Historia Kina Tom 3 Kino Epoki Nowofalowej

H I S T O R I A K I N A H I S T O R I A K I N A
Z jednej strony – filmy wielkich autorów, z drugiej – TOM 3 TOM 3

pierwsze blockbustery. Ogarniające kolejne kraje „nowe
fale”, kontestacja, wschodzące kinematografie tzw. Trze-
ciego Świata, artystyczny awans filmu animowanego
i dokumentalnego – i nowatorskie strategie dystrybucyj-
no-marketingowe hollywoodzkich wytwórni, sukcesyw-
nie wchłanianych przez konglomeraty medialno-bizne-
sowe. Takie były dwie dekady, które przedstawiamy
KINO EPOKI
NOWOFALOWEJ
w trzecim tomie Historii kina. Po Kinie niemym i Kinie
klasycznym, pora na Kino epoki nowofalowej. Epoki uwa-
żanej przez wielu za najważniejszą i najodważniejszą
w dziejach sztuki filmowej. Niniejszy tom obejmuje
burzliwe lata 60. i 70. Skutki zachodzących wówczas NOWOFALOWEJ
KINO EPOKI
przemian – politycznych, światopoglądowych, mental-
nych i obyczajowych – odczuwamy do dziś. Żyjemy
w świecie, który właśnie wtedy zacząłsię kształtować. To
samo da się powiedzieć o ówczesnym kinie: erupcja
wyjątkowych talentów, do jakiej doszło na progu lat 60.,
otworzyła przed sztuką filmową nowe, po dziś eksplo-
rowane horyzonty. Opisania tego oszałamiającego bo-
gactwem okresu podjęło się 33 filmoznawców z kilkuna-
stu ośrodków polskich i zagranicznych. Liczymy, że ich
fascynacja zjawiskami, o których piszą, udzieli się czytel-
nikom tej książki.
redakcja naukowa
Tadeusz Lubelski
Iwona Sowińska
Rafał Syska
www.universitas.com.pl universitas
##7#52#aMTQxMzUyOTNBMzIzOTMzMw==
KINO EPOKI
NOWOFALOWEJ
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333

H I S T O R I A K I N A
TOM 1
KINO NIEME
TOM 2
KINO KLASYCZNE
TOM 3
KINO EPOKI
NOWOFALOWEJ

H I S T O R I A K I N A
T O M 3
KINO EPOKI
NOWOFALOWEJ
redakcja naukowa
Tadeusz Lubelski
Iwona Sowińska
Rafał Syska
Kraków
Współfinansowanie
Publikacja dofinansowana przez WydziałZarządzania

i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego
© Copyright by Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych

UNIVERSITAS, Kraków 2015
ISBN 97883–242–2593–4
TAiWPN UNIVERSITAS
Opracowanie redakcyjne
Barbara Cabała
Projekt okładki i stron tytułowych

Ewa Gray
www.universitas.com.pl

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:25 AM Page 5
Spis rozdziałów
Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
I JACEK OSTASZEWSKI
Nowe kino, nowa narracja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
II TADEUSZ LUBELSKI
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968 . . . . . . . . . . . . . . . . 65
III ALICJA HELMAN
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego . . . . . . . . . . . 145
IV TADEUSZ SZCZEPAŃSKI
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
V OLGA KATAFIASZ
Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność” . . . . . . . . . . . . . 267
VI ARKADIUSZ LEWICKI
Prawdziwy koniec klasycznego Hollywoodu. Kino amerykańskie
w latach sześćdziesiątych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
VII MIROSŁAW PRZYLIPIAK
Kino bezpośrednie: rewolucja w dokumentalizmie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345
VIII IWONA SOWIŃSKA
Kino Czechosłowacji: cud i po cudzie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381
IX TOMÁŠ HUČKO, JADWIGA HUČKOVÁ
Nowy film węgierski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441
X ANITA BIELAŃSKA
Spadkobiercy neorealizmu i włoskie kino gatunków . . . . . . . . . . . . . . . . . 477
XI KAMIL MINKNER
Brazylijskie cinema nôvo i inne kinematografie Ameryki Łacińskiej . . . 535
XII KRZYSZTOF LOSKA
Kino japońskie epoki nowofalowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 573
XIII KONRAD KLEJSA
Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej . . . . . . 613
XIV ANDRZEJ PITRUS
Film awangardowy w latach 1960–1980 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 659
XV ANDRZEJ GWÓŹDŹ
Po obydwu stronach muru: kinematografie niemieckie . . . . . . . . . . . . . . 687
XVI MIŁOSZ STELMACH
Kino Jugosławii: przez ciemne okulary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 747
XVII PAWEŁ SITKIEWICZ
Film animowany w epoce kina autorskiego i narodowych szkół animacji 779

XVIII JOANNA WOJNICKA

Kino sowieckie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych . . . . . . . . . . . . . . 815
XIX MICHAŁ LESIAK, RAFAŁ SYSKA
Renesans Hollywoodu: kino amerykańskie lat siedemdziesiątych . . . . . 883
XX TYCJAN GOŁUŃSKI
Change sans risque? Kino francuskie po Nowej Fali (1968–1984) . . . . . . . 963
XXI BARTOSZ KAZANA
Dekada indywidualności: kino brytyjskie lat siedemdziesiątych . . . . . . 1055
XXII RAFAŁ SYSKA
Kino greckie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych . . . . . . . . . . . . . . . . 1091
XXIII KAMILA ŻYTO
Kino hiszpańskie w cieniu dyktatury Franco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1127
XXIV SEBASTIAN JAGIELSKI
Polska: nie tylko Kino Moralnego Niepokoju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1165
XXV GRAŻYNA STACHÓWNA
Kino indyjskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1223
XXVI MAREK HALTOF
Australijska Nowa Fala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1257
XXVII I N N E K I N E M A T O G R A F I E
KATARZYNA ZWOLAK, TADEUSZ LUBELSKI
Afrykańskie kino postkolonialne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1281
JACEK FLIG
Chiny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1295
ELŻBIETA WIĄCEK
Iran . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1307
JAKUB WYDRZYŃSKI
Izrael . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1323
JOANNA RZOŃCA
Kanada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1333
MAGDALENA BARTCZAK
Rumunia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1347
Noty o autorach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1359

Indeks nazwisk (oprac. Krzysztof Siwoń) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1367
Indeks filmów (oprac. Krzysztof Siwoń) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1415

Spis treści
Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
I Jacek Ostaszewski
NOWE KINO, NOWA NARRACJA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Narracja klasyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Narracja modernistyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Otwarte zakończenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Bohater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Alienacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Subiektywizacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Oddramatyzowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Funkcja przypadku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Uwagi końcowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
II Tadeusz Lubelski
W CIENIU NOUVELLE VAGUE. KINO FRANCUSKIE 1959–1968 . . . 65
Francuska forpoczta przełomu nowofalowego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Dlaczego we Francji? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Bunt edypalny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Kult autora-reżysera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Start rozłożony na dekadę . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Linia lumièrowska i linia dellucowska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Pięciu autorów z „Cahiers”, czyli miłośnicy psów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Truffaut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Godard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Chabrol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Rohmer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Rivette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Pięcioro autorów z Rive Gauche, czyli miłośnicy kotów . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Resnais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Malle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Varda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Demy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Franju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Cinéma-vérité, czyli francuski wariant kina bezpośredniego . . . . . . . . . . . . . 114
Rouch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Marker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
Reichenbach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Autorzy spokrewnieni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Wielcy wujowie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Krewni komicy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

Przyszywany wujek hiszpański . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

Bliżsi i dalsi kuzyni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
„Francuska jakość” – kontynuacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Późne lata mistrzów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
Odmiana libertyńska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Autorzy nieautorzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Królowie box office’ów, czyli kino popularne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
III Alicja Helman

VISCONTI, FELLINI, ANTONIONI:
WIELCY AUTORZY KINA WŁOSKIEGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Luchino Visconti: Tajemnicza doskonałość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Trylogia niemiecka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
Testament i pożegnanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
Federico Fellini: Film to Ja! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Pod auspicjami Junga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Rzym – wczoraj i dziś . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
Obrazy prowincji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
Trylogia hermetyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
Giulietta i Marcello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
Film ostatni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
Antrakty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
Michelangelo Antonioni: „Uchwycić ten rozdźwięk” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Tetralogia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Rzeczywistość, tożsamość, ucieczka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
Krąg się zamyka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
IV Tadeusz Szczepański
INGMAR BERGMAN I NOWE KINO SKANDYNAWSKIE . . . . . . . . . . . 207
Szwecja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
Reforma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
Bergman wyjeżdża na wyspę . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
Społeczne kino Bo Widerberga i Jana Troella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
W orbicie Bergmana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
Bergman żegna się z filmem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
Lata siedemdziesiąte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
Dania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
Kopenhaska Nowa Fala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
Społeczny realizm, Olsen redivivus i wesołe porno . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
Norwegia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
Nowofalowe incydenty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
Rok dziewcząt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256

Finlandia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258
W punkcie zerowym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258
Pokolenie Nowej Fali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
V Olga Katafiasz
NOWE KINO BRYTYJSKIE:
„TRZEBA PRZYJĄĆ ODPOWIEDZIALNOŚĆ” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
Likwidacja imperium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268
Młodzi Gniewni: „najbardziej istotne jest to, jakiej Anglii chcemy” . . . . . . 270
„Pracą do tego nie dojdziesz!” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272
„Spojrzeć z gniewem za siebie” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274
„Muszę biec, nie wiedząc po co” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278
„Nie należy im pozwolić, żeby nami orali” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282
„Pogoń za bohaterem” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
„Nie chcę być cząstką całości” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
„O człowieku, który chciał być małpą” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290
Inne spojrzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
Beatlesi i Bond . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302
VI Arkadiusz Lewicki
PRAWDZIWY KONIEC KLASYCZNEGO HOLLYWOODU.
KINO AMERYKAŃSKIE W LATACH SZEŚĆDZIESIĄTYCH . . . . . . . . . 305
Przemiany Hollywoodu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308
Koniec funkcjonowania Kodeksu Produkcyjnego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314
Ewolucja kina gatunków . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316
Zmierzch mitu Dzikiego Zachodu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316
Ostatnie dźwięki musicalowej muzyki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321
Kino historyczne i wojenne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323
Kino fantastycznonaukowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329
Inne gatunki filmowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330
Komedie i (melo)dramaty, czyli równouprawnienie płci . . . . . . . . . . . . 331
Przemiany społeczne i filmowe dramaty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336
Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341
VII Mirosław Przylipiak

KINO BEZPOŚREDNIE:
REWOLUCJA W DOKUMENTALIZMIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345
Kanadyjczycy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347
Primary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349
Drew Associates . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352

Formuła estetyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353

Problematyka rasowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355
Struktura rywalizacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356
Estetyka ruchu: deklaracje a rzeczywistość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358
Lata 1963–1970 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358
Kino bezpośrednie wobec „dekady protestu” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360
Konflikt rasowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362
Filmy muzyczne, kontrkultura, hipisi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365
Konserwatywna Ameryka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370
Lata siedemdziesiąte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373
Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377
VIII Iwona Sowińska

KINO CZECHOSŁOWACJI: CUD I PO CUDZIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381
1963–1965: Długi przednówek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382
Organizacja kinematografii i szkolnictwa filmowego . . . . . . . . . . . . . . . 384
Początki Nowej Fali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385
Echa wojny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399
Kino popularne: w bąbelkach lemoniady . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403
1966–1969: Wielki przypływ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407
Przeszłość na nowo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409
Pora rozliczeń . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 414
W kręgu filmowych przypowieści . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417
Z dala od polityki? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426
Świadectwa dokumentalne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 429
Lata siedemdziesiąte: (niezupełna) amnezja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438
IX Tomáš Hučko, Jadwiga Hučková

NOWY FILM WĘGIERSKI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441
Lata sześćdziesiąte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441
Między kinem klasycznym a modernizmem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443
Węgierski modernizm filmowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445
Film dokumentalny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454
Kino popularne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456
Lata siedemdziesiąte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 457
Nowa generacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 458
Stylizacja twórcza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459
Filmy rozliczeniowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 464
Pomiędzy dokumentem i fabułą . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467
Film dokumentalny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 468
W przedpokoju postmodernizmu? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 472
10

Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 474
X Anita Bielańska
SPADKOBIERCY NEOREALIZMU I WŁOSKIE KINO GATUNKÓW . 477
Kino autorskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479
„Nie można żyć bez Rosselliniego” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479
W stronę spektaklu politycznego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 493
Kino gatunków . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508
Commedia all’italiana – śmiech przez łzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 509
Spaghetti western – pewnego razu we Włoszech . . . . . . . . . . . . . . . . . . 515
Horror w Cinecittà . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 522
Kino „kanibalistyczne” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 526
Giallo i poliziesco: La dolce morte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 528
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 533
XI Kamil Minkner
BRAZYLIJSKIE CINEMA NÔVO I INNE KINEMATOGRAFIE
AMERYKI ŁACIŃSKIEJ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 535
Od manifestów do koncepcji Trzeciego Kina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 536
Strategia krytyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 539
Cinema nôvo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 540
Różnorodność tematyczna cinema nôvo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 542
Zróżnicowanie estetyczne nurtu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 549
Bilans cinema nôvo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 552
Kubańskie kino rewolucyjne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 553
Problematyka kina kubańskiego w latach sześćdziesiątych
i siedemdziesiątych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 554
Poetyka kina kubańskiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 556
Kino walczące . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 560
Autorzy osobni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 565
Armando Robles Godoy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 565
Alejandro Jodorowsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 567
Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 569
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 570
XII Krzysztof Loska

KINO JAPOŃSKIE EPOKI NOWOFALOWEJ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 573
Narodziny Nowej Fali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 574
Buntownicy bez powodu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 575
Film jako narzędzie walki ideologicznej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 578
Kino niezależne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 579
Film jako narzędzie antropologiczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 582
Nowa Fala i kino erotyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 584
11

Seksualność i polityka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 586

Erotyzm i duchowość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 589
Nowy film samurajski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 590
Nihilizm i przemoc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 592
Nowofalowe inspiracje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 596
Demitologizacja gatunku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 598
Kino gangsterskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 601
Realistyczna odmiana filmu gangsterskiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 604
Japońskie opowieści niesamowite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 606
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 610
XIII Konrad Klejsa

KINO KONTESTACJI W STANACH ZJEDNOCZONYCH
I EUROPIE ZACHODNIEJ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 613
Kino kontestujące / kino o kontestacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 614
Stany Zjednoczone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 617
Włochy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 634
Republika Federalna Niemiec . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 639
Wielka Brytania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 642
Francja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 646
Bilans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 651
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 654
XIV Andrzej Pitrus

FILM AWANGARDOWY W LATACH 1960–1980 . . . . . . . . . . . . . . . . 659
Jonas Mekas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 659
Beatnicy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 661
Konceptualiści . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 662
by Brakhage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 663
Kino strukturalne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 665
Kult szatana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 669
„Porozmawiajmy o moich filmach…” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 670
Kamp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 671
Nowe treści, nowe obszary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 671
Brytyjczycy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 673
Francja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 677
Kooperatywy i akcje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 679
Inne kraje europejskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 681
Realna awangarda w realnym socjalizmie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 682
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 684
12

XV Andrzej Gwóźdź
PO OBYDWU STRONACH MURU:
KINEMATOGRAFIE NIEMIECKIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 687
Nowe Kino Niemieckie – więcej niż fala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 687
W szponach cudu gospodarczego, czyli mizerii kinowej ciąg dalszy . 688
Młodzi w starym kinie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 690
Oberhausen – pierwsze uderzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 693
Oberhausen albo efekt z opóźnionym zapłonem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 698
Gorączka lat 1967–1968, czyli jak zabierano się do rzeczy . . . . . . . . . . 703
Autorzy w natarciu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 707
Jesienne porachunki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 710
Na fali, czyli kino wielkiej czwórki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 714
Kino NRD – nowofalowy powiew i filmy „królicze” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 731
Niebo podzielone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 732
Filmy „królicze”, czyli co ma królik do „półkownika” . . . . . . . . . . . . . . . . 734
Sygnały z ekranu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 739
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 743
XVI Miłosz Stelmach

KINO JUGOSŁAWII: PRZEZ CIEMNE OKULARY . . . . . . . . . . . . . . . . . . 747
Na drodze odnowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 747
Novi film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 750
Czarna fala wzbiera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 755
Kontestacja, konfrontacja, kapitulacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 763
Poza nową falą . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 767
Znów od początku – kino Jugosławii po 1973 roku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 774
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 776
XVII Paweł Sitkiewicz

FILM ANIMOWANY W EPOCE KINA AUTORSKIEGO
I NARODOWYCH SZKÓŁ ANIMACJI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 779
National Film Board of Canada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 780
Czechosłowacki film lalkowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 784
Animacja ograniczona w Ameryce i Europie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 792
Animacja radziecka od odwilży do stagnacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 801
Polska szkoła animacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 808
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 812
XVIII Joanna Wojnicka

KINO SOWIECKIE LAT SZEŚĆDZIESIĄTYCH
I SIEDEMDZIESIĄTYCH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 815
Ojcowie i dzieci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 818
13

Debiutanci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 828
Połowa lat sześćdziesiątych – restalinizacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 834
Kino republik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 847
Zastój . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 856
Kino autorskie pod nadzorem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 868
Kino popularne. Ekranizacje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 875
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 881
XIX Michał Lesiak, Rafał Syska

RENESANS HOLLYWOODU: KINO AMERYKAŃSKIE
LAT SIEDEMDZIESIĄTYCH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 883
Odrodzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 883
Od rozpaczy po euforię . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 883
Director: Superstar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 886
Nouveaux genres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 888
Hippis staje się yuppie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 890
Art Ltd. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 891
Styl technologii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 894
Bogactwo epoki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 897
Postkontestacyjny krytycyzm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 898
(Kontr)kontrkultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 898
Hardcore i ultra-violence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 902
Czas samotnych mścicieli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 907
Wzorce z Hongkongu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 909
Militarna klęska i artystyczne sukcesy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 910
W kleszczach paranoi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 913
Powrót do szafy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 915
Blaxploitation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 917
Soft bunt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 919
Kino gatunków: odrodzenie i eksploatacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 922
Konserwatywne apokalipsy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 922
Ostatni kowboje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 925
Łabędzi śpiew musicalu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 930
Kino gangsterskie w cieniu ojca chrzestnego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 934
Horror. Zło bliżej widza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 936
Nowe nadzieje i lęki kina science fiction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 939
Mitologizowanie i odbrązawianie przeszłości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 942
Reżyserzy gwiazdami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 944
Robert Altman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 945
Woody Allen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 947
John Cassavetes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 949
Hal Ashby . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 950
Brian De Palma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 952
Nowe modele produkcji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 954
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 960
14

XX Tycjan Gołuński
CHANGE SANS RISQUE? KINO FRANCUSKIE
PO NOWEJ FALI (1968–1984) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 963
Kinowe „zdobywanie mowy” w teorii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 965
„Co ma choć trochę godności…” – Stany Generalne
Kina Francuskiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 965
„Dzieci paradygmatu” wobec pułapek filmowej identyfikacji . . . . . . . 969
Kinowe „zdobywanie mowy” w praktyce: historia, polityka, płeć . . . . . . . . 972
Kruszenie mitów: Algieria, okupacja, France profonde . . . . . . . . . . . . . . . 973
Policja czuwa nad miastem, czyli szukanie formuły kina popularnego 978
„Czarownice” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 989
„La Nouvelle Vague… sexuelle” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 998
Między Minuitystami a Midi-Minuitystami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1002
Nowa Fala i nowe pokolenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1006
Nowa Fala – kontynuacje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1006
Jean i ferajna (Eustache, Pialat, Doillon, Garrel… i inni) . . . . . . . . . . . . . 1013
Jakie pokolenie? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1021
Generacja Bof i kultura śmiechu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1036
Poszerzanie kina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1039
Pożegnania (Buñuel, Tati, Bresson) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1040
Film – instrument antropologiczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1046
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1052
XXI Bartosz Kazana

DEKADA INDYWIDUALNOŚCI – KINO BRYTYJSKIE
LAT SIEDEMDZIESIĄTYCH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1055
Druga fala kina społecznego: Ken Loach i Mike Leigh . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1056
Ironia i melancholia: Lindsay Anderson, Stanley Kubrick,
John Schlesinger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1059
W kręgu przemocy: Alan Clarke, Stephen Frears, John Mackenzie . . . . . . . 1065
Mistrzowie na rozdrożu: Joseph Losey, Tony Richardson . . . . . . . . . . . . . . . 1068
Cinema of excess: Nicolas Roeg i Ken Russell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1071
Debiutanci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1085
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1087
XXII Rafał Syska

KINO GRECKIE LAT SZEŚĆDZIESIĄTYCH I SIEDEMDZIESIĄTYCH 1091
1960–1966: W pełnym słońcu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1096
Królestwo Finos Films . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1096
Ze wsi do miast . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1097
Goście z zagranicy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1101
Łuski greckich wojen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1104
Wieczne powroty mitów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1105
Mistrz intymnych emocji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1108
15

1967–1974: Zaćmienie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1110

Emigranci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1110
Pełna mobilizacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1112
Turystyka seksualna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1113
Tele-tsunami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1113
Nowe kino greckie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1114
Pierwszy dojrzały film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1116
1975–1980: We mgle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1119
Wojaże przez historię . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1119
Epigoni i prorocy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1121
Epilog na stokach Akropolu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1123
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1125
XXIII Kamila Żyto

KINO HISZPAŃSKIE W CIENIU DYKTATURY FRANCO . . . . . . . . . . . 1127
Apertura w kraju Franco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1127
Inżynierowie kinematograficznego cudu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1129
Od Salamanki do Perpignan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1130
Reformy w kinematografii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1131
Realizm, neorealizm i czarny humor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1135
Nowe Kino Hiszpańskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1139
Szkoła Barcelońska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1146
Schyłek frankizmu i transformacja ustrojowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1148
Zmiany w kinematografii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1149
Kino opozycji i historycznego rewizjonizmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1151
Światy wewnętrzne Carlosa Saury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1154
Kino „trzeciej drogi” (Tercera Vía) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1159
Kino komercyjne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1160
Nowa komedia hiszpańska, czyli comedia madrileña . . . . . . . . . . . . . . . . 1161
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1162
XXIV Sebastian Jagielski

POLSKA: NIE TYLKO KINO MORALNEGO NIEPOKOJU . . . . . . . . . . 1165
1962–1968: Pod znakiem Uchwały . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1165
Anty-superprodukcje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1165
Kino gatunków . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1173
Polska Nowa Fala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1178
1969–1981: W stronę Kina Moralnego Niepokoju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1186
Kino Młodej Kultury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1186
Poetyka oniryczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1192
Kino dziedzictwa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1199
Kino Moralnego Niepokoju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1208
Sezon „Solidarności” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1218
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1220
16

XXV Grażyna Stachówna

KINO INDYJSKIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1223
Bollywood – kino komercyjne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1225
Lata sześćdziesiąte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1227
Lata siedemdziesiąte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1234
Kino autorskie – bengalska trójca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1241
Satyajit Ray . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1241
Ritwik Ghatak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1247
Mrinal Sen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1248
Nowe kino indyjskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1251
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1254
XXVI Marek Haltof

AUSTRALIJSKA NOWA FALA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1257
Australijski rząd a lokalny przemysł filmowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1258
Dekada lat sześćdziesiątych: Zwiastuny kina narodowego . . . . . . . . . . . . . . 1259
Początek lat siedemdziesiątych: Twórcy zagraniczni w Australii . . . . . . . . 1260
Ocker films . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1261
Filmy historyczne – „gatunek AFC” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1264
Peter Weir i Piknik pod Wiszącą Skałą . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1269
Gallipoli i Sprawa Moranta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1270
Kino autorskie: Paul Cox . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1272
Kino popularne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1273
Problematyka społeczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1275
Aborygeni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1276
Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1278
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1278
XXVII Inne kinematografie
Katarzyna Zwolak, Tadeusz Lubelski

AFRYKAŃSKIE KINO POSTKOLONIALNE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1281
Kino afrykańskie w okresie kolonialnym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1282
Kino Egiptu i Maghrebu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1283
Kino Czarnej Afryki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1288
Kino Republiki Południowej Afryki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1291
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1293
Jacek Flig
CHINY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1295
Chiny kontynentalne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1295
17

Tajwan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1302
Hongkong . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1304
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1306
Elżbieta Wiącek
IRAN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1307
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1321
Jakub Wydrzyński
IZRAEL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1323
„Wielka trójka”, burekas i kino wojenne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1325
Kajic – Młode Kino Izraelskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1329
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1332
Joanna Rzońca
KANADA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1333
Kanadyjska szkoła dokumentu i narodziny direct cinema . . . . . . . . . . . . . . . 1334
Rozkwit kinematografii quebeckiej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1336
Claude Jutra i inne osobowości kina Québecu lat siedemdziesiątych . . . 1338
NFB wzywa do zmian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1341
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1345
Magdalena Bartczak
RUMUNIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1347
Spektakle historii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1347
Kino autorów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1351
Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1357
Noty o autorach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1359

Indeks nazwisk (oprac. K. Siwoń) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1367
Indeks filmów (oprac. K. Siwoń) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1415

WSTĘP
Pod Wstępem, otwierającym I tom naszej zbiorowej Historii kina, widnieje data:
wrzesień 2009. Pod koniec drugiego akapitu można tam przeczytać: „Dziś każdy
adept dyscypliny ma zgromadzony komplet potrzebnych sobie tytułów w pry-
watnych zbiorach na płytach DVD”. Minęło sześć lat i zdanie to – wtedy oczy-
wiste – straciło aktualność. Tylko filmoznawcze dinozaury korzystają jeszcze
z płyt DVD. Obecni adepci może i przechowują co cenniejsze płyty oryginalne,
na co dzień jednak używają znacznie wygodniejszych przenośnych dysków.
Łatwo przewidzieć, że za następnych sześć lat także i ta wersja się zdezaktual-
izuje. Nie zaryzykuję proroctwa, jaką drogą będziemy wtedy uzyskiwać dostęp
do filmów. A przecież chcemy, jako redaktorzy, żeby za sześć lat nasz podręcznik
nadal mógł być używany. Zaczynam od tego spostrzeżenia, żeby zdać sprawę
z efemeryczności przedsięwzięcia. Zmienia się stosowana przez nas technologia,
ewoluuje także gust miłośników kina, metody badawcze, sposoby korzystania
ze źródeł, hierarchie ocen.
Jednak koncepcja wielotomowej Historii kina nie zmieniła się. We Wstępie
sprzed sześciu lat zapowiadaliśmy, że tematem tomu trzeciego stanie się kino
epoki nowofalowej. I tak się rzeczywiście stało: oto nasz tom. Ale już tytuł tego
trzeciego woluminu do samego końca budził wątpliwości. Najzręczniej byłoby,
gdyby – w ślad za tytułami tomu I Kino nieme i tomu II Kino klasyczne – także
w nazwie niniejszego tomu kino mogło być określone jednym, mocnym i wy-
razistym przymiotnikiem. Ale z upływem dekad kino zanadto się kompliko-
wało, a wraz nim – nasze dzisiejsze ujmowanie go. „Kino nowofalowe” byłoby
tytułem fałszywym, bo jedynie część twórczości filmowej siódmej i ósmej de-
kady ubiegłego stulecia mieści się w tej kategorii. „Kino modernistyczne” (także
i taki tytuł rozważaliśmy) byłoby z kolei określeniem zbyt wieloznacznym i czy-
Wstęp 19

telnikowi trudno byłoby się zorientować na podstawie okładki, jakiej epoki tom
dotyczy. Zdecydowaliśmy się więc na tytuł trójczłonowy.
Podobnie niejednoznacznie przedstawiają się ramy czasowe. Na pierwszy
rzut oka wybór był oczywisty: skoro tom drugi zamknęliśmy u schyłku lat 50.
XX wieku – bo wtedy, w ramach powszechnie przyjętego historycznofilmowego
rozumowania, skończyło się kino klasyczne, lub ostrożniej: nadszedł kres jego
niepodważalnej hegemonii – przedmiotem naszego opisu miało stać się kino
dwu następnych dekad. Ramy te traktowaliśmy jednak liberalnie. Jeśli temat
tego wymagał, pisaliśmy i o tym, co działo się przed 1960 rokiem, jak i o tym,
co nastąpiło po roku 1980. Nie tylko „przełom nowofalowy”, lecz także inne zja-
wiska świadczące o tym, że kino podejmuje nowe wyzwania i bierze na siebie
nowe obowiązki – artystyczne, kulturowe, społeczne – dojrzewały przynajmniej
od połowy lat 50. i zamanifestowały się jeszcze przed końcem dekady.
W latach 60. i 70. filmowa mapa świata wypełniła się szczegółami. Dwie
kinematografie – Grecji i Jugosławii – „debiutują” dopiero w tym tomie naszej
Historii, za to od razu jako bohaterki samodzielnych rozdziałów, podobnie jak
ujęte łącznie kinematografie Ameryki Łacińskiej, dotąd skromnie reprezento-
wanej przez Meksyk (w II tomie). Natomiast kino Australii, Czechosłowacji,
Hiszpanii i Węgier przedstawialiśmy już wcześniej, lecz – ze względu na ich ra-
czej lokalne znaczenie przed końcem lat 50. – w ramach syntetycznego roz-
działu, jakim zamykamy każdy wolumin, zatytułowanego Inne kinematografie.
Gdy projektowaliśmy ostatni rozdział tomu nowofalowego, okazało się, że mo-
żemy go zagospodarować w sposób odzwierciedlający przemiany filmowej geo-
grafii, zwolniło się bowiem miejsce po kinematografiach niegdyś margineso-
wych, które teraz wymagały więcej uwagi i miejsca. Olśniewające dokonania
filmowców południowoamerykańskich, czeskich i słowackich, węgierskich i au-
stralijskich, w interesującym nas okresie wyznaczały nowe punkty orientacyjne
na filmowej mapie, co znalazło wyraz w układzie książki. Dotyczy to również
zawartości ostatniego rozdziału, w którym po raz pierwszy omawiamy kino Ka-
nady, Iranu, Rumunii i Izraela, a także wielokulturowego kontynentu afrykań-
skiego. Szkic o każdym z tych kręgów zawiera informacje o okolicznościach,
w jakich krystalizowała się jego specyfika. Stąd potrzeba cofania się w prze-
szłość – bywa, że dość odległą od 1960 roku, stanowiącego umowną granicę.
Jednak jeśli nawet uwzględnić wszystkie wyżej omówione doprecyzowania
i uszczegółowienia, to w problemowym centrum tomu III znajdują się dwie
z górą dekady, między 1959/1960 a 1981/1982 rokiem. A był to okres gwałtow-
nych, dramatycznych, zarazem barwnych przemian, które mocno naznaczyły
20 Iwona Sowińska

kulturę. Ona sama zaś – głównie dzięki ekspansji telewizji – wyraźniej niż
wcześniej przybrała kształt obrazowej rejestracji świata. Od końca kolonializmu,
wywalczanego nieraz krwawą drogą, przez podbój kosmosu uwieńczony pierw-
szym krokiem człowieka na Księżycu, kilkakrotne zagrożenia pokoju świato-
wego, szaleństwa rewolucji kulturalnej w Chinach, bunt młodzieży, który na
przełomie dekad ogarnął większość planety (kinu kontestacji poświęcamy więc
rozdział osobny), przez globalny szok naftowy, aż po sezon „Solidarności”, który
miał rozpocząć proces radykalnych przemian w naszej części świata.
Kino reagowało na te wszystkie wydarzenia. I zmieniało się wraz z nimi.
A że zajmowanie stanowiska wobec wydarzeń świata wymagało wyrazistego
autorstwa – omawiany tu okres stanowił zarazem epokę autorów, wśród których
błyszczało wiele niezwykłych talentów. To był czas wielkich indywidualności
artystycznych, w dziejach tej dziedziny sztuki – niepowtarzalny. Toteż ze
względu na wyjątkowość epoki – tym razem postanowiliśmy zacząć tom od
rozdziału omawiającego przemiany filmowej narracji, stanowiący bazę wszyst-
kich rozdziałów następujących potem. Z drugiej jednak strony, to właśnie wtedy
na ekrany kin wtargnęły pierwsze współczesne blockbustery o niebotycznie
rozdętych budżetach,testujące innowacyjne mechanizmy produkcji, a zwłaszcza
dystrybucji i marketingu. Ów przeciwległy – względem modelu autorskiego -
biegun kina przedstawiają autorzy dwóch „amerykańskich” rozdziałów.
Komplikujące się kino staje się też coraz trudniejsze do ogarnięcia, nawet
dla zespołu aż 33 specjalistów (w tym trzech z zagranicy), którzy zechcieli wziąć
udział w jego opisaniu w tej książce. Stąd zapewne – niezaplanowany przez nas,
redaktorów, raczej wymuszony przez okoliczności – postęp geometryczny
w czasie potrzebnym do przygotowania kolejnych tomów. Tom I ukazał się
w roku 2009, II – w 2011, trzeci kończymy w 2015. Tyle to trwało, pomimo życz-
liwych sygnałów, dochodzących do nas od użytkowników dwóch pierwszych
tomów, dających nam do zrozumienia, że czekają na trzeci. Mamy nadzieję, że
niniejszy tom nie zawiedzie ich, a także trafi do czytelników nowych.
Kraków, 1 czerwca 2015

Iwona Sowińska


NOWE KINO, NOWA NARRACJA

Jacek Ostaszewski
Jak zauważył pod koniec lat 60. Christian Metz: „film, który mógł służyć roz-
maitym celom, w rzeczywistości prawie zawsze służy opowiadaniu jakichś his-
torii”¹. O sile i powszechności tej opinii świadczy tradycja przedstawiania his-
torii wczesnego kina jako rozwoju języka nowej sztuki, który w dużej mierze
polegał na stopniowym doskonaleniu umiejętności opowiadania za pomocą
obrazów. Zanim przekonanie to zrewidowali tacy historycy spod znaku Nowej
Historii Filmu, jak Tom Gunning czy André Gaudreault, wiarę w ideę linearnego
postępu w praktyce realizacyjnej zakwestionowali twórcy nowofalowi, znajdując
na poziomie narracji nowe możliwości wyrazu poprzez podanie w wątpliwość
– zdawałoby się – rudymentarnych zasad przedstawiania zdarzeń w formie
narracyjnej.
Z punktu widzenia teorii formalistów rosyjskich, można powiedzieć, że
pogwałcenie konwencji opowiadania miało charakter chwytu uniezwyklają-
cego, który z jednej strony poprzez innowacyjność zwracał uwagę na samą
formę dzieła filmowego, z drugiej zaś strony stwarzał możliwość znalezienia
oryginalnych środków wyrazu dla nowej wrażliwości estetycznej i dla nowego
światopoglądu, zmieniającego się – z interesującego nas tutaj punktu widzenia
– zwłaszcza pod wpływem II wojny światowej i doświadczeń powojennej Eu-
ropy.
Na zasadzie czystej koincydencji zdarzeń, mniej więcej w tym samym cza-
sie, na gruncie badań nad kulturą zaczęła się intensywnie rozwijać narratologia
– dyscyplina badań poświęcona miejscu i funkcji narracji w kulturze. Ujawniała
¹ Christian Metz, Zagadnienia oznaczania w filmach fabularnych, tłum. Maria R. Pragłowska,
„Kultura i społeczeństwo” 1967, z. 1, s. 150.
Nowe kino, nowa narracja 23

ona, jak za pomocą przyczynowej i temporalnej organizacji zdarzeń w opowia-

daniu można wyrażać sąd o naturze tychże zdarzeń² i wchodzić w polemikę –
na zasadzie ciągłości tradycji kulturowej – z wcześniejszymi formami przed-
stawień. Wydaje się zatem, że z oryginalności nowych sposobów prowadzenia
narracji najlepiej zdać sprawę, porównując je z formą klasyczną.
Narracja klasyczna
Za podstawowe źródła konstrukcji modelu narracji klasycznej przyjmuje się

najczęściej dziewiętnastowieczną powieść realistyczną oraz tradycję dramatur-
giczną „szkoły dobrej kompozycji”. W istocie jednak jego korzenie są znacznie
starsze, czego dowodem jest z jednej strony do dziś aktualna kodyfikacja przed-
stawiania dramatycznego, dokonana przez Arystotelesa w Poetyce, z drugiej zaś
studium porównawcze Josepha Campbella nad mitami w różnych kulturach³.
Tryb narracji klasycznej krystalizował się już w latach 10. XX wieku, ale
w pełni dojrzałą postać przybrał i stał się modelem dominującym w latach 30.
za sprawą produkcji filmowej na skalę przemysłową w Stanach Zjednoczonych.
Z tego powodu utożsamiany jest często z klasycznym kinem hollywoodzkim,
datowanym na lata 1930–1960. Po dzień dzisiejszy model ten, a właściwie jego
kontynuacja, stanowi formę kanoniczną opowiadania filmowego, wyznaczając
tym samym horyzont oczekiwań publiczności kinowej wobec filmu fabularnego
oraz punkt odniesienia dla wszelkich eksperymentów z nowatorskimi sposo-
bami opowiadania historii.
Normą w opowiadaniu klasycznym jest linearne, to znaczy chronologiczne
przedstawianie jednej historii składającej się z dwóch wątków. Wątek główny
dotyczy tematu filmu i często jest silnie związany z konwencją gatunku, do któ-
rego film należy – w kryminale będzie to wyjaśnienie zagadki zbrodni, a w we-
sternie zasiedlanie przez osadników Dzikiego Zachodu czy przywracanie przez
samotnego jeźdźca znikąd prawa i porządku w miasteczku na pograniczu.
Wątek poboczny prezentuje historię miłosną, która – jak zauważa David Bord-
well w odniesieniu do klasycznego kina hollywoodzkiego – zawsze sprowadza
² W tym duchu określa istotę opowiadania, a więc narracji ukierunkowanej na przedstawienie
spójnej i kompletnej narracji Edward Branigan (por.: Edward Branigan, Schemat fabularny,
tłum. Jacek Ostaszewski, w: Kognitywna teoria filmu, red. J. Ostaszewski, Baran & Suszczyński,
Kraków 1999, s. 116–119.
³ Arystoteles, Poetyka, tłum. Henryk Podbielski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław
1983; Joseph Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, tłum. Andrzej Jankowski, Zysk i S-ka Wy-
dawnictwo, Poznań 1997.
24 Jacek Ostaszewski

Narracja
się do „romansu pary heteroseksualnej”. (Hierar- Przedstawianie zdarzeń w takich relacjach przy-
chia tych wątków może ulec odwróceniu, np. czynowych i czasoprzestrzennych, by odbiorca
w melodramatach z okresu kina klasycznego⁴). mógł zaangażować się poznawczo i emocjonal-
nie w śledzenie rozwoju akcji i losów postaci
Przedstawianie w przyczynowym i chronologicz-
w niej uczestniczących. Sztuka opowiadania –
nym następstwie zdarzeń pochodzących z dwóch czyli prowadzenia narracji – polega m.in. na re-
splecionych z sobą wątków zapewnia z jednej tardacji, a więc opóźnionym przedstawianiu
strony klarowność i dynamikę akcji, z drugiej zaś istotnych zdarzeń, co pobudza ciekawość od-
daje wrażenie głębi przedstawianego świata oraz biorczą, oraz na„perspektywizacji” poprzez moż-
liwość przedstawiania zdarzeń ze zmiennych
złożoności motywacji psychologicznej protago-
punktów widzenia np. postaci biorących udział
nisty – okazuje się on być zdolnym nie tylko do w zdarzeniach.
zdecydowanych działań i konfrontacji, nierzadko Narrator
fizycznej, lecz także do reakcji emocjonalnych To ktoś, kto opowiada historię. To konstrukt
i subtelnych uczuć. należący do tekstu filmowego, uznawany za in-
stancję, która daje dostęp do zdarzeń fabuły,
Odstępstwem od linearności opowiadania zabarwiając je swoim punktem widzenia. W ra-
w kinie klasycznym były retrospekcje, czyli rela- mach różnych typologii, stosując często inne
cje postaci dotyczące minionych wydarzeń. Tryb etykiety, wyróżnia się co najmniej dwa typy nar-
wyznania czy wspomnienia jest oczywiście ratorów: z jednej strony spersonalizowany –
pierwszoosobowy – jak uczestnik historii oraz,
chwytem uzasadniającym niechronologiczne
z drugiej strony, zdystansowany, niezaangażo-
przedstawianie zdarzeń, ale jednocześnie ozna- wany w akcję, a często wręcz nienależący do
cza subiektywizację narracji. Jak zauważa jednak świata przedstawionego i nieujawniający tego,
David Bordwell, retrospekcje w kinie klasycznym kim lub czym jest.
nie były subiektywne, lecz jedynie subiektywnie Subiektywizacja
Chwyt narracyjny polegający na przedstawianiu
motywowane. Bowiem to, co znajdowało się zdarzeń z perspektywy postaci ze świata fabuły.
w wyraźnie sygnalizowanej ramie „subiektywi- Takie ustawienie postaci w charakterze filtra
zacyjnej”, miało charakter typowej dla klasycz- między światem przedstawianym a odbiorcą
nego kina narracji obiektywnej. Potwierdza to może być powiązane z ogniskowaniem percep-
zakres poinformowania w ramach retrospekcji, cyjnym – wówczas zdarzenia oglądane są z pun-
ktu widzenia postaci (jak np. w Tajemnicy jeziora
który przeważnie wykraczał poza wiedzę postaci czy w pierwszej części filmu Motyl i skafander)
będącej źródłem informacji⁵. – lub/i ogniskowaniem mentalnym – wówczas
Trzecią cechą narracji klasycznej – obok li- istnieje dostęp do myśli, wyobrażeń i snów
nearności i obiektywności – jest przedstawianie postaci.
w ramach fabuły aktywnych, psychologicznie
umotywowanych postaci, które starają się osiągnąć cel wyznaczony z chwilą za-
wiązania intrygi. Celem może być rozwiązanie problemu (np. jak zapobiegać
⁴ David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Routledge, London & New York 2008 (I wyd.
Madison 1985), s. 157.
⁵ Por. ibidem, s. 162.

Tytułowy bohater filmu Pasteur rozwiązuje

nie tylko problem zakażeń, ale też walczy
z ignorancją środowiska medycznego
zakażeniom w filmie Pasteur/The Story of Louis Pasteur, William Dieterle, 1936)

lub rozstrzygnięcie konfliktu (np. między bandytami a szeryfem w Mieście bez-
prawia, My Darling Clementine, John Ford, 1946). Najlepszym sposobem inten-
syfikowania napięcia dramaturgicznego jest jednak połączenie jednego z dru-
gim, tzn. uczynienie z problemu do rozwiązania przedmiotu konfliktu między
protagonistą a antagonistą. Preferowana w kinie klasycznym formuła happy
endu oznacza rozstrzygnięcie konfliktu między nimi na korzyść protagonisty,
co jest jednoznaczne z rozwiązaniem problemu⁶. Efekt „mocnego” zamknięcia
opowiadania w kinie klasycznym osiągany jest przez rozwiązanie obu wątków
– głównego, tematycznego, i pobocznego, miłosnego – w punkcie kulminacyj-
nym. Podstawowymi czynnikami przyczynowymi w opowiadaniu są zatem
postaci, a dynamika akcji napędzana jest pragnieniami protagonisty i jego wolą
działania⁷.
Opowiadania klasyczne odznaczają się logiczną i spójną intrygą oraz wart-
kim rozwojem zdarzeń. Początków takiej konstrukcji można – jak uprzednio
– poszukiwać w Poetyce Arystotelesa, ale bezpośrednim kontekstem jest trady-
cja „szkoły dobrej kompozycji”, skodyfikowana przez Eugène’a Scribe’a i Victo-
⁶ Ostrożnie można by powiedzieć, że historia kończy się sukcesem lub porażką, ale typowe dla
modelu opowiadania klasycznego jest „szczęśliwe” zakończenie, przedstawiające sukces prota-
gonisty i spełnienie jego pragnień. Formuła „nieszczęśliwego” zakończenia związana jest z tra-
dycją narracji melodramatycznej, w której sprawą ważniejszą od odniesienia sukcesu i działań
do tego prowadzących jest ochrona cnót wobec zakusów sił Zła i pozostanie w zgodzie z wy-
znawanymi wartościami, które są podzielane przez publiczność. Dochowanie wierności oznacza
wprawdzie zwycięstwo moralne bohatera, ale często „zza grobu”, co jest akceptowaną konwencją
w tym trybie narracji.
⁷ Ibidem, s. 157; por. też: David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art. Sztuka filmowa. Wprowa-
dzenie, tłum. Bogna Rosińska, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2010, s. 109–110.

riena Sardou jako piéce bien faite, którą kontynuują poradniki scenariopisarskie
funkcjonujące w Ameryce od lat 10. XX wieku, posługując się określeniem well-
-made play. Istotą normatywnych zaleceń jest ciągłość akcji i zamknięta forma
kompozycji trójaktowej. Idealnymi proporcjami dzieła jest układ: akt I – / ca-
łości, akt II – / całości i akt III – / całości. Akt pierwszy, czyli fazę początkową
opowiadania, otwiera ekspozycja. Przedstawione zostają w niej postaci, czas
i miejsce akcji oraz dostarczone są ogólne informacje o sytuacji wyjściowej
i o rodzaju historii. Ekspozycję kończy pojawienie się problemu bądź konfliktu,
który staje się tematem filmu, a z punktu widzenia logiki dramaturgicznej –
zawiązaniem akcji. Otwarcie – czyli akt pierwszy – wieńczy punkt zwrotny,
który przeważnie polega na spontanicznej i prostej próbie zaradzenia proble-
mowi, jaki pojawił się w zawiązaniu akcji. Niepowodzenie tego działania daje
asumpt do przejścia do dalszego rozwoju wypadków. Akt drugi, czyli rozwinię-
cie, polega na pojawianiu się narastających komplikacji wokół realizacji wy-
znaczonego w akcie pierwszym celu akcji. Bywa on też nazywany „konfrontacją”,
co wynika nie tylko z tego, że w tej fazie opowieści bohater musi sobie radzić
z pojawiającymi się przeszkodami i przeżywa liczne perypetie, ale też z faktu,
że najczęściej proces rozwiązywania problemu wiąże się z konfliktem. Akt drugi
zawiera jeden lub więcej punktów zwrotnych, lecz w końcowym punkcie zwrot-
nym tej części niepowodzenie dotychczasowych usiłowań doprowadza do kry-
zysu – wyczerpaniu ulegają siły i pomysły, stronnicy protagonisty zawiedli bądź
Zagrożenie prawa i porządku napędza akcję

w westernie W samo południe

nie okazali się dostatecznie pomocni, zagrożone jest osiągnięcie celu i odnie-
sienie sukcesu. Przejście do aktu trzeciego, przynoszącego rozwiązanie, oznacza
przezwyciężenie kryzysu i doznanie swoistego olśnienia przez bohatera, który
podejmuje ostateczną próbę rozwikłania problemu. Od tego momentu akcja
zmierza do klimaksu, czyli punktu kulminacyjnego, będącego finałowym pun-
ktem zwrotnym w konstrukcji opowiadania. Przynosi on rozwiązanie problemu
ujawnionego w zawiązaniu akcji i zamknięcie wątków fabuły.
Przyczynowe i chronologiczne następstwo zdarzeń w ramach trójaktowego
układu: początek – środek – zakończenie, jest wyjątkowo „ekonomiczne” z pun-
ktu widzenia odbioru, ponieważ prostota linearnego przedstawiania ułatwia
widzom sprawowanie kontroli nad rozwojem zdarzeń i identyfikowanie się z ce-
lami protagonisty. Zarazem sprzyja to ukierunkowaniu aktywności poznawczej
widza w rozumieniu przedstawianej historii. David Bordwell, powołując się na
Meira Sternberga, zauważa, że opowiadania skłaniają odbiorców do tworzenia
hipotez ciekawości dotyczących minionych zdarzeń oraz hipotez suspensu na
temat przyszłości⁸. Przy zachowaniu chronologii w przedstawianiu zdarzeń
skutecznym środkiem budowania napięcia dramaturgicznego poprzez – właś-
nie – suspens jest deadline, czyli wyznaczenie terminu ostatecznego. Polega to
na określeniu horyzontu czasowego albo dla wykonania działania, albo dla za-
istnienia zdarzenia. Tytuł filmu W samo południe (High Noon, 1952) Freda Zin-
nemanna określa moment nadejścia konfrontacji dla postaci filmowych, a wi-
dzom wskazuje horyzont czasowy dla punktu kulminacyjnego. Deadline może
występować nie tylko na poziomie makrostruktury opowiadania, lecz także lo-
kalnie, np. na poziomie poszczególnych sekwencji, przykładowo w odniesieniu
do kwestii umówionego spotkania w ramach wątku miłosnego. Jego idea spro-
wadza się do założenia, że jeśli postać ma określony czas na wykonanie trud-
nego zadania, to z upływem czasu spadają szanse, że może jej się to udać. Motyw
wyznaczania terminu ostatecznego, podobnie jak Griffithowska zasada ocalenia
w ostatniej chwili, polega na prostej alternatywie rozstrzygnięcia w danej sy-
tuacji o sukcesie bądź fiasku działań postaci. To rozstrzygnięcie – przy linear-
nym łańcuchu przyczynowym – wspiera progresję akcji i zwiększa napięcie
dramaturgiczne, a zarazem – w sposób nieuchronny – przybliża do ostatecz-
nego rozstrzygnięcia⁹. Poczucie zamknięcia kompozycji wynika nie tylko
⁸ David Bordwell, Procesy poznawcze a rozumienie. Widzenie i zapominanie w „Mildred Pierce”,

tłum. Jacek Ostaszewski, „Kwartalnik Filmowy” 1995, nr 11, s. 27.
⁹ David Bordwell podaje, że / filmów klasycznego kina hollywoodzkiego, zachowując linearną
progresję w opowiadaniu, wykorzystuje w większym bądź mniejszym zakresie zasadę deadline

z uzyskania odpowiedzi na pytania związane z wprowadzonymi wątkami, lecz

także z satysfakcji z happy endu, na którą nakłada się odczucie wypełnienia się
formy i osiągnięcia jej kresu, ponieważ „koniec dzieła zlewa się z końcem przed-
stawianej akcji; koniec dzieła stwarza wówczas pozory unieruchomienia sys-
temu interakcji, kształtującego wątki opowiadanej historii”¹⁰.
Model opowiadania odznacza się nie tylko szczególną konstrukcją, którą
w tym przypadku – ze względu na powszechność i antyczne źródła – niewąt-
pliwie najlepiej nazywać „klasyczną”, lecz także specyficznym trybem dostar-
czania informacji fabularnej, który z kolei można określić jako „realistyczny”.
David Bordwell, który dla opisu dystrybucji informacji zaproponował trzy kry-
teria opisu narracji – horyzont poinformowania, komunikatywność i samo-
świadomość – zwięźle charakteryzuje go, stwierdzając: „narracja klasyczna
przejawia skłonność do bycia wszechobecną, wysoce komunikatywną i tylko
w umiarkowanym stopniu samoświadomą”¹¹.
Wszechobecność narracji – bądź narratora jako personifikacji instancji
nadawczej – polega na kompletnym i dokładnym dostępie do wszystkich wy-
darzeń, istotnych z punktu widzenia logiki rozwoju akcji. Są one ponadto rela-
cjonowane w ramach tzw. głębi poinformowania, czyli wglądu w życie psy-
chiczne postaci, w sposób bezstronny i obiektywny. Jeśli zaś w filmie kina
klasycznego wprowadzona zostaje subiektywizacja, czyli przedstawianie zda-
rzeń z perspektywy postaci, to jest ona umieszczona w czytelnej ramie, sygna-
lizowanej przeważnie za pomocą przejścia interpunkcyjnego – najazdowi ka-
mery na postać wprowadzającą w tryb subiektywny towarzyszy np. przenikanie
lub falowanie obrazu i w podobny sposób akcentowany jest powrót do trybu
obiektywnego.
Zadaniem narracji klasycznej jest zapewnienie widzowi satysfakcji za
sprawą umożliwienia mu zrekonstruowania spójnej i jasnej w wymowie fabuły.
Osiągane jest to za pomocą wysokiej komunikatywności przekazu, polegającej
na dostarczaniu informacji fabularnej w sposób jednoznaczny i precyzyjny.
Z tego punktu widzenia można do pewnego stopnia mówić o redundancji, po-
nieważ dla zapewnienia jednoznaczności informacja przekazywana za pomocą
np. ekspresji ciała była dublowana przez kwestie dialogowe lub powracała w for-
(David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style
and Mode of Production to 1960, Columbia University Press, New York 1985, s. 44).
¹⁰ Paul Ricoeur, Czas i opowieść, tłum. Małgorzata Frankiewicz, Wyd. UJ, Kraków 2008, t. 2,
s. 39.
¹¹ David Bordwell, Narration in the Fiction Film, op. cit., s. 160; por. też: s. 57–61.

mie relacji jednej z drugoplanowych postaci. Jeśli zaś występują opuszczenia

w ujawnianiu informacji – istotnej z punktu widzenia logiki historii – to raczej
na zasadzie opóźnienia, czyli retardacji, dla pobudzenia ciekawości, a nie jako
manewr dezorientujący widza co do celów, do jakich zmierza protagonista
i wraz z nim cała akcja.
Samoświadomość narracji może być niska lub wysoka, czyli zależeć od
tego, w jakim stopniu w filmie zostaje ujawniona czynność opowiadania. Wy-
soka samoświadomość polega np. na tym, że postacie łamią zasady fikcji, wy-
padając z roli bądź komentując akcję wprost do kamery, lub gdy ujawnia się in-
stancja autorska powiązana z wyraźnie obecną aktywnością narratora.
Umiarkowany stopień samoświadomości – w rozumieniu Bordwella – polega
chociażby na sposobie wprowadzania retrospekcji, poprzez z jednej strony
ujawnianie faktu snucia opowieści, na zasadzie spektaklu w spektaklu, z drugiej
zaś poprzez uzasadnianie tych wspomnień czy zeznań jako relacji świadka zda-
rzenia czy ważnego informatora¹². Z wyjątkiem jednak wspomnianego sposobu
wprowadzania retrospekcji (czy innych konwencjonalnych chwytów, np. pole-
gających na sygnalizowaniu odbywania przez postaci podróży), uznaje się, że
samoświadomość narracji w kinie klasycznym jest niska. Filmy klasyczne, za
pomocą konwencji przedstawiania, konsekwentnie tworzą iluzję bezpośred-
niego dostępu widza do zdarzeń – opowiadanie po prostu sprawia wrażenie,
jakby toczyło się samoistnie, na zasadzie samoprezentującej się rzeczywistości.
Takie sprofilowanie możliwych rozwiązań narracyjnych oraz technik sty-
listycznych – w rodzaju oświetlenia, kadrowania, montażu czy ekspresji aktor-
skiej – wiąże się z konwencją przedstawiania realistycznego, które bywa też
określane mianem kina stylu zerowego. Realizm jest tu rozumiany jako wywo-
dząca się z tradycji dziewiętnastowiecznej powieści realistycznej konwencja
przedstawiania, która umożliwia stworzenie świata fikcyjnego, odznaczającego
się wewnętrzną koherencją, linearną przyczynowością i wiarygodnością psy-
chologiczną. Wydaje się jednak, że realizm klasycznego modelu narracji nie po-
lega na bezpośrednim przejęciu wzorców i rozwiązań kompozycyjnych z lite-
ratury, lecz wpisuje się w zjawisko o szerszym zasięgu, dla którego Nicholas
Abercrombie, Scott Lash i Brian Longhurst proponują nazwę paradygmatu kul-
turowego, rozumianego jako specyficzny system oznaczania. W tym rozumieniu
funkcjonowanie paradygmatu realistycznego opierałoby się na teorii o naturze
rzeczywistości, która ma charakter „ontologii popularnej”, a dla której z kolei
¹² Ibidem, s. 57–61.

podstawą jest mechanicystyczna kosmologia z twierdzeniami Galileusza i New-

tona. Niezależnie od medium – czy będzie chodziło o dziewiętnastowieczną
powieść, czy europejskie malarstwo przedstawiające – podstawowe wyznacz-
niki realizmu sprowadzają się w tym ujęciu do następujących twierdzeń:
(1) realizm podaje się za okno na świat; (2) realizm wykorzystuje opowiadanie,
które ma racjonalne, uporządkowane związki między wydarzeniami i boha-
terami; (3) realizm ukrywa autorstwo i maskuje proces produkcji tekstu¹³.
Na tym poziomie ogólności można uznać, że tryb klasyczny narracji fil-

mowej jest nie tylko zgodny, lecz wręcz modelowy dla realizmu jako paradyg-
matu kulturowego. Racjonalność przyczyny i następującego po niej skutku jest
podstawową zasadą działania narracji, a zarazem organizowania tekstu realis-
tycznego, konwencja zaś stylu zerowego umożliwia osiągnięcie złudzenia bez-
pośredniego kontaktu z fikcją, która imituje, a zarazem współgra z naszymi wy-
obrażeniami na temat rzeczywistości.
Narracja modernistyczna
Nawet w okresie kina klasycznego, tj. w latach 1930–1960, nie wszystkie filmy
fabularne odpowiadały formie kanonicznej, a wśród produkcji zgodnych ze
standardami modelu klasycznego istniało spore zróżnicowanie i skłonność do
różnych odchyleń w sposobach prowadzenia narracji. W kinie europejskim –
np. w ramach nurtu impresjonizmu francuskiego i ekspresjonizmu niemiec-
kiego – eksperymentowano z formami narracji subiektywnej. Z kolei w ame-
rykańskich filmach noir z lat 40. posługiwano się narracją subiektywną, a nawet
zsubiektywizowanymi konstrukcjami całych historii, co prowadziło do zrywa-
nia z linearnością opowiadania i z zasadą jego pełnej komunikatywności. Zatem
w okresie zdecydowanej dominacji modelu klasycznego pojawiały się filmy czy
wręcz kierunki, które pod wpływem panujących tendencji estetycznych szukały
alternatywnych możliwości przedstawiania. Przywołany przed chwilą ekspres-
jonizm i impresjonizm filmowy można właściwie uznać za pierwszą falę mo-
dernizmu w kinie albo premodernizm filmowy. Po pierwsze, ze względu na ich
związki z ruchami awangardowymi z początku XX wieku, a po drugie, ze
¹³ Nicholas Abercrombie, Scott Lash, Brian Longhurst, Przedstawienie popularne: przerabianie
realizmu, tłum. Ewa Mrowczyk-Hearfield, w: Odkrywanie modernizmu, red. Ryszard Nycz, Uni-
versitas, Kraków 1998, s. 387.

względu na przejęcie charakterystycznego dla powieści modernistycznej prze-

sunięcia punktu ciężkości z akcji na postać, a tym samym sięgnięcie do upo-
wszechnionych przez nią technik introspekcji. Dla przykładu warto tutaj przy-
wołać chociażby Gabinet doktora Caligari (Das Cabinet Des Dr. Caligari, 1920)
Roberta Wienego i Uśmiechniętą panią Beudet (La souriante Madame Beudet,
1923) Germaine Dulac.
W Laurze tytułowa postać widziana jest

z subiektywnych perspektyw zakochanych
w niej mężczyzn, Waldo Lydeckera i detek-
tywa Marka McPhersona (na zdjęciu Dana
Andrews)
Właściwy przełom dokonał się w powojennej Europie za sprawą ruchu no-

wofalowego. Miał on swój początek i przybrał modelowy kształt we Francji, na
przełomie lat 50. i 60., ale w kolejnych latach stał się zjawiskiem ponadnarodo-
wym i odznaczał się nie tylko zerwaniem z dotychczasowymi standardami ob-
razowania, ale także nową wrażliwością na realizm i tematy filmowe oraz no-
watorstwem w sposobach opowiadania historii.
David Bordwell zarezerwował w swej typologii trybów opowiadania dla
kina nowofalowego nazwę narracji kina artystycznego. Omawia je w dużej mie-
rze na zasadzie przeciwieństw wobec modelu klasycznego, przyjmując za prze-
słankę przywołany już argument o dominującej w skali światowej pozycji kla-
sycznego kina hollywoodzkiego¹⁴. Większość badaczy podziela przekonanie, że
po II wojnie światowej kino klasyczne odpowiadało oczekiwaniom i wyobra-
żeniom odbiorczym na temat filmów fabularnych i dlatego późniejsze tendencje
rozwojowe można rozpatrywać w odniesieniu do klasycznego kina. Natomiast
sama etykieta – narracja kina artystycznego – budzi wątpliwości. András Bálint
Kovács w Screening Modernism zauważa np., że typologia czterech „historycz-
¹⁴ Por.: David Bordwell, Narration in the Fiction Film, op. cit., s. 205–213 i 228–233.

nych” trybów narracji Bordwella sprowadza się de facto do podziału na kino

klasyczne i nieklasyczne, czyli modernistyczne. Wyróżnienie zaś aż trzech od-
mian narracji: historyczno-materialistycznej, artystycznej i parametrycznej po-
kazuje, że filmy modernistyczne nie stanowią systemu homogenicznego, lecz
szeroki wachlarz możliwości kina, podążających za różnymi tradycjami sztuki
współczesnej. Kovács wiąże modernizm z ruchami awangardowymi w sztuce
i wyróżnia w historii kina europejskiego dwa okresy, w których wyraźnie ujaw-
niają się zasady estetyczne sztuki modernistycznej, z rozpoznawalnymi skłon-
nościami do abstrakcji, subiektywizacji, refleksyjności i autotematyzmu.
Pierwszy z nich, przypadający na lata 1919–1929, dla którego datą końcową
jest rewolucja dźwiękowa, był próbą wykorzystania estetycznego potencjału
kina dla celów sztuki modernistycznej. Zaliczone do tego okresu nurty filmowe
niemieckiego ekspresjonizmu, francuskiego impresjonizmu czy rosyjskiej
szkoły montażu odpowiadają proponowanemu tutaj pojęciu premodernizmu.
Druga faza modernizmu w kinie przypada mniej więcej na lata 1950–1975 i po-
lega na artystycznej „modernizacji” kina, ale czerpie inspiracje z innych sztuk
niż w fazie pierwszej. O ile bowiem w latach 20. punktem odniesienia były
sztuki plastyczne i – po części – muzyka, to w fazie drugiej twórcy kina czerpali
inspirację z tradycji literackiej (np. spod znaku nouveau roman) i teatralnej.
W tym kontekście András Kovács uznaje Bordwellowską kategorię narracji kina
artystycznego za nieostrą, ponieważ sugerowany walor artystyczności dotyczy
także – przynajmniej częściowo – kina klasycznego, w tym hollywoodzkiego.
Zwraca też uwagę, że Bordwell w istocie rozumiał „nieklasyczne” formy narracji
jako modernistyczne, ale wolał uniknąć tego terminu, by nie etykietować w ten
sposób twórców filmowych, zwłaszcza tych, u których próżno byłoby doszuki-
wać się wpływu modernizmu europejskiego (np. Yasujirō Ozu czy Kenji Mizo-
guchi)¹⁵.
Za kategorią narracji modernistycznej przemawiają także argumenty przy-
woływanych już brytyjskich socjologów kultury. Abercrombie, Lash i Longhurst
stawiają tezę o stopniowym rozwoju trzech paradygmatów kultury, a następnie
ich współistnieniu w wieku XX: realistycznego, modernistycznego i postmo-
dernistycznego. Co istotne, realizm jest najbardziej rozpowszechnionym syste-
mem „oznaczania” nie tylko w kulturze popularnej, lecz także w tzw. kulturze
wysokiej. Biorąc zaś pod uwagę, że estetyczny dyskurs realizmu uprawomocnia
odmienne formy kulturowe, w tym modernizm i postmodernizm, proponują
¹⁵ András Bálint Kovács, Screening Modernism: European Art Cinema 1950–1980, University of
Chicago Press, Chicago 2007, s. 52–53, 58–59.

Pozorna zbieżność z estetyką modernizmu

europejskiego w Tokijskiej opowieści
– podobnie jak Bordwell – strategię porównań między paradygmatem podsta-

wowym, realistycznym – czyli trybem klasycznym w rozumieniu Bordwella –
a formami alternatywnymi wobec niego:
Modernizm może być zdefiniowany przez skontrastowanie go z realizmem.
Modernizm nie przedstawia wiarygodnego życia codziennego w realistyczny
sposób; świat jest często dziwny i nie tworzy jednolitej całości. Zrywa się z me-
chanicystycznym, naukowym dyskursem. Narracja nie zważa tak bardzo na
początek, rozwinięcie i zakończenie; często staje się epizodyczna i „trudna”.
W konsekwencji produkcja i autorstwo tekstu są wysuwane raczej na plan
pierwszy niż ukrywane¹⁶.
Zatem w odniesieniu do nowatorskich form narracji kina nowofalowego

będzie tutaj mowa o narracji modernistycznej. Trzeba bowiem pamiętać, że nie-
które z filmów uznawanych za reprezentatywne dla Nowej Fali, na poziomie
opowiadania wykazują cechy narracji klasycznej, z drugiej zaś strony zdarza
się, że filmy nienależące do kina nowofalowego realizują tryb narracji moder-
nistycznej. András Kovács jako przykład przywołuje twórczość Ingmara Berg-
mana. Jego wczesne filmy były kameralnymi dramatami psychologicznymi,
zrealizowanymi zgodnie z klasycznym modelem narracji, natomiast w latach
60. Bergman nadał swym dziełom cechy nowofalowe za sprawą wyraźnie mo-
dernistycznej narracji (np. w Gościach Wieczerzy Pańskiej/Nattvardsgästerna,
¹⁶ Nicholas Abercrombie, Scott Lash, Brian Longhurst, Przedstawienie popularne, op. cit., s. 393;
por. też s. 381–384.

1962, w Milczeniu/Tystnaden, 1962, czy w Personie/Persona, 1965), by w późnych

latach 70. powrócić do klasycznej formy narracji¹⁷.
W ascetycznej, ale zarazem złożonej formie

Persony Ingmar Bergman przeprowadza
wiwisekcję destrukcyjnych relacji dwóch
kobiet
Najbardziej zauważalną cechą narracji modernistycznej jest „utrudniona”

forma. Ten rezultat osiąga się przez obniżenie komunikatywności przekazu oraz
poprzez rozluźnienie przyczynowości łańcucha zdarzeń. Charakterystyczna dla
kina klasycznego zasada integralnej ciągłości akcji, a więc podporządkowania
wszystkich elementów przedstawienia progresji zmierzającej do osiągnięcia
celu przez protagonistę, ulega atrofii, cała zaś konstrukcja – oddramatyzowa-
niu.
Pierwsze wyraźne oznaki widoczne są w filmach włoskiego neorealizmu.
Sztandarowe dzieło kierunku, Paisà (1946) Roberto Rosselliniego, jest filmem
nowelowym. W każdej z sześciu nowel występują inne postaci, akcja zaś stop-
niowo przemieszcza się z południa na północ Włoch, nie przestrzegając do
końca chronologii¹⁸. Nowele łączy temat wojny, barier w komunikowaniu i trud-
ności w przełamywaniu stereotypów w kontaktach między ludnością miejscową
a Amerykanami w trakcie wyzwalania Włoch spod okupacji niemieckiej. Per-
spektywa – jak to określiła Kristin Thompson – „humanizmu współczującego”¹⁹
¹⁷ András Bálint Kovács, Screening Modernism, op. cit., s. 63.
¹⁸ Prolog przedstawia zajęcie Rzymu przez aliantów 4 czerwca 1944 r., po czym właściwa akcja
epizodu zostaje osadzona pół roku później.
¹⁹ Kristin Thompson, Realizm w kinie: „Złodzieje rowerów”, tłum. W. Godzic, w: Interpretacja dzieła
filmowego, red. Wiesław Godzic, WUJ, Kraków 1993, s. 61.

w przedstawianiu Włochów jako ofiar wojny znajduje wyraz w konstrukcji dra-

maturgicznej opartej na antyklimaksie w poszczególnych nowelach (może z wy-
jątkiem „klasztornej”, komediowej w nastroju).
W noweli rzymskiej Paisá wyzwolenie spod oku-

pacji zmusza Francescę do prostytucji
W pierwszym epizodzie patrol amerykański ma przeprowadzić rozpozna-

nie z sycylijską dziewczyną jako przewodniczką, która pragnie odnaleźć ojca
i braci. Próba nawiązania bliższego kontaktu między dziewczyną a jednym
z żołnierzy, w trakcie oczekiwania na powrót reszty oddziału ze zwiadu, kończy
się jego śmiercią. Gdy zapala zapałkę, by pokazać dziewczynie zdjęcie siostry,
zostaje trafiony przez snajpera. Dowódca oddziału, odkrywając zwłoki pod-
władnego, obwinia Sycylijkę o zdradę i zabójstwo. Nie wie, że ona także zginęła
z rąk Niemców, podejmując próbę walki z nimi. Bohaterowie mają wprawdzie
pragnienia i wyznaczone cele, ale przyczyny niezależne od nich kładą kres na-
dziei, a tym samym uniemożliwiają osiągnięcie punktu kulminacyjnego. Nie-
domknięte kompozycyjnie nowele wieńczy efekt tragicznej ironii.
Drugie wybitne dzieło neorealizmu, Złodzieje rowerów (Ladri di biciclette,
1948) Vittoria de Siki, ma wiele wspólnego z modelem klasycznym na poziomie
narracji. Zgodnie z modelem Władimira Proppa zawiązaniem akcji jest „szko-
dzenie” i „poczucie braku”, które skłaniają bohatera do wyruszenia na poszu-
kiwania²⁰. By zachować pracę i godność głowy rodziny, Antonio Ricci musi od-
zyskać skradziony rower. Intryga, z zaskakującymi zwrotami akcji (związanymi
z pojawiającą się nadzieją bądź utratą nadziei na odzyskanie roweru), budowana
²⁰ Por.: Władimir Propp, Morfologia bajki, tłum. St. Balbus, „Pamiętnik Literacki” 1968, z. 4, s. 211.

jest na zasadzie deadline – Ricci ma jeden dzień na odzyskanie roweru, ponie-

waż, po pierwsze, tego wymaga umowa o pracę i, po drugie, kradzione rowery
szybko sprzedawane są na części. Fabuła wprawdzie jest dwuwątkowa, ale wątek
poboczny ulega modyfikacji – w miejsce romansu wprowadzony zostaje wątek
rodzinny, w którego centrum znajduje się początkowo relacja bohatera z żoną,
a w miarę rozwoju wypadków jego relacja z synem Brunem²¹. Jednak cała kon-
strukcja dramaturgiczna ulega znamiennej „modernizacji” w co najmniej trzech
istotnych kwestiach. Po pierwsze, o rozwoju akcji nie przesądza motywacja bo-
hatera i jego pragnienia, lecz uwarunkowania społeczne – cóż z tego, że udaje
się odnaleźć złodzieja, skoro on już roweru nie ma i co więcej, okazuje się takim
samym nędzarzem jak główny bohater. Konflikt nie sprowadza się zatem do
konfrontacji pomiędzy postaciami, lecz ma swe źródła w uwarunkowaniach
społecznych. (To przeniesienie motywacji z poziomu osobistego na poziom spo-
łeczny – co istotne – czyni narrację realistyczną). Po drugie, funkcja przypadku
odgrywa większą rolę niż w modelu klasycznym, opartym na przyczynowości
– znamiennym przykładem jest przepowiednia wróżbitki, że albo odnajdzie
rower zaraz, albo nigdy, po czym Ricci przed jej domem wpada na złodzieja.
Po trzecie, przedstawiony w zawiązaniu akcji problem nie zostaje rozwiązany
w zakończeniu. Bohater nie osiąga też celów, do których zmierzał.
Antonio Ricci i jego syn Bruno wyruszają na

konfrontację z rozczarowującą rzeczywisto-
ścią w Złodziejach rowerów
²¹ Kristin Thompson zwraca uwagę, że kluczowe dla pierwszej części filmu pytanie: Czy Ricci od-
zyska rower?, nie znajduje odpowiedzi i zostaje zastąpione w drugiej części pytaniem o relację
między ojcem i synem: Jaki wpływ na życie rodzinne będzie miał utracony rower? (Thompson,
Realizm w kinie: „Złodzieje rowerów”, op. cit., s. 64). Z kolei Marilyn Fabe, zestawiając portrety

Z tego też powodu András Kovács uznaje Złodziei rowerów – obok takich
filmów neorealistycznych, jak Ziemia drży (La terra trema, 1948) Luchino Vis-
contiego i Umberto D. (1952) Vittoria de Siki – za szczególny przypadek kon-
strukcji dramaturgicznej, której istotą jest trajektoria kolista. Polega ona na po-
wrocie w finale filmu do sytuacji wyjściowej. W rezultacie nie obserwujemy
procesu rozwiązywania problemu, lecz mamy opis ujawniający naturę konfliktu,
sama zaś sytuacja końcowa nie różni się znacząco od początkowej, poza jednym
– poczuciem porażki poniesionej przez bohatera²². Patrząc jednak z perspek-
tywy kina nowofalowego i narracji modernistycznej, można uznać, że Złodzieje
rowerów wprowadzają nową konwencję, polegającą na otwartym zakończeniu.
Otwarte zakończenie
Linearność klasycznej narracji oznaczała wyznaczenie w zawiązaniu akcji za-

dania, które organizowało ciekawość poznawczą widzów wokół pytania, czy bo-
haterowi uda się osiągnąć upragnione cele. Sukces i związany z tym happy end
w finale były oczywiście rozwiązaniem preferowanym, ale akceptowane były
także pewne warianty porażki, np. w formie – typowego dla melodramatu –
zwycięstwa moralnego zza grobu. Natomiast nieudzielenie odpowiedzi na po-
stawione pytania stawiało widza – wobec braku satysfakcji poznawczej – przed
koniecznością samodzielnego „domknięcia” formy. Relacja między „formą” –
z natury swej zakładającą kompletność, czyli „zamknięcie” – a „otwarciem”
zmierza do nadania przekazowi maksymalnej wieloznaczności.
Estetyka modernistyczna, z którą Umberto Eco wiąże koncepcję „dzieła
otwartego”, podejmuje w ten sposób próbę nadania wyrazu artystycznego od-
czuwanemu kulturowo i społecznie brakowi ładu. Jego manifestacjami są: przy-
padkowość, nieokreśloność i prowizoryczność. Istotą dzieła otwartego byłoby
zatem uruchomienie aktywności odbiorcy, która nadaje dziełu skończonemu
psychologiczne obu tych postaci, pokazuje, że bardziej zaradny od Ricciego jest mały Bruno
dbający o mienie, aktywny i przedsiębiorczy. Ricci w wielu momentach jest bierny (chociażby
w początkowej scenie przed biurem pośrednictwa pracy), niefrasobliwy (pozostawia rower
przed domem wróżbitki) czy niesolidny (niedbale nakleja plakat z Ritą Hayworth) w przeci-
wieństwie do syna, który jako jedyny w rodzinie ma stałą pracę (na stacji benzynowej). Marilyn
Fabe interpretuje „dziecinną bierność Ricciego” jako spuściznę po faszystowskiej przeszłości
Włoch w paternalistyczny sposób infantylizującej swoich obywateli. Bruno natomiast jest uo-
sobieniem pewności siebie i energii życiowej powojennych, wyzwolonych Włoch. Marilyn Fabe,
Closely Watched Films: An Introduction to the Art of Narrative Film Technique, University of
California Press, Berkeley–Los Angeles–London 2004, s. 105–106; por. też 106–110.
²² András Bálint Kovács, Screening Modernism, op. cit., s. 78–80.

cechy nieograniczonych możliwości (interpretacyjnych). W wypadku dzieł fa-

bularnych tę otwartość daje zakończenie, które poprzez uwolnienie od koniecz-
ności rozstrzygnięcia stwarza „różne możliwości przewidywań, a każda z nich
jest w stanie nadać spójność […] całej historii”²³.
Finałowa stop-klatka w filmie François Truf-

faut Czterysta batów (Jean-Pierre Léaud)
Już w pierwszym filmie nowofalowym, w Czterystu batach (Les quatre cents

coups, 1959), François Truffaut zaproponował rozwiązanie, które wprowadzało
ideę raptownego i niekonkluzywnego zamknięcia opowieści. Bohater filmu, An-
toine Doinel, porte-parole reżysera, popada w „bezustanne tarapaty” – jak wy-
jaśnia Tadeusz Lubelski niezręczność dosłownego tłumaczenia tytułu²⁴. Kolejne
próby zwrócenia na siebie uwagi przez odtrącane dziecko tylko pogarsza jego
sytuację. Obraz kończy stop-klatka zatrzymująca chłopca, który właśnie uciekł
z domu poprawczego o zaostrzonym rygorze i ścigany biegnie plażą w stronę
otwartego morza. Z jednej strony film nie udziela odpowiedzi, czy chłopcu uda
się tym razem uciec i – na poziomie przesłania dzieła – wyrwać z opresji dzie-
ciństwa, z drugiej zaś zatrzymanie obrazu w chwili, gdy dobiega nad samo
morze, nie pozostawia złudzeń: otwarty bezkres oceanu daje poczucie uprag-
²³ Umberto Eco, Lector in fabula. Współdziałanie w interpretacji tekstów narracyjnych, tłum. P.
Salwa, PIW, Warszawa 1994, s. 177; na temat koncepcji dzieła otwartego por.: Umberto Eco,
Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, tłum. J. Gałuszka i in., Czy-
telnik, Warszawa 1994, s. 7, 26–28, 53–54.
²⁴ Tadeusz Lubelski, Nowa Fala. O pewnej przygodzie kina francuskiego, Universitas, Kraków 2000,
s. 118; por. Tycjan Gołuński, François Truffaut: między pożądaniem a żałobą, w: Autorzy kina
europejskiego, red. Alicja Helman, Andrzej Pitrus, Rabid, Kraków 2008, s. 265.

nionej wolności, ale równocześnie oznacza pułapkę – on po prostu nie ma już

gdzie uciekać²⁵.
Podobnym rozwiązaniem posłużył się w Czarnym Piotrusiu (Černý Petr,
1963) Miloš Forman. Tytułowy bohater to siedemnastolatek przeżywający
pierwszy zawód miłosny oraz niepowodzenia w pierwszej pracy w charakterze
detektywa sklepowego. W serii dość luźno powiązanych z sobą epizodów, opar-
tych na kontrastowaniu oczekiwań i możliwości, a utrzymanych w tonie kome-
diowym i nieco ironicznym, obserwujemy nieporadne konfrontacje Piotrusia
z przedstawicielkami płci przeciwnej i nieporozumienia z dorosłymi. Wszyst-
kiemu kres kładzie stop-klatka ojca bohatera rozpoczynającego kolejną tyradę
pod adresem Piotrusia od pytania retorycznego: „Czy ty wiesz, o czym ty
w ogóle mówisz, czy ty wiesz, o co w ogóle chodzi?”.
Zatrzymanie obrazu i prezentacja pojedynczego, statycznego kadru ujaw-
nia czynność opowiadania, sygnalizując instancję autorską w sposób charak-
terystyczny dla nowofalowej tendencji do łamania typowych dla kina klasycz-
nego zasad przezroczystości stylistycznej. Demaskując iluzję fikcji na poziomie
stylistycznym, oba filmy, na poziomie opowiadania, pozostawiają widzów bez
satysfakcjonującej odpowiedzi na pytanie o losy chłopców w mało dla nich
przyjaznym świecie²⁶.
Claudia (Monica Vitti) z Przygody Michelan-

gelo Antonioniego
²⁵ Marilyn Fabe, Closely Watched Films, op. cit., s. 126.

²⁶ Z czasem stop-klatka stanie się kliszą filmową i zacznie pełnić zupełnie inne funkcje znacze-
niowe niż miało to miejsce w filmach „modernistycznych”. W Butch Cassidy i Sundance Kid
(1969) G.R. Hilla, w którym można zresztą odnaleźć więcej zapożyczeń z filmów François Truf-
faut, finałowa stop-klatka zamyka historię w chwili, gdy sympatycznych bandytów dosięgnąć

Najczęściej przywołanymi przykładami filmów modernistycznych z otwar-

tym zakończeniem są dzieła Michelangelo Antonioniego. Na postawione w za-
wiązaniu akcji Przygody (L’avventura, 1960) pytanie: „Co się stało z Anną?” nie
pada żadna odpowiedź. Anna po prostu znika, a zataczające coraz szersze kręgi
niemrawe poszukiwania stają się pretekstem do romansu między jej dotych-
czasowym kochankiem Sandrem a najbliższą przyjaciółką Claudią. W finale
Claudia zdaje się wybaczać Sandro zdradę, której dopuścił się – tym razem
wobec niej – z przypadkowo poznaną kobietą. Demonstracyjna rezygnacja z in-
trygi, w tradycyjnym rozumieniu, wymusza na widzach przeniesienie uwagi
z rozwiązania problemu „co się stało z Anną?” na obserwowanie postaw – zda-
wałoby się – bliskich jej osób.
Umberto Eco, który jako przykłady filmowych dzieł otwartych podaje
właśnie Przygodę oraz Noc (La notte, 1961) Antonioniego, wskazuje, że źródłem
ukazywania szeregu wydarzeń pozbawionych powiązań dramaturgicznych oraz
opowieści, w której niewiele się dzieje, a „to, co się dzieje, nie przypomina już
wydarzeń opowiadanych, lecz fakty zdarzające się przypadkowo”²⁷, jest nie tylko
estetyka modernistyczna, lecz także wprowadzona przez telewizję forma trans-
misji bezpośredniej. Przy czym – jak zauważa – „Otwarta struktura Przygody
jest efektem montażu, który rozmyślnie wykluczył przypadkowość «przypad-
kową», aby uwzględnić jedynie elementy przypadkowości «zamierzonej».
Otwarcie zakłada zatem długą i staranną organizację pola możliwości”²⁸.
W kolejnych filmach Antonioni rozwija temat „atrofii uczuć”²⁹, ale pozos-
taje wierny zasadzie zakończenia otwartego. Zaćmienie (L’eclisse, 1962) kończy
ma grad kul żołnierzy boliwijskich. Chwyt ten powtórzy Peter Weir w Gallipoli (1981), „zatrzy-
mując” w obrazie Archy’ego w trakcie ostatniego sprintu w stronę najeżonych karabinami ma-
szynowymi okopów tureckich. Jak zauważa Marek Haltof: „Zakończenie to pokazuje nie tylko,
że czyjeś życie przerwano zbyt wcześnie, lecz także przenosi je w sferę mitu” (Marek Haltof,
Kino Australii: o ekranowej konstrukcji Australii, Wyd. PWSFTviT, Łódź 1995, s. 167). Z kolei
w Słodkiej Charity (1969) Bob Fosse używa stop-klatki – podobnie zresztą jak we wcześniejszym
filmie Tom Jones (1963) Tony’ego Richardsona – już nie w zamknięciu filmu, lecz w poszcze-
gólnych scenach, dla podkreślenia reakcji emocjonalnej postaci. Zdaniem Roberta Raya stop-
-klatka przeniknęła w tej funkcji do amerykańskich produkcji telewizyjnych z przełomu lat 60.
i 70., gdzie stosowano ją jako przejście do bloku reklamowego oraz jako chwyt puentujący całe
widowiska czy odcinki seriali (por. Robert B. Ray, A Certain Tendency of the Hollywood Cinema:
1930–1980, Princeton University Press, Princeton 1985, s. 288).
²⁷ Umberto Eco, Dzieło otwarte, op. cit., s. 210.
²⁸ Ibidem, s. 211–212.
²⁹ Michelangelo Antonioni powracający temat swych filmów określił mianem „choroby uczuć”
(por. temat: Michelangelo Antonioni, Die Krankheit der Gefühle, w: Der Film. Manifeste – Ges-
präche – Dokumente, red. Theodor Kotulla, Piper, München 1964, t. 2, s. 83–110; natomiast termin

sześciominutowa sekwencja przedstawiająca miejsce umówionego spotkania

pary kochanków – Vittorii i Piera – na które, mimo dawanych sobie przyrze-
czeń, żadne z nich się nie stawia. Nie poznajemy ani bezpośrednich przyczyn,
ani motywacji nieobecnych postaci. Nie dowiadujemy się też, czy kiedyś jeszcze
może dojść do spotkania. Nawet w Powiększeniu (Blow-up, 1966) mamy do czy-
nienia z otwartym zakończeniem, chociaż wartkości akcji nadają przypadkowo
zrobione przez bohatera filmu zdjęcia w parku, a spójność intrygi wynika z lo-
giki śledztwa kryminalnego. W finale Thomas, tracąc dowody umożliwiające
wyjaśnienie zbrodni, przyłącza się do pantomimy przebierańców, pozorujących
na korcie w parku mecz tenisowy. To wyjście z filmu, pozbawione klasycznego
zakończenia, jest wieloznaczne, co zręcznie puentuje Andrzej Werner:
Gra w tenisa, żmudne zmaganie się z istniejącą choćby w postaci piłki materią,
narzucającą nam swoje bezwzględne prawa – to zadanie dla naiwnych osiłków.
O ileż bardziej gra staje się interesująca – gdy piłka podlega wyłącznie naszej
wyobraźni³⁰.
Jeszcze innym przypadkiem otwartej kompozycji jest kultowy film Marka

Piwowskiego Rejs (1970). Pasażer na gapę, którego kapitan statku wycieczko-
wego bierze za kaowca, organizuje uczestnikom rejsu po Wiśle zebrania, wybory
rady rejsu i konkursy. Wszystkie przedsięwzięcia obracają się w parodie siebie
samych, zaś kolejne konfrontacje zrytualizowanych działań oraz stereotypo-
wych postaw obnażają narastającą absurdalność – co zarówno przez krytyków,
Cała prawda o nudzie… w kinie polskim

w opinii inżyniera Mamonia (Zdzisław Ma-
klakiewicz, pierwszy z prawej) w Rejsie
„atrofia uczuć” chętnie jest używany przez polskich krytyków – por. np. Maria Kornatowska,
Filmy o miłości, WAiF, Warszawa 1975, s. 88; Andrzej Werner, Dekada filmu, Wyd. IBL, Warszawa
1997, s. 61–63.
³⁰ Andrzej Werner, Dekada filmu, op. cit., s. 67.

jak i widzów odbierane było jako drwina z peerelowskiej rzeczywistości, dry-

fującej w nieznanym kierunku (jak rozświetlony statek w ujęciu zamykającym
film). Krzysztof Mętrak, patrząc na Rejs z perspektywy koncepcji dzieła otwar-
tego Umberto Eco, zauważa:
Analiza form życia zbiorowego dokonana została przez notowanie stereotypu

i ogłupienia, jakie wdziera się w życie socjalne, jeśli nie jest ono kontrolowane
przez świadomość jednostek. […] „Niemożność”, która jest tematem Rejsu,
niejako przeszła do formy, albo inaczej – otwarta struktura formalna filmu
umożliwia ukazanie rzeczywistości przypadkowej, trawionej niemożnością
złożenia czegokolwiek w całość³¹.
Przykłady te obrazują tylko niektóre z możliwych funkcji estetycznych

braku klasycznego klimaksu i zakończenia, demonstrując za każdym razem
inny stopień „otwartości” opowiadania.
Bohater
Wrażenie „utrudnionej” w odbiorze formy dzieła modernistycznego wynika nie

tylko z „otwartego” zakończenia opowiadania, lecz także ze wspomnianego już
przesunięcia punktu ciężkości w konstrukcji opowiadania z akcji na postać.
W ramach modelu klasycznego opowiadania filmowego podejście do
kwestii postaci odpowiadało – na poziomie ogólnym – zaleceniu sformułowa-
nemu już w Poetyce Arystotelesa:
Tragedia jest […] naśladowaniem nie ludzi, lecz działania (akcji) i życia […].
Postacie działają więc nie po to, aby umożliwić przedstawienie charakterów,
lecz właśnie ze względu na działania przyjmują odpowiednie właściwości cha-
rakteru. […] Tragedia nie może przecież istnieć bez akcji, może natomiast ist-
nieć bez charakterów³².
Wprawdzie pod wpływem idei indywidualizmu, zyskującej z upływem

czasu na znaczeniu³³, starano się znaleźć w opowiadaniach złoty środek między
³¹ Krzysztof Mętrak, Dzieło otwarte, czyli miazga, „Kino” 1974, nr 4, s. 15.

³² Arystoteles, Poetyka, tłum. St. Siedlecki, Wyd. Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław
1983, s. 19.
³³ Świadczy o tym chociażby opinia Lessinga z roku 1767: „Zdarzenie może być przypadkowe,
jedno i to samo może przytrafić się wielu osobom, natomiast charaktery są istotne i oryginalne”,

dynamiką akcji a wyrazistością postaci – dzięki czemu całość zyskiwała na kla-

rowności, niemniej jednak postaci były zawsze podporządkowane zasadzie
spójności akcji. To poprzez nią ujawniały się motywacje i pragnienia. Postać
ogrywała rolę w opowiadaniu o tyle, o ile była zdolna do bycia czynnikiem dy-
namizującym akcję, a w wypadku protagonisty – wręcz – jej motorem.
O ile Arystoteles podporządkowywał charaktery intrydze, uznawanej za po-
jęcie nadrzędne w stosunku do zdarzeń, charakterów i myśli, o tyle zauważyć
można, że wraz z nowoczesną powieścią pojęcie charakteru uniezależnia się
od pojęcia intrygi, następnie staje się względem niego konkurencyjne, a nawet
całkowicie je przesłania³⁴.
Zwrot modernistyczny w powieści – a pod jej wpływem także w filmie –

polega nie tylko na skupieniu uwagi na „charakterze”, a tym samym – niejako
w konsekwencji – na sięgnięciu do upowszechnionych przez powieść moder-
nistyczną technik introspekcji, lecz także na innej funkcji postaci.
W opowiadaniu klasycznym bohatera określa jego zdolność do działania
i konsekwencja w dążeniu do celu. Pojawiające się przeszkody oraz konflikty,
w których bohater wykazuje nieustępliwość, dynamizują akcję i angażują od-
biorców poznawczo i emocjonalnie. Ringo Kid w Dyliżansie (Stagecoach, 1939)
Johna Forda pokonuje nieufność szeryfa i pozostałych pasażerów dyliżansu
w trakcie podróży z Tonto do Lordsburga, zdobywa serce Dallas, skutecznie
włącza się do walk z hordą Indian pod wodzą Geronimo i w finale dokonuje
aktu zemsty na braciach Plummerach. Angażowanie się w konflikty i zdolność
do ich rozstrzygania na swoją korzyść czyni z postaci protagonistę. Jak zauwa-
żają autorzy poradnika scenariopisarskiego, bohater filmu nigdy nie ucieka
przed czymś, tylko do czegoś zmierza: „Nawet w filmie Ścigany [The Fugitive
Andrew Davisa, 1993 – przyp. autora] Richard Kimble nie tylko ucieka przed
szeryfem; zmierza także do Chicago, żeby rozwiązać zagadkę morderstwa żony
i dowieść swojej niewinności”³⁵.
Jeśli jednak spojrzeć na protagonistów filmów modernistycznych z lat 60.,
to zaczynają oni tracić zdolność do działania. Konflikty i dramatyczne konfron-
tacje ustępują miejsca problemom – i to nie tylko środowiskowym, lecz także
Gotthold E. Lessing, Hamburska dramaturgia – Wybór, tłum. Olga Dobijanka, Wyd. Zakł. im.
Ossolińskich, Wrocław 1956, s. 216.
³⁴ Paul Ricoeur, Czas i opowieść, op. cit., t. ii, s. 20.
³⁵ Robin U. Russin, William Missouri Downs, Jak napisać scenariusz filmowy, tłum. Ewa Spiry-
dowicz, Wyd. Wojciech Marzec, Warszawa 2012, s. 61.

wewnętrznym. Te zaś przekształcają się w nierozstrzygalne dylematy, np. natury

moralnej. Z tego punktu widzenia szczególnie wymownym przykładem są „mo-
dernizujące” polskie kino, a właściwie Polską Szkołę Filmową, dzieła Tadeusza
Konwickiego. Znikomy zarys akcji w Ostatnim dniu lata (1958) przedstawia
parę bohaterów, niezdolnych do zbliżenia się do siebie ze względu na traumę
przeszłości wojennej. W Salcie (1965) Kowalski-Malinowski na początku filmu
wyskakuje z jadącego pociągu, by w zakończeniu wskoczyć do kolejnego. Jak
sam deklaruje, ucieka przed pościgiem, a jego zachowanie zdaje się to potwier-
dzać. W subiektywnych wizjach nawiedzają go obrazy plutonów egzekucyjnych,
przychodzących po niego kolejno żołnierzy w mundurach partyzanckich, hit-
lerowskich i Wojska Polskiego. Jego trauma zdaje się usprawiedliwiać mylenie
osoby Helenki z jej matką, którą miał rzekomo znać w przeszłości. Ta wersja
traci jednak na wiarygodności, gdy w miasteczku zjawia się żona z dwójką
dzieci, dekonspirując go jako „dziwkarza, łgarza i łazęgę”. W tym filmie także
akcja jest znikoma, a na znaczeniu zyskują postawy. Wieloznaczność obrazu
potęguje z jednej strony ironiczna polemika z mitem Maćka Chełmickiego, wy-
kreowanego przez Zbigniewa Cybulskiego w Popiele i diamencie (1958) An-
drzeja Wajdy, z drugiej zaś wyraźna parabola losu artysty i jego miejsca w spo-
łeczeństwie. Wprawdzie zostaje tu zarysowany konflikt Kowalskiego
z miejscowym Artystą, obdarzającym bohatera sardonicznym epitetem: „ba-
żant!”, ale Kowalski unika konfrontacji, konsekwentnie wybierając ucieczkę.
Z kolei Guido Anselmi w Osiem i pół (8½, 1963) Federico Felliniego nie
konfrontuje się z obcym światem. Ma jedynie problem – brak mu pomysłu na
Kabotyńskie figury tytułowego tańca

w Salcie

film, który ma reżyserować, a producenci się niecierpliwią, bo cała machina

produkcyjna jest już gotowa do realizacji zdjęć. Autotematyzm nakłada się na
zróżnicowane formy subiektywizmu, dla których symptomatyczna jest otwie-
rająca film sekwencja snu, w której Guido, uwięziony w aucie stojącym w korku,
zaczyna się dusić. Nikt z tkwiących w sąsiednich pojazdach nie próbuje mu
przyjść z pomocą – jedni zdają się tego nie dostrzegać, inni obserwują go z obo-
jętnością. Ocalenie z opresji znajduje – w duchu surrealistycznym – wychodząc
przez dach i unosząc się ku niebu. Podobnie symboliczny charakter ma zakoń-
czenie filmu. Tam wątpliwości, stany lękowe i chaos myślowy znajdują ujście
w karnawałowym korowodzie wokół rakiety należącej do scenografii projektu
filmowego. Nie jest to już tylko kwestia estetyczna mniej lub bardziej otwartego
zakończenia, lecz także kwestia światopoglądowa, której najwyraźniejszym
symptomem jest niezdolność do działania. Znamienna jest też dwuznaczność
tej konstrukcji. Wymieszane obrazy rzeczywistości i wyobrażeń protagonisty
można próbować uporządkować na trajektorii od początkowego koszmaru sen-
nego aż po finałową wizję kreacji, ale nie wyczerpuje to tematu autorefleksji
nad twórczością i sposobami funkcjonowania Guido/Felliniego w ich świa-
tach³⁶. O ile w klasycznym modelu opowiadania aktywny i jasno zorientowany
na cel protagonista był wehikułem optymistycznej nadziei na sukces osiągany
w punkcie kulminacyjnym, a tym samym na szczęśliwe zakończenie, o tyle w fil-
mach modernistycznych bohater traci pewność co do swoich racji i celów, a tym
samym zdolność do działania. Konflikt zostaje przeniesiony ze świata zewnętrz-
nego do wewnętrznego, w którym bohater sam zmaga się ze swymi słabościami
i wątpliwościami.
Guido (Marcello Mastroianni) z Osiem i pół

uwięziony w świecie swoich wyobrażeń
³⁶ Przy założeniu, że Guido stanowi porte-parole Frederico Felliniego. Por. też na ten temat: Peter
Rabenalt, Filmdramaturgie, Alexander Verlag, Berlin–Köln 2011, s. 190.

