PHẦN

MỘT
Juhani Pallasmaa

Nhabe Scholae biên dịch

1
“Đôi tay muốn nhìn, đôi mắt muốn vuốt ve.”

Johann Wolfgang von Goethe1

“Đôi tai của người vũ công nằm nơi bàn chân.”

Friedrich Nietzsche2

“Nếu người ta có thể hiểu được cơ thể dễ dàng hơn, thì chẳng ai nghĩ
rằng có cái gọi là tinh thần.”

Richard Rorty3

“Vị ngọt của quả táo […] nằm trong xúc chạm với vòm miệng chứ
không phải trong bản thân trái ngọt; tương tự như vậy […] thi ca
nằm trong cuộc gặp gỡ giữa bài thơ và độc giả chứ không phải nơi
dòng ký hiệu in trên giấy. Thứ cốt yếu là hành vi thẩm mỹ, sự run
rẩy, cảm xúc gần như hữu hình sinh ra khi ta đọc.”

Jorge Luis Borges4

“Họa sỹ hay nhà thơ còn diễn tả điều gì khác hơn cuộc gặp giữa anh
ấy và thế giới?”

Maurice Merleau-Ponty5

2
Thị giác và Tri Thức
Trong văn hóa phương Tây và về mặt lịch sử, cái nhìn vẫn được
cho là giác quan cao quý nhất, và bản thân sự suy tư cũng được
xem xét dưới góc độ thị giác. Ngay từ tư tưởng Hy Lạp cổ đại, nền
tảng của sự xác tín là thị năng và tính khả kiến. Trong một đoạn di
văn của mình Hecralitus viết “Đôi mắt là chứng nhân đáng tin hơn
đôi tai”6. Plato xem thị giác như cái thiên phú tuyệt vời nhất của
con người7 và ông nhấn mạnh rằng người có thể tiếp cận đến đức
lý hoàn vũ nhất định phải thông qua “con mắt của tinh thần”.8
Aristotle cũng xem sự nhìn là giác quan cao quý nhất “vì nó thân
cận nhất với trí tuệ, bởi tính phi vật chất tương đối với cái biết của
nó”.9

Kể từ thời Hy Lạp, ẩn dụ đôi mắt xuất hiện đầy rẫy trong các
văn bản triết học, đến mức mà tri thức đã trở nên tương đồng với
một nhãn quang rõ ràng, và người ta xem ánh sáng là ẩn dụ của
chân lý. Thậm chí Aquinas còn áp dụng quan niệm thị giác mở rộng
lên các lãnh vực cảm quan khác và lên cả nhận thức tinh thần.

Ảnh hưởng của thị giác lên triết học được Peter Sloterdijk đúc
kết rõ ràng: “Đôi mắt là nguyên mẫu hữu cơ của triết học. Điều bí
ẩn là đôi mắt không chỉ có thể nhìn mà chúng còn có khả năng tự
nhìn thấy chính mình đang nhìn. Điều này khiến đôi mắt vượt trội
hơn tất cả các cơ quan tri nhận khác. Một phần quan trọng của suy
tư triết học thật ra chỉ là sự phản tư và sự biện chứng của đôi mắt,
tức sự nhìn-thấy-chính-mình-đang-nhìn.”10 Trong thời Phục
Hưng, ngũ quan được hiểu theo một hệ thống trật tự với vị trí cao
nhất của thị giác, cuối cùng là xúc giác. Hệ thống giác quan thời
Phục Hưng liên quan đến hình ảnh của cơ thể vũ trụ; thị giác gắn

3
liền với lửa và ánh sáng, thính giác với không khí, khứu giác với
hơi ẩm, vị giác với nước, và xúc giác với đất.11

Việc phát minh ra phép biểu tượng viễn cận biến con mắt trở
thành trung tâm của thế giới khả giác cũng như trung tâm của ý
thức bản ngã. Bản thân phép viễn cận đã trở thành một hình thức
biểu trưng, thứ này không chỉ miêu tả mà còn quy định sự tri giác.

Không còn gì phải nghi ngờ rằng trong nền văn hóa công nghệ
của chúng ta, trật tự và sự phân hóa giác quan thậm chí còn rạch
ròi hơn. Giờ đây, thị giác và thính giác là những cảm quan nhận
được đặc quyền xã hội, trong khi ba thứ còn lại bị xem là những
cảm quan sơ khai sót lại, đơn thuần có tính cá nhân và luôn chịu
sự đè nén của mã hệ văn hóa. Bên trong mã hệ văn hóa có tính
nhãn tâm (ocularcentric) và ám ảnh vệ sinh ấy của chúng ta, chỉ
những cảm nhận như sự hít hà tận hưởng hương vị của một món
ăn, hương thơm của những bông hoa và phản ứng với nhiệt độ là
có thể nhận được sự quan tâm của tập thể.

Sự áp đảo của thị giác trước các giác quan khác – và hệ quả
gián tiếp của việc này trong nhận thức – được khá nhiều triết gia
xem xét. Tuyển tập tiểu luận triết học có tựa đề Modernity and

4
5
 NHÃN TÂM LUẬN VÀ SỰ HỦY HOẠI CON MẮT

1. Kiến trúc được xem như một hình thức nghệ thuật của con
mắt.
Nội Thất Nhà hát Besançon phản chiếu trong mắt (chi tiết),
khắc theo Claude-Nicolas Ledoux. Nhà hát được xây từ năm
1775 đến 1784.
2. Thị giác được xem là giác quan cao quý nhất và việc mất đi
nhãn quang là sự mất mát thể chất lớn nhất.
Luis Buñuel and Salvador Dalí, Un Chien Andalou (Con chó
giống Andalusia), 1929. Cảnh phim chấn động trong đó con
mắt của nữ nhân vật chính bị cắt bằng dao cạo.

Hegemony of Vision (Tính Hiện Đại và Bá Quyền của Thị Giác) lập
luận rằng “Kể từ thời Hy Lạp cổ đại, văn hóa phương Tây đã bị hệ
hình nhãn tâm luận, tức sự diễn giải tri thức, chân lý và thực tại
khởi nguồn từ thị giác và lấy thị giác làm trung tâm, thống trị”.12
Quyển sách gợi mở suy tư này phân tích “những kết nối lịch sử
giữa thị giác và tri thức, thị giác và hữu thể học, thị giác và quyền
lực, thị giác và đạo đức”.13

Khi mà hệ hình nhãn tâm luận về quan hệ giữa con người với
thế giới và về quan niệm của chúng ta về tri thức – tức đặc quyền
nhận thức luận của thị giác – đã được các triết gia chỉ ra, thì việc
truy vấn một cách phê phán vai trò của thị giác đặt trong tương
quan với các giác quan khác trong việc hiểu và thực hành nghệ

6
thuật kiến trúc cũng trở nên hệ trọng. Về cơ bản, cũng như các
nghệ thuật khác, kiến trúc luôn đối mặt với câu hỏi về hiện hữu
người trong không gian và thời gian; kiến trúc biểu đạt và thuật lại
sự tồn tại của con người trong thế giới. Kiến trúc gắn bó sâu sắc
với câu hỏi siêu hình về bản ngã và về thế giới, nội giới và ngoại
giới, thời gian và thời tục, cuộc sống và cái chết. David Harvey viết:
“Những thực hành văn hóa và thẩm mỹ đặc biệt nhạy cảm với
những đổi thay trong trải nghiệm không gian và thời gian, chính vì
chúng tạo nên những biểu tượng không gian và tạo phẩm đến từ
dòng chảy hiện sinh của con người”.14 Kiến trúc là công cụ chủ đạo
gắn kết chúng ta với không gian và thời gian, và khiến những chiều
kích này có được một tầm thước con người. Kiến trúc thuần hóa
không gian vô biên và thời gian bất tận thành nơi chốn ở được,
nơi chốn có tính bao dung và hiểu được của con người. Xét như
hệ quả của sự tương thuộc giữa không gian và thời gian, sự biện
chứng giữa không gian nội giới và ngoại giới, những ưu tư về thực
tại và tâm linh, vật chất và tinh thần, vô thức và ý thức liên quan
đến giác quan cũng như về vai trò qua lại và tương tác giữa chúng,
những hệ quả này lại có tác động hệ trọng đến bản tính của nghệ
thuật và kiến trúc.

David Michael Levin cũng thúc đẩy những phê bình triết học
về tính chất vượt trội của con mắt với những dòng sau: “Tôi nghĩ
rằng việc thách thức sự bá quyền của thị giác – tức thuyết nhãn
tâm luận trong nền văn hóa của chúng ta là hợp lẽ. Và tôi cũng nghĩ
rằng chúng ta cần khảo sát thật sự thấu đáo những đặc tính của thị
giác ngày hôm nay đang thống trị thế giới của chúng ta. Một chẩn
đoán bệnh học tâm lý về sự nhìn trong đời sống thường nhật, và
một cách tiếp cận phê phán về chính bản thân chúng ta xét như

7
những tồn-tại-có-thể-nhìn đang trở nên bức thiết hơn bao giờ
hết.”15

Levin chỉ rõ xu thế-tự trị, sự hung hãn của cái nhìn, và “những
bóng ma của phong tục gia trưởng” ám ảnh văn hóa trọng thị giác
của chúng ta:

Ý chí quyền lực trong thị giác rất mạnh mẽ, nó luôn khao khát
thâu tóm và cố định, quy chất và tổng hợp: khuynh hướng
thống trị, điều chỉnh và kiểm soát mà rốt cục, vì sự phổ biến
rộng rãi của nó, xác nhận tính bá quyền tuyệt đối lên văn hóa
và lên những diễn ngôn triết học của nó (văn hóa), đồng thời
thiết lập một môn siêu hình học nhãn tâm luận về sự hiện diện,
phù hợp với tính thuần lý công cụ của văn hóa và với đặc tính
kỹ thuật của xã hội chúng ta.16

Tôi tin rằng một phân tích nhận thức luận về các giác quan,
và một phê phán về khuynh hướng thị giác trong nền văn hóa nói
chung và trong kiến trúc nói riêng, sẽ làm sáng tỏ rất nhiều khía
cạnh bệnh lý trong kiến trúc thường nhật ngày hôm nay. Có thể
thấy tính phi nhân của kiến trúc và đô thị đương đại là hệ quả của
việc xem nhẹ thân thể và các giác quan, cùng với sự bất cân xứng
trong hệ thống cảm quan của ta. Như những ví dụ về trải nghiệm
vong thân, tách biệt và cô độc ngày một tăng dần trong thế giới kỹ
thuật có lẽ liên quan đến một loại bệnh lý nào đó của các giác quan.
Người ta cần phải suy nghĩ về việc những cấu trúc công nghệ tân
tiến nhất như sân bay hay bệnh viện lại thường gợi ra cảm giác xa
lạ và tách biệt. Sự thống trị của con mắt và sự đè nén những giác
quan khác có xu hướng khiến người ta rơi vào sự tách biệt, cô lập
và ngoại lai. Chắc chắn nghệ thuật thị giác đã tạo ra những cấu trúc
ấn tượng và giàu tư tưởng, song nó đã không tạo điều kiện thuận

8
lợi để con người bắt rễ vào thế giới. Thực tế rằng ngôn ngữ của
chủ nghĩa Hiện Đại nói chung đã không có khả năng thẩm thấu vào
thị hiếu và hệ giá trị bình dân có vẻ đến từ tầm quan trọng có tính
duy niệm và thị giác một chiều của nó; nhìn chung thì thiết kế Hiện
Đại đã cung cấp chỗ ở cho con mắt và trí óc, song đã bỏ thân thể
và những giác quan khác, cũng như ký ức, trí tưởng tượng, và
mộng mơ của chúng ta trong cảnh vô gia cư.

Phê phán thuyết nhãn tâm luận

Trước khi có những ưu tư của ngày hôm nay, thì truyền thống
trọng thị giác và hệ quả là lý thuyết tri thức dựa trên người quan
sát trong tư tưởng phương Tây đã phải chịu nhiều phê phán từ các
triết gia. Lấy ví dụ, René Descartes đã xem thị giác là giác quan cao
quý và phổ quát nhất, và nền móng triết học khách quan của ông
chính là sự ưu tiên thị giác. Tuy nhiên, ông cũng đặt ngang hàng
thị giác và xúc giác, tức giác quan mà theo ông thì “chắc chắn hơn
và ít phạm lỗi sai hơn thị giác.”17

Friedrich Nietzsche cũng mong muốn lật đổ uy quyền của lối

suy tư thị giác dù việc này có vẻ đi ngược hướng suy tưởng chung
của mình. Ông phê phán “con mắt đứng ngoài thời gian và lịch
sử”18 mà các triết gia khác đã giả định. Thậm chí ông còn buộc tội
những triết gia này vì “sự thù địch mù quáng và phản trắc (của họ)
đối với các giác quan”19. Max Scheler gọi đích danh thái độ (của các
triết gia nói trên) là “sự căm ghét thân thể”.20

Trong quyển sách Downcast Eyes: The Denigration of Vision

in Twentieth-Century French Thought (Đôi Mắt Cúi Gằm: Sự Khinh
Miệt Thị Giác trong Tư Tưởng Pháp thế kỷ Hai Mươi), Martin Jay
kiểm thảo thấu đáo những phê phán mạnh mẽ được truyền thống

9
tri thức ở Pháp thế kỷ hai mươi phát triển nhắm vào góc nhìn nhãn
tâm luận trong tri giác và suy tư của phương Tây.21 Tác giả truy dấu
sự phát triển của văn hóa trọng thị giác hiện đại qua nhiều lĩnh vực
khác nhau, như sự phát minh ngành in ấn, việc chiếu sáng nhân
tạo, nhiếp ảnh, thi ca thị giác, và trải nghiệm mới về thời gian. Mặt
khác, ông phân tích tâm thế phản-thị giác của rất nhiều tác gia
người Pháp quan trọng như Henri Bergson, Georges Bataille, Jean-
Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty, Jacques Lacan, Louis
Althusser, Guy Debord, Roland Barthes, Jacques Derrida, Luce
Irigaray, Emmanuel Levinas và Jean-François Lyotard.

Sartre luôn bộc lộ sự căm ghét thị giác đến mức có thể gọi ông
là kẻ ác cảm thị giác (ocularphobia); người ta thống kê trong tác
phẩm của ông chứa đến 7000 tham chiếu về “cái nhìn”.22 Điều luôn
khiến ông bận lòng là “cái nhìn đối tượng hóa (objectifying look)
về tha nhân và “ánh mắt medusa” “hóa đá” mọi thứ mà nó chạm
vào”.23 Theo quan điểm của ông, việc không gian kiểm soát thời
gian trong nhận thức của con người là hệ quả của thuyết nhãn tâm
luận.24 Sự đảo lộn ý nghĩa tương đối gắn với quan niệm không gian
và thời gian có những dư chấn với hiểu biết của chúng ta về các
tiến trình vật lý và lịch sử. Quan niệm phổ biến về không gian và
thời gian cùng với mối tương quan mật thiết của chúng tạo nên hệ
hình cốt yếu cho kiến trúc, như được Sigfried Giedion lập thuyết
trong quyển sách có tính ý thức hệ trứ danh của lịch sử kiến trúc
hiện đại, Space, Time and Architecture (Không Gian, Thời Gian và
Kiến Trúc).25

Maurice Merleau-Ponty khởi phát một phê phán không

ngừng nghỉ về “chế độ quan sát có tính phối cảnh kiểu Descartes”
và “ưu tiên của nó về một chủ thể phi lịch sử, thờ ơ, không thân

10
thể, hoàn toàn đứng ngoài thế giới”.26 Toàn bộ công trình triết học
của ông đều tập trung vào sự tri giác nói chung, và thị giác nói
riêng. Tuy nhiên thay vì con mắt kiểu Descartes của một người
quan sát ngoại cuộc, cảm quan thị giác của Merleau Ponty là một
cái nhìn nhập thể, theo đó, là một phần xác thịt của “nhục thể thế
giới”: 27 “Thân thể chúng ta vừa là đối tượng giữa bao đối tượng
khác vừa là cái đang nhìn và chạm vào thế giới.”28 Merleau-Ponty
nhận thấy một quan hệ thẩm thấu giữa bản ngã và thế giới – cả hai
tương thông, và cùng nhau tự định nghĩa – ông nhấn mạnh vào
tính đồng thời và sự tương tác của các giác quan. Ông viết: “[Như
vậy] tri giác của tôi không phải là sự cộng gộp những dữ liệu thị
giác, xúc giác hay thính giác : Tôi tri giác một cách tổng hòa cùng
với toàn thể tồn tại của mình: Tôi nắm bắt cơ cấu căn nguyên của
sự vật, cơ chế căn nguyên của tồn tại, thứ này cùng lúc đến với với
tất cả giác quan của tôi.”29

Cả Martin Heidegger, Michel Foucault và Jacques Derrida đều

chỉ ra rằng tư tưởng và văn hóa hiện đại không chỉ tiếp nối truyền
thống trọng thị giác, mà còn đẩy xa hơn những khuynh hướng tiêu
cực của truyền thống này. Bằng những cách khác nhau, từng người
trong số họ đã xem xét những khác biệt giữa sự thống trị của cái
nhìn trong thời hiện đại so với những thời kỳ trước. Sự bá quyền
của thị giác được củng cố trong thời đại của chúng ta bằng vô số
phát minh công nghệ cùng với sự sản tạo và nhân bội hình ảnh
không giới hạn – “cơn mưa hình ảnh triền miên”, như Italo Calvino
đã gọi. 30 Heidegger viết: “sự kiện nền tảng của thời hiện đại là cuộc
chinh phục thế giới xét như hình ảnh.”31 Sự tư biện triết học này
chắn chắn đã được vật thể hóa trong thời đại của ta, tức thời đại
của những hình ảnh được chế tác, được sản xuất hàng loạt và được
thao túng.

11
 Ngày hôm nay con mắt được công nghệ mở rộng và tiếp thêm
sức mạnh thâm nhập vào vật chất và không gian, cho phép con
người cùng một lúc có được cái nhìn bao trùm lên khắp địa cầu.
Trải nghiệm không thời gian hòa quyện vào nhau qua tốc độ (David
Narvey sử dụng khái niệm “sự co nén không-thời gian”32 ), và hệ
quả là chúng ta đang chứng kiến sự hoán chuyển rõ ràng giữa hai
chiều kích – tức sự thời gian hóa không gian và không gian hóa
thời gian. Giác quan duy nhất đủ nhanh để theo kịp sự tăng tốc
đáng kinh ngạc trong thế giới công nghệ là thị giác. Tuy nhiên thế
giới nhãn quang khiến chúng ta ngày càng phải sống nhiều hơn
trong một thứ hiện tại vĩnh cửu, bị tốc độ và tính đồng thời ép
phẳng. Hình ảnh thị giác trở thành hàng hóa như Harvey đã chỉ ra:
“Dòng thác hình ảnh từ những không gian khác biệt ập đến gần
như cùng lúc, phá vụn thế giới vào trong một chuỗi hình ảnh trên
màn hình ti vi […] Hình ảnh những nơi chốn và không gian trở
thành thứ để ngỏ cho sản xuất và được sử dụng nhất thời như mọi
loại [hàng hóa] khác.”33

Những kiến tạo thực tại truyền thống bị rơi vào bi kịch đổ vỡ
trong những thập niên gần đây chắc chắn dẫn đến một cuộc khủng
hoảng về sự biểu tượng. Chúng ta thậm chí có thể nhận diện được
một vài chứng loạn tâm của sự biểu tượng trong nền nghệ thuật
của thời nay.

Con mắt ái kỷ và hư vô chủ nghĩa

Theo quan điểm của Heidegger, đầu tiên bá quyền của ánh nhìn đã
sinh ra những viễn tượng huy hoàng, song trong thời hiện đại nó
từ từ chuyển thành một thứ hư vô chủ nghĩa. Quan sát của
Heidegger về con mắt hư vô chủ nghĩa đặc biệt đáng suy ngẫm
trong bối cảnh ngày hôm nay khi mà rất nhiều dự án kiến trúc được

12
báo chí quốc tế ca ngợi trong vòng hai mươi năm trở lại đây đều
biểu hiện cùng lúc cả thuyết ái kỷ và thuyết hư vô.

