Neoexpresszionizmus

Elegem volt már az egész letisztultságból, történeteket akartam mondani.

PHILIP GUSTON

A neoexpresszionizmus a *posztmodernizmus külön- böző vonulatainak egyikeként az 1970-es évek végén

jelentkezett, részben a *minimalizmussal, a *konceptuá- lis művészettel és az *internacionális stílussal szemben
megnyilvánuló általános elégedetlenség jeleként. A neo- expresszionisták megvetően elutasították e mozgalmak
hűvös, intellektuális beállítottságát, a purista absztrakció melletti elkötelezettséget, és újra birtokukba vették a
már halottnak nyilvánított festészetet, büszkén vállalva annak minden félresöpört elemét - a figurativitást, a
szubjektivi- tást, az érzelemnyilvánítást, az önéletrajzi mozzanatokat, az emlékeket, a pszichológiát, a
szimbolizmust, a szexuali- tást, az irodalmiasságot és a narratívát.

Jörg Immendorf (1945), Anselm Kiefer (1945), A. R. Penck (1939), Sigmar Polke (1941) és Gerhard Richter
(1932, *hiperrealizmus) munkáit. Rajtuk kívül az ún. „Ugly Realists" (Csúf realisták) 1 pl. Markus Lüpertz
(1941) - műveire is alkalmazták a terminust, csakúgy, mint a Neue Wilden (Új vadak) festői, közöttük Rainer
Fetting (1949)

Kiefer festményeinek felületét gyakran művészeten kívül anyagokkal (jelen esetben szalmával) gazdagította. A
vászon esztétikai terét ezáltal átváltoztatta traumatikus politikai és történelmi kérdéseket felvető küzdőtérré.

Szemben: Gerhard Richter: Abstraktes Bild (860-3), 1999 „Amikor absztrakt képet festek, nem tudom előre,
hogyan is kellene kinéznie, sőt a festés során sem tudom, mit akarok elérni. A festés tehát majdnem vak,
kétségbeesett erőfeszítés" - írta Richter, 1985-ben.

Az 1980-as évek elejére ezzel a fogalommal jelölték a Németországban fellépő festők, Georg Baselitz
(1938)esetében. Több nemzetközi kiállítás után - mint pl. az 1981- es, londoni,,Uj szellem a festészetben" vagy
az 1982-es berlini,,Korszellem" - a meghatározást más csoportokra is kiterjesztették. Lásd a francia Figuration
Libre (szabad figuráció), az olasz "transzavantgárd, valamint az USA több művésze: a Jennifer Bartlett (1941),
Eric Fischl (1948), Elizabeth Murray (1940) és Susan Rothenberg (1945) nevé- vel fémjelzett „Új képiség" (New
Image Painters), illetve a Robert Longo (1953), David Salle (1952, *posztmoder- nizmus), Julian Schnabel
(1951, *posztmodernizmus) és Malcolm Morley (1931, *hiperrealizmus) képviselte,,Bad Painting" (Gyatra
festészet) jelenségeit. Az egyetlen konk- rét csoporthoz sem kötődő festőket hamarosan neoexpresz- szionista
néven határozták meg. Közöttük említendő a dán Per Kirkeby (1938), a spanyol Miquel Barceló (1957), az olasz
Bruno Ceccobelli (1952), a francia Annette Messager (1943), a kanadai Claude Simard (1956, *installáció),
valamint a brit Frank Auerbach (1931), Howard Hodgkin (1932), Leon Kossoff (1936) és Paula Rego (1935).

A neoexpresszionizmus meglehetősen tág körű foga- lommá vált, amely inkább közös tendenciát jelölt, mint
valamely szorosabban meghatározott stílust - ugyanúgy, mint a XX. század korábbi vonulata, az eredeti
*expresz- szionizmus. Általában véve a neoexpresszionizmus inkább a technikai és tematikai jellegzetességek
révén volt meg- ragadható. Anyagkezelése szinte tapintható, érzéki vagy nyers, vibráló érzelmektől telített lett.
Témái gyakran merítettek a közös múlt vagy a személyes emlékezet mélységeiből, allegóriákon vagy
szimbólumokon keresz- tül valósították meg szándékaikat. A neoexpresszionista műalkotás vissza-visszanyúlt a
festészet, a szobrászat és az építészet történetéhez, a hagyományos anyagokhoz és témákhoz. Következésképpen
előtörtek belőlük az expresszionizmus, a *posztimpresszionizmus, a *szürrealiz- mus, az absztrakt
expresszionizmus, az *informel és a *pop art hatásai. A kortárs művészek közül fontos inspirá- ciót jelentett
politikus gondolkodása és expresszív anyag- kezelése miatt Joseph Beuys (1921-86) német koncep- tuális
művész példája. Ugyanilyen hatásúnak bizonyult Philip Guston (1912-80) absztrakt expresszionista festő, aki az
1960-as években azzal okozott a művészvilágban megdöbbenést, hogy nagy hirtelen és merészen figuratív,
komikus alkotásmódra váltott át.

