~~~~~~~----·-·.--. ....................................

~"~~·~·----------------------------------------------------------~~
./ .. "J ..,z- • : '· ·•i
'
ANDRE BAZEN

ŠTA JE FILM?
IV
ESTETIKA REALNOSTI: NEOREALIZAM

INSTITUT ZA FILM
BEOGRAD - >967 .

...._...
.... ""':-
;;-',-,---;;....~l·
~------------------------------------------------------------------
p l=·
!

BIBLIOTEKA UMETNOST EKRAN A

Urednici:
DUSAN STOjANOVIć
MOMćiLO ILić

7 PREDGOVOR

Evo najzad i četvrte, poslednje sveske ciklusa "Sta je film?" -

sveske posvećene, kao što je bio predvideo Andre Bazen, italijanskoj neo-
Naslov originala: realističkoj škoU, čiji je značaj, po njemu, bio egzcmplara11. Međutim,
nasuprot trima prvim sveskama, Bazen je stigao samo da otpočne pri-
ANDRE BAZIN kupljanje tekstova predviđenih kao gradivo za ovu svesku, čije se objav-
OU'EST-CE QUE LE CINEMA? ljivanje oteglo deset punih godina; dabogme, jasno nam je da bi ti
tekstovi verovatno bili ponegde prilično izmenjeni, da bi se izbeglo
IV ponavljanje ili da bi se gledišta ujednačila. Pošto nismo mogli sami da
obavimo takav posao, opredelili smo se za suprotno rešenje: da ova
Une esth€-tique de la r€-alit€-: sveska bude ncizmenjena i jednostavna zbirka glavnih članaka Andrea
le neo-realisme Bazena o neorealizmu, članaka koji se kreću od duge studije objavljene
Les Editions du Cerf u nekom časopisu pa do obične novinarske beleške prilikom ponovnog
Paris, 1962. prikazivanja ponekog filma na televiziji. Gotovo svi .ti tekstovi su pri- ..,
godni, poneka mesta iz njih postala su u međuvremenu već uobičajene
fraze, a poneka opaska ili metafora uzeta je iz jednog članka i po-
novljena u drugom (ta smo ponavljanja ostavili, jer razlika u njihovom
Prevela:
kontekstu jasno pokazuju istovremeno i kontinuitet i razvoj autorove
IVANKA PAVLOVIć misli).
Sto se tiče reda po kome su tekstovi izneti pred čitaoce, postupili
smo ovako: pošto smo, prvo, odbacili grupisanje po rediteljirna (nekoliko
Redakcija: najznačajnijih imena pomenuto je ovde samo posredno, a značajni članci
GORDANA VELMAR-)ANKOVIĆ govore, u stvari, o filmovima drugorazredne važnosti), pa zatim i hro-
nološka svrstavanje filmova (u belešci o filmu Dangube (I vitclloni).
na primer, pisanoj dugo vremena posle njegovog prvog prikazivanja,
više se govori o docni jem Felinijevom delu, a da i ne govorimo o proizvolj-
nosti prilikom pariskih premijera), odlučili smo, ne zatvarajući oči pred
SAVET BIBLIOTEKE nezgodnim stranama toga rešenja, da članke damo onim redom kojim
su se pojavljivali.
F'lip Aćimović upravnik sektora Jugoslovenske kinoteke; Momčilo Tlić, uJ.ra~nik
1
t~stituta za film: Mića Milošević, filmski kriti~~r; Vicko ~~spnr~ Ire ~~r
Dunav filma; Dušan Stojanović, docen~ .~kademiJe za pozon:;tc, f1 m, ra 10
Ovde nije reč, dakle, o "istoriji neorealizma", niti o sistematskom
proučavanju njegovih najznačajnijih stvaralaca, nego, tačnije, o istoriji
{ teleVIZl]U.

' •, .,, .
 1
:

m
KRADLJIVCI BICIKLA"

Danas me u italijanskoj filmskoj proizvodnji najviše iznenađuje to

što je, izgleda, izašla iz estetskog ćorsokaka u koji ju je, moglo bi se
pomisliti, uvukao "neorealizam". Kada je čoveka prošlo zaslepljeno div-
ljenje iz godina 1946. i 1947, javio se strah da ta korisna i inteligentna
reakcija na italijansku estetiku velelepnih režija i, uostalom, opštije
uzeto, na tehnički estetizam od koga je patio film u celome svetu, neće
prevazići važnost nekakvih &uperdokumentarnih filmova ili romansira-
nih reportaža. Počelo je da se javlja uverenje da se uspeh filmova Rim
otvoren grad, Paiza ili Cista'i cipela ne može odvojiti od izvesnog isto-
rijskog sticaja prilika, da je on poticao od samoga značenja oslobođenja,
i da je tehnika tih filmova u neku ruku uveličana revolucionarnom vred-
:
nošću njihove teme. Kao što se u nek}m Malroovim ili Hemingvejovim
l knjigama neka vrsta kristalisanog novinarskog stila pokazala kao način
l pripovedanja koji može najpogodnije da izrazi tragediju stvarnosti, Rose-
linijevi i de Sikini filmovi postali su značajna dela, 11 remek-dela", samo
zahvaljujući slučajnom skladu oblika i teme. Ali kada novina, a pogo-
tovu zanimljivost te sirove tehnike prestanu da deluju kao iznena-
đenje, šta ostaje od italijanskog .,neorealizma", čim, silom prilika, mora
da se vrati na tradicionalne teme: kriminalne, psihološke, ili čak na teme
o običajima i naravima7 Da ne pominjemo, recimo, kameru na ulici; ali,
zar ona divna neprofesionalna gluma ne propada sama od sebe što se
više, novim otkrićima, popunjavaju redovi medunarodnih filmskih
zvezda? Da uopštimo ovaj estetički pesimizam: .,realizam" može da za-
uzima u umetnosti samo dijalektički položaj, on je više jedna reakcija
nego jedna istina. Ostaje još da se on uključi u estetiku, i da je na taj
način proveri. Uostalom, !talijani nisu bili poslednji koji su kudili svoj
"neorealizam~~. Mislim da nema nijednog italijansk,og reditelja, uključivši

u Esprit, novembar 1949·

31
 tu i one najveće "neorealiste", koji odlučno ne tvrdi da se moraju toga možemo da bacimo na ponavljanje teme, a ne tehnike, koja može ponovo
osloboditi.
