FESTESZET

1. Altalános rész

Minden múalkotás formált egység, szerves egész. Lénye-

oes ismertetQjegye a szZuksegszeru jelleg, vagyis hogy egy jot-
ánvit sem lehetne rajta valtoztatn1, alakítani, mert minden
mozzanatában olyan, amilyennek lennie kell.
Csakhogy amikor egy Ruysdael-tájképrQl vagy egy Raf-
facllo-kompozícióról ebben a kvalitativ értelemben megálla-
pítjuk, hogy zárt egész, ennek a változtathatatlan egységnek a
Szükségszerq jellege itt is, ott is más-más alapokon nyugszik:
az olasz cinquecento tökéletesen kiérleli a maga tektonikus
stlusát, míg a holland XVII. század a szabad atektonikus stí-
lust nyújtotta Ruysdacl számára mint az egyetlen lehetséges
ábrázolási formát.
Kívánatos volna, hogy megfelelQ szóval, kvalitatív érte-
lemben egyértelmqen megkülönböztessük a zárt kompozíciót
a tektonikus ábrázolásmódnak attól az alapszemléletétQl,
amelybQl a XVI. század mqvészete fakad, és szembeállíthas-
suk a XVII. század atektonikus alkotásaival. Az elnevezések
ohatatlan kétértelmúsége ellenére ennek a fejezetnek a címé-
be fel kellett vennünk a zárt nyitott forma fogalmát, mert ál-
lalanos jelentésüknél fogva mégiscsak jobban megközelítik
aZ elemzendQ stiláris jelenségeket a tektonikus és atektonikus
ogalmánál, vagy az olyan, nagyjából szinonim elnevezések-
ne, amilyen a szigorú-szabad, szabályos-szabálytalan stb. el-
lentétpárok.
Lartformán olyan ábrázolást értünk, amely többé-kevésbe
tektonikus eszközökkel önmagában teljes, körülhatárolt je-
alakítja
utal. A
a
képet, s ennek minden részlete önmagára
nyitottábrázolás
sz6: az ililyen
SZ0: az
foma esetében éppen az ellenkezQjérl
minden egyes része túlmutat
hahir valamiféle
önmagán,
van

S
körülhatárolatlan
Tejtett enyomásra törekszik, habár
valamiféle
ez
adia határoltság mindenütt jelen van, hiszen éppen
adja az esztétikai értelemben vett zártság
Azt jellegét.
stílus
'etést tehetné valaki, hogy a tektonikus
mindig az ünnepély
Mindig
hez a form anyelvhez fog stílusa,
elyesség olyamodni ezért
a mqvészet,
s éppen
mindenkor eh-
ha fennkölt
hatásra törekszik. Svalóban:azt kell erre mondanunk, hogy az
ünnerpélyes benyomás ilyen
határozottan

megn 8yakran kötódik

egnyilvánulótörvény
Orvenyszerqségekhez: itt azonban éPpen ar
 tot torma
ról van szó, hogy XVII. a
században még hasonló
szándék mellett sem lehet többé
formáihoz.
visszanyúlni a cinqsifejezési
Ami zárt forma fogalmát
a illeti, nem
uecento
rólag a szigorú forma olyan maradéktalan kapcesolhatjuk kzá-
mint az Athéni iskola vagy a megvalósulása
Sixtus-Madonna. Nem
elfelejtenünk, hogy az ilyen kompozíciók még a saját szabad
ban is a különösen szigorú tektonikus koru
típust
mellettük mindig találkozunk azzal a szabad ésképviselik,
is, amely hasonló geometrikus
kötöttség nélkül is az itt alkal-formanyelvvel
mazott ,zárt forma"
kategóriájába tartozik. Ilyen például
42 Raffaello Csodálatos halászata
vagy Andrea del
Születése címq kompozíciója Firenzében. A zárt Sarto Mária
mát olyan tágasan kell forma fogal
északi festményekre is
értelmeznünk, hogy még azokra az
vonatkoztathassuk, amelyek már a
XVI. század folyamán a szabadabb
de formanyelv felé
összhatásukban világosan különböznek hajlanak,
századstílusától. S ha például Dürer következQ évy a

