Lajta Gábor

Csernus Tibor, a kortárs klasszikus

Harmadszor jártam már Párizsban akkor, de még mindig nem tűnt fel, hogy az égbolt más,
mint idehaza. Egy piacon álldogálltam éppen, lőtt vadnyulakat és tengeri halakat bámultam,
majd felnéztem az égre, melyen furcsán kergetőztek a felhők. Ekkor hirtelen megjelent
előttem Csernus Tibor néhány mitológiai képe és ég-hátterű csendélete, melyeken a talaj bár
súlyos, sötét barnásvörös volt, a képek egén viszont ugyanezeket a vadul rohanó és torlódó
ezüstös óceáni felhőket láttam. Csábítónak tetszett az összevetés: magyar föld, francia
horizonttal. De nem, nem ilyen egyszerű azért. Számtalan, alig fölfejthető művészi és
életélményből áll össze egy festmény. És vajon valóban megtaláljuk odakint, a külvilágban,
ott, ahova a sors ledobott minket, azt a belső képet, melyet énünk szellemi centruma vetít ki?
A „hely szelleme” összetalálkozik-e a mi „szellemünkkel”?
Csernus Tibor, a dél-alföldi faluból, Kondorosról származó nemzetközi hírű festő
valószínűleg megtalálta ezt a külső szellemi centrumot Párizsban, a Bateau Lavoir
műteremházban, ahol egykor Picasso és Braque dolgoztak, s amelynek fél kilométeres
körzetében élt és festett Degas, Manet, Toulouse-Lautrec. Csernus bizonyára nagy belső
örömmel nyugtázta annak idején a műtermet kiutaló határozatot, a sors által vezérelt véletlent.
És persze jó érzés lehetett azután naponta koptatni a nagyra becsült elődök nyomában a rue
Ravignon macskaköveit, de azért Csernus számára, kinek álmaiban bizonyos fájdalmas
nosztalgiával még most is beúszik a hajdani budapesti Dráva utcai műterem lépcsőháza, a
montmartre-i romantikánál fontosabb lehetett a festészet hívása. Egy Degas-táncosnő
karmozdulata és egy Lautrec-alak lépte. Mert Csernus Tibor festő-kortársaihoz képest kivált
szeretett párbeszédbe elegyedni a körülötte bolyongó szellemalakokkal.
Csernusnak, aki 1964 óta él Párizsban, csupán 1989-ben, 61 éves korában rendezték az
első önálló kiállítását Magyarországon. Hogyan lehetséges ez? Aki ismeri a „puha diktatúra”
éveit, persze nem kérdez ilyet. Az emigráns nemlétező személlyé vált. Legfeljebb múltja volt.
Jelene nem. De azelőtt, még Magyarországon, iskolateremtő nagy tehetségnek számított,
megmutatkozni mégis ritkán engedték. Annak ellenére, hogy a befolyásos Bernáth Aurél
tanítványa volt, azé a mesteré, akit a hatalom nem mert bántani, s aki a hatalommal olyasféle
polgári módon szolidáris viszonyban volt, ahogy körülbelül Kodály is lehetett. Csernus
később kibújt a szeretett és tisztelt mester védőszárnyai alól. Korai tájképei még a mester
hatását mutatják, de portréi, mint a Három lektor (Domokos Mátyás, Réz Pál és Vajda Miklós
portréja) vagy a Juhász Ferenc-arckép már különleges karakterformáló képességéről
árulkodnak. Bernáthos tájképeit pedig fokozatosan mintha valami erózió marta volna szét -
Max Ernst és a tasiszták nyomán teljesen egyéni, víziószerű látványfestészet volt
keletkezőben. A magyarországi „szocreál” felől nézve ez már legalábbis gyanúsnak
számított. Miközben szaporodtak a követői és tehetségét ellenségei is elismerték, megélhetése
nehezült, mozgástere csökkent. Egy kritikus-diktátor írásba adta, hogy Csernusnak soha nem
lesz Magyarországon és külföldön kiállítása. A „levegőtlen présből” (Pilinszky szavaival)
kitörve végül azt az országot választotta, ahol a festői hagyomány jóformán töretlenül ívelt a
középkortól a manierizmuson, romantikán s klasszicizmuson át, majd Degas-n, Cézanne-on
és Van Goghon keresztül napjainkig. És Csernus, a hagyományokra oly fogékony újító, a
hagyomány áramába vetette magát. Mi lett volna, ha itthon marad? Értelmetlen persze a
kérdés, de sejteni lehet a választ mégis. Csernus a később feltörekvő neoavantgárd és
neoexpresszonizmus számára konzervatívnak tűnhetett volna, a kultúrpolitikusok szemében
pedig nyugatiasan posztmodernnek. És az ilyen olló kései között a legerősebbek is
elvéreznek.