Németországban érthető módon erősen érződött a helyi expresszionisták hatása. Penck markánsan expresszív
nyomatai és festményei, pálcikafiguráival és hieroglifáival a
Anish Kapoor: 1000 név, 1982

„Amikor a pigmentes darabokon dolgoztam, rájöttem, hogy egymásból hozzák létre saját magukat. Ezért
döntöttem úgy, hogy rendszertani gyűjtőnévvel jelölöm őket: Az 1000 név a végtelenségre utal: az ezer
szimbolikus szám."

*Die Brücke festőire emlékeztettek. Richter 1980-as évek- beli absztrakcióiban a Die Brücke vadul expresszív
színeit a *Der Blaue Reiter líraibb tónusaival rétegezte egyszerre éles körvonalú és tompított absztrakcióvá. Az
1980-as évek német művészei számára ugyanúgy, mint a XX. század eleji német művészek esetében,,a művészet
a remény leg- magasabb rendű formája" lett. Az 1980-as években a német neoexpresszionisták műveinek nagy
része nyílt szembe- nézést jelentett Németország második világháború utáni szerepével és a nemzet
kettéosztottságával. Kiefer idealizált politikai festményei gazdag textúrájukkal (szalma, szurok, homok és ólom
alkalmazásával) és német, illetve nordikus mitológiai referenciáinak rétegével a nácizmus, a háború, a német
identitás és nemzeti lét kérdéseit egyértelműen felvetették. Kiefer festményei révén siettette a társadalmi
megváltást vagy rehabilitációt:,,Minél tovább megyünk visz- sza a mélybe, annál tovább haladhatunk előre."

Amerikában a neoexpresszionisták az amerikai életmód- dal szemben vették fel a harcot. Schnabel például a
történel- met erősen megidéző képeivel (filmek, fényképek, vallásos ikonográfia) hozta létre azokat a hatalmas,
mozgalmas erejű festményeit, amelyekbe olyan anyagokat is belevont, mint pl. rongyok, uszadékfa, csikóbőr és -
ami a leghíresebbé vált - törött tányérokat. Eric Fischl festményei azokat a fehér, jómódú villanegyedek
Amerikájának voyeurisztikus, felka- varó, lágy pornó pszichodrámáit jelenítették meg, amelyek dramatizálni
tudták az amerikai villanegyed-álom mélyén rejlő ürességet és az egyhangú konformitás veszélyeit.

A konformitás lett a brit Jenny Saville (1970) egyik témája is. Rubensi aktjai, amelyeknek gyakran saját maga
volt a modellje, még Fischl munkájánál is erőteljesebben kérdőjelezték meg a szépség és a jó ízlés" szabványait.
Az étkezési rendellenességek, az ártalmas fogyókúrák és a kozmetikai műtétek korában Larry Riversre
(*neodada- izmus) emlékeztető festményei eredeti módon és dacosan ünnepelték az emberi testet.

Az 1980-as években a neoexpresszionizmus megjelené- se alkalmat adott annak az idősebb művésznemzedéknek

a rehabilitálására is, amely már jó ideje alkotott expresz- szionista módon. Utólag tehát a neoexpresszionisták
közé fogadtak olyan művészeket, mint az amerikai Louise Bourgeois (1911), Leon Golub (1922) és Cy
Twombly (1929), a brit Lucian Freud (1922), a francia Jean Rustin (1928) és az osztrák Arnulf Rainer (1929).

A neoexpresszionizmus terminust szobrászok és épí- tészek esetében is alkalmazták. A dán Jørn Utzon (1918)
tervezte sydney-i Operaházat (1956-74), a multidiszipliná- ris SITE (1969) szervezet által az USA-ban épített,
szobor látszatát keltő áruházakat és Frank Gehry (1929) bilbaoi Guggenheim Múzeumát mint expresszionista
alkotásokat is jellemezték. Az expresszionista mozzanatokat felmutató valamint a lengyel Magdalena
Abakanowicz (1930). E mű- vek ugyan rendkívül sokfélék voltak, a kifejezésmódok az absztrakttól a figuratív
alkotásig, a puritán dísztelenségtől az érzéki megjelenítésig, a miniatűrtől a monumentálisig terjedtek, azonban
mindegyiküket az erős érzelmi töltés jellemezte. Kapoor munkássága kimagasló példája ennek a szobrászatnak.
Változatos, expresszív minőségeket meg- jelenítő anyagokkal dolgozott, többek között vibráló színű, finom
festékporokkal, mészkővel, palával, homokkővel és tükrös felületekkel. Ezek az anyagok arra késztették a nézőt,
hogy elgondolkozzék az emberi léthelyzet fizikai és spirituális momentumairól. Művei, amelyeket Kapoor,,egy
létállapot" jeleinek nevezett, gyakran üres tereket - űrt - foglaltak magukban. 1990-ben így szólt erről:

Gyakran azon kapom magam, hogy újra és újra felötlik bennem a történetmondás nélküli narratíva gondolata,
ami lehetővé teszi, hogy a lehető legközvetlenebb módon iktassam be a pszicholó- giát, a félelmet, a halált és a
szeretetet... Ez az úr nem valami olyasmi, ami ne nyilatkozna meg. Egy lehetséges tér ez, semmi- képpen sem
nemtér.