Ujawnia się tutaj charakterystyczny dla modernizmu kryzys świadomości

pozytywistycznej, a właściwie nastawienie antypozytywistyczne. Modernizm
z jednej bowiem strony polega na kultywowaniu idei postępu w wymiarze kul-
turowym i technicznym, w sztuce zaś na estetycznym przetworzeniu fascynacji
nowoczesnością. Z drugiej jednak strony wiąże się zarówno z odnowieniem ro-
mantycznego nastawienia na ekspresję twórczego ja, jak i z poczuciem zagro-
żenia związanego z zachodzącymi zmianami, co wywołuje alienację i postawę
buntu. I tak jak dla pozytywizmu podstawowymi założeniami ontologicznymi
były: determinizm, ewolucjonizm i racjonalizm, tak dla modernizmu te zasad-
nicze założenia nie zostają unieważnione, ale radykalnemu przewartościowaniu
ulega ich interpretacja – z optymistycznej na pesymistyczną.
Człowiek określony jest przez prawa biologiczne i prawa ewolucji, jednak
przynależność do świata przyrody staje się nie powodem optymizmu, ale świa-
domością ograniczenia, fatalistycznej niemocy wobec biologicznego prze-
znaczenia. Racjonalizm i scjentyzm okazują się być niewystarczającymi in-
strumentami poznania, załamuje się optymizm teoriopoznawczy³⁷.
Protagonista klasycznego opowiadania okazuje się emanacją pozytywis-

tycznej wizji ludzkiej egzystencji z podstawowymi dążeniami do aktywnego,
racjonalnie uporządkowanego i wyemancypowanego człowieczeństwa³⁸. Świat
opowiadania klasycznego podporządkowany jest pragnieniom i woli bohatera,
którym włada determinizm racjonalny. W świecie tym człowiek jest podstawo-
wym i właściwie jedynym elementem przyczynowym. Nawet w filmach kata-
stroficznych, których tematem jest kataklizm związany z siłami natury, nadal
czynnikiem sprawczym pozostaje człowiek – za niszczycielskie działanie i skalę
katastrofy odpowiadają ludzie i ich błędy (np. źle zamocowane ładunki pod po-
kładem statku w Tragedii Posejdona/The Poseidon Adventure, 1972, Irwina
Allena czy zaniedbania w wykonaniu instalacji elektrycznej w Płonącym wie-
żowcu/The Towering Inferno, 1974, Irwina Allena i Johna Guillermina), a mini-
malizacja strat wynika z zaangażowania, determinacji i kompetencji bohatera.
Ten świat jest egocentryczny, ponieważ zachodzące w nim zmiany powiązane
³⁷ Andrzej Z. Makowiecki, Młoda Polska, Wyd. Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1981, s. 17–18;
por. też: Kazimierz Wyka, Modernizm polski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1968, s. 34–112;
Tomasz Weiss, Przełom antypozytywistyczny w Polsce w latach 1880–1890: przemiany postaw
światopoglądowych i teorii artystycznych, Zeszyty Naukowe UJ, Kraków 1966.
³⁸ Trzeba przy tym pamiętać, że taki wzór protagonisty funkcjonuje w kulturze od dawna, czego
potwierdzeniem jest zarówno Poetyka Arystotelesa, jak i Bohater o tysiącu twarzy Josepha
Campbella.

są z pragnieniami aktywnego protagonisty, całe zaś otoczenie podporządko-

wane zostaje realizacji jego celów i z tego punktu widzenia ewaluowana jest do-
niosłość zdarzeń i rola pozostałych postaci. W trajektorii opowiadania bohater
działający na własną rękę, ale kierujący się możliwymi do przewidzenia, a więc
racjonalnymi przesłankami, wpisuje się w logikę przyczynową, a linearność
przedstawienia zdarzeń zapewnia poczucie sensu³⁹.
Strażak Michael O’Hallorhan (Steve

McQueen) i architekt Doug Roberts (Paul
Newman) – bohaterowie, którzy wiedzą, co
robić i bez wahania działają w Płonącym
wieżowcu
Załamanie optymizmu pozytywistycznego w opowiadaniu modernistycz-

nym oznacza wytracanie impetu intrygi i przejście od „zagadki akcji” do „za-
gadki postaci”, jak możemy to obserwować chociażby w filmie Alaina Resnais’go
Hiroszima, moja miłość (Hiroshima mon amour, 1959). Akcja nie zmierza już
do rozwiązania problemu przez protagonistę i zwycięstwa jego racji w konfron-
tacji z antagonistą, lecz raczej do przedstawienia jego sytuacji egzystencjalnej
na zasadzie wiwisekcji. Swoistymi wyznacznikami modernizmu nowofalowego
w tym zakresie jest właśnie wspomniany proces alienacji i postawa buntu wobec
świata przynoszącego rozczarowania.
Z tego punktu widzenia za szczególny przypadek modernistycznej tenden-
cji w brytyjskim kinie młodych gniewnych można uznać Samotność długodys-
tansowca (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962) Tony’ego Richard-
sona. W historii trafiającego do domu poprawczego Colina Smitha widoczny
jest typowy dla tradycji brytyjskiej szkoły dokumentu – czy szerzej: realizmu
w powojennym kinie europejskim – krytycyzm społeczny i polityczny, z jakim
³⁹ Por.: Karsten Treber, Auf Abwegen. Episodisches Erzählen im Film, Gardez! Verlag, Remscheid
2005, s. 28–35.

Ona (Emmanuèle Riva) i On (Eiji Okada) –

para przygodnych kochanków z filmu Hiro-
szima, moja miłość
przedstawiany jest system wychowawczy, oparty na represyjnym wymuszaniu

uległości. Do tej tradycji należy także osadzenie postaci w środowisku proleta-
riackim, warunkującym postawy i horyzont możliwości osiemnastolatka. (Colin
do zakładu poprawczego trafia za włóczęgostwo i włamanie. Jest synem dzia-
łacza związkowego, a matka przejawia ambicje co najwyżej drobnomieszczań-
skie). Jego status społeczny jest zatem typowy raczej dla neorealizmu niż dla
kina modernistycznego, preferującego w roli protagonistów – jak zauważa Ko-
vács – inteligentnych indywidualistów, najchętniej przedstawicieli wolnych za-
wodów⁴⁰. Z drugiej jednak strony, w sposób typowy dla kina nowofalowego,
„zagadka” postaci zostaje przedstawiona w serii reminiscencji, w trakcie tre-
ningów oraz zawodów biegu przełajowego. Bowiem w poprawczaku Colin od-
krywa w sobie talent biegacza i zyskuje szansę poprawy swojego położenia. Sy-
tuację skrzętnie stara się wykorzystać dla własnych celów dyrektor ośrodka,
wystawiając go w zawodach z elitarną szkołą prywatną. W trakcie biegu prze-
łajowego, w którym Colin samotnie przewodzi stawce, seria subiektywnych re-
trospekcji domyka historię jego przeszłości, dając zarazem asumpt do finału.
Ekstaza wolności, jakiej doświadczał w trakcie samotnych treningów, dopro-
wadza go do decyzji o demonstracyjnym geście buntu. Colin zatrzymuje się
przed metą, pozwalając wyprzedzić się konkurentom. Tym samym odrzuca
konformistyczne dostosowanie się do społecznego systemu gry pozorów i ma-
nipulacji, pozostawiając widza w finale z poczuciem formy „niedomkniętej”.
Zamiast klasycznego klimaksu ze zwycięstwem, następuje antyklimaks skazu-
jący Colina na alienację, jako że jest to jedyny sposób zachowania osobistej wol-
ności.
⁴⁰ András Bálint Kovács, Screening Modernism, op. cit., s. 68–69.

Alienacja
Motyw alienacji jest podstawowym elementem w konstruowaniu postaci fil-

mów modernistycznych i właściwie nieodmiennie wiąże się z poczuciem nie-
wiary w świat i zwątpieniem w społeczny porządek rzeczywistości. W Czterystu
batach – jak zauważa Tadeusz Lubelski – Truffaut zawarł „obraz samotności
dziecka”, a właściwie drogi prowadzącej do osamotnienia⁴¹. Bohaterowie prawie
wszystkich filmów Antonioniego funkcjonują ze świadomością wykorzenienia
i swoistej bezdomności. Andrzej Werner w Dekadzie filmu polemizuje z tezą
o chorobie uczuć, na którą – zdaniem krytyków – mają cierpieć postaci Przy-
gody, Nocy, Zaćmienia, Czerwonej pustyni (Il deserto rosso, 1964) czy Powięk-
szenia. Jego zdaniem przez postawy bohaterów przemawia nie obojętność, lecz
właśnie głód uczuć, frustracja zaś wynika z poczucia niespełnienia i z nietrwa-
łości więzów międzyludzkich. Dramatyczny kryzys, będący doświadczeniem
zarówno postaci kobiecych, jak i męskich u Antonioniego – zdaniem Andrzeja
Wernera – jest przejawem załamania wiary metafizycznej. W zdesakralizowa-
nym świecie przeżycie miłości zdaje się jedynym gwarantem nadania sensu
życiu – „dlatego związkom emocjonalnym towarzyszy niemalże histeria”⁴².
W zaskakujący sposób temat ten można także odnaleźć w filmach Tadeu-
sza Konwickiego. Artysta z Salta, przywoływany już adwersarz Kowalskiego, na
nocnych obchodach enigmatycznej Rocznicy zwraca się do zebranych słowami
poematu Stanisława Różewicza Spadanie:
zbuntowani ludzie / potępione anioły / spadały w dół / człowiek współczesny
/ spada we wszystkich kierunkach / równocześnie / w dół w górę na boki / na
kształt róży wiatrów⁴³.
W tym obrazie można dostrzec nawiązanie do Wiedzy radosnej, w której

Fryderyk Nietzsche mówi, że bez uśmierconego przez ludzi Boga, spadanie nie
jest już ruchem w dół, w stronę grzechu i piekła, lecz – właśnie we wszystkich
kierunkach – na skutek utraty punktu odniesienia i związanego z tym systemu
wartości. „Jestże jeszcze jakieś na dole i na górze? Czyż nie błądzimy jakby w ja-
kiejś nieskończonej nicości?”⁴⁴. Spadanie, ale właśnie na zasadzie spadania ho-
⁴¹ Tadeusz Lubelski, Nowa Fala, op. cit., s. 95.
⁴² Andrzej Werner, Dekada filmu, op. cit., s. 64, por. też s. 61–65.
⁴³ Tadeusz Różewicz, Spadanie czyli o elementach wertykalnych i horyzontalnych w życiu człowieka
współczesnego, w: idem, Poezja, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988, t. 2, s. 207.
⁴⁴ Fryderyk Nietzsche, Wiedza radosna (La Gaya Scienza), tłum. L. Staff, Nakład Jakub Mortko-
wicz, Warszawa 1906–1907 (cyfrowa reedycja młodopolskiego wydania dzieł Fryderyka Nie-

ryzontalnego, ku śmierci, jest leitmotivem w najbardziej modernistycznym fil-

mie Konwickiego – a być może i kina polskiego – w Jak daleko stąd, jak blisko
(1971). Brodaty Żyd leci wysoko nad ziemią, szamocząc się między niebem a pie-
kłem, do czego w finale odnosi się komentarz bohatera:
Nie wiem, dlaczego zapamiętałem po raz pierwszy w życiu takie właśnie za-
pamiętanie człowieka unoszonego do piekła. Ale teraz myślę, że mógł on prze-
cież wstępować mozolnie w niebo, niebo codziennie przez nas wymyślane,
niebo naszych przeczuć, tęsknot, pragnień.
Temat samotności człowieka pod pustym niebem w sposób najbardziej

bezpośredni podjął Ingmar Bergman. W filmach z przełomu lat 50. i 60. boha-
terowie, wobec milczenia Boga i dopadającego ich egzystencjalnego poczucia
absurdu istnienia, próbują odnaleźć sens w ludzkiej wspólnocie, w bliskości
drugiego człowieka i w miłości. O ile jednak w Siódmej pieczęci (Det sjunde in-
seglet, 1956) alienacja wynika z hamletyzującej postawy rycerza Antoniusa
Blocka w spotkaniu ze spersonifikowaną śmiercią, a w Gościach Wieczerzy Pań-
skiej z kryzysu wiary pastora Tomasa Ericssona i postępującej utraty zaufania
ze strony coraz mniejszej grupy parafian, to w takich filmach, jak Milczenie czy
Persona – wyobcowanie i samotność stanowią ramę, w którą wpisane są kame-
ralne dramaty z minimalistyczną fabułą. W obu tych filmach mamy do czynie-
nia z narracją rozwijaną raczej za pomocą onirycznie dwuznacznych obrazów
kontemplujących gesty i twarze niż z pomocą działań i słów. Wyabstraho-
wane z realiów społecznych indywidua tkwią w toksycznych relacjach, które
nie zmierzają do kulminacji i rozwiązania. Jak bowiem w odniesieniu do Mil-
czenia zauważył Krzysztof Kieślowski, „oglądanie tego filmu nie polega na roz-
wiązaniu zagadki, bo takiego rozwiązania nie ma. Polega na szukaniu rozwią-
zania”⁴⁵.
Zarówno w jednym, jak i w drugim mamy do czynienia z psychodramą
z dwiema kobietami w rolach głównych, kobietami o silnie skontrastowanych
i komplementarnych zarazem osobowościach, uosabiającymi dwa aspekty
rozszczepionej psyche autora, a jednocześnie związanymi węzłem intensyw-
nych i destrukcyjnych emocji. (…) I tu, i tam toczy się przewrotna gra po-
tzschego, Nietzsche Seminarium, Łódź–Warszawa 2010); por. też: http://mroczne-wier-
sze.ownlog.com/tadeusz-rozewicz—-spadanie-,1421330,komentarze.html.
⁴⁵ Krzysztof Kieślowski, Milczenie Bergmana, w: Magia kina, red. Janusz Wróblewski , Wyd. Tenten,
Warszawa 1995, s. 55, cyt. za: Tadeusz Szczepański, Zwierciadło Bergmana, słowo/obraz/terytoria,
Gdańsk 2002, s. 263.

między mową i milczeniem. Wspólne jest także odrzucone przez matkę i osa-
motnione dziecko, grane w obu filmach przez tego samego chłopca⁴⁶.
Onirycznie niejednoznaczne obrazy w Mil-

czeniu Bergmana. Na pierwszym planie
Gunnel Lindblom
W Personie dochodzi do konfrontacji między aktorką teatralną, Elisabeth

Vogler, którą po załamaniu nerwowym opiekuje się młoda, zafascynowana nią
Alma. W tle pojawiają się zaledwie trzy postacie – odtrącony przez Elisabeth
syn, jej mąż oraz jej lekarka. Jedynym realnym kontekstem akcji są oglądane
przez Elisabeth: dziennik telewizyjny z wiadomością o samospaleniu mnicha
buddyjskiego w Sajgonie oraz zdjęcie z zagłady warszawskiego getta, co jest in-
terpretowane jako swoiste „uprawomocnienie” decyzji Elisabeth o zamilknięciu
w trakcie teatralnej inscenizacji Elektry i konsekwentnej odmowy powrotu do
komunikacji⁴⁷. Sama zaś konfrontacja między kobietami prowadzi do utraty
złudzeń co do stabilności egzystencji, a jednocześnie co do możliwości wyra-
żenia związanych z nią lęków i uczuć.
Mechanizm alienacyjny rozsadza także ramy widowiska. Status przedsta-
wiania jest wybijany z norm konwencji realistycznej z jednej strony poprzez
wyraźne sygnały autotematyzmu w ramie filmu (na początku – zbliżenia włą-
czania projektora oraz rozbiegówka taśmy filmowej, w zakończeniu – migawki
z pracy ekipy na planie zdjęciowym i fragmentaryczne obrazy wyłączania pro-
jektora) czy w momencie największego napięcia emocjonalnego w relacji mię-
dzy kobietami (zerwanie i przepalenie taśmy filmowej w projektorze), z drugiej
⁴⁶ Tadeusz Szczepański, Zwierciadło Bergmana, op. cit., s. 276.
⁴⁷ Jak zauważa Aleksander Kwiatkowski, „Milczenie Elisabeth interpretować należy przede wszyst-
kim jako reakcję artystki na rzeczywistość, wobec której czuję się bezradna […]”. Aleksander
Kwiatkowski, Film skandynawski. Fakty – Dzieła – Twórcy, WAiF, Warszawa 1986, s. 189.

zaś liczne sceny mają charakter quasi-oniryczny, sugerując, że są one marze-

niami sennymi bądź wyobrażeniami Almy na temat jej relacji z Elisabeth. Dwu-
znaczność oscylowania między wiarygodnością a niewiarygodnością przedsta-
wiania w tym filmie wskazuje na jeszcze jeden symptom modernistyczny –
rozwój technik subiektywizacji.
Subiektywizacja
Subiektywizacja z punktu widzenia teorii narracji oznacza ograniczenie hory-

zontu poinformowania do perspektywy jednej z postaci należącej do świata
przedstawionego⁴⁸. Subiektywizowane retrospekcje czy całe fabuły umieszczane
w ramie subiektywnej może nie były normą, ale niewątpliwie należały do chwy-
tów formalnych przynależnych do repertuaru kina klasycznego. W filmach
o ambicjach artystycznych – takich jak np. Laura (1944) Otto Premingera –
osiągano poziom dwuznaczności, który zapowiadał to, co miało się stać jeśli
nie przedmiotem dyskursu modernistycznego, to z pewnością jego wehikułem,
a co Brian McHale stwierdza w odniesieniu do literatury:
Dominanta powieści modernistycznej jest epistemologiczna. Oznacza to, że
powieść modernistyczna rozwija strategie, wysuwające na plan pierwszy py-
tania […]: „jak mam interpretować świat, którego stanowię cząstkę? I czym
w nim jestem?”. Dodać tu można inne, typowe pytania modernistyczne: co
pozostaje do poznania? Kto poznaje? Jak oni to poznają i z jaką dozą pewno-
ści? Jak przekazywana jest ta wiedza od jednego poznającego do drugiego i do
jakiego stopnia jest ona wiarygodna? Na ile zmienia się przedmiot poznania
w trakcie przejścia od jednego poznającego do drugiego? Jakie są granice po-
znania?⁴⁹
Wyznacznikiem modernistycznej narracji w tym kontekście jest przede

wszystkim podniesienie subiektywizacji z poziomu lokalnego chwytu uspra-
wiedliwiającego posłużenie się retrospekcją do rangi generalnej strategii kom-
pozycyjnej, co jest konsekwencją wspomnianego już przesunięcia punktu cięż-
kości w opowiadaniu z „zagadki” akcji na „zagadkę” postaci. Przejście od
obiektywnego czasu historii do relacjonowania zdarzeń z perspektywy subiek-
⁴⁸ Por. na ten temat David Bordwell, Narration in the Fiction Film, op. cit., s. 205–233.
⁴⁹ Brian McHale, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty, tłum.
Michał P. Markowski, w: Postmodernizm: antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Wyd. Baran
i Suszczyński, Kraków 1997, s. 347–348.

tywnej skłania do pomijania interwałów nieistotnych z punktu widzenia postaci

ogniskującej, z drugiej zaś do poruszania się w różnych kierunkach osi czasowej,
ku przeszłości lub ku przyszłości, co burzy linearność łańcucha przyczyn i skut-
ków. Subiektywizacja jest także chwytem retorycznym, umożliwiającym – jak
to w odniesieniu do przyczynowości rządzącej opowiadaniem ujął Edward For-
ster – uruchomienie pokładów pamięci i wyobraźni⁵⁰. Prowadzi to do przed-
stawiania różnych stanów umysłu, a w konsekwencji wielości światów, płyn-
nego, czasami wręcz niezauważalnego przechodzenia od trybu przeszłego
„odpamiętywania” do np. swobodnej gry wyobraźni w trybie warunkowym.
Tym samym tematyka podmiotowej świadomości staje się samodzielnym
przedmiotem przedstawienia.
Angelika jako dorosła kobieta (Lina Canale-

jas) zaplata warkocz Angelice jako dziecku
(María C. Fernández de Loaysa) – teraźniej-
szość spotyka się z przeszłością w Kuzynce
Angelice
Widoczne jest to w filmach Carlosa Saury, w których bohaterowie – jak

zauważa Alicja Helman – „zawsze są uzależnieni od przeszłości, stale sięgają
po owe talizmany”⁵¹. W Kuzynce Angelice (La prima Angélica, 1974) Luis wyru-
sza w sentymentalną podróż do Segowii. Przeszłość wojny domowej w Hiszpa-
nii roku 1936 zlewa się w jedno ze współczesnością. Widząc nieszczęśliwą w te-
raźniejszości tytułową Angelikę, bohater powraca do fascynacji miłosnej nią
sprzed lat. Niepewność płaszczyzn czasowych pojawia się wraz z niesygnalizo-
wanymi, płynnymi przejściami do retrospekcji z czasów dzieciństwa, w których
jest on obecny nie jako dziecko, lecz jako dorosły. Zlanie się teraźniejszości
z przeszłością w jedno zostaje osiągnięte z chwilą, gdy dorośli i doświadczeni
już życiowo Luis i Angelika spotykają się na dachu domu, w miejscu schadzek
⁵⁰ Edward M. Forster, Aspects of the Novel, Penguin Books, London 1990 (I wyd. – 1927), s. 87.
⁵¹ Alicja Helman, Carlos Saura we władzy dyspozytywu, w: Autorzy kina europejskiego, red. Gra-
żyna Stachówna i Joanna Wojnicka, Rabid, Kraków 2003, t. i, s. 177.

z dzieciństwa. Odnajdują porozumienie i ujawniają wzajemne uczucie, co jed-

nak w finale okazuje się kolejną, wyobrażeniową retrospekcją.
Najczęściej przywoływanymi przykładami modernistycznej techniki su-
biektywizacji są niewątpliwie filmy Alaina Resnais’go. W Hiroszimie, mojej mi-
łości (1959) przedstawiona zostaje historia romansu między Japończykiem
a Francuzką, w której rodzące się współcześnie uczucie wywołuje w bohaterce
wspomnienie miłości do niemieckiego żołnierza z czasów okupacji.
Rozmawiając z Okadą, Riva mówi w istocie do siebie; oglądamy więc jej „ob-
razy mentalne”, rezultat wewnętrznego wysiłku, w którego wyniku przeszłość
się uobecnia. Ten ciąg obrazów pozwala widzowi odczuć, że dla osiemnasto-
latki z Nevers dramatycznie przeżyta śmierć pierwszego ukochanego (zastrze-
lonego przez jej rodaków) była czymś w rodzaju utraty wszechświata⁵².
Płynne przechodzenie od teraźniejszości do przeszłości, łączenie atmosfery

teraźniejszych chwil ulotnej intymności, fizycznego zbliżenia i rozmów z po-
wracającymi w obrazach momentami minionej grozy zostały pomyślane jako
złożenie hołdu ofiarom bomby atomowej zrzuconej na Hiroszimę. Niewyrażal-
ność szoku wywołanego tą hekatombą Alain Resnais wraz z Marguerite Duras,
autorką scenariusza, starali się oddać poprzez kontrapunktowe łączenie trau-
matycznych obrazów z przeszłości w Nevers z banalnymi rozmowami i zacho-
waniami postaci we współczesnej Hiroszimie.
W kolejnym filmie, Zeszłego roku w Marienbadzie (L’année dernière à Ma-
rienbad, 1961), Alain Resnais – za sprawą współpracy z Alainem Robbe-Grille-
tem – idzie jeszcze o krok dalej w eksperymentowaniu z techniką narracji su-
biektywnej. Gdyby spróbować streścić fabułę, to sprowadzałaby się ona do
umiejscowienia akcji w luksusowym hotelu, mieszczącym się w barokowym
pałacu, w którym w bliżej nieokreślonym czasie grono dystyngowanych ludzi
spędza czas na zdawkowych konwersacjach, kontemplowaniu muzyki i oglą-
daniu spektaklu teatralnego. Z tego continuum wyłaniają się trzy postacie. Nar-
rator – operujący głosem zza kadru (voice-over) – przekonuje zamężną kobietę,
że rok temu w hotelu wyznali sobie miłość i teraz oczekuje od niej spełnienia
danej mu jakoby wówczas obietnicy odejścia od męża, stanowiącego trzeci ele-
ment w trójkącie miłosnym. Ona się waha, a mąż nie okazuje szczególnego za-
skoczenia sytuacją. Zakończenie nie przynosi rozwiązania, a jedynie sugeruje,
na zasadzie zapętlenia, powrót do sytuacji wyjściowej.
⁵² Tadeusz Lubelski, Alain Resnais: co zrobić ze swoją przeszłością?, w: Autorzy kina europejskiego,
red. Alicja Helman, Andrzej Pitrus, Kino Rabid, Warszawa 2011, t. vi, s. 405.

Wizualizacja pracy pamięci i wyobraźni

w Zeszłego roku w Marienbadzie Alaina Res-
nais’go
Sednem tutaj jest nie akcja, lecz sposób jej przefiltrowania przez perspek-
tywę bezimiennego kochanka. Powolne jazdy kamery, przestrzeń i postacie
zwielokrotniane w odbiciach lustrzanych funkcjonują w ramach strumienia
słów, sugerujących subtelność śladów pamięciowych, uzupełnianych trybem
warunkowym wyobrażeń. Niepewność co do statusu postaci, nierealność sy-
tuacji i dwuznaczność tego, co się zdarzyło, a co właściwie zostało przedsta-
wione w trybie supozycji bądź oczekiwania, może doprowadzić do sytuacji od-
biorczej, w której – jak ujmuje to Jens Eder – narracja niewiarygodna nie
wywoła w odbiorze żadnych precyzyjnie zdefiniowanych pytań ani hipotez co
do rozwoju akcji. Co najwyżej ogólną wątpliwość: „co tak naprawdę zaszło?”
i „co powinienem o tym sądzić?”⁵³.
Nie mniej intrygującym przypadkiem posłużenia się narracją subiektywną
są Diamenty nocy (Démanty noci, 1964) Jana Němca. Odrealnienie sytuacji
dwóch chłopców uciekających z transportu do hitlerowskiego obozu zagłady
prowadzi do sytuacji, w której nieistotna staje się motywacja psychologiczna
postępowania bohaterów oraz konwencjonalne podążanie za akcją, lecz sku-
pienie się na stanie psychicznym uciekinierów.
W odróżnieniu od typowej narracji, retrospekcje z Diamentów nocy są nie-
pełne i niemal podprogowe, pojawiają się i znikają ze świadomości pod wpły-
wem fizycznych i psychologicznych wymogów chwili teraźniejszej. Pierwsza
dłuższa retrospekcja składa się z pozornie niepowiązanych ze sobą scen –
tramwaj jadący ulicą, dom, zegar na latarni, młodszy z chłopców idący w kie-
runku kamery, worki ze zbożem i gzyms. W nocy obrazy nabierają obsesyjnie
⁵³ Jens Eder, Dramaturgie des populären Films. Drehbuchpraxis und Filmtheorie, LIT, Hamburg
1999, s. 42.

erotycznego wydźwięku – worki, budynek, idące kobiety, kobieta w oknie, ko-

bieta unosząca spódnicę, kobieta i kot spoglądający w dół przez okno⁵⁴.
Poszczególne sceny nabierają cech onirycznych, obrazy zaś wymiaru sym-

bolicznego. Tak jest w sekwencji posiłku w chałupie, w której następują elip-
tyczne przeskoki od swojskiego posiłku poprzez gwałt na kobiecie, aż po jej za-
bójstwo i końcowy obraz kobiety wyglądającej przez okno, gdy odchodzą.
Równie dwuznaczne jest zakończenie:
Film ma dwa zakończenia. Nie wiadomo, czy chłopcy żyją czy nie, ponieważ
widzimy ich zarówno martwych, jak i idących w stronę lasu. […] Niejedno-
znaczne zakończenie pozostaje w zgodzie z antyrealistyczną postawą Němca
i zezwala widzowi na wybranie jednej lub obydwu możliwości. Konstrukcja
filmu ma na celu wzbudzenie spekulacji⁵⁵.
Oddramatyzowanie
Jeśli dramatyzacja polega na nadaniu zdarzeniom struktury przyczynowego

narastania napięcia, dla których w modelu klasycznym dobrymi przykładami
jest Griffithowska zasada „ocalenia w ostatniej chwili” czy Hitchcockowskie bu-
dowanie suspensu, to przeniesienie uwagi na postacie i ich dylematy osłabia
napięcie dramatyczne i spowalnia tempo akcji, co można nazwać oddramaty-
zowaniem, a co jest widoczne w filmach Antonioniego, Bergmana, Resnais’go,
Felliniego czy Godarda.
Oddramatyzowanie fabuł ma swe korzenie w dziewiętnastowiecznych
przemianach dramaturgii polegających z jednej strony na nowym rozumieniu
realizmu w przedstawianiu, z drugiej zaś na próbach pogłębienia psychologii
postaci. W sztukach Augusta Strindberga, Henryka Ibsena i Antona Czechowa
zauważalne jest zainteresowanie dylematami psychologicznymi, które ujawniają
postacie przy okazji sytuacji o pozornie małym potencjale dramatycznym.
W Wiśniowym sadzie (1904) i Trzech siostrach (1901) Czechowa akcja z jednej
strony jest minimalizowana, z drugiej zaś – co zakrawa na swoisty paradoks –
staje się niezwykle złożona. Wynika to z przeciwstawiania odmiennych stano-
wisk reprezentowanych przez postacie, które jednakże nie wchodzą w sytuacje
⁵⁴ Peter Hames, Czechosłowacka Nowa Fala, tłum. Joanna Matyskieła i in., słowo/obraz/terytoria,
Gdańsk 2009, s. 217–218.
⁵⁵ Ibidem, s. 219.

konfliktowe, lecz każda z nich pozostaje zatopiona we własnych rozmyślaniach.

Przebieg całej akcji ukazuje tylko stopniowe rozwiewanie się marzeń postaci⁵⁶.
Jednocześnie specyficzna atmosfera, budowana na podstawie łączenia subtel-
nego komizmu z zamyśleniem nad życiowymi porażkami, jest bliska postawie
modernistycznej i powraca – chociażby – w nowofalowych filmach Miloša For-
mana.
Sytuacja i jej rozwój nie wynika już z konfliktu zewnętrznego, lecz z roz-
poznawanego, często na podstawie cech drugorzędnych, konfliktu wewnętrz-
nego, co poza jego ujawnieniem nie pociąga za sobą konsekwencji dramatycz-
nych. Wobec braku ostatecznych rozstrzygnięć znika też jednoznaczność
postaci i całej przedstawionej sytuacji. Charakterystyczny jest tutaj także – nie-
zależnie od tego, czy chodzi o filmy Bergmana, Antonioniego czy Godarda –
minimalizm środków ekspresji, polegający na przeniesieniu punktu ciężkości
ze słowa na obraz. Obniża to poziom komunikatywności, wymuszając na widzu
obserwowanie często niejednoznacznych zachowań i gestów postaci, jak cho-
ciażby w sekwencji otwierającej film Michelangelo Antonioniego Zawód: re-
porter (Professione: reporter, 1975).
Lekkomyślny Michel Poiccard (Jean-Paul

Belmondo) z Patricią Francini (Jean Seberg)
w opartej na przypadku „intrydze” Do utraty
tchu Jean-Luca Godarda
Ciekawym przypadkiem oddramatyzowania opowiadania jest pełnomet-

rażowy debiut Jean-Luca Godarda, Do utraty tchu (À bout de souffle, 1960). Z po-
zoru jest to prawie „klasyczny” film z dwuwątkową fabułą, łączącą sensację z his-
torią miłosną. Już jednak swoista dezynwoltura w prowadzeniu wątku
⁵⁶ Allardyce Nicoll, Dzieje dramatu. Od Aischylosa do Anouilha, tłum. Henryk Krzeczkowski,

Wacław Niepokólczycki i Jerzy Nowacki, PIW, Warszawa 1962, t. 2, s. 167–169.

sensacyjnego (scena kradzieży auta w ekspozycji, niedramatyczny sposób

przedstawienia zabójstwa policjanta, a następnie niezbyt konsekwentne zabiegi
Michela Poiccarda wokół odzyskania pieniędzy od Berrutiego) i wysunięcie na
plan pierwszy romansu z Patrycją rozbijają zgodne z konwencją oczekiwania
wobec filmu. Nowofalowość, by nie powiedzieć, modernistyczność narracji
przejawia się zaś w radykalnej subiektywizacji, podporządkowanej idei anar-
chicznej wolności, graniczącej z nihilizmem, którą w swych zachowaniach ma-
nifestuje Michel. (Nie bez znaczenia jest tu także – w duchu modernistycznym
– poczucie bliskości śmierci. Wewnętrzna wolność pozwala o niej mówić z pro-
stotą, a w scenie finałowej przyjąć ją ze spokojem). Tą postawą Michel stara się
zarazić Patrycję, co – jak dowodzi w swej analizie Tadeusz Lubelski – udaje mu
się osiągnąć w scenie finałowej, która jest zarazem sceną jego śmierci, sprowo-
kowanej przez zdradę Patrycji, która zadenuncjowała go policji⁵⁷. W rezultacie,
kluczowa dla fabuły scena zabicia policjanta, w drodze z Marsylii do Paryża,
przedstawiona jest tak dyskretnie, że niemal umyka, dominują natomiast sceny
pośpiesznych spotkań i rwących się rozmów z Patrycją.
Z konwencją reportażowych zdjęć doskonale współgra wrażenie przypad-
kowości zachowań i zdarzeń. Bowiem zarówno zabicie policjanta przez Michela,
jak i śmierć Michela w finale jest wynikiem zbiegu okoliczności. Nie przyjmuje
on propozycji wspólnej ucieczki przed policją, ale odruchowo podnosi rzuconą
mu przez Berrutiego broń i wówczas zostaje śmiertelnie postrzelony. Jak zostało
to powiedziane przy okazji uwag Umberto Eco o formie otwartej filmów Anto-
nioniego, nie jest to jednak przypadkowość „przypadkowa”, lecz przypadkowość
„zamierzona”, co także stanowi wyróżnik modernistycznego sposobu organi-
zacji opowiadania.
Funkcja przypadku
W filmach klasycznych występowały wprawdzie przypadki, ale po pierwsze,

miały one charakter marginalny, a po drugie, nie pełniły ani funkcji chwytu po-
pychającego akcję do przodu, ani tym bardziej nie przynosiły rozwiązania akcji.
Wynika to z faktu, że narracja służy do wyjaśniania związków między zdarze-
niami w trybie przyczynowym, wyklucza zatem przypadek jako sprzeczny z lo-
giką swojego funkcjonowania. Można to zilustrować przykładem przytaczanym
przez Edwarda Branigana, za Wallace’em Martinem:
⁵⁷ Tadeusz Lubelski, Nowa Fala, op. cit., s. 136–141.

Gdy przypadkowo spada posąg i zabija człowieka, a później dowiadujemy się,

że był to posąg kobiety, która została zamordowana przez tego mężczyznę,
mamy dostrzec, że w innym sensie nie był to wcale „przypadek”⁵⁸.
Oferowana w opowiadaniach transformacja logiczna, wychodząca od

wachlarza możliwości, redukowanych stopniowo aż do finalnego rozstrzygnię-
cia, na zasadzie nieuchronnej konieczności, daje – w związku z przewidywal-
nością, bo na tym polega „realizm” uprawdopodobniania dalszego rozwoju zda-
rzeń w opowiadaniu – poczucie sprawowania kontroli i bezpieczeństwa.
Przypadek natomiast jest przeciwieństwem konieczności. Wraz z nim w opo-
wiadaniu pojawia się zagrożenie utraty sensu i widmo chaosu. Z tego punktu
widzenia narracja, ze swym trybem przyczynowego szukania sensu, przynosi
nam ukojenie lęku przed nieprzewidywalnością i niepewnością tego, co może
nastąpić⁵⁹.
Przypadek jako temat czy też element organizujący narrację modernis-
tyczną podważa nie tylko normę narracji klasycznej, lecz w ogóle zasadę nar-
racyjności. Wraz z otwartością formy oraz pojawieniem się bohatera wątpiącego
i często niezdolnego do działania – a właściwie antybohatera – stanowi to o spe-
cyfice filmów lat 60. i 70. Wykorzystanie przypadku jako chwytu kompozycyj-
nego nie powinno być zaskoczeniem wobec sygnalizowanego już antypozyty-
wistycznego nastawienia oraz utraty wiary w możliwość ładu we współczesnej
rzeczywistości.
Obok filmów Antonioniego – takich jak omawiana już Przygoda czy wcześ-
niejsze Kroniki pewnej miłości (Cronaca di un amore, 1950) – istnieją filmy,
w których przypadek urasta do rangi reguły. Tak jest w Kostusze (La commare
secca, 1962) Bernardo Bertolucciego oraz w nowofalowym filmie Claude’a Chab-
rola Kuzyni (Les cousins, 1959). Ten ostatni kończy się np. przypadkowym za-
strzeleniem jednego z kuzynów przez drugiego. Następuje to podczas żartów
z bronią, bez świadomości, że jest ona nabita. Jak zauważa András Kovács, przy-
padek w filmach modernistycznych zawsze jest starciem między zwykłymi
oczekiwaniami i nieprzewidywalnością wolności i służy do zasygnalizowania,
że wolności „indywidualisty” nie da się pogodzić z porządkiem społecznym i ze
stereotypowymi wyobrażeniami na temat praw natury ludzkiej⁶⁰.
⁵⁸ Edward Branigan, Schemat fabularny, op. cit., s. 143; por.: Wallace Martin, Recent Theories of
Narrative, Cornell University Press, Ithaca 1986, s. 127–129.
⁵⁹ Karsten Treber, Auf Abwegen, op. cit., s. 40–43.
⁶⁰ András Bálint Kovács, Screening Modernism, op. cit., s. 73.

Trzeba jednak pamiętać, że awans funkcji przypadku w opowiadaniach fil-

mowych z lat 60. wynikał nie tylko z założeń modernizacji samej konstrukcji
opowiadania, lecz także z nowego rozumienia realizmu, kształtującego się m.in.
pod wpływem tradycji filmu dokumentalnego. Pośrednio tendencję tę sygna-
lizuje Siegfried Kracauer. Otóż wykładając założenia swej realistycznej teorii
filmu, odrzuca fabuły typu teatralnego i literackiego, postulując – w duchu
„orientacji dokumentalnej” – przejście do modelu narracji opartego na tzw.
wątku znalezionym oraz konstrukcji epizodycznej. „Wątkiem znalezionym” są
fabuły odkryte w materiale autentycznej rzeczywistości. Będąc częścią surowego
materiału, nie tworzą zamkniętej całości tak jak fabuły „teatralne”. Natomiast
narracjami epizodycznymi, nazywanymi przez Kracauera „epizodami”, są fa-
buły, „których wspólną cechą jest to, że wyłaniają się z ukazanego przez kamerę
strumienia życia i znowu się w nim roztapiają”⁶¹. Tym samym preferowana kon-
strukcja odznaczałaby się otwartością, punktem zaczepienia dla akcji oraz zwro-
tami w akcji, opartymi jeśli nie na przypadku, to na dość swobodnych powią-
zaniach. Tej idei bliski jest chociażby film Miloša Formana Pali się moja panno
(Hoří, má panenko, 1967).
Uwagi końcowe
Narracja jest rzecz jasna osnową przedstawiania fikcji w formie filmu fabular-
nego. Jednakże kino nowofalowe, jego differentia specifica nie sprowadza się
wyłącznie do poziomu narracji. Jest ona tylko jedną ze składowych kina mo-
dernistycznego, jednym z narzędzi wypowiedzi artystycznej. Przedstawione
uwagi na temat sposobu konstruowania opowiadań filmowych nie stanowią
pełnego opisu kina modernistycznego, zważywszy chociażby na uwagę François
Truffaut:
Historie, które opowiadam, mają początek, środek i koniec, nawet jeśli jestem
w pełni świadom, że w ostatecznym rozrachunku ich punkt ciężkości leży
gdzie indziej niż w fabułach⁶².
Narracja modernistyczna jest tutaj rozumiana jako szczególny tryb nar-

racji. Trzeba jednak pamiętać, że obok narracji modernistycznej funkcjonuje
⁶¹ Siegfried Kracauer, Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości, tłum. W. Wertenstein,
WAiF, Warszawa 1975, s. 272; por. też s. 266–269.
⁶² François Truffaut, Correspondence 1945–1984, Cooper Square Press, New York 2000, s. 424, [cyt.
za:] Tycjan Gołuński, François Truffaut, op. cit., s. 261.

także pojęcie kina modernistycznego, które w radykalnym rozumieniu znacznie

wykracza poza przyjęte tu rozumienie narracji modernistycznej. José Moure
do kanonu radykalnie rozumianego kina modernistycznego zalicza takich twór-
ców, jak: Wim Wenders, Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, Marguerite Duras
i Michael Snow. W swych filmach reżyserzy ci odchodzą jeszcze dalej od kano-
nicznych form opowiadania, podważając samą zasadę przedstawiania świata
zewnętrznego w sposób pełny, przejrzysty i znaczący⁶³. Jednym z najbardziej
radykalnych przykładów tego rodzaju eksperymentów z dekonstruowaniem
tradycyjnej formy narracji jest dzieło Marguerite Duras Ciężarówka (Le camion,
1977). Narracja obrazowa zostaje w nim zastąpiona narracją słowną, a przyswo-
jony już chwyt filmu w filmie zostaje wyparty przez chwyt „filmu o pewnej hi-
potezie filmu”⁶⁴. Ale to jest już temat na zupełnie inną opowieść.
PROPOZYCJE LEKTUR
Wybór podstawowych tekstów narratologicznych, zwłaszcza z tradycji badań struk-

turalistycznych, można znaleźć w antologii Narratologia pod red. Michała Głowiń-
skiego, słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2004. Wartościowym usystematyzowaniem
problematyki i stanu wiedzy w zakresie teorii narracji, dostępnym w języku pol-
skim, jest książka Mieke Bal, Narratologia. Wprowadzenie do teorii narracji, Wy-
dawnictwo UJ, Kraków 2012. Jeśli chodzi o studia filmoznawcze, to nieodmiennie
podstawową lekturą jest książka Narration in the Fiction Film, The University of
Wisconsin Press, Madison 1985, w której David Bordwell przedstawił nie tylko kon-
cepcję rozumienia narracji filmowej jako sposobu organizowania aktywności po-
znawczej widza, lecz także systematykę trybów narracji filmowej w historii kina
od jego początków po lata 80. XX wieku. Uzupełnia ją późniejsza praca Davida
Bordwella, The Way Hollywood Tells it: Story and Style in Modern Movies, University
of California Press, Berkeley 2006, kreśląca panoramę przemian w narracji filmo-
wej, wiązanej najczęściej z estetyką postmodernizmu. Ciekawym studium trwałości
trójaktowej konstrukcji dramaturgicznej filmu jest praca Kristin Thompson, Sto-
rytelling in the New Hollywood. Understanding Classical Narrative Technique, Har-
vard University Press, Cambridge 1999. Alternatywnymi metodologicznie spojrze-
niami na naturę narracji, w tym także narracji filmowej, są prace Seymoura
Chatmana (np. Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film,
Cornell University Press, Ithaca and London 1990) czy Ricka Altmana (A Theory
⁶³ José Moure, Vers une esthétique du vide au cinéma, Editions L’Harmattan, Paris 1997, cyt. za: Ri-
chard G. Spavin, Reformuler l’expérience cinématographique en expérience littéraire: le spectateur
comme lecteur dans Le Camion de Marguerite Duras, http://www.fabula.org/lht/2/Spavin.html.
⁶⁴ Por. na ten temat: Joanna Jakacka, Modernistyczne kino Marguerite Duras – próba analizy na
wybranych przykładach, Instytut Sztuk Audiowizualnych UJ 2007 [praca magisterska].

of Narrative, Columbia University Press, New York and Chichester 2008). W języku
polskim godny polecenia jest także monograficzny numer „Kwartalnika Filmo-
wego”, 2010, nr 71–72, 2010, pod znamiennym tytułem Narracja w filmie.


II
W CIENIU NOUVELLE VAGUE.

KINO FRANCUSKIE 19591968
Tadeusz Lubelski
To naturalne, że – po rozpoczęciu tomu rozdziałem teoretycznym – inicjujące

studium historycznofilmowe poświęcone zostaje kinu francuskiemu, z ograni-
czeniem do pierwszej, wywrotowej dekady: od maja 1959, kiedy Festiwal w Can-
nes intronizował nowy nurt, do maja 1968 r., kiedy studencka rewolta o mało
nie zmiotła Republiki. Naturalne, ponieważ to we Francji końcówki lat 50. ocze-
kiwany zmierzch kina klasycznego miał wzorcowy przebieg. Co prawda autor
pierwszej książki ujmującej przełom nowofalowy w perspektywie światowej,
Geoffrey Nowell-Smith, część poświęconą nurtom narodowym zaczyna od Bry-
tyjczyków, nie tylko ze względów patriotycznych, ale i z powodu wcześniejszego
dokumentalnego nurtu Free Cinema; i on jednak przyznaje, że decydujący dla
przełomu nowofalowego bunt estetyczny „przeciw fałszywej perfekcji filmów
produkowanych w studiu”¹ właśnie we francuskiej kulturze uzyskał kształt naj-
wyrazistszy.
Francuzi nadali mu też nazwę. Charakterystyczny drobiazg: kiedy w wy-
danej w 1959 roku powieści Raymonda Queneau Zazi w metrze, wspaniale
chwytającej ducha czasu, dwaj „typowi Francuzi” narzekają na młodzieżowe
zdziczenie obyczajów, czynią to słowami: „Co chcesz? Dzisiejsza młodzież”².
Już jednak rok później, w pysznej adaptacji filmowej, dokonanej przez Louis
Malle’a (Zazie dans le métro, 1960), analogiczna wypowiedź brzmi: „[…], c’est
la nouvelle vague” – „to nowa fala”. Wystarczył rok, żeby ten zaraźliwy termin
¹ Geoffrey Nowell-Smith, Making Waves. New Cinemas of the 1960s, Continuum, New York–Lon-
don 2008, s. 3, 138.
² Raymond Queneau, Zazi w metrze, przeł. Maryna Ochab, PIW, Warszawa 2005 (w oryginale:
„c’est la nouvelle génération”, Raymond Queneau, Zazie dans le métro, Gallimard, Paris 1959,
s. 17).
W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968 65

(niezależnie od reżyserskiej ironii) stał się synonimem wywrotowości. Wpraw-

dzie w historiografii filmowej z upływem kolejnych dekad terminu tego używa
się coraz ostrożniej i nawet we Francji – choć Francuzi, podobnie jak Czesi, do-
chowują mu wierności – autor historii kina swojego kraju zastrzega, że szerszą
kategorią, obejmującą całość przełomu, jest „kino modernistyczne”, a „Nouvelle
Vague” określa jedynie twórczość grupy autorów w jego obrębie³. Zdecydowa-
liśmy się jednak, mimo wahań, na użycie „nowofalowości” jako synonimu całej
dwudziestoletniej epoki historii kina. Toteż w niniejszym rozdziale umieszczam
nazwę oryginalną Nowej Fali w tytule, podkreślając jednocześnie, że nie całe
francuskie kino omawianego okresu było nowofalowe; całe jednak pozostawało
w cieniu nurtu.
Francuska forpoczta przełomu nowofalowego
Sugestywność terminu brała się z jego rozleglejszego niż filmowe, socjopoli-

tycznego pola znaczeniowego. Istotne było mianowicie, że „nowa fala” oznaczała
od początku coś więcej niż sam przewrót w kinie: jako hasło ankiety, przepro-
wadzonej w sezonie 1957/1958 przez tygodnik „L’Express”, zapowiadała nad-
ciągającą przemianę społeczeństwa. W drugiej połowie 1958 roku wszyscy
we Francji mówili o jej wyni-
Ankieta „L’Expressu” kach, temperaturę debaty pod-
Paryski tygodnik „L’Express”, przygotowujący nastroje społeczne przed niosła jeszcze publikacja – oma-
powstaniem V Republiki i powrotem do władzy generała de Gaulle’a,
ogłosił w październiku 1957 r. ankietę, adresowaną do ośmiu milionów wiającej wnioski z niej płynące
młodych Francuzów – między 18. a 30. rokiem życia. Na okładce nu- – książki znanej dziennikarki
meru z 3 października figurował tytuł „Nowa Fala nadchodzi”, pod nim Françoise Giroud Nowa Fala:
zdjęcie młodej dziewczyny i cytat z wiersza Charles’a Péguy: „Godzinę portrety młodzieży⁴. Kiedy
trzeba będzie odczytywać z naszego zegarka”. Ankieta obejmowała 24
w roku następnym rozgłos za-
pytania, dotyczące wszelkich dziedzin, od osobistych (cel życia), po pro-
blemy międzynarodowe (stosunek do wojny w Algierii). Najciekawsze częły zdobywać debiuty mło-
z piętnastu tysięcy odpowiedzi „L’Express” drukował między czerwcem dych reżyserów, gotowy termin
a grudniem 1958 r., przez cały ten okres używając etykietki „tygodnik zmienił zakres; oznaczając
Nowej Fali”. Z ankiety wynikało, że nadchodzące pokolenie całkowicie odtąd przemianę kina, nie stra-
odrzuca mieszczańskie zasady, rządzące dotychczas życiem społecznym
cił zarazem pierwotnego zna-
– te same, które z wirtuozerią demaskował Roland Barthes w publi-
kowanych nieco wcześniej Mitologiach (Mythologies, Paris 1957). czenia – przemiany świata.
³ Jean-Michel Frodon, L’Age moderne du cinéma français. De la Nouvelle Vague à nos jours, Flam-
marion, Paris 1995, s. 23.
⁴ Françoise Giroud, La Nouvelle Vague: portraits de la jeunesse, L’Air du Temps, Paris 1958.
66 Tadeusz Lubelski

Dlaczego we Francji?
To połączenie serii debiutów uzdolnionych młodych filmowców ze zmianą wła-

dzy i zarazem z nową polityką społeczną państwa było tylko jednym z kilku
czynników, które zadecydowały o tym, że to właśnie we Francji rozpoczął się
przełom w światowym kinie. Powstanie V Republiki łączyło się z uchwaleniem
we wrześniu 1958 r. nowej konstytucji, zwiększającej uprawnienia prezydenta
i rządu; w grudniu tego roku Charles de Gaulle został prezydentem⁵. Powrót
do władzy generała, bohatera II wojny światowej, wiązał się z dyskretną reorien-
tacją państwa na prawo, ale też z polityką dumy narodowej, z głodem osiągnięć.
O szczególnej roli, jaką nowa ekipa rządowa przyznawała sztuce, świadczyło
powołanie – po raz pierwszy – Ministerstwa Kultury, na którego czele stanął
wybitny pisarz André Malraux. W krótkim czasie nowa generacja filmowców
stała się chlubą V Republiki. „Generał przybywa, Republika się zmienia, Francja
się odradza. Spójrzcie na ten wysyp talentów – ironizował Claude Chabrol. –
Promowano nas jak nową markę mydełek”⁶. Nowa Fala jako popisowa marka
odradzającej się Francji! – to mogło uwierać, zwłaszcza niepokornych młodych
artystów, w większości nieprzychylnych prawicowej polityce władzy, ale to jed-
nocześnie było wygodne, bo ta władza sprzyjała nowatorskiej sztuce. Wprawdzie
już w 1955 roku ogłoszono dekret umożliwiający przyznawanie „premii za ja-
kość” także filmom pełnometrażowym, ale wynikało z tego, że właśnie w drugiej
połowie lat 50. wchodziły na ekrany pierwsze filmy wykorzystujące to udogod-
nienie⁷. W 1959 roku utworzono też Komitet Narodowy Kinematografii (CNC),
jako jedną z agend Ministerstwa Kultury, co wkrótce naśladowało wiele państw
zachodnich.
Równocześnie Francja rzeczywiście się przeobrażała: stała się krajem o ros-
nącej – wraz z powołaniem w 1958 roku Europejskiej Wspólnoty Gospodarczej
– roli na kontynencie. Rozwój polityczny łączył się z prosperity gospodarczą:
siła nabywcza pieniądza wzrosła w ciągu dekady o 50, ludzie kupowali miesz-
kania, wydłużał się czas wolny. Zarazem stałe źródło niepokoju stanowił zaog-
niający się, rozwiązany dopiero w 1962 roku konflikt francusko-algierski, „wojna
bez imienia”. Cały ten splot okoliczności czynił z Francji końca lat 50. kraj szcze-
gólny, sprzyjający wyłonieniu się „nowego kina”.
⁵ Por. Antoine Prost, Zarys historii Francji w XX wieku, przeł. Janina Błońska, Universitas, Kraków
1997, s. 92–93.
⁶ Cyt. za: Jean-Michel Frodon, L’Age moderne du cinéma français, op. cit., s. 40.
⁷ Jacques Siclier, Le Cinéma français, t. i: De La Bataille du Rail à La Chinoise. 1945–1968, Ramsay,
Paris 1990, s. 159.

Zarazem ówczesna kinematografia francuska była zaśniedziała, konser-

watywna; odtwarzała struktury organizacyjne uruchomione jeszcze w okresie
okupacji. Kino fabularne było niemal całkowicie opanowane przez reżyserów,
którzy pracowali przed 1939 rokiem; ich listę uzupełniało co najwyżej kilku de-
biutantów z czasów wojny. To skostnienie było odczuwalne na ekranie; sporo
nowych filmów przypominało karykaturę realizmu poetyckiego lat 30.⁸. Jeśli
kino francuskie utrzymywało nadal tradycyjną międzynarodową renomę, to
raczej dzięki gatunkom kina popularnego: komediom z Fernandelem czy fil-
mom płaszcza i szpady, albo wystawnym adaptacjom z Gérardem Philipem.
Domagało się to zmiany.
Bunt edypalny
Zmianę przyniosły kinowe debiuty drugiej połowy lat 50.; to ich autorzy złożą
się na twórczość Nowej Fali. Łatwo było zauważyć, że należeli oni do dwu po-
koleń, różniących się biograficznym zapleczem. Pierwsze z nich katastrofa wo-
jenna 1940 roku zastała w młodości; należeli do niego ludzie urodzeni między
rokiem 1918 a 1925: André Bazin (ur. 1918), Jacques Doniol-Valcroze (1920), Mau-
rice Schérer (przyszły Éric Rohmer, 1920), Chris Marker (1921), Alain Resnais
(1922), Alexandre Astruc (1923); jako wyjątek wypada dopisać do tego grona
starszego o dekadę Georges’a Franju (1912). Drugie pokolenie przeżyło okupację
w dzieciństwie, jego przedstawiciele urodzili się mniej więcej o dziesięć lat póź-
niej: Agnès Varda (1928), Jacques Rivette (1928), Claude Chabrol (1930), Jean-
-Luc Godard (1930), Jacques Demy (1931), Louis Malle (1932), François Truffaut
(1932)⁹.
Pierwsza generacja zetknęła się z intensywnym życiem politycznym jesz-
cze przed wojną; wcześnie też musiała sobie wpoić konieczność zaangażowania,
które manifestowała najpierw w czasie okupacji, potem po wyzwoleniu. Życie
intelektualne tego pokolenia zdominowane było przez literaturę, toteż wymie-
nieni autorzy rozpoczęli je od praktyki literackiej. Kinem zajęli się późno, kla-
sykę filmową – niemal niewyświetlaną przed wojną – znali słabo. Ulubionymi
filmami ich młodości były utwory kina amerykańskiego lat 30., w czasie oku-
pacji niewyświetlane we Francji; toteż obecne wówczas na ekranach francuskie
i niemieckie tytuły z pierwszej połowy lat 40. przyjmowali ze wzruszeniem ra-
⁸ Por. René Prédal, Histoire du cinéma français des origines à nos jours, Nouveau Monde, Paris
2013, s. 174–175.
⁹ W tym podrozdziale powtarzam w znacznym stopniu wywód ze swojej książki: Tadeusz Lu-
belski, Nowa Fala. O pewnej przygodzie kina francuskiego, Universitas, Kraków 2000, s. 23–34.
68 Tadeusz Lubelski

mion, jak blade odbicia zakazanych oryginałów. Nigdy za to nie stracili sza-
cunku dla twórców realizmu poetyckiego.
Inaczej przebiegała inicjacja kulturalna przedstawicieli drugiego pokolenia.
I oni byli maniakami lektury, ale literatura współczesna w czasie wojny albo
była im niedostępna, albo niewiele miała im do powiedzenia. Nie było podróży,
harcerstwa, wakacji, świat wydawał się zamknięty. To kino francuskie powsta-
jące w czasie wojny otwierało im oczy na świat; kilkunastoletni Truffaut swego
ukochanego Kruka (Le Corbeau, 1943) Henri-Georges’a Clouzot obejrzał czter-
naście razy¹⁰. Z powodu braku prasy filmowej miłośnictwo wymagało aktyw-
ności. Nie było recenzji, filmografii, fotosów, trzeba więc było zdobywać je sa-
modzielnie. Brak zewnętrznych
ocen sprawiał, że starano się Fenomen kinofilii
oglądać wszystko, a potem wy- Słowo cinéphilie, oznaczające kinofilię w rozumieniu zbiorowego upra-
pracowywać kryteria estetyczne wiania miłośnictwa kina, połączonego z rozmaitymi formami aktyw-
ności, pojawiło się w języku w drugiej połowie lat 40. Traktowane było
na własną rękę. Tak tworzył się jako rodzaj kontrkultury, przenoszącej praktyki i kryteria kultury kla-
fenomen kinofilii. sycznej w sferę niedocenianego dotąd spektaklu. Z kształcenia uniwer-
Toteż właśnie to drugie po- syteckiego kinofilia czerpała: kult erudycji, formę mówionego wykładu
kolenie, uzupełnione o star- i pisanego eseju, szacunek dla faktów i wymóg korzystania ze źródeł.
Z obyczajowości partii politycznych – żarliwość i oddanie „dla sprawy”.
szego o dekadę Rohmera, miało
Sami przyszli nowofalowcy ani nie brali udziału w życiu politycznym,
niebawem utworzyć grupę „jan- ani nie mieli zwyczaju kończenia studiów, choć zdarzało im się je za-
czarów” (jeunes Turcs), młodych czynać (wyjątkiem był Rohmer). Uczestnictwo w zajęciach klubów fil-
wściekłych krytyków z redakcji mowych – rozprzestrzeniających się, w Paryżu zwłaszcza, w latach
„Cahiers du Cinéma”. Zapewne, 1945–1960 – wystarczało im za uniwersytet. Projekcje w paryskiej Fil-
motece, połączone z legendarnymi wykładami Henriego Langlois, peł-
kształtujący się rytuał kinofilii niły funkcję szkoły filmowej. Współpraca z czasopismami filmowymi
był do pewnego stopnia po- to była praktyka zawodowa po dyplomie; dla grupy „janczarów” zwią-
wszechny, typowy dla „złotej zanych z „Cahiers du Cinéma” faza ta oznaczała przejście do profesji.
epoki kina”, trwającej na całym
świecie mniej więcej od lat 30. do wczesnych 60. Specyficzne warunki życia
w okupowanej Francji sprawiły jednak, że tu akurat, u formujących się chłop-
ców, rytuał ów przybrał formy szczególnie intensywne. Zewsząd docierała do
nich prawda o niedawnej klęsce. Figura przegranego ojca była wyobrażeniem
zbiorowego upokorzenia. Będzie ona przenikać do ich filmów, a najwyrazistszy
kształt znajdzie w postaci rodzica w Czterystu batach Truffaut: ojciec budzi
sympatię, może nawet uwielbienie (jak budził je u rodaków marszałek Pétain),
¹⁰ Antoine de Baecque, François Truffaut, spectateur cinéphile (1940–1958), „Vertigo” 1993, nr 10,
s. 37–44.

ale zarazem przynosi wstyd. Próżno za to szukać w ich filmach ojców odpowie-
dzialnych i opiekuńczych.
Okładka najbardziej opiniotwórczego mie-

sięcznika w dziejach krytyki filmowej, wy-
dawanego od kwietnia 1951 roku; jej żółty
kolor nie zmieniał się do 1964
Toteż naturalny dla przebiegu męskiej biografii, „edypalny” bunt przeciw

ojcu przybrał w okresie startu zawodowego młodszej generacji Nowej Fali
kształt napaści na ulubionych reżyserów ich dzieciństwa; to on określał ukryty
sens pogardliwego określenia „kino papy”, jakim obdarzyli oni, jako młodzi kry-
tycy, powojenną twórczość niedawnych ulubieńców. Najpełniejszym wcieleniem
tej postawy stał się artykuł O pewnej tendencji kina francuskiego, napisany przez
dwudziestoletniego François Truffaut jeszcze w 1952 roku, po opublikowaniu
w złagodzonym wariancie w styczniowym numerze „Cahiers du Cinéma” z 1954
roku – pełniący funkcję manifestu wyłaniającego się nurtu. Z pozoru przed-
miotem pamfletu była technika scenariopisarska pary Jean Aurenche – Pierre
Bost, ucieleśniająca „tradycję jakości” kina francuskiego, ową „pewną tendencję”
do fałszywego realizmu psychologicznego. W istocie młody autor atakował elitę
swojej kinematografii; przecież filmy zrealizowane według scenariuszy tej pary
– Symfonia pastoralna (1946) Jeana Delannoy czy Zakazane zabawy (1951) René
Clémenta – miały opinię arcydzieł. A Truffaut zaznaczał, że „reżyserzy są rów-
nież odpowiedzialni (i nie wykręcają się od tego) za scenariusze i dialogi, któ-
rymi te scenariusze ilustrują”¹¹.
¹¹ François Truffaut, O pewnej tendencji kina francuskiego, przeł. Tadeusz Szczepański, „Film na
Świecie” 1989, nr 361–362, s. 34.
70 Tadeusz Lubelski

Kult autora-reżysera
W drugiej połowie lat 50., zanim jeszcze „janczarzy” z „Cahiers du Cinéma” zos-
tali reżyserami, w swojej działalności krytycznofilmowej zjednoczyli się pod
hasłem „polityki autorskiej”. Była to strategia krytyczna, polegająca na konsek-
wentnej obronie twórczości – co znaczyło: wszystkich filmów, bez wyjątku –
wybranych reżyserów, którym przyznało się, prawem zbiorowego gustu grupy,
miano „autorów”. Impulsem do tej strategii stała się koncepcja „kamery-pióra”,
wprowadzona przez słynny artykuł Alexandre’a Astruca (który też zostanie
reżyserem), opublikowany w 1948 roku w tygodniku „L’Ecran Français”. Autor
wysuwał tezę, że kino staje się oto „sposobem wypowiedzi równie giętkim i sub-
telnym jak język pisany”, dzięki czemu autor będzie mógł komunikować się ze
swoimi odbiorcami we własnym imieniu, jak od stuleci czynią to pisarze¹².
Takie rozumienie autorstwa filmowego było jednak na razie metaforą; kry-
teria doprecyzowywano dopiero w toku wydawania „Cahiers du Cinéma”, które
stały się poligonem „polityki autorskiej”. Skądinąd Truffaut wybrał ten termin
dla drażnienia krytyki lewicowej (głównie z „Positif ”, miesięcznika powstałego
w tym samym czasie); określenie to sugerowało, że jedyna polityka, jaką są
skłonni zajmować się krytycy z „Cahiers”, dotyczy kina. Miano autora krytycy
ci przyznawali reżyserom, których łączyły dwie cechy: po pierwsze, istniał jakiś
czynnik spajający ich filmy i wynikający z właściwości reżyserii, po drugie, filmy
te zawierały owo nieuchwytne „coś” budzące ich odbiorczą miłość¹³. Tak wyło-
niła się grupa „autorów Cahiers”, ukochanych i popieranych przez pismo. Emo-
cje nie wystarczały jednak za kryterium i „polityka autorska”, przesadnie trak-
towana jako zasada krytyczna, nie przetrwała dłużej niż parę sezonów.
Przetrwało za to autorskie rozumienie kina. To dzięki wytrwałej pracy „Cahiers”
upowszechnił się na początku lat 60. zwyczaj wcześniej niepraktykowany: au-
tomatyczne dodawanie do tytułu filmu nazwiska jego reżysera. Wynikało to
z nowofalowego aksjomatu: „autorem filmu jest jego reżyser (metteur en scène),
wyłącznie on, nawet jeśli sam nie napisał ani linijki scenariusza, nie kierował
aktorami i nie wybrał punktów widzenia kamery; dobry czy zły film zawsze
przypomina tego, kto odpowiada za jego realizację”¹⁴.
¹² Alexandre Astruc, Narodziny nowej awangardy: kamera–pióro, przeł. Tadeusz Lubelski, w: Eu-
ropejskie manifesty kina. Od Matuszewskiego do Dogmy. Antologia, red. Andrzej Gwóźdź, Wiedza
Powszechna, Warszawa 2002, s. 63.
¹³ Szerzej piszę o tym w książce Nowa Fala, op. cit., s. 47–52.
¹⁴ François Truffaut, Reżyser: ten, kto nie ma prawa się skarżyć, przeł. Tadeusz Lubelski, w: Euro-
pejskie manifesty kina, op. cit., s. 137 (francuski pierwodruk 1960).

Aksjomat ten należało rozumieć w ten sposób, że reżyseria filmu – akt

twórczy, odróżniający kino od wszystkich innych sztuk – jest istotą autorstwa.
„Po projekcji filmu Johny Guitar albo Buntownik bez powodu – pisał w 1957
roku Jean-Luc Godard – nie można sobie nie powiedzieć: oto ten, który istnieje
tylko poprzez kino, który byłby nikim w powieści, na scenie, zresztą gdziekol-
wiek indziej, ale który na ekranie staje się niewiarygodnie piękny. Reżyser Ni-
cholas Ray staje się taki przede wszystkim w sensie moralnym”¹⁵. Bowiem au-
tora, jakim rozumieli go „janczarzy”, można oglądać wyłącznie na ekranie
(„gdziekolwiek indziej byłby nikim”), czyli – w tekście filmu, gdzie jest obecny
dzięki śladom, jakie zostawił za pośrednictwem reżyserii. To reżyseria jest wła-
ściwym tematem filmu i to ona określa autora.
To zatem nie „reżyserów-realizatorów”, jak czasem się pisze, przeciwsta-
wiali „autorom filmowym” krytycy „Cahiers”. Nie mogli tego robić, ponieważ
„autorzy filmowi” nie mieli – w ich rozumieniu – żadnego innego środka eks-
presji, jak „reżyserię-realizację”. Toteż „autorom filmowym”, wypowiadającym
się w swojej sztuce właściwym jej językiem reżyserii, przeciwstawiali oni „nie-
autorów”, też co prawda działających w kinie, lecz wypowiadających się – zda-
niem tych krytyków – za pośrednictwem innych, niewłaściwych kinu języków:
adaptacji, ilustracji, psychologii, teatru… A skoro tak, to istotą krytyki powinno
się stać poszukiwanie języka, który najlepiej odda rolę reżyserii w wyrażeniu
autora. Monografista nurtu widzi w tym główne źródło oryginalności „Cahiers”:
Po raz pierwszy krytyka filmowa nie ograniczała się do pozorów, do naskórka
filmu, ale próbowała uchwycić jego wewnętrzną organizację, a nawet prze-
niknąć jego życie organiczne¹⁶.
Kilkanaście lat później będzie się patrzeć na kino inaczej, filmy rzadziej
będą traktowane jak autoportrety autorów, „janczarzy” zaczną po kolei wyrastać
z auteurisme’u, jak wyrasta się z młodzieńczej choroby. Póki jednak marzyli do-
piero o własnych debiutach, nie chcieli oglądać filmów inaczej. Szukając w dzie-
łach autorów – przygotowywali publiczność do odbioru przyszłych, własnych
filmów. Dzisiejsi historycy kina, aplikujący do badań filmoznawczych metodo-
logię socjologiczną, zaproponowaną przez Pierre’a Bourdieu, powiadają, że na
tym wczesnym etapie przyszli twórcy Nowej Fali walczyli o nowy habitus reży-
sera. Przypomnijmy, że w teorii pola kulturowego Bourdieu dwie skrajne po-
¹⁵ Jean-Luc Godard, Rien que le cinéma, „Cahiers du Cinéma” 1957, nr 2 (68), przedr. w: idem, Les
années Cahiers (1950 à 1959), Flammarion, Paris 1985, s. 85.
¹⁶ Jean Douchet, Nouvelle Vague, Cinémathèque Française/Hazan, Paris 1998, s. 103.
72 Tadeusz Lubelski

zycje w polu wyznaczają: biegun twórczości heteronomicznej (w kinematografii

w sposób naturalny dominujący, bo traktujący sztukę jako produkt) i biegun
twórczości autonomicznej, na którym sama sztuka jest najważniejsza¹⁷. Istotą
wystąpienia Nowej Fali był proces autonomizacji, wygrana walka o przeniesie-
nie kina z bieguna twórczości heteronomicznej na biegun twórczości autono-
micznej.
Sytuacją, jaką zastali nowofalowcy – początkowo jako kinofile, potem kry-
tycy z kręgu „Cahiers” – był rzemieślniczy habitus reżysera, zgodny z logiką
korporacyjną. W jej ramach reżyser był podporządkowany zawodom dominu-
jącym w polu produkcji kinematograficznej: producentom, scenarzystom, tech-
nikom, gwiazdom. Pierwszym etapem procesu przemiany była – zgodna z prze-
konaniem, że kino jako dobro kulturowe godne jest komentarzy krytycznych
na równi z literaturą i malarstwem – walka o autonomizację krytyki filmowej.
Pod skrzydłami Bazina „janczarzy” walczyli o powiększenie własnego kapitału
kulturowego. Dla Truffaut znalezienie się w polu kinematograficznym było
awansem, szansą na odzyskanie kapitału rodzinnego; dla wywodzącego się z za-
możnej rodziny Godarda oznaczało deklasację, więc przyszły autor Do utraty
tchu przyłączył się wraz z kolegami do dzieła sakralizacji kina. To jej w istocie
służyła „polityka autorska”; uświęcenie reżysera było połączone z desakralizacją
techniki filmowej i systemu gwiazd¹⁸.
Jean-Luc Godard na planie filmowym (około

roku 1965)
¹⁷ Por. Pierre Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. Andrzej Zawadzki,
Universitas, Kraków 2001, s. 331–333.
¹⁸ Philippe Mary, La Nouvelle Vague et le cinéma d’auteur. Socio-analyse d’une révolution artistique,
Seuil, Paris 2006, s. 164, 106.

Nowa logika produkcyjna, której aksjomatem była redukcja kosztów (niski

budżet odpowiadał skromnemu trybowi życia kinofilskiej bohemy), dostoso-
wana była do prekapitalistycznej logiki produkcji dzieł sztuki. Logika ta unie-
zależniała reżysera od producenta i praw rynku. Okazywało się, że warunkiem
zdobycia autonomii przez pole kinematograficzne jest akumulacja kapitału
symbolicznego po stronie reżysera. W efekcie cały system się przeobraził: re-
żyser stawał się artystą, kino stawało się sztuką¹⁹. Wzmocnienie habitusu za-
wodowego reżysera oznaczało w tych warunkach zdobywanie pełni władzy: re-
żyser przejmował kompetencje scenarzysty i producenta, techników ustawiał
na właściwym miejscu, aktorami zostawali jego znajomi. Innowacyjne techniki
Nowej Fali – skrócenie okresu zdjęciowego, ograniczenie składu ekipy, zdjęcia
w warunkach naturalnych – to był gwałt zadany tradycji filmowego rzemiosła.
Szokujący sposób realizacji Do utraty tchu (bywało, że dzień zdjęciowy trwał
z woli Godarda pół godziny) był w tym ujęciu „aktem magicznym, którym re-
żyser dowodził, że funkcjonuje w innym świecie”. Tym samym zapewniał sobie
nowy autorytet – proroka, któremu kulturowe dziedzictwo zapewnia dostęp do
inspiracji twórczej²⁰.
Start rozłożony na dekadę
Nowofalowy przełom przygotowywany był zatem w debacie publicznej, w stop-

niowej przemianie świadomości filmowej widzów. Miał się utrwalić, kiedy na
ekranach zagoszczą filmy realizujące postulaty młodych krytyków. Pozostawało
kwestią otwartą, czyje utwory zapoczątkują nowy nurt. W tym samym 1948
roku, kiedy autorskie rozumienie kina proponował Alexandre Astruc, swój
pierwszy film zrealizował inny potencjalny autor spoza „janczarów”, Alain Res-
nais. Ponieważ obydwu ich kojarzono z kręgiem intelektualistów, przesiadują-
cych w kawiarniach Dzielnicy Łacińskiej, czyli po lewobrzeżnej stronie Paryża,
zaczęto ich określać jako grupę Rive Gauche²¹, w odróżnieniu od grupy „Ca-
hiers”, których redakcja mieściła się przy Polach Elizejskich, zatem po prawej
stronie Sekwany. Otóż filmowcy z Rive Gauche we wszystkich ważnych kwes-
tiach wyprzedzili „janczarów”.
Konkurencja toczyła się początkowo na terenie filmu krótkiego, w którym
łatwiej było o debiut. Działo się tak zwłaszcza od czasu Ustawy z 1953 roku,
¹⁹ Ibidem, s. 148, 161.
²⁰ Ibidem, s. 170–171.
²¹ Czyli „grupę Lewego Brzegu”; por. René Prédal, Le Cinéma français depuis 1945, Paris 1991,
s. 132–135.
74 Tadeusz Lubelski

wprowadzającej – w ramach Funduszu Rozwoju Przemysłu Kinematograficz-

nego – tzw. premię za jakość dla filmów krótkometrażowych. Osiemnastomi-
nutowy Van Gogh (1948) Alaina Resnais, owszem, natychmiast zwrócił na siebie
uwagę, zwłaszcza kiedy zdobył Oscara za film krótkometrażowy. Wydawał się
jednak wyczynem w kategorii filmu o sztuce: był to esej objaśniający mit wiel-
kiego malarza, jego drogę do szaleństwa, za pośrednictwem samych dzieł arty-
sty, uzupełnionych o komentarz z offu.
Zapowiedzią nowego autorstwa stawały się raczej krótkie amatorskie fa-
buły, które młodzi krytycy zaczynali wtedy kręcić za pieniądze uzbierane z klu-
bowych składek, bądź z honorariów za teksty wydrukowane w klubowych cza-
sopismach. Klubowicze byli też pierwszą – i często jedyną – ich widownią²².
Większość nowofalowych filmografii zaczyna się od takich amatorskich fabuł,
realizowanych na taśmie 16 mm. Pierwszą w miarę profesjonalną produkcją
tego typu, nakręconą (z udziałem większości redaktorów „Cahiers”) na taśmie
35 mm i wprowadzoną do obiegu festiwalowego, był półgodzinny film Jacques’a
Rivette’a Le Coup du Berger (1956, termin szachowy, który można przetłumaczyć
jako Ruch kochanka). Był to jednak żart salonowy, bez ambicji wyrażania po-
glądów grupy.
Prawdziwy początek Nowej Fali wypada powiązać z utworem pełnomet-
rażowym, który nowatorską estetykę wprowadził do kin. Ten warunek spełniał
film La Pointe Courte (1954, tytuł to nazwa rybackiej dzielnicy miasta Sète nad
Morzem Śródziemnym). Jego autorka, Agnès Varda, była fotografem planu
w Théâtre National Populaire i tam znalazła parę debiutujących w kinie wyko-
nawców, Silvię Monfort i Philippe’a Noiret. Ideę konstrukcyjną podsunęła au-
torce modna książka Williama Faulknera Dzikie palmy. Stary; jej francuski prze-
kład oparty był na pierwodruku z 1939 roku, w którym dwa odrębne wątki
prowadzone były równolegle²³. Reżyserka zaproponowała podobną konstruk-
cję: dziesięciominutowe sekwencje fikcyjnych rozmów pary, spacerami po La
Pointe Courte (z której pochodził mąż) usiłującej zażegnać małżeński kryzys,
zmontowane są na przemian z dziesięciominutowymi sekwencjami dokumen-
talnymi, rejestrującymi życie rybaków. Oba wątki nie przecinają się, stopniowo
jednak zaczynają z sobą współbrzmieć.
Agnès Varda miała tyle pomysłowości i odwagi, że – choć nie dysponowała
żadnym kinowym doświadczeniem – założyła dla potrzeb przedsięwzięcia
własną firmę produkcyjną Ciné-Tamaris, która służyła za bazę jej twórczości
²² André S. Labarthe, Trafic d’influences, „Cahiers du Cinéma” 1991, nr 443–444, s. 80.

²³ Por. Varda par Agnès, ed. „Cahiers du Cinéma”, Paris 1994, s. 39.

Jak zatrzymać miłość? Silvia Monfort i Phi-

lippe Noiret w La Pointe Courte Vardy
przez kolejnych sześćdziesiąt lat. Zainwestowała w nią wtedy sumę ośmiu mi-
lionów starych franków, jak na status dwudziestosześcioletniej samotnej kobiety
– znaczną, jak na kosztorys filmu – śmieszną (średni koszt produkcji filmu fa-
bularnego wynosił wtedy we Francji około dwustu milionów). Dystrybutorzy
nie zdecydowaliby się na wprowadzenie filmu do kin, gdyby nie pomoc kryty-
ków „Cahiers”, którzy dostrzegli w nim pierwsze spełnienie własnych marzeń.
Dzięki ich akcji promocyjnej premiera La Pointe Courte odbyła się – z półtora-
rocznym opóźnieniem – w styczniu 1956. André Bazin nie krył entuzjazmu. „La
Pointe Courte jest filmowym cudem – pisał. – […] Zarazem trzeba podkreślić
Kobiecość wyzwolona: Brigitte Bardot

w I Bóg… stworzył kobietę
76 Tadeusz Lubelski

całkowitą wolność stylu, która daje nam tak rzadkie w kinie poczucie kontaktu
z dziełem w pełni podległym swemu autorowi, i nikomu innemu”²⁴. To była już
najwyraźniej recenzja utworu nowego kina.
W ciągu dwu następnych sezonów powstały dwa kolejne debiuty, których
nowofalowość wyraźniej wiązała się z wyzwaniem obyczajowym; także i one
nie były jeszcze dziełem „janczarów”. Co prawda Roger Vadim, autor pierwszego
z nich, I Bóg… stworzył kobietę (Et Dieu… créa la femme, 1956), choć był raczej
typem playboya niż „szczura Filmoteki” i estetyczną stroną kina nie zanadto
się przejmował, to jednak z racji rówieśniczej tematyki został przez „janczarów”
na chwilę (omyłkowo, jak się okaże) zaliczony do „swoich”. Truffaut pisał o nim:
To typowy film naszego pokolenia, ponieważ jest jednocześnie amoralny (od-
rzucając moralność obowiązującą, a nie proponując żadnej innej) i purytański
(bo – świadomy swej amoralności – martwi się o nią). […] Vadim, pod pre-
tekstem opowiedzenia swojej historii – wartej tyle, co widać, nie więcej – po-
kazuje nam kobietę, którą zna najlepiej: własną żonę²⁵.
W tym ostatnim zdaniu krytyk trafiał w sedno. Międzynarodowa kariera

filmu Vadima – zwłaszcza w USA, gdzie na starcie zaszczepił zainteresowanie
Nową Falą – wywołana została w głównej mierze atrakcyjnością ekranowego
wizerunku Brigitte Bardot (ur. 1934). Mimo młodego wieku aktorka miała już
status gwiazdy, zdążyła zagrać w siedemnastu filmach, stworzywszy wzięty typ
czupurnej nastolatki. Dopiero jednak w tym osiemnastym występie po raz
pierwszy zagrała samą siebie, dzięki czemu wyzywająca „amoralność” jej bo-
haterki nabierała cech naturalności.
Rok później, w styczniu 1958, wszedł na ekrany samodzielny debiut Louisa
Malle’a Windą na szafot (Ascenseur pour l’échafaud, 1957), lansujący drugą oso-
bowość aktorską, Jeanne Moreau (ur. 1928), reprezentującą kobiecość dojrzałą,
rozważną a zarazem tajemniczą. Jej wątek – ze słynną sceną nocnego błądzenia
po Champs Elysées sfilmowanego przez Henriego Decaë bez oświetlenia (tyle
co przez blask witryn), złączoną z głosem trąbki Milesa Davisa – rozpoczął
emblematyczny nowofalowy motyw. Jednocześnie film Malle’a dowiódł moż-
liwości pogodzenia cech na pozór sprzecznych: kina gatunków z autorską wy-
powiedzią kinofila niepozbawionego pasji społecznej. Będąc kryminałem, do-
²⁴ André Bazin, La Pointe Courte. Un film libre et pur,„Le Parisien Libéré” 07.01.1956, przedruk w:
idem, Le cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague, ed. „Cahiers du Cinéma”, Paris
1998, s. 277–278.
²⁵ François Truffaut, Les films de ma vie, Flammarion, Paris 1975, s. 328–329.

wodzącym – za pierwowzorem Noëla Calefa – niemożności zbrodni doskonałej,

był zarazem pierwszym filmem wyrażającym bunt obu biegunów młodego po-
kolenia Francuzów: osiemnastoletnich „czarnych kurtek” i trzydziestoletnich
weteranów wojny w Indochinach (zabójca Julien, grany przez Maurice’a
Ronet)²⁶.
Kobiecość tajemnicza: Felix Marten i Jeanne

Moreau w Windą na szafot
W przełomowym sezonie 1958/1959, w którym o Nowej Fali zaczęło być

głośno, nastąpiła próba kontrofensywy ze strony uznanych mistrzów, atakują-
cych nielubianych przez siebie następców na ich terenie – tematu młodzieżo-
wego. Pierwszą podjął Marcel Carné, który – zafascynowany obyczajowością
młodych bywalców lokali paryskiej Dzielnicy Łacińskiej – sportretował ją w fil-
mie Oszuści (Les Tricheurs, 1958). Rezultat okazał się połowiczny. Owszem, film
wciąż imponuje jako obyczajowy wizerunek epoki i ma kilka scen niezapom-
nianych (jak wejście dwójki bohaterów na gzyms siódmego piętra dla ratowania
kota), ale zarazem razi nieadekwatną do tematu dramaturgią, dydaktycznym
zakończeniem. Bardziej udana była druga z tych prób, zrealizowana przez naj-
częściej nagradzanego z powojennych debiutantów, René Clémenta. Jego W peł-
nym słońcu (Plein soleil, 1959), adaptacja filmowanej jeszcze i później powieści
Patricii Highsmith Utalentowany pan Ripley, to złośliwy pastisz nowofalowych
filmów gatunkowych, skupionych na postaciach frywolnych oszustów. O ile jed-
nak film działa jako hitchcockowski thriller, to jako wizerunek pokolenia wy-
²⁶ Por. analizę filmu w mojej książce Nowa Fala, op. cit., s. 74–79.
78 Tadeusz Lubelski

daje się sztuczną podróbką; ten sam Maurice Ronet, w filmach Malle’a poru-
szający, u Clémenta drażni.
Wcześniej jednak przyszła pora na start pierwszego z „janczarów”. W tym
samym grudniu 1957 roku, kiedy Louis Malle odbierał Nagrodę Delluca za
Windą na szafot, Claude Chabrol zaczynał zdjęcia do debiutanckiego filmu
Piękny Serge (Le Beau Serge, 1957–1958). Krytyk z „Cahiers du Cinéma” nie miał
żadnego doświadczenia realizatorskiego: ani krótkiego metrażu, ani asystentury.
Powtarzał więc wyczyn Agnès Vardy, tyle że La Pointe Courte nie zaistniała na
dobre w zbiorowej świadomości widzów. Z Chabrolem miało być inaczej; naj-
widoczniej dopiero spadek, jaki w drugiej połowie lat 50. otrzymała jego żona
i który stał się główną częścią sumy 32 milionów franków, jaką reżyser zebrał
na założenie własnej wytwórni AJYM (od pierwszych liter imion żony i synów),
przypadł na moment, kiedy zamknięty gmach francuskiej kinematografii był
skłonny dać się podkopać.
Projekt Pięknego Serge’a sprytnie łączył główne tendencje nowego ruchu:
autobiograficzną szczerość z kinofilską premedytacją. Tę pierwszą reprezento-
wały okoliczności realizacji: na miejsce akcji Chabrol wybrał miasteczko Sar-
dent w Masywie Centralnym, w którym w latach 1940–1945 spędził pod opieką
babki wojenne dzieciństwo²⁷. Tę drugą – schemat intrygi, który miał się okazać
produktywny dla nowego kina w Europie. Koszt Pięknego Serge’a wyniósł około
37 milionów franków, niewiele więc przekroczył prywatny wkład autora. Dzięki
ustawie z 1955 roku Chabrol otrzymał „premię za jakość” w wysokości 35 mi-
lionów. Tym samym – mimo że film nie miał początkowo dystrybutora, przez
co, choć gotowy już na wiosnę 1958, wszedł na ekrany dopiero w lutym 1959 r.
– poniesione koszty zwróciły się prawie w całości jeszcze przed eksploatacją
i reżyser mógł je od razu zainwestować w drugi film, Kuzynów (Les Cousins,
1958). Dzięki skutecznej operacji finansowej oba weszły na ekrany jeden po dru-
gim (drugi w marcu 1959 r.) i – wsparte kampanią promocyjną, przeprowa-
dzoną przez kolegów – zdobyły ogromny rozgłos. Jak napisał jeden z historyków
kina francuskiego, zauważono powszechnie, że „w Kuzynach nowa swoboda
obyczajów została oddana znacznie prawdziwiej niż w Oszustach”²⁸. W doku-
mencie Roberta Valeya Nowa Fala (La Nouvelle Vague, 1964) Chabrol opowiada,
²⁷ Claude Chabrol, Entretien, „Cahiers du Cinéma” 1962, nr 12 (138), s. 4–6. Po latach reżyser wy-
pierał się jednak autobiografizmu debiutu: „wybrałem tylko znane sobie dekoracje, co nie było
takie ważne”; François Guérif, Un jardin bien à moi. Conversations avec Claude Chabrol, Denoël,
Paris 1999, s. 61.
²⁸ Jacques Siclier, Le Cinéma français, t. i, op. cit., s. 162.

że wdał się w tym okresie w rozmowę z taksówkarzem, który zapytał go, czym
się zajmuje. „Reżyseruję filmy” – odpowiedział. „A, to pan jest taki Chabrol” –
skonstatował taksówkarz. „Kino papy” zostało pokonane.
Zatem już tylko potwierdzeniem zwycięstwa Nowej Fali był przebieg Fes-
tiwalu w Cannes w maju 1959 roku. Komisja selekcyjna zakwalifikowała jako
oficjalną reprezentację Francji na tę imprezę trzy filmy, autorstwa debiutantów
lub prawie debiutantów, ale o znanych już nazwiskach. Pierwszym był Czarny
Orfeusz (Orfeu Negro, 1958), nakręcony w koprodukcji z Brazylią i mówiony po
portugalsku drugi film fabularny Marcela Camusa (ur. 1912), znanego dotąd
głównie z dokumentów podróżniczych. Drugim – Hiroszima, moja miłość (Hi-
roshima mon amour, 1959), wyprodukowany z kolei wspólnie z Japończykami
debiut fabularny dokumentalisty Alaina Resnais. Trzecim – Czterysta batów
(Les quatre cents coups, 1959), debiut kinowy najbardziej wojowniczego z „jan-
czarów”, François Truffaut.
Triumf Czterystu batów w Cannes: na pierw-

szym planie Jean-Pierre Léaud, za nim od
lewej Jean Cocteau, François Truffaut, Albert
Rémy i Edward G. Robinson
Te trzy filmy złożyły się na bezprecedensowy triumf Francuzów, i to pod

hasłami nowego nurtu. Prawem paradoksu głównym triumfatorem – laureatem
Złotej Palmy, wkrótce też Oscara za film nieanglojęzyczny – okazał się ten
pierwszy, piękny wprawdzie, ale dość konwencjonalny, niewiele znaczący dla
historii kina. Czarny Orfeusz był, owszem, stylową transpozycją starożytnego
mitu dostosowaną do wiernie odtworzonych okoliczności współczesnego kar-
nawału w Rio de Janeiro, ujmującą wdziękiem nieznanych murzyńskich wyko-
nawców, ale – jako barwne międzynarodowe widowisko – stanowił raczej an-
80 Tadeusz Lubelski

tytezę programu nurtu. Za to dwa pozostałe filmy okazały się istotnie dziełami
przełomowymi. Czterysta batów – film nakręcony za równie małą sumę co
Piękny Serge, zdobytą zresztą przez autora w podobnych okolicznościach (jako
dar od teścia) – otrzymał nagrodę za reżyserię i stał się moralnym zwycięzcą
Festiwalu. Hiroszimę, moją miłość, która nie mogła dostać żadnej nagrody, bo
wycofano ją z konkursu (z obawy przed reakcją Amerykanów na przypomnie-
nie im bomby), natychmiast uznano za arcydzieło. Toteż premiery obu filmów
(pierwszego w maju, drugiego w czerwcu 1959 r.) wywołały odbiorczą euforię.
Kiedy wkrótce, w marcu 1960 r., na ekrany paryskich kin weszło trzecie z no-
wofalowych arcydzieł, debiut Jeana-Luca Godarda Do utraty tchu (A bout de
souffle, 1959–1960), panowanie nowego nurtu wydawało się ostateczne.
Linia lumièrowska i linia dellucowska
Rzeczywiście, w ciągu dwu pierwszych sezonów, między 1959 a 1961 rokiem,

Nowa Fala obecna była wszędzie, nie tylko na ekranach, także na okładkach
popularnych magazynów i w księgarniach – szybko poświęcono jej dwie mo-
nografie, z których pierwsza, autorstwa André S. Labarthe’a, napisana została
z pozycji absolutnego wyznawcy²⁹. Powodzenie nowego kina uderzyło do głowy
producentom, którzy uznali, że najlepszym interesem będzie odtąd powierzanie
nieznanym debiutantom za niewielką kwotę autobiograficznych projektów spod
serca. W monograficznym numerze „Cahiers du Cinéma” z grudnia 1962 roku
pojawił się Słownik 162 nowych francuskich filmowców; w tym gronie znalazło
się 149 nowofalowych debiutantów, to znaczy reżyserów, którzy zrobili swój
pierwszy film pełnometrażowy po 1 stycznia 1959 roku³⁰. Daje to średnią nie-
wiele niższą niż czterdzieści kinowych debiutów rocznie. Jak na kinematografię,
w której przez całą poprzednią dekadę roczna liczba debiutów nie przekraczała
pięciu – jest to liczba zdumiewająca. Trudno się więc dziwić, że w tym samym
numerze François Truffaut stwierdzał melancholijnie: „Kino, którego się doma-
gałem, nadeszło. Teraz widzę jego złe strony; na powrót mam ochotę obejrzeć
dobrze opowiedzianą historię”³¹.
Entuzjazm zaczynał więc słabnąć, mnożyły się zarzuty. Po pierwsze, w ta-
kiej masie debiutantów niewielu było naprawdę zdolnych, zatem kolejne mło-
dzieżowe autoportrety zaczynały przypominać niechciane parodie pierwowzo-
²⁹ André S. Labarthe, Essai sur le jeune cinéma français, Le Terrain Vague, Paris 1960.
³⁰ Michel Delahaye i in., Cent soixante-deux nouveaux cinéastes français, „Cahiers du Cinéma”,
Nouvelle Vague 1962, nr 12 (138), s. 60–84.
³¹ François Truffaut, Entretien, „Cahiers du Cinéma”, ibidem, s. 40.

rów. Po drugie, przełom lat 50. i 60. przypadł na okres drastycznego spadku
frekwencji w kinach. Jego najważniejsze przyczyny miały naturę socjologiczno-
-cywilizacyjną, jak bogacenie się społeczeństwa i upowszechnianie się telewizji,
nietrudno było jednak jakąś ich część przypisywać zmianie estetyki kina. Także
więc twórczość czołowych nowofalowców przynosiła rozczarowanie, i to z dwu
przeciwstawnych powodów estetycznych. W tym samym 1963 roku premiera
Landru Chabrola wywoływała (słuszny skądinąd) zarzut, że niedawni nowato-
rzy klasycznieją, przechodząc na pozycje „kina papy”; z kolei taki film, jak Ka-
rabinierzy (Les carabiniers, 1963) Godarda, bezlitośnie dekonstruujący gatunek
filmu wojennego, wydawał się prowokacją estetyczną tak gwałtowną, że dla
dużej widowni nie do przyjęcia.
Nie znaczy to jednak wcale, by ów rok 1963 mógł być traktowany jak jakaś
cezura. We wrześniu tego roku wszedł na ekrany nowy debiut, który przyjęto
z dawnym entuzjazmem: Adieu Philippine Jacques’a Rozier; w grudniu premie-
ra Pogardy (Le Mépris) Godarda stała się nowym triumfem młodego mistrza.
Jeśli już można gdzieś wytyczyć granicę wyznaczającą koniec kanonicznego
okresu Nouvelle Vague, to pomiędzy dwiema Złotymi Palmami przyznanymi
w Cannes filmom uchodzącym za nowofalowe. W 1964 roku laureatem zostały
Parasolki z Cherbourga (Les Parapluies de Cherbourg, 1963) Jacques’a Demy –
barwny film widowiskowy, ale jako osiągnięcie w obrębie gatunku rzeczywiście
nowatorski. Natomiast zwycięzca z roku 1966, Kobieta i mężczyzna (Un homme
et une femme, 1966) samouka Claude’a Leloucha, efektowny ale powielający ste-
reotypy, wydawał się już nowofalowym dzieckiem z nieprawego łoża.
Niemniej przełom wprowadzony przez nowy nurt okazał się wystarczająco
trwały, by uzasadnić tytułową sugestię, że całe kino francuskie omawianego
okresu pozostawało w cieniu Nouvelle Vague. W koncepcji Gilles’a Deleuze’a
przejście od pierwszego rozumienia kina, „obrazu-ruchu”, do drugiego, nowo-
czesnego „obrazu-czasu”, nastąpiło wprawdzie w epoce włoskiego neorealizmu,
ale główne przykłady owego kina „obrazu-czasu” filozof zaczerpnął z twórczości
czołowych autorów dwu nowofalowych skrzydeł: Jeana-Luca Godarda i Alaina
Resnais³². Owszem, najlepiej zapamiętywaną, egzemplaryczną ikoną nowego
kina stał się wizerunek ludzi, którzy chodzą, szybszym albo wolniejszym ru-
chem przemieszczają się po ulicach miast. Ale ten nowy ruch nie służy już, jak
w kinie dawnym, mnożeniu fizycznych przygód (a jeśli, to bierze te przygody
w rozliczne cudzysłowy). Świat, który pojawia się w obrazie i dźwięku nowego
³² Gilles Deleuze, Kino. 1. Obraz–ruch. 2. Obraz–czas, przeł. Janusz Margański, słowo/obraz/tery-

toria, Gdańsk 2008, s. 229–474.
82 Tadeusz Lubelski

kina, to nie jest „rejestracja realności”, ale „odsłonięcie złożonego charakteru

rzeczywistości, którego stawką jest prawda”³³.
Autor powyższego sformułowania, Jean-Michel Frodon, przypomniał pe-
wien podział, zaproponowany kiedyś przez François Truffaut, potwierdzający
rozróżnienie dwu nowofalowych środowisk: kręgu „Cahiers” i kręgu Rive Gau-
che. Zważywszy odrzucenie przez nowe kino tradycji mélièsowskiej – wido-
wiska filmowego jako spektaklu atrakcji, autor Czterystu batów w miejsce kla-
sycznego bazinowskiego podziału na linię lumièrowską i linię mélièsowską
podsunął inną opozycję: gałąź Lumière’a i gałąź Delluca³⁴. Dla filmowców na-
leżących do tej pierwszej linii decydujące jest chwytanie rzeczywistości, szcze-
rość w przedstawianiu jej wizerunku; dla autorów z tej drugiej najważniejsze
jest docieranie do tajemnicy. Nietrudno zgadnąć, że w grupie pierwszej – Truf-
faut, Godard, Chabrol – przeważają miłośnicy psów, wierni rzeczywistości; dość
przypomnieć słynny obraz psa w zlewozmywaku z Made in USA (1966) Go-
darda (nie mówiąc już o znanym usprawiedliwieniu przez reżysera nieprzybycia
– wbrew zapowiedziom – na retrospektywę we Wrocławiu w 2010 roku z po-
wodu konieczności opieki nad psem). Grupa druga – Resnais, Marker, Varda –
to miłośnicy kotów, których dyskrecja bywała wielokrotnie podziwiana w fil-
mach tych trojga; Marker chętnie włączał do swoich filmów kocie etiudy, Varda
od zawsze trzyma koty w domu, a Resnais wystawił pomnik kota – w ogrodzie
bohaterów Palić/Nie palić (Smoking/No smoking, 1993).
Od tego podstawowego podziału (choć Markera, który nie robił filmów ki-
nowych, umieszczam w gronie dokumentalistów), zaczynam przegląd najważ-
niejszych autorów nurtu. Od autorów ściśle nowofalowych przejdę do twórców
luźniej związanych z ruchem, od nich zaś – do ówczesnego trzonu tej kinema-
tografii, który – jak zwykle bywa – stronił od wszelkiego nowatorstwa.
Pięciu autorów z „Cahiers”, czyli miłośnicy psów
Przez lata 50. razem redagowali miesięcznik, który miał się stać najsłynniejszym
czasopismem filmowym świata. W bohaterskim okresie startu byli więc grupą
przyjaciół – doskonale się rozumiejących, wzajemnie się uzupełniających,
wspierających nawzajem swoje projekty. Ich pierwsze filmy pełne były koleżeń-
skich odniesień, jak w Do utraty tchu Godarda, w którego czołówce – zaraz za
³³ Jean-Michel Frodon, L’Age moderne du cinéma français, op. cit., s. 29.

