博物館學季刊，35(4)：5-30

DOI: 10.6686/MuseQ.202110_35(4).0001

藝術介入空間、文化政策與美術館文
化公共領域形構 臺北當代藝術館 —

社區藝術實踐個案

殷寶寧1

摘要
「藝術介入」為近年來重要的藝術實踐概念，引導藝術家走出美術館白
盒子，進入空間，與社會建立連結。呼應這樣的發展趨勢，文建會於 2008
年提出「藝術介入空間」的政策，以期引導文化資源與藝術實踐，提升在
地社區的環境品質與公民美學。
臺北當代藝術館連續 3 年執行「藝術介入空間」政策，並與在地社區
發展出名為「街大歡囍」的社區藝術節活動。以「藝術介入」的概念，走
出美術館的實體圍牆，進入在地社區，關注街區產業與歷史，以社區藝術
教育與創作，強化地區認同、改造地區環境景觀，拓展以美術館做為活化
在地社區 群的運作機制，開創美術館做為文化公共領域，傳達文化多樣
性的民主價值。
本研究從文化政策內涵與價值出發，聚焦於臺北當代藝術館的「藝術
介入空間」藝術實踐。美術館與在地社群產生連結，共同協作，透過策展
過程，挖掘社區議題，貼合在地需求，使得美術館有機會透過藝術教育與
美學實踐，成為哈伯馬斯 (Jürgen Habermas) 所關切的公共領域所在 — 透
過策展與協作，以地區性議題相互溝通，讓公共領域得以建構起來。而臺
北當代藝術館的策展與執行經驗，揭露以美術館做為帶動在地社區挖掘實
質環境議題，面對社會變遷，強化社區認同，展現在地文化多樣性的藝術
能量。

關鍵詞：藝術介入空間、文化政策、文化公共領域、策展、公民美學

1
E-mail: ning@ntua.edu.tw

5
博物館學季刊 35(4)
前言
英國團體 Assemble Studio 於 2015 年
獲得英國的透納獎 (The Turner Prize)。該
獎項自 1984 年創設以來，已逐漸發展成
為全球當代藝術最重要的藝術殊榮。其每
年公布入圍與得獎名單，是對國際知名藝
術家的肯定，其引發的爭議討論與關注，
也代表對當代藝術詮釋的角度與發展歷
程，展現當代藝術發展走向與變遷軌跡。
Assemble Studio 團體獲獎消息傳出，在英
國國內即引發激烈的討論與各方質疑，也
在全球藝壇掀起討論話題。爭議的核心來
自於獲獎者對該獎項傳統，即專業領域對
當代藝術概念邊界的論述矛盾。首當其衝
的質疑來自於：建築設計團體所做的事情
「是藝術」(art) 嗎？即使「設計」稱得上
是「應用藝術」(applied arts) 的範疇，但
這群小伙子整理了破爛房子與街道，讓工
業區重新振興 — 讓廢棄的加油站成為臨
時電影院，這些，可以稱得上是「藝術作
品」(art works) 嗎？透納獎以往提出的想
像，所謂的「藝術作品」是展示於畫廊、
美術館等殿堂之上，進入典藏或藝術市場
中。遑論這群年輕人也顛覆了以往「藝術
家」通常意涵著某位不世出的天才或大師
有極強個人風格的認知；這群多達 18 位
成員，來自建築、文學、哲學、心理與國
際政治等不同領域，全是不到 30 歲的年
輕人團體，也改變了藝術創作來自於特定
個別天才與表現的認知。
帶著這些英國版的爭議與理解，這個
團體的經驗可以帶給我們什麼樣的刺激與
想像？
「藝術介入空間」為文化部近年推動
的重要文化政策之一。自 2006 年起，文
建會推動「公共空間藝術再造補助計畫」
政策，2008 年改為「藝術介入公共空間
補助計畫」。這個政策思維背後有著藝術
生產辯證的知識軌跡 — 所謂的「藝術介
6
入空間 社會」(social engaged arts)，在
藝術生產場域中，有著從觀念藝術、社會
雕塑、關係美學、對話性藝術等豐富的討
論過程與其欲辯證的意涵；或如前述，英
國 Assemble Studio 團體透過面對實質環境
空間課題，所開展出來的藝術創作論述空
間。但放在臺灣文化政策脈絡來看，問題
意識又顯得非常不同。
「藝術介入空間」補助計畫的起點，
來自於公共空間「藝術化」、「美化」的意
圖，暗示著透過藝術品的設置與陳列，特
別是仿照已行之有年的公共藝術 視覺藝
術模式，有助於「改造」地區環境景觀，
同時具有公部門資源普遍性介入地方社區
的補助挹注思維，藉此計畫將「藝術」引
進每個社會角落的「公民」、「藝術教育」
想像，以及提升環境視覺美學價值的妝點
等 3 個層面的政策「價值」。
然而，不論是以「藝術介入空間」或
「公共空間藝術」等命名的政策思維，其
所指涉的「空間」概念究竟為何？再以前
述 Assemble Studio 團體創作起點或行動
計畫來看，顯然還是意涵著與實質空間環
境對話的意圖。亦即，Assemble Studio 將
在地空間場域所隱含的議題與需要「問題
化」(problematized)，以其藝術行動來倡
議或彰顯出議題。從這裡可以解析出該團
隊對「空間」這個概念不同層次的理解與
詮釋。但臺灣這些有著以「空間」為名的
文化政策，是如何看待與想像這個字詞？
其與文化政策之間的連結又是如何？「空
間」是否為這些文化政策的關鍵詞？
以這個政策論述及其發展為討論基
底，本文試圖以歷史考掘的取徑切入，透
過重新回溯歷史素材，沿著這個政策想像
與 實 踐 歷 程 出 發， 以「 空 間 」 概 念 為 中
介， 回 到「 藝 術 介 入 」 的 相 關 概 念 辯 證
中，思考美術館做為一個展覽機制，在這
個文化政策實踐過程，發展出的樣態與面
臨的挑戰為何。另一方面，立基於特定在
 殷寶寧　藝術介入空間、文化政策與美術館文化公共領域形構

地空間場域，挪用「藝術介入社群」的策 存在，若未能透過展覽機制形成對外的溝
展論述而來，在地社群又發展出何種不同 通 與 展 示， 藝 術 家 就 無 法 跟 觀 眾、 藝 評
的藝術介入經驗，以回應於近年來期許於 家， 同 儕 或 是 整 個 社 會 對 話。 藝 術 評 論
美術館 博物館扮演帶動社會變遷、反思 與理論發展場域，從 1960-70 年代所出現
社會議題的觸媒角色，以策展做為建構公 「機制批判」(critique on the institution of
共領域的理想或想像：從「實質空間」到 art) 即是批判藝術機制的藝術實踐（呂佩
抽象空間場域的接合，公共藝術所關注、 怡，2011）。至於為何要對藝術機制提出
置放於實質公共空間環境，及其所欲揭露 批判，則來自於對「現代性」普同理性價
的公共性議題，是否得以順利轉譯為某種 值的反思。特別是已經被高度建制化的藝
文化公共領域的想像？ 術 展 示 機 制， 不 管 是 美 術 館、 畫 廊、 策
展、評審、給獎，甚至藝術人才培育與甄
研究論題：藝術介入與博物館 補管道等系統性運作機制的僵化，均可能
場域 扼殺藝術創作的前衛本質，框限了藝術表
現形式的多樣性與批判性等等。更有甚
本 研 究 的 問 題 起 點 來 自 於「 藝 術 介 者，這樣的機制有助於鞏固既有藝術實踐
入（社會）與「藝術介入空間」這兩組看 與美學論述之生產及再生產場域的邊界，
來相當近似的語詞是否為同一個概念？這 使得藝術更被壓縮在既有的白盒子封閉場
兩組概念不僅牽動藝術生產，也擾動文化 域，與社會脈動斷了聯繫。
政策思維。更有甚者，美術館與博物館體 前述種種在藝術生產與美術館 博物
制，以及龐大的觀眾和閱聽人，即藝術生 館展覽機制場域的反思與批判力量，伴隨
產與消費的中介，以及文化藝術消費者都 著全球化、資訊流通與國際接軌，歐美社
鑲嵌在這個多重網絡關係中。 會在藝術創作論述中，益加強化了「社會
介入」的創作觀點 — 反思過往藝術家以
一、「藝術介入」與博物館 物件導向、致力於在白盒子中自我展現之
向來被視為菁英階級品味的藝術生 美學價值的高度侷限性，甚或是批判美術
產，在 1960 年代的大量消費與大眾流行 館展覽審查機制，乃是壓抑藝術創作的結
文化 盛行後，傳統藝術生產型態受到衝 構性作用力；這些藝術創作領域內的反省
擊。當代藝術創作者也意識到既有藝術生 與批判，鼓勵藝術創作走出白盒子，更關
產高度去政治化、以物件導向，與藝術家 注於藝術與社會的關係。影響所及，臺灣
自我中心的生產模式所面臨的困局。藝術 的藝術場域也浮現著這類趨勢。在地藝術
史與評論者紛紛提出各種論題與批判，以 家也開始積極走向各地社區，企圖透過對
辯證於這些藝術生產的論述危機。諸如觀 話、民眾參與等取徑，醞釀出不同於以往
念藝術 (conceptual arts)、社會雕塑 (social 的藝術創作型態。前述一片去集權化，期
sculpture)，甚且提出「藝術終結」論（林 待權力下放的論述也在策展場域中蔓延。
雅琪、鄭慧雯譯，2004）等。 許多地方美展著手改革先前因襲多年，重
從聚焦於創作者的「觀念藝術」到思 複與僵化的選件操作模式；畫廊與美術
考藝術創作與社會關係的「社會雕塑」， 館努力納入學術觀點，開始邀請外部藝評
在藝術實踐場域的反身性思考的軌跡中， 家與策展人進行專題展（王慧如，2015:
還有個更為關鍵的機制：展覽與美術館。 153-4），為更多關注在地或特定場域的展
藝術家及其作品，不論以何種形式出現或 演活動提供發展茁壯的土壤。