Genzken munkásságában a múlt utópikus expresszio- nista művészete és építészeti elképzelései találtak vissz-
hangra (*Arbeitsrat für Kunst, *Der Ring és *Bauhaus). Az 1980-as évek második felében készült, babaház
méretű, romokat megjelenítő betonszobrai a heroikus építészeti stílusok és anyagok egész történetét idézték fel,
az antik Róma építészetétől az 1920-as évek német modernista épületein át a második világháború utáni
internacionális stílus minimalista kockaházaiig. Lebombázott romok képzetét keltő szobrait mintha harag,
fájdalom és valami reménytelen vágyakozás hatotta volna át. A néző emlé- kezetébe idézték a háborút, amely
nemcsak hogy ember- milliókat pusztított el, de megölte álmaikat is. Whiteread Háza (1993), egy London East
End negyedében lebontásra ítélt tanácsi lakóház belsejéről készült betonöntvény volt, amely 1994 januárjában
maga is leromboltatott, expresszív emléket tudott állítani a múlt szociális lakásépítési prog- ramjainak,
eszményeinek és kudarcainak. Genzken romjai és Whiteread emlékműve tudatosították a művészet és az
építészet utópista álmainak összetörését. Mintha az egyet- len lehetséges válasz az lenne, amelyet a SITE
lehámló épületei mutattak fel: le kell hántani a stílusokról a rájuk rakódott hamis rétegeket, és a velük való
visszaélések mögött újra fel kell fedezni az eredeti célokat. Tisztelettel fordult tehát az eredeti álom felé,
megfogadták, hogy fenn- tartják a hitet, és leszögezik: a múlt kudarcai nem ítélhetik cinizmusra a jelent, nem
vehetik el annak hitét, hogy a művészet és az építészet képes aktív szerepet vállalni a szebb jövő
megteremtésében.

szobrászok között említendő az amerikai Charles Simonds(1945), a brit Anthony Gormley (1950, *site
works),Anish Kapoor (1954) és Rachel Whiteread (1963), a csehMagdalena Jetelová (1946), a német Isa
Genzken (1948),

Fischl elmondása szerint „a jelentésért folytatott küzdelem az 1970-es évek óta már az identitásért folyó harccá
vált...igény az énre." A gazdag villanegyedek életéről (fényképek alapján) festett, zavarba ejtő pillanatképei
művészi és emocionális énjén átszűrt narratívákká váltak.

Lent: Jenny Saville: Megbélyegezve, 1992 Saville hatalmas vásznainak terében mintha alig férnének el a
túltengő idomú aktok. Az alulnézetből láttatott, gyakran kontúrvonalakkal vagy írással dekorált nőalakok a
nőiség és a test provokatív és impozáns ábrázolásaiként hatottak.
Pop Art

Népszerű; pillanatnyi; lecserélhető; olcsó; szériában gyártható; fiatal; szellemes; szexi; cseles;
csábító és nagy üzlet.

RICHARD HAMILTON, 1957

A „pop" terminus nyomtatásban először 1958-ban jelent meg Lawrence Alloway (1926-90) angol kritikus cikké-
ben, azonban a közkultúra (popular culture) bevonása a művészetbe már az 1950-es évek elején a londoni Inde-
pendent Group (Független Csoport) törekvések jelleg- zetes motívuma volt. A Kortárs Művészeti Intézetben
(ICA Institute of Contemporary Arts) tartott kötetlen találkozókon Alloway, Alison és Peter Smithson (*új bruta-
lizmus), Richard Hamilton (1922), Eduardo Paolozzi (1924) és többen mások folytattak megbeszéléseket azokról
a tömegkulturális jelenségekről, amelyeket reklámokban, a tudományos fantasztikus irodalomban, a filmekben, a
fogyasztásra ösztönző módszerekben, a médiában és kom- munikációs eszközökben, a fogyasztói dizájnban és az
új technológiában lehetett egyre erősebben megfigyelni, és amelyek Amerikából kiindulva Nyugat-Európát is
kezdték meghódítani. Különösen a reklámok, a grafikák és termékek tervezése, valamint formavilága ragadta
meg fantáziájukat, ők is létre akartak hozni hasonlóan népszerű művészetet és építészetet. Paolozzi (aki mindig
is érdeklődött a *dadaista és *szürrealista módszerek iránt) már 1947-ben belefoglalta a pop szót az I was a Rich
Man's Plaything (Gazdag ember játékszere voltam) című kollázsába, s az 1940-es évek végétől az 1950-es évek
elejéig készült kollázsaira általában úgy is hivatkoztak, mint,,proto-pop" művekre. 1952-ben,,Bunk" címmel
tartott diavetítéses előadása az ICA-ban a tömegkul- túra képeit ajánlotta komoly megfontolásra és értékelésre,

