EM SENTS?

Emili Argemí Bañón

Treball Final de Grau

Tutoritzat per Martí Ruiz

Universitat de Barcelona

Facultat de Belles Arts

Dept. D’arts visuals i disseny

Sant Celoni - 2019

Recollir, reunir i organitzar gran part del què he estat fent últimament en el format paper
ha estat un moviment de retorn, d’equilibri, com a resposta a tot un desplegament
productiu.

En un principi, creia que la limitació del temps i del paper com a mètode de presentació
amb un inici i un final m’impediria seguir fent el que volia, però el cert és que ha estat
imprescindible per veure realment el què estava fent i tenir ganes d’ensenyar-vos-ho.

Parlant de reunir, per mi és impossible arreplegar aquí totes les persones que han ajudat
a que això sigui possible. Simplement, agrair-los-hi a totes, que per a mi això parla tan
de mi com d’una petita part de qualsevol d’elles.

Mil i una gràcies.

“Esta no es mi verdadera cara. Este no es mi verdadero ojo. Este no es mi verdadero
pelo. Todo lo que me rodea es para adivinar. Hay números por todas partes”

(Paralelo 10, 2005) [1]

RESUM

Quan tornes de ben lluny al teu lloc de sempre sembla que res hagi canviat; és cert, però
al mateix temps sents que ha canviat tot, i segueix fent-ho.

El meu lloc ara està, doncs, en explorar una manera de fer que em permeti anar creixent
amb ella, interactuant amb materials que em diuen coses (com les pedres, el gel o
branques amb formes peculiars) per mitjà de l’acció de diversos agents (com la llum
solar, lunar o artificial, el pas del temps o persones que em són properes) i de diversos
procediments de creació d’imatges que incloguin temps més variats en l’espai de la
meva casa i voltants. A partir d’això, la meva intenció és buscar i explorar possibilitats
de contacte amb els demés, amb el lloc, amb un mateix, i intentar comprendre els ritmes
vitals, l’estat d’algunes coses i les emocions vinculades en aquest entorn pròxim.

Aquest treball pretén explicar una voluntat de comunicació, en els quals procuro
relacionar-me d’una altra manera amb la imatge.

Paraules clau: contacte, pell, temps, llum, imatge, procés.

ABSTRACT

When you come back from far to your place it seems nothing has changed; it’s true, but
at the same time you feel everything has changed and is still changing.

My site is now exploring a way that allow me to grow with it, interacting with materials
that tell me things (such as stones, ice or branches with peculiar shapes) through the
action of several agents (such as the sunlight, the moonlight or artificial one, the
passage of time or people who are close to me) and various image creation procedures,
that have different temporary durations in the space of my home and surroundings.
From this point, my intention is to find and explore possibilities of contact with others,
with the place, with oneself, and to try to understand the vital rhythms, the state of some
things, and the emotions linked in this nearby environment.

This work tries to explain a desire for communication, in which I try to relate to me in a
hasty manner with the image.

Keywords: contact, skin, time, light, image, process.

 ÍNDEX

Introducció

LLAVORS 2

CONTACTES ELEMENTALS 4

pedra bonica 4
temps al temps 5
orientar-me 6
REFERENTS 10

CAPES 11

Obra

FRAGMENTS 13

del carrer 13
pati 20
coberta 28
garatge 31
Marc teòric

ANAR FENT 39

sobreproduir, esplaiar-me 39
estem sent 41
deixar-se afectar 42

PER CONTACTE 45

elements 45

pell = pel·lícula 46

simpatia entre cossos 47

CASA COM A HORT 52

homeòstasi 52

cases d’algú 54
 SOBRE LA IMATGE 57

ritmes 57

imago 58

fasma 59

metabolisme 62

desaferrament 63

ESTEM EN CONTACTE 69

simbiosi 70

Conclusions

RECOLLIR-SE 75

REFERÈNCIES 78

ANNEX 81
Per iniciar-nos-hi, penso que és necessari divisar algunes pistes que m’he anat deixant
en el camí al llarg de la carrera; pistes que no donen peu a cap cursa, pistes que
anuncien el joc al que jugo. Dic “m’he anat deixant” perquè en aquell moment no les
havia sabut veure i perquè és probable que, inconscientment, les deixés reposar per tal
que més endavant se’m apareguessin accessibles. En mostraré unes poques, les més
significatives, per comprendre les “anades i benvingudes” que em porta un procés
creatiu que més que consolidar-se s’explora a sí mateix.

1
 LLAVORS

M’hi he referit dient-ne pistes, però les he conegudes amb altres noms:
missatges, senyals, parèntesis... De totes maneres, en el moment que donava per
acabada alguna cosa que havia iniciat tampoc ho creia tancat del tot. N’intuïa una
relació amb el que vindria després i l’anterior que amb el temps i perspectiva fan que
avui pugui comprendre una mica millor la manera en com s’han anat connectant. Tres
propostes anteriors ho poden explicar:

La primera engruna que volia ser recollida i la que menys esperava que em fos rellevant
és el treball final de IPP Pintura de 1r en la qual vaig realitzar dos vídeos simultanis en
el que ja surten aspectes que tracto en aquest projecte: la corporeïtat, el deixar-me
camuflar entre les imatges del món pròxim on em movia, o l’alienació que em causava
no comprendre el que sentia, que expressava desenfocant la càmera en el vídeo i
abstraient la vista en el dia a dia (“empanar-se” o visió borrosa).1 (Imatge 1)

Un any més tard, em trobo amb l’abisme de fer el que volgués per un altre projecte de
pintura. Dic un abisme perquè es va convertir en angoixant no saber com aterrar, com
donar forma, a les idees que se m’ocorrien. Aleshores vaig decidir parlar d’aquest
mateix bloqueig a través de la fotografia analògica; anar llençant coses a l’aire en
contextos quotidians i captar-les al vol amb la càmera va ser la manera. Però sobretot
anava de com es comportava tot plegat en imatges. Va ser un punt d’inflexió, respecte la
meva relació amb elles – que més endavant en parlaré – i una manera de fer les coses
que em demanava una interacció experiencial i un passar-m’ho bé. (Imatge 2)

El Pèndol (2018), per últim, com la gran majoria de propostes de tercer cap aquí, ja
sospesava la idea de sentir que formem part d’una comunicació (Imatge 3). Tot
comença a agafar forma i pren cos, i això em va portar a concebre el meu projecte, com
entreveia amb Pèndol, com un organisme viu que ha arrelat a casa meva.

1. Aclarir que empanar la vista, que la imatge que vegi estigui difosa, és quelcom recorrent en mi. Penso
que em permet anar-me’n una estona d’on sóc per connectar d’una altra manera amb el que m’envolta.

2
Imatge 1: Fotograma vídeo d’Eternal Selfhatred (2016) << https://vimeo.com/213461020>>

Imatge 2: Fotografia analògica de En el aire (2017)

Imatge 3: Fotograma vídeo de Pèndol2 (2018) <<https://vimeo.com/290184324>>

3
 CONTACTES ELEMENTALS

Pedra bonica

“Sovint em fixo en algunes pedretes que es troben enterrades en els rius i en els
mars. Les observo amb els ulls clucs i amb ells intento travessar el film
impermanent de la corrent que confon allò sòlid d’allò líquid tot esbrinant-ne
alguna particularitat significativa que la faci digna de ser arrabassada del seu lloc
per contemplar-la de més a prop. Ha de tenir alguna cosa especial i és des de la
llunyania i la incertesa on la intuïció, l’atzar i l’esperança a què alguna cosa es
reveli juguen a que l’ínfim gest finalment es produeixi. Aquest divisar estrany i
misteriós és la guspira que inicia la recollida i també és el veritable èxtasi
enigmàtic previ al descobriment, que en cada fragment de la seva acció va
perdent, capa rere capa, la consciència de la ingenuïtat que suposa tal curiositat
humana. Travesso els vels i vull anar més enllà de la distància que ens separa,
vull tocar-la i necessito mirar amb delicadesa les pigues i les ferides de la seva
superfície.

No sé perquè l’he escollida, però ara que la sostinc entre els meus dits, sento que
no podria ser una altra que ella en aquell moment. Però ja fora de l’aigua la
pedra comença a assecar-se i ja no em sembla tant preciosa. La remullo amb el
dit perquè recuperi la seva naturalesa, la seva bellesa inicial; però aquesta
s’escorre amb les gotes que la cobrien. No puc estar tota la vida mullant la pedra
permanentment cada vegada que s’eixugui, tampoc posar-la en una peixera o
situar-la exactament al mateix lloc on estava, on m’havia fascinat. [...]” 2

2. Primera part d’un escrit del 29.12.2018 després de tornar del Perú (agost-desembre) sobre una pedra del
llac Titicaca que em vaig endur.

4
Temps al temps

És una anècdota de finals de febrer que vaig i em va descobrir mentre passava

les nits buscant llocs en les parets del poble per deixar-hi missatges escrits. Em
vaig deixar una lletra “accidentalment” i ho vaig corregir damunt sense adonar-
me’n que ja hi havia un missatge clau: temo al temps. És cert. Per mi no és una
casualitat curiosa, ja que la motivació de començar a escriure’ls era la de
reclamar una comunicació a través d’espais compartits on el poble com a ésser
viu, la gent que l’habita i jo, no sapiguem del cert el propi significat del missatge
ni l’emissor ni el destinatari. Ho vaig interpretar com que necessitava més
temps, més d’allò que temo, per no tenir tanta por d’ara endavant i poder tenir un
contacte més honest amb els demés. Més temps per reunir en mi el
convenciment de seguir investigant sense saber on estic anant. Més temps per
redescobrir el que era l’embolcall de la meva vida (família, casa, amigues i
amics, etc.), per recollir-me, més temps per comprendre que no corre pressa, per
comprendre amb companyia el que ens afecta perquè jo sol no puc.

5
El primer relat (Pedra bonica) indaga en la voluntat ingènua de voler contactar amb la
naturalesa vital de les coses i el segon (Temps al temps) en deixar afectar-me pel que
em puguin dir aquestes, deixar que em sorprenguin. Són dos exemples paradigmàtics
que giren entorn a l’anar descobrint missatges, que obren de bat a bat les portes del
treball essent-ne el pròleg. Tot plegat em deriva a buscar una pregunta que em sembla
tant concreta com abstracta – EM SENTS ? – que reculli tota formalització i temptativa
que he anat proposant-me al llarg del treball.

Orientar-me

Més enllà del que em centrava en concret en cada un dels treballs (a Llavors), es
repeteixen inquietuds que, d’estar en un segon pla, ara les veig més rellevants.

L’espai quotidià n’és una d’elles i sempre ha estat present: la casa on visc a Sant
Celoni i altres entorns propers que sovint recorro en el meu dia a dia, com les
perifèries del poble, les dues muntanyes que em rodegen i la ciutat de Barcelona.
En conseqüència, interactuar amb aquests llocs m’endinsen inevitablement en la
relació temporal que hi pugui tenir. L’estudi del temps és potser la pedra angular
dels meus projectes, però no puc explorar les seves cares sense la presència del
lloc que comentava i l’aparició de la llum. Un clar referent que no sabia de la
seva existència fins arribar a terres andines que reuneix aquests tres aspectes
(llum, espai i temps) és la dels rellotges solars o intihuatanas que veurem més
endavant (a Ritmes, p.57). Aquests tres factors, l’experiència que en tenim, ens
ajuda a explicar com sentim els dies. I la matèria que van desgastant3, activant, –
la pell –, també està immersa en la conversa. A tot això, la dimensió de la mirada
serà vital.

Les nocions esmentades fins ara m’han servit de base per esplaiar-me en buscar
maneres de contactar amb tots aquests aspectes. En definitiva, penso que estic en un
procés de reaprendre a mirar el món constantment – com el miro i com interactuo amb
ell – pensant en els vincles amb les persones, la matèria i les imatges que ens rodegen.

Aquest treball és un recordatori de perquè he cregut necessari orientar-me ara que en

teoria ja ho hauria d’estar-hi. És enviar més pistes a un futur proper, és seguir amagant
coses i mostrar-ne d’altres, mentre tot una mica es va posant al seu lloc.

3. L’estètica japonesa dels elements quotidians i el rerefons filosòfic del terme Wabi-sabi “la bellesa de la
imperfecció” és una influència significativa en la recerca d’una naturalesa vital de l’entorn pròxim.

6
7
8
9
 REFERENTS

De manera molt breu, introdueixo a continuació una selecció dels referents que articulen
i resumeixen de manera més clara el meu treball, encara que l’estructura i contingut de
la pròpia memòria conviden també a anar-los trobant a mesura que es va avançant en la
lectura.

La primera referent i la més impactant per a mi és la senyora Rosemarie Cruz,

protagonista del film Paralelo 10 (Andrés Duque, 2005), que em va captivar amb
els seus rituals geomètrics de llum diaris fent-me connectar amb el compromís
de seguir amb les coses que creus, amb un descobriment alienat i alhora
connectat dels missatges del seu voltant, com el Sol, les ombres, jocs de
paraules, números... L’observació dels cicles dels astres i estrelles també ha
vingut reforçada a partir de l’arquitectura precolombina i la cosmologia andina.

Amb Lo más profundo es la piel (2004) d’arte-net.org vaig trobar un munt de

referències i visions entorn a termes que necessitava com la pell, la superfície, la
profunditat, les capes, el cos o la presència.

