‫لذت بصری و سینمای رِوایی‬

‫منبع ‪ :‬مجله ارغنون‪ ،‬شماره ‪ , 32‬لورا مالوی ‪ /‬ترجمه فتّاح محمّدی‬

‫‪1.‬مقدمه‬

‫الف ) استفاده سیاسی از روانکاوی‬

‫این جستار سر آن دارد که روانکاوی را در راه پاسخ به این پرسش به کار گیرد که کجا و چگونه جاذبه فیلم توسط‬
‫اجتماعی شکل دهنده آن تشدید می شود ‪.‬نقطه‬
‫ِ‬ ‫الگوهای از پیش موجودِ شیفتگی در سوژه فردی و صورت بندیهای‬
‫آغاز این جستار شیوه ای است که از طریق آن فیلم تعبیر سرراست و به لحاظ اجتماعی تثبیت شده ای از تفاوت‬
‫جنسی را بازتاب می دهد‪ ،‬آشکار می سازد و حتی از آن بهره برداری می کند‪ ،‬تفاوت جنسی ای که تصاویر‪،‬‬
‫شهوانی نگاه کردن‪ ،‬و منظره] موضوع نگاه [را تحت نظارت دارد‪ .‬درک این که سینما چه بوده است‪ ،‬جادوی‬
‫ِ‬ ‫راههای‬
‫آن در گذشته چگونه کارگر افتاد‪ ،‬و همچنین تالش برای یافتن نظریه و عملی که این سینمای گذشته را به چالش‬
‫بکشند‪ ،‬می تواند به کارمان بیاید‪ .‬بدین ترتیب نظریه مبتنی بر روانکاوی‪ ،‬در اینجا همچون سالحی سیاسی مناسبت‬
‫پیدا می کند‪ ،‬و نشان می دهد که چگونه ناخودآگاه جامعه پدرساالر فرم فیلم را ساختار داده است‪ .‬تناقض احلیل‬
‫جهان خود‪ ،‬متکی بر‬
‫ِ‬ ‫مداری ]‪ ، [phallocentrism‬در همه اشکال بروزش‪ ،‬این است که برای نظم و معنادادن به‬
‫تصویر زن اخته شده است‪ .‬یک ایده در باب زن‪ ،‬رکن اصلی این نظام‪ ،‬این است‪ :‬این کمبودِ زن است که احلیل را‬
‫ِ‬
‫حضور نمادین می سازد؛ احلیل داللت دارد بر میل زن به جبران این کمبود‪ .‬نوشته های اخیر در مجله‬
‫ِ‬ ‫به مثابه یک‬
‫اسکرین در باره روانکاوی و سینما اهمیت بازنمایی فرم زنانه در نظمی نمادین را به قدر کافی نشکافته اند‪ ،‬نظمی‬
‫که در آن این فرم‪ ،‬دست آخر‪ ،‬مظهر اختگی است و نه هیچ چیز دیگر‪ .‬در یک جمع بندی اجمالی می توان گفت که‬
‫نقش زن در شکل دادن به ناخودآگاه پدرساالر‪ ،‬نقشی دوالیه است‪ :‬نخست‪ ،‬زن‪ ،‬از طریق غیاب واقعی یک قضیب‪،‬‬
‫کودک خود را به مرتبت امر نمادین برمی کشد‪ ،‬همین که این‬
‫ِ‬ ‫نمادی می شود از تهدید اختگی و دوم‪ ،‬بدین طریق‬
‫امر تحقق یافت معنای او در این حین به پایان رسیده است‪ ،‬معنای او تا جهان قانون و زبان نمی پاید مگر به عنوان‬
‫خاطره ای که بین خاطره ّ‬
‫تنعم مادرانه و خاطره فقدان در نوسان است‪ .‬هر دوی اینها در طبیعت (یا بنا به عبارت‬
‫ّ‬
‫معروف فروید‪ ،‬در کالبد یا آناتومی) مسلم انگاشته شده اند‪ .‬میل زن تابع تصویر او در مقام حامل زخم خون چکان‬
‫دال‬
‫است؛ او تنها در نسبت با اختگی می تواند وجود داشته باشد و نمی تواند از آن فرا برود‪ .‬او کودک خود را به ِ‬
‫میل خود برای داشتن یک قضیب (به گمان او شرط ورود به امر نمادین) بدل می سازد‪ .‬او یا باید بزرگوارانه تن به‬
‫واژه‪ ،‬نام پدر و قانون] امر نمادین [بسپارد‪ ،‬یا که کودک خود را همراه با خود در سیطره نور ضعیف امر خیالی نگه‬
‫دیگری مذکر را به عهده می گیرد‪ ،‬مقید به نظم نمادینی‬
‫ِ‬ ‫دارد‪ .‬بدین ترتیب زن در فرهنگ پدرساالر نقش دالی برای‬
‫می شود که در آن مرد می تواند خیال اندیشی [ فانتزی ] ها و دغدغه های خود را از طریق مهارت زبانی و از خالل‬
‫زن همچنان وابسته به جایگاهِ خود در مقام حامل معنا نه سازنده معنا‪ ،‬محقق سازد‪.‬‬
‫صامت ِ‬
‫ِ‬ ‫تصویر‬
‫ِ‬ ‫تحمیل آنها بر‬

‫ناکامی‬
‫ِ‬ ‫این تحلیل اهمیت آشکاری برای فمینیستها دارد‪ [ ،‬که برمی گردد به ] ظرافتی که در ارائه دقیق‬
‫]‪ [frustration‬تجربه شده در لوای نظم احلیل مدار به کار رفته است‪ .‬این تحلیل ما را با ریشه های سرکوبمان‬
‫آشناتر می کند‪ ،‬مسأله را برای ما برجسته تر می سازد‪ ،‬ما را با آن چالش نهایی رویاروی می سازد‪ :‬چگونه با‬
‫ً‬
‫(دقیقا در لحظه تولد زبان شکل گرفته است) بجنگیم‪ ،‬در حالی که هنوز‬ ‫ناخودآگاهی که ساختاری همچون زبان دارد‬
‫در چارچوب زبان پدرساالر گرفتاریم‪ .‬راهی که از طریق آن بتوانیم یک بدیل ناگهانی پدید آوریم وجود ندارد‪ ،‬اما می‬
‫توانیم از طریق بررسی پدرساالری با ابزارهایی که این تحلیل در اختیار ما می گذارد‪ ،‬به خصوص روانکاوی که نه‬
‫فقط تنها ابزار بلکه ابزار مهمی است‪ ،‬گام در راه بگذاریم‪ .‬هنوز شکاف بزرگی ما را از موضوعاتی که برای ناخودآگاه‬
‫تعین جنسی‬
‫زنانه حائز اهمیت اند دور نگه داشته است‪ ،‬موضوعاتی که سنخیت چندانی با نظریه احلیل مدار ندارد‪ّ :‬‬
‫مادری بیرون از داللت‬
‫ِ‬ ‫زن به لحاظ جنسی بالغ در مقام نامادر‪،‬‬
‫]‪[sexing‬نوزاد موءنث و رابطه او با امر نمادین‪ِ ،‬‬
‫احلیل‪ ...‬اما در این نقطه‪ ،‬نظریه مبتنی بر روانکاوی به صورتی که امروز هست دست کم می تواند درک ما از وضع‬
‫موجود‪ ،‬از نظم پدرساالرانه ای را که در آن گرفتار آمده ایم‪ ،‬ارتقا دهد‪.‬‬

‫ب ) انهدام لذت به مثابه سالحی رادیکال‬

‫سینما به مثابه یک سیستم بازنمایی پیشرفته پرسشهایی پیش می کشد در باب این که ناخودآگاه (که توسط نظم‬
‫غالب شکل گرفته است) از چه راههایی شیوه های دیدن‪ ،‬و لذت مستتر در نگاه کردن را ساختار می دهد‪ .‬سینما‬
‫یکدست استوار بر سرمایه گذاری کالنی که بهترین‬
‫ِ‬ ‫طی چند دهه گذشته تغییر کرده است‪ .‬سینما‪ ،‬دیگر آن سیستم‬
‫نمونه اش را در هالیوودِ دهه های ‪1950 ،1940 ،1930‬می دیدیم نیست‪ .‬پیشرفتهای تکنولوژیک (دوربین ‪61‬‬
‫میلیمتری و غیره) شرایط اقتصادی تولید سینمایی را تغییر داده است‪ .‬تولیدی که اکنون همان قدر که متکی بر‬
‫سرمایه است می تواند بر مهارتهای صنعتگرانه نیز متکی باشد‪ .‬بدین ترتیب پدیدآمدن یک سینمای متفاوت‬
‫)‪(Alternative Cinema‬ممکن شده است‪ .‬هرقدر هم که هالیوود خودآگاه و رندانه ]‪ [ironicc‬شده باشد‪ ،‬همواره‬
‫ایدئولوژیک مسلط در باره سینما‪ .‬سینمای‬
‫ِ‬ ‫خود را محدود به میزانسن فرمالی کرده است که بازتابی است از مفهوم‬
‫متفاوت فضایی برای تولد فیلمهایی فراهم آورده که هم به معنای سیاسی و هم در معنای زیبایی شناختی رادیکال‬
‫اند و فرضیه های بنیادین فیلم رسمی و رایج را به چالش می کشند‪ .‬این نه به معنای ّ‬
‫رد سینمای رسمی و رایج از‬
‫فرمال آن بازتابی می شود از‬
‫ِ‬ ‫موضعی اخالقی‪ ،‬بلکه تأکید بر راههایی است که از طریق آنها دلمشغولیهای‬
‫دغدغه های عینی جامعه ای که آن را تولید کرده است و‪ ،‬در گام بعدی‪ ،‬به معنای اصرار بر این است که سینمای‬
‫متفاوت باید کار خود را به ویژه از طریق واکنش نشان دادن به این دغدغه ها و فرضیه ها آغاز کند‪ .‬سینمایی که‬
‫به لحاظ سیاسی و زیبایی شناختی آوانگارد باشد‪ ،‬اکنون امکان تولد پیدا کرده است‪ ،‬اما هنوز تنها می تواند به‬
‫عنوان یک کنترپوآن] نغمه ای که در برابر نغمه اصلی ساز می شود [وجود داشته باشد‪.‬‬