kedvéért szándékosan el is távolodikMelankóliája a

hangulat
a határozottan
zárt formától, még így is szorosabb rokonságot mutat kiérlelt
a kora-
belimqvészettel, mint a nyitott forma stílusát megvalósító al-
kotásokkal.
A XVI. század minden
vertikálisok és
festményére jellemzó, hogy a
horizontálisok nemcsak irányt képviselnek itt,
hanem vezetó
óvakodik attól,
szerepet kapnak. A XVII. század mqvészete
hogy ezeket az elemi ellentéteket eróteljesen
hangsúlyozza. S még ahol tényleges kontrasztként jelennek
meg, ott is elvesztik
tektonikus
AXVI. században a kép részeierejüket.
dezQdnek, s ha olykor ez a tengelyegy középtengely
hiányzott is, a képköre renes
jobb
bal fele tökéletes
egyensúlyban van egymással. Ez az egye
Suly amelyet nem mindig könnyq
Század szabadabb meghatározni - a XV.
kompozíciós
révén méég jobban érzékelhetQ. rendjének
ellentétes hatasa
Olyan ellentét ez, amelyet
mechanika a stabil és labilis egyensúly fogalmával jelol. A
középtengely alkalmazását a barokk ábrázoló múvészet ala
Vetóen tagadja. A tiszta szimmetriák eltqnnek, vagy pedig aki-
lönféle
egyensúlybeli eltolódások teszik
láthatatlanna.
AXVI. század számára magától értetQdQ, hogy a pozi-
CIó az adott síkhoz igazodjon. Anélkül, hogy ezzel
határozott kifejezésre valuel a
törekedne, a mqvész úgy reuket
motívumokat, hogy az adott keret és a motiváció egymástki
egészítse. A keretvonalak és képszegletek egymáshoz kapcso
dnak és visszhangot kapnak a kompozícióban. A XVIl szá
zadban az ábrázolás elidegenedik a kerettQl. A mqvesz min
Festo

elkövet, hogy a kompozíció ne hasson úgy, mint-

d e nl e h e t o t
den volna. S bár valamilyen
született
sík kedvéért rejtett ösz-
természetesen mindig van a kettQ között, az egész-
inkább. úgy kell hatnia, valamiféle esetleges kivá-
mintha
nek világból.
látható
volna a
gás vonlis. a barokk uralkodó iránya már önmagában
grendíti kép a <tonikáját, hiszen megtöri vagy legalább-
meg
árnyékba borítja a kep derékszögq alapformáját. A lezárat-
is véletlenszerú ábrázolási szándékból természetszerqen
következik, hogy a határozott homlokzat és a határozott pro-
,,tiszta" nézetei háttérbe szorulnak. A klasszi-
fil úgynevezett
kus múvészet éppen elem erejüket szerette és aknázta ki úgy

hogy ellentétekkent jelenítette meg

ezeket a nézeteket; a ba-
rokk viszont arra töreksz1k, hogy a dolgok ne rögzõdhessenek
ilven alapnézetekbe. S ha itt-ott még találkozunk is ilyen mo-
tivumokkal, ezek már inkább esetleges, mint szándékolt moz-
zanatokként hatnak. Nincs rajtuk többé semmiféle hangsúly.
Lénvegében arról van szó, hogy a kép már nem a világ ön-
magában megálló darabjaként jelenik meg, hanem valamiféle
tünékeny színjáték gyanánt, amelyben a nézQ csak egy-egy
vehet részt. VégsQ soron tehát nem a vertikálison és
pillanatra
horizontálison, nem a frontális- és profilnézeten, nem a tekto-
nikus és atektonikus formákon múlik a dolog, hanem azon,
hogy az alak, a képegész mint látvány szándékoltan jelenik
meg, vagy sem. Ahol a XVII. századi mqvészet a múló pilla-
nat megragadására törekszik, ott is a ,.nyitott forma" egyik
alapmozzanatával találkozunk.

2. A fó motívumok
Hadd világítsuk meg közelebbrQl ezeket az alapfogalmakat.
.Aklasszikus mqvészet a hangsúlyos horizontálisok és
vertikálisok múvészete. Ezek az alapelemek teljes világos-
e s elességgel jelennek meg a képen. Akár portréról van
0, akár más figurális ábrázolásról, történelmi jelenetról
vagy tájképrQl, a festményt minden esetben a vízszintes és aa
ggQleges ellentéte hatja át. S minden eltérést is ezekhez
ISzta ósformákhoz viszonyítanak.
nem
ZCl Szemben a barokk- ha ezeket az alapelemeket
1S nyomja el-mindig arra törekszik, gy leplezze nyílt kont-

rasztjukat. Cktonikus szerkezet egyértelmq érzékeltetését

merevnek
Crevnck érzi, s úgy ellentmond az eleven
való-
sag eszményének. találja,
geSzmén
hogy
A öntudatlanul tektoni-
Kus klasszikus
kus mmqvészet kort megelQz6 évszázad
horizontalis es
Szetet hn7 létre Mindeniitt érezzük a
 yit
yitott forma
a vertikális hálózatát, de ez a múvészet mégis inkáhh.
rekedett, hogy a fenti kötöttségektQ) arra tö-
megszabaduljon. Pigye
lemre méltó, hogy a primitív festészet
milyen kevésséie
li az alapirányok uralkodó hatását. Még az
önmapáhny
pÑ vertikális sem jelenik meg hangsúlyosan. r
Ha mámosta a XVI. századnak erQs
tektonikus érzéket t
laidonítunk, ez nem jelenti azt, hogy minden alakja közktu-
-