En quant a les imatges, l’historiador de l’art Georges Didi-Huberman, en els dos

últims anys m’ha servit de guia amb La imagen mariposa (2007) [2] i Lo que
vemos, lo que nos mira (2002)[3]. Com també un seminari recent a La Virreina
Lab de la filosofa Andrea Soto Calderon anomenat Por una reivindicación de las
apariencias (2019)[4]. També em va ser significatiu Contravisiones (2018) [5] del
mateix cicle de Soto Calderón amb la companyia de Joan Fontcuberta. En el
marc teòric i en la pràctica d’alguna manera parlen a través de mi.

Seguint amb referències que alimentin els marges, un que ho ha estat sempre per
la manera en que escriu, per les formes sense forma que pinta sense haver tingut
una formació plàstica, per indagar en terrenys desconeguts i per la connexió que
té amb l’orient, Henri Michaux també hi és.

Per acabar, Merleau-Ponty, Marina Garcés i Josep Maria Esquirol, em rodegen

recordant-me el joc de perspectives amb l’altre, la proximitat, la contemplació
del dia a dia[6], la honestedat i el nosaltres.

10
 CAPES

Abans d’endinsar-me a desplegar-ne els fragments resumeixo breument algunes

reflexions, propòsits i idees clau que m’han motivat a fer el treball:

Per començar, tornar a casa després d’un temps al Perú és clau; implica tornar-
me a adaptar, situar i pensar els vincles vitals que em lliguen a un territori.

En un cercle més proper, he sentit que falta comunicació entre persones que
estimo i, entre nosaltres i el lloc on som. A nivell social, paradoxalment als
avenços d’interconnexió global que s’han fet, crec que ens manca contacte amb
els altres, amb el lloc i amb el nostre propi cos.

En conseqüència, noto en el meu voltant una voluntat d’apropar-nos a lo real i la

dificultat que tenim per fer-ho. Doncs poques són les coses que considero que
ajuden a aproximar-nos, i opino que han de prendre una altra direcció a les
vinculades amb la lògica consumista capitalista de les experiències i de les
imatges que avui en dia preval.

Això em genera una problemàtica amb la noció de representació, sent-ne un punt

clau al llarg del treball; ja que tot ell, en el fons i en la superfície, vol lidiar amb
la sobreabundància de les imatges a la que estem exposats,– subvertint la rutina
visual a la que ens té acostumats de circulació constant d’elles com a productes
finals –, per mitjà d’una imatge a favor de la fragilitat, el desaferrament i la
intuïció, que no necessàriament depengui d’una càmera i d’un temps d’exposició
instantani.

A demés de l’interès per la visualitat i la mirada, sovint a través de la fotografia i

el vídeo, sempre he tingut la necessitat de seguir el camí d’apropar-me més a les
coses d’una manera més present i física. Per aquesta raó, últimament he escoltat
més amb les mans, recuperant una mica el contacte amb el món material (fer
ceràmica a Lima em va ajudar molt).4 Aleshores és probable que aquest treball
surti de la confluència de dues inquietuds: la de tenir una experiència més
propera amb el nostre voltant, amb més tacte, i la d’adreçar-nos-hi amb imatges
més atentes amb aquest contacte.

4. Recordo que al pastar (“amasar”) el fang amb la tècnica oriental circular, amb el moviment, vaig tenir
la mateixa sensació d’hipnosi i calma que al revelar un carret de 35mm amb el tanc.

11
 Aleshores, al donar més importància a l’experiència i al temps de contacte que
no pas a la imatge resultant, fa que la vida en sí se’m coli inevitablement per tot
arreu en el procés de fer i que se’m entremesclin les parts que hi actuen. La
figura de l’autor llavors perd importància – d’aquí que sovint senti que no sóc
qui fa realment les coses que faig – i cada plec, ombra o contratemps em sembla
rellevant.

Per aquesta raó, tenir en ment tantes inquietuds m’ha portat a sobreproduir, i a
permetre’m aturar-me també per mirar què està passant.

Així doncs, ser coherent en saber distingir i seleccionar què mostrar de cada
temptativa que he anat investigant alhora, no ha estat un objectiu principal,
perquè penso que ser-ho només pot servir-me si tingués clar a on vull anar a
parar i de quina manera. I no tinc clar que ho sàpiga.

El procés, l’anar fent, més que un possible resultat final, és el que tinc present.
Doncs volia sentir, fer i no pensar tant.

Per últim, “Em sents?” és una pregunta que faig en moltes direccions; és a dir,
que ha nascut i està creixent al voltant meva però des d’un inici ha tingut un
anhel innocent d’un nosaltres.5

5. Concebo la memòria com un exercici productiu que m’ajuda a entendre millor per on i com m’estic
movent. Tanmateix, l’obra en sí és l’acumulació de material i d’imatges al llarg del procés i les
observacions i reflexions que n’han sortit.

12
 FRAGMENTS

Tot seguit, us mostro el conjunt de material acumulat al llarg del treball organitzat
segons l’indret en el qual han brotat i crescut, explicant-ne els materials emprats, els
processos que han patit i les preguntes que m’he anat fent en cada una d’elles
acompanyat de fotografies.

Seré breu amb les matisacions, ja que penso que les imatges haurien de poder
parlar-nos més que els apartats que les segueixen. Aquestes abasten diferents
suports i temps de vida; des d’instantànies amb càmera analògica fins a imatges
exposades a la intempèrie que porten fent-se des del començament de març (més
de 3 mesos). Al llarg de la memòria aniran apareixent les de durada més curta en
especial, però també alguna que documenti les de naturalesa més processual i
pacient, que en veurem una mostra a l’Annex a mode de bitàcora.

De fora cap a dintre, d’on hi toca més llum a menys, així ho he ordenat:

Del carrer

Ens coneixem?

La meva primera temptació de voler establir una comunicació que donés

peu a reflexionar sobre el contacte va ser “Ens coneixem?”; una sèrie de
missatges i preguntes molt curtes per les parets del poble de l’estil: “Qui
ets?”, “Temps al temps”, “Ens veiem aviat”, “Em sents?”, etc.

Al poc temps, vaig sentir que m’havia precipitat, que hauria d’haver
començat amb quelcom més proper i íntim, que no podia tenir un
contacte honest amb el meu voltant si no començava per mi. Però això va
ser després de gaudir les meves primeres pintades. Sí, pot sonar ridícul,
però entrar d’aquesta manera a voler buscar un contacte directa amb els
voltants va causar que sintonitzés i tingués clar que això només era
l’inici, que volia seguir buscant i preguntant.

Passejar per les nits sol a la recerca dels llocs més estratègics – “Ens
coneixem?” està a la porta de l’institut i “Ens veiem aviat” davant del
geriàtric – era una manera de tornar-me a ubicar en silenci, de fixar-me
amb allò que no coneixia i de pensar: qui ho vegi potser no sabrà si és la
paret o el poble, una altra persona o ell mateix, qui li parla. M’agrada
incitar a aquesta ambigüitat, a donar peu al misteri. Per últim, penso en si
el taparan algun dia o si amb el temps i el Sol perdran força, o si la que hi
passa pel costat a diari algun dia hi pensarà.

13
 Presència

Trossos d’un tronc en forma de felí, entitats encaputxades en escorces de

palmera o branques que em recorden a animals i personatges del Tarot.

El procés consistia en recollir elements naturals que trobava per camins

del bosc i en les vores del riu, que em diguessin quelcom més enllà de la
seva forma i a partir d’ella, que em recordessin a coses que no havia
vist.6 (Imatge 6) Em refereixo a presències, organismes, que poden ser de
naturalesa humana o no, les quals me les enduia a casa i improvisava un
estudi per retratar-los com si fossin persones. La textura de la pell, la
llum que en surt d’ella i les aparences van ser les artífexs per crear-les.

Imatge 6: n. 16. Col·lodió humit. Le bestiaire (Laurent Millet, 2005). [Extret de: http://laurent-
millet.com/Le-bestiaire-2005]

6. Recordo que va arribar a mi el nom de Laurent Millet i el seu primer treball fotogràfic (Le bestiaire,
2005), i aquest em va motivar a explorar més a fons una temàtica que ja havia començat.

14
 ENS CONEIXEM?

Temps al temps. Pintura d’esprai negre sobre paret. p. 5

Qui ets? Pintura d’esprai negre sobre paret. p.7-8

Ens coneixem? Pintura d’esprai negre sobre paret. p. 73-74

PRESÈNCIA

I . Fotografia 35mm B/N (29,7x21 cm) p.16

II. Fotografia 35mm B/N (positivada 25x20 cm) p.19

Escorça d’una palmera (Lima)

Bultor i Mag. Negatiu de fotografia 35mm B/N (29,7x21cm) p.17 i p.18

Branca d’un arbre (riu Sant Celoni)

Felí. 2 negatius de fotografia analògica B/N (13,5x19 cm) p.48

Escorça d’un arbre (Arbúcies)

INSTANTÀNIES

La columna vertebral és el cel. Fotografia 35mm B/N (29,7x21 cm) p.44

Llençol en l’aire. Fotografia 35mm color (29,7x21cm) p.49

Entitat cristal·lina. Fotografia mòbil, 4 pedres erràtiques de dimensions variables

(29,7x21cm) p.50

Transparència/Opacitat. Fotografia 35mm B/N (11x8,2 cm) p.56

Desdoblament astral. Fotografia mòbil d’una pedra erràtica i la seva estela (29,7x21 cm) p.61

Quars. Fotografia 35mm B/N (21,5x15 cm) p.65

Test del pati i frottage d’una diana (12,7x8,3cm i 12,7x10 cm) p.67

15
16
17
18
19
Pati

Des del març fins ara, en l’espai del pati de casa, han conviscut i succeït
paral·lelament uns set processos amb les seves pròpies temporalitats.

“Teles de llum”, “Pedres – pèndol”, “Insectes de pedra”, “Menhirs de

llum” i “Pedres negres” és el conjunt de peces que més temps porten
instal·lades tenint en comú que són forces alienes al meu control qui les
van transformant dia a dia com la llum solar, principalment. A partir de
papers de diferents mides, gramatges i colors, subjectats en suports de
fusta reaprofitats i situats en el racó que durant més temps toca el Sol, la
imatge va apareixent lenta i pacient. Gràcies a la posició de les pedres
podia comprovar aquests petits canvis que s’anaven donant, ja que la
superfície de la pedra en contacte amb el paper no hi tocava tanta llum.
No obstant, en els papers blancs, al principi les mutacions eren ínfimes i
per això vaig decidir provar-ho també amb papers negres, on ràpidament
l’àrea al voltant de la pedra s’aclaria.

Durant els tres mesos intuïa sense saber-ho del cert, que podria sorgir
alguna imatge, algun rastre de tot el procés. Però el que m’atreia de debò
era llençar preguntes a l’aire entorn als materials i les seves oscil·lacions,
i saber que no ho sabria fins al cap d’un temps. Per exemple, podia
sobreentendre que després d’un mes i mig d’experiència amb els papers
blancs, realitzant-t’ho amb paper de color negre acceleraria el procés. O,
en el cas dels menhirs de llum, – pedres tapades amb tela negra excepte
per una línia insignificant – sabia de la ingenuïtat que suposava creure
que la zona al descobert s’il·luminés més que la resta, però podria passar.
Tornava a experimentar l’adrenalina i la por de pintar les parets de nit
amb el misteri del que podia passar en qualsevol moment mentre la llum
pintava a un altre ritme aquestes teles, papers i pedres.

Després de muntar la tela darrera l’arbust vaig apuntar el que crec que
n’és un bon resum:

“El dia estava ben gris i de ben segur que s’ha posat a ploure més amb la
meva marxa. Tenia sentiments trobats però ara estic content de no haver
enretirat els 5 papers amb pedres; perquè deixar-les exposades al temps
no significa només exposar-les a la llum abastadora del Sol en els bons
dies, sinó també deixar-les al temps de la pluja, al temps de l’aire i la
brutícia, al temps del paper i al temps del temps: temps pel que pugui
passar i de ben segur que coses passaran.” (13 de març)

20
 Lúmens

Mentre creixia la resta en el pati, alhora també ho feien els experiments

amb lúmens. Diem lumen print al resultat d’una impressió lumínica en
una superfície fotosensible sense la intervenció d’una càmera o objectiu;
és a dir, que el seu revelat només requereix de l’acció dels rajos
ultravioleta del Sol. Gràcies a aquest procediment podia seguir indagant
en l’aparició d’imatges amb el clima i continuar implicant l’objecte que
hi volia relacionar de manera directa i física. Vaig fer vàries proves on
dipositava sobre el paper fotogràfic diferents tipologies de materials
jugant amb la transparència, la opacitat i la capacitat que tenien per
canviar la seva estructura amb la llum (minerals, gots de vidre, pedres
congelades (pedra erràtica), paper escrit, fulles i branquillons, ossos,
traços d’aigua i tinta...), obtenint-ne una imatge latent que fixava en un
petit lavabo que vaig adoptar com a laboratori.