‫ً‬
‫تماما‪،‬‬ ‫جادوی سبک هالیوودی در بهترین حالتش (و جادوی همه سینماهایی که در حوزه تأثیر آن قرار می گیرند) نه‬
‫آفرین آن از لذت بصری است‪ .‬فیلم رسمی و رایج‪،‬‬
‫ِ‬ ‫بلکه از یک جنبه بسیار مهم‪ ،‬حاصل استفاده ماهرانه و رضایت‬
‫پدرساالر مسلط رمزپردازی کرده است‪ .‬در سینمای‬
‫ِ‬ ‫زبان نظم‬
‫ِ‬ ‫به نحوی گریزناپذیر امر اروتیک یا شهوانی را در قالب‬
‫وحشت فقدان‬
‫ِ‬ ‫هالیوودی کامالً پیشرفته تنها از طریق این رمزگانها بود که سوژه ازخودبیگانه ای که حس خسران و‬
‫بالقوه در خیال اندیشی)‪ ،(2‬او را در خاطره خیالی اش پاره پاره کرده است‪ ،‬به یافتن لمحه ای از تسلی خاطر نزدیک‬
‫شد‪ :‬از طریق زیبایی فرمال آن سینما‪ ،‬و از طریق بهره برداری آن از دغدغه هایی که به سوژه شکل می دهند‪ .‬این‬
‫مقاله به بحث در باره تنیده شدن لذت اروتیک در فیلم‪ ،‬معنای آن‪ ،‬و به ویژه جایگاه مرکزی تصویر زن خواهد‬
‫پرداخت‪ .‬گفته می شود که تحلیل لذت‪ ،‬یا زیبایی‪ ،‬آن دو را ویران می کند‪ .‬قصد این مقاله هم همین است‪.‬‬
‫خشنودکردن و تقویت خود ]‪ [ego‬که مظهر بدترین لحظه تاریخ فیلم تاکنون است‪ ،‬باید مورد نقد قرار گیرد‪ .‬نه به‬
‫نالذت عقالنی شده‬
‫ِ‬ ‫خاطر ساختن لذت جدیدی که نمی تواند به طور مج ّرد وجود داشته باشد و نیز نه به خاطر‬
‫داستانی روایی‪ .‬بدیل این لذت‪ ،‬آن‬
‫ِ‬ ‫نعمت فیلم‬
‫ِ‬ ‫]‪ ،[intellectualized‬بلکه برای ساختن راهی برای نفی کامل ناز و‬
‫شور و شعفی است که از پشت سرگذاشتن گذشته بدون انکار آن‪ ،‬فرا رفتن از فرمهای نخ نما یا سرکوبگر‪ ،‬یا از‬
‫زبان جدیدی برای میل‪ ،‬سرچشمه می‬
‫ِ‬ ‫پروراندن‬
‫ِ‬ ‫بخش متعارف به قصد در سر‬
‫ِ‬ ‫شهامت در گسستن از انتظارات لذت‬
‫گیرد‪.‬‬
 ‫‪2 .‬لذت مستتر در نگاه ‪ /‬شیفتگی به فرم انسانی‬
‫الف) سینما شماری از لذات ممکن را عرضه می کند‪ .‬یکی از آنها نظربازی ]‪[scopophilia‬است‪ .‬در بعضی شرایط‪،‬‬
‫ْ‬
‫خود منبع لذت است‪ ،‬درست همان گونه که در صورت بندی معکوس‪ ،‬در معرض نگاه بودن لذت بخش‬ ‫نگاه کردن‬
‫است‪ .‬پیش از همه فروید در سه مقاله در باره رهیافت جنسی‪ ،‬نظربازی را به عنوان یکی از غریزه های سازنده‬
‫رهیافت جنسی که به صورت سائقها و کامالً مستقل از مناطق شهوت زا وجود دارند‪ ،‬شناسایی کرد‪ .‬او در این مقطع‬
‫نظربازی را متناظر با پنداشتن دیگران همچون ابژه و قرار دادن آنها در معرض نگاه خیره کنترل کننده و کنجکاو می‬
‫دانست‪ .‬مثالهای مشخص او پیرامون فعالیتهای چشم چرانانه کودکان‪ ،‬میل آنها به دیدن و پی بردن به امر خصوصی‬
‫و ممنوع (کنجکاوی در باره کارکردهای تناسلی و جسمانی افراد دیگر‪ ،‬در باره حضور یا غیاب قضیب و‪ ،‬با عطف به‬
‫ً‬
‫اساسا [ عملی [ فعال است‪( .‬بعدها‪ ،‬فروید‬ ‫گذشته‪ ،‬در باره صحنه نخستین) متمرکز است‪ .‬در این تحلیل نظربازی‬
‫ْ‬
‫پیش‬ ‫در غرایز و فراز و نشیبهای آنها‪ ،‬نظریه خود در باره نظربازی را بیشتر بسط داد‪ ،‬و آن را ابتدا به خودارضایی‬
‫تناسلی مربوط ساخت؛ پس از این است که لذت نگاه‪ ،‬از راه قیاس‪ ،‬به دیگران منتقل می شود‪ .‬در اینجا اهمیت‬
‫قاطع رابطه بین غریزه فعال و تحول بعدی آن به یک شکل خودشیفته را می بینیم‪ ).‬هرچند این غریزه توسط عوامل‬
‫ِ‬
‫دیگر‪ ،‬به ویژه سرشت خود]‪ [egoo‬تعدیل می شود‪ ،‬اما همچنان به عنوان بنیان اروتیک برای لذت مستتر در نگاه‬
‫کردن به شخص دیگر در مقام ابژه‪ ،‬باقی می ماند‪ .‬در حالت افراطی‪ ،‬این غریزه می تواند در قالب یک انحراف تثبیت‬
‫ِ‬
‫تماشاکردن‬
‫ِ‬ ‫شود‪ ،‬و چشم چرانان وسواسی و افراد هیز را بسازد‪ ،‬افرادی که تنها ارضای جنسی شان می تواند از‬
‫دیگری شی ءشده حاصل شود و اینجا منظور از تماشاکردن‪ ،‬کنترل فعاالنه است‪.‬‬
‫ِ‬ ‫یک‬

‫پنهانی یک قربانی بی خبر و‬

‫ِ‬ ‫زیرزمینی تماشای‬
‫ِ‬ ‫در نگاه نخست به نظر خواهد رسید که سینما ربطی به دنیای‬
‫ناخواسته ندارد‪ .‬آنچه در روی پرده اتفاق می افتد به وضوح تمام نشان داده می شود‪ .‬اما انبوه فیلمهای رسمی و‬
‫رایج‪ ،‬و قراردادهایی که این فیلمها در بطن آنها به نحوی آگاهانه تحول یافته اند‪ ،‬جهان آب بندی شده غیرقابل‬
‫نفوذی را به تصویر می کشند که به صورتی جادویی باز می شود‪ ،‬بی تفاوت به حضور مخاطب‪ ،‬احساس جدایی [‬
‫دوربودن از جهان روی پرده [را در آنها پدید می آورد و خیال اندیشی یا فانتزی چشم چرانانه آنها را به بازی می‬
‫گیرد‪ .‬به عالوه تضاد یا کنتراست شدید بین تاریکی در سالن (که در عین حال بینندگان را نیز از یکدیگر جدا می‬
‫ّ‬
‫توهم جدایی چشم چرانانه کمک می کند‪.‬‬ ‫کند) و درخشش الگوهای متغیر نور و تاریکی در روی پرده‪ ،‬به تشدید‬
‫ً‬
‫واقعا دارد برای [ دیدن همگان ] نشان داده می شود‪ ،‬و برای دیده شدن به نمایش درآمده است‪ ،‬اما‬ ‫هرچند فیلم‬
‫شرایط نمایش و قراردادهای روایی‪ ،‬بیننده را در این تو ّ‬
‫هم غرق می کند که دارد یک جهان خصوصی را تماشا می‬
‫میل [خود به جلوه فروشی و فرافکنی این میل‬
‫ِ‬ ‫کند‪ .‬در عین حال‪ ،‬جایگاه بیننده ها در سینما آشکارا جایگاه سرکوب [‬
‫سرکوب شده به بازیگر است‪.‬‬

