Lajta Gábor

A tárgy visszaszerzése
R. B. Kitaj és a figuratív festészet

R. B. Kitajnak, a nemzetközileg ismert festőnek nagy retrospektív kiállítást rendeztek 1994

őszén Londonban a Tate Galleryben, majd a következő évben Los Angelesben és New
Yorkban. Miatta utaztam Angliába, s ennek az írásnak természetesen elsősorban az ő
festészetéről kell szólnia, de hogy mégse csak arról fog szólni, az talán a londoni Colony
Roomban, Francis Bacon egykori törzshelyén jutott eszembe először. Akkor, amikor a
negyven év cigarettafüstjétől megsötétedett falak között egy ismeretlen angol férfi (aki
mellesleg fújta a magyar írókat Kosztolányitól Krasznahorkaiig) megkérdezte: Miért Kitaj?
Hirtelenjében ezt válaszoltam: Mert érdekel a figuratív festészet. És más jóformán nincs.
Bacon meghalt.
Miért éppen Kitaj? - kérdezték aztán itthon is, és ekkor sem tudtam mást mondani.
Kitaj a jelenkori figuratív festészet egyik meghatározó egyénisége.
Ez a kijelentés óhatatlanul fölveti, hogy egyáltalán mi a figuratív festészet? Elöregedett
volna a kérdés az absztrakt-nem absztrakt vitával együtt? Amelynek bizonyos szempontból
valóban nincs értelme, hiszen ha úgy vesszük, a Mona Lisa sokkal absztraktabb, mint
mondjuk Fontana átlyukasztott vásznai. Másrészt viszont ennek a kérdésnek jóval nagyobb a
jelentősége, mint gondolnánk.
A legkülönösebb, hogy ma, az elképesztő stílus-pluralitás mellett is, mindenki pontosan
tudja, hogy mi a figurális kép és mi nem az. Vannak művek, amelyek felismerhető dolgokat
ábrázolnak - mégse mondjuk róluk, hogy figurális képek. Túl vannak rajta - vagy inkább
innen? A huszadik századig a kérdés így nem merült föl. Csak attól kezdve, amikor a
művészetből a látható valóság kezdett visszahúzódni, mint apadó folyó vize a medrébe. Ez az
alacsony vízállás azután már makacsul tartotta magát, függetlenül a stílusok és irányzatok
változásaitól. Néha úgy tetszett, megindult újra az áradás, de mindig kiderült, hogy csak a
szél hajtotta a vizet.

A pusztaság
Az 1970-es évek végén, a nyolcvanas évek elején a transzavantgárd hullám hirtelen a
művészet sok évszázados hordalékát ragadta magával. Emberalakok, figurális kompozíciók,
történelmi, hétköznapi és mitológiai témák tömege zúdult ránk. Ha nem láttuk volna, a
teoretikusoktól megtudhattuk: mindez az Én kivetülése volt. A látható valósághoz csak annyi
kapcsolat fűzte, mint amennyi az álmot a nappali látáshoz.
Ám idővel ez az árhullám is megcsöndesedett és lassan levonult. Ami hátramaradt, az
ismét a kopár part immár a lerakódott hordalékkal.
A transzavantgárd áradásában még valamelyest megvolt a változás ígérete - az új apály
már végképp ahhoz a korszakhoz tartozik, amelyet sokan úgy hívnak: posztmodern. A
posztmodern pedig megállítja az időt, s vele együtt a változást.
 Hannes Böhringer szemléletesen írja le a romos, töredékes posztmodern állapotot, az
Egység (és ezzel a metafizika) elvesztését követő modern lázadás utáni gyűjtögető,
barkácsoló hulladékművészet világát. „Ínségben az ember nem lehet válogatós” - fűzi hozzá
Böhringer, s valóban nem is tud többet kínálni a „romok összetettségénél” és a romokat
körülvevő pusztaságnál.
Egy festő - ezúttal Gérard Garouste - viszont másként látja a dolgokat.
„Tíz éve még élveztem a rombolást - mondja. - De én amellett vagyok, hogy miután
összetörtük a játékszereket, állítsuk őket újra össze. És ha már megtörtént a sakktábla
felrúgása, akarom és követelem, hogy új játszma induljon a kezdő kockáról. (...) Olyan ez,
mintha Duchamp, Picasso, Beuys és mások által összetört játékok itt hevernének és én azt
gondolnám: nem vagyok hajlandó törött játékokkal játszani…”
A nagy kérdés azonban az, hogy milyen lesz ez az új játszma?