Finalment, 15 són els lúmens a paper brillant Ilford a 20,3x25,4 cm que

vaig dur a terme amb exposicions que minvaven dels 30 segons a les 7
hores, de les quals la majoria rondaven la hora i mitja, i dos d’ells es van
realitzar amb llum de lluna plena. S’ha de dir que és una tècnica molt
difícil de controlar i que són molts els factors que determinen la tonalitat
i l’acabat. Tanmateix, el meu interès residia en la naturalesa espectral que
sorgien, que altre cop com a “Presència”, em semblava que la llum sorgís
de l’interior de la matèria.

Tota temptativa que he esmentat en el context del pati per mi formen part d’un
conjunt climàtic en les quals cada corporació s’emmiralla amb l’altra i el clima.6

6. Agafo prestada l’apreciació que fa Patricia Dauder de la seva pròpia exposició Hollow (2019) en la
qual vaig trobar-hi afinitat i empenta per iniciar la meva pròpia cosmologia: “totes les obres respiren com
una tonalitat, una direcció comú, de manera que juntes, més enllà del seu significat autònom, es
converteixen en un conjunt ambiental, com una escena d’alguna cosa o part d’una història.”[7]

21
 PATI

Paper negre exposat al Sol als 14 dies (42x29,7 cm) p. 25

Paper negre (mateix) exposat al Sol als 61 dies (42x29,7 cm) p. 26

Fotografies realitzades amb el mòbil (pedra de riu apartada per fer-les)

LÚMENS

Dos lúmens continus , un paper de cuina recargolat, un vidre petit damunt unint-los amb tres
pedres erràtiques damunt. 12:30-14:30. 31 de març (20,3x24 cm cadascun) p. 23-24

Lumen sense vidre protector, amb pedra erràtica durant. 14:00-15:30. 10 de març (20,3x24 cm)
p. 27

Columna vertebral d’animal sobre vidre. 13:30-15:20. 9 de març (20,3x24 cm) p. 66

Quars sobre vidre més petit que el paper. 13:30-15:20. 9 de març (20,3x24 cm) p.68

(Per a veure’n més anar a l’Annex p.80)

22
23
24
25
26
27
Coberta

La coberta de vidre uneix el mur del pati amb l’interior de la casa donant
aixopluc i pas a la llum. Quan trec el cap per la finestra de la meva habitació allí
està, ja que connecten a la mateixa alçada i sovint hi passo per sobre amb cura
per recol·locar la tela de llum que hi ha penjada del mur quan el vent la
recargola.

Pedra erràtica

A partir de fer lúmens amb les pedres congelades – posava al congelador

una bossa plena d’aigua amb la pedra dins al dia anterior per obtenir-les –
vaig descobrir que sobre suports llisos com el vidre, el gel, al desfer-se
amb el Sol i amb la poca fricció que hi havia, es movia lentament; d’aquí
el nom de “Pedra erràtica”, que es desplaça fins que el glaç es desfà com
els grans blocs erràtics de la Terra però a petita escala espacial i
temporal.

En un principi, la recerca consistia en quant a la forma i el color de la

pedra rodejada de glaç. Pensava amb el relat de la Pedra bonica (p.12) i
en originar una simbiosi temporal que amb el temps, com un procés
natural de revelació, el glaç, que em recordava a l’aura de fascinació
d’aquell dia, deixés de cristal·litzar una sensació que demanava
desaferrar-s’hi pel seu propi pes.

Més tard, la cosa va deixar de recargolar-se tant com la tela i es va

transportar a una superfície de vidre més gran: la coberta. Des d’allí, em
vaig començar a centrar més amb aspectes més naturals de la matèria fent
proves de quan tardaria la pedra erràtica a desfer-se del seu embolcall
d’aigua segons la seva grandària, segons la hora en que la situés, si feia
Sol durant tot el procés o plovia, o quina era la distància que recorria fins
a fusionar-se en aigua (la coberta és un lleu pla inclinat), o si havia algun
diferència entre les pedres congelades quan provenien de diferents
congeladors, etc.

Per acabar, vaig decidir documentar-ne parts en vídeo i involucrar el meu

cos en el procés, doncs volia implicar-me d’una manera més presencial.
Un dia em vaig estirar sobre elles i un altre em vaig quedar una estona
assegut al costat. Era un exercici de mímesi, de comprendre ritmes vitals
i de posar-se a la pell.

28
 COBERTA

Proves amb 4 pedres erràtiques n.1. 27 d’abril, 11h. (vídeo 23’23” ) p. 30

29
30
Garatge

Per últim, el garatge va significar tornar a connectar amb la foscor i explorar el

joc a través de les possibilitats de combinar la matèria, el propi espai, el
moviment dels cossos i la llum artificial.

Drap fugisser

Arrel de provar una càmera de mig format per camins de sorra em vaig
trobar una tela bastant precària que em va cridar l’atenció. En aquell
moment només em voltava pel cap paraules com pell, superfície, capes,
llum o transparència, i la seva superfície, a pesar de ser resistent i rugosa,
sorprenentment deixava passar una mica de llum. Me la vaig endur.
Aleshores, un dia vaig baixar al garatge per la nit per retratar algunes
presències amb el flash, i vaig recordar que en el maleter del Micra tenia
el “drap”. Havia fet 16 fotografies amb una càmera automàtica compacta
i recordo que volia acabar el carret per revelar-lo l’endemà amb el de 120
mm i un altre de 35 mm, per fer-ho tot d’una. Així doncs, no se’m va
ocórrer res més que finalitzar-lo inventant-me un joc.

Tot està a les fosques i a una mà tinc el drap i a l’altre la càmera. Es

tractava de llençar a l’aire el drap i a partir d’escoltar el soroll del
contacte amb el terra al caure, endevinar-ne la seva posició i disparar-ne
el flash apuntant en aquella direcció. A partir del centelleig de llum
comprovava si havia errat o estava a prop de l’objectiu, i de pas em
servia per localitzar-lo i tornar-lo a llençar des de la nova posició. Així
fins a acabar el carret.

Organismes ombrívols

En el mateix indret, vaig descobrir mentre mirava d’orientar-me amb la

llum del mòbil, que les presències que anava a fotografiar canviaven
d’aspecte a partir de la prolongacions exagerades de les seves ombres.
Inevitablement, aquest joc entre el cos i l’ombra que es projectava, em va
demanar més temps i interacció, que finalment es va convertir en un
teatre d’ombres on criatures com un fènix i altres aus, tota mena
d’insectes peculiars, monstres vacil·lants i un avi amb un bastó, entre
d’altres, es van convertir en els personatges d’una obra improvisada.

31
Llavors, se’m va acudir la idea de convertir tot el garatge en un escenari,
fet de presències mutants que naixien d’altres branques i troncs que
m’estaven ajudant amb l’altre projecte. Gaudia dansant entre elles i
observant com les formes es comunicaven entre sí però volia que es
tractés d’una experiència col·lectiva. Així que vaig convidar-hi a més
gent. Acompanyat de més persones vaig poder veure altres coses que en
solitari segurament hagués passat per alt, i vaig comprovar que en pocs
minuts es pot generar a l’ambient una espècie de consciència compartida
entre varis elements que parlen entre sí des de diferents punts de vista,
estimulant entre els fragments la imaginació de la percepció i l’explorar
en comunitat.

DRAP FUGISSER

20 Fotografies 35 mm B/N (4,75x7 cm cadascuna) p.33

ORGANISMES OMBRIVOLS

Amb una sola branca. 26 de març, 00:20h (4’34”) p.34-35

Amb un escenari de branques i persones. 1 de maig, 23:50h (7’45”) p.72

32
33
34
35
36
37
Fotograma de As i was moving ahead occasionally i saw brief glimpses of beauty, (Jonas
Mekas, 2000) [Capturat de <<https://www.youtube.com/watch?v=CtGbyheWUhE>>] [8]

38
 ANAR FENT

La manera de fer que he dut a terme, com bé diu el títol de l’apartat, s’ha anat fent en el
temps sense tenir un guió previst, mentre feia. Quan vaig començar a considerar un
mètode de treball que m’avingués, ja em vaig descobrir dins ell fent coses; sense ser-ne
del tot conscient ja estava implicat. En un principi, malgrat que intuïa un camí, no tenia
una idea clara de per on anaven els trets, però les coses es van anar assentat en un
terreny quotidià on em sentia còmode. Bàsicament, he anat trobant la manera de no
obstaculitzar, sinó potenciar, la creació de qualsevol tipus de material que em servís per
explorar idees preconcebudes i intuïcions més enllà del meu cap que giren entorn a una
sensació general de que tot està travessat amb tot.

Sobreproduir, esplaiar-me

Entenc Em sents? com un cosmos d’investigacions paral·leles que funcionen de

manera interdependent, com si fossin començaments, petits mons amb les seves
pròpies vides, que comparteixen un espai i un objectiu comú: buscar a través
d’elles maneres d’aproximació i comprensió.

Sobreproduir7 processos materials té la finalitat de poder-nos acostar des de

molts llocs, de sentir que formo part del conjunt ambiental igual com ho fa cada
temptativa. Concebo aquest esplaiar-me com un esforç natural per traçar varis
camins que m’estimulin reptes cap a un mateix lloc, sense obsessionar-me molt
amb la calçada d’un dels recorreguts. Així, centrant-me en una ramificació, en
un procés concret, pot propiciar que una altra temptativa adquireixi una certa
distància de la resta o de mi necessària, una pausa, a favor de descobrir una
particularitat més endavant o des de la llunyania, que de ben a prop no podia
veure. Avançant doncs, fluint entre estats, entre l’atenció i la treva.

Al passar sempre coses, produir més del que m’esperava ha significat un

procés de construcció continu i una transformació constant del conjunt. El WIP o
“Work In Progress” és el que descriu el treball: el relat, la vivència i
l’experiència com a font d’exploració, la vida com un camp d’experimentació on
“todo es un en medio; un principio y un final que son una ficción” (Sonia
Fernandez Pan, 2019). [10]

7. La idea de sobreproducció l’he agafada prestada d’una conferència de Jon Mikel Euba en el context de
les Jornades eremuak 2013, en la qual genera tanta quantitat de material que és quasi impossible de
processar. [9]

39
 El que sí tenia clar des de l’inici és que volia ser fidel a com miro les coses, fidel
a que fos una experiència vivencial i, que aquest exercici de sobreproduir,
s’allunyés de pensar tant i es centrés en aprendre a sentir i escoltar. 8

D’altra banda, concentrar-me en més d’un creixement en quant a mètode

processual, representa per mi un medi orgànic per interpel·lar i fluir amb la
complexitat de l’experiència i de la consciència. Altrament, per un costat
m’ajuda a repartir pes, a compartir la càrrega amb la comunió de temptatives i
les persones que m’han ajudat; i per l’altre, col·labora a deixar que sigui
l’evolució de les propostes la protagonista i no els possibles resultats finals.

8. No puc evitar pensar en la rata xef (Remy) a Ratatouille (2007), en com es manté ferma en la seva
exploració a pesar de la seva condició vital i es deixa emportar per la passió de combinar sabors i
escoltar-los per veure fins on el portaran.[11]

40
 Estem sent

Un aspecte que crec que és important en el projecte és entendre que, si estic

treballant amb un seguit d’inicis i temptatives de temporalitats variades, la meva
actitud ha de ser coherent amb una quietud activa, per respectar la comunió de
ritmes de cadascuna i per poder estar despert per qualsevol cosa que pugui
passar. Per això, observar atentament, fer-ne un seguiment i estar una estona
amb elles ha estat vital per trobar-nos-hi.

L’objectiu és donar temps, ser més pacient. Homo patiens com vaig llegir en
algun lloc, esperant-ne el contacte i esperant mentre es dóna per evolucionar
amb ell.

Mentre espero m’han fet rumiar paraules que apunto i separo, buscant entre les
parts, significats que ara em semblen obvis però que mai hauria vist. Com
“fugisser” o “mentrestant”: fugir de ser, mentre s’està estant. 9 En aquestes
petites pràctiques, com la via del tao a la Xina, entre d’altres, hi trobo
recolzament:

“que las cosas no son sino que están siendo y que en esa medida no somos del todo
libres porque siempre estamos en el curso de algo, pero entender ese curso de las cosas
nos hace libres. Porque nos podemos relacionar con eso”. (Marina Garcés, 2017) [12]

Un guia que recentment m’ho ha recordat és el mestre Rhony Alhalel, professor

meu a la PUCP (Lima), a l’ensenyar-nos l’essència del tao a través de la
cal·ligrafia japonesa Shodō “el camí de l’escriptura”. Cada moviment conscient
en aquest art representa les forces duals que s’equilibren lentament en l’eix del
nostre cos, en els quals cada gest obté una resposta fluida i natural respecte
l’anterior i el posterior: del donar el segueix un rebre, l’aferrament cedeix a
l’alliberament, esplaiar-se porta a recollir-se, etc.

9. Ambdues resumeixen una mica la por (fugir de ser) i el desig (mentre s’està estant) que m’evoca el
projecte. Encara que també succeeix al mateix temps a la inversa.