Con mắt bá quyền tìm kiếm sự thống trị trên khắp tất cả lĩnh
vực sản tạo văn hóa, và có vẻ nó đã làm suy yếu năng lực cảm thông,
lòng trắc ẩn và sự hòa nhập với thế giới của chúng ta. Con mắt ái
kỷ xem kiến trúc đơn thuần là công cụ thể hiện bản thân, một trò
chơi nghệ thuật-trí tuệ thoát ly khỏi những kết nối xã hội và tinh
thần cốt yếu, trong khi con mắt hư vô chủ nghĩa cố tình đẩy nhanh
sự thoát ly và sự vong thân về cảm giác và tinh thần. Thay vì củng
cố kinh nghiệm xoay quanh thân thể và tái nhập vào thế giới, kiến
trúc hư vô chủ nghĩa chia cách và cô lập thân thể, thay cho mục
tiêu tái xây dựng trật tự văn hóa, nó khiến việc đọc hiểu ý nghĩa
cộng đồng trở nên bất khả. Thế giới biến thành cuộc du

13
14
 SỨC MẠNH VÀ SỰ YẾU KÉM CỦA CON MẮT

3. Đặc biệt trong thời hiện đại, thị giác được vô số các phát
minh công nghệ cường hóa. Giờ đây chúng ta có thể nhìn sâu
vào những bí mật của vật chất và sự kỳ vĩ của không gian vũ
trụ.
Con mắt của camera, chi tiết từ bộ phim The Man with a Movie
Camera của Dziga Vertov, 1929.
4. Bất chấp ưu tiên dành cho con mắt, quan sát thị giác vẫn
thường phải kiểm chứng lại bằng xúc giác.
Caravaggio, Sự Ngờ Vực của Thánh Thomas (chi tiết), 1601–2,
Sanssouci Picture Gallery, Potsdam.

hành thị giác đầy khoái lạc song vô nghĩa. Rõ ràng rằng, tâm thế hư
vô chỉ có thể xuất hiện trong cảm quan về chia tách và thoát ly của
thị giác. Chẳng hạn, chúng ta không thể nào nghĩ về tính hư vô chủ
nghĩa của xúc giác chính vì sự gần gũi, thân mật, chân thực và đồng
nhất không tránh khỏi mà giác quan này mang lại. Cũng có cả một
con mắt bạo dâm và một con mắt khổ dâm, và ta có thể nhận diện
những công cụ của chúng trong lĩnh vực nghệ thuật đương đại và

kiến trúc.

Sự sản xuất hàng loạt hình ảnh thị giác theo kiểu công nghiệp
ở thời điểm hiện tại có xu hướng khiến thị giác bị tách rời khỏi sự
liên đới và sự đồng nhất cảm xúc, khi biến hình ảnh thành một
dòng chảy mê hoặc thiếu đi sự tập trung hay sự dự phần. Michel

15
de Certeau quả thế đã nhận xét tiêu cực về sự bành trướng của hệ
thống thị giác như sau: “Từ truyền hình đến báo chí, từ quảng cáo
cho đến tất cả mọi thứ thánh hiển mậu dịch, đặc trưng của xã hội
của ta là sự di căn lớn dần của thị giác, tức việc đánh giá mọi thứ
qua khả năng để cho thấy và làm cho thấy, biến sự giao tiếp thành
một chuyến du hành thị giác.”34 Sự lan tỏa di căn của những hình
ảnh kiến trúc rỗng tuếch ngày nay, tách rời khỏi lô-gích kiến tạo,
khỏi cảm nhận vật liệu và sự đồng cảm, rõ ràng là một bộ phận của
tiến trình này.

Không Gian Truyền Miệng và Không Gian Thị Giác

Song không phải lúc nào thị giác cũng thống trị con người. Thật ra
sự nhìn đã từng bước chiếm lấy vai trò thống trị sơ khai của sự
nghe. Văn liệu nhân học mô tả rất nhiều nền văn hóa trong đó, mối
ưu tiên dành cho cảm nhận mùi vị và xúc chạm vẫn luôn quan trọng
trong hành vi và giao tiếp cộng đồng. Vai trò của giác quan trong
việc sử dụng không gian cá nhân và cộng đồng thuộc các nền văn
hóa khác nhau là chủ đề của quyển sách nổi tiếng The Hidden
Dimension (Chiều kích ẩn ) của Esward T Hall.35 Đáng tiếc là quyển
sách này dường như bị các kiến trúc sư bỏ quên. Những nghiên
cứu về quan hệ giao tiếp trong không gian cá nhân do Hall đề xuất
mang lại những soi sáng thấu đáo về khía cạnh bản năng và vô thức
của mối quan hệ giữa con người với không gian và việc sử dụng
không gian một cách vô thức trong sự truyền thông bằng hành vi
của chúng ta. Sự soi sáng của Hall có thể trở thành cơ sở cho việc
thiết kế những không gian thân mật, vận hành theo cách sinh học-
văn hóa.

Trong quyển sách Orality and Literacy (Truyền Miệng và Văn

Tự) Walter J Ong phân tích sự chuyển giao từ văn hóa truyền

16
miệng sang văn hóa văn tự cùng những ảnh hưởng của nó lên nhận
thức của con người và cảm quan của cộng đồng.36 Ông chỉ ra rằng
“sự chuyển dịch từ ngôn ngữ truyền miệng sang ngôn ngữ viết chủ
yếu là sự chuyển dịch từ không gian thính giác sang không gian thị
giác”, 37 và “in ấn đã thay thế sự thống trị mong manh của việc nghe
trong thế giới tư tưởng và biểu đạt bằng sự thống trị của thị giác
có nguồn gốc từ chữ viết”.38 Trong quan điểm của Ong, “đó là một
thế giới rạch ròi của những sự thật lạnh lùng và phi nhân”.39

Ong phân tích những thay đổi mà sự đột biến từ văn hóa
truyền miệng sơ khai sang văn hóa chữ viết (và suy cho cùng là văn
hóa in ấn) đã gây ra cho nhận thức, ký ức và hiểu biết không gian
của con người. Ông cho rằng khi sự thống trị của việc nghe
nhường chỗ cho sự thống trị của việc nhìn, thì tư duy có tính tình
huống đã bị tư duy trừu tượng thay thế. Với tác giả, sự thay đổi
nền tảng này trong tri giác và hiểu biết thế giới dường như không
thể đảo ngược: “ Mặc dù từ ngữ vẫn được bảo tồn trong văn hóa
truyền miệng, chữ viết đã mãi mãi giam cầm chúng trong lĩnh vực
thị giác […] một người hay chữ không thể nào khôi phục hoàn toàn
ý nghĩa mà ngôn lời gây ra đối với những người ở trong (văn hóa)
truyền miệng.”40

Thật ra, tính bá quyền tuyệt đối của con mắt có lẽ là một hiện
tượng mới gần đây dù cho nó có gốc rễ trong tư tưởng và môn
quang học thời Hy Lạp. Theo quan điểm của Lucien Febvre: “Thế
kỷ mười sáu không bắt đầu bằng việc nhìn: họ nghe và ngửi trước,
họ hít hà không khí và nắm bắt những tiếng động. Chỉ về sau này
họ mới chủ động và nghiêm túc dấn thân vào hình học, chú tâm
vào thế giới của mô thức cùng với Kepler (1571–1630) và Desargues
of Lyon (1593–1662). Và như vậy thị giác được tràn vào thế giới

17
khoa học cũng như vào trong thế giới cảm thụ vật chất và thế giới
của cái đẹp.”41 Robert Mandrou cũng đưa ra một nhận xét tương
tự: “Trật tự thứ bậc [của các giác quan] không phải luôn như vậy
[như trong thế kỷ hai mươi] bởi vì con mắt, kẻ thống trị ngày hôm
nay, được xếp ở vị trí thứ ba, đứng rất xa phía sau thính giác và xúc
giác. Con mắt tổ chức, phân loại và ra lệnh không phải là cơ quan
được ưu ái trong thời đại mà người ta thích lắng nghe hơn.”42

Dường như, con mắt từng bước đạt được uy quyền song song
với sự phát triển cái tôi-ý thức ở phương Tây và sự tách biệt ngày
một rạch ròi hơn giữa cái tôi và thế giới; thị giác chia tách ta khỏi
thế giới trong khi các giác quan khác lại dung hợp ta vào trong.

Sự biểu hiện nghệ thuật lại gắn liền với một ý nghĩa tiền-ngôn
ngữ của thế giới, những ý nghĩa được nhập thể và sống trải hơn là
đơn thuần học hiểu qua tri thức. Theo quan điểm của tôi, thi ca có
cái năng lực nhất thời đưa ta quay về thế giới truyền khẩu và bao
dung ấy. Thế giới một lần nữa được ngôn lời hóa trong thi ca dẫn
con người ta đi vào trung tâm của cõi nội giới. Nhà thơ không chỉ
nói “ở bờ của tồn tại”, như ghi nhận của Gaston Bachelard43, mà
còn nói ở bờ của ngôn ngữ. Tương tự như vậy, vai trò của kiến
trúc và nghệ thuật nói chung là tái tạo trải nghiệm về cõi nội giới
đồng nhất, nơi mà ta là một phần tử không thể chia tách chứ không
đơn thuần là kẻ quan sát ngoại cuộc. Trong tác phẩm nghệ thuật,
sự nhận biết hiện sinh nảy ra từ chính cuộc gặp gỡ giữa ta với thế
giới và với sự sống-ở-đời của chúng ta – thứ này không có tính ý
niệm hay tri thức.

18
Kiến Trúc Võng Mạc và sự Đánh Mất Tính Tạo Hình
Rõ ràng là kiến trúc của những nền văn hóa truyền thống đều kết
nối với sự khôn ngoan tiềm ẩn của thân thể, thay vì bị tri thức và
thị giác chi phối. Trong những văn hóa này, công việc xây dựng
được cơ thể dẫn dắt, tương tự như cách mà loài chim định hình
tổ của mình thông qua chuyển động cơ thể. Những kiến trúc bản
địa xây từ bùn và đất sét trên khắp thế giới có vẻ được sinh ra từ
cảm quan sờ nắn và cơ bắp nhiều hơn là từ đôi mắt. Thậm chí
chúng ta có thể đồng nhất bước chuyển từ lãnh địa của xúc giác
sang sự kiểm soát của thị giác trong nền xây dựng bản địa như sự
đánh mất tính tạo hình và tính thân mật, mất đi cảm giác hòa nhập
hoàn toàn đặc trưng trong những môi trường văn hóa bản địa.

Sự thống trị của thị giác trong tư tưởng triết học cũng hiển
hiện rõ ràng trong sự phát triển của kiến trúc Phương Tây. Cùng
với hệ thống cân chỉnh thị sai hoàn thiện của mình, kiến trúc Hy
Lạp đã được trau chuốt kỹ càng để thỏa mãn con mắt. Tuy nhiên,
việc ưu tiên sự nhìn không nhất thiết dẫn đến sự khước từ các giác
quan khác, như chúng ta thấy trong chất cảm bề mặt, vật liệu tính,
và sức nặng uy quyền của kiến trúc Hy Lạp; con mắt mời gọi và
kích thích cảm nhận cơ bắp và sự đụng chạm. Thị giác có thể thu
nạp, hay thậm chí tăng cường những loại hình cảm quan khác; chất
liệu xúc giác có tính vô thức ở trong cái nhìn đặc biệt quan trọng
và hiện hữu rất mạnh mẽ trong kiến trúc truyền thống, song đã bị
kiến trúc trong thời đại của chúng ta tệ mạt bỏ quên.

Kể từ Leon Battista Alberti, lý thuyết kiến trúc phương Tây

chủ yếu gắn liền với vấn đề cảm nhận thị giác, sự hài hòa và tỷ lệ.
Tuyên bố của Alberti rằng “hội họa không gì khác hơn là sự giao
cắt nội tại của hình chóp thị giác theo một khoảng cách cho sẵn,

19
một tâm điểm cố định và một sự chiếu sáng cụ thể” đã phác thảo
hệ hình của phép viễn cận thứ này cũng đồng thời trở thành công
cụ cho suy tư kiến trúc. 44 Một lần nữa cần phải nhấn mạnh rằng
trước thời

20
21
 SỰ ĐÈ NÉN THỊ GIÁC VÀ SỰ HÒA TRỘN GIỮA THỊ GIÁC
VÀ XÚC GIÁC

5. Trong những trạng thái cảm xúc thăng hoa, hay khi chìm
đắm trong suy tưởng, thị giác thường bị kìm nén.
René Magritte, The Lovers (chi tiết), 1928, Museum of Modern
Art, New York (quà tặng của Richard S Zeisler).
6. Thị giác và xúc giác hòa trộn trong trải nghiệm sống trải
thực tế.
Herbert Bayer, Lonely Metropolitan, 1932 (chi tiết), Buhl
Collection.

đại mà hình ảnh hiện diện khắp mọi nơi như hiện nay, nhận thức
tập trung vào cơ chế thị giác đã không mặc định một sự khăng
khăng cố tình chối bỏ các giác quan khác. Đôi mắt đã dần chiếm
lấy tính bá quyền trong thực hành kiến trúc, ở cả khía cạnh ý thức
và vô thức, chỉ dần xuất hiện với ý niệm về người quan sát không
có cơ thể. Người quan sát trở nên tách rời khỏi mối quan hệ xương
thịt với môi trường thông qua sự chấn áp những giác quan khác,
đặc biệt nhờ vào những sự nối dài của con mắt bằng công nghệ và
nhờ vào sự sinh sôi của hình ảnh. Như Marx W Wartofsky nhận
xét, “bản thân cái nhìn của con người là một tạo tác nhân tạo, được
sản xuất từ các tạo tác khác, tức những bức hình”.45

Cảm giác thống trị của thị giác xuất hiện mạnh mẽ trong văn
bản của các nhà Hiện Đại Chủ Nghĩa. Những tuyên bố của Le
Corbusier như là: “Tôi chỉ hiện hữu trong cuộc đời chừng nào tôi

22
còn có thể nhìn”;46 “Tôi sẽ luôn là tội đồ ngoan cố của thị giác – mọi
thứ đều ở trong cái nhìn”;47 “Người ta cần có nhìn kĩ để mà hiểu”;48
“Tôi khẩn khuyên các bạn hãy mở mắt ra. Các bạn đã mở mắt
chưa? Các bạn đã quen mở mắt chưa? Các bạn đã biết mở mắt như
thế nào chưa, các bạn có thường xuyên mở chúng một cách đúng
đắn không?”;49 “Con người nhìn thấy những sáng tạo kiến trúc
bằng đôi mắt nằm cách mặt đất 1 mét 70 của mình”;50 và “kiến trúc
là vật tạo hình. Bằng chữ “tạo hình” tôi muốn nói đến điều gì đó
được đôi mắt nhìn thấy và đo đạc”51- đã làm rõ đặc quyền của thị
giác trong lý thuyết Hiện Đại sơ kỳ. Những tuyên bố khác của
Walter Gropius – “Anh ta [nhà thiết kế] phải biết vận dụng kiến
thức về những bằng chứng khoa học của môn quang học và như
vậy sở đắc một cơ sở lý thuyết giúp định hướng bàn tay tạo ra các
hình dạng và tạo ra một nền tảng khách quan”;52 và của László
Moholy-Nagy: “Tính chất vệ sinh gắn liền vớ đôi mắt, sự khỏe
khoắn của cái hữu hình từ từ thẩm lọc qua”53 – khẳng định vai trò
trung tâm của thị giác trong tư tưởng Hiện Đại.

Cương lĩnh nổi tiếng của Le Corbusier, « kiến trúc là trò chơi
uyên bác, chuẩn mực và hoằng đại của những bố cục hình khối
54
dưới ánh sáng”, là định nghĩa không cần bàn cãi cho một thứ
kiến trúc của con mắt. Tuy nhiên, Le Corbusier là một nghệ sỹ tài
năng với đôi bàn tay của nhà điêu khắc và cảm quan xuất chúng về
vật liệu, tính tạo hình và trọng lực, tất cả những điều này ngăn
không cho kiến trúc của ông trở nên đơn điệu khô khan. Bất chấp
lời hô hào nhãn tâm luận kiểu Descartes của Le Corbusier, những
tác phẩm của ông lại cho thấy sự tôn sùng bàn tay ngang hàng với
con mắt. Yếu tố chất cảm sống động hiện diện trong các phác thảo
và tranh vẽ của Le Corbusier, và thứ cảm quan xúc giác này được
hội nhập vào nhãn quang kiến trúc của ông. Tuy nhiên, khuynh

23
hướng quy giản lại trở thành thảm họa trong các đồ án đô thị của
Le Corbusier.

Trong kiến trúc của Mies van der Rohe, sự tri giác đến từ góc
nhìn phối cảnh trực diện đóng vai trò chủ đạo, song cảm quan độc
đáo của ông về trật tự, cấu trúc, khối lượng, chi tiết và sự chế tác
thủ công góp phần quyết định trong việc làm phong phú thêm hệ
hình thị giác. Hơn nữa, một tác phẩm kiến trúc có được sự trác
tuyệt chính nhờ vào việc nó dung hòa những chủ định hay ẩn ngữ
có tính mâu thuẫn và đối nghịch. Sức căng giữa chủ định có ý thức
và sự trôi dạt vô thức là tất yếu để tác phẩm có thể mở ra với sự
tham dự cảm xúc của khán giả. “Trong mọi trường hợp người ta
phải đi đến một giải pháp đồng thời của những đối lập,” như Alvar
Aalto đã viết.55 Ta không nên xem xét những phát ngôn của nghệ
sỹ hay kiến trúc sư chỉ trên bề mặt, hầu như chúng chỉ đại diện cho
sự phòng vệ hay sự duy lý hóa bề ngoài và có ý thức, thứ bề ngoài
này có thể đối lập rạch ròi với những chủ định vô thức sâu thẳm
hơn, đó mới là điều mang lại cho tác phẩm sức sống thật sự.

Với cùng một sự phân minh như thế, hệ hình thị giác là cơ sở
phổ biến trong quy hoạch đô thị, từ những họa đồ thành phố lý
tưởng thời Phục Hưng cho đến nguyên tắc phân vùng và quy
hoạch Công Năng Luận đã phản ánh “tính chất vệ sinh của cái
nhìn”. Đặc biệt, thành phố đương đại đang ngày càng trở thành
thành phố của con mắt, thoát ly khỏi thân thể bằng những chuyển
động cơ giới tốc độ cao và thông qua góc nhìn tổng quan từ trên
không trung. Những tiến trình quy hoạch ưu tiên con mắt lý tưởng
hóa và phi thân thể kiểu Descartes luôn kiểm soát và chia tách; họa
đồ thành phố là tầm nhìn lý tưởng và giản đồ hóa ở mức độ cao có

24
được từ le regard surplombant (cái nhìn bao quát), như Jean
Starobinski định nghĩa,56 hay từ “con mắt tinh thần” của Plato.

Cho đến tận gần đây, lý thuyết và phê bình kiến trúc hầu như
chỉ gắn với cơ chế và biểu hiện thị giác. Sự tri giác và trải nghiệm
hình thức kiến trúc thường xuyên được phân tích thông qua các
quy luật nhận thức thị giác Gestalt. Tương tự như vậy, triết học
được giáo dục chủ yếu hiểu kiến trúc trên khía cạnh thị giác, nhấn
mạnh vào sự kiến tạo hình ảnh thị giác ba chiều trong không gian.

Kiến Trúc của Hình Ảnh Thị Giác

Khuynh hướng trọng thị giác trong nghệ thuật kiến trúc chưa bao
giờ rõ ràng như trong vòng năm mươi năm trở lại đây, khi mà một
loại hình kiến trúc nhắm đến một hình ảnh thị giác ấn tượng và dễ
nhớ trở nên phổ biến. Thay cho trải nghiệm bắt rễ một cách hiện
sinh vào không gian và tạo hình, kiến trúc thu nạp chiến lược tâm
lý của ngành quảng cáo và sự thuyết phục tức thời: công trình biến
thành sản phẩm hình ảnh thoát ly khỏi tính chân thật và chiều sâu
hiện sinh.