Nos, először is, eltérően a kártyától, a boksztól és a sakktól, a művészet olyan játszma,
amelynek utólag állapítják meg a szabályait. Vagyis a megújulás csak belülről jöhet, nem az
új szabályokból, hanem az új indítékokból, az új motívumokból fakadhat. Nietzsche után
megint és megint el kell mondani, hogy a dolgokat újra kell teremtenünk, ha lehetőségeik
kimerültek.
A huszadik század elejének művészeti problémája a tárgytól (úgy is, mint az akadémikus
történelmi festészet hamissá vált tárgyaitól és úgy is, mint az impresszionizmus fény-szín
tárgyaitól) való megszabadulás volt. Kandinszkij, Mondrian, Klee és mások vívódásain
keresztül lehet legjobban megfigyelni, hogyan ment végbe a festői eszközök önállósodása. „A
festékdobozomra hagyatkozom” - írta Klee.
Innen aztán kettévált az út: az egyik a tárgy megtartása, de felbontása, eltorzítása
(Picasso), a másik a tárgy teljes felszámolása felé vezetett (Kandinszkij, Mondrian,
Malevics). Ez utóbbiak elszánt kísérleteitől eltekintve azonban ritkák az igazán absztrakt
képek, olyanok, amelyekből a figurativitást teljesen száműzték volna. Még a legegyszerűbb
gesztusképek is őrzik festőjük mozgását, erejét, temperamentumát, és ősi, elemi formákat
dobnak a felszínre. Ám ez a fajta „figurativitás” olyan, amelyből hiányzik az ábrázolás iránti
eredendő szándék. Rejtetten, vagy öntudatlanul van csak meg, de nincs ilyen tétje. Ha valamit
akarok ábrázolni, a kocka el van vetve. Vagy elvesztem, vagy megnyerem a csatát.
A tét, amely megtehető a festészet új játszmájában: a tárgy. A tárgy, melyet kitessékeltek a
modern művészet szalonjaiból, akár egy lompos, piszkos cipőjű csavargót. Úgy hiszem, a
tárgy valódi visszaszerzése elindíthatja a festészet megújulását.
Picasso (és talán Giacometti) óta ezen a téren nem történtek lényeges dolgok. Az
eszközökről való beszéd ugyan a végsőkig finomodott: a kapások megvitatták szerszámjaik
minden részletét, miközben a föld megműveletlen maradt. Meglehet, Francis Bacon az utolsó
olyan festő, aki a tárgy szétkaszabolásával hiteles ábrázolást nyújtott. Ő az utolsó olyan festő,
aki megtartotta a figurát azáltal, hogy legyilkolta.

Egy tengerész
Hogyan illeszkedik bele a felvázolt képbe R. B. Kitaj? A Londonban élő festő Bacon
fiatalabb kortársa. Ugyanabban a kerületben lakott évtizedekig, mint a széttrancsírozott testek
mestere. „Az ő útja különös, keskeny és követhetetlen - mondta Kitaj Baconről. - De naponta
eljárok a kis műterme előtt, s az a tény, hogy ő él, ösztönöz engem.”
Azonban Kitaj azt is mondta Baconről (és Balthusról) - akik egyébként a kedvenc festői
voltak -, hogy egyik sem tartozik a legnagyobb művészek közé, de ők a láng őrzői. Lángon a
figurativitást értette. Nos, ha a saját szigorával ítéljük meg Kitajt, kijelenthetjük, hogy ő sem
sorolható az igazán nagy művészek közé - milyen kevesen is vannak! -, jócskán
ellentmondásos a munkássága, de kétségkívül ő is a láng őrzője. A kortárs figurális
festészetben valószínűleg ő a legfontosabb. Ennek bizonyítása nem lesz könnyű, mert nem
nyilvánvaló. Vannak ugyanis nála jóval „figuratívabbak”, vagyis megrögzöttebbek, mint az
angolok közül Lucian Freud, Michael Andrews vagy az amerikai Eric Fischl. Másrészt pedig
vannak erőteljes, érdekes, de jóval „kevésbé figuratív” festők is, mint Anzinger, Baselitz,
Clemente, Barceló, hogy csak néhányat említsek. Kitaj ráadásul ide is, oda is besorolható: a
pop-art, koncept, realizmus, új festészet, új eklektika keverednek besorolhatatlanul a
műveiben. Ám Kitajt mindezzel együtt valami különös egyensúlyozás is jellemzi natúra és
forma között, az ábrázolás olyan pengeéle, amellyel sikerült néhány Matisse-hoz, Degas-hoz,
Ingres-hez méltó vonalat teremtenie. És ez már önmagában is nagyon sok.
Annak ellenére, hogy Kitaj az eszmét tartja a legfontosabbnak a művészetben, ezzel
jócskán megzavarva elemzőit és bírálóit egyaránt, magára vonva az irodalmiasság régi vádját,
munkásságának gerince az ábrázolás. Nem véletlen, hogy Kitajhoz fűződik a Londoni Iskola
elnevezés. Noha kissé kívülállónak érezhette magát ebben - ő inkább egy Londonban élő
amerikai -, mégis megszervezte 1976-óan a The Human Clay (Az emberi porhüvely) című
kiállítást, amely elsőként tudatosította, hogy az amerikai absztrakt iskola mellett létezik egy
londoni figurális „iskola'” is.

