Wuolah Free Sistemes Audiovisuals

SISTEMES-AUDIOVISUALS.
pdf
mireeia_22
Sistemes Audiovisuals
1º Grado en Medios Audiovisuales
Escuela Superior Politécnica (Campus Mataró)

Universidad Pompeu Fabra
Reservados todos los derechos.

No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
SISTEMES AUDIOVISUALS
1. INTRODUCCIÓ AL MÓN AUDIOVISUAL
Producció audiovisual: el procés complet de creació d’un contingut audiovisual,

independentment del suport utilitzat (film, vídeo...) i el gènere (ficció, documental...). Hi
intervenen l’equip de persones amb cadascun dels rols i el material.
- Rols bàsics:
• Direcció: realitzador i ajudant de realització. Són els responsables del projecte

des del punt de vista artístic. Les seves dues funcions principals són: visualitzar

el guió en imatges i decidir com convertir-lo; i dirigir els actors. Sense ajudant de
direcció no hi ha rodatge.
o Ajudant de direcció: la mà dreta del director. Desenvolupa funcions
fonamentals en el desenvolupament de la preproducció i la producció,
així com l’elaboració del pla de rodatge, la coordinació dels departaments
i la supervisió del rodatge.
• Producció: el productor és el promotor del projecte i l’amo de tots els drets de
la pel·lícula. Per tant, és qui arrisca els diners i que, per tant, té capacitat de
decisió sobre el film.
Per altra banda, el productor executiu és qui busca, administra i gasta el
finançament. És responsable de dur a terme els costos i retribucions materials i
personals necessaris. Ha de complir totes les obligacions de caràcter laboral,
civil, mercantil, civil, fiscal i de pagament de la Seguretat Social de tot el personal.
Ell no té capacitat de decisió sobre el film.
• Guió: en ocasions és el propi director. En series sol ser un equip de guionistes,
perquè aquesta diversitat faciliti la creació de personatges varis.
• DOP: director de fotografia i operador de càmera.
• So: el sonidista és qui grava el so en directe. Després hi ha el post productor
de so, l’editor d’àudio.
• Muntatge: muntador, colorista i editor d’àudio.
• Direcció d’art: decorats, vestuari, maquillatge, atrezzo.
- Material bàsic:
• Càmera/s + targetes de memòria.
a64b0469ff35958ef4ab887a898bd50bdfbbe91a-6734723
• Trípode, estabilitzador de mà/recolzament d’espatlla/steadycam.
• Equip de gravació de so.
• Llums/reflectors.
• Ordinador amb software d’edició: Adobe Premiere Pro, Final Cut Pro X, DaVinci
Resolve, Avid.
2. FASES
- Idea:
• Un realitzador busca un productor, que busca un realitzador.

• S’escriu una idea i es valora si en pot derivar una història amb uns personatges.
• S’investiga i es treballa sobre la sinopsis i el tractament audiovisual.
• S’escriu un primer guió per ordenar les idees i anticipar-nos al que serà el
projecte.

- Preproducció:
• Guió literari i tècnic.

• Desglossament del guió
• Pressupost
• Storyboard
• Pla de rodatge
• Planta de càmera
• Ordre de rodatge
• Localitzacions i atrezzo: es busquen tenint en compte la il·luminació, el so
ambient i sorolls que puguin perjudicar, la profunditat de camp i el tir de
càmera, les fonts d’energia, els serveis propers o que s’hagin de llogar, els
permisos de rodatge, els drets d’autor (de música, llibres, imatges...) i el
càsting.
- Producció: el rodatge. La majoria dels diners es gasta en personal: equip tècnic i

artístic, empreses de serveis...
Abre tu cuenta N26 y llévate 10 € en 10 minutos ¡Clic aquí!

Es fa un visionat del pla en el set: revisar que el pla hagi quedat com es volia (dailies:
imatges en brut i sense editar). És important perquè és molt difícil que posteriorment es
pugui tornar a repetir.
- Postproducció: s’acaba la filmació i comença l’edició dels materials visuals i el so.

Això inclou:
• Assemblatge de les gravacions de vídeo i àudio en brut.
• Selecció del material.
• Edició: efectes de vídeo i d’animació.
• Tractament de color.
• Mescla de so: creació i incorporació de la música i efectes de so, doblatge.
• Titulació (retolació, crèdits) i VFX (efectes visuals).
• Exportació.
¿El resumen de tu año en Spotify? ¡Clic aquí para más!

2. LA PREPRODUCCIÓ:
És la primera etapa de qualsevol projecte: publicitat, vídeos musicals, curtmetratges i

llargmetratges. Aquest pas és crucial i defineix com d’eficient, organitzada i exitosa serà
l’etapa de producció.
2.1. Desglossament de guió:
Un cop finalitzem el guió literari, el que s’ha de fer per començar el procés de
preproducció és desglossar-lo seqüència a seqüència, analitzar-lo per veure què és el
que necessitem per convertir-lo en imatges en moviment, per fer estimacions.
Serà imprescindible per elaborar el pla de rodatge. La idea és tenir una primera visió
organitzada del conjunt i que, només amb un cop d’ull, cada departament sàpiga què
se’n requereix d’ell en la seqüència. Aquests departaments se separen per colors dins
d’una taula per tal que cadascun vegi ràpidament el seu.

Generalment el fa el departament de producció però molts altres departaments en fan
el seu propi. Els elements bàsics que s’han d’especificar per a cada seqüència són:
- actors – cast: parlants i no parlants.
- extres – extras: parlants i atmosfèriques.
- atrezzo – props: objectes amb què els personatges interactuen.
- vestuari – costumes
- maquillatge – makeup: necessitats específiques de maquillatge.
- vehicles
- especialistes – stunts
- efectes especials – SPFX: pluja, neu...
- animals: grans (livestock) o petits (wrangler).
- equip especial
2.2. Storyboard:
El conjunt d’il·lustracions presentades de forma seqüencial per servir de guia per

entendre una història, pre-visualitzar una animació o planificar l’estructura d’una peli.
¿Qué música o podcast han marcado tu 2022? ¡Descúbrelo en Spotify!

És una sèrie de vinyetes que s’ordenen conforme una narració prèvia. S’utilitza com a
planificació gràfica, com a document organitzador de les seqüències, escenes i plans.
Per tant, aquí ja visualitzem el tipus d’enquadrament i angle de visió que s’utilitzarà. Va
acompanyat de guió tècnic i anotacions per evitar improvisar.
El director Bong Joon-ho (Parásitos), curiosament, fa els seus storyboards i a l’hora de

gravar els grava absolutament idèntics, res se surt del que ha dibuixat.
2.3. Pla de rodatge:
És un cronograma del procés de rodatge, elaborat fonamentalment per l’ajudant de

direcció. S’hi especifica el calendari de feina segons localitzacions de rodatge,
requisits tècnics de cada seqüència o disponibilitat d’actors i equip. Això permet
optimitzar el temps i els diners al màxim.
És un pas entremig essencial entre els desglossaments i l’ordre de rodatge. Acostuma

a fer-lo l’equip de direcció (ajudant de direcció) amb l’ajuda de l’equip de producció que
ha fet els desglossaments. Inclou:
- número d’escena
- INT / EXT (interior / exterior)
- ubicació de la seqüència
- descripció de l’escena
- dia / nit
- personatges (etiquetats amb ID de repartiment per referenciar-lo ràpid)
- lloc de rodatge
Alguns programes amb què es fan són: Movie Magic Scheduling, Studio Binder, Adobe
Story i Celtx.
Tradicionalment, per fer-lo es creava un taulell de producció de pelis (stripboard) fent

