ПРЕГЛЕД ЈУЖНОСЛОВЕНСКИХ КЊИЖЕВНОСТИ

ПРВИ + ДРУГИ СЕМЕСТАР

БРАЈОВИЋЕВА ПРЕДАВАЊА И КОРУНОВИЋЕВЕ ВЕЖБЕ
(све је снимано па прекуцавано)

1
Садржај

ФРАНЦЕ ПРЕШЕРН (Смаил ага и Крштење на Савици)...............................................................................5

ИВАН МАЖУРАНИЋ......................................................................................................................................17
ИСТОРИЈСКИ РОМАН....................................................................................................................................39
,,Сељачка буна''..................................................................................................................................................41
Анте Ковачић (1834 – 1889) ,,У регистратури''...............................................................................................50
Силвије Страхимир Крањчевић........................................................................................................................67
Вежбе:.................................................................................................................................................................81
Франце Прешерн...........................................................................................................................................81
,,Крштење на Савици''...................................................................................................................................92
,,Смрт Смаил-аге Ченгића'' Иван Мажуранић.............................................................................................99
Словеначки романтизам..............................................................................................................................107
Илиризам и романтизам у хрватској књижевности..................................................................................107
Иван Мажуранић ,,Вјекови Илирије''.........................................................................................................108
Шеноине новеле...........................................................................................................................................110
Пријан Ловро...............................................................................................................................................112
Јанко Керсник..............................................................................................................................................115
Силвије Страхимир Крањчевић..................................................................................................................118
Белешке са предавања групе 06:.....................................................................................................................119
,,У регистратури'' Анте Ковачић''...............................................................................................................122
Иван Цанкар ,,Кућа Марије помоћнице''...................................................................................................131
,,Краљ Бетајнове'' Иван Цанкар..................................................................................................................134
СЛОВЕНАЧКИ РЕАЛИЗАМ......................................................................................................................136
СЛОВЕНАЧКА МОДЕРНА........................................................................................................................137
ХРВАТСКИ РЕАЛИЗАМ...........................................................................................................................138
ХРВАТСКА МОДЕРНА.............................................................................................................................138

ДРУГИ СЕМЕСТАР........................................................................................................................................140
ПРВО ПРЕДАВАЊЕ – Мурн и Видрић.........................................................................................................141
ДРУГО ПРЕДАВАЊЕ – Матош.....................................................................................................................158
ТРЕЋЕ ПРЕДАВАЊЕ – Аугустин Тин Ујевић.............................................................................................176
ЕКСПРЕСОНИЗАМ (КОСОВЕЛ И ШИМИЋ).............................................................................................189
Експресионизам и авангарда.........................................................................................................................208

2
Мирослав Крлежа (1893 – 1981).....................................................................................................................214
ВРАЖЈИ ОТОК – КРЛЕЖА...........................................................................................................................219
„ГОСПОДА ГЛЕМБАЈЕВИ“ Мирослав Крлежа..........................................................................................234
„Повратак Филипа Латиновића”....................................................................................................................248
Мирослав Крлежа............................................................................................................................................262
„Повратак Филипа Латиновића” (II)..............................................................................................................262

Вежбе – други семестар..................................................................................................................................277

ANTON GUSTAV MATOŠ.............................................................................................................................277
“BALKON”.......................................................................................................................................................277
“MIŠ”................................................................................................................................................................279
“Kamao”............................................................................................................................................................281
“IGLASTO ČELJADE”....................................................................................................................................281
“CVIJET SA RASKRŠĆA................................................................................................................................281
POEZIJA SIMBOLIZMA.................................................................................................................................282
Anton Gustav Matoš..........................................................................................................................................282
Poema “Mora” 1907..........................................................................................................................................284
POEZIJA IMPRESIONIZMA...........................................................................................................................285
(Vladimir Vidrić, Josip Murn)...........................................................................................................................285
JOSIP MURN....................................................................................................................................................287
ANTUN BRANKO ŠIMIĆ: LIRSKO – ETERIČNI EKSPRESIONIZAM......................................................295
SREĆKO KOSOVEL........................................................................................................................................298

ESEJISTIKA.....................................................................................................................................................306
MATOŠEVI ESEJI.......................................................................................................................................306
“Jovan Skerlić”...........................................................................................................................................306
“Realizam i artizam”..................................................................................................................................308
“O modernosti”.........................................................................................................................................308
“Ples riječi”................................................................................................................................................308
ANTUN BRANKO ŠIMIĆ...........................................................................................................................308
“Tehnika pjesme”......................................................................................................................................308
“O muzici forma”.......................................................................................................................................309
“Anarhija u umjetnosti”.............................................................................................................................310
SREĆKO KOSOVEL – ESEJ:......................................................................................................................310
“Kriza”........................................................................................................................................................310
TIN UJEVIĆ – ESEJI:...................................................................................................................................312
“Mrsko ja”..................................................................................................................................................312
3
“Oroz pred Endimionom”..........................................................................................................................312
“Ispit savjesti”............................................................................................................................................313

4
ФРАНЦЕ ПРЕШЕРН (1800-1849)

Прешерн је главни и најмаркантнији представник словеначкога песничкога романтизма, али и

романтизма уопште. Уз њега се обично спомиње његов пријатељ, филолог Матија Чоп. Прво
издање збирке ''Поезије'' је из 1847. године.

То је година која се обично узима као година тријумфа новога, књижевнога језика, који је
настао уздизањем народних говора до статуса књижевног, стандардног, званичног језика и код
Словенаца, и код Срба, па и код Хрвата. Тада су објављени:

,,Горски вијенац'' Његоша,

Радичевићеве ,,Песме'',

Вуков превод ,,Новог завјета''.

У хрватској књижевности 1846. објављен је спев ,,Смрт Смаил-аге Ченгића'' Ивана

Мажуранића.

Прешерн је био старији и од Његоша и од Мажуранића као песнички најмаркантнијих личности

и у српској и у хрватској књижевности. Прешерн је рођен 1800. године, Мажуранић 1809. и
Његош 1813. године. Прешерн је раније ушао у књижевност, већ почетком тридесетих година
он објављује своје прве радове. ,,Сонетни венац'' објављује 1834. и то је његово најпознатије
дело. 1831. године објављује своју песму ,,Слово о младости'' (,,Опроштај од младости'').
Тридесетих година објављује цео низ познатих песама. Све их обједињује 1847. у књигу
''Поезије'' која је, заправо, његово животно дело.

''Песнику''

Његова врло значајна песма, која се може узети, у етичком смислу, као нешто што је у блиској
вези са ,,Сонетним венцем'', јер она је настала после ,,Сонетнога венца'', 1838. године. То је
песма под називом ,,Певцу'' или ,,Песнику'' (превод на српски је превод Десанке Максимовић,
који је најпрецизнији, иако није препев, већ превод; није праћена ритмичко-мелодијска,
прозодијска особеност Прешернова, на уштрб те прецизности семантичке и смисаоне). Ова
песма је по много чему карактеристична и она показује какав је Прешерн био песник. Друга
његова песма ,,Глоса'' такође говори о песнику. Дакле, фигура песника је у првом плану и у
песми ,,Глоса'', и у песму ,,Песнику'' и у ,,Сонетноме венцу''.

Песма ,,Песнику'' је по форми карактеристична, има необичну форму. Почетни стихови су

увучени до средине практично. Има једну врсту визуелне симетричности, која није уобичајена.
Обично стихови песме почињу са леве стране, у левом штампарском блоку.Песма је и
визуелно симетрична, Прешерн је први који то покушава.

5
Друго што је карактеристично јесте строфично устројство. Овде не постоји тзв. изглед
строфичности. Нема строфа у правом значењу речи. Да бисмо могли знати да је нешто строфа,
морамо имати понављање броја стихова (нпр. катренско устројство). Имате строфе различитог
броја стихова, додуше неке се понављају.Ово је оно што се назива ,,строфоид'' – нешто налик
строфи, јер стихови је чине континуирано од почетка до краја, али оно што је занимљиво јесте
да су ти строфоиди симетрично постављени. Први и последњи строфоиди имају два стиха.
Други и претпоследњи имају три стиха. Средишњи строфоид има четири. Прешерн је
изразито самосвестан, пажљив песник. То долази од наслањања поетичке претпоставке
немачкога романтизма старије школе песника, као што је Хелдерлин и теоретичари браћа
Шлегел.

Ко зна

Разведрити ноћ тамну, што дух таре.

Ко уме

отерати карагује што срце кљују

од зоре до мрака, од мрака до дана.

Ко учи

избрисати сећање на некадње дане

очај будући испред очију створити

побећи од пустоши, што сада мори.

Како

Пјесник хоћеш бит, а тешко ти је тако

У прсима носит ил небо ил пако!

Позиву

сећања веран, трпи без станка

Тумачи су се увек трудили да виде шта је особено у песми и запажено је да, рецимо, песма има
једну интонацију, један развојни лук који је динамичан. Дакле, прва три строфоида, кажу
неки тумачи, иду узлазном линијом и почињу реторским питањима. Да би последња два
строфоида заправо ишли силазном путањом. ,,Како хоћеш да будеш песник ако не можеш у
прсима носити и пакао и небо?'' Кажу неки тумачи да ту имамо силазни интонациони лук и неку

6
врсту песимистичкога доживљаја или разумевања. У прва три строфоида су варирани
различити топоси или општа места. Ова ,,тамна ноћ што таре дух'' је симболична,
алегорична, дакле, то је она тмина незнања непросвећености о којој се често говорило у
XVIII веку.

То би могао бити утицај рационалистичког, просветитељског поимања на Прешерново

песништво. Прешерн је типичан романтичар, али просветитељство, рационализам итекако су
утицали на романтизам, нарочито на ове ,,наше'' романтизме, који су у великој мери били
одређени чак и дословно политичком борбом за национално самоосвешћење.

Хрватски књижевни историчар Александар Флакер говори за књижевност овога доба,

прведеценије XIX века код јужних Словена, да је то била књижевност у функцији
конституисања нације. Не само код Јужних Словена, овде је то само било доста изразито.
То национално самоосвешћење било је инклузивно, еластично поимање идентитета, од
оног локалнога, регионалнога до ширега, културнога, језичкога.

У другом строфоиду постоји реминисценција; обично се говори о другим птицама, овде је

карагуј, али то је то. Песник је тај ко може много. Он може да разведри мрак, може ту тмину
што притиска дух отерати. Али, он може и индивидуално тог карагуја који кљује, али не јетру
као у античкој митологији, него само срце. Срце је средишња метафора за романтичаре. Срце је
средиште живота, али и страсти, емоција, онога чему је романтичарима и више него стало. Ко је
тај карагуј? Као иначе у параболично, алегоричном казивању, не можете увек до краја знати,
али знате да то такође није дословно. (карагуј – сокол, јастреб)

,,Пустош'' није сасвим дослован превод, ко Прешерна је ,,празнота'' – празнина. Песник може
одагнати прошлост, посебно ружну прошлост, може песимистичко ишчекивање будућности
уклонити и ову празнину, ову пустош, садашњост. Прешерн песник је песник секуларног,
демократскога доба, то је доба после Француске револуције (1789-1799). Има других
прагматичара, који су, рецимо, религиозни наглашено, попут Његоша. Прешерн није такав.
Прешерн као зрели песник је заправо песник који није религиозан. Он је типичан песник новога
времена. Ова празнина садашњости има везе с тим. Овај интонациони пут узлазне путање прва
три строфоида, говоре тумачи, везује се наравно и за семантику, а не само за звучање – шта су
све моћи песника. Велике су. Иначе у романтизму, за романтичаре, песништво је једно од
просвећених делатности. Али, последња два строфоида нам показују која је цена тих
изванредних моћи. ,,Како хоћеш да будеш песник ако не можеш у прсима носити и пакао и
небо?'' Поставља се питање да ли се овде види религиозност. Доживљај рајског и јесте на неки
начин скопчан са личним доживљајем. Песник је онај који у прсима носи или пакао или небо,
или оно најгоре, или оно најбоље, оно најружније или најлепше. То песник има да чини. То није
нимало лако. Да бисте добили све ове моћи које песник има, за романтичаре, морате бити у
стању да чините ово. Носити у прсима, то значи са собом носити и најгоре и најбоље. То можда
звучи чудно да је тешко носити рај, али су песници знали одувек, па и до модернога доба, да то
готово да једнако није лако као и ово прво – доживљај најгорег. Неколико деценија након
Прешерна, Рилке ће говорити о томе да је тешко замишљати анђеоско присуство, јер кад би нас
неки анђели притисли на своја прса, ми бисмо ишчилили због његовога снажнога бића. Сваки
анђео је страшан.

Завршетак је најзагонетнији:

,,Позиву

7
 сећања веран, трпи без станка.''

,,Stanú'' заправо на словеначком значи и позив, и сталеж, и место, и дужност. То су све

семантичке варијације тога термина. Све то, на известан начин, улази у опис онога овде
присутног. То је песников позив – да држи у грудима небо како би могао све ово о чему се
говори претходно. Прешерн је знао немачки, као и други неки песници романтизма, Бранко
Радичевић, Иван Мажуранић и други. Хелдерлин је у модерном тумачењу песник песника,
каквим га сматра Хајдергер. Хелдерлин има више песама о песнику где говори о томе да
песнички станује човек на земљи. Романтичари су сматрали да песник треба да живи
доследно са највишим идејама о човеку.

Хелдерлин има песму под називом ,,Песников позив''. Каже кључне речи: ,,За највише смо
подешени ми.'' То стоји и овде. Песник има свој сталеж. Песници су вековима били дворски
песници, имали су мецену. Сада, одједном, више нема таквих аристократа, нема тих који
плаћају уметнике. Песник постаје сталеж за себе. Песник чува највише хуманистичке идеале –
оне о томе за шта је све човек способан. Човек је способан и за пакао и за небо. Песник има тај
величанствени, страшан задатак да стално подсећа на то.

''Сонетни венац''

1.

Tвој песник нов Словенцима венац вије,

из петнаест сонета тако ти га плете,

а »магистрале«, песма три пут певана,

свих других склад у себи повезује.

Из њега извире, у њега се опет слива

узастопце песма свакога сонета;

идућа почиње на крају претходне,

песник је једнак са песама венцем.

Све мисли извиру из љубави једне

и где су ноћу у сан утонуле,

буде се кад зора опет ноћ одагна.

8
Ти си живота мојега магистрале,

одзвањаће из њега кад већ не буде мене,

спомен на моје ранеи твоју хвалу.

Сонетни венац је песничка структура, циклус од петнаест сонета. Идеја о сонетном венцу
јавља се, наравно, у ренесанси, као и сам облик сонета, који је у европску књижевност ушао
захваљујући италијанској књижевности тога доба, оно што се зове ,,слатки нови стил''.
Најзначајнији песник сонета је Петрарка. А у исто време, отприлике, појављује се идеја о
удруживању сонета у неки повезани циклус. На почетку то је био тзв. сијенски венац. То
није била идеја баш о петнаест сонета. Настала је Accademia degl' intronati – метафорично
названа ,,академија глувих''. Ти глуви нису били дословно глуви. То су били песници који су
желели да буду глуви за профане, белосветске ствари, а да буду зајемчиви за оне које су
песничке и филозофске.Код Петрарке нећете наћи циклус од петнаест сонета, али ћете
наћи у његовом ,,Канцонијеру'' повезивање неколико сонета који се надовезују један на
други тематски и мотивски. Али у тај сонет сијенскога венца први пут се јавља идеја да
сонети могу бити формално повезани међусобно.

Сонет је облик који има четрнаест стихова – два катрена и два терцета. Идеја сонетног
венца каже овако: Првих четрнаест сонета повезани су тако да је последњи стих једног уједно и
први стих наредног сонета. И тако у круг. То значи и да је последњи стих четрнаестог сонета,
први стих првог сонета. Петнаести сонет, магистрални, или ,,магистрале'' настаје тако што
се узму и повежу први стихови свих четрнаест сонета. Италијански сонет је најчешће писан у
стиху који се зове ,,endecasillaba'', јамбски једанаестерац. Има схему римовања која је abba abba
cdc dcd. Ако се то дословно поштује, онда сонетни венац постаје нешто што је тежак, скоро
немогућ песнички задатак. Сонетни венац, без магистрала, има 196 стихова. Од тога је 98
стихова међусобно повезано римама које се појављују и у магистралном сонету. То је као нека
песничка рубикова коцка, виша песничка математика. На све то, Прешерн је додао нешто што
не постоји изворно у идеју сонетног венца – акростих (могућност да прочитате почетна слова
стихова и добијете неко значење). Ова акростих упућен је, петраркистички, девојци којој је
посвећен сонетни венац: PRIM ICOV IJU LJI (Примицовој Јулији). Сасвим петраркистички,
њу је Прешерн упознао када је имао шеснаест година.

Прешерн и Чоп су веровали да најпре треба образовати елиту, па онда едуковати народ. Намера
поезије је култивисати матерњи језик. Ту се он наслања на идеје немачких романтичара,
старије, јенске школе. Фридрих Шлегел: ,,Да би се један језик извео из народског стања, треба
узимати култивисане песничке облике с јужних страна, италијанске и шпанске, посебно
ренесансне.'' То Прешерн и чини, узима сонет, узима и неке егзотичне облике као што је
газела.

ПРВИ СОНЕТ

Први катрен првог сонета објашњава устројство сонетнога венца. Он је аутопоетички.

Објашњава читаоцу шта га очекује. И други катрен то чини највећим делом. ,,Tвој песник нов

9
Словенцима венац вије'' - ,,твој песник'' је упућено Јулији, али се говори у трећем лицу. Венац
је венац славе. Та слава је овде песничка слава.

Како то песник певајући љубавне песме може Словенцима, дакле, целом народу, да вије венац
славе? Самим језиком. Тај језик је крањски језик, језик Љубљане тога доба, који није до тога
доба био књижевни језик. Или барем није био такав какав у том моменту настаје. Тај венац
славе вије се новим језиком, али и овим о чему се пева и то је нешто, у извесном смислу,
нечувено. Певати еротику, певати интимну љубав у славу народу, то није до тад било баш
уобичајено. Петрарка има љубавни канцонијер, али он није одмах доживео славу са
својим ,,Канцонијером'' – Петрарка је мислио да је оно што је писао на латинском језику, да ће
то бити његова слава.,,Канцонијер'' је писао ,,за душу''. Код Прешерна је нечувена самосвест
песника да он тада има право да пева о интимним стварима, о несрећној љубави и да може
претендовати на то да то доноси славу самом народу. То се види у формулацији ,,твој
песник'' (,,poet tvoj''), он је њен песник, он је петраркистички, а петраркизам извире из
трубадурске лирике. Он је љубавни вазал или роб. Поред интимног геста, он прославља и свој
род.

Завршетак другог катрена је иначе граница која је заиста права граница. То се види и по
римама. Не само композиционо, не само формално, него и семантички. То је место преокрета,
нешто што се у теорији сонета назива ,,volta'' = обрт.Сонет је иначе тзв. тектонска
песничка форма – геолошка метафорика. Тектонски значи у плочама, у великим комадима –
катрени и терцети. То је форма која је јасна, транспарентна и захтевна. Сонет представља
проблем у равнотежи између квантитивно неједнаких делова. Код добрих песника, оно што је
речено у катренима се разрешава у терцетима. Уз све то, сонет је изразито музикална форма. То
долази од ренесансе, од ,,слатког новог стила''. Његов назив, највероватније, потиче од
италијанског глагола ''suonare'' што значи ,,звонити, звучати''. Српски превод из XIX века
је ,,звуковез'', а хрватски ,,звоњелица''. Нису задржани називи.

У првом сонету, од осмог, преломног стиха, који доноси тај обрт, јер то постаје нешто више и
значајније – песник се поистовећује са венцем песама. То је оно што се назива једначење
поезије и егзистенције. Певање постаје исто што и постојати, живети. Живљење треба да буде
исто што и певање. Овде се песник поистовећује са својим остварењем. Овај обрт у осмом
стиху успоставља једну врсту параболичнога поретка. Оно што изгледа као техничко
објашњење прераста у егзистенцијално. Све мисли извиру из љубави. Срж певања и живљења је
љубав. И као што сонети извиру један из другога, тако и мисли извиру из једне љубави.
Она којој се пева представља магистрале: ,,Ти си живота мојих магистрале''. Она, и љубав
према њој, је оно што повезује све те песме – петраркистички концепт доведен до врхунца.
Тај врхунац је и формални и композициони, али и тематски.

Романтизам је, кажу неки тумачи, исто што и панпоетизам, који значи да је поетичност свуда
присутна. За романтичаре не постоји ништа изван поетичности. Зато је лирска норма, лирика
као најважнији жанр за романтичаре, оно што одређује право схватање књижевности.

Фридрих Шлегел: ,,Романтична поезија јесте прогресивна, универзална поезија. Она обухвата
све што је поетично, од уметности до пољупца.''

За романтичаре, цела стварност је била прожета поетичношћу. То значи да постоји онај дух
који прожима све. За праве романтичаре постоји повезаност свега, постоји универзална
аналогија између свега, између најмањега и највећега. Уметност и пољубац су животна поезија.

10
Због тога Хегел вели: ,,Поезија је општа уметност која је у стању да сваку садржину уобличава
и изражава у свакој форми. Њен прави материјал јесте сама фантазија.'' ,,Поезија се јавља као
спој уметнички лепог и појам уметничког дела уопште.'' Хегел говори о томе,што сажима
схватање реалистичко и романтичарско, да је поезија основа свих уметности. Песник, као онај
човек који нас подсећа на највише у нама, тежи природи. Он ће или бити сама природа, или ће
тежити да јој се врати. У првом случају ће бити наивни песник, у другом сентименталан песник.
Прешерн јесте песник секуларнога доба и све оно о чему су спиритуални романтичари код њега
добија другачију интонацију.

Сваки стих из магистрала се претходно појавио два пута у сонетном венцу. Прешерн је један од
песника који је свој сонетни венац довео до свога пунога облика.

Магистрале:

,,Tвој песник нов Словенцима венац вије,

спомен на моје ране и твоју хвалу.

И са мога су срца испијале

роснорасцветане руже поезије.

Нису из краја у коме сунце сија.

Недостајао им је све време дах благи.

Око њих се дизале литице чврсте.

Хладни завичај срдитих олуја.

Уздисаји су их сузом одгајиле

Гле како је бледо њино цвеће.

Јасног свог ока дај им зраке миле.

И ведрије ће нов цвет гнати смело.''

Важан је тон који је елегичан, песимистичан. ,,Нису из краја у коме сунце сија.'' Додуше, на
крају се позива она да му пошаље зраке из својих очију и да одагна све то. Али, те песме нису
баш веселе. На крају првог сонета се каже: ,,спомен на моје ране и твоју хвалу.'' Ове ране су,
наравно, ране од љубави, то су душевне ране. Те душевне ране су такве да у самоме
сонетноме венцу може се говорити о изразу онога што се старински зове гризодушје.
11
Нагрижена је песникова душа том љубавном патњом, толико да се њему чини да је потпуно
изгубио душевно здравље. У једном од сонета он чак пореди себе са Орестом, са јунаком
једне античке митологије и Есхилове трилогије, који је прерано изгубио разум.Песник
каже да ће повратити свој разум ако она услиши његове љубавне молбе. То је
песимистички. Други моменат јесте уочавање да и овај магистрални сонет има заправо
параболично устројство.

Значење изјаве: ,,Песник је једнак са песама венцем'' је далекосежно. То није само пука
једначина – егзистенција = поезија. Него се овде каже да је песников живот и дословно сам
песник, његово тело и његова душа, да су једнаки с том поезијом. Та поезија је песимистична,
елегична, њена љубав је неуслишена, као код Петрарке.

У магистралама такође постоји параболично устројство. Преокрет није тако изразит као у
првом сонету. Терцети заправо говоре зашто је стање такво.Средишњи мотив
параболичности је у роснорасцветаним ружама (mokrócveteče rož'ce), то је Десанкин превод.
Та роса је метафорична, то су заправо сузе. Та поезија је натопљена сузама. То је
спомињани елегични тон. Оне цветају захваљујући влази, а та влага је влага горког
очајања. И због тога ,,нису из краја у коме сунце сија.'' ,,Недостајао им је све време дах благи. /
Око њих се дизале литице чврсте. / Хладни завичај срдитих олуја.'' Све је казано алегорично.
Песме су упређене са ружама, са цвећем, што је једно конвенционално поређење. То
поређење је до те мере конвенционално да га срећемо врло често. Најчешће симболично
значење руже је ,,симболични свет''. То значи савршено природно лепо, природно постојање. У
традиционалној симболици цвеће уопште, а ружа посебно, означава оно највише природно
лепо. Оно што постоји да би том лепотом и привукло, не само да би, биолошки казано, биљка
била оплођена, већ да привуче пажњу човека својом лепотом. Када поредите песме или поезију
са цвећем, са ружама, онда наравно алудирате на ту аналогију природно створеног, односно
људски створеног. Ружа може имати више значења која обично иду у исти спектар.

Навешћемо један шири романтичарски контекст, Фридрих Шлегер каже у свом чувеном
делу ,,Разговор о поезији'': ,,Неизмеран и неисцрпан свет поезије, као што је то жива природа у
биљкама, животињама и створењима сваке врсте, као што језгро Земље себе само покрива
разним творевинама, тако се и поезија сама расцветава из невидљивих исконских сила
човечанства када је дотакне и оваплоћује животворна луча божанственог сунца.''

Свет поезије је неисцрпан онако како је свет природе неисцрпан биљкама и свим створењима.
Ово је одјек неоплатонистичких учења. Овде имају природну аналогију, са природним
процесима. Као што Земља порађа биљке и нарочито цвеће – савршено природно постојање –
онда кад сунчева светлост делује на њу, тако, у неоплатонистичкоме учењу, светлост добра и
лепога заправо утиче на рађање онога што је природно, људски створено лепо.

Хелдерлин у чувеној својој елегији ,,Хлеб и вино'' постоје и ови стихови:

,,Такав је човек, [...]

Најпре да подноси мора, ал' сад најдраже да именује,

Сад, зато сад морају речи настати као цвеће.''

Ово је, не само место које објашњава Хелдерлиново схватање песништва, него добрим делом и
романтичарско разумевање ове природне аналогије. Речи морају настати као свеће. Неки

12
савремени тумачи, попут Пола Немана (?), су из ових стихова разумевали суштину романтизма.
Хелдерлин верује, као и Прешерн, да мора постојати заиста суштинска сродност, сличност,
између песничкога стварања и природнога стварања. Песме ничу спонтано, као цвеће,
саме од себе. Наравно, не дословно. Али нису култивисане. Идеал романтизма је био да
поезија настаје, такорећи, сама од себе. Романтизам је још дубоко веровао у теорију
инспирације. Ако је присутно оно што је потребно, то је, пре свега, љубав, надахнуће
љубављу, еротичношћу. То је енергија срца, као колевка живота. Онда поезија настаје спонтано
као најлепши, највиши облик. У Прешерновом случају, случају петраркистичке поезије,
можемо се позвати и на Петрарку. Tрећи сонет из ,,Канцонијера'':

,,Тог дана зраци сунца бледи паше

жалише оног ко их је створи.

Ја се не чувах – ухваћен сам био

везале су ме, Госпо, очи ваше.

[...]

Разоружаног мене Амор стиже

и нађе пут што води срцу моме

кроз очи – ову капију за сузе.''

Дакле, ти зраци сунца, који се повезују са зрачењем лепоте одабране жене, кроз очи, кроз
видело, налазе пут до срца и до душе. То је такође неоплатонистичко учење.

Код Прешерна налазимо и ове стихове:

,,Сијало је сунце прелепога лика,

погледа твог сам пио зраке миле,
цветови љубави су клице помолили.''

Дакле, то је у почетку. Када се вратимо на магистрале, видећемо да те роснорасцветане руже

нису из краја у коме сунце сија. Та најава љубавног утажења није добила своје испуњење. У
овом параболичном поретку ово цвеће је бледо. Да је било узвраћене љубави, прво би се
расцветало до пуне лепоте и хармоничности савршенога постојања.
Осми сонет неки тумачи сматрају својеврсним врхунцем. Сонетни венац, иако он прославља
нови књижевни језик, прославља сопствени род, ипак је у елегичном тону. За неке тумаче,
осми сонет је сонет истине. Он песнику разјашњава сопствену позицију и истину о позицији
песника у свету ране модерности.

ЧЕТВРТИ СОНЕТ

,,Роснорасцветане руже поезије

откривају шта се у грудима скрива.
Срце ми је постало врт и њива,
где љубав сада сеје елегију.''

13
Друга два стиха у првом катрену су више него карактеристична. Она су, може се
казати, ,,прешерновска'', типична. Романтичарско схватање је схватање о спонтаности
природнога, песничкога. Ако постоји спонтано настајање, не треба да га изнуђује. Међутим,
овде долази једна сенка. Не само због ових елегија. Оне су наравно разлог због ког је срце
постало врт и њива. Овде постоје један парадокс, једна противречност. Срце је, наравно,
средиште живота, средиште страсти, средиште емоција, афекат. То би значило да је срце
средиште спонтанога животнога постојања. Овде је срце изгубило спонтаност. Ово је једна
сложена метафора, двострука – срце је и врт и њива. Шта приближава врт и њиву? И врт и
њива настају као плод култивација, човекове делатности. То нема везе са спонтаношћу.
Рад. Прешерн је песник секуларног доба. То је доба напорнога рада. Нема више аристократије;
кол'ко зарадиш, тол'ко добијеш. То је у исти мах доба ком је потребно да притиска песника.
Песници су уметници, траже инспирацију, а ово доба је сиво и тражи само рад, рад и рад. То је
она пустош, празнина која мори, о којој говори у песми ,,Песнику. '' Ова метафора о срцу нам
говори о некој контрадикторности. Онда су елегије плод неке врсте рада. Рад може бити
мање или више леп, користан. Врт служи уживању. Њива је корисна. Култивисање је у
супротности са идеалистичким визијама романтичара.
Други катрен нам то показује на један луцидан начин, јер постоји раскол у песниковом срцу.
Први израз је параболичан, са неоплатонистичким пореклом. Други део првог стиха, са
опкорачењем је заправо прагматичан, да би се у другом делу другог стиха вратило
параболично:

,,Њино сунце си ти. У прозору куће,

позоришту, шетњи, ти љубави зрако.
Не да ми те наћи усуд зао,
нити где се коло играчица вије.''

Дакле, имате у два стиха два пута промену стилскога, семантичнога регистра. Од
параболичности, метафоричности највишега типа до реализма, прагматичности и повратак на
оно што је било на почетку. Као да се таласа, као да се колеба песников израз онако како се
његова личност колеба између идеала и онога што види у стварности.

,,Колико пута мене храбро

гони жеља да те видим,
а не укаже се мени лице лепоте жељене.

У самоћи ми из очију сузе теку,

зато песме теби у част..
...том искуству света.''

У целини овај четврти сонет доноси један спој традиције, петраркистичког наслеђа и искуства
песниковог доба, почетак модернога доба. Од другог катрена до краја се појављују свакидашње
ситуације из живота, рецимо, Љубљане тога доба, или неког другог европскога града. То је
једна тривијална ситуација једног грађанина, интелектуалца, какав је био Прешерн, он је био
доктор права. Заљубљен је у девојку млађу од себе. Она се, као Петраркина Лаура, заљубила у
другога. Прешерн је остао да пати и да пише песме. Овакве ситуације из четвртог сонета су
описиване у романима XIX века. Овде не можемо говорити о религиозности. Можемо говорити
о некој врсти симболичне, љубавне религије, у којој сама фигура жене замењује ону фигуру
14
самог апсолута или свевишњег. Милост коју он очекује не зависи од наднаравнога бића, него од
једног људскога бића које је једна обична Љубљанчанка, ћудљива, која не хаје много за њега,
јер је млађа.

УСТРОЈСТВО СОНЕТНОГ ВЕНЦА

Када говоримо о целокупном устројству сонетнога венца, та схема има два приказа структуре
сонетнога венца. Један је онај који обједињује разне тумаче. Тумачи су покушавали да
структуру технички, формално објасне кроз однос са оним о чему се пева.

8 сонет реалности
7 9 сонети илузија (тема народа)
6 10
5 11 садашње – будуће (тема љубави)
4 12
2, 3 13, 14 (тема поезије)
1 15 ''постамент'' – постоље

Говорило се о три велике теме: тема народа, тема љубави и тема поезије. Дакле, говорило се
о три љубави и то се варира кроз Прешернов сонетни венац: љубав према народу, љубав према
жени и љубав према поезији. Ниједна од тих љубави заправо није срећна. Има нечега
мелодрамског и у сонетноме венцу. Песник говори у сонетном венцу како је његов род успава,
како не разуме оно што очекује његово доба. Он говори о Словенкама, међу којима је, наравно,
и Јулија, које радије говоре немачки него словеначки. Он мисли да га неће ни разумети, чак
мисли да ће јој бити досадни његови стихови. Тога се плаши. Наравно, љубав према поезији на
први поглед зависи од самога песника, али та поезија се изнутра суочава са овим
контрадикцијама које се умножавају све више што идете дубље у ту поезију. ,,Сонети несреће''
показују дубину Прешерновога песимизма. Он је заиста суштински песимистичан песник,
говори о срећи худој, о злој срећи, о усуду који му није наклоњен уопште.
Постоји петнаест сонета, постоје три магистралне теме и треба објаснити шта се збива у тим
сонетима. Приказана шема је најчешћа у тумачењима, која говори да је структура сонетног
венца пирамидалног устројства. На врху је осми сонет, сонет реалности. Најчешће се рачуна
само на то да осми сонет стоји формално у средини – седам сонета пре њега и седам после. У
тој логици која негде препознаје симетрију као начело које делује у ,,Сонетном венцу''. Тема
народа се појављује у још неким сонетима, осим седмог и деветог. То су сонети илузије због
жеље да се нешто унапреди у народу. Није баш сасвим јасно због чега се први сонет и
петнаести, који обједињује све почетне стихове претходних сонета, сматрају за постоље.

1
ЕМ
14 2
ЛА
13 3
12 4
АГ
11 5
15
РИ
10 6
9 7
ТС
8
Друга схема (професорова) јесте логична. Прешерново дело се назива ,,Сонетни венац''. Термин
,,венац'' је у духу онога о чему Прешерн пева. То је популаран назив за то време. Нешто касније
настаје ,,Горски вијенац'' Његошев, епско дело у драмском облику. Прешернов је лирски венац
песама. Ако су песме руже или цвеће, онда су, наравно, сви сонети заједно нека врста венца.
Будући да се сонети надовезују ланчано један на други, онда је логично да праве једну
цикличну, кружну структуру. Петнаести сонет је представљен црвеним словима јер се провлачи
кроз све друге сонете.
Завршни стих првог сонета: ,,спомен на моје ране и твоју хвалу'' – постоји велика
контрадикција у самоме сонетном венцу. Поезија тежи савршенству. Прешерн се приближио
томе савршенству. Направио је своје мајсторско дело, тј. ,,Сонетни венац''. То је и иначе у
европској традицији једно од немногобројних дела које је на успели начин остварило идеју
сијенског венца, односно концепцију сонетнога венца. У нашој књижевности постоје само
сонети Бранка Миљковића, али је мало оних који су уопште користили форму сонета. Прешерн
је успео у свему томе. Међутим, савршена поезија не значи савршену егзистенцију.
Егзистенција је несрећна, љубав је неуслишена. Песничка хармонија не доноси животну
хармонију. Имамо хармонију наспрам дисхармоније.
Али ту се појављује нешто што је Прешерново умеће. Јенска школа је била опседнута антиком.
Требало је у модерном свету створити то савршенство које је имала антика. Браћа Шлегел су
сањала о обједињењу античке класичне и романтичне књижевности. Античка књижевност
значи класично савршенство, природна мера ствари, равнотежа човекових моћи, јасан
хармоничан израз у песништву. Међутим, романтичарска књижевност значи апсолутност,
бескрајност, али чежња за апсолутним је увек присутна код романтичара. Романтичарска тежња
је тежња да се споји неспојиво, хармонично и дисхармонично. Аугуст Вилхелм
Шлегел: ,,Поезија не може да буде човекова унутрашња дисонанца (диспарантност,
несагласје).'' У додиру са оним што је смртно, пролазно, након смрти, поезија може да смири
човечанство. Прешерн у ,,Сонетном венцу'' пева у том духу. Античке алузије иду од Ореста,
његовог гризодушја, до Орфеја. Призива новог Орфеја који ће повратити здравље душе, и
сопствене и нације.
Фридрих Шлегел поводом романтичног појма ироније говори изричито о симетрији
противречности. Каже да се противречности могу сложити у једну врсту симетричности.
Прешерн је био песник који је тежио симетричности, хармоничности. За Фридриха Шлегела
симетричност противречности је спој романтичног духа и античког обликовања. У овом случају
је облик ренесансни, или неоренесансни, сонетни. Дух је романтични и може бити
фрагментарни, дисхармоничан, растрзаност модерног човека кога мори пустош, секуларног
света, грађанског живота. Фридрих Шлегел пише: ,,У томе се састоји почетак сваке поезије, да
се ликвидирају закони разумног ума, како бисмо поново били пренети у лепе мере фантазије, у
исконски хаос људске природе, онај хаос древних богова.'' То може човек, то може песник – да
постави ствари у стваралачки хаос. Не у нихилистички хаос. Романтичари још увек верују да тај
хаос може бити стваралачки. Песник треба да има ту врсту потребе, надахнућа. Прешерн је
песник који има биоцентричну имагинацију. У средишту његовог интересовања, његове
инспирације је сам живот у смислу природнога постојања. Једначење поезије и егзистенције по
цену да из тога избије дисхармоничност из које ипак може да настане један нови ред.
16
*Додатна литература:
- Јанко Кос ,,Прешернов песнички развој''
- Јурај Мартиновић ,,Апсурд и хармонија'' и ,,Сонетни венац''
- Марија Митровић
- Тихомир Брајовић ,,Нарцисов парадокс''
Обавезна литература:

Јован Деретић ,,Кратка историја српске књижевности''

Мирослав Шицел ,,Преглед новије хрватске књижевности''

Марија Митровић ,,Преглед словеначке књижевности''

Светозар Игов ,,Историја нове бугарске књижевности''

Милан Ђурчинов ,,Нова македонска књижевности''

Додатна литература:

Александар Флакер ,,Стилске формације''

Тихомир Брајовић ,,Компаративни идентитети''

ИВАН МАЖУРАНИЋ

Данас ћемо говорити о Ивану Мажуранићу. Он чини елитну тројку јужнословенских

романтизама заједно са Франце Прешерном и Петром II Петровићем Његошем.
Европски романтизам у целини има једну врсту претпоставке која се готово свуда и у свему
може препознати чега се романтичари дотичу, а то је самоизражавање (нем. selbstaussprache).
То постаје основа пре свега лирике и лирскога жанра.
Вилијам Вордсворд: ,,Поезија представља спонтан излив снажних осећања.''
Бајрон: ,,Поезија је лава имагинације.''
Овакве дефиниције су биле основ лирскога жанра, оног што ми препознајемо најчешће као
парадигму лирскога жанра. Лирика је прошла дуги пут. У антици је лирика мало другачије
изгледала, била је хорска лирика. Негде од романтизма јавља се та парадигма коју ми најчешће
препознајемо као парадигму лирскога жанра. Право песника да говори о себи, о свом личном
случају, да се крајње субјективно често изражава. Када питате некога ко не зна ништа о
књижевности шта је песма, рећи ће да то песник говори о самом себи и својим осећањима. То је
романтизам, на известан начин, устоличио као лирску норму. Хегел говори о томе да је поезија
општа уметност која прожима свет. Та лирска норма постаје поетичка норма романтизма,
романтичарске епохе. Поетичка значи да се односи на начела стварања готово у свим
жанровима. Видећемо како прожима и друге жанрове и иде чак до драмских жанрова на особен
начин. Међутим, пре романтизма то је можда мање познато, али је једнако присутно.
Сверомантичарска утопија је била једна представа којој се тежило. То је реакција
првобитно, ,,природног'' човековог стања. Говори се о романтичарској фасцинацији природом и
то је заиста свуда присутно. Човек је једино биће које се толико отргло од природе да понекад

17
се и не сећа да је потекао из природе. Романтичари су се итекако сећали тога. Хтели су да то
поново успоставе. Сетимо се оне Шилерове доктрине о два типа песника – наивне и
сентименталне. Наиван песник је природа сам по себи, што је такође својеврсна утопија да
човек може бити само природа. Сентименталан песник тежи да се врати у природу. Већину
песника ми препознајемо као сентименталне, док су неке песнике романтичари и
постромантичари познавали као наивне, не наравно у интелектуалном смислу, него у овом
емоционално-афективном смислу. Рецимо, Гетеа.
Најкраћи пут заправо, барем у схватањима романтичара, до тог природног стања је био концепт
романтичарског епоса. Романтичари су епску поезију сматрали детињом поезијом човечанства.
Постојао је идеал романтичарског епоса. Сви велики романтичари тежили су да поново створе
епос у класичном значења речи, да се сете тога ранога стања човека, народа, човечанства.
Отуда, између осталог, фасцинација усменим песништвом, балсканским народима, српским
усменим песништвом, свиме оним што је представљало неку врсту приближавања том
првобитном, жељеном стању. То конципира са идеалом ,,свеобухватног уметничког дела'' (нем.
Gesamtkunstwerk). Обухвата све жанрове на синкретичан начин. Има и покушаја остварења
тога, то је Вагнерова музичка драма. Вагнер је сам писао и либрета и музику, сценографију, све.
Фридрих Шлегел каже да је епика праузор свих других књижевних врста. Само епски и
драмски текст могу трајно бити добри у уметности језика. Нешто чему се тежи. Упркос лирској
норми која је у пракси се наметнула као владајућа. То је нека врста промене у односу на
ренесансу или антику. У антици код Аристотела трагедија је била на врху. То траје све до
ренесансе, а и мало дуже. Узорна епска тематика код Шлегела јесте прелазак из херојског доба
у прозаично или грађанско доба. Херојско доба је древно, старо доба. Грађанско доба је оно
што је Хегел звао модерним добом, дакле негде од ренесансе па до XIX века.
Фридрих Шлегел: ,,Идеална тема епске поезије јесте рат између хришћанске и паганске
филозофије, између ратничке митологије и природне религије најславнији је рат човечанства.''
Прешерн је ишао тачно за том сугестијом. Хегел каже такође: ,,У скоро свим великим епопејама
иступају једни против других они народи који се разликују по свом моралу, религији и језику,
уопште у својој унутрашњости и спољашњости.'' Највећа разлика је, наравно, између
многобоштва и једнобоштва. То су неки песници управо и тематизовали. ,,Пре сваког епа,'' каже
Хегел ,,мора да се очигледно представи један обимно разгранати догађај.'' Дакле, један главни
догађај са низом епизода. ,,И тај догађај мора да буде у вези са целокупним животом једне
нације и једне епохе.'' Ово је јако важно. Неки теоретичари као Пјер Лукач, који је био
хегелијанац по убеђењу, исказати као тоталитет догађања.
Хегел: ,,У епу човек се још не сме појавити као издвојен од живе повезаности са природом и
заједницом.'' Да бисмо могли имати неко епско стање, човек не може бити одвојен, усамљен у
односу на заједницу и на природу саму. Он мора да има живу везу и са природом и са својом
заједницом из које потиче. Нема епске поезије без тога. Видећемо како неки песници тематизују
управо тај моменат прелаза из паганства у хришћанство, прелаз из онога што је жива
повезаност са животом целе заједнице у неку врсту индивидуалног опредељења, које има везе
са романтизмом.
Владимир Дворниковић 1936. године есеј ,,Епски човек или јесмо ли ми анахронизам
Европи'': ,,Док су романи и германи прошли своје епско доба у раном средњем веку,
Југословени излазе пред свет са најзрелијим и најискренијим својим епским продуктом на
почетку XIX века. Гуслар је чувао старе песме и певао нове све крвавије.'' Без оружја, без бојева
нема епског песништва.
Епска поезија омогућује романтичарима оно до чега им је јако стало, а то је узајамно
легитимисање поезије и историје. Поезија и историја су у уској вези. Поезија се јавља као душа
18
(као принцип, као оно што прожима) историје, а историја као конкретно, право метафорично
тело поезије. То нас враћа на аристотеловску поетику. Није песников задатак да излаже оно што
се истински догодило, него оно што се могло догодити према вероватности и дужности. То
становиште Аристотелово да није у првоме плану историографска веродостојност песништва.
Зато и јесте песништво виша филозофска ствар него историографија, јер се она не бави
искључиво конкретним догађајима, него њиховом телеологијом, њиховим смислом, сврхом.
Песништво приказује више оно што је опште, не оно што је појединачно. Ово становиште
Аристотелове поетике савршено одговара романтичарима. То препознајемо и у спевовима и
иначе у књижевности романтичарског доба.
Овоме можемо додати савремено становиште, савремених теоретичара, Пола Рикера. Ако је
етер песништва више филозофски него историографски, ако то одговара романтичарима, онда
је књижевност вид фикције, чак и онда када се приповеда о ономе што се историјски догодило.
Рикер каже: ,,Крајњи облик фикционализовања историје представљају они догађаји које
заједница сматра значајним и за које се каже да су епохални, а своје нарочито значење црпе из
формирања и појачавања свести заједнице о њеном сопственом идентитету, о њеном
наративном идентитету.'' Овде се појам нације и приповедања спаја. Дакле, последњих деценија
појављује се појам наративног идентитета, чиме се нарација и наративност схватају знатно
шире него у техничком значењу пуког приповедања догађаја. Шта би била нарација у смислу
који гравитира са социологији, антологији, модерној филозофији и другим дисциплинама? То је
дискурзивна наративност, дакле, нешто што се чини речима, логичким апаратом, која даје
смисао неуређеном животном искуству. Оно што се дешава у историји дешава се и овако и
онако, постоје разне потребе, жеље. То је оно о чему су се питали филозофи и историчари – има
ли историја смисла. Човек има потребу да види смисао, да разумемо да се ствари крећу у
некоме смеру, према нечему. Имамо потребу за телеолошким разумевањем. Том логиком је
човек дискурзивно, логичко биће. Из те аморфне множине догађања људи најчешће, и у
колективном постојању и у индивидуалном постојању, бирају догађаје који их воде некоме
смеру. У њима проналазимо причу која има целовиту структуру знања и саморазумевања.
Свако од нас има своју животну причу. У сваком догађају тражимо неку врсту смисла.
Бесмислено је апсурдно и не знамо шта даље. Увек причамо неке приче. Ако не причамо приче,
онда улазимо у сферу књижевности театра апсурда.
Хегел: ,,У правом епском догађају се не извршује неко појединачно произвољно дело, већ се у
њему извршује једна радња која се тако разгранала да је прожела целокупност свога времена и
национално стање у њему.''
То је време националне самосвести, почетак XIX века и догађаји на нивоу трагања за
колективним, наративним идентитетом бивају схватани као нешто што има везе са целином
постојања заједнице као националне заједнице у том, и не само у том, времену.
Бахтин: ,,Предмет епа је ,,апсолутна прошлост''.''
У овом хегеловском значењу речи, прошлост која постаје важна толико да је сматрана
апсолутном. Прошлост која одређује, детерминише, дефинише постојање колективног
опредељења. Зато еп никада није прича о садашњем времену. Међутим, постоји значајна
област: ,,Али се и наше време може доживети као херојско и епски велико.'' Може се приказати
као нека врста онога што има значење апсолутне прошлости. За то имамо пример
Мажуранићевог спева који се бави практично актуелним догађајима.
Три узорна спева јужнословенских романтизама су:
1. Франце Прешерн ,,Крштење на Савици'' 1836.
2. Иван Мажуранић ,,Смрт Смаил-аге Ченгића'' 1846.
3. Петром II Петровићем Његошем ,,Горски вијенац'' 1847.
19
Прешернов и Његошев спев имају поднаслове који нас враћају ономе о чему је било речи. Код
Прешерна: ,,Приповест у стиховима''. ,,Повест'' је термин који је словенскога порекла, што је
адекватно данашњем појму приповетке. Белински, велики руски критичар, каже да је заправо
повест прогутала све. Повест у значењу приповести, али не било које приповести. Етимологија
овога термина ,,поовест'' долази од прасловенског ,,vety'' што значи казивати, приповедати, али
не слободно него онако како се десило. Постоје две компоненте. Догађај који се некада десио
по неком сведочењу и приповедање о томе догађају. У српском термин ,,повест'' алтернира са
термином ,,историја''. Историја је такође приповест. Историја је приповедање о прошлости на
основу неких сведочења, докумената, али има много приповедања. Историограф тамо где нема
података на основу онога што има реконструише, рецимо портрете војсковођа, ратника, са
већом или мањом поузданошћу. У новије време, један од најпознатијих, модерних, британских
историчара Колин (Хејвуд?) говори о томе да историографија и уметност, књижевност имају
заправо исту основу, а то је управо приповедање. Словеначки језик преко оне тенденције о
којој смо говорили – сукобу Копитара и Прешерна, чувајући полугласове, чувају везу са
старословенским – има термина ,,povesnica'', причица. Али и ,,povesnica'' што значи ,,историја''.
Отуда када каже Прешерн: ,,Повест у стиху'' он мисли и на приповедање у стиху и на историју
у стиху. Ту се поезија и историографију узајамно легитимишу, мешање фикције и онога што је
једним делом стварно. Постоје западноевропски, немачки и енглески термини који означавају
жар који је био популаран у време романтизма – та приповест у стиху: немачки – poetische
Erzählung, historische Gedicht; енглески – verse-tale, metrical-tale.
Његошев спев има поднаслов, врсту самоодреднице која још чува везу са
славеносербским: ,,историческо событие при свршетку XVII вɪека''. ,,Событие'' значи ,,догађај''.

У ,,Крштењу на Савици'' тај догађај је заправо пре процес христијанизације Словена у VIII веку.
То је рана, легендарна историја.Прешерн је осведочен процес христијанизације приказао кроз
измишљен догађај. Околности су потпуно веродостојне. Кнез Вајхун је моравски кнез који је
силом покрштавао Словене на Балканском полуострву. Помиње се његово војевање са
паганином словенским, са јунаком спева, Чртомиром. Не постоје никакви извори на основу
којих би се потврдило да је Чртомир постојао. Прешерн је знао да ће његови читаоци знати да
Чртомир није постојао. Њега занима шта се збивало у процесу христијанизације. Ако бисмо
сажели ,,Крштење на Савици'' у једну реченицу, могли бисмо казати да је то повест о колебању
између насилног и мирног покрштавања Словена. Главни јунак Чртомир се прво ратнички
опире покрштавању, а занимљиво је да на крају прихвата хришћанство из интимних,
индивидуалних, љубавних разлога. Чртомир је оличење паганског Словена тога раног доба. Ту
Прешерн чини оно што може романтичарски песник – даје себи слободу да потпуно измисли
свог јунака. То је веома смело и тешко да је било могуће пре романтизма. У време класицизма
свакако не, са овим амбицијама. Занимљиво је да ће ,,Крштење на Савици'' постати један од
великих књижевних текстова словеначке књижевности. Почива на фикцији у приказивању
главног актера. У оном аристотеловскм значењу речи, он приказује мисао о ономе што се
дешавало у далекој историји, хиљаду година раније.
Његош говори о историјском догађају. То је фамозна истрага потурица, која је, наравно,
хронолошки много ближа песниковом времену. Ипак, сам догађај није потпуно историографски
осведочен. Постоји велика вероватноћа да се то одиграло добрим делом онако како је Његош и
приказао, али непостоје недвосмислена документа. Једно време је главни извор било писмо
владике Данила док његова аутентичност није оспорена. Има нешто легендарно и у том
приказу.
20
Прешернов историграфски извор било је једно дело Словенца немачког порекла – Johann
Valvasor ,,Die ehre dess Herzogthums Krain'' (,,Слава војводине крајинске'') из 1689. године. То
дело је извор знања о самом процесу христијанизације.
Код Његоша има више извора:
- Петар I Петровић Његош ,,Кратка историја Црне Горе'''
- Сима Милутиновић ,,Историја Црне Горе'' – написана у стиху ( из ње Његош преузима
један део и песму ,,Бадње вече'' објављује).

Иван Мажуранић ,,Смрт Смаил-аге Ченгића'' нема поднаслов. Историјски догађај о ком се
приповеда је смрт Исмаил-аге Ченгића. То је један локални, турски властодржац у
Херцеговини. Није заправо столовао у Стоцу, него у Липнику. Слободу коју Мажуранић,
такође, дозвољава себи даје када каже да Смаил-ага гине на Гацком пољу (јер је у
Херцеговини), али је у стварности погинуо у Црној Гори на Мљетичку, код Шавника, 1840.
године. Сам догађај је био готово савремен. Читаоци овог спева су могли чути за Смаил-агу или
читати о њему у штампи. То је велика смелост, јер приповеда о нечему што је познато
читаоцима. Ту се може сагледати Бахтиново начело да и садашње време мже бити време
певања, тј. апсолутне прошлости. Када читате овај спев, видите да он, у извесном смислу,
опонаша народну поезију и њене јунаке, тако што приказује јунаке као епске.
Занимљиво је да су његови извори дневна штампа, усмена сведочења, али и путописни и
белетристички извори, Гундулићев спев ,,Осман''. Иван Мажуранић је један од песника који су
покушали да допишу она два изгубљена певања ,,Османа'' и сматра се да је његов покушај
најуспелији. Мажуранић је направио и речник ,,Османа''. Био је ерудитан песник, знао је стране
језике. Раније се сматрало да Мажуранић чак није употребио ниједну реч коју није употребио
Гундулић – то није тачно. У наше време, урађена је тзв. компјутерска конкордација тих термина
и показало се да је итекако Мажуранић користио речи којих нема код Гундулића, али је то
вешто урадио. Мажуранић је био врл адаптибилан песник. Он је врло добро упијао манире
традиције и претапао је у складу са својим песничким наумом. Други извор је песник
Димитрије Деметер ,,Гробничко поље'' 1842. године. Матија Мажуранић, његов брат, има један
путопис ,,Поглед у Босну'' из ког је Мажуранић узимао целе делове и препевавао их на начин
песничке адаптације и деривације.
Структура спевова
Прешернов спев се састоји из два дела: увода и крштења (тако се и зову). Испевани су на онај
начин који је Прешерн иначе примењивао. Шлегеловска романтичарска теорија, потреба да се
култивише домаће поље тако што ће се гледати на већ изображене традиције и форме –
романске. Увод има 26 терцина (дантеовска форма) са римама aba bcb. Крштење је у другој
форми – октави (stanza) са римовањима abababcc (има и код Мажуранића у ,,Вјековима
Илирије'' и у песми Лазе Костића ,,Santa Maria della Salute''). Необично је што користи лирске
или половично лирске строфе и форме. Терцина и октава – строге форме. Епови су најчешће
испевани у једном сталном стиху, али нема сталне строфе, јер епско приповедање је разведено,
широко, разливено. Овде постоји спој лирске дисциплине са епском тематиком. Има укупно 79
стихова у терцинама и 424 у октавама, то је 503 стиха. Сонет (14 стихова) Матији Чопу је
испеван у једанаестерцу (endecasillaba), изворно није ишао уз спев, али се у њему помињу
јунаци тога спева (Чртомир и Богомила). Због своје тематске повезаности са спевом, у новије
време се штампа уз спев као нека врста лирског пролога. У складу са својом поетиком,
Прешерн користи три романске форме – сонет, терцину и октаву.
,,Горски вијенац'', такође, има неку врсту пролога, то је песма ,,Посвета праху оца Србије''
посвећена Карађорђу у 38 стихова. ,,Горски вијенац'' је у драмској форми, али се говори о
21
драмском спеву. Главна драмска напетост је у самом главном јунаку, у његовој одлуци да се
приклони или не ономе на шта га наводе други народи и јунаци. Често се поставља питање да
ли овај спев има драмску душу. Драмска форма је сачињена из три ,,чина'', тј. слике: две
скупштине и ,,Бадње вече'', што је укупно 2 819 десетерачких стихова. Његош је доследно узео
стих епске традиције.
,,Смрт Смаил-аге Ченгића'' је подељена у пет певања: ,,Аговање'', ,,Ноћник'', ,,Чета'', ,,Харач''
и ,,Коб''. Та певања су различите дужине, од 34 – ,,Коб'' до 622 – ,,Харач''. Укупно је то 1 134
стиха. Стихови варирају, иако то није драстично, од осмерца до једанаестерца – од лирског до
лирског стиха, а између је десетерац. Емил Штајгер, један немачки теоретичар, који се бавио
епским, драмским и лирским стилом, каже да је сталност епског стиха (хексаметар или
десетерац) оруђе епскога песника да се устоличи у времену, када призива једно прошл време.
Стих је извор његове стабилности и тај оквир му омогућава доста комотно кретање кроз оно о
чему приповеда.
Тумачи су врло рано били свесни да сва три дела припадају романтизму и да у њима нема
жанровске монолитности класичне епске поезије.
Борисав Патерну: ,,Стога тетонска композиција (напомена: мисли се на терцине и октаве) и
усредсређеност на само један конфликт, указује на то да се Прешерново обликовање односи на
превазилажење граница уобичајеног епског стила и тежи општирности којима се нигде не
жури. Он пре иде за поступцима који су својствени драмском него епском односу према грађи.''
Патерну мисли да Прешерн не жели да пише еп у традиционалном значењу речи, иако је његова
тематика епска, него да Прешерн свесно посежући за овим лирским облицима хоће да то
интензивира, да створи тензију, напетост.
Миодраг Поповић ,,Романтизам'': ,,У ,,Горском вијенцу'' се осећа извесна епопеична структура,
тенденција да се епске слике организују око једног епског догађаја, али епопеична фабула није
у спеву до краја развијена (напомена: епопеје у класичном смислу нема). Претежно лирска
хероика овог дела није идентична са традиционалном епиком, већ се изнад надограђене епопеје
диже модерна, лирска, рефлексивна структура.''
Поповић мисли на рефлексију која прати владику Данила. Неретко се говорило о некој врсти
готово хамлетовске дилеме која прати његово размишљање о томе – делати или још сачекати.
То не значи да се Његош директно наслањао на Шекспира.
Фрањо Марковић: ,,Чин пјесни Мажуранићеве развија се разложношћу, напетошћу, градацијом
и целокупншћу драматичном. Пет дјелова пјесни кажу се својим обликом као пет актова драме.
Али није тиме још објашњен садржајни развој пјесни онако у маниру драме, а у духу епском.
Прави еп је бићем својим, а драматичну, психологијску образложбу. Има развој пјесни друго
покретало, а то је утицај надљудскости, чудесности. Велика повесна правда уздиже пјесни
трагедији.''
Последње певање ,,Коб'' је заиста нека врста епилога. Ту је Смаил-ага већ погинуо, постоји
једна врста рефлексија, пролазности сваке силе... Али између тога је питање да ли се може
направити аналогија са пет чинова античке трагедије. Постоји психолошки приказ главног
јунака који је негативан до краја. Чртомир је једним делом на почетку приказан као негативан.
Има елемената трагедије, али спев прераста у епопеју.
Све ово произилази из романтичарске жанровске синкретичности. Романтизам одбацује
класицистичку, нормативну поетику (нпр. у епској форми мора да буде оно што приличи епу).
Та мешавина женрова чини романтизам првим промодерним књижевним покретом.
У Његошевим сабраним делима могу се наћи писма Исмаил-аге Ченгића. Постоји преписка која
није опсежна. Претпоставља се да је Исмаил-ага рођен 1780. године, а године смрти је
посведочена – 1840. године. Порекло Ченгића је од Чангри из Мале Азије, али се претпоставља
22
да су његови преци прихватили ислам. Тако да једним делом, овај спев може бити спев о ово
проблематици.
Фердо Шишић: ,,Погледати Исмаил-агу доста ти је било па си одмах знао да гледаш јуначину и
племенита човека. Надасве у веселој мирноће и трезности, а ријетко кад би плануо гњевом. У
свом породичном животу био је баш узоран, живео је вазда скромно и умерено.''
У Мажуранићевом спеву је све потпуно обрнуто. Ако је Прешерн измислио свога Чртомира, он
је то могао јер је говорио о периоду од пре хиљаду година, па се може нагађати да је постојао
неки такав Чртомир. Мажуранићев захтев је био много смелији. Многи су се сећали тога
Исмаил-аге. Он је био један локални, турски намесник. Не може бити много добар ако је
намесник једне силе која је окупирала извесну територију. Али он није био такав каквим га
Мажуранић приказује. Приказан је као неумерен срдљивац, опак, окрутан... Мажуранић је
њему као о јунаку говорио само у погледу на његову физичку снагу. Када каже да није човек, то
се односи на његов морални портрет. Код Мажуранића, Смаил-ага се уметнички ,,одлепљује'' од
свога стварнога прототипа и постаје узор деспотизма, тираније. У Вуковој збирци ,,Народне
пјесме'' из 1862. године постоје песме о Смаил-аги које су настале после Мажуранићевог спева
и инспирисане су њиме. Мажуранић се, неким делом, певајући овај спев, ослањао на народну
поезију. Затим, народни певачи тог доба, негде после четрдесетих година, прихватају тему од
њега да би певали народне песме. Вукова белешка, која није заснована на документима, открива
једну историјски интригу. Смаил-ага је по свој прилици намамљен на превару на место где ће га
убити. Та интрига је повезана са памћењем на оно што се десило 1836. године на Грахову у
Црној Гори. Била је битка у којој је, за време Петра II Петровића Његоша, погинуло једанаест
ближих и даљих Његошевих сродника. Смаил-ага је био на турској страни. Вук Стефановић
Караџић: ,,Црногорцима, особито владици [Петра II Петровићу Његошу], остаје на срцу велика
жалост што им Турци момчад побише [на Грахову]. Зато владика који тако наговори
дробњачкеи ускочке главаре да убију Смаил-агу. И они му се обрекну да ће то учинити.'' По
свој прилици се и одиграло тако. У самом спеву од тога је остао траг у другом
певању, ,,Ноћник''. Тада Новица, који је потурица (а у стварности није био потурица – Новица
Церовић), бежи на Цетиње пошто му Смаил-ага погуби оца (у стварности је Новичин отац био
православни свештеник).Новица каже стражару: ,,Пусти мене господару моме и твоме.'' Тај
господар је вероватно сам Његош. Потом креће чета да освети, не само старца Дурака (Новичин
отац у спеву), него да ослободи погубљене Црногорце, што је описано на почетку ,,Аговања''.
Оно што је могло бити лична мотивација Његоша да освети погибију својих ближњих,
Мажуранић претвара у једну општу мотивацију. Лична мотивација је остављена за једног
епизодног јунака, а то је Новица који ће потом и сам погинути. Али постоји општа мотивација
освете због страдања Црногораца и због харача, иживљавања Смаил-аге и његових пратилаца
над сиромашним народом који не може да му да харач, јер нема шта ни да једе. То је онај чин о
ком говори Фрањо Марковић, чин ком је Мажуранић дао универзалну мотивацију, коју је
повезао са идејом о нужности ослобађања јужних Словена од османске владавине. И једну још
универзалнију, која није историјска само, а то је нужност пропасти сваког тиранства. То је
нешто што важи и до данашњега дана.
Данило I Његош (1670 – 1735) – његов портрет је рађен са ликом Петра II, јер има доста
додирних тачака са самим Његошем у ,,Горском вијенцу''. Његош је преплитао своје недоумице
у оно што је тиштило и самог његовог претка. Владика Данило је написао писмо кнезовима
1714. године када се он налази у Русији. Иде код руског цара да моли помоћ. То су радили често
и српски и црногорски владари. Ово је одломак из писма: ,,Само да знате да смо још живи и
здрави и да непрестано мислимо на вас због отоманске силе која вас напада. Била би ми драга
смрт да сте хтели да сви скупа славно и часно погинемо, као што су урадили кнез Лазар и
23
Милош Кобилић.'' Ово је аутентично писмо владике Данила. Етос косовскога завета је у основи
Његошевога спева. Стварна владике Данила је одговарала оним делом тога што је песник
направио у фикционалној преради. Има других момената који су израз слободе романтичарског
песништва.
Код сва три песника можемо говорити о упливу аристотеловске свести и романтичарске
слободе, која је великим делом већ слобода промодернога песништва.

Три стиха из сонета Матији Чопу Прешерн говори у своје лично име:
,,Сахраних мисли високо летеће,
уз пусте жудње од којих се гине,
као Чртомир над у земне среће.''
Тако је цео спев, цео Чртомиров случај, нешто са чиме се Прешерн поистовећује. Прешерн је
био песник секуларнога, демократског доба. Изразито песимистичан песник, чак на прагу
нихилистичкога разумевања света. То ради романтичарски песник – поистовећује се са својим
фикционалним јунаком; од фикције прави узор сопственог живота.
Дистинктивни структурни чиниоци романтичарског епа/спева. Еп има значење жанровско-
традицијско у односу на Хомерове и ренесансне епове. Спев је неутрални назив. Спев
значи ,,оно што је спевано'', тј. оно што је дато у стиховном облику. Спев је нешто што је мало
опсежније. Хрватски ,,пјеснотвор''. Романтичарски спев је тежио да поново створи епску
поезију у свој њеној величини.
1. Прагментарност у представљању техника монтаже слика, догађаја, жанрова.
2. Приказивање различитих гледишта и стајалишта.
Овога нема у класичним еповима. Када хомеровски певач у ,,Илијади'' и ,,Одисеји'', ви знате
његово становиште од почетка до краја.
Друго певање Мажуранићевог спева, ,,Ноћник'', најкраће после певања ,,Коб'', описује доста
тајновито кретање једне прилике за коју се тек касније сазнаје да је Новица. Он је потурица и
боји се да ће га Црногорци препознати. На Цетињу ће вратити прадедовску веру, хришћанску.
Прво је из хришћанства прешао у ислам, а потом се враћа у хришћанство. Новица је
фигура ,,нашег туђинца'' – неко ко је припадао једној заједници ,,нашој'', прешао у другу, или
обратно.
У ,,Горском вијенцу'' постоји сучељавање хришћана са онима који су конвертити. Каже се
у ,,Горском вијенцу'' на једном месту: ,,Крст носити вама је суђено / тешке борбе собом и са
својима''. То је унутрашња борба против браће која су променила веру.
Да бисмо приказали технику монтаже слика, догађаја и жанрова, наводимо цитате из
певања ,,Ноћник'' и певања ,,Харач''. Неки стихови се понављају.
,,Сунце зађе, а мјесец изађе.
Тко се вере уз кланце низ кланце
Тер се краде к оној Гори Црној?
Обноћ греде, а обдан почива,
Јунак његда, сад не јунак више,
Но трст којој сваки хлад кидише.
[...]
Скупо држи своју русу главу,
Нит' је златна нит' је позлаћена:
Види му се, мријет му се неће,
А јест њешто што га напријед креће.''

24
,,Без сарука, ето, Турчин иђе:
Види му се, гинут у се неће,
А јест њешто што га напријед креће.

Помно јунац Цуце превалио,

Још Бјелице ратоборне к томе
Тер се маша кршнијех Ћеклића
Њих се маша а богу се моли
Да му даде и њих превалити
Ни чувени ни гдје угледану:
Види му се, мријет му се неће,
А јест њешто што га напријед креће.''

Није свуда присутна рима, али је има у стиховима: ,,Види му се, мријет му се неће, / А јест
њешто што га напријед креће.'' Турчин који се спомиње јесте заправо потурица, Новица. Рима
показује да је реч о прорефренском понављању. Нема правог рефрена, јер је он одлика изван
структуре, ритмизација, мелодизација.Овде постоји мешање епске нарације и лирског
структурног средства – то је рефрен, понављање. Овде се потенцира рефреном ритмички,
конструктивно, тематски, тај страх Новичин, то што га гони. Тако у ,,Харачу'' постоји сцена у
којој расте Смаил-агин ,,гњев'' – такође се неколико пута прорефренски понавља: ,,Срамота је
таквом јунаку / купит харач, не скупит харача''. Два цитата су из ,,Харача'' – један је с почетка, а
један са средине певања. И ту се примећује доста сличности.
,,Смаил-ага крвав харач купи
По Гацкоме и около њега.
Посред поља попео чадорје,
Пак растури харачлије љуте,
Харачлије, изјели их вуци,
Тер од главе по жут цекин иште,
А од огња по дебела овна
И за ноћцу обредом дјевојку.''
Ово говори епски наратор. Други цитат долази из уста народног певача, Баука, гуслар,
историјска личност. Њега зове Смаил-ага предвече, када се умори од скупљања харача, да га
забави. Баук му пева тзв. песму ругалицу, која почиње овако:
,,Мили боже, чуда великога,
Какав бјеше Ризван-ага силни,
И на сабљи и на копљу виту,
И на пушку и на ножу љуту,
И на шаци и на добру коњу!
Сиђе ага у Поље Косово,
Пак закупи царева харача:
Све од главе по жут цекин иште,
А од огња по дебела овна
И за ноћцу обредом дјевојку.''

Речи којима се казује шта ради Ризван-ага су исте оне речи које се казују сад о Смаил-аги.
Међутим, те речи говоре два говорника. Једне казује сам песник, епски наратор, друге казује
лик у спеву, Баук. Говоре две различите инстанце – једна која обухвата цео спев, а друга која је
25
у свету спева. То је ефекат ,,кутије у кутији''. То је нека врста метапоетичког ефекта, јер су
потпуно две различите инстанце. Као да је лик у спеву, који живи у томе свету, могао чути
самога песника. Или као да је песник могао чути њега, па га опонаша. То сугерише да постоји
сличност између оба опевана случаја – Смаил-аге и Ризван-аге. То је древни поступак дат
модерним средствима. Постоји и код Хомера у ,,Илијади''. ,,Илијада'' је еп о четрдесет и
неколико дана Тројанскога рата, али заправо је њена непосредна тема Ахилејев гнев. Тема
епске срдљивости. Епска срдљивост Смаил-аге ће му доћи главе. Ахил је код Хомера позитиван
лик. Смаил-ага је негативан јунак. Лајтмотивски нуклеус је у оба случаја приказан. У ,,Илијади''
постоји једна уметнута прича, која долази из митске приче. Kроз ту причу се, у малом броју
стихова, приказује оно о чему приповеда цела ,,Илијада'', а то је како је Ахил страдао, а због
њега и цео колектив, због његовога беса и таштине, срдљивости. Овде имамо сличан случај.
Смаил-ага купи харач на исти начин као Ризван-ага – срдљиво, немилосрдно. Тај поступак који
је применио и Хомер, а налазимо га код Мажуранића, зове се поступак епске интеграције или
тзв. интеграциона прича. Постоји уметнута прича или епизода која на малом простору
приповеда као узорак онога о чему приповеда цело дело. Ова Баукова песма не приповеда само
о скупљању харача. Тамо се каже да је Ризван-ага био запамћен као рђав. Зато што је посрнуо с
коња. То има везе са скупљањем харача по логици народнога памћења. Ризван-ага претендује
на то да је добар јунак. Јунаштво подразумева најмање две компоненте – физичку и моралну
снагу. Ризван-ага има физичку снагу, а мисли да има и моралну снагу. Када посрне с коња, то
по народној логици буде окидач да се о њему може говорити као о рђи, као о некоме ко је
изневерио, ко није дорастао херојском етосу. Као и Ризван-ага, пре сцене са песмом, Смаил-ага
је такође направио грешку. Ризван-ага је прескакао коњем, а Смаил-ага је гађао копљем.
Промашио је и погоди свога слугу, Сафера, и избије му око. Баук параболично поручује Смаил-
аги да ће и он бити упамћен као рђа, јер си погрешио. Народно памћење је немилосрдно и увек
ће наћи пут да стигне до оне више истине. Физичка и морална снага код тиранина не иду скупа.
Чим тиранин покаже мало физичке слабости, пробија се и друга страна истине. Песма
приповеда и о неминовности Смаил-агиног пада. Смаил-ага разуме шта му поручује Баук, јер се
у спеву каже да на Смаил-агином лицу расте срдљивост док Баук пева песму. Песник
суптилним средствима која спајају епску традицију и модеран поступак сугерише оно што је у
дубини самог приповедања, а то је психолошка нијансираност.

Говорили смо о дистинктивним обележјима романтичарског спева у односу на оно што су

чиниоци обележја, структурни моменти класичних епова. Говорили смо о фрагментарности
представљања садржаја, стиха, догађаја, жанрова. Затим о употреби лирских средстава, као што
су реторска и прореторска понављања и како то у романтизму одговара оној врсти прелажења
жанровских граница, тежња да се направи једно свеукупно уметничко дело, које је једно од
најчешћих романтичарских утопија да се врати у изворно епско стање.
Кад погледате устројства ових спевова, најизразитију, условно речено, фрагментарност (права
фрагментарност је заступљена у западноевропским романтизмима) можемо пронаћи код
Мажуранића. Овај спев је нешто дужи од Прешерновога, али су певања између себе направљена
тако да нема оне епске опширности и испуштени су неки моменти, које је, додуше, могуће
реконструисати. Ту је песник био максимално економичан, рационалан. Не приповеда се о томе
како је побегао Новица и турскога табора, како је стигао до Црне Горе. Не приповеда се потом
на крају другог певања шта је он разговарао са владиком који је, могуће, сам Његош. Постоје
сажимања фабуле. Чак и касније, у ,,Харачу'' неки делови су сажети у односу на оно што
обрађује класични еп.

26
Чак и код Његоша у ,,Горском вијенцу'', кји је најдужи спев са 2 819 стихова, постоје као три
чина, три слике, које су међу собом узрочно-последично, каузално повезане, али нису
наративно до краја спојене, неки моменти су испуштени. Доста тога се само реферише у
разговору. То је оно што епски песник не би урадио у неким ранијим временима.
Постоје различита гледишта, верска стајалишта у оквиру исте структуре. Први пример,
релативно ограничен, налазимо код Прешерна.
,,О срећи нек вам други пјесник поје
што цвала цијелу годину је тима,
како се стално састају њих двоје,
како све млађи отац бје међ њима,
што није радост му, ко мени што је,
туђа, што љубав на срце им прима,
опијеност им, која брзо прође,
јер растанска им бол и патња дође.''
Ово место је узето из другог дела, ,,Крштење''. То је врста наративне ретроспекције. У првом
делу Чртомир је поражен, изгинули су сви његови пагански ратници. Он је очајан на почетку
другога дела, чак размишља и да оконча живот. Он је епски монолитна личност. Не само да су
ми погинули другови, него он сматра да и слаби његова вера, јер та нова вера – хришћанство –
надире незаустављиво и то га слама. То је основа његовог карактера који се негде граничи и са
трагичним. Од те тешке помисли о окончању сопственог живота избаве га сећања на вереницу
Богомилу, коју је оставио пре одласка у тај одлучујући бој. Присећа се њиховог упознавања.
Она је била свештеница словенске богиње Живе, богиње љубави. Присећа се њихове љубави. И
у једноме моменту приповедач говори о томе ретроспективно говори. Наратор користи
романске форме, које нису баш епске – терцине и октаве. Овај наведени исказ је лично
интониран. Исказ такве врсте не срећемо у класично епској поезији. Ако и има неких
коментара, то нису лични, субјективни коментари, они могу бити само коментари
општеприхваћеног становишта. Овде се истиче да је у питању песник, не епски наратор. То је
исти онај песник који пева ,,Сонетни венац'', исти песник по улогама које преузима, а то је
право да говори у лично име. И више од тога – он нам овде исповеда своју животну
филозофију. То је песимистичка филозофија. Он не верује у љубав. Не верује у опстојност
љубави. То је сасвим обратно од онога што приповедају Чртомир и Богомила на почетку.
Сонет Матији Чопу није интегрални део спева, али је повезан са њим па се штампа као известан
пролог. Ту песник коментарише своја два фикцијална лика: ,,Сахранио сам као Чртомир наду''.
Поистовећује се са познијим Чртомиром, не оним пре краха, него оним Чртомиром, који је
изгубио своје епско залеђе и који помишља на самоубиство. Постоји једна врста дистинкције
која је психолошка, која је етичка. Реч је о једној врсти ексцеса у односу на традицијске епске
манире.
Одломак из првог певања спева ,,Смрт Смаил-аге Ченгића'', ,,Аговање''. Смаил-ага као тиранин
мучи заробљене Црногорце, али они на мукама не показују оно што би он хтео – страх, јер не
моле за милост. То изазива различите реакције међу Турцима. Млађи се злурадо веселе томе, а
они старији, слутећи шта би могло да се деси касније, не радују се толико. Постоји и међу њима
разлике. Ово су најкарактеристичнији стихови описа Смаил-агине реакције:
,,Љутит ага мрко гледа
Гдје се силом дивит мора
Силан арслан горском мишу. (3, 1)
Тко си јунак осветит се не мо'ш
На јунака дотле док не преда. (2, 3)
27
Смакну Туре толико јунака,
Посмица их, срце не искали
Што без страха сви су пред њим пали. (3, 1)

Бој се оног тко је вик'о

Без голема мријети јада! (2, 1)

Видећ ага крепост таку,

Зазебе га на дну срца
Ко леденијем ратом леден
Шиљак душу да му дирну.'' (3)

На овом месту Мажуранић, посредством наратора, мења стајалишта, мења гледишта. У

разчличитим граматичким лицима су исказани стихови. Само четири стиха од ,,Видећ ага
крепост таку'' дата су у несумњиво трећем лицу. ,,Рат'' је врх, вршак. Ово је лепа песничка
слика. Ледени вршак леденог шиљка – врх врха. То је толико мала тачка да је она практично
невидљива. То је оно што се у науци књижевности назива свезнајући приповедач. Он зна каква
је то зебња која је толико суптилна да је није свестан ни сам јунак. Ниже ће се рећи: ,,Силан ага
то сам себи таји''. То је, заправо, подсвесно.
Овакву психолошку нијансираност исказа не срећете баш у класичној епској поезији. Није
суптилна психологија оно што је својствено класичној епској поезији. Можемо препознати
трагове разумевања епскога наратора, суптилнога, на основу неких исказа, али нису
експлицитни.
Као што је Прешернов наратор у стању да приповеда о другима, а онда даје себи за право да
говори нешто о личноме, у истоме томе маниру, само на нешто другачији начин, постоји овде.
Наратор је у стању да мења гледишта.
Арслан је лав. Прва три стиха су номинално, формално у трећем лицу. Поставља се питање да
ли је то ипак прво лице због стилизације ,,Силан арслан горском мишу''. Та стилизација
приличи агином саморазумевању. Он Црногорце зове мишевима. Мишеви су иначе у речнику
ниподаштавања. Арслан одговара саморазумевању агином и разумевању Турака. Ако наратор
говори тај стих, онда он прихвата оно што иначе у певању говоре Турци и сам Смаил-ага.
Видели смо да то и иначе чини Мажуранић, са почетка ,,Харача'' па до оног места где песник
опонаша Баука, који је епски певач. Ово је оно што теоретичари зову фразеолошка тачка
гледишта која номинално припада наратору, а заправо одговара саморазумевању самога јунака.
Постоји двосмислено стајалиште.
Следећа два стиха су номинално у другом лицу. ,,Тко си'', тј. ,,Ако си јунак''. Друго лице је
празно, јер је увек променљиво. Онај ко је јунак не може се задовољити у својој освети, не може
добити то задовољство док му се овај не преда. Не мисли се на дословну предају у борби, он га
је већ заробио, него док се не преда етички, морално, док не покаже слабост, док не призна да је
клонуо, да је скрхан. Не мисли се на агу кад се говори овде ,,јунак'', него на свакога ко је јунак.
Та општа истина одговара епском патријахалном етосу. Ми данас не бисмо рекли да је хумано,
политички коректно да се јунаци овако иживљавају једни на другима, али епски етос је такав.
Нема победе, задовољења, док противник не призна да је и физички и морално скрхан. Епски
јунак има једну врсту сентенциозне форме која одговара епском етосу. Једним делом опонира
претходном исказу. Једним делом одговара, јер ага себе види као јунака, а и други га тако виде,
али ова два стиха су много обухватнија. Стајалиште је промењено, јер не одговара само агином

28
виђењу ствари, него одговара ономе што на неки начин обједињује Црногорце и Турке, јер у
тим околностима деле епски етос.
Наредни исказ је такође номинално у трећем лицу. Aли опет фразеологија, или тачније један
термин – ,,Туре'' – то Турчин неће казати за себе. То може рећи само неки Црногорац. Туре је
погрдно за Турчина.
Дакле, у првих осам наведених стихова имамо три пута промену стајалишта. Прва је
имплицитно агина и оне које су обратне од агине.
Следећи исказ од два стиха је исти случај као стихови ,,Тко си јунак...''. Номинално друго лице,
а заправо треће лице, јер је опет сентенциозно. Треба се плашити онога ко умире, а не показује
муку, патњу. Црногорци умиру тако: ,,Нити писну нити зуби шкрину''.То је опет патријахални
етос. Онај ко издржи све муке и умре зато што има свој циљ, њега се треба плашити. Не њега
лично, јер он умире, али он је оличење других таквих који ће можда доћи да га освете и то је
нека врста прикривене најаве онога што ће доћи.

,,Од туге ли за јунаци

Што их, силан, заман страти?
Турчин туге за крстове не има.
Од страха ли јер се глави боји?
Силан ага то сам себи таји. (3, 1)
Зар не видиш како ради
Храбар јунак, успрећ зиму,
Што му с оне пикње мале
По свем тијелу мразне ваља вале? (2, 3)

Гледај главу пут небеса

Где се охоло храбра диже;
Гледај чело јасно и око
Како бистро под њим сијева:
Гледај крепки стас гдје своју
Знајућ снагу равно стоји,
Пак ми каже: има л' која
Тудијер страха и најмања сјена?'' (2, 3)

Сада следи низ питања у више стихова. У првих пет стихова имамо треће лице, у осталих
четири друго лице. Заман значи узалуд. Опет имамо двосмисленост коју смо већ
помињали. ,,Турчин'' опет говори у првом лицу неки Црногорац. Не треба да буни израз ,,силан
ага'', јер силан не значи дивљење, већ неку врсту опонашања онога што ага о себи жели да
остави као утисак.
Други део строфе о томе говори. Пикња је тачка. Ови стихови као да се надовезују на зебњу
додира шиљка на души. Ово је номинално друго лице, али је заправо треће. Уколико поредите
са изразом ,,Видећ ага крепост таку'', видећете да је то обратна позиција овим стиховима.
Свезнајући приповедач зна шта се збива у души јунака. Овде се неком врсто ретроспективе
позива слушалац, читалац да замисли како ага изгледа у том моменту. Ага покушава да
суспрегне ту зиму коју осећа. Имамо две тачке, унутрашњу и спољашњу, које су међу собом
сагласне. Страх се шири у агином телу и то је дато у луцидним песничким сликама. Зима је
метонимијска хладноћа, страх. Зима јежи кожу.

29
Друга строфа, октава, јесте у другом лицу, а заправо формално треће лице, јер се продужава ова
спољашња перспектива. Ова строфа је противречна. Номинално, ове две строфе су исте, друго
граматичко лице, а садржински треће лице. Опет постоји промена перспективе која је
делимична, није потпуна. Као да се од читаоца тражи да замисли ага, али приказан са
скривеном иронијом. ,,Има л' која / Тудијер страха'' – ми већ знамо да страх постоји. Ага се
брани да не осећа страх, а у њему страх се више нараста.
После ових, следе стихови у којима ага кори страшљивце, обраћа се Дураку, који га је и
упозорио да ће се Црногорци осветити, и он ће њега погубити. Ага га убија да би затро
сопствени страх. Обраћа се Дураку:
,,Вај, Дураче, старче стари,
Куда 'ш саде, камо ли ћеш
Сад гдје смакох горске мише?''
Опет Црногорце назива мишевима. Завршетак овог Смаил-агиног монолога је, такође, песнички
изванредно изведена:
,,Мишад гризе, али по тлих гмиже,
Сам сур ор'о под небо се диже...
Пењите га на вјешала танка
Нека знаде што му страх ваљаде!''
Он учитава сопствени страх у Дураков.
Прво певање носи назив ,,Аговање''. Неки тумачи су говорили о томе да је та реч калк и да не
одговара као назив. По угледу на Димитрија Деметра ,,Боговање'' у његовом спеву. Заправо,
лајтмотивски ово прво певање би могло да носи наслов и ,,страховање''. Непрестано се говори о
страху – који осећају Турци, који прогања Смаил-агу, који он учитава другима. То је страх од
онога што ће доћи.
Посебно важно за романтичарске спевове је промена стајалишта, која ствара једну
песперимерну наративну динамику.
Песник овде најављује нешто што је модерно, а то је ова врста психолошке проницљивости,
промене тачака гледишта, које су сврсисходно мењане, јер се цела сцена осветљава са
различитих позиција – и физичких и психолошких и етичких и колективних у смислу
поистовећивања са једним и другим припадницима два колектива.
Ова три цитата нам дају перспективе које су перспективе колектива. То нису једине, али су
можда кључне колективне перспективе.

,,Горски вијенац''
,,Боже драги, свијетла празника!
Како су се душе прађедовске
над Цетињем дана узвијале,
играју се на бијела јата,
како јата дивних лабудовах
кад се небом ведријем играју
над образом свијетла језера.''

У ,,Горском вијенцу'' коло је резонер и јавља се често на почетку сцена или слика. Коло које,
према драмском устројству, могло би да одговара античкоме хору и одговара му у много чему.
Као и хор, и коло изражава колективно становиште које сасвим одговара патријахалноме,
епскоме етосу. Наведено место говори о вези с прецима. Колективни дух, епски, патријахални
је дух онога чврстога наративнога идентитета. Непрестана евокација везе с прецима. Осећање
30
обавезе и дужности према прецима, према ономе што они значе, према ономе што су они
установили и оставили у наслеђе потомцима. Коло је ту као гласноговорник не само колективне
стварности, него још више оних које су протежне кроз време, које повезују актуелни моменат.
Ту страшну недоумицу владикину – да ли се разрачунати са припадницима истога колектива,
некадашњим саплеменицима, који су сада постали иноверници, иноплеменици, прихвативши
другу веру, другу културу. То одговара, на другачији начин, великој епској тематици коју је
Прешерн пројектовао назад кроз време, о којој су говорили и Хегел и браћа Шлегел, а то су
кризни моменти прелаза између паганства и хришћанства. Мухамеданци нису пагани, али
пошто су монотеистичке вере поприлично искључиве, онда они сматрају хришћане
неверницима, и обратно. Ту нема помирења.

,,Смрт Смаил-аге Ченгића''

,,Иђе чета. Куда? Камо?
Сам он знаде кој, је гори,
Ваља да је грешник тежак
На ког хоће да обори
Таку силу свих небеса
Суд његове правде вјечне.
[...]
Не звекеће гвожђе свијетло
Нити грме смртне цијеви,
Ни на лаган ступањ ногу
Озивљу се сјајне токе:
Већ – к'о знајућ кога носи.
Под опанком храбре дјеце –
Подаје се врлет тврда
А врлетна низе брда.''

У Мажуранићевом спеву не постоји такав гласноговорник. Другачије је устројен. Нема драмску

структуру, нема ту врсту трагичке сценографије коју једним делом има Његошев спев. Код
Мажуранића, један од носилаца колективних вредности је чета. Наравно да има још тих
носилаца. У ,,Аговању'' то су брђани, Црногорци из брда који се нису предали. Брђани се
покрећу у виду чете и постају један освешћен колектив. У наведеном цитату нам се сугерише
нешто више од тога, нешто што је наводио Фрањо Марковић, да осим психолошкога распона,
психолошкога сукоба, који је трагички, постоји и наднаравно покретало, а то је Божија воља.
Чета се подаје десници вишњој, она је орган Божије правде. Десна страна у традиционалној
религији симболизује страну Бога. Овде има и значење деснице која дела, епски, ратнички.
Овде постоји једна врста идеолошког момента – Божија воља је да се овај грешник, Смаил-ага,
који је неверник, који неверништво непрестано испољава пред другима и тлачи, убија друге на
такав начин да се Бог на то не може оглушити. Говори се о црногорски пределима, кршевитим,
по којој се крећете, макар и ноћу, не можете се кретати бешумно. Међутим, овде се дешава
готово мало чудо, јер се природа прилагођава људском кретању, зато што свима управља
Свевишњи. Овде постоји једна врста провиденцијалног поретка; провиђење Божије управља
оним што ће се десити. Марковић је у праву када тврди да тако цео спев добија универзалне
димензије. Смаил-ага се заправо противи Божијој вољи, вољи хришћанскога једнога Бога. Овај
спев је прожет хришћанским етосом. Марковић запажа како у спеву нема много говора о
Смаил-агином мухамеданству. Он је, наравно, мухамеданац и сугерише се да је и он
31
потурчењак као и Новица. Он не практикује толико мухамеданске обичаје, исламске. Он је
заправо један дивља индивидуалац којем је стало до своје таштине.Сврха његове таштине је
остати запамћен као јунак, остати запамћен у песмама. Његова таштина је таштина епскога
срдљивцаи негативнога јунака.Таштина је један од смртних грехова према хришћанском
схватању ствари. Он је прекорачио оно што би стари звали границом или хибрисом. Због тога
мора да страда. Хришћански етос подразумева једну врсту скромности, подвргавање. Неки
тумачи тврде да је овде Мажуранић могао да се угледа на неке европске песнике, као што је
Бајрон, који има спевове о демонским јунацима. Смаил-ага ипак припада једној врсти
колектива, али се толико узвисио изнад њега да он постаје типски романтичарски јунак.
Романтичарска мотивација, у смислу онога што покреће јунаке, њихово мишљење, деловање,
изразито је психолошка, унутрашња – побуде, страсти, жеље, стремљења. Смаил-агу покреће
таштина: ,,Том ће циљу сви к'о жртве пасти''. Али на крају бива упамћен као рђа, а не као јунак.

,,Крштење на Савици''
,,Највише свијета спада дјеци Славе,
пут ћемо наћи тамо, гдје сви збрани
бирају вољно вјеру, закон праве.

Ал ако су нам дани избројани,

мање је страшна ноћ у црној раки,
него под свијетлим сунцем ропства дани!''

Не напусти га ту ни један, сваки

оружје своје узе, иде, шути,
ту плашљивца нема.''

Прешерн није религиозни песник, али овај спев је најближи религиозној инспирацији. Говори о
покрштавању Словена. Говори о томе, на другачији начин него претходна два спева, а опет
сличан. Ово је цитат из првог дела спева. Чртомир се обраћа својим јунацима пре одлучујућег
боја. Они су заточени у Ајдовскоме граду који је Вајхун опкружио – то је типично
средњовековна сцена. Они страдају на типично епски начин. Спремају се да ноћу, на препад,
изађу из града, више немају ни воде ни хране, пред зору. Догађа се једна коинциденција која је
врло честа у епским делима, кренули су у напад, али их Вајхун сусретне. Чртомир је свестан да
ће страдати од случаја, а не од јаче мишице. Овај цитат је део говора који Чртомир држи својим
јунацима, али најпре каже нешто што не личи баш на средњовековни поредак. Каже им да су
они са њим добровољно и да може да оде свако ко не жели да ратује. Први стих, да Словенима
припада највише света, јесте рефлекс хердеровских схватања да тек долази време Словена. Тај
рефлекс је пројектован у средњи век када није могло бити таквога схватања. То је оно што
Михаил Бахтин зове нужни анахронизам. Анахронизам да један пагански јунак говори о
идејама које ће бити у XIX веку на снази. То раде епски наратори када приповедају о
историјским догађајима. Сви проучаваоци знају да причати о повести можете само ако на неки
начин увучете и сопствено време у то. Тај анахронизам је нужан да би заинтересовао читаоце,
слушаоце за актуелност тога о чему се приповеда, иначе би то било само архивско показивање.
Чртомир износи демократско начело: ,,пут ћемо наћи тамо, гдје сви збрани / бирају вољно
вјеру, закон праве.'' Паганин исповеда демократско начело у VIII веку. Након Чртомировог
говора следи нараторова констатација да су сви ћутке пошли у бој заједно. Ово је топос епске
самосвести једног духа и једне воље. Монолитни су. Епска свест је монолитна. Не постоје
32
истакнути појединци. Хегел каже да појединац мора још увек бити тако повезан са животом
природе и животом заједнице да се не издваја сасвим ни из једнога ни из другога, иначе не
може бити речи о епском песништву. Код Прешерна, међутим, постоји и једно и друго.
У ,,Уводу'' Чртомир је прави пагански војсковођа. Кад изгуби свој колектив, он постаје
индивидуалац који је типичан за XIX век. Нужни анахронизам се протеже на цео спев. Све оно
што се збива потом, у другоме делу ,,Крштење'' је заправо пројектовано у средњи век. Чртомир
се враћа Богомили. У међувремену је она прихватила хришћанство. Нужни анахронизам се
појављује када он њој каже да ништа друго није битно ако се она уда за њега.

,,Чета'' ,,Харач''

,,Храбра чета дан дановат ,,Пред чадорјем огањ, гори,

На Морачи хладној сјела.
Тко се снизи к росној трави
Санком кријепит снагу тијела;
Тко љут огањ пушки огледа
И фишеке смртне броји,
Ил' острицу поуздану
Вјерну ножу гладилицом глади;
Тко извабив искру из кремена
Тврдијем надм тер у шушањ лаки
Запретав је, пак, навалив грања,
Зачас мален дахом јуначкијем
Пламен пири; а тко дарак
Стада кротка, четвртицу овна,
На љескову врти ражњу,
Ил' бијела кришку сира.
Из утробе вјерној торби вади.
Ожедни ли? Морача је близу.
Треба л' купе? Има двије руке.''
Око њега промећу се Турци.
Тко налаже нову меку;
Тко, напухнув мјешину од уста,
Потпухује тијем да љепше пламти;
Тко подвитијех ногу чучи
Покрај њега о голему
На проколу товна врти овна.
[...]
Кад се Туре навртило овна,
Скинуше га с осовине тешке,
Навалише на синију пуста
И вељијем сасјекоше ножем.
За готову софру посједоше
Гладни Турци кано гладни вуци
Тер плијен нокти разглабати сташе.
Најпрви се Смаил-ага маша,
За њим Баук, за њим турци ини
Лијепијем редом вука у планини.''

Ова два цитата су аналогна. То је карактеристично за романтизам. Ако није фрагментарност,

онда је нека врста комплементарности. У два суседна певања постоје две по много чему сличне
сцене – одмор и храњење припадника једног и другог табора. Црногорска чета је приказана
врло скромно. Све је умањено – мален пламен, четвртица овна. Они спремају оружје и обедују
веома скромно. Они су потпуно, као у оном претходном месту наведеном, у складу с природом.
Како се природа њима подвргава, тако и они. Узимају само онолико колико морају. То су епске
сцене када се јунаци уморе од ратовања онда седну и једу, то је део епскога реализма. Догађаји
о којима приповеда Мажуранић су се десили само пет или шест година пре. Мажуранић
приповеда на начин који Бахтин назива апсолутна епска прошлост. То је учинио својом
песничком вештином сценографијом једне апсолутне прошлости за коју је неважно да ли се
стварно одиграла, али нас враћа у ту готово митологизовану епску прошлост. Турци врте
натовљеног овна. Потребан је огроман нож да би се месо исекло. Кидају месо ноктима,
понашају се варварски. Постоји хијерархија, Смаил-ага први једе. Сугерише се да то није права
људска хијерархија, већ да више подсећа на животињску, на чопор. Иронично
казано ,,лијепијем редом'', то је примитивни ред. И они су део природе, све је део природе.
Постоји једна врста теолошке визије да је све део Божијег света. Али они су на нижем ступњу
33
тога света. Припадају једној врсти анималнога реда који је дивањ, који само периферно
одговара божанској промисли. С друге стране су хришћани, они који су скромни, који знају
своју меру и место, који чине само оно што могу и оно што морају.

Поново ћемо дати из сва три спева цитате који нам говоре о размерама опште визије света у
овим делима епскога романтизма.
,,Горски вијенац''
,,Све природа снабд'јева оружјем
против неке необуздне силе,
против нужде, продив недовољства
[...]
и цијели ови беспореди
по поретку некоме сљедују.
Над свом овом грдном мјешавином
опет умна сила торжествује;
не пушта се да је зло поб'једи,
искру гаси, а змију у главу.
[...]
страдање је крста добродетељ.''

Ове стихове говори игуман Стефан. Он је индивидуални резонер који је ту да ојача одлучност
владикину, да образложи метафизички оно што ће бити урађено ратнички. И ту видимо нешто
слично ономе што се дешава код Мажуранића, да постоји једна врста идеолошке свести која
конкретне послове овога света, ратничке чак и убиствене, образлаже тим метафизичким
разлозима. Ти разлози се чак овде односе на једну везу антике и хришћанства; говори се о врсти
архетипске супротности у самом срцу ствари.

,,Смрт Смаил-аге Ченгића''

,,Кад ал' ено инога пастијера
Гдјено кротак к своме стаду греде.
Не реси га ни сребро ни злато,
Него кр'епост и мантија црна.
Не прате га сјајни пратиоци
Уз фењере и дуплијере сјајне
Ни поноснијех звона са звоника,
Већ га прати са запада сунце
И звон смејран овна из планине.

Црква му је дивно поднебесје,

Олтар часни брдо и долина,
Тамјан мирис што се к небу диже
Из цвијета и из бијела свијета
И из крви за крст проливене.''

Овај цитат је мало другачије интониран. Није реч о говору, монологу, него о једном наизглед
дескриптивном месту. Ово је из певања ,,Чета''. Долази одмах после наведене сцене благовања.
Каже се да се чује звук звонца на врату овна. Постоји извесна симболика, јер је у хришћанском
34
схватању свештеник пастир људских душа. То је старац, свештеник који се појављује ни од
куда. Он касније држи чети чувени говор, који се често наводи као самостална, родољубива,
лирска песма. Његов изглед је сасвим у складу са оним како се понашају и припадници чете.
Кључно место је друга наведена строфа. То је параболична слика грандиозних размера. Том
свештенику који живи у природи Божији храм је цела видљива природа. Због тога су му олтар
брда и долине. Тамјан којим он кади је мирис који се диже ,,из крви за крст проливене''.

,,Крштење на Савици''
,,Да прави Бог Бог љубави се зове,
да љуби људи својих, дјеце своје,
да земља, којом љути вихор рјове,
кушње је крај, да дом наш небо то је,
да све нам патње и све боли ове,
и радости, у руци њему стоје,
да чудесно он дјецу води к себи,
и никому да пропаст хтио не би.''

Овај цитат је до Богомилиног говора у коме она покушава да наговори Чртомира да прихвати
нову веру која је супротна ономе што он мисли. Једна од основних хришћанских претпоставки
је да је то вера љубави, почев од Христове жртве која је учињена зарад љубави према
човечанству. Код Мажуранића постоји једна експлицитна религиозна визија у којој је храм цело
поднебесје. Код Његоша Божију промисао брани игуман Стефан, али ће се томе приклонити и
владика и Црногорци у оном моменту када се одлуче на тај чин о ком се све време спекулише.
Код Прешерна су димензије те визије уже у том смислу што је неизвесно какву визију нам нуди
целина спева.
Следи Чртомиров одговор:

,,Како ћу вратит, Бодомила драга,

љубав, скрб коју трпјела си за ме?
[...]
док крви у њем буде задњег трага
и не узму ме црног гроба таме
твој сужањ бит ћу у животу цијелом,
ти владај вјером, мислима и дјелом.
[...]
Како бих мого теби што одрећи,
учинит нешто што ти не би хтјела!
Али се рана што их Ваљхун сјећи
стаде, спомени, и оштрица стријела;
та крв што Крањем видјесмо је тећи
кршћана твојих казује нам дјела,
зар није Чрт, Бог зла, Бог и за ове
којима Бог се Бог љубави зове?''
[...]
,,Од вјере мира, љубави и слоге
не браним се, од вјере Богомиле.
Знам да су главе свећеничке, многе
35
идоле на свијет породиле биле,
законе њине древне штовах строге,
ал збецише сад те их војске силе.
Свежемо ли се, Богомила, знаком
крижа, кад с тобомсвезат ћу се браком?''
***
,,Кроз облак сунце поче тад да сије,
и дуга тад на блиједу Богомилу
љепоте своје чисту зраку свије,
небески сјај јој ови слику милу;
плач, што му наврет жели, једва крије,
и вјероват да свод га у свом крилу
не држи, не тлу је, једва може
Чртомир, тако тај га призор проже.
[...]
Тумаче, кад у Аквилеју дође,
света му писма без заблуде сваке;
постаде мисник, из прси му прође
негдашња нада; походи земљаке
своје, Словенце, и још пође
да гони смрти и блудње облаке.
Оцу свом Богомила оде свету,
више се нису видјели на свијету.''

У прва два дела цитата Чртомир још увек исповеда нешто што је паганско схватање. Схватање
које ерос ставља на прво место. Његова фасцинација је еротска, то је све што га држи у животу.
То је на известан начин модерно у оном смислу да човек више не обраћа толико пажњу на
религију, на богове, него иде за својим поривима. Чртомир има своје разлоге који су логички.
Покушава да се одбрани од тога захтева да прихвати нову веру тако што изговара трећи и
четврти део цитата. Разочаран је када Богомила саопштава да је она већ венчана за Бога.
Чртомир изриче озбиљан приговор логичке природе када пита како може вера љубави да се
заводи на силу, крвљу. Треба се сетити повесних чињеница, крсташких ратова који су у крви
вођени. О овом Чртомировом приговору су и хришћански теолози веома расправљали. У
Прешерновом спеву на тај приговор одговара свештеник који је и сам преверник.
У овим спевовима има много преверника. То се може назвати, када су у питању индивидуални
ликови, фигуром нашег туђинца. То су углавном ликову који су некад били хришћанске вере,
као код Мажуранића и Његоша. Код Прешерна је реч о паганима који постају хришћани. Неки
од ликова ових спевова се враћају старој вери, као Новица код Мажуранића. Неки се никако не
враћају, као Смаил-ага, и зато страдају, а неки прихватају нову веру, као Чртомир, али то је
посебан случај.
Свуда постоји један свештеник као гласноговорник – игуман Стефан, старац свештеник и овде
свештеник који је био друид (био је свештеник старе паганске друидске, келтске вере).
Свештеник одговараЧртомиру нешто што је био одговор учених теолога на приговор о
суровости крсташких ратова – Да, они који користе мач да би заводили хришћанство то не раде
уз благослов Свевишњега, већ то раде на своју руку. Ту се код Прешерна појављује двојство –
насилно увођење вере и мирно увођење вере, тзв. ирски метод (због тога што је основа
келтскога веровања направљена тамо где је данас територија Ирске). Код Прешерна побеђује
36
сублимисана љубав према Богомили. Чртомир на крају одлучи да прихвати нову веру.
Двосмислено је то дато. Када схвати да неће његова еротска фасцинација добити задовољење у
виду брака са Богомилом, може добити само тај загробни, небески брак који он на крају ипак
прихвата. На известан начин се сугерише то невољно прихватање. То је једна врста скривеног,
иронијског залца, вероватно Прешерновога, на ту велику тему покрштавања Словена.
Октава у којој сунце обасјава Богомилу јесте једна од најзагонетнијих, јер се једино ту
наговештава нешто што је у извесном смислу и могуће наднаравно. Има једну врсту
епифанијскога доживљаја. Тај процват који долази са неба као да Чртомиру омогућава да осети
нешто од онога о чему говори Богомила и поспешује његову одлуку, истина невољно, да
прихвати нову веру.
Последњи део цитата јесте завршна октава спева. Чртомир постаје проповедник нове вере. ,,Из
прси му прође / негдашња нада'' на ове стихове Прешерн алудира у сонету Матији Чопу. Спев
се завршава романтично, мелодрамски. Њихова еротска љубав бива осујећена религиозним
избором. Двосмисленост је итекако видљива. Чртомир је покопао своје еротске наде, али се
приклонио другој врсти истине, љубави. То је она љубав која се зове свечовечанска или општа
љубав – агапе. То је жртвовање личних порива, жртвовање еротског импулса, зарад нечега што
је врста једне дубље, етички осенчане љубави према свим људима.
Велико је питање да ли се овај спев може читати као религиозни, јер нам говори о појединцу
који жртвује своје личне пориве, јер нема другог излаза. Прешерн говори о судбини модерног
човека, који мора да заборави све оно што долази изнутра, из његових интимних порива и да то
стави на жртвеник нечега што су колективни захтеви. Прешерн о томе пева као о фиксионално
осенченом са траговима повесних истина о процесима. Прешерн то пева у XIX веку и то,
такође, ставља знак питања над судбином модерног колектива.Нису те дилеме које су мучиле
Чртомира уопште нестале сасвим. Овај спев чува те дилеме као нешто што је морало бити
покопано.

,,Горски вијенац''
,,Вишежалим пуста џефердара
но да ми је руку окинула!
Жа ми га је ка јединога сина,
жа мигаје ка брата роднога,
јере бјеше пушка мимо пушке.
[...]
У хиљаду другијех пушаках
познати га шћаше када пукне.
Па сам доша до тебе, владико:
на мору је свашта мајсторах,
па би л' могли пушку прековати!

Мрки Вуче, подигни бркове,

да ти виђу тке на прсима,
да пребрјим зрна од пушаках
колика ти токе изломише!
Мртву главу не диже из гроба
ни прекова бистра џефердара.
Здраво твоја глава на рамена,
ти ћеш пушку другу набавити
37
а у руке Мандушића Вука
биће свака пушка убојита!''

Ово је последњи дијалог између владике Данила и Вука Мандушића. И овде постоји душевни
бол, али је бол Вука Мандушића бол епскога ратника. Њему је у боју страдао џефердар, кратка
пушка која је често била и украшена посебном врстом рада. Мандушић има жив однос према
џефердару, као да је у питању живо биће. То нам говори о стопљености епскога јунака са
својим оружјем. Тражи да му се поново искује џефердар. Владика Данило зна да је то немогуће.
Једном када пукне џефердар више не може бити исти, јер то означава да је напукла стара, епска
слика света. Владика Данило наступа као модерни јунак, културни јунак, човек књиге, знања.
Отуда његове дилеме. Отуда његове хамлетовске недоумице.Не може се надокнадити тај стари,
митски однос јунака према оружју, које доживљава као продужетак своје руке. Владика Данило
упућује на етос новог доба – оружје, као и оруђе, јесте потрошна ствар. То можда није
прагматичан однос, али је другачији од онога епскога.
Епски романтизам је изразит у овим еповима, јер сви јунаци, и позитивни и негативни, морају
да се подвргну логици колектива и, у крајњој линији, божанскога провиђења.

Овако се подвргава негативни јунак Мажуранићевог спева:

,,Смрт Смаил-аге Ченгића''

,,Ловћен гора под небо се диже,
Надомак му једно поље шири.
У пољу је станак пустињаков,
А у станку једна изба мала.
У тој изби чудно чуд кажу:
Бијесно Туре гдје се крсту клања.

Стоји Туре одјевено лијепо

И под чалмом и под бритком сабљом,
И под пушком и под љутијем ножем;
Страх те хвата посјећ ће те бијесно.

Ал' се не бој, побратиме драги!

Кротко Туре посјећи те неће;
Смјерно Туре – уплашит га ласно:
Удри само о земљицу ногом
Тер ти смјерно обје скршта руке,
Руке скршта и прегиба главу,
А пак десну пред образе диже
И најпослије врху чела виси.''

Цитат је из завршног певања ,,Коб'', што значи судбина или срећа. Коб може бити и добро и
лоше. У ,,Ноћнику'' када стиже Новица, говори се ,,добра коб ти''. Ово је то зла коб негативног
јунака. То је једини прави негативни јунак у овим спевовима. На почетку Прешерновог спева
Чртомир има неке елементе негативног јунака. Његово име долази од словеначког
глагла ,,чртити'' што значи ,,мрзети''. У почетку Чртомир мрзи Вајхуна и хришћане. Има нечега
од рудименталног, епскога јунака у тој његовој разорној срдљивости. До краја спева он постаје
38
хришћански ходочасник. Смаил-ага ће страдати у свом таштом отпору. Ова сцена је једна врста
рефлексије о пролазности сваке тираније. Најактуелнији аспект Мажуранићевог спева је тај
који нам показује зашто је пропаст тираније, деспотије, диктатуре неминовна. Зато што тиранин
и диктатор сам себе разара изнутра тако што се одриче своје људскости. Смаил-ага таји свој
страх од себе. Мисли да бити јунак значи не осећати страх. Заправо, бити јунак значи осећати
страх и изборити се са тим страхом. Не дозволити себи да осећате страх значи негирати своју
људскост. Страх је једно од примарних људских осећања. Смаил-агина таштина је постала
неумерена. Певање ,,Коб'' је изругивање таштини тиранске силе. И у Његошево време су
истицане одсечене главе Турака противника на Цетињу. Постоји слика у којој је постојала једна
издба у којој је била једна врста гротескне лутке које је имала главу која је била одсечена, а
труп је био механички. Мажуранић је и овај моменат вероватно преузео из штампе, неких
записа и то употребиоу поетске сврхе. Овде се појављује та врста лутке. Нема више страха, јер
је страдао силник. Лутка има механички, дрвени труп на који је стављена одора. Када приђеш и
удариш ногом, лутка приклони главу. Тако завршавају силници. Али овај моменат има једну
врсту аналогије. То је барокна мудрост да је свима исто и да таштина мора да страда. ,,Смрт
Смаил-аге Ченгића'' се може читати као једна врсте реплике на ту велику, барокну тему
Гундулићевога спева.
Прво певање носи назив ,,Аговање'' и у њему Смаил-ага охоло диже главу. У последњем певању
Смаил-ага је само гротескна лутка, што одговара романтичарској естетици, која приклања своју
главу кад наиђе неко и удари ногом о под. То можемо разумети као структурно, композиционо
приказано начело Гундулићевог спева. Тако се круг, на известан начин, затвара.