Ronald Brooks Kitaj 1932-ben született Clevelandben. Felmenői anyai ágon orosz-zsidó
emigránsok, apja kivándorolt magyar. A szülők korán elválnak, s Ronald nevelőapja az a
Bécsből Amerikába menekült dr. Walter Kitaj, akitől a nevét kapja - amely egyébként oroszul
Kínát jelent. (Magyarországi születésű édesapját Sigmund Benway-nek hívták. Talán Bánfai
vagy Bánfi volt?)
Ronald Kitaj nyugtalan, kalandvágyó természetű. Mielőtt 1959-ben letelepszik
Londonban, tíz éven át keresztül-kasul beutazza Európát és Amerikát. 1949-ben, 17 évesen
matrózként fölszáll egy Havanna és Mexikó felé tartó teherhajóra. (Kereken száz évvel
azután, hogy az ugyancsak 17 esztendős tengerésziskolás Édouard Manet partra lépett Rio de
Janeiróban.) Később is többször hajózik - már hivatásos tengerészként. Közben azonban
képzőművészeti főiskolákon tanul New Yorkban, Bécsben, Oxfordban s legvégül Londonban.
Katonaidejét - stílszerűen - a franciaországi Fontainebleau-ben tölti. Bécsbe többször is
visszatér. Ez a város, írja, „bizonyos brutalitásával” hat rá, „elkeverve a közismert bécsi
kellemetesség édes tésztájával”. De nemcsak a felszínt, hanem a történelem, művészet
mélyebb közép-európai telérjeit is fölfedezi Klimt, Schiele és Schönberg városában. Oxfordi
tanulmányai alatt keveredik bele egy életre irodalom-filozófia-művészet hármas gubancába,
áthatva Aby Warburg szokatlan, asszociatív művészettörténeti nézeteivel. Amúgy is
könyvfaló, sőt bibliomániás, antikváriumok szerelmese.
Vándoréveinek utolsó állomása London.
 A Royal College of Art tanulójaként 5 fontért rajzot vásárol egyik iskolatársától, aki nem
más, mint David Hockney. Tartós, szoros barátság alakul ki köztük. Kitaj bámulja Hockney
energiáját, Hockney számára pedig Kitaj a „legkomolyabb művésznövendék”, „száraz
humorú” és gyakran „bősz”,aki „mindenki másnál többet tudott a festészetről”.
Kitaj letelepszik Londonban. Első kiállítása 1963-ban nagy feltűnést kelt. Peter
Greenaway, a kiváló angol filmrendező, aki számára az egyik legfontosabb kortárs festő
éppen Kitaj, így emlékszik vissza erre az első kiállításra: „Vagy hatvan vásznát láttam, és
ezek a képek valahogy legitimálták a szememben a szövegnek, az utalásoknak, a személyes és
kollektív mitológiának, a szexnek meg a politikának azt a sajátos kombinációját, amelyet
mindig is fontosnak tartottam. Nem volt ezekben a képekben semmi szikárság, semmi
szárazság, festészet volt ez a javából, mégpedig a szó velazquezi vagy Francis Bacon-i
jelentésében. Lerítt róluk, hogy élvezettel, szinte ujjongva csinálták őket. Nem volt semmi
közük azokhoz a sivár és statikus képekhez, amelyek oly gyakoriak voltak a korabeli
konceptuális festészetben. Kitaj spontán művész, noha teljesen áthatja az európai kultúra.”
Kitaj establishmentje, úgy tűnik, tökéletesen sikerült. Pedig a „művészeti életben” nem
nagyon vesz részt. Interjúkat nem ad, partikra, vernisszázsokra nem jár, még saját galériájába,
a Marlborough-ba sem. „Zsémbes remetének” tartják. Persze hozzátehetnénk, Degas Gustave
Moreau-ról szóló szavaival, hogy „olyan remete, aki jól ismeri a vonatok indulását.”
Hosszabb-rövidebb időket tölt az Egyesült Államokban, Spanyolországban és Párizsban.
Időnként különböző művészeti főiskolákon tanít. Számos barátja van: köztük több írót és
költőt találni, mint festőt.
Korai képei kollázsszerűek. „A kollázst ma már banálisnak tartom” - mondja húsz évvel
később. A mellérendelő felfogást aztán lassan felváltja az egységesebb kép, össze nem illő, de
akárha egyazon térbe tartozó motívumaival. A képek látszólag egyre reálisabbak lesznek,
valójában felhőszerűen eloszlatott tiszta színfoltokból állnak. Kitaj mind többet rajzol,
fölfedezi magának a pasztellt - ugyanabból a franciaországi kézműves műhelyből, ugyanannál
a családnál szerzi be a pasztellrudakat, ahol még Degas is vásárolt -, s talán a papírra készült
munkái a legszebbek.
Letisztult, rajzos korszaka után a nyolcvanas években stílust vált. Kialakítja saját
eklektikáját, életbeli, művészeti és irodalmi emlékek sűrű szövedékét. A zsidó identitás, a
diaszpóra-lét tudata elmélyül benne, alapvető témája és inspirálója lesz. 1989-ben egy
enyhébb, de fenyegető infarktus után mintha hirtelen megöregedne - még csak 57 éves -,
orvosi tanácsra naponta sétál, de sokat dolgozik: expresszív, olykor vázlatosnak tűnő munkák
kerülnek ki a keze alól. Kitaj ebben az utóbbi korszakában látszólag behódol az
újfestészetnek. Csak ha közelebb lépünk a képekhez, látjuk, hogy másról van szó. Kitaj az
ellentmondások embere. De képeit fölfejthetjük, mint egy kötés szemeit.

