Фантастика у реализму

Већ у раном романтизму, односно предромантизму јављају се најраније

прераде фантастичне фолклорне грађе, као и касније током реализма. Те прераде су
зависиле од поетичких доминанти које је свака епоха доносила са собом; биле су
условљене тим доминантама. То се најбоље види приликом поређења фолклорне
фантастике реализма на прелазу из 70. у 80. године и прве етапе симболизма или
неоромантизма 90. година 19. века. Уколико поредимо Гогољева дела у којима су
присутни елементи фолклорне фантастике са Глишићевим делима у којима такође
ти елементи постоје, увидећемо да је сама перцепција тих дела код читалаца била
другачија и то баш стога што су у Гогољевом делу ти фантастични фолклорни
елементи били обликовани по моделу епохе романтизма, док су о̀ни код Глишића
били обликовани по реалистичком моделу. Те разлике се уочавају већ у самом
приповедању: Гогољ приповедајући као да магијски оживљава природу, њене
елементе, стварни и нестварни свет се код њега додирују – стварни јунаци тако
долазе у додир са нестварним обличјима.
Код Глишића није присутна магијска фантастика такве врсте. У његовим
делима главна тема је село и приповедање се односи на становнике села, на њихове
предрасуде и сујеверја. Они су сами жртве тог свог сујеверја и често желе да их се
ослободе и да се врате у простор стварног света не би ли наставили своје нормалне
животе.
Модел Глишићеве фантастичне приче је заправо једна реалистичка народна
приповетка смештена у амбијент села, а оно што је у њима фантастично јесу
одређени мотиви који су уклопљени у ту слику сеоског живота са анегдотским
заплетом. Без тог фантастичног де̑ла прича би могла сама да се одржи, па је према
томе тај фантастични део само један додатак, што код Гогоља није случај. У
Глишићевој приповеци После деведесет година написаној 1880. године, у првом
плану је љубавни мотив и препреке у остваривању традиционалне фабуле, док
прича о вампиру тече паралелно са љубавним заплетом и представља мотивацију за
остварење љубавне приче, односно за превазилажење препрека у оквиру те
љубавне приче. Сама та фантастична нит која се заправо тиче приче о вампиру се у
једној мери поклапа са записом Вука Стефановића Караџића. У питању је запис из
Вуковог Рјечника у коме је Вук унео неке записе о вампиру, а Глишић је ту слику
оживео на свој начин. Све појединости које се тичу изгледа вампира, његовог
појављивања, начина на који се он убија - идентичне су као код Вука. Ипак постоји
једна појединост које у Вуковом запису нема, а која код Глишића игра посебну
улогу, а то је лептир који се појављује у моменту усмрћивања вампира. Мешањем
елемената стварности и фантастичних мотива Глишић потенцира елеменат
хумористичког. Да би оправдао необичност такве приче Глишић се позива на старе
људе који су казивали тако, што је заправо једна реалистичка мотивација у
приповедању о фантастици.
У приповеци Награисао из исте године уочава се функција приче као
сведочанства. Ту се једним описним, Вуковским начином саопштава неколико
приповедака, легенди и ритуалних чинова на локалитетима који немају посебну
функцију у фабули, попут Змајевих отресина, Хромог вука, и тако даље.
Употребљава и Вукову језичку формулу за почетак казивања легенде, а та формула
је „Причају људи…“. Поред потребе да се забележе та народна предања, Глишић
ствара једну атмосферу којом провоцира страх, па се тако сачињава једна ситуација
за тумачење изненадне болести једног богатог домаћина у селу Миладина, који се
после пута у Ваљево једне вечери вратио болестан и промењен. Пронашли су га
ноћу како се шћућурио крај једног бурета и гледао унезверенео као да хоће да бежи
од неког. После покушаја да се промени, односно да се врати из тог стања, спашава
га један врачар Хроми вук, али он и даље не бива у потпуности излечен, већ остаје
сплетеног језика не говорећи ништа о ономе што му се десило. Тек касније у шали
и пићу открива да се уплашио кад су му у граду открили да се једна домаћица
разболела од чини. Кад је пролазио поред гробља видео је нешто попут мачке како
му је прешла преко пута и касније му постављала питања (која је и он њој
постављао) и молила га да је удари бичем. Глишић овде те фантастичне мотиве
објашњава на један реалистичан начин – фантастично је покренуто болешћу, а
болест је објашњена душевним разлозима. Живећи окружен предањима и
причањима, посебно о болести газдине жене која је нагазила на чини, уз то
пролазећи поред гробља он је доживео шок – све те приче су у Миладину изазвале
стање психозе. На тај начин Глишић жели да демистификује тај свет предрасуда
који постоји у представама човека са села и жели да нам покаже како нас чула
заваравају, а не да постоји неки фантастичан свет паралелан са стварним.
Исто то Глишић чини и у причи Брата-мата, где је читаоцу сасвим јасно да
су оживеле авети умрлог јунака само варке како би се њима одбили просци и како
би се Брата-Мата оженио удовицом. У њој Глишић чак на крају отворено казује да
је у овој причи врло мало истине, те да ниједан од тих фантастичних мотива није
реалан.
