音乐美学读书笔记04​

20世纪​
20世纪初的一群现代主义作家（包括诗人埃兹拉庞德）认为音乐本质上是纯粹的，因为它不代表任何
东西，或者引用超越自身的任何东西。 从某种意义上说，他们希望将诗歌更接近汉斯立克关于音乐自
主，自足的特征的观点。 （Bucknell 2002）来自这一观点的持不同政见者特别包括阿尔伯特史怀哲，
他在巴赫的经典着作中反对所谓的音乐“纯洁”。 现代主义者和批评者之间的这种分歧不仅仅是一场
新的辩论，而是19世纪关于音乐自治的辩论的直接延续。​
在20世纪的作曲家中，伊戈尔斯特拉文斯基是捍卫现代主义音乐自治理念的最杰出的作曲家。 斯特拉
文斯基声称，当作曲家创作音乐时，唯一相关的事情是“他对形式轮廓的理解，因为形式就是一切。
他无话可说什么意思”（Stravinsky 1962，p.115）。 虽然听众经常在音乐中寻找意义，但斯特拉文
斯基警告说，这些都是对音乐体验的干扰。
20世纪音乐美学中最独特的发展是注意力集中在“高级”和“低级”音乐之间的区别，现在被理解为
分别与艺术音乐和流行音乐的区别相一致。 西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）认为，文化产业会产
生大量不复杂的，多愁善感的产品，这些产品已经取代了可能导致人们真正质疑社会生活的更多“困
难”和批判性的艺术形式。 文化产业培养了人们的虚假需求。 这些需求既可以由资本主义制度创造和
满足，也可以取代人们的“真正”需求：自由，充分表达人类潜能和创造力，以及真正的创造性幸
福。 因此，根据资本主义思维模式被困在美的错误概念中的人只能用不诚实的语言听取美感（引用必
要）。
从20世纪70年代Peter Kivy的作品开始，分析哲学为音乐美学做出了巨大贡献。 分析哲学很少关注音
乐美的话题。 相反，Kivy激发了关于音乐中情感表达性质的广泛辩论。 他还参与了关于旧音乐真实表
演性质的辩论，他们认为大部分辩论是不连贯的，因为它无法区分音乐真实表现的四个不同标准
（1995）。​
表现主义
自1920年左右以来，表达主义一词也被用于与音乐有关，以便解释和分类20世纪初新审美现象的出
现。 作为音乐印象派的对立面，音乐表现主义是表达艺术，是（内在）内在表达的艺术。 它扭曲了19
世纪的审美理想和规范 – 声音，音乐，指标。 他将表达作为一种形式的反概念的基本思想可以在新德
国学派的概念中的表现主义中找到。然而，他将相反的概念方法逆转。 在表现主义的构成中，不再存
在对听众的理解属于音乐本身表达本质的观点。 因此，组合物不符合收听者的要求或期望。 相反，他
们试图实现音乐表达情感的可能性。 超越意识的极限，人们应该接近自己的存在，这超出了意识。​
在构图练习中，当这些尝试超过音调时，这些尝试就会变得可听见。 此外，表现主义音乐流派（交响
乐，交响诗，室内乐，歌曲，民谣，歌剧，大合唱）以工作内在的方式混合，超出了他们的极限。 阿
诺德勋伯格试图通过在“快乐的手”（1924）中使用不同的艺术类型来实现联觉的概念。 音乐表现主
义的重要作曲家是查尔斯·艾夫斯，伊戈尔·斯特拉文斯基，贝拉·巴托克，亚瑟·霍内格和保罗·欣德米​