A vonal és a szín
Kezdjük azzal, amivel mindenki kezdte: a rajzzal. Kitaj Degas nyomán fölfedezett magának
valami nagyon fontosat: a rajz és a szín viszonyát. Rájött arra, hogy a vonal és a szín nem
feltétlenül keverednek, nem mindig főnek össze valami fortyogó festék-levesben. Kitaj
számára a Fiatal spártaiakat és a hűvös vonalú portrékat festő Degas A mester, akinek
viszont a „rajzos” festészet nagyjai, Mantegna és Ingres voltak az istenei.
 Kitaj a Cleveland Museum gyermek képzőművész-körében kezdett rajzolni, és a rajzolást
sohase hagyta abba. Sőt, jóval később, a hetvenes évek elején idejét kizárólag modell utáni
rajzolással töltötte. De már legkorábbi képein föltűnik a kissé sablonosnak, zsinórszerűnek
tetsző, ám mindig rendkívül pontos vonal. A pontosság kulcsszó Kitaj művészetében. Kitaj
kezdettől fogva pedáns „expreszszionizmust” űzött: akárcsak szabályos szép kézírása,
olyanok rajz-vonalai is. De a tetszetősen kígyózó vonalak egyúttal olyan írás hieroglifái,
amelyek éppen abban az átmeneti állapotban vannak, mikor a jelek egy része még ábrázol,
másik része pedig elszakadt az ábrázolttól.
A vonal a festő legabsztraktabb eszköze. Nem enged elcsúszni a natúra felé. Kitaj ráadásul
sokszor szabadon engedi vagy elvágja a vonalat, nincs tekintettel a képegészre,
esetlegességeket kever bele, vagy szétbontja a kötés szálait.
Pontosan pontatlan.
Egy festő számára állandó kérdés, hogy a festményben hol a rajz helye. Még Cézanne is,
aki azt vallotta, hogy nincsenek vonalak, csak kontrasztok, éppen utolsó munkáiban nagyon
sokat bajlódott a kontúrokkal, melyek valósággal kipúposodnak képei síkjából.
Kitaj nagyrészt úgy festette képeit, hogy sokáig rajzolt a vásznon, majd a rajzot színnel
borította be. Az utóbbi évek munkáiban pedig egyfajta áttetszőséget keresett, melyben
egyformán lélegzik a vonal és a szín. E tekintetben a legsikerültebb munkái mégis a hetvenes
évek pasztelljei és az olyan képek, mint például az Orientalista vagy a Smyrna Greek (Nikos).
Ezeken a vásznakon a puha, oldott tónusok élő űrjében biztosan, szépen ívelő dallamvonalak
egy Kitajtól nagyon távol álló festő, Klee olaj-monotípiáira emlékeztetnek.
Ne higgyük azonban, hogy Kitaj inkább rajzoló, mint festő. Nem enged a színből, a
színnek is pontosnak kell lennie - pontosnak: képi értelemben. Egy naturális szín kedvéért
soha sem áldozza föl a mindig telített vöröset, a hersegő sárgát, a friss zöldet vagy a
színeknek ágyat vető szürkét - az egész zenekarnak tisztán, áttetszően kell szólnia. Érdemes
megfigyelni Kitaj vattás fehéreit: egyszerre fénykiemelések és egyszerre absztrakt foltritmus
részei a képben. A figurativitás ugyanis nem lehet mentség a festői kompromisszumra.
Kitaj azonban nem egyszerűen szép képeket fest. Valójában a tiszta színek, felismerhető
formák valami érdességet takarnak, valami nyugtalanítót. Színei amúgy, pontosságuk ellenére
sokszor diszharmonikusak, savanykásak, mint Lautrec és a korai Matisse vásznai. Váratlan,
magyarázhatatlan képi effektusok erősítik ezt az elbizonytalanító benyomást. A festmény
gyíkbőr-hártyáján átüt a lüktetés, amely a kép vére, drámája, ösztönrétege.

Gyónás és magyarázat
Richard Rorty egyik könyvének címével, amely három szóból áll: „esetlegesség, irónia és
szolidaritás” - a legtömörebben jellemezhetnénk R. B. Kitaj képeit.
Az esetlegesség Kitajnál formálisan azt jelenti, hogy többnyire lemond a képegészről,
lebegő, összegomolygó részekből montírozza a képeit, vagy mint a részletek megszállottja,
már eleve töredéket fest. Mindez nem véletlen. A megismerés határai villódzóak lettek,
bizonytalanok, mint egy ugráló kép a teleobjektív lencséjében. Kitaj sem hisz a végleges
válaszokban, nem kíván képeinek rögzített, állandó jelentést adni. Ez azonban nem áll
ellentétben a pontossággal. Ahogy a fizikában a megfigyelés szinte elképzelhetetlen
precizitása együtt jár a kiszámíthatatlansággal, úgy foszlik szét egy állandó, biztonságosan
berendezett világ képzete is.
Kitaj szolidaritását az ábrázolt típusokban fejezi ki: az ábrázolás egyszerre szeretetteljes és
tárgyilagos módjában. Modelljei gyakran zsidók, akik nagyon távol állnak Chagall
romantikájától. Vannak kedvenc spanyol, néger, görög modelljei is, vagy éppen saját fogadott
indián lánya, Dominie. És persze megalkotta író, költő, filozófus és képzőművész barátainak
tekintélyes arcképcsarnokát. Goyához, Velazquezhez hasonlóan egész sor képet festett testi és
szellemi fogyatékosokról. Arra a kérdésre, hogy most is szociálisnak érzi-e a festészetét, mint
ahogy a hetvenes években írta egyszer, Kitaj ma így felel: „Ha a szociális azt jelenti,
emberekről, akkor igen.”
A típusok (és helyzetek) együttérző rajza még lehetne erkölcsnemesítő vagy patetikus -
Kitaj olykor hajlik is ilyesmire. Ami megóvja ettől, az az irónia. Viszont az ő iróniája nem
valami mindent súlytalanító, zárójelbe tevő, gúny felé hajló irónia, hanem inkább a humorhoz
közelít. Az irónia olykor kegyetlen és érzéketlen, a humor soha. A humor Kitaj eredendő
komolyságát lebegőbbé, de árnyaltabbá is teszi.
Kitajt sokszor bírálják a régi modern vádat fölmelegítve azzal, hogy irodalmias.
Valóban, képcímei novellisztikusak: Az Ohio Gang, Rosa Luxemburg gyilkosa, Az erdők
embere és a hegyek macskája, Ahol a vonat elhagyja a tengert. Alakjai konkrét személyek,
individuumok - tehát történetük van -, témái agyonterheltek személyes, irodalmi és történelmi
utalásokkal, „a vonatkozások sűrű hálójával” - ahogy egyik kritikusa írta -, és mindezek
tetejébe olykor még nem átallja magyarázni is a saját vásznait.
„A gyónást a költészetben tolerálják, a festészetben nem?” - fakad ki erre Ron Kitaj.
If Not, Not (Ha nem, nem) című képén és a hozzá fűzött jegyzetben például olyan
túlzsúfoltan beszél el egy a buchenwaldi koncentrációs tábor kapujához vezető utat, hogy
Eliot Átokföldjére, Joseph Conrad A sötétség mélyénjére, Giorgione Viharjára, valamint
Bassanóra és Matisse-ra tett utalásai szinte szétrobbantják az amúgy is hagymázas álmú képet.
Valójában nem mesél el történetet. Csak azt az illúziót kelti, hogy történik valami. Egy
elmondhatatlan történet. Átalakítva az építészet ismert metaforáját a megfagyott zenéről, azt
mondhatnánk: a kép megfagyott irodalom. Kitajra legalábbis illik ez.
De figyeljük csak meg, mit ír Kitaj az Első diaszporista kiáltvány című könyvében
„kedves becsmérlőinek” címezve:
„Amikor egy festményen történetet vagy jellemet teremtünk, akkor az azért válik képpé,
hogy látható legyen, és nem azért, hogy irodalmilag értelmezzék…” (kiemelés: R. B. K.)
Ez az. Kitaj tudja, hogy egy eszme, legyen az bármilyen nagyszerű is, csak akkor lesz
érdekes, ha testet ölt. És mi más módon ölthetne testet a festő számára, ha nem a képben?
És ezen az sem változtat, ha irodalmiasságnak nevezzük...