Nem volt könnyű számára eleinte Párizsban sem. Képzőművész feleségével együtt
illusztrálásból élt ott is sokáig, de legalább Zolát, Sartre-t és Camus-t illusztrálhatott a
Gallimard díszkiadása számára. De keze alól kikerült számtalan sci-fi illusztráció is. Ennek a
látszólag mellékes tevékenységnek a hatása későbbi realista festészetében is előbukkan, alig
észrevehetően, mintegy rejtélyesen feldúsítva a formákat. Ugyanis lassan újra előtérbe került
Csernus Tibor festői munkássága.
Eleinte folytatta mágikus realista korszakát, majd oldott fotórealista művekkel kápráztatott
el tekintélyes művészettörténészeket, többek között Jean Clairt. Ezután jött Claude Bernard,
aki nemzetközileg is az egyik legbefolyásosabb figurális galériásnak számított – Balthus,
Bacon, Cremonini, Lopez-Garcia állítottak ki nála -, s jó érzékkel leszerződtette Csernust. A
szürreálisan naturalista múltú magyar festő ekkor robbant be a nemzetközi köztudatba – jó
időben, mert a figurális festészet újjáéledése a nagy neoavantgárd képínség után úgymond a
levegőben lógott. Csernus hiperrealista képein – melyeknek valójában nem sok közük volt az
akkori kínosan pontoskodó főként amerikai fotókópiákhoz -, egyre erősebb fény-árnyék
kontrasztok jelentek meg, s valószínűleg ez a képi hatás hívta elő számára Caravaggiót,
beigazolva a zen-mondást: „Ha a tanítvány készen áll, megjelenik a mester.”
Csernust caravaggeszk képeiről ismerte meg a világ, de nemcsak megismerte, el is ismerte
rendkívüli képességeit. 1985-ben, New Yorkban Caravaggio kiállítás volt a Metropolitan
Museumban, s merész húzással vele egyidőben a new yorki Claude Bernard Galériában
Csernus Tibornak is kiállítást rendeztek. Csernus „állta a versenyt”, de feltűntek a stiláris
különbségek is: a „magyar-francia” festő oldottan pontos technikája, olajfestékének folyékony
elevensége, bibliai témáinak finoman távolságtartó hűvössége, huszadik századi majdnem-
iróniája. De a nagy előd közelségében is nyilvánvaló volt: Csernus olyan hideg és meleg
sziennákat, umbrákat, és a tónusharmóniában patikamérlegen kiegyensúlyozott zöldeket és
pirosakat tud festeni, melyekkel nem vallana szégyent Caravaggio műtermében sem. Jack
Beal, a jeles amerikai festő nyílt levélben üdvözölte Csernust, mint „csodálatosan
invenciózus” festőt, akinél „egyetlen ma élő festő sem kezeli jobban a formát létrehozó és a
látomást kifejező festéket”, s akitől, úgymond, a mindent egyformán szárazon kezelő amerikai
realistáknak volna mit tanulniuk.