David Harvey liên hệ “sự đánh mất thời tính và việc tìm kiếm
tác động tức thời” trong biểu hiện đương đại với sự đánh mất
chiều sâu trải nghiệm.57 Fredric Jameson sử dụng khái niệm “sự
nông cạn có trù tính” để mô tả điều kiện văn hóa đương đại và “sự
cố chấp của nó với vẻ ngoài, bề mặt và tác động tức thời, những
thứ không thể duy trì sức mạnh qua thời gian”.58

Là hệ quả của trận đại hồng thủy hình ảnh hiện tại, kiến trúc
ngày hôm nay thường xuất hiện như một nghệ thuật võng mạc đơn
thuần, và như vậy hoàn tất chu kì nhận thức luận khởi đầu từ kiến
trúc và tư tưởng Hy Lạp. Tuy nhiên sự thay đổi đã vượt khỏi sự

25
thống trị đơn thuần của thị giác; thay cho cuộc gặp gỡ mang tính
thân thể trong tình huống, kiến trúc trở thành nghệ thuật của ảnh
in, được đôi mắt hối hả của máy ảnh cố định. Trong nền văn hóa
hình ảnh của chúng ta, bản thân ánh nhìn cũng bị ép phẳng thành
một bức hình và mất đi tính đa chiều của nó. Thay vì trải nghiệm
tồn tại trong thế giới của mình, chúng ta chiêm ngắm nó từ bên
ngoài như những khán giả của hình ảnh được chiếu lên bề mặt
võng mạc. David Michael Levin sử dụng thuật ngữ “hữu thể học
trực diện” để mô tả tầm nhìn tập trung, cố định và trực diện đang
phổ biến. 59

Susan Sontag đã có những ghi nhận tinh tế về vai trò của hình
ảnh nhiếp ảnh trong nhận thức thế giới của chúng ta. Lấy ví dụ, bà
viết về “tâm thế nhìn thế giới như một bộ ảnh tiềm năng”,60 và cho
rằng “thực tại dường như đang ngày càng trở thành những gì mà
máy ảnh cho thấy”,61 và “sự hiện diện khắp nơi của ảnh chụp có
một tác động không thể đo đếm lên cảm quan đạo đức của chúng
ta. Bằng việc trang hoàng thêm cho cái thế giới vốn đã đông đúc
bằng một bản sao hình ảnh, nhiếp ảnh khiến chúng ta cảm thấy thế
giới này còn sẵn có hơn nó thực sự tồn tại.”62

Khi công trình đánh mất tính tạo hình, sự kết nối với ngôn
ngữ và minh triết của thân thể, chúng sẽ bị cô lập trong lãnh địa xa
lánh, lạnh lẽo của thị giác. Cùng với sự đánh mất chất cảm, thước
đo và những chi tiết thủ công liên quan đến cơ thể con người –
nhất là đôi bàn tay – cấu trúc kiến trúc trở nên phẳng phiu, nhẵn
nhụi, phi vật chất và không thật một cách gớm ghiếc. Sự tách rời
xây dựng khỏi thực tại vật chất và tạo tác thủ công biến kiến trúc
thành một sắp đặt sân khấu dành cho con mắt, một sự dựng cảnh
thiếu vắng tính chân thật của vật chất và sự xây dựng. Cảm quan

26
về cái “anh hoa” (aura), uy quyền của sự hiện diện, vốn được
Walter Benjamin xem là phẩm chất tất yếu của một tác phẩm nghệ
thuật thật sự không còn nữa. Những sản phẩm của phương tiện
công nghệ làm ẩn đi tiến trình xây dựng và vì thế xuất hiện trong
một vẻ ngoài hư ảo. Sự sử dụng ngày một nhiều hơn kính phản
quang trong kiến trúc củng cố thêm cảm giác ảo mộng của tính phi
thực và sự tha hóa. Trong những công trình này, sự trong suốt mờ
đục đối lập, phản xạ lại ánh nhìn một cách thờ ơ và vô cảm; người
ta không thể thấy hay hình dung về đời sống đằng sau những bức
tường đó. Tấm gương kiến trúc gửi trả ánh nhìn và nhân đôi thế
giới là cỗ máy bí ẩn và đáng sợ.

Vật Liệu Tính và Thời Gian

Sự phẳng phiu của xây dựng phổ thông ở thời điểm hiện tại càng
tăng cường cảm giác đã yếu đi về vật liệu tính. Những vật liệu tự
nhiên – như đá, gạch và gỗ - cho phép ánh nhìn thâm nhập vào bề
mặt của chúng và thuyết phục ta về tính xác thực của vật chất. Vật
liệu tự nhiên biểu hiện tuổi đời của chúng, cũng như câu chuyện
về nguồn gốc và lịch sử sử dụng của con người. Tất cả vật chất hiện
hữu trong một thể liên tục về thời gian, lớp han gỉ bề mặt trao cho
vật liệu xây dựng một kinh nghiệm thời tính phong phú. Ấy vậy mà
những vật liệu sản xuất từ máy móc hiện đại – những tấm kính
vượt tỉ lệ,

27
28
 THÀNH PHỐ CỦA CON MẮT VÀ THÀNH PHỐ XÚC GIÁC

7. Thành phố đương đại là thành phố của con mắt, của
khoảng cách và ngoại giới.
Đề xuất skyline (đường chân trời đô thị) cho Buenos Aires của
Le Corbusier – phác thảo lấy từ bài giảng vào năm 1929 ở
Buenos Aires.
8. Thành phố xúc giác là thành phố của nội giới và sự gần gũi.
Thị trấn đồi núi Casares, miền nam Tây Ban Nha.
Ảnh chụp: Juhani Pallasmaa.

kim loại mạ, và nhựa tổng hợp - phô trương bề mặt bất khuất
trước đôi mắt mà không truyền tải bản chất vật liệu hay tuổi đời.
Công trình của thời đại công nghệ này luôn cố tình nhắm đến một
vẻ ngoài hoàn mỹ không tuổi, chúng không còn bao hàm chiều kích
thời gian hay những tiến trình lão hóa tất yếu, mang nghĩa tinh
thần. Nỗi sợ hãi về tỳ vết từ sự hao mòn và tuổi tác ấy liên quan
đến nỗi sợ chết của chúng ta.

Sự trong suốt và cảm giác lơ lửng phi trọng lực là chủ đề trung
tâm trong nghệ thuật và kiến trúc hiện đại. Trong vài thập niên trở
lại đây khởi lên một hệ hình ảnh kiến trúc mới, thứ này sử dụng
sự phản chiếu, những thang độ trong suốt, sự chồng lớp và sự xếp
liền nhau để tạo ra cảm giác về chiều dày không gian, cũng như
cảm giác thay đổi tinh tế của chuyển động và ánh sáng. Cảm quan

29
mới mẻ này hứa hẹn một thứ kiến trúc có thể biến cảm giác lơ
lửng phi vật chất của công nghệ xây dựng hiện đại trở thành trải
nghiệm tích cực về không gian, nơi chốn và ý nghĩa. Nhưng sự yếu
dần trong trải nghiệm thời gian ở môi trường hiện tại lại có những
hiệu ứng có tính hủy hoại với tinh thần. Nói theo lời của nhà trị
liệu Hoa Kỳ Gotthard Booth, “không có điều gì mang lại cho người
ta một sự thỏa mãn trọn vẹn hơn việc tham dự vào cái tiến trình
đang thay chỗ các thời đoạn trong đời sống cá nhân”.63 Chúng ta
có nhu cầu tinh thần cảm thấy mình bắt rễ với sự liên tục của thời
gian, và trong thế giới tạo ra bởi con người, và trách vụ của kiến
trúc là tạo điều kiện thuận lợi cho trải nghiệm này. Kiến trúc thuần
hóa không gian vô biên và biến nó thành nơi chốn cư lưu của
chúng ta, song nó cũng nên thuần hóa thời gian bất tận và cho phép
chúng ta được ở trong dòng chảy liên tục của thời gian.

Sự nhấn mạnh thái quá vào chiều kích trí tuệ và duy niệm của
kiến trúc ở thời điểm hiện tại đã góp phần làm biến mất bản chất
vật chất, cảm xúc và tính nhập thể của nó. Kiến trúc đương đại
được cho là tiên phong vẫn thường gắn kết với những diễn ngôn
của chính bản thân kiến trúc và với việc bản đồ hóa những lãnh
thổ khả hữu bên rìa nghệ thuật hơn là trả lời cho những vấn đề
hiện sinh của con người. Quan điểm quy giản này làm xuất hiện
một cảm giác tự kỷ trong kiến trúc, tức một diễn ngôn tự trị được
nội hóa không dựa trên thực tại hiện hữu mà mọi người cùng chia
sẻ.

Không chỉ kiến trúc, văn hóa đương đại nói chung đang trôi
dần về một sự xa cách, tức một kiểu giải-cảm-xúc và giải-dục-cảm,
thư nhàn, ra khỏi mối quan hệ của con người với thực tại. Hội họa
và điêu khắc dường như đã đánh mất tính gợi cảm của mình; thay

30
vì mời gọi sự thân mật gợi cảm, tác phẩm nghệ thuật đương đại
thường xuyên báo hiệu một sự chối bỏ xa lánh óc hiếu kỳ và khoái
lạc nhục cảm. Thay vì vời đến giác quan và những phản hồi nhập
thể thuần nhất, những tác phẩm đó chỉ đối thoại với trí óc và khả
năng ý niệm hóa. Cơn mưa bom triền miên của những hình ảnh xa
lạ chỉ dẫn đến sự trống rỗng cảm xúc tăng dần của hình ảnh. Hình
ảnh bị biến thành hàng hóa, được sản xuất vô tận để trì hoãn sự
chán chường, và đến lượt con người cũng trở thành hàng hóa, họ
tự tiêu thụ chính mình một cách thờ ơ, họ không còn đủ dũng cảm
hay thậm chí khả năng để đối diện với thực tại hiện sinh của mình.
Ta được tạo ra để sống trong một thế giới mộng mơ được chế tác.

Tôi không muốn thể hiện một góc nhìn bảo thủ với nghệ
thuật đương đại như giọng điệu của Hans Sedlmayr trong quyển
sách đáng suy ngẫm mà đầy xáo động Art in Crisis (Nghệ Thuật
trong Cơn Khủng Hoảng).64 Tôi chỉ gợi ra rằng có một thay đổi đặc
biệt đã xảy đến với trải nghiệm tri giác và cảm giác của ta về thế
giới, và điều này được phản ánh trong kiến trúc và nghệ thuật. Nếu
muốn kiến trúc có được vai trò khai phóng và hàn gắn, thay vì củng
cố sự xói mòn ý nghĩa hiện sinh, chúng ta phải suy tư về sự đa dạng
của những cách thức bí mật qua đó nghệ thuật kiến trúc gắn chặt
với thực tại tinh thần và văn hóa của thời đại. Chúng ta cũng nên
nhận thức về con đường theo đó tính khả thi của kiến trúc bị
những vận động chính trị, văn hóa, kinh tế, nhận thức, tri giác
đương đại đe dọa và gạt ra bên lề. Kiến trúc đã trở thành một loại
hình nghệ thuật bị đe dọa.

Bác bỏ khung cửa sổ của Alberti

Dĩ nhiên bản thân con mắt không chịu yên vị trong mô hình độc
nhãn bất động được lý thuyết viễn cận Phục Hưng kiến tạo. Con

31
mắt bá quyền đã chinh phục những lãnh địa mới của nhận thức và
biểu hiện thị giác. Lấy ví dụ những bức họa của Hieronymus Bosch
và Pieter Bruegel dẫn dắt mắt người tham gia lướt qua những cảnh
trí sự kiện khác nhau. Những bức họa nói về đời sống thị dân ở Hà
Lan thế kỷ mười bảy tái hiện khung cảnh bình dân và những đồ
vật quen thuộc hàng ngày đã mở rộng ra ngoài biên giới cửa sổ của
Alberti. Hội họa Baroque mở toang tầm nhìn bằng những đường
nét mờ ảo, điểm tụ lơ lửng, nhiều phối cảnh, thể hiện một lời mời
gọi đặc biệt và lôi cuốn cơ thể bay bổng trong không gian huyền
ảo.

Một hướng tiến hóa chủ đạo của tính hiện đại là sự giải phóng
con mắt khỏi nhận thức luận có tính phối cảnh Descartes. Những
bức họa của Joseph Mallord William Turner tiếp nối việc xóa bỏ
khung tranh và điểm tụ, tiến trình bắt đầu từ thời Baroque; các nhà
Ấn Tượng vứt bỏ đường viền, phép đóng khung hài hòa và chiều
sâu phối cảnh; Paul Cézanne khao khát “làm hiện hình cách thế
giới chạm vào chúng ta”;65 những nhà Lập Thể bỏ qua điểm nhìn
duy nhất, phục hồi lại tầm nhìn ngoại biên và củng cố trải nghiệm
xúc giác trong khi những họa sỹ theo phái sắc trường (colour field)
bác bỏ chiều sâu ảo giác để nhấn mạnh vào hiện diện của bản thân
bức tranh như là một tạo tác đặc thù và là một thực tại độc lập.
Nghệ sỹ Land Art hòa trộn thực tại của tác phẩm với thực tại của
sinh giới và sau cùng, những nghệ sỹ như là Richard Serra quan
tâm trực tiếp đến thân thể cũng như những trải nghiệm về phương
ngang, phương đứng, vật liệu tính, trọng lực và khối lượng.

Một dòng nghịch lưu tương tự, chống lại bá quyền của con
mắt phối cảnh cũng xuất hiện trong kiến trúc hiện đại bất chấp đặc
quyền văn hóa của thị giác. Kiến trúc chất cảm và cảm quan vận

32
động của Frank Lloyd Wright, những công trình gân thịt và xúc
chạm của Alvar Aalto, kiến trúc hình học và trọng lực của Louis
Kahn là những ví dụ đặc biệt quan trọng của xu hướng này.

33
34
 KIẾN TRÚC VÀ HÌNH TƯỢNG CON NGƯỜI

9. Ta có xu hướng diễn giải một công trình như là sự liên

tưởng đến cơ thể con người và ngược lại.
Caryatids của điện thờ Erechtheum trên đồi Acropolis ở
Athens (421–405 TCN), British Museum, London.
10. Kể từ những triều đại Ai Cập Cổ Đại, thước đo dựa trên
cơ thể người đã được sử dụng trong kiến trúc. Truyền thống
nhân tâm luận (anthropocentric) hầu như đã bị lãng quên
hoàn toàn trong thời hiện đại.
Nghiên cứu của Aulis Blomstedt về hệ thống tỷ lệ kiến trúc
dựa trên cách phân chia kiểu Pythagor với con số gốc là 180
cm (được cho là từ những năm đầu của thập niên 60).

Tầm Nhìn Mới và Sự Cân Bằng Cảm Giác

Có lẽ khi được giải thoát khỏi khao khát ẩn ngầm về kiểm soát và
quyền lực của con mắt, chính tầm nhìn không điểm tụ của thời đại
này có thể một lần nữa mở ra những lãnh địa mới của thị giác và
suy tư. Sự biến mất của điểm tụ là kết quả của dòng chảy hình ảnh
có thể giải phóng con mắt khỏi sự thống trị gia trưởng và làm xuất
hiện một cái nhìn tham dự và cảm thông. Đến tận thời điểm hiện
tại, sự mở rộng giác quan nhờ vào công nghệ vẫn đang củng cố sự
ưu việt của thị giác, tuy nhiên những công nghệ mới có thể trợ
giúp “thân thể…soán ngôi cái nhìn lãnh đạm của người quan sát ở
bên ngoài thế giới kiểu Descartes”.66

35
 Martin Jay lưu ý rằng: “Trái với hình thức trong sáng, tuyến
tính, đặc chất, cố định, trắc lượng, khép kín của thời Phục Hưng
[…] nghệ thuật baroque có chất nghệ sỹ, thoái ẩn, mơ hồ, đa dạng
và phóng khoáng.”67 Ông cũng cho rằng “trải nghiệm thị giác
baroque có tính chất xúc chạm, sờ nắm, điều này ngăn nó chuyển
thành nhãn tâm luận tuyệt đối trong phép phối cảnh kiểu Descartes
đối nghịch với nó.”68

Trải nghiệm xúc giác dường như đang thâm nhập vào lãnh
địa thị giác một lần nữa thông qua sự hiện diện của chất cảm trong
hình ảnh thị giác đương đại. Lấy ví dụ, trong video ca nhạc, hay
trong những lớp lang trong suốt của đô thị hiện đại chúng ta không
cách nào làm ngưng đọng dòng chảy hình ảnh để có một góc nhìn
phân tích; thay vào đó chúng ta phải nắm bắt nó như một cảm nhận
xúc giác được tăng cường, giống với một người đang bơi cảm thấy
những luồng nước chạm vào da mình.

Trong quyển sách khúc chiết và gợi nhiều suy tư The Opening
of Vision: Nihilism and the Postmodern Situation (Sự Mở Rộng của
Tầm Nhìn: Chủ Nghĩa Hư Vô và Hoàn Cảnh Hậu Hiện Đại), David
Michael Levin phân biệt hai cách thức thị giác khác nhau: “cái nhìn
khẳng định” (the assertoric gaze) và “cái nhìn chân lý”( the aletheic
gaze).69 Theo quan điểm của ông, cái nhìn khẳng định thì hẹp hòi,
giáo điều, thiếu khoan dung, cứng nhắc, cố định, không linh hoạt,
kỳ thị, và lãnh đạm, trong khi cái nhìn chân lý, tức gắn liền với lý
thuyết thông diễn học về chân lý luôn hướng đến sự đa dạng quan
điểm và góc nhìn, thì đa dạng, đa nguyên, dân chủ, mang tính bối
cảnh, khoan dung, bình đẳng và từ tâm.70 Levin cho rằng đã có
những điềm báo cho sự xuất hiện một cách thức ngắm nhìn mới.

36
 Mặc dù những công nghệ mới đã củng cố tính bá quyền của
thị giác, chúng cũng có thể giúp tái lập thế cân bằng giữa các lãnh
địa giác quan. Theo quan điểm của Walter Ong, “cùng với điện
thoại, radio, ti vi và những loại hình thu âm khác nhau, công nghệ
điện tử đã đưa chúng ta vào thời đại của “văn hóa truyền khẩu thứ
hai”. Văn hóa truyền khẩu mới này có sự tương đồng đáng kinh
ngạc với cái trước đó trong không khí huyền bí của sự thông dự,
sự nuôi dưỡng cảm thức cộng đồng, và sự chú tâm vào khoảnh
khắc hiện tại […].”71

Nhà nhân học Ashley Montagu viết “Người dân ở thế giới
phương Tây đang bắt đầu khám phá những cảm quan bị bỏ quên.
Nhận thức này đang ngày một lớn này biểu hiện thứ gì đó về một
cuộc nổi dậy chậm trễ chống lại sự tước đoạt những trải nghiệm
cảm giác mà chúng ta phải chịu đựng trong thế giới công nghệ.”72
Ngày hôm nay, nhiều kiến trúc sư trên khắp thế giới đang nỗ lực
phóng chiếu cái nhận thức này, họ mong muốn tái-xúc cảm kiến
trúc bằng cảm quan được tăng cường về tính vật liệu, tính xúc
chạm, chất cảm bề mặt, khối lượng, mật độ không gian và ánh sáng
được vật thể hóa.