Szelíd kiáltvány
Kitaj 1989-ben adta ki Első diaszporista kiáltványát. Ez a könyv, amely 1994-ben magyarul
is megjelent, és amely nálunk jóformán teljesen visszhangtalan maradt, megérdemli, hogy
idézzünk belőle néhány gondolatot.
„Úgy hiszem, ahogy egy embernek, úgy minden népnek is saját szelleme vagy »egója«
van, amely kikényszeríti, mozgásba hozza és inspirálja e nép alkotóképességét…”
 „Azok közé tartozom, akik megszállottjai az élet és a művészet egybehangzásának.”
„Rendkívül különös, félelmetes és döbbenettel vegyes tiszteletet parancsoló érzés, hogy
még mindig élünk egy olyan időszakban, amelyben érződik a Shoah bűze, és ismerünk olyan
embereket, akik azokban az időkben ott voltak.”
„Olyan művészet a szívügyem, amelybe a festő behozza a világból a neki fontos
tárgyakat...”
„A diaszporista festő képes egyetlen arccal teljes sorsot megfesteni.”
Kitaj meditatív kiáltványának tétován csapongó gondolatai egy festő tépelődései. A
zsidóság sorsa és tragédiája már egy ideje mintegy Kitaj létének középpontjává vált, ahogy
Pilinszky számára az volt a koncentrációs tábor. De még Pilinszky berendezkedett ott,
gondolatai azokról a deszkafalakról verődtek vissza állandóan, Kitaj már egy következő
nemzedék tagja, aki a pusztítás éveiben egy amerikai kisvárosban „baseballozott és lányoknak
udvarolt” - ahogy írja. Rendkívüli erőfeszítés kell ahhoz, hogy sorsokon és arcokon - igen,
elsősorban arcokon - keresztül belezuhanjunk a múltba és megtelepedjünk ott, ahol létünk
középpontját tudjuk.
Megint Kitajt idézzük: „Hogyan tudunk festés közben egy múltbeli tapasztalást, vagy akár
a múlt egyes pillanatait, összekapcsolni azzal, ahogy most látjuk őket? Milyen szerepet
játszanak a különböző történelmi félreértések, a régiek és azok, amelyek éppen most múltak
el? Lehetnek-e a képek próféciák is: netán hamis próféciák?”
Kitajt olvasva arról győződhetünk meg, hogy a festő egész életében rettenetes
erőfeszítéseket folytat azért, hogy meghatározza saját, mindenki másétól különböző
karakterét és saját helyzetét népéhez viszonyítva – „Mert nem támogat minket nép” – mondta
Paul Klee, valamint azért, hogy felszínre hozzon valamit, hogy a dolgok „láthatóvá váljanak”.