ami korábban elképzelhetetlen lett volna. A londoni Royal College of Arts (a Királyi Művészeti Főiskola, ahol
rövid ideig Paolozzi és Hamilton is tanított) három diákjának, Peter Blake-nek (1932), Joe Tilsonnak (1928) és
Richard Smith-nek (1931) a munkái között is meg voltak találhatóak a pop art korai példái. Az első, valóban
ikonikus rangra emelkedett mű azonban Richard Hamilton egy 1956-ban készült kollázsa lett: Just what it is that
makes today's homes so different, so appealing? (Mitől is olyan mások, olyan elragadóak a mai otthonok?). Az
amerikai magazinok hirdetési oldalaiból készült kollázs az Independent Group 1956-ban, a londoni Whitechapel
Art Galériában megrend- ezett,,Íme a holnap" című kiállítására készült. Az ünnepelt testépítőt, Charles Atlast és
a plakát-szexbombát a családi fészek párjaként prezentáló kollázs mintha egy új korszak nyitánya lenne. A
képregény és a sonkakonzerv vette át a festmény és a szobor helyét, a falon pedig John Ruskin (*Arts and
Crafts) arcképe hirdette, hogy az Arts and Crafts mozgalom művészetről vallott eszménye mint megélt élmény,
az,,amerikai életmódban" öltött új testet.

A Royal College of Art következő diákgenerációja - az amerikai származású R. B. Kitaj (1932), Patrick
Caulfield (1936), David Hockeny (1937) és Allen Jones (1937) - kol- lázsaikban és assemblage-aikban szintén
beépítették a populáris kultúra motívumait, s 1959-62 között általános közismertségre-hírhedtségre tettek szert,
köszönhetően főként az éves,,Fiatal kortársak" kiállításoknak. Merítet- tek a mindent elárasztó urbánus képi
világból - a graffitiből és reklámokból -, olykor Jean Dubuffet *art brut műveire emlékeztető lekapart grafikákat
alkotva (mint Hockney raj- zai), máskor pedig a divat- vagy pornómagazinok világából, csillogó-villogó
képeiből merítkeztek (mint Jones festmé-

Richard Hamilton: Just what it is that makes today's homes so different, so appealing? (Mitől is olyan mások,
olyan elragadóak a mai otthonok?), 1956

Ez a kisméretű, sűrű szövetű kollázs a popművészet ikonjává vált. A képregények, a tv, a plakátok és a
márkanevek az abszurd módon idealizált házaspárral a nézőt kritikus távolságtartásra késztetik. nyei s későbbi
szobrai). Az első brit popművész-generáció jellegzetes figuratív munkáival szemben a második generá- ció az
absztrakt mozzanatokat is kitüntetetten alkalmazta, főképp azért, hogy az amerikai típusú fogyasztói kultúra
mellett témáik közé illeszthessék az amerikai absztrakt festőkhöz (*absztrakt expresszionizmus és *festőiség
utáni absztrakció) kapcsolódó technikákat is.

Időközben, az 1950-es években a *neodadaista, *funk, *beat és *performance-művészek magában Amerikában

is sokkolták a művészeti életet. Mindezt olyan művekkel tették, amelyekbe beépítették a tömegkultúra (áru)cik-
keit. Egy New York-i művészcsoport - amely 1961-ben és 1962-ben egyéni és csoportos kiállításaival hívta fel
magára a figyelmet -, Ray Johnson (1927-95), James Dean, Shirley Temple és Elvis sztárportréival díszített
kollázsait és Jasper Johns, Larry Rivers, Robert Rauschenberg neo- dadaista műveit különösen fontosnak
tartotta. Jelentős alakjai voltak: Billy Al Bengston (1934), Jim Dine (1935),

Robert Indiana (1928), Alex Katz (1927), Roy Lichtenstein (1923-97), Marisol (1930), Claes Oldenburg (1929),
James Rosenquist (1933), George Segal (1924), Andy Warhol (1928-87) és Tom Wesselmann (1931). A
közönség az 1960-as évek elején láthatta első ízben az azóta nemzetkö- zi hírű műveket: Warhol Marilyn
Monroe-szitanyomatait, Lichtenstein képregény-olajfestményeit, Oldenburg hatal- mas, műanyag hamburgereit
és fagylalttölcséreit, valamint Wesselmann zuhanyfüggönyökkel, telefonokkal és fürdő- szobaszekrényekkel
ellátott, lakásbelsőkbe állított aktjait. 1962. október 31. és december 1. között a New York-i Sidney Janis
Galéria,,Új realisták" címmel rendezte azt a nagyszabású tárlatot, amelyben brit, francia, olasz, svéd és amerikai
művészek interpretálták az olyan új témákat, mint a,,mindennapi tárgyat", a ,,tömegmédiumokat", valamint a
szériagyártott tárgyak,,másolását" vagy,,felhalmozását❞ (accumulation). Sidney Janis olyan vezető műkereskedő
volt, aki korábban a legkelendőbb európai modernekkel és absztrakt expresszionistákkal foglalkozott. Így az új
kiállítá- son bemutatott művek hitelesített és ajánlott mint a soron következő mozgalom került a
művészettörténeti diskurzus és gyűjtőtevékenység fénykörébe.

