На Педесетница, глас VII;
На Св.Тројца, глас IV;
На Преображение, глас IV;
На Успение, глас I;
На Рожд.Богородица, глас VIII;
121
Музика, год. 12, бр.15, стр. 119-124, 2009
На Крстовден, глас VIII;
На Воведение, глас VIII;
На Велигден, глас VIII;
Причасни неделни, на глас VIII од Јоана Ламбадарија;
Вместо херовико на Григориева литургија, глас I.
Ракописот е најден во Кратово, а сега се чува во НУБ
Св.Климент Охридски – Скопје, под сигнатура Мс 114.
Од крајот на XIX и почетокот на XX век, на полето на
црковното пеење се истакна Лазар Смилев, книжар од Велес.
Ракописот на Лазар Смилев содржи вкупно 18 листови
испишани со невматска нотација и црковно словенски текст
под нив. Според кажувањето на неговиот син Никифор
Смилевски од Велес, неговиот татко Лазар Смилев покрај со
книжарство се занимавал и со црковно пеење и претставувал
еден меѓу највидните црковни псалти во Велес. Пеел во
главната велешка црква и бил почитуван и ценет од велешани.
Во ракописот се среќаваат следниве творби:
Вечерни стихири ирмологически;
Господи возвах, глас I;
Да исправитсја молитва моја;
На хвалитех;
Господи возвах к тебе, глас V;
Да исправитсја молитва моја;
Слава оцу и други.
Ракописот е најден во Велес, а сега се чува во НУБ
Св.Климент Охридски - Скопје, под сигнатура Мс 160.
Во Велешко, на полето на црковното пеење се истакна
и архимандритот Василија Трајанов од с. Пешошница,
Леринско.
За животот и делото на архимахдритот Василија дозна-
ваме од неговиот запис направен во 1940 година во неговиот
музички ракопис – Литургиски зборник што сега се чува во
Велешката епархија под сигнатура Мс 4 во Велес и од усното
искажување на прота Стојко Ристовски. Во записот се вели:
“Писана от иеромонаха игумена Василија родом од Леринско
1940 год.“. Според кажувањето на прота Стојко Ристовски,
122
Михајло Георгиевски: Црковни псалти од Македонија ...
ракописот ú го подарил на митрополијата во Велес авторот
јеромонахот Василија Трајанов Атанасов. За него С. Ристовски
кажува дека е роден во с. Пешошница, Леринско во 1909
година. Основното образование го добил во своето родно
место. На млади години заминал во Зографскиот манастир на
Света Гора каде што се замонашил и го научил црковното
музичко пеење. Бил талентиран црковен псалт кој покрај со
црковно пеење се занимавал и со пишување и препишување на
црковни музички творби. Во 1943 година, ја напушта Света
Гора и извесно време престојувал во Војводина, а во 1951
година се прибрал кај својот внук од брат во село Еловец,
Велешко каде што во 1991 година на 82 годишна возраст
починал и е закопан во црковниот двор во истото село. Во
осумдесеттите години на дваесеттиот век, Македонската
православна црква го удостоила Василиј со доделување на
звањето архимандрит зашто тој во Зографскиот манастир бил
јеромонах.
Има оставено два музички ракописи коишто се чуваат
во Велешката епархија под сигнатура Мс 4 и Мс 5. Ракописот
под сигнатура Мс 4 содржи 59 листови испишани со нотни
знаци невми со црковнословенски текст под нив. Содржината
на ракописот е литургиски зборник кој што ги содржи
следниве творби:
Божествена литургија на Василија Велики, глас II;
Херовико, глас V;
Други дневни, глас IV;
Други воскресни херовици, глас II;
Глас VIII хурмузиев и други од Петар Ефески;
Достојно нектариево, глас I;
Глас II ангелски;
Глас III, превод од иеросхимонахот Калистрат
Зографски;
Ангел вопијашче сочинение Дионисија Светогорца
преведено од Калистрат Зографски;
Вместо херовико од Ксенофон Рилски, глас IV;
На Великиот четврток од Георги Критски;
На Великата сабота вместо херовико од Јаков прото-
123
Музика, год. 12, бр.15, стр. 119-124, 2009
псалт.
Ракописот на Василија Трајанов под сигнатура Мс 5
што се чува во Велешката епархија содржи вкупно 8 листа
испишани со нотни знаци невми со црковно словенски текст
под нив напишан во триесеттите години на XX век. Во содржи-
ната на ракописот влегуваат следниве творби:
Достојно ест преведен од архимандритот Тео. Зограф-
ски, глас V;
Похвала поемја в памјат свети дваесет и шест
преподомномумучеником Зографским, глас VIII;
Трисветое на Крстовден, глас II.
За одбележување е што архимандритот Василија и во
поново време ја продолжува традицијата во пишување на
црковното пеење по старата традиционална македонска нев-
матска т.е. хурмузиева нотација, иако во тоа време во периодот
маѓу двете светски војни во Македонија била длабоко навле-
зена западната нотација и нотацијата со музичките знаци
наречени трили.
Од 1920 година датира црковното нотно пеење - осмо-
гласникот на Владо Атанасков, учител од Тетово, со нотни
знаци трили, со црковнословенски текст под нив. За Владо
Атанасков се знае дека бил тетовски учител и истакнат црко-
вен псалт во тетовската црква Св. Кирил и Методиј. Каде се
школувал и кога умрел не се знае. Но по она што го оставил
зад себе, а тоа е огромниот ракопис со вкупно 224 страници,
зборува дека бил трудољубив и талентиран црковен деец. Во
ракописот има запис од авторот на ракописот кој претставува и
наслов во кој се вели: “Осмогласник Влад Атанасков, учитељ,
1920 Тетово”.
Содржината на ракописот е Осмогласник од I – VIII
глас. Ракописот се чува во црквата Св.Кирил и Методиј во
Тетово.
Сите црковни псалти, автори на музички ракописи што
ги спомнавме погоре, фрлаат светлина кон музичкиот црковен
живот во Македонија и претставуваат драгоцен прилог во
македонската култура и наука.
124
Музика, год. 12, бр.15, стр. 125-140, 2009
ДАЛИ ГОСПОД ИСУС ХРИСТОС ПЕЕЛ

Проф. д-р Ратомир Грозданоски, протоѓакон
Светото писмо (Библијата) со сета своја големина во

сите димензии е вечна книга и е Книга над книгите затоа што
дава одговор на сите прашања. Нема прашање што таму не е
одговорено и луѓето не можат да измислат повеќе прашања од
дадените одговори во Библијата. Ако, пак, некој не може да го
најде одговорот на своето прашање, тоа не значи дека него го
нема, туку дека тој лошо чита или правилно не разбира. Во
оваа Света книга ќе го најдеме одговорот и на прашањето:
Дали Господ Исус Христос пеел?
Ако за Библијата се вели дека, во основа, таа е донекаде
биографија на Бога, тогаш за Новиот завет, а особено за еван-
гелијата, би се рекло дека, главно, се биографија на Господа
Исуса Христа. Во нив боговдахновено се забележани најваж-
ните настани и најпотребните поуки и спасоносни зборови од
Спасителот на светот, Којшто иако Бог, постана човек и дојде
на земјава, поживеа меѓу луѓето, за да им покаже и докаже
дека човекот во овоземниот живот може да биде добар, да се
усовршува во доброто и да се спаси. Во Богочовекот Господ
Исус Христос Бог се вочовечи за човекот да се обожи. А како
може човекот да се обожи и како тоа се постигнува ни покажа
Он со личен пример, бидејќи по Својата човечка природа беше
во сè еднаков со нас освен во гревот. Се родил како бебе,
растел, се развивал, се хранел, јадел и пиел, одмарал и спиел,
работел, патувал, поучувал, чудотворел и им помагал на сите.
За сето тоа дека било така има библиски сведоштва и
потврденост. А дали пеел? Дали го благословил пеењето?
Каков е Неговиот однос кон музиката? Каква е улогата на
музиката од богочовечки аспект? Што се музичарите во тој
поглед? Како да го разбереме зборот на музиката, јазикот на
песната и гласот на звукот? Зошто на Бога Му зборуваме, но и
Му пееме? Зар не Му е доволен зборот како збор, па бара и
песна? Што можеме да Му кажеме со збор, а што со песна?
Што со слово, а што со музика?
125
Музика, год. 12, бр.15, стр. 125-140 2009
И, најпосле, толку опеаниот, со најубави песни и
композиции од најголемите автори и гласови, Бог Господ,
Кому сите Му пееле и Му пееме, да видиме дали пеел! Тоа ќе го
објасниме врз библиска основа, со пронаоѓање на текстови во
Библијата кои го разјаснуваат ова прашање, како и со при-
мери, исто така, библиски или црковно богослужбени од
апостолско време и од ранохристијанската Црква.
Небото и небесното пее

Штом рековме дека одговорот на поставеното прашање
го втемелуваме врз Библијата, тогаш да започнеме со првите
страници од Библијата. Оваа Света книга започнува со зборо-
вите: „Во почетокот Бог ги создаде небото и земјата“. 1 „Во
почетокот“ значи во почетокот на времето – тогаш кога од веч-
ност се преминува во време, од надвременото во временото, од
неизмерливото во мерливото. Оттогаш започнуваме. Тоа е
почеток на почетокот.
Изразот „небото“ го претставува небесниот свет –
нематеријалното, невидливото, духовниот свет – ангелите. А
изразот „земјата“ го опфаќа сиот материјален, видлив свет во
целата галаксија, а не само Земјата како планета, туку и
Сонцето и сè друго. Тоа се двата света: духовниот и матери-
јалниот, невидливиот и видливиот, небесниот и земниот.
Жителите на небесниот свет се духовните битија,
невидливите суштества – ангелите. Да видиме овие небесни
граѓани што прават. Се пее ли во тоа небесно општество?
Најпрво и зборот „ангел“ значи „гласник“ кој во основа го има
изразот „глас“. Основната задача на ангелите е непрестајно да
Му служат на Бога и да Му пеат. Нивната служба, всушност, е
исполнување на Божјата волја и постојано пеење. Значи,
небото и небесното пее. Духовниот свет Му пее на Бога и со
пеење Го слави и Го прославува, Го велича и Го возвеличува,
Го фали и Го восфалува, Му се моли и воскликнува, Му
благодари и благословува, Го воспева и славослови. Ако така
прават ангелите, а со нив и светиите, ако така е на небото,
тогаш така треба да биде и на земјата. Ако е таква Божјата
волја на небото, таква треба да биде и на земјата. Така и се
молиме во Господовата молитва „Оче наш“ и велиме: „Да биде
волјата Твоја како на небото, така и на земјата“. Небото и
1
1. Мој. 1,1
126
Р. Гроздановски: Дали Христос пеел?
небесното е огледало во кое треба да се огледа земното и
овдешното. Земното треба да биде отсјај на небесното, а чове-
кот да биде слика на Бога, оти ние сме икона Божја – лик од
првообразот Божји. Тоа треба да го чуваме и да го усовр-
шуваме. Да правиме како што прави небото. Да се угледаме на
ангелите и на светиите. Таму се пее.
За пеењето на ангелите имаме посведочени примери
кои се запишани во Светото писмо. Ние ќе се задржиме на
двата најсилни од нив, од двата завета. Еве како пророкот
Исаија го опишува своето видение на Бога и на славата Божја:
„Јас Го видов Господа, седнат на престолот висок и издигнат, а
полите на одеждата Негова го исполнија целиот храм. Околу
Него стоеја серафими; секој од нив имаше по шест крилја: со
две секој го криеше лицето свое, со две други ги криеше нозете
свои, а со две леташе. И викаа еден кон друг и велеа: ,Свет,
свет, свет е Господ Саваот! Целата земја е полна со Неговата
слава!‘“2 Оваа ангелска песна е дел и од Божествената
литургија, на која и човечките, како ангелските хорови, го пеат
прекрасното: Svxtq, Svxtq, Svxtq Gospod} SavawÉq...3 Оваа
серафимска песна е најубавото пеење во Литургијата, заедно со
уште едното литургиско ангелско пеење на Iè heruvjm}j tai‰nw
wbrazu|Ëe, i ìvotvorxËei‰ Troicy trisxtu| pysn} pripyva|Ëe...
(Ние, кои таинствено ги изобразуваме херувимите и на
животворната Троица трисвета песна и пееме...).4
Христовото доаѓање на земјава го објавуваат