‫کردن لذت بخش را برآورده می سازد‪ ،‬اما از این فراتر هم می رود‪ ،‬و نظربازی‬
‫ِ‬ ‫ب ) سینما یک آرزوی ازلی برای نگاه‬
‫را در جنبه خودشیفته آن انکشاف می دهد‪ .‬قراردادهای فیلم رسمی و رایج توجه را روی فرم انسانی متمرکز می‬
‫کنند‪ ،‬مقیاس‪ ،‬فضا‪ ،‬داستانها همه انسان شکل]‪ [anthropomorphicc‬هستند‪ .‬در اینجا کنجکاوی و تمایل به نگاه‬
‫بازشناسی چهره انسان‪ ،‬بدن انسان‪ ،‬رابطه بین فرم انسانی و محیط اطرافش‪ ،‬و‬
‫ِ‬ ‫کردن با شیفتگی به شباهت و‬
‫حضور مرئی انسان در جهان‪ ،‬درمی آمیزد‪ .‬ژاک الکان توضیح داده است که چگونه لحظه ای که کودک تصویر خود‬
‫را در آینه بازمی شناسد‪ ،‬لحظه ای حیاتی برای شکل گرفتن خود ]‪[ego‬است‪ .‬جنبه های بسیاری از این تحلیل‬
‫در اینجا به بحث ما مربوط می شود‪ .‬مرحله آینه ای وقتی اتفاق می افتد که آمال جسمانی کودک بر ظرفیت حرکتی‬
‫او فزونی می گیرند‪ ،‬و نتیجه آن این است که او از بازشناسی خود لذت می برد چون تصور می کند که تصویر آینه‬
‫بازشناسی غلط پوشانده‬
‫ِ‬ ‫ای او کاملتر و بی نقصتر از تجربه ای است که او از بدن خود دارد‪ .‬بدین ترتیب بازشناسی با‬
‫می شود‪ :‬تصویری که بازشناخته شده است به عنوان بدن منعکس شده نفس ]‪ [self‬درک می شود‪ ،‬اما بازشناسی‬
‫غلط آن به صورت] خودِ [برتر‪ ،‬این بدن را به بیرون از آن همچون یک خودِ آرمانی ]‪[ ،[ideal ego‬یعنی ] همان‬
‫سوژه از خودبیگانه ای فرافکنی می کند که در مقام خو ِد آرمانی دوباره درون فکنی)‪(3‬شده و نسل آینده همذات‬
‫پنداری یا یکی شدن با دیگران را پدید می آورد‪ .‬این لحظه آینه ای برای کودک پیش از زبان اتفاق می افتد‪.‬‬

‫مهم برای این جستار‪ ،‬این حقیقت است که این‪ ،‬تصویری است که قالب یا شبکه امر خیالی‪ ،‬قالب بازشناسی ‪/‬‬
‫بیان سوبژکتیویته را برمی سازد‪ .‬این‬
‫ِ‬ ‫بیان «من»‪،‬‬
‫ِ‬ ‫بازشناسی غلط و همذات پنداری‪ ،‬و به تبع آن قالب نخستین‬
‫ِ‬
‫شیفتگی پیشین به نگاه کردن (مثالً‪ ،‬شیفتگی به چهره مادر) با تصورات مبهم اولیه‬
‫ِ‬ ‫یک‬ ‫آن‬ ‫در‬ ‫که‬ ‫است‬ ‫ای‬ ‫لحظه‬
‫تصویر خود )‪(4‬است‬
‫ِ‬ ‫جداسری طوالنی بین تصویر و‬
‫ِ‬ ‫شناخت از نفس تصادم می کند‪ .‬پس‪ ،‬همین تولد دلبستگی ‪/‬‬
‫که چنین شدتی از بیان را در فیلم و چنین بازشناسی شادمانه ای را در مخاطب سینما یافته است‪ .‬کامالً جدا از‬
‫شباهتهای بیرونی بین پرده و آینه (به عنوان مثال‪ ،‬قاب گرفتن فرم انسانی در محیطهای پیرامونش)‪ ،‬سینما واجد‬
‫ساختارهای شیفتگی ای است که آن قدر قوی هستند که همزمان ازدست رفتن موقتی خود ]‪ [egoo‬و تقویت آن‬
‫را امکان پذیر سازند‪ .‬حس فراموش کردن جهان به صورتی که] گویی [خود تازه پی به وجود جهان برده است‬
‫پیشاذهنی‬
‫ِ‬ ‫(فراموش کردم که کی هستم و کجا بودم) به صورتی نوستالژیک یادآور آن لحظه‬
‫]‪[presubjective‬بازشناسی تصویر [ در مرحله آینه ای [است‪ .‬همزمان‪ ،‬سینما خود را به عنوان چیزی معرفی کرده‬
‫است که خودهایآرمانی‪ ،‬به صورتی که در نظام ستاره ای می بینیم‪ ،‬می سازد‪ ،‬ستاره ها که هم مرکز حضورند و هم‬
‫مرکز داستان‪ ،‬فرایند پیچیده ای از شباهت و تفاوت را بازآفرینی می کنند( )‪(5‬امر خیره کننده در جلد امر پیش پاافتاده‬
‫فرو می رود‪).‬‬

‫سینمایی قراردادی را‬

‫ِ‬ ‫بخش نگاه کردن در موقعیت‬
‫ِ‬ ‫ج ) در بخش دوم الف و ب دو جنبه متضاد از ساختارهای لذت‬
‫توضیح دادم‪ .‬جنبه نخست‪ ،‬یعنی جنبه نظربازانه از لذت مستتر در استفاده از شخصی دیگر به عنوان ابژه تحریک‬
‫جنسی از طریق دیدن‪ ،‬سرچشمه می گیرد‪ .‬دومی که از خالل خودشیفتگی و شکل گیری خود ]‪ [egoo‬تکوین یافته‬
‫ً‬
‫تلویحا‬ ‫تصویر دیده شده است‪ .‬بدین ترتیب‪ ،‬در چارچوب فیلم‪ ،‬یکی‬ ‫است‪ ،‬محصول یکی شدن یا همذات پنداری با‬
‫ِ‬
‫(نظربازی فعال) است‪ ،‬دیگری همسان شدن خود با ابژه‬
‫ِ‬ ‫به معنای جدایی هویت اروتیک سوژه از ابژه روی پرده‬
‫روی پرده را از طریق شیفتگی بیننده به مشابه خویش و بازشناسی آن طلب می کند‪ .‬اولی یکی از‬
‫کارکردهای غریزه جنسی است‪ ،‬دومی یکی از کارکردهای لیبیدوی خود ‪[ego Libido] .‬این تقسیم دوارزشی‬
‫]‪[dichotomy‬از نظر فروید بسیار مهم بود )‪.(6‬هرچند او این دو] جنبه [را در کنش و واکنش با هم و متداخل در هم‬
‫می دید‪ ،‬اما تنش بین سائقهای غریزی و صیانت نفس همواره یک تضاد دراماتیک از بابت لذت باقی می ماند‪ .‬هر‬
‫دو ساختارهای شکل دهنده هستند‪ ،‬مکانیزم اند نه معنا؛ به خودی خود هیچ معنایی ندارند‪ ،‬باید به یک صورت‬
‫آرمانی بچسبند؛ هر دو‪ ،‬هدفها را در بی تفاوتی نسبت به واقعیت ادراکی دنبال می کنند‪ ،‬و مفهومی‬
‫ذهنی ]‪ ،[imagizedd‬شهوانی شده از جهانی که ادراک سوژه را شکل می دهد و عینیت تجربی را به هیچ می گیرد‪،‬‬
‫خلق می کنند‪.‬‬