³⁴ Ibidem, s. 28.

nazwiskiem reżysera – figurowali Truffaut jako pomysłodawca (co było prawdą)

i Chabrol jako doradca techniczny (co było fikcją, wymuszoną przez produ-
centa). Wydarzenia paryskiego maja poróżniły ich, po czym ich drogi zaczęły
się rozchodzić; przez pierwszą dekadę wciąż jednak stanowili grupę – może
najbardziej spójną w dotychczasowych dziejach filmowych nurtów.
Truffaut
Ze względu na temperament krytyczny, legendarną pracowitość (typową dla

samouków – ukończył tylko szkołę podstawową) i fakt, że był pupilem Bazina,
to François Truffaut (1932–1984) w okresie przechodzenia „janczarów” od
krytyki do reżyserii bywał traktowany jako szef grupy. Jemu też najlepiej po-
szczęściło się w okresie debiutu, co zawdzięczał podwójnej kompetencji krytyka
i reżysera. Wiosną 1958 r. Truffaut – niedługo po ślubie i po nakręceniu krótko-
metrażowej fabuły Prześladowcy (Les Mistons, 1958) – doradził świeżo upie-
czonemu teściowi, dystrybutorowi Ignace’owi Morgensternowi, zakupienie praw
do rozpowszechniania we Francji Lecą żurawie (1958) Michaiła Kałatozowa.
Kiedy po kilku tygodniach film zdobył rozgłos dzięki Złotej Palmie w Cannes,
rada zięcia okazała się warta złota i teść zrewanżował mu się sfinansowaniem
debiutu. Truffaut zainwestował otrzymaną sumę we własną wytwórnię Les
Films du Carrosse, która stała się bazą produkcyjną całej jego twórczości,
a i wielu kolegom miała w przyszłości pomóc.
Przede wszystkim zaś sam ów debiut, Czterysta batów, okazał się idealną
promocją nowego nurtu, jako film spełniający wszystkie jego postulaty. Po
pierwsze, był autobiograficzną wypowiedzią autora. Opowieść o siedmiu dniach
z życia paryskiego dwunastolatka Antoine’a Doinela oparta była na wspomnie-
niach z dzieciństwa Truffaut i pierwotnie miała się nawet rozgrywać w okupo-
wanym Paryżu, z czego trzeba było zrezygnować ze względu na koszty. I tak
jednak wiernie została oddana samotność niekochanego chłopca, dla którego
kinofilska pasja jest rekompensatą braku więzi uczuciowej z rodzicami. Fabu-
larny łańcuch zdarzeń – od niewinnej na pozór kary wymierzonej Antoine’owi
na lekcji francuskiego, poprzez osadzenie go w domu poprawczym, po finałową
ucieczkę z niego – układał się w konsekwentny proces pogrążania się w izolacji,
ale zarazem osiągania wolności. Nie oddaje tego niefortunny polski tytuł; fran-
cuski zwrot faire les quatre cents coups oznacza „podejmować działania, które
narażają człowieka na kłopoty” i to zapowiadał tytuł oryginalny. Równocześnie,
po drugie, film był – nakręconą wyłącznie w plenerach i wnętrzach naturalnych
84 Tadeusz Lubelski

– tanią produkcją skromnej ekipy przyjaciół. Po trzecie, jego kompozycja opie-

rała się na swobodnym mnożeniu epizodów (choć analiza ujawnia żelazną lo-
gikę konstrukcyjną). Po czwarte, zawierał aspekt autotematyczny, stanowiąc
pochwałę kina jako środka wypowiedzi; wyrazem tego była zarówno scena wi-
zyty rodziców z Antoine’em w kinie (zresztą na debiucie Rivette’a, co miało
stronę promocyjną) – prowadząca do jedynego momentu rodzinnej harmonii,
jak i słynne wyznanie uczynione przez bohatera pani psycholog w domu po-
prawczym, tak wiarygodne, jak tylko środki kina to umożliwiają.
Jean-Pierre Léaud w Czterystu batach
Powodzenie Czterystu batów (od entuzjazmu w Cannes przez nagrodę kry-

tyków nowojorskich po zbiorowy stan zakochania publiczności) okazało się tak
gigantyczne, że Truffaut rozważał natychmiastowe nakręcenie dalszego ciągu,
przestraszył się jednak, że zostanie więźniem jednego tematu. Okazja powrotu
do postaci Doinela nadarzyła się po trzech latach, kiedy reżyser został zapro-
szony do międzynarodowego filmu nowelowego Miłość dwudziestolatków. Na-
kręcona przez Truffaut półgodzinna nowela Antoine i Colette (Antoine et Colette,
1962; jedna z dwu najlepszych w filmie, obok polskiej Andrzeja Wajdy) napro-
wadziła reżysera na podwójny cel, który odtąd cyklicznie zaczął realizować.
Było nim, po pierwsze, rejestrowanie rozwoju osobowości aktora, Jeana-Pierre’a
Léaud (ur. 1944), z którym relacja nabrała charakteru ojcowsko-synowskiego.
Po drugie, dla samego reżysera była to okazja kontynuowania opowieści auto-
biograficznej, co wiązało się z pewną prawidłowością: przystosowywane do ki-
nowych konwencji zdarzenia z młodzieńczej biografii Truffaut traciły swój ra-
dykalny dramatyzm.

Powtórzyło się to w kolejnym pełnometrażowym filmie cyklu Skradzione

pocałunki (Baisers volés, 1968), który w miarę rozwoju fabuły oddalał się od
wzorca autobiografizmu w stronę uniwersalnej opowieści edukacyjnej: wojsko
– pierwsza praca – małżeństwo, włączające bohatera do społecznego orga-
nizmu. Nakręcony w okresie szczytowego nasilenia „afery Langlois”, kiedy bunt
filmowców (Truffaut był skarbnikiem Komitetu Obrony HL) doprowadził do
przywrócenia szefowi Filmoteki odebranej mu funkcji, sentymentalny utwór
Truffaut był zarazem deklaracją apolityczności. Zapewniło mu to poparcie wi-
downi, zmęczonej (w okresie premiery we wrześniu 1968 r.) buntowniczymi
nastrojami paryskiego maja, ale zarazem oddaliło od kolegów; klasyczniejący
(także w poetyce) Truffaut nigdy się już nie pogodził z wybierającym lewackość
i na trwałe rezygnującym z tradycyjnej fabuły Godardem³⁵.
Innym utworem, który potwierdził nowofalową renomę Truffaut, był Jules
i Jim (Jules et Jim, 1961) według wypatrzonej przez reżysera wśród przecenio-
nych książek debiutanckiej powieści Henri-Pierre’a Roché (1879–1959) pod tym
samym tytułem. Reżyser do tego stopnia utożsamiał się z tonacją powieści, że
swoją adaptację uważał za film bardziej osobisty od autobiograficznych opo-
wieści o Doinelu³⁶. Film wywołał zachwyt widowni z kilku względów: z racji
„przesłania tolerancji” wprowadzanego przez tytułowy motyw niezniszczalnej
przyjaźni dwóch mężczyzn, Niemca i Francuza; przez motyw „miłości we troje”
uwiarygodniony kreacją Jeanne Moreau w roli tej trzeciej; przez swój ekstra-
wagancki rytm.
Oskar Werner (Jules) i Marie Dubois w Jules’u

i Jimie
³⁵ Dzieje ich sporu przypomniał dokument Emmanuela Laurenta według scenariusza Antoine’a
de Baecque Dwóch z Fali (Deux de la Vague, 2009).
³⁶ Por. Anne Gillain (red.), Le Cinéma selon François Truffaut, Flammarion, Paris 1988, s. 287.
86 Tadeusz Lubelski

Mniejszym powodzeniem cieszyły się Truffautowskie realizacje kina ga-

tunków, które miały zapewnić autorski charakter dzieł reżysera także wtedy,
kiedy używał cudzych fabuł. Jako miłośnik amerykańskich kryminałów z „czar-
nej serii”, Truffaut chętnie adaptował te książki, przenosząc ich akcję (często za
tłumaczami) do współczesnej Francji. Ale choć filmy te stawały się na ogół wy-
rafinowanymi ćwiczeniami stylistycznymi, nie zapewniały reżyserowi sukcesów.
Nie przyniósł go ani Strzelajcie do pianisty (Tirez sur le pianiste, 1960) według
powieści Davida Goodisa Down There, z brawurową rolą Charles’a Aznavoura,
ani film Panna młoda w żałobie (La Mariée était en noir, 1967) według przeboju
Williama Irisha The Bride Wore Black, choć bardziej od innych dzieł autora na-
stawiał się na wywołanie hitchcockowskiego suspensu, ani nawet jedyny w do-
robku reżysera film science fiction – nakręcony w Anglii Fahrenheit 451 (1966)
według powieści Raya Bradbury’ego, dający mu okazję wyrażenia miłości do
książek.
Spośród tych komercyjnych porażek Truffaut szczególnie przeżył odrzu-
cenie przez widownię filmu, do którego sam przywiązywał wielką wagę: Gładka
skóra (La Peau douce, 1964) została wygwizdana w Cannes w pięć lat po bez-
przykładnym sukcesie Czterystu batów. Film powstał według starannie przy-
gotowanego przez reżysera scenariusza oryginalnego, projektującego grę z re-
gułami melodramatu. W okresie premiery nie dostrzeżono jednak ani jego
subtelnej niejednoznaczności, ani brawury reżyserskiej (słynna scena jazdy
windą na ósme piętro hotelu nieznających się jeszcze przyszłych kochanków,
której 25 ujęć maksymalizuje erotyczne napięcie do granic możliwości), ani
ukrytego autobiografizmu (opowieść o krachu małżeństwa zbiegała się z roz-
wodem reżysera z Madeleine Morgenstern). Nawet tak wrażliwy krytyk, jak
nasz Konrad Eberhardt, uznał Gładką skórę za „historię rodem z bulwarowego
teatru”, wymierzającą ostateczny cios nowofalowej estetyce³⁷. Tymczasem z dzi-
siejszej perspektywy (kiedy Gładka skóra stała się klasykiem nurtu) widać wy-
raźnie, że Truffaut tę estetykę wzbogacał i komplikował.
Godard
Najwyrazistszą osobowością wśród twórców nurtu, „papieżem Nowej Fali”, oka-

zał się Jean-Luc Godard (ur. 1930), ekstrawagancki intelektualista wywodzący
się z bogatej rodziny szwajcarskiej. Jako krytyk nie zdobył wprawdzie takiego
autorytetu jak Bazin, ani takiej popularności jak Truffaut, wyróżnił się jednak
³⁷ Konrad Eberhardt, Dzień dzisiejszy filmu francuskiego, WAiF, Warszawa 1967, s. 88.

jakością pisarstwa, erudycją, talentem aforystycznym, powagą, z jaką definiował

w swoim krytycznofilmowym pisarstwie powołanie reżysera.
Kinowy debiut Godarda Do utraty tchu stał się najskrajniejszą manifestacją
tego po nowemu rozumianego powołania. Film wynikł ze zbiorowej inspiracji
grupy. Pierwszą wersję scenariusza napisał w 1956 roku François Truffaut na
podstawie głośnego faits divers, zaczerpniętego kilka lat wcześniej z popołud-
niówki „France-Soir” (w której zaczytywali się obaj z Godardem): jesienią 1952
roku krótkotrwały rozgłos zdobył niejaki Michel Portail, który ukradł forda
sprzed greckiej ambasady w Paryżu, w drodze do Hawru zastrzelił ścigającego
go na motocyklu policjanta, po czym spędził kilka upojnych dni w Paryżu z poz-
naną na statku (w trakcie ucieczki ze Stanów, gdzie obrabował sklep) amery-
kańską dziennikarką. Poszukujący tematu Godard wykorzystał canneński suk-
ces Czterystu batów i jeszcze w trakcie Festiwalu uprosił Truffaut o odstąpienie
mu scenariusza oraz ich obu z Chabrolem o złożenie gwarancji finansowej
u producenta³⁸. Wkrótce debiu-
Nowi producenci tant zmobilizował do reklamy
Decydujący dla powodzenia przełomu nowofalowego okazał się nowy Do utraty tchu grupę przyjaciół
sposób produkowania filmów, oparty na bliskiej współpracy z reżyse- z różnych redakcji, którzy zapo-
rami, na wspólnej z nimi dbałości o jakość dzieła, zatem – nastawiony
wiadali powstający film jako
znacznie mniej komercyjnie niż przyjęło się w systemie hollywoodzkim,
choć rzecz jasna zrównoważenia budżetu trzeba było pilnować. Wcześ- francuski wariant amerykań-
nie wyłonili się wzorcowi reprezentanci nowego rozumienia produkcji, skiego kina noir, zgodny z pa-
którzy okazali się mężami opatrznościowymi nurtu, zwłaszcza słynny nującym gustem kinofilskim,
tercet B-B-D. Najstarszy z nich, Pierre Braunberger (1905–1990), który a zarazem będący emanacją
miał doświadczenie jeszcze sprzed wojny (kiedy patronował debiutowi
Jeana Renoira), miał opinię odkrywcy talentów, ośmielającego ich i pro-
nowoczesnego życia³⁹. Zatem
dukującego ich krótkie metraże (od Rivette’a poczynając). Georges de sukces filmu – po wejściu na
Beauregard (1920–1984), który w Hiszpanii wyprodukował pierwsze ekrany w marcu 1960 roku – był
filmy Juana Antonio Bardema, stworzył idealny tandem z Godardem zawczasu starannie przygoto-
i sfinansował potem za jego radą m.in. Lolę Demy’ego i Zakonnicę Ri- wany.
vette’a. Najbliższy środowiska artystycznego, urodzony w Warszawie
Anatole Dauman (1925–1998) jako założyciel wytwórni Argos Films wy- Już sama opowieść w in-
produkował wczesne filmy Alaina Resnais i Chrisa Markera. Również scenizacji Godarda stała się no-
reżyserzy Nowej Fali zakładali własne wytwórnie. Utworzona przez sicielką przesłania. Najpierw,
Agnès Vardę w 1954 roku Ciné-Tamaris stała się bazą całej jej twórczości; przez postać bohatera, Michela,
jej śladem pójdą: Claude Chabrol i François Truffaut, wzorowo aż do
który – w fascynującej interpre-
śmierci prowadzący Les Films du Carrosse.
tacji Jeana-Paula Belmondo –
³⁸ Por. Antoine de Baecque, Godard. Biographie, Bernard Grasset, Paris 2010, s. 111–148.
³⁹ Wzorową strategię promocyjną filmu przeanalizował Jean-Pierre Esquenazi, Godard et la société
française des années 1960, Armand Colin, Paris 2004, s. 72–75.
88 Tadeusz Lubelski

Jean-Paul Belmondo i Jean Seberg w legen-

darnej sekwencji hotelowej Do utraty tchu
jest wewnętrznie wolny; czujemy, że w każdej chwili robi to, na co ma ochotę.

Wprawdzie akcja rządzi się własną logiką: absurdalne morderstwo wywołało
zagrożenie; żeby się od niego uwolnić, Michel musi uciec do Rzymu; żeby uciec
– musi zdobyć pieniądze; żeby zdobyć pieniądze – musi znaleźć Berrutiego; ale
żeby czuć się w Rzymie wolnym – musi namówić do wyjazdu Patrycję (Jean
Seberg), którą kocha. W gruncie rzeczy jednak ta fabuła jest jedynie preteks-
towa; szukanie Berrutiego to hitchcockowski MacGuffin⁴⁰. Czujemy, że Michel
w każdej chwili gotów jest zmienić plany i tak się rzeczywiście dzieje, kiedy zos-
taje zadenuncjowany przez Patrycję. Ale końcowa śmierć bohatera bynajmniej
nie wywołuje w nas odbiorczego wstrząsu, bowiem reżyser od początku robi
wszystko, żeby – za pomocą najrozmaitszych brechtowskich efektów obcości –
odebrać nam wiarę w fabułę, a obraz i dźwięk uwolnić od podporządkowania
dyskursowi. „Powiedziałem sobie: – wyjaśniał Godard– […] pokażmy, że
wszystko jest dozwolone. To, czego chciałem, to wyjść od konwencjonalnej his-
torii i powtórzyć, ale inaczej, całe kino, które zostało dotychczas zrobione”⁴¹.
Toteż właśnie wolność reżysera jest prawdziwym przesłaniem filmu, bowiem
to reżyser jest jego właściwym bohaterem, wciąż przypominającym o swej kap-
ryśnej wszechmocy.
To odkrycie i tę postawę Godard będzie kontynuował w toku dekady w ko-
lejnych filmach, realizowanych ze zdumiewającą łatwością; jednocześnie każdy
z nich dodawał do poprzednich jakąś nową porcję estetycznego eksperymentu.
Nakręcony tuż po debiucie Żołnierzyk (Le Petit soldat, 1960) był pierwszym fil-
mem politycznym reżysera, sprowokowanym przez częste pomawianie Nowej
⁴⁰ Kto nie wie, co to takiego, powinien zajrzeć do: Hitchcock/Truffaut, przeł. i opr. Tadeusz Lubelski,
Świat Literacki, Izabelin 2005, s. 123–125, 154–155.
⁴¹ Jean-Luc Godard, Entretien, „Cahiers du Cinéma”, Nouvelle Vague, op. cit., s. 22.

Fali o brak zaangażowania⁴². Toteż film został na trzy lata zakazany przez cen-
zurę, choć reżyser unikał zaangażowania po którejkolwiek ze stron konfliktu
algierskiego. Lenina cytują tu zarówno prawicowi bojówkarze (bohater należy
początkowo do ich kręgu), jak i lewicowi zwolennicy niepodległości Algierii,
ale tortury – w scenie równie okrutnej, co po godardowsku groteskowej – sto-
sują wyłącznie ci ostatni. Jednocześnie film jest opowieścią o rodzeniu się mi-
łości, czemu sprzyjał pozaekranowy fakt zakochania się reżysera w młodziutkiej
duńskiej modelce Annie Karinie (właśc. Hanne Karin Bayer, ur. 1940), jego
pierwszej żonie (w latach 1961–1964) i muzie, grającej tu po raz pierwszy główną
rolę kobiecą. W późniejszym Żyć własnym życiem (Vivre sa vie, 1962) to Karina
– jako Nana, decydująca się na zostanie prostytutką – stanie się główną boha-
terką. Nana ukazana jest jako postać czysta, nawet święta; kompozycja filmu
w dwunastu czarno-białych obrazach czyni aluzję do stacji Męki Pańskiej. Toteż
autor nie ocala jej w finale, choć wcześniej Nana zakochuje się w mężczyźnie
mówiącym jego głosem.
Reżyser jako sumienie kultury klasycznej:

Fritz Lang, Jack Palance, Michel Piccoli
i Giorgia Moll w Pogardzie
W Pogardzie (1963), adaptacji powieści Alberto Moravii spełniającej ma-

rzenie Godarda, by raz jeden nakręcić film wysokobudżetowy (tu – na zamó-
wienie magnata europejskiej produkcji, Carlo Pontiego), Karinę zastąpiła
w głównej roli kobiecej Brigitte Bardot, ówczesna ikona kultury masowej. Tym-
czasem to realizując ten film, Godard stał się krytykiem tej kultury, jej prymi-
tywizmu i uproszczeń, uosabianych przez postać gburowatego producenta Pro-
⁴² „Zarzuca się Nowej Fali, że pokazuje wyłącznie ludzi w łóżkach, więc pokażę ich, jak robią po-
litykę i nie mają czasu się kłaść”– zapowiadał reżyser latem 1960 r.; cyt. za: Jean-Luc Douin,
Jean-Luc Godard. Dictionnaire des passions, Éditions Stock, Paris 2010, s. 303.
90 Tadeusz Lubelski

koscha. Sumieniem tej opowieści o produkcji – opartego na Odysei Homera –

supergiganta historycznego, w toku której Camille (Bardot) zaczyna odczuwać
pogardę wobec męża (Michel Piccoli), widząc jego skłonność do kompromisów
i płaszczenia się przed producentem, staje się postać reżysera, na której kreo-
wanie Godard namówił samego Fritza Langa. Lang-postać jest w filmie „spad-
kobiercą kultury klasycznej, […] tym, który podkreśla wartość tej kultury
wobec przemysłowej kultury Prokoscha”⁴³. Godard przyłącza się do orszaku
Langa, nie tylko dlatego, że gra jego asystenta, ale poprzez logikę całości.
Konsekwentną kontynuacją tej linii krytycznej była Kobieta zamężna (Une
femme mariée, 1964). Portret współczesnej mieszczki (Macha Méril), niepotra-
fiącej wybrać między mężem a kochankiem, samą kolażową konstrukcją uka-
zywał pogrążenie bohaterki w świecie prospektów reklamowych, plakatów i ma-
gazynów mody. To ten film, zatrzymany w pierwszej chwili przez cenzurę,
zapoczątkował „fenomen Godarda”, związany z jego z nikim nieporównywalną
rolą lewicowego „świadka nowoczesności”⁴⁴. Ukoronowaniem fenomenu stał
się Szalony Piotruś (Pierrot le fou, 1965), przyjęty jako drugie – po debiucie –
artystyczne spełnienie reżysera. Luźno oparta na wątkach amerykańskiej po-
wieści Lionela White’a Obsession, szalona opowieść o buncie tytułowego boha-
tera, Ferdynanda (Jean-Paul Belmondo, Piotrusiem nazywa go uparcie part-
nerka), który – zniechęcony do swego mieszczańskiego świata – rzuca wszystko
i wyjeżdża wraz z opiekunką do dziecka, Marianną (Anna Karina), na legen-
darne „wyspy szczęśliwe”, doprowadzała do kresu wypracowaną przez reżysera
estetykę. Sztuka, dotąd tylko cytowana, wychodzi tu jakby z muzeów i zagarnia
świat pary bohaterów, ich zachowania, stroje, ciała, twarze… Równocześnie
para przekształca własne życie w dzieło sztuki⁴⁵.
Anna Karina w Szalonym Piotrusiu
⁴³ Jean-Pierre Esquenazi, Konstrukcja genealogii artystycznej: Pogarda Jean-Luca Godarda i spo-

łeczeństwo francuskie lat sześćdziesiątych, przeł. Elżbieta Lubelska, w: Film i historia. Antologia
pod red. Iwony Kurz, Wydawnictwo UW, Warszawa 2008, s. 261.
⁴⁴ Antoine de Baecque, Godard. Biographie, op. cit., s. 266–274.
⁴⁵ Por. ibidem, s. 289.

W słynnym artykule Louis Aragon napisał: „Jednego jestem pewien (ja,

który obawiam się takich stwierdzeń): sztuka dzisiejsza – to Jean-Luc Go-
dard”⁴⁶. Po Szalonym Piotrusiu poetyka „wczesnego Godarda” była w pełni
ukształtowana. Była to poetyka eseju filmowego, w której ramach nie da się od-
dzielić fabuły od kolażowej konstrukcji cytatów i nawiązań. W każdym filmie
bohaterowie czytają, zwykle na głos; w każdym jest też scena wizyty w kinie,
zawsze znacząca. W każdym jest – autonomiczna wobec intrygi – scena spot-
kania z obcym, często ważną postacią kultury: filozof Brice Parain tłumaczy
Nanie w Żyć własnym życiem, jaka jest różnica między prawdą a nieprawdą;
filmowiec Roger Leenhardt objaśnia bohaterce Kobiety zamężnej swoje rozu-
mienie inteligencji.
Równocześnie Godard realizował filmy będące radykalną dekonstrukcją
gatunków, dowodzące nieprzydatności przyjętych konwencji. Kobieta jest ko-
bietą (Une femme est une femme, 1961) z dezynwolturą kompromitowała reguły
amerykańskiego musicalu: w śpiewie Kariny słowa nie były zsynchronizowane
z muzyką, a Brialy – zamiast figur tanecznych – jeździł na rowerze po miesz-
kaniu. Karabinierzy (1963) byli okrutną parodią kina wojennego: tytułowi bo-
haterowie przywozili swoim kobietom w funkcji obiecanych łupów wojennych
pocztówki z odległych stolic. Osobliwa szajka (Bande à part, 1964), pierwszy
film samodzielnie wyprodukowany przez Godarda w jego firmie Anouchka-
-Films, była uzwyczajnionym wariantem filmu gangsterskiego. Alphaville (1965,
Złoty Niedźwiedź w Berlinie), z Eddie Constantinem parodystycznie kreującym
swój typ – tajnego agenta Lemmy Cautiona, to ascetyczno-poetycki wariant
science fiction.
Skoro Godard zaczął odgrywać rolę sejsmografu francuskiej nowoczesno-
ści, nie mógł nie zauważyć rosnącej polityzacji młodzieży swojego kraju. Badaw-
czo-socjologiczne podjęcie tego tematu wyznaczyło w tym okresie zwrot w jego
twórczości, zapoczątkowany przez film-ankietę Męski, żeński (Masculin féminin,
1965–1966), z którego okazji reżyser użył po raz pierwszy określenia „dzieci
Marksa i coca-coli”, a do głównej roli podkradł swojemu przyjacielowi Truffaut
jego ukochanego aktora Jeana-Pierre’a Léaud. Pogłębieniem tej metody stał się
film Dwie lub trzy rzeczy, które wiem o niej (Deux ou trois choses que je sais
d’elle, 1966), wynikły z podwójnej inspiracji: opowiadaniem Maupassanta Znak
i reportażem w tygodniku „Le Nouvel Observateur” poświęconym zjawisku pro-
stytucji w podparyskich osiedlach-sypialniach. Bohaterką, graną przez Marinę
Vlady, była właśnie przykładna żona, mieszkanka takiego blokowiska.
⁴⁶ Louis Aragon, Czym jest sztuka, Jean-Luc Godard?, „Film” 1965, nr 40, s. 12–13.
92 Tadeusz Lubelski

Film Męski, żeński zobaczyła w kinie dziewiętnastoletnia uczennica Anne

Wiazemsky, córka rosyjskiego księcia i wnuczka pisarza-noblisty François Mau-
riaca. Poczuła, że film jest listem skierowanym do niej i napisała do autora list
miłosny. Także Godard przeżył w stosunku do niej coup de foudre, zobaczywszy
ją w głównej roli w Na los szczęścia, Baltazarze Bressona; w 1967 roku wzięli
ślub. Związek (mający trwać sześć lat) z o siedemnaście lat odeń młodszą stu-
dentką filozofii lewicowego uniwersytetu w Nanterre stał się inspiracją kolej-
nego socjopolitycznego filmu Godarda, Chinka (La Chinoise, 1967, Nagroda
Specjalna Jury w Wenecji). Spośród trzech stronnictw istotnych w ruchu stu-
denckim, który poznawał za pośrednictwem swej młodziutkiej żony – komu-
nistów, anarchistów, maoistów – reżyser zdecydował się na to trzecie. Chinka
była zatem – fikcyjnym, ale starannie udokumentowanym – portretem pięcio-
osobowej grupy młodych maoistów, żyjących przez rok – jak w komunie –
w wynajętym mieszkaniu i dyskutujących o rewolucji; w czołową parę wcielili
się Anne Wiazemsky (która osobiście nie czuła się maoistką) i Jean-Pierre Léaud
(kreujący trochę samego siebie – lewicującego aktora, a trochę Godarda)⁴⁷. Ten
portret komuny okazywał się gorzki – po roku grupa rozchodziła się nie zrea-
lizowawszy żadnego z celów – i w tym sensie był proroczy.
Godard nie wyciągnął z tego jednak wniosków dla siebie i brnął w lewacki
ekstremizm. Po Chince zrealizował apokaliptyczny Weekend (1967), zawierający
– za pośrednictwem obrazu stopniowej degradacji mieszczańskiej pary mał-
żeńskiej, grzęznącej w weekend w gigantycznym korku – przerażającą wizję
końca świata (zapowiadaną przez podtytuł: „Film znaleziony na złomowisku”).
W finale, po zjedzeniu przez żonę resztek upieczonego męża, pojawiał się napis
„koniec kina”.
Chabrol
Claude Chabrol (1930–2010) to przypadek odrębny; z dystansu lat widać, że

wiele go różniło od reszty kolegów, choć przez długi czas idealnie pasował do
grupy. Był pierwszym spośród krytyków „Cahiers”, któremu udało się zadebiu-
tować w pełnym metrażu. Wymyślony przezeń uniwersalny model fabuły – his-
toria dwu dawnych przyjaciół, z których jeden, François (Jean-Claude Brialy),
robi karierę w stolicy i odwiedza drugiego, Serge’a (Gérard Blain), który pozos-
tał na prowincji – nie tylko stał się podstawą wielu późniejszych rozwinięć
(choćby w debiutach Ivana Passera i Krzysztofa Zanussiego), ale od razu w Pięk-
⁴⁷ Por. Antoine de Baecque, Godard, op. cit., s. 331–357.

nym Serge’u zyskał ekscytującą wieloznaczność. Z pozoru było tak: przybywa-

jący z Paryża François, wyglądający na wielkomiejskiego dandysa, w istocie jest
postacią uduchowioną, dzięki czemu ratuje wykolejonego Serge’a, który w finale
– zostawszy ojcem – także wkracza na drogę duchowego przeobrażenia. Do ta-
kiego odczytania skłaniała zwłaszcza sekwencja końcowa – François, mimo ob-
jawów nawrotu gruźlicy, brnie przez śnieg, aby sprowadzić do rodzącej żony
Serge’a najpierw lekarza, potem marnotrawnego męża. Sam Chabrol zachęcał
jednak do lektury bardziej zniuansowanej, w ramach której to ewolucja Serge’a
staje się dla widza najciekawsza. Zdawał z tego sprawę François Truffaut w swo-
jej recenzji: „Film przekracza psychologizm i wkracza w sferę metafizyki. To
partia dam, rozegrana przez dwóch młodych mężczyzn: Gérarda Blain – pionek
czarny i Jeana-Claude’a Brialy – pionek biały. W momencie, kiedy ci dwaj się
spotykają, zamieniają się kolorami i wygrywają ex aequo”⁴⁸.
Wizerunek paryskiej bohemy: Gérard Blain

(na pierwszym planie) oraz Jean-Claude
Brialy i Juliette Mayniel w Kuzynach
W Kuzynach Chabrol przeniósł podobny duet bohaterów w lepiej sobie

znane środowisko paryskiej bohemy: Blain jako solenny prowincjusz Charles
przybywał do stolicy, by – zacząwszy studiowanie prawa – zamieszkać u eks-
trawaganckiego kuzyna Paula (Brialy). „O ile o sukcesie Pięknego Serge’a – pisał
Konrad Eberhardt – decydowała w dużej mierze fascynująca postać stworzona
przez Gérarda Blaina, gdy tymczasem Franciszek wydawał się bardziej sche-
matyczny, o tyle w Kuzynach role się odwróciły: to Brialy (Paweł) urzeka nas
swoją wieloznacznością i demonizmem, natomiast Karol nie dorównuje swemu
kuzynowi”⁴⁹.
⁴⁸ François Truffaut, Les films de ma vie, op. cit., s. 330.
⁴⁹ Konrad Eberhardt, Dzień dzisiejszy filmu francuskiego, op. cit., s. 92.
94 Tadeusz Lubelski

Wraz z diaboliczną posta- Nowi aktorzy

Podobnie jak za autorów filmowych nowofalowcy uważali jedynie tych
cią Paula pojawiał się u Chab- twórców, którzy wypowiadali się właściwym swojej sztuce językiem
rola temat zła, triumfującego reżyserii, tak też aktorów dzielili na tych, którzy operują odpowiednimi
nad dobrem. Wprawdzie koń- dla kina środkami wyrazu – czyli są tymi, za pośrednictwem których
cowy motyw – przypadkowego się reżyseruje, oraz na tych, którzy stanowią cząstkę obcych kinu form
wypowiedzi: adaptacji, psychologii, teatru. Do tej drugiej, znienawi-
zabójstwa (Paul zabija kuzyna
dzonej przez siebie grupy zaliczali wiodących odtwórców ówczesnych
strzałem z pistoletu, który on filmów francuskich, na czele z gwiazdorem „kina papy” Gérardem Phi-
sam wcześniej naładował) i wy- lipem, do pierwszej – czołowych wykonawców kina amerykańskiego,
wołanego przez nie wstrząsu – których ikoną był ukochany aktor „Cahiers” Humphrey Bogart. Pierw-
mógł to wrażenie osłabiać, jed- szymi francuskimi aktorkami, zaliczonymi przez „janczarów” do tej
pierwszej grupy, stały się Brigitte Bardot i Jeanne Moreau, po wystę-
nak po premierze pomawiano
pach w filmach Vadima i Malle’a. Wkrótce, po debiutach Chabrola, Go-
nawet reżysera o faszystowskie darda, Truffaut, pojawiło się we Francji grono wykonawców nowego
sympatie. Ten nowy ton łączył typu: Jean-Paul Belmondo, Anna Karina, Bernadette Lafont, Gérard
się z podjęciem – właśnie przy Blain, Jean-Claude Brialy, Jean-Pierre Léaud… Nie przypominali tra-
Kuzynach – współpracy scena- dycyjnych gwiazd: byli spontaniczni, naturalni, wyglądali i zachowywali
się jak ludzie spotykani na ulicy. Ich perypetie nie wymagały sztucznego
riopisarskiej z Paulem Gégauf- oświetlenia, ich rozmowy często nagrywane były na planie. Kiedy zaś
fem (1922–1983), powieściopisa- niektórzy autorzy nurtu potrzebowali tradycyjnego aktorstwa teatral-
rzem i aktorem uchodzącym za nego – dbali o niezbędny element ekscentrycznej sztuczności; to przy-
cynika i wyjątkowo skutecznego padek Emmanuèle Rivy i Delphine Seyrig w filmach Alaina Resnais.
uwodziciela⁵⁰. Z Gégauffem na-
pisał też Chabrol scenariusze kolejnych filmów „libertyńskich”, portretujących
paryskie mieszczaństwo: Na dwa spusty (A double tour, 1959) i Eleganci (Les
Godelureaux, 1960). W pierwszym z nich swoją pierwszą dużą rolę – naiwnego
buntownika Laszlo Kovacsa – zagrał Jean-Paul Belmondo; z filmu kolegi wy-
pożyczył go Godard i mrugnął do widowni, przydając swemu bohaterowi dru-
gie nazwisko.
Spośród filmów Chabrola według scenariuszy napisanych z Gégauffem
dwa się wyróżniały. Temat Kobietek (Les Bonnes Femmes, 1960) był demonstra-
cyjnie banalny: codzienność czterech niezbyt lotnych sprzedawczyń w paryskim
sklepie z lampami. Co prawda w ramach równoległego przedstawiania wieczor-
nego „życia po pracy” każdej z nich reżyser starał się o atrakcje: pełna tempe-
ramentu Jane (Bernadette Lafont) miała swoją scenę w nocnym lokalu, do któ-
rego przyprowadzili ją przygodni podrywacze; Ginette (Stéphane Audran, która
⁵⁰ W poświęconym debiutowi Godarda filmie dokumentalnym Claude’a Ventury Chambre 12,
Hôtel de Suède (1993) Liliane David twierdzi, że wszyscy „janczarzy” (poza Truffaut, który wy-
pracował własną, odmienną strategię uwodzenia „na nieśmiałość”), a Godard zwłaszcza, za-
zdrościli Gégauffowi jego zdobywczej pewności siebie, toteż postaci dandysów z nowofalowych
filmów na nim zwykle są wzorowane.

została w tym czasie żoną Chabrola) wyżywała się w występach piosenkarskich

w music-hallu; najbardziej dramatyczny okazywał się wątek Jacqueline (Clotilde
Joano), mordowanej w finale przez psychopatycznego zalotnika. Te atrakcje
okazały się niewystarczające, bo Kobietki były pierwszym nowofalowym filmem,
który nie tylko zrobił klapę, ale napotkał na wrogi odbiór, powstrzymując –
w miesiąc po premierze Do utraty tchu – triumfalny marsz nurtu. Labarthe bro-
nił reżysera, pisząc: „Może rzeczywiście Chabrol nie ma nic do powiedzenia, ale
to nie przekaz decyduje o powołaniu reżysera, a ćwiczenie spojrzenia”⁵¹. Tyle
tylko, że spojrzenie Chabrola jako autora Kobietek wyróżniało się nie tyle do-
ciekliwością, ile zimnym okrucieństwem. Dekadę później, kiedy zostanie de-
maskatorem mieszczaństwa, taka perspektywa będzie odpowiednia, przy
„małym temacie” – raziła.
Nie pomogła też jednak zamiana tematu na „wielki”. Takim ambitnym pro-
jektem była Ofelia (Ophélia, 1962), parafraza Hamleta, oscylująca między no-
wofalową dezynwolturą pastiszu a powagą portretu współczesnego kabotyna,
który uroił sobie, że jego przypadki powtarzają los szekspirowskiego bohatera.
Film przykuwał uwagę odmiennością, ale ponieważ i on poniósł komercyjną
klęskę, Chabrol zdecydował się na radykalną zmianę formuły. Uczynił to, rea-
lizując Landru (1963), stylową opowieść o legendarnym mordercy kobiet
z okresu I wojny światowej; obsadzenie w drugoplanowych rolach Danielle Dar-
rieux i Michèle Morgan – wielkich gwiazd „kina papy”, z którego nowofalowcy
niedawno szydzili, okazało się gestem trwałego zerwania z nurtem. Raz ze-
rwawszy, Chabrol czuł się odtąd jak ryba w wodzie, kręcąc najrozmaitsze od-
miany gatunkowe kina popularnego, jak Tygrys lubi świeże mięso (Le Tigre aime
la chair fraîche, 1964) albo Marie-Chantal przeciw doktorowi Kha (Marie-Chan-
tal contre docteur Kha, 1965). Wrócił do formy pod koniec okresu, realizując –
ponownie we współpracy z Gégauffem – Łanie (Les Biches, 1968), coś w rodzaju
kobiecego wariantu Kuzynów, ale nie była to już nowofalowa forma.
Rohmer
Zupełnie innym rytmem toczyła się kariera artystyczna Érica Rohmera (właśc.
Maurice Schérer, 1920–2010). Choć był najstarszy, najlepiej wykształcony (uczył
francuskiego w paryskich liceach, a potem zrobił doktorat na podstawie roz-
prawy o przestrzeni w Fauście Murnaua) i cieszył się największym szacunkiem
⁵¹ André S. Labarthe, Le plus pure regard, „Cahiers du Cinéma” 1960, nr 6 (108), cyt. za: Christian
Blanchet, Claude Chabrol, Rivages, Paris 1989, s. 24.
96 Tadeusz Lubelski

w kręgu „janczarów”, musiał najdłużej czekać na uznanie publiczności. Z dzi-

siejszej perspektywy widać jednak, że to Rohmer był (obok Godarda) najbar-
dziej konsekwentnym realizatorem nowofalowego programu. Rzeczywistość
jako punkt wyjścia, zdjęcia wyłącznie w pejzażach i wnętrzach naturalnych,
niski budżet, zaufanie do „swoich” mało znanych aktorów, film amatorski
jako ideał kina – tej poetyce sformułowanej pozostał wierny jeśli nie przez całą
twórczość, to w każdym razie (nie licząc dwu adaptacji klasyki) do końca stu-
lecia.
Debiut kinowy Rohmera Znak Lwa (Le Signe du Lion, 1959, premiera 1962)
jest dość typowy dla wczesnych dzieł nurtu, ale od późniejszej twórczości re-
żysera różni się traktowaniem losu jako fatum i małą ilością dialogów. Fabuła
była częściowo wzorowana na historii rzeczywiście przeżytej przez współsce-
narzystę, którym był Paul Gégauff. Amerykański kompozytor Peter, żyjący w Pa-
ryżu beztroskim życiem bohemy, najpierw przeżywał euforię dowiedziawszy
się o spadku, który przypadł mu po śmierci ciotki, potem – kiedy okazywało
się, że ciotka przepisała majątek na jego kuzyna – następowała odmiana losu
i Peter, nie mając za co spłacić długów, zaczął zarabiać jako bezdomny grajek,
ale w finale odnajdowano go, żeby mu przekazać wiadomość, że po nagłej
śmierci kuzyna to on jednak wszystko dziedziczy. Wyprodukowany przez Chab-
rola film długo nie mógł znaleźć dystrybutora, a kiedy w końcu (w maju 1962
r.) dostał się na ekrany, zrobił klapę.
Do odzyskania zawodowej pozycji Rohmer wybrał poetykę cyklu, która
miała się stać wyróżnikiem jego twórczości. W ciągu dziesięciu lat zrealizował
sześć filmów, składających się na cykl Sześć opowieści moralnych (Six contes
moraux), oparty na projekcie literackim, który przewidział dla siebie jeszcze
pod koniec lat 40., kiedy uprawiał prozę. Sześć filmów łączyła koncepcja boha-
tera, będącego zarazem pierwszoosobowym narratorem. Był to za każdym
razem bogaty mężczyzna, stający przed wyborem między dwiema kobietami:
pierwszą, która zapewnia mu bezpieczeństwo, i drugą, będącą przedmiotem
jego fascynacji erotycznej. Za każdym razem wybiera tę pierwszą, rezygnując
z drugiej. Ma to istotne konsekwencje dramaturgiczne: jeśli życiową przygodę
przeżywa się jedynie w wyobraźni (co jest zgodne z istotą sztuki), autor może
uniknąć tonacji tragicznej, a także melodramatycznej, i wybrać komediową.
Z powodu sytuacji, w jakiej znalazł się po debiucie, dwa pierwsze filmy
cyklu – Piekareczkę z Monceau (La Boulangère de Monceau, krm. 1962, premiera
1974) i Karierę Suzanne (La Carrière de Suzanne, śrm. 1963, premiera 1974) –
Rohmer zmuszony był realizować w warunkach rzeczywiście amatorskich. Wy-

pracowana wtedy formuła produkcyjna okazała się jednak na dłuższą metę

ogromnie skuteczna. Założone dla potrzeb realizacji pierwszego z powyższych
filmów przez młodego wykonawcę głównej roli Barbeta Schroedera stowarzy-
szenie Les Films du Losange miało się stać w przyszłości stabilną firmą. Rohmer,
który był członkiem-założycielem stowarzyszenia, do końca życia produkował
filmy w jego ramach.
Mężczyzna wybierający bezpieczeństwo:

Françoise Fabian i Jean-Louis Trintignant
w Mojej nocy u Maud
Nie od razu jednak zdobył produkcyjną niezależność. Przez całe lata 60.
musiał zajmować się realizacją filmów oświatowych dla telewizji edukacyjnej.
Dopiero w 1967 roku trzecia z Opowieści moralnych, pierwsza pełnometrażowa
– Kolekcjonerka (La Collectionneuse, 1966), tocząca się w wykwintnym kręgu
ludzi sztuki – przyniosła mu sukces, zarówno prestiżowy (Srebrny Niedźwiedź
w Berlinie), jak i komercyjny. Dwa lata później pierwsze z jego arcydzieł, Moja
noc u Maud (Ma nuit chez Maud, 1969), z kreacjami Françoise Fabian i Jeana-
-Louis Trintignanta, zapewniło Rohmerowi trwałą opinię „poważnego reżysera”.
Potwierdził ją filmami dopełniającymi cykl: Kolano Klary (Le Genou de Claire,
1970, Nagroda Delluca) z Jean-Claude’em Brialy oraz Miłość po południu
(L’Amour l’après-midi, 1972). Utrwaliły one wizerunek Rohmera jako kontynua-
tora – wywiedzionej z francuskiej klasyki – konstrukcji marivaudage’u, czyli
wyrafinowanych dialogów na tematy erotyczne. Odpowiadając na zarzuty ana-
chronizmu, reżyser bronił prawa do pokazywania długich rozmów: „W odróż-
nieniu od dzisiejszego kina lubię ludzi, którzy mają poglądy – mówił. – A ludzie,
którzy mają poglądy, wypowiadają się często bardzo precyzyjnie. I nie są przez
to wcale mniej autentyczni”⁵².
⁵² Cyt. za: Carole Desbarats, Pauline à la plage d’Éric Rohmer, Crisnée (Belgia) 1990, s. 51–52.
98 Tadeusz Lubelski

Rivette
Z największym trudem pozycję w zawodzie zdobywał Jacques Rivette (ur. 1928),

uważany często za szarą eminencję Nowej Fali, a w każdym razie za najzacie-
klejszego w tym gronie kinofila, o najwyrazistszych estetycznych poglądach⁵³
(ale on jeden z piątki nie opublikował do dziś tomu swoich esejów). Choć gust
miał zawsze klasyczny (siedemnastowieczna tragedia, Balzac), to jemu najbliż-
sza była postawa poszukującego nowych środków wyrazu awangardzisty. Po-
wszechne uznanie zdobył dopiero po sześćdziesiątce, jako autor nagrodzonej
Grand Prix w Cannes Pięknej złośnicy (La Belle noiseuse, 1990).
Tymczasem to Rivette – jako autor wspomnianego już Le Coup du Berger
– mógł się uważać za inicjatora nowofalowego zawodowstwa. Proces przejścia
reżysera do twórczości dla kin natrafiał jednak na kłopoty, a jego tematyczne
obsesje traktowane były jak prowokacja. Miał dwie główne. Pierwszą była
sztuka teatru, jako najlepiej wyrażająca doświadczenie gry; chętnie cytowano
sentencję Rivette’a: „Każdy wielki film jest filmem o teatrze”, wcześnie też za-
uważono, że wszystkie postaci jego filmów to w gruncie rzeczy aktorzy⁵⁴. Drugą
obsesją reżysera był spisek, interpretowany na ogół autotematycznie. „Ekipa fil-
mowa to spisek, całkowicie skupiony na sobie, a nikomu dotąd nie udało się
sfilmować realności spisku” – to inny aforyzm wyjęty z jego artykułu⁵⁵. Obie te
obsesje doszły do głosu w kinowym debiucie Rivette’a Paryż należy do nas
(Paris nous appartient, 1958–1960, premiera 1961), przychodzącym na świat
w podobnych bólach jak pierwszy film Rohmera: zdjęcia trwały z przerwami
dwa lata, udźwiękowienie i montaż sfinansował przyjacielowi Truffaut, ale spóź-
niona premiera nie wywołała żadnego echa. Akcja toczyła się w 1957 roku
(niedługo po przywoływanej tu tragedii Budapesztu) w kręgu paryskich inte-
lektualistów, przygotowujących i bezskutecznie próbujących wystawić szekspi-
rowskiego Peryklesa. Niezależnie od kłopotów finansowych, istotniejszą prze-
szkodą trapiącą reżysera Gérarda (Gianni Esposito), jest tu sięgający
w przeszłość światowy spisek, przypominający cykl Langa o doktorze Mabuse.
Na kłopoty napotkał też drugi film Rivette’a, Zakonnica (La Religieuse,
1966, premiera 1967), ale on przynajmniej wywołał skandal, spowodowany za-
⁵³ „W dniu premiery Złotej karocy Renoira nie ruszył się z fotela przez wszystkie seanse, od go-
dziny 14 do północy” – wspominał F. Truffaut, Les films de ma vie, op. cit., s. 335.
⁵⁴ Por. Alain Ménil, Mesure pour mesure. Théâtre et cinéma chez Jacques Rivette, w: Jacques Rivette
critique et cinéaste, red. Suzanne Liandrat-Guigues, Lettres Modernes – Minard, Paris–Caen
1998, s. 69; Jean Durançon, Le Guetteur du rìve, ibidem, s. 5–10.
⁵⁵ Jacques Rivette, Le Temps déborde,„Cahiers du Cinéma” 1968, nr 9, s. 16.

Zakaz ministra informacji: Anna Karina

w Zakonnicy
kazem rozpowszechniania. Po zbiorowej akcji protestacyjnej środowiska, film

wszedł na ekrany dopiero po roku, i to pod zmienionym tytułem Suzanne
Simonin. La Religieuse de Denis Diderot, podkreślającym fikcyjny charakter
przedstawianej historii. Także i ten film miał teatralny punkt wyjścia. Był
adaptacją powieści Denisa Diderot, napisanej jeszcze w połowie XVIII wieku,
ale opublikowanej po śmierci pisarza. Na podstawie krytycznego wydania po-
wieści (1951) współscenarzysta reżysera Jean Gruault napisał sztukę, którą Ri-
vette wystawił w 1963 roku w paryskim teatrze Studio des Champs Elysées
(wtedy bez czyichkolwiek protestów), a potem przygotował wersję filmową, ce-
lowo jednak podkreślającą swoje inscenizacyjne pochodzenie, słyszalne zwłasz-
cza w grze aktorów, na czele z tytułową kreacją Anny Kariny. Tym razem jednak
bardziej niż wypracowywana umowność istotna była walka bohaterki o osobistą
niezależność, toczona wbrew wmawianemu powołaniu.
Filmem, który najlepiej zapowiadał późniejsze poszukiwania reżysera, stała
się Miłość szalona (L’Amour fou, 1968), która zostanie omówiona w rozdziale XX.
Pięcioro autorów z Rive Gauche,

czyli miłośnicy kotów
Grupa Rive Gauche w żaden instytucjonalny sposób nie była związana z „jan-
czarami”, ale filmy reżyserów do niej przypisywanych od początku włączano do
Nowej Fali. Wynikało to nie tylko stąd, że jedni i drudzy byli rówieśnikami o po-
dobnych upodobaniach – co najmniej dwóch spośród autorów z Rive Gauche,
Resnais i Demy, było kinofilami nie mniej zaciekłymi od „janczarów” – ale
i z podobnego nastawienia do kina, określanego przez dialektykę odnowy/kon-
100 Tadeusz Lubelski

tynuacji. O ile jednak redaktorzy „Cahiers” kładli akcent na odnowę, filmowcom

z Lewego Brzegu bliższa była tradycja i pierwiastek kreacji w niej zawarty.
Resnais
Alain Resnais (1922–2014) miał fenomenalny – choć trwający przeszło dekadę

– start: jego pierwszy profesjonalny film, krótkometrażowy Van Gogh (1948)
dostał Oscara, a debiut fabularny Hiroszima, moja miłość (1959) uznano od razu
za rewolucjonizujące sztukę filmową arcydzieło. Skądinąd właśnie redaktorzy
„Cahiers du Cinéma” najmocniej o tę famę zadbali⁵⁶, toteż Resnais chętnie pod-
dawał się ich wyrokom, sam jednak nie czuł się współtwórcą nurtu. Był miłoś-
nikiem kultury popularnej – komiksów, operetek, teatru bulwarowego – i jego
twórczość filmowa wyglądałaby zupełnie inaczej, gdyby realizował ją według
własnego planu⁵⁷. Na szczęście jednak przebiegła ona takim właśnie a nie
innym torem, potwierdzając – paradoksalnie – w pełni autorski charakter twór-
czości reżysera, który sam się za autora nie uważał, powtarzając, że dostosowy-
wał się tylko do okoliczności, podejmując tematy, które docierały doń z ze-
wnątrz⁵⁸. Ale chociaż z pozoru jego filmy bardzo się od siebie różnią, choć
wynikły ze współpracy z odmiennymi pisarzami, badacze wcześnie dostrzegli
łączącą je, uspójniającą nić.
Momentem przełomowym dla rozwoju tej twórczości stało się spotkanie
reżysera z producentem Anatolem Daumanem, który zaproponował mu reali-
zację filmu o hitlerowskich obozach śmierci. Wynikły z tej propozycji półgo-
dzinny dokument Noc i Mgła (Nuit et Brouillard, 1955), zmontowany z trojakiego
rodzaju materiałów – z zebranej we Francji ikonografii fotograficznej, ze zdjęć
filmowych z archiwów oraz z barwnej partii współczesnej nakręconej w Oświę-
cimiu na terenie dawnego obozu – jest do dziś traktowany jako niedościgły
wzór kinowego świadectwa Zagłady. Autor komentarza do filmu, pisarz Jean
Cayrol, który – w przeciwieństwie do Alaina Resnais – był więźniem obozu
koncentracyjnego, w jednym z esejów zaproponował kategorię „bohatera łaza-
rzowego” (od biblijnego Łazarza) – człowieka, który po śmierci duchowej od-
⁵⁶ Trudno o materiał z większą ilością pochwał i zachwytów niż zapis dyskusji przy okrągłym
stole: Jean Domarchi, Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Jacques Rivette,
Éric Rohmer, Hiroshima mon amour, „Cahiers du Cinéma”, nr 97, lipiec 1959.
⁵⁷ Wirtualną twórczość reżysera omówiłem w artykule Przygody Harry’ego Dicksona niewyreży-
serowane przez Alaina Resnais, „EKRANy” 2015, nr 1 (23), s. 90–95.
⁵⁸ „Nie jestem kimś, kto ma jakieś przesłanie do przekazania światu i trudno mi samemu uważać
się za autora” – to słowa z wywiadu, jakiego udzielił po premierze Hiroszimy, cyt. za: Gaston
Bounoure, Alain Resnais, Seghers, Paris 1962, s. 119.

rodził się wprawdzie, ale nie może się uwolnić od swego głównego do-
świadczenia, czując, że nie da się już żyć tak jak dawniej⁵⁹. René Prédal, jeden
z pierwszych monografistów Resnais, zauważył, że – poczynając od anonimo-
wego narratora Nocy i Mgły – cechy takiej postaci mają bohaterowie kolejnych
filmów reżysera, bez względu na to, jakie doświadczenie im osobiście przy-
padło⁶⁰.
„Praca żałoby”: Emmanuèle Riva i Eiji Okada

w Hiroszimie, mojej miłości
Pierwszym wśród fabularnych dzieł Resnais indywidualnym wariantem

postaci łazarzowej stała się francuska bohaterka filmu Hiroszima, moja miłość
– aktorka (Emmanuèle Riva), przybyła współcześnie do Hiroszimy dla wzięcia
udziału w filmie antywojennym. Odpowiedziawszy (i tym razem) na inicjatywę
producenta Daumana, Resnais wraz ze scenarzystką Marguerite Duras uczynili
tematem filmu niemożliwość ogarnięcia środkami kina takiej katastrofy, jak
wybuch bomby atomowej. Podobnie jak reżyser – mimo bezradności wobec
siły obejrzanego w Japonii materiału dokumentalnego – nie zrezygnował z rea-
lizacji filmu, tak i bohaterka nie zlękła się obejrzanego w muzeach świadectwa
tragedii zbiorowej (odtworzeniu jej wrażeń służy pierwsza, montażowa sek-
wencja filmu), lecz zdobyła się na emocjonalny odzew na nią. Rozwinięciu tego
wątku służy wiodący temat filmu: przeżycie nowej miłości, do poznanego Ja-
pończyka (Eiji Okada), która wskrzesza miłość dawną. Na oczach widza, krok
po kroku, w toku dwu długich sekwencji japoński kochanek wydobywa boha-
⁵⁹ Jean Cayrol, Pour un romanesque lazaréen (1950), w: idem, Corps étrangers, Union Générale
d’Editions, Paris 1964.
⁶⁰ Por. René Prédal, Alain Resnais, Lettres Modernes – Minard, Paris 1968, s. 104.

terkę ze stanu melancholii, umożliwiając jej wykonanie „pracy żałoby” niezbęd-

nej, by przywrócić ją życiu⁶¹.
Celem Japończyka nie jest wydobycie od partnerki wspomnień. On skłania
Francuzkę do przeżycia na nowo pierwszej, tragicznie zakończonej miłości, jak
w psychoanalizie – wchodząc w rolę jej ukochanego, niemieckiego żołnierza
w okupowanym Nevers. Proces ten zostaje nam unaoczniony w serii retrospek-
cji. Utrata kontaktu z dawnym odkryciem siebie przez miłość wynikła z ocen-
zurowania pamięci, wymuszonego przez potępienie za kolaborację. Tylko wielki
wstrząs emocjonalny mógł doprowadzić do odnowienia tamtego przeżycia;
temu właśnie służyło umieszczenie fabuły po dokumentalnej sekwencji skut-
ków bomby: ukazaniu wysiłku duchowego, jakiego wymaga odradzanie się is-
toty łazarzowej.
Akcja nie toczy się nigdzie: Delphine Seyrig

i Giorgio Albertazzi w Zeszłego roku w Ma-
rienbadzie
Ten sam temat próby ratunku przez wskrzeszanie miłości powracał w czte-
rech kolejnych filmach Resnais, choć – ze względu na odmienność ich estetyk
– ta jedność tematyczna bynajmniej nie rzucała się w oczy. Największy rozgłos
przyniósł reżyserowi film Zeszłego roku w Marienbadzie (L’Année dernière à
Marienbad, 1961, Złoty Lew w Wenecji) według scenariusza Alaina Robbe-Gril-
let, będący najbardziej radykalnym w dotychczasowym kinie zaprzeczeniem
systemu filmowej reprezentacji. Choć zdjęcia nakręcono we wnętrzach i par-
kowych plenerach trzech pałaców koło Monachium, najwłaściwsza odpowiedź
na pytanie „gdzie i kiedy toczy się akcja?” brzmi zapewne „nigdzie i nigdy”. Ale
temat głęboki jest ten sam: z licznego eleganckiego towarzystwa, spędzającego
⁶¹ Odwołuję się do klasycznej dychotomii Freuda, por. Sigmund Freud, Żałoba i melancholia,
w: idem, Psychologia nieświadomości, przeł. Robert Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 2007,
s. 145–160.

czas na rozrywkach w barokowym hotelu, wyłania się odwieczny trójkąt. Obcy

mężczyzna mówiący z włoskim akcentem (Giorgio Albertazzi) usiłuje na po-
wrót wzbudzić w kobiecie (Delphine Seyrig) wypartą rzekomo (przeżytą rok
wcześniej w podobnym hotelu?) miłość.
Ale także w przedstawionym ze skrajnym realizmem świecie Muriel (Mu-
riel ou le temps d’un retour, 1963) według scenariusza Cayrola – niczego nie
można być pewnym. Równie prowizoryczna, jak architektura odbudowanego
po wojnie nadmorskiego Boulogne, gdzie toczy się akcja, okazuje się próba
przywrócenia przeszłości. Podejmuje ją owdowiała antykwariuszka Hélène
(Delphine Seyrig), zapraszająca do siebie dawnego ukochanego sprzed wojny.
Wiodącym tematem filmu jest trzytygodniowy proces zbliżania się i oddalania
tej pary, bezskutecznie próbującej odtworzyć dawne uczucia. Stopniowo na plan
pierwszy wysuwa się wątek mieszkającego z Hélène pasierba, Bernarda, który
dopiero co wrócił z wojny w Algierii; tytułowa Muriel to wyłaniająca się z jego
pamięci algierska dziewczyna, gwałcona, torturowana i zabita przez jego od-
dział. To Bernard, zdaniem Prédala, jest najbardziej dramatyczną z łazarzowych
postaci Resnais⁶², obarczoną skierowanym do widza apelem o wydobycie się
z pustki życia ułatwionego.
Bezskuteczne przywracanie przeszłości:

Jean-Pierre Kérien i Delphine Seyrig w Mu-
riel
Pierwszym filmem powstałym z inicjatywy samego reżysera był utrzy-

many w klimacie epoki kontestacji Wojna się skończyła (La Guerre est finie,
1966) według – bliskiego autoportretu – scenariusza hiszpańskiego pisarza
Jorge Semprúna, działacza antyfrankistowskiego podziemia w swoim kraju,
⁶² René Prédal, Alain Resnais, op. cit., s. 106.

wówczas na politycznym wygnaniu w Paryżu. Opowieść o czterech dniach

z życia zmęczonego rewolucjonisty Diega (Yves Montand), efektowna pod
względem narracyjnym (przyjmowanie punktu widzenia bohatera prowadziło
do częstego użycia figury flashforward – przypuszczeń na temat przyszłości),
również mieściła w sobie temat odbudowywania miłości. Podobnie jak zamy-
kająca ten okres pierwsza w twórczości Resnais próba użycia konwencji gatun-
kowej, w tym wypadku science fiction: Kocham cię kocham cię (Je t’aime je
t’aime, 1968). Fantastyczny motyw wypróbowywania maszyny przenoszącej
człowieka w czasie służył w istocie dowiedzeniu oczywistości, że losu nie da się
odmienić: jeśli bohaterowi raz nie udało się zapobiec śmierci ukochanej kobiety,
na życie z tą świadomością był skazany. Za niespełna dekadę Resnais po mist-
rzowsku opracuje ten temat w Opatrzności (Providence, 1977).
Malle
Louis Malle (1932–1995), choć o dziesięć lat młodszy, miał z Alainem Resnais
wiele wspólnego. Także wywodzący się z zamożnego mieszczaństwa, także
biegle mówiący po angielsku i sprawnie poruszający się po anglosaskiej kultu-
rze, także wytrzymał ledwie rok na reżyserii w IDHEC, a przede wszystkim miał
podobnie fenomenalny start w zawodzie (odwrotnie do Rohmera i Rivette’a).
Długo wprawdzie nie tworzył arcydzieł, ale podpisywał filmy efektowne i na-
gradzane. Dwie istotne cechy różniły jednak jego twórczość od dzieła Resnais:
Malle wcześnie zakosztował gatunkowej różnorodności, a przy tym (poza
współdebiutem) sam swoje filmy obmyślał, przywiązując wagę do ich autor-
skiego, osobistego charakteru.
Ten współdebiut na zamówienie dowodził, ile zależy w karierze filmowej
od szczęścia, ale też – jak temu szczęściu trzeba pomagać. W 1953 roku słynny
oceanograf, komandor Jacques-Yves Cousteau, szukał wśród studentów IDHEC
współpracownika do filmowych zdjęć podwodnych. Wybrał Malle’a ze względu
na jego umiejętności pływackie, a potem sam Malle postanowił porzucić uczel-
nię dla zdobywania umiejętności praktycznych na planie dokumentu Świat mil-
czenia (Le Monde du silence, 1956). Początkowo był operatorem zdjęć podwod-
nych i montażystą, w końcu Cousteau umieścił w czołówce jego nazwisko jako
współreżysera, obaj więc solidarnie otrzymali za film Złotą Palmę w Cannes.
Jeszcze przed festiwalem zainteresował się młodym filmowcem Robert Bresson
i zaproponował mu asystenturę przy Ucieczce skazańca (Un condamné à mort
s’est échappé, 1956); tym samym reżyserii filmu fabularnego Malle uczył się od

prawdziwego mistrza. Pomogło mu to w szybkim samodzielnym debiucie. Sam

traktował ten debiut jako ćwiczenie warsztatowe w zakresie kina gatunków, jed-
nak film Windą na szafot (1957) potraktowano jako zapowiedź nowego nurtu
i obdarzono Nagrodą Louis Delluca dla francuskiego filmu roku (nie było jesz-
cze Cezarów)⁶³. Jeśli dodać, że kolejny film Malle’a Kochankowie (Les Amants,
1958), ponownie z Jeanne Moreau w głównej roli kobiecej, wywołał światowy
skandal, poparty Srebrnym Lwem w Wenecji, można się przekonać, że dobry
start nowofalowca nie musiał zależeć ani od spadku, ani od poparcia kolegów.
Dziecko demaskuje świat dorosłych: Cathe-

rine Demongeot i Philippe Noiret w Zazie
w metrze
Kiedy się przygląda tej drodze do mistrzostwa, zwraca uwagę używanie

konwencji gatunkowych, intencjonalnie – do poszerzania warsztatu, ale w efek-
cie ekranowym – także do zabierania głosu. Dwa takie przypadki we wczesnej
twórczości Malle’a warte są uwagi. Pierwszym był omówiony już poprzednio
film Windą na szafot. Drugim – Zazie w metrze (Zazie dans le métro, 1960),
szalona adaptacja absolutnie niefilmowej, bo spełniającej się w językowej wy-
nalazczości, powieści Raymonde’a Queneau, w której reżyser się zakochał, kiedy
tylko się w 1959 roku ukazała. Również w tym wypadku błyskotliwe ćwiczenie
warsztatowe – tu z zakresu możliwości wyrazowych burleski, wiele zawdzię-
czające Tatiemu, którego Mój wujaszek (Mon oncle, 1958) wszedł na ekrany dwa
lata wcześniej, ale nawiązań intertekstualnych jest tu multum – poparte było
głęboką refleksją na temat źle urządzonego świata. Żartobliwa opowieść o week-
endzie spędzanym w Paryżu przez tytułową dziesięciolatkę z prowincji prze-
⁶³ Powyższy akapit oparty na: Philip French, Conversations avec Louis Malle, przeł. z ang. Martine
Leroy-Battistelli, Denoël, Paris 1993, s. 19–38.

obrażała się w finale (nocna zabawa w restauracji kończyła się napadem faszys-
tów w czarnych koszulach) w apokalipsę.
Droga do samobójstwa: Maurice Ronet

w Błędnym ogniku
Tym samym na początku lat 60. Malle był gotów do swego pierwszego ar-
cydzieła, jakim okazał się Błędny ognik (Le Feu follet, 1963, Srebrny Lew w We-
necji), przeniesiona do współczesności adaptacja powieści (z 1931 r.) Pierre’a
Drieu la Rochelle, który – mając za sobą faszystowską przeszłość z okresu wojny
– w 1945 roku popełnił samobójstwo. To ważne, bo film był czymś w rodzaju
traktatu o samobójstwie, kolejnym przykładem osobistej wypowiedzi opartej
na przeniesieniu na ekran cudzego utworu. To zimny raport z ostatnich 48 go-
dzin życia bohatera, intelektualisty Alaina (Maurice Ronet), z którego kamera
nie spuszcza oka, co jakiś czas ilustrując czarno-białe obrazy muzyką Erica
Satie. Na początku Alain kończy półroczny pobyt w klinice psychiatrycznej
w Wersalu; lekarz twierdzi, że jest wyleczony. Ale obejmujący dwa dni ciąg scen,
które następują – od nocy miłosnej z kochanką (przyjaciółką żony, żyjącej
w Stanach), przez kolejną rozmowę z lekarzem i dzień spędzony w Paryżu na
spotkaniach z przyjaciółmi – prowadzi nieodwołalnie do powrotu do kliniki
i strzału w serce, o świcie. Precyzyjnie zbudowana opowieść, zapewne jedna
z najbardziej mrocznych w dziejach kina, zawiera w sobie potencjał jasnego re-
wersu: jeśli logika życia układa się w taki ciąg scen, to warto zrobić wszystko,
żeby znaleźć jakąś logikę odwrotną i poddać się tej nowej.
Jakby w myśl takiej nowej logiki Malle zrealizował bezpośrednio po Błęd-
nym ogniku swój największy przebój – Viva Maria! (1965), barwną kostiumową
bufonadę, w której podróżująca po Ameryce Południowej francuska trupa
music-hallowa przyłącza się do rewolucji. Film zawdzięczał sławę zwłaszcza
obsadzeniu w rolach dwu Marii – gwiazd tej trupy, Jeanne Moreau i Brigitte

Bardot, która wcześniej zagrała dramatyczną główną rolę w innym filmie

Malle’a Życie prywatne (Vie privée, 1961). W kolejnym stylowym kostiumowym
filmie Życie złodzieja (Le Voleur, 1967) według powieści z 1897 roku anarchizu-
jącego pisarza Georges’a Dariena, mroczna tonacja powracała; tytułowy bohater,
Randal (Jean-Paul Belmondo u szczytu formy), rezygnował z osobistego szczę-
ścia, traktując złodziejstwo jak wyrok losu. Na koniec okresu przypadł osobisty
kryzys autora (kolejna różnica między nim a pogodnym Resnais), który wygnał
go – jak wielu kontestatorów – do Indii, gdzie zrealizował siedmioodcinkowy
serial dokumentalny Duch Indii, refleksje z podróży (L’Inde fantôme, réflexions
sur un voyage, 1968–1969). Wrócił z nich w maju 1968 roku prosto aby dołączyć
do jury zerwanego Festiwalu w Cannes.
Varda
Twórczość Agnès Vardy (ur. 1928), którą można traktować jako prekursorkę
nurtu (taki charakter miał jej omówiony już debiut La Pointe Courte), jest w tym
zestawie najbardziej osobna i niezależna, najtrudniej też poddaje się podziałom
genologicznym. Jej dokumenty są kreacyjne, jej fabuły – bliskie dokumentowi,
z upływem lat wszystkie jej filmy coraz wyraźniej podpadają pod zwiewną ka-
tegorię eseju. W omawianym okresie taki charakter miała Opera muffo (L’Opéra-
-mouffe, krm. 1958, gra słów między buffo a nazwą ulicy Mouffetard, ze słynnym
targiem). Ten typowy dla epoki „film awangardowy” łączył reportażowy wize-
runek życia klientek targu z paradą surrealistycznych kompozycji, wydobytych
z wyobraźni autorki. Ona sama, fotografka z zawodu, wspominała, że realizując
ten film – zimą 1957/1958, w ciąży – pierwszy raz poczuła, że „wykonuje piękny
zawód filmowca”⁶⁴.
Ale prawdziwym włączeniem się autorki do nurtu stał się film kinowy Cléo
od 5 do 7 (Cléo de 5 à 7, 1961, Nagroda Mélièsa). Tytuł miał podwójne znaczenie:
sygnalizował paradokumentalny eksperyment – 90 minut czasu ekranowego
pokrywało się ściśle z długością czasu akcji, toczącej się w pierwszy dzień lata,
21 czerwca 1961 r. (rzeczywiście tego dnia rozpoczęły się zdjęcia), a minutaż po-
dawany był w napisach na początku każdej sceny; z drugiej strony, odwoływał
się do – tradycyjnego w libertyńskiej kulturze francuskiej – czasu randek, po-
południowej pory przeznaczonej dla kochanka/kochanki. To drugie znaczenie
nawiązywało do „sensu głębokiego” filmu, którym była przemiana bohaterki,
⁶⁴ Varda par Agnès, op. cit., s. 115.

piosenkarki Cléo (Corinne Marchand), z istoty bezrefleksyjnej w samodzielną,

wewnątrzsterowną.
Przemianę tę sygnalizuje ramowa konstrukcja filmu. Inicjalna scena wizyty
u wróżki zapowiada temat: lęk przed chorobą, z której Cléo zdaje sobie sprawę.
Ponieważ wizytę u lekarza (zawiadamiającą o wynikach badań) ma zamówioną
na 18.30, cały czas akcji ma upłynąć na oczekiwaniu, naznaczonym przez lęk.
Choć jednak końcowy wyrok okaże się niepomyślny, finał – zgodnie z emocjo-
nalną ewolucją całości – przebiegnie w stanie harmonii i zamknie go zdanie
bohaterki: „Wydaje mi się, że jestem szczęśliwa”. W objaśnieniu sekretu tej prze-
miany pomaga widzowi umieszczenie dokładnie w połowie utworu, o 17.45,
sceny zdjęcia przez bohaterkę kupionej przed chwilą peruki i wyjścia na spacer,
samodzielnie i bez celu, jakby w poszukiwaniu siebie. Warto zauważyć, że w po-
czątkowej partii tej drugiej połowy, w scenie wizyty w kinie, Cléo ogląda półto-
raminutowy filmik Narzeczeni z mostu Mac Donalda, będący parodystycznym
skrótem idei utworu. Jean-Luc Godard gra młodego człowieka, który po zdjęciu
czarnych okularów przekonuje się, że jego narzeczona wcale nie utonęła w Sek-
wanie. Ponieważ w filmiku występuje silna nowofalowa ekipa, z Kariną i Bria-
lym – można go odczytać jako autotematyczny sygnał docenienia przez autorkę
terapeutycznego waloru twórczości kolegów⁶⁵.
90 minut na przemianę: Corinne Marchand

(po prawej) w Cléo od 5 do 7
Jedynym międzynarodowym przebojem w dorobku Vardy, filmem namięt-

nie niegdyś dyskutowanym, była jej kolejna fabuła Szczęście (Le Bonheur, 1964,
Nagroda Delluca, Srebrny Niedźwiedź w Berlinie). Konstrukcja nie dawała bo-
wiem jednoznacznej odpowiedzi, czy tytuł traktować ironicznie, czy też brać
go na serio. Akcja toczyła się wśród prostych, skromnych ludzi, w prowincjo-
⁶⁵ Korzystam ze swojej analizy filmu w książce Nowa Fala, op. cit., s. 263–266.

nalnym pejzażu jak z impresjonistów, w bukolicznym klimacie słonecznego

lata. Żona, nie godząc się wewnętrznie na propozycję męża „życia we troje”, bez
słowa poszła się utopić. Wówczas bezkonfliktowo zastąpiła ją kochanka i rytuał
rodzinnego pikniku z dwójką dzieci, z muzyką Mozarta w tle – zniewalająco
przedstawiony w pierwszych sekwencjach, wtedy jeszcze oczywiście z żoną –
mógł być kontynuowany. Film nie uprawomocniał sądów skrajnych: ani nie za-
wierał gryzącej ironii wobec seksizmu, ani tym bardziej nie pochwalał wszech-
władzy samca, jak biadały feministki. Raczej zachęcał do zastanowienia, czy
w małżeńskiej rutynie nie zapomina się zbyt łatwo o istocie miłości, którą jest
niezastępowalność drugiej osoby⁶⁶.
W ciągu lat 60. reżyserka przywiozła ze świata kilka „dokumentów zaan-
gażowanych”. W jednym z nich, Wujek Yanco (Oncle Yanco, krm. 1967), na fali
fascynacji amerykańską kontrkulturą sportretowała swego nieznanego dotąd
wuja, siwowłosego malarza-hipisa. To przy tej okazji po raz pierwszy wprowa-
dziła do filmu swój własny komentarz, wygłaszany z offu. W przyszłości stanie
się to jednym ze znaków rozpoznawczych jej pierwszoosobowego kina.
Demy
Swoją drogą, osobne zasługi Agnès Varda położyła zadbawszy wzorowo o do-
robek artystyczny swego przedwcześnie zmarłego męża, Jacques’a Demy, nie
tylko opracowując – już w tym stuleciu – monograficzny pakiet gromadzący
na DVD całość jego dorobku, ale też wcześniej poświęcając mu trzy piękne
filmy: biograficzną fabułę Kuba z Nantes (Jacquot de Nantes, 1990) oraz dwa
dokumenty – Panienki miały 25 lat (Les Demoiselles ont eu 25 ans, 1992) i Świat
Jacques’a Demy (L’Univers de Jacques Demy, 1993). Szczytowy okres twórczości
jej bohatera przypadł właśnie na lata 60., toteż miejsce tego akapitu jest w ni-
niejszym tomie.
Jacques Demy (1931–1990), choć klasyczny kinofil, dochodził do reżyserii
inną niż większość twórców nurtu drogą, bliższą rzemiosłu. Rzemiosła dotyczył
zresztą jego pierwszy film krótki – nakręcony pod opieką dokumentalisty Geor-
ges’a Rouquier Wytwórca sabotów z Val de Loire (Le Sabotier du Val de Loire,
1956). Już jako początkującego dokumentalistę nowofalowcy włączyli go do
swojej grupy, a po debiucie kinowym Demy okrzyknięty został przywódcą li-
rycznego skrzydła nurtu. Od dzieciństwa (sportretowanego w filmie żony) był
⁶⁶ Szerzej piszę o tym w szkicu Miłość w cieniu podejrzenia, w: Agnès Varda kinopisarka, red. Ta-
deusz Lubelski, Rabid, Kraków 2006, s. 63–77.

Liryczna i przyziemna jednocześnie – Anouk

Aimée jako Lola
pod urokiem hollywoodzkiej baśni i marzył o stworzeniu francuskiej wersji

amerykańskiego musicalu. Ponieważ jednak takie kino wymaga wielkich na-
kładów, spełnienie marzenia wymagało czasu.
Paradoksalnie, właśnie dlatego, że na swój kinowy debiut nie zdołał zgro-
madzić budżetu wystarczającego na barwne śpiewno-taneczne widowisko, ten
pierwszy film, Lola (1961), pozostaje najpiękniejszy w jego twórczości. Nie jest
bowiem jeszcze barwnym musicalem, ale wyraża marzenie o nim – o wielkim
świecie, życiu spełnionym, wskrzeszeniu pierwszej miłości. Nakręcony w całości
na czarno-białej taśmie w rodzinnym Nantes, dedykowany Maxowi Ophülsowi
– specjaliście od poetyckich zbiegów okoliczności, których tutaj w toku trzy-
dniowej akcji gromadzi się nadmiar, prowadzący równocześnie kilka przepla-
tających się wątków, okazał się pięknym nawiązaniem do klimatu impresjo-
nizmu filmowego i realizmu poetyckiego lat 30. Od razu też w debiucie stworzył
Demy niezapomnianą postać kobiecą – tytułowej tancerki kabaretowej w wy-
konaniu Anouk Aimée, jednocześnie lirycznej i przyziemnej, zwyczajnej i fas-
cynującej. Ale już drugi film w podobnym duchu, Zatoka Aniołów (La Baie des
Anges, 1962), znacznie mniej się udał. Tamten portowy nastrój wierności ma-
rzeniom, ukonkretniony w postaci pasji do hazardu pary bywalców nadmor-
skich kasyn, okazał się daleko mniej przekonujący, choć kobieca bohaterka,
grana tym razem przez Jeanne Moreau, znowu zdominowała ekran.
Światowy sukces przyniosły Demy’emu Parasolki z Cherbourga (Les Para-
pluies de Cherbourg, 1964, Złota Palma w Cannes, Nagroda Delluca) – film, który
zrobił nareszcie tak, jak zamierzał. Według jego własnego komentarza,
Parasolki to nie jest ani opera, ani musical, ani operetka. To są śpiewane dia-
logi, z muzyką podtrzymującą tekst i odwrotnie. Wszystkie słowa są słyszalne,
bez forsowania liryzmu głosów, a muzyka w konsekwencji podkreśla prostotę
tematów i szlachetność tego, co zwyczajne. To nie ma nic wspólnego z West
Side Story, choć musiałem zastosować technikę play-backu. Nigdy się tu nie

tańczy, za to przez cały czas się śpiewa. To film, który ogląda się, jak słucha się
jazzu – śpiewająco⁶⁷.
Trzeba dodać, że śpiewane są wszystkie dialogi, włącznie z najbanalniej-

szymi, i to do znakomitej muzyki Michela Legranda, który od początku współ-
pracował z Demym (podobnie jak z Vardą). Wszystko to brzmi celowo sztucz-
nie, ale odbiera się jako na swój sposób naturalne, ociera się o granice kiczu,
ale nigdy jej nie przekracza, aż do rozdzierającego zakończenia, do dziś cieszą-
cego się zasłużoną opinią jednego z najpiękniejszych w dziejach kina. Mimo
wszystko łączono to z poetyką Nowej Fali – tym chętniej, że fabuła była pod-
porządkowana polityce. Rozstanie kochanków wynikło stąd, że Guy (Nino Cas-
telnuovo) zmuszony był wyjechać na wojnę do Algierii, a nastoletnia Geneviève
(Catherine Deneuve) musiała znaleźć ojca dla dziecka, które miała z Guyem,
przyjęła więc oświadczyny Rolanda (Marc Michel), tego samego, którego w Loli
nie chciała Anouk Aimée.
Kiedy wreszcie, zdobywszy sławę, Demy zrealizował marzenie i nakręcił
prawdziwy musical z amerykańskim rozmachem – Panienki z Rochefort (Les
Demoiselles de Rochefort, 1966), wszystko niby się powiodło: roztańczone, roz-
śpiewane i w dodatku pomalowane miasteczko Rochefort nad Atlantykiem wy-
padło bajkowo, Catherine Deneuve i Françoise Dorléac w rolach bliźniaczek
prowadzących szkołę muzyki – zachwycały, zamorscy gwiazdorzy z Genem Kelly
– dopisali, osobne wątki logicznie zbiegały się w finale, tylko poezji zabrakło.
Franju
Georges Franju (1912–1987), znacznie od nowofalowców starszy, obracał się jed-

nak – jako anarchizujący scenograf, zarazem jeden z inicjatorów ruchu klubów
filmowych, współzałożyciel wraz z Henrim Langlois Filmoteki Francuskiej
w 1936 roku – w zbliżonych do nich kręgach, a potem i jako reżyser od początku
był przez nich traktowany jako swój. Realizować filmy zaczął późno, ale seria
jego dziesięciu filmów krótkich z lat 1949–1958 współtworzyła odnowę francu-
skiego dokumentu. Wrażenie robiły zwłaszcza Krew zwierząt (Le Sang des bêtes,
1949) i Pałac Inwalidów (Hôtel des Invalides, 1951), łączące cechy reportażu in-
terwencyjnego – z paryskiej rzeźni La Villette w pierwszym, z zakładu leczni-
czego dla kombatantów I wojny światowej w drugim wypadku – z poezją i bun-
towniczym przesłaniem.
⁶⁷ Tekst Jacques’a Demy z książeczki dołączonej do pakietu Intégrale Jacques Demy, ARTE – Ciné-
Tamaris, Paris 2008.

Anarchizujący ton był też zwykle obecny w filmach fabularnych, skądinąd

klasycznie opowiadanych i będących na ogół adaptacjami literatury, które
Franju zaczął realizować, zbliżając się do pięćdziesiątki. Trzy pierwsze bywają
traktowane jako „tryptyk szaleństwa”, choćby ze względu na demoniczną postać
kreowaną w każdym z nich przez Pierre’a Brasseura. Największy rozgłos zdobył
pierwszy, Głową o mur (La Tête contre les murs, 1958), adaptacja powieści Hervé
Bazina (1949), według scenariusza Jeana-Pierre’a Mocky i z nim w głównej roli.
Była to bliska duchowi Nowej Fali opowieść o młodym człowieku nieprzysto-
sowanym do życia i przegrywającym w kontakcie ze światem. Ów Gérane, zbun-
towany przeciw ojcu, zostaje za jego sprawą zamknięty w szpitalu psychiatrycz-
nym i większość akcji tam się rozgrywa, przypominając poetykę dokumentów
Franju, a jednocześnie – w ekspresjonistycznych zdjęciach Eugena Schüfftana
– narzucając wrażenie zamknięcia, z którego nie da się wydostać. Brasseur gra
tu psychiatrę, który nie ma zwyczaju wypuszczać z rąk pacjentów. W drugim
filmie Franju, Oczy bez twarzy (Les Yeux sans visage, 1959), bliskim konwencji
kina grozy, ten sam aktor kreuje lekarza, organizującego porwania młodych
dziewcząt, potrzebnych mu do przeszczepu twarzy oszpeconej w wypadku córki
(Edith Scob, w filmach Franju ucieleśniająca niewinność). Dopełniały tryptyk
lżejsze w tonie Światła na mordercę (Pleins feux sur l’assassin, 1960).
Ucieleśnienie niewinności: Edith Scob

w Oczach bez twarzy
Bliższa tradycyjnego realizmu psychologicznego była – opowiedziana

w kunsztownych retrospekcjach – Teresa Desqueyroux (Thérèse Desqueyroux,
1962) według powieści (1927) François Mauriaca, także współautora scenariusza.
W tym filmie najwyraźniej doszło do głosu antymieszczańskie nastawienie re-
żysera, w którego ujęciu tytułowa bohaterka – w nagrodzonej w Wenecji kreacji
Emmanuèle Rivy – choć zgodnie z fabułą to ona jest winna próby otrucia męża

(Philippe Noiret), stała się w istocie ofiarą ograniczenia i egoizmu swojej

warstwy społecznej. Riva zagrała główną rolę kobiecą – tym razem polskiej
arystokratki, organizującej pomoc dla żołnierzy rannych w I wojnie światowej
– również w późniejszym filmie Franju Tomasz oszust (Thomas l’imposteur,
1964) według powieści Jeana Cocteau (1923). Także ten film, mimo przygodowej
akcji, zawierał kilka niezapomnianych obrazów, zgodnych z surrealistyczną na-
turą pierwowzoru.
Najbardziej kinofilski charakter miał Judex albo zbrodnia ukarana (Judex,
1963), od którego Franju zamierzał zresztą zacząć twórczość. Film był oparty
na tym samym scenariuszu, na którym Louis Feuillade bazował, realizując
w 1917 roku swój legendarny serial kinowy, tyle że skrojonym do potrzeb pół-
toragodzinnego seansu. Od powstałego także w latach 60. parodystycznego
cyklu filmów André Hunebelle’a o Fantomasie utwór Franju różnił się stylowo
wprowadzoną tonacją serio. Opowieść o Judeksie – szlachetnym mścicielu
(amerykański iluzjonista Channing Pollock), doprowadzającym nie do śmierci
a do etycznej przemiany swego antagonisty bankiera Favraux, miała być z za-
łożenia nie pastiszem Feuillade’a, a złożonym mu hołdem. Akcja obfitująca w ta-
jemnicze porwania, przebudzenia z letargu, wspinaczki i pojedynki (z nieza-
pomnianą walką na dachu dwu kobiet – „dobrej” ubranej na biało i „złej” na
czarno) była odtworzona z pietyzmem dla kina niemego, podobnie jak sceno-
grafia drugiej dekady XX wieku – ukochanej epoki dzieciństwa reżysera.
Cinéma-vérité,
czyli francuski wariant kina bezpośredniego
Opisywane lata są jednocześnie okresem rewolucji w kinie dokumentalnym,

wywołanej z jednej strony przez nowy sprzęt, umożliwiający rejestrowanie na
żywo obrazów i dźwięków, z drugiej – przez rozwój telewizji, wymuszający fil-
mowe relacjonowanie rzeczywistości. Rewolucja ta – charakteryzowana w roz-
dziale VII przez Mirosława Przylipiaka – dokonywała się niemal równocześnie
w trzech krajach i w każdym z nich proponowano inne jej określenie. Kanadyj-
czycy wysunęli termin candid eye („bezstronne oko”), Amerykanie – direct ci-
nema („kino bezpośrednie”), i ta nazwa ostatecznie się przyjęła, długo jednak
funkcjonował proponowany przez Francuzów termin cinéma-vérité, czyli „kino-
-prawda”⁶⁸.
⁶⁸ Por. pierwsze polskie omówienie zagadnienia w książce Andrzeja Kołodyńskiego, Tropami fil-
mowej prawdy, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1981, s. 155.

Autorem propozycji był wybitny socjolog i antropolog Edgar Morin (ur.

1921), nie dość że zainteresowany kinem, to jeszcze współautor, z Jeanem Rou-
chem, reprezentacyjnego dzieła nurtu, Kronika jednego lata (Chronique d’un
été, 1961), toteż termin służył zarazem lansowaniu filmu. Porządkując materiał
obejrzany na Festiwalu Filmu Etnograficzego i Socjologicznego we Florencji
w 1959 roku, Morin opublikował w 1960 roku głośny artykuł, odsyłający do
Dzigi Wiertowa jako patrona⁶⁹, co było o tyle niefortunne, że jego „Kino-
-Prawda” było tytułem kroniki filmowej, intencjonalnie – kinowego odpowied-
nika propagandowej gazety radzieckiej „Prawda”. Współcześni teoretycy przy-
pominają, że francuskim twórcom nurtu chodziło nie tylko o ewolucję
techniczną, ale
o nową postawę estetyczną i moralną: filmowcy prowadzący wywiady nie sta-
rają się ukryć kamery ani mikrofonu; interweniują bezpośrednio w przebieg
filmu, przechodząc ze statusu autora do pozycji narratora-bohatera. Równo-
cześnie kamera traktowana jest jak instrument odkrywania prawdy o ludziach
i o świecie. […] Etykietka cinéma-vérité została szybko porzucona, z powodu
swojej filozoficznej i ideologicznej dwuznaczności i zastąpiona przez kino bez-
pośrednie⁷⁰.
Warto zauważyć, że wspomniane „prowadzenie wywiadów” (skądinąd

francuskie słowo enquête oznacza nie tylko „ankietę” i „wywiad”, ale także
„śledztwo” i „badanie”) jest wyróżnikiem francuskiej odmiany nurtu, bowiem
twórcy amerykańskiego kina bezpośredniego „odrzucali formę wywiadu, gdyż
było to działanie użyte specjalnie na potrzeby filmu”, im zaś zależało na poka-
zywaniu życia, jakie toczy się naprawdę⁷¹.
Rouch
Jean Rouch (1917–2004), wiodący autor cinéma-vérité, przebył oryginalną drogę

do kinematografii. Z pierwszego wykształcenia był inżynierem budowy mostów
i właśnie w toku stawiania mostów w Afryce, na początku lat 40. – zaintrygo-
wany egzotycznym kontynentem – zajął się etnologią. Wkrótce zrobił z niej
doktorat i zaczął używać środków kina dokumentalnego do swoich badań, za-
⁶⁹ Polski przekład: Edgar Morin, O nowe cinéma-vérité, w: Gilles Marsolais, Początki kina bezpo-
średniego, tłum. i red. Adolf Forbert, Wydawnictwa Radia i Telewizji, Warszawa 1981, s. 119.
⁷⁰ Jacques Aumont, Michel Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Armand Colin,
Paris 2008, s. 47.
⁷¹ Mirosław Przylipiak, Kino bezpośrednie 1960–1963, słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2007, s. 24.

kładając (w 1954 r.) Komitet Filmu Etnograficznego przy Muzeum Człowieka

w Paryżu. Szybko zaczęto się orientować, że te utwory, rejestrujące obyczaje ple-
mion afrykańskich, mają samoistną wartość filmową; montaż kilku z nich, pod
tytułem Synowie wody (Les Fils de l’eau) wprowadzono w 1958 roku do normal-
nego rozpowszechniania, aż sam Rouch poczuł się w pewnym momencie bar-
dziej filmowcem niż etnologiem.
Przełomowy dla jego twórczości okazał się pełnometrażowy dokument Ja,
Czarny (Moi, un Noir, 1958, Nagroda Delluca). Film był podwójnie ekscytujący:
ze względu na wybór tematu i na nowatorski sposób jego ujęcia. Bohaterami
uczynił Rouch (o czym sam komunikował w komentarzu zza kadru) kilku dwu-
dziestoletnich Nigeryjczyków, którzy w poszukiwaniu lepszego startu życiowego
przybyli do Abidżanu, ówczesnej stolicy bogacącego się Wybrzeża Kości Sło-
niowej. Osiedlili się w portowej dzielnicy miasta Treichville (ta nazwa jest pod-
tytułem filmu), wynajmowali się do codziennych prac fizycznych w porcie, żyjąc
w oczekiwaniu na weekendowe rozrywki. Reżysera zainteresował ich stan za-
wieszenia: oderwani od korzeni swojej kultury pierwotnej, nie potrafili też bez-
konfliktowo zaadaptować się do kultury zachodniej, której filmowo-sportowo-
-muzyczna powierzchnia fascynowała ich do tego stopnia, że na co dzień
posługiwali się filmowymi pseudonimami: Edward G. Robinson, Eddie Con-
stantine czy Tarzan. Najważniejszym pomysłem Roucha okazało się powierze-
nie funkcji narratora jednemu z nich, owemu „Edwardowi G. Robinsonowi”
(Oumaru Ganda), który kieruje akcją, ale też nieustannie komentuje z offu
własne poczynania, nie tylko zdając sprawę z własnych poglądów, ale projek-
tując siebie na oczach widza. To zwłaszcza ten idealizujący autokomentarz za-
chwycił Godarda („Ja, Czarny to wolny Francuz, który kieruje wolne spojrzenie
na wolny świat”⁷²); pisano potem, że swoboda autoprezentacji Belmonda w Do
utraty tchu wiele zawdzięcza Rouchowi⁷³.
Jeszcze śmielszym, choć nie tak już udanym eksperymentem był kolejny
dokument Roucha nakręcony w Abidżanie, Piramida ludzka (La pyramide hu-
maine, 1959). Tym razem reżyser świadomie przekroczył granice stawiane zwy-
czajowo dokumentowi, aranżując sytuację, poddawaną następnie długotrwałej
obserwacji. Wybrał grupę białych i czarnoskórych uczniów klasy maturalnej
w miejscowym liceum, zachęcając ich do przełamywania rasowych uprzedzeń,
do organizowania wspólnych imprez… Pierwsza scena, w której Rouch przed-
⁷² Jean-Luc Godard, Etonnant, w: idem, Godard par Godard. Les Années Cahiers, Flammarion,
Paris 1985, s. 213.
⁷³ Por. Jean-Pierre Esquenazi, Godard et la société française, op. cit., s. 78–79.

stawiał licealistom swój plan, stanowiła coś w rodzaju zaproszenia widza do

gry w otwarte karty, zarazem – deklarację zdania się na pełną improwizację.
Rezultat był jednak połowiczny: wiele scen raziło sztucznością i trudno było
uwierzyć, że relacjonują rzeczywistość.
Robotnik z fabryki Renault w rozmowie

z czarnoskórym studentem: zapis świado-
mości paryżan w Kronice jednego lata
Manifestem nowego dokumentalizmu stała się zrealizowana przez Roucha

wspólnie z Edgarem Morin Kronika jednego lata (Chronique d’un été, 1961, Na-
groda FIPRESCI w Cannes). Film miał z założenia stać się czymś w rodzaju za-
pisu stanu świadomości paryżan (w momencie kręcenia, czyli latem 1960 r.),
charakteryzowanego na podstawie rozmów z reprezentantami różnych środo-
wisk – małżeństwo urzędników, robotnicy z fabryki Renault, studenci, przy
użyciu różnych metod: od sondy ulicznej „Czy pan/pani jest szczęśliwy/a?” po
spotkanie w mieszkaniu indagowanych. W praktyce byli to głównie znajomi
Morina i niektóre z przeprowadzonych przez niego rozmów – jak poruszająco
szczere wyznania Marie-Lou, włoskiej sekretarki redakcji „Cahiers du Cinéma”
– należą do najciekawszych w filmie. Autotematyczną osobliwością było włą-
czenie do utworu jego krytyki – przez pokazanie bohaterom nakręconych ma-
teriałów i wysłuchanie ich opinii, a także końcową rozmowę dwu reżyserów
(wśród zbiorów Muzeum Człowieka). W swoim czasie film zachwycał świeżo-
ścią, od razu jednak ujawniał swoje ograniczenia, zwłaszcza kiedy bohaterowie
powtarzali oczywistości (że praca jest monotonna, a pieniędzy za mało). Pisano
nawet, że dwa filmy z tego samego 1961 roku, które odbierane były jako najbar-
dziej nowatorskie – na biegunie kreacji Zeszłego roku w Marienbadzie, na bie-
gunie rejestracji Kronika jednego lata – na równi ujawniły nieprzekraczalne
ograniczenia kina⁷⁴. Jakby na potwierdzenie tej opinii, Rouch nie osiągnął już
w przyszłości podobnego sukcesu, choć pracował do końca życia i w omawia-
⁷⁴ Por. Jean-Michel Frodon, L’Age moderne du cinéma français, op. cit., s. 101–102.

nym okresie stale eksperymentował z metodami dokumentalnymi, raz z więk-

szym (portret paryskich nastolatek Piętnastoletnie wdowy/Les Veuves de 15 ans,
krm. 1965), częściej z mniejszym powodzeniem (Kara/La Punition, 1962).
Marker
Chris Marker (właśc. Christian Bouche-Villeneuve, 1921–2012), człowiek wielu

uzdolnień – pisarz, fotografik, artysta multimedialny, zarazem klasyczny okaz
lewicowego intelektualisty, uważającego za swój obowiązek wpływanie na prze-
konania współczesnych – w swoich wczesnych dokumentach był jak najdalszy
od założeń cinéma-vérité. Z filmu na film wypracowywał własny model eseju
podróżniczego, mocno akcentującego poglądy autora: Niedziela w Pekinie (Di-
manche à Pekin, 1956), Opis walki (Description d’un combat, 1960, reportaż z Iz-
raela), ¡Cuba Sí! (1961). Szczególnie oryginalny był drugi w tej serii, 55-minutowy
List z Syberii (Lettre de Sibérie, 1958), utrzymany w konwencji tytułowego listu
do przyjaciela. „Piszę do pana z odległego kraju” – zaczynał się czytany przez
autora z offu komentarz, błyskotliwy od strony literackiej (stała cecha twórczo-
ści Markera) i towarzyszący wszystkim obrazom filmu. Film powstał na zamó-
wienie Towarzystwa Przyjaźni Francusko-Radzieckiej i realizacja obfitowała
w nieporozumienia; radzieccy gospodarze byli nastawieni na pomoc w nakrę-
ceniu propagandowego filmu o dynamicznym rozwoju ich kraju, tymczasem
reżyser kierował się własnymi zainteresowaniami pisarza-etnologa, obserwu-
jącego współistnienie nowych obyczajów (wizyta w syberyjskim teatrze) z daw-
nymi (jakucki rytuał „świętego drzewa”)⁷⁵. Co nie przeszkadzało jego stałej
życzliwości dla mieszkańców Syberii.
Marker lubił jednak wypróbowywać nowe poetyki i gatunki. W 1963 roku
zaskoczył miłośników nowatorskim krótkometrażowym science fiction Taras
(La Jetée) – wizją świata po zagładzie atomowej, ograniczoną do serii czarno-
-białych fotografii, uzupełnionych o komentarz. Rok wcześniej zaś jego – na
odwrót, bardzo długi Piękny maj (Le Joli mai, 1962, Nagroda FIPRESCI w Can-
nes) – potraktowano powszechnie jako jedno z najważniejszych osiągnięć ciné-
ma-vérité. Film posługiwał się bowiem techniką wywiadu: z paryżanami,
zwykle zaczepianymi na ulicy, rozmawiało pięciu wysłanników reżysera, ale
szczególnie ciekawe wywiady przeprowadzał on sam; od razu pierwsza roz-
mowa ze sprzedawcą garniturów na ulicznym stoisku (Marker polecał mu obej-
rzenie Zeszłego roku w Marienbadzie) dowodziła, że zabieg ten może prowadzić
⁷⁵ Por. Konrad Eberhardt, Dzień dzisiejszy filmu francuskiego, op. cit., s. 150–151.

do ciekawszych rezultatów niż w Kronice jednego lata. W istocie jednak Piękny

maj (założeniem filmu było sportretowanie Paryża w maju 1962 r. – „pierwszym
miesiącu pokoju” po zakończeniu wojny algierskiej) był syntezą różnych poetyk
dokumentalnych. Nawiązywał do gatunku „symfonii miejskiej” (przez wyraźny
zamiar ogarnięcia wszystkich sfer życia), a technikę wywiadu podporządkowy-
wał poetyckiej formule całości; komentarz (jak zawsze starannie wystylizo-
wany) czytał Yves Montand, co dodatkowo sprzyjało wrażeniu, że słowa są tu
wyreżyserowane. „Jeśli świadomość obecności kamery wpływała na ludzi, to
wyrażało się to we wzmocnieniu teatralności gestów”⁷⁶.
W drugiej połowie lat 60. Marker, wyczuwający wiatr kontrkultury, po-
święcił się kinu zaangażowanemu. Był koordynatorem zbiorowego filmu anty-
wojennego Daleko od Wietnamu (Loin du Vietnam, 1967, współautorzy: Alain
Resnais, William Klein, Joris Ivens, Claude Lelouch, Jean-Luc Godard), potem
wyjeżdżał z kamerą do miejsc, gdzie spodziewał się możliwości uchwycenia
wydarzeń ważnych dla przyszłości świata. Najpierw w filmie Już wkrótce, mam
nadzieję… (À bientôt, j’espère, 1967; tytuł był cytatem z wypowiedzi działacza
związkowego, który zwracał się do „patronów”: „Dopadniemy was, nie może
być inaczej! Już wkrótce, mam nadzieję…”) starał się uchwycić stan świadomo-
ści francuskiej klasy robotniczej. Potem sportretował „zieleniącą się Amerykę”
w nakręconej podczas „indiańskiego lata” 1967 roku w Waszyngtonie Szóstej
stronie Pentagonu (La Sixième face du Pentagone, 1968).
Reichenbach
„Najbliższy syntezy wszystkich tych metod”⁷⁷ był, zdaniem Jerzego Płażew-

skiego, najpopularniejszy w owym okresie francuski dokumentalista François
Reichenbach (1922–1993). On także był początkowo człowiekiem wielu aktyw-
ności: krytykiem sztuki, autorem tekstów piosenek, podróżnikiem; na kino na-
mówił go kuzyn, producent Pierre Braunberger. Uwagę zwróciły wczesne re-
portaże Reichenbacha ze Stanów; ich ukoronowaniem stał się dokument
L’Amérique insolite (1960, dosłownie Niezwykła Ameryka), którego filmowe
sedno dobrze oddawał polski tytuł Ameryka oczyma Francuza. Z ogromnego
materiału, nakręconego w toku półtorarocznej podróży, reżyser wybrał to, co
zdumiewa obcego przybysza, który przygląda się temu szczególnemu krajowi
od strony jego codzienności.
⁷⁶ Geneviève Van Cauwenberge, Le point de vue documentaire dans „Le Joli mai”, w: Recherches
sur Chris Marker, red. Philippe Dubois, Presses Sorbonne Nouvelle, Paris 2006, s. 98.
⁷⁷ Jerzy Płażewski, Historia filmu francuskiego 1895–2003, WAiF–Auriga, Warszawa 2005, s. 276.