da posluži još bezbroj puta.t2 đ l d kat' Naime sada mogu da
Francuski kritičar se, dakle, koleba - pošto je čuveni neorealizam l . d t d go bio avo ov a vo · ' ':,
vrlo brzo očigledno pokazao da gubi dah. Komedije, uostalom sasvim Jesam I ?s a u. .t l"anski film nisu nikada išle tako daleko,
priznam da mOJe sumnJe u l a IJ k . am naveo iznele i pametne
. r~:~
zabavne, došle su da sa vidljivom lakoćom unovče obrazac po kome l. . t " d su sve argumente OJe s .
a I Je acno " a ... . d . žalost nisu sasvim neverovatm.
su pravljeni filmovi Cctiri koraka u oblacima ili Ziveti u miru. Ali naj- glave - narocito u ItaliJI - ~ a om, ~~ . men~ često uznemiravali, i da
gora od svega bila je pojava "neorealističk,ih" superprodukcija, u kojima Tačno je, isto tako, da su h ..argumen I t
je traganje za istinitim dekorom, običajima, opisom narodne sredine,
"društvenom" pozadinom, postalo ak'ademski šablon, a samim tim i nešto
se slaž~m sa mK~o5il~a .ot·/ll~~·
1 1
di biciclette) i ja:š dva filma ~oja
(Lodri
Ah tu su ruu JIVCI . • Kradl'ivcima bicikla
mnogo groznije od onih slonova u Scipionu Afrikancu. Jer, po sebi se ćemo, nadam se, uskor.o .upo~n~h u Fkr~ncu~koJP. j;:~~a dokaž~ svu e!itetiku
razume da jedan "neorealistički" film može d.-:t ima sve mane izuzev de Sika je uspeo da IZiđe IZ corso a a, a
jedne - a to je da bude akaderničan. Tako se ove godine u Veneciji,
reorealizma. . "k· fl po svim principima koji se
na primer, svojim filmom Sporazum sa davolom (ll contratto con Kradl'ivci bicikla su neorea1rshc t I m d' Radn'a
diavolo), setnom melodramom o ljubavi na selu., Luiđi Kjarini očevidno
trudio da u priči o sukobu između pastira i drvoseča nađe sebi oprav-
mogu
.
izv~ći
1"
iz najboljih italijanl:kt~~kf!~modvoagapđoaJ'. ~~lZ :ts~~to~~e~~:g živo~a
"kipoputsica:
Je "papu arna. ' pa ea ". d od onih neobičnih stvari koje se doga-
danje koje će odgovarati ukusu trenutka. Mada uspeo, ako se posmatn
jednoga r:d.mka. l _.to ne !e. na bož'im a la Gaben. Nema tu nikakvih
sa nekih drugih stanovišta, film U ime zakona (ln nome della legge),
kojim su !talijani pokušali da se prebiju u Knok-le-Zutu, takođe ne
đaju rad~I.CI~a.-. IZa~ran~cim~. {"anstvenih kriminalnih zapleta, ~o:
zločina uctnJemh IZ st;,..ash, m\I ve ~ d' prenose veliki i tragicm
može sasvim da izbegne neke od ovih zamerki. Napomenimo uzgredno., moći koj'ih se u egzohcnu pro eters u sre mu . . Oll'mpa OvaJ·!·e
na osnovu ova dva primera, da se neorealizam sada mnogo upušta u . · · · mo stanovmctma ·
sukobi što su nekada pn piSIvam sa. radnik rovodi ceo dan tra-
problem sela, možda iz opreznosti, zbog uspeha gradskog neorealizma.
Posle "otvorenih gradova" došla su zatvorenJ. sela.
događaj beznačaj~n, Č~~ .~ b:r:~lan: ~~d:~rali. T aj pmu je bicikl bio po-
1
žeći uzalud po ~~m~ ICI ?JI ~~ a ne nađe, verovatno će se opet
U svakom slučaju, nade koje smo polagali u novu italijansku školu treban za obavlJanJe] poslUa, l" a gl mnogo časova uzaludnog trčanja,
.. đ nezapos ene vece, pos e l
počinju da se pretvaraju u zabrinutost, pa čak i u skepticizam. Utoliko vratih me u d b' 'kl· l' pošto biva uhvaćen, a, uosta om,
d .
pre što samo njegova estetika u- suštini zabranjuje neorealizmu da se on pokušava d"a ukra el brugtd loCnl ;t;.)ii tu isto onako siromašan kao što
ponavlja ili krade sam od sebe, kao što je, u krajnjem slučaju, mogućno, b Op et pusten na s o 0 u, ' · k · k d
uje rzo
bio, i samo povrh toga oseca . .. l. s t'l d što se spusho ta o ms. o a
, JOS
a katkada čak ·,j sasvim prirodno u nekim tradicionalnim vrstama filma
(kriminalnom, vesternu, filmu atmosfere itd.). Već smo polako počeH da i sam postane lopov. č k . materl'J'e za " Sudsku hroniku": cela ta
se okrećemo ka Engleskoj, čija je filmska renesansa takođe delimično V'd'
I trna
da tu nema a m .. .
b . . de se iše o pregazemm pstma.