41
 Deixar-se afectar

“Ser afectado es aprender a escuchar acogiendo y transformándose, rompiendo algo de

uno mismo y recomponiéndose con alianzas nuevas.” (Marina Garcés, 2011) [13]

Crec que és vital a Em sents? deixar que això flueixi i, a partir de l’atenció i
l’alienació envers al que va passant, a vegades les coses s’alineen de manera
sorprenent. Per aquesta raó, em vaig sentir identificat quan la Sonia Fernández
Pan esmentava la serendípia com a motor de creació per associar conceptes i
iniciar els seus escrits des del seu paper de comissària catalitzadora de relats
conjunts entre artistes. O també quan l’Andrés Duque – director de Paralelo 10
(2005), que ha estat una obra referent per a mi – persegueix les sincronicitats
entusiasmat com pistes per viatjar d’un film al següent. Se’m va quedar gravada
la frase: “dejar que la realidad me sorprenda”.

En aquest punt i estat receptiu, se’m creuen temps diferents de la infància i del
present, somnis i alguna intuïció futura que han propiciat el tornar a pensar-los i
a escriure’ls. El que m’afectava de petit no diferencia gaire del que sento ara.

Penso en els tràvelings de Tarkovsky, en com la càmera es mou de tal manera

que està tan dins com fora de la història, en la sensació que em produeix sentir
que la mirada que ens ofereix es desdobli en dues presències alhora, que
conviuen amb una distància aparent entre elles: una com a espectador i l’altra
com a un personatge més, incorporat amb un cos propi. En aquest punt no hi ha
on amagar-se.

Fotograma de El espejo (Andréi Tarkovsky, 1975) [Capturat de

<<https://www.youtube.com/watch?v=tCsXS5RU2Xs>>] [14]

42
Estar sent mentre fem, entre mig de tots els processos, deixant que les coses ens afectin
en la justa mesura, és el propòsit: recomposar les peces enfront la tendència a la
dispersió.

43
44
 PER CONTACTE

Estic investigant maneres de relacionar els cossos i les imatges, que en podem treure
d’ells, a partir d’un contacte més físic i vivencial. El primer que se’m va ocórrer va ser
explorar el contacte en l’instant en que es tocaven diferents elements, en la primera capa
palpable, en els límits fronterers que diuen separar una cosa de l’altra.

Elements

Aquesta trobada entre la presència i suport es produeix en les pells de les

superfícies, – i parlant de temptatives en concret – en la pell de les pedres amb
els papers, del meu cos amb les pedres congelades, del paper fotosensible amb
ossos i minerals, de branques amb llum natural i artificial, etc., on l’actuació de
la llum i el temps és imprescindible.

Els elements o parts que he utilitzat, conjuntament amb relats escrits que s’hi
connecten també, fan referència als quatre elements de la naturalesa: les pedres,
els minerals, branques i troncs, ossos, papers, es relacionen amb la terra; les
pedres que congelo, amb l’aigua; la llum que ho banya tot, amb el foc; i el vent
que mou els papers, que rodeja el llençol que flota en la instantània, el temps, ho
lligo amb l’element aire. El paper, amb la càmera o sense, el vídeo, el text,
col·legues i jo, som testimonis de la interacció.

És una interacció que ha anat evolucionant i que actua més enllà del meu
control, allunyada d’una forma concreta.

M’agrada pensar la comunió de les peces com a organismes vius, en el sentit de

que tenen un temps de vida i muten. També, crec que hi ha una empatia entre
elles i que l’anar fent lent, pausat i atent, és la raó de perquè la pedra és un
element crucial.10

En poques paraules, es tracta de recuperar la consciència d’una connexió entre

cossos en el nostre dia a dia que sempre hi ha estat; retornar a un contacte més
primigeni, presencial i atent.

10. La pedra permet que en alguna proposta, a la vegada que aguanta el paper de la força del vent, el seu
pes i l’estar-hi allí, a la llarga, deixa un rastre, una imatge; la seva presència és tan imprescindible i
present com l’absència que la seguirà. També penso que és la sedimentació viva del temps, un organisme
natural que escolta i sap dels cicles més del que nosaltres sabrem mai.

45
 Pell = pel·lícula

La pell com a entitat difícil d’aprehendre; no podem dir que té un origen o

principi, però sí afirmar que la pell sempre està entremig. Un estar entremig
tremendament discret. Sempre separarà dues coses, i és la capa que connecta i
aïlla el cos de la intempèrie, alhora que és l’indicador d’una reacció amb el seu
voltant. Per exemple: quan em vaig adonar del missatge ocult a Temps al temps
(p.5) se’m va eriçar la pell intensament del calfred que em va recórrer l’ànima. O
quan va coincidir que la pell de la planta del peu se’m esquerdés i em fes talls en
dits de les mans – sent les parts del cos que més estan en contacte físic amb el
món – ho vaig notar com un avís de no oblidar la pell, en unes setmanes que
estava molt capficat en el discurs del projecte.

No és casualitat que la l’etimologia de la paraula “pel·lícula” (film), en llatí

pelliculam, provingui de pellis, que significa pell. Pel·lícula vol dir pell ultrafina.

“De la misma manera en que el film marca, graba, registra procesos que acontecen en
una exterioridad sobre una piel, eso es lo que está sucediendo instante tras instante en
nuestras propias pieles, en nuestros cuerpos con piel.” (Alberto Ruiz De Samaniego,
2004) [15]

En l’argot fotogràfic analògic, fer una còpia positivada a partir d’una

pel·lícula s’anomena “fer una còpia per contacte”; ja que, prové de posar en
contacte directa la superfície dels negatius amb el paper fotosensible i amb la
llum de l’ampliadora. És a dir, que allò tàctil té una incidència originària en
l’aparició d’una imatge. No només es tracta d’un tocar-se dels materials, sinó
que el procés de revelat, a part del contacte amb els químics, també demana una
atenció especial de la persona en el contacte manual amb el tanc i els seus
moviments.

Curiosa i interessant també és la teoria fotogràfica de l’escriptor francès Honoré

de Balzac (1799-1850), que posa de relleu les similituds entre la pell i la
pel·lícula. Afirmava que els nostres cossos estan composats per una sèrie de
capes superposades fins l’infinit. Eren capes de tipus foliaci que s’anaven
distribuint en forma de pel·lícules infinitesimals en capes de pell membranoses.
El que feia la fotografia doncs, amb cada una de les preses fotogràfiques, era
anar eliminant cada una d’aquestes capes, anar pelant aquesta amalgama de
pells. Per això Balzac tenia tanta por de ser fotografiat, perquè creia que aquesta
l’escorxaria.

46
 Simpatia entre cossos

El documental Lo más profundo es la piel (2004) em va introduir en una

dimensió col·lectiva de les pells que ha estat vital per voler saber més en relació
als límits imposats que separen allò tangible d’allò espectral, la individualitat de
la multiplicitat, o quelcom corporal d’allò desconegut:

La pell és el lloc on es produeixen les interseccions entre un cos i els altres

cossos. Amb la pell no hi ha un jo, el que hi ha són poblacions. En el tocar-se es
conjuga el cos amb els altres, com un territori de pura afectivitat on pells i
textures s’estan travessant.

El voler sentir que enunciava a la introducció ho reforça la frase del protagonista

a Stalker (Andréi Tarkovsky, 1979) “no tengo conciencia, sólo nervios” que el
crític i ensajista De Samaniego en el documental afegeix: “cuando hay una
afección terriblemente intensa no hay juicio, no se establece ningún sistema de
juicio. Lo que hay es conveniencias, simpatías entre cuerpos.”

La pell és fonamental, és el primer que es veu, i va associada a la imatge exterior, a un

volum, a una presència. L’experiència tàctil que he descobert en relació a la imatge –
que de primeres sempre ha estat una percepció visual i psicològica – és una excusa
esplèndida per anar més enllà del que es veu a primera vista, més profund que la
superfície, que l’aparença, i observar des de quina distància és sostenible explorar-ho.

Podem dir que el procés d’aparèixer de cada proposta està pensada més per contacte que
no pas per representació (a Sobre la imatge, p. 62-64).

47
48
2

49
50
“Las imágenes de las casa marchan en dos sentidos, están en nosotros tanto como
nosotros estamos en ellas.” (Gaston Bachelard, 1965) [16]

51
 CASA COM A HORT

Diria que tothom que té un lloc on viure que pugui referir-s’hi pel nom de “casa”,
aquest acostuma a ser el centre del seu dia a dia. Per mi, va tornar a ser el meu nucli al
tornar del Perú, però d’una manera diferent. En aquests últims mesos la llar on visc ha
estat el punt d’inici, de retrobament i d’inflexió, des d’on reubicar-me i arreplegar
pensaments, escrits i experiments diversos. De fet, el procés ha estat similar al que vaig
sentir a l’altra banda del mar, però aquí ja hi havia viscut abans.

Homeòstasi

La casa com espai íntim redescobert. Ara és un laboratori d’experiments, un

observatori, un hort, on creixen imatges/experiències arrel d’anar provant coses.
Tots aquests intents que he anat proposant s’han reunit durant el seus processos i
temps de vida en l’espai proper de la casa i el poble.

En ella, no només l’experiència i la proximitat hi ha jugat un paper, ja que la

llum, el temps i la presència han estat vitals perquè les coses no solament anessin
transformant-se en un pla més abstracte i reflexiu, sinó que a demés, també ho
poguessin fer en un terreny més visual, on la sensació d’identificar-me o no amb
el què passa és potser més clara i senzilla de seguir.

Aleshores, el que va passar és que la relació entre la casa com a entitat i jo es va

fer més estreta en el moment en que vaig donar-li funcions específiques a espais
concrets que no tenien un propòsit per mi, i que fins aleshores eren com llimbs
estranys entre sensacions que no sabia encaixar (Imatge 7). Això m’ha fet veure
la casa amb uns ulls més juganers.

És com si tot es donés perquè es produís un equilibri dinàmic emocional i

sincrònic entre els organismes que es troben al meu costat – casa, temptatives
artístiques, persones del meu voltant, jo – en el moment oportú; una homeòstasi
global de l’ambient en el meu espai íntim que em va servir perquè tot es posés en
un mateix nivell i tingués la sensació que cada part creixés tenint en compte
l’altra. Un creixement conjunt que facilitava apreciar-ne les particularitats.

52
Imatge 7

53
 Cases d’algú

Tot aquest procés m’està fent adonar que sento un rebuig a sentir-me identificat
o a pertànyer en un lloc concret (que no sigui la meva casa de la infància). M’hi
segueixo resistint. Doncs molts textos que m’han portat a parlar de la naturalesa
de les coses, del desaferrament i la innocència, vénen d’històries d’allí.

Potser gran part del treball es podria resumir en si puc dir “casa meva”, també
referint-me als vincles que em fan, en comptes de la “casa on visc” sense pensar
en si realment la considero casa meva. Potser aquí caldria aprofundir en
l’energia que s’hi respira i que 8 anys enrere va ser d’una altra família llarg
temps, però no cal. Em pregunto què fa que les coses puguin ser d’algú o no...

“La cosa en sí és, en el fons, la cosa sense mi”, sentencià Quentin Meillassoux
entorn als límits del pensament. [17] La frase encara em balla el cap, ja que se’ns
és difícil acceptar que les coses poden ser sense nosaltres perquè no podem
pensar més enllà de la nostra relació amb el món; com si les coses foren en el
fons de ningú i de tothom. Potser ens trobem dins de cadascuna de les coses. Ens
les fem d’alguna manera nostres, inevitablement, per reafirmar la nostra relació
amb el món, atrapant part de la vida del que ens rodeja. Absorbim sense parar les
experiències de la vida en tant que som éssers relacionals, i així, anem carregant
a les nostres espatlles el pes de tot el que configura el món sentint-nos al mateix
temps fragmentats i repartits en cadascun dels seus racons. Flotem com la terra a
l’espai, gravitant entorn a coses superiors que ens fan replantejar el què creiem
conèixer. És obvi que amb tant enrenou i divagació ens cal una àncora des d’on
poder mirar l’univers.

Potser, la casa és alhora el problema i la solució o, si més no, la nostra àncora

des d’on seguir bussejant i poder sentir-nos bé per créixer. Però amb tant de
moviment i perplexitat no és d’estranyar que no sempre ens sentim bé o que
hàgim de saber com ens sentim; del contacte a diari amb la quotidianitat conviu
una sensació extàtica del present que t’hi connecta de manera insòlita però
també una distància estranya on trobar-nos alienats de l’entorn proper:

“El secreto de lo cotidiano, de lo ordinario sin fin, de lo ordinario no obstante

extraordinario, cuando cierta perspectiva lo devuelve a su extrañeza, a su fatal
extrañeza.” (Henri Michaux, 1975) [18]

En qualsevol cas, per a Josep M. Esquirol, el pensador de la quotidianitat i la

proximitat, la gràcia de la casa no està en quedar-s’hi de bon començament, o
sortir-ne, sinó en el fet de tornar [19]. És cert, el retorn a la proximitat és el de
sempre estimulant-te de nou, i de quina manera. Deu ser per aquesta raó i pel
creixement i els constants moviments de les persones, les coses, les seves
històries i els records que hi conviuen, que es diu que la casa mai s’acaba de fer.

54
Entre les parets de la casa, en les habitacions del nostre ésser i en les sentiments que s’hi
respiren, està vibrant un eco que no vol acceptar la soledat de cada part i expressa la
necessitat de viure en comú més enllà de les parets de l’habitacle. És com un ressò
micro/macro que fa de l’experiència una entitat col·lectiva on el seu inacabament, el seu
misteri, està instal·lat dins nostra, en la nostra intimitat no tan profunda. Potser per això
compartir amb altres la casa, les estones, ens ajuda a orientar-nos i a fer més digerible el
temps que ens hem de donar per entendre-ho.