‫به نظر می رسد که سینما در طول تاریخ خود تو ّ‬

‫هم ویژه ای از واقعیت را پدید آورده که در آن این تضاد بین لیبیدو‬
‫خیالی] فانتزی [پرده تابع‬
‫ِ‬ ‫و خود ]‪ [ego‬یک جهان خیالی یافته که به نحو زیبایی مکمل آن است‪ .‬در واقعیت جهان‬
‫قانونی است که آن را می سازد ‪.‬غریزه های جنسی و فرایندهای همذات پنداری یا یکی شدن در درون آن نظم‬
‫نمادینی که میل را بیان می کنند‪ ،‬دارای معنایی هستند‪ .‬میل‪ ،‬که با زبان به دنیا آمده‪ ،‬امکان فراروی از امر غریزی‬
‫تروماتیک تولدش یعنی عقده اختگی بازمی گردد‪ .‬از‬
‫ِ‬ ‫و خیالی را فراهم می آورد‪ ،‬اما نقطه ارجاع آن مدام به لحظه‬
‫این رو نگاه که در فرمْ لذت بخش است‪ ،‬می تواند در محتوا تهدیدکننده باشد‪ ،‬و این‪ ،‬زن به منزله بازنمایی ‪ /‬تصویر‬
‫است که می تواند تبلور این تناقض باشد‪.‬‬
 ‫‪3 .‬زن به عنوان تصویر‪ ،‬مرد به عنوان نگاه کننده‬
‫الف) در جهانی که با عدم تعادل جنسی نظم یافته است‪ ،‬لذت مستتر در نگاه کردن‪ ،‬بین فعال ‪ /‬مردانه و منفعل ‪/‬‬
‫زنانه شقه شده است‪ .‬نگاه )‪ (gaze‬مردانه تعیین کننده خیاالت یا فانتزی‪ ،‬خود را روی پیکر زنانه که در انطباق با‬
‫هم ین طراحی شده فرا می افکند‪ .‬زنان در نقش جلوه فروشانه سنتی شان همزمان هم دیده می شوند هم [ برای‬
‫دیده شدن ] به نمایش درمی آیند‪ ،‬و ظاهرشان برای قویترین تأثیر بصری و اروتیک رمزگذاری شده‪ ،‬به گونه ای که‬
‫می توان گفت به طور ضمنی داللت بر قابل نگاه بودن ]‪ [to - be - looked - at - ness‬دارند‪ .‬زنانی که به عنوان‬
‫ابژه جنسی به نمایش درمی آیند ترجیع بند منظره اروتیک هستند‪ :‬از پوسترهای دیواری تا نمایش برهنگی [‬
‫استریپ تیز] ‪ ،‬از زیگفلد )‪ (7‬تا بازبی برکلی‪ ،‬زن نگاه را دریافت می کند‪ ،‬مطابق میل مردانه درمی آید و بر آن داللت‬
‫می کند‪ .‬فیلم رسمی و رایج به طرزی آراسته منظره )‪(8‬را با روایت درآمیخته است( با این حال‪ ،‬در نظر داشته باشیم‬
‫موزیکال رقص و آواز قطعات موسیقایی ]‪ [numberss‬موجب وقفه در جهان داستان یا دایجسیس‬ ‫ِ‬ ‫که چگونه در‬
‫روایی متعارف است‪ ،‬با این حال حضور بصری او معموال ً‬
‫ِ‬ ‫می شوند ‪).‬حضور زن یکی از عناصر ضروری منظره در فیلم‬
‫علیه گسترش یک خط داستانی‪ ،‬و برای منجمدکردن ضربان کنش در لحظات دلمشغولیهای اروتیک به کار می رود‪.‬‬
‫ً‬
‫بعدا باید در روایت ادغام و جزئی از آن شود‪ ،‬چنان که باد پاتیکر فیلمساز پُر طرفدار وسترنهای درجه‬ ‫این حضور بیگانه‬
‫‪ 22‬می گوید‪:‬‬

‫آنچه مهم است آن چیزی است که قهرمان زن تداعی می کند‪ ،‬یا بهتر است بگوییم آن چیزی است که او مظهرش‬
‫است‪ .‬او همان است‪ ،‬یا بهتر است بگوییم همان عشق یا ترسی است که او در قهرمان ایجاد می کند‪ ،‬یا نه‪،‬‬
‫دلمشغولی ای است که قهرمان مرد نسبت به او احساس می کند‪ ،‬زنی که قهرمان مرد را وا می دارد به گونه ای‬
‫عمل کند که باید‪ .‬زن به خودی خود کوچکترین اهمیتی ندارد‪.‬‬

‫(یکی از گرایشهای اخیر در فیلم روایی عبارت بوده است از کنارگذاشتن این مسأله به طور کل‪ ،‬و همین است سبب‬
‫فعال‬
‫ِ‬ ‫پیدایش آن نوع فیلمی که مالی هاسکل «فیلمهای مردانه )‪»(9‬می نامد که در آن کامجویی همجنس خواهانه‬
‫نقشهای مذکر اصلی فیلم می تواند داستان را بدون افت و خیز به پیش ببرد‪ ).‬به طور سنتی‪ ،‬زن به نمایش درآمده‬
‫در دو سطح عمل کرده است‪ :‬به عنوان ابژه اروتیک برای شخصیتهای درون داستان فیلم‪ ،‬و به عنوان ابژه اروتیک‬
‫برای بیننده درون سالن سینما‪ [ ،‬و در هر دو حالت ] همراه با تنشی که بین نگاههای دوسوی پرده جابه جا می‬
‫شود‪ .‬به عنوان مثال‪ ،‬تمهید دختر نمایش )‪ (10‬امکان می دهد که دو نگاه به لحاظ تکنیکی یکی شوند بدون این که‬
‫ُگسستی آشکار در جهان داستانی] دایجسیس [ایجاد شود‪ .‬زنی در درون روایت ایفای نقش می کند‪ ،‬نگاه خیره‬
‫نمایی روایت‪ ،‬با هم ترکیب می شوند‪.‬‬
‫ِ‬ ‫بیننده و نگاه خیره شخصیتهای مردِ درون فیلم بدون ایجاد خلل در راست‬
‫زن نقش آفرین‪ ،‬فیلم را به سرزمین هیچ کس ]‪ ، [no-mans Landd‬در خارج از زمان‬ ‫لحظاتی چند تأثیر جنسی ِ‬
‫و مکان خود می برد‪ .‬این گونه است نخستین ظهور مریلین مونرو در رودخانه بدون بازگشت (‪ )6591‬ساخته اتوپره‬
‫نزدیک قراردادی از‬
‫ِ‬ ‫میتجر و آوازهای لورن باکال در داشتن و نداشتن (‪ .)6511‬به همین سان‪ ،‬کلوزآپها یا نماهای‬
‫پاها (به عنوان مثال‪ ،‬دیتریش) یا از صورت (گاربو) وجه متفاوتی از اروتیسم را با فیلم تلفیق می کند‪ .‬یک بخش‬
‫ّ‬
‫[توهم عمیقی را که روایت الزم دارد ویران می کند‪ ،‬پرده را تخت‬ ‫بدن تکه تکه شده فضای رنسانسی [ یعنی‬
‫ِ‬ ‫از یک‬
‫تصویر بریده شده یا شمایل را به جای راست نمایی‪ ،‬به پرده می بخشد‪.‬‬
‫ِ‬ ‫می کند‪ ،‬کیفیت یک‬

‫ب ) یک تقسیم کار دگرجنس خواهانه فعال ‪ /‬منفعل به همین سان ساختار روایت را در اختیار خود گرفته است‪.‬‬
‫طبق اصول ایدئولوژی حاکم و ساختارهایی روانی که از آنها حمایت می کنند‪ ،‬پیکر مردانه نمی تواند بار عینی سازی‬
‫جنسی را تحمل کند‪ ،‬مرد از نگریستن به شبیه جلوه فروش خود اکراه دارد‪ .‬به همین دلیل گسست بین منظره و‬
‫روایت نقش فعال مرد را که پیش برنده روایت و مسبب رویدادهاست تحکیم می بخشد‪ .‬مرد جهان خیالی یا‬
‫فانتزی فیلم را در اختیار می گیرد و در عین حال در مقام نماینده یا مظهر قدرت در معنایی دیگر ظاهر می شود‪[ :‬‬
‫دایجتیک مجسم شده در زن به عنوان‬
‫ِ‬ ‫یعنی ] در مقام حامل نگاه بیننده‪ ،‬که آن را برای خنثی کردن تمایالت برون‬
‫منظره] که در سیالن داستان وقفه ایجاد می کند ] ‪ ،‬دوباره به پرده معطوف می کند‪ .‬این امر از طریق فرایندی ممکن‬
‫می شود که فیلم را حول شخصیت کنترل کننده اصلی ای می سازد که بیننده می تواند با او همذات پنداری کند‪ .‬از‬
‫آنجا که بیننده با قهرمان مرد اصلی )‪(11‬همذات پنداری می کند‪ ،‬نگاه خود را به نگاه شبیه خود‪ ،‬جانشین خود در روی‬
‫پرده فرا می افکند‪ ،‬به طوری که قدرت قهرمان مردی که رویدادها را کنترل می کند با قدرت فعال نگاه شهوانی یکی‬
‫می شود‪ ،‬و هر دو احساس رضایت بخشی حاکی از قدرقدرتی پدید می آورند‪ .‬بدین ترتیب ویژگیهای خیره کننده‬
‫آرمانی بی نقصتر‪ ،‬کاملتر و‬
‫ِ‬ ‫اروتیک نگاه )‪ ، (gaze‬بلکه ویژگیهای همان خو ِد‬
‫ِ‬ ‫یک ستاره مرد‪ ،‬نه ویژگیهای ابژه‬
‫قدرتمندتری هستند که در لحظه آغازین بازشناسی در برابر آینه تجسم یافت‪ .‬شخصیت درون داستان بهتر از سوژه‬
‫‪ /‬بیننده می تواند مسبب رخدادها شود و رویدادها را کنترل کند‪ ،‬درست همان گونه که تصویر در آینه بیشتر در‬
‫آرمانی فرایند یکی شدن یا‬
‫ِ‬ ‫کنترل هماهنگ سازی حرکتی ‪ coordination] [motor‬بود‪ .‬پیکره مذکر فعال (خو ِد‬
‫بازشناسی آینه ای که در آن‬
‫ِ‬ ‫بعدی متناظر با فضای‬
‫ِ‬ ‫همذات پنداری) برخالف زن به عنوان شمایل‪ ،‬یک فضای سه‬
‫سوژه از خود بیگانه بازنمایی خود از وجود خیالی خود را درونی ساخت‪ ،‬طلب می کند‪ .‬او پیکره ای در یک چشم‬
‫طبیعی ادراک انسان را تا حد امکان به درستی‬
‫ِ‬ ‫انداز است‪ .‬در اینجا نقش فیلم این است که شرایط به اصطالح‬
‫بازتولید کند‪ .‬تکنولوژی دوربین (به صورتی که به ویژه در فوکوس عمیق تجسم یافته است) و حرکتهای دوربین (که‬
‫متأثر از کنشهای قهرمانهاست) در ترکیب با تدوین نامرئی (که واقع گرایی به آن نیاز دارد) همه برآن اند که‬
‫ّ‬
‫توهم‬ ‫مرزهای فضای پرده را محو سازند‪ .‬قهرمان مرد آزاد است که بر صحنه مسلط شود‪ ،‬صحنه ای ساخته شده از‬
‫فضایی که در آن او به نگاه تجسم می بخشد و کنش را خلق می کند‪.‬‬