ИСТОРИЈСКИ РОМАН

Историјски роман је производ XIX века и романтизма, интересовања за историју и појаве

историзма / историцизма као посебне свести о томе да свако доба има дух сопственога времена
и да се разликује, не само по неким успутним, ефемерним стварима, него и по неким
одлучујућим моментима и обележјима. Ово су неки датуми оријентације ради. Романтизам
почиње код јужних Словена око 1830. године. Часопис ,,Даница'', који се појавио као подлистак
,,Новина хорватских, славонских и далматинских'', потом ,,Новина илирских'', престаје да
излази 1849. године. Потом педесетих година на кратко излази, али то није више исти часопис,
осим истог назива. Годину дана пре тога одиграла се друга велика револуција у Европи,
Француска револуција, која је била, у неку руку, наставак оне револуције грађанске 1789.
године. Сада уместо оних општих грађанских права, која су пре свега индивидуална, лична, а
која почивају на оном троструком слогану Француске револуције – братство, једнакост, слобода
– сада су заправо довеле реперкусије у остварењу тих права на колективном плану. 1848. година
је била година великих превирања у Европи. Стеријина драма ,,Родољупци'' описује конфузију
која је владала и како је то могло изгледати комично, трагично, како су мењана схватања,
мењане кокарде, мењане идентификације припадности.
У Хабзбуршкој монархији, којој су припадали делови јужнословенскога корпуса, знатан део
Хрвата, један део Словенаца, један део Срба у данашњој Војводини, то је произвело једну врсту
потреса који се јављају у виду идеје народа, да имају право на самосвест и самоопредељење.
Неки историчари кажу да фокус те идеје, које су почеле још током XVIII века, том револуцијом
су биле прогресивне. Та основна идеја да свако има право на самоизражавање и
самоопредељење, био појединац или колектив, заједница, има своју контроверзу у томе што то
39
изражавање права на самосвест и самоопредељење је пожељно све док не угрожава другог. У
реалном социјалном и политичком животу то функционише тако што су се прекорачиле
границе. Мађари, који су били један од два владајућа народа у тој монархији, сматрали су да су
подривани од стране Немаца, односно Аустријанаца, тад се десила борба за равноправност на
чијем челу је био Лајош Кошут. С друге стране, политички део мађарског народа који је био
револуционаран, такође је сматрао да то функционише само у једноме смеру, што је онда
произвело реакције.
Од краја четрдесетих, после револуције, десила се једна врста реакције, као што се увек дешава
после бурних таквих превратничких, револуционарних дешавања. Хабзбурзи су схватили да ће
им се империја распасти ако не ураде неку врсту репресије. Онда се десило нешто што се зове
Бахов апсолутизам. Александар Бах је био министар унутрашњих послова, који је добио
овлашћења да унификује монархију много више него до тада. Забрањено је илирско име, јер је
иза њега стајала идеја о узајамности и блискости јужних Словена, које је схватано као опасно
по монахрију. То је значило, не само политичку спрегу, него културну стегу у смислу
самоизражавања. То је произвело последице у виду једне врсте замирања онога што је до тада
било врло ентузијастично изгледало.
1852. године излази часопис ,,Невен'' у Хрватској, који је наследник ,,Данице''. Један од
уредника Мирко Боговић, који је уједно и најважнији писац за часопис, каже: ,,Једно вријеме
прије и послије поокрета кобне године 1848. завладала је код нас у литерарном смислу потпуна
апатија... Оканимо се дакле политике сасвим!'' Следећи његов цитат је важан у књижевно-
историјском и у теоријском, поетичком смислу, јер то је време када приповетке, новеле, прозна
продукција постаје све изразитија. До тада је поезија била преовладавајућа. Сада се и преводе
приповетке, новеле, не само из словенских земаља, што је била прва тенденција због ове
илирске идеологије, него и из других, западноевропских земаља. ,,Приповијетке или новеле
мора да буду или романтичне, из прошастности наше, тј. хисторичне, или пак из садашњости,
тј. из друштвеног или народног живота црпљене.'' (оглас за штампање приповетки из 1854)
Постоји једна логичка недоумица. Зашто приповетка у приповедању о прошлости мора да буде
романтична? Зато што је тако схватано у том тренутку. Оно што је далеко у прошлости, сетимо
се епскога романтизма, јесте подложно јачем фикционалном захвату и на неки начин одговара
тој врсти представљања која је мање реалистична. Садашњост захтева неку врсту провере у
искуству, у ономе што је знање непосредно и ту ће се појавити простор у који ће ући историјски
роман. Мирко Боговић 1858. године објављује књигу ,,Приповијести''. То је оно што ће после
историчари књижевности звати ,,хајдучко-турском новелистиком''.
Појам ,,новела'', ,,приповетка'' за савременике у том моменту не функционише у данашњем
значењу тих речи, у приповедном опсегу, структуре, а најпре тематски. Приповест је у стиху, о
прошлости, повест, историја итд. Новелистика, што заправо јесте етимологија појма ,,новела'',
нов, оно што је актуелно, садашње и односи се на обликовање садашњег живота у томе
моменту.
Појам хајдучко-турске новелистике, који су касније у XX веку сковали историчари
књижевности, одговара тој тематици која је, заправо, врло блиска епскоме романтизму. То је
повесно-легендарна тематика, мешовито, историјски, али и легендарно, што има неку врсту
утемељења у знању о прошлости, али са домишљеним, понекад фантастичним елементима. То
је тематика која се тиче борбе с Турцима. Те новеле углавном почињу романтичним
реминисценцијама на прошлост урушених средњовековних градова и њихових господара. Неке
новеле могу да се зову ,,Град Готаловец'' и сл. Увек је то нека врста рефлексије о пропасти
славне прошлости, славних племића, итд. Појављују се заплети из тзв. нижег романтизма
(отмице, интриге, препознавања), са много коинциденција, случајности, много интриге, фабула
40
је у првом плану, дешавања, све оно што долази из далеке прошлости, што потиче од античког
футуристичког романа.Важно је догађање, промена места, динамика, све то нешто што,
заправо, противречи ономе што у томе моменту реализму који настаје.
Хајнрих Хајне, немачки песник, у једном свом есеју каже да је романтизам у Немачкој већ
средином тридесетих година мртав у оном значењу епохалног покрета. Код нас је ово доба на
неки начин продужени романтизам, псеудоромантизам, јер то није више аутентични
романтизам који се ослања заиста на усмену традицију, фолклор. Победили су нови књижевни
језики и сада је ово нека врста рецидива, остатка. Та реч у оквиру стилистике је важна и зато
што ће утицати, готово на пресудан начин, на појаву историјскога романа, код Хрвата на
Аугуста Шеноу.
1869. година је већ време када часопис ,,Невен'' не постоји, излазио је шест – седам година. ве
године појављује се часопис ,,Вијенац''. Излази до 1903. То је средишње гласило
предреалистичког и реалистичког нараштаја. Најважнији писци тог доба, пре свега Шеноа,
објављивали су ту велики број својих радова.
1865. Аугуст Шеноа, кључни писац предреализма и једним делом реализма, објављује свој
програмски чланак ,,Наша књижевност''. То се обично узима као година његовог уласка на
велика врата у књижевност, иако то није први његов текст, али је најзначајнији. Тај текст је био,
на неки начин, оно што би се могло звати ,,шамар књижевном укусу''. Дакле, он је био
бунтовнички, младалачки расположен. ,,Наша новелистика? Јао и помагај! Кад човјек познаје
понешто хрватску и српску повијест, гдје му се јавља толико занимљивих згода, толико сјајних
глава, кад мотри наш садањи толи бујни и разнолики живот, а кад гледа наше изворне
приповијетке, како да му је онда при души? Много тога не имамо, а што имамо, до мало
изнимака је цигли коров. [...] Откад се је Боговић новелистички изневјерио, не има
приповијетке спомена вриједне.''
Шеноа је био по политичком убеђењу народњак, део народњачке странке, која је наследник
илирске идеологије и странке, коју је предводио Људевит Гај. Други најзначајнији писац
реализма, Анте Ковачић, био је праваш, десно оријентисан, конзервативнији.
Шеноино доба у стенографији се узима од 1865. до његове смрти 1881.
Аугуст Шеноа (1838 – 1881)
* Златарово злато 1872. ,,Хисторичка приповијест XVI виека'' [1574 - 1592]
* Чувај се сењске руке 1876. ,,Изворна хисторичка приповијест'' [1600 - 1614]
* Сељачка буна 1878. ,,Хисторичка приповијест XVI виека'' [1564 - 1573]
* Диогенис 1878.
* Клетва 1880/1881. (недовршен, дописао Ј. Еуген Томић)

,,Сељачка буна'' је узоран пример историјског романа на јужнословенском простору у XIX

веку. Шеноа је написао четири романа и један недовршен, који је био најамбициознији, у два
тома и иде најдаље у прошлост XIV век. Сви романи су објављивани у наставцима, најчешће
у ,,Вијенцу''.
Шеноа је био други професионални писац у хрватској књижевности. Први је био Станко Враз,
који је пореклом био Словенац. Променио је име, звао се Јакоб Фрас. Прешао је у Загреб
(посвађао се са Прешерном и Чопом). Обојица су живели само од свога књижевнога рада.
Шеноа се бавио свим жанровима, писао је новинске фејтоне, критику у позоришту, драме,
поезију која личи на епске уметничке песме, новеле, приповетке, романе, повестице.
Потреба да се угоди читаоцу, да се он заитригира, као и код поменутог Боговића, која долази из
нижега романтизма, од те наглашене интриге, фабуле, заплета, важан је део поетике
историјскога романа.
41
По временском раздобљу које описују, радња ,,Сељачке буне'' претходи ,,Златаровом злату'' и
неки ликови се понављају.
Приповијест овде не означава генерички појам, није појам који означава жанр у данашњем
значењу речи, него је тематска ознака у оном смислу у ком је говорио Мирко Боговић.
Приповедање о прошлим временима, начин који је карактеристичан за приповест. Казивати о
нечему што се десило заиста, али је питање да ли се баш тако десило у потпуности. Дакле, не
ознака жанра, него ознака модуса, начина и опредељења.
Наредни цитат је обраћање читаоцу, који је дат у штампаној верзији ,,Златаровог
злата'': ,,Премећући у архиву града Загреба старе запрашене хартије [...] наиђох и на љуту и
крваву пру међу силним подбаном Грегоријанцем и грађанима загребачким. А ја отреси
прашину, и ето пред мојим очима црно на бијело [...] готове приповијетке, викну радостан и
наоштрих перо. Стао сам слагати листине, читати и читати до зловоље. Купио сам овдје, купио
ондје, пребирао записе. У души мојој оживјеше давне слике, ја сам их скупио, нацртао и ево их
пред тобом чтиоче драги.''
Овде видите једну нову праксу у раду на роману. Расправа коју је нашао Шеноа била је око
власништва над градом Медведград, који је стари средњовековни град. То је нови метод рада.
Овде писац иде директно у архиву. То је нешто што о методи припреме за писање већ је
карактеристично за нову епоху, за реализам. Та епоха много полаже на веродостојности, на
чињеницама. То је био мучан и запетљан посао, али за ново схватање литературе неопходан.
Дакле, најпре скупљање докумената, вађење чињеница, података, свега што можете да урадите
за књигу, а онда рад и имагинација. Имагинација није као у романтизму слободна, највећим
делом. Она је, на известан начин, лимитирана, ограничена чињеницама до којих се може доћи.

У предговору ,,Сељачке буне'' се расветљава историјска подлога романа:

,,Од велике је цијене за опис ,,сељачке буне'' што пресв. г. Иван Кукуљевић Сакцински приопћи
у повијести ,,Сусједграда'' и ,,Медведграда'' (Архив), од још веће је цијене пако обилна она
грађа коју изда на свијет преч. г. дрФрањо Рачки у списима Југословенске академије, јер се ту
писцу нануђа обиље потанкости, карактеристичких за живот онога доба [...] Ну уз то драгоцјено
градиво ваља посегнути даље, да извадиш неокрнуту цјелину из повијести, јер само такову
цјелину можеш заодјенути умјетним рухом приповијести. Тако урадих и ја, посегнух за старим
нетисканим изворима нашег земаљског архива, проучих све мијене несретне оне дуготрајне
парнице за Сусједград, која је зачетницом сељачкој буни [...] походих, носећи точну мапу уза
се, све крајеве који бијаху позориштем буне. Тако ми буде јасан чин, мјесто и вријеме, сви
поводи, сви карактери, све потанкости – а истом онда дозри у мојој души потпуна
слика ,,сељачке буне''.
Два наведена града су два феудална града око којих се плете заплет ,,Сељачке буне''. У
препирку та да града ће ући и сам пук, сам народ плаћајући цену њихове осионости.
Југословенска академија је основана у Загребу четрдесетих година, што је плод илирске идеје,
илирске идеологије. Не само чињенице о догађајима, споровима, сукобима, што припада
политичкој историји, него и ово што је више драгоцено за писца историјских романа, детаљи
карактеристични за живот тог доба. Реконструкција живота, обичаја једнога доба, која је
аутентична јер је записују савременици. Најпре проверено знање, а потом посегнути за
имагинацијом која проистиче из тих чињеница. Не само штампано, него и оно што је у виду
рукописа. То су радили реалистички писци широм Европе. Ишао је на места на којима су се
одигравали сукоби сељачке војске. У тој познатој сељачкој буни 1573. године су учествовали и
хрватски и словеначки сељаци.
42
Долазимо до нечега што се може означити као поетика историјскога романа. О поетици
историјскога романа најауторитативније дело јесте студија Ђерђа Лукача ,,Историјски роман''
(G. Lukacs ,,Der Historische Roman''). У тој студији се наводи и овај став Алфреда де Вињиа,
француског романтичара који говори нешто о принципима тзв. романтичне
историографије: ,,Сви смо управили поглед на наше хронике [...] да бисмо себи положили
рачуне о нашој младости и њеним заблудама [...] Историјским чињеницама увек недостаје нека
опипљива повезаност која би непосредно могла да доведе до моралног закључка [...]
Истинитост чињеница мора да уступи место истинитости идејекоју свака од историјских
фигура мора да представља у очима потомства.'' И романтичари су знали за сведочење о
прошлости, али су то углавном биле хронике. Када водите хронике, ви бележите све. Онај који
чита пита се чему све то води, као што се сви питамо чему нас воде догађаји у животу. Појам
наративног идентитета настаје из човекове потребе, био он појединац или колективна
индивидуа, да себи објасни сврху постојања, кретања кроз живот. То ради у облику приче, у
облику нарације, догађаји повезани у времену са одређеном телеологијом, са одређеном сврхом.
Романтичари хоће морални закључак. То не желе само романтичари. То има везе и са
просветитељством, са оним духом који је старији од романтизма. Последња реченица се може
узети као начело романтичарске историографије. Истинитост идеја је дух који прожима
наративно повезане чињенице које су већ наративизоване у историографских књигама.
Шеноино најексплицитније изражавање о историјском роману: ,,У хисторичком роману мораш
аналогијом између прошлости и садашњости довести до спознаје самога себе. Пусто хвалисање
праотаца, крвава слава прошлих времена није задаћа нашег хисторичког романа. Приказиват
ваља све гријехе, све врлине наше минулости, да се народ узмогне чувати гријеха, сљедовати
врлину.'' Прва реченица потврђује де Вињиа и то је значајан уплив романтичарске идеологије.
Морална компонента је одлучујућа, али на критички начин. То је већ померање према реализму.
Не величање ради величања на романтички начин, него критички, додуше, још увек с
превлашћу идеје.
Други Шеноин цитат говори о томе да је његово поетичко саморазумевање било амбивалентно,
двојако. Тај други цитат је из његовог списа ,,О поетици'', који је објављен 1876.
године. ,,Фантазија може слиједити двојаки смјер: идеалистички и реалистички. Чисти реализам
је пуко опонашање нарави, чисти идеализам осваја без обзира на свијет само идеје. И једна и
друга скрајност је погрешна. Пуки реализам без идеје није него фотографија, пуки идеализам
јест сјена без живота. Само прави складни савез идеализма и реализма служи идеји.''
Идеалистички је друго име за романтичарски. Постоји скепска, сумња према чистом реализму.
Схвата Шеноа да су у питању крајности. То је нека врста његовог поетичког веровања. Спојити
идеализам, романтизам и реализам. Све се то показивало у његовим књижевним делима.
Говоримо о Шенои као о писцу прелазнога периода, прелазне парадигме, некоме ко једним
делом још увек романтичар, а другим већ реалиста.
Роман Волтера Скота (Walter Scott) ,,Waverley’’ из 1814. сматра се да је први прави представник
новога жанра, историјскога романа, у европским књижевностима. На Волтера Скота се и Ђерђ
Лукач ослањао у великој мери пишући о поетици и естетици историјскога романа.

Две компоненте су посебно важне за историјски роман. Прва је ,,тоталитет објеката''. Епски
романтизам није имао превише времена за приказ тог тоталитета објеката, јер су то углавном
краћи спевови. Тоталитет објеката је хегелијанска, лукачевска синтагма која значи свеукупност
онога што се приказује у историјскоме роману. Лукач размишља о томе шта разликује
историјску драму и историјски роман. Драма се одликује напетошћу, динамичношћу, мора бити
представљена на сцени, јер она нема времена да прикаже тоталитет објеката, али роман има. То
43
је приказ живота институција, обичаји, релације персоналне, институционалне, колективне,
сталешке, инфраструктуре, укупно знања. Амбиција од Скота на даље да прикажу тоталитет
објеката је једна заиста, једним делом, и нескромна амбиција. Приказати све што одликује једно
доба то значи множину ликова, све важне сталеже, све битне институције, нарочито кад су у
питању одређени догађаји. Лукач: ,,Тоталитет објеката објашњава везу између радње и њене
социјалне основе.'' То је важно за писце историјских романа, јер они не пишу само епске песме
које су чисто легендарне, него хоће да покажу одакле, из чега настаје нешто што готово
одређује историју и историјска кретања.
Не можете писати роман, који ипак захтева пажњу читалаца, тако што ћете приказивати
обичаје, шта раде у свакодневном животу занатлије, шта феудалци, шта владари, шта витезови.
Морате наћи нешто што је ,,кичма'' око које се роје сви ти ситни догађаји, обичаји и манири. То
је оно што Лукач, позивајући се на Скотове романе, назива ,,раскрсницом'' у животу појединаца
и колектива. Та ,,раскрсница'' која је приказана у ,,Сељачкој буни'' је управо нарастање буне.
Питао се Шеноа како је дошло до велике сељачке буне и како је уопште могло доћи кад су
сељаци били необразовани, неосвешћени. Дошао је до закључка да су их феудалци, властела
натерали том својом бахатошћу, својим иницијалним свађама, чији су цех сељаци плаћали. Да
би то постигао, Шеноа је морао да се врати десет година уназад пре сељачке буне. ,,Раскрсница''
је увек индукована неком ,,ланчаном кариком'', а то је један из низа могућности који се ставља у
средиште интересовања и тако се цео ,,ланац'' догађаја шири и сагледава ,,зракасто'' од ње.
,,Ланчана карика'' у роману ,,Сељачка буна'' је сукоб два властелина, мушкарца и жене.
Мушкарац је Фрањо / Ферко Тахи, који је властели и има једну титулу од бечког двора ,,царски
коњушар''. Има титулу, али нема посед, што је за феудалца од одлучујуће важности иначе
постаје предмет изругивања. Он направи једну интригу где се појављују два града Суседград и
Стубица, који су остављени у наслеђе на двоструко владање двема породицама. Ферко купи
право на један од та два града, иако се у том споразуму каже да наизменично владају те две
породице. Ферко улази на превару у један од тих градова. Онда реагује Ушула Хенингова, која
је удовица и мора да преузме улогу мушкарца у том сукобу. Сви племићи се поделе на две
стране. У тај сукоб улазе и сељаци, јер они плаћају цех непрекидних интрига и крвавих
окршаја. То је ,,ланчана карика'' која покреће цео низ догађаја који ће довести на крају до
сељачке буне.
Овај Шеноин роман настаје потпуно по узору на Скотову парадигму. Не приказује само кризне
моменте, то може да чини историјска драма. Историјски роман приказује настанак, развој и
неког процеса и тако је увек у историјским романима почетка XIX века. То ћете наћи код
Толстоја, код Добрице Ћосића, код сви амбициозних писаца историјских романа. То доноси
сложеност, замршеност историјских феномена и дешавања. У свему томе мора да се разабере
писац и не само то, него да прикаже и општепратећи овај тоталитет објеката. То мора да делује
уверљиво, живописно, као једна врста популарне историографије, белетристички
популаризоване историографије.
Најпознатије тумачење Шеноиног романа написао је Станко Ласић ,,Роман Шеноина доба''
1965. године. Станко Ласић је аутор и ,,Крлежологије'' у шест томова. За ,,Сељачку буну'' каже
да припада најсложенијој врсти историјскога романа који се пишу у то време. То је роман са
комплексно-паралелном композицијом.Има две аутономне радње и две подрадње. Аутономне
радње се тичу колективних становишта, покрета и догађања – сазревање устанка и сукоб
племства. Два подрање служе као нека врста наративне, догађајне ,,кичме'' око које се повезују
ови социјални интереси – то су два љубавна заплета. То је Шеноа наследио од Мирка Боговића,
који приповеда о историји, о легенди, али готово увек постоје и неки љубавни заплети. У овом
случају то су два пара. Један је из народа Јана и Могаић, а други је из ситнијега племства,
44
Софија и Милић. Постоји повезаност у маниру народне песме. Могаић је кмет слободњак, ког
Фрањо отера у рат, иако на то нема право пошто је Могаић слободњак. То произведе извесне
последице, некакав одиј у народу. У једном тренутку племић Милић (који је заљубљен у
Софију и хоће да је ожени, али њена мајка то неће) бива послат да нађе Могаића, који је отишао
у рат и заборављен је. Софијина мајка му каже да ће му дати Софију ако нађе Могаића. Милић
проналази Могаића и враћају се у последњи час кад већ треба да се обави венчање Софијино.
То промени не само личне животне токове, него и токове догађаја. То је писцу послужило да на
један занимљив и интигантан начин увуче читаоца у нешто што је историографска
проблематика.
Лукач: ,,Управо у конструисању романа око неког осредњег јунака. Ту долази до изражаја једно
одрицање од романтике, једно преболевање романтике, jeдан савремени степен вишег развитка
литерарних традиција реализма... [...] Та супротност се, пре свега, изражава у композицији
Скотових романаса осредњим прозаичнимјунаком као централном фигуром. [...] Скот увек бира
таква главна лица која су због свог карактера и своје судбине доспела у везу са обе противничке
стране.''
Овај коментар се тиче главних јунака. Главна Лукачева теза да је Скотов избор осредњег јунака.
То више није епски јунак. То није изузетна личност. Реч је о протореалистичком обележју. Сви
главни јунаци реалистичких романа ће бити неки младићи који траже своје место у свету,
пробијају се кроз социјалну хијерархију. Преболевање романтике јер су у романтизму на првом
месту били јунаци који су изузетни који иду за својим унутрашњим пасијама и психолошком
мотивацијом, која не води превише рачуна о спољашњем свету. Они страдају јер долазе у
неразрешив сукоб са околином.
Други Шеноин цитат из списа ,,О поетици'': ,,Преважан је пјесмотвору констраст, тј. слагање
противних или различитих појава. Са те противштине бива слика јаснија, карактери оштрији.
[...] Сваки карактер мора да је основан на психолошкој истини, а скуп различитих карактера
ваља вјешто распоредити, да се сваки наравски развијати може, не вријеђајући цјелине...''
Овај цитат је одабран јер показује да је Шеноа још увек ,,једном ногом'' у романтизму.
Контраст, кажу теоретичари, приличи романтизму. За реализам је специфичан принцип
метонимије, надовезивања. Реализам приказује оно што је просечно, средње, реалистично.
Шеноа још увек инсистира на контрасту. Романтичарска мотивација карактера је психолошка,
унутрашња, пре свега.
Следећи цитат говори о томе шта Шеноа мисли како писац треба да се односи према
историјским чињеницама: ,,Главних, опће познатих чина не смије пјесничка фантазија
изврнути. Он не смије приповиједати упркос повијести. Слободно пјесник, међутим, узгредне
догађаје повијесне мијењати уколико се не могу приљубити хармоничној структури
пјесмотвора.'' Ово је јасна разлика у односу на романтизам. Сетимо се шта је радио Мажуранић
тридесетак година пре.
Ово је портрет Матије Губеца, сељачкога краља, главног јунака романа ,,Сељачка буна''. Први
пут се појављује тек у шестоме поглављу. Већ у самом избору јунака показује се да Шеноа није
баш потпуно следио ова начела историјског романа Волтера Скота, које је касније Лукач и
теоријски уобличио. Матија Губец није просечан јунак. Не зато што он није грађанскога
порекла, него зато што је он изузетна фигура. Зову га ,,сељачки краљ''. Он ће трагично и
завршити. Њега ће по предању на Марковом тргу у Загребу погубити усијаном железном
круном. Када пропадне сељачка буна на крају, тако ће послати поруку сељацима да се више
никад не подигну и свакако ко се усуди на слично завршиће тако, на један окрутан начин. Овде
се види, у равни књижевне, приповедне технике, карактеризације и мотивације јунака, како
Шеноа гради главнога јунака свог романа.
45
,,Једно два пушкомета за горњостубичком црквом према селу Гулубовцу стоји, рећи би уз
бријег прислоњена, невелика кућа, не знаш је ли кметска, је ли племићка. Зидана је опеком и
покривена дашчицама. [...] На клупи под орахом сједи човјек, теше јарам за волове. Сва је
прилика да је кући господар, али не знаш је ли кмет, је ли слободњак. По одијелу да га судиш?
Тешко, тако се не носе кметови. [...] По стасу и лицу да га судиш? Још теже. Висок је, тијело му
кршно као храст, мишице одкамена, рамена једнака, широка, а прса има за два човјека. Врат је
јак, глава велика,страга повиша. Смеђа сјајна коса рашчешљана је низ чело на двоје, изнад јака
носа извија севелико чело, здола уско, згора шире, а по њему иду на шир двије-три црте. Под
челом текуравне густе обрве, тамне очи сијевају чудновато. У њима читаш мужевна разбора,
женске сјете. Лице је човјеку ошироко, дугољасто, код браде заокружено. [...] Лице је мирно,
на њем нема страсти: ни мишица нећедрхтнути, као у човјека који много мисли, мало се љути, а
ничега се не плаши. Човјек нијебијел, није ни мрк. Радећи устрајно, готово не мијења лица, ни
онда кад се тврдо дрво опиресјекирици. Али ипак га часомице мијења. Рећ би да о којечем
размишља. Кадшто се благо насмјехнекао жена, као дијете, кадшто му се лице уозбиљи, око
смути, као кад уман човјекосјети дубоку бол. И поче јаче тесати да протјера невеселе мисли. Је
ли тај човјек племић? Акои није, племенит је свакако.''
Најпре почиње на начин који је својствен реалистичким писцима. Сви реалистички писци
описују потанко амбијент, околности којима се баве јунаци, то је оно што се зове метонимијски
поступак. То у ком амбијенту живиш много говори о теби. У том опису који почиње као
реалистички, пробија овај порив који је предреалистички, једним делом романтичарски. Одмах
му се сугерише, полу дискретно, да ту има нечега што није само сеоско. Влада неизвесност.
Није потпуно извесно шта је он, као да се не може ставити у калуп. Сугерише се његова
посебност изразом ,,као храст''. Он је оличење физичке снаге и изузетности. Реченица дата
курзивом је посебно важна. Помало је изненађујућа. Пре тога имамо опис једног типичног
мушкарца. Одједном, у очима осим онога што припада мушкарцима, појављују се и одлике
женскога карактера и то у стереотипима. По овим стереотипима који владају мушкарци су
разборити, разумни, жене су сетне, осећајне. То су дуготрајни стереотипи. Страсти су
савладане, а то значи да се не треба очекивати да је ово романтичарски јунак. Последња
реченица је нека врста поенте. Иако је његов изглед тако снажан, психа његова садржи много
више различитих ствари, нешто од женске природе, па чак и од детета. То сугерише једну врсту
целовитости, комплетности.
Карактеризација јунака јесте посредан или непосредан опис јунака. Мотивација објашњава
разлоге понашања, поступања јунака и то се појављује у наредна два одломка. Оба одломка су
исечци из монолога Матије Губеца. Први одломак је из шестог певања и то је време тек првих
назнака онога што ће се десити. Други одломак је из двадесет и четвртог певања то је већ
разговор о разлозима и образложењима побуне.

,,Књига вели да сви људи долазе од Адама и Еве,дакле племенити и кметови, да су људи браћа,
дакле ми и ви једнака крв. И кад је Адамовсин убио брата, проклео га је бог, а није ли рекао
наш Спаситељ, нека човјек човјека љубикао себе; није ли рекао да ће високи бити понижени, а
ниски повишени? Кад ми је послије разумпуко, досјетих се да сам и ја Адамово дијете и да ми
је род толи стар као свакога кнеза,само што кнез на кожи написано има како му се старији
зваху, а ми кмети немамо. Гледаосам послије у свијет, видио сам како племенити брат
кметскога брата убија и до крвимучи, па си рекох: То није право, Бог говори друкчије; свијет
нахеро стоји. И доћи ће Божјисуд па ће све изравнати.''

46
Овај одломак тиче се етичке мотивације. Тежиште етичке мотивације јавља се на ономе што је
било карактеристично за романтизам. Надовезује се на идеју природне правде. Књига о којој се
говори је Свето писмо. То је враћање на библијску мудрост, али у овом ,,људи браћа'' одзвањају
идеје новога века. Износи схватање о томе да они који су наизглед нижега рода заправо су
једнаки по пореклу са племићима. То звучи као варијација Гундулићевих стихова: ,,ко би гори,
ето је доли''. Овде је другачији контекст који се тиче самих историјских дешавања. Ово етичко
оправдање почива на први поглед на библијским становиштима, а заправо иза њега се крије
етос новога доба, етос грађанске једнакости у смислу свих који су припадници једне заједнице.

,,Зашто нас је мајка родила? Зашто газимоту земљу? Па њега служити, који нам трга срце из
прси? Не, не и сто пута не! Ако има пасзубе, мачка нокте, гавран кљун, да се брани - ми имамо
руке, све тврде сељачке руке,ми имамо више нег пас, мачка и гавран, ми имамо разум као
господа, имамо душу исрце као господа, имамо лице на сподобу божју као и господа, а и наш
сељачки род је старијиод господског, и праотац наш Адам био је сељак. Нећемо крдимице као
бикови подсјекиру летјети. Трпили смо, молили смо, здвајали, али смо и мислили и мислећи
сабље брусили. Свећемо у један мах, у један грам, у једну стријелу. [...] ми смо људи, кршћани,
ми тражимо мира, живота. Покуцасмо кодсуда, Тахи нас оплијени; покуцасмо код бана, Тахи
нас постријеља; покуцамо код краља,Тахи нас вјеша; сад - тако нам крви Исусове - куцат ћемо
гвозденом шаком богу на врата.''

У овом цитату се већ говори о праву на побуну. Користе се карактеристична поређења из сфере
природе. Свако природно створење, па и човек, има право да се одбрани.

Романтичарска мотивација јунака је психолошка. То значи да човеково мишљење, понашање и

делање условљавају унутрњи, душевни покретачи – воља, жеља, страст, осећања, амбиције –
заправо, личне пасије. Најбољи пример је Смаил-ага.
Реалистичка мотивација је социјално-психолошка. То значи да унутарњи и спољни чиниоци
делују равноправно. С једне стране су друштвене нужности и детерминације, а с друге стране
душевни пориви и склоности. То се сусреће, сучељава, и из тог сусрета настаје реалистички
приказ карактера. Неки лик је у књижевном делу реалистички мотивисан само онда када
постоји каква-таква равнотежа између ових опонентних покретача. Пример је Стендалов јунак
Сорел, из романа ,,Црвено и црно'', који има јаку личну амбицију и таштину, али његово
понашање непрестано регулишу социјалне околности. Он је нискога порекла, покушава да се
пробије друштвеном лествицом и на крају и страда зато што није прилагођен. Сорел је један од
раних предреалистичких Стендалових јунака и заправо је једна врста парадигме реалистичких
јунака које срећемо и код Балзака и код других најзначајнијих реалистичких писаца.
Шеноин Матија Губец је романтичарски мотивисан. Он је изузетна, а не просечна личност.
Идеално је склопљен. Он је ,,синкретична'' персоналност. Поседује разборитост, женску
осећајност која је изразито важна да се осете невоље других и једна врста пријемчивости
детиње за друге. Томе је придружена етичка ултимативност. Етичка захтевност крајње врсте.
Овде су у питању идеали људске једнакости. Као што Чртомир исповеда демократске идеале
XIX века, тако заправо демократским идеалима, који су афирмисани са француском
револуцијом, говори и Матија Губец.
Поменути Ферко или Фрањо Тахи такође је романтичарски мотивисан, али постоје елементи и
реалистичке мотивације. Он је тиранин, срдљивац и похотник, као и Смаил-ага. Шеноа се
наслањао на Мажуранића. Тахи је негативни јунак. Не зна за просечност, обичност. Иде до
краја у свему – у својој окрутности према сељацима, у својој похотности, у свом насилништву

47
према сеоским женама. То се такође налази у алузијама код Мажуранића. Код Тахија постоји
социјална мотивација. Његова амбиција није само психолошка, лична. Није само испољавање
темперамента и душевних предиспозиција које ће га довести до пропасти. Тако се
завршава ,,Сељачка буна'', овај јунак страда од свога локалног тиранства. Код Мажуранића је
реч о тиранству општега типа, сукоб две културе. Тахи је одређен својом социјалном
амбицијом, јер њему треба феуд, посед. Једним делом је принуђен да се прилагођава том
заплету како доћи до тога поседа, како се социјално адаптирати.
Шимун Дрмачић је лик интриганта. Романтичарска мотивација с реалистичким елементима. Он
је неуспешни фишкал (адвокат) који зарад социјалне промоције постаје типичан интригант из
новеле нижег романтизма. Он је посредник. Лукач каже да су главни јунаци Скотовог
историјскоог романа просечни џентлметни, они који посредују између сталежа. Овде је то један
пропали адвокат који је уз то и интригант. Шета између сукобљених племићких страна, па
послује и са сељацима, а заправо хоће да оствари своју амбицију да буде неко и нешто. То је све
дато на један начин који је близак поетици нижега романтизма. Једно писмо које је требало да
остане скривено од једне племићке стране, Дрмачић у једном тренутку односи другој страни и
тиме усмерава догађај потпуно на другу страну. То одлучујући утиче на избијање буне, јер
појачава сукоб племића. Сељацима такође открива шта снију племићи с једне стране, то изазива
њихов револт и долази до сељачке буне.
Други вид тога романтичнога заплета се тиче оних љубавних заплета. Захтев који се поставља
пред Милића не приличи реализму, него романтизму.
Цитат из завршног поглавља романа: ,,Јер да станем пред суд, макар господски био, ја бих
господи довикнуо истинску ријеч, избројио число њихових гријеха. Тога се боје, зато ме набрзо
смичу.'' Изговара Матија Губец, који је жив, али је већ утамничен и чека сопствено погубљење.
Они ће га лишити живота, али ће га увести у легенду. То је оно што Шеноа сугерише на
завршетку свога романа.
Роман се завршава врло симболично. Завршава се у духу онога што је сам Шеноа
препоручивао, а то је у духу једне врсте моралнога закључка. Фрањо Тахи је завршио трагично,
јер га је полудела Јана, сеоска девојка коју је обешчастио, гурнула са зидина његовога
узурпираног града.У завршном тренутку романа око његовог гроба плету се зли дуси, сене, а на
другоме месту, недалеко одатле један сељак Роман се завршава једном врстом најаве онога што
ће тек доћи, што ће бити реафирмација ове идеје саме сељачке буне да и они најнижи имају
право да се осећају једнаким са онима који су привремено на социјалној лествици постављени
као највиши.
На самом крају романа каже се: ,,Цвати, ружо румена, свати, посвећени свијете, виј се над
гробом невољних људи који дигоше мач на закон варке и лажи, који дигоше мач за закон
природе свете; свати, јер се млади родио дан, и чиста роса пада у срце пука, роса благоће и
љубави братске.'' Ово звучи сасвим романтичарски.
Упркос овим моментима, упркос изразитим елементима романтичарске мотивације, ,,Сељачка
буна'' као репрезентативни роман Аугуста Шеное заправо је роман који означава почетак
сазревања реалистике поетике у оном смислу у ком нам, захваљујући пишчевом припремном
раду, даје тоталитет објеката једне средине, једнога друштва. Тај десетогодишњи интервал је,
по свој прилици, приказан прилично верно, захваљујући архивској грађи, историографским
делима, документима и записаним сведочењима која су онда преточена у оно што окружује
саме догађаје. Ти догађаји су приказани на начин који је близак хајдучко-турској новелистици,
коју Шеноа баштини од Мирка Боговића. То је оно што одликује његов историјски роман.
Шеноа је био писац који је успео да реализује реалистичку поетику (,,Пријан Ловро'') у исто
време када пише историјски роман који је полуреалистички. Ова новела је објављена 1873.
48
дакле после романа ,,Златарово злато'', али је она писана на савремене теме. Ту је писац у
складу са оним својим схватањима заправо био много ближи реалистичкој поетици.
*Станко Ласић ,,Роман Шеноина доба'' књ. 341, 1965. година
*Историјски роман (Зборник радова) ур. Миодраг Матицки 1992 – 1996.
*Ђерђ Лукач ,,Историјски роман'' 1958. година

Пријан Ловро (1873) – ђачка новела

Наша књижевност (1865)
Ђерђ Лукач

Поетика обележја реализма

Миметичност и егзактно–позитивистички, емпиријски модел света.
Неселективни захват стварности (,,илузија реалности'').
Неутралисање поетичких конвензија у поступку изградње текста / проблем ,,оквира уметничког
дела.
Потискивање фабуле на рачун развоја карактера.
Репрезентативност карактера – појам типа и типичног. Социјално репрезентативни.
Превласт прозних жанрова (цртица, новела, роман).
Стилска разуђеност и ,,стратификација'' језика / говора (социолекти, колоквијални, локално-
регионални идиоми).

,,Поетика реализма''
Поетиски реализам (О. Лудвиг, Келер, Бихнер).
Стилизовано приказивање стварности у духу одређеног схватања. ,,Описивати све као што је у
стварности, али то ипак [...] мора да пробуди чежњу за нечим недостижним под златном
копреном идеализма.'' Ј. Керсник

,,Критички реализам'' (Стендал, Балзак, Флобер, Зола)

Рационално приказивање стварности која може бити научно спозната и аналитички обухваћена.
,,Година 1878. отпухнула је тзв. земаљску господу, задала смртни ударац чистој аристократији,
али је породила из кметског сталежа здрав и једар пук, онај стари свијет и овај нови свијет
наука, те да узмеш перо, да спојиш сјену и свјетло и да подаш своје слике народу.'' А.
Ковачић ,,Баруничина љубав'' Ковачић говори о амбицији да прикаже СВЕ – тоталитет.

Приповедни оквир
- интегришућа функција (Хиљаду и једна ноћ, Декамерон)
- легитимишућа функција ( Вечера у засеоку крај Дикањке, Ловчеви записи)
Интегришућа функција је да објасни зашто су све те новеле на једном месту. Легитимишућа
функција служи да легитимише поглед на свет, схватање живота, не изледа ка да се ствара
директан оквир, већ је све из живота.
,,Дакле, хоћеш ли да овај још нешто испричам о деди? Па добро, зашто да вас не забавим
причом? Ех, стара добра времена! Каква радост, каква тек помама обузме срце када чујеш о
ономе што се давно, давно, да му се ни месец, ни година не зна, збивало се на свету.''

49
Техника сказа – опонашање усменог казивања (лексика, синтакса, несређена логика ,,живог''
приповедања слушаоцима).
Дигресије су важне!
,,Но ето, зађох с странпутице, занесе ме душа у минуле дане, а ја обеђих причити вим о јунаку
романа. Опростите, хоћу! – Пријан Ловро
Пријан Ловро има наративни оквир, казује нешто пре главне приче. Црна удовица му скреће
пажњу. Она много чита, али слабо хрватску књижевност, јер нема много тога вредног. Она је
типичан читалац белетристике XIX века. Она мисли да су наши културни видици ужи.
,,Повест људског срца'' – спој реализма и идеализма, то је Шеноа.
Неће причати причу сложену по правилима уметности; не мислите да ћу дозивати у помоћ
оштру досетљивост или бујну машту. Нипошто. Што вам ево казујем жива је и проста истина.
Као да се ваш живот приповеда, а уметник је само медијум који то приказује.

Јанко Керсник (1852 – 1897)

,,Сеоске слике'' (1882 – 1891)
,,Цикламе'' (1883),
,,Агитатор'' (1885),
,,Скоројевићи'' (1893)
''Из земљишних књига и судске праксе'' он даје неке ставове о поезији: поезија се може наћи у
свему, правник се брани и каже да се у његовим актима може наћи читав роман.
Керсник има порив критичког реалисте.
Реалистичка карактеризација – не ,,плошни'' него ,,тродимензионални''.
Карактери – тип ,,капуташа''
Реалистичка типичност социјално репрезентативна.
Мотивација - социјално-психолошка.
Ловро – типски обележен тип капуташа, то је дете са село које је дошло у град. Дружио се са
финим светом, носи капут, али се види несклад, види се да није градско дете (слично Стендалу
и Балзаку). Динамичност је важна, ликови казују о превирању друштва у то време. Ловро:
романтична природа, реалистичка мотивација; он је типичан Шеноин јунак, а његова је судбина
понвљива. Ловро учи из светих књига, чита Канта и Русоове повести. Он иде за својом
унутрашњом пасијом – романтичарска природа. Ловро хоће слободу, сапиње га мантија, он је
дете новог доба. Социјални утицај: пордица много уложила, али он ће да буде свештеник.
Осећање обавезе према породици, хоће да им врати. Упознају га са другом девојком која је
богата уседелица – маестрална сцена.
Социјална принута /детерминисаност + жеља / амбиција да се породица избави из беде –
романтично страствена, слободноумна стројена природа.
,,Фатализам'' – социјалне нужности и психолошке предиспонираности.
Ловро остаје недошколован, полуинтелигентан, на маргини (типично за лик капуташа). Трећа
љубав је Анђелија. Изгледа да ће успети, али га лош глас да је пропао прати. Изразит притисак
социјалне мотивација. Скончава као типичан романтичарски јунак. Порив романтичарски, али
социјални слој пресудо мобилише њега и његов животни пут. Ова новела изазвала лавину
других.
Каранфил с пјесникова гроба
Романтичарско језгро у лику Прешерна. Једним делом ђачка новела.

50
Анте Ковачић (1834 – 1889) ,,У регистратури''

Роман који представља епоху реализма је роман ,,У регистратури''. Према неким старијим
поделама, овај писац припада условној трећој генерацији онога што су историчари звали новија
хрватска књижевност.
То је књижевност XIX века, која почиње од појављивања илирскога покрета, романтичарских
тенденција и новога књижевнога језика. Постоје две генерације илирских писаца. Првој
припадају Иван Мажуранић и нешто млађи Петар Прерадовић. Деветнаести век је био век у ком
су писци кратко живели. Живот писаца је био окрутан, често су обољевали од сушице,
туберкулозе.
Ковачић је преминуо 1889, а роман ,,У регистратури'' је написао 1888. и излазио је у
наставцима. Његов чувени роман носи назив ,,Баруничина љубав'' 1878. То је још време које се
назива Шеноино доба. Шеноа је преминуо 1881. године. Ковачић ј на неки начин био Шеноин
ученик. Постоје много сличности и сродности између њих, па и у роману ,,У регистратури'' где
постоје читави делови који као да су настали по угледу на Шеноине романе.
1880. године објављује Ковачић своју чувену транвестију ,,Смрт бабе Ченгићкиње'', чија је мета
сам Иван Мажуранић, који је у то време био хватски бан, владар, један од првих бана пучанина
(владар из народа). Мажуранић и Ковачић су били различитих политичких опредељења.
Мажуранић је био илирац. Постојала је идеологија илирскога покрета, она је идеологија
јужнословенске узајамности, блискости, ако не и истоветности, пре свега Срба и Хрвата, али и
других јужнословенских народа. Из илирске странке је настала народна странка, којој је
припадао Шеноа. Постоје сличности код Шеное и Мажуранића, јер се Шеноа наслањао на
Мажуранића пре свега у грађењу ликова (Смаил-ага и Тахи). Ковачић је припадао правашкој
странци, то је десничарска странка, национална. Праваше су у Хрватској погрдно звали
стеклишима. Тај термин се појављује у овом Ковачићевом делу.
Роман ,,Фишкал'' објављен 1881.године. Недовршени роман ,,Међу жабарима''. Следећи роман
је ,,Ладањска секта'' из 1880. године. То није све. Писао је и поезију, сатиричну. Изразити
сатиричар, и у роману ,,У регистратури''.
Роман ,,У регистратури'' је везан и за другу годину објављивања, а тада је објављен као књига
тек 1911. године. Прошло је више од двадесет година док се тај роман није појавио као књига,
што значи да је постојао проблем са тим романом. Контроверзно је примљен. Прихваћен је као,
на известан начин, проблематичан по сликању друштва, композицији, сматрало се да је
недовршен. Једним делом је то тачно, то је врста колизије у роману, али не да је недовршен,
него у смислу стила, стилско-формацијских обележја. Ту постоје сложености и комплексности.

У поетици реализма постоји миметичност и егзактно-позитивистички, емпиријски модел света.

То је естетика веродостојности. То је идеја да уметник у књижевности треба да опонаша свет.
Класицисти су хтели да опонашају саму природу. Романтичари су хтели да опонашају сам
живот у смислу онога што чини људску срж. Отуда срце као главна метафора. Фридрих Шлегел
има једно важно филозофско дело ,,О филозофији живота''. Реалисти су хтели да подражавају
оно што се зове објективна, социјална стварност. То не значи да је унутрашњи живот јунака
искључен код реалиста, напротив, али да се он увек испољава у односу на оне социјалне
релације. Није сам себи сврха. Пријан Ловро још задржава романтичарску мотивацију. Постоји
реалистички покушај да се на другачији начин устроји мимезис, подражавање свега.
Неселективан захват стварности, ,,илузија стварности''. Неутралисање поетичких конвенција у
постпуку изградње текста (проблем ,,оквира'' уметничког дела). Постоји потискивање фабуле на

51
рачун развоја карактера. Готово да је могуће казати да само његово превладавање, појава
карактеризације, потискује фабуларну динамику и тада препознајемо реалистичке одлике. Сви
карактери су репрезентативни, типични у значењу социјалне репрезентативности. Мотивација
је социјално-психолошка, постоји равнотежа унутрашњих и спољашњих фактора. Код
Ковачића има и тога, али и нечега другог, нечега што иде испред времена. Две најважније
варијације су поетски и критички реализам.
А. Ковачић: ,,Година 1878. отпухнула је тзв. земаљску господу, задала смртни ударац чистој
аристократији, али је породила из кметског сталежа здрав и једар пук, онај стари свијет и овај
нови свијет наука, те да узмеш перо, да спојиш сјену и свјетло и да подаш своје слике народу.''
Ово би могла бити и дескрипција онога о чему приповеда роман ,,У регистратури''. Ту се
појављују и аристократе, и сељаци, и нови сталеж у настајању, превирања, преплитања, много
тога што је било својствено реалистичкој књижевности.
Приповедни оквир функционално може бити интегришући (Хиљаду и једна ноћ, Декамерон),
који служи да објасни због чега су све те прича обједињене. Друга функција је легитимишућа,
који на разне начине објашњава оно што је сама срж поетичкога приступа. То је она ,,илузија
реалности'', утисак о томе да то није нека уметност, већ сама реалност; да оно што се чуло у
самој стварности се непосредно преноси у књижевност. Шеноа у ,,Пријан Ловри'' каже: ,,Не
надајте се, господо моја, да ћу вам доказати причицу, сложену по правилима умјетности; [...]
Што вам ево казујем, жива је и проста истина.'' Цртица (у поднаслову ,,Пријан Ловере'') није
жанровско одређење, већ модус, начин приповедања.
Код Ковачића није реч о техници сказа, није реч о опонашању живога говора, усменога
казивања. Реч је о употреби, а то је врло занимљиво и карактеристично, оне технике која није
толико стара као само усмено приповедање, а то је техника пронађеног рукописа. Тај пронађени
рукопис је једна конвенција. У овом случају није реч о дословно пронађеном рукопису, него о
рукопису који се сам чита и приповеда. То је животопис, аутобиографија главнога јунака,
Ивице Кичмановића. Приповедни оквир у конвенционалном плану служи томе да легитимише
употребу овога поступка, употребу технике пронађеног рукописа. Могло би се рећи и
самодекларисаног рукописа. Међутим, ова употреба технике пронађеног рукописа у
Ковачићевом роману је реализована на неочекиван начин. Тај начин је потпуно неочекиван од
писца који је имао потпуно реалистичку свест.
,,- Мир! Молим мир! - заори дубоким басом коштуњава, дугокрака људина, чађава образа и
запрашене косе. То бијаше господин Регистар. Њему у глави били су поредани сви они силни
акти што се врстаху у великој четвероугластој соби од пода па до стропа. Њему се требало
пријавити, уљудно поклонити и озбиљно умолити ако си хтио поразговорити се с киме од ње-
гове многобројне чељади.
- Мир, велим! - понови он грубо. - Ви тамо, младићи, нетом што сте усклађени, ћеретате и
надвикујете се кано да сте нововјеки филозофи или, с допуштењем говорећи, хрватски
литерати. Свакако нијесте плод прокушане јуристичке главе јер се надувате и хвастате
дрзовитошћу својом. Бит ће да сте дјеца каква млада старца који је нетом отепао школски прах
са чакшира. [...]
- Пријавио ми се - настави Регистар хладном пријатношћу - и моли ријеч неки чово, који јест и
није наш друг. Спада и не спада међу нас. Али он је свакако часно биће већ по родитељу свом.
[...]
- Знајте дакле, ја сам вам срце и душа нашега регистратора. Ја сам његова слика и прилика.
Укратко: његов сам животопис. Он ме је сам написао. А наставља то дан за даном, и зато је
мени мјесто овдје у његову столу и под кључем. [...] открит ћу вам данас своје тајне или боље
животопис регистратора. Не бих ја тога чинио да ме је он написао онако како сте ви други
52
писани. Будући да је пако он изумио посебно писмо које само он може одгонетавати и
разумјети - остао бих ја завазда неоткривен.''
Регистратура је оно што се данас у судовима зове писарница. Писарница прима документа која
буду заведена у деловодник и све се одлаже у фасцикле. Регистар је врста физичког простора,
полице у које се сврставају списи.
Необично је што имамо поступак да је регистар хипостазиран, оживљен. То је поступак
алегорије. То у старијој књижевности води обично неком поучном закључку. Овде се, међутим,
хипостазира и алегоријски представља у наративном виду нешто што није тако апстрактно (као
љубав, правда). Ово је јасно нереалистички поступак. Тада су се читаоци питали чему ово
служи. Ту је јасно због чега је овај роман стварао конфузију. Касније разговарају Регистар и
акта. То је поступак који је необичан, бизаран или чак фантастичан. Акти разговарају о
различитим стварима, о питањима стила, језика, књижевности, књишким питањима. То је,
такође, врло необично за ово доба. Реч је о употреби књижевних конвенција. Овде је реч о
неком времену пре, о романтизму или чак о просветитељскоме дискурсу. Све је смештено у
окружење које се не тиче самога живота. Реч је о регистратури, судској канцеларији, реч је о
списима, нема нигде стварних људи. Томе треба додати да је реч о употреби технике
пронађеног рукописа. Други реалисти, попут Шеное, угледали су се на руске реалисте, попут
Гогоља, у опонашању усменог говора.
Појављује се тај чудни ,,чово'' и ствара се додатна конфузија, јер се не зна где он спада.
Регистратор је онај који управља регистратуром. То је, у овом случају, Ивица Кичмановић.
Животопис Ивице Кичмановића није писан онако како су писана судска акта, него на други
начин. Ивица је изумео посебно писмо које само он може разумети. Животопис сам себе чита,
преводи то писмо на језик који је разумљив свима. Овај алегоријски захват је важан за
разумевање самог пишчевог поступка.
,,Из земљишних књига'' Керсник
,,Ах, ви правници – сувопарни сте и безосећајни! Мало је рећи безосећајни! Крути сте и
ускогруди, ситничави и без – поезије! У праху својих аката убијате сав свој смисао за поезију.
(др Север) [...]
– Али немој мислити да се ја тек онако шали – почне опет др Павлин. – Доказаћуу ти укратко да
баш код нас, у нашим сувопарним, прашњавим актима, или чак у једном једином запису можеш
наћи читав роман – трагедију, да, каткада трагедију; сув, лапидаран стил нашег службеног
писма не даје јој никакву боју – ни тенденцију, ни амбијент – и можда баш зато она тим
јачепотреса читаоца који је случајно открије.
– Баш сам љуботипљив!''
Овде се на роман не мисли у смислу жанра, него приче која је достојна уметничког развијања. У
правним актима су скривене приче које могу да изнедре књижевност. То се појављује и у
Ковачићевом роману. Ово је, у том алегоријском поретку наративног оквира, подлога која може
да послужи за разумевање онога што писац чини. То је језгро заплета.
Латински је био стари службени језик и њиме су писања старија акта. У том разговору аката
који се препиру, то су генерацијске препирке, један од тих аката каже ову реченицу: ,,Quod
[non] est in actis non est in mundo.'' То је варијација на једну крилатицу из римског права.
Реченица у пуном облику има ово ,,non'' које је дато у угластој загради - ,,Онај ко није у актима
није у свету''. На римском праву почива европски правни свет. Једно од основних правила јесте
да људи практично не постоје ако не постоје у правном систему.
Ако погледамо Шеноу и прву генерацију реалиста, они су стварали тако што су узимали
документа. То је био начин да реконструишу социјалну реалност. Видите оно што је забележено
као поуздано и имају неограничено поверење у документа. Документарност другог типа,
53
животног, појављује се у техници сказа. Реализам је у свом првом налету почивао на
реченици: ,,Оно што није у актима није у свету'', јер не може бити потврђено. Оно што нађемо у
документима је нека врста веродостојности до које је реалистима било толико стало.
Сада имамо једног писца, Ковачића, који алегоријски, фантастички устројава наративни оквир.
Наративни оквир је сигнел жанра, начина и модуса. Шеноа реторски сугерише да говори из
живота. У Ковачићевом роману појављује се један алегоријски лик који негира оно начело
римског права и каже: ,,Оно што је у актима није у свету''. Није више у првом плану
документарност, зато што се у међувремену (између првог Шеноиног романа и Ковачићевог
романа ,,У регистратури'') одигравало се нешто што бисмо могли означити као тривијализацију
овог Шеноиног реалистичког погледа. То ,,преписивање'' живота је у једном тренутку постало
толико стереотипно, толико употребљавано да се претворило у конвенцију. После Шеноиних
приповедака, слабији писци, мање даровити су дословно опонашали. Ослањање на списе је
постало толико стереотипно и пракса судског система је постала стереотипна да је изгубила
своју функцију, додир са стварношћу. Ковачић овде примењује један обратни поступак: ,,Оно
што је у актима није у свету''. Сама пракса, услуга правнога система толико је постала
стереотипна да је нестало чак и сећање на стварност. Када адвокат саставља изјаве, он брише
све индивидуалне трагове, покушава да то говори тзв. правничким језиком, који је врло
предвидљив. На то Ковачић алудира. Ковачићев алегоријски оквир је критички. Појављује се
регистратура приказана на критички начин, ту су сахрањене људске индивидуалности.
,,На вратима помоли главу млад, помно обријан, заливен и наличен господичић... Његово, у
ногама и према глави троугласто, а средином четвероугласто тијело примицаше се геомет-
ријским корацима тихо и лукаво иза леђа регистратора... [...]
- Хваљен буди Исус и Марија, милостивна и славна господо! - провуче се кроз врата јак, ста-
сит, нешто погнут сељак, са силним црвеним кишобраном испод пазуха и великом кошаром у
лијевој руци... [...]
- Видиш га опет! - окоси се регистратор. - Правда, чредо гусака, приповијест која почима од
Адама и Еве а дочима на судњи дан! А гдје ти је какво писмо, број, шта ли? Зар мислиш да је ту
само једно писмо, само твоја правда - кано твоја једна глава! [...]
- Мој племенити Плантић-Плантановић Симеунов, ја забрањујем да се мијешаш у акта када ја
већ одбијем странку! Тиме шкодиш ауторитету старијег и "претпостављенога"! Ти си овдје
практикант, па ти се ваља покоравати мојим одредбама...
- Но, но, господине Кичмановићу! - успротиви се кицош - ја такођер разумијем и знадем што
налаже закон регистратору. Чему да мучимо мужека када се његова ствар може наћи по
регистру? А зато се и води регистар... Уосталом мени се тако свидјела та приповијест о
"жидовским гускама" да и сам пожељех завирити у акт...''
Први који се појављује је нижи службеник у регистратури који је подређен главном јунаку,
Ивици Кичмановићу. Појављује се сељак који носи нешто чиме ће потплатити судске
службенике да погура разрешење случаја. Износи се став о правди. Све је ово ново у
књижевноме смислу, тематском. Приповедање о нечему што је, заправо, миље урбане културе.
То је оквир, тематски и поетички. Алегоријски гледано, све о чему се приповеда то је стварност
Ковачићевога доба сабијен у регистратури. Постоји једна напетост, тензија између
непосреднога живљења живота и онога што се описује овде, а то је да на крају све то заврши у
неким актима. Пишћева тежња је да то ослободи те напетости, стеретипности официјалне.
Између официјелног записа о стварности и онога што се стварно догодило постоји провалија.
Ковачићев наративни оквир говори следеће – Прави живот је негде другде, у приповестима
попут ових о којима говори Ивица Кичмановић.

54
Треба се сетити да је Шеноа инсистирао на објективној реалности. Праве објективности нема.
Из те тежње ка илузији објективности настаје Золин експериментални роман, такмичење са
процедурама које се користе у експерименталној науци. Отуда инсистирање на приповедању у
трећем лицу, које је илузија објективности. Отуда инсистирање на свему што спада под језичку
објективност. Отуда инсистирање на документарности.
Ковачић схвата да је то погрешно, да је то потпуна конвенција. Прича о Ивици Кичмановићу је
субјективна прича у личном тону. Али није субјективна на романтичарски начин. Та прича
почиње једном експресивном реченицом: ,,Ах, како ли почиње моје школовање!'' Он не
приповеда о рођењу, јер се не сећа тога. Приповеда о ономе чега се сећа. Свесно доба, то је
учење, школовање. Та прва реченица се типски разликује од реалистичког романа који почиње
описом амбијента, то је илузија да то неко посматра. Овде приповедач наставља причом о свом
животу. Панорама времена је дата кроз личну визуру.
Појављује се, упоредо са неутрализацијом поетских конвенција прве реалистичке генерације,
обележје (дез)интеграције реализма. Појава фиктивних приповедача је нешто што се среће само
у Ковачићевом роману. То је пракса европског реализма уопште. ,,Растакање'' фабуле и сижеа.
Публицистичко-фељтонски пасажи. То се све проналази у романима који припадају високоме
реализму и ономе што нагиње већ модернизму. Фиктивни приповедачи у делима високог
реализма не служе негацији реалистичко-миметичких намера, него негацији конвенција које су
успостављене у оквиру реалистичке поетике. То је једна интер-реалистичка поетичка
дистинкција. У томе се јасно разликује Ковачић од Шеное. Друга обележја су наглашена
стилизација и уношење изразито симобли(сти)чких чинилаца. И то проналазимо у стилу
Ковачићевога романа.
Када сумирамо шта нам оквир романа ,,У регистратури'' уводи у поетичком смислу речи, ми
заправо закључујемо да је реч о једној врсти деловања симболичких момената, алегоријских,
параболичних, на моменте фантастичних у књижевном поступку. То је све уперено
на ,,фантастичност'' судске праксе, која све чини заправо алегорично. Сви људи су сврстани у
фасцикле и фиоке, у случајеве. Губи се свака аутентичност. Симболички је приказана разлика
између судских списа и животописа јунака, јер је у питању сасвим други језик. Судски језик је у
међувремену постао толико нестваран да се у њему изгубио човек, његова индивидуалност.
Алегоријски казано, да би човек могао да реализује своју индивидуалност, он мора измислити
неку врсту новог језика; не дословно, него симболички.
,,Приповједач стане обративши се слушаоцима те замоли одмор.
- Одмора, одмора! - викаху старци - одвише је; све на душак приповиједати а камоли памтити!
- Одмора и починка, дакако! - зијеваху млади. - Ми ћемо ионако позаспати од занимљивости
дјетињскога доба поштованога господина регистратора! Ха, ха, ха! - зажагори смијех младе
генерације.
- Каква је то опет струја у нашој литератури! О дјетињству толико зановијетати? Грозна лудо-
рија! - протегнуо се неки лијени дугоња задовољан сам са собом: колика ли мудрост ево потече
из његових уста.
Не струја. Школа, брате! У литератури јесу школе! - исправи га иронично сипутљив гласић
некога племенитога дебељка, вазда слатка лица и сузних очију, који би обичавао свакога
исправљати у говору те свему приговарати.
- Школа, да. Тако се право зове - ухвати ријеч неки слабушан, плавокос младић врло старачкога
обличја, тарући наочале и нагласујући становите ријечи планинским нагласком. Па онда стаде
разглабати с обзиром на филологију како је постала ријеч школа. [...]

55
Затим од Грка и Римљана пријеђе на средњи вијек, гдје мимогреце спомену и физиократич-ку
школу, којој је особиту приклоност исказивао, а није испустио ни болоњских глосатора, гдје би
понешто запињао, па коначно доврши са Золом, Тургењевом и другима.
- Ух, нешто досадно! - хукну незадовољно професор математике.''
Још један одломак из приповедног оквира. Ковачић је писац хумористочко-сатиричнога духа.
То је било необично за старије генерације, који су рађени у латинштини, да се приповеда о
детињству. Причом о етимологији речи ,,школа'' стиже се и до реализма. Овде је у алегоријском
виду дат сукоб мишљења, укуса, генерација, сензибилитета.
,,- Тко да још о томе говори? О нашој књижевности - литератури? Какви литерати? Какви
умови? Каква пера? Шта је њима познато? Који свијет? Све је то незрело, зелено, слинаво. Овај
описује личку кравицу, онај ђачку љубав! Трећи се учахурио у страшни наслов псеудонима и
протегао на хват дугачко, а онда бесмислено, без циља и сврхе удара на своје пријатеље,
карикира их, извргавајући руглу и спрдњи све идеале младости којима бијаше сам најљући и
најревнији свећеник! - Они познају свијет и људе тек од Загреба до Шестина! А, молим вас,
пустите то - није вриједно све ни луле духана; ни једне јединцате ријечи, да је у вјетар потрати
разборита глава! - размахао се дугоња. - Има нас, хвала богу, велика већина који ништа не
читамо, нити не погледамо што год продуцирају наши литерати! А нека ми тко рече да не
имамо право? Што ће за нас написати какав голишавац и гушавац који није свршио ни
гимназије - за нас докторе? За нас учене главе који пробубасмо све науке, сва начела, све
спорове и све вјекове! Тамо око године 1869. и 1870. док пишу и пјевају наши прваци: ајде,
можеш јоште штогођ наћи, насладити се и научити. Али данас и од неко доба ово четири-пет
година што се дрља, маже, натеже и лаже - све није вриједно ни пишљива боба, велим вам!''
Oвај одломак се осврће и на актуелно поимање књижевности. Ово се може разумети у једном
изузетно иронијскоме и сатиричноме духу. У овом алегоријском поретку Ковачићевог романа
јављају се различити погледи на свет. Алудира се на приповетке као што је ,,Пријан Ловро''.
Постоји јасан захте за познавањем социјално-сертификованог простора. Ковачићев роман се
заснива на томе да јунаци прелазе из села у град. Слична је структура као код Шеноиног
историјског романа, само што је време које се приказује другачије.
,,Ту је дошао некакав "појет", тако га барем обично називље illustrissimus, донесавши "велики
говор на маленом папиру", како је он сам рекао... Бијаше то човјек обријан и голих образа попут
дјевојке. Дапаче ја држим да никада ниједна длака није проклијала на његовом лицу, дакле да се
није требао ни бријати. Завинути му, доста дугачки нос није додуше био оседлан наочалима,
али он је непрестано зврљио и шкиљио преко њега тужећи се да му је посвема ослабио вид - а
који га слушаху, требали су дакако разумијевати, ако бијаху људи њежне ћуди и естетички
наображени, да је то од силна напора и мозгања... Власи му бијаху некакве неописиве боје -
наличиле су мокрим стијенама сељачких кућа када их чврсто покваси киша - а начепурене ко
сламната стреха када је људски ишчепуња вихор и вијавица. Иначе сизаху до рамена, а већ само
у том састојао се необорив аксиом поезије... [...]
... Поглавита, благородна, часна, велечасна, пречасна, велеможна, свијетла, пресвијетла, сва
одлична и најодличнија господо!
... Како ено дојури хитра лађа једрењача што је јаки морнари и бистроумни крмилари тјерају
неизмјерном морском пучином; како ено долети сури орао са свога тимора, ломећи и режући
Фоибосов зрак оштрим крилима попут мача Краљевића Марка...''
Oвај одломак тиче се сатирично-пародијског слоја романа и критике илирско-народњачке
културе. У роману се појављује лик једног надрипесника који је себи дао име Рудимир
Бомбардирович Шајковски – име је само по себи помпезно и помало смешно. Заправо се зове
Имбрица Шпичек из Воловшћине, сеоског је порекла. Ковачић је у свом делу ненадмашан при
56
сликању ликова. Мецена је неук и приглуп и треба му писац говора за свечаност коју организује
друштво ,,Устрпљивости и понизности'', чији је он председник. Није само физички опис
песника, него и карактера. Опис његове косе сугерише порекло. Он је једна врста
неприлагођеног градског ,,интелектуалца''. Говор који песник пише је пародија стихова
из ,,Смрти Смаил-аге Ченгића''. Приповедач хоће да сугерише да је то учење, та ерудиција
Мажуранићева, као најватренијега илирскога песника, заправо, лажна, делује артифицијално.

,,Бабовање''
,,Слуге зове Ивша бане
усред куле јаке своје,
...
са стеклишког гладна миша''

,,Скупштина је текла "најпонизније и најустрпљивије". Десетогодишњи предсједник прочитао је

дивно састављен говор доста гласно. Што је гдјегдје запињао, то приписујте набујалости
предсједникових мисли и усхићењу његова ванреднога духа... С мојим пријеписом Меце-нова
говора бијаше и сам појета задовољан. Он је смјеста приправан сва своја нечитљиво ишарана
дјела дати на преписивање... [...]
- Сада бих молио понизно сву господу скупштинаре да се потруде к мени на објед: Финис
цоронат опус... - доврши предсједник... Ово и бијаше прави и једини јез-гровити садржај сваке
годишње скупштине друштва Понизности и устрпљивости. Само тај закљу-чак имао је своју
реалну вриједност... Тада оживјеше скупштинари. Како си пријазно намиги-ваху очима, једни
загонетно и суздржљиво, а други посве разумљиво и дрзовито, правећи прстима и шакама
некакве фигуре испред својих уста, које значише: "Ах, данас ће се гутати сласно, ах, данас ће се
пити божански!..." Финијим и њежнијим сладокусцима навалила вода на уста да их малоне
удави капља од пожуде... Демократичнији епикурејци откапчају потајице прслуке, те мјере и
опипавају елиптичну површину испод прсију: е, не би ли подњела да је на-трпају за три-четири
дана будућности?... [...]
Тамо ситно тијело незнатна уредника закутнога но у својој околини врло бахатога листића
мигољи неком укученом самоспознајом уз велику људескару, професора артиум либералиум
који у гим-назијама учи рисање, у пучким школама красопис, на трговачком течају практичну
еко-номију и нутарње финанције.''
Meцена је аристократа, племић. То је време у ком племићи немају чиме да се баве у животу, он
мора имати неку функцију. То би могла бити пародија на Тахија из Шеноиног романа. Мецена
измишља ,,Друштво понизности и устрпљивости''. Једном годишње се састају и мецена приреди
гозбу која је у супротности са начелима друштва. Овај део припада сатиричном делу романа.

Прошлог пута смо говорили уопштено о обележјима реалистичке поетике и највећим делом смо
се задржали на специфичности и иновативности наративнога оквира. Неутралише поетичких
конвенције и поетичких стереотипа који су настали у распону од петнаестак година. Тај распон
дели Шеноине прве приповетке и Ковачићев роман ,,У регистратури''. Видели смо да има доста
сличности у функцији наративнога оквира, али видели смо и да је овде сада реч о једном новом
виду реалистичке поетике који се више не повинује наивно оном поетичком ултиматуму са
веродостојношћу, документарношћу као највернијим изворима миметичности.
Постоје и још нека обележја, не само реалистичка обележја, романа које га заиста чине неком
врстом посебне појаве у хрватској књижевности, а и јужнословенске књижевности. Подсећа да
57
је примат карактера у реалистичкој прози. Казали смо да су ликови и њихова мотивација
практично увек испред фабуле и сижеа, онога приповедања догађаја. То игра једну од водећих
улога у реалистичкој књижевности. Реалистички карактери, када их препознајемо као
реалистичке, при томе су репрезентативни у социјалном и психолошком смислу. Ликови су
динамични, променљиви су. Што је већа динамичност тих карактера, тиме их више осећамо као
реалистичне, као мимезис онога што су људски карактери у животу свакодневном. Не увек
исти, не задати, него променљиви, прилагодљиви. У старијој прози, рецимо, у авантуристичком
роману, а нешто од елемената таквог романа налазимо и овде, карактери су били готово
непроменљиви. Мењао се простор, мењало се време, постојала је динамика просторно-
временска, али карактери су били задати у догађајном обиљу. У овом смислу
репрезентативност, променљивости, реалистички карактери су рељефни, али то је једн
пластично поређење које дозвољава да говоримо на тај начин о једној врсти изразитости
реалистичких карактера. Сетимо се Шеное и његовог јунака Ловре, који је у исти мах и
трагичан и комичан; може бити комичан, али је трагички у томе што је настројен као
романтички јунак. Захваљујући реалистичко обликованом приказивању романтичарског лика то
звучи као парадокс, али није. Различити тип карактера је могуће приказивати на све литерарне
начине.
,,Јуста. Бијаше охола и надута, свјесна да је богата. А знала би и сама ускликнути међу својим
дружицама:
- Нијесам баш лијепа, не, то ја најбоље знадем, али и не треба да будем! Шта треба да будем
лијепа кад сам богата... Младићи љепоте варају, а богатство жене.''
,,она бистрим оком гледала у дволичне образе духа времена и разумјела његову тупу бритву
којом реже и дијели судбину будућности дјевојака...''
Jуста Медонић је девојка која није била много лепа, али је била богата. Она је кћи гавана
Медонића, коњскога трговца, коме ће се приближити мали каноник не би ли ,,удомио'',
приженио свога сина Миху за Јусту. Овде се види социјална свест о томе да лепота као
традиционално оруђе привлачења није неопходна у оном времену у коме је богатство тако
важно. Други цитат у овом наводу је посебно занимљив, јер је израз оне вештине, способности
Ковачићеве да се изражава живописно и сликовито. То смо видели и у опису песника
Бомбардировича. Овде је другачије интониран тај навод, али је једнако инвентиван. Дух
времена има везе са романтичарима. Ово је казано иронично. Та бритва је тупа и она је
разумела да су ти образи духа времена дволични. То би значило да је на једној страни оно што
је декларативно (морал, идеали, цивилизацијске и породичне вредности), а на другој страни је
оно што је практично, прагматично, а то су интереси. Овде је један филозофски појам духа
времена наведен литерарно, живописно, сликовито. Оба навода указују на пробој те свести
једног типског карактера, у старијем значењу те речи – удаваче – који, међутим, поприма
изразита социјално-психолошка обележја карактеристична за само време.

,,мастибрк (али у њега не бијаше ни брка ни браде) дакле - мастигрло у некога јако високога
господина кога је наш рођак вазда на-зивао "лустришимуш".
Најприје звали тога нашега рођака "господин јинош Јурић", а послије, чини се по властитом
напутку његову, ваљало га звати "госпон кумординар Жорж при лустришимушу"...
Господин дакле "кумординар Жорж" обичаваше сваке године божићевати на нашим, сељач-ким
брдинама. Ту би он, додуше, показао се по оној: Omnia mea mecum porto, али тај omnia mea врло
је много значио и вриједио. Кумординар Жорж дошао би у наш прњавор са силним прстењем на
десној руци, која бијаше увијек гола да сватко види и суди по њој богатство и част. У цркви том
згодом наш рођак Жорж непрестанце послује десном руком: сад је дигне на склапање и
58
тобожњу молитву, сада њом посиже за рупчићима, сада нешто друго њом управља и
приудесује. Том пако згодом свјетлуца чудновато његово прстење кано да зрцала окрећеш по
сунцу. Жене и дјевојке заборављају и на молитву упирући побожне очи у њега. А онај који зна
све тајне људских срдаца доиста чује често уздах како скромне сељакиње, тако и које
намигуше:
- Ах, боже, да ме њим дарујеш, сретна ли бих ти била!... - Лијеву руку, обучену вазда у ру-
кавицу од јеленовине, спушта он елегантно низ тијело или је пребаци на крижа када с десни-
цом послује. А истом оно олаштено одијело с позлаћеним великим пуцетима кано шкуде! Па
она маст што му се обилато из улизане косе циједи по дебелом, најпомније обријаном врату...
Затим бијела стаза преко читаве главе од чела на други крај до обријане шије попут цесте што
води преко брда од једнога до другога подножја... Коначно онај мирис што чу-дновато заудара
од господина кумординара... Чудновато, да: воњ ко да си гнојницу тамјаном поткадио...''
Жорж је кумординар, собар код мецене. Рођак главног јунака, Ивице Кичмановића, који ће га
прихватити и који ће се постарати да га и мецена прихвати да му буде покровитељ. За њега се
народски каже да је мастибрк, али нема ни бркове ни браду и јасно је да је то казано
фигуративно. Он је оно што бисмо могли назвати покондиреном тиквом. Делом је променио
статус социјални – од обичног сељака постао је слуга у граду. Али се понаша преко своје мере,
када дође у село понаша се као прави господин. Социјална промоција је важнија од било чега
другог. Има елементе скоројевића, иако није богаташ у том смислу. Ту се показује динамичност
и овога карактера. Када је променио свој социјални статус, покушава да промени своју
социјалну свест. Кроз то његово наводно градско господство пробија, заправо, његово порекло.
Описан је врло сликовито и речито.
,,Први дан упамтих само то да је у илустришимуша велик и избочен трбух, глатки образи и руке
попут пече ладањске снаше када први пут полази у цркву. А чудно се румене ти образи, кано
наше домаће ускрсне писанице. Упамтих његове крупне црне обрве и дебели, исто тако црни му
подрезани брк да штрљи кано да си трн покосио. [...]
Наш добротвор илустришимуш бијаше нежења. Презираше брак можда ради свог мутног под-
ријетла. Његов несуђени отац, чије је само име носио, бијаше провидник на властелинству
великаша Т... Провиднику умре прва жена, коју би умарао и гризао што му није породила
дјетета. Бијаше то слаба, побожна радина женчица. [...]
Друга му жена буде живом опреком првој. Она слабашна, а ова јака, бујна и жилава црнка да се,
штоно кажу, земља тресла под њезиним стопама, а кућни углови њихали с њезине силе... Она
побожна и радина, а ова лијена кано стајаћа вода, па јој се све бујније заобљују рамена и дивне
груди. Све жарче сијевају очи и образи. Провидник се намјерио на њу у далеким крајевима туђе
земље, не питајући је много за прош-лост и за поријекло, али толико је знао да је и она врло
млада удовица. Уљегавши она у кротки тихи дом провидников хитро се рашири кано змај те
завлада читавим властелинством. [...]
А у ње бијаше пуно хира и великих жеља... У кратко вријеме упозна она све властелинство и
сав околишни свијет и заплете љубавне мреже... Надалеко не бијаше млада мушкарца, буди
ожењена, буди неожењена, кога не би она заробила и оковала рас-кошним оковима своје
страсти и пожуде...''
Мецена је, такође, типски јунак. Највише личи на онај тип јунака који се у руском реализму
зове ,,сувишни човек''. Он није сувишни човек типа интелектуалца, иако би заправо силно
желео да буде интелектуалац. Има врло нејако памћење, не може да упамти говор који му пише
надрипесник и ништа ту не разуме. Он је сувишни човек типа Гончаровљевог Обломова.
Аристократа пореклом, прилично лењ, воли да се излежава, по трбуху се види да воли да једе,
себе поставља за председника тога друштва ,,Понизности и устрпљивости'', тог гротескног
59
друштва. Он је представник сталежа који губи своје феудативе у демократском времену
преврата, надирања нових сталежа. Ковачић говори да је '48. отпухнула аристократију, па и
мецену. Овај роман га приказује у том процесу силаска са стоичке позоринице тога сталежа.
Једино што он ради у животу је да једе, пије и председава друштвом. За њега су везане
различите афере. Оно што је занимљиво, а што се тиче мотивације, померено је у прошлост, у
његову животну предисторију. Други навод је почетак те предисторије. Та животна
предисторија је исприповедана у маниру који је делом предреалистички, мањим делом изразито
реалистички, могло би се рећи натуралистички. Овај део носи извесну фабулу, заплет који је
пре достојан романтизма него реализма. Мецена је ванбрачно дете. Мајка је жена управника
имања, тј. потенцијалног оца. Мотивацијски гледано, кључни моменат, који готово објашњава
његов карактер који у себи има нечега претераног, он је облаторан, врло похотан, везује се
управо за мајчину линију. Прва реченица другог навода сведочи о томе да је Ковачић познавао
реалистичке и натуралистичке теорије приповедања романа. Животна предисторија је дата са
обзиром на породично биолошко порекло. Његова мајка је вреле крви, а то приповедач везује за
њено порекло из далеких, егзотичних крајева. Говори се чак и о идеолошком хоризонту
приповедача. Ова жена преноси своје особине на мецену и то ће се даље пренети на меценину
такође ванбрачну кћер, Лауру, која ће чудним стицајем околности доћи у извесну везу са њим
самим без свести о томе да му је то изгубљена кћер. Ово подсећа на романтизам. Све је то једна
биолошка линија која креће од овде друге провидникове жене. То подсећа на ону идеју да наше
понашање на кључан начин одређује биолошко наслеђе. Золин експериментални роман има
везе са медицином. Биолошки хоризонт овде је назначен јер је та фаталност точак, замалац зла,
нога што ће на крају довести до трагичног завршетка. То се преноси са друге жене на мецену,
па на Лауру, која постаје фатална за све који окружују Ивицу. Овде је наговештена
натуралистичка мотивација, која је радикално заоштрена, социјално-психолошка.
Натуралистичка мотивација почива на три момента – раса, средина и време. Говори се о утицају
порекла и тренутка у ком се наслеђе испољава одређује понашање човека, чак га детерминише
готово без изузетка. Многи Золини јунаци се тако понашају. Овде је натуралистичка мотивација
везана за важан слој романа и неке од најзначајнијих ликова. Да би она била назначена,
довољна је животна предисторија у којој има много необичних момената и у овој причи о
мецениној прошлости. Мецена постаје такав каква је била његова мајка. Постаје властелин и
понаша се онако како хоће. Једним делом, у датим околностима, подсећа на Шеноиног Тахија.
У другој животној претприповести, Лауриној, постоји још чуднијих момената. Лаура је била
одведена да не би пукла брука. Потом заврши као усвојена. Појављује се дечак њених година,
Феркоња, код чије породице је одрастала после смрти свог старатеља, за кога је мислила да јој
је отац. Феркоња је готово напаствује у шуми и она бежи. У шуми је прихвати, обезнањену,
нека бака за коју се испоставља да је врачара. Од ње Лаура научи врачање са лековитим и
отровним биљем. То ће имати фаталне последице, јер ће она средином романа отровати мецену,
да би се ослободила његових окова, да би се осветила за протеривање Ивице. Она подсећа на
јунаке романтизма.
Ковачић је једним делом био Шеноин ученик, упркос њиховим идеолошким разликама –
Ковачић праваш, а Шеноа народњак.
Приповедање о прошлости је праћено романтизмом.
Миха је син комшије малог каноника. Он је нека врста Ивичиног пандана, у оном смислу који
не подразумева потпуну сличност и паралелизам, него сличност у разликовању. Ивицa
размишља о Михи:
,,Каква ли је то чудествена коб, да се баш мој и његов живот овако испреплиће и сукобљује ето
читавим вијеком, кано и живот малог ,,каноника'' с родитељем мојим, музикашем Јожицом!''
60
Миха и Ивица су онај случај реалистичких напоредних ликова који су пре комплементарни,
него опонентни. Опонирање, контраст, антитетичност су карактеристични за романтизам.
Рецимо, код Мажуранића Смаил-агин индивидуализам је наспрам колективног духа чете.
Теоријска утемељења говоре о томе да постоје два начела писања – метафорично и
метонимијско. У тој врсти размишљања ови парњаци реалистички би пре били метонимијски, а
то значи да постоји нека сродност. Миха и Ивица су истога порекла, сеоског. Они су дечаци
комшије, с тим што је Ивица бистар дечак, интелигентан, има шансу да се школује и образује, а
Миха је описан као приглуп дечак. Три цитата описују Миху и показују његову промену.
,,Михо бијаше права слика и прилика свога оца. Мален, јак, отресит и црномањаст дјечарац;
тешко је учио, а још мање знао.''
Ово еуфемистички говори о његовој интелигенцији.
,,Миха, црномањаст, низак и збит младић, кому се личне, осушене кости чудно блијештиле,
одавајући неку укоченост, расуђивање и трпљење сељачко, покимаваше главом и ријетко би
штогођ приговорио очеву разлагању и сновању...''
Следи оно што му отац каже и понаша се потпуно према његовим сугестијама. Међутим, пошто
успева завера са венчавањем Михе и Јусте, Михо почиње да путује са Медонићем, постаје
трговац и после неколико година он се појављује у прњавору на Ускрс, кад и Жорж.
,,Бијаше нека хармонична смјеса од здрава, јака и бодра сељака те полугосподина. Ово
полугосподство проницавало то сељачко биће, а трговање, путовање и опћење с људима у
далеком свијету породило је такво почело полугосподства у нашега Михе.''
Део дат курзивом је израз реалистичке мотивације. Овде је јасно да је социјално искуство
утицало на њега. Он није само изгледом полугосподин, јер се каже да је он ,,хармонична
смјеса''. То социјално искуство је утицало и на његову психу. Миха постаје оличење
полугосподина. Он је типски јунак, полугосподин. Ту се одражава динамичност. Више није
сељак, али још није господин и никада неће постати. Миха је израз онога што је одлика
реализма, промена сталешкога положаја. Представници нових сталежа у настајању у XIX веку,
под присуством свих ових промена политичко-историјских, долазили су са села. Михино
искуство је великим делом урбано.
Ковачићеви ликови су најчешће врло динамични. Чак и мецена, који се не мења много током
овог дела романа, постоји у њему неки унутрашњи покрет који не води промени социјалне
свести, али води унутрашњој драми.
Сада се појављује Лаура. У њеном случају на делу је заоштрена реалистичка мотивација или
исти онај синдром који прати и мецену, а то је мотивација биолошког наслеђа. Та коб је настала
услед мешања различитих крви и темперамената. Лаура је оличење фаталне жене. То је типско
обележје које је предреалистичко, заправо, романтичарско. Гундулић ,,Сузе сина разметнога''.
Гледано идеолошки, њена мотивација може да доведе до Ковачићевог разумевања ствари –
тешко да негативно деловање може да долази из домаћих крајева. Отуда он измешта изван
хрватскога подручја ово биолошко наслеђе које је из егзотичких крајева; то је својствено
романтизму. Eво како је Ивица описује у свом сећању. Присећа се Ивица како је, учећи у
башти, први пут сусрео Лауру, која је тек пристигла. Његов први утисак је да је то љубав на
први поглед. То није био случај са Михом и Јустом. Лаура се доводи као меценина штићеница.
Нико не зна да је Лаура меценина кћи, па ни њих двоје. Тај кобни стицај околности као да
пробија у опису.
,,Бијаше та нова штићеница красно биће! Ако јој је шеснаест година, ипак није превалила
седамнаесте. [...]
Она прасне у бахантичан смијех. У тај трен јој погледам у очи, и она ми се причини посве
другом. Њезине миле црте сада се некуда отегоше. Она лијепа усташца не одисаху њежношћу
61
него ми се привидјеше кано да ће угристи... Очи јој жмируцаху кано птици грабилици за
плијеном.''
Овде се већ појављују одлике њене фаталности. Она је красна, дивна, али бахато се понаша.
Ово је одлика фаталне жене. Она је амбивалентна. Дивна је и обећава рајске ужитке, али у исти
мах она делује као грабљивица. Наслућује се њена погубност.
,,На њезиним уснама помаљао се онај злочински полупрезир, а из очију лизаше онај змијски
блијесак каква већ познајемо у те глумице''
Овде се зараво имплицира оно што ће се касније десити, да ће Лаура постати и дословно
злочинка. Антиципира се то да ће њу касније Ивица доживети као библијску рајску змију, која
искушава и доноси пропаст.
Цео тај заплет који се тиче љубави која тиња на крају је крунисана оном ноћи на Лауриној
постељи; дакле, овде постоји не само љубавни, него и сексуални моменат, који је читаоце онога
доба морао саблазнити. Све се то дешава после гозбе друштва ,,Понизности и устрпљивости''.
Ивица се успавао у Лаурином кревету и траже га. Мецена, наравно, погоди да је Ивица био код
Лауре, побесни и истера га. Ивица се враћа у свој прњавор. Опет мотиви слични као код Шеное
– нема овако изразитог мотива еротскога заплета, али има враћања, изгнанства. Лаура је толико
заљубљена у Ивицу и онда њена фаталност долази до изражаја. То су делови који карактеришу
више романтизам него реализам. Она ће отровати мецену, опљачкаће га и палата ће изгорети у
пламену (Жорж у страху испустио свећу, срећна околност за Лауру). Лаура одлази код Ивице у
његов прњавор. На згражавање свих, јер то је патријахално доба, почиње с њим да живи
невенчано. У дворишту њихове породичне куће сагради нешто као чардак. У једном моменту
Ивица јој понуди брак. Очекује се да ће она то да прихвати, али не, Лаура то одбија.
,,Ја ћу живјети слободно, слободно ћу те љубити и обожавати. Али у никаквим, ни црквеним, ни
свјетовним оковима, па овај трен умрла на-ша љубав! Никада! Памти! Никада!''
На овом месту Лаура се легитимише као романтичарски карактер – слобода под сваку цену.
Слобода и за добро и за зло, и за љубав и за злочин ако треба. Лаура, која је мотивисана
натуралистички, писац је направио напор да образложи њен карактер тешким условима у
којима је живела, овде је легитимише романтичарски. Oдређена је као карактер који је одређен
својом психологијом, својом унутрашњом пасијом. Онако како је Смаил-ага одређен својом
таштином, жељом да буде запамћен као добар јунак у народној песми. Лаура је одређена оним
што је врховни идеал, врховна страст романтичарска – слободом. Слобода да се чини оно што
се жели. Лаура се легитимише као првафеминисткиња у хрватској књижевности, а то је иначе
време настајања тог покрета. Има нешто типско – фатална је жена, романтичарскога кова,
протофеминисткиња.
Постоји појам који је сковао писац XX века, а то је појам ,,лауризам''. Крлежа је тај појам
сковао у свом есеју о Силвију Страхимиру Крањчевићу. Према мишљењу неких проучавалаца,
Крањчевић је осећајнији више него што је филозофичан. Крлежа проналази објашњење овом
литерарном синдрому који назива лауризам. Оно што је пратило Лауру може се применити и на
интелектуално наслеђе, интелектуалне прилике.
,,...онај параноидни лауризам који бунца у бунилу између ингениозности и лудила... значи
кретање једне тамне понорнице у нама, као симптоома раздртости и неразмјера наших
прилика.''
Лаура ће постати Ивичина коб. Ивица је тај од кога би могао постати интелектуалац, али
завршава као обичан регистратор, као начелник судске канцеларије. Никада није постао оно
што му је било намењено. На њега делује коб поднебља, а не коб човека.
Да бисмо разумели шта се догодило са Ивицом, а Ивица је типски јунак, оличење типа
капуташа, морамо разумети кључни моменат у роману. То је сцена коју Ковачића
62
назива ,,Буђење Ивице Кичмановића''. То је сцена која се одвија у Лауриној соби. Та сцена је
била предмет полемике. Кад се појавио роман, пре свега часописно, а и после кад се појавио у
облику књиге, приговарано је Ковачићу да он није био у стању да обузда своју имагинацију. То
је њега пратило још пре овога романа, од његове прве песме. Ту га је критиковао сам Шеноа. Та
сцена је на крајње необичан начин постављена у роману. Приповедање почива на наративном
оквиру који је сам по себи чудан и затим почиње оно што је у првом лицу, а то је нови
реалистички приступ. Приповеда се о првим годинама његовог школовања на селу, о
даровитости, о смрти Михиног брата Перице на чијој сахрани Ивица држи говор и онда долазе
на идеју да га пошаљу у град на школовање. Ивица одлази у Загреб код мецене и Жоржа. Теку
припреме за његов долазак и дође коначно последњи дан пред његов одлазак и ово је завршетак
тог одељка:
,,На нашем пак брду владаше мир и покој. Нашли негдје ладањску швељу која шиваше кошуље
са "господским наборима" за будућега "штудента", а постолар преко Сутле већ је донио постоле
на градску сашивене те ме подучио како их ваља глачати да се сјају. Мајка и моја мања браћа
приучише се донекле удесу, али сваки дан што се приближавао мој одлазак и рас-танак од њих
кано да је више узнемиривао и дубље бразде жалости изоравао на образима моје мајке... И тај је
дан освануо и омркнуо...''
Испоставиће се после да је ово управо симболично казано, јер је и Ивичин живот на известан
начин тог дана и освануо и омркнуо. Затим почиње следеће поглавље и могло би се
претпоставити да се говори о Ивичином буђењу након прве ноћи проведене у граду.
,,Боже мој! Како ли је вољко и угодно у том ниском кревету, на тим меканим перинама, међу
тим набухлим јастуцима... Подови се лаште, сагови, проткани златним и сребрним жи-цама,
чаробно љескају... Па ове слике... Баш та сучелице кревету: голо тијело жене, божанске
љепоте!... Одврни очи, Ивице Кичмановићу! Одврни... А оно огромно зрцало: на, сав се ви-дим
у њему... И тамо се одразује та гола љепота... Одврни очи, Ивице, зрцало те издаје... Ох, мајко
моја, ти припроста, ти побожна сељакињо! Стид ме је! Стид... Одврни очи од свега!
Како сам ја у овом дивном кревету? Шта је то било?
Ивица Кичмановић прикрије очи и образе објема рукама. Крепке руке и јаки лактови
легоше му на широка младеначка прса...
Шта је то било?
Има ми двадесет година! Је ли могуће?
Зар тако хитро? Уз толико мука и тегоба? Па та рајска ноћ... Ох , ја снивам и болан и чаро-бан
сан на тврдој сељачкој клупи... можда у зеленој трави? Та ја сам толико пута дивно снивао под
оним старим сељачким кровом, у оним мојим милим бреговима, кано да ме облаци носе на
лаганим својим раменима... Можда и сада снивам... Није, није двадесет го-дина...
Шта је то било?...
Гозба! Сјајна господарска гозба, па свечани говори, па пјевање... онда мир... жарко па слабо
свјетло, па онај стисак руке... онај огањ, она страст... па тада...?''
Овде приповедач уводи врло важан мотив огледала. Није у стању да погледа себи у очи. Мотив
стида пред успоменом на мајку. Подебљана реченица је казана у трећем лицу. Пре тога имамо
доследно прво лице. Две реченице у трећем лицу, па повратак на прво лице са једном
изненађујућом констатацијом: ,,Има ми двадесет година''. У тренутку кад се спрема да оде у
град, Ивица има дванаест година. Две сцене у роману дели период од осам година.
Симболично, метафорично Ивица жуди за својим сељачким домом. То нешто говори о његовом
менталном доживљају. Ова сцена има и наставак, али није дуг. После тога наставка
приповедање се одједном враћа уназад, враћа се на сам почетак, на прве Ивичине дане у граду.

63
То искуство дуго осам година приповеда се на око сто страна. После сто страница враћа се ова
сцена.
,,Бакантица, Венера савила своје об-ле лакте око мога врата... Ја осјетих на образима дрхат
њезиних пуних, лабудове бјелоће груди... њезиних алабастровних рамена... и ноћ је сакрила сву
тајанственост, сав чар и дра-жест, сву милину љубави наше... гријеха нашега...! Тако вихар
оруни цвијет њежним ружиним стабљикама, па често сломи и уништи исте стабљике! Тако
олуја у бјеснилу своме уздигне слоту пијеска, камења и воде, па тресе и драгоцјеним бисером о
литицу морску, те га здро-би и распрши у ситан прах! Тако је рајска змија љепотом забрањена
воћа омамила прве љу-де у рају и сурвала их у сузну земаљску долину биједе и невоље! Тако је
свршила двадесета година младости моје у дому опћега добротвора и Мецене... Ох, како ли си
разблудно разгалила своје убаво тијело, ти гола божице љепоте, тамо у златним оквирима!
Мецена те намјестио у ове ружичасте одаје Венере Лауре!... Одврни очи, Ивице, зрцало те
издаје! Ох, како ли ти се замамно и разблудно осмјешкују усташца те дивне љепоте у кипу!... А
што је кип према животу? Што је насликана ружа према цвијету што расте, буја и напуња
земске просторе милином мириса свога...? Ох, мајко моја, ти припроста, ти побожна сељанко!
Стид ме... стид... Ах, како он попут ледене струје пробија све небројене и недогледне нити
жива-ца бића мога... Ах, како ми душа трне од неке неописиве грозе, хладноће, запуштености,
зловоље, сласти; огња небескога, анђеоске и паклене раскоши; полета, заноса и усхићења...
Стид... стид ме!... Одврни очи од свега, одврни... сакриј се!..
Лаура још снива попут цвијета у завинутим листићима ружина пупољка, попут лептира у чашки
сњежна љиљана, попут бисера росне капљице на великом јутарањем цвијету сунчанице на коју
још не падоше жарки траци летећег огњеног бога!...
... Ивица Кичмановић тргне се, и бљедило му покрије образе. На ходнику пред вратима Лау-
рина стана зачули се тешки кораци.''
Oва сцена је и еротичнија, али је и симболичнија. Појављује се опет мотив рајске змије. Постоји
јасна библијска алузија. Појављује се мотив нелагоде и огледала. Када описује Лауру док спава,
то се чини у трећем лицу, али би га могао изговорити и сам јунак. За све време те сцене, Лаура
спава плаженим сном, а Ивица не може да се разабере између сећања и стварности. Од
последње две реченице ове сцене приповедање креће у трећем лицу. Критичари су
констатовали да је Ковачић заборавио како је писао и да је то израз једне врсте конфузије.
Међутим, постоји једна могућност која се тиче трауматскога доживљаја ове сцене на самога
јунака. Видимо да у овој сцени постоји нелагода, тескоба, осећање стида пред успоменом на
мајку, романтичарско осећање околности које су довеле до те сцене. Ова сцена је парадоксална,
јер јунак своје прво сексуално искуство не доживљава као неки тријумф. Он га доживљава као
једну врсту стида. Он је парагматична фигура, јер се у његовоме сећању, доживљају сусрећу две
женске фигуре:
- фигура мајке која је фигура патријахалнога породичног ауторитета, који је морално неупитан
- Лаура, која се од почетка обликује двосмислено, као рајски обећавајућа и као грабљивица,
библијска змија, фатална жена. Лаура је градска жена, заводница.
Ова сцена представља као једну врсту библијскога сагрешења.
Много касније, Ивица пише Лаури писмо. Ово је кључна сцена романа – објашњење у писму
кад се растану он и Лаура, кад схвати да нису једно за друго.
,,Лауро! Што је дјеловало да се нас двоје састало у животу? Пуки случај. Зар да ми једно
другому имадемо нешто спочитавати? Кајати се? Жалити штогођ? Прегарати? Ништа! Ништа!
Ништа! У нирвани, у празнини без краја и конца, сретосмо се као два заблудјела звука у
пустоши, којено је породила јека, можда од жаркога ударца случајно летећег хата по пустари;
можда јека од усклика каква бедуинског јунака или дервиша штоно се удаљио и залутао од
64
своје караване... На: ви сте, заблудјела и искварена грешница, унишли у Меценов дом кано
трговкиња са својом властитом љепотом и дражестима - а мене сте ондје нашли, кога већ
искварише истргавши ме из невине и слатке сељачке колијевке и од чистих мајчиних груди...
Ви сте били искусни и лукави - како и не, у вашему сталежу и занимању? Ја сам вам се свидио,
и ви зажељесте моје младости која се већ бијаше преточила из дјетињства у младића, а ви је
затекосте у напону и најљепшој распупалости момачке свјежости и душевне занесености...
Ваше приповијечице о тобоже несретном вашем постанку и животу бијаху ваљада голе
измишљотине или вјешто исхитрене те избрушене полуистине, само да моју младост зачарате,
обманите и привучете к себи... А ја? Лако ли ме бијаше притегнути у те злаћане паукове
мрежице, гдјено стадох удисавати опојни мирис прве човјечје спознаје свога властитога бића и
спола... А стаде и истина наваљивати на мене. Она ми је шаптала у уха: твоја божица је пука
метреса и прилежница грешна и до костију искварена мекопутна старца! Ох, ја сам обим
длановима затиснуо уха своја и одринуо тај добри дух да ми не помућује сласти прве спознаје
гријеха и отрова. Она ми је то исто разастрла пред очима мојима. Ох, ја сам заклопио вјеђе да не
видим ништа, ништа! Издири, истино, испред мојих очију! Издири, несретнице! Тко те зове, тко
те тражи да се бринеш за ме и да ми сметаш у сластима и ластима... Но она, истина, мој добри
гениј, није ме пустила из вида. Тако негдје прате и надзиру дуси прерано преминулих мајка
своју дјечицу на трновитим путовима људскога живота... Да ме казни те казном приведе на
праву стазу, припремила ми онај сукоб са добротвором Меценом и изгон из његова дома. И
тада кано да ме доиста мој добри дух на својим крилима однио на прави пут живота. Али, ето
опет вас! Дражест, љепота и - силно благо! Откуда изненада то велико благо... Ха-ха-ха!... Опет
истина навали и слијева и здесна. Тешко је пред њом зачепити уха и заварати слух и сама себи...
Једна њезина ријеч ломи, руши, разара све дивне зграде што их је саградила лаж и опсјена, па
на рушевинама тих лажних дворова и палача, тога прстена златна и лимена сјаја упаљује она
своју сиромашну свјетиљку и њезино свјетло проницава и одаје сву голотињу тих дражесних
утвара... Тешко је пред њом затиснути очи када је већ једном провалио први трачак њезинога
божанскога свјетла у зјенице...''
Спомињање одвајања од мајчиних груди је размишљање једног патријахално васпитаног
младића. Прелазак из села у град доживљава као посрнуће. То је смисао Ивичиног доживљаја.
Он заиста као да је истргнут из колевке, неприпремљен, у граду се сусреће са једним сасвим
новим менталитетом. Истина је истина добро васпитаног дечака. Сцена потискивања постоји и
у овом писму. Ово писмо нам објашњава нам продубљену социјално-психолошку мотивацију
Ивичиног лика. Ивица је лик капуташа и као Шеноин Пријан Ловро није могао да се прилагоди.
За разлику од Шеноине приповедне психологизације која је сведена на припведање снова, доста
прозирних, код Ковачића постоји и социјална и психолошка мотивација. Социјална је његово
васпитање које је патријахално, где су мушки и женски односи јасно постављени. Није да
Ивичина породица није упозрена на то. Мали каноник у тренутку кад сазнаје да би Ивица
требало да иде у град, каже: ,,Тамо ће ти дијете искварити''. Ивица доживљава он што је
судбина сваког типског јунака капуташа – упркос својим амбицијама, он није у стању да се
саживи са новим менталитетом. Долази до страшне колизије између његовог патријахалног
васпитања и овог новог менталитета. Миха је динамичан лик, видели смо како се он мења,
Ивица је такође динамичан лик капуташа. Ако Миху означавамо као полугосподина, Ивицу
бисмо могли означити као полуинтелектуалца. Он ће се враћати у трећем делу романа у школу,
али неће их завршити, јер није у стању да се прилагоди новом окружењу. То се понавља код
других писаца који приказују исти тип капуташа, полуинтелектуалца, јер је то искуство које се
појављује од Шеное, преко Ковачића, па надаље код Лазе Лазаревиће у ,,Швабици''. Овде се

65
мотивација наслања на библијске топосе и има неке елементе метафизичности (грех, судбина,
случајност, душа).
Лаура после распада везе са Ивицом постаје хајдучица Лара. То је романтичарски део романа.
,,Име разбојничког женског харамбаше Ларе проносило се још више по свим крајевима, а о
окрутности и големим и црним злочинима те жене створиле се читаве бајке. Гроза и ужас зао-
купи и богате и сиромашне јер је тај женски створ у својим разбојствима мучио и наказивао
жене, убијајући и умарајући их на најстрашнији начин.''
На то је мислио Крлежа када је говорио о бунцању између ингениозности и лудила.
Ковачић није могао другачије да објасни то што се дешавало младим људима који су одлазили
на школовање у веће градове и никако нису доспевали даље од судбине неких чиновника или
бирократа.
Ивица се коначно одлучио да се скраси са малом Анчицом. У ноћи свадбе се изнебуха
појављује Лара са својим хајдуцима. Романтичарски – они убијају све, само Ивица остаје у
животу. Код Шеное се завршава романтично, али аутодеструктивно. Лауру потом ухапсе и
осуде на смрт. Ту се дешава један, у књижевном смислу, фантастичан моменат, нешто што је
немогуће.

,,"Крвава свадба", како је касније називаше пук и његове приче што су се нанизале уз ову
повијест, завршила се доиста крвљу и људским жртвама... Музикаш Јожица и сусјед му мали
"каноник" издахнуше на мјесту... Ивичина мати би смртно рањена те је оставила тај свијет још
истога јутра. А од гостију и сватова не бијаше ниједнога који није задобио ране или лаких оз-
љеда... Младожењу Ивицу погодило тане у десно раме и ногу, срвала га грозница па таква га
пренесоше у стару музикашеву потлеушицу, док мртваце поредаше у капелици... Страшне
приче о "крвавој свадби" и разбојници Лари разнесле се надалеко и широко, и свуда је завла-дао
страх и трепет...''

,,Није дуго потрајало што је харамбашица Лара са својом разбојничком дружбом још настав-
љала убојства и уморства... Све црња њезина ђела запањиваху свијет. И напокон би на ње-зину
главу расписана награда ономе који је живу или мртву предаде власти...

Издали је сами њезини другови... Поступак судбени бијаше кратак и једноличан... Она је спо-
четка све тајила; но кад би суочена са свједоком Ивицом, стаде љуто јецати и бризну у го-рак
плач, те разгали сав свој живот и издаде сва неђела и злочине, па и огромне основе сво-га
будућега рада... Али не одаде ни једнога суортака, и на то је не могаше ништа на свије-ту
склонити.

Судило је на смрт... Устријелише је... Ту се догодило чудо на стратишту... Пукоше смртоносне

цијеви и погодише је хици, али она стајаше непомично попут мраморна кипа... Груди јој бија-ху
разгаљене, али не протече из њезина тијела ни једна кап крви... Хладну и укочену мако-ше је с
мјеста и сручише у гроб ископан на њезину подножју.
Дуго и дуго колале су у пуку приче и бајке о гласовитој хајдучици Лари... А кажу да ју је тајна
рука ископала и однијела из самотнога гроба на стратишту...''
Могуће је по законима регистратуре ако имамо у виду да је цела прича прича Ивице
Кичмановића. Треће лице може бити последица расцепа у Ивичиној души, немогућност да
помири два света. То делује веома романтично, као сагрешење. Оно што се дешава са Ивицом
може се разумети као једна врста шизоидног психолошког расцепа. То треће лице може бити
последица алијенације и отуђења јунака од свој најличнијег бића. Овај роман у себи има већ

66
нека промодерна обележја. Ликове као што је Ивица Кичмановић, лик капуташа, његови списи
су списи модерне. Касније Матош и Лескор пишу о чудацима који имају сличне проблеме као
Ивица Кичмановић. Овај животопис Ивичин на почетку романа говори да је Ивица написао да
је свему крај. Остарели Ивица се враћа пијан у регистратуру, спали њу и сам изгори у њој. То је
једна врста самоубиства.
Када погледамо систем мотивација у роману ,,У регистратури'', постоје три аспекта.
1. Предреалистичка мотивација се појављује код Лауре, Мецене, Феркоње. Код Лауре и мецене
се појављује у њиховим животним предисторијама.
2. Реалистичка мотивација постоји код Јусте, Жора, Михе, Ивице. Постоји на посебан начин
мотивисано приповедање наративног оквира који припада другој генерацији реализма. Постоји
реалистичка наративна слика села и града која није идеализована. Овде се сељаци непрекидно
туку у крчми. Реалистико-натуралистика мотивација је мотивација наслеђа код мецене и лауре.
3. (Пред)модернистичка мотивација је оно што се тиче наглашене психологизације Ивичинога
лика, али и продубљене социјално-психолошке мотивације. Постоји отклон према чудаштву и у
исти мах социјална нерепрезантативност. Треће је одступање од (ауто)биографске
сукцесивности приповедања. Приповеда се по експресивном редоследу, доживљајној логици,
приповедање и памћење. Промена технике приповедања (из првог у треће лице).

Силвије Страхимир Крањчевић

Номинално гледано припада раздобљу реализма, али, такође, једним делом модерне,
хронолошки гледано по моментима објављивања песничких књига.
Бугаркиње (1885) – реалистичка деценија у јужнословенским књижевностима
Пјесме (1908) –постхумно, али аутор припремио, раздобље модерне
Трзаји (1902) – раздобље модерне
Дискутабилно шта је реалистичка поезија. Овај неодређен статус говори нешто о одликама
песништва овог аутора. Песник на размеђу периода, па и епоха.
Изабране пјесме (1898)
Припада реализму и хронолошки и поетички и естетички.Модерна је хронолошки гледано
једним делом у XIX веку, другим делом у XX веку, по називу и поетички одликама припада
модерној књижевности.Крањчевић је песник различитога изражајнога опсега. Ране песме
из ,,Бугаркиња'' углавном се односе на појам који долази из усменога песништва ,,бугарити''
што значи тужно певати на народну. Има доста других песама. У другим збиркама, темама је
потпуно другачији песник. Његов узор му је био Аугуст Шеноа.У ,,Бугаркињама'' постоји песма
,,Успомени Аугуста Шеное''. Шеноа је био песник, такође. Има збирку ,,Повестице'', песме на
историјске теме, приступ подсећа на приступ у наративним жанровима. Нека врста мешавине
легендарно-историјскога и реалистичкога приступа. У песми ,,Успомени Аугуста Шеное''
Крањчевић га представља као свог учитеља. Дата је друга строфа у којој се види једна врста
емпатије, а која се тиче одсуства препознавања савременика. Крањчевић је многе своје песме
објавио у часопису ,,Нада''.

,,Откада пјење слушо сам Ти свето.

На пјесми Твојој груди моје младе
Одгајале се ко на мајке крилу;
Вијек сретан час ми, кад ми Боже даде
67
Те Твоју зачух пјевачицу-вилу.
Ја учио сам на Твог срца жару,
На ватри Твојој што је дар с небеса;
На дивскоме Ти јачао се мару,
Гдје пламна душа земне бриге стреса.
Ах, Тебе, Тебе нијесу цијенит знали;
Ти мртва главо, пјесниче нам живи;
Поимат када генија су знали,
Бијаше касно да се кају криви.''

Једна од најпознатијих Крањчевићевих песама је песма под називом ,,Мојсије''. Ово је песма
која је писана на библијску тему. То је песма која се враћа на Стари завет, на Мојсијево
петокњижје, посебно на књигу која носи назив ,,Излазак'', на тему извођења јеврејског народа
из египатскога ропства. Изговара Мојсије.

"Изведи народ мој, о Господе,

Изведи га из ропства злопатна
И скини му са вјеђа поспаних
Још ону мрену тврду, злокобну,
Што застире сад очи његове!
Спомени се да ропство немило,
Ко тешко оно стијење надгробно,
На леђима ми тлачи братскијем,
И да нам љути наши крвници
У утробама дјеци судише!
О, смилуј се, о силни Јехова,
Прокуни клетвом крвне силнике
И спаси народ мој, о Господе!"
[...]
— По ријечима те познам смјелима,
Да имаш крила која узвија
Пламичак свети што сам потако
У срце првог оног човјека
Док бољим појмом грлио сам свијет.
О, јадниче, кад проклех онда род
И све што смртна жена баштини
Од загрљаја с мушким племеном,
Заборавих у срџби праведној
Да дух свој у том роду убијем,
Да утрнем му ону искрицу
Што у груд сам му свету метнуо
Ко одлику у цијелом стварању;
О, неокајна моја погрешко!
[...]
И теби баш што гориш пламеном
Од идеала силних, вјечитих,
Та сјајна ватра црна бит ће смрт,
68
Мријети ти ћеш када почнеш сам
У идеале своје сумњати.''

Тумачи су схватили да је ову песму могуће посматрати и дословно и пренесено у симболичноме

или алегоријском кључу. Могуће је разумевати је као песму која евоцира тему избављења
јеврејскога народа, али и тема модерног ропства хрватског народа у Аустроугарској монархији.
Ту могућност не треба пренагласити. Не постоје јасне алузије на савремене политичке прилике.
Ко би био Мојсије у алегоријском кључу? У песми је дат песников курзив. Мојсије је идеалиста.
Неко ко предводи народ, пук, али има одређене идеале. Не прагматични политичар. Мојсије би
био визионар. Неко ко гледа напред кроз време, кога не занима оно што је тренутно стање по
цену жртава који то подразумева. Даје се замишљени разговор са Мојсијем. Оно што се потом
наговештава је да постоји нека врста дискрепанције, разлике, мимоилажења између схватања
одабранога – Мојсија и понашања пука, масе, демоса. Једна врста кајања за ту врсту
мимоилажења.
,,И кад му — диву — ријеч громовна
Ко шиљак оштри срце просјекну,
Кад окрену се свому народу,
Да нађе тамо наде, окрепе,
Ал' оно народ, божја одлика,
Саградио си теле злаћено
И теле слави, а не Јехову!
[...]
Насмијешио се силни Јехова,
Ал' има смијеха којим сужалост
Над јадницима сузе пролијева.
И смијех тај је чуо Мојсије
Из ватренога ступа божијег
Што сјајио је испред народа
Онуда куд је земља Ханаан
И гдје су преко брда великих
На медна поља пути водили.
[...]
О, тако крену жагор народом
И чу се с хрпе глупа поруга:
— Ај, то је дакле земља Ханаан?!
И зато си нас вуко пустаром,
Да још нам за њу ваља стрмоглав
Низ ово гадно брдо срнути,
Да панемо на хладна огњишта!
И тко је теби право подао,
Слободи да нас водиш силовно
По својој вољи — ко на узици,
Од лонаца из земље мисирске?!''
Ови одломци говоре о томе да та дискрепанција није само у схватању, него и понашању.
Алудира се на познат библијски мотив, а то је мотив златнога телета које одражава лажне
идоле. Упућује на похлепе за материјалним добрима које нису у духу хришћанског учења.
Мојсије је између Свевишњега и народа. Народ не жели слободу. Ова песма је један од
69
најбољих изданака Крањчевићеве неоромантичарска инспирација.Парадигматична, узорна
фигура Мојсија и тако је обликована да се уклапа у романтичарску представу о слободи као
врховном идеалу. Свеједно је да ли песму читамо дословно, као једну врсту деривације једног
дела библијског мита или алегоријску причу о модерном добу.Кључни проблем је разилажење
између самосвесног појединца који има идеал слободе, визију у основи прагматичног интереса
већине које не жели слободу. Демократско начело се пребацује визионару као нешто што није
поштовао, него је чинио самовољно.Лајт мотивско средиште песме је оно обраћање изабраном
(гориш пламеном). Изазван је парадокс да оно за шта се залаже, постаје њихова коб.
Овај мотив ће се појавити неких петнаестак година касније код једног писца који ће обележити
XX век то је Мирослав Крлежа. Он је веома ценио Крањчевића. Код Крлеже се јавља
реинкарнација ове фигуре у тексту ,,Хрватска рапсодија'', који се штампао у књизи ,,Хрватски
бог Марс''. Овај текст има драмску форму и врло је симболичан. У њему се појављује фигура
хрватскога генија који је апониран бесловесноме народу и такође је визионар. Крлежа је за
Крањчевића мислио да је један од најважнијих песника с краја XIX века. Мојсијева фигура
некога ко има идеала и ко парадоксално страда с тих идеала заправо је овде устоличена и
појавиће се и другде.

Јанко Полић Камов (1886 – 1910) ,,Мојсије''

,,Крет руке људсе и окови милијуна;
десет закона, десет непомичних боштва;
игра часка и рјешење тисућљећа.

Видим ти лице, Мојсије, и прозирем ти преварне боје;

видим ти руке, Мојсије, и гола је мисао твоја;
рука је твоја црна ко инквизиција;
мисао апсурдна ко догма;
лажне су боје твоје ко светост краљева.

И гле, смијем се врху рецепта твојих;

ти ниси мајстор нити су људи глина нити су закони модел!
[...]
Смијешан си, Мојсије, и бијес је твој бестијалан:
очи су твоје ко очи бика;
срџба је твоја ко срџба глупих.
Племенит је химус наш – за тебе има смијех.