letú kifejezéssel élve úgy fest, mintha

-

de
nyársat nyelt volna
akép egészének egyik uralkodó eleme a vertikális, s
lentétes az el.
alapirány hasonló hangsúllyal dominál. AZ arányok.
nak ez a kontrasztja határozott és
fó irány nem pontos
elfogadható ott is, ahol akét
ul a cinquecento
derékszögben találkozik. JellemzQ példá
fogalmazásmódjára a fejek különbözó haj.
lásszögekbe rögzített szilárd csoportosítása, s az, hogy ez a
reláció késóbb hogyan alakul át mind
atektonikus viszonylatokká. megfoghatatlanabb,
Séppígy a klasszikus mqvészet nem csupán a tiszta frontá-
lis-és tiszta profilnézeteket alkalmazza, de ezek
mindig jelen
vannak, és meghatározzák az összképet. A dolgot nem az dön-
ti el, hogy a XVI. század portrémqvészetében a tiszta frontá-
lis nézet milyen nagy százalékban fordul elé, hanem hogy ez
az ábrázolásmód Holbein számára természetes volt, Rubens
számára viszont természetellenes.
A geometrikus szemlélet felszámolása persze minden
teren
megváltoztatja az ábrázolás jellegét. A klasszikus Grünewald-
nál a feltámadó Krisztus alakját a fény magától értetQdQen kör
alakban övezi, míg Rembrandt ugyanilyen ünnepélyes hatás-
ra torekedve sem nyúlhatott volna vissza ehhez a formai meg
oldáshoz anélkül, hogy archaisztikusan ne hasson. Az eleven
szépség ekkor már nem a kontúrozott, hanem a körülhataro
latlan formákban nyilvánul meg.
A színharmónia története hasonló fejlódést mutat. A tISZ
színkontrasztok ugyanakkor lépnek fel, amikor a tiszta irany
ellentéiek. A XV. században ezekkel még nem találkoZA
Csak fokról fokra, a tektonikus vonalszkémák megszilaru
azok a komp
sának folyamatával párhuzamosan jelentkeznek
lementer színek, amelyek egymás hatását kölcsönösen fok
va megadják a festmény szilárd kolorisztikus alapját. A
tiszta

rokk kibontakozása során azután itt is megtörik arít

kontrasztok ereje. S ha olykor találkozunk is ilyen tiSZtd
ellentétekkel, a kompozíció már nem ezekreegyetlen
epu kompo
2.A Szimmetria a XVI. században sem az egyelleem s n e m

zíciós foma, de magától értetQdQen és ha d i gkét

mindenütt konkrétan megragadható, a
kialakult, kél
kompozidezeke
ceyensulyosan tagolt részre oszlik; a XVIL. szazau
 stabil egyensúly-viszonylatokat labilis relációkká változtatja
sát, Sa t7a szimmetriát a barokk már csak az építészet kötött
fommarendjén belul zi természetesnek, míg a festészetben
teljesen mellózi. Ahol szimmetriaval találkozunk, ott az ábrá-
olás ünnepélyes hangsulyt kap: a monumentális megjelení-
tésre törekvó múvészet megkivanja a szimmetriát, míg a pro-
nabb szellemq äbrazolasmód számára nem kívánatos. Mint
kifejezési motívumot kétségtelenül mindig így értelmezték a
S7immetriát, de ezen belül az egyes korok mégis különbséget
mutatnak. A XVI. század a mozgalmas jeleneteket is aláren-
delhette a szimmetria törvényszerúségének: nem fenyegette
az a veszély, hogy az ábrázolás élettelenné válik. AXVII.szá-
zad ezzel szemben a jelenet valóságos mozzanataira korlátoz-
za formáit. S ami még fontosabb: az ábrázolás
mindenképpen
atektonikus marad; az architektúrával közös alapokról levál-
va a festészet már nem testesíti meg magát a szimmetriát, ha-
nem csak mint látványt s a különbözQ nézetekbQl észlelt, így
vagy úgy eltolódott relációt jeleníti meg. Szimmetrikus motí-
vumokat ábrázolnak tehát, de a kép
maga nem épül fel szim-
metrikusan.
Rubens lidefonso-oltárán (Bécs) a noi
szentek kettesével
helyezkednek ugyan el Mária két oldalán, de az egész
tet
rövidülésben látjuk, s így a jelene-
mok itt a szem
valóságban
egyforma
számára eltéró alakzatokként
motívu-
Rembrandt Az emmauszi vacsorán jelennek meg.
mondani a (Louvre) nem akart le- 92
szimmetriáról, és Krisztus alakját
pontosan a hát-
só fal nagy fülkéjének közepén
Kozéptengelye nem esik egybe helyezte
a kép
el, csakhogy a fülke
tengelyével, amely két
gyenlQtlen jobbra szélesebb,
-

OSztja a festményt. balra keskenyebb részre -

rúHogy milyen heves ellenérzést vált ki a barokkból a

szimmetria, legjobban azokon az egyoldalú toldásokon szigo-
elhetjük meg, amelyeket a barokk itt-ott a fi-
felépített alkotásokon grehajt, szimmetrikusan
képtárak hogy elevenebbé
kirívóbb nem szükölködnek példákban.' Mint
Qket.
az egyik leg-
tegye
ára esetre, Raffaello Disputájának barokk reliefmásola- 77
debbrenekeztetünk, ahol a kópia készítQje egyszerken rövi-
ellenére mponálta az ábrázolás egyik felét a másiknál, annak
ellenére, hogy:
TéSzek
abszol aklasszikus kompozíció szemlátomást éppen
egyensúlyából meríti eleven
a

