據美國作曲家大衛·希夫的看法，伯恩斯坦在 1960 年代一手將馬勒從故紙堆中拯救了出來。不過之前五十年裡，

馬勒受到的忽視只是相對的；和當年巴哈死後的窘況更無法相提並論。不過在伯恩斯坦之前，斯托科夫斯基、米
特羅普洛斯、巴比羅利等指揮家已經重視起馬勒起來[129]。

自 1960 年起，馬勒成為了最常被錄音的作曲家之一，多位指揮家錄製其交響曲全集。其作品也成為音樂會上常見
的曲目，在歐洲甚至產生了過熱的現象[120]。哈羅德·荀白克評論道「難以想像還有哪位作曲家引起了這樣的忠
誠」[130]。對這種趨勢，庫克解釋道，是由於反浪漫主義思潮的衰落，社會漸趨自由，品味多元化，以致原本
抵制馬勒的西班牙、法國、義大利等國，也對馬勒產生了熱情[131]。羅伯特·卡爾（Robert Carr）的理論則
認為 CD 的發明，使得馬勒那些長而艱深的音樂，在家中也可以重複播放，反覆聆聽。

在 1902 年 2 月 16 日，給阿爾瑪的一封信中，馬勒稱：「他（理查·史特勞斯）的時代結束後
除了青年時期的一些佚作之外，馬勒基本上只創作交響曲和歌曲，並將此二者糅合在了一起。馬勒音樂中歌曲與
交響曲的結合，在庫克看來，是有機的：「他的歌曲很自然地成長為交響曲樂章」[109]。其第 1 號交響曲就已
經與《孤獨旅者之歌》產生了聯繫。到了之後的第 2 號、第 3 號和第 4 號交響曲，與歌曲集「少年魔號」之間的
這種聯繫就更為顯著：第 2 號第三樂章諧謔曲來源於同一時期所作的諷刺歌曲「聖安東尼給魚傳道」，第四樂章
則取自歌曲「原光」。另一首歌曲「天國的生活」成為了第 3 號的要素和第 4 號的內核，後者的末樂章幾乎完全
是這首歌曲的翻版。[110]

在馬勒的中晚期作品中，與歌曲的聯繫不那麼直接了。然而學者斯坦利·薩提指出，第 5 號交響曲第四樂章「小柔
板」以及第 6 號交響曲末樂章的素材都與《悼亡兒之歌》有聯繫[111][112]。馬勒的倒數第二部作品《大地之
歌》，雖然名為「歌」，但形式上與交響曲無甚分別。

馬勒甚常使用「漸進調性」，即交響音樂中衝突的呈現和解決處於不同的調上[113]。同時期的丹麥作曲家卡爾·
尼爾森也使用了這種手法。在早期歌曲中，馬勒對這種手法已有所嘗試，之後的交響曲中運用更是自如。例如第 1
號交響曲主要是 D 大調，但在末樂章開頭的巨響中轉到 F 小調，經過一番奮鬥後，才在終曲的高潮中回歸 D 大調。
第 5 號交響曲的各樂章更是經過了 C♯小調—A 小調—D 大調—F 大調—D 大調的過程。第 6 號交響曲的開始和結束
都在 A 小調上，暗示衝突沒有得到解決。[114]

評價
伯恩斯坦認為，馬勒的作品基本上都是關乎矛盾的，馬勒既是作曲家又是演奏家；既是猶太人又是基督徒；既有
信仰又是懷疑論者；既天真又世故；既是波希米亞人又以維也納為家；既是浮士德式的哲學家，又是東方神秘主
義者。然而，主要的衝突產生於一個處於世紀之交時代的西方人和他的精神生活之間：從這一對立中產生了馬勒
音樂中數不勝數的矛盾對比。這樣的衝突與矛盾，由兩類相對的情感表達：上升的旋律、精緻的和聲歌手抒發了
強烈的渴望，不協和、扭曲、詭異的音響則代表了苦難和絕望。[來源請求]

馬勒曾對西貝流士說過，「交響曲要像世界一樣包囊萬物。」[115]在其作品中，這一信條也有所體現：馬勒的
音樂素材來源十分廣闊，鳥鳴和牛鈴象徵自然與田園，喧鬧的進行曲、街頭曲調、鄉間舞蹈則象徵已經逝去的童
年世界。馬勒的獨特之處還在於時常插入的「粗俗樂段」，給嚴肅的氛圍帶來了荒誕感；例如第 5 號交響曲的葬
禮進行曲中突然進入的流行俗曲。有時這些曲調也會變身為華麗的、莊嚴的布魯克納式高潮，並被馬勒用來象徵
希望，或衝突的解決[116]。馬勒也意識到了這些特出之處，如對第 3 號交響曲中諧謔曲的評價：「這是有史以
來最喧鬧，也同時是最悲劇的樂章……好像大自然也開始做起鬼臉，伸出舌頭。」[117]