servir teules de cartró que contenien tires de paper codificades per colors que
representaven escenes. L’ajudant de direcció ordenava les tires.
2.4. Planta de càmera:
Mapa gràfic dels elements que componen l’escena, juntament amb el guió tècnic i
l’storyboard. Facilita la feina al director, al director de fotografia i a gran part de l’equip.
Serveix al director per executar un salt d’eix* i per buscar la manera de cobrir l’escena
des dels angles que vol. A l’ajudant de direcció li serveix per organitzar l’ordre dels plans
juntament amb el director de fotografia.
*salt d’eix: la inversió sobtada de l’angle de visionat de la pel·lícula. Quan es produeix, provoca
un efecte de desconcert a l’espectador. Per evitar-lo només s’ha de seguir la regla dels 180º, que
aconsella que, quan situem una càmera al set de rodatge, podem moure-la al llarg de 180º dins
d’un lateral de l’eix per filmar l’acció i no creuar-lo per no trencar la continuïtat espacial.
2.5. Ordre de rodatge (call sheet):

L’últim pas previ al rodatge on s’hi indica tot el que fa falta per a cada dia de rodatge,
especificant les hores corresponents. Mentre el pla de rodatge és una guia de com
s’organitzarà el rodatge, l’ordre de rodatge indica què es rodarà cada dia.
2.1.1 Tractament:
És útil tenir-lo en compte en vídeos musicals. Aquests no són fàcils de planificar ja que
s’ha de traduir la poesia de la música a pantalla. Tot i així, al ser com una mini peli,
comencen tots amb un tractament. Si es formateja el guió en escenes i línies d’acció,
serà molt més fàcil identificar i etiquetar els elements necessaris al desglossar el guió.
Es fa en 3 parts:
• Sluglines: línia dins d’un guió escrita en majúscula per cridar l’atenció sobre
informació específica del guió. Són la seva pròpia línia a un guió: solen indicar la
direcció visual, encapçalaments d’escena, seqüències d’acció, canvis d’ubicació
enmig de l’escena...
• Accions: l’acció literal que esdevé en pantalla. Inclou tot el que s’hi veu i se sent.
• Diàlegs: juntament amb el nom del personatge just a dalt.
Llévate 1 año de WUOLAH PRO con BBVA. ¿Cómo? ¡+Info aquí!

3. EL GUIÓ LITERARI
Com diu l’escriptor Ronald B. Tobias, “un guionista és bàsicament un explorador de la

condició i la naturalesa humana”.
Per començar un guió literari s’ha de tenir clar què és una història i saber distingir
aquesta d’una idea i una anècdota.
- Idea: és bàsicament una imatge. Pot generar molt d’imaginari, pot ser el punt
de partida d’una història, però no n’és una.
- Anècdota: una successió de fets que pot tenir cert interès però que no genera
canvis substancials en els seus protagonistes. No existeix un canvi de valor.
- Història: té uns esdeveniments rellevants per als protagonistes i generen un

canvi de valor: els fets viscuts són capaços de canviar la naturalesa de qui els
protagonitza.

3.1. Història:
1) Primer de tot hem d’escollir el TEMA. Tal com l’escriptor Robert McKee defineix al
seu llibre “Story”, “el tema o “controlling idea” és una declaració expressada en una
sola oració que descriu com i per què la vida pateix un canvi de valor al final d’una
història per una causa”.
2) En segon lloc ens hem de preguntar si la nostra història té POTENCIAL NARRATIU,

si té l’interès suficient com per convertir-se en un guió.
3.2. Trama:
Amb aquest potencial desenvolupem la TRAMA. Aquesta és l’essència de la història,

l’ordre en què es presenten els fets. És la resposta a la pregunta “de què va?”. En un
relat hi ha un patró d’acció → reacció de causa – efecte, on s’hi estableixen preguntes
amb un enigma per a l’espectador i que li generen unes expectatives.
Implica l’espectador al joc de la història, el fa partícip, dosificant la informació, mantenint

la tensió en aquesta dinàmica de preguntes i respostes. Requereix la capacitat de
recordar el que ja ha succeït per imaginar les relacions entre els esdeveniments i les
persones i tractar de predir el resultat.

- Estructura: l’esquelet de la trama estructurat en 3 actes:
• principi: l’acció inicial de la situació. Es defineix el/s personatge/s principal/s i

les seves necessitats, motivacions o desitjos. S’ha d’entendre el transfons
d’aquest/s per saber per què un personatge fa el que fa.
• nus: el personatge persegueix el seu objectiu. A partir d’aquí poden sorgir
obstacles, canvis o problemes que provoquen tensió i generen l’arc emocional
del personatge. Als guions clàssics de Hollywood, l’estructura de la trama
acostuma a repetir una fórmula: el protagonista pateix un parell de canvis
importants i irreversibles (punts d’inflexió).
• desenllaç: conté el clímax, l’acció descendent i el desenllaç. És la conclusió de
tots els esdeveniments.
- Pautes: per desenvolupar la trama hem d’intentar fer que la tensió l’alimenti. Sense
aquesta no hi ha trama, només narració. Aquesta tensió la podem crear per mitjà de

l’oposició: un antagonista que obstaculitzi o frustri les intensions del protagonista, un
personatge extern, o un d’intern (dins del caràcter del protagonista).

ELEMENTS DE GUIÓ:
1. Personatges
Un protagonista és un personatge que impulsa una història. Ell o ella també és la força
central de la història. El terme prové de les paraules gregues “protos” i “agōnistēs”,
traduït literalment com a “primer actor”.
No obstant, algunes històries tenen un conjunt de personatges, un col·lectiu grupal que

impulsa la narració cap endavant.
El seu contrari, que no existeix sempre, és l’antagonista. Intenta evitar que la història

avanci com vol el protagonista. Mantenen una relació simbiòtica (un i l’altre es
necessiten, interaccionen). El protagonista vol X i l’antagonista vol Y, sempre hi ha una
lluita entre els dos. El moment en què aquests personatges i les coses que volen arriben
al seu punt culminant i la història es decanta cap a un dels dos, arriba el clímax.
El fals protagonista: a vegades els guionistes enganyen les nostres expectatives d’un
arc de la història o estructura de trama tradicional “matant” qui presumim que era el
personatge principal (Psycho).
2. Univers
És fonamental per a la trama i per a la construcció dels personatges i escenes. L’espai

és essencial per entendre la trama i els escenaris són claus per transmetre de forma
audiovisual l’essència de la trama.
En moltes ocasions és un personatge en sí.
3. Objectes i Implants
Alguns objectes formen part de l’univers físic.
Altres, els implants, són part fonamental del guió perquè són importants portadors
d’informació narrativa. Ajuden a que la història avanci. Té una importància que va molt
més enllà d’un altre objecte d’atrezzo, com el ganivet de “El príncipe de Persia”.
- MacGuffin: és un objecte narratiu que fa avançar l’acció però que podria ser-
ne un altre. Fa de catalitzador de la història. Es revela al primer acte. Normalment no
té identitat pròpia i per tant, pot canviar-se per un altre element. Es podria triar a l’acabar
el guió.
UNITATS NARRATIVES:
- Escena: unitat de temps i espai.
- Seqüència: conjunt d’escenes que formen una unitat narrativa.
- Acte: conjunt de seqüències. 3 actes formen una història convencional amb el seu
plantejament, nus i desenllaç.
1. Escena
Ens hem de fer 4 preguntes abans de fer-la: G.O.D.D.
• el personatge principal té un objectiu? GOAL

• té un obstacle a superar? OBSTACLE
• té un dilema amb què lidiar? DILEMA
• pren una decisió important? DECISION
A nivell formal, per escriure un guió, hi ha d’haver:
- Sluglines / encapçalaments d’escena: li diuen al lector on succeeix l’acció.
- Línies d’acció: descripció de personatges, llocs o acció breus i precises i el més visual
possible. Ocupen tota l’amplada de la pàgina i s’escriuen en present.
- Diàlegs: personatge al centre i en majúscules. El diàleg a sota.
- Extensions: al costat del nom del personatge entre parèntesis. Ens diuen com
l’audiència escolta el diàleg.
- Acotacions: l’estat d’ànim del personatge entre parèntesis i sota el personatge.
TAGLINE: frase curta i fàcil de recordar (enganxosa) que representa un enfocament

global del producte audiovisual. Per exemple: “Te quedarás helado” - Frozen (Mireia).

