Lajta Gábor

Az égi város mértana

Molnár Sándor: Kristályképek 1994-2002

Ha egy kiállítást vagy akár csak egyetlen képet is olyan sokáig nézünk, hogy beleszédülünk, ha
teljesen felszívódik bennünk, akkor látásunk kiélesedik és érzékelésünk átalakul. Nagy és erős
művek közelségét jelzi, ha e megváltozott látás józan mámora tartósan megmarad. Erre mondja
Jean Bazaine: „Amikor Cézanne meghajlít egy vonalat, az egész világ szerkezete billen utána.”
Molnár Sándor Kristályképei után hazafelé baktatva az esti utcán, észrevettem, hogyan „billent
a világ szerkezete” a képek hatására. Az esti utca kristályossá vált, a lámpák
fényháromszögeket vetítettek a házfalakra, az ablakok téglalapjai összefüggő rendben
sorakoztak, lent az aszfalton geometrikus tükröződések, fent elektromos vezetékek
erővonalakként metszették a látványt. És később, még hajnal előtt felébredve láttam, hogyan
vált valószínűtlenül azonos tónusúvá a szemközti ház lilásszürkéje és az ég sötét szmog-
narancsa, s egy kopasz fa ágai korallkarokként miként zsúfolták a monolitikus tűzfaltömböt, s
az ágbogak között hogyan villantak fel a sárga ablaknégyszögek. Minden sokkal élesebb,
rendezettebb, képszerűbb volt, mint máskor. S a személyes, víziószerű élményből
visszakövetkeztethetünk a képek keletkezésére. Mert ahogy a kép által – a kép nyelve által – a
természetet látjuk, valahogy úgy látta a festő is a természetet. A képnézés és a képcsinálás nem
teljesen szubjektív; lennie kell egy közös nevezőnek, különben csak üres handabandázás az
egész. A közös nevező pedig ebben az esetben az a kristályos szemlélet, amellyel a festő
elemezte a motívumait. Kristályos szemüveg, amelyen át figyelte az ég mélységeit,
áttetszőségét. Figyelte a fény porózusságát, finom szétoszlását. Figyelte az árnyékok fajtáit, az
éles szélűektől a homályos átmenetekig. Figyelte a szín- és fényfokozatok kapcsolatait, a
valőrt. Figyelte az éjszakát és a nappalt és a köztes időket. De mindez csak előkészület volt.
Tanulmány. Nem okozott gondot számára, hogy az éjszakai sötét színeket átírja, ragyogó
elevenségűekre transzponálja, akár a zenei hangokat. Bár lehet az éjszakának olyan pillanata is
– talán a hirtelen kinyitott szemünk teszi –, amikor egy közönséges szürke az izzó vörös
képzetét is keltheti. Ezeket az élményeket a festő áthatja a kristályok geometriájával – más
szóval: felfedezi a természet kristálygeometriáját.

Molnár fantáziája – a Kristályképeken – egyszerre szabad és kötött. Asszociációi végtelenek,