Fragment del pati de casa (16 de març, 14:01)

55
56
 SOBRE LA IMATGE

Malgrat l’èmfasi en el procés d’anar descobrint, en la vivència i en el sentir mentre fem,

a través dels missatges que les peces i el seu entorn em brinden, des d’un inici hi ha
hagut la certesa de que es formarien tard o d’hora, d’una manera o altra, representacions
visuals: imatges de diferent naturalesa amb els seus propis processos i temps d’aparició.

Ritmes

Molts tempos s’han anat solapant i influint al llarg del procés, seria absurd
intentar anomenar-los tots. Però sí puc reduir-los a la noció de ritmes naturals o
temporals, de les quals, la relació inevitable que en tenim, distanciada penso, és
la que m’ha animat a buscar un punt de trobada entre la natura i nosaltres; una
ben entesa entre ritmes.

Un element paradigmàtic que reuneix una saviesa ancestral enlluernadora que ha

estat referent al respecte i que vaig tenir la sort de presenciar és el rellotge solar
que havia integrat l’arquitectura precolombina de l’Imperi Inca (1438-1533) en
territoris andins com al Perú. El intihuatana, “on s’amarra el Sol” en quítxua, és
una escultura dedicada a la sortida del Sol; amb ella, els inques podien fer
observacions precises del moviment de l’astre verificant exactament quan es
donarien els canvis climàtics i determinaven l'inici de les activitats agrícoles
durant tot l'any. També podien calcular la periodicitat dels cicles solars, lunars,
el moviment de les estrelles i la fertilitat dels animals, gràcies a l'ombra que
produeix el pilar tallat en la part central.

Intihuatana. Machu Picchu, Valle Sagrado de los Incas, Cusco, Perú. (10.12.2018)

57
 A continuació, desglosso el concepte d’imatge en dues dimensions – imago i
fasma11 – per facilitar abordar apreciacions, reflexions i propòsits que han
impulsat la proposta que estic plantejant, amb la voluntat d’ordenar una visió, no
sé si ben unificada i molt menys consolidada, però que doni pistes de les
direccions que s’han anat prenent.

Imago

En aquest territori de la imatge vull situar la seva vessant més estesa,

estandarditzada i conscient, com és la imatge sotmesa a la lògica del consum
capitalista que concep les imatges i les experiències d’acord a la hiperactivitat
que vivim avui en dia: com a productes. Les imatges circulen com mercaderies a
velocitats desorbitades i en són tantes que han sobrepassat l’experiència. Hi ha
tantes o més imatges que experiències. Per això, en un món cada cop més
accelerat tenim la sensació de no viure les experiències; les veiem passar (com
imatges). El què succeeix a favor de tot aquest sistema és que: “experiencia y
representación se van haciendo una en nuestra vida.” (Leónidas Martín, 2019)
[20]

Amb astúcia, el què produeix i distribueix aquest corrent al que seguim són
superfícies, imatge exteriors de les coses, que ens siguin fàcils d’entendre, de
digerir i que ens entrin per la vista; essent així més factibles per ser
comercialitzades. En resum: tot està mediatitzat per imatges i això fa que hi hagi
una sobreabundància d’elles, fins al punt de no poder avui dia concebre un
exterior a la imatge; tot passa en la imatge. Estan prenent el control del món, a
més de seguir alimentant la dictadura de l’ull en la manera de percebre l’entorn.

Tanmateix, som nosaltres qui hem provocat aquesta deriva. Joan

Fontcuberta reflexiona a Contravisiones (La Virreina LAB, 2018) sobre la
responsabilitat que tenim els productors d’imatges en buscar la manera de
desactivar aquests poders, pels quals va oferir tres estratègies per ajudar a que
passi: educació en la imatge, gestió de l’abundància i recerca de les imatges que
falten.

Aleshores, la comparació emprada de la imago – que en llatí vol dir copia, retrat,
imitació – com un producte, és la conseqüència del model de representació que
s’ha consolidat i instaurat. La imago seria el resultat definitiu i la metamorfosi
d’una manera de pensar que ha germinat en la forma en com representem la
nostra vida: amb presses i sense profunditat.

11. Extret de La imagen mariposa (2007), Didi-Huberman es refereix a la imago com un símil d’imatge o
representació, resultant d’una metamorfosi (la papallona); mentre que phasma al·ludeix a l’aparició d’una
llum, a l’esperit, al fantasma i a la imaginació (l’arna). Deixo de banda interpretacions anteriors de la
imago, com la que va dur a terme C.G.Jung des de la psicologia.

58
 Fasma

“Introducir una fractura en una determinada visualidad, cambiar los sentidos de lo

común... ¿A caso sus potencias se encuentran en sus impotencias?” (Andrea Soto
Calderón, 2019)

Calen alternatives, una altra manera de relacionar-nos amb el món, una imatge
més vivencial. Recuperar l’experiència, el sentir. Per aconseguir-ho, penso que
hem de tenir en compte més tipus i estadis de la imatge a part de la imago
anterior. Hem de recular fins abans de la seva eixida (eclosió); és a dir, recobrar
o tornar a dirigir la mirada a la seva dimensió més primigènia per veure que hi
ha més maneres de sortir a la llum (fasma).

Quan parlem de fasmes (nom que prové dels insectes “fàsmids”, especialistes en
el camuflatge) ens referim, com amb la imago, a unes formes i resultats
definitius amb la particularitat que els fasmes s’aparten de les regles ordinàries
de la morfologia. Seguidament, utilitzo el mateix terme “fasma” per adreçar-me
en general a les possibilitats marginals de la imatge que m’agradaria posar de
manifest.

Les seves característiques apel·len a un caire més espectral, a allò informe,

resistint-se a definir-se en quelcom concret, i sovint mantenint-se en el
inacabament. Didi-Huberman veu el fasma com una aparició, un fantasma, un
presagi que roman en la intuïció d’un futur. Si esdevé, si surt de la crisàlide amb
ales dignes per a ser exhibides, corre el risc que la cultura del consum la caci al
vol i la incorporin a un circuit que condiciona la imaginació del que puguin ser
les coses. La seva potencialitat està en la dificultat de poder situar-la, reconèixer-
la i, en conseqüència, de poder-la explotar. És com un ésser “liminal” que viu
entre el ser una cosa i no ser res, entre la imatge i la seva (des)aparició.

No obstant, no busco acabar amb la noció de representació o imatge

oferint noves alternatives que les desactivin, ni fer una oda a l’ambigüitat. Al
contrari, a partir d’elles, fer una reivindicació dels entremitjos, combinant-ne les
parts, per tenir una visió més àmplia i conscient de les possibilitats de veure les
coses amb l’anhel de trobar un equilibri entre experiències i l’espectacle de les
imatges. Tanmateix, aquesta consideració no és quelcom nova, l’historiador de
l’art Aby Warburg ja parlava de la iconologia dels intervals a Atlas Mnemosyne
(1924-1929) i de pensar no només sobre o amb les imatges, sinó entre elles. I en
aquest “entre” és el que anuncia que la dinàmica de les imatges és relacional, ja
sigui entre altres imatges, entre les seves interpretacions, suports i temporalitats,
sent per mi la veritable potència de la imatge que cal recordar. [21]

59
 És la representació la que suscita la crítica d’ella mateixa, a través del laberint en
espiral de la mirada, des de dins:

“Lo negro es un pozo y el pozo es un ojo. Mirar no es rescatar las imágenes caídas en el
pozo del origen sino caer en ese pozo sin fondo, sin comienzo. Caer en uno mismo, en
su ojo, en su pozo. Contemplar en el estanque ya sin agua la lenta evaporación de
nuestra sombra.” (Octavio Paz, 1977) [22]

60
61
 Metabolisme

En un documental d’animals [23], vaig saber que algunes aranyes poden estar
esperant, en repòs, durant dies, inclús mesos, enterrades sota la sorra a l’espera
de que els grans que la conformen es moguin, avisant-la per atrapar a la presa.
Una frase que hi sortia, va detonar que reflexionés en el què podria significar el
que estava fent al pati, o almenys indagar en una capa més interna; “abans els
animals no percebien imatges, només llum i obscuritat. La necessitat no era
veure, sinó ordenar l’activitat diària o estacional dels animals. La visió va
evolucionar per aïllar el cervell de la llum i la visió contínua d’imatges.” Aquests
aspectes biològics demostren que el dia a dia i les estacions són quelcom vital
per a nosaltres. Com a éssers vius i animals està codificat en els nostres gens.

En el meu cas, contactar amb una obra mes climàtica crec que m’ha pogut servir
per connectar amb aquest instint i per orientar-me una mica. No obstant, no
podem obviar la transformació que ha patit la visió, la mirada i la cultura de la
imatge en la nostra societat contemporània des d’aleshores fins avui i, per
aquesta raó, seria impossible tornar a un funcionament merament intuïtiu i
metabòlic, per sort; cosa que no tindria sentit.12 El que potser sí el tindria és
intentar tenir més contacte amb aquest tipus d’imatge més vivencial, essencial,
original, interior, per generar un equilibri amb la imparable hiperconnectivitat
d’imatges 24/7 alienada d’aquesta inclinació vers allò natural. (Potser avui el
nostre instint i la nostre naturalesa però, és aquesta de la que estic intentant
proposar una supervivència).

La investigació que he seguit ha estat emprar aquesta mateixa lògica de

sobreproducció per generar molt material, però donant la volta a la naturalesa
d’aquesta dinàmica. La estratègia consisteix en:

Per una banda, allunyar-me una mica de la representació d’una realitat

reconeixible de reproducció i circulació, que ens ofereix una imatge que
ens dóna mastegada una manera general de mirar el món. Fer-ne una
economia de les imatges d’aquest tipus.

I d’altra banda, apropar-me a una imatge més espectral, a favor de

l’experiència i del contacte, de l’observació del temps, originant-ne unes
de més pacients, respectuoses, vinculades amb els canvis i el creixement.

En poques paraules, les propostes alternatives, les que falten, no les hem d’anar a
buscar gaire lluny.

12. Si intentéssim tornar més enrere de la imatge no ens trobaríem allí, i tot això va de trobar-nos.

62
 Desaferrament

Per últim, un aspecte fonamental que m’ha acompanyat des dels inicis del treball
és el desaferrar-se, l’acceptar que les coses, encara que les arribem a assolir, a
vegades ens demanen que les deixem anar i haguem de permetre que finalitzin,
sigui quin sigui el temps que han estat sent quelcom.

Des d’un inici, un dels propòsits era aconseguir deslligar-me d’unes quantes
temptacions que retroalimentaven problemàtiques a l’hora de comunicar el que
volia dir, a la seva posada en escena. Així doncs, sabia que m’havia d’alliberar
de pensar-hi tant, de pensar en general, per fer i sentir. Aquest exercici m’ha
portat a fer front a la tirania de l’ull, a comunicar-me també amb els altres
sentits.

Amb la idea de desaferrar-me de visualitzar amb immediatesa una resposta, un

resultat, les imatges d’algunes de les propostes s’han convertit en quelcom
permanentment latent. Alliberant-me així de pensar en un resultat final, encara
que acaba arribant com a fruit de la suma de tots els instants en contacte amb la
pell del suport. Em refereixo a la imatge latent com aquell estat previ a la imatge
consolidada com a permanent, larvària, que no està capturada del tot en cap
suport (“imagen latente, ente latiente”). Els lúmens, per exemple, són latents fins
que són fixats, i els papers pintats de llum ho seran fins que els guardi.

Tanmateix, en el fons sempre estan sotmeses al seu creixement, revelant-se

constantment en una forma que varia en algun aspecte de l’anterior. En certa
manera, estan mudant de pell, i la que va apareixent conviu amb la que pel seu
propi pes es va desintegrant fins a desaparèixer: el temps que ha generat una
imatge serà el mateix que se l’endugui.

“No se supera la finitud, s’afronta” afirma Esquirol. I Fontcuberta diu que la

fotografia és una manera de vèncer la mort, de permetre la finitud, d’aturar el
temps, essent molt conscient de que el temps sempre guanya. I per què
enfrontar-nos-hi si hi podem confluir? Crec que podem fer imatges que proposin
no vèncer-la, sinó viure amb ella. Si en plantegem algunes que vagin morint amb
nosaltres una mica cada dia, cadascuna al seu ritme, empatitzaríem més amb el
ritme i les necessitats de cada fragment. Així, a través de les nostres obres ens
veurem reflectides, i mirant-les ens comprendríem potser una mica més en el dia
a dia.

“There is nothing you can get a hold on to, so let go.” (Ania Nowak, 2014) [24]

63
Saber de les imatges que ens rodegen, de que ens calen més d’unes i no tant d’altres, ha
fet que la meva concepció de la imatge es protegeixi i s’expressi des de la seva crisàlide,
contemplant les seves possibilitats, sabent que se la pressionarà a sortir, i que
mentrestant, té un ull posat a la larva que era i somia en convertir-se en una arna blanca.

Tanmateix, estic convençut que la potencialitat relacional de la imatge, en el poder

acostar-se en altres terrenys com al tacte 13 (Imatge 8), les olors, les converses, etc., ens
aproparà a la connexió secreta de les imatges: l’ “entre” que es referia Warburg.