Własny wariant poetyki cinéma-vérité zaproponował Reichenbach, reali-

zując swój najwybitniejszy film Tak wielkie serce (Un coeur gros comme ça, 1962,
Nagroda Delluca, Nagroda FIPRESCI w Wenecji). Najpierw nagrał długą roz-
mowę ze swoim bohaterem – młodym Senegalczykiem Abdoulayem Fayem,
z trudem adaptującym się do życia w Paryżu i z zapałem trenującym boks (stąd
tytuł: Faye mówi, że do boksu trzeba mieć wielkie serce, podobnie jak do wszyst-
kiego, co ważne), a potem dopiero poprosił go o odtworzenie przed kamerą
opowiadanych zdarzeń⁷⁸. W rezultacie otrzymujemy portret czyjegoś życia,
przez tego kogoś w monologu z offu komentowany, zarazem jednak w całości
skonstruowany przez autora filmu, zatem dostosowany do konwencji doku-
mentu poetyckiego: pięknie sfotografowany i zmontowany, z elegancką oprawą
muzyczną. To uładzony wariant filmu Roucha Ja, Czarny, zawierający podobny
stopień autentyzmu, ale bez szaleństwa tamtego utworu; jakby „ja, Czarny”, ale
równocześnie „Czarny oczyma Francuza”.
Późniejsza twórczość Reichenbacha zmierzała w zbliżonym kierunku: ka-
rabaszowskiej metody „cierpliwego oka”, dostosowanej jednak do oczekiwań
widzów. Osiągnięciem była Słodycz miasteczka (La Douceur du village, 1963,
Złota Palma w Cannes za krótki metraż) – pyszny portret francuskiej prowincji,
przedstawiony z punktu widzenia nauczyciela szkoły powszechnej (zarazem
dyrygenta miejscowej orkiestry), który dostarcza swoim uczniom wiedzy o peł-
nym przebiegu życia – od pór roku, przez politykę, po obyczaje związane ze
ślubem i pogrzebem. Od połowy lat 60. reżyser pracował głównie dla telewizji,
a styl jego prac coraz bardziej zbliżał się do poetyki „eleganckiego reportażu”;
nie przypadkiem głośny dokument o zimowych igrzyskach olimpijskich 13 dni
w Grenoble (13 jours en France, 1968) podpisał wspólnie z Claude’em Lelouchem.
Autorzy spokrewnieni
Do większości spośród pracujących nadal twórców tradycji francuskiego kina

„janczarzy” stracili serce uważając, że zostali przez nich zdradzeni. Konsek-
wentnie jednak powoływali się na swoich faworytów; ósemka „autorów”, którą
młody Truffaut wyróżnił w swoim manifeście z początku lat 50., przeciwsta-
wiając ją „kinu jakości”, pozostawała aktualna w toku następnej dekady. Stano-
wili ją (w nieprzypadkowej kolejności): Jean Renoir, Robert Bresson, Jean
Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophüls, Jacques Tati i Roger Leen-
⁷⁸ Por. Konrad Eberhardt, Dzień dzisiejszy filmu francuskiego, op. cit., s. 148.

hardt⁷⁹. Trzech z nich na przełomie dekad zmarło, Gance i Leenhardt wycofy-

wali się z zawodu. Pozostawała trójka; dwaj pierwsi to mistrzowie, których no-
wofalowcy nigdy się nie wyrzekną. Do nich dwóch dodaję jeszcze (w ślad za
Frodonem⁸⁰) Jeana-Pierre’a Melville’a, który – założywszy własną wytwórnię
zaraz po wojnie – wytyczał szlaki nurtowi; tę trójkę omawiam tu jako „wielkich
wujów”. Trzeci z pierwotnej ósemki, Tati, wraz ze swoim kontynuatorem, Etai-
xem, będzie konsekwentnym odnowicielem burleski. Osobnym przypadkiem
był Buñuel, stały obiekt zachwytu rywalizującej z grupą „Cahiers” ekipy „Positif”,
a przez „janczarów” traktowany z chłodnym szacunkiem. Wreszcie czwarty pod-
rozdział poświęcam licznej grupie kolejnych autorów, którzy w opisywanej de-
kadzie pozostawali bliscy nurtowi.
Wielcy wujowie
Ukochanym mistrzem grupy był zawsze Jean Renoir (1894–1979); miłość do

jego Reguły gry stanowiła kinofilski znak rozpoznawczy Nowej Fali. Po wojnie
reżyser został w Stanach, w latach 50. nakręcił jednak we Francji kilka barw-
nych, baśniowych widowisk, dowodzących, iż w późnym okresie życia ucieczka
w uspokajającą umowność wydawała się mistrzowi istotą kina. Jednak w epoce
nowofalowej Renoir udał się na nowe poszukiwania. Najpierw zafascynowała
go bezpośredniość spektaklu telewizyjnego; w tej nowej poetyce utrzymał dwa
filmy z 1959 roku i nowofalowcy przyglądali się tym tanim produkcjom z wielką
uwagą. Pierwszą był Testament doktora Cordeliera (Le Testament du docteur
Cordelier, 1959), uwspółcześniona adaptacja klasycznego opowiadania Roberta
Louisa Stevensona Dr Jekyll i pan Hyde (1886). Atrakcją, obok kreacji Jeana-Lo-
uisa Barrault, było umieszczenie opowieści w realiach ówczesnego Paryża, co
miało zapewnić autentyzm bliski telewizyjnemu reportażowi. Drugim – Śnia-
danie na trawie (Le Déjeuner sur l’herbe, 1959), jedyny barwny film Renoira
z trzech tu omawianych, nawiązujący – zgodnie z tytułem – do malarstwa im-
presjonistów. Ten film był częścią (dość zresztą naiwnej) polemiki reżysera
z uroszczeniami nauki; bohaterem był profesor biologii, który – pod wpływem
impulsu – porzuca swoje scjentystyczne złudzenia i poświęca się miłości do
pięknej dziewczyny z ludu.
⁷⁹ Por. François Truffaut, O pewnej tendencji kina francuskiego, op. cit., s. 28–29, 34.
⁸⁰ Rozdział poświęcony Bressonowi, Renoirowi i Melville’owi autor zatytułował Trzej królowie do-
wodząc, że ci trzej poprzednicy stanowili dla reżyserów Nowej Fali „punkty orientacyjne”; Jean-
-Michel Frodon, L’Age moderne du cinéma français, op. cit., s. 86.

Zrażony nikłym odzewem tych utworów, Renoir powrócił do kina. Ostatni

film kinowy reżysera, Kapral w matni (Le Caporal épinglé, 1962), był melancho-
lijnym powrotem do wiodącej idei jednego z jego arcydzieł, Towarzyszy broni
(1937), przeniesionym w realia hitlerowskiego obozu jenieckiego z II wojny
światowej. Nowy film nie dorównywał rangą dziełu przedwojennemu, ale opty-
mistyczne przesłanie, że przyrodzone człowiekowi pragnienie wolności prze-
zwycięży wszelkie totalistyczne opresje, wypadało równie przekonująco. Lejt-
motyw stanowiło uparte ponawianie przez tytułowego kaprala (Jean-Pierre
Cassel) wraz z przyjacielem z ludu, „Tatuśkiem” (Claude Brasseur), prób
ucieczki z obozu. Za szóstym razem im się udawało; dwukrotnie – jak w Towa-
rzyszach broni – pomagały im w tym Niemki.
W wypadku Roberta Bressona (1907–1999) miłość „janczarów” musiała
obyć się bez wzajemności; twórca Kieszonkowca uważał filmy Nowej Fali za po-
zbawione formy. Sam pozostawał wierny swojej koncepcji „kinematografu”, re-
zygnującego z psychologii i aktorów, angażującego zamiast nich „modele” dla
wydobycia „automatyzmu życia”. Wkraczał w okres zainteresowań duchowo-
-transcendentalnych, których pierwszym wyrazem stał się Proces Joanny d’Arc
(Procès de Jeanne d’Arc, 1961). Wielki temat kultury francuskiej, będący już
wcześniej podstawą kilku wybitnych filmów, reżyser podporządkował swojej
metodzie, tyle że z obszerniejszym niż dotąd użyciem głosu, dla wprowadzenia
autentycznych protokołów procesu z XV wieku, które były podstawą scenariu-
sza. Joanna, o wyglądzie niczym się niewyróżniającej współczesnej dziewczyny,
była tu po prostu zwykłym człowiekiem, tyle że do końca broniącym własnych
przekonań.
Skoro nie udało się potem Bressonowi sfinalizować przygotowywanego
w 1963 roku projektu filmowej Księgi Rodzaju, mającego być summą jego twór-
czości⁸¹ – reżyser zrealizował dwie czarno-białe opowieści, rozgrywające się na
głębokiej francuskiej prowincji (która była światem najlepiej mu znanym).
Skromne, ale nierezygnujące z transcendencji, były to zarazem dwa najbardziej
pesymistyczne i mroczne utwory w jego dorobku (co prawda Bresson nie ak-
ceptował słowa „pesymizm” uważając, że używane jest zamiast słowa „prze-
jrzystość”⁸²). W obu utworach chodzi o bezpośredni dostęp do okrucieństwa
losu. Pierwszy, Na los szczęścia, Baltazarze (Au hasard Balthazar, 1966), według
scenariusza samego reżysera, to przypowieść o niewinności, przed którą otwie-
⁸¹ Por. Tycjan Gołuński, „La Genèse” Roberta Bressona, „EKRANy” 2013, nr 3–4 (13–14), s. 99–109.
⁸² Adam Garbicz, Kino wehikuł magiczny. Podróż trzecia 1960–1966, Wydawnictwo Literackie,
Kraków 1996, s. 457.

rają się dwie możliwe drogi: męczeństwa albo deprawacji. Ta pierwsza droga
przeznaczona jest dla bohatera tytułowego, osła, w sekwencji otwarcia otoczo-
nego uwielbieniem swojej młodziutkiej właścicielki, Marii, później jednak zno-
szącego coraz gorsze ciosy od następnych właścicieli, aż do końcowej samotnej
śmierci. Druga droga przypada Marii, przechodzącej przez kolejne stopnie
upadku. Ludzie, z którymi drogi tych dwojga się przecinają, reprezentują – może
zbyt jednoznacznie – grzechy główne: ojciec – pychę, kupiec – lubieżność, włó-
częga – pijaństwo, Gérard „czarna kurtka” – gniew, a właściwie zło wcielone.
Ich „modelami” były tym razem znane osobistości – w Marię wcieliła się Anne
Wiazemsky, wnuczka noblisty François Mauriaca i późniejsza muza Godarda,
w kupca – filozof Pierre Klossowski, w Gérarda – malarz François Lafargue, co
miało zresztą walor raczej promocyjny niż artystyczny.
Męczeństwo albo deprawacja: Anne Wia-

zemsky wraz z tytułowym bohaterem Na los
szczęścia, Baltazarze
Utworem czystszym i bardziej tajemniczym była Mouchette (1967, Nagroda

Mélièsa), druga w dorobku Bressona adaptacja powieści Georges’a Bernanos
(z 1937 r.). To opowieść o dwóch tragicznych dniach z życia tytułowej bohaterki,
osamotnionej, niekochanej przez nikogo czternastolatki, która w finale – prze-
brana w nową suknię przeznaczoną dla zmarłej właśnie matki – w milczącym
akcie protestu przeciw złu świata wybiera śmierć, staczając się do rzeki. Fran-
cuski badacz tak scharakteryzował scenę gwałtu na Mouchette, którego sprawcą
był odrzucony przez społeczność kłusownik, jedyna postać, z którą bohaterka
sympatyzuje:
Scena wpisuje się w złożoną konstelację, uniemożliwiającą konkluzję moralną.
Składa się ona z alkoholu, frustracji, opresji, rywalizacji, nienawiści, przemocy,
wykluczenia i izolacji z jednej strony, z drugiej zaś – z czystości albo z niechęci

do rezygnacji z tego, co najważniejsze: z miłości i z kompensacyjnego zaan-

gażowania⁸³.
To trafna charakterystyka całego świata przedstawionego filmu.

Jedynym francuskim reżyserem, na którego estetyce wzorował się Bresson,
był Jean-Pierre Melville (właśc. Jean-Pierre Grumbach, 1917–1973); jego asce-
tyczny debiut Milczenie morza (1948, por. rozdz. XV tomu II) był i dla nowofa-
lowców wzorem autorstwa. Odwrotnie, film Melville’a z początku lat 60., Leon
Morin, ksiądz (Léon Morin, prêtre, 1961), mógł się wydawać kontynuacją Dzien-
nika wiejskiego proboszcza (1950) Bressona, tyle że wzmocnioną o udział gwiazd
nowego nurtu. Zaskakujący był zwłaszcza występ Jeana-Paula Belmondo, który
do przebojowości z debiutu Godarda dodawał tu charyzmę tytułowej postaci
kapłana. Z kolei Emmanuèle Riva, w roli samotnej matki otrzymującej od księ-
dza podporę religijną (choć szukała u niego miłości), powtarzała swój typ z Hi-
roszimy (a raczej z jej retrospekcji, bo akcja Leona Morin toczyła się w okupo-
wanej Francji).
Mitologia samotnego straceńca: Alain Delon

w Samuraju
Generalnie jednak Melville poszukiwał autorskiej specyfiki na terenie kina

gatunku, cyzelując własną odmianę czarnego filmu. Początkowo wydawało się,
że jego wkładem w tę konwencję będzie skrajny realizm. Tak było w nakręco-
nych w Stanach Dwóch mężczyznach na Manhattanie (Deux hommes dans Man-
hattan, 1959). Krokiem w nową stronę – pogłębienia gatunku o wymiar tragicz-
nej nieuchronności, jeszcze bez rezygnacji z realizmu – był Drugi oddech (Le
Deuxième souffle, 1966). Porozumienie zawiązywało się tutaj między broniącym
dobrego imienia gangsterem (Lino Ventura) a sprzyjającym mu, choć wcześniej
⁸³ Daniel Weyl, Mouchette de R. Bresson ou le cinématographe comme écriture, L’Harmattan, Paris
2012, s. 89.

ujawniającym jego winę, inspektorem policji (Paul Meurisse). Spełnieniem na

tej gatunkowej drodze stał się pierwszy barwny film Melville’a (zimna gama
kolorystyczna autorstwa Henriego Decaë) Samuraj (Le Samourai, 1967). Opo-
wieść o ostatnich dniach życia samotnego straceńca, mordercy na zlecenie
(Alain Delon), nabierała hipnotycznie mitologicznego wymiaru. To tutaj skraj-
nie powściągliwy styl reżysera dorównał bressonowskiej transcendencji.
Krewni komicy
Celowo akcentuję w powyższym podtytule słowo „komik”, ponieważ Jacques

Tati (właśc. Jacques Tatischeff, 1908–1982) wyraźnie odróżniał „kino komiczne”,
które – jako kontynuator wielkich komików złotej ery, z Busterem Keatonem
na czele – sam uprawiał, od gatunku „komedii filmowej”⁸⁴. Tati przygotowywał
swoje utwory długo i starannie; zrealizował zaledwie sześć filmów pełnomet-
rażowych. Szczytowy okres jego twórczości przypadł na dekadę lat 50., kiedy –
w drugim i trzecim z nich, Wakacje pana Hulot (1953) i Mój wujaszek (1958) –
stworzył swój niepowtarzalny typ, pana Hulot – „geniusza niestosowności”⁸⁵,
kontynuowany właściwie do końca. W omawianym okresie doprowadził do
skutku tylko jeden film, czwarty w jego dorobku, najdroższy i najdłuższy (osta-
tecznie 137 minut), Play Time (1967). Choć był to zarazem film najbardziej ocze-
kiwany (co zrozumiałe, po sukcesach dwu poprzednich), został odrzucony przez
masową publiczność i doprowadził autora do klęski finansowej, z której już się
nie wywikłał.
Nie znaczy to bynajmniej, że Play Time był utworem nieudanym! Przeciw-
nie, jest dziełem wybitnym i miłośnicy Tatiego (jak cytowany Chion) uważają
go nawet za zwieńczenie twórczości wielkiego autora. Klęska finansowa wynikła
z dwóch powodów. Najpierw, z nadmiernych kosztów; Tati z różnych względów
praktycznych (np. nie mogąc wyłączyć z ruchu lotniska Orly) wybudował dla
potrzeb filmu, na obrzeżach lasku Vincennes, sztuczny, supernowoczesny Paryż.
Po drugie, z niechęci do artystycznego kompromisu; skoro celem autorskiej
krytyki było gigantyczne odhumanizowanie świata, trzeba było także odper-
sonalizować samego bohatera. Pan Hulot jest tutaj ledwie widoczny, pojawia
się na chwilę i znika, więc i gagów z jego udziałem jest jak na lekarstwo. W do-
datku Tati wprowadził koncept „pana Hulot zwielokrotnionego”; co jakiś czas
⁸⁴ Por. Michel Chion, Jacques Tati, ed. Cahiers du Cinéma, Paris 1987, s. 24.
⁸⁵ André Bazin, Pan Hulot i czas, w: idem, Film i rzeczywistość, red. i tłum. Bolesław Michałek,
WAiF, Warszawa 1963, s. 53.

Bohater odpersonalizowany: Play Time Jac-

ques’a Tati
pojawiają się w obrazie jego fałszywe sobowtóry. Zresztą i Paryż jest słabo wi-
doczny; Sacré Coeur albo wieża Eiffla ledwie migają w odbiciach okien. Akcja
ograniczona jest do 24 godzin; tyle trwa wycieczka grupy Amerykanek, przy-
latujących do Paryża na początku filmu. Całość składa się z kilku rozbudowa-
nych sekwencji: lotnisko Orly – dom handlowy, w którym odbywają się „targi
sztuki gospodarczej” – wieczorna wizyta u państwa Giffard – otwarcie nowej
restauracji Royal Garden (w ujęciu Chiona – metafory raju⁸⁶) – jeszcze kawa
w drugstorze i poranny korek na rondzie przy wyjeździe z powrotem na lotni-
sko. Pan Hulot (o którym nigdy nie wiadomo, z czego żyje) zjawia się na po-
czątku na Orly, żeby spotkać się tajemniczym panem Giffard (oczywisty Mac-
Guffin), do spotkania dochodzi wieczorem, ale żadnej sprawy nie załatwiają.
Nowy cień intrygi wyłania się, kiedy w sekwencji restauracji pan Hulot nie roz-
staje się z młodą Amerykanką. Ale przecież nie może być dalszego ciągu, grupa
prosto z drugstoru odjeżdża na lotnisko, Amerykanka nie wie, od kogo dostała
prezent na pożegnanie. Owszem, za tą ograniczoną do minimum fabułą kryła
się fascynująca wizja świata, tyle tylko że (inaczej niż w Wakacjach i Moim wu-
jaszku) widz nie otrzymywał żadnej nagrody pocieszenia.
Pocieszenie i zabawę zapewniał za to nieoczekiwany następca Tatiego,
Pierre Etaix (ur. 1928), który uczył się reguł burleski od samego mistrza (zwłasz-
⁸⁶ Michel Chion, Jacques Tati, op. cit., s. 31.

cza podsłuchał sztukę efektów dźwiękowych), zaangażowany przezeń jako gag-

man Mojego wujaszka⁸⁷. Ku niezadowoleniu Tatiego, Etaix szybko się usamo-
dzielnił. Nawiązawszy współpracę ze zdolnym scenarzystą Jean-Claude’em
Carrière i przekonawszy do siebie producenta Paula Claudon, w tym tercecie
zrealizował najpierw dwie świetne krótkometrażówki: Zerwanie (Rupture, 1961)
i Szczęśliwa rocznica (Heureux anniversaire, 1962, krm. Oscar). Potem cztery
pełne metraże: Zalotnik (Le Soupirant, 1962, Nagroda Delluca), który zdobył
największy rozgłos przez wprowadzenie komediowej postaci zamożnego Eve-
rymana; Jo-jo (Yoyo, 1964) – najbardziej poetycki, przywołujący Felliniowską
mitologię cyrku; Grunt to zdrowie (Tant qu’on a la santé, 1966) – najśmieszniej-
szy; Wielka miłość (Le Grand Amour, 1969) – wyraźnie słabszy, za to z nieza-
pomnianą sceną nocnej wyobrażonej podróży bohatera w łóżku na kółkach do
wymarzonej ukochanej; okazuje się, że łóżek jest na drogach sporo, pojawia się
więc ruch uliczny, naprawy, kłótnie kierowców itp.
Melancholijnie keatonowski – Pierre Etaix

(z prawej) w Jo-jo
Niski, niepozorny, naturalnie melancholijny, keatonowski – Etaix domino-

wał jako postać w swoich filmach. Nie stworzył jednak typu na podobieństwo
wielkich poprzedników. Jego ostatni pełny metraż, zjadliwy komediowy doku-
ment Kraina próżniaków (Pays de cocagne, 1971) spotkał się z lodowatym przy-
jęciem i doprowadził producenta Claudona do plajty. Etaix schronił się w świe-
cie cyrku.
Przyszywany wujek hiszpański
Współpracownik Etaixa, Jean-Claude Carrière (ur. 1931), jest łącznikiem między

omawianymi tu autorami, bo to on właśnie został stałym scenarzystą Luisa
Buñuela (1900–1983) w późnym, francuskim okresie jego twórczości. W oma-
⁸⁷ Por. Józef Gębski, Tati i Etaix. Bez nich nie ma komedii, „EKRANy” 2013, nr 2 (12), s. 62–66.

wianej dekadzie hiszpański mistrz zrealizował we Francji dwa filmy, oba będące
adaptacjami literatury francuskiej: Dziennik panny służącej (Le Journal d’une
femme de chambre, 1964) według powieści pod tym tytułem (z 1900 r.) Octave’a
Mirbeau i Piękność Dnia (Belle de Jour, 1967, Złoty Lew w Wenecji) według po-
wieści Josepha Kessela (z 1928 r.). W obu Buñuel kontynuował swoje zaintere-
sowania i obsesje, zarazem jednak dobrze mu robił libertyński wigor subwer-
sywnej kinematografii. Chętnie korzystał z jej nowych gwiazd (w tytułowej roli
pierwszego – Jeanne Moreau, drugiego – Catherine Deneuve) i czołowych
współtwórców (autorem zdjęć drugiego był Sacha Vierny). Z Nową Falą musiał
sympatyzować, skoro w Piękności Dnia zawarł dwie aluzje do Do utraty tchu:
w motywie sprzedawania „New York Herald Tribune” na Polach Elizejskich
i w scenie ulicznej śmierci gangstera Marcela (Pierre Clementi).
Realizując Dziennik panny służącej, reżyser wrócił zresztą do czasów swojej
filmowej młodości, przenosząc akcję powieści Mirbeau do końcówki lat 20.
Wraz z tą zmianą Buñuelowski wizerunek opresyjnego społeczeństwa nabrał
politycznego zabarwienia. Nie dość, że każdy z członków ziemiańskiej rodziny
na francuskiej prowincji, gdzie podejmuje pracę bohaterka, Célestine, jest po-
stacią odrażającą i toksyczną, to jeszcze najgorszym z nich, mordercą i pedofi-
lem, jest lojalny zarządca majątku Joseph, czytelnik „L’Action Française” i gor-
liwy antysemita. W finałowej scenie, jako nowy właściciel kawiarni, w trakcie
prawicowej manifestacji wykrzykuje z zapałem: „Francja dla Francuzów! Niech
żyje Chiappe!”, co jest osobistym aktem rewanżu reżysera, bowiem Jean Chiappe
był prefektem paryskiej policji, który w 1930 roku zadecydował o zakazie wy-
świetlania Złotego wieku⁸⁸. Co nie znaczy, żeby w późnej fazie życia Buñuel po-
zostawał entuzjastą „miłości szalonej”, jak w czasach surrealizmu. W Dzienniku
panny służącej miłość okazuje się równie dwuznaczna jak inne uczucia, a bo-
haterka, początkowo krytyczna wobec fałszywej moralności klas wyższych, w fi-
nale do nich przystaje.
Tradycyjne pojmowanie miłości podważane jest jeszcze mocniej w Pięk-
ności Dnia, otwierającej ostatni okres twórczości Buñuela. Séverine, wzorowa
żona lekarza, która ze zdumieniem dowiaduje się na początku filmu, że domy
publiczne jeszcze działają, znajduje ujście dla swych erotycznych marzeń, za-
trudniając się w jednym z nich (tylko do godziny siedemnastej, zanim mąż
skończy pracę, stąd tytułowy pseudonim). Z drugiej strony jednak, konstrukcja
filmu nie daje jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o granicę między rzeczy-
⁸⁸ Por. Iwona Kolasińska-Pasterczyk, Piekła Luisa Buñuela. Wokół problematyki sacrum i profa-
num, Rabid, Kraków 2007, s. 132.

wistością a halucynacją; niewykluczone więc, że wyuzdane sceny są wytworem

masochistycznej wyobraźni bohaterki⁸⁹.
Bliżsi i dalsi kuzyni
Doliczyłem się trzynastki autorów, których twórczość w toku dekady odbierana

była jako część nowego nurtu, choć nie znalazła się w jego czołówce. Otwiera
tę listę trójka krytyków, starszych o dekadę od „janczarów” i startujących w za-
wodzie reżysera wcześniej od nich. Pierwszeństwo – podobnie jak w pisaniu
manifestów – zapewnił sobie w tym gronie Alexandre Astruc (ur. 1923), którego
kinowy debiut Niedobre spotkania (Les Mauvaises rencontres, 1955) wyróżniał
się krytycznym portretem współczesnej paryskiej bohemy i umiejętnym uży-
ciem narracyjnego konceptu wydobywania opowieści z pamięci bohaterki
(Anouk Aimée). Całość pozostawała jednak tradycyjnie melodramatyczna, co
potwierdziło się w kolejnych filmach Astruca, aż po Płomień nad Adriatykiem
(Flammes sur l’Adriatique, 1968). Starsi koledzy „janczarów” z „Cahiers du Ci-
néma” utrzymali się nawet w nowym zawodzie na stałe, ale bez trwałych osiąg-
nięć. Pierre Kast (1920–1984) wyróżnił się już wczesnymi dokumentami, jak
Okrucieństwa wojny (Les Désastres de la guerre, 1951). Później jego fabuły, jak
wakacyjny Piękny wiek (Le Bel âge, 1960) czy demitologizująca wizerunek ruchu
oporu Dziwna zabawa (Drôle de jeu, 1968) według Rogera Vaillanda, współ-
tworzyły libertyńskie skrzydło Nowej Fali. Podobnie potoczyła się twórczość
pierwszego naczelnego „Cahiers” Jacques’a Doniol-Valcroze’a (1920–1989). Na-
kręcona w zamku żony Ślinka do ust (L’Eau à la bouche, 1960) była wdzięczna,
ale błaha; za to w poważnej Denuncjacji (La Dénonciation, 1962) dramat daw-
nego konspiratora (Maurice Ronet) uwikłanego teraz w związki ze zbrodnia-
rzami z OAS wydawał się przekombinowany i nie przekonywał.
Także wśród debiutujących reżyserów profesjonalnych, na ogół absolwen-
tów IDHEC, pojawiła się grupa obiecujących autorów. Najdziwniejszy był przy-
padek Jacques’a Rozier (ur. 1926), którego debiut, przygotowywany pod auspi-
cjami Truffaut i wyprodukowany przez Beauregarda, a potem starannie
wypromowany Adieu Philippine (1961, premiera 1963) uznano natychmiast za
„najoczywistsze spełnienie całego nowego kina”⁹⁰. Opowieść o kilku wakacyj-
nych tygodniach młodego operatora z telewizji, który – przed wyjazdem na
⁸⁹ Takie odczytanie proponuje Freddy Buache, Luis Buñuel, La Cité, Lausanne 1970, s. 168–176.
⁹⁰ François Truffaut, „Adieu Philippine” de Jacques Rozier, w: idem, Les films de ma vie, op. cit.,
s. 339.

wojnę do Algierii – poznał dwie przyjaciółki i do końca urlopu nie zdecydował
się, w której się kocha, najbliższa była – bodaj ze wszystkich filmów nurtu –
wymarzonej poetyce autorskiego filmu rodzinnego. A jednak film rodził się
w bólach i kiedy z paroletnim opóźnieniem znalazł się w końcu na ekranach –
nie wypalił. Co więcej, sam Rozier pozostał właściwie autorem jednego utworu.
Podobnie można by skomentować twórczość Michela Dracha (1930–1990); jego
debiut Nie ma pogrzebów w niedzielę (On n’enterre pas le dimanche, 1959, Na-
groda Delluca), studium paryskiej samotności młodego Murzyna z Martyniki,
zachwycił świeżością, ale późniejsze filmy nie wzbudzały już zainteresowania.
Podobnym debiutem bez dalszego ciągu okazały się Niedziele w Avray (Les Di-
manches de Ville d’Avray, 1962) Serge’a Bourguignon (ur. 1928) – liryczne stu-
dium przyjaźni wojennego weterana dotkniętego utratą pamięci z dwunasto-
letnią dziewczynką, nagrodzone aż Oscarem.
O wojnie bez propagandy – Jacques Perrin

i Bruno Cremer w Plutonie 317
Odmiennym rytmem potoczyły się drogi innych obiecujących debiutan-

tów. Jean-Pierre Mocky (właśc. Adam Mokiejewski, ur. 1929), który po głównej
roli w Głową o mur Franju i reżyserskim starcie filmem Podrywacze (Les Dra-
guers, 1959) identyfikowany był z Nową Falą, poczynając od trzeciego filmu
Snobi (Snobs, 1961) wszedł na tor gryzącej satyry antymieszczańskiej, na którym
już pozostał. Alain Cavalier (właśc. Alain Fraissé, ur. 1931), przyjaciel Malle’a
i jego asystent przy Windą na szafot, zwrócił uwagę dwoma filmami politycz-
nymi – Pojedynek na wyspie (Le Combat dans l’île, 1961) z Trintignantem i Ze-
msta OAS (L’Insoumis, 1964) z Delonem – po czym zagubił się w komercji, by

odrodzić się w latach 80. w całkiem nowej estetycznej specjalności. Pierre Scho-
endoerffer (1928–2012), pisarz i reporter wojenny, który zaczął przygodę fil-
mową od rejestracji wojny w Indochinach w pierwszej połowie lat 50., pozostał
specjalistą od tej tematyki. Odnowę francuskiego kina wojennego rozpoczął
jego Pluton 317 (La 317e Section, 1964) z Jacques’em Perrin, pokazujący prze-
graną wojnę w sposób paradokumentalny, bez propagandowego zadęcia. Przy-
szłe nastroje kontestacji zapowiedział były scenograf René Allio (1924–1995),
najpierw debiutem Starsza pani bez godności (La Vieille dame indigne, 1964)
według noweli Brechta, potem filmem Pierre i Paul, czyli życie na raty (Pierre
et Paul, 1968) według własnej powieści, w którego finale przykładny dotąd me-
nedżer topił w rzece wymarzony samochód i rozpoczynał strzelaninę z balkonu.
A także Alain Jessua (ur. 1932), w którego debiucie Życie na opak (La Vie à l’en-
vers, 1964) bohater-przeciętny Francuz (Charles Denner) barykadował się
w swoim mieszkaniu i odmawiał dalszego odgrywania przyjętych ról społecz-
nych.
Osobnym zjawiskiem stała się twórczość grupy filmowców, których do re-
żyserii zainspirowała współpraca z Alainem Resnais. Montażyście Hiroszimy
Henriemu Colpi (1921–2006) od razu debiut reżyserski, Tak długa nieobecność
(Une aussi longue absence, 1961) według scenariusza Marguerite Duras, przy-
niósł Złotą Palmę w Cannes. Dramat niespełnionych kobiecych nadziei świetnie
trafiał w gust epoki, ale reżyser podobnego sukcesu już nie powtórzył. Duże na-
dzieje towarzyszyły podjęciu pracy reżyserskiej przez twórcę literackiego nou-
veau roman, scenarzystę Marienbadu Alaina Robbe-Grillet (1922–2008). Po-
twierdzały je dwa pierwsze filmy. Nieśmiertelna (L’Immortelle, 1962, Nagroda
Delluca) wydawała się kontynuacją poetyki filmu Resnais, z podobnym moty-
wem miłosnego trójkąta, przeniesionym w realia Stambułu. Trans-Europ-Ex-
press (1966) wprowadzał temat autotematycznej gry, w której ramach kreujący
samego siebie reżyser – podróżując ze współpracownikami tytułowym ekspre-
sem – obmyśla kryminalną fabułę, ożywającą przed naszymi oczami. Potem
jednak pomysłowość Robbe-Grilleta słabła.
„Francuska jakość” – kontynuacja
Nowa Fala odmieniła kino francuskie, nie objęła jednak jego całości; tak nie
bywa. Nadal pracowali mistrzowie „francuskiej jakości”, którzy najlepszy okres
twórczości mieli za sobą. Pojawiali się też ich kontynuatorzy, często – jak Vadim
albo Lelouch – po pierwszych filmach mylnie brani za kontynuatorów Nowej Fali.

Późne lata mistrzów
Twórczość sześciu czołowych reżyserów poprzednich okresów wchodziła w fazę

zmierzchu. Najstarszy, René Clair (1898–1981), tworzył po staremu zabawne wi-
dowiska przyciągające francuskim wdziękiem, ale bez dawnej lekkości. Mó-
wiono, że odkąd – w 1960 roku, jako pierwszy filmowiec – został członkiem
Akademii Francuskiej, jego twórczość stała się nieodwołalnie akademicka. Sta-
roświecko brzmiała ludowa komedia Całe złoto świata (Tout l’or du monde,
1961) z trzema rolami Bourvila. Więcej werwy zawierał ostatni film Claira Wo-
jenka, wojenka (Les Fêtes Galantes,1965) może dlatego, że do żartu z francuskiej
historii (z czasów któregoś z Ludwików) użył reżyser popularnych aktorów
nowej formacji. Jean-Pierre Cassel grał brygadiera Joli-Coeura, który przyczy-
niał się do pogodzenia dwu zwaśnionych stronnictw prowadzących „wojnę dla
przyjemności”, a Marie Dubois – gwiazdę trupy aktorskiej, rozbawiającą obóz
arystokratów.
Przynajmniej próbę dialogu z nową poetyką podjął Claude Autant-Lara
(1901–2000), który – wciąż współpracując z klasycznym, wyśmiewanym przez
„janczarów” duetem scenarzystów Aurenche i Bost – w toku dekady realizował
na przemian tradycyjne filmy kostiumowe i zaangażowane utwory społeczne.
Wśród pierwszych wyróżniał się Hrabia Monte Christo (Comte de Monte-Cristo,
1961) według Aleksandra Dumas. Wśród drugich: Nie zabijaj (Tu ne tueras
point, 1962, premiera 1963), zakazany początkowo przez francuską cenzurę dra-
mat antywojenny, zderzający dość demagogicznie przypadek młodego pacyfisty
odmawiającego służby wojskowej, który wciąż na nowo staje przed sądem, z nie-
mieckim zbrodniarzem wojennym, który przez ten sam sąd zostaje ułaska-
wiony. A także Pamiętnik pani doktor (Le Journal d’une femme en blanc, 1965)
– manifest na rzecz prawa kobiet do przerywania ciąży, ujęty w formę zapisu
doświadczeń młodej ginekolożki.
Pisałem już o próbach rywalizacji z Nową Falą na jej terenie tematycznym,
podjętych na przełomie dekad przez dwóch czołowych reżyserów najzacieklej
zwalczanych przez „janczarów”. Nadal nie mógł porozumieć się z producentami
Marcel Carné (1909–1996). Ambitna próba wizerunku młodych przestępców
z podparyskich blokowisk, jaką był jego Teren niezabudowany (Terrain vague,
1960), została na życzenie producenta drastycznie złagodzona. Więcej walorów
zachowały Trzy pokoje na Manhattanie (Trois chambres à Manhattan, 1965)
według powieści Simenona – portret relacji uczuciowej, łączącej dwoje dojrza-
łych Francuzów zagubionych w amerykańskiej metropolii. Drugi z klasyków,

René Clément (1913–1996), po W pełnym słońcu zwrócił się ku historii najno-

wszej. Film Co za radość żyć! (Quelle joie de vivre, 1960) przedstawiał rozterki
młodego Włocha (Alain Delon), balansującego na początku lat 20. między bo-
jówką faszystowską, do której przystał, a lewicową organizacją podziemną, którą
ma rozpracować, ale zakochuje się w jej działaczce (Barbara Kwiatkowska pod
pseudonimem Lass). Historycznego wyzwolenia stolicy w sierpniu 1944 r. do-
tyczyła akcja wysokobudżetowego widowiska Czy Paryż płonie? (Paris brule-t-
-il?, 1966), którego tytuł nawiązywał do słynnego pytania, zadanego przez Hit-
lera niemieckiemu komendantowi Paryża. Imponująca rekonstrukcja pozostaje
we Francji dziełem cenionym, daleko jej było jednak do świeżości Bitwy o szyny
(1946), debiutu Clémenta na zbliżony temat.
Henri-Georges Clouzot i Brigitte Bardot na

planie Prawdy
Najbardziej udanym spośród portretów współczesnego społeczeństwa,

przeciwstawiających Nowej Fali tradycyjną dramaturgię, była Prawda (La Vé-
rité, 1960) Henri-Georges’a Clouzot (1907–1977). Przebój początku dekady –
środkami klasycznego dramatu sądowego – stawał w obronie wyzwolonej re-
prezentantki współczesnej młodzieży, z zaskakującym autentyzmem kreowanej
przez Brigitte Bardot. Później Clouzot marzył o eksperymentach z fotografią
kinetyczną, ale zamierzone jako dzieło życia Piekło (L’Enfer, 1964) – wizerunek
obsesyjnej męskiej zazdrości – pozostało nieukończone, trochę z powodu za-
wału serca reżysera w trakcie zdjęć, trochę z racji jego legendarnej dyktatorskiej
natury, która wcześniej doprowadziła do opuszczenia planu przez obrażonego
wykonawcę głównej roli, Serge’a Reggiani⁹¹. Nie w pełni udanym ponowieniem
tego eksperymentu stała się – przynajmniej ukończona – Uwięziona (La Prison-
nière, 1968), poruszająca tabuizowany temat fotografii pornograficznej.
⁹¹ Rekonstrukcji nieukończonego projektu poświęcony jest dokument Inferno d’Henri-Georges

Clouzot (2009) autorstwa Serge’a Bromberga i Ruxandry Medrei Annonier.

Zupełnie nie przejmował się Nową Falą André Cayatte (1909–1989), reali-
zujący własny reżyserski plan. Kontynuację jego polemiki z niedostatkami wy-
miaru sprawiedliwości stanowiły dramaty Miecz i waga (Le Glaive et la balance,
1962) i Dlaczego kłamały? (Les Risques du métier, 1967). Najpopularniejszym
filmem Cayatte’a tego okresu było dwuczęściowe Życie małżeńskie (La Vie con-
jugale, 1963), konfrontujące z sobą dwie sprzeczne opowieści o tym samym nie-
udanym związku: co innego opowiadała żona (Marie-José Nat grała większą
indywidualność, toteż raczej jej skłonna była wierzyć widownia), co innego mąż
(Jacques Charrier).
Odmiana libertyńska
Rogera Vadima (właśc. Roger Vadim Plemiannikow, 1928–2000) szybko – zaraz

po sukcesie I Bóg… stworzył kobietę – przestano kojarzyć z nowym nurtem.
Jego domeną stało się prowokowanie odwagą scen erotycznych, tym skutecz-
niejsze, że wsparte profesjonalizmem ekip, z Rogerem Vaillandem jako współ-
scenarzystą i Claude’em Renoir jako autorem zdjęć. Początkowo się to udawało.
Niebezpieczne związki 1960 (Les Liaisons dangereuses 1960, 1959), adaptacja kla-
sycznej powieści Pierre’a Choderlos de Laclos przenosząca akcję do środowiska
współczesnej francuskiej elity, z Jeanne Moreau i Gérardem Philipem w rolach
cynicznych małżonków (jak gdyby reżyser chciał pogodzić stare kino z nowym),
doprowadziła nawet do procesu sądowego⁹². Sensację wywołał jeszcze Występek
i cnota (Le Vice et la Vertu, 1963) z Catherine Deneuve, przenoszący dwie per-
wersyjne fabuły markiza de Sade do okupowanej Francji; ale sprowadzenie
zbrodni nazistowskich do seksualnych perwersji hitlerowskich oficerów prze-
kraczało granice dobrego smaku. Późniejsze filmy Vadima – Rondo (La Ronde,
1964), remake utworu Maxa Ophülsa, czy Zdobycz (La Curée, 1965) według
Emila Zoli, oba z Jane Fondą (bo największą atrakcją filmów Vadima pozosta-
wało obsadzanie przezeń kolejnych pięknych żon) – budziły coraz mniejsze za-
interesowanie.
Nowym faworytem widowni (a także polskich dystrybutorów, aż wzdychał
Konrad Eberhardt: „Żeby takie fory miał nieznany naszej publiczności Jean-
-Luc Godard…”⁹³) stał się w toku dekady Philippe de Broca (1933–2004). Po-
czątkowo związany z Nową Falą, zdobył popularność jako autor trzech utrzy-
⁹² Por. Jacques Siclier, Le Cinéma français, t. i: De La Bataille du rail à La Chinoise. 1945–1968,

Ramsay, Paris 1990, s. 183.
⁹³ Konrad Eberhardt, De Broca i jego utopie, „Film” 1966, nr 13, s. 4.

manych w podobnym, umiarkowanie anarchicznym duchu, zwariowanych ko-

medii: Igraszki miłosne (Les Jeux de l’amour, 1959), najlepszy z nich Dowcipniś
(Le Farceur, 1960) i Pan do towarzystwa (Un monsieur de compagnie, 1964). Łą-
czyli je dodatkowo dwaj główni współpracownicy: scenarzysta Daniel Boulan-
ger (komisarz z Do utraty tchu) i wykonawca głównej roli Jean-Pierre Cassel,
toteż de Broca wydawał się pierwszym mistrzem nowofalowej komedii. Już po
drugim z wymienionych filmów spróbował formuły gatunkowej płaszcza
i szpady, realizując przebój Cartouche – zbójca (Cartouche, 1961), nadal według
scenariusza Boulangera, ale w głównej roli z Belmondem. Wkrótce, w ramach
tego nowego tercetu, de Broca zrealizował dwa brawurowe pastisze kina sen-
sacyjnego: Człowiek z Rio (L’Homme de Rio, 1963) i Człowiek z Hongkongu (Les
Tribulations d’un Chinois en Chine, 1965), wprawdzie dowcipnie nawiązujące
do społecznych typów – w pierwszym Belmondo gra żołnierza na przepustce
radzącego sobie w najniezwyklejszych tarapatach, w drugim milionera, który
znudził się życiem – ale przede wszystkim eksploatujące żywioł kina⁹⁴. Tym
samym de Broca zostawał na stałe kontynuatorem kina francuskiej jakości.
Pod koniec okresu zadebiutował jako reżyser wybijający się scenarzysta
Jean-Paul Rappeneau (ur. 1932). Jego stylowy komediodramat Życie zamku (La
Vie de chateau, 1965) pokazywał przygotowania do zwycięstwa 1944 roku z per-
spektywy normandzkiego pałacu – z humorem, ale bez urażania francuskiej
dumy, ryzykowny motyw rywalizacji o względy pięknej żony właściciela (Ca-
therine Deneuve) między oficerem ruchu oporu a niemieckim dowódcą nie
przekraczał granic dobrego smaku, a zwycięzcą stawał się wydobywający z sie-
bie nieoczekiwaną odwagę francuski mąż (Philippe Noiret). Ale przyznanie
Życiu zamku Nagrody Delluca na niekorzyść Szalonego Piotrusia Godarda zna-
czyło prawdziwe znużenie nowofalową poetyką.
Autorzy nieautorzy
To trzy przypadki reżyserów, debiutujących w toku dekady w aurze następców

Nowej Fali, by potem przechodzić na pozycje komercyjne. Spośród nich regu-
larne wykształcenie reżyserskie zdobył Robert Enrico (1931–2001), którego krót-
kometrażowy debiut Most na Rzece Sowiej (La Rivière du Hibou, 1961) według
noweli amerykańskiego pisarza Ambrose’a Bierce’a stał się światową sensacją
⁹⁴ Kinofilskie nawiązania Człowieka z Rio wylicza Adam Garbicz (Kino, wehikuł magiczny. Podróż
trzecia, op. cit., s. 370), ale wiele można by dodać, choćby motywy karnawałowe z Czarnego Or-
feusza Marcela Camus.

(od Grand Prix w Tours po Oscara) jako próba przedstawienia świata we-
wnętrznego; cała skomplikowana akcja okazywała się niespełnionym marze-
niem skazańca tuż przed wykonaniem na nim wyroku śmierci. W ślad za suk-
cesem reżyser zaadaptował dwie inne nowele Bierce’a, ale powstały z nich
pełnometrażowy W sercu życia (Au coeur de la vie, 1962) przez sześć lat nie do-
czekał się rozpowszechniania. Z kolei autobiograficzny drugi film Piękne życie
(La Belle vie, 1963) – opowieść o młodym reżyserze, który po 30 miesiącach na
wojnie w Algierii nie potrafi zaadaptować się w Paryżu, a gdy w końcu żeni się
i znajduje pracę zostaje na powrót zmobilizowany – mimo Nagrody Jeana Vigo
najpierw miał kłopoty z cenzurą, potem z dystrybucją⁹⁵. Dopiero nawiązawszy
współpracę z „londonowskim” scenarzystą José Giovannim, którego teksty stały
się podstawą do zrealizowania najpierw westernowych Twardych ludzi (Les
Grandes gueles, 1965) z Bourvilem, potem sensacyjnego filmu o przygodach pi-
lotów w Afryce Łowcy przygód (Les Aventuriers, 1966) z Delonem i Venturą,
Enrico zdobył uznanie. Raz jeszcze podjął próbę ambitnego kina politycznego,
realizując Ciotkę Zitę (Tante Zita, 1967) o relacji paryskiej nastolatki (Joanna
Shimkus) z ciotką – dawną rewolucjonistką. Ale odkąd w Człowieku w pięknym
krawacie (Ho!, 1968) ta sama Joanna Shimkus u boku Belmonda zagrała kon-
wencjonalną postać z kina sensacyjnego, Enrico rozstał się z autorskimi ambi-
cjami.
Jeszcze osobliwszy był przypadek Claude’a Leloucha (ur. 1937). Uzdolniony
samouk, ogarnięty od dzieciństwa pasją filmowania, w 1960 roku założył własną
wytwórnię Films 13, w której zaczął regularnie realizować filmy. Jego szósty
utwór, Kobieta i mężczyzna (Un homme et une femme, 1966), uwiódł publicz-
ność całego świata: nie tylko dostał Złotą Palmę w Cannes i Oscara, ale potrak-
towano go jako spełnienie marzeń o nowofalowym filmie dla ludzi. Tak wpły-
wowy, ale i ostrożny krytyk, jak Bolesław Michałek pisał po premierze:
Podkreślano z niejaką ulgą, że na tle ekstrawaganckich tematów Nowej Fali
(poplątane układy psychologiczne między bohaterami, dwuznaczności mo-
ralne itp.) film Mężczyzna i kobieta [dopiero po dwóch latach dystrybutorzy
z polską galanterią zmienią kolejność płci w tytule – przyp. TL] ma za temat
historię niesłychanie prostą i ludzką. Oto mężczyzna i kobieta, obydwoje
w wieku dojrzałym; obydwoje żyją samotnie ze swymi dziećmi z pierwszego
małżeństwa. […] Zamiast historii o wyraźnych szwach dramaturgicznych,
⁹⁵ Wczesne filmy Enrico z entuzjazmem opisywał Konrad Eberhardt, Dzień dzisiejszy filmu fran-
cuskiego, op. cit., s. 160–161.

Efektowne opakowanie pustego wnętrza:

Anouk Aimée i Jean-Louis Trintignant w Ko-
biecie i mężczyźnie
psychologicznych, moralnych – autor przedstawia nam powierzchnię pew-

nego życia ze wszystkim, co w nim jeszcze niesprecyzowane, niejasne, w stanie
powolnego rodzenia się. Przypomina to chwilami najpiękniejsze i najdelikat-
niejsze rozdziały prozy Flauberta⁹⁶.
Szybko jednak zorientowano się, że wybór „lepszego świata” zwyczajnych

na pozór bohaterów (Jean-Louis Trintignant jako kierowca rajdowy, Anouk
Aimée jako sekretarka planu filmowego), stanie się regułą, że efektowny sposób
filmowania z nieostrym pierwszym planem (słynne „leluchy”) to opakowanie
kryjące puste wnętrze, a muzyka Francisa Lai (przysłowiowe „szabadabada”)
wzmacnia uproszczony obraz świata. Potwierdziło się to w kolejnych filmach
Leloucha: Żyć aby żyć (Vivre pour vivre, 1967), w którym opowieść o perypetiach
dynamicznego reportera (Yves Montand) pozorowała bogactwo wizji, i Życie,
miłość, śmierć (La Vie, l’amour, la mort, 1968) – szlachetnie naiwnym proteście
przeciw karze śmierci. Potem było tylko gorzej.
Ważną postacią francuskiego środowiska filmowego okazał się Claude
Berri (właśc. Claude Langman, 1934–2009), tyle że nie w tej roli – ucznia Nowej
Fali z autobiograficznym zacięciem – w której pierwotnie zobaczyli go krytycy.
François Truffaut uznał jego debiut Stary człowiek i dziecko (Le Vieil homme et
l’enfant, 1967) za spełnienie marzeń o „prawdziwym filmie o prawdziwej Francji
z okresu prawdziwej okupacji”⁹⁷. Oparta na wspomnieniach autora opowieść
o ukrywaniu się żydowskiego chłopca w wiejskim domu sympatycznego wete-
rana I wojny światowej, zarazem zaciekłego nacjonalisty i antysemity (kreacja
Michela Simon), zawierała rzeczywiście te realistyczne walory. Już jednak od
⁹⁶ B.M. (Bolesław Michałek), Mężczyzna i kobieta, „Film” 1966, nr 27, s. 3.

⁹⁷ François Truffaut, Le Vieil homme et l’enfant de Claude Berri, w: idem, Les films de ma vie, op.
cit., s. 346.

następnego filmu Mazel Tov, czyli małżeństwo (Mazel Tov, ou le mariage, 1968),
w którym sam Berri zagrał główną rolę, jego naśladujący Truffaut autobiogra-
fizm zaczął popadać w minoderię. W przyszłości Berri osiągnie sukces raczej
jako producent.
Królowie box office’ów, czyli kino popularne
W toku omawianej dekady dziewięć filmów francuskich przekroczyło eksklu-

zywną granicę sześciu milionów widzów, w tym tylko jeden spośród utworów
wyżej omówionych: Prawda Clouzot, ponadto film dziecięcy Wojna guzików
i siedem komedii, z czego aż sześć, których gwiazdą był Louis de Funès (1914–
1983); to on był w tym okresie najpopularniejszą postacią francuskiego kina⁹⁸.
Pozycję tę zdobył błyskawicznie, jako pięćdziesięcioletni komik kabaretowy
i bulwarowy, mający za sobą ponad setkę ról filmowych, ale wyłącznie drugiego
planu. Po niespodziewanym sukcesie filmu Pouic-Pouic (1963) Jeana Girault,
w którym po raz pierwszy zagrał główną rolę, w krótkim czasie ekrany zasypała
lawina komedii z jego udziałem.
W tym samym 1964 roku de Funès stworzył dwie postaci cykliczne: w fil-
mie Żandarm z Saint-Tropez (Le Gendarme de Saint-Tropez, 1964) i w pięciu
kolejnych filmach cyklu aż po rok 1982 (wszystkie w reżyserii Jeana Girault) –
postać żandarma Cruchot sprawującego na swoim posterunku dyktatorską wła-
dzę; w Fantomasie 70 (Fantômas, 1964) i dwóch kolejnych filmach André Hu-
nebelle’a Fantomas wraca (Fantômas se déchaine, 1965) i Fantomas contra Scot-
land Yard (Fantômas contre Scotland Yard, 1966) – postać dynamicznego
inspektora Juve’a, kradnącego spektakl wykonawcy tytułowej roli, Jeanowi Ma-
rais. Bodaj jednak największy sukces odniósł de Funès w duecie komicznym
z innym ulubieńcem widowni, Bourvilem (1917–1970), w dwu brawurowych
komediach Gérarda Oury (właśc. Gérard Tannenbaum, 1919–2006): najpierw
współczesnej, Gamoń (Le Corniaud, 1964) – wplątującej „normalnych Francu-
zów” w walkę gangów narkotykowych, potem wojennej, Wielka włóczęga (La
Grande Vadrouille, 1966), z akcją toczącą się w okupowanej Francji. To ten drugi
film, też wykorzystujący kontrast dwu postaci – Bourvil gra naiwnego malarza
pokojowego Augustina, de Funès władczego dyrygenta Stanislasa – stał się naj-
większym przebojem w dziejach kina francuskiego (do końca XX wieku 30 mi-
lionów widzów w kinach). Jego powodzenie miało także przyczyny pozafil-
⁹⁸ Jean-Michel Frodon, L’Age moderne du cinéma français, op. cit., s. 162–163.

mowe: każdy Francuz był tutaj gotów ochoczo narażać życie dla udziału
w ruchu oporu. Fenomen de Funèsa polegał m.in. na tym, że aktor – w prze-
ciwieństwie do innych wielkich komików kina francuskiego, od Maxa Lindera
przez Fernandela po Tatiego – nie próbował się zmieniać, nie szukał tonu tra-
gicznego. We wszystkich rolach cyzelował ten sam typ antypatycznego pienia-
cza, służalczego wobec silnych, bezwzględnego dla słabych. Takiej widać postaci
potrzebowała publiczność.
Rekordowa liczba patriotów na metr kwad-

ratowy: Louis de Funès i Bourvil w Wielkiej
włóczędze
Ponadto wyłoniły się wtedy trzy modele comédie à la française⁹⁹. Pierw-

szy, najszlachetniejszy, łączył gagową tradycję niemej burleski z intencją saty-
ryczną. Jego mistrzem był Robert Dhéry (właśc. Robert Fourrey, 1921–2004),
który jeszcze pod koniec lat 40., wspólnie z żoną Colette Brosset, stworzył po-
pularną trupę bulwarową Les Branquignols; to w niej zadebiutował de Funès.
Od lat 50. zaczął realizować filmowe odpowiedniki swoich spektakli, z udzia-
łem członków trupy, ale bez jednej postaci wiodącej. Największe sukcesy od-
niosły jego filmy z dekady nowofalowej: Krążownik szos (La Belle Américaine,
1961) – źródłem komizmu był rozwijający się transport samochodowy, Fran-
cja naprzód! (Allez, France!, 1964) – wokół wizyty w Londynie grupy francu-
skich kibiców rugby, Zwariowany weekend (Le Petit baigneur, 1967) – temat
rywalizacji producentów żaglówek.
Drugi model wywodził się z francuskiej tradycji literackiej. Jego mistrzem
był Yves Robert (1920–2002), kontynuujący linię Marcela Pagnola, zatem
skłonny do życzliwego spojrzenia na świat i ludzi. W omawianym okresie od-
niósł dwa sukcesy. Pierwszym była wspomniana Wojna guzików (La Guerre des
boutons, 1962), uwspółcześniona adaptacja powieści dla chłopców Louis Per-
⁹⁹ Por. ibidem, s. 163–174.

gauda (1912), wysoko oceniona w kraju (Nagroda Jeana Vigo!) głównie ze

względu na sprawne pokierowanie kilkudziesięcioosobową grupą chłopięcych
wykonawców, zaangażowanych w niewinną walkę dwu band z sąsiednich wio-
sek. Drugim – Szczęśliwy Aleksander (Alexandre le Bienheureux, 1967), odwo-
łująca się do tradycji Emila Rousseau beztroska pochwała nicnierobienia z krea-
cją Philippe’a Noiret.
Specjalistą od trzeciego modelu, najbliższego tradycji „francuskiej jakości”,
był scenarzysta Michel Audiard (1920–1985), mistrz parodystycznej odmiany
kina sensacyjnego. Wymarzonym reżyserem jego scenariuszy był Georges Laut-
ner (1926–2013); popularność osiągnęła jego „seria monokla”, nazwana tak od
otwierającego ją filmu Czarny monokl (Monocle noir, 1961) z tytułową postacią
komisarza w angielskim stylu (Paul Meurisse). Ponadto Testament gangstera
(Les Tontons flinguers, 1963), eksploatujący temat przeciętnego Francuza wplą-
tanego w potyczki gangsterów, a także seria filmów z Mireille Darc, która – jako
„kobieta wyzwolona” – w Galii (1965), w La Grande sauterelle (1967), wychodziła
zwycięsko z opałów.
Wszelkie odmiany kina sensacyjnego uprawiał Henri Verneuil (właśc.
Ashod Malakian, 1920–2002). Jego Przygodę jednej nocy (L’Affaire d’une nuit,
1960) traktowano w swoim czasie jako „manifest antynowofalowy”¹⁰⁰, bo temat
typowy dla kina „janczarów” – miłosny trójkąt w środowisku zamożnych mło-
dych paryżan – zrealizowany został w klasycznej konwencji. Verneuil sprzy-
mierzył się z – podobnie nienawidzącym nowego nurtu – wielkim Jeanem
Gabin i razem stworzyli serię przebojów, włączając w krąg kina komercyjnego
dwóch amantów nowego kina. W komedii Małpa w zimie (Un singe en hiver,
1962) połączył Gabina z Jean-Paulem Belmondo, w sensacyjnym Skoku na ka-
syno (Mélodie en sous-sol, 1963) i w gangsterskim Klanie Sycylijczyków (Le Clan
des Siciliens, 1968) – z Alainem Delonem.
W toku dekady obfitującej w sukcesy hollywoodzkiego filmu wojennego
także Francuzi próbowali włączyć się do dokonań gatunku. Dwa lata przed po-
wstaniem omówionego już Czy Paryż płonie? Clémenta, osiągnięciem na tym
polu był Weekend w Zuydcoote (Week-end à Zuydcoote, 1964) Verneuila według
powieści Roberta Merle (1949) z kreacją Belmonda w roli sierżanta rozgory-
czonego klęską swej armii w czerwcu 1940 roku, ale zapowiadającego dalszą
walkę. Wcześniej powodzenie zdobyła Taksówka do Tobruku (Un taxi pour Tob-
rouk, 1961) Denysa de la Patellière, odnawiająca – za pośrednictwem opowieści
¹⁰⁰ Jacques Siclier, Le Cinéma français, t. i, op. cit., s. 254.

o czterech francuskich żołnierzach ocalałych na pustyni libijskiej i biorących

w niewolę niemieckiego oficera – temat męskiej solidarności ponad podziałami
narodowymi.
Rzadziej wracano do drogiego Francuzom gatunku płaszcza i szpady.
W klasycznym duchu utrzymane były Serce i szpada (Le Capitan, 1960) czy Cud
wilków (Le Miracle des loups, 1961) – w reżyserii André Hunebelle’a z królem
gatunku, Jeanem Marais (1913–1998) w głównej roli. A także Czarny Tulipan
(La Tulipe Noire, 1964) według Aleksandra Dumas z Alainem Delonem, z któ-
rego pomocą Christian-Jaque próbował powtórzyć dawny sukces Fanfana Tu-
lipana (1952). Wśród nowych specjalistów gatunku objawił się Bernard Borderie,
który – po nakręceniu którejś z rzędu adaptacji Trzech muszkieterów (Les Trois
mousquetaires, 1961) – zajął się przenoszeniem na ekran serii bestsellerowych
powieści (z lat 50. i 60.) duetu Serge’a i Anne Golon o siedemnastowiecznych
przygodach zubożałej pięknej szlachcianki Angeliki. Cykl pięciu filmów – od
Markizy Angeliki (Angélique, marquise des anges, 1964) po Angelikę i sułtana
(Angélique et le sultan, 1968), wszystkie z Michèle Mercier w roli tytułowej, kró-
lującej i na PRL-owskich ekranach – uważany bywa za kontynuację gatunku¹⁰¹.
Nawet jednak Alicja Helman, która poświęciła im wnikliwy szkic, przyznała, że
Angeliki nie kocha¹⁰². Cóż dopiero mieli powiedzieć widzowie wychowani na
Godardzie i Resnais? I oni jednak musieli pogodzić się z faktem, że – w cztery
lata po premierze Do utraty tchu – Markiza Angelika przyciągnęła do kina da-
leko więcej widzów. Kino wróciło do swojej pierwotnej funkcji dostarczyciela
przyjemności elementarnych.
CHRONOLOGIA
1954: w wyniku konferencji genewskiej – zakończenie wojny w Indochinach;

La Pointe Courte – debiut reżyserski Agnès Vardy
1956: dekret o mobilizacji młodych Francuzów na wojnę w Algierii;
Le Coup du Berger Jacques’a Rivette’a – pierwsza zawodowa produkcja redaktorów
„Cahiers du Cinéma”;
premiery: Ucieczka skazańca Roberta Bressona; I Bóg… stworzył kobietę Rogera
Vadima
1957: pierwsze prasowe rewelacje o stosowaniu tortur w Algierii;
premiera Windą na szafot Louis Malle’a
1958: przejęcie władzy przez generała de Gaulle’a, który w maju zostaje premierem,
¹⁰¹ Por. Joanna Wojnicka, Rozbójnicy i muszkieterowie. Szkic o filmach płaszcza i szpady, w: Wokół
kina gatunków, red. Krzysztof Loska, Rabid, Kraków 2001, s. 167–196.
¹⁰² Alicja Helman, Markiza Angelika, „Kino” 2014, nr 6, s. 66–69.

a w grudniu – w wyborach powszechnych – prezydentem;

publikacja książki Françoise Giroud Nowa Fala: portrety młodzieży;
premiery: Oszuści Marcela Carné; Mój wujaszek Jacques’a Tati
1959: powołanie CNC – Komitetu Narodowego Kinematografii;
triumf Nowej Fali na Festiwalu w Cannes;
premiery: Hiroszima moja miłość Alaina Resnais; Piękny Serge Claude’a
Chabrola; Czterysta batów François Truffaut
1960: wybuch pierwszej francuskiej bomby atomowej;
premiery: Prawda Henri-Georges’a Clouzot; Do utraty tchu Jeana-Luca Godarda
1961: powstanie OAS (Organisation de l’Armée Secrète) – nielegalnej organizacji woj-
skowej, skupiającej przeciwników niepodległości Algierii;
premiery: Zeszłego roku w Marienbadzie Alaina Resnais; Kronika jednego lata Jeana
Roucha i Edgara Morin
1962: na mocy układu w Evian – zakończenie wojny algierskiej;
wybór Georges’a Pompidou na szefa rządu;
premiery: Jules i Jim Truffaut; Cléo od 5 do 7 Vardy
1963: w Dallas śmierć prezydenta Kennedy’ego, w Milly la Foret – Jeana Cocteau;
premiery: Błędny ognik Malle’a; Muriel Resnais; Piękny maj Markera
1964: odmowa przyjęcia Nagrody Nobla przez Jeana Paula Sartre’a;
Złota Palma w Cannes dla Parasolek z Cherbourga Jacques’a Demy, wygwizdanie
Gładkiej skóry Truffaut;
inne premiery: Szczęście Vardy; Kobieta zamężna Godarda
1965: ogłoszenie przez prezydenta de Gaulle’a koncepcji „zintegrowanej Europy suwe-
rennych państw”;
Złoty Niedźwiedź w Berlinie dla Alphaville Godarda, Nagroda Delluca dla Życia
zamku Rappeneau;
inne premiery: Viva Maria! Malle’a; Szalony Piotruś Godarda
1966: zakaz cenzuralny dla Zakonnicy Rivette’a; Złota Palma w Cannes dla Kobiety i męż-
czyzny Leloucha;
inne premiery: Męski, żeński Godarda; Wielka włóczęga Oury’ego
1967: Srebrny Niedźwiedź w Berlinie dla Kolekcjonerki zmienia status Érica Rohmera;
inne premiery: Samuraj Melville’a; Play Time Tatiego; Weekend Godarda
1968: afera Langlois prowadzi do Stanów Generalnych Kina; zerwanie Festiwalu w Can-
nes;
zachwianie Republiką przez wydarzenia paryskiego maja;
Truffaut kończy Skradzione pocałunki, Godard One + One, Rivette Miłość szaloną.
PROPOZYCJE LEKTUR
Podstawowe opracowania historii kina francuskiego omawianego okresu, jak

i samej Nowej Fali, dostępne są oczywiście w języku francuskim. Spośród pierw-
szych na polecenie zasługuje zwłaszcza księga Jeana-Michela Frodon L’Age moderne
du cinéma français. De la Nouvelle Vague à nos jours (1995); z drugich – syntetyczna
La Nouvelle Vague. Une école artistique Michela Marie (1997), socjologizująca La

Nouvelle Vague. Portrait d’une jeunesse Antoine’a de Baecque (1998) i z ducha Bo-
urdieu wyrosła La Nouvelle Vague et le cinéma d’auteur. Socio-analyse d’une révo-
lution artistique Philippe’a Mary (2006). Z monografii reżyserów: François Truffaut
Antoine’a de Baecque i Serge’a Toubiana (1996), Godard. Biographie Antoine’a de
Baecque (2010) i Alain Resnais. Liaisons secrètes, accords vagabonds Suzanne Lian-
drat-Guigues i Jeana-Louisa Leutrat (2006).
Z prac anglojęzycznych warto sięgnąć do komparatystycznego opracowania
nurtów nowofalowych Making Waves. New Cinemas of the 1960s Geoffreya No-
wella-Smitha (2008) i do książki Richarda Neuperta A History of the French New
Wave Cinema (2002). A także do monografii: Godard: A Portrait of the Artist at 70.
Colina MacCabe (2003) i Alain Resnais Emmy Wilson (2006).
Z prac polskich rozeznanie w całości zapewnia Historia filmu francuskiego
1895–2003 Jerzego Płażewskiego (2005). Omówienie nurtu stanowi Nowa Fala.
O pewnej przygodzie kina francuskiego Tadeusza Lubelskiego (2000). Wciąż warte
lektury są książki Konrada Eberhardta Dzień dzisiejszy filmu francuskiego (1967)
i Jean-Luc Godard (1970). Z nowszych: monografie Agnès Varda kinopisarka pod
redakcją T. Lubelskiego (2006), Pasja. Filmy Jean-Luca Godarda Ewy Mazierskiej
(2010) i Godard. Pasaże Pawła Mościckiego (2010).


III
VISCONTI, FELLINI, ANTONIONI:

WIELCY AUTORZY KINA WŁOSKIEGO
Alicja Helman
Osiągnięć wielkich autorów nie można oceniać tylko w kluczu właściwego im

stylu, tworzącego rodzaj „pisma”, po którym ich rozpoznajemy. Twórczość o au-
torskim charakterze nie jest wyłącznie dokonaniem wybitnej jednostki, lecz
kształtuje się w swoistej polifonii. Indywidualny „głos” autora współbrzmi
w jego dziełach z „głosami” cudzymi. Poprzez autorów, przynajmniej w pewnej
mierze, „wypowiada się” także kultura. Działają oni w polu określonej wspólnoty
kulturowej, która kształtuje ich osobowości twórcze, determinuje preferencje
(a zarazem animozje) oraz stosunek do tradycji i kierunki poszukiwań. To, co
autor internalizuje jako własne, a co po części przecież odziedziczył, rodzi się
w efekcie spotkania z tradycją, wieloma różnymi inspiracjami, w dialogu z in-
nymi.
Tak właśnie należałoby postrzegać i interpretować twórczość wielkiej
trójki – Luchina Viscontiego, Federica Felliniego, Michelangela Antonioniego:
jako polifoniczny splot, niepowtarzalny i specyficzny dla każdego z nich, splot,
któremu „głos” autora nadaje artystyczną tożsamość.
LUCHINO VISCONTI: TAJEMNICZA DOSKONAŁOŚĆ
Wraz z Lampartem (Il gattopardo, 1963) nieodwołalnie odszedł w przeszłość

twórca epoki neorealizmu, a pojawił się inny Visconti, który sam siebie nazwał
„dekadentem kultury włoskiej”¹ i formule tej pozostał wierny do końca. Patrząc
z dzisiejszej perspektywy na całokształt twórczości reżysera, dostrzegamy bez
¹ Luchino Visconti, Moje filmy są rodzajem requiem…, przeł. Adam Horoszczak, „Film na Świecie”
1977, nr 3–4, s. 153.
Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego 145

Luchino Visconti
trudu, iż drogę tę zapoczątkowują Zmysły (Senso, 1954), a Visconti, poczynając

od Lamparta, podąża nią z pełną konsekwencją.
Jego późna twórczość (realizując Lamparta, dobiegał sześćdziesiątki), obej-
mująca osiem filmów fabularnych i dwie nowele filmowe, to faza idealnego
twórczego spełnienia, kiedy rodziły się kolejne arcydzieła, „obdarzone iskrą ta-
jemniczej doskonałości”, jak gdyby zrodziła je „wiedza ostateczna”².
Bezpośrednim impulsem do powstania filmu była fascynacja powieścią
Giuseppe Tomasiego di Lampedusy, potomka starej sycylijskiej rodziny arys-
tokratycznej, który pisał ją w latach 1955–1956 i ukończył przed samą śmiercią.
Lampart Luchina Viscontiego. W centrum

kadru Claudia Cardinale (Angelica) oraz
Alain Delon (Tancredi) i Paolo Stoppa (ojciec
bohaterki)
² Joanna Wojnicka, Świat umierający. O późnej twórczości Luchino Viscontiego, Rabid, Kraków
2001, s. 1.
146 Alicja Helman

Naturalnym wnioskiem, który narzucał się krytyce, był fakt, iż na gruncie tego
dzieła porozumieli się ludzie nieomal tego samego pokolenia, dwaj arystokraci,
którym bliski był identyczny wizerunek historii Włoch i dziejów własnej klasy
w fazie jej nadchodzącego zmierzchu.
Mimo że film miał także wersję anglojęzyczną, w Stanach nie cieszył się
powodzeniem. Lampart jest filmem długim, jego wersja oryginalna liczy 205
minut, Visconti nigdy nie zaakceptował 160-minutowej wersji amerykańskiej
o formacie zmienionym z 70 mm na 35 mm i przekopiowanej na inny system
barwny. W konsekwencji „włoski” i „amerykański” Lampart znacznie różnią się
między sobą, nie tylko parametrami zewnętrznymi, ale i równowagą podsta-
wowych współczynników strukturalnych. Lampart włoski, zrealizowany w sys-
temie Technirama, o przewadze miodowych, ciepłych kolorów Sycylii, jest fil-
mem o epickim rozmachu, toczącym się niespiesznie, o znacznym ładunku
obrazów kontemplacyjnych, nieposuwających akcji naprzód, lecz nasycających
całość lokalnym kolorytem. Wersja amerykańska burzy tę naturalną równo-
wagę, przyspieszając „oddech” filmu i pozbawiając go charakterystycznej dla
późnego Viscontiego rozlewności.
Visconti jednoznacznie deklarował, iż podziela punkt widzenia Lampedusy
oraz jego bohatera – księcia Saliny. Akceptował ich analizę faktów historycznych
i sytuacji psychologicznych oraz podzielał pesymizm w ocenie sytuacji współ-
czesnej. Identyfikował się z wewnętrznym rozdarciem księcia, który z nostalgią
wspomina stary porządek, a równocześnie zdaje sobie sprawę z tego, iż należy
zmierzać ku nowemu. Jak głosi motto filmu: „Trzeba było coś zmienić, aby
wszystko pozostało jak dawniej”. Ta kwestia, wypowiadana potem w różnych
wariantach przez bohaterów, powraca jako melancholijny lejtmotyw i zarazem
przesłanie filmu.
Tematem powieści i filmu nie jest historia, lecz raczej analiza schyłku arys-
tokracji sycylijskiej, którą w momencie przełomowym zastąpi dochodząca do
Lampart. Burt Lancaster jako książę Salina

w scenie myśliwskiej

głosu nowa klasa. Poszczególne epizody nie zawsze splecione są relacjami przy-
czynowo-skutkowymi i nie wynikają z siebie w sposób konieczny, stanowiąc
najczęściej pretekst, by postaci mogły się oddawać refleksji nad biegiem zda-
rzeń, kondycją własnej klasy lub swoim losem. Uwaga Viscontiego skoncentro-
wana jest na postaciach dwu protagonistów – starzejącego się księcia Fabrizia
Saliny (Burt Lancaster) i jego młodego siostrzeńca, Tancrediego Falconeri
(Alain Delon). Związani pokrewieństwem i głębokim wzajemnym oddaniem,
znajdują się jednak na przeciwnych biegunach. Wprawdzie stary książę widzi
nieuchronność zmian i na swój sposób udziela im poparcia, ale świadomie
schodzi ze sceny dziejowej. Tancredi nadąża za biegiem zdarzeń, dokonuje we
właściwej porze stosownych wyborów i gdy się z nim rozstajemy, stoi u progu
wielkiej kariery.
Visconti starał się niczego nie uronić z refleksyjnej warstwy powieści, za-
wartej w monologach wewnętrznych księcia lub wypowiedziach narratora, ale
niezmiernie pociągała go szansa widowiskowej inscenizacji Lamparta. Musiał
więc znaleźć stricte filmowe rozwiązanie tego problemu i znalazł je w postaci
„dialogizacji” całych partii książki. U Lampedusy słynny tekst o lwach i lam-
partach książę wypowiada w istocie do siebie: „To wszystko nie powinno trwać,
a jednak trwać będzie zawsze, oczywiście w ludzkim pojęciu «zawsze» – wiek,
dwa, a potem będzie inaczej, ale gorzej. My byliśmy Lampartami i Lwami, za-
stąpią nas szakale i hieny; i wszyscy: lamparty, szakale i hieny, będziemy się
uważali w dalszym ciągu za sól ziemi”³. W filmie Salina mówi te słowa do osoby,
która ich już nie słyszy. Słyszy je natomiast widz, bowiem do niego w istocie
były adresowane.
Najbardziej dynamiczną sceną filmu, utrzymaną w precyzyjnie odmierzo-
nym rytmie, jest bal. Jesteśmy w centrum zachwycającego spektaklu, ale mimo
braku narracji subiektywnej odnosimy wrażenie, iż nasze spojrzenie nie jest
bezpośrednie, lecz nieustannie mediatyzowane. Patrzymy na bal oczyma księcia
Saliny, a melancholię jego spojrzenia podkreśla charakter muzyki – dominujący
na ścieżce dźwiękowej walc o nostalgicznym wydźwięku.
Oczywiście, krytycy chętniej dopatrywali się w filmie autoportretu reży-
sera, niż on sam skłonny był to przyznać. W pewnym sensie wszystkie jego filmy,
ale też i żaden w szczególności, są o nim samym: Visconti – to Lampart, z jego
stylem życia, manierami, wrażliwością i egzystencją na pograniczu dwu światów,
z których jeden ostatecznie przemijał, a drugi nigdy nie stał się jego własnym.
³ Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Lampart, przeł. Zofia Ernstowa, Książka i Wiedza, Warszawa
1988, s. 242.
148 Alicja Helman

Błędne gwiazdy Wielkiej Niedźwiedzicy (Vaghe stelle dell’Orsa, 1965), ko-

lejny prestiżowy sukces Luchino Viscontiego (Złoty Lew na Festiwalu w Wene-
cji), to film, jak żaden inny chyba utwór mistrza, zbudowany na metaforach
i aluzjach natury mityczno-literackiej. Ta prosta z fabularnego punktu widzenia
opowieść, oparta na motywach domniemanego kazirodztwa i rzekomej zdrady,
uwikłana jest w sieć kulturowych odniesień, które czynią ją wieloznaczną
i skomplikowaną. Visconti wyjaśniał:
Prawdą jest, że pomysł wyjściowy filmu nasunęła mi tragedia Orestesa. Wy-
obraziłem sobie Agamemnona jako Żyda zabitego przez nazistów; nie mogło
być inaczej. […] Orestes jest antybohaterem, tak jak dzisiejsi młodzi chłopcy:
nie zależy mu na pomszczeniu ojca, zależy mu w gruncie rzeczy tylko na pie-
niądzach i sławie – właśnie ukończył on powieść opartą na analizie „związ-
ków” z własną siostrą i chciałby zobaczyć swe zdjęcie w wielonakładowym
magazynie. Jest to opowieść o ludziach skazanych i ukaranych już na samym
początku: w ciągu półtoragodzinnej projekcji bohaterowie szamocą się ze
sobą, ale najzupełniej daremnie⁴.
Giuseppe Ferrara, który cytuje wypowiedź Viscontiego, przypomina także,

iż początkowo reżyser interesował się adaptacją powieści Giorgia Bassaniego
Ogród rodziny Finzi-Continich, zawierającą wątki podobne do tych, jakie poja-
wiły się w Błędnych gwiazdach Wielkiej Niedźwiedzicy. Ogród rodziny Finzi-
-Continich fascynował niejednego z reżyserów włoskich, a film ostatecznie zrea-
lizował Vittorio De Sica w 1970 roku.
Z powieści Bassaniego pochodzi wątek domu z ogrodem, gdzie żyje bogata
rodzina żydowska, mająca nadzieję uniknąć zbliżającej się Zagłady. Natomiast
Claudia Cardinale w filmie Błędne gwiazdy

Wielkiej Niedźwiedzicy
⁴ Cyt. za: Giuseppe Ferrara, Luchino Visconti, przeł. Witold Witczak, Adam Horoszczak, „Film na
Świecie” 1977, nr 3–4, s. 86.

bezpośrednio odwołuje się Visconti do Giacomo Leopardiego, poety włoskiego

romantyzmu, od którego pochodzi tytuł filmu. Jego poemat Le Ricordanze
(Wspomnienia) zaczyna się właśnie inwokacją O, błędne gwiazdy Wielkiej Nie-
dźwiedzicy… Jednak transformacja wątków i postaci sięga w filmie Viscontiego
zbyt daleko, by utrzymywać, iż strawestował on tragedię grecką lub splagiatował
Ogród rodziny Finzi-Continich. Jest to typowe dla nieomal wszystkich jego fil-
mów nawiązanie do kulturowej spuścizny, nasycenie własnego, w pełni orygi-
nalnego dzieła tradycją, która przecież zawsze, czy chcemy tego, czy nie, kształ-
tuje naszą teraźniejszość i sposób doznawania świata.
Przeszłość jest kluczem do całego filmu, który nieustannie przypomina, iż
jesteśmy spadkobiercami tego, co bezpowrotnie minione. Świadczy o tym już
sam wybór miejsca akcji filmu, którym jest Volterra, miasto współczesne, lecz
w pewnym sensie – także miasto Etrusków, na którego ruinach zostało wznie-
sione.
Visconti stylizuje świat przedstawiony. Jest to ostatni film czarno-biały
w jego dorobku. Realizację filmu poprzedziły spektakle operowe. W inscenizacji
Trubadura reżyser wygrał scenograficznie gamy czerni, szarości i bieli⁵. Stąd
m.in. myśl o filmowym wykorzystaniu tego doświadczenia, zwłaszcza że w po-
łowie lat 60. taśma czarno-biała niosła już z sobą konotację dawności.
Bohaterka Błędnych gwiazd, Sandra (Claudia Cardinale), poślubiła Ame-
rykanina i ma wyjechać z nim do Stanów Zjednoczonych, ale poprzedzająca tę
podróż wyprawa do rodzinnej Volterry ukazuje, w jakim stopniu kobieta zwią-
zana jest nadal ze swoją przeszłością. Visconti nie odpowiada na pytanie, czy
organizujące dyskurs fakty z przeszłości – zdrada i kazirodztwo – istotnie kie-
dykolwiek się wydarzyły; celowo podsyca atmosferę dwuznaczności i nieokre-
ślonego „zawieszenia”, które musi znaleźć rozwiązanie w nieuchronnej trage-
dii.
Ten szczególny nastrój wprowadzają liczne środki, zarówno wizualne, jak
i dźwiękowe, a przede wszystkim muzyka. Po raz drugi (pierwszym przypad-
kiem były Zmysły) reżyser sięga do adaptowanej muzyki neoromantycznej.
Wybór ten wydaje się dyktowany zarazem względami natury ogólnej – upodo-
baniem do szczególnego typu ekspresji charakteryzującej neoromantyków, bar-
dzo wyrazistej, jak i dodatkowymi względami, dla których potrzebny jest mu
właśnie dany utwór. Na muzyczną tkankę Błędnych gwiazd Wielkiej Niedźwie-
dzicy składa się Preludium, chorał i fuga Césara Francka, interpretowana jako
⁵ O spektaklach Viscontiego w teatrze i operze por. Laurence Schifano, Luchino Visconti. Ogień
namiętności, przeł. Elżbieta Radziwiłłowa, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2010.
150 Alicja Helman

wyraz tragicznej walki między pierwiastkiem boskim i ludzkim, między

dobrem i złem, co w sensie najbardziej ogólnym koresponduje z treścią filmu
Viscontiego.
Za sprawą użytych środków wyrazu i sposobu prowadzenia narracji film
nie zmierza ku rozwiązaniu żadnej z zagadek, pozwalając, by na chwilę tylko
wynurzały się z mroku, w którym toną. Suzanne Landrat-Guigues pisze, iż ter-
minem, który oddaje klimat Błędnych gwiazd Wielkiej Niedźwiedzicy, jest scin-
tillation – wrażenie czegoś, co pojawia się i znika jak światło umarłych gwiazd⁶.
To piękna i trafna metafora.
Biografowie Viscontiego wspominają, iż twórca interesował się możliwo-
ścią adaptacji powieści Obcy Camusa od momentu jej powstania (1942), co
zbiegło się z początkiem jego filmowej kariery, chociaż nie ubiegał się wtedy
o prawa autorskie, których zresztą Camus konsekwentnie filmowcom odmawiał.
Spadkobiercy pisarza nie wyrazili zgody na propozycje Loseya i Brooka, uzyskał
ją natomiast i wykorzystał – realizując w 1967 roku film pod tym samym tytu-
łem (Lo straniero) – Visconti.
Adaptacja ta interesowała go przynajmniej z dwu powodów. Po pierwsze,
czytał po latach Obcego jako książkę profetyczną, której klimat zdawał się za-
powiadać algierski przewrót. Drugim powodem, dla którego pociągał go tak
różny przecież odeń Camus, była postać bohatera. Zapewne nie Meursaulta
(Marcello Mastroianni) jako takiego, lecz Meursaulta jako „obcego”, osądzonego
przez społeczność nie za popełnioną zbrodnię, która wydaje się nikogo nie in-
teresować, lecz za sam fakt bycia obcym, innym, niewrażliwym na obowiązujące
konwencje, człowiekiem, który nie potrafi nawet udawać, iż skłonny byłby ich
przestrzegać i myśleć jak wszyscy.
Na swój sposób niemal każdy bohater Viscontiego jest „obcym”. Obcym
w epoce, w której przyszło mu żyć, w społeczności, która go otacza, wśród ludzi,
którzy go nie rozumieją. Czyż sam Visconti nie był w istocie obcym – arysto-
krata wśród komunistów, człowiek o lewicowych poglądach w środowisku cha-
deckim, artysta wśród rzemieślników kina, a wreszcie homoseksualista w ul-
trakonserwatywnym środowisku?
Tego, iż Viscontiego interesuje właśnie obcość i poddanie jej społecznemu
osądowi, dowodzi fakt, że jego monotonnie przebiegający i toczący się jakby na
jałowym biegu film przeobraża się całkowicie w sekwencji procesu, gdy Meur-
sault staje się obiektem nienawiści. Visconti odchodzi tutaj, i to daleko, od to-
⁶ Suzanne Landrat-Guigues, Les images du temps dans „Vaghe Stelle dell’Orsa” de Luchino Visconti,
L’oeil viraut, Paris 1995.

nacji oryginału. Zastępuje subtelną ironię narracji Meursaulta melodramatycz-

nością i drapieżną, groteskową przesadą. Jak się wydaje, jedynie w tych właśnie
scenach (niezależnie od tego, jak ocenimy zasadność takiej deformacji) Visconti
jest sobą, podczas gdy rekonstrukcja całości interesuje go raczej w niewielkim
stopniu.
Visconti, a zapewne także żaden inny filmowiec w owym czasie, nie dys-
ponował filmowymi ekwiwalentami literackich środków Camusa. Pozornie za-
chowuje pierwszoosobowy tryb relacji, który jednakże nie wprowadza do filmu
tej specyficznej subiektywizacji, będącej wyrazem sposobu widzenia rzeczy-
wistości przez bohatera. Na każdym kroku odczuwamy, że Visconti powściągał
się i ograniczał swoje upodobania, styl, metodę, skłonność do szukania w ma-
terii filmowej i pozafilmowej elementów znaczących, aluzji, odniesień. „Visconti
– pisze obrazowo Gardies – który jest wielkim filmowcem, przeliczył się chyba
z siłami, próbując zaśpiewać arię wymagającą głosu o skali zupełnie odmiennej
od tej, jaką dysponuje”⁷.
Trylogia niemiecka
Zmierzch bogów (La caduta degli dei) powstał w 1969 roku jako pierwsze
ogniwo tzw. trylogii niemieckiej. Jej kolejne części – Śmierć w Wenecji oraz Lud-
wig – pojawiły się w odstępach dwuletnich.
Visconti czuł się w szczególny sposób związany z kulturą niemiecką. Du-
chowe powinowactwo łączyło go zwłaszcza z Tomaszem Mannem i chętnie się
na nie powoływał. Gdy powziął zamiar realizacji Zmierzchu bogów, uświadomił
sobie, iż w istocie przygotowywał się do tego od lat. Nie zamierzał realizować
filmu politycznego, stanowiącego analizę fenomenu nazizmu (aczkolwiek
w sposób fascynujący odsłonił pewne jego aspekty), ani też filmu historycznego.
Cecchi D’Amico wspomina, iż Viscontiemu marzyło się wówczas coś w rodzaju
współczesnego Makbeta, o rodzinie, która bezkarnie posuwa się do zbrodni⁸.
Czymkolwiek inspirował się reżyser, głównym źródłem Zmierzchu bogów
pozostają – jak zawsze w jego przypadku – literatura i sztuka. Nieprzypadkowo
zaraz na początku wymieniłam Makbeta, bowiem film został uformowany na
wzór dramatu elżbietańskiego. Ponadto dzieje Essenbecków przypominają Bud-
denbrooków Manna, jedną z ulubionych powieści reżysera. Inne są obie rodziny,
⁷ René Gardies, Obcy, przeł. Ireneusz Dembowski, „Film na Świecie” 1977, nr 3–4, s. 96.
⁸ Cyt. za: Henry Bacon, Visconti. Explorations of Beauty and Decay, Cambridge University Press,
Cambridge 1998, s. 14.
152 Alicja Helman

Zmierzch bogówViscontiego. Scena poprze-

dzająca samobójczą śmierć bohaterów. Na
fotografii Ingrid Thulin (Sophie) i Dirk Bo-
garde (Fryderyk)
inne też są dzieje ich upadku, ale cała wielka ekspozycja filmu nieodparcie przy-
wodzi na myśl Manna, bowiem rodzina Essenbecków hołduje starej tradycji,
podtrzymywanej przez patriarchę rodu, despotycznego barona Joachima von
Essenbecka. Znajdziemy tu też bezpośrednie odwołanie do Biesów Dostojew-
skiego. Visconti przytacza jedną z najgłośniejszych scen powieści (usuwanej
przez cenzurę z wielu, nawet stosunkowo nowych wydań powieści Dostojew-
skiego) – szokującą spowiedź Mikołaja Stawrogina. Wyznaje on, iż zgwałcił
dziesięcioletnią dziewczynkę, a potem nie przeszkodził jej samobójstwu.
W Zmierzchu bogów nie mamy wprawdzie „spowiedzi”, lecz to wydarzenie zo-
staje wpisane w tok przedstawionej akcji. Nie jest wreszcie przypadkowy sam
tytuł – Zmierzch bogów, zaczerpnięty ze słynnej tetralogii Ryszarda Wagnera.
Wprawdzie dystrybutor zmienił go na Przeklętych, ale w wielu krajach film wy-
świetlano pod tytułem oryginalnym. Narzucał on od razu określone konotacje,
a przy dobrej znajomości tetralogii można się także dopatrzyć pokrewieństw
tematycznych z dziełem Wagnera. Podobnie jak w Rocco i jego braciach oraz
Błędnych gwiazdach Wielkiej Niedźwiedzicy, inspiracje czerpane z wielu róż-
nych źródeł łączą się tu i nakładają, tworząc niezwykły splot.
Zmierzch bogów nie jest, jak się rzekło, historią nazizmu w Niemczech,
choć fabuła wiąże się z wydarzeniami historycznymi: pożarem Reichstagu 27
lutego 1933 roku i Nocą Długich Noży z 29 na 30 czerwca 1934, które w osta-
tecznej konsekwencji zapewniły Hitlerowi nieograniczoną władzę i przesądziły
o losie Niemiec. Historia degradacji i upadku von Essenbecków jest esencją
tego, czego doświadczył ten kraj.
Tak jak w Wagnerowskiej tetralogii, świat w Zmierzchu bogów rozkłada się
i ginie, a razem z nim jego „bogowie” – rodzina wszechwładnych „stalowych
baronów” von Essenbecków. Skarlenie i spotwornienie bogów epoki nazizmu
łączy się z perwersjami erotycznymi. W żadnym innym filmie Viscontiego nie
ma takiego skumulowania dewiacji seksualnych. Zarzucano mu, iż jego analiza

nazizmu ogranicza się właśnie do tego: perwersja zdaje się rodzić nazizm, a na-
zizm – perwersję. Postacią centralną, która znieprawia rodzinny krąg, jest
baronowa Sophie (Ingrid Thulin), kobieta na pozór nieuwikłana w żaden de-
wiacyjny związek: wdowa po bohaterze wojennym, kochanka normalnego męż-
czyzny, wreszcie – matka. Ale to dla niej uczucia łączące ją z mężczyznami ozna-
czają podporządkowywanie ich sobie w imię miłości do władzy. Jest bezsilna
jedynie wobec Aschenbacha (Helmut Griem), z którym nic jej fizycznie nie
łączy. Jedynie on, z nikim niezwiązany, niepowodowany żadnym uczuciem poza
fanatycznym oddaniem nazizmowi, pozostaje wolny i może w pełni zrealizować
swój cel. Ci, którzy kochają lub są w jakikolwiek sposób uzależnieni od miłości,
są nieuchronnie skazani na klęskę. To nie tylko przesłanie Zmierzchu bogów,
lecz generalne przesłanie dzieła Viscontiego.
Śmierć w Wenecji (Morte a Venezia, 1971) – drugi człon trylogii niemieckiej
– to pierwsze w dorobku Viscontiego tak bezpośrednie spotkanie z prozą To-
masza Manna, pierwsza adaptacja noweli wybitnego pisarza, o którym wiemy,
iż inspirował reżysera już znacznie wcześniej.
Śmierć w Wenecji Viscontiego – spotkanie

na plaży. Dirk Bogarde (Aschenbach) i Björn
Andresen (Tadzio)
Z jednej strony jest to nostalgiczne wejrzenie w przeszłość, ale z drugiej –

spojrzenie człowieka, który „pisze” swoją Śmierć w Wenecji sześćdziesiąt lat po
Mannie, twórcy opowieści o artyście zaprzedającym duszę diabłu. Visconti nie
interpretuje Gustawa von Aschenbacha (Dirk Bogarde) wyłącznie poprzez sie-
bie, lecz także, a może przede wszystkim, przez Adriana Leverkühna, bohatera
Doktora Faustusa, i postaci, które koincydowały w jakimś sensie z jego kondycją
i losami – Gustava Mahlera, Fryderyka Nietzschego i wreszcie samego Tomasza
Manna.
154 Alicja Helman

Bohater filmu Viscontiego nie jest pisarzem, lecz kompozytorem. Reżyser

chciał ukazać nie tylko człowieka, ale także jego sztukę. Z literaturą byłoby to
trudne, ale muzykę możemy usłyszeć. Reprezentują ją fragmenty III i V Sym-
fonii Mahlera. Zastąpienie literatury przez muzykę w filmowej Śmierci w We-
necji ma jednak głębsze znaczenie. Dla Manna literatura jest tylko wytworem
ducha i intelektu. Natomiast muzyka w Doktorze Faustusie jawi się jako „dzie-
dzina demoniczna”, „zmysłowa genialność”. Stąd u Viscontiego potrzeba nawią-
zania do tego źródła nie tylko na poziomie fabularnym, lecz także w planie
ideologicznym, bowiem wokół tej problematyki osnuty jest dyskurs filmu.
W czasie, który dla Śmierci w Wenecji jest czasem teraźniejszym, Visconti
podąża dokładnie tropami Manna, inscenizując kolejne epizody pobytu boha-
tera w Wenecji – spotkanie młodziutkiego chłopca, który fascynuje go nie-
zwykłą urodą; próbę ucieczki z miasta; powrót i głębokie przeżywanie rodzą-
cego się uczucia, zdającego się inspirować go twórczo; lęk przed ogarniającą
Wenecję zarazą; wreszcie jego śmierć.
Elementy dodane pojawiają się w retrospekcjach z życia rodzinnego As-
chenbacha, obejmując jego spotkanie z prostytutką Esmeraldą w domu pub-
licznym oraz epizody z kariery zawodowej i dyskusje o sztuce z przyjacielem.
Przywołanie postaci Esmeraldy łączy ją z uczuciem, które w Aschenbachu budzi
Tadzio. Visconti demonizuje postać pięknego Tadzia przez skojarzenie go z pro-
stytutką i przez wybór odtwórcy tej roli – Björna Andresena. Wydaje się on star-
szy (miał wówczas piętnaście lat) nie tylko niż jego prototyp z życia, jedenas-
toletni Władzio Moes, którego spotkał Tomasz Mann, ale i czternastoletni
Tadzio z opowiadania. Pisarz podkreślał stale dziecięcość chłopca, podczas gdy
Tadzio z filmu Viscontiego to raczej młodzieniec, „zalotnik”, którego wyzywające
spojrzenia wystawiają Aschenbacha na erotyczną pokusę. Chłopiec o „uśmiechu
Narcyza” przeobraża się w wysłannika śmierci, „trującego motyla”. Miłość do
nieosiągalnego chłopca i miłość do ogarniętego zarazą miasta skłaniają As-
chenbacha, by pozwolić na „triumf oszołomienia i bezładu nad życiem poświę-
conym najwyższemu ładowi”⁹.
Andrzej Werner, interpretując kategorię piękna u Viscontiego, pisze:
Przywiązanie do wartości związanych ze sztuką, do piękna – mówiąc w skrócie
i uproszczeniu – wcale nie eliminuje winy, która ciąży na niej i na całym kul-
⁹ Wszystkie cytaty pochodzą z tekstu noweli: Tomasz Mann, Śmierć w Wenecji, przeł. Leopold
Staff, w: idem, Wybór nowel i esejów, opr. Norbert Honsza, Zakład Narodowy im. Ossolińskich,
Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1975, s. 191–276.

tywującym je świecie. […] Winą sztuki i piękna jest oczywiście krzywda tych
klas społecznych, które na to piękno musiały pracować bez żadnej z tego po-
wodu satysfakcji. Ale ten wątek odnajdujemy raczej w życiorysie Viscontiego
i jego wyraźnie lewicowych przekonaniach politycznych, niż stworzonych
przezeń filmach.
Winą sztuki obecną w filmach Viscontiego jest raczej to, iż należy do formacji
odchodzących w przeszłość. Ale to właśnie sztuka nadaje temu pogrzebowi
wymiar tragiczny. Jest tą wartością, której trzeba żałować. Nadchodzący bar-
barzyńcy nie będą już mogli jej docenić i właśnie dlatego – będąc poza wysoką
kulturą – są barbarzyńcami¹⁰.
Motyw miłości wiąże się z motywem śmierci i rozkładu. Śmierci czło-

wieka, śmierci miasta, bowiem Wenecja jest tu metaforą kultury Zachodu na
przełomie stuleci, a opowiadanie Manna i film Viscontiego jednako wyrastają
z odczucia kryzysu i nastrojów dekadenckich. Poczynając od Śmierci
w Wenecji, we wszystkich następnych dziełach Visconti kontemplował umie-
rający świat.
Ludwig (1973) jest ważnym filmem w twórczości Luchino Viscontiego,
ostatnim ogniwem trylogii niemieckiej, stanowiącej wyraz fascynacji artysty
niemieckim romantyzmem, niemiecką historią, a także niemiecką duszą, jeśli
tak można by nazwać ów demoniczny pierwiastek, przenikający tę sztukę i kul-
turę. Ludwig to bodaj najbardziej wielowymiarowy, a zarazem zagadkowy
portret w galerii bohaterów Viscontiego – pięknych, młodych, zdeprawowanych
i skazanych na klęskę.
LudwigViscontiego – biografia króla Bawa-

rii. Na fotografii Ludwig (Helmut Berger)
i cesarzowa Elżbieta (Romy Schneider)
¹⁰ Andrzej Werner, Dekada filmu, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 1977, s. 84–85.
156 Alicja Helman

Król Ludwig powiedział o sobie, że chciałby na zawsze pozostać zagadką

– dla siebie i dla innych. Te słowa pojawiają się jako motto wielu poświęconych
mu biografii, których autorzy próbują tę zagadkę rozwiązać. Natomiast Visconti
zmierza do tego, by nie wymazywać wszystkich znaków zapytania i nie roz-
strzygać ani kwestii szaleństwa (czy po prostu mizantropii) króla, ani tajemnicy
jego śmierci. Ukazał Ludwiga jako fantastę, człowieka ekscentrycznego, który
najpierw usiłuje ukształtować rzeczywistość na podobieństwo swoich snów,
a potem się z niej wycofuje, nie jest jednak szaleńcem. Spektakularność, będąca
kluczem do działań i zachowań Ludwiga, podsunęła reżyserowi formułę filmu.
Został on nie tyle opowiedziany, ile właśnie przedstawiony, a raczej wystawiony
w cyklu obrazów, z których wiele nie posuwa akcji naprzód, lecz funkcjonuje
tylko dla swego piękna.
Film ten jest historią degradacji, drogi do cierpienia i śmierci. Służy temu
nie tylko układ fabuły, która od obrazów chwały i rozkwitu przechodzi do scen
przedstawiających zmierzch i dekadencję, by wygasać sekwencjami szaleństwa
i rozpaczy, lecz także ewolucja samej postaci, również od strony fizycznej. To
Wagner nadał kształt romantycznym rojeniom młodego władcy. Wyczarował
dlań świat, który Ludwig zapragnął wcielić w życie. Ci dwaj tak skrajnie różni
ludzie śnili wspólny sen o operze przyszłości. Wagner miał tworzyć, otoczony
opieką króla i wolny od trosk dnia powszedniego, a Ludwig – zbudować wspa-
niały teatr, zdolny podołać inscenizacji wagnerowskich spektakli. Młody Ludwig
wierzył, że wystarczy królewska wola i prywatny skarbiec, by przekształcić ota-
czający go świat w bajkę.
Ludzie stale sprawiali mu zawód, nie akceptując ról, które dla nich prze-
widział. Z upływem czasu gasła promienna uroda króla, wewnętrzny dramat
zyskuje więc w filmie fizyczne uzewnętrznienie. Zarost, poczerniałe zęby,
obrzmiałe policzki zmieniają Ludwiga, podkreślają demonizm, uwydatniają
jego sarkazm i gorycz.
W przeciwieństwie do innych filmowych biografów Ludwiga, którzy starali
się nadać opowieści o nim spójność fabularną i podporządkować ją pewnej
tezie, Visconti zbudował swój film wokół scen widowiskowych, wokół tych epi-
zodów, które czyniły z życia króla spektakl i które on sam chciał uczynić spek-
taklem.
Niemiecka trylogia Viscontiego – podsumowuje Peter Bondanella – nie przy-

nosi portretującej historyczną realność wizji, ani też analizy niemieckiego
flirtu z romantycznym idealizmem, który w erze nazizmu wyrodził się w per-

wersję. Reżyser pozwala na to, by jego upodobanie do spektaklu wizualnego

i czysto osobista skłonność do portretowania starości, samotności, brzydoty
i śmierci, zdominowały stronę narracyjną¹¹.
Testament i pożegnanie
Portret rodzinny we wnętrzu (Gruppo di famiglia in un interno, 1974) to jeden

z niewielu filmów Viscontiego, których akcja rozgrywa się współcześnie, we
Włoszech lat 70., ale ma to znaczenie drugorzędne. Film mógłby dziać się kie-
dykolwiek, bowiem aluzje do zewnętrznego świata są tu nieliczne i raczej dość
enigmatyczne. Podobnie jak akcja nie opuszcza wnętrza pałacu, tak Visconti
rzadko wykracza poza krąg konfliktów między postaciami.
Portret rodzinny we wnętrzu. Na fotografii

Profesor (Burt Lancaster) i Konrad (Helmut
Berger). Dramatyczne konsekwencje prze-
szłości młodego człowieka
Główny bohater, Profesor (Burt Lancaster), nie interesuje się otaczającą go

rzeczywistością i nie wypowiada żadnych sądów na jej temat. Gdy jest do tego
zmuszony, ma na podorędziu jedną kwestię „nie rozumiem” – i rzeczywiście
wydaje się nie rozumieć świata, w którym żyje pogrążony we wspomnieniach,
ciesząc się, jeśli w ogóle potrafi się cieszyć, uładzoną egzystencją w azylu, który
sobie stworzył z obrazów, książek i muzyki. Łącznikiem między Profesorem
a obcym mu światem zewnętrznym nieoczekiwanie staje się Konrad (Helmut
Berger), młody i piękny utrzymanek markizy Brumonti (Silvana Mangano).
Wydalony z Niemiec po wydarzeniach 1968 roku, żyje ze swej urody i osobistego
wdzięku. Jak większość tych bohaterów Viscontiego, którzy reprezentują świat
zdeprawowanej młodości, nie jest postacią jednoznaczną. Fakty, zachowanie
¹¹ Peter Bondanella, A History of Italian Cinema, Continuum, New York–London 2009, s. 268.
158 Alicja Helman

Konrada, wypowiedzi innych postaci o nim, przeczą sobie; także jego tragiczna
śmierć nie zostaje w pełni wyjaśniona.
Aluzje polityczne zawarte w Portrecie rodzinnym we wnętrzu mogą
umknąć uwadze widza, zwłaszcza niebędącego Włochem. Głównym przedmio-
tem zainteresowania reżysera jest bowiem starość jako schyłkowa faza ludzkiej
egzystencji, mająca specyficzne cechy, najczęściej niezrozumiałe dla przedsta-
wicieli młodszych generacji. „Starzy ludzie to dziwne zwierzęta – powiada Pro-
fesor – przerażeni swoją samotnością, a zarazem zazdrośnie jej broniący”.
Portret rodzinny we wnętrzu różni się pod niektórymi względami od
wcześniejszych filmów reżysera – jest utworem wybitnie kameralnym. Mimo
że Visconti realizował co pewien czas dzieła zakrojone skromniej, to przecież
preferował wystawne inscenizacje w stylu Zmysłów, Lamparta czy Ludwiga.
Niemniej i tu nadał podstawowe znaczenie scenografii; w filmie, którego boha-
terem jest przywiązany do przeszłości kolekcjoner, nie mogło być inaczej. Sce-
nografia dostarcza środków po temu, by scharakteryzować wizualnie odrębność
dwu światów: tego, w którym żyje Profesor, i tego, który stwarzają wokół siebie
intruzi, modernizując jego dom. Pokoje Profesora, pełne pięknych przedmiotów
gromadzonych latami, kontrastują ze sterylnością i pustką apartamentu zaaran-
żowanego przez nowych lokatorów.
Ostatnie ujęcie filmu nie mówi nam jednoznacznie, czy Profesor osuwa się
w sen, omdlenie, czy może śmierć. Jest to jednak w każdym przypadku sygnał
odejścia, gest ostatecznego pożegnania. Nie czyni tego wszakże sam Visconti.
Już z inwalidzkiego wózka pokieruje realizacją jeszcze jednego filmu.
W 1976 roku Visconti zrealizował swoje ostatnie dzieło – Niewinne (L’In-
nocente) według powieści Gabriela d’Annunzia. Zmarł w fazie montażu, lecz
do ostatniej chwili snuł plany twórcze. To, że sięgnął do d’Annunzia, pisarza
Bohaterowie filmu Viscontiego Niewinne.