Лака ти ноћ, Мојсије;

спавај спокојно ко мучена и индекси, ко пламена ријеч Кристова,
ко душе краљева и савјести папа.
Ја идем – зове ме сунце.''
Камов припада првој генерацији модерниста. Он већ најављује авангарду. Своје прве књиге је
објавио у првој деценији XX века. Једним делом је савременик са
Крањчевићем.Књиге: ,,Псовка'' (1907), ,,Иштипана хартија'', ,,Трагедија мозгова'', ,,Исушена
каљужа'' (1906 – 1909). Камов је сам себи дао надимак. Камов је умро само две године након
Крањчевића. Наслови књига су специфични и, заправо, испред свог времена. У песми ,,Мојсије''
Камов сасвим другачије третира ову тему. Осећа се да је језик другачији, израз другачији,
сажетији, помало енигматичнији. Камов је радикалнији модерниста од Крлеже. Камов је
70
потпуно дистанциран. Он је радикалнији негатор. Сунце које се призива постоји и код Крлеже
као симбол нечега што надилази самог човека. Камов оспорава Мојсијево законодавство. Склон
је традицијској представи. За Камова који је већ авангардиста и који се противи друштвеним
конвенцијама, то је нешто што је подложно критици. За читаоце онога доба то је морало бити
провокативно, за неке вероватно и светогрђе. Реакција неких савременика, као што је Антун
Густав Матош показује колико је то могло бити тешко подношљиво.
Антун Густав Матош: ,,Крањчевић је моралист. Сав његов космички песимизам долази отуда
што констатује да је закон природни у истом таквом несагласју са нашом срећом, са нашим
моралним потребама као и закон социјални. Као кршћанину, њему је пречи закон морални од
естетичкога. Та поезија одвише је рефлексивна и нема доста сензација. Пјесници осјећаја
преживљују пјеснике доктринаре, јер је осјећај вјечан док се теорије преживљују.''
Антун Густав Матош представља главну фигуру прве генерације модерниста.
Неоромантичарска одлика Крањчевића је да из људских оквира гледа према ширим
димензијама и да то тематизује у својој поетици. Ово Матош пише у тексту под насловом ,,У
сјени великог имена''. Матош је најбољи хрватски књижевни критичар тога доба, почетка XX
века. Понекад је писао озбиљније прологе писцима него текстове за живота. Матош замера
Крањчевићу што при конструкцији мисли нису поткрепљене сензацијама, чулношћу,
непосредношћу. Последња реченица је дефиниција импресионизма. Слично становиште је
бранио и Јован Скерлић, мада су њих двојица били велики опоненти. Теорије и доктрине се
смењују и одлазе, али чулни центар, афекти и осећања су нешто што је вечито.
Мирослав Крлежа ,,О Крањчевићевој лирици'' (,,Есеји I – Југословенске теме''): ,,Крањчевић
има интензивности осјећаја, али нема фантазије генија. [...] Он ради с најгласнијим
романтичарским средствима контрастирања: елегично упрљано цинизмом, баладескно и
трагично савладано сарказмом, псеудоромантично лијепо и добро у судару с луциферским
демонизмом зла и ругобе. У Крањчевићевој лирици осјећа се рањено викање тмину,
романтично, старомодно, закашњело, али крваво истинито. Док је читава лирика његова
времена досадно свирање на гитари, Крањчевић у својим добрим пјесмама отвара звјездане
просторе.''
Овај текст је највећим делом обратно интониран од Матошевог. Крлежа тврди да Крањчевић
осећа, али да не уме добро да размишља. Крлежа мисли да Крањчевић припада трећој
генерацији романтичара. Крањчевић у свему што пише касни двадесетак година за Европом,
али када погоди тему и модус и приступ, онда ,,отвара звјездане просторе''. Ипак има визију.
,,О психологији Крањчевићеве лирике'' В. Дворниковић (часопис ,,Дело'' 1991. 9-12 број): ,,Не
филозофија, већ психологија може да нас доведе правог нутарњег била те поезије. У тој поезији
осјећамо реагирање целе психе људске, тоталну неку рефлексију живота. У тој нестргнутој
целини с доживљајем хоћу да тражим не филозофију, већ психологију ове поезије. Ми осјећамо
ту реагирање човека који мисли, дубоко мисли, који хоће, силно и далеко хоће, и који напокон у
истом моменту већ с тим и силно осећа.''
Владимир Дворниковић је најпознатији етнопсихолог са ових простора и писац фасцинантног
опуса. Врста синтезе. Могућа реплика на Крлежу и Матоша. Немогуће читати Крањчевића са
једног аспекта, као осећајнога или мисаоног песника, него посматрати све, тоталитет. Покушај
да се Крањчевић разуме са једног обухватнијег становишта. Високи респект за дело овога
необичнога песника.

,,Иза спуштенијех трепавица''

71
Мотив копрене која закљања стварност у виду сновиђења. Повинује се формама, конвенцијама
лирске поезије и то наговештава ново време.

,,Никада љепше, нег кад овако

Наслоним главу лагано, меко,
А негдје шушка граната липа
И весело цврчи врапчије јато
У младом лишћу...

Дивно је, дивно

Склопити очи, а тамо, с неба,
Глатко се дуга отегла трака
И мекано плази низ трепавке танке
Драшкајућ благо завјесу свилену.
Између мене и између свијета.
О, ала је хитра та шарна игра,
Што ми је сунце стоврсним везом
Везе и шара као ко вир и облак
На тамној мрежи мојега ока.
[...]
О, све ти, све ти говори братски,
И полудријеман без свијести пливам
Опојним виром свемирске пјесме.
Лебдим над струјом, што се лелија
Од рајске харфе и тамјана свјежа,
Што се кроз девет вије небеса
И десетом овом мајчицом земљом,
Докле ми каква безочна оса
Не сједне на нос! - Ах, на крик бола
Намах се рајска склапају врата,
А очи људске глупаво зину...''

Говори се опет на један алегоричан начин о једној врсти психолошке обмане или илузије о
стварности коју лирско ја представља, на начин на који сваки човек то поставља између себе и
реалности илузија. Једна врло тривијална ствар: Оса која седне на нос растера илузију и то буде
повод за промену становишта, за отрежњење. На то је мислио Крлежа када је говорио да
Крањчевић ради са средствима романтичарског контрастрирања. Мења се поглед на свет.

,,А пуста проза у срце уђе,

Свуд видиш, како безумна обијест
По лијепом твојем Едену хара,
Како се птица с птичицом чупа
О цигло ситно просено зрнце,
И како кобац грлче перуша,
И жаба златне бубице гута
Па онда сита са хрпе муља
Крекеће крепко, и све то јечи
72
Ко химна ваљда дивна и света
У славу вјечног свемирског склада!
Ах, мрзим силно гласне идеје,
Које су вазда жабам на усти,
А свак их од нас напамет знаде!
И сваком од нас пробише уши!
И кад се онда безвољан враћам
Кући од моје гранате липе
И мислим: што то природа себе
Ждере и гради, гради и ждере,
А све, што је лијепо, складно и право,
Тек даје чедо маштања нашег,
О, онда ми бива, да леден стојим
Пред страшном сфингом, а моје усне
Не могу пред њом молити више
Ко чедо мало, кад свето клечи
У зипци својој ручице дижућ
Тамо спрам старе слике о зиду;
Већ шутим и мислим и - не мислим ништа!''

Рефлексивни порив (птичице). Из стиха у стих почиње да провејава нешто што би се могло
назвати евокацијом типичких деветнаестовековних филозофема.Иронија (свемирски склад).
Појављује се могућа филозофема у песничкоме лику: Природа саму себе прождире. То је одјек
шопенхауерске мисли да је свет само воља и представа; да постоји наша представа о свету, а да
је иза њепочива слепа воља. Тај став је заснован на једном изразитом песимизму. Надахнуо
књижевност друге половине XIX века. Овде Крањчевић обнавља, перпентуира Шопенхауерову
мисао, тога да је све у природи производ те слепе воље која може да се уздигне до људске
самосвести. Врста новине у хрватској књижевности такво смело тематизовање нечега што
заправо припада највећим делом филозофској мисли.

,,Анђео бола''
,,Дуга је уморна ноћ, црно је небо и земља,
Кроз ту досадну тмушу нешто шушти и шапће.
Можда је роса од суза, што се са неба враћа
Па тихо на јаднике капље...

У гомили господских кућа, у сјају чарних тапета,

Нижу се кутићи тајни, мирисни будоари,
Над њима чађава соба - та нека несрећа хоће
Увијек склад да квари!

Ту се анђео бола у виду свијетлога духа

Над празни нагиње кревет, да трудну напипа ногу;
Ал ништа - - на јастуку само нешто остаде сузâ,
А јадник лута - спрема се - Богу!

Ноћна злокобна птица виђе са развала стара,

73
Како се узмути вода, како се помоли рука - -
И опет уморна ноћ, и досадна безгласна тама
Шути врх гроба људскијех мука...

Анђео светога бола у виду свијетлога духа

Стоји уз празни кревет, етерно притишће чело,
И гледа, гдје се из воде мучена повраћа душа
Онамо, гдје јој је лежало тијело.

Гледа, како се тихо над празни нагиње кревет,

Трула како се слама чудно свијетлити узе,
И свети пољубац чује, с којим се мучена душа
Повраћа, своје да пољуби сузе.

Гледа, како се чисти у властитој крви и зноју,

У сузама срца свога, и како се диже тада,
О својем рођеном крилу заплива лако и вољко
Морем звјезданих миријада...

Доље - под облачјем тамним црно је небо и земља,

И кроз ту досадну тмушу нешто шушти и шапће - -
Бити ће роса од суза, што се са неба враћа,
Па тихо на јаднике капље ...

А горе - над облачјем тамним, куд људско не види око,

Алеми горе сјајни и живи;
Склопљених руку и крила ондје се анђео бола
Својијем жртвама - диви!''

Ова песма је балансиранија у покушају да се рефлексивност и афективност, осећање доведу у

равнотежу, која је више могла пријати Крањчевићевим критичарима. Ова врста инспирација би
могла бити библијска и хришћанска. Крањчевић је напустио религиозно школовање и посветио
се песништву. Крањчевић, ма колико био за своје време провокативан и неконвенционалан
песник, заправо је песник који је трајно остао обележен религиозном проблематиком и
покушајем да се нађе нека врста одговора. То је време крај XIX века, кад се већ појавио и
Ничеов нихилизам и свих ставова о смрти Бога. Ту врсту прелома Крањчевић тематизује у свом
песништву. Овде се појављује тема анђела милосрђа који бди над пониженима и униженима
овог света. Код Крањчевића често постоји, то је оно што је Крлежа запазио, једна необична
мешавина пренаглашене осећајности, иако Матош то није видео, и ироније којом као да се сам
себи подсмехује. Сентиментална сликовитост у првој строфи. Оно што је већ помало модерно
код Крањчевића, то је ова иронија која пробија којом песник као да је осећао да то више не
може на такав начин да се пише. Следи повратак на тему где се анђео појављује у виду светлога
духа.Крлежа хвалио четврту строфу – мимо рационалног поретка сугерише слику која је врло
сугестивна.
Крлежа: ,,У једном антикваријату у Кнез-Михаиловој улици открио сам Војислава. Понио ме
као орахову љуску, а на тој сам грдној поплави доживио и свој први велики књижевно-
74
компаративни шок: та ми је стихија пред очима однијела мог великог, јединственог, генијалног
Силвија Страхимира! Спознао сам... да ни Анђела болани толиких других пјесама, ни рјечника,
ни стиха ни ритма не би било да га није инспирисао овај србијански пјесник који је надахнуо и
Шантића и Дучића и Ракића у њиховим најбољим стиховима.''
Крлежа је два пута бежао у Србију као аустоугарски кадет.

,,Анђео туге'' Војислав Илић

,,Са распуштеном косом, под венцем од љубичица,
спустивши блеђану главу на звучну сребрну лиру,
ја видим небеску слику.
Са покиданих жица, последњи акорд звони.
Божанска нека туга светли се са њеног лица,
и она сузе рони.
Анђео то је Туге.
По дубравама тавним
њезина чудна песма болно и слатко јечи;
у њојзи очајник тражи утешне и миле речи,
и њима тугу гони.
Она га у небо диже, дајућ’ му криоца своја…
Музо! Хајдемо њојзи, јер то је сестрица твоја.''
Главни мотив у песми је врло сличан. Реч је о анђелу милосрђа. Није немогуће да је Војислав
Илић могао надахнути Крањчевићеву песму. Војислав Илић је живео знатно краће од
Крањчевића и објавио је свега две збирке песама. Био је три године старији. Били су, такорећи,
савременици. 1885. прва збирка Илићева. Надахнуо је прву генерацију песника модерниста у
Србији, а Крањчевић у Хрватској.

,,Задњи Адам''
,,Та иста никад невиђена уста,
Што некада су животворно рекла:
"Нек буде свјетло!" - то свијетло би;
Та иста никад невиђена уста
Занијемила су; крвца, што је текла
Кроз жиле свијета, смрзну се и суста,
А земља бје ко стожер ледени...
Свјетлоноша се изморио сиједи
И мрча му се лице.
Низ злаћане му некад трепавице
За сузом само сузица се леди.
Без смртне свијеће, без самртног звона
Мру бози, свијетло, васиона...
[...]
- - - Тек тко се оно потрбушке свија
На ледној кори мраморна ведраца
За њиме смрт се ко лавина вија,
Да снијегом задњег засипље мртваца,
А он још дише задњим дијелком плућа
И још се гиба задњом капљом крви;
75
Божанства гђе су пала умирућа,
Он не да да се смрви!

Врхунци брда, мора и долине

Под крутим ледом леже изравнана,
А он зар сами гробне сред тишине
Да задњи буде крајем задњег дана?!
И тко је тај, што живио је довијек,
Да види конац свјетским миријадам?
Је л? Бог? Не, слаби, посљедњи је човјек,
На одру свијета издишући Адам.''

Ова песма је симболична и алегоријска. Наслов бисмо могли превести као ,,Последњи човек''.
Реч је опет о једној визији последњега човека, страшнога суда, катаклизме. Можемо чути одјек
ничеанске мисли. Није извесно да је тај одјек непосредан. Крањчевић тематизује оно што је
било у духу времена, а то је појава идеје да старо поимање света, религиозно, пуздано, одлази у
неповрат. Предочава развијену слику која је морала бити провокативна, шокантна. То је оно
што Крањчевића приближава модерну књижевност у мањој или већој мери.
,,Цијела повијест покапана крви,
Једнакост, братство и слобода!
Да човјек буде до небеса први,
Да Богу руку пода?!
[...]
У горки смијешак безнађа и јада;
На тврди лед му мртва глава пада
Ко питање, што одговора нема.
Тек горки грч - ко оцјена божанства,
На задњој мрзне усни човјечанства.
И простро се је изда'нувши тако
Цијелог људства оборени лик,
А блиједим ноктом, задње што је мако:
Написао је у лед - упитник! - - -

- - Прамиња снијег и покрива журно

Тај задњи знак, што човјек га је писо
Ко свједочанство очито и бурно,
На земљи да је био и битисо!
Прамиња снијег, сипа иње густо,
И силне груде наоколо баца
И крије знак под ноктима мртваца,
Све више нада њ брдо ваља пусто:
Споменик свијету, што га више нема,
До неба груда ледена, голема!
А под њом спава као луда сања
Све, што је било, да испразно прође
Без гласна трага, докле опет дође
Нов каос мутни до - другог издања!''
76
Подвучени стихови би се могли означити као типично Крањчевићеви. Овде се рефлектује на
целокупну људску историју. Други стих призива гесло француске револуције. У споју са првим
стихом, тај други стих се може читати иронично. Ако је цела историја обележена крвљу, онда је
питање шта могу заиста да значе ова гесла о људској једнакости, слободи и братству. Отуда и
ово питање сумње: Да ли је човек достојан идеја које је изнедрио током своје историје? Нема
објашњења како је дошло до нестанка човечанства, смака света. Песма је представа
есхатолошких слика, представа о последњим стварима, дешавањима. Завршава се у сумњи.
Адам у том тренутку исписује упитник. Тај упитник може да значи упитаност о смислу
човековог постојања. Може да буде запитаност над разлозима који су довели до нестанка
човечанства. Може да буде читан као врховни израз ове песничке визије као личног
песимистичког гледања на ствари. Хајнрих Хајне каже да је сумња оно што обележава модерно
доба, то је доба сумње, неурозе и нервозе, него било чега другог. Крањчевић је овде песник који
интуитивно разуме оно што је и у самом романтизму већ било модерно, а то је та отвореност,
сумњичавост, одсуство потребе да се затвори у један заокружен мисаони систем. То
претеривање недоумице, рашчињености наспрам онога што је било претходно време. На ове
стихове је такође могао мислити Крлежа када је говорио о Крањчевићу који је одређен потпуно
опречним кретањима. Ово је једна песнички спектакуларна визија у којој нема нечега помало
лицитарскога призивање емпатије, једнога сентимента. У овом случају подстакнутим једном
општом сликом, а не интимном свакодневном.
После свих ових слика које су спектакуларне, претенциозне, које имају сентимент универзалне,
свемирске емпатије, долазе последњи стихови који се морају читати као иронични. Та пропаст
човечанства, крај човека и на крају се каже – Али није тако, све ће се то поновити. Сама та
формулација ,,до другог издања'' звучи тривијално снижавајуће и доводи у питање озбиљност
претходних слика. То је оно што чине модерни песници. Ту се Крањчевић, можда и несвесно,
приближава Камову, Матошу, Крлежи и модернизму. Код Крањчевића чини се да је тај
иронизам спонтан, компулзиван, да је то нешто што је песник могао да изнедри наслућујући
неодрживост ових визија и слика. У томе је најаутентичнији, у тој спонтаности која спаја и
старо и ново.
Ова песма се може читати као реплика не драму Имре Мадача ,,Трагедија човека'' 1863. некада
веома познату. Крлежа каже да ова Крањчевићева песма и друге подстакнуте актуелном
књижевношћу и сликарству. У питању је песник који се није либио да пева на теме већ познате
у моменту кад пева.

,,Resurrectio'' - ,,Ускрснуће''
,,Пожар сукља улицама, над Паризом самрт лијета:
Осамнаестог грми вијека осамдесет и девета.

Кроз ноћ врве мркле сјени па ваљају кам и дрвље

И пењу се дивљом виком на стратила ко ће првље.

Под ногом им даска праска, бршиво се дрво свија;

Гладна зијева барикада, тробојка се врх ње нија.

Њом се голе плету руке, врзу ноге - сабласт права,

По њој ватра са Бастилле жуторујно потитрава...

77
И велике сјени баца улицама у дубину
Па стравичне црте суче у димљиву позадину.

Врх гомиле барикади труо столац деран клима;

Некада је пријесто био помазаним краљевима.

Преврат му је гримиз свуко; ко на ступу од срамоте

Дршће попут бабе старе, скинут сухе до голоте.

О кичми му, гдје су некад одмарали краљи тијело,

Триколорни стијег лепрши обијесно и весело.

Пожар сукља, самрт стаје и оштрицу диже косу,

Руком ма'не: топ и пушка по гредама зрње осу.

Стресла су се силна ребра; неко пада, неко клеца,

Врх гомиле стоји само један човјек на лик свеца.

Нити клеца нити пада, већ гранитна као стијена

Стоји велик усред града од олова ражарена.

Подиго је десну руку, о његовом кажипуту

Све се креће, све се витла у пожару и баруту.

- "За Француску!" неко викну - њему око сузом сину,

Види му се, и он негђе имао је домовину!

- "На освету!" викну други - опет му се око свијети,

Види му се: трпио је, ал не умије да се свети!

Већ устаје чврстом стопом, барикада сва се тресе,

На гомилу главом ма'ну и напријед подиже се.

Па корацим великима на крваве греде гази,

За њим руља подерана по утртој срне стази.

И покличе: "За једнакост и за братство и слободу!"

И појури за незнанцем на великом њег'вом ходу.

Познао га нико није, и окле је мед ње дошо,

Побиједивши нису знали, куд је тајни странац - пошо?

Само они, што су зрном погођени смртно пали,

Назријеше испод сузе, што им задња очи зали:

Из незнана да је дошо и у незнан да се вину,

Ко метеор, што на часак расвијетли помрчину.
78
Гледаху му сјајним трагом, издисаху лако, ти'о:
Христ је ово с крижа сашо, сад је ево у нас био!''

Песма пева на тему која је спектакуларна – тему француске револуције. Овде је стих дуг, то је
елегијски дистих. Користи класични стих, али не на елегијски начин. Пева на модерну тему, та
тематика је и даље жива.Разноврсни песник у избору формалних и тематских средстава и
поступака.
,,Дршће попут бабе старе, скинут сухе до голоте.''
Ово је казано комично, хуморно. Дух који прожима ову слику је, заправо, карневалски, из
народне културе, изругивање ауторитетима, светињама. Овде се тај дух појављује у оквиру
великог политичког догађаја. Француска револуција је направила преврат у Европи у схватању
положаја појединаца и колектива. Најлуциднији моменат песме, јер у елегијском маниру
показује карневалски, иронични дух. Зато што пева о том рушењу ауторитета и стабилности
која је до тада изгледала крајње необориво. Песник ретроспективно разуме да је тај догађај
изменио схватање и разумевање целога доба. То је само почетак онога што Крањчевић чини у
овој песми.
Ту на барикадама у Паризу се појављује једна фигура. Опет једна алегоријска визија која чини
нешто нечувено – доводи фигуру Христа на барикадама француске револуције. Фигуру
религиозног ауторитета на место и у време које означава рушење великога модернистичкога
поретка и буђење републиканског и конструисање духа новога доба.Крањчевић чини нешто
смело, спектакуларно и шокантно. Он је овде могао да употреби једну иконографски познату
представу, а то је жена која предводи народ на слици Е. Делакроа ,,Слобода предводи народ'' из
доба романтизма, прве деценије XIX века. Када знамо да је гесло француске
револуције: ,,Једнакост, братство, слобода'', можемо казати следеће: Исус је стављен у
епицентар дешавања које афирмише исто што и хришћанско учење, а то је да није битно ко је
каквога рода, да су сви људи међусобно једнаки, да љубав и емпатија чине оно што зближава
људе. Разлика је у присуству или одсуству религиозне догме. Слично ће учинити Александар
Блок ,,Дванаесторица'', где ће на барикаде и у прве редове совјетске револуције ставља Исуса.

,,Свељудски храм''
,,Гвоздене срчи и жиља прадуби све до небеса
Стреме ко у цркви гордој гранитне потпоре суре;
Никли су, прва кад мисо људско под чело се скреса,
- Нек су при руци порад тортуре!

Нижу се сиви у бескрај, над њима небо се стере

Оловна каноти маска. Облаци налични крпи
Старачка кожа су њена, што се у наборе бере,
- Је ли од ругла, или што трпи?

С вијека у вјекове тако... Мали и сићушни човјек

Улази, пролази, пада студном у овоме Храму,
Клечи у светишту нијему, темељ му заљева стовјек,
Тимари своју већ Хакелдаму!

Горе по ступовљу редом трупло до трупине жмури,

79
Криж што распе им руке, ломача утробу спали,
Вјетар им кроз ребра свира, жуте се безброј костури
- Бесмртни свеци у катедрали.

Не кити злаћани круг их, ћивот им не реси мошти,

Сухе уз бршиве главе тамјански дим се не мота;
Људска тек биљежи повијест крвнички сатрте кости
Свето ко брашно у хљеб живота.

Само што оргуље брује студном у свељудском Храму,

Мукло у прахимни бола под небо пјевају хвалу –
- Вапију свијетло и правду ... Свеци на патничком трону
Кимају тужно у том коралу.

Докле у светишту Цркве тајно се служи опијело,

Иде све човјек и човјек - бескрајни редови ходе;
Тамо им Велики Костур поставља руку на чело,
Погледом празним срце прободе...

Бескрајна служи се служба - у небо упрте очи

Гасе се, стаклен им поглед трне за магленим жалим;-
- Нијемо се поврх олтара суза ко смрзнута кочи
Алпха у Колима Малим - - -''

Ово је можда највизионарнија Крањчевићева песма. Сажима све што Крањчевић чини у својој
поезији. То је једна визија у којој се појављују трагови традиционалних, конвенционалних
схватања митова и ироничан отклон на све то што се реферира, што је одлика модернога
песника. Завршни стих прве строфе је ироничан, можда чак саркастичан. У средишту песме је
слика свељудскога храма. Тај храм у Крањчевићевој визији људи граде током целе своје
историје. Али већ у првој строфи песник каже да је то поред руке тортуре. Суспендује
патетичност, можда чак и претенциозност онога што прво наводи. Шеста строфа је можда
врхунац ироније песме.Костур је замена за неки врховни ауторитет. Чини се да је овде
Крањчевић можда и најоригиналније у своме песништву обликује једну иронијску, на моменте
и саркастичну визију људске историје као једног непрестаног обнављања тортуре великих
идеја. Граде један противречни споменик сопственог страдања. У овој песми је могуће пронаћи
све оно за чим је Крањчевић посезао – и религиозна тематика, и познати мотиви, и традиција, и
сумња, иронија, песимизам.

Милан Марјановић: ,,Крањчевић је мост између нашег ограниченог видокруга к свјетским

видицима, претеча новог модерног друштва, прва сумња, први упитни, први али најпечалнији
вјесник кризе.''
Хајне говори о томе да је модернизам доба кризе, зато што уноси сумњу и неурозу.

В. Дворниковић: ,,У Крањчевићевој поезији видим најјачи, најдуховнији културни документ

славенског нам југа.''
То је амбициозно, али је занимљиво као становиште.

80
Иван В. Лалић: ,,Крањчевић је један зглоб хрватске поезије; у покрету тог зглоба смењују се
епохе, покретањем тог зглоба омогућено је кретање поезије напред.'' ,,О поезији С. С.
Крањчевића'' (,,О поезији'' 1997.)

Вежбе:

Франце Прешерн
Сонети несреће

О Врбо, сретно драго село моје,

гдје кућа мога оца стоји стара;
за науком да жеђ ме из твог чара
одвукла није, подла змија то је,

спознао не бих да се све то што је

сањало срце, сад у отров ствара;
да ме у самог себе вјера вара,
играчка не бих био судбе своје!

Радину руку, срце вјерно тада

за мираз, што га нема милијунарка,
изабрана дјева дала би ми млада;

и пловила би мирно моја барка;

од ватре дом и пшеницу од града
чуво би сусјед мој – звон светог Марка.

Ово село има неку специфичност. То је кућа очева. Тај рурални амбијент је идеализован, тамо је
лирски субјект био срећан и то је патријахални амбијент. Патријахални, идиличан амбијент.
Видимо да је лирски субјект променио предео у коме живи. Из села га изводи жеђ за науком, за
знањем. Знање и наука се метафорично упоређују са змијом, са библијским мотивом. Село би
могло бити представа раја, а наука која је представљена као змија га изводи из тог раја. Постоји
нека врста идеализовања простора. Песма свакако нема религиозних момената. Мотив змије је
употребљен да бисмо ми спознали варљивост великог знања. Нема религиозних импликација.

У епохи просветитељства устоличује знање, проширење знања, проширење искуства као

конструктивне за човека и за заједницу у којој човек живи. Без просветитељства не би било
универзитета, не би било институција знања. У ренесанси је реч о једној врсти еманципације
човека који је и даље упућен оностраном. Јесте ренесанса антропоцентрична, човек је у центру.
Али теме уметника ренесансе су све дубоко религиозне. У просветитељству постоји
рационализам. И ту аутори могу да буду упућени на религиозно, али потпуно другачије гледају
на те ствари. Постоји једна врста нове еманципације. Упоредите субјект Доситеја у ,,Живот и
прикљученија'' и лирско ја из ове песме. Доситеј иде у свет, путује, сакупља знања и искуства и
81
све више сазнаје о себи и све боље познаје себе. Он зна да је то он, да мора да научи што више о
себи. А овде субјект каже – управо зато што сам тежио ка знању, сумњам у себе. У
просветитељству то поверење у знање довело је до институција, енциклопедизма, до
конституисања неких научних дисциплина. У романтизму субјект заправо препознаје да постоје
садржаји који превазилазе знање које он има. Зато, у романтизму, људска природа је бурнија,
несталнија, препуна емотивних ломова. Склоност ка ирационалном је заправо показатељ да
субјект више не признаје да га знање може конституисати. Има неки вишак у субјекту самом
који знање не може да конституише.

Овај субјект овде је први сигнал да је реч о романтичној поезији. Знање ме је повело у свет, али
изавши у свет, субјект схвата да човек није господар сопствене судбине. ,,Играчка не бих био
судбе своје.'' У рационализму човек је господар знања о себи и знања о природи. Сонетна форма
је још једна одлика романтизма. Словеначки романтизам трпи утицај, тзв. старије јенске
романтичарске школе, немачке романтичарске школе, која се враћала на античке и ренесансне
узоре. Због тога су песнички облици попут сонета потпуно прихватљиви у овој школи. У
српској романтичарској школи можда има сонета, али свакако нема сонетних венаца као у
словеначкој поезији. Млађа хедеровска струја има утицај на Србе и Хрвате, која буди
националну самосвест.

Субјект се враћа на идиличан амбијент – црква, вереница, жито. Пре тога је очева кућа.
Потпуно један патријахалан амбијент.

Путник у пустош афричку је праву

стиго, пут неста, ноћ на земљу паде,
ни једна луч се кроз облак не краде,
жудећи мјесец леже у траву.

Свод пукну, мјесец просу свјетлост плаву;

ту видје гдје зле змије гнијездо граде,
а тамо лог гдје тигар има младе,
и лава како диже гњевну главу.

Младића тако гледати је гнала

случајност дана ових, док се крије
будућност маглом што је на њу пала.

Разведрила се ноћ, пред њиме зије

живота гад, зло, патња не баш мала,
дубоки јаз гдје стазе спаса није.

Oвде нема лирског ,,ја''. Основа ове песме је алегорична, параболична. Кад год се појави пут у
књижевно делу, он често, било алегоријски било параболично, упућује на живот, путовање,
море, итд. Овде, живот је пустош. Пустара. И то пустош у потпуној тами. ,,Како то да је у
пустоши, а онда лежи на трави?'' Гомила наших књижевних дела нису савршена. Небитно је
што постоји трава у пустоши. Оно што је битно то је да субјект чека неко светло да пронађе
пут. У другој строфи, светло се јавља: ,,Свод пукну, мјесец просу свјетлост плаву.'' Али оно што
је нека врста изневереног очекивања, уместо указивања пута, указују се змије, тигар и лав
који ,,диже гњевну главу''. Можемо да кажемо да у некој аналогији представљају три звери
82
Дантеовог ,,Пакла''. Али нисмо сигурни да постоји стабилна интертекстуална веза. У модерној
књижевности када се појави интертекстуална веза, то је често део неког цитата. Нешто је већ
негде речено на неки начин. Али у романтизму далеко смо од сфере интертекстуалности.
Постоје неке врсте аналогија, алузија. Звери овде упућују на недаће живота, на људске
слабости.
Прво је пустош, потпуна тама. Други степен – светло се појављује, али некакве звери су пред
њим. Трећи степен је – разведрила се ноћ. У трећем степену градације се пошасти живота
приказују у својој пуноћи, као нешто са чим ће он морати да се суочи. Лирски јунак је играчка
судбине ,,случајност дана ових''. Живот је препун случајности, немогућности да субјект
контролише свој живот.

83
Храст, што га вихор зимски к земљи свије,
прољетно топло сунце када плане,
опет ће своје озелењет гране,
неће изгубит нагло моћ од прије;

ал спаса ипак никаква за њ није;

кад сњежни покров опет с грања спане,
избију слаб младице му ране,
као плијен лежи што га трулеж пије:

Тако се јадник, худа срећо, бори

и стоји све док из висине јасне
на тле га громка сила ти не сори;

свјестан је смрти полагане, касне,

свијећа живота све му брже гори,
док хране јој не нестане, па згасне.
Алегоријско, параболична основа песме. Храст није само храст, већ универзална људска
позиција. Препознајемо неку врсту антиградације. На почетку је храст у пуној снази. Са сваком
следећом строфом долази ново годишње доба, снага полако копне. Обнавља лишће, али никад
није као први пут. Полако се губи та снага. Обнавља се, али увек нешто мање него раније. У
том антиградационом низу нестаје храст, нешто га убија. ,,Из висине јасне / на тле га громка
сила ти не сори'' – постоји нека сила која надилази човека, чак није добро ни прецизирана.
Недоступна је човековом знању. Она утиче на човечију субину, где човек нема могућност да је
избегне. Сама та ситуација у којој постоји нека виша сила, где субјект нема контролу над
својим животом, над смрћу и где каже: ,,свјестан је смрти полагане, касне''. Персонификација је,
будући да је храст. Постоји свест субјекта о потпуној пропасти и одакле та пропаст
долази. ,,Кад млидијах умрети'' Бранко Радичевић – да нисам толико волео живот, не бих
умирао. Лирско ,,ја'' каже да је починио неко прекорачење, прешао је неку границу. То је разлог
зашто се дешава оно што се дешава. Постоји свест субјекта о неком прекорачењу и о сопственој
пропасти. У грчкој трагедији је правило да је субјект свестан сопствене пропасти и разлога те
пропасти. Не можемо рећи ,,трагедија на делу''. Обриси трагичке ситуације. Постоји само
наговештај, јер није тај жанр у питању.

Кому је шамар био поклон среће,

тко се ко ја јој замјерио сада,
да с Гигантових ст руку он влада,
то Плутово богатство скупит неће.

Трн посипа му пут куд год се креће,

гдје год дом тражи језеро га јада
заокупи и попут вала тада
тешког о стијене удара највеће.

Сиромаштво и брига свуд га бије,

не нађе мира, па да земљу цијелу
прође, и све што под небом се крије;

84
починут тек ће кад у кућу бијелу,
до које стаза погребна се вије,
стигне, кад отре смрт му зној на челу.
Ова песма је слична са претходном, али се по нечему разликује у завршници. Специфичан
уметнички печан Франца Прешерна. Смрт представља неку врсту спокојства, има скоро
заштитничку улогу. Смрт таре зној са чела – персонификација. Прешерн у песми пре тога следи
један песнички доживљај смрти из веровања које је најучесталије, а то је – смрт је крај, виша
сила изнад нас. И у следећој песми циклуса, он мења представу. У књижевности, логика нема
превласт. Не мора бити логично. Смрт је нека врста спокоја и показује колико су недаће живота
велике када она отире зној са чела. Може да се каже ,,смрт је мир на крају пута'', али ју је он
представио антропоморфну. Смрт има амбивалентну улогу – знате да је смрт крај, али има
заштитничку ауру.

23. октобар 2015.

Јавља се сензибилитет романтичарског субјекта. За разлику од субјекта просветитељства,

рационализма, где знање утемељује сопство, даје неку врсту и сигурности и утемељења
субјекту. У првом сонету знање није довољно, знање је подстицај да субјект излази и схвата да
не може да се носи са сопственим животом. У првом и другом сонету постоје параболичне
слике, најпре градативно, а затим антиградативно. Ту је слика живота песимистична, где живот
представља низ недаћа. У четвртом сонету дата је једна виртуелна представа смрти и то са
циљем да се представи, у ствари, амбивалентна представа смрти. Песник није дужан да у
циклусу одржи једну јединствено, континуентну представу било ког топоса. Визија смрти до
трећег сонета је доминантно традиционална – крај, нема никаквог спаса. Да би се, у четвртом
сонету, смрт, будући да тера човеку зној са чела, представила као успокојавајућа, као нека врста
коначног мира. Тиме се не мења потпуно значење смрти, већ постаје амбивалентније.

Сонет након тога почиње алегоричном сликом живота.

Живот је затвор, вријеме крвник худи,

а брига сваки дан све млађа млада,
патња и очај вјерни друзи сада,
кајање стражар што се ревно труди.

Љубазна смрти, жури, бржа буди;

ти кључ си, врата, сретни пут, из јада
што води нас, из овог болног града
тамо, гдје трулеж ланце скршит жуди,

тамо, гдје угњетача моћ не сеже,

тамо, гдје своју кривду носи сваки,
тамо, гдеј терет човјека не стеже,

тамо на лежај мек у црној раки,

на којем спи, тко у њу једном леже,
тако да јад му не мути сан лаки.

85
Уводна слика је потпуно алегоријски устројена. Живот је затвор. Кајање је становиште затвора.
У ћелији су патња и очај. За смрт се опет наводи једна врста спокоја: ,,ти кључ си, врата, сретни
пут, из јада.'' Постоји извесна аналогија између представе смрти у Стеријиној поезији и у овом
сонету. У оба случаја у смрти се потиру друштвене разлике, хијерархије. Потиру се инстанце
моћи које уређују живот: ,,тамо, гдје угњетача моћ не сеже''.

Та амбиваленција дата је у неколико песничких слика, рецимо: ,,лежај мек у црној раки''.
Одлазак са овог света се представља као ,,лежај мек''. Ту већ има неке атипичне представе
смрти. Амбиваленција се приказује у пуном светлу, јер је тај лежај мек је дат у заједничкој
песничкој слици са следећим исказом: ,,у црној раки''. Црна рака асоцира на заиста коначни
крај, а с тим, у једном смислу, целовите песничке слике, дат је овај израз ,,лежај мек''. Сама та
формација асоцира на песимистичку визију живота.

Каже се да: ,,трулеж ланце скршит жуди''. Сетите се трулежи из песме о храсту. Трулеж је
неминовно симбол пропадања самог храста у антиградативној слици обнављања снаге храста.
Храст је алегоријски, наравно, човек који је плен трулежи. Исти циклус, исто значење трулеж,
али мења му се значење, јер добија амбивалентна својства, чак помало неочекивана. Трулеж
која асоцира на распадање, на осипање, крши ланце – све оно што спутава човека, животне
недаће.

Због тебе више неће, коби љута,

с мојих се уста чути ријечи јала;
већ навикнух се, Богу буди хвала,
на трпњу твоју, тамницо ти крута!

Научише се леђа овог пута

на бреме, уста на горкост бокала,
табан сва кожа постаде, од зала,
и страх је није бодљивкава прута.

Затрнули су чланци сви и уда,

моје је срце камента громада,
невоља дух мој спута с мало труда;

побјеже страх, и варљива с њим нада;

сад мази ме ил туци коби худа,
ја неосјетљив бит ћу као клада.
Разрешење никако није у маниру ,,да умрем да се одморим''. Субјект ће проживети свој даљи
пут тако што постаје неосетљив на све. Одређена идеја се заиста може рећи на хиљаду начина.
Овде је то једна врста стоицизма, равнодушности. Најизраженије је та равнодушност у
стиху: ,,моје је срце камента громада'' – потпуно хладно, постаје лишен емотивности. Акцентује
се физичка, телесна сфера егзистенције. Имплицира се да се посредством телесног доживљаја
стварности, прецизније чулног доживљаја стварности, заправо посредује несрећа у самоме
човеку. Ако отупе чула, субјект се лишава могућности да се бави животом и онда он може да
подснесе сам живот. Тај стоицизам подразумева отупљење чула.

Сонети љубави

Отаца наших прслављена дјела,

86
што их времена прошлих повијест храни;
Метулум што се Аугусту брани,
што је Љубљана доживјела бијела,

да вјере бранич земља бјеше цијела,

како код Сиска на Купи су пјани
пред Крањцима подлегли Отомани,
пјева Хомера наших пјесма смјела.

Слабе, да ваше славне битке поју,

Крањица љепост славе моје жице
и твоју част, ти дјевице без срца!

Пјевају љубав и несрећу моју,

какав је јадник, тај што баца нице
стријела га која из твог ока врца.
Представљена је петраркистичка представа љубави. Креће се из неког другог угла. Лирско ,,ја''
се у почетку бави историјом предака. Говори о победама над Турцима, Отоманима. Дата је нека
врста индикативне визије прошлости, визија идентитета која се уписује у прошлост. То је
типично за романтизам. Романтизам се узда у националну самосвест. У романтизму се
кондензује свест о националном идентитету. Одатле почиње идеја о словенству. Лирско ,,ја''
након тога мења хоризонт, каже да му је циљ да пева о личним осећањима, односно природи.
Топоси који се користе су петраркистички.

У наставку, наредна три сонета су дословно изведена добрим делом у маниру који је
петраркистички, љубав која је помало дистанцирана, алегоријске слике, као што звезда води
морнара на мору, тако исто лирско ,,ја'' је вођено љубављу према драгој. То је препознатљива
ствар. Такву врсту осликавања можете пронаћи и код Петрарке. Али, постоји нека врста
промене и због тога је, наравно, реч о романтичарској поезији. И сонетна форма, и
петраркистички мотиви нису страни романтизму у Словенији. Стара романтичарска школа се
враћа антици и ренесанси у мотивима, формама, петраркизму, итд.

,,Купидо, ти и мајка твоја жарка

нећете за нос вућ' ме више сада
без плаће ја вас нећу срца рада
хвалити, као сиромах Петрарка.

Доста је љета напрела ми Парка;

што пјесничка ми жица даде када?
не љуби још ниједна мене млада,
кадити више нећу вам без дарка.

Ваша су обећања празне шале;

незахвалници, сит сам ваше тлаке;
година тих, што још су ми се дале,

сав ћу дан коват из парнице сваке

златнике, ноћу с дружбом пит бокале,

87
вином ћу тјерати брига ми облаке.''

Овде се заиста непосредно алудира на Петрарку. Пре овога постоји манир, наравно не потпуно
доследан, али је присутан. Овде се потпуно одваја од Петрарке, од његовог начина певања, али
алудира и на начин живота и на везу љубави и певања. Прешерн жели да одустане од тога, јер
од тога не добија никакву ,,плату'' – врсту љубавне сатисфакције. Он говори да га не интересује
телесна љубав, али у поезији она није потребна. Препушта се хедонизму, некој врсти
ослобађања – то је важно за поезију, поготово у романтизму. Не мора бити нека врста логичке
референце. У претходном циклусу постоји отупљавање, спутавање чула, стоицизам који
спречава да недаће испуне живот субјекта. Овде је нешто сасвим супротно – ослобађање чулног
живота као одговор на петраркистичку визију љубави, поезије. Он јесте противречан, али не
постоји човек који не мења мишљење током свог живота.

Конфигурација лирског ,,ја'', трансформација мотива, употреба стилских фигура, акцентовани

су одређени моменти, одступање од петраркистичке визије.

88
,,Сонетни вијенац''

Први сонет:

Аналогно животу песника гради се сонетни венац. Уношење песничког садржаја у шири
национални контекст. Љубав, нација и поезија – 3 велика топоса у Прешерновој поезији. “Ти си
живота мога магистрала” – фигура драге, оно што постиже у лирици, то је
егзистен.инспирац.драге. Она је циљ његовог живота, она насводњава његов живот и његову
поезију. 3.строфа –синоним за Словенце, постоји врста пројектовања будућности нације, да
буде светла будућност.

Други сонет:

Клице, клијање – флорална метафорика. Полазиште имагинације из срца. Неће бити светлијег
доба, ако не буде поезије.

Трећи сонет:

Алузија на интертекстуалне везе,алузије на Торквата Таса (певао љубавну поезију). Полазиште

певања је дисхармоничност, неостварена љубав, зато посеже за Тасовим примером.Свест о
уклетој судбини песника, не успева да досегне своју љубав, као ни Тасо. Флоралне
метафоре.Само отелотоворење песничке имагинације је ружа поезије (заводљиво, привлачно),
али те руже су мокре и цветне. Приближавање мотива из природе, ово је 1.варијација овог
мотива руже.

Четврти сонет:

Стање самог духа песника, метафор.језик – преузето из природе. Драга је сунце, она је та која.
Варијација преузимања мотива природе (“срце постаје врт за елегије” – плодно тло које сведочи
о неком губитку). Завршни стихови: њена пажња је нешто што је варљиво, није стално присутна
у животу песника.

Пети сонет:

Варира претходне мотиве.Илузорна свест да је тренутно хармонију могуће остварити.

Шести сонет:

Депатетизација фигуре идеалне драге, дата је у сенци малограђанског духа. Он је доводи у исту
раван са осталим Словенкама – оне су пример малограђанштине, бар у том моменту Јулија
постаје део другачијег хоризонта.Постоји зебња да ће и она и друге Словенке презрети поезију
коју он пише. Варијација флоралне метафорике у последњим стиховима, овде она сведочи о
традицији словеначког песништва (“ретка ружа”). Песничка парадигма националне културе –
резултати су ретки, као на врху ..планине, руже рефлектују генерисање, покретање националног
духа. Руже окружене чврстим хридима – опет руже, али у другачијем амбијенту, окружене
националним контекстом.

Седми сонет:

Уводи нешто што је специфично за јенску романтичарску школу, а то су антички митови, мит о
Орфеју који је успео да се природа и оно што је неживо покрене – алудира се на животворну

89
снагу, Орфеј треба да оживи словеначку културу; лирско ја се поистовећује са Орфејом, он
треба да то учини.

Осми сонет:

Прве 2 строфе доносе алузију на словеначку прошлост. Последње 2 строфе: инспирација

проистиче из дисхармоничног стања словеначког духа.

Девети сонет:

Постоји паралелизам љубави према драгој и према нацији. Флорална метафорика: јача плодове
имагинације, али са друге стране “цвета невесело”.

Десети сонет:

Развијена метафорична слика – плодови имагинације су руже, али то је само привидна слика,
магла, у мрацном, магловитом контексту. Ко сунце твоје – нешто што је ..ружу и песничка
имагинација. Она је сунце. И поред тишичне романтичарске амбиције, воља драге надилази све
остале. Она је посредована метафоричком сликом сунца – она се појављује врло кратко и
варљиво, али никад потпуно и довољно.Флорална метафорика, шири се метафорична слика:
усмаљена ружа – сунце.

Једанаести сонет:

Увођење митао Оресту и Еринијама које га муче, но нема строге аналогије. Не значи да лирског
субјекта мучи савест, само се сликом тога сведочи о тегобној егзистенцији лирског ја.
Аналогија између песничког ја и мита о Оресту – жели да прикаже дубину своје патње која се
пореди са Еринијама (хипербола).Алузија на Ифигенију (аналогна Јулији). Последње 2
строфе:надање је нагла муња која тренутно бљесне. Услед те наде, он схвата да његове песме
немају убедљивост каквој се надао. Често се лирско ја правда да није довољно јасан.

Дванаести сонет:

Флорална метафорика, опет руже поезије, када се преместе у врт – јо..+ варијација те
метафорике тек у амбијенту жељене љубави добијају пуноћу. Коров – тешка егзистенција.
Одсуство љубави драге (рушевине, коприве…)

Тринаести сонет:

Апсолутизација осећања (љубави) лирског ја – специфићно за романтичарску поезију. Њена

снага преуређује из корена песника.

Четрнаести сонет:

Поезија романтичара блиска је музичком изражавању. Боји се да његове песме нису досадне.
Љубав према драгој и амбиција домета словеначке културе. Пројектовање ситуације у којој би
добио љубав Јулије – метафорична слика – цветање руже након одласка зиме.Снежни покров –
храст се обнавља. Завршна строфа: обраћа се народу, национална тематика.

Узети условно ове поделе:

Јанко Кос: првих 5 – љубавни мотиви; од 6 - 9– национални мотиви, нацонална самосвест,

национално-културна проблематика; од 10 -14 – опет се враћа љубавним мотивима.
90
Борис Патерну: 1. сонет - комплетирање теме песништва и љубави; 2. сонет – комплетирање
теме песништва и националне теме; 3-5. сонет - љубавни сонети; 6. сонет - прелазни; 7-9. сонет
- националне теме; 10-11. сонет – доминантна љубавна тема; 12. сонет - опет прелазни; 13-14.
сонет–опет комбинација љубави и песништва; 15. сонет - завршни, магистрале; љубавна тема.

91
,,Крштење на Савици''
Ствари које су добре често су абнормалне. Љубав је абнормална.

Вајнхун је вођа хришћанских ратника који војно намећу хришћанство. Ратни исход иде на руку
хришћана. Постоји ситуација у којој Чртомир окупља своје паганске ратнике и оставља им
могућност да они могу да напусте бојиште. Необично је што их не охрабрује за борбу. Можете
отићи, али се тиме претпоставља да сте тиме одметнути од своје заједнице. Инстистира се на
индивидуалности, свако је човек за себе. Имплицира се нека врста индивидуалне одлуке.
Касније се ипак говори ,,ко оде биће роб''. Ако имате индивидуалну свест, можете да одаберете
начин одлуке. Необично је што се ово одиграва у осмом веку. У осмом веку неко даје слободу
избора? Постоји анахронизам и тај анахронизам долази из романтичарске слике света.
Приповедна инстанца која износи овај догађај носи уверења која су романтичарска. Могућност
индивидуалне слободе избора. У романтизму провејава ова врста слободе. Неколико стихова
пре тога:

,,Крв шест мјесеци као река тече,

Словенац ту Словенца мори, брата –

како сљепоћа људска страшно пече!''

Сукоб је овде конфесијске природе. Сукоб пагана и хришћана. To je време када национална
свест није потпуно освешћена, артикулисана. Уочава се идеја романтичарске природе. Сви
пагани гину, само Чртомир остаје жив.

У наставку спева акцентован је унутрашњи живот самог Чртомира, његове дилеме, његов
процес конверзије – прелазак у хришћанство.

Ово дело би се могло окарактерисати делимично као психолошка драма, постоји много лирских
елемената, епско је изношење радње. Овде постоји само тридесет страна текста. Уметнички
поступак је много другачији од, на пример, Хомерове ,,Илијаде'' или ,,Одисеје''. Постоји много
лиризације става. Романтичари су желели да обнове жанр епа. У антици када се појави еп попут
,,Илијаде'' он није само еп о једном рату, него је слика једног тоталитета живота тог времена и
тог света. Ту се описује породични живот, ритуале, трговину, војне обичаје, херојски епос,
слику света која може да стане на Ахилејев штит. Читав свет ту успева да се артикулише и
предочи. Хоризонт искуства се шири, све више ствари постаје непрегледно. У антици границе
света ипак постоје. Због тога епска форма може да артикулише слику света. Времена се мењају.
Долази један Француз (Рене Декарт) који размишља шта то човека издваја од целог света и
каже: ,,Имам свест'', тј. ,,Мислим, дакле постојим.'' Долазимо до романтизма где субјект
каже: ,,Добро, мислим, имам своју свест, али ја нисам само то.'' И онда се у романтизму дешава
акцентовање осећајног, афективног живота, које није само опозиција рационално ≠ емотивно.
Него је то свест о томе да оно што смо ми јесте много сложеније од свести о свести коју имамо.
Марио Кац ,,Агонија романтизма'' је књига која је тек једно острво у мору романтизма који
постоји. То је готички, мрачни романтизам. Енглески романтизам је потпуно другачији од
нашег – Бајрон, страшно, готско и природа потпуно су спојени, разбојници, сукоб генерација,
потпуно мрачно. Огроман распон тема. Када дођу на идеју да обнове еп, долази до проблема
како описати у епу оно што се дешава у субјекту. О Ахилеју знамо да је изузетно гневан, знамо
његову приврженост блиским особама, али не постоји нијансираност осећања. Постоји опис
њега само онако како га други виде или као формулативност. Онда долази романтичарски
92
субјект, који може да каже као код Лазе Костића: ,,Звездама ћемо померит путе''. То није
логично, али он тако осећа.

Толстојев роман ,,Рат и мир'' се може посматрати као покушај епа у тој епохи. Толстој заиста
представља један тоталитет живота. Распон јунака иде од руских слугу до Наполеона. И опет се
роман завршава са три тачке. Незавршив је. На пример, немогуће је написати еп о свету какав
данас познајемо јер је немерљив на микро нивоу (свака материја се састоји од ситних честица
које су невидљиве голим око и чак се не могу детаљно сагледати те честице ни једним
микроскопом до краја), на макро нивоу (сваке недеље добијамо неку вест из асторномије,
открива се нешто ново) и на виртуелном нивоу (који се непрестано шири и нема границу).

У романтизму кључни проблем постаје субјекат. То се може видети у визуелној представи

романтизма и претходних епоха (препорука: Филм ,,Готик''). Да би се испоштовао антички еп у
духу романтизма, спасоносно долазе лирска средства (поезија, стилске фигуре, метафоричност,
вишезначност). У лирским средствима може нијансирано да се захвати оно што романтичарски
јунак обухвата. Отуд лиризација епског жанра. Оно што лирика може да искаже то је врста
унутрашњег живота јунака, што је важно за романтизам. Поставља се питање у каквој је вези
Чртомиров унутрашњи немир и промена вере са еповима који се баве заједницом, тоталитетом
живота. Ствар је у томе што у романтизму постоји та идеја да се кроз субјект изузетног
појединца може парадигматично исказати судбина читаве заједнице. Ово што ће се догодити
Чртомиру је парадигма свега онога што ће се догодити свим паганима који су остали иза њега –
сви ће прећи у хришћанство. Мора да се суптилније, кроз лирска средства, искаже његово
унутрашње стање.

Други део је ,,Крштење''.

,,И мужева и облака је војну

окончала ноћ тамна''

И међу ратницима и међу облацима окончан је рат. Већ ту се сугерише да постоји известан
паралелизам између природе и дешавања међу људима. Нарочито је истакнут тај паралелизам
између догађаја природе и онога што се дешава у субјекту, у самом јунаку, Чртомиру. То је
један од важних лирских средстава романтизма. Унутрашњи живот се представља кроз
дескрипцију природе, често метафоричне слике амбијента, природе, пејзажа. У романтизму је
могућ изузетно велик распон осећања једног књижевног лика. Може да падне у потпуни очај, па
да се подигне, да буде потпуно сентименталистички, па онда опет да буде у некој декаденци.
Романтичарски уметнички поступак подразумева да ма колико су сложена осећања, он ипак
проналази начин да их искаже. Романтичарски јунак нема проблем да каже: ,,Осећам се попут
буре на мору, и у мојој души је тако. Попут олује у планини и ја сам у комешању.'' Недостатак
речи за исказивање осећања постаје сигнал да се улази у модерније доба. Код модерног
субјекта, постоји нешто несвесно што га враћа у исте ситуације. Основна одлика несвесног је
репетиција, понављање. Романтичари су далеко од тога, још су у том афективном, емотивном
осећању. Због тога је потребна аналогија са природом. Рецимо, завршни стихови прве
октаве ,,Крштења'':

,,Језеро Бохињ лежи мирно, здвојну

тишину вјетар извањски не пара;

93
неће да на дну рат сомова мине,

и разбојника других из дубине.

То језеро на чијој стојиш страни,

зар Чртомире, није слика твоја?''

Језеро је мирно на површини. Чртомир гледа са дистанце. Као што постоји бура живота унутар
језера, тако је бурно и у унутрашњем животу самог Чртомира. Тај човек је изгубио своју
заједницу, једини је преживео. Чртомир размишља о самоубиству, жели да оконча свој живот.
Као светла тачка, јавља му се сећање на Богомилу, девојку у коју је заљубљен, коју и даље воли.
Једини ослонац у његовом животу након краха тог ратног сукоба је мисао на Богомилу.
Представља је потпуно идеализовано. Простор у ком је она обитавала као паганска свештеница,
он назива лепшим од раја. Идеализује и њену физичку појаву и њену етичност. Њихова љубав је
представљена кроз топосе, извесне дистанце. То је његова мисао која га одржава у животу.
Драга је романтичарски идеализована. Кад долазе суицидне, самодеструктивне мисли, његово
стање се предочава у аналогији са сликама природе.

,,Слап друго јутро грми у ушеса;

размишља јунак како доље лијена

разара вода све, и брда стреса,

како се од ње горе зибље стијена,

како хрид рује, дрвље, у небеса

како се њена бијесна пење пјена! –

Овако младић сваки се залети

па стане, тога Чртомир се сјети.''

Потпуно романтичарска слика природе, узвишена, бурна вода која разара стене. Аналогно томе
је једна бура у души, врло интензивна, његово стање је на рубу самодеструкције. Затим се
појављује Богомила. Она се заветовала Господу, одлучила је да узме хришћанство. Она је пала
у очај кад је Чртомир отишао у бој. Није имала никакве вести о томе да ли је он жив. Она
хришћанство није узела услед неког расположења у ком је схватила да је хришћанство вера
доминантнија у односу на паганство – она је чак била свештеница паганства – него из очајања.
Касније је она изградила неку визију хришћанства која је идеализована. Важно је да иницијална
тачка је заправо стање очаја. Ту се даје слика романтизма – он је дао идеализовану драгу, али је
дао и њено наличје. Њен унутрашњи живот није тако идеализован, него препун очајања, врло
динамичан. Она се пита да ли ће љубав нестати попут пене, да ли ће се Чртомир уопште
вратити. Привукла ју је мисао да у хришћанству она може да нађе место на ком ће бити са њим
заувек после смрти. У метафизичном се налази срећа. (Дајте себи мало одушка, али радите
редовно.  ) Богомила каже:

,,У очај јадна падах све те дане;

94
Како у ноћи жуђах да ти сване!''

Чртомир је једини конвертир који мења веру на сцени коју поставља Прешерн. Сви остали су
већ променили веру, сви се појављују на сцени као конвертири. Тада се конвертир сматрао
издајицом. Једна од првих Чртомирових реакција на Богомилине речи је: ,,ти владај вјером,
мислима и дјелом.'' Он заиста, попут романтичарског јунака, због љубави је спреман да
промени веру. Љубав представља енергично, магично начело које изнад било чега другог.
Заиста на концу овог спева, када мења веру, када узима хришћанство, један од мотивацијских
рукаваца је љубав према Богомили. То није једина мотивација. Ту се не завршава његов однос
према хришћанству. Питање које Чртомир поставља Богомили и духовнику, онима који желе да
га наговоре на хришћанство, јесте: ,,Ако је Бог љубав, зашто постоје толики ратови и зашто је
крвопролиће свуда?'' Прецизније, он пита: ,,Зашто се само хришћанство, као вера љубави, шири
оружјем?''

,,Та крв што Крањем виђесмо је тећи

кршћана твојих казује нам дјела,

зар није Чрт, Бог зла, Бог и за ове

којима Бог се Бог љубави зове?''

Та крв која тече казује каква су дела хришћана. На пример, из визије муслимана, крсташки
ратови су освајачки ратови. Битна је перспектива. Духовник говори да то није дух хришћанства
и да Вајхун ради све својевољно. Поставља се питање да ли је овде Вајхун заиста осуђен.
Постоји нека врста дистанцирања од Вајхуна. Не може се закључити да ли се Вајхун овим
симболички искључује из хришћанске заједнице. Чини се да постоји извесна коресподенција
војног деловања и увођења институције хришћанства у свет пагана. Постоји нека врста сагласја,
нека врста узајамне помоћи. Ова врста начелне осуде Вајхуна не мора да подразумева и
коначно инсистирање на томе да хришћанство мора да се искључиво шири само мирним путем.

29. oктобар 2015.

У уводном делу се примећује употреба романских песничких облика, терцета и октава, одлика
сијенске школе. Важно је да Чртомир, који је вођа паганске заједнице, поред жеље да одржи
важност херојског начела, ипак извесну могућност одабира пружа својим ратницима.
Примећује се да управо због слика његовог унутрашњег живота постоји интезивирање лирских
средстава у овом спеву. Романтичарски спев подразумева контеминацију лирског, епског и
драмског, јер се слика света променила. Сликање унутрашњег живота главног јунака Чртомира
је дато у аналогији са сликањем пејзажа, природе, Бохињског језера итд. Као што је Бохињско
језеро мирно на површини, таква је и фигура самог Чртомира. Али, аналогно борби
животињског света у том језеру, у њему се одиграва једна изразита унутрашња динамика. Он је
врло близу суицида услед пропасти ратничке заједнице и услед одсуства Богомиле. Богомила је
дата из његове перспективе, предочена као идеализована, романтичарска драга. И амбијент у
ком је боравила Богомила, и представа њеног физичког изгледа, и њеног унутрашњег живота су
идеализовани, јер су заправо дати кроз један емотивно обојени поглед Чртомира, коме она
недостаје и коме она представља последњи ослонац у животу након пропасти паганске
ратничке заједнице. Њихова љубав је дата кроз један куртоазни топос: ,,рука јој оста у руци ти

95
мила, / задржала је непозната сила.'' Дакле, потпуно једна куртоазна дистанца, а опет раст
еротских импулса, жеље. Важно је да је та наративна инстанца, која износи сав овај садржај,
није лишена односа према садржају који износи. При опису сукоба пагана и хришћана, сукоб
који је у основи конфесијске природе, предочава као сукоб између Словенаца. Осми век не
подразумева националну самосвест какву доноси романтизам, те управо ту инстанцу која
износи читав овај наратив, препознајемо као инстанцу развоја романтичарске идеологије,
националне самосвести. То је идентитет нације која је у настајању. Та инстанца се оглашава на
још места. Када говори о љубави Чртомира и Богомиле, започевши предочавање њиховог
односа кроз куртоазни топос, ипак прави извесну дистанцу, известан отклон: ,,О срећи нек вам
други пјесник поје / што цвала цијелу годину је тима''. Препознајемо један резимирани,
песимистични став наративне инстанце и, са друге стране, извесну романтичарску идеологију о
националној самосвести која боји ту наративну инстанцу. Важно својство романтичарски
спевова је интеракција, однос и динамика између индивидуалног и колективног начела. Врло је
важно да у уводу колектив остаје унитаран, хомоген. И поред могућности избора, нико не
напушта заједницу и нико не прелази на страну хришћана. То је један од императива који
романтичари постављају у време формирања националних спевова, а то је да колектив,
заједница увек морају остати јединствени, унитарни, хомогени.

У ,,Горском вијенцу'' сви јунаци који се оглашавају су заправо део једне полифоније, једне идеје
о нужности ослобађања Црне Горе. Онај ко се разликује јесте владика Данило. Иако рефлектује
могућим трагичким последицама у сукобу са потурицама. Ипак на крају пристаје да и поред
његове индивидуалности колективно начело однесе превагу.

И овде поред слободе избора, који је анахронизам у овој садржини из осмог века, јунаци остају
верни колективу и превлађује колективно начело.

Појављује се Богомила. Она која је у мислима била једини ослонац Чртомиру, саопштава да је
постала конвертит, односно да је променила веру и узела хришћанство. Њена мотивација
промене вере показује да унутрашњи живот идеализоване драге није тако хармоничан и
статичан као што се могло, можда, наслутити. То што њу идеализовану представља перспектива
самог Чртомира је резултат његове емоције. Али када сама Богомила проговори о себи и о
својој мотивацији зашто је променила веру, видимо да је та иницијална тачка промене вере, у
ствари, нека врста очајања, сумње у то да ће се Чртомир уопште вратити из рата и да ће њихова
љубав моћи да опстане у тим тешким временима. То су стихови:

,,Често сам усред оног пустог краја,

док лађа те је носила од мене,

мислила да ли љубав што нас спаја

проћи ће, ко вал вјетра пун и пјене.''

Тај крај је онај што га Чртомир назива рајем, острво на ком је она служила као паганска
свештеница. Ствар је у перспективи. Она тај крај доживљава као пусти крај.

,,Та мисао, док био си у боју,

сав мир, сироти мени, посве смути.''

96
,,срце ми није знало куд би, своју

трпећи бол што утјехе не слути.

У очај јадна падах све те дане.''

Та полазна мотивација заиста је повезана са очајањем, са сумњом у одрживост љубави и

могућност да се Чртомир врати жив. Ту се јавља романтичарски песник изразитије естетске
осетљивости, јер он идеализовану драгу приказује као особу која нема једнодимензијалну
осећајност. Након тога, Богомила артикулише своју визију хришћанства. Њена визија
хришћанства је упућена на трансцендирање ове стварности коју она живи. Све време је упућена
на оно што је онострано, оно што превазилази ову стварност. Бог је бог љубави, срећа је у
оностраном, она ће са Чртомиром бити тек након смрти на оном свету, сви изабрани ће наћи
пут до раја. Све време је упућена на метафизичко одабрање њене вере и скреће пажњу на
духовника, који је некада био друид. Наративна инстанца Вајхунове војске ће за хришћане бити
хорда. Богомила ће, када говори о духовнику од кога је прихватила одабрање вере, сведочити о
духовнику као о некоме ко у миру, без војног деловања, без насилног убеђивања, чини
хришћанство. Рећи ће: ,,Оцу и мени откри он без гњева.'' Увиђамо да постоји известан
опонентни однос између Вајхуна, који насилно чини хришћанство, и духовника који лепом
речју, у дијалогу, без гнева говори о доминацији хришћанске вере. Међутим, неопходно је
скренути пажњу на то да о духовнику знамо оно како га виде други. Ми знамо какав је
духовник на основу тога како га види сама Богомила. Постоји вероватноћа, али не постоји
никакав доказ, да она идеализује и самог духовника. Оно што знамо јесте оно што духовник
говори док полемише са Чртомиром и чињеница да је раније био друид. Остаје ван семантичке
конкретизације да ли је духовник неко ко је заиста апостол љубави или је саставни део
институције хришћанства и цркве која налази начин да хришћанство шири и војним, насилним
путем и путем који је лишен насилности, већ је једна врста убеђивања.

Текст понекад може да значи више од оног што писац жели да каже, некад значи мање него што
је писац желео да каже, некад постане сложеније него што је могло да се претпостави итд.

У овом случајну не знамо каква је ауторска интенција Прешерна, како би он представио самог
духовника. Сам текст заправо оставља семантички отвореним ту фигуру. То су тзв. тумачења из
перспективе реконструкције, по структурализму. Када се заборави на ауторску интенцију, текст
може да говори више или мање. Текст може да ради нешто што аутор може да има или нема на
уму.

Текст је отворен поготово када Чртомир уђе у дијалог са духовником. Пре тога Чртомир каже
Богомили: ,,Ти владај речју, мислима и дјелом.'' Спреман је да промени веру због Богомиле и то
га чини романтичарским јунаком. Због љубави је спреман да промени веру. Касније ће рећи:

,,Од вјере мира, љубави и слоге

не браним се, од вјере Богомиле.''

Не каже: ,,Не браним се од вере Христове.'' До те мере је његов доживљај хришћанства заправо
емотивно обојен. Обојен једном индивидуалном, његовом личном релацијом према једној жени.
Шта га чини самосвесним јунаком који ни на који начин није једнодимензионалан? То је та
скепса, та сумња коју он исказује:
97
,,Зар није Чрт, Бог зла, Бод и за ове

којима Бог се Бог љубави зове?''

Сумња да Бог љубави може да буде Бог оних који оружјем шире своју веру. Tу је важна
реплика духовника који каже:

,,Вајхун све по свом слијепо ради'', вели

духовник, ,,а не како Бог то жели.'' ''

Тај његов исказ апсолутно може да га чини заиста истинским мисионаром љубави и то може да
буде једна семантичка опција. Али може да буде и вештина убеђивања, где он каже: ,,Да, у
праву си. Он заиста лоше шири хришћанство. Али ти ипак треба да постанеш хришћанин.'' Где
је постојала могућност слободног избора? Код Чртомира. Он је рекао да онај ко хоће да напусти
битку може да иде. Духовник нигде њему не оставља слободу да окрене леђа хришћанству. Оно
што Чртомира чини још сложенијим јунаком романтизма и јунаком скепсе преиспитивања то је
да он веру коју је бранио, а имплицитно и било коју веру, демистификује и сматра илузијом. Он
даље каже:

,,Знам да су главе свећеничке, многе

идоле на свијет породиле биле,

законе њине древне штовах строге,

ал збацише сад те их војске силе.''

Он се борио у одбрану одређене вере коју препознаје као илузију. И веру која му се поставља
слути као неку врсту конструкта, идеологије, нечега што је наметнуто. Али, јача је љубав према
Богомили. Богомила јасно каже:

,,Чедност сам Богу обрекла, јер мила

и Исусу и Марији је к томе.''

Постоји једна ситуација која, по неким тумачењима, може да представља уплив нечега
оностраног, трансцедентног, што оправдава прелазак у хришћанство. То је ситуација када
Чртомир види Богомилу, која стоји под дугом:

,,Кроз облак сунце поче тад да сије,

и дуга тад на блиједу Богомилу

љепоте своје чисту зраку свије,

небески сјај јој ови слику милу;

плач, што му наврет жели, једва крије,

и вјероват да свод га у свом крилу

не држи, да на тлу је, једва може

Чртомир, тако тај га призор проже.''

98
Видевши је у светлу, под дуго, он бива потпуно дирнут тим призором. Прилази јој и потпуно је
спреман да га она води. Врло је важно да ова ситуација, такође, не даје довољно сигнала да је
реч о упливу онога што је онострано. Реч је само о појави дуге, о Богомили, која је обасјана
светлом, али је перспектива Чртомира афективна, емотивно повишена, он је у егзистенцијално
кризној ситуацији, где се двоуми да ли да остане у старој вери или да постане конвертит. Та
ситуација подразумева једну визију, једну перспективу, један угао гледања самог Чртомира у
кризној ситуацији. Чини му се да доживљава некакво епифанично искуство, али заправо нема
уплива ничег оностраног.

Који је однос Прешерна према хришћанству? Постоји однос који је критички према Вајхуну.
Вајнухове војске се називају хордама. Постоји врло отворен семантички однос према
духовнику. Ми видимо да он уме да артикулише зашто је важно преузети веру љубави, али
нисмо сигурни да ли је то део игре институција хришћанства или је он заиста мисионар љубави.
Оно из чега најбоље видимо какав је однос према хришћанству то је завршница овог спева где
Чртомир узима хришћанску веру, али се каже да се он ,,њемо'' приклања крштењу:

,,[...] из прси му прође

негдашња нада; [...]''

Постоји нека сенка резигнације, сенка да је некаква нада угашена, нада да може да буде са
Богомилом.

Врхунац овог спева је иронијски однос према промени тих цивилизацијских оквира. Јунак који
је парадигма паганства, то је Чртомир, узима другу веру и тиме зачиње нову цивилизацију на
тим просторима, цивилизацију која је хришћанска. Али не из осећања дубоког убеђења, из
епифаније, него из осећања љубави према једној жени и делимично из резигнације. То је оно
што је романтичарско. Овај песник промену цивилизацијских парадигми, што је иначе
императив код романтичара кад је у питању настанак спева, жели да у романтичарском спеву
захвати кад се мења цивилизацијски оквир – нестаје паганство, настаје хришћанство; нестаје
турска доминација, долази време слободе итд. Прешерн овде успева да издвајајући једног
изузетног појединца, што је Чртомир, који ни на који начин није јунак једне димензије, и
сликом промене његове вере имплицитно шаље поруку да је читава цивилизација настала из
очајања једног човека и из љубави према једној жени.

,,Смрт Смаил-аге Ченгића'' Иван Мажуранић

Спев почиње тако што пред Смаил-агу изводе брђане да би их мучили пред Смаил-агом. Како
себе доживљава Смаил-ага?

,,К'о да стрепи мрки вуче

С планинскога гладна миша!''

Метафорично себе назива ,,мрким вуком'', ,,гладни мишеви'' су Црногорци. Како Црногорци
реагују на те муке?

,,Нити писну нити зуби шкрину.''

,,Већ тко зовну бога великога

99
Тко лијепо име Исусово.''

Они умиру без гласа, достојанствено, њихово херојство је ту неоспорно. Смаил-ага је због тога
огорчен. Дурак касније сугерише да ће бити освета. Описује се Смаил-агина реакција на смрт
Црногораца:

,,Видећ ага крепост таку,

Зазебе га на дну срца

Ко леденијем ратом леден

Шиљак душу да му дирну.''

Овде је употребљена фигура хипербатона, када се испремешта ред речи да би се нешто

нагласнило на крају или на почетку стиха. Почетак строфе или крај, почетак поглавља, то су
семантички осетљива места. То су места на која обраћамо пажњу, која имају некакву
семантичку тежину. Овде се акцентује реч ,,дирну''. Оно осећање које он препознаје у себи се
компарира са додиром врха некакве ледене оштрице, самог врха, и то једва приметним
додиром. Не додиром који унаказује душу, наноси бол, него је једва приметан додир. То је
важно. Он има извесно осећање у себи, до те мере је суптилно и није се развило у неку врсту
афективне бурне реакције, да га он чак и пориче.

,,Силан ага то сам себи таји.''

Он препознаје хероје у Црногорцима и то га вређа. Њега мотивише таштина. Не брине он за

Црногорце, него што њихово херојство нарушава његову представу о себи, као потпуно
доминантној херојској фигури. Код афективних реакција, људи заборављају на идеологије и сл.
Такође, њихово херојство подразумева да он наспрам себе има достојног противника. Дурак
није случајно споменуо да може доћи до освете. Смаил-ага не само да осећа таштину него осећа
и неки страх, који не може себи да призна. Он осећа страх, али, будући да има ту врсту таштине
која је херојска, не признаје га. У литератури романтизма, а и раније, на пример код Шекспира,
несвесно је тематизовано да сам аутор (ауторска интенција) тако мотивише јунаке, јер има
невероватну интуицију о људској природи, да то уноси у своја дела, и ми видимо тај део
несвесног. Мажуранић није нужно има несвесно на уму, али постоји порив потискивања код
Смаил-аге. Оно што иде у несвесно, оно што је потиснуто, то се увек враћа као јаче. Ако човек
постане свестан да нешто потискује, онда те ствари немају простор где ће ојачати. Код Смаил-
аге се дешава управо то да он пориче да постоји адекватан херојски противник, пориче да је
осетио страх, пориче да је осетио таштину. То се јавља као додир шиљка на дну душе. Тако
почиње. И онда унутра крене да ровари, да ојачава. Несвесно не зна за ,,не'', за смрт и за време.
Време је рационална организација живота и смисла. У несвесном траје само акумулација жеља
и потреба. Мажуранић ову ситуацију коју описује додиром вршка, када одмакне радња, када се
развија и лик Смаил-аге итд. у завршници четвртог певања, када његова таштина поново
проради, акумулира све више и више, његово стање ће бити описано:

,,Боли, срџбе, гњевц, бијесе

И стотину инијех срда,

Поноситу штоно у срцу

100
На ћух сваки бруке и руга

Крвавијем нокти гњездо рију.''

Ако на почетку спева постоји једва приметни додир у души који он пориче, на крају, када нема
више те бране између рационалног и несвесног која ће то да блокира, то излази на површину у
виду деструкције према другима и према себи. У првом певању је почетна тачка те градације,
јер његово стање је представљено кроз градацију. Опонентно додиру врха дословно рију гнездо
у његовом срцу сва та осећања која је потискивао.

На Дураково упозорење Смаил-ага реагује тако што га убија. Он ту фигуру која је изнела
истину будућих догађаја и која је антиципирала оно што сам Смаил-ага слути, он ту фигуру
уклања из свог видокруга. Оно што је потиснуто, Дурак јавно каже.

Јављају се нека романтичарска својства, лиризација израза, лирски јунак који је пун
осећајности, попут Смаил-аге, итд. Оваква јунак типолошки постоји још пре романтизма, а то је
Гундулићев Осман. Ташт јунак који мора да доживи успон, да би након тога његов крах био
уочљивији и да би се показала погубност таштине. Тиранска фигура која је обојена и вођена
таштином. Има сличности и у приказу турског колектива који је и овде и у ,,Осману'' повезан са
демонским светом. Илиризам реферира и на народну традицију, али и на дубровачку традицију.

У другом певању, ,,Ноћник'', неко се креће ноћу преко црногорских гудура – Новица, Дураков
син. Долази на Цетињско поље код Црногораца пред само свитање. Питају га одакле долази, а
пре његовог одговора, прецизира се његова национална припадност: ,,Мудар Турчин, мудро
одговара''.

,,Кад ме питаш, казаћу ти право.

Ја сам јунак од Мораче хладне,

Од Тушине, села маленога,

Испод горе гласна Дурмитора.''

Неки несклад постоји. Може се претпоставити да је заиста Турчин, који је заиста рођен ту, али
осећамо да завичајни простор који наводи и који ставља у први план, заправо је црногорски. Не
открива прво своју веру и националну припадност, него открива простор свог рођења,
алудирајући да постоји некаква повезаност са Црногорцима. Пре тога се констатује да је он
ипак Турчин. Претпоставља се да је промењена вера, али у спеву није јасно ко је, где и када
променио веру. Дурак је оставио траг црногорског националног идентитета када је давао име
Новици. Новица наводи разлог зашто долази пред црногорско утврђење. Понавља се фигура
конвертита у овом спеву; то је још једно важно својство романтичарских спевова на
јужнословенским просторима. Новица, да би успоставио комуникацију са Црногорцима, прво
наводи амбијент одакле је, али не открива прво веру.

,,Једни су ми на срдашцу јади

Што ми Ченгић смакну Морачане;

Други си ми на срдашцу јади

Што ми Ченгић погубио баба;

101
А трећи ми на срдашцу јади

Што 'е више, да још крвник дише.''

Постоји хијерархија његових мотивацијских полазишта, која говори да је освета најјаче

осећање. Освета надјачава тугу за оцем.

У овом спеву, та почетна сцена у којој Морачани остају потпуно јединствени, нико не моли за
милост, сви умиру потпуно херојски, јесте метонимија црногорског колектива који ће се
појавити касније. То је још један пример унитарности колектива. Унитарност колектива је
предуслов да би се формирао романтичарски спев који учествује у формирању наративног
идентитета. То је пут до националне самосвести у романтизму којој теже и Хрвати и Срби и
Словенци.

Новицу примају унутар утврђења. Како он улази на капију, тако нестаје последња звезда:

,,А посљедња из видика звијезда;

Бјеше звјезда аге Ченгијића.''

Свића зора и та ситуација је од симболичке важности. Зора свиће као наговештај промене. Део
веровања из тог времена је да сваки човек има своју звезду на небу, па је нестанак звезде са
неба антиципација пропасти самог Смаил-аге. Смаил-агино потискивање је, заправо,
потискивање идеје о сопственој пропасти и, можда, потискивање слутње сопствене проопасти.
Људи знају неке ствари о себи и другима које ће се догодити, а да нису изречене. То има везе са
потискивањем, јер подсвесно постоји знање о тим стварима.

Романтичарска одлика спева јесте и рефренско понављање. У другом певању постоји варирање
стихова у којима се говори да се јунак креће, али никоме не говори куда се креће. Постоји и
формулативност, с времена на време, која је посвећена усменој књижевности.

Драмска страна радње може да се препозна у пет етапа које нису потпуно адекватне са пет
певања, али постоји некаква аналогија.

Треће певање ,,Чета'' представља Црногорце. Треба размотрити зашто долазак једног Турчина,
Новице, иако је црногорског порекла, њих анимира и они се одлучују на борбу. Новица је на
крају одговоран за крах Смаил-аге и његове заједнице, али он ипак не може тек тако да уђе међу
Црногорце. Новица мења веру и постаје хришћанин. Када се Црногорци окупљају, појављује се
Новица, и Црногорци се као један хватају за оружје.

,,Новица је крвник клети.

Новица је, пун слободе.''

То нам сведочи да некаква промена постоји унутар Новице. Новица сам сведочи о својој
промени:

,,Богом браћо, храбри Црногорци,

Не машајте за оружје свијтло!

Новица сам, ал' не који прије,

102
[...]

А јер крсту не подоба јунак

Него крштен, жудим, крстите ме,

Јер не радит хитро нука вријеме''.

Неопходно је да он буде крштен да би престао да буде издајица у њиховим очима. Он тада

прихвата метафизичко начело, поглед на свет, обичаје, културу заједнице којој је пришао.
Прихвативши то, његова освета престаје да буде индивидуална освета и подиже се на ниво
колективног деловања. У свету романтизма, када је национална самосвест у успону, када је
важно да заједница остане унитарна, не може Новица да буде међу Црногорцима, а да буде
друге вере. Тада би он био разграђујући фактор унутар црногорске заједнице. Мора свака
разлика да се нивелише да би црногорска заједница остала целовита. Освета не сме да буде
индивидуално мотивисане, јер је онда лична страст. У овом случају, постаје манифестација
више правде која надилази и Црногорце и муслимане, јер Црногорци постају рука Божије
правде.

103
6. новембар 2015.

Кратак осврт на ,,Смрт Смаил-аге Ченгића'' Ивана Мажуранића. Постоје исте особине
романтичарских спевова које се могу приметити и у ,,Крштењу на Савици'' и у овом спеву.
Видели смо која је фигура конвертита на случају конвертита какав је Новица. Приметили смо
динамику колективног начела, однос заједнице. Приметили смо да у оваквим спевовима постоји
уплив више жанрова. Постоји и драмска структура овог спева. Посебно је видљива експозиција
у певању ,,Аговање''. Први динамички мотив, заплет, уводи се са ,,Ноћником''. Касније следе
кулминација, перипетија и расплет, који се догађа у ,,Харачу''. Оно што је важно за
романтичарске спевове то је промена неких цивилизацијских оквира. Престаје доба тиранства,
који симболизује Смаил-ага, долази доба слободе. Сусрет поезије и историје. У доба
романтизма тек са прожимањем поезије и историје ствара се спев. Сама историја или сама
поезија није довољна да би се образовао национални идентитет, тек та врста обједињавања
ствара романтичарски спев. Типолошки лик Османа добри делом, као ташт лик, инспирише
стварање лика Смаил-аге. Говорили смо о том једва приметном додиру у његовој души, који
подразумева један наговештај беса, наговештај страха. У наставку та осећања јачају до потпуне
кулминације у певању ,,Харач''. Новица, који се представља пред Цетињским утврђењем
Црногорцима, себе представља као некога пореклом из тих крајева, иако га наратор предочава
као Турчина. Постоји расцепљење у његовом идентитету и слутимо да је у његовој породици
било конвертита. Важно је и окупљање саме чете. Чета креће у освету коју је покренуло
преобраћење самог Новице. Ево и те саме сцене:

,,Студен камен прима живот,

Дрхће, гамзи, диже главу,

Из тврдога станца снажну

Пест помаља, ногу крепку...''

Из самих стена, из саме земље, самога тла доживљава трансформацију. Наравно, није уплив
било чега фантастичног, већ је реч о метафоричкој слици. С једне стране, тумачи кажу да је то
уплив утицаја Овидијевих ,,Метаморфоза'', дакле, античке књижевности, друго је утицај
народне књижевности и треће је дубровачка књижевност. Овај спев има неколико основа који
су баш карактеристични за епску литературу. Важно је да ова врста метафоричке
трансформација ратника из тла упућује на есенцијалну повезаност самог тла и оних који га
бране. Ратници који бране ту црногорску земљу су на елементарни, примарни начин повезани
са тлом који бране. Током читавог спева ратничка заједница је дата врло унитарно, хомогено,
интегрисано, нема ниједног фактора који разграђује, који се специјално издваја из ње саме и то
је део романтичарске идеологије националне самосвести, унитарности. Наићи ћете на много
песничких слика у којима се каже:

,,Нит' тко шапће, нит' тко збори,

Нит' тко пјева, нит' се смије

Од сто гласа, гласа чути није.''

Чак постоји једна ситуација која подсећа на кореографију у мјузикли, кад се појављује Новица и
свих сто ратника се хватају за нож. У овој поетици то има смисла на овом идеолошком плану.
Цело ноћно, тајно кретање чете је сама назнака да се спроводи нека виша правда, божанска
104
правда. Њих води неко надлично уверење. Једна врста мотивације која је повезана са
метафизичким. Освета није лични чин, већ испуњавање неке више правде коју је пореметио
Смаил-ага својим деловањем. Мало касније се чета пореди са облаком пуним муња и града.

,,Већ к'о облак града тешка

Тешке у крилу биче крије.''

Већ смо рекли да је један од поступака које примењује Иван Мажуранић да одређену слику,
опис, фигуру уведе и онда је лајтмотивски или разрађује или варира до краја спева. Рецимо, на
почетку постоји додир леденог врха на дну Смаил-агине душе, а у завршници ,,Харача'', када
кулминира то његово стање страха, беса, потискивања, добијамо слику страха и гнева који рију
гнездо у његовом срцу. А ова слика кореспондира са завршном сликом певања ,,Харач'', након
смрти Смаил-аге, догађа се провала облака, киша, спира се крв, али и злочини са тог тла. Чини
се да је то спирање и то враћање равнотеже донела чета, а чета се пореди са облаком који носи
муњу. Постоји и слика у којој се турски шатори пореде са гробљем под снегом. То је
антиципација будуће пропасти Турака.

Чету сусреће свештеник. У ,,Крштењу на Савици'' постоји духовник, а у ,,Горском вијенцу''

игуман Стефан. Све три лика су резонери и артикулишу идеје божије промисли.

,,Не реси га ни сребро ни злато.''

Његова ,,црква'' јесте све што га окружује, није ограничен простором који је сакрализован и
диферентан од осталог простора. Оно што цркву чини другачијом јесте снага перформатива; тај
простор постаје сакрални у односу на околину снагом речи. Обична реч има готово неко
магијско деловање. Овде нема јасно означеног руба. Хришћанство које је овде дато негде
кореспондира са духом пантеизма, где је природа заправо простор где се реализује вера.
Одбрана вере је повезана са националном врстом идентитета, са односом заједнице. У овом
хоризонту романтизма када је важно јединство, одбацивање различитости у односу на другог,
онда се приближавају национална самосвест и конфесијска опредељеност.

Говор је потребан да артикулише ту идеологију која води чету у освети, да пружи представу
другог, представу Турака. Све време фигуре које прате ту стилизацију заједнице подразумевају
то анимализовање Турака или демонизовање. Из каталога мотива демонског света се
преузимају мотиви и формирају се метафоре при сликању Турака. При мучењу раје, Турци се
смеју као Ад који се радује. Опет постоји кореспонденција са ,,Османом'', тамо је турско
царствао у вези са инфеналним светом. Овде се не слика онострани свет, али каталог мотива је
из те сфере исти.

Новица мора да преузме хришћанство да би заједница остала интегрисана. Његова освета тада
није више само лична освета, него се подиже на ниво колективног чина.

У ,,Харачу'' Турци убирају порез. Раја нема шта да да. Смаил-ага покушава да демонстрира
ратничку вештину пред Турцима. Он је неоспорно јунак, али ипак направи грешку, избије око
свом ратнику. Тада се разбесни и због тога мучи рају. Мажуранић је то уметнички перфектно
изнео, а то је да онај први страх, гнев, који Смаил-ага осећа на почетку , није довољан да бисмо
ми стекли утисак о размери његове таштине. Потребна је још нека сцена, а то је ова где чини
омашку, будући да нарушава слику о себи као највећем јунаку. Та сцена ојачава оно што је већ
осетио. Уместо унутрашњег монолога или елиптичног сликања насиља, то је дато експлицитно

105
и уз варијације, екстензију, интензивније приказивање и уз задовољство самих мучитеља. Мора
да се представи слика о размери њиховог злочина. Мора да се прикаже то мучење како би се
захтевала правда. Ова врста размера злочина, ова врста варирања, уживање у злочину, били су
неопходни да би се показала да освета која следи није више само Новичина лична освета, већ је
реализација нечега што надилази све. Препознатљив романтичарски мотив јесте уживање у
злочину.

Смаил-ага жели да му неко отпева неку песму. Баук му пева песму уз гусле. Смаил-ага разуме
да ће и он исто проћи као Ризван-ага из песме. Ризван-ага пада с коња и након смрти га се сви
сећају по лошем и ругају му се. Песма није о Смаил-аги, него о неком другом. Смаил-ага
реагује гневно на ту песму и додатно интензивира насиље. То је слика у којој се говори да бес
рије своје гнездо у његовом срцу. Нервира га песма о другом, јер се поистовећује с њим. Види
своју судбину дату посредно кроз песму о Ризван-аги. У античкој епској традицији постоји
нешто што се назива тзв. интеграционом причом. Нпр. у ,,Илијади'' Грци долазе да моле
Ахилеја да се врати у рат и говоре му причу о извесном Мелeагру, који је тако исто био мимо
заједнице, а када се вратио у заједницу, добили су рат. Та прича, заправо, сублимира судбину
Ахилеја говором о неком другом јунаку. Чак Грци не кажу Ахилеју кључну ствар, а то је да је
Мелеагру погинуо.

Зашто Смаил-ага жели да буде запамћен у заједници коју потпуно дехуманизује? Циљ насиља
није само да рају боле те муке или да неко од њих умре. Чин насиља је увек чин који је
симболички, од емотивног односа до сукоба колектива. Облик насиља показује облик
понижавања заједнице. Овде је циљ дехуманизација, потпуно губљење сваког достојанства
заједнице која се нарушава. Зашто, и поред тога, он жели да га памте? Мотивација таштине је
од прве до последње сцене спева актуелна. Херојски етос подразумева да нема херојства без
памћења. Овде постоји нека веза насилника и заједнице која је жртва. Ово место је семантички
отворено с једне стране, јер постоји могућност да је идентитет Смаил-аге повезан са
идентитетом црногорске заједнице. Имплицира се да је Смаил-ага такође потурица, али то
остаје отворено. У биографским подацима једни тврде да јесте био потурица, а други да није.
Опет фигура конвертита. Ми не знамо да ли је он некада био хришћанин, па узео ислам. Али
осим таштине која може бити мотивацијски фактор, ако му је важно да га та заједница памти,
значи да је повезан са тим идентитетом. Због чега се једини Дурак јавио и рекао да ће
Црногорци доћи да се освете? Због тога што је Дурак нека врста премошћавања турског
идентитета према црногорском. Он је повезан са Црногорцима. Његов син носи име Новица.
Или је он, или неко пре њега узео ислам. Оно што је врлина сликања јесте што то место о
Смаил-аги остаје отворено. Смаил-ага делује афективно. Губи потпуно контролу, његова
таштина кумулира и злочин постаје све морбиднији и бизарнији. Романтичарска литература је
склонија тим јунацима где зло има неку позитивну перспективу. У романтизму се формира низ
тих изразито негативних јунака. На романтизам је утицала књига Прима Левија ,,Зар је то
човек'' где се говори о унутрашњем злу човека. Због тога Смаил-агу третирамо као
демонизованг антијунака, чак није ни јунак. То што је демонизован значи да акумулира само
зло и насиље. Романтичари су били фасцинирани злочинцима који чине злочин ради злочина.

У певању ,,Коб'' је Смаил-агина глава прикачена на известан механизам који се клања. То је

повезано са оном типолошком основом јунака да таштина мора да доживи успон да би
доживела коначни крах. Симболичко и важно за романтизам, јер наговештава крај једног
времена и долазак времена слободе.

106
Словеначки романтизам
Словеначки романтизам почиње 1830. године.

Први часопис словеначког романтизма зове се ,,Крањска чбелица''. Песма која се налази у том
првом броју јесте ,,Опроштај с младошћу'' Франц Прешерн.

Стара јенска школа романтизма – представници су Новалис и браћа Шлегел; враћа се античким,
ренесансним узорима; уводе се романски песнички облици у словеначки романтизам попут
сонета, октаве, терцине...

Млађа романтичарска школа – представници Хајне, Хофман, Хердер; утиче на српски и

хрватски романтизам и у вези је са буђењем националне самосвести.

Франце Прешерн.

Кључни интелектуалац тог времена јесте Матија Чоп. Посебно је значајан због абецедног рата,
оно што је код нас Вукова борба за језик и правопис, 1833. Реч је борби прихватања између
фонетског и етимолошког начела писања. Матија Чоп и Франце Прешерн боре се за
етимолошко начело. Јернеј Копитар губи у абецедном рату, побеђује етимолошко начело.

Станко Враз, али му је право има Јакоб Фрас. Он је био ближи идејама Копитара и Караџића.
Прелази у Хрватску и постаје један од кључник заступника илиризма у Хрватској.

Кључни прозни писац тог периода је Јанез Циглер. Он је аутор прве естетски релевантне
прозе ,,Срећа у несрећи'' 1836. године.

Илиризам и романтизам у хрватској књижевности

Илиризам – реч је о покрету који јесте књижевни покрет, али је поред тога и препородни,
просветитељски, политички. Реч је о културном препороду хрватске заједнице која је била у
склопу Хабзбуршке монархије. У том покрету је било важно да се унификује књижевни језик,
који је на том простору данашње Хрватске подразумевао три дијалекта. Три традиције су на
које су се враћали писци илирског покрета – народна, дубровачка и античка.

Један од битнијих идеолога тог покрета је Људевит Гај, који је аутор књиге ,,Кратка основа
хорватскославенскога правописанија'' из 1830. године, издата у Будиму. Та књига је значајна јер
се ради о реформи хрватскога језика. Долази до фонетског начела да сваки знак има један глас.
Укидају се дифтонзи. Друга ствар која је важна то је увођење дијакритичких знакова (č, ć, š, ž)
из чешког језика.

Најважнији часопис је ,,Даница илирска'' 1835. Већ следеће године прелази на штокавицу.
Други важан часопис снива Станко Враз (Јакоб Фрас) ,,Коло''. У њему је било много превода
европске литературе. И трећи часопис ,,Зора далматинска''.

Један од феудалаца који је подржавао илирске идеје је био Јанко Драшковић. У тадашњем
политичком животу Хрватске политичку релеванцију имају феудалци, а не спој интелектуалаца
који нема феудално порекло.

Кључни спев је ,,Смрт Смаил-аге Ченгића'' Ивана Мажуранића.

107
Издваја се жанр буднице, пример родољубиве поезије. Људевит Гај ,,Још Хрватска није
пропала''.

Поезија романтичарског сензибилитета:

- Станко Враз збирка ,,Ђулабије'' 1840. године.

- Петар Прерадовић збирка ,,Првенци'' 1846. године. Индивидуализовани љубавни мотиви.

Димитрија Деметер, најпознатија драма ,,Теута''.

Прва драма написана на том реформисаном језику је ,,Јуран и Софија'' Ивана Кукуљевића из
1839. године.

13. новембар 2015.

Иван Мажуранић ,,Вјекови Илирије''

Реч је о дужој песми која сублимира многе идеје хрватског илиризма. Реч је о једном културно-
политичком покрету. Песма се отвара једним идилично-пасторалним сценама у којима
заједница обитава у складу са природом. То се назива ,,блаженим веком''. Песнички је повезано
са античким ,,златним добом''. То стање је предцивилизацијско, које се сматра идеализованим
стањем којем тежи илирска заједница. Специфично је што се каже:

,,а закони сваком бијаху

ум и душа који казиваху

право сваком, што треба да ради''.

Закони су били иманентни људској природи, нису били трансформисани у тексту. Чим постаје
текст, подложан је интерпретацији. Када је закон иманентан људској природи, нема потребе да
се додатно објашњава и то је део те идеализоване слике.

Ова песма пружа једну врсту повесних етапа. Након тог златног доба следи следећа етапа
цивилизације и та етапа је идеализована. Каже се да су снопови жито од злата, да звезде певају
на њивама итд. Све је то са циљем да би се показало да времена која долазе, времена
цивилизације дезинтегришу ову врсту идеализованог начина живота.

Даје се једна слика која је заснована на анахронизму, а то је када се освајачи ових балканских
простора дају у једној јединственој слици. Као да постоји нека врста отирања дијахроније и сви
се нападачи појављују у једној слици. С једне стране Римљане, с друге стране Турци, са севера
Румуни и Тартари... Та слика, будући да је исти аутор као ,,Смрт Смаил-аге Ченгића'', по неким
тумачима ова слика се варира у оном вођењу раје на мучење са севера, југа, запада, истока. Још
једна ствар се препознаје као интертекстуална веза унутар корпуса самог Мажуранића, а то је
када свештеник држи говор Црногорцима, он говори да је то тло на коме су расли преци,
антика. Принуђено је живети на том тлу, нема бољег, иако је у песми још идеалније
представљена та илирска заједница, има извесне аналогије између слика које износи свештеник
и тог златног доба.

У наставку народ пружа отпор освајачима и ту се манифестује, између осталог, та илирска идеја
унитарности јужнословенских народа. Као јунаци који се удружују у отпор освајачима,
108
спомињу се јунаци Косовског боја – кнез Лазар, Милош Обилић, Марко Краљевић, заједно са
јунацима хрватске историје – Зринковић. Једна врста опет анахронизма са циљем да се
представи илирска идеја јединства, унитарства словенских народа. Завршава се, наравно,
пројектовањем будућих светлих времена који морају бити испевани кроз жице илире.

Спевови

Кад год добијете питање на испиту неко прозно епско дело, увек гледајте:

- какав је концепт јунака,

- каква је карактеризација књижевних јунака,

- како су неки делови повезани,

- какви су поступци дескрипције, организације простора и времена,

- каква је композиција,

- какав је идејни и семантички план и

- увек гледајте којој епохи припада дело.

Што се тиче епохе, најважније је: како се на овим наведеним плановима репрезентује да дело
припада романтизму?

Што се тиче лирике, морате знати садржај песама у импровизованим малим причама. Затим је
важно да знате да то књижевнокритички опишете:

- како се образује лирско ,,ја''

- који су кључни мотиви

- свака песма увек има неких неколико жаришта, носећих мотива (нпр. Песник који је
лирско ,,ја'' идентификује себе са венцем поезије, тј. са својим стваралаштвом. Типична
ситуација у романтизму.).

Шта подразумева да су спевови романтичарски? Карактеризација и мотивација јунака је

специфички, индивидуализована. Скептични јунак – Чртомир. Демонизовани попут Смаил-аге.
Специфично за романтизам је однос колектива и индивидуалног начела. Колектив односи
превласт и унитарност колектива имплицира националну самосвест, национални идентитет.
Композиција - ,,Смрт Смаил-аге Ченгића'' има пет етапа, експозиција у ,,Аговању'', заплет
Новица прелази на страну Црногораца, перипетија чета се окупља, кулминација ,,Харач'',
расплет победа Црногораца и крај Смаил-аге. Идејни план је својство романтичарског епа да се
жанрови лирски, епски и драмски укрштају. У сваком од тих спевова постоји враћање у
прошлост. Сусрет поезије и историје – није довољно за национални идентитет да се врати само
у историју, већ је потребно да поезија обради одређени садржај из историје. Није довољна сама
поезија да би се национална самосвест пробудила. У спевовима се смењују епохе (нпр. нестаје
паганство долази хришћанство). Природа и субјект, природа и јунак, осликава се стање јунака у
природи итд.

109
Шеноине новеле
Ако бисмо морали да некако наведемо срж поетике Шеное, одговор би био да је поетика
протореалистичка, што подразумева својства и романтизма и реализма у његовом изразу,
формирању значења итд. У програмском тексту ,,Наша књижевност'' Шеноа износи неке идеје
које примењује у својим прозним делима. Кључно је да се он залаже за тенденциозност у
књижевности. Када у тексту постоји изразитије инсистирање на неким идејама, када се оне
готово експлицитно износе и када те идеје односе превагу над уметничким изразом, онда
говоримо о тенденциозности. Тенденциозност у модерној књижевности није много прихваћена.
У време протореализма Шеноа ће инсистирати на тенденциозности превасходно када је реч о
афирмацији и буђењу националне самосвести. То у том моменту представља једну врсту
прогресивног момента у литератури. И ,,Пријан Ловро'', али превасходно ,,Каранфил с
пјесникова гроба'', имају буђење националне самосвести као једну од централних идеја.

Када читамо текст, обраћамо пажњу на карактеризацију, приповедање, композицију, идејно-

семантички план и везе тих планова са епохом којој припадају. Ова два текста припадају
међуепохалној етапи протореализма.

Приповедач говори са извесне временско-просторне дистанце у ,,Каранфилу с пјесникова

гроба''. Говори о свом одрастању, школовању. Говори се са извесне просторне дистанце и то се
може назвати приповедним оквиром. У неким делима извесни јунаци излажу радњу и ту томе
су као дислезивни тематски, али та се ситуација њих не тиче. Такав приповедни оквир се назива
интегришући приповедни оквир. Друга ствар о којој говоримо овде јесте легитимишући
приповедни оквир – на делу је стварање илузије веродостојности онога што се излаже.
Стварање илузије непосредног приповедача. Када приповедач каже: ,,Ви већ знате о чему се
ради'' – та врста коментара подразумева илузију непосредног излагања и илузију да је
сведочанство веродостојно, аутентично, да се све одиграло онако како приповедач износи, да се
одиграло по неком миметичком начелу. Ту смо ближи поетици реализма. Приповедач се ставља
у улогу сведока. Приповедач каже: ,,Неће то бити умна прича натанко предена и фино брушена;
бит ће то шака ријечи онако бачена у свијет.'' Неће бити неке додатне стилизације,
мистификације – како се одиграло, тако ће бити представљено. Одмах након тога приповедач
каже: ,,Шта је да је, од срца је. Па то није зло.'' Из исказа у исказ се осцилије између тежњи ка
поетици која је реалистичка и поетици која је романтичарска. Будући да сте радили ,,Сонетни
вијенац'' знате да је у срцу центар имагинације, романтичарске поетике. (Лајонел
Трилинга ,,Искреност и аутентичност'') Приповедач говори о свом школовању и одрастању.
Пратимо карактеризацију и мотивацију јунака, приповедање, композицију, идејни и семантички
план, итд. Пратимо како јунак види себе, како види остале.
Прва ствар која је важна на плану приповедања – онај ко приповеда учествује у радњи или је
учествовао. У књижевности постоје наратори који су ,,измештени'' из радње и нису ни на који
начин повезани са њом, нпр. у ,,Ани Карењиној'' Лава Толстоја. Продукција ,,свезнајући
приповедач'' није нетачна, али она је често апроксимација тога сужавања стварног значења.
Готово да не постоји такав приповедач, због тога што увек бира неку позицију. У роману ,,На
Дрини ћуприја'' чини се да говори свезнајући приповедач, а онда вам се чини да фаворизује
страну која је хришћанска, али ипак није део те радње. Такав приповедач се назива
хетеродијегетички приповедач. Хомодијегетички приповедач на неки начин учествује у радњи.
Дијегеза је приповедање. Како тај приповедач предочава себе и остале јунаке? Један од првих
јунака који се среће је директор школе. ,,Директор није љубио Хрвате, али му се милило
хрватско вино.''

110
Кант објашњава како хумор функционише, каже да се неко очњкивање срурвава у баналност.
Извесно очекивање ће бити садржаја који носи озбиљност, срурвава се у ништа. У овом делу то
није једини вид хумора. Када Алберт чита немачки романтизам и Шекспира и онда у низу
ситуација опонаша ликове из те литературе, млатара рукама, театрално говори... Када нешто
што је људско, што има извесну вољу, добије нека репрезентативна, механичка својства, то
постаје механизам хумора. Та врста понављања понашања изазива хумор. Постоји још једна
врста хумора. Када главни јунаци одлазе на пут у крањске, словеначке горе, улазе у крчму
обучени у романтичарско одело, понашају се као јунаци из романтичарских романа, улазе у
рурални амбијент. Тамо нико чак не зна ни немачки. Контекст условљава да ли нешто има
иронијски или хуморни квалитет или нема. Да су они у контексту који прихвата њихово
понашање и који га одобрава, не бисмо имали хуморни ефекат. Контекст који је другачије
постављен врши притисак на садржај. Вуди Ален: ,,Комедија је трагедија после много времена''.
Важност контекст који условљава, механизација понашања и очекивање које се срурвава у
тривијално су хуморни механизми који се примењују.
Очигледно је да увођење јунака приповедач користи да нешто каже о њиховом национално
идентитету или о односу јунака према националном идентитету. Алберт за себе каже да је
загребачки син. То је синтагма која је ознака за генерације рођене у Загребу за време
Хабзбуршке монархије, одрасле у том друштвено-политичком и културном контексту који
ничим није једнородни. Они су упућени на немачки језик, немачку културу, одвојени су од
националног порекла. Алберт, који је Словенац, говори својим језиком само са слушкињом. Ту
већ ово дело добија неку врсту продужене актуелности. Литература која можда није блиска, али
је жива онда када се коси са заједничким проблемима. Ма колико времена прошло, ово дело
има један актуелни проблем, а то је проблем идентитета. Да ли је идентитет нешто што је
конструисано унапред, нешто што детерминише нашу природу, нешто што нас условљава или
је ствар слободног избора? Главни јунаци су заправо одрасли у амбијенту који је од њих
начинио оно што они јесу – склони немачком језику и немачкој култури. Кризна ситуација
показује предрасуде којих увек има. Идентитет је добрим делом припремљен. У овом концепту
овде је конструисан идентитет јунака унапред. Немају много прилике да бирају. Слобода је
индивидуално искуство и индивидуални одабир.
Јунаци одлазе у крањске горе. Пре него што крену, приповедач каже да би путовање било
потпуно романтичарско, они морају да обуку романтичарска одела. Види се приповедачка
инстанца која је иронична према етосу романтизма, према маниру понашања који произилази из
литературе. Исти тај приповедач говори, кад су дошли у крањске горе, описује те горе као рај
који не може да се мери са било чим, та врста лепоте никада није виђена, итд. Стилизација и
дескрипција су заправо из романтичарског корпуса поступака. То је својство протореализма, да
постоји додир две поетике. С једне стране дезинтегрише, иронизира романтизам, а с друге
стране, то се ипак примењује на плану поступка када је циљ да се изведе тенденциозност. Циљ
је да се те крањске горе покажу другачијим од осталих шума. То је једна врста имплицитне
тенденциозности. Имплицитно буђење и афирмисање националне самосвести, припадности.
Управо у тим горама они срећу Нежицу. Нежица је сељанка, не зна немачки, али чита и воли
словеначку књижевност. Чита Прешерна. Она их уводи у национални језик и књижевност. Она
је посредник до њиховог националног буђења. Нежица је добра и брза као веверица. У први
мах није превише идеализована. Типична девојка из руралног миљеа, што није случајно. Циљ је
да таква фигура њих води до националне самосвести. У наставку следи већ помињана
тенденциозност. Алберт постаје свестан словенске идеје, улоге Словена у општој историји, што
је хердеровска идеја. Све то је Нежина улога и инсистирања на националном језику и, оно што
је најбитније, тог амбијента који је лишен немачког језика и немачке културе. То имплицира да
111
је национални идентитет есенцијалистичке природе. То значи да је он већ постојао у самим
јунацима, али да је био заборављен околнстима у којима су живели. Требало је да се промене
околности да би они постали свесни оног што они већ јесу. Постоји та представа идентитета да
постоји нешто есенцијалистичко, иманентно људској природи што се не мења, него само
околности могу то да изнесу на површину. Може се погледати и из другог угла. Ако смо у
првом случају имали један идентитет који је конструисан вишим околностима, ове друге
околности су само промениле, дакле, нека врста конструкције постоји. Шеноа, наравно, не жели
да каже да је овај други идентитет врста конструкције, него есенцијалног буђења националне
самосвести. Али су се околности ипак промениле. Јунаци под другим факторима другачије
гледају себе.
Јунаци имају врсту преобраћења, свест о националном пореклу. Одлазе на Прешернов гроб.
Обојица се заљубљују у Нежу. Од тог тренутка сам заплет постаје романтичарски. Нежа, која је
у почетку била рурална девојка из руралног миљеа, која је представљена без идеализације,
касније се ипак идеализује као романтичарска драга, јер се пореди са вилом. Идеализовање
драге се изводи у коресподенцији са усменом књижевношћу. Нежа на крају умире. Заплет и
идеализација драге су потпуно у моделу који је романтичарски. И у оквиру тога постоји
иронијски однос према романтизму. Када Алберт пише поезију Нежи, a приповедач то овако
сагледава: ,,Мој Алберт поче нешто придушеним гласом читати одуље число китица, доста
складних додуше, али пуних врло хиперболичних присподоба, а све се је кретало око младе
дјевојке. Та ви то знате.'' Директно обраћање. Иронизација романтичарске љубавне поезије.
Приповедач, који је пре тога прибегавао романтичарској стилизацији и дескрипцији када је
треба да пробуди национални идентитет, али када је посреди љубавна поезија, он је иронизира.
У оквиру једног стилског израза постоје две различите ствари.
Аутоимаж је представа сопственог идентитета, углавном националног, али може бити родног,
полног, итд. Хетероимаж је представа туђег идентитета. Аутоимажем и хетероимажем бави се
хуманистичка дисциплина која се зове имагологија.
У овом делу, аутоимаж је да приповедач врло афирмативно говори о национално идентитету и
да је стожерни идентитет субјекта да субјект не може себе да разуме. Хетероимаж је представа
немачког народа. Постоји једна врста негативног вредновања актуелних представника немачке
културе. Карикатурална представа представника актуелне немачке културе. Нема негативног
иронијског отклона од раније немачке литературе. Понашање Алберта је заправо имплицитни,
критички приказ конформистичког духа који не може да препозна идентитет који носи. Често је
истина о националним идентитетима амбивалентна.

20. новембар 2015.

Пријан Ловро – цртица по истини 1873. (ђачка новела)

Цртица – жанр процветао у реализму, краћа прозна форма (као скица у сликарству). Ствара се
утисак као да је рађено у самом моменту. Упућује на реалистичку поетику – посматрање живота
по истини. Ђачка новела – модус – новела или приповетка (краћа од цртице). Ослања се на
друштвену стварност тог доба. Приповеда се о судбини ђака у иностранству. (Швабица Лазе
Лазаревића може се означити као ђачка, студентска новела.)
Лукач: историјски роман (новела) имају тип јунака који посредује између слојева.
У комуникацији са црном удовицом критике из ,,Наше књижевности''. Мање је битан
национални идентитет. Мотивација психосоцијална – ка реализму се све креће.

112
Прва појава Пријан Ловре има неки несклад. Констатује се да носи грађанско одело, али са
извесним нескладом. Тиме се наговештава тип јунака капуташа. Има известан сјај у оку, касније
у сновима које има оцртава се његова душевна динамика која је романтичарска природа. Његов
доживљај света и себе, као да црпи инспирацију из хоризонта који је романтичарски. Бурна
природа, темпераментна, не трпи некакве притиске окружења. Да ли је нешто изразито
другачије у контексту формирања јунака од новеле ,,Каранфил с пјесникова гроба''? У тој
новели друштвено-политичке околности су конструисале идентитет јунака који нису могли то
да бирају, већ су постали оно што је био већ прописан идентитет за њих. У овој новели је у
другом плану национална припадност јунака. У првом плану је социјална припадност.
У ,,Каранфилу с пјесникова гроба'' је круцијална ствар што јунаци репрезентују један
национални идентитет, јер је таква друштвено-политичка и културолошка клима и да касније с
променом амбијента, језика они постају свесни свог националног бића. Овде то постоји као
извесна атрибуција, али није пресудно. Пресудно је то што он усмерава свој живот сходно
социјалном одређењу. Сходно томе што није на социјалној лествици високо постављен, него
мора да прилагођава своје амбиције – то ово дело чини још ближе реализму. У реализму, кад
год се појави јунак, битно је да видите ком друштвеном слоју припада. У ,,Каранфилу с
пјесникова гроба'' карактеризација јунака је повезана са литературом коју читају, а то се догађа
и са Пријан Ловром. У оба случаја карактеризација и мотивација јунака је условљена
литературом коју читају. Уместо теолошке литературе, он чита литературу романтизма – и
филозофију и књижевност. Лако прелази из једне у другу област знања у друштву, хоће да
упозна душу света. Сама та способност има неке везе са романтизмом, скопчана је са
романтичарском представом знања. У идеалистичкој филозофији постоји тзв. апсолутно знање
које се остварује у свести субјекта. Код Хегела субјект погледа свет и не зна ништа о свету.
Нивои свакодневног знања се преносе на апстрактне нивое и онда је врхунац знања код Хегела
филозофско знање, јер има неку врсту амбиције да у тоталитету објасни свет. Код Пријан Ловра
постоји тај приступ знању, да он лако из једне сфере прелази у друго, да верује да може да
сагледа срце света, та интенција постоји. Он не жели да се окрене теологији или да гледа свет
сходно социјалним околностима у којима се налази, приземније.
Постоји неколико места у делу која су од аутопоетичке тежине, вредности. Одређене ситуације
су тако устројене да оне имају аутопоетичку призму. Као да аутор жели управо њима да нагласи
да се мења поетика из романтизма у реализам. Пријан Ловро има неколико љубави, на крају се
све фатално завршава. Малвина му је прва љубав коју после поново среће. Ако бисмо ишли
дословно да његова романтичарска природа превладава, онда би могло да се очекује да се
поново разбукте неке страсти. Уместо тога, Ловро јој каже:,,Ма пусти то све! Ја сада преводим
идилу у прозу.'' Сам јунак наговештава да се мења књижевно-поетички хоризонт и да се
приближавамо реализму. Чини известан отклон из од себе и од своје природе. Друга ситуација
је још евидентнија. Ловро се касније зближава са Минком. У једној ситуацији приповедач који
је хомодијегетички, сведок, погледа Минку на коју пада месечева светлост. То је ситуација која
потенцијално од ње може да направи идеализовану романтичарску драгу под снопом светлости
месеца, полутами ноћи. Уместо тога, наратор примећује боре на њеном лицу, да је она старија
него што се мислило и ту се полако укључује мотивација која је социјална. У ситуацији која
може кренути у смеру романтичарске стилизације, уместо тога, управо наратор као сведок је
описује ближе миметичком начину. То су ситуације које показују отклон од романтичарске
поетике.