A mérleg serpenyője
A dolgok láthatóvá a formában válnak. A festő ténykedésének kilencven százaléka a forma
síkján zajlik. A festő a forma napszámosa.
Az ábrázoló festészetben a formátlanság különösen szembeszökő, bántó. Vigasztalan
látvány a rossz figuratív képek szürke serege. Nyomasztó az olajba fullasztott emberarcok
örökös elhagyatottsága, ha készítőjük nem tudott formát adni nekik, amely felénk nyúlna és
hozzánk kapcsolódna. Persze, a festő sokszor annyit kínlódik a figurával, hogy ha végre kész,
azt hiszi, kész a forma is. A forma azonban nem valami külső, kész dolog beemelése a képbe,
hanem a dolgok megragadásának a vágya és folyamata. „Nem forma, hanem formálás” -
ahogy Klee mondja. Vagy Degas: „A rajz nem maga a forma, hanem annak a módja, ahogy
azt látjuk.” A figurális kép nagy gondja, hogy miként szakadjon ki a tanulmányszerűségből.
Ha festői jellé válik, könnyen elveszíti egyediségét: univerzális lehet, de nem adja vissza az
eredeti szuggesztiót. A festő ilyenkor érezheti, hogy a valóság síkos halként csúszik ki a
kezéből. Ez olykor még Cézanne-nál is látható, sőt Van Gogh-nál is. A mérleg hol az egyik,
hol a másik oldalra billen. Mednyánszkyt is gyötörte ez a kérdés. „Festményeim sokszor csak
indokolatlanul felnagyított tanulmányrajzok” - írta valamelyik jegyzetfüzetében. A
stúdiumszerűséget - vásznain - Giacometti sem tudta mindig elkerülni. Francis Bacon
messzebbre jutott, de a rombolással. Figurái élnek, de akárha lezuhanó guillotine alatt - az
ellobbanó pillanat iszonytató eufóriájában. Willem de Kooning alakjait pedig a festékmozgás
élteti, de gyakran - főleg a későbbi képein - túl vázlatosak. Kitaj (és Bacon) köréből az
elismert realista, Lucian Freud munkái viszont teljesen anyagelvűek, úgy ragadtak az
anyagba, mint húsba a ráégett ruha. Freud egyébként a német "új tárgyias" festők örököse.
Azoké, akik a legkevesebb újat hozták a figurális festészetben. Indulataik és szándékaik
hitelesek voltak, különösen Otto Dixé, de az eredmény lehangoló. Modern Dürerré és
Brueghellé akartak válni, az ő világképük és - tegyük hozzá - képességeik nélkül.
A kortárs realista figurális festők között sincs senki, aki megszabadult volna a
tanulmányszerűségtől. A másik utat választók pedig, akik számára a figura ugyan fontos, de a
realizmus nem alapvető kérdés, vagy egyáltalán nem kérdés - mint Clemente, Baselitz,
Barceló, Schnabel -, valamiféle mai szimbolizmust művelnek, egyfajta szabad festést, amely
tulajdonképpen a művészet szintjére emelt szándékolt dilettantizmus.
Ebben a helyzetben Kitaj válasza nem rossz válasz. A Degas-tól - és Mantegnától és
Giottótól - örökölt vonal hangsúlyozása visszatartja a naturalizmustól. Ráadásul ez a vonal
sokszor leválik a figuráról és elkószál. De mindig eléggé individuális marad ahhoz, hogy ne
csak általában beszéljen. Kitaj festményein a nyolcvanas években a vonal szerepét heves
ecsetvonások veszik át. De „egy heves ecsetvonás nagyon pontos lehet” - mondja Kitaj, s
valóban, az ő ecsetkezelése akár egy ponty lusta farokcsapásai. Meggondolt gesztusok, ahogy
azok voltak Motherwell, Franz Kline gesztusai is.

Az imagináció
A vonal és az ecsetkezelés azonban csak eszközök. A kérdés az, hogy hogyan lehet a
látványvilág formáit kiszakítani túlságos egyediségükből, földhözragadtságukból. Vagy a
kérdés úgy is föltehető - s ez Kitaj talán legfőbb célja -, hogyan lehet típusokat teremteni úgy,
hogy közben ne veszítsék el individualitásukat sem. Hogyan lehet egy arc egyszerre valakié
és mindenkié?
A választ minden nagy művészet úgy adja meg, hogy a komoly és intenzív látást
metaforák bőségével telíti. A metaforák lehetnek kifejezetten képiek, például természeti
képek, de lehetnek fogalmiak is. Minden azon múlik, hogy a festő milyen képeket, emlékeket,
történeteket, drámákat hoz fel magából, és az adott pillanatban hogyan társítja ahhoz a
tárgyhoz, amin éppen dolgozik.
Kitajt nagyon sok minden inspirálja. Mint ebben a korszakban olyan sokan, ő is szabadon
merít más művészeti alkotásokból. De az élő modellektől a silány-rutinos magazinfotókon, a
fekete-fehér harmincas évekbeli amerikai filmek „stilljein” keresztül egészen az eszmékig,
szinte minden hat rá. Néha egyenesen úgy tetszik, Kitaj a szavakból is képet kíván formálni.
De akármit használ is föl, Kitaj formaeszménye sokkal inkább klasszikus, mint kortársaié.
Arra a kérdésre, amelyet leegyszerűsítve úgy fogalmazhatnánk meg, hogy hogyan lehet az
élettő1 eljutni a formáig, Kitaj talányosan így felel: „By Imagination.” „Képzelettel.”De
vajon mit jelent itt a képzelet? Fantáziát biztosan nem. A fantázia csak horizontálisan
terjeszkedik. Hamvas Béla azt írja: „Az imagináció szó annyit jelent, hogy: élet-képzelet. Az
élet-képzelet az, ami az ember élettervét készíti." És másutt: "Amit az ember imaginációjába
helyez, azzá alakul.”
De Hamvas arra is figyelmeztet, hogy „az élettervet nem az ész teremti.” Ha például azt
mondanánk, hogy Kitaj életterve a zsidó identitásra épül, ez igaz is lenne, de kevés is. A tudás
és a tudat önmagában kevés. Az érzés is. A festőn - és a költőn, írón is - a képek uralkodnak.
Kitaj valahol arról ír, hogy halála napjáig kísérteni fogja egy a szülei szeme láttára legyilkolt
kisgyerek képe. Végül is mindegy, hogy látta-e valóban, vagy csak fényképen, vagy csupán
hallotta. Megképzett benne, és beleégett, mint egy belső bélyeg.
Kitaj legjobb festményein van néhány olyan arc, tekintet és mozdulat, amely az imagináció
révén erős és tiszta formát nyer és immár belénk is vésődik.