"inquecento itt sem vette át kész erejét.

szkémaként az öröksé-
Vö. a Müncheni
ményén
yén(15361
dalék. (1536) Pinakotheka
Krisztus nagyméretq169. Hemessen: Pénzváltók
alakja a XVII. századból
címq fest-
származó tol-
pANnsSuE gqasaljai9ua
pu qq9s3ljong. Augl! ALA33 ZH HoIeq y yhzsejuox
deyßauu uzs uapuiui 'AU9J uapuju 'Y Y[USKBo kupi
tu 1pa IKug.ii uspuru usq9NIZSOANu przzs IAX V
(uILug) uJq9jIs esoups juIzS 19 YOÁg
EA UU
ozs urA [101glyeje JuaZS-9puazujo1u9 uensueI
BAJIÁU 19qiuoduozs IATIl - 19 uoues '19191uod soi
wou JoyIue 'st uoqueÁjO Igu 'j9yy0z9Nzs» uajaiypiusjof
-1
u:zs953 J02
1 a 102syos '^199qgzspAIX 3Ipui ip7psFaueiusAIa yox
u 2gKâ» ynlj9a A1O1O]zoduoy 9juosey ojjoeJJey Kea
12qjOH IEspud
OL Jespudey so119N NIAJaue[EA YOAG ueA Py '9puss
ul uozsta ÁpsuaK3 g33q31 e I]uioiojouu *3|Nioy|3
08psuejjezoAjnsu
su»KSoy 12s9ADu soßatáug1e KBoy s 'eepjo
e
IK Ze 1Ájpsauey Iz2Áj2s UesoJepni igu a1pad xyoeq y
"ey nueezosjnsusKBoLY So1ugu BIpuu
salideje uaA|! Ze EIgugzs s91Z. SnyIZSSe¥V 191-9IISOu xou
e n1
211p PLTEN"P(U19N) day Dujo jenpuiog uozs eupW
uI1 uaqiazs9Apui SnyIzssej¥OJd e I[P |nYIIU epjgd (01anoT)
adexnuyo o8gsajo} s9 91PAZugd y SÁSSeN 19uo[o xu
-u 1PugsOJuajolIou mojjoui spuk3o einaty Fsueiusk3s 19
unANou qasajOzSIuloj Piguigzs spõoJ[PJ AIIuLId e s9 qgnI
ZSK souu Bejozs1pT 19j2ze juu 'qoejkuozs;aÁ[nsuoAßa
ze yaqgg1oyPX9ZI9 ynÁjaßuajdozoy soAjnsõues souju you
yjawe SI JpUyoiojZOduioy !pezpzs 'IAX ueA[o Ze 39N
-OZs aIgs9ijON[3J xpugloizssaIduui s azou uSAÐ[O ze - eljou
uzse sojepni odejej qg9s9 P u u 'K pdde - yoAjaue yPza
ypuoJ gouuny *si (uyounn) jPngÁUgu1soj nuio espp
put yoájpary uapíom 1op ueA 13B0N Bo1op e ip KâJuekn so
-uyzs aejozsiP[ qeso elyi9Aeuud |[9oUIog "eiglujouuizs yLZS
yoioi s/ uu ueqpjeipA5s zs9aFu e aipad uoqyojosa spN
g1e snytuo1yO] E yizÁupis siß9w j9q915Izoduoy e '13A9dIzQ9
9y PISoqK53 adazgN [eIzse ze |1ouuo s "ueAIn in uad?zg¥
snyzsLuy (uamOT) upleiosoea 9s[oig sinog yiig S! uoxezs9
0ZA1OY e zOueAsn s ujnssku9a19 \ugXOIdaiozs9J NBLABe4
uu
sigqgeßaq Ksea 'Jsn]zsuy JugYNe[Poj ynoijodaiazs uou
EPIPAðs Köea 1Q|Oziqp Iqqpioy eui y "191HOLIOdOSo
OAjoujo uesoIZSeIJuOy upjepjo 19 e NIp9|o13T.ZS[D NETE
9sdezoy e Ksoy "jeijze Sipsds2 'puaieioj snyujouuIzs
41P uSAajO IEA uelpiosoea OSJO1N opieuo»T AESD
nozoy Plujswwizs s? eLIJOUUIZS
uZS
TRLYuo
ugze sI3 J19ß9squoiny
agj ueqpleuuoJ eizsu sißpu [oqes *igujou
SzZewjexje ugzej ugdnso urqojuo0omenb V9snYIZS
yeso uou
Loduuox wouey "e+yssoneles j9zZs9anu AnuLud e o15
oyoãgspiazs kugnng1 pioßyzs V "19119pojo 193
Euioy jouku se
euuoj MP7 7I
 Festesze
oszlanak meg,
színek és fények pedig úgy érzetét keltsék.
irömét. A feszültség
hanem a
leli
egyensúly,
a telítettmúvészctl is megtqri az átlós irányú mozgást
ban a
hogyn ea t e