formai rendje geometrikusan szigorú, pontos. Ez a kettősség nagyon ritka a művészetben.
Óriások a múltból: Van Eyck, Vermeer, jóval később különböző módokon Kandinszkij, Jacque
Villon és még alig pár festő, akiről elmondható. A magyar festészetben az Európai Iskola óta
komoly hagyománya van az absztrakt irányzatoknak, s igazságtalanok lennénk, ha
megfeledkeznénk a Molnárral rokon szellemű alkotókról, de remélhetőleg mindenki ismeri
őket. Közülük is kiemelkedik – s nemcsak életkora okán – Lossonczy Tamás. Molnár Sándor
viszont különös, nagy magányos gondolkodó a festők között. Több mint harminc évvel ezelőtt
egy huszárvágással alaposan elbizonytalanította a szakmát. „Korszerűtlen” lett, és „eklektikus”.
Akkor még nem volt „új eklektika” és posztmodern. A modernekhez képest Molnár festészete,
bár absztraktnak nevezzük, sokkal figuratívabb. Minden formájának gazdag múltja,
élményháttere és asszociációs tartalma van. De minden formája kiegészül más formákkal is,
metsződik, átalakul, mintha a formák birkóznának egymással, amíg végül a küzdelemben eggyé
válva megbékélnek. Majd az új formákra további rétegek rakódnak. Andrási Gábor, Molnárról
és a Zuglói Körről írt tanulmányában találóan „motívumrejtő absztrakciónak” nevezte ezt a
festői jelenséget. Molnár képein tehát a felső réteg nem abszolút döntő: mintegy átlátunk rajta –
ha nem is feltétlenül fizikai értelemben –, aláélesítjük a szemünket, és akárha a múltból, újabb
formák bukkannak elő. A kép rétegei olyanok, mint a rádzsa-jóga valóságrétegeinek burkai. A
jóga beavatás, s Molnár Kristályképei beavatásszerűek. A képek rétegei, jelentésszintjei a
beavatás fokai – szemünk előtt zajló mágikus átváltozások. Ilyen és csak ilyen szempontból
értelmezhetjük Molnár képeit mandalákként, meditációs képekként, anélkül hogy a mandalák
szimbolikájához és a meditációs ábrák sematikus, illuzionista geometriájához bármi közük
lenne. A hasonlóság a néző által megtett szellemi útban van, amelyet végigjárva és katarzist
átélve megtisztulhat. Molnár képein a formák pulzálnak, aszerint hogy az egészet nézzük, vagy
a részletet. Minden elem mindenné átváltoztatható. Analóg egymással. Molnár festészete
analógiákra épül, nem végzetes ellentétekre, mint a közelmúltból Francis Baconé, aki az emberi
alakot úgy ábrázolja, hogy mocskos rongyként a falhoz vágja, és hagyja elvérezni. A modern
művészet az organikus formát és a geometriát nem tudja összeegyeztetni. Ezért vagy
naturalista, vagy geometrikus, vagy egyik se: expresszív. A modern festő állandó