‫ج‪ ) 6 .‬در بخشهای الف و ب قسمت ‪ 3‬تنش بین یک شیوه بازنمایی در فیلم و قراردادهای حاکم بر دایجسیس یا‬
‫جهان داستان را توضیح دادم‪ .‬هر یک با یک نگاه همراه است‪ :‬نگاه بیننده ای که در تماس نظربازانه مستقیم با فرم‬
‫زنانه ای است که به خاطر التذاذ او (که فحوای آن را فانتزی یا خیاالت مردانه تشکیل می دهد) به نمایش درآمده‬
‫است] بیننده درون پرده ] ‪ ،‬و نگاه بیننده ای که مجذوب تصویر شبیه خودش است] بیننده در حال تماشای فیلم ]‬
‫حاصل یک تو ّ‬
‫هم] بصری [قرار گرفته و بیننده به واسطه او ]‪ [him‬کنترل و تملک بر‬ ‫ِ‬ ‫‪ ،‬شبیهی که در فضای طبیعی‬
‫زن درون جهان داستان را به دست می آورد‪( .‬این تنش و جابه جایی از یک قطب به قطب دیگر می تواند یک‬ ‫ِ‬
‫متن واحد بسازد‪ .‬از این رو هم در تنها فرشته ها بال دارند و هم در داشتن و نداشتن (هر دو ساخته هاوارد هاکس)‪،‬‬
‫فیلم با] نمای [ زن به عنوان ابژه نگاه )‪ (gaze‬مرکب از نگاه بیننده و نگاه همه قهرمانان مردِ درون فیلم آغاز می‬
‫شود‪ .‬او چشمگیر و خیره کننده است‪ ،‬برای نمایش عرضه شده و سرشار از تمایل جنسی است‪ .‬اما به موازات‬
‫پیشروی روایت عاشق قهرمان مرد اصلی و بدل به مایملک او می شود‪ ،‬و خصلت خیره کنندگی برونگرای خود‪،‬‬
‫تمایل جنسی عمومی شده خود‪ ،‬داللتهای «دختر نمایشی» خود را از دست می دهد؛ کامجویی او تنها تابع ستاره‬
‫مرد است‪ .‬بیننده از رهگذر همذات پنداری با ستاره مرد از خالل شریک شدن در قدرت او‪ ،‬می تواند غیرمستقیم بر‬
‫زن نیز تملک یابد)‪.‬‬

‫اما در قاموس روانکاوی‪ ،‬پیکره زن مسأله ای عمیقتر با خود دارد‪ .‬زن در عین حال داللت بر چیزی دارد که نگاه مدام‬
‫ً‬
‫تلویحا حاکی از تهدید اختگی و به تبع آن نالذت‬ ‫دلمشغول آن است اما انکارش می کند‪ :‬فقدان قضیب در او‬
‫]‪[unpleasure‬است‪ .‬زن‪ ،‬در نهایت‪ ،‬یعنی تفاوت جنسی‪ ،‬غیاب قضیب به عنوان چیزی که به صورت بصری قابل‬
‫تأیید است‪ ،‬گواهی مادی که عقده اختگی بر آن استوار است و برای مهیاکردن ورود به سامان نمادین و قانون پدر‬
‫ضروری است‪ .‬بدین ترتیب زن به مثابه شمایل‪ ،‬شمایلی که برای نگاه مرد و برای التذاذ مردان‪ ،‬این صاحب اختیاران‬
‫فعال نگاه‪ ،‬به نمایش درآمده است‪ ،‬همواره دربردارنده تهدیدی است برای برانگیختن اضطرابی که از همان آغاز‬ ‫ِ‬
‫حاکی از آن بود‪ .‬ناخودآگاه مرد دو راه برای گریز از این اضطراب اختگی دارد‪ :‬خود را دلمشغول بازآفرینی آن ترومای‬
‫آغازین بکند (زن را مورد تجسس قرار دهد‪ ،‬راز او را آشکار سازد)] ترومایی [که از طریق خوارشماری‪ ،‬تنبیه‪ ،‬یا نجات‬
‫ابژه گناهکار جبران می شود (راهی که نمونه اعالی آن را در مسائل مورد عالقه فیلم ُنوار می بینیم)؛ یا این که با‬
‫پیکر بازنمایی شده به بت واره‪ ،‬به طوری که به جای‬
‫ِ‬ ‫جایگزین کردن یک ابژه بت واره ]‪ ، [fetish‬یا تبدیل خود‬
‫خطرناک بودن اطمینان بخش شود‪ ،‬انکار اختگی را به فرجام برساند (بزرگ شماری‪ ،‬یعنی کیش ستاره زن نتیجه‬
‫این تدبیر است)‪ .‬این راه دوم‪ ،‬یعنی نظربازی بت وارانه ]‪ ، [fetishistic‬زیبایی جسمانی ابژه را بیش از آنچه هست‬
‫جلوه می دهد‪ ،‬و آن را بدل به چیزی می کند که به خودی خود ارضاکننده است‪ .‬برعکس‪ ،‬راه نخست‪ ،‬یعنی چشم‬
‫چرانی‪ ،‬همبستگیهای ی با سادیسم دارد‪ :‬لذت در اثبات گناه (که همبستگی بی واسطه ای با اختگی دارد)‪ ،‬در اعمال‬
‫کنترل و در مطیع کردن شخص گناهکار از طریق تنبیه یا عفو نهفته است‪ .‬این سویه سادیستی به خوبی در روایت‬
‫جا می افتد ‪.‬سادیسم نیازمند یک داستان است‪ ،‬وابسته است به اتفاق افتادن چیزی‪ ،‬ایجاد تغییری در شخص‬
‫دیگر‪ ،‬جنگی از اراده و قدرت‪ ،‬پیروزی ‪ /‬شکست‪ ،‬که همگی در یک زمان خطی که آغازی و پایانی دارد‪ ،‬روی می‬
‫دهند‪ .‬در سوی دیگر‪ ،‬نظربازی بت وارانه می تواند خارج از زمان خطی وجود داشته باشد همچنان که غریزه اروتیک‬
‫یا شهوانی تنها بر نگاه متمرکز است‪ .‬این تناقضها و ابهامها را می توان به نحوی ساده تر با استفاده از آثار هیچکاک‬
‫و اشترنبرگ‪ ،‬که هر دو‪ ،‬نگاه را کم و بیش به عنوان محتوا یا مضمون بسیاری از فیلمهایشان می گیرند‪ ،‬توضیح داد‪.‬‬
‫هیچکاک پیچیده تر است چون هر دو سازوکار را به کار می گیرد؛ در سوی دیگر‪ ،‬آثار اشترنبرگ‪ ،‬نمونه های نابی از‬
‫نظربازی بت سازانه ارائه می کنند‪.‬‬