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臺 灣 的 藝 術 創 作 場 域「 藝 術 介 入 」 術創作開始積極和社會議題對話的時代紀
等概念的浮現，除了如前述「社區營造」 錄。彼時臺灣對藝術與空間介入的討論，
政策帶動的時空脈絡外，與幾位創作與藝 尚處於較為各地社區的經驗分享，在概念
術行政專業者的知識生產也緊密相關。具 的推展上還需持續對話與深化。
藝術家身份的吳瑪悧老師，長期在國立臺 約莫進入 2010 年代後，更大量的藝
北藝術大學與國立高雄師範大學任教，多 術實踐伴隨著社區視角批判等多元論述
年來也扮演策展人角色。除了以其實際的 逐漸累積，關於「藝術介入」等概念的討
策展論述和創作主張帶動國內藝術創作生 論，包含「觀念藝術」、「社會雕塑」、「關
產，也積極辦理研討會、論壇、翻譯與出 係美學」、「參與式美學」或者「對話性
版 2 等知識行動，對臺灣相關領域討論有 創作」等理論概念或經驗研究（董維琇，
其重要影響力。黃海鳴老師以其曾任臺北 2013；呂佩怡，2015）。對這些藝術行動
市立美術館館長的身份，以及國立臺北教 與介入型態的分析，拓展了藝術行動內
育大學任教經驗，開發南海藝廊的空間活 容及其所牽動課題 —「藝術進駐」被視
化與策展行動，誠為「藝術介入空間」實 為一股足以強化在地文化與社群參與的藝
踐的催生、倡議與政策執行者。 術能量來源，其對重振地方和文化認同的
吳 瑪 悧 編 輯 的《 藝 術 進 入 社 區 》 能量不容忽視（董維琇，2007）。有研究
(2007) 專書，定位為臺灣針對此課題研究 者以宜蘭經驗為具體案例，直言藝術文化
的第一本專書。該專書來自於邀集國內各 行動足以成為在地社區對抗不合理空間異
相關案例的研討會：「案例分享方面，從 化的具體行動能量（陳碧琳，2012）。中
北到南到東，計討論了十個案例。包括節 壢「內壢里藝術社區」為元智大學藝術設
慶式的臺北市公共藝術節；以藝術作社 計學系社區實作的藝術行動經驗，研究者
造的臺北三腳渡、臺南土溝村、高雄洲仔 則從既往的閒置空間活化與社區營造模式
村、以藝術村操作的臺北寶藏巖、高雄橋 （陳秀卿，2015），一路探問到文創產業
仔頭；用藝術來造街的臺南市海安路、屏 推展、生活美學，與藝術進入社區之間的
東內埔和臺東鐵道路廊；以及藉音樂把反 思維辯證（劉阿榮、陳冠華，2015）。更
水庫運動變成組織串聯的美濃交工音樂 有甚者，在商管研究領域中，也觀察到藝
等。它們都因不同的理由，以不同方式把 術創作的生產性價值，而將藝術家進駐、
藝術帶入社區，並且帶來不同的效應。這 藝術介入等過程，視為一股跨領域的、足
些案例都讓人看到，藝術在臺灣已成為介 以 強 化 組 織 創 新 的 新 取 徑（王 美 雅 等，
入、形塑地方和公共議題的重要媒介。然 2013）。
而它們是如何產生的？過程發生了什麼？ 這些研究觀點似乎某個程度呼應了丹
又如何評估其影響等，是我們期待發表人 托 (Arthur Danto) 的「藝術終結」論點。
一起分享的。」（吳瑪悧編，2007: 6） 亦即，藝術創作不再僅停留在美術館的神
從這段引文不難看出，該書為臺灣藝 聖殿堂中，而是進入社會大眾的生活中，

2
吳瑪悧老師陸續主導幾本重要書籍的翻譯與編輯，為臺灣討論藝術生產與公共領域辯證關係重要
素材，如翻譯 Suzanne Lacy 的 Mapping the Terrain: new genre public art（量繪形貌：新類型公共藝
術，2004）、Grant Kester 的 Conversation pieces: community and communication in modern art（對話
性創作：現代藝術中的社群與溝通，2006）、主編《藝術與公共領域：藝術進入社區》(2007) 一書。
2011 年起，吳老師和竹圍工作室開始推動的「樹梅坑溪環境藝術行動」，為藝術介入社會 空間的
重要案例與經驗，影響仍持續推展中。但限於篇幅，本研究無法在此進一步討論。

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 殷寶寧　藝術介入空間、文化政策與美術館文化公共領域形構

「想像一件藝術作品就是想像此藝術作品
參與其中的生活型態。」（林雅琪、鄭慧
雯譯，2004: 281）雖然丹托提出「藝術終
結」的論題，看似是否定藝術的存在，但
他更深切評析的論點是：「美術館所定義
的那種藝術已經成為過去式，現在我們正
生活在一場藝術概念的革命中。…… 我不
只一次提出藝術末日已經來臨的說法，意
思是在那種概念下所產生的敘述已經走到
不可避免的盡頭。當藝術改變了，美術館
做為基層美學機構的地位可能也就不保，
取而代之的是美術館外的展覽，『行動文
化』就是個典範，讓大眾知道藝術和生活
的結合可以更為緊密，勝過原本美術館所
能提供的。」（林雅琪、鄭慧雯譯，2004:
281）
梳理前述這些觀點，針對本研究關注
的藝術介入 社會 空間與美術館這幾類
作用者的關係，研究者試圖繪製出概念分
析圖如圖 1。
圖 1 中的圓圈指涉著美術館
場域，在最左邊的圖式中，藝術家及其作
品乃是內在於美術館門牆中，而這裡所指
涉的空間，同時意指美術館的實質空間，
以及美術館做為展覽機制的象徵空間。而
本文所關注的，當藝術生產試著走出美術
館白盒子的演繹歷程中，可能浮現為兩股
發展軌跡，即中間圖式的兩股分支，一種
是藝術家脫離美術館場域，直接進行社會
空間中；第二種則是更為積極地經由藝術
創作，和特定的場域或在地社群，產生連
結與對話關係，或者是共同創作，以及對
應於特定社區 社群與在地的各種議題。
在此軌跡中，社會空間與實質空間有著緊
密的連動，同時，也可能意指著藝術生產
試圖直接面對空間的課題。例如本文一開
始所引述的英國 Assemble Studio 的藝術實
踐，或是前述臺灣經驗裡所提到的，包含
宜蘭經驗、內壢里社區，以藝術行動來對
抗 折衝於在地的實質環境課題。在中間
這樣的圖式裡，美術館 博物館在這個藝
術介入 空間 社會的過程中，失去了角
色，而被排除於藝術創作和在地社群的行
動網絡關係外。
到最右邊的圖式，則是寄望於美術館
博物館可以和藝術家共創，成為一組共
同介入社會的生產性藝術能量。
博物館 從前述對當代藝術發展轉折等不同理
論觀點的切入，大致可以逐漸浮現出本研
究的提問與真切期待 — 博物館 美術館
在當前藝術實踐是否可以扮演更積極的角
色，以擘劃出因應社會變遷與可能之挑戰
的新想像。亦即，以美術館做為一個展覽
機制的核心，面臨著是否能因應社會變遷

美術館／博
物館場域內

藝術家 藝術家
藝術家
及創作 及創作
及創作

藝術家 特定社 美術館／博

美術館／博
及創作 區／群 物館場域內
物館場域內

圖 1. 藝術介入 空間 博物館關係分析圖（圖片來源 本研究繪製）

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博物館學季刊 35(4)
與在地社區需要的批判與質疑，加上博物
館 美術館本即有著服務社區、提供教育
功能的任務，這兩股正反作用力量，共同
凝結出美術館的新時代任務。
然而，「美術館 博物館」並非獨立
存在於時空之中，就以臺灣的美術館體制
來說，除了美術館領導者及其團隊的專業
價值外，其不僅受到從中央到地方的文化
行政主管機關政策方向引導，地方型美術
館尚有來自於地方自治主體的直接管理。
美術館所在地理社區中，當地居民與在地
社群之認同與依存關係，也影響著美術館
和社區的連動程度。從國際知識社群的藝
術實踐變遷與發展思潮，一直到在地策展
論述與美學觀點的折衝，凡此種種來自於
不同行動者作用力量共同構成的網絡化狀
態，細緻而無時不刻地牽動著美術館的專
業實踐。
針對這些網絡關係如何構成，彼此之
間如何牽動與作用，甚至左右著美術館的
機制運作，似乎是鮮少被關注與探討的課
題，但本文關注於對其運作機制之思辨。
本文主張所謂的運作機制，乃是足以影響
這些藝術生產過程中，參與於各個環節中
的人與非人等的各項資源，以及可能左右
這些資源分派與運用模式的各種作用力
量。其中，也包含牽動其運作型態和實踐
取徑的價值和想像。換言之，本研究較關
切於從中央文化部的政策與資源分配，美
術館自身的價值與實踐取向，美術館與在
地社群的關係，以及其彼此之間關係想像
的投射，美術館與在地社群邀請的藝術創
作者，對在地社區議題的介入型態、美學
想像與空間詮釋等等，都可能是影響這些
藝術介入與創作生產因素。
二、博物館空間場域與文化公共領域之
建構
美國博物館協會（American Associa-
tions of Museums，簡稱 AAM）1992 年出
10
版 的《 卓 越 與 平 等： 博 物 館 的 教 育 與 公
共面向》(Excellence and Equity: Education
and the Public Dimension of Museums)，開
宗明義指出當代博物館已由傳統保管、典
藏文物的角色轉化為教育機構，此轉變直
接對博物館專業造成挑戰，並以「卓越」
與「平等」兩概念做為博物館的新定位，
此 定 位 儼 然 成 為 博 物 館（學）自 許 對 當
下變動快速世界最有意義的回應（AAM,
1992: 3，轉引自鄭邦彥，2009: 133）。將
服務送到觀眾與社區中，邀請不同的觀眾
進入館內，透過各種設施的調整改善，強
化展示的友善空間，以建構起具文化平權
概念的博物館服務精神與價值。更有甚
者，博物館與美術館清楚認知自身的工作
角 色， 不 僅 是 積 極 開 發 觀 眾 (developing
audience)，落實社區服務的任務；如何透
過博物館與美術館的教育與展示功能，營
造一個反歧視、尊重差異與多元價值的社
會，更是博物館專業者對博物館 美術館
肩負起帶動社會變遷之觸媒的理想及願
景。
從 1970 年代以降，博物館場域對自
身專業價值的反省，特別是聚焦於公共性
與民主化的精神，回到對更多不同主體與
社 群 的 關 注， 而 非 過 於 沈 迷 既 有 的「 拜
物」迷思等，引發諸多反思與概念探討，
影響所及，全球博物館場域的討論百花齊
放，燦爛多樣。諸如由法國發動的生態博
物 館 (eco-museum) 主 張、 馬 勒 侯 (André
Malraux) 所 提 的「 無 牆 博 物 館 」(the
museum without walls / le musée imaginaire)
概念、新博物館學 (new museology)、日本
學者伊藤壽郎所提的「第三世代博物館」
與「地域博物館論」（黃貞燕，2011）、開
放博物館 (open museum) 等各種概念和主
張，迄今仍在持續延展其價值內涵，且在
實踐和學術場域中不斷引發對話。
博物館 美術館同時具有實質與象徵
空 間 意 涵 的 面 向。 傅 柯 (M. Foucault) 以
 殷寶寧　藝術介入空間、文化政策與美術館文化公共領域形構