vezet a mélybe
-

Klasszikus Idalon diagonális

képen. De ha az cgyik Heliodoroszán - , úgy ezt a másik ol-
De ha
Raffacllo
ki. A ké
mint
például clórctörQ diagonális egyenlíti
a kép
mély bQl
az egyoldalú
mozgást emeli
dalon
múvészet viszont
óbbi múvészet vis éppen a meg-
ibbi motívummá. Igy a fenyakcentusok
persze
uralkodó tolódnak el. A klasszikus
megiclelöen
képfelület egyenletes
cgyensúlynak
bontott
megismerjük a
messzirQl
festményt nmár ahogyan pl. egy portré
arról a módról,
megvilágításáról, egyensú-
megvilágítását a kéz megvilágítása
esetében a fej Anélkül, hogy
-

barokk egész másképpen komponál.

Iyozza. A az eleven feszültség
impressziót keltene, pusztán
csak a kép egyik oldalát világítja
zavaros
kedvéért eljárhat úgy, hogy élettelennek tekin-
telített, egyensúlyos fényelosztást
meg. A tája Dordrecht
Goyen hangulatú
csöndes folyóparti
ti. Van a
(Amszterdam) ahol a legerósebb megvilágítás
-

látképével
fényelosztással készült,
festmény egyik szélére esik olyan
-

ha a
akkor is elképzelhetetlen,
amely a XVI. században még
törekedtek.
szenvedélyes felindulás kifejezésére
Akoloritban történQ egyensúly-eltolódásra olyan példákat
leve-
említhetünk, mint Rubens Andromedája (Berlin), ahol a
tett kármin színq köpeny világító tömege erós aszimmetrikus
akcentusként vonzza tekintetünket a kép jobb alsó sarka felé,
vagy Rembrandt FürdQzQ Zsuzsannáját (Berlin), a cseresz-
nyepiros ruha élénken ragyogó motívumával, amely egészen
a kep jobb szélére esik: ezeken a festményeken az excentrikus
cirendezés szinte tapintható. De kevésbé kirívó kompozíci-
O megoldások esetén is megállapíthatjuk, hogy a barokka
S$Z1KUs
Ját múvészet
mindenkor egyensúlyos
elkerüli. telítettségének impresszió-
.Atektonikus stílus az adott teret igyekszik kitölteni; az
acKtonikus stílusban ezzel szemben a tér és a teret kitöltó mo-
DVumok viszonya mintegy véletlenszeru.
Legyen a képmezQ akár négyszögletes, akár kerek, a klasz-
SZAkus mqvészet
a alapelve az, hogy az adott feltételeket avatja
komponálandó ábrázolás törvényévé, vagyis az egész motí-
vumsort
retbe úgy rendezi el, mintha az már eleve éppen ebbe a ke-
san fuillenék, és viszont. A
so
futó vonalak vezetik képet bezáró kerethez párhuzamo-
alakokat. Akár fácskák,
szemet, és szilárdítják meg szél
a a
kisérik, pl. egy akár architektonikus formák
erosebbena
CrosebheEy portrén a fej motívumait, maga a képmas most
ezeket a gyökerezik az adott térben, mint korábban, amikor
relációkat általában jóval lazábban
fogták fel. Ha a
144 Zárt forma és nyitott forma
klasszikus mqvészet a keresztre feszített Krisztust ábrázoli.
a kereszt szárai a képkeretbe illeszkedQ alak helyzeténe
megszilárdítását szolgálják. A tájképek széleit mindig néhámu
fával szegélyezik. Aki a primitívek felQl közeledik példá
Patenier tágas tájképeihez, meglepetve látja, hogy ezeket atá
jakat a horizontálisok és vertikálisok a keret tektonikájával
rokon elemekként járják át meg át.
Ezzel szemben például Ruysdael mégoly komolyan felépi.
tett tájképeit is lényegében az a
szandek hatarozza meg, hogy
a képet a kerettQl elidegenítse: vagyis hogy a festmény ne has-
son úgy, mintha a keret szabná meg törvényszerúségeit. A kép
kilép a tektonikus összefüggések rendjébQl, s legfeljebb már
csak rejtett együthatóként hagyja érvényesülni azt. A fák
most is az ég felé nyúlnak, de a mqvész többé nem törekszik
arra, hogy ezeket a fákat a keret függóleges oldalával erótel
jes összhangba hozza. Hobbema Middelharnisi fasora jelleg
zetes példa rá, hogy a fák motívuma mennyire elvesztette
kapcsolatát a keretvonalakkal.
Hogy a régi mqvészet oly nagy mértékben alkalmazza az
architektonikus hátteret, abban része van annak is, hogy az
építészet formavilága a tektonikus síkkal rokon elemeket tar-
talmaz. A barokk sem mond le az architektúráról, de az építé-
szeti elemek szigorát drapériák vagy más hasonló motívVumok
segítségével töri meg: az oszlop vertikálisa nem rezonál a ke
ret függélyesére.
S ugyanígy kezelik ekkor az emberi alakot is. Tektonikus
jellegét lehetQleg elkendQzik. Csakis ilyen szempontbol lenet
megítélni az átmeneti kor vad mozgalmassággal festett sZe
cessziós alkotásait, mint Tintoretto Három gráciáját a Doge
palotában: a három nõalak hevesen hajladozik a képtér négy
szögében.
A keret tudomásulvételének vagy negligálásának kérdésë-
vel függ össze további problémánk is: mennyiben bontakozik
ki a motívum a kereten belül, illetve milyen mértékben vagia
át a kép keretvonala az ábrázolást. A teljes áttekinthetQsegter
mészetes követelménye alól a barokk sem vonhatja ki maga
de a kompozíciót úgy építi fel, hogy a képkivágás és a targy
ten-
ne fedje pontosan egymást. It persze különbséget kell
nünk: hiszen a klasszikus mqvészet sem boldogult kere
ma-
gások nélkül, de a kép ezek ellenére is csorbítatlan egészcsak
gások
rad, mert a lényegrQl tudósítja a nézQi, és az
olyan részleteket érintenek, amelyeken amúgy sin látszatà
aftát
súly. A késQbbi mqvészet az eroteljesebb átvágások
igyekszik kelteni, de valójában ekkor sem áldoznak sem
fel:
végeredménybe
milyen lényeges mozzanatot a képbQl mi
 Festészet