37
 PHẦN
HAI

38
Lược khảo trên đây cho thấy rằng đặc quyền của thị giác trước các
giác quan khác là một chủ đề không cần bàn cãi trong tư tưởng
phương Tây, và đây cũng là khuynh hướng rõ ràng trong kiến trúc
ở thời điểm hiện tại. Tất nhiên những chiều hướng tiêu cực trong
kiến trúc cũng được chính những xung lực và mô thức quản trị, tổ
chức, sản xuất cùng với tác động phổ quát trừu tượng của bản thân
tính duy lý của công nghệ thúc đẩy mạnh mẽ. Tuy vậy, cũng không
thể gắn trực tiếp sự thoát trào các lãnh địa giác quan với bản thân
đặc quyền có tính lịch sử của thị giác.Việc tri nhận của thị giác như
cảm quan quan trọng nhất của con người vốn có cơ sở vững chắc
từ thực tế sinh lý, tri giác và tâm lý.73 Vấn đề chỉ nảy sinh từ việc
cô lập con mắt ra khỏi tương tác tự nhiên giữa nó với các hình
thức cảm quan khác, và từ sự xóa bỏ và đè nén các giác quan khác,
chính những điều này đang ngày càng quy giản và giam cầm trải
nghiệm về thế giới ở trong lĩnh vực thị giác. Sự chia cắt và quy giản
như vậy sẽ làm phân mảnh tính phức hợp bẩm sinh, sự thấu hiểu
và tính đa chiều của hệ thống tri giác, do đó củng cố cảm giác thoát
ly và vong thân.

Trong phần hai, tôi sẽ khảo sát tương tác giữa các giác quan
và đưa ra vài cảm nhận chủ quan về lãnh địa của cảm giác trong
những biểu hiện và trải nghiệm kiến trúc. Qua tiểu luận này, tôi
muốn lập thuyết cho một thứ kiến trúc cảm giác, đối nghịch với
cách hiểu thiên về thị giác của nền nghệ thuật xây dựng phổ biến
ngày nay.

Thân Thể ở Trung Tâm

Tôi gặp gỡ thành phố bằng thân thể mình; đôi chân ước lượng
chiều dài của hàng hiên và chiều rộng của quảng trường; một cách
vô thức, ánh nhìn phóng chiếu thân thể tôi lên mặt đứng của nhà

39
thờ, lần theo theo những gờ chỉ và đường bao, cảm nhận những
nhấp nhô; khối lượng cơ thể tôi va chạm với sức nặng của cánh
cửa nhà thờ, và bàn tay tôi nắm lấy tay nắm cửa khi tôi đi vào
khoảng không tối tăm phía sau nó. Tôi trải nghiệm bản thân mình
trong thành phố, và thành phố hiện hữu trong trải nghiệm nhập
thể của tôi. Thành phố và cơ thể tôi bổ sung cho nhau và cùng nhau
định hình. Tôi sống trong thành phố và thành phố sống trong tôi.

Triết học của Merleau-Ponty đặt cơ thể con người vào trung
tâm của thế giới sống trải. Luận đề đau đáu của ông được Richard
Kearney đúc kết lại như sau: “thông qua cơ thể xét như lõi sống của
tính ý hướng […] mà chúng ta lựa chọn thế giới và thế giới lựa
chọn chúng ta”.74 Theo chính lời của Merleau-Ponty: “Thân thể của
chính ta ở trong thế giới như là trái tim ở trong cơ thể: thân thể
giữ cho sân khấu hữu hình liên tục sống động, thổi hồn vào nó,
ngấm ngầm nuôi dưỡng nó, và cùng với nó định hình nên một hệ
thống”75; và “với tri giác tự nhiên thì trải nghiệm cảm quan luôn
bất ổn và xa lạ, chúng ta đạt được nó đồng thời bằng toàn bộ cơ
thể mình, nó mở ra với thế giới của những tương tác giác quan”.76

Trải nghiệm cảm quan trở nên thống nhất trọn vẹn qua cơ
thể, hay đúng hơn là trong chính sự cấu thành của cơ thể và thể
điệu tồn tại của con người. Lý thuyết phân tâm học đã du nhập một
quan niệm về hình ảnh cơ thể hay giản đồ cơ thể xét như là trung
tâm của sự thống nhất. Cơ thể và sự vận động của ta liên tục tương
tác với môi trường; thế giới và bản ngã không ngừng trao đổi thông
tin và tái định hình qua lại. Tri giác của cơ thể và hình ảnh thế giới
biến thành một trải nghiệm hiện hữu duy nhất và liên tục; không
có cơ thể nào tách khỏi trú sở của mình trong không gian, và không
có không gian nào tách bạch khỏi hình ảnh vô thức của tri giác bản

40
ngã. “Hình ảnh cơ thể […] chủ yếu định hình từ trải nghiệm xúc
giác và và trải nghiệm định hướng từ thuở ấu thơ. Hình ảnh thị
giác được phát triển về sau này và ý nghĩa của nó phụ thuộc vào
những kinh nghiệm xúc giác sơ khai” Kent C Bloomer và Charles
W Moore đã nhận định như vậy trong quyển sách xuất bản năm
1977, Body, Memory, and Architecture, (Cơ Thể, Ký Ức và Kiến
Trúc), một trong những nghiên cứu đầu tiên khảo sát vai trò của
cơ thể và giác quan trong trải nghiệm kiến trúc.77 Họ tiếp tục giảng
giải: “Điều đang dần biến mất trong những nơi ở của chúng ta ngày
hôm nay là những trao đổi tiềm tàng giữa cơ thể, trí tưởng tượng,
và môi trường”;78 … “Trong một chừng mực nào đó người ta có thể
ghi nhớ một nơi chốn, một phần vì nó độc đáo, song phần khác là
vì nó tác động lên cơ thể chúng ta và làm nảy sinh đủ sự gắn kết để
ghim giữ nó trong thế giới cá nhân của chúng ta.”79

Trải nghiệm đa-giác quan

Cuộc tản bộ trong rừng giúp ta phấn chấn và khỏe khoắn nhờ
tương tác liên tục từ tất cả phương thức cảm quan; Bachelard gọi
đó là “phức điệu giác quan”.80 Con mắt phối hợp cùng cơ thể và các
giác quan khác. Cảm thức về thực tại được tương tác liên tục này
củng cố và gắn kết. Về cơ bản, kiến trúc là sự lan rộng của tự nhiên
vào trong lãnh địa con người, nó mang đến nền tảng cho tri giác,
chân trời trải nghiệm và hiểu biết về thế giới. Nó không phải là một
tạo tác tách biệt và tự túc; nó hướng sự chú tâm và kinh nghiệm
hiện sinh đến những chân trời rộng lớn hơn. Kiến trúc cũng mang
lại những cấu trúc vật chất và ý niệm cho thiết chế xã hội, và cho
những điều kiện của cuộc sống thường nhật. Kiến trúc quy chất
vòng luân chuyển tháng năm, hành trình của mặt trời và cả những
giờ phút đang dần trôi qua.

41
 Mỗi một trải nghiệm mà kiến trúc chạm vào đều đa-giác quan;
phẩm chất không gian, vật liệu và tỷ lệ cùng lúc được mắt, tai, mũi,
da, lưỡi, xương và cơ ước định. Kiến trúc củng cố kinh nghiệm
hiện sinh, sự sống-ở-đời của người ta, mà về cơ bản chính là trải
nghiệm mạnh mẽ về bản ngã. Thay cho thị giác đơn thuần, hay ngũ
quan theo truyền thống, kiến trúc hợp nhất những lãnh địa trải
nghiệm cảm quan đa dạng, liên tục tương tác và hòa lẫn vào nhau.81

Nhà tâm lý học James J Gibson xem giác quan như một cơ chế
tìm kiếm hung hăng hơn là thứ gì đơn thuần có tính thụ động.
Thay cho năm giác quan rời rạc, Gibson phân loại giác quan thành
năm hệ thống cảm giác: hệ thống hình ảnh, hệ thống âm thanh, hệ
thống mùi vị, hệ thống định hướng cơ bản, và hệ thống xúc giác.
82 Triết học của Steiner cũng khẳng định rằng thật ra chúng ta sử
dụng ít nhất là mười hai giác quan.83

Đôi mắt muốn phối hợp cùng các giác quan khác. Có thể xem
tất cả giác quan, bao gồm cả thị giác đều là sự mở rộng của xúc giác
– tức như những cơ chế chuyên môn hóa của làn da. Chúng định
hình giao diện giữa làn da và môi trường – giữa nội giới tối tăm
của cơ thể và ngoại giới. Theo quan điểm của René Spitz, “toàn bộ
tri giác bắt đầu từ khoang miệng, nơi này hoạt động như cầu nối
nguyên thủy giữa sự tiếp thu nội tại và tri giác ngoại tại”.84 Ngay cả
con mắt cũng sờ nắn; ánh nhìn ẩn giấu sự vuốt ve vô thức, tức sự
mô phỏng và đồng nhất của cơ thể. Khi bình giảng triết học tri giác
của Merleau-Ponty, Martin Jay nhận định, “bằng thị giác chúng ta
chạm đến mặt trời và những vì sao”.85 Trước Merleau-Ponty, triết
gia và giám mục người Ireland sống ở thế kỷ mười tám George
Berkeley đã gắn kết xúc giác vào thị giác, ông còn cho rằng nhận
thức thị giác về vật liệu, khoảng cách và chiều sâu không gian ắt sẽ

42
hoàn toàn không tồn tại nếu không có sự phối hợp với ký ức xúc
giác. Theo quan điểm của Berkeley, thị giác cần đến sự hỗ trợ của
xúc giác, vốn cung cấp cảm giác về “độ đặc chất, độ cứng cáp và độ
sần sùi”;86 cái nhìn thoát ly khỏi cảm giác sờ nắn sẽ không thể “có
bất kỳ ý niệm nào về khoảng cách, độ rộng hay độ sâu, và như vậy
là về không gian hay cơ thể”.87 Đồng ý với Berkeley, Hegel tuyên bố
rằng giác quan duy nhất mang lại cảm giác về chiều sâu không gian
là xúc giác, vì xúc giác “cảm nhận khối lượng, độ cứng, và hình
dáng ba chiều (gestalt) của cơ thể vật chất, và như vậy giúp chúng
ta nhận thức được quãng tính của sự vật theo mọi chiều hướng”.88

Thị giác làm sáng tỏ những gì xúc giác đã biết từ trước. Có

thể xem xúc giác như là phần vô thức của thị giác. Đôi mắt dõi theo
những bề mặt, đường bao hay cạnh biên, và cảm giác vuốt ve vô
thức xác định sự thoải mái hay khó chịu của trải nghiệm. Xa hay
gần đều được trải nghiệm ở một cường độ giống nhau, và chúng
nhập thành một trải nghiệm nhất quán. Merleau-Ponty viết:

Chúng ta nhìn thấy chiều sâu, độ nhẵn, độ mềm và cứng của

đối vật; thậm chí Cézanne còn cho rằng ta thấy mùi của chúng.
Nếu họa sỹ cần biểu đạt thế giới, thi sự sắp xếp về màu sắc của
anh ta phải mang theo nó cái Toàn Thể bất khả phân này, còn
không, những bức họa của anh ta sẽ chỉ là lời nói suông về sự
vật, không mang chúng hiện ra trong tính thống nhất uy nghi,
sự hiện diện và trạng thái trọn vẹn tối thượng, tức định nghĩa
về thực tại đối với ta.89

Phát triển xa hơn ý tưởng của Goethe cho rằng một tác phẩm
nghệ thuật phải « tôn vinh cuộc sống »,90 Bernard Berenson cho
rằng khi trải nghiệm tác phẩm nghệ thuật, chúng ta tưởng tượng
một cuộc gặp gỡ vật chất đích thực thông qua những « cảm giác

43
tinh thần ». Cảm giác quan trọng nhất trong số đó được ông gọi là
« giá trị xúc giác ».91 Theo quan điểm của ông, tác phẩm nghệ thuật
chân chính thôi thúc cảm giác tinh thần của xúc giác và sự thôi
thúc này chính là sự tôn vinh cuộc sống. Quả thật, chúng ta cảm
nhận được sự ấm áp của bồn tắm trong những bức họa tắm khỏa
thân của Pierre Bonnard và không khí ẩm ướt trong phong cảnh
của Turner, chúng ta cũng có thể cảm thấy sức nóng mặt trời và
làn gió mát mẻ trong tranh của Matisse vẽ ô cửa sổ mở vào cảnh
biển.

Tương tự như vậy, tác phẩm kiến trúc sinh ra một phức điệu
cảm nhận không thể phân nhỏ. Khi đối diện trực tiếp Căn Nhà Trên
Thác của Frank Lloyd Wright ta cảm thấy khu rừng xung quanh,
các hình khối, bề mặt, chất cảm và màu sắc của căn nhà, hay thậm
chí cả mùi hương của khu rừng và tiếng suối reo hòa quyện vào
nhau trong một trải nghiệm toàn vẹn duy nhất. Tác phẩm kiến trúc
không được trải nghiệm như bộ sưu tập những

44
45
 THÀNH PHỐ CỦA SỰ DỰ PHẦN – THÀNH PHỐ CỦA SỰ
XA LẠ

11. Thành phố của những liên kết cảm giác.

Pieter Bruegel the Elder, Children’s Games (chi tiết), 1560,
Kunsthistorisches Museum cùng với MVK và ÖTM, Vienna.
12. Thành phố của sự mất mát cảm giác
Khu thương mại ở Brasília, Brazil, 1968.
Ảnh chụp: Juhani pallasmaa

hình ảnh thị giác rời rạc, mà trong sự hiện diện nhập thể toàn vẹn
trên cả khía cạnh vật chất lẫn tinh thần. Tác phẩm kiến trúc thu
nạp và chắt lọc các cấu trúc vật chất và tinh thần. Góc nhìn trực
phẳng của bản vẽ kiến trúc biến mất trong trải nghiệm thực tế công
trình. Kiến trúc tốt mang đến những hình dạng và bề mặt được
nhào nặn theo cảm giác vuốt ve thích thú của con mắt. Câu nói của
Le Corbusier “ đường bao và gờ chỉ là hòn đá thử của kiến trúc sư”,
lại tiết lộ cái chất liệu xúc giác về một thứ kiến trúc vốn được xem
là duy thị giác.92

Những hình ảnh của lĩnh vực giác quan này lại tiếp tục nuôi
dưỡng những hình ảnh trong lĩnh vực giác quan khác theo một thể
điệu khác. Hình ảnh hiện tại làm hiện lên hình ảnh của ký ức,
tưởng tượng và mộng mơ. « Điều có lợi nhất của ngôi nhà [là việc]
ngôi nhà che chở sự mơ mộng, ngôi nhà bảo vệ kẻ mơ, cho ta được
mộng mơ trong cõi yên bình, » Bachelard viết.93 Song, còn hơn thế
nữa, không gian kiến trúc đóng khung, kiềm giữ, cường hóa và tập
trung suy nghĩ của chúng ta, ngăn không cho chúng lạc lối. Chúng

46
ta có thể mơ mộng và cảm nhận tồn tại của mình khi ở ngoài trời,
nhưng để có thể suy nghĩ sáng suốt hơn chúng ta cần đến hình học
kiến trúc của căn phòng. Hình học của tư tưởng đồng vọng với
hình học của căn phòng.

Trong The Book of Tea (Trà Thư), Kakuzo Okakura mô tả tinh

tế chuỗi hình ảnh đa-giác quan của một buổi trà đạo Nhật Bản đơn
giản:

Sự tĩnh mịch tuyệt đối bao trùm, không có bất kỳ âm thanh nào
ngoài tiếng nước sôi trong ấm thép. Chiếc ấm hát, những mảnh
kim khí gắn đầy dưới đáy vang lên một giai điệu lạ thường,
vang vọng trong đó là tiếng thác đổ rì rầm từ sơn lĩnh ngậm
mây, bể lớn ngoài xa vỗ đá, mưa rào quét qua rừng trúc, hay
tiếng reo ca của những rặng thông ở non xa.94

Trong lời văn của Okakura, hiện diện và vắng mặt, gần và xa,
cảm nhận và tưởng tượng hòa lẫn vào nhau. Cơ thể không chỉ là
một thực thể vật chất thông thường ; nó lấp đầy ký ức và mộng
mơ, quá khứ và tương lai. Thậm chí Edward S Casey còn cho rằng
nếu không có ký ức của cơ thể thì khả năng ghi nhớ của chúng ta
ắt sẽ không thể nào tồn tại.95 Thế giới phản chiếu trong cơ thể và
cơ thể phóng chiếu ra ngoài thế giới. Chúng ta nhớ bằng cơ thể
cũng như bằng não và hệ thống thần kinh.

Cảm giác không chỉ trung giới thông tin với phán đoán và suy
lý ; chúng còn là phương tiện thắp lên trí tưởng tượng và nối kết
những suy tư cảm quan. Mỗi hình thức nghệ thuật xây dựng tư
tưởng siêu hình học và hiện hữu bằng những phương tiện và sự
gắn kết cảm giác đặc thù. Theo quan điểm của Merleau-Ponty « Bất
kể lý thuyết hội họa nào cũng là một siêu hình học, »96 tuy nhiên

47
lời phát biểu này có thể mở rộng cho toàn bộ công việc nghệ thuật
ở thời điểm hiện tại, vì bản thân tất cả bức họa đều dựa trên một
giả định ngầm về bản chất của thế giới. « [Paul] Valéry nói : “Họa
sỹ mang cả cơ thể theo mình ». “Thế nên, làm sao hình dung được
tinh thần có thể vẽ, » Merleau-Ponty nhận định.97

Tương tự, chẳng thể nào hình dung được một thứ kiến trúc
thuần túy đầu óc mà không phải là sự phóng chiếu cơ thể con
người và sự vận động của nó trong không gian. Nghệ thuật kiến
trúc cũng gắn liền với câu hỏi siêu hình và hiện hữu về sự sống-ở-
đời của con người. Việc kiến tạo kiến trúc đòi hỏi tư duy sáng suốt,
song đó là một thể điệu tư duy nhập thể đặc thù, xảy đến thông
qua giác quan và cơ thể, và thông qua phương tiện đặc thù của kiến
trúc. Kiến trúc phôi dựng và truyền đi tư tưởng của cuộc gặp gỡ
nhập thể giữa con người và thế giới thông qua « những cảm xúc
tạo hình».98 Theo quan điểm của tôi, trách vụ của kiến trúc là « làm
hiện hình cách thức thế giới chạm vào ta », như những gì Merleau-
Ponty nói về các bức họa của Cézanne.99

Ý Nghĩa của Bóng Tối

Con mắt là cơ quan của sự xa cách và tách biệt, trong khi xúc giác
là cảm giác gần gũi, thân mật và xúc chạm. Con mắt theo dõi, kiểm
soát và xét đoán, trong khi xúc giác tiếp cận và vuốt ve. Trong trải
nghiệm ngập tràn cảm xúc, ta có xu hướng đóng lại cảm quan thị
giác có tính xa cách; chúng ta nhắm mắt lại mỗi khi mơ mộng, khi
nghe nhạc và khi vuốt ve người thân yêu. Bóng tối sâu thẳm và u
huyền lúc này là chủ đạo, vì chúng dìm đi tính rạch ròi của thị giác,
khiến chiều sâu và khoảng cách trở nên mơ hồ, mời gọi ánh nhìn
ngoại biên vô thức và những huyễn tưởng xúc giác.

48
 Vẻ hiu hắt của con phố cũ lại bí ẩn và mời gọi hơn biết bao
nhiêu những con đường sáng trưng của ngày hôm nay! Ánh sáng
dìu dịu và bóng tối kích thích trí tưởng tượng và mộng mơ. Để suy
nghĩ thấu đáo hơn, sự sắc bén của thị giác phải được làm mờ đi vì
sự suy tư du hành cùng ánh nhìn mông lung, vô tư lự. Ánh sáng
rực rỡ đồng đều làm tê liệt trí tưởng tượng theo đúng cách mà sự
thuần chất của không gian làm suy yếu trải nghiệm tồn tại, xóa bỏ
cảm thức nơi chốn. Mắt người ta thích ứng nhất vào buổi chạng
vạng hơn là trong ánh sáng rực rỡ ban ngày.