Jóval később, egy igen vaskos kötet, a kortárs művészeti irányzatokat áttekintő
ARTODAY avatott szerzője, Edward Lucie-Smith Csernus művészetét a posztmodern és
neoklasszicizmus egyik legfontosabb képviselőjeként, a régi mesterek újraértelmezőjeként
kiemelten tárgyalja. Hangsúlyozza, hogy például Caravaggiótól eltérően Csernus kerüli az
elbeszélést, ugyanakkor a drámai fény-árnyék nem veszít expresszivitásából.
Sok mindent lehetne elmondani Csernus kompozícióiról, egyáltalán a barokk kompozíció
újrateremtésének kísérletéről, amelybe ugyanakkor különös, néha alig észrevehető mai
utalások keverednek: egy furcsa hajviselet, egy mai kéztartás, mai tekintet – ahogy némely
neoklasszicista zeneszerző művébe belehasítanak különös, disszonáns hangok. Lehetne
beszélni a figurák mozdulatairól, melyek barokkosan meg csavarodnak, mégsem téveszthetjük
össze őket Tintoretto alakjainak heroikus gesztusaival.
Csernus sokféle erénye közül most mégis csak egyet emelnék ki: a XX. században elapadt
az a tónusfestészet, amely utoljára Manet-nál érte el csúcspontját, s Csernus bársonyos
valőrjei, amelyek már egy Manet-n átírt Caravaggióra utalnak, a manet-i „kísérlet” meglehet
egyedüli örökösei a XX. században. Mert hiába voltak különös zsenijei e századnak -
Picassótól Baconig -, ők nem vállalták föl ezt az utat. Aki pedig felvállalta, mint Balthus,
vagy a kortársak közül Lucian Freud, Eric Fischl – bármilyen fontos alkotók legyenek is, nem
érik el a mesterségbeli tudásnak azt a Van Dyck-i, rubensi szintű oldott zamatát, amelynek
Csernus egészen a közelébe jutott. Igaz, a modernség kívánalmai ezt soha nem is várták el
tőlük. Csak most, az új évszázad legelején, mintegy álomból ébredve, kezd éledezni a
mesterség, s vele együtt az elvárások is. Nem véletlen – bár erről kevesen tudhatnak, talán
még maga Csernus Tibor sem -, hogy a legfiatalabb festőgeneráció körében, például néhány
igen tehetséges philadelphiai festő műveiben (Philadelphiában Thomas Eakins óta a
látványfestészetnek komoly hagyománya van) Csernus hatása bizonyíthatóan tetten érhető.
De miközben Csernust inkább a 80-as évek képeiről ismeri a világ, ő maga tovább lépett. Ez
egészen természetes. A művészet úgy általában nem „fejlődik” ugyan, de az egyes festők a
maguk módján fejlődhetnek. Vagy legalábbis változnak. Csernus pedig már jó ideje többet
akar a pusztán szép képeknél: az ábrázoló festészet számára kijelölt határait is tágítja.
Vehemensebb lett, még dinamikusabb, mint korábban, és színesebb. Érdekes, hogy a paletta
színesedése és világosodása sok jelentős festő pályáján megfigyelhető. A magyar festők közül
utalhatunk például Rippl-Rónai, Egry, Czóbel késői „virágbaborulásárára”. Csernus témái is
változni kezdtek: immár tíz év óta az angol William Hogarth metszetei nyomán készít
impozáns sorozatot, de képzeletbeli időutazásában Hogarth itáliai settecento mesterekkel
fogott össze, és úgy tetszik, munkájában Degas és Lautrec térformálása valamint Cézanne
színei is segítik... Az időutazást azonban Csernus vezényli, a szálakat ő tartja kézben.
Körülvéve festői előképekkel, Csernus Tibor mégis egyre távolabb került a stílusidézéstől.