összeütközésekre épít. Mint Picasso. Kaszabolja a semmit. Az analógia nem ilyen végzetesen
démoni. Az analógia nyelve ókori nyelv, az istenek nyelve, akik olykor kegyetlenek, de tudnak
megbocsátani. A festészetben ilyen Rubens nyelve, a najádokkal játszó Neptunuszé – talán
ezért olyan idegen a mai embertől. És ilyen analógiás nyelve volt Molnár brutálisnak mondott
mítoszképeinek, melyek mellesleg a magyar művészetben Csontváry óta a legtöbb kritikai
támadást viselték el.
Az analógiában minden elem mindenné átváltoztatható. Megfelel egymásnak. Varázsnyelv.
Enigmanyelv. A felszín és a mélység egységben van. Ez az orfikus látás. A formákat nem
számolja fel, hanem keresztüllát rajtuk, megsokszorozza, és magasabb szintre emeli őket. A
magasabb szintről a legelső jól látható. Orfikus képet festett a huszadik században Delaunay,
majd tovább finomítva az amerikai Stanton McDonald-Wright. Ám náluk az asszociációs
rétegek egyszerűbbek, két-három rétegnél nincs több, csakúgy, mint más kubista és absztrakt
festőknél. Az izmusok festői talán eklektikusnak vagy retrográdnak tartották volna stílusuk
„feldúsítását” túl sok figuratív elemmel. Delaunay legfeljebb egy-egy női testen engedte áttűnni
a párizsi házakat. Később ennyit sem hagyott: maradt a puszta ritmus. Molnár, miközben az
orfizmushoz kapcsolódik, és bizonyos fokig a kubizmusból indul ki, teljesen átengedi magát a
lehető legtöbb asszociációnak. Az asszociációk rétegei megsokszorozódva vibrálnak.
Átváltoznak és visszautalnak. A kép végső formája egyetemes szövet, idősűrítmény. A kép úgy
alakul ki, úgy növekszik, mint a kristály. Az analógiák és az asszociációrétegek szerepe
azonban más, mint korábbi festményein. Az átváltozás immár a néző szemében zajlik. Emléke
csupán az elemek harcának, mint Nagy Sándor és Dárius csatája mozaikszemcsék tízezreibe
fagyva. Molnár korábbi korszakaiban az erők dinamikusak voltak. Hegyes és puha formák,
tömlőszerű és kavicsszerű, folyós és tüskés, hullámzó és lángnyelvszerű, állandó mozgásban
lévő, sokcentrumú elemek, olykor akár egy kígyókkal, halakkal és tengeri kagylókkal teli zsák.
Ezek voltak a Föld, a Víz és a Tűz képei. A geometria, mint óriási halászháló, megfékezte az
iszamós formákat. A Kristálykép a geometria új arcát mutatja. Nem megfékez, hanem kijelöl.
Kijelöli a formák helyét, s egyetlen középpontból véglegesen elrendezi. A képet a legszélén
lévő, utolsó ecsetvonásokig egyetlen centrum fogja össze. A Kristályképen az analógiák
mozgását befagyasztja a geometria. Ősképpé dermednek, lefedi őket az idea.