Шеноин текст ,,Наша књижевност'' говори о тенденциозности књижевности, о разликовању

епског и новелистичког чина. Шеноа, критикујући хрватску књижевност половине XIX века,
113
констатује да би хрватски писци требало да посежу за новелистичким чином, а не за епом. Еп
подразумева обликовање извесне историјске радње која је углавном везана за турско освајање
Балкана и за једну наративну реторику која је често прожета патосом. Уместо тога, Шеноа каже
да постоје друга дешавања у хрватској историји која могу да буду тема писања. Новелистички
чин је специфичан и по оштром цртању ликова. То оштро цртање ликова је његов начин да
каже да је нужно сликати миметично. Каже да је потребна нека врста реконструкције епохе.
Његова тема је протест кметова против феудалаца. Држао је до архивске, документарне грађе.
Код неких тумача се то назива сијентистички приступ.
Постоји шири епохални хоризонт. Људи су увек близу. Постоји борба. Али Шеноа не акцентује
те теме. Узима за топос социјалну разлику. Сликање предела је романтичарско. Почетак
поглавља у ,,Сељачкој буни'' је углавном ближи миметичком сликању. Романтичарски описи се
јављају, рецимо, у сликању руралне средине када уводи јунаке. Тада се идеализује средина, јер
се вреднује та средина изразитије и афирмативније у односу на феудални слој. Када се појави
романтичарска стилизација, то је одређени израз тенденциозности, као у ,,Каранфилу с
пјесникова гроба''. У трећем поглављу романа говори: ,,Вољко је, топло је, цвијеће дише
цијелом душом, а човјечја душа отвара се попут цвијета.'' То нема везе са миметичким
сликањем, него са тенденциозним вредновањем и афирмацијом тог простора где су куће
учесника буне. С друге стране, сам почетак тог поглавља има неко неутралније
гледиште: ,,Трећа је недјеља од Ускрса. На присоју прољетнога сунца зелени се по брежуљцима
хрватскога Пригорја млада шума, а из зеленила провирују бијели племићки дворови.''
Текст о Тургењеву је Шеноа објавио 1875. године. У њему постоје сентенце које показују да је
Шеноа био све ближи поетици реализма. Каже шта цени код Тургењева. Нигде реторике, нигде
фразе, нигде реторике, сам чин је на делу. Шеноини описи битке су реализациони поступак. То
се види у сегментацији израза. Израз је сведенији. Умножавање глагола и активности, без
херојске стилизације. Постоји монтажа активитета јунака, без веће стилизације.
У првом издању ,,Сељачке буне'' каже: ,,Повјест нисам изневерио.'' Међутим, ипак постоји нека
врста уметничке надоградње. Опис Матије Губца. Лику Јане, која је обешчашћена од стране
Тахија, њена карактеризација јесте уметничка обрада, иако је негде забележено да је она
постојала. Ова врста верности историји на којој инсистира Шеноа, део је
тенденциозности. ,,Добро је да народ сазна гдје је згријешио.'' У револуцијама је било грешака,
издаја, промашених одлука, итд. Тенденциозност се рефлектује на више нивоа. Некада је врло
експлицитна у максимама које изговарају јунаци. Када Матија Губец говори о идејама братства
и једнакости. Тенденција је некада само имплицитна. Природа у којој живе будући ратници је у
дослуху са њима, цвеће диже душу итд. У завршном поглављу приповедач сам каже: ,,А ти,
хрватски млади соколе мој, убери тај цвијетак, за клобук га дјени и поноси се њиме пред
вијеком и свијетом.'' То је недвосмислени пример приповедачевог вредновања неких догађања.
Исто се догађа и у ,,Каранфилу с пјесникова гроба''.
Романтичарска својства се виде на линијама заплета које су љубавне, сентиментализоване, са
препрекама, трагичким исходима. Судбина Јане, која је обешчашћена од стране Тахија. Она је
романтичарска јунакиња, жртва која покреће и саму буну. Када се Јана појављује на сцени,
слика природе која прати њену појаву, можда је ближа романтичарским поступцима, као да
постоји некаква аналогија између бурних промена у природи и промена у њеном бићу.
При концепту књижевних јунака, треба обратити на сликање Матије Губца када се први пут
појави. Метонимијски у односу на њенову саму кућу, на његове црте лица, посредно се сазнаје
нешто о њему. Стереотипи – његове нежније црте лица заправо подразумевају емпатичну
природу и женске црте лица. Стереотипи у том времену имају вредност при карактеризацији.

114
У овој литератури која је још повезана са романтизмом, важно је да однос јунака који се
поставља на почетку, добрим делом такав остаје до краја. Ако су јунаци опонентни, неће бити
никакве изразитије генезе њихове природе до краја. Када се Матија Губец и Тахи срећу први
пут, између њих се ствара тензија која их поларизује као кључно позитивног и кључно
негативног јунака и то траје до краја. Тенденциозност утиче на то да се поларизују и друштвени
слојеви. Често су јунаци феудалног слоја склони издаји, компромису, насиљу, док су у руралној
средини они који су језгро буне. Постоји један јунак, Амброз де Грегоријанац, који припада
феудалном слоју, али чији поглед сеже даље. Он се издваја зато што је потребно да неко у
феудалном слоју артикулише оно што припадници тог слоја не желе и неће да виде.
Када Матија Губец види све патње кметског слоја, седи на стени и уместо неког његовог
физичког геста, гнева, он каже: ,,Чија је оно крв што попут ноћне росе дршће на трави? Наша.''
Та врста патоса у исказивању јунака, када ми осећамо да приповедач заправо одабира страну и
вреднује одређену страну у том сукобу је заправо израз саме тенденциозности.
Семантички план дела: Ситуација када се срећу Тахи на коњу и Матија Губец. Креће размена
оптужби, претњи итд. Значење је да један јунак се фаворизује на плану аксологије као
вредности. Матија Губец је носилац афирмације, једнакости, права кметова. Тахи је тиранска
фигура. То што је Тахи на коњу, а Матија Губец на земљи, није без смисла. Уводи се нека врста
симболичке вредности у том просторном њиховом односу. Семантички план је открити ко су и
какви су јунаци, какве вредности носе и видимо да ће то у наставку бити одређујуће за читава
два слоја.
Искази Матије Губца долазе из неколико хоризоната. Из библијског хоризонта искуства. Али и
из неких модернијих, романтичарских идеја о једнакости, о братству, револуционарних идеја.
То је некакав спој који у себи носи анахронизам. Када се предаје злобницима, у њему се
формира некаква месијанска аура. Матија Губец постаје месијански пример будућим јунацима
који желе да подигну буну и да доведу хрватску нацију у самосталност. Приповедач сам
констатује да у будућности треба следити тај пут, а у предговору је рекао да људи науче на
грешкама.

27. новембар 2015.

Јанко Керсник
Код Керсника то је, по много чему, поетика реализма. Специфично је што се може установити
шаблон. Постоји нека врста сигматизма. Постоји низ ситуација које се могу окарактерисати као
кризно-егзистенцијалне ситуације. Сваки тренутак има архетипски потенцијал, рецимо сукоб
оца и сина. Оно што је специфично за Керсника што он у свим ситуацијама формира
карактеризацију и мотивацију јунака на тај начин да социјални и материјални интерес односе
превагу. Главни јунак је на самрти. Син му дугује новац. Док умире мисли само на новац и неће
да опрости.
Књижевни јунак је у прози. Лирски субјекат је у поезији.
У приповеци ,,Мамон'' главни јунак је практично већ мртав. Његов живот се реконструише из
заоставштине. Видимо да је он многе животне етапе по много чему бележио, означавао и
акцентовао материјалним. Одмерава животне етапе према материјалним вредностима.
Средство веродостојности израза се постиже директним обраћањем приповедача читаоцу.
Постоји нешто што се чини утемељеније у чињеницама. У приповеци ,,Из земљишњих књига''
постоји нека врста документарног или псеудодокументарног полазишта. Писац црпи
информацију и з тога. У земљишним књигама се бележе дуговања породица. Од нацрта,

115
забелешке у тим земљишним књигама, приповедач реконструише причу породице. Специфично
је код Керсника да заплети имају пореко у романтизму и њима је мотивација социјална и
материјална.
Кључни писац словеначког реализма. Збирка кратких новела (цртица) под називом“Сеоске
слике”.Ми радимо само 4 новеле (заједно имају 15-ак страна): „ Из земљишних књига”, “Два
оца (Мачека)”, “Сељакова смрт”, “Мамон”.
Прво порекло његове поетике (из тога је негде произашла његова поетика) - он је почео
књижевну каријеру као писац фељтонист, стало му је до чињеница и доказа онога о чему је
причао, тј. врсте чињеничне основе о ономе о чему пише.
Друго порекло његове поетике је изложено у предавању из 1878.“Развој светске поезије”– он ту
каже да би у поетици реализма вредело задржати одређенумеру идеализма, и делимично се у тој
својој намери позива на Тургењева.
На његову поетику је посебно утицао аутор Фран Целенсти и његов текст “Наше обзорје” 1882.
– у том тексту се инсистира се на критичкој оштрици реализма (реалистичке поетике).
Шта заправо подразумева идеализам? У први мах чини се парадоксалним спој нечег
идеалистичког и реалистичког. Ево шта је под идеализмом подратумевао сам Керсник: он је у
својим цртицама тежио да створи псеудо-документарне (псеудо - чињеничне) основе. Тежио је
да створи утисак веродостојности онога о чему говори и да је то подржано конкретним
бирократским, документарним полазиштима. Стварао је једну врсту псеудодокументарних
оквира својих цртица, да је радња често надограђивана на неким детаљима који су тобоже
преузети из конкретних списа, из конкретних бирократских записа (чак са циљем да се наводи
име и презиме одакле је то преузето, о коме се говори). Стварао је тај утисак о
веродостојности, не оним приповедним оквиром као Шеноа (легитимишући приповедни оквир),
него овом врстом псеудодокументарне основе. Неко ће рећи, па како је онда могуће било какав
идеализам у томе пронаћи? Он је заправо, под идеализмом подразумевао следеће: да се на
таквој наративној (псеудодокументарној) основи, може надоградити прича која ће створити
утисак као да је у питању неки други жанр, попут трагедије и поезије. Другим речима он је
веровао, да је могуће у кратким прозним формама, на тим псеудодокументарним основама,
исприповедати одређене трагичне људске судбине и да реципијент када то чита заиста има
свест, не само о социјално-друштвеном контексту (на чему реализам иначе инсистира), већ
свест о трагичним размерама нечије судбине.
Прича из “Земљишњих књига” – сам наслов сведочи о томе да се материјал преузима из
некакве бирократске основе, из тзв. “земљишних књига” , односно бирократских записа - то су
записи о бирократским дуговањима многихграђана и породица, и одузимање земље ако не могу
да плате. Правник и лекар разговарају о томе да ли постоји поезија у актима, бирократским
списима. Он жели да надогради причу на детаљима из бирократских списа. Правник жели да
докаже да у земљишним књигама (у лапидарном и сувом стилу аката, без сентименталности,
без сувишног патоса) има поезије и трагедије. Дијалог лекара и правника: Да ли је могуће да се
у бирократским списима пронађе поезија? Правник тврди да је то могуће, да је он на основу
неколико сведених сетенци о дуговањима једне породице реконструисао њихову трагичну
причу – то је онај идеализам о ком Керсник говори. Да је из тих таксативних, сувих
бирократских чињеница могуће реконструисати трагичне људске судбине и правник то
покушава да докаже. Он са својим пријатељем говори како је пропала та породица, чије податке
види из “земљишњих књига”. “Доказаћу ти укратко да баш код нас, у нашим сувопарним,
прашњавим актима, или чак у једном једином запису, можеш пронаћи читав роман, трагедију,
да каткада трагедију. Сув, лапидариан стил нашег службеног писма не даје никакву боју, али се

116
добијају ове трагичне размере”.Сам тај правник је запечатио судбину те породице, он сам је
кумовао пропасти те породице чије је дуговање написао у цртицама.
“Два оца” – И породични односи се указују као односи кроз материјално. Постоји понављање
обрасца интерперсоналних породичних односа, сукоба оца и сина. Из генерацију у генерацију
се то 2 пута понавља. Он и такве обрасце испуњава економском условљеношћу. Економска
раван егзистенције. У први мах та врста понављања породичних односа, већ може добити неке
обрисе, неке универзалније законитости, можда неког архетипског обрасца који може дати овој
новели некаква универзалнија значења. Чак и када постоје ти обрасци и та врста значења, оно
што Керсник хоће заправо да сугерише је да су та значења негде испуњена економским
релацијама и социјалним односима. Другим речима, чак и породични односи бивају засићени и
условљени економским и социјалним релацијама. Једна од важних порука које Керсник хоће да
пошаље је то да сеинтимна сфера егзистенције јунака и породична сфера егзистенције јунака,
врло непосредни интимни односи који би код другог писца били прожети сложеним,
емотивним стуркутрама, овде бивају условљени економским и социјалним односима. Однос оца
и сина се квари и деструише због сиромаштва или због шкртости.
“Сељакова смрт” – дати су последњи сати човека који је живот провео у обрађивању земље (та
страна његове егзистенције дата је као пример његовог вредног и посвећеног живота). Колико
су тако важни момент прожети социјално-друштвеним елементима? Економска раван
егзистенције. Али док би код другог писца ти завршни моменти живота били испуњени неким
патосом (односима повишене емотивности), код Керсникасу ти последњи моменти испуњени
препиркама у вези са расподелом имања, са незадовољством чланова породице због тестамента.
Керсник жели да каже да су и теегзистенцијално-кризне,тј.егзистенцијално-рубне ситуације, у
његовом погледу на свет, условљене и високо засићене економским релацијама и социјалним
односима.
Најнедвосмисленији пример у том смеру је заправо ситуација у новели“Мамон”(бог новца,
материјалног), која има поднаслов “Из судских списа” – значи онај поступак о ком смо
говорили, као што код Шеноа постоји поднаслов “Улица по истини” у новели “Пријан Ловро” –
значи једна поетика које тежи миметичкој веродостојности; овде је тамиметичка веродостојност
подржана тобожњим постојањем некаквих докумената, који заправо поткрепљују оно што је
приповедано у самом тексту.Искази из судских списа – илузија веродостојности.Овде се говори
о записима већ упокојеног главног јунака, који је важне моменте у свом животу негде
профилисао степеном свог економског стања. У његовим личним белешкама, преломни момент
у његовом животу који би требали да буду обојени и прибележени изливом емоција, они су
заправо профилисани тадашњим стањема на његовом рачуну. То је својство главног јунака,
који заправо већ није више жив. Али се слика оно на чему Керсник инсистира, даје егзистенција
његових јунака, која може бити иначе испуњена различитим садржајима, различитим односима,
да буде бојена различитим тежњама и жељама, углавном условљена и засићена економским и
социјалним односима и хијерархијама. Циљ реалисте - до које мере је егзистенција човека
условљена економским вредностима (одређена материјалним).Значи чак и у кризним
моментима, егзистенцијално преломним моментима, чак и у важним моментима за живот,
његови јунаци одмеравају себе и своде своје животне рачуне спрам вредности, где је кључна
аксиолошка јединица новац и социјални статус.

117
Силвије Страхимир Крањчевић
Он је кључни песник епохе реализме код Хрвата. Не нужно реалистички песник, али песник
реалистичке епохе. Треба обратити пажњу како се његова поетика формира, оне не мора бити
хомогена, противречна је. Веома је битно да Крањчевић хвата амбиваленцију појаве о којој
говори.
Песма се зове: ,,Ели! Ели! Ламâ азâврани?!'' што значи: ,,Боже! Боже! Зашто ме остави?!'' Песма
говори о неуспеху Христове жртве на Голготи. Та жртва подразумева нови савез са Богом. Оно
што следи није опонашање Христа о ком говори апостол Павле, већ нека врста одустајања од
тога. Ова поезија има неку врсту ангажоване ноте. Има једну врсту критике. По томе се
одликује Крањчевић – он је песник монументалних тема, цивилизацијских проблема, говори о
току човечанства. Његов реторички тон је повишен.
Његове критике су критике монументалних ствари. Каже: ,,Прошетала се повјест у
срамотничкој хаљини''. Читава историја је вредна осуде. Стихови:
,,У име човјечанства и братства и слободе
почеше крвно коло да безбожнички воде...''
Говоре о француској револуцији. Они моменти у историји који се третирају као превратнички,
као нови почеци , вредни су критике, јер су само варијација насиља које, заправо, испуњава
историју. Критикује се читава историја унутар које се кумулира насиље. У француској
револуцији се свргла монархија и више никада није завладала. Француска револуција је симбол
грађанској, демократског света. У француској револуцији постоји ојачавање насиља. Оно по
чему је ова песма највише специфична:
,,А покрај крви давне и испод дрва суха
све милијуни вапе: ,,О правице, о круха!''
Крв је Христова, а дрво је Христов крст. Људи не моле за живот или спасење душе, него моле за
хлеб. Нагласак је на социјалној неправди.
,,И дјевојчице голе, а испред сита суца,
ах, имале би образ, да немају желуца!''
Питање свих питања је питање социјалних стања, социјалне правде и неправде. Овде постоји
визија повезивања Христа и социјалне неправде. Крањчевић осећа да је одступање од
Христовог примера превасходно у примерима који трпе социјалну неправду, јер она укида
метафизичка питања. Они који су гладни не траже метафизичку правду. Постоји метафизички
мост између овостраног и оностраног света. Они који су лишени социјалне правде губе осећај
за метафизичка питања.
Следећа песма зове се ,,Resurrectio'' (,,Васкрсење''). Поступнији су описи насиља. Мења се однос
према француској револуцији. Нека врста афирмативног односа. Има нешто што је јако
необично. Христа виде сви који се боре, а препознају га они који умиру због тога што они
прелазе у други свет. То је снага песничке инвенције. Они који су на граници између овог света
и оног света, они га препознају. Христ је суптилно представљен као симболичка подршка.
Христ се појављује као метеор. Политика је једна активност која уређује овај свет, а доводи се у
додир са метафизичким. Подршка француској револуцији долази из онога што надилази овај
свет. Сугестивније се показује да та промена у историји је наднаравно важна. Однос према
француској револуцији није јединствен код Крањчевића. Овде је афирмативно вреднована
промена у историји.
Крањчевићева поетика: Одређени мотиви, одређени топоси немају обједињено значење (попут
француске револуције). Однос према метафизичкој сфери је вишезначан, није нужно
обнављање метафизичких идеја и преокупација. Кроз Христову жртву се долази до теме

118
социјалне неједнакости и неправде. Тема Христовог васкрсења се доводи у вези са политичким
чином.

Белешке са предавања групе 06:

Крањчевићева поезија је важна из више разлога. Он је стварао у време реалистичке поетике, у
време доминације прозних жанрова. На неком поетичком плану, у нашој књижевности му је
најближи Војислав Илић.
Али већ код њега постоји наговештај модерније поезије те ћемо аспекте да издвојимо. У
његовом опусу има велики број родољубивих песама, али како одмиче његово стваралаштво он
шири своје тематске оквире. Пре Крањчевића у хрватској поезији постојале су 2 доминантне
теме: љубав (жена) и домовина. Мимо тога готово да се није певало о нечему другом. Он
доноси те промене:
1. Прва ствар изразитије пева о социјално-друштвеним неправдама;
2. Затим изразитије укључује религиозне теме и мотиве – његова поезија је прожета
библијским мотивима и фигурама (Христ, Мојсије, Адам);
3. Уводи једну важну тему која га чини већим песником од свих Хрвата у 19.веку– уводи
кроз више варијација тему положаја човека у најширем контексту, у универзуму – усамљеност
човека у универзуму, стање индивидуе у неком најширем контексту постојања.
4. И неретко његову поезију имплицитно прожимају етички принципи. Другим речима, он
као песник ствара са циљем естетског домета, а заправо имплицира неретко и одређене етичке
идеје,затим родољубиво-идеолошке идеје.
За његову поезију је специфичан стил, који се често назива реторичним стилом, односно
повишеним стилом – присуство извесног патоса. То се назива и монументалност лирског говора
– то више није стишен лирски глас као нпр. код Видрића, где лирско ја се готово губи. Овде је
то једна монументална песничка поза која захвата крајња питања егзистенције у најширем
контексту. Он се рецимо бави судбином човечанства (не судбином индивидуе или неке
заједнице).
За њега је специфичан песимизам којим приступа тим темама – и кад се бави родољубивом
тематиком и кад се бави позицијом човека у ширем контексту често је прожет песимизмом. И
по томе је можда најспецифичнији у хрватској књижевности, али је он један од ретких аутора
кога авангардни писци прихватају у хрватској књижевности. Осим тог песимизма њега су
инспирисали Шопенхауер, Ниче.
Неретко посеже за алегорично-параболичним сликама. Врло често посеже за библијским
параболама, фигурама, итд. Песме су му дуже, али су мало наративне, има много ироније.
Код њега се види и извесна дисхармонија између тих имплицираних вредности које уноси у
песме и стварног стања ствари. Тематска основа његових песама је често дисхармоничност
између пројектованог стања ствари (стања заједнице, човечанства, субјекта) и онога како ствари
заиста стоје.

“Мојсије”
По неким тумачењима, и када је говорио о библијским јунацима он је имплицирао неко стање у
оквиру хрватске заједнице свог времена (по неким тумачењима, говорећи о Мојсију, он је
посредно говори о Анте Старчевићу – залагао се за независност Хрватске у сваком смислу;
превасходно од Беча).
Песма доноси дијалог Господа и Мојсија. “Изведи народ мој; о Господе/ изведи га из ропства
злопатна”. Одмах видимо да то јесте једна библијска основа, али се имплицира и хрватска
119
ситуација. “О смилуј се, о силни Јехова/прокуни клетвом крвне силнике/ и спаси народ мој, о
Господе” .
Бод одговара: “А луда жеља! ДА, ал људска јест!/ Да кунем клетвом крвне силнике/ да бијем
народ, а због народа/ о, створе мој?А зашто да бих ја због једног створа други кидо
створ?”Старозаветни Бог је Бог који води изабрани народ, по цену несреће околних народа.Бог
овде одбија да урушава егзистенцију другог народа због свог, изабраног народа. Њему су сви
народи исти. Овде фигура Бога одступа од библијске представе . Нема радикалног преиначења,
као код Камова, код њега су сви тирани. Али постоји преиначење, Бог има другачији план са
изабраним народом. Ту је већ сигнал неког модернијег духа.
Бог у Библији често каже: да видиш свет како га ја видим, другачије би размишљао; јеси ли био
са мном кад сам стварао свет. Овде каже: “Ал да је теби стати онамо/ почетак гђе је мојем
погледу/ тад видео би што је сићушна/ та твоја људска, крвна жељица”
Мојсије на то има одговор: “Па, Господе, о, реци, вјечити/ јел људско чело за то створено/ да у
прах пада ропски”. Противаргумент Мојсија је да ако смо већ сви исти, да ли је плод твоје
креације, онај који је направљен подобно твом лику, да ли је створен за то да буде роб и вуче се
по праху као неко ко је без достојанства.“Већ помилуј ми, силни Јехов/ ту луду, смјелу, људску
жељицу” – понавља Божје речи, већ помало иронично. Ова врста ироније према самом Богу је
сигнал духа који није потпуно догматски, већ наговештава некакав модернији дух.
У следећем исказу се наговештава модернији дух – Бог каже Мојсију добро, твоју жељу ћу да
испуним али ти кажем следеће: “И теби баш што гориш пламеном/ од идеала силних, вјечитих/
та сјајна ватра црна биће смрт/ мријети ти ћеш када почнеш сам/ у идеале своје сумњати.” У
библијском свету Мојсије се сусреће директно са Богом на Синајској гори, нема простора за
сумњу, народ је тај који прави златно теле и сумња, а не Мојсије.Нпр. у романтизму нема сумње
у идеале, ма колико била индивидуал развијена нема сумње, она је у стању да подреди свој дух
надређујућим начелима (Прешерн, Мажуранић). Овде се међутим наговештва нешто друго –
сам носилац идеала, Мојсије, временом ће почети да сумња. Субјект који је генерсан и одређен
скепсом и сумњом, а не безусловном вером у идеале је модернији субјекат. И Бог директно
каже Мојсију: ти ћеш почети да умиреш, када у те идеале, које ми дајеш као противаргумент,
почнеш да сумњаш.
Мојсије овде ради исто што и у Библији, он доноси законе заједници. Али кад се врати, они
праве златно теле, потпуно су заборавили на Бога. И не само то, него када долазе до обећане
земље, у заједници се јављају гласови који кажу: чекај, оволико смо ишли кроз пустињу, и на
крају морамо низ ову струм падину, да се ломимо да би дошли до обећане земље. Имају ту
врсту луксуза да траже углачанији пут до долине која је испред њих. Готово да постоји хуморни
елемент овде, једна врста сатиричног односа према самој заједници која је посредно и Хрватска
заједнице. Значи, сама та заједница нема довољно снаге да прихвати своју историјску судбину и
да верује искрено у идеале који су јој дати.
“То је дакле земља Ханаан?! И зато син ас вуко пустаром да још нам за њу ваља стрмоглав низ
ово гадно брдо срнути/ да панемо на хладна огњишта! И тко је теби право подао слободи да нас
водиш силовно, по својој вољи ко на узици, од лонаца из земље мисирске?”
У завршници ове песме сам Мојсије видевши заједницу коју је водио почиње да сумња у своје
идеале. Он се ту обзнањује као модернији субјекат. “Пробљедио је силни геније/ и кроз срце му
ругло прожигну” – видевши ту групацију коју је водио, који су лишени захвалности према Богу,
лишени темељне вере.
“Ели! Ели! Лама азавтани?!”
Реченица коју изговара Исус на крсту – Боже мој, Боже мој зашто си ме оставио. Тренутак
сумње Христа на крсту.
120
“На Голготи је умро – а за ког је издано?/ Јел пала жртва ова ил касно или рано? На Гологоти је
умор и свијет за то не знаде/ ал од те жртве давне још плода не имаде”.
Следи низ стихова који сведоче да је можда Христова жртва била узалудна. Али док песници
који су искључиво религијски, сведоче о палој људској природи, о непоправљивости греха.
Крањчевић шири контекст – он говори о социјалној неправди, о политичким питањима.Да је
Христ својом жртвом могао да искупи и политички план егзистенције, колико је та жртва
велика.
“Прошетала се повјест у срамотничкој хаљи/ и што смо небу ближи, све од неба смо – даљи!” –
колико он шири контекст. Врло је смело певати о читавој историји (повести). Његове теме се
неретко тичу читавог човечанства.
“У име човјечанства и братства и слободе/ почеше крвно коло да безбожнички воде”. Овде
алудира на принципе француске револуције, на принципе романтичарског револуционаризма:
јединство, братство и слобода. Ти принципи су издани. Кренуло се од тих револуционарних
принципа, на то се надоградило само насиље, самољубље и лични интерес.
Заправо хоће да каже да се Христова жртва више не тиче само искупљења појединца који је
запао у грехе, него се тиче искупљења човечанства, али не само на плану греха (то је религијска
раван значења), него и на плану социјално-друштвених неправди. Казује се да су људи
изневерили Христа не само на том плану личних грехова, кршења заповести, већ и на плану
изневеравања великих, револуционарних, политичких идеја. То је она етика о којој смо
говорили.
Етички план имплицира. Христ је фигура која имплицира некакве етичке вредности, оне се овде
испостављају, али само стање ствари је опонентно тим идеалима које Христ представља. И то
стање ствари се манифестује и у политичком и у социјалном животу, не само у животу
појединца.
Овде се каже да се одустаје од тих револуционарних принципа којима је и Крањчевић био
склон; од тих грађанских принципа који су засновали модерну Европу и на томе настаје
“безбожничко крвно коло” (коло насиља и безбожништва).
“А покрај крви давне и испод дрва суха/ све милијуни вапе: О правице, о круха!”. Уносе се
мотиви социјалне неправде (у религиозној поезији тих мотива нема, већ се говори о људској
слабости и погрешци).
Завршни стихови: “Ах, Голгота је пуста и вјетрић тамо тајни тек цвили: Ели! Ели! Лама
азавтани?!” Када се каже да је Голгота пуста, да нема Христа и да само звук ветра понавља
његове рећи, то је израз оног Крањчевићевог песимизма. Песимизма где се имплицира да је
Христова жртва била можда узалудна – где су људи не само у својим приватним животима где
су кршили Божје заповести, већ и на плану социјалне правде, на плану политичких идеја су
изневеравали етичке идеале.
И у другим песмама постоје ови мотиви. У песми “Ресуррецтио” – Христ се придружује
револуцији на барикадама.
“Задњи Адам”
Ова песма опет шири контекст, говори се о судбини цивилизације, човечанства. И она се
остварује у нихилистичком хоризонту искуства, у хоризонту нестанка, гашења и умирања
богова. Каже се да сада ћуте уста, која су некада рекла “Нека буде свијетло”.
“Свјетлоноша се изморио сједи и мрча му се лице, низ злаћане му некад трепавице за сузом
само сузица се леди.” Фигура Бога је оронула, посредно су оронуле и вредности и погледи на
свет које он носи.

121
“Мру бози! Чудно како брзо блиједе те сјени што их страх и варка спреде..” Богови су настали
као одраз страха и варке (ово је врло смело, то још није доба модерне, већ последње деценије
реализма).
Како нестаје тај свет, нестаје и цивилизација која се уздала у те старе вредности, у вредности
богова. У тој апокалиптичној слици последњи који преживљава је човек који добија име Адам –
иронично – Адам је пви и последњи човек. Специфично је за њега да он и у тим завршним
моментима, краха човечанства, Адам заправо подсећа себе да су домети човечанства били
индивидуални и независни од вере у богове.
“Куд је што се рајем звало, а човјек је својим створио знојем, саградив царство Еденово пало, о
труду – само својем!” То је тај последњи, негаторски став према боговима, који кроз једну
апотеозу људских домета успоставља Адам у моменту смрти човечанства.Моменат краја
човечанства је и моменат апотеозе људских домета.
Опет принципи револуције: “Цијела повјест покапана крви/ једнакост, братство и слобода”.
Револуционарни идеали који не могу без насиља, амбиваленција тих идеала.
Када окончава живот задњи Адам и када у песми снег и лед запоседају планет, последње што
уради то је да он напише “знак питања”. Тај “знак питања” је сигнал модернијег сензибилитета,
сигнал сумње и скепсе који боји овај последњи субјекат. Тај дух скепсе је увек дух модернијих
времена.

4. децембар

,,У регистратури'' Анте Ковачић''

Кључни роман хрватског реализма. Ивица Кичмановић сродан лику Ловре (капуташ).
Приповедни оквир се разликује од Шеное. Овде комуницирају само акти у којима је Ивица
Кичмановић забележен.
- политички конзервативнији акти
-млађи акти и прогресивна струјања.
Млађи сведоче о новим политичким струјањима. Својства критичког реализма. Има својстава
романтизма (Лаура – femme fatal), има и модерније литературе, тј. наговештаја. Сведоче о
променама на културној сцени. Приповедни оквир је алегоријски, са елементима фантастичног.
По томе припада критичком реализму. Овде имаму сукоб две врсте аката, па имамо и сукоб
генерација. Ивица Кичмановић је капуташ и његова приповест почиње од раног детињства и
породице. Имамо и приказ менталитета села. Интеракција у том окружењу је реалистична и то
се види по слици села која је грађена у опису људи који, предочени кроз вредносни план, где су
јунаци руралне средине афирмативно приказани, а градска средина се слика негативно кроз лик
пропалог мецене. За разлику од ,,Сељачке буне'', где је народ идеализовано приказан. Ти јунаци
овде су карикатурално приказани, постоји извесна критика. Оно што Ковачића издваја као
реалисту од протореалиста и разликује од Шеное је што он не идеализује ситуацију и целину.
Згубидан (Ивичин отац) је више спроводио Росоова начела, него они што су читали Русоа. Он
не идеализује као Шеноа. Породични патријахални живот је приказан кроз поштовање
патријахалних односа (мајка ја оца звала са ,,ви''), али је величање патријархалности достигнуто
речима: ,,То је заударало на златна времена.'' Реч је о врсти дискретне критике која не потире
афирмативно схватање овога времена, тј. прихватање.
Јунаци тог времена:
* Ивица – најдаровитији, талентован
*Михо – пријатељ који је представљен као опонентан Ивици у младости, али се касније кроз
његов лик обликује нви трговачки слој и критички реализам

122
Жорж – рођак који је помогао и специфичан јер је из руралне средине прешао у градску, али је
приказан као гротескна фигура која нема манира. То је све одраз критичког реализма, где се
иначе јавља слој људи који су у нескладу, јер су из једне средине прешли у другу,
несналажљиви су.
ивица одлази да учи велике школе, јер је надарен. Ту се налазе облици жанра романа
образовања. Тај жанр је наговештен, али се од њега одустаје. Кад Ивицу шаљу на велике школе,
мења се приповедни ток. Постоји известан рез у темпоралном току узрочно – последичној
форми. Потом се буди поред Лаузре у кревету. Његов живот није дат у континуитету. И тај
развој у животу је био успон до те тачке, а од те тачке имамо суноврат (од упознавања са
Лаузром. Ово је тачка која антиципира модерно приповедање. Заустављање у једном тренутку и
настављање од важне ситуације за главног јунака.
*Лаура је негативна јунакиња овог романа. И у њеном лику је присутан утицај романтизма. Она
је у суноврат, крах и трагичан крај одвела не само Ивицу, него и друге мушке јунаке. Лаура
говори о својој предисторији. Она у ретроспекцији говори о свом одрастању у ком има и
бајковитих елемената. Поента је да у наставку романа Ивица каже да верује да то ништа није
истина што каже Лаура о себи. То је одлика таквих јунакиња, оне приповедају са велом тајни,
прикривености. Она је романтично устројена, потпуно је амбивалентна. Анђеоска лепота,
људска злоба. Постоји и могућност уплива фантастике. Када је на крају због злочина стрељају,
из ње не излази крв – назиру се фантастични елементи. Та фантастична мотивација се огледа у
њеној предисторији – као худа. Она има одлике романтичарског антијунака. За њу се везује
деструкција. И она и Ивица живе у двору мецене.
*Мецена – Представник феудалног слоја. Често је предочен кроз пародију, иронију, и то у
функцији представљања слоја који нестаје. Једина његова функција је да буде председник
удружења које се састаје једном годишње да би јели и пили. Дата је и његова предисторија. Она
је предочена и као да он у младости подсећа на Тахију, јунака из ,,Сељачке буне'' Аугуста
Шеное, више него на мецену из познијих година у овом роману. Он је у младости био насилан,
охол, осион. Зато је он пародија тих јунака који се могу наћи код Шеное.
*Слуга мецене је у младости Црни Јаков, а у позним собар Жорж. Црни Јаков је негативни јунак
који отелотворује зло, ком следи мецена у младости. Жорж је покондирена тиква, он
отелотворује немоћ мецене у старости.
*Рудимир Бомбардировић Шајковски (Имбрица Шпичек из Воловшћине) – Пародија песника
романтизма. Видимо и дистанцирање од поетике романтизма, иако је Лаузра романтичарска
јунакиња. Патоси, стихови за мецену, говор на сахрани – сва та претеривања су пародирање
романтичарског начина приповедања. ,,Орао који лети са Тимора'' је алузија на ,,Смрт Смаил-
аге Ченгића''.
*Сцена кад мецена протерује Ивицу је пародија изгона из раја...
*Миха припада трговачком слоју, припада слоју који настаје у друштву. Он улази у везу са
ћерком зеленаша. Он изговара максиму: ,,Новац је најважнији господин у свијету.''
Материјални услови и интереси су кључни међу ликовима (као и у ,,Чича Гориу'').
Овај роман има врсту сугестивне стране животног и људског лома. Даје се врста акумулације
ломова, успона и падова, да би се проказао прави пад / лом.

Белешке ,,У регистратури'' са предавања групе 06

Кључни роман хрватског реализма. Иако роман који се критички односи према романтизму,
поред реалистичких, има и елементеромантизма. И протомодернистички елементи – елементи
који наговештавају модерну. Главни јунак, Ивица Кичмановић – капуташ који свој сложен
животни пут завршава у пожару.
123
Ковачић је био радикалније за хрватску самосталност. Написао је пародијски спев “Смрт бабе
Ченгићкиње” (карикира Мажуранићево дело).
Роман почиње опет приповедним оквиром. Другачији приповедни оквир него код Шеное.
Говоре акти – персонификована, параболична сцена, прожета фантастичном конотацијом, са
сатиричним елементима. Интензивни поетички дијалог аката у приповедном оквиру. Акти
разговарају уместо самих људи. Параболичан план – акти су представа хрватске културе тог
времена. Једна врста сукоба старих и нових снага. Код Шеное, оквир има легитимишућу улогу
(функција одржавања илузије онога што се говори). Овде имамо нарушавање легитимишуће
функције, овде не говоре људи. Убедљивије је када акт износи причу, него човек– сложенија
природа овог приповедног поступка иту се већ манифестујенаговештајмодерније књижевности.
Више пута се јављају акти у различитим етапама.
Приповедни оквир – сатиричан, критика оновременог друштва. Амбијент села прате
профиличке вредности, бојено хуморно-сатиричним елементима. Рефлектује се разградња
романтичарске поларизације јунака.
У првим сценама, у првом поглављу постоји општа полемика аката у једној бирократској
документацији (где су записи, разни бирократски подаци о многим људима те средине). И ти
акти полемишу, разговарају, добијају персонификована својства. Значи, на самом почетку ми не
можемо да кажемо да је тај приповедни оквир строго легитмишући. Како можемо да кажемо да
је то, ако ово није она реалистичка поетика, блиска сказу, где легитимишући оквир ствара
илузију веродостојности изговореног. Овде нико не треба ту илузију. Заправо уместо
антропоморфне фигуре, долази до елемената фантастике, до елемената параболичних
импликација. Али са друге стране (то је оно што ово дело чини сложенијим од Шеноиног дела)
има ли ичег легитимнијег од самог текста? Није ли документ израженији гарант (од човека, од
причања) да је оно што је у том тексту забележено, стварно тако и било. Крајње амбивалентна
позиција овог оквира. Легитимишући оквир није као код Шеноа, али истовремено добија другу
легитимишућу снагу – то су текстови, то више нису људи, који могу да мистификују, да
прећуткују, да оно што приповедају могу да емотивно обоје, па да помало искриве само
догађање. Текст је скуп означитеља који начелно и увек исти, али он је варљивији од људског
бића, он је из контекста у контекст…Осим тога овај приповедни оквир има параболичну улогу.
На делу је сукоб аката који су млађи духом, који доносе неке нове идеје, нове садржаје и аката
који су заступници конзервативне струје, конзервативне културе у Хрватској тог времена.
Другим речима, сукоб самих аката (докумената) је параболично – сатирична слика сукоба у
хрватској култури тог времена (Хрватске у доба реализма, 8., 9. и последња деценија 19. века).
Дакле, говорећи о сукобу аката, ми говоримо о сукобу нових снага на политичко-друштвеној
сцени и конзервативних снага (који рецимо верују у превласт латинског језика, који верују у
нужност комуникације и подређености Бечу). Ковачић је иначе био део једне политичке стурје,
која је била против Шеноа, чак против Мажуранића, јер је веровала да је сувише блага према
узурпаторима Хрватске независности (то није она независност из 1941. или ова данашња – то је
друга врста независности – то је независност у свом избору, свест о томе да је Хрватска у
сталној зависности од тих доминантних културних и политичких центара и да то мора некако
да се прекине).
Дакле, сам тај приповедни оквир је нешто другачије природе, импликације поетичке су нешто
сложеније него код Шеноа. При томе у наставку, видећемо, он се више пута обнавља, више пута
се враћа, више пута је он актуелизован. Чак је и врло специфична наративна позиција која води
кроз овај роман, сам акт о животу Ивице Кичмановића негде проговара.
* Прозопопеја – фигура, када оно што је неживо проговара (зид, камен) у поезији, добија глас и
антропоморфна својства.
124
Оно што је посебно важано за разумевање овог приповедног оквира, то је још један детаљ – у
наставку када се поново обзнани тај приповедни оквир, у тој општој полемици, општој галами,
где се заправо рефлекутје динамика културног, јавног живота у Хрватској тог времена, један од
аката употреби некакав латински цитати у својој аргументацији, у тој општој гужви, из једног
правног списа и у први мах то није превише битно, чини се. У преводу тај цитат гласи: “Чега
нема у списима, тога нема и то не постоји у свету”– у први мах то је део те сатирично-
параболичне слике, сукоба старих и нових идеја у Хрватској тог времена. Међутим тај исказ
има израженије поетичке импликације, а ради се о следећем: не говоримо о томе да овај уплив
фантастичних елемената(такође нас помера негде ближе хоризонту модерније литературе), али
оно што је важно то је да се негде нарушава онај одностекст-стварност који постоји у реалзму,
где заправо постоји, условно говорећи, подређеност текстуалности самој стварности. Да је текст
нешто што треба да одражава дешавања у стварности и да текст нема тек тако аутономију
спрам саме стварности, значи миметички тај принцип у стварности црпе грађу за сам текст.
Међутим овде се та хијерархија стварност – текст помало нарушава, негде се превреднује. Овде
се каже да оно чега нема у тексту, заправо не постоји у свету. Тиме смо ближи оном модернијем
разумевању књижевности, модернијем разумевању литерарног говора, где књижевни израз,
нужно, не мора бити миметички устројен, ту се већ наговештавају антимиметичка својства
модерне књижевности. Ово није момент где Ковачић потпуно аутопоетички, самосвесно жели
да антиципира нове таласе у књижевности – не ради се о томе. Ради се о томе да чак независно
од воље аутора, текст почиње да показује својства која негде интегришу миметички, наративни,
приповедни концепт и антиципирају једну врсту аутономије текста спрам саме
стварности.“Чега нема у списима, тога нема у свету” – манифестује се антиципација модерне
књижевности. Текст добија примат над стварношћу.
Односно, извесно је да овим уметнутим цитатом, дешава се одступање од миметичког концепта
књижевности и наговештај антимиметичког односа између текста и стварности, где заправо
стварност не мора бити надређена самом тексту.
И ПОГЛАВЉЕ:И кад се заврши тај први приповедни оквир – прво поглавље након овог
приповедног оквира је поглавље о одрастању Ивице Кичмановића. Ми се упознајемо са
амбијентом у ком је он растао (идилична патријархална средина), упознајемо се са средином у
којој је стицао прва искуства и већ први пасус открива следеће: његов отацЈожица Кичмановић,
има надимак Згубидан (врло сиптоматично) –локални музичар, то је фигура која музицирањем,
једним лежернијим животом покушава да заради за породицу. Његов први комшија је Каноник
(такође симптоматично) – реч је о једној врло ригидној и конзервативној фигури која верује да
је читање и писање антихристово јеванђеље. Већ у том првом пасусу сазајемо нешто о тој
средини у којој одраста Ивица Кичмановић. Каже се да иако није читао модерне педагоге, иако
није читао Русоа, његов отац је највише у пракси спроводио његова начела (акт Ивице
Кичмановића говори да спонтаније његов отац следи русоистичка начела од свих оних који су
читали Русоа). Већ ту видимо да постоји једна тежња да се тај период детињства представи са
извесном емпатијом, са једном идеализованом ауром. И то траје кроз овај роман врло доследно.
Значи већ на почетку се сугерише следеће: да опозиција село и град, која постоји у
реалистичкој литератури, да овде код Ковачића добија вредносне импликације, да је село
амбијент где се задобијају узвишене етичке вредности, где су људи предстваљени кроз једну
идеализовану перспективу, имају чист поглед на свет, док је урбана средина место изопачених
карактера, легло зла, хипокризије и људских суноврата. И то је један аспект критичког
реализма, тиме се критички вреднује онај амбијент у ком ће тек обитавати Ивица Кичмановић.
Оно што је симптоматично за Ковачићев израз је то да он заиста инсистира на вредносној
поларизацији – јунакиње које долазе из сеоског амбијента су увек чисте природе, идеализованог
125
погледа на свет. Међутим сликајући сеоски амбијент, Ковачић неретко посеже и за неким
хуморним ефектима – и ти хуморни ефекти имају једну дискретну дозу критике. Значи
критички реализам самог Шеноа, се најпре рефлектује у сликању урбане средине, на првом
месту. Али постоји и ова врста критичког отклона од сеоске средине, само је она дискретнија и
обојена је добронамерним хумором. Дакле, та поларизација је упечатљива, недвосмислена, али
није потпуно банална. Постоји критички отклон и од сеоске средине – нпр. сцене потпуно
гротескно-карикатурне туче његовог оца и Каноника који се ваљају по блату, истовремено то
изазова хуморне ефекте чини се без неке критичке тежине, али кад погледамо мало дубље
импликације, он показује људе из те средине као необразоване, непрефињених манира и
понашања.
И у том развоју и опису његовог детињства, већ се види да је Ивица Кичмановићу својим раним
годинама, фигура која се разликује од деце у свом окружењу, да је даровитији од средине, да
има талента за школу, да је интелигентан, и већ се наговештава могућност његовог одласка на
школовање у урбану средину. Осим њега, у тим његовим раним годинама, издваја се извесни
Миха, Каноников син, који није неког претераног интелектуалног поетнцијала, који је
ограничених интелектуалних хоризоната као и његов отац Каноник. У први мах се учини да би
Миха и Ивица Кичмановић могли бити опоненти, њихове особине су у тим првим сликањима,
заиста поларизовано постављене. Међутим, овде се рефлектује снага реалистичке мотивације
јунака – да смо на тлу романтичарског кодирања књижевнијх јунака (нпр. роман “Сељачка
буна” – тамо јунаци који су опоненти на почетку,тј. који имају контрастно постављене особине,
они су опоненти до краја романа – нема генезе јунака). А реалистичка поетика доноси управо
генезу (трансформацију) јунака и онда ми не можемо да ту наслућену поларизованост негде
оправдамо до краја – нема стабилности опонентности. Јунаци се развијају, улазе у различите
околности, њихове природе се мењају и сваки строго поларизовани однос негде пада у воду,
они бивају сложеније устројени. И наравно “кривац” за то биће и раст релеванције социјално-
друштвеног контекста, увођење те двоструке психосоцијалне мотивације.
Уводи се још један маркантан књижевни јунак, кога имамо до краја романа, он је Кумординар
Жорж – рођак који борави у граду; фигура која је пример скоројевића,покондирене тикве, једна
фигура снобовског понашања, манира који су лишени сваке софистицираности (његов начин
упражњавања хигјене, обедовања за столом). Које слике представљају Жоржа? Помпезно
облачење, врло примитивна природа.Жорж је пример једне гротескно-бизарне представе
капуташа, без трагичне ауре – не оне која трагично завршава, већ једна врста гротескно-бизарне
варијације тог типа јунака.Зато што је он неко ко је из провинције отишао у урбану средину и
заиста остао недовршен, али се та недовршеност не рефлектује у трагичном крају, већ се
рефлектује у једној скоројевићкој природи, он се облачи попут кардинала, а његова хигијена је
на врло ниском нивоу, и то са поносом истиче у свом окружењу. Међутим он је такође предмет
критичког реализма – слика његовог понашања и држања је заправо имплицитна критика тог
скоројевићког слоја који постоји у хрватском друштву. Али он је значајан из још једног разлога
– због развоја радње, он ће и те како бити уз Ивицу Кичмановића када буде отишао да се
школује, он ће бити кључан фактор његовог сналажења у том новом окружењу.
Фамилија одлучи да Ивицу Кичмановића пошаље на школовање. Завршни редови овог
поглавља – “И тај дан је освануо…”. Породица се окупља, у једном срцепарајућем моменту, они
се опраштају од Ивице Кичмановића, свесни да га неће дуго видети, али то је за његово добро.
Али када уђемо у следеће поглавље, постоји изразити дисконтинуитет у темпоралној
организацији овог романа – годинама смо унапред, године недостају које треба да сведоче о
животном путу Ивице Кичмановића. Уместо да у једном линеарном току, ми пратимо његов
следећи корак, долазак у нову средину, упознавање средине, окружења, манифестовање
126
његовог талента у тој новој средини, итд. – то све изостаје и он се ођедном обзнањује у потпуно
новом амбијенту, ни сам није свестан да се ту нашао и не само то, ми смо свесни да су године
“укинуте”. Значи на плану композиције, на плану темпоралне организације постоји изразити
дисконтинуитет, постоји одступање од строгог узрочно-послединчног и прегледног низа,
постоји одступање од реципијентског очекивања, од једног хоризонта очекивања који је и
неговао реализам да се гради једна континуирана и целовита слика развоја јунака и његове
судбине. Дешава се заправо нешто што на том композиционом плану организације временена,
наговештава модернију књижевност. Не кажемо да тога није било раније, али постоји низ
фактора који ће заправо овде (не поетички, самосвесно, да је он сео и рекао хм, овако ће писати
за 30 година) – већ је логика организације текста лагано кренула да напушта један стабилнији
миметички хоризонт и перпушта се новим приповедним техникама. Рез – прескочене године –
дисконтинуитет у композиционој организацији наративног тока – модерно.
Прво следеће поглавље након тога, је једно од кључних поглавља у роману, које почиње
речима: “Боже мој, како ли је вољко и угодно у том ниском кревету, на тим меким перинама,
међу тим набубрим јастуцима”.Сама свест јунака поступно сазнаје где се налази – сугерише
модерност. Наративни ток није нужно стабилан, већ је условељн буђењем свести јунака – прото
модернистички моменат. Буди се корак по корак – ток је фрагментизован. Оно што се
предочава, предочава се у његовој перспективи (кревет, па под, па гола жена, па огледало) –
асоцијација на сопствену мајку. Наративни ток се формира у свести јунака.
Ивица Кичмановић се будии оно што следи у наредних неколико пасуса, је заправо наративни
токкоји је устројен подобно логици свести главног јунака. Другим речима, наративни ток није
вођен неком привидном, објективном, надређеном инстанцом која жели да очува континуитет
нарације; него је наративни ток вођен тим постепеним и дисконтинуираним, помало хаотичним
процесом буђења главног јунака. Како се његова свест постепено буди, тако се у једном
фрагментарном низању исказа, изграђује и наративни ток. Заправо, то је нешто што итекако ће
доживети експанзију у модерној литератури (нпр. код Пруста, итекако, приповедни ток зависи
од свести јунака; уколико он се по асоцијацијама враћа у прошлост, ретроспекција је нужна и то
у једном изразитом замаху). Овде није реч о строгој ретроспекцији и није реч, да не буде
забуне, још увек нисмо на тлу тока свести, али постоји једна врстадисконтинуираног,
фрагментизованог наративног тока који је подобан логици буђења и логици вијугања свести
главног јунака. Не некој надређеној инстанци која жели неку унифицираност тог текста да
одржи, већ из корака у корак како се буди главни јунак, тако ми фрагментарно сазнајемо шта он
види око себе, шта му долази као прва асоцијација. Асоцијативност његове свести је
надређујуће начело било ком другом начелу у организацији наративног тока. То није у целом
роману, то је у овом делу – али то је тај минимални искорак ка модернијој књижевности. Време
је организовано по логици асоцијативног тока главног јунака, по логици дисконтинуитета,
композициона кордината текста је потпуно другачија, не онако уредно, прегледна.
Он се лагано буди и ни мање ни више поред себе види: “ голо тјело жене божанске лепоте”.
Отвара очи, а оно огромно зрцало (огледало) пред њим. Огледало где год се појави има снажну
симболичку вредност, тиме се јасније види природа оног који погледа у огледало (јунак погледа
у сопствено лице и преиспитује сам себе: откуд ја овде, да ли сам одступио од сопствених
етичких принципа). Ту је огледало још увек на тлу неког функционалног средства у
раслојавању ових прихватљивих и неприхватљивих вредности. И сад следи деоницакада се
онодмах по асоцијацији сети сопствене мајке:“Ох мајко моја, ти припроста, ти побожна
сељанко”. Али на плану типологије јунака и поетичке логике Ковачића то је потпуно
оправдано, јер у свету вредности Ивице Кичмановића, постоји строга поларизација тих
вредности – тај сеоски амбијент, етички профил људи у том амбијенту и урбана средина као
127
једна узнемирујућа, деструишућа средина. Он ће тај моменат доживети као једну врсту
искорака из оног етичког хоризонта у ком је живео и наравно прва асоцијација ће бити неко ко
је носилац вредности у том старом хоризонту, а то је мајка.
Али та особа поред које се он буди је заправо један од кључних разлога његовог каснијег
суноврата. То је извесна Лаура. Лаура је у много чему устројена као романтичарска јунакиња –
ово је у том смислу сложен роман, иако постоји раст релеванције, социјално-друштвеног
контекста а кроз све то пролази једна јунакиња, која као да је дошла из једног другог времена,
из потпуно романтичарског света.Лаура је потпуни опонент вредности које је он имао и чији је
симбол његова мајка.Рез у нарацијиа – рез његовог живота – оно што њему одређује живот, то
је та ситуација у којој је он у кревету са Лауром. Период пре тог тренутка је период његовог
успона, а однос са Лауром мења све и представља почетакњеговог суноврата. Она је
романтичарска, демонизована антијунакиња, мистификованог порекла, која уништава све оне
који јој се приближе.
Композиција, приповедни поступци, оквир, транвестија жанра – модерно.
Још један аспект модерности је транвестија, изокретање жанра, не постоји строга узрочно-
последична структура. Роман се зачео под неким оквиром образовног романа – где главни јунак
има различите перипетије кроз процес образовања, али ипак доживљава пуноћу. Овај роман
зачиње ту путању. Међутим главни јунак доживљава суноврат, обрт -транвестија и иронизација
тог жанраромана. Та врста односа изневеравања жанра – наговештај модерности.
Ми смо већ стекли извесну представу да се роман у почетку формира подобно жанруобразовног
романа, да заправо књижевни јунак показује извесна својства, извесну наклоност ка
напредовању, извесни таленат и онда средина то препознаје, и он се препушта новим животним
искуствима, процесу образовања. Како одмиче радња, ми бисмо можда могли очекивати да
роман заиста подржи ту жанровску матрицу (која је била важна у просветитељству, у
романтизму). Значи јунак који кроз различита животна и образовна искушења напредује,
понекад доживљава пад, па се онда подиже; има некад менторе, водиче и на крају доживљава
пуноћу свог духа. Међутим, овде постоји једна врста транвестије, изневеравањатог жанра –
уместо таквог пута, ми се заправо сусрећемо са потпуним суновратом јунака. Сав потенцијал
који је имао и сва узлазна путања, од тренутка сусрета са Лауром, креће силазном путањом,
креће ка суноврату, а на плану жанра и композиције крећу у изневеравање и транвестију
жанровског облика.
Најпознатија транвестија жанра образованог романа је настала у 20.веку, то је роман “Чаробни
брег” – ту главни јунак у једној миметичној средини, верује да напредује, да сазнаје нека нова
искуства, има чак и “менторе, учитеље”, а заправо је све време статичан, његов дух остаје у
статичним оквирима. Ту је начелно дата основа образовног романа, а заправо се она изневерава.
Овде такав однос према неким жанровско-композиционим својствима, неког линеарног и
наративног тока се заправо изневерава и ми имамо дисконтинуирани ток уз потпуни суноврат и
суицид главног јунака касније. Он на крају романа потпуно бива ван здраве свести, губи разум.
Ивица обитава у кући извесног Мецене, који је заслужан за опстајање Ивице Кичмановића – од
кога финансијски зависе и Ивица и Лаура и Жорж. У том Меценином дому, између осталог,
много је послуге. У Меценином дому сви живе на високој нози,али сам Ивица Кичмановић се
тешко сналази у тој атмосфери, јер је та атмосфера бојена хедонизмом, бојена једним
раскалашнијим животом. Ивица наставља са својим кућним васпитањем. Рефлектују се
вредности које је Ивица Кичмановић донео (патријархални дух). У односу Ивице Кичмановића
према том окружењу, заправо се рефлектује сукоб вредности које су присутне у руралној
средини и вредности које су потпуно лишене аксиолошких лествица у урбаној средини.

128
Обратити пажњу, кад будемо читали, како су вредносно раслојени женски ликови, на оне које
су из урбане средине и на оне које су из руралне заједнице. Његова мајка, Аница (његова
потенцијална драга) – оне су неретко идеализовано конципиране, све што кажу је бојено
некавом патином тог патријархалног живота и вредности, док Лаура, која је из урбане средине,
потпуно је генератор свих реструирајућих снага у роману.
Мецена је феудална фигура која је представљена кроз визуру пародије. Јер тај феудалнислој
нестаје. Он је председник добротворног друштва – пародија институције. Раван иронизације –
његова једина функција је функција председника, а само то друштво не функционише како
треба.Мецена је из феудалног слоја, једина моћ је што је председник феудалног друштва (без
икаквог политичког и јавног утицаја).
Иронично сликање Мецене – је у симболичном нестајању старих теденција. Иронијски заокрет
– при крају живота постаје финансијер нових политичких и културних теденција у друштву –
иронија нестајања тог феудалног слоја и његове позиције.
Где се још виде пародијски елементи? Када Мецена дозна за однос Лауре и Ивице, истера их –
пародија истеривања из раја. Пародија јер Меценин дом није био рај, нити су Лаура и Ивица
безгрешни јунаци.
Меценина фигура је често пародијски формирана- роман “Сељачка буна” – историјски роман
19.века, Шеноин кључни роман. Главни јунак је Тахи, насилна фигура која провоцира буну. То
је негативни јунак, демонизован антијунак, феудалац. Типолошки је близак антијунацима какав
је Смаил-ага Ченгић. Како одмиче радња његово насиље је све веће и веће, док не умре на крају.
Сам Ковачић није био близак Шенои, он је био за независност Хрватске у свим аспектима – не
воли ни Мажуранића ни Шеноу. Зато он пародира њихове елементе. Лик Меценеје пародија
Тахе из “Сељачке буне” – врло му је близак Мецена по самовољи, бахатости.
Предисторија Мецене:претпоставља се да му је мајка из егзотичних крајева. Сазнајемо да
постоји велика вероватноћа да је он Лаурин отац, а он живи са њом у блиској вези (инцестуозни
моменат). Он је обешчастио неку девојку...Лаура је одговорна за његову смрт, она подмеће
пожар и узима му благо. Како радња одмиче она је све демонизованија.
Ретроспекције којима се даје предисторија Мецене (предмет удара критичког реализма) - у2
светла - младости и старости:
Слика из младости је дата у виду осионог, бахатог, самовољног и охолог феудалца, то што
почини у младости (обешчастио девојку), све му се враћа (кћер из тог насилног односа је Лаура)
– инцест. Његов слуга у младости Црни Јаков је једна врста застрашујућег алтер ега самог
Мецене, оно што Мецена не може да стигне, он то уради. Он ојачава особину самог јунака,
најмрачније његове црте.
У старости његов алтер его и слуга је Кумординар Жорж, гротескна фигура лишена сваког
поштовања, особа вредна критике, као да се промениМеценин алтер его – пад његове моћи.
Ковачић намерно даје његову слику у старијим годинама када је оронуо. Као да се пародирањем
Жоржа, пародира и сам Мецена. Ођек хуморних поступака, сатире.
Рудимир Бомбардировић Шејковски– он пише говоре мецени (дезинтеграција
романтизма).Ковачић критикује многе топосе романтизма. Реч је о фигури која је својеврсна
пародија романтичарског песника. Надри песник без талента, који хоће да се пробије у
друштву.Двоструки однос према романтизму.Овде се романтичарски ставови, поглед на свет
доживљавају ист. превазиђени. У говорима које пише Шајковски постоје пародије стихова из
“Смрт Смаил-аге Ченгића”. Говор поводом годишњице друштва – има у њему и пародирани
говор свештеника из Смаил-аге Ченгића (патос који је неприличан тој гозби) - говор који је
некада био сублимација идеје илиризма, овде је пародиран.

129
Предисторија Лауриног живота:Лаура је осмишљена као типска романтичарска јунакиња,
фатална фигура (фамме фатал). Демонизована људска фигура, која је одговорна за суноврат
главног јунака. Слика Лауриног унутрашњег живота дата је у концепту романтизма -
обједињавање врло супротстављених стања духа, у њој. Она у себи обједињује врло опозитне
аспекте људске природе, амбивалентна природа (анђеоска лепота и змијска злоба – 2 лица, 2
крајности).
Неколико ретроспекција где Лаура говори о својој прошлости – јака мистификација (схватамо
да је доста тога мистификовано).
Она говори о свом пореклу и детињству; чудни момент у шуми (Ивица на крају каже да не
верује да је то истина). Присутна мистификација да ли Лаура лаже или не, њу то додатно чини
непрозирном. Мецени је мајка, тј. Лаурина бака је из егзотичних крајева – то што је она
романтичарски заводљива, условљено је њеним пореклом. Дакле и сама Лаура води порекло из
егзотичних крајева.
Зашто је уопште та линија порекла важна, зашто подразумева једну врсту преплитања
романтичарске и натуралистичке мотивације. Укрштају се 2 вида мотивације: романтичарски +
натуралистички вид мотивације јунака.
1) С једне стране имамоодраз те романтичарске мотивације. Овде постоји дејство
стереотипа, да егзотично порекло подразумева темпераментну, двиљу природу (шта можете
очекивати од мецене, од његове похотне природе; шта можете очекивати од Лауре, када су они
пореклом, заправо делимично из егзотичних крајева, где је то руб цивилизованости, где се
разобличено..) – то је један аспект који је романтичарски бојен том стереотипном мотивацијом.
2) Али други аспект/друго наличје је натуралистичка (нешто модернија)мотивацијагде
заправо биолошко порекло + инцестусловљава карактер јунака. Биолошко порекло и
инцестуозни однос је један део скупине топоса натуралистичке поетике (та врста инцестуозног
односа, затим условљавање карактера јунака биолошким пореклом проистичу из
натуралистичког доживљаја мотивације јунака). Другим речима, шта можете очекивати од
Лауре када је њено биолошко порекло повезано са меценом; није могла од тога побећи – то је
једна врста натуралистичког детерминизма, да је њена природа драматично условљена њеним
пореклом, иако она тога потпуно није свесна, већ касније када убије мецену, сазнаје своје
порекло. Али од тога се не може побећи.
Ево још неких примера. У завршници расте романтичарско условљавање јунака, расте
романтичарско устројство у композиционом плану.Имамо романтичарски устројен крај. У
завршници романа (та романтичарска мотивација постаје све видљивија), Лаура у жељи да се
освети свима из свог окружења постаје хајдучица, узима оружје у руке, оснива своју банду и
сви који су јој се нашли на путу у овом роману, завршавају смрћу. Нема типичнијег од тог
сентиментализованог, романтичарског заокружења приче. Њу хапсе на крају, осуђују на смрт,
стрељају, и када је стрељају из њеног тела не истиче крв. То значи да се у ову њену
романтичарско-натуралистичку мотивацију укључује и елемент фантастичне мотивације, да је у
њој била једна нит њене природе, која се само може приближити фантастичној мотивацији, која
није до краја потпуно објашњена и разјашњена, али која свакако има удела у конституисању
њеног лика.
Како се то заправо рефлектује у њеној предисторији. Она је говорећи о својој предисторији,
говорила да је обитавала у некој мрачној шуми где је неговала извесна баба Худа. Потпуно се
ствара бајковит амбијент, где заиста може бити уплива фантастичне мотивације. Међутим, та
њена предисторија је крајње двосмислена и ту дело добија на вредности – ако је лагала, онда у
њеној предисторији нема фантастичне мотивације, ако није лагала онда је у њеној предисторији
заиста укључена фантастична мотивација. Другим речима та могућностосцилирања значења
130
њене предисторије, та могућност укључења и искључења њене фантастичне мотивације је
нешто што њен лик чини сложенијим.
Можда је могућа мистификација (Лаура и њен живот, и жена код које живи – као вештица).
Потенцијално расте фантастична мотивација, али могућа мистификација. Непуштање крви када
је убију – сведочи о фантастици Лауре у роману.
Механизми одређених ликова – пародијски устројени. Пародија изгона из раја – истеривање
Ивице и Лауре из Мецениног дома – од тог тренутка креће суноврат Ивице Кичмановића.
Када мецена сазна за интимни однос Ивице Кичмановића и Лауре, он их прогони из свог дома –
ту се рефлектује још један пародијски поступак (овај роман у себи има један уочљив ланац
пародијско-хуморних-сатиричних поступака). По неким тумачењима, та ситуација њиховог
истеривања из мецениног дома, је пародија на изгон из раја. Сам меценин дом никако није
нешто што је подобно рају (то је један хедонистички дом), сам мецена није пример некаквих
аксиолошких високих принципа. Али ни сам преступ Ивице Кичмановића и Лауре, не бисмо
могли да кажемо, да је неки преступ на плану сазнања и плану људске природе. Све то заправо
нема стварну тежину и озбиљност, али драматично се одражава на њихове животе и представља
прекретницу у њиховим животима и пародијски заокрет који у себи негде таји и тај топос
изгона из раја. И заиста од тог момента, креће суноврат Ивице Кичмановића, који покушава да
повратком у село, обнови своје животне снаге, да поврати себе. Лаура као фатална фигура
прати га, где год се појави она уништава његов живот и живот његовог окружења. С ким год да
дође у контакт, нарушава животе око себе.
Постоји један читав део романа који је посвећен сликању те социјално-друштвене средине и
социјално-друштвеног живота.Овде је прича добрим делом дата кроз сликање тог социјално-
друштвеног контекста. Тај аспект је пример критичког реализма хрватске књижевности. Слика
се успон на социјално-друштвеној лествиционог јадног Михе са почетка, који није будио
оптимизам код његових родитеља, није превише исказивао талента ни за науку ни за нешто
друго, али је на наговор свог оца узео и запросио за жену, кћер зеленашагава Медонићаохолу и
ружњикаву Јустуи тада нагло креће његов напредак на социјално-друштвеној лествици.
Сликање трговачког светаје дато кроз критичку визуру, кроз многе карикатурне ситуације, кроз
гротескне туче у крчмама, кроз једну врсту потпуне посвећености новцу као једином мерилу
вредности.
Када види шта се дешава са Михом, онај Згубидан, чији је син Ивица Кичмановић био
потенцијално велики интелектуалац, па завршио у потпуном суноврату, гледавши како
напредује суседов син, каже: “Новац је највећи, најјачи, најсавременији господин данас у свету,
према њему се сви одређују” – желећи да каже да је новац кључно мерило подобно коме се
људи одређују. Значи нема друге аксиолошке јединице која је убедљивија од новца у овој
средини. Али чак и када се оствари тај друштвени успех Михе као трговца, долазак Лауре
разграђује и ту средину. Она када се појави, разграђује и ту врсту односа.
Који су кључни поступци, којег типова су јунаци у овом роману, њихови односи, мотивације,
која су романтичарска, која реалистичка (критички реализам), натуралистичка, која
протомодернистичка својства овог романа? Дати примере за то.

11. децембар 2015.

Иван Цанкар ,,Кућа Марије помоћнице''

Проза модерне траје до 1914. године у јужнословенској књижевности. Модернизам је шири
појам. По многима модерна почиње мало пре тога када се појављују Матошеве новеле 1891.
године. Спаљивање мађарске заставе на Тргу бана Јелачића 1895. био је израз студентског

131
бунта против мађаризације у Хрватској. Важно је то да модерна почиње прве деценије XIX
века. Завршава се почетком I светског рата.
Цанкар је кључни писац модерне код Словенаца. Овај роман је кључан што се тиче прозе
модерне. Говори се о умирању болесне деце. Поступци, начин на који је тема обликована
одређују да је ово дело модерне. Вредно уметничко дело је пропорционално. Ова проза је
модерна и на више начина показује због чега је модерна. Цанкар показује како модерна проза
може да буде суптилна и може много да подучи.
,,Велике гвоздене вратнице затвориле су се тихо.''
Ова прва реченица може да се каже на хиљаду начина. ,,Врата су се затворила. Врата су се
затворила тихо.'' Инсистира на томе да су то велика и гвоздена врата. Да је рекао: ,,Велика
тешка врата затворила су се тихо'', то је за нијансу уметнички слабије. Реч ,,тешко'' значи неку
врсту искуства. Овиме да је капија гвоздена тиме се подражава нека стварна тежина и нека
врста јаке непоколобљиве границе између света у који се улази и света из којег се долази. Још
инсистира на томе да су се та велика, гвоздена врата затворила тихо. Због тога што у модерној
уметности, у модерној прози, у поезији итекако, често је оно што жели да се пренесе се чини
сугестијом, евокацијом, елиптичношћу, назнаком, упућивањем, прећуткивањем. Цанкар је
изразито сугестиван. Прво је важно што је између овог света и тог простора потребна капија.
Капија се затвара тихо, јер је простор у који се улази простор мира, тишине и хармоније.
Истовремено ова реченица означава неку врсту несклада зато што се нешто огромни и гвоздено
затвара тихо.
,,На хладним зидовима у мрачном ходнику начас је засијало јесење сунце.''
Инсистира се на томе да су зидови хладни и да је сунце тек мало засијало. Уводи се у контекст
који је по много чему таман и непрозиран. И сунце које обасјава је јесење, дакле, и та светлост
је бледа.
,,На стаклена врата изашла је вратарка, млада, хрома жена. Насмешила се хладним, невеселим
осмехом, онако како се осмехују по манастирима.''
То што је вратарка млада и хрома има симболички потенцијал. Прво, то је нека врста несклада.
Уводи се у простор у ком је вера основни фактор повезивања људи. Али прво што се види јесте
нека врста искривљења. Важне су прве реченице и шта се уводи на почетку. Хрома фигура је у
веровањима из предања повезана са ђаволом. То не значи да вратарка има везе са ђаволом, али
та сцена јесте импликација дешавања која долазе касније. То је сугестија да у свету у ком влада
вера оних који су упућени на онострано и божанско има нечега што не припада том свету, што
је дисхармонија. Њен осмех сугерише неко гашење животних снага.
За те девојке које долазе у манастир нема помоћи. Дешавања су потпуно другачија од наслова.
Насловом се заваравају очекивања. Наслов је употребљен у фигури ироније. Иронија је важно
средство модерне књижевности. Иронијски аспект перспективе у прози реализма. Роман Томаса
Мана ,,Чаробни брег'' у XX веку је заснован на иронији.
Уводе Малчи у тај амбијент, сакрални простор. Малчи гледа слике светаца и хвата је језа.
Специфична је патња на лицима светаца. У сликању светаца наглашене су њихове ране и
телесна патња. Близина зелене и црвене боје кажу да буди имагинацију. Сликама светаца се
сугерише оно што следи у наставку. Кад год су приметнији симболи, онда се удаљавамо од
миметичности.
Светлост која тиња у ходнику од светиљки са стране постаје симбол бледе светлости на крају
пута. То је опет приказано кроз иронију, па та светлост тиња као душа на издисају.
Истовремено се симболички наговештава једна позитивна нада, али је она тако иронијски
третирана да је једва приметна. У оба случаја је реч о симболу који сублимира стање
затворености.
132
Данас је симбол сигнал мањка имацинације. У модерни је симбол био израз интеграције.
Једно од кључних средстава модерне прозе је, у ствари, начин приповедања.
,,Малчи је погледала велике очи, у небо уперене, пуне мира и љубави, усне озбиљне и благе,
сребрну сузу која се чудно сјала на белом лицу, и било јој је пријатно, притиснула је чело на
прозор, Мајка божја се приближавала, изашла је из таме и тик пре њу стало је лице пуно
милости...''
Богородица се не приближава заиста. Писац то описује из Малчине перспективе и то је кључна
ствар. Била је под неким повишеним емоционалним стањем, још није у бунилу. Важна одлика
модерне прозе је то да се много интензивније, много чешће се тачка гледишта препушта
јунацима. Мења се перспектива приповедања. Да се говори у епохи реализма, та реченица би
гласила: ,,А онда се Малчи учинило да се Мајка божија приближава.'' Будући да је реч о
модерни, приповедач наставља цитат без прекида и без назнака о промени перспективе.
Касније постоји сцена када анђео пролази између њихових кревета. Важно је да се прави анђео
не појављује. Њихова перспектива је бојена болешћу. То значи да се опет перспектива преноси
на њихову страну. То је могла бити фигура или нека светлост спојена са њиховом пројекцијом
дечије наде. Нада у неку будућност може бити сублимирана кроз перспективу која је њима
препуштена. Не треба тражити референцијално утемељење једне појаве. Њихово
ентузијастичко расположење које идеализује коначну судбину је дато кроз ту перспективу
препуштену њима. Чини им се да одлазе у земљу сунца. Завршна сцена путовања у земљу сунца
је дата кроз њихову перспективу, која је заправо узалудно ентузијастичка. Нема наде за њих,
али њих некада нада запоседа.
Играју једну игру која је такође предмет ироније. Оно што је одраз детињства, нешто што је
антипод умирању и смрти, што је повезано са једним срећним добом, добија једно инверзно
значење. Игра постаје предвиђање која ће од њих пре да умре. Има нешто у њиховом стању
духа који је спој безазлености, ентузијазма и наде и стварне сумње да долази смрт, крајње
амбивалентно. Притом, то није она врста амбиваленције какву срећемо код Лауре, која је спој
опречних стања, него је много суптилније дато. Да би се то њихово стање представило, мора да
буде приказано променом перспективе, иронијом или симболима. Све је то, заправо, одлика
модерне прозе.
Када Тина покушава да се убије, Малчи долази и каже: ,,Звала си ме''. Међутим, Тина је није
звала. Модерна је склонија неким ирационалним, рубним стањима свести, као што су снови,
слутње, необјашњива ирационална стања, интуиције, склоност ка реализацији телепатске везе.
Мења се представа човека. У реализму који је повезан са једном позитивистичком сликом света
субјект је спој карактера и социјалног положаја у друштву. Тај карактер има ирационалног код
великих писаца као што су Толстој и Достојевски. У модерни постоји тај отпор према
рационално-позитивистичком виђењу свести. Крајња тачка тога је што после Првог светског
рата настаје надреализам. У овој прози је специфично да се у мотивацији јунака укључују рубна
стања свести. Чињеница је да је део нашег бића да ми можемо да слутимо и да имамо неку
врсту интуиције. Тешко да ћете наћи то у реализму, осим код Толстоја када Кити и Љевин
играју игру словима и разумеју се савршено мимо рационалног или када Вронски и Ана сањају
врло сличан сан. Могуће је да сањају исти сан, јер их је иста ситуација спојила. Када су се први
пут срели, тог дана је погинуо човек тако што је пао под воз. Њих двоје сањају човека кога су
видели пре тога, а то је човек који проверава возове. Сан је метонимијски условљен.
Модерна се фокусира на стања између јаве и сна. Свака од тих ситуација које се појављују су
одраз карактеризација јунакиња које су више засноване на тим слутњама, пројекцијама
наговештаја, снова. Несвесно ништа не пропушта. Анђео се појављује када су оне отишле на
спавање – између јаве и сна. Представа баке која је с њима, заиста се ради о некој врсти
133
метафоризације њихових слутњи, јер оне виде смрт као нешто што је успокојавајуће, нежно. То
је спој метафоризације њихових слутњи и њихове перспективе. Смрт своје другарице из собе
доживљавају као светлост која одлази. Улазак у утопијску перспективу сунца је спој њиховог
припремљеног погледа на свет са њиховом нежношћу и дечијом надом.
Врхунац је да свако дело које говори о човеку слика уопштену слику света, а овде се поручује
да нема много наде – слика света је мрачна. Иронија је њихов улазак у утопијску перспективу
сунца.
Остали симболи су канаринац, врабац, бела боја.
Кључан мотив је болест. Болест, у основи, јесте биолошка чињеница., али болест није увек само
биолошка чињеница. Болест често имају метафоричке вредности. Поента је у томе да су они
који су болесни другачији од оне заједнице друштва из које су се изоловали. Успоставља се
граница између нормалног и ненормалног. Онај ко је на рубу те границе добија метафоричну
вредност нечега што субвентивно за ту заједницу. Стање њиховог проблема постаје метафора
заједнице која их искључује. Свака епоха има болест која је за њу специфична – средњи век
куга (божја казна), романтизам туберкулоза (метафора изоловансти), постмодернизам сида,
наше доба рак.
Овде се говори о неким изобличењима. Има много гротескних слика. Естетика ружног.
Зазорност тела је истовремено и одбојна, али и привлачна. Девојчицама се дешава то да су
укоњене из видокруга породичног живота и живота заједнице. Каже се да је то за њихово
добро, али они који их одводе знају да оне неће изаћи одатле. Постоји лицемерје хипокризије
породичног живота, јер је тај живот пун насиља. Изобличење, гротеска тела тих девојчица
метафорично постаје изобличење друштва које их искључује. Гротескно и изобличено у овом
друштву је морално стање.

18. децембар 2015.

,,Краљ Бетајнове'' Иван Цанкар

Потпуно песимистичко. Антрополошки песимизам.
Драмски поступак: утицај Ибзена, зато што постоји акумулација информација у првим сценама
у ликовима, околностима у којима се ти ликови налазе. Сведеније али утицај симболизма, често
су повезани са улогом светлости и таме. Доживљај главног јунака, човека уопштено је
другачији од реализма, већи удео снова, ирационалног, несвесно мотивисано и изводљиво.
Постаје важно оно што је потиснуто, оно што се слути, што је нека врста предосећања. Макс у
једном тренутку говори да слути. Ирационално се укључује у антрополошки поступак Цанкара.
Макс се враћа у средину у којој је одрастао и има један циљ. Жели да ,,уједе за ногу'' Кантора –
реч је о парафрази која подразумева понижење противника.
Чини се као да Макс и Кантор не воде борбу на истој равни. Макс не инсистира на казни, него
жели да људи виде какав је Кантор. Жели да пробуди савест у Кантору. Борба на апстрактном
нивоу – Макс. Кантор делује на пољу материјалних интереса, државне моћи.
Сусрет Макса и Францке, кћери Канторове – имали су неки љубавни однос.
Код свих ликова примећујемо страх који их прожима при помену Кантора.
Нина – дисперзивни искази, без разумног својства бића. Основа њеног биће је искуство трауме.
Кантор жели да Нину пошаље у манастир. Нина је Кантору као Дурак Смаил-аги. Она
отелотворује савест о злочину који је починио – убио је њеног оца.
Канторова супруга Хана: као служавка се и облачи, не жели да прихвати прљав нова, саставни
фактор пасивне сцене која само прихвата Кантора – наличје (одлика модерне литературе),
несвесно прихвата улогу слушкиње, људи некад уђу у улогу слушкиње. Хана остаје због

134
срамоте, да не буде исмејана. Читаво друштво пасивних субјеката који не узимају своју судбину
у своје руке. Често у заједници људи су склони да буду у стању инертности. Посредно
подржава тај поредак. Њуди су више склони одржању стања, а не промени стања.
Кантор: ,,Сви хоћете да идете, али нико не може да оде стварно.''
Просто се сужава и постаје све приватнији. Јак симболички смисао. Први чин у полу-
гостионичкој соби. Други чин у салону Канторове куће. Трећи чин је у најприватнијем
амбијенту у Канторовој соби – улазе начела јавног живота. Кантор ту чак и признаје кривицу.
Кантор заправо постаје функција те заједнице која не поштује морална начела. Нема
прогресивне заједнице кад они на врху не поштују морална и етичка начела.
Долази жупник, представник цркве, код Кантора и разговарају о политици. ,,Мене су
кандидовали,'' Кантор. Клерикална институција, која треба да се бави унутрашњим и духовним
животом појединаца, улази у политичке операције. Дом треба да се обнови.
Кантор: ,,Ја не знам зашто је мени свака ствар страховито тешка, пут до најближег циља тако
дуг! Оно што другим људима, који су слабији и бијажљивији од мене, тако лако успе, за мене је
скоро недостижно [...] Има нешто одвратно, страшно између мене и последњег циља...као
велика сенка иде преда мном. Ја не могу слободно, безбрижно д посегнем за оним што бих
желео; кажу да крадем, да сам бруталан... [...] Ништа не могу да ми пребаце, а ипак ми
пребацују – то је она сенка која иде преда мном.''
Човек који има моћ и вољу за моћи не може да буде задовољан. Осећа нешто страшно и
одвратно. Закон и етика постају репресивни кад су на човековом путу. Његова жеља је
максималистичка; не постоји вршна тачка; изнова и изнова води Кантара. Закон постаје
репресиван када се испречи између човека и његових жеља.
Много добро је мотивисано све.
Заједница је свесна да нема напретка без таквих појединаца и жеља нарушава прогрес
заједница.
Када се Кантор игра са синовима, један син долази и жали се на оног другог. Кантор му каже да
ако човек некога убије, онда иде у затвор. Он га не учи моралним начелима. Поента је да
постоји око које спроводи законске оквире. Ако нема ока, нема казне. Дискурзна реализација
начела.
Квалитетна литература је јако скопчана са животом. Цанкар актуелизује успон капитализма.
Постоје и радници. У позадини се ,,кува'' нека ситуације. Жена радника који се бунио правда га
тиме што каже – он учи децу да се моле – то никоме није битно, ако он нарушава поредак.
Жупник – црква подржава поредак надређених и подређених. Мноштво које је у служби
одржања благостања већине.
Максов отац проводи дане пијући. Животна пропаст због Кантора.
Хана има морална начела, али остаје пасивна.
Реч је о варијацијама пасивности.
Важно комешање радника – долази социјализам.
Макс тежи да пробуди савест у Кантору, али има нешто од пасивности. Говорио је какав је
Кантор. Макса оптужују га за буну међу радницима. Ту се осликава Максова природа.
Макс и Кантор разговарају пре Максовог убиства. Кантор пита: ,,Ко ће мени скинути круну с
главе?'' Макс каже да ће то бити он. Кантор му прилази и потапше га по рамену. Кантор делује
у том јавном, политичком простору и када он схвати да Макс иза себе нема то мноштво које
може да промени поредак, он Кантору престаје да буде претња. Опасност би била када би
појединац био спреман на жртву да би заједници било боље. Макс је овде индивидуалац. Нема
револуционарни дух. Другачији, али он све време говори да слути да неће изаћи на добро.

135
Реализација фатума који прати Макса, не може из тога да изађе. Тај фатум припада тој средини.
Врхунац – рекао Кантору у лице.
Симболика светлости и таме.
Нина у другом чину, када се очекује да ће Макс доћи, прво говори: ,,Нема га''. Антиципација
онога што ће бити.
Нахраниће раднике, али унапредити поредак – то се не мења.
Кантор и породица – лош однос после убиства Макса, сви су уплашени, беже од њега.
,,Нећемо се лако предати'' Кантор у игри са синовима их припрема за његов начин живота. Није
ствар у емпатијском односу, него у закону.
Људско лице у Кантору кад спусти главу на сто. Као нека реакција. У разговору са људима
после убиства ломи се да ли да се преда. Ипак признаје. Није јунак романтизма. Слојевитији је.
Детерминисан је вољом за моћи: ,,Ја морам даље.''
Имплицитно се критика сваљује на заједницу која пристаје да унутри оваквог индивидуалца.
Свет материјалних интереса је заснован на капиралистичком и не подразумева етичка начела.
Револуција подразумева промену поретка заувек.
Овде се ,,кува'' време модерне.
Дело на високом нивоу.
Визија човека – шира верзија, склон злочину, сумњи... Хвата људску природу много боље.
Понижавање подређених.
Франца одводе као убицу, шаљу му чашу вина (од Кантора): конвенција подразумева
понижавање. Вино - ,,гута'' то што он каже и поздравља га.
Моли ћерку да не иде од њега. Плаши се да остане сам. Да би показао моћ, мора да има
публику. Он је човек јавног политичког интереса.
Други је увек важан, нема идентитета без другога: Ко си ти у односу на неког другог.
Људи нехотице бирају да буду у позицији подређених.

24. децембар 2015.

Мирослав Шицел, ''Преглед нове хрватске књижевности''

Погледати са књижевноисторијског аспекта:

 Романтизам
 Реализам
 Модерна

СЛОВЕНАЧКИ РЕАЛИЗАМ
По неким књижевноисторијским поделама дели се на:

1. Програмски реализам (1858-1881)

 1881.- умире Шеноа;
 Аугуст Шеноа (Загреб, 14.нов. 1838 – Загреб, 13.дец. 1881.г.)
 Уредник друштвено-књижевног часописа ''Вијенац'';
 Тада почиње реализам код Хрвата
2. Критички (идеални) поетски реализам (1881-1897)

 Оснивају се неке институције од 1858 до 1897:

Матица хрватска код Хрвата

136
Матица српска

Словенска матица код Словенаца 1864.

 Часописи из тог периода су:

''Словенски народ'', 1868.

''Љубљански звон'', он је повезан са критичким реализмом, 1881.

 Два кључна програмска текста словенског реализма:

''Развој светске поезије'', Јанко Керсник, 1878.
''Наши видици'', Фран Целестин, 1883.
 Први реалистички прозни текст код Словенаца:
Фран Левстик, ''Мартин Крпан с врха'', 1858. (када и почиње програмски реализам)
***Ако на колоквијуму буде питање о словенском реализму писати о Јанку Керснику, јер је
кључан аутор за тај период.

 Први словеначки реалистички роман:

Јосип Јуричић, ''Десети брат'', 1866.

Јанко Керсник, погледати од Марије Митровић, ''Сеоске слике''

 Кључни песници словеначког реализма:

Симон Јенко и Симон Грегорчић.

 Уметничка најрелевантнија књига из реалистичке поетике која је произашла, иако је

изашла тек 1919. године, јесте роман ''Височка хроника'' Иван Тавчар.

СЛОВЕНАЧКА МОДЕРНА
Кад је модерна у питању обично почиње крајем 19. века.

1918. – умире Цанкар (границе)

Код нас: Јован Скерлић

Код Хрвата: Антон Густав Матош

Поезија је битан жанр у модерни.

 Код Словенаца кључни песнички аутори из тог периода су:

Јосип Мурн – аутор у чијој поезији има елемената импресионизма, почиње да користи
слободан стих

Драготин Кете – парнасизам, симболизам

Отон Жупанчић

 Кључни аутор периода модерне код Словенаца:

Иван Цанкар (1876-1918)
Својства модерне су видљива у његовим делима. Посебно у новели:
''Кућа Марије помоћнице''. Разна значења симболизма, естетика ружног, вокализације.
137
 Његове драме:
'' Краљ Бетајнове''
,,Саблазан у долини Шенфлоријанској''
''Слике из снова'' - експресионизам
*Авангардни елементи

 Још неки аутори:

Фран Говекар – аутор у чијим романима постоје елементи натурализма, ''У крви'', 1896.
 Код нас пандан је Бора Станковић, ''Нечиста крв''
Када су у питању елементи психолошког реализма, аутор Милан Пугељ.

 Часописи из тог периода су:

''Љубљански звон''
''Весна'', основана у Бечу
''Дом ин свет''
Погледати књигу Марије Митровић.

ХРВАТСКИ РЕАЛИЗАМ

1881- смрт Шеное

Крај протореализма и експанзија реалистичких поетика.
 Кључни писац из тог периода је:
Анте Ковачић, ''У регистратури''
У том роману може се нешто рећи о елементима критичког реализма и наговештају
модерне књижевности.

 Часописи из тог периода:

''Вијенац''
''Хрватска вила'', 1882. То је часопис ближи поетици реализма и правашкој политичкој
струји.

 Аутор који уводи натурализам у хрватску прозу зове се Еуген Кумичић.

 Вјенцеслав Новак, његов реалистички роман ''Последњи Стипанчићи'', 1899.
Кључни песнички аутор код Хрвата ове епохе код Хрвата је: Крањчевић
 Ксавер Шандор Ђалски, његова збирка приповедака ''Под старим крововима'', утицај
руског реализма, 1886, нпр. Тургењева.

ХРВАТСКА МОДЕРНА

Последње деценије 19.века

*По некима почиње објављивањем првих новела Матоша 1892.
*По некима спаљивањем заставе од стране студената којима је и припадао и Видрић,
1895.
*Најплодније године у историји југословенске књижевности су:

138
 1892. и 1893. - када су се родили Иво Андрић, Милош Црњански и Мирослав Крлежа.
Плодне године.
 Часописи из тог периода:
''Хрватска мисао'', ''Младост'', ''Живот'', ''Савременик''.

 Кључни песници из тог периода су:

Владимир Видрић, импресиониста међу песницима
Антон Густав Матош, симболиста
Јанко Полић Камов, драма, проза, поезија- ту се остварује; његов роман ''Исушена
каљужа''- наговештај авангарде код Хрвата, исто и са поезијом коју има,
протоавангардне елементе, драмски текстови такође.

Матош је значајан не само због песничких текстова, симболистичких, већ и због прозних
текстова, и превасходно као есејиста. Његови есеји су кључни есеји тог периода који
артикулишу поетику модерне. Есеј ''Јован Скерлић''.
 Владимир Назор
 Кључни драмски аутор модерне код хрвата је:
Иво Војновић, ''Дубровачка триологија'', драма ''На тераци''
Осим Матоша који се бави новелистиком Едгара Алана Поа, есетике рушног,
симболистичка поетика, осим Јанка Полића Камова и његовог романа ''Исушена каљужа''
који је протоавангардни, важни су још пар прозних текстова, један од њих је роман
''Туђинац'', 1911.
Динко Шимуновић, ''Бијег'', исто роман, 1909.
Милутин Цихлар Нехајев

Оба романа имају известан топос који се реализује у исто време у нашој модерни.
''Беспуће'', Вељка Милићевића, 20.век у нашој књижевности. У свим романима постоји
фигура сувишног човека (Сартр, Ками) – у филозофији и поетици

139
ДРУГИ СЕМЕСТАР

140
ПРВО ПРЕДАВАЊЕ – Мурн и Видрић

У другом семестру бавимо се модерном књижевношћу, књижевношћу XX века. Сада

приступамо првом интервалу модерне књижевности  модерна (назив долази из латинског и
значи ,,свеж''). Захвата последњу деценију XIX века, па до завршетка Првога светског рата
(1918. година). То је прва фаза модернизма као ширега појма. Овом периоду припадају сви
постромантичарски естетички стилови у распону од импресионизма, па све до
предекспресионизма. (Ескпресионизам се обично везује за другу фазу модернизма, авангарду,
која у Европи почиње још 1910. године, а код нас нешто касније.) То је обједињујући назив за
уметничке тенденције, школе, правце и сензибилитетске феномене на прелазу између XIX и XX
века.

Једна од првих дефиниција појма модерности у новијој европској књижевности је

Бодлерова: ,,Лепо је саздано од једног вечног елемента и од једног релативног, зависног
елемента (епоха, мода, морал, страст), од једног који опстаје кроз епохе и једног чији карактер
одређује дата епоха.'' Класици књижевности као што су Шекспир, Гете, Његош јесу модерни,
али им је заједнички тај непроменљиви елемент, овај универзални, трајни, вечни елемент.
Класике, међутим, писац који комуницира са епохама, престао би да буде класик, био би
заборављен оног момента када више не комуницира са савременошћу било ког момента. Ту се
појављује епитет модерности. Његоша и данас читамо у свету наших идентитетских недоумица
и проблема. По томе је он, на известан начин, модеран. Оно што одликује модерну књижевност
јесте стављање тежишта на овај други моменат  пролазни, актуелни, савремени, aли то је, каже
Бодлер, половина уметности. Лоши писце мисле да, пишући ван времена и простора, тиме
стижу до универзалности, а до ње се не стиже на тај начин. Када читате Хомера,
Шекспира,било кога другог, наћи ћете много локалнога колорита, који је ефемеран, али и оног
универзалног. То иде једно с другим.

Модерна књижевност тежиште ставља на оно што је актуелно, савремено, више него икада пре
тога. Модернисти заиста желе да прикажу своје време. Дешава се да оно што је било модерно
застарева и за то је потребно понекад 50 година, а некад само 10. Може се говорити о односу
модерност, традиционалности у једном трансисторијском значењу речи  шта је у XIX веку
било модерно, шта традиционално, а шта је данас. У англоамеричкој критици модернизам се
употребљава као ознака интервала до 1930. Овај начин о коме говоримо је, заправо, спој
англоамеричке, немачке и француске критике.

141
Декаденција и боемија се обично појављују заједно и везују се за појам краја века, песимизма,
клонулости.

Сецесија значи одвајање. То је појам који долази из бечке модерне и тиче се једне групе младих
уметника, који су се одвојили од старијих. То је онај вид уметничког деловања који се
појављује у сликарству. Утицаји бечке модерне се примећују посебно у хрватској и словеначкој
књижевности. У српској књижевности је крајем XIX века много јачи француски утицај, који
постоји и у хрватској књижевности.

1892. рођен Иво Андрић; новела ,,Моћ савјести'' Антуна Густава Матоша; ,,У
осами'', ,,Запуштени источник'' Војислав Илић; словеначки часопис ,,Весна''

1893. рођен Мирослав Крлежа

1895. прогон хрватских студената који су спалили мађарску заставу (приликом посете
мађарских званичника) – они одлазе у Беч и тамо примају утицаје бечке модерне, jeдан део
одлази у Праг

Модернизам је великим делом био интернационалистички. Тада су неки писци употребили

синтагму ,,заокрет према Европи''.

1898. у Бечу часопис ,,Младост'', који покрећу углавном хрватски студенти; у Прагу ,,Хрватска
мисао''

Покретачи часописа ,,Младост'' су се напајали из самог врела бечке модерне и због тога је
значајнији. Он је интернационалан по сарадницима и објављује много тога значајног.

1900. појављује се проглас Млада Хрватска. То је једна групација хрватских младих писаца на
челу са Миланом Марјановићем, који је нека врста пандана Јовану Скерлићу у српској
књижевности. Код нас се појављује часопис ,,Српски књижевни гласник'', који постаје
најутицајнији часопис 1914.

1901. часопис ,,Живот''

1903. Ракићеве песме; ,,Песме и романсе'' Јосипа Мурна у Словенији – објављена постхумно

1906. часопис ,,Савременик'' у Загребу

Словеначка модерна има тзв. четворку модерне: Јосип Мурн, Драготин Кете, Отон Жупанчић и
Иван Цанкар.

1907. ,,Пјесме'' Владимир Видрић

142
1911. ,,Утопљене душе'' Владислав Петковић Дис

1914. Први светски рат; смрт Јована Скерлића и Антуна Густава Матоша

1918. смрт Ивана Цанкара

Студенти који су после прогона отишли у Праг били су нешто конзервативнији под утицајем
идеја социјалног реализма Томаша Масарика, који је касније постао и први председник
Чехословачке републике. Бечку модерну су предводили сликари, песници попут Артура
Шницлера, Оскара Кокошке, Густава Клинта, попут интелектуалаца какав је био Сигмунд
Фројд.

,,У сваком од нас, а и у дубини душе читавог људства јесте нека тежња да се жали за годинама
бриге и боли. У тихом путићу душе наше јесте видљиво врело које тајанствено жубори и
шапуће нам о тајнама душе наше и свемира вечног. У том би људско настојало да ушутка тај
глас и колико може да се прихвати реалности. Крути реализам уместо да нас избави од сумње,
још нас је више огорчио и још смо више замрзели свет. Преплашили смо се круте збиље.
Увлачимо се у тајна скровишта душе наше. Ми деца са старачким лицем.''

Средишња метафора или топос модерне је душа, душевност. За романтичаре је то било срце, за
модернисте је душа. Душа читавог људства  стари појам овде оживљава на нов начин.
Спомиње се једна врста аналогије између малог и великог  микрокосмос и макрокосмос. Затим
постоји полемика са реализмом, са позитивистичким схватањем света. Модерна је више
окренута ирационалном, интуитивном, спиритуалном.

Сведенборг је био научник XVIII века који је осмислио патенте и проналаске војне индустрије и
наоружања. Касније је доживео преобраћење, постао је побожан и врло мистичан. Сматра се
најзначајнијим европским мистичарем до данашњег дана. Инспирисао се Библијом, али је био
мистичар. Хрватски модернисти се позивају на Сведенборга, на мистично знање.

Појављује се један антички топос младог старца или старог младића. Дечак или младић са
седом брадом или косом. Тиме се у антици приказивао пророк, јер седа коса потиче од
интуитивног знања, а не од година. Овај топос користи и Ујевић.

Ексапизам значи бежање од круте реалности. ,,Завиримо ли дубље у душу, видимо да то није
пропадање, него да су то претече нове снажне ерупције. Толико пута је кушано људство, но
опет се диже да кроз срећу постигне вечну лепоту.'' Вечна лепота је израз ултимативног
естетизма прве генерације модерниста.

У авангарди ће се негирати лепота и лепо као уметнички култ.

143
Ултимативни естетизам се наслања на схватања француских симболиста и ларпурлартиста.
Теофил Готје: ,,Корист уметности је у томе да буде лепа попут цвета, мирисна. Уметност и
стилизација различите су ствари, јер се од књиге не добија места чорба.'' Ово је отпор
прагматичности.

Оскар Вајлд: ,,Естетски осећаји виши су од етичких. Они припадају духовном свету. Схватити
лепоту неке ствари најкомпликованија је тачка неке ствари. Етика нам чини живот могућим, а
естетика га чини љупким и чудесним.''

Фридрих Ниче је представник декаденције и отац модерног нихилизма. Чувена је Ничеова

девиза да уметност служи да не свиснемо од живота. Уметност је избављење.

Антун Густав Матош је представник хрватске модерне. Врло је необична личност 

приповедач, песник, критичар, есејиста, новинар, уметник, музичар. Живео је од новинарства.
Није се добро осећао у Загребу у Хрватској и није живео тамо више од 10 година, од чега је у
два наврата боравио у Београду по три – четири године. Између тога је боравио у Паризу. Био је
париски ђак, а Скерлић је такође студирао у Паризу и писао на француском. Њих двојица су
били опоненти. Maрјановић и Скерлић су били истих схватања, истих идеолошких уверења,
напредњачка. Матош је био праваш, десничарских уверења. Марјановић и Скерлић су били за
демократска начела у књижевности, а Матош за декаденцу. У свом тексту ,,Реализам и артизам''
полемише са Марјановићевим нападом на артизам. Артизам није школа ни правац, него
схватање уметности, које је повезано са естетизмом. То је схватање да су уметничке одлике на
првом месту, испред утилитарности у уметности. Уметнички занат је најважнији. Марјановић
приговара Матошу да је ларпурлартиста, а Матош то не прихвата.

,,Артизам није ништа друго но еманципација умјетности од свих оних елемената који нису
умјетнички и који нису ослобођење умјетника од свих умјетничких обзира. Дјело којему
естетички моменат није јачи од момента етичког и интелектуалног није чиста умјетнина.''

То су времена изразите социјалне, патриотске, националне функције уметности. Матош говори

да је сама уметност изнад свега тога.

Импресионистичка варијанта модерне код нас

Два велика опредељења су импресионистичко и парнососимболистичко. Нису то потпуно

удаљене праксе и опредељења. Матош је био и импресиониста и парнососимболиста, јер су оба
опредељења одлучно модернистичка. Уметничке школе су се најпре појављивале у Француској.
Оба правца су се појавила прво у Француској.

144
,,Плес ријечи'' Матошев есеј о Исидори Секулић. Скерлић није могао да разуме писце
декаденце, а Матош није могао да разуме напредњаке. Матош је писао погрдно о Камову у есеју
,,Лирика лизања и поезија пљуцкања''.

У свом есеју о Јовану Скерлићу Матош говори отприлике овако: ,, У Србији и Београду
духовитом човеку опрашта се све. У Загребу ништа. Ми смо по свему различити. Он је
професор, ја сам боем. Он је Југословен, ја сам Хрват. Он је уредан, ја сам неуредан. Слични
смо у нечему – и њега нервирају уска варош, уски људи, испушене цигаре, испушене
егзистенције.''

,, Критичар је пре свега умјетник oсјећањем и стварањем. Критика је умјетност умјетности. То

је осјећај за хармонију умјетника који констатује само осјећања. Критика је импресионист
умјетности као што је физичар импресионист живота. Критика је у највишем свом облику
савршено познавање човјека и зато постоји само као торз, слика, дојам, покушај.''

Скерлић је бранио једно начело у критици, а то је импресионистичко начело.

Критика је највише познавање човека, али зато је непотпуна, фрагментарна, само покушај. Неки
француски теоретичари импресионизма говоре да је луда или будала онај који мисли да се може
ухватити оно што је вечно. Уметник је осуђен да плива по мору неизвесности. Највише што
човек уметник може спознати јесте велика, пролазна променљивост. Ту је срж импресионизма.
Матош је оставио и једну дефиницију импресионизма која је једна од најсажетијих у есеју о
Крањчевићу: ,, ,,Пјесници осјећаја преживљују пјеснике доктринаре, јер је осјећај вјечан док се
теорије преживљују.'' Осећај је универзалан – страх, чежња, љубав, нада, итд. Они се не мењају
кроз време. Уметници који су спремни да то изразе су, заправо, најинтелигентнији.

Импресионизам се појавио осамдесетих година XIX века у Француској. Импресија значи

утисак. Импресионисти говоре да све што можемо да сазнамо о стварности зависи од наших
чула. Пребацивано им је да су површни, јер се ослањају само на чула.

Јосип Мурн

Најближи је импресионизму међу словеначким модернистима, чак и међу јужнословенским

уопште.

Мурн говори како не верује у појмове, јер појмови су концептуалне природе. Појмови су
творевина не тренутног утиска и осећајности, него творевина нечега што је чвршће. Али како
употребљавати језик, а не користити појмове и речи? Језик почива на појмовности. Језик је
логички устројен. ,,Они који ћуте најбоље знају''. Парадокс импресионизма је што је највећа

145
мудрост не рећи ништа. Користити језик, а бежати од појмовности и логичкога устројства.
Користити језик, а заправо тежити ћутању, ономе што је неизрециво.

Мурн је живео од 1879. до 1901. Једина његова књига објављена је постхумно.

Тренутак

Тамо у даљини, не зна се куд, птица лети,

тамо у низини не зна се где ће да слети
и када;
тако у души леп тренутак мине
и не знамо где и да ли ће да сине
икада.
Ова песма је типично импресионистичка. Модернистички, спомиње се душа. Битан је тренутак
који у наслову фигурира. Тренутачност, инстантност, то је оно што је важно за импресионизам.
Ако застанете мало дуже, онда појмови, речи и логичко устројство почиње да делује на вас.

Мурн у писму Ивану Цанкару: ,,Ја лириком нећу ништа да кажем. Стало ми је једино да
изразим осећања која се рађају у тренутку пробуђене душе. Тренуци, само тренуци. Често у
њима и самог себе не познајем. Изгледају ми као огромни уздах непознатог света.''

У датој песми тренутак ипак није суштински тренутак, јер тренутачност би подразумевала
спонтано начело стварања. Ова песма има једно параболично, конвенционално устројство.
Тренутак који је апстрактан се пореди са нечим што је ентитет, а то је птица. Конвенционално
устројство почива на идеји напоредности између конкретнога и апстрактнога. Импресионизам
је добрим делом и сам био доктринаран. Код добрих песника, као што је Мурн, то је за
последицу имало другачији начин певања. Није суштински другачији од традиције, али јесте
другачији од онога што непосредно претходи и доноси неке нове реторске, тематске изражаје.

Владимир Видрић ( 1875 – 1909)

Хрватски песник који је, такође, врло кратко живео. Такође, песник једне песничке збирке из
1907. Видрића је у хрватској књижевности пратила једна легенда која сасвим одговара његовом
импресионистичком опредељењу. Он није био искључиво импресионистички опредељен као
Мурн. Видрић је трпео различите утицаје бечке модерне и помало симболизма, али је међу
хрватским песницима најближи импресионизму. Пратила га је легенда да је богом дани песник.
Да практично није писао песме, него, пошто је био боем, рецитовао је песме спонтано. То није
било сасвим истинито.

Два пејзажа
146
I II
У трави се жуте цвјетови Небески путник мјесец
И зује злаћане пчеле, Лако је одскакиво
За сјенатим оним стаблима Над свијетлим облачним рубом
Крупни се облаци бијеле. И опет у небо пливо.

И небо се плави високо И кад сам отворио прозор,

Куд нечујно ласте плове;  Блистав од капи кише,
Под бријегом из црвених кровова Трзнула се је грана
Подневно звоно зове. И још се лагано њише.

А даље иза тих кровова ,,Гледај''  глас ми се јави 

Златно се поље стере ,,Искрице ноћи лете...''
Валовито, мирно и спокојно  И видјех у росном грмљу,
И с хума се к хуму вере... Гдје блиснув  гину и  свијете.

,,Тко ми то каза?''  викнух,

Ал грмље и башта снива,
Тек мјесец над свијетлим рубом
Наглије хити и плива.

,Здравствуј!''  и смијех се проније.

И просу се шака пијеска?
Ја не знам  На мокрих стазах
Тиха се вода љеска...

Приказују се дневни и ноћни пејзаж. Пример је како делује импресионизам у дескриптивној

поезији. Дневна слика делује детиње, наивно, спонтано. То је један готово идиличан пејзаж.
Могао би одговарати неким сликарским пејзажима. Међутим, неки критичари су нашли у овим
стиховим занимљиве ефекте. Од глаголских времена се употребљава релативни презент. То
нису радње које се догађају у тренутку изговарања, него релативна стања која се не могу
одредити временски. У овом идиличном пејзажу нема човека. Не појављује се људска фигура.
Постоји једна врста померене синтаксе, инверзивне синтаксе. Одредба за место је на почетку.
Када се презент стави пре субјекта, тиме се добија једна врста ретардације која га још више
успорава. Добија се једна врста тренутачности, која је у исти мах и вечност. Вечност која је у
језику, изразу, сликама.
147
Контраст је један од кључних средстава. Светлост је била за импресионисте Бог, који је свуда
присутан. Светлост пре и после свега. Као контраст код Видрића долази друга песма која даје
ноћни пејзаж. Она је сасвим другачија. Не само због атмосфере ноћи, него и због доживљаја. У
првом пејзажу постоји једна врста безличног стања. Једна врста само казивања. Не постоји
лирско ја. То је псеудо објективно казивање. У другом пејзажу, међутим, појављује се лирско ја.
Основни утисак читаве песме јесте загонетност, енигматичност. Такав је доживљај самог
лирског ја. Чује неки глас, који говори руски. Песма се објављивала под насловом ,,Дријемовни
пејзаж'', али је он касније избрисан. У питању је ситуација између јаве и сна. Месец је ту као
ноћни реквизит који често сведочи ситуацијама обмане, илузије, привида. Реч је о игри
светлости, али и о једној врсти звучне илузије. Други глас који говори није онај који говори
руски. Могуће је да је то унутрашњи глас лирскога ја. Међутим, не добијамо објашњење о
чијем је гласу реч, као и иначе код Видрића. Његове песме су најчешће дате као стања која
наговештавају неки заплет, неку причицу, али оне су као замрзнуте, као да су насликане
речима. Разрешења најчешће нема, не добијамо завршетак те приче, па тако и овде. Лирско ја је
после буђења још увек пријемчиво и за оно што још долази изнутра, из његове полу успаване
душевности. Флуидно струјање утисака и сензација изнутра и споља је сасвим
импресионистички. Неки теоретичари кажу да је допринос импресионизма био у томе што је,
после Ничеа, који је рекао да је Бог мртав и да метафизички ауторитети више не постоје,
показао да је човеков субјект распршен између различитих стања, утисака, сензација. Није
религиозно, метафизички задат, чврст како се мислило. Нешто од тога наслућујемо и овде.

У парку – Мурн

Мрачи се.
Лагано, лагано
губе се кулисе
пред душом тамном,
титрај по титрај,
откуцај 
тело знано.

Кестенови бдију.
Сад ће се ноћ довући
и у хармонију
нечујних гласова
дух као нов

148
плави сневајући,
певајући...

Лучу јарку,
звезда већ пали,
већ лишће у парку
бледи помало,
у тајанствености
душе опало...
О радости!

Са светлошћу ружа
слива се мрак,
како кружи
нервозно зрак...
Ту ја сам
ко етар лак
без тласа...

Песма се одиграва у магновењском интервалу у којем није јасно да ли је још увек дан или је
ноћ. Овде је значајно приметити ослушкивање властитог тела. У томе је Мурн модеран. Кулисе
које се губе су обриси појавности, предметности око њега. Обриси појавности се губе како се
смрачује. Душа остаје суочена сама са собом, са својим утисцима. То је кратак интервал када
сумрак прелази полако у таму. До пре пар тренутака сте могли да видите обрисе пред собом и
одједном они нестају. Тама надире, осваја и остајете сами са собом. Плави дух је мало више
него импресионистички. Он наслућује експресионизам, оно што ће доћи десетак година после.
Духовност је била карактеристична за експресионисте више него душевност, а плава боја је
била повлашћена, јер је то боја нове метафизичности. Ово је један од најсугестивнијих
Мурнових песама.

Аналогна овој јесте песма Владимира Видрића ,,Кипови''.

Кипови

У омрклом парку јаблани

Бунар окружују бијели,
Гдје смо ја и госпоја
149
Као санени сјели,
Док тавни  шуме и тугују
Горди и невесели.

Лаки на небу облаци,

Свијетле пахуље дана,
Лебде и гасну над јаблани.
И даље од шумних грана,
Над ливадом  блиједе и путују
Пут тихих и незнаних страна.

А гледају за њима кипови

У грмљу и са чистине,
Побијељени.  Лире камене
Стисле су руке њине:
Хладни су бози љубави
И замичу хладни у тмине.

Моменат је исти, реч је о магновењском интервалу. Постоји разлика. Код Мурна имамо лирско
ја, парк који је само описан. Код Видрића, као у свим песмама, постоји нека сценографија.
Видрић је посезао за сценографијом различитих традиција. Има песама које се наслањају на
старословенску традицију и митологију. Има песама са елементима египатске и хебрејске
митологије и историје, али и из хришћанске, пре свега католичке. Кипови у овој песми су
највероватније статуе од камена, мермера малих Амора. Цела сцена описује сценографију која
је позната из петраркистичке љубавне лирике. Чак и термин ,,госпоја'' као да евоцира
ренесансну лирику. И овде постоји загонетка. Песма нам преноси једну врсту меланхоличног
доживљаја. Песма има неколико изванредних слика. Строфе су секстине. Синтагма ,,пахуље
дана'' је изврсно пронађена. Ако замислите ситуацију када се дан смрачује, изнад врхова
предмета, дрвећа изгледа светлије, јер ту ништа не пречи поглед. Како надире мрак, он осваја и
тај простор и можете само тренутак, два, пре него што падне ноћ, видети као светле крпице. То
овде лирско ја пореди са пахуљама дана. Те светле крпице подсећају на пахуље које се топе. Тој
слици је додата атмосфера загонетке спомињањем тихих и незнаних страна. Овде постоји не
само опозиција светла и таме, која је Видрићу врло драга, него постоје и опоненти неба и
земље, онога што је горе и онога што је доле. Небо није дом богова, него је простор који је
огроман и много већи од самог човека. Хладни богови који замичу у хладне тмине је друга
150
изврсна слика. Богови су хладни, јер су вероватно прављени од белог мермера. Како пада мрак,
они у једном моменту јесу побељени светлом, јер је све утонуло у мрак. Основа ових слика је
чулна и чисто импресионистичка. Друга основа је симболичка и упућује нас на то да
импресионизам, када је креативно реализован, није површан онако како се то приговарало
импресионизму. Импресионистички би било рећи да се мермер у овој песми хлади, али исто
тако симболични моменат је препознавање да мали Амори напуштају заљубљени пар и
препуштају их самима себи. Скривено је приказана ситуација модерног човека кога напуштају
богови. Тај пар је напуштено од стране богова. Нема никаквог знака страсти, романтичне
љубави. Не знамо шта ће се збити с њима после завршетка песме и ове сцене, али као да нам се
сугерише овом прикривном поентом да они нису више миљеници бога Амора, као што је то
некад било у стара времена.

