Håndbog Til Dansk - Litteratur, Sprog, Medier (Ole Schultz Larsen)

Håndbog til dansk – litteratur, sprog, medier
Indholdsfortegnelse
Håndbog til dansk – litteratur, sprog, medier ....................................................... 1

1. Intro .................................................................................................................. 4
1.1 Dansk er mange ting ........................................................................................ 4
1.2 Dansk er et hermeneutisk fag ......................................................................... 10
2. Fakta og fiktion ............................................................................................... 14
2.1 Kontrakter, koder og genrer ............................................................................ 14
2.2 Fakta- og fiktionsgenren ................................................................................. 23
3. Litteratur ......................................................................................................... 31
3.1 Hvad handler teksten om? .............................................................................. 31
3.2 Komposition .................................................................................................. 38
3.3 Fortæller ....................................................................................................... 45
3.4 Fremstillingsformer ........................................................................................ 52
3.5 Tema og perspektivering ................................................................................ 57
3.6 Litterære genrer ............................................................................................ 59
3.7 Litterære metoder .......................................................................................... 74
4. Sprog ............................................................................................................... 86
4.1 Ordenes betydninger ...................................................................................... 86
4.2 Sproglige billeder ........................................................................................... 97
4.3 Sproglige figurer .......................................................................................... 108
4.4 Sætningsopbygning ...................................................................................... 111
4.5 Ordklasser ................................................................................................... 117
4.6 Rim og rytme ............................................................................................... 123
4.7 Talesprog og skriftsprog ............................................................................... 126
4.8 Stil og tone .................................................................................................. 128
4.9 Retorik ........................................................................................................ 131
4.10 Argumentation ........................................................................................... 137
4.11 Diskursanalyse ........................................................................................... 147
4.12 Kommunikationsanalyse .............................................................................. 154
5. Medier ........................................................................................................... 174
5.1 Avisjournalistik ............................................................................................. 174
5.2 Dokumentarfilm og Mockumentary ................................................................ 197
5.3 Reality-tv ..................................................................................................... 203
5.4 Spillefilm ..................................................................................................... 208
5.5 Billeder ....................................................................................................... 213
5.6 Reklamer ..................................................................................................... 227
Analysevejledninger ......................................................................................... 236
1. Litterær analyse af romaner, noveller og kortprosa ........................................... 236
2. Litterær analyse af digte ................................................................................ 238
3. Litterær analyse af eventyr ............................................................................. 240
4. Litterær analyse af rap-tekster ........................................................................ 241
5. Sproglig-stilistisk analyse af litterære tekster .................................................... 242
6. Kommunikationsanalyse af samtaler ................................................................ 243
7. Retorisk analyse af taler ................................................................................. 244
8. Retorisk analyse af meningsjournalistik ........................................................... 245
9. Billedanalyse ................................................................................................. 246
10. Medieanalyse af nyhedsjournalistik og fortællende nyhedsjournalistik .............. 247
11. Medieanalyse af dokumentarfilm ................................................................... 249
12. Medieanalyse af spillefilm ............................................................................. 250
13. Medieanalyse af trykte reklamer .................................................................... 252
14. Medieanalyse af reklamefilm ......................................................................... 254
Oversigt til film ................................................................................................. 256
Filmiske virkemidler ........................................................................................... 256
Filmens dramaturgi ............................................................................................ 261
Oversigt til billeder ........................................................................................... 267
Litteraturliste ................................................................................................... 272
Billedliste .......................................................................................................... 276
ISBN 978-87-616-6837-0 3
1. Intro
I danskfaget er arbejdet med at analysere, fortolke og vurdere tekster helt centralt. Tekstar-
bejdet har ikke blot fokus på, hvad teksterne siger. Det ser også på, hvordan de siger det.
Teksterne omfatter både fiktive og ikke-fiktive tekster, og de hentes fra fagets tre stofområ-
der: det litterære, det sproglige og det mediemæssige stofområde.
1.1 Dansk er mange ting

I danskfaget er arbejdet med tekster det centrale. Men tekster kan til gengæld være mange
ting i dansk. Vi arbejder med et udvidet tekstbegreb. En tekst behøver ikke blot være en
novelle eller en roman. Det kan også være avisartikler, film, nyhedsudsendelser, statusopda-
teringer på Facebook, mundtlige samtaler, reklamer og meget andet. Fælles for dem er, at
der er tale om kulturprodukter, der består af eller indeholder tegn, vi er fortrolige med.
ISBN 978-87-616-6837-0
1. Intro
René Magritte: Ceci n'est pas une pipe (Dette er ikke en pibe), 1929.
Tekster består af tegn

Et tegn kan være mange ting. Ordet hund er et tegn. Et hoved, der nikker, er et tegn, et
trafikskilt er et tegn, og et billede af en pibe er et tegn. Samtlige disse tegn har det til fælles,
at de betyder noget. De henviser til et bestemt indhold. Et tegn kan vi derfor bestemme som
et udtryk, der har et indhold. Lyden "hund", når vi siger det, eller de sorte streger på papiret,
når vi skriver ordet h-u-n-d, er således udtryk, mens indholdet i dette tilfælde er en bestemt
dyrerace. Et fotografi af en hund er ligeledes et udtryk, og indholdet er den hund, fotografiet
afbilder. Den bevægelse, man foretager med hovedet, når man nikker, er et udtryk, og ind-
holdet er "ja" i vores kultur.
De forskellige tegn indgår i koder, der giver regler for forbindelsen mellem udtryk og indhold.
Dansk er f.eks. navnet på den verbalsproglige kode, der er dominerende her i Danmark, og
som indeholder regler for forbindelsen mellem udtryk og indhold i de forskellige ordtegn, vi
benytter.
Den type tegn, man først kommer til at tænke på, og som vi da også skal arbejde mest med
i danskfaget, er netop ordtegn, men reklamer, billeder, film og samtaler indeholder mange
non-verbale tegn (kropssprog) i form af f.eks. mimik og gestik, som vi også kommer til at
arbejde med. Non-verbale tegn indgår ligesom ordtegn i forskellige koder. Endelig kan man
tale om billedtegn. Et billede af en pibe er ikke en pibe, men netop et tegn for en pibe. De
tegn, der hænger på toiletdøre, og signalerer, at der er tale om henholdsvis et dametoilet og
et herretoilet, er også billedtegn.
ISBN 978-87-616-6837-0 5
Opgaver til Tekster består af tegn

Gruppearbejde:
1. Nævn så mange ting, I kan, som man kan kalde tekster,

og som er relevante at arbejde med i dansk. Husk defini-
tionen på tekster ovenfor: Tekster er kulturprodukter, der
består af eller indeholder tegn, vi er fortrolige med.
2. Overvej, om der findes tegn/koder/tekster, som trods alt
ikke er relevante at arbejde med i dansk?
3. Giv eksempler på forskellige nonverbale tegn og overvej,
hvad nonverbale tegn er gode til.
4. Overvej, hvilke grundlæggende forskelle, der er på ord-
tegn, billedtegn og nonverbale tegn.
5. Overvej hvad ordtegn er bedre til end billedtegn og om-
vendt.
6. Hvad er forskellen mellem at læse en roman og se en film?
For over 9000 år siden

blev hænder malet/på-
trykt på en væg i en hule i
Santa Cruz i Argentina.
Hvad gør vi med teksterne i danskfaget? Vi gør i udgangspunktet det samme, som man gør,
når man "læser" tekster i alle mulige andre sammenhænge. Vi forsøger at forstå dem. Men vi
gør det imidlertid på en mere systematisk måde i dansk. Vi analyserer, fortolker og vurderer
dem. Vi ser på, hvad de siger (indhold), og hvordan (form) de siger det.
Lad os starte med at se på, hvad vil det sige at analysere en tekst?
Analyse af tekster
At analysere betyder at "op-løse" eller skille ad i mindre dele. Og det er netop, hvad man
gør, når man analyserer tekster i dansk. Man ser på tekstens enkelte dele. Er det en novelle,
det drejer sig om, kan man f.eks. undersøge, hvordan den er opbygget, hvilke personer der
optræder i den, hvilket ordvalg der er benyttet osv. Analysen af disse enkeltdele bidrager til,
at man bedre er i stand til at forstå hele teksten. Er der tale om en nyhedsartikel fra en avis,
kan man se på, hvilke typer af kilder der er brugt, hvordan den er opbygget, hvilket sprog
der er brugt osv.
En analyse må imidlertid ske på baggrund af nogle valg. Den må have et fokus. Man kan ikke
analysere alle dele af en tekst; så bliver man aldrig færdig. Efter den første gennemlæsning
af teksten har man som regel allerede en fornemmelse af, at der er nogle dele, der er vigtige-
re at se på end andre. Ofte vil grundlaget for denne udvælgelse bestå i, at man allerede har
set nogle mønstre i teksten og har en hypotese om, hvad den vil sige, eller man har opdaget,
ISBN 978-87-616-6837-0 6
1. Intro
at nogle ting springer i øjnene som særligt karakteristiske ved teksten. Evnen til at udvælge,
hvad der er væsentligt at se på i en bestemt tekst, er dog også noget, der netop skal udvikles
i dansktimerne gennem mødet med mange forskellige tekster.
Fortolkning af fiktionstekster
Er der tale om en fiktionstekst, f.eks. en roman eller en spillefilm, vil analysen typisk munde
ud i, at man forsøger at formulere en samlet fortolkning af teksten. Ordet fortolkning bruges
i danskfaget om den sammenfatning eller syntese af tekstens enkeltdele, der foretages efter
analysen, og som forsøger at indfange og forstå tekstens mening eller grundidé – dvs. hvad
teksten grundlæggende vil sige. I stedet for udtrykket "tekstens mening" taler man i dansk-
faget om tekstens tema. Temaet vil ofte kredse om en eksistentiel (almen) problematik eller
grundkonflikt, som kendetegner det at være menneske.
Det er karakteristisk for fiktionstekster, at tekstens mening eller tematik ikke altid åbner sig
for læseren med det samme. Den er ofte underforstået, skal læses mellem linjerne, eller
gemmer sig på et dybere plan i teksten.
H.C. Andersens fortælling Kejserens nye klæder fra 1837 handler om to vævere, der overbe-
viser kejseren om, at de kan væve klæder til ham, som er usynlige for dem, der ikke duer til
deres embede. Alle bliver narret, bortset fra et lille barn, der udbryder: "Men han har jo ikke
noget på!", da han ser kejseren. Eventyret handler om en kejser, der har problemer med sine
uduelige embedsmænd, men temaet i eventyret er menneskers manipulérbarhed. Det er den
grundidé eller mening, som eventyret er bygget op omkring, og som handlingen i eventyret
kredser omkring og er et billede på.
ISBN 978-87-616-6837-0 7
H.C. Andersen: Kejserens nye klæder, 1837.
Fortolkningen kan bevæge sig et skridt videre og sætte teksten i relation til noget uden for
teksten selv og dermed til den kontekst, den er skrevet ind i. Man kan f.eks. se teksten i
lyset af, hvilken historisk periode den er fra, hvem forfatteren er, hvilken genre den tilhører,
hvilke andre tekster den ligner osv. Man taler da om, at man perspektiverer teksten. Ofte
er det først, når man på denne måde ser teksten i lyset af en større kontekst, at man bliver
helt klar over, hvilke fortolkningsmuligheder der ligger i teksten.
Hvilken fortolkning er den bedste?

Hvordan kan man vide, hvilken fortolkning af en tekst der er den bedste? Spørgsmålet
dukker ofte op i undervisningen. For det første må man svare, at den bedst mulige for-
tolkning af en tekst er den, der giver den mest sammenhængende og meningsfulde for-
ståelse af tekstens enkeltdele. For det andet må man sige, at tekster sagtens kan give
anledning til flere fortolkninger, men ikke alle fortolkninger kan lægges ned over en tekst.
Der vil altid være nogle, der er bedre end andre.
Vurdering af faktatekster
Er det en faktatekst – f.eks. en nyhedsartikel eller en dokumentarfilm – vi skal analysere, er
endemålet som regel ikke en fortolkning af teksten, men derimod en vurdering af, hvor god
ISBN 978-87-616-6837-0 8
1. Intro
den er til at kommunikere sine synspunkter, hvorvidt den får sagt det, den gerne vil sige,
og hvor præcist den rammer målgruppen. Her dykker vi altså ikke ned i det, der står mel-
lem linjerne, som vi ofte gør, når det drejer sig om fiktive tekster, men her ser vi først og
fremmest på det, der rent faktisk står på linjerne og vurderer, hvor godt og præcist teksten
kommunikerer sit budskab.
På den anden side er det dog ikke sådan, at man ikke kan vurdere fiktionstekster og omvendt
fortolke faktatekster. Når man udtaler sig om, at en roman er fremragende eller det modsat-
te, vurderer man den jo. Og når det gælder faktatekster, så må vi rent faktisk først fortolke –
i betydningen forstå dem – før vi er i stand at vurdere dem. Sagen er blot den, at i dansk er
fortolkningen som regel endemålet, når det gælder fiktionstekster, mens det er vurderingen,
der er endemålet, når det gælder faktatekster (Lützen, 2011).
På samme vis, som man kan perspektivere fiktionstekster, kan man også perspektivere fak-
tatekster til noget uden for teksten selv. Perspektiveringen kan f.eks. dreje sig om, at man
sammenligner teksten med andre tekster, at man undersøger, hvordan den passer med den
genre, den tilhører, eller man kan vurdere teksten i forhold til den historiske periode, den er
skrevet i, de umiddelbare omstændigheder, den er udsprunget af, eller den kommunikations-
situation, den indgår i (avis, internet, fjernsyn m.m.).
Form og indhold
Tekster har både form og indhold. I en novelle er det f.eks. ikke nok blot at have fokus på
indholdet, på hvad novellen handler om, og hvad der f.eks. sker mellem personerne; man
må også have fokus på formen – dvs. hvordan novellen er skrevet. Her kan man f.eks. se
på, hvilken fortællertype, der er valgt, hvilket særligt ordvalg, der præger teksten, eller hvil-
ke sproglige billeder, der anvendes i teksten. Formen præger indholdet og har betydning for,
hvordan vi oplever det, der fortælles. Laver man en analyse af et læserbrev i en avis, er det
heller ikke nok blot at se på indholdet og på, hvad afsenderen siger. Nok så afgørende er det
at se på, hvordan læserbrevet siger det, det siger. Hvordan er det opbygget? Bruges der et
særligt ordvalg? Er der en særlig tone i læserbrevet? Det samme gælder en reklameanalyse.
Én ting er at finde frem til, hvad en reklame handler om og gerne vil sælge; en anden ting er
at se på, hvordan den gør det. Hvilke billeder benytter den? Hvordan hænger billede og tekst
f.eks. sammen i reklamen?
Opgaver til analyse, fortolkning og vurdering

Gruppearbejde:
1. Lav i grupper (uden hjælpemidler: bog/internet) en brainstorm på, hvilke punkter

en analysevejledning til noveller/romaner bør indeholde.
2. Saml de punkter, der ligner hinanden meget.
3. Opdel punkterne, således at analysevejledningen begynder med indholds-punkter,
efterfølges af form-punkter og afsluttes med punkter, der har med fortolkningen
af teksten at gøre.
ISBN 978-87-616-6837-0 9
4. Brug nu den analysevejledning, I har lavet, på en bestemt tekst. Brug alle punk-
terne i analysen, men overvej samtidig, hvilke punkter der viser sig at være mest
relevante i forhold til netop den tekst, I arbejder med.
5. Fortolk til slut teksten og overvej tekstens mening (tema).
Gruppearbejde: Find et læserbrev i en avis.
6. Hvad vil afsenderen sige (indhold)?

7. Hvordan siger afsenderen det (form)?
8. Hvordan vurderer I teksten? Får afsenderen formidlet sine synspunkter klart og
tydeligt nok? Hvad betyder den måde, læserbrevet er skrevet på, for det der bliver
sagt? Eller anderledes formuleret: hvad betyder formen for indholdet?
Sprog, litteratur og medier

Danskfaget består af tre stofområder: det litterære, det sproglige og det mediemæssige om-
råde. Kort sagt af litteratur sprog og medier. De tre områder peger både på en række forskel-
lige teksttyper og genrer, man skal stifte bekendtskab med i dansk, og på nogle forskellige
metoder og analytiske værktøjer, man skal lære at bruge i den daglige undervisning.
• På det litterære område er der fokus på fortolkningen af skønlitterære tekster, dvs.

primært skrevne tekster indenfor fiktionsgenren. Teksterne kan være romaner, novel-
ler, digte og essays, men også myter, eventyr, salmer og sange indgår. Der kan være
tale om nyere såvel som ældre tekster, og teksterne vil ofte blive perspektiveret til den
tid, de er skrevet i.
• På det sproglige område er der fokus på sproget som et kunstnerisk virkemiddel,
der er fokus på vores daglige brug af sproget, for eksempel når vi argumenterer for en
sag eller blot taler med hinanden, og der er endelig fokus på sproget som et system
med bestemte strukturer og styret af bestemte regler, f.eks. grammatiske regler.
• På det mediemæssige område er der særligt fokus på de medier, teksterne indgår
i. Her ser vi på, hvem tekstens afsender og modtagere er og på selve kommunika-
tionssituationen. I praksis vil der ofte være tale om, at man enten beskæftiger sig med
tekster, der tilhører faktagenren, f.eks. avisartikler, eller med tekster, der inddrager lyd-
og billedmedier af forskellig art, f.eks. reklamer, tv-udsendelser eller film.
I stx vægtes stofområderne i forholdet 3:2:1, således at det litterære område udgør det mest
omfangsrige område i dansk, det sproglige område det næstmindste område og medieom-
rådet det mindst omfangsrige. I hf vægtes stofområderne i forholdet 2:2:1. I den daglige
undervisning vil man ofte opleve, at de tre stofområder lapper ind over hinanden.
1.2 Dansk er et hermeneutisk fag

I vejledningen til danskfaget står der, "at danskfagets overordnede metode er den grundige
tekstlæsning, og det gælder på tværs af de tre stofområder. Metoden er karakteristisk ved en
ISBN 978-87-616-6837-0 10
1. Intro
vekselvirkning eller balancegang mellem en særlig opmærksomhed på tekstens enkeltdele og

et helhedsorienteret syn på tekstens samlede udtryk og indhold og kommunikationssituation.
I den forstand er dansk et hermeneutisk fag. I mødet med og undersøgelsen af tekstens me-
ningsstrukturer udfordres og udvikles elevens forestillings- og forståelseshorisont".
Men hvad vil det sige, at dansk er et hermeneutisk fag? Det vil vi prøve at uddybe i det føl-
gende. Hermeneutik kommer af græsk og betyder at fortolke eller tyde. Vi kan bestemme
hermeneutikken som en humanistisk videnskabsteori eller erkendelsesteori, der redegør
for, hvordan man fortolker tekster og ytringer, som mennesker har frembragt.
Hermeneutisk cirkel 1.
Hermeneutikken beskriver arbejdet med at fortolke tekster som en cirkulær bevægelse eller
en hermeneutisk cirkel, der løber frem og tilbage mellem forståelsen af tekstens enkeltde-
le og fortolkningen af teksten som helhed. Det er i princippet skævt, når vi tidligere har sagt,
at analysen af tekstens enkelte dele kommer før fortolkningen af teksten som helhed. Det
gør den ofte i undervisningen, men i selve den (erkendelses-)proces, hvor vi arbejder med at
forstå en tekst, cirkler vi konstant frem og tilbage mellem del og helhed, mellem analyse og
fortolkning, fordi vi ikke kan forstå de enkelte dele af teksten uden en forståelse af helheden
og heller ikke helheden uden en forståelse for de enkelte dele.
Allerede når vi har læst eller analyseret de første sider eller dele af en tekst, danner vi os
en fortolkning af teksten som helhed, af hvad den vil sige, hvor den vil hen, og hvad dens
tematik er. Denne fortolkning af tekstens helhedsmening revideres imidlertid løbende, i takt
med de nye informationer vi får gennem den videre læsning eller analyse af teksten, og det
fortsætter, indtil vi når frem til en fortolkning, vi synes belyser flest mulige dele af teksten.
Analyse og fortolkning af tekster er med andre ord ikke noget, der kan holdes skarpt adskilt.
Samtidig med, at vi analyserer en tekst, konstruerer vi den ene fortolkning af teksten efter
den anden, sammenholder dem med hinanden og reviderer dem fortløbende, indtil vi synes,
vi er nået frem til den mest holdbare eller robuste fortolkning af teksten. Det er vel at mærke
ikke den endelige eller den sande fortolkning af teksten. En sådan gives ikke. Men det er den,
der belyser og giver mening til flest mulige af tekstens enkeltdele.
Den grundlæggende tanke i hermeneutikken er med andre ord, at vi forstår delene ud fra
helheden og helheden ud fra delene. Teksten er imidlertid ikke den yderste ramme for dette
ISBN 978-87-616-6837-0 11
arbejde. Teksten er selv en del af en større helhed, som f.eks. kan udgøres af det forfatter-
skab, teksten indgår i, af den kommunikationssituation eller det medie, teksten er indlejret i,
eller endnu større af de historiske og kulturelle forhold, den er blevet til under.
Hermeneutisk cirkel 2.
Der er ifølge hermeneutikken endnu en cirkel på spil i forbindelse med fortolkningen af tek-
ster. Den løber frem og tilbage mellem fortolkeren og det, der fortolkes. Når vi læser tekster,
gør vi det altid med en bestemt forforståelse eller forståelseshorisont. Med forforståelse
eller forståelseshorisont menes der de livserfaringer, vi har gjort i vores liv, den viden vi kom-
mer med, og de særlige forventninger, vi har til teksten. Forforståelsen har indflydelse på,
hvordan vi forstår og fortolker teksten. Den er de briller, vi ser teksten igennem.
På den ene side er forforståelsen afgørende for, at vi overhovedet kan skabe mening i den
tekst, vi læser, og vores endelige fortolkning af teksten bliver da også til i mødet mellem
vores forståelseshorisont og tekstens forståelseshorisont. På den anden side kan vores for-
ståelseshorisont også snyde os og være begrænset, så der er ting i teksten, vi overser eller
helt misforstår. Derfor foregår der hele tiden en cirkelbevægelse, når vi læser tekster, hvor vi
kaster vores forforståelse ind i teksten for at forstå den, men undertiden tvinges til at revi-
dere eller videreudvikle vores egen forforståelse under indtryk af tekstens forståelse, således
at vi får en ny forforståelse, som vi igen kan bringe i spil på teksten og så videre. I denne
proces bliver tekstfortolkningen samtidig til en selvfortolkning, hvor vi konfronteres med
vores egen forståelse af verden.
Forforståelsens betydning for fortolkningen af en tekst peger igen på, at der ikke gives nogen
endelig eller sand fortolkning af en tekst. Forskellige læsere med hver deres forforståelse kan
i princippet fortolke en tekst meget forskelligt, selv om tekstens egen forståelseshorisont dog
sætter nogle rammer for fortolkningsmulighederne.
Samlet kan vi sige, at tekstfortolkning ifølge hermeneutikken både handler om en bevægelse

frem og tilbage mellem del og helhed og om en bevægelse frem og tilbage mellem forforstå-
else og fortolkning.
ISBN 978-87-616-6837-0 12
1. Intro
Opgave til Hvad er hermeneutik?

Gruppearbejde: Hver gruppe giver uden adgang til hjælpemidler et bud på en fortolkning
af Benny Andersens digt Mit liv som indvandrer fra Denne kommen og gåen (1993). Al-
ternativt kan grupperne arbejde med Emil Aarestrups digt Angst fra Digte (1838). Grup-
pen præsenterer resultatet for klassen.
I hver gruppe sidder der to observatører, der har læst grundigt på de to hermeneutiske
cirkler. De holder øje med gruppen og gør sig følgende overvejelser:
1. Hvilke forforståelser (erfaringer, viden, forventninger) bringer gruppens medlem-

mer i spil for at forstå teksten?
2. Hvilke bud på fortolkninger dukker op i forbindelse med analysen af enkelte dele
af teksten?
3. Hvordan udvikler fortolkningen af teksten sig?
4. Til slut overvejer observatørerne, om det var muligt at iagttage de hermeneutiske
cirkelbevægelser mellem del og helhed og mellem forforståelse og tekstfortolkning
i gruppens arbejde med teksten.
Observatørernes arbejde præsenteres for klassen efter gruppens fremlæggelse.
ISBN 978-87-616-6837-0 13
2. Fakta og fiktion
I danskfaget er det vigtigt at kunne skelne mellem fakta og fiktion og forstå, hvad der gør, at
nogle tekster har status som faktatekster, mens andre har status som fiktionstekster. Det er
ligeledes vigtigt at se på, hvad der sker, når fakta og fiktion blandes eller udnytter hinandens
virkemidler.
2.1 Kontrakter, koder og genrer

Når vi går i gang med at læse en tekst eller se en film, har vi næsten altid på forhånd kate-
goriseret den. Vi er klar over, om det er en novelle eller en nyhedsartikel, vi læser, eller om
det er en dokumentarfilm eller en spillefilm, vi ser i tv. Vi tænker som regel ikke over denne
kategorisering. Den er indlysende for os og sker næsten helt automatisk.
ISBN 978-87-616-6837-0 14
2. Fakta og fiktion
Filmplakater giver os ofte et meget præcist indtryk af, hvad det er for en filmgenre, der er
tale om, og de skaber samtidig forventninger til, hvad filmen handler om.
I danskfaget benytter man begrebet genre om denne kategorisering af tekster. En af de mest

afgørende og grundlæggende måder at kategorisere tekster på finder sted, når vi bestemmer,
om en tekst tilhører faktagenren eller fiktionsgenren. Vi har allerede benyttet denne skelnen i
kapitel 1. At det er en meget grundlæggende skelnen, ser vi ved, at vi benytter den på tværs
af medier. Uanset om vi møder tekster i de trykte eller de elektroniske medier, skelner vi mel-
lem, om de tilhører fakta- eller fiktionsgenren.
Vi forventer vidt forskellige ting af tekster, der tilhører henholdsvis fakta- og fiktionsgenren.
Står vi overfor en faktatekst, f.eks. en nyhedsartikel i en avis, forventer vi faktuelle oplysnin-
ger og regner med, at teksten er forpligtet på virkeligheden og på kendsgerninger. Står vi
derimod overfor en fiktionstekst, en roman eller en spillefilm, forventer vi, at der er tale om
noget opdigtet, om noget der er fundet på, og som ikke nødvendigvis er forpligtet på virke-
ligheden.
Svært at skelne mellem fakta og fiktion

Man skulle umiddelbart tro, det var let at skelne mellem fakta og fiktion. Det er det imidlertid
ikke altid. Er nedenstående tekstuddrag f.eks. fakta eller fiktion?
Byen ligger hen i totalt mørke. Et mørke, man efterhånden har vænnet sig til i dalen, hvor
det eneste lys i disse tider kommer fra stjernerne og så fra benzindrevne nødgeneratorer
hist og her i den langstrakte by langs floden.
ISBN 978-87-616-6837-0 15
Man fornemmer en stemning, måske lidt trykket, og får for sit indre øje et billede af en verden
henlagt i mørke. Men er det en opfundet verden, som en forfatter har digtet som indledning
til sin roman, eller er det starten på en nyhedsreportage, der handler om forholdene i en kon-
kret landsby? Det er ikke til at afgøre. Er det første tilfældet, vil vi kalde det fiktion, er det
andet tilfældet, er der tale om fakta.
I dette tilfælde er tekstuddraget hentet fra en nyhedsreportage i avisen Information skrevet

af reporteren Tobias Havmand om forholdene i Libyen (Information.dk, 19. september 2013).
Der er med andre ord tale om fakta, eller mere præcist: fordi det er en nyhedsreportage, går
vi ud fra, og har vi tillid til, at der er tale om en artikel, der tilbyder os faktuelle oplysninger,
og vi læser og vurderer den på de præmisser.
Om noget har status som fakta eller fiktion er med andre ord ikke noget, vi altid kan fastslå
blot ved at se på selve teksten. Det ligger ikke nødvendigvis i det, teksten handler om, refe-
rerer til, eller i den måde, den er skrevet på. Det er derimod en kontrakt, vi opretter med
teksten, en uudtalt aftale, et tillidsforhold mellem teksten og os, der siger, at når der signa-
leres, at en tekst har en faktahensigt, så læser vi den som fakta og dermed som noget, der
er forpligtet på virkeligheden, og når der signaleres, at en tekst har en fiktionshensigt, så læ-
ser vi den som fiktion og dermed som noget, der er opdigtet og ikke nødvendigvis forpligtet
på virkeligheden.
At der virkelig er tale om en tillidssag, kan man få et indtryk af, hvis man ser på turistorga-
nisationen Visit Denmarks reklamefilm Danish Mother Seeking fra 2009. Filmen blev vist på
YouTube og udsendte tydelige signaler om at være fakta. Her var tilsyneladende tale om en
virkelig kvinde ved navn Karen, der søgte efter faderen til sit nyfødte barn. Ideen fra Visit
Denmarks side var selvfølgelig, at filmen først skulle fremstå som fakta for at få maksimal
opmærksomhed, og sidenhen, når den blev afsløret, fremstå som det, den i virkeligheden
var tænkt som, nemlig fiktion. Men reklamekampagnen gik helt galt. Seerne læste i starten
rigtignok filmen som fakta uden at opdage, at der var tale om en reklamefilm, men da den
blev afsløret, skiftede de ikke som forventet til at opfatte den som fiktion. I stedet opfattede
de den som løgn og bedrag, ja som snyd (Jacobsen, 2013). Det gav Visit Denmark så meget
negativ omtale, at direktøren valgte at gå af. Man kan altså ikke blot skalte og valte med den
kontrakt, man har med modtagerne, især ikke når man har en skjult dagsorden
Men hvordan fastslår vi, om en tekst har til hensigt at give os fakta eller fiktion, hvis vi ikke
altid kan afgøre det ved at se på selve teksten?
ISBN 978-87-616-6837-0 16
2. Fakta og fiktion
Periteksten på Naja Maria Aidts bog fortæller, at der er tale om noveller. Dermed signalerer
bogen, at den tilhører fiktionsgenren.
Som regel hjælper parateksten os med at afgøre det. Ifølge den franske litteraturteoretiker
Gerard Genette omfatter parateksten både en peritekst og en epitekst. Periteksten består
af den information, der rent fysisk indrammer teksten, f.eks. tekst og billeder på bogens om-
slag, forord og efterord. Epiteksten består derimod af den information, der omtaler teksten,
f.eks. anmeldelser af teksten, reklamer og interviews i aviser eller på nettet.
Står der "roman" eller "noveller" på omslaget, går vi automatisk ud fra, at der er tale om
fiktion, og fremgår det af reklamen for en film, at der tale om en "spændende thriller", for-
venter vi også her, at der er tale om en fiktionsfilm. Parateksten er således ofte det første, der
signalerer, om vi står overfor fakta eller fiktion. Problemet med Visit Denmarks reklamefilm
var netop, at parateksten ikke gav nogen indikation af, at der var tale om fiktion.
Samtidig må vi sige, at selv om der ikke er nogle bestemte træk ved selve teksten, der altid
er tilstede og til enhver tid signalerer, om en tekst har en fakta- eller en fiktionshensigt, så er
der trods alt nogle træk, der forekommer hyppigere i fiktive tekster, og nogle der optræder
hyppigere i faktatekster. Indledes teksten f.eks. med ordene "Der var engang...", så kan vi
som regel gå ud fra, at vi står overfor en fiktionstekst af typen eventyr. Selve teksten kan
med andre ord også være med til at afgøre, om der er tale om fakta eller fiktion. Problemet
ISBN 978-87-616-6837-0 17
er blot, at det ikke altid er en sikker indikator. Visit Denmarks reklamefilm virkede jo netop
som fakta, selv om der var tale om fiktion. Selv indledningen "Der var engang..." kan man
ikke være sikker på. Der er eksempler på, at den dukker op i ikke-fiktion. Det sker f.eks. i
tilfælde, hvor skribenten vil signalere, at det, der nu skal fortælles, er så fuld af overraskelser,
at man skulle tro, det var eventyr.
I det følgende skal vi først se nærmere på, hvad det vil sige at oprette en fiktions- eller en
faktakontrakt med en tekst, og derefter skal vi se nærmere på nogle af de ofte forekommen-
de eller typiske træk ved henholdsvis fakta- og fiktionstekster.
Opgaver til fakta og fiktion

1. Pararbejde/gruppearbejde: Inddel de tekster og genrer, I kender, i forhold til om
der er tale om fakta eller fiktion. Tænk blandt andet på de bøger, I har læst, tænk
på spillefilm og dokumentarfilm, tænk på tv-udsendelser, herunder også reality-tv,
tænk på alle de videoer I ser på nettet, billeder, reklamer m.m. Hvis der er nogle,
der er svære at bestemme som enten fakta eller fiktion, kan I enten placere dem
under kategorien ubestemte eller under kategorien blandformer (mellem fakta og
fiktion). Gå i grupper, præsentér jeres resultater for hinanden og diskutér tvivlstil-
fælde. Saml op på klassen. Hver enkelt gruppe præsenterer en enkelt interessant
tekst (bog, film, video m.m.) eller genre for klassen.
2. Pararbejde: Overvej, hvorfor vores skelnen mellem fakta og fiktion er så grund-
læggende og dermed formodentlig så vigtig for os.
3. Pararbejde: Se reklamefilmen Danish Mother Seeking. Hvorfor oplever vi filmen
som fakta?
4. Pararbejde: Diskutér, om fiktion godt kan være sand i én eller anden forstand, selv
om fiktion er noget, forfatteren har opdigtet. Begrund svaret.
5. Pararbejde: Overvej ligheder og forskelle mellem løgn og fiktion.
Fiktionskontrakt
Går vi ud fra, at en tekst er fiktion, opretter vi en fiktionskontrakt med teksten. Det bety-
der, at vi har nogle bestemte forventninger til den og læser den med en særlig tolerance og
opmærksomhed overfor, at der netop er tale om fiktion.
For det første læser vi fiktionstekster som opdigtede. Vi forlanger ikke, at de er sande i no-
gen ydre forstand eller handler om noget, der virkelig er sket. Det kan de til tider gøre, men
det er ikke et krav, vi automatisk stiller til dem. Vi kan sagtens leve med og holder som regel
af de rene fantasiverdener, vi møder i fiktionstekster. Vi vurderer dem ikke ud fra et sandheds-
kriterium, vi forlanger ikke, de skal dokumentere alt, men lægger i stedet et kvalitetskriterium
ned over dem og ser på, om vi synes, de er gode eller dårlige, tankevækkende, spændende
eller kedelige.
For det andet læser vi fiktionstekster med fordobling – dvs. at vi er opmærksomme på, at
vi ofte skal læse teksten både på et bogstaveligt og et overført niveau. Man taler i den forbin-
ISBN 978-87-616-6837-0 18
2. Fakta og fiktion
delse om henholdsvis det denotative (grundbetydningen) og det konnotative niveau (medbe-

tydningen) i teksten. Fiktionstekster indeholder mange tegn, som ikke blot skal forstås på det
denotative niveau. En rød rose i en tekst behøver f.eks. ikke blot være en rød rose, men kan
tillige være et symbol på kærlighed. I Anders Thomas Jensens film Adams æbler fra 2005
indgår der som noget centralt et træ med et lille ensomt æble. På det denotative niveau er
træet blot et træ, men på det konnotative niveau bliver det i filmen til et symbol på Kundska-
bens træ, som Adam blev fristet til at spise af i Edens Have.
For det tredje læser vi med en særlig opmærksomhed på, at vi selv skal udfylde de mange
tomme pladser, der typisk findes i fiktionstekster. De tomme pladser svarer til alt det usag-
te i teksten, som vi selv skal fylde på, for at teksten skal opleves som sammenhængende og
give mening for os. De tomme pladser kan f.eks. være spring i tid, start midt i handling (in
medias res), få informationer om personer, miljø eller situationer, åben slutning osv.
Tekstens tomme pladser vil vi kalde for underbestemtheder i teksten, mens man omvendt
kalder de konkrete oplysninger og mønstre i teksten, som vi kan støtte vores forståelse af
teksten til, for overbestemtheder i teksten.
Nogle tekster har mange tomme pladser, og man kan da tale om, at teksten er meget under-
bestemt. Andre tekster er meget overbestemte, fordi tekstens mønster og sammenhængen
mellem de enkelte elementer i teksten er tydelig og ofte ikke bare antydes, men forklares
direkte af teksten selv. I det nedenstående tekststykke, der indleder Simon Fruelunds novelle
Flod fra 1997, sættes læseren fra starten på arbejde for at forstå, hvad der foregår.
Det var i det tidlige forår. Jeg kom gående forbi kroen og så et ungt par, som var ved
at stige ud af en sølvgrå Peugeot. De var kørt herover, mens vandet var ved at stige, og
bilen var våd op ad siderne. De havde begge halvlangt hår og var spinkle af bygning. Han
var kun en anelse højere end hende, og de lignede hinanden som to søskende. Samme
aften ringede kromanden, Poul.
Simon Fruelund: Flod. I: Simon Fruelund: Mælk. Gyldendal, 1997. s. 7.
Hvor er vi egentlig henne? Kun få oplysninger i teksten antyder, hvor vi geografisk befinder
os. Ordet "herover" kombineret med oplysningen om vander der stiger, giver os fornemmel-
sen af, at vi må befinde os på en ø, måske en vadehavsø. Det står der imidlertid ikke direkte
i teksten. Det er netop de tomme pladser, vi selv udfylder, for at skabe sammenhæng og me-
ning i teksten (Albertsen, 2009). Simon Fruelunds tekster fra 1990'erne er karakteriseret ved
at have mange tomme pladser og dermed være meget underbestemte .
Tekster kan dog også være underbestemte på nogle områder og overbestemte på andre. Læ-
ser vi f.eks. Peter Seebergs (1925-1999) lille historie Biografi af en snegl fra 1982, får vi en
detaljeret beskrivelse af en snegls opvækst og liv. På dette niveau er teksten overbestemt.
Der overlades ikke meget til læseren. Men hvad er tekstens mening? Hvad er sneglens rejse
et symbol på? Hvordan skal vi forstå teksten på det konnotative niveau? Her er der mange
tomme pladser i teksten. Det er ikke uden videre let at komme fra det bogstavelige til det
overførte niveau.
ISBN 978-87-616-6837-0 19
Begrebet "tomme pladser" har fået en central rolle inden for litteraturlæsningen, ikke blot
fordi det fortæller noget om, hvordan vi læser fiktionstekster, men også fordi det peger på,
hvor meddigtende og medskabende læseren i virkeligheden er, når han eller hun læser en fik-
tionstekst. Tekstens sammenhæng og mening skabes ikke blot af teksten selv, af dens over-
bestemtheder, men også af den måde, læseren udfylder tekstens tomme plader på.
Opgaver til Fiktionskontrakt

Gruppearbejde:
1. Hvilke tomme pladser er der i Helle Helles meget underbestemte novelle En stol
for lidt (1996).
2. Diskutér, hvilken effekt de tomme pladser har for læseoplevelsen.
3. Forsøg at udfylde de tomme pladser og giv et bud på, hvad der foregår i novellen,
og hvordan vi skal forstå den. Med andre ord: Hvad kan forklare parrets mærkeli-
ge opførsel?
Faktakontrakt
Går vi ud fra, at en tekst er en faktatekst, læser vi den på en helt anden måde, end vi læser
fiktionstekster. Vi opretter en faktakontrakt med den.
For det første går vi som en selvfølge ud fra, at faktatekster er forpligtet på virkeligheden og
på kendsgerninger. Vi læser dem med en forventning om, at de taler sandt og ikke bilder os
en løgn ind. Vi forlanger ofte af dem, at de kan dokumentere deres påstande med henvisning
til kilder eller faktiske forhold, og vi er opmærksomme på, hvor godt de argumenterer for
deres sag.
For det andet læser vi faktatekster med bevidstheden om, at det er den bogstavelige betyd-
ning (det denotative niveau), der har førsteprioritet. Vores tekstlæsning består heller ikke i
samme grad som i fiktionstekster i at læse mellem linjerne og udfylde tomme pladser. For
ideelt set handler faktatekster jo om at give os den mest fyldestgørende information. Afsen-
deren skal så vidt muligt selv fylde de vigtigste tomme pladser ud, så læseren ikke selv må
gætte sig til tekstens indhold. I den forstand er faktatekster generelt kendetegnede ved at
være overbestemte. Avisernes nyhedsartikler eg fjernsynets nyhedsudsendelser går ud på at
præsentere læseren for de vigtigste og mest centrale informationer, så han eller hun kan
forstå sagens rette sammenhæng. Her skal der helst ikke overlades for meget til læserens
fantasi og meddigtning. På den anden side er det også klart, at en del faktatekster helt be-
vidst arbejder med tomme pladser og antydningens kunst. Det gælder både reklametekster
og dokumentarfilm.
ISBN 978-87-616-6837-0 20
2. Fakta og fiktion
Fakta- og fiktionskoder
Selv om vi som tidligere nævnt ikke altid kan afgøre, om en tekst er fakta eller fiktion blot ved
at se på selve teksten, så er der trods alt nogle træk, der forekommer hyppigere i fiktionstek-
ster, og nogle der forekommer hyppigere i faktatekster. Et karakteristisk træk ved fiktionstek-
ster er f.eks., at de har en fortæller, der som hovedregel ikke er den samme som forfatteren.
I faktatekster forholder det sig derimod sådan, at forfatter og fortæller typisk vil være den
samme. Et særligt karakteristikum ved mange fiktionstekster er selve den måde, fortællingen
er organiseret på. Den vil som regel bevæge sig frem mod nogle afgørende begivenheder, og
den vil undervejs typisk tilbageholde viden for at forøge spændingen om, hvordan historien
vil ende. Ser vi derimod på en faktatekst, kommer det vigtigste som regel altid først. Her til-
bageholdes ikke viden. Tværtimod.
I den følgende oversigt vil vi kort præsentere forskellige karakteristika, der kendetegner hen-
holdsvis fakta- og fiktionstekster. Vi vil i den forbindelse igen benytte begrebet koder og skel-
ne mellem fakta- og fiktionskoder. Faktakoder indeholder tegn, der typisk kendetegner fakta-
tekster, mens fiktionskoder indeholder tegn, der typisk kendetegner fiktionstekster. En del af
de tegn, der nævnes nedenunder, bliver først nærmere behandlet senere, men her bliver de
samlet for overblikkets skyld.
Oversigt over fakta- og fiktionskoder
Faktakoder Fiktionskoder
Forhold til Teksten henviser til el- Som regel opdigtede personer, miljøer og begivenheder.
virkeligheden ler bruger virkelige per- Brug af skuespillere og kulisser i film. Urealistiske og na-
soner, miljøer og begi- turstridige hændelser kan forekomme.
venheder.
Teksten gør ikke opmærksom på sin egen tilblivelses-
Teksten gør opmærk- proces for at bevare illusionen om virkelighed i fiktionen.
som på sin egen tilbli-
velsesproces (f.eks syn-
lig mikrofon, studie, kil-
deangivelse m.m.).
Afsender/ Afsenderen er den Afsenderen er forfatteren/instruktøren, men han eller

fortæller journalist/skribent/in- hun kan vælge at fortælle gennem en eller flere karak-
struktør, der fortæller i terer i historien (dvs. benytte indre synsvinkel).
teksten, eller gengiver
andres tale.
Sprog Klart, entydigt, sagligt. Hyppig brug af sproglige billeder og sproglige figurer.
Selve den lydlige og musikalske side af sproget kan væ-
re i fokus, som det ofte er i lyrikken. Faste vendinger
signalerer fiktion: Der var engang..., Forestil dig at... I
film forekommer der tilsvarende brug af forskellige fik-
tionskoder.
ISBN 978-87-616-6837-0 21
Faktakoder Fiktionskoder
Komposition Ofte logisk opbygning Kan f.eks. benytte en berettermodel. Tilbageholder ofte
med argumenter og viden for spændingens og fremdriftens skyld. Mange
belæg, brug af f.eks. tomme pladser. Brug af in medias res og spring i tid og
nyhedstrekant. Tilbage- sted.
holder ikke viden, få
tomme pladser.
Formål Informere, dokumente- Underholde, reflektere, skabe spænding, indlevelse og

re, vurdere, argumen- identifikation
tere, opfordre.
Opgaver til fakta- og fiktionskoder

1. Pararbejde: De tre nedenstående tekstuddrag har træk, der signalerer, at der er
tale om enten fakta eller fiktion. Prøv at sætte ord på, hvad det præcis er for ka-
rakteristika, der peger på genren i de tre tilfælde.
Den vinter var unægtelig meget kold og frostklar, og vi følte os skingert enestående,
når vi sejlede hen over de glatte gader i det sene daggry, sortklædte og magre. Kun
gadelygterne afslørede vores stikkende pupiller, og faktisk sejlede vi ikke. Vi fløj.
Alt dette tænker Dr. Lund på, mens han rider henover de åbne camposegne på sit
muldyr, med svedperler dryppende ned over brilleglassene, stråhatten med den bre-
de, svungne skygge tvunget fast ned om hovedet og en lille smerte der hvor flippen
skærer ind i nakken. I lædertasken over skulderen har han sine uundværlige hård-
kogte æg, brød, stykker af den uspiselige brasilianske ost (nærmest som sur størk-
net fløde), lidt tørret kød samt flasken med kogt vand og posen med tællelys.
En 49-årig kvinde fra Thyborøn døde tidligt søndag aften af de kvæstelser, hun på-
drog sig natten forinden, da hun påkørte en ko. Ulykken skete på Fabjergvej i Gu-
dum tæt ved Lemvig, hvor personer fra området, der var i gang med at indfange
koen, forgæves forsøgte at advare kvinden. Den 600 kilo tunge ko løb ud foran bilen
og blev slynget op på kølerhjelmen, så frontruden blev knust. Med livsfarlige kvæ-
stelser i hovedet blev kvinden kørt til Holstebro Sygehus, hvor hun ikke stod til at
redde, oplyser den vagthavende hos Holstebro Politi. Af hensyn til de pårørende til-
bageholder politiet kvindens navn.
Naja Marie Aidt: Som englene flyver. I: Vandmærket. 3. udgave. Gyldendal, 1993. s. 9. / Ritzau: Dræbt ved
påkørsel af ko. Politiken, 1. juni 2004. (Gengivet efter Togeby, 2013) / Henrik Stangerup: Vejen til Lagoa
Santa. Gyldendal, 1981. s. 12.
2. Gruppearbejde: Klip nogle tekststykker ud fra nettet og lad en anden gruppe give
et bud på, om det er fakta eller fiktion.
3. Individuelt arbejde: Skriv en fiktionstekst om til en faktatekst.
ISBN 978-87-616-6837-0 22
2. Fakta og fiktion
2.2 Fakta- og fiktionsgenren

I det følgende skal vi se nærmere på, hvad der kendetegner henholdsvis faktagenren og fik-
tionsgenren, og hvilke undergenrer de hver især består af. Vi skal i den forbindelse ligeledes
se eksempler på genrebrud inden for begge genrer, og til sidst tager vi fat på, hvad der sker,
når de to genrer blandes eller udnytter hinandens virkemidler.
Genresky.
Fiktionsgenren
Ordet fiktion kommer af det latinske ord fictio, der betyder at opdigte eller forme. Tekster,
der tilhører fiktionsgenren, har netop status af at være opdigtede eller fundet på. Vi forventer
ikke nødvendigvis, at de er forpligtet på virkeligheden. På den anden side kan de godt have
mange referencer til virkeligheden eller fortælle om begivenheder og konflikter mellem men-
nesker, der godt kunne have fundet sted. Tekster, der tilhører fiktionsgenren, læser vi for
underholdningens, spændingens og oplevelsens skyld, fordi de berører os emotionelt, men vi
læser dem også, fordi de til tider er i stand til at sige mere end faktatekster eller sige det på
en anden måde – f.eks. kan de anskueliggøre etiske og moralske dilemmaer i menneskers liv,
undersøge menneskers bevæggrunde, eller de kan indfange stemninger og mentale tilstan-
de, der er svære at beskrive ved hjælp af faktagenren. Fiktionsgenren inddeler man typisk i
de tre såkaldte storgenrer: Epik, lyrik og drama.
Epik: Episke tekster er traditionelt kendetegnet ved at have en handling, der kredser om en
eller flere konflikter. De er fortalt af en fortæller, og siden 1800-tallet har de typisk benyttet
et såkaldt prosasprog, der kommer tæt på normalsproget. Før 1800-tallet var mange episke
tekster skrevet på vers. Romanen er den mest omfattende af de episke tekster. Den dækker
traditionelt over et langt hændelsesforløb med flere handlingstråde og inddrager ofte mange
personer i fortællingen. Heroverfor står en anden episk tekst, nemlig novellen, der typisk kun
præsenterer os for en enkelt begivenhed eller et begrænset tidsrum i nogle menneskers liv.
ISBN 978-87-616-6837-0 23
Lyrik: I modsætning til den episke genre er lyrikken kendetegnet ved sit fokus på stemnings-
beskrivelser, tanker og følelser. Her er det ikke handling, der er det centrale, men tværtimod
er der ofte tale om fravær af handling, og det er i stedet et bestemt øjeblik eller et bestemt
stemnings- eller tankeforløb, der er i centrum. Sproget i lyrikken er karakteriseret ved at væ-
re forskelligt fra normalsproget. Det benytter mange sproglige billeder og figurer, kan være
springende i sin form, med overraskende ordsammenstillinger, og er ofte præget af musiske
virkemidler som rytme og rim.
Drama: Et drama er kendetegnet ved at skulle opføres på en teaterscene, og i stedet for at

blive fortalt, bliver handlingen vist på scenen af skuespillere. Virkemidlerne i dramaet er ik-
ke blot dialogen, men også scenografien, kostumerne og skuespillernes kropssprog. Dramaet
kredser som regel om en enkelt konflikt, der skal overvindes i løbet af den begrænsede tid,
stykket varer. Under genren drama kan man tilføje spillefilm og tv-serier, fordi de har mange
af dramaets genretræk. Spillefilm og tv-serier har imidlertid også meget til fælles med roma-
nen, fordi de netop har frigjort sig fra teatrets lille scene, hvor alt skal foregå, og er i stand
til at lave handlingsforløb på tværs af tid og rum på en måde, som svarer til, hvad romanen
kan.
ISBN 978-87-616-6837-0 24
2. Fakta og fiktion
Grafisk roman.
Det er vigtigt at få med, at de tre storgenrer ikke er faste og uforanderlige størrelser og be-
stemt heller ikke altid klart afgrænsede fra hinanden. Der forekommer genrebrud i flere for-
skellige varianter.
Nogle genrebrud handler om, at en genres karakteristika så at sige udfordres indefra. Det
ser vi f.eks. i Christina Hesselholdts punktroman Køkkenet, gravkammeret og landskabet
(1991), der adskiller sig fra den traditionelle roman ved sin sammentrængte og koncentrerede
form.
Men der forekommer også genrebrud i form af blandformer, hvor de forskellige storgenrer
inden for fiktionsgenren blander sig med hinanden. Digte kan for eksempel være så præget
af handling og fortælling, at man taler om episke digte eller prosalyrik. Det ser man f.eks. i
rappens tekster og i den såkaldte knækprosa fra 1970'erne, der i høj grad har fokus på hand-
ling. Romaner kan tilsvarende have så meget fokus på sprogets lydside og på beskrivelse og
ISBN 978-87-616-6837-0 25
stemninger, at de kan få karakter af lyrisk prosa, og noveller kan være så præget af dialog,
at de nærmer sig dramagenren.
Endelig sker der stadig hyppigere genrebrud i form af udvekslinger med nye medier og
andre kunstarter. Sms-noveller og facebook-romaner viser, hvordan de nye sociale medier
er med til at udfordre og nyudvikle kendte litterære genrer, og den grafiske roman (grap-
hic novel), der kombinerer tegneseriegenren og romangenren, peger på, hvordan forskellige
kunstarter (litteratur og billedkunst) kan bruge hinanden. Men allerede barokkens figurdigte
er en tidlig form for visuel poesi, der uden videre blander billede og skrift.
Faktagenren
Tekster, der tilhører faktagenren, er forpligtet på virkeligheden. De tager afsæt i eller infor-
merer om ting, der sker, eller er sket. De kan bedømmes på, hvor sandt eller troværdigt et
billede af virkeligheden de giver. Vi forlanger ofte af dem, at de skal være i stand til at doku-
mentere deres påstande. Faktagenren kan underinddeles i tre undergenrer i forhold til hen-
sigten med fremstillingen.
Den informerende genre: (fokus på meddelelsen/sagen) har til hensigt at informere om

en sag. Informerende teksttyper er f.eks. fagbogen, den videnskabelige afhandling og nyhe-
der i aviser og tv.
Den vurderende genre: (fokus på afsenderen) er kendetegnet ved sit ønske om at overtale
og overbevise modtageren om et bestemt budskab eller indhold. Det er teksttyper, der benyt-
ter forskellige former for argumentation og retoriske og sproglige virkemidler til at overbevise
med. Til de vurderende teksttyper hører blandt andet den politiske tale, den dybdeborende
dokumentar og meningsjournalistikken i avisen: leder, kommentar, læserbrev, kronik og an-
meldelse.
Den opfordrende genre: (fokus på modtageren) har til hensigt at påvirke modtageren til
en bestemt adfærd. Der kan være tale om tekster, der har karakter af påbud (love, bekendt-
gørelser, ordensregler) og teksttyper, der har en mere vejledende og opfordrende karakter
(reklamer, produktanmeldelser, forbrugeroplysninger, vejrmeldinger m.m.). Blandt de sidste
benytter især reklamerne sig af forskellige former for argumentation og retoriske og sproglige
virkemidler, der bringer dem tæt på den vurderende genre ovenfor.
De tre faktagenrer er ikke altid klart afgrænsede fra hinanden. Der dukker som i fiktionsgen-
ren genrebrud, blandformer og udvekslinger med andre medier op, der er med til at forny de
enkelte genrer og skabe helt nye. Den såkaldte nyhedsanalyse, der dukkede op indenfor
avisjournalistikken i begyndelsen af 1990'erne, kan ses som en blandform. Den informerer og
rapporterer ikke blot om en sag, som nyhedsjournalistikken traditionelt gør. Den analyserer
og kommenterer også på sagen og bevæger sig dermed over i den vurderende genre. Det
nye journalistiske format singlen, der er meget længere end en avisartikel, men mindre end
en bog, kan alene på grund af sin størrelse betragtes som et genrebrud.
ISBN 978-87-616-6837-0 26
2. Fakta og fiktion
Oversigt over fakta- og fiktionsgenren
Faktagenren Fiktionsgenren
Informerende Vurderende Opfordrende Epik Lyrik Drama
Nyhedsjournalistik Meningsjournalistik Servicejournalistik Roman Digt Tragedie
Informativ tale Politisk tale Prædiken Novelle Salme Komedie
Observerende do- Dybdeborende do- Reklame Kortprosa Sang Naturalistisk dra-

kumentar kumentar ma
Vejrmelding Eventyr Vise
Fagbog Anmeldelse Rollespil
Lov Sagn m.m.
Wikipedia Selvbiografi Spillefilm
m.m. Saga
m.m. m.m. m.m.
Myte
m.m.
Genrebrud Genrebrud
Single m.m. Punktroman, skrifttematisk prosa, in-

teraktive fortællinger m.m.
Lån og blandformer
Lån og blandformer
Nyhedsanalyse, Benneton-reklamer m.m.
Knækprosa, lyrisk prosa m.m.
Udveksling med andre medier
Udveksling med andre kunstarter
Tegnet journalistik, virale reklamer m.m. og medier
Graphic novel, sms-novelle, facebook-

roman, google-poesi, figurdigte, visu-
el poesi m.m.
Når fakta og fiktion mødes

Det ville være forkert at slutte et kapitel om fakta- og fiktionsgenren uden at pege på de
mange tekster, hvor de to genrer og deres karakteristika blander sig med hinanden i alle mu-
lige forskellige og mere eller mindre radikale blandingsforhold.
Selv om der står roman eller novellesamling på en bog, og den derfor (ifølge periteksten) til-
hører fiktionsgenren, kan den sagtens indeholde mange fakta og gøre brug af faktakoder, og
selv om en dokumentarfilm eller en reality-serie i tv har sit udgangspunkt i faktagenren, kan
den sagtens indeholde fiktive indslag og benytte sig af mange af de fiktionskoder, der typisk
benyttes i fiktionstekster. I visse tilfælde kan særlige blandingsformer endda vinde så meget
fodfæste og blive så udbredte, at de i sig selv får status af genrer.
ISBN 978-87-616-6837-0 27
Man kan spørge, hvad formålet er med at blande fakta og fiktion og deres forskellige karak-
teristika. Ser man på de tilfælde, hvor faktatekster gør brug af fiktion eller fiktionskoder, så
handler det her ofte om at udnytte fiktionen og fiktionskoderne til at appellere til vores fanta-
si og forestillingsevne. Når en fiktionstekst omvendt benytter sig af fakta eller faktakoder, er
det som regel for at skabe mere realisme i teksten eller for at markere, at teksten ikke blot
er digt og fri fantasi, men tillige kan sige noget om virkeligheden uden for fiktionen.
I de senere år har flere forfattere forsøgt at arbejde i et uafgørligt mellemrum mellem fakta
og fiktion. Som læsere kan vi ikke være sikre på, om der er tale om det ene eller det andet.
Periteksten angiver måske, at der er tale om en roman, men samtidig er der ofte navnesam-
menfald mellem forfatter og hovedperson, eller forfatteren angiver i interview, at der er tale
om fakta. Der kan desuden mangle en klar genrebetegnelse for teksterne. Vi må som læsere
forholde os til teksterne som både fakta og fiktion.
Begrebet dobbeltkontrakt er blevet benyttet i forbindelse med disse værker for at markere,
at vi som læsere ikke blot kan nøjes med at oprette enten en fiktionskontrakt eller en fak-
takontrakt med dem. Ligeledes er begrebet performativ biografisme blevet brugt for at
signalere, at forfatterne nok benytter sig af deres eget biografiske stof, men samtidig per-
former eller iscenesætter de sig selv både i deres bøger, og når de lader sig interviewe om
dem. Et eksempel på et værk, der befinder sig i et uafgørligt rum mellem fakta og fiktion, er
Knud Romers roman Den som blinker er bange for døden (2006). Et andet eksempel er den
svenske forfatter Jonas Hassen Khemiris roman Montecore. En unik tiger (2006). Her har ho-
vedpersonen Jonas ligeledes både navn og mange biografiske træk til fælles med forfatteren.
I et interview om romanen siger Khemiri: "Enten er alt, hvad der står i bogen sandt, altså
alt, eller også har jeg forsøgt at lokke folk til at tro, at alt, hvad der står i bogen, er sandt…"
(Synne Rifbjerg, 2007).
Begrebet performativ biografisme kan desuden bruges om de former for film- og tv-fiktion,
hvor kendte spiller rollen som sig selv, og hvor der både er navnesammenfald og mange
biografiske lighedspunkter mellem personen og rollen. Et eksempel er komedieserien Klovn
(2005-08), hvor hovedpersonerne i serien, Casper Christensen og Frank Hvam, spilles af vir-
kelighedens Casper og Frank. Serien bærer tydelige referencer til deres liv. På den anden side
er det billede, vi får af dem, drevet helt ud i karikaturen og det komiske. Det er ikke deres liv,
vi følger, men det medierede (medieskabte) billede, vi har af dem, som de i serien selvironisk
kommenterer og overdriver. Alligevel er det i uafgørligheden, om det er fakta eller fiktion, at
en væsentlig del af seriens drivkraft ligger (Jacobsen, 2013).
I skemaet nedenunder placerer vi forskellige genrer og enkeltværker, i forhold til hvordan de

blander fakta og fiktion og de to genres forskellige karakteristika.
ISBN 978-87-616-6837-0 28
2. Fakta og fiktion
Oversigt over blandformer
Blandformer Eksempler på genrer og enkeltværker
Fiktion, der gør brug af fakta Selvbiografisk roman
Historisk roman
Rokokoposten (2010 -)
Langvad: Find Holger danske (2006)
Ole Christian Madsen: Flammen og citronen (2008)
Fiktion, der gør brug af faktakoder Dogmefilm: Festen (1998)
Blicher: Sildig opvaagnen (1828)
Mockumentary
Chat med figurerne fra tv-serien Borgen (2010)
Fakta, der gør brug af fiktion Den dramatiserede dokumentar
Brügger: Ambassadøren (2011)
Fiktion i reklamer
Fakta der gør brug af fiktionskoder Metz: Armadillo (2010)
Reality-tv
Fortællende nyhedsjournalistik: Feature
Både fakta og fiktion (dobbeltkon- Performativ biografisme

trakt)
Knud Romer: Den som blinker er bange for døden
(2006)
Christensen og Hvam: Klovn (2005-2008)
De enkelte genrer og værker er placeret, i forhold til hvor de i særlig grad hører hjemme. Det udelukker således ikke, at
nogle fiktionsgenrer eller -værker både kan benytte fakta og faktakoder, og at nogle faktagenrer og -værker både kan
benytte fiktion og fiktionskoder.
Opgaver til Når fakta og fiktion mødes

1. Pararbejde: Hvad er forskellen på at tale om fiktion og om fiktionskoder. Definér
de to begreber.
2. Gruppearbejde: Inddel klassen i 5 grupper og lad hver gruppe undersøge og præ-
sentere en bestemt genre eller et bestemt værk i skemaet ovenfor (f.eks. Mo-
ckumentary, Rokokoposten, Dogmefilm, Reality-tv, Performativ biografisme) med
ISBN 978-87-616-6837-0 29
særligt fokus på forholdet mellem fakta og fiktion og brugen af fakta- og fiktions-

koder.
3. Se Christina Amundsens kortfilm Orthorexia (2014), og overvej, hvilken blandings-
form, der er tale om. Filmen er en del af konceptet The Current, der giver bud på
alternative, journalistiske formidlingsformer.
4. Læs St. St. Blichers novelle Skinsyge (1845). Virker det mest som fakta eller fik-
tion? Hvad bruges fakta-elementerne i fortællingen til? Hvor opleves det som fik-
tion, og hvor gøres der brug af fiktionskoder?
ISBN 978-87-616-6837-0 30
3. Litteratur
3. Litteratur
Når vi arbejder med det litterære område i danskfaget, er der fokus på analysen og fortolk-
ningen af litterære tekster, dvs. primært skrevne tekster inden for fiktionsgenren. Teksterne
kan være romaner, noveller, digte og essays, men også myter, eventyr, salmer og sange ind-
går. Der kan være tale om nyere såvel som ældre tekster.
3.1 Hvad handler teksten om?

Litterære tekster er opdigtede. Alligevel henviser de hele tiden til den virkelighed, vi kender
uden for teksten. Ellers ville vi ikke kunne forstå dem. De henviser til ting og handlinger og
berører emner og oplevelser, vi genkender fra vores egen verden. Selv eventyr er tvunget
til at gøre det. Men det sker på en måde, der er typisk for fiktionen. Den fiktive verden er
befriet for alle de millioner af tilfældigheder og ligegyldige hændelser, der kendetegner vores
egen hverdag. I fiktionen bliver der skåret ind til benet, og vi møder en gennemkomponeret
verden, hvor intet af det, der sker, er overladt til tilfældighederne.
Motiver
I litterære tekster møder man forskellige motiver. Begrebet motiv er hentet fra billedkunsten,
hvor motivet ganske enkelt er det, billedet forestiller. Et billede kan f.eks. indeholde et blom-
ISBN 978-87-616-6837-0 31
stermotiv eller et landskabsmotiv. En tilsvarende brug af ordet anvendes, når vi har med lit-
terære tekster at gøre. Et motiv i en tekst svarer til et centralt emne, der bliver behandlet i
teksten. Motivet er knyttet til stoffet og de konkrete handlinger i teksten. I Steen Steensen
Blichers (1782-1848) novelle Sildig opvågnen (1828) er trekantdramaet et centralt motiv. I
H.C. Andersens (1805-1871) eventyr Den grimme ælling (1843) er rejsen et vigtigt motiv.
Trekantdramaet kredser om jalousi og utroskab. Her i Edward Munchs maleri Jalousi, 1895.
Ofte vil vi automatisk berøre tekstens forskellige motiver, når vi svarer på spørgsmålet: "Hvad
handler teksten om". Den handler om kærlighed, eller den handler om forholdet mellem far
og søn, kan vi svare. Motiverne er det, der står tilbage, når vi har skrællet det meste af det,
der står i teksten, af. Det er tekstens skelet, som handlingen er bygget op omkring. I neden-
stående digt af Michael Strunge (1958-1986) er det ikke svært at se, at digtet kredser om et
kærlighedsmotiv.
I dette rum
var du
og gjorde det så let
at møde dig og elske mig selv
i samme sekund
for at jeg kunne elske dig.
Hel og åben
åbnede du mig
og helede mit gamle liv.
Vi fandt hinanden
fordi vi var os.
ISBN 978-87-616-6837-0 32
3. Litteratur
I dette rum er vi rejsende

der møder hinanden
og elsker os nye.
I dette rum er du med mig
og sammen finder vi hvert sekund
en lysende varm og flydende tid
som er vores kærlighed.
Som gør dette rum
til verdens eneste mulighed.
Michael Strunge: Verdens eneste mulighed. I Michael Strunge: Verdenssøn. Borgen, 1985.
Det interessante er, at vi kan møde de samme motiver i tekst efter tekst, både inden for vores
egen kultur og på tværs af kulturer. Der er med andre ord motiver, der er så vigtige og cen-
trale for os mennesker, at vi behandler dem igen og igen. Derfor bruges ordet motiv ofte om
et typisk emne eller handlingselement, som kan genfindes i mange forskellige tekster.
En tekst kan sagtens have flere motiver. Litteraturforskeren Lars Handesten skelner mellem
hovedmotiver, som er de centrale og styrende motiver i en tekst, sidemotiver der udgør
væsentlige men mindre handlingselementer i teksten, og endelig helt små detaljemotiver,
som måske blot har en enkeltstående symbolsk kvalitet i teksten. Nedenunder følger eksemp-
ler på motiver, man ofte træffer på i fiktionstekster.
• Situationsmotiver: hjemkomst, udrejse, trekantdrama, kærlighed, eftersøgning, at

udholde lidelse, at blive bedraget, at blive offer for en sammensværgelse, hævn, riva-
lisering,
• Personmotiver: dobbeltgængeren, enegængeren, den rejsende, den eneste ene,
den uskyldige på flugt, den modvillige helt, den onde, hævneren, snyltegæsten, synde-
bukken, Askepot, Don Juan, femme fatale, konge for en dag, erobreren, stedmoderen,
vampyren, skønheden og udyret, fader-søn, mor-datter, søskende m.m.
• Stedmotiver: byen, naturen, barndommens land, hjemstavnen, det ukendte, utopia
m.m.
• Tidsmotiver: forårets komme, solopgang, natten, den blå time m.m.
• Religiøse motiver: syndefaldet, paradis, helvede m.m.
• Mytologiske motiver: Ikaros, Ødipus, Narcissos, Pygmalion m.m.
Motiver i en tekst behøver dog ikke altid have en almen eller universel karakter, men kan også
være mere specifikke og referere til en bestemt lokal eller kulturel situation.
Opgaver til motiver

1. Pararbejde: Tænk på de bøger og film, I kender. Er der nogle, der kredser om de
samme motiver?
2. Gruppearbejde: Hver gruppe får 15 minutter til at undersøge betydningen af et
mytologisk motiv. Gruppen skal gøre rede, hvad myten fortæller, og hvilken sym-
ISBN 978-87-616-6837-0 33
bolsk betydning, den har fået i eftertiden. Præsentér derefter undersøgelsen for
resten af klassen?
3. Skriveopgave: Skriv en kort tekst om en film eller bog, der har betydet meget for
dig, og gør rede for, hvilke centrale motiver den kredser om.
4. Læs H.C. Andersens eventyr Hyrdinden og skortensfejeren (1845) og overvej, hvil-
ke motiver der optræder i eventyret. Prøv at inddele dem i hoved-, side- og detal-
jemotiver.
Konflikter
Litterære tekster er ikke blot fælles om bestemte motiver. De fleste episke tekster er også
fælles om at være bygget op omkring bestemte konflikter. Det er næsten svært at forestille
sig en fortælling, der ikke indeholder en konfliktsituation, der driver handlingen fremad. For
hvorfor skal vi egentlig læse en historie, hvor der ikke er en forhindring eller et problem, der
skal overvindes? Konflikten kan enten være en ydre konflikt, en indre konflikt eller en blan-
ding af de to.
Mads Mikkelsen i Thomas Vinterbergs film Jagten, 2012.
Den ydre konflikt kan optræde i forskellige former. Der kan være tale om (1) en konflikt
mellem to karakterer eller personer i teksten. Det kan for eksempel dreje sig om en konflikt
mellem far og søn eller mellem en mand og en kvinde. Langt de fleste litterære tekster in-
deholder én eller flere personkonflikter. Den ydre konflikt kan desuden optræde som (2) en
ISBN 978-87-616-6837-0 34
3. Litteratur
konflikt mellem menneske og natur. Det kan være bjergbestigeren, der kæmper for at nå
bjergets top, eller den opdagelsesrejsende, der overfaldes af vilde dyr i junglen eller kæmper
for at overleve på sin rejse mod Nordpolen. Endelig kan den ydre konflikt også være (3) en
konflikt mellem menneske(r) og samfund. Her møder vi f.eks. mennesker, der er kommet i
konflikt med samfundets eller gruppens strukturer, traditioner, normer eller moral, eller kæm-
per for frihed til at leve deres eget liv eller et anderledes liv.
Den indre konflikt optræder dér, hvor mennesker kæmper med sig selv. Det kan dreje sig
om et menneske, der står i en afgørende moralsk eller eksistentiel valgsituation og skal væl-
ge, hvad han eller hun vil gøre; det kan dreje sig om en følelsesmæssig konflikt, om ubear-
bejdede traumer, der bliver ved med at forfølge et menneske, eller det kan dreje sig om at
overvinde nogle sider hos sig selv for at nå et mål.
Ofte kan den ydre konflikt resultere i en indre konflikt og omvendt, eller den ydre konflikt kan
være et udtryk for en indre konflikt, men som regel vil teksten have særligt fokus på én af
konflikttyperne.
Opgave til konflikter

1. Pararbejde: Tænk på de romaner, I har læst, eller film I har set, og find blandt
dem eksempler på historier, der er bygget op omkring forskellige ydre og indre
konflikter.
Tid og miljø
Tid og miljø i en tekst er helt afgørende at bestemme. De udgør rammen om det motiv, tek-
sten kredser om, de er udvalgt af forfatteren for at skabe en bestemt stemning eller syn-
liggøre en bestemt problematik, og valget af dem er ikke mindst med til at bestemme de
muligheder og begrænsninger, personerne i teksten har.
Tid: Lad os starte med at se på tiden. Teksten kan foregå i en bestemt historisk tidsperiode,
der sætter rammerne for, hvordan personerne i teksten tænker, og hvilke normer og traditio-
ner, de lever efter. Forskellige ting i teksten vil ofte henvise til perioden. Der kan være direkte
omtale af tiden, herunder omtale af virkelige personer og begivenheder, der præcist knytter
historien til en bestemt tidsperiode. Eller perioden kan mere indirekte aflæses af de ting, der
omgiver personerne (tøj, bolig, transportmidler osv.)
I nogle tekster kan det være svært at bestemme den historiske tid. Her er det dog ofte en
pointe og en måde at vise, at de problemstillinger, teksten tager op, er helt grundlæggende
og almene for mennesker, uanset tid og sted. Det ser vi f.eks. i eventyr, der foregår i en ube-
stemt fortid ("Der var engang…").
Tekstens tid kan ligeledes være en bestemt årstid eller en bestemt tid på døgnet. I lyrikken er
årstiden eller tid på døgnet ofte i fokus. Foråret kan være et symbol på vækst og fornyelse,
mens natten måske bliver en tid for selvransagelse og angst. Ét digt kan forløbe fra årstid til
årstid, ét andet fra morgen til aften.
ISBN 978-87-616-6837-0 35
Miljø: Ser vi på tekstens miljø, omfatter det de konkrete steder og sociale miljøer, hvor tek-
stens handling foregår. Man kan skelne mellem det fysiske og det sociale miljø:
• Det fysiske miljø er netop de konkrete steder, handlingen udspiller sig. Der kan være
tale om et natur-miljø (skov-, hav-, bjergområde) eller et kultur-miljø (by, virksomhed,
havn), om et inde-miljø (stue, hus) eller et ude-miljø (have, skov, vej osv.). I mange
tekster er de forskellige miljøer ladet med symbolsk betydning. I folkeviserne er na-
turen som regel fyldt med farer, mens hjemmet repræsenterer sikkerhed. I tekster fra
1800-tallet kan naturen omvendt stå for det ægte og uspolerede, mens byen repræ-
senterer det kunstige og bedrageriske.
• Det sociale miljø udgøres af de sociale grupper, tekstens personer færdes i. Hvilken
social status har personerne? Hvilket uddannelsesniveau har de? Hvilket ungdomsmiljø
eller etnisk miljø kommer de fra? Som regel kan det sociale og kulturelle miljø aflæses
i personernes adfærd, tøj, talemåder, vaner, boligindretning og bosted.
I flere tilfælde kan teksten bestå af to eller flere fysiske eller sociale miljøer, der repræsenterer
noget forskelligt eller ligefrem er hinandens modsætninger. Miljøer, der på denne måde står i
kontrast til hinanden, peger ofte på nogle grundlæggende tematiske forhold i teksten. Mange
romaner fra 1800-tallet og begyndelsen af 1900-tallet handler således om social opstigning
fra en lavere social klasse til en højere, eller omvendt om social deroute, hvor personer mister
alt og ender på samfundets bund.
Vesterbrogade i København, ca. 1920.
Undertiden ligner det fysiske og sociale miljø, vi møder i tekster, overhovedet ikke vores egen
verden. Der kan være tale om et fantastisk univers, hvor ting sker, der bryder med naturlove-
ISBN 978-87-616-6837-0 36
3. Litteratur
ne og ikke kan lade sig gøre i den verden, vi kender. Eller der kan være tale om et absurd
univers, der blot forekommer mærkeligt og ganske ulig det, vi kender. Fantastiske eller ab-
surde verdener møder vi f.eks. inden for eventyrgenren, science fiction-genren og inden for
den såkaldte magiske realisme.
Personkarakteristik
Den måde, de centrale personer i en tekst tænker og opfører sig på, er en vigtig del af tek-
stens motiv. Derfor er det ofte vigtigt at bruge tid på denne del af analysen. Personer i en
tekst kan blive karakteriseret på flere måder:
Der kan være tale om en indirekte karakteristik, hvor personen bliver karakteriseret gen-
nem det, vedkommende gør, tænker og siger. Han eller hun har måske en bestemt måde at
tale på, nogle bestemte måder at opføre sig på, eller en særlig måde at tænke på, som indi-
rekte giver et billede af, hvordan vedkommende er. Men også det som personen ikke gør, ikke
tænker eller ikke siger, men som andre personer i historien måske gør, tænker eller siger, kan
være med til at karakterisere vedkommende. Ligeledes kan den indirekte karakteristik af en
person komme i stand gennem den måde, andre reagerer på personen.
Der kan endvidere være tale om en direkte karakteristik, hvor personen bliver karakte-
riseret direkte af fortælleren eller af andre personer i historien. Her er det vigtigt at være
opmærksom på, at den direkte karakteristik fra andre personer i historien kan sige mere om
disse personer selv end om den person, der karakteriseres. De andre personer kan have sær-
lige motiver eller særheder, der præger deres karakteristik. Det samme gør sig gældende, når
fortælleren optræder som handlende person i en fortælling.
Opsamlingen af karakteristikken kan man præsentere på følgende måde, idet man går fra det
ydre til det indre:
• Ydre kendetegn: køn, alder, udseende, gestik, mimik, påklædning.

• Sociale kendetegn: familierolle, social gruppe, arbejde, økonomi, uddannelse, bolig-
forhold, interesser.
• Indre kendetegn: personlighed/karaktertræk, væremåde, selvopfattelse, holdninger
og værdier.
Mange ældre tekster benytter ofte personernes ydre til at sige noget om deres indre. En sær-
lig kropsholdning eller måde at gå på eller særlige ansigtstræk bruges som ydre signaler om
personens karakter.
I tekster kan det desuden forekomme, at de centrale persone er meget sparsomt beskrevet.
Man taler i den forbindelse om flade personer. De vil ofte fungere som repræsentanter for
en bestemt rolle eller en bestemt holdning til tilværelsen. De er således ofte mere typer end
individuelle eksistenser, og det er som regel blot en enkelt egenskab eller tilbøjelighed, der
kendetegner dem. Vi kender det fra folkeviser og fra eventyr, men også fra moderne prosa.
Er det derimod sådan, at personerne er beskrevet med mange individuelle detaljer, taler man
om runde personer.
Endelig kan de centrale personer i en tekst gennemgå en udvikling. Man taler da om dyna-
miske personer eller karakterer. En person kan udvikle sig fra indadvendt til udadvendt eller
ISBN 978-87-616-6837-0 37
fra svag til stærk. Der kan være tale om en udvikling fra barn til voksen, der skaber større
modenhed eller selvindsigt. I både romantikkens dannelsesroman og naturalismens udvik-
lingsroman er der fokus på en persons udvikling som noget af det vigtigste i romanen. Hvis
personerne derimod ikke udvikler sig, taler man statiske personer eller karakterer.
Forholdet mellem personerne

De indbyrdes relationer mellem de centrale personer i en roman eller novelle vil ofte være det
helt afgørende omdrejningspunkt i historien. Der kan bestå et konfliktforhold mellem dem.
Kønsforskelle, sociale forskelle eller etniske forskelle kan på afgørende vis være med til at
bestemme forholdet.
I mange tekster optræder der en såkaldt kontrastperson, der sætter hovedpersonen i relief
ved at repræsentere det modsatte. Er hovedpersonen socialt hæmmet, er kontrastpersonen
derimod spontan og umiddelbar. Er hovedpersonen tryghedssøgende, er kontrastpersonen
omvendt frihedssøgende. Kontrasten mellem tekstens personer spiller ofte en helt afgørende
rolle i teksten, fordi den fortæller om forskellige måder at tackle tilværelsen på. Ligeledes kan
der i en tekst optræde en såkaldt parallelperson, der har flere ligheder med hovedperso-
nen. Parallelpersonen bruges ofte til at vise, hvordan det kunne være gået hovedpersonen,
hvis det var lykkedes for ham at overvinde de problemer, han havde.
Opgaver til tid, miljø og personkarakteristik

Gruppearbejde:
1. Gør rede for tid og miljø i Johannes V. Jensens Bo'l (1901) fra Himmerlandshisto-
rier. Notér, hvor i teksten I har fundet oplysningerne.
2. Giv en personkarakteristik af henholdsvis Bo'l og Chas Anderson. Notér også her,
hvilke tekststeder I benytter.
3. Er der tale om direkte eller indirekte personkarakteristikker eller en blanding? No-
tér, hvor der er tale om direkte, og hvor der er tale om indirekte karakteristikker.
4. Hvad betyder det, at vi får Bol's forestilling om Chas Anderson på forhånd, før vi
møder ham i historien?
3.2 Komposition
Når vi taler om tekstens komposition i danskfaget, taler vi om tekstens udformning og op-
bygning, dvs. om de dele, teksten består af, og sammenhængen mellem dem. Man skelner
mellem tekstens ydre og indre komposition.
ISBN 978-87-616-6837-0 38
3. Litteratur
Emil Bønnelycke: New York, 1919.
Den ydre og indre komposition

Den ydre komposition drejer sig om værkets rent visuelle og grafiske fremtræden. I romanen
og novellen er det f.eks. tekstens opsætning på siden, kapitelinddeling, evt. tegninger, forsi-
debillede, skrifttyper og -størrelser og antal sider. I digte er det antallet af strofer, antal vers
pr. strofe, verslængde, tegninger m.m. I dramaet er det antal akter og scener. For det meste
har man ikke særlig meget fokus på denne del af kompositionen i forbindelse med tekst-
arbejdet, men i visse tilfælde forsøger forfatteren at meddele noget ved hjælp af den ydre
komposition, og da kan det være væsentligt at undersøge den nærmere. Se f.eks. på Emil
Bønnelyckes (1893-1953) digt New York (1918). Her er den ydre komposition meget iøjnefal-
dende. Det er et såkaldt figurdigt.
Den indre komposition angår derimod selve strukturen og udviklingen i tekstens handling og
indhold. I den episke fortælling og dramaet er handlingsforløbet i centrum for kompositions-
analysen. I digte kan der også være tale om et handlingsforløb over tid, men fordi digte ofte
er mere fokuserede på en tilstand eller oplevelse her og nu end på handling, er det som re-
gel overgange mellem eller faser i forskellige tilstande, der strukturerer digtet. I det følgende
ISBN 978-87-616-6837-0 39
lægger vi ud med at se på den indre komposition i episke tekster, og til slut i kapitlet ser vi
nærmere på den indre komposition i lyriske tekster.
Den tredelte opbygning

De fleste episke tekster eller fortællinger falder i tre dele: en begyndelse, en midte og en
afslutning. Det beskrev Aristoteles (384-322 f.v.t.) allerede i 300-tallet f.v.t. Ifølge Aristoteles
udgør den ideelle fortælling et hele bestående af tre dele: (1) en begyndelse, der indeholder
de forudsætninger, der er nødvendige for at forstå handlingen, og hvor personer og miljø in-
troduceres, (2) en midte, hvor modsætninger og konflikter mellem personerne dukker op, og
endelig (3) en afslutning, der fremstiller konsekvenserne af de handlinger, der er gået forud.
I det følgende giver vi nogle bud på, hvad de tre dele typisk kan indeholde:
• Begyndelse: Begyndelsen vil i mange fortællinger ofte være præget af harmoni. Der
er endnu ikke sket noget afgørende. Der hersker en velkendt orden. Vi kender det fra
utallige Hollywood-film. Begyndelsen kan vi, med inspiration fra opbygningen af even-
tyr, der ofte følger et "hjem-ude-hjem"-skema, kalde fortællingens "hjemme-tilstand".
Her får vi ofte præsenteret miljøet og de personer, der skal være med i den videre
handling. Samtidig får vi dog ofte antydet nogle mangeltilstande (savn, sorg, fattig-
dom, utilfredshed) hos hovedpersonerne, eller vi aner, at harmonien har en bagside,
men der er endnu ikke gået hul på de afgørende begivenheder.
• Midte: Fortællingens midte er som regel den største del af fortællingen. Her er vi i be-
givenhedernes centrum. Her sker uforudsete ting (et jordskælv, et overraskende brev,
en ny person ankommer) som bryder harmonien eller den faste orden. Her forsøger
personerne at overvinde eller bryde (oprør, skilsmisse, flugt) med de mangeltilstande,
der blev antydet i indledningen. Nu hersker der i stedet uorden og disharmoni. Vi er i
fortællingens "ude-tilstand". Personerne står over for forskellige konfliktsituationer el-
ler former for modstand (prøvelser i eventyr), som de forsøger at overvinde. I denne
proces opnår de ofte mere og mere indsigt, der gør dem stadig bedre til at klare deres
problemer.
• Slutning: I slutningen bliver den mangeltilstand eller potentielle konflikt, der blev an-
tydet i begyndelsen og forsøgt overvundet i fortællingens midte, nu enten løst (happy
end) eller yderligere forværret (unhappy end). I det første tilfælde genetableres en or-
den og harmoni, i det andet forsætter uordenen.
In medias res og åben eller lukket slutning

Mange især nyere episke tekster bryder på forskellig vis og mere eller mindre radikalt med
idealet om den tredelte opbygning. Vi kender det fra tekster, hvor vi kastes ind midt i handlin-
gen, in medias res, som det hedder. Vi mangler tilsyneladende vigtige forudsætninger for at
forstå handlingen, vi får hverken introduceret personerne eller miljøet. Vi mangler kort sagt
en begyndelse. Det er en måde at starte på, der er med til at skabe spænding. Pludselig er
vi midt i begivenhedernes centrum, og vi må selv stykke forudsætningerne sammen, for at
forstå hvad der sker.
Man skelner mellem en lukket slutning, hvor læseren oplever, at alting falder på plads, og
alle tråde i fortællingen samles til sidst, og en åben slutning, hvor der ikke gives nogen klar
ISBN 978-87-616-6837-0 40
3. Litteratur
løsning på midterdelens konflikter og mangeltilstande. Her er det i højere grad op til læseren
selv at vurdere resultatet af det, der er sket. Åbne slutninger bryder med det klassiske ideal
om, at slutningen skal vise os konsekvenserne af det, der sker i midterdelen. Åbne slutninger
er særligt fremtrædende i nyere litteratur.
Endelig kan enkelte nyere tekster tilsyneladende helt mangle de mangeltilstande og konflikter,
der i traditionelle tekster antydes i begyndelsen og bliver forsøgt overvundet i tekstens mid-
terdel. Teksterne beskriver blot hverdagssituationer, og man skal se godt efter for at opdage
de mangler eller konflikter, der skjuler sig under tekstens overflade. Det ser vi blandt andet
eksempler på i Helle Helles og Maja Lucas' noveller.
Fortællingen og historien
Når en forfatter fortæller en historie, fortæller han eller hun ikke hele historien og fortæller
heller ikke nødvendigvis begivenhederne i den tidsmæssige rækkefølge, de er sket. Nogle
tekster springer som sagt begyndelsen over (in medias res), selvom vi ved, at der er gået no-
get forud i historien. Nogle tekster starter med at fortælle slutningen på historien (in ultimas
res). Andre tekster benytter sig af store tidsspring i handlingen, men vi ved jo, at tekstens
personer også har levet i de mellemliggende perioder. Atter andre tekster har måske ligefrem
collagens form, så begivenhederne i historien kommer i en helt anden rækkefølge, end de er
sket. Det stiller store krav til læseren. Man kan med andre ord skelne mellem selve historien
og måden, den er fortalt på – dvs. mellem historien og fortællingen om den. På engelsk
skelner man tilsvarende mellem story og plot.
Eksempel på, at en fortælling kan springe i tiden og bryde med historiens kronologi.
Kronologi, flash back og flash forward

Når de enkelte begivenheder i en fortælling følger efter hinanden i den tidsmæssige række-
følge, de er foregået i, taler man om en kronologisk komposition. Mange tekster bryder som
nævnt med kronologien. Det kan ske ved, at der springes tilbage til begivenheder, der har
fundet sted tidligere i historien. Det kaldes flash back eller tilbageblik. Kronologien kan ligele-
des brydes ved, at der springes frem i tiden til begivenheder, der sker senere i historien. Her
taler man om flash forward eller foregribelse.
ISBN 978-87-616-6837-0 41
Forskellige former for indre komposition

Kompositionen i en episk tekst kan være skabt med flere formål for øje, men grundlæggende
forsøger den at fortælle historien, så vi læsere ønsker at læse videre. Aller tydeligst kommer
det til udtryk i krimien, der lægger forskellige spor ud for at pirre vores nysgerrighed, men
først giver os den endelige historie, når vi nærmer os slutningen. Her er kompositionen først
og fremmest skabt for spændingens skyld. Måske er den ligefrem opbygget efter den såkald-
te berettermodel med et anslag, der skal fange læseren, og et klimaks hen imod slutningen,
hvor konflikten kulminerer, og trådene i historien endelig samles. Andre kompositioner kan
være skabt med henblik på at lægge op til et overraskende vendepunkt i fortællingen, de
kan være organiseret, så de belyser et bestemt tema eller nogle bestemte karakterer bedst
muligt, eller de kan have collagens eller netværkets form, fordi de måske ønsker at vise, at
virkeligheden ikke altid kan passes ind i en sammenhængende fortælling. Nedenunder følger
en række eksempler på forskellige former for indre komposition i episke tekster.
Oversigt over den indre komposition i episke tekster
Betegnelse Beskrivelse
Tredelt opbygning Begyndelse, midte og afslutning.
Kontraktmodel Kontrakt, kontraktbrud, ude-situation, prøve, genetablering af kontrakt.