一整套權力技術的綿密分析，將空間系統 訓空間觀點固然具高度啟發性，然 21 世
及其編排和重組納入權力馴訓的一環，從 紀新的博物館空間實踐有兩個重要取徑，
而指出許多特定類型，如醫院、監獄等空 其一為法國馬勒侯提出的「沒有圍牆的
間生產，自有支撐其權力運作的知識系統 博物館」，其次則為胡柏 - 格林希爾所提
所在，且相互為用 (Foucault, 1982)。以傅 的「 後 博 物 館 」(post-museum) (Hooper-
柯「異質空間」(heterotopia) 等批判性觀 Greenhill, 2000)，兩者均為 21 世紀博物館
點與空間層次切入博物館的分析，班奈特 的新空間概念。
(Tony Bennett) (Bennett, 1995)、胡柏 - 格 馬勒侯法文之「想像中的博物館」概
林希爾 (Eilean Hooper-Greenhill) (Hooper- 念，關注於歷史上大量的藝術作品如何和
Greenhill, 1992) 與芭瑞特 (Jennifer Barrett) 人產生互動與連結？他主張，博物館應該
（邱家宜譯，2012）等人的著作具代表性。 是個足以引發人們對藝術作品和藝術史產
班奈特挪用傅柯的理論概念，以「博 生哲學思維的空間場域，以此來和作品產
物館的誕生」為分析範疇，將博物館視為 生對話。因此，這個引發人們和藝術作品
一個被設計為社會生活之規訓空間 (disci- 有所對話的空間不應被實體圍牆所侷限，
plinary spaces of social life) 的公共機構， 而是強調要讓人能夠想像、認知、思考與
足以反映出其具有「異質空間」的空間特 判斷的空間場域。他且認為，20 世紀的
徵， 映 照 出 系 統 性 的、 異 質 與 對 立 之 關 博物館，以一個預設的秩序來引導觀眾對
係 (Bennett, 1995)。胡柏 - 格林希爾以傅 於作品的詮釋與理解，還是屬於一種控制
柯對空間與權力的馴訓技術、真理政權 性的空間。所謂「沒有圍牆的博物館」或
(regimes of truth) 的觀點分析法國大革命後 「想像的博物館」，主張讓觀眾自行創造
的羅浮宮，如何經歷從「王室收藏」被轉 對展品敘事的概念，從一種公共化的、被
化為共和體制國家「公共博物館」的過程 結構過的經驗，轉變成為一種個人的、私
(Hooper-Greenhill, 1992: 171-176)。 有的且高度主觀的經驗（邱家宜譯，2012:
「博物館被視為一種公眾而非私人消 18-19）。
費的機制。透過『博物館』來教育人民成 相對於「現代博物館」(modernist mu-
為一種新的人口管理形式。目標在於國家 seum) 乃是與國族國家的形成緊密連結，
集體的善，而非個人知識上的獲益。『博 是一種代表了 19 世紀歐洲的模式，因其
物館』被用來支持共和體制，因其提供所 展示都是一種單向的溝通，一旦其展示完
有公民得以共享原本僅屬於皇室的私人收 成對公眾開放後即難以調整。在這些現
藏。『博物館』成為傳達這個訊息的重要 代主義博物館中，是聽不到觀眾聲音的
接點。」(Hooper-Greenhill, 1992: 174)。 (Hooper-Greenhill, 2000: 151)。 胡 柏 - 格
芭瑞特更進一步地援引哈伯馬斯 林希爾以「後博物館」為一種新的博物館
(Jürgen Habermas)「 公 共 領 域 」(public 概念，關注於文化的多樣性，反思現代主
sphere) 概念，以「公共博物館」的公共 義價值的單一文化想像。博物館成為強化
空間基本特徵，接合上以「公共領域」做 多元文化展現的空間場域。胡柏 - 格林希
為民主社會重要象徵地點的抽象層次空間 爾指出，後博物館的發展意涵著博物館的
隱喻，期許博物館能做為一個尊重差異 「 陰 柔 化 」(a feminization of museum)。
與 多 元、 實 踐 民 主 的 空 間（邱 家 宜 譯， 相較於堅持客觀、秩序與理性的價值，後
2012）。在芭瑞特的分析中，她認為，班 博物館則關切於回應 (responsiveness)、鼓
奈特和胡柏 - 格林希爾所批判的博物館馴 勵相互支持的夥伴關係 (mutually nurturing

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博物館學季刊 35(4)

partnerships)， 並 且 頌 揚 多 樣 性 (Hooper- 域的概念經常被混用，關鍵在於公共論述

Greenhill, 2000: 153)。亦即，博物館管理 建構了公共領域。但他所討論的公共領域
者從過去以知識權威性來照料與展示典藏 在文化研究、博物館研究、都市規劃與地
的角色，逐漸轉化為思考如何接觸到更多 理學中，經常與公共空間的概念交互使用
觀眾，包含在地社區與群眾，以促成更多 （邱家宜譯，2012: 8-9）
元文化的展現、揭露與互動。在這樣的意 對 哈 伯 馬 斯 來 說， 公 共 領 域 是 抽 象
義下，強化連結、多樣化與動態轉化的博 的，公共領域的基地乃是非物質性的，是
物館，自然不會讓展示與教育活動僅限於 經由我們討論公共事務的論述所構成其存
館內空間，而是能夠透過各種溝通技能與 在的價值與意義。換言之，其公共性的確
管道，包含通訊科技與網路等輔助，讓服 立是經由討論公共事務所建構出來的。然
務傳遞出去，積極建立起更多向度的連結 而，公共空間對布爾喬亞階級主體的自我
網絡。與社區一起攜手生產知識的各種機 展現、社交生活的展開，以及彼此間的互
會，挑戰著博物館原有的理念與實踐，而 動、溝通與理解，必須在實質的公共空間
超越原本藉由館藏方式來保存文物的模式 進行。「博物館」即為此公眾討論得以進
（邱家宜譯，2012: 20-21）。 行，社會大眾有所互動，相互看見，或是
「公共空間」在民主社會中佔有相當 溝通理解的所在。挪用哈伯馬斯對公共領
重 要 的 意 識 型 態 的 位 置 (Mitchell, 1995: 域的概念主張，博物館空間及其場域的公
116)。「公共」如何被定義與想像為一種 共性宣稱，即是來自於博物館學強調其重
空間、一種社會的實存，或一種理想，是 要性的專業分析與討論之中（邱家宜譯，
很重要的。有些學者提出「公共空間的終 2012: 10）。
結」(the end of public space) 這類的憂慮， 針對公共領域的抽象與非物質性特
指稱其為民主社會面臨的危機，即使是 性，米切爾 (Don Mitchell) 強力主張其物
網路空間、各種社交媒體所帶動的言論交 質向度的不可或缺：「哈伯馬斯所稱的公
鋒，但仍有研究者主張，沒有同步創造與 共領域是具有普同性的、抽象的領域，民
控制「物質空間」(material space)，是無法 主得以在其中誕生。此領域的物質性，對
確保民主政治的 (Mitchell, 1995: 123)。 其功能的發揮並不重要。然而，公共空間
芭 瑞 特 指 出， 哈 伯 馬 斯 的 重 要 著 作 是物質性的，它是構成一個真實的據點、
《公共領域的結構轉型》(1989) 對公共性 一個地方、一個政治行動展開的基地。」
概念的探討，是同時兼顧了物質向度的實 (Mitchell, 1995: 117)
質公共空間以及抽象的公共領域兩種不同 從米切爾的主張與相關討論，我們從
層次的概念。在哈伯馬斯的界定中，一個 抽象的公共領域再度回到實質的公共空間
空間被標示為具有公共性，公共空間中的 層次。再回到本研究一開始的提問：即英
論述對象必須具有公共的重要性，這是建 國 Assemble Studio 團體的「作品」試圖解
構公共領域的重要判準。在他實證研究所 決在地地理社區面臨之實質空間場域的課
界定的公共空間，是具有公共重要性事務 題，或許呼應了哈伯馬斯的討論框架。亦
被討論的地方，且囊括接受論述產生與交 即，其所探討的課題具有公共事務意涵與
換規範的所有人。而這個具囊括性的公共 價值，而得以從實質的公共空間，創造出
空間概念，事實上企圖包含公共空間和博 一個討論的公共領域，打開論述空間，得
物館，但這個觀點經常被討論其公共領域 以重新思考與批判既有藝術給獎方式，及
概念的論者忽視。雖然公共空間和公共領 對藝術實踐與美學觀點的詮釋，從而構成

12
 殷寶寧　藝術介入空間、文化政策與美術館文化公共領域形構
另一個新的藝術生產場域。綜言之，以上
對「空間」一詞的概念探討，從空間使用
經驗出發，跨越實質的、地理性的空間，
挪用布迪厄 (Pierre Bourdieu)「場域」所開
創出的「社會空間」想像。以傅柯的「異
質空間」概念詮釋博物館機構在過往的訓
育和控制空間本質，並以哈伯馬斯的「公
共領域」概念與民主化價值，期許新世紀
博物館能成為容納差異，連結在地社群，
突破圍牆實體限制，具開放性且展現多元
文化的公共領域。
因此，再以本研究所繪製的分析概念
圖來看，圖 1 最右側的圖式，意圖期待於
美術館 博物館可以和藝術創作者在公共
性的價值概念範疇下，成為一組藝術介入
空間 社會的能量，以支撐多元文化公共
領域的理想得以順利推展。
循著這種詮釋架構與分析概念，本研
究以文建會（文化部）「藝術介入空間」
政策，及執行參與該政策唯一公立博物館
美術館 — 臺北當代藝術館（以下簡稱
臺北當代館）為討論案例，分析該政策之
歷時性發展與變遷。其次聚焦於當代藝術
館執行該計畫所牽動之在地社區美學與藝
術實踐；最後，回到本研究所關切，期許
博物館 美術館做為文化公共領域所在，
開創多元文化價值，成為連結社區的知識
生產基地。
「藝術介入空間」政策之歷史考掘
2008 年推出的「藝術介入空間」政策
並非嶄新提案，而是有由前期政策逐漸演
進調整的過程。甚至可以說，「藝術介入
空間」計畫乃是自 1994 年「社區營造」
政策與 2004 年「公民美學運動」後，經
逐步調整而演化發展出來的政策主張，即
使中央文化政策領導人的更迭變動，仍可
3
文建會施政報告，立法院第 6 屆第 1 會期。
以揭顯其相當一致的內在邏輯。
一、從「社區營造」到「公民美學運動」
2000 年 5 月至 2004 年 5 月文建會主
委為陳郁秀女士，2004 年 5 月後繼任者為
陳其南。「公民美學運動」即是從這個時
間點提出來的，自從 1994 年提出社區營
造政策已屆 10 年。
「公民美學運動」與「文化公民權運
動」為陳其南於 2004 年 5 月配合「文化立
國」方針提出的施政方案 3。根據陳其南
的意見：公民美學運動核心價值在於建構
美適性的環境，最初的政策規劃「公民美
學運動」政策包括三大目標：實質視覺環
境的改善、精神心靈美學的改革與藝文生
態組織的健全。
他進一步指出：「所謂的文化公民，
強調的是公民對於文化意識之自覺性，特
別是著重於責任與義務的關係，而不是單
方面享受權利。順著此一脈絡，我們可以
發現臺灣視覺環境污染正需要公民的責任
心，藉著將『美』的實踐視為是每一個人
應盡的義務，落實在每一個公共與私有的
領域中，展現對於環境的尊重。如此，臺
灣視覺環境的美化以及藝術生態的健全將
不再是那麼遙不可及。而以上述為出發的
社會運動思潮，我們稱之為『公民美學運
動』。」（陳其南 趙雅麗訪談，2005: 183)
從這段陳述來看，不同於字面上的解
釋，陳其南主張的「公民美學」並非將美
學素養的強化訴諸於個別身份的公民，而
是強調如何「改造」、「美化」實質環境空
間景觀的美學特徵。
針對如何提升視覺環境的美學品味，
陳其南的構想是：「要營造一個 amenity
的 社 會。Amenity 這 一 個 字 似 乎 很 難 有
適 當 的 中 文 翻 譯， 可 將 之 翻 譯 為『 美 適
性』。包括公園、圖書館的空間設施，生
13
博物館學季刊 35(4)