ангелите со песна и глас – вокално и инструментално
Колку е важно пеењето, песната и гласот ни сведочи и

фактот дека доаѓањето на Бога на земјава е објавено со песна
на ангелите. Првата вест од небото до земјата за раѓањето на
Спасителот на светот ја соопштиле ангелите и тоа со пеење
благовестна песна.
Ако примерот од пророкот Исаија е од Стариот завет и
е недоволен, тогаш, еве, како и во Новиот завет светиот
апостол и евангелист Лука запишал за пеењето на ангелите и
вели: „Се јави многубројно небесно воинство, кое Го славеше
2
Иса. 6,2-3
3
Служебник, Скопје 1998, 224
4
Истото, 204
127
Музика, год. 12, бр.15, стр. 125-140 2009
Бога, велејќи: ,Слава на Бога во висините, а на земјата мир и
меѓу луѓето добра волја!‘“5
Очигледно и аргументирано е ангелското пеење.
Небесниот свет пее. Таму се пее и е благословено пеењето. Од
посочените примери видовме дека се исполнува вокалното
пеење. Веќе знаеме за вокалната музика на небесата. А што е
со инструменталната небесна музика? Дали и таа е присутна и
дали е допуштена?
Во Светото писмо се вели дека Второто Христово
доаѓање ќе биде објавено од ангелите, со ангелски труби: „И ќе
Го видат Синот Човечки како иде на небеските облаци, со
голема слава и сила; и ќе ги испрати Своите ангели со голем
трубен глас, и ќе ги соберат Неговите избраници од четирите
ветра, од едниот до другиот крај на небесата“.6 За ова и свети
апостол Павле вели: „Сам Господ со заповед при глас на
архангел и при труба Божја, ќе слегне од небото, и најнапред
ќе воскреснат мртвите“.7 Освен што им напишал на
Македонците и на оние од Македонија во Посланието до
Солунјаните, тој за истото им напишал и на Елините од Ахаја
во Посланието до Коринтјаните, велејќи: „Одеднаш, во еден
миг, при последната труба, ќе затруби и мртвите ќе воскреснат
нераспадливи, а ние ќе се измениме“.8
Ако првото Христово доаѓање на земјава како Спасител
на светот го објавија ангелите Божји со песна од небото, што
значи вокално ангелско пеење и вокална небесна музика,
тогаш Неговото Второ доаѓање како Судија на светот, пак ќе
биде објавено од ангелите „при глас на архангел и при труба
Божја“, односно со архангелски глас и со „трубен глас“, што
претставува и небесна инструментална музика. Се разбира,
јасно е дека овде станува збор за духовна природа, каква што ја
имаат ангелите и небесните жители, но и изразот „труба“ е
јасна асоцијација на музички инструмент. Сè на сè, останува да
заклучиме дека на небото е од Бога благословено пеењето и
музиката и дека таму се пее и ќе се пее непрестајно. Господ
5
Лука 2,14
6
Матеј 24,30-31
7
1. Сол. 4,16
8
1. Кор. 15,52. Види и толкување кај: Протоѓакон Ратомир Грозданоски, Прво
послание на светиот апостол Павле до Коринтјаните – проучување и
толкување на евангелскиот текст, Скопје 20009, 277
128
Исус Христос е дојден со песна и ќе дојде со песна на ангелите.
Библијата од својата прва страница до последната ни
посведочува за пеењето и за потребата од пеење и на небото и
на земјата, и меѓу небесните и меѓу земните, и кај ангелите и
кај светиите и кај луѓето и кај грешниците. Светата книга се
отвора со песната и се затвора со песната. Нејзината содржина
започнува со Првата книга Мојсеева, со зборовите „небото“ и
небесниот свет9 чија основна задача е пеењето и славењето на
Бога, а завршува со последната книга – Откровението со збору-
вањето за „новото небо и новата земја“10 и со Второто Христово
доаѓање кое ќе го објават ангелите и библиските последни
зборови се: „ ,Да, ќе дојдам скоро!‘ – Амин! ,Да, дојди, Господи
Исусе!‘“.11 Светот започнува и завршува со пеење. Оваа
библиска вистина е потсетување за важноста на пеењето и
потребата од него и овде и таму, и во времето и во вечноста.
Во Стариот завет за пеењето има многубројни
примери,12 а најголемото и најзначајното пеење, и со збор и со
харфа, и со песна и со кимвал, и со глас и со доброгласен
тапан, е светиот пророк Давид и неговото псалмопение.
Псалтирот е библиска песнарка за Бога. Тој е богослужбена
антологија од песни и молитви. Најзастапена библиска книга
во богослуженијата. И во Новиот завет е запишано за пеењето
и за песната. 13
9 1. Мој.1,1
10 Откр. 21,1
11 Откр.22,20-21
12 1. Мој. 31,27; 2. Мој.15,1; 23,20; 4. Мој. 21,17; 5. Мој. 31, 19,30; 32,44; Суд. 3,12;
5,3,21; 1. Цар. 21,11; 29,5; 2. Цар. 22,1,50; 3. Цар. 4,32; 1. Лет. 13,8; 16,9,23;
23,5; 25,6,7; 2. Лет. 5,12-14; 19,35; 20,21-22; 29,28; 35,25; Неем. 9,12;12,46; Јов
30,9;35,10; Псал. 9,12; 22,3; 26,6; 27,2; 32,3,18;39,4; 41,9; 46,7,8; 56,8; 65,2,4;
67,26; 68,13,31; 76,7; 86,7; 88,2; 91,4; 94,2; 100,1; 103,33,34; 106,22; 117,14;
118,54; 125,2; 136,3,4; 143,9; 146,1; Изрек. 25,20; Проп. 7,5; 25,20; Иса. 5,1;
14,4,11,12; 24,9,16; 26,1; 30,29; 35,6; 38,20; 51,3; 52,9; 65,14; Јерем. 48,33;
Плач. 3,14,63; с,14; Језек. 26,13; 32,16; Ос. 2,15; Амос 5,23; 6,5; 8,3,10; Авак.
2,61. Мој. 31,27; 2. Мој.15,1; 23,20; 4. Мој. 21,17; 5. Мој. 31, 19,30; 32,44; Суд.
3,12; 5,3,21; 1. Цар. 21,11; 29,5; 2. Цар. 22,1,50; 3. Цар. 4,32; 1. Лет. 13,8;
16,9,23; 23,5; 25,6,7; 2. Лет. 5,12-14; 19,35; 20,21-22; 29,28; 35,25; Неем.
9,12;12,46; Јов 30,9;35,10; Псал. 9,12; 22,3; 26,6; 27,2; 32,3,18;39,4; 41,9; 46,7,8;
56,8; 65,2,4; 67,26; 68,13,31; 76,7; 86,7; 88,2; 91,4; 94,2; 100,1; 103,33,34;
106,22; 117,14; 118,54; 125,2; 136,3,4; 143,9; 146,1; Изрек. 25,20; Проп. 7,5;
25,20; Иса. 5,1; 14,4,11,12; 24,9,16; 26,1; 30,29; 35,6; 38,20; 51,3; 52,9; 65,14;
Јерем. 48,33; Плач. 3,14,63; с,14; Језек. 26,13; 32,16; Ос. 2,15; Амос 5,23; 6,5;
8,3,10; Авак. 2,6
13
Лука 10,17-18; 15,25; Матеј 26,30; Марко 14,26; Дела 16,16-26; Јак. 5,13; 1.
Кор. 14,15; Ефес. 5,19; Кол. 3,16; Откр. 4,11; 5,9-10; 5,12-13; 7,10; 7,12;
11,17-18; 12,10-12;14,2-3; 15,3-4; 16,5-7; 18,22; 19,1-3; 19,6-8.
129
Музика, год. 12, бр.15, стр. 125-140 2009
Значи, пеењето е застапено на небесната платформа.
Духовниот свет пее и до нас е упатена пораката: да пееме! Тој
што пее врши ангелска служба. Пеењето е ангелоподобна
дејност. Затоа и се вели за убавите пеења – „ангелогласни
пеења“, а за најдаровитите пеачи дека се „со ангелски глас“ и
нивното пеење е „ангелозвучно пеење“, а песната е „ангелски
милозвучна песна“ и сл.14
Христовото прво чудо било извршено покрај песна

Според запишаното во Светото евангелие за чудото во
Кана Галилејска, кога на свадбата Господ Исус Христос водата
ја претворил во вино, се смета дека тоа е првото Негово чудо,
бидејќи текстот завршува со зборовите: „Така направи Исус
почеток на Своите чудеса во Кана Галилејска“.15 Имено,
станува збор за свадба на којашто присуствувал „и Исус, и
учениците Негови“,16 а „и мајката на Исуса“17 – Богородица,
која Му кажала дека „привршило виното“ и дека гостите
„немаат вино“.18 А за да снемаат вино значи дека гостите
поприлично испиле. Затоа „и кога вкусил старосватот од
виното, што беше станало од вода“ на домаќинот му рекол дека
„секој човек најнапред го изнесува доброто вино, а кога ќе се
поднапијат гостите, тогаш полошото; но ти си го зачувал
доброто вино за сега“.19 Па свадба било, нели, и тие биле
развеселени. На свадба и се пие и се пее. Еве сведоштво дека
свадбарите пиеле, а тоа значи и дека пееле и играле. Се веселе-
ле како и на секоја свадба. А таму бил и Господ Исус Христос,
со апостолите и со Неговата мајка. Со Своето присуство Он ја
благословил свадбата, го благословил бракот, ја благословил
веселбата и со виното дури ја зголемил. Он не рекол: „Доста им
е вино на тие поднапиени гости“, туку им додал и тоа уште
подобро и ги зголемил и радоста и веселбата, и песната и
орото кај сватовите на свадбата. Во Евангелието не се вели
дека таму се пеело, но тоа е сосема разбирливо и се знае дека
14
За хористите, најчесто, велиме „ангели“, а за најдобриот пеач – „ангел“. На
пример: „ангелогласниот свети Јован Кукузел“ или, пак, од ликовите на
современието – „ангелот Тоше Проевски“.
15
Јован 2,11
16
Јован 2,2
17
Јован 2,1
18
Јован 2,3
19
Јован 2,9-10
130
свадбите во јудејството се правеле и се прават весело, со песни
и со игри. Господ Исус Христос бил таму и ги гледал Неговите
пријатели, учениците и гостите како пеат и играат, на
свадбата, се веселат и се радуваат. Бог сака да се радуваме и да
бидеме во постојана радост. Да ги сакаме ближните и да се
радуваме со радосните.20 Бог сака да се радуваме на туѓиот
успех и среќа, а не да завидуваме. Затоа Христос им придодал
вино, ја збогатил радоста и веселбата, песната и играта и не
дозволил да се посрами домаќинот. Ете таква е Божјата волја и
на ваков начин Господ Исус Христос го благословил пеењето и
играњето како израз на радоста кај луѓето. Оттаму и
заклучокот дека уште на почетокот, при Своето прво чудо,
Спасителот го претставил Својот однос кон песната и кон
играта, кон радоста и кон веселбата. Он не само што ги
допуштил и ги благословил, туку тоа го направил меѓу првите
работи, а со тоа укажува и на нивната важност и потреба.
Господ Исус Христос катагодишен посетител на