Những buổi sương giăng hay lúc chạng vạng đánh thức trí
tưởng tượng qua hình ảnh thị giác nhạt nhòa và mơ hồ; ánh nhìn
phiêu diêu trước một bức sơn thủy mờ sương của Trung Hoa, hay
khu vườn cát mấp mô trong Thiền Viên của Long An Tự (Ryoan-
ji), nhiếp dẫn người xem đến với trạng thái xuất thần nhập định.
Ánh nhìn vô tư lự xuyên qua bề mặt hình ảnh vật chất và tập trung
vào cõi vô tận.

Trong quyển sách In Praise of Shadows (Ngợi Ca Bóng Tối),

Jun’ichiro Tanizaki chỉ ra rằng ngay cả ẩm thực Nhật Bản cũng phụ
thuộc vào bóng tối và gắn bó chặt chẽ với cõi u huyền: “Và khi món
Y kan được dùng trong đĩa bằng sơn mài, như thể cõi u huyền của
căn phòng đang tan chảy trên lưỡi bạn.”100 Nhà văn gợi nhắc rằng,
trong quá khứ, hàm răng đen, đôi môi xanh thẫm và gương mặt
trang điểm phấn trắng của người kỹ nữ đều nhắm đến bóng tối và
cõi u huyền của căn phòng.

Tương tự như vậy, cảm xúc mạnh mẽ lạ thường của sự tập

trung và sự hiện diện trong những bức họa của Caravaggio và
Rembrandt sinh ra từ bóng tối thăm thẳm bao trùm lấy nhân vật
chính, tựa như một món đồ quý giá nằm trên nền vải nhung đen

49
huyền thu trọn ánh sáng xung quanh. Bóng tối tạo nên hình hài và
thổi hồn cho những vật thể đặt dưới ánh sáng. Huyễn tưởng và
mộng mơ cũng đón nhận từ nó miền đất riêng của mình. Kĩ thuật
chiaroscuro (Sáng/Tối) cũng là kĩ năng của những bậc thầy kiến
trúc. Trong những không gian kiến trúc vĩ đại, ta có thể nghe ra
nhịp thở đều đặn, sâu thẳm của ánh sáng và bóng tối: bóng tối hít
vào, những phần dát vàng thở ra ánh áng.

Ở thời đại của chúng ta, ánh sáng đã biến thành vấn đề định
lượng đơn thuần và cửa sổ đã đánh mất ý nghĩa của nó xét như
trung giới giữa hai thế giới, giữa đóng và mở, nội giới và ngoại giới,
riêng tư và công cộng, bóng tối và ánh sáng. Không còn ý nghĩa
hữu thể học, cửa sổ đơn thuần là khoảng trống của một bức tường.
Luis Barragán, vị phù thủy thật sự của những cõi ẩn mật riêng tư
và của bóng tối trong kiến trúc đương đại, viết:

Hãy nhìn […] việc sử dụng những cửa sổ kính lớn mà xem […]
còn đâu nữa tính riêng tư, hiệu ứng bóng đổ và không khí của
công trình. Kiến trúc sư trên khắp thế giới đã nhầm lẫn tỷ lệ
khi thiết kế những khung cửa kính quá cỡ và khoảng mở ra
ngoài […] Chúng ta đánh mất cảm thức về đời sống ẩn mật, bị
ép buộc rời xa tổ ấm để phải sống đời sống công cộng.101

Tương tự như vậy, phần lớn không gian công cộng đương đại
ắt sẽ trở nên thú vị hơn nếu người ta giảm bớt và phân bổ cường
độ ánh sáng bớt đều hơn. Những buồng tối trong phòng nghị sự ở
Tòa Thị Chính Säynätsalo của Alvar Aalto tái tạo một cảm thức
thần thoại huyền nhiệm của cộng đồng; bóng tối tạo ra sự gắn kết
và củng cố uy quyền của lời nói.

50
 Khi ở trong trạng thái xúc động, những cảm giác dường như
dịch chuyển từ giác quan chắt lọc về giác quan sơ khai hơn, từ thị
giác đi về thính giác, rồi đến xúc giác và khứu giác, từ ánh sáng về
bóng tối. Một nền văn hóa mong muốn kiểm soát người dân sẽ
khuyến khích chiều hướng tương tác ngược lại, tức việc từ từ rời
khỏi tính cá nhân và sự đồng nhất thân mật để hướng về sự thoát
ly công cộng xa cách. Một xã hội theo dõi (society of surveillance)
tất yếu phải là một xã hội của con mắt hiếu kì và khổ dâm. Một
phương pháp tra tấn tinh thần hiệu quả chính là liên tục chiếu sáng
cao độ khiến cho sự thoái ẩn tinh thần và tính riêng tư không còn
chỗ dung thân; ngay cả nội giới tối tăm của bản ngã cũng bị phô
bày và xâm hại.

Cõi Thân Mật của Âm Thanh

Cái nhìn cô lập, âm thanh hợp nhất; thị giác thì định hướng trong
khi âm thanh toàn hướng (omni-directional). Thị giác bao hàm
tính ngoại giới, mà âm thanh tạo ra trải nghiệm về nội tâm. Ta xem
xét một đối tượng, còn âm thanh tiến gần ta; con mắt vươn ra; đôi
tai nhận lại. Công trình không phản hồi ánh nhìn, nhưng vọng lại
âm vang về phía ta. Walter Ong viết “vận động

51
52
 KIẾN TRÚC THÍNH GIÁC VÀ KIẾN TRÚC KHƯỚU GIÁC

13. Trong những thị trấn cổ, trải nghiệm âm thanh củng cố
và làm giàu thêm trải nghiệm thị giác.
Tu viện Cistercian sơ kỳ ở Le Thoronet miền nam nước Pháp,
đầu tiên được xây dựng tại Florielle vào năm 1136, sau đó được
di chuyển đến địa điểm hiện tại vào năm 1176.
Ảnh chụp: David Heald.
14. Trong những trải nghiệm nơi chốn phong phú và sống
động, tất cả mọi giác quan đều tương tác và hòa lẫn vào trong
một hình ảnh khó quên của nơi chốn.
Không gian của khướu giác: chợ gia vị ở Harrar, Ethiopia.
Ảnh chụp: Juhani Pallasmaa

hướng tâm của âm thanh tác động đến cảm nhận về vũ trụ của con
người. Với những nền văn hóa truyền khẩu, vũ trụ là sự kiện đang
triển hành xung quanh trung tâm của nó, tức con người. Con
người là umbilicus mundi, cái rốn vũ trụ.”102 Điều đáng suy ngẫm là
sự đánh mất cảm thức trung tâm trong thế giới đương đại có thể,
hay chí ít cũng một phần nào đó, liên quan đến sự biến mất tính
trọn vẹn của thế giới âm thanh.

Việc lắng nghe cấu trúc, khớp nối trải nghiệm và nhận thức không
gian. Thông thường, chúng ta ít khi nhận ra ý nghĩa của việc nghe
trong trải nghiệm không gian, mặc dù dòng chảy liên tục của thời
gian gắn kết những ấn tượng thị giác lại thường do âm thanh mang
lại. Ví dụ khi âm thanh bị tách rời khỏi một bộ phim, thì các phân

53
cảnh sẽ mất đi tính hình khối, cảm giác về sự liên tục và sức sống.
Thế nên, lối diễn xuất khoa trương trong những bộ phim câm là
để bù đắp cho việc không có âm thanh.

Adrian Stokes, họa sỹ và nhà tiểu luận người Anh, nhận xét
về những quan sát tri giác của tương tác giữa không gian và âm
thanh, giữa âm thanh và đá. Ông viết “Giống như một người mẹ,
công trình luôn biết lắng nghe. Những thanh âm ngân vang, rõ ràng
hay nhộn nhạo làm dịu đi những ô cửa cung điện, xuôi về phía
dòng kênh và thềm đá trên phố. Thanh âm ngân vang cùng tiếng
vọng của nó mang cho phiến đá vẻ trọn vẹn của mình.” 103

Bất kỳ ai đã từng mơ màng tỉnh giấc bởi tiếng ồn ào của đoàn

tàu hay xe cứu thương trong đêm đô thị, và trong giấc ngủ ấy cảm
nhận tầng tầng lớp lớp dân cư rải rác trong mạng lưới không gian
nội đô, đều hiểu được quyền năng của âm thanh lên trí tưởng
tượng; những tiếng động trong đêm nhắc nhớ con người về thân
phận cô đơn và khả tử, và khiến ta ý thức về toàn bộ thành phố
đang chìm trong giấc ngủ. Ai đã từng cảm thấy bị thu hút bởi tiếng
nước rơi tí tách trong bóng tối phế tích có thể công nhận khả năng
dị thường của đôi tai để tạc ra một khối hình vào trong hư vô tăm
tối. Không gian được đôi tai lần dấu trong bóng tối trở thành
khoảng lõm khắc trực tiếp vào nội tâm của con người.

Chương cuối trong quyển sách trứ danh của Steen Eiler
Rasmussen, Experiencing Architecture (Trải nghiệm Kiến trúc) có
một tựa đề mang nhiều ý nghĩa “Lắng nghe Kiến trúc”.104 Tác giả
mô tả những cung bậc khác nhau về phẩm tính âm thanh, và hồi
tưởng lại những cảm nhận thanh vang nơi đường hầm dưới thành
Vienna trong bộ phim The Third Man của Orson Welles: “Tai bạn
cảm thấy sự tác động từ độ sâu và hình trụ của đường hầm.”105

54
 Người ta cũng có thể nhớ về âm thanh thô ráp của một ngôi
nhà trống bỏ hoang so với sự niềm nở của một ngôi nhà có người
sống, nơi ấy có âm thanh tản mát, êm ái từ vô số bề mặt của đồ đạc
cá nhân. Mỗi công trình hay mỗi không gian đều có âm sắc đặc
trưng cho sự thân mật hay trang nghiêm, mời gọi hay xua đuổi,
niềm nở hay lãnh đạm. Ta nhận thức và đánh giá không gian qua
âm vang cũng nhiều như qua hình dáng thị giác của nó, tuy nhiên
tri giác âm thanh hầu như vẫn còn là một trải nghiệm vô thức có
tính phông nền.

Nhìn là giác quan của người quan sát cô độc, trong khi nghe
tạo ra cảm giác kết nối và hòa nhập; cái nhìn là kẽ lữ hành đơn độc
trong bóng tối sâu thẳm của đại thánh đường; nhưng khi cây đại
phong cầm cất tiếng thì ngay lập tức ta thấy mình là một với không
gian. Từng cá nhân một mình hồi hộp dõi theo một màn xiếc,
nhưng tiếng vỗ tay bật lên sau khoảng khắc hồi hộp khiến ta hòa
vào đám đông. Tiếng chuông nhà thờ vang khắp phố thị khiến ta ý
thức về quyền công dân. Tiếng bước chân trên những con đường
lát đá luôn chất đầy cảm xúc vì âm thanh rung động từ những bức
tường xung quanh kết nối trực tiếp chúng ta với không gian; âm
thanh là thước đo của không gian và làm cho tỷ lệ của nó trở nên
hiểu được. Tiếng chim nháo nhác đánh thức ý thức về sự bao la
của biển cả và chân trời xa xăm bất tận.

Mỗi thành phố có một âm vang riêng, phụ thuộc vào mẫu
hình và tỷ lệ của đường phố, vật liệu và phong cách kiến trúc phổ
biến ở đó. Âm vang của thành phố Phục Hưng khác với những gì
ta nghe thấy trong một thành phố Baroque. Vậy mà những thành
phố của chúng ta đều đã đánh mất điều này. Âm thanh mất hút
trên những đại lộ đương thời rộng thênh thang và bên trong

55
những tòa nhà hiện đại, âm vang đã bị hấp thu và chắt lọc. Âm
nhạc phát theo chương trình trong các trung tâm thương mại hay
không gian công cộng xóa bỏ khả năng nắm bắt khối tích âm thanh
của không gian. Đôi tai của ta đã bị mù.

Sự Yên Lặng, Thời Gian và Nỗi Cô Đơn

Trải nghiệm thính âm chủ đạo mà kiến trúc tạo ra là sự tĩnh lặng.
Kiến trúc thể hiện sự thăng trầm của xây dựng bặt im thành vật
chất, không gian và ánh sáng. Trên hết, kiến trúc là nghệ thuật của
sự yên lặng hóa đá. Khi những ồn ào nơi công trường chấm dứt,
tiếng huyên náo của công nhân cũng không còn, công trình trở
thành bảo tàng của sự im lặng đợi chờ nhẫn nại. Trong những đền
thờ Ai Cập ta bắt gặp cái tịch mịch bao trùm các vị pharaoh, sự im
lìm của đại thánh đường Gothic nhắc về những nốt nhạc day dứt
của thánh ca Gregorian, sau những bức tường điện Pantheon vang
ngân nhịp bước thị dân La Mã. Những nếp nhà xưa đưa ta trở về
quá khứ chậm trôi và yên ả. Sự im lặng của kiến trúc là cõi im lặng
ứng đáp, gợi nhớ; nó tập trung sự chú ý của ta vào chính hiện hữu
của mình, và như mọi nghệ thuật khác, nó khiến ta nhận ra sự cô
đơn nền tảng của ta.

Sự tăng tốc đáng kinh ngạc suốt thế kỷ trước đã khiến thời
gian đổ sập trong màn hình phẳng của cái hiện tại, và trên đó tính
đồng thời của thế giới được phóng chiếu. Khi thời gian mất đi sự
tồn tục và âm vọng từ quá khứ uyên nguyên của mình, con người
mất đi cảm thức về cái ngã xét như một tồn tại lịch sử, và bị đe dọa
trước “nỗi khiếp sợ của thời gian”.106 Kiến trúc giải phóng chúng ta
khỏi sự trói buộc của hiện tại và cho phép ta trải nghiệm dòng chảy
êm đềm, hàn gắn của thời gian. Công trình và thành phố là công
cụ và bảo tàng của thời gian. Chúng khiến ta thấy và hiểu được

56
những chuyển dịch lịch sử, và dự phần vào vòng luân chuyển của
thời gian vượt khỏi đời sống cá nhân.

Kiến trúc kết nối ta với người đã khuất; nhờ có công trình mà
cảnh náo nhiệt của đường phố trung cổ, vẻ trang nghiêm của đám
rước lễ tiến về nhà thờ có thể mường tượng. Thời gian của kiến
trúc là một loại thời gian cầm giữ; ở nơi công trình vĩ đại thời gian
mãi ngừng lại. Hàng hiên cột kỳ vĩ ở Karnak hóa đá thời gian trong
một hiện tại bất động vĩnh hằng. Thời gian và không gian bị trói
chặt vĩnh viễn vào nhau trong khoảng thinh không nằm giữa
những trụ cột khổng lồ ấy; vật chất, không gian và thời gian hòa
vào nhau trong một trải nghiệm sơ khai duy nhất, cảm thức về tồn
tại.

Những tác phẩm tuyệt vời của chủ nghĩa hiện đại mãi mãi bảo
tồn thời tính không tưởng của thuyết lạc quan và hy vọng; ngay cả
khi đã trải qua những thập kỷ khó khăn; chúng vẫn lan tỏa một
không khí tươi mới và hứa hẹn. Paimio Sanatorium của Alvar Aalto
vẫn khiến ta thổn thức bởi niềm tin sáng ngời vào một tương lai
vị nhân loại và nhiệm vụ xã hội vinh quang của kiến trúc. Villa
Savoye của Le Corbusier khiến ta tin tưởng vào sự hợp nhất giữa
lý trí và cái đẹp, đạo đức và mỹ học. Trải qua những thăng trầm xã
hội và biến động văn hóa, Ngôi Nhà Melnikov của Konstantin
Melnikov ở

57
58
 KHÔNG GIAN ẤM ÁP THÂN MẬT

15. Cảm nhận của làn da trần là trải nghiệm nhuận sắc về tính
thân mật, tổ ấm và sự bảo vệ.
Pierre Bonnard, The Nude in the Bath (Chi tiết), 1937, Musée
du Petit-Palais, Paris.
16. Lò sưởi là không gian ấm áp thân mật riêng tư
Antoni Gaudí, Casa Batlló, Barcelona, 1904–6.

Moscow vẫn đứng đó như một chứng nhân im lặng của ý chí và
tinh thần không tưởng đã từng tạo ra nó.

Trải nghiệm tác phẩm nghệ thuật là cuộc đối thoại riêng tư
giữa tác phẩm và người xem, ở đó mọi tương tác khác đều bị loại
trừ. “Nghệ thuật là sự mise-en-scène (dàn cảnh) của ký ức », « nghệ
thuật được tạo thành bởi kẻ đơn độc và cho kẻ đơn độc”, như Cyril
Connolly đã viết trong The Unquiet Grave.107 Đáng chú ý là những
câu trên được Luis Barragán gạch chân trong thi tập mà ông sở
hữu.108 Cảm thức u hoài nằm ẩn dưới tất cả những trải nghiệm
rung động của nghệ thuật; đó là nỗi tiếc nhớ thời tính vô hình của
cái đẹp. Nghệ thuật phóng chiếu một ý tưởng không bao giờ đạt
được, ý tưởng về cái đẹp trong một khoảnh khắc chạm đến vĩnh
cửu.

Không gian khứu giác

Chỉ cần 8 phân tử vật chất để kích thích xung năng ở đầu dây thần
kinh khứu giác, và con người có thể nhận biết hơn 10 000 mùi
hương khác nhau. Ký ức dai dẳng nhất của tất cả không gian

59
thường là mùi của chúng. Tôi không thể nào nhớ được vẻ ngoài
của cánh cửa căn nhà thôn quê của ông mình lúc còn nhỏ, nhưng
tôi vẫn nhớ sức nặng của nó và vẻ cũ kĩ trên bề mặt gỗ xơ xác qua
thời gian, và ký ức đặc biệt sống động hẳn là mùi ngôi nhà, nó xâm
chiếm tôi như một bức tường vô hình đằng sau cánh cửa. Mỗi nơi
ở đều có riêng mình một mùi tổ ấm.

Một mùi hương đặc biệt đưa ta tái nhập vào không gian vô
thức sâu thẳm; mũi đánh thức những hình ảnh phôi pha và ta thả
mình trôi vào cõi mộng du giữa ban ngày. Mũi khiến mắt nhớ lại.
“ Ký ức vẫn luôn gắn liền với trí tưởng tượng,” như Bachelard viết,
“Một mình giữa miền ký ức thuộc về thời đại khác, tôi có thể mở
cái chạn bếp ẩn sâu, ở đó vẫn giữ cho riêng tôi một mùi hương độc
nhất, mùi hương nho khô còn lại trên khay đan bằng cây gai. Ôi
hương thơm của quả nho! Mùi ấy không thể miêu tả, mà cần đến
cả một trí tưởng tượng phong nhiêu.”109

Còn gì thích thú hơn khi phiêu diêu trong thế giới mùi hương
nơi những phố nhỏ ở một trấn cổ ! Không khí ngọt ngào của cửa
hàng kẹo khiến ta nhớ lại sự ngây thơ hiếu kỳ của thuở thiếu thời;
mùi đặc quánh của hiệu giày gợi về ngựa, yên cương và dây buộc
và những cuộc đua gay cấn; mùi thơm phưng phức của hiệu bánh
mì tỏa ra hình ảnh khỏe mạnh của cơ thể; trong khi hương thơm
từ hàng bánh ngọt gợi cho người ta một thứ no ấm trưởng giả.
Những thị trấn chài lưới luôn khắc sâu trong ký ức của chúng ta vì
sự hòa trộn vị đất và biển; mùi rong biển mặn nồng khiến người ta
cảm nhận được độ sâu và sức nặng của biển cả, nó biến mọi hải
cảng tầm thường thành ảnh tượng của thành Atlantis mãi chìm
sâu.

60
 Một niềm vui đặc biệt trong những chuyến lữ hành là khi bản
thân ta trở nên quen thuộc với đường địa lý và với cái tiểu thế giới
những mùi vị khác nhau. Mỗi thành phố có cho riêng mình một
cung phổ về mùi vị. Những quầy hàng trên đường phố là cuộc trình
diễn hương vị hấp dẫn: hải sản đẫm mùi rong biển, rau củ mang
theo sự phì nhiêu của đất, và trái cây, thứ tinh chất chắt chiu từ
hương thơm ngọt ngào của mặt trời và không khí ẩm ướt mùa hè.
Những bảng thực đơn đặt bên ngoài nhà hàng khiến ta mơ mộng
về một bữa ăn tối đủ đầy; những con chữ được đôi mắt dõi theo
hóa thành hương vị chan chứa trong vòm miệng.