活周遭的視覺美感，也包括禮貌親切的人 方針來編制。換言之，新任文建會主委上
際關係。想像生活環境中，我們五官所感 任所宣示的理念主張，必須拖遲到 2006
知的環境、氣氛都是宜人的，不再有凹凸 年才得以具體成形，轉化為政策。然而，
不平人行道，不再有佔滿巷道的摩托車， 該計畫僅執行一次，隨即於 2008 年 10 月
就是美適性，這就是對美的具體感受，這 重新改弦易轍，而中央執政權已經產生改
也正是我們最比不上其他國家的地方。」 變。換言之，陳其南在 2004 年 5 月時大
陳其南還強調，「過去的社區總體營造本 力鼓吹的文化公民權、公民美學運動等概
質上就是一種美學運動，只是今天更要讓 念，似乎未能深切貫徹，更精確地說，文
社區同時就是藝術空間，而這需要的是一 建會據此施政理念擬定出來的政策，已然
些了解公民美學運動的策展人、製作人、 為後繼者對這個概念的重新詮釋了。
企劃人才，他們會去組合、創造，帶動社
區美學的萌芽。」（吳世全，2009） 二、公共空間藝術再造補助計畫
陳其南將前一階段的社區營造運動詮 2006 年 8 月，文建會推出「公共空間
釋為是一種美學運動。而從 1994 到 2004 藝術再造」計畫補助要點，即是為了落實
年間，這個美學運動需要進一步將「社區 與執行陳其南公民美學運動的重要政策。
空間」轉化為「藝術空間」。而迥異於社 然而，陳其南於 2006 年 1 月即卸下主委
區營造強調在地觀點與草根視野，這個階 工作，繼任者為邱坤良。此外，這個政策
段的公民美學運動則需要引入其他菁英， 一開始在價值上就顯得有些紊亂，在工作
以策展人、製作人與企劃人才，來帶領社 執行面的相關事務也不盡合理。舉例來
區的美學發展。易言之，即使宣稱人人都 說，該計畫於 2006 年 8 月 9 日正式開始
具有審美能力的反菁英、平權的文化政策 對外徵件，即日起開始收件，一個月後的
想像，但攸關藝術創造與生產之際，則仍 9 月 12 日截止。先不論新計畫執行的說
是主張應該引入「專業者」。品味區辨與 明與宣導時間闕如，從政策主張與概念上
美學階級之文化資本差距的意識，在這位 來看，官網上的徵件文字為：「文建會為
主張公民平權的人類學家眼中，仍是相當 推動公共藝術公共化，有效提升公共空間
明顯的。 視覺品質，創造美適的公共環境，鼓勵民
以布迪厄「場域」的概念來分析，陳 間團體自主推動公共空間藝術再造相關活
其南在論述政策內容與價值的詮釋權，擁 動，以有效改善目前美感品質低落的公共
有高度的支配性權力。然而，該場域另一 環境並提升大眾對於公共藝術公共性的認
項重要運作特徵，在政務官上任與年度預 識，特訂定『文建會公共空間藝術再造計
算編列的時間差，使得空有論述權力，卻 畫補助作業要點』」5。
未必能確保政策施行方向的殘酷真實。陳 簡要從政策執行細節與政策價值兩個
其南主委上任時為 2004 年 5 月，當年的 面向來分析。就政策內涵與價值來說，從
年度預算已通過立法院審核，甚至，完整 這段政策文字來詮釋，很顯然地，以一個
4
依照《預算法》的規定 ，2005 年的預算 對先期政策診斷的角度論，文建會認為現
必須依據 2004 年 4 月即已訂定好的施政 有的公共藝術不具足夠的公共性，在空間

4
預算法第三十條：「行政院應於年度開始九個月前，訂定下年度之施政方針。」
5
資 料 來 源， 文 化 部 官 網，https://www.moc.gov.tw/information_252_21022.html（瀏 覽 日 期：
2018/11/22）。

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 殷寶寧　藝術介入空間、文化政策與美術館文化公共領域形構

視覺品質表現不佳，以至於目前的公共環 「公共空間藝術再造」補助計畫，執行一
境美感品質低落。換言之，這段文字乃是 年後即調整為「藝術介入空間計畫」，這
鼓勵民間團體加入公共空間的藝術再造行 樣的政策思維轉變，或許可以接枝於文化
動，以期改善環境品質。 政策上對應之地方文化館網絡的浮現。
再以執行細節言，申請資格為法人、
社團和藝術工作室等民間團體或組織 6。 三、社區營造政策的空間化效果：地方
辦理的期程則是以計畫公布的當年度 8 月 文化館的誕生
開始，一直到當年度的年底 7。可以想見， 社 區 營 造 計 畫 強 調 草 根 與 本 土， 著
在這個完全不合理的期程中，如何達到計 重於地方資源的盤點，經由人的組織與互
畫所欲滿足的「藉由民眾參與、討論而完 動，重新思考地方發展的方向與願景，建
成的藝術創作（非永久性設置亦可）、教 立在地認同為其中的關鍵要素。對應於解
育課程與宣傳活動。」8 而為了確保年度經 嚴後的臺灣社會，意欲擺脫原本中原黨國
費的核銷，行政部門還增加了一條保護自 思維與家國想像，積極尋求在地認同的強
身的條款：「逾期送件至影響會計年度結 烈意圖共振，原本中央集權的、單一想像
9
報者，本會保留取消補助之權利。」 該 的國族邊界出現認同危機，取而代之的是
補助要點僅有相當簡要的 15 條條文，或 各種地方呼求的主體認同。搭配政治運作
許意涵言簡意賅。但補助申請表中，同樣 的「地方包圍中央」論述，各縣市以在地
精簡。除了單位名稱聯絡方式等基本資料 文化認同包裝訴諸於政治選票，「人民作
外，針對計畫內容及特色，僅要求兩百字 主」、「人民最大」等政治措辭，支撐了社
以內的描述，但每案「補助金額以兩百萬 區營造所主張之「社區自主」、「居民參
10
元上限為原則。」 與」、「由下而上」的草根主體性。
更 為 精 確 地 說， 在 其 政 策 目 標 描 述 前述這些建立在地方認同政治基礎上
中，所謂的公共藝術「公共化」容易誤導 的文化治理模式，為尋求其定著之所，必
為目前官方所指涉、依照《文化藝術獎助 須有其相對應的物理空間支撐。這個因在
11
條例》 所設置或辦理的「公共藝術」。 地凝結所需的空間打造計畫，同時表現在
但從申請與辦理過程來看，顯然缺乏了如 民間部門與官方政策兩個不同向度。
「公共藝術」整個興辦過程的完整程序， 在官方的政策中，2002 年行政院「挑
難以監督或品質控管。意圖藉此來促成原 戰 2008 國家重點發展計畫」，以延續社區
本所設定提升公共空間環境品質的政策目 營造精神之名的政策為「新故鄉社區營造
標，無異緣木求魚。在此，也同時偷渡了 計畫」(Formosa Community Agenda 21)。
何謂公共藝術的公共性課題，以及懸置了 以社區營造為名提出的十二項建設中，包
對「空間」概念的定位或理解。 括了「充實地方文化館計畫」。該項計畫
立基於社區營造的思維，以「公民美 被視為自 1970 年代在各縣市興建文化中
學」和「文化公民權」為關鍵字所提出的 心，1980 年代於各縣市設立地方特色館

6
資料來源：行政院文化建設委員會公共空間藝術再造計畫補助作業要點第二條。
7
資料來源：行政院文化建設委員會公共空間藝術再造計畫補助作業要點第三條。
8
資料來源：行政院文化建設委員會公共空間藝術再造計畫補助作業要點第四條第一款。
9
資料來源：行政院文化建設委員會公共空間藝術再造計畫補助作業要點第九條第二款。
10
資料來源：行政院文化建設委員會公共空間藝術再造計畫補助作業要點第五條。
11
《文化藝術獎助條例》於 2021 年 5 月 19 日，更改法律名稱為《文化藝術獎助及促進條例》。

15
博物館學季刊 35(4)

以降，第三波的文化建設重要政策（李姿 延續社區營造政策價值，同時回應在地社
儀，2012），為政策面積極打造文化基礎 群，且積極整合相關議題與需求等意圖，
設施建構的空間計畫。 希望藉由既有舊建築活化，帶動社區意識
從 民 間 部 門 觀 之， 已 有 研 究 者 即 指 凝結，更意圖帶動地方觀光與產業活化，
出，臺灣自 1990 年代後，各地出現大量 但也形同開啟了讓地方中小型博物館、類
的社區博物館，這樣的現象不僅接軌了國 博物館等機構，取得官方資源的正式途
際上關於生態博物館、後博物館的理論描 徑，參與前一波的社區營造運動中，以及
述，以及知識範型和意識型態的轉變，更 帶動在地文化資產或歷史空間，取得活化
是與臺灣社區營造運動緊密相連的空間生 再生的可能機會。
產（羅欣怡，2010；慕思勉，1998）。另 依 據 地 方 文 化 館 計 畫 總 說 明 來 看，
一方面，則是來自於文資保存和閒置空 「地方文化館計畫是以歷史建築、閒置空
間活化的空間實踐。而這些力量以 1997- 間再利用等計畫概念，藉由軟體的改善，
1998 年肇始，藝文界爭取華山酒廠閒置空 與政策相結合。並透過專業團體與地方上
間行動最具代表性。其累積了自解嚴以降 文史團體或表演團體的投入，凝聚共識、
龐大的藝術界動能，各個團隊與個別創作 整合地方資源，共同提出創意，為各地方
者的自發行動，串連起文化資產界對長期 鄉鎮、社區擬具可以永續經營的籌設計
僵化的古蹟保存模式的積極倡議，改變臺 畫。本計劃的目標是在全國的角落扶植出
灣文化資產保存既有政策，從原本的凍結 一批夠水準的館（可以是展示館，也可以
式保存模式，走向積極活化的政策取徑。 是表演館），而不是由外力在地方無中生
具體而言，文建會提出 2001 年《九 有地創造出一些館來。即，本計劃強調地
十年度試辦閒置空間再利用實施要點》 方的積極主動性，必須地方自己有意願，
即可說是這一波民間動能的階段性產物。 本會加以支持輔導。因此，這些館應該具
後整合於 2002 年「地方文化館」的計畫 有社區博物館性質，應該充分吸納地區民
中：「民國 83 年行政院啟動一系列『社 眾的參與，並為社區民眾而存在。」12
區總體營造』政策與計畫，契合了將文化 在這個美好的地方中小型博物館政
建設還原到以地方認同作為核心、建立 策想像背後，該計畫最直接的負面效應在
文化公民之態度與生活的世界趨向，民 於，延續臺灣前一階段以硬體建設導向的
國 91 年由文建會繼續主導的『地方文化 思維，經費挹注多集中在硬體工程，對地
館』計畫，更結合歷史建築及閒置空間再 方人才的培訓與進用助益有限，人力資源
利用等計畫概念，將軟硬體改善及資源整 不足，自然有著營運困難的真實課題。在
合透過地方文化據點的建立與結合，希望 看似建構起龐大的地方文化館在地網絡的
為地方、社區擬具可以永續經營之文化建 現象背後，實則增加基層文化行政人員與
設。」（林曉薇，2009: 1） 在地民間團體龐大的無形壓力與工作負
經由十二項建設所強化的「充實地方 荷。
文化館計畫」，使得各個在地的文化活動 再 從 經 費 角 度 來 看， 地 方 文 化 館 第
得以落地、錨定與根著之處，回應前述本 一期編列經費為 6 年 30 億元。邱坤良擔
文提及，任何文化與社會行動，均有其相 任主委時曾指出，這個計畫每年補助約
應的空間生產。「地方文化館」政策有著 為 4 億元，但每年平均申請補助案多達兩