També penso que no es necessari un suport físic d’un pla visual comú per accedir a les
imatges fràgils que comentava. La imatge que falta pot ser el simple acte de tancar els
ulls, o “empanar-se” (abstraure la vista) , on la mirada no és conscient de sí mateixa i el
suport on s’hi projecta no és tan clar. En aquesta ambigüitat del que es pot percebre,
difícil d’identificar fins i tot per qui realitza l’acció, que quasi sempre és inconscient,
allí la imatge és una larva que viu en el llimb, somiant-se, onírica.

En definitiva, tot això em porta a voler a pensar més per contacte que per representació,
a voler sentir aquesta arna que tinc entre les mans, mentre observo que hi ha papallones
majestuoses girant en cercles al meu voltant.

Imatge 8: Agave Americana I . Impressió de clor-bromur de plata tractada amb coure, seleni i
sofre, 100 x 60 cm. Frottogrames (Joan Fontcuberta, 1988). [Extreta de
http://angelsbarcelona.com/en/artists/joan-fontcuberta/projects/frottogramas/157]
13. Joan Fontcuberta té una sèrie fotogràfica molt suggerent (Frottogrames, 1988) que ell mateix designa
com a hiperrealista, perquè són la conseqüència de refregar els negatius amb la textura dels elements
fotografiats (frottage). L’element capturat i la seva representació entren en contacte literal.

64
65
66
67
68
 ESTEM EN CONTACTE

Com ja he manifestat de diverses formes, la investigació que s’ha dut a terme consistia
en trobar components essencials que penso que ens configuren i es comuniquen amb
nosaltres a diari com és el pas del temps, el joc de la llum i l’ombra, elements naturals,
l’entorn i les persones, que ens convidin a contactar i aprofundir en una experiència
col·lectiva d’estar amb ells.

El projecte necessita doncs, d’una comunicació, d’escoltar i deixar-se escoltar,

per tal de poder-se donar. Amb Organismes ombrívols o Ens coneixem? la
participació dels demés és més evident, però en ambdues i en tota la resta, cada
part dels seus processos em ressona a algun missatge, anècdota, material, a
distintes persones, i a l’inrevés. És a dir, que durant les converses que he anat
mantenint entorn les propostes i el procés en general, hi ha hagut sempre una
voluntat confessada de trobar recolzament, o no, de trobar resposta. I estic segur
que el diàleg amb els materials i els elements no només és amb mi, ja que en
cada procés he sentit que s’hi han vinculat vàries persones que s’han preocupat
d’alguna manera pel què faig i cada paraula intercanviada té una certa influència.

Per exemple, quan la meva mare em va preguntar tot alarmada que si pensava
entrar a cobert tots els papers, que anava a ploure, i no volia que se’m fessin
malbé. O quan els meus amics van agafar del bosc una soca d’un arbre amb una
forma esperpèntica fascinant, deixant-me-la, sabent que faria “les meves coses”
amb ella, etc. Tots ells els veig com missatges, indicis, de que no només són
coses meves les que impulsen el procés. El simple fet de que t’escoltin, ja
t’arriba alguna cosa. Aleshores, per mi cada material significa també un vincle
amb les persones que m’han portat fins a aquest moment, permetent-nos estar en
contacte d’alguna manera.

“Cuando escucho, no debe decirse que tengo la percepción auditiva de los sonidos
articulados, sino que el discurso se habla en mí; me interpela y yo resueno, me envuelve
y me habita hasta el punto de que ya no sé lo que es mío y lo que es de él. En ambos
casos, me proyecto con el otro, le introduzco en mí, nuestra conversación se parece a la
lucha de dos atletas en los dos cabos de una misma cuerda. El “yo” que habla se halla
instalado en su cuerpo y en su lenguaje no como una prisión, sino al contrario como en
un aparato que le transporta mágicamente a la perspectiva del otro. [...] Hablar y
comprender (...) suponen la capacidad de dejarse deshacerse por un otro actual.”
(Maurice Merleau-Ponty, 1967) [25]

69
 La conversa per Merleau-Ponty, parlar i escoltar, acció i percepció, entesa com
una mateixa operació, amb conjunció al fet de que no podés completar la seva
obra deixant-la en potència, inacabada, és el que em fa sentir una afinitat natural
amb les seves paraules.

Simbiosi

Davant la filosofia de la consciència en la que ens trobem immersos, en la qual

ens pensem com a individualitats, cal exigir-nos desaprendre’ns com a individus,
com a imatges. Desaprendre la distància de la por i de la protecció, sortir de la
comoditat de la crisàlide per pronunciar un nosaltres real.14

Tal distància a pal·liar em sembla relacionable a la sensació de que “ens movem

entre la proximitat i l’abisme, i la proximitat ja és una resposta a l’abisme”, que
ens enuncia J.M. Esquriol a La resistència íntima (2015). I per aquesta raó,
entreveu que els altres són la llar originària.

¿Cómo yo puedo desarrollar una especie de solidaridad sostenible con las personas
cercanas? Porqué las condiciones nos fuerzan competir. Es un problema muy simple,
pero es generalizado.” (Hito Steyerl, 2010) [26]

Hito Steyerl, referint-se a les dinàmiques del treball de les fàbriques aplicades a
l’espai del museu, també es fa la pregunta essencial que no puc ignorar.

Tampoc puc obviar que aquesta solidaritat també hauria d’anar dirigida a un
mateix. De fet, el títol Em sents? tanca un cicle, ja que en part també és una
pregunta per part meva a l’altra banda del pont, on vivia abans, de que encara
puc accedir a aquell nen. El que vull dir és que un nosaltres penso que també pot
incloure diferents edats d’una persona, de la mateixa manera que ho remarco en
les temporalitats i fases d’una imatge.

14. A través de la Marina Garcés em va aparèixer Maurice Merleau-Ponty, que ambdues em serveixen
com a referents entorn a la filosofia del nosaltres.

70
 El cineasta Jonas Mekas, en el film As I was Moving Ahead, Occasionally I saw
Brief Glimpses of Beauty (2000) ja citat, posa de relleu una identitat confusa
amb la seva existència – “nunca he sido capaz de descifrar donde empieza mi
vida y donde acaba. [...] Realmente no sé a dónde, cada parte de mi vida,
pertenece.” – que pot significar que no només parli de la seva vida i la mort, de
les èpoques que la marquen, de les seves estacions i canvis, i en quin temps es
veu inscrita o s’hi deixa de veure; sinó també que es refereixi a una dissolució de
la pertinença – així com també dels seus incis i finals – dels fragments entre una
persona i una altra, reforçant un sentiment de conjunt de les nostres parts.

En realitat, tota la producció anterior no és mes que una excusa per establir ponts de
comunicació efímers i permanents, secrets i enunciats. Sense l’horitzó d’una possibilitat
de comunicació, d’una idea de nosaltres que s’incloguin en la conversa els elements que
hi participen, el projecte no tindria sentit.

En aquest sentit, trobo que l’estar en contacte amb els materials, les persones, la
imatge, el clima, la quotidianitat, un mateix, – l’exploració àmplia d’un nosaltres –, s’ha
anat experimentant amb el treball, les propostes, i amb una energia que ha estat
perseguint la presència d’alguna cosa en comú.

“En mi inacabamiento descubro la potencia de este mundo.” (Maurice Merleu-Ponty a

través de Marina Garcés, 2015) [27]

71
72
73
74
RECOLLIR-SE

El plantejament d’un projecte sol articular-se des d’una hipòtesi o pregunta que
busca una resposta. En el meu cas, la pregunta que vaig escollir és el títol del
meu treball: “Em sents?”. Aleshores, desenvolupar un treball amb la voluntat de
trobar una resposta on aquesta prové de fora – encara que “em sents?” també és
una pregunta que em faig a mi mateix – em sembla poc coherent i injust que
només la respongui jo, ja que llavors només seria un treball per a mi i no és així,
ja que interpel·la a més destinataris. De fet, les pròpies propostes són la mateixa
pregunta fragmentada on cada bocí (em) pregunta “Em sents?”, tornant a
disparar-la en moltes direccions, topant-se amb elements i nous fragments
constantment, essent elles mateixes respostes a la pregunta inicial de la portada.

Penso que l’acte de recollir tots aquests fragments, ordenar-los i explorar-los és

el que he anat fent al llarg del temps i de la memòria, dels quals ells, han posat
tant o més de la seva part que jo. No obstant, sento que és un procés que demana
més temps.

Aleshores, tal com ho veig ara, sento que tant les peces com jo tenim la mateixa
capacitat per preguntar-nos i respondre’ns perquè hem patit un procés similar
dins de la nostra naturalesa. Però el punt d’inflexió està en que aquesta
naturalesa, des de l’estat on s’ha explorat, ens ha transportat a un mateix nivell
des d’on veure el món. Aquesta autoria compartida, el sentir que no sóc qui fa
les coses totalment, – ja que per mi es tracta d’un flux d’energies on cadascú té
una rellevància en el seu paper (la llum del Sol, el núvol que el tapa durant uns
instants, la matèria del paper que il·lumina, la pedra de riu del damunt, l’insecte
que s’hi atura, etc.) – és el que fa que em senti tant en el centre d’aquest
projecte, com un mer espectador. Aquesta concepció no vol delegar la meva part
de responsabilitat amb les decisions que es prenen al llarg del procés, sinó al
contrari; doncs vull ser més conscient d’elles i aprendre quan enmig d’aquesta
conversa haig de deixar de parlar per escoltar i quan haig de prendre més partida.
Per aquesta raó, després d’aquesta temporada escoltant més que parlant, se’m fa
ara un repte molt difícil haver de dialogar per totes les sensacions i elements que
han aparegut.

En aquest sentit, un objectiu era buscar una representació climàtica que

estimulés aquest debat, on l’ésser humà no sigui el centre (o no l’únic
protagonista) i així poder tornar a ajustar-nos a unes inquietuds més globals i
repensar-nos des d’aquí: el medi ambient com a centre polític. Per aconseguir-ho
se l’ha hagut de regar a diari. Amb la pregunta Em sents? he obtingut tantes
respostes com preguntes, i això són més preguntes encara. És un sembrar i
germinar alhora, que amb el temps potser ho veuré, perquè aquí m’he dedicat a

75
divagar. L’orientació que he estat buscant penso que l’obtinc adonant-me que no
puc saber totes les respostes ara (què significa cada fragment?), i que no haig de
tenir pressa per saber-les, perquè aniran arribant, com les imatges ho feien en el
pati, de mica en mica.

Necessitava temps, i funcionava amb les peces perquè elles també el requerien
per esdevenir. Tanmateix, en les últimes setmanes ens hem desincronitzat una
mica perquè he entrat en un un període de més activitat i no tanta pausa i
reflexió. Així que penso que és coherent enunciar els seus finals, que les
representacions processuals s’aturin ara (encara que podria ser interessant mirar
que succeeix amb aquesta diferència de ritmes), i permetre tancar amb elles una
etapa important. Un cicle que m’agradaria acomiadar propiciant el retorn de les
pedres al mateix riu com un ritual d’agraïment i deixar que segueixin els seus
cursos naturals tal com em vaig dir en un inici.

En definitiva, vull reivindicar que després de tal moviment de desplegament

durant tant de temps, el de recolliment, el de divisar-ne conclusions, hauria de
tenir el mateix temps com a mínim. Aquesta és la raó per la qual no m’hi sento
sento capaç. Però sobretot, perquè estic convençut que están repartides entre els
fragments, en la memòria, com si fossin imatges latents esperant per a ser
reconegudes, o no, d’aquí un temps. En el propi desplegar-se trobo que hi ha
alguna cosa de recolliment.

76
 “Tenemos que entender que el lenguaje no es un impedimiento para la conciencia, que
no hay diferencia para ella entre el acto de alcanzarse y el acto de expresarse, y que el
lenguaje, en estado naciente y vivo, es el gesto de continuación y de recuperacion que
me reúne tanto conmigo mismo como con el otro.” (Merleau-Ponty. p.43) [25]

77
REFERÈNCIES

1. Duque, A. (director) (2005). Paralelo 10. Barcelona: Hamaca [en línia] Disponible en
<<http://andresduque.com/paralesp.html>>

2. Didi-Huberman. G. (2007). La imagen mariposa. Barcelona: Mudito & Co.

3. Didi-Huberman, G. (1992). Lo que vemos, lo que nos mira (4a Reimpressió) Buenos Aires:
Manantial, 2014.

4. Soto, A. (2019, març) Por una reivindicación de las apariencias. En Soto, A.

(Coordinadora), La performativitat de les imatges. Conferencia realitzada en La Virreina Centre
de la Imatge. Barcelona, Espanya [en línia] Disponible en:
<<http://ajuntament.barcelona.cat/lavirreina/es/recursos/por-una-reivindicacion-de-las-
apariencias/368>>

5. Soto, A. & Fontcuberta, J. (2018, març) Contravisiones. En Soto, A. (Coordinadora), La

performativitat de les imatges. Conferencia realitzada en La Virreina Centre de la Imatge.
Barcelona, Espanya [en línia] Disponible en:
<<http://ajuntament.barcelona.cat/lavirreina/es/recursos/contravisiones/251>>

6. Esquirol, J.M. (2009). El respirar dels dies: una reflexió filosòfica sobre el temps i la vida.
Barcelona: Paidós.

7. Dauder, P. (2019). Hollow [Exposició]. Barcelona, Projecte SD.

8. Mekas, J. [EoqueE] (2015, Gener 27). Jonas Mekas. Fragmento [Arxiu de vídeo]. Recuperat
de <<https://www.youtube.com/watch?v=CtGbyheWUhE>>

9. Mikel, J. (2013, juliol) Editar, producir, programar [Arxiu de vídeo]. En Comissión Técnica
de eremuak (Coordinador), Jornadas eremuak. Conferència realitzada a Arteleku. Gipuzkoa,
Espanya [en línia] Disponible en: <<https://vimeo.com/74091808>>

10. Fernández, S. (2019, març). Esnorquel. En Negre, M. & Ristol, X. (Coordinadors),

Seminaris d’artistes i productors culturals. Conferència realitzada a la Facultat de Belles arts.
Universitat de Barcelona, Espanya.