·
posledica realizma: realizma one škole dokumentarista koji su, pre i za priča ne zaslužuje ni dva redadu ru net g meša~o sa realističkom trage-
vreme rata, temeljno istražili bogatstvo što im ga je pružala društvena Moramo dobro da :~ č,uvarno...a ov~ ~e pode je početni nevažni događaj
i tehnička stvarnost. Film kao što je Kratak susret (Brief Encounter) dij'om a la Prever ·Ih a la DzeJmS. mn,bg . k ']' među kamen)' e na
kl "' koJU su ogovt sa n 1
verovatno ne bi mogao da bude ostvaren bez desetogodišnjeg rada u stvari prava pa ena masma b' 'kakvo pravo dramatično svoj-
. d đ · am po se 1 nema m ..
Grirsona (Grierson), Kavalkantija (Cavalcanti) ili Rote (Rotha). Ali putu. OvaJ ~?a aJ. s k k funkci'a društvenog (a ne psiholoskog
Englezi su, umesto da prekinu sa tehnikom i istorijom evropskog -i ame- stvo. On dobi]~ S~Isa~ . te ao se ~a lazi žrtva. Sve bi to bio samo
ričkog filma, umeli da sa najtananijim estetizmom spoje tekovine izves- ili estets~og) sh7~Ja prildtka uđ ~o~e nema aveti besposlice koji ga po-
najobičniji nepnJatan oga aJ, a
nog realizma. Nema ničega više iskonstruisanog, više pripremljenog,
nego što je Kratak susret, ničega što bi se manje moglo zamisliti bez . .. . . k pohvala engleskom filmu, a ne s~-
najmodernije opreme u studiju, bez umešnih glumaca sa dugim isku- vde kao sveadooč ans tvo 0 kritičkim iluzijama koJe
12 Ovaj odel,ak, kOJI 1e napisan
mome autoru, saČ uvan Je 0
•
tn' enr.leski film. Kratak susret na-
stvom; a može li se, međutim, zamisliti stvarnija slika engleskih običaja nisam samo ja gajio u odnos:' !'a pos 1era t' 1 ak 1: .J. o Rim otvoren grad. Vreme
i psihologije? Dejvid Lin svakako nije ništa dobio time što je ove godine činio je u ono vreme gotoko,.tstk ~~a~av d~~ dv~ filma zaista ostati da živi
stvorio jedan nov Kratak susret: film Strasni prijatelji (T!ze Passion11te se postaralo za to da P0 ~ze OJ: 1;e K~uarda i Dcjvida Lina nije dugovao
Friends) (ko;i je prikazan na Kanskom festivalu). Ali krh·icu za tC'I u budućnosti. Uostalom, .hdlmk No t . ~koli (Beleška Andrea Bazena, na~
bo zna koliko GrirsonovOJ o umen arnoJ s .
pis~na posle ovoga članka, vprovatno '1956).
32
;
~.
'-.·
' ·~·'
'
'
'
lj st~v~j~ u italijansko društvo 1948. godine. Isto tako, izbor bicikla za
~IJu cm predmet. dra~e karakterističan je u isto vreme za običaje u itali-
Jansk~r:' gradu 1 za Jedno doba u kome su mehanizovana prevo::1J sred-
stva _Jos retka i skupa. Ali ne zadržavajmo se uporno na torne: stotinu
'j dr~~th ~načajnih. ~ojedinosti povećavaju tu anastomozu scenarija sa stvar-
noscu, I postavlJaJU ga kao događaj iz političke i društvene istorije, na
određeno mesto, u određenu godinu.
. l te~.nika režije zadovoljava najstrože zahteve italijanskog neorca-
h~~a. NIJedna scena nije snimana u studiju. Sve je bilo ostvareno na
~het. 5t~vse ~~~mac~ tiče, nijedan od njih nije imao ni najmanje iskustva
IZ po:o.nsta th. ~a filma. Radnik je uzet iz preduzeća Breda, dečaka su
pronash na uhct među badavadžijama, žena je novinarka.
.. To su osno~n~ podaci problema. Vidimo da oni, kako izgled..1, ni po
c~mu. ne obnavlJaJu neorealizam iz film ov :t Cctiri koraka u oblacima
Z1Vet1 u miru ili Cistači cipela. 5taviše, imJli srno a priori osobitih raz~
loga ~-a budemo n_ep~~erljivi.. On~ gadna strana priče kretJ!a se u naj-
spormJem pravcu ItahJanske IstoriJe: ka izvesnom rnizerabilizmu i siste-
matskom traganju za prljavim pojedinostima.