Giancarlo Giannini i Laura Antonelli w adap-
tacji dekadenckiej powieści Gabriela d‘An-
nunzia

dziś zapomnianego, nie było dziełem przypadku ani kaprysem. Twórca ten był
piewcą dekadencji, szczególnie wyczulonym na zmysłową stronę ludzkich prze-
żyć; stworzył kolekcję neurotycznych bohaterów, chorobliwie wrażliwych, ob-
sesyjnie zafascynowanych śmiercią, wizją nieuchronnego upadku pewnego
stylu kultury. Między klimatem twórczości d’Annunzia i filmów Viscontiego
widoczne są liczne paralele, choć powieści nie należą do wielkiej literatury,
a filmy powstały jako arcydzieła i takimi pozostały.
Zarówno w odniesieniu do d’Annunzia, jak i Viscontiego, termin dekaden-
tyzm funkcjonuje w więcej niż jednym znaczeniu. Podstawowe są dwa z nich:
opisowe i wartościujące. W sensie opisowym dekadentyzm jest formą postro-
mantyczną i obejmuje różne style od prerafaelizmu po symbolizm, ekspresjo-
nizm i surrealizm. W sensie wartościującym oznacza nadmiarowość, skrajny
subiektywizm, akcent położony na zmysłowość, skłonność do tego, co zakazane
i perwersyjne, zainteresowanie dla choroby i śmierci, postawę antyreligijną i –
jak w przypadku d’Annunzia zwłaszcza – arogancką wiarę w kulturową wyż-
szość mężczyzn, której mogą jednak zagrozić nieodgadnione kobiety.
W każdym przypadku – pisze Bacon – dekadentyzm ma swój społeczny
kontekst: kryzys społeczeństwa burżuazyjnego na przełomie stuleci. Z tego pun-
ktu widzenia można upatrywać w dekadentyzmie wytwór przerafinowanej cy-
wilizacji o wąskiej bazie klasowej, blokujący wzrost dynamiki społecznej po-
przez ucieczkę do wnętrza¹². Film Niewinne jest bodaj najbardziej złożoną
i przewrotną eksplikacją tematu złej miłości. Złożoną zarazem jako konstrukcja
fabularna oparta na relacjach czworokąta: mąż – żona – kochanka męża – ko-
chanek żony, jak też pod względem stopnia komplikacji i ambiwalencji uczuć
bohaterów. Powieść d’Annunzia dostarczyła tylko struktury fabularnej, na której
Visconti mógł wznieść to wszystko, co było mu bliskie i drogie od czasów Opę-
tania. Wątek fabularny filmu Niewinne w większym stopniu niż fabuła jego in-
nych filmów naznaczony jest kiczem. Skądinąd włoski mistrz nigdy nie stronił
od melodramatu, w którym wprawdzie kicz może ulegać sublimacji, niemniej
pozostaje sobą. W filmach Viscontiego to, co można by uznać za kicz, zostało
jednak w takim stopniu przefiltrowane przez świadomy współczynnik stylizacji,
autorski dystans, iż nasuwa myśl o subtelnej grze, w której reżyser posługuje
się kiczem, lecz z myślą o zgoła innym efekcie. Tam, gdzie u d’Annunzia był
tylko patos, grandilokwencja, intelektualna pustka, u Viscontiego pojawia się
piękno, nostalgia, nadwyżka znaczenia.
¹² Henry Bacon, Visconti. Explorations., op. cit., s. 2.
160 Alicja Helman

W porównaniu z oryginałem literackim wszystkie postaci zostały pogłę-

bione i wzbogacone. Film mocniej niż powieść podkreśla fakt, że mamy do czy-
nienia zarówno z pozorowanymi uczuciami, jak i z pozorami zbrodni dokona-
nej na niewinnym dziecku. Bohaterowie jedynie chcieliby kochać i udają, że
kochają: Tullio (Giancarlo Giannini) wszelkimi sposobami próbuje wzbudzić
w sobie miłosną pasję, do której nie jest zdolny. Prawdziwie fascynuje go jedynie
cierpienie i śmierć. Ale zbrodnia, o którą oskarża go żona, Giuliana (Laura An-
tonelli) i o którą wini sam siebie, bo takie były przecież jego intencje, sprowadza
się w istocie do symbolicznego gestu. Dziecko nie mogło umrzeć w wyniku jego
działań i tylko zbieg okoliczności pozwala mu postrzegać siebie w roli mor-
dercy.
Tę nieautentyczność postaci podkreśla Visconti także środkami wizual-
nymi. Gdy po raz pierwszy widzimy na ekranie Tullia, pojawia się on w masce
szermierza – jako człowiek bez twarzy, uczestnik gry. Ciągłej grze, której oddają
się wszystkie postaci, towarzyszy nieautentyczność wszelkich form ich życia.
W tym wytwornym, eleganckim świecie, w którym wszelkie pozory świadczą
o wyrafinowanej kulturze ducha i umysłów, nic nie jest tym, czym się wydaje.
Małżeństwa są czysto konwencjonalne, romanse błahe, zainteresowania inte-
lektualne udawane, podobnie jak rozumienie sztuki. W arystokratycznych sa-
lonach uprawia się wprawdzie kult muzyki, bohaterowie nie przychodzą tu jed-
nak, by jej słuchać. Tu zawiązują się flirty i romanse, to jest miejsce głównych
„strategicznych” posunięć w odwiecznej grze kobiety i mężczyzny, tu następuje
wymiana „ciosów”. Sceny zbiorowe w tym filmie przypominają Lamparta.
W Lamparcie na scenę wstępowała agresywna nowa klasa, tu cień zmierz-
chu pada na wszystko. Świat zdaje się zmierzać ku ostatecznej zagładzie, bez
ratunku. Jego gasnący, perwersyjny urok zastyga w obrazie. Film Viscontiego
kończy się chwytem, do którego twórca rzadko się odwoływał, mianowicie stop-
-klatką. Po śmierci Tullia jego kochanka opuszcza willę i szybko przemierza
aleje ogrodu. Widzimy ją zagubioną w tajemniczym pejzażu, w dalekim planie.
Kadr nagle nieruchomieje, a ona pozostaje uwięziona tak na zawsze, jako sym-
bol świata, który pozostawił nam po sobie jedynie swój obraz.
W późnej fazie twórczości Visconti zrealizował swoje najwybitniejsze
dzieła; inwencja i zapał do pracy nie opuszczały go nawet w czasie choroby. Per-
traktował ze spadkobiercami Manna w sprawie adaptacji Czarodziejskiej góry,
miał też wiele innych, mniej lub bardziej skrystalizowanych projektów. Dzisiaj
Visconti należy do historii filmu. Zadecydował o tym jedynie upływ czasu, bo-
wiem jego dzieła się nie zestarzały. Reżyser nie był związany z przemijającymi

poetykami, przelotnymi modami, nie preferował rozwiązań, które traciły ak-

tualność, nie adresował swoich dzieł do jednej tylko generacji.
Wszystkie filmy tego artysty są dobrze opowiedzianymi historiami, które
widz rekonstruuje bez trudu. Można wprawdzie pozostać na tym poziomie lek-
tury, by odbierać film i cieszyć się jego urodą, ale dla uważnego i cierpliwego
widza przygoda z filmami Viscontiego zaczyna się wówczas, gdy czyta nie tylko
przekaz fabularny, lecz zagłębia się także w tekst kultury. Rozszyfrowanie aluzji,
odniesień, cytatów, zapożyczeń, pozwala na szczególny rodzaj identyfikacji
z twórcą poprzez jego dzieło. Możliwość rozpoznania tego, co reżyser w swoim
filmie przywołuje, podpowiada i sugeruje, to system drogowskazów, zaprasza-
jących do wejścia w dzieło i odbycia długiej, fascynującej podróży.
FEDERICO FELLINI: FILM TO JA!
Lata cudu gospodarczego we Włoszech były okresem dominacji kina artystycz-

nego, które odnosiło nie tylko sukcesy prestiżowe, ale także finansowe. Trium-
fowali autorzy, a wśród nich przede wszystkim Fellini. Lata 60. i 70., niezależnie
od rozkwitu talentów plejady innych twórców, należały przede wszystkim do
niego. Nikt bardziej nie zasługiwał na tytuł, jakim obdarzył go Peter Bondanella:
superstar¹³. To on ziścił odwieczny sen producentów: tworzył wielkie dzieła
sztuki, cieszące się międzynarodowym rozgłosem, nagradzane na najważniej-
szych festiwalach, a równocześnie bijące rekordy kasowe.
Federico Fellini
¹³ Peter Bondanella, A History of Italian Cinema, op. cit., s. 285.
162 Alicja Helman

Zaczęło się od Słodkiego życia (La dolce vita, 1960), filmu pod wieloma
względami przełomowego w karierze mistrza, który zdecydował się przenieść
akcję z sennych prowincjonalnych miasteczek, jakie portretował w swych
wcześniejszych dziełach, w samo centrum wielkomiejskiego życia. To nowy
współczesny Rzym, kosmopolityczna stolica tętniąca życiem, tyleż urzekająca,
co przerażająca. Maria Kornatowska pisze:
Fellini uchwycił moment eksplozji nowej wizualności związanej z nadejściem
epoki mediów, z rozwojem kolorowej prasy i telewizji, z wszechobecnością
kamer i aparatów fotograficznych. Z kultem obrazu jako fetysza, jako substy-
tutu realności. Z regresją komunikacji werbalnej¹⁴.
I dalej:
Odnotował też Fellini moment tworzenia się tzw. jet society – międzynaro-
dowej elity milionerów, sławnych osobistości, modnych artystów, sportowców,
arystokratów i niebieskich ptaków. To oni zostali nowymi bohaterami skan-
dalizujących i podniecających fotopowieści. Drapieżni, wszechobecni repor-
terzy, którzy dzięki Felliniemu zyskali dźwięczne miano paparazzich, mają
nad nimi ukrytą, lecz groźną władzę. Śledzą każdy ich krok, dostarczając żeru
wspomnianym już ilustrowanym magazynom. Te z kolei karmią wyobraźnię
ogółu, kreując kolorowy Olimp pięknych, sławnych i bogatych. A wszystko na-
pędza pieniądz¹⁵.
Słodkie życie jest świadectwem ewolucji językowej i stylistycznej, jaką

w krótkim czasie przeszło jego kino. Choć reżyser należał do twórców kierują-
cych się raczej intuicją niż wyrozumowaną kalkulacją, ten zwrot miał charakter
świadomy. Wyraził to następująco:
Wynajdujmy epizody, nie troszcząc się o logikę i opowiadanie. Zróbmy rzeźbę,
potem ją zniszczmy i dokonajmy dekompozycji z kawałków. Lub jeszcze lepiej.
Spróbujmy dekompozycji na sposób Picassa. Kino dotychczas opowiadało
w tradycyjny dziewiętnastowieczny sposób: spróbujmy czegoś innego!¹⁶
I tego właśnie Fellini dokonał. Film składa się z oddzielnych epizodów,

z których każdy ma swoje obrazy kluczowe. Żaden jednak nie tworzy spójnej,
spuentowanej całości, nie układają się też one w dającą się opowiedzieć historię,
¹⁴ Maria Kornatowska, Fellini, słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2003, s. 106.
¹⁵ Ibidem, s. 108.
¹⁶ Tullio Kezich, Il dolce cinema: Fellini & altri, Bompiani, Milan 1978, s. 25.

Marcello Mastroianni w filmie Słodkie życie

Felliniego
jako że pomiędzy poszczególnymi epizodami nie ma więzi przyczynowo-skut-

kowych, a tym, co zapewnia filmowi pewien rodzaj ciągłości, jest postać boha-
tera – dziennikarza Marcello Rubiniego (Marcello Mastroianni), po trosze alter
ego samego reżysera, który wyposażył go w niektóre własne cechy, po trosze
postać autonomiczna, którą co pewien czas spotykamy w filmach mistrza, i tych
wcześniejszych, i późniejszych.
Można spotkać się z opinią, że Marcello to w gruncie rzeczy Moraldo –
jeden z bohaterów Wałkoni, ten jedyny, który opuścił rodzinne Rimini. W isto-
cie, Fellini chciał kontynuować historię Moralda. Przypominający go bohater
pojawił się w epizodzie filmu nowelowego Miłość w mieście (L’Amore in città,
1953), zatytułowanym Biuro matrymonialne. Był tu dziennikarzem pracującym
w brukowym pisemku, który planuje napisanie reportażu o klientach tytuło-
wego biura; człowiekiem samotnym i cynicznym. W 1954 roku na łamach cza-
sopisma „Cinema” Fellini opublikował scenariusz Moraldo w mieście, którego
nigdy nie zrealizował, choć wielokrotnie doń powracał¹⁷. Moraldo to również
podrzędny dziennikarz, którego nie stać na twórczy wysiłek ani na nawiązanie
autentycznego związku.
W Słodkim życiu pojawiły się postaci i epizody (najczęściej bardzo już
zmienione) z Moralda w mieście, ale całość została uzupełniona i ukształtowana
inaczej. W tym filmie Moraldo-Marcello trafia do wymarzonego świata. Obraca
się w najlepszym towarzystwie, spotyka piękne kobiety, każdy dzień niesie
obietnicę kolejnej przygody. Ale to nowe życie nie daje mu tego, czego się spo-
dziewał, grzęźnie on na mieliznach swojej profesji – kronikarza „słodkiego
¹⁷ Por. Moraldo in the City & A Journey with Anita, red. i przekł. na j. ang. John C. Stubbs, University
of Illinois Press, Urbana 1983.
164 Alicja Helman

życia”, traci złudzenia i w rezultacie, choć dotychczasowa egzystencja nie prze-

staje być dlań atrakcyjna, pragnie zmiany.
W Słodkim życiu doszła do głosu tendencja, która zintensyfikuje się w na-
stępnych filmach: dążenie do podkreślania subiektywizmu wizji, przedstawiania
świata widzianego przez siebie. Tak jakby Fellini na każdym kroku chciał in-
formować swoich odbiorców: to ja tak widzę, to ja tak czytam Satyricon, to jest
„mój Casanova”. W miejsce świata przedstawionego pojawia się autorskie ego
ze swymi obsesjami, fobiami, wspomnieniami, snami i fantazmatami, z całym
bagażem tego, co rzeczywiście doświadczone, i tego, co wyimaginowane. Ka-
mera, wcześniej nakierowana na świat zewnętrzny, teraz „zagląda” do psychiki
twórcy, by pokazać, co i jak on widzi, niezależnie od przedmiotu oglądu. W Słod-
kim życiu Fellini nie podkreślał jeszcze sztuczności i umowności tego świata;
jego nieautentyczność przejawiała się przede wszystkim w planie doznań i prze-
żyć bohaterów.
Interpretatorzy i biografowie przypisują Felliniemu barokowy typ wyob-
raźni. „Sensualista, kochał brak harmonii”, pisze Kornatowska, „chropowatość,
brzydotę, nadmiar – wszystko, co daje rzeczywistości zmysłową bujność i agre-
sywność, co czyni ją spektaklem dla oczu”¹⁸. Tak właśnie Fellini traktował każdy
swój film: jako królestwo obrazów, które winny być niezwykłe, drapieżne, fas-
cynujące, wykraczać poza to, czego dostarcza nam rzeczywiste doświadczenie.
W pierwszych obrazach Słodkiego życia widzimy figurę Chrystusa unoszącą się
nad miastem, transportowaną helikopterem. W finale rybacy wyciągają z morza
martwą rybę-potwora. Symboliczny sens tych kadrów jest dalece wieloznaczny.
Szczególną rolę odgrywa w tym filmie żywioł kobiecy. Nie ma tu jednej
bohaterki, choć na plan pierwszy, dzięki żywiołowej Anicie Ekberg, wysuwa się
postać aktorki Sylwii, która bez wysiłku pokonuje siedemset stopni prowadzą-
cych do kopuły Bazyliki św. Piotra, tańczy boso, wyciem budzi wszystkie oko-
liczne psy i wreszcie kąpie się w fontannie. Marcello jest nią urzeczony, ale ten
epizod, jak wiele innych w życiu bohatera, nie ma żadnego dalszego ciągu. Jego
życie składa się z samych „sensacji dnia”, które w jutrzejszej gazecie ustąpią
nowym.
Pod auspicjami Junga
W filmach Osiem i pół (Otto e mezzo, 1963) oraz Giulietta i duchy (Giulietta degli
spiriti, 1965) dochodzą do głosu nowe źródła inspiracji, które w znacznej mierze
¹⁸ Maria Kornatowska, Fellini, op. cit., s. 111.

kształtować będą poetykę dzieł Felliniego powstałych po nich. Najważniejszym

z nich jest psychoanaliza. Z początkiem lat 60. reżyser poznał znanego psycho-
analityka Ernesta Bernhardta, pracującego metodą Junga. Dzięki niemu zapo-
znał się z psychoanalizą zarówno od strony praktycznej (poddał się terapii), jak
też zaczął studiować pisma Junga, w którym odnalazł przewodnika duchowego.
W jednym z wywiadów wyjaśnił, dlaczego przedkłada go nad Freuda:
Jung bliższy jest temu, kto szuka samorealizacji w obszarach twórczej fantazji.
[…] Freud chce nam wyjaśnić, kim jesteśmy, Jung towarzyszy nam do wrót
nieznanego i zostawia, byśmy sami mogli zobaczyć i zrozumieć. […] Teorie
Freuda zmuszają nas do myślenia, natomiast Jung pozwala nam śnić, marzyć,
wyobrażać sobie, a kiedy zagłębiasz się w mroczny labirynt swego jestestwa,
wydaje ci się, że czujesz jego opiekuńczą obecność¹⁹.
Droga, którą proponował Felliniemu Bernhardt, prowadziła przez analizę

snów. Fellini przez całe lata sumiennie zapisywał swoje sny. Nie miejsce tu, by
dociekać, jakie znaczenie miały one dla jego życia czy procesu samopoznania,
ale to, że wpłynęły na jego filmy, jest ewidentne. Zarówno Osiem i pół, jak też
Giulietta i duchy traktują o procesie indywiduacji w rozumieniu Junga. Kryzys
połowy wieku rodzi potrzebę głębszego wniknięcia w siebie, analizy wewnętrz-
nej, by poprzez kolejne fazy (integracja cienia, spotkanie z obrazem duszy –
animusem lub animą) dojść do samourzeczywistnienia, akceptacji tego, kim
się jest. Tadeusz Lubelski pisze:
Słynny korowód z finału filmu Osiem i pół –

arcydzieła Federico Felliniego
¹⁹ Fellini: Intervista sul cinema, red. Giovanni Grazzini, Laterza, Roma 1983, s. 131–132.
166 Alicja Helman

Tej naczelnej zasadzie poszukiwania samourzeczywistnienia, złączonego

z projektowaniem filmu, który by to poszukiwanie wyrażał – podporządko-
wana jest cała struktura Osiem i pół. […] Dla artysty bowiem autoanalizą i au-
toterapią jest jego twórczość, która – jeśli prawdziwa – wieść może do samo-
urzeczywistnienia. To przesłanie stanowi wkład Felliniego do teorii Junga,
reżyserskie uzupełnienie wywodów uczonego²⁰.
Swoje zadanie realizował Fellini ze spontanicznością, jaka go zawsze ce-

chowała. Łamał reguły zdroworozsądkowej motywacji każdego chwytu filmo-
wego, gdyż próbował przedstawić świat alogiczny czy może raczej nadlogiczny,
w którym nie obowiązują prawa ustanowione dla fizycznie uchwytnego i spraw-
dzalnego porządku rzeczy. Istotą Osiem i pół jest magiczna jedność rzeczywis-
tości faktycznej, dziejącej się w czasie teraźniejszym, przeszłości nieustannie
przywoływanej i obecnej, snów, których odmienny szyfr kontrapunktuje real-
ność, oraz marzeń snutych z materii aktualności, życia minionego i czystej fan-
tazji; wszystko to współistnieje w wyobraźni bohatera filmu-reżysera. Ukazany
świat jako całość jest projekcją jego osobowości, tak jak osobowość ta staje się
soczewką skupiającą „całą dziwność świata” otaczającego artystę. Proces wy-
miany trwa nieustannie, nawet mimo kryzysu twórczego bohatera czy właśnie
dzięki niemu, gdyż dzieło, które do nas dociera, nie jest światem zamkniętym,
niezdradzającym śladów procederu, jaki je zrodził. Dzieła w tym sensie jak
gdyby w ogóle nie ma. Jest tylko chaos materii, z którego dzieło się rodzi, może
narodzić. W tym momencie musi paść pytanie, o jakim dziele mowa. Czy o fil-
mie, nad którym pracuje Guido (Marcello Mastroianni), główny bohater Osiem
i pół, czy też o filmie samego Felliniego, którym jest Osiem i pół?
Osiem i pół traktuje – jeśli chcemy w nim widzieć film o filmie – o powsta-
waniu Osiem i pół.
„Pan chciał nam zostawić film okaleczony, obraz własnych błędów” – pada
zarzut pod adresem Guido. Prawdopodobne byłoby odczytywanie w ten sposób
intencji Felliniego, artysty, który odsłania siebie gestem pełnym zarazem eks-
hibicjonizmu i pokory, gdyż to, co chce nam powiedzieć, to tyle, że nie ma nic
do powiedzenia. Wyznanie to, uczynione w dobrej wierze, możemy przyjąć i po-
traktować Osiem i pół jako film o niemożności. Jeśli jednak sam film, Osiem
i pół, stanowi swój własny temat, takiej interpretacji nie można przyjąć, gdyż
²⁰ Tadeusz Lubelski, Interpretacja Jungiem podszyta (na przykładzie „Osiem i pół” i innych filmów
o samourzeczywistnieniu), w: Interpretacja dzieła, red. Marcin Czerwiński, Zakład Narodowy
im. Ossolińskich, Wrocław 1987, s. 191.

jest to arcydzieło, a nie kaleka hybryda, która winna by powstać, gdyby Fellini
serio traktował swoje wyznanie i utworem tym chciał je potwierdzić.
Ofiarowuję wam jako człowiek swoją słabość, miałkość, nicość, swoją nie-
znajomość jakiejkolwiek prawdy i niepewność każdego czynu, każdego wyboru
– zdaje się mówić Guido-Fellini – ale patrzcie, jak za sprawą sztuki, w sposób,
którego mechanizmu nie można odgadnąć, niby za dotknięciem różdżki cza-
rodziejskiej, ta nikczemna materia przeradza się w najszlachetniejszy kruszec,
który już nie jest mną, choć bez najmniejszych wątpliwości – zrodził się ze mnie.
Stosunek realności i fikcji wyraża się w Osiem i pół osobliwą inwersją. Rze-
czywistość jest w stanie bezładu, zmienna, nie poddaje się żadnym próbom
ludzkiego oddziaływania. Natomiast fikcja zakorzenia się wyraźnie w świecie
wartości, daje się porządkować, ulepszać, jej trwałość zależy od ludzkiej woli.
Opozycja między życiem a grą wyobraźni najwyraźniej, bo w groteskowym
skrzywieniu, rysuje się na płaszczyźnie osobistych kłopotów reżysera. Źle
układa się jego pożycie z apodyktyczną żoną, nudzi go afektowana kochanka.
Jego wyobraźnia zdolna jest jednak przekształcać nierozwiązane konflikty w cu-
downą harmonię.
Fellini przechodzi od scen realistycznych do obrazów będących tworami
wyobraźni Guida, niczym nie akcentując dokonującej się właśnie „zmiany ma-
terii”. Żaden chwyt stylistyczny, żadna ingerencja montażu, zmiana faktury czy
oświetlenia nie sygnalizuje przejścia z jednej płaszczyzny na drugą. Wizje i sny
mają tę samą „gęstość”, zmysłową konkretność sposobu przejawiania się, jak
rzeczywistość realna. Jednocześnie widmowy pozór nierzeczywistości miewają
sceny całkowicie realistyczne, takie, w które wyobraźnia Guida zrazu nie inge-
ruje. Finał – korowód prowadzony przez maga – przynosi mu wyzwolenie, po-
nieważ zaakceptował swoje wewnętrzne rozdarcie. Budzi się w nim poczucie
szczęścia i siły, z jakim wita i na nowo darzy miłością wszystkie postacie swego
życia, które stały się tworami jego wyobraźni. Wszyscy – odświętni, w białych
strojach, z jaśniejącymi twarzami – zdają się doświadczać nowej, wyższej formy
istnienia.
Osiem i pół różni się zasadniczo od innych filmów autotematycznych, czyli
takich, których tematem jest powstawanie filmu. Nie jest to bowiem film o fil-
mie, lecz o jego twórcy. Już sam tytuł odnosi się do reżysera: opatrując numerem
jego kolejne dzieło, wskazuje przede wszystkim na twórcę. Bondanella pisze:
W Osiem i pół Fellini pokazuje (a nie dowodzi), że sztuka rządzi się własnymi
imperatywami i że to, co komunikuje, jest rzeczywistym rodzajem szczególnej
168 Alicja Helman

wiedzy, estetycznej, a przeto emocjonalnej raczej niż logicznej, i że ta forma

wiedzy ma właściwe sobie, uprawnione miejsce w kulturze ludzkiej²¹.
Filmem Osiem i pół osiągnął Fellini apogeum swoich artystycznych moż-

liwości.
Kolejne dzieło, w którym pobrzmiewały inspiracje rodem z Osiem i pół, to
Giulietta i duchy, pierwszy pełnometrażowy film zrealizowany przez Felliniego
w kolorze. Zdaniem niektórych, zapoczątkował on fazę zmierzchu jego wiel-
kiego talentu. Rozbudowaną psychoanalityczną interpretację filmu daje Albert
Benderson, który pisze:
W Giuletcie i duchach cała struktura filmu odzwierciedla świadomość boha-
terki i wykorzystuje proces swobodnych skojarzeń. Film ukazuje potok obra-
zów i myśli, za pomocą których umysł bohaterki przechodzi od rzeczywistości
do snów, wspomnień, fantazji i halucynacji. […] Są one generowane przez
specyficzne archetypy, które pozostały w nieświadomości Giulietty i kształtują
jej percepcję, zachowania oraz osobowość²².
Mamy tu, podobnie jak w Osiem i pół, pokazany przebieg procesu indywi-
duacji, o czym wspomina w swoim komentarzu Fellini, mówiąc, że Giulietta
walczy „przeciw potworom w niej samej, które są pewnymi psychicznymi kom-
ponentami uformowanymi przez tabu wychowania, konwencje moralne i fał-
szywy idealizm”²³.
Giulietta i duchy Felliniego. Giulietta Masina

w roli zdradzanej żony i Sandra Milo jako
uosobienie seksualnej wolności
²¹ Peter Bondanella, A History of Italian Cinema, op. cit., s. 295.

²² Albert Benderson, Archetypiczna lektura „Giulietty i duchów”, przeł. Alicja Helman, „Film na
Świecie” 1989, nr 369, s. 32–33.
²³ Interviews with Film Directors, red. Andrew Sarris, Avon, New York 1969, s. 182.

Giulietta, kobieta w średnim wieku, której rola życiowa sprowadza się do

bycia panią domu (dodajmy – bardzo zamożnego) i żoną swojego męża, wydaje
się spełniać bez reszty w tych powinnościach. Toteż gdy jej podejrzenia, że mąż
ma romans i zamierza ją opuścić, zamieniają się w pewność, czuje się zagubiona
i bezradna. Próbuje więc rozwinąć i przekształcić własną osobowość, by uzyskać
wolność i niezależność. Czy jednak proces indywiduacji przebiegł pomyślnie?
Czy żegnamy Giuliettę wolną, radosną, zdolną do miłości, czy samotną i opusz-
czoną, a może na skraju szaleństwa?
Giulietta i duchy to niewątpliwie film będący uciechą dla oczu, kipiący wi-
zualną fantazją, uderzający nadmiarem hipertroficznych form. Nie było to jed-
nak ostatnie słowo artysty, jeśli chodzi o ten typ kina. W Satyriconie (Fellini Sa-
tyricon, 1969) i Rzymie (Roma, 1972) posunął się jeszcze dalej.
Rzym – wczoraj i dziś
Zamysłem Felliniego niewątpliwie nie była adaptacja zachowanego we frag-

mentach dzieła Petroniusza Arbitra Satyryki (autorstwo Petroniusza nie jest
zresztą całkowicie pewne). Reżyser przedstawił wizję świata pogańskiego w sta-
nie rozpadu, korespondującą z naszymi czasami, pogrążonymi w chaosie swo-
istego posthumanizmu. Pisze Maria Kornatowska:
Znalazł w Satyriconie wymarzoną sposobność, by doprowadzić do skrajności
sposób przedstawienia, jaki dojrzewał w nim już od Słodkiego życia – frag-
mentaryczny, wizyjny, intensywny aż do deformacji; sposobność ukazania
świata ogarniętego przedśmiertnym paroksyzmem, kiedy to odczuwany naj-
Gitone (Max Born) – obiekt rywalizacji

Ascilta i Encolpia w filmie Felliniego Saty-
ricon
170 Alicja Helman

mocniej smak życia przechodzi niepostrzeżenie w znużenie i przeczucie

kresu²⁴.
Scenarzyści (obok Felliniego – Bernardino Zapponi) poczynali sobie z ma-

teriałem literackim swobodnie, odrzucając jedne epizody, a dodając inne, za-
czerpnięte bądź z Metamorfoz Owidiusza, bądź Złotego osła Apulejusza, bądź
też z własnej fantazji (prawie cała druga część filmu). W konsekwencji tytuł
Fellini Satyricon jest jak najbardziej adekwatny. To jego – i tylko jego – wizja
starożytnego Rzymu, odległa od rodzimego czy hollywoodzkiego peplum. Fel-
lini powołał do istnienia własny świat, nieposiadający prototypu. Luźny zbiór
epizodów (niekiedy bez początku i końca) łączy tylko postać głównego bohatera
– Enkolpiusza (Martin Potter), który w swojej wędrówce przeżywa najdziw-
niejsze przygody i spotyka nie mniej dziwne postaci. Erotyczne perypetie bo-
hatera, który obraziwszy bożka Priapa zostaje ukarany impotencją i szuka ra-
tunku na swoją przypadłość, nadają filmowi posmak skandalu, także z uwagi
na obsceniczność dialogów i śmiałość obrazowania. Bodajże od czasu Saty-
riconu określenia „felliniowski” czy „jak z Felliniego” zyskały trwałe prawo
obywatelstwa w dyskursie krytycznym. To w tym filmie pojawiła się kolekcja
monstrualnych postaci, a świat przedstawiony uderzał swoją brzydotą, okru-
cieństwem, rozpasaniem. Został on w całości wykreowany w atelier, podpo-
rządkowany bez reszty autorskiej wizji. To starożytny Rzym Felliniego, a nie
Petroniusza lub czyjkolwiek inny.
W 1972 roku, w filmie Rzym, „Moraldo” pojawił się po raz kolejny (grał go
tym razem Peter Gonzales). Młody dziennikarz z prowincji, pełen nadziei i en-
tuzjazmu trafia do Rzymu. Są lata 40., więc bohater nie mógłby być Moraldem
z Wałkoni, niemniej jest kimś takim jak on, jakimś Moraldem, który jeszcze nie
utracił złudzeń i odkrywa dla siebie uroki wielkiego miasta.
O Felliniego upomniała się wszelako przeszłość nie aż tak odległa. Jego
najbliższe przedsięwzięcia – Rzym i Amarcord (1973) – wiązały się ze swego ro-
dzaju powrotem do Rimini, choć w Rzymie, w przeciwieństwie do Amarcordu,
ta zapadła prowincjonalna mieścina była jedynie punktem wyjścia. Oba te filmy,
skądinąd bardzo od siebie różne, łączy stopień subiektywizacji przekazu i wy-
razista obecność autorskiego „ja”, niezależnie od stopnia nasycenia dzieła au-
totematyzmem i autobiografizmem.
Rzym został zamierzony i zrealizowany jako portret miasta, jednak nie
w formule dokumentalnej; całość powstała w atelier, łącznie z wjazdem auto-
²⁴ Maria Kornatowska, Fellini, op. cit., s. 194.

stradą i widokami najbardziej charakterystycznych zabytków miasta. Jako się

rzekło, to jest Rzym Felliniego, a raczej dwóch Fellinich: tego, który jako bardzo
młody człowiek, nieśmiały prowincjusz, za rządów Mussoliniego przyjechał do
stolicy, i tego, który jako światowiec, uznany twórca, pojawia się tu ze swoją
ekipą, by realizować film. Reżyser i członkowie ekipy występują tu in personam;
Felliniego z przeszłości gra Peter Gonzales.
Hołd złożony Wiecznemu Miastu – Rzym

Felliniego
Obraz Rzymu powstał w umyśle młodzieńca, nim jeszcze zobaczył miasto

na własne oczy. Z okruchów wiedzy przekazywanej w szkole, oglądanych po-
cztówek i przezroczy, pochłanianych w kinie scen, wreszcie z opowieści bywal-
ców, narodziło się miasto-mit, jedyne w swym rodzaju, ze śladami przeszłości
utrwalonej w kamieniu, a zarazem wychylone w stronę nowoczesności. Film
nie jest tylko konfrontacją obrazów „starego” i „nowego” Rzymu, choć można
go w ten sposób oglądać, jako że na pierwszy rzut oka uderzy nas różnica kli-
matów, w jakich Fellini ukazuje stare i nowe. Przeszłość i dzień dzisiejszy Rzymu
spotykają się w sposób szczególnie przejmujący w sekwencji metra. Zespół Fel-
liniego towarzyszy ekipie robotników prowadzących prace podziemne. Natykają
się na rozległe wnętrza pokryte delikatnymi freskami, lecz pod wpływem kon-
taktu z powietrzem freski płowieją i znikają. Teraźniejszość nieuchronnie zabija
przeszłość. Tego, co reprezentowało stary Rzym, także ten z lat 40., dziś już nie
ma. Nie ma tych kulinarnych przyjemności, którymi rozkoszował się młody
przybysz w ulicznej restauracji na via Albalonga w rodzinnej niemal atmosferze,
ani tych zabałaganionych, ale przyjaznych przybyszowi skromnych pensjona-
tów, gdzie klienta traktowało się jak upragnionego gościa. Nie ma też obskur-
nych teatrzyków wodewilowych z ich rozczulająco kiczowatym repertuarem
i publicznością aż nadto swobodną w wyrażaniu swoich emocji.
172 Alicja Helman

Ostatnia sekwencja filmu jest symetryczna wobec początku: wjazd do

miasta koresponduje z wyjazdem z niego. Opuszcza je jednak nie ekipa filmowa,
lecz grupa anonimowych motocyklistów, którzy z apokaliptycznym hukiem
swych maszyn przemierzają ulice i okrążają place, by zniknąć w ciemności. Nie
pojawia się napis „koniec”. Rzym pozostaje Rzymem.
Obrazy prowincji
Amarcord (1973) był ostatnim sukcesem finansowym Felliniego, dziełem, które

trafiło do wszystkich, choć opinie krytyki włoskiej były podzielone. Natomiast
w Stanach spotkał się z ocenami najwyższymi z możliwych i otrzymał Oscara
(czwartego w karierze reżysera).
Wspomnienia z dzieciństwa – Amarcord Fel-

liniego
Na ile Amarcord można traktować jako wypowiedź o charakterze politycz-

nym, a w jakim stopniu jest on autobiografią twórcy, opowiadającym o mias-
teczku swojego dzieciństwa i młodości, które przypadły na okres faszyzmu?
Zdaniem Marii Kornatowskiej, „Amarcord to film historyczny i ahistoryczny
jednocześnie. Maluje sytuacje archetypowe i opisuje określony, konkretny mo-
ment dziejów Włoch”²⁵. Autorka przytacza wypowiedzi samego Felliniego:
Brak jednostkowego poczucia odpowiedzialności […], prowincjonalizm,
a zatem brak informacji, brak kontaktu z konkretną rzeczywistością, niezdol-
ność do głębszego wniknięcia w istotę życia, przekroczenia bariery lenistwa,
²⁵ Maria Kornatowska, Fellini, op. cit., s. 235.

uprzedzeń i wygodnictwa stanowią trwałą psychologiczną i emocjonalną

przesłankę faszyzmu. […] Całe swoje życie […] przeciętny Włoch uczy się
głupoty. Głupota bierze swój początek na plebanii i w kościele, umacnia
w szkole, utwierdza w służbie wojskowej i konsoliduje ostatecznie w małżeń-
stwie²⁶.
Amarcord to szereg minifabuł, wyposażonych w różny stopień spójności,

spuentowanych lub nie. Zasadę organizującą wskazuje tytuł, który w dialekcie
romańskim znaczy „przypominam sobie”. A ponieważ film ma więcej niż jed-
nego narratora, nietrudno wyobrazić sobie sytuację modelową – spotkanie
grupy przyjaciół, którzy przy szklaneczce wina wspominają minione czasy.
Oczywiście, w filmie Felliniego nie ma takiej sytuacji, ale zdaje się ona kryć
poza nim, wywołując epizody pod jakimś względem szczególnie się wyróżnia-
jące. Najlepiej zapamiętuje się te groźne, komiczne, dziwaczne, paradoksalne,
i z takich właśnie scen składa się Amarcord, w którym rzadziej dochodzi do
głosu nostalgia niż drwina lub postawa prześmiewcza.
Czas zdaje się tu mieć raczej charakter cykliczny niż linearny. Początek
i koniec filmu wyznacza nastanie wiosny, kiedy to mieszkańcy – w pierwszej
scenie – wzniecają ogień, by spalić na stosie wiedźmę zimę, a na końcu świętują
na plaży wesele Gradiski, miejscowej piękności. Zbiorowość jednoczy się po-
przez rytuały, które wywołują rodzaj zbiorowej histerii, płynącej z poczucia
identyfikacji z potęgą uosobioną przez faszystowską władzę, groźną, a zarazem
groteskową.
Jednym z uroków struktury Amarcordu jest jej nieprzewidywalność. Nie
da się przewidzieć, co może się wydarzyć i co za chwilę zobaczymy.
Trylogia hermetyczna
Wraz z Casanovą (Il Casanova di Federico Fellini, 1976) Fellini wkracza w fazę
zmierzchu. Dla jednych fakt ten łączy się z brakiem sukcesu finansowego (a był
to w karierze reżysera najdroższy film), dla drugich oznacza, że jego hipertro-
ficzna wyobraźnia przekroczyła pewien pułap, od którego zaczyna się strefa
dziwactw i spekulacji interesujących jedynie dla samego autora.
Zdaniem Bondanelli, Casanova to jeden z najbardziej oryginalnych filmów
Felliniego. Oto co sądził o nim sam mistrz: „Może dlatego, że stał się ofiarą nie-
zrozumienia tak powszechnego i tak – bywało – agresywnego, Casanova wydaje
²⁶ Cyt. za: ibidem, s. 236–237.
174 Alicja Helman

Donald Sutherland w tytułowej roli filmu

Felliniego Casanova
mi się dziś najbardziej klarownym, formalnie spójnym, stylistycznie udanym

i plastycznie najbardziej fascynującym spośród moich filmów”²⁷.
Punktem wyjścia były pamiętniki Giovanniego Giacomo Casanovy, słyn-
nego uwodziciela rodem z Wenecji, który znany był też jako polityk, pisarz, wy-
nalazca, ale uchodził przede wszystkim za awanturnika. Fellini nie lubił swojego
bohatera, ale dostrzegł w nim to, co fascynowało go jako typowa cecha Włochów
– wieczny, nieuleczalny „vittelonizm”. O swoim bohaterze powiedział: „Typowy
Włoch: ogólnikowość, powierzchowność, komunały, konwencjonalność, fasada,
poza”²⁸.
Kornatowska traktuje Casanovę jako pierwszy film z „trylogii hermetycz-
nej”, do której zalicza też Miasto kobiet i A statek płynie, dostrzegając w nim in-
spiracje manieryzmem. Oprócz baroku, także manieryzm chętnie odwoływał
się do przekazów szyfrowanych. Jawna treść obrazu zawierała w sobie znaki
zrozumiałe tylko dla wtajemniczonych. Źródłem inspiracji była alchemia, nauki
hermetyczne, herezje i doktryny mistyczne.
Manieryzm – pisze Kornatowska – „styl sztuczny, wymyślony, ekscen-
tryczny, podszyty kiczem, brzydotą, złym smakiem i symptomem schyłkowo-
ści”²⁹, doskonale korespondował z przesłaniem filmu i sposobem, w jaki uka-
zany został sam Casanova. Miał pociąg do teatralizacji: był aktorem własnego
życia, obnoszącym wciąż nowe maski, nieumiejącym się obyć bez publiczności,
nieustannie oczekującym uznania i poklasku, a przy tym bezgranicznie zako-
chanym w sobie. Nie satysfakcjonowała go renoma wyjątkowego, niestrudzo-
²⁷ Federico Fellini, Prova d’ orchestra, Paris 1979, s. 45. Kornatowska (Fellini, op. cit., s. 407) infor-
muje, że passus ten znalazł się w notatkach roboczych autora do Próby orkiestry.
²⁸ Cyt. za: Maria Kornatowska, Fellini, op. cit., s. 256.
²⁹ Ibidem, s. 259.

nego kochanka, potrzebował świadków i w tej roli, bowiem uprawianie miłości

było dlań grą, popisem, spektaklem. Takim ukazuje go reżyser.
Film ma strukturę epizodyczną, trudno na jego podstawie zrekonstruować
historię życia bohatera, z której poszczególne zdarzenia i przygody wydobywa
on sam. Niektóre z nich mają nostalgiczny urok, jak np. scena gaszenia teatral-
nych kandelabrów, lub paraliżują atmosferą smutku i niemocy, jak epizod z me-
chaniczną lalką, „ukoronowanie” kariery słynnego kochanka. Jakkolwiek by nie
oceniać Casanovy, jest to film nader kunsztowny, dopracowany w każdym szcze-
góle, pełen plastycznej inwencji – a jednocześnie lodowaty.
Miasto kobiet (La città delle donne, 1980) na pozór wydaje się filmem,
w którym Fellini rozprawia się z feminizmem, obrazując jego zdeformowaną,
wynaturzoną wersję. Równie dobrze można by jednak powiedzieć, że rozprawia
się z takąż wersją patriarchatu, posługując się systemem krzywych zwierciadeł,
szyderstwem i groteskowym wyolbrzymieniem. „Kobiecość” i „męskość” jawią
się tu jako mity, ale zdegradowane, które we współczesnym świecie przybierają
kształty parodystyczne.
Główny bohater to ulubiony aktor Felliniego, Marcello Mastroianni, który
nazywa się tu albo Snaporaz (tak reżyser zwracał się do aktora w życiu prywat-
nym), albo Marcello, po trosze portretujący samego Mistrza, po trosze posta-
rzałego Guida z Osiem i pół. Jest niepoprawnym uwodzicielem i kobieciarzem,
nieprzepuszczającym żadnej okazji. Przypadkiem trafia w sytuację (kongres fe-
ministyczny), w której ogarnia go i zatapia żywioł kobiecy. Wejście w ów potok
zdarzeń ma zrazu (wątłe dosyć) pozory realizmu, ale labiryntowa konstrukcja
filmu sygnalizuje wkroczenie w strefę rzeczywistości wewnętrznej, którą orga-
nizuje sen i męskie fantazmaty.
Pomimo swej oniryczności, film ten koresponduje z duchem czasu. Rze-
czywiste niepokoje społeczeństwa włoskiego zostały wprawdzie wyrażone po-
przez metafory, niemniej są one czytelne dla tych, którzy chcieliby w nim szukać
odniesień do rzeczywistości. Otaczająca film aura erotycznych sensacji sprawiła,
że Miasto kobiet tuż po wejściu na ekrany cieszyło się powodzeniem, które wsze-
lako nie trwało długo. To nie był taki film, którego spodziewała się publiczność.
Jeszcze gorzej przyjęto kolejne dzieło reżysera – A statek płynie (E la nave
va, 1983). Fabularny punkt wyjścia – testament fikcyjnej primadonny, która za-
pragnęła, by jej prochy rozsypano w morzu, opodal wyspy, gdzie się urodziła –
miał swoje źródło w wydarzeniu rzeczywistym. W trakcie uroczystości ku czci
Marii Callas w 1979 roku, prochy śpiewaczki przewieziono do Grecji i rozsypano
na morzu. Idea mająca swoje korzenie w operze zaowocowała operą na ekranie,
176 Alicja Helman

formą włoską z ducha, najlepiej oddającą włoski temperament i upodobanie

do ceremoniałów.
Film, jak wszystkie późne dzieła Felliniego, jest całkowicie sztuczny, wy-
kreowany w atelier (w finale dane jest nam zajrzeć za kulisy), pozbawiony wy-
razistej fabuły. Złożony został z serii epizodów – groteskowych, komicznych,
niesamowitych, które znalazły narratora w osobie nieporadnego dziennikarza
Orlando. To on po trosze zapowiada, po trosze komentuje, często dość nieudol-
nie i niekoniecznie trafnie.
Rzeczywistość zdaje się nie mieć tu wstępu, a jednak jest tuż obok, przy-
czajona, groźna. Nie darmo na początku filmu pada data. Statek wypływa
z portu w lipcu 1914 roku. W rezultacie zamachu na arcyksięcia Franciszka Fer-
dynanda w Sarajewie i wybuchu I wojny światowej, świat zmieni się nieodwo-
łalnie. Ale Fellini i jego scenarzyści chyba świetnie się bawili, wymyślając sy-
tuacje tyleż śmieszne, co nieprawdopodobne. Niektóre z nich są popisami
wyobraźni zapierającymi dech w piersi. Dlatego A statek płynie to nie jest dzieło,
które ogląda się jak film, czekając na rozwój wydarzeń i budując na ich temat
hipotezy z odwołaniem do zasady prawdopodobieństwa. To kalejdoskop ru-
chomych obrazów, odsyłających daleko poza same siebie, w rejony mitu, tra-
dycji, ikonografii, a także symboliki muzycznej. Słowem, jak zawsze – mondo
Fellini.
Giulietta i Marcello
W kolejnym filmie, Ginger i Fred (Ginger e Fred, 1985), Fellini zdecydował się
wrócić do opowiadania fabuły, choć jest ona na tyle szkicowa, że równie zrozu-
miała jest opinia, iż tak naprawdę jej nie ma. Jednak to ona decyduje o charak-
terze i wymiarze tego filmu. Tutaj po raz pierwszy spotkało się na ekranie dwoje
ulubionych aktorów Felliniego, którzy nigdy wcześniej nie występowali razem
– Giulietta Masina i Marcello Mastroianni.
Grają tu parę starzejących się tancerzy, którzy przed laty występowali w va-
riétés pod pseudonimem Ginger i Fred, specjalizując się w imitowaniu numerów
tanecznych Ginger Rogers i Freda Astaire’a z klasycznych musicali hollywoodz-
kich. Film Felliniego opowiada o ich spotkaniu po latach. Oboje przyjeżdżają
do Rzymu, by wziąć udział w telewizyjnym show. Przed naszymi oczami prze-
suwa się istne panopticum: sklerotyczny admirał, ksiądz, który dla kobiety po-
rzucił stan kapłański, kobieta, która przeżyła miesiąc bez telewizji, co uznała
za najgorsze nieszczęście, jakie mogło ją spotkać, producent jadalnych majtek

Giulietta Masina i Marcello Mastroianni jako

Ginger i Fred
itp. A wśród nich – Ginger i Fred, interesujący dlatego, że starzy, a jeszcze potrafią
zatańczyć. Z jednej strony – film jest o nich, z drugiej – kontekst opowieści zrów-
nuje ich z całą resztą gości programu, co oboje odczuwają jako upokarzające.
Byli parą nie tylko na scenie. Gdy się rozstali, Ginger wyszła za mąż, uro-
dziła dzieci, owdowiała, teraz cieszy się wnukami. Jest zadbaną, stateczną miesz-
czką żyjącą w dobrobycie. Inaczej Fred. Dawny Moraldo/Marcello/Guido/Sna-
poraz nie przestał być niedojrzałym chłopcem, wiecznym vitellone. Ale takim,
któremu nie powiodło się w życiu. Przeżył załamanie psychiczne, porzuciła go
żona, brzydko się zestarzał, wpadł w alkoholizm. Jako mitoman próbuje zwrócić
na siebie uwagę opowiadaniem niedorzecznych historyjek, w które nikt nie wie-
rzy. U Felliniego Ginger i Fred znów razem zatańczą, ale to niczego w ich życiu
nie zmieni.
Fellini realizował wprawdzie filmy, a także reklamy dla telewizji (będzie
jeszcze o tym mowa), ale szczerze jej nienawidził, uważając za plagę. Nie po-
sługiwał się pojęciem simulacrum, lecz wskazywał na tę cechę medium, którą
jest zastępowanie wszystkiego substytutami, roszczącymi sobie prawo do tego,
by uchodzić za „prawdziwe życie” i „prawdziwą sztukę”. Szyderczo traktował
zarówno tych, którzy są nałogowymi konsumentami telewizji, przeżuwaczami
spreparowanej papki, jak i tych, którzy dla niej pracują – sprzedawców złudzeń,
minoderyjnych kabotynów, przeświadczonych o wadze swojej misji. Wszystko
w tym filmie sugeruje, że cokolwiek znajdzie się w zasięgu telewizji, stanie się
własną parodią.
Nie dotyczy to jednak pary głównych bohaterów. Fellini pokazał ich
wprawdzie nie bez ironii, ale także z czułością, mającą odcień melodramatycz-
nej przesady. Znalazło tu wyraz jego zamiłowanie do kiczu, który potrafił jednak
uszlachetnić.
178 Alicja Helman

Rok premiery Ginger i Freda zaznaczył się w życiu reżysera w sposób pa-
radoksalny. Z jednej strony zaszczyty i nagrody (Złoty Lew w Wenecji za cało-
kształt twórczości), z drugiej – brak zainteresowania ze strony widowni. Starość,
której Fellini zawsze się bał, stała się udziałem nie tylko jego niespełnionych,
przegranych bohaterów, ale także jego samego i jego kina. A przecież kino i on
zawsze stanowili jedność.
Film ostatni
Głos księżyca (La voce della luna, 1990) przypieczętował rozstanie artysty z wi-
downią. Tym razem nie tylko publiczność nie dopisała. Film nie wzbudził za-
interesowania ani krytyki, ani świata artystycznego. Często padało słowo „nie-
porozumienie”, mimo że Mistrz, zdawałoby się, zdołał już przyzwyczaić swoich
zwolenników do dzieł bez fabuły, wieloznacznych, złożonych.
Inspiracji dostarczył Poemat lunatyków Ermanna Cavazzoniego, ale reżyser
– jak zawsze – wyczarował na podstawie książki własną wizję, surrealistyczną,
magiczną, niepokojącą. Do miasteczka wzorowanego na rzeczywistym Reggiolo,
w którym przetrwały relikty archaicznej tradycji pogańskiej, wtargnęła nowo-
czesność ze swymi nieodłącznymi atrybutami – wszechwładną telewizją, na-
trętnymi reklamami, tłumami hałaśliwych turystów i handlarzy. Kornatowska
komentuje:
Odżywa w Fellinim wena zjadliwego karykaturzysty, każdy portret jest zło-
śliwy. Każda postać przerysowana, groteskowa. Każda twarz – szpetna, zde-
formowana jakimś grymasem. A ponad tym wszystkim unosi się smutek
ogromny, gorycz bezmierna. Rozczarowanie do świata, który nie jest taki,
jakim był, i zmierza ku niewiadomej, mrocznej przyszłości³⁰.
Fellini opowiada o unicestwieniu swojego świata, do którego przynależał

i z którym czuł się organicznie zrośnięty. Jego światem było kino, które zamor-
dowała telewizja, owładnąwszy wyobraźnią mas. Rzeczywistość stała się obca,
odpychająca. „Lepiej wspominać niż żyć” – mówi jedna z postaci. „Jedynie jesz-
cze ciekawość każe mi rano podnosić się z łóżka” – wtóruje jej inna. Czas auto-
rów, do których należały lata 60. i 70., minął bezpowrotnie.
Ostatnie filmy Felliniego są niewątpliwie przeznaczone dla miłośników.
Nie tylko kina artystycznego, lecz znawców „mondo Fellini”, czyli kręgu jego
³⁰ Maria Kornatowska, Fellini, op. cit., s. 376–377.

upodobań, lektur, inspiracji, wcześniejszych filmów, jego życia i zmyśleń na

temat tego życia, całej automitologii.
Antrakty
Ciąg realizowanych przez Felliniego filmów fabularnych przerywały co pewien

czas inicjatywy innego rodzaju. Realizował nowele przeznaczone do modnych
swego czasu filmów-składanek, filmy telewizyjne stylizowane na mockdoku-
menty, pisał scenariusze, robił nawet reklamy. Inicjatywy te zasługują na uwagę
nie tylko ze względu na kronikarską pedanterię. Niektóre z nich interesująco
dookreślają osobowość twórczą Felliniego. Przedstawię je w porządku chrono-
logicznym.
W 1953 roku Fellini zrealizował Biuro matrymonialne, czwarty epizod filmu
Miłość w mieście (L’Amore in città), o którym już była mowa. Kolejna nowela
powstała niemal dziesięć lat później. Nosiła tytuł Kuszenie doktora Antoniego
(Le tentazioni del dottor Antonio, 1962) i weszła w skład filmu Boccaccio 70.
Wszystkie nowele (pozostałe epizody podpisali De Sica, Visconti i Monicelli)
dotyczyły seksu. Tytułowy doktor Antonio nie był współczesną wersją świętego
Antoniego, dręczonego na pustyni przez miłosne pragnienie, lecz świętosz-
kowatym „obrońcą moralności”, prześladowanym przez nadnaturalnej wielko-
ści podobiznę Anity Ekberg z billboardu. Ten pierwszy barwny film Felliniego
miał charakter czysto rozrywkowy, choć podszyty był drwiną z fałszywej moral-
ności.
W 1968 roku powstał Toby Dammit, jeden z epizodów Trzech kroków w sza-
leństwo (Tre passi nel delirio) według opowiadania Edgara Allana Poe. Na ekra-
nie niepodzielnie królował jednak Fellini, nie Poe. Toby Dammit, alkoholik
i narkoman, był niegdyś znakomitym aktorem, odtwórcą ról szekspirowskich.
Dziś jest już zerem. Poza bohaterem, obiektem szyderstwa staje się także zde-
gradowany świat sztuki, który go otacza, pozbawiony zarówno dawnej magii,
jak i sensu. Nowelę tę zrealizował Fellini w czteroletniej przerwie między Giu-
liettą a Satyriconem. W kolejnej, trzyletniej, między Satyriconem i Rzymem po-
wstały aż dwa filmy przy współpracy producentów telewizyjnych: Notatnik re-
żysera (Block-notes di un regista, 1969) i Klowni (I Clowns, 1970). Pierwszy był
autoportretem, w drugim artysta wracał do swych dziecięcych oczarowań
sztuką, która inspirowała wczesne kino: do świata cyrku.
Próba orkiestry powstała w antrakcie między dwoma wielkimi dziełami –
Casanovą i Miastem kobiet. Jest to bodajże jedyny jego film o charakterze jawnie
180 Alicja Helman

politycznym, acz ujętym w formę alegorii. Ci, którzy Felliniemu mieli za złe, że
nie robi filmów zaangażowanych we współczesność, teraz mieli mu za złe, że
zrobił film właśnie taki.
Jak zwykle u Felliniego, koncepcja klarowała się w trakcie przygotowań
i powstawania scenariusza. Wśród wykonawców tylko nieliczni umieli grać na
instrumentach, a dyrygenta kreował naturszczyk, który nie miał pojęcia o dy-
rygowaniu. Dla reżysera ważne było to, że mieli charakterystyczne twarze, ko-
jarzące mu się z instrumentami, na których grali. Osią wydarzeń jest konflikt
między dyrygentem i orkiestrą, wywołany przybyciem ekipy telewizyjnej.
Przedstawiciel związków zawodowych domaga się zapłaty za udzielanie wy-
wiadów, co doprowadza do ogólnego skłócenia i zerwania próby. To co dzieje
się w jej trakcie, nie ma nic wspólnego z sakralnym stosunkiem do sztuki. Tylko
na moment, tuż po katastrofie, gdy złowroga kula taranując mury zniszczyła
salę – orkiestrę i dyrygenta jednoczy duch muzyki. On stracił pałeczkę, lecz dy-
ryguje, oni grają jak w natchnieniu. Ale z czasem dyrygent ponownie przybiera
autorytarny ton. W miarę jak obraz niknie, narastający głos przechodzi we
wrzask, a język włoski w niemiecki… Dziś, oglądana po latach, Próba orkiestry
nabiera wartości uniwersalnej. Skłócona społeczność może wybierać jedynie
pomiędzy anarchią bądź dyktaturą. Demokracja jest zbyt słaba, by mogła przy-
nieść rozwiązanie. W okresie premiery filmu aluzje do ówczesnej sytuacji po-
litycznej Włoch były oczywiste.
Ale Próba orkiestry – jak dowodzi Alexandre Tylski, autor wyczerpującej
analizy filmu – jest również jednym z najbardziej ekscytujących filmów, jakie
kiedykolwiek zrealizowano na temat muzyki i muzyków, którzy:
Pokazani zostają w transie; wykonując muzykę Roty niemal tańczą. Ponadto
„orkiestra” pierwotnie oznaczała „miejsce, gdzie się tańczy”. Film Felliniego
jest jednym z najbardziej urzekających filmów, który odsłania ten sekret.
[…] Próba orkiestry opowiada historię naszego świata, lecz pod koniec Fellini
bynajmniej nie staje się eksplicytny. Czy wszyscy przywódcy są potworami?
Czy ludzie są zawsze niewinni? Czy urodzili się, aby być posłusznymi? W czy-
ich rękach leży wolność: przywódców czy jednostek? I tych, i tych? Jak mo-
żemy pozostać sobą w orkiestrze życia? Czy tylko śmierć najbliższych jest
drogą do zrozumienia wspaniałości życia, piękna tolerancji i potrzeby słu-
chania?³¹.
³¹ Alexandre Tylski, Rota & Fellini, the War (An analysis of „Orchestra Rehearsal”, 1979), http://
www.cadrage.net/films/orchestrarehearsal/orchestrarehearsal.html, dostęp 5.04.2013.

Sam Fellini powiedział, że woli kończyć filmy znakami zapytania.

Swoje kolejne dzieło, Wywiad, reżyser uporczywie nazywał „filmikiem”.
Dookreślając go bliżej, powiedział, że jest on deklaracją jego miłości dla kina,
jak również czymś w rodzaju przyjacielskiej pogawędki, zwierzeniem uczynio-
nym przyjaciołom, trochę bezwstydnym i narcystycznym. Chciał pokazać at-
mosferę studia, kryteria wyboru postaci, pracę ekipy, detale i rekwizyty, to
wszystko, co wiąże się z realizacją. „Film – pisze Bondanella – jest hołdem zło-
żonym Cinecittà i sztuce realizacji filmu w ogóle. Fellini gra tu siebie w swoim
ostatnim mockdokumencie; robi ten film jako metaforę procesu twórczego,
który staje się synonimem samego życia”³².
Zdaniem autora mamy tu do czynienia z czterema potencjalnymi filmami.
Pierwszy relacjonuje wywiad, który ekipa japońskiej telewizji próbuje przepro-
wadzić z Fellinim; wywiad był oczywiście zaaranżowany na użytek powstają-
cego dzieła. Drugi to wspomnienie reżysera z 1940 roku, kiedy po raz pierwszy
przekroczył progi Cinecittà jako młody dziennikarz. Trzeci wiąże się z niezrea-
lizowaną adaptacją Ameryki Kafki. I wreszcie czwarty – „film w filmie, Wywiad
zawierający trzy pozostałe, które powstawały na naszych oczach w Cinecittà,
świecie jego prywatnych snów, z nim samym jako głównym bohaterem dzieła
i jego twórczą aktywnością jako siłą stymulującą”³³.
Wiele pojawiających się tu postaci gra same siebie, poczynając od reżysera.
Szczególny charakter ma partia liryczno-nostalgiczna, w której Fellini i Ma-
stroianni wraz z japońską ekipą odwiedzają Anitę Ekberg. Kontrast współczes-
nych wizerunków Marcella i Anity z ich obrazami pochodzącymi ze Słodkiego
życia wywołuje smutek, który niesie z sobą upływający czas. Płaska, obrzmiała
twarz Anity i jej obfite kształty nie przypominają tamtej, idealnie wymodelo-
wanej, bogini kina. Postarzały, kabotyński Mastroianni, też nie jest już tamtym
smukłym młodzieńcem. Nostalgiczny akcent niesie też z sobą muzyka nieży-
jącego już Nino Roty; skomponowane przezeń melodie opracował Nicola Pio-
vani.
Losy Wywiadu ułożyły się podobnie jak innych późnych filmów Felliniego.
Zaszczyty, nagrody, owacje – i brak zainteresowania ze strony publiczności.
³² Peter Bondanella, A History of Italian Cinema, op. cit., s. 304.

³³ Ibidem, s. 304.
182 Alicja Helman

MICHELANGELO ANTONIONI:
„UCHWYCIĆ TEN ROZDŹWIĘK”
W pojęciu autora nowatorstwo nie zawiera się w sposób konieczny. Uznanie

twórcy filmowego za autora dokonywało się według różnych wyznaczników,
wśród których determinującą rolę odgrywały: indywidualizm, subiektywne po-
dejście do tematu, powtarzające się motywy, specyficzny dobór środków wy-
razu; zależnie od punktu widzenia krytyka dopełniano je dalszym zestawem
właściwości. Toteż na liście włoskich autorów filmowych (nieograniczającej się
do omawianej tutaj Wielkiej Trójki), uznanych za bezspornych nowatorów, nie
znalazł się Visconti z ostatniego piętnastolecia swojej twórczości, za to trafił na
nią Fellini. Pierwsze miejsce przypada jednak Michelangelo Antonioniemu.
Tetralogia
Dopiero z perspektywy późniejszych dokonań doceniona została wcześniejsza

twórczość Antonioniego, sprzed Przygody (L’avventura, 1960), uznanej za prze-
łomowe dzieło zarówno w dorobku reżysera, jak i w światowej sztuce filmowej.
Cech zapowiadających szczytową fazę jego działalności, przypadającą na lata
60., krytycy dopatrzyli się już w Przyjaciółkach (1955), a zwłaszcza w Krzyku
(1957). W pierwszej połowie lat 60. powstała tetralogia: Przygoda, Noc (La notte,
1961), Zaćmienie (L’eclisse, 1962) oraz Czerwona pustynia (Il deserto rosso, 1964).
Co do łączności bądź rozłączności tych kilku tytułów zdania krytyków są po-
dzielone; np. Peter Bondanella mówi o „trylogii alienacji”, Czerwoną pustynię
Michelangelo Antonioni

ujmując osobno³⁴. Jestem jednak zdania, że Czerwoną pustynię więcej z trylogią

łączy niż dzieli.
Gdy Przygodę pokazano na festiwalu w Cannes, trudno było mówić o kon-
wencjonalnym sukcesie; raczej był to klasyczny succès de scandale. Publiczność
wygwizdała i wytupała film, w efekcie wszyscy o nim mówili, choć niewielu
zrozumiało. Antonioni nawiązał do chwytu, który wykorzystał już wcześniej
w Kronice pewnej miłości (1950), pozorując strukturę śledztwa w sprawie za-
gadkowej śmierci. W Przygodzie posunął się jeszcze dalej, ograniczając zdarze-
nia do minimum. Grupa przyjaciół wybiera się na wycieczkę jachtem na Wyspy
Eolskie. W trakcie postoju na jednej z nich znika bez śladu młoda dziewczyna,
Anna (Lea Massari). Intensywne poszukiwania nie dają rezultatu. Utonęła przy-
padkiem? Popełniła samobójstwo? Odpłynęła inną łodzią? Szczególnie zanie-
pokojony jest jej narzeczony, Sandro (Gabriele Ferzetti), bowiem od pewnego
czasu w ich związku narastał konflikt, oraz przyjaciółka Anny, Claudia (Monica
Vitti). W trakcie wspólnych poszukiwań Sandro zakochuje się w Claudii, która
odwzajemnia to uczucie, lecz wkrótce zostaje zdradzona.
Historia poszukiwania Anny kończy się niczym. Antonioni po prostu po-
rzucił ten wątek, by opowiedzieć historię Claudii i Sandra. Filmy Antonioniego
można opowiedzieć jak inne filmy fabularne, lecz spójność i koherencja opo-
wieści okazuje się rezultatem – by tak rzec – „wtórnego opracowania”. Przewaga
samego oglądania i percepcji zdaje się unieważniać historię, przydawać narracji
odcieni niepewności i niejednoznaczności.
Sam Antonioni wyjaśnił, że zrealizował film w taki sposób, by „wyelimi-
nować wszystkie logiczne przejścia w narracji, wszystkie te spajające więzi mię-
dzy sekwencjami, gdzie jedna sekwencja służy jako trampolina dla następnej.
Przyczyną, dla której tak postąpiłem, jest moje niezłomne przekonanie, że
współczesne kino winno być raczej związane z poszukiwaniem prawdy niż lo-
giki”³⁵. Oglądając Przygodę odnosimy wrażenie, że twórcy nie interesują węz-
łowe punkty opowieści, sceny wydają się nie posiadać teleologicznego ukierun-
kowania, cięcia przychodzą w najmniej oczekiwanych momentach. Reżyser
koncentruje uwagę na interwałach, na tym, co po prostu poprzedza zdarzenie,
bądź na tym, co równie „bezinteresownie” następuje po nim.
Antonioni powtarzał, że bardziej go interesują postaci kobiece, bowiem
kobietom przypisywał szerszą skalę emocji, większą wrażliwość, szybszą reakcję
³⁴ Peter Bondanella, A History of Italian Cinema, op. cit., s. 268.

³⁵ A Talk with Michelangelo Antonioni on his Work, w: Michelangelo Antonioni, The Architecture
of Vision: Writings and Interviews, red. Marga Cottino-Jones, Marsillo, New York 1996, s. 25–26.
184 Alicja Helman

Przygoda Michelangela Antonioniego – film

otwierający nową kartę w historii narracji
filmowej. Na fotografii Gabriele Ferzetti
(Sandro) i Monica Vitti (Claudia)
na dokonujące się zmiany. Natomiast dla mężczyzn z jego filmów charaktery-

styczna jest włoska odmiana machismo, zakładająca traktowanie kobiet wy-
łącznie jako obiektów seksualnych, i to obiektów wymiennych. Każda istota płci
żeńskiej jest dla nich „kobietą w ogóle”, a nie osobą niepowtarzalną, wybraną
ze względu na pełnię cech, które reprezentuje.
Według włoskiego twórcy, człowiek współczesny utracił dawny system
wartości, a nie zyskał nowego, co sprawia, że szuka ożywczych impulsów ero-
tycznych w przelotnych związkach, zamieniając miłość na seks. Kondycję bo-
haterów Antonioniego określa nuda.
Poszczególne ogniwa trylogii (a nawet tetralogii) łączy więź tematyczna
i stylistyczna. Noc mogłaby uchodzić za dalszy ciąg Przygody. Ważny jest wsze-
lako kontekst, w którym film się rozgrywa. Plenery Przygody ustąpiły miejsca
sceneriom wielkomiejskim: Noc rozgrywa się w Mediolanie, Zaćmienie w Rzy-
mie, Czerwona pustynia w przemysłowej dzielnicy Rawenny. Frenetyczny miej-
ski ruch, huk odrzutowców, trudne do określenia hałasy wypełniają tło dyna-
miczną kakofonią. Obraz gwałtownych przeobrażeń cywilizacyjnych Włoch
okresu cudu gospodarczego uchwycił Antonioni in statu nascendi. Jeśli nawet
nie był pierwszy, to jako jeden z pierwszych dostrzegł wynikające stąd specy-
ficzne zagrożenie:
Świat znalazł się w pułapce na skutek bardzo poważnego rozdźwięku pomię-
dzy nauką, skierowaną świadomie w przyszłość […], a moralnością skostniałą,
archaiczną, którą wszyscy uważamy za taką, ale którą wszyscy zgodnie staramy
się podtrzymywać przez tchórzostwo lub lenistwo. Gdzie jest najłatwiej
uchwycić ten rozdźwięk, jaka jest strefa najbardziej odkryta, najbardziej wraż-
liwa, najbardziej bolesna? […] Dziś rodzi się człowiek nowy, ze wszystkimi

lękami, strachami, powikłaniami porodu. I, co jeszcze poważniejsze, ten czło-

wiek znajduje natychmiast na swoich plecach ciężki bagaż uczuć, których nie
można bynajmniej określić jako przestarzałe i niepotrzebne. Są raczej niedo-
stosowane, uwarunkowują nie pomagając, krępują nie podsuwając wyjścia.
Wydaje się, iż człowiek nie może pozbyć się tego bagażu. Działa, kocha, nie-
nawidzi, cierpi popychany przez siły i mity moralne, które nie powinny dzisiaj,
w przededniu lądowania na Księżycu, być tymi samymi, co w czasach Homera.
A tymczasem są³⁶.
Bohaterowie Antonioniego już nie znajdują oparcia w tym co „stare”, a jesz-

cze nie odnaleźli się w tym co „nowe”. Próbują, lecz bez powodzenia, a reżyser
szuka sposobu, by uchwycić, jak dzisiaj „chybiają nasze uczucia”.
Jeanne Moreau i Marcello Mastroianni w fil-

mie Noc
Noc pokazuje ten proces nader precyzyjnie, choć akcja jest tu nawet bar-
dziej szczątkowa niż w Przygodzie, a słów pada jeszcze mniej. Lidia (Jeanne
Moreau) i Giovanni (Marcello Mastroianni) są małżeństwem z dziesięcioletnim
stażem, które przeżywa kryzys. Dotyczy on zarówno ich związku, jak też jest
indywidualnym, osobowościowym kryzysem każdego z nich. Film kończy się
aktem miłosnym, w którym jest wprawdzie pożądanie, ale przede wszystkim
rozpacz i fałsz. Tym, czym potrafią się obdarzyć, jest litość. „Jeśli mogą się ura-
tować w pewnym sensie – komentował reżyser – to dlatego, że pojawia się więź
wynikająca z wzajemnej litości, rezygnacja, która nie jest słabością, lecz jedyną
³⁶ Michelangelo Antonioni – Sei Film, Giulio Einaudi Editore, Torino 1964. Cyt. w przekładzie
Hanny Książek-Konickiej, w: eadem, Michelangelo Antonioni, Wydawnictwa Artystyczne i Fil-
mowe, Warszawa 1970, s. 70.
186 Alicja Helman

siłą pozwalającą im pozostać razem, zachować łączność z biegiem życia, prze-

ciwstawić się katastrofie”³⁷.
W Nocy staje się zauważalna daleko posunięta geometryzacja kadru, która
osiągnie ekstremum w niemal abstrakcyjnych kompozycjach Zaćmienia. Szcze-
gólną uwagę przykuwają wewnętrzne ramy, kwadraty i prostokąty ścian, okien,
drzwi, luster, wydłużone korytarze i perspektywy ulic. Antonioni wpisuje w te
figury bohaterów, zwłaszcza Lidię, osiągając szczególny efekt zrównania postaci
z przedmiotami. Często postaci są nie tyle sobą, ile elementem plastycznym kadru,
zamrożoną chwilowo ikoną. Kontrasty czerni i bieli, światła i cienia są tak su-
gestywne, że zdaniem Pascala Bonitzera „Noc jest nie tylko filmem sfotogra-
fowanym w czerni i bieli, lecz filmem o czerni i bieli, wielką szachownicą, na któ-
rej postaci poruszają się z własnej woli lub sterowane przez przypadek […]. Biel
konotuje nieobecność, zniechęcenie, pustkę, która paraliżuje bohaterów”³⁸.
Rozwiązania wizualne, użyte przez Antonioniego, próbowano interpreto-
wać symbolicznie, choć w przekonaniu Brunette’a, które podzielam, reżysera
bardziej interesował czysto malarski bądź graficzny efekt. W jeszcze większym
stopniu jest to widoczne w Zaćmieniu, gdzie sposób przedstawiania świata
zbliża obrazy do sztuki abstrakcyjnej. Każdy z filmów Antonioniego, ale ten
zwłaszcza, dowodzi, że nikt nie „widzi” rzeczywistości tak, jak właśnie on. Jego
filmy traktują w równej mierze o tym widzeniu, jak o losach bohaterów wpisa-
nych w graficznie zakomponowane kadry, gdzie przedmioty odgrywają rolę
równie istotną, jak ludzie.
W Zaćmieniu znowu pojawia się Monica Vitti (wówczas nie tylko gwiazda,
ale i życiowa partnerka Antonioniego), w roli Vittorii, bodajże najciekawszej
Symboliczna pustka między bohaterami.

Monica Vitti i Alain Delon w filmie Zaćmienie
Antonioniego
³⁷ Cyt. za: Peter Brunette, The Films of Michelangelo Antonioni, Cambridge University Press, Cam-
bridge 1998, s. 163.
³⁸ Cyt. za: ibidem, s. 53.

z bohaterek tetralogii. Śledzimy jej perypetie uczuciowe, ale o jej egzystencji

poza tą sferą dowiadujemy się niewiele. Jest starsza niż Claudia (i Valentina,
jedna z bohaterek Nocy), bardziej dojrzała i świadoma. Film zaczyna się od roz-
stania Vittorii z dotychczasowym partnerem, a kończy pamiętną sceną niezrea-
lizowanego spotkania z nowym kochankiem, kiedy to oboje nie pojawiają się
w umówionym miejscu. Miłość, jakiej pragnie Vittoria, jest niemożliwa, podob-
nie jak utopijne jest pragnienie, by zrozumieć drugiego człowieka i być przez
niego zrozumianą. Współczesna rzeczywistość sprowadza komunikację do jej
funkcji fatycznej – wymiana słów pozbawionych znaczenia stwarza jedynie
pozór przekazywania sensu. Podobnie jak dwa wcześniejsze filmy, także i ten
nie ma wyraźnie zarysowanej akcji, która zmierzałaby do określonego punktu
docelowego. Szczególnym przedmiotem zainteresowania krytyki stał się finał
Zaćmienia, którego interpretacja miałaby zarazem dostarczyć klucz do zrozu-
mienia stylu i języka filmu³⁹. Wedle Geoffreya Nowella-Smitha istotą tej sek-
wencji jest po prostu nastrój:
Kamera zjawia się na spotkanie, ale żadne z protagonistów nie nadchodzi. […]
Prawdopodobnie żadne z nich nie przyjdzie tego wieczoru. Jest wiele powo-
dów, dla których każde z nich mogło nie przyjść, ale żaden nie jest podany.
Nie jest również pewne, że jest to ich ostatnia i jedyna szansa, że romans jest
ostatecznie zakończony. Przyjmuje się, że tak jest, ale jedynym przekonywa-
jącym powodem jest atmosfera skończoności, jaka wisi nad miejscem, gdy
popołudnie chyli się ku wieczorowi, zmierzchowi, wreszcie ciemności […].
Każda chwila przynosi nam możliwość jedynie tymczasowej interpretacji wy-
darzeń, w tym momencie wydaje się, iż jest to koniec ich miłości. Odczuwamy
to jako koniec. I to jest właśnie to, co Antonioni chciał wyrazić⁴⁰.
Czerwona pustynia przynosi radykalną zmianę stylistyczną, chociaż jedyną

zmienną jest tu posłużenie się kolorem, który Antonioni wykorzystał we wła-
ściwy sobie sposób, eksponując walory plastyczne i kompozycyjne, nie próbując
realistycznego odtwarzania. Opowiedziana w filmie historia rozwija znany
z wcześniejszych dzieł reżysera temat nieprzystosowania do warunków, w jakich
przyszło człowiekowi żyć. Reakcją bohaterki, Giuliany (Monica Vitti), jest głę-
boki kryzys psychiczny, z którym nie potrafi sobie poradzić. Film ten interpre-
³⁹ Bogatą interpretację finału zaproponował Ireneusz Siwiński, Odnaleziony język. Analiza ostat-
niej sekwencji „Zaćmienia” Michelangela Antonioniego, w: Analizy i interpretacje. Film zagra-
niczny, red. Alicja Helman, Uniwersytet Śląski, Katowice 1986, s. 101–114.
⁴⁰ Cyt. w przekładzie Hanny Książek-Konickiej. Por. eadem, Michelangelo Antonioni, op. cit., s. 98.
188 Alicja Helman

Zdegradowany pejzaż – Czerwona pustynia

Antonioniego
towano jako oskarżenie współczesnej cywilizacji, wyraz niewiary w naukowy

i techniczny postęp, przekonanie o katastrofalnym wpływie zerwania więzi z na-
turą. Czerwona pustynia wymaga jednak wyjścia poza te oczywistości. Proble-
mem Giuliany nie jest bowiem jej relacja z fizycznym otoczeniem, lecz z ludźmi,
niemożność odnalezienia się w przeznaczonej dla niej roli żony i matki. Do zu-
pełnie innych wniosków dochodzi Brunette, który pyta:
Gdzie jest Antonioni w swoich filmach? Innymi słowy, do jakiego stopnia uza-
sadnione i sensowne jest interpretowanie dzieła w kategoriach autorskiej in-
tencjonalności? Sytuacja ta jest szczególnie wyrazista w Czerwonej pustyni,
ponieważ pozycja autora jest tu mniej oczywista niż gdziekolwiek indziej.
Z jednej strony wiele z jego gwałtownego, alienującego obrazowania (wizual-
nego i słuchowego) prowadzi w nieunikniony sposób do konkluzji, że Anto-
nioni demaskuje proces współczesnej przemysłowej dewastacji lub przynaj-
mniej niektóre jego przejawy. Z drugiej strony, reżyser stale powtarza, że nie
potępia niczego, lecz po prostu opisuje ogromny, być może tragiczny rozziew
między współczesnym uprzemysłowionym światem i atawistycznymi ludz-
kimi emocjami, które są tu nie na miejscu⁴¹.
Sam Antonioni wypowiedział się na ten temat w rozmowie z Jeanem-Luc

Godardem:
To zbyt dalekie uproszczenie – a wielu ludzi go dokonuje – mówić, że potę-
piam nieludzki, uprzemysłowiony świat, który udręcza jednostkę, prowadząc
ją do neurozy. Moim zamiarem […] było przetłumaczenie poezji tego świata,
⁴¹ Peter Brunette, The Films of Michelangelo Antonioni, op. cit., s. 96.

w którym nawet fabryki mogą być piękne. Linie i zakrzywienia fabryk i ko-
minów mogą być nawet piękniejsze niż zarys drzew, do których jesteśmy aż
nadto przyzwyczajeni. Jest to świat bogaty, żywy i pożyteczny⁴².
Wykorzystanie koloru w Czerwonej pustyni nie miało na celu pogłębienia

efektu realizmu, do którego Antonioni nigdy nie zmierzał, lecz uczynienie dal-
szego kroku w kierunku zbliżenia się do malarstwa abstrakcyjnego. Świat przed-
stawiony nie został po prostu odbarwiony, lecz „namalowany”, jak gdyby obraz
był dziełem malarza, a nie operatora. Antonioni zmieniał kolor wody, dróg, pej-
zaży, wlewał do rzeki litry farby, malował liście. Deformował wygląd obiektów,
wykorzystując dym i mgłę. Wiązał barwy i muzykę elektroniczną z emocjonalną
tonacją sceny. Kolor funkcjonuje tu też na poziomie symbolicznym. Klamra po-
czątku i zakończenia obrazuje trujące żółte dymy, dobywające się z kominów
fabryk. Jednak o ile początek sygnalizuje zagubienie bohaterki w tym świecie,
którego nie potrafi oswoić, koniec niesie odmienne przesłanie. Giuliana mówi
synkowi, że kiedyś ptaki ginęły w żółtym dymie, lecz później nauczyły się go
omijać. Może coś z tej nauki dotarło także do niej.
Rzeczywistość, tożsamość, ucieczka
Kolejne filmy Antonioni zrealizował poza Włochami, w języku angielskim,

w efekcie umowy z MGM, z Carlo Pontim jako producentem. Między drugim
i trzecim z tych filmów zdarzyła mu się chińska przygoda, o czym niżej. We
wszystkich można wskazać wątki wspólne, choć nie tworzą one trylogii sensu
stricto.
Powiększenie (Blow Up, 1966) nakręcone w „swingującym” Londynie i zna-
komicie oddające jego atmosferę, jest filmem, który w całej twórczości reżysera
odniósł największy sukces. Wywołał lawinę interpretacji i komentarzy, często
z sobą sprzecznych. Zapewne dlatego, że nieoczywistość sensów, które urucha-
mia twórca, mieni się niespotykanym wcześniej bogactwem.
Peter Brunette, analizując filmy Antonioniego, wysunął podstawowe pyta-
nie, szczególnie istotne w przypadku Powiększenia: „Czy mamy do czynienia
ze znaczeniem, jeśli nie może być ono zwerbalizowane? Jak pojawia się znacze-
nie wizualne i jak można je opisać”?⁴³.
„Fotograficzna przygoda” bohatera, Thomasa (David Hemmings), obrazuje
zagadkowy fenomen pojawiania się i znikania znaczenia. Śledząc intrygujące
⁴² Cyt. za: ibidem, s. 96.
⁴³ Ibidem, s. 78.
190 Alicja Helman

Powiększenie Antonioniego. Na fotografii

Thomas (David Hemmings) w konfrontacji
z tajemniczą kobietą (Vanessa Redgrave)
z parku
szczegóły zrobionych przez siebie zdjęć, Thomas próbuje do nich dotrzeć po-
przez coraz to większe powiększenia. Ale kolejny krok rujnuje osiągnięty efekt
– obiekt przestaje „istnieć”, rozmazując się w abstrakcyjnym obrazie. Zatem był
tam rzeczywiście czy też go nie było?
Powiększenie to adaptacja opowiadania Julio Cortázara Babie lato. W planie
treści nietrudno dostrzec analogie, ale dla filmu nie mają one istotnego zna-
czenia. W obu wypadkach fotografowana scena obrazuje coś innego niż począt-
kowo sądził obserwator. Thomas fotografuje scenę w parku, której pogodny kli-
mat wydaje mu się tym, czego oczekuje od zdjęć, jakimi chciałby zamknąć swój
właśnie przygotowywany album. Na tle drzew dostrzega całującą się parę –
młodą kobietę i starszego mężczyznę. Kobieta (Vanessa Redgrave) przejmuje
inicjatywę, pociągając mężczyznę za sobą. Dostrzega, że zostali sfotografowani
i gwałtownie domaga się zwrotu zdjęć. Nie osiągnąwszy celu, nagabuje Thomasa
w domu; jest bardzo zdeterminowana, gotowa na transakcję wymienną, którą
ma być jej ciało. Zaintrygowany Thomas daje jej inną rolkę i natychmiast przy-
stępuje do wywoływania zdjęć. Podążając za linią wzroku sfotografowanej ko-
biety, dostrzega ukrytego w krzakach innego mężczyznę i broń. Zdaje sobie
sprawę, że ten, kogo wziął za jej kochanka, miał stać się ofiarą zabójstwa. Cykl
powiększeń odsłania cała dramaturgię wydarzenia. Thomas przypuszcza, że
jego ingerencja ocaliła czyjeś życie, ale gdy biegnie, by to sprawdzić, znajduje
pod krzakiem zwłoki.
Interpretatorów zajmowała wszelako nie tyle relacja między faktami za-
wartymi w opowiadaniu Cortazara i filmie Antonioniego, ile relacja między
mediami. Ten ostatni wątek interesująco zinterpretował Bartosz Konopka, pi-
sząc, że koncepcja autorska filmu dotyczy
specyficznej struktury formalnej wątku, pozwalającej na znalezienie jej sze-
rokich analogii do struktury ciągu fotografii w parku. Mamy tu bowiem do

czynienia z interesującą konstrukcją „szufladkową”: „historia fotograficzna

z Nieznajomą” w „historii poszukiwania prawdy przez Thomasa”, a ta z kolei
w kontekście problemów stawianych przez film. […] Thomas tworzy własny
wizerunek i subiektywną prawdę o losach Nieznajomej, reżyser filmu – pod-
miot odautorski, stwarza swoistą wizję tych poszukiwań, kierując poczyna-
niami bohatera poprzez specyficzny styl narracji. Ta wzajemna relacja jest
możliwa dzięki naturalnemu pokrewieństwu fotografii i filmu⁴⁴.
Po raz pierwszy u Antonioniego główną postacią jest mężczyzna, co po-

ciąga za sobą dominację męskiego spojrzenia, które przy tym jest spojrzeniem
artysty-fotografika, w domniemaniu – samego reżysera. Wprawdzie nie utoż-
samia się on z narcystycznym bohaterem, ale zdaje się podzielać jego punkt wi-
dzenia, co zresztą potwierdził w jednym z wywiadów: „Zacząłem poznawać rze-
czywistość fotografując ją, kiedy wziąłem do ręki kamerę. Trochę podobnie jak
w Powiększeniu; w tym sensie jest to mój najbardziej autobiograficzny film”⁴⁵.
Akcja rozgrywa się w ciągu doby z życia wziętego fotografa mody. Thomas
wydaje się całkowicie identyfikować ze swoją profesją, wszelako jego zaanga-
żowanie dotyczy jedynie sztuki, nie rzeczywistości. Odkrywa zwłoki w parku,
lecz poprzestaje na ich sfotografowaniu. Gdy powinien działać inaczej niż tylko
nacisnąć migawkę, np. zawiadomić policję, jego chaotyczne zachowania tracą
choćby pozór racjonalności. Kiedy ponownie udaje się do parku, okazuje się,
że zwłoki znikły, a wcześniej znikły też zdjęcia. Tym samym przestał istnieć in-
cydent – morderstwo, którego teraz nie potrafi już dowieść.
Film kończy się sceną, w której bohater obserwuje grupę przebierańców⁴⁶,
grających w tenisa, lecz bez rakiet i piłeczki. W pewnym momencie przyłącza
się do gry, podnosząc i odrzucając nieistniejącą piłkę. Zakończenie to sprowo-
kowało mnogość interpretacji, wśród których najbardziej przekonywająco wy-
pada wywód Brunette’a; utrzymuje on, że reżyser nie sugeruje nam w ten spo-
sób, że rzeczywistość nie ma znaczenia, lecz że nie ma ona znaczenia
wewnętrznego, autonomicznego:
⁴⁴ Bartosz Konopka, Powiększenie, czyli struktura filmu a fotografia, w: Michelangelo Antonioni,

red. Bogusław Zmudziński, Rabid, Kraków 2004, s. 124.
⁴⁵ Cyt. za: Cesare Biarese, Aldo Cassone, I film di Michelangelo Antonioni, Gremese Editori, Roma
1985, s. 138.
⁴⁶ Krytycy opatrują tę grupę różnymi określeniami, najczęściej nazywając mimami lub klau-
nami. Brunette przytacza (s. 172) opinię Williama Arrowsmitha, który nazywa ich „dokazują-
cymi studentami”. Brytyjscy studenci pod koniec marca świętują rag week. Przebrani w kos-
tiumy rodem z commedia dell’arte przebiegają ulice, odgrywają improwizowane scenki i żarty,
czasem żebrzą.
192 Alicja Helman

[…] jej znaczenie jest zawsze społecznie (a przeto i historycznie) zdetermi-

nowane. Przez swój udział w tenisowym meczu z mimami Hemmings wydaje
się wytrącony ze swej narcystycznej postawy (rodzaju solipsyzmu, jak wynika
z kontekstu całości), implicytnie przyznając, że rzeczywistość jest zawsze nie-
świadomie konstruowana, i to konstruowana społecznie, zawsze z innymi
ludźmi. Coś może coś oznaczać, uchodzić za to właśnie, reprezentować coś in-
nego, coś może być czymś, ale tylko dla grupy, nie dla jednostki (a przynaj-
mniej nie na długo)⁴⁷.
Zrealizowany w Stanach kolejny film Antonioniego – Zabriskie Point

(1969), nie odniósł spodziewanego sukcesu i nie spotkał się z dobrym przyję-
ciem ze strony krytyki, choć z upływem czasu oceny te łagodniały. Twórca chciał
pokazać ruch młodzieżowy jako reakcję przeciwko „starej Ameryce”, jej men-
talności i moralności. Ostrze krytyki godziło w konsumpcjonizm, kult posia-
dania wciąż nowych rzeczy, w brutalność, narastającą w życiu politycznym
i społecznym. „Prosty pomysł fabularny – pisał Konrad Klejsa – zostaje przez
Antonioniego zrealizowany w sposób daleki od klarowności. […] Właśnie ową
niejednoznaczność przywoływali często przeciwnicy filmu; nie tylko ona jednak
może budzić irytację widza. […] Słabością Zabriskie Point jest przede wszyst-
kim werbalizowanie w dialogach znaczeń, które widz mógłby zidentyfikować
na podstawie innych sygnałów”⁴⁸.
Film Antonioniego zaczyna się znamiennym wstępem: kamera ukazuje
nam w zbliżeniu szereg młodych głów, czasem nawet jedynie ich fragmenty. Są
to głowy ludzi różnych ras, zarówno białych, jak i czarnych. Widzimy je z profilu,
en face, z tyłu. Czasem oczy, kark, włosy. Jedni milczą, drudzy wykazują pewne
Zabriskie Point jako parabola kontestacyjnej

destrukcji
⁴⁷ Peter Brunette, The Films of Michelangelo Antonioni, op. cit., s. 136–137.