Tại sao những ngôi nhà hoang luôn luôn có mùi trống rỗng
như nhau: phải chăng vẻ trống không mà đôi mắt nhìn thấy đã
khích động nên thứ mùi như vậy? Helen Keller có khả năng nhận
ra “một ngôi nhà thôn quê cũ kỹ vì nó có những cung bậc mùi khác
nhau, vương lại từ sự luân phiên của các gia đình, của cây cỏ,
hương thơm và vải vóc”.110

Trong tác phẩm Sổ Ghi Chép của Malte Laurids Brigge (The
Notebooks of Malte Laurids Brigge), từ những dấu vết in trên bức
tường nhà hàng xóm, Rainer Maria Rilke mô tả thật xúc động hình
ảnh cuộc sống trong quá khứ của một ngôi nhà gần như đã bị phá
hủy hoàn toàn:

Ở đây vẫn còn đó ánh mặt trời giữa trưa, những cơn bệnh, hơi
thở, vệt khói theo tháng năm, và mồ hôi dưới tay đè nặng quần
áo, hơi thở từ miệng, mùi nhớp nháp nơi bàn chân. Vẫn còn đó
mùi khai nước tiểu, vệt cháy xém của bồ hóng, mùi mốc meo
của những củ khoai tây, mùi nhầy nhụa từ váng mỡ lâu ngày.
Mùi ngọt ngào vương vấn của những con nhỏ cũng còn đó, cả

61
 nỗi sợ ngày đầu đến lớp, cả mùi hâm hấp quanh giường của
cậu trai mới lớn.111

So sánh với sức mạnh gắn kết đầy cảm xúc trong hình tượng
khứu giác của nhà thơ thì hình ảnh võng mạc của kiến trúc đương
đại có vẻ nghèo nàn, trống rỗng. Thi sỹ phóng thích hương vị ẩn
tàng của ngôn ngữ. Một nhà văn lớn có thể xây cả một thành phố
với toàn bộ sắc thái cuộc sống bằng ngôn ngữ của mình. Tuy nhiên

62
63
 Ý NGHĨA CỦA BÓNG VÀ VÙNG TỐI

17. Khuôn mặt chìm trong bóng tối tựa như một món đồ quý
đặt trên nền vải nhung đen.
Rembrandt, Chân Dung Tự Họa (chi tiết), 1660, Musée du
Louvre, Paris.
18. Bóng và vùng tối trong ngôi nhà nông dân ở Phần Lan tạo
nên một cảm giác riêng tư và tĩnh lặng; ánh sáng biến thành
một ân sủng cao quý.
Ngôi nhà Pertinotsa từ cuối thế kỷ mười chín ở Seurasaari
Open-air Museum, Helsinki.
Ảnh chụp: István Rácz

những tác phẩm kiến trúc quan trọng cũng phóng chiếu hình ảnh
trọn vẹn của cuộc sống. Quả thế, một kiến trúc sư vĩ đại giải phóng
hình ảnh về đời sống lý tưởng ẩn tàng trong không gian và hình
thức. Phác thảo của Le Corbusier cho khu vườn treo trên một tòa
chung cư, với người vợ đang rũ drap trên ban công, bên dưới là
người chồng đang đấm bốc, cũng như con cá và chiếc quạt điện
trên bàn bếp của Villa Stein–de Monzie là những ví dụ hiếm hoi
của cảm thức đời sống trong hình ảnh kiến trúc hiện đại. Mặt khác,
những bức ảnh chụp Ngôi Nhà Melnikov cho thấy một khoảng
cách mạnh mẽ giữa hình học thuần lý của công trình biểu tượng
và thực tại bình dân truyền thống của đời sống.

64
Hình Hài của Xúc Giác
Trong tiểu luận về Auguste Rodin, Maria Rilke viết “Bàn tay là một
cơ quan phức tạp, một vùng delta hợp lưu những nguồn cội xa xôi
thành một dòng chảy hành động vĩ đại. Bàn tay nói nhiều câu
chuyện; chúng thậm chí có cả văn hóa và vẻ đẹp riêng. Ta ban cho
chúng đặc quyền có được sự phát triển, ước mong, cảm xúc, tâm
trạng và ưu tư riêng”.112 Bàn tay là con mắt của nhà điêu khắc; và
đồng thời là cơ quan suy tư, như nhận định của Heidegger: “Bản
chất của bàn tay luôn luôn bất định và không thể tường giải nếu
chỉ xem nó là một cơ quan cầm nắm […] Mọi chuyển động của bàn
tay trong từng công việc của nó đều tự mang theo mình qua một
thành tố suy tư, mọi sự mang cầm của bàn tay cũng tự mang theo
mình trong thành tố ấy […]”113

Làn da đọc thấy chất liệu, trọng lượng, mật độ và nhiệt độ của
vật chất. Bề mặt của một món đồ cũ, được đánh bóng một cách
hoàn hảo nhờ vào dụng cụ của người thợ thủ công và bàn tay cần
mẫn của người sử dụng, luôn cuốn hút bàn tay mân mê. Những
chiếc tay nắm cửa sáng bóng vì được biết bao người chạm vào luôn
làm ta thích thú; vẻ bóng mờ sạch sẽ của lớp phủ không tuổi trở
thành hình ảnh của sự ân cần và mến khách. Tay nắm cửa là cú bắt
tay với công trình. Cảm quan xúc giác kết nối chúng ta với thời
gian và truyền thống: ấn tượng cầm nắm khiến ta thấy mình chạm
lấy bàn tay của biết bao thế hệ con người. Hòn sỏi được sóng biển
mài giũa luôn làm bàn tay thích thú không phải chỉ vì hình dạng
trơn tru mà bởi vì ta thấy trong đó quá trình thành hình âm ỉ của
nó; ta cảm nhận sự tồn lưu nơi hòn sỏi hoàn mỹ trong lòng bàn
tay; nó chính là hình hài thời gian.

65
 Khi đặt chân đến không gian ngoại thất khoáng đạt của công
trình Salk Institue do Louis Kahn thiết kế ở La Jolla, California, tôi
cảm thấy một sự thôi thúc không cưỡng lại được để chạy ngay đến
bức tường bê tông mà chạm vào bề mặt bóng mịn như nhung và
sự ấm áp của nó. Làn da con người có thể lần dấu nhiệt độ không
gian cực kỳ chính xác; bóng râm mát mẻ và thoải mái dưới tán cây,
sự vuốt ve ấm áp của một giọt nắng, tất cả trở thành trải nghiệm
không gian và nơi chốn. Trong những hình ảnh từ thuở ấu thơ của
mình ở miền quê Phần Lan, tôi có thể nhớ rõ những bức tường
đón nắng, những bức tường làm gia tăng bức nhiệt và làm tan
tuyết, khiến cho mùi đất đai mới tỏa ra mà ra dấu cho mùa hè. Đôi
mắt có thể phát hiện những góc nhỏ của mùa xuân đang đến gần,
thì làn da và cánh mũi cũng như thế.

Ta ước lượng trọng lực nơi lòng bàn chân mình, ở đó ta trắc
đo mật độ và chất liệu nền đất. Đứng chân trần trên một tảng đá
đóng băng trơn nhẵn trước biển lúc hoàng hôn, và cảm thấy sự ấm
áp của đá tảng được mặt trời sưởi nắng thấm dần vào chân là một
trải nghiệm trị liệu kỳ diệu, khiến ta hòa mình vào chu kỳ bất tận
của thiên nhiên. Ta cảm nhận hơi thở chậm rãi của đất.

“Ngôi nhà có những góc xó xỉnh để ta có thể thoải mái thu

mình lại. Thu mình thuộc về môn hiện tượng học của động từ ở,
và chỉ những người nào đã học được việc ấy mới có thể ở một cách
mạnh mẽ,” Bachelard viết. 114 “Lúc nào cũng vậy, trong cõi mộng,
ngôi nhà là một chiếc nôi lớn”.115

Giữa làn da trần và cảm thức tổ ấm có một tính đồng nhất

mãnh liệt. Trải nghiệm tổ ấm chủ yếu là trải nghiệm sự ấm áp thân
mật. Không gian ấm cúng xung quanh lò sưởi là chốn tận cùng thân
mật và dễ chịu. Marcel Proust mô tả thi vị chỗ ấm áp bên lò sưởi

66
như vậy qua cảm nhận của làn da: “ Nó tựa như một hốc tường vô
hình, một hang động ấm cúng khoét ngay giữa căn phòng, một
vùng khí nóng với đường biên trôi nổi.”116 Với tôi cảm giác về đến
nhà chưa bao giờ mạnh mẽ hơn việc nhìn thấy ánh sáng từ cửa sổ
căn nhà thuở ấu thơ trong cảnh tuyết lúc hoàng hôn, ký ức về
không gian ấm cúng từ từ sưởi ấm tay chân tê cóng của tôi. Tổ ấm
và khoái cảm của làn da nhập vào một xúc cảm duy nhất.

Vị của Đá
Trong các trước tác của mình, Adrian Stokes đặc biệt nhạy cảm với
thế giới của những cảm nhận vị giác và đụng chạm: “khi dùng các
từ trơn nhẵn và thô ráp làm thuật ngữ chung của tính nhị phân về
kiến trúc, tôi cảm thấy dễ dàng lưu giữ cả hai ý niệm vị giác và xúc
giác đang tiềm ẩn bên dưới thị giác hơn. Có một sự đói khát của
đôi mắt, và chắc chắn có cả sự thẩm thấu của cái xung năng vị giác
bao gộp tất cả vào thị giác và xúc giác.”117 Stokes cũng viết về “sự
mời gọi có tính vị giác của miếng đá cẩm thạch Verona”,118 và ông
trích dẫn lá thư của John Ruskin: “Tôi ước gì có thể ăn trọn miếng
đá Verona này từng chút một.”119

Có một sự hoán chuyển tinh tế giữa trải nghiệm xúc giác và

vị giác. Thị giác cũng chuyển dịch sang vị giác; một số màu sắc hay
chi tiết tinh xảo có thể gây cảm giác thèm ăn. Bề mặt đá bóng loáng
nhiều màu sắc có thể tạo ra một kích thích tinh tế ở lưỡi. Trải
nghiệm cảm giác về thế giới có thể bắt đầu từ cảm giác bên trong
khoang miệng, và thế giới có xu hướng quay lại nguồn gốc môi
miệng của nó. Nguồn gốc sơ khai nhất của không gian kiến trúc là
khoang miệng.

67
 Nhiều năm trước, khi đến thăm Ngôi Nhà DL James ở Carmel,
California do Charles và Henry Greene thiết kế, có gì đó thôi thúc
tôi quỳ xuống và chạm lưỡi mình vào bậc cửa làm từ đá cẩm thạch
trắng bóng loáng đầy tinh tế. Những vật liệu giàu cảm xúc cùng với
các chi tiết tinh xảo trong kiến trúc của Carlo Scarpa cũng như màu
sắc gợi cảm của những ngôi nhà do Luis Barragán thiết kế thường
xuyên khơi gợi những trải nghiệm vị giác. Những bề mặt stucco
lustro nhiều màu sắc hấp dẫn, sắc độ hay bề mặt gỗ được mài bóng
hoàn hảo luôn mời gọi sự thưởng thức nơi đầu lưỡi.

Jun’ichiro Tanizaki mô tả rất đặc sắc phẩm chất không gian

của vị giác và những tương tác tinh tế giữa các giác quan trong
hành động mở một bát canh rất đỗi bình thường:

Có một vẻ đẹp trong lớp sơn mài khi ta nhấc nắp và nâng chiếc
bát gần miệng, chú mục vào một thứ nước tĩnh mịch, bất động
dưới đáy, sắc màu ấy hòa chung với bóng tối sâu thẳm của sơn
mài dưới tầng sâu. Ta không biết rõ thứ gì đang ở trong vùng
u huyền ấy, nhưng lòng tay ta cảm nhận chuyển động êm ả của
nước, và làn hơi bốc lên thành giọt quanh thành chén, cùng lúc
ấy mùi thơm lan tỏa những tưởng tượng ẩm thực. […] Một
khoảnh khắc huyền nhiệm, hay thậm chí, một khoảnh khắc
xuất thần.120

Một không gian kiến trúc tinh tế có thể mở ra và thể hiện với
cùng sự viên mãn trải nghiệm như trong bát canh của Tanizaki.
Trải nghiệm kiến trúc đưa thế giới chạm vào vùng thân mật của cơ
thể.

68
Hình Ảnh Xương Thịt
Người nguyên thủy sử dụng chính cơ thể mình làm hệ thống kích
thước và tỷ lệ để xây dựng. Trong những nền văn hóa truyền thống,
kỹ năng cơ bản để tạo ra không gian sống được dựa trên minh triết
của cơ thể tích trử trong ký ức xúc giác. Kiến thức và kỹ năng cơ
bản của những thợ săn, ngư dân và nông dân cũng như thợ nề thợ
đẽo đá trong quá khứ là sự mô phỏng những truyền thống nhập
thể của kĩ nghệ, lưu giữ trong xúc giác và cảm quan cơ bắp. Người
ta học hỏi kỹ năng thông qua việc lĩnh hội một chuỗi động tác được
truyền thống tinh luyện, chứ không phải qua từ ngữ hay lý thuyết.

Cơ thể nhận biết và ghi nhớ. Ý nghĩa kiến trúc phái sinh từ
những phản ứng và phản xạ sơ khai ghi nhớ trong cơ thể và giác
quan. Kiến trúc phải trả lời những nét hành vi sơ khai được lưu
giữ và di truyền nhờ vào hệ gen. Kiến trúc không chỉ trả lời những
nhu cầu chức năng, tri thức và xã hội của cư dân thành thị ngày
hôm nay; nó còn phải gìn giữ những ưu tư của người thợ săn và
người nông dân nguyên thủy vốn chôn sâu trong cơ thể. Cảm giác
tiện nghi, an toàn và tổ ấm có gốc rễ từ trong những trải nghiệm
sơ khai của biết bao thế hệ. Bachelard gọi đó là “những hình ảnh
làm phát lộ tính nguyên thủy trong ta”, hay “những hình ảnh uyên
nguyên”.121Ông viết về sức mạnh của ký ức cơ thể:

Ngôi nhà nơi ta sinh ra khắc vào lòng ta một trật tự về các chức
năng khác nhau của việc ở. Chúng ta là sơ đồ chức năng của
việc cư lưu trong ngôi nhà đó, và những ngôi nhà khác không
gì ngoài những biến tấu trên một chủ đề chính. Từ “ở” được
dùng đến mức chai sạn để diễn đạt mối quan hệ nhiệt thành của
cơ thể, không bao giờ biết quên, với ngôi nhà không thể nào
quên.122

69
 Kiến trúc hiện đại đã có được ý thức riêng biệt của mình khi
nó công nhận cái khuynh hướng thiết kế thiên về thị giác. “Có vẻ
như những kiến trúc sư tiên-phong dành sự quan tâm cho kiến
trúc ngoại thất thay vì nội thất. Cứ như thể ngôi nhà được làm ra
để thỏa mãn con mắt chứ không phải vì một cuộc sống dễ chịu cho
người ở.”123 những dòng viết của Eileen Gray, vốn là người có
hướng tiếp cận thiết kế được phát triển từ việc nghiên cứu tỉ mỉ
những trạng huống của đời sống thường nhật hơn là từ các giáo
điều bố cục thị giác.

Tuy nhiên kiến trúc sẽ không thể trở thành thành công cụ của
chức năng, tiện nghi và khoái cảm tầm thường mà mà không mất
đi nhiệm vụ trung giới hiện sinh của nó. Một cảm giác về khoảng
cách, sự kháng cự và sức căng cần được duy trì trong mối quan hệ
với chương trình, chức năng và tiện nghi. Một tạo phẩm kiến trúc
không được trở nên trong suốt trong những động cơ duy lý và vị
lợi của mình; nó phải lưu giữ những bí nhiệm không thể giải đáp
để kích thích cảm xúc và trí tưởng tượng của ta.

70
71
 THỊ GIÁC VÀ XÚC GIÁC

19. Thị giác hàm chứa chất liệu xúc giác.

Tượng đồng từ thế kỷ mười lăm, Mông Cổ, Thư Viện Công
Cộng Quốc Gia, Ulan Bator, Mông Cổ. Nữ Bồ Tát Quán Thế
Âm Tara có thêm năm con mắt ở trán, lòng bàn tay và lòng
bàn chân, đây được quan niệm như là dấu hiệu của sự chứng
ngộ.
20. Tay nắm cửa là cú bắt tay của công trình, mà có thể niềm
nở và nhã nhặn, hoặc hung hăng đáng sợ.
Alvar Aalto, The Iron House, Helsinki, 1954: tay nắm cửa.
Ảnh chụp: Heikki Havas

Tadao Ando từng bộc lộ khao khát đạt được sức căng hay sự đối
nghịch giữa công năng và sự vô dụng trong tác phẩm của mình:
“Tôi tin vào việc giải thoát kiến trúc khỏi chức năng sau khi đã đảm
bảo việc xem xét những vấn đề thiết yếu. Nói một cách khác, tôi
muốn xem kiến trúc đã theo đuổi chức năng đến đâu, và sau khi
điều này hoàn tất, tôi lại muốn nhìn xem kiến trúc có thể thoát khỏi
chức năng đến mức độ nào. Ý nghĩa của kiến trúc được tìm thấy
trong khoảng cách giữa nó và dụng năng.”124

Hình ảnh của Hành Động

Những bậc đá rải rác giữa thảm cỏ trong một khu vườn là hình ảnh
và dấu vết của bước chân, khi mở cửa, khối lượng cơ thể gặp gỡ
sức nặng của cánh cửa; đôi chân ước lượng mỗi bước đi khi ta leo

72
cầu thang, lòng bàn tay vuốt ve tay vịn cầu thang và toàn bộ cơ thể
nghiêng mình dịch chuyển qua không gian.

Có một sự gợi mở nội tại về hành động trong hình ảnh của
kiến trúc, khoảnh khắc của sự gặp gỡ chủ động, hay của một “lời
hứa hẹn chức năng”125 và mục đích. “Những đồ vật bao quanh cơ
thể tôi phản ánh những hành động khả dĩ của cơ thể lên chúng,”
Henri Bergson viết.126 Chính khả thể hành động này đã tách kiến
trúc ra khỏi những loại hình nghệ thuật khác. Xét như kết quả của
một hành động tiềm tàng, phản ứng cở thể là khía cạnh không thể
tách rời khỏi trải nghiệm kiến trúc. Một kiến trúc có ý nghĩa không
đơn thuần là chuỗi hình ảnh trên võng mạc. Những
“thành tố” kiến trúc không phải là đơn vị thị giác hay Gestalt; chúng
là sự gặp gỡ, đối mặt, và tương tác với ký ức. “Trong ký ức đó, quá
khứ được nhập thể thành hành động. Thay vì cất trữ đâu đó trong
tâm trí hay bộ não, ký ức là một chất liệu hoạt năng của bản thân
chuyển động cơ thể, nó hoàn tất một hành động cụ thể nào đó”
Edward Casey viết về tương tác giữa ký ức và hành động.127

Trải nghiệm tổ ấm cấu thành bởi những hoạt động khác biệt-
nấu nướng, ăn uống, tụ họp, đọc, cất trữ, ngủ, hành vi thân mật –

73
74
 TẦM NHÌN NGOẠI BIÊN VÀ CẢM THỨC NỘI GIỚI

21. Khu rừng ôm ấp chúng ta thông qua những trải nghiệm

đa giác quan. Vô số kích thích ngoại biên thôi thúc mạnh mẽ
chúng ta bước vào thực tại không gian của khu rừng.
Rừng thông Phần Lan nằm bên cạnh Villa Mairea của Alvar
Aalto, Noormarkku.
Ảnh chụp: Rauno Träskelin
22. Sự hoành tráng và kỹ thuật hội họa của những họa sỹ Biểu
Hiện Mỹ mang đến vô số kích thích ngoại biên và mời gọi
chúng ta bước vào không gian.
Jackson pollock, One: Number 31, 1950 (chi tiết), 1950, Museum
of Modern art, New York.

chứ không phải là những thành tố thị giác. Công trình được gặp
gỡ; được tiếp cận, đối diện, gắn liền với cơ thể ta, nó được dịch
chuyển xuyên qua và sử dựng như điều kiện cho những việc khác.
Kiến trúc khởi đầu, dẫn dắt, tổ chức hành vi và vận động. Bản thân
công trình không phải là một điểm kết; nó đóng khung, xâu chuỗi,
cấu tạo, mang đến ý nghĩa, gắn kết, chia tách và hợp nhất, tạo điều
kiện và cấm đoán. Kết quả là, trải nghiệm kiến trúc căn bản mang
hình thái động từ hơn là danh từ. Lấy ví dụ, trải nghiệm kiến trúc
chân thật cốt ở việc tiếp cận hay đối diện với một công trình hơn
là sự lĩnh hội hình thức từ mặt tiền; nó cốt ở hành động bước vào
chứ không đơn thuần là thiết kế thị giác của cánh cửa; cốt ở việc
nhìn vào hay nhìn ra từ cửa sổ hơn là bản thân cái cửa sổ xét như

75
một vật thể; hay ở việc dọn ra một chỗ ấm cúng hơn là thiết kế thị
giác của lò sưởi. Không gian kiến trúc là không gian sống trải hơn
là không gian vật lý, và không gian sống trải luôn luôn siêu vượt
khỏi hình học và tính đo lường.