храмот
Уште при првото внесување на Богомладенецот во
храмот, при средбата со праведниот старец Симеон21 и со
многу остарената пророчица Ана22 го слушнал прекрасното
богослужбено пеење.23 Не само што пееле овие двајца
остарени праведници, туку и Богородица, сигурно, милозвучно
запеала молитвено кога влегла во Божјиот дом, каде што го
20
Рим.12,15
21
Лука 2,25-27
22
Лука 2,36-37
23
Тогаш запеал и Симеон во храмот, вдахновен од Светиот Дух, Го благословувал
Богомладенецот, држејќи го в раце и ја испеал познатата богослужбена песна
N}jny otpuËae{i ...= „Сега го отпушташ Својот слуга со мир, Владико,
според зборовите Твои; зашто очите мои го видоа спасението Твое, што си го
приготвил пред лицето на сите народи: светлина за просвета на
незнабошците и слава на Твојот народ, Израилот“ Лука 2,29-32. Речникот на
песната произлегува од библиските зборови на Петокнижието ( 2. Мој.
52,9-10;49,6; 46,13; 42,6; 40,5), кои добро ги знаел стариот преведувач на
Септуагинтата. D. J. Harrington, B. V. Viviano, R. J. Karris, R. J. Dillon, Ph.
Perkins, Komentar Evanđelja i Djela apostolskih, Sarajevo 1977, 281.
131
Музика, год. 12, бр.15, стр. 125-140 2009
помина својот живот од третата година.24 Таа тука се чувству-
вала како дома и нејзе таму сè и било мило и свое. Штом
влегла во храмот, таа радосно запеала молитвена песна на
Бога.25
Освен во храмот, Богородица постојано на својот Син
му пеела песни и молитви со кои Го славела Бога и Го успивала
и Го будела Богомладенецот.
Господ Исус Христос од мал ги слушал милозвучните
пеења не само на ангелите кои постојано Му служеле, туку и
ангелоподобното пеење на Неговата мајка – Богородица и на
другите праведници кои со радост Го пречекале, а ги слушал и
богослужбените пеења во храмот, каде што Го носела
Богомајката. Во Евангелието, пак, се вели и тоа дека „секоја
година родителите Негови одеа во Ерусалим на празникот
Пасха“.26 Така правеле сите побожни Евреи и со тоа го
исполнувале Законот.27
Едно од тие одења во Ерусалим е опишано и во Еван-
гелието, иако Христос и пред тоа го посетувал храмот, заедно
со Богородица и со Јосифа.28 Библискиот текст вели: „А кога
Он беше на дванаесет години, тие пак отидоа по обичајот во
Ерусалим...“29 Ова одење е запишано, веројатно, затоа што е
24 Нејзините родители Јоаким и Ана, кои биле долги години бездетни, го измолиле
од Бога нејзиното раѓање и притоа ветиле дека роденото ќе Му го посветат
на Бога, па штом наполнила три години, малата Марија ја однеле во храмот и
ја оставиле таму да Му служи постојано на Семилостивиот Бог. Таа
останала во храмот сè до својата петнаесетгодишна возраст, кога според
Законот морала да го напушти храмот. Тогаш му била доверена на
праведниот Јосиф на чување, како нејзин старател и згрижител, бидејќи тој
бил нејзин роднина, од истиот род Давидов.
25 Така запеала Богородица и при посетата на Елисавета, мајка му на Јована
Крстителот, и со зборови од Писмата и од псалмите 1. Цар. 2,1-3; 1.
Мој.29,32-35; Псал. 108,11; 32,1 ја испеала подоцнежната богослужбена песна
Veli~itq du{a mox Gospoda ... = „Мојата душа Го велича Господа, и мојот дух
се зарадува во Бога Спасителот мој...(Лука 2,46-55). Оваа Богородична химна
е дел од богослужбата и нејзината содржина е основа за текстовите при
пишувањето на осмата песна од сите канони.
Исто така и Елисавета кога ја пресретнала Богомајката и кога заиграл
младенецот во нејзината утроба, при поздравот, исполнета од Светиот Дух,
запеала, како што е запишано во Евангелието: „Па извика гласно и рече:
,Благословена си ти меѓу жените, и благословен е плодот на твојата утроба!‘
“(Лука 1,41-42). Ова постанува основа на најпознатиот богородичен тропар
„Богородице Дево...“.
26
Лука 2,41
27
Во Законот е запишано дека секој Евреин бил обврзан трипати годишно да го
посети Ерусалим и храмот, за празниците: Пасха, Педесетница и Сеници (2.
Мој. 23,17; 34,23; 5.Мој. 16,16).
28
Емилијан Чарнић, Исус Христос живот и дело, Крагујевац 1993,36.
29
Лука 2,42
132
поврзано со Неговата дванаесетгодишна возраст,30 бидејќи од
таа возраст секое еврејско дете постанува момче со обврски
како „чедо на Законот“, „син на Законот и на заповедите Бож-
ји“ и го напушта детството.31 Дотогаш го сметале за „мал“ и
така велеле за детето, а потоа веќе за „голем“ и се однесувале
кон него како кон возрасен. Оттогаш момчето се смета за
одговорна личност со сите обврски. Toa се правело, а и сега
така се прави, на посебен обред и потоа, во првата сабота,
момчето првпат јавно, на богослужба во храмот или во
синагога, пред луѓето чита текст од Библијата (micvoth Tora).32
Патот од Галилеја до Јудеја, од Назарет до Ерусалим,
не бил краток, ниту лесен, па се патувало повеќе денови и
заедно со многубројни поклоници. Сепак, и покрај тешко-
тиите, поклоничките патувања биле најрадосните и најве-
селите патувања за сите. Тие патем воделе побожни разговори
и пееле религиозни песни и псалми. Тоа го правеле и
патувајќи, а особено кога одмарале по патот.33 По тоа биле и
познати и препознатливи големите каравани на поклониците
кон Ерусалим. Тоа е многу силно религиозно, поклоничко
доживување и изразено чувство на верата во Бога. Тие песни
од луѓето ги слушал, а веројатно и ги пеел и Господ Исус
Христос, заедно со нив.
Во храмот, пак, уште повеќе се слушало пеењето и на
свештениците, а и на луѓето. Одбележувањето на празникот
траело цели осум дена34 и во тие дни постојано се посетувал
храмот и богослуженијата, па постојано се чувствувала радоста
и веселбата и таму и насекаде низ градот. Луѓето пееле и се
30 Според хронологијата, Исус Христос тогаш имал дванаесет години и два-три

месеци. Протојереј Милан Н. Милутиновић, Уједињено и објашњено
четворојеванђеље, Београд 1925, 297.
31
Законот ја предвидува тринаесеттата година, но тој допуштал и порано,
пред наполнувањето на грижата на мајка им како за деца, можеле да бидат и
порано приведени на посебниот обред: Bar micvah. Mato Zovkić, Isus u evanđelju
po Luki, Sarajevo 2002, 108-109.
32
Зошто ова го нагласуваме? Затоа што без тоа Господ Исус Христос не ќе
можел да чита текстови од Библијата на богослужбите и немало да го
прифатат возрасните, а уште помалку „учителите“ со кои седел во храмот и
разговарал за библиските содржини, ги пoслушал и ги прашувал, а и тие сите
Го слушале и се восхитувале на Неговиот разум и на Неговите одговори, се
вели во Евангелието (Лука 2,46-47).
33
Хр. Поповъ Ръководство за изясняване Четириевангелието и Книга дъяния
апостолски, София 1991, 105
34
Аверкий адхиепископъ Руководство къ изучению Священаго Писания Новаго
Завъта, част первая, Четверовангелие, Jordanville, NY 1974, 65
133
Музика, год. 12, бр.15, стр. 125-140 2009
радувале за празниците. Таму бил и Христос. Се разбира дека
во храмот пеел богослужбени песни, како и другите и заедно со
нив се радувал и се веселел за празникот.
Христос во синагогата читал од Светото писмо со

пеење
Господ Исус Христос честопати ги посетувал сина-
гогите и во евангелијата има запишано повеќе примери кога,
при таквите посети, се случувале важни настани или чудо-
творства. Вообичаена практика била во саботите, кога луѓето
се собирале во синагогите за богослуженија, таму да биде и
Христос со апостолите, за да им проповеда на луѓето или да им
помогне, лекувајќи од болните кои најчесто таму стоеле и
проселе или барале помош. Една Христова посета на синагога
за време на богослужба е посебно забележана во трите
синоптички евангелија. Тоа е посетата на синагогата во
Назарет.35 Веројатно такви богослужбени посети имало и на
други места и во други синагоги, но оваа е претставена како
основен пример и затоа што тоа се случило во градот Назарет
каде што Господ Исус Христос одраснал, во домот на
праведниот Јосиф. Во евангелското опишување на настанот се
вели: „И дојде во Назарет, каде што беше одраснал, и по
обичајот Свој влезе еден саботен ден во синагогата, па застана
да чита. Му ја подадоа книгата на пророкот Исаија;36 и Он,
штом ја отвори... И кога ја затвори книгата и му ја даде на
слугата, седна; а очите на сите во синагогата беа вперени во
Него. И почна да им говори....“37
Што се случувало во синагогата во Назарет? Сабота
било – Шабат, празничен богослужбен ден за Евреите и
синагогата била полна со луѓе. Пред нив Господ Исус Христос
читал на богослужбата текст од Библијата.38 Јавното
богослужбено читање на текстовите од Библијата било со
пеење. Токму така, со пеење, и Господ Исус Христос го прочи-
тал текстот пред присутните во синагогата и потоа седнал да го
35
Лука 4,16-30; Марко 6,1-6; Матеј 13,54-58
36
Иса.61,1-2. Тоа е пророчки текст од Исаија којшто многу јасно, дури и појасно
од евангелските новозаветни текстови, уште во Стариот завет, говори за
Божјиот слуга – Месијата и неговата возвишена служба, радосна вест и
спасителска дејност.
37
Лука 4,16,17,20,21
38
Mato Zovkić, цит. дело,139
134
разјаснува, односно одржал проповед, поука, омилија врз
библискиот текст, објаснувајќи го неговото значење и душепо-
лезност за луѓето.39 Во оваа пригода е сосема јасно дека
Христос пеел во синагогата во Назарет. Тоа пеење е, всушност,
распеано читање на библискиот текст, како што и денес
певливо се читаат Апостолот и Евангелието на богослужбите
во црква.
Молитвените пеења на Господ Исус Христос