A Kristály után már csak egy elem következik: a Levegő. Molnár Festőjógájának utolsó
állomása, az üres kép.
Mi is ez a Festőjóga? Legyen most erről annyi elég, hogy a festő, Molnár Sándor, saját
személyére szabott elmélete, útja a művészet örök formáinak végigjárásával. Az út egyszerre a
személyiség kiművelése (mint az alkímiában) és egyúttal a művészet teljességének birtokba
vétele. A Festőjóga állomásai, elemei – Föld, Víz, Tűz, Kristály és Levegő – különböző festői
korszakokat is jelentenek. Molnár Sándor ezekben a korszakaiban, teljesen egyedülálló módon,
a művészet minden megjelenési formáját végig kívánja járni. Festőjógája mindazonáltal nem
könnyíti meg munkásságának értelmezését. Sőt, tévedésekhez vezethet. Fárasztó lépcsősort
emelhet a néző és a kép közé, s van, aki csak az önmagában is impozáns lépcsőt látja, de azt
nem, hogy mi van a lépcső tetején. Azt hihetni, hogy egy tézis illusztrációi. Pedig a rendszer
nem gát, hanem a személyiség kiépítésének útja. A rendszer a személyiség állapotait és
fejlődését jelzi. Csak annyira elmélet, amennyire Monet-é vagy Cézanne-é.
Téved tehát, aki azt hiszi, hogy Molnár egy elmélet illusztrációit festi. Molnár Hamvas Béla
tanítványa volt, de nem úgy, hogy meghallgatta egy-két előadását, hanem úgy, hogy éveken át
rendszeresen találkoztak, ha kellett, földet műveltek együtt, ügyeket intéztek, s általában az élet
minden kérdését megbeszélték – a tüzelőszállítástól az absztrakt festészeten át a metafizikáig. S
ha semmi mást nem tanult volna Molnár Hamvastól, azt biztosan megtanulta, hogy az elméletet
realizálni kell. Hamvasnál a kettő sohasem vált szét, s természetes, hogy Molnár Sándor
számára a Festőjóga a festészet gyakorlatát is jelenti. „Mert a festészet mindig gondolati aktus”
– ahogyan Csernus Tibor fogalmazott. Vagy Cézanne: „Ecsettel a kezemben gondolkodom.”
A művésszel szemben azonban az elvárások szűklátókörűek. Legyen valamilyen! Ez még
rendben lenne. De legyen mindig ilyen! Ez már nincs rendben. Hamvas szerint: „Az út nem
olyan vándorlás, ahol a vándor mindig és mindenütt ugyanaz a személy. Az út metamorfózis...”
A jógával és az alkímiával aszkézis és lemondás jár együtt. A Kristályképek lemondást
jelentenek az ösztönösség harcainak ábrázolásáról, de gazdagodást jelentenek a mögöttes
(ideaszerű) lét ábrázolásában. A lemondás tehát valójában kitárulkozás.
Természetesen fölmerülhet a kérdés: megfelelnek-e vajon egyetlen ember karakterének,
alkatának az ennyire különböző felfogásmódok? Történetesen Molnár Sándor festői énjéhez
vajon nem a súlyos, tragikus formák állnak-e a legközelebb? A törékeny-szép kristályformák
nem idegenek-e habitusától? Úgy gondolom, hogy semmiképpen. Csak ha horizontálisan
képzeljük el a festő útját, akkor lenne a vándor mindig azonos. Vagy még akkor sem. Az orfika
alászállás és felemelkedés, a személyiség fokozatainak átélése, s ezek a fokozatok nem
hasonlítanak egymásra. Ám nem is különböznek teljesen. Minél kimunkáltabb a személyiség,
annál több rétege van. Gondoljunk Grünewald Isenheimi Oltárára, melyen a borzalomtól az
idillen át a Feltámadás transzcendenciájáig a lét minden fázisa megjelenik, nagyon is
különböző művészi eszközökkel. És bármennyire másnak, törékenyebbnek, finomabbnak
tűnnek is Molnár új képei megelőző műveihez képest, ha jobban megnézzük, a korábbi
korszakok tragikus alaphangja mégsem tűnt el teljesen. Kiégetve és megtisztítva ott maradtak a
nyomai. A Molnár mitikus és tűzképeire jellemző iszonyú vágások, feneketlen mélységek
bezárultak, de sebhelyek, varratok nyomai láthatók a legszebb kristályképeken is. S ahogy a
természetben a kristály ragyogó színét a szennyeződésektől kapja, úgy a Kristályképek
szépsége is őrzi a sebek és ütések fájdalmas emlékeit. Nem ezt hívják-e katarzisnak? Molnár
kristálykorszaka úgy viszonyul organikus képeihez, mint Monteverdi és Vivaldi szakrális
művei a világiakhoz. A közelmúlt és a jelen zeneszerzői közül példa lehet Penderecki, Arvo
Pärt és Messiaen. Ők mindhárman átmentek olyan művészi változásokon, mint amilyeneken
Molnár is. Sokkoló, drámaian avantgárd művek után eljutottak a csillagzenéig, a
tükörcserépszerű villódzásig, a tisztán csengő hármashangzatokig. Molnár festészete már csak
azért is párhuzamba állítható a zenével, mert nyelvezete olyan végletesen pontosan kidolgozott,
amilyenre jóformán csak a zenében van példa. Ha létezne festői kotta és festői zenekar, akkor
Molnár Sándor képei lejegyezhetők és megszólaltathatók lennének, nem azért, mert olyan
egyszerűek, hanem mert olyan bonyolultak, de ugyanakkor olyan pontosak is.
A Kristályképek finomművű szépsége tehát nem „egyszerűen szép”, ahogyan azt a
gyanútlan, bár jóindulatú néző gondolná. Fel van töltve feszültséggel, lappangó erőkkel,
melyek – mint a melegített kristályok – rezegnek, és folyamatos energiahullámokat bocsátanak
ki. A kép is ilyen: sugárzó erőközpont. De nem a leláncolt erők vibrálása, hanem a meditáló
jógi passzívan áradó ereje.