Ở đoạn phân tích về bức Truyền Tin (Annunciation) của Fra

Angelico trong tiểu luận lôi cuốn “From the Doorstep to the
Common Room” (Từ Bậc Cửa đến Phòng Chung) (1926), Alvar
Aalto đã nhận ra bản chất-động từ của trải nghiệm kiến trúc thi nói
về hành động bước vào phòng chứ không phải về thiết kế của cổng
vòm hay cánh cửa.128

Lý thuyết và phê bình kiến trúc hiện đại có một xu hướng

mạnh mẽ xem không gian là một đối tượng phi vật chất giới hạn
bởi các bề mặt vật chất, thay vì nhận thức nó trong những quan hệ
tương tác vận động nội tại. Trong khi đó, tư tưởng Nhật Bản đặt
nền móng trên nhận thức quan hệ luận về ý niệm không gian. Nhận
ra bản chất-động từ của trải nghiệm kiến trúc, Giáo Sư Fred
Thompson đã sử dụng khái niệm “không gian hóa” (spacing) và
“thời gian hóa” (timing) thay cho không gian và thời gian trong bài

tiểu luận bàn về ý niệm Gian - 間 , và sự hợp nhất không thời gian

trong tư tưởng Nhật Bản.129 Qua gerund, hay động danh từ, ông đã
khéo léo mô tả những đơn vị của trải nghiệm kiến trúc.

Sự Đồng Nhất Thể Xác

Tính chân thật của trải nghiệm kiến trúc dựa trên ngôn ngữ kiến
tạo của công trình và tính khả tri của hành vi xây dựng đối với các
giác quan. Chúng ta nhìn ngắm, đụng chạm, lắng nghe và đo đạc
thế giới bằng toàn bộ hiện hữu nhập thể của mình, và thế giới sống
trải được tổ chức và khớp nối xung quanh một tâm điểm là cơ thể.

76
Nơi ta ở là chỗ trú ẩn của cơ thể, ký ức và căn tính của ta. Chúng
ta liên tục tương tác và đối thoại với môi trường, đến mức mà
không thể nào tách bạch hình ảnh tự ngã ra khỏi tồn tại không gian
và trạng huống của nó. “Tôi là cơ thể tôi,” Gabriel Marcel tuyên
bố,130 song « Tôi là không gian nơi tôi ở,” nhà thơ Noël Arnaud xác
nhận. 131

Bằng ngôn ngữ của tri giác, Henry Moore mô tả sự cần thiết
của sự đồng nhất về thể xác trong sáng tạo nghệ thuật:

Đây là những gì mà một điêu khắc gia phải làm. Anh ta phải
liên tục đấu tranh để suy nghĩ, sử dụng, định hình trong sự toàn
vẹn tràn đầy không gian của nó. Anh có một khối đặc, như nó
vẫn thế, và trong đầu anh ấy - bất kể kích cỡ bao nhiêu, anh ta
nghĩ về khối đặc như thể anh đang nắm trọn trong tay. Anh ta
hình dung trong đầu một hình thể phức tạp từ các phía bao
quanh; khi nhìn từ phía này anh ta biết được phía kia sẽ ra sao;
anh đồng nhất bản thân mình với trung tâm trọng lực, với chất
liệu và sức nặng của nó; anh nhận thức khối tích và không gian
mà khối đặc đó choán chỗ trong không trung.132

Mọi cuộc gặp gỡ với tác phẩm nghệ thuật đều hàm chứa
những tương tác thể xác. Họa sỹ Graham Sutherland diễn đạt quan
niệm này về tác phẩm của nghệ sỹ: “Theo một nghĩa nào đó, người
họa sỹ phong cảnh hầu như phải ngắm nhìn phong cảnh như thể
đó là bản thân của anh ta – bản thân xét như một tồn tại người.”133
Dưới góc nhìn của Cézanne, “phong cảnh tự suy tư trong tôi, và tôi
chính là nhận thức của nó”. 134 Tác phẩm nghệ thuật vận hành như
một tha nhân, người đối thoại với ta trong vô thức. Khi đối diện
tác phẩm nghệ thuật, ta phóng chiếu cảm xúc và tâm trạng lên tác
phẩm đó. Một sự trao đổi kì lạ xảy ra, ta trao cho tác phẩm cảm

77
xúc, tác phẩm gửi trả lại quyền năng và anh hoa của mình. Trong
một khoảnh khắc, ta gặp chính mình trong tác phẩm. Khái niệm
“sự đồng nhất phóng chiếu” của Melanie Klein gợi mở rằng thật ra
mọi tương tác của con người tiềm ẩn sự phóng chiếu những phân
mảnh của cái ngã lên tha nhân.135

Sự Mô Phỏng của Cơ Thể

Một nhạc công vĩ đại không trình diễn nhạc cụ, anh ta trình diễn
chính con người mình, và thay vì đơn thuần đá quả bóng, một cầu
thủ

78
79
 KIẾN TRÚC CẢM GIÁC TÔN VINH CUỘC SỐNG

23. Một kiến trúc tiết chế về mặt hình thức song lại phong
phú trải nghiệm cảm giác hiếm có kích thích đồng thời toàn
bộ giác quan.
Peter Zumthor, Nhà Tắm Nước Nóng, Vals, Graubünden,
Switzerland, 1990–6.
Ảnh chụp: Hélène Binet
24. Một kiến trúc không chỉ gắn liền với con mắt mà còn cả
cảm thức vận vộng và xúc giác, công trình tạo ra một bầu
không khí nhà ở niềm nở.
Alvar Aalto, Villa Mairea, Noormarkku, 1938–9: Sảnh Đón,
Phòng Khách và Cầu Thang Chính.
Ảnh chụp: Rauno Träskelin

tài hoa chơi với toàn bộ con người anh ấy, những cầu thủ khác và
sân cầu được nội hóa và nhập thể. “Cầu thủ biết được khung thành
ở đâu theo cách sống trải hơn là nhận thức. Tinh thần không cư
ngụ trong sân mà sân cỏ được một cơ thể “biết đến” nó cư ngụ,
Richard Lang bình luận về quan điểm của Merleau-Ponty.136

Tương tự, trong suốt quá trình thiết kế, người kiến trúc sư
nội hóa từ từ phong cảnh, toàn bộ bối cảnh, và những yêu cầu chức
năng cũng như công trình đang được kiến tạo: cơ thể cảm nhận
một cách vô thức sự chuyển động, sự cân bằng và tỷ lệ như là sức

80
căng của cơ bắp và tư thế của khung xương và cơ quan bên trong.
Khi tác phẩm tương tác với cơ thể của người quan sát, trải nghiệm
phản chiếu những cảm nhận thể xác của người kiến tạo. Như thế
kiến trúc trở thành sự thông truyền trực tiếp từ cơ thể người kiến
trúc sư đến cơ thể một người khác, khi người ấy đối diện với tác
phẩm này hàng thế kỷ sau.

Thấu hiểu tỷ lệ kiến trúc nghĩa là ước lượng một cách vô thức
vật thể hay công trình qua cơ thể, và phóng chiếu giản đồ cơ thể
lên không gian đang xem xét. Ta cảm thấy thích thú và an lòng khi
cơ thể khám phá sự đồng vọng của nó trong không gian. Khi trải
nghiệm một cấu trúc, một cách vô thức ta mô phỏng cấu tạo hình
thể của nó bằng xương thịt mình: những dòng chảy sục sôi thích
thú của một bài nhạc ngầm biến đổi thành cảm nhận thể xác, bố
cục của một bức họa trừu tượng được âm thầm trải nghiệm như
sức căng cơ bắp, và trong vô thức, một cấu trúc công trình được
mô phỏng và lĩnh hội thông qua hệ xương khớp. Bằng cơ thể mình,
chúng ta vô tình diễn lại vai trò của cột trụ hay vòm cuốn. “Viên
gạch muốn trở thành một vòm cuốn,” như Louis Kahn đã nói, và
ẩn dụ ấy có được chính nhờ khả năng mô phỏng của cơ thể.137

Cảm thức trọng lực là bản chất của tất cả cấu trúc kiến trúc,
và một kiến trúc vĩ đại làm ta nhận thức được trọng lực và đất.
Kiến trúc tăng cường trải nghiệm về phương đứng của thế giới.
Vừa khiến ta nhận thức được độ sâu của đất, nó vừa đưa ta vào
giấc mộng lửng lơ và bồng bềnh.

Không gian của Ký Ức và Sự Tưởng Tượng

Chúng ta có năng lực bẩm sinh để ghi nhớ và tưởng tượng nơi
chốn. Tri giác, ký ức và trí tưởng tượng tương tác liên tục với

81
nhau; khu vực của hiện tại hòa với hình ảnh ký ức và huyễn tưởng.
Chúng ta vẫn không ngừng tự xây cho mình một đô thị khổng lồ
từ sự gợi tưởng và hồi ức, như thế tất cả những thành phố đã qua
chính là những châu phận của cái đại đô thị tinh thần ấy.

Nếu không có năng lực thâm nhập vào những nơi chốn ký ức
và tưởng tượng, văn chương và điện ảnh ắt sẽ mất đi quyền lực
phù phép của mình. Những không gian và nơi chốn cuốn hút nơi
tác phẩm nghệ thuật là thực hữu theo nghĩa trọn vẹn của từ này.
“Tintoretto không chọn lựa vệt lóe sáng màu vàng nơi bầu trời trên
đầu Golotha để nói về hay khơi gợi sự thống khổ. Vệt sáng đó là cả
sự thống khổ và bầu trời vàng. Không phải bầu trời của sự thống
khổ hay bầu trời được bi thảm hóa; nó là sự thống khổ quy chất,
sự thống khổ biến thành vệt lóe sáng vàng của bầu trời,” Satre
viết.138 Tương tự, kiến trúc của Michelangelo không thể hiện biểu
tượng u huyền, những công trình ấy đang thật sự than khóc. Trong
trải nghiệm nghệ thuật, một sự trao đổi kỳ lạ xảy ra; tác phẩm
phóng chiếu anh hoa của nó, còn ta phóng chiếu cảm xúc và tri
nhận của mình lên tác phẩm. Nỗi u uẩn trong kiến trúc của
Michelangelo chủ yếu là cảm thức u uẩn của chính người xem đã
được quyền năng của tác phẩm dẫn dụ ra. Một cách bí ẩn, ta lại
gặp chính mình trong tác phẩm.

Ký ức dẫn ta về những thành phố xa xôi, và bằng ma thuật

ngôn ngữ của nhà văn, tiểu thuyết đưa ta đi xuyên qua những
thành phố xa lạ. Căn phòng, quảng trường và đường phố của một
tác giả vĩ đại trở nên sống động như bất kỳ nơi nào chúng ta đã
từng đến; những thành phố vô hình của Italo Calvino mãi mãi làm
giàu thêm môn địa lý học đô thị thế giới. Thành phố San Francisco
khai mở trong sự phức tạp của nó qua những thước phim của

82
Hitchcock trong Vertigo; theo chân nhân vật chính, ta tiến vào
những tòa nhà ám ảnh và thấy chúng qua đôi mắt của anh ấy. Ma
thuật của Dostoyevsky biến ta thành những công dân của thành St
Petersburg giữa thế kỷ mười chín. Chúng ta ở trong căn phòng của
Raskolnikov, kinh hãi trước vụ án mạng kép, chúng ta ở giữa đám
đông hoảng loạn chứng kiến Mikolka cùng đám bạn say của hắn
đánh một con ngựa cho đến chết, giận dữ vì sự bất lực không thể
ngăn chặn cơn điên loạn và tội ác vô nghĩa.

Dù dựng nên từ những mảnh rời rạc, thành phố của nhà làm
phim vẫn bao bọc ta với đầy đủ sự sống động của thành phố thật.
Con đường trong những bức họa vĩ đại vẫn tiếp tục lượn quanh
các góc tranh và vượt qua những đường khung để bước vào cõi vô
hình với bao bộn bề của đời sống. “[Họa sỹ] tạo ra [những ngôi
nhà], có nghĩa là anh ta tạo ra một ngôi nhà tưởng tượng trên mặt
voan chứ không phải ký hiệu của ngôi nhà. Và như vậy, ngôi nhà
xuất hiện như thế, bảo tồn bao nhiêu mơ hồ từ những ngôi nhà
thật,” Sartre viết.139

Có thành phố vẫn chỉ là những hình ảnh thị giác xa xôi tầm
thường khi ta nhớ về nó, và có thành phố đầy sống động trong ký
ức của ta. Ký ức làm sống lại thành phố say mê với tất cả âm thanh
mùi vị hay những thang độ sáng tối. Thậm chí tôi còn có thể lựa
chọn nên đi dạo bên phía nắng hay trong phía râm trên con đường
trong thành phố ký ức của mình. Một phương pháp thật sự để
đánh giá phẩm chất một thành phố là thử tưởng tượng xem ta có
thể yêu đương ở đó được không.

83
Kiến Trúc của Giác Quan
Có thể phân biệt các loại kiến trúc khác nhau dựa trên thể điệu của
cảm quan được ưu tiên trong từng công trình. Song hành với kiến
trúc thị giác phổ biến, vẫn có một kiến trúc xúc giác của cơ gân và
da thịt. Có một kiến trúc vẫn công nhận những lãnh địa của việc
nghe, ngửi và nếm.

Ví dụ như kiến trúc của Le Corbusier và Richard Meier rõ ràng

ưu ái cho thị giác, hoặc xét như trực diện, hay như đôi mắt chuyển
động trong promenade architecturale (cuộc du ngoạn kiến trúc) (dù
những tác phẩm hậu kỳ của Le Corbusier đã sát nhập những trải
nghiệm xúc giác mạnh mẽ bên trong sự hiện diện mãnh liệt của vật
liệu và trọng lực). Một mặt khác, kiến trúc theo phái Biểu Hiện,
khởi đầu với Erich Mendelsohn và Hans Scharoun, lại ưu tiên tính
tạo hình kiểu cơ gân và xúc giác, như là hệ quả từ việc chối bỏ uy
quyền của con mắt phối cảnh. Kiến trúc của Frank Lloyd Wright và
Alvar Aalto lại dựa trên sự thừa nhận trọn vẹn điều kiện về cơ thể
con người và những sự đa dạng các phản ứng có tính bản năng,
tiềm ẩn trong vô thức. Trong kiến trúc của ngày nay, tính đa dạng
về trải nghiệm cảm quan nổi bật ở các tác phẩm của Glenn
Murcutt, Steven Holl và Peter Zumthor.

Alvar Aalto chủ động quan tâm đến tất cả giác quan trong kiến
trúc của mình. Nhận định của ông về những chủ đích hướng đến
cảm giác trong việc thiết kế nội thất rõ ràng bộc lộ mối quan tâm
này: “Một món đồ nội thất có thể định hình phần nào thói quen
thường nhật của ta thì không nên tạo nên những ánh phản chiếu
quá mức: tương tự, nó cũng không nên tạo ra sự khó chịu về tiếng
động, sự hấp thụ âm v.v.. Một món đồ có những đụng chạm riêng
tư nhất với con người, như một chiếc ghế, không nên làm từ vật

84
liệu quá dẫn nhiệt.”140 Rõ ràng Aaltor quan tâm đến sự tiếp xúc giữa
đồ vật và cơ thể người sử dụng hơn là thẩm mỹ thị giác thông
thường.

Kiến trúc của Aalto phô bày một vẻ cơ gân và xúc cảm. Nó
hợp thể sự trái khớp, sự đối kháng của các bề mặt xiên, tính không
đồng đều và đa điệu để làm nổi bật những trải nghiệm thể xác, cơ
gân và xúc giác. Chất cảm bề mặt và chi tiết kĩ càng, được chế tạo
thủ công, mời gọi cảm giác đụng chạm và tạo ra một không khí
thân mật và ấm áp. Thay vì theo thuyết duy tâm phi cơ thể kiểu
Descartes của kiến trúc thị giác, kiến trúc của Aalto dựa trên thuyết
duy thực về cảm giác. Những công trình của ông không đặt trên
một ý niệm chủ đạo duy nhất, hay trên một Gestalt; mà đúng hơn,
chúng là sự tập hợp cảm quan. Thỉnh thoảng nhìn chúng rất lộn
xộn và dang dở trên bản vẽ, song chúng được tạo ra để cảm nhận
trong cuộc gặp gỡ hiện thực về không gian và vật lý, tức “trong
nhục thể” của thế giới sống trải, không phải như sự kiến tạo từ một
cái nhìn duy tâm.

Nhiệm Vụ của Kiến Trúc

Nhiệm vụ vĩnh hằng của kiến trúc là sáng tạo ra những ẩn dụ hiện
sinh được sống trải và nhập thế, thứ này cụ thể hóa và cấu trúc cái
tồn tại trong thế giới của ta. Kiến trúc phản ánh, vật thể hóa những
ý niệm và hình ảnh về đời sống lý tưởng và khiến chúng trở nên
bất diệt. Công trình và thị trấn cho phép chúng ta cấu trúc, thấu
hiểu và ghi nhớ dòng chảy vô hình hài của thực tại và cuối cùng,
khiến ta nhận ra và nhớ lại chúng ta là ai. Kiến trúc khiến ta tri
nhận và hiểu được những biện chứng của sự thường hằng và biến
dịch, khiến bản thân ta cư lưu trong thế giới, và xác lập chúng ta
vào trong dòng chảy văn hóa và thời gian.

85
 Qua phương cách của mình để biểu tượng và cấu trúc hành
động và quyền lực, trật tự xã hội và văn hóa, sự tương tác và sự
chia tách, căn tính và ký ức, kiến trúc làm việc với những câu hỏi
hiện sinh nền tảng. Tất cả trải nghiệm đều bao hàm hành vi thu
thập, ghi nhớ và so sánh. Một ký ức được nhập thể có vai trò cốt
yếu xét như là cơ sở cho việc ghi nhớ một không gian hay một nơi
chốn. Chúng ta chuyển dịch tất cả những thành phố hay thị trấn
từng ghé thăm, mọi nơi chốn mà ta nhận ra, thành cái ký ức nhập
thể của thân xác. Nơi ở của ta trở thành một thể với căn tính chính
mình; nó trở thành một phần của cơ thể và tồn tại riêng của ta.