. ~ko ~u Kradljvci bicikla pravo pravca to remek-delo, koje ~e po
~š~nm moze da poredi sa filmom Paiza, za to imJju da zahvale neko-
likim veoma određenim razlozima koji se ne javljaju u običnom kratkom
pregledu scenarija niti u površno izloženoj tehnici režije.
v Pre sve~a·'· scena_;io je đavolski vešto sastavljen, jer uspeva da srvori,
p~cev od _altbtJa drustvene aktuelnosti, nekoliko sistema dramskih koor-
dmata koJe ga podupiru u svim pravcima. Kradljivci bicikla su sva-
kako, za poslednjih deset godina jedini komunistički film od vrednosti
baš vzato. što i:n~ju izvesnog smisla čak i ako se ne uzme u obzir njiho~
drustve~1 znacaJ. Njegova društvena poruka nije slobodna, nego cstaje
neod~OJl~a o~ :arnog. događaja, ali je tako jasna da je niko ne može
predvideh, a JOS. ~anJe ~e ~r~znati, p~što se nikJ.da i nije ispoljila kao
poruka: ,Teza koJa Je tu lmpbCirana odhkuje se divnom i užasnom jedno-
stavn~scu: u svet~ u. kome ži~i taj radnik, siromasi, da bi opstali,
mora!u da kradu.. Jedm od d!'ug1h. Ali ta teza nije nikada izričito po-
stavlJena, ,događaJI se uvek mžu sa surovom i istovremeno anegdotskom
v.erovatnocom. U stvari, radnik je mogao da nađe svoj bicikl u sredini
f1lma; ~nda prosto ne bi bilo filma. (Izvinite što smo vas uznemirili,
re~ao vb1 u t~m s1~čaju red.itelj, verovJli smo, znate, da ga on neće naći,
ah P..osto ga 1; nasao, sve Je u redu, utoliko bolje za njega, predst,JVa je
zavrse~a,. moz~ da s~ upali osvetljenje u sali.) Drugim rečima, propa-
gandm f1lm b1 pokusao da nam dokaže kako radnik ne može da nađe
svoj ?icikl i kako je neminovno uhvaćen u pakleni obruč siromaštva.
De Stka se ograničava na to da nam pokaže kako radnik možda neće
naći svoj bicikl, pa Će zbog toga bez sumnje opet ostati bez posla. Ali
34
svako vidi da je baš zbog toga obeležja slučajnosti u scenariju teza ne-
minovna, dok bi i najmanja sumnja u neminovnost događaja, u pro-
pag.:mdnom scenariju, učinila tezu hipotetičnom.
<, ,.··.
Međutim, iako smo prisiljeni da, kao zaključak te radnikove ne-
zgode, osudimo izvestan oblik odnosa između čoveka i njegovog rada,
film nikada ne svodi događaje i ljude na ekonomski ili politički mani-
hej.izam. On se dobro čuva da ne podvaljuje u odnosu na stvarnost, ne
samo time što pazi da se događaji nižu jedan za drugim slučajno, .·,·
kao anegdotski, nego i time što svaki od njih obrađuje kao pojavnu
celinu. Dečak odjednom, usred trke, hoće da mokri: on mokri. Pljusak
primorava oca i sina da se sakriju u jednu kolsku kapiju, i mi moramo,
zajedno sa njima, da odustanemo od traženj.1 i da sačekamo kraj oluje.
DogJ.đaji nisu u suštini znaci nečega drugog, neke .jstine u koju mi treba
dJ. se uverimo; oni zadržavaju svu svoju važnost, svu svoju osobenost,
svu svoju činjeničnu dvosmislenost. I tako, ako ne umete da ih gledate,
dopušteno vam je da njihove posledice pripišete nesreći il.i slučaju.
Isto to važi i za ličnosti. Radnik je u sindikatu lišen svega i usamljen
isto kao i na ulici, ili čak u onoj sceni (koja se ne može ispr-ičati) sa
katoličkim "kvekerima~~, među koje će on zalutati, - jer sindikat nije
stvoren da pronalazi izgubljene bicikle, nego da ·izmeni svet u kome je
čovek, kada izgubi bicikl, osuđen na nemaštinu. Zato radnik nije ni
došao da se žali "kao član sindikata", nego da potraži drugove koji će
mu pomoći da nađe ukradeni predmet. A ta grupa u s·indikatu učlanje­
nih proletera ponaša se isto kao što bi se ponašala gomila zaštit-
nički raspoloženih buržuja prema nekome ncsrcćnom radniku. U toj
ličnoj nezgodi, čovek koji lepi plakate isto je tako usamljen (ako se
izuzmu njegovi drugovi, a drugovi su takođe nešto lično) u sindikatu
kao i u crkvi. Ali ta sličnost predstavlja vrhunsku umešnost, jer jasno
ističe jednu suprotnost. Ravnodušnost sindikata je prirodna i opravdana,
jer je cilj sindikata pravda, a ne milosrđe. Ali ono nametljivo zaštit-
ničke ponašanje kJtoličkih ,,kvekera" je neizdržljivo, jer je njihovo "milo-
srđe" slepo za tu ličnu tragediju čoveka, i ne čini ništa da promeni svet
koji je njen uzrok. U tom pogledu najuspelija je scena za vreme pljuska,
pod kapijom, kada se grupa austrijskih bogoslova sjati oko radnika i
njegovog sina. Nema nikakvog opravdanog razloga da im zamerimo što
su onako brbljivi, i što uz to govore nemački. Ali, bilo je teško stvoriti
jednu tako objektivno antiklerikalnu situaciju.
Kao što vidimo - a mogao bih da nat'tem još dvadesetak drugih
primera - događaji i ličnosti nisu ovde nikada nametljivo -izneti u smislu
neke društvene teze. Ali teza izbija iz njih, dobro potkrepljena, i utoliko
više neoboriva jer nam je data samo uz nešto drugo. Nju izdvaja i gradi
naš duh, a ne film. De Sika stalno dobija na broj na koji . . . nije
stavio ulog.