llemetlenül
hatna). Durer Szent Jeromos-metszetén 11
is ta-
nyitott, és néhány könnyed átvágással
.

minaabb felé
mindig

kompozíció
mindezek ellenére teljesen zárt
de a
kozunk, oldalpillér keretezi a képet, az egyik
1álkoal felol egy
jellegi: bal
Dx
m e n n y e z c t i
erenda és
g e r e n d a
az elülsQ lépcsQfok pedigkép alsó
a

a két.állat teljes
hosszában elterülveép-
sarokban egy tök
párhuzamos:

elével clóterét, és a jobb felsQ

sTelkitöti a kép hiánytalan fomájával
NZele

Pn,
kitöltve és lezárva
ine alá, a Smaga
ha most ezzel a
metszettel egybevetjük Pieter 91
sarkot. S
sarkot.
nyilvánvalóan
ezta (Müncheni Pinakotheka),
cens enteriórjét
J a n s s e n s

ellentetes irányban nyitott) kompo-

6bbivel
rokon (csak elrendezés
Amde ugyanakkor az egész
oió tárul elénk. gerenda,
Hianyz1k a mennyezeti
atcktonikus jelleget kap.szélével egybeesne, sót a mennyezet
a színt r
amely a kép és az oldalsó pillér, a
szoba
át van vágva. Hiányzik
részben oldalon egy szék
áttekinthetQ, s a másik
nem egészen
SzÖglete ruhadarab: ezt a motívu
odavetett
elQterében, rajta
áll a kép a további képen a
tök le-
kép széle élesen szeli át. Míg
mot a félablakkal szalad neki a
záró szerepet töltött be, itt a kép egy
szólva-a két állat nyugodt párhuza-
saroknak, és- mellesleg áll az
rendetlenül odavetett papucs
mosa helyett itt egy pár ellenére a
elótérben. S az átvágások és
össze nem illQ formák
véletlen kivágás
hat lezáratlanul. A látszólag
kép mégsem
zárt egész.
végeredményben önmagában
ahol Krisztus alakja hang-
4. Leonardo Utolsó vacsoráját,
szimmetrikusan elrende
Sulyozottan középen foglal helyet
a
tekton-
oldalsó csoportok között, valóban a már elemzett
Zelt más és uj
kus felépítés példájaként hozhatjuk fel. Lényegében
e z a Krisztus-alak
egyszersmind a je-
hogy
Ovum azonban,architektonikus
keretezQ formákkal is összhangban
CCLet hanem
n: nemcsak hogy a terem közepén helyezkedik el,
beáramlo
ja emellett olyan pontosan a középsó ajtón
Krisztus figurajat meg
ugarak vonalába esik, hogy azok fénykoszorúval veszik
0zottabban kiemelve, glóriaszerq
körül. Az alakoknak és a környezetnek ily módon alátámasz-
tott
tt
Szefüggése mészetesen a
7ámára isis kívánd
barokk számára kívand-
egy-
beevk
de nem
Kivánatos a formák szándékolt és leplezetlen
beesése
Leo
Conardo Utolsó vacsorájának motívuma nem elsz1getelt
Jel@vén.
enség.macllo
Raffaell is megismétli, méghozzá olyan jelentQs
núvén,
felépítés már Athéni iskola.
alelépitéeZ
hogy
égtelen azonban,szükség-
ez

sem
reneszánsz idején
S2erú. A
szabadabb
Szabadahh.Olasz megengedett,
hanemn

oval
óval gyako
ova
oribb
elrendezés nemcsak
csak az a
fontos,
gy ez az
is a kötöttní Számunkra
mig
volt,
elren
Idezés akkor egyáltalában lehetséges
 146 Zárt forma és nyitott forma