‫ج‪ ) 2 .‬معروف است که اشترنبرگ زمانی گفته که خوشحال می شود فیلمهایش به صورت معکوس نشان داده شوند‬
‫تا درگیریهای داستان و شخصیت‪ ،‬مزاحم ادراک محض بیننده از تصویر روی پرده نشود‪ .‬این گفته‪ ،‬روشنگر و در‬
‫عین حال صادقانه است‪ .‬به این دلیل صادقانه است که فیلمهای او طلب می کنند که پیکر زن (نمونه غایی آن‪،‬‬
‫دیتریش در مجموعه فیلمهایی که با اشترنبرگ همکاری کرد) باید به چشم بیاید‪ .‬اما روشنگر است به این دلیل که‬
‫تصویری محدودشده به قاب‪ ،‬بسیار مهمتر است تا‬
‫ِ‬ ‫بر این واقعیت انگشت می گذارد که از نظر او فضای‬
‫تجسس ِی چشم چرانی می شود‬
‫ّ‬ ‫فرایندهای روایت یا همذات پنداری‪ .‬در حالی که هیچکاک وارد سویه‬
‫اشترنبرگ غایی ترین شکل بت واره را می سازد‪ ،‬و آن را به نقطه ای می رساند که در آنجا نگاه مقتدر قهرمان مرد‬
‫(که ویژگی فیلم روایی سنتی است) به نفع تصویری که در پیوند اروتیک مستقیمی با بیننده قرار دارد‪ ،‬شکسته می‬
‫شود‪ .‬زیبایی زن به مثابه ابژه‪ ،‬و فضای پرده در هم می آمیزند؛ او دیگر حامل گناه نیست‪ ،‬بلکه محصول بی نقصی‬
‫است که بدنش‪ ،‬که از طریق کلوزآپها تص ّنعی]‪ [stylised‬و تکه تکه شده‪ ،‬محتوای فیلم را تشکیل می دهد و نگاه‬
‫هم عمیق پرده نمی دهد؛ پرده او معموال ً تک‬
‫بی واسطه بیننده را دریافت می کند‪ .‬اشترنبرگ چندان بهایی به تو ّ‬
‫بعدی است‪ ،‬چون نور و سایه‪ ،‬پارچه توری‪ ،‬بخار‪ ،‬علف‪ ،‬تور‪ ،‬نوارهای کاغذ و غیره میدان دید را کاهش می دهند‪.‬‬
‫میانجی گری یا وساطت نگاه از خالل چشم قهرمان اصلی یا ناچیز است یا اصال ً وجود ندارد‪ .‬برعکس‪،‬‬
‫حضورهای سایه مانند البزیه ]‪ [La Bessière‬در مراکش (‪ )65311‬به مثابه جانشینی برای کارگردان عمل می کنند‬
‫پنداری مخاطب‪ .‬به رغم تأکید اشترنبرگ بر این که داستانهای او نامربوط] به تصاویر‬ ‫ً‬
‫ظاهرا برکنار از همذات‬ ‫و‬
‫ِ‬
‫[هستند‪ ،‬این مهم است که آنها به موقعیت مربوط اند نه تعلیق‪ ،‬به زمان دایره ای می پردازند نه زمان ّ‬
‫خطی‪ ،‬در‬
‫حالی که پیچیدگیهای طر ح و توطئه]‪ [plot‬حول سوءِ تفاهم می چرخد نه کشمکش‪ .‬مهمترین غیاب‪ ،‬غیاب‬
‫نگاه )‪(gaze‬کنترل کننده در درون صحنه پرده است‪ .‬نقطه اوج درام احساسی در بیشتر فیلمهای نمونه وار دیتریش‪]،‬‬
‫یعنی [برترین لحظه های معنای اروتیک او‪ ،‬در غیاب مردی که او در قصه دوستش دارد اتفاق می افتد‪ .‬شاهدان‬
‫دیگر‪ ،‬بیننده های دیگری هستند که او را روی پرده تماشا می کنند‪ ،‬نگاه خیره آنها با نگاه خیره مخاطب همسو‬
‫است‪ ،‬جانشین نگاه خیره مخاطب نیست‪ .‬در پایان مراکش‪ ،‬تام براون تازه در بیابان ناپدید شده است که آمی‬
‫ژولی صندلهای طالی خود را درمی آورد و به دنبال او می رود‪ .‬در پایان بی آبرو (‪ )65366‬کرانو نسبت به سرنوشت‬
‫ماگدا بی تفاوت است‪ .‬در هر دو مورد تأثیر اروتیک‪ ،‬که از طریق مرگ تطهیر شده است‪ ،‬به صورت یک منظره برای‬
‫بیننده به نمایش درمی آید‪ .‬قهرمان مرد دچار سوءِ تفاهم است‪ ،‬و مهمتر از همه این که نمی بیند‪.‬‬

‫ً‬
‫دقیقا همان چیزی را می بیند که مخاطب‪ .‬با این حال‪ ،‬در فیلمهایی که در‬ ‫درست برعکس‪ ،‬در هیچکاک‪ ،‬قهرمان‬
‫اینجا به آنها خواهم پرداخت‪ ،‬قهرمان مرد از طریق حظ جنسی نظربازانه به عنوان سوژه یا موضوع فیلم مجذوب‬
‫یک تصویر می شود‪ .‬به عالوه‪ ،‬در این موارد‪ ،‬قهرمانها تناقضها و تنشهایی را به نمایش درمی آورند که توسط بیننده‬
‫تجربه می شوند‪ .‬به ویژه در سرگیجه‪ ،‬اما در مارنی و پنجره عقبی نیز‪ ،‬نگاه قلب طرح و توطئه را تشکیل می دهد و‬
‫بین چشم چرانی و شیفتگی بت وارانه در نوسان است‪ .‬به عنوان یک پیچش و دخل و تصرف بیشتر در فرایند‬
‫معمول دیدن که‪ ،‬به یک تعبیر‪ ،‬آن را آشکار می کند‪ ،‬هیچکاک فرایند همذات پنداری را معموال ً در پیوند با شایستگی‬
‫ِ‬
‫اخالقیات تثبیت شده‪ ،‬به کار می گیرد و سویه منحرف آن را به رخ می کشد‪ .‬هیچکاک هرگز‬
‫ِ‬ ‫ایدئولوژیک )‪(12‬و تأیید‬
‫عالقه خود به چشم چرانی‪ ،‬چه سینمایی چه غیرسینمایی‪ ،‬را پنهان نکرده است‪ .‬قهرمانهای او مظهر سامان نمادین‬
‫و قانون یک پلیس (سرگیجه)‪ ،‬یک مرد برجسته صاحب پول و قدرت (مارنی) هستند اما سائقهای شهوانی شان‬
‫آنها را به ورطه موقعیتهای مخاطره آمیز می کشاند‪ .‬قدرت مطیع کردن شخصی دیگر به صورت سادیستی یا در‬
‫معرض نگاه قراردادن او به صورت چشم چرانانه‪ ،‬معطوف می شود به زن به مثابه ابژه هر دوی اینها‪ .‬قدرت از سوی‬
‫قطعیت حقوق قضایی و گناه تثبیت شده زن (که به زبان روان کاوانه‪ ،‬تداعی کننده اختگی است) حمایت می شود‪.‬‬
‫انحراف حقیقی به ندرت زیر نقاب نازک شایستگی ایدئولوژیک پنهان می ماند مرد قانون مدار است‪ ،‬زن قانون‬
‫شکن‪ :‬استفاده ماهرانه هیچکاک از فرایندهای همذات پنداری و استفاده فراوان او از دوربین ذهنی از نقطه دید‬
‫ّ‬
‫معذب او [ قهرمان مرد‬ ‫قهرمان مرد‪ ،‬بیننده ها را کامالً در جایگاه او مستقر می کند و وادارشان می سازد تا در نگاه‬
‫] شریک شوند‪ .‬مخاطب به درون یک موقعیت چشم چرانانه در درون صحنه پرده و جهان داستان یا دایجسیس‬
‫نقیض موقعیت خود او در زندگی واقعی است کشیده می شود‪.‬‬
‫ِ‬ ‫که‬

‫ژان دوشه در تحلیل خود از فیلم پنجره عقبی فیلم را استعاره ای برای سینما می داند‪ .‬جفریس همان بیننده است‪،‬‬
‫رویدادهای ی که در مجموعه آپارتمانی روبه روی او اتفاق می افتند معادل پرده هستند‪ .‬ضمن تماشای این صحنه‬
‫ها‪ ،‬سویه ای شهوانی به نگاه او که یکی از تصاویر محوری درام است افزوده می شود‪ .‬دوست دخترش لیزا مادامی‬
‫ً‬
‫تقریبا یک موی دماغ است‪ .‬وقتی لیزا از مانع بین‬ ‫که در طرف بیننده هاست جاذبه جنسی چندانی برای او ندارد‪،‬‬
‫اطاق جفریس و مجموعه آپارتمانی روبه رو رد می شود‪ ،‬رابطه آنها این بار از نظر اروتیکی دوباره شکوفا می شود‪.‬‬
‫معنادار دور تماشا نمی کند‪ ،‬او را در عین حال به صورت‬ ‫ً‬
‫صرفا از عدسی دوربین اش به عنوان یک تصویر‬ ‫او لیزا را‬
‫ِ‬
‫متجاوز گناهکاری می بیند که از سوی مرد خطرناکی که او را تهدید به تنبیه می کند در معرض خطر قرار گرفته‬
‫است‪ ،‬از این رو سرانجام او را نجات می دهد‪ [ .‬میل به [جلوه فروشی در لیزا پیش از این از طریق عالقه وسواس‬
‫آمیز او به لباس و مُ د‪ ،‬و معرفی او به عنوان تصویر ی منفعل و به لحاظ بصری بی نقص‪ ،‬تثبیت شده است‪ :‬چشم‬
‫چرانی و فعال بودن جفریس نیز از طریق شغل او به عنوان یک عکاس روزنامه نگار‪ ،‬سازنده داستانها و شکارکننده‬
‫تصاویر‪ ،‬جا افتاده است‪ .‬اما انفعال تشدیدشده او که باعث می شود همچون بیننده ای به صندلی اش بچسبد‪ ،‬او‬
‫ً‬
‫تقیما در جایگاه خیالی مخاطب سینما قرار می دهد‪.‬‬ ‫را مس‬