12
該段文字引自地方文化館計畫總說明前言。

16
 殷寶寧　藝術介入空間、文化政策與美術館文化公共領域形構

百餘件，全國 25 個縣市，平均每縣市頂 員的組成「期望能依比例減少社造方面的

多分到 1 千萬，有時候一個縣市可能就有 老師，增加博物館方面的專家，讓整體文
三、四十個館，可以想見每個館分到的經 化館評鑑與看法能更為客觀周全，以致執
費相當有限（鄭淑芬，2006）。故有學者 行上不會有偏差。（南區座談會）」（中華
以「文化政策對地方文化館的反挫」來指 民國博物館學會，2006: 88）
稱這個困境（林崇熙，2013）。從博物館 「 地 方 文 化 館 」 政 策 留 下 了「 博 物
組織角度來看，人力資源不足導致館舍營 館」與「社區營造」精神價值看似產生矛
運困難，淪為蚊子館之譏；從「強化」、 盾的荒謬現象 — 博物館本即為了保存在
「扶植」的角度出發，這些地方中小型館 地文化而存在。從新博物館學理論發展以
舍因定位不清，沒有正式的組織系統，導 降，到生態博物館等概念的興起，關注於
致收藏、研究、展示、教育及行政等運作 在地社群及其整體生活脈絡的保存，與社
與房舍空間設備明顯不足，展示多半是常 區營造的精神乃是不謀而合的。臺灣社區
設展而未有生動的特展，化約了博物館與 博物館經驗的特殊性，可以視為是地方文
地方社會的關係（廖仁義、王嵩山，2012: 化認同與草根運動的一種實踐路徑（林曉
9）。而試圖以地方環境特色引入所謂「生 薇，2009: 4），但若是從館舍營運的角度
態博物館」的想像，以期搭接上文化觀光 來看，顯然第一線工作者對於資源如何挹
的經濟思維，似乎也是倒果為因的政策框 注與分配，以達致明確的政策價值，顯然
架：「在一個視文化觀光為萬靈丹的臺灣 還有許多待辯證之處。
社會脈絡下，生態博物館論述變成用來包 然 而， 中 央 持 續 推 動 地 方 文 化 館 計
裝與被消費的商品符號，並藉由其歷史意 畫，以期中央文化目標與價值可以深化於
義與地方意象結合建構的地方感，成為振 在地社區，即從空間尺度上落實文化政策
興區域經濟、再造地方繁榮的靈丹妙藥， 實踐，成為文化治理的推動基地；另一方
基本上還是摒除了『人』的重要性。」（施 面，也藉著這些已然被建構出來的資源下
岑宜，2012: 37） 放有效管道，提供相關的計畫經費，有助
更有甚者，中華民國博物館學會針對 於地方文化節點的資源累積。而「藝術介
地方文化館政策進行的評估研究中，曾經 入空間計畫」或許即可視為是這樣的文化
針對如何審查這些地方文化館，從評審委 政策產物。
員的組成即已凸顯政策議題的失焦：「評
審委員與在地輔導團隊理念無法達成共 四、靜默出生、安靜消逝的「藝術介入
識，委員不認同用社造精神來經營地方文 空間計畫」
化館，造成輔導結果與審查標準相違背， 艱 辛 的「 公 共 空 間 藝 術 再 造 」 計 畫
反而造成一綱多本的錯亂情況，地方文化 於 2008 年改版，文建會於 2008 年 10 月 8
館的評審依據到底應是透過社區經營的模 日，發布「藝術介入空間計畫」補助作業
式，還是博物館經營的角度看待，文建會 要點。當時訂定的辦理期程是以「核定日
方面並未提出具體標準，以至於評審理 起 12 個月止」，形同是以 2008、2009 兩
念不同，審查結果也就失去公平檢視的立 年為該計畫的第一年實施時程。施行 4 年
場。」（中華民國博物館學會，2006: 86） 後，該計畫於 2013 年 2 月 8 日廢止。
然而，不僅是研究執行團隊具體點出 這 個 為 期 5 年 的「 臺 灣 生 活 美 學 運
這樣的矛盾所在，即使進行分區意見收集 動」涵括了「生活美學理念推廣計畫」、
時，也有地方的聲音反映出：針對複審委 「美麗臺灣推動計畫」、「藝術介入空間計

17
博物館學季刊 35(4)

畫」以及「整合行銷計畫」四大部分。整 入空間環境議題的重要起點；也是讓公私
個計畫預計以 5 年編列 20 億元的方式執 立美術館這樣的展覽機制，得以有資源、
行，但實際執行狀況相當不理想，最後整 有機會介入地方社區的空間想像。
體僅編列執行 7 億 9 千餘萬元，僅為原本 該 作 業 要 點 提 出 的 計 畫 理 念 有 二：
設定目標預算的 39.5%。其中「藝術介入 「1. 促進民眾對生活美學的重視及期待，
空間計畫」原本分配 2.8 億元，最後僅編 達 到 藝 術 生 活 化、 生 活 藝 術 化 的 理 想。
列 1.8 億元，執行 1.7 億元左右。即使已 2. 深耕藝術環境，提升大眾對於空間美學
經大幅降低分配金額，5 年期計畫設定要 的認識與參與，促進觀光產業發展。」
達成的補助案件為 103 案，但最後僅執行 提 案 申 請 對 象 包 含：「 經 政 府 立 案
48 案，執行比例僅為 46%，其中問題究竟 之 公 私 立 美 術 館、 基 金 會、 文 化 中 心、
何在，似乎還沒有太多充分的討論或檢討 法 人、 大 專 院 校、 社 團 等 民 間 團 體 或 組
（參見表 1、2）。 織。」這些公私立美術館、基金會、文化
回到政策想像本身來觀察。這個計畫 中心、法人與大專院校等為計畫執行的主
或許可以說是官方文化政策中，除了《公 體，然而，該作業要點同時也規範了補助
共藝術設置辦法》外，正式邀請藝術家介 條件，必須「邀請相關景觀、建築、空間

表 1. 臺灣生活美學運動計畫 5 年期各子計畫經費分配表（單位：萬元）
計畫項目 年度 97 98 99 100 101 合計
生活美學理念推廣計畫 500 2,250 9,050 9,050 9,150 30,000
美麗臺灣推動計畫 3,200 7,900 37,880 46,080 40,980 136,040
藝術介入空間計畫 2,000 4,350 7,250 7,300 7,300 28,200
整合行銷計畫 0 500 1,750 1,750 1,760 5,760
合計 5,700 15,000 55,930 64,180 59,190 200,000
資料來源：本研究整理

表 2. 臺灣生活美學運動計畫 5 年預計與實際編列經費表（單位：萬元）
計畫項目 年度 97 98 99 100 101 合計
13
生活美學理念推廣（預計編列） 5,700 2,250 9,050 9,050 9,150 30,000
實際編列 2,320 3,110 3,270.4 3,906 12,606.4
美麗臺灣推動計畫（預計編列） 7,900 37,880 46,080 40,980 136,040
實際編列 6,830 17,212 12,414.6 6,270 42,726.6
藝術介入空間計畫（預計編列） 4,350 7,250 7,300 7,300 28,200
實際編列 4,350 3822.5 4,240 4,600 17012.5
整合行銷計畫（預計編列） 500 1,750 1,750 1,760 5,760
實際編列 500 396.1 275 374 1,545.1
5 年度預計編列金額總額 5,700 15,000 55,930 64,180 59,190 200,000
5 年度實際編列金額總額 5,700 14,000 24,540.6 20,200 15,150 79,590.6
資料來源：本研究整理

13
第一年的計畫名稱跟後來不同，也未清楚界定分支項目，故以總金額數呈現。

18
 殷寶寧　藝術介入空間、文化政策與美術館文化公共領域形構
設計專家、藝術工作者」參與其中。至於
這些藝術工作者的創作領域與實質範疇，
則 包 含 了 影 像、 聲 音、 文 字、 網 路、 繪
畫、雕塑、裝置、新媒體、表演、教育劇
場等各種領域。創作理念及計畫內涵：「應
與當地土地、環境有關，並強調民眾參與
及交流」。「執行內容有助提升整體公共
空間視覺景觀或公共設施美感特質，促進
觀光產業發展，包括地方藝文推廣、美化
環境、營造藝術場域、藝術展演、出版專
輯、刊物、DM、特色商品開發等。」每項
補助案上限為 5 百萬元。
從前述這些補助條件與陳述來看，可
以勾勒出的計畫樣態與願景：是以在地的
專業團體或機構，包含大學、美術館，或
是文化中心等等領軍，邀請藝術創作或環
境規劃設計專業者，組成團隊，針對在地
的環境與土地議題，經由民眾參與過程，
達成提升在地公共空間視覺景觀美感，或
是整備在地藝文資源條件，強化藝文活動
參與之新型態的公共藝術或「新類型藝
術」（張晴文，2011）。在此，拉出了一個
經由美術館與大學等藝文機制所中介，由
創意工作者「在場」的藝術生產場域；而
主導的藝文機制與創作者所構成的行動網
絡，其直接對話的對象與面對的挑戰，則
為在地空間環境與地方社群參與的議題。
簡要總結對前述這些政策實踐之觀
察，顯然在主政者的政策內容論述，及其
具體落實實踐之間，存在著相當的落差。
然而，行政部門於執行預算年度結束後，
政策所達致的效果為何，其留下來的影
響， 是 否 具 政 策 的 延 續 性 精 神， 或 者 對
臺灣文化藝術實踐與生產場域，是否產生
任何累積性的、足以繼續向前推展的能
量，看來都不是文化行政場域內所關注的
課題。本研究意圖將美術館 博物館置放
14
根據補助要點第三條第五款特別提及，考量多元推廣與有限資源利用的效益，同一補助單位補助次
數以 3 次為限，超過 3 次者不得再提出申請。
於討論文化藝術生產場域的核心角色，再
推進到以當代藝術館為主體，討論藝術介
入空間政策與臺北當代館的美術館主體實
踐。
臺北當代館與藝術介入空間計畫
一、「藝術介入空間計畫」概況分析
「藝術介入空間」為期 5 年的計畫中，
總計有 48 案取得補助（參見表 3）。根據
其補助作業要點第二點的規定，其申請
對象為：「經政府許可或登記立案之公私
立美術館、財團法人基金會、文化中心、
社團法人、大專院校等非營利團體或組
織。」而實際參與提案取得補助的單位主
要分成 3 類，分別為民間團體，特別是地
區性的社區協會居多；其次為大學，參與
的大學包含東海大學、東華大學、樹德科
技大學、東方設計學院、元智大學、高雄
大學、朝陽科技大學、中州科技大學等 8
所，第三類為博物館。其中，臺北當代館
為參與其中唯一的博物館，且為連續 3 年
提案獲得補助的單位，為本研究欲探討博
物館展示機制與在地社區關係的參考案
例。其中提案具延續性的僅 6 個單位，共
有 29 個不同的提案單位。臺北當代館、
高雄橋仔頭文史協會和嘉義縣板陶窯文化
發展協會 3 個團體，同屬取得 3 年度補助
計畫的單位 14。
發布補助計畫的單位雖然是中央政府
文化部，但國家級的博物館 美術館在這
個計畫中缺席了。實際取得補助的團體，
多屬於具高度地域屬性的社區性團體，所
處理的也屬在地環境議題。至於參與提案
的 8 所大學，除了東海大學聚焦於討論其
校園內環境景觀改善課題外，其他各校均
是以服務大學在地地域性環境改善倡議與
19
博物館學季刊 35(4)