Ses f.eks. i folkeeventyr. Se uddybning .
Hjemme-ude-hjem Eksposition, konfliktfase, løsningsfase. Ses f.eks. i folkeviser og folkee-

ventyr.
Kronologisk opbyg- Fortællingens enkelte dele kommer kronologisk efter hinanden i den
ning rækkefølge, de er sket.
Berettermodel Anslag, præsentation, uddybning, point of no return, konfliktoptrapning,

klimaks og udtoning. Se uddybning .
In medias res og in I "in medias res"-optakten kastes læseren fra begyndelsen ind i begiven-
ultimas res hedernes midte. Denne optakt er god til at skabe drama og spænding. I
"in ultimas res"-optakten får læseren slutningen til at begynde med. Det
benyttes ofte i krimier.
Flash back og flash Henholdsvis spring bagud og spring fremad i tid. Ses f.eks. hos Scherfig i
forward Det forsømte forår (1940).
Lukket eller åben Ved en lukket slutning falder alting falder på plads til sidst i fortællingen,
slutning og ved en åben slutning gives der ikke nogen klar løsning på fortællin-
gens konflikter og problemer.
Rammefortælling Den centrale fortælling er indrammet af en situation eller fortælling,

hvorfra den centrale fortælling fortælles. Ses f.eks. hos Blicher i Sildig
opvågnen (1828).
ISBN 978-87-616-6837-0 42
3. Litteratur
Betegnelse Beskrivelse
Dokumentfiktion En fortælling bestående af eller med dokumenter, der efterligner et be-

stemt medies kommunikationsform (sms, brev, dagbog m.m.), som regel
et medie til personlig kommunikation. Ses f.eks. i Merete Pryds Helles
sms-novelle Jeg tror jeg elsker dig (2008) og i Blichers En landsbydegns
dagbog (1824).
Kinesisk æske-sy- Flere fortællinger inden i hinanden. Ses f.eks. i Karen Blixens Dykkeren
stem (1958).
Collage En sammenstilling af forskellige tekstelementer, der ikke holdes sammen

af en handling eller en kronologi, men godt kan kredse om et tema eller
en overordnet idé. Ses f.eks. i Peer Hultbergs Requiem (1985)
Parallelkomposition To eller flere fortællinger, der løber parallelt, evt. krydser hinanden eller
spejler hinanden.
Cirkelkomposition Fortælling, der slutter, der hvor den startede. Ses f.eks. i Herman Bangs
Irene Holm (1890) og i Naja Maria Aidts Torben og Maria (2006).
Hypertekst Fortælling, der består af flere små tekster eller fortællinger, som læseren
kan navigere valgfrit rundt mellem. Ses f.eks. i Svend Åge Madsens Dage
med Diam (1972) og i Merete Pryds Helle og Morten Søndergårds (Liv
Mørk) Begravelsen (2011).
Netværkskomposition Et netværk af fortællinger, der griber ind i hinanden. Ses f.eks. i Peer
Hultbergs Byen og verden (1992)
Simultankomposition Den samme historie fortælles fra forskellige synsvinkler. Ses f.eks. i Dur-
rells Alexandria-kvartetten (1960)
Indre komposition i lyrik

Digte er først og fremmest kendetegnet ved at have fokus på beskrivelser af følelser og stem-
ninger, af tilstande, men digte bevæger sig bestemt også. Der sker noget nyt fra verslinje
til verslinje, og bevægelserne følger ofte bestemte kompositionsprincipper. Man kan skelne
mellem forskellige typer (Skyum-Nielsen, 1986), som vi skal se nærmere på i det følgende,
og der kan godt være flere kompositionsprincipper på spil i det samme digt, men et af dem
vil ofte være det dominerende.
Tidslig fortællende: Her er der er tale om en handling, hvor noget følger efter noget andet
i et tidsligt forløb. Det kan være en begivenhed, der forløber over et bestemt tidsrum, det
kan være et forløb fra morgen til aften eller fra sommer til vinter. Det tidsligt fortællende digt
kan i nogle tilfælde minde om prosa (jf. prosalyrik).
Logisk argumenterende: Her er digtet opbygget som en argumentation med påstande og

belæg. Ses ofte i politiske digte, bl.a. hos Ivan Malinovski.
ISBN 978-87-616-6837-0 43
Kontrast eller overgang: Digtet er bygget op omkring en modsætning eller overgang mel-
lem forskellige områder eller tilstande, f.eks. mellem kultur og natur, mellem levende og dødt,
mellem jord og himmel, mellem legeme og sjæl osv. Kendes fra både barokkens og roman-
tikkens lyrik.
Cirkel: I mange digte viser slutningen tilbage til begyndelsen, således at slutningen (måske
i let varieret form) gentager ord og vendinger fra indledningen.
Pointeret slutning: Her lægger digtet i begyndelsen og midten op til bestemt slutning, men
pludselig sker der en drejning, og vi får en hel uventet udgang. Vi kender det fra vitsen. Den
pointerede slutning ses hos f.eks. Benny Andersen og Piet Hein.
Vending: Her betyder digtets slutning, at vi pludselig må omfortolke eller se det, vi lige har
læst, i et nyt perspektiv.
Sidste linje: Er i familie med den pointerede slutning og vendingen, men her bygger digtet
op til sidste linje.
System: Her er digtet bygget op omkring et fast system, som de enkelte dele udfylder. Det
kendes fra systemdigtningen i 1960'erne.
Gentagelse: I familie med systemet er gentagelsen, hvor et enkelt udtryk eller ord med
faste mellemrum gentages og fungerer som afsæt for refleksioner eller beskrivelser.
Springet: Digtet springer pludselig og uformidlet fra et emne til et andet. Kendes fra moder-
ne lyrik og ikke mindst fra Haiku-digtningen. Springet møder vi også i den såkaldte interak-
tionslyrik eller flerstemmige lyrik, hvor der ofte springes fra den ene stemme til den anden,
fra det ene rum til det andet, eller fra det ene stilistiske udtryk til det andet.
Opgaver til komposition

1. Pararbejde: Undersøg kompositionen i Pia Juuls novelle Opgang 2001.
2. Pararbejde: Materiale (et digt, hvor de enkelte verselinjer er klippet ud og blan-
det). Forsøg nu at sætte verslinjerne sammen i den rækkefølge, digteren har skre-
vet dem. Overvej, hvilken komposition eller bevægelse, der dominerer i digtet.
3. Pararbejde: Hvilke kompositioner er dominerende i de to digte nedenfor?
ISBN 978-87-616-6837-0 44
3. Litteratur
Det er som om
ingen strøm kan drukne mig
ingen sorg kan kvæle mig
helt -
det er som om
kærlighed kommer til mig
over alle have,
fordi en blød streng altid svinger
i mig –
Gustaf Munch-Petersen: Samlede skrifter 1. Kunst og Kultur, 1959. s. 101.
Vi dansede tæt
jeg mærkede straks
at vi godt kunne li' hinanden
Jeg gav dig et kys og fik så et knus
Som fik mig til at tabe vejret
Der var noget hårdt

Inde i mit bryst
Som derved gik itu
et eller andet der skete
Jeg følte mig ramt
Var det mit hjerte
Der endelig var smeltet
Eller en blodprop?
Kristen Bjørnkjær: Vi dansede tæt ... I: Kristen Bjørnkjær: Krage søger måge. Brøndums Forlag, 1980.
3.3 Fortæller
Når vi har med episke tekster at gøre, er forfatteren ikke den samme som fortælleren. Det
er en meget vigtig grundregel at huske på (selv om flere nyere forfattere i dag udfordrer og
leger med denne grundregel). Selvfølgelig er det forfatteren, der har skrevet teksten, men
han har samtidig skabt en fortæller, og nogle gange flere fortællere, der fortæller historien.
Hvilken slags fortæller, forfatteren har valgt, er helt afgørende for vores oplevelse og forstå-
else af fortællingen.
ISBN 978-87-616-6837-0 45
Svend Åge Madsens roman At fortælle menneskene fra 1989 er karakteristisk ved at bestå
af flere fortællere, der fortæller hinanden i et kompliceret kinesisk æske-system.
Synlig eller skjult fortæller

Forfatteren kan vælge en synlig fortæller, der enten selv deltager som et jeg i fortællingen
eller åbenlyst kommenterer og vurderer handlingen og personerne i fortællingen, men ikke
selv deltager i det fortalte. Fortælleren kan også vælge en skjult fortæller, der ikke selv del-
tager i handlingen og heller ikke kommenterer og vurderer det fortalte.
Synsvinkel
Fortælleren ser altid historiens begivenheder og personer fra en bestemt synsvinkel. Man kan
skelne mellem en rumlig og en tidslig synsvinkel.
Den rumlige synsvinkel (Hvorfra ses eller fortælles begivenhederne?):
• Indre synsvinkel: Her ser vi begivenhederne fra en af personernes synsvinkel og har

adgang til personens indre.
ISBN 978-87-616-6837-0 46
3. Litteratur
• Vekslende (indre) synsvinkel: Her ser vi ikke blot begivenhederne fra én persons
synsvinkel, men veksler mellem at se dem fra to eller flere personers synsvinkler.
• Ydre synsvinkel: Her ser vi som læsere begivenhederne og personerne udefra, ikke
fra personernes egen synsvinkel i fortællingen.
• Kombineret (ydre/indre) synsvinkel: Her ser vi som læsere både begivenhederne
udefra og fra personernes indre synsvinkel. I disse tilfælde benyttes der ofte ydre syns-
vinkel til at beskrive situationer (scenisk fremstilling), mens der benyttes indre synsvin-
kel, når personers følelser og tanker skal formidles.
Den tidslige synsvinkel (Hvornår fortælles begivenhederne?):
• Medsyn: Her fortælles begivenhederne, samtidig med de sker. Medsyn betyder, at læ-
seren kommer ind midt i begivenhederne og oplever dem på tæt hold. Fortælletids-
punktet og den fortalte tid falder her sammen
• Bagudsyn: Her fortælles begivenhederne, efter at de er sket. Fortælletidspunktet lig-
ger efter den fortalte tid. Det skaber en distance til det fortalte og giver dels mulighed
for refleksioner over det skete, som medsynet ikke giver, dels mulighed for flash back
og flash forward.
Fortællertyper
I det følgende vil vi skelne mellem fire forskellige fortællertyper. Vi ser på, om der benyttes en
1. persons- eller 3. personsfortæller, hvilken grad af viden fortælleren har, hvilke synsvinkler
der bruges, og om der er tale om en synlig eller en skjult fortæller.
Fortællertyper.
Jegfortæller
Denne fortæller er kendetegnet ved at fortælle i 1. person. Fortælleren er med andre ord
tekstens "jeg". Vi oplever udelukkende verden med jeg'ets øjne. Vi indvies i hans eller hendes
ISBN 978-87-616-6837-0 47
følelser og tanker. Der er derfor tale om en indre synsvinkel. Hvad vi får fortalt begrænses af
jeg'ets viden og af, hvad jeg'et rent fysisk kan se og høre, dér hvor vedkommende befinder
sig eller har befundet sig. Endelig må vi karakterisere jegfortælleren som en helt igennem
synlig fortæller, i den forstand at vedkommende selv deltager og kommer til syne i handlin-
gen. Her er et eksempel på en jegfortæller:
Jeg har ikke set hende komme ind, men pludselig er hun der. Hun skrider op ad det bo-
nede gulv med sine tunge støvler. Hun er langbenet. Det er det første jeg lægger mærke
til. Jeg sidder og drikker kaffe, det er lørdag eftermiddag, jeg sidder og betragter tilfæl-
dige mennesker.
Naja Marie Aidt: Kvinden i baren. I: Naja Marie Aidt: Bavian. Gyldendal, 2006. s. 167.
Hvis vi opdager, vi ikke kan stole på de informationer, vi får fra jeg-fortælleren, således at
fremstillingen bliver mangelfuld eller fejlagtig, siger man, at der er tale om en upålidelig for-
tæller. Man kan skelne mellem en bevidst upålidelig fortæller, der med vilje giver forkerte
informationer eller skjuler vigtige informationer, og en ubevidst upålidelig fortæller, der
uden selv at være klar over det giver forkerte informationer eller fejlfortolker situationer. Det
helt centrale i fortællinger med en upålidelig fortæller er netop at opdage fortællerens upåli-
delighed, fordi det stiller historien i et helt andet lys. Ofte vil forskellige tegn i teksten afsløre,
at der er tale om en upålidelig fortæller (upålidelighedstegn). Det kan f.eks. være modstri-
dende forhold mellem det fortælleren gør, siger eller tænker, afvigelser mellem fortællerens
syn på sig selv og andres syn på ham eller uoverensstemmelser mellem fakta i fortællingen.
Personalfortæller
Hvis der er tale om en personalfortæller, har vi med en 3. personsfortæller at gøre, hvor
synsvinklen er bundet til en bestemt person i teksten eller til nogle få personer. Derfor kal-
des denne fortæller også en personbunden 3. personsfortæller. Den er personbunden
på samme vis som jeg-fortælleren er det, men det er vigtigt at forstå, at fortælleren ikke
er personen selv, når vi har med en 3. personsfortæller at gøre. Fortælleren lader os blot
følge en persons eller nogle få personers tanker og synsvinkler på det, der sker. Fortælleren
er selv skjult, i den forstand at vedkommende ikke deltager i handlingen, men blot formidler
personens tanker og tale til os. Det vi får fortalt, begrænses af personens viden, og af hvad
vedkommende rent faktisk kan se og høre, ligesom det gælder for jeg-fortælleren. Der er i
forlængelse heraf tale om indre synsvinkel eller vekslende synsvinkel mellem flere personer,
der dog ofte kombineres med ydre synsvinkel på handlingen. Her er et eksempel fra indled-
ningen til Tom Kristensens (1893-1974) roman Hærværk.
Nu kimede telefonen igen.
Ole Jastrau, som laa paa divanen og læste, lagde bogen fra sig, opslaaet. Af magelig-
hedshensyn lagde han den ikke paa bordet, men ned på en stabel uopskaarne anmelder-
eksemplarer, der med deres glatte rygge rejste sig som en nybygning på gulvet. Det var
foraarssæsonens litteratur, som ventede på at blive kritiseret i "Dagbladet". Den lå aldrig
ISBN 978-87-616-6837-0 48
3. Litteratur
paa bordet, for der skulle kun den sorte blanke telefon og den møre ru, negerfetich have
plads.
Så lagde han sig bagover på divanen og skar grimasser for at blødgøre sit mongoleransigt
og blive venlig, og rakte endelig med en følelse af lede ud efter telefonrøret.
Tom Kristensen: Hærværk. Gyldendal, 1930. s. 9
Alvidende fortæller
Den alvidende fortæller er ligeledes en 3. personsfortæller, men er ikke personbunden. Den
alvidende fortæller er i princippet i stand til at leve sig ind i og formidle tanker og følelser hos
alle personerne i fortællingen. Den alvidende fortæller begrænses desuden ikke af, hvad en-
kelte personer ved, eller hvad de kan se eller høre, men har en total eller ubegrænset viden
og er i stand til at være alle steder på én gang i fortællingen. Alle synsvinkler kan komme i
spil: indre, ydre, vekslende og kombineret. Den alvidende fortæller kender ofte personernes
fortid og kan i tilbageblik fortælle om den, og han kender i visse tilfælde sågar deres frem-
tid og kan forudsige, hvad der senere vil ske. Den alvidende fortæller omtales ofte som en
olympisk fortæller, der overskuer fortællingen fra et sted højt oppe over begivenhederne (of-
te med brug af panoramisk fremstilling). Den alvidende fortæller kan desuden bryde ind med
fortællerkommentarer, der kommenterer handlingen, vurderer personerne eller henven-
der sig direkte til læseren. I den grad den alvidende fortæller gør det, træder han frem som
en synlig fortæller. Det følgende eksempel er hentet fra begyndelsen til Johannes V. Jensen
(1873-1950) historie Bo'l.
Det er nu længe siden og ligner ikke meget en Historie, der er værd at fortælle; men i
sin Tid var der alt det deri, hvoraf de fineste Fortællinger bliver til.
Siver-Sørens Bo'l (det er Bodil) gik og skulde giftes. Hun var kun nitten Aar. Og hun havde
aldrig set sin Fæstemand. Det hang saadan sammen, at Siver-Søren havde et Søsken-
debarn i Amerika med en voksen Søn, og ham var det Bo'l skulde have. Det var bleven
ordnet paa Afstand og af alle andre end Bo'l selv, men hun var nu hjærteglad for det.
Han hed Chas Anderson og var efter Fotografi at dømme en stads Mand uden Lige. Det
fremmede Navn var ikke noget at blive bange for, for han hed Karl og var da født her
i Bo'ls Hjemegn, omend før hun kunde huske. Han ejede en Gaard paa flere hundrede
Tønder Land i Nebraska U. S. A., ligesaa meget som en Herregaard her til Lands. Og nu
havde Familjen paa begge Sider af Atlanterhavet været om sig for at skaffe en Kone til
Bedriften, og her var det Bo'l var bleven den Lykkelige.
Johannes. V Jensen: Bol. I: Himmerlandshistorier. 11. udgave. Gyldendal, 1980. s.257.
Observerende fortæller
Hvis der er tale om en observerende fortæller, benyttes der i princippet udelukkende ydre
synsvinkel. Fortælleren giver os ikke adgang til personernes tanker og følelser. Vedkommende
har ingen viden om, hvad de tænker og føler, men fortæller kun om, hvad de gør og siger.
ISBN 978-87-616-6837-0 49
Fortælleren kan sammenlignes med et skjult kamera, der blot objektivt registrerer, hvad der
sker. Men helt objektiv er den observerende fortæller selvfølgelig ikke, for alene i udvælgelsen
og synsvinklen ligger en subjektiv tilgang til det fortalte. Den observerende fortæller deltager
ikke selv som en person i handlingen, kommenterer den heller ikke, og har derfor karakter af
en skjult fortæller. Den observerende fortæller finder vi typisk hos impressionister. Fortælle-
ren overlader store dele af fortolkningsarbejdet til læseren og benytter sig af scenisk frem-
stilling, af "showing" i stedet for "telling". Her er et eksempel fra Herman Bangs (1857-1912)
novelle Foran alteret, hvor Bang dog ikke er helt konsekvent observerende:
Dér er han!
Halsene strækkes. Man væbner sine Øjne med Kikkerter. Brudgommen gaar med sin For-
lover op gennem Kirken, gennem Hegnene af nysgerrige Hoveder og sammenstuvede
Legemer. Han er høj, mørk, maaske lidt for slank; hans hvide Skjorte er glat, uden Læg,
hans Chapeau-bas er foret med blaat. Naar man ser nøje til, skulde man tro, han var
malet under Øjnene – men det er maaske kun blaa Ringe. Og mens han gaar op mod
Koret, følges han fra Tilskuer til Tilskuer af en hviskende Mumlen; det er hans Fortid, der
mumler omkring ham.
– Hvor gammel han er? – Tredive Aar ... han har været smuk, men nu er der saamæn
ikke meget ved ham.
– Nej, det er vist: han er jo helt skaldet – Ja, og det er ingen Under ...
Herman Bang: Foran Alteret. I: Herman Bang: Værker i Mindeudgave. Bind 2. Gyldendal, 1912. s. 64-73
Opgaver til fortællertyper og synsvinkler

1. Pararbejde: Hvilken fortællertype optræder i citatet nedenunder, der er hentet fra
Tove Ditlevsens (1917-1976) novelle Tårer (1943)? Er der tale om én indre syns-
vinkel eller om to indre synsvinkler? Er der eksempler på ydre synsvinkel i citatet?
Du får aldrig den eksamen, sagde moderen, siden du har lært Ruth at kende, har du
overhovedet ikke rørt en bog. Hun var en lille, mager kvinde med en masse bekymrede
rynker om munden. Han sagde og prøvede på at gøre sin stemme ligeglad: jamen mor,
det blir osse bedre, når vi nu flytter sammen i næste måned. Så får jeg meget mere tid
til at læse.
Moderen tav. Strikketøjet sank ned i skødet på hende. En nerve dirrede i den ene mund-
vig. Så sagde hun med høj, forskrækket stemme: Hvad er det du siger dreng? Flytter
sammen? Hvad er din mening? Vil du gifte dig med hende?
Han rødmede til sin store ærgrelse, og alle hans velovervejede argumenter sad fast i
halsen på ham. Når hun talte på den måde, jagede hun ham 15 år tilbage i tiden og
gjorde ham igen til en forskræmt skoledreng.– Jo, ser du mor, – han så ned i dugen,
det var ham umuligt at møde hendes blik – vi ved jo endnu ikke, om vi passer sammen,
sådan (han ville ha sagt "erotisk", men var faktisk ikke sikker på, om hun overhovedet
ISBN 978-87-616-6837-0 50
3. Litteratur
kendte det ord), men selvfølgelig gifter vi os – engang, men – nåja, Ruth synes altså
osse, vi skal vente med det – forresten – han stammede uhjælpeligt i det – forresten
har vi allerede lejet en lejlighed, jeg havde nemlig tænkt mig, du ved, de penge far satte
hen til mig, jeg mener, jeg er jo myndig nu.
Tove Ditlevsen: Tårer. I: Tove Ditlevsen: Samlede noveller. Gyldendal, 1998. s, 49.
2. Pararbejde: Hvor er der tegn på ydre synsvinkel, og hvor er der tegn på indre
synsvinkel i citatet fra Hærværk ovenfor?
3. Pararbejde: Hvorfor er der tale om en alvidende fortæller i Johannes V. Jensens
Bo'l? Benyttes der fortællerkommentar i citatet?
4. Pararbejde: Er den observerende fortæller i citatet fra Foran alteret helt skjult?
Begrund svaret.
5. Pararbejde: Læs Helle Helles novelle Tirsdag nat fra novellesamlingen Biler og dyr
(2000). Find de tegn (steder) i teksten, der peger på, at der er tale om en upåli-
delig fortæller.
6. Gruppearbejde. Lav en analyse og fortolkning af Naja Maria Aidts novelle Torben
og Maria fra samlingen Bavian (2008), hvor I lægger særlig vægt på at undersøge
fortælleren.
Oversigt over fortællertyper
1. el-
ler 3. Tidslig Rumlig Skjult eller syn-
Fortællertype person Viden synsvinkel synsvinkel lig
Jegfortæller Jeg Begrænset af Bagudsyn Indre. Synlig.

jeg'ets viden. eller med-
syn.
Personalfortæller han/ Begrænset af Bagudsyn Indre, Skjult.

hun personens viden. eller med- vekslende,
syn. kombineret,
ydre.
Alvidende fortæl- Han/ Total viden om Bagudsyn Indre, veks- Skjult, men bliver
ler hun alle personer og og flash lende, kom- synlig i.f.m.
alt hvad der sker. forward. bineret, yd- fortæller-kommen-
re. tarer .
Observerende Han/ Ingen viden om, Medsyn. Ydre. Skjult.

fortæller hun hvad personerne
tænker og føler.
ISBN 978-87-616-6837-0 51
3.4 Fremstillingsformer
Forfatteren kan benytte sig af en række forskellige fremstillingsformer (fortællemåder), der
styrer fortælletempoet, og hvor tæt på begivenhederne, personerne og miljøet vi som læsere
kommer.
Fremstillingsformer.
Situation (scenisk fremstilling)

I situationsfremstillingen, der også kaldes scenisk fremstilling, er vi direkte i handlingens mid-
te. Man har som læser en fornemmelse af at være tæt på begivenhederne. Tingene sker her
og nu, så at sige for øjnene af os, som i en film. Den fortalte tid, begivenhederne strækker
sig over, falder i situationsfremstillingen nogenlunde sammen med fortælletiden – dvs. den
tid det tager at fortælle forløbet. Der er ofte mange detaljer og direkte tale med i situations-
fremstillingen. Fortælletempoet er lavt.
ISBN 978-87-616-6837-0 52
3. Litteratur
Vi er nødt til at aflyse det, siger han, og hun svarer, at det kan der ikke være tale om.
Det er alt for sent, gæsterne er sikkert allerede på vej, lysene står på bordet og hun har
sorbet i fryseren. Men de mangler stadig badeværelset, som en af dem bliver nødt til at
gøre rent, og bagefter kommer så bordbomberne og hendes hår, der skal sættes, det
sidder virkelig dårligt, der er slet ikke styr på det.
Han skubber hende ned i sofaen. Jeg kan ikke gennemføre det, siger han, det kan ikke
lade sig gøre. Hun fjerner hans hånd og rejser sig, siger, at det burde han have tænkt
på lidt tidligere, de skylder faktisk denne fest. Hvor mange gange har de ikke siddet hos
venner og bekendte, spist deres laks og drukket deres champagne, hvilket minder hende
om, at hun skal ud og se til stegen, og hvis han vil være så venlig at gå ned i kælderen
og hente de sidste stole imens. Han siger, at han ikke kan holde det ud, hun svarer, at
det vel er det mindste, han kan gøre; bagefter kan han for hendes skyld sidde og græde
i sofaen, til gæsterne kommer.
Helle Helle: En stol for lidt. I: Helle Helle: Rester. Samleren, 1996. s. 29.
Beretning (panoramisk fremstilling)

I beretningen eller den panoramiske fremstilling bliver et langt tidsforløb fortalt i korte træk
og uden detaljer, eller der bliver fortalt om begivenheder, der foregår flere steder på én gang.
Synsvinklen er placeret højt oppe over det, der foregår, således at fortælleren kan overskue
eller "panorere" over store tidsmæssige forløb eller se, hvad der sker flere steder samtidig.
Som regel benyttes beretningen til at give læseren nogle vigtige forudsætninger for historien.
Den benyttes ofte i starten af en fortælling eller i overgangen mellem forskellige scener, der
tidsmæssigt ligger langt fra hinanden og kræver en kort præsentation af den mellemliggende
periode. Når længere tidsforløb bliver fortalt i korte træk, dvs. når fortælletiden er kortere
end den fortalte tid, så taler man om, at fortælletempoet er højt. Det ser vi et eksempel på i
det følgende tekstuddrag:
Dette er Historien om den unge Ørn, der som gulnæbbet Unge blev funden af nogle
Drenge og bragt ind i den gamle Præstegaard, hvor nænsomme Mennesker tog sig af den
og fik den kær, saa man ikke senere formaaede at skille sig ved den. Ligesom Eventyrets
"grimme Ælling" voksede den op her mellem skræppende Ænder og kaglende Høns og
brægende Faar, og saa vel befandt den sig efterhaanden i disse Omgivelser, at den blev
baade stor og bred, ja – som Præsten sagde – "formelig lagde sig Mave til."
Henrik Pontoppidan: Ørneflugt. I: Sandinge menighed og andre noveller og skitser. Gyldendal, 2002. s. 343.
ISBN 978-87-616-6837-0 53
Panorama.
Beskrivelse
Beskrivelser møder vi i næsten alle tekster. Det kan være beskrivelser af et miljø eller et men-
neskes ydre, hans udseende eller adfærd, men det kan også dreje sig om en beskrivelse af
et menneskes indre. I mange ældre episke tekster kan beskrivelser af et landskab eller af et
menneskes udseende ofte have en symbolsk funktion. Det ydre bliver et udtryk for det indre.
Desuden kan den måde, miljøer og personer beskrives på, pege på centrale tematiske forhold
i fortællingen. I den beskrivende fremstillingsform bruger fortælleren lang tid på at fortælle
om detaljer. Den fortalte tid står næsten stille. Her følger en miljøbeskrivelse, der samtidig
indeholder en tydelig vurdering fra fortællerens side.
Tæt udenfor Landsbyen Ilum ligger den saakaldte Galgebakke. Man kommer derop ad en
smal Sti, der snor sig mellem Pløjemarker og unge Plantninger af Gran og Fyr. For hvert
Skridt, man stiger til Vejrs, vider Synskredsen sig ud omkring En; og naaer man tilsidst
Højens skaldede Top, har man hele Herredet liggende milevidt udbredt for sine Øjne –
til de tre Sider omgivet af Landets gamle Vogter, det gendarmblaa Hav, hvis Bølgehære
skimtes i det fjærne.
Der hviler en inderlig Enfold over det kønne, frodige, tæt befolkede Landskab. Ingen dri-
stigt svungne Linjer, ingen himmelstormende Tinder eller svimlende Afgrunde. I tunge,
fede Muldbølger skyder Landet sig roligt og ensformigt frem fra Stranden, snart bærende
fredelige Skove, Landsbyer, Kirker og Møller paa sin Ryg, snart redende trygge Lejer for
sindigt flydende Bække og spejlblanke Aaer.
Henrik Pontoppidan: Illum Galgebakke. I: Sandinge menighed og andre noveller og skitser. Gyldendal, 2002. s.
463.
Refleksion
Refleksion møder vi, når jegfortælleren eller den alvidende fortæller gør sig tanker om en si-
tuation, en tilstand eller et emne, der er knyttet til handlingen. Når fortælleren derimod gen-
giver tanker og overvejelser hos personer i historien, taler man om tankereferat (jf. senere).
ISBN 978-87-616-6837-0 54
3. Litteratur
Det er allerede blevet aften. Jeg ved ikke helt, hvor dagen blev af. Jeg ved ikke, hvor alt
det, jeg alligevel havde vænnet mig til blev af. Min mor, min far, skolen, tvillingerne. Det
som jeg kendte som mit dagligliv, det, jeg vågnede op til, og tog for givet. Nu tager jeg
ingenting for givet længere, eller jo måske netop bare det.
Merete Pryds Helle: Ud og vende. Dansklærerforeningen, 2010. s. 5.
Og dog havde et Folk levet i dette landskab i tusind Aar, var blevet formet af dets Muld
og Vejrlig, og havde selv præget det med sine Tanker, saa at det ikke længere kunne
siges, hvor det enes Væsen holdt op og det andet begyndte.
Karen Blixen: Sorg-Agre. I: Vinter-eventyr. 6 udgave. Gyldendal, 2001. s.204
Gengivelse af tale og tanke

I de fleste fortællinger indgår der dialog – dvs. samtale mellem personerne – og vi kan desu-
den have adgang til en persons indre tankeverden. Ser vi først på talen, kan vi skelne mellem
direkte tale, indirekte tale og dækket tale.
Direkte tale benyttes, når fortælleren ordret gengiver en persons replikker, som om det var
personens egne. Direkte tale kan desuden afsluttes eller indledes med et led, der angiver
hvem der taler. Endelig ser man ofte, at der anvendes citationstegn ved direkte tale.
• - Jeg har været på indkøb, sagde Peter.

• Han sagde: "Jeg kommer snart."
Indirekte tale er der derimod tale om, når fortælleren selv fortæller, hvad personerne sag-
de. Dermed træder fortælleren selv tydeligere frem i fortællingen end ved den direkte tale.
Replikkerne skal ikke opfattes som fuldstændig ordrette. Desuden skiftes der i indirekte tale
fra nutid til datid, jeg erstattes med han/hun, og der benyttes ikke citationstegn.
• Peter svarede, at han havde været på indkøb.

• Han sagde, at han snart ville komme.
Dækket direkte tale er en mellemting mellem direkte og indirekte tale, hvor fortælleren
lever sig ind i en person og fortæller, hvad han sagde, og ofte også hvad han lagde i det.
Dækning kan bruges til at skabe sympati for en person eller omvendt gøre grin med vedkom-
mende ved at efterligne hans måde at sige ting på. Der sker i øvrigt de samme skift fra nutid
til datid og fra jeg til han/hun som i indirekte tale.
• - Hvor havde han da været? Han havde da bare været ude for at købe ind.
• - Han skulle nok komme.
Tankereferat eller dækket tanke er en gengivelse af en persons indre tanker og følelser og

er som regel præget af personens egne ord og vendinger. Heller ikke her bruges der cita-
tionstegn eller andre markeringer. Er der tale om længere passager med tankereferat, taler
man om indre monolog.
ISBN 978-87-616-6837-0 55
Tea gik ind i stuen og satte sig i den lave vindueskarm – stole var der jo ikke. Hun følte
sig ulykkelig og mishandlet og kom til at græde; var det en forandring til det bedre? Nej,
så var det gamle hus derhjemme langt kønnere, selv om det var simpelt nok. Tårerne
løb ned ad hendes kinder. Det var et kors Gud havde lagt på hende, altid at kæmpe med
fattigdom og usselhed.
Hans Kirk: Fiskerne. Gyldendal, 1928. s. 12.
I særlige tilfælde, hvor tankereferatet har karakter af meget associative og springende tan-
kestrømme, der skal efterligne den måde, tanker tilfældigt kan dukke op i bevidstheden, taler
man om stream of consciousness.
Fortællerkommentar
Fortællerkommentar er der tale om, når fortælleren kommenterer handlingen, vurderer per-
sonerne eller henvender sig direkte til læseren. I det sidste tilfælde kan det ofte opleves som
et brud på selve fortællingen og fiktionen. Den følgende sætning, der afslutter Pontoppidans
fortælling Ørneflugt (1894) er en klassisk fortællerkommentar, der kommenterer fortællingen
og ligefrem fortæller læseren, hvad han skal lære af den: "For det hjælper alligevel ikke, at
man har ligget i et Ørneæg, naar man er vokset op i Andegaarden". Ofte afslører fortæller-
kommentaren sig ved, at der skiftes fra datid til nutid.
Opgaver til fremstillingsformer

1. Paropgave: Hvilke former for gengivelse af tale og tanke benyttes i følgende cita-
ter fra H.C. Andersens eventyr Den lille Idas blomster (1835):
I Dukkesengen laae hendes Dukke, Sophie, og sov, men den lille Ida sagde til hen-
de: "Du maa virkelig staae op, Sophie, og tage til takke med at ligge i Skuffen i Nat,
de stakkels blomster ere syge, og saa maa de ligge i din seng…
Så lagde Ida blomsterne i Dukkesengen, trak det lille Teppe heelt op om dem og
sagde, nu skulde de ligge smukt og stille, så vilde hun koge Theevand til dem, at de
kunne blive raske og komme op i morgen, og hun trak Gardinerne tæt om den lille
seng…
Da hun næste Morgen kom op. Gik hun gesvindt (straks) hen til det lille Bord, for at
se om Blomsterne vare der endnu, hun trak Gardinet til Side fra den lille Seng, ja,
der laae de alle sammen, men de vare ganske visne, meget mere end igaar…
H.C. Andersen: Den lille Idas Blomster. I: H.C. Andersen: Eventyr I: 1835-42. Hans Reitzels Forlag, 1963. s.
46. Gengivet efter Olsen, 2002.
ISBN 978-87-616-6837-0 56
3. Litteratur
2. Gruppearbejde: Læs Herman Bangs novelle Den sidste balkjole (1887). Find ek-
sempler på forskellige fremstillingsformer i teksten og undersøg, hvilken fortæller-
type der er tale om?
3. Skriveopgave: Skriv selv en lille fortælling, hvor der indgår mindst tre forskellige
fremstillingsformer og ikke flere end at fortællingen virker sammenhængende.
3.5 Tema og perspektivering
Tema
I forbindelse med fortolkningen af en tekst forsøger man at sammenfatte tekstens tema eller
temaer. Ordet tema bruges i danskfaget om selve tekstens mening eller grundidé. Det går
på teksten som helhed og den måde, de enkelte tekstdele spiller sammen på. Temaerne i en
tekst vil ofte kredse om en eksistentiel (almen) problematik eller grundkonflikt, som kende-
tegner det at være menneske. I mange tilfælde kan et tema formuleres som en modsæt-
ning eller et spændingsforhold mellem forskellige kræfter i teksten. Et tema kan f.eks. være
frihed over for tryghed, lyst over for pligt, natur over for kultur.
Ordene tema og motiv kan ofte være svære at skelne fra hinanden. Men vi kan sige at motivet
i en tekst er selve stoffet, det teksten handler om, og som vi ofte kan genkende fra vores
egen virkelighed. Motiver kan være kærlighed, jalousi, ensomhed eller hævn, det kan være
forholdet mellem mor og datter, eller det kan være overgangen fra barn til ung. Temaet i en
tekst er derimod, som vi har sagt, selve tekstens mening eller grundide. Det handler ikke på
samme måde som motivet om genkendelige ting i teksten. Det gemmer sig snarere i teksten.
Det ligger inde bag motiverne og samler og behandler dem på sin særlige måde.
Når vi siger, at H.C. Andersens eventyr Hyrdinden og skorstensfejeren (1845) handler om

kærlighed, siger vi kun noget om et væsentligt motiv eller handlingselement i eventyret, men
siger vi, at det fortæller om konflikten mellem trygheds- og frihedssøgen eller om angsten for
friheden, siger vi derimod noget centralt om eventyrets tema.
På den anden side er motiver og temaer heller ikke mere forskellige, end at der til bestemte
motiver ofte knytter sig bestemte temaer. Ser vi på et klassisk motiv som Don Juan-motivet,
der handler om mænd, der forfører kvinder for forførelsens skyld, tematiserer det ofte en ek-
sistentiel tomhed eller en bagvedliggende flugt fra nærhed og intimitet, og ser vi på et andet
klassisk motiv, nemlig dobbeltgængermotivet, så er banen her som regel kridtet op til et tema
om indre splittelse mellem følelse og fornuft.
ISBN 978-87-616-6837-0 57
Scene fra Mozarts opera Don Giovanni (Don Juan) opført første gang i 1787 i Prag, ca.
1914. På billedet forsøger Don Giovanni at forføre den uskyldige bondepige Zerlina.
Perspektivering
Fortolkningen af en tekst kan bevæge sig et skridt videre og sætte teksten i relation til den
kontekst (sammenhæng), den er skrevet ind i. Man kan se teksten i lyset af, hvilken historisk
periode den er fra, hvem forfatteren er, hvilken genre den tilhører, hvilke andre tekster den
ligner osv. Man taler da om, at man perspektiverer teksten. Ofte er det først, når man på
denne måde ser teksten i lyset af noget uden for den selv, at man bliver helt klar over, hvilke
temaer og fortolkningsmuligheder der ligger i teksten.
Teksten kan perspektiveres til den historiske og litterære periode, teksten er skrevet i:
• Her kan man se på, hvilke ideer og tankesæt, eller hvilke økonomiske, sociale, religiøse
og politiske forhold, der prægede den periode, teksten blev skrevet i. Her er der tale
om en socialhistorisk og ideologikritisk metode . Man kan desuden se på de særlige ka-
rakteristika og stiltræk, der prægede litteraturen i den pågældende periode. Formålet
ISBN 978-87-616-6837-0 58
3. Litteratur
er at se på, hvordan forhold perioden kan bidrage til eller eventuelt udvide forståelsen
af teksten.
Teksten kan perspektiveres til genren:
• Her kan man se på, hvordan teksten passer til eller forvalter den genre, den tilhører,
eller hvordan den på forskellig vis bryder med genren. Man kan se på, hvilke elementer
i teksten, der er i overensstemmelse med genren, og hvilke der eventuelt bryder med
den. Tilhører teksten novellegenren, kan man f.eks. undersøge, om der er tale om en
klassisk eller moderne novelle. Man kan se på, hvad der taler for det ene, og hvad der
taler for det andet.
Teksten kan perspektiveres til værker af andre forfattere fra samme eller andre perioder:
• Her kan man tale om en komparativ metode, hvor man iagttager ligheder og forskelle
mellem to eller flere forfatteres værker og ser på, om der er nogle tidstypiske træk
mellem forfatterne, hvis de skriver i samme periode, eller om der er nogle fællestræk
mellem dem, selv om de skriver i forskellige perioder.
Teksten kan perspektiveres til andre værker af forfatteren:
• Her har man mulighed for at vurdere, om der er motiver, temaer eller stiltræk, der er
karakteristiske for forfatteren og går igen i flere af hans værker.
Teksten kan perspektiveres til forfatterens liv:
• Her er der tale om en såkaldt biografisk metode , hvor man kan undersøge, om der er
motiver, temaer eller problemstillinger i teksten, som man kan formode er påvirket af
særlige forhold i forfatterens liv. Det kræver ofte en indgående viden om forfatterens
liv, man desværre ikke altid har.
Opgave til tema og motiv

1. Gruppearbejde: Genlæs afsnittet om motiver i kapitel 3.1. Analysér derefter Peter
Seebergs tekst Biografi af en snegl fra 2000 med henblik på at finde motiv og te-
ma. Overvej til sidst, hvilken genre der er tale om.
3.6 Litterære genrer

Litterære tekster inddeles traditionelt i de tre storgenrer: epik, lyrik og drama. De tilhører alle
tre fiktionsgenren. De er fælles om at konstruere fiktive verdener, som vi kan spejle vores
egen virkelighed og vores eget liv i, og de kredser om de samme temaer og grundvilkår ved
det at være menneske, men de gør det på hver deres måde.
De fleste vil sikkert ikke have svært ved at sige, hvad der er epik, lyrik og drama i de neden-
stående tre tekstuddrag.
ISBN 978-87-616-6837-0 59
1.
En sommermorgen for halvandet hundrede år siden gik en ung godsejer og hans kone
ud at spadsere på deres jord.
De havde været mand og kone en uge. Det havde ikke været let for dem at få hinanden,
for hendes familie var højere i rang, og rigere, end hans. Men de to unge – som nu var
treogtyve og nitten år gamle – havde elsket hinanden fra barndommen og havde været
standhaftige i deres kærlighed, – tilsidst havde hendes adels- og pengestolte forældre
måttet give efter.
Karen Blixen: Ringen. I: Karen Blixen: Skæbneanekdoter. 5. udg. Gyldendal, 1998. s. 219.
2.
ELSKEDE, DINE ØJNE

ER SORTE SOM ASFALT, KOLDE SOM STÅL.
DIN MUND
ER TØR SOM GASBETON
DIT HÅR ER BRUNT
SOM HIMLEN OVER BYEN
OG DINE SKULDRE ER STANDHAFTIGE
SOM SKYSKRABERNE OG DERES ELEVATORRYTME ...
Michael Strunge: Elskede discodronning. Skrigerne. Borgen, 1989. s. 33-34.
3.
(Selskabet er nu spredt. Kiki står og trækker frisk luft i nærheden af toilettet. Peter går
hen og stiller sig ved siden af hende)
PETER: Hvaeh ... Denne Gabenstein ... Er han ikke lidt for gammel til dig?
(Kiki skubber ham hårdt til side, og spankulerer ind i stuen)
HELENE: At være uafhængig er det samme som at være overflødig!
(Peter går ud på toilettet og ser ud som om han skal tisse. Så bestemmer han sig om og
giver sig stille og knuget til at onanere.)
KIKI: Du taler jo som om det hele er en stor konkurrence i længste parforhold! Der er
faktisk andre værdier her i tilværelsen.
HELENE: Jamen Kiki ... vi respekterer da allesammen din alternative livsform. Men det
går jo ikke, hvis alle ... springer ud i deres alenehed! Vi lever jo stadig i en kultur, hvor
det er familien ... ikke? Og nu er der 40% singles derude!
Nikoline Werdelin: Liebhaverne – skuespil. Munksgaard/Rosinante, 1997. s.30.
Fortællingen er i fokus i en episk tekst. Der bliver fortalt om noget, der er sket, og vi skal nu
høre resten af det, der skete. Der er tale om et handlingsforløb over tid. Fremstillingsformen
ISBN 978-87-616-6837-0 60
3. Litteratur
vil ofte være præget af en del beretning, fordi de tidsmæssige forløb, der skal fortælles, kan
være lange. Tiden og miljøet er ofte helt konkret beskrevet. Sproget er et såkaldt prosasprog,
der ligger tæt op ad normalsproget og er præget af logik og sammenhæng.
I en lyrisk tekst forbliver vi ofte i nuet. Her er der som regel ikke tale om et handlingsforløb,
men snarere om et tanke- eller stemningsforløb. Fremstillingsformen er først og fremmest
præget af beskrivelse og refleksion. Miljøet vil ofte være ganske ubestemt. Sproget er et så-
kaldt poetisk sprog, præget af rytme og sproglige billeder og figurer og som regel uden pros-
asprogets logiske sammenhæng.
I en dramatisk tekst befinder vi os som i den lyriske tekst ligeledes midt i nuet, men det er
i modsætning til den lyriske tekst et nu, der peger frem mod det næste nu, den næste scene.
Der er tale om et handlingsforløb som i den episke tekst. Fremstillingsformen er dialog og di-
rekte tale. Miljøet kan i dramaet både være ganske præcist beskrevet i regibemærkningerne,
men kan også være ganske ubestemt.
Oversigt over de tre litterære genrer
Epik Lyrik Drama
Undergenrer Roman, novelle, Digt, salme, sang, vise m.m. Tragedie, komedie
kortprosa, m.m.
eventyr m.m.
Ydre komposition Kapitler, afsnit Strofer, vers Akter, scener, re-

gibemærkninger
Indhold Noget, der er Ofte noget, der sker her og nu. Noget, der sker
sket. her og nu, som får
Stemning, tilstand. noget andet til at
ske.
Intrige, konfliktop-
trapning.
Forløb Handlingsforløb. Tanke- eller stemningsforløb. Handlingsforløb.
Fremstillingsform Meget beret- Meget situation, sansning, beskrivelse, Situation, direkte

ning. refleksion. tale.
Tid Fortælling over Nu. Fortælling over

tid. tid.
Rum (miljø) Som regel et Ofte ubestemt miljø/yderverden. Enten bestemt el-
bestemt miljø. ler ubestemt mil-
jø.
ISBN 978-87-616-6837-0 61
Epik Lyrik Drama
Sprog Sproget som Sproget som lyd og musikalitet. Sproget som red-
formidler af skab til samtale.
handling og Poetisk sprog: Rim og rytme. Overra-
sammenhæng. skende spring og ordsammenstillinger. Talesprog.
Ufuldstændige sætninger. Sproglige fi-
Prosasprog: tæt gurer og nye sproglige billeder Undertekst.
på normalspro-
get.
Epikken, lyrikken og dramaet skal vi ikke blot opfatte som genrer, men desuden som tre for-
skellige litterære registre eller måder at udtrykke sig på. I flere tilfælde kan man iagttage,
hvordan de tre registre blander sig eller optræder side om side i det enkelte værk. Man kan
se eksempler på prosalyrik, hvor lyrikken får kvaliteter, vi kender fra den episke tekst, f.eks.
prosasprog og handling. Man kan tale om lyrisk prosa, hvor den episke tekst har fokus på
sprogets lyd og musikalitet. Folkeviser og rap-tekster er på hver deres måde eksempler på,
hvordan tekster kan kombinere det episke og det lyriske register. Og man kan endelig se
eksempler på episke tekster, der er præget af dialog og direkte tale i en grad, så de ligner
dramateksten.
Eventyr
Eventyrgenren tilhører den episke genre. Genren har rødder i den middelalderlige fortælletra-
dition, men formen er blevet genbrugt og videreudviklet af forfattere siden romantikken. Man
skelner i forlængelse heraf mellem folkeeventyr og kunsteventyr.
ISBN 978-87-616-6837-0 62
3. Litteratur
H.C. Andersen: Hyrdinden og skorstensfejeren, 1845.
Folkeeventyrene hører sammen med myter og sagn til det, man har kaldt den folkelige lit-
teratur. Men til forskel fra myter, der indeholder menneskers religiøse forestillinger, og sagn,
der giver sig ud for at være fakta-beskrivelser af fortiden, er folkeeventyrene på samme tid
underholdning og belæring om, hvordan man klarer overgange og udfordringer i livet. Man
kan inddele folkeeventyrene i flere undergenrer. To af de væsentligste er trylleeventyr og
skæmteeventyr.
Trylleeventyrene er kendetegnet ved at være befolket af trolde, feer og nisser og fyldt med
overnaturlige hændelser, som ikke kan lade sig gøre i vores egen verden. Skæmteeventyrene
består derimod af historier, der gør grin med de mægtige, det bestående, de svage og de
dumme eller med en bestemt egns befolkning.
Vi kender ikke forfatteren bag folkeeventyrene. Der er tale om en mundtligt overleveret tra-
dition. Af den grund findes der flere udgaver af det samme eventyr. Genren har været kendt
siden vikingetiden. Der er tale om en international genre, hvor de samme motiver og per-
soner går igen i eventyr på tværs af kulturer. De fleste folkeeventyr, vi kender i dag, blev
nedskrevet i 1800-tallet. Indholdet bærer ikke blot præg af den tid, de blev skabt i, men også
af den tid, de blev nedskrevet i.
Kompositionen i et eventyr følger formlen hjemme-ude-hjem. Man kan benytte den såkaldte
kontraktmodel til at beskrive den typiske struktur i eventyr.
ISBN 978-87-616-6837-0 63
Kontraktmodellen.
I eventyrets første fase hersker der eller etableres der en social kontrakt eller orden. Så
længe kontrakten efterleves, fungerer verden. Men der sker netop altid et brud på kontrakten
i eventyret. Det er ofte hovedpersonen selv, der bryder den, fordi han kan se en umiddelbar
fordel ved det, eller fordi han ikke kan lade være. Kontraktbruddet resulterer i en krise og en
række negative konsekvenser, hvor hovedpersonen må lære at klare sig selv og ofte er alene
i verden, borte fra hjemmet. Hovedpersonen må her igennem forskellige prøver, som regel
tre, for at overvinde krisen. Heldigvis får han ofte hjælp fra én eller flere hjælpere undervejs.
Hvis hovedpersonen overvinder krisen og kommer igennem de forskellige prøvelser, kan han
etablere en ny kontrakt og dermed igen komme hjem og blive en del af den sociale orden.
Den danske folkemindeforsker Axel Olrik opstillede i 1908, på baggrund af studier af europæ-
iske folkeeventyr, nogle generelle episke love for, hvordan folkeeventyr bliver fortalt. Der er
tale om nogle love, der formodentlig dels har været knyttet til overtro, dels har fungeret som
huskeregler, når eventyret blev fortalt. De vigtigste love er følgende:
• Modsætningsloven siger, at hvis to personer optræder samtidig i eventyret, er de

for det meste modsætninger.
• Tretalsloven siger, at når noget gentages tre gange, er det særlig vanskeligt eller far-
ligt at overkomme.
• Gentagelsesloven eller de mange gentagelser, der i det hele taget forekommer i
eventyr, benyttes dels for at understrege, hvor væsentlig den pågældende handling er,
dels for at fortælleren kan huske sit stof.
• Bagvægtsloven bestemmer, at når flere ens situationer følger efter hinanden, er den
sidste den mest afgørende.
• Overskuelighedsloven fortæller, at eventyr altid kredser om ganske få personer, og
der er kun tale om få kræfter der griber ind i personernes liv.
• Indledningens hvileregel fortæller, at man i eventyrets begyndelse altid går fra det
hvilende til det stærkt bevægende.
• Afslutningens hvileregel siger, at eventyret slutter efter en afgørende begivenhed,
men gør det ikke pludseligt. Ofte tilføres eventyret en særlig slutning, der skaber ro.
Kunsteventyrene har deres storhedstid i romantikken. Her kender vi forfatteren. Kunste-

ventyrene er tydeligt inspireret af eller tager udgangspunkt i folkeeventyrene, men adskiller
sig alligevel på flere måder. De er langt mere komplekse og har ofte større psykologisk og
symbolsk dybde end folkeeventyrene.
ISBN 978-87-616-6837-0 64
3. Litteratur
Oversigt: forskelle mellem folke- og kunsteventyr
Folkeeventyr Kunsteventyr
Overlevering Oprindelig mundtlig overlevering. Skriftlig overlevering.
Oprindelsestidspunkt Ukendt. Kendt.
Forfatter Én eller flere anonyme forfattere. Én kendt forfatter.
Handling Som regel kun et enkelt hovedforløb. Kan være flere hovedforløb og
Kronologisk opbygning. biforløb. Spring i tid og sted
kan forekomme.
Synsvinkel/fortæller Mest ydre synsvinkel. Både ydre og indre synsvinkel.
Personkarakteristik Personerne er fremstillet som typer/rol- Personerne fremstår i højere

ler, der repræsenterer bestemte værdier grad individualiserede.
eller egenskaber.
Sprog Formelagtigt, præget af faste vendinger Mindre brug af faste vendin-

(”Der var engang..."). Mundtlig fortæl- ger. Sproget er mere skrifts-
lestil. Talesprog. Sproget er hverdagsag- progligt og litterært med brug
tigt. af mere kompleks symbolik.
Fortællemåde og Objektiv, adfærdsbeskrivende, ren Mere indlevende og psykologi-

fremstillingsform handlingsorienteret. Faste fortælleregler serende.
i form af bl.a. de episke love. Fortrinsvis Bryder med de faste fortæl-
brug af beretning og situation. leregler. Mere beskrivende og
karakteriserende.
Efter Mühlman, 2000 og Stæhr, 1983.
ISBN 978-87-616-6837-0 65
Roman
Romanen tilhører den episke genre. Den forløber, i modsæt-
ning til novellen, typisk over lang tid. Den har ofte et flerstren-
get handlingsforløb, et stort persongalleri, et uddybet miljø-
og tidsportræt, og den har typisk karakter af en udviklingshi-
storie, der skildrer et menneskes udvikling og de kræfter og
valg, der påvirker denne udvikling. Der findes flere forskellige
typer eller undergenrer af romaner; ofte kan de forskellige
undergenrer optræde i blandingsform i den enkelte roman.
Dannelsesromanen udspringer af romantikken og skildrer

et menneskes udvikling og stræben efter at realisere sig selv
og finde sin plads i tilværelsen. I udgangspunktet er individet
et bundt endnu slumrende og ikke realiserede muligheder og
talenter, og dannelsesforløbet består da i en udvikling, hvor
individet, på trods af konflikter og modstand, opdager og for-
mår at realisere sine medfødte talenter og muligheder, og
bringer dem i overensstemmelse med de krav og normer, der
Den sindrige ridder Don hersker i den omgivende verden. Dannelsen består med an-
Quixote de la Mancha af dre ord i at bringe sig selv og sine medfødte muligheder i har-
den spanske forfatter Migu- moni med den omgivende verden. Individet bliver ikke til no-
el de Cervantes, der udkom get andet gennem livet, men finder i løbet af dannelsespro-
i perioden 1605 til 1615 si- cessen, gennem de erfaringer, det gør sig og ved at lytte til sig
ges at være den første mo- selv, gradvist sin forudbestemte plads i tilværelsen. Dannel-
derne roman, som vi kender sesromanen har ofte et trefaset forløb:
den.
• Hjemme: I barndommen hersker der tryghed; hovedperso-
nen er i besiddelse af et ufærdigt talent.
• Hjemløs: I anden fase bliver talentet afprøvet/udfordret. Hovedpersonen skuffes. Ver-
den svarer ikke til idealerne.
• Hjemme: Lykken finder man først, når man har fundet sig selv, erkendt sine begræns-
ninger og realiseret sit indre talent, sin indre væsenskerne. Lidenskaben drejes ofte
her ind i et borgerligt ægteskab.
Udviklingsromanen udspringer af naturalismen og har som dannelsesromanen fokus på et

individs udvikling, men her er individets udvikling ikke forudbestemt og ikke på forhånd rettet
mod at indtage en bestemt og ideel plads i tilværelsen. Individets udvikling er derimod be-
stemt af arv og miljø. Mennesket er et naturvæsen, hovedpersonen kæmper ofte en umulig
kamp mod sine drifter og lidenskaber, og som følge heraf ender udviklingsromanen ofte ulyk-
keligt eller i uvished om hovedpersonens videre udvikling. Individet finder med andre ord ikke
hjem til sig selv til sidst, som det sker i dannelsesromanen.
Den historiske roman udspringer af romantikken og dens dyrkelse af den nationale fortid.
Typisk er der tale om fortællinger, der blander fakta og fiktion og henlægger handlingen til en
bestemt historisk tidsperiode med relativ stor afstand til nutiden. Nogle historiske romaner,
f.eks. Walter Scotts (1771-1832) Ivanhoe fra 1820, har karakter af rene underholdningsro-
maner og bruger først og fremmest historien som en farverig og spændingsskabende kulisse,
ISBN 978-87-616-6837-0 66
3. Litteratur
mens andre er mere forpligtede på de historiske kendsgerninger og bruger fortiden til at ka-
ste nyt lys over nutiden og som indlæg i den aktuelle samfundsdebat.
Den selvbiografiske roman indeholder, som navnet siger, mange selvbiografiske træk.
Mange forfattere skriver romaner af denne type. Det gælder f.eks. Amalie Skram
(1846-1905), Tove Ditlevsen (1917-1976), Suzanne Brøgger og Erling Jepsen. Den selvbio-
grafiske roman fortæller om forfatterens liv. Han eller hun er dermed selv hovedperson i ro-
manen. Den selvbiografiske roman må dog ikke forveksles med selvbiografien, der tilhører
faktagenren. Den selvbiografiske roman er en roman, og som sådan tilhører den fiktionsgen-
ren, selv om den bygger på mange faktuelle oplysninger. I de senere år har mange forfattere
eksperimenteret med at placere deres værker i gråzonen mellem selvbiografi og selvbiogra-
fisk roman, dvs. mellem fakta og fiktion. Man har benyttet begreberne performativ biografis-
me og dobbeltkontrakt om disse værker.
Den modernistiske roman eksperimenterer med selve roman-formen og tematiserer men-

neskets splittelse og tab af sammenhæng i den moderne verden. Den modernistiske ro-
man ser dagens lys omkring 1. verdenskrig og repræsenteres af forfattere som James Joyce
(1882-1941), Franz Kafka (1883-1924) og Samuel Beckett (1906-1989), og i Danmark af
forfattere som Johannes V. Jensen (1873-1950), Tom Kristensen (1893-1974) og Ole Sarvig
(1921-1981). I Danmark slår den dog først for alvor igennem i 1960'erne med forfattere som
Peter Seeberg (1925-1999), Cecil Bødker og Svend Åge Madsen.
Den postmoderne roman leger med romangenren, blander ofte forskellige genrer sammen
i samme roman og bryder ofte med romanens virkelighedsillusion. Flere af Svend Åge Mad-
sens romaner kan karakteriseres som postmoderne romaner.
Novelle
Novellen tilhører som romanen den episke genre. Man skelner
mellem den mere klassiske og den mere moderne novelle.
Den klassiske novelle er en kortere tekst, der kredser om en
enkelt central begivenhed og ofte har en pointeret eller over-
raskende afslutning. Den klassiske novelle har europæiske
rødder, der går helt tilbage til middelalderen. I Danmark mø-
der man på særlig eksemplarisk vis den klassiske novelle hos
St. St. Blicher (1782-1848), blandt andet i novellen Sildig op-
vaagnen (1828). Her følger nogle karakteristiske træk.
Klassiske novelletræk:
• Novellen er ofte stramt opbygget og består af en begyndelse,

Steen Steensen Blicher. en midte og en afslutning.
• En afgørende ydre og ofte usædvanlig begivenhed er som re-
gel omdrejningspunktet i fortællingen.
• Begivenheden får ofte karakter af et betydningsfuldt vendepunkt, der forstyrrer en vel-
kendt orden og sætter handlingen i gang.
ISBN 978-87-616-6837-0 67
• Novellen indeholder ofte en pointe. Når den er faldet, er historien slut. Den kan være
todelt, således at den består af en begivenhed og en efterfølgende indsigt (tolknings-
punkt), der samler og forklarer trådene i fortællingen.
• Der er som regel tale om en realistisk fortælling.
Fra omkring 1900-tallet henter flere og flere forfattere imidlertid inspiration i novellens ame-
rikanske pendant, short story'en (Poe, Hemingway, Carver), således at man kan tale om den
moderne novelle, der i højere grad kan karakteriseres ved følgende:
Moderne novelletræk:
• Den starter typisk in medias res.

• Den kan til tider have en mere løs komposition end den klassiske novelle.
• Der er ikke tale om en afgørende og usædvanlig begivenhed, der bryder med det vel-
kendte, men om dagligdags hændelser og små forskydninger i hverdagen.
• Der er ikke meget ydre handling. Det er ofte det indre og psykologiske, som gemmer
sig bag dagligdagens hændelser, der er i centrum.
• Ofte vil novellen vise (showing) i stedet for at forklare og give indsigt (telling).
• Ofte er novellen meget underbestemt og har mange tomme pladser, som læseren selv
må udfylde.
• Som regel er fortællingen uden en pointe og kan ende fuldstændig åbent og uafklaret.
Kortprosa
Kortprosaen findes i mange varianter. Den hører hjemme under den episke genre. Der er ikke
tale om en ny genre. Kortprosa har været skrevet gennem århundreder. Mange forskellige
betegnelser vidner om, at forfattere gennem tiden har produceret korte prosatekster, som de
har haft besvær med at placere i de traditionelle episke undergenrer som novelle og roman.
Udtryk som skitse, fragment, aforisme, prosastykke og anekdote er blevet anvendt. Betegnel-
sen kortprosa er et forsøg på at finde en genrebetegnelse for disse forskellige typer af korte
prosatekster og samtidig give et bud, hvad de har til fælles udover den korte form. Kortprosa-
en placerer sig tæt op ad novellen. Især har den mange ligheder med den amerikanske short
story og med det, vi under præsentationen af novellen bestemte som den moderne novelle.
Kortprosa kan variere meget, men flere af de følgende karakteristika (Ipsen, 2003) træffer
man ofte på i den enkelte kortprosatekst:
• Den har en kort, komprimeret og koncentreret form, og den kan til tider fremtræde
gådefuld.
• Den har ikke som novellen fokus på handling, men er i stedet karakteriseret ved en
improviseret, skitseagtig og søgende kredsen om et bestemt tema eller en bestemt si-
tuation eller stemning.
• Den har ofte fokus på enkelte detaljer, øjeblikke eller genstande.
• Små betydningsløse pointer kan pludselig blive væsentlige og omvendt kan væsentlige
forhold vise sig at være uden betydning.
• Den har ofte en åben form uden begyndelse, midte og afslutning.
• Den indeholder mange tomme pladser , som læseren selv må udfylde.
• Dens hovedærinde ligger ofte på det reflekterende niveau.
ISBN 978-87-616-6837-0 68
3. Litteratur
• Den gør ofte brug af fortællerkommentarer . Fortællerens egne reaktioner og meninger

reflekteres i teksten.
• Den leger ofte med vores genreforventninger.
Digt
Digte tilhører den lyriske genre. Digte kan man dels kende på, at de består af en række ver-
slinjer af afgrænset længde, der ofte er sat sammen i strofer med et antal verslinjer i hver
strofe, dels på at de anvender forskellige musiske virkemidler som rytme og rim.
Man kan skelne mellem traditionelle digte, der har en bunden versform , er bygget op
omkring faste strukturer for rim og rytme og overholder sproglige normer for retstavning og
syntaks, og moderne digte, der har en mere fri versform, kan være helt uden rim og eks-
perimenterer med både rytme og sprog.
Digte kan desuden opdeles i forskellige genrer i forhold til deres indhold. Der kan være tale
om brugslyrik, der har et bestemt politisk, religiøst eller underholdningsmæssigt formål og
en bestemt modtager (folkevise, lejlighedsdigt, hyldestdigt, politisk kampsang m.m.). Der kan
være tale om centrallyrik, der kredser om det lyriske jegs personlige oplevelser, følelser og
tanker. Og der kan endelig være tale om interaktionslyrik, der i modsætning til både brugs-
lyrikken og centrallyrikken ofte er langt mere kaotisk og montage-agtig opbygget, præget af
det hverdagslige og talesproglige og sammensat af flere stemmer og sociale situationer, der
interagerer med hinanden.
Man taler om prosadigte eller prosalyrik, når sproget og sætningsopbygningen i digtet nær-
mer sig det normalsproglige. Ofte vil prosadigte have mere fokus på handling end på at for-
midle en stemning. Både den såkaldte knækprosa fra 1970'erne og mange nutidige rap-
tekster har karakter af prosadigte, også i den forstand at de har fokus på handling og histo-
riefortællen.
Endelig bruger man betegnelsen figurdigte om digte, der kombinerer indholdet med et gra-
fisk udtryk, som det f.eks. sker i Bønnelyckes figurdigt New York fra 1918.
Hvem fortæller i et digt?

Det lyriske jeg: I centrallyriske digte møder vi et lyrisk jeg, der sanser den ydre verden
og åbner for en indre verden af tanker og følelser. Det lyriske jeg kan være til stede
direkte som et jeg i digtet, eller det kan være et underforstået jeg, der taler, men ikke
viser sig selv direkte i digtet. Det lyriske jeg er digtets stemme eller tone og hele ople-
velsesperspektiv. Principielt er det lyriske jeg ikke lig med forfatteren. På den anden side
må vi sige, at det lyriske jeg i flere tilfælde kan identificeres med forfatteren selv, fordi
der ikke er tale om en "påtaget afsenderrolle", som vi typisk ser det i den episke tekst.
Digtet er tværtimod et udtryk for tanker og følelser, digteren har haft. I nogle tilfælde
kan det lyriske jeg optræde som en vi- eller man-fortæller. Det kan ses som et udtryk for
digterens forsøg på at identificere sig selv med en større gruppe eller understrege det
almene eller generelle i sine erfaringer. Det lyriske jeg kan undertiden henvende sig til et
ISBN 978-87-616-6837-0 69
"du" i digtet (f.eks. den elskede) eller du'et kan selv få stemme og gå i dialog med jeget.
Mange stemmer: Optræder der mange stemmer/synsvinkler i en tekst, taler man om

en flerstemmig eller polyfon tekst. Det kan især ses i den såkaldte interaktionslyrik,
blandt andet hos Peter Laugesen, Pia Juul, Ursula Andkjær Olsen, Mette Moestrup, Asta
Olivia Nordentoft, Lars Skinnebach m. fl., men også rappens tekster (se nedenunder)
benytter sig ofte af flere stemmer.
Den alvidende fortæller: Fortælleren kan gå ind og ud af flere personers tanker og

følelsesliv, kender deres fortid og sågar ofte deres fremtid. Den alvidende fortæller ved,
hvad der foregår mange steder på én gang og kan desuden kommentere handlingen
(forfatterkommentar) og henvende sig direkte til læseren. Vi kan møde den alvidende
fortæller i folkeviser og flere former for brugslyrik.
Rap
Rap er en forkortelse for Rhytm And Poetry. Den opstod
blandt afroamerikanere i det fattige Bronx i New York i midten
af 1970'erne. Rappen er en del af hiphop-kulturen, der udover
rappen også har breakdance og graffiti som udtryksmidler.
Rappen er først og fremmest en mundtlig og musisk udtryks-
form. Det er digtning udsat for rytme, ofte lavet af samplede
melodistumper fra andres numre. Rappen kan ses som en
blandform af den episke og den lyriske genre. Den fortæller
historier, ofte med klare referencer til virkeligheden, den har
som regel en klar struktur med begyndelse, midte og afslut-
ning, men rappen er også lyrisk med sit fokus på sprogets
musiske og rytmiske side.
Med hensyn til rytme er rap skrevet på såkaldte knittelvers

med verslinjer, der hver har fire trykstærke stavelser og et va-
Jokeren. rierende antal tryksvage stavelser. Det er op til rapperen selv,
hvor de fire trykstærke stavelser skal være. Knittelvers ken-
des helt tilbage fra middelalderen og bliver taget op igen i ro-
mantikken. Adam Oehlenschlager (1779-1850) bruger f.eks. versformen nogle steder i Sanct
Hansaften-spil (1803).
Man taler om rappens særlige flow. "Flowet er flydningen eller flugten, den facon eller manér
rapperen reciterer på", siger Lars Bukdahl i Poesi dér (2004). Flowet kan være hurtigt, det
kan være langsomt, det kan være håndfast og taktfast, det kan være afslappet og tilbage-
lænet, det kan være lige på beatet, foran eller lidt forsinket, der kan være tale om en særlig
intensitet eller energi, eller en særlig måde at bruge stemmen på. Flowet kan være svært at
sætte ord på. Det befinder sig en sted mellem stemme, rytme, tempo og klang.
ISBN 978-87-616-6837-0 70
3. Litteratur
Sammen med rytmen og flowet er rim en helt afgørende motor i rap-teksterne. De fungerer
som tilbagevendende punchlines. Der er både tale om stavelsesrim og bogstavrim. Ligeledes
gøres der brug af sproglige figurer og af sproglige billeder i form af metaforer og sammen-
ligninger. De sproglige billeder finder man især i de lyriske rap-tekster og i de såkaldte prale-
og disse-tekster. Derimod benyttes de mindre i de mere episk-fortællende tekster.
Rap-teksterne er ofte indforståede, med slang og en særlig hiphop-lingo, der henvender

sig til indviede lyttere (b-girl, dj, dis, heffer m.m.). Det giver teksterne en særlig autenticitet
eller ægthed. Der leges konstant med sproget. Faste udtryk (idiomer) vrides en halv omgang
og ord får nye betydninger. Motiverne spænder vidt fra fester og sex til arbejdsløshed, en-
somhed og mangel på penge. I den såkaldte gangstarap er den rå attitude dominerende, og
teksterne handler om kriminalitet, kvinder, narkohandel og ikke mindst pral. Nogle tekster har
klare budskaber og har fokus på etiske og moralske spørgsmå, der drejer sig om, hvordan
man skal behandle andre eller behandle sig selv.
Man er ofte tilbøjelig til at sætte lighedstegn mellem jegfortælleren (man møder i de fleste
raptekster) og forfatteren selv, men det kan i mange tilfælde være vigtigt at holde tekstens
jeg og forfatteren adskilt, selv om forfatteren i høj grad gør brug af personlige erfaringer i
raptekster. I stedet må vi sige, at forfatteren skaber eller iscenesætter det jeg, eller den rap-
per, der fortæller i teksten. Det er et jeg, der leger med forskellige attituder, og det er jeg,
der ofte repræsenterer et miljø eller et fællesskab mere end sig selv. I nogle tekster er jeg-
fortælleren erstattet af flere stemmer eller flere fortællere/roller, der taler eller går i dialog
med hinanden. Her kan man tale om flerstemmighed.
Med inspiration fra Onsberg (1995) og Bukdahl (2004) inddeles rap-teksterne i det følgende
i forskellige hoved- og undergenrer. Man kan dog sagtens møde tekster, der blander de for-
skellige genrer.
Hovedgenre:
• Den episke rap: fokus på små historier, hverdagsepisoder eller fantasier. Den episke
rap vil underholde.
• Den lyriske rap: fokus på stemninger og følelser.
• Den metasproglige rap: fokus på teksten eller rapperen selv og det at rappe.
• Den moralske rap: Fokus på, hvordan man skal behandle andre eller sig selv, og
hvad man bør undgå eller passe på (narko, vold, utroskab m.m.). Den moralske rap vil
belære.
Undergenre:
• Fest-tekster: Opfordrer til fest og sjov eller fortæller hvordan der bliver festet.
• Praletekster: opremsning af egne kvaliteter og egen status.
• Håne/disse-tekster: Fokus på andres svagheder og negative sider. Ofte kombineret
med praleteksten.
• Nedtur/Bekendelsestekster: Fokus på ensomhed og eksistentiel tomhed, og på
hvor koldt der kan være på toppen.
• Erkendelsestekster: Filosoferer over livet.
• Kærlighedstekster: Fokus på ulykkelig kærlighed eller tab. Sjældnere fokus på kær-
lighed der lykkes.
ISBN 978-87-616-6837-0 71
• Pornografiske eller erotiske tekster: Fokus på seksualitet og ofte på rapperens

egne seksuelle præstationer.
• Tematiske tekster: Fokus på et bestemt emne.
• Humoristiske tekster/vrøvletekster: Hvor teksten kan være helt eller delvis uden
mening,helt eller delvis vrøvl, med det formål primært af underholde og lege med spro-
get.
Drama
Dramaet er en af de tre litterære hovedgenrer. I danskfaget
møder vi dramaet i to forskellige former: dels som drama-
tekst, dels som skuespil på en scene. Når vi møder dramaet
som tekst, er det udelukkende os som læsere, der fortolker
det. Når vi ser det på scenen, er der skudt et lag ind imellem.
Her har instruktøren og skuespillerne fortolket det først, og vi
fortolker så efterfølgende deres fortolkning af stykket. Derfor
kan det ofte være en pointe i sig selv at sammenligne drama-
teksten med en opførelse af den.
De to klassiske dramagen- Genrer: Dramaet er en græsk opfindelse. Det bliver udviklet i

rer er tragedien og komedi- år 400 år f. v.t. i forbindelse med Dionysos-kulten. De klassi-
en. ske genrer er tragedien og komedien: Tragedien er det al-
vorlige sørgespil, der handler om mennesker, der kæmper for-
gæves mod indre eller ydre kræfter, og komedien er om-
vendt det festlige og fornøjelige stykke, hvor handlingen er løssluppen, ofte med erotiske un-
dertoner, og fyldt med humor.
Replikker og regibemærkninger: Selve dramateksten består kun af replikker og derud-

over af relativt få regibemærkninger, som er forfatterens anvisninger til instruktøren. Drama-
teksten er på den måde et langt mere åbent værk end den episke tekst. Vi har ingen detal-
jerede beskrivelser af tid, miljø og personer. Vi får heller ikke hjælp fra en fortæller, der har
indre synsvinkel hos en eller flere af personerne. Vi har næsten kun replikkerne, og replikker
kan i sig selv indeholde mange fortolkningsmuligheder, afhængig af hvordan de bliver udtrykt.
Det betyder, at dramatekster indeholder mange tomme pladser, det er op til læseren selv
at udfylde. Den russiske teaterinstruktør og -teoretiker Konstantin Stanislavskij (1863-1938)
taler om dramaets undertekst . Det er alt det usagte, der står mellem linjerne, og som vi
som læsere eller tilhørere alligevel fornemmer og forsøger at udfylde. I selve opførelsen af
dramaet er det netop skuespillernes opgave at formidle og fortolke replikkernes undertekst
med deres kropssprog og stemme.
Konflikt: Der er noget på spil i et drama. Det kredser som regel altid om en hovedkonflikt
eller en intrige, som de centrale personer i dramaet med eller uden held kæmper for at over-
vinde. Der kan være tale om ydre konflikter mellem personer med modsatte interesser, der
kan være tale om personer, som er kommet i konflikt med gruppens normer, der kan være
tale om indre konflikter af mere eksistentiel art, og der kan endelig være tale om en blanding
af indre og ydre konflikter. Konfliktens løsning ligger som regel altid på den anden side af en
række forhindringer.
ISBN 978-87-616-6837-0 72
3. Litteratur
Karakterer: I teatret skabes karaktererne først og fremmest gennem deres tale, handlinger
og ydre fremtoning. Skiftende perioder med forskellige syn på, hvad et individ er, har tilsva-
rende tegnet dramaets karakterer på hver deres måde. I Ludvig Holbergs (1684-1754) tea-
ter er karaktererne faste typer med enkelte forstørrede og overdrevne træk. I Henrik Ibsens
(1828-1906) dramaer er karaktererne psykologisk nuancerede individer, og de udvikler sig i
løbet af stykket. I 90'er-dramatikken er der en skepsis overfor den psykologisk helstøbte ka-
rakter. Hos Line Knutzon og Jokum Rohde fremstår karaktererne således ofte meget splittede
og usammenhængende. Her er de igen mere typer end nuancerede individer.
Ydre komposition: I det klassiske teater er dramaet inddelt i akter, der ofte markeres ved
tæppefald og skift af kulisser. Der er enten tale om tre eller om fem akter. De enkelte akter
er igen inddelt i scener, hvis overgange følger udskiftningen af personer. I mange moderne
dramaer er akt- og scene-inddelingen mere eller mindre opgivet, og stykket kan blot bestå af
enkelte mere eller mindre løst sammenhængende sceniske optrin.
Indre komposition: Man kan med udgangspunkt i kompositionen skelne mellem det lukke-
de og det åbne drama:
Det lukkede drama

Det lukkede drama kendes helt tilbage fra antikken og bygger på Aristoteles' (384-322 f.v.t.)
overvejelser over det gode drama. Det udgør et hele bestående af en begyndelse, en midte
og en afslutning. Det indeholder desuden en række afgørende knudepunkter, som skal falde
i en bestemt orden tilpasset stykkets akter.
• Eksposition (anslag): hvor der gives de nødvendige baggrundsoplysninger eller for-

udsætninger for stykkets handling (tid, miljø, personer m.m.).
• Knude: hvor konflikten og sammenstødet mellem de modstridende parter og interes-
ser for alvor bryder ud.
• Krise: hvor konflikten yderligere tilspidses og tilsyneladende virker uløselig.
• Peripeti (vendepunkt): hvor der sker en afgørende vending i sagen.
• Afslutning: hvor konflikten finder en lykkelig eller ulykkelig udgang.
Det lukkede drama overholder desuden dogmet om tidens, stedets og handlingens enhed.
Det skal foregå over et døgn (tidens enhed), det skal foregå på samme sted (stedets enhed),
og handlingen skal have karakter af et stramt fortalt og sammenhængende handlingsforløb
uden sidehandlinger (handlingens enhed).
ISBN 978-87-616-6837-0 73
Dramaturgisk model: Det lukkede drama.
Det åbne drama

Det åbne drama bryder med det lukkede dramas faste opbygning i akter og scener og med
dets lineære og fremadrettede handlingsgang. I stedet møder vi en langt mere springende el-
ler løs komposition uden en klar begyndelse, midte og afslutning. Det åbne drama er i højere
grad præget af et cirkulært forløb, der slutter som det begynder og kan bestå af en montage
af skiftende sceniske optrin, der fra forskellige vinkler eller fra forskellige situationer belyser
den samme problematik eller indeholder en sammenhæng, det er op til tilskueren selv at fin-
de frem til.
3.7 Litterære metoder

I det følgende skal vi præsentere en række forskellige metoder til at analysere og fortolke
litterære tekster med. I det daglige arbejde i dansk blander vi dem dog ofte og bruger lidt
fra dem hver især. Vi benytter det, der kaldes et eklektisk metodesyn (eklektisk: sammen-
stykke til en ny helhed). Det er vejledningerne til litterær analyse bagerst i bogen et udtryk
for. Årsagerne til denne tilgang er dels, at metoderne har forskellige styrker og svagheder,
dels at det er mere givende for analysen og fortolkningen at lade teksterne styre, hvordan vi
metodisk går til værks og ikke omvendt.
Når det er sagt, kan det imidlertid være godt at blive bevidst om, hvad der kendetegner de
forskellige metoder, så man bliver klar over, hvornår man trækker på elementer fra de for-
skellige metoder i forbindelse med tekstanalysen.
I den følgende præsentation af metoderne vil vi samtidig stille opgaver til Naja Maria Aidts
novelle Som englene flyver fra novellesamlingen Vandmærket (1993), så man kan afprøve
metoderne hver for sig.
De forskellige litterære metoder adskiller sig først og fremmest fra hinanden ved at have hver
deres syn på, hvad der er vigtigt at fokusere på i tekstanalysen. Især er de uenige om, i hvil-
ken kontekst teksten skal analyseres og fortolkes. Skal man analysere og forstå den i lyset
af den samfundshistoriske og kulturelle kontekst, den er blevet til i, skal man mere snævert
forstå den i forhold til den kontekst, der udgøres af den forfatter, der har skrevet teksten og
det liv, han eller hun har levet, skal man analysere teksten udelukkende med teksten selv
som kontekst, eller skal man analysere og forstå den med udgangspunkt i læseren og dennes
ISBN 978-87-616-6837-0 74
3. Litteratur
kontekst? Det giver fire strategier for tekstanalysen. De forskellige metoder, vi skal se på i det
følgende, knytter an til hver deres strategi eller blander dem i nogle tilfælde:
• Litterære metoder med fokus på den samfundshistoriske og kulturelle kontekst: social-

historisk og ideologikritisk metode.
• Litterære metoder med fokus på forfatteren og forfatterens liv som kontekst: biografisk
metode, psykoanalytisk metode.
• Litterære metoder med fokus på teksten selv som kontekst: nykritisk metode, psykoa-
nalytisk metode og strukturalistisk metode.
• Litterære metoder med fokus på læseren og læserens kontekst. læserorienteret meto-
de.
De forskellige litterære metoder prioriterer hver deres trekant i figuren.
Biografisk metode
Den biografiske metode er den ældste af de metoder, vi skal præsentere i det følgende.
Den blev dominerende i dansk litteraturforskning i første halvdel af 1900-tallet og har fokus
på sammenhængen mellem forfatterens verden og tekstens verden. Man skelner traditionelt
mellem to varianter af metoden. Den portrætterende, der har til formål at tegne et bille-
de af forfatteren ud fra hans eller hendes tekster, og den genetisk-historiske, der søger
at forklare teksterne ud fra begivenheder og indtryk i forfatterens liv og ud fra den mentale
tilstand, forfatteren var i, da han eller hun skrev teksten. I danskfaget er det som regel den
sidste variant, der gøres mest brug af. Har vi kendskab til forfatterens liv – f.eks. via erindrin-
ger, breve, interview og andet – giver det mulighed for at undersøge, om det på forskellig vis
har haft indflydelse på de motiver og temaer, der slås an i forfatterens tekster.
ISBN 978-87-616-6837-0 75
Det er oplagt, at den biografiske metode kun er anvendelig, dér hvor man har eller kan få et
tilstrækkeligt kendskab til forfatterens liv, mens metoden omvendt er højest usikker, der hvor
man kun har få biografiske kilder om forfatteren. Her kan den misbruges til rent gætteri og
mytedannelse og blot være et udtryk for en snagende nysgerrighed i forfatterens privatliv.
Metodens styrke er så afgjort, at den kan give os et udblik til den historiske kontekst og det
levede liv bag teksten og måske åbne for fortolkninger af ellers vanskelige steder i teksten.
Især når der er tale om ældre tekster kan en viden om forfatterens liv, og hvordan det har
være præget af den tid, forfatteren levede i, være med til kvalificere tekstanalysen.
I de senere år har mange forfattere direkte angivet, at de har skrevet selvbiografisk stof ind
i deres romaner. Her er det ligeledes oplagt i tekstanalysen at medtænke andre oplysninger
om forfatterens liv for at sammenholde dem med romanens egne udsagn (Fibiger, 2001).
Opgave til biografisk metode

1. Læs om Naja Maria Aidts opvækst på Forfatterweb.dk og i
artiklen Interview: Aldrig udelt smuk, aldrig udelt hæslig
fra Politiken den 29.2.2008 af Dorte Hygum Sørensen. Dis-
kutér, om hændelser og værdier i forfatterens liv er i stand
til at belyse hændelser, problemstillinger og temaer i Som
englene flyver.
Naja Maria Aidt
Nykritisk metode
Den nykritiske metode kommer oprindelig fra USA og får sit gennembrud i Danmark i
1960'erne, hvor den etablerer sig i opposition til den biografiske metode. Ifølge nykritikerne
er det forkert at slutte fra forfatter til tekst. Teksten er noget i sig selv, den har autonomi
(uafhængighed), og skal analyseres på sine egne præmisser via detaljerede nærlæsninger.
Nykritikken har siden sit gennembrud haft en afgørende indflydelse på litteraturundervisnin-

gen i skolen. Det er med den som klangbund, vi i dag gør så meget ud af nærlæsningen
af teksten. Ifølge nykritikken kan teksten opfattes som en række indbyrdes forbundne lag.
De illustreres ofte som en pyramide. Tekstiagttagelser i de enkelte lag er vigtige, men de har
på den anden side ikke interesse i sig selv. De er kun vigtige, i forhold til hvordan de spiller
ISBN 978-87-616-6837-0 76
3. Litteratur
sammen med tekstiagttagelser fra de øvrige lag i teksten, og i forhold til hvad de betyder for
forståelsen af værket som helhed (tekstens udsagn og idé/tema).
Pyramidemodel.
Styrken ved den nykritiske metode er selve nærlæsningen af teksten, hvor man kommer tæt
på tekstens enkeltdele. Kritikken af metoden retter sig mod forestillingen om værkets auto-
nomi og dermed mod, at analysen og fortolkningen af teksten udelukkende skal foregå med
teksten selv som kontekst. Derved underkender nykritikken blandt andet, hvor afgørende det
kan være for forståelsen af en tekst, at man kender til de historiske omstændigheder, hvorun-
der den er blevet til, og den afviser helt tanken om, at det kan være interessant at overveje
forfatterens intentioner med teksten eller overveje, hvad en viden om forfatterens livshisto-
rie kan bidrage med til forståelsen af teksten.
Opgaver til nykritisk metode

Brug nykritikkens pyramidemodel, og undersøg ved hjælp af den de forskellige lag i Naja
Maria Aidts novelle Som englene flyver. Stil f.eks. følgende spørgsmål til teksten:
1. Hvilke motiver indeholder teksten?