Maneres d’escriure un LOGLINE (una o dues frases que resumeixen la peli/sèrie,
descrivint el conflicte de la història):

3. GUIÓ TÈCNIC
La transcripció del text literari al llenguatge audiovisual. Es fragmenta en unitats de

rodatge: seqüències, escenes i plans. S’hi ajusta la posada en escena i les indicacions
tècniques necessàries per al rodatge.
El fa el director o el realitzador del projecte, és a dir, una persona amb una visió global
d’aquest. Una persona que domini el llenguatge audiovisual, conscient de les
possibilitats tècniques, humanes i econòmiques.
3.1. Contingut:
- Seqüències i escenes amb anotacions específiques referides a l’atrezzo, la

il·luminació, el maquillatge...
- Identificació específica i numerada de cada pla, detallant-ne la ubicació: interior o

exterior, de dia o de nit.

- La posició de la càmera, l’objectiu a utilitzar i l’enquadrament.
- Descripció sintètica de l’acció i la banda sonora (diàlegs, efectes de música...).
- A vegades s’hi posa el temps aproximat.
- Si es faran efectes especials a postproducció, també s’hi poden posar.

4. LA CÀMERA
CONCEPTES BÀSICS
1. L’ull i la càmera
La càmera és una eina per captar i enregistrar la percepció humana.
El llenguatge cinematogràfic ha integrat avanços tecnològics per acostar-se a la

percepció màxima del nostre ull (zoom, travelling, dron...). Tot i així, qualsevol càmera
és menys eficaç que el nostre ull. El nostre ull s’adapta de forma natural a l’ambient
lumínic gràcies a la pupil·la, la responsable de regular la quantitat de llum que hi entra.

Per a deixar-hi entrar més llum es dilata i al revés.
2. Conceptes bàsics
EXPOSICIÓ: la quantitat de llum per unitat d’àrea que assoleix el sensor electrònic
d’imatge en un temps determinat. Depèn de 3 factors: la ISO, la VELOCITAT
D’OBTURACIÓ i l’OBERTURA DEL DIAFRAGMA. Si un dels 3 paràmetres no és el
correcte, la fotografia no quedarà com volem. Alterant aquests paràmetres modifiquem
la llum, el blur, el gra i la profunditat de camp.
ISO: escala que medeix la sensibilitat del sensor de la càmera a la llum (i la sensibilitat
de la pel·lícula a una càmera tradicional). Idealment, hem de buscar la millor il·luminació
amb la menor quantitat d’ISO, ja sigui natural, dissenyada o reforçada.
Es representa en núm, com 50, 100, 200, 400, 800, 1600, 3200, etc. Com menor sigui
el núm d’ISO, menys sensible és el sensor a la llum. Els alts tenen una alta sensibilitat
a la llum. A llocs ben il·luminats, s’ha d’utilitzar un ISO baix (200 o menys), i més alt (400
o més) si l’espai té poca llum. Hi ha molta il·luminació → ISO baixa.
VELOCITAT D’OBTURACIÓ: la rapidesa amb què s’obre i es tanca l’obturador dins la

càmera. Determina dues coses molt importants: la llum i el moviment (motion blur). La
velocitat de l’obturador es medeix en fraccions de segon, per exemple, 1/6 (obturador
obert durant una sexagèsima part de segon).
Si posem una velocitat lenta, l’obturador estarà obert durant més temps, per tant entrarà
molta llum i també hi haurà moviment (si hi ha quelcom que es mogui). Al contrari, si la
velocitat és molt ràpida, la imatge tindrà menys llum, serà més nítida i el moviment
quedarà capturat.
Per tal que la imatge tingui un look cinematogràfic, ha de tenir certa quantitat de motion
blur, la suficient per què doni la sensació de continuïtat de moviment, però no tanta com
per què la imatge sembli poc definida, de baixa qualitat. Per aconseguir aquest equilibri,

s’aplica la regla dels 180º: ajustar l’obturador al doble la velocitat de fotogrames per
segon que estiguem utilitzant. Per ex, si estem gravant a 25 fps, ajustarem l’obturador a
1/50 segons.
OBERTURA DEL DIFRAGMA: el dispositiu que regula la quantitat de llum que travessa
la lent. Actua com les nostres pupil·les. Les variacions d’obertura del diafragma
s’especifiquen amb la unitat f i un núm. Com + obert → + petit el núm.
Està molt relacionada amb la profunditat de

camp: afecta com de borrós està el primer pla i el
fons a l’enquadrament, la profunditat de camp.
Com més gran sigui l’obertura, major serà
l’obertura de la lent i més borrós serà el fons.
Utilitzem els termes shallow DOF i deep DOF per
referir-nos als dos extrems d’obertura.
--------
Exercici paràmetres de foto:
- ISO: alta perquè és de nit.
- Obertura diafragma: tancat, núm alt perquè hi ha molta profunditat de camp.

- Velocitat d’obturació: alta perquè estan enfocats i no hi ha moviment. Però tot i que
entri poca llum hi ha l’artificial.
--------
És important lligar la tècnica d’aquests paràmetres amb el llenguatge audiovisual:

utilitzar-los amb alguna intenció, per transmetre quelcom...
PROFUNDITAT DE CAMP: la porció d’imatge que
veiem enfocada. Com més obert el diafragma, menys
profunditat de camp (perquè no enfocarem fins tant
lluny). Diafragma molt obert → poca prof. de camp.
Tipus de focus:
- Deep Focus: tant els personatges com el fons estan

enfocats.
- Shallow Focus: només una part de la imatge és

enfocada i l’altra no.
- Soft Focus: res està enfocat del tot. Normalment es fa servir per escenes relacionades
amb el somni, l’al·lucinació...
- Rack Focus (transfocus): no és un tipus sinó la transició d’una zona enfocada a una
altra en un mateix pla.
- Split dioptre Focus: hi ha dos plans focals diferents simultàniament enfocats. Aquest
efecte s’aconsegueix amb un Split filtre.
- Tilt Shift: només una petita porció de l’enquadrament està enfocat, mentre la resta
està desenfocat. Punt d’enfoc petit. S’empra molt en time-lapse.
SUPORTS I TIPUS DE CÀMERA
1. Càmera en mà: el moviment de la imatge depèn del moviment o estabilitat de

l’operador. Depenent del pes i la mida de la càmera, els operadors també utilitzen petits
suports com les que van sobre l’espatlla per alleugerar la càrrega física oferint més

control sobre la quantitat de moviment de la càmera. El resultat és una vibració i un
moviment de càmera que estableix subjectivitat, intimitat i intensitat.
Un dels primers defensors de la càmera en mà va ser Jean-Luc Godard. El cinema

verité pretenia tenir una imatge propera a l’espectador, la realitat sense que
l’espectador tingués la sensació que una càmera hi estigués intervenint, com si la
càmera actués com a testimoni, fent d’ulls del personatge.
Moltes escenes de persecució són gravades amb càmera en mà. També es pot utilitzar
en escenes de lluita per augmentar la intensitat de l’escena i donar una perspectiva més
íntima per semblar una persona més de la lluita. A moltes escenes on es mou molt la
càmera, en ocasions es fa servir càmera en mà però el moviment és notable perquè té
un to expressiu i una funció psicològica, que normalment va vinculada al que pot
estar sentint un personatge.