Trong những trải nghiệm kiến trúc đáng nhớ, không gian, vật
chất và thời gian hòa lẫn trong một chiều kích duy nhất, tức trong
một bản thể tồn tại nền tảng, thâm nhập vào nhận thức ta. Ta đồng
nhất chính mình với không gian này, nơi chốn này, khoảnh khắc
này và những chiều kích ấy trở thành nguyên liệu cho chính sự tồn
tại của ta. Kiến trúc là nghệ thuật hòa giải bản thân ta và thế giới,
và sự trung giới ấy xảy ra được qua các giác quan.

Vào năm 1954, ở tuổi 85, Frank Lloyd Wright đã xác lập vai trò
tinh thần của kiến trúc qua những dòng sau:

Thứ thiết yếu nhất với kiến trúc ngày hôm nay cũng chính là
cùng một thứ thiết yếu nhất với cuộc sống– Tính chính trực.
Cũng như đối với con người, tính chính trực là phẩm cách sâu
sắc nhất của một công trình […] Nếu có được nó, thì điều này
sẽ vun đắp rất nhiều cho bản tính đạo đức– tức tâm hồn của
ta– trong xã hội dân chủ này […] Đấu tranh cho tính chính trực
trong công trình cũng là ủng hộ tính chính trực không chỉ với
cuộc sống của những người đã làm ra công trình đó, mà từ góc

86
 nhìn xã hội thì một mối quan hệ qua lại là không thể tránh
khỏi.141

Tuyên ngôn hùng hồn này về nhiệm vụ của kiến trúc thậm chí
còn cấp bách ở thời điểm hiện tại hơn là cách đây quá nửa thế kỷ
lúc nó được viết ra. Và quan điểm này kêu gọi một nhận thức đầy
đủ về thân phận con người.

87
GHI CHÚ
1
Như được trích dẫn trong Brooke Hodge (chủ biên), Not
Architecture But Evidence That It Exists: Lauretta Vinciarelli –
Watercolors, Harvard University Graduate School of Design
(Harvard), 1998, tr. 130.

2Friedrich Nietzsche, Thus Spake Zarathustra, Viking Press (New

York), 1956, tr 224.

3
Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton
University Press (Prinecton, NJ), 1979, tr 239.

4
Jorge Luis Borges, Selected Poems 1923–1967, Penguin (London),
1985, được trích dẫn trong Sören Thurell, The Shadow of A Thought:
The Janus Concept in Architecture, School of Architecture, The
Royal Institute of Technology (Stockholm), 1989, tr 2.

5Như được trích dẫn trong Richard Kearney, ‘Maurice Merleau-

Ponty’, trong Richard Kearney, Modern Movements in European
Philosophy, Manchester University Press (Manchester; New York,
NY), 1994, tr 82.

6Heraclitus, Di văn 101a, như được trích dẫn trong David Michael
Levin (chủ biên), Modernity and the Hegemony of Vision, University
of California Press (Berkeley and Los Angeles, CA ), 1993, tr 1.

7
Plato, Timaeus, 47b, như được trích dẫn trong Martin Jay,
Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth- Century
French Thought, University of California Press (Berkeley and Los
Angeles, CA ), 1994, tr 27.

8
Georgia Warnke, ‘Ocularcentrism and Social Criticism’, trong
Levin (1993), tlđd, tr 287.

9 Thomas R Flynn, ‘Foucault and the Eclipse of Vision’, trong Levin

(1993), tlđd, tr 274

88
10Peter Sloterdijk, Critique of Cynical Reason, bản dịch tiếng Anh
của Michael Eldred, như được trích dẫn trong Jay (1994), tlđd, tr 21.

11
Được tham chiếu trong Steven Pack, ‘Discovering (Through) the
Dark Interstice of Touch’, History and Theory Graduate Studio
1992–1994, McGill School of Architecture (Montreal), 1994.

12
Levin (1993), tlđd, tr 2.

13 Tlđd, tr 3.

14
David Harvey, The Condition of Postmodernity, Blackwell
(Cambridge), 1992, tr 327.

15 David Michael Levin, ‘Decline and Fall – Ocularcentrism in

Heidegger’s Reading of the History of Metaphysics’, trong Levin
(1993), tlđd, tr 205.

16
Tlđd, tr 212.

17Dalia Judovitz, ‘Vision, Representation, and Technology in

Descartes’, trong Levin (1993), tlđd, tr 71.

18 Levin (1993), tlđd, tr 4.

19
Friedrich Nietzsche, The Will to Power, Quyển II, bản dịch tiếng
anh của Walter Kaufmann, Random House (New York, NY), 1968,
ghi chú 461, tr 253.

20
Max Scheler, Vom Umsturz der Werte: Abhandlungen und
Aufsätze, được trích dẫn trong David Michael Levin, The Body’s
Recollection of Being, Routledge & Kegan Paul (London; Boston,
MA; Melbourne; Henley), 1985, tr 57.

21 Jay (1994), tlđd.

22
Martin Jay, ‘Sartre, Merleau- Ponty, and the Search for A New
Ontology of Sight’, trong Levin (1993), tlđd, tr 149.

89
23Như được tham chiếu trong Richard Kearney, ‘Jean-Paul Sartre’,
in Kearney, Modern Movements trong European Philosophy, tlđd,
tr 63.

24 Jay (1994), tlđd, tr 149.

25
Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture: The Growth of a
New Tradition, tái bản lần năm có chỉnh sửa và bổ sung, Harvard
University Press (Cambridge, MA), 1997.

26Martin Jay, ‘Scopic Regimes of Modernity’, trong Hal Foster (chủ

biên), Vision and Visuality, Bay Press (Seattle, WA), 1988, tr 10.

27
Merleau-Ponty mô tả khái niệm nhục thể trong bài luận ‘The
Intertwining – The Chiasm’, trong Claude Lefort (chủ biên), The
Visible and the Invisible, Northwestern University Press (Evanston,
IL), bản in lần thứ tư, 1992: ‘Thân thể tôi và thế giới được tạo ra từ
cùng một nhục thể […] Thân thể và thế giới cùng chia sẻ một nhục
thể’ (tr 248); và, ‘Nhục thể (của thế giới hay của chính tôi) là […]
một chất liệu tự quy hồi và tự tương thích’ (tr 146). Khái niệm phái
sinh từ nguyên tắc biện chứng của Merleau-Ponty về sự đan quyện
nội tại giữa thế giới và bản ngã. Ông còn bàn về “hữu thể học nhục
thể” như là kết luận chung quyết của môn hiện tượng luận tri giác
do ông khởi xướng. Hữu thể học này hàm ý rằng ý nghĩa vừa ở bên
trong vừa ở bên ngoài, vừa chủ quan vừa khách quan, vừa có tính
tinh thần vừa có tính vật chất. Xem Richard Kearney, ‘Maurice
Merleau-Ponty’, trong Kearney, Modern Movements in European
Philosophy, tlđd, tr 73–90.

28Như được trích dẫn trong Hubert L Dreyfus and Patricia Allen
Dreyfus, ‘Translators’ Introduction’, trong Maurice Merleau-Ponty,
Sense and Non-Sense, Northwestern University Press (Evanston,
IL), 1964, tr XII.

29 Maurice Merleau-Ponty, ‘The Film and the New Psychology’, in

tlđd, tr 48.

30
Italo Calvino, Six Memos for the Next Millennium, Vintage Books
(New York, NY), 1988, tr 57.

90
31
Martin Heidegger, ‘The Age of the World Picture’, trong Martin
Heidegger, The Question Concerning Technology and Other Essays,
Harper & Row (New York, NY), 1977, tr 134.

32 Harvey, tlđd, tr 261–307.

33
Tlđd, tr 293.

34 Như được trích dẫn trong tlđd, tr 293.

35
Edward T Hall, The Hidden Dimension, Doubleday (New York,
NY), 1969.

36
Walter J Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the
World, Routledge (London; New York, NY), 1991.

37
Tlđd, tr 117.

38 Tlđd, tr 121.

39
Tlđd, tr 122.

40 Tlđd, tr 12.

41
Như được trích dẫn trong Jay (1994), tlđd, tr 34.

42
Như được trích dẫn trong tlđd, tr 34-5.

43
Gaston Bachelard, The Poetics of Space, Beacon Press (Boston,
MA), 1969, tr XII.

44
Leon Battista Alberti, được trích dẫn trong Levin (1993), tlđd, tr
64.

45 Như được trích dẫn trong Jay (1994), tlđd, tr 5.

46
Le Corbusier, Precisions, MIT Press (Cambridge, MA), 1991, tr 7.

91
47 Pierre-Alain Crosset, ‘Eyes Which See’, Casabella, 531–532 (1987),
tr 115.

48
Le Corbusier (1991), tlđd, tr 231.

49 Tlđd, tr 227.

50
Le Corbusier, Towards a New Architecture, Architectural Press
(London) and Frederick A Praeger (New York, NY), 1959, tr 164.

51
Tlđd, tr 191.

52Walter Gropius, Architektur, Fischer (Frankfurt; Hamburg), 1956,

tr 15–25.

53
Như được trích dẫn trong Susan Sontag, On Photography,
Penguin (New York, NY), 1986, tr 96.

54 Le Corbusier (1959), tlđd, tr 31.

55
Alvar Aalto, ‘Taide ja tekniikka’ [Art and Technology] (1955),
trong Alvar Aalto and Göran Schildt (chủ biên), Alvar Aalto:
Luonnoksia [Sketches], Otava (Helsinki), 1972, tr 87 (bản dịch của
Juhani Pallasmaa).

56
Như được trích dẫn trong Jay (1994), tlđd, tr 19.

57 Harvey, tlđd, tr 58.

58
Fredric Jameson, như được trích dẫn trong tlđd, tr 58.

59 Levin (1993), tlđd, tr 203.

60
Sontag, tlđd, tr 7.

61
Tlđd, tr 16.

62
Tlđd, tr 24.

92
63Từ một cuộc nói chuyện với Giáo Sư Keijo Petäjä vào đầu những
năm 80; không thể truy lại nguồn dẫn.

64
Hans Sedlmayr, Art in Crisis: The Lost Centre, Hollis & Carter
(London), 1957.

65
Maurice Merleau-Ponty, ‘Cézanne’s Doubt’, trong Merleau-Ponty
(1964), tlđd, tr 19.

66Martin Jay, ‘Scopic Regimes of Modernity’, trong Hal Foster (chủ

biên), Vision and Visuality, Bay Press (Seattle, WA), 1988, tr 18.

67
Tlđd, tr 16.

68 Tlđd, tr 17.

69
David Michael Levin, The Opening of Vision: Nihilism and the
Postmodern Situation, Routledge (New York, NY; London), 1988, tr
440.

70 Tlđd.

71 Ong, tlđd, tr 136.

72 Montagu, tlđd, tr XIII.

73 Với 800 000 dây thần kinh và số lượng đầu mút gấp 18 lần số
lượng ở trong phần ốc tai của hệ thần kinh thính giác, hệ thần kinh
thị giác có khả năng truyền tải một số lượng thông tin khổng lồ
đến não ở mức độ vượt xa tất cả cơ quan thần kinh khác. Mỗi con
mắt chứa 120 triệu tế bào hình que có thể thu nạp thông tin của
500 thang độ sáng tối, trong khi bảy triệu tế bào hình nón cho phép
chúng ta phân biệt được nhiều hơn một triệu sắc độ. Jay (1994),
tlđd, tr 6.

74 Kearney, Modern Movements in European Philosophy, tlđd, tr 74.

75
Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception,
Routledge (London), 1992, tr 203.

93
76 Tlđd, tr 225.

77
Kent C Bloomer and Charles W Moore, Body, Memory, and
Architecture, Yale University Press (New Haven, CT; London), 1977,
tr 44.

78
Tlđd, tr 105.

79 Tlđd, tr 107.

80
Gaston Bachelard, The Poetics of Reverie, Beacon Press (Boston,
MA), 1971, tr 6.

81
Dựa vào những thử nghiệm trên động vật, các nhà khoa học đã
nhận diện được 17 cách thức khác nhau mà sinh vật có thể phản
ứng với môi trường. Jay (1994), tlđd, tr 6.

82
Bloomer and Moore, tlđd, tr 33.

83Dựa trên những nghiên cứu cảm giác của Rudolf Steiner, ngành
nhân học và tâm lý học tinh thần đã phân ra mười hai cảm giác:
xúc giác; cảm giác sống; cảm giác tự-vận động; cảm giác thăng
bằng; khướu giác; vị giác; thị giác; cảm giác nhiệt độ; thính giác;
cảm giác ngôn ngữ; cảm giác ý niệm và cảm giác bản ngã. Albert
Soesman, Our Twelve Senses: Wellsprings of the Soul, Hawthorn
Press (Stroud, Glos), 1998.

84
Dẫn lại trong Victor Burgin, ‘Perverse Space’, như được trích dẫn
trong Beatriz Colomina (chủ biên), Sexuality and Space, Princeton
Architectural Press (Princeton, NJ), 1992, tr 233.

85 Jay, như được trích dẫn trong Levin (1993), tlđd.

86
Stephen Houlgate, ‘Vision, Reflection, and Openness: The
“Hegemony of Vision” from a Hegelian Point of View’, trong Levin
(1993), tlđd, tr 100.

87 Như được trích dẫn trong Houlgate, tlđd, tr 100.

88
Như được trích dẫn trong Houlgate, tlđd, tr 108.

94
89 Merleau-Ponty (1964), tlđd, tr 15.

90
Như được trích dẫn trong Montagu, tlđd, tr 308.

91
Được tham chiếu trong Montagu, tlđd.

92
Le Corbusier (1959), tlđd, tr 11.

93
Bachelard (1971), tlđd, tr 6.

94
Kakuzo Okakura, The Book of Tea, Kodansha International
(Tokyo; New York, NY), 1989, tr 83.

95 Edward S Casey, Remembering: A Phenomenological Study,

Indiana University Press (Bloomington and Indianapolis, IN), 2000,
tr 172

96Như được trích dẫn trong Judovitz, trong Levin (1993), tlđd, tr
80.

97
Maurice Merleau-Ponty, The Primacy of Perception, James M Edie
chủ biên, Northwestern University Press (Evanston, IL), 2000, tr
162.

98 Le Corbusier (1959), tlđd, tr 7.

99 Merleau-Ponty (1964), tlđd, tr 19.

100
Jun’ichir-o Tanizaki, In Praise of Shadows, Leete’s Island Books
(New Haven, CT), 1977, tr 16.

101
Alejandro Ramírez Ugarte, ‘Interview with Luis Barragán’ (1962),
trong Enrique X de Anda Alanis, Luis Barragán: Clásico del Silencio,
Collección Somosur (Bogota), 1989, tr 242.

102
Ong, tlđd, tr 73.

95
103Adrian Stokes, ‘Smooth and Rough’, trong The Critical Writings
of Adrian Stokes, Volume II, Thames & Hudson (London), 1978, tr
245.

104Steen Eiler Rasmussen, Experiencing Architecture, MIT Press

(Cambridge, MA), 1993.

105
Tlđd, tr 225.

106
Karsten Harries, ‘Building and the Terror of Time’, Perspecta: The
Yale Architectural Journal (New Haven, CT), 19 (1982), tr 59–69.

107
Cyril Connolly, The Unquiet Grave: A Word Cycle by Palinurus,
Curwen Press for Horizon (London), 1944.

108
Dẫn lại trong Emilio Ambasz, The Architecture of Luis Barragán,
The Museum of Modern Art (New York, NY), 1976, tr 108.

109
Bachelard (1969), tlđd, tr 13.

110
Diane Ackerman, A Natural History of the Senses, Vintage Books
(New York, NY), 1991, tr 45.

111
Rainer Maria Rilke, The Notebooks of Malte Laurids Brigge, bản
dịch tiếng Anh của MD Herter Norton, WW Norton & Co (New
York, NY; London), 1992, tr 47–8.

112
Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin, bản dịch tiếng Anh của Daniel
Slager, Archipelago Books (New York, NY), 2004, tr 45.

113Martin Heidegger, ‘What Calls for Thinking’, trong Martin

Heidegger, Basic Writings, Harper & Row (New York, NY), 1977, tr
357.

114 Bachelard (1971), tlđd, tr XXXIV.

115
Tlđd, tr 7.

96
116 Marcel Proust, Kadonnutta aikaa etsimässä, Combray
[Remembrance of Things Past, Combray], Otava (Helsinki), 1968,
tr 10.

117 Stokes, tlđd, tr 243.

118
Không thể truy lại nguồn.

119 Stokes, tlđd, tr 316.

120
Tanizaki, tlđd, tr 15.

121 Bachelard (1971), tlđd, tr 91.

122
Tlđd, tr 15.

123‘From Eclecticism to Doubt’, cuộc nói chuyện giữa Eileen Gray

và Jean Badovici, L´Architecture Vivante, 1923–33, Autumn-Winter
1929, như được trích dẫn trong Colin St John Wilson, The Other
Tradition of Modern Architecture, Academy Editions (London),
1995, tr 112.

124
Tadao Ando, ‘The Emotionally Made Architectural Spaces of
Tadao Ando’, như được trích dẫn trong Kenneth Frampton, ‘The
Work of Tadao Ando’, trong Yukio Futagawa (chủ biên), Tadao
Ando, ADA Edita (Tokyo), 1987, tr 11.

125
Vào giữa thế kỷ mười chín, với ý niệm này nhà điêu khắc người
Mỹ Horatio Greenough đã đưa ra luận đề về mối tương quan nội
tại giữa hình thức và công năng mà về sau này trở thành nền tảng
ý thức hệ cho Chủ Nghĩa Công Năng. Horatio Greenough, Form
and Function: Remarks on Art, Design, and Architecture, Harold A
Small (chủ biên), University of California Press (Berkeley and Los
Angeles, CA ), 1966.

126
Henri Bergson, Matter and Memory, Zone Books (New York, NY),
1991, tr 21.

127
Casey, tlđd, tr 149.

97
128Alvar Aalto, ‘From the Doorstep to the Common Room’ (1926),
trong Göran Schildt, Alvar Aalto: The Early Years, Rizzoli
International Publications (New York, NY), 1984, tr 214–18.

129 Fred and Barbro Thompson, ‘Unity of Time and Space’,

Arkkitehti, The Finnish Architectural Review, 1981, issue 2, tr 68–
70.

130
Như được trích dẫn trong ‘Lời giới thiệu của dịch giả’ do Hubert
L Dreyfus và Patricia Allen Dreyfus viết trong Merleau-Ponty
(1964), tlđd, tr XII.

131 Như được trích dẫn trong Bachelard (1969), tlđd, tr 137.

132
Henry Moore, ‘The Sculptor Speaks’, trong Philip James (chủ
biên), Henry Moore on Sculpture, MacDonald (London), 1966, tr 62.

133
Tlđd, tr 79.

134 Merleau-Ponty (1964), tlđd, tr 17.

135
Ví dụ có thể xem, Hanna Segal, Melanie Klein, The Viking Press
(New York, NY), 1979.

136
Richard Lang, ‘The Dwelling Door: Towards a Phenomenology of
Transition’, trong David Seamon and Robert Mugerauer, Dwelling,
Place and Environment, Columbia University Press (New York, NY),
1982, tr 202.

137
Louis I Kahn, ‘I Love Beginnings’, trong Alessandra Latour (chủ
biên), Louis I Kahn: Writings, Lectures, Interviews, Rizzoli
International Publications (New York, NY), 1991, tr 288.

138
Jean-Paul Sartre, What Is Literature?, Peter Smith (Gloucester),
1978, tr 3.

139 Tlđd, tr 4.

140
Alvar Aalto, ‘Rationalism and Man’ (1935), trong Alvar Aalto và
Göran Schildt (chủ biên), Alvar Aalto: Sketches, bản dịch tiếng Anh

98
của Stuart Wrede, MIT Press (Cambridge, MA; London), 1978, tr
48.

141
Frank Lloyd Wright, ‘Integrity’, trong The Natural House, 1954.
Được đăng trong Frank Lloyd Wright: Writings and Buildings, do
Edgar Kaufmann và Ben Raeburn chọn lọc, Horizon Press (New
York, NY), 1960, tr 292–3.

99