庫克稱，馬勒音樂中情感的廣度來自他「精妙的配器」，這使得其音樂「不必多加分析便能自明」[113]。另一
位評論者富蘭克林概括了馬勒的基本風格：極端的音量、對幕後樂團的運用、不合常規的樂團編制，以及對流行
音樂和民間舞蹈（如蘭德勒和華爾茲）的引用[83]。音樂學家弗拉迪米爾·卡爾布西斯基認為馬勒的猶太根基對
其創作產生了持久的影響，他尤其指出其第 1 號第三樂章詭異而滑稽的葬禮進行曲是典型的「意第緒音樂」
[118]。捷克作曲家馬克斯·布洛德也表示在馬勒的音樂中找到了猶太曲調和節奏[119]。

馬勒的朋友吉多·阿德勒統計稱，馬勒在世時，其作品在歐洲、俄國和美洲演出逾 260 場，尤以第 4 號交響曲的

61 場演出為最多（不含歌曲）[120]。馬勒的作品在其生前吸引了廣泛的注意力，但讚許不多。其第 1 號交響曲
首演後很多年，評論家和公眾還感到無法接受，甚至有人稱之為「最無聊的交響作品」。《復活》評價稍好，被
拿來和孟德爾頌的同類作品相比[121]。馬勒在維也納國家歌劇院擔任總監的一段時期，由於保守媒體的反猶情
緒，相當受排擠，以至於其第 3 號交響曲雖然比較成功，但還被罵為「寫出這種東西的人應該被放到牢裡待幾
年」[122]。

之後，對馬勒交響曲的評價一直是褒貶兼有，其歌曲更為人接受一些。在第四、第五交響曲沒能得到公眾認可後，
馬勒相信第六最終會成功，但卻遭到了廣泛的譏諷，尤其是對曲中非同尋常的打擊樂器（鐵錘、牛鈴等）。維也
納的批評家海因里希·萊因哈特評論道：「銅管，很多很多的銅管，難以置信這麼多銅管！更多更多的銅管，純粹
就是銅管！」[123]

第 8 號交響曲的美國首演陣容，參與的演奏家與演唱者多達千人
唯一一次全方位的勝利是馬勒第 8 號交響曲的首演，規模宏大，掌聲持續了半小時之久[72]。

馬勒去世後，其作品演出較少，評價也平平。只是在荷蘭，其作品受到了推廣，並被帶到了美國，由紐約愛樂樂
團演奏。但在大洋彼岸，得到的多是負面評價，唯有當時的年輕作曲家阿隆·柯普蘭稱馬勒的作品非常超前，比理
查·史特勞斯有創造力得多[124]。在英國，讚揚的聲音也相當少；其歌曲為人認可，但交響曲被評價為「有時有
趣，但放到一起就顯得臃腫」，以及「缺乏火花」[125]。蕭伯納稱當時的聽眾覺得馬勒和布魯克納都是「昂貴
的二流貨」[126]。

在德國和奧地利，馬勒的作品也有演出，多是由與馬勒有交情的布魯諾·華爾特和奧托·克倫佩勒指揮。1934 至
1938 年間，馬勒作品在奧地利有一陣復興，因為當時想將馬勒提升到華格納在德國般的國家標誌地位[127]。納
粹德國時期，馬勒作品被禁，只有一些猶太人樂團的演出[128]。

近年來的復興等[137]。鋼琴家兼指揮家阿胥肯納吉在談到馬勒與蕭士塔高維奇時說，二者的聯繫「緊密而顯
著」，他們都表現了「個人與醜惡世界的抗爭」[138]。評論家唐納德·米切爾在關於布瑞頓《大提琴交響曲 (布
瑞頓)》首樂章的評論中強調道「這種令人眩目的透明感和配器手法，是馬勒曾精心籌劃並建立的」，並說「即使
馬勒自己的音樂沒有存留，他依然在後人的繼承中得到永生」[137]。