2. Trípode: l’equivalent perfecte per fer una presa estàtica i sense moviment de
càmera. És la millor manera de fer un tilt (inclinar-se de dalt a baix o al revés) o un pan
(de dreta a esquerra o al revés).
Permet a les càmeres moure’s suaument. Serveix en moltes ocasions per no distreure
l’espectador amb moviments abruptes, en escenes tranquil·les com en un diàleg; o en
escenes on molts personatges no es mouen o que es mouen cap a la càmera i interessa
veure la direcció cap on van, quin recorregut segueixen i, per tant, tenir força profunditat
de camp.
3. Pedestal: per a moviments verticals petits. Quan en una escena necessitem

ensenyar què hi ha en un primer pis i en un segon pis, n’utilitzarem un després d’haver
muntat un plató. És excel·lent per simular els moviments dels actors. Normalment
permet seguir els seus ulls i veure les coses a la vegada que ho fan els personatges.
També s’utilitza per fer revelacions. L’escena inicial de “Malditos bastardos” n’és un
exemple. Per revelar alguna cosa que (potser) els personatges no saben (per donar
suspens – teoria de suspens de Hitchcock).

4. Grues i braços: es fan servir de forma indistinta, són més o menys sinònims. Ambdós
utilitzen un braç per estendre la càmera cap a fora, cosa que permet que la càmera es
mogui cap a dalt, cap a baix, cap a la dreta o cap a l’esquerra, en grans moviments.
Normalment es fan aquests moviments per mostrar el món d’una peli, establir l’espai,
mostrar les emocions d’un personatge a mida que s’allunya d’un objecte. Els braços
suavitzen el moviment poden utilitzar-se per donar emoció, llibertat, situar, seguir... tot
en un moviment suau i llarg. També serveix per fer picats i contrapicats. Aquesta grua
pot tenir raïls, per a fer travellings.
Les grues són molt cares tot i haver-n’hi de més petites que no ho són tant.

5. Overhead: per fer plans zenitals directes de 90º. També se li diu ull de Déu o vista
d’ocell. Wes Anderson és un dels directors que més l’utilitza.
En ocasions s’empra per fer d’ulls del personatge, mostrar un punt de vista general
que situï l’espectador dins l’escena, disminuir la importància del personatge en el seu
context, mostrar detalls des del punt de vista de l’espectador o com a exercici
estètic/artístic.
Pot capturar perfectament angles a 90º. Va molt be per comunicar detalls. Martin
Scorsese és un director que també l’utilitza. Permet donar una visió de personatge
“sabelotodo” perquè el zenital dona sensació que X personatge sap tot el que passa al
seu voltant. Per tant, té funció narrativa, estètica i psicològica.
És difícil fer un seguiment amb l’overhead. Normalment, plans zenitals on veiem que la
càmera es mou, el més normal és que s’estigui fent amb una grua.
6. Dolly i slider: una dolly és un aparell amb rodes en el qual es munta una càmera per
realitzar moviments horitzontals suaus. S’utilitza per fer travellings in i out, i preses
de seguiment. És molt útil per gravar escenes de seguiment lateral. Es mou amb un
sistema de raïls de càmera compost per vàries vies. Amb aquests podrem mantenir el
dolly estable. Una de les seves complexitats és voler gravar preses de molta profunditat
de camp perquè a vegades es corre el risc que surtin els rails a càmera. El que es fa a
vegades és anar muntant el rail poc a poc, o gravar l’escena amb el moviment al revés
i després revertir-lo.
Una opció més econòmica i còmoda que la dolly és l’slider, que permet fer moviments
horitzontals similars però a menor escala. Serveix en ocasions com les lluites,
enfocament i èmfasi en un element en concret, seguir un personatge... S’utilitza quan
interessa no distreure l’espectador amb moviments abruptes.
7. Steadicam: ens dona molta llibertat de moviment. Combina l’estabilitat d’un trípode,
la mobilitat d’una càmera en mà i la capacitat de moviment d’una dolly. És
l’estabilitzador més utilitzat a les grans produccions.
Absorbeix els moviments abruptes aïllant el moviment de l’operador per produir sempre
tires de seguiment suaus. Un operador utilitza una armilla que s’adjunta a la plataforma
de la càmera. Són un tipus de perfil molt concret perquè ha de ser una persona que
tingui coneixements de càmera, forçuda, bon pols (tot i que hi hagi l’estabilitat del
trípode)... El que fa l’steadicam és que el focus romangui al mig per més que la càmera
es mogui. És ideal per escenes llargues, escenes de molt moviment (fins que hi ha
un plot twist) o escenes on l’espai no és prou gran com per posar-hi un travelling.
Existeix des dels anys 70, inventada per Garrett Brown: va gravar la seva novia baixant

les escales.
8. Snorricam / Bodycam / Chestcam / Body rig: per muntar una càmera al cos d’un
actor. Se li posa una càmera al pit que li enfoca la cara. S’utilitza per crear vertigen,
marejos, pànic... serveix perquè els espectadors notin el dramatisme d’una escena; i
per tenir un punt de vista objectiu o subjectiu de personatge. En poques ocasions es
col·loca a l’esquena del personatge.
No es fa servir massa però és molt evident.
Un dels directors que més l’ha utilitzat és Darren Aronofsky.
9. Camera Car: per gravar a una velocitat que un altre tipus de suport no podria (dolly)
i a un lloc on no podria anar-hi un operador de càmera amb seguretat. Pot ser per seguir
la perspectiva des del cotxe o des de fora per seguir un cotxe. A vegades es col·loca a
la roda del vehicle, especialment a les motos.
10. Dron: és un vehicle aeri no tripulat que pot ser controlat a distància o volar de manera
autònoma controlats per GPS. S’utilitzen per capturar paisatges extensos, escenes de
persecució i escenes de plantejament d’espais (stablishing shots). Pot ser també

per fer de punt de vista d’objectes/animals voladors. És una tècnica que quan veus
en pantalla no acostumes a associar com a tècnica perquè és estèticament molt maca
de veure.
Abans dels drons es feia amb helicòpters, que tenien menys estabilitat en el moviment i
era més difícil seguir l’objectiu tant per velocitat com per distància d’aquest a la càmera.
A principis del segle XIX, les preses aèries es feien amb globus.
11. Control de moviment: permet la repetició precisa dels moviments de càmera.
És molt comú utilitzar-la pels efectes especials, per replicar els moviments d’una
escena i doncs, poder repetir l’escena amb el mateix moviment de càmera i a post-
producció poder posar-hi capes de coses, com en el cas de tenir dos personatges
interpretats pel mateix actor (fent veure que són bessons). O també en stop-motion i
timelapse.