И код Видрића и код Мурна у питању је парк, а не сама природа. То је природа која је
култивисана људском руком, али у којој је још увек могуће доживети нешто што је део
романтичарске фасцинације.

Милан Ракић је био песник импресионистичке мотивације. ,,Љубавна песма'':

,,Страсно и жудно! Она мене чека

Ко некад плава Изолда Тристана.

Стрепи, и слуша топот из далека,

Док месечина насмејана сија

И ћув мирисни заносно ћарлија

У бокорима цветног јоргована!''

,,Очајна песма'':

,,— Кад помислим, драга, да ће доћи време

Кад за мене неће постојати жена,

Кад ће чула моја редом да занеме,

И страсти да прођу као дим и пена.''

То плаши лирско ја, јер је оно импресионистичко, распршено између егзистенцијалних

момената и интензивних доживљаја. За разлику од Видрића, Ракић је песник врло интензивне,
151
чулне и еротске доживљајности. Мање је инсистирано на томе да је Ракић такође песник
импресионистичке инспирације. Његова чувена сензуалност је, заправо, импресионистичког
порекла. То је лирско ја које не може да се отме тренутним доживљајима и осећању зебње,
страха да ће то једном да престане.

Мртвац – Владимир Видрић

Црном земљом преораном

Разлиле се воде сјајне,
А облаци небом плове
У тишине величајне.

Мирно лебде, тихо плове

К свијетлој прузи небосклона;
Тако лебде понад земље
Од почетка, од искона.

С камена по црној земљи

Вал се дима повијава.
Украј жртве утрнуле
борени старац спава.

Убила га рука силна.

Вјечно јака, вјечно жива,
Што животе расипава
И животе утрњива.

Убила га и сад лежи,

У небо му гледа глава 
Мирно труне, а над њим се
Дим на земљу повијава.

Ово је једна од најзагонетнијих Видрићевих песама. Реч је о једној врсти монотеистичке визије.
То је окрутни бог који убија оне који му приносе жртву. Синтагма ,,жртве утрнуле'' нам помаже
да разумемо у које је доба песник сместио ову ситуацију. То је време када су се спаљивале
животиње да би се умилостивили богови. Када се то споји са окрутним божанством чија рука

152
убија, а не објашњава зашто убија. То подсећа на окрутног старозаветног бога, Јехову. Може
нас подсетити и на књигу о Јову. Јов је био праведник који је све чинио како ваља, али му је бог
због опкладе са ђаволом одузео све што је имао. Нешто о древности те сценографије говори и
елементарно стање – земља, вода, камен и дим. Као да су дата четири елемента по старом
схватању. Важнија је песникова способност сугестије. Ова песма има везе са импресионизмом
по својој енигматичности. Опет је у питању један тренутак, који није савремени. Видрић је био
под утицајем бечке сецесије која је врло често посезала за античким мотивима. Видрић има
такве песме, као што је ,,Јутро''. Овде је сценографија старозаветна. У њој се, међутим, даје
једна инстантна ситуација. Њој претходи заплет. Не знамо зашто је принета жртва, нити зашто
је свевишњи усмртио старца. То је моменат у ком се појављује могући доживљај модерности.
То је ситуација у којој модерни човек, такође, чезне можда за божанском моћи и
покровитељством. Суочава се са тим да је бог окрутан, ако га и има и да човек не може знати
шта га чека.

Видрићева поезија описује ситуације које су узете у једном тренутку, које имају лирску
сценографију (најчешће древна) и подразумевану фабулу или заплет и једну врсту загонетке
која врло често одговара дилемама, недоумицама модернога човека. Описује запитаност човека
о сопственом положају у свету. Доживљај живота, љубави, смртности, егзистенције више није
чврст, стабилан. Ту се огледа покушај импресиониста да ухвате оно што је суштинско у ономе
што је ефемерно, тренутно и пролазно.

“Два левита” (свештеника)

Прва слика: храм, месец, 2 свештеника, пар реплица, поново месечина на крају. Један левит
каже другом да цар Соломон бди, не спава, и целива бледу жену. Значења се умножавају –
бледа жена на самрти или бледо лепа? Наговештена ситуација, али ништа више од тога. Можда
моле за њу јер је на самрти, али можда их и прожима чежња, дад а се не моле (као да се моле).
Вишеслојност, додатна сложеност – начин на који се контекст остварује, дат је древни
амбијент, није пресудан библијски моменат, већ се та сцена уоквирује на импресионистички
начин: слика се комплетира плавим, тамноплавим, сивим. Модерна се узда у евокацију и
сугестију која се наслућује. Овде се амбијент сугерише и евоцира потенцијал емоција – то се
чини амбијенталношћу где су укључене игре светлости. Импресионизам је уметност која
преуређује однос према светлу и колориту, сугеришу се светлосни ефекти, преламања (у 1. мах
без семантичке тежине). Готово да нема метафора и посредности. Ситуације које значе више
ствари - сигнал самрти или лепоте. Без метафоричности се уноси вишезначност. Ова поезија нас
не наводи да мислимо о животу и смрти, већ ефемерност, есенцијалност.

“Гранитан је придвор храма.

153
Небо плави, звијезде сјају;

*********************

А глеђу га с тавних двери

Два левита величајна,

У рукух им плешу свјетла,

А риза им модросјајна.

Небо је плаво, ризе модро сјајне – комплементирање тамног неба и модрих риза; сјајна
месечина. Квалитатив уз драгу, она се колоритом квалификује: драга је бледа и месечина је
бледа. До потпуно мрачног, сјај звезда, бела месечина и светла која плешу.Не ићи у смеру
семантизације боја, овде су боје у функцији оформљења амбијента где се евоцира одређена
осећајност. Експресионизам се фокусира на ефемерност (онај који траје један дан,
кратоктрајаност, пролазаност, привременост, привидност).Ефемерни ефекти – ефекти који дођу
и прођу, нагласак је на томе. Иначе код Видића постоји тај декоративни моменат и онда попут
рефлектора – издваја сцену где се обликују одређена осећања.

“Ноттурно”

Маг носи девојку у рукама и она се буди. Његово тело је сјајно, а преко сребрни урес, а лице
бело. Сјајно, сребрно, бело - комплетирање боја (можда стање духа):

“Дигнув на руке жену

Маг је на стубе стао,

И на сјајно му тијело

Сребрен је урес пао.

А лице му било бијело:

Ко у сну гледа и слуша

И као стаклени вал

Рони се његова душа.”

“Као стаклени талас”– нешто што је замрзнуто и заустављено, “стаклен” – прозиран. Као да је
стање духа стално, а истовремено се рони његова душа. Врло сугестивно - он стоји у времену,

154
тако се рони, али је заустављен у времену. Вишесмислена ситуација дата кроз појаву белог мага
(рони се његова душа – замрзнут стаклени талас).

Следећа слика: Месец продукује и светлост и сенку. Месец сипа светлост, али сеновита
позадина. Овде постоји обрт, нешто се дешава – красна жена се буди – вишесмислена
ситуација. Рони се душа – он пати због нечега и да би то било јасније, даје се сеновита позадина
– светло и сенка.

“Звијезде се роје високо

И даси ће сад да крену,

У зраку се купа мјесец

И сипа свјетло и сјену.

А красна се жена буди

И груд јој отајно дише

И свилене вјеђе обара

И ноћ је и – бива тише.”

Сродни мотиви у песмама: “Плакат”, “Мртвац”,“Кипови”, “Два пејзажа”

“Два пејзажа”

Кључна атрибуција је колорит:жута-златна, бела-плава. Цветови жути, пчеле златне. Житна

поља на хуму (гробу), с хуман а хум се поља настављају. Житна поља на површини, испод су
хумке.На површини су боје, светлост. Живот који траје, који се надовезује на прошли живот.
Сугестија пролазности живота. Врста сликања колорита живота. У овој песми се неоглашава
лирско ја (то је чешће код Мурна, које је модерније).

ЈОСИП МУРН

Словеначки песник.Мурн је склон израженом лирском ја које добија симболичка својства или
неоромантичарска.

“Тренутак”

“Тамо у даљини, не зна се куд, птица лети

Тамо у низини не зна се где ће да слети

155
И када;

Тако у души леп тренутак мине

И не знамо где и да ли ће да сине

Икада.”

Одлагање и разградња неког стабилног значења. Савремена поезија тежи замагљењу значења.
Минијатура, специфично одлагање стабилне карактеризације, замагљење значења (не зна се
где).

Оно што је пролазно, тренутно, ефемерно, што се не може зауставити – то је уфокусу пажње
експресиониста/импресиониста. Тренутно осећање приближава се светлошћу – оно што је било
у души, да ли ће да сине икада?Важносвојство естетике експресионизма је разградња пејзажа
паузама на светлосне и звучне ефекте.Пејзаж се разграђује на звучну раван, раван визуелног,
раван колорита.

“Снег”

“Без краја падаш, ситни снеже,

над тихом шумом и пољаном,

прапорци хитри некуд беже,

опет мук за мном и преда мном.

Нашто ми време, зашто је дато?

Што беше – ко у снег закопано.

Шта буде – ко тај тихи плато,

без краја шири се преда мном.”

Пејзаж – уводи се оно пролазно и тренутно – звук. Доминира ојачавање, затим нагли нестанак
звука. Прапорци, опет мук. “Нашто ми време, зашто је дато?” - типичан стих модерног субјекта
156
(Хајдегер – циљамо увек на нешто мимо егзистенције). Постајемо свесни да смо темпорална
бића, нас време одређује као биће.

Завршна слика овог амбијента је опет “звучна”– тихи плато, не даје одговор. Снег у бескрају,
доминира тишина. Тај амбијент добија изразитију снагу - опет снег, али има опсежније значење
– место субјекта у свету. Свест субјекта у свету, свестан темпорланости, прошлост и будућност
укопане у тај снег, непрозирне, неодређене – свест модерне индивидуе.

“Кад се Дубраве смраче”

Уместо сликања визуелног плана, опет звучност.

2. строфа:“Мир на земни пада стан/ не могу га задобити/ нити могу утопити/ душу у тај слатки
сан.”Сигнал да лирско ја осећа неку врсту некомплементарности са амбијентом и у њега не
може уписати своја осећања. Не може задобити ту мир, ни пејзаж му не може помоћи. Лирско ја
се чешће јавља код Мурна него код Видрића.

3.строфа: “Глас вапијућег у пустињи/ Ја сам трска самотна”

4.строфа (низ апостофа): ”Буре ви се обрушите/ дођи ти, животе шумни/ дођи чежњо ти
безумна/ и срце ми заглушите”.Неоромантичарски призвук - то нема код Видрића. Пре тоне,
каже за себе:“Ја самтрска самотна” – модерност, али сада модерни лирски субјект уз призвук
неоромантичарског топоса.

5.строфа:Ноћ која сања ужагреним очима – херменеутичност стиха (појави се сигнал понекад):
сигнал протоекспресионистичког сензибилитета, херметично-стилска слика.

“Небо, небо”

Субјект се не уклапа у предео. Ма колико свет био широк, нема аналогије између унутрашњег
живота и природе. Пројекција лирског ја – не пројектује лирско ја у природи, оно је спутано,
већ слободу може пројектовати/ испољити у нечем другом, у неком другом. Тегобно
расположење лирског ја.

“Ноћни пут”

Типична песма експресионизма. Опет је звучно својство приписано пејзажу, лирско ја се креће
у том амбијенту. Мисао присутна, а онда је одбегла у тренутку (неодрживо, инспиративно, али
ефемерно). Мрачан амбијент, сведочи се о мисли која је узбуркала субјекта, па га оставила.
Универзализам контекста, али се и то поцртава импресионистичким поступцима. Сав
неизмерни свод у дубини вода трепери сада – тај небески свод је конституална снага. Има оквир
у ком је субјекат, али “небески свод” трепери и осликава се у води поред субјекта. Боинголизам
157
– сликање тачкица, појединачност и мноштво те слике (појединачност и мноштво светлосног
ефекта). Као да лирско ја пројектује свој пут. Ођедном осликавање звезде - светло звездиног
пута (пут песника). Универзални контекст ствара пут субјекту, у тим ефектима. Налази
тренутно задовољство. Песма почиње разградњом пејзажа, разградњом звука. Мисао је апотеоза
ефемерности. Сав неизмеран свод изнад лирског ја – опет као да је трска у свемиру.
Осликавањем свих звезди у језеру – отвара се пут субјекту. Осећање субјекта да није усамљен
и поред космоса.

У поетици експресионизма то је та врста недогматске осећајности, неког дослуха са

универзумом, сопственим поретком ствари и место индивидуе у универзуму. Када би обичном
човеку рекли – осећам се сагласно са универзумом, он би рекао шта се с тобом дешава – за
експресионисте је то веома важно, они то осећају.

ДРУГО ПРЕДАВАЊЕ – Матош

Данас говоримо о другој врсти опредељења у оквиру модерне у оквиру јужнословенских

књижевности, а то је парнасо-симболистичко опредељење. Термин модерна долази од бечке
сецесије и бечке модерне.

Матош је представник критичког импресионизма, али и као поборник парнасо-симболистичког,

али пре свега симболистичког деловања. Матош је био и критичар и уметник, артиста, музичар,
писац. Матош је почео као приповедач. Живео је од 1873. до 1914. године. Дела:

- Иверје (1899)

- Ново иверје (1900)

- Видици и путови (1907)

- Уморне приче (1909)

- Наши људи крајеви (1910)

- Моралиста и друге сатире (1911)

- Пјесме (1923. постхумно)

Почео је као приповедач. Наслови су занимљиви, доста пластични, одговарају

неоромантичарској интенцији у модерни. Од 1908-9. је почео да пише песме. У два наврата је

158
живео у Београду (1894-1898. и 1904-1908.). Између тога је боравио у Паризу (1899-1904).
Активно је био присутан у српској књижевности.

Приповетка ,,Миш''

,,До пола се ноћи забављао читањем Парацелса [...] Проучаваше већ одавна алкимију,
астрологију, кабалистичку и мистицизам. Врло га занимаху Саломонови Кључићи,
Пневматичко богословље, Велики Гримоар папе Хонорија, Зороастрв Телескоп или Кључ за
велику магијску кабалу. Дугачке зимске ноћи пробдијеваше над књигама о Фаусту, о његову
фамулусу, пану Твардовском, о нашем Грабанцијашу, о игуману Тритхеиму и гутајући
фантазије Јос. Ант. Херпентила, новијех платоника, св. Бонавентуре, Бемеа и генијалног
Сведенборга. [...]

Помисливши у кревету на покојницу, бијаше му мило што га то ни најмање не узнемирује. У

полусну чује познато чепркање, али и то као да га не мучи као прије...

...Миш је под ормаром за књиге. Тврди зубићи грицкају све јаче, све јаче... Страховито: та то
већ праска и трешти као на мељави! Одједаред глух тајац као у пофзрмној бутурници... Ха, ено
га сада поред прозора. Скакуће на мјесечини, удара главом о дувар и шкрипи у такту игластијем
зубићима: цвр-цвр-цвр.

... И: цвр-цвр-цвр-! – закипи по зеленом хатару небеском жагор мишји као цвркут ластавица.
Облаци? Не. То су голе, црне и набране мишје репине, па змијски звужде и сикћу ноћнијем
зраком. Звијезде? Не. То се ужагрише зеленкасто и крваво пакосне мишје очице. Мјецес? Не...
Ај, то је гувернанта из Араберга! Не, није: то је грдан пацов са жутим лицем и посиједелом
косом госпође Љубице. Милиновић да се сакрије под јорган, али она му се смијеши блиједим
смијешком, рони златосребрне сузе и збори кабалистичке ријечи:

  Орифијел, Офијел, Јофијел, Самајел, Асрајел, Аратрон, Бетор, Фалег, Ох, Фагит, Мишкец,
Мишко, Мијат, Михајло, Мишел  

... А глас сребрно бруји сионим ајиром као звоно древне катедрале...''

У овој новели се може видети све што је карактеристично за доба писца. Један јунак који би
могао бити реалистички јунак. Михајло Милиновић је студент, као Шеноин Пријан Ловро. Има
љубав из дијаспоре. Његова девојка остаје у другом стању, а он не би да се жени, већ да ужива у
свом студентском животу. Почиње да га мучи савест. Почиње да му се привиђа миш у његовој
соби. Шеноин Ловро чита романтичарске писце, Милиновић, примерено духу времена, чита
езотеричну литературу. Чита мистике. Миш се нигде дословно не појављује. Вероватно долази
услед нечисте савести, по једној логици  једно друго су у писмима звали ,,мишу''.

159
То се иначе дешава у Матошевим новелама. Постоји новела под називом ,,Игласто чељаде'':

,,Права игла тај Мирко Новаковић. Игласт му врат, шиљаста му глава с игластом косом која
стрши као из подеране наслоњаче. Игласт му завијен нос; игласт му поглед растегнутих
сијеријех очију; вазда му натјеран ушиљ мекани шешир, игласте му ципеле на шиљатијем
ногама. Како је игласт, не опажате га, прем је кавана празна.''

Бизарна логика је да му игла дође главе.

Матошеви јунаци имају реалистичку мотивацију. Јесу добрим делом социјално-психолошки

мотивисани, али имају и модернистичке спиритуалне мотивације бизарнога, мистичнога, што је
карактеристично за прозу новога типа. Тај поступак Матош објашњава.

,,Реалне, контролисане сензације, реализоване у сасвим реалним, добро опсервираним људима,

а да буде сензација што већа и јача, роман је стиснут у што ужи мидер (да цури крв), а
монотонија психолошког доживљаја што јаче да фрапира и дјелује, смјештена је у што
драматичније, бизарније, енервантније комбинације, јер  све се догађа, а чита се само оно што
је 'невјеројатно', дакле ријетко. Обичну сензацију рарифицирати, кристализирати  ето мог
литерарног поступка...''

Све је ово дефинисано у реализму, али не тако широко, детаљно, динамично. Стало им је до
напетости. Кључна одредница је потреба да се публика, читаоц изненади, избаци из равнотеже,
из инерције, да се шокира. Треба да фрапира оно што је монотоно – то је парадокс. Парадокс се
стално појављује код модерниста. Монотонија је смештена у што драстичније, бизарније
комбинације. Публику занима оно што је невероватно, тј. ретко. То је оно што се може
догодити у животу у односу на оно што срећемо иначе. То што је ретко, бизарно, невероватно,
није фантастично. Матош је ретко писац фантастике. Има је, али ретко. Обично је бизарно
смештено у поље бизарног, привиђања и слично. Матошева фантастика је социјално-
психолошки објашњива, као дејство померене свести јунака. Рарифицирати значи учинити је
ретком, извући из ње оно што је битно. Матошу је Бодлер био велики узор.

Бодлер: ,,Лепо је увек бизарно. Нећу рећи да је вољно, свесно, хладно бизарно, јер би у ом
случају чудовише исклизнуло из шина живота. Кажем да лепо увек садржи мало бизарности,
бизарности наивне, не тражене, несвесне, и да га та бизарност баш и чини изузетно лепим.''

Од антике, Аристотела, кроз средњи век и ренесансу, природно лепо је било оно што је лепо.
Врло тешко је постићи спој бизарног и несвесног. То нас враћа идеји романтичарске
спонтаности.

160
Матош: ,,Тражим кратак израз, из минимума ријечи извлачење максимума ефекта, максимума
не само боје, но и музике. Ја сам баш тога ради у новије доба проговорио у стиховима, јер до
стиха дођох еволуцијом своје прозе, јер се фактично увјерих, да се неке сензације апсолутно не
могу забиљежити у прози.''

Матош говори у аналогијама ширим од саме књижевности. Сугерише се померање од

сликарског идеала према аудитивном, музичкоме. То је, такође, утицај симболизма. Поезија се,
хијерархијски, поставља изнад прозе. До поезије се треба развити. Мишљење о исказивању
осећања кроз поезију је специфично за овог писца.

,,Сродност'' - Матош ,,Сагласја'' - Бодлер

Ђурђиц, скроман цвијетић, ситан, тих и фин, Природа је храм где мутне речи слећу
Дршће, стрепи и зебе као да је зима; Са стубова живих понекад, а доле
Звони бијеле псалме сњежним звончићима ко кроз шуму иде човек кроз симболе
Потајно крај врбе гдје је стари млин. што га путем присним погледима срећу.

Прамаљећа благог овај росни син Ко одјеци дуги што даљем се своде
Најдражи је нама међу цвјетовима; у јединство мрачно и дубоко што је
Боју и свјежи мирис снијега и млијека има, огрромно ко ноћ и као светлост, боје
Невин, бијел и чист ко чедо, суза и крин. мириси и звуци разговоре воде.

Вишега живота откуд слутња та Неки су мириси ко пут дечија свежи,

Што је као глазба буди мирис цвијећа? зелени ко поље, благи ко обое,
Гдје је тајна душе коју ђурђиц зна? - други искварени, победнички, тежи,

Из ђурђица дише наша тиха срећа. што у бескрај простирање своје,

Мирис твога бића, моја Љубави, као амбра, мошус, тамјан, раскош њуха
Слави дробни ђурђиц, цвјетић убави. који пева занос чула нам и духа.

Песма ,,Сродност'' има један средишњи мотив, флорални. Говори се о ђурђицу, који је обичан, а
не редак цвет. Полази од једне обичне сензације, од једног цвета. У трећем стиху се спомињу
беле псалме, које су религиозне песме које су се певале. Дакле, у питању је вокална
композиција. Необичан је атрибут којим су окарактерисани псалми – бели. То је спој две врсте
утисака. Псалми подразумевају слушне сензације. Нешто може бити бело само у визуелном
утиску. Дакле, имамо спој визуелног и аудитивног утиска. Реч је о фигури која спаја различита
чула – синестизији. Највећи број синестизија које срећемо у књижевности су синестезијске
161
метафоре. Нежно њихање цвета може створити утисак који је повезан са утиском белине – то је
утисак невиности, чистоте. То се и говори на крају другог катрена ,,невин, бијел и чист''. Затим
се ђурђевак пореди са крином, који је много изузетнији цвет.

Овде Матош није сувише оригиналан. Пева на бодлеровском или рембоовском трагу. То је
синестезијски траг. То су аналогије које иду од највећег до најмањег, које омогућавају да се
склапа оно што је иначе несклопиво. Матош је иначе највише писао сонете. Има око
осамдесетак песама, од којих је више од 50 сонета. То је утицај онога што се код Матоша
одликовало као култ форме.

Један обичан цвет у првом терцету постаје одједном песник слутње вишег живота. Опет се
појављује музика која буди мирис цвећа. Појављује се неизоставан мотив модерниста – душа,
душевност.

Подсећа на Бодлерове “Везе” - општа одлика симболизма. Бодлеров симболизам је примељив

на Матошеву поезију. Цвет добија симболичку вредност.

“Ђурђиц, скорман цвјетић, ситан, тих и фин,

Дршће, стреп ии зебе као да је зима;

Звони бијеле псалме сњежним звончићима…

Невин, бијел и чист ко чедо, суза и крин” – Богородица и Христ – хришћанско језгро мишљења.

Ђурђиц идеализована категорија истине, лепоте.Симболизује духовност.

Песма је Матошева поетика: у свету открива неочекиване сродности, тајне везе међу
предметима и појавама из природе (утицајБодлера и француског симболизма; Бодлер : „Везе“ –
сва природа око нас је пуна симбола, а уметник им открива значење)

У 3.строфи - слутња вишег живота – симболизам, апстракност. Слутња је стање субјекта у

поезији модерне. Виши живот – идеална категорија, она стварност, виши недосегнут живот. Све
оно што се повукло јер га није могуће отелотворити (истина). Веза симбола са нечим у тој
вишој стварности – наговештавају се мирисима који се пореде са музиком – синестезија.
Завршница - симболистичка вредност се своди на љубав. Слутња вишег живота, посредован
музиком и мирисом. Недвосмислено се симболичка поетика прозива.

Синестезија – честа стилска фигура у модерни, уметност коју су симболисти највише

вредновали. Мотив љубави се појачава у завршници песме. У книжевности је синестезија врста
метафоричног замењивања појмова, у којој долази до спајања две или више чулних области
тако што се осети једног чула квалификују речима које означавају особине осета неког другог
162
чула. Примере синестезије налазимо и у свакодневном говору (светли и тамни тонови, топле и
хладне боје). Код француских симболиста синестезија постаје елеменат њихове поетике; тако у
Бодлеровим "Везама" синестезија лежи у основи доживљаја природе и израза тог доживљаја: ту
су мириси "ко поља зелени", "слатки ко обое", а склад почива на синестезији.

Бодлерови стихови песме ,,Сагласје'' су узимани као експлицитно поетички израз

симболистичке поетике. ,,Цвеће зла'' је изашло 1857. године, а симболизам настаје осамдесетих
година. Симболизам је много узимао из езотеријских, мистичких учења, али је то реализовано
на песнички начин.

Матошев есеј ,,Бодлер'' (није у литератури за испит): ,,Пјеснички симболизам је оправдан због
несумњиве физиолошке сродности наших осјећајних елемената и због монистичке
оправданости метафорских аналогија. Као у свијету све што је слично, као савршен дух што би
из једног јединцатог атома могао видјети све комбинације и сва чудеса свијета, тако су и наше
сензације од истих елемената, или да се изразим бодлеровски, бје одиста звуче, звуци миришу,
мириси сјају. Разлика између старог и модерног симболизма је та, што древни симболизам
бијаше колективан, конвенционалан и пластичан, док је модерни индивидуалан и музикалан,
преводећи у људски израз 'говор цвијећа и нијемих ствари'.''

Симболисти су веровали на један начин који је секуларни, не религиозни, да постоји појавни

свет и оно што је изнад значења симбола, појавних, материјалних, а то су та суштаства која
бивају иза, испод или унутар свега тога. Матош је поредио стари и нови симболизам са
оркестром – у старом су сви свирали заједно, а сада одлазе свако у свој ћошак и траже свој звук,
свој израз.

,,Пјесник'' ,,Јесење вече''

Он о свему двоји. Али у слободи Оловне и тешке снове снивају

У коју сумња, црква му је света, Облаци над тамним горским странама;
Па у њу гледа жаром сунцокрета, Монотоне сјене ријеком пливају,
Гусарском кад браздом самац брод му броди. Жутом ријеком међу голим гранама.

Он је лик у мутној, узбурканој води Иза мокрих њива магле скривају

И тражи тамјан невиђеног цвијета Кућице и торањ; сунце у ранама
Што само у срцу расте и вјечно цвјета: Мре и мотри, како мрке бивају
Он за тобом, Душо, лијепа и слијепа, ходи. Врбе, црнећи се црним вранама.

А кад падне, умре, богзна гдје и како, Све је мрачно, хладно; у првом сутону

163
Он што није никад себе ради плако Тек се слуте цесте, док не утону
Оставит ће тражен цвијет у сузама. У даљине слијепе људских немира.

Узми ово душе, роде, братском руком, Само горди јаблан лисјем сухијем
Нек ти као звијезда пјева за клобуком, Шапће о животу мраком глухијем
Жртвово кад будеш нашим музама. Као да је самац усред свемира.

,,Jeсење вече'' припада дескриптивној поезији. Подсећа на Видрићеве песме. Код Видрића
имамо посла са импресионистичком инспирацијом, са том поетизацијом чулних утисака, овде је
реч о симболистичком изразу. Оно што се не разазнаје на прво читање, а што неминовно делује
је музикалност. У овом случају, то је једна музикална ретардација. Одлагање долази од
одступања од уобичајеног синтаксичког редоследа. Цео први стих је једна врста инверзије.
Јесење вече је доба монотоније у којој нема живости. Музичка ретардација у сагласју са
семантиком речи, као што су ,,монотоне сјене'', наглашава шта ће се дешавати потом у песми.
Као и код Видрића у првом ,,Пејзажу'', ни овде нема човека. Ипак, Матош до одређене мере
персонификује оно о чему се говори. То да су сене монотоне није само по себи хипостаза, али у
зависности од онога што после долази, могло би се разумети и тако. ,,Сунце у ранама мре'' је
глаголска метафора. Генитивна метафора је ,,даљине слијепе људских немира'' и уводи нас у
хипостазу. Ова слика се не може замислити, јер је апстрахована. Ово је хипостаза
дескриптивног лирског израза и најбоље се види у завршној строфи. Јаблан је хипостазиран,
оживљен кроз поређење. Чини се да је он последњи траг живота, као да се губи.

Пејзаж јесење вечери, тмурне, монотоне, захваљујући пажљивом раду песничког језика
хипостазе, постаје у извесном смислу интериоризован. (Интериоризација је појам се односи на
механизам присвајања културно-историјског искуства индивидуе којим се објашњава настанак
виших менталних функција. Интериоризација је процес „уношења” спољашњих операција и
социјалних односа у личност.) Јаблан говори о душевном стању скривеног лирског ја. Мотив
који означава дрво као оличење неког људског стања није редак. (нпр. ,,Високи јаблани'' Тин
Ујевић)

Типични симболизам. Пејзаж добија нека персонификована својства, јер постоји могућност да
се стање субјекта уклопи у окружење. Код Мурна то није могуће. Амбијент је мучан, хладан.
Сам амбијент зависи од људског немира. И на крају форм. у симбол. јаблан.

Јаблан у оваквом амбијенту симболизује индивдуу. Сам универзум када не може да пронађе
место у свету. Може да симолизује песника (модерно). Могу се препознати мучна расположења
субјекта. Шири се контекст у ком се налази симбол, јаблан се премешта у универзум.

164
“Маћухица”

За нијансу сложенија. Маћухица - то је цвет ноћ и дан, двојност добија симболичку вредност:
“Црна као поноћ, златна као дан” - има својства ноћи, али и својства светлог дана. “Као самрт
тамна, као живот сјајна”- тај цвет асоцира и на живот и на смрт. Симболистички се посредује
амбиваленција самог живота са цветом (двојност цвета).Овде амбиваленција чини ствар
зачуднијом. Завршница- сам живот је загонетан, дубок, чаробан ко сан – компарација живота са
сном. То је чудно, душа је тајна. Важан амбивалентнинабој и посредовање амбиваленције
живота што се резимира идејом да је живот тајна.

“Лабуд” – Матош

Мит о лабуду. Лабуд је заправо преображени Зевс. Амбијент који је врста преплитања античког
духа и импресионизма. Лабуд у љубавном чину са девојком, која је такође симбол лепоте. Бог
(надређен, застрашујући) се такође трансформише у симбол лепоте. Лабуд – симболика,
двосмисленост:

1. Симболичка вредност лепоте;

2. Етерична, неухватљива појава попут сабласти – као да се наговештава његово порекло. Аура
сабласног крије стварно порекло лабуда.

,,Младој Хрватској''

Наш укус само риједак дојам бира

И мрзи све што сличи фрази и пози.
Тек изабраном срцу збори лира
И није пјесма коју вичу мнози.

Наш стих је живот који душу свира.

Што може рећи проза, дајмо прози,
А строфа треба магијом да дира
И буди у нама оно гдје су бози.

У вијеку када "мисли" свака шуша,

165
Ми, нимфолепти, складно осјећајмо,
Јер циљ је свему истанчана душа.

Љепоти чистој химну запјевајмо,

Божански Сатир кад нам милост даде
За цвјетни ускрс хрватске Плејаде!
Ово је најзначајнија Матошева поетичка песма. Наслов је упућен оној групацији писаца и
песника Млада Хрватска. Матош је био прилично резервисан према њима. Знао је да је он нека
врста њиховог узора. Обраћа им се излажући начела сопствене поетике и парнасо-
симболистичког схватања књижевности.

Песма је сонет. Стих је дванаестерац, углавном симетрични. Постоје две риме у катренима.
Укрштено римовање у терцетима, у првом катрену парна, у другом укрштена. Матош је велики
поборник култа форме.

Лира је симболика песништва. Говори се о значењу естетског укуса. Негде у XVIII веку, кад је
настала естетика као посебна филозофска дисциплина, неки су говорили да постоји посебно
чуло за лепо. Види се отпор према нечему што је дух новог, демократског, грађанског доба.
Матош је био склон ,,шамарању'' друштвеног укуса. Преферирао је естетски аристократизам. То
је поезија којој су били склони многи модерни уметници који су живели у модерно демократско
доба. Грозили су се тога и сматрали да демократија нивелише све разлике и да сатире бољу
уметност. Због тога Матош у песми говори да се лирска поезија обраћа само изабранима. То је
било становиште многих модерних песника, нпр. Рембо и Маларме. Матош говори да песма
није естрадна творевина. У време романтизма се мислило да то поезија треба да буде, да диже
револуције, води масе. Модернисти сматрају да поезија треба да се одрекне тог непосредног
деловања које је мрља, окаљава, увлачи је у прљаве, свакодневне послове овог света.

Други катрен објашњава срж поезије. Почиње се метафором да је стих живот, али не
прагматичан, него то је ,,живот који душу свира''. Дакле, оно што је најдубље, најскривеније,
најсуптилније, сама душа, оно што је неопипљиво. Изражава се музичком метафором и отуда
важност музике. Став према прози је потцењивачки. Поезија треба да тежи томе да дира
магијом. Магија је један од раних облика религиозне свести. Повезана је са чарањем,
призивањем сила језиком, људском делатношћу. То могу само посвећени, они који су
иницирани. Матош није религиозни песник ни када пише да поезија ,,буди у нама оно гдје су
бози''. Све је то метафорика. Моћ сугестије је магијско деловање поезије. Маларме је први кога
сматрају симболистом и говорио је да песник не треба дословно да именује ствари. На пример,
када се каже ,,цвет'', брише се ¾ уживања у ономе што представља сам цвет. Треба описивати,

166
треба сугерисати. Сугестија је спас. То је кључни допринос песничкој техници, не само
симболизма, него и импресионизма. Ту се додирују симболисти и импресионисти.

Никад више поезија неће имати такав статус, никад више неће бити на врхунцу књижевне
хијерархије као код симболиста.

У терцетима следи обрт. Песник који говори о метафизичким стварима сада се изражава
колоквијалном речју ,,шуша''. Тај термин се римује са речју ,,душа'' и то је одлика бизарног.
Поезија нема колективно дејство, али има дејство. Она није умирање у лепоти. Поезија има
важну функцију, а то је истанчавање душе. Из тога следи да има и етичко дејство. Груба душа
није емпатична. Израз ултимативног естетизма је оно што раздваја прву фазу модернизма од
авангарде која ће доћи после и не тежи чистој лепоти. У симболизму поезију карактеришу
естетизам, елитизам, суптилност, техника сугестије и аналогија са музиком. Изнад поезије је
само музика.

Песма програмског садржаја, важна за разумевање Матошеве поетике. Постоји програмска

вредност, сублимација те шире поетичке свести. Упућивање на то време модерне.

Поетичке аналогије: паралела са Дучићевом песмом “Моја поезија” (сродни мотиви, детаљи).
Хладна, елитистичка песма, песма удаљена од света утилитарне функције поетика. Песма
сведочи о елитистичко-аристократском виђењу поезије као магије, дистанцирање од света,
мистички ореол.

Кључна места:елитистичко-аристократски дух песника (прва 2 стиха):

“Наш укус само риједак дојам бира/ И мрзи све што сличи фрази и пози..”

Уметници модерне нису склони прихватању естетске вредности, све што је склоно
конформизму и неаутентичности – они одбацују од себе. Матпшеви јунаци су индивидуе које
су изнад идеологије – и воде исто тако (3.стих “Тек изабраном срцу збори лира/ И није пјесма
коју вичу мнози”). Овде песме и поезија су ствар индивидуализма. Душа постаје код уметника
модерне једно ново жариште. Душа има мирис, тајновита је.Доживљај поезије као магије –
близак оној употреби синестезијских ефеката; синестезија – поезија се остварује магијским
процесима - 2.строфа, 3.стих

“Наш стих је живот који душу свира/ Што може рећи проза, дајмо прози/ А строфа треба
магијом да дира/ И буди у нама оно гђе су бози”

“У вијеку кад мисли свака шуша/ Ми нимфолепти, складно осјећајмо/ Јер циљ је свему
истанчана душа.”Шуша : душа – контраст, 2 опонентна садржаја.

167
Јован Дучић (1871 – 1943)

Пјесме (1901)

Песме (1908)

Песме у прози (1908)

Градови и химере

Дучић има једну сличну аутопоетичку песму. Прво је носила наслов ,,Моја поезија'', а касније
само ,,Поезија'', што звучи много шире, амбициозније.

,,Поезија'' - Дучић

Мирна као мрамор, хладна као сена,

Ти си бледо тихо девојче што снева.
Пусти песма других нека буде жена,
Која по нечистим улицама пева.

Ја не мећем на те ђинђуве са траком,

Него жуте руже у те косе дуге:
Буди одвећ лепа да се свиђаш сваком,
Одвећ горда да би живела за друге.

Буди одвећ тужна са сопствених јада,

Да би ишла икад да тешиш ко страда,
А чедна, да водиш гомиле што нагле.

И стој равнодушна, док око твог тела,

Место китњастог и раскошног одела,
Лебди само прамен тајанствене магле.

Види се једна врста антипопуларизма и аристократизма. Међутим, аналогија није музичка као
код Матоша, већ је ликовна. Песма има алегоријско-параболично устројство. Поезија се пореди
са женом која је исклесана од мермера. Та скулпторска врста аналогије је парнасовска. Нешто је
другачије интонирана. Дучић полаже веома у форму, песма је сонет и веома је мелодична.
Постоји презиран отклон према околини. Дучић је ближи симболизму од Матоша. Дучић одбија
да буде неко ко ће да предводи масе. Дучић и Матош су били сличних идеолошких уверења.

168
Били су више конзервативни, национални од оних напредњачког интересовања. Равнодушност
према јадима овога света се приговарала ларпурлартистима и парнасовцима. На завршетку
песме проговара склоност ономе што је тајанствено, што је тек сугерисано, наговештено, која је
симболистичка.

,,Утјеха косе'' Матош

Гледо сам те синоћ. У сну. Тужан. Мртву.

У дворани кобној, у идили цвијећа,
На високом одру, у агонији свијећа,
Готов да ти предам живот као жртву.

Нисам плако. Нисам. Запањен сам стао

У дворани кобној, пуној смрти красне,
Сумњајући да су тамне очи јасне
Одакле ми некад бољи живот сјао.

Све баш, све је мртво: очи дах и руке,

Све што очајањем хтједох да оживим
У слијепој страви и у страсти муке,

У дворани кобној, мислима у сивим.

Само коса твоја још је била жива,
Па ми рече: — Мируј! У смрти се снива.
Oва песма је можда најпознатија Матошева песма. Сонет. Скроз је симболистички интонирана.
Овај сонет није изведен по култу форме онако доследно, савршено. Већ први стих је искидан.
Има чак четири реченице, од којих су три крајње елиптичне. Поново се појављује инверзија,
ретардација. Међутим, ова песма делује много сугестивније од неких других које су ближе
Бодлеру, због тога што ова песма има сопствену логику. То је логика фасцинације сликом мртве
драге. Конвенционалан мотив мртве драге је присутан од романтизма, али је овде дат веома
експресивно. Доживљај у сну је врло жив. Први искидани стих сугерише загрцнутост,
немогућност да се развије израз. Фрагментује се у самом доживљају запањености.

На почетку другог катрена, такође, имамо искидани стих. Сугестивно дочарава оно што влада
песмом. Доводи у садејство формални и тематски план. На тематском плану је слика мртве
драге на одру. Појављује се спиритуализације ,,У дворани кобној, мислима у сивим'' – аналогија

169
између онога што је, наизглед, конкретно, а то је кобна дворана и прелази се на оно што је
душевно, неопипљиво.

На завршетку постоји бизаран мотив косе која проговара. Песма се догађа у сну који је
двострук, као кутија која се отвара према дну којег нема. Сан обујмује песму.

Сима Пандуровић (1883 – 1960) у трећој песми Бодлерова песма ,,Коса'' такође наговештава
из ,,Мртвих пламенова'': тај мотив косе који постаје носећи:

,,...једном, у ноћ чедну, ,,О, руно коврчаво што се до плећа просу!

Са болом душе што тужи и грца, О, усхићења! Мирис отежао и млак!
Ја ћу ти доћи на постељу ледну, Да населим наш лежај успоменама што су
Ти, мртво драго сломљенога срца. уснуле у њој, ја ћу ноћас ту густу косу
као мараму какву да разњијам кроз мрак!''
У хаљинама твојим и у коси
Пустићу прошли живот да нам мине;
Пустићу вечност да нас тако носи
Незнаном крају, бледолики крине.''

Коса постаје извор живота и моћи.

,,Можда спава'' Владислав Петковић Дис

Заборавио сам јутрос песму једну ја,

Песму једну у сну што сам сву ноћ слушао:
Да је чујем узалуд сам данас кушао,
Као да је песма била срећа моја сва.
Заборавио сам јутрос песму једну ја.

У сну своме нисам знао за буђења моћ,

И да земљи треба сунца, јутра и зоре;
Да у дану губе звезде беле одоре;
Бледи месец да се креће у умрлу ноћ.
У сну своме нисам знао за буђења моћ.

Ја сад једва могу знати да имадох сан,

170
И у њему очи неке, небо нечије,
Неко лице, не знам какво, можда дечије,
Стару песму, старе звезде, неки стари дан.
Ја сад једва могу знати да имадох сан.

Не сећам се ничег више, ни очију тих:

Као да је сан ми цео био од пене,
Ил' те очи да су моја душа ван мене,
Ни арије, ни свег другог, што ја ноћас сних;
Не сећам се ничег више, ни очију тих.

Али слутим, а слутити још једино знам;

Ја сад слутим за те очи, да су баш оне,
Што ме чудно по животу воде и гоне:
У сну дођу, да ме виде, шта ли радим сам.
Али слутим, а слутити још једино знам.

Да ме виде дођу очи, и ја видим тад

И те очи, и ту љубав, и тај пут среће;
Њене очи, њено лице, њено пролеће
У сну видим, али не знам, што не видим сад.
Да ме виде, дођу очи, и ја видим тад.

Њену главу с круном косе и у коси цвет,

И њен поглед што ме гледа као из цвећа,
Што ме гледа, што ми каже, да ме осећа,
Што ми брижно пружа одмор и нежности свет,
Њену главу с круном косе и у коси цвет.

Ја сад немам своју драгу, и њен не знам глас;

Не знам место на ком живи или почива;
Не знам зашто њу и сан ми јава покрива;
Можда спава, и гроб тужно негује јој стас.
Ја сад немам своју драгу, и њен не знам глас.

Можда спава са очима изван сваког зла,

171
Изван ствари, илузија, изван живота,
И с њом спава, невиђена, њена лепота;
Можда живи и доћи ће после овог сна.
Можда спава са очима изван сваког зла.
Ова песма је чујна, аудитивна. Постоји музичка аналогија и музичка узорност. Песма као
звучни идеал. И овде постоји визија умрле лепоте. Дисова песма је дужа, сложенија, успелија. И
овде постоји бодлеровски мотив косе.

,,Moра'' Матош (oдломак)

I II
У ноћни сат
Ушо је ко тат...
У куту чучи,
Дошо је, да мучи,
Да ми кости точи, очи кљује,
Удара на муке, црвен ланац кује,
— Вода, камен,
Лед и пламен, —
Крвник, инквизитор, грабант,
Слуга мрака, вјечне боли трабант —
Док кроз прозор дише стари, тихи врт,
А срце болно куца: смрт — смрт — смрт —
Са мјесеца, ко с укинуте главе
Зликовца грозног, кап по кап,
На моје чело капљу блиједе боли,
У мозгу куха Нијагаре слап,
А душа тражи Бога, да га моли,
Али нигђе никог, док вампир, Маглин син,
Мрачни џин,
Скаче већ на жртву
Ко шакал сух на каравану мртву.
И лоче срж из главе, срче крв,
А ја ко жива стрв
Под гаравим грлом гаврана гладног
Сјећам се оног тренутка јадног,
Кад бијах човјек, пјевач поносан!
Тајанствен гроб
И грозна коб
Леже ми на прса ко Сфинкс од гранита,
Ко горда пирамида гордих Рампсинита;
Ко тмурна Хималаја, Буде катедрала,
Правјечна је маса сад ме затрпала.
У глувој ноћи све је глувљи зрак,
У тупом духу све је тупљи мрак,
У нијемој јами муцам као мук,
Од грдне муке нисам нити звук.
Над мојим челом коби чудан ћук
И тече мутних вода мутан хук.
Кроз мене сада воде чудни пути
Без трунке наде, да Нирване рај
Прогутати ће икад хропац тај
Живота самог, што се као змија
У панџи нијемо над безданом свија,
Кроз спиралу бола, што ко рана зја,
Док васељена бива страх и прах,
А живот тоне у дно Океана
Ко ноћ без дана.
*
Али - не!
Нек се сурва све!
Нек ме дави исполински мрак
И богомрак,

172
Ај — то бјеше сан:
Сан о завичају,
Изгубљеном рају,
Сан о земљи, сунцу, сан о мају.
Вај, ја сам мртвац — сад их знам:
Сахранише ме жива, зар их није срам!
Да хукнем, јекнем, макнем се — не могу
Ни маћи тијело, главу, руку, ногу!
173
Нек будем уздах човјечанских мука,
Нек ме дроби она непозната рука,
Нек будем прашак вјечног времена,
Посљедња суза мога племена,
Нек ми метну Простор мјесто бремена
Нек будем пепел задњег сјемена,
Нек ме вргну на муке титана,
У дно заборава, судњега бездана.
Нек ми отму спас
У души гњев и глас:
Ја ћу ипак ријет: нисам крив
Што сам жив!
Вампир је коб и тијело, што ме тишти,
Вампир је нужда и атоми ништи,
Вампир је Молох, Јупитер и Буда,
Ћорави Удес, материја луда
Нијема сила, хаос, ствар и тмуша,
А клица, искра, живот — то је душа!
Чудна моба
На дну мога гроба.
Гмазови, жабе, змије, шкорпиони,
Гуштери, штенад и камелеони,
Чувиде, тенци, харпије и гује
На страшном гумну вртложе и брује.
На срцу лежи тежак, тежак баук,
Грло ми грли крвав, рутав паук,
Полип ме стего и древна аждаја,
Стуха сам посто проклетога краја!
Јакреп ме вреба у посном чардаку,
Мемла ме једе у чађи и мраку.
Плакавац плаче, чудан сват,
На грудима синџир, томрук, гвозден бат.
Кроз болне жиле вулкан глогоће,
Кроз болне живце пакô цвокоће,
С мјесеца ме мртвог тресе падавица
Као самоглавца, кад је зло и тмица,
 Гризодушје на образ ми пљује:
Страшна моба страшно аргатује!
Из буџака гњили јади куљају,
Накарадне хале свуд се шуљају,
Кожу пали, жеже ватра срамне шуге,
Крвљу тече лава старе куге,
Срце већ се топи у хемијској јари,
Платина се душе жари сва и пари.
Ја сам ево краста, шкрофула и рана,
Носи ме некуд снага луђачког оркана,
Кад у рујном плашту — јаох! — грозна Мора
Паде одозгора
Из сињега двора,
У грозничком грчу алкохола,
У љутој сили реског витриола,
Ко злурад облак злурадога мора,
Па ме витла ко миријада
Неслућених јада!
Провалила се душа као зрели чир,
И на њу паде главне муке тешки мир!
И затрепти тамно вело
И у мраку сине тијело бијело
Астарте красне као први гријех.
И хадски смијех
Све ближе и ближе
Ватром лиже
Иако написана пре експресионизма – има многе протоекспресивне особине, иако је још у
оквирима модерне. Парна рима. Изгледа као слободан стих, али је хетеросилабички стих који
није потпуно слободан због риме. Низање строфоида уместо строфа.

Лирско ја сања, има ноћну мору. Шта се појављује, шта га узнемирава? Појаве које га
узнемирују. Кључно средство је естетика ружног(Бодлер). Естетика ружног је итекако
присутна, слике гротеске (срж из главе), песма је прожета таквим сликама. Неретко су те слике
метафоре.

Дело има политичке конотације – истанце моћи. Опредмећење у сну тих моћи (инстанце моћи,
у гротеску метонимија, инквизитори, џелати). Једна раван је та моћ, раван узнемирења, али није

174
једина. Друга раван узнемирења је сложенија, универзалнија – сама иманенција, сама
стварност, сама материја, телесност (“Вампир је коб и тјело ме тишти..”). Сања робље и прљаве
софисте.“Потомци Хуље и Бранковог Вука” – репресивне снаге по субјекта. Лирски субјект у
модерни је спутан стварношћу, клонулог духа. Немогућност субјекта да управља собом и
светом, спутаност субјекта самом материјом.

“Ћорави Удес, материја луда,

Њему сила, хаос, ствар и тмуша,

А клица, искра, живот – то је душа”

“Ћорави удес” - непредвидивост судбине. Протоекспресионистичке искре – “А клица, искра

живот – то је душа” (клица – базично, нешто што се не може делити на мање елементе – душа у
том виду). То је душа, душа као нешто елементарно, базично, нешто што се не може даље
разлагати. Душа се приказује у есенцијалном, неразградивом виду.

“Нека будем уздах човјечанских мука,

Нек ме дроби она непозната рука,

Нек будем прашак вјечног времена

Нек будем пепел задњег сјемена,

Нек ме вргну на муке титана”

Преузима патње човечанства на себе. Осећа се довољно јако да понесе патње човечанства –
тзв. титанизација лирског ја; експресионистички.

Типично модернистички и ескпресионистички - да душа није дата само у том есенцијалном

виду, већ је дата и посредством поетике ружног (душа као чир) – у немачком експресионизму.
Есенцијални вид уз искораке њене иронизације и деструкције - протоекспресионистички
елемент.

Модернистички отпор према просветитељству, према институцији, идеологиј.Индивидуалац је

ироничан према програму просветитељства, према рационализму – и то је мора за њега.
Непријатељ прогреса - индивидуализам.Иако је у успону, постоји скепса. Успон, али се
истовремено саморазграђује: “Сифилис – прогрес и културне биједе” – нешто што се
самоуништава.

Лирско ја се још одређује на начин модерне: “Ја сам бордел, болница, лудница” (Сима
Пандуровић). Спаја граничне свести, субјекат себе више не види у рационалним границама, већ
175
уноси у себе ирационалне пориве, то прихвата као део себе. Бордел, лудница – субверзивни
мотиви. Он каже: нека је то на рубу морала, али сада то прихватам. Субјекат прихвата себе
таквог, у тој рубној позицији морала.

У завршници песме, лирски субјект се буди у својој соби, чује жамор са улице, народ иде на
посао. Осећа врсту позитивизма, ишчекивања бољих времена – политички, али и универзални
аспект.

ТРЕЋЕ ПРЕДАВАЊЕ – Аугустин Тин Ујевић

Ујевић је Матошев ученик и наследник, на известан начин. Ујевић је био песник који има
највећи број песама, 12, у хрестоматији ,,Хрватска млада лирика'' 1914. године.

Ујевић је писао око 1940. једну студију која нема одређен наслов, али, по свему судећи, требало
би да носи наслов ,,Антун Густав Матош''. Цела студија је посвећена Матошу као неком
претходнику, учитељу и некоме са ким са млади песник, на известан начин, обрачунава. Страх
од претходника се односи на страх од утицаја.

У првом цитату Ујевић пише о Видрићу и Матошу онако како би Матош писао о других
писцима – искричаво, врцаво, довитљиво, на моменте луцидно.

,,Видрић је одједном никао, Матош се учи и мучи и његова поезија предмет је позних година
кад друге књижевности прекидају са стихом. Видрић није модеран  то је писац који је важио,
који важи, који ће важити... Оно, напротив, у чему Матош стоји над Видрићем, то је тражење
поезије; Видрић је готов, свршен, рекао бих: савршен; Матош нема ништа, он тражи, и он је у
том модеран, он проба ријечи, он на клавиру вјежба прсте... Нешто је модерно управо јер се
мучи, јер тепа, јер је мучно, јер изражава неурозу; жељу за утјешним, опојним, слатким, можда
и бесмисленим ријечима. Модерно је више од класичнога производ живаца.''

На први поглед, текст је у корист Видрића. Матош је касно почео да пише поезију. Затим, следи
преокрет у виђењу Видрића и Матоша. Обрт је парадоксалан. Неоромантичарски моменат у
модернизму је изражавање неурозе.

,,Матош је могао тражити старинске ријечи за најновије сензације, туђинске ријечи за домаће
интимности, криве ријечи за обичне ствари, ријечи које нису него ријечи за дојмове којих уопће
нема – све су то порођајне муке које карактеришу модерног писца.''

176
Модерни писци су стварали калкове, код нас Лаза Костић. Ујевић је ова начела развио до
крајњих граница.

Главна начела школе око Хрватске младе лирике:

 Пјеснички језик треба да буде биран, он изражава импресије, сензације и емоције које се
одликују својим квалитетом;

 Градња стиха мора бити метрички правилна, дотјерана и глатка; после четвртог, петог или
шестог слога постоји цензура, строфе су завршене цјелине;

 Рима је по могућности потпуна; тросложне риме имају предност.

Ова школа није Матошева, али је матошевска. То су врло разнородни песници од Ујевића до
Камова, који је авангардиста, који су ишли трагом Матошевог естетизма. Естетика бизарног,
необичног, чулног. Најчешће коришћени стихови у то време су једанаестерац и дванаестерац.
Свака строфа и синтаксички и семантички треба да буде релативно завршена. Речи не треба да
се слажу само слоговно, него и акцентима. Све ово се може пратити код Ујевића, нарочито у
првој његовој фази.

Живео је од 1891. до 1955. године. Годину дана је био старији од Иве Андрића, а две године од
Крлеже. Његова сабрана дела броје више од 20 тома. У првом реду је био песник, иако је писао
и прозу, есеје, критике. Знатно већи број песама је остао изван књига. Дела:

 Хрватска млада лирика (1914)

 Лелек себра (1920) – објављена у Београду код чувеног међуратног издавача Светислава
Цвијановића; прво издање на екавици

 Колајна (1926) – објављена у Београду код чувеног међуратног издавача Светислава

Цвијановића; прво издање на екавици

 Ауто на корзу (1932) – објављена у Никшићу

 Ојађено звоно (1933)

 Људи на вратима гостионице; Скалпел каоса (1938) – књиге есеја

 Жедан камен на студенцу (1954)

Шест година дели књиге ,,Лелек себра'' и ,,Колајна''. Постоји сведочанство о томе да су ове две
збирке биле замишљене као диптих и да их је Ујевић тако и предао Цвијановићу. Издавач је из
неких разлога одлучио да раздвоји те књиге. Већ прва је наишла на леп пријем код публике,
177
посебно код критике. Радован Вучковић говори о јединству концепције ове две збирке и заиста
се тако могу читати. Сродне су према песничкој форми, традицији, модерности, тематици.

Збирка ,,Ауто на корзу'' тежи приближавању авангардним тенденцијама.

Свих пет књига имају врло занимљиве наслове.

Опроштај (,,Пјесни разлике'') Опроштај (превод)

Овди усрид луке наша млада плавца

уздвигла је јидра вољна, смина и нова. Овдје је усред луке наша млада лађа уздигнула
И хотећа појти путом својег плова једра слободна, смјела и нова, и хотећи отпловити
гре през ког војводе ал законодавца. својим путем одлази без икаква вође или
заповједника.
Буди да смо вирни кривовирна правца,
ништар мање чтимо (коко и земља ова) Али премда смо вјерници херетичке струје, ипак
 ки ва версих либар множ харвацки скова штујемо као и ова земља сплитског пјесника
 Марка Марулића који је написао хрватских много

Марулића Марка, сплитског зачињавца. књига у стиховима.

У липом јазику, гди ,,ч а'' слаје звони, У лијепом језику, гдје слађе звучи ,,ча'',

ми доброчасимо гарб словућег греба поздрављамо грб славнога гроба и, такођер, тај

и токој ти напис дијачки и стари. натпис латински и стари.

Збогом, о Маруле! Појти ћемо, пони Збогом, о Маруле! Поћи ћемо, јер силно жеђамо за

жају имимо велу сунченога неба: сунчаним небом: наш стијег лепрша: одлазимо, о

коругва нам ћухта; гремо, ми пунтари! ми, бунтовници!

Чакавица је Ујевићев дијалекат. Ова песма је сонет, али има модернистички дух. Има симбола,
јер Ујевић много дугује Бодлеру, као и Матош. У песми постоји отклон према традицији и
робовању задатом.

Најпознатија Ујевићева песма је из збирке ,,Лелек себра''.

,,Свакидашња јадиковка''

Како је тешко бити слаб, Препознајемо једну тему, један топос. То је топос младог
како је тешко бити сам, старца или старог младића.

178
и бити стар, а бити млад!

И бити слаб, и немоћан, Проклет, декадент, јер је слаб и немоћан. Осећање

клонулости.
и сам без игдје икога,
и немиран, и очајан.

И газити по цестама,
и бити гажен у блату,
без сјаја звијезде на небу.
Без сјаја звијезде удеса
што сијаше над колијевком
са дугама и варкама.
Ова строфа доноси главну тему Ујевићеве две прве збирке, а то
је гажење по цестама. Није реч о путовању, већ о ходању које је
симболично, јер је тема ходочашћа.
На размеђу ове две строфе је објашњење како певање треба да
разумемо, у ком је кључу. Звезда удеса, судбинска звезда над
колевком је најавила Исусово рођење.

 О Боже, Боже, сјети се Наредне строфе потврђују тему. Оне су у форми лирског
управног
свих обећања блиставих говора. Појављује се лирској ја.
што си их мени задао.

О Боже, Боже, сјети се

и љубави, и побједе
и ловора, и дарова.

И знај да Син твој путује Не било који син, већ Син Божији. Песник није умислио да је
долином свијета туробном Христ, али постоји нешто христолико у лирском ја. Свако
лирско
по трњу и по камењу, ја може бити аутофигурисано. Подсећа Бога на изворни завет и
говори о свом ходочашћу.
од немила до недрага,
и ноге су му крваве,
и срце му је рањено.

И кости су му уморне,
и душа му је жалосна,
и он је сам и запуштен.

179
И нема сестре ни брата,
и нема оца ни мајке,
и нема драге ни друга.

И нема нигдје никога

до игле драча у срцу
и пламена у рукама.

И сам и самцат путује

под затвореном плавети, Затворена плавет је плавет неба. Њему је небо затворено. Он
није
пред замраченом пучином, сам само у социјалном значењу речи, већ и метафизичком.

и кому да се потужи?
Та њега нико не слуша,
ни браћа која лутају.

О Боже, жеже твоје ријеч

и тијесно јој је у грлу,
и жељна је да завапи.

Та бесједа је ломача
и дужан сам је викнути,
или ћу главњом планути.

Па нек сам кријес на брдима,

па нек сам дах у пламену,
кад нисам крик са кровова! Неки тумачи су овај крик протумачили као да је Ујевић
песник
експресионизма. Међутим, снажније је осећање клонулости.
О Боже, тек да доврши
печално ово лутање
под сводом који не чује.

Јер мени треба моћна ријеч, Ултимативно. Не мири се са обичним стварима. Хоће да

180
покуша
јер мени треба одговор, нешто што је немогуће модерном свету.
и љубав, или света смрт.

Горак је вијенац пелина,

мрачан је калеж отрова,
ја вапим жарки илинштак.

Јер ми је мучно бити слаб,

јер ми је мучно бити сам
(када бих могао битијак,

када бих мого бити драг),

но мучно је, најмучније
бити већ стар, а тако млад!

Песма је у строфама од по три стиха – терцетима. (Терцине су строфе са укрштеном римом, које
овде нема.) Има асонанце, понекад алитерације, али нема праве риме. Ритам долази од
понављања, а овде је то најчешће понављање везника. Има нешто рудиментарно у овом ритму.
Он није мелодичан.

Декаденција одликује крај XIX века, а овде се јавља нешто касније, у времену после Првога
светског рата, јер су ови стихови писани тада. Ово расположење се може приписати том
посттрауматском, послератном доживљају. Међутим, тај доживљај овде нигде није непосредно
именован. Могуће је да постоји тај доживљај, али не можемо о њему говорити директно када
није именован. Рудиментарни ритам, захваљујући аутофигурацији лирског ја као христоликога,
сад можемо да препознамо као библијски. У Библији постоје стихови који нису стихови у
значењу ововековне традиције. Тај говор се разликује од свакодневног прозног говора, он је
ритмички и мелодијски устројен, али је слободнији, у периодичним низовима речи. Изгледа да
сама песма прави један склад између форме и теме, формалног и тематског плана. Лирско ја је у
психолошкој улози божијег сина, форма је томе саображена.

Тематика призива митске догађаје – рођење Исусово, ходочашће. Овде постоји једна врста
боготражитељског импулса. Призива се Бог. Свака митологија почива на светом, сакралном
схватању простора, времена, а то значи да је обновљиво, кружно, циркуларно. Време се рачуна
према светим догађајима. Хришћанска митологија почива на догађајима рођења, смрти и
васкрсења Исусовога и многим другима, који се увек календарски обнављају и призива се то
181
сакрално време. Јадиковка значи да је у питању ламент, нарицање. Свакидашња је зато што је
реч о модерном сензибилитету, о модерном лирском ја које има боготражитељски порив, које
призива изворне, хришћанске догађаје, али у једном профаном времену. У свакидашњици
модерног света, послератног, постапокалиптичног.

Песма има циркуларну структуру, јер завршава речима као са почетка. Песма је израз једног
парадоксалног доживљаја послератног света. Тај доживљај покушава свим силама да евоцира,
да призове стари свет са старим вредностима и метафизичким поретком. То му не полази за
руком, али је он обележен тим двојством. Христолико лирско ја преузима на себе сав јад и
чемер сопственога доба, али не добија одговор одозго и то је његова противречност.

Збирка ,,Лелек себра'' је прилично опсежна за данашње појмове, има неколико десетина песама.

Аналогна песма ,,Свакидашњој јадиковки'', која се налази у почетном делу збирке, јесте из
завршног дела збирке, ,,Молитва из тамнице''. ,,Свакидашња јадиковка'' се може разумети као
једна врста песничке молитве. Разговор између христоликог лирског ја и неизвесног Бога, ком
се обраћа, нема одговора. ,,Молитва из тамнице'' је мало конвенционалније вреднована. И у њој
се лирско ја обраћа Свевишњем.

Молитва из тамнице

Бескрајни Боже, што на плавом своду

злато и сребро ноћних звијезда палиш,
чујеш ли гдје ти на прљаву поду
лелече љути молбу срван малиш?

У ноћи кад сам очајнички бдио

с погледом рујним поврх влажна стропа,
кад сам у огњу болних машта снио
звук пјесме буне или громор топа, Алудира се на осећање револта.

колико пута из те црне јаме

подигох небу руке пуне гњева,
колико пута поврх оштре сламе
провриштах мржњом светих хвалоспјева! Парадокс.

[...]
А када спане ова црна љага

182
и радост зблажи свело лице Христа,
блажена бит ће откупљена влага
и кужна плијесан засјати ће чиста.

Знам да ћу дотле остати без гласа

и да ће гробом бити мрачна јама;
но због тог светог, због тог славног часа
благосиљем те с овим веригама.

Јер ће у врту да побједни ловор

и њежна мирта да упоред цвјета;
јер ће да слави ослобођен говор
вјечиту младост и невиност свијета.

Треба скренути пажњу на сликовитост, топологију. Не знамо шта је та црна јама. Она је,
наравно, крајње симболична, али се овде можемо сетити Матоша и поеме ,,Мора''. И тамо је
песник на дну јаме у коју су га симболично бацили људи и прилике. Црна јама може бити
симболична тамница из наслова, оно што спутава, заробљава. Симболично казано, та тамница
може бити и она метафизичка тамница тела, материје. Она тамница која спутава човеков дух да
се развија изван тела.

Врт је, такође, симболичан и он постоји код Матоша у ,,Мори''. Врт је и библијски савршени,
рајски простор.

Песма се завршава врховном утопијом модернизма – обновом која подразумева ослобођен

говор, вечита младост, невиност света.

Есеј ,,Испит савјести'' (1919)

,,Моје бављење религиозним проблемом, које ме бијаше учинило надасве погруженим

мистиком, а знаде другог бога неголи је онај унутрашњи... не могаше да не одјекне у мојој
тобоже 'парнасовској' умјетности, која престаде бити ларпурлатистичка, откако не хтједе бити
него чисти Дух Људске Савјести... Ја поручем сваку технику које не би непосредно изражавала
Душу.''

Није догматски хришћанско да је Бог само унутрашњи. У матошевском духу говори да му

уметност није ларпурлатистичка. Савест је за Ујевића јако важна реч. То је пројекција моралних

183
вредности. Ујевић је песник на размеђи промодернога и модернога. Његов идеал је техника која
непосредно изражава душу.

,,Открио сам за свој рачун једну несумњиву ствар – да је за ме живот савјести мој прави живот,
да је моја душа – моје право биће а да према томе нема за ме другога живота...''

Наравно да душевни живот није само живот савести. У духовном животу постоји много тога
поред моралних размишљања. За Ујевића је карактеристична савест изнад свега.

Касније модернистички говори да иде у поноре на крилима.

Збирка ,,Колајна''

II

Ухапшен у својој магли,

закопчан у својем мраку,
свако својој звијезди нагли,
својој ружи, својем маку.

И свак жуди светковине

дјетињастих благостања,
срећне мрене и дубине
невиности и незнања.

И на облак који тишти,

и на муњу која пријети,
наша блага Нада вришти:
бити чисти. Бити свети.

И кад нема Нашег Духа

међу нама једног свеца,
треба и без бијела руха
бити дјеца, бити дјеца.
Прве две збирке се формално разликују по томе што песме у збирци ,,Лелек себра'' имају
засебне наслове, а песме у ,,Колајни'' имају само римске бројеве. Овде је мелодија сасвим
другачија. У извесном смислу јесте рудиментална, али има једноставну мелодичност и
једноставну риму. И овде мелодија покушава да дочара саму тему, а то је призивање детињства,
светог доба сваког људског живота. Повратити ону светлост коју сте имали у детињству. Бити
184
дете и вратити се у детиње стање  то одговара модернизму и то модернизму друге фазе,
авангарде.

Eсеј ,,Мрско ја'' (1922) написан је као коментар на реакције на прву збирку ,,Лелек себра''.
Покушава да објасни позицију лирског ја у збирци. Лелек је јадиковка, а себар је слободни
сељак без своје земље. Постоји лични тон у поезији.

,,Неоспорно је да је сва лирска поезија права, субјективна и да је у њој замјеница ,,ја'' осовина.
Ни лирика није непосредна исповјест, него само посредна исповјест кроз умјетност. Поред тога,
шта год пјесник казао о себи као мишљењу, осећању, доживљају може да се протегне и на све
ближње тако да је песниково ја истозначно са бројем великим, непобројених других ја који су
истозначни са исто толико ти, он, ми, ви, они, са гомилом људских савјести, каткад и са
савешћу гомиле. Пјесник је симбол, он је изразилац тежња, жеља и стрпњи које су универзалне.
Али на оној правој висини до које се ријетки попињу, стављајући своју најчешћу персоналност,
они себи бришу индивидуалне контигенције и пјесник ту укида не људску савјест, ни себе, но
човјека-бројку.''

Не пише се поезија да би се исповедио властити живот, чак и кад је тон врло личан. Ако је
песник прави песник, то ја чак и кад говори из личног доживљаја мора да превазиђе то
аутобиографско и уздигне се до универзалности у којој ће се препознати и други. Ујевић се
овде ослања на нешто што је било актуелно, а то је идеја о суштинској деперсонализацији
лирског певања у модерном добу. Три године пре овог есеја Т. С. Елиот је објавио свој
есеј ,,Традиција и индивидуални таленат'' и Ујевић је вероватно знао за њега. Елиот пише о
томе да је песник медиј.

,,Пјесник, уколико је прави, и када говори својему личном, истинском и преживљеном болу не
прослављује себе, но узноси један типски случај човечанства на његовој Via Crucis. Ја мислим
да је... процес утапања личне свјести у неку ширу људску савјест доста одавна довршен. [...] Но
тако сам срећан што сам престао постојат, што сам умро. Ја немам више имена. И та се
конвенција отрцала. [...] Најбољи пут до себе, то је превазићи се.''

Објашњење наслова ,,Лелек себра'': ,,Сама моја Болест од Душе указује на један спас. На свој
леле. [...] То је збирка психолошке лирике [...] има у њој извјесно осјећање еротике, рекао бих
готово 'религиозно', које кроз женску идеалну љубав отвара погледе на неизмјерност. Ја мислим
да су психологија унутрашњега живота и мистика еротизма двије најглавније црте моје
збирке...''

185
Постоји једно схватање поетике у ком се Ујевић врло јасно наслања на Матоша. Матошев
стих: ,,А пјесма треба магијом да дира.'' Ујевић такође мисли да је поезија магија и то развија
есејистички.

Есеј ,,Ороз пред Ендимионом'' (1926) Ендимион је лик из античке митологије. Најближе би био
Нарцису. Ендимион му је донекле сличан. Био је један лепи младић који је био толико леп да му
је Зевс лично учинио ту част да сам изабере како и када ће умрети. Ендимион је толико био
опседнут својом лепотом да није желео да његова лепота икада буде окрњена, па је изабрао да
одмах у сну умре, да заувек спава како би остао леп. Та митска прича је фасцинирала европске
песнике романтизма, као што је Јоhn Keats, који има поему од неколико хиљада
стихова ,,Endymion'' из 1818. године. Ујевић у наслову есеја призива ту романтичарску
фасцинацију. Ороз је колоквијално име за певца, а овде именује поезију. Поезија је ороз пред
Ендимионом, а то значи да је то функција поезије да буде певац, онај глас који буди замрлу,
уснулу лепоту живота, света. Да бисте разумели ту лепоту, морате да се изложите искуству
смртности.

,,Поезија је магија, и према томе коме фали уопће религиозни спис о погледу васионе не само
што не може да буде пјесник, него поезију уопће не може ни да разумије. [...] Магичко биће
поезије очитује се од стране пјесника у томе што је он кадар да изазове осећање толине,
квалитета, а од стране пјесникових гости који су кадри да тренутно уђу у љубавну заједницу, те
да буду учесници једнога ширега задовољства него је то закључати се у егоистичку
тврдоглавост рачуна и вољне афирмације. Поезија није само магија по учинку везања душе,
него је магија и по техничком средству овога споја [...] зато, јер један образац, једна да кажемо
ритуална формула... везана неким звуком, ритмом и словом саопћена, извршава чаробно
дјеловање у моралном свијету слушалаца. Буђење емоција, експресија емоција није ништа
друго него један магијски догађај, јер преко чула отвара једну електричку стују у психичкоме
свијету.

Циљ је пјесничке и књижевне магије, у коначној тачци, да опјева и забиљежи како се човјек,
послије стогодишта робовања и заблуда, на сигурној нози устобочио у својој свијести и
невиности пред свјетионицима са кумовске сламе.''

Поезија може да покрене људе из њихове себичности, егоистичности, затворености. То више

није само, као за Матоша, малармеовски, техника сугестије, дочаравања, чарања речима,
посредно казивање. Амбиција је овде још виша. Производња магијских догађаја који мењају
нашу психу. За разлику од Матоша, који је непоправљиви индивидуалиста, Ујевић припада
другој струји. Ујевић је био интернационалиста, а по политичком опредељењу Југословен.
Веровао је у превазилажење уског сопственог културног окружења. Веровао је да се

186
католичанство и православље могу поново препознати. Највећа амбиција је враћање у чисто,
невино стање. Ујевић пева идеалистички. Са авангардистима дели темељну идеју обнове
човечанства.

Песма ,,Ромар'' из збирке ,,Лелек себра'' има два дела и иде одмах у збирци након ,,Свакидашње
јадиковке''.

O voi che per la via d'Amor passate, II

attendete e guardate,
s'egli è dolore alcun, quanto il mio grave. У казни меса, дугом ходочашћу,
Vita Nuova док снатрим бијелу вјечност славна зида,
I  с кривом ил с правом  ридам: паст ћу, паст ћу,
од једне хијене што ми груди кида,
Нећу да буде имена
за мојих суза пакао од једне жене с душом и са страшћу.
и чађу мога кримена. Она је понос и губитак вида,
а ја је жудим слашћу или чашћу,
Ако сам често плакао, и љубав нема копрене ни стида.
свијету сам грч сакривао,
и нисам душе такао. Јер шта да глумим уздах Парсифала?
Ако је дрхтај росна кап на листу,
Ако сам често снивао, чиста је љубав мајка идеала,
ја нисам себе појао,
и нисам звук уживао. и светковина длијету или кисну:
Њој којој не знам Имена сва хвала
Ја сам се себе боја за моју луку у пространом Христу.
и зла са многим чарима,
и страх ме скупо стојао.

И кад сам бос, с ромарима,

по голом трну газао,
ни младима, ни старима,

ја нисам ране казао.

187
Овде велика тема ходочашћа добија свој пуни облик. Први део песме је писан у дантеовским
терцинама. Други део песме је сонет. Терцина је облик Данте Алигијерија. Цитат са почетка је
из Дантеове песничке биографије која се зове ,,Нови живот''.

,,О ви, који пролазите стазом љубави,

слушајте и гледајте,

да ли је нечији бол толико тежак као мој.''

У овом ходочашћу има много боготражитељскога, али на путу љубави, схваћене у еротском
смислу. Ромар значи ходочасник, онај који иде у Рим.

У првом делу песме лирско ја не мисли да је дословно газило са ходочасницима, али је

симболички овај мотив итекако важан. Ходочаснити дословно значи ходати, али подразумева
једну муку, јер се хода бос. Бол је повезан са искуством духовности. Телесном болу или
подлегнете или га превладате, престанете да га осећате. У свом духу постоји припрема пре
поклањања на светом месту. У овом случају, искушење тела је еротско, искушење чулне
љубави. Тешко можемо поверовати лирском ја када каже да није уживао звук. Ујевићева
поезија је најмелодичнија. Исказ више звучи као самоуверавање. Његова поезија је поезија
звучности. То је, уз неке друге песнике попут Дучића, Момчила Настасијевића, песник који
сведочи о моћима звучнога, еуфонијске стране песништва. Исто важи за израз ,,ја нисам себе
појао''. Желео је песник да превазиђе себе као човека-бројку. Ујевић је од песника који су
страдали од једне љубави. Постоји сведочанство да је жена којој је певао целог живота била
ћерка српскога конзула у Паризу. То је несрећна љубав која је обележила овога песника. Њеног
имена нигде нема, јер је Ујевић хтео да пева о проблему идеалне љубави и еротскога заноса, а
не о свом личном проблему. Међутим, у Ујевићевој поезији се увек појављује једно ,,ја'' које
пева о личном болу. Постоји жеља да се превлада лично, персонално и притом немогућност да
се побегне од тога. То је драма овог песништва и из тога, у великој мери, произилази и снага
овог песништва.

Други део песме је сонет, форма коју доживљавамо као петраркистичку. Развија се тема која је
наговештена у првом делу. Дуго ходочашће је схваћено као казна, као чулност. Износи грубо
поређење са драгом и назива је хијеном која му кида груди. Постоји одступање од матошевског
идеала да су строфе завршене целине. Прелаз између прве и друге строфе звучи сасвим
бодлеровски. Бодлер је био тај који је тему еротске љубави превео у један модеран доживљај –
код њега жена може бити идеална, али може бити и куртизана, муза која се продаје. Парсифал
је један од најпознатијих средњовековних витезова из средњовековних витешких спевова.
Чиста љубав је идеална и она је тема за уметност. Прикривена поента ове дводелне песме

188
налази се у последња два стиха. Еротска љубав се разуме као боготражитељски пут. Дат је
симболистички топос драге којој не зна имена. Тако је певао руски симболиста Александар
Блок, који има књигу ,,Стихови о дивној дами'', којој такође не зна имена. Фигура, визија жене у
симболистичкоме схватању јој даје нешто тајанствено. Она није само женска фигура, већ нешто
много тајанственије, готово езотерично. Ова концепција љубави која се наслања на ту
традицију од Петрарке, Дантеа до Блока и модернога доба је ослоњена на ту визију жене.

(фали само друго предавање о Ујевићу јер га је два часа предавао. То су есеји којих има на крају
где су белешле са Вежби)

ЕКСПРЕСОНИЗАМ (КОСОВЕЛ И ШИМИЋ) 21. 03. 2017.

Ако се погледа периодизацијску мапа, видеће се да је реч о интервалу који, у Европи,

траје негде од 1907, 1908. или 1910, па наредних десетак-петнаест година. Код нас, у
јужнословенским књижевностима, од средине Првога светскога рата (понегде, у понеким
случајевима и нешто пре), па негде до средине 20-их година XX века. Експресионизам се може
на различите начине одређивати, овде су дата два навода.

Експресионизам, за разлику од импресионизма са којим се овде пореди, а који је настао у

Француској као сликарски покрет и школа, такође настаје као сликарски покрет и школа,
односно симултано сликарски и књижевни, али изворно на немачком језичком и говорном
подручју, па се онда ширио даље попут самога импресионизма. И један и други правац/школа,
имају етимологију која доста казује: „импресионизам“ од „утисак“, „експресионизам“ од
„експресија“, „израз“, „изражавање“. На први поглед, није видна разлика, али за саме уметнике
и теоретичаре, та је разлика била значајна. Ево шта каже Патвани:

У импресионизму (дакле, као некој врсти опонентног, антиподног покрета

експресионизму), повезали су се свет и ја (реч је о тој субјективној перспективи, која је јако
важна за модернизам уопште, и то је онај неоромантичарски моменат), спољашње и унутрашње
у хармоничан склад (овде је дискутабилно колико је тај склад увек хармоничан). У
експресионизму, наше ја преплављује свет, на тај начин не постоји више никакво ,,споља“
(дакле, то ја је екстериоризовано, оно је на известан начин изашло у свет. То ја не у значењу
телесно-чулном, него пре свега у менталном, прихолошком и метафизичком, духовном
значењу). Експресионизам је, пре свега, револуција у правцу елементарниг. Пут до
елементарног јесте апстракција.

То да је експресионизам револуција је, наравно, схватање које је примерено самом покрету.

Експресионизам је, по неким теоретичарима, први међу авангардним покретима, заједно са
руским и италијанским футуризмом. И, ова револуционарност о којој се говори, такође нас

189
враћа на романтизам, који је био револуција. За експресионизам неки теоретичари кажу да је,
заправо, енергија побуне, револта, с тим да у експресионизму она врста колективне димензије
није тако присутна као што је била у романтизму. Експресионизам, као и већина
модернистичних праваца је, заправо, интернационално успостављен.

Ово елементарно, до којег се стиже апстракцијом, су појмови који су важни за експресионисте;

апстракција/апстрактност је један од кључних појмова, Најдоследнија апстракција доводи до
елемента. Значи, апстраховати, уопштити, да би се открило оно елементарно, и то доводи, као
што каже Патвани, до превазилажења форме у традицијском значењу речи, док се не стигне до
извора садржаја. Експресионисти су хтели да превазиђу проблем форме што је, као много шта
друго у уметности, илузија, али указује на неке тенденције, рецимо на значај слободнога стиха,
о којем ће бити речи.

Ескпресионистично ументичко дело је до те мере концентрисано да, наизглед, не преостаје за

форму ни времена ни простора. Овде сада ритам почива у самом садржају(!), нема више
никакве везе са формом.

Дакле, до те мере је апстраховано, уопштено, да се готово чини да форма престаје да буде

важна, у извесном смислу.

У експресионизму, на крају, уметност је сама себи садржај. Принцип lar pur lar пречистио се
у идеју уметности по себи.

Овде је јасно да овај теоретичар кокетује са филозофском терминологијом филозофских

речника. Као што се у филозофији дуго доконало о ствари по себи, овде се говори о уметности
по себи. Питање је шта би то заиста значило у случају уметности, која је увек, на неки начин,
конкретно испољива, али опет постоји као идеја(ово виђење).

Импресионистичко дело уносило је свет у свест(друго име за импресију. Дакле, ако простор,
спољашњи свет утиче на само ја). Експресионизам чини свет свесним. Он, дакле, аперцепира
свемир и уводи га у царство духа

Не перцепција, него аперцепција! Поимање онога што је перцептивно дато, у извесном смислу.

Манифест експресионистичке школе Станислава Винавера. Експресионизма као покрета у

српској књижевности питање је да ли је било, ближе су експресионизму биле хрватска, а
посебно словеначка књижевност, највише због веза са немачким говорним подручјем и
културом. Та веза, понегде, постоји и у српској књижевности. Постојхе писци српске
књижевности који се повезују са експресионизмом: Црњански, чији се Суматраизам често
сматра једном верзијом ескпресионистичког гледања на свет; неки помињу и Драинчев

190
хипнизам, иако је то проблематично; помиње се, повремено, Растко Петровић, чак и ,,млади“
(рана фаза) Андрић итд, па и Винавер, такође, у својим раним књижевним делима.

Ми смо сви експресионисти. Ми сви узимамо стварност за средство свога стварања. Нама је
циљ стварање, а не оно створено. (Винавер, есеј)

Стварање, не у смислу креације, такмичења са Богом, свевишњим, подразумеваним итд, него у

смислу неке врсте рекреације, уметничкога стварања по угледу на природу, на Бога или неко
друго начело.

Оно што је створено, створила је природа по својој логици. Од природе захтевамо да нам да
елементе, ми те елементе формирамо, спрегу од мисли, сплетова осећања, у спој светог,
динамичност духовног који иде преко неке органске конкретности.

Дакле, узимају се елементи из онога што постоји око уметника, у природи. То апсолутно
одговара модерним теоријама уметничкох стварања, рецимо на теоријама фикције, узимају
елементе, па их онда прекомпонују у једну нову врсту јединства.

Стварност је једно убеђење уметника и ништа више.

Ово није негација стварности, него претпоставка о томе да је стварност један начин гледања на
оно што окружује уметника.

Визија је увек јача од саме стварности. Уметник се користио детаљима стварности у своје
сврхе, јер није ни од ког другог могао добити материјал. Наш једини уметнички задатак јесте
да интуицијом претворимо у израз, докучимо, јесу ли те промене коначне и за сам дух

Дакле, интуцијом – оним што је ирационално, интуитивно, имагинативно (Кроче, Берксон).

Уз апстракцију и појам елементарног, појављује се и појам визије. Визија значим у преводу,

виђење, али не виђење у физичком, чулном смислу као посматрање које је визуално, окуларно,
него унутрашње виђење, виђење духовним оком. Многи експресионисти говоре о томе. Дакле,
виђење које долази из самога субјекта тј. уметника.

Милош Црњански

БОЛЕСНИ ПЕСНИК

Нисам човек, крв ми је млака

само роса

191
далеких румених облака.

Развратан колут под очима мојим

печат је шума,

са болом својим.

Дрвеће пуно пупова и звезда

место мене живи.

Све што сам ја реко

шапутаће вам меко

даље ноћи.

Оне вас воде у моје

осмехе и грехе,

за мном далеко.

Тема болести уметности и културе је велика тема модернизма уопштеузев. ,,само роса / далеких
румених облака“ звучи потпуно суматраистички, повезивање универзалног, универзална
аналогија; „Дрвеће пуно пупова и звезда / место мене живи.“ исто тако звучи потпуно
суматраистички. Враћање природи, али природи која је одуховљена, која на неки начин носи
печат уметникове визије, уметниковог виђења, заправо је одлика експресионизма у најширем
значењу речи. Експресионизам заиста јесте покушај да се врати елементарном,
примордијалном, изворном. И то је, опет, неоромантичарско. Романтичари су били
фасцинирани природом, изворном енергијом природе, а ескпресионисти који су по много чему
неоромантичарски, којиће се вратити елементарном, дакле оном што је дубље од саме природе,
што је у сржи, у суштини саме природе, у овом смислу који води апстракцији и апстрахованом.
То је, иначе, конвенција која одликује и сликарство и модерну уметност тога интервала.

СРЕЧКО КОСОВЕЛ, најпознатији словеначки песник који се повезује са

експресионизмом. Припада генерацији такозваних уклетих песника, песника који су кратко
живели, свега двадесет и коју годину. Заправо, Косовел није стигао да објави ниједну збирку за
живота, остала је збирка у рукопису ,,Златни чун“ и тај назив носи и избор из Косовелове
192
поезије у едицији Слоивеначки глас Матице српске Деценију после његове смрти објављена је
збирка Интеграле и Сабрана дела у три тома, између 1966. И 1977. Данас, Косовел важи за
једног од најзначајнијих словеначких модерних песника; можемо рећи да је јужнословенских,
Често се појављују темати у часописима о његовом делу, јер је заиста реч о једном од песника
који су, могло би се рећи, европскога формата.

Сречко Косовел

ЕКСПРЕСИОНИСТИЧКА ПЕСМА

Онима што траже социјалне мотиве,

политичке песме, емотивне изливе,

реци, песмо лагана:

ја сам дрво без грана

Шта могу, такве родиле ме уре;

одбацују ме, у лице ми зуре,

реци им, песмо лагана:

ја сам дрво без грана.

Што по архиву траже доказе неме

за право којем је време

сведок,

затворенима у свој преживели ток,

реци, песмо лагана:

ја сам дрво без грана,

193
Овде, још увек, можемо да распознамо рефлекс онога ранога песничкога настојања да се
одбрани аутономија књижевности, аутономија уметности, дакле, нема утилитарнога дејства
барем начелно. Међутим, Косовел има и један циклус под називом Црвени атом који је циклус
ангажоване поезије, социјално ангажоване, чак и идеолошки. Он је био левичар по убеђењу.
Међутим, када говори програмски, у смислу прихватања идеја европског експресионизма, онда
он одбија утилитарност, дидактичност. Међутим, не случајно, као и код Црњанског, који је
такође био близак експресионистичком духу, говори се о овом дрвету без грана – нешто што је
изворно, природно постојање, опет биљно, које је само себи довољно. И то је, опет,
неоромантичарско. Сетимо се Прешерна и онога да стихови буду као цвеће.

ОКТОБАР

Носи свеекспресионистички мотив крика, урлика. Основни мотив је дескриптиван,

традиционално лирски, али изведба тј. уобличење, заправо, јесте експресионистичко са овим
криком који преплављује све и овим плавим горама (не случајно, плаво је повлашћена боја у
сликарству, песништву, књижевности).

AНТУН БРАНКО ШИМИЋ, нajзначајнији хрватски представник, који је био близак

експресионизму. Такође је кратко живео, нешто дуже од Косовела. Објавио је једну књигу за
живота, под називом Преображења 1920. Шимићева Сабрана дела изашла су у два наврата,
1960. и 80-их година XX века. Ш!мић је почео као импресиониста, али је, заправо, врло безо
пресао на експресионистички манир. Он је, као и неки други писци овог периода, првог и
другог модернистичког периода много писао часописе. И сам је оснивао часописе. Има три
часописа Јуриш (1918), Вијавица(1919) и Књижевник (1924) Прва два су урађена по угледу на
немачки часопис Der Sturm(Олуја). Сам назив овог часописа подсећа на онај романтичарски
покрет Sturm un Drung чији је припадник био и сам Гете, крајем XVIII века. Тако да, ово
„Јуриш“ може да буде превод немачког „Der Sturm“.

Ово су одломци из два Шимићева програмска текста – Анархија у уметности(начелнији,

општији текст) и Техника пјесме:

Поздрављам анархију (Анархију, у значењу нереда, али не хаотичног нереда, већ оног који је
противљење, који је негација конвенционалном реду занатских накона, правила, свега онога
што су модернисти хтели да сруше) која је у данашњој уметности. Мрзим оно што многи

194
људи називају солидношћу, равнотеженошћу, љепотом и стилом времена. То је оно што је
конвенционалност, оно где је одсутан живот, оно што треба да се зове – мртве ствари.
Анархија дрма темељима конвенционалности. Рушећи конвенционалност, анархија руши
навемоћнијега и најпразнијега Бога земље. Говорите у тисућу форми, ако имате тисућу
осећања, не говорите ни у једној форми ако немате ниједног осећања. На дну анархије је један
ред, један виши ред.

(Анархија песме)

Проблем форме, проблем облика у књижевности. Хоће рећи, слободно бирајте форме и
облике, немојте робовати ономе што је унапред дато, јер на дну сваке анархије, један ред, један
виши ред.

Раздеримо униформе, можда ћемо открити душу. (Наравно, души стреме сви модернисти)

Тиче се техничких приблема, уобличења лирске песме и лирскога жанра. Шимић говори о томе
да се могу разликовати два ритма у лирици, један се може назвати механички, а други
експресивни(коме је и сам Шимић склонији). Овде следи упозорење.

Ритам још није ескпресиван, ако је свака реч ритмички на свом месту. За сваку тему није
сваки ритам. У тој реченици је, понајпре оправдање слободнога стиха!

Хоће рећи, немојте ићи за конвенцијама, немојте бирати катрен или сонет или терцет, немојте
бирати пошто-пото осмерац, деветерац, једанаестерац и онда као у калуп изливати стихове.
Гледајте о чему пипете. Ако је то непто што посредује, носи неко узбуђење, нешто што је
динамичније, онда мора бити писано краћим стихом, а за механхоличније, сетније емоције
погоднији је дужи стих.

Ако у истој песми песник пева и плес и мировање, и позив и ћутање, треба му за то и
различитих крипова у истој песми. – ово би, пре, била дефиниција полиметричности.

Разликовање експресивног и механичког ритма не треба повезати са самим стихом. Може се

користити везани стих који има одређени метар и устаљенуцезуру, а опет писати ексспресивно,
тако што ће се користити неколико различитих врста стихова за исказивање различитих
осећања и расположења у песми. И обратно. Може се користити, номинално, такозвани
слободни стих, али недоследно, те се тако од њега прави механички поступак.

ЉУБАВ

Згаснули смо жуту лампу

195
Плави плашт је пао око твога тијела

Вани шумê облаци и стабла

Вани лете бијела тeшка крила

Моје тијело испружено подно твојих ногу

Моје руке свијају се жуде моле

Драга, нека твоје тешке косе

кроз ноћ завијоре(,) завијоре

Кроз ноћ

косе моје драге дубоко шуморе

као море

*Овај дијакритички знак на –е, додала сам ја, да бисмо знали да то није плурал од „шума“,него
треће лице плурала глагола шумети  Плус, Браја каже да је зарез само иза –драга-, а у песми
стоји и имеђу –завијоре завијоре - 

Носи конвенционални мотив у наслову. Припада доследно еротској тематици. За саму форму
песме је карактеристично у визуелном и графичком слислу. Лирска песма, иначе, штампа се
тако што има веће маргине и слева и здесна. Постоји непто пто се зове лева штампарска оса и
по тој замишљеној линији се штампају стихови. Овде то није случај. Оса је на средини. Песма је
симетрично штампана. Такође, у песми недостају знакови интерпункције. Постоји само један
зарез (иза Драга). Интерпункција, иначе, служи томе да семантички и синтаксички каналише
читање и разумевање. Одсуство интерпункције, која каналише значење, води апстраховању.
Што мање интерпункције, то више семантичких недоумица, више значењаких могучности.
Одрицање од уобичајеног графичког устројства песме и одрицење од интерпункције су део
мореднистичке, експресионистичке стратегије.  Неки теоретичари ово незивају реториком
погледа или визуелном реториком. Зато што слободан стих почива на нечему што се назива
ритмичко-мелодијско-еуфонично устројство. Риме, прозодијска правилност, метрика, све нас то
196
повезује са музикалношћу. Овде је по среди нешто друго. Одустајање од те врсте формалнога
дества и, шаправо, апеловање на визуелност. Може се рећи да је раније било битно да песма
буде звучно лепа, а сада да песма буде визуелно лепа, симетрична. Једну врсту идеала замењује
други.

Одуство риме није нужно за слободни стих. Најчешће је нема, ани није забрањена. Неки
теоретилчари, попит самога Шимића кажу да је рима најлепши урес, најлепши украс, само
уколико се не користи механички, пошто-пото. Рани модернисти попут Ујевића и Матоша
претеривали су у рими, али и то је водило циљу њеног анулирања риме као посебно осетнога
средства. Кад оговримо од слободном стиху, најчешће говоримо о досуству структуре везанога
стиха, а њу чини тежња изометричности, једнаком брију слогова, односу наглашених и
ненаглашених слогова и месту цезуре.

Први стих, био би осмерац са цезуром после четвртог слога (4+4);

Други је, номинално, тринаестерац, али се посматра као дванаестерац, јер се тијела
посматра као двосложна реч, са цезуром после шестог лога (6+6);

Трећи је десетерац, са цезуром после петог слога (4+6);

Цетврти, номинално, једанаестерац, али имамо исти случај нао у другом (бијела), па се
посматра као десетерац , са цезуром после четвртог слога (4+6).

Дале, постоји нешто што се може назвати полиметричношћу, али су ово стихови који евоцирају
традицијске стихове наше прозодије или метрике: симетрични осмерац, симетрични
дванаестерац и асиметрични десетерац (епски десетерац). Да ли је то песник учинио свесно, не
може се знати, али у прилог овоме иде цитат највећег есејисте модернизма Т. С. Елиота (он је
сматрао да лободан стих не постоји у уметности, у ум. не постоји слобода у пуном значењу
речи, увек постоје неке конценције или нешто слично томе. Постоји само привид слободнога
стиха): И иза најслободнијега стиха, треба да се помаља драперија некога конвенционалнога,
везанога стиха. И, то видимо и овде. Шимић припада експресионизму и модернизму, пише
слободним стихом, одриче се интерпунције, одриче се музикалности традицијски схваћене
лирске песме, али свесно или несвесно, евоцира неке конвенционалне стихове. Ово што је
Шимић радио са визуелном реториком је варијација на нешто што је већ било познато
модернизму тога доба, по узору на Аполинера(франц.) и његове Калиграме који су настали у
време Првог светског рата. Калиграм – kalos gramos = лепа слова. Аполинер, заправо, користи
искуство које потиче још из Антике, а то је carmina figurata. Дакле, поезија својим визуелним
устројством треба да изазове утисак лепога, а код Аполинера графичко устројство доларава
саму тему песме (Голубица и водоског, Срце, Круна, Огледало). Реч је о некој врсти песничких

197
досетки које Аполинер користи врло вешто, Утицао је на настанак једног жанра који ће бити
означен појмом конкретна поезија са истом идејом античке carmina gigurata.

Песма „Љубав“ има ту врсту калиграмског обличја, симетричног, иако није дословно
калиграмски исписана. Али, о чему она говори? Она у себи има традиционални љубавни и
еротски мотив, мотив еротскога доживљаја. Чулно-телесна љубав је у питању. У другим делу
песма прераста у једну врсту сентименталнога певања (Драга, нека твоје...) Међутим, први део
песме је експресионистички најзначајнији. У њему постоји померање, једва ориметно, али
осетно, од дословног значења, према експоресионистичком.

Плави плашт је пао око твога тела (уместо са тела), јер је ово искуство, заправо, превладавање
пуко телесног и чулног. Плава боја је изузетно важна уа експресионисте, те овде није случајно
употребљена. Плашт неко врстом еротске зачараности то тело обожаване жене претвара у
нешто више од пуке телесности. То нам сугеришу и наредна два стиха: Вани шумê облаци и
стабла / Вани лете бијела тeшка крила

облаци шуме – синестезијска метафора;

бијела тешка крила - метафизичка крила трансцеденције која би захватала и овај

конвенционални љубавно-еротски мотив, који прераста пуку чулну телесност и долази
се до нечега метафизичког.

+ Семантика боја од кључног значаја. Оне имају апстраховану, аперцептивну функцију и

одвајају се од свог непосредног миметичког, чулно-емпиријскг квалитета. Теоретичар који се
бавио овим проблемом је Василиј Кандински. Он је 1920. године објавио расправу О духовном у
уметности, где у првом реду мисли на сликарство, али се помиње и књижевност:

Реч је унутрашњи звук. Ако се предмет не види, ако се чује само његово име, тада у глави
слушаоца настаје апстрактна представа дематеријализованог предмета (што је у основи
експресионистичке замисли) и у срцу сместа побуђује треперење. Овај чисти звук чујемо
можда несвесно и у сазвучју са реалним и, касније, апстрактно насталим предметима. До
душе долази беспредметно треперење које је надчулно као дрхтај душе који производи (две
речи фале, шушка свеска па се не чује) која пева. Реч, која тако има два значења, прво
непосредно, а друго унутрашње јесте чист материјал душе и уметности песништва и
књижевности.

Дакле, постоји она прва фунцкција која је свакодневна, употребна, прагматична, и ова
друга, која је чист материјал уметности. На исти начин постоји физичко и психичко дејство
боја, јер, каже Кандински: Боја је дирка, око је чекић, душа је клавир са много жица, уметник је
рука која помоћу ове или оне дирке са сврхом изазива треперење људске душе. Тако јасна
198
хармонија боја морала је да потиче искључиво на сликовитом деловању људске душе. Дакле,
боје за експресионисте губе перцепривни утицај и значење, и добијају аперцетивни утицај.
Кандински, ослањајући се на традицијске перцепције издваја парове тзв. топлих и хладних боја:

ЖУТО : ПЛАВО – жуто топла, емаљска боја, боја површине, одјсјај

плаво је хладна, небеска боја, означава бесконачно, чисто, надчулно

ЦРВЕНО : ЗЕЛЕНО – црвено је топла боја, покрет, живот, немир, љубав, страст

зелено је хладна боја, пасивност, непокретност

БЕЛО : ЦРНО – као присуство или одсуство боја;

бело је ништа СА могућности,

црно је ништа БЕЗ могућности

Тако, у светлу ове теорије и теорије експресионизма ваља разумети и песму „Љубав“ у
којој проналазимо аперцетивно дејтво боја: згаснули смо жуту лампу – дакле, гашењем ове
лампе, гасне и то спољашње, емаљско, површинско, телесно-чулно, привидно и појављује се
плави плашт који је плашт апстракције, метафизичкога, који обујмљује тело и телесно, и онда,
постајемо пријемчиви за ово пто може бити шум стабала или облака, нешто што, заправо, стапа
различите чулне сезнације у јендо ново јединство, модернистичко, у којем овај феномен
еротске љубави добија једно апстраховано значење.

Ево још две Шимићеве програмске песме:

ПЈЕСНИЦИ

Пјесници су чуђење у свијету

Они иду земљом и њихове очи

велике и нијеме расту поред ствари

Наслонивши ухо

на ћутање што их окружује и мучи

пјесници су вечно трептање у свијету

199
МОЈА ПРЕОБРАЖЕЊА

Ја пјевам себе кад из црне бездане и мучне ноћи

изнесем блиједо меко лице у кристално јутро

и погледима пливам преко поља ливада и вода

Ја пјевам себе који умирем на дан безбор пута

и безброј пута ускрснем

О Боже дај ме уморна од мијена

преобрази у твоју свијетлу непромјењиву и вјечну звијезду

што с далеког ће неба ноћу сјати

у црне муке ноћних очајника

Стари топос, топос метаморфозе. Међутим, овде није реч о антички схваћеним метаморфозама
које су биле телесне, у извесном смислу моралистичке; овде је реч о духовним преображењима.

Звезда је конвенционални симбол и овде је врховни песников симбол. Она је сврха или циљ,
одредиште жељених преображења, транформација, духовних метаморфоза. Зато што се звезда
повезује са небеским постојањем и Шимић то и објашњава у свом трећем значајном есеју О
музици форма: он тамо говори о стваралачком духу, дакле, не дословно о Богу, вер о
стваралачком духу што је још апстрахованије. Када је стваралачки дух хтио да постане
тијело, он се заодену у неизбројиве форме ствари. Све ове ствари су форме божанскога, форме
духа. Има мистична кореспонденција духа која је у ствари(у стварима) и божанскога која је у
човеку. Знање ствари, то је доживљај ствари - мистична кореспонденција душа. Ово је у
дослуху са оним о чему су писали руски формалисти тога доба, да постоји једна готово
аутоматска перцепција која потиче из нашега знања о стварима; нпр. Ми знамо шта је сила
гравитације, хемијски састав елемената неког предмета... више ствари не доживљавамо
непосредно, али песници – они теже знању у оном старијем, изворном значењу речи, које је
непосредни доживљај ствари. То је доживљај који ће нас вратити изворности. Ствари су
200
изгубиле девочанство првих дана својега настанка у рукама филистрата и научника. Све
форме говоре, свака има свој унутрашњи знак. Како се долази до тог знака? Заборављањем
онога што се учи у школама, заборављањем практичног знања. Ми практично практично
столац(столицу), зато нам и не говори ништа, зато је нијем и мртав. Звијезду не
употребљавамо практично, зато нам она више говори. Значи, о звездама мало знамо и зато је
наш доживљај, у извесном смислу, и даље непосредан, унутрашњи. То је објашњеље засто је
звезда врховни симбол овога песништва. Зато што је најмање практично спознатљива. Звијезда
најмање говори астроному, а највише примитивцу и детету. Примитивац и дијете
најинтензивније доживљавају ствар. То се уклапа у оно о чему су писали немачки теоретичари
да су песници најближи примитивним љубима и деци по својој непосредности доживљавања
ствари око себе.

ПОДНЕ И БОЛЕСНИК

Плаво подне сједи

на облацима

У једној соби као не улази нитко

болесник мре

Крај њега ћути црна тица

У вртоваима сунчају се голе дјевојке

и плави млаз висока водоскока

у плаву празнину

шуми

***

Болесник лежи мртав

предмет покрај предмета у соби

201
Црне тице

нема?

Испод неба

реп пауна огроман свјетлуцав

са облака виси у вртове

Велика модернистичка тема болести и културе. И овде готово да нема знакова интерпункције,
осим на једном месту знак питања и тачкице које само раздвајају два дела песме. Такође, песма
има симетрично графичко устројство. Песма икма два дела која су графички одвојена
тачкицама. Песма, на први поглед, говори о одвојеним, о диспаративним значењима. Такорећи,
нешто се догађа у ентеријеру, нешто у екстеријеру. У ентеријеру неки болесник мре у соби и
покрај њега је црна птица, која може евоцирати стара, древна веровања у коб, у судбину. У
екстеријеру имамо мотив обнежених девојака које се сунчају у вртовима и плави млаз
водоскока. Плава боја се опсесивно понавља: плаво подне, плави млаз, плава празнина... Други
део песме саопштава то да је ово призивање веровања у нешто наднаравно било илузорно.
Болесник лежи мртав, предмет покрај предмета у соби, дакле, веровање у то да човек остаје
само трупина после смрти не може бити доведено у везу са нечим што је наднаравно и отуда
ове црне птице више нема, она је била само илузија, Завршни мотив пауновог репа који огроман
светлуца и виси са облака јесте једна врста персифлаже(исмевања, изругивања на гин начин)
онога што се наговештава у првом делу песме, на почетку – плаво подне седи на облацима. Не
Бог, не транседенција у конценционалном и традиционалном значењу речи, него нешто што је
апстраховано, нешто што би било најближе ономе што Хуго Фридрих назива „празна
трансцеденција“. Да је у питању трансцеденција, знамо по овој плавој боји, која је боја
метафизичкога, надчулнога. Цела песме је, међутим, заснована н а једном поступку који
карактерише модерну уметност у целини, а то је повезивање диспативних ствари, које нису
нужно повезане једна са другом. Нема никакве логичко-каузалне везе између оног што се збова
у соби и онога што се збива у вртовима, али будући да су стихови који говоре о једном и
стихови који говоре о другом стављени једни до других онда наша читалачка навика и
конвенција читања наводе нас на то да их доживимо као једну врсту контраста. Контраста
смрти и живота, танатоса и ероса, рецимо. То је израз једнога поступка који се назива
202
симултанизам. То је поступак којим се појаве које су иначе логички и каузално неповезане
стављају једна до друге. Ово сугерише експресионистичко, егзистенцијално значење у
контрасту смрти и живота који понешто говори о тајни саме егзистенције, онако како се она
поима у модерном добу.

РАСТАНАК СА СОБОМ

Ми стојимо на рубу свијета

и гледамо у западање задњих звијезда у дубине ноћи

Са звијездама и ми западамо

Ми стојимо већ на крајњем рубу себе

Тко испод нас земљу невидљиво макну

да је већ далеко видимо ко звијезду?

Замакле су звијезде

Тко од нас још може наслутити себе?

Рушимо се вјечно

Наш је пут без сна и падање без гласа

Карактеристично је да је лирски субјекат ове песме мноштвен: ми - није ја, иако се у наслову
каже: растанак са собом. Дакле, указује се на нешто што је генерацијско, епохално. Средишњи
мотив је звезда. Цела песма има метафорично значење. Једвна врста губљења метафизичког

203
ослонца на којем почива цела епоха. Да ово није изолован, појединачан случај, говори
постојање Косовеловог песништва са истим мотивом.

Сречко КОСОВЕЛ

ПАДАТИ

О затајено посланство човека!

Као жичана мрежа пало је

на моје лице и растргло га.

Као чељусти точкова

чељусти звери.

Дрвеће у даљини,

село у тишини,

птице у плаветнилу.

А ти сав крвав –

мучениче, оздрави!

За страшну си болесничку постељу

тужне немоћи

прикован.

Жудиш ли смрт?
204
Смрт, само смрт!

Падати.

Падати.

Падати.

И као птица у крилима

напити се зрака

и у лавиринтима, на незнаним стазама

сакрити се, утонути.

Патетични узвик „О, ...“ израз је онога што је манир немачког екпресионистичког песниптва.
Постоји један патос који се зове О Мensch! (О, Човече!) по узвику који се често варира у
немачком песништву. И то, Човек са великим почетним словом. Човек који треба да буде онај
нови, обновљени Човек којем је тежило модерно доба.

Сречко КОСОВЕЛ:

205
Сам наслов звучи оксиморонски. Није прави оксиморон, али личи на то, јер екстазу обично
повезујемо са радошћу, са слављењем живота, а овде је то екстаза смрти – нека врста парадокса,
пре. Опсесивни мотив смрти овде добија епохалне, цивилизацијске димензије, јер се говори о
хиљаду пута мртвом европском човеку. Ујевић је певао о стази варке којом гази сам он, мртви
Ујевић, а овде Косовел пева о ономе који цклично умире у односу на ону идеју на којој почива
Европа сама. Смрт Европе, зато што је реч о епохалном доживљају.

Косовелове песме су писане, отприлике, у исто време у којем су писане и Шимићеве. Неку
годину пре тога објављено је чувено филозофско дело Освалда Шпенглера Пропаст запада,
које би, ако би се дословно превело са немачког, носило назив Сумрак запада односно Залазак
запада. У том делу се евоцира стара идеја о рођењу, расту и смрти цивилизације и Шпњнглер,
профетским(пророчким, предсказивалким, наслућивачким) тоном, који је био врло својствен
експресионизму, говори о духовној смрти западне Европе, западнога света, у време које
гравитира Првом светком рату. То је слом оних цивилизацијских идеја, идеала на којима почива
идеја Европе негде од ренесансе(можда и пре тога), па реко новога века, све до XX века. И овде,
у Косовеловој песми, тај мотив бива песнички реализован, песнички прерађен. Сва су мора
црвена... Реч је о једној визији која може да се означи као песнички профетска, пророчка визија,
која потпуно одговара оним визијама пропасти које су библијске, које налазимо и иначе у
старим списима. (Воде неће бити да опереш...са јутарњом природом) Визије смака света,
апокалиптичне визије су увек повезане са моралистичким тенденцијама и становиштима, па је
тако и овде. Златним зраком сјаће сунце на нас европске мртваце – ово је крајње симболично,
представља једну врсту профетске опомене духу самога времена.

Сречко Косовел
КОНС(једна од многих Косовелових песмама које носе овај назив)

Уморни европски човек

сетно зури у златно вече
које је сетније од његове душе.
Крас.
Цивилизација нема срца.
Срце нема цивилизације.
Пресахла борба.
Евакуација душа.
Вече пече као ватра.
Смрт Европе.
206
Милости! Милости!
Господине професоре,
схватате ли живот? 

Назив потиче од речи ,,конструктивизам“. Као што је у сликарству постојао коструктивизам

који је хтео да потпуно анулира миметичко начело, оно аристотеловско начело које је владало
две хиљаде и по година европском уметношћу и мишљу о уметности, и да успостави ново
конструктивнистичко начело, начело слободне конструкције, према новоустановљеним
принципима, тако је и овде. Косовел гради песме са обим називом, дакле имају бројеве, које су
комбинације вербалнога материјала, математичких симбола, па и музичких, понекад. Овај Конс
је по мотивима аналоган песми Екстаза Европе. И овде имамо једну врсту, могло би се рећи,
симултанистичког, диспаративног исказа, који, међутим, наша потреба и навика да градимо
смисао доводи у извесну везу.

ЛИТЕРАТУРА:

 Радован Вучковић „Поетика хрватског и српског експресионизма“

 Радован Вучковић „Преображаји и преображења (о поезији А. Б. Шимића)“
 Јурај Мартиновић „Покушаји компаративног приступа поезије А. Б. Шимића и С.
Косовела“

Експресионизам и авангарда (предавање 28. 3.2017.)

Постоји једна условна подела у оквиру онога што би било експресионистичко опредељење.
Експресионистички утицаји су били, непосредно гледано, прагматично конкретно јачи у
хрватској и словеначкој књижевности (Шимић, Косовел) него у српској књижевности, где је тај
утицај био дисперзивнији, можда шири, али појединачно код писаца не тако изразит, због
утицаја немачкога језика, који је био јачи у Хрватској и Словенији, иако је тај утицај почео од
романтизма и био и те како присутан и у српској књижевности.
Ова подела је условна (није широко прихваћена), дели се на два пола експресионизма.
Прошли пут смо говорили на примеру два песника, а њима би могао да се придружи и
Црњански у свом лирком песништву и то оном које је интимно, еротско... Дакле, тај пол би

207
могао да буде етерично-метафизички пол експресионизма, а постоји и онај други пол који би
се могао означити као активистички или ангажовани пол експресионизма. Будући да је овај
пол нешто шире постављен (Шимић се након једине објављене збирке прикључује
експресионистима, иако је почео као импресиониста, Косовел такође до уласка у ову
конструктивистичку фазу већ иде шире ономе што је пол авангарде). Дакле, етерично-
метафизички и ангажовани пол експресионизма, а овај други, активистички, шире је постављен,
он своје краке пушта према авангарди у целини гледано. Експресионизам многи схватају као
можда најранији авангардни правац или –изам (уз футуризам појавили су се и други око 1910.
године). Поред авангарде, последњих пола века, шире прихваћен у књижевној историографији
и у теорији књижевности, долази од француске речи avant garde у значењу извиднице,
претходнице. То су оне формације које иду испред регуларних трупа и у овој метафори
извиднице, претходнице има много тога што упућује на само разумевање авангарде, а то значи
о искорачењу напред, према будућности, према новом човечанству. И то својство авангарде да
буде мимо онога што је регуларно, што иде испред, искорачава, истражује ново, покушава,
експериментише.
Синтагма за авангарду у целини Александра Флакера: поетика оспоравања. То је једна
релативно хетерогена групација поетичких, генерацијских феномена, која међутим може да се
сажме у ову поетику оспоравања, пре свега оспоравања онога што је претходило, традиција,
конвенција. Отуда негативне одреднице авангарде. Оне обухватају и сам експресионизам.
Негативне одреднице су:

- антиестетизам – укидање естетских табуа и забрана, естетизација свакодневице

Модерна као прва фаза или први модернистички период се разликује од авангарде по томе што
је овај појам естети(ци)зма још увек на снази. Непосредно пред Први светски рат овај култ бива
раскочен не само у естетичким и поетичким схватањима, него и захваљујући ономе што долази
изван уметности и књижевности. Појам антиестетизма је парадоксалан – антиестетизам у
значењу конвенционалног схватања естетизма, естетично у ширем значењу речи , који се
рецимо наслања на романтизам, на естетику ружнога која је у романтизму стекла право
грађанство и која се поново јавња у време авангарде. Отуда и ова естетзација свакодневице, оно
што је природно лепо је и изузетно. А сад се открива лепота често не у дословном значењу речи
(онога што се свиђа оку, уху), него нечега што је лепо у једном изведеном значењу речи, добија
посебан статус артистички, уметнички, а и оно што је свакодневица, тривијално, банално. Ово
се дешава већ у модерни (Матош и његово бизарно)

- антимиметичност – дистанцирање од аристотеловске поетике естетике која је две и по

хиљаде година била на снази. Концепцију уметности као опонашања подражавања, мимезиса,
авангарда оспорава и истиче друга начела: конструктивистичко нпр.