Az új művészetet egyszerre védte és támadta a kritika. Voltak olyan kritikusok, akik olyannyira
megbotránkoztak az,,alacsony kultúra" és a kommersz művészet, techni- káinak befogadása láttán, hogy a pop-
művészetet mint nem művészetet vagy mint antiművészetet, egy mozdu- lattal söpörték le az asztalról. Max
Kozloff is e kritikusok közé tartozott, s 1962-ben a pop-művészeket,,a vulga- ritás új mestereinek", a
rágógumizók társaságának" és bűnözőknek" degradálta. Mások viszont egy újfajta *amerikai vidék
festészeteként vagy szociális realizmus- ként fogták fel. Közülük többüknek a művek értékelése mégis nehéznek
bizonyult, mert a társadalmi vélemény- nyilvánítás vagy politikai kritika látszólagos hiánya miatt
elbizonytalanodtak. Kozloff 1973-ban, újragondolván a dol- got, éppen az ambivalencia miatt találta
annyira,,lázadó" jellegűnek ezt a művészetet. E szenvtelen távolságtartás és el nem kötelezettség kapcsolódott
leginkább a korszak más művészeti jelenségeihez - a francia Nouveau Roman- hoz (Új regény), a filmes
Nouvelle Vague-hoz (Új hullám), a *minimalizmushoz és a festőiség utáni absztrakció jelen- ségeihez.

Ekkoriban még sokféle néven emlegették az új művészetet, többek között új realizmusként, tényszerű (factual)
művészetként, mindennapi tárgy (common object) festészetként és neodadaizmusként. A kritikusok azonban
a,,realista" jelzőt a fogalomhoz kötődő politikai és I morális tartalmak miatt zavarónak érezték (pl. szocialista
realizmus, valamint szociális realizmus), és visszatértek a brit pop art megnevezéshez. Alloway, a New York-i
Guggenheim Múzeum kurátoraként az USA-ban segítette elő a meghatározás elterjedését, így képzőművészeti
foga- lomként szűkebb értelmet nyert és nem általánosságban vonatkozott a közkultúrára vagy a
tömegmédiumokra.

Los Angeles különösképpen fogékonyan reagált az új művészetre, köszönhetően kevésbé vaskalapos művészeti
hagyományainak és a kortárs művészetet kitüntetetten gyűjtő fiatal, gazdag népességének. A Pasadena Art
Muse- um a,,Mindennapi tárgyak új festészete" című kiállítást (1962. szeptember 25 - október 19.), Dine,
Lichtenstein, Warhol, valamint kaliforniai művészek - Robert Dowd, Joe Goode (1937), Phillip Hefferton,
Edward Ruscha (1937) és Wayne Thiebaud (1920) - műveivel korábban rendezték meg, mint a New York-i,,Új
realisták" kiállítását. 1962-ben a Dwan Galéria úgyszintén bemutatott neodadaista és pop művészeket a ,,My
Country Tis of Thee" kiállításon, War- holnak pedig az első jelentősebb kiállítása a Los Angeles-i Ferus
Galériában jött létre, ahol harminckét Campbell- féle leveskonzerves festménye volt látható. A pop art
tárgyválasztásait (képregények, fogyasztási termékek, sztárszimbólumok, reklám vagy pornográfia) és témáit (az
,,alacsony" művészet felemelése, a jellegzetes amerikai toposzok, a jómódú kispolgárok világa, az amerikai álom
mítoszai és valósága) a nyugati parton éppolyan könnyen tudták azonosítani, mint a keletin.

A galériák és múzeumok által rendezett számtalan kiállítás révén a pop art egész Amerikában és Európában
elterjedt. A pop arthoz köthető tevékenységet folytató akkori művészek között említhetjük a francia Martial

Roy Lichtenstein: Mr. Bellamy, 1961 Lichtenstein képregény-részleteiben kézi festéssel utánozta az olcsó
nyomdatechnikát. A vászon méretére felnagyított kép banalitása allegorikus és monumentális értelmet nyert.
Egyszerre paródia és probléma: milyen fajta képeket veszünk komolyan, és miért?

Charles Eames mondta székéről, hogy olyan kényelmesre szerette volna tervezni, mint egy baseball-kesztyű. A
Di Maggióról elkeresztelt Joe-dívány valósította meg ezt az álmát. A popművészek a háztartási tárgyakat,
márkákat és elnevezéseket beleforgatták a művészetbe, hogy azután onnan visszataláljanak abba a közegbe,
ahonnan vétettek.

Raysse (1936), Jacques Monory (1934) és Alain Jacquet (1939), az olasz Valerio Adami (1935) és a svéd
Öyvind Fahlström (1928-76) nevét. A fogalom jelentésköre azu- tán a városi közkultúra mindenféle
aspektusaival bővült folyamatosan. A pop két jelentésben élt tovább: a szűkebb popművészetre vonatkoztatva,
valamint tágabb kulturális értelemben mint popzene, popkultúra stb.