11. Bird, B. (productor /director) (2007). Ratatouille [Pel·lícula]. Estats Units: Pixar Animation
Studios & Walt Disney Pictures.

12. Hinojosa, S. (2017). Hace siglos que la gente no se rebela por pereza y por miedo.
[Entrevista versió electrònica] La Vanguardia. Extret el 25 Març, 2019, de
<<https://www.lavanguardia.com/politica/20170923/431473173362/marina-garces-filosofa-
pregon-merce-barcelona.html>>

13. Garcés, M. (2011). La honestidad con lo real. [Article] Extret el 20 Març, 2019, de
<<http://www.tea-tron.com/sismo/blog/2011/10/06/la-honestidad-con-lo-real-de-marina-
garces/>>

14. Tarkovsky, A. (director) (1975). El espejo [Pel·lícula]. Unió Soviètica: Mosfilm.

78
15. arte-net.org. (2004). .Lo más profundo es la piel [Documental]. Barcelona: Metropolitano
P.C. [en línia] Disponible en <<https://vimeo.com/11565071>> (1a part),
<<https://vimeo.com/11451936>> (2a part) i <<https://vimeo.com/10983972>> (4a part)

16. Oltra, M. (2018). On passàvem més estones. p. 21. Memòria per optar al Títol de Belles
Arts, Universitat de Barcelona, Espanya.

17. Meillassoux, Q. (2015). Después de la finitu: ensayo sobre la necesidad de contingència.

p.69. Argentina: Caja Negra Editora.

18. Michaux, H. (2006). Ideogramas en China. Captar. Mediante trazos. En Captar. Madrid:
Círculo Bellas Artes Madrid.

19. Esquirol, J. M. (2015). La resistència íntima: assaig d’una filosofia de proximitat. En III
Tornar a casa. Barcelona: Quaderns Crema.

20. Martín, L. (2019, març 8). En Polítiques Artístiques i Culturals. Propietat Intelectual.
Facultat de Belles Arts, Universitat de Barcelona, Espanya.

21. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (2010, desembre 21). Atlas. Entrevista a
Georges Didi-Huberman [Arxiu de vídeo] Recuperat de
<<https://www.youtube.com/watch?v=WwVMni3b2Zo>>

22. Paz, O. (1977). El príncipe y el clown. Pròleg de Michaux, H. (2006). Icebergs. Madrid:
Círculo de las Bellas Artes Madrid.

23. Mendoza, Á. (director). (2019, març 7). Dormir para vivir: Grandes Documentales [Arxiu
de vídeo]. La 2. Espanya: Planeta Tierra. Recuperat de
<<https://www.youtube.com/watch?v=Hj6LhNnzbH4>>

24. Nowak, A. (2014). Excersing Attention [Arxiu de vídeo]. Performance per HZT In-Zucht
Festival 2014. Uferstudios, Berlin. Recuperat de
<<https://www.youtube.com/watch?v=TypDkaXkZzI>>

25. Merleau-Ponty, M. (1969). La prosa del mundo. p.46. Espanya: Taurus.

26. Oroz, E. [Blogs&Docs] (2010, Octubre 15). Hito Steyerl [Arxiu de vídeo]. Recuperat de
<<https://vimeo.com/73053491>>

27. Garcés, M. (2015, febrer 16). Maurice Merleau-Ponty leído por Marina Garcés en el curso
“Biblioteca abierta”. En Preciado, P. (Coordinador), Biblioteca abierta. Conferència realitzada
en el MACBA. Barcelona, Espanya [en línia] Disponible a
<<https://www.youtube.com/watch?v=ZUnM6I4hJ20&list=PLOYHW57CgYsOwHI79SiI0Aw
py7Z5kATDz&index=75>>

79
ANNEX.

Bitàcora dels fragments que abracen temps més amplis. He volgut respectar l’estructura
i l l’escriptura que vaig anar fent sent fidel a com feia apunts de les observacions i del
seguiment de les propostes.

80
SEGUIMENT I OBSERVACIÓ DELS PROJECTES

Març dia 6: just quan em disposo a començar a muntar les peces en el pati, després d’un
mes de temps primaveral assolellat, tot el dia va ser gris.

TELES DE LLUM

Instal·lada al mur de casa a les 14h del 5 de març. Tela crua sense preparar de 2 x 1 m
tensada per dues cordes lligades a dues pedres. Deixar-la almenys un mes.

De cara a l’est De cara a l’oest

5 de març: a les 15:00 hi passa una xemeneia durant 15 min en la banda oest i fins les
17:20 es mantindrà tangent l’ombra del lateral de la casa que segueix la xemeneia fins a
tapar-la per complet a les 18h.

De cara a l’est ocupa entre la meitat i 2/3 de l’alçada total de la tela i, si les
inclemències li ho permeten, és il·luminada al matí i part del migdia (hora exacta per
confirmar).

De cara a l’oest n’és una tercera part, – ja que la resta es troba en l’eix nord-sud en la
gruixària del mur que no és poca essent testimoni del punt zenital solar i de la major
part del seu recorregut – i rep el sol en el migdia i la tarda.

81
09.03

A la cara est de la tela, a les 10:30 ja no incideix gaire la llum apareixent moltes ombres
en els plecs. Suposo que comença a tocar-li el Sol a les 7:40 (???)

La part alta de dalt del mur és la que li toca + llum durant tots el dia.

13.03

He instal·lat una altra tela 2 x 1 m en la paret que uneix els dos murs muralles paral·lels;
està al nord mirant cap al sud sent testimoni de gran part del recorregut del Sol d’est a
oest (unes 9 h essent el lloc més privilegiat en quant a la rebuda solar). Es troba darrera
d’un xiprer de més d’un metre que ocupa ben bé la meitat de la tela i quasi tot el seu
ample; una planta robusta i frondosa que a diferència de la majoria d’arbres no deixa
passar gairebé la llum. En la seva arribada ja li ha plogut.

16.03 dissabte

Tela mur: a les 8h ja li toca el Sol

Tela arbre: a les 16h el Sol està ja perpendicular amb el seu pla i es fa fosca

82
18.03 dilluns

10:45 – tela mur que mira cap a l’est ja no li toca el Sol

– tela arbre s’il·lumina del tot

11:15 – menhirs de llum ja tots il·luminats i en 15 minuts els de papers marrons

també

20.03 dimecres

La tela mur s’ha mogut de lloc en l’equinocci de primavera.

83
PAPERS DE LLUM. PEDRES PÈNDOL

Instal·lada 3/5 parts el 8 de març essent col·locats de + gramatge a – d’esquerra a dreta.

- Paper Torreón 90g (70x50 cm)

- Paper Basik Guarro 130g (70x50 cm)

- Colorcopy 160g (64x45 cm)

- Illustration 250g Canson (65x50 cm)

- Fabriano 350g (70x50 cm)

Les pedres les vaig extreure del riu Tordera de Sant Celoni escollides per la seva forma i
fascinació, com la “pedra bonica”.

09.03

14:10 L’ombra de l’arbre comença a tapar el primer paper

Cal anar reforçant les cintes ja que amb el Sol perden adherència i la constant tibantor
del vent, per ínfim que sigui, no ajuda. Estructura de fils complexa i precària a la
vegada.

N’instal·lo dues més de gramatge més fi.

84
12.03

He hagut de canviar de posició tots els papers de llum. El vent les feia tremolar massa i
l’estructura que precàriament havia construït era una resistència a l’aire fent que els
papers es cargolessin sobre sí mateixos (menys un. La vida en els plecs).

85
Les he reinstal·lades en planxes de fusta.

La mare m’ha dit que podria entrar-les cada nit per si plou i perquè no es facin malbé
(mal/bé, curiosa paraula; “no hay mal que por bien no venga”). Però no em veig capaç
de fer d’home del temps i d’intentar controlar les inclemències o protegir el material
d’elles. Penso que lis dec quietud i temps; que s’amarin de llum i aigua si cal, que el
resultat al final en parlarà de tot això.

També tinc la sensació que jugo a contracorrent, amb un cert punt d’antinaturalitat i
contradicció (com que no se’m passa pel cap exigir velocitat a la natura)

86
 Després de ploure el dia 13 de març

Em sembla interessant com es comporta

cada tipus de paper en relació al clima,
com respon a la pròpia tensió a la que
estan amarrats i com manifesten patrons
de moviment característics dins de
l’evident quietud que les abraça. No
obstant, tot es va movent, fins i tot el
paper i la pedra quieta, dins de la font
causa/efecte en que cadascuna de les parts
respon essent fidel al seu ritme.

Regularitats vitals.

Dissabte dia 16

He reforçat les cintes. La de pintor és la que aguanta millor, té més contacte malgrat el
temps.

Un xic abans de les 15h ja comença a tapar-se el 1r paper.

87
ENTITATS/ORGANISMES DE PEDRA. MENHIRS DE LLUM

He instal·lat 12 papers (del rotllo de 10 m) de 35 x 30 cm en una sola fusta amb

diferents composicions entre pedres, pals i fibres.

A les 16h comença a tapar-se. Estan en l’horitzontal.

Elements extrets del riu Tordera. Fotografia presa a les 14:00

Semblen “meidosems”. No sé que són, sembles organismes anòmals amorfs, fins i tot
caràcters japonesos, traçades de pedra. El que m’interessa però, és l’empremta, el
contacte que deixi en el temps en el paper. [Per això, és possible que en vagi retirant
cada x temps per veure si s’hi produeixen canvis significatius, encara que intueixo que
amb aquest poc espai de temps les diferències poden ser quasi imperceptibles. Estudi
temps].

Composar és com tornar a començar.

88
Fotografia presa a les 16:00, dues hores més tard que l’anterior. L’aparença de la forma
ha canviat.

89
Proves, jugant amb les formes abans de fixar-ne una postura:

Associo les formes en conjunt com a presències que et recorden a alguna cosa. Amb els
ombres es produeix un desfase temporal en la forma, però també en la decisió de com
organitzar la matèria, per petit canvi que sigui, ens pot connotar a lectures ben diferents:

90
91
També 3 formes més he construït, dos d’elles amb paper marró craft (així potser es nota
més el canvi) dels quals un està protegit amb un acetat (imitant les proves que he fet
amb gel en els lúmens) i la restant es tracta d’un paper semitransparent. Tot a DinA3.
[Fer-ho amb papers més foscos també]

20.03 dimecres

Els paper-menhir s’estan arrugant.

En pedres-pèndol cada paper té una certa rugositat, però ben diferent les unes de les
altres.

Abril: Primera setmana (04.04)

Ha anat plovent a estones; els papers ofereixen una mena de resistència mantenint-se
prolongant una decadència o, més ben dit, una transformació que a la vegada és un fluir
de transformació constant que fa que el seu comportament natural de la seva matèria en
relació al context variï de mica en mica. Amb l’aigua de la pluja i tot el que la succeeix
els papers responen: s’arruguen, s’encongeixen, s’assequen, se saturen, s’esberlen,
cedeixen, acumulen sediments de la pedra i de la mateixa aigua... És com que poc a poc
van cultivant una forma de representació lenta i pacient que es recombina per capes, per
acumulacions de causes i efectes en el temps, com imatges potencialment en
construcció, latents d’alguna cosa que no acaba; estan creixent.

92
 04.04. Responent a la pluja

93
PAPERS NEGRES

10 d’abril: he instal·lat 6 cartolines negres dinA3 per veure canvis més pronunciats en la
superfície en quant a tons. He condicionat una progressió de la forma, de la grandària de
la pedra natural arrodonida a una més artificial de la construcció més quadrada.

Al cap de tres dies, amb la

pluja, apareix una estela del
material en el suport..

94
Reaccions dels materials documentats de mitjans d’abril a inicis de juny. Hem passat
per més pluges, dies de vent i alguna pedregada.

95
96
 19.05. Pedregada. I detall d’un
paper negre que ja no és negre.

97
Lúmens

El 23 de febrer a Arbúcies vaig tantejar per primer cop amb aquesta tècnica.
Procediment fotogràfic però que implica l’objecte o el que es vulgui fixar en la imatge
d’una manera més física, material, més espectral (per la llum). Van ser amb dos papers
d’acabat semi-mate que li dona aquesta aparença.