2. Giv en karakteristik af miljøet.
3. Giv en karakteristik af de centrale personer og deres indbyrdes forhold.
4. Undersøg novellens komposition og den særlige måde, den fortælles på. Hvilken
betydning har det for vores oplevelse og forståelse af teksten?
ISBN 978-87-616-6837-0 77
5. Er der nogle centrale sproglige billeder i novellen?

6. Undersøg, om der er noget karakteristisk ved ordvalget og sætningsopbygningen
, som har betydning for vores oplevelse af teksten.
7. Overvej tekstens tema .
Strukturalistisk metode
Snarere end at være en metode er strukturalismen en videnskabsteori, der ser de forskellige
sociale fænomener i verden som overfladefænomener, der er indlejret i nogle dybere bag-
vedliggende strukturer eller systemer. Den enkelte familie, vi lever i på hverdagens overfla-
deniveau er styret af nogle grundlæggende strukturer og regler for, hvordan familier ser ud,
som ikke blot er bestemt af nogle juridiske regler, men også har dybe rødder i kulturen og
ligger indlejret i hele vore opfattelse af, hvad en familie er. Selv bag vores daglige samtaler
med hinanden, som måske umiddelbart kan virke frie og spontane, ligger der nogle bagved-
liggende sproglige strukturer, der sætter betingelser for, hvordan vi taler sammen, og hvad vi
siger til hinanden. Det er i virkeligheden sproget, der taler gennem os, mere end det er os,
der taler gennem sproget, siger strukturalisterne.
Grundlaget for strukturalismen stammer netop fra sprogstudier af svejtseren Ferdinand de

Saussure (1857-1913). Han skelner mellem sprogbrugen eller det faktiske sprog, vi benyt-
ter i hverdagen, og det bagvedliggende sprogsystem (med dets grammatiske, semantiske
og fonetiske regler). Ifølge Saussure bestemmes ordenes betydninger ikke af det, de henvi-
ser til i den ydre virkelighed, men af deres forskellighed fra andre ord i sprogsystemet. Ordet
"mand" defineres i modsætning til ordet "kvinde", ordet "dreng" defineres i modsætning til
ordet "pige", ordet natur defineres i modsætning til ordet "kultur" osv.
Når den strukturalistiske tilgang overføres til tekstanalysen, arbejder man ud fra, at tekster
har et overfladeniveau og et bagvedliggende dybdeniveau. På overfladen møder vi selve
fortællingen med dens forskellige personer, motiver og handlinger. Målet for den struktura-
listiske metode er imidlertid at komme bagom dette niveau og ned til de dybere og mere
grundlæggende strukturer, teksten har tilfælles med andre tekster. Disse dybere strukturer i
teksten er opbygget omkring et system af forskelle eller modsætninger, og ofte ser vi, hvor-
dan teksten tilskriver den ene side i modsætningen nogle positive værdier.
En strukturalistisk analyse vil typisk lægge ud med at søge efter disse grundlæggende for-
skelle eller modsætninger på tekstens dybdeniveau. Som regel er man i stand til at forbinde
forskellige modsætningspar med hinanden i en tematisk struktur. Her foretager man en te-
matisk analyse. I det følgende vil vi med inspiration fra Torben Kragh Grodal (1974) kort
præsentere en tematisk analyse af Johannes Jørgensens sang Nu lyser løv i lunde (1892).
1. Ny lyser løv i lunde,

grønt ligger Danmarks land
imellem blanke sunde,
ISBN 978-87-616-6837-0 78
3. Litteratur
et skjold med sølverrand;

frugtblomsters hvide pletter
det rige, grønne felt,
mens højt de lyse nætter
slår ud sit sommertelt.
2. Nu løses fugletunger
af vinterdødens band,
et solskinskor de sjunger
i skovens frie land;
de kalder os, de stemmer,
ud fra vort hverdagsbur,
fjernt fra dets fangetremmer
at finde dig, natur!
3. Den frihed, som vi savner

bag byens mur og tag,
på åben mark vi favner
en solglad junidag;
så skære er dens kinder
som æbleblomstens blad,
og om dens hår sig vinder
dugdråbers perlerad.
4. Du lyse, friske sommer!

vor friheds unge brud,
fra støv og støj vi kommer
til fred og stilhed ud.
Vort liv til lyst du vende
på dagens solskinsfelt,
og over os du spænde
de lyse nætters telt!
Johannes Jørgensen: Nu lyser løv i Lunde – nr. 651. I: Folkehøjskolens sangbog. 13 udgave. Foreningen for
Højskoler og Landbrugsskoler, 1946. s. 768.
Sangen er oprindelig skrevet til Venstres grundlovsfest i 1891. Den handler om den danske
sommer. Det er tydeligt, hvordan teksten på det tematiske plan kredser om modsætningen
mellem land og by og på et mere grundlæggende plan om modsætningen mellem natur og
kultur. Naturen forbindes med landet, med sommeren, med fred og stilhed, men også med
frihed, mens kulturen modsat forbindes med byen, der igen forbindes med et fængsel, med
hverdag, med støv og støj.
Den tematiske analyse når med andre ord frem til, at der eksisterer en grundlæggende mod-
sætning mellem natur og kultur på tekstens dybdeniveau, og naturen tilskrives en positiv
værdi, idet den er forbundet med frihed, mens kulturen er forbundet med ufrihed. Ikke un-
derligt, at digtet netop er beregnet til Venstres grundlovsfest. Venstre opstod som bøndernes
parti på landet. I andre sammenhænge kunne man sagtens have forestillet sig en anden te-
ISBN 978-87-616-6837-0 79
matisk struktur, hvor kulturen og byens liv var forbundet positivt med frihed, mens omvendt
naturen og livet på landet var forbundet negativt med ufrihed. Modsætningerne i Johannes
Jørgensens digt kan noteres således:
Tematisk struktur (efter Grodal, 1974).
Efter den tematiske analyse kan man fortsætte med en handlingsmæssig analyse, der
ser på, hvordan handlingen og de personer, vi møder på overfladeniveauet, er organiseret
på dybdeniveauet. Til det formål benyttes blandt andet aktantmodellen og kontraktmodellen.
Det er strukturalistiske modeller, I sikkert allerede har stiftet bekendtskab med i undervisnin-
gen. I det følgende vil vi koncentrere os om aktantmodellen og blot henvise til kontrakt-
modellen , som vi omtaler i forbindelse med folkeeventyr.
Aktantmodellen er oprindelig udarbejdet af franskmanden A.J. Greimas (1917-1992) på bag-

grund af studier af folkeeventyr. Det er en strukturalistisk teori, der bygger på den præmis,
at man bag alle historier finder nogle få grundlæggende fortællestrukturer. Aktantmodellen
er netop med til at afdække en af disse strukturer. Den opstiller historiens konflikt og viser,
hvordan de forskellige aktanter eller aktører i historien indgår i konflikten. Aktanterne eller
aktørerne kan være personer, men kan også være myndigheder, virksomheder eller institutio-
ner af forskellig art, og indgår der en indre konflikt kan nogle af aktanterne være forskellige
sider af personligheden. Her følger en oversigt over aktanterne i modellen:
• Subjekt: Den centrale aktant i historien er subjektet. Det er fra subjektets vinkel, be-
givenhederne skildres. Subjektet vil gerne have eller opnå et bestemt objekt.
• Objekt: Objektet kan være mange forskellige ting. Det kan være ønsket om retfær-
dighed, det kan dreje sig om penge, om at opnå succes eller lykke, om at opnå en
aftale og meget andet.
• Hjælpere og modstandere: I subjektets bestræbelse på at få objektet forekommer
der både hjælpere, der støtter subjektet, og modstandere, der forsøger at forhindre
subjektet i at få fat i objektet. Løsningen på denne konfliktsituation afhænger af, om
det er hjælperne eller modstanderne, der er i besiddelse af mest magt eller dygtighed.
• Giver: Endelig er der også en giver. Det er den instans, der fra starten har objektet
eller har magt over det. Giveren kan give objektet til en modtager.
• Modtager: Som regel vil det være subjektet, der er modtageren, men det kan også
være en anden, som subjektet hjælper.
ISBN 978-87-616-6837-0 80
3. Litteratur
Aktantmodellen er opbygget med tre akser. En projektakse, der peger på det ønske eller pro-
jekt, subjektet har, en konfliktakse, der viser, hvem konfliktens parter er, og en kommunika-
tionsakse, der viser, hvem der i sidste ende formidler eller giver objektet til modtageren.
Aktantmodel.
Den strukturalistiske metode bliver i praksis inden for tekstens rammer. Dens styrke er dens
evne til at pege på nogle helt grundlæggende strukturer i teksten. Men dens begrænsninger
er også tydelige. Den interesserer sig ikke væsentligt for det særlige ved netop den tekst, der
analyseres, men ser den blot som en variant af en bagvedliggende struktur.
Opgaver til strukturalistisk metode

1. Undersøg, hvilke grundlæggende tematiske strukturer der styrer Naja Maria Aidts
novelle Som englene flyver på dybdeniveauet.
2. Undersøg, om aktantmodellen kan bruges til at belyse, hvordan novellens hand-
ling er struktureret.
Psykoanalytisk metode
Psykoanalysen er både en teori om menneskets psykologi og en terapeutisk metode til at be-
handle patienter med psykiske problemer. Teorien blev udviklet af østrigeren Sigmund Freud
(1856 -1939) i slutningen af 1800-tallet og begyndelsen af 1900-tallet og er siden blevet vi-
dereudviklet af senere psykoanalytikere. I det følgende koncentrerer vi os kun om Freuds
psykoanalyse
Ifølge psykoanalysen er langt størstedelen af menneskers adfærd styret af ubevidste pro-

cesser. Freud sammenligner undertiden menneskets psyke med et isbjerg. Det bevidste hos
mennesket er kun toppen af isbjerget. Under vandoverfladen ligger den store ubevidste del af
vores psyke. Her hersker menneskets drifter (seksual- og aggressions-drifter), men samtidig
ISBN 978-87-616-6837-0 81
er det også stedet for alle de oplevelser og følelser, vi fortrænger, fordi de ikke er kulturelt
acceptable eller er for svære at se i øjnene for os selv.
Freud er særlig kendt for sin tredeling af menneskets personlighed i det, jeg og over-jeg.
• Det'et har vi med fra fødslen af. Det indeholder de mere impulsive og driftsstyrede si-
der af mennesket, der søger lysttilfredsstillelse her og nu. Men samtidig er det'et også
stedet for alle de oplevelser og følelser, vi fortrænger. Det'et er det store ubevidste om-
råde i personligheden.
• Jeg'et udvikles i løbet af barndommen. Det er orienteret mod yderverdenen og er den
bevidste del af personligheden. Jeg'et er styret af fornuft og realistiske overvejelser
og er i stand til at udskyde behov med henblik på en senere lystopnåelse. Desuden
indeholder jeg'et en censurinstans, der sørger for at drifterne og de fortrængte op-
levelser ikke oversvømmer jeg'et og skaber angst.
• Over-jeg'et dukker op omtrent samtidig med jeg'et i barnets udvikling. Det indeholder
menneskets samvittighed, normer og idealer, som det via opdragelsen har overtaget
fra forældrene. Overjeg'et fungerer som en dommer over jeg'et og det'et og kan blive
en meget krævende instans, der påfører individet skyld, skam og selvbebrejdelser, når
det ikke magter at leve op til det.
Freud har sammenlignet menneskets personlighed med et isbjerg.
Det centrale hos Freud er netop, at menneskers adfærd, i langt højere grad end vi aner, er
styret af ubevidste processer. Fra det'et påvirker drifterne og det fortrængte materiale vores
tanker, følelser og handlinger. Jeg'et skal ofte bruge meget psykisk energi på at forsvare sig
mod det, men drifterne og det fortrængte trænger alligevel igennem jeg'ets censur. Det sker
dog på måder, så jeg'et ikke bliver bevidst om det. Det sker i drømme i form af associationer
og drømmesymboler, som Freud kaldte forskydninger og fortætninger, det sker til daglig
i form fortalelser, vi ikke ved hvorfor vi siger, og handlinger, vi ikke ved, hvorfor vi gør. Det
sker i værste fald i form angstsymptomer og psykiske problemer, vi ikke umiddelbart
ISBN 978-87-616-6837-0 82
3. Litteratur
kender årsagen til. Det ubevidste taler i os og handler med os, uden vi altid selv er klar over
det.
Når psykoanalysen overføres til litteraturanalysen, handler det om at afdække eller undersøge
det ubevidste i teksten. Det, der skjuler sig under tekstens overflade, men alligevel taler. Lig-
heden med den strukturalistiske teori er tydelig. Hos Freud er det dog ikke nogle overindivi-
duelle sproglige strukturer på et bagvedliggende niveau, der styrer teksten, men det er det
personligt ubevidste, der udgør et dybere niveau i teksten.
Spørgsmålet er nu, hvis ubevidste der er tale om. Det oplagte svar er, at det er forfatterens
ubevidste. Og den psykoanalytiske teori er da også blevet brugt til at levere portrætter af for-
fatteren, som vi kender det fra den biografiske metode. Litteraturforskere har f.eks. peget på,
at H.C. Andersen skildring af barnets uskyldige verden i mange eventyr på et ubevidst plan
handler om fortrængt seksualitet og angst for at blive voksen. Det er klart, at tekster ofte
indeholder ubevidste lag, som forfatteren ikke selv er bevidst om, men man kan ikke uden
videre sætte lighedstegn mellem forfatter og bog. Forsøget på at psykoanalysere forfatteren
kan som den biografiske tilgang ende i de rene gætterier.
Andre har brugt den psykoanalytiske teori til at analysere de fiktive personers ubevidste. Det
er i den form, den mest benyttes i danskundervisningen. Hvilke ubevidste motiver styrer per-
sonerne? Hvorfor tænker og føler de, som de gør? Hvad har de fortrængt? Hvilke dele af
personligheden er de styret af, og hvilke indre konflikter kæmper de med? Er der særlige
symboler eller metaforer i teksten, der, som drømmens forskydninger og fortætninger, peger
på nogle ubevidste og uerkendte sider hos personerne?
Opgaver til psykoanalytisk metode

1. Giv i Naja Maria Aidts novelle Som englene flyver en karakteristik af Sisses og hen-
des søster personlighed ud fra Freuds personlighedsmodel.
2. Er der noget, de to hovedpersoner/fortællere måske har fortrængt eller er bange
for at se i øjnene?
3. Er der særlige symboler eller fortættede eller drømmeagtige passager i novellen,
som peger på nogle ubevidste sider hos personerne.
Socialhistorisk og ideologikritisk metode

I 1960'erne bryder en retning igennem i litteraturvidenskaben, der lægger vægt på at analy-
sere litteraturen i forhold til den sociale og historiske kontekst, den er blevet til i. Den opstår
i forlængelse af ungdomsoprøret i samme periode og bliver dermed også udformet som en
marxistisk kritik af den måde, den etablerede borgerlige litteratur bevidstløst er med til at
understøtte magthavernes ideologier – dvs. deres holdninger og værdier. Derfor bliver me-
toden ikke blot en socialhistorisk, men også en ideologikritisk metode, der har fokus på de
holdninger og værdier, der kommer til udtryk i tekster. Den socialhistoriske og ideologikritiske
metode forsøger at afdække klassemodsætninger og magtstrukturer i teksterne og forsøger
at vise, hvordan mange forfattere – ofte uden at vide det – ligger under for en borgerlig-libe-
ISBN 978-87-616-6837-0 83
ralistisk tankegang, der tilslører de reelle modsætninger i samfundet mellem arbejderklassen

og borgerskabet. De herskendes tanker bliver altid de herskende tanker, siger den ideologik-
ritiske tilgang.
Ideologikritikken i 1960'erne var blandt andet meget kritisk over for tidens børne- og ung-
domslitteratur, som man mente videreformidlede nogle forældede borgerlige idealer om,
hvordan børn og unge skulle leve deres liv. Man fremhævede derimod den kritiske realisme
fra 1930'erne for dens sande skildringer af arbejderklassens liv og ønskede, at litteraturen
igen skulle handle om de nederste i samfundet.
I dag er den marxistiske tilgang opgivet af de fleste, men tilbage står nogle vigtige gevinster.
Det er ofte vigtigt for forståelsen af en tekst at se den i lyset af den sociale og historiske
kontekst, den er blevet til i, og det kan ligeledes være væsentligt i tekstanalysen at afdække
de holdninger, værdier og syn på samfundet, der kommer til udtryk i tekster.
Opgaver til socialhistorisk og ideologikritisk metode

1. Undersøg, hvordan særlige omstændigheder og sociale forhold i samtiden har på-
virket problemstillinger og temaer i Naja Maria Aidts novelle Som englene flyver.
Læg mærke til de miljøer, Sisse, Creepy og søsteren færdes i.
2. Undersøg, om teksten har et bestemt syn på eller nogle bestemte holdninger
til forhold i samtiden?
Læserorienteret metode
Den læserorienterede metode inddrager, som navnet siger, læseren. Det er jo læseren, der
læser og i sidste ende fortolker værket, så det oplagte spørgsmål er, i hvor høj grad læserens
egen verden påvirker fortolkningen af teksten? Man ved, at forskellige læsere kan få noget
helt forskelligt ud af den samme tekst. Det må betyde, at oplevelsen og fortolkningen af en
tekst afhænger af den bagage eller forforståelse , læseren har med. Med forforståelse me-
nes der her de livserfaringer, læseren har gjort i sit liv, den viden læseren kommer med og de
særlige forventninger, han eller hun har til teksten. Forforståelsens betydning for læsningen
understreger, at der ikke gives nogen endegyldig og rigtig fortolkning af en tekst.
Grunden til, at forforståelsen og den bagage læseren har med, får særlig stor betydning, når
det gælder litterære tekster, er, at de indeholder særligt mange tomme pladser , som læ-
seren selv må udfylde for at forstå sammenhængen. Tekstens tomme pladser kalder vi for
underbestemtheder i teksten. Teksten kan starte in medias res, så man selv må tænke sig
til det, der gik forud. Den kan indeholde meget få informationer om personer, miljøer eller si-
tuationer, som vi selv må bygge videre på for at få en forestilling om dem, den kan indeholde
sproglige billeder, vi selv må lægge betydning i, eller der kan være tale om en åben slutning,
så vi selv må forestille os, hvordan historien eventuelt ender. For at udfylde de tommer plad-
ser er vi tvunget til at læse vores egne erfaringer og vores egen viden ind i teksten. På den
måde farves oplevelsen og fortolkningen af teksten af vores egen livsverden.
ISBN 978-87-616-6837-0 84
3. Litteratur
Man skulle umiddelbart tro, det gav anledning til en helt subjektiv form for tekstoplevelse og
-fortolkning, og at alle fortolkninger derfor i princippet er rigtige, fordi de er rigtige for læser-
ne. Men for det første har teksten ikke blot tomme pladser, men også udfyldte pladser. Den
har overbestemtheder , den har nogle betydninger og nogle handlingsmønstre, som ikke
er til at komme udenom og som trods alt er med til at bestemme læseoplevelsen. For det
andet har vi som læsere ikke blot forskellige erfaringer, men også mange fælles erfaringer,
fordi vi (typisk) lever i den samme kultur og under nogenlunde de samme livsbetingelser. Vi
indgår i et fortolkningsfællesskab, der betyder, at vi oplever og fortolker ting relativt ens.
Både det og tekstens overbestemtheder kan være med til at forklare, hvorfor vi meget ofte i
dansktimerne kan nå frem til, at nogle fortolkninger af teksten trods alt er bedre end andre.
Den læserorienterede metode trækker i forbindelse med tekstanalysen på flere af de andre

metoder. Den vigtigste landvinding ligger først og fremmest på det pædagogiske og didakti-
ske område i undervisningen (Jørgensen, 2010). Det afgørende er netop ikke at nå frem til en
bestemt fortolkning af teksten, men mere at gøre eleverne aktive og undersøgende i arbejdet
med teksten. Det har ført til analysestrategier, der fokuserer på, at tekster er åbne for fortolk-
ning. Eleverne skal lægge mærke til, hvad der er iøjnefaldende i netop den tekst, de læser,
de skal tænke over, hvad der undrer dem i teksten, og hvilke spørgsmål de ikke umiddelbart
får besvaret af teksten (jf. tomme pladser). Den læserorienterede metode har i praksis ført
til opgaver, hvor eleven skal skrive videre på en tekst, ofte med udgangspunkt i steder, der
undrer dem, og den har ført til Metoden 5 spørgsmål (Steffensen, 2005), der bryder med,
at det er underviseren, der stiller spørgsmål til teksten, og i stedet lader eleverne og dermed
læserne stille dem, så de ikke på forhånd er styret af lærerens "rigtige" superfortolkning.
1. Læs teksten.
2. Find de fem ting, du synes er vigtigst at få svar på i teksten, så du synes, du rigtig har
forstået den.
3. Formulér de fem ting som spørgsmål.
4. Diskutér med klassen/gruppen de forskellige foreslåede spørgsmål – specielt hvilke be-
grundelser der er for, at det er de vigtigste spørgsmål.
5. Svar på spørgsmålene. Diskutér svarene .
Opgaver til læserorienteret metode

1. Anvend Metoden 5 spørgsmål ovenfor på Naja Maria Aidts novelle Som englene
flyver.
2. Skriveopgave: Skriv en ny slutning til novellen.
ISBN 978-87-616-6837-0 85
4. Sprog
Når vi arbejder med det sproglige område, er der fokus på sproget som et kunstnerisk vir-
kemiddel, der er fokus på vores daglige brug af sproget, når vi f.eks. argumenterer for en
sag eller blot taler med hinanden, og der er endelig fokus på sproget som et system med
bestemte strukturer og styret af bestemte regler, f.eks. grammatiske regler.
4.1 Ordenes betydninger

Ordene i en tekst har betydning. Men hvor får de egentlig deres betydning fra? Det umiddel-
bare svar er selvfølgelig, at ordene bærer rundt på betydning i sig selv. Ordet kvinde kan vi
f.eks. slå op i Den Danske Ordbog og se, at det betyder "voksen person af hunkøn".
Men ordene får desuden deres betydning fra den kontekst, de indgår i. Med kontekst mener
vi her den sproglige og sociale sammenhæng, de anvendes i.
ISBN 978-87-616-6837-0 86
4. Sprog
Lasse Rimmer. Movember er en event i hele november måned, hvor mænd lader over-
skægget stå og gror en moustache for at rejse penge til bekæmpelse af mænds hel-
bredsproblemer.
Betragter vi ordet "se" i de forskellige sætninger nedenunder, indser vi hurtigt, at det optræ-
der med forskellige betydninger, afhængig af den sammenhæng det indgår i.
• Kan du ikke se det for dig?

• Han ser dem komme.
• Kan du ikke se, hun blev nødt til det?
• Du har sådan set ret.
• Han ser det som et moralsk problem.
• Han ser stadig sin eks-kæreste.
• Jeg vil se, om jeg kan få tid til det.
• Lad os nu se, om det lykkes.
• Jeg ser frem til det.
Slår man op i Den Danske Ordbog har ordet "se" hele 13 forskellige betydninger. Det har en
konkret betydning, der har at gøre med at "sanse noget med øjnene". Den betydning ser vi
ISBN 978-87-616-6837-0 87
tydeligt i det første eksempel, men i de øvrige sætninger benyttes ordet i forskellige over-
førte betydninger. Det vil sige, at vi benytter ordet om noget, der har visse ligheder eller
fællestræk med den situation, hvori det konkret benyttes. Når vi ser noget, vurderer vi det
som regel, og det er præcis det vi gør, når vi f.eks. siger: "jeg vil se (vurdere), om jeg kan få
tid til det".
Polysemer og homonymer
Ord, der som "se" kan optræde i forskellige betydninger, der samtidig er relaterede til hinan-
den, kaldes polysemer. Et ord som "blad" er tydeligvis et polysem. Slår man det op i ord-
bogen, henvises der til betydninger som blad på en plante, blad i en bog, et ugeblad og et
knivsblad. Læser eller hører jeg sætningen "Jeg har bladet med", kan det derfor betyde fle-
re forskellige ting, afhængig af den kontekst, det bliver sagt i. Det, der binder de forskellige
"blade" sammen, er, at de har ligheder med bladene på en plante (tynde og flade). Så her kan
vi igen tale om overført betydning. Polysemi, det forhold at et ord kan bruges med forskellige
betydninger i forskellige kontekster, er faktisk en helt grundlæggende ting ved sproget. Det
er en slags sprogets økonomi.
En anden form for flertydighed i sproget møder vi i forbindelse med ord, der staves ens, men
hvor der i realiteten er tale om forskellige ord, der ikke er relateret til hinanden. Det er de så-
kaldte homonymer. Ordet "fyr" er f.eks. et homonym. Fyr kan således både betyde en ung
mand, et fyrtårn, et træ eller et fyr til opvarmning. Læser eller hører jeg sætningen: "Fyret
er gået ud" er det ligeledes her konteksten, der afgør, hvilket ord der er tale om. Som regel
har vi ingen problemer med at forstå, hvad et homonym-ord betyder. Det afgør konteksten
som regel hurtigt for os, men som de nedenstående eksempler (Arndt, 2007) viser, kan det
ind imellem være en kilde til både forvirring og sjove formuleringer.
• Bank sender kvinder til tops.

• Om fredagen køber jeg medicin og piller ved den rare apotekerdame.
• Her har jeg rod, her har jeg hjemme.
• Man skal ikke selv bygge sit hus om, hvis man ikke har tag på det.
Homonymer kan man ligeledes møde i vittigheder, hvor det morsomme pludselig udløses af,
at et ord kan betyde to forskellige ting.
• Hvad hedder bagdelen på et egern? - Nødudgangen!

• Ryger du efter et samleje? - Det ved jeg ikke. Jeg har aldrig set efter!
Læg mærke til, hvordan opmærksomheden på den ene betydning af ordet i starten forhin-
drer, at man opdager den anden betydning af ordet. Det svarer til de såkaldte fiksérbilleder,
hvor to figurer optræder i samme figur, og hvor de enkelte dele af figuren får ny betydning,
afhængigt af hvordan vi opfatter billedet som helhed.
ISBN 978-87-616-6837-0 88
4. Sprog
Fikserbillede.
Ords betydning er med andre ord både bestemt af ordene selv og af den kontekst, de benyt-
tes i. I det følgende vil vi i særlig grad være opmærksomme på det første. Et område inden
for sprogvidenskaben, semantikken, har netop særlig fokus på den betydning, ordene selv
bærer på. Det vil også være vores fokus i det følgende, men det er væsentligt at huske på, at
ords betydning, som vi har set i det foregående, i høj grad også er afhængig af den kontekst,
de bruges i.
Opgaver til polysemer og homonymer

1. Gruppearbejde: Overvej, hvad ordet "se" betyder i de ni eksempler ovenfor
2. Gruppearbejde: Find verber, der kan betyde flere ting, afhængig af den kontekst
(sproglige/sociale sammenhæng), de indgår i. Få hjælp til det ved at google ordet.
3. Gruppearbejde/skriveopgave: Find så mange polysemer og homonymer, I kan.
Konstruér derefter sætninger, hvor det er svært at afgøre, hvilke af ordets betyd-
ninger der er i spil.
4. Gruppearbejde: Kender I vittigheder, der udnytter homonymi?
ISBN 978-87-616-6837-0 89
Denotation og konnotation
Ord bærer på betydning. Ordet dame har ifølge Den Danske Ordbog betydningen "voksen
kvinde". Det vil vi kalde ordets grundbetydning eller denotation. Men ordet dame vækker og-
så nogle medbetydninger hos os i retning af, at der er tale om en fin og lidt ældre, kultiveret
kvinde. Ordet har således ikke blot grundbetydningen voksen kvinde, men det har også nogle
medbetydninger eller det, vi kalder konnotationer.
Ordets konnotationer er de associationer, en bestemt gruppe eller kultur får, når ordet anven-
des. Det er de færreste ord, der kun har en denotativ og ikke en konnotativ betydning, men
ord som vask, luft og håndklæde består næsten kun af deres denotative betydning, hvorimod
ord som neger, homoseksuel og bøsse bærer på mange konnotationer, der igen er bestemt
af, hvilken gruppe eller kultur man tilhører. Det er også karakteristisk, at mens ordets denota-
tive betydning er neutralt, er dets konnotative medbetydning som regel enten negativt eller
positivt.
Desuden gælder det, at et ords denotative indhold ofte er ret stabilt, mens det konnotative
indhold sagtens kan skifte med tiden. Ord som åndssvag og sindssyg var for eksempel tidli-
gere ganske neutrale betegnelser inden for psykiatrien, men i dag benyttes de ikke længere
officielt, fordi de har fået en række negative konnotationer i hverdagssproget. Derfor findes
der ikke længere sindssygehospitaler og åndssvageanstalter, men i stedet psykiatriske hospi-
taler og institutioner for udviklingshæmmede. Man har ganske enkelt udskiftet de belastede
ord for igen at få nogle neutrale betegnelse for institutioner, der tager sig af behandlingen af
mennesker med psykiske lidelser.
Opgaver til konnotationer

1. Pararbejde: Se på de følgende ord, der alle har kvinde af hunkøn som det deno-
tative indhold. Hvilke konnotationer har de forskellige ord, og er de positive eller
negative?
• Dame
• Kælling
• Bitch
• Fruentimmer
• Kone
• Skår
• Dulle
• Ho
• Tøs
2. Parabejde: Find andre ord, der har samme denotative indhold, men forskellige
konnotationer.
3. Pararbejde: Overvej den konnotative forskel mellem ordene skraldemand og
renovationsarbejder og ordene toilet, lokum og wc.
ISBN 978-87-616-6837-0 90
4. Sprog
Ordenes konnotationer har betydning for, hvordan vi opfatter en tekst. Afsenderen af teksten
kan bevidst eller ubevidst præge en tekst med en bestemt holdning ved at benytte ord med
særlige konnotationer. Hvis man bruger ordet fosterdrab i stedet for abort, har man allerede
lagt sin holdning tydeligt frem i selve ordvalget. Det samme er tilfældet, hvis man i en tekst
kalder en oprører i et land for terrorist eller kriminel, eller kalder en sagkyndig ekspert for
smagsdommer. Man taler da om, at man benytter ordvalgsargumenter .
Semantiske felter
Hvis man ser nærmere på en tekst, vil man opdage, at mange af ordene har en tydelig ind-
holdsmæssig forbindelse til hinanden. Se f.eks. på de to følgende strofer fra Adam Oehlens-
chlägers digt Simon Peder.
Milde Morgenvinde, linde

Kiøle heden Sommerluft,
Kruse Havets Vande, blande
Sig med lundens Blomster-Duft.
Lilien op sig lukker, bukker

Under sommerfuglens Vægt.
Rundt, i muntre Klynger, synger
Hele Skovens Fugleslægt.
Adam Oehlenschlager: Simon Peder. I: Adam Oehlenschlager. Poetiske Skrifter I. Gyldendal, 1805. s. 453-57.
Her er det tydeligt, at flere af ordene har noget med natur at gøre (havet, vande, Blomster-
Duft, Lilien, Sommerfuglens, Skovens, Fugleslægt). De indgår i det, man kalder et semantisk
felt (semantisk skema) af ord, der har en betydningsmæssig forbindelse til hinanden. Forbin-
delsen er netop, at de alle har noget med natur at gøre.
I den nedenstående figur kredser en række ord om ordet hus. De har alle på en eller anden
måde en relation til ordet. De udgør et semantisk felt.
Semantisk felt.
ISBN 978-87-616-6837-0 91
Hvilke ord, vi forbinder med hinanden, afhænger af den kultur og det miljø, vi lever i. Derfor
er ordene i et semantisk felt aldrig helt tilfældige. De består grundlæggende af situationsbe-
stemte, begrebsmæssige og konnotationsbestemte ord.
• De situationsbestemte ord er bestemt af den situation, som den genstand, ordet

betegner, indgår i, eller de er en tilhørende del af det, ordet betegner. Ordet hus kobler
vi måske til ordene tag, vinduer, dør og carport. Man kan sige, at ordene her står i en
nærhedsrelation til hinanden.
• De begrebsmæssige ord, vi kommer på, når vi tænker på ordet hus, er derimod
bestemt af, at de indgår i de begrebskategorier, som ordet hus også indgår i. Det
kan f.eks. være ord som bygning, villa, patricierhus og bolig. Det er ord, der står i en
lighedsrelation til ordet hus og betegner forskellige udgaver af det samme. Orde-
ne i vores sprog indgår i forskellige begrebshierarkier gående fra meget abstrakte og
generelle ord i hierarkiets top til meget konkrete og specifikke ord i hierarkiets bund.
Til kategorien dyr hører således blandt andet underkategorierne fugle, fisk og patte-
dyr. Til kategorien fisk hører igen underkategorierne laks og haj, og til kategorien haj
hører f.eks. underkategorierne hvidhaj og hammerhaj. Det er fra disse kategorier, de
begrebsmæssige ord i de semantiske felter kommer. I stedet for overkategorier og un-
derkategorier taler man også om overbegreber og underbegreber.
• De konnotationsbestemte ord, der dukker op, når vi tænker på et bestemt ord, er
et resultat af de konnotationer, der knytter sig til ordet. Til ordet hus kan der f.eks.
knytte sig konnotationer i retning af tryghed eller hvile. Et ord som terrorisme har et
konnotativt indhold, der let får os til at associere til ord som ondskab, frygt, netværk
osv.
Ser vi på en tekst, vil den altid bestå af flere ord, der har en indholdsmæssig forbindelse
til hinanden, og som tilsammen danner forskellige semantiske felter. At se nærmere på dem
kan være en god indgang til en tekstanalyse. Møder vi f.eks. ord som hjerte, rose, elsker og
længsel i en tekst, er der stor sandsynlighed for, at digtet handler om kærlighed, som alle or-
dene har en tydelig indholdsmæssig forbindelse til. Møder vi derimod ord som kamp, angreb,
forsvar og offensiv i en tekst, er vi straks klar over, at det semantiske felt kredser om krig.
Men betyder det, at teksten handler om krig i bogstavelig forstand? Ikke nødvendigvis. Se-
mantiske felter, der kredser om krig, møder vi f.eks. i mange sportsartikler, f.eks. om fodbold,
og brugen af ord relateret til netop krig siger meget om, hvordan vi opfatter sporten.
Ofte vil man opdage, at centrale semantiske felter i en tekst står i modsætning til hinanden
(natur vs. kultur, mørke vs. lys, ond vs. god osv.). Gør man den opdagelse, kan det betyde,
at man er på sporet af selve temaet i teksten.
De semantiske felter skaber sammenhæng i teksten. Hvis forskellige semantiske felter, der
normalt ikke optræder sammen i en tekst, pludselig anbringes side om side eller oven i hin-
anden i en tekst, kan det hurtigt blive en kilde til forvirring. Men det kan også være et krea-
tivt og kunstnerisk greb, der skaber opmærksomhed og måske får os til at tænke anderledes
over tingene end vi plejer. Reklamer benytter hyppigt dette greb, men også litterære tekster
benytter det, både når de eksperimenterer med sproget, og når de benytter sig af metafo-
rer. Metaforer består jo, som vi skal se nærmere på i næste kapitel, netop af ord hentet fra
forskellige semantiske felter. Metaforen "sorgens tunge læs" kombinerer således ord fra et
semantisk felt for følelser med et semantisk felt, der har at gøre med vægt og last.
ISBN 978-87-616-6837-0 92
4. Sprog
Konkrete eller abstrakte ord

I analysen af sproget i en tekst kan det være vigtigt at se på brugen af abstrakte og konkrete
ord. Jo mere abstrakte ord, en tekst benytter, jo vanskeligere kan den være at læse, og jo
mere konkrete ord, der benyttes, jo mere sansbar og nærværende forekommer den. På den
anden side er de abstrakte ord vigtige, fordi de ofte bruges til at skabe overblik over vores
virkelighed.
Typisk skelner man mellem konkrete og abstrakte ord på to måder. Man kan bestemme kon-
krete ord som ord, der betegner noget håndgribeligt, vi kan sanse. Ord som havebord, stol og
dampskib er konkrete ord, mens abstrakte ord omvendt er ord, der betegner noget uhånd-
gribeligt, som ikke har en fysisk form eller eksistens. Ord som frihed, demokrati og lykke er i
den forstand abstrakte ord.
Men man kan også se på, om ordene henviser til helt specifikke ting med mange fællestræk
(f.eks. "puddelhunde") eller har karakter af overbegreber, der siger noget generelt om mange
forskellige ting med ofte ganske få fællestræk (f.eks. "dyr"). I det første tilfælde taler vi om
konkrete ord og i det sidste tilfælde om abstrakte ord. Ordet landskab er således langt mere
abstrakt end ordet mark, og ordet mark er igen mere abstrakt end ordet græsmark. Vores
sprog er netop bygget op af overbegreber og underbegreber, der går fra det abstrakte til det
konkrete. Se blot på listen nedenunder:
Abstraktionsstige (efter Kristiansen m. fl. Dansk sproglære, 1996).
I dagligdagen må vi ofte gå op ad abstraktionsstigen, når vi skal orientere os i vores om-

verden. Skal vi for eksempel søge efter en psykologibog eller en bog om litteraturhistorie på
biblioteket, skal vi helst søge under faglitteratur og ikke under skønlitteratur. Ofte vil der til de
semantiske felter, en tekst benytter, kunne knyttes abstrakte ord, der kan fungere som over-
skrifter for dem. Årsagen er selvfølgelig, at de abstrakte ord har indholdsmæssig forbindelse
til langt flere ord, end de konkrete ord har.
Negativt ladede, positivt ladede eller neutrale ord

Ord, der fremstiller ting eller handlinger som noget positivt kaldes positivt ladede ord eller
plus-ord (dejlig, attraktiv). Ord, der fremstiller dem negativt kaldes negativt ladede eller
ISBN 978-87-616-6837-0 93
minus-ord (luske, stjæle, grim). Tilsammen er der tale om subjektive ord, der rummer en
vurdering af tingene. De er værdiladede. Ord, der derimod ikke indeholder en vurdering, kal-
des neutrale ord eller nul-ord (foranderlig, høj, lang). Om ordene er negativt eller positivt
ladede eller neutrale kan dog ofte afhænge af sammenhængen og ikke mindst af den tidspe-
riode, de benyttes i.
Dialekter og andre lekter

En del af sprogvidenskaben, den såkaldte sociolingvistik studerer de sproglige karakteristi-
ka, der opstår i grupper. Der kan være tale om en geografisk afgrænset gruppe, der taler en
særlig dialekt, eller om en social klasse, der taler en særlig sociolekt. De forskellige ord, der
ender på lekt, forsøger at bestemme det særlige ved sproget inden for en afgrænset gruppe
af mennesker. De forskellige lekter får i høj grad betydning for ordvalg, sætningskonstruktion
og udtale. Her følger en oversigt:
Dialekt: Sprogvariation, der anvendes i et geografisk afgrænset område, fortrinsvis af men-

nesker, der er vokset op dér. Mange ældre danske dialekter fra forskellige egne er i dag ud-
døde, men man kan dog stadig høre forskel på danskere, der kommer fra Jylland, Fyn og
Sjælland. Her er et eksempel på en uddøende jysk dialekt: "Folk her i æ Bøj haar i flier Or
haad for Skek o go sammel om Vinteravtener, o sed o spel Kort for Plasier" (Carl Christensen:
Kræn Pejsens Fødselsdavsgild – Smaahistorrer fortold o vestjysk Buendemaal, 1922).
ISBN 978-87-616-6837-0 94
4. Sprog
Ungdomsgruppe.
Sociolekt: Sprogbrug, der benyttes i en bestemt socialklasse eller socialgruppe og i høj grad
er præget af uddannelsesniveau. Man kan skelne mellem højsprog, der benyttes af menne-
sker med et højt uddannelsesniveau og en høj social placering, og lavsprog, der omvendt
benyttes af mennesker med et lavt uddannelsesniveau og en lav social placering.
Etnolekt: Sprogbrug, der anvendes i en bestemt etnisk gruppe. Det danske sprog blandes
med og påvirkes af det sprog, gruppen har med fra oprindelseslandet. F.eks. kan der indgå
ord som "ew" (kurdisk/tyrkisk), der bruges, hvis man vil i kontakt, f.eks. "ew du der" eller
"lan" (tyrkisk), der bruges som 'mand' på dansk, f.eks. "kom nu, lan". Desuden benytter man
begrebet multietnolekt til at beskrive den fælles sprogbrug, der opstår i etnisk blandede
miljøer. Betegnelsen perkerdansk dækker netop over en sådan multietnolekt. Her findes man
f.eks. det arabiske ord "wallah", der betyder "jeg sværger ved Gud", men også kan bruges til
at understrege noget: "Jeg siger wallah hør efter" (Dialekt.dk).
ISBN 978-87-616-6837-0 95
Opgaver til lekter

1. Lyt til dialekter på dialekt.ku.dk/dialektkort.
2. Gruppearbejde: Giv eksempler på sprogbrug, der benyttes af jeres egen genera-
tion, men ikke benyttes af jeres forældres/lærers generation.
3. Pararbejde: Se på en raptekst og understreg sprogbrug, der knytter sig til en be-
stemt lekt.
Sms-sprog
Den særlige sprogbrug, der er udviklet i forbindelse med sms-beskeder, er først og fremmest
præget af mange forkortelser for at begrænse skrivetiden og tekstlængden. Sms-sproget er
et skriftsprog, men det har flere ligheder med talesproget: Man staver som regel ordene som
de lyder, man benytter ikoner og regibemærkninger, der gør det ud for det non-verbale kro-
pssprog, man også benytter, når man taler med andre, og endelig indeholder sms-beskeder,
som talesproget, mange kontaktskabende sproghandlinger. Man kan skelne mellem to grund-
læggende strategier i sms-sproget:
Forkortelsesstrategier: Man forkorter ordene og staver ordene som de lyder (fx J v ik sæl,
hvor de ord, j ka, stamr fra). Man indsætter tal i ordene (fx " 2mat""). Man bruger akronymer,
fx LOL (laughing out loud), FASAG (falder af stolen af grin).
Ekspressive virkemidler: Man benytter sig af lydforlængelser (fx knuuuuuser). Man bruger
lydefterligning: (fx teeeeløk). Man laver smileys. Man bruger regibemærkninger (omgivet af
asterisker), fx *vinker*, *gg* (griner godt og grundigt). (Efter Bjerre, 2008).
Oversigt over ordvalg
Ordvalg Definition
Polysemer og ho- Polysemer er ord, der kan optræde i forskellige betydninger (se, blad), men
monymer samtidig er relaterede til hinanden. Homonymer er ord, der staves ens (fyr,
brud), men i realiteten dækker over forskellige ord, der ikke er relateret til
hinanden.
Konkrete og ab- Konkrete ord betegner noget håndgribeligt og specifikt. Abstrakte ord beteg-
strakte ord ner noget uhåndgribeligt eller siger noget alment eller fælles om mange for-
skellige ting.
Negativt ladede, Ord, der rummer enten en negativ eller en positiv vurdering af ting, og ord
positivt ladede el- der er neutrale og mere objektivt beskrivende.
ler neutrale ord
Semantisk felt Ord i en tekst henviser altid til og grupperer sig omkring bestemte semanti-
ske felter.
ISBN 978-87-616-6837-0 96
4. Sprog
Ordvalg Definition
Slang En uformel og ofte provokerende sprogbrug, der er udbredt og almen kendt.

F.eks. kan” tyr” optræde som slang for mand og ”dåse” som slang for kvin-
de. Slangudtryk kommer og går og hører ofte en bestemt tidsperiode til.
Fagsprog Sprogbrug inden for bestemte fag eller vidensområder, som ofte er karakte-
riseret ved entydighed, så fagpersoner præcist ved, hvad de taler om.
Fremmedord Fremmedord er ord, som er hentet fra et fremmed sprog, men som ikke er
tilpasset det danske sprog med hensyn til måden, de staves, lyder og bøjes
på.
Dialekt, sociolekt, Sprogvariationer i forhold til sted, socialgruppe, etnicitet.

etnolekt
Lydord (onoma- Ord, der lyder som det, de betegner: f.eks. pip-pip, vov-vov, skratte, kvidre.
topoietika)
Udråbsord Ord, der ofte betegner en følelse eller en reaktion (av, åh, ih...).
Selvopfundne ord Ord, som man selv har fundet på, ofte kombinationer af ord eller med idé i
(neologismer) kendte ord.
Fyldord Kan udelades uden at sætningen mister betydning. Bruges ofte i forbindelse
med pauser (øh, tja) Men også mange ord som f.eks. simpelthen, sådan no-
get, enorm, bare, der ofte bruges i talesprog, kan ofte udelades.
Sms-sprog Benytter sig af ordforkortelser og ekspressive virkemidler.
4.2 Sproglige billeder
Tiden flyver af sted

Mange tekster benytter sig af sproglige billeder (troper). Det er ord eller udtryk, der først
giver den tilsigtede mening, når de forstås i overført betydning, dvs. i en anden end deres
bogstavelige betydning. For eksempel er udtrykket "Tiden flyver af sted" et sprogligt billede.
Tiden kan ikke flyve i bogstavelig forstand. Udsagnet skal forstås i overført betydning.
ISBN 978-87-616-6837-0 97
Når vi taler om sproglige billeder, må vi ikke forveksle dem med de beskrivende billeder, vi
kan møde i mange tekster, og som formidler én eller flere sansninger. F.eks. er udsagn som
"viberne flyver hurtigt hen over tagene" eller "Peters næse var skæv, og hans øjne var skjult
bag et par fedtede briller" beskrivende billeder, der formidler nogle sansninger til os, men det
er ikke sproglige billeder i den forstand, vi bruger begrebet her. Der er ikke tale om, at vi skal
forstå dem i overført betydning. Vi kan i modsætning til sproglige billeder forstå de to udsagn
helt bogstaveligt.
Metaforer
Metaforen er et sprogligt billede. Ifølge de amerikanske sprogforskere George Lakoff og Mark
Johnson er vi mennesker udstyret med en særlig metaforisk evne, en slags billedskabende
rationalitet, som vi benytter, når vi tænker over verden og prøver at forstå den. Og faktisk
udspringer alle de forskellige typer af sproglige billeder, vi vil beskrive i dette kapitel, af denne
særlige evne.
Det helt grundlæggende greb i metaforen er, at den beskriver et fænomen ved pege på visse
lighedstræk med et andet fænomen. Når vi siger, at "tiden flyver", så beskriver vi en følelse
af, at tiden går hurtigt ved pege på lighedstræk med det at flyve. Det område, metaforen
beskriver, vil vi kalde målområdet, og det område, metaforen henter visse lighedstræk fra,
vil vi kalde kildeområdet. Metaforen "tiden flyver" kan noteres på følgende måde, idet det
skaber en merbetydning i retning af, at tiden går hurtig.
ISBN 978-87-616-6837-0 98
4. Sprog
Metafor: Tiden flyver.
Men hvorfor siger vi ikke blot, at tiden går hurtigt? Hvilken funktion har metaforerne egentlig?
Ja, se engang på udtrykket "tiden går hurtigt". Det er jo selv en metafor! Tiden kan ikke
gå. Det kan mennesker. Så metaforerne gennemsyrer vores verden og vores sprog. Vi bruger
dem til at gøre abstrakte eller vanskeligt tilgængelige erfaringsområder mere anskuelige og
forståelige ved at knytte dem til noget konkret og sanseligt. Tid er i virkeligheden en meget
abstrakt størrelse, men ved at beskrive den ved hjælp af noget så konkret og umiddelbart
forståeligt som det at flyve eller gå, bliver tiden straks mere håndgribelig for os.
Lad os se på metaforen "jeg angreb hans argumenter". Her bruger vi ordet "angreb", der er
hentet fra krigens verden (kildeområde) til at forklare noget om, hvordan vi argumenterer
for en sag (målområde). Når vi kalder en daginstitution for 3 til 6-årige for en "børnehave",
er der også tale om en metafor, selv om vi ikke længere tænker over det. Her bruger vi ordet
"have" fra plantedyrkningens verden (kildeområde) til at forklare, hvad vi forstår ved dagin-
stitutionen (målområde). Det er ifølge metaforen et sted, hvor børn bliver plejet og passet
lige så godt som planterne i en have.
Hvad der udpeges som kildeområde i metaforen, har afgørende betydning for, hvordan vi for-
står det fænomen, metaforen dækker over. Når vi f.eks. bruger krig som kildeområde til at
forklare noget om, hvordan vi diskuterer med hinanden, så får vi en helt bestemt opfattelse
af, hvad diskussioner kan være, som måske fint beskriver eller synliggør visse sider af, hvad
det er, men som på den anden side risikerer at skjule, at diskussioner også kan være noget
helt andet. De metaforer, vi bruger om bestemte fænomener, styrer med andre ord vores
opfattelse af dem. Når der i en avisartikel står, at "socialdemokratiet har udpeget udenrigs-
ministeren som fast angrebsmål", så fortæller det noget om, hvordan den politiske verden
bliver opfattet. Politik er krig.
På den måde foregår der ofte en kamp om metaforerne i et samfund. Da venstre-regeringen

i 2006 ændrede Udlændingestyrelsens navn til Udlændingeservice, var det tydeligt, at man
ønskede at skabe et navn med flere positive konnotationer. Hvor ordet "styrelse" i højere grad
konnoterer kontrol, konnoterer ordet "service" jo netop hjælp. På den anden side er der også
ISBN 978-87-616-6837-0 99
metaforer, der blot er et udtryk for fællesmenneskelige erfaringer. Når ordet "bordben" f.eks.
er en oplagt metafor, skyldes det, at der en umiddelbar lighed mellem bordets "ben" og be-
nene på os mennesker. De holder begge noget oppe.
Lad os nu se nærmere på de forskellige typer af metaforer, vi kan møde i dagligdagen, siden

skal vi se på de litterære metaforer.
Hverdagsmetaforer og idiomer
Nogle metaforer er blevet brugt så ofte eller tilhører dagligdagens sprog i en grad, så vi ikke
længere tænker på dem som metaforer. Man taler i den forbindelse om klichéer, døde meta-
forer eller hverdagsmetaforer.
• Hun eksploderede af raseri.

• Computervirus.
• Køre råddent.
• Fed idé.
En del af hverdagsmetaforerne har karakter af såkaldte idiomer – dvs. faste vendinger eller
udtryk – hvor målområdet ofte ikke optræder eksplicit, og hvor den faste vending er så fast,
at den ikke tillader, at man varierer den meget, uden at meningen går tabt. I vendingen "Han
kastede håndklædet i ringen" er kildeområdet hentet fra boksningens verden, hvor det er et
tegn på at opgive kampen. Målområdet er netop "at opgive" noget.
• Hun havde næsen for langt fremme.

• Hun fik en kold skulder.
• Hun var ude at slå til søren.
• Hun lugtede lunten.
• Han gik i hundene.
• Stikke folk blår i øjnene.
Strukturelle metaforer
Endelig kan man tale om en type af hverdagsmetaforer, der har karakter af strukturelle me-
taforer. Det er metaforer der opstår, fordi vi er tilbøjelige til at overføre hele erfaringsområder
til andre erfaringsområder og på den baggrund skabe mange forskellige metaforiske udtryk.
Ser vi f.eks. på to af de metaforer, vi omtalte tidligere, nemlig "jeg angreb hans argumenter"
og "børnehave", så er der her tale om strukturelle metaforer. Den første indgår i en gruppe
af metaforer, der alle benytter krig som kildeområde til at beskrive forskellige sider af det at
argumentere. Den anden metafor indgår i en gruppe af metaforer, der alle benytter plante-
dyrkning som kildeområde til at beskrive forhold omkring børn og pædagogik. Som man kan
se af de følgende eksempler kan der konstrueres mange forskellige metaforiske udtryk ud fra
den samme grundlæggende struktur.
Argumentation er krig:
• Jeg angreb hans argumenter.

• Jeg skød alle hans argumenter ned.
ISBN 978-87-616-6837-0 100

4. Sprog
• Han forsvarede sig godt i debatten.

• Han tabte diskussionen.
Pædagogik er plantedyrkning:
• Børnehave.
• Han fik en god opvækst.
• Spiren til en god udvikling bliver lagt i de første år.
• Hun er ikke særlig moden af sin alder.
Man kan også nævne andre strukturelle metaforer som "Tid er en ressource" og "At tænke
er at se", der begge giver anledning til mange forskellige metaforiske udtryk. De strukturelle
metaforer er ikke tilfældige, men peger på nogle måder at anskue tilværelsen, som er vigtige
i vores vestlige kultur.
ISBN 978-87-616-6837-0 101

Philip Egea Flores: Fogh og Thorning smider fløjlshandskerne. www.b.dk, 4. november 2007.
Orienteringsmetaforer
Vores sprog er desuden gennemsyret af såkaldte orienteringsmetaforer, der tager udgangs-
punkt i den måde, vi orienterer os i omverdenen på. Noget kan være oppe-nede, foran-bag-
ved, nær-fjern eller inde-ude (beholder), og noget har et udgangspunkt og en retning: kilde-
vej-mål. Vi bruger imidlertid også disse rumlige orienteringsbegreber, når vi skal beskrive for-
skellige sindsstemninger og erfaringer. Mange af de hverdagsmetaforer, vi benytter, er netop
såkaldte orienteringsmetaforer.
• Jeg er i højt humør (op-ned).

• Jeg er nedtrykt (op-ned).
ISBN 978-87-616-6837-0 102

4. Sprog
• Det kom bag på ham (foran-bagved).

• Livet lå foran ham (foran-bagved).
• Han var nær ved at slå hende (nær-fjern).
• Det lå ham fjernt at tænke sådan (nær-fjern).
• Han kunne ikke finde ud af opgaven (inde-ude).
• Desværre, det er jeg ikke særlig meget inde i (inde-ude).
• Hvilken vej mon udviklingen går? (kilde, vej, mål).
I vores kultur er orienteringsmetaforen op-ned særlig markant, fordi op ofte forbindes med
noget positivt, mens ned forbindes med noget negativt.
• Hun svæver på en lyserød sky - Hun er helt nede i kulkælderen (Glad er op, sorg er
ned).
• Han lever på bunden af samfundet (Høj status er op, lav status er ned).
• Det er høj kvalitet - Det er under lavmålet - Oppe i himlen - Nede i helvede (Godt er
op, dårligt er ned).
Litterære metaforer
Det er karakteristisk for de litterære metaforer, at de ofte er særligt markante, nye eller over-
raskende for os. Mange forfattere undgår helst alt for velkendte metaforer fra dagligdagen.
I stedet forsøger de at skabe nye metaforiske udtryk, som måske kan give læseren en ny
oplevelse af noget velkendt eller anvendes til at forstå nye fænomener med. Litteraturen er
således ofte udklækningssted for nye metaforiske måder at opleve og forstå verden på. Med
tiden kan der så ske det, at nogle af de mere velkendte litterære metaforer finder anvendelse
i dagligdagen.
• Rosenkind (Oehlenschläger).
• Morgenstund har guld i mund (B.S. Ingemann)
Metafor: Rosenkind.
ISBN 978-87-616-6837-0 103

Personifikation og besjæling
Mange litterære metaforer har karakter af personifikationer eller besjælinger. De to varianter
af metaforen ligner hinanden i den forstand, at de begge handler om, at noget (målområde)
tilskrives menneskelige evner eller egenskaber (kildeområde). Men for personifikationens
vedkommende drejer det sig om, at abstrakte begreber tilskrives menneskelige evner eller
egenskaber, mens konkrete genstande tilskrives menneskelige kvaliteter i besjælingen.
• Personifikation: Sorrig og glæde de vandre til hobe (Thomas Kingo).

• Besjæling: Se hvor Kæmpefloden nyder sin Bugtning! (Johannes V. Jensen).
Tingsliggørelse
Modsat, hvad der sker i personifikationen og besjælingen, gør den tingsliggørende metafor
noget levende til en ting.
• Et hjerte af sten.
• Sorgens trælsomme tunge læs (I.P. Jacobsen).
Navngivningsmetafor
I denne type metafor påstås det, at to ting er identiske. Det er ikke blot en sammenligning,
som vi skal se på senere. Navngivningsmetaforen sætter et lighedstegn mellem kildeområde
og målområde.
• Hun er en dejlig sild.

• Han var en lækker steg.
• Han var ikke den skarpeste kniv i skuffen.
Opgaver til metaforer

1. Pararbejde: Start med personifikation og besjæling og find to metaforer af hver
type ovenfor. Bland dem I har lavet og byt med et andet par. Se på deres meta-
forer, bestem hvilke metafortyper, der er tale om i de enkelte tilfælde, og notér
kildeområde, målområde og merbetydning for hver af dem. Gå derefter sammen
alle fire og diskutér, hvad I har fundet frem til. Tvivlstilfælde behandles på klassen.
2. Gruppearbejde: Find eksempler på brug af metaforer i dagens avis og forsøg at

indplacere metaforerne i forhold til de forskellige metafortyper. Bestem kildeområ-
de, målområde og merbetydning. Se især efter i overskrifterne.
3. Individuel opgave. Find metaforer i Schack Staffeldts digt Indvielsen (1804). Un-
dersøg hvilken type metaforer, der dominerer, og giv ud fra din viden om roman-
tikken et bud på, hvorfor de dominerer.
4. Gruppearbejde: Find metaforer i Johannes V. Jensens digt Hvor smiler fager den
danske kyst (1925). Undersøg, hvilket kildeområde metaforerne primært benytter.
Diskutér til slut, hvilken betydning valget af kildeområde har.
ISBN 978-87-616-6837-0 104

4. Sprog
5. Individuel opgave: Undersøg, hvilken strukturel metafor der bruges i Duel med
blød stil og hårde angreb fra Politiken d. 2.11.2007. Se desuden på, om der be-
nyttes andre sproglige billeder i artiklen.
6. Gruppearbejde: Find ud af, hvilke idiomer Ursula Andkjær Olsen leger med og for-
drejer i digtet Minder fra samfundet fra digtsamlingen ATLAS over huller i verden
(2003). Diskuter hvad de betyder, hvilken effekt de har, og hvad Ursula Andkjær
Olsen vil sige med digtet.
7. Overvej, hvilken effekt det har, og hvad Ursula Andkjær Olsen vil sige med digtet.
8. Skriveopgave: Skriv en kort fortælling om kærlighed, hvor du bruger haven og
plantedyrkning som kildeområde for de metaforer, du bruger.
9. Individuel opgave: Lav to semantiske felter. Et for ordet vinter og et for ordet sorg.
Skriv et digt om sorg, hvor du bruger ordene i det semantiske felt for vinter som
kildeområde til at beskrive eller benævne sorgen.
Sammenligninger
I sammenligningen overføres der som i metaforen betydning fra et kildeområde til et mål-
område, og de to sproglige billeder er da i princippet også opbygget på samme måde. Blot
indeholder sammenligningen et forbindende "som" eller "ligesom" mellem de to områder, der
understreger en lighed mellem dem.
• Dit hår var som støv fra kakaotræernes frugter (Sten Kaalø).
• Han er dum som en dør.
• Min elskede er som en rose.
Symboler
Symboler er i sin bredeste betydning blot tegn eller signaler, der står for noget andet. I vores
danskfaglige sammenhæng kan vi imidlertid forstå symbolet som en særlig metafortype, hvor
ord, ting eller levende væsener ikke blot har en bogstavelig betydning, men også en overført
eller metaforisk betydning. En due er f.eks. både en due og kan samtidig være et symbol på
fred, liljen er en lilje, men symboliserer ofte skønhed og uskyld, og en ugle møder vi ofte som
et symbol på klogskab. I det sidste tilfælde er uglen kildeområde og klogskab er målområde.
Læg mærke til, at målområdet ikke optræder i forbindelse med symboler. Det er underforstå-
et. Man kan skelne mellem to forskellige former for symboler.
Kulturbestemte symboler, dvs. symboler som mennesker inden for den samme kultur er
fælles om:
• Hjerte
• Due
• Kors
• Ugle
• Lilje
ISBN 978-87-616-6837-0 105

Kontekstbestemte symboler, dvs. symboler som er bestemt af den sammenhæng – den

tekst, reklame, film m.m. – de står i:
• I Martin A. Hansens novelle Paradisæblerne fra 1953 bliver "et puf i ryggen" et symbol
på forsynet og Gud.
• I Michael Strunges digt Gennem natten gennem byen fra 1982 bliver toget og de ti
tomme vogne, der kører ud over kajen, et symbol på civilisationens undergang.
• I Tolkiens Ringenes herre fra 1955 bliver ringen et symbol på ondskab og magt.
Metonymier
Metonymien henviser til en ting med en anden ting, der er forbundet med den. Man siger
ofte, at hvor metaforen bygger på lighed, bygger metonymien på nærhed.
• Jeg mødte kun sure miner (del for helhed).

• Han har været i Amerika (helhed for del).
• Glæden blussede fra hans kinder (virkning for årsag).
• Hele bussen jublede og sang. (rum for indhold)
Når man benytter metonymien, peger man på, at et træk ved eller en del af en genstand
er særlig interessant, sigende eller måske komisk. Især metonymien del for helhed (synek-
doke) møder man i mange både ekspressionistiske og impressionistiske tekster. I de sidste
benyttes de ofte til at understrege det hektiske storbyliv og den i virkeligheden meget sprin-
gende og fragmenterede måde, vi oplever vores omverden på.
• Et Mylr var der af Hætter, der skreg, og forbitrede Ægtemandsstokke, der demonstre-
rede (Herman Bang).
• Imidlertid forlystede nogle kapper sig (Tom Kristensen).
Del for helhed bruges desuden hyppigt i film. Der zoomes måske ind på den ængstelige per-
sons nervøse hænder, eller vi ser et par fødder, der går op ad trappen til et værelse, hvor der
om lidt sker et mord. Vi ved ikke, hvem fødderne tilhører. Det giver en dramatisk effekt, at vi
har en del-viden, men ikke kender helheden.
Ordsprog
I hverdagen støder vi på mange ordsprog, der har karakter af metaforiske udtryk og overfører
betydning fra et kildeområde til et målområde. Som det var tilfældet med idiomerne er mål-
området heller ikke altid eksplicit til stede i ordsprog.
• Man skal ikke skue hunden på hårene.

• Man kan ikke klippe håret af en skaldet.
• Ingen roser uden torne.
• Gammel kærlighed ruster ikke.
• Man skal kravle, før man kan gå.
• Sælg ikke skindet, før bjørnen er skudt.
ISBN 978-87-616-6837-0 106

4. Sprog
Man kan definere ordsprog som faste vendinger, ofte i sætningsform, der bygger på erfarin-
ger med, hvad der er fornuftigt hhv. ikke fornuftigt at gøre som menneske i en bestemt kultur.
Ordsprog er generaliserede leveregler og læresætninger, udsprunget af menneskers konkrete
erfaringer i dagligdagen.
Ordsprog anvendes ofte i en argumentation. Den, der fremfører argumentet, kan bruge det
som et belæg eller en rygdækning for sit synspunkt. Ordsproget har en argumentativ kraft,
fordi det henviser til noget almengyldigt, til sædvane og tradition, og samtidig undgår den,
der benytter ordsproget, at stå med hele ansvaret for synspunktet.
Man kan skelne mellem konkrete ordsprog, der ikke indeholder metaforiske elementer, og
metaforiske ordsprog. Et eksempel på et konkret ordsprog er f.eks. "som far, så søn". Et
eksempel på et metaforisk ordsprog er "Græsset er altid grønnere på den anden side af hæk-
ken". Det sidste kan vi oversætte til, at vi synes, det sted, hvor vi ikke selv er, ser ud til at
være bedre eller mere interessant end dér, hvor vi selv er. For at forstå metaforikken, må vi
oversætte grønnere til "mere interessant" eller "bedre end" og hækken til en slags adskillelse
mellem "her og der". Kildeområdet er således hentet fra haven, og målområdet er en menne-
skelig erfaring med, at man ofte længes efter det, man ikke har og er tilbøjelig til at overse,
hvad man egentlig har.
Opgave til idiomer og ordsprog

1. Pararbejde: Hvad betyder følgende idiomer og ordsprog:
• Dér ligger hunden begravet.
• Tomme tønder buldrer mest.
• De passer som fod i hose.
• Små gryder har også ører.
• Sælg ikke skindet, før bjørnen er skudt.
• Sæt ikke dit lys under en skæppe.
• Tro kan flytte bjerge.
• Man skal ikke kaste med sten, når man selv bor i et glashus.
• Man kan ikke både blæse og have mel i munden.
Oversigt over sproglige billeder
Betegnelse Definition Eksempel
Metafor Beskriver et fænomen ved pege på visse lighedstræk med Sorgens tunge
et andet fænomen. læs
Personifikation Abstrakte begreber (kærlighed, frihed, sorg m.m.) tilskrives Sorrig og glæde
menneskelige evner eller egenskaber. de vandre til ho-
be.
ISBN 978-87-616-6837-0 107

Betegnelse Definition Eksempel
Besjæling Konkrete genstande (måne, hav, smil m.m.) tilskrives men- Se hvor Kæmpe-
neskelige evner eller egenskaber. floden nyder sin
Bugtning!
Sammenligning Beskriver et fænomen ved at pege på visse lighedstræk Sorgen er som et

med et andet fænomen. Sprogligt benyttes "som", "som tungt læs.
om" eller "ligesom".
Metonymi Henviser til en ting med en anden ting, der er nær ved eller Jeg mødte kun
forbundet med den. sure miner.
Symbol Ord eller ting, der ikke blot har en bogstavelig betydning, Rose, flag, hjerte,
men også en overført eller metaforisk betydning. ugle.
4.3 Sproglige figurer

Sproglige figurer er særlige måder at sætte ord sammen og bygge sætninger op på. De udgør
et stilistisk træk ved teksten og er med til at adskille den fra det normalsproglige. Man kan
møde sproglige figurer i alle slags tekster. Men de bliver i særlig grad anvendt og bevidst
udnyttet i digte og taler, men også inden for journalistikken og i reklamen møder vi dem hyp-
pigt. De kan give teksten rytme og farve. De fungerer ofte som en æstetisk udsmykning af
teksten, men de er også med til at underbygge argumentationen og overbevise læseren eller
lytteren om budskabet. I den forstand har sproglige figurer en vigtig retorisk funktion. Man
skelner mellem gentagelsesfigurer, modsætningsfigurer og dramatiske figurer.
I Thomas Kingos (1634-1703) digt Keed af Verden, og kier ad Himmelen er der flere markante
gentagelsesfigurer.
Hvad er det dog alt

Som Verden opsminker med fauer Gestalt?
Det er jo kun Skygger og skinnende Glar,
Det er jo kun Bobler og skrattende Kar,
Det er jo kun Ise-skrog, Skarn og Fortred,
Forfængelighed,
Forfængelighed.
Thomas Kingo: Keed af Verden, og kier ad Himmelen. 1661. I: Thomas Kingo: Samlede Skrifter Bd. 3 s.214
Gentagelsesfigurer (rytmiske figurer)

Gentagelsesfigurer skaber rytme i sproget. Samtidig er de i stand til at understrege eller in-
tensivere det sagte, og de hjælper desuden læseren eller lytteren med at huske det. I barok-
ken blev der anvendt særligt mange gentagelsesfigurer i lyrikken.
Epizeuxis: et ord gentages flere gange i træk. Giver en fornemmelse af entusiasme eller
bruges til at understrege noget:
ISBN 978-87-616-6837-0 108

4. Sprog
• Kærlighed, kærlighed, kærlighed er sjælen i al genialitet (Wolfgang Amadeus Mozart).

• Forfængelighed, forfængelighed (Kingo).
Anafor: flere sætninger eller led efter hinanden begynder ens:
• Brødre i livets taager/brødre i nøden på jorden (Gustav Munch-Petersen).
Parallel: flere sætninger eller led efter hinanden er næsten ens eller er konstrueret næsten
ens:
• Det er jo kun Skygger og skinnende Glar. Det er jo kun Bobler og skrattende Kar
(Kingo).
Epifor: flere sætninger eller led efter hinanden slutter ens:
• de så hende, gik hen til hende, fortalte hende.
Epanastrofe: (kædegentagelse) en sætning slutter med det samme som den næste begyn-
der med:
• han var smuk, smuk som en...
Allitteration: (konsonantrim) Betonede stavelser begynder med samme konsonant:
• To tanter tog toget til Tofthøj.

• Skygger og skinnende Glar (Kingo).
Assonans: (vokalrim) Lydlig lighed mellem betonede vokaler i to eller flere ord:
• kødet skal hænge temmelig længe.

• Av min arm.
Trikolon: (tretrinsraket) remser med tre led:
• Fortæl mig det og jeg vil glemme. Lær mig det og jeg vil huske, Involver mig og jeg vil
lære det (Benjamin Franklin).
Polyptoton: Samme ord gentages i forskellig form:
• Seklernes sekel (Bønnelycke).
Metabole: Ord gentages i omvendt rækkefølge:
• Natten drømmer, drømmer natten.
Asyndeton: (asyndese) sideordning af ord eller sætninger, hvor der ikke bruges konjunktio-
ner (og, eller). Figuren kan skabe tempo.
• Tepotten faldt, Tuden knak, Hanken knak af, Laaget er ikke værd at tale om, der er talt
nok om det (H.C. Andersen: Tepotten).
ISBN 978-87-616-6837-0 109

Polysyndeton: (polysyndese) flere ord eller sætninger forbundet med konjunktioner (og,
eller). Bruges som et rytmisk virkemiddel, men kendes også fra talesproget. Se også sideord-
nede sætninger.
• Og Skoven var lys og lun af Sol og stor og meget stille (Johannes Jørgensen).
• Det var koldt, og det regnede, og der var mudder over alt, og vi gik i fire timer i solen.
Modsætningsfigurer
Modsætningsfigurer er et vigtigt virkemiddel, når det gælder om at fange tilhørernes op-
mærksomhed.
Antitese: sammenstilling af led og ord af modsat betydning:
• Sorrig og glæde, de vandre til hobe (Kingo).

• Dengang åndede alt fred og idyl, men så kom pesten.
Oxymoron: sammenknytter to størrelser, der er uforenelige:
• frygtelig dejlig.
• bittersød.
• offentlig hemmelighed.
Zeugma: sidestilling af to uensartede størrelser:
• han talte til ham med overbevisning i stemmen og dårlig ånde.
Paradoks: udtryk, der er selvmodsigende:
• I går gik der igen tolv år, hvor jeg ikke så dig (Henrik Nordbrandt).
Dramatiske figurer
De dramatiske figurer benyttes til at udtrykke følelser eller umiddelbare reaktioner, eller de
bruges til at henvende sig til dem, der tales til.
Udbrud:
• Oh, Åh.
• Det er ikke til at holde ud!
Apostrofe: en henvendelse til en fraværende person, en gud eller et fysisk fænomen:
• Tak, tusind gange tak, O Gud (Thomas Kingo).
Retorisk spørgsmål: spørgsmål, som tilhørerne ikke behøver svare på:
• Hvem tør skrive, når kloden står stille? (Søren Ulrik Thomsen)
Selvrettelse: hvor fortælleren/taleren bevidst afbryder sin egen tale for at rette sig selv:
ISBN 978-87-616-6837-0 110

4. Sprog
• Han var glad for hende – nej, han elskede hende!
Opgaver til sproglige figurer

1. Gruppearbejde: Lad eleverne klippe sproglige figurer ud af henholdsvis Anders
Fogh Rasmussens (fra hans tid som statsminister) og Dronning Margrethes taler
(nytårstaler). Grupperne konkurrerer i, hvor mange forskellige sproglige figurer de
kan finde.
2. Pararbejde: Find sproglige figurer i Statsminister Anders Fogh Rasmussens tale
ved mindestenen for Flemming Juncker 4. maj 2004.
3. Individuel opgave: Lav begyndelsen til en konfirmationstale til jeres lillesøster,
hvor I bruger sproglige figurer uden at overdrive.
4.4 Sætningsopbygning
Det er helt afgørende for oplevelsen og forståelsen af en tekst, hvordan sætningerne er kon-
strueret. Er de lange eller korte, består de af mange eller få ledsætninger, kommer verballed-
det tidligt eller sent i sætningerne?
En sætning er defineret ved at indeholde et subjekt og et verballed. Tilsammen kaldes de to

led sætningens neksus.
• Hunden løb ud på vejen.

• Den lille søde hund løb ud på vejen.
• Hunden var løbet ud på vejen.
I den følgende oversigt introduceres en række centrale begreber, der er vigtige at kende, når
man skal se nærmere på sætningsopbygningen.
Oversigt over sætningen
Begreb Definition Eksempel
Periode En periode står mellem to punktum- Han gik hjem alene, fordi han
mer. skulle tidligt op, og han gik i seng
med det samme, så han kunne få
en ordentlig lur.
Helsætning En helsætning er netop en hel sæt- 1. Han gik hjem alene, fordi hun
ning, inklusiv eventuelle ledsætninger. ville blive længere, da hun mødte
Den kan stå alene (og er ikke led i en sin veninde (en helsætning).
anden sætning).
2. Han gik hjem alene, fordi han
skulle tidligt op, og han gik i seng
med det samme, så han kunne få
en ordentlig lur (to helsætninger).
ISBN 978-87-616-6837-0 111

Begreb Definition Eksempel
Helsætningsstamme En helsætningsstamme består af den 1. Han gik hjem alene.

del af sætningen, der ikke er ledsæt-
ninger. 2. Han gik i seng med det sam-
me.
Ledsætning Ledsætninger er led i andre sætnin- 1. - fordi hun ville blive længere,
ger. Ledsætninger kan kendes ved, at da hun mødte sin veninde.
de ikke kan stå alene og typisk be- 2. - fordi han skulle tidligt op,
gynder med en konjunktion eller et 3. - så han kunne få en ordentlig
hv-ord. lur.
Man kan kende ledsætninger på, at man kan sætte "ikke" ind mellem subjekt og verballed.
Det kaldes ikke-prøven. Den kan bruges til at afgøre, om en sætning har karakter af en
ledsætning eller en helsætningsstamme.
Opgave til ledsætninger

1. Pararbejde: Find ledsætningen i følgende sætninger. Brug ikke-prøven.
• Drengene løb ud af klassen, da læreren gik.

• Jeg købte en ny cykel, fordi den gamle blev stjålet.
• Når hun koncentrerer sig, spiller Pia flot.
• Jeg ønsker mig en mobiltelefon, når jeg bliver 15 år.
• Hvis du vil med, skal du skynde dig.
• Jeg kommer ikke, da jeg har meget travlt.
• Hver aften børster jeg tænder, før jeg går i seng.
• Det er sjovt at finde ledsætninger, når man har lært det.
Korte eller lange perioder

I moderne romaner og noveller er der en tendens til, at man udtrykker sig i ret korte perioder
(en periode går fra punktum til punktum). De rummer ofte kun en enkelt helsætning med
ingen eller få ledsætninger. De korte perioder bruges ofte i forbindelse med beskrivelsen af
situationer og handling. De kan skabe dramatik og sanselighed, de kan fremhæve en kaotisk
og flimrende oplevemåde, og de kan minde om den måde, talesproget er organiseret på.
Korte perioder:
Jeg holdt hende fast i hendes fod. Det var en ophidsende leg. Hun sprællede for at befri
sig. Veninden lo, og det hele var antydning og leg.
Jørgen Leth: Det uperfekte menneske. Gyldendal, 2009. s. 309.
ISBN 978-87-616-6837-0 112

4. Sprog
De lange perioder møder vi derimod hyppigere i ældre tekster. De er ikke så tæt knyttet til ta-
lesproget. De virker mere "litterære" og mere distanceret beskrivende end egentlig sansende
og deltagende. De består ofte af flere hoved- og ledsætninger og indskudte sætninger. Idéen
bag de lange perioder i ældre tekster var ofte, at der til en tanke med alle dens indfald skulle
svare en periode.
Lang periode:
Det er historien om den unge ørn, der som gulnæbbet unge blev funden af nogle drenge
og bragt ind i den gamle præstegård, hvor nænsomme mennesker tog sig af den og fik
den kær, så man ikke senere formåede at skille sig ved den.
Henrik Pontoppidan: Ørneflugt. I: Sandinge menighed og andre noveller og skitser. Gyldendal, 2002. s. 343.
Bagvægt eller forvægt

Man taler om, at en sætning har bagvægt, hvis der er mange eller tunge led efter helsæt-
ningsstammens verballed. Bagvægt møder vi i nyere tekster, såvel i prosa som i journalistik.
Det er den typiske måde at skrive på i dag. Bagvægten møder vi ligeledes i talesproget. Sæt-
ninger med bagvægt er som regel letforståelige og letlæselige. Vi ved fra begyndelsen, hvad
de handler om. Her er et eksempel på en tekst med bagvægt:
Hver formiddag spadserede jeg nogle lange ture, hvor jeg tænkte situationen igennem.
Jeg har sikkert set indædt ud, som jeg kom gående der. Tit blev jeg anråbt af bekendte,
som ville vide, hvordan det gik.
Helle Helle: Syltning. I: Helle Helle: Rester. 3. udgave. Gyldendal, 2000. s. 50.
Forvægt er der omvendt tale om, når der placeres mange eller tunge led foran helsætnings-
stammens verballed. Forvægten møder vi især i ældre tekster, hvor der f.eks. dvæles længe
ved en beskrivelse. Vi møder den i taler som et retorisk virkemiddel. Vi kan møde den i lit-
terære tekster til at opbygge en spænding eller nysgerrighed hos læseren.
I den lange Allé, der førte fra Huset ned til Enden af Haven, og til en lille hvid Pavillon i
klassisk Stil, hvorfra man havde en vid Udsigt over Markerne, gik en ung mand.
Karen Blixen: Sorg-Agre, 1942.
Men vi møder ligeledes forvægten i juridiske tekster eller tekniske beskrivelser, der skal gøre
rede for meget indviklede forhold på en præcis måde. Forvægten kan virke meget højtidelig.
Den kan til tider kan være svær at læse, fordi de centrale oplysninger for at forstå sætningen
kommer til sidst. Alligevel støder vi dog også på den i det helt almindelige hverdagsprog, hvor
den kan anvendes til at sætte det vigtige i udsagnet forrest i sætningen.
ISBN 978-87-616-6837-0 113

Hvis du oplever problemer, når du åbner programmet, som ligger på dit skrivebord, må
du gerne sende os en mail.
Opgaver til sætningsopbygning I

1. Skriveopgave: Lav en sammenhængende tekst på fem linjer med meget korte pe-
rioder. Skriv teksten om eller lav en ny, hvor du bruger så lange perioder som mu-
ligt, men uden at det går ud over forståelsen. Gå dernæst i grupper og præsentér
jeres tekster. Udvælg til sidst en af hver type, der præsenteres for klassen.
2. Pararbejde: Lav følgende sætninger med forvægt om, så de i stedet får mere bag-
vægt:
• Da hun gik uden at sige farvel, blev jeg ked af det.
• At hun ikke kunne nå det, og at hun derfor blev nødt til at ringe afbud i
sidste øjeblik, irriterede hende voldsomt
• Kontaktet af bekendte, som ville vide, hvordan det gik, blev jeg tit.
• På baggrund af den aftale, vi har lavet, vurderer jeg, at vi godt kan gå i
gang med arbejdet.
• Eftersom det er længe siden, der har været afholdt møde om klassen, og
da der er brug for at få taget hul på problemerne med fravær, lægges ma-
terialerne ud her på websiden.
Sideordnede eller underordnede sætninger

Når to eller flere sætninger eller led står ved siden af hinanden og er forbundet med sideord-
nende konjunktioner (og, men, eller, for, thi, så, samt) eller ved opremsningskommaer, kaldes
de sideordnede. Man taler da om, at de har paratakse. Her er et eksempel. Vi forklarer op-
stillingen nedenfor.
0 Der er mange på festivalen for vejret er godt og der er mange gode bands.
Trappediagram 1: Sideordning.
Møder vi en tekst, hvor de enkelte sætninger og led overvejende er sideordnede, virker det,
som om hver sætning tilsyneladende har lige stor vægt i helheden. Det kan i uheldige til-
fælde betyde, at det bliver svært at skelne mellem væsentligt og uvæsentligt i teksten. Man
møder ofte den sideordnede opbygning i talesprog og børnesprog. Men sideordning kan på
den anden side også skabe en flydende og sammenhængende bevægelse i teksten, som gør
den let og umiddelbar at læse. Det benytter mange skønlitterære forfattere sig af, bl.a. når
de skal gengive strømmende tankeforløb (stream of consciousness).
Når sætninger derimod er overvejende underordnede, dvs. når de enkelte sætninger er un-
derordnet andre sætninger og som regel forbundet med underordnende konjunktioner (at,
når, da, som, der, fordi, idet, hvor, selvom osv.), taler man om, at de har hypotakse. Man
ISBN 978-87-616-6837-0 114

4. Sprog
kan illustrere det med et såkaldt trappediagram, hvor helsætningsstammen står på niveau 0,
ledsætninger på niveau 1 og ledsætninger i ledsætninger på niveau 2 osv.
0 Læreren sagde
1 at eleverne i 1n var så gode
2 at de snart kunne klare øvelsen
3 hvis de ville
Trappediagram 2: Underordning.
0 sagde læreren
1 Eleverne i 1n var så gode
2 at de snart kunne klare øvelsen
3 hvis de ville
Trappediagram 3: Underordning.
Underordnede sætninger fokuserer på præcision, men de kan godt være svære at læse, især
når der er mange underordnede led, og endnu sværere, når de er kombineret med forvægt
(som i diagram 3). Man kan møde underordnede sætninger i argumenterende tekster, i juri-
diske tekster, i sagprosa i det hele taget, og i ældre skønlitteratur.
Opgaver til sideordnede og underordnede sætninger

1. Pararbejde: Sæt følgende sætninger ind i trappediagrammer som ovenfor:
• Murree Hills er forpost til bjergkæden Himalaya, og mange pakistanere har
aldrig set sne, og sne er der masser af i Murree Hills, men ingen ved, hvad
man skal gøre ved den, så skilifter og skiløjper står og henfalder, og skiud-
lejningen er lukket. (Hassan Preisler: Brun mands byrde, 2013)
• Brug af bryllupsringe stammer fra det gamle Egypten, hvor blandt andet
græs og siv blev snoet og flettet dekorativt omkring fingrene på kvinder, der
skulle giftes.
2. Skriveopgave: Læs et uddrag af Dorthe Nors roman Minna mangler et øvelokale
(2013). Hvad betyder det for oplevelsen af indholdet, at teksten så godt som ude-
lukkende består af sideordnede sætninger. Lav de sideordnede sætninger om til
underordnede sætninger, og diskutér, hvordan det ændrer oplevelsen af indhol-
det.
3. Pararbejde: Læs et uddrag af Dan Turells Vangede billeder (1977). Gør rede for,
hvad der karakteriserer sætningsopbygningen, og overvej hvad sætningsopbyg-
ningen betyder for oplevelsen af indholdet.
ISBN 978-87-616-6837-0 115

Aktiv eller passiv

En sætning kan i stå i aktiv eller i passiv. Det afhænger af, hvilket forhold subjektet har til den
handling, der udføres i sætningen: dvs. om subjektet udfører den (aktiv) eller handlingen går
ud over eller rettes mod subjektet (passiv). Passiv kan dannes enten ved hjælp af s-endelsen
på verbet eller ved hjælp af hjælpeverberne blive og være.
• Per hjælper kvinden (subjektet er aktivt).