12. Carcassa subaquàtica: permet el control de la càmera mentre és sota l’aigua. Pot
fer una escena molt més immersiva o intimidant. Pot no enfonsar-se del tot i, per tant,
fer a l’espectador semblar-li que flota amb el personatge que surt en pantalla.
---------
Exercici detectar tipus de suport i càmera:
1. càmera en mà
2 i 4. carcassa subaquàtica
5 i 7. càmera en mà*
- steadycar
8. Dron
9 i 10. Càmera car
12. Dron
-----------

OBJECTIU DE CÀMERA
És un cos òptic d’una o més lents muntades al cos d’una càmera. Algunes lents són
intercanviables però d’altres són integrades a la càmera. Les modernes intenten establir
l’angle d’incidència i el de refracció en valors iguals per disminuir la quantitat
d’aberració. També compten amb un element d’enfocament que permet al fotògraf
decidir quines parts són nítides i quines no.
CONCEPTES relacionats:
Distància focal: la distància que hi ha entre el sensor

i el centre de la lent. S’expressa en mil·límetres.
Indica l’angle de visió, és a dir, quant es capturarà
de l’escena, i l’augment, com de grans seran els
elements visuals.

Com + llarga la distància focal (+ alt el núm) → +
apropament i + desenfocament.
Aspect ratio: proporció entre el llarg i l’ample. Es calcula dividint l’alçada i l’amplada de
la imatge visible en pantalla i s’expressa com X:Y. No es pot canviar perquè està
integrada a la construcció de la lent (es pot canviar a postpo). Els més habituals són el
1:1, 4:3, 16:9, 3:2... Als anys 80, la majoria era de 4:3. El 2.35:1 es va iniciar al cine als
anys 60, igual que el 1.85:3. I últimament és popular el 2:1, pel director de fotografia
Vittorio Storaro. Ell partia de la base que per a qualsevol contingut que s’havia pensat
projectar al cine, era mes pràctic aconseguir un aspect ratio entremig del
cinematogràfic i el televisiu, perquè perdurés més en el
temps. L’estan incorporant cineastes com David Fincher i
Ari Aster.
Cinemascope: és un sistema de gravació que utilitza

imatges amples després de comprimir-les en l’estàndard de
35mm, per descomprimir-les després i aconseguir una
proporció entre 2,66 i 2,39 vegades més ampla que alta.

TIPUS D’OBJECTIUS:
1. Fixe: la distància focal no es pot modificar. És menys versàtil que un zoom, però la
qualitat òptica és superior. Té menys problemes amb l’aberració cromàtica. Com que
l’òptica és més simple, es poden fer millors fotografies en poca llum i amb menys
profunditat de camp.
2. Variable (zoom): distància focal variable, és a dir, es pot variar la distància focal i,
per tant, l’angle de visió, mantenint el pla al mateix lloc. Quan el zoom és major que 5
augments, se sol denominar superzoom.

3. Parafocal: permet enfocar a molta distància, tirar enrere el zoom i no perdre l’enfoc.
TIPUS DE LENTS:
1. Estàndard: distància focal gairebé com la del sensor de la càmera, entre 35 i 55mm.
El camp de visió és semblant a la de l’ull humà.
• Sensor full-frame: té un sensor d’uns 35 mm. Té els frames d’una peli clàssica.
Més cares perquè tenen un sensor mes gran. Quan no tenim un sensor full frame
el que ens passa es que estem perdent una part de la imatge.
2. Gran angular: entre 35 i 23mm. Se sol fer servir per abastar escenes més amples,
plans de situació. N’hi ha de fixes i de zoom.
3. Teleobjectiu: entre 55 i 500mm. A partir de 300 és un superteleobjectiu. Es fa servir

per aconseguir imatges de la natura, o per fotografiar esportistes de molt a prop.
4. Ull de peix: angle de visió extremadament gran, normalment 180º. Inferior a 23mm.
No deixa de ser un gran angular. Es fa normalment amb intenció artística. A la peli The
Favourite del 2018 és omnipresent.
5. Macro: per capturar coses molt petites.
6. Tiltshift (principi de Scheimpflug): canvia la orientació i posició de la lent respecte
el sensor de la imatge. Normalment, lent i sensor son paral·lels entre si, però amb
aquesta lent, la capacitat d’inclinar/moure la lent en diferents direccions canvia el pla
focal.
Vídeo Càmera lens cheatsheet:
Lens element: refracteixen la llum. Cada lent és diferent i s’expressa en mm. Algunes
tenen una distància focal molt llarga i altres molt curta. Com més llarg el focus, menys
angle de visió. Com més curt, més angle de visió.
Prime lens: distància focal fixa. L’obertura permet capturar escenes amb poca llum.
Zoom lens: menys obertura. Poden passar de pla general a primer pla.
Tipus de lens segons cineastes:

Extreme wide angle lens: 18-24mm. Algunes tenen distorsió, com l’ull de peix. Pot
semblar una càmera subjectiva. Distorsiona la cara quan la càmera s’acosta.
Però quan un cineasta vol capturar tot un espai sense que hi hagi distorsió, ho fa amb:
Wide angle lens: accentua el moviment. En espais petits, ajuda a crear una distància
entre un personatge i un altre com si estiguessin més lluny del que són però que alhora
situem a prop quan veiem el pla conjunt o mig. Es fa per suggerir una distància
emocional entre els personatges. Parásitos i Drive en són exemples.
Standard lens: normal lens. 35-50mm. És la que més s’acosta a la visió de l’ull humà.
Call me by your name es va gravar pràcticament tota amb aquesta lent perquè no volia
que es notés una part tecnològica de molta postpo. Ens ajuda a sentir-nos presents a la
història. És l’efecte contrari de:
Telephoto lent: 70mm i més. Long lenses. Se sol usar per fer veure que mirem quelcom
de molt lluny, com en prismàtics. Comprimeix l’espai. Això va be per aïllar un
personatge d’un grup de gent. També serveix per provocar desesperació d’un
personatge que, per ex, corre, perquè comprimeix l’espai, com si no arribés mai a la
càmera. En busca de la felicidad i El graduado.
Abre tu cuenta N26 y llévate 10 € en 10 minutos ¡Clic aquí!

Macro lenses: habilitats d’enfocament. Captura primeríssims primers plans. Hi ha dues
coses a considerar: magnification ratio: com si semblés 5 vegades més gran del que
realment és; mínimum focus distance. Pot simular una lupa. A pelis on s’investiguen
coses, se sol utilitzar per destacar coses de molt a prop.
Tilt shift lens: es pot moure de dalt a baix o horitzontal i vertical. A Noche de juegos
surt, simulant que algunes escenes son un taulell de joc de taula.
• Diconise lens: es va crear nomes per un director, per crear un efecte de somni
perquè també modifica alguns colors en el marc.
Exercici aspect ratio:
1 i 6: 16:9
2 i 3: 2.4:1

4 i 5: 4:3
1. standard
2. standard.
3. gran angular
4. teleobjectiu
5. gran angular
6. gran angular
TIPUS DE CÀMERA
1. Càmeres compactes: tot pot funcionar de manera automàtica i s’activa mitjançant

botons. No ofereix configuració de càmera ajustable (obertura i zoom limitats, sensor
petit, enfocament lent) però és força assequible i lleugera. No necessita òptiques.
¿El resumen de tu año en Spotify? ¡Clic aquí para más!