Kristályokról és kristályképekről beszéltünk eddig, általában. Pedig a Kristálykorszak nyolc

éve alatt sokféle kép született, s ha jobban megnézzük a kiállított műveket, az orfikus
„alászállás” vagy inkább felemelkedés változatos stációit járhatjuk végig a közös név zászlaja
alatt. Egészen tömören összefoglalva: az Örvény-kristály képei kinyújtózott és megdermedt,
csontszerű formáikkal még drámai színezetűek, az egyszerűen csak Kristálynak nevezett
opusok abszolút centrálisak, magabiztos derűt és tisztaságot sugallnak, a Kristály-üresség
darabjai pedig törékenyebbek és áttetszőbbek, miközben körülöttük növekszik az űr. Lényeges
azonban, hogy Molnár képei sohasem kristályokat ábrázolnak – a kristály „csak” formai idea, a
festmények pedig önmagukban álló világok. Egyéniségük, életük, történetük van. A
festmények asszociációs halmazai állandóan változnak, mintha valami láthatatlan lyukból
folyamatosan ontanák a képzeteket. Ennek egyetlen titka: az áthatás. Az áthatás a formák
kereszteződése egymással, a formák kölcsönös megfeleltetése. Nem úgy, mint a filmekben,
nem áttűnéssel, hanem úgy, hogy a formák kölcsönösen egymáshoz igazodnak. Analógok.
Áthatás persze mindig volt a festészetben, de Molnár, mint mindent – a színt, a formát, a
faktúrát –, ezt is a végletekig felfokozza: a képet akár elforgatva, minden irányból nézhetővé
teszi.
Ilyen áthatás lehet a néző önkényes, alkalmi értelmezése szerint a Kristály No. 12.-t például
véve: leszállás repülővel egy éjszakai városba, felülnézet, majd autóút a repülőtérről, távoli
üvegtoronyházak, közelítés és megérkezés, s mindez egy furcsa, rombuszfejű lény álmában.
Ebben az álomban a valódi város analógiája egyrészt az „égi város”, másrészt az emberi test.
Az ember, aki mint tudjuk, önmagát építi a város képében, de ugyanakkor a csillagok rendjét is
követi, akár az ősi maja városok építőmesterei. Mindez persze csak esetleges értelmezés, csak
egy verzió a sok közül. A művet ezzel megfejteni nem lehet, csak játszani a megfejtéssel.
Szemlélni a kristálytiszta rejtélyt.
Az Örvény-kristály No. 4. áthatásai drámaibb színezetűek. Golgotaszerű triptichon, középen
a lándzsával mellbedöfött Megfeszítettel, lilásrózsaszín hús a nyers bordázaton, a szív felé
kúszó fehér féreg, jobbra meztelen tetem, fejjel lefelé lógatva, baloldalt sárga fénylándzsa a
napon kifeszített testben. Tragikus hangú kép, a kiállítás legfájdalmasabbja, de a fájdalom a
geometria és a szín kettős idézőjelében ég – s valójában megnyugtató, ahogyan a forró
galambvérvöröst jótékony kékek és zöldek hűtik. A Golgota-asszociációt tucatnyi más képzet
hatja át, s meglehet, a kép egy tragédia helyszíne csupán, egy táj, amely lehetne fényben
szikrázó tengerpart, mely ki tudja, miféle hajótörések és vízi csaták tanúja volt egykor.
Ismétlem: ez az értelmezés is csupán kísérlet, meglökött golyó, amely gurulhat erre vagy arra.
Nincs jó vagy rossz iránya a megfejtésnek, mert nincs megfejtés. Az enigma zárt és
feltörhetetlen.
A Kristályképek legösszetettebje a 3x3 méteres Örvény-kristály No. 5. A festmény hatalmas
sárga-vörös-halványkék alapakkordját ezernyi irizáló fehér-kékeslila-zöld kristálylap és
kristálytű szabdalja és modulálja. A lángcsóvákat lövellő, virágsziromszélű összformában,
ebben a különös, akárha jegesedő napban egy széttárt karú alakot láthatunk, előtte verdeső
madárral. Pillanatokra tökéletesen kidolgozott Prométheusz-figura jelenik meg a máját
marcangoló keselyűvel. Prométheusz, aki „a nap szekerén gyújtotta meg fáklyáját”, és az
éjjelente jéghideg Kaukázus szikláihoz láncolva szenvedett. Ám a keselyű nem látszik olyan
félelmetesnek: bal szárnyvége sötét kékeslila ugyan, de amúgy teljesen átvilágított, belülről
fénylő üvegmadár. Ekkor a Prométheusz-illúzió eltűnik: fény- és tűzvízióvá válik, majd földi
tájak jelennek meg, sztratoszféra-távolságból, hirtelen ráközelítve egy részletre,és messzire
repítve ismét. A kép egyetlen óriási, áttetsző világkocka, melyben a prométheuszi
teremtésmítosz kifejthetetlen zárvány.

Molnár Sándor képeire jellemző a totalitás, a Minden tobzódó összefogásának vágya, a