Amennyire hatott a popművészetre a kereskedelmi formatervezés, ugyanúgy a pop is visszaáramlott a kom-

mersz dizájnba, a reklámba, termék-, divat- és belsőépíté- szeti tervezésbe. A leghíresebb popgrafikák közül
kettőt az 1954-ben New York-ban alapított Push Pin Stúdióban működő Milton Glaser (1929) tervezett: az
Indiana-szerű ,,I Love New York" matricát a szív motívummal, valamint az 1967-es Dylan-plakátot. A Dylan-
plakát jelezte az 1960- as években az *Art Nouveau, és az *art déco iránt feltá- madt érdeklődést, ami később az
ifjúsági drogkultúrával, zenével és a popművészettel egybeolvadva létrehozta a pszichedelikus világot. A
popművészet hatása a bútorter- vezésre is kiterjedt: közöttük volt a dán Verner Panton (1926-98), valamint az
1967-es felfújható székükről és 1971-es Joe-díványukról - erről a gigantikus méretű base- ball-kesztyűről-ismert
olasz tervezőcsoport: Jonathan De Pas (1932-91), Donato d'Urbino (1935) és Paolo Lomazzi (1936). A Joe-
dívány, amely Joe Di Maggióról nyerte nevét, szó szerint megvalósította az organikus formatervezés atyjának,
Charles Eames-nek az ideáját (aki pihenőszékét olyan kényelmesre kívánta tervezni, mint egy baseball- kesztyű
(*organikus absztrakció), egyszersmind kifejezte Oldenburg,,lágy" szobrai előtt is a hódolatot.

Az 1960-as évek elején megváltozott az avantgárd viszo- nya közönségéhez, vele pedig - különösen az USA-ban
- a kritikus szerepe is. Az avantgárd hagyományos szere- pe a,,polgárpukkasztás" volt; most viszont a
*Nouveaux Réalistes, a neodadaisták és a popművészek érdeklődési területükkel együtt körükbe vonták a
középosztálybelie- ket mindenbe, ami új volt és modern. Ezzel ugyan kivív- ták egyes kritikusok rosszallását, a
műkereskedők és a gyűjtők azonban gyorsan magukénak kezdték érezni az új művészetet. Leo Castelli, Richard
Bellamy, Virginia Dwan, Martha Jackson és más galériások anélkül léptek, hogy meg- várták volna, amíg a
kritikusok legalizálják az új művészetet. Vagyis megfosztották a kritikusokat megszokott kulturális ,,kapuőr"
szerepüktől. A művész szerepe is megváltozott, mert sajátjának tudhatta a sikert, a pompát és a hírnevet.

A popművészet népszerűsége a megszületése óta alig csökkent, bár a művészeti élet figyelme hamarosan más,
olyan mozgalmakra irányult, mint az *op-art, a *konceptu- ális művészet és a *hiperrealizmus. A pop art, mint
jelen- ség, az 1980-as években újra az érdeklődés középpontjába került (*neo-pop).
Performance-művészet

Napjaink fiatal művészének nem kell többé azt mondania:,,festő vagyok", „költő" vagy táncos". Ő
egyszerűen művész.

ALLAN KAPROW, 1958

A performance (előadás-művészet) több XX. századi avantgárd iskola és mozgalom fontos eleme volt, például a
*futurizmusé, az orosz avantgárdé (*rayonizmus és konstruktivizmus), a *dadaizmusé, a *szürrealizmusé és a
*Bauhausé. Az 1950-es évek során a *kinetikus művészek, az *absztrakt expresszionizmus,,akciófestői", az
*informel művészek, a japán Gutai-csoport és a *beatművészek mun- káiban a művészet cselekvő karaktere
egyre hangsúlyo- sabbá vált. John Cage (1912-92) amerikai zeneszerző közös performance-okban működött
együtt David Tudor (1926-96) zongoristával és Merce Cunningham (1919) koreográfus-táncossal, s 1952-ben az
Észak-Karolinai Black Mountain College-ban állították színpadra úttörő jelentőségű,,Színházi eseményüket".
Cage így írta le az eseményt:

Az egymástól független tevékenységek mindegyike - ahogy Merce Cunningham táncolt, Robert Rauschenberg
bemutatta festményeit és gramofonlemezeket játszott, a közönség sorai- ban elhelyezett létra tetejéről Charles
Olson felolvasta verseit, vagy M. C. Richards a sajátjait, David Tudor zongorázott, én a közönség között egy
másik létra tetejéről felolvastam csendekkel tarkított előadásomat - a véletlen által vezérelt ideig tartott, az
előadásom teljes időtartamán belül.

Ilyesmit még a dadaizmus napjai sem értek meg, s az esemény híre gyorsan elterjedt. Bizonyos mozzanatai
hamarosan a „happening" (történés) néven ismertté vált művészeti megnyilvánulás meghatározó elemeivé váltak,
tehát az összes érzéket megcélzó hatások, a médiumok és művészeti ágak vegyítése révén, a nem narratív
felépítés, s a különböző hátterű és típusú művészek együttműködése. Ezeket a New York-i művészek egész sora
vette át, közöttük Allan Kaprow (1927), Red Grooms (1937), Jim Dine (1935) és Claes Oldenburg (1929).

Kaprow az elsők között írta le a fejleményeket. Jackson Pollock öröksége" (1958) című manifesztumában a
happenin- gek kezdeteit visszavezette egészen az absztrakt expresz- szionizmus,,akciófestészetéig": ,,Amit
Pollock tett ennek a hagyománynak (a festészetnek) szinte teljes lerombolásával, visszatérést jelenthet ahhoz a
ponthoz, amikor a művészet még tevékeny részese volt a rítusnak, a mágiának és az élet- nek." Kaprow első saját
performance-át a következő évben,

a New York-i Reuben Galériában mutatta be: a 18 történés 6 részben a résztvevőknek és a szereplőkké avatott
nézők- nek egyaránt élmény-kollázst jelentett.