208
- дехијерархизација постојећих књижевних/естетских структура, оспоравање ,,високих,,
и ,,ниских,, модуса/жанрова што иде руку под руку са естетизацијом стварности односно
свакодневице; ово је блиско и нашем добу – тривијални жанрови, облици, модуси улазе у
уметност (ликовна уметност: Марсел Дишан – Фонтана, Салвадор Дали – Јастог телефон –
тривијалне ствари могу постати уметност тако што им се да неки назив, више нема препрека да
нешто постане артефакт). Тада се појављује филм, на крају 19. века, а у првим деценијама 20.
века већ постаје утицајан и естетика филма почиње да делује у уметности врло једноставно
- деперсонализација израза

Постоје и позитивне одреднице авангарде:

- начело иновације – концепт идеја прогреса, напредовања, али то је често оспоравано: има ли
напретка у уметности...?  начело новога које је повезано са естетиком шока, естетика
експеримента (огромна промена у односу на класицизам), увести неку врсту промене, а то да ли
је она прогресивна или не, то није важно; појам трансчовека и трансхуманизма повезан је са
овим међусобно, тежња ономе што је надљудско (синоним је суперхуманизам – у смислу онога
што надилази, треба створити натчовека, треба пробудити животињско у човеку и ту већ
почињу разлике – футуристи су се заклињали у трансхуманистичко начело, а експресионисги
не), постоји тежња ка обнови, ка новом човечанству

- револуционисање израза/језика – преврат у разумевању употребе језика, израза, медијума;

слободни стих, алогичност, ,,заум” у руској авангарди, појам тоталног знака, нефабуларност у
прози, глосолалија (језичко калкирање које иде више према звучности и еуфоничности, него
према семантичности)

- укидање границе уметност/неуметност – аналогна је увођењу тривијалног и свакодневног,

само што је то овде сада позитивно вредновано, продор жаргона, тривијалног и разних других

специјалистичких идиома и језика у уметност

- претапање жанрова – и то је аналогно претходном, поетизација прозе, прозаизација поезије,

драмски есејизам

- мултимедијалност и синкретизовање уметности- спајање онога што није тако раније било;
утицај филма, радија, технике, науке, техника ,,монтаже'' (колаж у ликовној уметности)

Јанко Полић Камов (1886-1910) авангардиста пре авангарде

Псовка (1907) – збирка песама

Иштипана хартија (1907) – збирка песама

209
Трагедија мозгова (1907) – драма

Исушена каљужа (1906-1909) – роман

писао је и есеје и новеле

Називи збирки песама већ су сами по себи авангардни. Иштипана хартија нпр. говори о
рушењу конвенција, о оживљавању уметности макар на груб начин.

Камов номинално гледано припада првој генерацији модерниста: 1910. г. када он умире још
увек је жив Матош и написаће тек нека од својих најзначајнијих дела. Камов се појавио у
хрестоматији Хрватска млада лирика. Волео је да шокира и у том смислу, најавангарднији је од
ових писаца и много се разликује од осталих у хрестоматији.

Песма Прелудиј (у значењу предигра, прва песма у збирци Псовка)

- почиње тако да одмах шокира читаоца: ,,силоваћу те, бијела хартијо, невина хартијо/огромна
је страст моја и једва ћеш је поднијети/измичеш се бијесу мојем и блиједа си од
препасти/цјелов на бљедоћу твоју – моји су цјелови црниʼʼ овде се сам чин писања метафорично
доводи у везу са еротским, сексуалним чином, и то насилним. Наравно да ово води естетици
шока, реакције су биле понекад врло жестоке, рецимо Матош је написао одмах приказ те књиге
под називом Лирика лизања и поезија пљуцкања, по његовом мишљењу то је песник идиотске
поетике и кретенске реторике. Није разумео Матош шта хоће Камов, да је на делу једна нова
поетика и једна нова естетика.

- у другој строфи песник каже: нема закона врху тебе и умрли су страхови за ме/бјежим их и
бјег је мој стреловит/онуд сам прошао, гдје плазе погнуте шије/гдје псета славе оргије и
лизање је њихов блуд – сад се уводи други моменат, сликовито, друга метафора, то је анимална,
животињска метафорика; хартија је упоређена са кошутком: измичеш се, плашна кошутко, и
дршћеш ко први стид/замамна је невиност и лудило је њезина јека/махнит сам, о хартијо, и
срџба ми пламса у оку – наспрам погнутих шија и псета који се овде помињу иронично,
потцењивачки јесте ова кошута која је наравно лепа, слободна, животиња са којом се у
двострукој метафори пореди сама хартија. Песник је дао сам објашњење у писму свом брату
Владимиру: кад не смијеш слободно дати маха својим страстима и дјелу, животу и пракси (о
репресији интелектуалаца и стваралаца која је свеопшта) онда имаш само папир – то је једино
појам слободе (парафразиран цитат). Ово је говор о тоталној репресији, друштвеној,
политичкој, идеолошкој, то се види и у роману Исушена каљужа, папир односно материјал
уметности је једино поље слободе, то је азил и сад следи поново иста еротска метафорика: као
што цјеловима љубиш жену, тако папир, као што протоплазмом плодиш жену тако папир

210
црнилом; слобода еротскога чина повезана је са слободом уметничког, стваралачког чина и
једно и друго је нека врста креације. Наравно ово није наишло на разумевање и ево сада цитата
из Матошевог приказа: Полић Камов мисли да пјесник револта мора грдити као кочијаш,
пјесник лудости мора трућати и бунцати као кретен и будала, да пјесник глупости мора бити
глуп... тај пјесник пљује и лиже'' - критика Камовог идеолошког опредељења. Камов је био
напредњак, данашњим речима левичар, социјалдемократа, док је Матош био конзервативац,
праваш. Камов је био интернационално опредељен, левичарски, Матош десничарски, више
национално опредељен; појам напредњаштва. Јасно је зашто Матош није разумео Камова,
идеолошки су се разилазили, као и са Скерлићем, који је такође био левичар и напредњак. ,,У
таквој концепцији свијет је пљувачница... све негативно. Дела нису само непристојна и
порнографска, него и ненормална логиком (негативно вредновано), имају врсту алогичности у
себи. 1911. Каже слично Скерлић поводом Дисових Утопљених душа (болесно, декадентно,
алогично) само обрнуто по опредељењу;

Матош још каже да Камов римује ужасно; пјесник блуда и пљувачке, пјесник протоплазме,
пјесник –изама и нихилизма, пјесник пацке... После смрти Матош му постаје доста наклоњенији
(млади хрватски Дон Кихот, не види ко би га могао надоместити у хрватској омладинској
мисли, можемо га оплакати са поносом)

-враћање на песму Прелудиј: заступљена је дакле естетика шока али она није претерано
логична, нелогична је у односу на конвенције, а постоји и врста двоструке метафоричне игре у
овој песми-претпоследња строфа штошта објашњава Побожан је народ и увинути су у њега
репови/нема искрености у очима и вуцарање је његов ход/њушкање је посо његов и богата му је
плаћа/нема ни мјеста међу њима и кажњива је моја ријеч/гутам мисли и загушит ће ме стид; и
даље је заступљена анимална метафорика. Јасно је шта је овде предмет песникове осуде:
побожност, увинутост, подјармљеност, пристајање на подјармљеност.

Термини су унижавајући захваљујући овоме иронијском патосу који постоји. И сада враћање на
почетну метафорику: Стани, љубави моја, послушај бол моју/ти примаш људску ријеч и магаре
још није разумјело човјека/волови вуку плуг и ропство им донаша сијено/коњче носи бољара и
сјајна је длака његова/богато се пита крмак и течно је месо његово/витки су закони и оштри и
крцате су стаје зоби – пацка на подјармљеност, ироничност, основа ироничности је
малограђанска ситост, пристајање на неслободу. А са друге стране је слобода која је дивља,
природна. У том смислу овде се Камов имплицитно декларише као експресиониста, јер
експресионисти су у складу са метафором крика хтели да пробуде оно што је изворно, што је
ослобођено друштвених стега и закона, конвенција.

Песма Intermezzo (у значењу међуигра) -можда најзначајније дело Камова

211
-на почетку је и овде естетика шока, и овде следи тај антиестетички удар Поломите ми перо и
сажгите хартију/страхоте ће да рађају и прича ће бити ужас/(и сада скривена поента) родио
се међу људима човјек и у друштво је заблудјела душа – међу људима који су једна аморфна
маса родила се индивидуа и друштво које је опет опхрвано конвенцијама и неслободама, у њега
је заблудела душа, нема човеку мјеста међу вама, о људи бездушни игра речима: заблудела
душа и људи бездушни; залутао је лет мој и прашуме ми бијаху гнијездо, прашуме оно што је
дивље, природно, неоромантично гледам станове ваше и уредбе ваше и туђе су ми ко
сакраменти/Kitty је голубица и она ће вам причати похот орлова/панџа је душа моја и појим се
крвљу идеја и сада у завршном делу песме Подигните ломачу и сажгите тијело моје (не само
хартија него и тело, метафора аутодеструкцијее која треба да сугерише поништавање свега што
би могло бити полигон за испољавање репресије)/дим ће се издићи к небесима гдје круже
орлови/нема границе у безмјерју њиховом и слободан је њихов лет (овде постоји патос
еманципације, ослобођења)

Најзад, апсурд постаје пјесма моја и нема луднице за мене (живот у том сверепресивном
друштву је апсурдан и бесмислен, неки сматрају да ће Камов бити покретач онога што ће се
касније звати естетика апсуурда/не читајте дјела моја и сажгите хартију (одрицање од
јавности, овде, наравно, реторично, јер је ипак штампана песма и то је сам песник штампао).
Поломите ми перо (почетни мотив) – и скините облачине са небишта –/дајте ми сунце! –
грозан је Освалдов финале. Овде постоји једна загонетка: то призивање сунца је већ сасвим
авангардно, оно је трансхуманистичко (код експресиониста налазимо врховни симбол звезде,
симбол коме се стреми у том призивању преображавања, али код већине авангардиста то је
заправо сунце, соларни топос); ово је дакле конвенционални симбол онога што је највише, што
је повлашћено и што добија трансхуманизујуће значење. Овде, међутим, иронично је тј.
аутоиронично због Освалда који се појављује на крају (Освалд Алвинг је јунак Ибзенове драме
Авети – приказивање породичне хипокризије, он добија сифилис наслеђем од оца, на завршетку
драме свиће и Освалд ослепи од сунца и каже зашто је све замрачено, осуда породичне
хипокризије и тога што деца страдају због родитељских грехова; експресионисти воле тај
комплекс отац-син, позивање синова на обарање очева). Ово на крају песме, зазивање сунца је
противречно, оно је и авангардно, трансхуманизујуће, али и аутоиронично – песник је свестан
да се не може побећи од породичних грехова, од наслеђа.

Песма Мојсије- у овој песми видимо обрачун са традиционалним конвенцијама; Камов има
више песама које имају библијске теме и мотиве (нпр. песме Јоб, Пјесма над пјесмама)
-овде он као и Ујевић опонаша библијску периоду, проблематизујући оно што представљају
библијске личности, овде Мојсије који је заправво предводник, фигура закона, ауторитета
-овде је Мојсије извргнут порузи Крет руке људске и окови милијуна (опет репресија,
212
неслобода)/десет закона, десет непомичних боштва/игра часка и рјешење тисућљећа/Видим
ти лице Мојсије и прозирем ти преварне боје/видим ти руке, Мојсије и гола је мисао твоја/рука
је твоја црна ко инквизициија/мисао апсурдна ко догма (прагматичност је лажна) /лажне су
боје твоје ко светост краљева/Смјешан си, Мојсије и бијес је твој бестијалан/очи су твоје ко
очи бика/срџба је твоја ко срџба глупих (дакле, противречна и у извесном смислу бесмислена) и
на крају Лака ти ноћ, Мојсије/ја идем – зове ме сунце (поново соларни топос). Поређење са
песмом Мојсије С.С. Крањчевића, писаном не много пре ове песме: Крањчевићева песма је
сасвим другачије интонирана, Мојсије као лик који моли Свевишњег да помогне.

Песма Post scriptum

-ова песма је програмска и програмски једноставна, експлицитна; очекивано, песник који се

залаже са слободу, који не подноси репресију одбија да пева на било који захтев Не пјевах очи
дјевојке/кад млад је момак сретне/Ја нисам пјесник љубави/ни мирисне ни цвјетне (намерно
хотимично врло једноставне строфе, римовање катренско, одбија Камов да буде љубавни
песник, али такође и песник колективне историје и прошлости Не пјевах прошлост народа/ни
краљеве ни бане/Ја нисам псето библијско/што лиже Јобу ране – ово је варијација на теме које
је већ тематизовао у претходним песмама Не пјевах срећу дјетињу/и расплође филистра (чак не
пева ни идилично)/Ја нисам тамјан пресвијетлих/божанства и министра. Не пјевах сузу
сућути/рад пијанства старог Ноја/Ја нисам труба тупости/и кршћанских хероја. Не пјевах
сјету скрофуле/кроз поклон бирократа/Ја нисам борац биједника/са окна првог ката – чак и
социјална тематика која би могла бити блиска, социјални протест или револт који постоји у
роману Исушена каљужа, овде то није оно што је блиско песнику Наиђох свагдје – ко на гад/ и
лице часно глупо (један парадокс: лице часно али глупо зато што се подвргава конвенцијама)
Кад глупост вријеђа људски стид/и пљуско бих и лупо И клетва грдна, простачка/све пјесме од
тад пише/Псовача тек сам пјесник ја/и засад – ништа више – говорено теоријским речником,
само негативним одредницама, негативистички без онога што би било конструктивно, и сасвим
у духу авангарде

Мирослав Крлежа (1893 – 1981)

најзначајнији хрватски писац XX века, захватио је модернизам у целом његовом опсегу, његова
сабрана дела броје преко педесет томова

Дела из експресионистичке фазе:

Краљево (1915)

213
Пан; Три симфоније (1917)

Пјесме I; Пјесме II (1918)

Пјесме III (1919)

Хрватска рапсодија (1921) – новела у драмској форми или обрнуто

Хрватски бог Марс (1922) – збирка антиратних новела

Песма Рат

-припада експресионистичком хоризонту, као и већина тих раних дела из прве деценије његовог
стварања
-одмах је могуће запазити да је ова песма заправо писана слободним стихом, нема
изометричности, нема риме, постоји једна изломљена ритмичко-мелодијска линија
Ноћ./Сад краљује Тмина,/И људи тужно вичу у крвавом сну,/а возови плачу у магленој
даљини/као псета./У чаши на столу црна ружа цвјета./Сад краљује Тмина/и осјећа се како гаси
свјетлост бијелог бога. (дакле, има риме понегде, али није обавезна)/Сабласни поклич
ватрогасног рога/ори...
-овде је важно запазити пред крај песме један моменат који је готово амблемски у Крлежином
раном стваралаштву: О, сада ноћу Непознати Нетко/дрма и ломи кваке/и црне вјеша по кућама
барјаке – тај непознати неко појављује се у његовим драмским текстовима као једна
дијаболична фигура, као оличење или оваплоћење усуда који није усуд судбине традицијски
схваћено, јер је Крлежа писац секуларног погледа на свет, није религиозан писац; непознати
неко који се, дакле, појављује и другде, и код Мајаковског у руској књижевности, фигура
амблемски персонализованог, анонимног онога који дијаболично управља тим трагичним,
гротескним механизмом који разара целу цивилизацију
-код Крлеже постоји и афинитет према параболичном, понекад и алегорисјком писању:

Песма Наша кућа

-кућа у алегоријском значењу- Кућа је наша проклета, болесна, пакао!/И нема божјега
дана/кад крв не би из нових бризнула рана,/и нема божјега дана/кад не би нетко плакао/О, наша
је кућа проклета, болесна, пакао! У кући се нашој људи боду ко отровне осе/по ходнику, гдје
петролејке гасну у прљавој спирали,/црне сандуке носе./О, колико се душа у нашој кући тали,/а
људи очајно вичу по стубама у спирали – ваља запазити да Крлежа користи риму овде као и у
претходној песми не свуда, то је једно обележје које се везује за везаани стих при чему не
постоји изометричност, метричка правилност, све оно што иде уз појам метра и везанога стиха
- На крову куће наше пјева црни ћук,/и бијесови се бију у душама људи;/на крову Куће наше
214
Смрт своју пјесну гуди (алегорично),/а над кућом нашом гори звјездан лук./И бјесови се бију,/и
покућство се ломи,/и људи се свађају,/а родиље вичу./Већ опет се негде шкрофулозни
гноми/рађају/и нови мартири ничу (мученици),/И негдје бренчи харфа/То луђак неки своје
мртве оплакује сне./И то је све.
-на насловној страни налази се пламен, то има везе са симболиком која је била врло блиска
писцу у то доба

Песма Вечерња песма у болници

-тема која је модернистичка, тема болести

-Црвени биљези горе на мом болесном тијелу,/у ватри огњице пламти бијело кречена соба./Пије
ме болест ко Јоба,/слушам напјеве гроба/и тонем у пропасти сна,/а чудну пјесму поју отровни
моји бацили/и гњила утроба сва (и у новелама Крлежиним честа је тема болести и смрти, има
цео један низ новела са темом смрти и у наслову чак, Хиљаду и једна смрт и друге новеле)./Тако
у предвечерје умирем безнадно ја. И овде се појављује нешто што бисмо могли назвати
крлежијански сарказам. Мало компаративно поређење: песма немачког песника Готфрида Бена,
књига Мртвачница и друге песме, један од најзначајнијих експресионистичких песника, песма
Човек и жена иду кроз бараку за рак: обично тумачи говоре о натуралистичкој природи, мало
вулгарно, повезивање експресионизма и натурализма; призори болести, распадања, смрти, који
сад већ имају везе и са самом катаклизмом светскога рата. У Крлежиној песми помиње се овај
мајмун у средишњем делу, праотац аријских раса, наравно иронично. То личи на онај
Крањчевићев свељудски храм у који се уграђују људи, костури кроз историју, дакле
песимистичка визија људске повести. Кранњчевић је био један од Крлежиних омиљених
стваралаца, Крлежа има велики есеј о Крањчевићевој лирици.
-О, Мајмуне пресвети, праоче аријских раса,/још урлају страсти твоје, ко чопори крвавих
паса,/и сада у полутмини, када пада болесно вече/гигантски мозак твој се гноји ко чир и пече/и
Чвор се неразријешен пуши крвав и кужан/а ја му пјевам болестан, рањав и тужан – патос
који постоји и који је сасвим експресионистички О кидај се, кидај моја вечерња пјесмо!/Трне
нас ето тмина жедне, болесне, биједне./ О, кидај се, кидај, моја вечерња пјесмо/Гаснемо
тужни,/а младости пили нијесмо.

Ево шта каже сам Крлежа (он је најбољи тумач своје лирике, мада има и других добрих тумача,
нпр. Бранко Вуловић Синтакса крика – тумачи Крлежину лирску поезију из перспективе
експресионизма):
Есеј Моја ратна лирика 1933. Крлежа каже: Написан у сјени Шопенхаутеровој, реалистичној
спознаји и песимистичкој, свакако, Крлежа је био аутодидакт, није завршио више од средње
215
школе, постао је кадет на Војној академији, бежао је за време балканских ратова у Београд два
пута, био је оптужен да је шпијун, враћан преко Дунава назад у Аустрију, дакле није завршио
високе школе, али је био ерудитан писац, много је читао и то се види у његовом писању. Далеко
од тога да слика и повлађује на тему тзв. социјалних питања, он је врло ангажован писац, веома
често се бави горућим питањима свога доба. Овде одбија да је његова лирика социјално
ангажована, јер каже за ту лирику да је идеалистична, платонска, шопенхауеровска, писана на
метафизички мотив порицања свега што постоји, апсурду, те је према томе ближа будизму него
марксизму. Ово опозивање на будизам није случајно, одликује многе писце онога времена,
Ујевића, и друге. Појављују се будистичке идеје у самом роману На рубу памети. Будизам је
био излаз из крајње кризе цивилизацијске која је водила у светски рат. Субјект који доживаљава
ову лирику не признаје стварност, неће да рачуна са њеним својствима. И тако се збивања око
тога субјекта причиња једнодимензионалном саблашћу. Овде постоји, наравно, јака нота
аутокритике, самокритичности. Крлежа каже да је та поезија писана метафизички, о порицању,
постоји субјекат који никада не признаје стварност. Он овај есеј пише 1933. године, а објавио је
Књигу пјесама 1932. која је потпуно књига социјалне поезије. Пре тога је објавио дела
глембајевског циклуса, које се враћају на социјалну интонирану драматургију. Из те
перспективе Крлежа овде говори о својој раној поезији. Ауторастакање контемплативног,
лирског ја је изузетно значајно. Лирско ја које се распада изнутра по тим противречностима,
које делују и којима песник допушта да проговоре. И субјект губи ту равнотежу свијести и
вјеру у смјер збивања, у тој лирици нема нничег што не би било неизмјерно, раздрто,
неуравнотежено и протусловно. Вероватно најтачнији термин је раздртост, овај израз би могао
да окарактерише и експресионистичку поезију Крлежину и експресионизам у целини.
И сада прелази на формално-конструктивну страну, и ту остаје прецизан, из чега се јавља
најосновнији формални недостатак ове лирике: да је мешанац између слободног стиха и везаног
говора, сувише обзирно још увек да се претвори у неартикулирано урлање и револт против
сваког обичаја, ипак у себи толико отпорна да не пушта да је славна лирска тематика и тако
прегази њену инспирацију. На пола пута између потпуног растакања и свега оног што значи
везани стих, сугестија новога доба које и само доноси оно што је сломљено, раздрто, разбијено.
Данас бисмо могли казати да је то пре квалитет него несостатак ове поезије јер она бележи тај
транзитивни моменат, као што неки други песници бележе, као и Ујевић, једним делом,
коначно као и сам Црњански који је писао ослобођеним стихом – оно што није ни везани ни
слободни стих.

Песма Пламени вјетар

-сасвим је симболична, параболична

216
-идеолошки усмерени тумачи после Другог светског рата у овом наслову видели су величање
бољшевичкога духа. Истина је да је Крлежа био поборник Октобарске револуције и има чак и
једну целу књигу о излету у Русију (објављена је 1925.године), али овде ако прочитамо песму
(овде је дата скраћена верзија) видимо да то тешко може да буде доведено у везу са горе
наведеним, јер се појављују појмови и термини који никако не одгодговарају бољшевичком
оптимизму.
Једнога ће дана крваво јутро сванути/једнога ће дана црљени вихор планути/о – једнога
дана/над пирамидом мртвих домобрана/Букнут ће пламен из безбројних рана – ови мртви
домобрани су они домобрани из Првог светског рата који су били принуђени да буду
регрутовани у аустроугарску војску. Овде треба запазити тон: овде је тон пророчки ,,једнога
дана'', пророкује се песнички оно што ће доћи, што може доћи, реч је о песничкој
визионарности али како то бива у авангарди, пророштво није ентузијастичко, ови пророци,
притиснути свим противречностима епохе су тзв. тамни пророци, пројектују пре деструкцију
него конструктивност, пре песимизам него оптимизам, иако ни то не може бити једнозначно
схваћено. Овде постоји један патос, пророчки, тај пламен који ће букнути – библијски пламен
који уништава, али и прочишћује, као што и потоп доноси потенцијалну обнову. Овде се каже
даље: у потресу ће онда страхотном/расплинут се симболи клетне и тамјана/комедија и
цркви, болница и кавана/лудница, бордела и самостана – поступак нагомилавања, својствен
Крлежи, потпуно експресионистички; патос: једнога дана, о, једнога дана/пјеваће
звона/стјегови и глазбе и гњев казниона/пјеваће пламени вјетар свету пјесму ватре, каоса и
еона. Овде постоји једна противречност: света песма ватре, хаоса и еона; катаклизмично
пророштво, чак блиско библијском; Гори, гори/кугла небеска гори/и у том колу робља, краљева,
жена и смећа/трамваја, волова, коња, топова, вјетра и картеча/у лудом циклону ватре и крви
гдје букти Слободе Срећа/гдје се божанство Лажи ко свето сунце врти/хихот ће јецати
гласан/Њезиног величанства/Побједнице Смрти

На крају свега, смрт! Ово не може бити у складу ни са бољшевичком идеологијом, нити
естетиком и много је ближе ономе што сам песник каже: шопенхауеровско, песимистичко
гледање на ствари, и то кроз спој експресионистичког патоса и крлежијанске ироније. Та
иронија је овде лоцирана у овом стиху: гдје се божанство Лажи ко свето сунце врти. Дакле,
свето, сакрално и лажно. Лаж као божанство новога доба. Наравно да постоји патос овога
пророчкога гласа, тамнога, песимистичнога, који се појављује и другде код песника овог
раздобља (Раде Драинац) – тај патос је патос моралнога прочишћења, али не зарад нуђења неке
нове идеологије, него и овде имамо један песимистички хоризонт.

217
Крлежин програмски текст Хрватска књижевна лаж 1919. године, објављен у првом броју
часописа Пламен – пламен постаје амблем, оно што је вихорно, што сажиже, што разноси:
Крлежа се окомљује на две светиње нове хрватске књижевности – на Илирски покрет и
модерну. Он каже, маниром књижевног јуноше, да су Илирски покрет и модерна били лажни.
Отуда и у називу лаж. Веома смело и дрско пише, неки сматрају јеретички и хулитељски.
Међутим, треба имати у виду да овај текст припада жанру експресионистичких, авангардних
манифеста који нису пуки есејистички програмски текстови, него су спој есеја, програмског
текста и белетристичког текста. Ватре, ватре! Време је да се спали и уништи највећа лаж
хрватске књижевности. Топос пламена који има посебно значење. Текст је писан екавицом.
Јер ако уметност значи кондензовани облик овог процеса који животом зовемо, шта онда
значи уметност ових мртваца. И заиста се немилосрдно Крлежа окомљује на илирце и на
модернисте. Он каже да, иако су стављали патос новога и они у први план, аутентичности
заправо, он сматра да су они само усвајали идеје које су долазиле из Беча, из немачке
књижевности, а Крлежа овде наступа као поборник јужнословенске изворности, као присталица
јужнословенске идеје. Ватра треба да се простире гробницом, да заурла промаја и бура,
циклон, па да се смрве ти фамозни саркофази мртвих великана, генија и лучоноша. И сви
лешеви, сва гамад треба да изгоре једном заувек. Већ сама стилизација, лексички избор, овај
патос говори нам о томе да је овај програмски текст заиста на нарочит начин профилисан, да
није реч о уобичајено схваћеном програмском тексту, него једном хибридном програмском
тексту који има у себи и нечег поетског, белетристичког. Већ је доста тих генија и тих
лучоноша; сами академици, сами саркофази, мртвило, пустош и опела. Треба да се разори
гробница и да се дигну светла кубета, да пукну хоризонти – отварање новог простора.
Крлежа афирмише, уместо онога што је трулеж и мртвило, сам народ. Народ у
експресионистичком схватању. Велики је доживљај тај народ, као океан велики и црн. И луда је
ствар бити тако наиван те испловити на њега у трулим и јадним шајкама. И јао онима који
још нису доживели бродолом у лађама своје наивности. И Крлежа, као и Винавер, говори о
бродолому старих вредности. Бродолом за све плитко, наивно и лажно.Народ данас може да
значи једино бродолом свију старих вредности. Крлежино схватање уметности у овоме
програмском тексту је потпуно експресионистичко: уметност значи кондензовани облик овог
процеса који животом зовемо, језгро животнога плода. Ово је пут према метафизици, према
апстраховању, према ономе што је суштински схваћено, према ономе о чем у су певали и
Шимић и Косовел и други песници.

218
ВРАЖЈИ ОТОК – КРЛЕЖА
На реду је приповест, приповетка или краћи роман Вражји оток. Ово је наравно једно од издања
које можете наћи, то дело. То је издање одабраних дела Крлежиних, сарајевско 1973. Наравно
може се наћи још. Ја сам казао прошлога пута, када сам говорио о драми „Господа Глембајеви“
која је млађа по настанку од ове новеле. Значи драма је настала 1928 е а новела 1923, што сте
могли видети. И у једном и у другом остварењу, не само у њима, у средишту је онај
експресионистички комплекс отац – син. Овде имамо два цитата узета од авангардних
новелистичких писаца. Један је из Гијома Полимера, францускога модернистичкога песника. И
овај цитат видећемо веома добро одговара Крлежиној новели.

Очев леш не може да се носи свуда са собом, он се оставља у друштву других мртвака.

Ово је, наравно, казано симболично и видећемо да заиста одговара ситуацији коју драматизује
Вражји оток. Овај други навод је такође из дела једног француског писца Пјера ......, нешто
каснији. Прва.....дужност уметности је да се одрекне оца. Контекст експресиониста, наравно,
ово је велика тема не само књижевности већ културе и цивилизације уопште. Сукоб генерација,
нарочито скоб мушких генерација као генерације ауторитета, најчешће. Код експресиониста то
је била једна од главних тема и не само за експресионисте, видели смо, кад смо говорили о
модерни у експесионизму да се појављује код писаца који су наслућивали то што се
експресионзмом, рецимо код Ибзена, у његовим драмама, то страдање синовљевских генерација
због отачких грехова, због једнога неодговарајућега морала. И код Крлеже та тема постоји у
целом низу дела, не само у Господи Глембајевима и у Вражјем отоку, постоји у другим делима,
у неким приповеткама и још понеким драмама. На посебан начин и у роману о Филипу
Латиновићу где се фигура оца не појављује, отац је одсутан, нема га, али онако хамлетовски
делује, условно речено, на фигуру сина. Овде у Вражјем отоку, као и у Господа Глембајеви
отац је итекако присутан, он је нихилистичка фигура. Он оличава, не мора изгледати на први
поглед тако, он оличава ауторитет породични али и оличава једну врсту моралне
проблематичности. Видели смо како то изгледа у Господи Глембајевима. Ово дело је
претходило Филипу Латиновићу и неким другим делима и у том смислу заслужује пажњу и не
само у том смислу. У Вражјем отоку и отац и син се зову једнако, то наравно није тако редак
случај код католика, али овде то може имати и мало дубље значење јер је реч о
идентдитетскоме... и разрачунавању.

И отац и син се зову Габријел... то је занимљив избор имена и презимена. Наравно та семантика
имена постоји увек. Сва имена нешто значе, имају неку семантику скривену у себи, али када
писци креирају фикционалне ликове и онда дају имена која могу имати симболичко значење,
јер то заиста може имати посебну тежину. Код Крлеже је то доста чест случај као и код неких
других писаца, рецимо код Иве Андрића. Овде, име Габријел је наравно библијско, то је
219
Гаврило и асоцира, могуће асоцира на анђела Гаврила, анђео као божији гласник. То би био
свети , позитивни пол, а презиме је заправо варијантаименице гавран. Ко је читао дело или ко
буде читао можеда обрати пажњу на то да се заправо симболика, као и митолошка симболика
појављује у самој новели , у говору приповедача. Син говори за оца да је он као гавран који
кљује очи својим женама и да је неколико сахранио. И Игњат Глембај је наравно сахранио своју
прву жену, а овде је важна она симболика, дакле, у том презимену постоји нешто што на могућа
обележја... и као у Господи Глембајевима, да сад не истрчавам превише напред, доћи ћемо
релативно брзо до тога, наравно да оно што отац, што прича о оцу, временом се може показати
као нешто што се може односити на њега самог. Видели смо у Господи Глембајевима, а ово као
што кажем претходи, реч је вероватно о дозревању тематске опсесије. У Господи Глембајевима
отац је породични ауторитет, он је глава породице, магнат финансијски иако не морални
ауторитет и оно што га одликује је један готово животињски витализам до последњег часа
практично. То је једна животна енергија. Нешто слично је и одве. Стари Кавран је такође
морално проблематичан али и он има тај животни елан, који.... на сина. Син се појављује као
каснији зданак оне генарције где декадената, заправо иданак оне генерације која је таворила
младост, тема којој се често враћамо, таворила младост у сенци великог рата и великих ратова,
у овом случају заиста великог Првог светског рата. Млади Кавран, и то је опет стално место код
Крлеже, бежи из родитељске куће, да не би био регрутован и послат у аустроугарску војску. Он
одсуствује три године, видели смо и ... Глембаја, који такође бежи од рата,бежи из куће,
одсуствује једанаест година. Најзад, Филип Латиновић целе 23 године одсуствује и сви се
враћају у једном моменту у родитељску кућу и сад то су слични мотиви. Тако је и овде. Враћа
се млади Кавран и наравно затиче оца. Он ради као службеник у стражарници водостаја. То је
врло једноставно, један државни службеник заправо перифернога занимања, место је само
периферно. Та сражарница водостаја, која је у исти мах и стамбени простор њихов. Налази се на
периферији Загреба. Ту близу великога града, али заправо на периферији, заправо провинцијин
периферије великога града. Стари Кавран понаша се , живи доста распусно, мења жене, али он
поштује закон Овде имамо један одломак који говори нешто о томе. На почетку одломка говори
се о томе да он мери воду и да вода нараста, кроз целу новелу, кроз цео кратки роман Вражји
оток и то име, које није право, већ наметнуто,наравно, те стражарнице водостаја, тог парчета
земље у сред реке, је симболично. Заправо кроз цело дело чује се шум воде, годишње доба у
коме се све одиграва је заправо крај зиме, почетак пролећа, фебруар, март, када се топе снегови,
које је у исто време, време карневала. Значи све се то преплиће у овом остварењу. За старог
Каврана је кључно и значајно поштовање закона, додуше, наравно некад су у питању његови
лични послови и лична опредељења, а када је у питању његово занимање и односи са другим
људима, он је за законске прописе, у којима стоји јасно записано ово и оно и ово што је дато је
нека врста његовог погледа на свет, ствари, све има своје место и надлежност на свету и све

220
што се збива сврстано је нгде у неком уреду, спису,магистрату, регистартури. Све у животу има
своју надлежност. Дакле, један конвенционалан, службенички ум, могли бисмо рећи један
потомак оних реалистичких јунака, Гогољевског типа. Оно нешто гротескно се и овде јавља али
не баш сасвим на Гогољевски начин. И тај стари Кавран, који ето верује у закон,
конвенционално, не сумњајући каже приповедачТако се догодило да је стари Габро Кавран
покопао своје три законите жене, а да се код тога ништа није узрујао. „Коначно! Све има свој
разлог! Умире се и живи се једнако!... Човјек се роди и умре! Мртав одлази у скрижаљку
покојних. Покојницима купују се спроводи код погребнога завода.“ Једна његова жена се заправо
удавила и сумња се на самоубиство, један мотив који такође није редак код Крлеже. Између оца
и сина постоји један нетрпељивост, анимозитет. Сам простор у којем они живе делује као
клаустрофобичан и као да појачава тај анимозитет. Краљевска стражарница водостаја, дакле
овде је реч о прелазноме интервалу између старога и новога друштва, значи млади Кавран се
враћа кад је већ завршен Први светски рат, али пре тога, јели, његов отац и он су живели у
држави која се звала Хабзбуршка монархија, настала је једна нова држава Југославија, овде је
била краљевска стражарница водостаја, остала је , наравно, и после. Краљевска стражарница
била је приземница жуто оличена, грађена масивно од камена као утврда на насипу. С дебелим
зидинама на болте, ршеткама... значи као нека врста затвора, изгледала је антипатично,
жалосно као што су жалосни сви затвори. То је једна врста утврђења, тамнице готово, у којој су
заточени животи, који обитавају унутар ње. Ту под мостом, дакле ту постоји неки мост, гдје
стоје једноспратни слогови дасака и балвана мирисавих...ту је стајала стражарница сама за
себе као вражји оток. На том вражјем отоку...ту где су шумили јабланови и циљеле макине
као рањени пси, значи машине и стројеви који покрећу, на сивој меланхоличној води, родио се
Габријел Каван, син надгледника водостаја. Ево како би то могло отприлике да изгледа. То би
могло да личи на то Вражје острво, сасвим симболично и та симболика демонолошка, али не у
религиозном значењу речи, већ у секуларном, провлачи се кроз цело дело. У томе смислу и
отац је замрзио сина увјерен да му је новорођенче упропастило жену. И ево те симболике у
обратноме смеру, да кажемо, од оца према сину. Лопов онај коврчави, што се родио црнокос
као ђаво, дере се у колијевци, пуна га је кућа! Све је то проклето! Проклето! Дакле, врло
сличан анимозитет који постоји и у Господа Глембајеви. Мотивација је нешто другачија. Не
сасвим другачија, али нешто другачија, а то је објашњено, образложено нешто другачије. Нема
оне вишеструке мотивације као у драми. Овде је изразитија симболичка стилизација, као у
наслову новеле, односно романа, као у именима јунака. Овде отац доживљава сина као, јели
малога ђавола који је дошао, који се појавио да наруши хармонију, које највероватније није ни
било, али то је наравно објашњење које он сам себи даје. Габријелу је то јасно и једино логично
јесте да оплаи оца по глави, показује се синовљева перспектива. Он се вратио и видећемо како
то изгледа. У средишту радње је анимозитет. Син се враћа и анимозитет одмах избија на

221
видело. И он добија један виолентни порив, агресиван, да опали оца по глави и да га затуче као
пса..... (19:25)приповедач нас обавештва да су се отац и син потукли много пута, као два
кочијаша, врло просто. Значи један више него напет однос који је на ивици не само
агресивности, него и криминала, могло би се рећи. На једном месту у роману каже седа је
једном чак и полиција морала да интервенише. Докле је то стигло. Код Глембајевих видели смо
иако је анимозитет веома јак,физичког разрачунавања нема јер су предстваници племства,
завршава се смрћу. Овде пак не, још увек не. С обзорим на чињеницу да је дело настало раније.
Овде се појављује мотив неурастеничног титрања који је повезан са свешћу, са психом главнога
јунака који је млађи Кавран и није тешко разумети јели да је психолошка визура, то значи да је
једним дело 1923 е када је дело објављено, настало једним делом и она психоаналитичка
визура, не тако изразито и транспарентно као у Господи Глембајевима, али да, с обзиром да је
реч о отац – син комплексу. У том смислу овај шум воде се може разумети симболички, између
осталог, иако то није једино могуће значење, врло је јасно. Може се између осталог разумети и
као једна врста иницијације у подсвесне токове јер је вода иначе симбол онога што води или у
други свет или у подсвест, несвесно. Слуша Габријел воду како гргури и клокоће, у мошчићу на
шпириту, дакле сам у кући, а њему кипи силан поглед живота од дугих три године, а под
мостом тече вода и чује се како шуми, јасна је симболичка веза. Слуша Габријел како вода тече
и осећа како су му мисли растргане тако да то није био систони начин размишљања него неко
неурастенично титрање облика и боја. Реч је о свести јунаковој и ја ћу овде скренути пажњу на
сам начин приповедања који је заправо веома близак тада актуелном модернистичком
приповедању такозванога психолошкога романа који је прогледавао првом половином
двадесетога века. Шта то занчи? То значи да иако приповедање тече номинално у трећем лицу
једнине, иако је у том формалном онај ауторски приповедач кога ми знамо из велике прозне
књижевнсоти деветнаестога века овде то ипка није сасвим тај приповедач. Да то јесте
приповедач који није део приказанога света, односно постоји неки јак приповедач који, да
кажемо, обухвата сва приказана и представљена догађања, негде је то заиста ауторски
приповедач, неко ко је изнад тог света као у Шеноиним романима, али тај приповедач је много
ближе ликовима , нарочито главном јунаку и главним јунацима, него у великом реалистичком
роману деветнаестога века. Он је заправо, под знацима навода, нека комбинација тога
ауторскога приповедача дистанциранога и онда приповедача који је врло близу самих ликова а
понекад је и сам лик, ево рецимо „У регистратури“ Анте Ковачића. Шта то значи? То значи да
елементи душевних доживљаја јунака се појављују у говору приповедача, понекад готово
доследно онако како би изгледало када би имали оно што се зове унутрашњи монолог ликова.
Приповедач је врло пријемчив за свет својих јунака. Он не само да, и то се појављује у многим
Крлежиним наративним делима овога раздобља, међуратнога, али не само код Крлеже, него и
код других наших модернистичких писаца. Ако читате рецимо Андрићеву новелу о Мустафи

222
Маџару која је настала у исто време практично, видећете да је и тамо номинални приповедач у
трећем лицу али заправо он је врло близу, не морално, не тиме што дели убеђења, него тиме
што... доживљаје главног јунака. То је манир модернистичке књижевности и тако бива и овде.
Све је казано у трећем лицу али погледајте ове експонативне реченице. Дакле то је и даље говор
приповедача. То би био живот, велик непосредан живот, живео би ... то може да каже и сам
јунак, то би могао бити и његов унутрашњи монолог. Овде је то дато, међутим, као део говора
ауторскога припведача. Ако конвенционално замислимо, ауторског приповедача као неког ко је
изнад приказанога света, који лебди као кад су се писци поигравали тиме, рецимо Томас Ман,
кад говори о духу приповедања који лебди изнад света који је приказан, онда бисмо овога
ауторскога приповеча могли замислити, као неког ко има способност спуштања, да се
нашалимо, као да може дроном да се спусти до ликова, да се приближи и да се саосећа са њима.
Тај приповедач је кажем врло пријемчив, он је заправо сензитиван и ја бих рекао он је
сензибилизован. У том истом смислу примио је у себе доживљајни свет јунака. И корпорира га
у своју фразу, у свој језик. Ово кажем зато што је у Вражјем отоку и још неким новелама
Крлежиним,или дужим причама, приповеткама, испуштен овај поступак који ће онда бити
суверено реализован као манир приповедња у његовоме главноме романсијерском остварењу
Повратак филипа Латиновића. Уз то, зато икажем да је овај мотив воде која шуми која је
свеприсутна и која има још нека друга значења, оно што она симболички приводи подсвести
психичкоме животу главнога јунака. Тај психички живот је спој онога што је свесно, рецимо
онога могућег унутрашњег монолога и онога што је подсвесно, што се наговештава неким
симболичким моментима. Уосталом то је време двадесетих година двадесетога века када
настају дела романа тока свести, струје свести, вирџинија вулф и још неки писци. То је време
тријумфа романа тока свести. Овде не можемо говорити о току свести у доследном значењу
речи али можемо говорити о утицају те технике, шире гледано технике савременога
психолошкога романа тога доба. И тај шум воде приводи јунака трауматском сећању.
Тојебиоживотдететанастражарнициводостаја камо уносе утопљенике на
очевид ...светопосматрадете,задете, а и заодраслогтојешок,
останутраумекојесепамтезеленилешеви у
мокримгњилимоделималијеженијеминаподуписарнедаклеједнапосебнаосетљивосткојасеразвијак
одјунакаилисемогларазвитииакоранијенијебиотоликоосетљив, алијестеконститутивно,
овојестепростокрлежијанскијунак, у смислуоногаморалноганеурастења. И тако су једног дана
унели његову мајк, било му је онда седам година, био је заиста дете. Дигла се оног дана
поплава, прелила насип и стражарница је запливала као оток , ево те симболике наслова, вода
је шумила бијесно. Поплава је расла, овдесе сада уводи мотив сећања јунака, мотив поплаве који
ће на моменте у Вражјем отоку прерасти у ону библијску тему потопа која је есхатолошка тема,
катаклизмична . Вода буја, све шуми и то се варира кроз дело веома често. Ево сада нешто на

223
рачун јели те симболике воде. Из другог дела новеле, дакле кад се врати Кавран Габријел он
наравно тражи оне с којима је време проводио, пре него што је побегао преко границе од
регрутације ратне. Он има два пријатеља, зову се <петар односно Петрик и Штурн, штурн
знамо шта значи, то је бура и олуја, а Петрик је деминутив од Петра, то је библијско име,
значење имена Петар је, семантика имена Петар је камен, стенајер се каже да је свети Петар
камен, стена на којој је саграђена Христова црква , то је једно од најчешћих симболичких
значења тога имена. И овде у новели тај Штурн, његов пријатељ, штурн је наравно име
немачкога порекла. Штурн проповеда акцију, предозимљивост и виде се одмах из друге
реченице да су његова уверења анархистичка. Акција, голема нека, гигантска акција
Бакуњинова стила! Мисли се наравно на да кажемо апостола руског анархизма, Михајла
Бахуњина. Шта је идеја анархизма, поверење наравно у законе, у власт, у државну обичајну
моћ. Штурн је, као што су то често били ови млади људи представник и поборник
анархистичког гледања на ствари, дакле не редни предак, него обратно од тога, наравно да
анархизам не мора бити револуционарни и не мора позивати на оружану акцију иако је
Бахуњин то чинио, постоји чак и еколошки анархизам, постоји и анархизам модернога доба,
новијега доба, савременог доба који је другачије устоличен. Овај бахуњиновски је управо такав.
Према томе Штурн се појављује као антипод чији? Рецимо онога што приповеда отац Габријел.
Отац верује у ред и поредак , он је чиновник, службеник, а Штурн заправо вуче на другу страну
и сад се Габријел налази између две врсте утицаја, једног који је очев и који исказује скепсу и
отпор и једног која је Штурнова, пријатеља његовога, који је нешто склонији, иако он сам не
делује сасвим анархистичког убеђења, он је радије, јели, он има више статистичка убеђења.
Овај је просто побегао од проблема, од рата и вратио се после рата. Код Штурна, ово је
анархизам теоријски, пре свега,јер он неће ништа стварно урадити анархистички. Тај теоријски
анархизам симболички се спаја са овим мотивом воде. Да вода нека набуја, нека све однесе, то
би прочистило, то би донело нове облике и нове односе, катастрофа великога стила! Објесили
би човека! Устрејилили би човека! Попљували би га, прибили на криж! Наравно ово је алузија
на Исусово страдање. Али човјек би говорио напријед, читавим поколењима! Човјек би био
доказ да је било и данас значајева, воље, смионости! Призива се тема библијскога потопа који
уништава и прочишћава . то је она велика тема, есхатолошка, као и пламен и пожар тако и
потоп, који уништаваи прочишћава али и оставља да преживи оно што је ваљано. Зашто? Поред
самог Габријела и штурн као и њихов трећи пријатељ Петрик заправо пате од овога
декаденцијског синдрома. Некад су људи били другачији, снажнији, смелији, да су имали више
значаја у томе смислу да су били способнији за већа дела, али данас људи немају значаја каже
Штурн. Људи су хуље, кретени, лопови, ниткови! И ја сам хуља и кретен! Највећа хуља под
капом небеском! ... да ми поразбијамо све ово што је глупо око нас, ми бисмо поживели много
достојније...ми смо утваре, смо смо утваре! Значи један од лајтмотива да су људи утваре, да су

224
сабласти. Овде се Штурн залаже за појам негативне слободе и кад се говори о схватањима
слободе, људи обично желе слободу али не знају шта би са њоме. Оно једно становиште од
најпопуларнијих и теоријски артикулисаних заправо јесте да постоје 2 могућности начелно
гледано, слобода од и слобода за. Ово слобода од је негативни услов слободе, слобода за је
позитивни услов слободе за нешто, а не слобода од нечега. Штурн заправо проповеда само
негативни услов, да ми поразбијамо све ово. Шта? Па по узору библијскоме, да би људи имали
значаја али како би то изгледало и шта не каже се баш. Овде тема воде, од оне хтонске, да
кажемо, која иде подземно, подсвесно прераста у велику есхатолошку тему катастрофе која
прочишћава. Али ево шта сам млади Габријел Кавран мисли. Они се састају у крчми која се
зове Златна локомотива и ту наравно, уз вино, дебатују о животним проблемима, о актуелним
политичким проблемима јер је то време одмах после Првог светског рата. Габријел је просто
равнодушан према овим позивима на анархију јер он је познавао те своје другове врло добро и
знао је да су то људи мекани и мирни. Ово су два мртваца и добро познајем ту двојицу .... дакле
симболика покушаја бекства, враћање међу мртваке, јер они су номинално телесно живи, али су
духовно мртви, то каже млади Кавран. И сада разумемо да је симболика имена ове двојице
највероватније иронијска. Јер ова имена сугеришу празнину, виолентност или библијскога типа
или експресионистичкога или роматичарскога типа. Та виоелнтност и чак Штурн то проповеда.
Али постоји мимоилажење, дисфрапанција између онога што говоре, што мисле и жече да раде
и онога како се понашају. Јер каже се у вражјем отоку да они нису у стању да среде ствари у
својим властитим домовима а камоли да изазову, изведу акцију Бахуњиновског типа. Зато су
они мртваци јер постоји противречност између онога што причају, мало уз помоћ вина, јели ин
вино веритас али питање је каква је та истина која проговара из вина и онога што раде. У
сваком случају једно на речима а друго на делу и у животу. И млади Кавран је веома свестан
тога јер он је мало видео света за разлику од њих. Они су прави провинцијски момци који знају
да се бусају а заправо не могу ништа да ураде. Овде је међутим важно ово приметити да писац,
аутор надева имена која асоцирају јели на предузимљивост, на акцију на библијске и
романтичарске, односно авангардне величине. Мало тога овде постоји нереалног и зато могуће
је говорити о иронијскиј дискрепанцији. То није једини случај, видећемо да тога има још.
Најзад, на првом месту сам мотив повратка главнога јунака, тако драг Крлежи, такође подлеже
овој визури могуће иронијске. И ово је сада, ово је заправо почетак. Три године младога
Каврана није било у дому. Када се вратио једне ноћи, његов рођени отац, стари Кавран, није
никако могао да повјерује да му је то син. Било је карневалско време и староме се причинило да
је то маска нека која се појавила да га страши. Пазите сад шта ради Крлежа, овде имате неку
врсту наводника али погледајте како. То је заправо унутрашњи монолог у трећем лицу. „тај
блиједи мртвац с дубоким, упалим очним шупљинама, та ћелава, просиједа, крезуба глава, тај
стари отрцани костур, просјак коме на хлачне издеротине вири голо месо, то да је његов

225
једини син Габријел? Унутрашњи монолог би био то да је мој једини син. Наратор је у овоме
делу сензибилизовани приповедач, он је пријемчив за цинички свеи и универзум јунаков у тој
мери да је у свој , у своју фразу која је наравно дистанцирана у трећем лицу, заправо прима
садржај унутрашњег монолога, у овом случају старога оца. У овоме скривеном унутрашњем
монологу старога Каврана постоји мотив, амбивалентни мотив замене места, замене улога. Јер
син се враћа после три године, он је у међувремену остарио, изгледа као старац, тај бледи
мртвац, то би било очекивано да сам син види у оцу, али не, дешава се обратно . у том
потуцању по беломе свету и избивање доводи до тога да он делује пропао. И појављује се
Крлежин омиљени мотив маске, овде не случајно спојено са темом карневала, јер је карневал
време стављања маски. Шта је маска? Маска је врло двосмислен артефакт. Зашто? Па с једне
стране маска истиче оно што желите, шта изаберете да будете на карневалу, са друге стране она
скрива лице испод. У томе смислу када видимо некога као маску а он не носи маску онда
сугеришемо да је његов прави идентитет једнако сакривен иако још није ставио праву маску.
Овде, кажем, је стопљено са темом правог романтичног карневала. И очи нису Габријелове! То
је намазана маска! И ово је наставак истога тога унутрашњега монолога. Каква је то глупа
шала? Дај обриши ту мели с губице! Ја те познам!- стари је прошао спрам Габријела... у тај
моменат староме је изгледало природно да је то маска, те му се тако причинило да он ту
маску помало и познаје. Он тек сад почиње да препознаје сина,у први мах он не препознаје
младога КАврана и двоуми се и због целе ове стилизације симболичке може чак да промакне
оно што је испод ње. А то је главни мотив, то је мотив повратка сина, тај мотив знамо наравно.
Ово је наставк исте сцене. Шумили су јабланови пред кућоми чула се вода како хучи силна и
црна под мостом, дакле ево га тај шум воде. Пред приземном стражарницом водостаја, на
прагу,гдје се преко три бетонске студе улазило у писарну, сједила је нека згурена појава, стари
је помислио да то ђаво сједи на стубама и да га чека.... сада се тек пуна свјетлост свијеће
пролила по његовом лицу и стари, угледавши ту пред собом жуту мртвачкумаску неког
страног и никада још невиђеног човјека, запрепастио се... и други навод касније из новеле, ово
је реплика коју говори Штурн или Петрек у Златној локомотиви некој фрајлици која се ту
појављује , ми овде славимо повратк изгубљеног сина овде се обелодањује тај мотив разметнога
сина. Изгубљени син који је прекапао по свињскоме напоју. Боже! Каквих све нема глупости на
овоме свијету! Легенда о изгубљеноме сину! Призиваседаклебиблијскалегенда о
разметномесину, којасеналчази у јеванђењупоЛукипетнаестаглава и тусепојављујемотивсвиња
и покајања. Али у изворној библијкој легенди о разметноме сину реч је о моралном умирању и
васкрсењу. Код Крлеже тај мотив није дат дословно, отац не препознаје сина, син му изгледа
остарео, ко маска намазана, ко мртвац неки, каже он. Наравно тај мотив је и ликовно обрађиван
мого пута и као што се да видети у изворној библијкој легенди сусрет оца и сина се одигравана
стубама, на степеништу. Крлежа призива библијску легенду о разметноме сину готово

226
дословно,међутим оно што чини јесте ( немам појма шта је рекао). Зашто? Зато што је
карневалско време и овде постаје могуће побркати идентите, замењивати, тако и овде, у том
добу када је довољно имати било какву маску па и просјак може посати краљ под маском.
Лакше разумемо релатвност онога што су идентитети људски, психички гледано, ако хоћете
језички донекле. Т оје за модернистичког писца какав је Крлежа богомдана прилика да каже
нешто о идентитетима савременога човека. У овом случају, једног интелектуалца какав је млади
Кавран и какви су већином његови јунаци. У конкретноме случају односа оца и сина, овде онога
комплеска отац син, постоји још једна додатна нијанса, која указује да иронијски дух овде не
прожима само асоцијацију на библијки потоп једног формалнога поступка, него суштински оно
што је тема, предмет приповедања. Зашто? Млади Гаврил Каван је овде приказан као разметни
син па га чак и другови тако уз грохот именују, али фактички гледано, он није разметни син, он
је само побегао од рата. Онај ко је разметан овде то је отац. Он живи распусним животом,
једини грехм ладога Кавран је што је побегао од рата а то није грех успоставља се да је његов
могући грех што је отишао необаветивши своју вереницу да ће бити одсутан тако дуго. У
међувремену наравно она се удала за другог.Мотивразметногасинапостоји и у Гундулићевом
спеву и1622 Сузе сина разметнога у којем је тематизован један књижевно историјски суверен и
наравно санкционисан позитивно санкционисан начин. Захваљујући свему овоме, дакле, на
самом почетку новеле је та сцена на степеништу, на стубама дома родитељскога је уводна, и ако
пажљиво читамо ми од самог почетка видимо да постоји једно иронијско обртање онога што се
непосредно каже, догоди и онога како ми то можемо разумети. И у овом моменту у новели
појављује се маскирано рухо, значи, син обуче очеву одећу прслук и панталоне из којих
избијају туђи мириси, ево га онај глембајевски мотив очеве телесности која је кроз мирисе дата,
која је страна свима. Неки сељачки сирово лажан воњ,зној странога тијела, смрад духана и
старих неизлечивих гурманлука... у Господи Глембајевима (неко име из Глембајевих, које
наравно прочитала нисам) говори о томе да кад га је отац држао у крилу да му је сметао његов
мирис и његова колоњска вода, да му је све сметало. Овде је нешто слично само посредније. И
наравно да би се појачао утисак о двосмислености, амбиваленцији ....био је карневал подсећа
нас (неко, не чујем ко) Зашто? Зато што је син навукао на себе очево рухо. Навући очево рухо
значи изједначење, симболично као да је пренео његов идентитет на себе. Али млади кавран то
уочава двосмисленошћу те двосмислености маскиране јер он зна да је и сам виолентан као и
отац, иако осећа нетрпељивост према тој очинској сировости и примитивности. Али, не може да
побегне од тога- и нешто касније говори се о појму субјективности. Ово је велика тема
модернистичке књижевности и Крлежина велика тема.

Са расколом који је донео Први светски рат, са појавом авангардних, модернистичких праваца и
струјања, значи негде пред крај 19 века, на светло дана је избио и изашао проблем субјекта и
субјективности зато што је то време Ничеанске смрти бога и богова, где човек остаје сам са
227
собом, нема више трансцедентног ауторитета и метафизичкога стожера, бар не у оном значају
онога што превлађује културно и цивилизацијски гледано. У томесмислу, у модерној култури и
књижевности поставља се овакво питање. Шта је то што чини субјективност човека? Ја значи
систем, организацију, механички строј. Значи не више оној ако је сведено на божију слику и
прилику и прожето бесплатном душевношћу.... модерног интелектуалца, какав је Габријел
Каван и какви су већином Крлежини главни јунаци .то одједном постаје врста љуштуре, а то да
ја значи систем, организацију, механички строј заправо више личи на ону будистичку мисао о
томе да је ја фототоник?! Оних лица које се уплитају, телесно, костију и коже, да је то оно што
чини човека. Јер каже Габријел Кавран ...... и његово схватање анархије у овом смислу је
психички..... (цитат) дакле то је јасна конструкција и ово звучи заправо сасвим модерно, сасвим
савремено, а заправо је тековина модернизма и модернистичке културе и књижевности. Са свим
тим суочава се Габријел Кавран захваљујући овој карневалској атмосфери. Ово је могућност да
схвати да он није богомдан субјект, суверен опис Христов који могу изгледати интелектуално
изоловано, дакле не. Он сматра према очевом руху и физички и психолошки врло слично своме
оцу. И схвата да сваки човек у себи може препознати нешто друго. И сад се појављује та
обухватно важна тема карневалске културе и доба. Јер је мотив маске тако драг Крлежи и
валидан у већини његових дела, заправо у блиској вези са проблемом личности субјекта, ако
субјективност, дакле идентитет субјекта није више онако метафизички монолитан, иако је
изгледао 50 ак год раније, а сада се наравно представа о себи може узети као нека представа
маске. Шта је то ја? Та боја, анатомска појава 33 крљежника....дакле, реч је о кичми, атлас,
лобања и 2 полутке мозга у тој лубањи... то нисам ја!.... Кичма и пршљенови, месо, ткиво
наравно није оно што описује разумевање сопственога ја. Ја хоћу да следим своју властиту,
изворну мисао. Ја хоћу да мислим искључиво о томе шта је када није. Међутим, као и увек у
новелама појављују се две маске које осећају главнога јунака....... маске су биле надарене.
Маске, број личности субјекта, то за себе варира млади Г. К. И овде је сада дато неколико
навода из различитих делова В. Отока који нам сведоче о томе да је аутор и приповедач на
кратко пажљиво стилизовао ову тему релативности идентитета субјекта кроз преливање, да
тако кажемо симболичких момената који сликају оца и сина.

Сада ће наговестити да један другога виде као тога симболичнога Каврана, као ђаволски пород.

Ево првога навода:

'' Наслућује млади Кавран богату, истанчану машту његове покојне матере...''

Ово је глембајевска тема, да он, млади Кавран наслеђује, овде је само сугерсана овалш,
истанчану, слабу, танку крв мајчину...''био је и понест и силним, варварским нагонима оца''.
Дакле то је она тема натуралистичка, споја две различите крви. То је, биолошки гледано,

228
идентитет младога Каврана, тај спој леоновски, да тако кажемо, две сасвим различите крви. Код
Леона Глембаја знамо да изазива онај раскол, непремостив.

И други навод:

''Задимљена соба, вода под мостом шуми, мртве жене, и његов отац, стари Кавран, који је свима
тим женама искљувао срце и очи, а сада лежи на леђима и хрче''. (157.стр.)

Ово је опис експресије, како је искидан, у духу онога што би представљало унутрашњи монолог
јунака.

''А ту покрај њега лежи његов имењак, Габријел Кавран, као и он, такав исти Грабријел
Кавран!'' (иста страна)

Дакле,, исто се зову отац и син. Исто рухо могу да навуку, имају исте пориве и један другога
виде исто, као Луцифера.

''Габријел се насмејао грчевито, пренапето'', пренапето – ово је тема која ће бити апсолвирана у
''Господи Глембајевима'', Ибершпант, јунак је попут Леона Глембаја..

''Млади Кавран је прегазио свог оца још у...''

''Гажење оца'' – јесте ислузија младога Каврана и он ће се после тога са оцем и потући и стално
ће се гложити, гристи. Али овај мотив гажења најављује завршни мотив новеле као што ћемо
видети. Јер ће се на завршетку новеле, односно краткога романа, заиста одиграти нека врста
симболичкога гажења која ће представљати у извесном смислу коначно разрачунавање са
таквим деспотским менталитетом оца.

Све је то дакле дато у атмосфери карневала и овде ваља скренути пажњу на познато разумевање
карневалске културе које нам је подарио Михаил Бахтин, велики руски теоретичар, познавалац
културе и књижевности. То је и данас утицај на разумевање, Бахтин који је створио дијалошку
естетику, који је утицао на структурализам, постструктурализам и постмодернизам неким
својим делима где је изнео схватање карневаске културе.

Карневалска култура– постоји дакле као народна култура пучка, алтернативна култура. Она је
званична, официјелна у средњем веку па и касније.

Чак и цивилизацијски и епохално гледано и данас у неким крајевима постоје карневалски дани,
месојеће, то су они дани који иду после поста.

229
Али, историјски гледано, видови карневалске културе су наслеђе паганског доба и они се често
спајају у новијем добу са хришћанским видовима исказивања тако што цркве прећутно
прихватају, али су они трагови паганске културе, још из античког времена.

За Бахтина, наравно, теоријски гледано карневализација представља транспоновање

карневалских форми,чинилаца на језик књижевности и културе, јер је карневал синкретичка
представљачка форма обредног карактера.

Карневалски животје живот изван свакодневне колотечине, живот окренут наопачке, каже
Бахтин. То је значајно да је то нека врста инверзије привремене која укида облике
хијерархијских положаја у друштву, приближава високо и ниско, свето и профано. То је
ексцентрично понашање које открива скривене стране људске природе. Нешто од тога можемо
видети и у делу.

И у време карневала се појављује тзв. весела релативност– то је укидање правила сваког

система. То је субверзивно у карневалској култури да ако неко стави маску, не понаша се исто.

А карневалско време се доживљава као посебно, празнично.

Карневалски ликови су двојединствени, они обједињују кризе и промене – старост и младост,

мудрост и глупост, лице и наличје. Дакле, амбивалентно, релативно, а то значи често и
иронично. И то видимо у овом кратком роману. На самом почетку видимо инверзију старост и
младост. Отац, који је старац, сина види као старца, а син доживљава оца као некога ко је
виталистичан. Истовремено, један другога симболички доживљавају као демонске фигуре, као
ђаволове изасланике.

''Весела релативност'' о којој говори Бахтин, долази из те пуче народне културе, из те потребе да
се ствари окрену наглавце и да се укаже на то да није све закуцано заувек како изгледа, нису
само богаташи на врху,а сиромашни доле, постоји могућност да се ствари промене. То нас
упућује на амбивалентност умирања и рађања. Сви су ухваћени у тај колоплет на који карневал
скреће пажњу симболично, привремено, али значајно.

И сасвим у том духу можемо говорити о не само тематском присуству карневалске културе и
обредних карневалских момената у овој новели, него чак и у поетичком значењу речи.

Ево врховнога примера:

Сусрет младога Каврана са његовом несуђеном животном љубављу. Она се зове Љиљана Зорге,
има то немачко презиме Sorge – што на немачком значи брига, Љиљана асоцира на чистоту.
Њих двоје се сусрећу, јер она долази да га посети, а иначе да све буде занимљивије, у овоме
карневалскоме духу, она се удала за његовог бившег шефа, јер он ради у новинама и његово
230
презиме је нека врста гротескног споја – Драхенберг Дракулић ( берг – брдо, брег; драхен –
змај) Што указује да је мекушац као Петрек и Штурм. Она је дошла у посету сцоме несуђеном
мужу, а он седи испред и чека је. Ту се одиграва једна сентиментална сцена. Љиљана Зоге
улази, а млади Кавран пере зубе, у том тренутку се он толико збуни да му испадне четкица за
зубе и приповедач од тога прави једну бурлескну сцену. Ту четкицу пореди са мачем витезова.
И она следи овај коментар:

''Збивају се у животу моменти у којима се догађаји згушњавају у мале драме ( Сетимо се

шта Штурм каже, људи немају значаја више, некад су били хероји и смели и велики, а сада је
све другачије), саздане по једним те истим начелима великих драма у којима играју
јунаци, краљеви, и тече крв. То је оно исто животно почело које само себи раскапа утробу,
а онда се кочи у очајној паници празнине сазнања. Катарза ништавила. ( Заправо је ова
сцена, бурлеска сцена која је карневалска у односу на витешке романе)Тако је Габријел
осјетио да ту на врата улази у собу инкарнација свију његових сања, појава кроз коју је он
загледао на дно свију ствари, а сада, ето, ломи у руци кефицу за зубе и све је смијешно и
глупо.

Госпођи SorgeDrahenberg-Drakulić причинио се тај човјек блиједим, као стара света

уљена слика што ју је видјела негдје давно у једној цркви; загледавши се у ту
зеленоблиједу испијену маску ( дакле и она је ухвађена у ту карневалску симболику)са црним
и дубоким подочњацима, у тога човјека што виче неке неразумљиве ријечи на коленима,
она је протрнула, по њеним су жилама заколале грозничаве ватре, и, понесена
тренутачном плимом високе температуре, она је заплакала гласно и очајно, као у бунилу,
згрчених нерава.

Габријел Кавран пустио је сломљену кефицу за зубе да падне, и то се збило патетично, као
да је пао пребијени флорет прије слома.''. (214.стр.)

'' И тако је допузао на кољенима до госпође, загрлио јој кољена, стегна, бокове, она се
спустила до њега, и тако су остали на поду, наслоњени леђима о диван; то је потрајало
дуго''. (215.стр.)

Даље се збива да она одлази и та сентиментална сцена неће добити мелодрамски срећан
завршетак. Овде се види карневалска симболика која прожима новелу.

Добиће, мећутим, новела своје заокружење у карневалскоме духу. Као што се карневал
окончава детронизацијом карневалскога краља тако ће и бити у овој новели у извесном смислу,
али симболично у односу на оно што је њен главни предмет, ато је трагање за идентитетом
главног јунака и та карневалска амбиваленција која повезује са комплексом отац-син.

231
Дакле, на карневалима када су изведени обреди по правилима, на почетку се крунише
карневалски краљ, као нека лутка обично, а завршава се рушењем те лутке на крају која је
привремени краљ. Према томе, врхунац карневала је крунисање и свргавање краља.

То, према Бахтину, оличава патос, смене и промене, смрти краља, то нас враћа на тему веселе
релативности, промене моћи, власти, ауторитета.

Реч је дакле о јединственом обреду који прославља променљивост и обновљивост. Нишза није
апсолутно непроменљиво, па ни највећа власт и моћ.

''...принц је сједио на златној столици и имао на главу набијен цилиндар, а иза мртвачких кола,
ступао је големи пајацо, висок као стражница водостаја...'' (229.стр.)

На самом завршетку новеле или краткога романа је након тих сечања на трауме које је добрим
делом добио од оца, после узајамног сагледавања, карневалски, двосмислено, антагонистички,
али и поистовећијуће, спремају се отац и син да оду на завршну свечаност карневала, млади
Кавран се брије и на огледалу види да се на прозору надноси принц карневала, односно та
лутка.

''..вода је шумила и расла жута и антипатична, те је кренула традиционална поворка на мост да

баци у воду Његово Височанство Принца, у потпуноме гала-орнату, у гримизном плашту. ( То
је обредно симболички завршетк карневала). Ваљао се низ кочија у поворци ...''

Тај паац ће наследити краља у том урнебесном процесу. Истовремено то можемо разумети као
симболичку корекцију, ових односа који владају, отац и син. Принц карневала који ће бити
срушен и овај пајацо који може бити поистовећен са сином. Подсећа на тог пајаца у сенци тога
Принца карневала, али онај који ће га надживети.

И Габријел Кавран једноставно излази из очеве куће, нема окршајаконачно, нема агона као што
ће бити у Господи Глембајевима 5 год. доцније. Овде се све одиграва у симболичкој линији.
Кад нема сталне смрти, па нема ни трагичке кривице као код Леона Глембаја. Све се одиграва
од почетка до краја на симболичком нивоу. Син се вратио, чегрсти су понови испливале, али
новела се завршава карневалски двосмислено и опет можемо рећи и оптимистично.

'' Зар се он не гризе ту већ читав један живот с једним човјеком који је слабаст, исто таква
слабаст као и онај пајацо! Ох, све је то сабласно и глупо!'' ( 230.стр.)

232
Дакле, могуће је обрнути те улоге. Краљ може бити пајац и обратно. Син може бити отац, отац
може бити син.

''Старац се Грабијелу причинио зеленим као мртвац''. (231. стр.)

Ово је сада антиподно овој уводној сцени где је било обратно.

''Да стари у тај час није бојадисао своје бркове некаквим умјетним црнилом, помадом, чиме ли
и подвезивао све то биндом, можда Габријел не би пао у екстрем...и он је раздражено запитао
оца што он мисли тко је заправо било она особа која је њему приповједала да је стари убио
његову покојну матер?''

''Загледавши се у оца како пере сапуницу с лица као клаун брашно после представе, осетио је
Габријел сву идиотерију тога догађаја, и то како се у животу не да савршено ништа објаснити!
И тако је онда без речи узео шешир и капут и изашао ван на воду''. (232. стр.)

Дакле, сад се њему отац појављује као маска, а било је обратно на почетку.

''Вода је шумила, и он је дуго гледао некамо далек у полутмину где су потитравала немирна
светла''.

''Стојећи тако на хрпи тесаних камених коцака до којих је већ допирала вода и пенила се и
кликотала, он је осетио да је вода нешто донеча до његових ногу. Било је то црно и тешко као
утољеник. Сагнуо се и опазио Принца Карневала''.

Дакле, он је већ срушен, ово је већ симболички.

''Осећај дубокога гађења пројурио је младим Габријелом Кавраном, као да је стао на мртваца.
Он је одгурнуо ту наказу ногом у струју тако виолентно да се лутка одбила од камења и
запливала у тмину. Онда се тргнуо и пошао у град јаким и енергичним кораком''. (233.стр.)

Ово је завршетак дела. Сукоб између оца и сина се разрешава симболички. Као што често бива
код Крлеже дело има отворен завршетак, не знамо шта се бива после тога. Отворен је завршетак
и код Господе Глембајвих и у роману Повратак Филипа Латиновића. Међутим, оно што
разликује ово дело од осталих је то што постоји оптимистичан, конструктиван завршетак.
Млади Гавријел Кавран који је на почетку изгледао као мртвац симболички надваладава очев
ауторитет, гази смболички тога Принца карневала, који се карневалски може поистоветити са
фигуром ауторитета, и одлази у неки могући живот, нови, бољи, разрачунаваши се са тим
ауторитетом.

233
„ГОСПОДА ГЛЕМБАЈЕВИ“ Мирослав Крлежа
Прошли пут сам говорио кратко о Кристоферу Колумбу и о драмама које припадају
експресионистичкој поетици. То значи да је реч о једном посебном облику, да кажемо
телепатског писања и мишљења које почива на анти Аристотеловској естетици, то значи не,
није главна категорија мимезиса или опонашање пре свега социјалнога делања и деловања
јунака, ликова него и једна врста симболичкога писања конструкције. Једна врста конструкције
симболичнога универзума у којем ликови нису уопште миметички устројени, могу бити неки
типови књижевни као што се појављују код Крлеже Дон Кихот као драмски јунак; појављују се
ликови из комедије del arte у тим раним драмама експресионистичким. Неке од њих су веома
цењене као драма Краљево из 1915. коју су критичари из разних средина јужнословенских
оценили као најбољу експресионистичку драму на јужносл. књижевностима.

Драма Господа Глембајеви припада, међутим, наредној фази Крлежиног рада и она наравно
уклопњена у Глембајски циклус. Тај циклус је доста екстензиран. Крлежа је по неким
сведочанствим најпре имао намеру да пише циклус романа по угледу на Емила Золу, на његов
циклус „Ругон Макарови“, и ту треба да има најмање 10 романа.

Овде су побројани 11 прозних текстова, овде су побројани неки од њих, рецимо, који имају
најближе везе са драмским циклусом Глембајевима. Нама је у програму уводни текст о
Глембајевима, нека од синтетичкога казивања о тој породици, фамилији, наравно, измишљеној,
која међутим у себи сажима облике онога што је у науци названо ГЛЕМБАЈЕВШТИНА или
другим именог анграмеровштина по немачкоме називу града Загреба Анграну?. Има Крлежа и
један значајан текст у смислу о томе, аутобиографски.

Ова три текстова који су набројани од ових 11, заправо односи се на три драме, баруница
Глембај као јунакиња друге драме ,,У агонији“ одводи***( 3.50) велика љубав јунака треће
драме ,,Леда“ у драмској трилогији.

Овде је дат само један цитат кратак, одломак заправо:

,,На овоме месту (лупило) човек све Глембајеве који као поворска од свих стотина лица ступају
од Марије Терезијанске Цеховске... до данашње ископиране црњачке глазбе – џез. У пољима
џез музике, 150 година заправо обухвата историјат породице. Али као што овде можете видети,
оно што је остало осим ових тројних фрагмената који су новеле, овај тест о Глембајевима је
нешто између новеле и рецимо једног дела будућег романа. Ове три драме 1913-1925.

Крлежа је сачинио породично стабло Глембајевих које обихвата тих 180 година и оно је обично
приложено у издањима. То породично стабло, та генеалогија која је фикционална, коју је
234
сачинио сам аутор је део оне књижевне илузије до које је Крлежи било стало и која приказује да
се он 20-их, 30-их година ппочетка 20. века када настају ови фрагменти драме, заправо вратио
Аристотеловској поетици и естетици. Вратио се нечему што се може назвати омладини
реализам или у истом смислу реалистичка поетика. Напустио је оне авангардне
експресионистичке естетике на којима је почивало његово рано доба, и његов Глембајски
циклус - та трилогија су најзначајнија дела повратка на Аристотеловску реалистичку поетику.

Свака драма има заправо неокласичну драматургију. (Улази неко на врата, не чује се
реченица). У Г.Г. то је пропаст самих Глембајевих... Глембаја и његова смрт.

Исто место све се обично одиграва камерно у унутарњим просторима, осим пар сцена у
драми ... који се одигравају на улици. А међу овим драмама управо је Г.Г. је напознатија и
најзначајнија драма, као и роман Повратак Филипа Латиновића у читавом Крлежином
стваралаштву. Управо она одговара аристотеловској поетици.

Распон драмске радње која је приказана на сцени која се одиграва на сцени, ГГ као и у
свим његовим драмама је свега неколико сати – према оној Аростотелов препоруци да писци
трагедија теже томе да догађаји које приказују, сценски се одигравају у времену у размаку од
једног оплода, 24 сата, једнога дана. – приказано време.

Постоји и оно што се може назвати реферисано време – време на које се реферише, време које
се помиње у монолозима, дијалозима, разним ставовима јунака. То су онда целе године личене
и породичне повести које претходе драмској ексползији на сцени и то је нешто што нас приводи
важној одлици Крлежине драматурчије у овоме циклусу. Та је драматургија заправо, како он
каже ( на неком предавању поводомнеке драме) (не чујем реч) и конкретно. Он наравно мисли
на (неког драмског писца и Избена најпознатијег у 20. Веку али ја ништа не чујем јер
шушка).Он говори самокритично како су његове ране драме све од реда пропале на сцени
мисли те драмске легенде експресионистичке. И заиста оне нису много игране зато што је оно
што је подразумевало (фали реч) и поезију драмскога писања. У тим драмама појављује се
нешто што теоретичари зову у драми зову драмски спектакл или интегрални спектакл.
Рецимо, у драми Микеланђело Буонароти која се бави великим италијнским ренесансним
уметником, у напоменама, у дидаскалијама које међутим добијају карактер тоталног драмскога
знака (а мислим да је требао да каже спектакла) јер равноправна је дијалозима и монолозима.
У тим дидаскалијама сугерише се да на сцени треба да се види и чује нешто је у природи
немогуће упризорити, наравно што је касније, данас могуће захваљујући технолошким
могућностима савременог доба, ласерским пројекцијама. У то време је било потпуно
неизводљиво и могло се само сугерисати нешто у томе стилу. И Крлежа говори да су те драме

235
биле окренуте према спектаклу, у духу експресионистичке поетике према како он каже
квантитету.

Као што видимо на почетку овога цитата, он сада пак мисли на почетку двадестих, та
драмска радња није квантитативна, није у тим сценским ефектима, у спектаклу. ,,Јер напетост
поједине сцене не зависи од динамике догађаја, од спољашње динамике догађаја, од извесног
кретања, од онога што се види него обратно. Снага драмске радње је изразито конкретна,
квалитативна, састоји се од психолошке објективизације појединих субјеката који на себи
доживљавају себе и своју судбину.“

Дакле, (по)унутрашњење драмске радње, инфериоризација према ономе што је донела

Ибзеновкса драматургија, спомиње Крлежа и другога великога драматаичара Стриндберга, али
Ибзен је на њега више утицао у тим раним драмама које су чак покушавале да упризоре призоре
из снова, рецимо у Микеланђелу Буоанротију и неким другим драмама, као што постоји код
Стриндберга драма Игра снова. Ибзен је међутим после своје ране драме Пер гинт и сам се
окренуо неоаристотеловској драматургији, и онда Крлежа 10, 15 доције привата ту врсту
драматургије која покушава да сугерише психолошку динамику, тензију у ликовима, између
ликова, према класичним претпоставкама аристотеловске поетике.

Крлежа, Осјечко предавање 1928; „Осетивши тако искуство сву вањску и сувише... декоративне
квантитативне стране драмског стварања ја сам се одлучио да пишем дијалоге по узору на
нордијске школе 90их година с намером да (ово сад има вредност аутопоетичког исказа)
унутрањи раскол психолошке напетости распем до већег судара, а те сударе што ближе
приближим одразу наше стварности. (значајно – каже Брајовић). Овде се испољада Крлежин
АНГАЖМАН. (Крлежа је био ангажовани писац – додајем ја, по речима Брајовића у својој
студији). Дакле, то јесте заиста неореалистички - и психолошки и социјални моменат.
Унутрашња тензија, динамика и драматичност, али као нека врста одраза стварности. Овде
Крлежа користи појам одраза који ће постати водећи у наредним деценијама захваљујући
социјалистичкој естетици. Овде још увек није сасвим, иако социјализам већ постоји, и наравно
Крлежа не мисли на вулгарни, дословни одраз социјалне стварности - како је то било код
вулгарних руских уметника тога доба, него мисли на један продубљено-реалистички,
продубљено психолошко, психолошко-социјални одраз те стварности. И према могућностима
тумачења, најзначајнијих тумачега Г. Глембајеви јесте управо то да се покаже да кажемо она
спона између онога што је унутрашњи свет јунака, њихова драматичност унутрашња, и онога
што је индуковано спољашњим околностима , пре свега социјалним.

236
Према полемичком тексту, неколико година касније, Крлежа је један од најзначејнијох
јужнословенских драматичара ½ 20. века – због свог ангажмана, свог идеолошког становишта,
и овај текст је обрачун са позоришним критичарима. На једном месту писац каже: ,,Из својих
последњих сценских дела ја сам излучио, усисао, описни материјал – дакле, све оно што је дато
дескриптивно - ја сам настојао писати само оне партије у којима се описије догађај сам . Радње
из водоравног расте у комично, где се укрштају два елемента – епско (описни), драмско
(непосредни) аристотеловски. (Дакле, јасно се окреће аристотеловској поетиви поново). Моје
драме неће да буду ништа друго него такве партије прозног текста где описивање самог и оног
који описује постаје сувишно – дакле, не дескрипција ради дескрипције, како је било у
драмској литератури претходних деценије, него аристотеловски конкретна драмска радња која
упризорује оно што је битно, и појединачно, сталешки, социјално.

Све ово што сам говорио ваља ставити у један окрир у којем је писан цео циклус и сама драмска
трилогија о Глембајевима, а то је у ствари оквир такозване ГЕНЕАЛОШКЕ
КЊИЖЕВНОСТИ. Поменуо сам да је Крлежа направио породично стабло Глембајевих, оно је
наравно потпуно измишњено. Писац је имао у виду поједине грађанске породице аристократије
из ондашњег Загреба, Аустро – Угарске, Глембајеви оличавају тај сталеж грађанске
аристократије. Оне аристократије која је свој сталеж стекла, а не имала од средњег века, него га
је стекла захваљујући имућности, финансиској моћи. И ту се Крлежа надовезује на једну струју
европске књижевности од 19. Века, од Балзака и Золе, па све до 20. Века до неких других
писаца, рецимо (неаводи неког на Ф и његову сагу, али мумла и ништа не разумем како се зове),
или до неких другоих писаца који пишу изван Европе, али под европском традицијом, а то је
био Хокнер. Код њих постоји линијеа генеалошке књижевности. Ја ћу сад навести денстинкцију
између генеалошке књижевности и онога што се зове породични роман (ово има детаљно
објашњено у његовој студији) у евроској књижевној теорији, јер овај цилкус о Глембајевима
има елементе породичнога романа, тамо где је реч о прозним текстовима, али и међу драмама
наравно да има тематски гледано цео низ елемената који говоре о породичним односима.

Разлика између породичког романа и генеалошког принципа јесу у томе што што у
породичном роману јунак је сама породица, уже схваћена (најбољи пример Буденброкови
Томаса Мана), а оно што зову генеалошка књижевност рачуна са већим распоном, као што сам
овде и казао прошло је више од 180 година од када је пронађен први аутентични документ о
Глембајевима, који је пратио распон отприлике од 150 година?! (Не знам како смути ово час
180, час 150). Генеалошки принцип подразумева његовој повезаности између егзистенцијалних
животних путања припадника породице или фамилије у мало ширег значења речи, дакле не
аутономну независну породичку путању појединачких ликова, него повезаност. Та идеја је
237
древна, она долази још из Антике – цар Едип, заправо почива на тој идеји да Едип не само
страда не само због своје грешке, него због оне уклетости која прати његов род. Наравно у
античко време, у хеленско време идеја усуда или судбине је била главна, у модерноме добу није
тако, али повезаност и даље остаје само што је то оно што ми данас зовемо сујеверје, веровање
у народне силе замењено веровањем у научне принципе. Па рецимо код Золе се говори о снази
и утицао биолошког наслеђа, оно што је касније постало познато као генетички принцип
сродности, повезаности. И наравно све је повезано са утицајем спољашње-социјалних
околности у духу оне чувене доктрине коју је дефинисао најасније Иполит Тен – РАСА,
СРЕДИНА, МОМЕНАТ, они су историјски тренутак. Раса је заправо биолошко наслеђе,
средина – социјално кружење, моменат је историјски тренутак, све оно што чини само доба,
дух времена. Овај моменат који је Иполит назвао раса, онај који ми данас зовемо биолошког
наслеђа чини протежну карику у генеалошкоме ланцу који се надовезује на те старе идеје о
судбини, фатуму. Дакле, код Золе и код других писаца који прихватају генеалошки моменат
појављује се управо то деловање онога што је снажније, моћније од појединаца. Само што то
више није усуд или јесте модерније схваћено ако идемо за ониме да човека осуђен на његов сам
карактер, а овде је карактер неког споја биолошког наслеђа и онога што појединац или сама...
обликујући своју личност.

Како Крлежа то изражава?

Он у средишњем делу навода који је дат у уводноме тексту о Глембајевима, (препоручујем вам
да прочитате цео тај текст, каже Браја), он реафирмише триадну схему која се појављује у
генеалошкоме циклусу. (и ово има у студији) или генеалошкој књижевности. Обично се
говори о ТРИ генерације. Зашто три? Не због неког магичнога својства те цифре, него због
једноставнога схватања да је потребно три елемнта да би се спојила та карика деловања да
бисмо видели деловање некога начела.

,,У првој групи, првог кољена, то је дакле још 18. Век, Глембај је био цеховски безимен (никако
не разумем), у другом кољену, јављају се први знаци криминнала и нетрпежљиве виоленције
(сад знамо од когаје Браја украо реч виоленција, јер од почетка године константно користи реч
виоленција, виолентност, а не насиље – мала дигресија, не замерите  ), у трећем Глембајеви
оснивају прву банку и обогаћују се с првим липарским каматњаком, претварајући хладнокрвно
крв (нисам 100 сигурна да каже крв) у злато“.

У самој драми Г. Г. Главни јунак Леоне лоцира та сећања на првога, митскога Глембаја који је
почео да се богати тако што је убио једнога Крањског златара у шуми, и тако незаконито стекао
прву кесу богатства, и то проклетство прати Глембајеве до самога краја, до ове драме и до
драмскога циклуса. Та уклетост стварна или наводна да се до богатства мора доћи незаконитно,

238
злочином и да се онда у злочину и деградацији сконча. Први Глембај – руралнога и сеоскога
порекла, тек касније постају део грађанскога сталежа, а потом и грађанске аристократије која је
купила свој племићки статус.

И овде се говори о три генерације, његови потомци онога који је први згрешио, три генерације
касније, показивали су свој ...Глембајског укуса, тај први папир.
И ево цитата који сам већ наговестио: ,,Глембаји узети синтетично, у целини значе неко
напорно, сретно и надарено кретање егзистенција који се пробијају из блата из злочина,
неписмености, дима и лажи (обратите пажњу на стилизацију овога исказа) до свјетлости,
профита, укуса, доброг одгоја – (мешају се речи симболичког значења: светлост и врло
прагматично за профит) до господског живота, кретање из тмине у светлост, али исто тако
ретроспективно види се да и то гибање као свако друго потстакнуто неким сталним и
невидљивим и не написаним законима“.

Дакле, Крлежа се позива на једну врсту законитости у смислу нечега што је законодавно што се
не може избећи, умаћи – као и сви писци генеалошке књижевности. Само што су у античко
време трагичари веровали у фатум, а у модерно време од Балзака и Золе у уклетост онога што
полази од нечисте крви.

Будући да аутор прихвата генеалошко начело, тројну схему, закономерност кретања која
надилази, надјачава појединце, ми можемо говорити о некој врсти МОДЕРНОГА МИТА О
УКЛЕТОЈ ПОРОДИЦИ (има у студији о овоме).

Глембајеви јесу нека врста уклете породице, не страдају и они који су нешто скривили,
згрешили као Леонев отац, стари Игњат који је сам много тога добио незаконито али они који
нусу згрешили као Леоне, који нема ју прави греху неком правном значењу речи, па
суштиниски ни у моралном значењу.

У оквиру Г. Г. Могуће је препознати трочлану генерацијску схему. ,,У трећој генерацији

банкара Игњата, вели аутор у уводном фрамненту циклуса насловљеним О Глембајевима,
почело је погоспођивање те глембајевске крви да прелази у лажљиве декорације, послије у
снобизам, а двије генерације касније у слабокрвност, сушицу и смрт по санаторијумима и
лудницама, у криминал и самоубојства“. Генерација Леоновог оца је медијална, средишња
генерација.

1. Даје списак лица у драми:

2. Игњат Глембај, банкар, директор подузећа Глембаy Лтд. (69 година)
3. баруница Цастелли – Глембај, његова друга жена (45 година)

239
 4. др Леоне Глембај, син Игњата и прве супруге рођ. Басилидес – Даниелли (38 година),
доктор и сликар,
5. Ангелика Глембај, удовица старијег Глембаyевог сина Ивана (29 година)
6. Фабрицзy, банкар Глембаyа, велики жупан (69 година)
7. др Пуба Фабрици, адвокат, правни савјетник подузећа Глембаy Лтд. (28 година)
8. др мед. Алтман, лијечник (51 година)
9. др тхеол. ет пхил. Силбербрандт, баруничин исповједник (39 година)
10. Оливер Глембаy, син барунице Цастелли и Игњата Глембаyа (17 година)
11. собарице, гости
Битна је напомена: ,,Збива се једне ноћи касног љета, годину дана прије Рата 1914-1918. Први
чин је у ноћи између један и пола три. Други чин између пола три и пола четири. Трећи чин око
пет“. Значи, све се одиграва за мање од 5 сати.

Крлежа каже у једном свом предавању да није важан само психолошки распон, него и одраз
стварности социјалне, и ово што се збива са Глембајевима јесте нека врста одраза, одблеска
социјалне стварности којој они припадају, то је стварност Хабзбуршке монархије, у којој је тај
сталеж један од најпрометнијих? (никако не разумем шта мумла, на који сталеж мисли), онако
како тај сталеж иде премасвојој пропасти, иде и тај сталеж који оличавају Глембајеви. То
заправо видимо на сцени, да је урушавање пропасти тога сталежа на примеру ове породице –
немоновна.

Ево како то изгледа, први чин, нема правога пролога, али постоји разговор гостију који
одлазе са породичне прославе, реч је о годишњици фирме старога Игњата Глембаја, и оно што
је у класичној драматургији био пролошки део који саопштава неки лик шта ћемо гледати, овде
се то у дијалозима гостију, у оговарању на том банкету саопштава. Крлежа је иначе волео
банкете, роман На рубу памети почиње банкетом. Тако и овде, гости одлазе, поздрављају се,
сви они припадају истом сталежу грађанске аристократије.

Неко каже: ,,Soror Angelica и доктор Леоне то је флерт који траје већ годинама“, дакле, овде се
наглашава да постоји нека врста еротске привлачности између Леона и његове снахе, удовице
његовог брата. Други гост каже: ,,звоно звони више на погреб, него на јубилеј. То су кармине,
драги мој (задушнице) кармине а не тријумф“. – ово има неку врсти симболике, амблема онога
што ће се одигравати у драми, - ,,господа се играју птице ноја“ – из овог исказа се много тога
може протумачити у драми. Ово је узето према оној узречици да неко забија као ној главу у
песак – то раде Глембајеви. Они не желе да виде шта им се спрема, шта се збива. Неко
каже: ,,Није то прва банка, која слави пир и црну мису о свом трошку“. Све је то једна
представа за публику каже један.

240
 Зашто се може казати да Глембајеви забијаву главу у песак? Зато што ће се у трећем чину
сазнати када већ стари Глембај умре после свађе са сином у другом чину, добије срчани напад и
умире. Онда сазнајемо оно што нису знали ни сами чланови породице да је фирма Глембај лтд.
3 милијуна у пасиву, да је у дуговима и да су Глембајеви већ финанскијски тракирали, а стари
Глембај је то сакривао иако се то могло наслутити – једна врста финансијскога слепила.
Важније од тога је морално слепило, они не желе да виде шта се то збива око њих, а пре тога се
већ одиграва драматично оно што се у самој драми зове *** (мумла неке три речи нешто као
ферно рупер стање) – Маћаха Леонова Шарлота Кастели ударила је својим кочијама једну
старицу која је можда, можда није била пијана, која је потом умрла и онда њена снаха са
дететом у наручју дошла да тражи надокнаду и да је приме у кућу, они нису хтели и она се
бацила са балкона њихове куће и погинула заједно с дететом и онда је како се каже у драми
социјалистичка штампа притиснула Глембајеве. Крлежа оперише са много смрти као и увек
што се збива у драматургији која се наслања на класичне примере.

Дакле, траје та афера која притиска Глембајеве и у јавности и извргава их на морално-

проблематични стуб те јавности. Они се, међутим, понашају као да то готови и не постоји. Први
протиче разговор о тој афери, бароница Кастели не жели да чује за то, она је зачетник целе те
афере, она седи за клавиром и свира Бетовенову сонату – Мондшајнсонате, што звучи помало
кичасто у тој ситуацији. Тек онда почиње заплет?, Леоне, он се понаша као неко ко све то
извлачи на видело, све то што они не желе да обелодане. Постоји и ова врста моралног слепила
– господа су се заиста играла птице ноја, кажу гости. Они одврћу поглед од стварности. Не желе
да се суоче са сопственом реалношћу која је проблематична и финансијски и морално. И та
експлозија на сцени о којој се говори долази, заправо, од разбијања тог њиховове илузије.
Драмски агенс, разбијању те драмске илузије је Леоне Глембај, који се вратио после 11 година у
родитељку кућу на тај банкет, али он не може да издржи и саипа истину у лице свима од реда.
То онда изазива реакцију и долази до катастрофе.

Ево, како почиње радња, после овога наводнога пролога, разговора гостију.

Разговарају Леоне и Анђелика у сали са породичним портретима и ово су прве

реченице: ,,Мутно је све то у нама драга Беатриче“ – карактеристично да своју снаху која је
Доминиканка, монахиња, заветована на целибат, назива Беатриче, Данеевски. И то симболички
говори о тој његовој фасцинацији. Она је његови духовни водич, да тако кажемо. Али у исти
мах постоји и некакв флерт између њих.

Ово је посебно важно - ,,Мутно је све то у нама“, Леоне који је двоструки интелектуалац, он је
доктор филозофије и сликар, говори то и онда цитира мање-више Канта: ,,Постоје два стабла
људсек спознаје, која можда произилазе из једног заједничког, али нама непознатог коријена:

241
ЧУЛНОСТ И РАЗУМ. Првим од њих ствари примамо, а другим замишљамо“. Леонеа опседа
немогућност да се разлучи шта је у нама превасходно, шта односи превагу, чулност или разум.
То је дилема модернога интелектуалца. И у наставку свога монолога који није пуки, неко једна
врста реплике, обраћања, Леоне се декларише као поборник разума јер он каже
следеће: ,,Математика је, ако се говори симболично, ближа Непознатоме од говора и слика,
математичка формула можа јасно да каже оно што не могу ни говор ни слика, па ни глазба, која
је још увијек релативно најматематичнија“ – ово звучи парадоксално јер је реч о доктору
филозофије – уметнику, а он описује математику, математички разум – егзактност, прецизност.

,,Говор говорити и говором се изразити то је веч артизам, то је већ проблем уметнички, Кант је
писао у стилу свога времена крилато и узвишено швапски... (ово Браја скраћује цитат, зато
стављам три тачке, ништа не фали) И ја што више сликам, све сам више увјерен да је Да Винчи
потпуно у праву: ствар се може прецизно одредити само апстрактном математичком
кооперацијом“. – он се позива на Леонарда које је синтетички ум у ренесанси у модерном добу
више није тако, нема таквих умова, али он се враћа на Да Винчија. ,,И ето, то је моје унутарње
протусловје, мјесто да сам математичар, ја сликам. С тим расколом у себи, што може човјек
постићи више од дилентатизма?“ У драми, међутим дознајемо да је Леоне имао лепих успеха у
иностранству, али то њега не задовољава, јер он тај раскол у себи. Видећемо да тај раскол
заправо дубљи од овог начелнога, недоумици о конвенцији чулности и разума. Сам Леоне се
декларише као поборник разума, с обзиром на то да фаворизује математику, математичност, то
значи МАТЕМАТИЧКУ ИНТЕЛИГЕНЦИЈУ. Занимљиво је његово име, симболично
значење Леоне, латински – лав, зато би се могли и извући различити закључци.

Ево шта говори о Анђеликиној интелигенцији, јер Леоне, такав какав је, заправо, је у
стању као типични модернистички интелектуалац да говори пре свега о интелигенцији: ,,Једино
у шта верујем у овој глембајевској кући, то је твоја висока и искрена интелигенција!“ – о којој
врсти интелигенције он говори? Кад говори о њој, то би се могло означити као ЕТИЧКА
ИНТЕЛИГЕНЦИЈА (Браја у студији напомиње да Леоне има, говори о три интелигенције:
еротичкој, етичкој и математичкој). ,,Ова твоја доминиканска силуета је за мене у овој
гелмбајевштини једино нешто бијело и јасно, под махнетом етичке интелигенција, ја бих још
могао да све то сперем са себе“ – он овде поручује Анђелики да је она његова фасцинација, и
овдепостоји противречност. Гости шушкају о томе да је онмзаљубљен у њу, еротски
фасциниран њоме, да постоји некакав флерт, а он овде Анђелики говори о етичкој
интелигенцији. ,,једино нешто бијело и јасно “ – нема еротско значење.

Међутим, постоји и трећа врста интелигенције за Леонеа, коју најмање цени, то је

ЕРОТИЧКА ИНТЕЛИГЕНЦИЈА, и он је повезује са бароноцом Кастели, она је то оличење.
Он је презире, наравно, декларативно - ,,ви свирате 20 година Мондшансонату, пијете
242
шампањац и стојите над својим мртвим мужем исто тако немо као што сте стајали над његовом
мртвом женом“ – ово је већ после смрт Игњата Глембаја, пре тога она је већ једног мужа
отерала, освојила племићку титулу. И овај цитат је у трећем чину, где ми дознајемо да је он у
једном моменту његове младости био њен љубавник: ,,Мени су биле 23 године кад сам мислио
да је ово што ви говорите могло бити истина. Од тада је прошло година драга моја...“

А бароница Кастели, типична фатална жена, јунакиња, племићкога кова, она га подсећа у
својој реплици да је он фантазирао о њеној еротичкој интелигенцији. И она му говори да не би
смео бити толико вулгаран, да је онај који је маниром интелектуалца у њеном кревету
спекулисао о њеној еротичкој интелигенцији.

И сада можемо направити једну схему, интелектуалне хијарархије пред главним јунаком
Господе Глембајеви. На врху те хијарархије је математика интелигенција, ,,јер је математика,
како каже Леоне, најближа Непознатоме, ближа од говора самог“. А нешто испод тога је етичка
интелигенција, оличење је Анђелика, коју он зове Беатриче, и најзад, на дну лествице, еротичка
интелигенција – Шарлота Кастели коју Леоне презире.

Кад год говори Леоне, он говори о некој врсти интелигенцији, изгледа да је њему
незамисливо говорити о могућностима, ставовима, становиштима мимо онога што се зове
ИНТЕЛЕКТУАЛНИ ПРИСТУП. То звучи парадоксално, готово на граници оксиморона, као
код еротичне интелигенције. Данас, међутим, знамо да постоје другачије интелигенције,
другачијега кова, постоји оно што се зове емотивна интелигенција, социјална интелигенција,
итд.

Овде имамо једнога модернисричкога јунака, који има своји хијарархију, и та хијарархија је
веома значајна јер је Леоне онакав заправо какав је типичан, тј. оличење крлежијанскога јунака
и оличење средње-европскога, а то значи у доброј мери и европскога интелектуалца онога доба.

Шта је типично крлежијанско у Леонеу Глембају?

Он је оно што се зове морални неурастеник, што Крлежа зове морални неурастеник у своме
есеју Еразмо Ротердамски. Шта је морални неурастеник? То је онај ко је неуротичан, а
неуротичност је, кажу неки теоретичари, одлика модернога духа, слабост, болест, нерава.
Сетимо се Матоша, који каже да је модерно, пре свега ставр нерава. Крлежијански јунаци су
неурастеници, али посебнога пола. Они који су неурастеници, честу буду биолошки
предодређени да су неуротични. Ове имамо да Леоне у себи стапа две опречне крви – сасвим у
у духу натуралистичке мотивације, то је мотивација Теновска – раса, средина, моменат, при
чему је ова расна, биолошка, кључна код натуралиста. Проблем код Леона Глембаја је што се у
љемуспајају очева и мајчина крв. Очева крв је крв глембајевска, они који су руралнога порекла,

243
виталистични али сирови, који чак и у трећој и четвртој генерацији газе преко жртава и лешева
да би стигли до онога што хоће, али су зато јаки и социјално гледано и Игњат Глембај до самог
крај. А крв његове мајке, биолошки гледано, то биолошко наслеђе је изворно аристократско,
она је грчкога порекла – Данијели, није грађанска аристократија, него стара, права племићка
аристократија, али је то истањена крв, онако како се у драми наговештава, и како сам стари
Игњат Глембај пребацује Леонеу пошто су његови брат и сестра превремено скончали као
млади, извршили самоубиство, а дечак и његова жена одузела себи живот јер није могла да
поднесе аферу коју је стари Глембај имао са другом женом Шарлото. Стари Глембај пребацује
Леонеу да је у њему јача та данијелијевска слаба крв, натуралистички гледао, као да се враћа на
претпоставке раелистичко-натуралистичке драматургије.

Дакле, те две у Леонеу не могу да се усагласе, једна је јака, друга слаба, једна рурална,
друга урбана, ако је могуће тако говорити. То производи гледано са становишта реалистичке
мотивације раскол у Леону који он интелектуално артикулише, као раскол у њему између
чулности и разума.

Ако бисмо сада говорили о овим категоријама, где уводи натурализам, глембајевштина у њему,
глембајевске крв афирмише чулност, сировост, а данијелијевска – разум која је интелектуална
страна, духовна и она која је мање виталистичка, која води у аутодеструкцију.

Постоји, међутим, и модернистички аспект мотивације једног главног, а других јунака,

пре свега то је онај дубинско-психолошки, фројдистички, психоаналитички. На неколико
места у дд рами јунак говори о својим сновима, двадесете године 20. века када Крлежа пише
своју драму, психоанализа и фјордизам је на врхунцу које је до данашњих дана веома утицајно,
не само у психологији него и у култури уопште. Имамо пример овде – Леоне сања о рибама, он
каже: ,,Сањао сам прошлу ноћ о гњилим крепаним рибама, што су пливале на површини
некакве сиве, блатне воде. И читава једна тешка прошлост испливала је на површину као мртва
риба“. – Он је овде и сневач и терапеут – тумач свога сна. Симболично, чак сувише
транспарентно, те крепане рибе су та прошлост која испливава на површину, и која се приводи
свести. То Леоне каже у трећем чину, дијалогу крај одра очевог, после другог чина у којем
разговарају он и отац који као један агон, један од најизразитијих агона у читавој
јужнословенској драмској литератури 20. века. И после тог разговора Лоне не преза да оцу
саспе све оно што није хтео да види јер је Игњат Глембај виталистичан и снажан гледано
телесно и биолошки, прави Глембај. Он забија главу у песак, он не жели да види то да његова
друга жена Шарлота има неколико љубавника у кући, да је чак њен исповедник Зилбербрант
који је заветован на целибат постао њен љубавник, и то све оцу саспе у лице јер он не може да
поднесе лицемерје, он је агенс драмске радње, сви остали су у прећутноме споразуму да живе у
хипокризи да се несуочавају са својим проблемима, онда се појављује Леоне, не као црна овце
244
јер није црна овце, него као бела врана. Црне овце – један лош у породици, а беле вране – сви су
лоши у породици, а једно он добар. И он свима саспе истину у лице, највише оцу кој то не може
да поднесе, и он доживи срчани удар, и то један од врховних парадокса у драми, Леоне који
ништа није грешио, који је побегао из те куће, нијемогао да трпи ту хипокризију, појављује се
на крају као неко ко је можда крив за смрт свога оца. Шта то значи крив? Можда је виновник
тога последњега чина. Сад би се и о питању кривице могло разговарати дуго јер је стари Игњат
све верем живео у хипокризији, и самје газио преко лешева, а Леоне је само расекао тај
набрекли чир (зар стварно му није ништа памтније пало да изговори?!) хипокризије породичне
и стари Игњат то више није могао да поднесе.

После свега тога, код одра очева у трећем чину Леоне разговара са овим породичним
лекарима, адвокатима, који су заправо једини доступни (доследни) интелектуални саговорници
у драми, сви остали саговорници су нижег ранга интелектуалнога. Леоне и уметник и
интелектуалац, доктор филозофије, остали ако изузмемо Пубу, Зилбербрана, Алтаман су на
интелектуално нижем нивоу. Ова тројица, четворица су његовом нивоу и они су оличење оно
што су типичне грађанске професије тога друштва. И Леоне им овде пребацује да су маскирани.
Остали грађански професионали нису маскирани, каже он. Онда Др Алтман, који је лекар каже
да су он и Зичбербрант, који је свештено лице и Пуба, који је адвокат, члан породице Глембај,
они су сви слични – ,,ви сте сви слични, каже Леоне њима. Увек ступате тихо, отварате врата
мистериозно као чаробњаци. Остали грађански професинали нису маскирани. Ви сте
привилегирани шварцкинстлери“. Ови интелекти су лицемерни заправо. ,,Ваша је мештрија
прекривена црним рупцем, ви сте амбасаори неке више силе, с правом екстериторијалитетау
данашњем грађанском друштву“. Он им се руга заправо.

А овде из претходнога чина део разговора са оцем, где се заправо открива

психоаналаитичка перспектива Леонеовога лика. Он открива да су га још од пете године
називали uberspannt – пренапаетим. По Фјорду се од треће, пете године формира оно што је
кључни чинилац дечакове личности, а то је тзв. ЕДИПОВ КОМПЛЕКС. И у том троуглу, дете,
у овом случају дечак, отац мајка где наравно дете гради односе према женама, мушкарцима по
примеру оца и мајке. По овом Фјордовом схватању је да је еротско биће детета живо већ од
најранијега доба, а мајка је узор онога што ће му се после допадати код жена. Отац је узор
мушкога карактера. И у том троуглу, покушај да се добије мајчина љубав, отац је вилав, и по
античкој аналогији настаје оно што се зове Едипов комплекс – и то се по Фјорду управо дешава
између треће и пете године. Овде дознајемо да се у петој години на завршетку тога онога што
свако дете, дечак има, то је тај комплекс који се касније доласком зрелости разрешава на
прихватљив начин где је Леоне био uberspannt, да је растао као неуротично дете, које је тај
Едипов комплекс доживљавао драматично. А стари Глембај на то реагује, пстоји јака напетост

245
међу њима, она расте из депресије у виоленцију у овоме делу другога чина. Каже да та напетост
датира од ранога доба – од Леонове девете године. Леоне каже: ,,од мамине смрти ја нисам ни
једанпут осетио потребу да с тобом говорим пријатељски, ја доиста не бих да ме ти схваташ као
да сам неурастеник“ ( у књижи не каже неурастеник него параноичан) – он се у драми
декларише као неурастеник, и, (ово је занимљиво) стари Глембај му приговара да је вероватно
(не чујем на оба снимка, а не налазим у књизи цитат), и он користи појам мутног, термин
мутног, а Леоне му одговара – ми смо две расе, итд.

У драми дознајемо из Леонеове реплике да је између њих двојице био тако све од
почетка. ,,Између нас је увијек било тако од почетка! Све твоје од првог дана, откако се сјећам,
било ми је страно: твоји сапуни, твоја енглеска колоњска вода, твој духан, твоји мириси! Кад си
ми миловао по коси, ја сам се увијек бојао твог нокта да ме не одере. Све тјелесно твоје је
стајало између нас као зид!“ Ово сасвим одговара фјордистичкој перспективи, по којој дечаци у
раном добуимају аверзију према оцу, а наклоност према мајци, да је то нормалан пут развоја
личности.

Овде дознајемо да код Леонеа постоји виштеструка мотивација, да аутор вишеструко

мотивише његово неурастење. Она је психолошки настала због тог Едиповог колплекса, али
постоји и медицински разлог. Игњат сугерише биолошки разлог, то је спој две крви.
Медицински разлог – Леоне је једном пао с коња и онда је имао несносне главобоље, мигрене.
Постоји медицински разлог, због његових главобоља, помереног стања свести, напетост. И у
том истом монологу ознањује да се он са оцем у том агону симболички побио на живот и смрт.
Побија његова свест да је он био виновник за оно што се десило на крају другог чина, а то је
очева смрт.

,,Ја сам се међутим вукао с једном стикцијом“ – ово је проблем оца којије један од кључних
проблема, ОТАЦ-СИН, један од кључних проблема у крлежиним делима. Тај комплекс је
старији од самога Крлеже, то је стари мотивни и културни комплекс, али га је Крлежа
вероватно усвојио у својој експресионистичкој фази. У немачкоме експресионизму постоји оно
што се зове father zone комплекс, комплекс отац-син при чему генерација очева оличава оно
што је ауторитет и ауторитарност али и неподобност. Сетимо се Избена и драме Авети, то је све
било блиско Крлежи. Код њега то постаје једна од опсесивих тема (Исто ово имамо и Вражјем
отоку). Али постоји фикција оца јер се он не туче са стварним оцем, него са фикцијом о њему.
(Та фикција оца појављује се у роману Повратак Филипа Латиновића, нема оца дословно,
Филип тражи свога оца јер не зна ко му је стварни отац).

Овде је Леоне свестан да је та мржња према оцу, ,,то глембајевско, то је глембајевска крв
у мени, то прљаво, мутно (нагон). Ја сам то ужасно нагонско у себи хтео рационално

246
објаснити“. Леоне постаје свестан да није побегао од глембајевштине у себи. Та мржња према
оцу је оно чега јеон хтео да се реши као интелектуалац који глорификује математичку
интелигенцију. Тај нагон да се мрзи тај који је најближи га иритира, то је оно глембајевско.
Схвата Леоне да губи интелектуалну битку коју води читавог живота. И тако се Леоне у трећем
чину декларише као могући трагички јунак. ,,Тог криминалног ноћашњег ја сам се годинама
бојао, тог који ће проузроковати смрт“. То је врхунски парадокс – да онај који је
најсамосвеснији, Леоне, на крају, заправо, постаје виновник смрти.

Постоји нешто иронинко у Леонеовоме животноме путу – он се сурвао у

глембајевштини иако све време бежи од ње. ,,У овој магли, међу овоммртвацима , ја сам се
инстинктивно нечег бојао, а опет у себи перверзно уживао, да ће се ипак дати згодна прилика. И
када се онда прилика доиста згодно стваорила, мјесто да се макнемод понора, ја сам управо
мајмунски неинтелигентно скако око њега, док се онда сва скупа није стровалило. Страст је
била јача од памети.“ Ово је формула деловања трагичкога јунака, који скаче око понора иако
зна да може пасти у њега, сваки трагички јунак је управо т.ј. зато што не бежи од пропасти јер
не може другачије да поступа. И Медеја зна да је њена љубомора болесна, да је води у злочин
али она не може да се склони, зашто? Зато што је трагички јунак монолитан у својој пасији, у
својој опсесији, било да је то опсесија права или не. Трагички јунак не може побести од своје
судбине и од свога карактера.

Овде је Леоне ироничан према самоме себи, зашто, зато што схвата да губи битку,
интелектуалну коју бије целога живота. Та битка је побећи од сировога и суровога
глембајевског у оно што је интелектуално, потпуно. Он се срозава у глембајевштину, показује
се да је његова нетрпељивост, анимозитет према оцу несавладив који у њему ствара осећај
кривице јер је отац преминуо, и зато он каже да је ,,мајмунски неителигентно скакао око
понора“. Узград, један од омиљених Крлежиних топоса – топос сличности човека и мајмуна.
(Мислим д акаже да се зове гарганистички типос али нисам сигурна, ништа не налазим о томе
на гуглу).