表 3. 藝術介入空間 5 年計畫分年個案表
97-98 年（15 案） 99 年（9 案） 100 年（15 案） 101 年（9 案）
臺北市天棚藝術村協會 大溪鎮歷史街坊再造協 臺北縣共同學習推廣協 新北市共同學習推廣協
會 會 會
當代藝術館 當代藝術館 當代藝術館 野鳥學會芝山岩管理處
新臺灣研究文教基金會 彰化縣小西文化協會 ＴＡＩＡ臺灣藝術進駐交 嘉義縣東石鄉四谷社區
流協會 發展協會
桃園縣生活美學協會 七股龍山社區發展協會 高雄大學區域經濟與都 臺南市北區大港社區發
市發展研究中心 展協會
新竹米粉商業同業公會 白冷圳社區總體營造促 嘉義市東區文化社區發 中州科技大學
進會 展協會
竹北中興社區發展協會 宜蘭思源社區發展協會 花蓮縣珍玩家文化藝術 元智大學
創意產業協進會
東海大學 樹德科大 朝陽科大 東海大學創意設計暨藝
術學院
嘉義縣板陶窯文化發展協 嘉義縣板陶窯文化發展 嘉義縣板陶窯文化發展
會 協會 協會
鄂王社區發展協會 鄂王社區發展協會 基督教長老教會達瓦達
旺教會
橋仔頭文史協會 橋仔頭文史協會 橋仔頭文史協會
嘉義縣北勢文化發展協會 東臺灣研究會文化藝術
基金會
新故鄉文教基金會 新港文教基金會 東方設計學院
臺南縣社區營造協會 鹽光文教基金會
聚合文化藝術基金會 集集文創產業促進協會
東華大學 臺東劇團
資料來源：本研究整理

實踐。此外，由於這些補助計畫主要均對 劇場表演、紀錄片和環境藝術 4 種創作型

應到特定的空間環境改善議題，因此，以
視覺藝術類型介入的類型為主，諸如牆面
彩繪、小空間改善、增設藝術創作作品、
社區影像紀錄等等。雖然在該作業要點第
三條特別載明，藝術工作者的類型範疇包
含了「影像、聲音、文字、網路、繪畫、
雕塑、裝置、新媒體、表演與教育劇場等
領域」，但實際運作來看，表演藝術類型
的藝術介入較少見，僅有臺東劇團以藝
術工作坊的形式，邀請包含表演藝術的不
同類型團隊，進入鐵道路廊進行各項創
作，讓市民經由學習過程一起以藝術介入
空間；新港文教基金會以面具創作、環境
態，共同記錄新港在地生活。
二、臺北當代館執行經驗
97-98 年度，提案名稱為「臺北當代
藝術館『地下實驗．創意秀場』：藝術介
入 公 共 空 間 專 案 計 畫 」 補 助 金 額 490 萬
元。計畫主要描述為：結合中山站地下書
街業主藝殿國際公司，將不同類型的當代
藝術展演活動引入捷運中山站地下街，以
帶動創意文化、創意城市、城市意象、公
共藝術、生活美學等相關課題的討論與實
踐。共規劃 12 檔展出，每檔展期一個月，
涵括申請展、邀請展、主題策劃展 3 種模

20
 殷寶寧　藝術介入空間、文化政策與美術館文化公共領域形構

式。
99 年度，專案名稱一樣為「臺北當代
藝術館『地下實驗．創意秀場』：藝術介
入公共空間」，屬前期的延續性計畫，補
助金額 450 萬元，主要仍是聚焦於臺北捷
運中山站地下街。其主要的計畫描述為：
「延續去年計畫內容，持續將不同類型的
當代藝術展演活動引入捷運中山站地下
街，以帶動創意文化、創意城市、城市意
象、公共藝術、生活美學相關課題的討論
與實踐。」
到了 100 年度，「臺北當代藝術館『藝
術一條街』：藝術介入公共空間專案計畫」
獲得 500 萬元的最高補助金額。計畫內容
的主要概要為：「為讓當代藝術和生活大
眾聯誼，在中山地下街沿線的捷運出入
口、廣場區域和線型公園進行公共藝術的
永久設置。營造中山區藝術文化商圈，使
中山地下街漸變為『藝術一條街』。」
從前述 3 個計畫年度（參見表 4）的
主要執行軌跡來看，有幾個面向的課題值
得關注。首先，為臺北當代館自身主體美
術館任務的設定、詮釋與執行。其次，是
關於地方政府美術館與地方政府政策的連
結性。第三則為臺北當代館與在地社群及
連結共創的在地議題。第四，則是臺北當
代館政策實踐後的外溢性與延續性效果評
估。
（一）臺北當代館自身任務的設定與執行
臺北當代館的成立與設置有其獨特
過程。該館設於市定古蹟「臺北市政府舊
廈」建築第一進，與建成國中共享空間，
且處身於臺北市的老社區空間中，因此，
如何做好睦鄰工作，積極扮演帶動地區場
域活化的角色，並將藝術帶入社區，特別
是緊鄰的建成國中，這幾項任務，為臺北
當代館設置之初，即需要審慎應對與積
極規劃的工作。特別是臺北當代館所在
的「大同區」，向來被視為屬於臺北市的
「老舊社區」，人口結構老化，公共設施
較少，年輕藝術文化人口比例可能較低。
故「藝術在社區」的概念主張和任務導向
思維，一直是臺北當代館被高度期許且持
續推動的任務。除了各項任務導向與計畫
擬定，如何照顧好周邊略顯陳舊的都市景
觀、活化場域價值，將藝術教育帶入社區
環境，具體對應的實質空間則包含了捷運
中山站地下街空間、捷運線型公園場域，
以及經由臺北當代館前方廣場，所連結從
臺北（後）車站，到捷運中山站的商圈軸
線景觀。
經由訪談臺北當代館相關主管曾指
出，當時將捷運中山站地下街空間交給臺
北當代館負責營運與活化，是一個相當大
的挑戰。由於該空間的種種限制，要能夠
經營出很好的展示活動並不容易。此外，

表 4. 臺北當代館 98-100 年度藝術介入空間分年執行計畫表

計畫名稱 補助金額 執行場域及重點 概述
97-98 年 地下實驗． 490 萬元 臺北捷運中山站地下街 以捷運地下街為主要場域，在此
創意秀場 線性空間策展與佈展，改造原本
較為單調的步行通道，以友善鄰
里概念，引導觀眾前往博物館。
99 年 地下實驗． 450 萬元 臺北捷運中山站地下街 主要係延續與強化前期計畫概
創意秀場 念，改造地下街通道，即為改造
前往臺北當代館的路徑。
100 年 藝術一條街 500 萬元 中山地下街沿線的捷運出入 從原本地下街改為地上通道，並
口、廣場區域和線型公園 從定期展示作品的型態，改為設
置永久性公共藝術作品陳設。
資料來源：本研究整理