A performance az 1960-as évek során tovább fejlődött, s a legkülönbözőbb formák sokaságát öltötte magára: a
*Nouveau Réalistes,,akciólátványától" kezdve, amelyben a performance a műalkotás létrehozásának része volt -
mint Yves Klein híres Ugrás a semmibe (1960) című

Klein az alkotás szellemét távol kívánta tartani a tárgyi és kommercionális világtól, s mintha ezt jelképezné
azzal, hogy repülni próbál. Klein számára ugyanezt a kozmikus törekvést fejezte ki saját szabadalmaztatott
festéke, a Nemzetközi Klein Kék.

A Párizsban és New Yorkban előadott darab a tapintást, szaglást, ízlelést és hallást jelenítette meg, egyetlen
műalkotáson belül. Az előadók testét állati tetemek vére borította, s a performance részét képezték a hal- és
csirketetemek és kolbászok. munkája, vagy Niki de Saint Phalle festménylövései-egé- szen a happeningekig,
amelyek önmagukban jelentették a „műalkotást"; a dzsessz- és költészeti előadásoktól kezdve a több művész
együttes munkájával létrehozott multimédiás eseményekig - közöttük Cage és Cunnin- gham, a "neodadaista
művészek, a Nouveaux Réalistes, az E.A.T (Experiments in Art and Technology- Művészeti és Technikai
Kísérletek), a *fluxus tagjai, valamint a Judson Táncszínház. A performance több "minimalista és "koncep-
tualista művész munkásságának volt része.
A performance-ok hamarosan közkedvelt eseményekké váltak. A felszabadultság érzése egyaránt magával
ragadta a művészeket és a nézőket. Kaprow beszámolója szerint „szabadságot jelentett számunkra, hogy
szokatlan formá- ban újra meg újra összerakhatjuk a való világot".

Időnként a legkülönbözőbb performance-okat gyűjtötték egybe fesztiválok alkalmával. Ezek közül az egyik
a,,New York-i Színházi Nagygyűlés" volt, amelyet Steve Paxton táncos és Alan Solomon kurátor 1965-ben
szervezett. Az interdiszciplináris esemény hét programpontjában huszon- két performance zajlott, közöttük:
Oldenburg Washes (1965) című happeningje, Robert Whitman (1935) Shower (1965) című installációja, Robert
Morris Site (1964, "minimaliz- mus), valamint Rauschenberg ("neodadaizmus és *kom- binált képek) két
performance-a, a Pelican (1963) című Carlyn Brown Cunningham-táncossal és Per Olof Ultvedt fluxus-
művésszel (1927), valamint a Spring Training (1965) olyan táncosok részvételével, mint Trisha Brown, Barbara
Lloyd, Viola Farber, Deborah Hay, Paxton, Rauschen- berg Christopher nevű fia és ami a legvalószínűtlenebb az
egészben teknősbékák, zseblámpákkal a hátukon. - A Rauschenberg performance-aiban tapasztalt kép- és
hangmozaikokról és társításokról többen úgy számoltak be, mint,,élő kollázsokról" vagy kombinált képeinek
életre keléséről. A performance-művészetet besorolták a korszak sokféle háromdimenziós műalkotása közé.

Megelőzendő, hogy bárki is valamely művészettörténeti hagyományt ráerőszakoljon az új műfajra,

Rauschenberg 1966-ban egy manifesztummal fölérő írást jelentetett meg:

Fattyú Színháznak nevezzük magunkat, hogy pontos képet adjunk a hagyományos (akár klasszikus, akár kortárs)
színházhoz fűződő viszonyunkról. Forrásaink kérdésesek, származásunk pedig tisztátalan. Törvénytelen
fogantatású esztétikánk maxi- mális munkaszabadságot és rugalmasságot enged számunkra, Allhatatlanságunk
alátámasztásaként elutasítunk mindenféle egyoldalú jelentést, módszert vagy műfajt. Nincs családi nevünk, s ez
kedvünkre való.

A korszak multidiszciplináris, hibrid eseményei egya- ránt merítettek a színház világán és a művészet hagyo-

mányain belüli és kívüli áramlatokból. A színház, a tánc, a film, a videó és a vizuális művészetek közötti kereszt-
hatások és kísérletezések alapvető fontosságúak voltak a performance-művészet kialakulásában, s nevezzük akár
akciónak, akár élő művészetnek" vagy közvetlen művészetnek", a művészek számára a határokat átjárható- vá
tették, vagy éppen lebontották a különböző műfajok és művészeti ágak, a művészet és az élet között.