Во евангелијата се запишани неколку посебни
одвојувања на Господа Исуса Христа за молитва, иако Он бил
во постојана молитва секогаш и за сите,40 а особено од времето
на четириесетдневниот пост и искушенијата по крштевањето,41
па сè до молитвата во Гетсиманската Градина.42 Така, на
пример, за тоа евангелистот Лука за Христа забележал: „И
кога Исус, по крштевањето, се помоли на Бога, се отвори
небото“.43 „Кога се раздени, Он излезе и отиде на осамено
место“.44 „А Он се повлекуваше на осамени места и се
молеше“.45 „Тие денови се искачи на една Гора, за да се
помоли, и ја помина целата ноќ во молитва кон Бога“.46 А и
евангелистот Марко запишал: „А утредента, во темни зори,
стана, излезе и отиде во пусто место, и таму се молеше“.47
Посебно, пак, е нагласена Таворската молитва при прео-
бражението Господово.48
При сите овие и при сите други Христови моленија е
јасно дека Спасителот молитвите ги искажувал со зборови, но
и со пеење. Особено текстовите од Светото писмо и од
псалмите, сигурно биле кажувани со пеење, бидејќи тоа било
вообичаено богослужбено правило и ред.
39
Емилијан Чарнић, цит. дело, 149
40
Јован 14,1-14; 16,23-24; 17,1-26
41
Матеј 4,1-11; Марко 1,12-13; Лука 4,1-13
42
Матеј 26, 36-46; Марко 14,32-42; Лука 22, 40-46
43
Лука 3,21
44
Лука 4,42
45
Лука 5,16; сп. Лука 11,1
46
Лука 6,12
47
Марко 1,35
48
Матеј 17,1-13; Марко 9,14-24; Лука 9,28-36
135
Музика, год. 12, бр.15, стр. 125-140 2009
Христос пеел на Тајната вечера
Ако при другите посочени настани во Библијата не беа
употребени и изразите „пее, пеење, песна“, овојпат тоа го
имаме потврдено и со настан и со израз. На Тајната вечера
Господ Исус Христос пеел. Така е забележано во Евангелието.
Таму се вели: „И откако испеаја благодарствена песна, се
искачија во Елеонската Гора“.49 Впрочем, целата Тајна вечера
Христос и апостолите ја поминале во богослужбени пеења,
читања од Светото писмо и спасоносни разговори. Таа вечера
била пасхална вечера и била поврзана со богослужбите за
најголемиот празник Пасха. Затоа тие ги пееле најубавите и
најважните песни за спасението, за избавувањето на Божјиот
народ и за преминот од ропство во слобода, од смрт во живот.
Што пееле? Пееле благодарствена песна и химни.50 Го пееле
она што било вообичаено за таа празнична вечер како делови
од псалмите, а и нешто повеќе.51 Сите толкувачи и разјасну-
вачи на овој настан, од светите отци до најсовремените
егзегети, се согласни дека при оваа пригода Господ Исус
Христос и апостолите ги пееле псалмите од 113 до 118 и 136
псалм – познатиот Na rekahq vavilon}skihq...=„Крај реките вави-
лински – таму седевме и плачевме..“. Tие псалми се силни
молитви и песни. Тоа е вообичаеното восфално благодар-
ствено пеење Halel или Алилуја, кое задолжително ги опфаќа
псалмите 115-118, а најпрецизно од 113,9- 117,29 псалм.52
Овде е точно и јасно кажано дека Господ Исус Христос
пеел на Тајната вечера. Сигурно е дека Он не молчел додека
апостолите ги пееле псалмите и молитвите. Ниту можел, ниту
требало да ги остави тие сами да се молат и да пеат, а Он да
молчи.53 Не би можел Оној што ја јадел пасхалната вечера да
не запее со прекрасните песни за најголемиот празник Пасха.
Значи, несомнено е дека Господ Исус Христос ги пеел
благодарствените песни на Тајната вечера.
49
Матеј 26,30; Марко 14,26
50
#Kai; uJmnhvsante~z Kai; ajfouè{yalan u}mnon“ (Maq. 26,30). Pan. N. Trempevla,
JH Kainh` Diaqhvkh, jAqh`nai 1986.
51
Протоѓакон Ратомир Грозданоски, Евангелие според Марко – проучување и
толкување на евангелскиот текст, Скопје 2004, 389.
52
D. J. Harrington, цит. дело,243
53
Протојереј Милан Н. Милутиновић, цит. дело,501
136
Господ Исус Христос пеел до последниот здив

Кога бил распнат на крстот, пред да го заврши Својот
овоземен живот, претсмртно, како што е запишано во Еванге-
лието: „околу деветтиот час извика Исус со силен глас и рече:
,Или! Или! Лама савахтани?‘ А тоа значи: ,Боже Мој, Боже Мој,
зошто си Ме оставил?‘ “54
Овие Негови зборови се вели дека биле изречени „со
силен глас“, а Распнатиот не можел веќе да вика со силен глас,
што се посведочува и од тоа дека луѓето и не ги разбрале добро
Неговите зборови, па мислеле дека го вика Илија пророкот, за
да му помогне. Тоа значи дека Христос не викал „со силен
глас“, туку тој израз е употребен за Неговото молитвено пеење
на крстот и не го викал Илија, туку го пеел 21 псалм којшто
започнува со тие зборови. Тоа е првиот стих од псалмот и
евангелистите Матеј и Марко го запишале само тој стих, а
Господ Исус Христос го изговорил со молитвено пеење целиот
псалм во кој пророчки се говори за Голгота и за страдањата, а
завршува со прослава на Божјата триумфалност.55
Затоа може да речеме дека Господ Исус Христос со
песна од ангелите го започна Својот Богочовечки живот на
земјава и со молитвена песна издивна на крстот.
Христовите апостоли пееле и препорачуваат пеење

Свети апостол Павле пеел кога бил во Македонија.
Така вели Светото писмо. Неговото доаѓање во Македонија е
запишано во Библијата, како и по нешто од она што било
најважно од неговата дејност низ Македонија.56 Него од Азија
во Европа го повикал „човек Македонец“ и, по тој повик и
средба со Македонецот „во видение“, кога бил во Азија, во
Троада, „веднаш“ преминал во Европа, доаѓајќи најпрво во
Македонија.57 Дошол во градот Филипи. Македонец го пови-
кал, во Македонија дошол, Македонците го прифатиле, но не и
сите во градот, па покрај успехот со формирањето на Првата
црква во Филипи, а со тоа и прва во Македонија и во Европа
54
Матеј 27,46; Марко 15,34
55
Протоѓакон Ратомир Грозданоски, Евангелие според Марко..., цит. дело,
444-445
56
Повеќе за ова види во книгата: Протоѓакон Ратомир Грозданоски, Свети
апостол Павле и Македонија, Скопје 2007, 97-124
57
Дела 16,9-40
137
Музика, год. 12, бр.15, стр. 125-140 2009
формирана од апостол Павле, тој бил ставен и в затвор во
Филипи. Од затворот го извадил Бог на чуден начин, отворајќи
му ги затворските порти, откако во ноќта тој и неговиот
придружник Сила пееле молитвени песни. Во Библијата е
запишано: „Во полноќ, пак, Павле и Сила се молеа и Го славеа
Бога, а затворениците ги слушаа...“58
Свети апостол Павле библиски ни советува да пееме и
вели: „Усовршувајте се со псалми и славословија и духовни
песни, пеејќи и воспевајќи Го Бога во срцата ваши“.59 И уште
вели: „Словото Христово да се всели изобилно во нас; во секоја
мудрост да се учите и да се советувате еден друг со псалми и
химни, и со духовни песни, пеејќи Му на Господа со благо-
дарност во срцата ваши!“60
Заклучок
И во Библијата, и во Црквата, и кај апостолите, и кај
светите отци, и кај проповедниците на словото Божјо и кај
богослужителите, кај сите и секогаш, насекаде и секому му се
говорело и се препорачувало дека Бог се прославува со
молитва и со песна. Молитвите ние ги пееме и преку песна Му
се молиме на Бога. Така било, така и ќе биде. Пеењето е
насладување за душата. Тоа е ангелска служба и богослужба.
Затоа, со сигурност ќе речеме и ќе потврдиме дека Господ Исус
Христос пеел.
Он е пример на сите Негови следбеници во сè, па не
може да не биде пример и во пеењето, кога толку многу пеење
има во Црквата Божја и меѓу светиите. Од Него се вдахновени
и творците на Божествената литургија, од првата на светиот
апостол Јаков, братот Господов, до свети Василиј Велики,
свети Григориј Двоеслав и свети Јован Златоуст. Боговда-
хновено пееле и компонирале многу свети отци и црковни
учители. Тие не би биле свети, ако пеејќи и компонирајќи,
разубавувајќи ги богослуженијата и молитвените приноси
пред Бога, не правеле богоугодни и свети дела. Затоа, од
црковните пеачи и творци имаме и светии, меѓу кои и
најпознатите: свети Јован Дамаскин, свети Роман Слатко-
58
Дела 16,25
59
Ефес. 5,19
60
Кол.3,16
138
певец, свети Јован Кукузел и др. И до ден-денес се негува и се
разубавува црковното пеење со од Бога даровитите псалти,
пеачи и надарени музичари насекаде, па и кај нас. Правете ја
оваа богоугодна дејност и благородна работа сите кои можете
музички да творите. Зар не се вели и тоа дека пеењето и
творењето е дар Бога. А, ако Бог ни го дава тоа како дар, тогаш
тоа е добро и е богоугодно, оти Бог само добро прави и добро
дава.
Пеејќи и славејќи го Бога правиме Христоподобна
дејност. Го правиме тоа што го правел Господ Исус Христос.
Христос пеел – да пееме и ние и да се радуваме. Неговата пора-
ка на сите што им се јавувал по Воскресението била кратка и
јасна: „Радувајте се!“
139
Музика, год. 12, бр.15, стр. 125-140 2009
140
Музика, год. 12, бр.15, стр. 141-148, 2009
„ОТЕЦ ВЛАДИМИР САНЏАКОСКИ (1912-1987) -

бележит претставник на Струшкото црковно пеење”
м-р Димитри Кумбароски
Отец Владимир Санџакоски од Струга е исклучителен