⁴⁸ Konrad Klejsa, Pustynia trwa. Widok z „Zabriskie Point”, w: Michelangelo Antonioni, red. Bo-
gusław Zmudziński, op. cit., s. 141.

ożywienie, coś mówią. Są tu dziewczęta i chłopcy. Dolatujący gwar głosów to

rodzaj informacyjnego szumu. Jacyś młodzi ludzie (ale kto, gdzie?) o czymś (o
czym?) dyskutują. Ten stosunkowo długi fragment ma za zadanie wzbudzić
nasze zainteresowanie tymi, których się nam tak anonimowo pokazuje. Do-
dajmy od razu, że jest to typowe „spojrzenie Antonioniego”: pokazać bez ko-
mentarza, a nawet dostatecznego rozpoznania.
Co pewien czas kamera punktuje sylwetkę młodego, wyjątkowo przystoj-
nego mężczyzny. Zaczynamy domyślać się w nim bohatera filmu. Nie identyfi-
kuje się z grupą, dyskusje śmiertelnie go nudzą, choć – jak zapewniają koledzy
– „jest w porządku”, jest „swój”, tyle że to indywidualista, cokolwiek anarchizu-
jący. Nigdy jeden z nich.
Skłonność Antonioniego do niedookreślania sytuacji znajduje najsilniejszy
wyraz w chwilę potem w scenie zamieszek, gdy studentów atakuje policja. Nasz
bohater, Mark (gra go amator Mark Frechette), trafia na miejsce w momencie,
gdy policjant strzela i jeden ze studentów pada. Mark wyciąga pistolet i trafia
policjanta. Tak przynajmniej interpretują tę sytuację widzowie (i krytycy, którzy
często piszą, że Mark zabija policjanta), uważając późniejsze porwanie przezeń
małego sportowego samolotu za logiczną konsekwencję tamtego czynu. Tym-
czasem Mark nie zabił policjanta, choć został zarejestrowany przez kamery po-
licyjne i uchodzi za zabójcę.
Darię (Daria Halprin) poznajemy chwilę później. Jest studentką, a także
pracuje jako sekretarka w pewnym przedsiębiorstwie budowlanym. Ma wziąć
udział w konferencji w Phoenix. Bierze samochód i jedzie przez pustynię. Dla-
czego Mark porwał samolot? Ponieważ – powiada do Darii – odczuł potrzebę
oderwania się od ziemi. Dlaczego Daria jedzie samochodem przez pustynię?
Ponieważ – wyjaśnia szefowi – jest to dobre miejsce do medytacji.
Mark i Daria podobają się sobie (podobają się także widzom), rozmawiają
o czymś raczej błahym, żartują, wędrują po pustyni bez określonego celu, dla
urody miejsca, jak można sądzić. Tutaj dochodzi między nimi do miłosnego
zbliżenia bez słów. Obraz aktu jest piękny, wystudiowany, chłodny. Kamera trak-
tuje tę parę jak dzieło sztuki, lecz rozszerzając pole widzenia ujawnia, że na pu-
styni jest w tym samym czasie wiele innych par oddających się miłości.
Scena ta niegdyś gorszyła i szokowała. Nazwano ją „orgią hippisów” i przyj-
mowano nie bez zdziwienia. Dotychczas Antonioni nie pokazywał scen ero-
tycznych wprost, wolał lokalizować je poza kadrem lub posługiwać się elipsą.
Dziś nawet najbardziej pruderyjnemu krytykowi słowo „orgia” nie nasunęłoby
się pod pióro. Antonioni nie jest bowiem zainteresowany oddaniem erotycznej
194 Alicja Helman

pasji, nie angażuje widza w seks. Miast tego pojawia się wyrafinowany estetyzm
starannie komponowanych ujęć, w których kochające się pary traktowane są
nieomal jak geometryczny wzór. Młode, splecione uściskiem ciała są po prostu
piękne.
Bohaterów cechuje szczególna niewinność i własne o niej przekonanie.
Inaczej Mark nie wracałby bez wahania do Los Angeles. Nie zabił policjanta;
„pożyczenie” sobie samolotu, który zabawnie pomalował „just for fun”, nie jest
według niego przestępstwem. Wydaje się nie pamiętać albo lekceważyć to, że
w zamieszkach na uczelni padły prawdziwe strzały i ofiary także były praw-
dziwe. Padnie jeszcze jeden strzał i tym razem ofiarą będzie Mark. Radio poda
lakoniczny komunikat, informując, że serię strzałów do porywacza oddał „nie-
zidentyfikowany policjant”. Daria słyszy ów komunikat, gdy raz jeszcze zatrzy-
muje się w drodze do Phoenix. Sekwencja, w której towarzyszymy bohaterce
już do samego finału, najbliższa jest poetyce Antonioniego i stanowi studium
niemej rozpaczy.
Daria nie zdradza nurtujących ją uczuć żadnym słowem ani dramatycz-
nym gestem. Antonioni potrafił pokazać złożoność jej emocji poprzez proste,
naturalne zachowania. W tej jednej sekwencji Antonioni wydaje się być
w swoim żywiole, podczas gdy w pozostałych robił wrażenie gościa w świecie
dlań obcym, obserwowanym bez zaangażowania.
Film kończy się sekwencją, jakiej dotąd nie oglądaliśmy w filmach Anto-
nioniego: serią scen onirycznych, następujących płynnie po sobie na tle muzyki
Pink Floydów. W przeciwieństwie do obiektywnego charakteru całego filmu, ta
sekwencja, przypisana wyobraźni Darii, jest subiektywna. Pod wpływem na-
głego impulsu dziewczyna opuszcza rezydencję swoim samochodem. Po chwili
zatrzymuje się i wysiada, spoglądając w stronę tej okazałej, supernowoczesnej
budowli. Budynek wylatuje w powietrze w ogniu i kłębach dymu. Możliwości
realistycznej interpretacji tej katastrofy przeczy wielokrotne powtarzanie tego
ujęcia, pod różnymi kątami, z różnych punktów widzenia. Eksplodują telewi-
zory, szafy wypchane ubraniami, lodówki pełne jedzenia. Stosy dóbr material-
nych rozpadają się na wirujące szczątki. Daria dokonała symbolicznego unice-
stwienia świata. Jej żal przeobraził się w płomienny gniew, który zapoczątkował
dzieło zniszczenia. Próbując wyeksplikować zawartą tu myśl, możemy powie-
dzieć, iż twórca wyraził w ten sposób przeświadczenie, że gniewna młodzież
zniszczy kiedyś ten świat, na który nie wyraża zgody, do którego nie chce przy-
należeć teraz ani później, uznając go za niemożliwy do zmiany.

Pułapki tożsamości – Jack Nicholson w fil-

mie Zawód: reporter
Zawód: reporter (Professione: reporter, 1975) to ostatni z wielkich filmów

Antonioniego, łączący w sposobie realizacji upodobanie reżysera do wglądu
typu dokumentalnego z tropem quasi-kryminalnego śledztwa, które jednak nie
przynosi jednoznacznej odpowiedzi na nasuwające się pytania. Co ciekawe, re-
żysera po raz pierwszy zainspirował cudzy scenariusz.
Powraca tu stały motyw filmów Antonioniego: próba ucieczki od siebie,
odnalezienia się w nowej tożsamości, daremnych poszukiwań sensu, który móg-
łby nadać życiu wartość. Bohater filmu, reporter telewizyjny David Locke (Jack
Nicholson), początkowo jest w swych działaniach bardziej radykalny niż inni
protagoniści Antonioniego, którzy w fazie kryzysu zwykle nie podejmowali ża-
dnych kroków w celu wydostania się z kręgu niemożności.
David Locke przyjeżdża do Afryki, by podjąć się misji o charakterze poli-
tycznym. Nie osiągnąwszy celu zmienia tożsamość, wykorzystując swoje podo-
bieństwo do zmarłego handlarza bronią, niejakiego Robertsona. Udaje się do
Europy, przemierzając trasę zaplanowaną przez tego ostatniego. Dokonując za-
miany osobowości, traci żonę, dziecko, dom, zawód, przyjaciół, wszystko, z czym
był w przeszłości w jakiś sposób związany. Przestaje być Lockiem, ale przecież
nie staje się Robertsonem. Gdy zdaje sobie sprawę, że jest ścigany, z jednej strony
przez agentów rządu, którzy mają porachunki z Robertsonem, z drugiej – przez
żonę i przyjaciół, którzy od „Robertsona” chcieliby dowiedzieć się o losie
Locke’a, już tylko czeka na śmierć. W jego życiu niczego nie zmienia fakt, że
podczas podróży spotkał wyjątkową dziewczynę (Maria Schneider), która mog-
łaby być dlań szansą odrodzenia. Finałem filmu jest słynna, trwająca siedem
minut scena, dana w jednym ujęciu. Bohater kładzie się na łóżku, jednakże ka-
mera nie koncentruje na nim uwagi. Kamera z wnętrza pokoju patrzy przez
196 Alicja Helman

kraty okna na dziedziniec, gdzie nie dzieje się nic istotnego, powoli zbliża się
do okna, by po chwili „przeniknąć” przez kratę. Wśród błahych incydentów,
które obserwuje, jeden ma istotne znaczenie. Z samochodu wysiadają dwaj lu-
dzie, jeden wbiega do hotelu i wówczas słyszymy strzał. Ale kamera dalej patrzy
na dziedziniec, odnotowuje przyjazd samochodu policyjnego, z którego wysiada
także żona Locke’a. Gdy kobieta wraz z policjantami wchodzi do budynku, obrót
kamery sprawia, że wracamy do wnętrza pokoju. Przybyli stwierdzają, że re-
porter nie żyje.
Bondanella podkreśla fakt, że Antonioni wykorzystał w tym filmie trzy ro-
dzaje świadectw stylizowanych na dokumentalne. Pierwsze z nich to rozmowa
z kłamliwym prezydentem jakiegoś afrykańskiego państwa; drugie to zdjęcia
z egzekucji, ukazujące ją najpierw w czasie rzeczywistym, a następnie na mo-
nitorze w studiu telewizyjnym; w trzecim afrykański szaman-uzdrowiciel
w trakcie prowadzonego przez Locke’a wywiadu zwraca kamerę w jego stronę,
podkreślając tym samym, iż wywiad mówi więcej o Locke’u niż o Afryce⁴⁹.
Na ile Antonioniego mogły rzeczywiście interesować konflikty kontynentu
afrykańskiego? Co skierowało jego uwagę w tę stronę, nawet zakładając, że była
to jedynie sceneria? Reżyser zaprzeczał, że miałoby tu chodzić o pustynię, jej
malowniczą tajemniczość:
Odczułem rodzaj braku satysfakcji, potrzebę ucieczki od postaci żyjących
w tym samym co ja kontekście historycznym – czyli miejskim, cywilizowa-
nym, by wejść w inny kontekst, taki jak pustynia czy dżungla, gdzie można
sobie przynajmniej wyobrazić życie bardziej swobodne i gdzie ta wolność jest
rzeczywiście możliwa. Awanturniczy charakter opowiadania i postać dzien-
nikarza, który zmienia swoją tożsamość, by uwolnić się od samego siebie, zro-
dziły się z tej potrzeby⁵⁰.
Brunette podkreśla niekonwencjonalny charakter retrospekcji, które na-

zywa zapożyczonym od Seymoura Chatmana określeniem glideback (dosłownie
– ześlizg wstecz). Dla przykładu – gdy Locke wymienia zdjęcie w paszporcie,
słyszymy jego wcześniejszą rozmowę z Robertsonem jako voice-over, lecz nie
wiemy, gdzie i kiedy rozmowa ta się odbyła. Locke mówi, że sfinalizował swoje
sprawy w Afryce. Wówczas kamera odjeżdża od postaci, kierując uwagę na ich
paszporty i na magnetofon, co ujawnia, że źródłem konwersacji nie była su-
⁴⁹ Peter Bondanella, A History of Italian Cinema, op. cit., s. 281. Opis finału również przytaczam
za ww. autorem (s. 282).
⁵⁰ Ibidem, s. 347.

biektywna pamięć Locke’a ani „pamięć” samego filmu. Kamera wraca do

Locke’a, a następnie ukazuje widok przez kino. Widzimy od tyłu niezidentyfi-
kowanego mężczyznę. Gdy po chwili dołącza do niego Locke, orientujemy się,
że to Robertson i że jest to ich pierwsze spotkanie⁵¹.
Wersja oryginalna filmu została mocno skrócona (pierwsza trwała 4 go-
dziny, trzecia już tylko 2 godziny), co tłumaczy pewne niejasności fabuły. Nig-
dzie nie jest jasno powiedziane, dlaczego Locke chce zerwać z dawnym życiem
i zamienić je na życie Robertsona. Skądinąd jest to typowe dla Antonioniego,
który z reguły nie dostarczał informacji na temat przeszłości swoich bohaterów.
Wprawdzie w tym przypadku tropów objaśniających zarówno decyzje, jak i brak
decyzji Locke’a było znacznie więcej niż we wcześniejszych filmach, ale nie pro-
wadziły one do jednoznacznych wniosków.
Film spotkał się z uznaniem krytyki, lecz nie odniósł sukcesu u publicz-
ności, co oczywiście nie mogło pozostać bez wpływu na dalszą karierę reży-
sera.
Filmy zrealizowane przez Antonioniego po powrocie do Włoch nie zdobyły
już takiego uznania, jak jego wcześniejsze dzieła. Zdążył zrealizować Tajemnicę
Oberwaldu (Il mistero di Oberwald, 1980) i Identyfikację kobiety (Identificazione
di una donna, 1982), zanim wylew w 1985 roku nie wyłączył go na długo z pracy
twórczej. Kolejny film fabularny zrealizował dopiero w roku 1996, przy współ-
pracy Wima Wendersa. Był to nowelowy utwór Po tamtej stronie chmur (Al di
là delle nuvole/Par-delà les nuages, 1996). Wszelako do końca nie rezygnował
i nawet w najtrudniejszych latach realizował filmy dokumentalne.
Pewien krytyk amerykański stwierdził bezlitośnie, że Tajemnica Ober-
waldu powstała wówczas, gdy nikt już nie zwracał na Antonioniego uwagi,
a sama w sobie mogła interesować tylko ze względu na eksperymenty z barwą.
Film był adaptacją jednej z najsłabszych sztuk Jeana Cocteau Dwugłowy orzeł,
którą sam autor sfilmował w 1948 roku. O ile fascynacja Cocteau „tragediami
królewskimi” nie może dziwić, o tyle trudno uwierzyć, że mogły one zaintere-
sować Antonioniego. Indagującym go dziennikarzom wyjaśniał, że zrobił ten
film właśnie dlatego: historia, bohaterowie, przesłanie – nic go nie obchodziły,
dzięki czemu mógł zająć się wyłącznie formą. Prace trwały aż trzy lata.
Tajemnica Oberwaldu to opowieść o królowej fikcyjnego królestwa, lecz
tłumaczy się ona w kategoriach filmu eksperymentalnego, a nie fabularnego.
Film został zrealizowany w technice wideo i potem przekopiowany na taśmę
⁵¹ Ibidem, s. 130.
198 Alicja Helman

35 mm. Technika ta, nowa dla twórcy, umożliwiała w daleko szerszym zakresie
eksperymenty z barwą. Poszczególne kadry bliższe są kolorystycznie i kompo-
zycyjnie obrazom malarskim niż filmowym. Niekiedy przywodzą na myśl ręcz-
nie barwione bądź wirażowane sceny starego kina, w każdym razie efekt jest
daleki od realizmu.
Kulminacyjny charakter ma w tym względzie scena jazdy konnej królowej,
fotografowana z lotu ptaka. Pokonując górskie, zalesione tereny, królowa prze-
mierza zarazem kalejdoskop barw. Koń chwilami jest błękitny, jego ogon płonie
intensywną żółcią, woal bohaterki to plama czerwieni. Mogłoby się wydawać,
że Antonioni zrealizował Tajemnicę Oberwaldu wręcz dla tej sceny – prze-
jażdżka z punktu widzenia akcji niczemu nie służy, nic się w jej trakcie nie
wydarza. Jedyne „zdarzenia” rozgrywają się w świecie kolorów, które bądź zmie-
niają się płynnie, bądź w sposób wybuchowy, kontrastują z sobą lub harmoni-
zują, rozbłyskują na krótki moment albo utrzymują się dłużej. Mamy tu jeszcze
nakładanie ujęć, deformację perspektywy, dublowanie postaci, generalnie – grę
form wizualnych, którą lepiej oglądać, abstrahując od treści filmu.
Identyfikacja kobiety oznaczała powrót do sprawdzonej formuły kina,
wręcz można ją uznać za dodane po latach piąte ogniwo tetralogii. Podstawową
różnicę stanowi kolor, traktowany w sposób charakterystyczny dla Antonio-
niego, ale już nie eksperymentalnie, oraz zmiana punktu widzenia. Ośrodkiem
fokalizacji nie jest kobieta, lecz postać męska, podobnie jak w jego filmach an-
glojęzycznych. Powraca natomiast struktura pozorowanej intrygi kryminalnej
i kwestia niemożności osiągnięcia porozumienia między mężczyzną i kobietą.
Bohater, reżyser filmowy Niccolo Farra (Tomas Milian), szuka tematu,
który mógłby zainspirować jego nowe dzieło; temat kryzysu twórczego istotny
był także w tetralogii. Jego stosunki z kobietami nie układają się dobrze, jest
Ostatni samodzielnie nakręcony pełnomet-

rażowy film Antonioniego – Identyfikacja
kobiety

rozwiedziony, a związek z młodą dziewczyną imieniem Mavi (Daniela Silverio)

charakteryzują narastające nieporozumienia.
Bohater próbuje dociec, czego właściwie pragnie kobieta, kim naprawdę
jest, co nią powoduje, do czego dąży. Mavi przypomina bohaterki tetralogii
o tyle, że nie satysfakcjonuje jej uczucie oferowane przez mężczyznę. Niebawem
w życiu bohatera pojawia się druga kobieta, aktorka Ida (Christine Boisson)
i początkowo wydaje się, że para ta może mieć przed sobą wspólną przyszłość.
Wówczas okazuje się, że Ida jest w ciąży z poprzednim partnerem i pragnęłaby
zachować dziecko. Oznacza to jednak powrót do tamtego mężczyzny.
Film kontynuuje w pewnym sensie doświadczenia Tajemnicy Oberwaldu,
bowiem Antonioniego raczej interesowała gra form wizualnych niż ludzkie
emocje. Bardziej niż do drążenia zagadki kobiecości, Identyfikacja kobiety skła-
nia do analizy rozwiązań montażowych, operatorskich i kolorystycznych.
W krytycznych latach choroby i milczenia Antonioni nie przestawał myśleć
o powrocie do kina fabularnego. Nie było to wszakże możliwe w takim wymia-
rze jak niegdyś. Po tamtej stronie chmur powstało z udziałem Wima Wendersa,
który objął funkcję stand-by director i miał zrealizować ramę filmu składającego
się z czterech nowel. Ich podstawą były własne opowiadania Antonioniego, które
ukazały się w tomie zatytułowanym Partia kręgli nad Tybrem w 1995 roku. Osta-
tecznie wkład Wendersa okazał się niewielki, bowiem w trakcie montażu An-
tonioni wyciął większą część zrealizowanego przez niego materiału⁵².
Wszystkie nowele łączy temat miłości lub raczej tego, co sprawia, że różne
jej aspekty pozostają tajemnicze i umykają jednoznacznej ocenie. O ile kla-
syczne kino na pytanie „dlaczego?” zwykle udzielało jasnej odpowiedzi, kino
Antonioniego nie czyniło tego nigdy, pozostawiając widzowi nie tyle wyciąg-
nięcie wniosków, ile refleksję nad zagadkowością ludzkich emocji.
W komentarzach narratora nie znajdujemy refleksji nad zawartością
i przesłaniem poszczególnych nowel. Wypowiada on przemyślenia Antonio-
niego, które znamy z wcześniej udzielanych przezeń wywiadów. Znamienna jest
zwłaszcza fraza końcowa: „Zdajemy sobie sprawę, iż za obrazem jest inny, wier-
niejszy rzeczywistości obraz, a za nim jeszcze inny, za którym jest kolejny, aż
do prawdziwego obrazu absolutnej, tajemniczej rzeczywistości, której nikt nigdy
nie zobaczy”⁵³.
⁵² O szczegółach współpracy Antonioniego i Wendersa por. Bogusław Zmudziński, Oblicza miłości

(„Po tamtej stronie chmur”), w: Michelangelo Antonioni, red. idem, op. cit., s. 174–176.
⁵³ Cytuję za ścieżką dźwiękową filmu.
200 Alicja Helman

Najgorzej przyjętym dziełem Antonioniego była jego ostatnia fabuła Nie-

bezpieczna kolej rzeczy (The Dangerous Thread of Things), która znalazła się
w filmie nowelowym Eros (2004; pozostałe epizody zrealizowali Steven Soder-
bergh i Wong Kar-Wai). Ten szkic na temat podejścia do erotyki na trzech kon-
tynentach – w Europie, Ameryce i Azji, prawdopodobnie niczyjej uwagi już nie
przykuł.
Krąg się zamyka
Reżyser rozpoczął działalność twórczą od filmów dokumentalnych i krót-

kim dokumentem – Spojrzenie Michelangela (Lo sguardo di Michelangelo) –
zamknął ją w 2004 roku. Gdy kryzys zdrowotny uniemożliwił mu angażowanie
się w większe projekty, realizował dokumenty według własnych scenariuszy.
Wiele lat wcześniej jego najbardziej ambitnym przedsięwzięciem tego rodzaju
był kilkugodzinny film Chiny (Chung Kuo – Cina, 1972), który powstał między
Zabriskie Point a Zawód: reporter. Antonioni przyjął zaproszenie chińskiego
rządu, by zrealizować film o przemianach, jakie dokonały się w tym państwie
(uchodził za artystę o lewicowych poglądach, o czym jego chińskich mocodaw-
ców przekonał film Zabriskie Point). W Chinach wciąż trwała pustosząca kraj
rewolucja kulturalna, której hasła znalazły żywy oddźwięk na Zachodzie,
zwłaszcza we Francji i Włoszech. Rezultat filmowej eskapady włoskiego filmo-
wca okazał się jednak daleki od oczekiwanego. Publiczność zachodnia widziała
w jego filmie jedynie bezpośredni opis, ale chińskie władze zareagowały bardzo
gwałtownie, grożąc zerwaniem stosunków dyplomatycznych z każdym krajem,
który wprowadzi film do rozpowszechniania⁵⁴.
Film został zrealizowany zgodnie z zasadą, której Antonioni konsekwent-
nie przestrzegał: pokazywać bez oceniania. Nie znał Chin ani języka chińskiego,
dysponował jedynie świadectwem wzroku. Ale i to, co mógł obejrzeć, było li-
mitowane, nad czym czuwali przydzieleni mu opiekunowie. W konsekwencji
oglądamy Chiny, jakie mógł zobaczyć obwożony przez przewodnika turysta.
Mimo to jednakowo beznamiętnie fotografowane obrazy „starych” Chin wy-
grywały z obrazami Chin „nowych”, które w tym właśnie okresie raczej niszczyły
niż tworzyły i budowały. Osąd twórca pozostawił widowni.
⁵⁴ O perypetiach filmu por. Peter Brunette, The Films of Michelangelo Antonioni, op. cit., s. 24. Zob.
też Anna Granatowska, Antonioni – dokumentalista. Chung Kuo – Cina, w: Dlaczego warto wra-
cać do Michelangela Antonioniego, red. Martyna Kisiała, Bogusław Zmudziński, Wydawnictwo
AGH, Kraków 2012, s. 71–72.

Powrót do niezrealizowanych projektów –

Po tamtej stronie chmur Antonioniego
Ale z perspektywy kilku dekad, które upłynęły od jego realizacji, film na-
brał nowej wartości, dokumentalnej właśnie – ukazuje Chiny, jakich dziś już
nie można zobaczyć. Ktoś, kto odwiedził Chiny w ostatnich latach, nie rozpoz-
nałby w tych kadrach Pekinu (chyba że na podstawie zabytków), a już zwłaszcza
Szanghaju; mógłby wręcz sądzić, że pokazuje mu się inny kraj.
Spojrzenie Michelangela to pożegnanie Antonioniego z kinem, a tytuł od-
nosi się zarówno do „bohatera” tego dokumentu – czyli Mojżesza wyrzeźbio-
nego przez Michelangela Buonarrotiego, jak i samego twórcy. Po raz pierwszy
Antonioni pojawia się osobiście na planie, by skłonić swoich widzów do kon-
templowania arcydzieła Michała Anioła. Bogusław Zmudziński pisze:
Imiennik renesansowego artysty częściowo po wylewie sparaliżowany, poru-
szający się powoli, samotnie wchodzi do Bazyliki, aby skonfrontować się
z olbrzymim, marmurowym posągiem. […] Szczególny moment w tym zmy-
słowym kontakcie i kontemplacji następuje wtedy, gdy Antonioni lewą ręką
sprawdza gładź obrobionego karraryjskiego marmuru. Subtelne gesty jedynej
sprawnej dłoni w jeszcze większym stopniu niż wzrok artysty wyrażają podziw
dla pracowitości i artyzmu Buonarrotiego i podkreślają intymność kontaktu
z arcydziełem⁵⁵.
Krótkie dokumenty poprzedzające realizację filmu Po tamtej stronie chmur

to typowe dla Antonioniego etiudy wizualne, najczęściej pozbawione komen-
tarza (wyjątkiem jest impresja poetycka Sycylia/Sicilia, 1997), oddające piękno
⁵⁵ Bogusław Zmudziński, Kilka uwag o przełomie w późnej twórczości filmowej Michelangela An-
tonioniego, w: Dlaczego warto wracać do Michelangela Antonioniego, op. cit., s. 11.
202 Alicja Helman

NAGRODY
tego, co twórca wybrał, by przekazać nie- Nagrody dla Wielkiej Trójki: Antonioniego, Felliniego i Vis-
powtarzalny urok miejsca, pejzażu, sy- contiego, odzwierciedlały prestiż i uznanie dla włoskiego
tuacji. Taki był film zrealizowany przy kina autorskiego. Lata 60. to bezsprzecznie „dekada
współpracy żony, Enriki Antonioni, zaty- włoska”, choć nazwiska włoskich filmowców nie znikają
z list nagród i nominacji także później.
tułowany Noto, Mandorli, Vulcano, Strom-
Rekordzistą jest bezspornie Fellini. Dwanaście razy nomi-
boli, Carnevale (1993), w którym przewa- nowany do Oscara, nagrodę honorową za całokształt
żają ujęcia z helikoptera zarówno pejzaży, twórczości otrzymał w 1993 roku. Serwis Imdb wylicza 57
jak i mas ludzkich; podobny to Kumbha innych nagród oraz 21 nominacji. Są wśród nich nagrody
Mela (1989) o pielgrzymce i rytualnej ką- rozlicznych festiwali, nagrody krytyki, nagrody dzienni-
karzy i inne; zarówno włoskie, jak i pochodzące z różnych
pieli w Gangesie; w Powrocie na Lisca
stron świata.
Bianca (Ritorno a Lisca Bianca, 1983) fo- Antonioni nominowany był do Oscara dwukrotnie, otrzy-
tografował pejzaże wyspy, gdzie rozgry- mał 39 innych nagród i 14 nominacji. Honorowego Oscara
wała się akcja Przygody; w swojej partii otrzymał w 1995 roku. W tymże roku w Montrealu odebrał
filmu 12 reżyserów dla 12 miast (12 registi Grand Prix z okazji stulecia kina. W 2004 roku przypadła
mu nagroda FIPRESCI w Valladolid za krótki metraż Spoj-
per 12 città, 1989) w urzekający sposób po-
rzenie Michelangela.
kazał piękno zabytków Rzymu. Visconti nominowany był do Oscara tylko raz – w 1970
Te krótkie wypowiedzi filmowe przy- roku (za scenariusz Zmierzchu bogów). Otrzymał w sumie
pominają i utrwalają ów szczególny ro- 33 różne nagrody oraz 11 nominacji.
dzaj spojrzenia na rzeczy, ludzi i działania,
jakim Antonioni wzbogacił kino.
Kino autorskie, w tym rozumieniu, jakie nadało mu piętnastolecie 1960–
1975, skończyło się zanim Wielka Trójka zaprzestała działalności. Jedynie Vis-
contiemu oszczędzona była gorycz rozminięcia się ze współczesnością, zmarł
bowiem w 1976 roku. Inaczej było z Fellinim (zmarł w 1993) i Antonionim
(zmarł w 2007), którzy tworzyli niemal do ostatniej chwili życia. Stali się ży-
wymi pomnikami swojej dawnej chwały, lecz nie znajdowali już zrozumienia
u nowej publiczności.
Lecz to, co dotknęło twórców, ominęło ich dzieła. Nie tylko niemal wszyst-
kie zajęły eksponowane miejsca na kartach historii kina, a większość zaliczana
jest do najwybitniejszych filmów świata, ale też odkrywane są i interpretowane
wciąż na nowo, co pozwala wierzyć, że nadal stanowić będą inspirację dla
współczesności.

CHRONOLOGIA
1960: Złota Palma dla Słodkiego życia Felliniego i Nagroda Specjalna Jury dla Przygody
Antonioniego zapoczątkowują serię międzynarodowych sukcesów włoskiego kina
autorskiego
1961: Złoty Niedźwiedź na festiwalu w Berlinie dla Nocy; Antonioni odbiera też w Cannes
nagrodę FIPRESCI za całokształt twórczości
1962: Zaćmienie Antonioniego otrzymuje Nagrodę Specjalną Jury w Cannes
1963: Złota Palma w Cannes dla Lamparta Viscontiego;
Grand Prix festiwalu w Moskwie dla Osiem i pół Felliniego
1964: Złoty Lew w Wenecji dla Czerwonej pustyni Antonioniego
1965: Złoty Lew w Wenecji dla Błędnych gwiazd Wielkiej Niedźwiedzicy Viscontiego
1967: Złota Palma w Cannes dla Powiększenia Antonioniego
1971: Złoty Glob dla Viscontiego za Śmierć w Wenecji.
PROPOZYCJE LEKTUR
Dla osadzenia sylwetek Wielkiej Trójki autorów w kontekście kinematografii wło-

skiej polecam książkę Tadeusza Miczki Kino włoskie (Gdańsk 2009). W języku an-
gielskim: Peter Bondanella, A History of Italian Cinema (New York-London 2009).
W języku włoskim: Gian Piero Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano 1905–
2003 (Torino 2003).
Po polsku ukazały się trzy książki poświęcone Viscontiemu: Alicja Helman,
Urok zmierzchu. Filmy Luchina Viscontiego (Gdańsk 2001), będąca monografią wy-
łącznie filmowej twórczości reżysera; Laurence Schifano, Luchino Visconti. Ognie
namiętności (przeł. Elżbieta Radziwiłłowa, Warszawa 2010) – obszerna biografia,
zawierająca również bogaty materiał dotyczący teatralnej i operowej działalności
twórcy. Książka Joanny Wojnickiej Świat umierający. O późnej twórczości Luchina
Viscontiego (Kraków 2001) jest wnikliwym studium analityczno-interpretacyjnym.
Ukazał się także numer specjalny „Filmu na Świecie” (1977, nr 3–4), zawierający
przekłady obcojęzycznych tekstów oraz bibliografię publikacji krytycznych o Vis-
contim, jakie ukazały się w prasie polskiej. Szczególnie rekomenduję dwie mono-
grafie obcojęzyczne: Henry Bacon, Visconti. Explorations of Beauty and Decay
(Cambridge 1998); Geoffrey Nowell-Smith, Luchino Visconti (London 2003).
Polską monografię Federico Felliniego napisała Maria Kornatowska. Kom-
pletne, czwarte wydanie ukazało się w roku 2003 (Gdańsk). Ponadto w języku pol-
skim: Tullio Kezich, Federico Fellini. Księga filmów, przeł. Agnieszka Gołębiowska
(Poznań 2009); Federico Fellini, Scenariusze, przeł. Mirosława Ślaska (Warszawa
1982); Federico Fellini o filmie, rozm. Giovanni Grazzini, przeł. Wanda Wertenstein
(Warszawa 1989). Z publikacji obcojęzycznych warte lektury są najnowsze wydania
monografii: Peter Bondanella, The Films of Federico Fellini (New York 2002); Tullio
204 Alicja Helman

Kezich, Federico Fellini: His Life and Work, przeł. z włoskiego Minna Proctor (New
York 2006).
Antonioni nie doczekał się wyczerpującej monografii w języku polskim. Je-
dyną, niestety niewielką objętościowo pozycją pozostaje nadal Michelangelo Anto-
nioni Hanny Książek-Konickiej (Warszawa 1970). W 2004 roku wyszła praca zbio-
rowa pod redakcją Bogusława Zmudzińskiego Michelangelo Antonioni (Kraków),
a w 2012 ten sam redaktor przy współpracy Martyny Kisiały opublikował niewielką
książeczkę Dlaczego warto wracać do Michelangela Antonioniego (Kraków). W 1976
roku ukazał się wybór scenariuszy Antonioniego (od Przygody do Powiększenia)
w przekładzie Anny Gall (Warszawa). Z monografii w języku angielskim polecam:
William Arrowsmith, Antonioni: A Critical Study (New York 1995); Peter Brunette,
The Films of Michelangelo Antonioni (Cambridge 1998); Sam Rhodie, Antonioni
(London 1990). W języku włoskim: Carlo Di Carlo, Il cinema di Michelangelo An-
tonioni (Milan 2002); Giorgio Tinezzi, Michelangelo Antonioni (Milan 2002).


IV
INGMAR BERGMAN
I NOWE KINO SKANDYNAWSKIE
Tadeusz Szczepański
Na lata 60. i 70. w Skandynawii przypada radykalna odnowa tamtejszego kina,

które do tej pory – od czasów filmu niemego – miało charakter peryferyjny,
a obecnie ponownie pojawiło się na europejskiej scenie kulturalnej. Prym w tej
przemianie skandynawskiego kwartetu filmowego – Szwecji, Danii, Norwegii
i Finlandii – wiedli imperialni Szwedzi pod wodzą Ingmara Bergmana. Jego
prestiżowy sukces artystyczny odegrał istotną rolę w reorientacji państwa
wobec kinematografii, do tej pory traktowanej głównie jako źródło dochodów
i publiczna domena cenzuralnego nadzoru. W obliczu inwazji telewizji, która
zaczęła zagrażać istnieniu narodowego kina, zrealizowano protekcyjny projekt
nowej polityki filmowej. Jej efektem było powstanie w 1963 roku Szwedzkiego
Instytutu Filmowego, z czasem głównego, wspieranego przez socjaldemokra-
tyczne państwo producenta filmowego. Ta inicjatywa wyzwoliła bezpreceden-
sową liczbę debiutów reżyserów o podobnej proweniencji – i stylistyce – jak
ich francuscy inspiratorzy z kręgów Nowej Fali. Jednak tylko niektórzy z nich
– Vilgot Sjöman, Bo Widerberg, Jan Troell, Jörn Donner czy Mai Zetterling –
zdołali utrwalić swoje nazwiska na kartach historii kina. Kluczową datą dla tego
nowego pokolenia okazał się rok 1968, kiedy to przez Szwecję przetoczyła się
fala lewicowego radykalizmu, pozostawiając po sobie frustrację i kryzys w kinie
lat 70.
Według podobnego scenariusza, tyle tylko, że w bardziej kameralnej skali,
rozwijała się historia kina duńskiego. Dzięki ambicjom socjaldemokratycznego
rządu powstał Duński Instytut Filmowy i nastąpiło pewne ożywienie materii
artystycznej, które jednak nie zdołało wyrwać duńskiego kina z zaułka prowin-
cjonalizmu, jeśli pominąć komercyjny sukces serii Gang Olsena.
Ingmar Bergman i nowe kino skandynawskie 207

Ove Sprogøe jako Egon Olsen w filmie Gang

Olsena wpada w szał
Wprawdzie w pozbawionej poważniejszej tradycji kinematograficznej Nor-

wegii Instytut Filmowy powstał najwcześniej, bo już w 1956 roku, ale pełnił on
głównie funkcje filmoteki, państwo zaś kontynuowało politykę ochronną, za-
inicjowaną już w okresie wojny. Brak konsekwentnej strategii nie sprzyjał jed-
nak promocji jakiejś bardziej oryginalnej formacji nowofalowej, choć filmowy
modernizm i tam zostawił po sobie kilka wyrazistych śladów, m.in. w postaci
interesującego kina kobiecego.
Natomiast fascynująco przedstawia się kino fińskie obu dekad, które bo-
rykając się z telewizyjnym zagrożeniem, przy niezbyt skorej do pomocy posta-
wie państwa – Fińska Fundacja Filmowa powstała dopiero w 1970 roku – wy-
dało kilka oryginalnych indywidualności twórczych. Jednak nie udało się im
przekroczyć kulturowych barier tej bardzo filmowo aktywnej, lecz dość herme-
tycznej i ezoterycznej krainy.
SZWECJA
Reforma
Lata 60. to dekada przełomowa w historii szwedzkiej kinematografii. Nastąpiły

fundamentalne zmiany w jej kształcie instytucjonalnym, które umożliwiły po-
jawienie się nowego pokolenia reżyserów. Na przełomie lat 50. i 60. socjalde-
mokratyczne państwo zaczęło rewidować dotychczasową politykę fiskalną
wobec przemysłu filmowego, zmniejszając podatek od rozrywki i zwiększając
kwotę jego zwrotu za produkcję szwedzkiego filmu, ale nie uległa zmianie
czysto merkantylna postawa władz wobec kina. Zaczęła jednak dojrzewać po-
trzeba promocji sztuki i kultury filmowej jako ważnej dziedziny życia ducho-
208 Tadeusz Szczepański

wego narodowej wspólnoty. Nowe nastawienie było rezultatem ekonomicznego

rozwoju kraju i rosnącego dobrobytu społeczeństwa, a jego ważnym impulsem
był artystyczny sukces i światowy rozgłos twórczości Ingmara Bergmana jako
symbolu szwedzkiej kultury.
W 1962 roku ukazała się książka pod prowokacyjnym tytułem Czy stać nas
na kulturę?¹. Jej autorem był Harry Schein (1924–2006), znany biznesmen, kry-
tyk filmowy i wpływowy polityk w jednej osobie. Schein postulował gruntowną
reformę kinematografii, której celem byłoby programowe wsparcie ze strony
państwa udzielone sztuce filmowej jako dobru narodowemu po to, aby mogła
ona ponownie – tak jak w czasach kina niemego – na wysokim poziomie arty-
stycznym reprezentować Szwecję za granicą. 1 lipca 1963 roku na mocy ustawy
uchwalonej przez parlament powstała fundacja o nazwie Szwedzki Instytut Fil-
mowy (Svenska Filminstitutet; SFI), która stała się głównym instrumentem
kreacji nowej architektury kinematografii. Wieloletnim szefem Instytutu został
Harry Schein jako jej inicjator, którego historyczną rolę w odnowie filmu
szwedzkiego można porównać do znaczenia jego fundatora sprzed półwiecza,
czyli Charlesa Magnussona.
Harry Schein jako szef Szwedzkiego Insty-

tutu Filmowego
Trudnym do przeoczenia elementem przychylnej wobec kina postawy pań-

stwa szwedzkiego w tym okresie była stopniowa liberalizacja cenzury, postę-
pująca w ślad za radykalną zmianą klimatu obyczajowego w Skandynawii.
W 1965 roku urząd cenzury po raz pierwszy dopuścił do dystrybucji wszystkie
filmy.
¹ Harry Schein, Har vi råd med kultur? Kulturpolitiska skisser, Bonniers, Stockholm 1962.

Paryski duch Nowej Fali, który zawitał do Szwecji w pierwszej połowie lat
60., polegał również na użyciu nowych – dzięki miniaturyzacji sprzętu – tech-
nik rejestracji rzeczywistości, już wcześniej stosowanych w telewizji. Straciły
rację bytu rozległe atelier, pospiesznie likwidowane przez wielkie firmy pro-
dukcyjne, z miasteczkiem filmowym Råsunda na czele, definitywnie zamknię-
tym przez Svensk Filmindustri w 1968 roku.
Pomyślny splot nowych warunków twórczości zaowocował bezpreceden-
sową obfitością filmowych debiutów. Ze 177 filmów, które powstały w latach 60.
po reformie, 50 zrealizowali debiutanci, choć większość z nich na debiucie po-
przestała. „Żaden inny kraj, łącznie z Francją pod koniec lat 50., nigdy nie prze-
prowadził tak drastycznej zmiany pokoleniowej”². Podobnie jak we Francji de-
biutanci przyszli z krytyki filmowej, dziennikarstwa i literatury (Bo Widerberg,
Jörn Donner i Vilgot Sjöman), z aktorstwa (Mai Zetterling), a nawet z oświaty
(Jan Troell).
Ze starszego pokolenia zniknęli dotychczasowi protagoniści: Alf Sjöberg,
Hasse Ekman, Nils Poppe, Arne Mattsson i Arne Sucksdorff. Na planie filmo-
wym pozostał jedynie największy z nich – Ingmar Bergman, najbardziej godny
wsparcia beneficjent reformy.
Bergman wyjeżdża na wyspę
W 1959 roku Bergman opublikował programowy manifest pt. Każdy film jest
moim ostatnim filmem, w którym dokonał podsumowania warsztatowych zasad
swojej dotychczasowej pracy reżyserskiej, a jednocześnie zapowiedział nową
estetykę: „Prostota, koncentracja, pełna świadomość i techniczna perfekcja
muszą stanowić filar każdej sceny i sekwencji”³. Te dyrektywy oznaczały roz-
stanie z barokowym stylem lat 50., którego kulminację stanowiła Twarz. Obec-
nie Bergman, nie porzucając zamkniętego kręgu swoich „przeklętych proble-
mów”, wkraczał w nową fazę twórczości. Jej charakter najlepiej oddaje często
w tym czasie używane przez niego, a zapożyczone od Strindberga określenie
gatunkowe – kammarspel, czyli sztuka kameralna. Powstałe w latach 60. sce-
² Harry Schein, Det hände på 60-talet, w: Svensk filmografi 1960–1969, vol. 6, red. Jörn Donner,
Svenska Filminstitutet, Stockholm 1977, s. 12.
³ Ingmar Bergman, Każdy film jest moim ostatnim filmem, przeł. Tadeusz Szczepański, w: Euro-
pejskie manifesty filmowe. Od Matuszewskiego do Dogmy. Antologia, wybór, wstęp i oprac. An-
drzej Gwóźdź, Wiedza Powszechna, Warszawa 2002, s. 317. W rozdziałach poświęconych kinu
Bergmana opieram się na mojej książce Zwierciadło Bergmana (słowo/obraz/terytoria, Gdańsk
1999, 2002, 2007).

nariusze ograniczają się do kilku zaledwie dramatis personae, których wzajemne

relacje stają się psychologicznie intensywniejsze. Reżyser zdaje się pokładać
coraz większe nadzieje w ekspresywnych możliwościach języka filmowego.
„Chciałbym realizować film tak, jak Bartók komponuje muzykę”⁴ – powiedział
kiedyś swojej ówczesnej żonie, Käbi Laretei, znakomitej pianistce. Niekiedy
zresztą muzyczne wrażenia stanowią pierwszy impuls do narodzin obrazów,
które będą punktem wyjścia scenariuszowych pomysłów.
Dzięki małżeństwu z Käbi Laretei Ingmar Bergman, artysta do tej pory
zbuntowany w duchu antymieszczańskiej bohemy, zaczyna kultywować zupeł-
nie inny styl życia, przeprowadzając się do willi w Djursholm, ekskluzywnej
dzielnicy Sztokholmu. Bohaterowie jego filmów przestają podróżować i wiodą
żywot bardziej ustabilizowany, który sprzyja kontemplowaniu własnej jaźni. Fa-
buły Bergmana mają teraz charakter linearny i pozbawione są ulubionych
wcześniej retrospekcji, choć brzemię przeszłych zdarzeń i przeżyć, zepchnięte
do podświadomości, ciąży nad ludzkimi przeżyciami i nimi steruje. Teraźniejszy
czas akcji zagęszcza się najwyżej do jednej doby, a czasami trwa tylko kilka go-
dzin. Skaliste, surowe, „zwrócone w stronę wieczności”⁵ wybrzeże bałtyckiej
wyspy Fårö, na której artysta zamieszka na stałe w drugiej połowie lat 60., bę-
dzie wizualnym znakiem głębi podświadomości obsesyjnie sondowanych prze-
zeń w tym okresie – pejzażem bardziej mentalnym aniżeli fizycznym. Ulega
znacznemu ograniczeniu wszelki kontekst społeczny na rzecz wnikliwej analizy
jednostkowej psychiki, a polem jej obserwacji staje się twarz aktora w zbliżeniu.
Zredukowany zostaje także dialog – w miejsce retorycznego balastu we wcześ-
niejszych filmach teraz pojawia się sceptyczna ocena wartości komunikacyjnych
słowa, jego wiarygodności. Funkcję opisu związków międzyludzkich przejmuje
kamera filmowa, określając za pośrednictwem alternacji planów bliskich i da-
lekich falowanie ich temperatury emocjonalnej. Zmiana stylu wizualnego jest
w znacznej mierze związana z nowym partnerem Bergmana na planie filmo-
wym, znakomitym operatorem Svenem Nykvistem, wirtuozem intymnego
oświetlenia, specjalistą – jak go często nazywano – „od dwóch twarzy i filiżanki
herbaty”, który od tej pory będzie komponował obraz we wszystkich jego fil-
mach. Właśnie zasługą Nykvista stanie się funkcjonalność oraz granicząca z as-
cezą prostota i naturalność obrazowej narracji, która zadecyduje o swoistym
klasycyzmie filmów Bergmana.
⁴ Cyt. za: Peter Cowie, Ingmar Bergman. A Critical Biography, Secker & Warburg, London 1982,
s. 196.
⁵ Ingmar Bergman, Laterna magica, przeł. Zygmunt Łanowski, Czytelnik, Warszawa 1991, s. 197.

Harriet Andersson w Jak w zwierciadle
Radykalnie odmienny charakter poetyki nowego rozdziału twórczości re-

żysera sprawił, że jego trzy pierwsze utwory powstałe w latach 1960–1962 – Jak
w zwierciadle (Såsom i en spegel, 1962), Goście Wieczerzy Pańskiej (Nattvards-
gästerna, 1963) i Milczenie (Tystnaden, 1963) – krytyka określiła mianem try-
logii. Ich wyróżnikiem były jednak nie tyle nowe treści intelektualne, ile przede
wszystkim nowy styl.
Jak w zwierciadle to ciąg dalszy rodzinnego scenariusza zapoczątkowanego
w Tam, gdzie rosną poziomki, czyli opowieść o głodzie emocjonalnym, o utracie
wzajemnego kontaktu ojca z dziećmi i pustoszącym psychikę wyobcowaniu.
W kinie Bergmana pojawia się nowy wątek: obraz artysty jako wampira. Główny
bohater, David (Gunnar Björnstrand), jest nieudanym pisarzem, który czerpie
literacki materiał z obserwacji choroby psychicznej własnej córki. Schizofrenia
Karin (Harriet Andersson) jest z jednej strony rezultatem zaburzeń uczucio-
wych w jej relacjach z ojcem, z drugiej zaś ma podłoże religijne. Milczący Bóg
z Siódmej pieczęci opuszcza odległe niebo i jawi się chorej Karin pod postacią
monstrualnego pająka, a jej urojenia mają seksualny podtekst. W Jak w zwier-
ciadle ambiwalencja patriarchalnych wyobrażeń (Bóg Ojciec) dochodzi do głosu
z przemożną siłą i wywiera destrukcyjny wpływ na ludzką osobowość.
Ten sam temat pojawia się w Gościach Wieczerzy Pańskiej, ale tym razem
perspektywa miłości jako jedynej szansy zbawienia człowieka dręczonego po-
czuciem absurdu istnienia wynika z głębokiego doświadczenia duchowego,
jakie Bergmanowi udało się wiarygodnie odtworzyć na ekranie. Goście Wiecze-
rzy Pańskiej to egzystencjalny traktat, w którym metafizyczne poszukiwania
artysty znalazły najbardziej klarowny kształt. W centrum Bergmanowskiego
mikrokosmosu tym razem stoi protestancki kapłan Tomas Ericsson (jego imię
nawiązuje do niedowierzającego Tomasza Apostoła, a nazwisko do imienia ojca

Bergmana), który przeżywa kryzys wiary. Codzienna msza staje się czczym ry-
tuałem, odprawianym pod pustym niebem. „Bóg milczy” – powtarza za ryce-
rzem Blockiem z Siódmej pieczęci pastor Ericsson (Gunnar Björnstrand). Jego
zwątpienie sprawia, iż nie jest w stanie skutecznie pełnić duszpasterskiej misji
i zapobiec samobójstwu rybaka Jonasa Perssona (Max von Sydow). Czas akcji
filmu, od jednego nabożeństwa do drugiego, wypełnia symboliczna droga na
Golgotę, bowiem duchowe i fizyczne cierpienia pastora przypominają mękę
Chrystusa opuszczonego przez Boga Ojca.
Goście Wieczerzy Pańskiej oznaczają zamknięcie metafizycznego rozdziału
w twórczości Bergmana. Przypieczętowało je doświadczenie, które przeżył na
stole operacyjnym wiosną 1965 roku: „Zaginione godziny operacji dawały uspo-
kajającą informację: rodzisz się bez celu, żyjesz bez sensu, życie ma swój własny
sens. Gdy umierasz, gaśniesz. Z bytu przechodzisz w niebyt. Żaden bóg nie musi
koniecznie zamieszkiwać wśród naszych coraz to bardziej nerwowych i kap-
ryśnych atomów”⁶.
Światopoglądowy przełom odzwierciedlony w Siódmej pieczęci, w Jak
w zwierciadle i w Gościach Wieczerzy Pańskiej pozbawił artystę resztek poczucia
psychicznego bezpieczeństwa. Wprawdzie kruchego i złudnego, ale ostateczna
negacja boskiej instancji oznaczała dramatyczny rozpad religijnych pojęć i wy-
obrażeń, które dla syna pastora od wczesnego dzieciństwa były duchowym
domem i w pełni naturalnym światem. Obraz intelektualnej i psychologicznej
katastrofy, jaką przeżył, znalazł odbicie w Milczeniu.
Ingrid Thulin w Milczeniu
Milczenie to film o kobietach, co bynajmniej nie oznacza powrotu artysty

po „męskich filmach” z hamletyzującymi intelektualistami na pierwszym planie
do bezpiecznego świata macierzyńskich kobiet z pierwszej połowy lat 50. Gdyby
⁶ Ibidem, s. 194.

najogólniej zdefiniować ciemny sens tego filmu, to należałoby stwierdzić, że

w onirycznym świecie Milczenia z porażającą ekspresją dochodzi do głosu ludz-
kie ciało jako źródło pożądania i cierpienia, jego samotność, jego fizjologia, jego
zapachy i odory, związane z nim kompleksy, brutalne obrazy seksualnych na-
miętności i fizycznej agonii – słowem, cała sfera ludzkiej cielesności ukazana
z ekshibicjonistyczną pasją. Milczenie to również film o rozpaczliwej niemoż-
ności porozumienia, która przypomina nieomal idealną próżnię. Nieomal, po-
nieważ przez chwilę rozbrzmiewa znana wszystkim muzyka Bacha; nieomal,
bowiem źródłem wątłej nadziei jest Johan, synek jednej z sióstr, pierwsze dzie-
cięce medium reżysera. Zagubiony w obcym świecie dorosłych Johan, niemy
i zagadkowy świadek konfliktu między siostrami, jest adresatem listu umiera-
jącej ciotki z kilkoma słowami w obcym języku złowieszczego miasta.
Bibi Andersson i Liv Ullmann w Personie
Kolejne dzieło – Persona (1966), to artystyczne świadectwo kryzysu wiary

w sens uprawiania sztuki, w jej humanistyczne posłannictwo, tej kruchej wiary,
która do tej pory przynosiła Bergmanowskim bohaterom niepewne ocalenie
i nadzieję. Porte-parole reżysera tym razem jest aktorka teatralna, Elisabet Vog-
ler (Liv Ullmann), która grając Elektrę, nagle milknie w trakcie przedstawienia,
porażona świadomością absurdu swojej kondycji, i chroni się za maską niemoty,
odmawiając wszelkich kontaktów ze światem zewnętrznym. Po obserwacji
w klinice psychiatrycznej wyjeżdża na wypoczynek na wyspę w towarzystwie
pielęgniarki Almy (Bibi Andersson). W tej sprowadzonej do minimum fabu-
larnej ramie rozgrywa się psychologiczna konfrontacja dwóch kobiet, z których
jedna, ta psychicznie silniejsza, uparcie milczy, natomiast druga, słabsza, pod
presją tej niemoty oraz nabożnego podziwu wobec artystki monologuje, po-
wierzając jej swoje najbardziej intymne przeżycia i tajemnice. Kiedy okazuje
się, że łączy je wspólne poczucie winy (motyw niechcianego dziecka), osobo-

wości obu kobiet, skądinąd zdumiewająco do siebie podobnych, utożsamiają

się z sobą, stapiają w jedną całość: w słynnym, kluczowym ujęciu Persony (ope-
ratorski wyczyn Svena Nykvista) na ekranie wyłania się kobiece oblicze złożone
w połowie z twarzy Liv Ullmann (Elisabet), a w połowie z twarzy Bibi Ander-
sson (Almy).
Persona sprawia wrażenie filmu, za pomocą którego autor w dalszym ciągu
zmaga się z procesem własnej dezintegracji psychicznej, symbolicznie ukaza-
nym w Milczeniu. W tym filmie Bergmanowska koncepcja ekranu jako meta-
forycznego zwierciadła psychiki autora wyraża się najpełniej (i najdosłowniej),
tworzy bowiem centralną płaszczyznę jego struktury: począwszy od dramatur-
gicznej idei symetrycznego usytuowania obu kobiet naprzeciwko siebie i po-
traktowania ich jak lustrzanych sobowtórów, poprzez różne ujęcia podkreślające
efekt odbicia lub akcentujące zwierciadlaną funkcję kinowego ekranu, aż po
chwyty deziluzji wprowadzane w kluczowych momentach filmu – krzyż mal-
tański projektora w sekwencji wstępnej, obraz płonącej taśmy filmu w miejscu
największego napięcia emocjonalnego, widok kamery i ekipy filmowej w za-
kończeniu (Bergman zamierzał nadać filmowi tytuł Kinematografi i nalegał,
aby na fotosach widniała perforacja).
Godzina wilka (Vargtimmen, 1966) to bodaj najszczerszy, bo poddany kom-
pulsywnej, nieomal ekshibicjonistycznej pasji film Bergmana, u którego źródeł
można znaleźć jego najbardziej koszmarne i intymne zarazem przeżycia („Go-
dzina wilka jest strasznie osobista”⁷). Film traktuje o malarzu Johanie Borgu
(Max von Sydow) nękanym – podobnie jak Karin w Jak w zwierciadle – poczu-
ciem rozpadu rzeczywistości. Rozdarty pomiędzy siłami życia, które ucieleśnia
jego ciężarna żona Alma (Liv Ullmann), a żywiołami śmierci, uosabianymi
przez demoniczne postacie, Borg ostatecznie poddaje się ich unicestwiającej
mocy.
Kolejny film Bergmana, czyli Hańba (Skammen, 1968), na pierwszy rzut
oka zdaje się nie mieć nic wspólnego z oniryczną stylistyką Godziny wilka.
Wprawdzie miejscem akcji jest nadal wyspa, a głównych bohaterów, małżeń-
stwo muzyków Ewy i Jana Rosenbergów, grają ci sami co w poprzednim filmie
aktorzy (Liv Ullmann i Max von Sydow), ale tło psychologicznej akcji ulega
gwałtownej odmianie. Gotyckie fantomy chorej wyobraźni artysty ustępują
miejsca scenom, które kojarzą się z Okrucieństwami wojny Goi. Jednakże kraj-
obraz wyspy w Hańbie tylko na pozór nie odzwierciedla ludzkiej psychiki.
⁷ Stig Björkman, Torsten Manns, Jonas Sima, Ingmar Bergman: man kan göra vad som helst med
film, „Chaplin” 1968, nr 85.

Liv Ullmann w Hańbie
Wojna, która początkowo zagraża wyspie, a następnie wdziera się na jej teryto-
rium i pogrąża ją w infernalnym chaosie, przybiera formę koszmarnego snu.
W ujęciu autora filmu to anonimowy żywioł, który stanowi projekcję jego lęków.
Bergmana nie interesują ideologiczne, społeczne czy polityczne wymiary glo-
balnej katastrofy, lecz jej psychiczne przyczyny i skutki. Hańba stanowi analizę
zachowań jednostki poddanej w obliczu totalnego zagrożenia presji strachu,
który przeradza się w morderczy instynkt agresji i powoduje moralną degra-
dację człowieka.
Wyspa tym razem była nie tylko stanem duszy autora, ale stała się również
symbolem Szwecji, peryferyjnego państwa europejskiego, które od 160 lat nie
brało udziału w wojnie ani nie przeżywało żadnej krwawej rewolucji. Za to
komfortowe miejsce w burzliwej historii nowożytnej Europy Szwedzi płacili
nieczystym sumieniem i neurotycznym uwrażliwieniem na konflikty współ-
czesnego świata. W drugiej połowie lat 60. szwedzką opinię publiczną bulwerso-
wała wojna w Wietnamie, wywołując wzrost lewicowych przekonań. Hańba by-
ła niezbyt fortunną próbą zajęcia postawy wobec radykalnego upolitycznienia
życia społecznego w Szwecji. W tym okresie Bergmana gwałtownie atakowano
z lewicowych pozycji za polityczny eskapizm i brak obrazu szwedzkiego spo-
łeczeństwa w jego twórczości, a także za jej klasowy, „burżuazyjny” charakter.
Krytykowany za schematyczny obraz wojny, który w dobie codziennych
relacji telewizyjnych z Wietnamu musiał razić naiwnością, Bergman znowu
wycofał się na swoją wyspę, sytuując na niej następny film, tym razem prawie

całkowicie pozbawiony zewnętrznych odniesień. Namiętność (En passion, 1969)

nawiązuje jednak do Hańby, ponieważ również podejmuje temat przemocy
i agresji, ale przywraca mu kameralną skalę przestrzeni międzyludzkiej. Berg-
man raz jeszcze powraca do swej fascynacji obecnością instynktownego zła
w ludzkiej naturze, którego destrukcyjne działanie starał się opisać już w jed-
nym ze swych pierwszych dzieł, w Więzieniu z 1949 roku.
Poddając tym razem klinicznej obserwacji zagmatwane związki czworga
ludzi, istot okaleczonych psychicznie i emocjonalnie, z których każda inaczej
przeżywa ból istnienia i przysparza cierpień bliźnim, reżyser stara się znaleźć
odpowiedź na odwieczne pytanie myśli chrześcijańskiej: Unde malum? Na wy-
spie, niczym zabójczy wirus nieznanej choroby, szerzy się krwawa przemoc,
a jej ofiarą z rąk anonimowego sadysty padają zwierzęta. W atmosferze powol-
nego narastania horroru Bergman dokonuje szeregu konfrontacji pomiędzy
bohaterami, które określa gra masek i wyrafinowany rytuał wzajemnych upo-
korzeń. Na tym tle kolejnego wariantu Bergmanowskiej etiologii nową kreacją
psychologiczną jest postać odtwarzana przez Liv Ullmann. Jej Anna Fromm to
fanatyczna idealistka, która za wszelką cenę pragnie „żyć w prawdzie”, ale ta de-
klaracja szlachetnych intencji maskuje jej rzeczywiste, oparte na przewrotnym
zakłamaniu działania, które zmierzają do zbrodni. Genezy zła Bergman zdaje
się upatrywać w utopijnych ideałach, w etycznym maksymalizmie, który w ży-
ciowej praktyce grozi totalną destrukcją. Bergman przyznawał, że w postać me-
fistofelicznej Anny wpisał pewne autorytarne rysy swej osobowości – jak go
nazywano – „demonicznego reżysera”, ale zważywszy okres powstania filmu,
trudno nie dostrzec, iż chodziło mu również o sportretowanie psychologii le-
wicowego zaangażowania.
Namiętność była pierwszym barwnym filmem Bergmana, jeśli nie liczyć
czysto technicznego wykorzystania koloru w komedii O tych paniach. Wpraw-
dzie zarówno Bergman, jak i Nykvist, obaj przywiązani do wysublimowanych
efektów świetlnych i walorowych czarno-białej fotografii, nie byli zadowoleni
z ostatecznego rezultatu, ale Namiętność wyznaczyła kierunek ich poszukiwań,
uwieńczony za kilka lat olśniewającą urodą wizualną Szeptów i krzyków. Reżyser
eksperymentował również w pracy na planie, pozwalając aktorom zaimprowi-
zować ważną scenę przyjęcia. Ta metoda podyktowała mu także cztery inter-
media, w których indagowani przez niego aktorzy starają się scharakteryzować
grane przez siebie postacie. Jednakże ów Brechtowski – ale zapożyczony za po-
średnictwem Godarda – efekt dystansu wyraźnie kolidował z estetyką wczu-
wania się w rolę, dotychczas stosowaną przez aktorów Bergmana, i raził pre-

tensjonalnością. Namiętność chwilami sprawia wrażenie dzieła, którego autor

chce za wszelką cenę zmodernizować swój warsztat pod wpływem pragnienia
dostosowania się do nowych tendencji.
Bergman mimo swej uznanej w świecie pozycji pod koniec lat 60. czuł się
coraz bardziej obco w Szwecji, w której filmy młodego pokolenia były przede
wszystkim instrumentem agresywnego uprawiania polityki. We wrześniu 1968
roku po premierze Hańby notuje w swoim dzienniku:
Oczywiście ciągle chciałoby się odnosić sukcesy u krytyki i u publiczności.
Ale to było już tak dawno. Mam wrażenie, że jestem wypychany na aut. Że
otacza mnie uprzejme milczenie. Ciężko oddychać. Jak będę mógł żyć dalej?⁸
Społeczne kino Bo Widerberga i Jana Troella
Narastające poczucie dyskomfortu Bergmana w latach 60. w Szwecji wynikało

z nasilających się ataków na jego ekskluzywną postawę artystycznego egotyzmu
i całkowitej obojętności jego autobiograficznych bohaterów na ich społeczne
otoczenie. Liderem antybergmanowskiego frontu w kinie szwedzkim i nowego
programu artystycznego stał się młody pisarz i krytyk filmowy Bo Widerberg,
który piórem starał się strącić z piedestału starszego o trzynaście lat sławnego
reżysera, wskazując w głośnej książce pt. Wizja w szwedzkim filmie (1962)⁹ na
całkowity brak kontaktu jego metafizycznych zainteresowań z realnym życiem
społeczeństwa.
Wkrótce autor tego ataku sam stanął na planie, by potwierdzić swoją fil-
mową wrażliwość na rzeczywistość w filmie Wózek dziecięcy (Barnvagnen,
1963), pełnometrażowym debiucie fabularnym, do którego zaangażował jako
operatora swojego przyjaciela, Jana Troella, filmowca-amatora. Bo Widerberg
opowiedział w nim historię dojrzewania najzwyklejszej dziewczyny, Britt Lar-
sson, robotnicy zamieszkałej z rodzicami i kilkuletnim bratem w czynszowej
kamienicy. Jej codzienność składa się z porannej toalety, drogi do fabryki, jed-
nostajnej, mechanicznej pracy, z której akurat się zwalnia, wieczornego seansu
w kinie, niezdarnych pieszczot na klatce schodowej z przygodnym chłopakiem
i poczucia wyobcowania w rodzinie, zapatrzonej w telewizor. Kiedy w wyniku
przelotnego romansu zachodzi w ciążę, nie bez wahania decyduje się jednak
⁸ Ingmar Bergman, Obrazy, przeł. Tadeusz Szczepański, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe,
Warszawa 1993, s. 298.
⁹ Bo Widerberg, Visionen i svensk film, Bonniers, Stockholm 1962.

urodzić dziecko, choć wie, że może liczyć tylko na siebie. Britt otwiera galerię
Widerbergowskich protagonistów, którzy dążą do zmiany swojej psychologicz-
nej i społecznej kondycji. To jedyny film Widerberga, w którym główną rolę gra
kobieta, zmieniająca się na naszych oczach – od pospolitej dziewczyny, robot-
nicy z utapirowaną fryzurą, myślącej tylko o swoim wyglądzie, do dojrzałej i od-
powiedzialnej matki, której ambicje wykraczają poza jej dotychczasowe bez-
barwne życie.
W tę wątłą ramę fabularną Widerberg wpisał sporo ciekawych obserwacji
społecznych i psychologicznych. Przede wszystkim wyprowadził swoich boha-
terów na prawdziwą ulicę, pokazał ich w autentycznych wnętrzach, a kamera
w ręku Jana Troella nie stroniła od odrapanych klatek schodowych, obskurnych
zaułków i zaniedbanego miejskiego pejzażu, zazwyczaj skrzętnie ukrywanego
za nuworyszowską fasadą Szwecji lat 60. jako państwa dobrobytu. Wózek dzie-
cięcy zdradzał wyraźną podatność na wpływ paryskiej Nowej Fali. Chodziło nie
tylko o autentyzm scenerii i spontaniczność zachowań młodych ludzi, ale także
o pełen inwencji język filmowy. Zwracały uwagę długie jazdy i panoramy ka-
mery, często z ręki, użycie stop-klatki, prowokacyjne pomysły (np. w scenie po-
rodu kamera wpatruje się przez dłuższy czas w deseń na dywanie), eliptyczna
narracja, zastosowanie muzyki klasycznej, impresyjny, oparty na zasadzie kon-
trastu montaż, wreszcie realistyczna symbolika: dwukrotnie powtórzony pod-
czas wizyty w zoo obraz flaminga, który uświadomi Britt jej macierzyński in-
stynkt, czy też jej infantylne przywiązanie do kryształowego żyrandola jako
wyrazu tęsknoty do innego życia.
Miłość 65 (Kärlek 65) figuruje jako trzeci pełnometrażowy utwór w filmo-
grafii Widerberga, lecz biorąc pod uwagę ewolucję artystyczną reżysera, można
przypisać go do początkowego okresu nie tylko ze względu na teraźniejszy czas
akcji – w kolejnych jego filmach będzie dominowała historia i polityka – ale
przede wszystkim dlatego, że Miłość 65 ściśle łączy się z neofickim celebrowa-
niem uprawianej przez reżyserów Nowej Fali „religii kina”, którą Widerberg wy-
znawał zarówno jako krytyk, jak i debiutant.
W Miłości 65 Widerberg zwraca się ku środowisku klasy średniej, które
otacza głównego bohatera, reżysera filmowego Keve (Keve Hjelm). Przeżywa
on kryzys twórczy, który zatruwa także jego małżeństwo. Wygasanie twórczej
inspiracji idzie u niego w parze z uwiądem uczuć. Podobny stan psychiczny
trapi również jego przyjaciół, którzy przyjeżdżają z wizytą do jego letniego
domu, gdzie toczy się większość akcji filmu. Tym razem filmowi patronuje An-
tonioni, ponieważ postacie Widerberga przeżywają podobne wyobcowanie i eg-

zystencjalną nostalgię, składające się na dramatyczny niedosyt człowieczeń-

stwa.
Miłość 65 to dzieło o najbardziej otwartej strukturze w całej twórczości
Widerberga. Improwizując na planie, reżyser zdaje się poszukiwać i łowić okru-
chy prawdy zawarte w geście, spojrzeniu, wyrazie twarzy, a także ulotne chwile
melancholii. Poetyckim lejtmotywem filmu są latawce puszczane przez znu-
dzone towarzystwo na nadmorskich wzgórzach w świetlistym powietrzu ma-
lowniczej Skanii. Szybujące na jasnym niebie latawce nadają Miłości 65 niepo-
wtarzalnie liryczną atmosferę, która stanie się jednym z najbardziej
znamiennych atrybutów autorskiej tożsamości kina Bo Widerberga.
Przełomowym dziełem w jego twórczości okazała się Dzielnica Kruków
(Kvarteret korpen, 1963), otwierająca serię filmów, które świadczyły o lewico-
wym zaangażowaniu Widerberga – Biały sport, Ådalen 31 oraz zrealizowany
w USA Joe Hill – i określały jego pozycję jako artystycznego rzecznika, a zara-
zem krytyka szwedzkiej socjaldemokracji oraz jej społecznego projektu
zwanego Folkhemmet (Dom Ludowy)¹⁰. Dzielnica Kruków urasta do rangi po-
litycznego manifestu Widerberga, ponieważ sięga do roku 1936, okresu brze-
miennego w historyczne wydarzenia i ich konsekwencje dla losów Szwecji w XX
wieku. Nieprzypadkowo akcja filmu rozpoczyna się 1 maja od sceny powraca-
jącego z pochodu młodego robotnika, a kończy jesienią, kiedy odbyły się wy-
bory do parlamentu, zwieńczone zwycięstwem socjaldemokracji nad m.in. par-
tią profaszystowską, inicjującym blisko 70-letnią władzę SAP (Szwedzka
Socjaldemokratyczna Partia Robotnicza), dzięki której przeprowadzono spo-
łeczne reformy, tworząc podstawy państwa opiekuńczego i dobrobytu współ-
czesnej Szwecji.
Większa część kameralnej akcji filmu dzieje się w skromnym mieszkanku
proletariackiej rodziny, złożonej z trojga bohaterów: bezrobotnego ojca (Keve
Hjelm), nieudacznika, który swoje frustracje topi w alkoholu, wiecznie zaharo-
wanej matki sprzątaczki oraz 18-letniego syna, Andersa (Thommy Berggren),
robotnika, marzącego o karierze literackiej i piszącego w wolnym czasie „po
prostu opowieść o tym, jak u nas jest”. Beznadziejna wegetacja, w jakiej pogrąża
się cała rodzina, której nie stać na komorne, jest również udziałem jej sąsiadów
zamieszkałych w obskurnej kamienicy czynszowej. To ludzie, którzy utknęli na
społecznym marginesie w dziedzicznej biedzie i nie wierzą w jakąkolwiek od-
mianę fatalnego losu.
¹⁰ Zob. Ingmar Björkstén, Bo Widerberg. Författaren. Teatermannen. Filmskaparen, Forum, Stoc-

kholm 1971, s. 150.

Thommy Berggren (pierwszy z lewej) w fil-

mie Dzielnica Kruków
Poczucie moralnej i społecznej – a w innej perspektywie także politycznej

– misji, które Anders łączy ze swoim pisarstwem, koresponduje nie tylko z sy-
tuacją autobiograficzną niedawnego prozaika Bo Widerberga, ale także z rolą,
jaką odgrywało w szwedzkiej kulturze całe pokolenie tzw. pisarzy proletariac-
kich, które wyłoniło się na przełomie lat 20. i 30.
Nasycony szwedzkimi realiami film odniósł większy sukces w ojczyźnie
niż za granicą. Jörn Donner stwierdził, że
[…] dzięki swojemu konkretnemu, rejestrującemu językowi Dzielnica Kruków
kontynuuje nigdy, niestety, niespełnioną tradycję w szwedzkim kinie, której
pierwszym punktem kulminacyjnym był zadziwiająco klarowny i czysty film
Victora Sjöströma Ingeborg Holm z 1913 roku. Ta społeczno-krytyczna tradycja
nigdy nie nabrała siły¹¹.
Dwa kolejne utwory Bo Widerberga można by z pewnym uproszczeniem

określić mianem kina faktu, ponieważ nawiązywały do historycznych zdarzeń,
które wstrząsnęły opinią publiczną, choć ich charakter był pod każdym wzglę-
dem nieporównywalny. Tematem pierwszego z nich, Miłości Elviry Madigan
(Elvira Madigan, 1967), był bowiem głośny pod koniec XIX wieku romans, za-
kończony podwójnym samobójstwem, natomiast drugi, Ådalen 31 (1969), od-
nosił się do słynnego strajku robotników, który doprowadził socjaldemokratów
do wieloletniej władzy.
Podjęcie przez Bo Widerberga w 1967 roku melodramatycznego tematu
„skandynawskiego Mayerlingu”, czyli samobójstwa zdesperowanych kochanków
– Sixtena Sparre, szwedzkiego oficera i arystokraty, który w 1889 roku zdezer-
¹¹ Jörn Donner, Bo Widerbergs möjligheter, w: „Kvarteret Korpen” och 30-talet, red. Gösta Carlsson
och Rune Karlsson, Uppsala 1968, s. 15.

terował i porzucił rodzinę dla miłości do duńskiej cyrkówki Elviry Madigan –

zostało przyjęte z zaskoczeniem. Jego dotychczasowe filmy świadczyły o skłon-
nościach do subtelnego szkicowania bohaterów osadzonych w wyrazistym pej-
zażu społecznym. Tymczasem w jego Elvirze Madigan tło społeczne pojawiało
się epizodycznie, wręcz migawkowo, albowiem zbiegli kochankowie unikali
skupisk ludzkich, ograniczając kontakty z bliźnimi do niezbędnego minimum.
W rozpolitykowanym i zrewoltowanym kinie Szwecji końca lat 60. Elvira Ma-
digan naraziła się na zarzut eskapizmu. Widerberg zaczyna swoją opowieść o tej
miłosnej tragedii od jej ostatniego rozdziału, od ucieczki Elviry i Sixtena na
duńską wyspę Taasinge, gdzie znaleźli chwilowy azyl w wędrówce ku nie-
uchronnie tragicznemu przeznaczeniu. Już wstępny napis informuje nas, jaki
będzie finał tej love story, co z góry zapowiada intencje reżysera. Rezygnuje on
z jej epickiego wymiaru na rzecz poetyckiej analizy egzystencjalnej sytuacji
ludzi, którzy w imię uczucia rzucili wyzwanie społeczeństwu.
Urzekająca magia tego filmu bierze się ze stylu opowiadania. Ważną rolę
pełni tu krajobraz fotografowany kamerą Jörgena Perssona. Zgodnie z najlep-
szymi tradycjami skandynawskiego kina, akompaniuje on rozwojowi miłosnego
dramatu, zmieniając swoją tonację od świetlistych refleksów krótkiego lata po
pierwsze mroczne cienie na wczesnojesiennym horyzoncie, które wieszczą tra-
giczną śmierć. Widerberg wystylizował poetyckie ujęcia na rozsłonecznione
płótna impresjonistów, którzy byli współczesnymi skandynawskich kochanków.
W pamięci widzów tego pięknego filmu, który podbił międzynarodową widow-
nię i krytykę, a Widerbergowi przyniósł największy sukces komercyjny, na
pewno pozostało jego ostatnie ujęcie: stop-klatka z pełną radości Elvirą na łące
w pogoni za motylem, którą przerywa huk śmiertelnego wystrzału.
Salwy karabinów, które naznaczyły dwudziestowieczną pokojową historię
Szwecji jedynym, ale tym bardziej pamiętnym krwawym piętnem, rozlegają się
również w filmie Ådalen 31, miały one jednak trudny do przecenienia rezonans
społeczno-polityczny. Tytuł tego filmu odsyła do dramatycznych wydarzeń
z maja 1931 roku w północnej miejscowości Ådalen, gdzie doszło do brutalnej
rozprawy wojska z solidaryzującymi się ze strajkiem robotnikami. Pięciu ma-
nifestantów zginęło, a wielu zostało rannych. Rekonstruując ten przełomowy
w życiu politycznym Szwecji fakt, który przyczynił się do upadku prawicowego
rządu i przyniósł w następnym roku długotrwałe zwycięstwo wyborcze socjal-
demokratom, Widerberg skrzyżował w dramaturgii filmu dwie płaszczyzny
narracyjne: opis życia rodzinnego jednej z ofiar z przebiegiem konfrontacji ro-
botników z fabrykantami. Pierwsza, idylliczna część filmu, której główną po-

stacią jest najstarszy syn robotniczej rodziny, Kjell (Peter Schildt), aspirujący
do społecznego awansu także przez romans z fabrykancką córką, wcale nie za-
powiada tragedii: Widerberg jest w swoim żywiole, kiedy eksponuje uroki ero-
tycznej inicjacji nastolatków lub opisuje ciepło domowego ogniska prostych
ludzi i serdeczne więzi lokalnej społeczności. Ledwo wyczuwalne tu napięcie
stopniowo narasta w drugiej, niemal paradokumentalnej części filmu.
Realizowany w burzliwym klimacie radykalizacji postaw politycznych film
spotkał się jednak z ostrą krytyką z lewackiej strony, której przedstawicielka
Maria Bergom-Larsson zarzuciła reżyserowi, sympatyzującemu z socjaldemo-
kratycznym reformizmem, zbanalizowanie politycznego konfliktu: „W całości
charakteryzuje się on daleko posuniętą idyllizacją i prywatyzacją sytuacji, która
w Szwecji była godna szczególnej uwagi dzięki swojemu bezdyskusyjnemu
piętnu walki klasowej”¹².
Jana Troella¹³ z Widerbergiem – oprócz przyjaźni, miejsca urodzenia
w Malmö i wspólnego startu filmowego – łączyło sensualne i liryczne postrze-
ganie rzeczywistości, a także empatia wobec losu upośledzonych klas społecz-
nych, ale jego twórczość rozwijała się bardziej harmonijnie, stopniowo obej-
mując coraz szerszy zakres refleksji historycznej, moralistycznej i filozoficznej
nad psychospołeczną kondycją Szwedów.
Źródłem filmowej pasji i z czasem profesjonalnego przeznaczenia Troella
stała się fotografika, do której zamiłowanie odziedziczył po ojcu, by później,
podjąwszy pracę jako nauczyciel, swój talent rozwinąć w oryginalnych filmach
amatorskich. Dzięki nim Troellowi powierzono adaptację noweli szwedzkiego
noblisty Eyvinda Johnsona Przystanek na moczarach (Uppehåll i myrlandet,
1965). Półgodzinna opowieść o kolejarzu (w tej roli Max von Sydow, od tej pory
czołowy aktor Troella), który pewnego dnia postanawia porzucić swoją mono-
tonną pracę hamulcowego i wysiada z pociągu tylko po to, aby zwalić ogromny
głaz ze wzgórza i tym samym zademonstrować romantyczne pragnienie wol-
ności i ryzyka, zawierała w sobie nie tylko zarys fundamentalnego przesłania
jego przyszłej twórczości, ale również dyskretny akcent autobiograficzny, po-
nieważ sukces tego filmu uwolnił Troella od niewdzięcznej rutyny zawodu pe-
dagoga i przed samorodnym pasjonatem kina otworzył drogę niepewnej, ale
jakże ekscytującej profesjonalnej kariery filmowej.
¹² Cyt. za: Svensk filmografi, op. cit., s. 456.
¹³ W komentarzu do twórczości Troella korzystam z mojej książki Jan Troell, Korporacja
Ha!art/MFF Era Nowe Horyzonty, Kraków 2009.

Komitywa z prozą Eyvinda Johnsona sprawiła, że na swój pełnometrażowy

debiut Oto twoje życie (Här har du ditt liv, 1966) Troell wybrał adaptację jego
czterotomowego cyklu autobiograficznego Opowieść o Olofie. Historia kilku lat
życia nieśmiałego czternastolatka, który wyrusza z ubogiej chałupy na północy
Szwecji i przekracza kolejne kręgi inicjacyjnych wtajemniczeń natury egzys-
tencjalnej (śmierć bliskich mu ludzi, pierwsze doświadczenia miłosne i ero-
tyczne), a także społeczno-politycznej (zaangażowanie w ruch socjalistyczny),
ujawniła epicki temperament Jana Troella, uważanego od tej pory za filmowego
spadkobiercę narodowego kanonu literackiego, którego głównym tematem jest
mityczny los narodowej wspólnoty.
Signe Stade i Eddie Axberg w filmie Oto

twoje życie
Jednakże Troellowi nie udałoby się osiągnąć rzadkiego efektu adaptacji

prawdziwie kongenialnej, gdyby nie wizualna narracja filmu (a należy dodać,
że jest on nie tylko reżyserem, ale również operatorem i montażystą nieomal
wszystkich swoich filmów). Umiejętność budowy syntetycznych obrazów, ognis-
kujących w sobie rozlewność literackiego opisu, szlachetny autentyzm pejzażu,
scenerii i kostiumu oraz charakterystyczna gra aktorska, połączone z nowator-
skim stylem opowiadania, wreszcie kunsztowna kompozycja ścieżki dźwięko-
wej, nierzadko opartej na kontrapunkcie i muzycznych lejtmotywach – składały
się na zdumiewająco wiarygodny obraz odległej epoki, którą Troell potrafił zre-
konstruować z epickim rozmachem, psychologiczną głębią i poetycką wizyj-
nością.
Znakomicie przyjęty debiut zapowiadał alternatywę, która określi dalszy
bieg twórczości Jana Troella: indywidualny los na tle zbiorowości i w symbio-
tycznym – także toksycznym – związku ze społeczeństwem lub portret tego
społeczeństwa, złożony z mozaiki ludzkich losów. Następny jego film wpisuje

Jan Troell i Per Oscarsson na planie filmu

Wyliczanka
się w ten dylemat z bolesną szczerością, która zdradza jego autobiograficzne

podłoże. Mowa o Wyliczance (Ole dole doff, 1968). Troell, niedawny belfer, od-
wołał się do swojej praktyki dokumentalisty i Wyliczankę zrealizował w tej
samej szkole podstawowej w Malmö, w której niedawno spędził dziewięć lat.
Paradokumentalny charakter nadawały filmowi nie tylko improwizowane sceny
w klasie z udziałem uczniów i ich rodziców, ale także stuprocentowe zdjęcia
z ręki na taśmie 16 mm, realizowane przez Troella specjalnie skonstruowaną
kamerą, która była prototypem steadicamu, umożliwiającym operatorowi za-
równo płynną dynamikę narracji, jak i psychologiczny autentyzm obserwacji
klasowej mikrospołeczności.
Jednakże największym atutem filmu była pełna osobistego zaangażowania
kreacja Pera Oscarssona. W filmie Troella aktor ten rozwinął swoje oryginalne
emploi neurotycznego outsidera, podejrzliwego i naiwnego zarazem, który musi
stawić czoła ekstremalnym sytuacjom życiowym – tym razem w roli pedagoga,
bezradnej ofiary mobbingu rozwydrzonych nastolatków. Jego narastający kon-
flikt z uczniami wynika nie tylko z ówczesnej reformy szwedzkiej oświaty, która
model autorytarny zastąpiła skrajną, bliską pajdokracji liberalizacją i permisy-
wizmem, ale także z dramatycznego nieprzystosowania bohatera filmu już nie
Jan Troell i Ingmar Bergman

tylko do zawodu nauczycielskiego, ale w ogóle do społeczeństwa. W kameralną

Wyliczankę Troellowi udało się w przeddzień 1968 roku wpisać krytyczną re-
fleksję na temat patologii szwedzkiej demokracji. Ten film po raz pierwszy
ujawnił analityczny temperament Troella jako wnikliwego krytyka i humanisty,
zaniepokojonego współczesną kondycją własnego społeczeństwa.
W orbicie Bergmana
Często przecenia się skalę antybergmanowskiego zwrotu w kinie szwedzkim

lat 60., ponieważ można w nim znaleźć znanych reżyserów, którzy zadebiuto-
wali albo jako jego podopieczni, albo jego akolici. W tym gronie znaleźli się Vil-
got Sjöman, Jörn Donner i Mai Zetterling.
Młodszy od Bergmana zaledwie o sześć lat, urodzony w 1924 roku Vilgot
Sjöman, zanim nakręcił pierwszy film, dał się poznać jako utalentowany pisarz,
scenarzysta, krytyk, publicysta i reporter. Ważnym doświadczeniem na jego
drodze do filmu była reporterska obecność na planie Gości Wieczerzy Pańskiej
Bergmana, której rezultatem był zarówno telewizyjny dokument Ingmar Berg-
man kręci film (Ingmar Bergman gör en film, 1963), jak i reportaż L136. Dziennik
z Ingmarem Bergmanem (L136. Dagbok med Ingmar Bergman, 1963), będący za-
pisem procesu twórczego nad tym filmem – od fazy scenariusza aż po postpro-
dukcję.
Pierwsze filmy Sjömana powstawały nie tylko pod kuratelą mistrza, ale
także zdradzały wyraźne piętno jego inspiracji. Debiut Kochanka (Älskarinnan,
1963) skupiał się na analizie emocjonalnego dojrzewania młodej kobiety roz-
dartej pomiędzy uczuciem do starszego żonatego mężczyzny a przywiązaniem
do narzeczonego, studenta. O bergmanowskim klimacie tego kameralnego
filmu świadczył nie tylko jego psychologiczny temat, ale także obsada (Bibi An-
dersson i Max von Sydow). Zakazaną miłość na tle stylowo odtworzonej epoki
libertyńskiego oświecenia przedstawiał film Moja siostra, moja miłość (Syskon-
bädd, 1966), ponownie z Bibi Andersson w roli tytułowej, który Leif Furhammar
określił mianem „bardziej Bergmanowskiego niż sam Bergman”¹⁴. Sjöman pod-
jął w nim znany z Jak w zwierciadle motyw kazirodztwa.
Powstały dwa lata wcześniej dramat 491¹⁵ przysporzył reżyserowi sławy
prowokacyjnego skandalisty. W paradokumentalnym, obcym Bergmanowi
¹⁴ Leif Furhammar, Filmen i Sverige. En historia i tio kapitel, Bra Böckers, Stockholm 1998, s. 304.
¹⁵ Tytuł filmu poprzez nawiązanie do ewangelicznego nakazu wielokrotnego – „siedemdziesiąt
razy siedem” (Mt 18, 22) – przebaczenia grzechu bliźniemu sugerował, że ukazany w nim casus
jest niewybaczalny.

stylu Sjöman opowiedział o eksperymencie pedagogicznym, jakiemu poddano

sześciu wykolejeńców powierzonych opiece idealistycznie nastawionego kura-
tora o imieniu Krister (nawiązującym do postaci Chrystusa). Mimo jego naj-
szlachetniejszych intencji, w zdeprawowanych podopiecznych zwyciężają naj-
gorsze instynkty. Moralny pesymizm filmu bliski był przekonaniu Bergmana
o odwiecznej naturze zła przyrodzonego człowiekowi. Drastyczny charakter
niektórych scen i wulgaryzmy w dialogach spowodowały bezprecedensową
w historii szwedzkiej kinematografii decyzję cenzury o zakazie wyświetlania,
uchyloną po burzliwej debacie prasowej pod warunkiem nieznacznych cięć i za-
głuszenia muzyką niektórych replik.
Prawdziwy succès de scandale osiągnął Sjöman dwoma filmami, których
tytuły wskazywały kolory flagi narodowej: Jestem ciekawa – w kolorze żółtym
(Jag är nyfiken – en film i gult, 1967) i Jestem ciekawa – w kolorze niebieskim
(Jag är nyfiken – en film i blått, 1968), świadczącymi o świadomym wyzwalaniu
się autora spod wpływu Bergmana, któremu zaangażowanie polityczne było
głęboko obce. Tymczasem Sjöman stworzył społeczno-polityczny esej o doku-
mentalno-fabularnym charakterze (z elementami autotematyzmu), kwestionu-
jący socjaldemokratyczne zasady szwedzkiego państwa, które zostały poddane
krytycznej weryfikacji ze skrajnie lewicowego punktu widzenia. Jego rzecz-
niczką stała się studentka szkoły teatralnej, Lena (w tej roli rewelacyjna Lena
Nyman), która przeprowadza wywiady z przedstawicielami różnych środowisk
społecznych, stawiając im niewygodne pytania o ich poglądy na temat społe-
czeństwa klasowego, rozpiętości dochodów, sytuacji kobiet, pacyfizmu, faszys-
towskiej dyktatury generała Franco w Hiszpanii (ulubionym przez Szwedów
kraju spędzania urlopów) czy o stosunek do religii i Kościoła. Wywiady te od-
słaniały albo ignorancję indagowanych, albo ich konserwatyzm.
Jednakże polityczną wymowę filmu przesłoniła łamiąca tabu erotyka. Ob-
darzona zmysłową urodą Lena i jej partner Börje (Börje Ahlstedt) dają bezpru-
deryjny upust swojej namiętności w różnych niekonwencjonalnych miejscach
(np. na balustradzie przed pałacem królewskim w Sztokholmie). Lewica oska-
rżyła Sjömana o pomylenie seksu z socjalizmem, co niewątpliwie pomogło osza-
łamiającej karierze obu filmów nie tylko w Szwecji, gdzie dopuszczono je do
dystrybucji z klauzulą „tylko dla dorosłych”, ale również za granicą, zwłaszcza
w USA, dokąd trafiły nie bez trudności i podbiły młodą kontrkulturową pub-
liczność, mimo cenzuralnego zakazu w większości stanów.
Jörn Donner (ur. 1933) to kolejny przykład człowieka pióra, który posta-
nowił realizować autorskie filmy. Jako potomek znamienitego rodu szwedzko-

-fińskich humanistów i polityków zdobywał kosmopolityczne szlify na studiach

we Francji i we Włoszech. Kiedy na początku lat 60. przeniósł się do Sztok-
holmu, zajął się krytyką filmową i w 1962 roku opublikował monografię twór-
czości Bergmana pt. Twarz diabła, która dzięki angielskiemu i francuskiemu
wydaniu narzuciła światowej krytyce obraz reżysera jako twórcy odległego od
rzeczywistych problemów Szwecji. I wprawdzie krytyka określiła pierwsze trzy
filmy Donnera mianem „trylogii poziomej”¹⁶ w odróżnieniu od „trylogii pio-
nowej” Mistrza z Fårö, jednak łatwo wskazać – z zachowaniem oczywistych pro-
porcji – polemiczne nawiązania, a nawet ślady wzajemnych inspiracji pomiędzy
obydwoma reżyserami.
Emblematem tej filiacji jest sztuka aktorska Harriet Andersson, jednej
z najbardziej charakterystycznych ikon w kinie Bergmana od początku lat 50.,
kiedy aktorka przez kilka lat była prywatnie związana z reżyserem. Dekadę póź-
niej stała się protagonistką czterech pierwszych filmów swojego nowego part-
nera życiowego, Jörna Donnera. Wspólnym tematem kina Bergmana i jego nie-
dawnego monografisty był kryzys uczuć w związkach. „Trylogia pozioma”
z chłodnym dystansem, chwilami zabarwionym gorzką ironią, analizowała sy-
tuację emocjonalną zagubionej i wyobcowanej, a zarazem wyemancypowanej,
dojrzałej kobiety, skazanej na trudne wybory w zagmatwanych relacjach z róż-
nymi mężczyznami.
W nagrodzonej za debiut na festiwalu w Wenecji Wrześniowej niedzieli (En
söndag i september, 1963) Donner przedstawia – nie bez wpływu Antonioniego
Zbigniew Cybulski w filmie Kochać
¹⁶ Por. Aleksander Kwiatkowski, Film skandynawski. Fakty – dzieła – twórcy, Wydawnictwa Ar-
tystyczne i Filmowe, Warszawa 1986, s. 178.