• Kvinden hjælpes af Per (subjektet er passivt).
• Jeg kørte til bageren (subjektet er aktivt).

• Jeg blev kørt til bageren (subjektet er passivt).
Det er vigtigt at være opmærksom på passivformerne i en tekst, fordi de ofte kan skjule,
hvem der er den aktive part.
• Der blev valgt en ny bestyrelse (Hvem valgte den?).
Men passiv-formerne kan dog også blot sætte fokus på selve handlingen, hvilket ofte er det
mest nærliggende, som her.
• Der bruges to teskefulde sirup til sovsen.
Ufuldstændige sætninger
Ufuldstændige sætninger (sætningsemner) er sætninger, der mangler ét eller flere led. Der
er altså i princippet tale om fejlagtigt konstruerede sætninger, men de er samtidig brugbare,
hvis der skal økonomiseres med ordene eller skabes variation i sproget, f.eks. i en tale, en
avisoverskrift, en reklame eller i et digt. Her er et uddrag af statsminister Lars Løkke Rasmus-
sens nytårstale fra 2010, hvor kun den første sætning er fuldstændig:
Vi har vores egen danske drøm. Om et frit, et lige og et retfærdigt Danmark. Om et

respektfuldt og tolerant Danmark, hvor der er plads til hver enkelt. På hver enkeltes egne
præmisser. Om et trygt Danmark, hvor vi ikke tillader bander at indtage hele kvarterer og
byområder og undslippe sig politiets og myndighedernes kontrol. Om et Danmark, hvor
vi forener det moderne menneskes lyst til at stå på egne ben – til at turde, til at forfølge
sine drømme – med et trygt fællesskab, der holder hånden under os, når vi behøver det.
Statsminister Lars Løkke Rasmussen: Nytårstale 1. januar 2010. Statsministeriet – stm.dk.
Sætningskløvning
Hvis man på dansk ønsker at fremhæve eller udpege et bestemt led, kan det gøres med en
såkaldt det-sætning efterfulgt af en ledsætning. Det-sætningen består af ordet det + en form
af verberne at være eller at blive. Det udkløvede led står i det-sætningen og tildeles på den
måde særlig fokus (Hansen, 2011).
ISBN 978-87-616-6837-0 116

4. Sprog
Her følger et eksempel på, hvordan en simpel helsætning uden ledsætning kan omdannes til
forskellige toleddede sætningskonstruktioner, alt afhængig af hvad man ønsker at fokusere
på.
• Ole gav Peter en bog i fødselsdagsgave.
kan kløves til:
• Det var Ole, der gav Peter en bog i fødselsdagsgave.

• Det var Peter, Ole gav en bog i fødselsdagsgave.
• Det var en bog, Ole gav Peter i fødselsdagsgave.
• Det var i fødselsdagsgave, Ole gav Peter en bog.
Sætningskløvning forekommer hyppigt i talesproget og har som i eksemplerne ofte en under-

stregende funktion.
Opgaver til sætningsopbygning II

1. Pararbejde: Undersøg sætningerne i en nyhedsartikel. Er teksten domineret af
sætninger med forvægt eller bagvægt? Giv eksempler på sætninger med hen-
holdsvis bagvægt og forvægt. Er teksten domineret af sideordnede eller under-
ordnede sætninger? Sæt udvalgte sætninger op i et trappediagram som ovenfor.
2. Pararbejde: Gør ved hjælp af begreberne ovenfor rede for typiske træk ved sæt-
ningsopbygningen i Peter Seeberg lille kortprosastykke Støvsuger (1997) fra sam-
lingen Halvdelen af natten.
3. Skriveopgave: Skriv en mindre tekst om dit fritidsjob eller om en hobby, du har.
Teksten skal være præget af sætninger med bagvægt. Prøv derefter at skrive tek-
sten om, så den i stedet bliver præget af sætninger med forvægt.
4. Skriveopgave: Skriv en mindre tekst om dit forhold til din mobiltelefon. Teksten
skal overvejende være præget af sideordnede sætninger. Prøv derefter at skrive
teksten om, så den i stedet bliver præget af underordnede sætninger.
4.5 Ordklasser
Ord kan inddeles i forskellige ordklasser. Det kan ofte være vigtigt i analysen af en tekst at un-
dersøge dens brug af de forskellige ordklasser. Hvilke dominerer, og hvilke benyttes mindre?
Er der f.eks. benyttet mange af de såkaldte handleverber, eller er teksten fyldt med mange
adjektiver? Det præger tekstens stil, og det er afgørende for vores oplevelse og forståelse af
teksten. I det følgende præsenteres nogle af de vigtigste ordklasser.
ISBN 978-87-616-6837-0 117

Morten Søndergaard æske med Adjektiver er fra Ordapotek (2010) der knytter sig til udstil-
lingen LOVE, som både henviser til sprogets regler og til den kærlighed, man kan have til
sproget og alt det, som det kan give udtryk for.
Verber (udsagnsord)
Ord, der angiver en handling, en forandring, en tilstand eller en sansning. Man kan kende
verber på, at man kan sætte at eller jeg foran dem. Verberne kan inddeles efter deres funk-
tion og betydning.
Oversigt over verber (udsagnsord)
Betegnelse Eksempel Funktion
Handleverber f.eks. at Skaber fokus på dynamik, handling, beretning, situation.

gøre, gå,
løbe, spi-
se, skrive
Overgangsverber f.eks. at Skaber fokus på forvandling, overgang.

blive, dø,
vågne, fø-
de
ISBN 978-87-616-6837-0 118

4. Sprog
Betegnelse Eksempel Funktion
Tilstandsverber f.eks. at Skaber fokus på nuet, noget statisk, beskrivelse.

være, lig-
ge, sove
Sanseverber f.eks. at Skaber fokus på det nære og konkrete, beskrivelse.

høre, se,
mærke,
føle
Modalverber f.eks. bur- Udtrykker en subjektiv tilkendegivelse (et ønske, en nødvendig-

de, ville, hed, en pligt, en mulighed) eller et forbehold. Vi møder særligt
skulle, mange modalverber i tekster med et moralsk eller politisk bud-
måtte, skab og mere generelt i handlingsanvisende tekster.
kunne,
turde
Verber kan både optræde i aktiv og i passiv form. I aktiv form får vi dynamiske tekster, hvor
vi ved, hvem der handler og kan se tingene udspille sig for øjnene af os. I passiv form er
verbet ikke forbundet med en konkret handlende person eller instans, og sætningen får en
anonym og ubestemt karakter uden afsender (Det frarådes at betræde isen).
Aktiv form: – Vi kan ikke forstå det, før vi selv har prøvet det.
Passiv form: – Det kan ikke forstås, før det er prøvet.
Substantiver (navneord)
Ord, der betegner konkrete ting (bord, lampe), abstrakte størrelser (frihed, lykke) og levende
væsener (hund, menneske).
Konkrete/abstrakte substantiver: Jo mere abstrakte substantiver, en tekst benytter, jo

vanskeligere kan den være at læse, og jo mere konkrete substantiver, der benyttes, jo mere
sansbar og nærværende forekommer den. På den anden side er de abstrakte substantiver
vigtige, fordi de ofte bruges til at skabe overblik over vores virkelighed og forstå, hvad det vil
sige at være menneske.
Nominalstil: Man taler om nominalstil, når en tekst indeholder mange substantiver og få

verber. Inden for lyrikken og prosaen møder vi særligt hyppigt denne stil i beskrivelser. Her
vil den ofte være præget af stilstand, ro og tyngde, fordi fokus er på tingene og mindre på
handlingen.
ISBN 978-87-616-6837-0 119

Det er de udslidte Kræfter, de forkomne Eksistenser fra Herredets Hytter og Huler, der
samles herinde imellem disse Mure, naar Haanden bliver for svag og Ryggen for kroget
til længere at bære Livets Byrder.
Henrik Pontoppidan: Naadsensbrød. I: Noveller og Skitser. Bd. 1 Sandinge menighed og andre noveller og
skitser. Gyldendal, 1950.
Der staar en Maskine på Verdensudstillingen, den rager mod Hallens Glastag som et sort
og blankt Taarn, ad hvis Trapper Folk gaar op og ned. Det er en Dampmaskine...
Johannes V. Jensen: Maskinerne. I: Johannes V. Jensen: Den gotiske renaissance. 2. Udgave. Gyldendal, 2000. s.
110.
Men vi kan også møde nominalstilen i sagprosa, hvor det ofte er brugen af verbalsubstantiver
(se nedenunder), der kan være markant. Her kommer teksten til at virke abstrakt og giver
indtryk af en rationel og saglig tænkemåde.
Verbalsubstantiver: Verbalsubstantiver er substantiver dannet af verber (med endelser

som -else, -ing, -hed, -en). At rødme bliver f.eks. til rødmen, at fordampe bliver til fordamp-
ning. De processer eller handlinger, verbet beskriver, bliver i verbalsubstantivet til en ting. Det
har den fordel, at man kan tale om dem som genstande og sammenligne dem med andre
genstande, og man kan ofte sige meget med få ord, når man benytter verbalsubstantiver.
Det benytter eventyr sig f.eks. ofte af (der var en frådsen og en svirren), men man benytter
det også i faglige tekster, og det er da også her, man ser verbalsubstantiverne brugt mest,
men de kan på den anden side vanskeliggøre læsningen, fordi man som læser må tilbage-
oversætte dem til de processer, der ligger bag. Især hvis der er tale om, at verbalsubstanti-
verne indgår i sammensatte ord som f.eks. "varmtvandsafdampningsanlæg", kan læsningen
blive særdeles vanskelig. Tekster med mange verbalsubstantiver bliver let meget tunge og
informationstætte og kan fremstå saglige og abstrakte. De indgår desuden nemt i passive
formuleringer, hvor den handlende er gemt.
• Med verbalsubstantiver: Politikernes bestræbelser på enighed i udvalget kom til at

præge betænkningens formuleringer.
• Med verber: Politikerne i udvalget bestræbte sig på at blive enige, før betænkningen
blev formuleret. Det kom til at præge den (Grundwald, 2002).
Sammensatte substantiver: Substantiverne er i stand til at forbinde sig med andre sub-
stantiver og skabe nye og ofte overraskende betydninger, som man ofte benytter sig af in-
den for både prosa og lyrik. I Thomas Kingos barokdigte finder man pompøse ord som "ise-
skrog", "himmelblus" og "englebasuner". Pia Tafdrup benytter ord som "tungegrav" og "hul-
sprog" i et digt om hendes søn, der taber en tand i digtsamlingen Salamandersol (2012). Og
her er en strofe fra Inger Christensens Vandtrapper, Stenhimle, Vindhuse fra samlingen Det
(1969), der kun består af sammensatte substantiver:
vandtrapper stenhimle vindhuse

luftkældre regnhjerter sandkroppe
ISBN 978-87-616-6837-0 120

4. Sprog
klippemunde flodmaver iskøn

snelunger kulhjerner skyfingre
saltnerver jordøjne hjertesorg
Inger Christensen: SCENEN 5. I: Det. Gyldendal, 1969. s. 84.
Adjektiver (tillægsord)
Adjektiver betegner egenskaber ved ting, personer og fænomener. De lægger sig til substan-
tiverne og karakteriserer dem. Adjektiver kan bøjes i køn, tal, bestemthed og grad. Man kan
skelne mellem beskrivende adjektiver (kort, firkantet, lille, rød) og værdiladede adjektiver
(god, flot). Mange adjektiver i en tekst kan gøre, at man får flere nuancer med, og det kan
gøre den mere malerisk og beskrivende. Særligt i lyrikken møder vi mange adjektiver, men
også i prosaen som her hos J.P. Jacobsen:
Den Luft, der laa under Lindetræernes Kroner, havde vugget sig frem over den brune
Hede og de tørstige Marker; den var blevet baget af Solen og Støvet af Vejene, men nu
var den renset af det tætte Løvhang, svalet af de kjølige Lindeblade...
J.P Jacobsen: Fru Marie Grubbe. Borgen / Det Danske Sprog- og Litteraturselskab, 2003. s. 7.
I reklamer finder man mange værdiladede adjektiver. De bruges til at fortælle os om produk-
tets fortræffelighed. De fungerer ofte blot som påstande, det er op til modtageren at accep-
tere eller ikke acceptere.
• Professionel og kyndig behandling.

• Velrenommeret firma.
• Erfarne og toptrænede rådgivere.
I litterære tekster, der følger devisen "don't tell it, show it", ser man omvendt en meget be-
grænset brug af især værdiladede adjektiver. Det er f.eks. tilfældet i både Helle Helle og Her-
man Bangs tekster, der hellere vil vise os, at personerne er kede af det – f.eks. gennem deres
adfærd eller gennem det, de siger – i stedet for at fortælle os, at de er det.
Adverbier (biord)
Adverbier er ord, der lægger sig til verbet, et adjektiv, et andet adverbium eller til hele sæt-
ningen og siger noget om det/den. Adverbierne er en meget uensartet klasse af ord. De kan
angive:
• Tid (nu, aldrig, efterhånden).

• Sted (her, der, nede, op, hjem).
• Grad (meget, temmelig, enorm).
• Måde (smukt, fantastisk).
• Årsag (derfor, altså, således).
• Holdning (desværre, muligvis, jo, vel, måske, ikke engang, ligefrem, først, kun, da).
ISBN 978-87-616-6837-0 121

• Nægtelse (ikke, næppe).

• Spørgeord (hvor, hvordan, hvorfor, hvad).
Adverbierne er generelt med til at nuancere, præcisere eller forstærke et udsagn. Holdnings-
adverbierne siger noget om tekstens eller talerens holdning til den sag, der omtales. Derfor
kan det ofte være vigtigt at undersøge forekomsten af holdningsadverbier i forbindelse med
argumentation og journalistik, og holdningsadverbierne dukker ligeledes hyppigt op i dækket
direkte tale i litterære tekster. Grads- og mådesadverbier benyttes ofte i eventyr til at skabe
den eventyrlige stemning. Omvendt ser vi, at forfattere, der prioriterer showing frem for tel-
ling, i stor udstrækning begrænser brugen af grads-, mådes- og holdningsadverbier.
Konjunktioner (bindeord)
Ord, der binder ord, led og sætninger sammen. De inddeles i to grupper: de sideordnende og
de underordnende konjunktioner.
Konjunktioner bruges særlig hyppigt i ræsonnerende (argumenterende, vurderende, oplysen-

de) tekster, hvor det er vigtigt at få klarlagt årsagsforhold, sammenhænge, modsætninger og
forhold mellem ting.
Sideordnende konjunktioner (binder ord, led og sætninger sammen):
• og, men, eller, for, thi, så, samt.
Underordnende konjunktioner (indleder ledsætninger):
• Neutral konjunktion: at.

• Tidskonjunktion: når, da, idet, før, så snart, efter (at), mens/medens, indtil, fra, før-
end, inden, til, siden.
• Mådeskonjunktion: ved at, således at, idet, uden (at).
• Årsagskonjunktion: da, fordi, eftersom, idet.
• Spørgende konjunktion: hvor, hvorfor, hvordan, hvorledes, om, hvorvidt.
• Betingelseskonjunktion: hvis, dersom, såfremt, ifald, medmindre.
• Følgekonjunktion: så at, således at, sådan at.
• Indrømmende konjunktion: skønt, selvom (el. selv om), om end.
• Hensigtskonjunktion: for at.
• Sammenlignende konjunktion: som, ligesom, sådan som, som om, end.
Pronominer (stedord)
Et pronomen er et ord, som står i stedet for eller henviser til et andet ord. Derfor hedder det
et stedord på dansk. Pronominer er en slags stedfortrædere for andre ord.
Det er vigtigt at holde øje med, hvilke pronominer der bruges i en tekst. Personlige pronomi-
ner som "jeg" og "du" har for eksempel særlig fokus på individet, mens vi-formen har mere
fokus på fællesskabet og gruppen. Med et "du" kan fortælleren henvende sig til læseren eller
se sig selv udefra, som i Johannes V. Jensens på Memphis station (1906). Med et "man" kan
fortælleren derimod forsøge at almengøre det der siges.
ISBN 978-87-616-6837-0 122

4. Sprog
Man skelner mellem forskellige pronominer:
• Personlige pronominer (personlige stedord): henviser til en person. De bøjes på

dansk i nominativ (f.eks. jeg, han og de) og akkusativ (f.eks. mig, ham og dem).
• Demonstrative pronominer (påpegende stedord): udpeger eller fremhæver en eller
flere bestemte personer, genstande el.lign. (f.eks. den, dette, de, disse eller begge).
• Possessive pronominer (ejestedord): betegner et ejendoms- eller samhørighedsfor-
hold (f.eks. min, din eller hans).
• Refleksive pronominer (tilbagevisende stedord): bruges, når nogen gør noget ved
sig selv, dvs. de viser tilbage til subjektet (f.eks. "sig" i sætningen: Han gjorde sig klar).
• Relative pronominer (henførende stedord): indleder en ledsætning, og henviser til
et led i hovedsætningen (f.eks. som, der, hvis), eller til hele hovedsætningen (f.eks.
"hvilket" i sætningen: Han spiser for lidt, hvilket han godt er klar over).
• Interrogative pronominer (spørgende stedord): bruges i spørgsmål og spørgende
ledsætninger (f.eks. hvem, hvad eller hvor).
• Indefinitte pronominer (ubestemte stedord): henviser til ikke nærmere identificere-
de personer eller ting (f.eks. man, ingen, nogen eller hver).
Opgaver til ordklasser

1. Pararbejde: Undersøg brugen af ordklasser i Tom Kristensens digt Det blomstren-
de slagsmål (1920). Hvilke dominerer, og hvilken effekt har det? Se nærmere på
verberne i digtet. Hvilken type (handle-, overgangs-, tilstandsverber m.m.) er der
flest af, og hvad betyder det for vores oplevelse af digtets stemning?
2. Skriveopgave: Undersøg hvad ekspressionisme er. Skriv dernæst 10 linjer, hvor du
gør rede for, hvad der er ekspressionistisk i Tom Kristensens digt.
4.6 Rim og rytme

Når man læser digte, bemærker man hurtigt, at ordene i de enkelte strofer ikke blot er valgt
i kraft af deres betydning, men lige så meget fordi de er med til at skabe en særlig klang og
rytme i digtet. De enkelte strofer kan være bygget op omkring en bestemt rytme, som gen-
tager sig, og rytmen kan være understøttet af rim. Den faste rytme med rim, der gentages
strofe efter strofe, møder vi dog typisk i ældre digte, mens moderne digte ofte eksperimen-
terer mere med rytmen og undgår faste rim.
Rim
Definitionen på rim er ganske enkelt, at man gentager en sproglyd. Rimtyperne kan deles i
to hovedgrupper: stavelsesrim og bogstavrim.
Stavelsesrim knytter sig til stavelser og består i, at der er lydlig lighed mellem ords betone-
de vokaler. Her skelner man mellem indrim og enderim. Indrim er rim inde i verslinjen. En-
derim er rim for enden af verslinjen: Her kan der være tale om flere forskellige rimmønstre:
parrim (AABB), krydsrim (ABAB), klamrerim (ABBA), men mange flere varianter forekommer.
ISBN 978-87-616-6837-0 123

Stavelsesrimene kan, som det f.eks. ofte sker i rappens tekster, have karakter af multirim,
hvor man rimer på den samme stavelse flere gange (grille, teenagedille, bilde), af dobbel-
trim, hvor to stavelser i hvert ord rimer (civilbetjent og senildement), af svævende rim, der
rimer på tre stavelser (svævende, bævende) og af ørerim, der kun fungerer i kraft af udta-
len og ikke af stavemåden (møl, sølv).
Bogstavrim knytter sig til bogstaver og består i, at der er lydlig lighed mellem to eller flere
ords bogstaver. Her skelner man mellem allitteration og assonans. Allitteration (konsonan-
trim) er der tale om, når der er overensstemmelse mellem to eller flere ords begyndelseskon-
sonanter (Det går over stok og sten). Assonans (vokalrim) taler man om, når der er lydlig
lighed mellem betonede vokaler i to eller flere ord (Det skabtes vaklen).
I første strofe af Oehlenschlagers digt Simon Peder (1805) er der både indrim, enderim, allit-
teration og assonans.
Milde Morgenvinde, linde (indrim, allitteration)

Kiøle heden Sommerluft (A)
Kruse Havets Vande, blande (indrim, assonans)
Sig med Lundens Blomster-duft. (A)
Adam Oehlenschlager: Simon Peder. I: Adam Oehlenschlager. Poetiske Skrifter I. Gyldendal, 1805. s. 453-57.
Rytme
Digte består af strofer, der igen består af vers af varierende længde. Skal man undersøge et
digts rytme, må man se nærmere på antallet og fordelingen af trykstærke (-) og tryksvage
(u) stavelser i de enkelte vers. Ofte vil man opdage mønstre af forskellig art. Antal og forde-
linger kan gå igen fra strofe til strofe, men behøver ikke gøre det.
Bunden versrytme
Man skelner mellem bundne og frie vers. I de bundne vers vil man opdage, at der er tale
om en tællelig rytme, der er organiseret efter faste mønstre. De enkelte verslinjer har et helt
bestemt antal trykstærke (-) og tryksvage (u) stavelser med en bestemt fordeling. Antallet af
trykstærke stavelser kaldes ofte slag, og hvis der som i verset "Dengang jeg drog af sted!" er
tre trykstærke stavelser, taler man om et 3-slagsvers. Er der fire trykstærke stavelser i verset,
taler man tilsvarende om et 4-slagsvers.
Desuden taler man om digtets versefødder. Versefødderne er bestemt af rækkefølgen af

trykstærke og tryksvage stavelser i et vers. Der findes fire grundtyper af versefødder (jambe,
trokæ, anapæst og daktyl), der giver forskellige rytmer.
ISBN 978-87-616-6837-0 124

4. Sprog
Oversigt over versefødder
Rytme Tegn Eksempel
Jambe og Jambisk rytme u- Farvel
Den danske mand er fredens mand
Jeppe Aakjær: Det danske brød på sletten gror (1920)
Trokæ og Trokæisk rytme -u Huse
Underlige aftenlufte
Adam Oehlenschlager: Underlige aftenlufte (1811)
Anapæst og Anapæstisk rytme uu- Grammatik
Er en fribytter ikke en sejler
Tom Kristensen: Fribytter (1920)
Daktyl og Daktylisk rytme -uu Helvede
Træt af dit favntag og udløst og lykkelig
Tom Kristensen: Diminuendo (1932)
Når man leder efter grundtypen i bundne vers, skal man være opmærksom på, at rytmen
godt kan indledes med en optakt i form af en eller to tryksvage stavelser, inden grundtypen
sætter i gang, og at grundtypen samtidig også kan afsluttes med en overskydende stavelse.
Bundne vers er typiske i ældre digte helt frem til begyndelsen af 1900-tallet. Folkeviserne be-
står af strofer med bundne vers. Men også romantikerne, der ellers gør op med den klassiske
tradition, hvorfra den bundne form stammer, benytter bundne vers.
Fri versrytme
De frie vers dukker op i digtningen i begyndelsen af 1900-tallet. De frie vers er ubundne, de
enkelte strofer og vers har ikke et ens versefodsmønster, men derfor behøver de ikke være
uden rytme af den grund. Rytmen opstår inden for de enkelte vers og kan forandre sig. Det
møder vi ofte i nyere digtning.
I digtet Henover himlen (1981) fra samlingen City Slang af Søren Ulrik Thomsen (som musi-
keren Lars Hug satte musik til i 1984) mærker man tydeligt at en fast rytme går igen, men
den følger dog ikke grundrytmerne fra de bundne vers.
ISBN 978-87-616-6837-0 125

Henover himlen sejler mit øje henover øjet sejler mit lys henover lyset sejler min blæst
henover blæsten sejler min hånd henover hånden sejler min hud henover huden sejler
min puls henover pulsen sejler mit blod henover blodet sejler min dag og min nat henover
dagen og natten sejler mine år henover årene sejler min død.
Søren Ulrik Thomsen: Henover himlen. I: Søren Ulrik Thomsen: City slang, 1981.
Opgaver til rim og rytme

1. Pararbejde: Bestem rytmen (rækkefølgen af trykstærke og -svage stavelser) i Sø-
ren Ulrik Thomsens digt Henover himlen (1981).
2. Pararbejde: Undersøg brugen af rim og rytme i Tom Kristensens digt Aften (1920).
3. Skriveopgave: Skriv selv et digt, hvor du efterligner Tom Kristensens digt med
hensyn til rim og rytme.
4. Gruppearbejde: Lav en video, hvor I oplæser Tom Kristensens digt Landet Atlantis.
Knyt musik og/eller billeder til. Prøv at fange tonen i digtet, og følg den faste ryt-
me, når I læser op, uden dog at markere den for voldsomt.
4.7 Talesprog og skriftsprog

Skriftsproget og talesproget adskiller sig meget fra hinanden. Der er ikke mange, der vil sige
"I henhold til vores aftale", når de taler med en anden person, og der er omvendt heller ikke
mange, der vil skrive "Skal du lige have en øl med, hvad?".
Talesproget bruger vi i samtaler med andre mennesker, eller når vi fortæller noget. Ta-
lesproget er spontant og opstår i nuet, ofte uden at vi tænker længe over, hvad vi vil sige,
eller hvordan vi vil sige det. Det er som regel knyttet til den situation, vi står i, er præget af
de mennesker, vi taler med, og det suppleres i høj grad af vores non-verbale kropssprog.
Skriftsproget er derimod beregnet til at kunne fastholdes og forstås af mange forskellige

mennesker, som vi ikke har kontakt med her og nu. Det kræver en mere præcis og forberedt
form for kommunikation, der ikke er afhængig af den direkte kontakt. Hvor talesproget ofte
kan være indforstået, fordi man kan referere til den konkrete situation, man står i, må skrifts-
proget sørge for at få alle mellemregningerne og detaljerne med, for at vi kan forstå, hvad
der kommunikeres". Skriftsproget vil vi typisk møde i litterære tekster, i faglitteratur og jour-
nalistik af forskellig art. Herunder følger en række markante forskelle på talesprog og skrifts-
prog:
Oversigt over tale- og skriftsprog
Talesprog Skriftsprog
Løs komposition. Struktureret komposition.
ISBN 978-87-616-6837-0 126

4. Sprog
Talesprog Skriftsprog
Ordrigdom. Økonomisk brug af ord.
Springende, spontant og indforstået. Sammenhængende, for-

beredt og præcist.
Mange gentagelser. Få gentagelser.
Sætninger
Kortere sætninger og perioder. Længere sætninger og

perioder.
Mere bagvægt. Mere forvægt.
Mange korte helsætninger. Mange lange helsætnin-

ger.
Flere sideordnede og flere kortere ledsætninger. Flere underordnede led-

sætninger og mere om-
fangsrige ledsætninger.
Flere sætningskløvninger (Peter, han er dum). Få sætningskløvninger.
Flere ufuldstændige/afbrudte sætninger, hvor der mangler udsagnsled Få ufuldstændige /afbrud-

eller grundled. te sætninger.
Flere omstarter, eftertanker (Øh), selvrettelser og gentagelser. Få omstarter, eftertanker

m.v.
Ord
Flere slangudtryk, fyldord (enorm, bare, simpelthen) bandeord, dialek- Fravær af slangudtryk, fyl-
tord. dord, bandeord og dialek-
tord.
Flere korte ord. Flere lange ord og flere

verbalsubstantiver.
Flere konkrete ord. Flere abstrakte ord, frem-

medord og fagtermer.
Mange gambitter – dvs. små ord og faste udtryk, der regulerer samta- Få gambitter.
len (Hold da op, Nej da, Det siger du ikke, Okay, Ik’, Har jeg ret? Hvad
var det nu lige, jeg ville sige?, Øh, Næh).
Mange "og" og "men". Færre "og" og "men".
I mange litterære tekster, der benytter sig af skriftsprog, ser man forsøg på at tilnærme sig
talesproget for at gøre teksten mere spontan og virkelighedsnær. Ser man nærmere på spro-
ISBN 978-87-616-6837-0 127

get, vil det som regel vise sig, at nok har teksten enkelte talesproglige træk, men grundlæg-
gende er der tale om en litterær konstruktion og tilnærmelse. For talesproget i sin rene form
er karakteriseret ved det sprog, vi bruger, når vi taler sammen til daglig, og det er som regel
alt for ustruktureret og indforstået til at give mening på skrift.
Opgaver til talesprog og skriftsprog

1. Gruppearbejde: Forbered og optag et interview med en person, der ikke går i
klassen. Lav efterfølgende en helt præcis udskrivning af interviewet, hvor I får alt
med. Analysér og notér derefter de talesproglige træk, der bliver brugt.
2. Pararbejde: Undersøg en sms-samtale. Hvad karakteriserer sproget? Har sms-
sprog mest lighed med talesprog eller med skriftsprog? Begrund svaret.
3. Pararbejde: Undersøg en tekst fra Per Hultbergs Requiem (1985). Er det talesprog
eller skriftsprog? Hvori ligner det talesproget, og hvori ligner det skriftsproget?
Hvordan passer sproget sammen med indholdet?
4.8 Stil og tone

Man taler om, at en tekst er skrevet i en særlig stil og har en særlig tone. De to begreber, stil
og tone, kan være vanskelige at holde ude fra hinanden. Man kan dog sige, at stilen har mest
med tekstens form eller udtryk at gøre, mens tonen har mere med indholdet at gøre. Stilen er
et resultat af de sproglige, litterære og retoriske teknikker, forfatteren benytter, mens tonen
først og fremmest er et resultat af fortællerstemmen og den måde, fortælleren forholder sig
til det fortalte på. Når det er sagt, gælder det selvfølgelig også, at sproget og anvendelsen
af forskellige litterære og retoriske teknikker præger tekstens tone. Form og indhold hænger
som bekendt sammen.
ISBN 978-87-616-6837-0 128

4. Sprog
Tekstens stil
Til daglig bruger vi ordet stil om mange forskellige ting: f.eks.
påklædning, sport og opførsel: "Hun klæder sig i en klassisk
stil", "Han har en meget karakteristisk stil, når han løber". I
forbindelse med litterære tekster henviser ordet til karakteri-
stiske træk ved værkernes form, og man taler om en kunst-
ners, et værks eller en periodes særlige stil.
En kunstners eller et værks stil kan være et resultat af en

særlig sætningsopbygning, den kan være kendetegnet ved et
særligt påfaldende ordvalg, ved overraskende sproglige bille-
der, ved en markant rytme i sproget, ved en særlig brug af rim
eller en kombination af flere af disse elementer. Men den kan
også være et resultat af anvendelsen af særlige litterære tek-
nikker: f.eks. en særlig markant brug af bestemte fremstil-
lingsformer, kompositionsprincipper eller synsvinkler. Så, når
Barok stil. Fontæne foran der spørges til stilen eller stilistiske træk i et værk, må man
den Gyldne port i Nancy, gøre rede for, hvad det særlige er ved netop dette værks
Frankrig. sproglige og litterære udformning.
En vej til at tale mere generelt om stilen er dog at skelne mel-

lem tre forskellige stilniveauer:
• Lav stil er kendetegnet ved en personlig, uformel, konkret, talesprogsnær og daglig-

dags sprogbrug.
• Høj stil er kendetegnet ved (1) enten en mere formel, kølig og forretningsmæssig stil
eller ved (2) en højtidelig og ofte passioneret og poetisk sprogbrug.
• Normal stil er hverken for hverdagsagtig, for formel eller for poetisk-højtidelig. Bruger
en tekst en meget normal stil, vil vi ofte slet ikke lægge mærke til den. Den er netop
upåfaldende og gør ikke opmærksom på sig selv, fordi den netop er så normal for os
læsere.
Inden for disse tre kategorier (lav, høj og normal stil) kan der så igen forekomme mange
variationer, og man skal være klar over, at det, der er normal stil i dag, er et spørgsmål om
konventioner og gælder måske ikke i morgen.
Går man tilbage i litteraturhistorien, var det karakteristisk, at hver tidsperiode havde sine sær-
lige stiltræk.
• Folkeviserne fra middelalderen havde deres særlige handlingsmættede og adfærds-

beskrivende stil med brug af formelsprog og faste normer for, hvad der kunne stå i
hver verslinje.
• Barokken i 1600-tallet dyrkede en pompøs og svulmende stil med brug af metaforer
og markante sproglige figurer .
• Romantikken fra 1800-tallets begyndelse kredsede om symbolet og benyttede sig af
et følsomt lyrisk jeg.
• Realismen, der herhjemme voksede frem i slutningen af 1800-tallet, var optaget af
detaljen, det sceniske og den præcise miljøbeskrivelse.
ISBN 978-87-616-6837-0 129

• Impressionismen, der er beslægtet med realismen, gav i samme periode øjebliksbil-

leder og benyttede en observerende fortæller , der fungerede som en flue på væggen,
i forhold til hvad personerne gjorde og sagde.
Men allerede fra omkring 1700-tallet kulminerer de strenge krav om at holde sig til en do-
minerende stilart. Kunstnerne får langsomt friere rammer. I starten af 1900-tallet og især i
mellemkrigstiden begynder mange forfattere at eksperimentere med digte uden rim og fast
rytme. Der var i sig selv et voldsomt stilbrud. Der dukker forskellige stilarter op side om side,
der eksperimenter med det lyriske udtryk.
• Ekspressionismen har fokus på farven og den subjektive oplevelse af virkeligheden

og bruger mange gentagelser, udråbsord, lydord og bogstavrim.
• Futurismen dyrker farten, teknologien og fremskridtet, benytter voldsomme metafo-
rer og fyldte digtet med adjektiver og substantiver, der hylder den moderne verdens
ting.
• Surrealismen er inspireret af Freuds drømmetydning og bruger en såkaldt auto-
matskrift for at skabe kunst, som man drømmer.
I dag er det ikke længere muligt at tale om, at særlige stiltræk dominerer litteraturen. Man
forsøger dog stadig at identificere forskellige stilarter, ofte knyttet til bestemte generationer
af forfattere. Man taler f.eks. om minimalismen, der er kendetegnet ved sin særlige isb-
jergsteknik og meget ordknappe form. I 1990'erne er det forfattere som Helle Helle og Simon
Fruelund, der dyrker denne stil, men selvom der er tale om en markant stil, er der ikke tale
om en dominerende stilart, der præger perioden. Den lever side om side med mange andre
stilarter. I dag taler man, som vi indledte med at sige, mere om den enkelte forfatters eller
det enkelte værks særlige stiltræk. En forfatter kan i dag udmærket godt anvende forskellige
stilistiske træk i forskellige værker (Thurah, 2010).
Tekstens tone
Tonen i en tekst er den følelse eller den stemning, vi som læsere mærker i fortællerstemmen
og i selve teksten, når vi læser den. Tonen er på en måde tekstens atmosfære. Den kan
være humoristisk, lidenskabelig, sarkastisk, ironisk, alvorlig, desperat, anspændt, hidsig, sør-
gelig, deprimeret, lykkelig og meget andet. Tonen opstår i mødet mellem værkets form og
indhold, mellem fortællemåden og brugen af stilistiske virkemidler på den ene side, og det
værket handler om på den anden side.
Tekstens tone må vi først og fremmest lytte os til i os selv. Det er den stemning eller de
følelsesmæssige svingninger, vi sættes i, når vi læser værket. Men det er dog ikke altid lige
let at sætte ord på tonen, fordi det jo netop er følelser og stemninger, det drejer sig om, som
ofte kan være komplekse og med mange nuancer.
Den amerikanske forfatter Ernest Hemingway (1899-1966) er berømt for den kyniske og roli-
ge tone med en understrøm af desperation og ensomhed, der præger mange af hans værker.
Den danske forfatter Dan Turéll (1946-1993) er kendt for sin humoristiske og fandenivoldske
tone. Helt generelt er mange realistiske romaner, noveller og film præget af en alvorlig tone,
der understreger vigtigheden i det, der fortælles om.
ISBN 978-87-616-6837-0 130

4. Sprog
Opgaver til stil og tone

1. Gruppearbejde: Undersøg stiltræk og tone i henholdsvis Ib Michaels Hajskygger
fra samlingen Atkinsons biograf (1998) og Helle Helles Køreplaner fra novellesam-
lingen Rester (1996). Se på karakteristiske sproglige træk (f.eks. sætningsopbyg-
ning, ordvalg, ordklasser, sproglige billeder) og litterære træk (f.eks. fortæller og
fremstillingsform) i de to tekster. Sammenlign teksterne. Overvej, hvad der adskil-
ler dem stilmæssigt fra hinanden, og om der er tale om lav, normal eller høj stil.
Sammenlign til sidst tonen i de to tekster.
2. Skriveopgave: Skriv indledningen til Hajskygger og Køreplaner om, så de to tek-
studdrag bytter stil og tone.
3. Gruppearbejde: Lav en sammenlignende sproglig analyse af Tom Kristensens digt
Aften (1920) og Rudolf Broby-Johansens digt Natlig plads (1922) ved hjælp af vej-
ledningen til sproglig og stilistisk analyse af litterære tekster.
4.9 Retorik
Retorik er et fag, der går helt tilbage til antikkens Græken-
land. Filosoffen Aristoteles (384-322 f.v.t.) er én af de første,
der mere systematisk bidrager med en lære om retorik, som
kommer til at danne grundlag for faget. Retorikken beskæfti-
ger sig i dag med, hvordan man taler på den mest hensigts-
mæssige og overbevisende måde, så man vinder andre for si-
ne synspunkter. Det handler ikke om at overtale andre i be-
tydningen at lokke andre til at overtage ens synspunkter, men
netop om at overbevise andre med sin troværdighed, sin klare
tale og sine overbevisende argumenter. Selvom retorikken i
sin klassiske form først og fremmest har fokus på taler, benyt-
tes den i dag ligeledes til at undersøge, hvor hensigtsmæssigt
både tekster og billeder fremfører deres synspunkter.
Aristoteles (384-322 f.v.t.).
Tre talegenrer
Den klassiske retorik opregner tre forskellige talegenrer med hver deres opgave for taleren.
Den juridiske tale, der skal påvise en persons skyld eller uskyld, den politiske tale, der skal
overtale tilhørerne til at handle på bestemte måder, og lejlighedstalen, der som regel har ka-
rakter af en hyldest eller en lovprisning. I dag støder vi imidlertid på flere typer af taler, der
ikke passer ind i den klassiske opdeling. I stedet kan man i dag skelne mellem den informa-
tive tale, den politiske tale og lejlighedstalen (Zander, 2005). De har hver deres formål og
opgave, de stiller hver især forskellige krav til taleren, har hver deres form, og både stederne
for talen og tilhørerne til talen er ofte meget forskellige.
ISBN 978-87-616-6837-0 131

Den informative tale møder vi for eksempel, når vi går til et foredrag om et bestemt emne.
Det kan være et foredrag om "Retorikken i det antikke Grækenland". Formålet med den in-
formative tale er at belyse og forklare et bestemt emne for tilhørerne. Det gælder for taleren
om at være så præcis i sine forklaringer som mulig, have dokumentationen i orden og et til-
strækkeligt overblik over emnet.
Den politiske tale kan selvfølgelig være politikerens tale på et vælgermøde, men det kan
også være den tale, vi selv holder, når vi forsøger at overbevise andre om, at vi har ret i et
bestemt synspunkt, f.eks. at rygning er usundt. Formålet med den politiske tale er først og
fremmest at vinde tilslutning for sine synspunkter og få tilhørerne til at ændre deres holdnin-
ger. Det kræver, at man fremstår troværdigt, og at man er skarp og klar i sin argumentation.
Lejlighedstalen handler om værdier. Den har som regel til formål at mindes eller hylde
bestemte personer, institutioner, begivenheder eller ideer, der ifølge taleren og modtagerne
repræsenterer vigtige værdier, og samtidig lægge afstand til andre værdier. Talen kan være
en bryllupstale eller en 1. maj tale, men det kan ligeledes dreje sig om en tale på en langt
alvorligere baggrund, som f.eks. den norske statsministers nytårstale i 2011, samme år som
drabene på de mange unge på øen Utøya fandt sted. Retorikforskeren Celeste Michelle Con-
dit peger på tre vigtige funktioner for lejlighedstalen. Den skal være forståelsesskabende og
i stand til at forklare eventuelt foruroligende eller alvorlige hændelser for modtagerne. Den
skal være fællesskabende og knytte an til værdier, som modtagerne deler. Og den skal ende-
lig fremvise talerens veltalenhed og evne til at fange og underholde sit publikum.
Selv om talegenrerne grundlæggende er forskellige, kan der godt optræde blandinger. F.eks.
kan en konkret tale godt trække på elementer fra både den politiske tale og lejlighedstalen.
Ciceros pentagram
Den romerske filosof og politiker Cicero (106 til 43 f.v.t.) omtaler fem faktorer af betydning
for en tales succes: afsenderen, modtagerne, emnet, situationen og det sprog, der benyttes.
De fem faktorer udgør hjørnerne i et pentagram. Man bliver nødt til at tage stilling til alle
fem forhold, når man udarbejder og fremfører en tale. Ændres blot én af faktorerne (f.eks.
modtagerne) må taleren vurdere, om der også skal foretages ændringer i nogle af de andre
faktorer for at gøre talen så effektfuld som mulig.
ISBN 978-87-616-6837-0 132

4. Sprog
Ciceros pentagram.
Afsender: Det afgørende er, at taleren er i besiddelse af troværdighed. Troværdigheden kan

taleren have med ind i talesituationen, i kraft af hvem vedkommende er, og hvad han eller hun
har præsteret forud for talen, som tilhørerne på forhånd har kendskab til (forventningsetos),
men troværdigheden afhænger også af selve fremførelsen (situationsetos). Det er ligeledes
vigtigt for taleren at overveje, hvordan der skabes god kontakt til netop disse tilhørere. Kan
de vindes med smil og morsomme historier, er det bedre med drillerier og provokationer, eller
er en seriøs og engageret tone det, der skal til? Det er ligeledes vigtigt med kropssproget.
Der skal være overensstemmelse mellem det, kroppen siger og det, ordene siger. Et afslappet
og roligt kropssprog kan ofte få tilhørerne til selv at slappe af i situationen. Endelig er det
også vigtigt at have øjenkontakt med publikum og undgå, at man i for høj grad læser op fra
et manuskript. Derved mister man let kontakten med tilhørerne.
Modtager: Det er afgørende for taleren at overveje, hvem tilhørerne er. Er der stor forskel
mellem taler og tilhørere med hensyn til køn, nationalitet, status, etnicitet m.m.? Hvilke for-
ventninger har tilhørerne? Hvor meget viden har de om emnet? Kan det forventes, at de på
forhånd er venligt eller uvenligt stemt over for taleren eller talerens budskab?
Emne: Det er vigtigt, at talen har et klart formål. Skal det være en informativ, en politisk
eller en lejlighedstale? Hvor meget eller hvor lidt skal med i talen? Det er vigtigt at kunne
"kunsten at begrænse sig", ellers taber tilhørerne hurtigt overblikket. Vigtigt er også, at der
ligger en grundig research bag talen, så den ikke i for høj grad bygger på ting, tilhørerne
godt ved i forvejen. Endvidere kan det i forbindelse med den politiske tale være afgørende,
om tilhørerne kan forventes at være enige eller uenige i ens synspunkter. Det sidste kræver
mere tungtvejende argumenter end det første. Endelig kan der også være tale om, at visse
emner er meget tabubelagte for nogle grupper. Her kræver det stor påpasselighed, så man
undgå at tilhørerne går i baglås og helt afviser det, man taler om.
ISBN 978-87-616-6837-0 133

Situation: Talen skal foregå i en bestemt situation, som taleren må afstemme sin tale efter.
Man taler om den retoriske situation og peger dermed på den situation, taleren og pu-
blikum samles om. Er der et særligt påtrængende problem, som talen kredser om og søger
løsninger på, er der nogle særlige omstændigheder, noget der er gået forud for talen, som
taleren må forholde sig til, og som modtagerne forventer, at taleren behandler i talen? Det
er ligeledes vigtigt at afstemme talen efter en række praktiske og mere jordnære forhold,
f.eks. om der tales til mange eller få tilhørere, eller om det er en mere eller mindre officiel
sammenhæng.
Den amerikanske præsident Barack Obama er kendt for sin retoriske sans og sine store
taleevner, der ofte blive brugt som forklaring på, at det lykkedes ham at blive præsident i
2008.
Sprog: Det er vigtigt at tilpasse sproget til sagen og indholdet på den ene side og til situ-
ationen og tilhørerne på den anden. Med hensyn til sagen er det selvfølgelig afgørende, om
det er en politisk tale eller en lejlighedstale, om det er en tale, der kræver logisk bevisførelse
eller i højere grad skal bevæge og underholde publikum. Sproget må egne sig til indholdet.
Skal talen f.eks. formidle en kompliceret problemstilling af videnskabelig art, kan fagord eller
fremmedord være nødvendige, men sproget må ikke blive mere kompliceret end nødvendigt.
Sproget må desuden tilpasses situationen. Er det en uofficiel sammenhæng, kan en tale præ-
get af talesprogets levende og umiddelbare form måske være at foretrække, selv om det
er vigtigt at undgå talesprogets mangel på struktur og værste unoder i form af for mange
"øh'er" og "hvad var det nu lige, jeg ville sige". Er det en mere officiel sammenhæng, talen
skal holdes i, kræver talen ofte en mere klar struktur, og sproget kan da med fordel udnytte
skriftsprogets større præcision. Talen må gerne benytte sproglige billeder, sproglige figurer og
rammende bemærkninger, men afpasset efter situationen, og uden at det går hen og bliver
ISBN 978-87-616-6837-0 134

4. Sprog
overdrevet og kunstigt. Endelig er det vigtigt for talen, at den fremføres i et passende tempo,
især ikke for hurtigt, men heller ikke for langsomt.
I den klassiske retorik fremhæves følgende som sproglige dyder:
Aptum: Sproget skal være passende og afstemt efter indholdet, situationen og modta-
gerne.
Puritas: Sproget skal være rent – dvs. fonetisk og grammatisk korrekt.
Perspicuitas: Sproget skal være gennemskueligt. Undgå fyldord, tvetydige ord, van-
skelige ord eller upræcist ordvalg.
Ornatus: Sproget må gerne være fængende og benytte sig af sproglige billeder, sprog-
lige figurer og interessante ord og udtryk.
Evidentia: Sproget skal anskueliggøre. Der skal bruges konkrete og levende eksemp-
ler, som vækker tilhørernes følelser og gør, at de kan se det for sig, som om de selv var
tilstede.
Disposition
En tale eller tekst, der ønsker at vinde modtagernes tilslutning til nogle synspunkter, skal
være godt disponeret. Den følgende disposition bygger i sit udgangspunkt især på den politi-
ske og den juridiske tale.
Indledning (exordium): Ifølge den klassiske retorik bør en tale starte med en indledning,
der forsøger af fange tilhørernes opmærksomhed og skabe sympati for den sag, man vil frem-
stille. Talen kan f.eks. starte med aktuel oplevelse eller en anekdote. Den kan ligeledes søge
forankring i selve situationen, evt. ved at omtale lokale forhold eller ved at henvende sig til
publikum. Indledningen kan desuden indeholde en oversigt over, hvad der vil komme i talen.
Midterdel (corpus): Talens midterdel er den vigtigste. Den indeholder to dele. For det første
en sagsfremlæggelse (narratio), hvor man fortæller om sagen og forklarer baggrunden for
den. Her gælder det for taleren om at kunne levendegøre sagen og gøre den nærværende for
publikum med konkrete og måske endda personlige eksempler. Det nærværende er nemlig
ofte det mest overbevisende. For det andet indeholder midterdelen en argumentation (ar-
gumentatio), hvor man argumenterer for sin sag på den måde, at man først fremlægger sine
egne argumenter og dernæst behandler og gendriver modpartens argumenter. Argumenta-
tionen kan desuden benytte sig af forskellige appelformer, som vi uddyber nedenunder.
Afslutning (peroratio): Endelig skal talen have en afslutning, der skal konkludere og sikre,
at det står lysende klart for tilhørerne, hvad man vil med talen. Her kan henvendelsen til pu-
blikum ofte med fordel blive mere direkte og med en følelsesbetonet appel, især hvis talen
skal afsluttes med en opfordring til tilhørerne om at gøre noget.
Indledning (exordium)
Midte (corpus) Sagsfremlæggelse
ISBN 978-87-616-6837-0 135

Argumentation Beviser/belæg
Evt. gendrivelser
Afslutning (peroratio)
Disposition.
Appelformer
Ifølge Aristoteles kan en tekst eller en tale forsøge at vinde tilslutning til sine synspunkter
ved at benytte forskellige appelformer. Man kan appellere til modtagerne ved hjælp af fornuft
(logos), troværdighed (etos) og ved at tale til modtagernes følelser (patos).
Logos: Når afsender bruger logos for at vinde tilslutning til sine synspunkter, appellerer han/
hun til modtagernes fornuft og logiske sans Afsenderen holder sig til sagen, bestræber sig på
at være objektiv, argumenterer og underbygger sine argumenter med saglige belæg, even-
tuelt også med fakta i form af tal og statistik. I en tekst eller tale kommer logosappellen
desuden til udtryk i et neutralt ordvalg, og i den mundtlige tale viser det sig i en behersket
fremtræden. Faren kan bestå i, at det bliver kedeligt, hvis der udelukkende benyttes logosap-
pel.
• Du skal købe dyner i JYSK. De er billige, og de er slidstærke.
Patos: Når afsender bruger patos for at vinde tilslutning til sine synspunkter, appellerer han/
hun til modtagerens følelser og umiddelbare stemninger (glæde, munterhed, skyld, skræk,
ansvar, vrede, længsel, drømme). I en tekst eller tale kommer patos til udtryk i et tydeligt
engagement, i mange værdiladede ord og i brugen af sproglige billeder og figurer.
• Du skal købe dyner i JYSK. Du vil elske dem.
Etos: Etos drejer sig først og fremmest om afsenderens troværdighed. En afsender, der har
et godt omdømme elle image hos modtagerne, eller hvis synspunkter støttes af andre, der
har et godt omdømme, har større chancer for at vinde tilslutning end en ukendt. Man taler
her om forventningsetos. Det kan være eksperten, der udtaler sig på et område, som vi
på forhånd ved eller må gå ud fra, at han eller hun kender til, eller det kan være en person,
vi på forhånd har tillid til, ser op til eller har sympati for, der udtaler sig. Afsenderen kan også
låne troværdighed fra andre personer eller institutioner med et godt omdømme ved at henvi-
se til dem i teksten eller talen. Afsenderens etos er imidlertid ikke blot en forventningsetos –
dvs. en etos der bringes med ind i situationen. Etos kan også være en situationsetos, der
opbygges i kraft af den troværdighed, afsenderen udviser og opbygger i selve situationen.
Ifølge Aristoteles har tre egenskaber betydning for afsenderens troværdighed i situationen:
han eller hun skal være vidende, have en "god karakter" og vise velvilje overfor modtager-
ne. Med vidende menes der, at afsenderen skal have indsigt i det, han eller hun taler om og
have styr på sit stof. Den "gode karakter" handler om, at afsenderen skal fremstå sympatisk
og med en høj moral. Og med velvilje overfor modtagerne menes, at man så vidt mulig skal
forsøge at imødekomme modtagernes ønsker og behov og søge et fælles, positivt udgangs-
punkt med dem, selv når man ved, man er uenig med dem.
ISBN 978-87-616-6837-0 136

4. Sprog
• Go'daw, jeg hedder Lars Larsen – Jeg har et godt tilbud.
Aristoteles anerkendte de tre appelformer som ligeværdige. Det afgørende er, hvordan man
formår at tilpasse brugen af de tre appelformer til selve den konkrete talesituation.
Opgaver til retorik

1. Gruppearbejde: Brug det retoriske pentagram på John F. Kennedys tale i Vest-Ber-
lin i 1963. Bestem situation, emne, afsender, modtager og sprog og vurdér, hvor-
dan talen er tilpasset de fem faktorer, og om den formår at holde balancen mellem
dem. Hvilken talegenre eller blanding af talegenrer er der tale om? Hvordan er
talen disponeret? Inddel talen. Vurdér endelig talens brug af patos, logos og etos.
2. Gruppearbejde: Forestil jer, at I skal holde en tale til en niende klasse i folkeskolen
om faren ved at spise for meget fast food. Brug pentagrammet til at overveje,
hvordan I vil holde talen.
3. Skriveopgave/gruppearbejde: Skriv tre indledninger til den samme tale, hvor I
henholdsvis bruger mest patos,- logos- og etos-appel. Emnet vælger I selv.
4.10 Argumentation
Når man argumenterer, forsøger man at vinde tilslutning til et synspunkt ved at begrunde det
på forskellige måder. Man kan f.eks. have det synspunkt, at danske gymnasie- og hf-elever
er dovne og begrunde det med, at de ikke læser nok på deres lektier og ikke afleverer deres
skriftlige arbejder til tiden. Man kan diskutere rimeligheden i både synspunktet og begrundel-
sen, men under alle omstændigheder er der tale om, at der bliver argumenteret for en sag. I
det følgende vil vi anvende ordet påstand om det synspunkt, man argumenter for, og ordet
belæg om de begrundelser, man har for synspunktet.
ISBN 978-87-616-6837-0 137

Toulmins argumentationsmodel
Den engelske filosof Stephen Toulmin (1922-2009) har opstillet en argumentationsmodel, der
viser, hvilke elementer der indgår, når vi argumenterer. Begreberne påstand og belæg er her
helt centrale. Modellen opdeler Toulmin i to: dels en grundmodel med tre elementer, dels
en udvidet model med yderligere tre elementer. Vi starter med at se på grundmodellen
Grundmodel.
Grundmodellen består af påstand, belæg og en underforstået hjemmel. Vi skal dog være op-
mærksomme på, at en påstand meget ofte underbygges af flere belæg og ikke kun af ét,
som modellen her viser.
• Påstand (P): Påstanden er det synspunkt eller den holdning, afsender søger at vinde
tilslutning til hos modtageren. Påstanden er det centrale i argumentationen, dét, som
afsender vil overbevise modtageren om er rigtigt.
• Belæg (B): Belæggene er begrundelserne, det grundlag eller den viden, afsender byg-
ger sin påstand på.
• Hjemmel (H): Hjemlen (eller det underliggende belæg) skaber den logiske sammen-
hæng mellem påstanden og belægget. Hjemlen i en argumentation er som regel un-
derforstået og dermed ikke direkte til stede i teksten. Hjemlen findes ved at spørge:
Hvordan hænger belægget og påstanden sammen? Hvis man skal undersøge, hvor
stærkt eller svagt et argument er, skal man undersøge hjemlen.
Eksempel 1
Det er ikke blot hjemlen, der ofte er underforstået i en argumentation, Selve påstanden behø-
ver heller ikke altid fremgå eksplicit. Ser vi f.eks. på cigaretpakkernes advarsler om, at "ryg-
ning kan dræbe", eller at "rygning er yderst skadelig for dig og dine omgivelser", så er det
belæggene for en påstand, der ikke direkte står formuleret på pakken: nemlig, at du burde
holde op med at ryge.
ISBN 978-87-616-6837-0 138

4. Sprog
Prince.
I Toulmins udvidede argumentationsmodel indgår der som sagt tre yderligere elementer. Det
drejer sig om rygdækning, gendrivelse og styrkemarkør:
Udvidet model.
• Rygdækning (R): Rygdækningen benyttes, når man har behov for at styrke sine be-
læg og sin argumentation med yderligere dokumentation. Ofte består rygdækningen
i at henvise til forskning på området eller lang erfaring. Rygdækningen findes ved at
spørge: hvilke holdepunkter har afsender for at sige, at hjemlen er korrekt?
• Gendrivelse (G): En gendrivelse bruges til at imødegå kritik fra modtageren. Med
gendrivelsen foregriber man modtagerens indvendinger mod den påstand, man frem-
fører. Man styrker herved sin troværdighed og sikrer samtidig, at modtageren ikke får
ISBN 978-87-616-6837-0 139

mulighed for selv at pege på eventuelle svagheder i argumentationen. Gendrivelser fin-

des ved at spørge: i hvilke tilfælde gælder påstanden ikke?
• Styrkemarkør (S): Styrkemarkører er ord eller udtryk, som afsenderen benytter til at
understrege, i hvor høj grad han/hun står inde for påstanden. Styrkemarkørerne kan
enten optone argumentationen eller omvendt nedtone den. Ord og udtryk som "al-
tid", "sikkert", "nødvendigvis", "selvfølgelig", "uden tvivl", "afgjort", "ubetinget", "ver-
dens bedste" kan f.eks. være med til at optone argumentationen og understrege, at
man mener, hvad man siger, mens ord og udtryk som "måske", "ofte", "for det me-
ste", "sandsynligvis" kan være med til at nedtone argumentationen og pege på, at ens
argumentation muligvis eller måske kan være rigtig. I mange reklamer bruges ofte op-
toning.
Eksempel 2 (frit efter Jørgensen og Onsberg, 2000.)
Opgaver til argumentation

1. Pararbejde: Formulér hjemlen i nedenstående udsagn. Se hvordan i første eksempel.
• P: Man må ikke køre uden lys, når det er mørkt.

B: Det står i færdselsloven.
H: Man skal overholde færdselsloven.
• P: Du vil have godt af noget motion.
B: Det vil gøre dig mere glad.
H:
• P: Det er sundt at ryge.
B: Man bliver glad af at ryge.
H:
• P: Alkohol skal ikke serveres til unge under 18 år til solder.
B: Det er ikke lovligt.
H:
• P: Det er vigtigt at få en hf-uddannelse.
B: Det kan give adgang til gode videregående uddannelser.
H:
• P: Jeg synes Venstre er et godt parti.
B: De vil afskaffe café-pengene.
H:
ISBN 978-87-616-6837-0 140

4. Sprog
• P: Danskerne er usunde.
B: Vi drikker alt for meget alkohol.
H:
2. Pararbejde: Find påstand, belæg og hjemmel i nedenstående udsagn. I nogle af ud-

sagnene er der både påstand, belæg og hjemmel. I andre mangler hjemlen, og i et en-
kelt mangler belægget. Her skal I selv formulere dem.
• Du skal læse noget mere, så lærer du ordene at kende og bliver bedre til at stave.
Det er vigtigt at kunne skrive korrekt og undgå stavefejl.
• Du skal aflevere biblioteksbøgerne til tiden, ellers får du en bøde (minus hjem-
mel).
• Jeg har ikke tid selv. Du bliver nødt til at lufte hunden for mig (minus hjemmel).
• Jeg skal frifindes. Når man ikke er skyldig i anklagen, skal man frifindes (minus
belæg).
• Jorden er rund. Det kan man se på satellitbilleder (minus hjemmel).
• Biblen er troværdig. Kvinder skal tie i forsamlinger. Det står i biblen.
• Søren dumper. For at bestå sit fag skal man følge med. Han har ikke fulgt med.
• Jeg vil gerne have lov til at få fri til at gå til lægen. De andre ansatte har også fået
lov (minus hjemmel).
• Mange uskyldige mennesker lider under krig. Krig er forfærdelig. Det er forfærde-
ligt, når uskyldige mennesker lider.
3. Pararbejde: Find selv på tre argumenter, der både indeholder påstand, belæg og
hjemmel.
4. Pararbejde: Find påstand, belæg, gendrivelse, rygdækning og styrkemarkører i ne-

denstående udsagn. Overvej også, hvad den underforståede hjemmel er.
Det kan skade andre mennesker, når man ryger. Så selvfølgelig skal man også forbyde
rygning på offentlige steder. Nogle undersøgelser kan faktisk vise, at passiv rygning er
farligere end at indånde udstødningsgasser fra biler. Jeg forstår ikke folk, der mener, det
er en hetz mod rygerne. De vil jo have bedst af helt at holde op med at ryge. Jeg synes
heller ikke, det er et argument, at rygere i det offentlige rum ikke altid generer andre
med deres røg. Hvis bare risikoen for at det kan ske, er til stede, bør vi under alle om-
stændigheder forbyde det.
5. Pararbejde: Find selv på et udsagn, der indeholder alle elementerne i den udvidede
model.
6. Gruppearbejde: Undersøg hvilke påstande og belæg, der forekommer i debat-artik-

len Juridisk kønsskifte er det rene nonsens fra Kristeligt dagblad d. 13.6.2016 skrevet af
Christian Borrisholt Steen, medlem af Etisk Raad. Undersøg, hvilke belæg der fremfø-
res for artiklens hovedpåstand og undersøg også, hvis der forekommer rygdækninger og
gendrivelser.
ISBN 978-87-616-6837-0 141

7. Skriveopgave: Forbered en tale for klassen, hvor du argumenterer for eller imod mere
overvågning i det offentlige rum. Hent inspiration i afsnittet om disposition . Efterfølgen-
de skal talen præsenteres i en gruppe, og den bedste udvælges til præsentation for hele
klassen.
Argumenttyper
I almindelig argumentation findes der en række typiske måder at argumentere på, som har
at gøre med, hvilken hjemmel eller generel regel, der ligger bag belæggene. Vi kan f.eks. se
noget som et tegn på noget andet; vi kan se noget som en årsag til noget andet; vi kan slutte
fra enkelte eksempler til alle osv. I det følgende vil vi på baggrund af Jørgensen og Onsbergs
Praktisk argumentation (2000) præsentere otte almindelige argumenttyper.
Årsagsargumentet: Her argumenteres der med, at en ting er årsag til, at en anden ting
sker. Hvis vi f.eks. påstår, at man får hvide tænder, når man bruger Colgate, så er der tale
om et årsagsargument, hvor noget er årsag, og noget andet er virkning. Her er det vigtigt at
spørge til, hvad afsenderen bygger sin viden om årsagssammenhænge på. Er der undersø-
gelser eller viden, der kan begrunde årsagssammenhængen?
• P: Han får hvide tænder.

• B: Han bruger Colgate.
• H: Colgate giver hvide tænder.
Tegnargumentet: Her argumenteres der med, at to ting optræder sammen på en sådan

måde, at det ene er et tegn eller et symptom på det andet. Det kan være røg i skorstenen,
vi ser som et tegn på, at der er nogen hjemme. Eller det kan være Peters muskuløse krop, vi
ser som et tegn på, at han er bodybuilder. I begge tilfælde er der måske nok stor sandsyn-
lighed for, at vi har ret i vore påstande (om at der henholdsvis er nogen hjemme, og at Peter
er bodybuilder), men vi kan på den anden side ikke være fuldstændig sikre.
• P: Der er nogen hjemme

• B: Der er røg i skorstenen
• H: Røg i skorstenen er et tegn på, at nogen er hjemme.
Klassifikationsargumentet: Her argumenteres der med, at det, der gælder for alle eller
for mange i en klasse eller gruppe, også må gælde for den enkelte. Man slutter fra helhed
til del. Det er indlysende, at det, der gælder for alle i en gruppe, også må gælde for den
enkelte. Hvis vi f.eks. påstår, at Sokrates er dødelig, fordi mennesker er dødelige, så er det
et logisk uangribeligt argument. Men hvis et fænomen kun gælder for mange, men ikke for
alle i gruppen, er der allerede en betydelig usikkerhed, i forhold til om det gælder for den
enkelte, man ser på, og hvis man ikke har ret i, at det gælder for alle, bliver ens argumenta-
tion ganske problematisk. Hvis man f.eks. om en bestemt person påstår, at han må være for
tvangsægteskaber, fordi han er muslim, så er der tale om en regulær fordom.
• P: Sokrates er dødelig.
ISBN 978-87-616-6837-0 142

4. Sprog
• B: Sokrates er et menneske.
• H: Mennesker er dødelige.
Den græske filosof Sokrates (469-399 f.v.t.) forsøgte at hjælpe andre med at undersøge
deres egne argumenter, så de selv kunne indse, hvilke mangler der var i dem. Sokrates'
tanker er primært bevaret af hans elev Platon.
Generaliseringsargumentet: Her argumenteres der med, at det, der gælder for enkelte
medlemmer af en gruppe eller klasse, gælder for dem alle. Generaliseringsargumentet er det
modsatte af klassifikationsargumentet. Her sluttes der fra del til helhed. Jo flere medlemmer
generaliseringen bygger på, og jo mere repræsentativ udvalget er, jo mere troværdig bliver
generaliseringen. Hvis man blot generaliserer ud fra et enkelt eller nogle få eksempler, stiger
utroværdigheden let (alle piger sladrer, jeg kender selv én, der gør det), men på den anden
side kan enkelte og velvalgte eksempler på et fænomen ofte virke mere overbevisende end
statistik.
• P: Det er en dårlig film.

• B: Jeg kender flere, der siger, den er dårlig.
• H: Når flere siger, den er dårlig, må det passe.
Sammenligningsargumentet: Her argumenteres der med, at to ting har flere ligheds-

punkter. Det kan være to forskellige ting, man sammenligner, eller ting med mange ligheds-
punkter. Et eksempel på det første kan være: "Hvis vi skal gå ned i løn, skal regeringens med-
lemmer også gå ned i løn". Et eksempel på det andet kunne være: "Jeg vil gerne have lov til
at få fri til at gå til lægen. De andre ansatte har også fået lov". Sammenligningen bygger ofte
ISBN 978-87-616-6837-0 143

på et retfærdighedsprincip og indeholder et krav om, at det ens eller lige skal behandles ens.
Her er det vigtigt at spørge til, hvor rimelig sammenligningen er.
• P: Jeg vil gerne have fri til at gå til lægen.

• B: De andre har også fået lov.
• H: Når de andre har fået lov, er det rimeligt, at jeg også får lov.
Autoritetsargumentet: Her argumenteres der med, at en bestemt autoritet støtter op om

påstanden, og autoriteterne kan være mange og forskellige: (1) Der kan være tale om, at
man argumenterer for noget ved at henvise til bestemte personer eller institutioner, der
støtter op om påstanden. Her skelner man ofte mellem horisontale autoriteter i form af ven-
ner eller en venskabsgruppe (Det er min veninde enig med mig i), og vertikale autoriteter
i form af eksperter, idoler eller myndigheder (Ernæringseksperter er enige om, at grøntsa-
ger er sunde), og desuden kan autoriteten være afsender selv. (2) Autoritetsargumentet kan
endvidere bestå i, at man henviser til, at mange er enige i påstanden. Her taler man om et
kvantitetsargument, der siger, at flertallet/mange har ret (Alle synes at, De fleste mener,
Enhver ved, at). (3) Autoritetsargumentet kan bestå i, at man henviser til almindelig sund
fornuft eller almen viden (Det er jo indlysende, at det vil gå sådan, Det siger jo sig selv,
at det sker). (4) Argumentet kan bestå i, at man enten henviser til traditionen (her er der
tradtition for at vi gør det på den måde), (5) til historien (Historien viser, at krige aldrig kan
undgås), (6) til erfaringen (Jeg/Vi plejer altid at gøre sådan), (7) til hvad der er "naturligt"
(Homoseksualitet er ikke naturligt), (8) eller til hvad der er moralsk rigtigt (Det, du gør, er
moralsk forkert).
• P: Det er forkert at gøre det.

• B: Min far siger, det er forkert.
• H: Det, min far siger, er rigtigt.
Det moderne/nye-argumentet: Her argumenterer man for, at noget er godt eller rigtigt,
fordi det er moderne eller nyt, eller omvendt, at noget ikke er godt eller rigtigt, fordi det er
umoderne eller af ældre dato. Bag argumentationen ligger den grundlæggende forestilling,
at noget der er nyt, nødvendigvis må være bedre, end noget, der er gammelt. Det kan selv-
følgelig gælde i flere sammenhænge, f.eks. når der er tale om mælk, men at noget er nyt, er
ikke altid en kvalitet ved en ting.
• P: Den er ikke god.

• B: Den er alt for gammel.
• H: Når noget er gammelt, er det ikke godt.
Motivationsargumentet: Her argumenteres der ved at vække modtagerens følelser. Man

forsøger at motivere modtageren til at acceptere en påstand ved at spille på hans sympati,
medlidenhed, længsler, frygt, bekvemmelighed, forfængelighed, behov for tryghed, seksuelle
behov, solidaritet med andre, social status eller for at være noget særligt. Man kan således
skelne mellem skræmmeargumenter (Ti stille, ellers må du forlade rummet), lykkeargu-
menter (Hvis du vil kunne gøre, hvad du har lyst til, bruger du Always!), social status-ar-
gumenter (Den holdning står du helt alene med!), tryghedsargumenter (køb en forsikring
i Tryg, hvis du vil være tryg), individualitetsargumenter (Loreal: fordi du har fortjent det)
og solidaritetsargumenter (det lønner sig at stå sammen). Motivationsargumenter møder
man hyppigt i reklamer, og de opfordrer typisk til en handling af en eller anden art. Det føl-
ISBN 978-87-616-6837-0 144

4. Sprog
gende eksempel er dog ikke hentet fra en reklame, men kunne være en forælders advarsel
til et barn.
• P: Du skal gøre, som jeg siger.