2. Càmeres DSLR (digital single-lense reflex): càmera digital que permet que la llum
entri per la lent on colpeja un mirall que reflecteix la llum cap a dalt o avall al visor de la
càmera. Ofereix nitidesa i efecte bokeh (desenfocament suau), alta resolució dels
vídeos, bateria duradora, enfocament ràpid i automàtic. Gran, velocitat de disparo lenta.
3. Càmera sense mirall (mirrorless): no tenen mirall reflex. No hi ha un visor òptic sinó
digital (algunes sí). El sensor d’imatge sempre està exposat a la llum, no n’hi ha cap que
el reflecteixi. Molt més lleugeres, petites, compactes, silencioses, alta resolució. Poca
durada de la bateria, potser massa petita, selecció de lents limitada.
4. Càmeres de cine 4K: grava a una resolució de pantalla horitzontal de 4000 píxels.
Alta resolució, gravació RAW de vídeo, més rang dinàmic, millor ISO. Gran i cara.

5. Action cameras (go-pro p. ex) / Càmeres d’acció / Càmeres d’aventures: per filmar
a l’aire lliure o en condicions difícils. Compacta, resistent, duradora, vista a través d’un
mòbil. Sensor petit, enfocament fixe, poca personalització.
6. Càmeres 360º: crea un efecte d’ultra fish-eye lens. Fotos i vídeos realistes, petita,
capacitat de retransmetre en directe. Només visualització digital, sensible, baixa
resolució, enfocament fixe.
7. Càmeres de cine analògiques: a 24 fps (a la tele son 25fps). Grava a una seqüència
de fotos en una successió ràpida a una cinta de pel·lícula fotogràfica o film que, un cop
revelat, es pot projectar reproduint el moviment original, com una peli de cine. Gran
resolució, aspecte vintage, lents econòmiques. Risc d’errors d’exposició, cara.
¿Qué música o podcast han marcado tu 2022? ¡Descúbrelo en Spotify!

5. IL·LUMMINACIÓ I COLOR
5.1. IL·LUMINACIÓ
La llum és una ona electromagnètica amb major o menor energia. Defineix les propietats
del color: to, brillo i saturació. Realça l’espai, els colors i les textures. L’encarregat
de crear X ambientacions d’il·luminació és el director de fotografia. Escollir determinades
fons de llum, intensitats i direccions, crea diferents sensacions. Es relaciona amb els
personatges i la trama. La seva absència és igual d’important: proporciona aspectes
negatius de la història i els personatges. El clarobscur també pot determinar coses com
el bé i el mal, la vida i la mort, la ignorància i el coneixement...

Cada director de fotografia és un artista que pren decisions creatives sobre com guiar
l’ull de l’espectador dins l’enquadrament utilitzant equips d’il·luminació.
Psicologia de la llum
La llum influeix en l’estat d’ànim i les emocions. Per gravar hem de tenir en compte
com canvia la llum depenent del moment del dia; quines emocions transmet una llum
més càlida i una més freda... “Per entendre la llum i com il·luminar, has d’entendre com
et fa sentir. L’essència de la il·luminació no és un esquema de llums tradicionals, és la
imatge que tu tens en ment” (Roger Deakins).
La psicologia de la llum diu que no ens sentim igual un dia de pluja, per exemple, que
un dia assolellat. Per tant, la llum és important en l’audiovisual perquè es relaciona amb
els personatges, la història, el tema...
Tipus de llum: (tècniques d’il·luminació):
1. IL·LUMINACIÓ EN TRES PUNTS: la il·luminació bàsica. S’il·lumina el personatge

des de 3 direccions:
• Key light (frontal): la més forta i la que més influencia l’aspecte de l’escena.
• Fill Light (lateral): llum de farciment. Si la frontal s’utilitza sola produeix ombres
dures que poden distreure. Amb la lateral se suavitzen aquestes ombres sense
eliminar-les del tot, per tant, és difosa.
• Back Light (posterior): per separar el subjecte del fons, creant una vora subtil
al voltant del personatge. Es col·loca just darrere seu.
2. SOFT LIGHTING: com més difós sigui el focus de llum, més suau serà la il·luminació

i menys ombres tindrà.
• HIGH KEY LIGHT: s’intensifica la key light i s’utilitzen més fill lights. Es crea
un efecte d’imatge brillant sense crear ombres. Algunes àrees però, queden al
límit de la sobreexposició (molt difícil d’arreglar a postpo). Alguns recursos per
aconseguir aquest tipus de llum d’una manera més suau:
o reflectors: panells difusors blancs. Capten la llum i la reflecteixen amb
menys intensitat.
o filtres
o elements de la pròpia escena, per exemple, cortines: produeixen una
llum brillant i suau. El problema és que la llum canvia a mesura que
avança el dia, per tant, s’han de posar llums de reforç per tal de no
dependre només de la llum del dia. S’ha de tenir en compte que al
disparar a prop d’una finestra, es pot perdre l’equilibri de colors
provocat per una llum interior molt taronja i una llum exterior blava.
o boles de paper, “bolas chinas”: uniformen la llum, són una mena de
làmpada amb un filtre difusor.
3. HARD LIGHTING: realça les ombres sobre el subjecte. Acostuma a tenir una intenció
creativa, com a recurs dramàtic i narratiu, inclús discursos visuals. També pot crear
clarobscur. Les ombres creades per persianes o combinacions de línies horitzontals o

verticals s’utilitzen sovint per suscitar el conflicte interior entre el personatge, trastorn de
personalitat, oposició entre el bé i el mal...
• LOW KEY LIGHT: es minimitza o s’elimina la fill light per aconseguir una imatge
amb ombres per crear escenes dramàtiques, de sospita o de por.
4. NATURAL LIGHTING: l’ús i modificació de la llum que ja està disponible a la ubicació.
Una peli molt famosa que la va emprar és El Renacido, d’Alejandro Iñarritu.
• GOLDEN HOUR: la primera hora després de la sortida del sol i l’última hora de
llum abans de la posta de sol. És una llum natural càlida que no crea ombres
dures ni reflexos exagerats perquè el sol es troba a un pla horitzontal. Dura uns
40 min. S’utilitza a Before Midnight, de Terrence Malick.
5. MOTIVATED LIGHTING: la il·luminació prové dels elements lumínics d’escena

(làmpades, llums d’oli, espelmes, habitacions complementàries, fanalets, bombetes...).
A vegades es fa de forma exclusiva.
És important tenir en compte on son les finestres, la ubicació, el moviment... a vegades

hi ha habitacions complementaries que il·luminen una escena d’una habitació principal
fosca. És freqüent utilitzar aquest tipus d il·luminació quan l’espai on s’ha de gravar és
petit i, per tant, insuficient per a un equip lumínic molt abundant (com passa a l’escena
del comunicat de la missió a 1917). A vegades passa al revés i l’espai és massa gran
com per il·luminar-lo amb focus de llum. El que es fa és aprofitar els llums que pugui
tenir l’espai. (canal youtube del vídeo Studio binder)
TEMPERATURA DE COLOR: depèn de la font de dominància d’algun dels colors de

l’espectre lumínic sobre els altres, de manera que altera el color blanc cap al vermell o

el blau. Es medeix en graus Kelvin, des dels 1.900ºK de la llum d’una espelma als
10.000ºK del cel blau.
Exercici associar fotos amb la il·luminació:
Foto 1: soft light, high key light, natural light.
Foto 2: hard light, low key light.