претставник на Православната црква во Македонија. Народ-
ната анамнеза на неговата личност сè уште е актуелна и во
согласност со пеењето на царот, пророкот и поетот Давид:
„Блажен е мажот целосно реализиран од Сечовекот на новоза-
ветниот Ден Осми”1.
Отец Владимир Санџакоски претставува задлабочен
подвижник и пастир на Православната црква, кој непоштедно
ја сведочел христијанската философија на животот како modus
vivendi во Богочовекот Христос. Тој одлично владеел со апо-
фатскиот јазик на теологијата како и со мистичниот јазик на
црковната музика. Поради тоа, се извишил до рамништето на
блескав теоретичар на источното црковно пеење, но и до
височините на псалтот, чиј гласовни капацитети се ненад-
минати во техниката, аскезата и мистеријата.
Познатиот византолог и музиколог проф. д-р Сотир
Голабовски за отец Владимир ќе напише: „Со голема радост во
Струга го забележав пеењето на Владимир Санџакоски... Владе
Санџак, се стреми со своето пеење кон повисок аскетизам во
изразот и совршена чистота во репродуцирањето на текстот и
тонската структура на напевот.”2
Но и покрај тоа, не без жалење заклучувам дека
маркантната личност на отец Владимир и неговиот творечки
опус ú се малку познати на нашата научна и културна јавност.
Бидејќи станува збор за автор на базична литература од об-
ласта на философската теологија и библиската егзегеза, како и
на многубројни црковни песнопенија чија вредност е уникална
1
Отец Стефан Санџакоски - Богомислие, Метафорум, Скопје, 1993
2
Сотир Голабовски, Македонска музика, СМЕ, Скопје, 1977
141
Музика, год. 12, бр.15, стр. 141-148, 2009
и оригинална во рамките на светското културно наследство,
нашата одговорност е необично голема. Тоа е една од повеќето
причини што ме наведоа на потребата научно да го проучам и
да го афирмирам музичкото дело на Отец Владимир Санџа-
коски.
Неговиот богомислен универзум се потпира на право-
славната библиска херменевтика и е во корелација со догмат-
ските стандарди на светоотечката философија од IV и V век,
чии создавачи се Св. Атанасиј Велики, Св. Василиј Велики, Св.
Григориј Назијанзин-Богослов и Св. Григориј Ниски, но и со
византиското богословие на Св. Максим Исповедник (VII век),
Св. Симеон Нов Богослов (XI век), Св. Григориј Палама (XIV
век). За отец Владимир може да се зборува како за реактуа-
лизатор на спомнатите богословски авторитети во нашево
време. Тој е органски натопен од нивното искуствено богосло-
вие и успева да изврши своевидна теолошка синтеза со јазикот
на т.н. „нова патристичка” (Отец Георгиј Флоровски) мисла
карактеристична за векот што измина.
Идејата на отец Владимир е да се возобнови „умот
(духот) на светите Отци” и нивното богословско мислење и
учење, но „не како архаичен манир или поза, не просто како
благоговение пред остатоците од минатото, туку во
егзистенцијална смисла, како духовна ориентација”3.
Отец Владимир Санџакоски не поседува никакво
формално богословско образование. Во таа смисла за него
важат зборовите што отец Јован Маендорф ги кажал за отец
Георгиј Флоровски: „блескав самоук”. При тоа, неспорен е фак-
тот дека станува збор за христијански мислител од поновата
историја на Црквата од Исток, чиј богословски авторитет е
непоречен.
Отец Владимир Санџакоски е активен и на полето на
преведувачката (патристичката литература) и калиграфско-
препишувачката дејност (хагиографската литература). Тој се
пројавува како одличен познавач на црковно-славјанскиот и
рускиот јазик, а со самото тоа и на богословскиот лексикон
својствен за светите Отци. Тоа ќе му овозможи проникливи и
веродостојни преводи и препеви на црковни текстови
напишани на еден од класичните јазици, на современ
3
Отец Георгий Флоровски, Библия-Църква-Предание, Православен калейдоскоп,
София, 2003
142
Д. Кумбароски: Отец Владимир Санџаковски
литературен македонски јазик.
Се разбира, темата за богословската мисла на отец
Владимир е самата по себе доволна за опстојно научно истра-
жување. Сепак предмет на нашиот научен интерес се неговите
музички постигнувања во областа на византиско-словенското
пеење на Православната црква од Исток.
И токму во светот на музичката уметност отец Влади-
мир е ингениозен. Неговото музичко творештво го следи патот
на црковно-музичката традиција создавана и негувана во
градот Струга од повеќе генерации на црковни композитори и
псалти. Токму затоа таа со право се нарекува „струшка црко-
вно-пејачка школа” (проф. д-р Сотир Голабовски).
За „струшката црковно-пејачка школа” може да се ка-
же, дека е создавана во текот на еден подолг историски пери-
од и претставува органски сраснат дел со целината на визна-
тиско-словенската култура на Македонија.
Создавачите на струшката музичка школа живееле и
твореле во текот на безмалку целиот XIX и XX век. Нејзините
најдобри претставници се: Наум Миладин (1817-1895), Георги
Икономов, архимандрит Калистрат Зографски (Крстан Сан-
џак) (1830?-1914), архимандрит Дионисиј Попоски (1850-
-1944), поп Димко Милев, Анастас Калајџи, Јанче Кленко (? –
1944), Сотир Чакар и др.
За отец Владимир Санџакоски може да се говори како
за нејзин последен претставник сè до повторното возобно-
вување со работата на Хорот Калистрат Зографски од Струга
(2004 год.).
Музичкото творештво на отец Владимир се темели во
фундаменталните начела на византиската свештена уметност,
а со самото тоа и во принципите на „теолошката естетика”.
Нашиот познат професор академик Георги Старделов така ја
нарекува естетиката на заумното, ноуменалното, метаемпи-
риското.
Во пределите на нејзината интровертна суштина,
основната идеја на таа музика се богозададеноста и богодухов-
носта. Нејзина цел претставува христоцентризмот и есхато-
лошката насоченост. Таа не е натуралистичка и субјекти-
вистичка естетска форма или манир. Не е ниту молитва, туку
повеќе од тоа - молитвен писок. Воплотен звучен образ на
ангелогласното славење на Бог Троица во Единица, својствено
143
Музика, год. 12, бр.15, стр. 141-148, 2009
за Вечниот и Небесен Град (Пс. Дионисиј Ареопагит).
Она што претставува нејзина карактеристика е едно-
ставноста и чистотата. Таа е ослободена од непотребната сло-
женост и спасена од сè што е сетилно, раскошно и неискрено.
Страста отстапува пред бестрастието.
Отец Владимир своето музичко образование го стекнал
во мелургиската работилница на најпознатите и најобразовани
црковни псалтоси на Македонија од првата половина на ΧΧ
век, Анастас Калајџи и Јанче Кленко од Струга. Стружани до
денес го паметат следново кажување за нив: битолската митро-
полија им нудела по дваесет и пет (бели) сребрени меџидии за
да пејат во Соборната црква Св. Димитриј во Битола. Но
поради тоа, што биле водени од огромната љубов кон родниот
град и биле заквасени од духовната клима што владеела со
него, не ја прифатиле поканата.
Во оваа работилница, отец Владимир се стекнал со
високи познавања на византиската невматска нотација како и
со познавање на тонските модуси карактеристични за визан-
тиско-грчкиот и визнатиско-словенскиот распев.
Како што веќе претходно напоменавме, отец Владимир
е автор на многубројни црковни песнопенија, меѓу кои највпе-
чатливи се: 136-ти псалм - „На реках Вавилонских” на први
глас, Свјатиј Боже на осми глас, Господи сил на шести глас,
Воскресен тропар на седми глас, Јелици во Христа на први
глас и.т.н.
Длабоко верувам, оваа книга ќе ја афирмира личноста
на отец Владимир и неговиот творечки подвиг. Оттука произ-
легува и заклучокот за збогатувањето на интелектуалните и
духовните силоси на македонската наука и култура.
Ќе продолжиме понатаму така што ќе направиме
кратка но, херменевтична анализа на една од авторските
композиции на Отецот Владимир - Псалмот 136 На реките
Вавилонски.
За време на великопосната богослужба, во „Неделата
на блудниот син”, на утрената, по радосните и торжествени
псалми на Полиелејот, го пееме полниот со тага псалм 136-ти:
„На реките Вавилонски, таму седевме и плачевме кога
си спомнувавме за Сион... Како да пееме песна Господова во
туѓа земја? Ако те заборавам тебе Ерусалиме нека биде
заборавена мојата десница. Нека се залепи јазикот мој за
144
непцата мои, ако не си спомнувам за тебе, ако не го ставам
Ерусалим за почеток на мојата радост...”
Тоа е псалм на прогонството. Најверојатно е напишан
за време на Вавилонскиот плен (ропство). Евреите го пееле
кога си спомнувале за својот свет град Ерусалим. Отец
Александар Шмеман забележува дека: „тој засекогаш станал
песна на човекот кој осознава дека е во прогонство, оддалечен
од Бога, и разбирајќи го тоа станува нов човек, човек што не
може да биде исполнет со ништо во овој паднат свет, зашто по
природа и вокација секогаш како поклоник го бара
Совршенството... Псалмот 136-ти ни го открива значењето на
постот како поклоничко патување и покајание, како враќање
во домот на Отецот”4.
Композицијата на отец Владимир е според многу
нешта оригинална и уникатна. Сакам уште веднаш да укажам
на невозможноста ова прашање да се третира со јазикот на
западната теорија на музиката, поради нејзините ограничени
гносеолошки и изразни капацитети. Анализата ќе ја
направиме со употреба на аподиктичката методологија. И во
овој случај повторно се поставува прашањето за јазикот на
византиската музика. Тој е еден од повеќето јазици со коишто
слови Црквата.
136-ти псалм е напишан на прв глас од октохордниот
принцип на византиската црковна музика. Во севкупната
византиска музичка литература познати се три напеви на овој
псалм: грчки на трети глас, на Јеромонах Макариј Светогорец
на трети глас (преведен од архимандритот Калистрат
Зографски) и романски напев на петти глас. Имајќи пред себе
една компетентна литература заклучувам дека, 136-ти псалм
на Отец Владимир Санџакоски е единствената композиција на
прв глас. Допуштено е да има други музички примери на
истиот глас запазени преку усно предание. Сепак, во најголе-
миот дел од печатените грчки и словенски зборници по
источно црковно пеење, не постои напев на тој глас.
Отец Владимир не случајно се определил за првиот
глас. Етосот на овој глас има собран, торжествен и почесен
карактер. Според грчкиот философ Платон, дорскиот модус,
чиј пак византиски еквивалент е токму првиот глас, им
прилега на храбрите. Тој има сила да ја закрепне душата и да
4
Отец Александар Шмеман - Великиот пост, Икона, Скопје
145
Музика, год. 12, бр.15, стр. 141-148, 2009
ја собере мислата на неразумните.
Од својот личен аскетски опит, Отец Владимир знаел
дека, „кога зачекоруваме во радосната тага на Великиот пост
ние гледаме далечна, многу далечна цел. Тоа е радоста на
Воскресението, тоа е влегувањето во славата на Царството. И
токму тоа што го гледаме оддалеку, тој предвкус на Воскре-
сението, ја прават великопосната тага радосна, а нашиот напор
во постот духовна пролет” (Отец Александар Шмемен). Само
крајно воцрковена и охристовена личност, каква што е
личноста на нашиот стружанец, Отецот Владимир можела да
направи ваков избор. Тој беспрекорно го знаел, ем етосот на
гамата, ем содржината на поетскиот текст.
Гледано од технички аспект музиката што Отец
Владимир ја создавал е целосно вокална, без употреба на
инструменти и монофонична (едногласна) со придружба на
исон (исократима = брмчење на еден тон). На планот на
композицијата и тонската структура неговите композиции
содржат особени и автентични карактеристики и ги носат
дамарите на локалното музичко предание.
Вокална е зашто единствено човечкиот глас е компати-
билен со чистото, свештеното и духовното достоинство на
верата Христова, а монофонична бидејќи се врзува со идејата
за единството и принципот на соборност. Едногласието ги
символизира едномислието и едната волја на сите учесници во
Богослужбата, на секој што се наоѓа во духовните пространства
на Храмот. Отец Владимир го напишал Псалмот 136-ти така
што водел грижа за месниот музички јазик т.е. локалното
музичко предание. И доколку Наум Миладин се смета за
основоположник на струшката црковна музичка школа, тогаш
за Отец Владимир може со сигурност да се говори како за
автор на автентичниот музички јазик на таа школа. Со тоа
никако не се нарушува непрекинатиот континуитет на
византиската црковна музика, туку напротив се продолжува.
Не се руши поредокот на византиското црковно музичко
предание, туку тоа се потврдува. Компонирајќи музика, Отецот
Владимир секогаш ги имал пред себе зборовите на Свети Јован
Дамаскин: „псалтите имаат задача да ги чуваат божествените
принципи (црковното предание) рамни на свештен долг...”5.
Тоа е една од причните зошто творештвото на Отец Владимир
5
Арх. Хрисант Дирахијски - Голема теорија на музиката, Софија
146
Санџакоски треба да стане diferencia specifica (базичен репер)
за современата византиско-словенска црковна музика во
Македонија.
Веќе спомнавме дека, 136-от псалм е напишан на прв
глас. Овој глас ја користи дијатонската скала. Основен тон е Па
(Ре). Распоредот на степените е следниот: Од Па до Ву 10 коми
(според микро-тонскиот принцип), од Ву до Га - 8, од Га до Ди
- 12, од Ди до Ке - 12, од Ке до Зо - 10, од Зо до Ни 8 и од Ни до
Па (горно) 12. Доколку целиот степен во Западната музика
содржи 12 коми, тогаш тонот Ву и тонот Зо ќе бидат намалени
за по 4 коми, а тоа значи дека, растојаниетоo меѓу Па и Ву и Ке
и Зо е помало од цел а поголемо од половина степен. Ова може
да се слушне на историската аудио снимка од 1968 год. Ја
запишал проф. Сотир Голабоски.
Широкиот амбитус на мелодијата сведочи за фактот
дека гласовните капацитети на Отец Владимир биле исклу-
чителни. Неговата ингениозност на полето на композицијата е
изразена преку мајсторското движење на мелодиската линија.
Интересна е неизвесноста на мелодиската линија која се
движи по границите на гласовните регистри што, пак, овоз-
можува постојана будност и концентрација на молитвата. При
тоа треба да се нагласи дека Отецот Владимир демонстрира
одлично познавање на мелодиските обрасци за одредена
слоговна констелација како и каденцирачките формули на
византиското музичко предание. Византолозите Егон Велс и
Григориј Статис велат дека, „композиторите не треба да изми-
слуваат оригинални мелодии, туку да компонираат нови,
според старите мелодиски обрасци и каденцирачки формули”.
Отец Владимир се држи до тоа правило. Негов најдобар учител
се чини биле композициите на архимандритот Калистрат
Зографски. Во прилог на досега изнесеното ќе го издвоиме
примерот со каденцата на тонот Зо, во еден од стиховите од
псалмот:
Еден од клучните проблеми на византиската музика е и