• B: Ellers går det galt.
• H: Jeg ved, hvad der er rigtigt at gøre.
Fejltyper og argumentkneb
Der er flere fejltyper eller kneb, der benyttes i argumentation, både i den almindelige dag-
ligdags argumentation, men også og særlig markant i den politiske debat i medierne, hvor
politikerne kæmper for at styrke deres egen position og svække modpartens.
Postulat: Den mest markante fejltype, når man argumenter, er at fremkomme med påstande
uden at underbygge dem med belæg. Påstanden "Mange børn i dag er forkælede" bliver et
postulat, hvis det ikke underbygges af et eller flere belæg. Man taler undertiden om tomme
postulater og udokumenterede påstande. Det er blot andre udtryk for det samme.
At gå efter manden..: Et ofte brugt retorisk kneb, når man er presset i en diskussion, er at
tillægge modparten skumle motiver til at mene, som han gør. Man kalder det ad hominem-ar-
gumentet eller mere kontant: "at gå efter manden i stedet for efter sagen". Som regel anser
man denne form for argumentation for dybt usaglig (Du mener ikke, jeg er god nok til jobbet?
Det siger du bare, fordi du er jaloux), fordi man jo principielt ikke kan vide noget om andre
menneskers motiver til at handle som de gør. Man kan ofte støde på denne argumentation
i de sociale medier forskellige kommentartråde, hvor en ophedet debat let fører til, at man
ikke længere kommer med argumenter, men blot afskriver personen bag et udsagn (Du er
sindssyg – Du fatter intet – Se lige på, hvad du har skrevet osv.) som én, man ikke kan tage
alvorligt.
Afledningsargument: Et andet argumentkneb er afledningsargumentet, hvor man forsøger

at vinde en diskussion ved at drage en irrelevant problematik ind i diskussionen (og fremstille
den som relevant) for at aflede opmærksomheden fra det, man egentlig taler om. På den
måde kan man få held til at dreje diskussionen over på noget andet end det, man i udgangs-
punktet diskuterede.
Glidebaneargument: Et argumentkneb, hvor man forsøger at overbevise andre om, at en

tilstand med nødvendighed vil føre en række andre og stadig mere alvorlige tilstande med
sig. Der er tale om et årsagsargument, hvor man ikke i tilstrækkelig grad begrunder sam-
menhængen mellem de enkelte tilstande. Argumentationen har netop til formål at vise, at
sker dette eller hint, vil det som en glidebane, man ikke kan stå af, føre til den værst tænke-
lige katastrofe i sidste ende. Et eksempel kunne være: "Hvis vi lovliggør hash, vil flere unge
begynde at ryge hash, og snart vil de få lyst til hårdere stoffer, hvilket vil betyde mere krimi-
nalitet, og i sidste ende vil det føre til et utrygt samfund, fyldt med kriminelle".
Stråmandsargument: En stråmand møder vi i argumentation, når man karikerer eller frem-

stiller modstanderens synspunkter på en overdrevet måde og derefter argumenterer imod
den overdrevne fremstilling (stråmand), man selv har lavet, fordi denne netop er lettere at
ISBN 978-87-616-6837-0 145

argumentere imod (- Vi må have nogle lempeligere regler med hensyn til familiesammenfø-
ring. – Nej, hvis vi først slipper tøjlerne, så oversvømmes landet af indvandrere).
Cirkelslutning: Cirkelslutningen er uden diskussion en fejltype. Her er påstand og belæg

identiske: (Det er en fantastisk bog, fordi den er helt fantastisk god). Cirkelslutningerne mø-
der vi ofte, når den, der argumenterer, ikke længere har flere gode belæg for sin påstand og
måske desperat leder efter et sidste belæg.
Ordvalgsargumenter
Argumenterne og holdningerne i en tekst ligger ofte i selve ordvalget. Når man i forbindelse
med en SU-reform anvender ord som café-penge og fjumreår, har man allerede lagt en be-
stemt holdning ind i teksten: de studerende laver ikke noget seriøst og sidder blot på caféer
og drikker vores skattepenge op. Hvis man i en artikel kalder en oprører i et land for terro-
rist eller kriminel, eller kalder en sagkyndig ekspert for smagsdommer, har man også allerede
sagt meget om, hvad man mener om sagen.
Læg mærke til, at flere af de ord, der benyttes som ordvalgsargumenter, har karakter af me-
taforer . Når fordelingspolitikken i samfundet kaldes et fordelingscirkus og dermed kombine-
res med alt det sjove, der sker i et cirkus, mærker man med det samme en kritik af denne
politik. Når man taler om en ældrebyrde i stedet for en gruppe af ældre mennesker, er man
heller ikke i tvivl om holdningen. Og individuelle løntillæg er man ikke tilhænger af, hvis man
kalder dem for fedterøvstillæg.
Ordvalgsargumenterne behøver ikke optræde som enkeltord. Når EU kaldes "det europæiske
hus", fornemmer man bedre muligheden for at få det til at hænge sammen. Når Helle Thor-
ning omtales som den "såkaldte statsminister", mærker man straks distancen og kritikken.
Ordvalgsargumenter kan ligeledes have karakter af såkaldte eufemismer. Eufemismer er

forskønnende omskrivninger af ord eller vendinger, der har (fået) et ubehageligt indhold, el-
ler som føles nedsættende eller stødende. I en argumentation eller retorisk situation kan de
bruges til at skjule et negativt budskab. Da regeringen i 2010 skulle foretage en række øko-
nomiske indgreb, der reelt betød nedskæringer for store grupper i samfundet, kaldte den det
for en genopretningspakke. I Israel er betegnelsen "moderat psykisk pres" blevet anvendt om
forhørsmetoder, FN har sammenlignet med tortur. Eufemismerne får det, man taler om, til at
virke mindre negativt og måske derfor mere acceptabelt.
Ordvalgsargumenter i en tekst appellerer ofte til vore følelser (patos) og nærmer sig i de
værste tilfælde ren manipulation.
Opgaver til argumenttyper og -kneb

1. Pararbejde: Bestem, hvilke argumenttyper og ordvalgsargumenter, der forekom-
mer i de nedenstående udsagn. Et enkelt af dem indeholder et usympatisk argu-
mentationskneb.
1. Du bliver stresset af de høje krav, du har til dig selv.
2. Han må være meget syg, så bleg han ser ud.
ISBN 978-87-616-6837-0 146

4. Sprog
3. Jeg har selv taget den test. Den var overhovedet ikke svær.
4. I forhold til de andre på holdet, er du langt den bedste til at regne.
5. Jeg er træt af blødsøden rundkredspædagogik.
6. Er du dansker? Så elsker du svinekød.
7. Som alle eksperter er enige om, så er det farligt at køre uden cykelhjem.
8. Det er vigtigt du holder op nu. Ellers bliver jeg rigtig vred.
9. Du er meget sødere end Kurt.
10. Mange i din alder kunne slet ikke finde på at gøre det.
11. Det er meget bedre at flyve til Norge end at sejle. Det plejer vi altid at gøre.
12. Gymnasieelever er konstant på Facebook i timerne.
13. Hvad er din holdning til velfærdsturisme?
14. Som alle efterhånden er enige om, er det farligt at ryge.
15. Dine holdninger fortæller mig blot, at du er syg i hovedet.
4.11 Diskursanalyse
I diskursanalysen, som vi nu skal se nærmere på, er det sproget og dets betydning for vores
forståelse af virkeligheden, der er i fokus. Ifølge diskursanalysen er sproget med til at be-
stemme vores måde at tænke på. Sproget er ikke bare et neutralt redskab for tanken. Det
gemmer på holdninger og værdier om det, vi taler om. Det er f.eks. ikke ligegyldigt, om man
kalder en provokeret abort for et fosterdrab eller for "kvindens ret til at bestemme over egen
krop". Det er heller ikke ligegyldigt, om man omtaler en invasion i et andet land som en be-
sættelse eller en befrielseskrig. De ord og vendinger, man bruger om tingene, er med til at
påvirke, hvordan man tænker og handler. Inden for diskursanalysen er man i særlig grad op-
mærksom på denne sprogets magt.
ISBN 978-87-616-6837-0 147

Et spiderman-kostume til drengene og en prinsessekjole til pigerne. TOYS"R"US benytter

dog ikke længere så kønsopdelt en diskurs som på billedet, der er taget fra et legetøjskata-
log fra 2009. I dag kan pigerne godt lege med racerbiler i legetøjsreklamerne og drengene
godt være med i dukkelegen. En ny køndiskurs har i dag vundet indpas i mange legetøjs-
reklamer.
Sproget er ifølge diskursanalysen struktureret i forskellige mønstre eller diskurser, der ofte
helt automatisk tilbyder os forskellige ord og vendinger og dermed bestemte måder at tænke
på, når vi agerer på forskellige sociale områder. Man kan f.eks. tale om en kønsdiskurs, der er
på færde, når vi befinder os på områder, hvor kønnet er i spil. Man kan ligeledes tale om en
økonomisk diskurs, en sundhedsdiskurs og mange andre diskurser. En diskurs vil vi definere
som en bestemt måde at tale om en del af virkeligheden på. Det er de briller, vi ser et større
eller mindre udsnit af verden igennem.
Lad os se på den indvandrerdiskurs, Pia Kjærsgaards benytter i sin tale ved Dansk Folkepartis
årsmøde i 2010. Her er nogle uddrag af talen:
De radikale, godt flankeret af Liberalisterne i Liberal Alliance og de konservative, taler re-

former i ét væk, hver gang de trækker vejret. De vil faktisk hellere tage noget fra danske-
re på overførselsindkomst end de vil holde uduelige somaliere, pakistanere og palæsti-
nensere ude af landet! De vil hellere reformere efterlønnen igen-igen end de vil tage
snakken om, hvilke udlændinge, vi i grunden skal byde velkommen! (...)
Det handler om, at Danmark ikke både kan bevare den høje grad af offentlig service,
hurtigtvirkende, høje og langvarige velfærdsydelser og social omsorg, og samtidig lukke
ISBN 978-87-616-6837-0 148

4. Sprog
umuliusser ind i landet, som enten ikke evner eller bare ikke gider deltage i arbejdet. Vi
har snart flere, der skal forsøges, end vi har til at bidrage (...)
Hvordan tror I det går, hvis Helle Thorning-Schmidt sidder i Statsministeriet og skal strik-
ke udlændingepolitik sammen med Öslem Cekiz fra SF, det er hende med ramadan-
festerne, venstrefløjsaktivisten Johanne Smith Nielsen fra Enhedslisten og, bestemt ikke
mindst, en krævende Margrethe Vestager, der vil åbne grænsen for alt fra roma'er uden
arbejde til muslimske fanatikere – for "menneskesynets skyld"..?
- Hvordan tror I i grunden Danmark vil se ud uden et stærkt Dansk Folkeparti med stor
indflydelse? Vil der komme flere eller færre udlændinge? Vil der være mere eller mindre
kryben for EU? Vil vore pensionister skulle løbe om kap med arbejdsløse indvandrerkvin-
der om velfærds-kronerne? (...)
Før Dansk Folkeparti fik noget at skulle have sagt i 2001, strømmede det ind i landet med
alle mulige – og især umulige – udlændinge. En indvandring, vi i dén grad i dag fortsat
døjer med de ubehagelige følger af.
Pia Kjærsgaard: Tale ved Dansk Folkepartis 15. årsmøde, lørdag den 18. september 2010. danskfolkeparti.dk.
Nodalpunkt og ækvivalenskæde
De to diskursteoretikere Laclau og Mouffe har udviklet et begrebsapparat til diskursanalyse,
som vi vil benytte os af i det følgende. En diskurs har ifølge dem sit centrum i et nodalpunkt,
der farves af og henter sin betydning fra en række af de andre ord og vendinger, der benyttes
i diskursen. Disse ord og vendinger kaldes under et for en ækvivalenskæde (ækvivalens:
af samme værdi). Ækvivalenskæden sætter et lighedstegn mellem de ord og vendinger, der
indgår i kæden, samtidig med at den bestemmer nodalpunktets betydning.
Anvender vi nu diskursanalysens begreber på den indvandrerdiskurs, Pia Kjærsgård benytter

sig af i talen, så er ordet indvandrer nodalpunktet i diskursen, og ord og vendinger som
umuliusser, bidrager ikke, fanatikere og umulige udlændinge udgør den ækvivalenskæde, der
knytter sig til nodalpunktet og bestemmer dets betydning. I Pia Kjærsgaards tale får det den
konsekvens, at nodalpunktet indvandrer bliver stærkt negativt ladet, fordi det kobles til ord
og vendinger med meget negative konnotationer. Figuren herunder illustrerer det:
Indvandrerdiskurs I.
ISBN 978-87-616-6837-0 149

I talen beretter Pia Kjærsgaards om danskeren Jacob A. Riis, der udvandrede til USA i 1870
og stik mod alle odds klarede sig fantastisk godt. Fortællingen om ham bliver i talen til en for-
tælling om danskere, som indvandrere i Danmark kan lære noget af ifølge Dansk Folkeparti.
Her er et lille uddrag af fortællingen om Jacob A. Riis:
Jacob A. Riis var en pionér. Han var forud for sin tid. Han var en ener. Og ved I hvad?
Han var dansk! Den amerikanske præsident Theodore Roosevelt sagde om ham: "Jacob
A. Riis er den mest nyttige borger i New York". Større kan det vel næppe blive? Selv om
Riis er en af de danskere, der har betydet mest for udviklingen i USA og sat sig varige
spor, er han besynderligt nok ret ukendt i Danmark, så lad mig lige kort fortælle om ham.
Jacob A. Riis blev født i 1849 og voksede op i en fattig familie i Ribe. Her blev han ud-
dannet tømrer. Livet ville ikke helt, som Jacob Riis ville – sådan er det jo ind i mellem for
os alle – og ikke mindst ulykkelig kærlighed drev ham som 21-årig i 1870 til at udvandre
til USA (...)
Jacob A. Riis sled og slæbte. Ingen forærede ham en disse.
Han var velkommen i indvandrerlandet USA, men han måtte være sin egen lykkes smed.
Klar dig selv eller gå til, var parolen.
Han blev røvet.
Han var ved at dø.
Han overvejede seriøst selvmord.
En politimand slog i øvrigt hans hund ihjel.
Og han levede i den største armod i New York, USA – langt fra det, han, trods alt, havde
oplevet i Ribe, Danmark.
Men han ville. Han kunne. Og han gjorde.
Han nåede op, han udrettede noget, han gjorde en forskel!
Han kom ikke til et samfund, der fra dag ét gav ham omsorg, mad, penge, bolig og tilbød
ham uddannelse endsige job.
Han søgte ikke asyl eller bad amerikanerne klare ærterne for sig. Han klarede dem selv...
Pia Kjærsgaard: Tale ved Dansk Folkepartis 15. årsmøde, lørdag den 18. september 2010. danskfolkeparti.dk.
En væsentlig pointe i diskursanalysen er, at nodalpunktets betydning ikke blot bestemmes af

det, det sammenlignes eller ækvivaleres med, men også af det, det er forskellig fra. Her taler
diskursanalysen om differenskæder. I Pia Kjærsgaards tale udgør de ord og vendinger, der
benyttes om danskeren Jacob A Riis, en sådan differenskæde. Differenskæden består af ord
som ener, pionér, bidrager og nyttig, der knyttes til nodalpunktet dansker. Differenskæden
tegner ikke blot et billede af danskere, men i negativ eller med omvendt fortegn kommer den
også til at tegne et billede af indvandrere som det modsatte af danskere, nemlig som unytti-
ISBN 978-87-616-6837-0 150

4. Sprog
ge, dovne og ikke-bidragene. Differenskæden giver med andre ord ikke blot betydning til sit
eget nodalpunkt, men også til nodalpunktet indvandrer.
Følgende differenskæde kan opstilles, hvis vi ser på hele Kjærsgaards fortælling om Jacob A.
Riis:
Indvandrerdiskurs II.
Pia Kjærsgaards indvandrerdiskurs har form af en såkaldt os/dem-diskurs, hvor karakteri-

stikken af indvandrere konstrueres som en modsætning til danskere. I talen er indvandrerdis-
kursen desuden en del af en endnu mere omfattende os/dem-diskurs, der har Danmark og
det nationale på den ene side og de ikke-vestlige indvandrere og EU-systemet på den anden
side.
Hegemoni og antagonisme
Der vil altid være en kamp mellem forskellige diskurser på et område, en kamp om at få
herredømmet eller opnå hegemoni, som det hedder med diskursanalysens begreber. Får en
diskurs hegemonisk status på et område, vinder den så at sige retten til at definere, hvordan
man taler om det, og hvad der er rigtigt at sige og mene på området. Ser vi igen på Pia Kjær-
sgaards tale, er det tydeligt, at hun kæmper med andre diskurser på indvandrerfeltet. Et sted
siger hun: "De radikale, godt flankeret af Liberalisterne i Liberal Alliance og De Konservative
... vil faktisk hellere tage noget fra danskere på overførselsindkomst end de vil holde uduelige
somaliere, pakistanere og palæstinensere ude af landet!".
Lad os prøve at se nærmere på Margrethe Vestagers tale på Det Radikale Venstres landsmøde
i 2010. Hvad er det for en anden diskurs Dansk Folkeparti og Pia Kjærsgaard er oppe imod?
Talens afsnit om udlændinge (flygtninge, asylansøgere, familiesammenførte, udenlandsk ar-
bejdskraft) indledes med at fortælle om en middag, der blev afholdt på Christiansborg, hvor
forskellige religiøse grupper havde sat hinanden stævne for at festliggøre den muslimske høj-
tid, ramadanen. Middagen blev udsat for hård kritik af Dansk Folkeparti, der ikke mødte op til
middagen og mente, man "fedtede for muslimerne".
Ved ramadanmiddagen var der kristne, muslimer, jøder – og nok en del ateister. Vi fik
suppe, fisk og is – der blev snakket, leet og fortalt historier om dette og hint. Og så var
News selvfølgelig klar uden for – det kunne jo være at der skete noget…. Det gjorde der
ikke. Aftenen blev et godt eksempel på, at det muslimske mindretal i Danmark har sin
selvfølgelige plads, også med de muslimske højtider.
ISBN 978-87-616-6837-0 151

Regeringen har bygget et udlændingesystem på den mistro. Det vil vi gøre op med, for
vi stoler. Også på udlændinge (...)
Ja, fru Pia Kjærsgaard: Det koster at give beskyttelse til mennesker, der er forfulgte og
som ikke nyder vores frihedsrettigheder i deres hjemland. Men hvis alle gjorde som Dan-
mark var der ingen steder at tage hen (...)
Og udlændingene skal kunne mærke den tillid fra første dag. Derfor skal Udlændingeser-
vice afspejle, at vi nærer respekt for dem, der kommer hertil (...)
Derfor vil vi tage ansvar for en værdig udlændingepolitik. For at Danmark igen bliver et
åbent og tolerant land, der anerkender og accepterer, at vi er en flerkulturel nation i en
globaliseret verden...
Margrethe Vestager: Min landsmødetale 2010: Tag ansvar!. radikale.net, 11. september 2010. "
Diskursen omkring udlændinge i Vestagers tale kan vi notere på følgende måde med ordet
indvandrer som nodalpunkt:
Indvandrerdiskurs III.
Dansk Folkepartis og Det radikale Venstres diskurser på området er, som man kan se, dia-
metralt modsatte. Den ene er negativ og kritisk overfor indvandrere, den anden positiv. Der
består en antagonisme mellem dem, som det hedder inden for diskursanalysen, en grund-
læggende modsætning, som løbende kommer til udtryk i konflikter og kampe om at få status
som den dominerende diskurs. Det er det, vi kan iagttage, når vi ser Pia Kjærsgaard direkte
angriber Det Radikale Venstres indvandrerpolitik.
De samme diskursive kampe, hvor antagonistiske diskurser står overfor hinanden, møder man
på mange forskellige områder. Nogle steder er kampen helt uafgjort, andre steder har den
ene diskurs mere eller mindre permanent vundet hegemonisk status.
I dag har en sundhedsdiskurs f.eks. vundet hegemonisk status, i forhold til hvordan man taler
om rygning. Rygning er usundt, rygning ødelægger helbredet, rygning generer andre men-
nesker, rygning er farligt osv. Det er vanskeligt i dag at tale om rygning på en anden måde:
f.eks. tale om rygningens glæder, om rygning som nydelse, som fællesskab, som et beroli-
gende middel osv. Sundhedsdiskursen er blevet den herskende diskurs på området. Den har
udgrænset andre mulige diskurser og er med til at forme hele den måde, vi ser på rygning
og diskuterer rygning i dag.
ISBN 978-87-616-6837-0 152

4. Sprog
Flydende betegner
Inden for diskursanalysen anvendes begrebet flydende betegner for det forhold, at mange
ord ikke er defineret særligt præcist. Deres betydning flyder, og de er derfor åbne eller mod-
tagelige for den betydning forskellige grupper eller diskurser lægger i dem. Det får den kon-
sekvens, at forskellige diskurser kæmper om at definere dem og fastlægge deres betydning.
Det gælder både for nodalpunkter som f.eks. indvandrer og dansker i det foregående. Det er
ord, der er aldeles åbne for at få tilskrevet betydning. Men det gælder også for de forskellige
ord i ækvivalens- og differenskæderne. Visse ord udkæmpes der endda særligt store kampe
om at vinde for sin egen diskurs og tillægge en særlig betydning. Det gælder ord som fri-
hed, lighed, ansvar, demokrati, tolerance, fællesskab m.m. Hvis man kan få nogle af disse på
sin egen side i kampen mod andre diskurser, er man allerede nået langt. Ordet frihed kan vi
f.eks. møde i både Vestagers og Kjærsgaards tale.
Vestager: Ja, fru Pia Kjærsgaard: Det koster at give beskyttelse til mennesker, der er forfulgte
og som ikke nyder vores frihedsrettigheder i deres hjemland.
Kjærsgaard: Vi har også taget alvorlige skridt for at sikre vores frihed, selvstændighed og
tryghed. Det har vi bl.a. gjort ved at tilslutte os kampen mod terrorismen.
Oversigt med eksempler på diskurser
Eksempel på vigtigt
Diskurstype nodalpunkt Eksempel på ækvivalenskæde
Socialdemokratisk Fællesskab Lighed, solidaritet, ansvar, velfærd

diskurs
Økonomisk dis- Vækst Udvikling, fremskridt, effektivitet, rationalisering

kurs
Økologisk diskurs Bæredygtighed Sundhed, langsigtet strategi, respekt, balance,

giftfri
Nationalistisk dis- Danmark Tilhørsforhold, tradition, Dannebrog, fællesskab,

kurs enighed, fædreland, folk
Sundhedsdiskurs Krop Kaloriefattig, slank, motion, sundhed, overskud,

langt liv, ansvar
Læg mærke til, at ord som ansvar og fællesskab optræder i flere diskurser.
Diskursanalyse
Formålet med en diskursanalyse er at undersøge, hvilke diskurser der benyttes eller italesæt-
tes i tekster, og hvilke andre diskurser de er oppe imod. Det kan man gøre ved at stille en
række spørgsmål til teksterne.
ISBN 978-87-616-6837-0 153

• Hvilke nodalpunkter er centrale i teksterne?

• Hvilke ækvivalenskæder knytter sig til nodalpunkterne?
• Benyttes der differenskæder?
• Hvilke flydende betegnere kæmpes der om at udfylde i teksterne?
• Hvilke antagonismer findes i teksterne? Eller: hvilken diskurs vurderer I, at teksten står
i et antagonistisk forhold til.
• Har en diskurs opnået hegemonisk status?
Opgaver til Diskursanalyse

1. Gruppearbejde: Undersøg de kønsdiskurser, Rokokoposten
(www.rokokoposten.dk) leger med i følgende artikler. Brug henholdsvis mand og
kvinde som nodalpunkter. Diskutér, hvad Rokokoposten opnår med satiren (Efter
Granild, dllf.)
• Sociale strukturer tvang kvinde til barnløst liv som topforsker
• Feminine fængsler skal sikre ligestilling blandt kriminelle
2. Gruppearbejde: Undersøg den politiske diskurs, Liberal Alliance benytter sig af i
deres principprogram. Det kan hentes her. Start med at finde nodalpunkt og ækvi-
valenskæde. Find derefter eksempler på ord og begreber, der indgår i en diffe-
renskæde. Gør til sidst rede for, hvad der grundlæggende kendetegner Liberal Alli-
ances politiske diskurs, og giv et bud på, hvad det er for diskurser, partiet er oppe
imod og dermed står i et antagonistisk forhold til.
3. Gruppearbejde: Undersøg diskursen i Poul Henningsens artikel Jazz, hav og elskov
fra 1934 ved hjælp af spørgsmålene til diskursanalyse ovenfor. Vurdér, hvilke dis-
kurser teksten står i et antagonistisk forhold til.
4.12 Kommunikationsanalyse
Hvad foregår der, når vi taler med hinanden? Hvordan anvender vi sproget i praksis? En
hel retning inden for sprogvidenskaben, nemlig pragmatikken, studerer, hvordan vi konkret
bruger sproget i aktuelle situationer. Som talende mennesker skal vi ikke blot have styr på
sprogsystemets regler, blandt andet på grammatikken. Vi skal også kende de ofte uudtalte
regler, der styrer, hvordan vi rent praktisk og socialt kommunikerer med hinanden, og hvad vi
skal tage hensyn til i samtalen.
ISBN 978-87-616-6837-0 154

4. Sprog
Kommunikationsmodel.
Kommunikationssituationen
I kommunikationssituationen taget vi selvfølgelig højde for, hvad vi taler om, dvs. for selve
emnet eller meddelelsen. Det er ikke ligegyldigt, hvad sagen drejer sig om. Vi indretter det,
vi siger, efter hvilket formål, vi har med samtalen. Skal vi fortælle den anden en ubehagelig
nyhed, fortæller vi det på en helt anden måde, end hvis det var en glædelig nyhed.
Desuden er vi opmærksomme på selve konteksten. Hvor taler vi med hinanden? Hvilken

betydning har konteksten for at forstå det, den anden siger til os? Drejer det sig om en privat
sammenhæng eller en offentlig sammenhæng? Kontekstens betydning træder især tydelig
frem, når vi skal kommunikere i en ny kontekst, vi ikke er fortrolige med (ny skole, social
gruppe m.v.). Her gælder det om at være god til at "læse" de ofte uudtalte normer for sam-
taler, der gælder i den pågældende kontekst.
Relationen eller forholdet mellem de kommunikerende er også bestemmende for kommu-

nikationen. Køn, alder, kulturel baggrund, roller, styrkeforhold og graden af bekendtskab par-
terne imellem har betydning for, hvordan kommunikationen udspiller sig. To venner taler helt
anderledes sammen end to fremmede, og mænd taler ofte anderledes med hinanden end
med kvinder.
I dagligdagen indtager vi forskellige roller, som afgørende er med til at bestemme, hvordan
vi kommunikerer. Man kan man skelne mellem symmetriske roller (patient – patient) og
komplementære roller (læge – patient). Rollerne som læge og patient er komplementæ-
re i forhold til hinanden, og de bestemmer i høj grad, hvad parterne kan kommunikere om,
hvordan de gør det, og hvem der styrer samtalen. Omvendt er forholdet mellem to patienter
eller to elever symmetrisk og muliggør ofte en mere fri kommunikation, hvor begge parter
har mulighed for at styre samtalen.
Beslægtet med rollerne og bestemmende for kommunikationen, og hvordan den forløber, er

ligeledes det indbyrdes styrkeforhold mellem parterne, der igen er betinget af faktorer som
f.eks. status og position i samfundet, men også af personlige egenskaber og adfærdsformer.
Her kan man skelne mellem symmetriske (barn-barn, ven-ven) og asymmetriske styrke-
forhold (rig – fattig, forælder – barn, stærk – svag).
ISBN 978-87-616-6837-0 155

Endelig er mediet afgørende. Der er forskel på, om en samtale foregår mundtligt eller skrift-
ligt, om den finder sted i fjernsynet, via sms eller de sociale medier. Den mundtlige kommu-
nikation benytter sig til forskel fra den skriftlige af non-verbale tegn. Den private samtale i en
sms-tråd er helt anderledes end et interview i fjernsynet (Andersen, 1989).
Turtagning, gambitter og god dialogskik

Lad os nu bevæge os lidt tættere på samtalen. En særlig gren af pragmatikken beskæftiger
sig med samtaleanalyse og har især fokus på mundtlige samtaler. Et særligt kendetegn ved
mundtlige samtaler er, at parterne skiftes til at sige noget til hinanden. Den ene siger noget,
mens den anden lytter. Det kaldes turtagning. Som regel fungerer det helt problemfrit. Par-
terne undgår at tale i munden på hinanden og undgår for lange pauser. Begge forhold kan
skabe problemer i samtalen, selv om det i høj grad er kulturelt bestemt, hvor meget og hvor-
dan man må bryde ind i den andens taletur, og hvor lange pauser i samtalen, man accep-
terer. I Spanien og Frankrig er det for eksempel mere accepteret end i Danmark at overlappe
hinanden i et længere interval i samtalen, men grundlæggende sker al samtale ud fra prin-
cippet om turtagning.
Fra barnsben har vi lært at vente på vores tur i samtalen. Vi kender de forskellige signaler,
der betyder, at det er vores tur til at sige noget. Det kan blot være et blik eller et nik fra
den anden, det kan være en tøven eller pause, der fortæller, at vedkommende nu er ved at
afslutte det, han vil sige, og at vi godt kan komme på banen. Vi benytter ligeledes forskellige
signaler til at fortælle, at vi godt selv vil byde ind med noget i samtalen. Vi læner os f.eks.
ofte frem, hvis vi gerne vil sige noget.
Signalerne, der styrer turtagningen, kan ligeledes tage form af udbrud, små ord eller faste
udtryk som "ja" "ik'", "synes du ikke?", "hør lige her" eller "hm". Disse udtryk tilhører grup-
pen af ord og udtryk i sproget, der kaldes for gambitter. Det er ord eller udtryk, der ikke
indeholder informationer om det, man taler om, men udelukkende bidrager til at regulere
samtalen. Gambitterne styrer turtagningen og giver feedback til den anden om, at man er
med i samtalen. Her følger en oversigt over deres forskellige funktioner i samtalen og enkelte
eksempler på dem.
Oversigt over gambit-funktioner
Gambit-funktio-
ner Eksempler
Åbning af samta- Nå - hvad så - Sig mig - Åh, for resten.

len
Lukning af sam- Nå - Men så - Ok.

talen
Overtagelse af Hør engang her - Jeg ved ikke rigtig - Jo, ser du.
taletur
ISBN 978-87-616-6837-0 156

4. Sprog
Gambit-funktio-
ner Eksempler
Aflevering af ta- Ikke sandt? - Er du med? - Tror du ikke? - Kan du se det?

letur
Fastholdelse af Øh - Lad mig se - Hvad skal jeg sige - Det jeg forsøger at sige er - Eller rette-
taletur re sagt - Tænk dig.
Emneskift For at tale om noget andet - Nu vi taler om - Mens jeg husker det.
Feedback Det siger du ikke - Åh nej - Det var da ærgerligt - For pokker - Aha- Ja - Næh
- Nej da.
Efter Ambjørn, 2001.
Gambitterne er vigtige sociale værktøjer. De hører sammen med det, man kan kalde god dia-
logskik. Man skal kunne lytte, man skal løbende give feedback på det, den anden siger, man
skal kunne invitere den anden ind i samtalen, man skal kunne tage initiativer og byde ind
med noget i samtalen, og man skal som noget meget vigtigt for en samtale kunne opbygge
et emnefællesskab. Det dur ikke, at samtalepartnerne taler om forskellige ting eller hele
tiden skifter emne, fordi de ikke interesserer sig for det, den anden byder ind med.
Inden for samtaleanalysen taler man overgangsrelevante steder, hvor overgangen fra én
taletur til en anden vil kunne finde sted i en samtale. På dette sted foregår der en forhand-
ling. (1) Taleren kan enten ved hjælp af forskellige signaler og gambitter vælge en anden
taler. (2) Taleren kan lade være med at vælge en taler, og det bliver da den, der først tager
ordet, som får taleturen. (3) Eller taleren kan fortsætte sin tale, hvis ingen byder ind, selvom
han eller hun åbner for andres taletur. Hvis forhandlingen resulterer i en af disse tre mulighe-
der er det med til at understøtte en god dialog.
Opgaver til kommunikation og turtagning

1. Gruppearbejde: Analysér i små grupper et billede fra den litterære periode I sidst
har arbejdet med. Optag samtalen og udskriv dele af den med henblik på at vise,
hvordan turtagningen afvikles, og hvilke signaler og gambitter der benyttes i sam-
talen. Udskrivningen skal være så præcis og detaljeret som overhovedet mulig.
Alle ord, udbrud, pauser og overlapninger skal så vidt mulig noteres i præcis den
rækkefølge, de faldt under samtalen (brug nedenstående symboler). Opgaven kan
udvides til også at undersøge, hvad der er karakteristisk for talesproget.
2. Gruppearbejde: Undersøg og notér brud på turtagningen i samtalen mellem in-
struktøren Grethe Bjarup Riis og den prostituerede Susan Møller i Go Morgen Dan-
mark (16.2.2011). Brug følgende symboler:
• p: Kort pause
• pp: Længere pause
• <>: Overlappende tale
• +…: Ufærdig sætning
ISBN 978-87-616-6837-0 157

Sproghandlinger
Handlinger er ikke blot noget, vi foretager, når vi gør noget rent fysisk som at cykle, gå, male
eller slå græs. Vi handler også, når vi taler og skriver. Teorien om sproghandlinger er i dag et
af de væsentligste områder inden for pragmatikken og studiet af, hvad vi bruger sproget til.
Teorien blev udviklet i 1960'erne og 70'erne på baggrund af den engelske filosof John Austins
(1911-1960) arbejder. At bruge sprog er at handle. Vi roser nogen, vi opfordrer nogen til at
gøre noget, vi meddeler noget, vi takker nogen eller vi hilser på nogen. Vi benytter os af så-
kaldte sproghandlinger.
Sproghandlingerne kan inddeles i 5 hovedtyper, alt efter hvilken handling de udfører (Scheuer,
2009). Som man vil kunne se nedenfor, knytter der sig bestemte verber til hver type sprog-
handling. Det er såkaldte performative verber, som netop er kendetegnet ved, at de gør
det, de siger de gør. De optræder ikke altid i en sproghandling, men er i sådanne tilfælde
underforstået som den handling, der udføres.
1. De følelses- og holdningsudtrykkende sproghandlinger, hvor afsenderen giver ud-

tryk for sine følelser og holdninger. Sproghandlingerne indeholder med andre ord en subjektiv
vurdering.
Performativer: Roser, accepterer, undskylder, udtrykker begejstring, udtrykker sympati, bekla-

ger, anerkender, undskylder, mener, synes.
Eksempler: Du er god til at læse (roser) – Jeg er ked af det, jeg gjorde (undskylder) – Jeg
kan bedst lide den sorte kjole (mener/synes) – Det er sent (synes) – Jeg synes, det er en god
bog (synes) – København er en stor by (mener) – Ih, hvor er du smuk (begejstring) – Du har
ret i dit synspunkt (accepterer, anerkender).
2. De handlingsregulerende sproghandlinger, hvor man forsøger at regulere modtage-

rens handlinger eller sine egne.
Performativer: Opfordrer, foreslår, fraråder, beder om, anmoder, anbefaler, forlanger, advarer,
lover, samtykker, sværger, forsikrer.
Eksempler: Jeg vil gerne bede om ro i salen (beder) – Du skal gøre det nu (forlanger) – Vil
du ikke selv prøve en tur? (foreslår) – Det er ikke en god ide at gøre det (fraråder) – Jeg
kommer i morgen (lover).
3. De informationsudvekslende sproghandlinger, hvor meddelelsens indhold af infor-

mationer, viden og oplysninger er i centrum. Sproghandlingerne kan efterprøves med hensyn
til, om de er sande eller falske, eller de fremsættes, som om de er sande eller antages at
være det.
Performativer: Meddeler, indrømmer, oplyser, beskriver, benægter, fortæller, forklarer, fastslår,

antager, tror, påstår, hævder, spørger efter viden, svarer på spørgsmål.
Eksempler: Jeg hedder Hans (fastslår) – Kjolen er rød (oplyser/fortæller/beskriver) – Hvad

dag er det i dag? (spørger) – Det er mandag (svar) – Jorden er flad som en pandekage (på-
ISBN 978-87-616-6837-0 158

4. Sprog
står, antager) – Jeg snød (indrømmer) – Jeg tror, det er en god bog (tror) – Jeg kommer i
morgen (meddeler).
4. De rituelle sproghandlinger, hvor man udtrykker forskellige sociale konventioner. Flere

af de rituelle sproghandlinger har karakter af institutionelle sproghandlinger, der er bundet til
bestemte institutioner (kirke, retsvæsen, militær m.m.) og dermed fremføres med en betyde-
lig vægt.
Performativer: Takker, lykønsker, døber, dømmer, gifter, udnævner, erklærer, ansætter, svær-
ger, forfremmer, tilgiver, bandlyser, forbander.
Eksempler: Jeg døber dig i Faderens, Sønnens og Helligåndens navn (døber) – Klokken er
15.00 og du er anholdt (erklærer) – Til lykke med din fødselsdag (lykønsker) – Det passer, på
ære (sværger) – Du er ansat (ansætter).
Når en præst keder sig.
5. De samtalestrukturerende og kontaktskabende sproghandlinger, hvor den talen-

de regulerer samtalen med hensyn til, hvor langt den er nået, og hvad der videre skal ske.
Desuden bruges disse sproghandlinger til at skabe og opretholde kontakten i en samtale (se
gambitter).
Performativer: Hilser, indleder, afslutter, opsummerer, udtrykker interesse, tager ordet, under-
streger, kommenterer, konkluderer, afrunder, styrer hvem der skal tale.
Eksempler: Hej! (hilser) – Mojn! (hilser) – Er det sandt? (udtrykker interesse) – Nej, da (ud-
trykker interesse) – Det, jeg nu siger, er vigtigt (understreger) – Nu skal du bare høre (indle-
der) – Det jeg hidtil har sagt, skal I ikke lægge for meget i (opsummerer) – Jeg er godt klar
over, at jeg ikke er den fødte taler (kommenterer eget sprog) – Har du mere at sige? (styrer,
hvem der skal tale) – Okay, vi ses (afslutter).
Indirekte sproghandlinger
Det er karakteristisk for mange sproghandlinger, at de betyder noget andet og mere end de
bogstaveligt siger. "Kan du nå saltet" er jo egentlig et spørgsmål, en informerende sprog-
handling, men hvis modtageren svarer "Ja, det kan jeg godt" og ikke gør mere, har han mis-
forstået afsenderens hensigt. For spørgsmålet dækker over og er en høflig måde at bede om
saltet på, og dermed er der tale om en handlingsregulerende sproghandling. Det samme er
ISBN 978-87-616-6837-0 159

tilfældet med følgende ytringer "Har du en tændstik?" og "Er det ikke varmt herinde?". I beg-
ge tilfælde ligger der en tydelig underforstået opfordring, der dog selvfølgelig afhænger af
konteksten.
I en samtalesituation kan parterne udtrykke deres sproghandlinger mere eller mindre kraft-
fuldt. Man skelner mellem optoning og nedtoning (Scheuer, 2009). Ved en optoning skruer
man op for styrken i sin ytring: "Du skal række mig saltet, "Jeg elsker dig skat". "Jeg er helt
sikker på, at hun gik hjem". Ved en nedtoning skruer man omvendt ned for styrken: "Vil du
ikke være så venlig at række mig saltet?", "Jeg holder af dig", "Jeg tror nok, hun gik hjem".
Nu har vi præsenteret 5 forskellige typer af sproghandlinger samt de indirekte sproghandlin-

ger. Når man arbejder med sproghandlinger, er det vigtigt at være opmærksom på, at ytringer
sagtens kan være og ofte er en kombination af to eller flere sproghandlinger. Står der f.eks.
"strømførende hegn" på et skilt, er det på samme tid en information og en indirekte opfor-
dring til ikke at røre ved hegnet. Ytringen "Per måtte nøjes med en 2. plads i konkurrencen"
har en klar informativ værdi, men den indeholder med ordet "nøjes" samtidig en subjektiv
vurdering, en holdning, der siger, at det ikke var helt tilfredsstillende at blive nr. 2. På den
måde må man ofte være opmærksom på de enkelte ord i en ytring, for at fastslå hvilken eller
hvilke sproghandlinger der er i spil.
Opgaver til sproghandlinger

1. Gruppearbejde: Hvilke sproghandlinger er der tale om i følgende ytringer? Vær
opmærksom på, at enkelte ytringer godt kan indeholde flere sproghandlinger.
Hvis der ikke optræder performative verber i ytringerne, kan du overveje, hvilke
der er underforståede.
• Jeg erklærer hermed broen for åbnet

• Du er tosset.
• Jeg kysser dig.
• Vi ses i eftermiddag.
• Du skal stoppe den musik omgående.
• Jorden er flad som en pandekage.
• Det er en fantastisk kjole, du har på.
• Det var mig, der gjorde det.
• Jeg undskylder, at jeg gjorde det.
• Hold kæft.
• Jeg beder dig tie stille.
• Jeg beder dig for helvede tie stille
• Lad være med at gøre det.
• Jeg synes, du er herlig.
• Vil du tage opvasken?
• Jeg hedder Per.
• Det er en god film.
• Jeg kan desværre ikke komme.
• Vil du tage opvasken?
• Husk det, næste gang du kommer.
ISBN 978-87-616-6837-0 160

4. Sprog
• Thisted ligger nord for Limfjorden.

• Der er 179 medlemmer af Folketinget.
• Det er måske et resultat af den globale opvarmning.
• Vil du sige mere?
• Aarhus har 400.000 indbyggere.
• Jeg synes, klokken er mange.
• Der er meget at se til i mit job.
• Hun er dygtig til at slå søm i.
• Jeg er så ked af det i dag.
• Jeg tror, der er en sammenhæng mellem rygning og kræft.
• Hva' så dér.
• Er der nogen, der har en blyant?
• Det ser ud til, at det bliver regn.
• Det ser desværre ud til det bliver regn.
• Lad det aldrig ske igen.
• Forstyr mig ikke.
• Skal jeg hjælpe dig?
• Jeg erklærer jer hermed for rette ægtefolk.
• Hm.
• Hvordan har du det med at gå splitternøgen rundt?
2. Gruppearbejde: Konstruér forskellige sproghandlinger, og lad en anden gruppe

vurdere, hvilke typer sproghandlinger der er tale om.
3. Gruppearbejde: Konstruér ytringer, der indeholder flere sproghandlinger på sam-
me tid.
4. Gruppearbejde: Konstruér ytringer, hvor I eksperimenterer med henholdsvis at
nedtone og optone ytringerne.
5. Gruppearbejde: Gør rede for, hvilke sproghandlinger Nora og Helmer benytter i
indledningen til Ibsens teaterstykke Et dukkehjem. Analysér hver enkelt ytring.
Lav til sidst en generel vurdering af Noras og Helmers anvendelse af sproghand-
linger og se på, hvilke sproghandlinger de hver især anvender mest, og hvad det
betyder for vores opfattelse af dem.
6. Gruppearbejde: Hvilke sproghandlinger benyttes ofte i opslag og kommentarer på
Facebook? Vis eksempler.
7. Gruppearbejde: Undersøg, hvilke sproghandlinger der benyttes i en selvvalgt sms-
streng eller facebook-samtale og præsentér det for klassen. Er der ytringer, der
indeholder to eller flere sproghandlinger.
8. Gruppearbejde: Undersøg brugen af sproghandlinger i udvalgte reklamer. Vær op-
mærksom på op- og nedtoninger.
Samarbejdsprincippet og det underforståede

Som sprogbrugere er vi vant til at skelne mellem det, der eksplicit siges, og det, der i virke-
ligheden menes og er underforstået. Som regel er det ganske ukompliceret, og det volder
ISBN 978-87-616-6837-0 161

os ikke de store problemer at forstå det underforståede. Vi så det i forbindelse med de indi-
rekte sproghandlinger. I spørgsmålet "Er der ikke varmt herinde" er det f.eks. underforstået,
at vi gerne vil have vinduet lukket op. Det forstår vi uden videre. Lidt vanskeligere bliver det
tilsyneladende i følgende samtalestump.
A: Ved du hvad klokken er?

B: Kampen er begyndt?
Umiddelbart virker det, som om B svarer helt hen i vejret, men forestiller vi os en situation,
hvor de to personer støder på hinanden foran indgangen til et fodboldstadion, så bliver B's
svar straks mere forståeligt. B antager nemlig, at A er kommet for at se kampen, der starter
kl. fire. Derfor ligger der underforstået i hans svar, at klokken allerede er over fire, og at A er
sent på den. A har ingen problemer med at forstå B's svar.
B's svar er selvfølgelig først og fremmest forståeligt på grund af konteksten, dvs. den situa-
tion, de to personer står i, men det, der også gør det muligt for A at forstå svaret, er, at de
begge trækker på et fælles princip for, hvordan man taler med hinanden.
Den engelske filosof og pragmatiker H.P. Grice (1913-1988) kalder dette princip for samar-
bejdsprincippet (Arndt, 2007). Det er et princip, som vi til daglig forsøger at overholde for
at gøre kommunikationen så effektiv og entydig som mulig, således at vi ikke misforstår hin-
anden. Ifølge Grice indeholder samarbejdsprincippet 4 grundlæggende maksimer:
1. Sandhedsmaksimen: Sørg for kun at tale sandt. Sig intet, som du selv tror er falsk,
og sig heller ikke noget, du ikke har tilstrækkelig grund til at tro.
2. Kvantitetsmaksimen: Giv den information, som er nødvendig (og ikke mere eller
mindre) i forhold til det, der er samtalens formål.
3. Relevansmaksimen: Vær relevant. Hold dig til emnet.
4. Klarhedsmaksimen: Udtryk dig klart og direkte, uden flertydighed og omsvøb.
Maksimerne udgør et fælles grundlag for kommunikationen, der skal få samtalen til at flyde
så effektivt som mulig. Vi går ganske enkelt ud fra, at de overholdes.
A: Vil du med til fest?

B: Ja, det vil jeg gerne.
Informationerne, der udveksles i denne korte samtalestump, er korte og entydige. Parterne

har ikke noget problem med at forstå hinanden. Alle maksimer er overholdt.
Men faktisk forholder det sig sådan, at vi bestemt ikke altid overholder alle maksimerne. Det
skyldes ikke kun, at vi ofte og uden at ville det får rodet os ud i nogle tågede forklaringer. Tit
tillader vi os helt bevidst at bryde med en eller flere af maksimerne, samtidig med at vi be-
stræber os på at leve op til det overordnede samarbejdsprincip. Eller sagt på en anden måde:
Vi bryder ofte bevidst med maksimerne i dagligdagen. Men vi gør det kun, fordi vi gensidigt
er opmærksomme og forpligtede på samarbejdsprincippet, selv når vi bryder én eller flere af
maksimerne. Det er her, vi skal finde en vigtig del af forklaringen på, at vi uden videre forstår
det underforståede, vi siger til hinanden. Lad os se på forskellige eksempler, hvor vi bevidst
bryder med en eller flere af maksimerne og samtidig forstår det, der siges.
ISBN 978-87-616-6837-0
4. Sprog
Sandhedsmaksimen: Det har efterhånden regnet en hel uge og følgende replikskifte falder
mellem to personer:
A: Så regner det igen.

B: Ja, det er skønt.
A er straks klar over, at B bevidst bryder med sandhedsmaksimen og slet ikke mener det,
hun siger. I stedet slutter A ud fra situationen, at hun må mene præcis det modsatte og altså
benytter sig af ironi. Kernen i ironi er jo netop at sige det stik modsatte af, hvad man mener.
Bevidste brud på sandhedsmaksimen udnyttes ligeledes i mange sproglige billeder. Se blot på
følgende samtalestump, hvor A jo godt kan regne ud, hvad B mener.
A: Hvad synes du om hende?

B: Hun er en lækker sild.
Kvantitetsmaksimen: Brud på kvantitetsmaksimen sker som regel ved, at man siger for
meget eller for lidt.
A: Hvad hedder du?

B: Det kunne du godt lide at vide.
Her siges der tydeligvis for lidt, og A må slutte, at B ikke er interesseret at oplyse sit navn. I
det næste eksempel kommunikeres der for meget.
A: Hvor gik han hen?

B: Han gik hjem til hende den lille, han bor sammen med.
B bryder tydeligt med kvantitetsmaksimen (og med relevansmaksimen) og giver A en over-

flødig og irrelevant information ("den lille"). Bruddet betyder, at A straks begynder at tolke
i de overflødige dele af B's svar. Der er noget underforstået i det. Hvad det drejer sig om,
afhænger af den kontekst, samtalen indgår i. Det kunne jo være en antydning af, at B mener,
at Sørens kæreste er alt for ung til ham.
Relevansmaksimen: I det følgende replikskifte holder B sig tilsyneladende ikke til emnet,
og så dog alligevel:
A: Vil du med til fest?

B: Jeg skal aflevere en opgave på mandag.
Hvis B's svar havde været "ja, det vil jeg gerne" som ovenfor eller "nej, jeg har ikke tid",
så havde alle fire maksimer været overholdt, og der ville ikke være skyggen af noget under-
forstået i samtalen, men som vi ser B svare i eksemplet, så har det ikke umiddelbart meget
sammenhæng med A's spørgsmål. B bryder tilsyneladende med relevansmaksimen. Men fordi
A rent faktisk ved, at B er lige så opmærksom på samarbejdsprincippet, som A selv, så søger
han straks efter en god grund til B's svar. Og han når selvfølgelig hurtigt frem til, at der er
tale om et underforstået afslag. B har ikke tid til at tage med til fest, fordi han skal lave sin
opgave.
Klarhedsmaksimen: Denne maksime understreger, at man skal undgå flertydigheder og ta-

le direkte om sagen. Det sker ikke i følgende replikskifte.
ISBN 978-87-616-6837-0 163

A: Er Peter dygtig i skolen?

B: Han kommer til timerne og rækker også tit hånden op..
B forholder sig tilsyneladende meget indirekte til spørgsmålet og bryder her tydeligvis klar-
hedsmaksimen (og relevansmaksimen), men alligevel fornemmer vi ud fra svaret, at B mener,
at Peter faktisk ikke er særlig dygtig. A ønsker måske ikke at sige det direkte og risikere at
blive taget til indtægt for det, men får det alligevel sagt. En tilsvarende dækning af sin egen
holdning ser vi i et klassisk replikskifte mellem en interviewer og en politiker
A: Vil det sige, at du mener, ministeren er færdig i politik?
B: Sådan vil jeg ikke udtrykke det. (alternativ: sådan kan man selvfølgelig sige det)
B får her et spørgsmål, der kan besvares med ja eller nej, men vælger at bryde klarheds-
maksimen for at dække sig selv ind. B vil helst ikke citeres direkte for at mene, at ministeren
er færdig i politik. På den anden side er vi ikke tvivl om, at det er det, B mener. Han giver
modtagerne en bestemt opfattelse af situationen uden selv at formulere den. Det overlades
helt til modtageren, og B kan bagefter ikke tages til indtægt for den.
Opgave til samarbejdsprincippet og det

underforståede
1. Gruppearbejde: Find reklamer, hvor teksten i reklamen bevidst spiller på noget un-
derforstået. Hvilke maksimer i samarbejdsprincippet overholdes ikke? Som regel
vil det underforståede fremgå af samspillet mellem tekst og billede, på samme vis
som det underforståede i dagligdagens samtaler fremgår af sammenhængen/kon-
teksten.
Høflighedsprincippet
Sproget bruges ikke blot til at gøre kommunikationen så effektiv som mulig, sådan som det
følger af samarbejdsprincippet. Sproget bruges også til at skabe og fastholde sociale rela-
tioner. Det ser vi i forbindelse med den small talk, vi benytter, når vi møder mennesker, vi
endnu ikke kender, eller er på besøg i hinandens private cirkler. Så handler det ikke blot om
at udveksle information så effektivt som muligt, men tillige om at kommunikere på en høflig
og socialt acceptabel måde, der understøtter det sociale samvær. Den engelske sprogforsker
Geoffrey Leech taler i den forbindelse om, at vi benytter en række høflighedsprincipper,
når vi kommunikerer med hinanden. De kan forklare, hvorfor vi ikke altid siger tingene, som
de er, men pakker dem ind og ofte siger noget andet, end vi egentlig mener (her gengivet
efter Andersen, 1989).
• Vær hensynsfuld: Vær mindst muligt til besvær for andre. Undgå med dine sproglige
ytringer at indskrænke andres handlefrihed.
ISBN 978-87-616-6837-0 164

4. Sprog
• Vær gavmild: Forsøg at opfylde andres ønsker (eller sig i hvert fald, at du gerne vil
opfylde dem). Pålæg dig mest muligt besvær for andre. Hvis nogen f.eks. vil låne en
opgave af dig, så sig endelig ja og tilføj: Jeg kan da godt komme over med den i aften.
• Vær positiv: Undgå at kritisere eller udtrykke utilfredshed med samtalepartneren. Giv
i stedet ros og udtryk sympati.
• Vær beskeden: Undgå at rose dig selv og afvis høfligt ros fra andre. Vær selvkritisk.
• Vær enig: Søg den størst mulige fælles forståelse og undgå uenighed.
Det er let at se, at det ofte kan skabe vanskeligheder, hvis man konsekvent følger samar-
bejdsprincippet, især i sociale sammenhænge. Forestil dig, at du er på besøg hos nogle be-
kendte, du har mødt for nylig, og de spørger dig, hvad du synes om deres skriggule rædsel af
en ny hjørnesofa, de lige har købt. Overholder du til punkt og prikke samarbejdsprincippets
maksimer om at tale sandt og klart, risikerer du, at det er sidste gang, du bliver inviteret. I
stedet vil man typisk vælge at benytte høflighedsprincippet og være positiv og hensynsfuld.
A: Hvad synes du om vores nye hjørnesofa?

B: Den er utrolig smuk.
Meget ofte vil man dog se, hvordan høflighedsprincippet og samarbejdsprincippet benyttes
side om side for både at tage hensyn til afsenderens og modtagerens vurderinger. Det kan
være svært og føles kunstigt, hvis man helt og aldeles skal gå på kompromis med sine egne
holdninger og vurderinger for at tækkes den gode stemning.

B: Den ser ud til at være behagelig at sidde i.
Men det kan også være svært at skjule sine negative vurderinger bag en høflig facade og på
samme tid tilfredsstille både høfligheds- og samarbejdsprincippet:

B: Den har flotte ben.
Her benyttes høflighedsprincippet korrekt nok, men det går slet ikke med samarbejdsprincip-
pet, eftersom relevansmaksimen ikke overholdes. Det er jo ligegyldigt med benene. Hjørne-
sofaens ejer mærker straks, at der noget galt.
Det gør han også i følgende eksempel, for det er vigtigt, at man ikke svarer henholdende,
vævende eller usikkert i en samtale. Det giver indtryk af, at man ikke har rent mel i posen og
altså uden at ville det kommer til at overtræde klarhedsmaksimen.

B: Den er øh, hvad skal jeg sige, vældig pæn, den er virkelig, øh pæn.
Facework og ansigtstruende handlinger

Ifølge den canadiske sociolog Erwin Goffman (1922-1982) er grunden til, at vi bruger høflig-
hedsprincipperne, at vi vil undgå, at vi selv og andre "taber ansigt", når vi kommunikerer med
hinanden. I en samtale forsøger vi hele tiden at sikre vores eget Face og den andens Face.
Det kalder Goffman for Facework. Et Face definerer han som et menneskes positive selvbil-
ISBN 978-87-616-6837-0 165

lede og sociale identitet, som han eller hun forsøger at leve op til og få andres anerkendelse
af under en samtale.
Vores eget Face kan vi sikre ved ikke at underlægge os den anden og ved at leve op til vores
egne forventninger, og den andens Face kan vi sikre ved ikke at være for anmassende og
krævende og ved at rose den anden, være høflig og bekræfte vedkommendes opfattelser og
værdier.
Vi undgår imidlertid ikke ansigtstruende handlinger, som Goffman kalder det – herunder
sproghandlinger – hvor vi på den ene eller anden måde risikerer selv at tabe ansigt eller
krænke den andens ansigt. Derfor går meget kommunikation ud på at undgå eller dæmpe
potentielt ansigtstruende handlinger. Det er især de handlingsregulerende sproghandlinger,
hvor vi f.eks. opfordrer andre til at gøre noget, der kan skabe problemer.
Oversigten nedenfor præsenterer dels ansigtstruende handlinger rettet mod andre, dels
sproglige teknikker og ritualer, der svækker eller dæmper de ansigtstruende handlinger, og
dermed gør det muligt at udføre dem, uden at den anden taber ansigt.
Oversigt over ansigtstruende handlinger og dæmpning
Kommunikation Eksempler
Ansigtstruende handlin- • Handlinger, hvor afsenderen lægger pres på modtageren om at

ger rettet mod andre handle på bestemte måder (f.eks. ordrer, forslag, trusler).
• Handlinger, der udtrykker mangel på respekt for eller accept af
modtagerens holdninger, værdier, livsstil m.m. (f.eks. udtryk for
uenighed, fornærmelser, beskyldninger, bebrejdelser).
• Handlinger, der udtrykker ligegyldighed over for modtageren
(f.eks. afbrydelser, indiskrete spørgsmål og temaer, pralerier).
• Handlinger, som skaber et afhængighedsforhold (f.eks. gaver).
ISBN 978-87-616-6837-0 166

4. Sprog
Kommunikation Eksempler
Facework: Dæmpning af • Brug ord, som skaber tryghed eller markerer fællesskab: Hej ven,
ansigtstruende handlin- kan du låne mig en tier?
ger rettet mod andre • Vær optimistisk: Jeg kommer i morgen, hvis det er i orden.
• Vær sjov: Wow, det kalder jeg en sofa.
• Giv komplimenter: Du er altid så hjælpsom, så jeg forstår ikke,
hvorfor du ikke hjalp den ældre dame over vejen.
• Vis enighed og forståelse: Du har fuldstændig ret i det første du
siger, men...
• Vær indirekte: Er det ikke meget varmt herinde? Kunne du ikke
hjælpe mig med at åbne døren?
• Brug spørgsmål: Kan du række mig saltet?
• Brug negationer: Vil du ikke række mig saltet?
• Brug adverbier som lige, godt og gerne: Vil du lige komme her-
over?
• Begrund dit ønske eller krav: Giv mig lige hammeren, jeg skal slå
det sidste søm i.
• Vær pessimistisk: Du har sikkert ikke tid til at gå en tur med mig,
men hvad siger du..? Orker du at hente en kop kaffe til mig?
• Minimér kravet: Må jeg få lidt hjælp af dig.
• Gør det alment: Det er forbudt for alle at ryge på skolen.
• Sig undskyld eller bed om tilgivelse: Jeg er ked af at forstyrre dig,
men har du ikke en oplader, jeg kan låne?
• Vær opmærksom på modtagerens behov: Jeg kan mærke, du er
meget sur lige nu. Kan jeg gøre noget for dig?
Efter Brown og Levinson, 1978.
Er vi kommet i en situation, hvor vi overvejer at foretage en ansigtstruende handling – f.eks.

fordi en person har snydt foran i den kø, vi står i – kan vi benytte os af forskellige strategier
(Andersen, 1989). For det første kan vi jo vælge, om vi vil udføre handlingen eller ej, for det
andet kan vi vælge at tale om sagen eller kun antyde problemet i form af f.eks. en vits eller
en ironisk kommentar. Hvis vi vælger at tale om sagen, kan vi derefter vælge at sige tingene
direkte, som de er, eller gøre det mere indirekte via en ansigtsdæmpende sproghandling.
ISBN 978-87-616-6837-0 167

Strategier ift. ansigtstruende handlinger.
Opgaver til høflighedsprincip og ansigtstruende

handlinger
1. Pararbejde: Udfyld tre af felterne i figuren ovenfor. Formulér henholdsvis 1) en
antydning/vits/ironisk bemærkning, 2) en ansigtstruende sproghandling og 3) en
dæmpende sproghandling på hver af de to situationer herunder.
• Din chef har glemt et aftalt møde med dig, og du ringer nu til ham/hende:
• Din kæreste har glemt, at I skulle ses, og du ringer nu til ham/hende:
Hvilken forskel er der på jeres formuleringer i de to situationer (chef og kæreste)?

Er jeres formulering til 1) i de to situationer mest truende eller dæmpende?
2. Pararbejde: Vælg selv to ansigtstruende situationer og udfyld som ovenfor de tre
felter i figuren.
3. Pararbejde: Overvej, hvordan du med hjælp fra andre kan korrigere dit eget an-
sigtstab i følgende situationer, hvor du har påført dig selv det. Konstruer en lille
samtale.
• Du har glemt pointen i den vits, du er ved at fortælle til nogle kolleger på
dit arbejde.
• Du er kommet til at sige din tidligere kærestes navn til din nuværende kæ-
reste.
4. Hvordan undgår man at true andres eller sit eget Face på Facebook, eller ander-
ledes sagt: hvordan ser facework ud på Facebook?
På samme måde som der findes særlige sproglige ritualer eller udtryk, vi bruger til at fore-
bygge eller dæmpe ansigtstruende handlinger, findes der også typiske måder at reagere på
ansigtstab og måder at genoprette et ansigtstab på, når det først er sket.
Hvis en person er blevet udsat for en ansigtstab af en anden, kan personen, hvis han eller
hun er i stand til det i situationen, vælge at ignorere den ansigtstruende handling. Det kan
være vigtigt i en situation, hvor den ansigtstruende handling ikke er tilsigtet, eller hvor man
ISBN 978-87-616-6837-0 168

4. Sprog
skal passe på ikke at optrappe en konfliktsituation. Er man blevet udsat for et ansigtstab, kan
man desuden vælge at give igen med samme midler og forsøge at påføre den irriterende
og uhøflige afsender et tilsvarende ansigtstab. Udover disse to muligheder findes der ende-
lig en tredje mulighed, der handler om at få genoprettet eller korrigeret ansigtstab, man er
blevet påført af andre. Ifølge Goffman ser denne korrektionsproces, som han kalder den,
typisk således ud.
Udfordring: (ansigtstabet finder sted og konstateres)
• Fx - Rødmen - Gråd - Hvorfor siger du det? - Nu bliver jeg ked af det.
Offer:
• Fx - Jeg gjorde det ikke med vilje - Jeg er frygtelig ked af det - Det var bare for sjov -
Hold da op, hvor er jeg dum - Det må du undskylde.
Accept:
• Fx - Okay - Det er i orden - Jeg kunne sikkert have sagt det samme.
Taknemmelighed:
• Fx - Smiler ydmygt - Rødmer.
Endelig er der situationen, hvor en person selv taber ansigt i en situation, fordi han ikke lever
op til de krav og forventninger, der ligger i situationen. Han formulerer sig måske uklart eller
har pludselig glemt, hvad han vil sige. Personen kan selv forsøge at begrænse ansigtstabet
ved at grine lidt af det eller måske bortforklare det med træthed, men det er også et udtryk
for høflighed, hvis de tilstedeværende forsøger at begrænse ansigtstabet ved at reagere med
det, Goffman kalder taktfuld uopmærksomhed – dvs. ved at lade som om, de ikke har
bemærket det skete. Derved beskytter de den andens face og personlige rum og giver ham
mulighed for at komme mere sikkert gennem situationen uden at tabe ansigt for andre end
sig selv.
Transaktionsanalyse
En teori, der har særlig fokus på de styrkeforhold, der kan forekomme i kommunikationen,
er den canadiske psykiater Eric Bernes (1910-1970) teori om transaktionsanalyse. Teorien
går ud fra, at vores personlighed består af tre dele, som på forskellige måder udtrykker sig
gennem det, vi siger til andre, både verbalt og nonverbalt. Det er forældrejeg'et, barnejeg'et
og voksenjeg'et. Tredelingen svarer til psykoanalytikeren Sigmund Freuds (1856-1939) opde-
ling af personligheden i overjeg'et, jeg'et og det'et.
• Forældrejeg: Når vi benytter forældrejeg'et, er vi enten den kritiske forælder, der

sætter grænser og er moralsk eller truende, eller vi er den omsorgsfulde forælder, der
er støttende, trøstende og udviser empati. Forældrejeg'et henvender sig til barnejeg'et
hos den anden.
• Barnejeg: Når vi benytter barnejeg'et, kan det komme til udtryk på tre måder: Vi kan
udtrykke os som det naturlige barn, der er uhæmmet og fri, vi kan udtrykke os som det
ISBN 978-87-616-6837-0 169

tilpassede barn, der er hæmmet og genert, eller vi kan udtrykke os som det rebelske
barn, der gør oprør og er trodsig. Når vi benytter barnejeg'et, lægger vi op til, at den
anden skal reagere ud fra sit forældrejeg.
• Voksenjeg: Når vi benytter voksenjeg'et, viser vi derimod vores rationelle side og vur-
derer, hvad der er mest praktisk og fornuftigt i bestemte situationer. Her opfordrer vi
den, vi taler med, til ligeledes at bruge voksenjeg'et.
Alle tre jeg-tilstande er værdifulde dele af en moden personlighed, siger Eric Berne. Ingen af
dem kan undværes, og den mest optimale kommunikation opnås ifølge Berne, når det en-
ten er voksenjeg'et, det omsorgsfulde forældrejeg eller det naturlige barnejeg, der anvendes.
Kommunikation kaldes af transaktionsanalysen for transaktioner. De foregår mellem perso-
nernes forskellige jeg-tilstande. Her kan man tale om fire forskellige typer af transaktioner:
Simple transaktioner (rød) foregår mellem ens jegtilstande, f.eks. fra voksenjeg til vok-
senjeg og kan lyde på følgende måde: Hvornår skal vi mødes/Klokken fem.
Komplementære transaktioner (gul) løber frem og tilbage mellem de samme to jeg-til-

stande, f.eks. fra det omsorgsfulde forældrejeg til det naturlige barnejeg og tilbage igen: Jeg
skal nok passe på dig!/Tak, det er jeg glad for! Eller fra det omsorgsfulde forældrejeg til det
rebelske barnejeg: Jeg skal nok passe på dig./Nej, du ska' sgu ikke! I de komplementære
transaktioner kan kommunikationen for det meste forløbe ganske uproblematisk og positivt,
men når det kritiske forældrejeg eller voksenjeg'et møder det rebelske barnejeg, kan der hur-
tigt opstå store konflikter.
Krydsede transaktioner (blå) kommunikerer frem og tilbage mellem forskellige jegtilstan-

de. Her bliver kommunikationen uklar, og parterne oplever, de taler forbi hinanden. De kryd-
sede transaktioner kan f.eks. gå fra voksenjeg til voksenjeg og tilbage fra barnejeg til foræl-
drejeg og lyde sådan her: Du ser syg ud Jørgen!/Hvorfor skal du altid fortælle mig, at jeg ikke
kan klare noget? Her bliver samtalen forstyrret endnu inden den er begyndt, fordi modtage-
ren hører en kritisk forældrestemme i afsenderens budskab, hvilket vi her antager, der ikke er
tale om. De krydsede transaktioner betyder næsten altid et brud i kommunikationen.
Skjulte transaktioner (grøn) kommunikerer et åbent budskab til én jegtilstand og et un-

derforstået budskab til en anden jegtilstand hos modtageren. De kan f.eks. gå fra voksenjeg
til voksenjeg, men med et underforstået budskab fra forældrejeg til barnejeg. Det er måske
tilfældet i følgende situation, hvor vi er ude at køre med et ægtepar. Kvinden kører bilen. De
holder stille ved et lyssignal, og manden siger: Der er grønt! På den ene side er det en faktuel
information sendt fra voksenjeg til voksenjeg, på den anden side er der måske også tale om,
at manden sender et underforstået budskab fra sit kritiske forældrejeg til hendes barnejeg,
om at hun sidder og sover og endnu en gang er for langsom i vendingen. De skjulte transak-
tioner møder vi også i forbindelse med ironi og humor.
ISBN 978-87-616-6837-0 170

4. Sprog
Eksempler på simple, komplementære, krydsede og skjulte transaktioner.
Transaktionsanalysen kan fortælle noget om årsagerne til de misforståelser, der ofte opstår i
løbet af en samtale, og hvordan den måde, vi henvender os til andre på – om vi taler til den
anden som forælder, voksen eller barn – i høj grad er med til at påvirke den måde, de svarer
os på. I ægteskaber og parforhold er problemet ofte, at der tales for meget fra det kritiske
forældrejeg og fra det tilpassede eller rebelske barnejeg. Forældrejeg'et har så at sige en
tendens til at forføre partneren til at anvende sit barnejeg og omvendt. Det kan sætte mange
konflikter i gang og skabe asymmetri i en relation, hvor voksenjeg'et ikke har tilstrækkelig
plads.
Opgaver til transaktionsanalyse

1. Individuelt arbejde: Afgør, hvilke jeg-tilstande, der tales fra og til i følgende transak-
tioner, og peg på hvilken type transaktioner, der er tale om:
A: Se så at få ryddet op ude i haven!

B: Ja, det skal jeg nok gøre.
A: Skal vi ikke pjække fra de sidste to timer i morgen?

B: Fed idé.
A: Skal vi ikke pjække fra de to sidste timer i morgen?

B: Nej, det er vigtigt at møde op til alle timerne og være aktiv.
A: Vil du med hjem og se min frimærkesamling (scorereplik!).

B: Desværre. Jeg skal tidligt op.
2. Pararbejde: Lav fire transaktioner som ovenfor, byt med et andet par og se, om I kan
finde ud af, hvilke jeg-dele, der tales fra og til i det andet pars dialoger, og hvilken type
transaktioner, der er tale om. Gå til sidst sammen alle fire og diskutér, hvad I har fundet
frem til. Tvivlstilfælde diskuteres på klassen.
ISBN 978-87-616-6837-0 171

3. Pararbejde: Undersøg hvilke transaktioner Nora og Helmer benytter i indledningen til

Henrik Ibsens Et dukkehjem.
Undertekst
Vi har nu flere gange været inde på, hvordan der kan forekomme noget underforstået i en
ytring, dvs. noget, vi ikke konkret siger, men som alle forstår, vi mener, med det vi siger. I
samtaler og dialoger findes der imidlertid ikke blot noget, der er underforstået, der optræder
desuden ofte en undertekst. Underteksten kan man ikke umiddelbart forvente, at modtage-
ren altid forstår, og afsenderen er måske heller ikke helt bevidst om den eller forstår den til
fulde. Underteksten er det, der gemmer sig mellem linjerne i en samtale eller dialog og dog
alligevel stikker sit hoved frem, fordi man mærker, der foregår noget andet og mere i sam-
talen end det, der konkret siges. Og forståelsen af det "mere" er ofte det, der giver os den
endelige indsigt i, hvad der foregår mellem parterne i samtalen.
Underteksten kan handle om mange forskellige ting. Man vil måske gerne slå op med sin kæ-
reste, som man er blevet træt af, men man kan ikke få det sagt direkte. Alligevel mærker
kæresten måske, at det er det, der er på spil mellem linjerne i samtalen. Underteksten kan
fortælle, hvad man i virkeligheden ønsker af den, man taler med. Den kan fortælle om ens
syn på eller forhold til vedkommende, eller hvordan man ser sig selv i relation til den anden.
Mange dramatiske og litterære dialoger indeholder undertekst, fordi de netop bevidst arbej-
der med at skabe flere betydningslag i teksten. Men også hverdagens samtaler kan sagtens
indeholde skjulte undertekster.
Man kan sige, at underteksten til forskel fra det underforståede ikke foregår på det sproglige
niveau og ikke bestemmes af sproglige konventioner, men snarere foregår på det psykologi-
ske plan i teksten. I arbejdet med at finde underteksten kan man imidlertid holde øje med
steder i samtalen, hvor samarbejds- eller høflighedsprincippet brydes, hvor parterne misfor-
står hinanden eller udsætter hinanden for ansigtstruende handlinger. Det kan være et signal
om, at noget usagt er på spil i forholdet mellem samtaleparterne.
I dramateksten er det vigtigt at holde øje med regi-bemærkningerne, fordi der her ofte angi-
ves, hvordan personerne reagerer på det non-verbale plan. Og ofte er det netop i forholdet
eller rettere misforholdet mellem det, der siges på det verbale plan og det, kroppen/stem-
men/tonefaldet samtidig "siger" på det non-verbale plan, at underteksten fornemmes. I den
litterære tekst kan underteksten vise sig i forholdet mellem det, der siges og det, der gøres
(""Jeg er så glad for dig", sagde han og kiggede væk"), eller den bliver synlig/antydet i for-
tællerens kommentarer. I arbejdet med underteksten kan man ofte med fordel benytte sig
af transaktionsanalysen til at se på, hvilke personlighedsdele og transaktioner, der dominerer
samtalen. Her kan dominansforhold mellem parterne for eksempel afdækkes.
ISBN 978-87-616-6837-0 172

4. Sprog
Opgaver til undertekst

1. Pararbejde: Læs Christian Kampmanns novelle Johns ekstraarbejde (1962) og sæt
undertekster på dialogen ved at skrive i en parentes efter det, de siger, hvad de i
virkeligheden mener med det, de siger.
2. Gruppearbejde: Analysér Helle Helles novelle Køreplaner (1999). Se på hvilke
sproghandlinger, der benyttes i dele af dialogen. Undersøg brud på samarbejds-
og høflighedsprincippet, forekomsten af ansigtstruende og dæmpende sprog-
handlinger, og peg endelig på, hvilken undertekst der gemmer sig under henholds-
vis mandens og kvindens ytringer.
3. Gruppearbejde: Transkribér en kort samtale mellem to personer (max. 4 min./2
sider) i Paradise Hotel eller et andet reality-show af samme type, og analysér sam-
talen ved hjælp af vejledningen til kommunikationsanalyse . Notér i den forbin-
delse også den nonverbale kommunikation. Se desuden på måden, samtalen rent
filmisk formidles på (musik, klipning m.m.). Præsentér til slut jeres arbejde for
klassen ved at vise samtalen og fortælle, hvad I har analyseret jer frem til.
ISBN 978-87-616-6837-0 173

5. Medier
Når vi arbejder på det mediemæssige område er der særlig fokus på de medier, teksterne
indgår i. Her ser vi på, hvem tekstens afsender og modtagere er og på selve kommunikations-
situationen. I praksis vil der ofte være tale om, at man enten beskæftiger sig med tekster,
der tilhører faktagenren eller med tekster, der inddrager lyd- og billedmedier af forskellig art,
f.eks. reklamer, tv-udsendelser og film.
5.1 Avisjournalistik
ISBN 978-87-616-6837-0 174

5. Medier
Hvad er en avis?
Hvad er en avis? Det umiddelbare og oplagte svar er, at en
avis er en publikation, der udkommer jævnligt og på så neut-
ral og faktuel vis som mulig rapporterer om aktuelle hændel-
ser, der har interesse for en bredere del af befolkningen. Med
denne definition rammer man bestemt noget af det centrale i
avisen, nemlig nyhedsstoffet.
Men aviser indeholder meget mere end den faktuelle rappor-

tering af, hvad der aktuelt sker i samfundet. De indeholder til-
lige det såkaldte meningsstof eller opinionsstof, dvs. avi-
sens og forskellige skribenters kommentarer og holdninger til
aktuelle sager, og de mere dybdeborende nyhedsanalyser, der
tager sig tid til at gå bag om de aktuelle sager.
Avisforsider. Desuden indeholder aviserne i dag stadig mere service- og

livsstilsstof, der giver praktiske råd om alt i dagligdagen, in-
formerer om nye trends og leverer "livshjælp" til læserne om
forbrug, karriere, børn, fritid og personlig udvikling (Hjarvard, 1995). Faktisk udgør menings-
og service- og livsstilsstoffet en stadig større del af avisen på bekostning af den rapporteren-
de nyhedsjournalistik. Der er sket en markant forskydning fra news til views og fra journali-
stisk indhold, der er bestemt af hvad der sker i verden, til indhold, som avisen selv har taget
initiativ til. Endelig skal man også have med, at aviserne i dag indeholder en stadig voksende
mængde annoncer og reklamer, som er afgørende for at få avisens økonomi til at løbe rundt.
Hvorfor ser aviserne sådan ud i dag? Hvorfor fylder den egentlige nyhedsjournalistik mindre
og mindre i de traditionelle aviser? En væsentlig del af forklaringen er, at dækningen af de
dagsaktuelle nyheder i dag finder sted mange steder, og de traditionelle aviser taber let i
kampen mod fjernsyn og net-nyheder, der kan dække en nyhed hurtigt og oven i købet kan
gøre det med levende billeder. Derfor får meningsstoffet og nyhedsanalyserne, hvor journa-
listen ikke blot rapporterer om aktuelle sager, men også analyserer og vurderer dem, stadig
større betydning. Endelig kan service- og livsstilsstoffets vækst i aviserne ses som et tegn på,
at mennesker i stigende grad efterspørger hjælp og vejledning til de mange valg, de skal fo-
retage i dagligdagen. Service og livsstilsstoffets vækst er samtidig til fordel for annoncørerne
i avisen. I de mange livsstilstillæg, som præger dagens aviser, kan reklamer om for eksempel
rejser eller boligindretning spille sammen med avisens artikler om de samme emner, eller ar-
tiklerne kan i sig selv fungere som en slags indirekte reklame for produkter.
Avistyper
Der findes i dag mange forskellige avistyper. Nogle aviser er stadig betalingsaviser, andre er
gratisaviser. Nogle aviser består både af en trykt avis og en netavis, andre eksisterer udeluk-
kende som netaviser. Nogle aviser har klare værdier og holdninger, som kommer til udtryk i
ledere og i prioriteringen af stoffet i avisen. Nogle aviser er apolitiske og primært kommerci-
elle. Det gælder f.eks. gratisaviserne.
ISBN 978-87-616-6837-0 175

Omnibusaviser omfatter de store landsdækkende morgenaviser – Politiken, Jyllandsposten

og Berlingske Tidende – hvor nyhedsdækningen ofte suppleres med betydelige mængder
baggrundsstof og specielle temasektioner om økonomi, kultur og livsstil. Aviserne i Danmark
var frem til begyndelsen af 1900-tallet såkaldte partiaviser, der var talerør for hver deres poli-
tiske parti og lagde væk på meningsjournalistik, men i løbet af 1900-tallet blev først Politiken
og siden de andre aviser omdannet til såkaldte omnibusaviser (omnibus = for alle). Tilknyt-
ningen til partierne blev mindre og den faktuelle og neutrale nyhedsjournalistik blev oppriori-
teret markant.
I dag kan man dog på ingen måde sige, at aviserne er uden politiske holdninger og værdier.
Den nære tilknytning til partierne er ophørt, men ser man på omnibusaviserne, er det f.eks.
tydeligt, at de støtter hver deres blokke i det politiske landskab. Berlingske Tidende og Jyl-
lands Posten støtter ofte den blå bloks politik, mens Politiken ofte støtter rød bloks politik.
De politiske forskelle mellem aviserne ses ofte på lederplads i aviserne og på debatsiderne,
men også i vinklingen af nyhedsstoffet kan holdninger komme til udtryk, selv om den fak-
tuelle nyhedsjournalistik fortsat har høj prioritet. I den følgende figur ses en sammenhæng
mellem politisk holdning og hvilken avis, man læser. Det siger selvfølgelig ikke noget sikkert
om avisens politiske holdninger, men det kan alligevel give et fingerpeg, hvis man antager, at
læserne ofte deler politiske holdninger med de aviser, de læser.
ISBN 978-87-616-6837-0 176

5. Medier
Stemmeafgivning ved seneste folketingsvalg. Alle danskere fra 18 år og opefter i året 2006.
Højrefløj: Venstre, Konservative og Dansk Folkeparti.
Centrum: Radikale Venstre, Kristendemokraterne og CD.
Venstrefløj: Socialdemokratiet, SF, Enhedslisten og Minoritetspartiet (Hjarvard, 2007).
Tabloid-aviser omfatter de landsdækkende formiddagsaviser, Ekstra Bladet og BT. Ordet

tabloid henviser til avisernes format, som Ekstra Bladet og BT dog efterhånden har til fælles
med andre aviser. I de to aviser er der fokus på kriminalitet, sport og nyhedsreportager om
individet i form af det der bliver kaldt "den menneskelige historie". Tabloid-aviserne omtales
ofte som sensationsaviser, fordi de netop dyrker sensationen. Det udenrigspolitiske stof og
baggrundsstoffet er ikke prioriteret højt.
Nicheaviser omfatter aviser med et fokus på bestemte områder, som henvender sig til be-
stemte segmenter. Information og Weekendavisen henvender sig primært til akademikere
henholdsvis til venstre og højre for midten i det politiske liv. Kristeligt Dagblad henvender sig
til læsere, der er interesseret i moral og religion. Avisen Børsen henvender sig til folk fra er-
hvervslivet.
Regional- og lokalaviser omfatter aviser knyttet til en bestemt landsdel/region eller til et
bestemt lokalområde med nyheder og informationer primært knyttet til begivenheder i om-
rådet. Eksempler på regionalaviser er f.eks. Århus Stiftstidende og Fyns Amtsavis, mens ek-
ISBN 978-87-616-6837-0 177

sempler på lokalaviser, der har et endnu mindre udbredelsesområde er Skive Folkeblad og

den lille lokalavis i en mindre by eller bydel.
Netaviser omfatter for det første helt selvstændige netaviser som f.eks. MSN-nyheder, Me-
troxpress og Zetland. I den sidste skriver journalisterne såkaldte singler, der er længere end
en traditionel nyhedsartikel, men kortere end en bog. For det andet omfatter netaviserne dels
net-udgaver af de store aviser, dels de netaviser, der er tilknyttet de store tv-stationer, f.eks.
DR-nyheder.
Gratisaviser omfatter, som navnet siger, gratis aviser, f.eks. MetroXpress, der bliver uddelt,
hvor folk færdes mest. Grundlaget for dem er annoncerne, der helt og holdent skal bære avi-
sens økonomi. Gratisaviserne forsøger at nå ud til så bred og stor en gruppe mennesker som
muligt, og forsøger at opdatere dem med helt aktuelle nyheder. De indeholder derfor mange
små nyhedstelegrammer. De har ikke så meget baggrundsstof som omnibusaviserne, og de
prioriterer kulturstof og servicestof over politisk stof.
Avislæsning på vej til arbejde.
Stofområder
En avis er typisk organiseret, så den består af forskellige redaktioner, der som regel tager sig
af afgrænsede stofområder. Stofområderne er med til at organisere, hvordan den daglige avis
ser ud. Man kan skelne mellem følgende stofområder, som er typiske for mange aviser.
• Nyhedsstof/Indland: politisk stof, erhvervsstof, socialstof, forbrugsstof, miljøstof,

uddannelsesstof, sundhedsstof, kriminalitetsstof.
• Nyhedsstof/Udland: politisk stof, økonomisk stof, miljøstof m.m.
• Kulturstof: anmeldelser af bøger, film, teater, sport m.m.
• Meningsstof: kommentarer, læserbreve, klummer, kronikker, leder.
• Service- og livsstilsstof: tv-programmer, vejrudsigt, praktiske råd om madlavning,
børneopdragelse og sundhed, reportager om rejser, mad, karriere, byliv, boligindret-
ning, biler m.m.
• Petitstof: vittigheder, tegneserier m.m.
ISBN 978-87-616-6837-0 178

5. Medier
Samfundsområder
Den tyske filosof og sociolog Jürgen Habermas' offentlighedsmodel fra 1974 kan bruges til
at undersøge, hvilke samfundsområder en avis især prioriterer. Ifølge Habermas bygger det
borgerlige samfund på et ideal om en skarp adskillelse mellem forskellige sfærer: staten, den
offentlige sfære og den private sfære. Den offentlige sfære er i de moderne vestlige demo-
kratier vokset frem som en selvstændig sfære mellem staten på den ene side og privatsfæren
på den anden. I den offentlige sfære eller offentligheden udveksler borgerne synspunkter,
diskuterer og træffer fælles beslutninger om, hvordan samfundet skal styres og fungere. Den
offentlige sfære er delt i to sfærer: en kulturel og en politisk offentlighed. Det samme er til-
fældet med den private sfære. Den består af intimsfæren og socialsfæren. Til de forskellige
områder hører bestemte institutioner, sociale aktiviteter og medier
• Intimsfæren udfolder sig i familien og hjemmet. Det er her vores privatliv udspiller
sig, vores kærlighedsliv, vores seksualitet, venskaber og den del af børneopdragelsen,
der endnu foregår i hjemmet.
• Socialsfæren er typisk virksomheden, hvor handel og produktion finder sted. Her
handler vi som privatmennesker, hvad enten vi køber eller sælger varer eller sælger
vores arbejdskraft til en arbejdsgiver.
• Den politiske offentlighed finder vi i de politiske foreninger, i partierne og i folketin-
get. Her mødes borgerne og diskuterer og udveksler synspunkter om forhold af almen
betydning for samfundet. Men også på avisernes debatsider, i tv-debatter og i læser-
breve fra borgerne udfolder den politiske offentlighed sig. Aviserne spiller en helt afgø-
rende rolle i denne sfære og er netop et sted, hvor borgerne kan give udtryk for deres
politiske holdninger.
• Den kulturelle offentlighed finder vi i de kulturelle foreninger, i kunstens verden, i
medier og bøger, i sportsklubber, teatre og museer, men også på avisernes kultursider
udfolder den kulturelle offentlighed sig.
Aviserne bærer i høj grad præg af denne skelnen. Der er stofområder, der især knytter an til
den politiske offentlighed (meningsstof, politisk stof), stofområder der primært er relateret til
den kulturelle offentlighed (kulturstof), stofområder der er knyttet til socialsfæren (erhvervs-
stof) og ikke mindst stofområder, der har relevans for intimsfæren (service- og livsstilsstof).
Jürgen Habermas' offentlighedsmodel
Samfund Stat
Privatsfære Offentlig sfære Stat der skal sikre:
Navn Intimsfære: Kulturel offentlig- Infrastruktur, almene retsforhold samt pro-

hed: duktionen og socialsfæren.
Social Følelser, seksualitet, Kunst, litteratur, Alt dette sker gennem økonomiske (skat,
aktivitet det personlige. sport, teater. tilskud),juridiske (love, domstole) ideologi-
ske (skoler, undervisning) og fysiske (mili-
Sted Hjemmet, familien. Stadion, biograf, tær, politi) indgreb i samfundet.
teater
ISBN 978-87-616-6837-0 179

Typiske Ugeblade, magasi- Aviser.

medier ner, aviser.
Navn Socialsfære: Politisk offentlig-

hed:
Social Privatøkonomi, her- Politik og sam-

aktivitet under produktion fundsøkonomi,
samt køb og salg af herunder sociale
varer og arbejds- forhold.
kraft.
Sted Arbejdsplads, butik- Parlamentet, parti-

ker. et.
Typiske Forbrugermagasiner, Aviser, tv-nyheder.

medier aviser, Børsen.
Efter Hjarvard, 2011.
Habermas' offentlighedsmodel er imidlertid kun et idealbillede af, hvordan samfundet er ind-

rettet. I realiteten sker der hele tiden sammenblandinger af den private og den offentlige
sfære. Vi ser det mange steder i dag. Medierne er i stigende grad interesseret i at offent-
liggøre kendte som ukendte menneskers privatliv. De sociale medier opløser til en vis grad
grænsen mellem, hvad der er privat, og hvad der er offentligt. I tabloidaviser som BT og Ek-
strabladet møder man ikke sjældent privatstof eller sladderstof om politikeres privatliv. Her
er der til tider en tendens til at gå mere efter personer end efter sagen, fordi det ofte giver
større muligheder for identifikation og sensation. I de traditionelle aviser, der først og frem-
mest har været et sted for den politiske og kulturelle offentlighed, fylder livsstilsstoffet, der
er rettet mod intimsfæren, stadig mere.
De fem nyhedskriterier
Journalistik er først og fremmest kendetegnet ved at have fokus på nyheder, på nye eller
usædvanlige begivenheder i vores omverden, som mange har en interesse i at vide noget om.
Det er altså ikke nok, at vores Tante Anna er kommet på hospitalet. Det er en begivenhed,
der er af stor interesse for os selv og for en snæver kreds, men det er ikke en begivenhed af
almen interesse for mange, og det skal en nyhed være. Man taler inden for den journalistiske
verden om fem nyhedskriterier, der er med til at bestemme, hvad der er godt nyhedsstof.
Aktualitet: En nyhed skal beskæftige sig med aktuelle begivenheder. Jo tættere i tid og rum
nyheden er på begivenheden, jo bedre er det. De elektroniske medier – fjernsyn og diverse
netmedier – der her og nu kan lave live-transmissioner fra stedet, hvor begivenheden fin-
der sted, og oven i købet kan gøre det med levende billeder, har, som nævnt tidligere, nogle
indlysende fordele i forhold til f.eks. de trykte aviser, der typisk kun udkommer én gang om
dagen.
Væsentlighed: En nyhed skal være væsentlig for dem, der læser avisen. Jo mere indgri-
bende en begivenhed er for læserne, jo større konsekvenser den har for dem, og jo flere
ISBN 978-87-616-6837-0 180

5. Medier
af dem den angår, jo mere væsentlig er nyheden om begivenheden. Man kan ligeledes si-
ge, at jo tættere en nyhed er på læserens verden (kulturelt, geografisk og tidsmæssigt), jo
mere væsentlig vil den opleves. En nyhed om et togsammenstød i Århus er mere væsentlig
for læserne end et togsammenstød i Frankrig (geografisk afstand), men et togsammenstød i
England vil på den anden side opleves som mere væsentlig end et togsammenstød i Ukraine,
skønt den geografiske afstand er cirka den samme. Det skyldes, at vi kulturelt har mere til
fælles med England end med Ukraine. Den nedenstående figur viser, hvordan en begivenheds
væsentlighed stiger i takt med, hvor tæt den er på os tidsmæssigt, kulturelt og geografisk.
Væsentlighed er afhængig af geografisk, kulturel og tidsmæssig afstand.
Konflikt: En nyhed skal helst rumme en konflikt. Nyheder med konflikter opfatter vi som me-
re væsentlige eller interessante end nyheder uden konfliktstof. De pirrer vores nysgerrighed,
og de giver os mulighed for at identificere os med den ene part i konflikten. Journalister vil
ofte interviewe begge parter i en konflikt, så vi bedre kan sætte os ind i konflikten.
Identifikation: En nyhed skal skabe identifikation hos læseren. Den skal vække følelser, tale
til vore sanser og indeholde stof, som læseren kan spejle sig i. Den skal helst have en per-
sonlig vinkling, f.eks. interview med en person, der selv er en del af historien, eller den skal
indeholde konkrete iagttagelser, hvor journalisten selv er øjenvidne til det, der sker. En tung
politisk nyhed om nedskæringer i den offentlige sektor kan vække større interesse hos læse-
ren, hvis den samtidig indeholder interview med almindelige mennesker, der bliver berørt af
nedskæringerne.
Sensation: En nyhed skal så vidt muligt indeholde det uventede og overraskende. Det kan
være en afsløring eller en skandale, som skaber kaos i den etablerede orden. Sensationen er,
ISBN 978-87-616-6837-0 181

når dét sker, som vi ikke kunne forudsige, og som bryder med vores forventninger. Ligesom
konflikten, pirrer sensationen os og gør os nysgerrige.
Opgaver til aviser

Gruppearbejde:
1. Undersøg prioriteringen af de forskellige stofområder i henholdsvis en omnibus-

og en tabloid-avis. Det indebærer, at I må undersøge, hvor meget plads (hvor
mange sider) de forskellige områder indtager i avisen. Angiv det i procent af det
samlede antal sider. Sæt også procent på, hvor meget reklamerne fylder i aviser-
ne.
2. Vurdér, hvilke samfundsområder aviserne hver især prioriterer.
3. Find eksempler i de to aviser på brugen af de forskellige nyhedskriterier og over-
vej, hvilke nyhedskriterier der lægges vægt på i de to aviser.
4. Sker der sammenblandinger af den offentlige og den private sfære i de to aviser?
5. Overvej, hvilke behov livsstilsstoffet i aviserne tilfredsstiller hos læserne.
Ydre komposition (layout)

Avisens layout, og det vi her kalder den ydre komposition i avisen, er selve måden, avisens
artikler er sat op på og den måde, avissiden er bygget op med tekst og billeder, der spiller
sammen på forskellige måder. Layoutet i avisen skal (1) fange læserens opmærksomhed, (2)
hjælpe læseren med at se, hvad der hører sammen på siden og i teksten, og (3) signalere
hvad der er vigtigt og mindre vigtigt. Man kan skelne mellem tekst-layout og billed-layout:
Tekst-layout
• Rubrik: artiklens overskrift, der skal vække læserens opmærksomhed og fortælle no-
get centralt om indholdet af artiklen.
• Underrubrik: artiklens underoverskrift, der står lige under rubrikken, men giver lidt
flere informationer om artiklens indhold.
• Manchet: den første del af teksten, der som regel står med fede typer i begyndelsen
af artiklen og på kort form sammenfatter indholdet af artiklen. Den travle læser kan
her få de vigtigste informationer.
• Mellemrubrik: (mellemoverskrifter) opdeler historien i afsnit, fortæller om indholdet
af de kommende afsnit og giver læseren et bedre overblik over indholdet af artiklen.
• Brødtekst: artiklens hovedtekst, der giver de reelle oplysninger og flere detaljer i sa-
gen. Den er ofte skrevet, så de vigtigste nyheder kommer først.
• Faktaboks: boks, der indeholder faktuelle oplysninger og baggrundsstof.
• Byline og bylinebillede: navn og billede på artiklens forfatter. Kan være placeret ef-
ter rubrikken eller manchetten eller til sidst i artiklen.
• Genretag: fortæller, hvilken nyhedsgenre, der er tale om.
• Billedtekst: skal hjælpe læserne med at få mest muligt ud af et billede.
ISBN 978-87-616-6837-0 182

5. Medier
• Citat: et centralt citat trukket ud og placeret for sig selv i forbindelse med artiklen.
Opslag fra Jyllands Posten.
Billedlayout
En avisside består ikke blot af tekst, men også af billeder i form af pressefotos og såkaldt
informationsgrafik.
• Informationsgrafikken kombinerer tekst og grafik. Den kan bestå af overbliks- og

indblikstegninger (fx en gennemskåret bygning), af trin-for-trin-beskrivelser af dyna-
miske processer (fx: "sådan styrtede flyet ned"), af visualisering af tal (fx kurve- og
søjlediagrammer) og af kort af forskellig art.
• Pressefotos kan være reportagefotos, der er bundet til den aktuelle nyhed, som be-
skrives i den tilhørende artikel. Det kan være arkivfotos, der har været bragt tidligere i
deres oprindelige sammenhæng, eller det kan være konstruerede fotos, der er iscene-
sat eller stærkt bearbejdede (evt. med computerteknik) og enten kan afspejle noget,
der er sket, eller noget man gerne vil have seerne til at tro, der skete. I det sidste
tilfælde er der tale om snyd og voldsom manipulation. Flere medieforskere mener imid-
lertid, at det er vanskeligt at skelne mellem konstruerede og ikke-konstruerede fotos,
fordi alle fotos indeholder valg og bestemte vinklinger og beskæringer, som er et ud-
tryk for journalistens egen vurdering af, hvad der er vigtigt at få med og ikke få med.
Opgaver til layout

1. Gruppearbejde: Markér de forskellige layout-elementer, I kan finde på to udvalgte
sider i dagens aviser.
2. Gruppearbejde: Lav rubrik, manchet og mellemrubrikker til en avisartikel, hvor læ-
reren har fjernet alt andet end brødteksten, således at man ikke længere kan se,
ISBN 978-87-616-6837-0 183

hvor mellemrubrikkerne har været. Det helt centrale i opgaven er, at rubrik, man-
chet og mellemrubrikker bliver afstemt efter artiklens indhold. Når grupperne er
færdige med opgaven sammenlignes og diskuteres deres forslag, og til sidst sam-
menlignes forslagene med den oprindelige artikel.
Kilder
Journalister er først og fremmest formidlere. De indhenter andres vurderinger og oplevelser
af, hvad der er sket i bestemte sager og formidler dem til modtagerne. Det journalistiske ar-
bejde er derfor helt afhængig af kilder, som kan bidrage med oplysninger om den sag, jour-
nalisten arbejder med. Nogle kilder er bedre end andre, når det gælder bestemte sager og
bestemte vinkler på sagen, som man ønsker at lægge. Nogle kilder er tættere på sagen end
andre, nogle har større overblik over den end andre. Hvilke der skal bruges, må journalisten
tage stilling til fra gang til gang. Man opdeler typisk kilderne i tre typer.
• Erfaringskilder er personer, der selv har oplevet det, der skete, eller har haft sagen
tæt inde på livet (offer, gerningsmand, pårørende, øjenvidne m.m.). Erfaringskilderne
er ikke objektive eller neutrale observatører. Deres syn på sagen er i høj grad påvirket
af, at de selv har stået midt i den. De er vigtige kilder for journalisten, fordi de selv har
erfaret og konkret kan fortælle, hvad der skete i den pågældende sag.
• Partskilder er personer, der selv er part i sagen (politikere, ansatte, foreningsmed-
lemmer m.m.). De er ikke neutrale eller uvildige, men giver udtryk for deres egne hold-
ninger til sagen. Derfor er det i høj grad journalistens opgave at gøre deres grad af
involvering og deres udgangspunkt tydelig for modtagerne, og ofte vil det være vigtigt
at få modpartens synspunkter med.
• Ekspertkilder er personer med en særlig viden på området (forskere, embedsmænd,
eksperter, specialister m.m.). Det er personer, som ideelt set er i stand til at holde deres
egen personlige vurdering ude af sagen og redegøre for den så objektivt og faktuelt
som mulig. De bør være uafhængige kilder til information for journalisten, hvor de fo-
regående kilder i høj grad er afhængige af deres nære forbindelse til sagen.
Vinkling
Vinklingen af en nyhedshistorie er det fokus eller den synsvinkel, journalisten har valgt til sit
stof. Er der tale om en nyhedshistorie, hvor der typisk indgår en konflikt mellem forskellige
parter, vil journalisten typisk vælge at se sagen fra den ene parts synsvinkel. Hvad er situ-
ationen for denne part i sagen, og hvilke konsekvenser vil det få på længere sigt? Hvilken
vinkling, journalisten vælger, bestemmes ofte af avisens og nyhedsredaktionens opfattelse af
begivenheden og dens vurdering af, hvad der bedst fanger læsernes interesse. Ofte kan man
iagttage, hvordan to aviser kan vinkle den samme historie helt forskelligt. Det er selvfølgelig
et problem, hvis avisen eller journalisten bevidst udelader vigtige oplysninger i sagen eller
overser dem i sin research, fordi der er valgt en bestemt vinkel på stoffet, som man gerne vil
forfølge.
ISBN 978-87-616-6837-0 184

5. Medier
Til at undersøge, hvordan en nyhedshistorie er vinklet og for at synliggøre konflikten i histo-

rien, kan det ofte være en god idé at anvende aktantmodellen .
Opgave til vinkling

1. Gruppearbejde: Undersøg, hvilken vinkel dagens aviser har valgt til en bestemt
sag: Efter hvilke nyhedskriterier er artiklerne vinklet? Fra hvilken parts synsvinkel
ses sagen? Hvad fortæller overskriften? Forsøg at bruge aktantmodellen, hvis det
er muligt. Har aviserne forskellige opfattelser af begivenheden? Hvilke kilder er
brugt?
Avisens genrer
Journalister benytter sig af flere forskellige genrer, når de skriver deres artikler. Vi vil her
inddele de forskellige genrer i fire hovedgrupper, der alle er underordnet faktagenren. Det
drejer sig om nyhedsjournalistik, meningsjournalistik, fortællende nyhedsjournalistik og ser-
vicejournalistik.
• Nyhedsjournalistikken omfatter nyhedsgenrer, hvor journalisten så objektivt som

muligt rapporterer om aktuelle begivenheder.
• Meningsjournalistikken består af artikler/genrer, der giver udtryk for avisens eller
skribentens holdning til eller vurdering af en bestemt sag.
• Den fortællende nyhedsjournalistik omfatter nyhedsgenrer, hvor journalisten rap-
porterer om aktuelle begivenheder, men har fokus på oplevelse og benytter fortællefor-
mer og teknik fra fiktionens og litteraturens verden til at skabe spænding og indlevelse
med.
• Servicejournalistikken består af artikler med forbrugerorienteret stof, der hjælper
læserne med de mange valgmuligheder i dagligdagen.
Det er vigtigt at understrege, at de forskellige genrer, vi præsenterer i det følgende, ikke er

faste og uforanderlige størrelser, men overlapper hinanden og låner fra hinanden, så det ikke
altid er let at genrebestemme den enkelte artikel i avisen.
Nyhedsjournalistik
Nyhedsjournalistikken rapporterer så sagligt og objektivt som muligt om døgnets aktuelle be-
givenheder. Nogle af nyhedsgenrerne bringer kun de mest centrale informationer, nogle går
endnu tættere på og er måske til stede ved selve begivenheden, og atter andre går bag om
døgnets begivenheder og undersøger dem mere dybtgående.
Nyhedshistorien: En nyhedshistorie informerer om begivenheder, der lige er sket, eller om

noget, der er nyt for læserne. Den består typisk af citater fra interview og referater af kilder,
som journalisten har indsamlet fra forskellige steder. Den er bygget op efter nyhedstrekanten
, således at konklusionen eller de vigtigste oplysninger (hvem, hvad, hvor) står først i artik-
ISBN 978-87-616-6837-0 185

len, og derefter følger baggrunden for det, der er sket (hvornår og hvordan). Nyhedshistorien
giver et neutralt og faktuelt billede af sagen. Der er skåret ind til benet, og kun det væsent-
ligste er med. Den ultrakorte nyhedshistorie, der i ganske få sætninger besvarer hvem, hvad,
hvor og hvornår kaldes et nyhedstelegram eller en notits.
Mand indlagt efter skyderi i Nivå
En mand er indlagt efter et skyderi mandag aften ved Nivå Centret i Nordsjælland.
»Han er angiveligt ramt af skud. Hans tilstand er ukendt på nuværende tidspunkt,« siger
vagtchefen ved Nordsjællands Politi til Berlingske Nyhedsbureau.
Politiet modtog anmeldelsen om skyderiet klokken 21.39.
»Vi formoder, at det drejer sig om en lokal konflikt mellem personer fra rocker- og ban-
demiljøet,« siger vagtchefen og tilføjer: »Vi har en stor efterforskning i gang omkring
gerningsstedet og i forhold til mistænkte personer«
Vagtchefen ønsker ikke at oplyse, hvorvidt politiet har anholdt en eller flere personer i
forbindelse med sagen: »Det kan jeg ikke oplyse,« siger vagtchefen.
Berlingske Nyhedsbureau: Mand indlagt efter skyderi i Nivå. b.dk, 25. juni 2013
Referatet: I referatet fortæller journalisten om noget, der har fundet sted. Der refereres fra
f.eks. et byrådsmøde, en retssag eller fra en rapport, der er blevet udarbejdet om en sag.
Kravet til referatet er, at det er strengt objektivt og præcist gengiver det centrale i det, der
bliver sagt eller skrevet. Referatet var tidligere en selvstændig journalistisk genre, og i aviser
kunne man møde spaltevis af referater fra politiske taler i forskellige sammenhænge. I dag
benyttes referatet sjældnere i ren form, men indgår som et element i de øvrige nyhedsartik-
ler.
Interviewet: I interviewet stiller journalisten spørgsmål til eller indgår i en samtale med
den interviewede. Interviewet kan på samme måde som referatet indgå som et element i de
øvrige nyhedsartikler i form af et partsinterview, erfaringsinterview eller ekspertinterview (jf.
kilder), men det kan også optræde som en selvstændig genre. Her kan man skelne mellem
forskellige former:
• Faktainterview: fokus på kendsgerninger.