Foto 3: hard light, low key light però amb la peculiaritat que la llum ve de dalt i per això
crea aquest efecte.
Foto 4: soft light, motivated light.
5.2. COLOR
És la impressió produïda per un to de llum als ulls. Tot cos il·luminat absorbeix una part
de les ones electromagnètiques i reflecteix les altres. Les que reflecteix són les que
captem i que interpretem amb el cervell com diferents colors segons les longituds
d’aquests.
Els colors primaris són el vermell, verd i blau (RGB). La suma de dos d’aquests a parts
iguals, fa els secundaris.
- Vermell + verd = groc.
- Verd + blau = cian.
- Vermell + blau = magenta.
L’absència de colors dona negre. I la suma dels 3 en la mateixa quantitat dona el blanc.

Curiositats d’alguns colors:
• Vermell: acostuma a aparèixer a tot arreu. Amenaça i perill. Escenes intenses.
• Taronja: distreu. Des d’espelmes (escenes tranquil·les) a foc (intenses).
• Groc: per aïllar personatges.
Propietats del color:
HUE (TO / MATÍS): molts directors utilitzen colors d’una mateixa gamma cromàtica
(colors continus a la roda cromàtica) per donar un aspecte en concret: per exemple, un
to antic que recordi a la guerra. Matrix n’és un altre exemple: quan pensem en Matrix el

relacionem amb el color verd, que està escollit de manera tàctica, per tal que recordi al
codi de la informàtica i tot aquest entorn virtual de la peli. Amelie en vermell i verd. Wes
Anderson i Tim Burton són dos directors que donen molta importància a la gamma
cromàtica de les seves pel·lícules.
SATURATION: la intensitat del color. Treure’n pot provocar tristesa o antiguitat.
BRIGHTNESS: es pot utilitzar per il·luminar personatges en concret. És present sobretot

a pelis de l’era del technicolor. A vegades quan no n’hi ha massa pots arribar a dubtar
que una peli estigui rodada a color.
Esquemes de color:
Esquema MONOCROMÀTIC: el to s’estén utilitzant ombres, tons i tints. Crea

sensació harmoniosa, suau i relaxant.
Esquema COMPLEMENTARI: entre dos colors oposats a la roda de colors.

Per tant es combinen freds i càlids, que s’associen a conflictes interns o
externs, tensió...
Esquema ANÀLEG: colors que estan un al costat de l’altre a la paleta.

Sensació harmoniosa agradable a la vista.
Esquema TRIÀDIC: tres colors espaiats uniformement a la roda de colors

complementaris. Se n’escull un que sigui el dominant i els altres són
complementaris. Són poc comuns perquè semblen caricaturescos.
Posada en escena:
Espais: el millor per a què destaqui és escollir colors cridaners i colorits. A vegades crea
sensació de món màgic, com a moltes pelis de Burton. A vegades també poden anar
amb intenció d’enviar un missatge subliminal, com fa Stanley Kubrick.
Objectes: també poden utilitzar paletes de colors per comunicar coses. L’or com a color,
per ex ens fa pensar que l’objecte és de valor.
Personatges: hi ha 3 maneres d’expressar l’aparença física dels personatges: 1) la roba
amb què vesteixen; 2) el pentinat i color de cabell; 3) el maquillatge. Aquesta aparença
pot tenir un efecte important en la història, com el Joker.
Il·luminació: cada vegada que utilitzem llum artificial, correm el risc que el que gravem
sembli poc natural.
• La llum vermella s’utilitza generalment per provocar perill i suggerir pecat.

• La llum blava per exagerar l’efecte de llum de la lluna.
• La llum groga i la blanca són les més comunes.

Correcció i retoc de color: 3 fases:
1. Establir el perfil de color: com més pla, major rang tindrem i menys
problemes per aconseguir el look que busquem. Quants menys filtres posi
la càmera, menys es deteriora la imatge quan editem a postpo. Per això
el més preferible és fer servir RAW o S-Log.
2. Corregir el color: la fa l’editor mateix. S’ajusten els nivells de blanc i

negre, l’exposició, el contrast i el balanç de blancs per tal d’establir-hi colors precisos.
3. Retocar el color (colorisme / grading): és el procés més creatiu,

el fa el colorista. S’agrega atmosfera i emoció colorejant el metratge
de noves maneres, sovint poc naturals.

POSTPRODUCCIÓ
EL MUNTATGE: “no és només una operació tècnica sinó un principi creatiu, un mode
de pensar i concebre les pelis associant imatges” (Vincent Amiel).
(definició operativa) És la tasca de seleccionar, tallar i enganxar els fragments d’imatge

i so per construir la versió definitiva d’un vídeo o film. (definició conceptual) És el
conjunt de relacions espai-temporals creades a través de la combinació de fragments
que permeten projectar un missatge audiovisual coherent, amb ritme, fluïdesa i
expressió pròpia, segons les intencions de l’emissor i les capacitats del receptor.
• Intern: no requereix la manipulació del metratge per part de l’editor. Es fa dins

de pla, amb la posada en escena, la col·locació de la càmera i el seu moviment.
• Extern: realitzat a partir del tall (a postproducció).

1. El muntatge clàssic: parteix de l’objectiu de fer el tall invisible a la percepció del
receptor (paradoxa del muntador). Respecta les regles de continuïtat.
Tipus de transicions: no n’hi ha un número definit perquè poden ser tan creatives com
es vulgui, però hi ha la bàsica:
- Tall: unió de plans que tracta passar desapercebut, tot i que en el moment que es fa
hi hagi una discontinuïtat instantània del camp visual. Representa un desplaçament
d’un camp visual a un altre, o en l’espai i el temps. És similar al procés que fem al pensar,
al saltar d’una idea a una altra, substituint un pensament per un altre; o el dels somnis i
els records. Imita el subconscient: aïllem un objecte/persona, dilatem la sensació del
temps, augmentem o disminuïm el volum de quelcom...
- Crosscut: alternant dues preses que passen alhora per construir escala, continuïtat o
tensió. Christopher Nolan ho fa a Interstellar i Memento. Funciona en escenes de
trucades de telèfon.
- Cutaway: s’interromp l’acció principal per mostrar informació de recolzament i després

hi torna per reforçar aquesta informació. Family Guy ho fa molt. Los Simpson.

- Insert shot: pretén centrar l’atenció de l’espectador en un detall concret dins d’una
escena, per tant, acostumen a ser primers plans o primeríssims primers plans. Se solen
gravar des del punt de vista d’un personatge.
- Jump-cut: quan un pla s’interromp amb un tall que fa que el subjecte salti
instantàniament cap endavant en el temps. En aquest cas, és un tall totalment visible. A
vegades es percep com un tall que trenca amb la llei de continuïtat. Georges Mélies ha
deixat trucs memorables amb aquesta tècnica.
- Match-cut: qualsevol transició, d’àudio o visual, que utilitza elements de l’escena

anterior per a portar l’espectador a l’altra escena fluidament. Proporciona una connexió
temàtica entre dos conceptes separats. N’hi ha de 3 tipus:
• Gràfic: la transició és entre dues escenes que comparteixen elements visuals

(forma, color, mida o composició). Com més evident més efectiu (al contrari de
la regla general).
• Acció: connexió directa entre les accions de dues escenes. Sovint també es fa
amb un objecte que funciona d’element cohesionador.
• Àudio: el so d’una escena passa a una altra però de manera superposada i, per
tant, coincidint. El que passa a l’escena inicial d’Apocalypse Now.
- Altres: defocus, dissolve, fade, iris, wash, whip pan, wipe, morph.
Criteris de muntatge:
- Desenvolupament fluid de la narració visual.
- Relació entre el temps de lectura i la imatge.
- Estructura rítmica similar a la composició musical regulant el temps de les emocions.