késóbb már lehetetlenné vált. Rubens mint az olasz hatásokat

felszívott északi barokk jellegzetes kepviselQje szolgál rá bi.
zonyságul. A kompozíció hangsúlyos része oldalra tolódik, s
a tengelycknek ez a szétválása már nem a szigorúbb forma el.
lágyulásának túnik, mint a XVL. században, hanem temésze-
tesnek. A régi kompozíciós mód itt már elviselhetetlenül mes.
39 terkéltnek túnne (vö. Abrahám és Melkizedek).
Rembrandt késQi korszakában gyakran találkozunk azzala
törekvéssel, hogy a kompozíció monumentalitását a klasszi.
kus olasz mqúvészet tanulságaival biztosítsa. Amde ha Az
92 emmauszi vacsora Krisztusa a fülke közepén helyezkedik is
el, a fülke és az emberi alak közötti tiszta konszonancia még
is elvész azáltal, hogy Krisztus figurája eltörpül a túl tágas he-
lyiségben. S amikor másutt - a fekvQ téglalapba komponált
Ecce homo rézkarc esetében -, nyilvánvalóan olasz módra
szimmetrikus architektúrát épít fel, amelynek íveló fomái a
kisméretq alakok mozgásának lendületet adnak, a legérdeke
Sebb megint csak az, hogy mindezek ellenére erre a tektoni-
kus kompozícióra az esetlegesség látszatát borítja.
5. A tektonikus stílust jellemzQ fogalmak sorában végül is
bizonyos szabályszerúségrQl kell még megemlékeznünk,
amely csak részben ragadható meg a maga geometrikus moz-
Zanataiban, amely azonban mint kötött törvényszerúség vi
lágosan megnyilvánul a vonalvezetés, a megvilágítás, a pers-
pekuvisztikus felépítés stb. rendjében. Az atektonikus stílus
sem nevezhetQ szabálytalannak, de az alapjául szolgáló
kom-
pozíciós rend annyival szabadabb, hogy joggal beszélhetünk
itt a törvény és a szabadság ellentétéró6l.
Ami avonalvezetéstilleti, ebbQl a szempontból már koráb-
ban taglaltuk azt az ellentétet, amely Dürer és Rembrandt
egy-egy rajza között megnyilvánul; Dürer rajzának szabaly
Szerq vonalvezetése és a
Rembrandt-rajz oly nehezen
tározható ritmusa közötti különbség azonban nem megna
le közvetlenül a vonalas és a festoi
vezetne
ezl
fogalmának ellentéiebol.
a
különbséget a tektonikus
és az atektonikus stílus sze
pontjából is elemezni kell. S ha például a festQi stílus a ra
lombozatát foltokban rakja fel, és nem körülhatárolt formal
kal érzékelteti, ez is
ámde a foltfestészet
ugyanebbe az összefüggésbe taro
önmagában szabadabb
oszlásában egészen más, sokkal még
nem minden: a
ro
ritmus uralkodik,
mint a klasszikus faábrázolások vonalmustrájában, amelyn
láttán a nézó nem szabadulhat
a kötött törvényszeruseg
nyomásától.
Mabuse 1527-ben készült
esot tektonikus
Danaéján (München) az arauyaz
stilizált formában festi meg, s itt nemcsan
 egész esQ egysé-
Festészet

a n e m az
hanem
h
vonalkák, k, össze-
cgyenes geometrikus
cseppCk Anélkül, hogy
meg. lényegében lön-
külön-
rendben jelenik
Cgyes

jelenség mégis
Ió1 látjuk
g e s r e n d b e

létre, a ábrázolásától. Jól

juggések jönnenek
füiggések j ö n n é n e

özönének
barokk
cseppek Rubens
festette kútmedencé
a
bözik egy a nimfákat
(Dianát és
aranyesójet
Mabuse össze
ez. ha
vízzel hasonlítjuk
hl alázuhogó
meglepo szatírok, Berlin). nemcsak a
felcsillanó fények
a Velázquez fejein vannak jelen, ha-
Eppigy körülhatárolatlan
fomáiként
kötetle-
festoi stíilus ritmusa sokkal
táncot lejtenek, melynek Mindamellett itt is
nem olyan ritmusánál.
klasszikus megvilágítás hisz különben nem
nebb a tórvényszerüséget
valamifele törvényszerúség
találunk ez a
ritmusról -, csakhogy
beszélhetnénk
egészen más terméSzetú.
mozzanatra ki-
szemléletmód valamennyi képi
Sugyanaz a ismere-
klasszikus múvészet térbelisége, mint
terjeszthetó. A ezekben a
fokozatokban bizo

tes,
fokozatokbarn épül fel, de elQtt elhe-
szemünk
is uralkodik. ,,A
nyos törvényszerqség Leonardo szinte kéz
a kézben
yezkedQtárgyak
-