• Meningsinterview: fokus på holdninger, konfronterende.
• Stemningsinterview: fokus på stemningen/følelsen, "hvad føler du lige nu".
• Underholdningsinterview: fokus på noget morsomt/interessant.
• Portrætinterview: fokus på den interviewedes eget liv.
• Enquette: kendte mennesker interviewes med de samme spørgsmål om livsstil og
holdninger til en sag.
• Voxpop: (af lat. vox populi: folkets stemme) flere tilfældige mennesker interviewes
med de samme spørgsmål om aktuelle sager.
ISBN 978-87-616-6837-0 186

5. Medier
Nyhedsreportagen: Nyhedsreportagen er langt mere beskrivende end nyhedshistorien.

Den er skrevet af en journalist, der selv var til stede, da begivenheden fandt sted, eller dér
hvor den fandt sted. Journalisten kan derfor få mange detaljer med og berette om sine egne
iagttagelser og oplevelser. Formålet med nyhedsreportagen er at få læseren til at opleve be-
givenheden, som om han eller hun selv var til stede. Ofte indledes reportagen med malende
detaljer, der beskriver situationen, personerne eller omgivelserne. Nyhedsreportagen vil des-
uden typisk gøre brug af interview med og citater fra de implicerede parter i sagen eller fra
vidner, der selv har overværet begivenheden. På netaviserne kan reportagen være suppleret
med videooptagelser fra begivenheden, som ofte helt tilfældige mennesker på stedet har ta-
get. Det forøger i endnu højere grad oplevelsen af at være tilstede ved begivenheden.
Det nedenstående uddrag af en reportage af Michael S. Lund bringer os straks tæt på situa-
tionen.
På computer-kirkegården hoster børn blod
Tonsvis af udtjente computere ender i Afrika, hvor børn brænder dem af for
at få fat i metaller. Politiken har besøgt it-lossepladsen Agbogbloshie, hvor
dansk it-udstyr får unge til at hoste blod.
Michael S. Lund, Ghana, 2008
En blåsort os stiger op fra en brændende masse af plastik og kobber. Ismail pirker i de

brændende ledninger, mens han forsøger at undgå, at den tunge røg rammer hans sve-
dige ansigt.
- Jeg ved godt, at det ikke er sundt. Men det er alt, vi kan gøre, siger han.
17-årige Ismail er en af omkring 800 børn og unge, der arbejder på Agbogbloshie-los-

sepladsen i det vestafrikanske land Ghana. En losseplads, der regnes for at være en af
Afrikas største dumpingpladser for elektronisk affald.
Dagligt bliver nye containere fulde af brugte computere, monitors og dvd-optagere losset
af i den nærliggende havn, Tema. Det brugte udstyr bliver fragtet til lossepladsen, hvor
børnearbejdere brænder plastikdelene for at redde metaller som kobber og aluminium
ud af det kasserede udstyr.
Michael S. Lund: På computer-kirkegården hoster børn blod. Politiken/Lnd.dk, 2008.
Baggrundsartiklen: En baggrundsartikel har til formål at gå bagom en aktuel nyhed og få

baggrunden/præmisserne for den uddybet. Her er det især spørgsmålet om hvordan og hvor-
for, der i centrum. Der indhentes ofte udtalelser fra eksperter, der benyttes arkivmateriale,
som kan belyse forhistorien, og der anvendes ofte mange citater, faktabokse og grafik, der
kan hjælpe læseren med at få overblik over sagen.
ISBN 978-87-616-6837-0 187

Opgaver til nyhedsjournalistik

1. Gruppearbejde: Find eksempler på de forskellige typer af nyhedsjournalistik oven-
for i to af dagens aviser. Begrund jeres svar.
2. Individuelt arbejde: Find en nyhedshistorie i avisen, der er bygget op efter
nyhedstrekanten. Skriv den om til en nyhedsreportage, der tilføjer det, der er ka-
rakteristisk for reportage-genren (sansninger og iagttagelser fra stedet, detaljer,
interview med vidner m.m.). I bliver nødt til at digte, men det skal være trovær-
digt. Reportagen skal have et layout som en avisartikel med rubrik, manchet og
underrubrikker m.m. Den skal have en fængende rubrik. Den skal bruge mindst to
kilder (øjenvidner, eksperter, undersøgelser m.m.). Den skal stadig besvare hvem,
hvad, hvor, hvornår, hvordan og evt. hvorfor.
3. Individuelt arbejde: Lav en nyhedsreportage om en aktuel hændelse på jeres
gymnasium eller i jeres nærområde. Reportagen skal indeholde sansninger og
iagttagelser fra stedet, detaljer, interview med vidner m.m.). Den skal have et
layout som en avisartikel med rubrik, manchet og underrubrikker m.m., den skal
have en fængende rubrik, den skal bruge mindst to kilder (øjenvidner, eksperter,
undersøgelser m.m.) og den skal selvfølgelig besvare hvem, hvad, hvor, hvornår,
hvordan og evt. hvorfor.
Meningsjournalistik
Meningsjournalistikken eller opinionsgenren, som den ofte kaldes, indeholder først og frem-
mest meninger og holdninger (af eng. opinion: mening). Her får vi avisens eller forskellige
skribenters syn på bestemte sager.
Lederen: Lederen står som regel altid på samme sted i avisen og udtrykker avisens mening
om et aktuelt samfundsproblem. Der er tale om en holdningspræget og argumenterende ar-
tikel, der præsenter et emne, en eller flere påstande samt en række argumenter, der skal
overbevise om påstandenes gyldighed. Ofte benytter lederen sig af en hel række forskellige
argumenttyper og retoriske virkemidler for at understøtte påstanden.
Kommentaren: I kommentaren får vi skribentens subjektive mening om et aktuelt emne.

Ligesom lederen er der tale om en holdningspræget og argumenterende artikel, der ofte be-
tjener sig af forskellige sproglige virkemidler. Kommentaren kan være skrevet af én af avisens
journalister, men også af en læser.
Klummen: Klummen er en særlig type kommentar, der ofte har en skarp holdning og en
provokerende vinkel på et aktuelt spørgsmål.
Læserbrevet: Avisens læsere skriver læserbreve til avisen, der ofte er stærkt holdningspræ-
gede og kan indeholde alt muligt, lige fra omtalen af store samfundsproblemer til plejen af
små, personlige kæpheste.
ISBN 978-87-616-6837-0 188

5. Medier
Kronikken: Kronikken har som regel et bestemt omfang og en fast plads i avisen. Den er
ikke skrevet af én af avisens journalister, men af en ekspert eller en person med en særlig
interesse for den sag, der omtales. Kronikken kan være argumenterende, holdningspræget
og indeholde en subjektiv mening, men behøver ikke at gøre det. Den kan også nærme sig
essayets form og blot invitere læseren til at undersøge og reflektere over en bestemt pro-
blemstilling sammen med skribenten.
Anmeldelsen: Anmeldelsen er journalistens/skribentens personlige mening om en bestemt

film, bog eller et andet kulturprodukt. Anmeldelsen indeholder ofte en indledende redegø-
relse, og derefter kommer journalistens vurdering. Sproglige virkemidler benyttes ofte for at
gøre anmeldelsen mere levende. Mange sportsreportager har ofte karakter af anmeldelser.
Nyhedsanalysen: Nyhedsanalysen er en nyere journalistisk genre, der blander nyheds- og

meningsjournalistikken. Den forsøger ligesom baggrundsartiklen at gå bagom nyheden, men
den er i modsætning til baggrundsartiklen journalistens egen analyse af nyhedens "perspek-
tiver, årsager og konsekvenser" (Meilby, 2004). I modsætning til baggrundsartiklen er jour-
nalisten her ikke blot rapporterende, men også kommenterende og vurderende. Nyhedsa-
nalysen er med andre ord ikke blot en nøgtern fremlæggelse af fakta og information, men
den supplerer med en vurdering og analyse af disse. Det er imidlertid vigtigt, at journalisten
i nyhedsanalysen hele tiden begrunder sine vurderinger og synspunkter og understreger, at
det er hans eller hendes egne analyser, der er tale om, således at artiklen ikke blot bliver rent
meningstilkendegivende som f.eks. kommentaren, men hele tiden tilstræber objektivitet.
Opgaver til meningsjournalistik

1. Individuelt arbejde/gruppearbejde: Skriv enkeltvis en kommentar til en avis-blog
eller et blog-indlæg på nettet. Lad gruppen læse svaret og kontrollere det for
sproglige fejl og for svagheder i argumentationen, inden du sender det.
2. Gruppearbejde: Analysér kronikken "Et nyt liv uden Facebook" fra Jyllands Posten
d. 26. maj 2012 ved hjælp af vejledningen til retorisk analyse af meningsjournali-
stik .
Fortællende nyhedsjournalistik
Den traditionelle, informerende nyhedsjournalistik står ikke længere alene i aviserne. Den er
blevet udvidet med en fortællende nyhedsjournalistik, som vi nu skal se nærmere på. Den
fortællende nyhedsjournalistik er en mere subjektiv form for journalistik, end den vi møder
i f.eks. nyhedshistorien eller -reportagen. Journalistens egne oplevelser og refleksioner træ-
der tydeligere frem. Der er tale om en skrivemåde, der kombinerer nyhedsjournalistikkens
fakta-formidling og indgående research med litteraturens måde at fortælle historier og skabe
stemninger på.
New Journalism
ISBN 978-87-616-6837-0 189

I 1960'erne så en ny journalistik dagens lys i USA, der ganske enkelt fik navnet New Jour-
nalism. Den opstod i forlængelse af ungdomsoprøret og de store forandringer i de vestlige
samfund på dette tidspunkt. Mange mente, der var brug for en ny og kritisk form for journa-
listik, der ikke var så fokuseret på "objektivitet" som den traditionelle nyhedsjournalistik, og
som ikke anvendte det samme stive og neutrale nyhedssprog. Ifølge en af grundlæggerne,
amerikaneren Tom Wolfe, hentede genren inspiration fra sportsreportager, hvor man blande-
de den objektive nyhedsreportage med journalistens egne personlige vurderinger.
I 1973 opstillede Tom Wolfe fire træk, der kendetegner New Journalism. Inspirationen fra lit-
teraturen er tydelig, men genren kræver i høj grad også, som reportagen, at journalisten er
helt tæt på de begivenheder og faktiske forhold, der berettes om.
1. Journalisten bruger scener frem for resuméer. Journalisten skal ikke fortælle, hvad der
sker, men vise os det (don't tell it, show it"). Der skal med andre ord helst være tale
om scenisk fremstillingsform (situation).
2. Journalisten bruger dialog frem for citater. Traditionelle avisartikler er typisk præget af
citater fra kilder, men i New Journalism benytter journalisten sig af dialoger og replik-
ker, der skrives ind i artiklen. Det er med til at skabe nærhed i forhold til de personer,
der optræder i artiklen, og tegne et billede af, hvem de er.
3. Journalisten benytter en personalfortæller (personbunden 3. personsfortæller) og
lader læseren iagttage scenerne gennem en bestemt person i historien, således at læ-
seren har oplevelsen af at være inde i personen (indre synsvinkel) og i stand til at
mærke vedkommendes emotionelle reaktioner på begivenhederne. Journalisten kan
desuden undervejs skifte synsvinkel fra en person til en anden (vekslende synsvinkel).
Brugen af indre synsvinkel er det mest kontroversielle ved New Journalism.
4. Journalisten benytter sig af talende detaljer, så læseren selv kan se situationerne for
sig. Men detaljerne skal netop være "talende", i den forstand at der skal være tale om
symbolske eller særligt udvalgte detaljer, der i sig selv siger meget om det miljø og det
liv, der beskrives.
I 2005 skrev journalisten Kim Faber en artikel med tydelig inspiration fra New Journalism.
Der er scenisk fremstilling i artiklen, mange detaljer, markant indre synsvinkel, men også ydre
synsvinkel på personen. Her er et uddrag.
Frivilligt: Blod mod blod
Frivilligt. Hver dag kæmper nødhjælpsarbejdere rundt omkring i verdens fat-

tige lande for at redde liv under meget vanskelige forhold. Dette er en historie
om, at alle kampe har en pris. Og om at erkende, at den pris også kan blive for
høj.
Af Kim Faber
En sommerfugl flyver forbi. Hun følger den med øjnene. Den er sort med hvide prikker.
Selv om det tropiske mørke for længst har sænket sig, er der en fugl, der synger.
ISBN 978-87-616-6837-0 190

5. Medier
Hun har ondt i maven. Kinderne brænder som i feber, og det værker i alle led. Natteluften
er kølig, alligevel løber sveden af hende.
»Er jeg mon ved at få malaria?«, tænker hun.
Vibeke Brix Christensen sidder på kantstenen uden for hospitalet i Magburaka, en

provinsby inde midt i det vestafrikanske land Sierra Leone, og venter på, at hospitalets
enlige laborant skal komme ud og give hende besked. Men hvorfor tager det så lang tid?
Er det, fordi han ikke tør? Fordi han skal tage sig sammen, før han fortæller det?
Måske har han bare travlt med andre ting, forsøger den danske narkoselæge at berolige
sig selv.
Kim Faber: Frivilligt: Blod mod blod. Politiken, 24. april 2005.
Featuren
Journalisten og forfatteren Mikkel Hvid bestemmer featuren som både en moderne arvtager
til New Journalism og som et begreb, der dækker den fortællende nyhedsjournalistik, der
skrives i dag. Feature betyder at fremvise. Den er som New Journalism inspireret af impres-
sionismen i litteraturen og fortæller som forfatteren Herman Bang i scene på scene, så læse-
ren ofte selv må tolke sig frem til sammenhængen.
Featuren er ikke nødvendigvis døgnaktuel, og den spænder bredt fra et portræt af et menne-
ske eller et miljø til en baggrundshistorie. Den kan tage temperaturen på så forskellige ting
som moden eller forholdene på et psykiatrisk hospital, den kan åbne dørene til et personligt
drama eller lade os følge nogle dage i et menneskes liv.
En væsentlig nyudvikling, der kan iagttages ved meget af den fortællende nyhedsjournalistik i
dag, og som ikke var så udtalt i New Journalism-genren, er interessen for at udnytte litteratu-
rens fortællemæssige og spændingsskabende virkemidler. Hvor man inden for den klassiske
nyhedsjournalistik fremlægger det vigtigste først, arbejder den fortællende nyhedsjournalistik
modsat og tillader sig at tilbageholde viden for læseren, således at der opstår en spænding
om udfaldet og dermed også en nysgerrighed hos læseren til at læse videre.
Der benyttes i den forbindelse forskellige former for indre komposition, blandt andet Jon
Franklins story-model og den tredje fortællemåde . Dem skal vi se nærmere på lidt senere.
Derudover opbygges spænding via modsætningsstrukturer og brugen af en set-up/pay-off-
struktur , hvor ting antydes, som senere viser sig at få betydning.
Endelig fortæller featuren som regel i nutid. Med hensyn til fortællertyper i featuren, benyttes
der som regel en observerende fortæller eller en personalfortæller, men også den synlige
jegfortæller eller alvidende fortæller kan forekomme. I uddraget nedenunder er det igen en
personalfortæller, der er på spil, men læg også mærke til anvendelsen af nutid, den sceniske
indgang og brugen af spændingsopbygning fra starten.
Kæmper med mareridt og druk
ISBN 978-87-616-6837-0 191

FN-Soldat mærket for livet: To af Thomas' kammerater begik selvmord – selv

slås han med psykiske problemer.
Af Michael Lund og Thomas Helsborg
Hans krop begynder at dirre. Det er som om, det buldrer helt nede fra fødderne af. Han
trykker krampagtigt på fjernbetjeningens knapper. Igen og igen. Men videofilmen fort-
sætter. Med billeder af kammeraterne i de grønne uniformer, og det bakkede jugoslaviske
landskab.
Han ryster voldsomt nu, og Natasha vender sig i sofaen og spørger, hvad der er galt.
- Stop filmen, stop filmen, fremstammer han og mærker tårerne komme frem.
Han mærker sin krop ryste af følelser, han ikke forstår. I næsten tre timer hulker han.
Året er 2000, og Natasha og Thomas har lige mødt hinanden. De sad i sofaen og snak-
kede om hans tid som FN-soldat, da han satte hjemmevideoen i maskinen og brød sam-
men.
Michael Lund og Thomas Helsborg: Kæmper med mareridt og druk. Ekstra Bladet, 21.maj 2004.
Til slut er det på sin plads at nævne, at den fortællende nyhedsjournalistik ikke er et nyt fæ-
nomen. Allerede i slutningen af 1800-tallet dyrkede både forfatteren Herman Bang og journa-
listen Henrik Cavling denne form for nyhedsjournalistik og benyttede sig i stor stil af litterære
virkemidler. Særlig kendt er Herman Bangs artikel Branden fra 1884.
Servicejournalistik
Servicejournalistikken opgave er at "levere livshjælp til det moderne menneske, der i sit for-
brug, sin karriere, sit fritidsliv og sin personlige udvikling har brug for vejledning for at kunne
leve i et samfund, der er i stadig forandring" (Hjarvard, 1995). Der er tale om artikler, der
har fokus på læseren som privatmenneske og forbruger. Det kan f.eks. dreje sig om artikler,
der beskæftiger sig med den nyeste tøjmode eller med boligindretning, det kan være artikler
om personlig udvikling, børneopdragelse, sex og samliv, og det kan være rejsereportager fra
nye eller eksotiske rejsemål. Artiklernes formål er først og fremmest at vejlede og give råd til
læserne, både når det gælder praktiske forbrugsvalg i det daglige, og når det gælder mere
bløde og eksistentielle problemstillinger. De dele af servicejournalistikken, der har fokus på
livsstil og fritidsliv trækker ofte på featurens eller reportagens måde at skrue historier sam-
men på med scenisk fremstilling og malende beskrivelser af lokaliteter.
Telemarkens bedste skiløb
Af LARS FROM, Jyllands-Postens udsendte medarbejder
Hovden i Norge byder på Telemarkens bedste kombination af langrend og alpint. Desu-

den kan børn og barnlige sjæle boltre sig på skøjter eller gå i badeland.
ISBN 978-87-616-6837-0 192

5. Medier
Solen var for længst gået ned, da vi skiftede ski ud med skøjter og som en flok bambier
på glatis vaklede ud på den oplyste skøjtebane. Lidt senere udfordrede vi en flok unge
nordmænd til en ishockeykamp. Og vandt.
Bagefter stod den på en legetur i badeland, hvor vi både testede den indendørs rutsje-
bane og rullede os i sneen udenfor. Vel at mærke kun iført badetøj.
Men Hovden er først og fremmest ski.
Stedet har i årevis været det foretrukne skisportssted for indbyggerne i det sydvestlige
Norge på grund af en god kombination af langrend og alpint. Også mange danske skole-
klasser har gennem årene været flittige kunder i skiområdet, som ligger kun 215 kilome-
ter fra Kristiansand.
Og der er ingen tvivl om, at Hovden er god til børn.

Lars From: Telemarkens bedste skiløb. jp.dk, 21. januar 2006.
Indre komposition
Her følger en præsentation af forskellige principper for, hvordan en avisartikel typisk vil være
opbygget. Det mest brugte og mest traditionelle kompositionsprincip er nyhedstrekanten.
Nyhedstrekanten
Mange nyhedsartikler er bygget op, så det vigtigste, dvs. konklusionen eller historiens kli-
maks, kommer først. Derefter kommer det mindre vigtige og til sidst det mindst vigtige. Man
siger at stoffet formidles efter princippet om "faldende vigtighed". I artiklens rubrik og man-
chet får vi selve konklusionen, der typisk bliver gentaget i starten af brødteksten. Her besva-
res som regel spørgsmålene hvem, hvad og hvor. Så følger en præsentation af baggrunden,
der typisk besvarer spørgsmålene hvornår og hvordan. Og bagefter kommer der eventuelle
perspektiveringer og yderligere uddybning, der besvarer spørgsmålene hvorfor og eventuelt
hvad så. Til sidst i artiklen er der endelig placeret detaljer, som er mindre afgørende for nyhe-
den.
ISBN 978-87-616-6837-0 193

Nyhedstrekanten.
Hey-You-See?-So
En variation af nyhedstrekanten, en 4-punktsmodel, der er mere dramatisk opbygget, benyt-
tes både i nyhedsreportagen, den fortællende journalistik og dele af servicejournalistikken.
• Hey – Opmærksomhed - artiklens overskrifter, indledning og billeder, skal vække læ-

serens/seerens interesse.
• You – Identifikation - læseren skal identificere sig med personerne eller med problem-
stillingen. Nyheden skal angå dem.
• See – Konkretisering - nyheden udfoldes og nye fakta fremlægges.
• So – Perspektivering - nyhedens konsekvenser trækkes op. Hvorfor er historien vigtig
for læseren?
Jon Franklins story-model

Modellen inddeler fortællingen i tre: en komplikationsscene, hvor en person typisk har et pro-
blem, en række udviklingsscener, typisk tre eller fem, hvor personen forsøger at løse pro-
blemet, og endelig en løsningsscene, hvor problemet finder en løsning, der dog ikke altid
behøver at være til personens fordel (Hvid, 2005). Løsningsscenen må gerne bestå af flere
billeder, men der skal helst kun være en scene ifølge Jon Franklin. Story-modellens tredeling
er velkendt fra litteraturen. Den svarer til Aristoteles' ideal om, at en fortælling skal være
opbygget af en begyndelse, en midte og en afslutning. Modellen stemmer ligeledes overens
med eventyrets "hjem ude hjem"-opbygning. Story-modellen benyttes først og fremmest i
den fortællende nyhedsjournalistik.
ISBN 978-87-616-6837-0 194

5. Medier
Den tredje fortællemåde

Denne fortællemåde anvendes i den fortællende nyhedsjournalistik og er udviklet af den
amerikanske journalist Roy Peter Clarke. Man kan fortælle for at formidle fakta, som den tra-
ditionelle nyhedsjournalistik gør, man kan gøre det for at give oplevelser, som litteraturen gør,
men man kan også fortælle for at gøre begge dele (Hvid, 2005). Det er den tredje fortæl-
lemåde. Den er karakteristisk ved at veksle mellem sceniske afsnit og mere faktuelle afsnit.
Det er en form, der både tilgodeser læsernes behov for oplevelse og identifikation og deres
behov for kontante oplysninger. Artiklen indledes med en scene, der udspiller sig i et konkret
miljø. Her får vi præsenteret de vigtigste ting i historien: emnet, personerne, miljøet og kon-
flikten. Den første scene skal være umiddelbart spændende og vække læsernes nysgerrig-
hed. Så følger et fakta-afsnit, hvor der præsenteres fakta på klassisk nyhedsjournalistisk vis.
Fakta-afsnittene kaldes for bbi'er (boring but important). Derefter følger igen en scene, som
fører læserne videre ind i historiens konkrete univers. Så kommer et afsnit med flere fakta.
Og artiklen slutter som den begyndte: med en scene. Scenerne kan forløbe kronologisk efter
hinanden, eller der kan være tale om at benytte flash back. Det er ligeledes karakteristisk
og vigtigt for sammenhængen, at fakta-delene forklarer scenerne og sætter dem i et stør-
re perspektiv og at scenerne omvendt illustrerer fakta-delene. Der skal med andre ord være
sammenhæng mellem scener og fakta.
Opgaver til nyhedsjournalistik og fortællende

nyhedsjournalistik
1. Gruppearbejde: Analysér ved hjælp af vejledningen til analyse af nyhedsjournali-
stik og fortællende nyhedsjournalistik Jagten på rigtige ting af Ina Kjøgx Pedersen
fra Weekendavisen d. 14. juni 2013. Se især på, hvilke litterære teknikker der an-
vendes, hvordan den er opbygget, og hvad der karakteriserer artiklen sprogligt og
journalistisk?
2. Gruppearbejde. Lav en analyse af en af de to følgende artikler om terrorangrebet i
Bruxelles i 2016: "Hovedløse kroppe overalt" (Ekstra Bladet d. 22.3 2016) og Stop-
per det aldrig (Pol. d. 22.3 2016). Brug den relevante analysevejledning til analy-
sen.
Det journalistiske sprog

Det journalistiske sprog skal først og fremmest være forståeligt og fange læseren. Derfor
handler meget journalistisk arbejde om at forenkle og konkretisere stoffet og gøre det in-
teressant. Politikernes og eksperternes udtalelser, som journalister ofte benytter sig af, skal
formidles til læseren på en måde, læseren kan forstå. I det følgende gennemgår vi en række
punkter, der er vigtige, for at det journalistiske sprog skal fungere godt. Punkterne er inspire-
ret af bogen Journalistens sprog af Ebbe Grundwald m.fl.
Særligt om rubrikken: Rubrikker (overskrifter) er ofte præget af stærke handlingsverber :

"Tyskland sparket ud af VM i semifinalen" og udeladelse af tilstandsverber, så de fanger læ-
sernes interesse. Ofte benyttes sproglige billeder, overdrivelser og markante signalord: "Klo-
ISBN 978-87-616-6837-0 195

dens hedetur fortsætter". Det er ligeledes typisk for rubrikken at udelade verballed som i
"Panik efter finanskrise" eller udelade hjælpeverber ifm. sammensatte verballed i rubrikken:
"Dansker skudt ned i Tyskland".
Konkretisering: For forståelsens skyld er det vigtigt at bevæge sig så langt ned ad abstrak-
tionsstigen , som sagen muliggør. Begivenheder og sammenhænge skal konkretiseres, så de
bliver håndgribelige for læseren. I stedet for daginstitution kan man skrive børnehave, i ste-
det for boligområde kan man skrive villakvarter. Overskriften "Voldsom uro i Jerusalem" kan i
stede bliver mere konkret, når den formuleres som "Voldsomme gadekampe i Jerusalem".
Sammenligning: En kompliceret problemstilling kan ofte åbnes ved at blive sammenlignet

med noget, vi alle umiddelbart forstår: "Med et tempo som en snegl skrider finanslovsfor-
handlingerne fremad". Vi møder ikke sammenligningen særlig tit i den klassiske nyhedsarti-
kel, men i klummer, ledere, anmeldelser og service- og fortællende nyhedsjournalistik er den
hyppigt brugt.
Brug af sproglige billeder: Både metaforen og sammenligningen skal i journalistik hjælpe

med til at tydeliggøre budskabet. De skal først og fremmes bruges til at forklare et vanskeligt
forståeligt målområde med et lettere tilgængeligt kildeområde. Avisernes metaforer kan være
særdeles kraftfulde, Når det gælder politik, anvendes der således ofte krigs- eller voldsme-
taforik: "Vælgerne giver et blåt øje til oppositionen", "Radikale får tæsk af fagbevægelsen".
Metaforerne fungerer som blikfang. Vi møder dem først og fremmest i artiklernes rubrik eller
manchet.
Forenkling: Vanskelige ord eller fremmedord skal helst erstattes af enklere og mere kendte
ord. I stedet for kompetence kan man skrive færdighed. Komplicerede begreber (kapitalmar-
kedsrådet) og forkortelser (PROSA, SEATO) skal helst forklares. Sjældne sammensatte ord
bør opløses. For eksempel er der ingen grund til at skrive sammenkædes, når man kan skri-
ve kædes sammen, og det er mere kompliceret at skrive byggerytme end rytme i byggeriet.
Journalisten bør undgå for mange verbalsubstantiver . Det gør teksten tung og abstrakt.
Undgå for mange idiomer: Hverdagssproget er fyldt med faste udtryk eller idiomer , som
de også hedder: "Gå i tænkeboks", "Man kan begræde", "Glødende tilhænger", "Hip som
hap" osv. De bruges, fordi de er velkendte for os og derfor er lette at anvende i kommuni-
kationen, men er en avisartikel præget af for mange idiomer, opleves det som tomgang og
mangel på skarphed i sproget.
Sproglige figurer: Der, hvor der ikke er tale om traditionel nyhedsjournalistik, sker det mere
og mere, at skribenter gør brug af retoriske virkemidler i form af sproglige figurer . Man
ser både eksempler på det i den fortællende nyhedsjournalistik og i meningsjournalistikken.
Sproglige figurer har det med at springe i øjnene og dermed gøre ekstra opmærksom på det,
man siger. Man kan f.eks. møde allitterationer i overskrifterne ("Bomber mod Blair"), og man
kan møde gentagelsesfigurer i forskellige udgaver. Her er en særlig markant én af slagsen fra
en kommentar-artikel i Politiken. Artiklen indledes således:
Debat: Terror i London (1): Jeg anklager
ISBN 978-87-616-6837-0 196

5. Medier
Jeg anklager fanatiske muslimer for deres feje mord på civile i New York, Bali, Madrid og
London. Det var barbarisk, umenneskeligt og perverst.
Jeg anklager George W. Bush, Tony Blair og Anders Fogh samt de andre såkaldt villige for
deres feje mord på titusinder af civile i Irak. Det er barbarisk, umenneskeligt og perverst.
Jeg anklager George W. Bush, Tony Blair og Anders Fogh samt de andre såkaldt villige for
at have startet en folkeretsstridig krig på et bevidst løgnagtigt grundlag. Det er barbarisk,
umenneskeligt og perverst.
Nis Rasmussen: Debat: Terror i London (1): Jeg anklager. Politiken 12. juli 2005.
Ligeledes anvendes modsætningsfigurer, hvor uforenelige eller modsatte størrelser sættes

sammen. Det kan ofte sætte en sag på spidsen eller være med til at skabe spænding: "Enhver
kan se det komiske i en Hell's Angel på 47 med ølmave og de grå fedtede lokker daskende
om dobbelthagerne" (Grunwald, 2002). Er en artikel imidlertid fyldt med for mange sproglige
figurer uden egentlig funktion, kan det let komme til at virke kunstigt og kliché-fyldt.
Sætninger og perioder: Det er vigtigt, at perioderne (fra punktum til punktum) i en avis-
artikel ikke består af for mange ledsætninger, men på den anden side heller ikke bliver for
korte og hektiske. Begge ting kan gøre det svært at fange helheden. Brug af meget forvægt i
sætninger for at få mange informationer eller omstændigheder med på én gang kan gøre det
svært at forstå sætningen. Det samme kan indskud, der bryder en meningssammenhæng,
og sætninger præget af meget underordning (hypotakse).
Opgave til journalistisk sprogbrug

1. Gruppearbejde: Udvælg en nyhedsartikel og undersøg om sproget er forståeligt
og samtidig i stand til at fange læseren. Peg på den baggrund på godt og dårligt
journalistisk sprog i artiklen. Præsentér jeres resultater for klassen på et power-
point.
5.2 Dokumentarfilm og Mockumentary
Kreativ bearbejdning af virkeligheden

Dokumentarfilm er betegnelsen for et bredt spektrum af film, der kan se meget forskellige
ud. Fælles for dem er imidlertid ambitionen om at dokumentere virkeligheden. Relationen
til virkeligheden og til det faktuelle spiller en helt afgørende rolle i dokumentarfilmen og for
vore forventninger til disse film. Instruktørens intentioner er at dokumentere væsentlige el-
ler oversete begivenheder. Emnerne angår ofte samfundsaktuelle forhold, historiske forhold
eller markante personer, og der er fokus på indblik, afdækning og afsløring. Ofte er en do-
kumentarfilm organiseret omkring en central påstand, som filmen søger at underbygge med
ISBN 978-87-616-6837-0 197

forskellige argumenter og retoriske virkemidler. Dens formål er at informere, diskutere og en-

gagere mere end bare at underholde, men den fremlægger ikke altid sin holdninger eksplicit,
men lægger derimod oftere op til refleksion, og til at seerne selv skal fortolke det sete.
Selvom dokumentarfilmen har en særlig ambition om at dokumentere virkeligheden, er der

ikke et krav om, at dokumentaren – som f.eks. en nyhedsudsendelse – skal være fuldstændig
neutral og objektiv. Nok henter den sit stof fra virkeligheden, men det er karakteristisk, at den
præsenterer stoffet ud fra en personlig eller subjektiv vinkel. Den er en "kreativ bearbejdning
af virkeligheden", som det hedder hos den britiske filmproducent John Grierson. Det betyder
ikke, at instruktøren kan behandle virkeligheden, som han eller hun vil. Dokumentarfilm hø-
rer under faktagenren og er dermed underlagt modtagernes forventninger om, at fakta skal
kunne dokumenteres.
Dokumentarfilmtyper
I det følgende vil vi præsentere 5 forskellige dokumentarfilmtyper primært med inspiration
fra den amerikanske medieforsker Bill Nichols. Det er vigtigt at understrege, at den enkelte
dokumentarfilm godt kan gå på tværs af de enkelte genrer, men som regel med én af dem
som den dominerende.
Dybdeborende dokumentar
I den dybdeborende dokumentar er formålet at afdække en sag. Det gøres typisk ved hjælp
af en troværdig, alvidende tredjepersonsfortæller, der som en "Voice of God" og med stort
overblik over sagen henvender sig direkte til seerne, typisk i form af et kommenterende
lydspor (voice over). Instruktøren er en detektiv. Filmen er på jagt efter sandheden og frem-
lægger en central påstand eller tese, som den forsøger at underbygge. Billeder og scener
fungerer derefter som belæg for påstanden. Kompositionen er ofte kronologisk fremadskri-
dende og styret af en årsag/virknings-logik. Klipningen skal understøtte argumentationen.
Den dybdeborende dokumentar vil ofte have fokus på magtmisbrug eller dreje sig om sociale
problemer og uheldige konsekvenser af politiske beslutninger. Et eksempel på den dybdebo-
rende dokumentar er Guldbrandsens Den hemmelige krig (2006).
Observerende dokumentar
Den observerende dokumentar lader i modsætning til den dybdeborende dokumentar virke-
ligheden tale for sig selv. Den fravælger den synlige fortæller, og instruktøren fungerer i ste-
det som "fluen på væggen", der observerer hvad der sker. Den observerende dokumentar
fremsætter ikke bestemte påstande, som den forsøger at argumentere for, men er dog stadig
interesseret i at afdække bestemte forhold i virkeligheden. Et ideal for den observerende do-
kumentar er, at instruktøren eller filmen ikke påvirker de forhold, der afdækkes. Instruktøren
er en slags forsker, der er på feltarbejde og så neutralt som muligt iagttager de fænome-
ner, der undersøges. Ofte benyttes lange indstillinger, nærbilleder og håndholdt kamera, hvor
begivenheder og mennesker taler for sig selv. Men spørgsmålet er selvfølgelig, hvor neutral
instruktøren kan være. Den observerende dokumentar har typisk fokus på mennesker i al-
mindelige hverdagsmiljøer eller har karakter af portrætter af enkeltindivider eller -grupper. Et
eksempel på den observerende dokumentar er Armadillo (2011) af instruktøren Janus Metz.
ISBN 978-87-616-6837-0 198

5. Medier
Den deltagende dokumentar

Den deltagende dokumentar er i familie med den dybdeborende dokumentar, men instruktø-
ren er nu ikke længere blot synlig som en voice over, men deltager selv i begivenhederne,
iscenesætter dem og påvirker dem bevidst for at få ting til at ske. Derfor kalder man ofte
lidt spøgende instruktøren i denne dokumentartype for "fluen i suppen". Instruktøren er både
detektiven, der efterforsker, og en agent provocateur, der selv aktivt får ting til at ske. Sam-
tidig kan han eller hun fungere som værten, der samler trådene for seerne og til tider taler
direkte til kameraet. Instruktøren kan sammenlignes med litteraturens jegfortæller, der selv
er til stede i handlingen. Den deltagende dokumentar har ofte fokus på afsløring af kriminali-
tet, magtmisbrug og uretfærdighed. Der bruges konfrontationsjournalistik og "skjult kamera",
hvor de medvirkende ikke ved, at de bliver optaget. Eksempler på den deltagende dokumen-
tar er Michael Moores Bowling for Columbine (2002) og DR1-dokumentaren I skattely (2013),
hvor en af filmens tilrettelæggere går undercover for at afsløre skattesnyd.
En videreudvikling af den deltagende dokumentar møder vi i den såkaldte "performative do-

kumentar", hvor instruktøren ikke længere blot er deltagende, men nu selv er blevet hoved-
personen og har gjort sin egen optræden til dokumentarens omdrejningspunkt. Ofte er der
tale om performance i den forstand, at instruktøren performer en bestemt rolle og iagttager
omgivelsernes reaktioner på rollen. Det ses for eksempel i Mads Brüggers film Ambassadøren
(2011). Den performative dokumentar kan imidlertid også være en mere personlig beretning
og have instruktøren selv og nogle hændelser eller relationer i vedkommendes liv som hove-
danliggende. Det performative element ligger da i, at instruktøren har sat sig selv og sit eget
liv i scene, som vi f.eks. ser det i Søren Faulis Min morfars morder (2004). Centralt for den
performative dokumentar er den subjektive vinkel på virkeligheden og forsøget på at fange
den store historie i den lille personlige historie.
Video/lyd/interaktiv opgave findes i iBogen (se https://hbdansk.systime.dk/

index.php?id=224&L=0)
I Ambassadøren (2011) går Mads Brügger undercover og forklæder sig som den skruppelløse liberiske diplomat Cortzen
for at afsløre korruption og magtmisbrug i Den Centrafrikanske Republik i Afrika. Som seere ved vi godt, der er tale om
en fiktiv iscenesættelse, men de personer, han møder undervejs, ved det ikke.
Gengivet med tilladelse fra Zentropa Entertainments26 ApS
Den poetiske dokumentar

Den poetiske dokumentar formidler stemninger og følelser. Den forsøger at gengive en be-
stemt måde at opleve virkeligheden på og har ikke fokus på hverken en præcis skildring af
virkeligheden eller på en kritisk tilgang til den. Den har netop et poetisk og æstetisk blik på
virkeligheden. Ofte fremhæver den eller viser os det, vi normalt ikke lægger mærke til i hver-
dagen. Kompositionen kan være præget af associative, rytmisk gentagne eller fragmentariske
forløb. Billederne kan være impressionistiske, ekspressive eller symbolske, og musikken kan
udgøre en vigtig del af lydsiden. Eksempler på den poetiske dokumentar kan være Jørgen
Leths 66 scener fra Amerika (1981) eller Max Kestners Rejsen på ophavet (2004).
ISBN 978-87-616-6837-0 199

Den dramatiserede dokumentar

Den dramatiserede dokumentar eller dokudramaet dækker over dokumentarer, der på for-
skellig vis dramatiserer faktiske begivenheder for at gøre dem tilgængelige for publikum. De
faktiske begivenheder rekonstrueres ved hjælp af skuespillere og kulisser, så vi så at sige får
mulighed for at gense og vurdere begivenhederne igen. Eksempler på dokudramaer er Oliver
Stones JFK fra 1991, der ser på efterforskningen af mordet på den amerikanske præsident
John F. Kennedy i 1963, og den danske Blekingegadebanden fra 2009 af Anders Riis-Hansen,
der ser på en venstreorienteret gruppes terrorist-virksomhed fra 1960-1990.
Fakta og fiktion
Selv om dokumentarfilm hører hjemme i faktagenren, gør de ofte brug af fiktionskoder og
undertiden også af fiktion. I dokumentarfilmen Ambassadøren anvender Mads Brügger for
eksempel helt eksplicit fiktion, når han går undercover og forklæder sig som den skruppelløse
liberiske diplomat Cortzen for at afsløre korruption og magtmisbrug i Den Centrafrikanske Re-
publik i Afrika. Som seere ved vi godt, der er tale om en fiktiv iscenesættelse, men de perso-
ner, han møder undervejs, ved det ikke. Instruktøren Janus Metz bruger en række forskellige
fiktionskoder i dokumentarfilmen Armadillo. Blandt andet bruger han en markant underlæg-
ningsmusik, dramatiserede nærbilleder og rekonstruktioner af forskellige scener og dialoger.
I Guldbrandsens dokumentarfilm Præsidenten (2011) bruges slow motion-optagelser og en
særlig voice over, hvor instruktøren selv skaber spænding om udfaldet af sin historie. Og ser
vi på den dramatiserede dokumentarfilmtype, så benytter den en af de mest grundlæggende
fiktionskoder, nemlig skuespillere.
I den følgende oversigt skelner vi mellem fakta og fiktion og præsenterer nogle af vigtigste
koder, der knytter sig til henholdsvis fakta- og fiktionsgenren. Oversigten kan bruges i arbej-
det med at undersøge anvendelsen af fiktion og fiktionskoder i forskellige dokumentarfilm.
Oversigt over fakta- og fiktionskoder i film og tv.
Fakta Fiktion
Afsæt i og forpligtet på virkeligheden. Opdigtet. Inspireret af, men ikke for-

pligtet på virkeligheden.
Faktakode Fiktionskode
Forholdet til Tilblivelsesproces og produktionsomstæn- Tilblivelsesproces og produktions-

virkeligheden digheder bliver ofte vist, f.eks. interviewsi- omstændigheder forbliver skjult for at
tuation, synlig mikrofon og henvendelser skabe en illusion om virkelighed i fik-
direkte til kamera. tionen.
Benytter virkelighedens personer og miljø- Urealistiske og naturstridige hændel-

er. ser kan forekomme.
Benytter skuespillere og kulisser.
ISBN 978-87-616-6837-0 200

5. Medier
Dramaturgi Tilbageholder ikke viden. Journalisten er Tilbageholder viden, skaber suspense

og fremdrift underlagt begivenhedernes gang. .
Brug af f.eks. nyhedstrekant eller bølge- Brug af f.eks. berettermodel eller

model . Plot point model skaber spænding.
Brug af Set-up/pay-off og Cues ska-

ber spænding.
Fortæller Fortælleren er en ”flue på væggen” og Her oplever vi ofte begivenhederne

gør så lidt opmærksom på sig selv som med én af personernes point of view.
muligt (observerende dokumentar). Det skaber muligheder for identifika-
tion og indlevelse.
Journalisten/tilrettelæggeren kan også
træde frem som synlig fortæller/vært og
henvende sig direkte til kameraet.
Scenografi Live-optagelse på stedet. Alt er arrangeret, foregår evt. i en

kulisse.
Kamera-be- Håndholdt kamera Travelling, kranbilleder, slowmotion

vægelser og fastmotion.
Billed-kom- Neutrale kompositioner, horisontale linjer. Diagonale linjer og kælkede linjer.Kan

position skabe uro og dynamik.
Billed-be- Halvtotale eller halvnære billede. Nærbilleder og ultranære billeder.

skæring Kan påvirke seeren følelsesmæssigt.
Perspektiv Normalperspektiv. Frøperspektiv, fugleperspektiv. Kan

give seeren indtryk af henholdsvis
underlegenhed og dominans.
Lys High key. Kornede eller utydelige billeder Low key. Kunstig lyssætning og be-
pga. svag lyskilde. vidst arbejde med lys og skygge. Kan
skabe stemninger.
Klipning Kontinuitetsklipning i forhold til tale og Metaforisk montageklipning

blikretning.
Krydsklipning. Kan benyttes til at ska-
Montageklipning benyttes til at præsente- be spænding.
re et miljø eller et tidsforløb.
Match cut. Kan skabe symbolske
Kontinuitetsklipning i forhold til årsag. overgange.
Jump cut.Kan skabe uro og usikker-

hed.
Hurtig klipperytme (kan skabe spæn-

ding).
Lyd Synkron lyd. fx reallyd og speak. Asynkron lyd, fx musik og voice over.
ISBN 978-87-616-6837-0 201

Det er vigtigt at afstå fra en helt firkantet forståelse, der siger, at de filmiske virkemidler ude-
lukkende tilhører den ene eller den anden genre. For eksempel er frøperspektivet eller valget
af nærbilleder ikke automatisk en fiktionskode. Valget af dette perspektiv og denne beskæ-
ring kan være helt bestemt af situationen. Ligeledes tilhører det håndholdte kamera ikke au-
tomatisk faktakoden, selv om det skaber en virkelighedseffekt. Brugt som et subjektivt point
of view, som det bliver i mange gyser- og spændingsfilm, er det også med til at skabe den
identifikation og indlevelse, som kendetegner fiktionen. Det afgørende er, om instruktøren
bevidst bruger filmiske virkemidler til at forstærke en betydning i billederne eller lægge en
merbetydning ind i dem.
Opgaver til dokumentarfilm

1. Gruppearbejde: Hver gruppe vælger et anslag fra en dokumentarfilm og undersø-
ger (1) hvilket tema, anslaget slår an (2) hvilke fakta- og fiktionskoder, der benyt-
tes i anslaget og (3) hvilken type dokumentarfilm, der er tale om.
2. Gruppearbejde: Se Janus Metz' dokumentarfilm Armadillo fra 2011. Analysér fil-
men ved hjælp af vejledningen til medieanalyse af dokumentarfilm .
Mockumentary
En helt særlig genre udgør de såkaldte mockumentaries, der er fiktion helt eller delvist for-
klædt som fakta. Verbet "to mock", der indgår i navnet, betyder at drille eller efterligne, og
det, en mockumentary driller og efterligner, er dokumentarfilmen. I nogle varianter af genren
opdager seerne ikke umiddelbart, der er tale om fiktion, men tror, at det, de ser eller hører,
er den skinbarlige virkelighed.
Et af de første eksempler på denne type var radioudendelsen Klodernes kamp fra 1938, der
hensatte radiolyttere i USA i panik, fordi de troede på de rædselssvækkende reportager om
en igangværende invasion fra rummet. Udsendelsen var netop lavet med virkemidler hentet
fra dokumentaren og den journalistiske reportagegenre for at understrege historiens faktua-
litet. Da radiolytterne endelig erfarede, at der var tale om en spøg, blev instruktøren Orson
Welles (1915-1985) nødt til at beklage udsendelsen.
Et andet og mere nutidigt eksempel, er den amerikanske skrækfilm The Blair Witch Project
(1999) af Myrick og Sánchezom. Filmen handler om tre unge filmskoleelever, der forsvinder
i en skov og aldrig bliver fundet igen. Filmen om deres skæbne fremstår som en dokumen-
tarfilm baseret på de grynede amatøroptagelser, de tre efterlod. I parateksten blev filmen
præsenteret som fakta, og mange seere så da også filmen med den overbevisning.
Mockumentary-genren dækker imidlertid også over film, der ikke i samme grad skjuler, at ud-
gangspunktet er fiktion. Seerne ved det i disse tilfælde godt, enten i kraft af parateksten eller
filmen selv. Et eksempel er filmen Death of a President (2006) af Gabriel Range, der handler
om "mordet" på præsident George Bush. Filmen er lavet i en gennemført dokumentarisk stil
og kombinerer fiktion med fakta-indslag i en grad, så det ofte er svært at sige, hvad der er
ISBN 978-87-616-6837-0 202

5. Medier
hvad. Vi ved dog helt grundlæggende, at mordet på George Bush ikke har fundet sted. Med
sin realisme peger filmen imidlertid på og forsøger at sandsynliggøre, at det kunne være sket.
Et helt andet eksempel er komedien Borat (2006) om tv-reporteren, der bliver sendt til USA
for at lave en dokumentarfilm og ender i de mest groteske og pinlige situationer. Komedien er
lavet som en dokumentarfilm. Der benyttes både reelle og fingerede fakta-indslag og desu-
den en slags "skjult kamera"-effekt, hvor de medvirkende nok ved, de bliver filmet, men ikke
hvad scenerne skal bruges til. Resultatet er, at man som tilskuer konstant må spørge sig selv,
om det, man ser, er opdigtet eller virkeligt. Skal man benytte en fakta- eller en fiktionskon-
trakt til at "læse" filmen med?
Opgave til Mockumentary

1. Gruppearbejde: Se Morten Harz Kaplers AFR (2007) og undersøg/diskutér i grup-
per forholdet mellem fakta og fiktion og brugen af fakta-og fiktionskoder.
5.3 Reality-tv
Tre typer reality-tv

Det, vi i dag kalder reality-tv, er i høj grad inspireret af dokumentarfilmen, men dog med
den helt afgørende tilføjelse, at den virkelighed, der dokumenteres i reality-tv, i større eller
mindre omfang er resultatet af en iscenesættelse. Der benyttes en lang række virkemidler fra
fiktionsgenren. Det ændrer dog ikke på det helt afgørende for denne genre, nemlig at vi er
vidne til faktiske begivenheder. Medieforskeren Ib Bondebjerg skelner mellem tre forskellige
typer reality-tv.
ISBN 978-87-616-6837-0 203

Paradise Hotel (2012)
Reality-magasinet
Reality-magasinet er i familie med den deltagende dokumentar. Her er en kritisk studievært
omdrejningspunktet. Værten præsenterer forskellige cases, der typisk drejer sig om krimi-
nalitet eller redningsaktioner, og formålet er at afsløre ulovlige metoder, finde frem til ger-
ningsmænd eller vise redningsfolks dramatiske kampe i tilspidsede situationer i forbindelse
med ulykker og redningsaktioner. Ofte indgår der rekonstruktioner i denne type udsendelser,
og journalisten kan optræde som aktiv deltager i hændelsesforløbet. Eksempler er Operation
X (2004-) og Station 2 (1993-).
Reality-serien
Reality-serien omtales ofte som en hverdagsdokumentar eller docu-soap. Her møder vi typisk
enkelte eller en gruppe mennesker og følger dem i flere afsnit gennem en periode i deres liv.
Det kan være på deres arbejdsplads, i en fritidsbeskæftigelse de har, blot i deres hverdag,
eller det kan være, mens de befinder sig i en kritisk fase (sygdom, slankekur) eller overgangs-
fase i deres liv (fødsel, bryllup). Reality-serien er, som medieforskeren Peter Harms Larsen
(2003) siger, en "afdækning og fremvisning af normale menneskelige relationer og reaktioner,
som de udspiller sig i dialog og handling under pres fra begivenheder i hverdagen". I såkald-
te makeover-programmersom f.eks. Ekstremt fed (2013-) eller Mit nye jeg (2013-) er der
ligefrem tale om klassiske dannelseshistorier, hvor deltagerne forvandler sig fra grimme æl-
linger til smukke svaner. Andre eksempler på genren er er CPH – lufthavn (2010-), De unge
mødre (2005-) og For lækker til love (2010-).
ISBN 978-87-616-6837-0 204

5. Medier
Reality-showet
Reality-showet er karakteristisk ved, at der skabes en kunstig ramme omkring en gruppe ud-
valgte mennesker, som regel almindelige mennesker, der indenfor denne ramme skal fungere
med hinanden, alene eller i grupper, og løse forskellige opgaver. I det typiske reality-show
er rammen en konkurrencepræget situation, hvor deltagerne hver for sig eller sammen skal
løse bestemte opgaver, hvis de ikke vil stemmes ud. Undervejs får vi indsigt i, hvor godt eller
dårligt de klarer det. Vi bliver vidne til deltagere, der bryder sammen eller taber ansigt, vi ser
mennesker i modstridende roller, der snart er på én måde sammen med nogle, og snart på
en anden måde overfor andre deltagere i spillet. Vi ser mennesker, der lyver og bagtaler an-
dre, men også mennesker der finder sammen og hjælper hinanden. Vi hører om deres skjulte
motiver, når de sidder i programmets skriftestol eller er "alene" med seerne. Programmerne
er studier i det, sociologen Goffman kalder facework , hvor mennesker forsøger at opbygge
et ansigt, der passer til situationen. Ved hjælp af nærbilleder er vi helt tæt på deltagernes
mimik og ansigtsudtryk og kan aflæse deres følelser og indleve os i deres indre kampe for at
undgå at tabe ansigt eller afsløre deres egoistiske motiver. Baggrunden for reality-showet er
at give seerne mulighed for at observere de ofte helt grundlæggende socialpsykologiske spil
og mønstre, der opstår blandt deltagerne indenfor den givne ramme. Eksempler er Robinson-
ekspeditionen (1998-) og Big Brother (2001-).
Reality-showet bærer tydelig inspiration fra de såkaldte tv-eksperimenter eller iscenesatte

eksperimenter, hvor man følger en bestemt gruppe menneskers forsøg på at overleve eller
klare sig under bestemte, vanskelige vilkår. Et historisk eksempel var Poul Martinsens Broen
fra 1969, hvor en gruppe rockere og en gruppe hippier skulle hjælpe hinanden med at byg-
ge en bro. Instruktøren skaber rammerne for det spil eller den virkelighed, som deltagerne
skal fungere i, og instruktøren kan ligeledes bryde ind i den skabte virkelighed og sætte nye
prøver på dagsordenen for deltagerne. Nyere eksempler er DR3's programserie Ond, onde-
re, ondest (2014), hvor deltagerne fungerer som henholdsvis fanger og vagter i et iscenesat
fængselsmiljø, og samme kanals Gift ved første blik (2014), der dog er en mellemting mellem
iscenesat eksperiment og reality-serie.
Forskellen mellem reality-showet og det iscenesatte eksperiment er dog, at det iscenesatte

eksperiment ikke indgår i en konkurrencepræget ramme, men i stedet har karakter af et so-
cialt og til tider ligefrem videnskabeligt eksperiment, hvor man ønsker at undersøge særlige
adfærdsmønstre hos mennesker og mellem grupper af mennesker.
Tilværelsen som et teater

Det gælder for både reality-serien og reality-showet, at vi kommer meget tæt på menneskers
privatliv. Vi hører om deres personlige kampe, vi ser dem i meget private og intime situationer,
og vi ser dem smide maskerne og fortælle åbenhjertigt om deres problemer. Den engelske
medieforsker Jon Dovey taler om nutidens tv som intimitetens teater. I litteraturen svarer det
til den selvbiografiske genres markante udbredelse gennem de sidste 15 år. I de sociale me-
dier er muligheden for og tilsyneladende også trangen til at fortælle om sin personlige verden
ligeledes vokset. Mennesker taler ud af posen om deres liv, tilsyneladende uden filter.
Sociologen Erving Goffman bruger i sin bog Vores rollespil i hverdagen fra 1959 begreber fra
teatret til at beskrive, hvad der sker i menneskers interaktion med hinanden. Ifølge Goffman
ISBN 978-87-616-6837-0 205

er tilværelsen som et teater, hvor vi mennesker indtager forskellige roller og forsøger at præ-
sentere os selv på den mest fordelagtige måde for hinanden.
Goffman introducerer i den forbindelse en skelnen mellem to forskellige områder eller regio-
ner. Der er selve sceneområdet eller frontstage, hvor vores optrædener finder sted, og hvor
vi indtager forskellige roller. Her er der et publikum, der ser på os, og derfor sørger vi for at
udfylde vores rolle på den bedst mulige måde og tilpasse os til de normer og uudtalte reg-
ler, der findes på netop den scene eller det område, vi befinder os. Til daglig er frontstage
de offentlige eller erhvervsmæssige sammenhænge, vi befinder os i – skolen, gaden, arbej-
det, butikken, bussen osv. Her fremhæver vi visse aspekter ved vores person og undertrykker
samtidig andre, så vi giver publikum det bedst mulige indtryk af os selv.
Bag scenen, på backstage, har vi derimod mulighed for at udtrykke sider af os selv, som vi
ikke viser frem på frontstage. Her er vi ikke udsat for publikums vurderende blikke. Det er
det private område. Her kan vi lade maskerne fra frontstage falde, og vi behøver ikke være
bange for, at vi skal afsløre sider af os selv, som vi ikke ønsker kommer frem i lyset. Ifølge
Goffman vil vi gerne holde backstage så utilgængelig for publikum som mulig, da et blik her-
ind risikerer at svække troværdigheden i vores optræden på frontstage.
Hvad er det nu, der foregår i reality-programmer som Robinson-ekspeditionen og Amalies

verden? Programmerne erstatter tilsyneladende frontstage med backstage. Det ser ud til, at
backstage ikke længere er noget, der gemmer sig bag scenen og tilhører privatlivets fred,
men i reality-programmerne er det tilsyneladende rykket frem på selve scenen og er blevet
det dominerende område. Som seere får vi en fornemmelse af, at vi har med mennesker at
gøre, der er sig selv. Det er en vigtig fascination ved reality-tv.
Middle stage
Går vi imidlertid til den amerikanske medieforsker Joshua Meyrowitz, så har udviklingen ifølge
ham overhalet Goffmans skelnen mellem frontstage og backstage. Den fanger ikke de nye
tendenser i medieudviklingen. Den hører til i en tid, hvor den personlige kommunikation an-
sigt til ansigt og de trykte medier dominerede, men i dag, hvor de elektroniske medier ud-
visker grænsen mellem det private og det offentlige og lader os se ind i såvel kendte som
ukendte menneskers personlige verden, så det næsten virker, som om vi er på besøg, har
Goffmans skelnen vanskeligt ved at forklare den måde, mennesker optræder på i medierne.
Når vi via tv følger kendte politikere ind i deres stuer, eller ser Amalie i morgenkåbe diskutere
med sin mor i Amalies verden, er det ifølge Meyrowitz hverken den offentlige eller den private
side af personerne, vi ser. Det er en slags halvprivat eller halvoffentlig fremtræden, hvor per-
sonerne nok virker afslappede og umiddelbare, men hvor de samtidig er uhyre bevidste om,
hvilke signaler de sender, og hvilke sider at sig selv, de viser frem.
ISBN 978-87-616-6837-0 206

5. Medier
Oversigt: Goffman og Meyrowitz
Erving Goffman Joshua Meyrowitz
Backstage Deep Backstage

Mere spontan adfærd
Lukket privatsfære
Bag scenen, privatsfæren
Middle stage
Frontstage
Halvprivat eller halvoffentlig fremtræden
Mere kontrolleret adfærd
Forward frontstage
På scenen, den offentlige sfære
Offentlig og officiel fremtræden
Frit efter model af Hjarvard, 2005.
I stedet for to områder inddeler Meyrowitz den måde, mennesker fremtræder på i medierne, i
tre områder: Deep backstage, forward frontstage og endelig det nye område, som han kalder
middle stage. De to første udgør mere ekstreme udgaver af Goffmans backstage og fronts-
tage. Optrædener på forward frontstage ser vi kun i meget officielle sammenhænge, og deep
backstage svarer til den helt private verden, hvor mennesker har smidt deres masker og ikke
længere er bevidst om det indtryk, andre får af dem, hvilket vi kun sjældent bliver vidne til
i medierne. Det er først og fremmest middle stage, vi ifølge Meyrowitz har fået ubegrænset
adgang til via medierne. Det er stedet for den halvprivate eller halvoffentlige optræden, hvor
mennesker på samme tid er sig selv og performer sig selv. Det er ikke tilfældigt, når reality-
celebritien Gustav Salinas fra For lækker til love (2011-) siger om sig selv, at han er meget
"mig-selv-agtig".
Ifølge den danske medieforsker Anne Jerslev peger reality-tv på, at jeg'et i det senmoderne
samfund er blevet et brand, som hele tiden må vedligeholdes og skabes i samværet med an-
dre. Det er ikke blot noget, der foregår i reality-verdenen. Den udstiller blot, hvad der også
foregår i dagligdagen og i sociale medier som Instagram og Facebook, hvor vi også performer
og iscenesætter os selv.
Opgaver til reality-tv

1. Gruppearbejde: Hver gruppe vælger et afsnit/uddrag af et reality-program, som I
gerne vil undersøge nærmere. Besvar følgende opgaver:
• Hvilken type reality-tv er der tale om?
• Hvad er programmets koncept? (ide/formål)
• Hvilke temaer eller typer af konflikter præger programmet? Giv eksempler.
• Hvem er deltagerne? (Hvilken baggrund har de?)
• Overvej, om deltagerne er castet (udvalgt) med en bestemt hensigt.
• Hvordan er programmet opbygget (dramaturgi)? Hvordan skabes der
spænding ? Kan aktantmodellen eller berettermodellen evt. bruges på pro-
grammet?
• Undersøg brugen af fakta- og fiktionskoder og vurdér, hvilke der dominerer.
ISBN 978-87-616-6837-0 207

• Overvej, hvilke behov programmet tilfredsstiller hos seerne.

• Overvej, hvilke behov programmet tilfredsstiller hos deltagerne.
• Overvej, hvem programmet henvender sig til, og hvem der ser det?
• Er der eksempler på optræden på forward frontstage, middle stage og deep
backstage?
2. Gruppearbejde: Diskutér, hvor meget vi performer os selv i dagligdagen og på de
sociale medier. Er det blevet en normal del af hverdagen? Er der forskel på reality-
verdenen og den virkelige verden? Præsentér til sidst gruppens overvejelser for
klassen.
5.4 Spillefilm
Spillefilm tilhører fiktionsgenren. De kan godt have mange referencer til virkeligheden og for-
tælle om begivenheder og konflikter mellem mennesker, der er sandsynlige og godt kunne
have fundet sted, men det afgørende er, at de ikke er forpligtet på virkeligheden på samme
måde som f.eks. dokumentarfilm er. Vi forlanger ikke, at de skal dokumentere alt, hvad de
fortæller. Selv den mest realistiske spillefilm må vi stadig betragte som en fiktionsfilm. I det
følgende vil vi tage udgangspunkt i medieforskeren Birger Langkjærs skelnen mellem genre-
film, realistiske film og art-film (art: kunst). Inddelingen er dog ikke mere skarp, end at der
sagtens kan forekomme film, der blander de tre typer i forskellige forhold.
Hollywood, Los Angeles.
ISBN 978-87-616-6837-0 208

5. Medier
Genrefilmen
Genrefilmen eller den klassisk fortællende film kender vi først og fremmest fra den ameri-
kanske hollywood-tradition. Det er her, vi finder de mange forskellige filmgenrer, som vi ofte
er helt fortrolige med på forhånd. Er det en romantisk film, ved vi med sikkerhed, vi får en
"happy ending", selv om vi skal gennem perioder med savn og adskillelse. Er der tale om en
actionfilm, er vi forberedt på, at vi skal se hæsblæsende stunts og eksplosioner, og at helten
typisk vil have et livsvigtigt projekt, der skal klares på afmålt tid. Er der tale om en krimi,
ved vi, den handler om en forbrydelse og en opklaring. Og er det et melodrama, må vi være
forberedt på, at et menneske rammes af en hård skæbne, og at han eller hun ofte står i et
moralsk dilemma mellem lyst og pligt og til sidst vælger pligt-vejen.
Fælles for genrefilmene er den lineære form med en fast struktur og retning i handlingsgan-
gen. Hver handling og hver sekvens har en klar betydning for de efterfølgende og fører frem
mod en ofte lukket slutning. Et nærbillede af en kniv i en skuffe er aldrig tilfældig, men ska-
ber en handlingsmæssig fremdrift, fordi det fungerer som et cue til ting, der senere vil ske.
En kvinde, der i begyndelsen af filmen er præget af nervøsitet eller angst, vil med sikkerhed
senere blive udfordret på sin nervøsitet eller angst. Desuden er genrefilmene fælles om at
bygge på konkrete konflikter, der ofte bliver løst gennem lige så konkrete handlinger, og
de er fælles om en høj grad af forudsigelighed i persongalleriet og i den måde, personerne
kan handle på inden for de rammer, genren afsætter. Selvfølgelig forekommer der overra-
skelser, ellers ville vi som seere hurtigt kede os, men overraskelserne sker alligevel inden for
et sandsynlighedsfelt, der er afstukket af genretraditionerne. Det er genren, der bestemmer
hvad personerne kan og ikke kan.
Ser vi nærmere på persongalleriet i genrefilm, genkender vi hurtigt helten, der stræber efter
at nå et mål, heltens hjælpere, der støtter ham, og de onde modstandere, der forsøger at
forhindre, at målet nås. Mere specifikt kender vi "den hårde negl", der ikke viser følelser,
"den ensomme ulv", der ikke passer ind i fællesskabet, vi kender "den skumle bagmand", den
farlige "femme fatale" i modsætning til "den selvopofrende kvinde", vi kender "den slemme
dreng" der efterstræber "den uskyldige pige". Der er tale om stereotype psykologiske karak-
terer med veldefinerede personlighedstræk og klare ønsker og mål. Flere af dem har i deres
kontrast til eller samspil med andre karakterer i filmen netop til formål at vække bestemte
følelser og bestemte sym- og antipatier i os tilskuere. Som regel ændrer hovedkaraktererne
sig i løbet af filmen, men igen sker det på en forudsigelig måde. Den hårde negl bliver mere
blød, eller den selvopofrende kvinde indser, at hun også må tage vare på sit eget liv. Genre-
filmene fortæller det, vi allermest ønsker eller allermest frygter.
Oversigt over forskellige typer genrefilm
Genre Beskrivelse
Actionfilm Vil skabe spænding, benytter sig af mange fysiske stunts og special-effects, byder på
flugtscener og vilde jagter, kampe og katastrofer (oversvømmelser, eksplosioner,
vulkanudbrud, ildebrand m.m.). Det gode står skarpt overfor det onde. Tidsfrister og
afgørende forhindringer skaber fremdrift (f.eks. Thomas Villum Jensen: Ved verdens
ende, 2009).
ISBN 978-87-616-6837-0 209

Genre Beskrivelse
Gyserfilm Gyserfilm skal skræmme seeren og aktivere hans eller hendes værste mareridt. Gen-
ren indeholder uhyggelige eller psykopatiske monstre eller splittede personer med en
uhyggelig bagside eller natside. Ofte kombineres gyserfilm med science fiction. Tek-
nologien går amok eller det uhyggelige kommer udefra som fremmede væsner, der
invaderer jorden (f.eks. Jannik Johansen: Mørke, 2005).
Komedie Vil more os og fremkalde latter, ofte ved at overdrive situationer, handlinger eller ka-
rakterer. Genren tematiserer ofte typiske problemer eller konfliktsituationer i hver-
dagslivet, og den har som regel en lykkelig slutning, selv om den ofte indeholder en
sørgelig side (f.eks. Anders Thomas Jensen: Adams æbler, 2005).
Melodrama Appellerer til publikums følelser. Typisk for melodramaet er brugen af nærbilleder af
ansigter i sorg og gråd, fokuseringen på mennesker, der er i skæbnens eller tilfældig-
hedernes vold, ofte med relation til kærligheds- og familieforhold (f.eks. Susanne Bi-
er: Efter Brylluppet, 2006).
Science fi- Tegner fremtidsscenarier, der ofte er inspireret af videnskabelig forskning og teknolo-
ction giske fremskridt, men forholder sig frit og fantaserende til det. Flere science fiction-
film sætter centrale økologiske og sociale problemer på dagsordenen og har typisk
en samfundskritisk vinkel. De har desuden ofte en ”hvad nu hvis”-tilgang. Hvad hvis
robotter kun tænke som mennesker? Hvad hvis der fandtes rumvæsener? Hvad hvis
der kom endnu en verdenskrig?
Thriller Vil skabe spænding, suspense og usikkerhed hos seerne. Thrilleren søger den ele-
mentære spænding. Det er ikke som i action-genren de store eksplosioner og de
hæsblæsende forfølgelsesscener, der benyttes, men der spilles i stedet på forventnin-
gen om mulige farer, der lurer lige om hjørnet, på det antydede, og på vores tvivl om
hvem de gode og de onde egentlig er, og hvem vi kan stole på (f.eks. Kasper Barfo-
ed: Kandidaten, 2008).
Art-filmen
Art-filmen udspringer af den europæiske filmtradition og den tidlige film-modernisne fra
1920'erne. Art-filmene har typisk en eksperimenterende og episodisk form. De kan være po-
etiske eller afdramatiserede og uden spændingsopbygning. Der er ikke den samme nødven-
dige sammenhæng mellem de enkelte handlingselementer og sekvenser, som vi finder i gen-
refilmene, og slutningen er som regel åben. Personerne har sjældent veldefinerede person-
lighedstræk. Deres psykologi er enten langt mere sammensat eller langt mere ubestemt, end
vi kender det fra genrefilmene. De har heller ikke de samme klare mål og ønsker. Derimod er
det ofte typisk, at de netop mangler klare mål og ønsker og i stedet reflekterer mere indad-
vendt over tilværelsen og dens mangel på sammenhæng. De kæmper ikke med de samme
konkrete konflikter, som vi ser i genrefilmene, men bakser med langt mere eksistentielle
konflikter om meningen med livet. Endelig kan der under kategorien art-film være eksemp-
ler på film, der bryder med fornemmelsen af virkelighed i fiktionen. Når klokkerne ringer i
Lars von Triers Breaking the Waves (1996) forstyrres vores fornemmelse af at befinde os i
en sandsynligt og virkelighedsnært univers på en måde, som aldrig ville finde sted, hverken
i genrefilmene eller i de realistiske film, vi skal se nærmere på lige om lidt. Endelig er stilen
ISBN 978-87-616-6837-0 210

5. Medier
og de filmiske virkemidler, der anvendes i Art-filmen, ofte centrale i sig selv og styrende for
indholdet, hvor det er helt omvendt i genrefilmen. Her er den stil og de filmiske virkemidler,
der anvendes, først og fremmest styret af selve handlingen.
Den realistiske film

Den realistiske film befinder sig ifølge Langkjær på et konti-
nuum mellem genrefilm og art-film. Der er stadig tale om en
fiktionsfilm, selv om ordet realisme understreger, at der er ta-
le om film, der tager udgangspunkt i den virkelighed, vi ken-
der. De konflikter, personerne kæmper med i den realistiske
film er sjældent så konkrete som i genrefilmen og har heller
ikke karakter af eksistentielle konflikter, som vi kender det fra
art-filmen, men i stedet er der ofte tale om det, man kan kal-
de strukturelle og samfundsrelaterede konflikter (ar-
bejdsløshed, fattigdom, sociale klasseforskelle m.m.), som ik-
ke umiddelbart er til at løse, men snarere er noget, den enkel-
te må lære at indstille sig på og leve med. Derfor møder vi og-
så i langt højere grad åbne slutninger i den realistiske film.
Verdun, 1928. Fransk krigs- Der er sjældent nogen happy ending for den enkelte på de
film, der med krasse reali- grundlæggende konflikter og problemer i et samfund. Det er
stiske billeder fortæller om endvidere karakteristisk, at personernes psykologi er mere
tyske soldaters nedslagt- sammensat og mere kompleks end i genrefilmene. Det skyl-
ning af franske styrker ved des, at de konfliktsituationer, personerne står i, ikke altid har
Fort Vaux under 1. Ver- indlysende udveje og derfor ofte må tackles mere på det
denskrig. mentale end på det konkrete og fysiske plan.
Endvidere er den realistiske film præget af en mere episodisk

fortælleform end genrefilmen. Den bevæger sig ikke altid fremad og er typisk ikke så stram i
sin dramaturgi som genrefilmen. Den kredser i stedet ofte rundt om det samme og giver ek-
sempler på hverdagsbegivenheder, der ikke altid har afgørende betydning for spændingsop-
bygningen eller udviklingen i handlingen, men først og fremmest er med til at nuancere bille-
det af det miljø og de personer, filmen handler om.
Langkjær skelner mellem tre forskellige typer af realisme:
• Socialrealismen kredser om mennesker, der underlagt sociale strukturer, de ikke kan

ændre væsentligt på.
• Den eksistentielle realisme handler om mennesker, der ikke længere kan finde sig
selv i de sociale strukturer, men oplever tomhed og flygter fra dem.
• Den psykologiske realisme handler om mennesker, der nok er underlagt sociale
strukturer, men ofte er fokus på de nære sociale relationer og på muligheden for at
udvikle hinanden i parforholdet, familien og venskabet.
Det er ikke sådan, at vi ikke kan møde realisme i genrefilmene. Den bruges ofte som en effekt
eller et virkemiddel, der skal gøre filmene mere autentiske eller ægte, og der kan sagtens
være tale om blandformer, hvor genrefilmen og den realistiske film indgår i en blandform.
ISBN 978-87-616-6837-0 211

Det, der imidlertid helt grundlæggende adskiller den realistiske film fra genrefilmen, er, at
den ikke lader handlingen styre af bestemte genretraditioner.
Når det er sagt, er det vigtigt at slå fast, at mange film har karakter af blandformer og inde-
holder karakteristika fra to eller alle tre hovedtyper.
Oversigt over hovedtyper af spillefilm
Genrefilm Realistiske film Art-film
Psykologisk veldefinerede og ofte Veldefinerede, men samtidig Komplekse og ubestemte perso-

stereotype personer. sammensatte personer. ner.
Personer med tydelige og kon- Personer, der kæmper for at Personer, der mangler et mål eller
krete mål kunne håndtere en situation søger efter et mål.
Konkret konflikt. Strukturel konflikt Eksistentiel konflikt.
Personer, der handler. Personer, der reagerer Personer, der reflekterer.
Lineær og årsagsbestemt hand- Ofte episodisk form Ofte episodisk eller ubestemt og
ling. afdramatiseret handling.
Lukket slutning. Relativt åben slutning Åben slutning
Handlingen styrer stilen og bru- Stilen og brugen af filmiske virke-

gen af filmiske virkemidler. midler er ofte styrende for indhol-
det
Komedie, melodrama, thriller, kri- Socialrealisme, eksistentiel Poetisk eller afdramatiseret film.
mi, actionfilm, science fiction realisme, psykologisk realis-
m.m. me.
Søren Kragh-Jacobsen: Mifunes Bille August: Pelle Erobreren Lars von Trier: Idioterne (1998)
sidste sang (1999) (1978)
Anders Thomas Jensen: Blinken- Nils Malmros: Kundskabens
de lygter (2000) træ (1981)
Susanne Bier: Efter Brylluppet Per Fly: Bænken (2000)
(2006) Susanne Bier: Elsker dig for
Nikolj Arcel: En kongelig affære evigt (2002)
(2012)
Efter Langkjær, 2012.
Opgave til spillefilm

1. Analysér en spillefilm ved hjælp af analysevejledningen til spillefilm , og vurdér
hvilken genre eller blandingsgenre der er tale om.
ISBN 978-87-616-6837-0 212

5. Medier
5.5 Billeder
Billeder er mange ting

Det er malerier, skilte, satiretegninger, valgannoncer, reklamer, pressefotos, propagandabille-
der, politiske plakater og meget andet. Fælles for dem er ikke, at de gengiver virkeligheden,
som den er. Tværtimod. Nogle malerier pynter på virkeligheden, andre er helt abstrakte og
uden reference til virkeligheden, propagandabilleder fortegner virkeligheden, satiretegninger
overdriver og leger med virkeligheden, og reklamer photoshopper som regel virkeligheden.
Alligevel kan vi sige, at de forskellige typer af billeder, hvor forskellige de end er, er fælles om
en ting, nemlig at fortælle noget i visuel form. De fortæller om verden, om samfundet,
om begivenheder, om menneskers behov og drømme, de fortæller om sig selv, de forsøger at
overtale os med forskellige retoriske virkemidler, og de gør det lige præcis i en visuel form.
Men hvordan fortæller billeder? Det har den franske filosof Roland Barthes (1915-1980) ud-
viklet en analysestrategi til at afdække. Barthes skelner mellem det denotative og det konno-
tative niveau i et billede. På det denotative niveau har vi de enkelte billedelementers grund-
betydning. Her er et hjerte blot et hjerte, et menneske blot et menneske og en farve blot
en farve. Men billeder har ligeledes et konnotativt niveau. De enkelte billedelementer afgiver
konnotationer eller medbetydninger. Hjertet viser sig måske i sammenhængen at konnotere
kærlighed. Mennesket står måske på en særlig måde, der konnoterer selvsikkerhed, og far-
ven er måske hvid og konnoterer i sammenhængen uskyld eller renhed.
ISBN 978-87-616-6837-0 213