21
博物館學季刊 35(4)
這個任務也是拉出美術館圍牆之外，如何
在有限的人力與經費資源限制下，能夠照
顧好這個未被清楚標示空間主責單位的地
下街空間，的確是給臺北當代館很大的
挑 戰。 因 此， 文 建 會 當 時 的「 藝 術 介 入
空間」計畫的補助案，對於臺北當代館來
說，是個很好的機會，也提供了具體的補
助金額。
根 據 臺 北 當 代 館 的 描 述， 這 是 第 一
個由美術館發動，目標在透過藝術與都會
環境、市街民眾、消費活動等互動結合，
讓藝術以常態方式實踐於公共場域，探索
藝術與公共空間的各種可能性，創造公民
美學的新實踐模式。此外，更意欲藉此行
動，打破美術館的封閉和空間侷限，創建
民眾在日常生活中自然邂逅藝術的機制，
落實生活美學的意義與精神（臺北當代藝
術館，2009，轉引自羅珮慈，2015: 92）
（二）美術館與地方政府政策的連結性
由於當代藝術館隸屬於臺北市政府，
在政策的連結上，許多任務的設定來自於
臺北市政府與文化局。舉例來說，臺北市
政府於 2010 年舉辦花卉博覽會，整個市
政府所屬部門市政機器都被動員起來。其
中，為配合 2009 年 4 月積極推動的「臺
北好好看」政策，文化局於 2008 年 7 月
即委託臺北當代館規劃執行「臺北當代
館廣場至捷運站公共藝術設置案」，執行
期程到 2010 年 3 月。這個計畫的主要內
容，乃是欲針對捷運線型公園基地上林立
的機房量體，提出周邊環境景觀美化的方
案。這些當時施工時率意設置的量體，主
要從機能需求出發，未考量其對於周邊環
境視覺的衝擊，加以鄰近商圈百貨公司人
潮熱絡，周邊開放空間環境品質提升的要
求更形迫切。為了提升這個地區的環境品
質，強化與臺北當代館的連結，以及環境
美感的視覺愉悅感，臺北當代館以 3 項重
要理念，向文化局提出了公共藝術的設置
22
計畫，分別是：以「慢活之樂」充實「捷
運之便」；以「新世代文化」活絡「歷史
記憶區」；以「社區藝術公園」打造「親
子和樂空間」。在 100 年度的藝術介入空
間計畫中，臺北當代館即提出名為「藝術
一條街」的方案，除了透過傳統的公共藝
術設置之外，希望能夠讓前兩期的捷運地
下街線性展覽空間，可以連通到上方的捷
運線綠帶公園，經由公共藝術設置與景觀
美化，串連從臺北車站到捷運雙連站此長
約兩公里的路徑，成為「藝術一條街」。
根據臺北當代館的說明，「藝術一條街」
即意欲透過藝術展演，美化和活絡鄰近傳
統老舊的社區空間，開創當代藝術介入公
共空間的展演模式，企圖以「藝術串連街
區」，扮演藝術社區營造的推手（臺北當
代 藝 術 館，2011， 轉 引 自 羅 珮 慈，2015:
93）。
（三）臺北當代館與周邊社群共創之在地議
題
3 個年度的計畫性經費補助，的確有
效地強化了臺北當代館的任務實踐。這個
過程中牽動的在地社群連結，顯然是值得
更持續挖掘與發展的課題。根據參與中山
地下街的館員策展人表示，2011 年接任中
山地下街的「地下實驗．創意秀場」專案
時，即感受到可以此策展模式，朝向更貼
近社區的藝術實踐。因此他再次提出「南
西當紅．中山印象」策展的系列展覽，來
延續原本在地下街的策展活動。由於臺北
當代館每年都會在捷運線型公園舉辦「公
共藝術生日慶」藝術活動，當地的新光三
越百貨公司主動與臺北當代館聯繫，希望
可以進行社區的合作，而促成了與在地光
能里里辦公室的合作計畫。
綜言之，這個由臺北當代館所引發，
與在地周邊社群連結共創的藝術實踐與策
展過程，有幾個重要的線索。其中，年輕
策展工作者對於社區議題的敏感度與熱情
 殷寶寧　藝術介入空間、文化政策與美術館文化公共領域形構
相當關鍵。藉由這樣活潑的策展概念，可
以邀請年輕團隊與創作者，較不受侷限地
從在地議題來提出作品想像。同時，在地
社區成員推動在地連結的積極性，有效地
催生以在地議題融入藝術創作的契機：延
續 2010 年地下街的展覽，2011 推動的「南
西當紅．中山印象」以 3 檔展覽組成，分
別是「無髮吾添」、「招材晉寶」和「大同
視界」，這 3 檔完全是取材於當地社區豐
富的在地特色與產業印象。
「無髮吾添」是著眼於中山站周邊充
滿髮型設計、髮廊產業，以此概念來邀請
藝術家作品的發想創作與參展。策展主題
高度扣合在地產業生態，在作品樣態方
面，涵括了綜合媒材的裝置、影像與多媒
體互動作品。「大同視界：光能里赤峰街
區影像紀錄展」為取材在地的多種影像創
作。包含由張博洋導演實地考察後製作的
劇情短片《我在妳手心上擱淺》，動畫家
製作的短片《小小事》，以及採訪整理在
地產業與居民的訪談紀錄片《大同視界
Vision of Tatong》，構成一檔以影像為主
的展覽活動。後設地來看，這一系列展覽
中，以「招材晉寶」這一檔引發的迴響與
認同最大，也是最有助於行銷赤峰街、帶
動觀眾對於赤峰街產生好奇心理的一檔展
覽。該展覽有個英文標題 Trash as Treasure
（垃圾變寶藏），是由臺北當代館與里長合
作，透過里長的轉介與媒合，前往在赤峰
街開設汽車零件廠家倉庫，取得許多零件
材料，由藝術家發想創作而成。換言之，
這檔展覽的作品，讓在地店家「介入」藝
術實踐程度更高。此外，由於這些汽車零
件材料原本充滿黑油氣味的金屬工業感，
在藝術家創作成品中表現的物件反差之
餘，再度強化了赤峰街黑手產業的街區特
徵，使得展覽更為「接地氣」，取得在地
居民與店家較高度的認同，也使得觀眾的
展覽體驗與情緒感受，能夠連結上在地的
產業地景。以「關係美學」的概念來說，
這個過程的確是充分揭露出藝術家走出工
作室和美術館白盒子，試圖和創作對話的
議題、在地社區以及觀眾之間，產生相當
緊密的連結與對話關係。
當 然， 臺 北 當 代 館 的 研 究 與 策 展 人
員也相當清楚，以美術館工作者的身份要
走入社區，並不容易。特別是一個相對歷
史較久，居住成員年齡普遍較長，產業地
景與世代經驗均較特殊的街區空間場域，
即使有里長帶路，挑戰仍是很大。但是，
透過這個策展與藝術實踐和街區產生連結
與「關係」之後，不僅中山雙連一帶，創
意街區的風格逐步匯聚成形，年輕創意工
作者逐漸貼近與聚攏，舊有黑手周邊產業
引起關注，而其他創意與服務產業重新進
駐，也誘發了臺北當代館從 2012 年起開
始，與社區共同合作，以藝術介入社區為
概念之「街大歡囍」展覽活動誕生。
（四）臺北當代館藝術實踐之外溢與延續性
效果
從中山地下街的展覽開始，藝術介入
空間的計畫構想，逐步連結上在地社區，
轉型成為臺北當代館的「街大歡囍」社區
藝術實踐計畫。落實其美術館任務設定的
「藝術在社區」方針，讓美術館與在地社
群的緊密連結，這樣的轉變值得肯定，或
許這也可以說是這個執行困難的計畫，有
限度的留下可貴的資產之一。特別是從對
應臺北當代館周邊街區實質環境課題，與
社區產業對話，以及推動館校合作之藝術
教育等 3 個層面來說，都拓展了藝術介入
的議題空間。
從 原 本 文 建 會「 藝 術 介 入 空 間 」 計
畫，逐步轉型，而在該計畫補助告一段落
後，從 2012 年起，第一次展開的「街大
歡 囍： 中 山 印 象 秋 樂 祭． 當 代 文 創 嘉 年
華」的活動，迄於去年 2020 年底，已經
持續舉辦 9 年了。展場從原本的中山地下
街，逐步拓展到中山雙連創意街區、赤峰
23
博物館學季刊 35(4)
街的空間場域。甚至 2013、2014 年的「街
大歡囍」計畫，轉為以赤峰街區為主要場
域，並且以街區空間做為藝術家施作與介
入的特定空間場域，形成另一種由臺北當
代館所引導，邀請藝術家介入社區空間的
藝術實踐計畫，也讓赤峰街的實質空間環
境，帶來內在的化學變化與刺激。例如，
許多藝術家的計畫提案，乃是在較為頹圮
的赤峰街巷弄牆面或建物山牆上，進行彩
繪、藝術裝置，或是暫時性的展演活動。
使得原本街區產業及人口外移後的蕭條景
象，在這段期間內，逐步轉型成為文青喜
15
歡的創意街區 。
美術館的主要任務與功能為藝術教
育。這些計畫的藝術教育功能涵括了社區
居民、學區學生以及社區型產業三大群
體 — 光能里的陳靜筠里長懂得善用社區
藝術資源，除了和臺北當代館的策展活動
合 作 之 外， 也 邀 請 臺 北 當 代 館 的 資 源，
協助在地社區舉辦各種藝術教育活動。例
如 舉 辦「 巷 弄 奇 遇 記： 偶 動 畫 創 作 工 作
坊」，帶著居民住戶動手創作。或是邀請
社區居民共同參與街區壁面彩繪。以「藝
術萌芽」、「藝術種子」等計畫，舉辦各年
齡層的藝術課程工作坊。其次，更重要的
是，透過這項藝術介入計畫，每年臺北當
代館固定為芳鄰建成國中的學生，提供藝
術家帶領的各種藝術課程，成為館校合作
的案例，以及建成國中獨享的特色課程。
此 外， 也 透 過 徵 件 方 式， 邀 請 藝 術 實 踐
「進駐」到街區的空間中，這些年，不同
的藝術家，各自以街區裡的小型產業，例
如理髮店、小型餐廳與咖啡店等等，進行
彩繪、裝置、行動劇演出等等藝術行動，
由藝術家視角開創與街區居民對話的多樣
活潑形式創作。
15
在此當然並非指稱赤峰街的轉化與臺北當代館的藝術活動兩者間，有著明確的因果關係。但赤峰街
區大約自 2010 年後，逐步產生變化，而臺北當代館 2012 年迄今的「街大歡囍」計畫，也的確正好
是赤峰街區轉型的關鍵時刻，藝術行動改善街區實質環境與景觀，並創造出藝術街區氛圍，與街區
的創意小店之間互有增益。
24
根據羅珮慈 (2015) 的研究結果指出，
從「藝術介入空間」的計畫補助政策，到
臺北當代館「街大歡囍」計畫的逐年推
展，臺北當代館館方最在意的是「這個社
區、這個地方裡面的人，對藝術的認識，
是不是因為我們每一次的進駐而成長。」
（羅珮慈，2015: 124）。不僅是街區透過
這些藝術活動，得以在日常環境中獲得實
質的空間改造，也使街區居民產生認同
意識的凝聚：除了認識自身生活的場域之
外，民眾參與藝術活動有助於經營永續
生活環境的態度產生。「街大歡囍」工作
坊的作品，不僅被賦予藝術作品，更直接
成為社區公共設施的裝置。社區居民在參
與過程中，也成為社區設計的實踐者。更
重要的是，居民對於藝術的態度產生了改
變，不再只是消極地認為，黑手是負面的
形象，也經由透過參與藝術創作，比較能
夠表達出自己對藝術的見解，或者是提出
自己想要動手開始創做，願意一起參與討
論藝術（羅珮慈，2015: 130-135）。
經由臺北當代館的藝術實踐的經驗
來看，走出美術館實質環境的空間場域，
從最初的「藝術介入空間」計畫，一直到
臺北當代館和社區連結，共同發展出來的
「街大歡囍」計畫，目前仍持續推動中，
成為以美術館為主體，詮釋藝術介入空間
藝術實踐的重要個案。
結論
本 文 以「 藝 術 介 入 空 間 」 為 提 問 起
點，從文化政策的歷史考掘切入，聚焦於
美術館的實際執行經驗，以期關注於藝術
生產場域美學實踐的真實樣態。甚且，本
研究試圖從空間向度，提出藝術生產、博
 殷寶寧　藝術介入空間、文化政策與美術館文化公共領域形構