– miłosną historię Birgitty (Harriet Andersson) i Stiga (Thommy Berggren),

których uczucia stopniowo wygasają aż do smętnego finału z obrazem samotnej
kobiety na egzystencjalnym rozdrożu. Gorzej udał się film Kochać (Att älska,
1964), który może nie byłby nawet godzien wzmianki w tym miejscu, gdyby
w tej błahej komedii erotycznej kochanka młodej wdowy nie zagrał Zbigniew
Cybulski.
O ile w tych dwóch filmach Donner opisuje wątpliwe związki dwojga ludzi,
o tyle w kolejnym – Zaczyna się przygoda (Här börjar äventyret, 1965), uczu-
ciowa geometria ulega komplikacji, obejmując przynajmniej trzy osoby.
Krytyka zarzucała trylogii Donnera brak empatii w opisie uczuciowych
perypetii bohaterek kreowanych przez Harriet Andersson, niemniej w czwar-
tym filmie – Poprzeczna belka (Tvärbalk, 1967), do jeszcze bardziej zawikłanego,
bo czworokątnego układu, reżyser wprowadził ton tragiczny, którego wybitną
interpretatorką jest również ona, tym razem w roli Noomi, węgierskiej Żydówki,
przybyłej do Szwecji po wojnie z niemieckiego obozu koncentracyjnego. Don-
ner konfrontuje bezpieczne życie w Szwecji, kraju leżącym na marginesie dra-
matów europejskiej historii, z cierpieniami ofiar Holocaustu. Niestety, uznanie
krytyki dla Poprzecznej belki zbiegło się z całkowitym fiaskiem frekwencyjnym
filmu, co pogrążyło szwedzką karierę reżyserską Donnera. Wrócił do Finlandii,
gdzie kręcił skandalizujące, na poły pornograficzne filmy. W Szwecji zjawił się
ponownie w drugiej połowie lat 70. w roli producenta i w latach 1978–1982 peł-
nił funkcję szefa Szwedzkiego Instytutu Filmowego.
Wraz z Bergmanem jako scenarzystą Skandalu (1944) Alfa Sjöberga na
scenie filmowej pojawiła się również wykonawczyni jednej z głównych ról, za-
ledwie siedemnastoletnia wówczas Mai Zetterling. Światowy rozgłos Skandalu
sprawił, że w 1947 roku na zaproszenie Arthura Ranka wyjechała do Anglii, ale
zagrała też rolę Ingrid, zakochanej pielęgniarki ociemniałego pianisty w filmie
Bergmana Muzyka w ciemności (1947). Nieusatysfakcjonowana drugorzędnymi
rolami w kinie angielskim i amerykańskim, a po udanych telewizyjnych pró-
bach dokumentalnych, Zetterling z mężem u boku, angielskim pisarzem Davi-
dem Hughesem jako współscenarzystą, w latach 60. wyreżyserowała cztery
filmy: Zakochane pary (Älskande par, 1964), Nocne zabawy (Nattlek, 1966), Dok-
tor Glas (1968) i Dziewczęta (Flickorna, 1968). Z kinem Bergmana (i Sjöberga)
łączyła je tematyka kobiecej psychiki – u Zetterling potraktowana feministycz-
nie, psychoanalityczna poetyka retrospekcji, snów i fantasmagorii, drastyczny
erotyzm, autorefleksywny związek kina z teatrem, zamiłowanie do ekspresjo-
nistycznej stylistyki, wizualnego splendoru oraz belle epoque, charakterystyczne

Nocne zabawy (na zdjęciu Ingrid Thulin)
dla autora Wieczoru kuglarzy w latach 50., a także jego aktorski fraucymer
(m.in. obydwie Andersson, Gunnel Lindblom, Eva Dahlbeck i Ingrid Thulin)
czy operatorski kunszt Svena Nykvista (w Zakochanych parach).
Punkt wyjścia debiutanckich Zakochanych par przypomina U progu życia
(1957) Bergmana: trzy kobiety, czekające na poród w klinice położniczej, roz-
pamiętują w czasach fin de siècle’u swoje życie w cieniu mężczyzn, którzy
w przeciwieństwie do nich są zadufanymi w sobie narcyzami, opresyjnymi
wobec płci przeciwnej.
W centrum świata przedstawionego Nocnych zabaw, jeszcze bardziej de-
kadenckiego i zdeprawowanego niż w Zakochanych parach, Zetterling postawiła
35-letniego mężczyznę, Jana (Keve Hjelm), który przybywa ze swoją narzeczoną
do starego zamku, gdzie upłynęło jego dzieciństwo w toksycznym związku ze
znienawidzoną matką nimfomanką (Ingrid Thulin). Przybywa po to, aby wy-
zwolić się od ciężaru drastycznych wspomnień – kunsztownie zaaranżowanych
w ramach paralelnego toku akcji teraźniejszej i przeszłej – i rozpocząć nowe
życie za cenę finałowego pożaru infernalnego zamku.
W burzliwym roku 1968 Mai Zetterling nakręciła współczesny film Dziew-
częta, w którym dała upust swojej feministycznej pasji, ukazując trzy aktorki –
Liz (Bibi Andersson), Marianne (Harriet Andersson) i Gunillę (Gunnel Lindb-
lom) – zarówno w życiu prywatnym, jak i zawodowym, które przygotowują
spektakl Lizystrata według Arystofanesa, a potem wyruszają z nim w tournée.
Antyczna komedia o buncie kobiet przeciwko prowadzonej przez mężczyzn
wojnie stwarza dogodny pretekst i podtekst do emancypacyjnego dyskursu, fi-
nezyjnie zaaranżowanego na trzy różne sytuacje osobiste aktorek, niezadowo-

lonych ze swojego upokarzającego statusu u boku egoistycznych i ograniczo-

nych mężczyzn.
Autorska twórczość Zetterling – przez długie lata marginalizowana i de-
precjonowana w rodzimej historiografii z powodu nie tylko niejednoznacznej
recepcji jej filmów, ale także outsidersko-emigranckiej pozycji reżyserki i jej
krytycznego spojrzenia na szwedzkie państwo dobrobytu – w ostatnich latach
uległa rewaloryzacji za sprawą monografii Mariah Larsson, która z feministycz-
nej perspektywy przedstawiła jej ambitne kino na tle patriarchalnego modelu
zreformowanej kinematografii szwedzkiej lat 60.¹⁷.
Rzecz znamienna, że goryczy odrzucenia przez filmowy establishment
i poczucia obcości, które towarzyszyło przynajmniej dwojgu reżyserom bliskim
Bergmanowi – Jörnowi Donnerowi i Mai Zetterling – w tej i następnej dekadzie
doświadczał również on sam, mimo oczywistej hegemonii artystycznej w kinie
zarówno europejskim, jak i szwedzkim, gdzie cieniom jego ambitnych porażek
towarzyszyły również blaski spektakularnych sukcesów.
Bergman żegna się z filmem
Lata 70. to okres pełen paradoksów w życiu i twórczości Bergmana. Mimo iż

jest największą osobistością kina skandynawskiego od czasów Grety Garbo,
szwedzka biurokracja nęka go upokarzającymi szykanami, sprawiając, że ten
Szwed z krwi i kości, niewyobrażający sobie życia poza swoją ojczyzną, zako-
chany w jej krajobrazie, kulturze, języku, obyczajach i tradycji, decyduje się na
dobrowolną emigrację. Jako elitarny twórca hermetycznych filmów osiąga nie-
bywały sukces dzięki telewizyjnemu serialowi. Wytrwale uprawiając filmowe
eksperymenty, trafia w ślepy zaułek poetyki filmu kameralnego, którą ciągle
stara się doskonalić. Uzyskanie producenckiej niezależności miast ułatwić mu
to zadanie, osłabia nowatorski impet poprzedniego dziesięciolecia, ponieważ
musi iść w parze z walką o względy publiczności. W jego dorobku w tym czasie
powszechnie uznawane arcydzieła przeplatają się z dotkliwymi niepowodze-
niami artystycznymi.
W 1967 roku Bergman założył własną firmę produkcyjną, którą na cześć
wynalazku braci Lumière nazwał Cinematograph. Początkowo jej skromny ka-
pitał wspierał produkcję jego filmów w ramach podupadającego w tym czasie
Svensk Filmindustri, z którym reżyser od 1955 roku związany był na stałe. Po-
szukując nowych partnerów finansowych, w 1970 roku tworzy swój pierwszy
¹⁷ Mariah Larsson, Mai Zetterling och det svenska sextiotalet, Sekel Bokförlag, Lund 2006.

film we współpracy z zagranicznym producentem, szwedzko-amerykański

Dotyk (Beröringen/The Touch), zrealizowany w języku angielskim z aktorskim
udziałem Elliota Goulda. Presja komercyjnych oczekiwań, a także nowe wa-
runki realizacji sprawiły, że pierwotny projekt filmu o trójkącie małżeńskim
wymknął się reżyserowi z rąk. Mierzony rangą jego niedawnych arcydzieł był
żenującym niepowodzeniem, o którym mistrz jak najszybciej pragnął zapom-
nieć.
Pomógł mu w tym zaskakujący sukces Szeptów i krzyków (Viskningar och
rop, 1972), które przywróciły artyście wiarę w siebie po kilku latach twórczego
impasu. Imaginacyjnym zaczynem tego filmu był sen Bergmana, który składał
się tylko z jednego, obsesyjnie powracającego obrazu: trzy postacie kobiece
w bieli w milczeniu krzątają się o świcie w czerwonym pokoju. W wyobraże-
niach autora już od wczesnego dzieciństwa czerwień symbolizowała wnętrze
duszy. Film stanowił nieskazitelne spełnienie i podsumowanie estetyki kina in-
tymistycznego z podpisem made by Ingmar Bergman. Perfekcyjnie skompono-
wana konfiguracja czterech kobiet postawionych w obliczu agonii i śmierci jed-
nej z nich przypominała dziewiętnastowieczny portret rodzinny wykonany
z niebywałym kunsztem. Jeśli można było cokolwiek zarzucić temu skończo-
nemu arcydziełu o idealnej harmonii tematu i formy, to właśnie pewną osten-
tację w dążeniu do artystycznej doskonałości. Byłby to zarzut absurdalny, gdyby
nie chodziło o artystę, którego najważniejsze filmy przenikał głęboko przeży-
wany dramat egzystencji, a nie pragnienie jego artystycznej celebry i kontem-
placji.
W pierwszej połowie lat 70. Bergman wiąże się z telewizją. Z myślą
o małym ekranie powstają trzy całkowicie odmienne utwory: soap opera à la
Bergman, czyli Sceny z życia małżeńskiego (Scener ur ett äktenskap, 1972), tele-
wizyjna inscenizacja Czarodziejskiego fletu (Trollflöjten, 1974) Mozarta i serial
Twarzą w twarz (Ansikte mot ansikte, 1975), zamierzony jako „psychologiczny
thriller”.
W Scenach z życia małżeńskiego Bergman popisał się strategicznym wy-
czuciem potrzeb telewizyjnego audytorium, nie rezygnując przy tym z wysokich
standardów artystycznych. Po raz pierwszy udało mu się podbić masową pub-
liczność, a skuteczność tego podboju można było zmierzyć statystycznym
wzrostem fali rozwodów, jaka ogarnęła całą Skandynawię po emisji wszystkich
odcinków filmu, składających się na nieomal podręcznikowy zarys psychologii
małżeństwa. Scenariusz Scen z życia małżeńskiego sumował jego osobiste do-
świadczenia. Tym razem reżyser po raz pierwszy przedstawia swoich bohaterów

Liv Ullmann i Erland Josephson w Twarzą

w twarz
na tle współczesnej Szwecji jako modelowego państwa dobrobytu, które ma za-

pewnić poczucie materialnego bezpieczeństwa swoim obywatelom i tym
samym wyeliminować wszelkie cierpienia duchowe. W sześciu odsłonach mał-
żeńskiego dramatu przedstawił ewolucję dobrze sytuowanej pary, Johana i Ma-
rianne, od pozornej idylli do wyniszczającego piekła, zakończonego rozwodem
i ukradkowymi powrotami do siebie.
Trudno o większy kontrast od tego, jaki dzieli Sceny z życia małżeńskiego,
realistyczny obraz z codziennego życia ówczesnej szwedzkiej klasy średniej, sfil-
mowany przy minimalnym nakładzie środków, od superprodukcji Czarodziej-
skiego fletu, zainscenizowanego z oszałamiającą wirtuozerią w baśniowej kon-
wencji fantasy. Telewizja umożliwiła Bergmanowi dokonanie poetyckiej syntezy
jego trzech ulubionych sztuk: teatru, filmu i muzyki. Jednocześnie Tamino i Pa-
mina, bohaterowie magicznej krainy opery Mozarta, zwycięsko przechodzący
wszelkie próby, pokonując siły ciemności i zła na drodze do idealnej miłości,
uosabiali dla Bergmana utopijny kontrapunkt wobec organicznej niezdolności
do tego uczucia „emocjonalnych analfabetów” ze Scen z życia małżeńskiego.
Najambitniejszym projektem telewizyjnego okresu w twórczości Berg-
mana był czteroczęściowy serial Twarzą w twarz. Historia psychicznego kryzysu
Jenny Isaksson, lekarki psychiatry – kryzysu kulminującego w niedoszłym sa-
mobójstwie – nawiązywała do tematu Persony, ale tym razem Bergman zamie-
rzał rozszerzyć pole filmowej eksploracji. Poetyka filmu miała stanowić twórcze
rozwinięcie labiryntów pamięci i wyobraźni z okresu filmu Tam, gdzie rosną
poziomki, wzbogacone o doświadczenia w dziedzinie onirycznego obrazowania
z lat 60. Bergmanowi chodziło o przekroczenie poznawczego i estetycznego ho-
ryzontu zakreślonego przez Szepty i krzyki. Impulsem do nowej fazy poszuki-
wań było – podobnie jak przy poprzednich najistotniejszych filmach autora
Godziny wilka – pragnienie autopsychoanalizy.

Śledząc autobiograficzne sploty egzystencji i twórczości Bergmana, można

zauważyć, że jego filmy nie tylko rejestrują najbardziej sekretne meandry
i wstrząsy jego życia duchowego, ale mogą również – niczym sejsmograf – za-
powiadać życiowe katastrofy. W Laterna magica autor kilkakrotnie powtarza,
że „strach urzeczywistnia to, czego się boimy”. Kiedy w 1967 roku Bergman two-
rzył telewizyjny spektakl pt. Rytuał opowiadający o trójce artystów, którzy stają
w obliczu sędziego śledczego z powodu publicznej obrazy obyczajów, chyba nie
mógł przewidywać, że dziewięć lat później on sam zostanie postawiony w stan
oskarżenia przez szwedzkie władze podatkowe. A jednak w Rytuale odwzorował
tę poniżającą sytuację konfrontacji z Urzędem, której doświadczenie było mu
pisane, ze zdumiewającą precyzją psychologiczną. Natomiast zobrazowany
w Twarzą w twarz kryzys psychiczny Jenny, rezultat emanacji tajemniczego
lęku trawiącego autora, można odczytywać jako profetyczne przeczucie póź-
niejszego o kilkanaście miesięcy nerwowego załamania i pobytu w szpitalu psy-
chiatrycznym w wyniku afery podatkowej.
Aresztowanie Bergmana przez szwedzką policję podatkową 30 stycznia
1976 roku w trakcie prób Tańca śmierci Strindberga w teatrze Dramaten było
pierwszym prawdziwym kataklizmem w ustabilizowanym życiu artysty. Bez-
ceremonialne śledztwo w sprawie rzekomych malwersacji fiskalnych odczuł
jako upokarzający rytuał sięgający mroków dzieciństwa, kiedy to stawał się bez-
bronną ofiarą surowych kar ojca egzekwowanych za najlżejsze przewinienie.
Socjaldemokratyczne państwo działając w imieniu całej zbiorowości, odsłoniło
swe autorytarne oblicze i potraktowało najwybitniejszego od czasów Strind-
berga szwedzkiego artystę jak wyrzutka społeczeństwa. Bergman podjął szo-
kującą decyzję wyjazdu z kraju, do którego czuł się „rozpaczliwie przywiązany”.
Po kilku tygodniach peregrynacji po stolicach europejskich osiadł w Mo-
nachium jako reżyser tamtejszego Residenztheater. Ojczyznę opuścił z dwoma
gotowymi scenariuszami w walizce – Jajem węża i Sonatą jesienną – które miały
zapewnić ciągłość jego zagrożonej aktywności twórczej. Dla 57-letniego reży-
sera, perfekcjonisty i pedanta o bardzo precyzyjnie ustalonym rytmie pracy
i życia, wreszcie dla neurotyka broniącego się przed kryzysami żelazną dyscy-
pliną i rutyną w wykonywaniu codziennych obowiązków, emigracja oznaczała
stan nieuniknionego stresu. Aby go ograniczyć, wybrał Niemcy, ponieważ znał
język, a niemiecka mentalność i obyczajowość były stosunkowo najbliższe jego
nordyckiemu usposobieniu.
Scenariusz Jaja węża (Das Schlangenei, 1976) powstawał w Szwecji w trak-
cie trwania tzw. afery podatkowej. Pisząc go, Bergman nie podejrzewał, że film

przyjdzie mu nakręcić w Niemczech. Rozczarowany porażką artystyczną Twa-

rzą w twarz zaniechał dalszych eksperymentów w dziedzinie psychotera-
peutycznego autoportretu i sięgnął po sprawdzoną formułę spektaklu z okresu
Siódmej pieczęci i Twarzy. Początek lat 20. w Niemczech, epoka Republiki Wei-
marskiej, czasy inflacji i społecznego chaosu, które zrodziły wielki Angst, psy-
chospołeczne podłoże nazizmu, szczególnie ekscytowały jego wyobraźnię.
Dzięki producenckiemu udziałowi Dino De Laurentiisa, niezrażonego brakiem
sukcesu Twarzą w twarz, Bergman mógł sobie pozwolić na imponującą rekon-
strukcję scenograficzną ponurego, widmowego Berlina, po którego ulicach
w tłumie „pozbawionym przyszłości” snuje się porażony paniczną grozą artysta
cyrkowy, Abel Rosenberg.
Niezależnie od uruchomienia w nowej rzeczywistości znamiennej dla
Bergmana dynamiki psychologicznej (motywy samotności, lęku, klaustrofobii,
upokorzenia, wyobcowania), film przynosił nową w jego twórczości refleksję
polityczną nad zawodnymi mechanizmami zachodniej demokracji. Usytuowa-
nie akcji w listopadzie 1923 roku, w przededniu monachijskiego puczu Hitlera,
było efektem niedawnych doświadczeń reżysera, który przekonał się, że pod
pretekstem obrony egalitarnej ideologii można z łatwością sięgnąć po metody
państwa totalitarnego.
Drugi, napisany jeszcze w Szwecji scenariusz umożliwił mu powrót do pej-
zażu ludzkiej twarzy, który stanowił jego bezkonkurencyjną specjalność. Sonata
jesienna (Höstsonaten, 1977), film kręcony w Norwegii, w gronie małej ekipy,
przywróciła mu zachwiane poczucie bezpieczeństwa. Ten kolejny rozdział Berg-
manowskiej sagi traktującej o stosunkach rodzinnych tym razem opowiada
o wieloznacznym związku matki i córki. Portret Charlotty, wybitnej pianistki
o światowej sławie, wiele zawdzięcza osobowości Käbi Laretei, ale jej filmowa
kreacja jest już kwestią talentu i wrażliwości Ingrid Bergman, z myślą o której
autor filmu napisał tę rolę. Na wyborze wielkiej gwiazdy filmowej zaważył nie
tylko jej aktorski potencjał i szwedzkie pochodzenie, ale także jej własny dramat
związany z porzuceniem córki z powodu małżeństwa z Roberto Rossellinim.
Spodziewając się wyjątkowego autentyzmu psychologicznego po aktorce
z takim bagażem osobistego doświadczenia, sam Bergman też miał wiele po-
wodów do podjęcia tematu psychicznych kosztów, jakie za karierę artysty muszą
płacić jego bliscy i on sam. Jako pochłonięty bez reszty twórczością ojciec
ośmiorga dzieci z różnych związków niejednokrotnie wspominał o „katastro-
falnym dziedzictwie” braku kontaktu z nimi i wynikających stąd wyrzutach su-
mienia. Sonata jesienna miała bez wątpienia je ujawnić, poddać egzorcyzmom,

a także usprawiedliwić. Jednakże mimo tego obiecującego zawęźlenia autobio-

graficznych motywacji, mimo przynajmniej dwóch wielkich scen wibrujących
głębokimi przeżyciami i psychologiczną prawdą (Charlotty interpretacja pre-
ludium Chopina i długa nocna rozmowa matki i córki) film pozostawiał wra-
żenie niedosytu. Reżyser opowiadał tę pełną pasji i bólu historię w sposób, który
sprawiał wrażenie autoplagiatu.
Liv Ullmann i Ingrid Bergman w filmie So-

nata jesienna
W 1978 roku Bergman napisał scenariusz zatytułowany Miłość bez kochan-

ków¹⁸, którego „połamana forma odzwierciedlała rozstrój, który z pewnością
wiązał się z moim wygnaniem”¹⁹. Projekt ten nie doczekał się realizacji, ponie-
waż dotychczasowi producenci Bergmana, pomni jego ostatnich niepowodzeń,
wycofali się ze współpracy. Wówczas reżyser z rozbudowanego scenariusza wy-
brał tylko jeden wątek. W rezultacie powstał telewizyjny film Z życia marionetek
(Aus dem Leben der Marionetten/Ur marionetternas liv, 1979), który – jak to
niejednokrotnie w latach 70. z twórczością Bergmana bywało – poza Niemcami
był wyświetlany w kinach.
Bergman nadał mu formę kryminału à rebours, w którym morderca jest
od początku doskonale znany, podobnie jak okoliczności jego zbrodni, nato-
miast nieznane są jej motywy. Co skłoniło zrównoważonego i zracjonalizowa-
nego Petera Egermana, na pozór doskonale przystosowanego do rzeczywistości
menedżera o ustabilizowanym trybie życia, do popełnienia okrutnego morder-
stwa na prostytutce, a następnie odbycia z martwą dziewczyną stosunku anal-
¹⁸ Ingmar Bergman, Miłość bez kochanków, w: Przedstawienia, przeł. Tadeusz Szczepański, słowo-
obraz/terytoria, Gdańsk 2005.
¹⁹ Ingmar Bergman, Obrazy, op. cit., s. 209–210.

nego? Dramaturgiczna konstrukcja tego filmu, który składa się z pojedynczych

scen stopniowo ujawniających psychologiczny mechanizm zbrodni, lecz zesta-
wionych bez respektowania chronologii w dwóch płaszczyznach czasowych –
przed jej dokonaniem i po – przypomina rozsypane puzzle. Klucz do jej upo-
rządkowania zdaje się leżeć w podświadomości autora filmu.
Zbliżający się do sześćdziesiątki Ingmar Bergman mówił już w innej niż
do tej pory tonacji o swoim dzieciństwie, tym razem jako o błogostanie. Pomysł
filmu Fanny i Aleksander (Fanny och Alexander, 1981) narodził się rok później,
w przerwie między zdjęciami do Sonaty jesiennej i Z życia marionetek, dwóch
klaustrofobicznych filmów powstałych na emigracji. Zabierając się do pisania
nowego scenariusza, reżyser pragnął odreagować nastrój uporczywej depresji,
jaka nie opuszczała go od chwili rozpętania afery podatkowej. Sięgnął po tę
samą taktykę obronną, która powołała do istnienia jego melancholijne komedie
z lat 50. Tym razem azylem okazały się wspomnienia z dzieciństwa, które
w miarę upływu czasu z wolna traciły swój posępny koloryt emocjonalny i na-
sycały się pogodnymi barwami idylli.
Akcję filmu usytuował w okolicach roku 1907, w epoce triumfalnego roz-
kwitu szwedzkiego mieszczaństwa, darzonej przez Szwedów nostalgicznym
sentymentem. Kronika zamożnego rodu Ekdahlów swoim epickim wymiarem
przypomina Buddenbrooków i – podobnie jak powieść Tomasza Manna – rów-
nież wyrasta z autobiograficznego podłoża. Fanny i Aleksander to przede
wszystkim portret artysty z czasów dzieciństwa, artysty in statu nascendi. Już
pierwsze ujęcie filmu ukazuje twarz dwunastoletniego Aleksandra w ramie
teatru marionetek, którego jest jedynym demiurgiem, podobnym do autora
filmu wskrzeszającego mocą pamięci i wyobraźni „zaginiony świat blasków, za-
pachów, dźwięków”²⁰. Świat przeniknięty żywiołem teatralności, bowiem teatr
prowadzony przez rodzinę Ekdahlów stanowi jego model, kształtując insceni-
zację świątecznych rytuałów i społecznych zachowań. Dla Aleksandra małżeń-
stwo matki z biskupem jest powtórzeniem intrygi Hamleta, gdzie jemu przy-
pada rola duńskiego księcia, który musi pomścić śmierć ojca.
Pojedynek Aleksandra z ojczymem to kolejny wariant odwiecznej w dziele
Bergmana konfrontacji Voglera z Vergérusem, która w różnych postaciach po-
jawiała się w Twarzy, w Rytuale, w Namiętności czy w Jaju węża. O ile jednak
w tamtych utworach artysta w zderzeniu z autorytarną potęgą zaledwie ocalał
życie lub zyskiwał nieznaczną i wątpliwą przewagę, o tyle w Fanny i Aleksandrze
²⁰ Ingmar Bergman, Laterna magica, op. cit., s. 23.

Ingmar Bergman na planie Fanny i Ale-

ksander
mały fantasta odnosi ostateczne zwycięstwo nad swoim prześladowcą, unicest-

wiając go za pomocą kabalistycznej magii. I kiedy znienawidzony Vergérus ginie
w piekielnych płomieniach, autor filmu zdaje się ostatecznie żegnać z demo-
nami, które ścigały go przez całe życie, będąc zarazem siłą napędową jego twór-
czości.
Fanny i Aleksander, film tworzony po latach w Szwecji w ojczystym języku,
był świadectwem upragnionego i nareszcie osiągniętego przez Bergmana stanu
serenité, charakterystycznego dla późnej twórczości wielkich artystów.
Lata siedemdziesiąte
„Po olśniewających latach 60. nadszedł czas kulturowego wyczerpania i ane-

micznej poprawy koniunktury”²¹ – pisze Leif Furhammar w książce Filmen
i Sverige, opatrując rozdział poświęcony tej dekadzie tytułem „bezkształtne lata”
(konturlösa år). Istotnie, ten okres w szwedzkim kinie charakteryzuje brak tak
wyrazistej tożsamości, jaka cechowała poprzednie dziesięciolecie, i choć trudno
mu odmówić nowych tendencji rozwojowych – takich jak np. kino dziecięce –
to jednak dominuje wrażenie kolejnego kryzysu. Widownia zmniejsza się o po-
łowę, na horyzoncie zaczynają się pojawiać kolejni, obok telewizji, groźni ry-
²¹ Leif Furhammar, Filmen i Sverige…, op. cit., s. 323.

wale, czyli rynek wideo oraz telewizja satelitarna i kablowa, rosną też koszty
produkcji, których nie są w stanie zrekompensować stopniowe podwyżki cen
biletów.
W tej sytuacji z pomocą ponownie pospieszyło państwo, choć nowa
umowa, zawarta w 1972 roku ze Szwedzkim Instytutem Filmowym, zapewniała
nie tyle zwiększenie środków finansowych na produkcję filmów, ile miała gwa-
rantować ich efektywniejsze wykorzystywanie. Nowy układ jeszcze bardziej
wzmocnił hegemonię SFI i tym samym autokratyczną władzę jego dyrektora
Harry’ego Scheina, przy coraz bardziej pasywnej postawie tradycyjnych gigan-
tów, takich jak wytwórnie Svensk Filmindustri, Europa Film czy Sandrews. Mo-
nopolistyczna w praktyce koncentracja władzy i środków w Instytucie, czyli
w ręku Scheina, wywoływała rosnące niezadowolenie środowisk lewicowych
skupionych w założonym w 1968 roku FilmCentrum, zrzeszeniu niezależnych
filmowców i ich publiczności, dysponującym od 1973 roku własną siecią kin
(Folkets Bio). Z kręgów tej organizacji na przełomie 1977/1978 roku wyszedł list
protestacyjny przeciwko dominacji SFI w dziedzinie szwedzkiego filmu fabu-
larnego, skierowany do ministra kultury nowego, tym razem prawicowego
rządu. List podpisało 42 reżyserów, m.in. Tage Danielsson, Alf Sjöberg, Jan Troell
i Bo Widerberg. To wotum nieufności wobec Scheina dało pretekst do przedłu-
żenia mu mandatu tylko o jeden rok zamiast zwyczajowych trzech lat. Schein
ofertę odrzucił i odszedł. Nowym szefem na kolejną kadencję został lider partii
ludowej, Per Ahlmark, który zarządzał Instytutem wspólnie – i nie bez konflik-
tów – z jego dyrektorem naczelnym, Jörnem Donnerem, co w żadnej mierze
nie umniejszyło supremacji SFI nad innymi podmiotami producenckimi.
Pod koniec lat 60. szkołę filmową opuścili jej pierwsi absolwenci, jednakże
perspektywy profesjonalnej stabilizacji nie polepszyły się znacząco w porów-
naniu z okresem poprzednim, kiedy to pod destrukcyjnym wpływem nowofa-
lowej estetyki i pogardy dla „filmu komercyjnego” załamały się fundamentalne
standardy warsztatowe²²: na 100 filmów nakręconych w latach 1973–1977 de-
biutanci zrealizowali jedną czwartą, ale tylko siedmiu z nich udało się stworzyć
drugi film.
Znamienny pod tym względem jest przypadek Roya Anderssona, debiu-
tującego zaraz po ukończeniu szkoły znakomicie przyjętą Historią miłosną
(Kärlekshistoria, 1970), ale już jego drugi film, Gilliap (1975), przyniósł całkowite
fiasko komercyjne i miażdżące – choć niesprawiedliwe – recenzje, przekreślając
²² Por. Tytti Soila, Sweden, w: Tytti Soila, Astrid Söderberg Widding, Gunnar Iversen, Nordic Na-
tional Cinemas, Routledge, London–New York, 1998, s. 216.

na ćwierć wieku ambitne plany twórcze obiecującego reżysera. Skądinąd His-

toria miłosna, subtelna opowieść o rozwoju uczuć pomiędzy parą nastolatków
– skontrastowana z wnikliwym obrazem ich rodziców, typowych przedstawi-
cieli szwedzkiej klasy średniej, beznadziejnie pogrążonej w jałowej rutynie zma-
terializowanej codzienności – stanowiła wręcz idiomatyczne odzwierciedlenie
depresyjnego stanu ducha szwedzkiego społeczeństwa po burzliwych latach 60.
Rolf Sohlman i Ann-Sofie Kylin w Historii mi-

łosnej
Na przeciwnym biegunie do tego dość przygnębiającego obrazu przecięt-

nych Svenssonów usytuował nowe dzieło Jan Troell, wierny swojemu epickiemu
temperamentowi i powołaniu. Jego monumentalna dylogia – Emigranci (Utvan-
drarna, 1971) i Osadnicy (Nybyggarna, 1972), oparta na poświęconej masowej
emigracji Szwedów w XIX wieku do Ameryki tetralogii Vilhelma Moberga, uka-
zywała ich jako ludzi heroicznych, którzy potrafili przekroczyć ograniczenia
swojej kondycji społecznej, dzięki czemu udało im się wywalczyć poprawę bytu
dla siebie i swoich dzieci.
Troell zrealizował dwa przeszło trzygodzinne filmy, które ze względu na
produkcyjną skalę do tej pory uchodzą za największe przedsięwzięcie w historii
szwedzkiej kinematografii. Powstała imponująca epickim rozmachem ekra-
nowa saga, ukazująca kilkadziesiąt lat życia grupy smalandzkich chłopów, któ-
rzy – zrozpaczeni nędzą bytowania na skalistej, nieurodzajnej ziemi, represjo-
nowani z przyczyn religijnych, ciemiężeni przez okrutnych gospodarzy jako
folwarczni parobkowie – podejmują w ślad za innymi desperatami drama-
tyczną, ale pełną nadziei decyzję o wyruszeniu w ryzykowną podróż na spot-

kanie z American Dream. Wprawdzie zgodnie z oryginałem Troell na pierwszym

planie tej opowieści ulokował typowe małżeństwo chłopskie, Kristinę i Karla
Oskara Nilssonów (Liv Ullmann i Max von Sydow), ale w gruncie rzeczy film
opowiada dzieje emigranckiej odysei pewnej chłopskiej wspólnoty spojonej nie
tylko tym samym celem, ale także religijnym etosem. Ludzkie losy zanurzone
w rozlewnej rzece czasu Troell pokazał na tle impresyjnych, lirycznych obrazów
przyrody, zmieniających się pór roku, majestatycznych pejzaży – jednym sło-
wem, tej ikonosfery, która składa się na genotyp szwedzkiego kina od czasu jego
artystycznych fundatorów, Victora Sjöströma i Mauritza Stillera. Emigrancką
epopeję obejrzało w kinach półtora milionów Szwedów, co wraz z widownią
telewizyjną pozwoliło jej nadać miano narodowego filmu wszech czasów.
Tragicznemu losowi jednego z autentycznych emigrantów, legendarnego
Josepha Hilströma, poświęcił swój kolejny film Joe Hill (1971) Bo Widerberg.
W tej szwedzko-amerykańskiej koprodukcji opowiedział w balladowej poetyce
historię ideowego dojrzewania przybyłego za chlebem do Nowego Jorku ulicz-
nego szansonisty i poety (w tytułowej roli Thommy Berggren), który, wędrując
na zachód, angażuje się w ruch związkowy, by w końcu z powodu bezpodstaw-
nego oskarżenia o mord na tle rabunkowym zginąć od kul plutonu egzekucyj-
nego. Mimo wysiłków ciągle wiernego lewicowemu światopoglądowi Wider-
berga, który starał się powiązać dramat Joe Hilla z zaostrzeniem nastrojów
społecznych Ameryki przełomu lat 60. i 70. – buntem hippisów, protestami
przeciwko wojnie w Wietnamie, szczególnie żywymi również w Szwecji, czy
także sfałszowanym procesem Bobby’ego Seale’a, jednego z założycieli Czarnych
Panter – na przeszkodzie stanęła mu skłonność do poetyckiej stylizacji rzeczy-
wistości: „całość znika w rozsłonecznionym listowiu i kiedy milknie łopot błogo
powiewających sztandarów, zalega cisza. Piękno tworzy filtr pomiędzy nami
a Joe Hillem i USA”²³ – pisała recenzentka.
W historyczno-polityczne szranki, uzbrojony w melodramatyczną kon-
wencję, stanął również Vilgot Sjöman, który usytuował akcję swojego kolejnego,
bodaj najlepszego filmu Trochę miłości (En handfull kärlek, 1974) w Sztokholmie
w sierpniu 1909 roku, na tle strajku powszechnego. Reżyser opowiedział historię
wiejskiej dziewczyny, zatrudnionej jako służąca w domu zamożnego kupca, bę-
dącej na rozdrożu pomiędzy narzeczonym, działającym w ruchu strajkowym,
a chlebodawcą, który ją uwiódł i z owocem tego romansu, nieślubnym dziec-
kiem, w celu uniknięcia skandalu próbuje wydać kochankę za aptekarza, co
²³ Cyt. za: Svensk filmografi 1970–1979, vol. 7, red. Lars Åhlander, Svenska Filminstitutet, Stockholm
1988, s. 128.

może spełnić jej marzenia o mieszczańskim awansie. Oszukana, bo kandydat

na męża apteki nie odziedziczy, w finale buntowniczym gestem rzuca w twarz
szalbierczemu uwodzicielowi szmatę do wycierania podłogi. Sjöman zręcznie
splótł indywidualne losy z sugestywnie zrekonstruowaną faktografią, pokazując
nie tylko ewolucję strategii socjaldemokratów – fiasko strajku kieruje ich na
drogę reformistycznych negocjacji, a nie rewolucji – ale także przemianę ludz-
kich postaw: Hjördis (Anita Ekström) to jeszcze jeden wnikliwy portret kobiety,
która zdobywa gorzką samoświadomość swojej psychospołecznej kondycji po
tytułowych bohaterkach filmów Kochanka, Moja siostra, moja miłość czy Jestem
ciekawa…
Opartą na gatunkowym schemacie profesjonalną strategię na przetrwanie
w tym kryzysowym czasie wybrał również Bo Widerberg. Porzucił jednak his-
toryczne ramy, w których do tej pory czuł się najlepiej, i akcję kryminału Czło-
wiek na dachu (Mannen på taket, 1976) umieścił we współczesnym Sztokholmie.
Zrealizowany na podstawie powieści znanego duetu pisarskiego, autorów cyklu
kryminałów, Maj Sjöwall i Pera Wahlöö, film był nie tylko znakomicie udoku-
mentowaną, brutalnie realis-
Astrid Lindgren. Szwedzka powieściopisarka i scenarzystka, autorka
tyczną opowieścią o poszukiwa-
literatury dziecięcej i młodzieżowej o międzynarodowej sławie. Urodziła niu sprawcy makabrycznego
się w zamożnej rodzinie chłopskiej w miejscowości Vimmerby w Sma- mordu, ale także w ślad za ory-
landii (na południu Szwecji), która stanie się mityczną krainą jej wielu ginałem zawierał lewicową kry-
powieści autobiograficznych. Zadebiutowała w 1944 r. książką dla tykę autorytarnych zapędów
dziewcząt pt. Zwierzenia Britt-Mari, natomiast popularność przyniósł
jej epicki cykl o niesfornej dziewczynce Pippi, zainicjowany powieścią i metod policji, oskarżanej o fa-
Pippi Långstrump (Fizia Pończoszanka, 1945), a utrwaliła ją trylogia szystowskie inklinacje. Wider-
o dzieciach z Bullerbyn. Według jej prozy powstało w Szwecji około 40 berg w przewrotny sposób wy-
filmów. I chociaż nie zawsze dorównywały one literackim oryginałom korzystał konwencję kryminału
pod względem bogactwa wyobraźni i języka, to podbiły dziecięcą wi-
do ataku na uciekające się do
downię już w końcu lat 40. Z czasem monopol na ekranizacje powieści
Lindgren uzyskał reżyser Olle Hellbom wraz z producentem Olle Nor- przemocy państwo. Człowiek na
demarem, a ich współpraca z pisarką jako scenarzystką zaczęła się dachu po dziś dzień uchodzi
w 1957 r. i zaowocowała takimi popularnymi filmami, jak Dzieci z Bul- w Szwecji za najlepszy rodzimy
lerbyn (Alla vi barn i Bullerbyn, 1960), Fizia Pończoszanka (Pippi film kryminalny, o czym świad-
Långstrump,1969), Karlsson z Dachu (Världens bästa Karlsson, 1974) czy
czy również jego ogromny suk-
Bracia Lwie Serce (Bröderna Lejonhjärta, 1977). Ich działalność z powo-
dzeniem kontynuowali Göran Graffman (Madika z Czerwcowego Wzgó- ces eksportowy – sprzedano go
rza, 1980) i Tage Danielsson (Ronja, córka zbójnika, 1984). Wpływ Astrid do 40 krajów.
Lindgren na prosperity i oddziaływanie powojennej kinematografii Na antypodach społecz-
w Szwecji można porównać do roli, jaką w rozwoju niemej szkoły kina nego kryminału Widerberga,
narodowego odegrała Selma Lagerlöf.
nader krytycznego wobec ucho-

dzącej za raj na ziemi socjaldemokratycznej Szwecji, rozwijał się inny gatunek

filmowy, który to przekonanie utrwalał i rodzimą idyllę wręcz celebrował, z rów-
nym powodzeniem eksportując w świat jej utopijny obraz. Mowa o filmie dzie-
cięcym, który podobnie jak kino Ingmara Bergmana stał się dla zagranicy sy-
nonimem szwedzkiej kinematografii. Jego czołowym przedstawicielem był Olle
Hellbom (1925–1982), który wykorzystując międzynarodową popularność pi-
sarstwa Astrid Lindgren (1907–2002), przez blisko ćwierć wieku – od Detektyw
żyje niebezpiecznie (Mästerdetektiven lever farligt, 1957) aż po Rasmus i włóczęga
(Rasmus på luffen, 1981) – z wielkim powodzeniem i przy pełnej aprobacie au-
torki przenosił na ekran jej kolejne powieści. Filmy te, których akcja toczyła się
w różnych czasach historycznych – w mitycznej erze wikingów, w wyidealizo-
wanym okresie chłopskiej biedy na przełomie XIX i XX wieku i w epoce do-
brobytu, jaki zapewniał od lat 40. socjaldemokratyczny program Folkhemmet,
w latach 70. ulegający stopniowej destrukcji – Szwedzi oglądali masowo, całymi
rodzinami (również w wersjach telewizyjnych), ponieważ nie tylko integrowały
ich w ramach narodowej wspólnoty, zwłaszcza wobec groźby rozpadu jej spo-
łecznej konstrukcji, ale również budziły nostalgiczne sentymenty w poczuciu
utraty tej utopijnej krainy wiecznie szczęśliwego dzieciństwa, jaką Folkhemmet
symbolizował²⁴.
DANIA
Kopenhaska Nowa Fala
Lata 60. to w Danii okres ekonomicznego rozkwitu, dzięki któremu pod socjal-
demokratycznymi rządami Jensa Ottona Kraga uzdrowiono również sytuację
w kinematografii, podupadającej z powodu ekspansji telewizji. W 1961 roku po-
wołano Ministerstwo Kultury, na którego czele stanął Julius Bomholt, wcześniej
minister edukacji i spraw społecznych. Jego celem było stworzenie takiego mo-
delu kultury, w którym „udałoby się zasypać przepaść pomiędzy kulturą elitarną
a robotniczą kulturą masową”²⁵. Tej szczytnej misji służył szereg ustaw, w ra-
mach których utworzono w 1964 roku – obok Funduszu Sztuki (Statens Kunst-
fond) – Fundację Filmową (Filmfonden), przekształconą 8 lat później w Duński
²⁴ Por. Tytti Soila, Sweden, op. cit., s. 229–231.

²⁵ Cyt. za: Grażyna Szelągowska, Dania, Wydawnictwo TRIO, Warszawa 2010, s. 274.

Instytut Filmowy (Det Danske Filminstitut). Na mocy nowego prawa filmowego

zniesiono dotychczasowy 27,5 podatek od rozrywki, zamieniając go na 15
podatek od sprzedanych biletów. Uzyskane w ten sposób pieniądze z frekwencji
na duńskich filmach wracały do ich producentów, natomiast procent z wpły-
wów z dystrybucji filmów zagranicznych (głównie amerykańskich) trafiał na
konto Fundacji. Do jej obowiązków należało przyznawanie subwencji za jakość
filmom duńskim oraz kredytowych gwarancji ich produkcji, subsydiowanie
pracy scenarzystów i nagradzanie dystrybutorów wartościowych filmów (rów-
nież tych dla dzieci). Taki system w założeniach wzmacniał zarówno film ko-
mercyjny, jak i artystyczny, dzięki czemu nowa Ustawa Filmowa cieszyła się re-
putacją „najlepszego prawa filmowego na świecie”.
W nowym klimacie, sprzyjającym kulturze filmowej, powstała w 1966 roku
kopenhaska dwuletnia szkoła filmowa (Den Danske Filmskole), zorganizowana
przez nestora dokumentu, Theodora Christensena, a rok później na stołecznym
uniwersytecie powołano filmoznawstwo. Jeden z czołowych twórców dunskiej
nowej fali, Palle Kjærulff-Schmidt, wspominał:
Pod koniec marca 1960 roku poszliśmy do kina, trzy wieczory pod rząd. W jed-
nym miejscu widzieliśmy Hiroszima, moja miłość Alaina Resnais, drugie kino
oferowało Kuzynów Claude’a Chabrola, a w trzecim wyświetlano Czterysta
batów François Truffaut. W ciągu trzech dni nowy film francuski zalał Kopen-
hagę i świat filmu uległ całkowitej zmianie. […] Kino nagle stało się miejscem,
gdzie nastała nowa świadomość. Nieco lepszego zrozumienia samego siebie
i świata już nie poszukiwano najpierw w powieściach, wierszach, obrazach,
muzyce czy w teatrze. Następowało to w ciemnościach sali kinowej²⁶.
Specyfika duńskiego kina lat 60. polegała na tym, że w dużym stopniu sta-
rało się ono z powodzeniem godzić filmowe nowatorstwo rodem z Paryża z ro-
dzimymi tradycjami kina popularnego, reprezentowanymi przez tzw. folke-
komedien. Wzorcowym przykładem takiej symbiozy były filmy jednego
z koryfeuszy nowego kina w Danii – Benta Christensena (1929–1992), aktora,
rzutkiego producenta i reżysera. W 1964 roku wraz ze Svenem Grønlykke nabył
on wytwórnię ASA, wyspecjalizowaną w produkcji komercyjnej, w której utwo-
rzył radę filmową w roli pośredniego ogniwa pomiędzy producentem a reży-
serem, starając się uczynić z tego studia przyczółek ambitnego kina. Odniósł
sukces zarówno artystyczny, jak i kasowy dzięki dwóm komediom – Harry i ka-
²⁶ Cyt. za: Dan Nissen, Filmens moderne gennembrud, w: 100 års dansk film, red. Peter Schepelern,
Rosinante, København 2001, s. 199.

merdyner (Harry og kammertjeneren, 1961) i Ząb za ząb (Naboerne, 1966).

W pierwszej z nich (nominowanej do Oscara) skonfrontował z sobą dwa od-
mienne światy mentalno-obyczajowe – miejskiej biedoty i wyższych sfer – na
mocy kuriozalnego pomysłu, jaki dzięki niewielkiemu spadkowi urzeczywistnia
ubogi, mieszkający w baraku na złomowisku samochodów jego dozorca, który
zatrudnia bezrobotnego kamerdynera o dystyngowanych manierach, spełniając
swoje skryte marzenie. Ten samograj niósł nieoczekiwane przesłanie humanis-
tyczne, ponieważ ów egzotyczny duet połączy głęboka wzajemna empatia
i przyjaźń.
Osvald Helmuth i Ebbe Rode w filmie Harry

i kamerdyner
W odwrotnym kierunku rozwija się natomiast sytuacja w Ząb za ząb, gdzie

dwóch sąsiadów – jeden jest dentystą i komunistą, drugi zaś hurtownikiem
i kapitalistą – w kolonii letniskowych posesji prowadzi coraz zacieklejszą wojnę
z użyciem coraz to nowych broni – traktorów, kombajnów i kosiarek – które
sprzedaje im na kredyt miejscowy bogobojny sklepikarz, doprowadzając obu
furiatów do całkowitej ruiny, na czym sam imponująco się wzbogaca. W tej za-
prawionej absurdalnym czarnym humorem grotesce kryje się ironiczna alegoria
wyścigu zbrojeń w okresie zimnej wojny pomiędzy Wschodem i Zachodem.
Za pierwszy film duński programowo zrealizowany pod wyraźnymi au-
spicjami francuskiej Nowej Fali uchodzi Weekend (1962) Palle Kjærulffa-
-Schmidta (ur. 1931) według scenariusza Klausa Rifbjerga (ur. 1931), później wy-
bitnego pisarza i jednego z najwszechstronniejszych twórców współczesnej
literatury duńskiej, który nazwał Weekend „filmem Godardowskim – tylko bez
Godarda”²⁷. To psychologiczne studium egzystencjalnej pustki przeżywanej
²⁷ Cyt. za: Dan Nissen, Filmens moderne gennembrud, op. cit., s. 212.

przez kilka małżeńskich par trzydziestolatków – w czasie weekendu spędzanego

w nadmorskim domku, gdzie w atmosferze alkoholowej libacji, narastającej
agresji słownej, seksualnej dezynwoltury dochodzi do rękoczynów i próby
gwałtu – wywołało burzliwą debatę w Danii, lecz spotkało się z całkowitym
brakiem zrozumienia za granicą²⁸.
Weekend
Znacznie lepiej przyjęto tam późniejszy film tego tandemu pt. Była raz
wojna (Der var engang en krig, 1966). Tym razem bohaterem jest nastolatek
Tim z kopenhaskiego przedmieścia, a tłem jego miłości do starszej o 7 lat przy-
jaciółki siostry – niemiecka okupacja w końcowej fazie. Atmosfera wojennego
zagrożenia, widziana oczami chłopca, pojawia się tu tylko incydentalnie: alarm
lotniczy, zabrany na przesłuchanie sąsiad, tytuły w gazetach, bombowce RAF,
które w celu zakłócenia odbioru niemieckich radarów zrzucają wstążki cynfolii,
zbierane przez chłopców jako cenny skarb, stłamszeni dorośli narzekający po
kątach na gestapo lub wyświetlający w piwnicy amatorskie filmy, które ośmie-
szają okupantów. Trudno o prawdziwszy obraz życia codziennego podczas „po-
kojowej okupacji” w Danii, sfilmowany na nowofalowej zasadzie strumienia
realności, który przypadkowo się rozpoczyna, płynie poprzez szereg kolejnych
epizodów i nieoczekiwanie się kończy.
Alians filmowców z pisarzami zaowocował również licznymi adaptacjami
literatury pięknej. Miały one legitymizować kulturowy awans kinematografii,
ponieważ po jej reformie w 1964 roku
²⁸ Atmosferę ostracyzmu wobec Weekendu omawia Jean Béranger w książce Le nouveau cinéma
scandinave, Le Terrain Vague, Paris 1968, s. 277–278.

Ole Busck i Yvonne Ingdal w filmie Była raz

wojna
uznawano za stosowne, by wspierana przez państwo kultura stawiała na

pierwszym miejscu wartości mieszczańskie, więc połączenie literatury wyso-
kiej i wulgarnego filmu musiano uznać za korzystne: literackie wartości miały
występować w filmowym przebraniu, w kombinacji, gdzie film zapożycza od
dzieła literackiego wiarygodność kultury wysokiej, a w zamian za to zapewnia
książce masową dystrybucję²⁹.
Takie obustronnie pożyteczne spotkanie filmu z literaturą nastąpiło w 1966

roku dzięki kongenialnej adaptacji Głodu, autobiograficznej powieści norwe-
skiego noblisty Knuta Hamsuna. Dokonał jej Henning Carlsen (1927–2014), do-
świadczony dokumentalista, który w fabule zadebiutował wstrząsającym Dyle-
matem (Dilemma, 1958), w Szwecji zaś zrealizował Kotki (Kattorna, 1965),
wnikliwy obraz psychologicznego konfliktu w grupie kobiet. Głód (Sult/Svält)
był pierwszą koprodukcją skandynawską, w której brali udział Duńczycy, Szwe-
dzi i Norwegowie, a film nakręcono na ulicach Oslo i w tamtejszej wytwórni
w Jar. To wspólne przedsięwzięcie miało swój ukryty cel: aby z osoby Hamsuna,
pisarza skompromitowanego poparciem udzielonym Hitlerowi i otoczonego
przez dwie powojenne dekady kłopotliwym milczeniem, solidarnie zdjąć piętno
hańby. Przeniesienie na ekran książki, która jest jednym z najbardziej przeni-
kliwych artystycznych dokumentów poniżenia – a zarazem walki o godność –
i rozpaczliwej wegetacji na pograniczu życia i śmierci w obojętnym na los bliź-
niego mieszczańskim milieu, zakrawało na akt artystycznej prowokacji w sytej
i zamożnej Skandynawii lat 60.
²⁹ Peter Schepelern, Od książki do filmu. Cechy charakterystyczne duńskich adaptacji, przeł. Agata
Lubowicka i Anna Mrozewicz, w: Od Ibsena do Aho. Filmowe adaptacje literatury skandynaw-
skiej, red. Tadeusz Szczepański, słowo-obraz/terytoria, Gdańsk 2014, s. 172.

Per Oscarsson w Głodzie
Twórcom filmowego Głodu udało się przełożyć introspekcyjną zawartość

dramatu bohatera na obrazy i dźwięki świata wypełnionego odbiciami i pogło-
sami jego psychosomatycznej udręki (również dzięki finezyjnej muzyce Krzysz-
tofa Komedy). Zastosowana w tym filmie technika subiektywnego punktu wi-
dzenia najlepiej służy podkreśleniu dwóch plag, nękających jego podmiot:
głodu i upokorzenia. Obecny przez cały czas na ekranie odtwórca głównej roli
(nagrodzonej w Cannes), szwedzki aktor Per Oscarsson, wywiera na widza mag-
netyczny i hipnotyczny wpływ. Już sama tylko jego wychudła, ptasia figura o po-
krytej rzadkim zarostem bladej twarzy z ruchliwymi rysami, z rozgorączkowa-
nym spojrzeniem zapadłych oczu spoza drucianych okularów i z nieśmiałym
dziecięcym uśmiechem, odsłaniającym sczerniałe zęby, przypomina tajemniczy
i niepokojący hieroglif ludzkiego losu.
Artystyczny sukces filmu miał swoje źródła nie tylko w kreacyjnym po-
tencjale jego twórców, ale również w różnorodnych inspiracjach, których źród-
łem była Nowa Fala wraz z jej dramaturgicznymi i stylistycznymi odkryciami³⁰.
Film ten przyczynił się do wskrzeszenia popularności powieści Hamsuna, której
kolejni czytelnicy od tej pory nie mogli uwolnić się od obrazu emblematycznej
figury outsidera, jaką stworzył bezimienny bohater Oscarssona, snujący się po
ulicach i zaułkach dziewiętnastowiecznej Christianii.
Rok 1968 przebiegał w Danii nieporównanie spokojniej niż w Szwecji,
a duch kontestacji wyraził się głównie w powstaniu grupy artystycznej ABCi-
nema, której jedną z czołowych postaci był Jørgen Leth³¹. Jej członkowie w 1969
³⁰ „Głód to materiał równy Hiroszimie, mojej miłości” – powiedział reżyser o powieści (Henning
Carlsen i et intervju med Sylvi Kalmar, „Fant” 1965, nr 1.
³¹ O filmach Jørgena Letha i działalności ABCinema szerzej pisze Andrzej Pitrus w rozdziale XIV.

Afera Thorsena. W roku 1973 Jens Jørgen Thorsen

roku zorganizowali krótkotrwałą okupację (1932–2000), duński artysta awangardowy, happener,
szkoły filmowej w proteście przeciwko członek ruchu sytuacjonistycznego, malarz i filmowiec
wpływowi komercyjnego przemysłu filmo- o prowokatorskim temperamencie, reżyser skandali-
wego na proces nauczania. Po tym incyden- zującej, na poły pornograficznej adaptacji powieści
Henry’ego Millera Spokojne dni w Clichy, złożył w Duń-
cie aktywność grupy wygasła w 1970 roku,
skim Instytucie Filmowym scenariusz filmu o politycz-
ale wpłynęła na kształt nowego prawa fil- nym i erotycznym życiu Jezusa – Wiele twarzy Jezusa
mowego z 1972 roku i wiele z jej idei zain- Chrystusa. Projekt ten wywołał takie oburzenie – rów-
spirowało działania państwowego organu nież za granicą, łącznie z interwencją papieża Pawła VI
Kortfilmrådet (Rada ds. Krótkiego Filmu – że do nakręcenia filmu nie doszło. W 1975 roku kon-
trowersyjny scenariusz ponownie zatwierdzono do rea-
Krótkometrażowego). lizacji, ale tym razem interweniował minister kultury,
powołując się na podejrzenie, że przyszły film może
Społeczny realizm, Olsen redivivus i wesołe porno mieć bluźnierczy charakter, a nawet użył absurdalnego
oskarżenia, iż jego powstanie zagrozi naruszeniem au-
„Najlepsze prawo filmowe na świecie” nie torskich praw ewangelistów (sic!). Kwestionując prawo
powstrzymało jednak dalszego podupada- artysty do bezwzględnej wolności twórczej, państwo
nia kinematografii, stopniowo osłabianej duńskie uznało, że religia chrześcijańska nie może stać
się przedmiotem szyderczych manipulacji. Decyzja ta
przez rozwój telewizji. Czołowe wytwórnie
wywołała w parlamencie i mediach burzliwą debatę,
filmowe – takie jak Nordisk Film, Saga czy która wykroczyła poza kręgi filmowe. W 1989 r. sąd
Palladium – zaczęły drastycznie ograniczać uznał decyzję ministra za bezprawną, afera Thorsena
produkcję. I jeśli na przełomie lat 60. i 70. przyczyniła się jednak do pojawienia się autocen-
w Danii powstawało 15–20 filmów rocznie, zury w duńskim środowisku filmowym. Ostatecznie
w 1992 r. Thorsen ukończył film Jezus powraca (Jesus
to dziesięć lat później produkowano ich vender tilbage), który przyjęto w pełnym zażenowania
tylko 10–12. Okazało się również, że usta- milczeniu.
lony w 1964 roku 15 podatek od sprzeda-
nych biletów, który wracał na producenckie konta, przede wszystkim fawory-
zował produkcję filmów komercyjnych, natomiast marginalizował – z powodu
znacznie słabszej frekwencji – kino artystyczne. Dlatego w 1972 roku uchwalono
nowe prawo filmowe, na mocy którego podatek ten zlikwidowano w przeko-
naniu, że producenci komercji mogą i powinni radzić sobie sami na wolnym
rynku, natomiast Fundację Filmową przekształcono w Duński Instytut Filmowy,
zaprojektowany na szwedzki wzór jako instrument finansowania bezpośrednio
z budżetu państwa narodowej sztuki filmowej. Tym samym wreszcie oficjalnie
uznano, że kulturalny status kina artystycznego jest równy teatrowi, literaturze,
muzyce czy sztukom pięknym. „Prawo filmowe z 1964 roku nie bez racji uwa-
żano za prawo wspierające branżę, zaś prawo filmowe z 1972 stało się prawem
wspierającym sztukę”³².
³² Dan Nissen, Alternativernes år, w: 100 års dansk film, op. cit., s. 239.

W celu oceny artystycznej wartości składanych projektów powoływano na

dwu–trzyletnie kadencje tzw. filmowych konsultantów, od których opinii zale-
żało sfinansowanie filmu. Pełne zaangażowanie materialne państwa w produk-
cję groziło jednak ograniczeniem wolności artystycznej, o czym wkrótce się
przekonano, kiedy wybuchła tzw. afera Thorsena.
Najbardziej wartościowym nurtem kina lat 70. były filmy realistyczne
o problematyce społecznej. Należał do nich przede wszystkim debiut Franza
Ernsta pt. W sprawie Lone (Ang.: Lone, 1970). To smętna historia wykolejonej
szesnastoletniej dziewczyny, która po ucieczce z internatu i awanturze w domu
przybranych rodziców trafia na dworcu w Kopenhadze w utrzymujące się
z drobnych kradzieży środowisko hippisów, zachodzi w ciążę, którą pokątnie
usuwa, i znika, ponieważ ucieczka od jakiejkolwiek odpowiedzialności jest je-
dynym znanym jej sposobem na życie. Paradokumentalna metoda realizacji –
improwizowane sceny dialogowe, filmowane kamerą z ręki, frapujący auten-
tyzm zachowań, zwłaszcza odtwórczyni roli tytułowej (Pernille Kløvedal) – do-
tychczas niestosowana w duńskim kinie fabularnym, pozwala uznać ten film
za prekursora późniejszego ruchu Dogma 95.
W sprawie Lone (na zdjęciu Pernille Kløvedal)
Nowofalowy duch społecznego realizmu przeniknął również do kina kry-

minalnego dzięki trzem absolwentom szkoły filmowej, którzy z powodzeniem
zadebiutowali w ramach tego gatunku. Hans Kristensen nakręcił Ucieczkę (Flug-
ten, 1973), a później dwa kolejne filmy złączone postacią tego samego bohatera
– Per (1975) i Ślepy kumpel (Blind makker, 1976) – w których ukazał z bliska świat
przestępczy w opowieści o fatalnych perypetiach lumpenproletariusza Pera (Ole
Ernst), zamieszanego w przerastające go machinacje potężnych graczy.
Francuskiej inspiracji rodem z Chabrola i Truffaut można doszukiwać się
również w debiutanckim filmie Esbena Høilunda-Carlsena Dziewiętnaście czer-

wonych róż (Nitten røde roser, 1974) o czterech tajemniczych morderstwach, za

którymi kryje się mściciel ofiary wypadku samochodowego, spowodowanego
nietrzeźwością czwórki pasażerów. Istotny był także społeczny sens tej intrygi,
ponieważ policjanci nie ukrywają współczucia dla mordercy, którego dzieli kla-
sowa przepaść od zamożnych sprawców tragedii, co w Danii lat 70., trapionej
kryzysem i rosnącym bezrobociem, można było uznać za signum temporis³³.
Film ten, który był jednym z pierwszych kasowych sukcesów produkcji Duń-
skiego Instytutu Filmowego, uważano za wręcz wzorcową syntezę ambitnego
kina artystycznego i popularnej rozrywki.
Pojawiły się również filmy zaangażowane w równościową debatę na temat
praw kobiet, zainicjowaną w połowie lat 70. Wyróżniała się wśród nich komedia
Niech pani to potraktuje jak mężczyzna (Ta’ det som en mand, frue, 1975), wspól-
nie napisana i wyreżyserowana przez trzy kobiety – Mette Knudsen, Elisabeth
Rygård i Li Vilstrup, obrazująca rozwój emancypacyjnej świadomości typowej
gospodyni domowej w średnim wieku. Główną atrakcją filmu była zabawna
fantasmagoria, w której bohaterka (Ellen Rasmussen) wyobraża sobie społe-
czeństwo o odwróconych rolach płciowych zarówno w życiu prywatnym, jak
i zawodowym.
Uwagę zwróciły także egzystencjalno-psychologiczne dramaty Henrika
Stangerupa (1937–1998), pisarza i filmowca, frankofila, absolwenta paryskiego
IDHEC. Krytyka bardzo dobrze przyjęła jego debiutancki film Daj Bogu szansę
w niedzielę (Giv Gud en chance om søndagen, 1970), traktujący o kryzysie wiary
i misji młodego wiejskiego pastora, po którym nakręcił Niebezpieczne pocałunki
(Farlige kys, 1973). Była to analiza ryzykownego romansu pomiędzy psychiatrą
a jego pacjentką, która trafiła do kliniki pod jego opiekę po zabiciu męża
w ataku choroby.
Pomyślnie rozwinęło się autorskie kino Nilsa Malmrosa (ur. 1944), miłoś-
nika twórczości François Truffaut, który zrealizował autobiograficzną, dziś
uznawaną za klasykę duńskiego realizmu psychologicznego, trylogię – Lars Ole,
5c (1973), Chłopcy (Drenge, 1977) i Drzewo wiedzy (Kundskabens trae, 1981) –
z wielką filmową wrażliwością oddany obraz chłopięcych lat w rodzinnym
Århus.
Pod koniec dekady zadebiutował Bille August (ur. 1948), operator z wy-
kształcenia, który nakręcił dojrzały film Miesiąc miodowy (Honning Måne, 1978)
o rozkładzie młodego małżeństwa, ukazanym na tle obojętnego drobnomiesz-
³³ Por. ibidem, s. 245.

czańskiego środowiska. Ale rzeczywistą skalę swojego epickiego talentu August

miał ujawnić dopiero w następnym dziesięcioleciu.
Tymczasem jednak kino duńskie mimo państwowego mecenatu odnosiło
co najwyżej pojedyncze i lokalne sukcesy artystyczne, dalekie od niegdysiejszej
sławy, jaka towarzyszyła jego światowym podbojom w epoce kina niemego.
Z jednym zbawiennym wyjątkiem, któremu poniekąd patronował duch Ole
Olsena, pioniera kinematografii narodowej i twórcy jej ówczesnej prosperity.
Na jego to bowiem cześć nazwano jednego z głównych bohaterów cyklu kome-
dii kryminalnych, który cieszył się ogromnym powodzeniem w latach 70. Mowa
o zainicjowanej przez Gang Olsena (Olsen-banden, 1968) serii 13 filmów w re-
żyserii Erika Ballinga (1924–2005), męża opatrznościowego wytwórni Nordisk,
dzięki której ta zasłużona firma przetrwała trudne lata kryzysu³⁴. Balling do-
skonale rozumiał bezpretensjonalne potrzeby szerokiej widowni, przywiązanej
do kina określonego mianem folkelig (ludowe), które było synonimem charak-
terystycznej dla Duńczyków jowialności i niewybrednego poczucia humoru.
Ballingowi głęboko obce było mistyczne i intelektualne kino Dreyera. „Jego
aspiracje były raczej przyziemne, typowo duńska postawa”³⁵.
Dwa pierwsze filmy, czyli Gang Olsena i Gang Olsena w potrzasku (Olsen-
-banden på spanden, 1969) cieszyły się umiarkowanym powodzeniem i dopiero
trzeci, Gang Olsena jedzie do Jutlandii (Olsen-banden i Jylland, 1971), osiągnął
oszałamiający sukces, dowodząc warsztatowej maestrii zarówno aktorów, jak
i Ballinga, a także jego stałego współscenarzysty i scenografa, Henninga Bahsa,
dzięki czemu w latach 70. rokrocznie powstawał kolejny film cyklu. Sympatia
i przywiązanie widowni były ufundowane nie tylko na indywidualnej charak-
terystyce każdego z trójki drobnych przestępców – perfekcjonisty Egona (Ove
Sprogøe), głupkowatego Benny’ego (Morten Grunwald) i gamoniowatego pan-
toflarza Kjelda (Poul Bundgaard), wiecznych pechowców, którzy mimo genial-
nych planów ciągle ponoszą porażki – ale także na niezmiennej strukturze dra-
maturgicznej kolejnych filmów. Popularność serii była tak duża, że powstały jej
norweska i szwedzka wersja.
Na koniec należy wspomnieć o jeszcze jednym zjawisku, które również
opierało się na prawie eksploatacji komercyjnego sukcesu, choć nie przyniosło
ono jakiejś godnej uznania chwały duńskiej kinematografii. W 1969 roku zlik-
³⁴ Peter Schepelern, The Last Tycoon – Erik Balling and the Survival of Nordisk, w: 100 Years of
Nordisk Film, red. Lisbeth Richter Larsen, Dan Nissen, Danish Film Institute, Copenhagen 2006,
s. 215–229.
³⁵ Ibidem, s. 216.

widowano w Danii cenzurę filmów dla dorosłych. Decyzja ta zaowocowała –

zgodnie z polityką repertuarową tamtejszych wytwórni, w tym wypadku Pal-
ladium – kolejną serią filmów (łącznie 8 tytułów do 1976 roku), które w ślad za
tytułem pierwszego z nich, Mazurek na skraju łóżka (Mazurka på sengekanten,
1970), określono mianem sengekanten. Była to udana – nawet początkowo
chwalona przez krytykę i oglądana z uciechą przez publiczność – próba mariażu
soft porno z folkekomedie³⁶. O ile jednak dwa pierwsze filmy legitymizowały
się szlachetnym źródłem literackim, nowelistyką znanego pisarza duńskiego,
Carla Erika Soyi, i mogły bawić pikantnymi perypetiami niedoświadczonego
trzydziestolatka z chutliwymi damami, o tyle kolejne części cyklu – takie jak
Rektor na skraju łóżka (Rektor på sengekanten, 1972) czy Hopla na skraju łóżka
(Hopla på sengekanten, 1976) – pod wpływem szybko rosnącej konkurencji osu-
wały się w coraz większą trywialność i przyniosły „niepowetowane szkody, wpę-
dzając film duński na długie lata w ślepy zaułek prowincjonalizmu”³⁷.
NORWEGIA
Nowofalowe incydenty
W latach 50. modernizm zdobył uznanie w większości dziedzin artystycznych

w Norwegii. Wielkim wyjątkiem w norweskim życiu kulturalnym było kino.
Jeśli chodzi o film, to modernistyczny przełom dał na siebie czekać. Norwescy
filmowcy mieli wystarczająco dużo trudności z produkowaniem tradycyjnej,
dramatycznej i realistycznej sztuki filmowej i nie było miejsca dla filmowych
eksperymentów czy odważnego modernizmu³⁸
– pisze historyk norweskiego kina, Gunnar Iversen.

Wprawdzie protekcyjna polityka filmowa – prowadzona w Norwegii już
od czasów wojny – miała w Skandynawii charakter prekursorski, ale w latach
1955–1964 sprzyjała producentom kina popularnego, rekompensując im ponie-
sione koszty proporcjonalnie do wyników box office. Taki system forował uwiel-
biany przez Norwegów gatunek „matrymonialnej” komedii romantycznej, której
mistrzem był Nils R. Müller (Pobieramy się/Vi gifter oss, 1951; Chcemy się roz-
³⁶ Zob. Louise Wallenberg, Mazurka på sengekanten/Bedroom Mazurka, w: The Cinema of Scan-
dinavia, red. Tytti Soila, Wallflower Press, London & New York 2005, s. 162.
³⁷ Aleksander Kwiatkowski, Film skandynawski, op. cit., s. 208.
³⁸ Gunnar Iversen, Norsk filmhistorie. Spillefilmen 1911–2011, Universitetsforlaget, Oslo 2011, s. 177.

wieść/Vi vil skilles, 1952). Jednak w roku 1964 system dotacji ponownie zrefor-
mowano, tym razem kładąc nacisk na wagę problematyki scenariusza, któremu
siedmioosobowa komisja ministerialna mogła przyznać gwarancje kredytowe
pokrywające około 90 kosztów produkcji. Kryteria te odegrały pewną rolę
w promocji nowych tematów i form.
Przełom nowofalowy w Norwegii miał rozmiary jeszcze skromniejsze niż
w Danii³⁹. Jednakże zmiana pokoleniowa była nieuchronna. Dwaj do tej pory
czołowi filmowcy w latach 60. zrealizowali swoje ostatnie filmy: Tancred Ibsen
adaptację Dzikiej kaczki (Vildanden, 1963) swojego dziadka, a Arne Skouen –
An-Magritt (1969) z Liv Ullmann w roli tytułowej. Niektórzy z ich następców
mieli już profesjonalne wykształcenie filmowe zdobyte za granicą – np. Pål
Løkkeberg i Anja Breien ukończyli paryski IDHEC, natomiast Pål Bang-Hansen
studiował w rzymskim Centro Sperimentale – i byli oswojeni z nowymi tren-
dami europejskimi, a także otwarci na nową estetykę.
Mimo pewnego opóźnienia to Norwegom przypadł w udziale pierwszy
modernistyczny eksperyment, jakim stało się zrealizowane już w 1959 roku
przez Erika Løchena Polowanie (Jakten), otoczone kultem w tamtejszym śro-
dowisku filmowym. Erik Løchen (1924–1983) był jazzmanem, który dzięki kon-
taktom w branży filmowej w 1950 roku założył wpływową spółkę filmową ABC-
-Film, gdzie dyskutowano nad odnową kina norweskiego. Zadebiutował bardzo
ambitną fabułą, która w pełni odpowiadała znanej dewizie Godarda, głoszącej,
że „dobre opowiadanie ma początek, środek i koniec, choć niekoniecznie w tej
kolejności”. Ta tragicznie zakończona historia opartej na „mimetycznym pożą-
daniu”⁴⁰ rywalizacji dwóch mężczyzn o kobietę rozgrywa się w trakcie polo-
wania na kuropatwy, ale jej układ dramaturgiczny jest pełen komplikacji, bo-
wiem reżyser nie tylko rozpoczyna film od sceny finałowej, ale także mnoży
subiektywne retrospekcje i perspektywy narracyjne, wzbogacając je tokiem
myśli postaci i stosując, dzięki ironicznemu komentarzowi i dialogom narratora
z bohaterami, Brechtowskie Verfremdungseffekte, które wciągają widza w re-
fleksję nad filozoficznymi implikacjami fabuły. Film brał udział – i otrzymał
nagrodę za dźwięk – w canneńskim festiwalu w 1960 roku, ale przyćmił go roz-
głos wokół Przygody i Słodkiego życia, niemniej Norwegowie uważają go za naj-
³⁹ Należy pamiętać, że do roku 1972 produkcja nie przekraczała tam progu 10 filmów fabularnych
rocznie.
⁴⁰ Pojęcie René Girarda; zob. Gunnar Iversen, Erik Løchen. Filozof wśród norweskich filmowców,
w: Kino Norwegii, red. Erik Holst i Paweł Urbanik, Korporacja Ha!art/MFF Nowe Horyzonty,
Warszawa–Kraków 2011, s. 61.

większe arcydzieło w dziejach ich kinematografii i definitywny próg jej arty-

stycznej dojrzałości.
Następny i swój ostatni pełnometrażowy film Protest (Motforestilling)
Løchen nakręcił dopiero w 1972 roku. Tym razem reżyser skonfrontował temat
polityczny – stosunek Norwegii do NATO i jej rolę odgrywaną w okresie zimnej
wojny – z jeszcze bardziej zaawansowanym eksperymentem estetycznym. Pro-
test to film autotematyczny, który splatając w zawiły węzeł trzy płaszczyzny nar-
racyjne – plan zdjęciowy, sceny z realizowanego filmu i historię miłości pomię-
dzy parą aktorów z tegoż filmu – do tego stopnia rozwija fragmentaryzację
filmowego dyskursu oraz modalną grę z medium i z widzem (postawionym
wręcz wobec wyboru tematu dzieła), że można zeń – zgodnie z deklaracjami
reżysera – ułożyć 120 różnych wersji⁴¹!
Za reżysera najbardziej podatnego na wpływ francuskiej Nowej Fali, a za-
razem autorytet dla innych młodych twórców uchodził Pål Løkkeberg (1934–
1998), autor dwóch kinowych fabuł: Liv (1967) i Wyjście (Exit, 1970), zrealizo-
wanych w Godardowskim stylu. Liv to portret fotomodelki (granej przez
ówczesną żonę reżysera, Vibeke Løkkeberg), opisujący w paradokumentalnym
trybie jeden dzień z jej życia, kiedy bierze ona udział w sesji zdjęciowej, szuka
nowego mieszkania, załatwia porachunki z ojcem i rozstaje się z narzeczonym,
ale pod tą powierzchnią codzienności ukrywa się temat braku komunikacji Liv
z męskim otoczeniem, które dostrzega jedynie jej piękne ciało. O ile Liv mogła
kojarzyć się z Kobietą zamężną, o tyle Wyjście dzięki dynamicznej akcji bardziej
przypominało Szalonego Piotrusia, choć i tutaj w centrum widzimy kobietę po-
rzucającą męża, by wraz z przygodnym kochankiem i jego kompanem wyruszyć
w gangsterską eskapadę, która nie może zakończyć się happy endem. I chociaż
narracja w Wyjściu jest o wiele bardziej radykalna stylistycznie, pełna flashbac-
ków, flashforwardów i onirycznych pasaży, to oba filmy łączy obraz kobiety trak-
towanej przedmiotowo przez mężczyzn.
Przedstawione filmy były jednak tylko ambitnymi incydentami w potoku
komercyjnej produkcji, za którą opowiadała się publiczność, coraz chętniej
przedkładająca telewizję nad kino. Nadal wielkim powodzeniem cieszyły się
swojskie komedie, zwłaszcza norweska wersja Gangu Olsena, ale sukces jednego
filmu przeszedł wszelkie oczekiwania, awansując go do rangi nie tylko narodo-
wego klasyka, ale wręcz społecznego fenomenu, godnego tym większej uwagi,
⁴¹ Zob. Gunnar Iversen, Norway, w: Nordic National Cinemas, op. cit., s. 132. Na wydanej przez
Norweski Instytut Filmowy płycie dvd z tym filmem można obejrzeć wersję premierową z 1972
roku i wersję późniejszą, a także samemu zaprogramować pozostałe 118 wariantów.

że mowa o animacji lalkowej. Grand Prix Doliny Głazów (Flåklypa Grand Prix,
1975) po dziś uchodzi za film najchętniej oglądany przez Norwegów. Jego autor,
Ivo Caprino (1920–1981), koncepcję plastyczną tej pełnometrażowej komedii
o międzynarodowym wyścigu samochodowym oparł na postaciach stworzo-
nych przez Kjella Aukrusta, znanego norweskiego rysownika i pisarza, który
został współscenarzystą tego filmu. Gunnar Iversen niebywałe powodzenie
filmu (obejrzało go 5 milionów Norwegów) przypisuje jego afirmatywności:
„Reodor Felgen [główny bohater i zwycięzca wyścigu – przyp. TS] i Dolina Gła-
zów to obraz Norwegii, i to pełen zarówno sympatycznego wdzięku, jak i auto-
ironii”⁴².
Rok dziewcząt
Rok 1981 przeszedł do historii norweskiej kinematografii pod nazwą „roku

dziewcząt”, ponieważ za najlepsze uznano filmy trzech reżyserek: Anji Breien,
Vibeke Løkkeberg i Laili Mikkelsen. Sukces ten zbiegł się w czasie z powołaniem
lewicowego rządu Gro Harlem Brundtland, pierwszej kobiety na stanowisku
premiera, z trzema kobietami w ministerialnych fotelach.
Z fortunnego tercetu reżyserek najwcześniej zadebiutowała Anja Breien
(ur. 1940). W 1971 roku nakręciła pełnometrażową fabułę Gwałt (Voldtekt),
w której w paradokumentalnej stylistyce przedstawiła policyjne śledztwo prze-
ciwko młodemu robotnikowi oskarżonemu o dokonanie gwałtu, mimo iż jego
wina była wątpliwa i pozostała nieudowodniona. Film stanowił ostrą krytykę
norweskiego systemu sprawiedliwości, który pod osłoną kazuistycznych pro-
cedur stawia dość ograniczonego domniemanego przestępcę w roli kozła ofiar-
nego.
Ponury Gwałt, choć ujawniał temperament społeczny Anji Breien, w ni-
czym nie zapowiadał następnego filmu, który stał się jej największym sukcesem
artystycznym i komercyjnym, a także na trwałe skojarzył jej nazwisko z kinem
feministycznym. Tytuł filmu – Żony (Hustruer, 1975) stanowił aluzję do Mężów
Johna Cassavetesa, jednego z ulubionych reżyserów Anji Breien. Z brawurowym
poczuciem humoru opowiedziała ona o perypetiach trzech trzydziestolatek,
serdecznych przyjaciółek ze szkoły, które spotykają się na przyjęciu wydanym
na cześć dawnej wychowawczyni i nie bacząc na domowe obowiązki, wyruszają
w trzydniową wędrówkę po Oslo. Powodzenie filmu w Norwegii i za granicą
zachęciło Breien do powrotu do tematu w Żonach – dziesięć lat później (Hus-
⁴² Gunnar Iversen, Norsk filmhistorie, op. cit., s. 228.

truer – ti år etter, 1985) i w Żonach III (Hustruer III, 1996) z tymi samymi ak-
torkami, które podobnie jak poprzednio były współautorkami scenariusza i im-
prowizowanych na planie dialogów. W trzech kolejnych odsłonach z życia bo-
haterek mamy okazję zaobserwować ich rosnącą wolę samostanowienia,
wyzwalanie się z gorsetu mieszczańskiego wychowania, poszukiwanie własnej
tożsamości i dojrzewanie do jej pogodnej akceptacji.
Katja Medbøe, Anne Marie Otteren i Frøydis

Armand w Żonach
Znacznie bardziej pesymistyczne spojrzenie na kobiecą kondycję małżeń-

ską zaproponowała Vibeke Løkkeberg (ur. 1945) w burzliwie przyjętym debiucie
Objawienie (Åpenbaringen, 1977), w którym przedstawiła pięćdziesięcioletnią
kobietę w sytuacji ostrego kryzysu egzystencjalnego. Źródłem frustracji Inger
(tę rolę zagrała znana poetka norweska, Marie Takvam) jest poczucie osamot-
nienia i bezsensu życia po opuszczeniu domu przez dorosłe już dzieci, nieudana
próba podjęcia pracy i odkrycie mężowskiej zdrady, co ostatecznie prowadzi ją
do samobójstwa. W następnym filmie, Dziewczę na posyłki (Løperjenten, 1981)
Løkkeberg powróciła do Bergen, miasta swojego dzieciństwa, aby na tle tużpo-
wojennej atmosfery moralnego zamętu, ciemnych interesów i procesów nie-
dawnych kolaborantów ukazać rozkład drobnomieszczańskiej rodziny widziany
oczyma siedmiolatki. Kamilla jest świadkiem małżeńskich awantur i ojcowskiej
zdrady, a jedyny azyl znajduje w czułej przyjaźni z rówieśnikiem, maltretowa-
nym synem alkoholika, zabranym przez policję do domu dziecka. Oboje są ofia-
rami egoizmu i obojętności rodziców.
W ramy odrębnego i popularnego w Skandynawii gatunku filmu o dzie-
ciach dla dorosłych (barnvoksenfilmen⁴³), w którym dominuje dziecięcy punkt
⁴³ Zob. Birgitta Steene, Barnvoksenfilmen – en ny genre?, „Filmtidsskriftet Z” 1992, nr 4.

widzenia na tajemniczą rzeczywistość, wpisuje się również film Laili Mikkelsen

(ur. 1940) Mała Ida (Liten Ida, 1981). Jego akcja toczy się w ostatnich miesiącach
wojny, ale temat odbiega od martyrologiczno-heroicznego kanonu tzw. dramatu
okupacyjnego, ponieważ dotyka wstydliwego problemu potępianych związków
Norweżek z Niemcami. A taki romans z oficerem SS nawiązuje matka Idy, kil-
kuletniej dziewczynki, która cierpi z powodu bojkotu otoczenia, nie pojmując
jego przyczyny. Niezawiniony dramat dyskryminowanego i wyobcowanego
dziecka idealnie współgra z zimnym, surowym i nagim pejzażem norweskiej
prowincji na północy kraju. Koniec wojny nie przynosi Idzie żadnej ulgi, lecz
jej traumatyczne doświadczenie jeszcze bardziej potęguje.
„Rok dziewcząt” nie otworzył nowych perspektyw przed kinem norwe-
skim, które od dłuższego czasu trawił kryzys malejącego zaufania publiczności,
przywiązanej do tradycyjnego modelu kina o hollywoodzkim rodowodzie. Fil-
mowcy natomiast głęboko nim pogardzali, lecz nie potrafili stworzyć wystar-
czająco atrakcyjnej dla widza alternatywy, która zaspokajałaby również ich am-
bicje artystyczne. W 1980 roku na festiwalu norweskiego kina w Skien doszło
do tzw. wrześniowego mordu, czyli zbiorowego ataku krytyków nie tylko na
pokazane tam filmy, ale także na całe rodzime środowisko filmowe, któremu
zarzucono beznadziejny dyletantyzm. Bjørn Brøymer z dziennika „Morgenbla-
det” napisał wręcz: „To skandal! Musimy się zastanowić , czy Norwegia zasługuje
na to, aby mieć jakąkolwiek produkcję filmową”⁴⁴. Dopiero za kilka lat miało
się okazać, że ten sceptycyzm był nieuzasadniony.
FINLANDIA
W punkcie zerowym
W 1959 roku w filmowym roczniku „Studio” ukazał się obszerny artykuł mło-
dego publicysty, krytyka filmowego i przyszłego reżysera, Jörna Donnera, za-
tytułowany Kino fińskie w punkcie zerowym⁴⁵. Autor dowodził, że kinemato-
grafia w Finlandii osiągnęła najniższy możliwy poziom, produkując wyłącznie
wiejskie melodramaty i bezsensowne komedie. Polemiczna werwa i ironiczny
krytycyzm tego tekstu mogły kojarzyć się ze słynnym pamfletem O pewnej ten-
dencji filmu francuskiego, jaki pięć lat wcześniej opublikował w „Cahiers du Ci-
⁴⁴ Cyt. za Sølve Skagen, Septembermordet, „Filmavisa” 1980, nr 3–4.

⁴⁵ Jörn Donner, Suomalainen Elokuvan Vuonna Nolla, „Studio” 1959, nr 6, s. 17–58.

néma” François Truffaut, dostarczając jednej z istotnych przesłanek później-

szego powstania francuskiej Nowej Fali.
W lata 60. kino fińskie – do tej pory oparte nieomal wyłącznie na rodzimej
widowni – wchodziło z bagażem dramatycznego kryzysu, spowodowanego
strajkiem generalnym z 1959 roku i inflacją. Oczywistą rolę destrukcyjną od-
grywała też szybko rosnąca popularność telewizji. Zamykano kina⁴⁶, ponieważ
w zastraszającym tempie traciły publiczność, i likwidowano biura wynajmu fil-
mów. W 1963 roku dyrektor największej wytwórni SF (Suomen Filmiteollisuus),
Toivo Särkkä, sprzedał całą jej produkcję (przeszło 200 filmów) telewizji, ku
oburzeniu środowiska filmowego. W ciągu 5 lat produkcja filmowa spadła o po-
łowę: z 29 filmów w 1955 roku do 14 w 1960, natomiast w 1963 nakręcono ich
tylko 11. Dwa lata później SF obwieściła bankructwo. Kryzys pogłębił ogłoszony
na początku 1963 roku strajk aktorów, który trwał do maja 1965. Ich związek
domagał się honorariów za filmy wyświetlane w telewizji. Aktorski bojkot kina,
obok dewastującego wpływu na kulturę filmową, miał też pozytywny skutek,
mianowicie spowodował poszukiwanie nowych twarzy pośród amatorów, co
zgodnie z duchem nowofalowego kina odświeżyło opatrzoną już lokalną galerię
gwiazd.
Finlandia lat 1960–1975 to kraj gwałtownych przemian cywilizacyjnych
i społecznych. Do tej pory rolniczy, celebrujący tradycyjną chłopską obyczajo-
wość i raczej zamknięty na zewnętrzne wpływy, teraz zaczął otwierać się na Za-
chód, przechodząc gwałtowny proces mentalnej liberalizacji, industrializacji
i urbanizacji oraz związanych z tym ruchów migracyjnych w poszukiwaniu
pracy – zarówno do sąsiedniej Szwecji, dokąd wyjechało ćwierć miliona Finów,
jak i ze wsi do miast. W życiu politycznym nasilił się konflikt pomiędzy partiami
o konserwatywnej orientacji a różnymi odmianami lewicowego radykalizmu.
Kino, do tej pory wierne chłopskiemu etosowi, nie mogło pozostać obojętnym
świadkiem tych przemian, mimo oporu publiczności, nostalgicznie przywią-
zanej do tradycyjnych gatunków – bukolicznych melodramatów i dość prymi-
tywnych plebejskich komedii – które teraz można było za darmo oglądać w te-
lewizji. W obliczu fundamentalnego zagrożenia dalszego bytu narodowej
kinematografii państwo fińskie postanowiło w końcu pospieszyć jej z niezbęd-
nym wsparciem materialnym, początkowo w postaci zainicjowanej w 1962 roku
Państwowej Nagrody Filmowej, rozdzielanej na 2–3 filmy fabularne rocznie. Jej
relatywnie niska kwota wynikała z głęboko zakorzenionego w Finlandii prze-
konania, że kino powinno respektować gusta i preferencje publiczności. W 1970
⁴⁶ W roku 1958 w Finlandii było 618 kin, a w 1979 jedynie 326.

roku powstała jednak Fińska Fundacja Filmowa (Suomen Elokuvasäätio), wzo-

rowana na Szwedzkim Instytucie Filmowym, ale jej środki były znacznie skrom-
niejsze.
Wobec produkcyjnej zapaści fińskiej kinematografii i załamania się jej
głównych filarów producenckich – Suomi-Filmi i założony na początku lat 50.
Fennada-Filmi ograniczyły się jedynie do dystrybucji filmów zagranicznych –
organizacyjną inicjatywę przejęli młodzi reżyserzy, którzy stali się promotorami
nowofalowej estetyki i świeżych tematów: Maunu Kurkvaara, Jörn Donner, Risto
Jarva czy Mikko Niskanen. Zakładając niewielkie firmy produkcyjne, otworzyli
drogę nowemu pokoleniu.
Pokolenie Nowej Fali
W latach 60. w Finlandii pojawili się nowi twórcy, gotowi podjąć ryzyko finan-
sowe za cenę swobody artystycznej. Należał do nich Jörn Donner, który po zrea-
lizowaniu czterech filmów w Szwecji powrócił do ojczyzny, gdzie założył firmę
Jörn Donner Productions, odpowiedzialną nie tylko za fiński rozdział jego twór-
czości, ale również za poczynania innych młodych twórców. W swym krytycz-
nym wobec konsumpcyjnych aspiracji fińskiego społeczeństwa filmie Czarne
na białym (Mustaa valkoisella, 1968) sam zagrał główną rolę młodego, ale już
wypalonego biznesmena, opływającego w luksusy, który wdaje się w obustron-
nie niezobowiązujący romans ze swoją sekretarką, co sprawia, że jego na pozór
wzorcowa dla klasy średniej rodzina ulega stopniowej dezintegracji, odsłaniając
swój li tylko fasadowy charakter. Innym godnym uwagi filmem Donnera –
wśród rzeczy poślednich, ale prowokujących konserwatywnych Finów obsce-
nicznym erotyzmem – był zrealizowany 10 lat później psychologiczny thriller
Mężczyzn nie można zgwałcić (Män kan inte våldtas). Reżyser z chłodnym dys-
tansem analityka opowiedział utrzymaną w feministycznym duchu historię
zgwałconej kobiety i jej przewrotnej zemsty na sprawcy gwałtu.
Jednakże to nie Donnerowi przypadło w udziale miano herolda fińskiej
Nowej Fali. Rolę tę odegrał Maunu Kurkvaara (ur. 1926), malarz-samouk, zało-
życiel własnej wytwórni filmowej Kurkvaara Filmi-Oy. Jako scenarzysta, ope-
rator, scenograf, reżyser, montażysta i producent swoich filmów spełniał z nad-
miarem autorskie kryteria nowofalowe. Uznanie przyniosła mu trylogia
stołeczna (Helsinki widziane o różnych porach roku i z odmiennych perspek-
tyw) – Ukochana (Rakas, 1961), Teren prywatny (Yksityisalue, 1962) i Święto
nad morzem (Maren juhlat, 1963) – której bohaterami byli arywistyczni przed-

stawiciele klasy średniej, starający się sprostać życiowym wyzwaniom i powin-

nościom, jak w Ukochanej, gdzie młody pisarz Jaska (Jaakko Paakasvirta, rów-
nież nowofalowy reżyser) decyduje się na związek z dziewczyną w ciąży, lub
ulegający presji ciężaru życia – samotności, lęku przed starością i przeciętnością
– jak architekt samobójca w Terenie prywatnym, najlepszym filmie z tego cyklu,
porównywanego do kina Antonioniego.
Wielką, lecz nie do końca spełnioną – ponieważ zginął w wypadku samo-
chodowym, wracając z premiery swojego ostatniego filmu – nadzieją nowego
kina fińskiego był Risto Jarva (1934–1977). Amatorską twórczość rozpoczął
w studenckim klubie, by wkrótce założyć własną wytwórnię Filminor, w której
realizował dokumenty i fabuły. Jego wielogatunkowe kino autorskie impono-
wało nie tylko tematyczną i problemową wielostronnością, ale także nowator-
stwem formalnym i wizualną urodą, dostrzegalną już w debiucie Noc lub dzień
(Yö vai päivä, 1962), zrealizowanym wspólnie z Jaakko Paakasvirta. Przełomo-
wym dziełem w karierze Jarvy był Dziennik młodego małżeństwa (Työmiehen
päivakirja, 1967), uważany za „pierwszy naprawdę proletariacki film powstały
w Finlandii”⁴⁷, choć w istocie rzeczy reżyser w Bressonowskim stylu przedstawił
dramatyczne perypetie związku robotnika i urzędniczki, gdzie opis psycholo-
gicznej, społecznej i politycznej kondycji tej pary odsyłał – inspirowany narra-
cyjnymi wzorami kina Alaina Resnais – w głąb dramatycznie powikłanej his-
torii Finlandii, aż do 1918 roku. Zgodnie ze skandynawską tradycją głębokiej
więzi człowieka z naturą, która przenika całą twórczość Jarvy, powstał jego
ostatni film Rok zająca (Yäniksen vuosi, 1977). Bohaterem tej gorzkiej komedii
był sfrustrowany życiem w mieście agent reklamowy, który pewnego dnia po-
stanawia je porzucić, aby zaopiekować się zranionym przezeń na drodze zają-
cem, zamieszkać w jego towarzystwie w porzuconej chatce w leśnej głuszy
i zażyć wolności. Jednak społeczeństwo nie da mu o sobie zapomnieć…
Prominentną postacią fińskiej Nowej Fali był również Mikko Niskanen
(1929–1990), autor piętnastu filmów, które odzwierciedlały różne etapy jego ży-
ciowych doświadczeń. Urodzony w ubogiej rodzinie na fińskiej prowincji, gry-
wał w teatrach i filmach, a następnie jako stypendysta zgłębiał reżyserię w mo-
skiewskim WGIK. Zadebiutował w 1962 roku filmem Chłopcy (Pojat), który w tle
chłopięcych przeżyć wojennych poruszał drażliwy temat kolaboracji Finów
z Niemcami w okresie tzw. wojny kontynuacyjnej. Chłopcy oraz dwa późniejsze
filmy, Partyzanci (Sissit, 1963) i Srebro zza granicy (Hopeaa rajan takaa, 1963) –
⁴⁷ Pietari Kääpä, Risto Jarva, w: Directory of World Cinema. Finland, red. Pietari Kääpä, Intellect,
Bristol– Chicago, s. 34.

Antti Litja w Roku zająca
również poświęcone destrukcyjnemu wpływowi wojny na ludzką psychikę –

składały się na wojenną trylogię, której pierwszy człon wpisywał się w charak-
terystyczny dla skandynawskiego kina gatunek barnvoksenfilmen⁴⁸.
Za sztandarowy film fińskiej Nowej Fali uchodzi Niskanena Pod twoją
skórą (Käpy selän alla, 1966). Jego tematem są erotyczne eksperymenty dwóch
młodych par, które w trakcie weekendu na łonie natury starają się przełamać
psychiczne opory i normy obyczajowe, ale ich śmiałe poszukiwania kończą się
rozczarowaniem, przynosząc niepewność i zamęt.
Jednakże największy sukces – zarówno artystyczny, jak i kasowy (pół mi-
liona widzów na blisko 5-milionową populację Finów) – Niskanen osiągnął
dzięki filmowi Osiem śmiertelnych strzałów (Kahdeksan surmanluotia, 1972),
opartemu na prawdziwym zdarzeniu, które w 1969 roku wstrząsnęło Finlandią:
w rodzinnych stronach reżysera drobny farmer, oskarżony o bimbrownictwo,
po pijanemu zastrzelił czterech policjantów. Film ten, w którym Niskanen zagrał
główną rolę, idealnie wpisywał się w jego główny autorski temat, intensywnie
przeżywany w tamtej epoce przez wielu Finów, a mianowicie utratę starego siel-
skiego świata i jego przemianę w nieznane kształty groźnej przyszłości.
Ten dawny świat najpełniejszy wyraz ekranowy zyskał w głośnym debiucie
Rauni Mollberga (1929–2007) Ziemia jest grzeszną pieśnią (Maa on syntinen
laulu, 1973), opartym na powieści fińskiego pisarza Timo K. Mukki⁴⁹. Adaptacja
ta okazała się niebywałym sukcesem – w samej Finlandii obejrzało ją przeszło
700 000 widzów – i sprzedano ją do ponad 20 krajów. Opowiedziana w natu-
ralistycznym stylu tragiczna historia miłosna osiemnastoletniej Martty (Maritta
Viitamäki), wiejskiej dziewczyny w Laplandii z końca lat 40., zafascynowała
⁴⁸ Por. przypis 43.
⁴⁹ W 1980 roku Mollberg ponownie sięgnął po prozę Mukki, realizując rozgrywającą się w tym
samym środowisku adaptację powieści Tabu pt. Milka – elokuva tabuista (Milka – tabu fil-
mowe). Siedem lat później tę samą powieść przeniósł na ekran Andrzej Barański w filmie Tabu.

międzynarodową publiczność nowofalowym obrazem organicznej więzi ludzi

Północy z surową nordycką przyrodą, utrwalającym idiomatyczną ikonografię
fińskiego kina.
Ziemia jest grzeszną pieśnią
Powodzenie tego arcydzieła nie przełamało jednak postępującego impasu,

jaki w nieomal endemicznej kinematografii finlandzkiej panował w latach 70.
(w 1974 roku powstały tu zaledwie dwa filmy). Nie zapobiegło mu również za-
inicjowanie 1 lutego 1970 roku działalności Fińskiej Fundacji Filmowej, bardzo
skąpo zasilanej z budżetu państwa i z zaledwie 4 podatku od biletów.
Doroczne sprawozdania i plany Fińskiej Fundacji Filmowej, zwłaszcza z końca
lat 70. i później, obfitują w uwagi na temat „pozyskiwania narodowej widowni”
poprzez produkcję „narodowych filmów”. […] [F]ilmowcy byli zmuszeni do
niepewnego balansowania pomiędzy zagwarantowanym finansowaniem kul-
tury wysokiej a zaspokojeniem widza, który miał swoje zdanie na temat tego,
co chciał oglądać w kinie⁵⁰.
Ten dylemat był dobrze znany również innym skandynawskim twórcom,

ale fińscy reżyserzy przeżywali go wyjątkowo dotkliwie.
CHRONOLOGIA
1961: Oscar dla Jak w zwierciadle Ingmara Bergmana za najlepszy film nieanglojęzyczny
1962: Nowa Fala dociera do Skandynawii: Weekend – debiut Duńczyka Palle Kjærulffa-
-Schmidta, Teren prywatny Fina Maunu Kurkvaary, Kochanka – debiut Szweda Vil-
gota Sjömana
⁵⁰ Pietari Kääpä, Risto Jarva, op. cit., s. 35.

1963: powstanie Szwedzkiego Instytutu Filmowego;

debiut Bo Widerberga – Wózek dziecięcy
1964: nowa Ustawa Filmowa w Danii i założenie Fundacji Filmowej;
powstaje szkoła filmowa w Sztokholmie;
w Paryżu światowa premiera Gertrudy, ostatniego filmu Carla Theodora Dreyera
1965: bankrutuje Suomen Filmiteollisuus, jedna z dwóch największych fińskich wytwórni
filmowych;
premiery: Persona Bergmana, Oto twoje życie – debiut Jana Troella;
Per Oscarsson nagrodzony w Cannes za najlepszą rolę męską w Głodzie Henninga
Carlsena
1966: powstaje szkoła filmowa w Kopenhadze
1967: Pia Dagermark otrzymuje nagrodę w Cannes za najlepszą rolę kobiecą w Miłości
Elviry Madigan Widerberga;
Ingmar Bergman zakłada własną firmę produkcyjną Cinematograph;
premiera Jestem ciekawa – w kolorze żółtym Sjömana;
uniwersytet w Kopenhadze inicjuje pierwsze w Skandynawii studia filmoznawcze
1968: umiera Carl Theodor Dreyer;
Svensk Filmindustri zamyka miasteczko filmowe Råsunda;
Gang Olsena Ballinga otwiera najpopularniejszą serię w historii duńskiego kina
1969: premiera Ådalen 31 Bo Widerberga;
zniesienie cenzury dla dorosłych w Danii oznacza pierwszą na świecie legalizację
pornografii wizualnej;
otwarcie studiów filmoznawczych na uniwersytecie w Sztokholmie
1970: powołanie Fińskiej Fundacji Filmowej;
Mazurek na skraju łóżka otwiera popularną serię duńskich komedii erotycznych
1971: Emigranci Troella;
otwarcie Domu Filmu (Filmhuset) w Sztokholmie, siedziby m.in. Szwedzkiego In-
stytutu Filmowego
1972: w Danii uchwalono nowe prawo filmowe, na mocy którego Fundację Filmową prze-
kształcono w Duński Instytut Filmowy;
w Szwecji powstaje tylko 14 filmów (wśród nich Szepty i krzyki Ingmara Bergmana),
najmniej od przełomu dźwiękowego
1973: Dania pierwszym krajem skandynawskim w Unii Europejskiej;
Ziemia jest grzeszną pieśnią Rauni Mollberga
1976: afera podatkowa Ingmara Bergmana, w wyniku której reżyser opuszcza ojczyznę
i osiedla się w Monachium
1977: w wypadku samochodowym ginie Risto Jarva
1979: startuje Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Göteborgu w Szwecji
1980: wskutek wypadku rowerowego umiera Alf Sjöberg.
PROPOZYCJE LEKTUR
Nadal zachowują ważność polskie lektury przedstawione w tomach poprzednich,

warto natomiast poświęcić nieco uwagi również pozycjom zagranicznym. Nieoce-

nioną pomoc informacyjną oferuje Historical Dictionary of Scandinavian Cinema

(Lanham–Toronto–Plymouth, 2012) – autorstwa czołowych skandynawskich his-
toryków filmu pod kierunkiem Szweda Johna Sundholma – gdzie można znaleźć
hasła poświęcone nie tylko osobom i filmom, ale również instytucjom, festiwalom,
wybranym tematom, kontekstom czy specyficznym gatunkom. Należy też pamiętać
o książkach Brytyjczyka Petera Cowie, niestrudzonego popularyzatora kina skan-
dynawskiego; syntezą jego autorskich opracowań jest książka Scandinavian Ci-
nema: a Survey of the Films and Film-makers of Denmark, Finland, Iceland, Norway
and Sweden (London 1992), dostępna również po francusku (Le cinéma des pays
nordiques, Paris 1990). Z anglojęzycznych opracowań warto sięgnąć po Nordic Na-
tional Cinemas Tytti Soila, Astrid Söderbergh-Widding i Gunnara Iversena (Lon-
don–New York 1998), po antologię artykułów na temat historii szwedzkiego kina
Swedish Film. An Introduction and Reader pod redakcją Mariah Larsson i Andersa
Marklunda (Falun 2010), Stiga Björkmana Film in Sweden. The New Directors (Lon-
don 1977), czyli serię portretów reżyserów szwedzkiej Nowej Fali, a także godny
szczególnego polecenia przewodnik po zapoznanej kinematografii fińskiej pod re-
dakcją Pietari Kääpä Finland. Directory of World Cinema (Bristol–Chicago 2012).
Skandynawistom warto polecić historiografie poszczególnych kinematografii
nordyckich, napisane przez ich rodzimych autorów: monumentalne opracowanie
dziejów kina szwedzkiego pióra Leifa Furhammara Filmen i Sverige: en historia
i tio kapitel och en fortsättning (Stockholm 2003), zbiorowy tom o kinie duńskim
pod redakcją Petera Schepelerna 100 års dansk film (København 2001, 2008) oraz
historię kina norweskiego Gunnara Iversena Norsk filmhistorie. Spillefilmen 1911–
2011 (Oslo 2011).
Za pomoc w przygotowaniu tego rozdziału serdecznie dziękuję Aleksandrowi Kwiatkow-

skiemu i Jarosławowi Czembrowskiemu.