прашањето за времето (хроносот). Токму со тој проблем отец
147
Музика, год. 12, бр.15, стр. 141-148, 2009
Владимир се справува генијално. Особено е важно да се знае за
дистинкцијата што постои меѓу ритамот и времето (хроносот).
Ритамот е периодично (најчесто циклично) повторување на
силно и слабо метричко време, додека пак времето (хроносот)
го определуваат силните и слаби слогови на поетскиот текст
(литературната ритмичка стапка). Кај ритамот се има впечаток
дека текстот ú се потчинува на мелодијата (мелосот) и дека,
мелодиската линија заглавила во претесните рамки на еден
хронолошки детерминизам. Времето на византиската црковна
музика пак, е времето невремено на Вечниот и Небесен Град
Ерусалим.
Една од темите за која кај нас се разговара е Состојбите
и перспективите на современата македонска музика. Без да
бидеме рамнодушни, ниту тенденциозно самокритични ќе
заклучиме дека на тој план, кај нас и во светот, не се случило
ништо ново во поновата историја на човештвото. Нашиот ум е
се повеќе дезориентиран, смутен и растроен. Тоа е така не
заради фактот што сме ги изневериле нашите сопствени
убедувања, туку зашто сме го заборавиле Христос. Твореш-
твото разбрано како историска можност за реализација на
човекот има своја смисла само тогаш кога е резултат на
нашиот духовен напор (аскеза). Тоа не е приспособување кон
овој свет, нужност на овој свет, - како што вели Николај
Бердјаев, - творештвото е излез преку границите на овој свет и
победа над неговата нужност. Такво е творештвото на Отецот
Владимир Санџакоски и севкупното творештво на нашите
благоразумни и богољубиви предци. Достојно да се поддржува
и живее. Единствено враќањето на духовните и културни
блага, што нашиот народ ги собирал во текот на неговото
историско постоење, ќе нè спаси од сите видови утилитаризми
што ни се сервираат денес и ќе ни обезбеди ем историски, ем
есхатолошки (вечни) перспективи.
Крај и Богу слава!
148
Музика, год. 12, бр.15, стр. 149-158, 2009
СТАВ
ИСКУШЕНИЈАТА НА СОВРЕМЕНОТО МАКЕДОНСКО

МУЗИЧКО ТВОРЕШТВО
Марко Коловски
Повеќе години наназад македонските музички творци,

главно концентрирани во Сојузот на композиторите на
Македонија, во различни пригоди и на различен начин се
обидуваа да ја артикулираат состојбата во која се наоѓа
современото македонско музичко творештво. Во зависност од
моментот, од поводот, од актуелниот интерес, од заземениот
ракурс, од фокусираниот сегмент, - беа изложувани многу-
бројни и разновидни фактори кои негативно влијаат врз
творештвото, го попречуваат или директно го загрозуваат
неговиот развој. Понекогаш тоа беа несоодветните политики
на властите, несразмерни и неприспособени за последиците од
транзицијата кон пазарното општество. Друг пат „на тапет“
беше програмската политика пред се на големите ансамбли,
кои подоцна станаа национални институции. Трет пат –
Македонската радио-телевизија која во својата агонија најна-
пред го уништи виталниот сегмент за музичкото творештво кај
нас – сопствената Музичка продукција и нејзините ансамбли.
Понекогаш причина беа други, поситни или покрупни факто-
ри. Она што е особено интересно е тоа што иако беа давани
доста уверливи аргументи за поединечните негативни влија-
нија на сите спомнати и неспомнати фактори врз музичкото
творештво, речиси никогаш не се направи обид да се
констатираат последиците од тоа. И, потоа да се постави дија-
гноза: во каква состојба по сите тие, според неподеленото
мислење – негативни атаци, се наоѓа пациентот. Каде е и какво
е македонското музичко творештво денес.
Првиот посериозен обид во таа смисла беа почнатите
Трибини на тема „Македонското музичко творештво денес“ од
149
Музика, год. 12, бр.15, стр. 149-158 2009
страна на Сојузот на композиторите на Македонија. Почето-
кот, освен што покажа дека е пет по дванаесет за поставување
на дневен ред на оваа тема, овозможи недвосмислено за прв
пат во СОКОМ да се изговори терминот „криза“ или неговите
различни деривации за да се опише состојбата на нашето
творештво денес. Моево денешно излагање, всушност, може и
треба да се смета за дел од процесот за поставување на точната
дијагноза за „болниот пациент“ на начин што не е можен во
рамките на една отворена расправа какви што се јавните
трибини што се случија и што ќе следуваат.
ПРОЛЕГОМЕНА
Како може да се опише авторот на класична
музика кај нас денес?
Тој е школуван композитор на возраст меѓу дваесет и
речиси осумдесет години. Последниве десетина години пишу-
ва по една композиција годишно. Таа е нарачка од Сојузот на
композиторите на Македонија како дел од програмата за
стимулација на музичкото творештво што заедно ја спрове-
дуваат СОКОМ и Министертсвото за култура и чиј што вкупен
годишен буџет во нето износ е околу 6.000 евра. За нарачаната
и напишана композиција тој ќе добие паричен надомест при-
ближно околу 500 евра. Неговата композиција, ако има среќа
да има соодветен изведувачки состав, што главно се случува, ќе
биде изведена на единствената манифестација во чии рамки се
исполнува македонското музичко творештво – „Деновите на
македонската музика“. Ќе ја слушнат стотина негови колеги,
роднини и пријатели. Ќе биде снимена од Македонската радио
телевизија, но нема сигурна гаранција дека снимката ќе биде
емитувана. Ако тоа и се случи, тогаш, освен товарот на малата
гледаност на таканаречениот „јавен сервис“, ќе мора да се
соочи и со дополнителниот факт дека ќе биде емитувана во
некој најнегледан термин. Многу е веројатно дека емитува-
њето нема да биде евидентирано пред лиценцираниот зашти-
тувач на авторските права, - што значи дека нема да добие
авторски надомест, освен оној незначителен износ за првата
изведба во рамките на фестивалот. На нова изведба на своето
дело може да се надева по неколку години, најчесто повеќе од
една деценија. Ова е просечната слика на авторот, неговото
едногодишно остварување и неговата судбина што не можат
150
Марко Коловски: Искушенијата на музичкото творештво
битно да ја променат примерите кога на крилјата најчесто на
спрегата меѓу вулгарната политизација во културата и, во
извесен степен, понижувачкото подаништво ќе се издејству-
ваат директни нарачки од надлежното министерство за музи-
чко-сценски дела со износи што се неколкукратно поголеми од
вкупните средства предвидени за стимулација на сите автори.
Тоа може да се опише приближно како шок соба во која сите
пациенти се држат на инфузија и на апарати за дишење, но, од
време на време, некои од нив, поради блискоста со докторите
што се тогаш на смена, добиваат поголеми дози терапија која
само привремено и привидно го подобрува нивниот статус. И
покрај моменталнот „допинг“ општата состојба, сепак, оста-
нува иста.
Кои се координантите во кои размислуваат
раководителите и креаторите на програмите на
ансамблите во Македонија во однос на македонското
музичко творештво? Каков е односот на музичките
уметници?
Директорите на националните музички институции кај
нас изминативе две децении по правило или најчесто се музи-
чки уметници. Не се тоа врвни музички уметници со светска
кариера. Тоа се уметници кои стекнале локален рејтинг и веќе
се измориле од дружење со сопствениот инструмент. Немаат
доволно менаџерско искуство, но се исклучително вешти во
практикувањето на сопствената позиција. Иако претходните
години ретко настапувале дури и кај нас, сега, со некое
волшебно стапче успеваат да остварат забележителна меѓуна-
родна кариера. Настапуваат во Италија, во Мексико, Виетнам,
Камчатка, Франција, Украина - најчесто во земјите од кои
доаѓаат солистите или диригентите што настапуваат со инсти-
туцијата со која раководат. Но, она што е битно за конкретнава
тема е нивниот однос кон македонското музичко творештво.
Најголем дел од нив, особено ако претходно биле оркестарски
музичари не сакаат да се сеќаваат на маките со кои ги
подготвувале премиерните изведби на оркестарските компо-
зиции на нашите творци. За нив, особено во релација со
доминантниот класичарски и романтичарски репертоар, тоа
биле неразбирливи и бесмислени тонски акробации на ексцен-
тричните автори. Некои од нив, притиснати од јавно изнесе-
ните ставови во веќе демократизираните медиуми, навидум со
151
Музика, год. 12, бр.15, стр. 149-158 2009
разбирање, а во суштина безволно ставаат неколку дела од
македонските автори во својата редовна програма. Најчесто
тоа се дела од повозрасните автори. Кога се од помлад автор –
тогаш многу често станува збор за лични релации и влијанија.
Други, осилени од своите блиски релации со влијателни
кругови во власта не се плашат да тераат инает со здравата
логика и тврдо остануваат на позициите дека во нивните
институции ќе се изведуваат дела што ги сака публиката. Иако,
многу често со таквите „сакани“ дела концертните или опер-
ските салони се празни или полупразни. Главно и едните и
другите не го познаваат доволно македонското музичко тво-
рештво. За првите – тоа е нужно зло. За вторите – зло кое
може да се игнорира без последици.
Македонските музички уметници, кои, главно имаат
локален рејтинг и кариера имаат поинаква практика. Шансите
да настапат за поголем број од нив се доста мали. За некои
Деновите на македонската музика не се прво, туку и единстве-
но скалило во нивниот концертен живот. Знаат дека и покрај
речиси целосно замрениот камерен концертен живот, кој веќе
се сведува на она што ќе го видиме на Охридско лето или на
Интерфест, афирмацијата, нивниот „билет за влез на концер-
тниот подиум“ се делата на македонските автори. Благо-
дарение на нашето творештво дел од овие исполнители можат
да се видат на телевизиските екрани, дури нивните изведби да
бидат ставени на носачи на звук. Оттаму нивниот однос со
делата на македонските автори е поблизок, попријателски
дури до тој степен што дел од нив покажуваат лична
иницијатива да дојдат до соодветно музичко дело. Квалитетот
на нивните изведби е прошаран, но, како што најчесто
забележуваат критичарите, повозрасните уметници се потпи-
раат на сопствената рутина, и се препелкаат во својата
малаксана изведувачка кондиција, а помладите – своето
недоволно мајсторство се обидуваат да го дополнат со
поголемата мотивација, елан и младешки ентузијазам. Резул-
татот и на едните и на другите главно е сличен: просечен, кој
што најлесно се констатира во моментите кога истите дела во
сосема ретки пригоди ќе ги исполнат уметници од странство со
висок исполнителски рејтинг.
Кои се љубителите на класичната музика од
македонски автори?
152
Одговорот на ова прашање може да биде и лесен и
тежок. А, можно е и да се проблематизира самото прашање.
Имено, дали е коректно да се зборува за љубители на совре-
мена класична музика од македонски автори? Во почетокот на
минатата година се дигна голема прашина кога директорот на
белградската филхармонија објави награден конкурс за
најдобар литерарен текст на тема: „Зошто не ја сакам совре-
мената српска класична музика?“, со поднслов: „Зошто не
одам на концерти на српската современа музика, освен во
случаите кога сум нејзин автор јас, некој мој близок роднина
или доколку имам работна обврска, а не сум успеал да отворам
боледување“? На авторот на одбраниот текст му следуваше
награда од 3.000 евра. Најголемиот дел од академските круго-
ви во Белград, а пред се Сојузот на композиторите, Факултетот
за музичка уметност и некои академици од редот на музича-
рите го осудија овој, како што го нарекоа, напад врз српската
уметничка музика. За некои од нив тоа беше несолена шега
или неуспешен виц на директорот Иван Тасовац. Само мал
број поединци, меѓу кои и познатиот композитор Зоран
Христиќ ова го сфатија како духовитост. Можеби и затоа што
тие, како што рече и самиот Христиќ, се „возови што понеко-
гаш возат и надвор од шините“.
Прашањето, иако на прв поглед е навредливо, се чини
дека мошне умесно може да се транспонира врз состојбата кај
нас кога станува збор за современата македонска уметничка
музика. Деновите на македонската музика, кои, можеби и не
докрај правилно се користат како најточен индикатор на
односот на публиката кон современото музичко творештво кај
нас, покажуваат дека структурата на публиката е приближно
онаа опишана во прашањето од конкурсот на Белградската
филхармонија. Со мало проширување и мало стеснување: На
Деновите македонската музика, освен спомнатите категории ја
слушаат и извесен број вообичаено љубопитни проследувачи
на музичкиот живот кои сакаат да бидат информирани за она
што се создава кај нас, а во многу помал број ја слушаат
колегите на авторите чиишто дела се на програмата.
Ако се изземат Деновите на македонската музика,
делата на македонските автори ставени во репертоарот на
нашите ансамбли, понекогаш и без соодветно смислена про-
грамска концепција, служат како оправдување за обично пома-
153
Музика, год. 12, бр.15, стр. 149-158 2009
лиот број на и онака проретчената публика. Дали реални, или
како параван е прашање што зависи од страната која го толку-
ва феноменот. Но, факт е дека современата македонска музика
е во сосема видлива „когнитивна дисонанца“ со просечниот
посетител на симфониските концерти.
И, ете вака, на еден лежерен начин може да се опишат
релациите кај нас на главната естетичка тријада: композитор-
дело-публика. Описот е некаков општ пресек и не се однесува
на ниту еден поединечен случај.
За да биде сликата покомплетна во однос на состојбите
на музичкото творештво кај нас може да се земат и други
фактори: музичкото образование, на пример. Се мисли на
високото, со акцент врз класите по композиција. Ситуацијата и
тука не е нималку розова. Во еден подлг историски конти-
нуитет таа може да се опише како пат од:
Композиторски класи што ги водеа професори изле-
зени од класите на композиторите од поранешните југосло-
венски центри, кои, пак, претходно беа школувани во Прага,
Париз, Виена. Професори кои потоа беа со лични специја-
лизации во Москва, Париз, со специјалистички курсеви во
Дармштад, со редовно учество на големите саеми на југосло-
венската музика во Опатија. До композиторски класи кои ги
водат учениците на претходните ученици, школувани, се
разбира кај нас, со понекоја посолидна специјализација во
странство,
Исто така, во тој историски дијапазон може да се забе-
лежи дека „регрутирањето“ на младите идни композитори
„прогресираше“ од строга селекција на повеќе кандидати што
доаѓаа од просторот меѓу Ниш и Гевгелија, што го покриваше
Факултетот за музичка уметност во Скопје, до бувално „лове-
ње“ на малку поспособните средношколци, главно од скоп-
скиот регион, колку да не се остане без сопствена класа.
Материјален надомест за сопствената работа.