Pedra de quars i copa de plàstic (1h: a les

16h, 30x20cm)

Quars, humit i ja sec (1h20’, 18x13cm)

98
Aleshores vaig decidir comprar-me paper (brillant) i 1L de fixador (Tetanal) i em vaig
muntar un petit laboratori improvisat al quarto de bany més proper al pati que no tenia
utilitat. [He observat que amb aquests darrers dos anys de projectes li he anat donant ús
a diferents espais de la casa, de molts que en té, que no s’utilitzaven molt i eren
bàsicament de pas (dues habitacions grans de dalt, pati, l’entremig de la casa al pati i el
lavabo)]

Els resultats no són tan vistosos cromàticament però això pot ser quelcom a favor de la
revelació d’aquest espectre present que sembla absent. El primer cop però vaig posar el
paper del revés..

8 de març. 1h i mitja a partir de les 15h. Pedra envoltada de gel.

El vidre transparent en separava el contacte directa amb l’aigua; el petit glaciar anava
fent el seu recorregut fent que la imatge – amb les problemàtiques de la terrible
transparència i dificultat per copsar el volum, el moviment constant en el temps i

99
l’altura a la que es trobava el còdol respecte el pla – esdevingués finalment fugissera,
dèbil i escorredissa com l’aigua. La pedra erràtica a petita escala.

2-3 minuts de fixador (1+9) i quasi dues hores de rentat.

El 9 de març a la 13:30h

Vaig fer tres proves simultànies amb característiques diferents ja amb el paper cap
amunt: un sòlid opac que oferia diferents altures respecte el pla (columna vertebral d’un
animal), pedra congelada, mineral de quars transparent.

100
En la del mineral vaig veure que posar-hi un vidre afectava al resultat; la potència de la
incidència de la llum varia. El paper en els dos casos es doblegava per la seva inèrcia
natural.

10 de març a les 14h (1h i mitja)

101
Sense vidre. Contacte directe. A l’instant l’aigua va reaccionar amb l’emulsió creant
taques liles que s’enfosquien amb el sol.

14:30h

102
Em sembla interessant apreciar com canviar tota la gamma de tons i aparença en general
segons la temperatura. La de l’esquerra ja porta un dia penjada assecant-se, semblant
seca, mentre que el de la dreta està acabada de planxar al laboratori. (S’ha de dir que no
és la manera adequada de fer-ne la foto, ni amb el mòbil ni amb aquesta llum).

14.03

Vaig preguntar-li a l’Esther Catalina (responsable del Laboratori de Fotografia de la

facultat conjuntament amb en Pere Grimau), doncs en el Labo estant fent-ne un estudi
més exhaustiu sobre els lúmens, que per què uns tenen un acabat més lilós i altres més
marrons. Pel paper.

- Paper semi-mate (Arbúcies) al ser més càlid: lila.

- Paper brillant (casa): marró.

Que la imatge es vegi més dèbil té relació amb el temps d’exposició (deixar + temps o
en hores més puntes de calor)

Les variants són interminables:

- Tipus de fixador: tenda (distintes marques), sals, amoni..

- Temps: d’exposició, de fixat, de rentat, d’assecar..

- Llum: Sol, Lluna, insoladora, altres llums.

103
 Si es fixa o no també varia. Aleshores, si no es fixa el temps de vida de la imatge,
ella va mutant de manera imprevisible.

16.03 dissabte

He fet una exposició de 30” traçant amb aigua la forma d’un caràcter japonès que vaig
inventar-me unint-ne dos (lluna i persona). “Walking on the moon” com li va dir
l’Ignasi, però amb aigua.

Resultat immediat (només passava un segon després de cada moviment del traç que
l’aigua feia que aparegués una reacció en el paper), però la textura i sensació del pinzell
amb el paper emulsionat activant-se és estranya, forçada i artificial.

Encara humida aquí. Per a la prova següent millor treure el ideograma de persona ja que
entre el Sol físic i la lluna simbòlica a través del traç hi ha el paper, allò material, i jo
estic al marge a pesar de la posada en comú.

104
Diumenge 17

Lúmen exposat de 9:30 a 15:45: de tangent a tangent amb l’ombra, cicle complert de
llum de 6 hores i quinze minuts.

Materials exposats en el paper:

- Aigua + tinta xina negra.

- Minerals semitransparents (blau, rosa, lila), transparent, geomètric, piramidal

- Gots (verd, transparent, ratllat, de plàstic)

- Trosset de paper “Em sents?” amb bolígraf negra. (Provar amb paper vegetal i
menys temps).

105
21 de març

Exposició amb la Lluna plena de 23:30 a les 06:05

Cercles d’aigua (amb xeringa), vidre i mineral carregat amb la lluna de sang de l’estiu
passat.

No surt res, queda velat. Tot blanc amb lleugeres marques d’arrugues de l’aigua.

Li comento a l’Esther Catalina. Conversa:

- Bona tarda Esther! Et volia preguntar una cosa sobre els lúmens.. Ahir vaig fer-ne un
exposant-lo en una teulada durant 7 hores de lluna plena (amb un mineral i un raig
d'aigua en contacte directe per veure si quedaria alguna cosa) i no va sortir res. Creus
que si hagués revelat abans de fixar hagués pogut sortir alguna cosa?? Sé que la llum és
mínima independentment de la llarga duració però t'ho deia perquè al retirar el paper del
vidre (que l'havia posat per mantenir-lo pla) que estava enganxat pel fred i l'aigua de
l'inici, em va passar una cosa estranya i fascinant que em va deixar una mica atrapat.. es
van alliberar un parell de "rajos de llum" al separar el contacte (electricitat estàtica
probablement), si, tal com ho dic... És a dir, que potencialment s'havia retingut llum
però no vaig poder conservar-la, en el paper sensible, o això és el que dedueixo. T'ho
hagués preguntat en persona per no molestar-te per aquí però a la tarda ja teníeu tancat i
no hi havia caigut. En resum, tens alguna referència, idea o experiment que hàgiu fet
amb llum tènue com la de la Lluna per ajudar-me? La qüestió és si creus que amb el
revelador obtindria algun resultat. Moltes gràcies!!

106
 - Hola, Emili, si haguéssis revelat el paper segur que hauria sortit alguna cosa, però és
molt probable que el paper hagués acabat per velar-se totalment. Vull dir que el nivell
d'exposició necessari perquè es formi imatge latent que ha de ser revalada és molt
inferior (molt, molt inferior) al necessari per aconseguir que la imatge latent arribi a ser
visible sense necessitat de revalar (això és, al cap i a la fi una còpia lúmen). No sé si
aquesta explicació et resulta prou entenedora...

- Aleshores, s'hauria velat per haver-la deixat massa temps exposada?

- És difícil dir, amb certesa què hauria passat, però jo entenc que, si es tractava d'una nit
"clara", amb llum de lluna i l'exposició va durr 7 hores, l'exposició rebuda hauria estat
excessiva per passar per un revelat químic i hauria donat com a resultat un vel massiu.

22 de març

Torno a provar una exposició amb la llum de la Lluna, quasi plena, de 23:20 - 00:40 (1h
i 20’) sense el vidre, amb contacte directa, però succeeix el mateix. Es vela, encara que
queda una estela lleugera de l’aigua que hi vaig dipositar en cercles.

Per fer:

- Experiments amb aigua, el meu cos, de nit, amb escrits

- Lúmen mentre plou amb pedra vermella sobre

107
31 de març

Dos lúmens 12:30-14:30 continus amb un paper de cuina recargolat amb un vidre petit
damunt unint-los amb tres gels erràtics damunt.

No feia massa sol i el vidre es va enganxar al paper, arrencant-ne alguna part.

108
PEDRES LLUM/PEDRES PIGMENT

12.03 (iniciar menhirs de llum va obrir una altre exploració de treball)

He anat a recollir pedres al riu (als ponts del tren/cementiri). Anava amb la mentalitat
d’un resultat “una pedra per full rotllo minimalista” però al veure-les al riu he vist que
em demanaven una comunió de formes, formes naturals amb elements naturals. Menhirs
de llum que parlen amb insectes de pedra i que totes les seves parts tornaran al riu d’on
les vaig treure (consumisme sostenible del retorn?)

(*Dibuix dual, pigment) Línia de treball: pedra/temps, pigment/llum. Amb una pintar
l’altra i a la inversa (vermell i negra). (Per pintar de negra la vermella s’haurà de
triturar-la.). Dibuixar a partir d’elles sobre elles. Pintar la pintura. Il·luminar el que té
llum.

109
(*Dibuix) Dibuixar vàries ombres (vermelles). Muntar una escenografia de pedres amb
ombres pintades que comparteixin el mateix focus de llum imaginari en la seva
disposició i orientació en l’espai, si pensem en la seva exposició/instal·lació.

(*Dibuix) Tapar la superfície d’una pedra menys una part, potser clareja respecta la
resta de la superfície. L’ull que es manifesta i està en totes les coses. La pedra de l’ull,
L’ull de la pedra. Amb un tronc o fusta recollida també.

110
(*Dibuix) Díptics i tríptics que proposen harmonies i conflictes entre els límits del que
considerem real i ficció. Es pretén fer real la ficció, “naturalitzar-la”, a la vegada que hi
ha una voluntat de teatralitzar, ficcionar allò real, encara que tot el conjunt és una ficció
feta real.

- “Real” com a dibuix que ha fet que la llum en el temps però jo en taparia una part de la
pedra perquè passés.

- “Ficció” com a línia o taca marcada per la meva acció de dibuixar, però que en realitat
parteix del pigment real d’una pedra.

Límits. Ficcions (natural o no?). Dibuix. Llum. Pigment. Temps.

Per què pedres? I per què ara?

Perquè per a mi són la sedimentació/condensació viva del temps. Organismes naturals

que escolten i saben dels cicles. Les agafo del riu. Estan marcades pel corrent de
l’aigua; canvien amb el corrent.

111
31 de març

He anat al riu a recollir pedres per (pedres llum/ pedres pigment i exposar nous papers
més foscos pintats de pigment de pedra fosca).

Pintar de roig una pedra grisa i posar-la en comunitat amb una pedra de veritat roja.

2 d’abril

He tapat 5 tipus de pedra diferent en quant a color i textura amb tela de roba negra
deixant una línia al descobert que la rodeja en cada una d’elles.

112
 Testos de pedres i fusta amb línia de llum.

I proves de pigment.

113
GEL ERRÀTIC

23 de març

Prova amb dos pedres congelades (una més contundent que l’altra) a la coberta de vidre.
A les 12:45 (20º) les situo a la part superior del pla inclinat i sembla que quasi no hi ha
fricció. Tirant-li aigua a la més petita sembla que es mou molt lentament fins que a les
13:15 fa un gir sobre sí mateixa. 13:30 es comença a tapar per l’ombra.

12:52

15:46

114
Trajectòria del rastre que s’avança, el temps previ que regalima i plora la seva futura
absència:

Congelar-los sempre el dia anterior de fer-los servir.

Recolzar-me en ells.

27.03

A les 11 del matí provo de lliscar sobre 4 gels erràtics. Avanço solsament uns pocs
centímetres, m’encallo i em caic. Per a la pròxima fer-ne més. Ho he documentat.

A les 15h s’han desfet tots, i cadascun ha arribat a distàncies diferents amb els seus
ritmes. A les 11:30 el primer carril el tapa l’ombra, a les 15h, els tres primers.

Juguen aquí diversos ritmes: el de la pedra, el de l’aigua congelada que l’envolta, el

meu, el del temps en què el Sol toca a la superfície, el del temps/inclemències, el de
l’estat dels vidres en quant a netedat, fricció i resistència... Amb mi sobre, el moviment
dels cossos s’accelera fins a una ruptura. Sense mi, fan la seva amb altres condicionants
que no puc controlar; fins i tot, les barres blanques horitzontals en frenen l’acceleració i
provoquen que, amb el desfer-se de les partícules del gel que estan en contacte amb el
pla, puguin superar l’obstacle. Inclús la posició de la pedra com un nucli cel·lular
determina el moviment i fregament i pot arribar a ser un impediment o un ajut fins al
desaferrament inevitable. [Crec que la presència de la meva persona amb un ritme vital
més accelerat que el de la pedra erràtica, tibava perquè el ritme de la pedra s’adeqüés al
meu, i amb el temps crec que ella també aconseguia que jo estirés una mica el meu.]

115
La cosa en-sí és, en el fons, la cosa sense-mi.

116
Només ha filmat 23:23 amb la Bridge d’en Santi. En realitat totes han baixat un nivell
més i la del mig inclús dos. S’ha de tornar adonar-li al play perquè es para
automàticament.

- Fotografies d’estructures/organismes de cristall/gel

- Noves proves de vídeo sota la pluja (considerar la imatge amb el text en comptes
del vídeo)

- Gels erràtics incorporant el cos.

117
 (18.03) Crec que necessito deixar temps a les peces, a algunes almenys, i deixar-me’l
també a mi. Cal reposar tots plegats, deixar-ne un “espai” sense oblidar-ne l’observació
i que les coses es facin a foc lent. Després de 3 setmanes amb molta atenció posada en
el treball aquest em demana una certa alienació.

118
119
RECOLLIDA DELS FRAGMENTS

Del pati entre el 17 (teles de llum i papers-pedres pèndol) i el 20 de juny (menhirs de

llum, papers negres i insectes/composicions de pedres).

Conjunt d’imatges saltejades on el suport dels papers també hi té cabuda.

120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
Em recorda a la imatge d’una papallona abatuda, amb les ales clavades.

130
131
132
133
134
135
136