‫در سرگیجه‪ ،‬دوربین ذهنی بر صحنه ها غالب است‪ .‬روایت به جز یک فالش بک از نقطه دید جودی‪ ،‬پیرامون آنچه‬
‫اسکاتی می بیند یا نمی تواند ببیند شکل گرفته است‪ .‬مخاطب فزونی گرفتن دغدغه اروتیک او و نومیدی بعدی او‬
‫ً‬
‫دقیقا از نقطه دید اسکاتی تعقیب می کند‪ .‬چشم چرانی اسکاتی کامالً آشکار است‪ :‬او عاشق زنی می شود که‬ ‫را‬
‫تعقیبش می کند و می پایدش‪ ،‬بدون این که با او حرف بزند‪ .‬سویه سادیستی این چشم چرانی نیز به همان اندازه‬
‫آشکار است؛ او تصمیم گرفته است (و از روی اجبار تصمیم نگرفته است‪ ،‬چون حقوقدان موفقی بوده است) که یک‬
‫راز زنانه‬
‫پلیس باشد‪ ،‬با همه تبعات مالزم با این کار‪ :‬تعقیب و تجسس‪ .‬در نتیجه او تصویر بی نقصی از زیبایی و ِ‬
‫را تعقیب می کند‪ ،‬تماشا می کند و عاشقش می شود‪ .‬به محض این که عمال ً با او روبه رو می شود‪ ،‬سائق اروتیک‬
‫او زن را درهم می شکند و با سوءال پیچ کردنهای بی امانش او را وادار به گفتن می کند‪ .‬سپس‪ ،‬در قسمت دوم‬
‫فیلم‪ ،‬او درگیری وسواس آمیز خود با تصویری را که دوست داشت مخفیانه تماشا کند‪ ،‬بازآفرینی می کند‪ .‬او جودی‬
‫را به صورت مادلن بازسازی می کند‪ ،‬او را وا می دارد که جزء به جزء با ظاهر جسمانی واقعی بت واره او منطبق‬
‫سادیستی فعال‬
‫ِ‬ ‫چرانی‬
‫ِ‬ ‫منفعل مطلوبی برای چشم‬ ‫ِ‬
‫)‪(13‬‬
‫شود‪ .‬جلوه فروشی جودی‪ ،‬مازوخیسمش‪ ،‬او را به همتای‬
‫اسکاتی تبدیل می کند‪ .‬جودی می داند که نقش خود را باید ایفا کند‪ ،‬و تنها با بازی کردن این نقش تا به آخر و‬
‫سپس از َسرگیری دوباره آن اس ت که می تواند توجه اروتیک اسکاتی را حفظ کند‪ .‬اما اسکاتی در حین تکرار او را‬
‫درهم می شکند و گناهش را آشکار می سازد‪ .‬کنجکاوی اسکاتی به بار می نشیند و جودی مجازات می شود‪ .‬در‬
‫سرگیجه درگیری اروتیک با نگاه‪ ،‬گیج کننده است؛ به موازات این که روایت بیننده را به دنبال خود می کشد و او را‬
‫در همان فرایندهایی ادغام می کند که خود او اعمال می کند‪ ،‬شیفتگی بیننده علیه خودش قد علم می کند‪.‬‬

‫روایی آن قرار گرفته است‪ .‬او همه ویژگیهای یک فراخو ِد‬

‫ِ‬ ‫قهرمان هیچکاک در اینجا کامالً در نظم نمادین به معنای‬
‫کاذب ناشی از مشروعیت ظاهری نماینده‬
‫ِ‬ ‫]‪[super-ego‬پدرساالر را دارد‪ .‬از این رو بیننده‪ ،‬غنوده در احساس امنیت‬
‫اخالقی‬
‫ِ‬ ‫خود] در روی پرده ] ‪ ،‬از خالل نگاه او می بیند‪ ،‬و خود را همدستی می یابد که رازش برمال شده و در ایهام‬
‫ْ‬
‫خود گویه ای در باب انحراف پلیس نیست‪ ،‬بلکه حتی کانون توجه آن‬ ‫نگاه کردن گیر افتاده است‪ .‬سرگیجه‪ ،‬نه تنها‬
‫دوپارگی «فعال ‪ /‬نگاه کننده‪ ،‬منفعل ‪ /‬در معرض نگاه »بر حسب تفاوت جنسی و قدرت نمادین مردانه‬
‫ِ‬ ‫به پیامدهای‬
‫متمرکزشده در قهرمان معطوف است‪ .‬مارنی نیز برای نگاه مارک راتلند نقش اجرا می کند و به هیأت یک تصویر‬
‫نقص نگاه کردنی درمی آید‪ .‬مارک نیز در طرف قانون است تا این که‪ ،‬گرفتار در دلمشغولی با گناه مارنی‪ ،‬با راز‬
‫ِ‬ ‫بی‬
‫مارنی‪ ،‬مشتاق می شود که او را در حین ارتکاب یک جنایت ببیند‪ ،‬وادار به اعترافش کند و بدین ترتیب نجاتش‬
‫دهد‪ .‬پس خود او نیز بدل به یک همدست می شود چرا که این گونه معنای ضمنی قدرت خود را بازآفرینی می‬
‫کند‪ .‬او بر پول و کلمات کنترل دارد‪ ،‬می تواند هم خدا را داشته باشد هم خرما را‪.‬‬

‫‪4 .‬جمع بندی‬

‫روایی‬
‫ِ‬ ‫پس زمینه روان کاوانه ای که در این مقاله مورد بحث قرار گرفته است مرتبط با لذت و نالذتی است که فیلم‬
‫سنتی عرضه می کند ‪.‬غریزه نظربازانه (لذت مستتر در نگاه کردن به شخصی دیگر در مقام ابژه اروتیک) و‪ ،‬در مقابل‬
‫آن لیبیدوی خود یا نفس( ]‪ [ego Libido‬که فرایندهای همذات پنداری را می سازد) به شکل صورت بندیها و‬
‫سازوکارهای ی عمل می کنند‪ ،‬که این سینما از آنها بهره برداری کرده است‪ .‬تصویر زن به مثابه ماده خام (منفعل)‬
‫برای نگاه (فعال) مرد‪ ،‬بحث را به درون ساختار بازنمایی یک گام جلوتر می کشاند و الیه دیگری بدان می افزاید که‬
‫روایی تو ّ‬
‫هم گرا از کار درآمده است طلب می‬ ‫ِ‬ ‫ایدئولوژی نظم پدرساالر به صورتی که در فرم سینمایی مطلوبش فیلم‬
‫کند‪ .‬بحث‪ ،‬دوباره به پس زمینه روان کاوانه برمی گردد چون زن به منزله بازنمایی‪ ،‬داللت بر اختگی دارد‪ ،‬مسبب‬
‫سازوکارهای چشم چرانانه یا بت وارانه برای فرار از تهدیدی است که از وجود او ناشی می شود‪ .‬هیچ یک از این‬
‫ذاتی فیلم نیستند‪ ،‬اما تنها در فرم فیلم است که آنها‪ ،‬به یمن توانایی سینما در جابه‬
‫ِ‬ ‫الیه های تأثیرگذار بر یکدیگر‬
‫جاکردن] نقطه [تأکید نگاه‪ ،‬می توانند به تضادی بی نقص و زیبا برسند‪ .‬این جایگاه نگاه است که سینما را و امکان‬
‫دگرگون و عرضه کردن آن را تعریف می کند‪ .‬این همان چیزی است که سینما را از بابت پتانسیل چشم چرانانه اش‪،‬‬
‫بودن )‪(14‬زن‬
‫ِ‬ ‫از مثالً‪ ،‬استریپ تیز‪ ،‬تئاتر‪ ،‬نمایشها یا شوها و غیره کامال ً متفاوت می کند‪ .‬سینما از تأکید بر نگاه کردنی‬
‫بسیار فراتر رفته‪ ،‬راهی بنا می نهد که] از طریق آن [قرار است به زن در درون خود منظره ]‪ [spectacle‬نگاه شود‪.‬‬
‫رمزگانهای سینمایی با بهره برداری از تنش بین فیلم به مثابه کنترل کننده بُعد زمان (تدوین‪ ،‬روایت) و فیلم به مثابه‬
‫کنترل کننده بُعد فضا یا مکان (تغییرات در فاصله [ ی دوربین ] ‪ ،‬تدوین)‪ ،‬یک نگاه‪ ،‬یک جهان‪ ،‬و یک ابژه خلق می‬
 ‫ّ‬
‫توهمی می سازد برازنده قامت میل‪ .‬همین رمزگانهایسینمایی و رابطه آنها با ساختارهای شکل‬ ‫کند و از این طریق‬
‫دهنده بیرونی هستند که پیش از به چالش کشیدن فیلم رسمی و رایج و لذتی که این فیلم عرضه می کند‪ ،‬باید‬
‫درهم شکسته شوند‪.‬‬