semmiről le nem mondás heroikus akarata. S akkor is, amikor már alávetette magát a geometria
szigorú aszkézisének, a világ, amit a kristálycellába von vissza,még mindig az egész világ.
Mérhetetlen erőfeszítésének hozadéka, hogy ez a milliónyi elemből álló képvilág nem hull
darabokra, hanem a legutolsó apró háromszögig összefogja a törékeny-szilárd geometriai
szerkezet. S ami összetartja, az a középpont.
Ez a középpont többnyire parányi, néha nem is látható. De ott van, mint a Vermeer egyik
vásznában megtalált gombostűnyi lyuk, a perspektíva beleszúrt enyészpontja. Molnárnál a
centrum azonban nem perspektívapont, hanem szabályos geometriai középpont. A kép ettől
mégsem válik egyszerű szimmetriává, nem lesz olyan, mint a kaleidoszkóp jelentés nélküli,
személytelenül unalmas, fraktális mintája, sematikus tükrözése. A kristálykép centrumába
futnak azok a pókhálószerű erővonalak, amelyek a képben lebegő kristályformákat összetartják.
Mert bár a geometria a testet öltött szám, arány és tiszta ritmus, az arány önmagában csak
kétdimenziós – a festő viszont térben gondolkodik. Az aránynak a síkból a térbe kell fordulnia.
Régebbi képein gyakran ténylegesen is kimozdult a térbe. „Fontosnak tartotta, hogy a kép
hagyományos fogalmát vizsgálat alá vegye. Mit is jelent a kép? Hol vannak a határai?” – írta
Sinkovits Péter, Molnár 1981-es műcsarnoki katalógusának bevezetőjében. De – teszi hozzá
Sinkovits –, „a térbe nyúló elemek továbbra is megőrizték képi karakterüket...” A tűzképek
korszaka után azonban Molnár – egyetlen formázott vászna kivételével – megmarad a képsík
négyszögén belül, amely viszont „virtuálisan” kitágul. Hihetetlenül bonyolult térbeli
konstrukcióvá válik, amelyet azonban nem az ábrázoló geometria szerkesztői egzaktsága fog
össze. Ez a szerkesztés szubjektív, festői, amely a kristályok megfigyeléséből ered, ahogy Van
Gogh napraforgója sem a botanikából származik. Molnár kristályképeinek évekig növesztett
konstrukcióit egyetlen parányi középpont tartja össze, amely egyúttal a kép szellemi centruma
is. A centrum azt sugallja, hogy a kép uralom alatt áll. Ebben az uralomban azonban nincs
semmi erőszakosság. Ez a dolgok rendje. Mint a bolygók rendje a nap körül. A kép nem eshet
szét, akárhány részlet is van rajta. A szamurájok felfogása szerint a test középpontja, a lélek
helye a has, a hara. Nem a fej. A jóga szerint is a test középpontjából száll fölfelé az energia.
Molnár több kristályképén egy uralkodó alak áll, olyasféle, mint Leonardo híres rajzán a
körnégyzetbe írt emberalak. Ez az Uralkodó. A Pantokrátor. Az erővonalak középről fölfelé
irányulnak, a fejbe, s onnan ismét szétáradnak. S a kép mindegyik széléről – akárha
tükörteremben –visszaverődve, folyamatos rezgéssel mozdulatlan mozgásban tartják a képet.
Molnár Sándor geometriája tehát kétféle: az egyik a tapasztalati-festői térszerkesztés, a
másik az ideaszerű, személytelen rendező geometria, amely átlókra, osztásokra,
aranymetszésre, ritmusra és ütemre épül. A kétféle szemlélet áthatása a személyessé tett
kristálygeometria.

Molnár olajfestményeit rajzokkal és akvarellekkel készíti elő.