A performance, mint kifejezési mód az 1960-as és 1970-es években még tovább fejlődött, a gyakran a "body art
formájában jelentkezett. A művészek a performance történetét koruk tágabb társadalmi-politikai problémáit
közvetlenül megszólaltató művekkel egészítették ki. A legkülönbözőbb performance-okban a nemi előítéletek, a
rasszizmus, a háborúk, a homofóbia, az AIDS és mindenféle társadalmi és kulturális tabu azóta is új szempontok
szerint és gyakran felkavaró módon jelent meg. Meghatározóan fontos műveket hozott létre többek között: Vito
Acconci és Carolee Schneemann (body art); a bécsi akcionisták; Rebecca Horn (1944); Jacki Apple (1942);
Martha Wilson(1947); Eleanor Antin (1935); Adrian Piper (1948); Yayoi Kusama (1940); Karen Finley (1956);
Diamanda Galas (1952) és Ron Athey (1961).

Sok performance célja az volt, hogy a közönség számára szenzációs vagy szívbemarkoló élményt nyújtson.
Amint azt RoseLee Goldberg, a performance-művészet amerikai krónikása megjegyezte: „A performance-
művészek olyan dolgokat mutattak nekünk, amelyeket egyikünk sem nézne végig újra, olykor pedig olyanokat,
amelyeket inkább soha- se láttunk volna."

Szintén a kezdetektől fogva hozzátartozott a performan- ce-művészethez a humor és a szatíra. Az 1960-as

években több esemény kifigurázta a művészeti élet képmutató világát, ahogyan pl. a kanadai General Idea
csoport (A. A. Bronson, Felix Partz és Jorge Zontal) és a londoni skót művész, Bruce McLean (1944) tette.
1972-ben McLean, Paul Richards, Gary Chitty és Robin Fletcher Nice Style, The World's First Pose Band
címmel kiadott egy könyvet, amely olyan ajánlatokat tartalmazott,,pózoló darabokhoz", mint: Hé pincér, egy
szobor van a levesemben, vagy Aki utol- jára nevet, az készíti a legjobb szobrot.

A performance-ban az önéletrajzi elemek, az egyéni és kollektív emlékezet és identitás kérdése más műfajokhoz
képest jóval közelebbről követhető. Sokuk szórakoztató, mesélő jellege - Spalding Gray (1941) monológjaitól
Eric Bogosian (1953) kabarészerű performance-áig és Laurie Anderson (1947) multimédia látványaiig jó néhány
minimalista vagy konceptualista performance ezoterikus, intellektualizáló darabjaival szemben markáns ellen-
véleményeknek számítottak. Az 1980-as évek során a performance-művészet a nagyközönséghez is utat talált,
elsősorban olyan művészeknek köszönhetően, mint Lau- rie Anderson, aki a performance-művészetet a magas
művészet és a népszerű kultúra mesteri összeolvasztásá- val széles nemzetközi közönséghez hozta közel.
A legkülönbözőbb forrásokból - képzőművészet, varie- té, revü, tánc, színház, rock'n roll, musical, film, cirkusz,
interjúban: kabaré, klubkultúra, politikai aktivizmus stb. - kinövő performance-művészet az 1970-es évekre saját
történet- tel rendelkező, önálló műfajjá vált. Végül azután maga is

Fent: Laurie Anderson: Home of the Brave: Wired for Light and Sound (A bátrak hazája: Fényre és hangra
kötve), 1986 Anderson speciális izzót és mikrofont helyezett a szájába, amely belülről világította meg az arcát, s
amelynek segítségével a hegedű hangjához hasonló énekhangot tudott megszólaltatni.

Szemben: Yayol Kusama:,,Háborúellenes" meztelen happening

és zászlóégetés a Brooklyn Hídon, 1968 Kusama performance-ai célpontjául olyan fontos helyszíneket választott
ki New Yorkban, mint pl. a Central Park és a Wall Street, amelyek alkalmasak lettek háború- és kormányellenes
demonstrációk megtartására. A képen Kusama,,kézjegyével látja el" performereit.

visszahatott a színház, a film, a zene, a tánc és az opera új világára. A legnagyobb hatásúak azok az 1970-es évek
vége felé és az 1980-as években létrejött nagyszabású, színházi jellegű produkciók voltak, amelyeket Robert
Longo (1953), Robert Wilson (1941) és Jan Fabre (1958) hoztak létre, például Wilson híres, Einstein a strandon
(1976) című ötórás multidiszciplináris produkciója, töb- bek között Philip Glass és Lucinda Childs performance-
művészek részvételével.

A performance-művészet meghatározhatatlansága egy- ben erősségét is jelenti. A nagy múltú performance-

művész, Joan Jonas így adott erről számot egy 1995-ben vele készült

A performance-művészethez a hang, a mozgás, a kép s a legkülön- bözőbb elemek keveredése, azaz a komplex
megnyilatkozás lehe- tősége vonzott. Az olyan egyszeri és egyszerű megnyilatkozás, mint amilyen egy szobor,
nem ment nekem.-

Ezzel magyarázható, hogy a performance azóta is sok művész számára lett vonzó. John-Paul Zaccarini (1970)
performance-ai-pl. a Torok (1999-2001) - a performance- művészet több korábbi vonását fogták össze. Zaccarini
a műfajok széles skáláját alkalmazta, a cirkuszt, a táncot, a beszédet, a szöveget, a hangot, a bohócjeleneteket és
a filmet, s a produkcióba önéletrajzi, társadalomkritikai és humoros elemeket épített.