A küszöb
Túlértékelném Kitajt? Az imént elmondottakban biztosan nem. De kétségtelenül
ellentmondásos, egyenetlen a munkássága, sok túlbonyolított, áttekinthetetlen képe is van.
Talán nem annyira intenzív, koncentrált, mint Francis Bacon, a „gonosz boszorkány” (maga
Kitaj nevezte egyszer így).
Kitaj olyan tudós festő, aki túl sokat és túl intenzíven él együtt a múlt művészeivel: aki
állandóan olvassa Cézanne leveleit, évente kétszer elzarándokol Amszterdamba Van Gogh-
hoz, s akinek Matisse képei mindennapi „zsoltárai”. S talán túl sokat merít is tőlük, sok más
között Giottótó1, Mantegnától, Goyától, Velazqueztől, Cézanne-tól, de még olyan kevéssé
ismert festőktől is, mint az amerikai Georges Bellows. Ebből a szempontból Kitaj igazi
„transzavantgárd” művész. (Sőt, az volt már a 60-as évek elején is.) De ő sohasem használja
olyan önkényesen a múlt anyagát, mint kortársai. Nála ez sokkal komolyabb, mélyebb,
mondhatni rokoni érdeklődésből fakad. „Transzavantgárd” művész lenne azért is, mert ő is
megteremtette a saját mitológiáit - kritikusai szerint túlságosan is -, de önzése mégsem teljes,
mert legalább annyira érdeklik mások is, sőt: aligha találni a mostani festők között olyat, akit
ennyire érdekelne a másik ember - és a külvilág.
Kitaj tehát az a festő, aki furcsa aszinkronitásban van a korával. Nem tudja jó
lelkiismerettel teljesen átadni magát a szétesettség művészetének. Nem idomul tökéletesen.
Márpedig a kritikai elismerés többnyire azoknak jut, akik a kor homokjában tökéletesen
álcázzák magukat. Kitaj nem ezt teszi. Ő a küszöbön áll. Lehet, hogy nem tudja átlépni, de
úgy látszik, ebben a pillanatban a legtöbb, amit tenni lehet: a küszöbön állás.

Az emberi porhüvely
Ez a küszöb feltehetően nemcsak az új évezredé, hanem egy új művészeti korszaké is.
Valószínűleg mindenki érzi, hogy az 1990-es évek elejétől egészen másféle feszültség vibrál a
levegőben, mint az, amely az elmúlt nyolcvan év művészeti kisüléseit okozta. De ha érezzük
is ezt mindnyájan, mégis félálomban fekszünk, mint amikor az agy már dolgozik, de a test
még dermedt. A korszerűségnek ezen a ponton nincs már értelme. Korszerűnek lenni ma
egyenlő: cinkosnak lenni a tehetetlenségben. Hosszabb távon azonban az ember sem másokat,
sem önmagát nem csaphatja be.
A változás akkor kezdődött, amikor a neoavantgárd hosszú diétája után először támadt föl
újra az éhség a képek után (Hunger nach Bildern). De ha az ember sokáig papírt, vásznat és
festéket eszik, ismét csak megromlik az emésztése. Másfajta ételt kíván. Föltámad benne az
éhség valódibb táplálék iránt.
 „A művész életének egyetlen kérdése, hogy mi a valóság?” - írja Festőjógája
bevezetésében Molnár Sándor. Lehet, hogy a kérdés megválaszolhatatlan, de a kérdés kínzó
űrje megmarad.
A valóság természetesen nem azonos a tényekkel. Azokon túl van. Az eligazodást a
valóság mélységeiben azonban csak kicsiben lehet elkezdeni. Mindig kell egy fix pont. Ez a
fix pont a festő számára a látás. A festő a szemek ablakain át tud belépni a valóságba. A
művészet periodikusan visszatér a dolgok közvetlen szemléletéhez. Mindig eltávolodik tőle, de
mindig visszatér hozzá. A közvetlen látás az, amellyel a festő pontosíthatja belső képeit.
Néhányan azért mindig megérzik ennek a fontosságát. A legjobb nonfiguratív festők között is
vannak ilyenek. Ők azok, akik újra és újra feltöltekeznek a valóság képeiből. De vannak
olyanok is, akik a kor minden eltérítő hatása ellenére is vissza-visszatérnek a direkt látáshoz.
Ezt tette Kitaj a hetvenes években, mikor újra modell után kezdett rajzolni. Annak idején
absztrakt-szürrealista korszaka után így tért vissza a megfeszített látáshoz Giacometti. A
kortárs fiatalabb festők közül például Siegfried Anzinger és Miquel Barceló azok, akiknél jól
látható, hogy a felületességbe hajló gesztusok után miként csendesedik le az ábrázolás és
miként telítődik egyre pontosabban a valóság képeivel.
Mert a világ a festő számára mégiscsak elsősorban képekből áll. De milyen képek vésődtek
be legrégebben és legerősebben a tudatunkba? Az ember érdeklődésének alapvető tárgya,
figyelmének, mániáinak, ösztöneinek legfontosabb célpontja az ember maga. Az emberből is
- a festészetben, szobrászatban - legfontosabb az arc. Emberi arc hajol fölénk születésünk és
halálunk óráján. Az emberi arc az, amelyet a legkevesebb jelből fölismerünk, ugyanakkor az
emberi arc képes a legbonyolultabb rezdülésekre.
Az ember az arcot keresi mindenben. A modern művészet az arcot elsősorban áttűnésként
használja. Úgy, mint a régi filmeken, mikor átúszik a hős arca a búzamezőkön. Csak sokkal
finomabban, sokrétűbben jelenik meg a festészetben, mint például Jean Bazaine egyik képén
az éjszakai fák ágai közé ékelt gyermektekintet.
Talán nem is az arcot kellene festeni, hanem a pillantást.
Különös, hogy miközben a szürrealisták és Picasso ecsetje nyomán az emberi arc szétesett,
elolvadt, másoknál (Malevics, Klee, Javlenszkij) megtartotta ikonszerűségét, idea-létét. Az
ember modern arca egyfelől rom, másfelől gazdátlan idea, Isten elvesztett arcának emléke.
Az arc után következik a test. Feltehetően nem annyira ősképszerű lenyomatként létezik a
tudatunkban, mint az arc, de még mindig fontosabb bármilyen más formánál. A test azonban
csak részben forma. Ami az arcnak a pillantás, az a testnek a mozgás. A pillantás és a
mozdulat az emberi alak esszenciája. Nem is a testet magát kellene ábrázolni, hanem a test
mozgását.
Bizonyára sokan vitatják, hogy a küszöbön túl egy új figurális művészet kezdődne. És
bizonyára sokan gondolják azt is (még mindig), hogy a fénykép, a film teszi feleslegessé az
emberábrázoló festészetet. Ők azonban elfelejtik, hogy az igazi művészet célja sohase a
másolás volt, hanem a valóságról a formálás által szerzett tapasztalat, a valóság átélése a
képalkotás során.
Azért van valami a fényképpel kapcsolatban, amire érdemes odafigyelni. Számos
fényképtől - persze, ha nem elfásult szemmel nézzük -, sokkal jobban megrendülünk, mint
egy festménytől. A fényképtől megrendülünk, a festményt élvezzük, mert az olyan művészies.
Gyanítom, hogy valaha a festészet volt az, amelytől, mint döbbenetes valóságtól
megrendültek az emberek. A Sixtinától, az Isenheimi Oltártól, s talán még egy jámbor
Madonnától is. Vajon nem lehetne olyan festészetet csinálni, amely olyan erős hatású, mint a
fénykép döbbenete? Olyan erős, de mégse hagyja maga után azt a brutális űrt,
kiszipolyozottságot, amit egy megkínzott ember fotója kelt bennünk?
De hogyan lehet egy embert lefesteni? Senki se tudja. Talán sohase is tudta. Az ember
ember, a kép kép. A kettő között az átjárás szűkebb, mint egy injekcióstű csöve. Van-e akkor
ennél nagyobb kihívás? Lehet-e lemondani valamiről a művészetben, ami még mindig
rejtély?
Kitaj nem mondott le erről. Visszaszerezte a tárgyat, s vele a történetet. Igaz, hogy ez a
történet már elmondhatatlan, s ez a tárgy töredékes. Az ínségből született művek pedig
mindig sérülékenyebbek és esendőbbek, mint a gazdagságból születettek. Kitaj tudja, hogy
fölvállalni a figurát, annyi, mint a kihívást elfogadni. De láthatóvá is kell tenni azokat az
erőket, amelyek az ábrázolásra ösztönöznek. Kitaj minden festői eszközével erre összpontosít.
Hiszen a tárgyat vissza lehet szerezni, de megtartani csak a formával lehet.
A forma pedig olyan erős lesz, amilyen erős a művész maga, mert nincs már kor - vagy
nincs még kor -, amely ebben segítené.