Не е никаква новост ако се каже дека композиторот кај
нас не може да живее од својот композиторски труд. Тоа, впро-
чем, не е само кај нас. Според едно истражување од седум-
десеттите години во Австрија, само 5 проценти од компози-
торите имале приходи со кои можеле да се издржуваат. Пораз-
но и слично со состојбата кај нас е што сите пет се од областа
154
на популарната музика. Сепак, овој факт не е занемарлив. И
како што ќе се покаже подолу, во релација е со обемот на
создаденото творештво. За споредба: еден просечен млад
македонски композитор во шеесеттите години, со одвај
десетина создадени творби имал годишни тантиеми доволни
да помине еден семеен одмор во Грција. Истиот тој автор
денес, со десетпати повеќе дела има годишни авторски
приходи да направи еден неделен семеен пазар во Веро. Па,
имајќи ја предвид сопственоста на трговската фирма, можеби
и има некаква врска и логика.
Може сликата да се комплетира уште со неколку,
навидум помалку важни фактори, но тоа би било преопширно
за намената на овој текст.
ФАКТИ
За да може да се постави прецизна дијагноза на состој-
бата на македонското музичко творештво денес, може да се
искористат и некои емпириски показатели. На пример, обемот
на новосоздадени композиции за една година.
Од пописот на творбите на македонските композитори
направен од авторот на овој текст во 1992 година, се гледа дека
за претходните малку помалку од 50 години на современото
македонско музичко творештво се создадени над 2000 компо-
зиции од сите видови во рамките на жанрот на класичната
музика. Просечно околу педесетина годишно, со забелешка
дека главниот шпиц во создавањето е во последните три
децении од спомнатиот период, односно од стапувањето на
сцена на првата комплетно школувана генерација македонски
компзитори кон крајот на педесеттите и почетокот на шеесет-
тите години. Во овој период во одделни години бројот на
новосоздадени творби бил и околу стотина годишно. Нема
податоци дека Сојузот, тогаш Друштвото на композиторите на
Македонија во тоа време спроведувало некоја специјална
политика за стимулација на музичкото творештво.
Во последниве две децении, особено последниве десет-
ина години бројот на новосоздадени дела е сведен на дваесе-
тина годишно. Од нив најголемиот дел, речиси деведесет
проценти се дел од стимулативната политика на СОКОМ.
Таква и во таков обем како што беше спомнато во почетокот на
текстов. Дури и во делот на нарачаните дела, не се напишани
155
Музика, год. 12, бр.15, стр. 149-158 2009
сите нарачки. На пример, во 2002 година се нарачани 16, а
напишани 12 дела, во 2003 се нарачани 18, а напишани 15, во
2004 нарачани 22, а напишани 15 и тн. Тоа, се разбира,
дирекно се рефлектира врз бројот на премиерно изведени дела
на Деновите на македонската музика каде што се забележуваат
слични тенденции.
Колку ова е во релација со бројот на завршени млади
композитори треба дополнително, низ поинакви анализи, да
се констатира. Но, фактот дека заминувањето од овој свет на
„матадорите“ на македонското музичко творештво од шеесет-
тите, седумдесеттите и осумдесеттите години какви што беа
Благоја Ивановски, Тома Прошев, Властимир Николовски,
Михајло Николовски, Томислав Зографски, Димче Николески,
па подоцна Стојче Тошевски, Ристо Аврамовски, Драгослав
Ортаков, и уште неколкумина не доби соодветна компен-
зација: ниту според бројот и, особено, ниту според квалитетот
на завршени млади композитори во овој период. Меѓу другото
и поради квалитетот на композиторските класи кои работеа во
меѓувреме, а за кои стана збор погоре. Уште ако се додаде
податокот дека во меѓувреме прерано почина и еден од
најамбициозните професори и солидни композитори од
помладата генерација – Гоце Коларовски, сликата за вакуумот
и за причините за него ќе биде покомплетна.
РАЗВРСКА
Да се вратиме сега на релациите во тријадата автор-
дело-публика и да пробаме да дадеме извесни насоки за
надминување на тензиите што владеат во секоја од тие рела-
ции, а кои беа опишани во почетокот на текстот. Ќе го напра-
виме тоа по обратна насока. Значи ќе започнеме од публиката.
Расчекорот што постои меѓу просечниот љубител на
класична музика и просечното дело од македонски автор е
сосема евидентно. На трагата на причините за таквиот расче-
кор, иако тој не е никаква мистификација и без тоа, можат
многу прецизно да не доведат определени реакции за опреде-
лени дела, дури и во рамките на специфичниот аудиториум
што ги следи Деновите на македонската музика. На пример,
кога реакциите на публиката ќе бидат дијаметрално различни
кон Деветте минијатури од Благој Цанев и кон композицијата
Егзодус од Тома Манчев, во полза на првата, иако за втората
156
авторот ја добил наградата на СОКОМ за најуспешно
остварување во текот на годината, тогаш тоа е јасен индикатор
дека стилските карактеристики на делото играат решавачка
улога во однос на прифаќањето на публиката. Многу поголема
од техничките и занатските карактеристики. Потврди за ова
има безброј. Меѓу другото и концертот со филмска музика на
ДММ 2008 година кога беа изведени и фрагменти со многу
скромни композициско-технички дострели, а наидоа на
одличен прием кај публиката.
Им се допаѓало тоа на македонските автори или не,
мора да се констатира дека ако се сака да се намали расчекорот
меѓу делото и публиката мора да се направат чекори од двете
страни. До сега некои од авторите што преферираат
порадикален музички јазик, во светот веќе значително
надминат, но кај нас од кој знае какви причини сè уште
актуелен, значи, авторите на овие дела како да сакаат
публиката да го мине јазот што нив ги раздвојува, иако таа
воошто не сака ниту да погледне во амбисот што ги дели. Но,
како што рече еден од авторите на трибината што на оваа тема
ја организира СОКОМ, за да се направи тоа треба и да се знае.
Дали тој со тоа сакаше да каже дека некои творци не го
познаваат занаетот доволно за да го направат тој чекор ќе
остане тајна и можност за спекулации.
Фактот што ние ниту денес, ниту во минатото не
можеме да зборуваме за некаква компактна композиторска
струја што може да се нарече македонска композиторска
школа сам по себе и не мора да значи некаков хендикеп.
Стилскиот плурализам бил карактеристичен и за многу
похомогени музички историски епохи. Но, значително
стеснетиот простор да се установат определени цврсти стилски
координанти во рамките на индивидуалните опуси кај
определен број композитори веќе може да биде индикатор за
изгубен творечки компас. Не станува тука збор за некои
еволутивни процеси кога еден автор еволуира во својата
естетика преминувајќи од еден во друг стил, кој е забележлив
не само во музиката од втората половина од минатиот век, туку
и во порнешните епохи. Станува збор за состојбата кога авто-
рот од едно до друго дело, и колку да се тие ретки, или можеби
токму заради тоа, како да минува од стил во стил, притоа
вртејќи се во некој неразбирлив круг. Тоа веќе е знак за стил-
157
Музика, год. 12, бр.15, стр. 149-158 2009
ска и естетска дезориентираност или за немање некаква
изградена и цврста лична естетика.
Сигурно ваквите јасни, категорични и релативно
строги заклучоци бараат егзактна поткрепа со конкретни
примери. За жал тие во моментов се надвор од опсегот на овој
текст, но секако ќе следат.
Определени реакции на изведувачите во однос на
некои од делата изведени во претходните години, на пример,
при изведбата на композицијата „Зодијак“ од Сони Петровски,
покажуваат дека тие немаат априори одбивен став кон маке-
донското музичко творештво. Она што може да се заклучи од
овој и од уште некои други примери е дека оркестарските
музичари сакаат музика со релативно питом, тонален јазик. Се
разбира, тоа не ги оправдува во случаите кога тие даваат отпор
и без соодветен елан и ентузијазам му приоѓаат на македон-
ското музичко творештво. Тие се професионалци што треба
максимално професионално да ги отсвират сите дела што ќе се
најдат на нивниот пулт. Но, самите автори не може да го
пренебрегнат овој факт, и колку тој да нема професионална
нишка. Особено ако тоа го стават во релација со јасните
преференции на публиката опишани погоре. И ако сакаат
нивната музика да комуницира со слушателот. А, за кого би
пишувале ако не за него. Музиката лишена од комуникација со
нејзиниот слушател е бесмислена.
Темата која тука се тангира е исклучително комплек-
сна. И, бидејќи задира во сферите на неприкосновената
творечка слобода – исклучително чувствителна. Свесен за
опасностите што демнат кога ќе се навлезе во тоа неприкос-
новено творечко подрачје, за кревкоста на творечките суети
кога ќе се гибне во тие „силно ерогени“ зони, јас си дозволив
да дадам еден релативно слободен опис и да предложам
определена насока во која може да се бара излез од состојбата
во која се наоѓа македонското музичко творештво денес. Насо-
ката што ја предложив не е единствено можна. Дури напротив,
таа мора да биде комбинирана со сплет од паралелни патишта
и мерки за кои во овој текст стана малку збор или воопшто не
беа спомнати. Но, од некаде мора да се почне. Може притоа да
се греши, но тоа е помалку опасно отколку ништо да не се
презема. Зошто, времето минува бесповратно. Јас сум уверен
дека по секое искушение следи разврска од која се излегува
посилен.
158
VO OVOJ BROJ PI[UVAAT
Мирјана Павловска Шулајковска - музиколог