35
........................................----------------~---,,.---------------------------------------------------------
~
Ova tehnika nije nešto sasvim novo u italijanskim filmovima i mi
s~o već. du~o naglašavali njenu vrednost, baš u ovom članku po~odom
filma Pmza 1 nedavno, pišući o filmu Nemačka nulte godine (Germania
3
anno ~er~Jl ~ ~li ova dva filma pripadaju temama o pokretu otpora i ratu~
J;Cra_dl]IVCI h1C1~la ~u. prvL presudni primer za to da je mogućno preobra-
c~n~e tog ~~~bJe~hvizma u teme koje mogu međusobno da ::;e zame-
nJUJU. ~e Sika l Cavatini preveli su neorealizam iz pokreta otpora u
revoluciJU.
. Tako j~ dakle, teza filrt;~ bačena u zasenak jednom savršeno objek-
~tvn?m ~ru~tvenom stvarnoscu, dok je ova, opet, podređena moralnoj
l. psrholo_sk?J ~rami, koja bi već sama po sebi bila dovoljna da opravda
film. Na1lazenJe. oca .na dete je gcniJ'alan potez ' za ko1·,· , u kra·JnJOJ
· · 1·lnljl,
···
ne znamo. da ~~ pohče iz. scenarija ili iz režije, toliko ta razlika gubi
o;de s~akt. smtsao. Dete Je to koje radnikovom doživljaju daje etičku
dtmenZIJU 1 produbljuje, jednom ličnom moralnom perspektivom tu
dramu koja bi inače mogla da bude sar.1o društvena. Odbacite dete
i pr!č~ ost;}e skor? ista; a dokaz za to je što biste je ukratko ispričali
na. tsh ~acm. ~al~šan, u stvari, samo prati oca, trčkajući por('d njega.
Ah on Je tu. pnsm svedok, osobeni hor pridoda t toj tragediji. Nevero-
vatno vešto Je gotovo sasvim izbegnuta uloga supruge, da bi se lični
kara~te.r drame ~v~plotio u detetu. Saučesništvo koje se sklapa između
o~a ~ s~na t~ko Je Istančano da prodire u same korene duševnog života.
DtvlJenJe koje dete, onakvo kakvo je, ispoljava prema ocu, i očeva svest
o t?me, daju k: aju. filma onu tragičnu uzvišenost. Stid radni kov pred
dr:ustvon:'.' zato st,o Je otkriven i išamaran nasred ulice, nije ništa prema
stidu ko}1 o~ o~eca zbog toga što je njegov sin tome prisustvovao. Kada
dođe u tskusenJe da ukrade onaj bicikt ćutljivo prisustvo dečakovo koji
poga~a očevu misao, deluje tako surovo da je već bestidno. Kada' otac
pokusava da ga _s_,e oslobodi šaljući ga da se vozi tramvajem, to je isto
kao kada~ u suv1se m?]ome stanu, kažu detetu da iziđe i ostane jedan
sat ~apo!JU, ~a odmonstu. Moramo da se vratimo unazad, do najboljih
Caphnov1h f1lmova, da bismo našli situaciju ko1·a će biti dubi ·a 1· 0 _
tres·· · · sazetosh.
" .,... 1 P
niJa ..u SVOJOJ Lesto je pogrešno tumačen, u tom pogledu,
~oslednJI ot~or deteta, koje opet daje ocu ruku. Ne bi bilo dostojno
f1In:,a kada b1 se. u torne video ustupak osećajnosti publik('. Ako de Sika
pruza to zadovolJstvo gledaocima, Čini to zato što odgovara logici drame
Ceo taj "događaj označava presudnu fazu u odnosima između oca i de~
t~ta, nesto .. pop~t poln~g sazrevanja. Do tada je čovek za svoga sina
bxo bogi nJihOV! odnosi su obojeni divljenjem. Očev postupak je te od-
nose doveo u opasvnos~. Suze koje njih ~vojica prolivaju idući jedan
pored drugoga, opustenih ruku, znak su ocajanja zbog izgubljenog raja.
13
Uporediti Sta je film? sv. III, "Film i sociologija". Izd. Instituta za
film, Beograd, '1967, str. 17.
Ali dete se vraća ocu mada je ovaj propaoi ono će ga sada voleti kao
čoveka, sa njegovim stidom. Ruka koju kradom stavlja u očevu šaku
nije znak oproštaja niti detinje utehe, nego najozbiljniji pokret kojim se
može obeležiti odnos između oca i sina: pokret koji znači da su ravni
jedan drugome. ' l
Dugo bi bilo, bez sumnje, i kad bismo samo nabrajali mnogo-
struke sporedne funkcije dečaka u ovome filmu, kako u pogledu sklopa
.. ··l
priče tako i u pogledu same režije. Ali ipak treba bar da n.:>.pomenemo
promenu tona (gotovo u muzičkom smislu reči) koje dečakova pojav..1 ·<
izaziva u sredini filma. Lutanje dečaka i radnika ulicama vraća nas, ·.. ·i
u stvari, sa društvenog i ekonomskog plana u privatni život, i bžno . '1
davljenje dečakovo - koje odjednom navodi oca da shvati relativnu
beznačajnost one svoje nezgode - stvara, u sredini priče, kao neku dra-
matičnu oazu (scena u restoranu), oazu koja je dabogme varljiva, jer
stvarnost te njihove intimne sreće zavisi, konačno, od onoga toliko pomi-
njanog bicikla. Tako dete predstavlja neku vrstu dramatične rezerve koja,
prema slučaju, služi kao kontrapunkt, pratnja ili, naprotiv, prelazi u
prvi melodijski plan. Ta unutrašnja funkcija u priči, uostalom, lepo se
primećuje u orkestraciji koračanja dečaka i čoveka. Pre nego žto se
rešio da uzme to dete, de Sika mu nije dao, kao probu, da se igra, nego
samo da korača. Zeleo je da prikaže pored nečujnog, lakog koraka
čovekovog, trčkaranje dečakovo, jer je harmonija tog nesklada od bitne
važnosti za razumevanje cele režije. Neće biti preterano ako kažemo da
su Kradljivci bicikla priča o koračanju jednoga oca i njegovog sina rim·
skim ulicama. Bilo da se dečak nalazi ispred, iza, pored, ili naprotiv -
kao ono dok se duri posle šamara - osvetnički udaljen, ta činjenica ni-
kada nije bez značaja. Naprotiv, ona je fenomenologija scenarija.