Deixar respirar quan el material ho demani.
- Respectar el ritme emocional de les actuacions i els moviments de càmera (no barrejar
plans fixes amb càmera en mà).
- Crear dinàmica visual eliminant informació innecessària.

- Talls d’acció: direcció del moviment dels personatges, objectes, mirades, gestos...
Fases:
1. Ingesta: conèixer el format de gravació del projecte (mida, còdec, fps...). planificar un
workflow de post producció per coordinar-se amb els altres departaments. Generar
proxies si els arxius pesen molt (“ligeros-proxies” – arxius de baixa resolució substituïts
pel material original en el procés d’edició).
2. Revisió i selecció del material: marcar-se un objectiu respecte al to/emoció.

Estructurar l’esquelet que ha de vertebrar la peli.
3. Sincronització de so i imatge, descartant els àudios de càmera per treballar amb els
professionals dels sonidistes. L’ideal és tenir claqueta i parte de càmera.
4. Edició d’imatges: construcció de significat mitjançant la selecció i l’ordre de les

imatges. És necessari tenir sentit del ritme per ser bon editor.
5. Mescla d’àudio i correcció de color: si es un projecte senzill on no fa falta la

implicació de postpo d’àudio ni coloristes, el mateix editor ajusta i corregeix el to, la
saturació i l’exposició.
6. Rotulació: generació dels títols, els crèdits i els chyrons (lower third). Aquest últim és
la combinació de text i elements gràfics col·locats a la part inferior (no sempre) de la
pantalla per brindar més informació a l’audiència.
7. Exportació: dependrà de les característiques finals que volem que tingui el projecte.
Les més habituals són: mp4, mov; H264 i 1080p (full HD).
2. Sound design: el componen els efectes de so, la mescla, el Foley, els diàlegs
(ADR) i la música. El disseny de so és l’element final i més important, necessari per
crear una experiència immersiva per al públic. El dissenyador de so no és qui grava
l’àudio al set, això ho fa el sonidista.
EDICIÓ VS MESCLA
Edició: recopilació i creació de sons agregats després.
Mescla: integrar bé tots els sons a l’escena.
Edició d’àudio:
FOLEY: la recreació o creació de sons que no es poden executar al set. El procés de

tornar a gravar diàlegs a un estudi per millorar la qualitat de l’àudio o retocar-lo, es coneix
com ADR (Automated Dialog Replacement).

• Foley artist: persona que recrea sons per a pelis, vídeos i altres medis a
postproducció per millorar-ne la qualitat de l’àudio. Substitueix sons que no es
poden gravar bé al set: ja sigui moviment de roba, vidres trencant-se, passos...
Utilitza gran varietat d’accessoris. El terme prové de Jack Foley, el pioner, que
va treballar també amb Stanley Kubrick.
Mescla d’àudio: procés de fer coincidir els nivells d’àudio de tot el so d’una peli, des del
diàleg al Foley i la música. Un mesclador d’àudio ha de modificar cada arxiu d’àudio
de la peli per tal que soni clar, nítid i sense problemes.
Exercici anàlisi transicions:
Cutaway: flashback imatge dona.
Insershot: pistola.
Crosscut: escena helicòpter.


Wuolah Free Sistemes Audiovisuals

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Wuolah Free Sistemes Audiovisuals

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

SISTEMES-AUDIOVISUALS.

1º Grado en Medios Audiovisuales

Escuela Superior Politécnica (Campus Mataró)

Reservados todos los derechos.

Producció audiovisual: el procés complet de creació d’un contingut audiovisual,

• Direcció: realitzador i ajudant de realització. Són els responsables del projecte

Reservados todos los derechos.

• Càmera/s + targetes de memòria.

• Un realitzador busca un productor, que busca un realitzador.

Reservados todos los derechos.

• Guió literari i tècnic.

- Producció: el rodatge. La majoria dels diners es gasta en personal: equip tècnic i

Abre tu cuenta N26 y llévate 10 € en 10 minutos ¡Clic aquí!

- Postproducció: s’acaba la filmació i comença l’edició dels materials visuals i el so.

Reservados todos los derechos.

¿El resumen de tu año en Spotify? ¡Clic aquí para más!

És la primera etapa de qualsevol projecte: publicitat, vídeos musicals, curtmetratges i

Reservados todos los derechos.

- actors – cast: parlants i no parlants.

- extres – extras: parlants i atmosfèriques.

- atrezzo – props: objectes amb què els personatges interactuen.

- maquillatge – makeup: necessitats específiques de maquillatge.

- efectes especials – SPFX: pluja, neu...

- animals: grans (livestock) o petits (wrangler).

El conjunt d’il·lustracions presentades de forma seqüencial per servir de guia per

¿Qué música o podcast han marcado tu 2022? ¡Descúbrelo en Spotify!

El director Bong Joon-ho (Parásitos), curiosament, fa els seus storyboards i a l’hora de

2.3. Pla de rodatge:

És un cronograma del procés de rodatge, elaborat fonamentalment per l’ajudant de

Reservados todos los derechos.

És un pas entremig essencial entre els desglossaments i l’ordre de rodatge. Acostuma

- INT / EXT (interior / exterior)

- personatges (etiquetats amb ID de repartiment per referenciar-lo ràpid)

Tradicionalment, per fer-lo es creava un taulell de producció de pelis (stripboard) fent

2.5. Ordre de rodatge (call sheet):

Reservados todos los derechos.

Llévate 1 año de WUOLAH PRO con BBVA. ¿Cómo? ¡+Info aquí!

Com diu l’escriptor Ronald B. Tobias, “un guionista és bàsicament un explorador de la

- Història: té uns esdeveniments rellevants per als protagonistes i generen un

Reservados todos los derechos.

2) En segon lloc ens hem de preguntar si la nostra història té POTENCIAL NARRATIU,

Amb aquest potencial desenvolupem la TRAMA. Aquesta és l’essència de la història,

Implica l’espectador al joc de la història, el fa partícip, dosificant la informació, mantenint

Llévate 1 año de WUOLAH PRO con BBVA. ¿Cómo? ¡+Info aquí!

• principi: l’acció inicial de la situació. Es defineix el/s personatge/s principal/s i

Reservados todos los derechos.

Llévate 1 año de WUOLAH PRO con BBVA. ¿Cómo? ¡+Info aquí!

No obstant, algunes històries tenen un conjunt de personatges, un col·lectiu grupal que

Reservados todos los derechos.

És fonamental per a la trama i per a la construcció dels personatges i escenes. L’espai

En moltes ocasions és un personatge en sí.

Alguns objectes formen part de l’univers físic.

- Escena: unitat de temps i espai.

Ens hem de fer 4 preguntes abans de fer-la: G.O.D.D.

• el personatge principal té un objectiu? GOAL

Reservados todos los derechos.

A nivell formal, per escriure un guió, hi ha d’haver:

- Sluglines / encapçalaments d’escena: li diuen al lector on succeeix l’acció.

- Diàlegs: personatge al centre i en majúscules. El diàleg a sota.

- Acotacions: l’estat d’ànim del personatge entre parèntesis i sota el personatge.

TAGLINE: frase curta i fàcil de recordar (enganxosa) que representa un enfocament

Llévate 1 año de WUOLAH PRO con BBVA. ¿Cómo? ¡+Info aquí!

Llévate 1 año de WUOLAH PRO con BBVA. ¿Cómo? ¡+Info aquí!

La transcripció del text literari al llenguatge audiovisual. Es fragmenta en unitats de