О структури целе драме

Постоје три драмска чвора у три драмска чини. Видимо како се заправо моменти нечека
што бисмомогли назвати кретање трагичкоме завршетку и рекли смо да у Глембајевима има
нечегаод неокласичне драмске структуре аристотеловске. Он се угледа на Ибзена који се такође
угледао на Аристотела. Ибзеновкса драматургија је врло слична, код Ибзена такође много шта

247
одиграва пре него што видимо ликове на сцени. Многи драматични догађаји и оно што се
одиграва на сцени у краткоме временскоме интервалу заправо сумира претходне догађаје и
нити заплета који производе праву експлозију на сцени било да је у питању Сабласти или
Народни непријатељи или Стубови друштва или Луткина кућа, било која Ибзенова драма. И
нешто од тога има и код Крлеже.

Овде се сужавају моменти трагичке драмске радње, од најширих према ужим. У првом
чину Леоне је настојник против целе породице. Одиграва се у салону, ту се Леоне супротставља
свима, у чему? Њиховој хипокризији, лицемерству. У другом чину он се обрачунава с оцем,
која је најснажнија, најмоћнија фигура у том породичном кругу, носилац породичне фаме
(вероватно мисли усуда). И у трећем чину то је обрачун са Шарлотом. На крају Леоне губи
разум, губи оно што је највише ценио – интелект. Драма завршава крваво. Пошто Леоне схвати
да му се Шарлота руга, како? Тако што користи његове властите речи да би га поново завела и
он потпуно изгуби разум. Он не може да се одупре тим нагонским поривима, изгуби тазум, узме
маказе, и убије је маказама.

И у оној драмској генеалогији коју је Крлежа сачинио стоји да је Леоне иронијски Крлежин
епилог у драми којег нема у самој драми, завршава се драма отвореним завршетком, Леоне
убија Шарлоту и ми схватамо да је сишао с ума. Али у тој генеалогији постоји један ироничан
коментар. Леоне је једно време провео у душевној болници, па су га отпустили, успео је да се
стабилизује, изашао је из психијатријске установе и оженио се својом бившом снајом
Анђеликом која је у међувремену напустила доминикански ред.

Трећи чин је обрачун са Шарлотом, али стварно, ту се Леоне обрачунава са самим собом као
што смо видели. Он се суочава са својом трагичком природом, суочава се са парадоксом, а то је
парадокс модернистичкога интелектуалца који уместо да се макне од понора, клоне и срља у
злочин.

Постоји једна перспектива при крају која приказује Леонеа као типичнога грађанскога
интелектуалца. У Крлежином најначајнијем програмском тексту која је нека врста његове
стваралачке естетике Предговор Подравским мотиви Крсте Хегедушића то је један низ
ликовних остварења хрватскога уметника за кога је Крлежа писао каталог и прерастао у
програмски текст. Крлежа говори о њему, Крсти који се приближио нама наивним сликарима,
да је он другачији од типичних сликара грађанскога сталежа и доба које је за Крлежу веома
широко од Анђелика до Малармеа и даље, ,, јер грађански интелектуалци болују од онога што
је мутно разумевање света“ Грађански сталеж живи лицемерно, гурањем главе у песак, тако да
грађански сталеж мутно посматра свет, неће да се суочи са истинама о себи, о свом положају у
свету. Чак и грађански интелектуалци који су најсамосвеснији као што је то овде Леоне Глембај

248
болују од исте болести, јер на крају драме Леоне тоне у глембајевштину после целоживотнога
напора он схвата да је само софистиковани Глембај који тоне у злочин као и други Глембајеви.
И поседно тако што изазива очеву смрт, и дословно, тако што убија Шарлоту.

То је оно о чему говори драма и онога повеснога епохалнога момента. Први светски рат је
означио пропаст не само Хабзбуршке монархије него и целога једнога симболичнога поретка
који је овде оличен у граћанскоме сталежу у грађанским интелектуалцима. Јер је Европа
грађанскога сталежа од ренесансе до 20. века почивала на идеји хуманизма и прогреса,
еманципације и просветитељства. Оно што надилази оно животњско у човеку и достиже до
светлости разума и просвећености. Први светски рат је за многе интелектуалце био
песимистичко отрежњење и схватање да је тај нововековни просветитељски мит,
еманципаторски био једна врста илузије јер је човечанство потонуло у понор, свеопшти понор,
јер је оно мутно, нагонско, оно што долазииз несвеснога управо онако како се дешава у
Глембајевима. И то је оно опште што се дешава у драми, почев од породице до самога јунака.

,,Европски интелектуалци грађанскога кова, критички настоје према своме сталежу, све је
мутнои суочавају се са истиномо себи и о другима“ – то можемо тумачити социјано-
психолошки али и фјордистички. Јер оно што се збива с Леонеом, збива се и са целим светом.
Историја европскога интелекта била је историја потискивања нагона, чулности, све оно што је
фјордистички смештено у домен потсвеснога и несвеснога, афирмација оно што је его и супер
его; што је интелект, чист кантовски разум. А онда долази 20. век и Први светски рат, долази
зло, та друга страна, мрачна страна која надвладава ову супериорну.

„Повратак Филипа Латиновића”

Данас ћемо се бавити приповедним романом „Повратак Филипа Латиновића.” Сада смо још у
међуратној књижевности, код можда најпознатијег дела Мирослава Крлеже, код романа
„Повратак Филипа Латиновића”, 1932. године. Овако изгледа насловна страна првог издања, те
списак главних ликова осим насловног јунка романа. Ја ћу вам скренути пажњу на то како се
изворно у наслову Крлежиног романа пише презиме главног јунака: Filip Latinovicz.
Етимолошки има везе са проблематиком романа, а то је питање идентитета главног јунака.
Његова мајка, госпођа Регина Казамијера, она је пољског порекла, племићког. Ксенија Радајева
Бобочка, још једна фатална жена у Крлежином опусу попут фабинице Кастели из драме
249
„Господа Глембајеви”. Сергеј Кирилович Кирјалес је главни опонент Филипа Латиновића у
роману, видећемо. Владимир Болочански је један епизодни лик, али доста важан. Најзад, једно
свештено лице, Пресветли Липах, могући вероватни, заправо, биолошки отац главног јунака, не
онај који је мајка рекла да је, заправо, био његов отац.То је једна врста кратког погледа. Они
који су читали роман знају већ понешто о томе. На самом почетку нешто типолошки о
Крлежином роману. Њега је најлакше сврстати у ранг такозваног модертног психолошког
романа. То је она врста романа која је преовладавала у другој фази модернизма, у међуратној
књижевности посебно. То је, наравно, један од могућих назива за овај тип романа. То је роман и
уопште начин приповедања који је на обрту, смени, разлеђу реализма и модернизма, обрту
према унутра, према субјективности, ка психологији јунака.О томе сам можда говорио поводом
Матошевих новела. Наравно, има цео списак јужнословенских писаца који такође пишу за том
парадигмом. Други могући назив је субјективни роман који се појављује код Леона Едела,
једног од теоретичара ове парадигме. У модерном психолошком роману у првом плану су
ментални процеси и стања јунака. И то без обзира ко приповеда: да ли је приповедач сам јунак
или јунаци или је приповедач такозвани ауторски, традиционално казано. Најпознатији израз
ове тенденције је роман тока свести или струје свести. Дакле, цео низ писаца, најпознатији су
Вирџинија Вулф, Брок, има цео низ писаца. И утицаји ове технике, пре свега приповедања које
није ограничено, није искључиво, примећује се и код јужнословенских писаца, чак и тамо где
не бисте то очекивали у први мах. То ћете наћи код раног Андрића, у његовим новелама. Читате
Мустафу Маџаревића, то је заправо иста парадигма – где су ментална стања и нагон у првом
плану без обзира на то што је приповедач ауторски. Уз роман тока свести помиње се и
унутрашњи или унутарњи монолог. То какав може бити казан или чешће неказан говор којим
лик изражава своје најприсније мисли, оне које одликују његову свест, подсвест и то без обзира
на логичку или нелогичку организацију. Разликује се унутрашњи монолог од монолога у ужем
или уобичајеном значењу речи, од солилоквијума, разговор са самим собом, управо по овом
начелном одсуству једног чврстог организованог логичког тока. Унутарњи или унутрашњи
монолог требало би да реконструише оно јављање мисли, примисли, асоцијација, како се то
иначе догађаји у људској свести и како су писци модерног психолошког романа покушали
следећи претпоставке чак и реализма, натурализма о једној новој врсти веродостојности, да
дочарају. При томе, модерни психолошки роман, по неким тумачењима, могже се поделити на
две субјективне унутрашње нарације – такозвани интелектуалистички, ноетички роман или
роман психограма, што је заправо оно о чему сам малопре говорио, роман тока свести. Дакле,
психограм би био запис психичког садржаја, тока, али постоји и ова друга варијанта која је
нешто конвенционалнија у техничком, приповедачком смисли речи. Дакле, то је заиста ближе
оној интелектуалној линији европског романа, нешто мало старија. О овом говоримзбог тога
што то има везе са романом „Повратак Филипа Латиновића” као и што има везе ова парадигма

250
која је тематска, програмска, пре свега. Роман уметника Kuns Herroman, што је у модерно доба
посебан огранак модерног психолошког романа. Дакле, један од рукавца који тематски,
програмски се реализује у једној од ове две могућности. Е, сад како то изгледа на примеру
Крлежиног романа. Ово је сам почетак романа, део са самог почетка. Ко је имао у рукама овај
роман или ко је читао зна да роман није подељен на поглавља него на одељке који немају
наслове, бројеве, нису бројчано означени. То је дакако сврсисходно за ову парадигму
приповедну. Ако приповедање следи менталну визуру јунака, а та ментална визура је флуидна,
блиска је оном што се зове роман психограма или роман тока свести, барем једним делом. То
значи да није могуће чврсто разграничити сегменте или делове приповедања у
конвенционалном, традиционалном значењу речи. Истина је и то да у Крлежином роману има
одељака који су блиски традиционалном начину приповедања и то стоји у неколико одељака
који приповедају о предисторијама јунака, рецимо Болочанског или Ксеније Бобочке или још
напоменутог епизодног јунака и то је најближе приповедним конвенцијама прошлог времена.
Али остатак романа је заправо ближи овом маниру.Као што се може приметити приповедање
тече у номинално трећем лицу, када је Филип стигао на погон – то је оно што зовемо именом
ауторског приповедача. То то је она конвенција једног приповедача који није део приказаног
света, него је изван њега, лебди негде изван тога света. По конвенцијама неки модерни писци су
модернизовали на тај начин – Томас Ман у неким својим романима говори о духу приповедања,
онај дух који може бити свезнајући који ми прихватамо као такав, у роману 18,19. века, пре
свега. У трећем лицу како коментарише, како приказује збивања, описује, преноси дијалоге, зна
садржаје свести, најскривеније, најприсније и оно чега јунаци нису увек свесни. Посебно
погледајте ове реченице које су посебно означене. „Двадесет и три године није га заправо било
у овом закутку.” Ова реч заправо скраћује дистанцу између ауторског приповедача и јунака.
Зашто ауторски приповедач каже није га заправо било? То заправо је реч која је била ближа
ономе што ми знамо као сатржај унутрашњег монолога. Као да каже сам јунак у некој
варијанти, 23 године ме заправо овде није био, нисам боравио овде, заправо. „ А знао је још
увјек све како долази: и трули слинави кровови и јабука фратарскога торња и сива... ” Критика
је после тога дочекала ове синтагме попут трули слинави кровови. Како кровови могу бити
слинави итд. Међутим, ако узмете у обзир да је овај ауторски приповедач не негде виско изнад
јунака, него да по тим конвенцијама се спушта веома близу јунака и његовој свести, онда и ово
овде може бити веома блиско визури самога јунака. „ Медузина глава од садре на тешким,
окованим храстовим вратима и хладна квака. ” Ова медузина глава може бити симболична, као
што је то митско биће које скамењује погледом. Тако, на известан начин, и сам јунак овог
романа је окамењен у сећању, а то детинство, то сећање није баш пријатно, заправо сећања нису
баш пријатна. „ Двадесет и три године су прошле од оног јутра, када се довукао под ова врата
као изгубљени син. ” Ево мотива изгубљеног, разметног сина који је већ познат.

251
„ Седмогимназијалац, који је украо својој мајци стотињарку, три дана и три ноћи пио лумпао са
јавним женама и келнерицама, а онда се вратио и нашао закључана врата и остао на улици, те
од тада живи на улици већ много година, а ништа се није промјенило углавном. Застао је пред
страним закључаним вратима, и као и оног јутра имао је... ” То су реченице које показују да
приповедање меандрира између прошлости и садашњости. Оно што се догађа сада, кад јунак се
враћа у мајчин дом некадашњи и онога што стоји у сећању фиксирано. То је изгнанство
разметног сина и тај мотив се на први поглед јавља као оправдан. Овде је заиста био резметно
син, међутим испоставиће се да то не мора бити баш тако. „ И знао је како се лишће миче у
крошњама кестенова, и чуо је једну ластавицу, како је прхнула изнад његове главе, а било му је
( оног јутра ) као да сања. ” Ова заграда нарвно није моја, то је пишчева. Та палентеза нам
скреће пажњу на то да треба да се разаберемо између прошлости и садашњости, јер је то „као да
сања” заправо се односи на приповедну садашњост, на време приповедања, али се заправо
односи на оно исприповедано време у 23 године. „ Био је сав чађав, неиспаван” идт. Уводни део
романа, већ прва сцена да тако кажемо, повратак разметнога сина пред родитељски дом уводи
нас у овај карактеристичан манир модерног психолошког романа. Њега одликује заправо један
посебан тип приповедања. Приповедач, ја га зовем сензибилизовани приповедач. Значи он није
онако дистанциран као традиционални ауторски приповедач јунака, јер традиционални
ауторски свезнајући приповедач и када нам саопштава оно што је у дну свести јунака, да тако
кажемо, он је дистанциран од њега. Овде је та дистанца скраћена захваљујући управо овом
стапању номиналног трећег лица, безличног приповедања и овог мешања временских планова,
психолошких тачака гледишта, прошлог и садашњег главног јунака . Што нас заправо приводи
много ближе главном јунаку и самој његовиј свести него нашта смо навикли у делима, у
приповедној традицији. „ „Ту је давно, пре тридесет година, стајала трафика његове мајке... ”
Сад видите ови знаци навода су наравно моји, а овај посебан знак као да је пишчев. То би
требало да буде директни унутрашњи монолог јунака, али је и даље то приповедање у трећем
лицу, његове мајке. Дакле, ту је давно стајала трафика моје мајке, то је јунакова свест. Али у
Крлежином роману овај манир захвата најчешће и оно што би био директни унутрашњи
монолог јунака, оно што је логички организовано. Стапају се, заправо, оно што је унутрашњи
монолог јунака и оно што је говор самога приповедача у готово једну целину. Зато говоримо о
сензибилизованости итд. Из којих разлога то чини аутор? Из разлога, наравно, стварања једне
сугестивне атносфере. То можемо приближити себи, рецимо, замишљајући филмску камеру,
рад филмске камере који би био поглед самог јунака. Када гледамо неки филм ми наравно не
размишљамо о томе, да тај поглед, ту камеру мора неко држати јер ствара се илузија да се гледа
очима самога јунака. То користе редитељи када желе да посебно, експресивно обележе неку
сцену, ситуацију. Али у модерном психолошком роману то постаје манир који обухвата
приповедање, а чак обухвата и казивање самог ауторског приповедача често, ако не и најчешће.

252
Погледајте како овде до нераспознавања се готово стапају не само времнски планови, већ и
просторни. „Ту је давно, прије тридесет година стара трафика његове мајке, госпође регине, а ту
стоји још и данас трафика као у вријеме његова детињства...” Јунак, а заједно са њим и
приповедач као да не може да се разабере између прошлости и садашњости, између оног што је
време приповедања и исприповедано време, између онога што је приповедање као такво и оног
такозваног доживљеног ја, значи приповедачко доживљено ја. То је све стопљено у овом говору
чијим је маниром обележено целокупно приповедање. „Клечи Филип у полумраку и потпуно је
сам у соби” – сам јунак као и приповедач се преселио одједном кроз време. Не само кроз време
него и кроз простор. На почетку, у првој сцени он је испред врата. Овде клечи у соби и сећа се
сцене клечања, кажњавања због сопствене разметности. „Само се извана чују кораци
пролазника од дуда до плота, од плота до зида... Загледа се Филип у тај канал под дрвеним
мостићем.” Видимо како се мењају просторни, а не само временски планови из реченице у
реченицу, јер јунакова свест меандрира између једног и другог плана, просторног и временског.
У том смислу је доживљајно ја толико снажно да утиче и на садашње разумевање,
доживљавање, оно некадашње доживљајно ја, детиње. Зашто? Видећемо, зато што је то
трауматски доживљај из Филиповог дениства, то истеривање из куће. Он је још као дечак био
истеран због такознавног греха. „Сагну се Филип, да подигне своју малу бродоломну дјечију
лађицу из смрдљиве локве” Приповедање стално лелуја између једног и другог плана,
просторног и временског. Сам почетак је веома карактеристичан, ово су само почетне ситуације
и то иде страницама тако. Читаоцу је потрбно неко време да се навикне, али онда ефекти ове
врсте приближавања, сензибилизације постају очевидни. И читалац самога приповедача
приближава самом јунаку, постаје саучсником у оном о чему се даље приповеда. Овде је уведен
мотив одсутног оца преко мотива мајке. Трафиканткиња Регина, овде треба казати да је друга
важна жена Филиповог живота Ксенија Радајева звана Бобочка која се појављује у другом делу
романа на селу, када Филип оде код мајке на село у Костањевац, то ја загорски крај. И та жена
је такође, Бобочка, племкиња, али живи животом као и његова мајка, врстом племићког живота,
али и она је трафиканткиња. То је занимљива аналогија и вероватно не сличајна. Овде бивамо
обавештени да се за Филипа говорило да му је отац бискуп, овај пресветли Липах, а не онај за
кога се казивало да је нестао и кога он не памти. И тај глас подревао је Филипово детињство.
Тамо је гроб његовог оца Филипа, и он се звао Филип. То је попут оне ситуације из „Вражијег
отока” само што овде отац није присутан, није жив, тај који је номинални отац. Филипов отац је
умро када су Филипу биле две године. И сад овде имамо обратну ситуацију у односу на
ситуацију у „Господа Глембајеви” и „Вражији отог”. Дакле, неприсутни отац са којим се
требало изборити и који је оличење Едиповог комплекса. Него одсутни отац, отац као нека
врста духа са којим се још теже разрачунава. „Taj mrtvac, koga se Filip sjeća samo sa odra, kada je
ležao između maćuhica i papirnatih čipaka, počeo je da živi u Filipovoj fantaziji kao sve teže i sve

253
mračnije pitanje. I, eto danas, nakon četrdeset godina, Filip nema na to pitanje odgovora: da li je ta
trula livreja pod tim hrastovim križem doista njegov otac”То је дакле питање идентитета. Филип не
зна чак ни свој биолошки идентитет, он сумња у свој биолошки идентите јер постоји говоркање
да је његов отац заправо тај пресветли Липах. И то је један од момената који одређује његову
унутрашњу нестабилност, структурну нестабилност његове личности. Али осим тога и осим
овог истеривања, Филипово детињство је трауматски обележено из изкустава због живота
његове мајке која ради као трафиканткиња, а ноћу је куртизана. Она доводи своје пријатеље у
њихов мали стан, у собу у којој живе, а само је преграђена једним старинским праваном. И у
једном делу спава Филип а другом мајка прима мушке госте. Филип чује неке чудне звукове, не
зна тачно шта они значе, али то обележава његово детињство. Он гледа у тај параван, слуша те
звуке и то је двосмислена, можемо рећи иронична ситуација у његовом детињству. Тај параван
постаје фасцинација Филипова. „Bio je to starinski engleski petorokrilni paravan, s okvirima od
crvenog mahagonija, ali mu je svila potpuno sagnjila, pak je netko preko draperije nalijepio stare
ocalne otiske i litografije iz ilustriranih listova: engleske kraljeve s Marija-Stuart-okovratnicima, gole
ropkinje, sokolare, konjanike, grafove, grofice, lovce, jelene i generale. Crnci i crnačke luke: daleke
plohe plitkog mora...”У овом случају је параван прелепљен јер се ољуштио. Прелепљен је
илустрацијама из новина, часописа и то постаје Филипова прва сликарска фасцинација. Рекао
сам, он је сликар. Зато то и јесте роман о уметнику, а ова његова ликовна фасцинација је
фасцинација оном техником која је обележила модернизам у извесном смислу. То је техника
колажа, слепљивања онога што би касније рекли, то су илиустрације које се узимају одавде-
оданде или шарени обојени делови папира од којих се праве поједине фигуре и облици. Мајстор
те технике био је велики француски сликар Матис који је прославио технику монтаже.
Монтажа је техника колажа, заправо, жанр колажни је типичан мондеристични жанр. То више
није сликарство у оном конвенцијоналном, старинском значењу речи, он је израз и последица
модерног доба. После тога ће се појавити оно што у наше време чине многи уметници, то су
такозване инсталације, готови предмети који се онда комбинују у различитим консталацијама.
Не мора се ништа ни насликати, направити у том смислу вајарског артефакта, могу се
конбиновати неки готови предмети. Ово је зачетак свега тога. Колаж подразумева и технику
фрагмента, спајања у неку врсту целине. Колаж, наравно, може бити и колаж који има
конвенционалне ликовне мотиве, само је техника другачија, али може бити и слободнији и то је
у овом случају нешто што Филипа фасцинира. Те сличице из различитих извора које су на
површини паравана. „Filip je mnogo toga napisao i pročitao o problemima slikarske tehnike, ali,
ipak, on je uvijek nejasno, duboko, negdje u nepoznatome sebi osjećao, kako bi slike, kada bi doista
bile prave, žive slike, trebale da govore bar tako glasno, kao što su njemu govorile one sive poderane
krpe u onim sumracima, tu, u toj smrdljivoj sobi.” Али овде је скривена иронија. Зашто? Зашто би
Филипу те сличице, те илустрације узете са разних страна извора, налепљене преко тог

254
отрцаног, старог паравана много говорориле? Зато што оне скривају шта је иза њих било. Тај
тајни живот његове мајке који је њега занимао, привлачио, који је, наравно, извор његове
конфузије јер је то двоструки живот, моралан двоструки живот, нешто што њега фасцинира, али
у мозгу оставља трауматски траг. Као дете био је свестан да се ту збива не сасвим баш ваљано.
Како је свака траума трајна, дакле, неко искуство које је болно, фиксирано, нешто што
обележава оно што је трауматизовано – тако и ово. Филип ће то готово глорификовати. Јер он
каже следеће, теоријски размишља сам, како чине модерни уметници каже: „"Jedina stvaralačka
stvarnost jesu isključivo prvotna oskvrnuća naših sjetila: čovjek vidi samo onda kad je nešto ugledao.
”Ово је варијација познатог становишта модернистичког разумевања уметности. То становиште
су формулисали руски формалисти, то је оно чувено становиште о очуђивању. Уметник је ту,
сетимо се експресиониста, Шимића, Косовела да је уметник најближи примитивном животу и
детету. Зашто? Зато што он гледа непосредно на стварност. Сетимо се оне идеје о томе да је
визија, духовна визија важнија од спољашњега, чулног гледања. То је варијација на познату
тему. Човек види кад је нешто угледао, стварно угледао, изнутра. И за Филипа је битно
освргнуће чула, то значи освргнуће оне чедности на које дете доживљава свет. У овом смислу
то је трауматско освргнуће, јер његова рана искуства везана за тај параван су искуства која су
посредна, која скривају,заправо, она се дешавају иза тог паравана и ту је иронија. Тај параван је
заиста био и дословно и симболично параван. Филип, додуше, каже: „Slikanje nije i ne bi trebalo
da bude ništa drugo, nego vidovito otvaranje prostora pred nama.” То је опет варијација ове
модернистичко-авангардистичке теме, пре свега експресионистичке. Јер ако то није, то нема,
заправо, смисла. „To je inače lijepljenje i priljepljivanje poznatih već i naslikanih slika...”Овде се
алудира на саму технику колажа, дакле, лепљење и прелепљивање. То је колаж који може бити
и механички. Овде главни јунак сугерише да је сликање било колажно, у тој колажној техници
која је приближавање овоме стварноме виђењу ове стварности. Ту се скрива ирониски жалац
ауторов, јер сам главни јунак, овде уметник и сликар, интелектуалац фиксиран за то трауматско
искуство које није било заправо непосредно искуство живота и доживљаја него посредно,
параванско искуство. Параван је оно што скрива ту непосредну стварност, ноћни живот његове
мајке и његово живот у извесном смислу, јер је он повезан са мајком, наравно. И то је
двосмисленост ове ситуације. Филип је целу теорију , која је на прагу авангардно-
експресијонистички теоретски створио захваљујући траумацком доживљају. Наравно,
двадесете, тридесете године и „Господа Глембајеви” су биле године психоанализе, други
велики утицај који је утицао на саму уметност. И поред Фројдових теорија психолошких
постоје и друге психоаналитичке теорије које су Јунговске. Има теорија о уметничком стварању
као врсти компезације за оно што уметник не може да оствари у свакодневном, практичном
животу. По тој теорији свако уметничко стварање је, заправо, компезативно. Та теорија је била
критикована до данашњег дана, али је и опстала у извесном смислу, остао је њен утицај. И овде

255
као да нам аутор сервира иронијску варијантутога сватања. Филип постаје уметник јер је
фиксиран за трауматско искуство, јер мора бити трауматско у том добу, јер није део ваљаног
одрастања. И он гради целокупно схватање сликарства и уметности на том трауматском
искуству дајући му, да кажемо, теоријску тежину, али се онда његов живот обрушава. Филип,
као и други јунаци Крлежини, у роману се враћа у поприште, враћа се у завичај не би ли
разрешио своје проблеме. Попут Глембаја, стим што Филип има вишеструке проблеме који су
повезани са индетитом. Филип није сигуран у свој биолошки идентитет јер није сигуран у то ко
му је отац, али испоставља се врло брзо у роману да није сигуран ни у свој артистички
идентите. Један од главних разлога због којих се враћа најпре у Загреб па онда у то завичајно
село Костањевац, у Загорју јесте криза уметничког стварања, Филип је изгубио инспирацију.
Ако се пажљиво чита роман од првих страница може се разумети да је тај губитак инспирације
заправо плод кризе средњих година, а та криза је, заправо, психоаналитички гледано настала
појављивањем оног потискиваног деценијама. А то је, заправо, траума из детињства која је
везана за однос са мајком, са рвањем са духом несталог оца за којег се ни не зна ко је заиста. И
све је то оставило последице у формирању личности уметникове, не само личности његове него
тог уметничког профила, идентитета. То све кулминира у крузи инспирације, кризи
стваралачког надахнућа . Како се то испољава? Испољава се, рецимо, тако што се Филипу у
посматрању распада оно што види у детаље, детаљизује се. Све сами делови око њега. „Sve sami
detalji oko njega: razmočena kifla, cvrkut vrabaca, stara vještica što diže prašinu, rano jutro i umor u
člancima prstiju, u tjemenu, u rukama, u mislima, u svemu.Već dulje vremena primjećivao je Filip,
kako se sve stvari i dojmovi pod njegovim pogledom raspadaju u detalje”.То је метафорично казано
и Филип је примећивао како се све ствари, утисци, дојмови његовим погледом распадају до
детеља. „i to, kako čovjek sam po sebi i nije ništa drugo nego neka neznatna i sitna količina, samo za
onih najmračnijih i najosamljenijih dana događalo se Filipu da se nije snalazio u zbivanju, gubeći
pregled nad svojim vlastitim trajanjem. ” То је некад било, али сада, је ли, то узима маха, постаје
његов свакодневни доживљај стварности. Осим тога, постоје и фрагментаризације, он губи
способност да доживљава боје, то значи да губи колоритну експресивност, способност да слика,
да користи боје. За сликара његовог профила то је посебно алармантно.„Boje, na primjer, to živo
vrelo njegovih najtoplijih emocija, počele su u njegovu oku sivjet...”Дакле, он као да поччиње да
стварност око себе доживљава монохроматски. Све доживљава једнобојно, као врсту сиве зоне.
„dok bi se boje prije javljale Filipu snažno, kao mlazovi vodopada, ili kao udari pojedinih glazbala,
sada, u posljednje vrijeme ta je životna snaga pojedinih boja polagano venula i njemu je izgledalo, kao
da boje ne oživljavaju predmete, kao da to nisu koprene kojima su omotane životne pojave, nego samo
obrisi pojedinih oblika, obojadisani vrlo blijedo, pravilno, kao obrisi crteža ispunjeni vodenim bojama
po dječjim crtankama.” И овде се директно сугерише да он ретардира на инфантилни ниво, да се
враћа, психолошки гледано, на тај детињи ступањ који се огледа у неспособности да се створи

256
шира слика стварности и неспособности да се доживљава колоритна слика пуноћа света око
себе. „samo ti odnosi tih boja u neshvatljivom micanju, bez djelovanja, mrtvo, glupo, nevjerojatno
prazno, bez doživljaja, bez emotivne podloge: ništavno, isprazno. ” Дакле, детињи начин, заправо,
одсуство доживљаја, доживљајност која одликује, рецимо, перспективу одраслог, то се стапа у
Филиповој садашњости.„Teku ljudi po ulicama, miču se lica u povorkama, lica naprahana, blijeda,
klaunska” То је један од лајт мотива, не само овог романа и Крлежиног опуса уопште. „sa
zarezima gorućeg karmina oko usana, kratkovidne maske žena u crnini, lica grbavaca, donje čeljusti,
voštani dugi prsti sa crnim, modrikastim noktima, sve prilično ružno. Gadna lica, zvjerske njuške,
žigosane bludom i porocima, zlobom i brigama, lica smolava i ugrijana, glave mrkvaste, gubice
crnačke, zubala tvrda, oštra, mesožderska, a sve je sivo kao fotografski negativ. ” То је највише што
он може да доживи. Ово је посебно критично за Филипа јер је он декларисан као уметник
фовистичког опредељења. Фовизам је једна појава, пре него правац или школа у оном смислу
који то јесу, рецимо, импресионизам и експресионизам, који је предводио експресионизму.
Фовизам полази од речи што значи звер. Ово су примери фовистичког сликарства, дакле, боје
су у првом плану, боје надјачавају обрисе предмета, фигуративност, иако ту до краја није
видљиво. И због тога се и сматрало да су фовисти претече експресионизма, иако је
експресионизам настао у Немачкој, у немачком сликарству, па се онда ширио по Европи. Чак и
овде је могуће преопзнати нешто од ауторске ироније усмерене према главном јунаку. Јер је
фовизам трајао највише неколико година, од 1905-1910, 1910 већ се појављује експрезионизам и
фовисти иду даље, неки постају кубисти као Жорж Брак. Филип се у садашњем времену, у
роману , то је време приповедања, то је време које коинцидира са временом објављивања
романа, то су 30.године 20.века и још се декларише као фовиста. Дакле, изворни фовисти су
напустили ту доктрину фовистичку која почива на јаком бојама, на експресивности и отишли
даље према другим школама, правцима, временима. А овде имамо једног, да кажемо,
провинцијског уметника који је отпутовао у Европу па се вратио у завичај, који се јож држи
самога фовизма, што је пасе, прегазило га је време. Има штошта иронично у Филиповом
доживљавању сликарства. Чак и ово кад кажемо, ова верзија према фрагментаризовању
стварности је нешто што не би требало да постоји код модернистичког, авангардног уметника.
Сетимо се оне апологије симултанизма у кубистичкој уметности, говорили смо о томе поводом
експресионизма и експресионистичке књижевности, експресионистичке уметности, уопште.
Дакле, модернисти, а посебно авангардисти, а фовисти су били међу првим авангардистима,
претече експресионизма. Нису се плашили парцијализације, фрагментаслизације,уосталом,
искуство фрагмента, коришћења парцијалности у уметности је старо макар колико и
романтизам. А овде имамо једног уметника, интелектуалца који то доживљава, заправо, више
као лични, психички проблем него као уметнички, али се рефлектује на његово поимање
уметности. Јер Филип говори о пакленом симултанизму, за њега је то паклено, неинспиративно.

257
Њему се јавља идеја о томе, паклена и нездрава идеја. Погледајте, коментари ауторског
приповедача као да су ограничени на палентезе, на оно што је у заградама.„"Ideja o tome
(paklena i nezdrava ideja, nema sumnje), da pojave u životu zapravo nemaju nikakve unutarnje logične
ni razumne veze! Da životne pojave leže i da se odvijaju jedna pokraj druge istodobno: kao neka vrsta
paklenog simultanizma...” Дакле, док су кубисти глорификовали симултанизам, Пикасо је од тога
направио врхунску уметност и стекао славу захваљујући кубистичким конструкцијама. Овде
имамо једног књижвног јунака који је сликар, фовиста, то значи протоекспресиониста и могући
кубиста који се грози тога јер је за њега то паклено, не може да се снађе у том симултанизму, у
том напоредном постојању различитих појава и феномена који нису међусобно доведени у
непосредну, логичку, каузалну везу. И њему то личи на привиђење „Hieronymusa Boscha ili
Brueghela.”Дакле, на сликаре старих времена који су на известан начин означавани посебно,
Бош као демонски инспирисани уметници. „sve jedno neshvatljivo ogromno prelijevanje nečeg što
se razlilo u prostoru i ispreplelo kao siti udav, te samo sebe proždire i bljuje i vulkanizira u smoli i u
smradu! Raznosmjerno gibanje, zbunjeno previranje tvari, bez osnove i bez ikakvog unutarnjeg smisla:
samo od sebe, po sebi hoda i zakapa se, i opet ponovo rađa i izvire, kao voda, kao blato, kao hrana.
Kolje se, ždere se, probavlja se, izlučuje se, guta se, giba i putuje, po crijevima, po cestama, po
jarugama, po vodama! Na jednome mjestu počinje da vene, na drugom buja kao drač na smetištu, i to
je sve, pakleno ustvari, ali mesnato i jako, neiskorjenjivo iz nas. Nema jednosmjernosti ni izgrađivanja,
nego je sve isprepletenost pra- šumska, močvarna, panonska, bezizlazna i mračna.”Овде ваља
запазити аксиолошку вредност, обележеност овог схватања јунаковог. Дакле, то да се призива
једносмерност, изграђивање, конструктивност сугерише да је ово деструктивно јер остаје
фрагментарно, разједињено, изоловано, парцијализовано. Филип, иако се декларише као
модернистички авангардни уметник, фовиста по опредељењу, заправо као да прижељкује оно
старинско визије која је обоготворена и видећемо да он и теђи томе, заиста. Дакле, и овде
постоји једна врста иронијског размимоилажења између оног што јунак декларативно исповеда
и оног што заправо сугерише његово схватањеи разумевање. Ово су примери из Бројгела и
Боша, из ове познате слике „ Страшни суд”, то је једна представа, визија која одговара оном о
чему Филип размишља, али то је стотинама година старо, део друге епохе. Отуда као последица
ове фрагментаризације и пакленог симултанизма код главног јунака се јавља идеја о
аналитичком раскидању стварности. „Život počeo se u Filipu topiti na sastavne dijelove: u njemu je
neprekidno rastvorno, analitičko raspadanje svega počelo da raste sve nemirnije, to je u njemu rastao
proces, koji se negdje otkinuo od svoje svrhe, i sada se već dulje vremena sve samo od sebe kreće u
smjeru rastvaranja. To kontemplativno uništavanje svega što mu dolazi pod ruku ili pred oko pretvara
se polagano u ideju što je stala da ga progoni iz dana u dan sve intenzivnije: pod njegovom vlastitom
predodžbom o vlastitom subjektivnom životu počeo je da nestaje svaki, pa i najmanji smisao. Njegov
vlastiti život negdje se otkinuo od svoje podloge i stao pretvarati u fantom, koji nema nikakva razloga

258
da postoji, i to već prilično dugo traje, a postaje sve teže i sve zamornije. ” Ова реч подлога има,
наравно, метафорично значење и она много пута варира у роману. Зашто? Зато што подлога,
знамо да значи утемељеност, укорењеност. А главни јунак Крлежиног романа себе доживљава
као некога ко се одвојио од своје подлоге. Он сам за себе каже да је нервозна, узнемирена
западњачка блуд, нерчик и декадент( ако сам добро записала).То, наравно, има и универзалне
димензије јер је овде стављено у контекст разумевања онога што би требало да буде људска
субјективност.„Tako je krenuo i tako sada sjedi tu u kaptolskoj kavani i, kao dim njegove cigarete,
oko njega kolutaju se pramenovi umornog snatrenja o prolaznosti čovjeka u prostoru i u vremenu, i o
tome kako je životna stvarnost neshvatljivo ogromna spram ovakve trepetljive pojave, koja se zove
subjekt... ” Ово, наравно, одговара начелној перспективи, мисаоној модерног доба. Да људска
субјективност више није метафизички несумњива, тако је изгледало у стара времена , јер је
била религиозно заснована, трансцедентално гарантована. Од модерног доба, почев од
ничеанских филозофема па до зрелог модернизма, није више сигурно да је људска
субјективност унапред задата. Она се изнова непрекидно артикулише, и он је има једног јунака
чија је субјективнос,т са које год стране погледате, доведона у питање. Филип није сигуран у
свој биолошки, артистички и културни идентитет јер је он загорског порекла, значи кајкавског,
али његова мајка има и пољске крви, она је пореклом пољска племкиња. Филип говори од том
панонском блату, али себе доживљава као западњачку блуд и декадента, некога ко се одвојио
од изворне подлоге, не може себи да нађе себи чврсто упориште у том симултаном,
фрагментаризованом свету савремености, односно, модерности. Отуда није ни случајно да он
размишља о себи, али начелно о субјективности на један врло лелујав начин. „"GDJE nam je
dokaz, da naše »ja« traje, da smo »mi« još uvijek trajno i neprekidno »mi«, gdje nam je zapravo
mjera?” Он као субјект подсећа на ову перспективу приповедања, ово је заправо Филипов
унутрашњи монолог, али је, заправо, он стопљен са говором, приповедном фразом
сензибилизованог ауторског приповедача. Где нам је доказ да он као субјект, односно, у
могућем унутрашњем монологу да ЈА као субјект нисам отпутовао „definitivno iz ovih prljavih i
zaostalih prilika, kada je prije jedanaest godina posljednji put sjedio u ovoj smrdljivoj kavani, čekajući
na svoj vlak?"Ime i prezime, stanje oko izvjesnog imena i prezimena, to su samo nekakve vanjske,
najpovršnije oznake! Konvencionalne, plitke građanske mjere!” И овде није случајно што говори о
грађанским мерама идентитета и субјективитета, јер је Филип грађански интелектуалац,
уметник какви су делом „ Господа Глембајеви” и махом Крлежини јунаци. „Po čemu bi on
mogao uvjeriti »sebe« s nekom izvjesnom, izvan svake sumnje pouzdanom garancijom, da to on doista
mjeri »sebe«? Po licu? Pa to se lice potpuno izmijenilo! Po kretnjama? Te njegove kretnje danas, to su
kretnje jednog sasvim drugog čovjeka! Po tjelesnom kontinuitetu? U njemu nema danas više ni jednog
atoma od onog tjelesnog stanja prije jedanaest godina." Овде се, несумљиво, и аутор и јунак
ослањају на знање научно да се човеков телесни састав дефинитивно мења, да ћелије организма

259
умиру и рађају се нове и то је доведено до теоријског нивоа. Шта је оно што чини континуитет
у човековој субјективности његовог идентитета. Само спољашње конвенцијоналне ознаке, име,
изглед који се и сам мења, састав који је такође променљив.Отуда идеја о субјекту може и сама
да добије пакленост симултанистичне димензије. „Sjedi takav jedan neodređeni »netko« u jednom
ogledalu, naziva samoga sebe »sobom«, nosi to svoje sasvim mutno i nejasno »ja« u sebi godinama,
puši, a gadi mu se pušenje, osjeća kako mu je mučno, kako ga steže srce, boli glava, kolutaju mu se
oko pogleda čudni zelenkasti krugovi i sve to tako nejasno i mutno kruži, i sve je to tako pogodbeno,
tako neodređeno, tako čudno trepetljivo: biti subjekt i osjećati identitet svoga subjekta!" ”Овде
скрећем пажњу на неодређени нетко, то је онда синтагма која код Крлеже варира почев од
његове ране ратне лирике. Неодређени неко је, заправо, демоснки идентите или алтеритет. У
Крлежиној ратној лирици појављује се тај демонски неко који бежи јер људи умиру, страдавају
у рату. На теоријском нивоу тај неодређени неко је, наравно, алтер его нечастивог, оног који
демонски управља стварношћу, каква може бити ратна стварност или поратна. И овде је то дато
као нека врста алтернације идентиту јунака. Зато што ако у стварности влада принцип пакленог
симултанизма и фрагметнаризације без обједињавања, изградње, онда и онај који стоји као
субјекат, а то је сам јунак, може себе осећати у смислу демонски. "Doista! Identitet jednog
subjekta ne da se utvrditi ni po licu ni po grimasama, ni po nekim vanjskim pojavama. Njegovo lice,
potezi te njegove fiziognomije, kretnje njegova 20 Miroslav Krleža: Povratak Filipa Latinovicza tijela,
to nisu više kretnje ni potezi njegova tijela otprije jedanaest godina, ali kontinuitet njegova »ja«
svejedno negdje postoji, duboko, sakriveno, nejasno, ali stvarno i intenzivno!"Ово сећање на
прошлост представља неку врсту везе са тим доживљајем сопственог идентитета. Постоји једна
врста континуитета у проблематизујућем схватању идентитеа субјекта, субјективности, у
модерном значењу речи. Тај континуитет иде негде од импрезионизма и овде је наведен чешки
мислилац Мах који је писао на немачком. Најпознатије његово дело „ Анализа осећаја”
неосећања , већ осећаја из 1886. Мах вели и многи су се позивали касније на њега, да субјекат
представља сам комплекс сећања, осећаја и расположења. И будићи да је иложен сталним
променама, то је оно о чему спекулише и Крлежин јунак, јединство субјекта је само привидно.
То коинцидира на занимљив начин са оним схватањима, о томе да је људско ја нека врста
конструкције попут оних колица. Кубисти имају своју конструкцију, али у сржи нема ничега
сем тренутних консталација. Ово је један цитат из Маха, превод је „Ствар, тело,материја нису
ништа до свезе елемената, боја, звукова. То значи да постоји само варјабилни континуитет, не
и трајност личности” Наравно да је ово у извесном смислу апсолутизовано у раном
модернистичком значењу речи. Али даје иницијални подстицај том модернистичком
проблематизовању идеје субјекта која је 50 или 100 година раније изгледала сасвим другачије.
И чувени слоган Махов да стих, ја је немогуће спасити, то ја у старинском значењу речи, једног
метафизичког, трансцеденталног ја које има безсмртну душу, а та душа је повезана са

260
божанским принципом итд. У једном традиционалном значењу речи. Почев од раног
модернизма,перспектива и оптика се мењају, писана визура се мења и доводи се у питање та
идеја кохеренције, монолитности, метафизичке заснованости субјекта и по неким
теоретичарима цео модернизам се може објаснити из ове перспективе. У том смислу и Крлежин
опсесивни мотив, лајтмотив, не само овог романа, маски, лутки, кловновских образа заправо је
логички израз овекве модернистичке визуре. Ако идентитет субјекта није загарантован
метафизички као кохерентан, трајан, онда све оно што се појављује као видљиво, што је
транспарентно су заправо обриси и маске. И тај лајтмотив се појављује и у роману, у поимању
главног јунака. „Teku ljudi po ulicama, miču se lica u povorkama, lica naprahana, blijeda, klaunska,
sa zarezima gorućeg karmina oko usana, kratkovidne maske žena u crnini, lica grbavaca, donje
čeljusti, voštani dugi prsti sa crnim, modrikastim noktima, sve prilično ružno. ” "Ljudi su lutke i sjede
po raznim civilizacijama kao po izlozima", mislio je Filip promatrajući ovu elitu na liepachovskoj
terasi. "Kao manekeni sjede te lutke po izlozima, a odostraga, u pozadini, nekakvi nevidljivi aranžeri
preoblače te lutke uvijek iznova u druge krojeve i u druge običaje, i to se onda zove, a da nitko zapravo
nema pojma zašto - »napredak«! Ово је још једна омиљена тема Крлежина- критика идеје
прогреса. Треба имати у виду да Крлежа није конзервативни мислилац, напротив, он је
левичарско аганжовани мислилац, али као што сам наговестио на овом часу, али и раније, реч је
о писцу који је ироничан такозваним епохалним цивилизацијским пројектима, не случајно јер
припада оној генерацији која је имала искуство глобалног рата, првог и другог светског рата и
низ локалних ратова. И овде се сугерише да постоје они који аранжирају, постоје господари
људских живота. Да постоји нека врста скривене репресије којим се управља људима. Али то
није главна тема романа. У неким другим Крлежиним остварењима то ће постати тема, рецимо
у роману „На рубу памети”. Овде су ствари постављене камерније, тичу се индивидуалне
перспективе једног уметника и његове кризе идентитета која је, наравно, повезана са епохалном
кризом идентитета и није стављена у овај контекст идеолошки, политички јасно профилисан,
као у овим другим остварењима. А онда, када Филип ратмишља о томе да између много хиљаде
и хиљаде лутака нађе на једну која то чудним случајем није. То нема идеолошко, политичку
тежину, јер у роману једина која није лутка је заправо Ксенија Радајева Бобочка, фатална жена.
То је особа која има јак еротски идентитет, могли бисмо рећи речником Глембајевих - има јаку
еротичну интелигенцију. Слично је оном што се у „Глембајевима” каже за бароницу Кастели.
„Bobočkino tijelo, posuda puna dubokih i mutnih strasti, bilo je androgino, čisto tijelo jedne
djevojčice, koja stoji na pragu prvog proljeća. Ona je kao bolećiv cvijet cvala, nagnjila, i njeni mirisi
gnjilog i mokrog sijena, njene opijumom poškropljene cigarete, njen gustim dimom omotan napukli
alt, sve se to pušilo oko glava naše u prvoj i drugoj generaciji pogospođene gospode, kao
najtajanstveniji tamjan. Pretvarati ružne i bolesne stvari u šarm ljubavnog doživljaja, gnusne i mutne
pojave obavijati čarolijom plave krvi, obmanjivati tom plavokrvnom magijom našu pučku gospodu

261
bankire i parvenije, a istodobno ispražnjivati njihove masivne i okovane blagajne, to je bila Boboč-
kina tajna. ”Ово и оно што се говорило о бароници Кастели је врло слично. У овом случају та
еротичка интелигенција, еротски полив ове фаталне јунакиње је оно што њу издваја од ове
врсте лабилности субјективне којој је подложан Филип као и неки други ликови у роману.
Заправо, Бобочка се појављује као једини бескомпромисан , неконвенционалан лик у роману. У
том смислу она је антипод Филиповој мајци коју Филип доживљава као напрахану маску.
Бобочка и Филипова мајка су у исти мах и сличне и раличите. Сличне по свом пореклу и
егзистенцијалном положају, обе имају племићко порекло, али живе живот недостојним
племића, барем по оном што се раније сматрало да је достојно племића. Обе су трафиканткиње,
разлика је само у томе што госпођа Регина живи као маска цео живот, живи тим двоструким
животом, Бобочка не. Она се појављује у Костањевцу и без икакве потребе склања маску, она
живи свој живот, свој еротски распусан живот, има неколико љубавника-Болочански који ће
због ње оставити породицу, па ће јој љубавник постати Филип, па ће јој постати овај кир Јалес.
То је сличном оном што ради и Шарлота Кастели, са тим што је Шарлота ипак склона
хипокризи, изомерству, за разлику од Бобоћке која то није. Ево шта се каже за мајку са друге
стране. Она је сладострасна маска, и она је веома еротична особа, али је маска. И Филип
покушава да слиука управо њу и то неће до краја да успе. "Da naslika tu papigu s njenim ulošcima
i mandarinskom perikom, s njenim umjetnoupletenim bujnim pletenicama, s njenim svijetlim srebrnim
ukosnicama, to proždrljivo, pohotno lice s izbočenom gornjom čeljusti, tu sladostrasnu masku, koja ga
je rodila, a da ni danas ne zna s kim, on bi trebao da naslika jednu parveniziranu bordelsku madame,
koja sjedi pred njim raširenih nogu, prstiju punih prstenja, sa zlatnim lornjonom i zlatnim zubalom, sa
svim njenim harnadlama i mastima i grijačima, jednu psihoanalitičku karikaturu trebao bi da baci na
platno, a ne portret slikan za ahcigerjare-ukus velikog župana, presvijetlog gospodina Liepach-
Kostanjevečkog! ” Овде се јасно показује да аутор, ауторски приповедач у овом случају рачуна
са психоаналитичком перпспективом. „I koliko god to nije odgovaralo stvarnosti, ona njegova
davna spoznaja da je njeno lice klaunsko, bijelo, kao brašnom namazano, sve je više dolazila do
izražaja pod njegovim kistom, što je dublje ulazio u sliku. Njeno mačkasto kreveljenje, prenavljanje,
njena namještena ljubaznost, protuprirodan, izvještačen smijeh, njena lažljiva pretvorljivost i
namještena katolička trećoredaška skromnost, sve su to bile duhovne naslage u koje je prodirao
snimajući masku te žene u crnoj svili pred sobom, kao da je posmrtna. Pod osnovnim potezom njegove
ruke ostala je ta blijeda maska kao podloga blijedog klaunskog obraza u crnoj svili sa starinskim
brošem. ” Дакле, то је више мотив него остварено ликовно дело. Филип је сасвим свестан шта
мајка представља за њега, али ни то не може да изведе до краја. Са друге стране, стоји Бобочка
која је могућа двојница његове мајке. То су две жене које обележавају његов живот. По неким
чињеницама, врло су сличне једна другој у животном смислу, али по психолошком ставу, према
животу и људима сасвим су различите. Када је Филип упознао Бобочку све му је било иза те

262
жене. То је фигура фаталне жене, али губитнице. Она је губитница животна, њен живот се
одиграо. И постоји таква јунакиња рецимо у Крлежином роману „ На рубу памети”, она се зове
Јадвига Јесењска, чак и презиме сугерише да је у јесени свог живота. Овде је дата укратко
предисторија Бобочкиног живота и Бобочкина тајна. „Pretvarati ružne i bolesne stvari u šarm
ljubavnog doživljaja, gnusne i mutne pojave obavijati čarolijom plave krvi, obmanjivati tom
plavokrvnom magijom našu pučku gospodu bankire i parvenije, a istodobno ispražnjivati njihove
masivne i okovane blagajne, to je bila Boboč- kina tajna. ” То је била њена тајна. У роману као први
љубавник Бобочкин појављује се Болочански који је попут Бобочке, попут Регине, па и Филипа
и сам племићког порекла. Тај Болачански је онај који повезује епизодично овај роман.
Болочански је племићког порекла, али живи грађански као многи племићи у то време. Прошло
је време племства, барем оног племства које влада цивилизацијом. И кад упознаје Бобочку у
њему се све више појављује тело и телесно. Она заправо тако делује на мушкарце, она буди
њихову чулност, телесност."On je zapravo čitavog svog života živio kao u sanatoriju za živčano
bolesne, gdje se u interesu pacijenata ništa nije smjelo. Nije se smjelo pušiti, piti, kartati, ljubiti,
ludovati, uživati, misliti! ” Болочански је, заправо, живео живот до средњих година грађанским
животом, сређеним, мирним, без потреса и велих узбуђења. Отуда Болочански мисли да
Бобочка има право када тврди да највеће проклетство нашег савременог живота систематско
уништавање свега. „Ima Bobočka pravo, kada tvrdi, da je najveće prokletstvo našeg suvremenog
života ovo sistematsko uništavanje svega, što je u nama neposredno, duboko, fantastično!” „A ovdje
sada ova neobična žena, ta Bobočka; ona znači za njega objavljenje! Tu se iz svega toga dosadnog,
uobičajenog, svakodnevnog može izaći van, tu su se otkrile svjetlije boje i jedna njemu savršeno
nepoznata intenzivnost doživljaja!" И нешто слично се дешава и са Филипом. „SVE brodolomno i
bespomoćno u svom sadašnjem ličnom stanju Filip je promatrao s uzrujanom nestrpljivošću slabića,
koji neprestano kopa po svojim vlastitim tminama sa svjetiljkom u ruci, kao rudar zakopan pod
debelim naslagama zatrpanog ugljenika, kad na sve strane bjesomučno ruje za izlazom. On je znao i
osjećao jasno, da je zapeo na Kostanjevcu i da bi dobro bilo, da se što prije makne, a istodobno je
osjećao i to, da u njemu nema snage, da se momentalno otkine i otputuje u dvadesetičetiri sata.
Jednostavno: da uzme foringu i otkotrlja se do kaptolskog kolodvora i tamo se ukrca na prvi vlak!
Filipu je postajalo sve jasnije, da je to zapinjanje sudbonosno u svakom smislu: ako je itko od ovih
zgaženih ljudi slutio sudbonosnost svakog, pa i najneznatnijeg zbivanja od prvog početka te
strastvenoopasne igre, to je bio on lično. U nemiru mesa, utrobe i živaca, on se još nikada nije osjećao
tako umorno slabim, tako slaboumno neotpornim kao ovaj put. Bobočka je visokostepeno uznemirila
njegovo tijelo...” И више од тога, од момента када упозна Бобочку и постане њеним љубавником,
Филип почиње да враћа своју сликарску инспирацију, али он себи то не признаје. Као прави
грађански уметник, интелектуалац који у ствари гледа на успех. Да је та емотивност код њега
од чулног потицања. Да је та емотивном уз помоћ које поново почиње да слика и да размишља

263
о сликарству, да се крв у њему узнемирила од пути и од меса...то је Филипу изгледало савршено
неважно. Он то, дакле, занемарује. Ту ваља да се сетимо перспективе Леона Глембаја,
потискивања оне еротичне интелигенције на рачун апстрактне математичке интелигенције.
Оног потискивања које се у Леоновом случају завршава фатално. Јер све оно што је потиснуто,
може да прокуја на површину и да изазове експлозију, катастрофу и то се заправо дешава са
Леоном Глембајем. И овде се Филип као сам сликар појављује као слична фигура, фигура која,
додуше, непотискује потпуно телесно, чулно и еротско, али га занемарује умањује му значај,
чак и онда када је оно симултано са повратком сликарске или ликовне инспирације.

Мирослав Крлежа

„Повратак Филипа Латиновића” (II)

То је један лик у роману који се појављује у последњој трећини романа, то је онај Грк са
Кавказа Сергије Кирилович Kyriales. Заиста особен јунак овог романа, илити антијунак, може
се казати с обзиром на све оно што представља. Када говоримо о књижевности ових великих
писаца, мислимо наравно о овим националним и регионалним мотивима, какав је Крлежа,
никада нисмо довољно опрезни са оним што нам ти писци (подастиру), почев од имена јунака,
па до свега онога што они представљају. Тако исто и са овим, неко би казао, епизодним
јунаком, он без обзира на то што у роману заиста не фигурира као двотежан лик који се
појављује у највећем делу романа, ипак је много више од епизоднога лика.

Он долази с Кавказа, али је Грк пореклом. Значи он на неки начин спаја, па као и сам
Филип Латиновић, западњачки и источни свет. Осим тога, он је двоструки доктор. Он је доктор
филозофије и доктор медицине. Његова област је дерматологија, што се види у овоме одломку:

SERGIJE Kirilovič Kyriales, Grk sa Kavkaza, đak pariske Sorbonne, dvostruki doktor,
dermatolog i doctor filozofije, koji je u ovoj kostanjevečkoj drami odigrao po ove bolećive slabiće i
zbunjene decadente tako presudnu ulogu, bio je predratni ruski emigrant, a kada se za
Ballocsanszkove ere pojavio u Bobinom krugu, doputovao je iz Rige, gdje je radio kao feljtonist u
Rigaer Tagblattu. Mati mu je bila (navodno) grčka Židovka s jednog malo azijskog ostrva, a otac ruski
gardijski Stabsleutnant, Kiril Pavlovič.

264
 Писац је иронизовао овог јунака, који за самога Филипа и остале ликове у роману,
уопште није смешан. На Филипа делује прилично разорно, мефистофеловски; аутор је,
међутим, хтео нешто друго, и у једном од одломака аутор каже да је пресек једне животињске
длаке добио по њему име. То делује као једна велика част, а заправо је иронични моменат у
оносу онога што се збива са овим јунаком у роману. Он завршава као један маргиналац,
уосталом чињеница да се појављује у некој Загорској забити, у том селу Костањевац ће заправо
окончати свој животни пути то што у неком смислу компарира, довољно говори за себе. Као
што овде видимо, он је ђак париске Сорбоне, неко ко је имао лепу перспективу у животу, као и
сам Филип. Филип је у западној Европи провео своје најбоље године, и то није реткост код
Крлеже да приповеда о сломљеним људима, о људима који су некада имали велике наде и
велике илузије, а скончавају као маргиналисти. То постоји још једном Крлежином роману,
којим се ми не бавимо– На рубу памети. Данас врло ватрен роман, бави се бродоломејцима.
Бродоломејци су Крлежини јунаци веома често. Неко ко је део живота пловио са великим
амбицијама, у једном тренутку је доживео слом и насукао се. Тај роман је преведен код нас пре
неколико година. Када ју је, главни јунак тог романа упознао, све је већ било иза ње.

Kyriales је ипак нешто посебно, потпуно је бескомпромисан у своме начину мишљења и

гледања на ствари.

Taj Kyriales posjedovao je spram Filipa neku neshvatljivo uzvišenu superiornost, raspolažući
čudnim i neobično opasnim svojstvom: sposobnošću, da razara sve Filipove zamisli, da mrvi njegove
istine i zanose, i da sve Filipove tjelesne i duševne snage atomizira u prašinu i u potpuno bezvrijedan
pepeo.

Каже приповедач, за којег знамо да је тежио да се приближи јунацима врло близу. Не

само као свезнајући, већ он емпатијски саосећа са њима. Често дели њихово уверење.

… on je imao čudnu, izvanrednu sposobnost, da za dvije-tri minute izlije iz Filipa svu njegovu
sadržinu, kao da je izlio čašu vode; Filip bi na jednom osjetio samo to, kako je izliven i potpuno
prazan.

Киријалес делује мефистофеловски и стога што, он не само да мисли тако, него се тако и
понаша; може му се. Он је дошао у једну провинцију, и то не у урбану провинцију, него у једно
село Стајевац.Постаће Бобочкин љубавник, као и Балочански, као и Киријалес. Бобочка је такав
тип јунака, она је фатална жена. Она је налик Шарлоту Глембајев, налик на Филипову мајку.
Филипова мајка је већ жена у годинама, затичемо је на прелому, завршава фатално, као и
Бобочка на крају романа Повратак Филипа Латиновића.

265
 Ево како Киријалес гледа на човека, на тај субјект хуманистичке мисли. Киријалес на све
то гледа сурово, окрутно, рационално и цинично:

POJAM čovjeka bio je za Kyrialesa pojam jedne od najnižih životinjskih vrsta.- Čovjek je
životinja u svojoj pojedinačnoj osamljenosti savršeno tužna, u prirodi, moglobi se reći, gotovo
deplasirana!Јасно је да је Киријалес много ближи еволуционистичкоме, него (креанистичкоме?)
схватању, не теолошком схватању. Сматра да је човек ближи животињама, да има биолошко
порекло које се може дарвинистички објаснити. Крлежа овде даље развија своју опсесију о
животињским у човеку, овде кроз визују једног од значајних јунака.

U stadu živeći već prilično dugo, čovjek je čovjeku čovjek, okrutniji naime od svake druge
zvijeri. Човјек је човјеку човјек – варијација латинске изреке човек је човеку друг. Користи се
игром речима: човек је животиња, што значи да је животиња животињи животиња и да је
животиња животињи човек.

Bestidna, lažljiva, glupa, zlobna i majmunska zvijer! – не било каква, него мајмунска,
дарвинистичка идеја.

Najsmješnija među životinjskim vrstama je sigurno vrsta majmunska, a koliko je majmun bliži
neposrednom i logičnom životu od čovjeka? Poslije opice (koja u svakom pogledu zaostaje za drugim
životinjama), čovjek je životinja najmajmunskija! - И то једна од тематских опсесија, готово топос
у Крлежином стваралаштву. У својој последњој драми Прометеј, коју је написао после Другог
светског рата, у којој има једну визију ироничног или цивилизацијског карактера. Јунаци који
су живели пре Другог светског рата одговарају стању цивилизације, говоре о томе да се ништа
није променило за 2000-3000 година трајања европске цивилизације. Технички, човек је свашта
изумео, телефон – нешто о чему нису ни сањали у то доба, али рука која држи телефонску
слушалицу и даље је рука мајмуна. Ово кажем из следећега разлога: Киријалес је овде лик који
има свој живот, али се у том лику (као и у многим другим ликовима) појављују нека
становишта која нису одвећ далеко од становишта самог аутора. Онако како се овај сензибилни
модернистички приповедач саживљава са јунацима, тако Клежини јунаци као да попримају
нешто од његових схватања. За Крлежу се може рећи да је нека врста ироничнога,
деградиранога и разочаранога хуманисте. Верује у вредности цивилизације, али не може да
види после ратова да су ти идеали цивилизацијски доживели слом. Киријалес је један од таквих
ликова, који дели овакав поглед на ствари.

Sasvim tamno je u meni. Bila su neka svijetla, a ta su pogasla! Ne vjerujem u Kropotkinov

socijalni instinkt (тада актуелан руски теоретичар) u nama, ni u dobro u čovjeku. Prepolagano se to
dobro u čovjeku i iz čovjeka objavljuje! Ne vjerujem u čovjeka kao u životinju, koja bi bila prikladna

266
da se odgoji za neku plemenitiju životinjsku vrstu! Ili je taj tempo tako spor, te sam izgubio svoju
strpljivost!

И сада ево онога у шта Киријалес верује. Он одбија могућност да је нихилиста, да не

верује ни у шта. - Ne, ja nisam za ništavilo! Obratno od toga! Ja samo odvajam vjerujuće od
nevjerujućeg!Он је на страни невјерујућег, ... веровања у теоријски, метафизички ауторитет.
Веровање је под знацима навода, јер он не верује да је то стварно веровање. Stepen »vjerujućeg«
najniži je stupanj ljudskoga mišljenja: on se nalazi ispod znanja, mnogo bliže animalnome nego što se
misli. Ово је жалац који је упућен идеји да негирати биолошко порекло човека, значи
афирмисати нешто узвишено – НЕ! Овде Кријалес мисли обратно и овде, такође, можемо
препознати веома дискретно одлике визије, која је неколико година пре романа Повратак
Филипа Латиновића, била одлика Господе Глембајевих. Лом интелекта, веровања у разум као
нешто што је много узвишеније од чула телесности, то се оличава у драми Господа Глембајеви.
На пола је корака од урушавања и од оног слома, који се дешава на крају драме Господа
Глембајеви. То се повезује са сломом читаве западноевропске цивилизације са великим ратом,
са Првим светским ратом. Тако и овде – то анимално, које се потискује зарад узвишених идеја
које су традицијски пренете, заправо је много ближе појављивању, каже Кријалес као неко ко
брани своје становиште цинично, неверујуће и дословно материјалистичко.

A stvar je u ovome, da postoji nepromjenljivo ista ljudska utroba, a nad tom dvonožnom
nezasitnom utrobom da ljudi kao papige žvaču nekakve rezolucije! A čovjek se rađa samo jedan jedini
put lično! I pokraj svega što je stvarnost izvan nas objektivna i toliko dugotrajna, te nam se ta
dugotrajnost stvarnosti pričinja vječnošću, to se ipak, najmiliji moj, sve doživljava unutar sebe samo
jedamput! – јасно је како изгледа Киријалесово гледање на ствари.

И сада мимо овога што је сама реторика, само изјашњавање јунака, једне сцене, коју сам
ја на основу само једне реченице из те сцене, именовао као Жена у загрљају са нечастивим.
То је моменат када Филип спознаје размере његове уплетености у тај љубавни троугао – у
средишту је Бобочка, а око ње су Болочански, Филип и Киријалес. У том кућерку у коме живи
Бобочка, која се појавила, такорећи ниоткуда, ради као трафиканткиња код мајке у Загребу, али
је заправо фатална жена која ужива у својој слободној еротичности и заводи мушкарце који се
појаве у њеном окружењу. И Филип долази једног дана до њене куће и види Балочанског, који
се преселио код ње и напустио породицу и удобан грађански живот и постао њен наложник.

Nezavješen prozor njene sobice bio je rasvijetljen, pristupio je do stakla: na stolu je potitravao
plamen svijeće. Vidio je Baločanskog gdje sjedi kod stola i čita novine, a na postelji se nešto micalo.
Nekakvo crno klupko i bijela mrlja golog ženskog tijela: noge, bedra, crveni poplun, a sve je obasjano
gorućom svijećom, u polusjeni, mutno, ali nije bilo nikakve sumnje: tamo na onom crvenom poplunu

267
odigravalo se nešto neshvatljivo. Netko u crnini i jedna gola žena u tjelesnom klupku, prizor kao da je
skinut sa galerije kakvog sredovječnog zvonika. Jedan od sedam najsmrtnijih grijehova: žena u
bludnom zagrljaju s Nečastivim. Тај нечастиви овде, наравно, ... Киријалес. Све се то одиграва
поред Болочанског, који ту седи и чита новине. Морална и ментална ... ове сцене је разорна за
Филипа и далекосежна, јер она руши последњу одбрану некакве илузије да ће је заржати,
некакве грађанске егзистенције. Захваљујући Бобочкином деловању, увучен је у један колоплет,
који је разоран у односу на све оно шта је представљена његова егзистенција, и уопште
грађанска егзистенција у нешто дужем периоду. Сви јунаци његовог романа, односно сви
јунаци Крлежине прозе, са неким изузецима, припадају грађанскоме сталежу. Он је наследник
грађанских романа 19. века, појављују се и јунаци који су из народа, из пука, али епизодно. То
је у овом роману један сељак који га вози из Загреба у Костањевац. У роману На рубу памети
се појављује један значајнији јунак који спонатано проповеда исте идеје које можете пронаћи и
у будизму. Ови јунаци као што је Филип и Леоне, припадају моралним (...) и припадају
грађанском сталежу. Као што смо видели на примеру Глембајевих, не само морал, али и морал
грађанскога сталежа (и сам је био припадник грађанскога сталежа) и интелигенција грађанскога
сталежа као велики број писаца модерниста широм Европе (у Енглеској, у Русији). Тај морал
одликује хипокризи, он је само формални морал. Видели смо на примеру Глембајевих, еротски
колоплет табуише све моралне претпоставке и императиве, тако и овде. Дуги колоплет се
одиграва око Филипове мајке и ово је рефлекс тога. Он од тога не може побећи, од тог
лицемерја, који је сталан. Његова мајка је попут Бобочкиног пандама. Племкиња је, живи
недоследним животом животног бродоломника и неспутана испољавањем своје еротичности.
Формирала је око себе један круг, у чијем средишту је сам бискуп. Филип сумња да је то његов
отац.То је само рефлекс тога и Филип сматра ја је и сам у то уплетен. Личи у неку руку и она
оно што се дешава Леону Глембају, који такође не може да побегне од глембајевског усуда који
га прати читавог живота. Филип се враћа, попут Леона Глембаја, неке су ствари постављене
нешто другачије, али и тамо постоји паралелизам: Шарлота је опозит његове мајке и дошла је
на њено место. Она је нека врста псеудомајке, маћехе, љубавнице. Бобочка је овде пандам
Филипове мајке, она је његова љубавница, а живи и носи у себи оно уз шта Филип још од
детињства памти.

Filip nije znao da li sanja, ili je čitava suluda scena u svjetlosti te lojanice bila njegovovlastito
bolesno priviđenje – ово је једна од демонских сцена у роману, једна од најизазовнијих код
Крлеже. Рекао је нешто опсцено, али на симболичан начин, јер је ова жена у блудном загрљају
са нечастивим, заправо нешто што не тематизује само еротску ситуацију, него, захваљујући
Киријалесовом гледању на ствари, значи много више тога. Показује Филипу да не може нигде
бити безбедан од те разорности Киријалесове, па чак ни у интими својој.

268
 Ево сад на бацимо поглед на Крлежин Предговор Подравским мотивима. Текст је
објављен годину дана после романа, 1933. године. Најважнији Крлежин програмски текст.
Писан је као текст за каталог за изложбу слика хрватског сликара Крсте Хедушића. Сликао је
народни живот у свој њеној пуноћи и разносврсности. Хедушић је интелектуалац и уметник,
што га разликује од већине. Имали су исту опсесију – пуноћу народног, сеоског живота. Тај
текст прераста у Крлежин властити програм, у исказ онога у шта верује. Предговор почиње
једном алузијом која је нека врста реплике на ничеанско гледање на ствари. Уводи ничеанску
реплику да је бог мртав и да се не може гледати на бога као некада, а овде Крлежа иронично,
ничеански, полемично каже да они само у књижевности говоре као да су живи. Износи
платформу егзактне естетике.Значајно је то да Крлежа говори да идеја о демонском, сотонском
није идеја о нечему што је различито човеку, него је то човеков алтер-его. Симболичко
становиште, атеистичко у основи, јер је Крлежа и сам био левичарски интелектуалац,
демократских уверења. Ово води ка могућем значењу Кријалесовог лика у роману.
Киријалес јесте сотонска фигура, она је у загрљају са нечастивим у оној сцени, али он је и више
од тога. Киријалес некако успева да разори Филипа изнутра. Киријалес говори о спириту, о
чему би другоме, али то је најбоља могућност да он подгрије? Филипову сигурност у оно што
мисли, или оно што мисли да мисли сигурно. Филип има једно, такође, метафизичко веровање у
снагу сликарства, иако је он модеран уметник и заиста поверљив, али као што је било међу
авангардним уметницима и оних који су имали делимичну инспирацију, Филип је неко ко
нагиње на ту страну. Зато је ту Киријалес који има знање и хуманистичке области – филозофије
и из егзактне, научне – он је доктор дерматологије. Он је равноправан саговорник Филипу.

Vi gledate ljude gdje prolaze ulicama i onda sasvim isprazno nagomilavate svoja bizarna
opažanja, (ово је реплика са почетка романа, где Филип чека у кафани, а кроз стакло му се чини
да не може компактно да види свет око себе, свет који се распада) a ta opažanja, nota bene, nisu
ni vaša, to su pročitane sitnice, isčeprkane bezredatu i tamo, sasvim slučajno, i tako, igrajući se
riječima, vi mislite da ste nadvladali materiju oko sebe.

Slikarstvo je od početka samo neka vrsta zamjenice stvarnosti! –сликарство као она уметност
која приказује оно видљиво, понаша живот. Најближа је миметичкоме схватању. Вековима је
амбиција сликарства, а то је само замјеница стварности, илузија у основи.

Sluša Filip Kyrialesa kako govori o slikarstvu i, kao da čuje svoj najskriveniji glas, gdje

mu govori iz utrobe(отуда има нешто мефистофеловски у Киријалесу. Као што Мефистофел

извлачи на површину Фаустове скривене мисли, тако и овде Киријалес делује)osjeća, kako taj
antipatični čovjek govori istinu, kako stvari tako doista stoje i kako je glupo slikati slike danas, a
pogotovo biti nesposoban i manijakalno htjeti slikati surogate! Sama protuslovlja i magle (не

269
случајно магле, сетимо се Глембаја, који је такође сликар, све је то мутно). Osjeća Filip kako je u
njemu počelo ponovoneko sudbonosno raspadanje, kako se rastvara u inferiornoj nemoći, kao da
sanja da se utapa u blatnoj vodi. "Tu njega ovaj čovjek svlači! On vadi iz njega sistematskim redom
sve: i njegova zapažanja, i podražaje, i ljepote, i osjećaj životne punoće, prikazujući mu život takvim,
kakav život doista jest, i kakvim ga Filip i sam doista i smatra! Kao lutku, tako ga svlači taj čovjek (то
је онај свеприсутни топос код Крлеже – топос маске, лутке, карневализације. Грађански
интелектуалци немају свога правога лика, него живе у хипокризи.)

Долазимо до самога окршаја, где Филип уобличава своју теорију сликарства. Сматра да
је сликарство, односно уметност, делатност у којој се одвија одуховљивање материје. То је
једно одуховљено стање у коме се јавља оно што инспирише, датога или задатога, нешто што је
више у континуитету и онтолошки фундирано, метафизички представљено и разумљиво.

Svi pjesnici i filozofi sviju vjekova slažu se u tome, da iz pravog umjetničkog djela izbija za
obični naš razum neka nerazumljiva sugestivna snaga: to za razumne shvatljivo strujanje iz umjetnina,
ta neka viša uvjerljivo stumjetničke materije nije materijalne naravi i nije isključivo materijalne
naravi, i ne da se tako vulgarno objasniti, kao što to najsvakodnevniji materijalisti misle!– Филип, за
разлику од Киријалеса, који заступа једно становиште еволуцистичко, материјалистичко и
вулгарно, заступа нешто што је ближе идеалистичком становишту.

Ne da se o tim neurasteničnim imponderabilijama govoriti pravničkom ili srednjoškolskom

logikom. Da su estetske emocije metalogične prirode, to je prva pretpostavka svake estetike: kako bi se
dalo inače objasniti, kako je više puta samo jedna jedina pjega boje potrebna, jedan potez kistom ili
jedna jedina riječ, pak da se u čovjeku pokrene osjećaj užitka(како би се могло објаснити ако
уметност тако делује. Сетимо се Ујевића и његовог становишта да поезија поприма магијска
дејства. Матоша, такође)ljepote, žalosti ili snage, vremena i prostora, i svih životnih potencijala i
radosti! Intenzitet tog metalogičnog napona, to neka Kyriales njemu objasni logikom tih svojih
»tjelesnih« razloga – ako može! Превођење материјалног у нематеријално. Он је близак оном
становишту којим почиње Предговор подравским мотивима.

Киријалесово становиште: Kad ne bi bilo toga djelovanja, ne bi bilo doživljaja ljepote

uopće. Ne bi bilo tih vaših lirizama, pak, u posljednjoj konzekvenciji, ni poezije, ni slikarstva! Ali
odlučno tvrdim, da u kompleksu toga djelovanja nema ničeg netjelesnog, a pogotovo ničeg
natprirodnog! Mi odjekujemo na zabilježene tuđe doživljaje odjekom svojih vlastitih uspomena!(то је
деловање универзалних мотива). Naš tjelesni, fiziološki, ako hoćete, u prenesenom smislu, i duševni
volumen postaje u takav tren »glazbalo«. Ljudi su stvorili sebi neobično laskav pojam o nadnaravnoj
plemenitosti toga »glazbala«, zaboravljajući, da to »glazbalo« nije ništa drugo, nego jedno neobično
zapleteno i prilično dugo pomično crijevo s raznim otvorima i privjescima!

270
 Крлежа у Предговору подравским мотивима: Умјетност је над стварима, мотиви с
друге стране и одозго у уметности, настали су на земљи, од земље су.Пећина у Словенији,
једна од пећина које су откриване, из праисторијског периода постоје остаци. Сикстинска
капела у Ватикану, њу је осликао сам Микеланђело и на таваници Сикстинске капеле, осликана
је необична фреска. Цело то фрескосликарство је деловало као врхунац западноевропске
уметности. Тај се мотив Сикстинске капеле појављује често код Крлеже, као мотив тога што је
највише. Овде сам Крлежа тврди да то што је најузвишеније у свом изразу није над стварима,
није метафизичко по пореклу свом, него је природно, телесно, у основи физичко. То је
стварност класичног живота, који тежи да нас надживи. Он брани становиште, како сам
каже, материјалистичких закона естетике да то чудесно дејство уметности је дејство чулног
узбуђења које је доживљавано. Сматрајући, слушајући друга дела, која онда преводимо у
сугестију уметничких средстава које неко сматра узвишеним. Нагони – дух онога што тада већ
влада у европској мисији, а то је време кад се појављују дела из филозофије и егзистенције, кад
се појављује чувено Хајдегерово дело Биће и време. Крлежа каже да је уметност страх од
пролазности, страх од смрти. Дословно у овом предговору каже да уметници стварају
уметничка дела, да би оставили нешто што је трајније од властитога тела и властитога меса. У
тој идеји уметности спојити нешто што ће да надживи човека као пролазног, као распадљивог
бића, али све то долази од страхова. Постоји једна врста аналогије између овога што је Крлежа
писао у Предговору и о чему се расправља у роману. Има чак и доста сличности између онога
што аутор мисли и онога што проповеда овај мефистофеловски јунак. Киријалес је грађански
интелектуалац, који као и сви грађански интелектуалци, тежи уметности и има своја
ограничења. Крлежа је самосвесни грађански интелектуалац, који би био веома критичан према
сопственоме сталежу, уз напоре остајао би при свом критичком становишту.

Парадигма онога што би Крлежа хтео да буде у књижевности је Крста Хегедушић. Пре
Хегедушића још нисмо имали цртача или сликара који је гледао нашу средину са јачим осећајем
за стварност. Казује о томе шта Хегедушић слика. Свакодневне ситнице расту код њега до
сатиричног, обимног, озбиљног сликарског дела којем је потребно посветити нашу пажњу. Има
становиште метафизичког разумевања уметности: лепота је светлела као полубожанска
замисао од материје, није била земаљска, а истовремено била је само то. Да бисмо разумели
Крлежино становиште, треба да се сетимо његовога првога програмскога текста Хрватска
књижевна лаж. Осим што се оглушио о експресионизам и модерну, Крлежа афирмише народ.
Слепу неман коју баш брига за хоризонтације и за то што долази као нека врста одвојености од
стварности. И ту Крлежа, као и овде, инсистира на изворном духу који још само у пуку постоји,
а не у овим грађанским сталежима, који су се одвојили од своје основе. Приказан је у роману
како сам себе види; западњачка узнемирена луна прети и Хегедушићу као неком ко је изгубио
коловод и он се враћа, не би ли је поново осетио, то панонско блато, тај дух изворни, макар у
271
језику, у кајкавском дијалекту, ако ни у чему другом. То му на моменте и полази за руком. У
делу у Предговору подравским мотивима говори о стању западноевропским уметностима и ту
препознајемо његову опсесију тим стањем, која се протеже од Господе Глембајевих до овога
романа и нешто даље. Посматрајући европску ликовну уметност, књижевност 19. и прве три
деценије 20. стољећа на коју су владали сви социолози једнога основа. Постоји типично доба
грађанства и тзв. глембајевске културе може се закључити да је мутно – оно мутно којим је
опседнут и Леоне Глембај и које прогања и самога Филипа Латиновића, јер то доба – доба
грађанске уметности, онако како је култура, како је дефинише Крлежа то је време преживело
самога себе, без властитога лица. Под маском је. Та врста карневалног навлачења обредне
маске, одликује целе сталеже. То се можда најбоље види код Филипа. Он има једну опсесију,
ми знамо шта он мисли о томе да је прави уметнички подстицај, шта су првобитна посрнућа
наших чула, а то значило да он мисли исто што и Киријалес. Посрнуће чула од узбуђења које
долазе, макар била негативна, макар била труматска код њега иза оних правана у стану мајке
Регине. То је оно што покреће. Филип о томе мисли и зна то, али не може да се суочи са својом
траумом, јер је живео у тој хипокризи у коју га је увукла сама мајка. Зато, између осталог, гледа
на ствари мутно. Онда се појављује Киријалес, који је наличје његовог гледања на ствари,
окрутно, брутално искрено наличје. Зато он извлачи његове скривене мисли.

Филип, ма колико покушавао да се извуче из те трауме, не може и зато је и његово

схватање мутно. Он има жељу да наслика једну слику, а то је визија Христовог васкрсења. Та
идеја о слици никад не бива реализована, та слика постоји само вербално у ономе што Филип
казује Бобочки, занимљиво и врло симболично он то приказује. Та слика је у извесном смислу,
антиномична, постоји оно што је горе и оно што је доле. Шта је доле?

Smrad onih pijanih govedara i dlakave masne stražnjice njihovih debelih kobila, oni
potocigverca i piva, razval mesa i histerično brujanje glasova, ono kosmato talasanje guzova i listova
i butina, debelih, masnih ženskih nogu, gležnjeva, zglobova, sukanja, rzanje konja, pohotno micanje
pupaka i crijeva i mesa u mesu…Подсећа на Леона Глембаја, који презире све оно што је телесно,
а не може ни сам да се отме том телу, телесноме и еротскоме, до те мере да постаје љубавник
своје маћехе, онда то негира. Недостојно је њега, као да је то нешто што треба подсвесно
потиснути. Тако је и авантура фројдистички објашњена. И овде то фриволно Филип спомиње
Бобочки, то што ће остати доле испод васкрснулог Христа. …furioznaorkestracija te sulude
panonske svadbe, koja pijana urla na brdu oko jednog ranjenog rimskog čudotvorca. Ту на Голготи
он је замислио слику страдања Христовог, где долази једна панонска свадба, спаја мотиве
Голготе и Панонске равнице и хоће да слика Христа, који се узноси изнад свега тога. Ta
orkestracija dijaboličnog, cotastog, razvratnog, brabantskog nečeg našeg u nama i oko nas trebada
bude brueghelovski smeđa, ogromna, trogloditska poplava, što teče pod temomkao olujna pratnja

272
ispod svirke glavne teme; sve tođavolsko, nemansko, zmajevsko,prapočetno, diluvijalno od ovog
mutnog blata pod našim nogama, to je samo glavna osnovatkivu te slike, što bi je trebalo rastvoriti kao
ogromnu, monumentalnu goblenskuzavjesu! Kristkoji bi doista stupio u ovu našu panonsku graju, u
ovajsmrdljivi metež naših sajmova,taj treba da se osjeti nad stvarima kao metafizički sudar sa svojim
tjelesnim, pohotnim,mesnatim, poganskim u nama!Дакле, Христ треба да буде оличење идеје о
одуховљавању материје. Мотив победе над смрћу, васкрсење Христово, треба да буде нека
врста идеје у уметности и сликарству о одуховљењу материје, победа над материјалном
страном постојања.

Било је уметника који су имали и који су остваривали ову замисао. Један од

најзначајних авангардих уметника је Марк Шагал, сликар рускога порекла. Постојали су
авангарди уметници, и то велики и значајни. Шагал је један од највећих, живео је све до
осамдесетих година прошлога века, који су иреализовали ту идеју у извесноме смислу. Филип
је бродоломик, уметник грађанскога порекла, који не стиже ни близу те могућности.
Захваљујући опрхваности трауматским искуство, детињим искуством живота без сопственога
лица, захваљујући хипокризи у моралној недоличности у којој је мајка живела. Насупрот томе,
као неку врсту компензације Филип уметнички верује: Ja vjerujem u čistoću umjetničke spoznaje,
kao u jedinu još čistoću, koja nam je preostala u ovom životinjstvu oko nas! Последња одбрана од
онога што му Кријалес подасире обично долази из подсвести, нешто што каже да сам себи не
може да призна.

Neposredno, čisto, oprano, bez ijedne misli ili primisli! Samo gledati, nenaučeno, ne kroz tuđa stakla
(Подсећа на варијацију оних експресионистичких идеја о визији, визији народности. Не гледати
обичним очима како смо навикли, него унутрашњим очима, поново, из почетка, као
примитивац и као дете, без простора и без времена.) Umjetnost je talenat,

a talenat je ono što nenadareni mozgovi ne mogu da pojme. Talenat je snaga, koja se ne

da objasniti ničim tjelesnim (Опет варијација на исте мотиве. Овде се још једном појављује и
провује иронијски жалац, о којем сам причао прошлога пута. Крлежа примењује у уметности
надчулним, метафизичким порива. Филип је приказан као иметник који је ускраћен за неку
врсту нормалнога психолошкога развоја, он је трауматизовано дете раним трауматичним
искуством, које је симболично оваплоћено у ономе паравану, који скрива ту недостојну, прљаву
страну живота његове мајке. Фасцинација тим параваном и техника колажа у животу Филипа
Латиновића је заправо фасцинација својом траумом. Тај параван дословно и симолично скрива
оно што је изнад њега, Филипа узбуђује оно што је иза, а чини се као да га узбуђују свакаве
сликарије које су мозаичко склопљене. И онда долазимо на исто оно што каже и Киријалес, да
је сликарство замјеница стварности. То је тачно тако за Филипа. Сликарство грађанске

273
уметности је заменица стварности, као што је тај параван, као што је уметничка инспирација за
Филипа замјеница стварности. Зато што идеалне представе у уметности треба да компензују
оно што је неидеално у стварности, што је било у том трауматском памћењу које је готово
немогуће превазићи. Скоро увек, као што је случај са трауматским искуствима, нарочито раним.
То је иронија ове ситуације. Уметник као да компензује оно чему је био изложен. То је живот у
моралној хипокризи телесног.

С друге стране, он је фасциниран самом Бобочком, која живи бескомпромисно, без

маске. Филип, Балочански, пресветли Липах – сви они живе под маскама. Али Бобочка се
појављује као неко ко не скрива своје слободне назоре и бескомпромисно живи на тај начин, то
је оно што фасцинира Филипа. С друге стране, он није чак ни свестан да то делује чак и на
повратак његове инспирације.U posljednjih dvadeset-trideset dana on je naslikao čitav niz platna,
nacrtao nekoliko stotina krokija, impresija, akvarela, iz njega su se cijedile slike i navirale kao iz
fontane. Da je ta emotivnost izvirala iz njega od čulnog poticaja, da se ta krv uznemirila u njemu od
puti i od mesa (тог љубавног искуства са Бобочком) da mu se lucidnost gledanja neobično
prosvijetlila od motiva, po svoj prilici, isključivo tjelesnih, to je Filipu izgledalo savršeno
nevažno.Дакле, попут Леона Глембаја и он упорно на ствари гледа мутно. Не суочи се са
стварима, ако хоћете, да употребимо глембајевксу терминологију – он се игра птице ноја,
склања поглед од ствари и од стварности.

"Svejednokako i zašto, samo da je ponovo poslije dugog potištenog i jalovog preživanja

opetpočeo osjećati život kreativno: s gledanjem i stvaralačkim oživljavanjem viđenog u bujnoj
slikovitosti." Sve se pod njegovom rukom u posljednje vrijeme pretvaralo u sliku, i on je pri svakom
udisaju osjećao živo, kako je porastao i kako se probio kroz dugogodišnju dosadu i jalovo gledanje
kroz siva kišovita okna prema novoj, preporođenoj, bujnoj slikovitosti.

Сада добијамо могућност да поредимо јунаке који оличавају јунаке грађанскога сталежа
у Крлежином роману. Најпре, Филип и Балочански. Балочонски је, у односу на Филипа, и
различит и сличан. Сличност је у њиховоме инетелектуалном и уметничком потенцијалу, а
разлика је у начину живота. (Балочански?) је живео животом уметника, није оформио
породицу. Vladimir Baločanski, ili kao što se njegov otac potpisivao: Ballocsanszky, bio je pristojno,
uredno, dobro odgojeno mamino dijete. Njen jedinac bio je uvijek prvi u razredu, odlika sa najmanje
pet izvrsnih, od prirode nadaren, jasan, otvoren, dobroćudan, pristojan, u jednu riječ: dečko jednog
presvijetlog sastavljen od samih presvijetlih superlativa. Njegov interesza slikarstvo bio je visoko
iznad prosječnog diletantizma, njegov savršen i engleski izgovor, uvijek ispeglane hlače i nezgužvana
kravata, njegove pismene radnje, red na pisaćem stolu i po ormarima, njegov studij u inostranstvu i
ispiti, koje je polagao s nadnaravnom lakoćom, sve je to govorilo za visoku karijeru mladoga
gospodina, plemenitog porijekla i otvorenog značaja.И овде приказује сличност међу јунацима, у
274
овом случају Бобочке и Филипове мајке. За разлику од Филипа који се креће ка развратном
животу уметника, креће се у друштву, Балочански је одлучио да оформи породицу, стекне
сигурни живот грађанске службе, чиновника грађанскога под породичним окриљем, све до
тренутка када се појави Бобочка.

On je kao zamotan u frankiranoj kutiji, zapakiran posvim pravilima odgoja, određenog

činovničkog pogleda na svijet, u dresuri svojih živaca, sklonosti i temperamenta, putovao svijetom kao
primjerak visokog gospodina kraljevskog činovnika, koji se giba i misli po navinutom stroju običaja i
takozvanog uvjerenja. On je kao zamotan u frankiranoj kutiji, zapakiran pо svim pravilima odgoja,
određenog činovničkog pogleda na svijet, u dresuri svojih živaca, sklonosti i temperamenta, putovao
svijetom kao primjera kvisokog gospodina kraljevskog činovnika, koji se giba i misli po navinutom
stroju običaja i takozvanog uvjerenja.

И њега то еротско, телесно уздрма у лажној стабилности грађанске егзистенције. Овде је

Крлежа поново ироничан, јер он приказује могућност да Балочански себе замишља као
субјекта. У моменту кад је упознао Бобочку и постао њен љубавник, Балочански се први пут
окренуо ка себи и почео себе да посматра као субјекта. Он каже ја сам одлучио да постанем
субјект. Како постаје субјектом? Наравно, на начин који нам је већ познат из Господе
Глембајевих. Пошто као припадник грађанског сталежа, на живот гледа мутно, под маском, не
сме да се суочи са истином и са стварношћу, онда је то постајање субјектом под дејством
потиснутих нагона који одговарају болно и злокобно. С друге стране, у стању је да мирно
присуствује љубавној сцени између Бобочке и Киријалеса, али онда кад једнога дана схвати да
ће Бобочка да побегне са Филипом негде у свет, он то не може да дозволи и спречава то
бекство. Овако се отприлике завршава роман. Филип долази по Бобочку, мисли да ће моћи да је
одведе, али затиче страшну криминалну сцену – види Балочанскога, који крвари, а Балочански
му одговара библијским цитатом Не знамо ни часа ни дана, пресветли господине, кад ћемо
преминути. Балочански је сишао с ума, приповедач га означава као „меснато клупко“. S praga,
on se bacio niza stube, preskočio ih možda deset, skotrljao se do prizemlja, kao mesnato klupko.Он је
већ починио злочин. Филип је затиче са отвореним очима, као да гледа. То је судбина
бескопромисних појединаца у животу грађанскога друштва, онако како је приказан у овоме
роману. Бобочка је бескопромисна на начин фаталне жене, није морално бескомпромисна у
смислу некога ко је праведник, него у смислу некога ко живи своје пориве без хипокризе, без
лажног приказивања и представљања и будући да живи свет хипокризе, они који су још увек у
самој хипокризи, доживљава ову врту казне која нам је позната са завршетка Господе
Глембајевих. То је дакле једна могућност коју оличава Балочанског, постоји и друга врста
„субјективности“. Балочанскова субјективност подразумева у традицији европског мишљења
свест и самосвест, он скончава готово животињским, као звер, као крволочна звер.

275
 Тако завршава Киријалес, који је искључиво самосвестан, који је вулгарно самосвестан,
мефистофеловски. Скончавају слично, али различито. Најпре сцена за коју не знамо да ли је
истинита или не. Он приповеда Филипу како је сам извршио злочин. Како је бацио у врели
котао некога дечака, тамо негде у своме завичају, јер га је повукао тако неки убилачки порив.
Оно што је проблематично у овој сцени је што је испиповедана само од стране јунака, од
Киријалеса и друго што подсећа на неке литерарне ситуације, које су познате из традиције, и то
не далеке традиције. Рецимо, код Достојевског. Киријалес је, рекли смо, Грк са Кавказа, долази
однекуд из тих простора. И ову сцену, тј. врло сличну сцену проналазимо у роману
Достојевског Зли дуси. Сцена демонског чедоморства је заправо, литерарна сцена и ово може
бити једна врста варијације наведеног мотива, једна врста фикције јунака, а она може бити и
заиста стварна, то не знамо. Али знамо како скончава Киријалес. Чак и ту постоји једна врста
ироније. Он одједном нестаје из тог Стањевца, мало пре овога завршетка, и онда стиже вест:
Kod Turčinova, tamo gdje Blatnja teče ispod željezničkog mosta, našli su pastiri jednog jutra truplo.
Bilo je tako izmrcvareno i raskrvareno, da ga nije nitko mogao prepoznati. Papira kod sebe mrtvac
nije imao nikakvih i jedino se na unutrašnjoj stranici crnog pustenog šešira moglo pročitati, da je taj
šešir kupljen kod firme Metropolis Ltd. u Londonu. Dok je glas stigao do Kostanjevca, da je na
turčinovečkoj pruzi pregazio vlak čovjeka,prošlasu tri dana; kad je Bobočka dospjela do turčinovečke
oblasti, već je neznanac bio pokopan. Lula i šešir, i havelok i kravata, kao posljednje pokojnikove
stvari, prepoznala je: to su bile stvari Sergija Kiriloviča Kyrialesa. Наравно, овде ништа није
речено, али се наговештава да се он бацио под тај воз. Киријалес одбија могући приговор да (не
чује се једна реч), он само ствари приказује какве јесу. Али он себе приказује као могућега
злочинца и на крају се алудира да је извршио самоубиство. Само то самоубиство може бити,
једним делом, литерарни мотив. Ми знамо за једној јунака, односно јунакињу, из руске
књижевности која се бацила под воз (Ана Карењина). Да ли је Киријалес опседнут литерарним
мотивима? Можда. Па је читао Достојевског и Толстоја. То у књизи није дословно речено, али
је могуће. Има нечег ироничног у томе, ако је та могућност извесна или бар једним делом
извесна. Да се аутор иронично осмехује над судбином грађанског чиновника попут
Балочанскога, насупрот Филипа, који не иде противречности у свом животу, у свом стварању и
проблемима, исто тако се и осмехује над судбином грађанскога демонскога интелектуалца,
какав је био Киријалес.

Филип и сам себе и једном моменту доживљава демонски. То је тај моменат у коме он
седи у Загребу у спрема се да иде у Костањевац и погледа себе у огледалу.

"Čudno! Sjedi takav jedan neodređeni »netko« u jednom ogledalu, naziva samoga sebe
»sobom«, nosi to svoje sasvim mutno i nejasno »ja« u sebi godinama, puši, a gadi mu se pušenje,
osjeća kako mu je mučno, kako ga steže srce, boli glava, kolutaju mu se oko pogleda čudni zelenkasti

276
krugovi i sve to tako nejasno i mutno kruži, i sve je to tako pogodbeno, tako neodređeno, tako čudno
trepetljivo: biti subjekt i osjećati identitet svoga subjekta!"

Код Крлеже „неодређени нетко“ је једна врста демонске појаве. Неодређеност је својство
онога који је демонски, чак нечастиве природе. Филип тако себе доживљава, као некога ко се
удваја, на ствари гледа мутно, као и Леоне Глембај живи под неком врстом маске, и то више од
Киријалеса, а можда мање од Балочанског. Али свеједно живи ту грађанску егзистенцију, чију
пустоловину такву какву јесте, Крлежа и приказује у својој уметности и у овоме роману.

Ово је једна варијација на исти мотив Филипове опседнутости, чак и онда када се односи
идејом о одуховљености инспирације и кад му се инспирација враћа, то је један од разлога због
којег је дошао назад у завичај, он и даље инсистира на истом.

samo čovjek stoji u tom životinjstvu gol i mramoran kao helenski kamen, s nekakvim svojim u
prirodi nevidljivim i nepostojećim slikama o ljepoti svoga vlastitog tijela i o ljepoti tjelesnog oko sebe.
Oko toga golog čovjeka neprekidno treperi nekakav neshvatljiv sveto krug metafizičkog nečeg u
nama...

И сада можемо да сведемо, да тако кажемо, рачуне са симболичком игром идентитета

у овоме роману. Ја сам већ говорио о релацији Бобочка:Регина у том односу сличности и
разлике. То је увек појава коју срећемо код двојника у уметности, нарочито књижевности.
Двојници никад нису пуке реплике, репликати, то буде само комично и механично. Пре су
комични двојници Иван Карамазов и нечастиви, који му се јавља. Двојници су са једне стране у
нама, као и ми, али и оно у нама што је различито.

Овде је Филип у средишту те симболичке игре, па се у игри сличности и разлике која

постоји у ликовима мајке и љубавнице, односно Регине и Бобочке, појављује и он. Регина и
Бобочка су сличне, сличнога су порекла, племићкога порекла, бродоломици и недостојне као
трафиканткиње, што имају јаке еротске апетите. Разлика је у томе што се другачије понашају.
Мајка живи у потпуној хипокризи, Бобочка живи исто у хипокризи. Ова што је живела у
хипокризи преживљава у грађанскоме друштву, а Бобочка ће платити главом. Али слична
релација постоји у односу према њихова два могућа симболичка двојника – Балочанског и
Киријалеса. Видели смо, са Балочанским Филип има сличност ту што су обојица грађанског
порекла, делом племићкога, што су обојица имали смисла за уметност – сликарство посебно.
Разлика је у томе што је Балочански највећи део живота провео живећи конвенционалним
начином живота, а Филип неконвенционалним, као уметник, онај који је негде на рубу друштва.
Балочански приказује онај живот који је Филип могао водити да није постао уметник, него да се
и он определио да живи конвенционалну грађанску егзистенцију. Та могућност је могућност
слома у једноме моменту и могућност саркастичног надолажења субјективитета, које се добија
277
по цену злочина и силажења с ума. Киријалес је обратна могућност, могућност коју је Филип
могао остварити да је до краја негирао вредност егзистенције. Киријалес је изван друштвене
стратификације, он је двоструки доктор, али неко ко живи изван свих подела. Неко ко је, за
разлику од Балочанског, сурово доследан ономе што мисли.

Сличности између Киријалеса и Филипа: свест о томе шта је живот, шта је уметност, шта
је оно што је претежно у нама, то је живот нагона, чула, дела, велика модерна тема. Киријалес је
скитница, он је оно што се звалоsundownerу модернистичкој култури, француски термин. Он
оличава оне слојеве грађанске егзистенције који ће се појавити изван граница Крлежиног
друштва, те могућности су фаталне, ма колико биле обрнуте од ових које оличава Балочански.
Истина је да Киријалес на скончава у несвесном, у силажењу с памети, он је при здравој памети
одлучио да сконча са собом, јер више не види никакву перспективу или је можда патио од
гриже савести, ако је истинито оно што је испричао Филипу о смрти дечака. Али свеједно.

У средини стоји Филип, уметник у грађанскоме друштву. Неко ко није ни припадник

друштва, ни неко ко је потпуно изван њега, али је неко ко такође живи под маскама. Крлежа у
овом роману питање уметника оставља као отворено питање, роман се тако и завршава.
Бобочка је била део Филипове наде да ће негде са њом отићи, да ће побећи, она је била
ескапистичка нада. Побећи из провинције у слободни живот. Бобочка је страдала од фатума у
грађанској егзистенцији, који оличава Балочански. Киријалес је сам себи пресудио. Филип
одлази унезверен у ноћ. Завршетак је без епилога, без поуке, моралне и поучне, јер као и Леоне
Глембај, и Филип Латиновић је од почетка до краја припадник свог сталежа, и то не онај који је
у стању да се издигне изнад оличења свог сталежа. Постоји још једна могућност, аутокритична
могућност издизања изнад ограничења сопственога сталежа, па и уметности која приличи томе
сталежу. И могућност која постоји у Предговору подравским мотивима, као и у целокупној
Крлежиној уметности. Та уметност је ангажована уметност у смислу самосвести да
декларативнога, транспарентнога бављења актуелним и идеолошким проблемима времена и
доба. Другачија је могућност од лапурлатистичке могућности. Он није дословни лапурлатиста,
али је уметник који остаје затворен у ограничењу уметности сопственога сталежа онога што
оличава епохално стање тог сталежа. Та друга могућност је оличена у Крлежином опусу, тај
опус је тридесетих година најближи парадигми која се назива социјално-ангажована
књижевност. Дакле, то је решење у Крлежином случају, социјално-ангажована уметност, која
излази изван граница сопственога стажа у једном аутокритичкоме интелектуалноме значењу
речи.

278
Вежбе – други семестар

ANTON GUSTAV MATOŠ

Novele Antona Gustava Matoša. Kljuni pisac moderne kod Hrvata. Moderna traje od poslednje
decenije 19.veka do I svetskog rata. Književni pravac u otporu u odnosu na realizam, pozitivizam.

Matoševe novele se mogu poetički načelno profilisati u 2 grupe:

1) Simbolističko-idealističke novele – novele u kojima princip pripovedanja, motivacije junaka

je pod kupolom simbolističko-idealističke poetike.
2) Novele u kojima dominira groteskno-bizarni senzibilitet, uticaj Edgara Alana Poa.

Nikada ta poetička raspodela na ta 2 poetička pola, nije stabilna, stroga i nije decidirana. I u
simbolistiko-idealističkim novelama postoje groteskni moment, postoji bizarna motivacija junaka i
obrnuto – simboli postoje i u onim novelama u kojima dominira Poov uticaj. Tako da su ta poetička
ukrštanja evidentna.

To nije više realistička poetika. Ali to ne znači (ponekad ljudi po inerciji krenu za tim) da već ima
fantastične motivacije. Samo je reč o jednoj vrsti udaljavanja od strogog legitizma, jedna
drugačija uslovljenost junaka, motivacije njegovih postupaka, pogleda na svet, itd.

“BALKON”
Razgovor između dvoje mladih ljudi koji su u jednom potencijalnom emotivnom odnosu. Ona se
zoveCvjeta(za nju se kaže da je ponajlepša i ponajčestitija devojka tog grada, ali je iz siromašne
porodice) i narator (nije imenovan).Homodijegetički pripovedač– narator razgovara sa Cvjetom.
Njihova komunikacija je komunikacija dvoje ljudi koji su na prekretnici njihovih međusobnih odnosa,
postoji mogućnost emotivnog ispunjenja, a opet postoje nekakve oscilacije u tom odnosu.Sama ta
Cvjeta, na nekom planu tipologije junaka, u prvi mah nam se učini da može biti ta potencijalna,
idealizovana draga. Prvo simbolična vrednost njenog imena (ona je Cvjeta), njena figura i čestitost je
čine u prvi mah tom potencijalnom idealnom dragom – i u prvi mah nam se učini pa evo jednog
odnosa koji tipološki, na tom književnom planu, na planu umetničkog postupka, zapravo možda donosi
i nešto romantizma. Međutim, to neće biti slučaj.

Oni razgovaraju i on kaže da će joj ispripovedati o svom iskustvu koje ga je promenilo; o iskustvuu
jednom dalekom gradu, u dalekoj zemlji, susreta sa jednim balkonom (on se zagledao ne u ženu, već u
balkon - bizarno) + pripovedni okvir (drugačiji u moderni). Na pripovednom okviru, tj.na rubu ove
priče je razgovor Cvjete i naratora. On želi da opravda nemogućnost ostvarenja njihove ljubavi nekim
iskustvom u nekom dalekom prostoru: “Jedanbalkon u dalekoj zemlji, u dalekoj varoši u dalekom
prostranom vrtu”. Ono što je tu siptomatično je to što on ne konkretizuje hronotop, niti kaže
lokaciju gde se to odigravalo, niti kaže vreme kad se to odigravalo– reč je o jednom postupku
simbolističko-idealističke poetike. Ono što je opisano, ono što je pripovedano se dekontekstualizuje,
ne daju se vremenske i prostorne kvalifikacije, ne daju se koordinate tog hronotopa, i time ono što se
pojavljuje u tom narativu dobija na simboličkoj vrednosti. Jer čim određeni simbol biva stabilnije
kontekstualizovan, on počinje da dobija obrise amblema, tj. jednoznačnosti.A kada se liši stabilne
279
kontekstualizacije, onda progovori u svojoj simboličkoj višeznačnosti. Narator pripovedajući o svom
iskustvu, on iskustvo lišavastabilne kontekstualizacije i time mu daje na simboličkoj težini, ono se tu
dešava, nije samo od važnosti za njega, nego ima nekakve simboličke konotacije. Nema nikakve
prostorne i vremenske konkretizacije, svaka vrsta konkretizacije bi lišila simboličke konotacije,
ugušila simbolički potencijal.Ova vrsta dekontekstualizacije omogućava da to što se tu obznani
dobije na simboličkoj vrednosti.

Dakle, susret sa balkonom se odigrao u udaljenom ambijentu (prostorno i vremenski), ali bez
konkretizacije – ta vrsta lišenosti stabilnog imenovanog hronotopa – simbolička vrednost je veća.

O čemu zapravo pripoveda narator, čime on pravda nemogućnost ostvarenja ljubavi? Dokrazgovaraju
Cvjeta i narator, dok promišljaju taj svoj odnos, onda smo u ravnipripovednog okvira. Međutim,
ovde taj pripovedni okvir ima dalekosežnije značenje nego kod Šenoa. Kad god smo u ravni
pripovednog okvira, mi smo u ravni imanencije, surovestvarnosti.To što se dešava u ravni
pripovednog okvira je ravan egzistencije gde zapravo simboličke vrednosti ne mogu da se otelotvore u
stvarnosti. Sama simbolističko-idealistička poetika podrazumeva da se apstraktni sadržaji
(ljubav, lepota, istina, pravda), ne mogu otelotvoriti (ostvariti) u samoj imanenciji (stvarnosti).
Proterani su iz nje, nemaju mogućnost opstajanja i održanja, i onda se mogu samo naslutiti ili prizvati
uz pomoć simbola; ljubav nije izvodljiva u imanenciji.

U narativu retrospekcije postoji mogućnost da simboli dobiju na snazi. On svedoči o tome da je imao
susret sa balkonom. On navodi fluidne/amorfne/ neuhvatljive sadržaje.Privlače ga neobični predmeti,
a ne ljudske duše. Duševni konflikt junaka dopušta bizarne sadržajeu moderni. Rast značaja
iracionalnog, nesvesnog, nepojmljivog. Upliv moderne sauplivom psihoanalize.

Junaci moderne su junaci novog horizonta, njih konstituišu porivi, oni postaju puniji kadapriznaju
bizarno iracionalne porive. Mogao je ući u odnos sa Cvijetom, ali onda ne bi bio ono što jeste. Njega
konstituišu bizarni i iracionalni porivi. Zašto se baš posvećuje pažnja nečemu što je amorfno, neživo? -
Junaci moderne su skloni avanturi duha i otud antropomorfne pojave (magla – ono što je
neuhvatljivo, što nije lako dostupno) – njihova duševnost je te prirode.Ono što generiše volju
subjekta moderne je ono što ga čini nedostupnim, a ne ono što je uhvatljivo, lako artikulisati. Oni
su amorfnog stanja, njih privlače fluidni sadržaji, a ne jasno profilisana stanja. Tu se već pokazuje –
anticipacija apstraktne umetnosti.On je opčinjen i fasciniran formama, oblicima, varijabilnošću
oblika na balkonu – tragovi avangarde.Njegov život je sav u prelivima, smenjivanju sreće i tuge.
Potpuno biće – kada sebi prizna te iracionalne sadržaje koji ga uzbuđuju.

Balkon dobija simboličku vrednost, nije kontekstualizovan.Junak prepoznaje simboliku;

fasciniranost simboličkom snagom balkona.Šta može da simboliše balkon? On je simbolički izdignut
od ravni imanencije, balkon ima posredničku ulogu, on je posrednik do neke druge ravni; simbolički
predstavlja drugu ravan. Balkon je nešto što je uzdignuto iz ovog sveta, očekuje se da se tu nešto
pojavi. Simboličko-idealistička poetika podrazumeva da neke strane ravni ne postoje. Simboli imaju
posredničku ulogu ka njima. Moderna nosi razočarenje, da vrednosti (apstraktne čiste kategorije) ne
postoje – ljubav, lepota, pravda (apstraktne forme) – najviše idealizovane da bi imale svoju formu u
stvarnom životu. Cveta ne može da bude draga. Pripovedni okvir – ravan imanencije u kojoj te forme
nisu moguće i zato ona nije u potpunosti njegova draga. Za simboliste nema otelotvorenja ljubavi u
imanenciji (životu). Sve je među njima snažno, ali sama ljubav je nedostižna.

Na balkonu se najzad pojavljuje neka žena. Ta žena na balkonu sama dobija simbolički naboj. Žena
izlazi na balkon u snazi, lepoti. Tu se dodaje motiva da je prati plašt poput oblačka – opet nešto

280
fluidno, nestalno (plašt lebdi) – amorfna aura oko nje koja joj daje dozu distanciranosti od ovog sveta.
Kaže se da je blagorodna kao boginja (nedohvatna ljubav kojoj teži, lepota koja je nedohvatna). Žena
pruža ruke ka suncu – otkud ovakav motiv? – Usložnjava se simbolička slika; u toj slici sunce dobija
simboličku vrednost - sunce može biti neko nedohvatno jezgro apstraktnih vrednosti, lepote, ljubavi
(izvor tih vrednosti izmešten iz ovog sveta i ka njemu ta dama pruža ruke).

Odjednom je žuta, koštunjava, ljuta šaka brutalno vraća u kuću – simbolički znak da imanencija
(stvarnost) odnosi prednost nad simboličko-idealističkoj ravni. Opis šake - nijansa grotesknog,
ravan imanencije,kao da je bojena propadljivošću. Uklanja je sa balkona i oduzima joj simboličku
snagu. Završna, groteskna slika - nikada više ne vidi ženu, a sam balkon, srušen i oronuo završava na
smetlištu (groteskna slika) – medijalna uloga balkona između materijalne stvarnosti i idealizovane
stvarnosti, biva urušena, medijacija je nemoguća.Nema više posredništva između idealizovane i
surove stvarnosti u ovom životu. Prevaguodnosi groteska, imanencija.

U završnici: vraćanje u ravan pripovednog okvira (imanencije). Junak želi da putuje. U tom
trenutku pripovedač primeti da Cvjeta ima krive pete – u prvom momentu idealistička predstava
ljubavi je dezintegrisana; groteskni signal koji Cvjetu zadržava u toj ravni imanencije. Cveta – krah
duha i pobeda groteske, pobeda imanencije – groteskni signal je pukotina koju imanencija sama
donosi. Ona ostaje u ravni imanencije gde nije moguće ostvariti ideale. Cvjeta povređuje samu sebe
(pete) i iza nje ostaje krvavi trag – samodestruktivni čin, vrhunac grotesknih izliva. Zatvaranje
pripovednog okvira: - Piši mi ponekad. – Nikada! –

“MIŠ”
Bliža groteskno-bizarnom, Poovskom senzibilitetu, ali i ovde ćemo naići na simbole. Naginje
estetici ružnog, preteranost simbola. Signal udaljavanja od mimetičke poetike ka modernom.

Ispresecana je dnevničkim beleškama naratora, epistolarnim prepiskama između njega i njegove drage
i naracija pripovedača koji nije uključen u ovu radnju (kao u noveli “Balkon”). Ti pripovedni planovi
se međusobno potpunjuju.

Počinje pismom koji glavni junak Mihajlo (student iz provincije) dobija od svoje drage, problem i
njihov sunovrat počinje trudnoćom. Njegovaprva reakcija: crne slutnje, nemilaustravica (blaga
anksioznost) – pojam anksioznosti proističe iz psihoanalize - strah subjekta od budućnosti,
ustreptalost duha gde subjekt nije svestan razloga tog uznemirenja.

Odmah joj odgovara, njegova sugestija je da se plod ljubavi ukloni iz njihovih života, aludira na
abortus. Plaši se budućnosti, on želi da se ona reši ploda odmah nakon njegovog prvog pisma.
Oslovljavaju se sa mišu, mišiću.