•
• •
S obzirom na uspeh koji predstavlja ovaj par, radnik i njegov sin,
teško je i zamisliti da je de Sika mogao da upotrebi poznate glumce.
Odsustvo profesionalnih glumaca nije neka novost, ali i u tome
Kradljivci bicikla nadmašuju ranije filmove. Od sada, potpuno filmsko
neiskustvo ne zavisi više od junaštva, pogodne slučajnosti ili nekakvog
srećnog spoja izmedu teme, doba i naroda. Staviše, verovatno je etni-
čkom činiocu pripisivan suviše veliki značaj. ltalijani su svakako, pored
Rusa, narod kome je gluma najviše urođena. Najbeznačajnije mangupče
na ulici ravno je Džekiju Kuganu, a svakodnevni život je neprekidna
komedija del arte; ali ne izgleda mi mnogo verovatno da je ta glumačka
obdarenost raspodeljena podjednako na stanovnike Milana ili N.:1pulja i
seljaka iz doline Poa ili ribare sa Sicilije. Osim rasnih razlika, istorijske,
jezičke, ekonomske i društvene suprotnosti bile bi dovoljne da dovedu
37
~ pitanje tu tezu, ako bismo želeli da prirodnu glumu !talijana pnpi-
~~~0 samo ~tničkim o:obinama. Neshv.:ttljivo je da se filmovi tako razli-
cih ~o temi~ tonu~ sh:u, tehnici, kao što su Paiza, Kradljivci bicikla,
ZJm~a dr~lfl,, pa_ ea~ J .\'cbo 11a.i močvarom (Ciclo sulla pa/ude), svi
0 re a odl.IkUJU hn: tzva~.rednirn kvalitetom glume. Mogli bismo još i dJ.
pretpo::a;tn:o d~ Je ltahJan iz grada izuzetnp obdaren za to spoiltJno
~o;cdiJasenJe, a:r seljJ.d iz filma Nebo nad močvarom pravi su pećinski
~u k1• u por~đen1u sa stanovnicima iz Farbika. Već samo pominjanje
b u Jeovog filma povodom dela Augusta Đenine dovoljno je da 5 vede _
ar ~ ~verne p~gled~. - Francuzov ogled na nivo dirljivog amaterskog
~o;us~Ja· .. Polovma d1plog~ u Farbiku sinhronizovana je naknadno, jer
de }telj m!e moga~ da spreci seljake da se ne smeju za vreme neke malo
uze .rephke: Đenma u filmu Nebo nad močvarom i Viskonti u n1
ZemlJa drht1, upravljajući desetinama seljaka ili ribara, poveravnju 7n~
uloge neverovatno složene u psihološkom pogledu daju ·m du.
?o~or~ s.uviš~ dugačke tekstove u scen<tma pri kojima im ~amer.1
tspttUJe .~ICe Jsto. onak~. neumoljivo kao u nekome američkom studiju.
~·p:, n~Je d?;~lJnO .reci da su ti nepripremljeni, slučajni glumci dobri,
1 ~ cak l odhcm: om nadmašuju i sam pojam glumca, glume, ličnosti.
Film ~ez glumaca? Tak.o je! Ali prvobitno značenje tog izraza prevazi-
đ~vno )e; ~reba u stvan govoriti o filmu bez glumljenja, filmu gde se
VIse cak. l n_e postavlja pitanje da li neki od učesnika glumi bolje ili
gore, tohko J€ covek tu poistovcćen sa ličnošću koju igra.
. Nismo so ud_aljili od Kradljivaca bicikla, mada bi moglo tako da
Izgleda .. De Stka Je dugo tražio svoje glumce, i izabrao ih je s obzirom
~a sasvtm. određene osobine. Urođena plemenitost, ona u narodu tako
cesta p~avilnost. crt~. i drža~ja ... M~secima se kolebao između ovoga Hi
onoga coveka, 1z;rs1~ .~totme pokusaja, dok se najzad nije odlučio, u
trenutku, vođen mtUICIJOID, pred jednim likom koji je sreo zaokrc:u(i
o~o ~gla n~gde na ulici. Međutim, nije tu u pitanju nikakvo čudo. Za
v~:okt kvahtet glume toga radnika i toga mališana nije zaslužna neka
nJth~~a posveb,~a izvrsnost, nego čitav estetski sistem u koji su se o:ti
ub~ci~I. Trazec~ producenta za taj film, de Sika je najzad našao jednogJ.
koJI JC. ?ostaviO uslov da ulogu radnika igra Keri Grant. Dovoljno je
postavih prob~em na taj način, pa da se odmah shvati koliko je on
apsurdan. ~en. Grant je zai!;ta izvrstan u takvim ulogama, ali jasno je
~a ovde. niJe btlo u ~itanju ~digrati ulogu, nego je prevazići, pretvoriti
Je u.vPOJ~m. :rebalo J€ da taJ radnik bude istovremeno onako savršen,
b ezhcan 1 objektivan kao i njegov bicikl.