То фантастично Глишић у домен реалног ставља на два начина: први начин
је да у њега унесе елементе комичног, односно хумора, а други начин је да
психичким разлозима објасни појаву нестварног. У приповеци Ноћ на мосту из
1873. у којој је фантастика најснажније присутна од свих других његових
приповедака налазе се рационална објашњења чудесног и страшног у јунаковом
доживљају те ноћи на мосту.
Све то сведочи о томе да Глишићеве приповетке са фантастичним мотивима
у потпуности одговарају реалистичној поетици. Фантастичне појаве се региструју,
али пре свега да би се објасниле помоћу рационалних појмова. Уграђујући та
предања у сам заплет прича о селу и сеоском животу Глишић је вероватно, попут
Вука, желео да их сачува од заборава, али и да следећи ставове Светозара
Марковића, освести ум сељака који је обузет тим предрасудама и унесе у њега
светло истине. То су углавном приче са срећним завршетком.
Структура и природа фантастичних прича које су настале 1890. година су у
потпуности другачије од овога што смо наводили. У то време почиње да се развија
научно-фантастична књижевност (то је период симболизма или неоромантизма).
Тада се такође обрађују мотиви из народних прича, бајки и легенди. Оскар Вајлд и
Максим Горки пишу текстове те врсте на основу познавања ирског и руског
фолклора. Бајка постаје препознатљива црта тога периода. Међутим, интересовање
за фолклор није више мотивисано вуковским тежњама да се предања сачувају и да
се користе као демистификација предрасуда. Бајка ту постаје жанр који је схваћен у
најширем смислу, као једна веза са буђењем тих неоромантичарских тенденција.
У прози симболизма форма бајке је била носилац естетичких и филозофских
идеја; она је послужила као алегорија и тиме је губила неодређеност и
амбивалентност праве фантастике.
Ипак према неким теоријским размишљањима чији је представник и Цветан
Тодоров, алегорија се оштро раздваја од фантастике, истичући да алегорија
поседује паралелна и пренесена значења, те пренесено значење брише, тј. уклања
основно значење, док у фантастици мора остати колебљивости у питању тога да ли
нестварно постоји или не постоји. У алегорији те дилеме нема.
Српска фолклорна фантастика из тог периода може се убројати у ове
типологије. Што значи да те бајке нису аутентични фолклор, не поседују
имагинацију романтичарске бајке, али користе технике и постојеће обрасце
фантастичне књижевности. Оно што је заједничко за фантастику реализма и
фантастику неоромантизма јесте ослањање на усмено народно стваралаштво.
Разлика је у томе што приповедачи фолклорно-неоромантичарске
фантастике улазе у свет чудесног, а стварни свет је само полазна позиција, па се у
односу на Глишића прича претвара у неку врсту чаролије-бајке, чији смисао није
тешко разумети. Чак и кад се као узор узима мушка народна приповетка у којој је
јунак типска фигура, простор нестварног ипак постоји негде у позадини да лебди, и
за то нам је пример приповетка Јанка Веселиновића Туђи слуга, у којој је присутна
синтеза мушке народне приповетке и хришћанског моралистичког става која бајку
чини алегоријском конструкцијом. Форма бајке се користи за изношење неких
моралистичких идеја. Слично је и са његовом приповетком Вечност из 1894.
године, са мотивом побратимске верности након смрти. На тој основи се приповеда
о доласку мртвог у свет живих у сватове и о одласку живог у подземни свет, што је
начин којим се призива присуство гротеске. Тај мотив ће се касније срести и код
Нушића у његовој гротескно-лирској драми Вечност, а прије Веселиновића се тај
исти мотив налази код Атанасија Николића.
Драгиша Живковић Глишићеву и Веселиновићеву фантастику сврстава у
исту категорију, док фантастику Илије Вукићевића смешта на другу раван и он за
то има оправдан разлог. У приповеткама После деведесет година и Вечност
приповедачи приповедају да су причу чули од старих људи. Треба скренути пажњу
да сам мотив силаска у подземно царство има архетипско значење. Тако се
Веселиновићева прича подваја на два дела, први је типичан реалистички приказ
села, а други део се тиче бајковитих догађања. Веселиновић у ту своју причу
интегрише елементе сеоске приче, народне легенде, хришћанске представе раја,
филозофске апстракције и тако настоји да створи алегоријску параболу о времену и
вечности. У моменту где мртви побратим долази на земљу и улази у улогу девера
прича одговара стилу народне легенде, а одлазак живог побратима у госте код
мртвог побратима који је настањен у рају у складу је са хришћанском представом о
рајској идили, која се препознаје у опису тих рајских простора. Повратак живог
јунака на земљу и спознаја да је секунд времена проведеног у рају значио вечност
на земљи даје трагичну интонацију ранијој идиличној причи.