‫ْ‬
‫خود می‬ ‫اول و آخر حرف من این است که‪ ،‬نگاه چشم چرانانه نظربازانه که جزء بسیار مهمی از لذت فیلمیک است‬
‫ْ‬
‫پیش‬ ‫تواند فرو پاشیده شود‪ .‬در ارتباط با سینما سه نگاه مختلف وجود دارد‪ :‬نگاه دوربین‪ ،‬به این دلیل که رویداد‬
‫فیلمیک را ثبت می کند‪ ،‬نگاه مخاطب که محصول نهایی را تماشا می کند‪ ،‬و نگاه شخصیتها به یکدیگر در درون‬
‫ّ‬
‫توهم پرده‪ .‬قراردادهای فیلم روایی دو نگاه اول را روا نمی داند و آنها را تابع نگاه سوم می سازد‪ ،‬و هدف آگاهانه این‬
‫کار همیشه این است که حضور مزاحم دوربین را حذف‪ ،‬و از] شکل گیری [ وقوف فاصله گذارانه در مخاطب جلوگیری‬
‫کند‪ .‬اگر این دو (وجود مادی فرایند ضبط [ تصاویر [و قرائت انتقادی بیننده) غایب باشند‪ ،‬درام خیالی یا ّ‬
‫قصه ای‬
‫می تواند واقعی‪ ،‬عاری از ابهام و حاوی حقیقت به نظر برسد‪ .‬با وجود این‪ ،‬چنان که در این مقاله بحث شد‪ ،‬ساختار‬
‫داستانی روایی حاوی تناقضی در فرضیه های خود است‪ :‬تصویر زن به مثابه تهدید اختگی مدام‬
‫ِ‬ ‫نگاه کردن در فیلم‬
‫وحدت جهان داستان یا دایجسیس را با خطر مواجه می سازد‪ ،‬و در هیأت بت واره ای مزاحم‪ ،‬ایستا‪ ،‬و تک بعدی‬
‫وارد جهان تو ّ‬
‫هم می شود‪ .‬بدین ترتیب دو نگاهی که به صورت مادی در زمان و مکان حاضر هستند‪ ،‬به نحو‬
‫وسواس آمیزی تابع نیازهای روان نژندانه خو ِد ]‪ [ego‬مذکر شده اند‪ .‬دوربین بدل می شود به مکانیزمی برای‬
‫ّ‬
‫توهمی از فضای رنسانسی‪ ،‬حرکتهایی نرم و روان همچون حرکات چشم انسان‪ ،‬و ایدئولوژی ای در باب‬ ‫ساختن‬
‫بازنمایی که استوار است بر ادراک سوژه؛ نگاه دوربین انکار می شود تا جهان قانع کننده ای خلق شود که در آن‬
‫جانشین بیننده می تواند به صورتی واقع نمایانه اجرای نقش بکند‪ .‬همزمان‪ ،‬نگاه مخاطب به عنوان یک نیروی‬
‫درونی انکار می شود‪ :‬به محض این که بازنمایی بت وارانه تصویر زنانه با تهدید شکستن طلسم تو ّ‬
‫هم همراه می‬
‫ً‬
‫مستقیما (بدون میانجی) بر بیننده ظاهر می شود‪ ،‬رخداد]‪ [fact‬بت سازی که‬ ‫شود‪ ،‬و تصویر اروتیک روی پرده‬
‫مسحور] تصویر درون آینه‬ ‫ً‬
‫ظاهرا بر ترس اختگی پرده می کشد‪ ،‬نگاه را منجمد می کند‪ ،‬بیننده را] همچون کودکی [‬
‫ِ‬
‫پرده [می سازد‪ ،‬و او را از دست یافتن به هر فاصله ای با تصویر روبه روی خود بازمی دارد‪.‬‬

‫این کنش و واکنشهای پیچیده نگاهها مختص فیلم است‪ .‬نخستین اقدام در مقابل توده سخت قراردادهای فیلم‬
‫سنتی (که پیشاپیش فیلمسازان رادیکال به آن اقدام دست یازیده اند) عبارت است از رها کردن نگاهِ دوربین‬
‫جداسری درگیرانه‪.‬‬
‫ِ‬ ‫به درون مادیت خود در زمان و مکان و رها کردن نگاه مخاطب به درون منطق دیالکتیک‪،‬‬
‫تردیدی نیست که این کار خشنودی‪ ،‬لذت و امتیاز «مهمان نامرئی» [ بیننده ] را نابود می کند‪ ،‬و نظرها را معطوف‬
‫می کند به این که چگونه فیلم وابسته به سازوکارهای چشم چرانانه فعال ‪ /‬منفعل است‪ .‬زنان‪ ،‬که تصویرشان مدام‬
‫دزدیده شده و در راه این هدف به کار گرفته شده است‪ ،‬نمی توانند زوال فرم فیلم سنتی را با چیزی بسیار بیش‬
‫از حسرت احساساتی نظاره کنند‪.‬‬

‫این مقاله ترجمه ای است از‪:‬‬

‫‪Film and Theory; Edited by Robert Stam & Tobby Miller; Blackwell, 2000.‬‬
 ‫ً‬
‫نسبتا ثابتی برای دفاع در برابر اختگی‪ ،‬در برابر فقدان در‬ ‫‪1fantasy‬؛ الکان خیال اندیشی یا خیال ورزی را راه‬
‫ً‬
‫تصادفا الکان بر جنبه تصویری آن تأکید دارد‪ ،‬و همین‬ ‫دیگری ]‪ [other‬می دانست‪ .‬پس‪ ،‬فقدان خیال اندیشی که‬
‫تأکید آن را با سینما متناظر می سازد سوژه را از این مکانیزم دفاعی محروم خواهد کرد‪ .‬به باور نویسنده‪ ،‬سینمای‬
‫هالیوود این حرمان را جبران می کند و به سوژه پاره پاره تسلی خاطر می بخشد‪ .‬م‪.‬‬

‫‪2 : introject‬یکی ساختن خود با شخص یا چیز دیگر‪ ،‬به طوری که این شخص یا چیز‪ ...‬همچون جزئی از ذات یا‬
‫خود به نظر می رسد؛ عکس برون فکنی یا به دیگری بستن‪.‬‬

‫‪3 :self-image‬خود )‪ (selfe‬به صورتی که فرد تصویرش می کند یا خیال می کند که باشد (نقل از فرهنگ علوم‬
‫رفتاری)‪.‬‬

‫‪4act aut‬؛ معادل واژه آلمانی ‪ Agieren‬که فروید به کار می بُرد‪ .‬یکی از اصلیترین مضامین در کار فروید تقابل‬
‫بین تکرار و یادآوری است‪ :‬دو شیوه متضاد برای آوردن گذشته به حال‪ .‬وقتی سوژه قادر به یادآوری گذشته نیست‪،‬‬
‫ناچار باید از طریق بازآفرینی گذشته‪ ،‬آن را تکرار کند‪ .‬این تکرار در کنشهایی تجلی می یابد که با الگوهای انگیزشی‬
‫معمول سوژه هماهنگی ندارند‪ :‬ستاره فوق انسانی [ خیره کننده ] نقش انسانهای پیش پا افتاده را بازی می کند ‪.‬م‪.‬‬
‫ِ‬

‫‪5‬نگاه کنید به مقاله «ماتم و ماخولیا»‪ ،‬ترجمه مراد فرهادپور‪ ،‬ارغنون‪ ،‬شماره ‪.26‬‬

‫‪6‬فلورنس زیگفلد (‪ )6532-6615‬برنامه ساز تئاتر که از سال ‪ 6511‬تا ‪ 6536‬هر سال یک نمایش به نام مشنگهای زیگفلد‬
‫تهیه می کرد‪ .‬این نمایشها شامل آواز‪ ،‬رقص‪ ،‬لطیفه بودند و به خاطر رقصندگان زیبایش شهرت داشتند‪.‬‬

‫‪ ،7spectacle‬نما‪ ،‬صحنه یا سکانسی که نقشی در پیشبرد روایت ندارد و تنها به عنوان جلوه ای بصری و عنصری‬
‫تماشایی در فیلم گنجانده می شود‪ .‬م‪.‬‬

‫‪8. : Buddy Films‬فیلمهایی مبتنی بر رفاقت و دوستیهای محکم مردانه‪.‬‬

‫‪ ،9show girl‬یکی از دختران گروه آواز یا رقص‪ ،‬در نمایش موزیکال‪ ،‬ملبس به لباسهایی عجیب و غریب‪.‬‬

‫‪10.‬البته فیلمهایی هستند که قهرمان اصلی آنها زن است‪ .‬تحلیل این پدیده من را از موضوع دور خواهد کرد‪.‬‬
‫تحقیق پم کوک و کلر جانستن‪ ،‬با عنوان شورش مامی استوور که در کتاب رائول والش (‪ )6511‬به ویرایش فیل‬
‫هاردی آمده است‪ ،‬در نمونه ای تکان دهنده نشان می دهد که چگونه قدرت این قهرمان زن آشکارتر از آن چیزی‬
‫است که در واقعیت می بینیم‪.‬‬

‫‪11idealogical correctness :‬پرهیز از رفتارها و سخنانی که به لحاظ ایدئولوژیک شایسته یا درست نیستند؛‬
‫مثالً هم ارز شمردن زن و مرد در ایدئولوژی پدرساالر‪ .‬م‪.‬‬

‫ً‬
‫(اساسا شباهت بصری) را با خودش می بیند‪.‬‬ ‫)‪12counterpart (semblable‬فرد دیگری که سوژه در او شباهتی‬
‫همتا نقش مهمی در عقده مزاحمت ]‪ [intrusion complex‬و مرحله آینه ای دارد‪ .‬م‪.‬‬

‫‪to - be - looked - at - ness 13‬‬