Selvsikker mand.
Tre trin i billedanalysen

Roland Barthes inddeler nu billedanalysen i tre trin eller niveauer. Først ser man på det deno-
tative niveau, dernæst på det konnotative niveau og afslutningsvis på det tekstlige niveau.
Det denotative niveau: På dette første trin beskriver man, hvad man umiddelbart kan se
af ting i billedet. Man konstaterer måske, at det består af forskellige genstande (træer, skibe,
æbler osv.) og personer. Man konstaterer, at man er i en by eller i naturen. Man ser på, hvad
personerne er i færd med. Laver de mad? Sidder de ved et bord? Står de tæt på hinanden?
Videre lægger man måske mærke til forskellige farver og former i billedet. På det denotative
niveau bestemmer man udelukkende de forskellige elementer i billedet. Man analyserer eller
fortolker dem endnu ikke, men foretager kun en neutral beskrivelse af dem. I nogle tilfælde
indeholder et billede kun farver og former og er et såkaldt non-figurativt billede. I sådanne
tilfælde bestemmer man på dette niveau blot billedets farver og former.
Det konnotative niveau: På dette niveau i analysen går man et skridt videre og begynder
nu at fokusere på, hvilke konnotationer billedelementerne afgiver. Man konstaterer måske, at
personernes tøj og fremtræden konnoterer en bestemt social placering, en bestemt profes-
sion eller en bestemt historisk tid, at deres mimik eller positur siger noget om deres emo-
ISBN 978-87-616-6837-0 214

5. Medier
tionelle tilstand, og at farverne og lyset i billedet skaber særlige stemninger. Man ser på
det indbyrdes forhold mellem de enkelte elementer i billedet og opdager, at nogle elementer
overfører betydninger og konnotationer til andre genstande eller figurer i billedet. Det er et
afgørende træk ved billeder. De fleste konnotationer i et billede opstår i mødet mellem de
forskellige billedelementer. Træet i et billede er måske ikke blot et tilfældigt træ, men fordi
der står en nøgen mand og kvinde under træet, dukker den tanke eller konnotation op hos
os, at det må være selve Kundskabens træ.
Det tekstlige niveau: På dette niveau inddrager man en eventuel tekst til billedet, der fun-
gerer som titel eller kommentar til det. Teksten kan blot understrege, hvad man kan se, eller
hvad man skal lægge mærke til. Roland Barthes taler da om, at teksten forankrer billedet.
Det ser man typisk i forbindelse med pressefotos. Men teksten kan ifølge Barthes også afløse
billedet – dvs. at den kan have et andet udsagn end billedet eller fungere som en kommentar
til det, således at der opstår en ny betydning og nye konnotationer i samspillet mellem tekst
og billede. Det ser man f.eks. ofte i reklametekster.
En Bianco-reklame
Undersøger vi nu de tre niveauer i Bianco-reklamen for sko nedenfor, så er det forholdsvis en-
kelt at identificere de forskellige billedelementer på det denotative niveau. Reklamen består
først og fremmest af en yngre, blond kvinde og en ældre, gråhåret mand, der står tæt sam-
men, holder om hinanden og fletter fingre. De befinder sig i et rum med et landskabsmaleri i
baggrunden. Maleriet er placeret over en kamin.
ISBN 978-87-616-6837-0 215

Bianco-reklame.
Går vi videre til det konnotative niveau, så konnoterer måden, de holder om hinanden, og
måden hun læner sig ind mod ham, at de danner par. Med sit blonde, lange hår, den (pige-
farvede) lyserøde kjole og det dukkeagtige ansigt konnoterer hun "uskyldig skolepige", men
man fornemmer også et forførerisk spil midt i uskylden. Han konnoterer med sin klassiske og
dæmpede tøjstil, sit velplejede udseende og den lille halsklud en ældre, velhavende herre.
Han er endvidere højere end hende, står bag hende og holder om hende på en måde, der
signalerer beskyttelse. Begge har de mere karakter af overdrevne mande- og kvindestereo-
typer end af individuelle personer. Stuen med kaminen og det store guldramme-indfattede
maleri fortæller, at vi befinder os i de højere samfundslag.
Inddrager vi nu billedteksten, "How to afford the whole collection", som vi finder i billedets
øverste højre hjørne, også i en ældre guldramme, så fungerer den i høj grad som det, Barthes
kalder afløsning. Den kommenterer billedet og giver nye betydninger til det. Kvinden på bil-
ledet har tilsyneladende giftet sig med den ældre, velhavende herre for at få råd til sit store
forbrug af Bianco-sko. Ja, endnu værre, hun har givet sig selv og sin krop i bytte for rigdom
og måske forført ham med sit uskyldige skolepige-udseende.
ISBN 978-87-616-6837-0 216

5. Medier
Reklamen leger med vores normer og tabuer omkring pardannelse. Den overdriver med sine
kønsstereotyper, og den sætter med et glimt i øjet spørgsmålstegn ved vores jagt efter mate-
rielle goder. Det er ikke just det, man plejer at se i reklamer, og det er måske netop pointen.
Opgave til denotation og konnotation

1. Gruppearbejde: Lav i grupper en analyse og fortolkning af et selvvalgt maleri af
Kathrine Ærtebjerg. Start med udelukkende at beskrive billedet på det denotative
niveau. Det vil sige, at I skal beskrive de enkelte genstande, personer, figurer og
landskaber, så godt I kan og uden at analysere eller fortolke dem. Prøv derefter
at beskrive billedet på det konnotative niveau, og vær opmærksom på, hvordan
de enkelte dele af billedet overfører betydning til hinanden. Hvilke fortolkninger
inviterer billedet til? Hvad betyder det tekstlige niveau for vores fortolkning af bil-
ledet?
Kontekstens betydning
Billeder kan fortælle, men det de siger, kan være ganske flertydigt og forstås på mange må-
der. Det er som regel ikke det denotative niveau i teksten, der volder problemer. Vi kan sag-
tens se, at en ko er en ko, og en græsplæne en græsplæne. Det er derimod billedets konno-
tationer, der kan være flertydige og pege i mange mulige retninger. For at få styr på dem, er
det afgørende at kende den kontekst, billedet er blevet til i. Mange konnotationer i f.eks. et
pressefoto eller en satiretegning går tabt for os, hvis vi ikke kender den sammenhæng eller
situation, billedet indgår i. Og mange konnotationer i et ældre maleri overser vi let, hvis vi ik-
ke har kendskab til den tidsperiode, det er lavet i. Konteksten sørger så at sige for at styre og
begrænse konnotationerne. Man kan skelne mellem tre forskellige kontekster, der er vigtige
at have kendskab til, hvis man skal forstå, hvad billeder fortæller (Kjeldsen, 2006).
• Den tekstlige kontekst kan være den tekst, der står som kommentar til eller indgår
i billedet. Det svarer til Roland Barthes tekstlige niveau. Som tidligere nævnt kan den
tekstlige kontekst enten forankre eller afløse billedet. I begge tilfælde er det med til
at styre vores konnotationer i bestemte retninger. Den tekstlige kontekst kan desuden
mere bredt være den bog, avis eller netside, billedet indgår i.
• Situationskonteksten er den situation eller de umiddelbare omstændigheder, bille-
det er udsprunget af eller er et svar på. Her skal man desuden se på, hvem afsenderen
er, hvilken genre der er tale om (f.eks. reklame, satiretegning, pressefoto m.m.), og
hvem modtageren er.
• Den kulturelle kontekst er de bredere historiske og sociale omstændigheder, bille-
det er blevet til i, og som den tekstlige kontekst og situationskonteksten er indlejret i.
Det drejer sig blandt andet om kulturelle traditioner, værdier, tænkemåder og symbo-
ler.
Lad os prøve at se på Brendekildes billede Udslidt (1889). På det denotative niveau ser vi en
mand ligge på en mark. Hans ene træsko ligger ved siden af ham. Det samme gør en bunke
ISBN 978-87-616-6837-0 217

sten. Længere borte anes flere bunker. En kvinde knæler ved hans side. Hun åbner munden.
Landskabet er næsten øde med få huse i det fjerne.
H.A. Brendekilde, Udslidt, 1889.
Går vi videre til det konnotative niveau, så synes dette niveau at komme til os, næsten uden
vi skal anstrenge os. Billedets forskellige elementer samler sig ret entydigt til en fortælling
om, hvor slidsomt livet er for de fattigste på landet. Stenbunken ved siden af manden fortæl-
ler, at han tilsyneladende har været i færd med at samle sten. Han er faldet om. Kvinden har
opdaget det, og hun bliver foreviget lige i det øjeblik, hvor hun opdager, at han er død eller
døende. Den åbne mund og ansigtsudtrykket fortæller, at hun skriger i desperation. Der er
dog ingen, der hører hendes skrig i den øde og tomme verden, hun befinder sig. Hvad skal
der blive af hende? Det er som om døden er at foretrække for det liv, hun nu har udsigt til.
Det er måske derfor, Brendekilde har give manden så fredfyldt et ansigt.
Det var et bud på en fortolkning af billedet, og på hvad det konnoterer. Det er ikke en ende-
gyldig eller udtømmende fortolkning. Det bliver tolkninger af billeder aldrig, men det er dog
en tolkning, der forklarer mange elementer i billedet.
Når vi så let aflæser, hvad billedet fortæller, skyldes det, at vi i vid omfang kender den kultu-
relle kontekst, det indgår i. Selvom det hører fortiden til, genkender vi landskabet. Vi ved,
vi befinder os på landet. Vi aflæser fattigdommen i mandens og kvindens slidte og hullede
klæder, i deres furede og grove ansigtstræk og i det manuelle arbejde med at samle sten. Vi
ISBN 978-87-616-6837-0 218

5. Medier
aflæser kvindens desperation i hendes mimik, og vi slutter formodentlig ud fra hendes reak-
tion, at manden er død eller døende, og vi får det desuden bekræftet i måden, han ligger på.
Vi får ligeledes hjælp til tolkningen af billedet fra den tekstlige kontekst, i dette tilfælde tit-
len "Udslidt". Titlen understreger, hvor hårdt livet har været for den døende. Titlen forankrer
dog blot det, vi i forvejen godt kan se.
Hvis vi imidlertid går et skridt videre og sætter os ind i situationskonteksten, kan vi få

yderligere viden til at forstå billedet. I slutningen af 1800-tallet levede der en stor gruppe af
fattige husmænd, landarbejdere og tjenestefolk på landet, som fik sværere og sværere ved
at klare sig selv, blandt andet fordi husmandsbrugene var for små og priserne på dansk korn
begyndte at falde i perioden. Mange af dem ejede ikke selv deres jord, og de måtte ofte
knokle hårdt, samtidig med at de levede på et eksistensminimum. De, der havde overskuddet
og alderen til det, flyttede enten ind til byerne, hvor der var mulighed for at finde arbejde in-
den for den voksende industri, eller de emigrerede. Det er dem, der blev tilbage, uden udsigt
til andet end nedslidning, Brendekilde har sat sig for at skildre med sit maleri. Hans sociale
indignation er tydelig. Kvindens skrig er ikke blot hendes eget skrig, men skriget og protesten
fra en fattig samfundsgruppe, der har mistet alt håb.
Lad os se på endnu et billede. Denne gang et pressefoto. På det denotative niveau er der
tale om tre personer, der sammen hejser eller nedtager et amerikansk flag. I den støvede
baggrund fornemmer man nogle ruiner eller forvredne bygningsdele.
ISBN 978-87-616-6837-0 219

Brandmænd hejser et flag.
Hvad kan vi få ud af billedet på det konnotative niveau? Flaget er typisk et symbol på fælles-
skab og sammenhold. De tre personer fremtræder trætte og beskidte, som om de har været
på hårdt fysisk arbejde. De bærer helt eller delvist en slags uniform. Deres hjelme tyder på,
at der kan være tale om brandmænd. Den måde, de sammen har fokus på flaget, understre-
ger ligeledes sammenholdet. Men det er stadig svært at afgøre, om de er i færd med at hejse
eller nedtage det. De forvredne bygningsdele i baggrunden kunne konnotere jordskælv eller
betyde, at vi befinder os i en slags krigslignende tilstand.
Inddrager vi den tekstlige kontekst, får vi en afgørende information. Billedets officielle titel
er "Brandmænd hejser et flag". Vi får med andre ord at vide, at der er tale om en flaghejs-
ISBN 978-87-616-6837-0 220

5. Medier
ning. Det giver ekstra støtte til konnotationer i retning af sammenhold og fællesskab omkring
flaget som nationalt symbol.
Situationskonteksten er imidlertid helt afgørende for at forstå, hvorfor dette billede har
fået stor national betydning i USA. Situationen er terrorangrebet mod World Trade Centers
tvillingetårne i New York d. 11.9 2001. Her omkom flere tusinde mennesker, og mange brand-
mænd risikerede livet for at komme de indespærrede i de to tårne til hjælp, inden tårnene
kollapsede. Ruinerne i baggrunden er netop resterne af det ene tårn.
Hvad fortæller billedet på det konnotative niveau, når vi kender situationskonteksten? Det
kunne være noget i denne retning: Midt i kaos, midt i forfærdelsen over det, der er sket,
midt i sorgen over alle de omkomne, hejser tre brandmænd sammen et flag. I situationen
kommer det til at stå som et symbol på amerikanernes modstand mod den ondskab, der har
ramt deres land. Det er først og fremmest amerikanerne, der står som modtagere af billedet.
Det er deres situation, billedet taler ind i, og det fungerer som en appel om at stå sammen
og vise styrke. Det er ikke sorgen over det skete, der præger billedet, men i stedet styrken til
at klare sig igennem den.
Krop og fremtræden
Når vi ser på billeder, hvor der optræder mennesker, aflæser vi automatisk de tegn eller sig-
naler, de udsender med deres krop, tøj og fremtræden i det hele taget. Disse tegn kaldes
under et for non-verbale tegn – dvs. ikke-sproglige tegn. De indgår i sociale koder, hvoraf
mange er kulturelt bestemte, mens andre er universelle og medfødte og kan genfindes på
tværs af kulturer.
Non-verbale tegn har ikke altid nogen klar denotativ betydning, til gengæld kan de give an-
ledning til masser af konnotationer. Et non-verbalt tegn som f.eks. korslagte arme, svarer ikke
til et bestemt indhold, således som et sprogligt tegn gør, men afhængig af konteksten kan de
korslagte arme afgive konnotationer i retning af anspændthed, eftertænksomhed eller afvis-
ning. De non-verbale tegn har ofte et emotionelt indhold.
Ser vi på billedet af den selvsikre mand i starten af dette kapitel, er det det først og fremmest
posituren med de korslagte arme, der afgiver vigtige konnotationer. I Brendekildes billede er
det kvindens mimik, der er central. Den åbne mund og de stirrende øjne konnoterer et skrig,
vi næsten synes, vi kan høre. I Bianco-reklamen ligger de mest tydelige non-verbale tegn i
selve kropskontakten mellem manden og kvinden og i deres tøj og udseende.
Her følger en oversigt over nogle af de non-verbale koder og de tegn, der indgår i dem.
Oversigt over de non-verbale koder
Koder Beskrivelse
Mimiske ko- giver regler for, hvordan man skal anvende ansigtet i kommunikationen. Et nik
der betyder for eksempel ”ja” i vores kultur. Andre eksempler på mimik kan være
smil, løftede øjenbryn, en skeptisk næserynken.
ISBN 978-87-616-6837-0 221

Koder Beskrivelse
Gestuelle ko- giver regler for, hvordan man skal anvende især kroppens og armenes, men også
der benenes bevægelser. Ofte fortæller en gestus noget om en persons følelsesmæs-
sige tilstand. Man taler f.eks. om en truende gestus.
Positur-koder giver regler for, hvordan man anvender kropsholdninger og kropsstillinger. Den
måde vi f.eks. sidder eller står på under en samtale, siger ofte noget om vores
forhold til den anden. Venlighed, fjendtlighed, dominans eller underlegenhed af-
sløres ofte gennem et menneskes positur.
Koder for giver regler for, hvornår, hvor lang tid og hvor ofte, man ser den anden i øjnene
øjenkontakt under en samtale. Den form for øjenkontakt, der etableres under en samtale, for-
tæller lige som posituren ofte noget om relationen mellem de to parter. Stirrer vi
den anden ”ud”, fortæller det som regel noget om, at vi ønsker at dominere sam-
talen. Ser vi ned, mens den anden taler, kan det være et udtryk for underlegen-
hed eller usikkerhed.
Kropskontakt- giver regler for, hvem vi må røre ved, og hvor og hvornår vi gør det. Disse koder
koder varierer, sammen med afstandskoderne nedenfor, særlig meget fra kultur til kul-
tur. Danskere rører således meget mindre ved hinanden under en samtale, end
mennesker gør i en række andre lande/kulturer. Gennem kropskontakt kan vi bå-
de udtrykke intimitet og afstand. I parforhold og seksuelle relationer er det tilladt
at berøre næsten hele kroppen, Blandt familie og venner begrænser vi os pri-
mært til at berøre arme, skuldre og hoved, mens kontakten med en fremmed
som regel begrænser sig til håndtrykket.
Afstandskoder regulerer den afstand, der er eller bør være mellem afsender og modtager. Er
man mindre end 45 cm fra hinanden, kan man tale om intim afstand, over 45 cm
og op til 130 cm om personlig afstand, over 130 cm og op til 3,75 m om social af-
stand, og over 3,75 m til 8 m om officiel afstand (afstandszoner hos amerikanere
fra middelklassen, efter Hall 1973). Det er vigtigt at nævne, at koderne for af-
stand varierer meget fra kultur til kultur. Araberes afstandszoner er f.eks. helt an-
derledes. De tillader langt mindre afstand mellem personer, der ikke kender hin-
anden, end amerikanere gør.
Koder for giver regler om, hvordan vi bruger vores udseende, vores tøj og samtlige de ting,
fremtræden vi omgiver os med, til at kommunikere med. Her tænkes på frisure, makeup, tøj,
smykker m.v. Disse ting bruges som regel til at fortælle om vores personlighed,
gruppetilhørsforhold, livsstil og sociale status.
Opgaver til Krop og fremtræden

1. Gruppearbejde: Vælg i grupper to forskellige billeder med personer. (1) Notér i
detaljer alle de nonverbale tegn (mimik, gestik, positur, afstand, øjenkontakt, kro-
pskontakt, tøj, smykker) i billedet, (2) diskutér, hvad de non-verbale tegn bety-
der for forståelsen af billederne. Præsentér jeres resultater for en anden gruppe.
Vurdér, om I er enige i hinandens analyser.
ISBN 978-87-616-6837-0 222

5. Medier
2. Gruppearbejde: Udvælg to malerier af Edward Munch med kvindeskikkelser. Ana-

lysér brugen af non-verbale tegn og diskutér, hvad de betyder for forståelsen af
billedet. Præsentér resultatet for en anden gruppe.
Billedsproget
Det er ikke kun indholdet i et billede og den kontekst, billedet indgår i, der er med til at skabe
betydning og styre de konnotationer, vi får. Billedets komposition, farver, linjer og lys – det
man under ét kalder billedsproget – er ligeledes med til at skabe et væld af betydninger og
konnotationer, som er afgørende for helhedsoplevelsen af billedet. Disse betydninger og kon-
notationer er ikke tilfældige. De har deres udspring dels i bestemte historiske og kulturelle
traditioner for, hvordan man arrangerer og laver billeder og skaber forskellige effekter i dem,
dels i mere grundlæggende og universelle måder at percipere (opfatte) omverdenen på.
I Brendekildes billede er manden og kvinden placeret i forgrunden, så vi på tætteste hold kan

følge situationen og især følge hendes ansigtsudtryk og blik. Parret er nærmest fanget i bille-
dets centrum i en trekantkomposition, der gør billedet statisk og understreger det udsigtsløse
i deres situation. Kvindens blik i trekantens spids søger udad og bliver ikke stoppet af noget
i det meget tomme og meget dybe perspektiviske rum, Brendekilde har skabt. Det søger i
stedet ud af billedet. Der er ingen hjælp at hente.
I Bianco-reklamen fanges blikket først og fremmest af parret, der er placeret i forgrunden lidt
til venstre i billedet. Der er tale om et meget statisk billede domineret af lodrette og vand-
rette linjer. Lyset falder forfra på parret, mens baggrunden ligger mørkere hen. Farverne er
generelt dæmpede, men kvindens lyserøde tøj står dog lidt i kontrast til omgivelserne. Det er
parret, der udgør billedets centrale element sammen med guldrammen i øverste højre hjør-
ne. Den måde, parret er opstillet på, understreger netop, at der er tale om en helt bevidst
overdrivelse og leg med stereotyper.
I tabellen nedenunder opregnes en række af de formelementer, der indgår i billeder. I et ap-

pendiks bagerst i bogen bliver de uddybet.
Oversigt over billedsproget
Billedsprog Beskrivelse
Fladekomposition Midterkomposition
Horisontalkomposition
Symmetrisk komposition
Diagonalkomposition
Det gyldne snit
m.m.
ISBN 978-87-616-6837-0 223

Billedsprog Beskrivelse
Dybdekomposition Når man skal beskrive et billede, plejer man at opdele det i forgrund, mel-
lemgrund og baggrund.
Overlapning
Repoussoir
Størrelsesforskel
Farveperspektiv
Atmosfærisk perspektiv
Linearperspektiv
Perspektiv Normalperspektiv
frøperspektiv
fugleperspektiv
Lys og skygge Naturligt lys

Belysningslys
Clair-obscur
Egetlys (guddommeligt lys)
Det impressionistiske lys
Reflekslys
Farver Primærfarver, sekundærfarver og komplementærfarver

Varme farver og kolde farver
Symbolske farver
Retoriske billeder
I mange tilfælde anvendes billeder med en bevidst retorisk strategi for øje og forsøger at
overbevise os om noget. Det er især tydeligt i reklamer, propagandabilleder, valgannoncer,
oplysningskampagner og satiretegninger. De har karakter af retoriske billeder. De vil have os
til at handle eller tænke på bestemte måder: Køb Colgate, Stem på socialdemokratiet, Nej
tak til EU, Husk cykelhjelmen osv. Billederne indeholder ofte ganske slående belæg for, hvor-
for vi skal handle og tænke, som de foreslår, og ofte har sådanne billeder en overraskende
stor retorisk og argumentativ kraft, tit større end ord og sætninger på et stykke papir. Det
skyldes, at vi med billeder ved selvsyn kan blive overbevist. Billeder er i stand til at vise os
det, de "siger". De skaber evidentia , som det hedder i den klassiske retorik. Desuden gør de
tingene nærværende for os, og det nærværende er ofte det mest overbevisende, fordi det
appellerer stærkt til vores følelser.
Barthes kalder det konnotative niveau for det retoriske niveau. Det er først og fremmest
via konnotationerne, billederne forsøger at overbevise os og komme igennem med deres bud-
skaber og argumenter. Brendekildes billede er et eksempel på, at også malerier kan have en
bevidst retorisk strategi. Det argumenterer for, at landarbejderne lever et frygteligt liv, og be-
lægget for det kan vi ved selvsyn iagttage på marken. Bianco-reklamens argumentation er
mindre tydelig. Den siger måske noget i retning af: køb Bianco sko, hvis du vil være med til
at se på verden på en ny og ungdommelig måde uden alt for mange tabuer.
ISBN 978-87-616-6837-0 224

5. Medier
I begge billeder benyttes der tydelige patosappeller. Kvindens skrig på Brendekildes billede
og det tvetydige erotiske spil i Bianco-reklamen har til formål at påvirke os følelsesmæssigt.
Går vi til billedet af de tre brandmænd, ser vi både etos- og patosappel i spil. De tre brand-
mænd har betydelig etos-værdi, fordi de repræsenterer alle de brandmænd, der med fare for
deres eget liv reddede mennesker ud af de brændende tårne efter terrorangrebet. Ser vi på
flaget, så har det som nationalt symbol både stor patos- og etosappel for de mennesker, der
identificerer sig med det. Påstanden i billedet må være noget i retning af, at "amerikaner-
ne står sammen og overgiver sig aldrig". Belægget ligger i den symbolske handling, de tre
mænd foretager.
Lad os nu se på et andet og mere ubehageligt billede. På det denotative niveau ser vi en

mærkelig skabning, der er menneske og dyr på samme tid. Skabningen har en stor næse,
store ører og en lang, næsten nøgen hale, og den betragter Danmark.
Propagandategning.
ISBN 978-87-616-6837-0 225

Til det konnotative niveau kan vi få hjælp fra den tekstlige kontekst ("Rotten", "udryd den"),
der fungerer som en kommentar til billedet og fortæller os, at skabningen vi ser, er en form
for rottemenneske, og at den skal udryddes.
Skal vi imidlertid have en yderligere forståelse for det konnotative niveau, er vi nødt til at gå
til situationskonteksten. Billedet er en nazistisk propagandategning fra 2. Verdenskrig. Den er
led i nazisternes racepolitik og ønske om fjerne (læs: udrydde) jøderne fra det tyske folkefæl-
lesskab og herunder også fra de besatte områder. I den nazistisk propaganda blev jøderne
fremstillet som de urene, der besmittede det rene tysk folk. Skabningen er fremstillet med en
markant stor næse, der var typisk for negative karikaturer af jøder. Sproget fortæller, at det
er danskere, der er tænkt som modtagere af propagandaen.
I den kontekst forstår man, at skabningen er en blanding af jøde og rotte. Billedet sætter
et lighedstegn mellem de to: ligesom rotter skal udryddes, skal jøder det også, og ligesom
rotten er uren, er jøden det også. Skabningen viser uden ord, hvad det hele drejer sig om.
Årsagen til, at den kigger ned på Danmark, er ligeledes indlysende. Det er jøderne i Danmark,
der skal udryddes, før de (i nazisternes paranoide tankeverden) oversvømmer Danmark. På-
stand og belæg i billedet er ikke til at tage fejl af.
Skabningen i billedet har karakter af en metafor . På samme måde, som man kan anvende
metaforer i verbalsproget, kan man gøre det i billedsproget. De kan bruges til at anskueliggø-
re med, og de kan som her også bruges til at manipulere ved at pege på lighedstræk mellem
forskellige ting.
I det hele taget går den retoriske strategi i billeder som noget helt centralt ud på at sam-
menstille forskellige elementer. Enten ved at skabe metaforiske figurer som her, eller blot ved
at lade elementerne optræde nær hinanden. Som seere oplever vi, at de taler sammen og
gensidigt afgiver betydning og konnotationer til hinanden. Det samme sker i forholdet mellem
billede og tekst.
Ser vi nærmere på billedsproget i tegningen, så er størrelsesforskellen mellem rottemenne-

sket og Danmark iøjnefaldende og har selvfølgelig til formål at gøre rotten endnu mere fryg-
tindgydende. Den fungerer, sammen med den store overskrift, som tegningens blikfang. Den
stirrer fra sit fugleperspektiv gennem et hul i væggen ned på lille Danmark. Men man må
spørge sig selv, hvor den egentlig befinder sig. Tegneren har ikke være optaget af realisme,
men har først og fremmest haft fokus på budskabet.
Opgave til billedanalyse

1. Gruppearbejde: Hver gruppe analyserer og fortolker et billede ved hjælp af ana-
lysevejledningen til billeder . Overvej ved hvert enkelt punkt i vejledningen, om
det bidrager med noget relevant i forbindelse med analysen af netop jeres billede.
Hvis I ikke synes, det bidrager, skal I ikke bruge det. Men opgiv ikke punktet, før
I har brugt tid på det. Hver gruppe laver en power point-præsentation med resul-
tatet. Grupperne skal helst arbejde med forskellige billedtyper (maleri, pressefoto,
valgannonce, propaganda, satiretegning m.m.). Resultatet præsenteres for klas-
sen ved hjælp af en power point-præsentation.
ISBN 978-87-616-6837-0 226

5. Medier
5.6 Reklamer
Laswells kommunikationsmodel
Reklamer skabes med det formål at få modtagerne til at købe et bestemt produkt. Derfor
er reklamer i hele deres udformning indrettet på at være overtalende. De repræsenterer en
særlig argumentationsform og benytter retoriske virkemidler, der både taler til vores følelser
og vores fornuft. Reklamer sælger ikke blot varer, men de knytter også en række symbolske
værdier og fortællinger til produktet, som ikke nødvendigvis har noget med produktet selv at
gøre, men som forbrugeren skal associere det med.
I dette kapitel vil vi benytte den amerikanske sociolog Harold D. Laswells (1902-1978) kom-
munikationsmodel til at se nærmere på, hvordan reklamer kommunikerer.
Laswells kommunikationsmodel.
Afsender
Den opfattelse, modtagerne har af den virksomhed eller det mærke, der står som afsender af
reklamen, er ofte helt afgørende for reklamens effekt. Opfatter modtageren afsenderen som
troværdig, eller har modtageren positive erfaringer med afsenderen, forøger det chancen for,
at forbrugeren også har tillid til reklamens meddelelse eller budskab. Derfor går virksomheder
meget op i at brande sig selv i forsøget på at skabe troværdighed hos forbrugerne. En del
reklamer kan ligefrem være direkte rettet mod at pleje firmaets brand eller image og mindre
mod at sælge bestemte produkter. Man skal med andre ord skelne mellem brand og produkt.
Brandet er et navn, et logo, et mærke eller et bestemt slogan, som modtageren associerer
med noget bestemt, og som adskiller produkter inden for dette brand fra andre produkter.
Ofte er forbrugerne loyale over for et bestemt brand og villige til at betale mere for det.
Meddelelse
For at få forbrugerne til at købe eller interessere sig for et produkt, benytter reklamer sig af
forskellige argumenter og retoriske virkemidler, der forøger at overbevise modtagerne
om produktets kvaliteter. Argumentationen og påstanden i reklamer går helt grundlæggende
på, at det produkt, der reklameres for, er et attraktivt produkt, der er værd at købe for for-
brugerne. Belæggene for påstanden finder man både i selve billedet og i den tilhørende tekst
til reklamen. De handler om, hvilke kvaliteter produktet har og hvilke behov, ønsker og drøm-
me, det kan tilfredsstille. Belæggene kan være præget af både patos-, logos- og etosappel,
og argumenterne har ofte karakter af såkaldte motivationsargumenter som f.eks. "Loreal:
ISBN 978-87-616-6837-0 227

fordi du har fortjent det", men også andre argumenttyper benyttes, bl.a. årsagsargumenter :
"Colgate gør tænderne hvide".
Carla F-reklame: Do you know Carla's secret?
Helt afgørende, for at reklamens hensigt skal nå frem til modtagerne, er imidlertid, at rek-
lamen har et stærkt blikfang, der kan fange modtagernes opmærksomhed blandt alle de
andre reklamer og opmærksomhedskrævende ting, mennesker bombarderes med i hverda-
gen.
Blikfanget vil typisk gøre opmærksom på de ønsker, behov eller interesser, produktet
gerne vil tilfredsstille (opnå succes hos det modsatte køn, bliv sund, kur mod neglesvamp
m.m.), men reklamer forsøger imidlertid også at gøre opmærksom på sig selv via forskellige
former for overraskelseseffekter, der ikke altid har så meget at gøre med selve produktet,
herunder hører også brugen af humor, normbrud og (selv-)ironi. Se blot på reklamen fra Carla
F, der overrasker med en vovet og lidt skæv sex-leg, der ikke har meget med produktet at
gøre, selv om reklamen på sin egen omvendte måde alligevel får sat fokus på det. Vi fanges
ISBN 978-87-616-6837-0 228

5. Medier
ufrivilligt og pr. automatik af denne type reklamer, fordi vi er indrettet sådan, at vi altid er
særligt opmærksomme på det usædvanlige og overraskende i en situation. Det er imidlertid
helt afgørende for reklamer at finde en balance, hvor blikfanget ikke bliver så dominerende,
at det helt skygger for produktet.
I forsøget på at gøre reklamen så effektiv som mulig benytter reklamefolk den såkaldte
AIDA-model. Modellen beskriver den rækkefølge, man skal præsentere tingene i for at få en
meddelelse til at blive modtaget, som det var tiltænkt. Modellen har fået sit navn fra det før-
ste bogstav i følgende begreber: Attention, Interest, Desire, Action, som er oversat i figuren
nedenfor. Årsagen til, at figuren er en omvendt trekant, er, at der hele tiden falder modtagere
fra. Det er ikke alle dem, der bliver opmærksomme på reklamen, der i sidste ende handler og
dermed køber produktet.
AIDA-modellen
• Opmærksomhed: Først skal man have modtagernes opmærksomhed. Der skal være
noget ved reklamen, der får modtageren til at stoppe op og lægge mærke til reklamen
(blikfang).
• Interesse: Derefter skal man vække interesse for produktet hos den målgruppe, man
henvender sig til.
• Ønske: Det næste skridt er at vække modtagerens lyst til at eje det produkt eller til-
slutte sig de idéer, reklamen forsøger at sælge.
• Handling: Endelig skal reklamen opfordre til og resultere i, at modtageren handler og
evt. køber produktet eller søger efter mere information om det.
I udformningen af reklamen kan reklamebureauer ligeledes tage udgangspunkt i psykologen

Abraham Maslows (1908-1970) behovshierarki og her overveje, hvilke behov reklamen skal
forsøge at appellere til.
Ifølge psykologen Abraham Maslow er mennesket født med en række fundamentale behov,
som det til stadighed stræber efter at få opfyldt. Der er tale om en række forskelligartede
fysiske og sociale behov, som Maslow inddeler i et hierarki som på nedenstående figur. Det
vigtige ved Maslows behovshierarki er, at de højere behov først dukker op, når de lavere og
mere grundlæggende behov er tilfredsstillet. Er f.eks. føde og sikkerhed vanskelig at opnå, vil
forsøget på at opfylde disse behov dominere et menneskes adfærd, og tilfredsstillelsen af de
ISBN 978-87-616-6837-0 229

højere behov vil ifølge Maslow ingen relevant betydning have. Kun hvis de nederste behov let
tilfredsstilles, vil mennesket have overskud og tid til at få opfyldt de øverste behov.
I forhold til reklamer kan modellen bruges til at undersøge, hvilke behov reklamer forsøger
at tilfredsstille hos forbrugeren. I vores moderne samfund er det ikke længere blot de fysiske
behov, vi søger tilfredsstillet, når vi køber en vare. Køber vi f.eks. en jakke, tilfredsstiller den
måske ikke blot et fysisk behov for varme, men den tilfredsstiller måske også et socialt behov
for at være en del af et fællesskab. I toppen af Maslows behovshierarki finder man behovet
for selvrealisering (selvaktualisering). I dag sælges mange produkter netop på fortællinger
eller løfter om at indfri forbrugernes behov for selvrealisering.
Maslows behovshierarki.
Et centralt begreb, når det gælder udformningen af meddelelsen, er begrebet storytelling.

Produkter i dag sælges stadig mindre på deres brugsværdi, dvs. på deres primære anven-
delsesfunktion, og stadig mere på de fortællinger og symbolske værdier, der knytter sig til
produkterne. Forbrugerne køber i høj grad varer, fordi de kan bruges til at iscenesætte en
bestemt livsstil og ikke mindst skabe en fortælling om forbrugeren selv. De fortællinger, vi
køber, er fortællinger om selvrealisering, frihed, status, omsorg, tryghed, fællesskab, kontrol,
naturlighed m.m. Flere af dem har tydelig adresse til niveauerne i Maslows behovshierarki.
Man kan skelne mellem forskellige kommercielle reklametyper (Fibiger, 2007). I nogle er
afsenderen og den virksomhed eller organisation, der står bag produktet, i fokus for meddel-
elsen, i andre er selve produktets kvalitet og kunnen i fokus, og i atter andre reklamer er det
de ønsker og behov, modtageren får tilfredsstillet ved at købe produktet, der er i fokus.
• Afsenderorienterede reklamer (mærkevarereklamer) stræber efter at udvide for-

brugernes kendskab til producentens brand eller forbedre producentens omdømme og
etos. Fokus er altså ikke på produktet, på den enkelte vare i producentens sortiment,
men først og fremmest på virksomheden bag produktet, på mærket. Deraf navnet
ISBN 978-87-616-6837-0 230

5. Medier
"mærkevare". Det gælder for den afsenderorienterede reklame om at visualisere og

symbolisere, hvad virksomheden gerne vil stå for og derved skabe en unik identitet og
fortælling om firmaet og dets produkter, der gør, at forbrugerne netop køber virksom-
hedens produkter og ikke konkurrentens tilsvarende produkter. Det visuelle dominerer
i denne reklametype. Her kan vi også møde brugen af humor og selvironi. Påstanden
er: "Accepter mig"
• Produktorienterede reklamer stræber efter at give forbrugerne stærke argumenter
for at købe produktet og håndgribelige beskrivelser af produktets fordele. Produktet
kommer derfor i centrum, og fokus er på præcise, evt. tekniske, informationer om pro-
duktet. Teksten er ofte dominerende i denne reklametype. Påstanden er "Køb mig", og
der appelleres til logos med saglige argumenter.
• Modtagerorienterede reklamer stræber efter at ramme behov og ønsker i den må-
lgruppe, produktet er rettet mod - f.eks. behov eller ønsker om social status, tryghed,
frihed, maskulinitet m.m. Det gøres ved hjælp af forskellige symboler eller fortællin-
ger, der knytter an til disse ønsker og behov. Det visuelle er ofte dominerende i denne
reklametype, fordi billeder bedre end sproglige meddelelser er i stand til at kommuni-
kere på det ofte ubevidste og følelsesmæssige niveau, hvor mange af vores behov og
ønsker befinder sig. Påstanden er igen: "Køb mig" og patosappeller er fremtrædende,
som belæg for påstanden.
• Markedsorienterede reklamer (positioneringsreklamer) stræber efter at hævde sig
eller markere sig positivt i forhold til andre lignende produkter på markedet. Påstanden
er: "Køb mig". Det overordnede belæg er: "Jeg er bedre end de andre".
Medie
Mediet kan være afgørende for, hvor effektivt en reklame virker. Først og fremmest må mediet
selvfølgelig være et medie, som målgruppen benytter. Mediet har desuden stor betydning for,
hvordan produktet bliver vist og hvilke virkemidler, der kan tages i brug over for modtage-
ren. Udendørsreklamer giver mange eksponeringer, fordi vi kan møde den samme reklame
mange gange i vores dagligdag, og de kan ofte være tæt på selve købssituationen. Fag-
blade har ofte en høj troværdighed, som kan smitte af på det (fagrelaterede) produkt, der
reklameres for. Distriktsaviser er gode til lokale meddelelser. Tv-mediet har mange emo-
tionelle virkemidler via de levende billeder. I dag er internettet blevet et afgørende medie
for reklamebranchen, ikke mindst fordi reklamerne kan målrettes meget præcist til bestemte
målgrupper, og modtagerne har samtidig selv mulighed for at fastholde reklamen og selv fin-
de og opsøge yderligere information.
Ét af de nyeste skud på stammen er de såkaldte virale reklamer. Det drejer sig om små
film, modtageren møder på nettet og bliver så begejstret for, at vedkommende sender dem
videre til sine venner. Spredningen af den virale reklame sker med andre ord af sig selv (som
en virus) og rammer mennesker, der med stor sandsynlighed synes om meddelelsen, fordi
den er sendt af en person, de kender. Det kontroversielle ved de virale reklamer er imidlertid,
at de bevæger sig på grænsen mellem fiktion og virkelighed. Ofte opdager modtageren ikke
med det samme, at der er tale om en reklame. Mange virale reklamer ligner til forveksling de
andre små film, man kan møde på You Tube.
ISBN 978-87-616-6837-0 231

Modtager
Reklamens effekt afhænger i høj grad af, at den er i stand til at ramme den målgruppe, man
formoder kan være interesseret i at købe produktet, man reklamerer for. Derfor gælder det
om at kende målgruppens interesser og behov. Til at bestemme målgruppen har man udvik-
let forskellige modeller til målgruppeanalyse. Én af dem er Gallups kompasmodel.
Gallupkompasset er skabt af analysefirmaet Gallup. Det måler løbende danskernes medie- og

mærkevareforbrug samt deres livsstil, adfærd, interesser, aktiviteter og holdninger. På den
baggrund inddeler de befolkningen i otte segmenter, afhængigt af hvordan de placerer sig
på to akser, henholdsvis aksen moderne-traditionel og aksen individ-fællesskab. Til de otte
segmenter tilføjes et niende (centergruppen), der består af dem, som ikke passer ind i nogen
af de otte grundlæggende segmenter. Her følger et uddrag af kompasset:
Oversigt over Gallups kompasmodel
Center Moderne Traditionelle
Karriere, veluddannede, funktionærer, Mange arbejdere, især

studerende, læser typisk Berlingske og ufaglærte, provinsen, fa-
JP, stemmer typisk Venstre eller Konser- milieværdier, hjemlige sys-
vative. ler, læser typisk lokalavi-
ser, BT, EB eller Kristeligt
dagblad.
Individorienterede Moderne-individorienterede Traditionelle-individo-

rienterede
Begrænset samfundsinter- De dynamiske unge, sin egen lykkes Gør det selv, havearbejde,
esse, mange yngre, jyder, smed, høje indkomster. Stemmer ofte teknologi-skepsis,
mange selvstændige. Læser Venstre eller Konservative. Læser typisk fædrelands-kærlighed,
typisk JP. Stemmer typisk JP eller Børsen. pensionister, provinsen,
Venstre, Konservative eller stemmer ofte DF. Læser
DF. typisk lokalaviser.
Fællesskabsorienterede Moderne-fællesskabsorienterede Traditionelle-fælles-

skabsorienterede
Social ansvarlighed, den po- Akademikere, kulturforbrugere, ideali- Helsekost og økologi,

litiske og grønne forbruger, ster, samfundsengagerede, mange of- samfundsstøtter,
københavnere. Læser typisk fentligt ansatte. københavnere. Stem- teknologi-skepsis, typisk
Politiken og Information. mer typisk Radikale venstre, S eller SF. kvinder over 50. Stemmer
Stemmer S, SF eller En- Læser typisk Politiken, Berlingske eller typisk S, SF eller Enhedsli-
hedslisten. Information. sten.
ISBN 978-87-616-6837-0 232

5. Medier
Effekt
Reklamens effekt kan måles på, om forbrugerne begynder at købe flere af de produkter, der
reklameres for. Men der går ikke nogen lige vej fra meddelelse til effekt, sådan som Laswells
kommunikationsmodel i starten af kapitlet egentlig viser.
Tidligere troede man, at modtagerne var letpåvirkelige ofre for reklamernes meddelelser, men
i dag er man blevet klar over, at forbrugerne er relativt traditionelle i deres forbrugsmønstre.
Vore indkøbsrutiner er i høj grad vanestyrede og automatiserede. Vi køber som regel det, vi
er vant til at købe, eller det, der minder os om noget, vi tidligere har købt og fundet tilfreds-
stillelse ved. Ofte fungerer reklamer netop som påmindelser til os om, hvad vi plejer at købe
eller skal huske at købe. De har med andre ord en større tendens til at forstærke tidligere
købsmønstre, end at skabe helt nye. Det er først i de situationer, hvor vi ikke kan basere vo-
res køb på rutinen og på det, vi tidligere har fundet tilfredsstillelse ved, at reklamer kan få en
betydning som guideline for vores køb. I sådanne tilfælde lader vi os, ifølge reklameforskere,
oftere guide af emotionelle overvejelser end af rationelle, af hvad vi umiddelbart synes om og
føler for, end hvad vi med vores fornuft indser, vi rent faktisk har brug for. Her kan reklamerne
få en betydning ved at iscenesætte varerne, så de netop taler til vore følelser.
Opgaver til reklamer

1. Gruppearbejde. Find henholdsvis en afsender-, en produkt-, en modtager- og en
markedsorienteret reklame og argumentér for din kategorisering af dem. Præ-
sentér det for klassen.
2. Pararbejde: Lav en kort analyse af en bestemt reklame fra en avis eller et blad,
hvor I benytter Laswells kommunikationsmodel og inddrager det, I har læst om
reklamer ovenfor. Gå derefter sammen med et andet par og vurdér, hvad I har
fundet frem til. Opsamling på klassen til sidst.
3. Gruppearbejde: Hver gruppe laver en detaljeret analyse af hver sin reklame ved
hjælp af analysevejledningen til trykte reklamer . Resultatet præsenteres for klas-
sen, der har mulighed for at kommentere analysen. Det er vigtigt, at klassen lø-
bende kan se reklamen under præsentationen.
Reklamefilm
Kommercielle reklamefilm benytter sig af en lang række af de fortællemåder og visuelle vir-
kemidler, som film benytter sig af. Og på samme vis som man kan skelne mellem fakta- og
fiktionsfilm, kan man også skelne mellem de mere faktaorienterede og de mere fiktions-
orienterede reklamefilm. På den baggrund kan man inddele reklamefilm i tre genrer: den
lyriske, den narrative og den oplysende reklamefilmgenre (Højbjerg, 1996), hvor de to første
inddrager mange virkemidler fra fiktionsfilmen, mens den sidste kategori er mere faktaorien-
teret. I flere reklamefilm vil der dog være tale om en blanding af de tre genrer.
ISBN 978-87-616-6837-0 233

Video/lyd/interaktiv opgave findes i iBogen (se https://hbdansk.systime.dk/

index.php?id=227&L=0)
I New Magnum Five Kisses fra 2013 får vi historien om en kvindelig skuespiller, der pludselig forlader sin rolle og løber
gennem diverse filmscener for at nå frem til sin elskede. Kærligheden overvinder alt.
Gengivet med tilladelse fra Frisko Is/Unilever Danmark
Den lyriske reklamefilm berører ikke i særlig grad produktet og dets anvendelse, men er
gennem montagen af poetiske billeder mere optaget af at koble produktet til nogle positive
kvaliteter og symbolske værdier. Der lægges hverken vægt på en objektiv beskrivelse af pro-
duktet eller på faktuelle sammenhænge mellem produktet og de positive kvaliteter, det kobles
med. Det er i stedet en subjektiv oplevelse, der skabes i reklamen, som hverken kan siges at
være sand eller falsk. Reklamen skal snarere vurderes på, hvor flot eller smukt den er lavet.
Den narrative reklamefilm er først og fremmest karakteriseret ved at indeholde en fiktiv

fortælling. Det produkt, reklamen vil sælge, indgår som regel som en del af det fiktive uni-
vers. Vi bliver dog ikke opfordret til at købe det. Fortællingen har først og fremmest til formål
at fange vores opmærksomhed, ofte med humor, overdrivelser og forskellige overraskelses-
effekter. Der vil typisk være tale om en tredelt opbygning med en begyndelse, en midte og
en afslutning, som vi kender fra mange fiktionstekster. Der indledes med en situation, hvor
et subjekt (en person) har et problem, dernæst kommer en handlingsfase, hvor problemet
søges løst, og endelig en afsluttende fase, hvor problemet enten er løst eller uløst afhængigt
af subjektets succes. Historien kan fortælles på forskellige måder. Der kan være tale om en
sammenhængende og kronologisk fortælling over en eller flere scener, om en elliptisk klippet
fortælling, hvor der springes i tid, eller om krydsklipning, hvor der klippes mellem to forskel-
lige handlinger, der mødes til sidst. Typisk for den narrative reklamefilm er ligeledes, at den
tilbageholder information for at skabe spænding, og at den ofte lægger forskellige cues ud,
der antyder, hvad der senere skal ske, eller benyttes til at snyde seeren ved netop ikke at
indtræffe. Den form for snyd er ofte med til skabe filmens overraskelse, og den fungerer of-
te som en lattereffekt, fordi tingene ikke sker, som vi forventede, men på en anden måde,
som alligevel er logisk i sammenhængen. Den narrative reklamefilm kan endelig også fortæl-
le med flash backs, med subjektivt kamera , synsvinkelskift, forskellige fortællertyper , med
drømmesekvenser og meget andet.
Den oplysende reklamefilm har det faktuelle og informerende i centrum. Vi får oplysnin-
ger om varens brugsværdi. Vægten er lagt på det denotative niveau og ikke på det konnota-
tive og symbolske niveau som i de to øvrige kategorier. I bogen Medier (2005) skelner Peter
Madsen og Erik Svendsen mellem fire forskellige oplysende formater. I Voice-over forma-
tet fungerer en stemme på lydsiden som den styrende instans, og billedsiden illustrerer eller
dublerer som regel blot det sagte. I Voice over-plus formatet er der et (ofte humoristisk)
spil mellem det, der foregår på lydsiden, og det der foregår på billedsiden. I Presentér for-
matet optræder der typisk en person på billedsiden, der kigger direkte ind i kameraet, præ-
senterer produktets fortrin og opfordrer til køb. Til tider leges der med, hvilken type der præ-
senterer produktet. Det kan gøres med ironi, humor eller gennem karikaturen. Endelig er der
Testimonial formatet, hvor forskellige personer/skuespillere bliver interviewet eller bruger
produktet og fortæller om, hvor fantastisk det er.
ISBN 978-87-616-6837-0 234

5. Medier
Opgave til reklamefilm

1. Gruppearbejde: Hver gruppe laver en analyse af en reklamefilm ved hjælp af ana-
lysevejledningen til reklamefilm , og efterfølgende præsenteres resultatet for klas-
sen, der har mulighed for både at se filmen og kommentere gruppens analyse.
Det mest ideelle er selvfølgelig, hvis alle reklamefilmgenrer og -formater bliver re-
præsenteret.
ISBN 978-87-616-6837-0 235

Analysevejledninger
På samme måde som man bliver dygtigere til at lave mad, jo mere man gør det, bliver man
også dygtigere til at analysere og fortolke tekster, jo mere man prøver det. Der er ikke en
bedre vej til at blive en god tekstanalytiker end træning. Men ligesom man kan få hjælp fra
en opskrift, når man skal lære at lave mad, kan det være ganske nyttigt at få hjælp fra en
analysevejledning, når man skal lære at analysere tekster. Den kan være det stillads, man
støtter sig til i begyndelsen. Den kan betyde, at man får øje på ting i teksten, man ikke ved
første øjekast var opmærksom på, den kan systematisere ens iagttagelser, og den kan skær-
pe blikket for de mange forskellige lag, tekster i virkeligheden består af.
Men man skal selvfølgelig ikke vedblive med at følge en analysevejledning punkt for punkt og
fra A til Å, hver eneste gang man står overfor en tekst. Man må også have modet til at slippe
den og turde udvælge de punkter i analysevejledningen, der er af særlig betydning for netop
den tekst, man står overfor.
Efter den første gennemlæsning af en tekst har man som regel allerede en fornemmelse af,
at der er bestemte ting i teksten, der er vigtigere at se på end andre, og at nogle af analyse-
vejledningens punkter er særligt oplagte at gå i dybden med.
Evnen til at afstemme analysen efter teksten og udvælge, hvad der er væsentligt at se på, er
dog samtidig en evne, der skal udvikles i dansktimerne gennem mødet med mange forskelli-
ge tekster. Som regel vil det være oplagt at gøre en del ud af sproget, når man beskæftiger
sig med lyrik, have fokus på personernes indbyrdes forhold og på fortæller og synsvinkel, når
det drejer sig om episke tekster, se på argumentation og vinkling af stoffet, når det gælder
faktatekster, og selvfølgelig have et særligt øje for billedsiden, når det drejer sig om reklamer
eller film.
I dette kapitel præsenterer vi en række vejledninger, der passer til bestemte teksttyper og er
afstemt efter kravene til det litterære, det sproglige og det mediemæssige område.
1. Litterær analyse af romaner, noveller og

kortprosa
Husk at give eksempler og begrunde dine svar til de enkelte punkter med henvis-
ning til bestemte steder i teksten.
• Præsentation af teksten: forfatter, titel og årstal.
Hvad? (analyse af indhold)
• Handling: Hvad handler teksten kort beskrevet om, og hvad sætter den i gang? Hvil-
ket motiv eller hvilke motiver kredser teksten om? Hvilken konflikt er på spil?
• Tid og miljø : Hvornår foregår handlingen (historisk tid, årstid, tid på dagen m.m.),
eller er det svært at bestemme tiden? På hvilket geografisk sted foregår den (nation,
land eller by, hav, skov, bjerge osv.)? Hvilket miljø foregår den i (socialt lag, aldersgrup-
ISBN 978-87-616-6837-0 236

Analysevejledninger
pe, etnisk gruppe osv.)? Er der tale om to eller flere forskellige miljøer? Er der tale om
et realistisk, et absurd eller et fantastisk univers?
• Personkarakteristik : Hvem er de centrale personer? Giv en karakteristik af dem. Se
efter ydre kendetegn (alder, køn, udseende, beklædning m.m.) sociale kendetegn (ud-
dannelse, arbejde, social placering m.m.) og indre kendetegn (væremåde, egenskaber,
selvopfattelse m.m.). Vær opmærksom på kontrastpersoner. Er personbeskrivelserne
dybe og nuancerede eller er de flade og sparsomme? Er personerne mere typer end
individualiteter?
• Forholdet mellem personerne : Hvilket forhold har personerne til hinanden? Hvilke
indbyrdes konflikter har de? Hvordan ser de på hinanden og reagerer på hinanden?
Hvordan taler de med hinanden? Undersøg dialogen (taler de respektfuldt til hinanden,
ned til hinanden, forbi hinanden osv.).
Hvordan? (analyse af form)
• Ydre komposition : Hvilke kapitler falder teksten i? Hvordan fremtræder den rent
grafisk og med hensyn til layout?
• Indre komposition : Hvordan er tekstens forløb opbygget? Er der tale om et krono-
logisk eller et opbrudt forløb? Benyttes flash back? Hvad er forholdet mellem fortæl-
ling og historie? Er der tale om en traditionel tredelt opbygning i begyndelse, midte
og afslutning? Benyttes rammefortælling, kontrastopbygning, parallelkomposition eller
andre former for komposition?
• Fortæller og synsvinkel : Hvilken fortællertype benyttes (Jeg-fortæller, personalfor-
tæller, alvidende fortæller, observerende fortæller)? Er fortælleren pålidelig eller upåli-
delig? Er der fast synsvinkel eller skiftende synsvinkler? Er der indre eller/og ydre syns-
vinkel?
• Fremstillingsform : (fortællemåde) Hvilke fremstillingsformer benyttes i teksten (be-
retning, beskrivelse, situation, kommentar, dialog, dækket tanke m.m.)? Hvilke er do-
minerende?
• Sproglige billeder : Hvilke sproglige billeder benyttes i teksten (sammenligning, me-
tafor, symbol m.m.)? Er der sproglige billeder, der har en særlig væsentlig betydning i
teksten? Benytter de sproglige billeder særlige kildeområder?
• Ordklasser : Hvilke ordklasser dominerer i teksten? Se især efter verber, substantiver
og adjektiver.
• Ordvalg : Hvilke ord benyttes hyppigt i teksten (slang, fremmedord, fyldord, dialek-
tord, dagligdags ord m.m.)? Benyttes der mange positivt ladede, negativt ladede eller
neutrale ord, benyttes der konkrete eller abstrakte ord? Kredser teksten om særlige
semantiske felter ? Er ordvalget præget af talesprog?
• Sætningsopbygning : Hvordan opbygges sætningerne typisk i teksten? Benyttes lan-
ge eller korte perioder, forvægt eller bagvægt, underordnede eller sideordnede sætnin-
ger? Er opbygningen præget af talesprog?
• Tekstens tone : Er der en særlig tone i teksten (hverdagsagtig, vred, højtidelig, sen-
timental, naiv, humoristisk, stille, larmende, sprudlende, ironisk, alvorlig, m.m.)? Hvad
frembringer tekstens særlige tone? Ligger den i selve historien eller/og i den måde,
den er fortalt på?
• Tekstens stil : Er der tale om en særlig kunstnerisk stil (realistisk, romantisk, impres-
sionistisk m.m.)? Er stilen bestemt af en særlig måde at fortælle eller bruge sproget
på? Er der tale om høj, normal eller lav stil?
ISBN 978-87-616-6837-0 237

Fortolkning:
• Tema : Hvilke forslag har du til tekstens tema eller temaer? Et tema kan som regel læ-
ses dels ud af de afgørende modsætninger i teksten (kultur/natur, ond/god, maskulin/
feminin m.m.), dels ud fra valget af form. Det er desuden vigtigt at se på titlen, der ofte
kan sige noget centralt om temaet. Ofte bemærker man eller undres man over særlige
kernepunkter i en tekst, hvor der sker noget specielt, en overraskende handling el-
ler adfærd, en vigtig tankerække hos hovedpersonen eller en uventet følelsesmæssig
reaktion. I sådanne situationer eller kernepunkter træder temaet i teksten ofte lidt ty-
deligere frem, og det er derfor en god idé netop at undersøge disse kernepunkter.
• Perspektivering : I hvilken periode eller under hvilke samfundsforhold er teksten
skrevet? Hvilken betydning har det for tekstens indhold og form? Hvordan placerer tek-
sten sig i forhold til den litteraturhistoriske periode, den er skrevet i? Har teksten lighe-
der med andre tekster fra perioden eller med tekster fra andre perioder? Hvilken genre
er der tale om? Er der tale om en roman ? Er der tale om en novelle ? Eller er der tale
om kortprosa ? Hvordan forholder teksten sig til genren? Er der tale om genrebrud ?
2. Litterær analyse af digte

• Præsentation af digtet: Hvem har skrevet digtet, hvilken titel har det, og hvornår er
det skrevet?
• Genre : Er der tale om et traditionelt eller et moderne digt? Er der tale om brugslyrik
eller centrallyrik?
• Motiv : Hvad er digtets motiv eller motiver? Kærlighed, sorg, længsel, rejse, barndom-
mens land, paradis, ensomhed m.m.
• Den ydre verden : Hvordan beskrives den ydre verden? Får vi noget at vide om tid
(tid på året eller døgnet) eller er begivenhederne i digtet løsrevet fra en bestemt tid?
Får vi noget at vide om sted og miljø (geografisk, socialt)? Får vi noget at vide om
rummet? Er det hårdt eller blødt, varmt eller koldt, stort eller lille, levende eller dødt?
Er det fyldt med farver? Er det et naturrum eller et kulturrum? Tilhører det dyreriget
eller planteriget? Er det et overnaturligt rum (himmel, helvede, ånder)? Er der perso-
ner tilstede i digtet?
• Den indre verden: Hvad får vi at vide om fortællerens eller jeg'ets indre verden? Er
det følelser eller stemninger, der dominerer den indre verden (glæde, håb, frygt eller
fortvivlelse)? Er det tanker og refleksioner (erindringer, overvejelser, fantasier, forvent-
ninger)? Er det fornemmelser (anelser)? Eller er det først og fremmest iagttagelser og
sansninger? I så fald, hvilke af de fem sanser dominerer (syn, hørelse, smag, lugt, fø-
lesans)? Hvem er fortælleren i digtet?
• Ydre komposition: Hvordan er digtet opstillet? Hvordan fremtræder det rent grafisk?
Består det af strofer? Hvor mange? Er der tale om lange eller korte verslinjer? Er en
ISBN 978-87-616-6837-0 238

Analysevejledninger
særlig tegnsætning dominerende (f.eks. ingen tegn overhovedet eller stort begyndel-
sesbogstav ved starten af hver verslinje)? Står enkelte eller flere ord med kursiv eller
med store bogstaver?
• Indre komposition : Er der tale om et tidsligt forløb i digtet, f.eks. fra morgen til af-
ten, fra nat til dag, fra forår til efterår? Er der tale om en kontrastopbygning? Er digtet
logisk argumenterende? Er digtet opbygget efter et fast system? Eller er der tale om
en pludselig vending eller pointe i digtet, evt. til sidst?
• Sproglige billeder : Undersøg, om der er markante eller gennemgående billeder i
digtet (metaforer, sammenligninger, symboler m.m.), og om de benytter særlige kil-
deområder? Hvilke sanser dominerer f.eks. i billederne? Forbinder de digtets ydre og
indre verden?
• Sproglige figurer : Undersøg, om digtet anvender bestemte sproglige figurer. Benyt-
tes f.eks. gentagelsesfigurer i form af anaforer eller dramatiske figurer i form af udråb?
• Rim og rytme : Undersøg, om digtet indeholder rim, f.eks. enderim eller bogstavrim,
og om der er særlige rimmønstre i digtet. Undersøg om digtet er rytmisk opbygget,
og om rytmen, dvs. placeringen af trykstærke stavelser, er varieret eller ej? Sker der
eventuelt forandringer i rytmen i løbet af digtet? Benytter digtet sig af bestemte rytmi-
ske figurer? Rim og rytme tilfører digtet en særlig musikalitet og kan skabe forskellige
former for bevægelse og stemning.
• Sætningsopbygning : Undersøg, om der er noget specielt ved sætningsopbygnin-
gen, f.eks. ufuldstændige sætninger, som kan afspejle følelsesmæssig uro, korte sæt-
ninger, der f.eks. kan etablere en tempofyldt stemning, eller sætninger, der deles af to
eller flere verslinjer (enjambement).
• Ordvalg : Er ordvalget knyttet til bestemte semantiske felter ? Bruges der dagligdags,
sjældne, gammeldags, fremmedartede, slangprægede, højtidelige eller sjove ord? Be-
nyttes der fortrinsvis konkrete eller abstrakte ord? Er der mange negativt eller positivt
ladede ord, eller er sproget neutralt. Benyttes der ordnydannelser eller lydord?
• Ordklasser : Undersøg, om særlige ordklasser dominerer: især substantiver, verber
og adjektiver. Er digtet f.eks. domineret af mange abstrakte eller konkrete substantiver,
af sammensatte substantiver, af tilstandsverber, sanseverber eller handleverber, eller af
beskrivende eller vurderende adjektiver?
• Digtets tone : Er der en særlig tone i digtet (hverdagsagtig, vred, højtidelig, senti-
mental, naiv, humoristisk, stille, larmende, sprudlende, ironisk, alvorlig, m.m.)? Hvad
frembringer digtets særlige tone?
• Digtets stil : Er der tale om en særlig kunstnerisk stil (realistisk, romantisk, impres-
sionistisk, ekspressionistisk, surrealistisk, modernistisk m.m.) Benyttes sproget på en
særlig måde? Er der tale om høj eller lav stil?
Fortolkning:
• Tema : Hvilke forslag har du til tekstens tema eller temaer. Et tema kan ofte aflæses
af de modsætninger, der optræder i digtet. Vær desuden opmærksom på, om titlen kan
sige noget om digtets tematik. Se på, hvilken betydning formen og valget af sproglige
virkemidler har for indholdet. Undersøg, hvordan den ydre og den indre verden er for-
bundet i digtet. Hvis der er tale om et lyrisk jeg, fungerer den ydre verden ofte som en
konkretisering eller et billede på jegets indre verden, eller mødet med den ydre verden
eller sansningen af den fremkalder indre forestillinger og stemninger?
ISBN 978-87-616-6837-0 239

• Perspektivering : Hvordan placerer digtet sig i forhold til den tid, det er skrevet i
og den litteraturhistoriske periode, det tilhører? Har det ligheder med andre tekster fra
perioden eller fra andre perioder?
3. Litterær analyse af eventyr

• Præsentation af eventyret: Titel, og forfatter og årstal, hvis det er et kunsteventyr.
• Genre : Er det et folkeeventyr eller et kunsteventyr?

• Handling: Hvad handler eventyret kort beskrevet om, og hvad sætter handlingen i
gang? Hvilket motiv eller hvilke motiver møder vi i eventyret?
• Tid og miljø : Hvornår foregår det (historisk tid, årstid, tid på dagen, m.m.)? Foregår
det i en bestemt historisk periode eller er det en ubestemt eventyr-tid for lang tid si-
den? Hvilket miljø foregår det i (geografi, land eller by, socialt lag m.m.)? Eller er stedet
en ubestemt eventyr-verden. Er der tale om en menneske-, tings- eller dyreverden?
• Personkarakteristik : Hvem er de centrale personer eller figurer? Giv en karakteristik

af dem. Hvilke værdier står de for, og hvilke grundlæggende træk er de i besiddelse
af? Vær opmærksom på kontrastpersoner, der står i modsætning til hovedpersonen, og
parallelpersoner, der har træk til fælles. Hvor dybe eller flade er personerne/figurerne?
• Ydre komposition: Hvordan fremtræder eventyret rent grafisk og med hensyn til lay-
out? Er der illustrationer til eventyret?
• Indre komposition : Hvordan er eventyret opbygget? Undersøg eventyrets struktur
ved hjælp af relevante modeller - f.eks. kontraktmodellen eller aktantmodellen - og un-
dersøg desuden, i hvilken grad det styres af de såkaldte episke love .
• Fortæller og synsvinkel : Hvilken fortællertype benyttes? Er der fast synsvinkel eller
skiftende synsvinkler? Er der indre eller/og ydre synsvinkel?
• Fremstillingsform : Hvilke fremstillingsformer benyttes i teksten (beretning, beskri-
velse, situation, kommentar, dialog, dækket tanke)? Hvilke er dominerende?
• Ordvalg : Er ordvalget hentet fra talesproget eller fra barneverdenen? Giv eksempler.
Præges det af mange konkrete ord, af udråbsord, lydord eller selvopfundne ord? Giv
eksempler.
• Ordklasser : Hvilke ordklasser dominerer i teksten? Er der bestemte adjektiver, der
går igen? Benyttes forstærkende adverbier (forskrækkelig, smukt, allersmukkest)?
• Sætningsopbygning : Benyttes der mest korte eller lange perioder, sideordnede eller
underordnede sætninger? Er sætningsopbygningen præget af talesproget?
• Sproglige billeder : Anvendes der sproglige billeder i eventyret? Metaforer, sammen-
ligninger, symboler m.m.
• Sproglige figurer : Anvendes der særlige sproglige figurer? Blandt andet gentagel-
sesfigurer.
ISBN 978-87-616-6837-0 240

Analysevejledninger
Fortolkning:
• Tema : Hvilke forslag har du til eventyrets tema eller temaer? Et tema i eventyr kan
som regel læses ud af personernes/figurernes indbyrdes forhold og de modsætninger,
der er til stede i eventyret. Er der tale om typiske eventyr-temaer? F.eks selvoptaget-
hed, hovmod, ond vs. god, styrke vs. svaghed, den snu narrer den dumme osv.
• Perspektivering: I hvilken periode eller under hvilke samfundsforhold er eventyret
skrevet? Hvilken betydning har det for indhold og form? Hvordan placerer eventyret
sig i forhold til den litteraturhistoriske periode, det er skrevet i? Har det ligheder med
andre eventyr eller tekster fra perioden eller med tekster fra andre perioder?
4. Litterær analyse af rap-tekster

• Præsentation af teksten: Hvem har skrevet teksten, hvilken titel har den, og hvor-
når er den skrevet?
• Indhold: Fortæller teksten en historie, eller beskriver den snarere en stemning/til-

stand? Hvilke konflikter er centrale? Hvilket motiv kredser teksten om? Hvilke følelser
er centrale?
• Tid og miljø : historisk tid, årstid mv., land eller by, socialt lag, lokal gruppe, etnisk
gruppe mv.
• Genre : Hvilken rap-genre er der tale om? Er teksten overvejende lyrisk eller overve-
jende episk?
• Ydre komposition: Hvordan er teksten opstillet? Består den af strofer? Hvor mange?
Er der tale om lange eller korte verslinjer? Er der et omkvæd?
• Indre komposition : Er der tale om et forløb i teksten, f.eks. en tredelt opbygning
med begyndelse, midte og afslutning? Er teksten tidsligt fortællende, er den sammen-
hængende omkring et bestemt tema/problem eller springende og episodisk? Vær op-
mærksom på modsætninger og konflikter. Hvordan udvikler de sig i givet fald, og sker
der en afklaring?
• Fortæller/stemme : Hvilken fortæller er der tale om? Opleves det som om rapperen
og fortælleren er den samme? Eller har stemmen mere karakter af en attitude eller
rolle, der spilles? Lægges ordene i munden på flere forskellige stemmer?
• Ordvalg : Hvilke ord benyttes i teksten? slang, bandeord/fyord, kronolekt/dialekt/mul-
tietnolekt, talesprog, selvopfundne ord, fremmedord, engelsk-amerikanske udtryk, lyd-
malende ord, hip hop-lingo , udråb, mange negativt eller positivt ladede ord? Vælges
ord, fordi de lyder ens? Benyttes ord, der både har en almindelig og en rap-betydning
(homonymer)? Er ordvalget knyttet til bestemte semantiske felter eller blandes forskel-
lige semantiske felter bevidst?
• Sætningsopbygning : Benyttes der f.eks. sideordnet eller underordnet sætningsop-
bygning, forvægt eller bagvægt?
ISBN 978-87-616-6837-0 241

• Sproglige figurer : Hvilke sproglige figurer benyttes i teksten? Vær f.eks. opmærk-
som på anaforer.
• Sproglige billeder : Benyttes metaforer, sammenligninger, klichéer, faste udtryk (idio-
mer) eller leg med faste udtryk?
• Rim, rytme og flow : Hvilke typer rim benyttes (indrim, enderim, bogstavrim m.m.)?
Rap er kendt for de såkaldte multirim og dobbeltrim. Er flowet hurtigt eller langsomt?
Er der mange eller få stavelser pr. beat?
• Tone : Hvordan er tonen - rå, grov, glad, fræk, hånlig, sørgelig, vrøvlende, ironisk…?
• Intertekstualitet: Har teksten henvisninger til andre rap-tekster eller andre fiktions-
tekster (bøger, film m.m.)?
Fortolkning:
• Tema : Hvilke forslag har du til tekstens tema eller temaer? Se efter grundlæggende
modsætninger. Hvorfor har rapperen skrevet teksten? Hvad vil han sige? Er der et bud-
skab i teksten, evt. handlingsanvisninger? Vær opmærksom på, om titlen peger på et
tema.
• Perspektivering: Siger teksten noget om den tid, den er skrevet i. Forholder den sig
til aktuelle problemer i perioden? Siger den noget om det ungdomsmiljø eller sociale
miljø, den er skrevet i? Hvordan placerer den sig i forhold til rap-genren og andre rap-
tekster?
5. Sproglig-stilistisk analyse af litterære tekster

• Præsentation af teksten: Forfatter, titel og årstal
• Genre : Hvilken litterær genre (roman, novelle, eventyr, kortprosa, digt) er der tale
om?
• Ordklasser : Hvilke ordklasser dominerer i teksten? Se især på substantiver, verber

og adjektiver. Hvis det er et digt, så undersøg om det f.eks. er domineret af mange
abstrakte eller konkrete substantiver, af sammensatte substantiver, af tilstandsverber,
sanseverber eller handleverber, eller af beskrivende eller vurderende adjektiver? Be-
nyttes bestemte typer af konjunktioner særlig meget?
• Ordvalg : Hvad karakteriserer ordvalget? Kredser teksten omkring bestemte semanti-
ske felter? Læg mærke til, om to semantiske felter står i kontrast til hinanden? Er spro-
get hverdagsagtigt? Benyttes der fortrinsvis konkrete eller abstrakte ord? Er der mange
negativt eller positivt ladede ord, eller er sproget neutralt. Benyttes mange sammen-
satte ord, sjældne ord, fremmedord, slang, ordnydannelser eller overraskende ord i
sammenhængen m.m.?
• Sætningsopbygning : Hvordan er sætningerne bygget op? Er sætningerne enkle el-
ler komplicerede? Bruges der lange eller korte perioder, sideordnede eller underordne-
de sætninger, mange eller få ledsætninger, forvægt eller bagvægt eller ufuldstændige
ISBN 978-87-616-6837-0 242

Analysevejledninger
sætninger? I digte forekommer der ofte sætninger, der deles af to eller flere verslinjer
(enjambement).
• Sproglige billeder : Benyttes der markante sproglige billeder (metaforer, sammenlig-
ninger, symboler)? Benytter de sproglige billeder særlige kildeområder? Leges der med
faste udtryk?
• Sproglige figurer : Benyttes sproglige figurer? Læg blandt andet mærke til bog-
stavrim og gentagelser i digte.
• Tegnsætning: Benyttes der tegnsætning på en speciel eller overraskende måde? Be-
nyttes der tankestreger eller markante udråbstegn?
• Talesprog eller skriftsprog : Benyttes der talesproglige træk i teksten?
• Rim og rytme : Benyttes der rim og/eller rytme i teksten? Læg mærke til, om der
bruges rytme i prosa-tekster. Hvis der er tale om et digt, så undersøg, om der er særli-
ge rimmønstre i digtet. Undersøg, om digtet er rytmisk opbygget, og om rytmen (dvs.
placeringen af trykstærke stavelser) er varieret eller ej? Sker der eventuelt forandrin-
ger i rytmen i løbet af digtet? Benytter digtet sig af bestemte rytmiske figurer? Rim og
rytme tilfører digtet en særlig musikalitet og kan skabe forskellige former for bevægel-
se og stemning.
• Stil : Er der tale om en særlig kunstnerisk stil (realistisk, ekspressionistisk, impressio-
nistisk, surrealistisk m.m.), om lav, normal eller høj stil, eller om særligt karakteristiske
stiltræk i værket?
• Tone : Bidrager sproget til en særlig tone i teksten (højtidelig, humoristisk, legende,
sørgelig, ironisk, vrøvlende m.m.)?
Fortolkning
• Tema : Hvad betyder formen for indholdet? Hvilken sammenhæng er der mellem må-
den, teksten er skrevet på, og det, teksten vil sige? Dvs. mellem sprog og stil på den
ene side og tekstens tematik på den anden side.
• Perspektivering: Hvordan placerer teksten sig sprogligt set i forhold til den tid, den
er skrevet i, og den litteraturhistoriske periode, den tilhører. Har den ligheder med an-
dre tekster fra perioden eller fra andre perioder?
6. Kommunikationsanalyse af samtaler
ning til bestemte steder i samtalen.
• Præsentation af samtalen: Afsender, evt. titel/overskrift og årstal.
Kommunikationssituationen
• Hvem taler sammen, og hvilken relation har de til hinanden? Er der tale om en sym-
metrisk eller en komplementær relation? Er der tale om styrkeforskelle mellem de sam-
talende?
• Meddelelse : Hvad drejer samtalen sig om?
• Kontekst : Hvor og i hvilken kontekst foregår samtalen? Hvad betyder det for samta-
len?
• Medie : I hvilket medie foregår samtalen?
ISBN 978-87-616-6837-0 243

• Turtagning : Hvordan forløber turtagningen? Sker der brud på turtagningen? Lytter

parterne til hinanden? Giver de plads til hinanden i samtalen?
• Sproghandlinger: Hvilke typer af sproghandlinger er samtalen præget af? Hvilke
sproghandlinger dominerer? Hvad fortæller brugen af sproghandlinger om samtalen?
Hvad fortæller de om relationen mellem de samtalende? Hvilke virkninger har sprog-
handlingerne? Hvordan hænger de benyttede sproghandlinger sammen med samtalens
indhold?
• Samarbejdsprincip : I hvilket omfang lever samtalen op til samarbejdsprincippet?
Sker der brud på nogle af maksimerne, og hvad er underforstået i disse tilfælde?
• Høflighedsprincip : I hvilket omfang lever samtalen op til høflighedsprincippet? Hvil-
ket facework benyttes? Er der tegn på ansigtstruende handlinger i samtalen? Forsøger
samtaleparterne at undgå, at den anden taber ansigt?
• Transaktioner : Hvilke personlighedsdele kommunikerer i samtalen (forældre-, vok-
sen- eller barnejeg)? Er der bestemte typer af transaktioner, der dominerer? Hvad for-
tæller det om forholdet mellem parterne?
• Nonverbale tegn : Hvilke karakteristiske non-verbale tegn anvendes i samtalen? Un-
derstøtter de nonverbale tegn det sagte, eller gør de ikke?
• Undertekst : Fornemmer man en undertekst i samtalen? Er der regi-bemærkninger,
oplysninger eller en særlig tone eller et særligt kropssprog (non-verbale tegn), der for-
tæller om underteksten? Er der i teksten fortællerkommentarer eller evt. adgang til en
eller flere personers tanker, der afslører underteksten? Er der brud på samarbejds- el-
ler høflighedsprincippet, der antyder en undertekst? Hvad drejer underteksten sig om?
Konklusion
• Giv et samlet billede af samtalen og dens indhold, og præcisér hvilken undertekst der
evt. er på spil i samtalen.
7. Retorisk analyse af taler

• Præsentation af talen: Afsender, titel, årstal.
• Afsender : Hvem er afsenderen/taleren? I hvilken egenskab holder afsender talen?

Besidder afsenderen i forvejen troværdighed? Forsøger afsenderen at skabe kontakt til
publikum?
• Emne : Hvad drejer talen sig om? Er der ét overordnet emne med flere delemner eller
blot et enkelt emne?
• Situation : Under hvilke omstændigheder - fysiske, sociale, politiske, historiske osv.
- finder talen sted? Hvad er den udsprunget af, og hvad er den eventuelt et svar på?
Hvilke påtrængende problemer søger den en løsning på? Hvilken betydning har om-
stændighederne for talen? Tilpasser taleren sin tale til situationen?
ISBN 978-87-616-6837-0 244

Analysevejledninger
• Modtagere : Hvem henvender talen sig til? Hvilke forventninger har modtagerne til
talen?
• Talegenre : Hvilken talegenre eller blanding af talegenrer er der tale om - politisk tale,
informativ tale eller lejlighedstale?
• Disposition : Hvordan er talen opbygget?

• Appelformer : Hvilke appelformer dominerer?
• Argumentation : Hvordan opbygges argumentationen i talen? Hvad er den eller de
centrale påstande? Undersøg hvilke belæg og eventuelt gendrivelser, rygdækninger og
styrkemarkører, der benyttes. Hvilke argumenttyper benyttes især? Benyttes der argu-
mentkneb ?
• Ordvalg : Er der f.eks. brugt mange negativt eller positivt ladede ord? Knytter talen
an til bestemte semantiske felter? Benyttes særlige ordvalgsargumenter ? Læg mærke
til om to semantiske felter står i kontrast til hinanden.
• Ordklasser : Hvilke ordklasser dominerer eller spiller en særligt fremtrædende rolle i
talen?
• Sætningsopbygning : Hvad er karakteristisk ved sætningerne? Er der tale om for-
vægt eller bagvægt, underordning eller sideordning, korte perioder eller lange perioder
eller om ufuldstændige sætninger? Er det overvejende talesprog eller skriftsprog?
• Sproglige figurer : Benyttes der særlige sproglige figurer i talen - f.eks. gentagelses-
, modsætnings- eller dramatiske figurer?
• Sproglige billeder : Benyttes der særlige sproglige billeder - f.eks. metaforer eller
sammenligninger? Benytter de sproglige billeder særlige kildeområder?
Vurdering:
• Er det en god tale? Får den sagt, hvad den vil sige? Rammer den modtagergruppen?
Passer den til talesituationen? Er den overbevisende? Holder argumentationen? Er der
for meget logos, patos eller etos i talen? Er det et godt talesprog? Det overbevisende
talesprog er mundret, klart og markant, varieret og præcist, nemt at fastholde og følge
med i, stilbevidst og overdriver ikke sine virkemidler.
8. Retorisk analyse af meningsjournalistik

• Præsentation af artiklen: Hvem har skrevet den, hvilken overskrift har den, hvor og
hvornår er den blevet publiceret?
• Genre : Hvilken type meningsjournalistik er der tale om? (leder, læserbrev, kronik, an-
meldelse, nyhedsanalyse m.m.).
• Emne: Hvilken problemstilling/nyhed er i fokus i teksten?
• Situation: Hvilken situation eller hvilke sager er artiklen udsprunget af eller et svar
på? Hvilket påtrængende problem søger den en løsning på?
ISBN 978-87-616-6837-0 245

• Modtager : Hvem er avisens målgruppe? (socialgruppe, interessegruppe, etnisk grup-

pe, politisk tilhørsforhold, uddannelse m.m.). Brug evt. inddelingen i Gallups kompas-
model
• Indre komposition : Hvordan er artiklen opbygget (disposition)? Hvordan indledes

den? Hvordan præsenteres sagen? Og hvordan afsluttes artiklen?
• Argumentation : Hvad er den centrale påstand, og hvordan er argumentationen op-
bygget? Hvilke belæg fremføres? Benyttes der gendrivelse, rygdækning og styrkemar-
kører? Hvilke argumenttyper benyttes? Benyttes der argumentkneb ?
• Appelformer : Hvilke appelformer benyttes?
• Ordvalg : Benyttes der er et særligt ordvalg? Er der f.eks. brugt mange positivt eller
negativt ladede ord? Benyttes særlige ordvalgsargumenter ?
• Sproglige billeder : Benyttes der metaforer eller sammenligninger i forbindelse med
argumentationen? Benytter de sproglige billeder særlige kildeområder? Benyttes ironi
eller overdrivelser?
• Sproglige figurer : Benyttes særlige sproglige figurer: gentagelser, modsætningsfi-
gurer, dramatiske figurer m.m.
• Sætningsopbygning : Hvordan opbygges sætningerne typisk i teksten? Er der tale
om en enkel sætningsopbygning med korte perioder, bagvægt og sideordnede sætnin-
ger, eller er den mere kompliceret med længere perioder, underordnet sætningsopbyg-
ning og eventuelt forvægt?
• Tone : Er der en særlig tone i teksten - f.eks. vred, højtidelig, naiv, humoristisk, ironisk,
alvorlig? Hvad frembringer tekstens særlige tone - f.eks. ordvalg, sætningsopbygning,
sproglige billeder?
Vurdering:
• Holder argumentationen, og er den rimelig, underbygget, saglig, logisk, klar? Hvilken

betydning har formen (måden, teksten er skrevet på) for indholdet? Hvilke synspunkter
eller hvilken politisk holdning, ideologi eller morale formidler teksten? Svarer artiklens
holdninger til forventelige holdninger hos modtagerne?
9. Billedanalyse
Husk at begrunde dine svar til de enkelte punkter med henvisning til bestemte
steder i billedet.
• Præsentation af billedet: Billedets afsender, titel og årstal m.m.

• Billedtype: Maleri, pressefoto, karikaturtegning, propagandategning, valgannonce,
oplysningskampagne m.m.
• Denotativt indhold : Er der tale om et figurativt billede med mennesker og ting?