Ленче Насев - педагог
Бранка Костиќ - Марковиќ - етномузиколог
Владимир Талевски - музички педагог
Ивона Опетческа Татарчевска - етномузиколог
Александар Лековски - композитор и диригент
Елени Новаковска - музиколог
Марко Коловски - музиколог
Александар Трајковски - педагог
Емилија Џипунова - музички публицист
Михајло Георгиевски - византолог
Димитри Кумбароски -
Ратомир Грозданоски, протоѓакон
UPATSTVO ZA SORABOTNICITE
1. Tekstovite se dostavuvaat vo redakcijata ot~ukani na

kompjuter (Microsoft Word) na diseketa, ili na ma{ina za
pi{uvawe vo dva primeroci.
2. Za originalnite studii i statii potrebno e da bide
napi{ano rezime do 10 reda.
3. Notnite primeri se predavaat kako prilog kon tek-
stot, pri {to vo nego precizno e nazna~ena nivnata pojava (Pr.
1, 2 i tn.)

Spisanie+Muzika+Br 15

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Spisanie+Muzika+Br 15

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

UDK 78(05) ISSN 1409-6579

МУЗИКА, год.12 бр.15, стр. 1-158 2009, Скопје

Издавачки совет: Advisory Board:

Редакција: Editorial Board:

IZDAVAWETO NA SPISANIETO GO POMOGNA MINISTERSTVOTO ZA KULTURA NA

ТОДОР СКАЛОВСКИ И ТРАЈКО ПРОКОПИЕВ ВО

Мирјана Павловска Шулајковска

Големите јубилеи секогаш претставуваат повод за

Во текот на неговото многустрано дејствување

Автор Број на статии

Дистрибуција според автор на текстови

Иако публицистиката не е негова примарна дејност,

Вид на дејност Број на статии

Дистрибуција според вид на дејноста на Скаловски

Јавноста за композиторската дејност на Скаловски

Трајко Прокопиев во весникот „Нова Македонија" го

Вид на дејност Број на статии

Статии според видот на дејноста на Прокопиев

Резултатите од школувањето и усовршувањето на

Статии чиј автор е Тодор Скаловски

1. СКАЛОВСКИ Тодор, "ПРВИОТ КОНЦЕРТ НА ТРСТЈАНСКАТА

2. СКАЛОВСКИ Тодор, "ПО ПОВОД ГОДИШНИОТ АКТ НА ДРЖАВНАТА

3. СКАЛОВСКИ Тодор,"БЕЛГАДСКИОТ "АБРАШЕВИЌ" ВО МАКЕДОНИЈА"

4. СКАЛОВСКИ, Т., "ОД ФЕСТИВАЛОТ ВО САЛЦБУРГ", во Нова

5. СКАЛОВСКИ, Тодор, "ОПЕРАТА "ГОЦЕ" СИМНАТА ОД РЕПЕРТОАР?", во

6. СКАЛОВСКИ, Т., "15 ГОДИНИ МУЗИЧКА ДЕЈНОСТ ВО НРМ", во Нова

7. СКАЛОВСКИ, Т., "ПОГОЛЕМА ТУРНЕЈА НА МАКЕДОНСКАТА

8. Т. СК., "ДЕНЕС МАКЕДОНСКИТЕ МУЗИЧАРИ ФОРМИРААТ СВОЕ

Статии за диригентската дејност на Тодор Скаловски

9. ... "КОНЦЕРТ НА РУСКАТА МУЗИКА", во Нова Македонија , бр.386,

10. ... "СВЕЧАНА АКАДЕМИЈА ЗА ДЕНОТ НА ПОБЕДАТА", во Нова

11. ЌОРТОШЕВ, Васил, "КОНЦЕРТОТ НА РАДИО - СКОПЈЕ", во Нова

12. ... "УТРЕ ЌЕ СЕ ОДРЖИ ПРВИОТ КОНЦЕРТ НА ДРУШТВОТО НА

13. ЌОРТОШЕВ, В., "ПРВИОТ КОНЦЕРТ НА ДРУШТВОТО НА МУЗИЧАРИТЕ

14. ЏУВАЛЕКОВСКИ, И., "ПАЉАЧИ" - ПРВ УСПЕШЕН ЧЕКОР НА НАШАТА

15. ... "КОНЦЕРТНО ИЗВЕДУВАЊЕ НА ОПЕРАТА "ОРФЕЈ" ВО МНТ", во Нова

16. ..."КОНЦЕРТНА ИЗВЕДБА НА "ОРФЕЈ", во Нова Македонија, бр. 1084,

17. ..."ПРЕДАВАЊЕ", во Нова Македонија с8,1220,09.12.1948,с.8

18. ..."ПРВ КОНЦЕРТ НА МАКЕДОНСКАТА ДРЖАВНА ФИЛХАРМОНИЈА", во

20. ... "КОНЦЕРТ НА МАКЕДОНСКА ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија,

21. ЌОРТОШЕВ, В., "ПРВ КОНЦЕРТ НА МАКЕДОНСКА ФИЛХАРМОНИЈА",

23. ..., "ПРЕДАВАЊЕ ЗА В. А. МОЦАРТ", во Нова Македонија, бр. 2227,

24. А. Е., "МАКЕДОНСКА ДРЖАВНА ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија,

25. ...,"ВЕЧЕР НА ЈУГОСЛОВЕНСКА СИМФОНИСКА МУЗИКА", во Нова

26. ..., "КОРИСНА ИНИЦИЈАТИВА НА МАКЕДОНСКАТА ДРЖАВНА

27. ..., "ТАЕН БРАК - ПРВА ПРЕМИЕРА НА ОПЕРАТА НА МНТ ВО ОВАА

28. ..."РАЗГОВОР СО ТОДОР СКАЛОВСКИ", во Нова Македонија, бр.2458,

29. МАКЕДОНСКИ, К., "ЕНЦО СЕРИНИ НА СКОПСКАТА СЦЕНА", во Нова

30. ... "МАКЕДОНСКИ НАРОДЕН ТЕАТАР", во Разгледи, 26.02.1953, с.20,

31. ... "ПРЕД КОНЦЕРТОТ НА МАКЕДОНСКАТА ДРЖАВНА

32. МАКЕДОНСКИ, Кирил, "КОНЦЕРТ НА МАКЕДОНСКАТА ДРЖАВНА

33. ... "ВО СКОПЈЕ СЕ ОТВОРИ ИЗЛОЖБА НА БРИТАНСКИОТ БАЛЕТ", во

34. ..." ВЕРТР" НОВА ПРЕМИЕРА НА СКОПСКИОТ ТЕАТАР", во Нова

35. ХАЏИ БОШКОВ, Драган, "ПРЕД РЕПРИЗАТА НА "ВЕРТР", во Нова

36. ... "ДИНО ДЕ КОСТА ГОСТИН НА НАШАТАОПЕРА", во Нова Македонија,

37. ..."МАКЕДОНСКИОТ БАЛЕТ ПРЕД ПРЕМИЕРА", во Нова Македонија, бр.

38. АЛЕКСИЕВ, Ацо, "БАЛЕРИНА И БАНДИТ - НА БАЛ - ШЕХЕРЕЗАДА", во

39. ..."МАКЕДОНСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА ГОСТУВА ВО БИТОЛА", во Нова

40. ..."КАМЕРНО - СИМФОНИСКА ВЕЧЕР НА МАКЕДОНСКАТА

41. ..."ВТОР КОНЦЕРТ НА КАМЕРНИОТ ОРКЕСТАР НА МАКЕДОНСКАТА

42. Х. Б. Д., "ВТОР КОНЦЕРТ НА КАМЕРНИОТ ОРКЕСТАР", во Нова

43. ..."ГОЦЕ"ПРВА МАКЕДОНСКА НАЦИОНАЛНА ОПЕРА", во Нова

44. ХАЏИ БОШКОВ, Драган, "ГОЦЕ" - ОД КИРИЛ МАКЕДОНСКИ", во Нова