На причу о фантастици у српског реализму потребно је надовезати и причу о
Илији Вукићевићу, који је створио једну стабилнију форму бајке. Он је и
непосредније познавао српску модернистичку прозу тог периода с обзиром на то да
је једно време боравио у Женеви. У његовим фантастичним причама разликују се
три варијанте: једна где је чудесно у самом средишту приче обавијено стварном
ситуацијом уз хумористичко контрастирање оквира и унутрашње садржине (на
пример прича Страшан сан или Проклета лепота, Мала Вила, и тако даље); друга
варијанта је чиста бајка са свим својим елементима, нпр. Лековити штап, Срце,
Ђаво и девојка, Цар Горан; трећа варијанта се одликује сатиричком функцијом и
стварних и нестварних заплета (нпр. Прича о селу Врачима и Сими Ступици). У
његовим причама се види и синтеза народне приче и сакралних представа и
моралних норми хришћанства, нпр. у причи Како је Настас налбантин тражио и
нашао срећу, из 1896. Ова прича је алегорија о срећи. Састоји се од оквира који је
смештен у стварност, који је реалистичан, и језгра које је фантастичне садржине. И
тај међусобни однос фантастике и стварности обликован је тако да приликом
сусрета јунака са различитим лицима долази до различитих поука. Враћајући
јунака у стварност Вукићевић ставља до знања читаоцу да је све то био само сан,
довољно убедљив да јунака окрене срећи. Прича је донекле и хумористички
интонирана, као што је хумористички интонирана и Вукићевићева прича Страшан
сан. И њени оквири су смештени у реалност, у садашње време, док је унутрашња
фабула опет фантастичне садржине. Све се поново представља као јунаков сан. Ова
прича се не може третирати као литерарна фантастика са становишта теорије
фантастике. У својству јунака у овој причи појављује се позната личност из наших
народних приповедака па прича добија фолклорни контекст. Његова прича о Селу
Врачима и Сими Ступици припада анти-бајкама. Настала је 1895. године. Има и
књижевноисторијско значење с обзиром на то да је отворила пут Домановићевој
сатири која је настала по истим начелима фолклорне бајке и ироничног
преобраћања познатих архетипова. Поред тога што је комбиновао елементе
фантастичке и реалистичке бајке Вукићевић је нагласио и супротност и додир два
неоромантичарска елемента да би показао како се слика села и сељака и комичних
заплета око воденице ослања на Глишићеву приповетку После деведесет година.
Његова анти-бајка је грађена у контрастирању елемената стварног и нестварног. У
потрази за леком Сима Ступица се среће са разним необичним догађајима где је
према описима пандан овој бајци наша народна бајка, као и авантуристички делови
из Хиљаду и једне ноћи, где се поједине приче управо граде према том моделу
фантастичног путовања у царство чуда. Вукићевићева сатира је у знаку
спиритуалистичког духа тог времена, заснована је на дихотомији материјалног и
духовног, божанског и ђаволског принципа. Тешко је одгонетнути да ли она има
неки ужи или шири друштвени и политички смисао, као Домановићева сатира
после.
Други писци тог периода нису на тако радикалан начин користили форму
бајке, али се код њих могу препознати тадашњи елементи анти-позитивистичке
филозофске струје која је вукла према спиритуализму и мистифицизму, а они су
претпостављали ограниченост наших чула и материјалне стварности у сазнавању
дубљих животних закона који управљају човековом судбином. То препознајемо
код Светолика Ранковића и Симе Матавуља, чије су приче остале на терену
стварности без намере да оживљавају чудесно поред постојеће стварности. Они су
настојали да испитају ирационално у људској природи и начине на које то
ирационално утиче на стварност човековог живота. Да би то постигли они су се
користили елементима из народних предања и веровања као помоћним средством.
У причи Стари врускавац из 1899. године појављује се мотив мистичног дејства
трешње (тј. врускавца) па се расколи у породици тумаче мистиком и срећа
последњег представника поколења објашњава се тиме што је зло дрво посечено.
Прича је дата у форми сеоске приповетке, али јој је примарна идеја тајанственог
деловања непознатих сила на човекову судбину. У том духу се креће и један део
Матавуљевог описа. Међутим, на формирање Матавуљеве поетике имала је
поетика романтизма, а не симболизма и неоромантизма, иако у његовим познијим
приповеткама постоје елементи симболизма и неоромантизма. Матавуљ се
приближавао Золином натурализму, али се после додира са њим враћао писцима
који су му били ближи попут Мопасана – писцима који су напустили
натуралистичку доктрину и кренули симболистичким смером. То се види у
отприлике тридесетак Мопасанових фантастичних приповедака у којима је
присутан скептицизам према видљивој стварности, нпр. у његовој познатој причи
Орла јунак јадикује због неспособности наших чула да виде суштинске ствари иза
обичне стварности. То сазнање код Мопасанових јунака често резултира психозом.
Матавуљев однос према Мопасану је проучен и оправдано се говори о утицајима
Мопасанових на Матавуља.