Eller er der tale om et non-figurativt (abstrakt) billede med vægt på farver og form?
ISBN 978-87-616-6837-0 246

Analysevejledninger
Hvilke elementer består billedet af (mennesker, figurer, ting)? Hvilket rum befinder vi
os i (landskab, by, inde, ude)?
• Konnotativt indhold : Hvilke konnotationer afgiver tingene i billedet? Hvilke konno-
tationer afgiver de til hinanden? Hvis der er mennesker eller andre levende væsener
i billedet, hvilke non-verbale tegn udsender de så (mimik, gestik, positur, tøj
m.m.)? Hvilke konnotationer afgiver den måde, mennesker/figurer interagerer med
hinanden og med omgivelserne? Er et kendskab til konteksten - dvs. til situationskon-
teksten, den kulturelle kontekst eller den tekstlige kontekst vigtig for at forstå billedet?
Hvilken betydning afgiver konteksten i så fald til billedet?
• Komposition: Hvordan er de dominerende billedelementer placeret (forgrund, mel-

lemgrund, baggrund)? Fladekomposition : Hvilke linjer dominerer? Diagonale linjer
betyder dynamik og bevægelse, horisontale og lodrette linjer betyder ofte ro, opbyg-
ning omkring midterakserne kan give harmoni. Hvordan er billedet beskåret ? Ser vi
ting/personer i total, halvtotal, nær, supernær? Jo tættere vi er på ansigter, jo mere på-
virker de os følelsesmæssigt. Dybdekomposition : Er rummet dybt, fladt, klart eller
diffust? Skabes rummet via linearperspektiv, overlapning, størrelsesforskelle, farvekon-
traster (f.eks. kølig baggrund)? Hvilke konnotationer afgiver kompositionen til indhol-
det, eller anderledes sagt: hvad betyder den for vores oplevelse af billedets indhold?
• Perspektiv : Anvendes normalperspektiv, frøperspektiv eller fugleperspektiv? Hvad
betyder det for vores oplevelse af indholdet?
• Lys og skygge : Anvendes naturligt lys, belysningslys, clair obscure eller egetlys/
symbolsk lys? Anvendes slagskygge eller egenskygge? Hvad betyder det for vores op-
levelse af indholdet
• Farver : Benyttes f.eks. mange eller få farver, primærfarver eller sekundærfarver, kol-
de eller varme farver? Benyttes komplementærfarver. Bruges farven kontrastrigt (=
dramatik og spænding) eller anvendes der meget ens farver (= harmoni, ro). Anvendes
symbolske farver (rød kan f.eks. symbolisere kærlighed eller velstand). Hvad betyder
farverne for vores oplevelse af indholdet?
Fortolkning:
• Retorik : Er der tale om et retorisk billede med en særlig hensigt? Hvilke argumenter
indeholder billedet i så fald? Hvilke appelformer benyttes?
• Tema/ide: Er der tale om et billede, der kredser om et bestemt tema eller en bestemt
idé. Temaet kan ofte aflæses af det indbyrdes forhold mellem mennesker eller mellem
mennesker og ting i billedet? Eller temaet kan aflæse af de centralt placerede og frem-
hævede ting eller figurer i billedet? Hvad betyder formen for temaet? Hvis man ikke
kan tale om et tema i billedet, kan man især i moderne kunst tale om en idé eller et
koncept bag billedet. Hvis billedet er non-figurativt, kan man se på, hvilken stemning
eller følelse, det vækker, eller hvilken idé, der ligger bag?
10. Medieanalyse af nyhedsjournalistik og

fortællende nyhedsjournalistik
ISBN 978-87-616-6837-0 247

• Præsentation af artiklen: Hvem har skrevet den, hvilken titel har den, og hvor og
hvornår er den blevet publiceret?
• Medie: Hvilken avistype drejer det sig om?

• Modtager : Hvem er målgruppen - socialgruppe, interessegruppe, etnisk gruppe, po-
litisk tilhørsforhold, uddannelse m.m.? Brug evt. inddelingen i Gallups kompasmodel .
• Stofområde og emne : Hvilket stofområde er der tale om, og hvilken problemstilling/
nyhed er i fokus i teksten?
• Kilder : Hvilke typer af kilder bruges, og hvilke bruges ikke? Hvor tæt er kilderne på
sagen? Hvor frit udtaler de sig? Hvor relevante er de?
• Nyhedskriterier : Hvilke nyhedskriterier er mest dominerende i artiklen? Væsentlig-
hed, aktualitet, konflikt, identifikation, sensation?
• Vinkling : Hvad er artiklens vinkel på sagen? Hvilke nyhedskriterier prioriteres især?
Hvilken part i begivenheden er synsvinklen knyttet til? Opstil evt. en aktantmodel over
konflikten i historien.
• Ydre komposition: Hvor og hvordan er artiklen placeret i avisen? Understøtter tekst,

billeder og evt. grafiske illustrationer hinanden? Er der tale om arkivbillede eller om
reportagebilleder fra selve begivenheden? Fungerer rubrik/underrubrikker eller billeder
som særlige blikfang?
• Fortælleren/journalisten: Er journalisten udelukkende rapporterende, eller optræ-
der journalisten selv som jegfortæller eller skaber en personalfortæller, sådan som det
sker i den fortællende nyhedsjournalistik ? Hvor subjektiv/objektiv er artiklen?
• Fremstillingsform: Hvad karakteriserer fremstillingsformen? Benyttes der referat el-
ler interview. Benyttes scenisk fremstilling, beskrivelser eller gengivelse af tale eller
tanke?
• Indre komposition: Hvordan er artiklen opbygget? Benyttes nyhedstrekanten, den
tredje fortællemåde m.m.?
• Argumentation : Indeholder artiklen påstande, evt. allerede i overskriften? Under-
søg, hvilke belæg påstandene underbygges med. Benyttes der f.eks. ordvalgsargumen-
ter eller autoritetsargumenter? Hvilke appelformer benyttes?
• Ordvalg : Undersøg artiklens sprog. Dominerer abstrakte eller konkrete ord? Er spro-
get enkelt eller kompliceret? Er der mange negativt ladede, positivt ladede ord eller
neutrale ord. Benyttes slang, kontroversielle ord, sammensatte ord, selvopfundne ord.
Undersøg, om der optræder markante semantiske felter i artiklen.
• Ordklasser : Benyttes der f.eks. handleverber (der taler til sanserne) især i overskrift
og manchet? Benyttes der holdningsadverbier (måske, heldigvis, ikke engang, m.m.)?
• Sproglige billeder : Benyttes sproglige billeder i form af sammenligninger, metaforer,
idiomer eller leg med idiomer?
• Sproglige figurer : Benyttes særlige sproglige figurer som f.eks. anaforer eller allit-
terationer? Se især overskrifter.
ISBN 978-87-616-6837-0 248

Analysevejledninger
• Sætningsopbygning : Er der tale om bagvægt eller forvægt, sideordnede eller un-

derordnede sætninger, korte perioder (punktumsprog) eller lange perioder, eller om
ufuldstændige sætninger (f.eks. udeladelse af verballed) især i overskrifter?
Vurdering:
• Genre: Er der tale om nyhedsjournalistik ? Hvilken form for nyhedsjournalistik er der

tale om (nyhedshistorie, interview, reportage m.m.)? Eller er der tale om fortællende
nyhedsjournalistik ?
• Afsenderens holdning: Kommer afsenderens holdning til syne i artiklen, f.eks. gen-
nem vinkling, udvælgelse, ordvalg og sprog? Er der en vinkling i artiklen, der svarer
til de holdninger, som avisen generelt repræsenterer? Er artiklens indhold og form af-
stemt efter modtageren/målgruppen? Sammenlign evt. artiklen med andre avisers eller
mediers dækning af historien.
11. Medieanalyse af dokumentarfilm

Når man analyserer film, skelner man mellem en analyse af filmens indhold, en såkaldt vær-
kanalyse, og en analyse af de filmiske virkemidler og udtryk i udvalgte dele af filmen, en
såkaldt citatanalyse eller shot-to-shot analyse.
Fire begreber er vigtige, når man skal analysere en films forløb og opbygning og udpege
bestemte steder af betydning for analysen:
Frame: Enkeltbilledet på en filmstrimmel. Hvert sekund af en film indeholder 24 frames.
Indstilling: En ubrudt kameraoptagelse, hvor der ikke klippes.
Scene: En scene består af en række indstillinger, der tilsammen udgør et mindre hand-
lingsforløb, der udspiller sig i samme tid og rum.
Sekvens: En sekvens består af en række scener, der tilsammen udgør et større, afsluttet
handlingsforløb med spring i tid og rum.
• Præsentation: Titel, premiereår, instruktør.
• Tid og miljø : Hvilken tid og hvilket miljø skildres?

• Handling: Hvad handler filmen om? Hvad er sagen eller emnet? Hvilke personer er
centrale?
• Vinkling : Hvad er filmens vinkel på sagen? Hvilken part i begivenheden er synsvinklen
knyttet til? Opstil evt. en aktantmodel over konflikten i historien.
• Argumentation : Hvis filmen er bygget op omkring en central påstand (præmis/bud-
skab/holdning), hvori består den i så fald, og med hvilke belæg/argumenter underbyg-
ges den? Hvilke appelformer dominerer?
ISBN 978-87-616-6837-0 249

• Kilder : Hvilke typer af kilder bruges, og hvilke bruges ikke?
Hvordan? (analyse af filmiske virkemidler)
• Ydre komposition: Hvilke indstillinger, scener og sekvenser består filmen/klippet af?

• Dramaturgi : Hvordan er filmen opbygget? Benyttes f.eks. en berettermodel, en bøl-
gemodel, en plot-point-model eller en cirkulær model? Benyttes forskellige former for
fremdriftsmidler , f.eks. cues, set-up/pay-off, suspense m.m.?
• Fremstillingsformer: Hvilke indholdselementer består filmen af (reportage, inter-
view, skjult kamera, arkivstof, rekonstruktioner)? Benyttes flashback eller flashforward?
• Fortæller : Hvilke fortælleteknikker er anvendt?
• Fotografering: Se på nogle centrale indstillinger i filmen og undersøg enkelte billeder
(frames). Er der karakteristiske træk ved fotograferingen: beskæring , billedkomposi-
tion , perspektiv , kamerabevægelser , lys og skygge og farver ?
• Klipning : Vælg nogle centrale sekvenser og undersøg, hvordan der klippes mellem
de forskellige scener. Undersøg også klipperytmen. Hvilken virkning har klipningen og
klipperytmen?
• Lyd : Undersøg centrale scener: Hvilken type lyd dominerer? Hvordan er forholdet mel-
lem billeder og lyd?
• Symboler : Benytter filmen sig af bestemte symbolske elementer?
• Intertekstualitet: Benytter filmen sig af referencer til andre film/tekster?
• Fakta- eller fiktionskoder : Hvilke koder benytter filmen, og hvilke dominerer?
Vurdering:
• Hvor godt realiserer filmen sin intention? Hvor godt underbygger filmen sin centrale
påstand (budskab, intention, morale)? Er der tale om overtalelse eller ligefrem bevidst
manipulation? Hvilken betydning har formen (dvs. måden, de filmiske virkemidler er
benyttet på) for indholdet?
• Genre : Hvilken genre er der tale om? Er der tale om en blandingsgenre? Eller bryder
filmen helt med genrerne?
12. Medieanalyse af spillefilm

Når man analyserer film, skelner man mellem en analyse af filmens indhold, en såkaldt vær-
kanalyse, og en analyse af de filmiske virkemidler og udtryk i udvalgte dele af filmen, en
såkaldt citatanalyse eller shot-to-shot analyse.
Vigtige begreber i filmanalysen

Fire begreber er vigtige, når man skal analysere en films forløb og opbygning og udpege
bestemte steder af betydning for analysen:
Frame: Enkeltbilledet på en filmstrimmel. Hvert sekund af en film indeholder 24 frames.
Indstilling: En ubrudt kameraoptagelse, hvor der ikke klippes.
ISBN 978-87-616-6837-0 250

Analysevejledninger
Scene: En scene består af en række indstillinger, der tilsammen udgør et mindre hand-
Sekvens: En sekvens består af en række scener, der tilsammen udgør et større, afsluttet
handlingsforløb med spring i tid og rum.
• Præsentation: Titel, premiereår, instruktør, filmselskab.
• Handling: Hvad handler filmen om? Hvad sætter den i gang? Hvilket motiv eller hvilke
motiver kredser teksten om? Hvilken konflikt er på spil? Er der tale om en konkret, en
strukturel eller en eksistentiel konflikt. Opstil eventuelt en aktantmodel .
• Tid og miljø : På hvilken tid og i hvilket miljø (location, kulisser, kostumer) foregår
handlingen? Er det et realistisk, eksotisk eller fantastisk univers?
• Karakterer : Giv en karakteristik af filmens centrale personer. Er de tegnet meget
stereotype, meget sammensatte eller meget ubestemte? Hvilke faste karakterer kan
eventuelt identificeres i filmen? Hvilken udvikling sker der med de centrale personer?
• Forholdet mellem personerne : Hvilket forhold har personerne til hinanden? Hvilke
indbyrdes konflikter har de? Hvordan ser de på hinanden og reagerer på hinanden?
Hvordan taler de med hinanden? Undersøg dialogen (taler de respektfuldt til hinanden,
ned til hinanden, forbi hinanden osv.).
• Dramaturgi : Hvordan er filmen opbygget? Er der tale om en lineært fremadskridende

eller en episodisk opbygning. Benyttes f.eks. en berettermodel, en bølgemodel, en plot-
point-model eller en cirkulær model? Er der tale om en rammefortælling? Er slutningen
lukket eller åben? Hvordan skabes spændingen og fremdriften i filmen? Benyttes en
set-up/pay-off-struktur? Benyttes suspense?
• Fortæller : Hvilken fortæller og synsvinkel dominerer eller benyttes i bestemte se-
kvenser? Hvilken virkning giver det?
• Fotografering: Se på nogle centrale indstillinger i filmen og undersøg enkelte billeder
(frames). Er der karakteristiske træk ved fotograferingen: billedbeskæring , billedkom-
position , perspektiv , kamerabevægelser , optik, lys og skygge og farver ?
• Klipning : Vælg nogle centrale sekvenser og undersøg hvordan der klippes mellem
dem forskellige scener. Undersøg også klipperytmen. Hvilken virkning har klipningen
og klipperytmen?
• Lyd : Undersøg centrale scener: Hvilken type lyd dominerer? Hvordan virker det?
• Symboler: Benytter filmen sig af bestemte symbolske elementer?
Fortolkning
• Tema : Hvilke forslag har du til filmens tema eller temaer? Et tema kan som regel læ-
ses dels ud af personernes indbyrdes forhold og de afgørende modsætninger i filmen
(kultur/natur, ond/god, maskulin/feminin m.m.), dels ud fra valget af form?
ISBN 978-87-616-6837-0 251

• Perspektivering: I hvilken filmhistorisk/samfundshistorisk periode er filmen lavet?

Hvilken betydning har det for filmens indhold og form. Har filmen ligheder med andre
film fra perioden eller med film fra andre perioder? Hvilken type spillefilm er der tale
om, genrefilm, realistisk film eller art-film , eller er der tale om en blandform?
13. Medieanalyse af trykte reklamer

steder i reklamen.
• Afsender : Hvem er afsenderen (virksomhed, mærke)?

• Medie : Hvilket medie optræder reklamen i (fagblad, avis, tryksag, tv, internet m.m.)?
Hvem, og hvor mange henvender mediet sig til?
• Modtager : Hvem er målgruppen (køn, alder, uddannelse, socialgruppe, segment)?
Brug evt. inddelingen i Gallups kompasmodel. Det kan ofte være en fordel at analysere
reklamen færdig, før man vurderer dette punkt.
• Emne: Hvilket produkt ønsker reklamen at sælge?
• Reklametype : Hvilken reklametype drejer det sig om? Er den afsender-, modtager-,
markeds- eller produktorienteret?
Billedanalyse:
• Denotativt indhold : Hvilke elementer består reklamebilledet af (personer, figurer,

logo, ting, lokaliteter m.m.)?
• Konnotativt indhold : Hvilke konnotationer afgiver de forskellige ting i billedet? Hvil-
ke konnotationer afgiver de til hinanden? Hvis der er mennesker eller andre levende
væsener i billedet, hvilke non-verbale tegn (mimik, gestik, positur, tøj m.m.) udsender
de så? Hvilke konnotationer afgiver den måde, personerne interagerer med hinanden
og med tingene i omgivelserne på? Er billedsiden først og fremmest en illustration af
produktet og dets funktion, eller knytter billedsiden først og fremmest produktet til
nogle symbolske værdier og fortællinger?
• Komposition: Hvordan er de dominerende billedelementer placeret (forgrund, mel-
lemgrund, baggrund)? Fladekomposition : Hvilke linjer dominerer? Diagonale linjer
betyder dynamik og bevægelse, horisontale og lodrette linjer betyder ofte ro, opbyg-
ning omkring midterakserne kan give harmoni. Hvordan er billedet beskåret : ser vi
ting/personer i total, halvtotal, nær, supernær? Jo tættere vi er på ansigter, jo mere
påvirker de os følelsesmæssigt. Se også på læseretningen fra venstre øverst til højre
nederst. Dybdekomposition : Er rummet dybt, fladt, klart eller diffust? Hvilke kon-
notationer afgiver kompositionen til indholdet, eller anderledes sagt: hvad betyder den
for vores oplevelse af billedets indhold?
• Perspektiv : Anvendes fugle, normal- eller frøperspektiv? Hvad betyder perspektivet
• Lys og skygge : Anvendes naturligt lys, belysningslys, clair obscure eller symbolsk
lys? Anvendes slagskygge eller egenskygge? Skarpe kontraster skaber dynamik. Lyset
kan bruges til at fremhæve enkelte elementer i reklamen. Hvad betyder lys og skygge
• Farver : Benyttes f.eks. mange eller få farver, primærfarver eller sekundærfarver, kol-
de eller varme farver? Benyttes komplementærfarver? Bruges farven kontrastrigt (=
ISBN 978-87-616-6837-0 252

Analysevejledninger
dramatik og spænding), eller anvendes der meget ens farver (= harmoni, ro)? Anven-
des symbolske farver? Rød kan f.eks. symbolisere kærlighed eller velstand. Stærke far-
ver virker ofte dynamiske, pastelfarver kan virke blide, blålige farver kølige, mens røde
farver kan virke varme/kærlige. Hvad betyder farverne for vores oplevelse af billedets
indhold?
Tekstanalyse:
• Komposition: Hvilken skrifttype og -størrelse er der valgt? Hvilke tekstelementer in-

deholder reklamen (overskrifter, manchet, brødtekst, logo m.m.)?
• Ordvalg : Bruges der fremmedord? Neutrale eller positivt/negativt ladede ord? Ab-
strakte eller konkrete ord? Slang? Selvopfundne ord? Afvigende stavemåder? Tekniske
udtryk? Hvad er formålet med det anvendte ordforråd? Kredser teksten om bestemte
semantiske felter?
• Sætningsopbygning : Hvordan er sætningerne opbygget? Benyttes der korte eller
lange perioder, sideordnede eller underordnede sætninger, ufuldstændige sætninger,
forvægt eller bagvægt?
• Sproglige figurer : Hvilke sproglige figurer benytter teksten?
• Sproglige billeder : Hvilke sproglige billeder benytter teksten (metaforer, sammen-
ligninger, symboler m.m.)? Leger teksten med hverdagsmetaforer og idiomer?
Opsamling på billed- og tekstanalyse:
• Forholdet mellem billede og tekst : Forankrer teksten billedet ved at understrege,

hvad man allerede kan se i billedet, eller afløser teksten billedet i den forstand, at det
har et andet udsagn end billedet eller fungerer som en kommentar til det, således at
der opstår en ny betydning og nye konnotationer i samspillet mellem tekst og billede.
• Argumentation : Hvilken argumentation indeholder tekst og billede? Hvilke påstande
og hvilke belæg forekommer? Bruges tekst og billede blot som belæg for reklamens
generelle påstand (køb mig)? Hvilke appelformer benyttes? Hvilke argumenttyper be-
nyttes (f.eks. motivationsargumenter)?
• Tone: Er reklamen humoristisk, saglig, sentimental, nostalgisk, belærende, aggressiv
m.m.? Hvis der benyttes humor i reklamen, hvori består humoren så? Er reklamen sel-
vironisk? Gør den grin med bestemte grupper eller bestemte adfærdsmønstre? Ligger
humoren i overraskende sammenstillinger af størrelser, vi normalt ikke forbinder med
hinanden?
• Intertekstualitet: Forholder reklamen sig til andre reklamer eller medietekster?
• Metatekstualitet: Forholder reklamen sig til sig selv som reklame? For eksempel gen-
nem overdrevne virkemidler eller ved på forskellig vis at kommentere sig selv som re-
klame.
Vurdering:
• Storytelling : Giv en samlet vurdering af den historie, reklamen vil fortælle: Hvad
lover reklamen modtageren udover selve produktets brugsværdi? Hvilke behov søger
den at tilfredsstille hos modtageren? Brug evt. Maslows behovshierarki . Hvilken livsstil
ønsker reklamen at sælge?
• Vurderer I, at reklamen vil ramme målgruppen? Er der balance mellem blikfang og pro-
dukt? Vurderer I, at reklamen er effektiv? Tror I, den vil have den ønskede effekt?
ISBN 978-87-616-6837-0 253

14. Medieanalyse af reklamefilm

steder i reklamen.
• Afsender: Hvem er afsenderen (virksomhed, mærke)?

• Medie: Hvilket medie optræder den i (tv, internet m.m.)? Hvilke tv-programmer er den
placeret i umiddelbar nærhed af? Er der tale om en viral reklame?
• Modtager: Hvem er målgruppen (køn, alder, uddannelse, socialgruppe, segment)?
Brug evt. inddelingen i Gallups kompasmodel . Det kan ofte være en fordel at analysere
filmen færdig, før man vurderer dette punkt.
• Meddelelse : Hvilket produkt ønsker den kommercielle reklame konkret at sælge?

Hvilken sag eller hvilket budskab skaber den ikke-kommercielle reklame opmærksom-
hed omkring? Hvilket blikfang benytter reklamen?
• Reklamegenre : Hvilken reklamegenre er der tale om (lyrisk, narrativ eller oplysen-
de)? Hvis der er tale om en lyrisk reklamefilm, må de forskellige poetiske motiver kort
beskrives. Hvis det er en narrativ reklamefilm, kan man se på tid, miljø, handling, per-
sonkarakteristik og personernes indbyrdes forhold. Hvis der er tale om en oplysende
reklamefilm, kan man se på, hvilke oplysninger, der gives og hvilket format, der er tale
om. Er reklamen en del af en større reklamekampagne?
• Argumentation : Hvilke argumenter/belæg eller overtalelsesmidler bruges for at sæl-
ge produktet eller fremme sagen? Hvilke appelformer dominerer? Benyttes et særligt
slogan? Punktet kan med fordel udskydes til efter analysen af de filmiske virkemidler.
• Ydre komposition: Hvilke indstillinger, scener og sekvenser består filmen af?

• Dramaturgi : Hvordan er filmen opbygget (montage, tredelt opbygning, berettermo-
del m.m.)?
• Fortæller : Hvilke fortællere og synsvinkler benyttes? Hvilken virkning giver det?
• Fotografering: Er der karakteristiske træk ved fotograferingen: billedbeskæring , bil-
ledkomposition , perspektiv , kamerabevægelser , lys og skygge og farver ?
• Klipning : Hvilke former for klipning dominerer (montage, krydsklipning, elliptisk klip-
ning m.m.)? Undersøg også klipperytmen. Hvilken virkning har klipningen og klipperyt-
men?
• Lyd : Hvilken type lyd anvendes? Hvordan virker det? Hvordan er forholdet mellem bil-
ledside og lydside (dublerende, supplerende, adskilt)?
• Fakta og fiktion : Benyttes der fiktion i reklamen? Benyttes der mest fakta- eller fik-
tionskoder?
• Symboler: Benytter filmen sig af bestemte symbolske elementer, som dermed knyttes
til produktet/sagen?
• Tone : Er reklamen humoristisk, saglig, sentimental, nostalgisk, belærende, aggressiv
m.m.?
• Humor: Hvis der benyttes humor i reklamen, hvori består humoren så? Er reklamen
selvironisk? Gør den grin med bestemte grupper eller bestemte adfærdsmønstre? Lig-
ISBN 978-87-616-6837-0 254

Analysevejledninger
ger humoren i overraskende sammenstillinger af størrelser, vi normalt ikke forbinder

med hinanden? Leger reklamen med tabu-områder, vi normalt ikke taler om?
• Overraskelseseffekter : Benytter reklamen sig af særlige overraskelseseffekter?
• Intertekstualitet: Forholder reklamer sig til andre reklamer eller medietekster?
• Metatekstualitet: Forholder reklamen sig til sig selv som reklame? For eksempel gen-
nem overdrevne virkemidler eller ved at kommentere sig selv som reklame?
Vurdering:
• Giv en samlet redegørelse for den historie, reklamen vil fortælle (jf. storytelling ). Kred-
ser reklamen om et bestemt tema? Hvad lover reklamen forbrugerne udover selve pro-
duktets brugsværdi? Hvilke behov søger den at tilfredsstille? Brug evt. Maslows be-
hovshierarki . Hvilken livsstil ønsker reklamen at sælge?
• Vurderer I, at der er overensstemmelse mellem målgruppen og de faktiske læsere?
Vurderer I, at reklamen er effektiv? Tror I, den vil have den ønskede effekt? Er der
balance mellem blikfang og budskab/produkt?
ISBN 978-87-616-6837-0 255

Oversigt til film

Filmiske virkemidler
Film har sine egne virkemidler. For at forstå film, må man kende til disse virkemidler. Mange
af dem lærer vi ganske enkelt at kende ved at se film, ligesom vi lærer sproget ved at hø-
re det talt. Men det er en fordel at gå endnu mere systematisk til værks og få sat ord på
de forskellige virkemidler, der benyttes, og hvilke effekter de har på seerne. Fire begreber er
vigtige, når man skal analysere en films forløb og opbygning og udpege bestemte steder af
betydning for en analyse af film:
• Frame: Enkeltbilledet på en filmstrimmel. Hvert sekund af en film indeholder 24 fra-

mes.
• Indstilling: En ubrudt kameraoptagelse, hvor der ikke klippes.
• Scene: En scene består af en række indstillinger, der tilsammen udgør et mindre hand-
• Sekvens: En sekvens består af en række scener, der tilsammen udgør et større, af-
sluttet handlingsforløb med spring i tid og rum.
Billedbeskæring
Billedbeskæring er den afstand, tilskueren oplever, at kameraet har til motivet. Jo tættere vi
er på, jo bedre kan vi se detaljer og aflæse personers følelsesmæssige udtryk, og jo længere
væk vi er, jo mere interesserede er vi i helheden og motivets omgivelser.
• Det ultranære billede: Her er vi helt tæt på detaljer i motivet. Her vises f.eks. en
lille del af en ting eller en persons øjne eller mund. Beskæringen er god til at skabe
spænding, undersøge en person eller skabe bestemte forventninger (cues) hos seeren.
• Nærbillede: Nærbilleder viser os typisk et ansigt eller en genstand. Med nærbilledet
kan vi aflæse en persons følelser og fornemme, hvordan han eller hun har det. Nær-
billeder kan bruges til at skabe spænding med (suspense), og det fungerer ofte som
reaktionsbillede på en hændelse eller en replik.
• Det halvnære billede:Det halvnære billede har ikke blot hovedet og lidt af brystet
med, men også noget af omgivelserne. Det bruges ofte i forbindelse med en samtale.
• Det halvtotale billede: Her er et menneske typisk beskåret ved knæene. Man kan
f.eks. følge en samtale mellem to personer samtidig med, at man får noget af omgivel-
serne med.
• Totalbillede: Her er hele kroppen med, men billedet viser også de omgivelser, perso-
nerne befinder sig i, så man får en fornemmelse af stedet.
• Supertotalbillede: Denne beskæring giver os overblikket over en bestemt lokalitet
og kan ofte være den første introduktion til stedet (establishing shot).
• Over-the shoulder-shot: (over skulderen) Her er der tale om en komposition, der
ofte bruges i dialogscener med to eller flere personer. I billedet ser man nakke og skul-
der af den ene person og ansigtet hos den anden eller de andre. Kompositionen kan
også bruges til at vise det, som personen ser på.
ISBN 978-87-616-6837-0 256

Oversigt til film
• Two-shot: Her vises to personer i billedet, f.eks. begge i profil med fokus på hinan-
den, begge med ansigtet vendt mod kameraet, eller én placeret i forgrunden og én i
baggrunden. Kompositionen bruges ofte til at vise personernes følelsesmæssige reak-
tioner.
Perspektiv
Valget af perspektiv har stor betydning for den måde, vi opfatter motivet på.
• Fugleperspektiv: I fugleperspektivet befinder vi os over motivet, og det kommer til

at virke mindre, end det er i virkeligheden. Det kan give tilskueren et indtryk af under-
legenhed hos personerne eller blot et overblik over en situation.
• Normalperspektiv: I normalperspektivet er motivet i øjenhøjde med vores blik. Det
er et neutralt perspektiv.
• Frøperspektiv: I frøperspektivet befinder vi os under motivet. Det kommer derved let
til at fremstå mere dominerende eller overlegent.
Man kan ligeledes skelne mellem brugen af objektivt kamera og subjektivt kamera. Det ob-
jektive kamera fungerer som en neutral iagttager, en flue på væggen, og er så at sige
vores øje, der betragter filmens personer. Det subjektive kamera viser derimod, hvad en
person i filmen ser. Vi ser med andre ord tingene gennem personens øjne. Det er med til at
forstærke vores indlevelse i personen.
Billedkomposition
Billedkompositionen er den måde, billedets forskellige dele er sammensat og indordnet i hel-
heden på. Man kan grundlæggende skelne mellem fladekomposition og dybdekomposition.
• Fladekomposition (Linjer): Linjerne i et billede kan være markerede, men de skabes

ofte gennem mødet mellem større flader eller ved kontraster mellem fremhævede og
mindre fremhævede dele af billedet. Er linjerne hårdt optrukne og kantede, opfattes
billedet som mere hårdt, end hvis linjerne er bløde og har buede former. Er begge
typer linjer til stede, kan det opfattes som et spændingsforhold. Er billedet domineret
af vertikale eller horisontale linjer, skaber det ofte ro i billedet. Er linjerne derimod di-
agonale, skaber det dynamik. Såkaldte kælkede linjer, hvor kameraet ikke har været i
vater, skaber en fornemmelse af uro og uvirkelighed.
• Dybdekomposition (Rum): Billeder og film kan bevidst arbejde med dybdekompo-
sition og lægge væsentlige elementer ind i forgrund, mellemgrund og baggrund. De
vigtigste elementer vil ofte være placeret i forgrunden. Ofte skiftes der fokus, således
at f.eks. forgrunden pludselig sløres, mens baggrunden træder tydeligt frem. Sådanne
skift i fokus er selvfølgelig med til at fremhæve det væsentlige i scenen og styre se-
ernes opmærksomhed. Når man skal beskrive rummet eller dybden i et billede, plejer
man at inddele det i forgrund, mellemgrund og baggrund. I en film kan der ofte være
tale om, at der på samme tid foregår noget i billedets forgrund og i mellemgrunden
eller baggrunden. Her kan man spørge: Hvilken betydning har hændelserne eller ele-
menterne i baggrunden i sådanne tilfælde for det, der sker i forgrunden? Hvordan giver
baggrunden betydning til forgrunden?
ISBN 978-87-616-6837-0 257

• Dybdefokus: (dybdeskarphed) Man taler om dybdefokus, når for-, mellem- og bag-

grund fremtræder lige tydeligt. Dybdefokus giver mulighed for flere handlingsniveauer
samtidig og dermed også for en roligere klipperytme.
• Defokus: Elementer i forgrunden kan være ude af fokus, mens mellemgrund og bag-
grund fremtræder tydeligt.
• Fokusskift: Skift mellem dybdeskarphed på (elementer i) forgrunden og dybdeskarp-
hed på (elementer i) baggrunden anvendes ofte som dramatisk virkemiddel
Kamerabevægelser
Man kan skelne mellem det statiske kamera og det bevægelige kamera. Det statiske kamera
bevæger sig ikke, men fastfryser så at sige en bestemt indstilling så lang tid som optagelsen
tager. Det bevægelige kamera er i dag langt det mest almindelige. Det skaber mere dynamik
og fokus på handling. Her følger en række forskellige typer af bevægeligt kamera:
• Panorering: I en panorering er kameraet stationært og drejes vandret om sin egen

akse. Fra venstre mod højre eller omvendt. Drejes det hele vejen rundt, er der tale
om en 360-panorering. Panorering giver ofte overblik over en situation eller et miljø. I
actionfilm møder man ofte hurtige panoreringer (sweep pans).
• Tiltning: I en tiltning er kameraet stationært og drejes lodret om sin egen akse. Nede-
fra og op eller omvendt. F.eks. kan optagelsen starte ved en persons sko og langsomt
tilte op til hans eller hendes ansigt i det øjeblik, vedkommende siger noget.
• Travelling: I en travelling er kameraet monteret på en vogn, på skinner eller på en
kran, så det kan følge et motiv i bevægelse.
• Kranbilleder: Kameraet er monteret på en kran og bevæger sig enten op eller ned
og kan give tilskueren en svimlende fornemmelse, som svarer til den, man får i Pari-
serhjulet.
• Håndholdt kamera: Når kameraet er håndholdt, kan det give rystede optagelser,
som kan forstærke en nervøsitet eller en kaotisk stemning.
• Steadycam: Kameraet er monteret på fotografen med et stativ. Det kan give mere
rolige og glidende bevægelser end det håndholdte kamera kan.
Lyd
Lyden er en vigtig del af filmens fortælling. Den er med til at kommunikere indholdet og spiller
en afgørende rolle for både dramatikken og spændingen. Vi kan skelne mellem forskellige
lydkilder:
• Synkron lyd: Lyd, der kommer fra billedet. Der kan typisk være tale om replikker,
åndedræt, lyd af bevægelser, musik, der bliver spillet m.m. Synkronlyd kaldes også re-
allyd.
• Asynkron lyd: Når lyden ikke er en del af billedets indhold, men optræder som en
slags kommentar til billedet, taler man om asynkron lyd. Asynkrone lyde skal som regel
forstærke vores oplevelse. En meget anvendt form for asynkron lyd er underlægnings-
musik, men de såkaldte effektlyde er også asynkron lyd. Det er lyd, der lægges på
senere, ofte for at gøre billedets indhold mere realistisk. Er der en radio i billedet, kan
man f.eks. lægge lyden af en radioavis ind, og foregår handlingen i en have, kan man
ISBN 978-87-616-6837-0 258

Oversigt til film
lægge en dæmpet lyd af fuglekvidder ind. Effektlyde kan bruges som et stærkt filmisk
virkemiddel. En scene med en mand, der er ved at dø, kan dramatiseres voldsomt ved
at indlægge lyden af et bankende hjerte, der brat stopper.
Lys og skygge
Lyset i en film er ofte helt afgørende for vores oplevelse. Instruktøren har gennemtænkt lys-
sætningen til mindste detalje, og det, der måske umiddelbart virker som naturligt lys, er alt
andet end naturligt. Lyset skaber konturer og kaster skygge, der former rummene og gør
personerne levende og udtryksfulde.
• Blødt lys giver rolige overgange og en dagligdags stemning.

• Hårdt lys giver skarpe skygger.
• Frontalt lys gør personerne flade.
• Sidelys kan skabe en skulpturel effekt.
• Modlys gør personerne til utydelige silhuetter.
• Lys nedefra på personerne kan bruges til skrækeffekter, fordi det forandrer motivet
voldsomt.
Nogle former for belysning anvendes særligt ofte: Man taler om high-key belysning, hvor
alle centrale dele af scenen er blødt og jævnt belyst. Det arbejder man f.eks. med i tv-studiet.
I krimier, gyserfilm, men også i romantiske film, arbejder man derimod ofte med low-key
belysning, hvor der kun benyttes ganske lidt lys, ofte sidelys og modlys, og hvor mørke og
skygger dominerer. Det er således kun dele af en scene, dele af et ansigt eller lignende, der
oplyses. Low-key belysning giver en dramatisk effekt.
Farver
Farverne er ikke tilfældige i en film. De påvirker os. Farver har forskellige optiske spændinger
og vækker forskellige associationer og følelser i os. Én farvetone kan give et billede varme,
én anden farvetone kan gøre rummet koldt og truende. Det svarer til, at også høje eller dybe
lyde kan vække forskellige følelser i os. Vi overfører spontant forskellige sansekvaliteter (ly-
dindtryk, synsindtryk) til hinanden. Dybe lyde forbinder vi f.eks. spontant med noget mørkt.
På den baggrund har den britisk-østrigske kunsthistoriker E. H. Gombrich (1909-2001) opstil-

let et skema over sammenhængen mellem farver, lyde, følelser og temperatur m.m. Det er
dog også således, at både kulturen og forskellige personlige præferencer spiller ind på, hvilke
associationer og følelser forskellige farver vækker i os.
Oversigt over sammenhængen mellem farver, lyde, følelser,

temperatur m.m.
Følelser/stemning Temperatur Tyngde Syn/farve Hørelse/musik
munter/opstemt/men også Varm Let gul/orange/rød/lys- hurtig/højt, evt.

ophidset fyldt skingert
ISBN 978-87-616-6837-0 259

Følelser/stemning Temperatur Tyngde Syn/farve Hørelse/musik
neutralt/afslappet grøn/grå mellemleje
trist/melankolsk Kold Tung blå/violet/sort/mør- dybe toner

kebrun
Klipning
Overordnet kan man tale om to typer klipning: (1) Kontinuitetsklipning, der ofte kaldes usyn-
lig klipning. Kontinuitetsklipningen formidler selve filmens historie, og det er meningen, at
seeren ikke skal bemærke den, således at filmens virkelighedsillusion bevares. (2) A-kontinu-
itetsklipning, der omvendt er en synlig form for klipning, der gør opmærksom på sig selv og
lægger noget nyt til historien i kraft af selve klipningen.
Kontinuitetsklipning
(usynlig klipning, der skal skabe kontinuitet)
• Kontinuitetsklipningen møder vi som klip i bevægelses-, blik- eller taleretning. Den fo-
regår f.eks. ved, at der klippes på bevægelse, således at vi ser en bevægelse begynde,
hvorefter der klippes til en ny indstilling, hvor bevægelsen fortsætter, eller klipningen
foregår ved at der klippes på blikretning (point of view) eller taleretning, således at
man f.eks. ser et nærbillede af en persons ansigt, hvorefter der klippes til det, perso-
nen ser på eller den, personen taler med. Hvis en film er bygget op omkring denne
klippemåde, ser man typisk nogle bestemte regler fulgt. Et etableringsbillede (establis-
hing shot) indleder typisk en ny scene og gør rede for stedets geografi eller for tilstede-
værende personer, hvorefter der klippes til enkelte motiver eller detaljer i billedet efter
princippet om, at der klippes til enten stadig mindre eller stadig større enheder, men
altid gradvist og aldrig f.eks. fra total til nær.
A-kontinuitetsklipning
(synlig klipning, der skaber opmærksomhed omkring klipningen)
• Montageklipning: Montageklipningen optræder for det første som metaforisk klip-

ning, hvor en indstilling får tilført helt ny metaforisk betydning og helt nye konnotatio-
ner ved at blive sat sammen med en anden indstilling med et helt andet indhold. Det
kan for eksempel være en indstilling med børn i en børnehave, der pludselig klippes
sammen med burhøns på en hønsefarm. For det andet møder vi montageklipningen i
etablerende montageklipning, hvor der klippes mellem forskellige indstillinger, som
supplerer hinanden for at beskrive et miljø eller underbygge en stemning. Og for det
tredje møder vi montagen i kontrastklipningen, hvor man klipper mellem indstillin-
ger, der står i modsætning til hinanden for at understrege forskellen mellem dem. Det
kan for eksempel være et rigt overklassemiljø, der sættes sammen med et fattigt miljø
for netop at understrege forskellen.
ISBN 978-87-616-6837-0 260

Oversigt til film
• Krydsklipning: Der klippes for eksempel mellem to forskellige handlinger, der foregår
samtidig. Ofte benyttes denne form for krydsklipning til at skabe spænding med, idet
man øger klipperytmen frem mod et højdepunkt, hvor de to handlinger mødes. Det
bruges typisk i action-film.
• Parallelklipning: Her vises forskellige handlinger forskellige steder, uden at de direkte
har noget med hinanden at gøre, uden at de mødes, og uden at de nødvendigvis fore-
går på samme tid. Det kan være en måde at undersøge og pege på forskelle i et miljø
eller mellem flere miljøer.
• Elliptisk klipning: En klipning, hvor der springes i tid mellem to indstillinger. Mange
film benytter elliptisk klipning til at springe i tid og springe ting over, som ikke er nød-
vendige for filmens handling. Lange tidsrum kan fortælles i få klip.
• Jump cut (springklipning): Her klipper man inden for samme indstilling, så der opstår
en let forskydning i tid og bevægelse.
• Match cut: Her passer et element i det ene klip med et element i det efterfølgende
klip. Det kan være en lyd, en farve, en genstand eller et symbol, der matcher hinanden
i de to klip og gør, at vi accepterer klippet og forbindelsen mellem dem. Et meget per-
fekt match cut leverer Stanley Kubrick i filmen 2001, hvor han klipper fra en knogle til
et rumskib.
• Overspring: Centerlinjen eller 180-graders-linjen er den fiktive linje, der skabes af
bevægelses- eller blikretning. Den må ikke "overspringes" af kameraet, hvis klipnin-
gen skal forblive usynlig og seeren ikke miste orienteringen i rummet. Overskrider man
imidlertid centerlinjen, taler man om overspring.
Klippeeffekter
• Overblænding: Et billede går gradvist over i det næste, så begge billeder på et vist
tidspunkt anes samtidig. Benyttes til at markere tidsoverspring.
• Wipe: Ny indstilling "skubber" den forrige ud, således at overgangen bliver mere rolig
og blid.
• Op- og nedtoning: Et billede bliver gradvist lysere eller mørkere.
• Dækbillede: (indklipsbillede, potteplanteskud) etablerer overgange mellem scener,
skjuler overspring i tid - bruges ofte i interviews.
Klipperytme
• Lange indstillinger: Hvis der er tale om lange indstillinger, f.eks. over 10 sekunder, er
det, som om handlingen i filmen næsten går i stå, og der er tid til at dvæle ved indhold
og stemning.
• Korte indstillinger: Hvis der er tale om korte indstillinger på 1-3 sekunder, virker det,
som om handlingen accelereres. Det er spændingsskabende. Som seere kan vi næsten
ikke følge med og får ikke alle detaljer med i det, der sker. I en film er klippehastighe-
den som regel hurtig i anslaget og i klimaksscenen, dvs. dels der, hvor vi som tilskuere
skal blive interesserede i, hvad der sker i, og hvor hovedpersonen tager de afgørende
beslutninger, dels der hvor hvor konflikten i historien afgøres og finder sin løsning.
Filmens dramaturgi
ISBN 978-87-616-6837-0 261

Film kan være opbygget omkring forskellige dramaturgiske modeller, der grundlæggende er
optaget af, hvordan en historie mest effektivt kan fortælles, og hvordan man skaber spæn-
ding og fremdrift. Nogle dramaturgiske modeller anvendes typisk i tv-serier og spillefilm, som
tilhører fiktionsgenren, andre møder vi typisk i dokumentarfilm, der tilhører faktagenren.
Berettermodellen
I moderne film- og tv-dramaturgi (dramaturgi: læren om dramaets opbygning) taler man om
en berettermodel i syv dele, som styrer fortællingens spændingsforløb. Berettermodellen er
karakteristisk for den måde, historier bliver fortalt på i vores kultur, og dens rødder strækker
sig tilbage til den klassiske græske fortælletradition. Vi ser den hyppigt benyttet i spillefilm og
tv-serier, men også i mange dokumentarprogrammer benyttes dette grundskema for at skabe
spænding.
• Anslaget: den dramatiske start, der skal fange publikum. Her gælder det om at fange
tilskuernes interesse. Ofte bliver vi trukket lige ind midt i begivenhedernes centrum.
I tv er det specielt vigtigt, at anslaget fænger. Gør det ikke det, skifter seerne måske
kanal.
• Præsentation: er fortællingens egentlige begyndelse, hvor vi præsenteres for fortæl-
lingens personer, deres indbyrdes relationer, det miljø, de lever i, og den grundkonflikt
eller det tema, historien kredser om.
• Uddybning: her får vi lejlighed til at engagere os yderligere i personerne. Vi får en
mere nuanceret forståelse for deres motiver, og vi får en klarere fornemmelse af deres
placering i forhold til grundkonflikten.
• Point of no return: er filmens vendepunkt. Nu er brikkerne stillet op, konflikten er
tilspidset. Der er ingen vej tilbage for hovedpersonerne. De må kæmpe og handle for
at løse konflikten.
• Konfliktoptrapning: Her optrappes konflikten. Der opstår måske hyppigere og hyp-
pigere konflikter mellem de stridende parter, som peger hen mod det endelige opgør.
Det er ofte fortællingens hovedafsnit, vi finder her.
• Klimaks: her afgøres endelig konflikten: ondt og godt, forbryderen og lovens håndhæ-
ver, skurken og helten, kaos og orden står nu ansigt til ansigt og kæmper om sejren.
• Udtoning: afrundingen, der giver os mulighed for at fordøje indtrykkene og føle triumf
eller medfølelse med personerne, alt efter fortællingens slutning. Nu er den gamle or-
den blevet genoprettet, eller en helt ny orden er opstået, og helten - han rejser måske
ud mod solnedgangen.
ISBN 978-87-616-6837-0 262

Oversigt til film
Berettermodellen.
Bølgemodellen
Flere film- og tv-fortællinger udvikler sig på en anden måde end berettermodellen lægger op
til. Det gælder f.eks. mange dokumentarprogrammer, der ofte er bygget op efter den såkald-
te bølgemodel. Bølgemodellen tager også sit afsæt i et point of no return, men til forskel fra
berettermodellen sker der ikke en voldsom konfliktoptrapning. I stedet mindskes udsvingene i
spændingsniveauet, og historien fortælles i en række uddybende episoder og mellemspil frem
mod den endelige klimaks-episode. Grunden til, at man i mere faktaorienterede programmer
vælger bølgemodellen, er, at den nedtonede spændingskurve gør filmen mere realistisk og
troværdig. Man ser dog også bølgemodellen anvendt i flere tv-serier.
ISBN 978-87-616-6837-0 263

Bølgemodellen.
Plot point modellen

Modellen benyttes især i forbindelse med spillefilm og tv-serier. Plot point-modellen deler fil-
men op i tre akter – en begyndelse, en midte og en afslutning.
• 1. akt - Her præsenteres filmens hovedperson samt de andre vigtige personer. Vi lærer
noget om hovedpersonens behov og begær, om de indbyrdes forhold mellem perso-
nerne, om miljøet, og endelig etableres filmens centrale konflikt. I slutningen af 1. akt
indtræffer der et såkaldt plot point. Et plot point er et vendepunkt, dvs. en begiven-
hed, et tilfælde eller lignende, der bringer historien i en anden retning. Konflikten er
nu tydelig, og den orden, der herskede før konflikten, er nu draget i tvivl.
• 2. akt - I anden akt, der ofte er det længste, stræber hovedpersonen med alle midler
efter at få opfyldt sine behov eller ønsker. Men modstandere, begivenheder eller van-
skelige følelser udgør forhindringer, som hovedpersonen kæmper for at overvinde. Til
slut i 2. akt kommer endnu et plot-point, der indeholder kulminationen på konflikten.
Det er filmens andet vendepunkt.
• 3. akt – I tredje akt finder den uorden, der har været gennem stort set hele filmen,
sin løsning, og en ny orden etableres. Vi får nu typisk svar på, hvad der sker med ho-
vedpersonen i filmen. Om han lever eller dør. Får succes eller fiasko
Fremdrift og spænding
Udover de dramaturgiske modeller benytter film sig desuden af forskellige fremdriftsmidler,
der er i stand til at skabe nysgerrighed, spænding og lyst til at vide mere om, hvad der vil
ske.
ISBN 978-87-616-6837-0 264

Oversigt til film
• Konflikt: En film kredser som regel altid om en hovedkonflikt, som filmens centrale
personer med eller uden held kæmper for at overvinde. Konfliktens løsning ligger som
regel på den anden side af en række forhindringer, som filmens hovedpersoner under-
vejs kæmper for at overkomme. Set fra seerens synsvinkel er det spændende netop,
om det lykkes at overvinde forhindringerne og løse konflikten.
• Identifikation og indlevelse: Særligt vigtigt for, om vi bliver fanget af en film er,
om vi kan identificere os med eller indleve os i centrale personer i filmen, dvs. om vi
oplever, at vi har noget til fælles med disse personer eller er i stand til at sætte os ind
i og forstå dem og deres situation. Har vi sympati for en person i en film, åbner det i
særlig grad op for identifikationen og dermed for lysten til at følge med i og indleve os
i personernes skæbne.
• Cues (Clues, hints, varsler): I mange film vil der ofte forekomme antydninger om, hvad
der vil ske senere. Der kan både være tale om vejledende antydninger, som skal væk-
ke seerens forventninger og opmærksomhed, og vildledende antydninger, der skaber
tvivl, når seeren opdager, at han eller hun er blevet vildledt. En vildledende antydning
kaldes på engelsk en Red Herring.
• Set-up/pay-off: Et middel til at skabe fremdrift men også sammenhæng i en film
består i, at man placerer information i filmen (set-up), som først senere får sin fulde
betydning (pay-off). Hvis filmens kvindelige hovedperson for eksempel pludselig hiver
en pistol op af sin taske, kan det virke noget utroværdigt. Men hvis vi allerede tidlige-
re har set hende gemme pistolen i tasken, virker det derimod langt mere sandsynligt.
Set-up i film kan ved første øjekast virke ligegyldige og tilfældige, men senere kan de
netop få en helt vital betydning for filmens handling. Brugen af set-up/pay-off er ofte
helt afgørende for vores oplevelse af sammenhæng og sandsynlighed i en film.
• Surprise og suspense: Surprise er den form for spænding, hvor vi ikke ved mere
end personerne i filmen og derfor bliver lige så overraskede/chokerede som dem, når
noget uventet sker. Suspense er derimod spænding opnået ved, at vi ved noget, som
personerne i filmen ikke ved og derfor er spændte på og måske bange for, hvad der vil
ske lige om lidt.
Karakterer
Spillefilm og herunder især genrefilm indeholder typisk nogle helt faste karakterer med be-
stemte egenskaber og funktioner, som går igen fra film til film, og som ligeledes kendes fra
den klassiske teatertradition. Karaktererne bæres af de forskellige roller/personer i filmen.
Den enkelte rolle kan dog udmærket indeholde flere karakterer eller skifte karakter under-
vejs.
• Hovedkarakteren (protagonisten): Det er den centrale karakter i filmen, der gennem

sine handlinger skal sandsynliggøre og underbygge fortællingens præmis. Hovedkarak-
teren gennemgår typisk en udvikling i løbet af filmen, der enten kan have et indre mål
(erkendelse, indsigt) eller et ydre mål (frihed, retfærdighed, succes).
• Modstanderen (antagonisten): Modstanderen prøver ihærdigt at forhindre protago-
nisten i at gennemføre sit projekt. Modstanderen er en karakter, der står i vejen for
hovedpersonens udvikling. Han eller hun kan have de samme mål som hovedpersonen,
men bruger andre midler, eller vedkommende kan have et mål, som hovedkarakteren
forsøger at sætte en stopper for.
ISBN 978-87-616-6837-0 265

• Hjælperen: Den der støtter hovedkarakteren i kampen mod antagonisten og i forsø-

get på at nå målet. Han eller hun besidder ofte nogle evner eller en viden, som hoved-
personen før eller senere får brug for.
• Kontrastkarakteren: Den der repræsenterer alternativet til det, som fortællingen an-
ser for den rigtige løsning. Kontrastkarakteren bukker typisk under for modstanderen
og afslører dermed både modstanderens magt og hovedkarakterens styrke til at mod-
stå den.
• Følgekaraktereren: Den der spejler hovedkarakteren og gennemgår en lignende ud-
vikling. Det lykkes dog kun delvist, så man yderligere får fremhævet modstanderens
styrke og hovedkarakterens kamp.
• Den fortrolige: Den fortrolige er en karakter, som de øvrige kan betro sig til. Han eller
hun er desuden en meddelelseskanal til tilskuerne for følelser og tanker hos de andre
samt for orientering om handlingselementer, der ikke er kommet til udtryk i filmfortæl-
lingen.
• Medopleveren: Den karakter, der er vidne til hovedkarakterens kamp og udvikling,
og som seerne kan identificere sig med og forstå hovedkarakterens kamp igennem.
Fortæller og synsvinkel
En film har altid en fortæller og dermed et point of view, hvorfra vi ser det fortalte. For-
tælleren er ikke nødvendigvis en person, man ser, men det er den instans, der formidler for-
tællingen til os. Man skelner, som i litteraturen, mellem den skjulte og den synlige fortæller.
Den synlige fortæller kan være til stede som en voice over, der kan fortælle om, hvad der
sker, eller kan træde frem som en person og henvende sig direkte til seerne. Det ser man
ofte i den deltagende dokumentar, hvor instruktøren selv fungerer som synlig fortæller. Den
skjulte fortæller deltager derimod ikke i handlingen og kommenterer den heller ikke, men
holder sig baggrunden og opretholder illusionen om, at billederne og historien fortæller sig
selv. Man kan skelne mellem forskellige fortællertyper i filmen:
Oversigt over fortællertyper i film
Fortæller Karakteristik
Alvidende fortæl- Den alvidende fortællertype har fuldstændig kontrol med handlingen, ved
ler hvad der er foregået i personernes fortid, og ved hvad der foregår, når hoved-
personerne ikke er til stede. Fortælleren kan både se tingene udefra og samti-
dig gå ind og ud af forskellige personer. Den alvidende fortæller kan både væ-
re synlig og skjult.
Observerende Her ses tingene kun udefra og aldrig fra en bestemt synsvinkel hos en person
fortæller i filmen. Man taler her også om en objektiv fortæller eller ”fluen på væggen”.
Den observerende fortæller er en skjult fortæller.
Personalfortæller (personbunden 3.personsfortæller) Denne fortællertype er kendetegnet ved

at have en begrænset synsvinkel, der er knyttet til en bestemt person i hand-
lingen, ofte hovedpersonen eller én, der følger hovedpersonen. Fortælleren vil
typisk være skjult.
ISBN 978-87-616-6837-0 266

Oversigt til billeder

Det er ikke kun indholdet eller motivet, der skaber betydning og vækker bestemte konno-
tationer, når vi ser på et billede. Formen – billedets komposition, farver, linjer og lys – er
ligeledes med til at skabe et væld af betydninger og konnotationer, som er afgørende for
helhedsoplevelsen af billedet. Disse betydninger og konnotationer er ikke tilfældige. De har
deres udspring dels i bestemte historiske og kulturelle traditioner for, hvordan man laver bille-
der og skaber forskellige effekter i billeder, dels i mere grundlæggende og universelle måder
at percipere (opfatte) omverdenen på. Vi skal i det følgende se nærmere på disse formele-
menter i billedet.
Fladekomposition
Kompositionen er den måde, en maler eller fotograf skaber orden i de mange streger, former,
farver og figurer, som et billede består af. Det er dén måde, billedets forskellige elementer er
sammensat og indordnet i helheden på. Man kan grundlæggende skelne mellem fladekompo-
sition og dybdekomposition. Her ser vi kun på fladekomposition og omtaler dybdekomposition
under rum i næste afsnit.
Midterkomposition: Symmetri omkring billedets vertikale

midterakse har været brugt siden middelalderen og er ofte
anvendt i religiøs kunst. Den skaber ofte en fornemmelse af
struktur og hierarki og skaber konnotationer i retning af ro og
harmoni.
Horisontalkomposition: Typisk for landskabsbilleder, der

ønsker at betone harmoni og balance eller blot give indtryk af
store vidder.
Symmetrisk komposition: Hvis et billede er komponeret

således, at der er symmetri omkring billedets midterakser el-
ler diagonaler, taler man om en symmetrisk komposition, hvor
de enkelte dele af billedet spejler hinanden med hensyn til
placeringen af enkeltelementer. Symmetrien kan være mere
eller mindre absolut. Den symmetriske komposition konnote-
rer ligeledes ro og harmoni.
ISBN 978-87-616-6837-0 267

Diagonalkomposition: Hvis et billede er domineret af dia-

gonale eller skrå linjer, eller hvis mange billedelementer befin-
der sig på eller omkring disse linjer, taler man om en diagonal-
komposition. Den vil ofte blive oplevet som mere dynamisk og
urolig end en komposition omkring de vandrette og lodrette
linjer i billedet.
Læselinje-komposition: En særlig form for diagonalkom-

position følger diagonallinjen fra billedets øverste venstre
hjørne til billedets nederste højre hjørne. Det er den læseret-
ning, vores blik normalt følger, når vi aflæser et billede, og
derfor placerer man ofte centrale ting på eller omkring denne
linje, fordi vi netop skal lægge mærke til dem. Læselinje-kom-
positionen benyttes ofte i reklamer.
Venstre side: Et billede kan normalt bære de tungeste og

største flader eller figurer i venstre side uden at vælte, og
uden at vi oplever, at der er ubalance i billedet. Derfor place-
rer man ofte særligt tunge billedelementer her, og i kraft af
læseretningen er det også dem, vi først lægger mærke til.
Det gyldne snit: Siden antikken har det gyldne snit været
kendt som det mest harmoniske eller smukkeste sted at dele
en linje eller en flade. I et billede kan man lægge fire gyldne
snit, to vandrette og to lodrette. Ofte er centrale motivdele
netop placeret i de gyldne snit eller i deres skæringspunkter
(de gyldne punkter). Man kan finde det gyldne snit ved at
lægge en linje ind i et billede enten vandret eller lodret, der
deler billedet i to dele, således at forholdet mellem den stør-
ste og den mindste del er 1,618:1.
Regelmæssig geometrisk figur i balance: Geometrisk fi-

gur (cirkel, firkant, trekant), der er regelmæssig, hviler på én
af sine sider og ikke er skråtstillet, så den vælter i billedet.
Cirklen blev især benyttet som kompositorisk princip i renæs-
sancen. Den symboliserer evigheden eller det guddommelige
og bruges enten som en sluttet cirkel eller som en halvcirkel.
Trekanten møder vi ofte i religiøse motiver. I billedet har vi
valgt at vise den regelmæssige trekant.
Regelmæssig geometrisk figur i ubalance: Geometriske

figurer, der er skråtstillede eller, for trekantens vedkommen-
de, hviler på den ene spids, kan skabe en fornemmelse af
ustabilitet og uro.
ISBN 978-87-616-6837-0 268

Uregelmæssig geometrisk komposition: Geometrisk fi-

gur, der er hevet ud af balance (oval, skæv trekant m.m.) gi-
ver en fornemmelse af dynamik og bevægelse.
Efter Textanalyse, Systime 2012
Rum (dybdekomposition)
Når man skal beskrive rummet eller illusionen om dybde i et billede, plejer man at opdele det
i forgrund, mellemgrund og baggrund.
• Overlapning (lille interval): Den mest simple form for dybde kan skabes ved hjælp af
overlapning. Lader man ting eller figurer på billedet overlappe hinanden, får man som
beskuer et indtryk af dybde i billedet. Overlapning resulterer i en forholdsvis begrænset
billeddybde. Det bruges ofte i billeder, der er mere optaget af fladen end af at skabe
rumlighed i billedet.
• Repoussoir: Ved at anbringe en genstand af nogenlunde kendt størrelse i forgrunden
eller mellemgrunden kan man få det til at virke, som om baggrunden skubbes tilbage.
Derved kan der skabes en betydelig dybdevirkning i billedet.
• Størrelsesforskel: Fornemmelse af dybde i rummet kan opnås via størrelsesforskelle.
Jo større forskel der er mellem de største og mindste figurer i billedet, jo mere dybde
fornemmer vi.
• Farveperspektiv: Koldere farver (f.eks. blå) opleves som længere væk end varmere
farver (f.eks. rød).
• Atmosfærisk perspektiv: Slørede figurer uden mange detaljer opleves som længere
væk end skarpe og tydelige figurer.
• Linearperspektiv: Dybde i et billede skabes også ved hjælp af direkte eller indirekte
linjer, der løber sammen i ét eller flere forsvindingspunkter. Er der tale om kun et for-
svindingspunkt midt i billedet, der typisk vil være placeret på horisontlinjen, taler man
om centralperspektiv. Centralperspektivet blev især brugt af renæssancekunstner-
ne, fordi det udtrykte den harmoni og kontrol og den videnskabelige tilgang til verden,
som renæssancen dyrkede. Vælger kunstneren bevidst at trække forsvindingspunkter
væk fra midteraksen, opstår der mere dynamik og bevægelse i billedet. Det kaldes
Raumflucht. Teknikken møder man typisk i barokkens billeder.
Perspektiv
Et billedes motiv er som regel altid set fra et bestemt perspektiv:
• Normalperspektiv: Hvis motivet er i øjenhøjde med vores blik, taler man om nor-
malperspektiv. Det er et neutralt og upåfaldende perspektiv, fordi det gengiver motiver
i en højde, vi plejer at se ting fra.
• Frøperspektiv: Hvis motivet ses skråt nedefra, således at vi som seere befinder os
under motivet, taler man om frøperspektiv. Frøperspektivet bevirker, at vi "ser op til"
ISBN 978-87-616-6837-0 269

personerne eller figurerne på billedet. De kan derfor med dette perspektiv virke ophø-
jede eller fremstå som autoriteter.
• Fugleperspektiv: Ser vi derimod oppe fra og ned på perspektivet og dermed benytter
et fugleperspektiv, kan det virke, som om billedets motiv er behersket af noget andet,
at det står i et underlegenhedsforhold til os som beskuere. Fugleperspektivet kan dog
også mere neutralt fungere overbliksskabende.
Lys og skygge
Lyset er ofte helt afgørende i et billede. Det er blandt andet med til skabe skygger, som igen
er med til at forme og modellere figurerne i billedet, så de fremtræder mere levende for os.
Lyskilden kan være uden for billedet eller være synlig i selve billedet, og lyset kan være klart
eller sløret.
• Naturligt lys: Her er det dagslyset/solens lys, der er lyskilde og kaster såkaldte egen-
skygger på kroppen og tingene og slagskygger på jorden og baggrunden. Skyggerne
fortæller, hvorfra lyset kommer. Skyggerne har desuden en vigtig rumskabende funk-
tion i billedet.
• Belysningslys: Her stammer lyset fra en nærmere angivet lyskilde, f.eks. en lampe
eller et vindue. Hvis lyskilden er med i billedet siger man, at den er artikuleret. Belys-
ningslyset skaber som det naturlige lys egenskygger og slagskygger på figurerne og
tingene i billedet.
• Clair-obscure: En stærk betoning af kontrasten mellem lys og skygge. Med en ube-
stemt eller en bestemt lyskilde (et stearinlys, månen) sættes der fokus på en ting eller
person, der ligesom skæres ud af mørket. Clair-obscure-teknikken har ofte en drama-
tisk effekt.
• Egetlys (guddommeligt lys): Egetlyset har ikke en naturlig lyskilde, men kommer så at
sige inde fra personen eller tingen selv. Bruges traditionelt religiøst: Det guddommelige
kan ikke være belyst et andet sted fra, da det ville betyde, at der fandtes et lys, der
var større end det guddommelige lys selv.
• Det impressionistiske lys: Erstatter belysningslyset med farvevirkninger. Lyset bry-
des op i sine mange farvefacetter på tingenes overflade og i atmosfæren.
• Reflekslys: Lyset kastes tilbage fra tingene, og det virker, som om lyset kommer fra
tingene selv.
Farver
Farver kan inddeles i primærfarver og sekundærfarver. Primærfarverne (gul – rød – blå) er
farver, der ikke er sammensat af andre farver. Sekundærfarverne fremkommer derimod ved,
at man blander primærfarverne med hinanden to og to. Blander man flere end to, kan man
få et uendeligt antal nuancer. Forholdet mellem primærfarver og sekundærfarver kan illustre-
res af nedenstående farvecirkel, der blev udviklet af Johannes Itten (1888-1967), da han i
1920'erne var lærer på Kunstskolen Bauhaus i Tyskland. De farver, der står over for hinan-
den, kaldes komplementærfarver. De står i kontrast til hinanden, mens de farver, der ligger
ved siden af hinanden, virker mere harmoniske sammen. Brugt i et billede vil komplemen-
ISBN 978-87-616-6837-0 270

tærfarverne fremhæve hinanden og skabe dynamik, mens de farver, der ligger ved siden af
hinanden i farvecirklen, vil skabe mere rolige og harmoniske overgange.
Ittens farvecirkel.
Man skelner mellem kolde og varme farver. I forhold til farvecirklen svarer de varme farver
til den ene halvdel af cirklens farver, nemlig de røde, orange og gule farver, mens de kolde
farver svarer til den anden halvdel med de blå, violette og grønne farver. Farverne påvirker os
forskelligt og vækker forskellige følelser i os. De varme farver kommer os så at sige i møde,
og anvendt i et rum virker de tættere på genstandene i rummet. Ifølge kunsthistorikeren E.
H. Gombrich har de varme farver en evne til at virke opmuntrende og livsbekræftende, men
også ophidsende, på os. De kolde farver har den modsatte effekt. De trækker sig så at sige
tilbage fra omgivelserne og gør rummet større, og ifølge Gombrich kan de være med til at
skabe tristhed og melankoli i et billede, men de kan samtidig (især den grønne) have en be-
roligende effekt.
Farverne repræsenterer tillige nogle symbolske kvaliteter som i høj grad er kulturelt bestemte.
Rød kan f.eks. i en europæisk sammenhæng være et symbol på kærlighed, men også på
magt og velstand. Grøn er håbets farve og tilknyttet foråret. Gul kan symbolisere liv, men og-
så jalousi, falskhed og forræderi. Hvid er derimod renhedens og uskyldens farve, mens sort
er nattens, mørkets og mysteriets farve.
ISBN 978-87-616-6837-0 271

Litteraturliste
Albertsen, Anita Bech: Et tekstanalytisk mellemværende, Ph.d.-afhandling fra Syddansk Uni-
versitet, 2009.
Ambjørn, Lone: Talt interaktion i et diskursivt, pragmatisk og strategisk perspektiv, PURE,

AU's forskningsdatabase, webpublikation, 2001.
Andersen, John E.: Sproghandlinger, Dansklærerforeningen 1989.
Arndt, Hans: Talehandlinger – og anden sprogbrug, Dansklærerforeningen 2007.
Bondbjerg, Ib: Hvor kommer reality-tv fra?, Nr. 8, Filmmagasinet Ekko 2003.
Bjerre, Birgitte, Rikke Forsberg og Grete Ravn Nielsen: Ind i sproget, Systime 2008.
Brandt-Pedersen, Finn og Anni Rønn-Poulsen: Metode bogen, Nøgleforlaget 1980.
Bredsdorff, Thomas: Magtspil, Dansklærerforeningen 1998.
Brixvold, Jeppe & Jørgensen, Hans Otto (red.): Antologi af dansk kortprosa. Dansklærerfore-
ningen, 1998.
Brown, Penelope og Stephen C. Levinson: Politeness: Some universals in language usa-

ge, Cambridge University Press 1987.
Bukdahl, Lars: Poesi dér – danske raptekster 1988-2004, Systime 2004.
Dahl, Anders m.fl.: Levende billeder, Systime, 2013.
Drotner, Kirsten m.fl.: Medier og kultur, Borgen 1996.
Fafner, Jørgen: Retorik, Akademisk forlag 2005.
Fibiger, Johannes m.fl. (red.): Litteraturens tilgange, Gads forlag 2001.
Fibiger, Johannes: Sagprosaens mønstre, Gyldendal, 2007.
Fibiger, Johannes: Den medierede virkelighed, L&R uddannelse 2013.
Granild, Lars: Fake News, Dansklærerforeningens forlag.
Grodal, Torben Kragh, Peter Madsen og Viggo Røder (udgivere): Tekststrukturer, 1974, Bor-
gens forlag 1974.
Grunwald, Ebbe: Journalistens sprog, Forlaget ajour 2002.
Græsholt, Georg: Åbent brev til Romer, Weekendavisen d 2.2.2007.
Gulddal, Jesper: Fortolkning, IN: Kjældgaard, Lasse Horne m. fl. (Red.): Litteratur, Aarhus
Universitetsforlag 2013.
ISBN 978-87-616-6837-0 272

Litteraturliste
Hagen, Jimmy Zander: Sprog og tale, Systime 2005.
Hall, Edward T.: The Silent Language, Anchor Books, New York 1973.
Handesten, Lars: Sæt litteraturen er til, Danmarks Lærerhøjskole 1994.
Hansen, Erik og Lars Hetoft: Grammatik over det Danske Sprog, Syddansk Universitetsforlag
2011.
Havmand, Tobias: De sagde at læger er farligere end terrorister med våben, Information d.
19.9. 2013.
Hejlsted, Annemette: Fiktionens genrer, Samfundslitteratur 2012.
Hjarvard, Stig: Den politiske presse. En analyse af danske avisers politiske orientering, Infor-
mations webredaktion: Skriftens levende ord, information.dk 31.7. 2002.
Hjarvard, Stig: Nyhedsmediernes rolle i det politiske demokrati, Rapport udgivet af Medieud-
valget, Statsministeriet 1995.
Hjarvard, Stig: Den politiske presse, Journalistica nr. 5, Ajour 2007.
Holmboe, Ellen: Om at argumentere for en holdning, Dansklærerforeningens forlag 2012.
Hvid, Mikkel: Fascinerende fortælling, Forlaget Ajour 2005.
Højbjerg Lennart: Fortælleteori 2, musikvideo og reklame, Akademisk forlag 1996.
Ipsen, Max: Kortprosa 1990-2003, Systime 2003.
Jacobsen, Louise Brix: Klovnen og rygtet, 16:9, nr. 28 2008.
Jacobsen, Louise Brix m. fl.: Fiktionalitet, Samfundslitteratur 2013.
Jørgensen, Martin: Tæt på litteratur, Academica 2010.
Jørgensen, Charlotte og Merete Onsberg: Praktisk argumentation, Ingeniøren/bøger 2000.
Jørgensen, Charlotte og Lisa Storm Villadsen: Retorik – teori og praksis, samfundslitteratur,

2009.
Jørgensen, Marianne Winther og Louise Philips: Diskursanalyse, Roskilde Universitetsforlag

1999.
Kjeldsen, Jens E.: Billeders retorik: IN: Marie Lund Klujeff & Hanne Roer: Retorikkens aktua-
litet, Hans Reitzels forlag 2006.
Klujeff, Marie Lund: Retorisk stil, Arbejdspapirer fra Æstetik og Kommunikation. Nr. 48.
Knudsen, Jørn Ingemann: Textanalyse, Systime 2012.
Kock, Christian: De svarer ikke, Gyldendal 2011.
ISBN 978-87-616-6837-0 273

Kolstrup, Søren (Red.): Medie- og kommunikationsleksikon, Samfundslitteratur 2009.
Kvorning, Trine Wittenburg: Det usagte – analyser af underteksten i skønlitterære dialoger,

speciale i dansk og engelsk, Roskilde Universitetscenter, april 2008.
Kristiansen m.fl. (Red.) Dansk sproglære, Dansklærerforeningen 1996.
Larsen, Peter Harms: De levende billeders dramaturgi 1 & 2, DR Multimedie 2003.
Langdahl, Berit Riis m.fl.: Krydsfelt, Grundbog i dansk, Gyldendal, 2010.
Langkjær, Birger: Realismen i dansk film, Samfundslitteratur 2012.
Lund, Anker Brink: Magten over Danmarks Radio, Publimus, Musikvidenskabeligt institut, År-
hus 1976.
Lund, Erik: Redaktionsprocesser i tv. Institut for Presseforskning/Kanikke Tryk.1973
Lützen, Peter heller: Medieanalyse og relevans, Dansklærerforeningens forlag 2010.
Lützen, Peter Heller: Begreb om analyse og metode, Dansklærerforeningens forlag 2011.
Madsen, Peter & Erik Svendsen: Medier, Gyldendal, 2005.
Meilby, Mogens: Nyhedsanalyse vinder langsomt frem, CFJE 1999.
Mühlman, Gunnar: Da-net.dk, sidst opdateret i 2000.
Munk, Ole: Nyhedsgrafik som det tredje sprog, update.dk.
Nøjgaard, Morten: Litteraturens univers, Odense Universitetsforlag 1976.
Nielsen, Claus og Inger Marie Keld: Argumentationsanalyse af avisleder, Dansklærerforenin-

gens forlag.
Olsen, Mimi, Hans Oluf Schou, Anders Dahl: Levende billeder, Systime 2007.
Olsen, Michel: Dækning – Forsøg til en oversigt , IN: Åndelige Rum. Geistige Räume.
Festskrift til Wolf Wucherpfennig. Éd Karin Bang & Uwe Geist. Roskilde, pp. 207-228, 2002a.
Olsson, Henning og Henrik Poulsen: Ryd forsiden, Dansklærerforeningen 2004.
Onsberg, Merete: Rap på dansk. IN: Retorik, hvad er det – også?, p. 59-71. C. A. Reitzels
Forlag, København, 1995.
Pedersen, Michael Svendsen: Varmtvandsafdampningsanlæg – og andre faglige udtryk.

Sprogforum nr. 3, 1995
Petersen, Jan Aasbjerg: Det' sprog til et beat. Hiphop under danskfaglig lup, Dansklærerfor-
eningens forlag 2010.
Quist, Pia: Ny københavnsk 'multietnolekt', Om sprogbrug blandt unge i sprogligt og kulturelt

heterogene miljøer, piaquist.dk.
ISBN 978-87-616-6837-0 274

Litteraturliste
Rathje, Marianne Rathje og Ole Ravnholt: R tjat å sms 1 trusl mod skriftsprågd?, Nyt fra
Sprognævnet, 2juni 2002.
Rifbjerg, Synne: Tungen lige i munden, Interview i Weekendavisen, 10.12.2007.
Ringgård, Dan: Digt og rytme, Gads forlag 2001.
Scheuer, Jann: Sproghandlinger – brug af sprog i dansk, Dansklærerforeningen 2009.
Skyum-Nielsen, Erik: Med luft imellem, Dansklærerforeningen 1986.
Sprogforum.dk
Steffensen, Bo: Når børn læser fiktion, Grundlaget for den nye litteraturpædagogik, Akade-
misk forlag 2005.
Stoltenberg, Morten: Sjusk med metaforer i nytårstale, 5.1.2010, videnskab.dk.
Stæhr, Claus Pico: Lærerens håndbog i tekstarbejde, Grafisk forlag 1983.
Søndergaard, Leif (Red.): Om litteratur, Systime 2003.
Sørensen, Jan: Stilistisk analyse, Systime 2010.
Syberg, Karen: Hele Falster er en koncentrationslejr, Information d. 3.6.2006.
Thurah, Thomas: Tekstanalyse og litterær metode, Gyldendal 2010.
Togeby, Ole: Bland blot genrerne – ikke tekstarterne, Samfundslitteratur 2014
Ulstrup, Gitte S.A.: Musikken i lyrikken – om digtes sangbarhed, litteratursiden.dk.
Østergård, Ole m.fl.: Mediefag.dk, Systime 2005.
ISBN 978-87-616-6837-0 275

Billedliste
s. 5 René Magritte, The Estate of Magritte/ s. 81 Vladimir Propp: Morphology of the Folk Tale.
billedkunst.dk/Foto: The Granger Collection/ Oversat af Laurence Scott. University of Texas
Polfoto Press, 1968. Oprindeligt publiceret på russisk i
s. 6 iStockphoto.com/nathanphoto 1928.
s. 8 Gyldendals Billedarkiv s. 82 Systime
s. 11 Illustration: Systime s. 87 Gengivet med tilladelse fra Kræftens

Bekæmpelse
s. 12 Illustration: Systime
s. 89 Kunstner ukendt
s. 15 iStockphoto.com/Lya_Cattel
s. 91 Ole Schultz Larsen/Systime
s. 17 Gengivet med tilladelse fra Gyldendal og
Lucky7 s. 93 Ole Schultz Larsen/Systime
s. 25 Henrik Rehr: Tribeca Sunset. Forlaget s. 95 Colourbox.com

Fahrenheit, 2003. s. 17. Gengivet med tilladelse s. 98 Gengivet med tilladelse fra Markus Langen
fra Forlaget Fahrenheit. s. 99 Ole Schultz Larsen/Systime
s. 34 Zentropa Entertainments/Scanpix s. 102 Claus Bjørn Larsen/Scanpix
s. 36 Nationalmuseet, Danmark s. 103 Ole Schultz Larsen/Systime
s. 39 Emil Bønnelycke: New York. I: Klingen, 2. årg., s. 118 Foto: Hans Ole Madsen. Gengivet med
nr. 9, 1919. Det Kongelige Bibliotek. tilladelse fra Morten Søndergaard
s. 41 Ole Schultz Larsen/Systime s. 129 iStockphoto.com/lucgillet
s. 46 Gengivet med tilladelse fra Gyldendal og s. 131 Gyldendals Billedarkiv
Imperiet
s. 134 iStockphoto.com/EdStock
s. 54 iStockphoto.com/fotoVoyager
s. 137 Linda Nørgaard Framke og Kaj Framke:
s. 58 Universal History Archive/UIG/Bridgeman Spelt-segmentet - Argumentation.
Images/Scanpix spelt-segmentet.dk, 12. april 2012.
s. 63 Tegning: Vilhelm Pedersen. fra: H. C. s. 138 Stephen Toulmin: The Use of Argument.
Andersen: Eventyr i udvalg. Illustreret af Cambridge University Press, 1958.
Vilhelm Pedersen & Lorenz Frølich. Notabene,
1968.
s. 139 Simon Knudsen/Scanpix
s. 64 Finn Brandt-Pedersen og Anni Rønn-Poulsen:
Metodebogen - Analysemetoder til litterære s. 139 Stephen Toulmin: The Use of Argument.
tekster. Nøgleforlaget, 1980. s. 62. Cambridge University Press, 1958.
s. 66 Lebrecht Authors/Scanpix s. 140 Stephen Toulmin: The Use of Argument.

Cambridge University Press, 1958.
s. 67 Gyldendals Billedarkiv
s. 143 Illustrator: Dudley Heath. fra Hutchinson's
s. 70 Lars Bech/Scanpix
History of theNations, 1915. Bridgeman Art
s. 72 iStockphoto.com/pagadesign Library/Scanpix
s. 74 Ole schultz Larsen/Systime s. 148 Gengivet med tilladelse fra TOP-TOY A/S
s. 75 Ole Schultz Larsen/Systime s. 149 Ole Schultz Larsen/Systime
s. 76 Gyldendals Billedarkiv s. 151 Ole Schultz Larsen/Systime
s. 77 Ole Schultz Larsen/Systime s. 152 Ole Schultz Larsen/Systime
s. 80 Ole Schultz Larsen/Systime s. 155 Ole schultz Larsen/Systime
s. 159 Gengivet med tilladelse fra Wulffmorgenthaler
s. 168 John E. Andersen: Sproghandlinger.
Dansklærerforeningen, 1989. s. 21.
ISBN 978-87-616-6837-0 276

and Social Studies New York, 1948. p. 117.
Illustration: Systime
s. 175 Colourbox.com
s. 228 Gengivet med tilladelse fra Carla F
s. 177 Index Danmark/TNS Gallup. N= 21.505.
s. 229 Kilde: Frank Hutchinson Dukesmith: Three
Illustration: Systime
Natural Fields of Salesmanship. Salesmanship:
s. 178 Colourbox.com Magazine for All who Sell Or Have to Do with
s. 181 Henrik Prakke: Kommunikation der the Selling End of Business, vol. 2, nr. 1,
Gesellschaft. Westdeutscher Verlag, 1969. January 1904, s. 14.
s. 183 Yves Logghe/AP/Polfoto / Alexis Haulot/Polaris/ s. 230 Kilde: Abraham Maslow: Theory of Human
Polfoto / Martin Kaae og Heidi Plougsgaard: EU Motivation. Psychological Review, vol. 50, issu.
risikerer klimaregning uden vært. 4. s. 1943.
Jyllands-Posten, 23. oktober 2014. s. 263 Illustration: Systime
s. 194 Illustration: Systime s. 264 Illustration: Systime
s. 204 TV3/Lemche&Serup s. 267 Ole Schultz Larsen/Systime
s. 208 iStockphoto.com/danbreckwoldt s. 267 Ole Schultz Larsen/Systime
s. 211 Natural History Museum/Mary Evans Picture s. 267 Ole Schultz Larsen/Systime
Library/Scanpix
s. 214 iStockphoto.com/feedough
s. 216 Gengivet med tilladelse fra Bianco Footware
s. 218 Odense Bys Museum
s. 220 Thomas E. Franklin/AP/Polfoto
s. 225 Det Kongelige Bibliotek
s. 227 Harold Lasswell. Bryson, L., ed. The Structure
and Function of Communication in Society. The
Communication of Ideas. Institute for Religious s. 271 Johannes Itten: Kunst der farbe. Otto Maier
Verlag, 1961.
ISBN 978-87-616-6837-0 277

Håndbog Til Dansk - Litteratur, Sprog, Medier (Ole Schultz Larsen)

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Håndbog Til Dansk - Litteratur, Sprog, Medier (Ole Schultz Larsen)

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Håndbog til dansk – litteratur, sprog, medier

Håndbog til dansk – litteratur, sprog, medier ....................................................... 1

1.1 Dansk er mange ting

Tekster består af tegn

Opgaver til Tekster består af tegn

1. Nævn så mange ting, I kan, som man kan kalde tekster,

For over 9000 år siden

H.C. Andersen: Kejserens nye klæder, 1837.

Hvilken fortolkning er den bedste?

Opgaver til analyse, fortolkning og vurdering

1. Lav i grupper (uden hjælpemidler: bog/internet) en brainstorm på, hvilke punkter

Gruppearbejde: Find et læserbrev i en avis.

6. Hvad vil afsenderen sige (indhold)?

Sprog, litteratur og medier

• På det litterære område er der fokus på fortolkningen af skønlitterære tekster, dvs.

1.2 Dansk er et hermeneutisk fag

vekselvirkning eller balancegang mellem en særlig opmærksomhed på tekstens enkeltdele og

Samlet kan vi sige, at tekstfortolkning ifølge hermeneutikken både handler om en bevægelse

Opgave til Hvad er hermeneutik?

1. Hvilke forforståelser (erfaringer, viden, forventninger) bringer gruppens medlem-

Observatørernes arbejde præsenteres for klassen efter gruppens fremlæggelse.

2.1 Kontrakter, koder og genrer

I danskfaget benytter man begrebet genre om denne kategorisering af tekster. En af de mest

Svært at skelne mellem fakta og fiktion

I dette tilfælde er tekstuddraget hentet fra en nyhedsreportage i avisen Information skrevet

Opgaver til fakta og fiktion

delse om henholdsvis det denotative (grundbetydningen) og det konnotative niveau (medbe-

Opgaver til Fiktionskontrakt

Oversigt over fakta- og fiktionskoder

Afsender/ Afsenderen er den Afsenderen er forfatteren/instruktøren, men han eller

Formål Informere, dokumente- Underholde, reflektere, skabe spænding, indlevelse og

Opgaver til fakta- og fiktionskoder

2.2 Fakta- og fiktionsgenren

Drama: Et drama er kendetegnet ved at skulle opføres på en teaterscene, og i stedet for at

Den informerende genre: (fokus på meddelelsen/sagen) har til hensigt at informere om

Oversigt over fakta- og fiktionsgenren

Informerende Vurderende Opfordrende Epik Lyrik Drama

Nyhedsjournalistik Meningsjournalistik Servicejournalistik Roman Digt Tragedie

Informativ tale Politisk tale Prædiken Novelle Salme Komedie

Observerende do- Dybdeborende do- Reklame Kortprosa Sang Naturalistisk dra-

Single m.m. Punktroman, skrifttematisk prosa, in-

Graphic novel, sms-novelle, facebook-

Når fakta og fiktion mødes

I skemaet nedenunder placerer vi forskellige genrer og enkeltværker, i forhold til hvordan de

Oversigt over blandformer

Blandformer Eksempler på genrer og enkeltværker

Fiktion, der gør brug af fakta Selvbiografisk roman

Langvad: Find Holger danske (2006)

Ole Christian Madsen: Flammen og citronen (2008)

Fiktion, der gør brug af faktakoder Dogmefilm: Festen (1998)

Blicher: Sildig opvaagnen (1828)

Chat med figurerne fra tv-serien Borgen (2010)

Fakta, der gør brug af fiktion Den dramatiserede dokumentar

Brügger: Ambassadøren (2011)

Fakta der gør brug af fiktionskoder Metz: Armadillo (2010)

Fortællende nyhedsjournalistik: Feature

Både fakta og fiktion (dobbeltkon- Performativ biografisme

Christensen og Hvam: Klovn (2005-2008)

Opgaver til Når fakta og fiktion mødes

særligt fokus på forholdet mellem fakta og fiktion og brugen af fakta- og fiktions-

3.1 Hvad handler teksten om?

I dette rum er vi rejsende

• Situationsmotiver: hjemkomst, udrejse, trekantdrama, kærlighed, eftersøgning, at