Az akvarellek kidolgozottságukat tekintve egyenrangúak a festményekkel, de úgy, hogy
megtartják az akvarelltechnika jellegzetességeit; a festék világos, finom transzparenciáját, az
ecsetnyomok mikrokoreográfiáját a papír lélegző felületén. Az akvarell alig javítható, ezért
szinte alvajáró biztonsággal készülhettek az olajképekéhez hasonló, rendkívül bonyolult terek.
Az összhatás mindazonáltal intimebb, néha szinte játékos és derűs.
Molnár nagyméretű tusrajzain, melyek lehetnének a festői laboratórium előkészítő képletei
is, tisztán kibontakozik előttünk az a szubjektív geometria, amely egyetlen ritmusban egyesíti a
fák rostjait az izomrostokkal, a katedrálisok belsejével, s az ember arányait a táj léptékével. A
szikár rajzokon különös átváltozásokat láthatunk. Az átváltozás egyik kulcsa a lépték. Az egyik
rajzon például madártávlatból üres városi tér látható, póznával s a pózna árnyékával, mint egy
Chirico-képen, ám tekintetünk megbillentésével a képrészlet egy közeli alak kezévé változik,
majd a következő pillanatban rejtélyes, finomművű szerkezetté alakul.
A rajzot nevezhetnénk a kép csontozatának is, a színt pedig a húsának. És ha „a színek a
fény szenvedései és tettei” – Goethe költői megfogalmazása nyomán kérdezhetnénk, a
kristályképekben vajon nem szűnik-e meg a szenvedés? A színek szerepe a kristályképeken
ugyanaz, mint a katedrálisok üvegablakain. A festményen azonban nem lehet fényszín úgy,
mint a televízióban, e modern templomablakban – a fényszínt csak utánozni lehet. A fény a
festőalapról verődik vissza a lazúron át, vagy maga a pigment tükrözi azt a fényt, amit nem
nyelt el. A kristály éppen a színeivel utal vissza földi eredetére, de engedi átvilágítani, engedi
irizálni, játszani a színt. Fényszínt játszik. Molnár Kristályképeinek színei gyógyító színek:
napsárgák, lüktető vörösek, páfrányzöldek, meditatív kékek. A fény égi, a szín földi, a
színhatás emberi dolog. A színes üvegablakok azért keltenek áhítatot, mert a színek
megtisztulnak a fény által. Felragyognak a fényben. Ezért nincsenek rajtuk átlátszatlan, súlyos
feketék, umbrák, sötét okkerek, agyagzöldek. A kristályképeken sincsenek. A festői alkímiában
a tűz kiégette őket. A fényt Rembrandt korában még isteni szubsztanciának tartották, de
Rembrandt idejében inkább a fényt magát ábrázolták, nem a fényszínt (persze régebben,
például Van Eyck nagyon is képes volt erre), újfajta módon egyedül Vermeer kezdte meg azt a
színfelbontást, amit 250 évvel később Monet és Seurat teljessé tettek. Molnár Sándor absztrakt
festőként a kristályképekben igencsak szokatlanul használja az impresszionista technikát. Nála
minden szín tartalmaz minden más színt is. Egy ragyogó összhatású kék például laza vöröses
alapon kékeslila, kékeszöld, vörösesibolya és sárga összetevőkből áll. Sötét színek elvétve
láthatók. Az a kevés fekete és sötét szín, ami van, csak olyan, mint éles, apró dobütések a
ritmusban.
Molnár minden képének egyedi színhangzása van, és többnyire uralkodó színe is,
„színhangneme”. Alaphangja tüzes, szoláris, főként sárga vagy vörös; színhangneme dúr, de
mindig ellensúlyozza hűvös zöldekkel, kékekkel; s a hideg-meleg színkontraszt csengő, mint a
szférák zenéje Grünewald Angyalkoncertjében. Sőt, a hideg-meleg kontrasztot egy színen belül
is alkalmazza, mint a Kristály-üresség No. 21.-ben, ahol a rendkívül intenzív, zengő vörös
összhatást az uralkodó szín saját hideg-meleg bontása mellett a vörösben pengő sárga, zöld és
kék háromszögek feszítik a lehetséges határig.
A magyar festészetben Csontváry óta rendkívül szokatlan ez a fajta, szinte mámoros
színesség. Túl sok – hallani olykor, mintha azt mondanák, hogy egy szimfóniában túl sok a
hang. Valóban, Molnár szinte pazarlóan bánik festői eszközeivel, mert mindig tovább tolja a
képi megfogalmazhatóság határait, mintha vonzaná az ezzel járó veszély.

A sok szín, a sok forma a gazdagság és pompa jellemzője. Korszerűtlen erény? Azonban
Molnár Sándor absztrakt kortársaihoz képest mindig is klasszikusnak látszott, a
klasszikusokhoz képest metszően újnak.
Művészetét nehéz lenne egyetlen szóval jellemezni, ha mégis kellene, talán a szintézis illene
rá a leginkább. Szintézis, de önmaga számára is mindig magasabb fokra emelve, túlfeszítetten.
Ez a magasabb fok a Kristályképekben azt jelenti, hogy olyan új, megsokszorozott
kombinációjú festői nyelvet dolgozott ki, amely minden festői elem helyét maximális
pontossággal kijelölte a kép terében. S hogy ez a kozmikus szintézisvágy nem marad
számunkra távoli és idegen, azt azzal éri el, hogy a képek minden egyes, sokjelentésű
alkotórésze rejtetten az emberi arccal és testtel is analóg. A geometria, a csillagok rendje pedig
magához nemesíti ezt a tulajdonképpen tragikus arcot és testet.
Molnár Sándor szintézise ettől igaz, hiteles és valóban új.

(Új Művészet 2004/2, pp. 14-19.)