(Új Művészet 1995/9, pp. 30-36, és 1995/10, pp. 50-55. )

A szerző megjegyzése 2004 októberében:

A tárgy visszaszerzése című cikkemet 1995 márciusában írtam, s az az Új Művészet
1995/9. és 10. számában jelent meg, két részben. Noha a művészeti sajtóban nem reagáltak rá,
úgy vettem észre, hogy érdeklődést váltott ki többen megkerestek s később is emlegették az
írást. Ma már talán furcsának tűnhet, de kilenc-tíz évvel ezelőtt a figurális festmény még
igencsak ritka madárnak számított, hazai és nemzetközi elfogadtatása pedig kemény falakba
ütközött. Bár erősen szurkoltam a figurativitás (sőt, a realizmus) jogainak “visszaszerzéséért”,
azt azért nem hittem volna, hogy pár év múlva a művészeti főiskolákból kirajzanak majd a
természetelvű festők, és még a régóta pályán lévő absztrakt művészek közül is többen újra
“ábrázolók” lesznek. Úgy tetszik, “a tárgyat sikerült visszaszerezni”. De az a kérdés még
mindig nyitott, hogy van-e, lesz-e jellegzetes formája az új realizmusnak? És milyen lesz a
viszonya a művészet örök formáihoz? Horribile dictu: mérhető lesz-e Tizianóhoz? Az pedig,
hogy a művészt “segíti-e ebben a kor”, szintén nyitott kérdés maradt. A válasz talán attól
függ: szükség van-e még festészetre egyáltalán?

A cikkben szereplő idézetek forrásai:

Beszélgetés Gérard Garouste-tal, kiállítási katalógus, Ernst Múzeum, 1992

GRABER, Hans, Edgar Degas – Nach eigenen und fremden Zeugnissen, Benno Schwabe
Verlag, Basel, 1942
HAMVAS Béla, Mágia Szutra, Hamvas Béla Művei – 6. kötet, Életünk Könyvek, 1994
KITAJ, R. B., A Retrospective, szerk., Richard Morphet, Tate Gallery, London, 1994
KITAJ, R. B., First Diasporist Manifesto, Thames and Hudson, London, 1989 (magyarul:
KITAJ, R. B.: Szétszórva a világban, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1994)
KITAJ, R. B., Pictures and Conversations (with Julián Ríos), Hamish Hamilton Ltd, 1989,
1994
KLEE, Felix, Paul Klee, Corvina Kiadó, 1975
Mednyánszky László naplója, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, 1960
MOLNÁR Sándor, Festőjóga, Új Művészet, 1994/6.

(In.: Kép-aláírások. Művészek a művészetről, 2004. MAOE, pp. 128-145.)