Slede deonice gde se daje konfiguracija njegovog karaktera: odlika dendističkog stanja duha . Ima
bistre i sjajne oči, u isto vreme kontemplativan, aristokratskog držanja – veza sa romantičarskim
junakom. Aristokratska spoljašnjost, romantičarski duh. On je istovremeno i dečak i starac (opšte
mesto moderne); duhom u dobu mudrih i starih ljudi, ali istovremeno čuvaju mladalačku prodornost,
intuiciju, narcisoidnost. Jedna vrsta izrazitog individualizma, distanciranja od društva, egoizam,
samoživost i držanje podseća na bajronističku koncepciju (figuru) junaka. Ali nadilazi taj koncept.
To se vidi u njegovim zapisima, šta on kaže o sebi. On svoje individualne potrebe stavlja ispred
kolektiva. “Šta je narod, jedan jezik i ništa više” – to nije romantizam. Ničeanski duh – nije sklon
281
ideologijama, a ni milosrđu ni saučešću (Niče je za rađanje novog morala – odbacimo milosrđe,
empatiju, to sputava individualnost). Odbacuje građanski moral, odbacuje milosrđe i empatiju. Kod
glavnog junaka je malo drugačije. Ničeanske ideje + psihoanaliza = tipični za modernu književnost.

Dnevnički zapisi: kako on govori o sebi i svom pogledu na svet. Govori o patriotizmu, narodu. Draga
mu piše pismo potpuno uznemireno. Njegova draga želi njihov zajednički život. Odjek romantizma:
“nežan si kao ljiljan, slep i grozan kao Lucifer”.Topografija subjekta je drugačija nego u realizmu.
Konfiguracija unutrašnjeg života je u moderni pod značajnim uplivom nesvesnog, drugačiji doživljaj
ljudske prirode. Iz ravni anksioznosti prelazi u dublju motivaciju, anksioznost prelazi u drugu relaciju.

U prvi mah joj piše pismo koje je pomirljivo, empatičnim tonom, pocepao ga je, odbija da joj bude
privržen, ali postoji duševna reakcija na to - nešto ga je žacnulo u srcu – gradacija.Signal 2 stvari: 1.
Reakcija savesti - on naslućuje da taj čin neće biti bez posledica, naslutio je tragične razmere tog čina
jer dovoljno je poznaje, ali ipak šalje pismo.On nije želeo neprijatnosti, želi da ukloni to iz svog života.
Naravno da svesno ne želi njenu smrt, ali u ravni pravde i nepravde on snosi odgovornost jer je
naslućivao njen krah.

Nakon toga piše drugo pismo lišeno emocija (emotivno je pocepao), odgovara vrlo hladno da to dete
nije potrebno u njegovom životu. I čim pošalje pismo - javljaju se psihosomatske reakcije – uhvati ga
protezavica kao od groznice, javlja se nepojmljiv strah (“tlači ga nepojmljiv strah”), ali on to
potpuno potiskuje, ne želi da artikuliše na nivou svesti. On je dovoljno poznaje da zna da će je
povrediti i da to neće proći bez posledica. Znao je, naslućivao tragične posledice – reakcija
nepojmljivog straha. Gradacija na nesvesnom nivou. Čak ne može ni novine da čita. Šeta s namerom
da se smiri i nalazi se pred poštom, ono što nije hteo svesno – vraća se po pismo.Ponovo ulazi u poštu,
nesvesno je želeo da se vrati po pismo. Neke akcije ne moraju biti svesne. Njegov unutrašnji život
izražava krivicu, odgovornost.

Sklon je ezoteričnoj literaturi, mističnim sadržajima. On će čitajući ezotiričnu, mističnu literaturu

(Kabalu – uticaj Edgara Alana Poa) tumačiti svoj strah – pogrešno i iskrivljeno ga tumači. Pribeležiće
u svom dnevniku da oseća dubok strah. Ide u smeru ezoterično-mističnih razloga, on ne vidi razlog u
svojoj krivici. On oslonjen na ezoteričnu literaturu pojačava tekonfliktne odnose.

Potisnuto odlazi u sferu konfliktnog. Lagano se usložnjava njegov unutrašnji život. Očekuje reakciju
na pismo, do tada živi u intenzivnom nemiru. S vremena na vreme mu se učini da u svojoj studentskoj
sobici čuje miša – miš ima simboličku vrednost, signal sublimacije impulsa. Miš je simbol njegovih
nesvesnih impulsa koje on sebi ne može da artikuliše. Kadgod se miš pojavi, on se seti svoje drage
(tako su se oslovljavali). Javlja se tajanstveni strah (to uslovljava ezoterična literatura koju
čita).Njegovčin hladnog pisma je uslovio potpunu propast njegove drage; znao je da je tim pismom
šalje u smrt. Njegov strah je ukrštanje savesti i impulsa. Prima pismo da je izvršila samoubistvo.
Prva reakcija - on više ne oseća strah, dolazi očaj (“potonuo u bezdan očajnosti”), jer je on slutio
do čega će doći, nema iznenađenja.

Groteskne slike se umnožavaju. Nesvesni sadržaji koji se potiskuju se vraćaju u grozomornim

vidovima, u sablasnom obliku. Savest dobija metaforično-simboličku sliku miša koja ga proždire:
“Bijaše mu gadno, kao da proguta miša”.Njemu se čini da će miš da progrize njegovu utrobu. Miš
može predstavljati simbol savesti koju on odbija da pripiše sebi, on je simbol samodestruktivnih
impulsa.

Kako odmiče završnica novele, kako on odbija da javno artikuliše krivicu, kroz njegovu
perspektivu se odražavaju groteskne slike – njegov unutrašnji život klizi ka halucinacijama
282
(priviđenjima), ali i dalje ne priznaje šta je učinio. U polusnu sve je dobilo oblik, u polusnu se
halucinacije umnožavaju. U polusnu opada racionalna kontrola i racionalno bojenje svesnog i
nesvesnog. U snu nema same odbrane. On uporno negira postojanje krivice i savesti, ali se u njemu
javljaju bizarni impulsi, abnormalni, neprihvatljivi. Sledi deonica gde je fokalizator sam narator (onaj
kroz čiju perspektivu se prelama pripovedanje).Završnica novele je kada miš učestalo figurira u
njegovom okruženju. Miš postaje otelotvorenje krivice. Sve je dobilo oblik onoga što ga je
destabilizovalo. I dalje pokušava sebe da opravda filozofskim stavovima – on piše u svom
dnevniku:“Moral ne postoji, normalna je samo abnormalnost (dijagnoza subjekta moderne). U moderni
junaci formirani bez bizarne, iracionalne strane – nisu potpuni. Miša sada prepoznaje kao avet. On
pucavši u miša biva ubeđen da ubija to što ga razara,a zapravoubija samog sebe. Simbolički je
motivisana njegova reakcija. Vrlo srodan junaku u noveli “Iglasto čeljade”.

“Kamao” – izražajniji impulsi ka estetici pripovedanja koji nije izgrađen na mimetici. Signal upliva
antimimetičkih namera. Simbolička estetika. Papagaj – simbolička vrednost – on izgovara ono što ljudi
odbijaju da artikulišu. Logika simboličkih antimimetičkih elemenata, a ne mimetičkih, realnih. Glavni
junaci srodni glavnim junacima iz “Miša”.Primer dijaloga sa Poovim stvaralaštvom je ova novela -
glavni junak svedoči o tome da je u Parizu video beskućnika koji je identičan kao on sam - odraz
antimimetičkih tedencija, izraziti impulse ka antimimetičkom pripovedanju – to što on govori nije
stvarnost, nije cilj nužno oslikati stvarnost već se unose sadržaji koji su često antimimetičke prirode.
Situacije dobijaju simboličku snagu. Edgar Alan Po “Vilijam Vilson” (junak suparnik koji je isti kao
on – simboličke razmere – sukob glavnog junaka u njemu samom).

“IGLASTO ČELJADE” – Igla ima simboličko značenje. Nedefinisana nelagodnost na zvuke. (nije
objašnjeno zašto). Vrlo negativno reaguje na zvuk. Dovoljna bizarnost.Zavodništvo glavnog
junaka – aristokra, usamljenik.Krhke je volje, njegova volja se topi.Junakov karakter i volja se
porede sa iglom. Uznemirujuća svojstva i simboličke razmere. U završnici glavni junak sebe
povređuje sa iglom, ubada se u grudi, želi da ispita granicu između života i smrti – uključenje
iracionalnog impulsa, simbol samodestruktivnih, sadističkih impulsa. Ni nesvesnim sadržajem ne
može se otkriti motivacija. To nema veze sa savešću, već je u pitanju iracionalna potreba čoveka da
ispituje rub egzistencije(granicu života i smrti), a da ni sam ne zna zbog čega to radi - veza sa
Edgarom Alanom Poom (“Đavo perper”).Iracionalni i bizarni stadijum.

“CVIJET SA RASKRŠĆA”- Poetika koja je bliža simbolističko-idealističkom polu. U njoj se

pojavljuje junakinja koju junak sreće na svom putovanju po svetu. Izrazita simbolička funkcija
devojke. Ona je prelepa i slepa, nikad nije odlazilla iz svog dvora, lišena je slobode kretanja i kontakta
sa svetom – simbolika (bliža simbolističko-idealističkom modelu). Distance između sveta imanencije
(realnosti) i fantazije. Animalno artikuliše ono ljudsko koje ne žele da ljudi artikulišu.

Ne može se premostiti odnos između idealnih kategorija i imanencije. Bizarno pomereni svet. Kod
Frojda eros i tanatos (nagon ka smrti). Paradoksalno ostaje da živi i posle nas – živa smrt. Smrt jedina
ima kontinuitet. Postoji težnja junaka da rade ono što ne bi smeli, da se survavaju ka smrti. Iracionalna
potreba da izvršimo neko prekoračenje, a da ni sami ne znamo zašto. Tanatos odnosi prevagu.

Sablasno: igla, miš, papagaj.

283
POEZIJA SIMBOLIZMA

Anton Gustav Matoš

“Jesenje veče”

Tipični simbolizam. Pejzaž dobija neka personifikovana svojstva, jer postoji mogućnost da se stanje
subjekta uklopi u okruženje. Kod Murna to nije moguće. Ambijent je mučan, hladan. Sam ambijent
zavisi od ljudskog nemira. I na kraju form. u simbol. jablan.

Jablan u ovakvom ambijentu simbolizuje indivduu. Sam univerzum kada ne može da pronađe mesto u
svetu. Može da simolizuje pesnika (moderno). Mogu se prepoznati mučna raspoloženja subjekta. Širi
se kontekst u kom se nalazi simbol, jablan se premešta u univerzum.

“Srodnost”

Podseća na Bodlerove “Veze” - opšta odlika simbolizma. Bodlerov simbolizam je primeljiv na

Matoševu poeziju. Cvet dobija simboličku vrednost.

“Đurđic, skorman cvjetić, sitan, tih i fin,

Dršće, strep ii zebe kao da je zima;
Zvoni bijele psalme snježnim zvončićima…
Nevin, bijel i čist ko čedo, suza i krin” – Bogorodica i Hrist – hrišćansko jezgro mišljenja.

Đurđic idealizovana kategorija istine, lepote.Simbolizuje duhovnost.

Pesma je Matoševa poetika: u svetu otkriva neočekivane srodnosti, tajne veze među predmetima i
pojavama iz prirode (uticajBodlera i francuskog simbolizma; Bodler : „Veze“ – sva priroda oko nas je
puna simbola, a umetnik im otkriva značenje)

U 3.strofi - slutnja višeg života – simbolizam, apstraknost. Slutnja je stanje subjekta u poeziji
moderne. Viši život – idealna kategorija, ona stvarnost, viši nedosegnut život. Sve ono što se povuklo
jer ga nije moguće otelotvoriti (istina). Veza simbola sa nečim u toj višoj stvarnosti – nagoveštavaju se
mirisima koji se porede sa muzikom – sinestezija. Završnica - simbolistička vrednost se svodi na
ljubav. Slutnja višeg života, posredovan muzikom i mirisom. Nedvosmisleno se simbolička poetika
proziva.

“Višeg života otkud slutnja ta,

Što je kao glazba budi miris cvijeća?
Gdje je tajna duše koju đurđic zna?

Iz đurđica diše naša tiha sreća:

Miris tvoga bića, moja Ljubavi,
Slavi drobni đurđic, cvjetić ubavi.”

Sinestezija – česta stilska figura u moderni, umetnost koju su simbolisti najviše vrednovali. Motiv
ljubavi se pojačava u završnici pesme. U kniževnosti je sinestezija vrsta metaforičnog
zamenjivanja pojmova, u kojoj dolazi do spajanja dve ili više čulnih oblasti tako što se oseti
jednog čula kvalifikuju rečima koje označavaju osobine oseta nekog drugog čula. Primere
sinestezije nalazimo i u svakodnevnom govoru (svetli i tamni tonovi, tople i hladne boje). Kod
francuskih simbolista sinestezija postaje elemenat njihove poetike; tako u Bodlerovim "Vezama"
284
sinestezija leži u osnovi doživljaja prirode i izraza tog doživljaja: tu su mirisi "ko polja zeleni",
"slatki ko oboe", a sklad počiva na sinesteziji.

“Maćuhica”

Za nijansu složenija. Maćuhica - to je cvet noć i dan, dvojnost dobija simboličku vrednost: “Crna kao
ponoć, zlatna kao dan” - ima svojstva noći, ali i svojstva svetlog dana. “Kao samrt tamna, kao život
sjajna”- taj cvet asocira i na život i na smrt. Simbolistički se posreduje ambivalencija samog života
sa cvetom (dvojnost cveta).Ovde ambivalencija čini stvar začudnijom. Završnica- sam život je
zagonetan, dubok, čaroban ko san – komparacija života sa snom. To je čudno, duša je tajna. Važan
ambivalentninaboj i posredovanje ambivalencije života što se rezimira idejom da je život tajna.

“Utjeha kose” – Matoš

U ovoj pesmi imamo poznati motiv u moderni – motiv mrtve drage koja je na odru. Javljaju se prvi
ironijski tragovi onog toposa žive smrti - umesto nje samo kosa ostaje da živi, a nje više nema.

“Labud” – Matoš

Mit o labudu. Labud je zapravo preobraženi Zevs. Ambijent koji je vrsta preplitanja antičkog
duha i impresionizma. Labud u ljubavnom činu sa devojkom, koja je takođe simbol lepote. Bog
(nadređen, zastrašujući) se takođe transformiše u simbol lepote. Labud – simbolika,
dvosmislenost:

1. Simbolička vrednost lepote;

2. Eterična, neuhvatljiva pojava poput sablasti – kao da se nagoveštava njegovo poreklo. Aura
sablasnog krije stvarno poreklo labuda.

“Mladoj Hrvatskoj”

Pesma programskog sadržaja, važna za razumevanje Matoševe poetike. Postoji programska

vrednost, sublimacija te šire poetičke svesti. Upućivanje na to vreme moderne.

Poetičke analogije: paralela sa Dučićevom pesmom “Moja poezija” (srodni motivi, detalji). Hladna,
elitistička pesma, pesma udaljena od sveta utilitarne funkcije poetika. Pesma svedoči o elitističko-
aristokratskom viđenju poezije kao magije, distanciranje od sveta, mistički oreol.

Ključna mesta:elitističko-aristokratski duh pesnika (prva 2 stiha):

“Naš ukus samo rijedak dojam bira/ I mrzi sve što sliči frazi i pozi..”

Umetnici moderne nisu skloni prihvatanju estetske vrednosti, sve što je sklono konformizmu i
neautentičnosti – oni odbacuju od sebe. Matpševi junaci su individue koje su iznad ideologije – i vode
isto tako (3.stih “Tek izabranom srcu zbori lira/ I nije pjesma koju viču mnozi”). Ovde pesme i poezija
su stvar individualizma. Duša postaje kod umetnika moderne jedno novo žarište. Duša ima miris,
tajnovita je.Doživljaj poezije kao magije – blizak onoj upotrebi sinestezijskih efekata; sinestezija –
poezija se ostvaruje magijskim procesima - 2.strofa, 3.stih :
“Naš stih je život koji dušu svira/ Što može reći proza, dajmo prozi/ A strofa treba magijom da dira/ I
budi u nama ono gdje su bozi”

285
“U vijeku kad misli svaka šuša/ Mi nimfolepti, skladno osjećajmo/ Jer cilj je svemu istančana
duša.”Šuša : duša – kontrast, 2 oponentna sadržaja.

Poema “Mora” 1907.

Iako napisana pre ekspresionizma – ima mnoge protoekspresivne osobine, iako je još u okvirima
moderne. Parna rima. Izgleda kao slobodan stih, ali je heterosilabički stih koji nije potpuno
slobodan zbog rime. Nizanje strofoida umesto strofa.

Lirsko ja sanja, ima noćnu moru. Šta se pojavljuje, šta ga uznemirava? Pojave koje ga uznemiruju.
Ključno sredstvo je estetika ružnog(Bodler). Estetika ružnog je itekako prisutna, slike groteske (srž
iz glave), pesma je prožeta takvim slikama. Neretko su te slike metafore.

Delo ima političke konotacije – istance moći. Opredmećenje u snu tih moći (instance moći, u
grotesku metonimija, inkvizitori, dželati). Jedna ravan je ta moć, ravan uznemirenja, ali nije jedina.
Druga ravan uznemirenja je složenija, univerzalnija – sama imanencija, sama stvarnost, sama materija,
telesnost (“Vampir je kob i tjelo me tišti..”). Sanja roblje i prljave sofiste.“Potomci Hulje i Brankovog
Vuka” – represivne snage po subjekta. Lirski subjekt u moderni je sputan stvarnošću, klonulog duha.
Nemogućnost subjekta da upravlja sobom i svetom, sputanost subjekta samom materijom.

“Ćoravi Udes, materija luda,

Njemu sila, haos, stvar i tmuša,
A klica, iskra, život – to je duša”

“Ćoravi udes” - nepredvidivost sudbine. Protoekspresionističke iskre – “A klica, iskra život – to je

duša” (klica – bazično, nešto što se ne može deliti na manje elemente – duša u tom vidu). To je duša,
duša kao nešto elementarno, bazično, nešto što se ne može dalje razlagati. Duša se prikazuje u
esencijalnom, nerazgradivom vidu.

“Neka budem uzdah čovječanskih muka,

Nek me drobi ona nepoznata ruka,
Nek budem prašak vječnog vremena
Nek budem pepel zadnjeg sjemena,
Nek me vrgnu na muke titana”
Preuzima patnje čovečanstva na sebe. Oseća se dovoljno jako da ponese patnje čovečanstva – tzv.
titanizacija lirskog ja; ekspresionistički.

Tipično modernistički i eskpresionistički - da duša nije data samo u tom esencijalnom vidu, već
je data i posredstvom poetike ružnog (duša kao čir) – u nemačkom ekspresionizmu. Esencijalni vid
uz iskorake njene ironizacije i destrukcije - protoekspresionistički element.

Modernistički otpor prema prosvetiteljstvu, prema instituciji, ideologij.Individualac je ironičan

prema programu prosvetiteljstva, prema racionalizmu – i to je mora za njega. Neprijatelj
progresa - individualizam.Iako je u usponu, postoji skepsa. Uspon, ali se istovremeno
samorazgrađuje: “Sifilis – progres i kulturne bijede” – nešto što se samouništava.

286
Lirsko ja se još određuje na način moderne: “Ja sam bordel, bolnica, ludnica” (Sima Pandurović).
Spaja granične svesti, subjekat sebe više ne vidi u racionalnim granicama, već unosi u sebe
iracionalne porive, to prihvata kao deo sebe. Bordel, ludnica – subverzivni motivi. On kaže: neka je
to na rubu morala, ali sada to prihvatam. Subjekat prihvata sebe takvog, u toj rubnoj poziciji morala.

U završnici pesme, lirski subjekt se budi u svojoj sobi, čuje žamor sa ulice, narod ide na posao.
Oseća vrstu pozitivizma, iščekivanja boljih vremena – politički, ali i univerzalni aspekt.

POEZIJA IMPRESIONIZMA

(Vladimir Vidrić, Josip Murn)

Vladimir Vidrić

Ključni pesnik impresionizma kod Hrvata. On deluje neverovatno prozirno i čisto,, jednostavno,
čist jezik.

“Dva levita” (sveštenika)

Prva slika: hram, mesec, 2 sveštenika, par replica, ponovo mesečina na kraju. Jedan levit kaže drugom
da car Solomon bdi, ne spava, i celiva bledu ženu. Značenja se umnožavaju – bleda žena na samrti ili
bledo lepa? Nagoveštena situacija, ali ništa više od toga. Možda mole za nju jer je na samrti, ali možda
ih i prožima čežnja, dad a se ne mole (kao da se mole). Višeslojnost, dodatna složenost – način na koji
se kontekst ostvaruje, dat je drevni ambijent, nije presudan biblijski momenat, već se ta scena
uokviruje na impresionistički način: slika se kompletira plavim, tamnoplavim, sivim. Moderna se uzda
u evokaciju i sugestiju koja se naslućuje. Ovde se ambijent sugeriše i evocira potencijal emocija – to se
čini ambijentalnošću gde su uključene igre svetlosti. Impresionizam je umetnost koja preuređuje odnos
prema svetlu i koloritu, sugerišu se svetlosni efekti, prelamanja (u 1. mah bez semantičke težine).
Gotovo da nema metafora i posrednosti. Situacije koje znače više stvari - signal samrti ili lepote.
Bez metaforičnosti se unosi višeznačnost. Ova poezija nas ne navodi da mislimo o životu i smrti,
već efemernost, esencijalnost.

“Granitan je pridvor hrama.

Nebo plavi, zvijezde sjaju;
*********************
A gleđu ga s tavnih dveri
Dva levita veličajna,
U rukuh im plešu svjetla,
A riza im modrosjajna.

Nebo je plavo, rize modro sjajne – komplementiranje tamnog neba i modrih riza; sjajna mesečina.
Kvalitativ uz dragu, ona se koloritom kvalifikuje: draga je bleda i mesečina je bleda. Do potpuno
mračnog, sjaj zvezda, bela mesečina i svetla koja plešu.Ne ići u smeru semantizacije boja, ovde su
boje u funkciji oformljenja ambijenta gde se evocira određena osećajnost. Ekspresionizam se

287
fokusira na efemernost (onaj koji traje jedan dan, kratoktrajanost, prolazanost, privremenost,
prividnost).Efemerni efekti – efekti koji dođu i prođu, naglasak je na tome. Inače kod Vidića postoji
taj dekorativni momenat i onda poput reflektora – izdvaja scenu gde se oblikuju određena osećanja.

“Notturno”
Mag nosi devojku u rukama i ona se budi. Njegovo telo je sjajno, a preko srebrni ures, a lice belo.
Sjajno, srebrno, belo - kompletiranje boja (možda stanje duha):

“Dignuv na ruke ženu

Mag je na stube stao,
I na sjajno mu tijelo
Srebren je ures pao.
A lice mu bilo bijelo:
Ko u snu gleda i sluša
I kao stakleni val
Roni se njegova duša.”

“Kao stakleni talas”– nešto što je zamrznuto i zaustavljeno, “staklen” – proziran. Kao da je stanje
duha stalno, a istovremeno se roni njegova duša. Vrlo sugestivno - on stoji u vremenu, tako se roni, ali
je zaustavljen u vremenu. Višesmislena situacija data kroz pojavu belog maga (roni se njegova duša –
zamrznut stakleni talas).

Sledeća slika: Mesec produkuje i svetlost i senku. Mesec sipa svetlost, ali senovita pozadina. Ovde
postoji obrt, nešto se dešava – krasna žena se budi – višesmislena situacija. Roni se duša – on pati zbog
nečega i da bi to bilo jasnije, daje se senovita pozadina – svetlo i senka.

“Zvijezde se roje visoko

I dasi će sad da krenu,
U zraku se kupa mjesec
I sipa svjetlo i sjenu.
A krasna se žena budi
I grud joj otajno diše
I svilene vjeđe obara
I noć je i – biva tiše.”

Srodni motivi u pesmama: “Plakat”, “Mrtvac”,“Kipovi”, “Dva pejzaža”

“Dva pejzaža”

Ključna atribucija je kolorit:žuta-zlatna, bela-plava. Cvetovi žuti, pčele zlatne. Žitna polja na humu
(grobu), s human a hum se polja nastavljaju. Žitna polja na površini, ispod su humke.Na površini su
boje, svetlost. Život koji traje, koji se nadovezuje na prošli život. Sugestija prolaznosti života. Vrsta
slikanja kolorita života. U ovoj pesmi se neoglašava lirsko ja (to je češće kod Murna, koje je
modernije).

“U travi se žute cvjetovi

I zuje zlaćane pčele,
Za sjenatim onim stablima
Krupni se oblaci bijele.

288
I nebo se plavi visoko
Kad nečujno laste plove;
Pod brijegom iz crvenih krovova
Podnevno zvono zove.
A dalje iza tih krovova
Zlatno se polje stere
Valovito, mirno i spokojno
I s huma se k humu vere”.

JOSIP MURN
Slovenački pesnik. Murn je sklon izraženom lirskom ja koje dobija simbolička svojstva ili
neoromantičarska.

“Trenutak”

“Tamo u daljini, ne zna se kud, ptica leti

Tamo u nizini ne zna se gde će da sleti
I kada;
Tako u duši lep trenutak mine
I ne znamo gde i da li će da sine
Ikada.”

Odlaganje i razgradnja nekog stabilnog značenja. Savremena poezija teži zamagljenju značenja.
Minijatura, specifično odlaganje stabilne karakterizacije, zamagljenje značenja (ne zna se gde).
Ono što je prolazno, trenutno, efemerno, što se ne može zaustaviti – to je ufokusu pažnje
ekspresionista/impresionista. Trenutno osećanje približava se svetlošću – ono što je bilo u duši, da li će
da sine ikada?Važnosvojstvo estetike ekspresionizma je razgradnja pejzaža pauzama na svetlosne
i zvučne efekte.Pejzaž se razgrađuje na zvučnu ravan, ravan vizuelnog, ravan kolorita.

“Sneg”

“Bez kraja padaš, sitni sneže,

nad tihom šumom i poljanom,
praporci hitri nekud beže,
opet muk za mnom i preda mnom.

Našto mi vreme, zašto je dato?

Što beše – ko u sneg zakopano.
Šta bude – ko taj tihi plato,
bez kraja širi se preda mnom.”

Pejzaž – uvodi se ono prolazno i trenutno – zvuk. Dominira ojačavanje, zatim nagli nestanak zvuka.
Praporci, opet muk. “Našto mi vreme, zašto je dato?” - tipičan stih modernog subjekta (Hajdeger –

289
ciljamo uvek na nešto mimo egzistencije). Postajemo svesni da smo temporalna bića, nas vreme
određuje kao biće.

Završna slika ovog ambijenta je opet “zvučna”– tihi plato, ne daje odgovor. Sneg u beskraju,
dominira tišina. Taj ambijent dobija izrazitiju snagu - opet sneg, ali ima opsežnije značenje – mesto
subjekta u svetu. Svest subjekta u svetu, svestan temporlanosti, prošlost i budućnost ukopane u
taj sneg, neprozirne, neodređene – svest moderne individue.

“Kad se Dubrave smrače”

Umesto slikanja vizuelnog plana, opet zvučnost.

2. strofa:“Mir na zemni pada stan/ ne mogu ga zadobiti/ niti mogu utopiti/ dušu u taj slatki
san.”Signal da lirsko ja oseća neku vrstu nekomplementarnosti sa ambijentom i u njega ne može
upisati svoja osećanja. Ne može zadobiti tu mir, ni pejzaž mu ne može pomoći. Lirsko ja se češće
javlja kod Murna nego kod Vidrića.

3.strofa: “Glas vapijućeg u pustinji/ Ja sam trska samotna”

4.strofa (niz apostofa): ”Bure vi se obrušite/ dođi ti, živote šumni/ dođi čežnjo ti bezumna/ i srce mi
zaglušite”.Neoromantičarski prizvuk - to nema kod Vidrića. Pre tone, kaže za sebe:“Ja samtrska
samotna” – modernost, ali sada moderni lirski subjekt uz prizvuk neoromantičarskog toposa.

5.strofa:Noć koja sanja užagrenim očima – hermeneutičnost stiha (pojavi se signal ponekad): signal
protoekspresionističkog senzibiliteta, hermetično-stilska slika.

“Nebo, nebo”

Subjekt se ne uklapa u predeo. Ma koliko svet bio širok, nema analogije između unutrašnjeg
života i prirode. Projekcija lirskog ja – ne projektuje lirsko ja u prirodi, ono je sputano, već
slobodu može projektovati/ ispoljiti u nečem drugom, u nekom drugom. Tegobno raspoloženje lirskog
ja.

“Noćni put”

Tipična pesma ekspresionizma. Opet je zvučno svojstvo pripisano pejzažu, lirsko ja se kreće u tom
ambijentu. Misao prisutna, a onda je odbegla u trenutku (neodrživo, inspirativno, ali efemerno).
Mračan ambijent, svedoči se o misli koja je uzburkala subjekta, pa ga ostavila. Univerzalizam
konteksta, ali se i to pocrtava impresionističkim postupcima. Sav neizmerni svod u dubini voda treperi
sada – taj nebeski svod je konstitualna snaga. Ima okvir u kom je subjekat, ali “nebeski svod” treperi i
oslikava se u vodi pored subjekta. Boingolizam – slikanje tačkica, pojedinačnost i mnoštvo te slike
(pojedinačnost i mnoštvo svetlosnog efekta). Kao da lirsko ja projektuje svoj put. Odjednom
oslikavanje zvezde - svetlo zvezdinog puta (put pesnika). Univerzalni kontekst stvara put
subjektu, u tim efektima. Nalazi trenutno zadovoljstvo. Pesma počinje razgradnjom pejzaža,
razgradnjom zvuka. Misao je apoteoza efemernosti. Sav neizmeran svod iznad lirskog ja – opet kao da
je trska u svemiru. Oslikavanjem svih zvezdi u jezeru – otvara se put subjektu. Osećanje subjekta da
nije usamljen i pored kosmosa.

U poetici ekspresionizma to je ta vrsta nedogmatske osećajnosti, nekog dosluha sa univerzumom,

sopstvenim poretkom stvari i mesto individue u univerzumu. Kada bi običnom čoveku rekli –

290
osećam se saglasno sa univerzumom, on bi rekao šta se s tobom dešava – za ekspresioniste je to
veoma važno, oni to osećaju.

“U parku”

Kao da ima signala koji malo podsećaju na Šimića. Naravno, ovo nije još uvek poezija
ekspresionizma, ovo je još uvek poezija moderne, poezija impresionizma.

Ona samo pokazuje sledeće: da lirsko ja kod Murna, nije uvek jedinstveno, ono ponekad ima
neoromantičarske crte – npr. u Murnovoj pesmi “Kad se dubrave smrače” se kaže: “Bure, vi se
obrušite, dođi ti, živote šumni, dođi čežnjo ti bezumna i srce mi zagluši” – recimo u ovoj pesmi lirsko
ja je pomalo neoromantičarsko.

A ovde ono postaje nekako lako, eterično lirsko ja, koje se lišava tela, poput onog kod Šimića,
ovde postaje modernije lirsko ja koje se oslobađa nekih stabilnih stanja i pomalo postaje eterično,
lako, lako menja konfiguraciju. Ovde je već modernije, ovde nije više neoromantičarsko kao u
pesmi “Kad se dubrave smrače”.

Ali ono opet se obznanjuje u kontekstu koji je formiran impresionističkim sredstvima, kaže se: “Mrači
se. Lagano se gube kulise…Luču jarku, zvezda je već pala” – svetlosni efekti, odnosi svetlosti i senke
– “…već lišće u parku bledi pomalo”. Sve se tiče efekata koji su zapravo efekti kolorita, svetlosti i
senke – “Sa svetlošću ruža sliva se mrak”

Iu tom ambijentu koji je impresionistički formirano, lirsko ja više nije neoromantičarsko već
dobija modernija svojstva, kao da uspeva iz tela da izađe, da se liši te materijalnosti.

I u tome se duša nekoliko puta pojavi: “pred dušom tamnom” ili “već lišće u parku bledi pomalo, u
tajanstvenosti duše opalo” . Duša je tajanstvena ili tamna, ta svojstva duše, takođe sugerišu nešto
moderniji duh. Duša kod romantičara, tj. pre svega srce kod romantičara, ono je prepuno burne
osećajnosti, kao maločas: “Bure, vi se obrušite”. Ovde umesto te burne osećajnosti, imamo
neprozirnost unutrašnjeg života, duša je ili tamna ili tajanstvena, opet nešto modernije lirsko ja.

TIN UJEVIĆ

Pripada epohi između dva svetska rata. Ujević je pre svega pesnik, ali je bio zapažen i kao esejista,
kritičar, prevodilac. Pesme koje obrađujemo su iz zbirki poezije: “Lelek Sebra” (1920.) i “Kolajna”
(1926.).Bio je autentični boem, ali obrazovan, pisao na ekavici u početku.

Tzv. Otvorena poetika. Sažima i sublimira različite uticaje.Upliv trubadurskog pesništva,

petrarkizma, nadrealizma, simbolizma, vitalističkog ekspresionizma. Antidogmatska poetika.
Sve što je u poeziji vredno, što ima težinu on sublimira i obrađuje.

Postoji ponavljanje određenih toposa:

1) Bogotražiteljske antidogmatske religioznosti koja prožima njegovo lirsko ja – postoji niz

religioznosti, ali vrlo atipična, nedogmatska religioznost (prožimanje krivicom, čežnjom).

291
2) Tema poezije uopšte – odnos prema pesništvu, priroda pesničkog stvaranja (Kolajna).

3) Figura žene.

Kakav je: doživljaj lirskog ja? Doživljaj sopstvene poezije?

“Tajanstva”

ILirsko ja kraće iz stvarnosti (imanencije), želi da se izdigne iz sputavajućeg, svakodnevnog sveta.

Sluti momenat kada će otkriti nešto. Boji se šta će otkriti:

“Bukom te vreve i sredine tijesne

ja uho pružam za glasove tajne
i donose mi utjehe beskrajne,
ponavljaju mi pjesme urnebesne.”

Govori nešto moderno: “Ko sam i šta sam, što ću, koga volim, što tražim, kuda idem, za čim lutam”–
problem moderne, koje je još Kant postavio.Subjekat koji je određen pitanjima, a ne odgovorima.
Upitanost je bitna odlika njegove poezije, njegova poezija više počiva na pitanjima nego na
odgovorima.“Ne poznam ništa, a najmanje sebe”.

II Uvođenje toposa – pojava pesnika kao proroka. Mimo svoje volje, oseća to u sebi, boji se da je
sišao sa uma, momenat proroštva. Šta ako on može da zna te tajne – to ga uznemiri.

“I tako, neke noći usred druma

Preteku jezik neke riječi kobne,
Strah me je od njih i strah me je zlobne
Pomisli da sam, možda sišo s uma.”

Završnica u trubadursko--petrarkističkom maniru, motiv kurtoazne ljubavi (3. i 4. strofa). On

izlazi iz imanencije i pokušava sa sazna tajnu o svetu, vrlo brzo se pojavljuje figura žene – važan
motiv, smenjuju se označitelji ali ni jedan ne može potpuno obuhvatiti žensku prirodu. Podstičuća
(žena kao moguća inspiracija), ali i uznemirujuća.

IIIŽenska figura kao prepreka. Nadovezuje se vera u Boga, vera se ispostavlja kao preobiman teret, ne
može biti komplementarna sa ljubavlju koju on želi.

IV Završni sonet. Topos ekspresionizma – deca vide prodornije, neposrednije od odraslih: “Velik sam
bio dok sam bio dijete/ al sad me lome vidici i mašte”. Veliki je bio kad je bio dete, sada se vidici
umnožavaju. Opet motiv ljubavi – žena kao inspiracija, nije religiozno. Završetak: vraća se na subj,
ništa se nije razrešilo – nema koherencije, fragmentizuje ga teška crnina, drobi ga teška sudbina i
nestalnost kobi:

“I ja se davim u vrisku i kriku,

I sladogorko kušam gdje me drobi
Teška crnina i nestalnost kobi”

Duhovna klepsirda

292
Klepsidra – ono u njemu curi pesak (vreme). Ovaj ciklus je vrlo srodan ciklusu Tajanstva. Paradoks –
spoj duhovnog i nečega što propada.

I sonet: Ujutru okleva pred teretom svakodnevnice. 3.strofa:“Zašto ne bi primjerom Esava/ prodo
prvenstvo ti za zdjelu leće/ dubljinu vjere za laž i erotiku?”Esav – biblijski junak koji je prodao pravo
prvorođenčeta za zdelu hrane. Lirski junak je deprimiran, pita se da li da proda dubinu vere za laž i
erotiku.

II i III sonet donose još jedan važan motiv: dominacija jave, imanencije, stvarnosti. II sonet:
“Strašan se duhu Svijet Jave ukaza”.

III sonet:3.strofai 4.strofa – “Sjajna Ljepota što vlada u skladu../ izgubila je svoju drevnu vladu”.
Lepota je izgubila slavu u svetu.

IV sonet: Nihilistički duh posebno jača u IV pesmi.4.strofa: “No živa Boga u božanstvu nije/ i zrak
života nesta sa oltara/ pred kojim s snu mi smo noćas klečali”.

V sonet: Obnavlja osećanje vere, prevrat: “Pa, ipak možda, za Krvavo Lice/ s marame čuda, voljan
sam da platim/ lomačom ploti, suzom ljubavnice/ kušnjom ljubavi, kušnjom novcem zlatim”. Motiv
Hristovog lica, u hrišćanstvu ubrusa Isusovog.Hristovo lice ostalo kad se on obrisao – kao vrsta
obnavljanja duhovne institucije.

“Romar”(hodočasnik)

Diptih.Hodočašće tipičan motiv, razmera patnje, unutrašnjeg života. Unutrašnje hodočašće, sputano
telom i materijom. Pročišćenje subjekta (hodočasnika) na putu hodočašća – motiv hodočašća, put
unutrašnje promene, unutrašnjeg pročišćenja. Ne puko premeštanje u prostoru. Samo postojanje u
mesu je izazov za pročišćenje duha.

“Past ću od jedne hijene što mi grudi kida/ od jedne žene s dušom i sa strašću” (označit.figure žene
se menja). Ženska priroda je nestalna. Groteskne razmere, žena se metaforično upoređuje sa hijenom.
Počinje se od svesti da je telesnost (erotizam) sputavajuća za veru. A onda se pokazuje da je ta patnja
put ka Hristu. Ovde je hodočašće unutrašnjeg života, patnje su dovoljno iskušenje da on pročisti svoju
dušu. Ta vrsta sputavanja u mesu predstavlja put patnje koja vodi ka spasenju. Ovde žena metaforično
postaje hijena. A paradoksalno je to ono što ga stavlja u iskušenje.

“Molitva iz tamnice”

Topos tamnice kao vrsta metafore egzistencije. Obraća se Bogu – to su neka opšta mesta Ujevićeve
poezije. Lirsko ja se ostvaruje kroz bogotražiteljski topos. Taj topos ovde dominira, lirsko ja je
okrenuto samom Bogu.

Kranje je višesmislen naslov:

293
1. Onmože upućivati na neku referencijalnu osnovu gde je subjekt zaista u tamnici. Stvarnostgde
je subjekt u nekom hermetičnom prostoru zatvoren (tamnica je poznat topos još pre moderne; tamnica
i kod Disa).

2. Tamnica može biti i samo postojanje, sama egzistencija.

3. Tamnica može biti samo telo subjekta.

U nekim momentima se čini da samo telo postaje tamnica: “I moja pluća, bubrege i jetra; i moje
kosti, živce ili kožu, pružam za iskru plamenoga vjetra, stavljam na oltar žrtvenome nožu”.

On sebe redefiniše i sagledava u tom raščlanjavanju somatskog plana, plana tela. Kroz patnju tela on
pokušava da dođe do više instance, pokušava da dozove željenu ravan egzistencije koja mu uvek
izmiče. Ta tamnica se ukazuje kao nekakva somatska, neizbežna telesna tamnica, koju ne može da
nadiđe. Somatsko, neprevladivo, telesno ja.

I onda se opet obraća Bogu - njegova čuvena težnja da verom dosegne neku drugu ravan egzistencije.
U pesmi “Svakidašnja jadikovka” – varijacija te predstave lirskog ja (hristoliko).

“Svakidašnja jadikovka”

Jedna vrsta lutanja. Kreće se bez sjaja zvezda na nebu – to je vrsta lutanja, nemogućnost izlaska iz
neke ustaljene putanje. Nema zvezde koja je usmeravala duhovni put (kao spasenje) – hrišćanska
konotacija. 1.obznanjivanje zvezde je bilo prožeto varkom, nešto što je čoveka zavodilo. Pothranjen
gubitkom nade u njenom pojavljivanju.

Lirsko ja je hristoliko – samo je reč o modernijem subjektu koji nema odjeka od nekadašnje
transcedencije – moderan Hrist, koji nema snagu čudotorca, mesijanstva (već je običan).

Slika plamena na rukama – vrsta nagoveštaja motiva pesnika kao proroka, ali ne može biti potpun
prorok. Reči su mu proročke, ali je potpuno nem (11, 12, 14 strofa). Vrsta modernog subjektiviteta; ne
oseća u sebi životne potencijale. Nema ko da ga čuje, nebo je zatvoreno, stvarnost se uokviruje ovom
slikom. Izlaza iz tog sveta nema – vrlo mračna slika koja je svakidašnja.

“I nema nigdje nikoga,

do igle drača u srcu
I plamena na rukama

I sam i samcat putuje

Pod zatvorenom plaveti
Pred zamračenom pučinom,

I komu da se potuži?
Ta njega niko ne sluša
Ni braća koja lutaju.

O Bože, žeže tvoja riječ

294
I tijesno joj je u grlu
I željna je da zavapi”

Spoj star i mlad – duh koji uvidom u svet dobio svojstva starih i klonulih.

“Јер ми је мучно бити слаб, 

јер ми је мучно бити сам
(када бих могао бити јак,

када бих могао бити драг), 

но мучно је, најмучније
бити већ стар, а тако млад!”

“Kolajna”(ogrlica)

I Češći je motiv pevanja. Svest o neprozirnosti subjekta – i pesnik i recipijent nose mrak, zatamljenost
sopstva je sastavni deo ovog senzibiliteta. Umesto srca (kao u romantizmu) ovde se pojavljuje duša
kao generator.

IV Trubadurski odnos sa dragom. Nekada kurtoazno, nekada idealistički neoromantizam. Često

menjanje imena ženske figure.

V reprezentativno – poezija u službi ljubavi. Poezija dolazi iz neprozirnog stanja duha, iz

neprozirnih sadržaja subjekta, iz tmine, patnje i bola. Poezija ne dolazi iz racionalnog percipiranja
stvarnosti već iz tih iracionalnih stanja duha.

„Ove su riječi crne od dubine/ ove su pjesme zrele i bez buke./ One su tako šiknule iz tmine, i sada
streme ko pružene ruke“.

„Nisam li pjesnik, ja sam barem patnik/ i katkad su mi drage moje rane./ Jer svaki jecaj postat će
zlatnik/ a moje suze dati će đerdane.“

„No one samo imati će cijenu/ ako ih jednom u perli i zlatu/ kolajnu vidim slavno obješenu/
ljubljeno dijete, baš o tvome vratu“.

IX“Božanska ženo, gospo nepoznata/ dokle i kamo mene misliš vući? Hora je došla te ja moram
tući/ zlatnim zvekirom na bešćutna vrata”.Ona u dvoru, on kuca na vrata – kurtoazno, petrarkistička
poezija. Umnožava se identitet žene, ne može se ustaliti. “I preklinjem te: Nepoznata reci/
kakva te tuga iz daljine draga/ i još mi reci,gdje si, što si, ko si?”

XXI Duša je pokretač stvaralaštva, ona je esencijalna kategorijakreativnosti i duhovnog života

(polazište duha). Opet svest subjekta o izdvojenosti i individualnosti. Motiv estetizacije stvarnosti.

“Noćas se moje čelo žari/ noćas se moje vjeđe pote/ i moje misli san ozari/ umrijet ću noćas od
ljepote”.

“Duša je strasna u dubini/ ona je zublja u dnu noći/ plačimo, plačimo u tišini/ umrimo, umrimo u
samoći”

295
XXXI Motiv anavgardna prirode. Povezivanje ekspresionizma i fenomenološke estetike.Pevanje gubi
prevlast nad smrću. Generalizacija i varijacija motiva. Motiv pevanja (motivi imaju genezu kod
njega). Prepoznavanje esencijalnog sadržaja koji se ne razlaže. Topos žive smrti(tanatos). Jedino
smrt ima kontinuitet koji joj daje životnu dimenziju– zato postaje živa smrt. Smrt ima životvorna
svojstva. Nadvladava i potpuno obuhvata lirskog subjekta.

“S ranom u tom srcu, tamnu i duboku/ s tajnom u tom trudnom i prokletu biću/ sa zvijezdom na
čelu, sa iskrom u oku/ gazi stazom varke, mrtvi Ujeviću”.

“Smrt je tvoja ljubav pri svakom kroku/ smrt je u tvom iću, u tvojemu piću/ smrt je u tvom dahu i u
tvojem boku/ smrt i smrt i smrt u Nadi i Otkriću”

“Što ti vrijedi polet u vlastitu čudu/ što ti vrijedi volja i voljenje slijepo?... Gle, bez fajde ljubiš sve
dobro i lijepo/ kao sveli miris u razbitu sudu/ pogiba u tebi pjev što si ga tepo”

XXXII:Obrnuta perspektiva (inverzija),alii još nešto, slika bliska avangardnoj logici. Slika je
složena, jeročekujemo ponor (mesto procepa duha)kao lišenost sadržaja, kao prazninu koja preti
da proguta subjekta, ali umesto toga dobijamo more neprozirnog obilja. Dobijamo obijlje, ali
obilje koje ne uspokojava, već koje dodatno uznemiruje, jer lebdi nad njim.

“Ponore! More povrh moje glave/ i zlatne ribe danom od kristala/ ja se pitam gde je Mjesečina pala/
i gdje se gorski horizonti plave.”

“Zora je puna nježne jasne strave/ a misao je – bistra, ledna – stala/ ne zanima me skala, ni spirala/
ni česti odraz uzdrmane jave”

“Srce je svijeta plodno i duboko/ a čovijek slomljen pod težinom neba/ a život krila visoko – visoko.”

More lebdi nad njim - alogika, levitiranje nečega iznad nas. Subjekat je preuređen, ne po
predvidljivoj logici, već je ovo dramatičnije nego što smo očekivali. Preuređivanje subjektiviteta
alogičnije i dramatičnije od očekivanog. Ne zanima ga vertikala vrednosti, da deli svet po vrednosti
– nepoverenje u hijerarhije – zato je ovo avangrada, on želi potpuno da preuredi svoj horizont.
Prepušta se onome što oseća, i to je dao u toj alogičnosti (alogična slika). Logika koja je podobna
apstraktnoj umetnosti. Menja se perspektiva lirskog ja.

U završetku pesme: “A srce kuca, bilo kuca, kuca” - samo izvesnost života postoji. Ono je bliže
modernoj umetnosti. Nudi snovit pejzaž jer je to njegovo stanje duha.

ANTUN BRANKO ŠIMIĆ: LIRSKO – ETERIČNI EKSPRESIONIZAM

Zbirka “Preobraženja”. Ključni predstavnik hrvatskog ekspresionizma. Lirsko-metafizički
ekspresionizam.

“Moja preobraženja”

Lirsko ja je drastične dinamike. Lirsko ja ima koherentne iskaze, ali menja osećanja – nekoherentna
su, menjaju svoj profil. Drastične promene, bolan, traumatičan proces (ovoga nema kod Ujevića i
drugih). Toliko fluidnosti, nepostojanosti – vrlo ozbiljna promena. “Ja pjevam sebe kad iz crne

296
bezdane i mučne noći/ iznesem blijedo meko lice u kristalno jutro/ i pogledima plivam preko polja
livada i voda”.

“Ja pjevam sebe koji umirem na dan bezbroj puta/ i bezbroj puta uskrsnem”. Lirsko ja oseća da
umire i da se iznova rađa – nesutaljenost, fluidnost duha, decentriranost – ta vrsta dinamike čini lirsko
ja. Ne postoji jedinstveno stanje, lirsko ja je svo u metamorfozama.

“O Bože daj me umorna od mijena/ preobrazi u tvoju svijetlu nepromeljivu i vječnu zvijezdu”. On
traži da bude preobražen u večnu zvezdu, traži da umesto telesnog života bude preobražen u večni. On
želi da uđe u transmorfozu (nadilaženje imanencije i stvarnosti) iz metamorfoze (svakodnevnica,
imanencija). Transmorfoza – oduhovljenje materije (nije religijska, nije hrišćanska). Lirsko ja iz
materije prelazi u nemateriju – ovo je tipičan ekspresionistički preobražaj. Nije hrišćanski
preobražaj, jer ekspresionisti veruju u nove vrednosti, ovo je nedogmatsko. Oni žele da se materijalno
preobrazi u nematerijalno - transmorfoza. Vrlo živa i vrlo aktuelna poezija.

“Mjesečar”

Drugi primer lirskog ja. Lirsko ja nije subverzivno, nije politički određen. Ovo je jedna vrsta
varijacije transmorfoze. Lirsko ja je neretko eterično, lako menja konfiguraciju, lako se menja i
preobražava.

“Koračam sanen rubovima krova/ i šetam kroz noć u visini/ Mene drže meke ruke mjeseca”

“O tako lak sam..nezemaljski…lebdim i mogu stati na list stable”

“Ne zovite me: glas sa zemlje/ smrt je moga nebeskog bića”/ “Visoko iznad zemlje lebdim lagan kroz
sfere”.

“Ljubav”

Referencionalna ravan (stvarnost). Ekspresionizam nosi sentimentalizaciju boja. Žuta, bleda, siva,
beličasta su boje propadljivosti i materijalnosti (tela). Plava – težnja oduhovljenja materije. Crvena –
vitalistički plan telesnosti.

“Zgasnuli smo žutu lampu/ Plavi plašt je pao oko tvoga tijela/ Vani šume oblaci i stable/ Vani lete
bijela teška krila”

Telesni ljubavni čin prožet ekspresionističkom duhovnošću. Ljubavni čin dobija duhovnost
ekspresionizma, daje mu se nova aura. Sfera koja se projektuje van ovog sveta. Ljubav nije nešto
što je samo telesno, već i duhovna aura. Prožimanje telesnog i duhovnog.

“Moje tijelo ispruženo podno tvojih nogu/ Moje ruke svijaju se žude mole/ Draga, neka tvoje teške
kose/ korz noć zavijore, zavijore./ Kroz noć kose moje drage duboko šumore/ kao more”.

“Smrt i ja” (nije iz zbirke “Preobraženja”, ali je bitna za ekspresionizam).

Primer toposažive smrti. Ovaj topos prisutan je i kod Ujevića, ali ovde je tipično ekspresionistički;
teži se esencijalnim težnjama. Smrt je esencijalna, ona traje. Elementarno svojstvo smrti je njen
kontinuitet, dok je život diskontinuitet - paradoksalno.

Smrt nije izvan mene/ Ona je u meni od najprvog početka: sa mnom raste u svakom času/ Jednog
dana ja zastanem/ a ona raste dalje u meni/ dok me cijelog ne proraste/ i stigne na rub mene/ Moj
svršetak njen pravi je početak/ kad kraljuje dalje sama”.
297
“Opomena”

Opet primer tih motiva. Kod Šimića postoje ta stanja oduhovljenja stvarnosti i ta težnja ka novom
čoveku koji se trudi da ne bude mali, ništavan.

“Čovječe pazi/ da ne budeš malen/ ispod zvijezda!/ Pusti da cijelog tebe prođe/ blaga svijetlost
zvijezda!/ Da ni za čim ne žališ/ kad se budeš zadnjim pogledima/ rastajo od zvijezda!/ Na svom
koncu/ mjesto u prah/ prijeđi sav u zvijezde!”

“Pjesnici”

Ovo je poezija posle II svetskog rata. Pesnici se čude. Umetnik i dete mogu iznova da se čude,
naivno, a opet stvaralački. Njihove oči rastu. Bitan pogled pesnika na svet.

“Pejsnici su čuđenje u svijetu/ Oni idu zemljom i njihove oči/ velike i nijeme rastu pored stvari/
Naslonivši uho/ na ćutanje što ih okružuje i muči/ pjesnici su vječno treptanje u svijetu””.

“Podne i bolesnik”

Simultano nizanje slika – unošenje slika iz različitih sfera. Slike ne gradiraju oko nekog
smislenog centra – odsustvo centralnog smisla.

“Plavo podne sjedi na oblacima/ U jednoj sobi kamo ne ulazi nitko/ bolesnik mre/ Kraj njega ćuti
crna tica/ U vrtovima sunčaju se gole djevojke/ i plavi mlaz visoka vodoskoka/ u plavu prazninu
šumi”…”Bolesnik leži mrtav: predmet pokraj predmeta u sboi/ Crne tice nema?/ Ispod neba/ rep
pauna ogroman svjetlucav/ sa oblaka visi u vrtove”.

Vremenski momenat – podne. Antropomorfizuje se vremenski momenat-“sjedi na oblacima”.

Umanjuju se referencijalne veze. Logika apstraktnog slikarstva – u apstraktnom slikarstvu se gase
referencijalne veze (veze sa stvarnošću), nije akcenat da nešto liči na ono što se vidi. Heterotopične
slike - iz više ravni, iz više prostora se sklapa pesnička slika. Plavi vodoskok, plavo podne – ovo plavo
može da znači oduhovljenost nečega mimo svakodnevnice (aura oduhovljenja).

Plan/ ravan veritkale (vodoskok, plavo nebo) – vertikalni plan pesme dat kroz kolorit plavog, kao da
postoji neka oduhovljena stvarnost – simultano.

Plan/ ravan horizontale (nage devojke, bolesnik koji umire) – telesna i materijalna stvarnost.

Taman kada pomislimo da će doći do razrešenja, imamo novu vrstu dvosmislenosti: Pompezna slika:
“rep pauna ogroman svjetlucav sa oblaka visi u vrtove”. Može da bude slika oduhovljene
stvarnosti (i paun je možda predstava nje), ali može da bude i ironija (paun je šepurenje) –
dekorativan, prazan. Dvosmislenost – možda iza te slike nema ništa, a možda je paun trijumf.

Nema konkretne pomirljivosti, ukidanje referencijalnosti:

1) Imamo predstavu oduhovljenja, pompezni trijumf oduhovljenog značenja(moguće da

oduhovljena ravan nadilazi imanenciju)
2) Ironična slika, nema oduhovljenja ni drugog života, praznina – poslednja strofa je samo
dekorativna.

“Mrtva ljubav”
298
“Kraj ljubavi u duši mrtvo zvoni, Veče silazi s neba plavo, Spuštam tiho crne zastore..”

Opet neki srodni motivi, srodna opšta mesta kod Šimića. Nebo silazi plavo, čini se da jedan aspekt
stvarnosti produhovljen, ali subjekt ovog puta na to ne odgovara. Toliko je rezignacija velika zbog
ljubavi koja ne postoji da on spušta crne zastore, kao da odbija tu neku oduhovljenu stvarnost.

Nakon toga slede ovakvi stihovi: “Znam: vani su mrtve zvijezde i kuće i mjesečina i crn prostor
nepomičan stoji. Niko nikad neće doći k meni” – kao da je sada prenebregao, kao da je potpuno
odbacio tu nijansu oduhovljene stvarnosti koju je primetio i toliko je velika rezigniranost da vidi samo
mrak i nepostojanje.

I onda se i ovde uvodi taj topos žive smrti: “Smrt još samo nevidljiva živi”. Mi smo radili Šimićevu
pesmu“Smrt i ja” gde je taj topos najupečatljivije, najeksplicitnije dat, taj topos postoji i ovde. Smrt
nadilazi i dugovečnost ljubavi.

“Snu razmotaj crven težak pokrov povrh mene i nada mnom neka crno nebo noći vječno ćuti”. Ova
crvena boja – nekad nosi, trag erotizma, nekad vitalizma, životne snage, itd. On traži u snu crven
pokrov oko sebe. Kao da je prostor sna, prostor fantazije, prostor imaginacije, prostor poslednjeg
vitalizma koji može da očuva, i samo taj pokrov želi. A van tog prostora sna, gde je oslobođena
fantazija i imaginacija, zapravo je praznina.

*U prvim stihovima pesme postoji trag oduhovljenja stvarnosti, on je to odbacio usled rezignacije.
Nekoliko puta se upotrebljava atribut “crno”, sva stvarnost je zapravo prepuštena praznini; a on samo u
snu traži crveni pokrov. A tamo gde je crvena boja mi smo na tlu nekog erotizma i životnog vitalizma,
životne energije i snage. Kao da je san, taj prostor fantazije i imaginacije, za lirskog subjekta, poslednji
prostor slobode, od te opšte najezde ništavila, praznine, mraka.

SREĆKO KOSOVEL
Slovenački pesnik. U njegovom delu postoje 3 etape. Mi se bavimo ekspresionističkom i
konstruktivističkom.

1) Impresionistička
2) Ekspresionistička
3) Konstruktivistička

“Iz težišta”

“Polako klizi iz težišta…”. Apokaliptičke slike, ali implicitna poetička pouka. Vrednosti i pogled na
svet pre ekspresionizma su izletele iz težišta i čitav svet gubi vrednosni oslonac. Svedoči o
potpunoj promeni. Ništa više nema težište u avangardi. Decentriranje slike sveta i lirskog ja.
Inverzija starih vrednosti, potreba za novim. Nemamo stvarni oslonac pogleda na svet. Posleratno
vreme je vreme gubitka vrednosti. Posle rata pravi pogled.

“Ekspresionistička pesma”

Programska, poetička pesma. Svedoči lišavanje lirskih govora - socijalno-političkog angažmana,

dokumentarne građe, mimetičke logike, upotrebne vrednosti. Pesma je drvo bez grana- drvo lišeno
svake dekoracije. Bez dekorativnosti. Pesma se lišava svih tih konteksta i traži se elementarni lišeni
jezik. Težnja esencijalnosti pojave.
299
“Onima što traže socijalne motive/ političke pesme, emotivne izlive/ reci, pesmo lagana: ja sam drvo
bez grana”/ “Što po arhivu traže dokaze neme/ za pravo kojem je vreme svedok/ zatvorenima u svoj
preživeli tok/ reci pesmo lagana, ja sam drvo bez grana”

“Nokturno”

Prve 2 strofe – pompezna slika kreativnog čina.

Poslednje 2 strofe – ideja odsustva smisla i propadljivosti materije.

Prve 2 strofe: “Svoj beli Kras lomim nemilice/ s mukom ga razbijam/ i mislim na Betovenovo lice”. /
“Pijanista sam s rukama gvozdenim obema/ Kras se lomi, zemlja krvari/ a dana nema.”

Postoji jedna vrsta kreativnog čina (pompezna ideja) - gde sama kreacija koja se stvara pruža
otpor. Teškoće samog stvaraoca, mučan čin stvaranja koji podrazumeva muku duha, al ii tegoban čin.
U ekspresionizmu postoje neoromantičarski odjeci (figure genija): Hrist, Prometej, Betoven –
projektovani ideal umetnika do kojeg se teško stiže.

3.strofa:“Čemu bele lađe iz pristaništa?/ Iza žutog jedra krije svoje lice/ mornar (Sunce bukti) Sanja
li išta?”

Čemu kretanje belih lađa iz pristaništa? Čemu kretanje bilo čega, ako nema poente kretanja? Ako
nema cilja?Žuta jedra – signal stvarnosti, materije, propadljivog. Odsustvo smisla, odsustvo cilja.
Metaforično svedočenje:1) O odsustvu smisla; 2) Žuta – signal materijalnog, propadljivog.

4. strofa:“Razumem. Tiho se diže prevrat./ Usijanim pipcima duše osvaja./ Ti si nasred puta? Počni
s kraja! Očisti se u vatri, budi nam brat”.

“Očisti se u vatri” - vitalistički ekspresionizam. Motiv vatre–ima vrstu esencijalne vrednosti,

očišćenje, rađanje iz vatre novih vrednosti, novog čoveka.

Kreće se od kreativnog čina, zatim izvesnost odsustva smisla, na kraju svest da se sve to može
nadićiproćišćenjeme vatrom. Topos novog čoveka (čovek novih vrednosti) je karakterističan kod
Kosovela. Kod Šimića je to čovek koji gleda dečijim očima.

“Crvena raketa”

Ona je takođe primer one semantizacije boja i vitalizma kod Kosovela.

“Ja sam crvena raketa, palim se, gorim i gasim. Ja u crvenoj odjeći, ja sa crvenim srcem, ja sa
crvenom krvlju. Trčim neumorno kao da sam moram u ispunjenje. I što više trčim, tim više gorim i
što više gorim tim više trpim i što više trpim, tim se brže gasim”

Stalni vitalizam koji preti da u nekim momentima izgubi na kontinuitetu i subjekt koji insistira da to
opstane. I crvena boja, koja je za razliku od žuto, sivih, bledih boja i plavih nijansi s druge
strane, crvena boja koja na planu semantizacije, direktno upućuje na socijalistički princip.

(Takođe postoje i značenje crvene boje koje upućuje na erotizam, ali sve je to u krugu ovih
vitalističkih razbokorenih svojstava duha, koji se ni na koji način ne može ukalupiti).

300
Kod Kosovela je to primer vitalističkog ekspresionizma, jer lirsko ja je nesmireno. Dok Šimić
eterično gravitira nad materijom u cilju da prožme se tom odupirujućoj koja je projektovana. Kod
Kosovela je umesto toga, dinamizam duha.

“O ja, koji bih htio vječno živjeti. Idem/ crveni čovjek, poljem zelenim/ nada mnom po sivom/jezeru
tišine/ željezni oblaci, o, a ja idem/ čovjek crveni”. “Posvuda tišina: na polju, na nebu/ u oblacima
samo ja trčim, gorim/ svojim ljutim plamenom i ne mogu doseći tišinu.”

Ovde je lirski subjekt sav u dinamičnoj, nesmirenoj materijalnosti. Subjektivitet je sav u

materijalnosti, ali ona je dinamična, vitalisička, stalni energetski naboj. Crvena boja ovde ima tu
vrstu semantike. Crvena – vitalistički ekspresionizam. Životni tok koji je nesmiren, dinamičan.

“Ekstaza smrti”

“Sve je ekstaza, ekstaza smrti!Zlatne kule zapadne Evrope, kupole bele – (sve je ekstaza) – sve tone
u užareno, rumeno more”.Ovde takođe imamo mnogo semantizacije boja

Pesma govori o smrti Evrope.U naslovu imamo tipičan primer avangardne metafore koja
objedinjuje potpune krajnosti:vrhunac životnog, vitalističkog principa (ekstaza) i nestajanje života.
Ekstaza – vrhunac života; smrt – kraj života.

Ovo je primer tog ekspresionističkog duha koji želi da prevrednuje vrednosti. Duha koji na ruševinama
te stare Evrope želi da izrodi novog čoveka. To je važan topos ekspresionizma i avangarde uopšte –
topos novog čoveka.

“Sunce zalazi i njime se opija, tisuću puta mrtvi evropski čovek. Sve je ekstaza, ekstaza smrti. Llijepa
će biti smrt Evrope, kao raskošna kraljica sva u zlatu; leći će u ljes mračnih stoljeća, umreće tiho,
kao da sklapa stara kraljica zlatne oči” – pogledajte ovu perspektivu koja idu u dijahroniju, pominju
se prošli vekovi, gde je čovek već hiljadu puta umro.Ova slika kada Evropa umire na nekom ležaju
mračnih stoleća je vrlo simptomatična – ne radi se o krahu trenutnog stanja, aktuelnih
vrednosti, već krah vrednosti na kojima je nastajala sama Evropa. Ta stoleća su prikazana kao
mračna.

Razvijanje motiva rađanja novog čoveka. Čoveka koji više ne može da se opere od iskustva,
ratova, kraha vrednosti.“Sva su mora rumena, sva mora puna krvi iv ode nema: vode nema da
njom spere krivicu, da svoje srce opera taj čovek, vode nema da njome utoli žeđ za tihim, zelenim
jutarnjim predelom”.

A onda kako odmiče ova pesma, tako lirsko ja uključuje drugog pored sebe. Nije reč o
individualnoj perspektivi, nego je reč o svojevrsnom krahu čitave zajednice i da iz tog potpunog
apokaliptičnog kraha, zapravo treba da se rodi potpuno novi čovek:“Zlatnim zrakama obasjaće
sunce, na nas, evropske mrtvace” .

Tako se završava pesma, rekli bi čak da nema neke relativne projekcije u budućnost, u neko stvarno
rađanje novog čoveka, već činjenice da se došlo do te granice nestanka evropske civilizacije.

Taj topos novog čoveka nije prisutan samo u fazi ekspresionizma kod Kosovela, već i u njegovoj
konstuktivističkoj fazi. To je druga faza iz te završne faze njegovog stvaralaštva i ona se razlikuje u
nekim aspektima od faze ekspresionizma.

“O nema smrti”

301
“O nema smrti, nema smrti! Samo tišina preduboka. Kao u zelenoj prostranoj šumi! Samo se
udaljavaš, samo postaješ tih, samo postaješ sam, sam i nevidljiv. O, nema smrti, nema smrti! Samo
padaš, samo padaš, padaš padaš u ponor beskrajne plaveti”

Postoji egzistencija koja traje, kad njega nema. Blizak Šimiću, ali ovde nema imperativa oduhovljenja
stvarnosti. Kod Šimića je to dominantno u svim pesmama, a kod Kosovela samo u ovoj pesmi, veruje
da može nadići materijalno. Kod Šimića postoji plavi vodoskok. Čitav niz tih motiva – od glavnih
tema Šimićeve poezije. Kod Šimića se sve oduhovljuje. Ovde samo u ovoj pesmi – postoji lirsko ja
koji se oduhovljuje. Postoje dodirne tačke sa Šimićem, ali ima razlike.

“Predsmrtnica”

“Svako će dospeti do cilja, a ja do svog neću doseći. Sav od vatre, pun živih sila, neistrošen u grob
ću leći. Pržiće vatra moje grudi, ali me neće sagoreti, neiznuren ja ću da zažudim sna, a bez sna ću
bdeti”.

Svojevrsno približavanje motiva žive smrti i vatre koja je vitalistička - subjekt leže u grob i dalje živ.
Komplementarnost vitalističke vatre i delimična živa smrt (koja preklapa subj.)

KONSTRUKTIVIZAM– završna faza Kosovelovog stvaralaštva.

Prva stvar, nije Kosovel izmislio konstruktivizam. Konstruktivizam je u tom avangardnom bumu u
Rusiji, jedan od ključnih avangardnih pravaca i on podrazumeva nekoliko upečatljivih poetičkih,
ideoloških svojstavakojih se držao i Kosovel. Između ostalog to je ideja da je umetnik inženjer – on
nije više vođen imaginacijom koja je nadahnuta nekakvim spoljnim podsticajem, muzama, itd. Ne radi
se o nekakvom romantičarskom duhu koji je sklon inspiraciji, već je umetnik onaj ko planira, ko
konstruiše. Ko je poput inženjera sklon planiranju, organizovanju građe i preglednoj strukturi svoga
dela. Otud u konstruktivizmu, u svim umetnostima, od literature do vajarstva, postoji težnja da se
unose elementi koji ranije nisu bili interesantni samoj umetnosti.

Tako da postoji unošenjeparaliterarnih elemenata, sadržaja iz sfera koje se teško tematizuju i u

samoj literaturi. Recimo, unose se hemijski znaci, hemijske formule, matematički znaci, pravno-
birokratski paragrafi.

U vajarstvu to podrazumeva pravljenje skulptura mešanjem materijala (unošenje delova bicikle) –

rađanje nove umetnosti. Podrazumeva se takođe da ti sadržaji iz različitih sfera, da njihovo spajanje
podrazumeva vidljivost šavova pri tom spajanju. Kada se to radi u vajarstvu iz tih različitih sfera,
približavanje sadržaja podrazumeva da mesto spajanja bude vidljivo, da to bude signal da umetnik
konstruiše, da on nije neko ko je u naletu inspiracije stvorio nešto čega nije svestan, nego da je svesno
konstruisao i nakalemio jedan material na drugi.

Isto važi i za poeziju: vrlo su jasno uočljivi detalji, koji kod konstruktivista imaju subverzivnu snagu u
njihovim pesmama. Oni razbijaju lirski tok i podrazumevajuće žanrovske osnove lirske poezije
(kad čitamo pesmu, u njoj imamo matematičku formula – to razbija predvidljive okvire žanra).

Još jedno važno svojstvo konstruktivista (mi ćemo reći kad se pojavi razlika koja je kod Kosovela
važna). Oni su zapravo želeli da umetnost iznesu iz akademskih prostora, iz muzeja, univerziteta, i
da mesto odigravanja umetnosti budu radničke hale, prostore gde recepijenti mogu biti ljudi iz
različitih klasa. Da umetnost više nije predviđena za elitu, već je predviđena za širi krug ljudi, čak je
302
konkretno namenjena ljudima koji nisu povezani sa umetnošću (pravili izložbe u radničkim halama).
Dakle izlazak iz tih akademskih okvira, okvira muzeja, institucija.

Takođe, sveto podrazumeva opet rađanje tog novog čoveka – to je ono što je kod konstruktivista
svojevrsna kopča sa estetikom ekspresionizma; a kopča sa estetikom futurizma je jedno poverenje u
mašine u napredak industrije, revolucija na planu tehničke egzistencije. Ti motivi se unose u poeziju
konstruktivista, oni dele delimično sa futuristima taj negatorski odnos prema tradiciji – taj
negatorski odnos je važan za avangardu, ovde je on upečatljiv u tom dodiru sa futurizmom.

Sve ovo dosad postoji i kod Kosovela. Ali onda tu nastupa jedna od ključnih razlikapo kojoj se
Kosovel razlikuje od drugih konstruktivista – po tome što pri unošenju tih paraliterarnih
elemenata u pesmu, ti paraliterarni elementi nemaju subverzivnu snagu kao kod ostalih
konstruktivista, već se negde ostvaruju podobno tradicionalnom načinu građenja lirske pesme.

Npr. kada obični ruski konstruktivista ubaci hemijsku formula u svoju pesmu, to unosi alogičnost u tok
stihova (mi se pitamo otkuda to ovde), to potpuno razbija semantički plan, razbija žanrovske okvire
(nešto što je bliže dadaizmu, nego tradicionalnom shvatanju pesme). Ali kada Kosovel to unese, na
semantičkom planu, onda taj znak koji je unešen on podržava već ostvaren semantički plan i mi
tačno znamo šta taj znak znači (kad čitamo kao da percipiramo običan stih). Drugim rečima, ne
narušava već ostvaren smisaoni semantički plan. Npr. u pesmi “Kons: Z”

Zajedničko sa ruskim konstruktivizmom:

1. Izlazak umetnosti iz akademskih prostora, muzeja (širenje publike, uvođenje umetnosti u

radničku klasu);
2. Rađanje novog čoveka, čoveka novih vrednosti.
3. Uvođenje paraliterarnih elemenata - uključivali su u umetnička dela sadržaje koji su do tada
bili nesvojstveni umetničkoj građi (npr. hemijski znaci, pravno-birokratske beleške,
matematički zakoni).
4. Oni su želeli da očuvaju vidljivost šavova onoga što je umetničko i paraumetničko (trudili
su se da ti detalji budu vidni, a ne mistifikovani).

Konstruktivisti su umetnika doživeli kao inženjera – umetnik planira, konstruiše, organizuje građu,
dakle nije vođen inspiracijom i muzama.

Razlike između Kosovela i “tradicionalnih” konstruktivista:

Često su imali subverzivna svojstva – izraz diskontinuiteta lirske pesme. Kosovel je uspeo da očuva
neka tradicionalna svojstva oblikovanja lirske pesme, iako je unosio ovakve elemente. Kosovelov
konstruktivizam nije potpuno prekinuo sa pesničkom tradicijom, kao ruski konstruktivisti.

On je te pesme nazivao KONS. Simultanizam slika i iskaza (nema kontinuiteta odmah;

razgrađenost) – Šimić

“Kons: Z”

“Melanholična harmonika/ sezona kupanja/ Modre munje/ Cipele br. 40/ Istra umire/ More/ Evropa
umire/ Sport, privreda, politika/ Japan protiv Rusije/ NOVA KULUTURA.”

303
Prva stvar, onaj simultanizam slika koji postoji kod Kosovela, inače postoji i u avangardi. Ne možemo
da nađemo kontinuitet između ovih stihova. Kontinuitet nestaje i simultanizam slika se javlja kao
ključno načelo oblika.

Ali u nastavku, laganose uobličuje semantički plan: “Nova kultura: čovečanstvo. Nova politika:
čovečanstvo. Nova umetnost: za čoveka” – gotovo nedvosmisleno dati principi konstruktivizma.

A onda se kaže ovako: “Evropi odbija poslednja ura. Podmažite je sa H2SO4. Čas žalosti. Pokrov
otkriva novi svet” - H2SO4 (sumporna kiselina) služi za potpunu razgradnju materije. Ovo bukvalno
znači, pomozimo Evropi da što pre umre, ne bi li se rodio novi čovek. A kod nekog
“tradicionalnog” konstruktiviste, kada bi se pojavila hemijska formula, ona ne bi imala nikakve veze sa
prethodnim stihom, ona razbija kontinuitet stihova, razbija semantičku jedinstvenost. Ali ovde to nije
slučaj – iako se pojavio paraliterarni element, on upotpunjuje semantički plan.Ubrzano uništenje
Evrope potkrepljuje prethodnu tvrdnju.

“Kons 4”

Toga imamo i u ovoj pesmi, kad kaže: “Veliki ljudi žive po zakonima svoje duše. Mali po
paragrafima”.Subverzivna avangardna težnja. Paragrafi iz birokratskih spisa, ali na tragu ostvarenih
značenja. Težnja avangarde: prevrednovanje poezije. Ubacuju se paraliterarni elementi ali ostaju u
sferi tradicionalnog očuvanja značenja u pesmi. Paraliterarni elementi potvrđuju značenja pesme.
Čuva tradicionalnu auru - čuvanja značenja u pesmi.

Ili recimo u pesmi “Kons”

Opet se unosi topos rađanja novog čoveka: “Umorni evropski čovek setno zuri u zlatno veče/ koje
je setnije od njegove duše. Civilizacija nema srca. Srce nema civilizacije” – pomalo eksplicitni
stihovi, ali dati u maniru koji izlazi iz ekspresionizma i stvara jednu poetiku koja je tipično
konstuktivistička.

Opet govori o smrti Evrope: “Presahla borba. Evakuacija duša. Veče peče kao vatra. Smrt Evrope!
Milosti! Milosti. Gospodine profesore, shvatate li život?”

JANKO POLIĆ KAMOV – POEZIJA

Pisao je u vreme moderne, ali je njegov duh mnogo bliži avangardi. On je primerprotoavangardnog
autora u hrvatskoj književnosti, protoekspresionističkog pesnika. Autor koga čitamo negde u
dosluhu sa Matoševom “Morom”. Matoševa “Mora” i Kamova poezija – primeri
protoavangardnih tedencija u moderni.

Njegove zbirke “Ištipana hartija” i “Psovka” su bile veoma provokativne u vreme kad su se
pojavile. On piše u vreme secesije, u vreme negovanja kulta forme (Vidrić, Matoš – stabilno
konstruisane strofe). To je vreme dominacije simbolizma i impresionizma u poetici. I onda kad se
pojave zbirke Kamova, one unose izvesnu disonancu na planu poetike i ideologije. Zbirke, dakle izlaze
u vreme secesije, uspona simbolizma, uspona kulta forme. On razbija pesničke kanone, stavlja
disonancu.On je rodonačelnik slobodnog stiha u hrvatskoj književnosti.

304
On donosi potpuno drugačiji pogled na svet koji izlazi iz tih dominantnih poetičkih okvira. On gradi
svojevrsnu antiestetiku,njegov pogled na svet je izrazito antikanonski (on se suprotstavlja
kanonizovanju simbolističko-impresionističke poetike).

To je jedna poetika subverzije i bunta, ali u kom smeru ide ta subverzija i bunt:

1) Subverzivanna poetičkom planu – on razgrađuje jednu poetiku ne samo na hrvatskim, već i

na jugoslovenskim prostorima u vreme moderne; razgrađuje tu simbolističko-impresinističku
poetiku, ali ne samo to.
2) On je subverzivan ina ideološkom planu – razgrađuje dominantne ideologije. Suprotstavlja se
građanskom moralu, svakom vidu religije, bilo kojoj vrsti ideologije. Jedno od važnih njegovih
svojstava, koje će kasnije biti i ključno svojstvo avangarde, je radikalno osporavanje
poetičko i ideološkog sopstvenog okruženja.

Zato se njegova poetika bazirana tom anarhističko-subverzivnom duhu, na dominaciji groteske u

pesničkom slikanju i na dominaciji negiranja tradicije, na dominaciji apsurdnog osećanja sveta i
čoveka.

3) Međutim, na stilskom planu: on vrlo često ironično oponaša biblijsku rečeničnu frazu i
biblijski stil. Implicitno se subverzivno odnosi i prema toj vrsti stilizacije teksta – ne zato
što vrednuje tu vrstu stila, već mu je to u funkciji razgradnje. On ne parodira sam stil, već tim
stilom produkuje groteskne, bizarne, apsurdne, subverzivne slike (npr. “Strpljivi Jobe,
gledali smo golotinju tvoju i crvljive rane tvoje i izrovano tijelo tvoje” – ponavljanje “tvoje” je
tipičan primer biblijskog govora).

Još jedno važno svojstvo njegove poezije je dominacija telesnosti, somatskog principa. Telo je
vrlo često prisutno, ali i vrlo često se razgrađuje.Telesnost u sferi nasilnog erotizma ili u sferi
groteske, raspada tela. Tako da je estetika ružnog vrlo često kod njega skopčana sa predstavom
seksualnosti (subverzija građanskog morala).

Sfera telesnosti:

- Telo je prisutno ili u formi propadanja - polje estetike ružnog, raspadanja tela, grotesknih
slika.
- Ili na planu jednog hedonizma, subverzivnog, sablažnjivog erotizma (ponekad nasilnog,
raspusnog, provokativnog), koji potpuno razgrađuje i prevrednuje građansku predstavu
seksualnosti.

“Preludij”

“Silovaću te bijela hartijo, nevina hartijo” . Poezija je podređena subjektu stvaralaštva. Poezija je
objekat. U ovim prvim stihovima se prevrednuju 2 stvari:

1. Razgrađuje građansku predstavu seksualnosti – ta seksualnost biva nasilna, nesputana,

subverzivna. Ovde je seksualnost naglašena ne bi li se razgradio građanski moral;

2. Razgrađuje instituciju estetike. Predstava stvaralaštva koja je dominantna u simbolizmu (čak i

u nekim oblicima neoromantizma). Stvaralaštvo nije podstaknuto nekakvom vanjskom inspiracijom
(muzama), nit je stvar artističkog stava negovanja forme. Naprotiv, stvaralaštvo je stvar impulsa,
stvar jedne nasilne i nekontrolisane imaginacijekoja je data kroz ovu bizarnu metaforu silovanja
hartije.
305
“Nema zakona vrhu tebe i umrli su zakoni za mene” – zakon je za njega u svim sferama,
poetičkim, ideološkim, građanskim, zapravo mrtav. Nema zakona za njega.

“Pobožan je narod i uvinuti su njegovi repovi; nema iskrenosti u očima i vucaranje je njegov hod” .
Odnos mase prema ideologiji i verovanju u bilo šta je za Kamova nešto što se može uporediti sa
ponašanjem životinja, sa animalnim svetom. Nihilistički, individualni odnos prema masi.

Ovde lirsko ja odbija da bude kontinuirano, da bude stabilno(nije lirsko ja koje može da se
konstruiše praćenjem iskaza). I onda mi pratimo jedno.. koje potpuno vraća slike, često nekad difuzno,
nekad simultano. Dobro to je metmorfoza lirskog ja, koja postoji u avangardi. Ali postoji specifičnost
kod Šimića – on iz te metamorfoze, želi da pređe u transmorfozu – prelaženje subjekta u jednu
oduhovljenu stvarnost koja nije dogmatska, već je projektovanje te poetike ekspresionizma.

Ovde ja Kamov specifičan, on daje neretko i autopoetičke, pregledne stihove – npr. u pesmama
“Mojsije” i “Jov”u kojima govori o ličnostima iz biblijskog sveta.Pesme koje su posvećene biblijskim
figurama su potpuno subverzivne.

U pesmi “Job” – “truni sveče, dostojni proroče tiranskoga boga” – propadanje tela samog Jova se
negde metaforično odražava kao primer vladavine samog tiranskoga boga.

Ovo jeste nihilistička poezija, poezija ništenja hrišćanskih vrednosti. Za razliku od Ničea, koji
poziva da se te vrednosti prevrednuju, Kamov se zaustavlja na planu subverzije. On je još uvek u
horizontu moderne, on još uvek nije mogao da vidi toliko daleko da prevrednuje vrednosti, jer je za
prevrednovanje vrednosti potreban krah civilizacije. Ovo je njegovo individualno načelo, on je video
da nešto ne štima i tako sagledao stvari. Ali da bi to mogao da bude duh vremena, neophodno je da
civilizacija doživi krah – onda nastaju ekspresionisti.

“Vjera je njihova brutalna ko udo bika” – potpuno jedna bizarna predstava seksualnosti sa
grotesknim senzibilitetom. “Duša je njihova gubava ko tjelo tvoje” – poput onoga u Matoševoj
“Mori” gde je duša nekakav čir koji se otvara. Estetika ružnog koja se spaja sa nečim što ima
esencijalna svojstva.

U pesmi “Mojsije” – “Vidim ti ruke Mojsije, i gola je misao tvoja; ruka je tvoja crna ko inkvizicija;
misao apsurdna ko dogma; lažne su boje tvoje ko svetlost kraljeva”.

“Glad ti je prvi rekao: lažeš! Strast se je ozvala krvavim krikom: lažeš! A misao je brujala tvrdo:
lažeš!” – U prevodu kaže sledeće: ako glad, strast i misao Mojsiju govore da laže, onda nešto što čini
ljudsku prirodu bazično zapravo svedoče o tome da je ono što je Mojsije doneo civilizaciji je obična
laž. Da to što je on doneo nije podobno našoj prirodi – to je ono što je ničeansko (Niče kaže da moral
koji nam je dat nije podoban našoj prirodi, potreban nam je moral koji će biti podobniji našoj prirodi).

Glad kaže taj moral za mene više ne vredi, i strast to kaže i misao (refleksija) kaže da je to
laž.Demistifikacija Mojsijeve figure.Trisfere ljudske egzistencije – glad, strast i misao optužuju
Mojsija da laže.

“P.S.” – Kamov

Pesma je puna nekih poetičkih, eksplicitnih iskaza. Sadrži niz iskaza koji sublimiraju ona Kamova
poetička svojstva – ona njegova antiestetika, anarhija, subverzija, protoekspresionizam,
protoavangarda.

306
“Ne pjevah oči djevojke…ja nisam pjesnik ljubavi ni mirisne ni cvjetne. Ne pjevah prošlost
naroda..ja nisam pseto biblijsko..Ja nisam truba tuposti i krišćanskih heroja...Psovača tek sam
pjesnik ja i zasad – ništa više!”

Nema mnogo metaforičnosti, dati su eksplicitni iskazi. Izrazita subverzija prema društvu i prema
pesničkom izrazu – da razgradi; “pesnik psovki”.

*Razgradnja vodećih kulturnih normi u društvu, artističkih ambicija i motiva – nihilistička antiestetika.
Radikalno osporavanje okruženja. Insistiranje na anarhističkom, subverzivnom duhu (podrivanje,
razaranje, prevrat). Dominacija grotesknog i estetike ružnog, negiranje tradicije. Uvođenje apsurda,
prožimanje. Neumorni individualizam. Implicitno – ovakva poetika je izrazito humanistička. Ima
individualno iskustvo, a ne kolektivno.

Bitno pročitati i ostale pesme.

ESEJISTIKA
Pročitati eseje i navesti koje su ključne ideje tih eseja. Sad ćemo raditi Šimića i Kosovela, na kraju
ćemo Ujevića pošto je najzahtevniji i onda protorealizam i realizam (književno-istorijski aspekt).

MATOŠEVI ESEJI

“Jovan Skerlić”

Definisanje impresionističke kritike (šta je ono što je nauka, šta je umetnost). Ključni esej. Načelno
govori o Skerliću, posredno govori o Matoševom doživljaju književnosti, prevashodno književne
kritike.

Esej u kome se govori o Matoševom shvatanju literature i njegovom shvatanju književne kritike. I on
te ideje izlaže jednim oponentnim stavom spram ideje Jovana Skerlića (ubedljivo mu odbrusio).
Odmah u početku, Matoš sebe deklariše u opoziciji spram Skerlića. Kaže ovako: “On je socijalista, ja
sam nacionalista. On je Jugosloven (bar tako tvrdi), a ja sam Hrvat. On je realista, ali ja to nisam.
On je profesor, a ja sam boem. On propoveda, a ja se smejem”.

Postoji jedna vrsta odustajanja od onog ideološkog i poetičkog dogmatizma koji je negde Skerlić
sprovodio. Skerlić je bio vrhunski autoritet (ne samo u kontekstu srpske, već južnoslovenske
književnosti). Dok se Matoš ovde deklariše kao neko ko dolazi sa margine, sa ruba poetičko-
ideoloških tokova (On nije bio na margini toliko koliko je želeo da se predstavi spram Skerlića - on je
u hrvatskoj književnosti generisao tu magistralnu simbolističku liniju). Ovde je bitna ta oponentnost
Matoša i Skerlića. Ima dosta detalja, anegdota.

307
Kaže se za Skerlića da je dogmatičan, da veruje u sebe, u čoveka, u demokraciju, u progres, u novine, i
u puka sveučilišta. – Kada smo govorili o lirskom ja u “Mori”, tu je lirsko ja protiv tih ideologija,
progresa, čak naziva jednu sintagmu “sifilis – progres” (kao nešto što istovremeno napreduje i
razgrađuje se). – Ovde je Matoš u nekom dekadentnijem i subverzivnijem krilu moderne.

Bitno: Kada počne da govori o prirodi književne kritike. Tu je temeljna razlika u odnosu na ono što
govori Skerlić o utilitarizmu, da ne treba kvariti omladinu poezijom, idejama socijalne pravde. Matoš
je ključni predstavnik tzv. impresionističke kritike.

Kaže: “Kritičar je prije svega umjetnik osjećanjem i stvaranjem?”On smatra kritičara umetnikom
koji stvara osećanjem i vizurom koja nije dogmatična.

“Kao umjetnost što je život, realnost transformisana kroz prizmu individualnosti, tako je kritika
dojam umjetnosti na umjetnika”– Kao što realnost deluje na umetnika da stvori umetničko delo,
tako i umetničko delo deluje na kritičara da stvori kritički tekst. To je Matošev paralelizam
između umetnika i kritčara.

On posebno ističe Bodlera (Bodler je pisao briljantne kritike). “Kod nekih umjetnika (kao što je
Bodler) ne znate gdje je međa između analize i imaginacije”. On nije od onih koji misle da je za
kritiku nužna prevlast analize, već govori o preplitanju analize i imaginacije. Potreban je
umetnički duh, imaginacija, a ne samo analiza. “Kritika je dakle, umjetnost umjetnosti” – neka
vrsta metaravni kad je umetnost u pitanju.

Važno:“Ukus je glavna odlika valjane kritike”; “Ukus je tek ideal…Čovek se mijenja svakog
sekunda. Duh nije kantar” – to je ono što je kod Matoša jako moderno. Čovek može promeniti svoj
ukus – to je jako važno. On ne kaže da je ukus nešto što je stabilno. Ukoliko bi ukus postao neko
stabilno svojstvo duha, onda bi to preraslo u dogmu, a Matoš je protiv dogme. Čovek se menja, čovek
je protej (protejska figura – onaj koji se menja, koji menja oblik). Kritičara određuje ta protejska
priroda, on ne može biti stabilnog, dogmatičnog duha, on mora da se menja.

“Kritičar je dakle impresionist umjetnosti, kao što je umjetnik impresionist života” – kao što umetnik
prema svojim osećanjima, impresijama gradi umetničko delo, tako kritičar sledeći svoje impresije
formira kritički tekst. “On je intelektualni Protej” – onaj ko stalno istražuje, radoznao, ko menja
svoje poglede na stvari. Matoš nije za to da stav koji imamo prema određenoj knjizi ostane isti
čitavog života; posle nekog vremena taj stav može da se promeni.

Govori omogućim analogijama između kritike i nauke. On kaže da kritika (iako je

impresionistička po njemu najrelevantnija), ipak ima neka određenja nauke. Ona poseduje
skeptično traženje istine, poseduje analitičko-sintetičku metodu i ona posmatra čoveka u širem
kontekstu društva i vremena. Kritika nije nauka, on želi da se distancira od nekakve vrste suve
analize, kritika nema ciljeve nauke, ali ima njena svojstva. Skeptično traženje istine koje postoji i u
nauci, postojanje sinteze i analize koje postoje u nauci i posmatranje čoveka u najširem kontekstu
postoji u nauci – to postoji i u kritici koja je impresionistička.

Onda kaže da je kritika umetnost jer je senzacija(jerdna vrsta osećajnosti), ona je nauka jer je
iskustvo(doživljaja sveta), ali ona je i filozofija jer generalizuje. Zato je kritika delimično umetnost,
delimično nauka, delimično filozofija. Na kraju ona je i moralni čin – jer nagoni kritičara da poznaje
sebe. Samo ovakav duh koji je spreman da se menja (protejski duh) može menjati svoj stav: “Samo
kritičan duh je pravednik”. Samo poznavalac duša može biti dobar čovek.

308
“Ove Skerlićeve kritika nisu pisane u takvom duhu. On prije svega nema superiornog ukusa” –
Skerlićev ukus je prevaziđen, nije adekvatan vremenu u kom se živi.

“On je dakle propovjednik, liječnik. “Zdrav” je jedan od najmilijih mu atributa” – To je stvarno

tačno, malo malo, pa Skerlić kaže ovo nije zdrava poezija, to je nezdravo (za Disa, Pandurovića).

Ima niz poređenja, kritikuje njegov odnos prema romantičarima.

U završnici kaže: “U golemim pjesničkim prostorima, logičar je tuđinac”– ne može se misliti,

govoriti i pisati o poeziji, ako postoji suva logika. Ne može se poezija tumačiti po kantorima logike,
već je nadilazi osećanje, intuicija.

“Realizam i artizam”

Esejističko-kritički odgovor izvesnom hrvatskom kritičaru Milanu Marjanoviću. Marjanović je

insistirao na strogoj razlici između realizma i artizma i tu je apostrofirao Matoša kao predstavnika
tog ogoljenog artizma.Onda Matoš kaže da se ne mogu lako odvojiti realizam i artizam:“U stvari
postoji artistički (umetnički) i neartistički(neumetnički) realizam”. Navodi autore, kao što je Flober
koji je primer tog vrhunskog umetničkog (artističkog) realizma. Flober kao primer da realizam i
artizam ne mogu da se odvoje.

Ali kaže Matoš: mi nismo artisti zato što smo protiv realizma, mi smo protiv tedencioznosti u
umetnosti.“Jer mi kao artiste nikada ne bijasmo protiv realizma. Bijasmo i ostajemo protiv tedencije
u literaturi”. “Artizam nije ništa drugo nego emancipacija umetnosti od svih onih elemenata koji
nisu umetnički”. To je važno svojstvo koje se može projektovati u njegovu poeziju. Emancipacija
umetnosti od bilo koje vrste suvišnih, neumetničkih elemenata.

Artizam je protivan literarnom utilitarizmu, industrijalizmu u književnosti, tj. jednoj vrsti širenja
tih elitističkih književnih krugova i protivan širenju moralnih i socijalnih ideja – gde će zapravo biti
protivan i samom Skerliću.

Oko toga se vrti ovaj esej, sa po nekoliko primera iz teksta samog Marjanovića, gde se to opovrgava na
primerima iz svetske literature (navodi se Gotje, Bodler).

“O modernosti”

Pokazuje kako Matoš doživljava modernistički duh. Donosi sudove šta je modernost. Matoš kaže da
modernost nije samo ono što je novo, već opetovanje starih ideja. Ima poverenje u inovacije, ali
nije samo to moderno, moderno je i opetovanje (kada se stara ideja uvodi kao nova – Kant, Šekspir)
nekih starih ideja. Matoš razlikuje modernost, inovativnost od mode. Prepoznaje razliku u
senzibilitetu (nema boljeg vremena od ovog u kome on živi).

“Ples riječi”

O Isidori Sekulić. Primer njegove kritičke prakse – čita Isidorine redove i konstruiše kako izgleda –
stvar impresionističke kritike, kao da se udaljava id teme, ali aludira na žensku književnost, do toga
dolazi posredno. Kritičar od umetničkog dela stvara potpuno novi kritički tekst. Stvar impresije,
on kreće da imaginira stvarnost. Skreće pažnju na žensku književnost.

309
ANTUN BRANKO ŠIMIĆ

“Tehnika pjesme”

Njegovi eseji su po mnogo čemu paradigmatični za ekspresionizam u Hrvatskoj, već smo rekli onaj
anganžovano-subverzivni kod Krleže i onaj lirsko-metafizičko-eterični kod Šimića. Šta je
specifično za ovaj esej? On tematizuje nekoliko važnih detalja vezanih za pesničko stvaralaštvo.
Pre svega pitanje ritma. On govori o 2 vrste ritma: ekspresivni i mehanički ritam. To je žarište
eseja, a mi kad budemo čitali da pronađemo primere šta je ekspresivni, a šta mehanički ritam. On ne
pravi strogu podelu da je ekspresivni ritam vezan za slobodni stih, a mehanički za vezani stih.On
kaže da je vezani stih inače skloniji tom mehaničkom ritmu, ritmu koji je predvidiv, ritmu koji ni na
koji način ne može iznenaditi čitaoca. On to kaže, ali kaže i u vezanom stihu moguće je ostvariti
ekspresivni ritam. Ekspresivni ritam je viša ravan pesničke veštine, kaže da ritam bude elemenat
ekspresije, da evociranje određenih sadržaja, određene osećajnosti je dato posredstvom ritma.
Taj ekspresivni ritamje lišen stabilne predvidivosti, otud je on primetniji u slobodnom stihu.Ali i to ne
mora da bude pravilo: može postojati slab slobodan stih i mehanički ritam u slobodnom stihu. Šimić tu
ne pravi neku vrstu stroge raspodele. On kaže da je za ekspresni ritam, najpriličniji slobodan stih, ali
spominje i sugeriše dva slavna srpska versifikatora: to su naravno Dučić i Rakić, koji su gotovo sve
svoje pesme ispevali u 11-ercu i 12-ercu – negde je to primer vog mehaničkog ritma. I upravo to je vid
njegovog ekspresionizma, da on teži nekom novom ritmu. On zapravo kaže – nemojte tražiti da
ritam bude uvek milozvučan (ako je ekspresivni ne znači da je milozvučan uvek); zašto tražiti da
bude harmonično, ako mora da bude tako; ako je takva sadržina, ako je takav material, ako je takva
tema koja se obrađuje da ne možete očekivati milozvučan ritam, on mora biti negde hrapav,
diskontinuiran, nepredvidiv.

Dobar deo ovog eseja on posvećuje rimi.“Dve rječi koje se rimuju moraju biti u naročitoj relaciji, pa
njihovo rimovanje tek onda će biti opravdano”. Znači, kad čitamo neke pesnike slabijeg estetskog
dometa, onda se rimuje nešto što je njima zgodno da bi stih imao tu zvučnost, ali kod Šimića je
neophodno da postoji neka unutrašnja veza među pojmovima koji se rimuju. Npr. kad smo radili
Matoševu pesmu “Mladoj Hrvatskoj”, pa postoji rimovanje “šuše” i “duše” – u prvi mah čini se da
postoje komični efekti, koji zapravo nisu slučajni, jer se rimuje nešto što je u dubljoj korelaciji, nešto
što je strogo kontrastno postavljeno, duša kao jezgro unutrašnjeg života i šuša kao neko ko je potpuno
površnog shvatanja.

“O muzici forma”

Takođe jedan važan esej za ekspresionizam kod Hrvata. On između ostalog, reflektuje mnoge
poetičke ideje Šimića primenjene u samoj njegovoj poeziji.

Npr. kada konstatuje da umetnik gleda na svet podobno primitivcu i detetu. Jer primitivac i dete
najintenzivnije doživljavaju stvarnost (kad se kaže u jednoj Šimićevoj pesmi:”Pjesnici su čuđenje u
svetu”– to je jedna manifestacija ovih stavova koji postoje u ovom eseju). Pogled na svet deteta i
primitivca je naivan, nije negde strogo kontekstualizovan društvenim formama, nekim kulturnim
kodovima. Oni gledaju nekako naivno i sagledavaju esencijalnu stranu stvarnosti.Tako i umetnik
vidi stvarnost podobno njima.

Šimić skreće pažnju da je sva stvarnost sačinjena od formi, da je božanska kreacija takva, kaže se:
“Kada je stvaralački duh hteo da postane tjelo, on se zaodjenu u neizbrojive forme stvari”. Sva
stvarnost je od formi koje su analogne formama koje umetnik stvara u umetnosti.Poput tog
310
velikog Duha, sa velikim D, neke vrste esfenimije za Boga koji je stvaralac, umetnik je neko ko
pokušava da stvori nove forme i oblike. Ne nešto dogmatski, već potpuno novo do tada neviđeno.

Zato u ovom eseju neretko referira na muziku.Jer je muzika kao kod nekih simbolista i ovde
vrhunska umetnostzbog svoje lišenosti sadržine, zbog svoje prevashodno oslonjenosti na samu
formu. Muzika je jedna otvorena forma, samo forma, samo oblik bez sadržine.

I onda Šimić pokušava da uspostavi jednu apoteozu umetnosti i upoređuje umetnost sa religijom:
“Ako je religija takođe neka spoznaja, ona je onda niža spoznaja”. Spoznaja stvarnosti religioznih
ljudi je niža spoznaja. Najviša spoznaja stvarnosti kod Šimića je umetnička spoznaja stvarnosti.
“Umetnik spoznaje ono u šta vernik vjeruje. Vjrnik vjeruje al je slep, umetnik ne vjeruje ali
vidi”. Vernik sam sebe svojom verom sprečava sebe da ovako nepatvoreno vidi stvarnost, kao što ga
vide primitivac, dete i umetnik. Ako umetnik spoznaje stvarnost, to je viši nivo spoznaje stvarnosti od
vernika. Po Šimiću umetnik sagledava oblike čisto, nepatvoreno poput deteta i primitivca, i on ne mora
da veruje, kad stvara on stvara nove stvari, dok vernik ima zastor samom verom ispred svojih očiju.
“Religije umiru i nestaju, šta ostaje od religije kad joj se oduzme sve, kad joj se oduzme etika koja
nije samo osobina religije, nego duboka potreba čovečanstva”. Umetnik je iznad vere. “Najviša
čežnja naših duša je čežnja ka umetnosti, toj čežnji nema imena”. U završnici zapravo sugeriše
sledeće: da i pored te snage umetničkog čina, kreacije, kao da postoji nekakva nedovoljnost u
umetničkom činu, koji sam taj Duh (sa velikim D) je uspevo da otelotvori u oblicima stvarnosti,
prirode, itd. Da je umetnost zapravo jedna ljudska čežnja, jedna najviša spoznaja ali opet postoji
nedovoljnost jer ipak je čovek taj koji stvara

“Anarhija u umjetnosti”

“Pozdravljam anarhiju koja je u današnjoj umetnosti“ – ali kada kaže anarhija on ne misli na nešto
što je; “Smatrati anarhiju u umetnosti jednom velikom nesrećom za umetnost, to je biti čovek koji ne
misli i ne osjeća šta je to umjetnost”. Zapravo anarhija je jedna vrsta antipodne pozicijedogmatičnosti
umetnosti, originalnost.

“Razderimo uniforme i možda ćemo otkriti dušu”. Anarhična razgradnja uniformnog, dogmatičnog,
nije raspad sistema, već otkrivanje onog esencijalnog za čim teže ekspresionisti. Otkirva se duša – to
je onaj esencijalni sadržaj kome teže ekspresionisti. Znači anarhija nije samo razbijanje uniformnog
u poeziji, već je otkrivanje nečega što je iza toga. “Samo iz anarhije koja je sva kretnja i koja je sva
život, može da se rodi život”. Anarhija je pre bliža nekom vitalističkom principu nego haosu.
Znači razgradnja uniformnog je anarhija i otkrivanje novih esencijalnih životnih sadržaja.

SREĆKO KOSOVEL – ESEJ:

“Kriza”

Ovaj esej je zgodan i ako dobijemo pitanje u vezi sa ekspresionizmom i ako dobijemo pitanje u vezi sa
konstruktizmom. Nezavisno za koju fazu dobijemo pitanje, nezavisno da li se pitanje tiče celokupnog
opusa Kosovela, ovaj esej je vrlo praktičan da potkrepi uvide u njegovu poeziju jer sadrži konstatacije
i o ekspresionizmu kod Kosovela i o konstruktivizmu kod Kosovela. A o čemu će Kosovel da govori,
ako ne o smrti Evrope.

311
Prva rečenica glasi: “Evropa umire. Demonska sila kapitalizma taj stroj goni prema kraju i spas je
samo jedan” – da taj stroj prsne i da se čovek oslobodi, potpuno opšte mesto u Kosovelovoj poeziji.
Evropa mora umreti, to je njeno spasenje, sve su to poznata opšta mesta.

A onda 4. pasus eseja– sadrži eksplicitne iskaze šta je za njega ekspresionizam, šta je za njega
konstruktivizam. Naravno poznati, opšti iskazi koji važe u avangardi: “U iščekivanju rata rodila se
nova umetnost (rađanje avangardne umetnosti, čovek u centru umetnost). Ne više za belim slovima
pošla je za slutnjama čoveka, pošla je za čovekom” – čovek u centru umetnosti, to postoji i u
ekspresionizmu i u konstruktivizmu. U ekspresionizmu ono lirsko ja koje je neretko
neoromantičarsko, neretko je prožeto onom kosmičkom religioznošću; a u konstruktivizmu je rečeno
“izvedimo umetnost iz muzeja estetičara, uvedimo umetnost u fabričke hale, okrenimo je čoveku”. U
oba slučaja čovek je u centru umetnosti, to kaže ovde Kosovel.

“Tako se razvija moderna umetnost, čovek je jedina luča koja obasjava rađanje čovečanstva, otuda
ekspresionizam” – ne može da bude eksplicitnije. Ono što je tipično ekspresionistički – “čovek je
luča čovečanstva”. Ta metafora luče kao subjektiviteta je poznata u ekspresionizmu.Taj trag
vatre, iskra vatre, esencija vatre kao subjekt, to postoji u ekspresionizmu. Kad smo radili Matoševu
“Moru” – protoekspresionizam, duša je iskra (to mesto postoji i ovde).

Isti taj pasus: “A razvoj ide dalje, život ne zahteva trenutno spasenje, već spasenje čovečanstva.
Čovek ne prestavlja cilj spasenja, nego postaje temelj novog razvoja”.

I onda kaže sledeće: “Razlika između sadržaja i forme u umetnosti na veke se seli u muzeje
estetičara. Sadržaj hoće da se izražava u živoj, slobodnoj, organskoj formi, hoće da budu sadržaj i
forma jedno, pogotovo u konstruktivizmu”.

U istom pasusu on daje nekoliko iskaza koji ekspresionizam, a nakon toga idu u smeru
konstruktivizma. Šta je ovde konstruktivizam - težnja da se ukine razlika i distinkcija između
sadržaja i forme; ona čuvena priča: forma je šolja u koju sipate tečnost (sadržaj), to ovde kod
Kosovela, više ne pije vodu. Ovde je stvar u tome da se te razlike potiru, i da sadržaj i forma budu
međusobno uslovljene. Ne može bilo koji sadržaj da podrazumeva uvek istu formu. Kad čitamo
Dučića i Rakića forma je uvek ista (katren, 12-erac), a sadržaj se menja. A ovde se kaže da su sadržaj
i forma jedno, i ta borba se seli u muzeje estetičara. Ovde se nagoveštavaju konstruktivistička
načela.

Opet se govori o ekspresionizmu, da se on javlja u životu.

Onda sledi prikaz pozicije umetnosti u slovenačkom društvu – znači postoji jedan kritički deo
prema samom društvu. Čak postoji blaga relativizacija ovog eseja, kad on daje situacije kako bi
gradonačelnik, predstavnik univerziteta dočekali umetnika u njihovom kraju. Krajnje jedan
satirično-humorni deo. Taj deo je opšta kritika društva, koje ne razume potpuno modernu
umetnost.

“Dolazimo s radom jer samo rad je neoboriva vrednost”.Te ekstremne ideologije, na oba pola
(levičarskom i desničarskom), stalno rad stavljaju u prvi plan (ili kažu rad je stvorio čoveka ili rad
oslobađa).

“Jer čovečnost umetnosti sastoji se u tome što se čoveku približava” . Ovaj poslednji iskaz
“čovečnost umetnosti” je približavanje umetnosti čoveku - što važi i za ekspresionizam i za
konstruktivizam (on je lično to podvukao kurzivom).

312
TIN UJEVIĆ – ESEJI:

“Mrsko ja”

Ključni esej. Govori autopoetički o samim zbirkama. Poteže temu pesničkog stvaralaštva. Govori o
poziciji pesnika u društvu, shvatanju svrhe umetnosti. Savest – unutrašnji život. Ne želi da se
umetničko delo preispituje posredstvom biografskih detalja. Sledi niz iskaza – naučiti ih.

Ključni momenat: govori o “JA”. Ne romantičarska predstava lirskog ja, već posredno
manifestovanje subjektiviteta ja jeste osobina u poeziji, ali za njega je pesnik…Iskazivanje
univerzalnih težnji. Otklon od romantičarskog stave (Prešern: Život pesnika je preklopljen sa
poezijom – kroz ja se oglašavaju univerzalne težnje).

“Ja u poeziji je istoznačno sa velikim brojem mnogih, nebrojenih ja”. Želi da dođe do univerzalnih
sadržaja vezanih za druge.

Niz iskaza u samoj zbirci “Lelek serba” – to je zbirka psihološke lirike.Njegova savest, unutrašnji
život, mistika erotizma.Ne samo njegovi problem, već i univerzalni

Mistika erotizma –čisto apstraktan i senzualan erotizam u lirici. Želi da pokaže da erotizam nije opšte
mesto u poeziji i da nije apstraktan, nije neutralan.

On kaže da posredstvom ljubavnih patnji želi doći do Boga. Erotizam se skopčava sa

bogotražiteljskim motivima.Erotizam nije apstraktan, lažno senzualan. Mistički erotizam – potraga
za višom instancom.

Manifestuje načelo ukrštanja poetičkih uticaja. On: simbolist, ekspresionista – sublimira te uticaje i
od toga stvara složenu poeziju.

Često ponavlja srodne iskaze.Priznaje sam da nije izgradio estetiku. Težnja da gradi estetiku, ali
da njegovi domeni nisu stvarni. Posredna ispovest, posredno slikanje savesti, unutrašnjeg života. Još
jedno važno opšte mesto u njegovomshvatanju pesničkog čina – je stalna ideja o iskupljenju, stalnom
ispitivanju savesti. Pesnički poziv dovodi subjekt u preispitivanje.

“Oroz pred Endimionom”

Endimion je u mitologiji prelepi pastir koji je zaspao (usnula lepota, simbol lepote koja spava). Oroz –
višesmisleno: Lepota pred nasilnom egzekucijom (oroz). Oroz – petao koji treba da probudi usnulu
lepotu. Petao pred usnulom lepotom, buđenje lepote (da li je probuđena ili je ostala u snu).

I fragment ovog eseja govori o tadašnjem vremenu koje je prepuno sofizama (govor koji lepo
zvuči, ali je prazan). Stvari se sagledavaju nepotpuno – polovične, nepotpune istine.

313
II fragment:donosi eksplicitne iskaze. Govori o shvatanju poezije. Poezija je magija. Poezija je
nešto što po logici nije zasnovano na racionalnom, već imaginativnom. Ne radi se o dogmatskom,
religioznom osećanju, već okosmičkom osećanju– trag duha ekspresionizma.

Kada subjekat doživljava sebe ne samo u društvu, već i u kosmičkom. Saglasje subjekta i
univerzuma – antidogmatsko. Antidogmatski sagleda se šire postojanje – bez tog se ne može
razumeti poezija (ovo i kod Matoša “Mladoj Hrvatskoj”).

Zatim govori o ulozi pesnika u svetu. Kaže da je pesnik nerazumljivo biće. Magično kod poezije je
što ona kod recipijenta može izazvati osećajnost (reakciju). Izaziva toplinu i različita osećanja kod
onoga ko je pesnikov gost – magijsko delovanje na recipijenta.

Kaže da je poezija magija, zato što se bez tog osećanja ne može razumeti. Lirsko ja je važno, ono
je u fokusu. Svoju poeziju je nazivao tradicijskom. Za njega je važna mistika erotizma – nije samo
manifest telesnosti – funkcioniše u sklopu bogotražiteljskih motiva. Telesno je dostupno, a u isto
vreme zagonetno. On kaže da ono što kaže o sebi, misli na ljude uopšte. Lirsko ja je prožeto vrlo
dinamičnom osećajnošću – posredovanje nečega što svaki čovek može da nosi. Lirsko ja postaje
jedna vrsta govora o univerzalnom čoveku.

Začinjetemu originalnosti. Originalnost nije negacija, nije u povredi i nipodištavanju drugoga, ona je
afirmacija ličnosti. Ona jeste inovacija, ali nije puka negacija drugih. Originalnost nije nasilna
inovativnost, već subjektivnost. On koristi postupke raznih pravaca, ali je opet originalan.

III fragment: vraća se na ideju da je pesnički subjekt koji teži da bude natčovek,ipaksamo čovek.
Govori o slobodnom stihu – ne negira ga. Kaže da je zgodno da se napiše lepa, ali banalna pesma.
Stvarni autor slobodnog stiha još uvek se nije rodio. Protiv sterotipnosti u umetnosti (kao Šimić).

IV fragment: Samopregor - stalno preispitivanje savesti (“Ispit savjesti”) – asketa u umetnosti. Za

njega umetnost nije potpun čin bez preispitivanja savesti. Egzistencijalno profilisana poezija.

“Ispit savjesti”

Uvodi samopregor subjekta. Dileme Ujevića pred samom umetnošću, pred umetnošću u građanskom
društvu. Ta savest je čitav njegov unutrašnji život. Počije svešću o samom društvu, samoj zajednici.
Odnosi u domovini nisu idealni.Doživljaj subjektiviteta, pesničkog stvaralaštva, pesnika u društvu. Iz
tog unutrašnjeg stanja, turbulencija, on se vraćaunutrašnjem životu. “Treba nam nov svemir za
intimnu upotrebu”. Taj unutrašnji život nije idealizovan, stalni samopregor. Unutrašnji život je
centralno iskustvo – nema drugog života do unutrašnjeg. On je stalno gonjen traženjem smisla, tom
bolešću je njegova duša prožeta.

Kako odmiče esej, Ujević insistira da se čitav unutrašnji život svodi na pitanje savesti (smisao
pesničkog poziva u svetu): “Sva moja povjest je zapravo savjest”. U ciklusu “Tajanstva” – nisam
jednak, nisam ravan. “Muči me čežnja da budem koherentan” (potpun) – to i u poeziji. “Ispit savjest
je najiskrenije očitavanje mog života”. Čudan spoj: subjekt + često svoju poziciju doživljava kao
univerzalnu.Stalni ispit subjekta o društvu, prema sebi samom.

314
Pesnički poziv nema smisla ako nije povezan sa preispitivanjem savesti. Umetnost koja nije ispit
savesti za njega nije velika umetnost. Savest postaje ekvivalent za čitav unutrašnji život. Poezija je
svojevrsno otkupljenje. Čitav život mora biti podređen preispitivanju, traganju za smislom, za lepotom.

Izvlačiti bitne iskaze; ključne teme: shvatanje umetnika i njegove pozicije u društvu, stvaralaštva.

315