mondja
a másik után; de majd meg-
folyamatosan következnek, egyik sza-
Csinálom én is a húsz-húsz rófnyi
távolságra vonatkozó
a hangok világában,
bályt, amint a muzsikus is lépcsósort épít összefügg-
habár ezek tulajdonképpen megszakíthatatlanul
de
A Leonardo által megjelölt mérték nem kötelezQ,
nek." festészetének síkszerq réte-
teny, hogy a XVI. század északi
szerint épül fel.
gezodése is érzékelhetQ törvényszerqségek csak akkor váltak
Afelnagyított elQtéri motívumok ellenben az ard-
eneisegessé, amikor a szépséget már nem egyenletes
nyokban keresték, hanem felébredt a vonzódás a szeszélyesen
VAltakozó ritmusok iránt. Természetesen az ilyen kompozi
Tonak is megvan a maga alapja, tehát itt is törvény uralkodik,
de ez már nem közvetlenül érzékelhetQ reláció, s igy a tör-
veny szabad rendként hat.
A 2art forma stílusa építkezó stílus: vagyis úgy építkezik,
mint
ermészet, amellyel rokon. A függQleges és vízszintes
Cndo fomáihoz. vonzódó mqvészet igényli a hatärokat, a
h,torvényt. Sohasem érzékelték erQteljesebben az em-
irán
beri alak Simmetriáját, valamint a horizontális és vertikális
rány
ezért ellentéiéL a zárt
arányviszonyokat, mint
és ekkor.
állandóEppen
s
elemeire aastílus mindenkor a formák szilárd alap-
elemeire
atkozot épül.
A
törvény.természet kozmosz, és a szépség a megnyi-

LConardo: festészetrQl. 31.

A
VöL. B. Alberti: De pass. 52. 0.
re
dificatoria lib. IX. passim.
 Az atektonikus stílus nem tanúsít nyitott forma
yitott Torma
és
önmagukban
rakterét.
zárt formák iránt. A érdeklQdést
irdeklQo sze rkezetes
Szerk a
Az kép elveszti építkez6Qka-
másodrendúekalakábrázolásnál az
A forma architektonikus
építkaes
nikus mozzar
zetben, hanem lesznek.
abban lendületbenlényege többé
mozKa
nem zanatok
alapelemeket
a
sz
áramlásba, mozgásba hozza. amely szerke
a

tozás
rejlik, me
árad a
értékeivel van dolgunk. Ott a Ott a lét, itt
av
a

szépség, itt a körülhatárolt

Ismét olyan körülhatárolatlanból. jelenségbi
tegóriák mögöttfogalmakhoz értünk, amelyek a
rejlQ, egymástól eltérQ mqvészeti ka-
pokra világítanak.
világszemléleti ala
3. A képtémák
AXV. század felQ1
hoz, egéSzen új közelítve a klasszikus
jelenségként hat a mesterek alkotásai-
megsziláárdulása. Az uralkodó formaellentéteket
képmásokra az
ábrázolás
telmúséggel dolgozzák ki: a
fej vertikális teljes egyér
a
tektonikus kísérQ beállítása, valamint
tatott fácskák
stb. motívumok, szimmetrikusan felsorakoz-
Barend van Orley mind egyöntetqen hatnak. Ha
gyozódhetünk Carondolet-ját például
elemezzük, könnyen meg-
róla, milyen döntQen
Szemléletmódot a határozza meg ezt a
száj és a szempár, szilárd tektonikus rend
továbbá az áll és a eszménye, amely a
zott
párhuzamosáában s e
horizontális járomcsont hangsúlyo-
egyenlítQ vertikálisok hatásokat világosan ki-
vízszintes vonalát a kontraszthatásában nyilvánul meg. A
támaszkodó alkar és sapka
a falon
is aláhúza,
majd megismétlQdik a
magasba emelkedQ formák húzódó mellvéd motívumában, a
ges oldalvonalai
erósítik. Azhangsúlyát
emberi
pedig a kép függõle
tonikája szemlátomást rokon. Az alak és az egész mú tek-
leszkedik bele a síkba, egész jelenség oly módon il
hat. Hasonló hogy változtathatatlanul
a fej impressziót kelt a szilárdnak
klasszikus
beállítású, de az egyenes portré akkor is, na
nem frontális
kor testtartás minac
alapkövetelmény marad,
kapcsán érthetjük meg, hogy a s
éppen az ilyen szemléletmou
féle keresett tiszta frontalitást sem vala
Dürer póznak, hanem természetes
müncheni önarcképe, ez a formának fogtak Tel
más, nemcsak jellegzetesen frontális
személyét jellemz6 önvallomas,Kep
a
nem az
mester
új tektonikus
Holbein, Aldegrever, mqvészetre jellemzQ megnyilvánulas"i
A XVI. század Bruyn valamennyien ezt
-

71 rokk típus
e szilárd
formákba követtek
foglalt
ThuldenrQl készült reprezentánsát, Rubensnektípusava"
egyik
Hendrik vaan
képmását állítjuk szembe. Ami 1tt
raszthatást kelt, mindenbizonnyal elsQsorban a tartas KO
az