Takvo shvat~nje o glumcu nije ništa manje "umetničko" od drugih.
Gluma toga r.admka. za.ht~va isto onoliko fizičkih sposobnosti, inteligen-
cije, shvatanp rediteljevth uputstava, koliko i igra nekog iskusnog
glumca. Do sada su filmovi potpuno ili delimično bez pravih glumaca
(na primer Tabu, Bura nad Meksikom (Thunder over Mexico), Mati)
predstavljali uglavnom neka ostvarenja sasvim izuzetna ili ograničena
na određene žanrove. De Siku, naprotiv, ne sprečava ništa (sem možda
mudre opreznosti) da napravi pedeset filmova kao što su Kradljivci
hcikl.L Danas je već poznato da odsustvo profesionalnih glumaca ne
mora nimalo da ograničava izbor tema. Anonimni film je konačno stekao
pravo na svoje estetsko postojanje. To ni u kom slučaju ne znači da
filmovi budućnosti treba da budu bez glumaca - prvi se od toga brani
de Sika, on koji je, uostalom, jedan od najvećih glumaca na svetu -,
nego samo da se za pojedine teme, obrađivane u odredenom stilu, ne
mogu više upotrebljavati profesionalni glumci, i da je italijanski film
konačno nametnuo takve uslove rada, isto onako jednostavno kao i pravi
dekor. Taj neverovatno težak, ali možda samo privremeni, prelaz na
jednu preciznu i pouzdanu tehniku, označava presudan stepen u razvoju
italijanskog "neorealizma".
Tom nestanku pojma glumca, koji se izgubio u providnom savršen-
stvu, na izgled prirodnom kao i sam život, odgovara i nestanak režije.
Da se razumemo: de Sikin film pripreman je veoma dugo, i u njemu je
sve bilo predviđeno do u tančine kao u nekoj superprodukciji snimanoj
u studiju (što je, uostalom, ipak dozvoljavala da se čine improvizacije u
poslednjem trenutku), ali se ja ne sećam da je ijedan kadar ili dramski
efekat proizišao iz 11podele na kadrove" u pravome smislu reči. Ona
ovde izgleda isto tako neutralna kao u nekom C:aplinovom filmu. Među­
tim, ako analiziramo ovaj film, otkrićemo u njemu niz različitih kadrova
po kojima se Kradljivci bicikla ne izdvajaju naročito od običnog filma.
Ali kroz njihov izbor reditelj teži tome da najjasnije istakne događaje,
i da na to kroz svoj stil ostavi minimum tragova iskrivljavanja. Ta objek-
tivnost se prilično razlikuje od one Ro::ielinijeve u filmu Paiza, ali spada
u istu estetiku. Mogla bi ovde da se uporedi sa onim što Zid, a naroČ·ito
Marten di Gar, govore o pripovedačkoj prozi - da ona mora da teži
ka najneutralnijoj jasnoći. Kao što je nestanak glumca posledica izves-
nog prevazilaženja stila interpretacije, tako je i nestanak režije takođe
plod dijaloktičkog naprotka u stilu pripovodanja. Ako i• događaj dovoljan
sam sebi, i nije potrebno da ga reditelj osvetljava uglovima ili namernim
položajima kamere, to je stoga što je upravo postigao onu savršenu jasnoću,
koja umetnosti omogućuje da otkrije jednu prirodu što najzad na nju liči.
Zato film Kradljivci bicikla sve vreme ostavlja na nas utisak istinitosti.
•
• •
Ako je ta vrhunska prirodnost, osećanje slučajnih događaja koje po-
smatramo u toku nekoliko časova, rezultat čitavog jednog tu prisutnog
(mada nevidljivog) estetičkog sistema, to je omogućeno . u krajnjoj liniji,
39

prethodnom koncepcijom scenarija. Nestalo je glumca, nestalo je rel.ije?
Bez sumnje, ali zato što je, u stvari, iz filma Kradljivci bicikla pre ~vega
nestalo priče.
Ta je reč dvosmislena. }a dobro shvatam da tu postoji priča, J.Ji je
ona suštinski drukčija od priča koje obično gle"damo na filmskom platm1;
zato de Sika i nije mogao da nađe producenta. Kada je nekada Rože
Lenar, u jednoj proročanskoj kritičkoj izjavi, upitao "da li je film
predstava?" - hteo je da suprotstavi dramski film romantičnoj strukturi
filmskog pripovedanja. Onaj prvi pozajmljuje od pozorišta njegova
skrivena sredstva; njegov zaplet, ma kako da je zamišljen specijah'!o za
potrebe filma, ostaje opravdanje jedne radnje koja je u suštini istovetna
sa klasičnom pozorišnom radnjom. U tome pogledu film jeste predstava
isto kao i ono što se izvodi na pozorišnoj sceni. Ali, sa druge strane,
svojim realizmom i jednakošću koju dodeljuje čoveku i prirodi film sc
u estetskom pogledu vezuje za roman.