物館 美術館策展機制，及其介入社會之 戰，考驗著文官系統的創意。更有甚者，
間的關係圖，以傳達寄望於博物館做為回 這個企圖心宏大的計畫，雖然提出了 5 年
應社會變遷與需求的軸心及平臺。然而， 期的計畫方案，但在過程中已經可以觀察
從中央文建會時期所推動的「藝術介入空 到執行不力 績效不佳，但顯然缺少檢討
間」計畫來觀察，雖已成為昨日黃花，該 或改善的機制，相當可惜；這也凸顯出政
計畫在執行面的諸多缺漏，缺乏政策面 策延續性跟期中成效檢核應該具同等重要
的檢核與反思，但至少唯一曾經提案參與 性，但後者的行政危機顯然較少被關注。
該計畫的公立博物館 — 臺北當代館，在
補助計畫結束後，轉型為「街大歡囍」計 其次，從藝術生產場域到中央與地方
畫，且成為臺北當代館館所經由藝術活動 文化政策的接合與斷裂。
參與街區的重要特色計畫。 本文關注於中央的文化政策和地方
回到本研究所關心的兩個核心概念： 文化治理間如何有效地連結與對接。雖
「藝術介入社會」、「以博物館為核心之文 然，如前所述，整個 5 年計畫推動不利，
化公共領域形構」(the formation of cultural 且地方公有文化機構幾乎未見參與，顯示
public spheres)。本文從這兩個概念切入， 出中央與地方政府的文化治理有其斷裂之
聚焦於中央部會計畫層級如何看似抱持著 處。但從文化政策之價值與概念面向來觀
某種概念理想，擬以計畫補助引導政策的 察，則似乎仍有其得以接合之處，此接合
方式，落實到地方層次的藝文機構，達於 節 點 在 於「 藝 術 介 入 空 間 」 的 概 念。 舉
「藝術介入社區」的原始政策構想。由於 例來說，臺北市立美術館雖然並未申請文
該政策與計畫已經有一段時間，故主要採 建會的計畫經費補助，但同樣於 98 年度
取文獻檔案，輔以部分訪談的方式進行， 開始，持續規劃辦理「藝術介入社區」的
且以曾經獲得補助的 97-100 年度的計畫 活動，以期從美術館的服務與教育方案資
為主。亦即，2012 年後，以「街大歡囍」 源，將藝術送進社區，主動貼近在地觀眾
為名的藝術計畫並非本研究的主要討論範 （盧瑞珽，2014）。臺北市立美術館何以
疇。從本文看似較為描述性的研究鋪陳， 出現「藝術介入社區」雖然並非本文探究
擬提出下列 6 個階段性的觀察與結論。 重點，推測可能來自於前述提及，藝術創
作領域浮現的新趨勢使然。但此發展趨勢
首先，中央文化部門的政策理想從制 無疑說明了文化事務主管機構，無法昧於
訂到執行的落差。 文化藝術生產場域的變化。易言之，以美
如前所述，雖然從陳其南主委看似具 術館、藝術創作者等文化藝術生產場域來
有政策視野與理論概念支撐，意圖從「公 說，自有其能動者之行動邏輯，並且足以
民美學」推導到「公民文化權」的深化。 構成其場域自身價值與行動邏輯，而文化
然而，受限於公部門從政策對應的預算編 政策制訂與執行機構，從中央到地方，如
列，以及政策規劃品質來觀察，具有吸引 何接軌其運作軌跡，以期從其文化藝術生
藝術創作及文化生產，並能與社會積極對 產場域，得以拓延為文化公共領域，顯然
話之價值內涵與概念的政策，於文官體系 還有許多須努力之處。
的運作中，實無法轉化為有利於藝術家創
作的誘因。當然，這也意涵著，文化政策 第三，臺北當代館「藝術介入空間：
的設計與發想，要如何開發出得以跟藝術 街大歡囍」計畫仍須持續觀察。
創作者對話的政策思維，本身已經是挑 從 文 建 會 的「 藝 術 介 入 空 間 」 計 畫

25
博物館學季刊 35(4)
到 2012 年開始，臺北當代館提出「街大
歡囍」的街區參與藝術計畫，並且持續迄
今，固然是值得肯定館方在經營社區方面
的用心與努力；然而，若是驗證性地觀察
其執行情況，似乎呈現出越來越側重於
「參與」的形式，而未見於藝術家對於社
區的持續關注，或是議題的深度挖掘。舉
例來說，其執行方案大致依循幾個固定的
路線樣態：包含邀請里長組織相關的社區
居民參與活動；每年邀請特定店家，進行
有限人員參加的、一次性的藝術活動；與
建成國中學生進行教學合作活動；於街區
設置時段性的藝術作品或是彩繪等；於建
成公園辦理展演性或音樂演出，或搭配街
區野餐等社區活動，再加上舉辦街區走讀
導覽，以及策展人和學者專家藝術家的講
座等等。
這 些 藝 術 參 與 社 區 的 創 作 及 活 動，
通常是邀請較為年輕的新進藝術家參與，
早些年還致力於提出些創作及街區藝術論
述，但之後似乎逐漸沿著固定的套路推
展，不僅未能再創造新的話題 議題，儼
然秉持著某種「藝術介入」的圭臬與模
式，「為了介入社區而介入」，失去藝術
創造的新鮮感，也缺乏開創議題的能力，
更看不到對街區議題的深度挖掘和持續再
探。雖然這樣的計畫引進，有助於讓年輕
藝術家練兵，但僅是奉行著為介入而介
入，為社區而社區，反而讓人憂心，是否
只是一種外在形式操作的複製，失去藝術
介入社會的內在價值，更會讓人以為這就
是一種新穎的社會參與式的藝術創作型
態。
第四，「藝術介入空間」與「文化公
共領域」之形構。
從理論與概念層次言，「藝術介入空
間」乃是以藝術創作者與在地社區為主
體，未必涉及在地的文化機構或中介組
織，遑論是具有官方色彩的公部門。本文
26
除了關切藝術創作者社群外，也聚焦於博
物館與美術館的場域，及其所能扮演的角
色。換言之，創作者如何經由地方美術館
的文化節點，以其與在地社群之間的互動
與連結，共同協作，得以透過策展過程，
逐步挖掘社區議題，貼合在地需求，使得
美術館有機會透過藝術教育與美學實踐，
成為文化公共領域所在 — 以哈伯馬斯公
共領域的概念來說，這個透過策展與協作
的過程，正是以地區性議題的相互溝通，
論述闡述的公共化過程，讓這個公共領域
得以被建構起來。
前述臺北當代館的策展與執行經驗
也揭露，雖以美術館做為帶動在地社區挖
掘實質環境議題，面對社會變遷，強化社
區認同，展現在地文化多樣性的場域，然
而，究竟何者才是這個社會介入過程的主
體？是美術館這個機構？美術館內部的研
究員或策展人？藝術創作者？外聘的獨立
策展人？較為可惜的是，雖然可以觀察到
從臺北當代館館方、策展人與藝術創作
者，均嘗試著要跟社區有更多的互動與對
話，但一個對話性的文化公共領域，似乎
並未醞釀或形構出其雛形。或者，可以以
此來回應，所謂「藝術介入空間」所欲達
成的「對話性創作」，尚未浮現。但無論
如何，仍是值得期待。
第 五， 則 是 對 官 方 版「 藝 術 介 入 空
間」、「公民美學」與「文化公民權運動」
的反思。
從陳其南最初的命題，期盼讓國人擔
負公民應有的責任，具體改善生活環境，
以環境美學促成公民的美學認識，以期建
立一個全民普遍具有美學素養，親近文化
活動的社會，而以此稱為「文化公民權運
動」。藝術創作者與策展人成為帶著藝術
創作走進社區、貼近民眾日常生活的行動
者，而博物館、美術館或大學等機構，則
是承載這些期待的具體實踐基地與中介環
 殷寶寧　藝術介入空間、文化政策與美術館文化公共領域形構

節。這個看似美好的命題與政策想像，最 生產領域歷經創作思潮的辯證與演進，藝
為基進且關鍵的環節在於，權力 利是經 術如何跟社會對話，甚至帶動改變，或是
由折衝與協商而得，文化權力 利亦然。 賦予能量，已經是創作者、策展機制、美
而藝術創作之所以具有的開展性、創造性 術館與博物館均無法忽視的重要課題。而
與基進性，則在於其對既有體制的提問、 臺灣的文化政策，一開始提出「藝術介入
反思與辯證。藝術創作者以其視角介入社 空間」乃是沿襲著社區營造、在地空間改
會議題，乃是帶著各種質問與批判，而透 造政策而來，將原本的社區或在地文化議
過創作過程中反覆的對話、顛覆或超越， 題，置換為「藝術」，以期挪用「藝術介
藝術實踐才足以回應其自身的提問，這個 入社會」的創作生產路徑，為地方社區植
「介入」才得以凝結其從差異空間視域取 入新的能量。而既有「藝術介入社會」經
得定著之所。 由地方美術館 博物館做為文化公共領域
或許較為溫和折衷的詮釋觀點是，經 的空間操演場域模式，在臺灣則簡化之並
由官方先提出這樣的主張與視角，鼓勵博 快速地挪用於地方文化館的網絡架構上，
物館、美術館等文化機構，導向這樣的策 形成了以「藝術介入社會」的思維模式，
展論述生成。總之，以「社區營造」在臺 執行「藝術介入空間」的文化政策，演繹
灣推動超過四分之一世紀的經驗來看，一 出 臺 灣 獨 有 的 版 本。 然 而， 就 本 研 究 所
個原本應該由草根發動的文化主體觀點， 討論的臺北當代館個案，即使有著種種接
經由官方推動也逐漸累積許多地方自主的 枝的奇異搬演，但經由在地主體的創作介
聲音和能量。那麼，經由官方「藝術介入 入，以美術館 博物館關切在地議題，開
空間」、「公民美學」與「文化公民權運 創一個文化公共領域的歷程，似乎仍然可
動」等政策的洗禮，即使當年計畫施行不 以稱得上是一個值得期待的政策配方吧！
是太過順利，但也許我們可以寄寓於藝術
創作者和藝術博物館的在地實作。 誌謝
最後，本研究試圖重新闡述「藝術介 本文作者衷心感謝兩位匿名審查委員
入社會」與「藝術介入空間」這兩個近似 的悉心閱讀並惠賜寶貴意見，使本文有機
卻難以言明其間異同的語詞。 會修正與出版。編輯同仁細心協助，在此
如同前述提及了國際上諸多從藝術 一併致謝。

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作者簡介
殷寶寧現任國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所教授。

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博物館學季刊 35(4)

Socially-Engaged Art, Cultural Policy and the Formation

of Cultural Public Sphere: Case Study of the Museum
of Contemporary Art, Taipei
Pao-Ning Yin*

Abstract
“Socially-engaged art” is a concept that has been applied to artistic practice in recent
years. It has led artists to leave the “white box” of fine arts museums and establish connections
with society. In response, the Council for Cultural Affairs (now the Ministry of Culture) pro-
posed the “socially-engaged art in space” policy in 2008 to guide the use of cultural resources
and artistic practices and to enhance the environment and civic aesthetics of communities.
The Museum of Contemporary Art (MOCA) in Taipei has implemented this policy for
three consecutive years, developing the Street Fun, Fun Street art festival with the local com-
munity. Based on the concept of socially-engaged art, people have left behind the physical
museum to enter the local community, paying attention to its industries and history. Through
community art education and creation, regional identity is strengthened, environmental land-
scapes are transformed, and the role of an art museum as an activated local community is
expanded. Moreover, the museum becomes a cultural public sphere, conveying the democratic
value of cultural diversity.
The focus of this article is on MOCA’s artistic practices that are related to this policy.
This museum creates links and collaborations with the community and local groups. Through
curating, exploring community issues, and adapting to local needs, this museum has become
a public sphere, as proposed by Jürgen Habermas, as it engages in art education, aesthetic
practice, and communication on regional issues. The experience of MOCA reveals the artistic
energy that is created when an art museum is the driving force for exploring environmental
issues in communities, facing social changes, strengthening community identity, and demon-
strating cultural diversity.

Keywords: socially-engaged art in space, cultural policy, cultural public sphere, curation, civic
aesthetics

* Professor, Graduate School of Arts Management and Cultural Policy, National Taiwan
University of Arts; E-mail: ning@ntua.edu.tw

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