Újabb kérdések foglalkoztatják, például az, hogy jól megnézze, mit és hogyan lát egy adott
térben, amelyben figurái mozognak. S valamit jól megnézni, újra, mintha először látná, olyan
feladat, amelyben senki sem segíthet. Ezért kényszerűen többet kockáztat, de a kockáztatás
már nem kísérletezés, mint a korai képeken, amikor a festői eszközeit tette próbára. Most
inkább mintha önmagát tenné próbára. Meddig lehet még elmenni az ábrázolás illúziójáról le
nem mondva, de a végsőkig szétfeszítve az illúzió hálóját. Vagyis nemcsak megnézni a
dolgokat, hanem a festéknyomok eresztékein át fölsejleni engedni egy mélyebb valóságot.
Ezért nem öncélú, ha Csernus olykor csapkod az ecsettel, akár egy gesztusfestő, vagy lemarja,
kaparja a festéket, mint a tasiszták. Óriási tapasztalatai birtokában ha lehet, még élesebben,
még pontosabban beszéli a festői nyelvet. Ha kell, hússzor, harmincszor is átmegy ugyanazon
a formán. Letörli, átfesti. A hajlékony marhaszőr ecsettel odakanyarított kalligrafikus
ecsetnyomok talán még élesebbek, pontosabbak, mint a „kidolgozottabb”, eloszlatottabb
formák a régebbi képein. Bár Csernus sohasem volt kínos és száraz realista. Hiperrealista
képei is szellemesek, bravúrosan érzékiek. Ha közelebbről nézzük őket, megmutatkozik az
ecstvonások, törlések, karcolatok kalligráfiája. Csernus képei lényegileg különböznek a
fényképektől és a fényképutánzatoktól, melyek értelmetlen szemcsékre vagy pixelekre esnek
szét. De ha a festői forma mikrokozmoszát kinagyítjuk, makrokozmosz lesz belőle.
Csernus új képein az absztrakt expresszionisták (Diebenkorn, Philip Guston, de Kooning)
„legjobb” ecstvonásai tűnnek fel, de úgy, hogy a kép egésze makacsul az átlátható emberi
teret mutatja be és az anyagok, textúrák visszaadásáról sem mond le, amelyeket viszont az
említett festők elhagyni kényszerültek. És mindezzel együtt elhagyták az atmoszférát is,
ahogy a Cézanne-t követő kubisták is kiszivattyúzták a nedves tájak levegőjét, hogy bádogból
kalapáljanak újfajta eget maguknak. Cézanne-nál – és Csernusnál is – még van levegő. S
amikor Csernus a Place Émile Goudeaut festi – „úgy éreztem, ennyivel tartozom ennek a
térnek”, mondja -, a napsütés még az impresszionizmust idézi. Mert Csernus egyszerre néz
messzire hátra, akár egészen a reneszánszig, de élni a jelenben él. A szétmaródott felületek, a
festék csapódása, az illanó formák zuhanórepülésű megragadása – mindez mai és csak az övé.
Illanó formák... Igen, Csernus talán mindenki másnál jobban tudja „elkapni” a
mozdulatokat. Képei mozdulatsűrítmények. Kortársainál, mint Eric Fischlnél is, inkább
pillanatfelvételek, de nem mozdulatok esszenciái. Hogyan szorítja le egy nő a szélben lebegő
szoknyáját? Hogyan számolja valaki tenyerében a pénzt? Hogyan pillant fel az újságjából?
Zsáner? Igen, de a zsánerképekben sose volt ilyen erős a festőiség. Valahogy mindig inkább a
mese győzött. Hogarth-nál is. Csernus zsánerképe a zsáner tagadása is. A festészet
megsemmisíti az életet, mert csak így tudja megőrizni. Ezért nem lesz behízelgő soha.

(A fenti írás Condensed Motion címmel a The Hungarian Quarterly című lapban 2003 telén
jelent meg angol nyelven.)

(In: Csernus, Erdész és Makláry Fine Arts, Budapest, 2007, kiállítási katalógus)