Da se ne bismo zadržavali na teoriji romana, koja je, uostalcr.1,
uvek sporna, recimo, u najopštijim crtama, da se priča u romanu, ili ono
što joj je srodno, suprotstavlja pozorištu time što događaju daje pred-
nost nad radnjom, posledicama nad uzročnošću, inteligenciji n.:o.d vo-
ljom. Da kažemo, recimo, ovako - pozorišna sveza je ,,dakle", a k<!.-
rakteristična rečca u romanu "onda". Ova bestidno približna definicij.1
možda je tačna utoliko što dosta dobro karakteriše dva pravca mišlJenja
čitaoca i gledaoca. Prust može da nas uništi u jednoj ,,madleni", ali dram-
ski pisac neće ispuniti svoj zadatak ako svaka od njegovih replika ne
veže čvrsto našu pažnju za sledeću repliku. Zato roman možemo dJ. z.:t-
tvorirno i ponovo otvorimo, dok se pozorišni komad ne može seckari u
delove. Vremensko jedinstvo predstave deo je njene suštine. Ukoliko
ostvaruje fizičke uslove predstave, film, kako ·izgleda, ne može da iz-
begne njene psihološke zakone; ali on raspolaže, uz to, i svim izrazaJ-
nim sredstvima romana. U tom pogledu, bez sumnje, film je od rođenja
hibridan: on u sebi skriva jednu protivrečnost. Samo, jasno je da raz-
vojni put filma vodi u pravcu produbljivanja onih njegovih mogućnosti
koje su iste kao u romanu. To ne znači da srno mi protiv filmovanog
pozorišta; ali mora se priznati da, iako se na filmskom platnu moŽ€' da
razvije i u neku ruku raširi pozorište, to se neminovno dešava na štetu
nekih specifično scenskih vrednosti, a pre svega na štetu fizičkog pri-
sustva glumčevog. Nasuprot tome, roman na filmu nema šta da izgubi
(bar idealno uzeto). Film se može shvatiti kao neki super-roman, Čiji bi
pisani oblik predstavljao samo osakaćenu i privremenu verziju.
Kada smo sve to ovako ukratko izložili, da vidimo šta biva, dakle,
u trenutnim uslovima, sa filmskom predstavom? U stvari, nemogućno
je na filmskom platnu zanemariti predstavljačke i pozorišne zahteve.
Ostaje samo da se pronađe rešenje za tu protivrečnost .
..
,....._
' ·J~l
·.' ·!
Recimo, pre svega, da je savremeni italijanski film jedini na ~vetu
imao smelosti da svesno napusti zahteve koje postavlja predstava. Zcn~­
lja drhti i Nebo nad močvarom su filmovi bez "radnje'', čiji r~zvoj (ispn.- 'L
povedan pomalo epski) ne čini nikakve us.tup~e drarns~OJ na~etost!:
Događaji se tu javljaju kada im dođe vreme, Jedm za drugu:X~a, ah -~v~k1
od njih irna istu važnost. Ako neki od njih kriju u sebi vtse zna..:enJ<l~
to se pokazuje tek a posteriori. Nama je prepušteno. da, u_ seb1, ree
"dakle" zamenirno sa "onda". U tome pogledu je ZemlJa drht1 po~otovu
11
proklet" film, tako reći neupotrebljiv u komercijalne svrhe, ukoliko se
ne osakati toliko da se više ne može poznati. .. . ". .. . .
U tome je de Sikina i Cavatinijeva zasluga. Nphov1 KradlJ!V.~I 1Ul-
cikla načinjeni su kao tragedija, čvrsto kao od cementa. Ne:n~ niJedne
slike koja u sebi ne sadrži neverovatnu drarn:ku s~agu, .. a~I ts to tako
nema nijedne slike koja ne bi mogla da privuce nasu paznJU sam:: ~o
sebi, bez obzira na dalji dramski razvoj. Film se odvija na ~lan~ ctsbh
slučajnosti: kiša, bogoslovi, katolički kvekeri, restoran ... Svt. ovi. doga-
đaji, izgleda nam, mogu međusobno da se zarnene; kao da Ih mk~k. va .
volja nije sredila po nekome dramskom spektru. Scena_ u l~p~vskoJ. ce-
tvrH grada veoma je značajna. Nismo više p~tpuno. :1gur~1 c.ak m da
li je onaj čovek koga radnik juri zaista krad.lJIV~c bt_Cikla~ ? _m~a.da ne-
ćemo saznati da li je onaj napad padavice biO sirn~hr_avn th tst~n~t .. Ka.o
"radnja", ta epizoda bila bi besmislena, jer ne vodt n.JCernu, ah JOJ pn~
povedačka zanimljivost, njena činjenična vrednost daJu, povrl1 toga, '
dramski smisao. ,
1 tako se, u stvari, radnja obrazuje i izvan događaja. i upo.reao sa
njima, manje kao napetost, a više kao "somacija'11 " •. do~ađ.a~a. To Je pr~d­
stava, ako hoćemo, i to kakva predstava! KradlJIVCI biCikla, međuhr:',
ni u kome pogledu ne zavise više od osnovnih dra~s~!h ~slova, radnp
tu ne postoji unapred, kao nešto bitno, nego prmshce tz ~r~thodnog
dela priče, ona je "integral" stvarnosti. Najveći u.sp~~ de St~rr:,; ko.~e
su ostali reditelji do danas uspeli samo da se J:nblt~e, ma~ Je tL .. vtse,
jeste u tome što je umeo da pronađe filmsku drplekttku koJ.a moLe da
prevaziđe protivrečnost spektakularne radnj.e i s_amog ~-ogađaJa: U torne
pogledu, Kradljivci bicikla su jedan od prv~h pr!~era ctst?ga f_r_lma .. Ne-
ma više glumaca, nema više priče, ner:'a vise re~:JC, ~ to ce reCJ, naJzad,
u savršenoj estetičkoj iluziji stvarnosti: nema vtse frlma.
14 u fiziologiji: delotvoran niz sličnih nadražaja, koji bi pojedinačno bili
nedelotvorni, na neki mišić ili živac. (Prim. prcv.).
·,'•