馬勒也影響了布魯諾·華爾特與奧托·克倫佩勒等曾經與他共事、事業上受其助力的指揮家。

個人生活，我的時代才會來臨。我多麼希望能夠親眼見到這一刻，並且有你在我身旁陪伴！」[132]其實馬勒如
果壽命長些，是有可能見證此時的：和他大約同時代的理查·史特勞斯活到了 1949 年，而比馬勒僅年輕五歲的西
貝流士則直到 1957 年才去世[133]。

影響
馬勒對後世影響相當深遠。其最初的追隨者包括荀白克、貝爾格、魏本，此三人創立了第二維也納樂派[134]。
馬勒的音樂也影響他們後來向無調性音樂的轉變。儘管馬勒本人並不創作無調性音樂，但他是荀白克大膽的具有
獨創性作品堅定的擁護者。荀白克的第一弦樂四重奏首演時，據說馬勒差點與搗亂者發生肢體衝突[135]。此外，
荀白克的《小夜曲》（作品 24，1923 年），貝爾格的《為樂團而作的三首樂曲》（1915 年）和魏本的《六首樂
曲》（1928 年）中，都能找到馬勒第 7 號交響曲的影響[136]。

其它受馬勒影響的作曲家包括柯普蘭、貝里奧、蕭士塔高維奇、布瑞頓等中期包括器樂交響曲「三部曲」（第 5
號、第 6 號、第 7 號）、《呂克特之歌》、《悼亡兒之歌》、最後兩首《少年魔號》歌曲，以及（某些人看來）
馬勒最後、最偉大的積極的頌歌，龐大的合唱第 8 號交響曲[94]。也有德里克·庫克等批評家認為，第 8 號介乎
中期、晚期之間，獨占一位。[102]此時馬勒放棄了明顯的標題和說明，他想寫自明的「純音樂」[103]。中期
作品中還多有「石英般堅硬的配器」[104]。此階段的歌曲也多無民歌風味，也不再與交響曲有之前那樣明顯、
緊密的聯繫[105]。

短暫的晚期包括《大地之歌》、第 9 號交響曲和未完成的第 10 號交響曲，這三部作品都相當個人化，代表著馬勒

臨死前的感受[106]。三部作品都安然結束，象徵著奮發被消退所取代。[88]庫克認為這些作品是對生命和世界
的「充滿愛的告別」，而不是苦澀、痛心的[107]。作曲家貝爾格認為《第九交響曲》是「馬勒寫過的最神妙的
作品」[106]。這三部作品均未在馬勒生前上演[108]。

體裁
婚姻和家庭
阿爾瑪·馬勒
在維也納的第二年，馬勒買下了市區一間寬敞的公寓，並且在麥爾尼格的新作曲小屋的土地上修建了一座別墅
[47]。1901 年 11 月，他在一次社交場合遇到了阿爾瑪·辛德勒，畫家卡爾·摩爾的繼女[139] 。阿爾瑪一開始
對馬勒並無興趣，因為當時有關於「他和每個想唱歌劇的年輕女孩的緋聞」[140]。兩人相見時對亞歷山大·馮·
哲林斯基的一齣歌劇發生了爭論，但同意第二天在歌劇院見面[139]。此後感情進展飛快，次年 3 月 9 日，二人
舉行了私人的婚禮。那時阿爾瑪已經懷有第一個孩子，女兒瑪麗亞·安娜（María Anna）。瑪麗亞·安娜於 1902
年 11 月 3 日出生；第二個女兒安娜（Anna）出生於 1904 年[141][95]。

二人的朋友對這場婚姻表示驚訝和懷疑。麥克斯·布爾克哈德把馬勒稱作「佝僂的猶太人」，配不上阿爾瑪這樣的
大家閨秀[142]。但馬勒的家人認為阿爾瑪過於輕浮，而且喜歡在年輕人面前顯示自己的迷人氣質[143]。馬勒
天生憂鬱、有控制欲。他早期的戀人娜塔莉稱與他相處好像「身在一條不斷搖擺的小船上」[144]。婚後不久馬
勒就讓阿爾瑪放棄對音樂的學習，因為家裡只能有一個作曲家。阿爾瑪將怨氣記錄在了日記中[145]。馬勒還要
求他們的家庭生活圍繞著他自己的創作和指揮工作，有時讓阿爾瑪大為光火；但他們的婚姻還是有不少充滿激情
的時刻，尤其是馬勒，他曾給阿爾瑪寫過許多封熱情的信[146]。後來馬勒去世之後，阿爾瑪將這些信件編輯、
遴選，在 1940 年出版[147]。