NOWE KINO BRYTYJSKIE:

„TRZEBA PRZYJĄĆ
ODPOWIEDZIALNOŚĆ”
Olga Katafiasz
Lata 60. uważa się za najciekawsze w dziejach brytyjskiej kinematografii. To

właśnie wówczas twórcy z Wysp wywierali najsilniejszy wpływ na rozwój świa-
towej sztuki filmowej. Niespodziewany po zastoju lat 50. rozkwit wynikł z kilku
czynników. Po pierwsze, zmieniała się sytuacja Wielkiej Brytanii, a co za tym
idzie – pogłębiały się wewnętrzne problemy kraju, narastały frustracje i prze-
jawy niezadowolenia; trudno też pominąć przemiany społeczno-obyczajowe,
zachodzące w całej Europie i w Stanach Zjednoczonych, które miały ogromny
wpływ na kulturę popularną. Po drugie, w kinie brytyjskim zaistniał nurt Free
Cinema¹ – nie po raz pierwszy filmowcy z Wysp znajdowali nową perspektywę
dzięki pracom dokumentalistów. Po trzecie wreszcie, kino przełomu lat 50. i 60.,
tzw. kino Młodych Gniewnych (angry young men), wzrastało w ścisłym związku
z teatrem i literaturą. To, co w Polsce jest dziś identyfikowane głównie za sprawą
filmowców, zrodziło się właśnie w środowisku pisarzy i ludzi sceny.
Wspomniane czynniki złożyły się na wyłonienie się tzw. Nowego Kina Bry-
tyjskiego, określanego też mianem kina realizmu społecznego. I choć zjawisko
to nie obejmuje całej dekady i wszystkich zrealizowanych wtedy filmów, trwale
zaważyło ono na recepcji kina brytyjskiego lat 60. w świecie.
¹ Nurt Free Cinema opisuje Mirosław Przylipiak, Film dokumentalny okresu klasycznego, w: His-
toria kina, t. 2: Kino klasyczne, red. Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska, Universitas,
Kraków 2011, s. 519–521.
Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność” 267

Likwidacja imperium
Dean Acheson, amerykański sekretarz stanu, w 1962 roku stwierdził: „Wielka

Brytania straciła Imperium i nie znalazła dla siebie nowej roli”². Współczesny
historyk Niall Ferguson, na początku XXI wieku dodaje:
Imperium Brytyjskie, które z powodzeniem wystawiono na sprzedaż w 1945
roku, raczej się załamało niż zostało przejęte. Raczej zostało zlikwidowane niż
zdobyte przez nowego właściciela. Budowano je przez trzysta lat. U szczytu
swojej potęgi obejmowało jedną czwartą powierzchni lądowej świata i rządziło
podobną częścią populacji globu. Demontaż Imperium zajął raptem trzy de-
kady; pozostało jedynie kilka wysepek – od Ascension do Tristan da Cunha
jako pamiątki. […] Wielka Brytania poświęciła swoje Imperium, by powstrzy-
mać Niemców, Japończyków i Włochów przed stworzeniem własnych potęg.
Czy to poświęcenie nie wymazuje wszystkich imperialnych grzechów?³
Po kryzysie sueskim z połowy lat 50. sytuacja Wielkiej Brytanii była nie-
stabilna. Przyspieszeniu uległ proces dekolonizacji (aż 17 brytyjskich kolonii
zyskało niezależność w latach 1960–1964; proces ten doprowadził zresztą do
późniejszej destabilizacji niektórych państw, a działania rządu brytyjskiego były
często postrzegane jako ucieczka⁴), a zarazem poprawiła się kondycja gospo-
darcza kraju i podniósł się poziom życia Brytyjczyków.
W pierwszej połowie lat 60. gospodarka rosła o 3,8 rocznie, bezrobocie było
na poziomie 1,8, a inflacja wynosiła 3. Między 1959 a 1964 rokiem procent
osób posiadających własne domy wzrósł z 37 do 44. Telewizory w 1960 roku
miało 82 rodzin, a w 1964 roku już 91, samochodów zaś w 1960 roku było
5,5 miliona, a w 1965 roku – 8,9 miliona⁵.
To również czas gwałtownych przemian społecznych: obyczaje stają się

swobodniejsze, króluje popkultura; nagłej zmianie ulega moda – i damska,
i męska (rewolucja w tej dziedzinie porównywana jest do tej z lat 20., a brytyjscy
² Cyt. za: Niall Ferguson, Imperium. Jak Wielka Brytania zbudowała nowoczesny świat, przeł.
Beata Wilga, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2013, s. 420.
³ Ibidem, s. 418–419.
⁴ Inaczej pojmuje tę kwestię Norman Davies: „W roku 1964 proces dekolonizacyjny był już właściwie
zakończony. […] Brytyjczykom udało się uniknąć rozlewu krwi i chaosu, jakie towarzyszyły wy-
cofywaniu się z kolonii Francuzów i Belgów. Władza się skończyła, pozostały wpływy”. Norman
Davies, Wyspy. Historia, przeł. Elżbieta Tabakowska, Wydawnictwo Znak, Kraków 2003, s. 793.
⁵ A. Sybilla Bidwell, Dzieje Wielkiej Brytanii w XX wieku. Od światowego imperium do „małego
państwa” na obrzeżach Europy, Academica Wydawnictwo SWPS, Warszawa 2008, s. 194.
268 Olga Katafiasz

Swinging London
projektanci zyskują uznanie na świato- W latach 60. Londyn stał się światową stolicą stylu, w której
wych wybiegach), pojawiają się serie „muzyka i moda przyciągały takie pomocnicze branże, jak
kosmetyków dla mężczyzn (m.in. Old czasopisma, fotografia, reklama, agencje modelek, radio
Spice, cieszący się popularnością od i film, tworząc szykowne nowe miasto”. Termin „swingujący
Londyn” rozpowszechnił się dzięki okładce amerykańskiego
1957 r.), a Vidal Sassoon promuje nosze- tygodnika „Time” z 15 kwietnia 1966 r., choć używany już był
nie długich rozpuszczonych włosów. od początku lat 60. Triumfy święciły wówczas angielskie ze-
Zespoły The Beatles z Liverpoolu i The społy muzyczne, słynna projektantka mody Mary Quant two-
Rolling Stones z Londynu są uwielbiane rzyła ubrania „znacznie bardziej dla życia – znacznie bardziej
nie tylko w Wielkiej Brytanii – ich dla realnych ludzi, znacznie bardziej dla bycia młodym i peł-
nym życia”. Ikonami lat 60. były modelki, m.in. Jean Shrim-
sława dociera nawet za żelazną kurtynę; pton, Veruschka (występująca w Powiększeniu Antonioniego)
w 1965 roku zostaje założona grupa czy Twiggy.
Pink Floyd, największe sukcesy odno- Owa eksplozja młodzieńczej energii nie nastąpiła jednak nie-
sząca w latach 70. spodziewanie. Peter Ackroyd tak pisze o londyńczykach po II
wojnie światowej: „kiedy bomby zburzyły całe rzędy domów,
Lata 60. w Wielkiej Brytanii to
zrozumieli, że co można zniszczyć, można też zmienić. […]
okres niezwykle dynamiczny. Z jednej Różne elementy Londynu poprzestawiano, aby zyskać więcej
strony, imperium ulega rozpadowi i po- światła i powietrza”. Wówczas również „Londyn znowu stawał
głębia się proces demokratyzacji; z dru- się miastem młodym. Wyższa stopa urodzeń i coraz szybszy
giej – wciąż silna jest struktura klasowa, wzrost zamożności w latach pięćdziesiątych wykreowały
młodsze społeczeństwo, które chciało się uwolnić od ogra-
przez wieki determinująca model życia
niczeń pętających powojenną stolicę. Innym słowy, «swin-
społecznego. Zarówno kraj, jak i jego gujące lata sześćdziesiąte» nie wzięły się z niczego. Już przed
obywatele muszą szukać „dla siebie wykwitem sklepów z modą i dyskotek istniały kawiarnie, ka-
nowej roli”, a kino staje się aktywnym feterie i kluby jazzowe w Soho czy sklepy odzieżowe i res-
uczestnikiem tych przemian. tauracyjki w Chelsea. Londyn powoli się odmładzał i w po-
łowie lat sześćdziesiątych szacowano, że 40% ludności nie
Na przełomie lat 50. i 60. brytyjski
przekroczyło dwudziestego piątego roku życia”.
przemysł filmowy przechodził kryzys: Okres „swingującego Londynu” to również wzmożona prze-
w latach 1956–1960 liczba widzów stępczość: w latach 1955–1967 wzrosła ona trzykrotnie. Częst-
spadła o więcej niż połowę, zamknięto sze przypadki kradzieży i włamań wynikały z faktu, że nie
ponad tysiąc kin. Badacze upatrują wszyscy młodzi ludzie mogli sprostać presji nieustającej kon-
sumpcji – na tyle silnej, że skłaniającej raczej do czynów
przyczyn nie tylko w dostępności roz- wbrew prawu niż rezygnacji z zaspokajania doraźnych po-
rywki, jaką zapewniała telewizja, ale trzeb i pragnień.
również w fakcie, że w środowisku za-
Cytaty pochodzą z książki Petera Ackroyda Londyn. Biografia (przeł.
brakło lidera na miarę Aleksandra Tomasz Bieroń, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Warszawa 2011, s. 750–757).
Kordy. Stacje telewizyjne emitowały cie-
szące się popularnością filmy amerykańskie, zadbano też o regularne transmisje
najważniejszych wydarzeń z kraju⁶. Gwałtownie spadała produkcja w zamie-
⁶ Por.: Allen Eyles, Exhibition and the Cinemagoing Experience, w: The British Cinema Book, red.
Robert Murphy, BFI, Palgrave Macmillan, London 2009, s. 80–81.

rających wytwórniach Ranka, niedawnego potentata rynku kinematograficz-

nego: od 14 realizacji w roku 1958, do 4 w 1961. Dużo bardziej opłacalne okazy-
wało się rozpowszechnianie filmów, dlatego też właściciele przedsiębiorstw,
chcąc uniknąć ryzyka, raczej wynajmowali hale i sprzęt, niż angażowali się w sa-
modzielne przedsięwzięcia⁷. Produkowano głównie melodramaty z życia wy-
ższych sfer i konwencjonalne dramaty wojenne, nostalgicznie afirmujące utra-
coną chwałę Wielkiej Brytanii.
Wytwórnie hollywoodzkie nadal chętnie inwestowały w produkcje brytyj-
skie, w których występowali angielscy aktorzy, ale nie były zainteresowane
kinem niezależnym, niegwarantującym wysokich wpływów. Przełomem okazał
się dopiero sukces filmu Karela Reisza (1926–2002) Z soboty na niedzielę (Sa-
turday Night and Sunday Morning, 1960) – od tego momentu można było pla-
nować dalsze realizacje. Amerykanów nie interesowała jednak tematyka spo-
łeczna, dlatego też inwestowali w widowiska kostiumowe, takie jak Tom Jones
(Tom Jones, 1963) Tony’ego Richardsona (1928–1991). Nieustanne problemy fi-
nansowe realizatorów, a także naturalne wyczerpanie się potencjału artystycz-
nego i znużenie widowni kwestiami podejmowanymi w kolejnych filmach spra-
wiły, że kino Młodych Gniewnych funkcjonowało zaledwie kilka lat.
Młodzi Gniewni:
„najbardziej istotne jest to, jakiej Anglii chcemy”⁸
Te słowa Lindsaya Andersona (1923–1994), jednego z czołowych Młodych

Gniewnych reżyserów, trafnie wyrażają istotę ich wspólnego projektu. Nurt ten
wyłonił się z literatury i teatru, toteż w brytyjskiej literaturze przedmiotu termin
„Młodzi Gniewni” częściej stosuje się do opisu zjawisk literackich niż filmo-
wych. Kino przełomu lat 50. i 60. zwykle określa się mianem „nowego realizmu
społecznego” lub „Brytyjskiej Nowej Fali”. Filmowa twórczość Młodych Gniew-
nych (to pojęcie stosowane jest najczęściej w polskim piśmiennictwie) stano-
wiła tylko jedną z wielu manifestacji tego fenomenu, choć niewątpliwie najlepiej
dziś rozpoznawalną.
Tradycyjny teatr brytyjski również hołdował realizmowi, pojmując go jed-
nak jako powściągliwość w ujawnianiu emocji postaci. Twórcy nowego reali-
zmu przyjęli odmienne założenie. W 1957 roku dramatopisarz John Osborne
⁷ Por: John Hill, Sex, Class and Realism. British Cinema 1956–1963, BFI, Palgrave Macmillan, Lon-
don 1986, s. 39.
⁸ Cyt. za: Rafał Marszałek, Nowy film angielski, WAiF, Warszawa 1968, s. 8.
270 Olga Katafiasz

(1929–1994) zadeklarował: „Chcę ludzi poruszyć, chcę nauczyć ich odczuwać”⁹.

Jak pisze John L. Styan,
[…] w perspektywie europejskiego i amerykańskiego realizmu wkład Brytyj-
czyków nie odgrywa większej roli. Typowe dla nich czerpanie wzorów z rze-
czywistości, a nie z teorii, nie wydało wielkich dramaturgów i nie zapewniło
nowych przykładów reszcie świata. Mimo to rodzinny dramat rozkwitł tak
bujnie i wyzywająco, jak nic innego w angielskim teatrze od bardzo wielu lat.
[…] Ich utwory określano rozmaicie: kitchen sink drama, dustbin drama,
angry theatre, committed theatre itp.¹⁰.
Styan opisuje też warunki, w jakich mógł zaistnieć nowy dramat brytyjski:
w 1956 roku stworzono scenę dla młodych dramaturgów, English Stage Com-
pany w Royal Court Theatre, dzięki czemu ich twórczość stała się
[…] przedmiotem publicznej dyskusji, jakiej Londyn dotąd nie znał. Przez 6
lat zespół pokazał około 100 przedstawień, do 64 z nich teksty napisali młodzi
dramatopisarze. […] Młody ruch znalazł rzecznika w osobie Kennetha Ty-
nana, krytyka pisma „The Observer”, a forum do upowszechniania swoich idei
– na łamach periodyku „Encore”. […] Uwagę publiczności zwróciła zwłaszcza
nowość problematyki. Dotąd życie miejskiej czy wiejskiej klasy robotniczej
traktowano jako główne źródło postaci komicznych. […] Nowa grupa spo-
łeczna przyniosła ze sobą całą gamę regionalnych dialektów i odświeżającą
żywość dialogów. […] Zaskakuje […] fakt, że tak wiele nowych sztuk […] ko-
rzysta ze struktury sztuki dobrze zrobionej, dążąc do typowego dla niej punktu
kulminacyjnego i sentymentalnego rozwiązania¹¹.
Za wydarzenie najistotniejsze dla nowego nurtu uważa się premierę dra-

matu Johna Osborne’a Miłość i gniew (Look Back in Anger) na scenie Royal
Court w reżyserii Tony’ego Richardsona; odbyła się ona 8 maja 1956 roku. W re-
cenzji, która utrwaliła nazwę nurtu Młodych Gniewnych¹², Kenneth Tynan
pisał: „Jimmy Porter jest najdoskonalszym młodym szczeniakiem od czasów
⁹ Cyt. za: John L. Styan, Współczesny dramat w teorii i scenicznej praktyce, przeł. i opr. Małgorzata
Sugiera, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 1995, s. 136
¹⁰ Ibidem.
¹¹ Ibidem, s. 137.
¹² W 1951 r. ukazała się autobiografia Leslie Paula, twórcy skautowskiej organizacji młodzieżowej
The Woodcraft Folk, pod tytułem Angry Young Man. Przyjmuje się jednak, że to właśnie recenzji
Kennetha Tynana, opublikowanej 13 maja 1956 r. w „The Observer”, nurt zawdzięcza swoją
nazwę.

Hamleta, Księcia Danii… […] Wątpię, czy mógłbym lubić kogoś, kto nie chce
obejrzeć Miłości i gniewu. Jest to najlepszy młody dramat tej dekady”¹³.
Przywołana opinia wyraża zapotrzebowanie na „nowego bohatera”, którego
naturalnym środowiskiem jest raczej „kuchnia i strych z typowym dla nich wy-
posażeniem: piecykami, deskami do prasowania i łóżkami”¹⁴ niż mieszczański
living room. I choć dramatowi Osborne’a wytykano pewne niedostatki, zauwa-
żono, że jego znaczenie nie sprowadza się do wartości literackiej; inscenizacja
szybko zyskała rozgłos i przyniosła również sukces finansowy.
Nowy model aktorstwa: uobecnianie

postaw i emocji (Richard Burton i Claire
Bloom w Miłości i gniewieTony’ego Richard-
sona)
Siła teatralnej wersji Miłości i gniewu, jak również świeżość powstających

w tym samym czasie filmów nurtu Free Cinema, w sposób naturalny wprowa-
dziły Młodych Gniewnych w kino fabularne. Tony Richardson, który wyreży-
serował dramat Osborne’a w Royal Court, był, wraz z Karelem Reiszem, współ-
autorem słynnego dokumentu Mama nie pozwala (Momma Don’t Allow, 1956);
w pokazach Free Cinema prezentowano również filmy Lindsaya Andersona. Ci
trzej reżyserzy, a także John Schlesinger (1926–2003), zadecydowali o kształcie
kina Młodych Gniewnych.
„Pracą do tego nie dojdziesz!”¹⁵
W maju 1959 roku na ekranach pojawiła się kinowa wersja Miłości i gniewu,
wyprodukowana przez założoną przez Johna Osborne’a, Tony’ego Richardsona
i Harry’ego Saltzmana wytwórnię Woodfall Films; w styczniu zaś odbyła się
premiera Miejsca na górze (Room at the Top) Jacka Claytona (1921–1995). Mimo
¹³ Cyt. za: John L. Styan, Współczesny dramat…, op. cit., s. 139.

¹⁴ Ibidem.
¹⁵ Cytaty, o ile nie podano inaczej, pochodzą ze ścieżek dźwiękowych omawianych filmów.
272 Olga Katafiasz

że reżyser otwarcie dystansował się od Młodych Gniewnych, w filmie fabular-

nym zadebiutował adaptacją głośnej wówczas powieści Johna Braine’a Wielka
kariera (Room at the Top), wydanej w 1957 roku (w Polsce – w 1973; powieść
Braine’a, jeden z pierwszych utworów pisarzy z kręgu Młodych Gniewnych, od
razu zdobyła uznanie krytyków i do dziś pozostaje jego najbardziej znanym
dziełem). To właśnie u Claytona po raz pierwszy z taką ostrością ujawnia się
temat różnic klasowych, determinujących ludzkie życie; film ten przez więk-
szość historyków kina uważany jest za pierwszy utwór nowego realizmu czy
Brytyjskiej Nowej Fali¹⁶. Akcja rozgrywa się w północnej Anglii, w brzydkim,
zaniedbanym miasteczku. Młody człowiek, uwikłany w romanse z dwiema ko-
bietami, z których jedna jest córką bogatego przemysłowca, czyni z małżeństwa
sposób na społeczny awans. Uwagę krytyki zwróciła nie melodramatyczna fa-
buła (kochanka, by ułatwić mężczyźnie życiowy sukces, usuwa się, popełniając
samobójstwo), ale właśnie nowy sposób narracji. Clayton nie wykorzystuje po-
tencjału gatunkowego historii miłości, którą poświęcić trzeba dla spokojnego
i dostatniego życia, wręcz przeciwnie: unika tanich efektów, dąży do realistycz-
nego ukazania ludzi i zdarzeń. Dramatyzm, tak charakterystyczny dla melo-
dramatu, zastąpiony tu został bezwzględną obserwacją nędzy, układów rządzą-
cych małą społecznością, ale też psychologicznej nieoczywistości działań
bohaterów i ich wad. Równocześnie w filmie Claytona pojawia się element nie-
zmiernie istotny w filmach Brytyjskiej Nowej Fali – nieprzyjazny pejzaż prze-
mysłowego miasta.
Zaznaczając wpływ twórczości teatralnej na kino Młodych Gniewnych, nie
można nie wspomnieć o literaturze tego czasu, której kino równie wiele za-
Simone Signoret i Laurence Harvey w Miej-

scu na górze Jacka Claytona
¹⁶ Por. Peter Hutchings, Beyond the New Wave: Realism in British Cinema, 1959–1963, w: The British
Cinema Book, op. cit., s. 304.

Woodfall Films
wdzięcza. Próby przełamania marazmu
Wytwórnia Woodfall Films to jedno z najciekawszych przed-
lat 50. pojawiły się najpierw w środo-
sięwzięć lat 60. Nazwa pochodzi od nazwy ulicy w londyń-
skiej dzielnicy Chelsea, gdzie mieszkał jeden z jej założycieli,
wiskach literackich, w dyskusjach pisa-
John Osborne. Pomysł trzech filmowców, którzy postanowili
rzy i krytyków, prezentowanych na ła-
sami produkować swoje utwory, wydawał się zrazu dość sza-
mach czasopism „Universities and Left
lony – niezależność oznaczała nieustające kłopoty finan-
Review” i „The Reasoner”. John Os-
sowe. Pieniądze pochodziły z zysków z poprzednich filmów,
borne, John Wain, John Braine, Colin
np. sukces Z soboty na niedzielę umożliwił realizację Smaku
miodu. Oprócz nich powstały tu inne filmy Młodych Gniew-
Wilson, Kingsley Amis, Philip Larkin,
nych: Miłość i gniew, Music-hall, Samotność długodystan-
Shelagh Delaney i Arnold Wesker wy-
sowca. Woodfall Films zapewniała twórcom swobodę, nie
stępowali przeciw nierównościom spo-
tyle finansową, ile artystyczną. Większość zdjęć kręcono
łecznym, ostro krytykowali elity inte-
w plenerach; jak wspomina Walter Lassally, wybitny operator
pracujący przy Smaku miodu i Samotności długodystansowca
lektualne i kulturalne Wielkiej Brytanii.
(przedtem zaś przy utworach nurtu Free Cinema), „Wszystko
W 1957 roku wydano Declaration¹⁷ (De-
to było oczywiście kwestią pieniędzy, ponieważ, jak mawiali
klarację) – zbiór wypowiedzi twórców
realizatorzy nowej fali, budżet jednego filmu nakręconego
młodego pokolenia, wyrażających bunt
w studio wystarcza na sześć filmów realizowanych poza stu-
diem, a jeśli jeden spośród nich przyniesie wpływy, to musi
przeciwko obowiązującym konwen-
wystarczyć dla pięciu pozostałych”. W 1962 r. wytwórnia ogło-
cjom sztuki i postawę anarchistyczną,
siła odejście od tematyki społecznej. Największym sukcesem
który można uznać za wielogłosowy
artystycznym i finansowym okazał się Tom Jones Tony’ego
manifest formacji (obok Osborne’a,
Richardsona (we współpracy z United Artists). Reżyser był
związany z wytwórnią jeszcze przez wiele lat – w roku 1984
Waina, Wilsona, podpisali ją Lindsay
zrealizował w niej Hotel New Hampshire (The Hotel New
Anderson, Stuart Holroyd, Bill Hopkins,
Hampshire).
Doris Lessing, Kenneth Tynan). Każdy
z autorów występuje w innym tonie,
każdy podejmuje inny problem, choć wspólny jest im sprzeciw wobec anachro-
nizmów życia społecznego i przekonanie o konieczności zmian. Jak pisze Rafał
Marszałek, „Deklaracja rozpada się na wątki o charakterze «diagnostycznym»
[…] i «metafizycznym», gdzie mówi się o cywilizacyjnym kryzysie wartości
i konieczności naprawy Świata”¹⁸.
„Spojrzeć z gniewem za siebie”
Zanim w maju 1959 roku zaprezentowano pierwszy film nurtu Młodych Gniew-
nych, Miłość i gniew w reżyserii Tony’ego Richardsona, reżyser filmów doku-
mentalnych i krytyk filmowy Lindsay Anderson, w tekście pod znamiennym
¹⁷ Declaration, red. Tom Maschler, MacGibbon & Kee, London 1957.

¹⁸ Rafał Marszałek, Nowy film angielski…, op. cit., s. 22.
274 Olga Katafiasz

tytułem Baczność! Baczność! opublikowanym na łamach „Sight and Sound”

pisał:
Mieliśmy swoją rewolucję socjalną; mamy dobry system opieki społecznej;
możemy być dumni z osiągnięć technicznych. Jak zatem wytłumaczyć wszech-
obecność cynizmu, daremność idealizmu i znużenie emocjonalne? Dlaczego
tyle młodych głosów brzmi niechętnie i oportunistycznie, zamiast bojowo
i zachęcająco? […] Młodzi ludzie, którzy tak bezbłędnie reagują na Miłość
i gniew, odpowiadają w ten sposób na niewypowiedziany wprost atak na sza-
cowne święte krowy, a także na pełną goryczy niecierpliwość wobec moralnej
pustki, w jakiej grzęźnie dzisiaj, w ich odczuciu, życie publiczne i kulturalne.
Konflikt klasowy jest jedynie jego częścią¹⁹.
Anderson następnie formułuje zasady, jakimi powinni się kierować kry-

tycy i artyści:
Wiarę i przekonania trzeba ratować, nie odrzucać. Trzeba bronić naszych idea-
łów – moralnych, społecznych i artystycznych – zarówno inteligencją, jak
i emocjami, bronić w sposób nieprzejednany. Spojrzeć z gniewem za siebie
(i wokół siebie) to konieczny początek, ale trzeba pamiętać, czego Jimmy
Porter wymaga od siebie: „Głos, który krzyczy, nie musi być głosem słabeu-
sza!”. To dlatego przywołałem obraz czerwonej flagi nad oficerską kantyną
w pobliżu Delhi – nie po to, żeby sugerować, iż jedyną odpowiedzią jest ko-
munizm. Także to, iż zacytowałem hymn Duffielda w tytule, nie znaczy, że
wiążę swoje nadzieje z odrodzeniem chrześcijaństwa. Nie wierzę, że huma-
nizm się wyczerpał, że nie ma wśród nas buntowników zdolnych bronić
sprawy. Trzeba przyjąć odpowiedzialność (choć odpowiedzialność nie oznacza
konformizmu)²⁰.
Tekst Andersona trafnie oddawał nastroje, jakie panowały wówczas

w Wielkiej Brytanii i jasno określał oczekiwania młodego pokolenia.
Dramat Osborne’a uległ w procesie adaptacji korektom, wynikającym
przede wszystkim ze zmiany medium; Richardson zrezygnował z długich mo-
nologów bohatera, wprowadził też postać pani Tanner, przyjaciółki głównego
bohatera, starszej kobiety, która jest dla niego życiowym autorytetem. Richard-
¹⁹ Lindsay Anderson, Baczność! Baczność!, przeł. Andrzej Kołodyński, w: Europejskie manifesty

kina. Od Matuszewskiego do Dogmy. Antologia, wybór, wstęp i opr. Andrzej Gwóźdź, Państwowe
Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 2002, s. 129–130.
²⁰ Ibidem, s. 135 (pominęłam przypis red.).

Lindsay Anderson
son uniknął istotnej pułapki, jaka zawsze czyha na adaptatorów dramatu – nie
obciążył dramaturgii filmowej nadmiarem słów, wręcz przeciwnie: napięcie wy-
nika tutaj z relacji między bohaterami, zamkniętymi w ciasnej przestrzeni stry-
chu. To skromne mieszkanie Alison, córki pułkownika, który najlepsze lata swo-
jego życia spędził w Indiach, i Jimmy’ego, inteligenta zarabiającego na życie
sprzedażą słodyczy, okazuje się polem walki. Walczą z sobą nie tylko kobieta
i mężczyzna, mamy również do czynienia z konfliktem racji: wychowana tra-
dycyjnie Alison z trudem godzi się ze stylem życia męża, którego jednak kocha.
Jimmy jest programowym „przegranym”, jego praca na bazarze to świadomy
wybór; porzucił studia, by nie wpisywać się w tradycyjny model mieszczań-
skiego życia. Zapowiada: „Któregoś dnia napiszę książkę o nas wszystkich. Bę-
dzie napisana płomieniem. Nie będą to wspomnienia spokojne o zrywaniu
kwiatów z ciotunią – będą napisane ogniem i krwią. Moją krwią”²¹.
Wspomniana walka toczy się zresztą nie tylko w rodzinnym gronie, wła-
ściwie każde spotkanie z drugim człowiekiem jest dla Jimmy’ego okazją do kon-
frontacji (wyjątkiem zdają się jedynie pani Tanner, którą bohater traktuje ni-
czym matkę, i pracujący na bazarze Hindus, niesprawiedliwie potraktowany
przez strażnika). Rafał Marszałek pisze: „W sztukach Osborne’a ekranizowa-
nych przez Richardsona, zawiera się ta sama wyabstrahowana ze społecznego
i historycznego tła apologia gniewu […]. Gniew dla samej potrzeby gniewu
i męczeństwo na marginesach społecznych dla samej potrzeby męczeństwa”²².
Ale ów gniew ma swoją siłę – Alison, która pragnęła normalnego życia, przyjmie
w końcu postawę męża: „nie chcę być neutralna, chcę być na przegranej pozycji”.
Jej załamanie ma, rzecz jasna, psychologiczne podstawy: straciła dziecko, a mąż
²¹ Cyt. za: Rafał Marszałek, Nowy film angielski…, op. cit., s. 31.
²² Ibidem, s. 36.
276 Olga Katafiasz

zdradzał ją z najlepszą przyjaciółką, ale Richardson zdaje się odrzucać taką ra-
cjonalizację. Dramat Osborne’a, niewolny od psychologicznych uproszczeń, na
ekranie zyskuje dynamikę i siłę zarówno dzięki świetnym zdjęciom i monta-
żowi, jak również dobrym rolom Richarda Burtona (Jimmy), Mary Ure (Alison)
i Claire Bloom (Helena, przyjaciółka Alison i kochanka Jimmy’ego). To właśnie
aktorstwo zwróciło uwagę krytyki i widzów: dalekie od klasycznych brytyjskich
wzorców, było istotnym elementem, budującym klimat buntu. Burton stworzył
postać emanującą energią, i właśnie dlatego jego postawa rezygnacji – z dzia-
łania, z wpisania się w społeczną normę – jest tak wyrazista. W filmie Richard-
sona po raz pierwszy dostrzeżono nowy model aktorstwa, oparty nie na
klasycznym, psychologicznym budowaniu postaci i relacji między nimi (wy-
wiedzionym zarówno z tradycji angielskiego teatru, jak i systemu Konstantina
Stanisławskiego), ale uobecnianiu pewnych sytuacji, emocji, postaw. Model ów
przeniknie do filmów nienależących do nurtu Młodych Gniewnych, stając się
jednym z jego znaków rozpoznawczych.
Nowe Kino Brytyjskie dużo zawdzięcza aktorom, a jednocześnie wiele póź-
niejszych gwiazd, grających nie tylko w produkcjach angielskich, sławę i popu-
larność zawdzięcza filmom Richardsona, Reisza, Andersona czy Schlesingera.
Dalszą karierę Julie Christie (ur. 1941), Alana Batesa (1934–2003), Alberta Fin-
neya (ur. 1936), Toma Courtenaya (ur. 1937) i Richarda Harrisa (1930–2002)
ukierunkowały role z pierwszej połowy lat 60., w filmach naznaczonych przez
ich silne osobowości aktorskie.
U Młodych Gniewnych istotne znaczenie ma fizyczność aktora. Nie w sen-
sie klasycznie pojmowanej urody – często główne role grają aktorzy na pierwszy
rzut oka nieatrakcyjni, jak choćby Finney w Z soboty na niedzielę Karela Reisza
czy Rita Tushingham w Smaku miodu (Taste of Honey, 1961) Tony’ego Richard-
sona – ale rozumiana jako wyrazistość, zarówno twarzy, jak i sylwetki. Brzydki,
pozornie nieinteresujący Finney buduje postać, wykorzystując pospolitą fizjo-
nomię, ciężkie, niezgrabne ruchy przynależą jednak do jego bohatera, są częścią
aktorskiej kreacji. Tushingham – młodziutka aktorka o buzi brzydkiego ka-
czątka, kanciastej figurze, źle, czasem groteskowo ubrana (jak wówczas, gdy jej
bohaterka chce się wystroić na niedzielną wycieczkę) – przyciąga uwagę spoj-
rzeniem wielkich, poważnych oczu, zbyt dorosłych jak na jej wiek. W filmach
tego nurtu widzimy niekiedy związki pozamałżeńskie (jak choćby w Z soboty
na niedzielę), ale te romanse nie wydają się podyktowane fascynacją urodą part-
nera. Kino Młodych Gniewnych pokazuje ludzi przeciętnych, nawet brzydkich,
a mimo to – jak w przypadku granego przez Toma Courtenaya bohatera Sa-

motności długodystansowca (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962)

Richardsona – magnetyzujących widza swoją determinacją i tym, jak wyraźnie
za jej sprawą wyróżniają się z pospolitego tła. Gniew lub bunt wobec tego, na
co są skazani, zdają się wypisane na ich twarzach.
„Muszę biec, nie wiedząc po co”
Miłość i gniew zawiera elementy krytyki społecznej: nie tylko pojawia się tu
postać zachowawczego pułkownika, ale też wyraźnie ujawniają się problemy
postkolonialne. Hindus, który przyjechał do Wielkiej Brytanii, by godnie żyć
i pracować, jest nieustannie szykanowany przez przedstawicieli porządku
i w końcu pozbawia się go możliwości zarobku. Kwestie społeczne dotkliwiej
wybrzmiewają w kolejnych filmach Richardsona: Music-hallu (The Entertainer,
1960), Smaku miodu i Samotności długodystansowca. Dwa pierwsze to adaptacje
sztuk teatralnych, odpowiednio Johna Osborne’a i Shelagh Delaney; scenariusz
Samotności… napisał Alan Sillitoe na podstawie własnej noweli pod tym
samym tytułem.
Akcja Music-hallu rozgrywa się w czasie konfliktu sueskiego; przyglądamy
się rodzinie aktorów bez angażu, wegetującej na przedmieściach i poddającej
się marazmowi codzienności – bez jakiejkolwiek woli działania prowadzącego
do zmiany. Młodzi ludzie manifestują na Trafalgar Square, nie bardzo wiedząc,
wobec kogo i czego formułują swój protest. Jeden z bohaterów ginie na froncie
„za królową i ojczyznę”, ale owa śmierć okazuje się daremną ofiarą – przeciwnie
niż kilkanaście lat wcześniej, nikt już nie wierzy w sens heroicznej walki i po-
święcenia; co więcej – sprawa Suezu wydaje się równie beznadziejna, jak po-
czynania postaci, za wszelką cenę pragnących odzyskania utraconej pozycji
społecznej. W Music-hallu główny bohater, aktor (grany przez Laurence’a Oli-
viera), którego nikt nie chce zatrudnić, bo gatunek sceniczny, w jakim święcił
triumfy, jest już martwy, wykazuje całkowitą obojętność na otaczającą go rze-
czywistość. Interesuje go jedynie podtrzymywanie swych nadziei na niespo-
dziewaną odmianę losu.
Smak miodu i Samotność długodystansowca opowiadają o młodych lu-
dziach. Jo, bohaterka pierwszego filmu, to córka kobiety, żyjącej na rachunek
kolejnych mężczyzn, z jakimi się wiąże; jej życiowym sukcesem ma być zamąż-
pójście w wieku czterdziestu lat, po którym obiecuje sobie stabilizację i domek
na przedmieściu. Jo, uzdolniona plastycznie dziewczyna, błąka się z matką od
mieszkania do mieszkania, a jej jedynym azylem jest rysowanie. Kiedy poznaje
278 Olga Katafiasz

Wyrazista twarz aktorki przyciąga spojrze-

nie widza: Rita Tushingham w Smaku miodu
Tony’ego Richardsona
czarnoskórego marynarza i zachodzi z nim w ciążę (w trwałość tego związku

żadne z nich nie wierzy), burzy plan matki na spokojną przyszłość. Jedynym
sprzymierzeńcem Jo jest młody homoseksualista Geoffrey (Murray Melvin),
również poszukujący ciepła i miłości. Chcą stworzyć rodzinę (chłopak chodzi
nawet na kursy dla ojców) i organizują sobie na zrujnowanym strychu prowi-
zoryczny dom, ale rozwścieczona matrymonialnymi niepowodzeniami matka
dziewczyny wyrzuca go na ulicę przy braku sprzeciwu ze strony Jo.
Smak miodu ujawniał realistyczny zmysł Richardsona i niespełna osiem-
nastoletniej Shelagh Delaney, współautorki scenariusza. Brzydki i zaniedbany
Manchester stanowi tło pierwszych uczuć i wyznań. Brudne kanały, szare ulice,
zrujnowane strychy tworzą atmosferę beznadziei, z jakiej trudno się wyrwać.
Nawet wycieczka do Blackwool, popularnej miejscowości wypoczynkowej, nie
zaciera tego wrażenia – to, w jaki sposób reżyser pokazuje okolicę „potwierdza
[…] mit północnej Anglii jako Darkshire: krainy ciemnej i ponurej”²³. Wy-
cieczka do wesołego miasteczka, z całym jego kiczowatym sztafażem, jest od-
wołaniem do szyderczego dokumentu Kraina marzeń (O Dreamland, 1953)
Lindsaya Andersona. Jo, jej matka i narzeczony oddają się takim samym przy-
jemnościom, jak uchwyceni przez Andersona wycieczkowicze.
A jednocześnie Smak miodu pokazuje inny świat: międzyludzkie relacje,
choć odbiegające od powszechnych norm, bywają głębokie i szczere. Krótko-
trwały romans Jo z marynarzem to dla obojga ucieczka od obojętności lub
wręcz wrogości otoczenia; związek dziewczyny z Geoffreyem – brutalnie znisz-
czony przez jej matkę – jest próbą stworzenia sobie azylu. W tym filmie, inaczej
niż w Miłości i gniewie, Richardson zajmuje się tym, co ściśle prywatne, wpisane
²³ Ewa Mazierska, Postmodernistyczny Blackpool, „Kwartalnik Filmowy” 2005, nr 52, s. 172.

w intymne doświadczenie jednostki, mimo że determinowane przez warunki

społeczne. W Miłości i gniewie konflikt małżeński wydaje się jedynie pretekstem
dla prezentacji postaw i wyborów bohaterów, w Smaku miodu jest odwrotnie:
warunki, w jakich dorasta Jo, są tłem dla pokazywania postaci, przejmującego
i zarazem nowatorskiego w swej bezkompromisowości. Dziewczyna nie chce
dziecka, a jednocześnie biernie poddaje się nowej sytuacji, nie stać jej na bunt,
a być może nie wie nawet, że mogłaby sprzeciwić się czemukolwiek; chłopak,
homoseksualista, który w trosce o przyjaciółkę próbuje przejąć obowiązki ojca,
jest w swoich staraniach autentyczniejszy niż groteskowy amant matki, za
wszelką cenę dążący do spełnienia marzenia o drobnomieszczańskim pozorze
szczęścia.
Kontemplacyjne ujęcia bohatera współtwo-

rzą dramaturgię filmu: Tom Courtenay w Sa-
motności długodystansowca Tony’ego Ri-
chardsona
W najlepszym filmie Richardsona z okresu Młodych Gniewnych – Samo-

tności długodystansowca – temat wolności jednostki wybrzmiewa najmocniej.
Bohatera poznajemy podczas biegu, z offu rozlega się jego głos: „W naszej ro-
dzinie zawsze ceniono długie nogi. To wiele znaczy, kiedy się ucieka przed po-
licją. Muszę biec, nie wiedząc po co, przez lasy i pola. A meta wcale nic nie koń-
czy”. Co jest celem młodego mężczyzny o smutnej, starej twarzy? Colin, który
trafia do zakładu poprawczego za włamanie do piekarni, ma stanąć do zawodów
w biegu na długi dystans. Musi zwyciężyć, by zadowolić dyrektora (Michael
Redgrave), chcącego udowodnić sobie i światu, że jego wychowankowie mogą
być lepsi od uczniów elitarnej szkoły prywatnej dla chłopców.
Historia rodziny Colina ukazana jest w retrospekcjach, wprowadzanych
płynnie, na zasadzie skojarzeń, a nie w porządku chronologicznym, w opowieść
o życiu w poprawczaku; zdjęcia przyspieszone w scenach ucieczki przed policją
i kontemplacyjne ujęcia bohatera przemierzającego rozległe przestrzenie bu-
280 Olga Katafiasz

dują dramaturgię filmu. Richardson bywa też ironiczny: w sekwencji zakupów,

dokonywanych za pieniądze pochodzące z odszkodowania po śmierci ojca, krót-
kie ujęcia są dynamicznie zmontowane, a pytanie dzieci „co kupisz, mamo?”
brzmi jak refren towarzyszący przymierzaniu luksusowych ubrań, oglądaniu
dywanów i wyborowi słodyczy. Ów krótki fragment ujawnia temperament re-
żysera: portret osieroconej rodziny (której towarzyszy kochanek matki) jest
niemal satyryczny, skoczna muzyka i animacje niczym z reklam, poprzedzające
wizyty w kolejnych sklepach, wydają się nie przystawać do fabuły; równocześnie
zdumiewa lekkość, z jaką bohaterowie oddają się rozkoszom konsumpcji. Jak
pisze Krzysztof Lipka,
[…] to film niewątpliwie doskonały, co wynika z zastosowania najprostszych
recept: dostosowanie formy do treści i środków do potrzeb, zapewniające ab-
solutną równowagę elementów oraz pożądaną wymowę obrazu. Mamy więc
dwa główne nurty realistyczne oraz wątek marzycielsko-symboliczny dobrze
osadzony w realiach. Mamy także drobne epizody ubarwiające całość, scenki
rodzajowe, humorystyczne, znakomitą pracę operatorską, o niemal dokumen-
talnym charakterze, wirtuozerię zdjęć i montażu²⁴.
Ścieżka dźwiękowa Samotności… opiera się na motywie pieśni Jeruzalem,

którą śpiewają wychowankowie. Brzmi ona nie tylko w ich zbiorowym wyko-
naniu, jest również tłem dla innych wydarzeń: pościgu za zbiegłym z zakładu
chłopakiem, schwytaniem go, biciem w areszcie. Znane każdemu Brytyjczykowi
słowa pieśni, które Partia Pracy wykorzystała w zwycięskiej kampanii wyborczej
w 1945 roku („Myśl moja już nie spocznie w boju / Nie uśnie miecz w uścisku
rąk / Póki nie stanie Jeruzalem / w Anglii zielonej, kraju łąk”²⁵), nabierają tutaj
gorzkiej ironii, kontrapunktując opowieść o upokarzaniu jednostek w imię racji
społecznych. Richardson pokazuje Anglię inną niż „zielona”; owszem, widzimy
rozległe łąki, pola i lasy, ale w pamięci widza zapisują się głównie, podobnie jak
w Smaku miodu, zdewastowane pejzaże miejskie, które czarno-biała taśma wy-
daje się pozbawiać jakiejkolwiek energii.
Zakład poprawczy jest, rzecz jasna, metaforą Wielkiej Brytanii, gdzie każdy
„pracuje tak, jak mu płacą” i „nie trzeba się wysilać, najlepiej być sprytnym i się
²⁴ Krzysztof Lipka, „Linia mety nie kończy biegu…”. Tony Richardson: „Samotność długodystan-
sowca”, „Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 53, s. 23.
²⁵ Cyt. za: Norman Davies, Wyspy…, op. cit., s. 1033. Słowa wiersza Milton (Prolog) Williama Blake’a
(1757–1827) podaję w tłumaczeniu Jerzego Pietrkiewicza. Podczas I wojny światowej Charles
H.H. Parry skomponował muzykę do tego tekstu. Utwór miał podnosić morale narodu brytyj-
skiego i do dziś funkcjonuje jako jedna z najważniejszych pieśni Zjednoczonego Królestwa.

nie wyróżniać”. Colin i jemu podobni młodzi mężczyźni uczeni są biernej dys-
cypliny, bo przecież zdaniem dyrekcji najważniejsze jest „wyciszanie niepoko-
jów, żeby nie było kłopotów na zewnątrz”.
Richardson, otwarcie krytykując struktury państwowe, nie pozostawia też
złudzeń co do rodziny jako miejsca wychowania i kształtowania młodych ludzi.
Po śmierci ojca Colina, robotnika i działacza związkowego, rodzina ulega roz-
padowi: matka sprowadza do domu kochanka, za odszkodowanie kupuje ubra-
nia, dywan i telewizor. Scena konfrontacji chłopaka z owdowiałą matką musiała
widzom angielskim kojarzyć się z Szekspirowskim Hamletem; tym bardziej do-
tkliwa jest bylejakość świata, w jakim egzystują bohaterowie. Colin pali pienią-
dze, jakie dostał „w spadku”, wraz z przyjacielem ogląda telewizyjny program.
Okrągłe zdania polityka, mówiącego m.in. o „wyzwaniach związanych z dostat-
kiem”, „patriotyzmie” i „oparciu się zarazie egzystencjalizmu”, budzą śmiech
chłopców. Kiedy wyłączą dźwięk, mówca staje się groteskową „gadającą głową”.
Nonkonformistyczny gest Colina, który, świadomie przegrywając bieg na
długi dystans, odmawia wpisania się w narzucony porządek gotów ponieść kon-
sekwencje tej odmowy, nie jest konstruktywny, ale sam akt niezgody na opresję
to już zwycięstwo.
„Nie należy im pozwolić, żeby nami orali”
Film Z soboty na niedzielę Karela Reisza (scenariusz napisał Alan Sillitoe na

podstawie własnej noweli pod tym samym tytułem), drugie przedsięwzięcie
wytwórni Woodfall Films, uważany jest za pierwszy w kinematografii brytyj-
skiej realistyczny obraz życia proletariusza. Główny bohater, Arthur (Albert
Finney), to ceniony robotnik z Nottingham. Mimo że jest bardziej bystry
i sprawniejszy od kolegów, nie satysfakcjonują go warunki zatrudnienia, męczą
rodzice, z którymi mieszka, drażni otoczenie. Sposobem na rozładowanie frust-
racji mają być niewiele znaczące przejawy buntu, takie jak podkładanie mart-
wych szczurów koleżankom w fabryce czy romans z żoną przełożonego (w tej
roli wystąpiła pamiętna Rachel Roberts, będąca jednym z aktorskich odkryć
Młodych Gniewnych). Arthur bezmyślnie ją krzywdzi, nie przewidując, że ro-
mans może skończyć się niechcianą ciążą. Gdy w finale, wraz z dziewczyną,
z którą planuje przyszłość, przygląda się robotniczemu osiedlu domków jed-
norodzinnych – jest już częścią społeczeństwa, poddającego się rygorom po-
wszedniości. Gest rzucania kamieniami w dom, w jakim sam zapewne kiedyś
zamieszka, jest w istocie oznaką rezygnacji.
282 Olga Katafiasz

Albert Finney – jeden z najwybitniejszych

aktorów londyńskiego Teatru Narodowego
– tu w filmie Z soboty na niedzielę Karela
Reisza
Co ciekawe, w Z soboty na niedzielę w scenie mającej charakteryzować bo-

hatera, podobnie jak później w Samotności…, pojawia się telewizor. Tam bez-
myślnie wpatrywała się w niego matka Colina z kochankiem i młodszymi
dziećmi, tutaj od ekranu wzroku nie może oderwać ojciec. Telewizja – zdają się
mówić reżyserzy z kręgu Młodych Gniewnych – przyczynia się do ogłupiania
społeczeństwa, usypia je i czyni bezwolnym konsumentem informacyjnej i pop-
kulturowej papki. Zważywszy, że w większości brytyjskich domów telewizor
pojawił się w 1953 roku w związku z transmisją uroczystości koronacyjnych Elż-
biety II, motyw ten zyskuje walor aktualnej obserwacji socjologicznej.
Z soboty na niedzielę, trzeci film z kręgu Młodych Gniewnych, wolny jest
od mankamentów Miejsca na górze i Miłości i gniewu. Reisz porzucił model
dramaturgii teatralnej, w miejsce której pojawia się precyzyjne, wyraziste uka-
zywanie codzienności, wyprowadzone z tradycji dokumentalizmu i doświad-
czeń reżysera nabytych podczas realizacji Mama nie pozwala czy Chłopcy
z Lambeth (We Are the Lambeth Boys, 1958). W swoim debiucie fabularnym
Reisz ujawnił nie tylko zmysł obserwatora; pomysł wprowadzenia monologów
wewnętrznych bohatera paradoksalnie sprawia, że proces identyfikacji widza,
mimo że niekiedy głęboki, bywa zaburzany; komentarze bohatera równocześnie
zbliżają i dystansują nas od niego. Jak wspominał Reisz: „Istnieje wielka różnica
między nowelą a scenariuszem Z soboty na niedzielę. W noweli Alan [Sillitoe –
O.K.] zgromadził wszystko, nie wyodrębniając sensu całości. Ale scenariusz na-
pisał trzy lub cztery lata później. W noweli bohater jako komentator wyrażał
oceny – Alan w tym czasie tak to skomponował. Ale z chwilą weryfikacji wszyst-
kich charakterów scenariuszowej wersji rezygnuje się w pewnej mierze z poje-
dynczego punktu widzenia i rozdziela sympatie pomiędzy postacie”²⁶.
²⁶ Cyt. za: Rafał Marszałek, Nowy film angielski…, op. cit., s. 39.

Robert Murphy zauważa, że reżyser Z soboty na niedzielę, imigrant, nie-

wiele miał wspólnego z doświadczeniem życiowym swojego bohatera, nie lubił
go, a jednocześnie widział w nim kwintesencję Anglii²⁷. Zdaniem Alana Lovella:
„Reisz osiąga efekt dzięki swojemu stylowi. To niemal anty-styl. Kamera rejes-
truje wyłącznie to, co potrzebne do opowiedzenia historii, tak prosto i bezpo-
średnio, jak to tylko możliwe. Dzięki temu widz jest zmuszony do osądzenia
siebie samego”²⁸.
Film Reisza wolny jest od sentymentalnych tonów, mimo że pojawia się
w nim wątek miłosny. Reżyser ujawnia temperament dokumentalisty również
w przedstawianiu kondycji społeczeństwa: w sobotę wieczór w knajpie urzą-
dzany jest konkurs w piciu, w niedzielę rano i starzy, i młodzi chwalą się, ile
tym razem alkoholu skonsumowali. Obok nienawiści do posiadaczy – właści-
cieli fabryk, płacących zbyt mało – wśród robotników silna jest również niechęć
do tradycji „starej dobrej Anglii”. Arthur nie wierzy ani kapitalistom, ani socja-
listom (choć głosowałby na nich), i oświadcza: „wszystko, czego chcę, to korzys-
tać z życia, reszta jest propagandą”. Jego anarchizm jest pozorny, bo przecież
w końcu przystanie on na małą stabilizację, taką, jaka jest w zasięgu klasy ro-
botniczej. Jedyną wartością, zdaje się mówić Reisz, jest nie tyle bunt, ile dostrze-
żenie dysfunkcji świata, w którym się żyje. To jednak nie wystarczy, by ów świat
zmienić. Charakterystyczne dla kina Młodych Gniewnych jest właśnie owo za-
niechanie, wynikające, jak się zdaje, z przekonania, że kino nie zmieni rzeczy-
wistości, nie ma takiej mocy. Może jedynie ją pokazać.
Swoją siłę film Reisza zawdzięcza w dużej mierze roli Alberta Finneya. Jego
Arthur jest tyleż fascynujący, co odpychający, jednocześnie przeraża i zjednuje
sobie widza. Jak pisze Rafał Marszałek:
Wszyscy bez wyjątku odtwórcy ról w filmach nowego kina są przedstawicie-
lami nowoczesnego aktorstwa, wtapiającego się w społeczne tło, a nie wyróż-
niającego się zeń jak to dawniej bywało, wszyscy w sumie stanowią kadrę ak-
torów o wszechstronnych możliwościach, ponieważ z zasady odchodzą od tej
charakterystyczności ekranowego typu, który był jeszcze niedawno gwarancją
istnienia aktora filmowego. Popularność aktorów nowego kina będzie więc
z jednej strony zjawiskiem naturalnym, a z drugiej paradoksalnym. Parado-
²⁷ Por.: Robert Murphy, Sixties British Cinema, BFI, London 1992, s. 19. Reisz znalazł się w Anglii
jako dwunastolatek, tuż przed wojną. Wysyłając go za granicę, rodzice – czescy Żydzi – uratowali
mu życie. Sami zginęli w hitlerowskim obozie zagłady.
²⁸ Cyt. za: Robert Murphy, Sixties British Cinema…, op. cit., s. 19.
284 Olga Katafiasz

ksalnym dlatego, że nowe kino byłoby ostatnim kierunkiem, który by chciał

zbudować posąg swojemu bohaterowi²⁹.
„Pogoń za bohaterem”
Reżyser najsilniej związany z Free Cinema, Lindsay Anderson, w 1963 roku zrea-
lizował uważany za najważniejszy, obok Samotności długodystansowca, utwór
nurtu Młodych Gniewnych – Sportowe życie. To mistrzowskie dzieło zamyka
pewien etap rozwoju brytyjskiego kina. „Jak z zachwytem pisała Penelope Gil-
liat, gwałtowność i ból tkwiące w charakterze Brytyjczyków umieli oddać Szek-
spir i Marlowe, William Hogarth, D.H. Lawrence – ale nikt dotąd w taki sposób
na ekranie”³⁰.
Richard Harris w Sportowym życiu Lindsaya

Andersona
Bohaterem Sportowego życia, pełnometrażowego debiutu Andersona, ze

scenariuszem Davida Storeya na podstawie jego powieści pod tym samym ty-
tułem, jest Frank Machin (Richard Harris), górnik z północy Anglii, który zo-
staje graczem rugby. Powodzenie na boisku daje mu szansę awansu społecznego
i rodzi nadzieję na zdobycie kobiety, którą kocha. Oglądamy równolegle wspom-
nienia Franka i zdarzenia teraźniejsze, narracja obiektywna i subiektywna ule-
gają przemieszaniu. Starcia na boisku wydają się układami choreograficznymi
(efekt odrealnienia uzyskano dzięki zdjęciom zwolnionym), mimo że gracze
nie poruszają się inaczej, niż podczas prawdziwej rozgrywki.
²⁹ Rafał Marszałek, Nowy film angielski…, op. cit., s. 27–28.
³⁰ Adam Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż trzecia
1960–1966, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1996, s. 258.

Wyraźna stratyfikacja społeczna bohaterów Sportowego życia – pisze Konrad

Klejsa – wyznaczana jest nie tylko przez ich status materialny (samochód
i futro traktowane przez Machina jak fetysze), ale również pochodzenie i oby-
czaje. Frank jest „parweniuszem na salonach”, zachowuje się ordynarnie i gru-
biańsko – choć jego postępowanie nie jest wyrazem buntu, lecz złudnych wy-
magań, jakie stawia niedostępnemu niegdyś światu. Machin tylko pozornie
jest beneficjentem procesów społecznego awansu – w rzeczywistości jest włas-
nością hojnego klubu. […] Jest to […]
Lindsay Anderson w Polsce pierwszy z filmów Andersona, w którym
Lindsay Anderson kilkakrotnie przyjeżdżał do Polski, po raz motorem akcji staje się pragnienie akcep-
pierwszy w drugiej połowie lat 50. – gościł wówczas w łódz- tacji w społeczeństwie zbudowanym na
kiej szkole filmowej. W 1967 r. zrealizował film dokumentalny niesprawiedliwych zasadach, pociągające
Raz, dwa, trzy (The Singing Lesson), poświęcony zajęciom pro-
za sobą pytanie o granice przystosowania
fesora Ludwika Sempolińskiego ze studentami warszawskiej
Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. W tym kilkunastomi- do owych reguł³¹.
nutowym zapisie można zobaczyć Anitę Dymszównę, Piotra
Fronczewskiego, Andrzeja Seweryna i Mariana Glinkę. Sam bohater zdaje sobie sprawę
W roku 1966 wyreżyserował w warszawskim Teatrze Współ- z faktu, jak jest postrzegany przez swo-
czesnym dramat Nie do obrony Johna Osborne’a (Inadmissible ich mocodawców: „Im potrzeba wiel-
Evidence; filmową wersję sztuki, ze scenariuszem Osborne’a, kiej małpy na boisku. Oni wymagają od
zrealizował w 1968 r. Anthony Page), z Tadeuszem Łomnickim
w głównej roli. Jerzy Koenig pisał: „Łomnicki i Anderson zro- kogoś wielkiej akcji, bo nie mają dość
bili dużo, zrobili wszystko, żeby ukryć płycizny i miałkość własnych sił, aby mogli się popisać…
sztuki Osborne’a. Otumanili widza, nie pozwolili mu ode- Ich ciągła pogoń za bohaterem… no
tchnąć, i prawie, prawie wygrali. Dopiero od połowy zaczy- i to, że ja muszę być tym bohaterem”.
namy wiercić się na krześle, słuchać ze zdziwieniem, potem
Również w tym filmie demistyfikuje się
z powątpiewaniem, wreszcie – z rozdrażnieniem tej banal-
nej, nic nas w efekcie nie obchodzącej historii adwokata lon- przeszłość: „to nie są stare dobre czasy”
dyńskiego Billa Maitlanda, który ma trudne, obfitują- – mówi Frankowi jeden z bohaterów.
ce w kłopoty z kobietami życie” („Współczesność” nr 4, Sportowe życie to najbardziej
28.02.1967). Ze wzajemnej fascynacji reżysera i aktora (An- gorzki film Młodych Gniewnych. Wiele
derson zachwycił się Łomnickim po obejrzeniu Pokolenia An-
lat później sam Anderson stwierdził:
drzeja Wajdy) zrodził się pomysł realizacji Hamleta, do której,
niestety, nie doszło. Dostępnym nam śladem współpracy ar- „Gdybym został tu dłużej – to znaczy,
tystów jest fragment wspomnień Łomnickiego, zamieszczo- gdziekolwiek w USA – jestem pewien,
nych w jego książce Spotkania teatralne (wybór i opracowa- że ogarnęłaby mnie taka sama wście-
nie Maria Bojarska, PIW, Warszawa 1984). kłość wobec Amerykanów, jaką odczu-
Po raz ostatni Anderson odwiedził Polskę w 1993 r.; był wtedy
honorowym przewodniczącym jury Festiwalu Polskich Fil-
wam wobec Anglików. […] obie kultury
mów Fabularnych w Gdyni. są równie płytkie, konformistycznie
³¹ Konrad Klejsa, Lindsay Anderson. Rozczarowania idealisty, rozterki cynika, w: Autorzy kina eu-
ropejskiego, red. Alicja Helman, Andrzej Pitrus, Rabid, Kraków 2005, t. ii, s. 15–17.
286 Olga Katafiasz

równają wszystko do banalnej formy. Wiem, że są to spostrzeżenia kogoś, kto

nie jest już zakochany w rodzaju ludzkim”³².
„Nie chcę być cząstką całości”
Rodzaj miłości (A Kind of Loving, 1962), Billy kłamca (Billy Liar, 1963) i Darling
(1965) Johna Schlesingera to filmy bardzo różne – analizując je, warto przyjrzeć
się ewolucji kina autorskiego formacji Młodych Gniewnych, zrodzonej nie tylko
z buntu wobec systemu, ale również z odrzucenia zastanych konwencji arty-
stycznych. Wynikające z postulatów ideowych zainteresowanie zjawiskami spo-
łecznymi oraz doświadczenie twórców przy pracy nad dokumentami sprawiły,
że reżyserzy posługiwali się nowatorską formą pokazywania rzeczywistości –
nie zaaranżowanej, ale bliskiej spojrzeniu widza. Pojawiające się w wielu filmach
zdjęcia plenerowe to jednak nie tylko wybór estetyczny – ich realizacja była
dużo tańsza. Ale poza tym, co wynikało z przyjętych założeń i narzuconych wa-
runków pracy, Richardson, Reisz, Anderson i Schlesinger różnili się w sposobie
postrzegania świata i wybierali odmienne przedmioty obserwacji, co uwyraźnia
się nie tylko w rysunkach bohaterów, ale również w komponowaniu filmowej
opowieści. W późniejszych filmach reżyserów, kiedy – wedle określenia Roberta
Murphy’ego – „osłabnie ich wierność wobec «poetyki codzienności»”³³, jeszcze
silniej ujawnia się indywidualność stylu i zainteresowań.
Alan Bates i June Ritchie w Rodzaju miłości

Johna Schlesingera
³² Cyt. za: Konrad Klejsa, Lindsay Anderson…, op. cit., s. 20.

³³ Robert Murphy, Sixties British Cinema…, op. cit., s. 277.

Rodzaj miłości (scenariusz Willisa Halla i Keitha Waterhouse’a jest adap-

tacją powieści Stana Barstowa pod tym samym tytułem) opowiada prostą his-
torię: młody kreślarz (świetny Alan Bates) romansuje z koleżanką z biura, która
zachodzi w ciążę. Decyzja o ślubie jest zatem pospieszna i wymuszona przez
okoliczności. To właśnie owe okoliczności i oczekiwania otoczenia decydują
o losie młodych ludzi. Schlesinger nie tyle opowiada o buncie, bo taka postawa
obca jest bohaterom, ile o codzienności, zarysowanej ostro i wyraziście, ze zna-
komitym zmysłem obserwacji drobnych zdarzeń i mikrosytuacji (biurowe roz-
mowy dziewcząt z marzeniami rodem z kolorowych pism i telewizyjnych seriali,
niezdarność pierwszych miłosnych doświadczeń). Bohaterowie zdają się bez
sprzeciwu poddawać społecznym nakazom i towarzyskim konwencjom, ich
wyobrażenia o życiu i aspiracje kształtowane są przez popkulturę, natomiast
rzeczywistość pozostaje przez nich nierozpoznana.
Inną zgoła postawę przyjął bohater filmu Billy kłamca, zrealizowanego na
podstawie powieści Keitha Waterhouse’a. Billy Fisher (Tom Courteney), pra-
cownik zakładu pogrzebowego, jest właściwie zaprzeczeniem buntownika: życie
wiedzie w wyobrażonej krainie Ambrozji, a w świecie rzeczywistym nie stać go
na najprostszą decyzję. Oddaje się mrzonkom niczym kilkuletnie dziecko:
w swoich wizjach jest odważny, prawy, sprawiedliwy. Rojenia Billy’ego zdają się
niezależne od rzeczywistości, nie mąci ich nawet śmierć bliskiej osoby. „Chcia-
łabym być niewidzialna. Nie chcę być cząstką całości i dlatego chcę wyjechać”
– oświadcza jego dziewczyna Liz (Julie Christie), planując wspólny wyjazd do
Londynu ze smutnej, pozbawionej perspektyw północnej Anglii. Ale Billy’emu
wystarcza wyobrażać sobie, że jest bohaterem rubryk towarzyskich.
Schlesinger pokazuje młode pokolenie (które tak euforycznie reagowało
na Miłość i gniew) jako ludzi w istocie niezdolnych do prawdziwego buntu.
Tom Courteney i Julie Christie w filmie

Johna Schlesingera Billy kłamca
288 Olga Katafiasz

Mimo że nie godzą się na rzeczywistość i są w niej autentycznie nieszczęśliwi,

stać ich wyłącznie na marzenia. Postawa eskapistyczna ma jednak swoją cenę:
w istocie uniemożliwia relacje z drugim człowiekiem i zbudowanie własnej
prywatności. Liz decyduje się rozpocząć nowe życie, Billy wybiera bezpieczny
azyl – krainę Ambrozji.
Billy kłamca jest filmem niezwykle ciekawym formalnie. Schlesinger efek-
townie wprowadza narrację subiektywną (w sekwencjach wyobrażeń Billy’ego),
niemal surrealistyczne sceny z krainy Ambrozji istnieją obok tych rejestrujących
powszednie zdarzenia. A jednocześnie, jak zauważa Danny Powell, marzenia
Billy’ego o modernizacji Wielkiej Brytanii, o przebudowie kraju, zostały ujęte
w ironiczny cudzysłów, zwłaszcza gdy bohater zwraca się do rozentuzjazmo-
wanego tłumu, któremu obiecuje świetlaną przyszłość³⁴.
Filmem najwyraziściej różniącym się od innych utworów Młodych Gniew-
nych jest Darling, historia pięknej młodej kobiety, rozpoczynającej przygodę
życia – pracę modelki. Jak pisze Andrzej Kołodyński, „John Schlesinger zarea-
gował bezbłędnie na zmianę upodobań publiczności, znużonej problemami
społecznymi. Jako temat swojego nowego filmu wybrał karierę dziewczyny dą-
żącej za wszelką cenę ku «górze», szukającej pełni życia i osiągającej wiele, ale
przegrywającej – jak wymagał schemat takiej opowieści – szczęście osobiste”³⁵.
Schlesinger pokazuje drogę swojej bohaterki, Diany (granej przez Julie
Christie), z dystansem i ironią. Wielki świat jest cyniczny i – co nawet bardziej
niebezpieczne – wytrąca z poczucia rzeczywistości. Mimo że film odniósł suk-
ces u publiczności, opinie na jego temat były podzielone. Zdaniem Lindsaya
Andersona: „Darling jest filmem pretensjonalnym i po prostu głupim, bardzo
konformistycznym, mimo pozorów krytyki, i bardzo konwencjonalnym, mimo
pozorów odwagi. Jego powierzchowna fabułka jest dobra tylko dla tych, którzy
dadzą się nabrać na takie właśnie pozory”³⁶. Ale Danny Powell ocenił go po la-
tach przychylniej: „To film znacznie bardziej niż inne z tego okresu dostrzega-
jący i definiujący zmiany, jakie przyniosły lata 60. – i to zmiany, które wywrą
ogromny wpływ w przyszłości”³⁷. Powell wymienia nie tylko rosnący wpływ
mediów na sferę prywatną, ale też konflikty społeczne i zjawiska socjologiczne,
będące wynikiem nasilającej się presji kultury masowej.
³⁴ Por. Danny Powell, Studying British Cinema: The 1960s, Auteur, Leighton Buzzard 2009, s. 74.
³⁵ Andrzej Kołodyński, 100 filmów angielskich, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa
1975, s. 119.
³⁶ Cyt. za: Rafał Marszałek, Nowy film angielski…, op. cit., s. 64.
³⁷ Danny Powell, Studying British Cinema…, op. cit., s. 136.

Pułapki konformizmu: zjawiskowa Julie

Christie w Darling Johna Schlesingera
Darling w sposób odmienny niż we wcześniejszych utworach Młodych

Gniewnych podejmuje problem jednostki, jej aspiracji, ograniczeń i kompro-
misów, jakie jest w stanie negocjować już nie ze społeczeństwem, ale sama
z sobą. W filmie tym Schlesinger zdaje się porzucać złudzenia co do ludzkiej
natury, pozbawionej szans rozwoju i zmuszonej do poddania się okoliczno-
ściom zewnętrznym – a jednocześnie zadziwiająco łatwo rezygnującej z indy-
widualizmu i ulegającej otoczeniu nie po to, by przetrwać, lecz w pogoni za suk-
cesem, co często prowadzi do samozniszczenia. W takim sensie Darling istotnie
jest cezurą.
„O człowieku, który chciał być małpą”³⁸
Bohater filmu Karela Reisza Morgan: przypadek do leczenia (Morgan: A Suitable

Case for Treatment, 1966) w odpowiedzi na niepowodzenia życiowe (żona po-
rzuca go dla kogoś ze swojej, tzn. wyższej klasy), ucieka nie jak bohater Billy’ego
kłamcy w krainę wyobraźni, ale w szaleństwo. Film ten, uważany za dzieło za-
powiadające nurt kontestacji, spotkał się z zaskakująco przychylnym przyjęciem
publiczności, szczególnie młodej.
Z perspektywy lewicowej film Morgan, przypadek do leczenia […], do którego
scenariusz na podstawie własnej popularnej sztuki telewizyjnej napisał David
Mercer, ukazywał buntownika schizofrenicznego, idealistę niebędącego jednak
w stanie uwierzyć w możliwość znaczącej akcji społecznej. Morgan Delt
(David Warner), zbuntowany artysta, trwa zawieszony pomiędzy marksistow-
skimi wartościami wyznawanymi przez pokolenia jego rodziców, a próżnym
³⁸ Tytuł wywiadu z Karelem Reiszem, zamieszczonego w czasopiśmie „Film” 1965, nr 27, cyt. za:
Rafał Marszałek, Nowy film angielski…, op. cit., s. 103.
290 Olga Katafiasz

dobrobytem pochodzącej z klasy średniej ślicznej eksżony, Leonie, zaręczonej

już z modnym handlarzem antykami. Jego rewoltę można połączyć z popu-
larną Laingowską filozofią głoszącą, że szaleństwo jest jedyną słuszną odpo-
wiedzią na represyjne struktury rodziny i państwa³⁹.
Morgan mówi wprost, że „urodził się przypadkowo nie w tym gatunku bio-
logicznym, w którym powinien przyjść na świat”. Owa pomyłka natury nie wy-
daje się do naprawienia w normalnym, skodyfikowanym normami społecznymi
świecie. Jedyną ucieczką jest obłęd, jedyną drogą do określenia własnego
miejsca w rzeczywistości – utożsamienie się z małpą.
„Człowiek, który chciał być małpą” – David

Warner w filmie Karela Reisza Morgan: przy-
padek do leczenia
W filmie Reisza, podobnie jak w Billym kłamcy, widzimy wyraźne od-

kształcenie rzeczywistości: nie poznajemy jej dzięki obiektywnemu opisowi,
ale z perspektywy bohatera, tworzącego na własny użytek jej alternatywną
wersję. „Niektóre sekwencje Morgana są skonstruowane na zasadzie dwóch
równoległych filmów – pierwszy z nich toczy się na obszarach Morganowych
perypetii, drugi zaczyna się wówczas, gdy bohater styka się z ludźmi ufnymi
w swoją kulturową «znakomitość»”⁴⁰. Wprowadzane elementy fantastyczne nie
mają jednak, jak w przypadku filmu Schlesingera, żadnego związku z sytuacją
społeczną Anglii – są imaginacją prywatną. W finale filmu, po fantasmagorycz-
nej egzekucji (na wysypisku śmieci, wśród portretów Marksa, Engelsa, Stalina
³⁹ Andrew Spicer, Męskość w kinie brytyjskim, przeł. Karolina Kosińska, „Kwartalnik Filmowy”
2005, nr 52, s. 214.
⁴⁰ Rafał Marszałek, Nowy film angielski…, op. cit., s. 85.

i Lenina, do umieszczonego na fotelu dentystycznym i ubranego w kaftan bez-

pieczeństwa Morgana strzela kilkanaście osób, kobiet i mężczyzn, starców i mło-
dzieńców), Morgan pieczołowicie obsadza klomb w ogrodzie szpitala psychiat-
rycznego; w ostatnim ujęciu kamera pokazuje wzór, w jaki układają się kwiaty:
sierp i młot. Morgan… nie tylko kompromituje ideologię marksistowską i opre-
syjny system społeczny, ale też w niepokojąco niejednoznacznym zakończeniu
(niekiedy porównywanym do zakończenia Powiększenia Michelangelo Anto-
nioniego) stawia odbiorcę przed koniecznością dokonania oceny – nie tyle bo-
hatera, ile świata, w którym żyje Morgan (i który nie jest zbyt odległy od świata
widza), i możliwych w nim wyborów.
Billy kłamca i Morgan… to właściwie filmy komediowe (choć zwłaszcza
ten drugi ciążył ku czarnej odmianie tego gatunku). W owej zmianie gatunko-
wej również upatrywać można oznak schyłku epoki Młodych Gniewnych.
Obok filmów Richardsona, Andersona, Reisza i Schlesingera wspomnieć
należy o dwóch innych utworach, które wpisały się w kino tego czasu. Czwarta
nad ranem (Four in the Morning, 1965) Anthony’ego Simmonsa (ur. 1922) i Spo-
sób na kobiety (The Knack… and How to Get it, 1965) Richarda Lestera (ur. 1932)
wymieniane są zazwyczaj obok filmów Młodych Gniewnych, choć nie zalicza
się ich do tego nurtu wprost⁴¹. Pokrewieństwo wynika nie z bezpośrednio wy-
rażanych postulatów, ale z tematyki: sytuacji społecznej, jej przemian i związa-
nych z tym dylematów młodego pokolenia.
Simmons, dotąd ceniony twórca dokumentów, pokazuje codzienne życie,
nie uciekając się do kwestii ideowych, interesuje się ludźmi w konkretnych, by
nie powiedzieć trywialnych sytuacjach. Reżyser opowiada równolegle historie
dwóch par: małżeństwa i dopiero poznających się kobiety i mężczyzny; klamrą
filmu są niemal dokumentalne ujęcia pracy policji, która wyławia z Tamizy
ciało samobójczyni i przekazuje je pracownikom kostnicy. Czwarta nad ranem,
utwór daleki od formułowania jakichkolwiek diagnoz, pozostaje poruszający
właśnie dzięki swojej wiarygodności, wspartej nie tylko doświadczeniem do-
kumentalnym twórcy, ale techniką prowadzenia aktorów – większość scen dia-
logowych była improwizowana. A przy tym tematyka bliska jest niemal każ-
demu z widzów: małżeństwo, które nadal się kocha, ale nie potrafi zapanować
⁴¹ Peter Hutchings do Brytyjskiej Nowej Fali zalicza filmy: Miejsce na górze, Miłość i gniew, Music-
-hall, Z soboty na niedzielę, Smak miodu, Rodzaj miłości, Samotność długodystansowca, Sportowe
życie, Billy kłamca i Darling; por. Peter Hutchings, Beyond the New Wave…, op. cit., s. 304–312.
Zaznacza przy tym, że można zjawisko to pojmować szerzej: zaliczając do tego nurtu, obok
utworów Młodych Gniewnych, również inne filmy realizmu społecznego, powstające w la-
tach 60.
292 Olga Katafiasz

nad problemami codzienności; para, w której dziewczyna chce wyznań, na jakie

nie jest jeszcze gotowy jej partner.
W filmie Simmonsa, zrealizowanym w stylistyce zbliżonej do niektórych
utworów Młodych Gniewnych (wnętrza i plenery niczym się nie wyróżniają,
są brzydkie, nieciekawe, bohaterowie – przeciętni), ujawnia się umiejętność
obserwacji najprostszych i przy tym najważniejszych ludzkich spraw. Simmons,
niejako przy okazji opowiadania o sprawach potocznych, stawia kluczowe py-
tania o model rodziny czy – szerzej – relacji międzyludzkich w społeczności,
w której nie przestrzega się już dotychczasowych reguł, a nowych jeszcze nie
wypracowano. Zagubienie bohaterów w świecie bez wzorców może prowadzić
– jak sugeruje jeden z wątków – do osamotnienia i samobójstwa.
Nowa obyczajowość jest kolejnym społecz-

nym przymusem: Rita Tushingham w Spo-
sobie na kobiety Richarda Lestera
Sposób na kobiety Lestera, reżysera realizującego niemal w tym samym

czasie filmy z zespołem The Beatles, jest surrealistyczną opowieścią o nauce
uwodzenia (nieśmiałemu młodzieńcowi udziela lekcji bardziej doświadczony
kolega), demaskującą pozorny entuzjazm młodych ludzi dla przemian obycza-
jowych. Młodzi starają się za nimi nadążyć, choć przecież nie zawsze tęsknią
za seksualną swobodą. Nowa obyczajowość jest kolejnym kulturowym przy-
musem, któremu trzeba się poddać, choć niekiedy pragnie się staroświeckiej
miłości. Film Lestera wyróżnia się surrealistycznym potraktowaniem rzeczy-
wistości (świetna sekwencja przejażdżki przez miasto olbrzymim łóżkiem na
kółkach, które ma być polem miłosnych podbojów); celna diagnoza zjawisk
społecznych przekonuje tym bardziej, że formułuje się ją lekko – w pełnej
wdzięku zabawie groteską i fantazją.
Badacze brytyjscy, pisząc o kinie przełomu lat 50. i 60., używają najczęściej
określeń Brytyjska Nowa Fala lub kino realizmu społecznego; niektórzy z nich

opisują nurt Młodych Gniewnych jako kontynuację Free Cinema, inni przeciw-
nie: wyraźnie oddzielają kino dokumentalne od fabularnego. Różnice występują
również przy tym w wyznaczaniu granic czasowych. Analizując filmy Młodych
Gniewnych, pamiętać trzeba o odmiennościach stanowisk poszczególnych ba-
daczy. Niektórzy, jak Peter Hutchings, piszą o okresie od 1959 (premiery Miejsca
na górze) do 1963 roku (premiery Sportowego życia)⁴². John Hill za schyłek
nurtu uważa również rok 1963, ale – przyjmując perspektywę socjologiczną –
za jego początek uważa rok 1956, czas głębokich zmian w Anglii⁴³. Inni, jak
Robert Murphy, pisząc o Młodych Gniewnych, zaznaczają silny nurt realis-
tyczny. „W latach 60. – zauważa Murphy – dokonano próby […] przełamania
gustów klasy średniej, robiąc filmy rejestrujące gwałtowne zmiany, zachodzące
wówczas w Wielkiej Brytanii. […] Tym, co dziś najwyraźniejsze w filmach spod
znaku Kitchen Sink nie jest szarość świata, jaki pokazują, ale ich siła i wital-
ność”⁴⁴.
Trudność pojawia się również przy próbach wskazania schyłku kina Mło-
dych Gniewnych. Za cezurę uważa się film Morgan: przypadek do leczenia, in-
terpretowany jako forpoczta kontestacji, podobnie jak film Lindsaya Andersona
Jeżeli (If…, 1968)⁴⁵. Przy czym dotyczy to nie tylko zjawisk czysto filmowych,
związanych z kształtem artystycznym poszczególnych dzieł, ale również z ewo-
lucją postrzegania zjawisk społecznych czy postaw samych filmowców, ich dal-
szych twórczych wyborów.
Kino Młodych Gniewnych, jak każdy nurt filmowy, wygasło wraz ze
zmianą zainteresowań, ale i warunków pracy reżyserów. Wytwórnie amerykań-
skie inwestowały w produkcje, które gwarantowały sukces komercyjny. Drogi
Andersona, Richardsona, Schlesingera i Reisza – różniących się temperamen-
tem, w istocie zainteresowanych innym modelem i tematyką opowieści – za-
częły się rozchodzić. To, co kilka lat wcześniej było inspirującą nowością, wta-
piało się powoli w mainstream. Radykalizm powszedniał, nowatorski styl
okrzepł, stając się konwencją. W dziejach kina Młodzi Gniewni pozostają jednak
formacją wyrazistą i rozpoznawalną.
Karel Reisz w 1964, rok po premierze Sportowego życia, zrealizował adap-
tację scenicznego kryminału Emlyna Williamsa Noc musi nadejść (Night Must
Fall), koncentrując się na psychologicznym portrecie bohatera i stylizacji świata
⁴² Por. przyp. 41.

⁴³ Por. John Hill, Sex, Class and Realism…, op. cit.
⁴⁴ Robert Murphy, Sixties British Cinema…, op. cit., s. 276.
⁴⁵ Film Jeżeli omawia szerzej Konrad Klejsa w rozdziale XIII.
294 Olga Katafiasz

przedstawionego, nawiązującej do tradycji powieści gotyckiej, a potem efek-

towną biografię Isadory Duncan (Isadora, 1968). Tony Richardson wyreżyse-
rował wybitną adaptację powieści Henry’ego Fieldinga Tom Jones i Szarżę lekkiej
brygady (The Charge of the Light Brigade, 1968). Choć konwencje widowiska
kostiumowego teoretycznie mogły posłużyć Młodym Gniewnym do podjęcia
kwestii społecznych, to twórcom Toma Jonesa najwyraźniej przyświecał inny,
zdecydowanie ludyczny cel; Robert Murphy pisze wręcz o „radosnej ucieczce
Osborne’a, Richardsona, Lassally’ego [autora zdjęć – O.K.] i Finneya od kuchen-
nego zlewu”⁴⁶. Natomiast Szarża lekkiej brygady, dotycząca toczonych w poło-
wie XIX wieku wojen krymskich, w których swoim zwycięstwem nad Rosja-
nami Brytyjczycy potwierdzili pozycję światowego mocarstwa, dziś przyciąga
uwagę walorami malarskimi, lecz przede wszystkim krytycyzmem wobec im-
perialnych praktyk Wielkiej Brytanii. John Schlesinger w 1968 roku zrealizował
Z dala od zgiełku (Far from the Madding Crowd) na podstawie powieści Tho-
masa Hardy’ego, a rok później – już w Stanach Zjednoczonych – odniósł spek-
takularny sukces filmem Nocny kowboj.
Inne spojrzenie
Richardson, Reisz, Anderson i Schlesinger to autorzy jednoznacznie kojarzeni

z nurtem Młodych Gniewnych, ale w latach 60. tworzyli również reżyserzy nie-
związani z żadną formacją pokoleniową czy artystyczną. Mistrz kina lat 40. i 50.
– David Lean (1908–1991), od premiery Mostu na rzece Kwai (The Bridge on the
River Kwai, 1957) uznawany za specjalistę od wielkich widowisk filmowych,
w 1962 roku potwierdził swoją renomę, realizując epickiego Lawrence’a z Arabii
(Lawrence of Arabia). Trwający ponad trzy godziny film powstawał przez trzy
lata i kosztował 12 milionów dolarów.
W 1960 roku Michael Powell (1905–1990), w latach 40. i 50. pracujący w du-
ecie z Emerikiem Pressburgerem, wyreżyserował thriller Podglądacz (Peeping
Tom), na który krytyka przypuściła miażdżący atak. Film doceniono dopiero
po latach: „Podglądacza […], początkowo krytykowanego, uważa się dziś wraz
z Psychozą (Psycho, reż. Alfred Hitchcock, 1960) za pierwsze współczesne hor-
rory, skoncentrowane na postaci psychotycznego młodego mężczyzny jako se-
ryjnego mordercy. Mark Lewis (Carl Boehm) to wrażliwy, nieśmiały, piękny
i cierpiący seryjny morderca, skrzywiony przez fascynację ojca freudowską psy-
⁴⁶ Robert Murphy, Sixties British Cinema…, op. cit., s. 113.

„Kamera-sztylet” w Podglądaczu Michaela

Powella
choanalizą, przypadek gwałtownej, voyeurystycznej skopofilii, która leży też

u podłoża samego filmu”⁴⁷.
Podglądacz spotkał się z tak gwałtowną reakcją zarówno krytyki, jak i wi-
dzów również dlatego, że jego tematem było samo medium filmowe, co dla kon-
serwatywnej publiczności brytyjskiej wydało się szokujące – widz jako podglą-
dacz stawał się na swój sposób wspólnikiem mordercy. Mimo upływu lat, dzieło
nadal budzi silne kontrowersje; Robert Murphy pisze wprost: „nawet dziś Pod-
glądacz jest filmem niezwykle niepokojącym, akceptowalnym jedynie ze
względu na niekwestionowany autorytet reżysera, jego prawość i ogromny ta-
lent”⁴⁸.
Wyspy były atrakcyjnym miejscem pracy dla amerykańskich i europej-
skich reżyserów już w latach 30. XX wieku. Amerykanie chętnie konkretyzowali
swoje projekty nie tylko ze względów praktycznych – produkcja była tu tańsza
niż w Hollywood; ceniono przede wszystkim wszechstronność brytyjskich ak-
torów i rzetelność realizatorów (wspomniany już Richard Lester, zniechęcony
standardami pracy w amerykańskiej telewizji, w 1953 r. przeniósł się do Anglii).
W latach 60. „swingujący Londyn” przyciągał autorów kina niezwykłą atmosferą
– nieprzypadkowo właśnie tutaj Michelangelo Antonioni zrealizował Powięk-
szenie⁴⁹.
W latach 60. w Anglii pracował również Roman Polański (ur. 1933), który
zdecydował się na opuszczenie Polski po wrogim przyjęciu Noża w wodzie
(1962) przez władze; na Wyspach zrealizował Wstręt (Repulsion, 1965) i Matnię
⁴⁷ Andrew Spicer, Męskość w kinie brytyjskim …, op. cit., s. 215.

⁴⁸ Robert Murphy, Sixties British Cinema…, op. cit., s. 79.
⁴⁹ Powiększenie omawia bliżej Alicja Helman w rozdziale III, a także Konrad Klejsa w rozdziale
XIII.
296 Olga Katafiasz

(Cul-de-sac, 1966). Pierwszy z filmów, studium pogrążającej się w chorobie psy-

chicznej młodej kobiety (Catherine Deneuve), do dziś przeraża chłodem ob-
serwacji, jakiej poddaje bohaterkę kamera, śledząca jej coraz dotkliwszą izolację.
Jak zauważa Rafał Marszałek, „Wstręt to ukryta w podtekście negacja wszelkich
związków jednostki ze społecznością, środowiskiem, drugim człowiekiem”,
mimo to publiczność angielska „wielbiła Polańskiego jako kinowego sztukmist-
rza, łagodnie strofując go za «abstrakcyjny» wybór drastycznego tematu”⁵⁰.
Matnia Romana Polańskiego: poza regułami

gatunku
Matnia, często kojarzona z dramaturgią Harolda Pintera czy Samuela

Becketta, nie zdobyła takiego uznania widowni, jak poprzedni film reżysera.
Powodem była transgresja, jakiej dopuścił się Polański, podejmując grę z ocze-
kiwaniami widzów: w średniowiecznym szkockim zamku na wyspie dochodzi
do konfrontacji jego mieszkańców – nowobogackiego małżeństwa – z dwoma
rannymi gangsterami, przybyłymi właściwie przypadkowo w to odcięte od
świata i ludzi miejsce. Matnia rozpoczyna się więc jak klasyczny film gangster-
ski, w którym sytuacja powinna rozwijać się zgodnie z regułami gatunku, lecz
z czasem, pisze Grażyna Stachówna: „Wszystko, co dotąd było znane i przyjazne,
staje się nagle obce i niezrozumiałe […]. Złe moce wdzierają się w zwykłą, oswo-
joną codzienność i zamieniają ją w absurdalny chaos. […] Powoli odkrywamy,
że wszystko wyraźnie zmierza do jakiegoś nieprawdopodobnego, ale tragicz-
nego finału, że bohaterowie wcale się nie bawią, że też mają przeczucie kata-
strofy, że cierpią i są u kresu wytrzymałości”⁵¹.
⁵⁰ Rafał Marszałek, Polański i kultura masowa, w: Roman Polański, red. Bogusław Zmudziński,
ACK „Rotunda”, Kraków 1995, s. 48 i 52.
⁵¹ Grażyna Stachówna, Roman Polański i jego filmy, PWN, Warszawa 1994, s. 189–190.

Oprócz Polańskiego i Antonioniego, na Wyspach pracowało wielu innych

zagranicznych filmowców, wśród nich reżyserzy amerykańscy: Joseph Losey
(1909–1984) i Stanley Kubrick (1928–1999). Losey, który w 1948 roku w Stanach
Zjednoczonych zrealizował swój fabularny debiut, Chłopca o zielonych włosach
(The Boy with Green Hair), wyemigrował do Anglii we wczesnych latach 50.
w obawie przez represjami Komisji do Badania Działalności Antyamerykań-
skiej. Uznanie zdobył w 1959 roku mrocznym, niemal kafkowskim w klimacie
kryminałem Inspektor Morgan prowadzi śledztwo (Blind Date).
W historii kina Losey zapisał się jednak przede wszystkim jako reżyser
trzech wybitnych filmów, które przyniosły mu światową sławę: Służącego (The
Servant, 1963), Wypadku (Accident, 1967) i Posłańca (The Go-Between, 1970).
Scenariusze wszystkich napisał wybitny dramaturg Harold Pinter (1930–2008),
którego oszczędne dialogi współtworzyły wyjątkowość dzieł Loseya.
Dick Bogarde jako tytułowy służący w filmie

Josepha Loseya
W Służącym Losey pokazywał historię psychicznego uzależnienia, w jakie

powoli popada młody arystokrata, pozwalając swemu kamerdynerowi (Dirk
Bogarde) i jego kochance na coraz głębsze ingerowanie w swoje życie. Wypadek
opowiada o wykładowcy filozofii (ponownie Dirk Bogarde), który staje przed
możliwością wykorzystania młodej kobiety, uwolnienia skrywanych dotąd prag-
nień i upokorzenia ludzi, stanowiących obiekt jego zazdrości. Motyw psychicz-
nej dominacji ujawnia się również w najwybitniejszym obrazie Loseya, Po-
słańcu, adaptacji powieści L.P. Hartleya. Opowieść o chłopcu z biednej rodziny,
noszącym miłosne listy pięknej arystokratki (Julie Christie) do jej plebejskiego
kochanka (Alan Bates), rozegrana jest w dwóch płaszczyznach czasowych: bo-
hater wspomina swoją dziecięcą misję jako starszy mężczyzna, jadąc na spot-
kanie z kobietą, która przed laty wykorzystała go i unieszczęśliwiła. Niegdysiej-
szy posłaniec, brutalnie wprowadzony w cudzą intymność, nigdy nikogo nie
298 Olga Katafiasz

pokocha, nie będzie zdolny do uczuć, jakie objawiły mu się w traumatyczny

sposób w okresie dorastania.
Filmy Loseya są inscenizowane niejako teatralnie, wnętrza – niczym sce-
niczna oprawa – zmieniają się wraz z ewolucją postaci, relacje międzyludzkie
zostają precyzyjnie zobrazowane w geometrycznych niemal układach kadrów.
Długie, odległe ujęcia kontrastują ze zbliżeniami, które – jak w Służącym – mają
pokazać deliryczny stan umysłu bohatera (obraz załamuje się w nienaturalnych
deformacjach); w Wypadku główny bohater obserwuje zdarzenia, a jednocześ-
nie decyduje o dalszym przebiegu sytuacji, co niejako czyni widza wspólnikiem
tych działań, a jednocześnie potęguje napięcie. Pieczołowicie budowane wnęt-
rza i stylizowane niczym malarskie kompozycje plenery zachwycają w Posłańcu.
Specjalnością Loseya jest jednak ukazywanie relacji międzyludzkich, niezwy-
kłych napięć, zależności i uwikłań, w jakie popadają jego bohaterowie, przed-
stawiani z dystansem i głęboką ironią. Dzięki precyzyjnym i zwięzłym dialogom
Pintera postaci ujawniają swoje intencje niejako poza słowami. Jest to możliwe
dzięki świetnemu prowadzeniu aktorów, skądinąd wybitnych.
Kubrick przeprowadził się do Wielkiej Brytanii podczas pracy nad filmem
Dr Strangelove, czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę (Dr. Stran-
gelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964), osiadł tu
na stałe i w 1968 roku zrealizował swój najsłynniejszy film – 2001: Odyseja kos-
miczna (2001: A Space Odyssey, 1968). Pacyfistyczny Dr Strangelove, echo zim-
nowojennych lęków, uznaje się za jedną z najznakomitszych satyr politycznych;
2001: Odyseja kosmiczna, inspirowana opowiadaniem Arthura C. Clarke’a Po-
sterunek (Sentinel of Eternity), jest wizjonerskim arcydziełem. Ten „czteroczę-
ściowy dokument magiczny”, jak określał film sam Kubrick, może być percy-
powany i interpretowany na różne sposoby: jako filozoficzny traktat o naturze
człowieka wobec nieskończoności bądź perfekcyjne dzieło audiowizualne,
w pełni zasługujące na to miano. Niezwykła synergia obrazu i dźwięku powo-
Posłaniec Josepha Loseya: kadry kompono-

wane niczym malarskie kompozycje

duje, że widz angażowany jest w odbiór filmu nie tylko intelektualnie, ale rów-
nież – a może przede wszystkim – emocjonalnie⁵².
Beatlesi i Bond
W latach 60. Londyn był niekwestionowaną stolicą popkultury. Większe sukcesy

komercyjne niż znakomite dzieła Młodych Gniewnych i autorów „osobnych”
odnosiły produkcje odpowiadające na potrzeby masowej widowni. Im przecież
także nie sposób odmówić związku z nastrojami społecznymi, choć był on in-
nego rodzaju.
Na fali wielkich sukcesów brytyjskiej muzyki popularnej z lat 60. nakręcono
mnóstwo filmów muzycznych, które miały zaspokajać niebywały apetyt pub-
liczności […]. Zakrojone od samego początku jako produkcje klasy B, filmy
te były w większości najzupełniej jałowe i zostały zapomniane, choć są wyjątki,
wśród których najbardziej godny uwagi jest zapewne A Hard Day’s Night [1964;
w Polsce wyświetlano go pod tytułem The Beatles – O.K.]. Ten niskobudżetowy
czarno-biały film wytwórni United Artists miał po prostu odcinać kupony od
sukcesu Beatlesów, ale dzięki innowacyjności młodego amerykańskiego re-
żysera Richarda Lestera znakomicie wpisał się w atmosferę kulturowego fer-
mentu, panującą podówczas w Londynie jako stolicy muzyki popowej, mody
i stylu, w następstwie czego stał się dziełem kultowym. A Hard Day’s Night
czerpał zarówno z dokonań brytyjskiej nowej fali, jak i filmów spod znaku
„swingującego Londynu” […]. Próba zdyskontowania tego sukcesu przez zro-
bione zaraz potem Help! [1965; w Polsce film znany jako Na pomoc! – O.K.],
które powstało za dużo większe pieniądze – wyłożone przez Amerykanów –
i zostało sfotografowane w kolorze, nie wypadła równie udanie, ponieważ za-
brakło surowej szczerości A Hard Day’s Night. Ponadto skłonność Lestera do
wtrętów surrealistycznych pozbawiła tym razem dzieło spójności. W obydwu
przypadkach główną atrakcją jest rzecz jasna muzyka, ale A Hard Day’s Night
jest przy tym kompletnym dziełem sztuki filmowej⁵³.
Muzyka zespołu The Beatles wystąpiła w roli głównej również w animo-

wanym filmie Żółta łódź podwodna (Yellow Submarine, 1968) George’a Dun-
⁵² O związkach obrazowo-dźwiękowych w tym filmie, jego licznych interpretacjach, a także o całej
twórczości Kubricka zob.: Krzysztof Kozłowski, Stanley Kubrick. Filmowa polifonia sztuk, PWN,
Warszawa 2013.
⁵³ John Mundy, Śpiewający kopciuszek, albo brytyjski film muzyczny, przeł. Michał Szczubiałka,
„Kwartalnik Filmowy”2005, nr 52, s. 109.
300 Olga Katafiasz

ninga, choć tym razem postaci „chłopców z Liverpoolu” były częścią rysunko-
wego świata, wyrazistego w barwach i kształtach. Również w tym przypadku
fabuła stanowiła jedynie pretekst do prezentacji piosenek, a surrealistyczna ani-
macja miała być ich plastycznym ekwiwalentem.
W 1962 roku odbyła się premiera pierwszego z filmów o Jamesie Bondzie,
agencie Jej Królewskiej Mości z licencją na zabijanie; pomysłodawcami projektu
byli producenci Albert R. Broccoli i Harry Saltzman. Doktor No (Dr. No) w re-
żyserii Terence’a Younga, z Seanem Connerym w roli Bonda, zapoczątkował
serię do dziś cieszącą się popularnością, dynamicznie ewoluującą wraz z roz-
wojem kinematografii i filmowych mód. Doktor No, jak większość późniejszych
filmów o agencie 007, powstał na podstawie powieści dziennikarza Iana Flem-
minga, podczas II wojny światowej związanego z brytyjskim wywiadem. Inte-
resujące, jak seria ta rezonowała z zimnowojennymi lękami Brytyjczyków, po-
tęgowanymi przez obawy o sprawność i wiarygodność angielskiego wywiadu,
skompromitowanego ujawnieniem licznych przypadków współpracy jego agen-
tów z KGB. Z jednej strony przekonywała o skuteczności służb specjalnych i nie-
złomności agentów, z drugiej: pokazując perypetie szpiega w nieco pastiszowym
ujęciu (nieprawdopodobne zwroty akcji, groźne a przy tym groteskowe postaci
czarnych charakterów, zagrażających bezpieczeństwu całego świata, nadnatu-
ralna sprawność głównego bohatera), czyniła realny wówczas konflikt mo-
carstw odległym i dość abstrakcyjnym.
Doktor No: Sean Connery w roli agenta Jej

Królewskiej Mości
Filmy z udziałem The Beatles i szpiegowska seria o Bondzie to świadectwa

odmiennego spojrzenia na kulturę masową: filmowcy nie ganili jej, nie upat-
rywali w niej źródła zagrożenia, ale bawili się jej możliwościami, wykorzystując
ogromny potencjał epoki „swingującego Londynu” i tym samym zjednując

sobie widzów, nie tracąc przy tym dystansu czy ironii. Jawnie antyrealistyczne
były alternatywą dla publiczności, a jednocześnie dość wyraźnie sygnalizowały
efemeryczność popkultury, jej ograniczenia. Ich eskapizm jest oczywisty, ale
równie interesujące wydaje się, jak trafnie odpowiadają na zapotrzebowania
widzów: bawiąc, a jednocześnie neutralizując po części lęki i niepokoje.
Kino brytyjskie lat 60. pozostaje dziś w cieniu francuskiej Nowej Fali, której
dokonania trwale zmieniły sztukę filmową. Poza filmami Młodych Gniewnych
na Wyspach powstawały dzieła, które trudno zaliczyć do jakiegokolwiek nurtu,
choćby te Stanleya Kubricka czy Josepha Loseya – na tyle osobne, że rozpatry-
wać należy je raczej w kontekście innych dokonań reżyserów niż wobec jakich-
kolwiek tendencji tego czasu.
Zjawiska, które określa się mianem Brytyjskiej Nowej Fali, są nieco od-
mienne, dlatego poświęcić im trzeba osobną uwagę. Kluczowa okazuje się właś-
nie owa „brytyjskość”, tak wyraźnie zaznaczana w nazwie nurtu przez anglosa-
skich badaczy. Chodzi nie tylko o wyodrębnienie geograficzne, ale przede
wszystkim kulturowe. Społeczeństwo brytyjskie po II wojnie światowej – kiedy
obywatele imperium utracili wiktoriańskie przekonanie o swojej wyższości nad
innymi nacjami i stanęli przed koniecznością zredefiniowania swojego miejsca
w świecie – musiało się zmienić.
Nowe ambicje i zainteresowania filmowców z lat 60., mające źródło w do-
strzeżeniu społecznej odpowiedzialności kina – model bohatera i jego środo-
wiskowych uwarunkowań, a także związana z tymi kwestiami ewolucja aktor-
stwa filmowego – zaważyły na późniejszym rozwoju brytyjskiej kinematografii.
CHRONOLOGIA
1956: 8 maja – w Royal Court Theatre premiera sztuki Johna Osborne’a Miłość i gniew
w reżyserii Tony’ego Richardsona
1957: ogłoszenie Deklaracji – manifestu artystycznego Młodych Gniewnych
1958: początek Kampanii na Rzecz Rozbrojenia Nuklearnego, zachęcającej do nieposłu-
szeństwa obywatelskiego;
w Londynie i Nottingham rozruchy wymierzone w imigrantów, głównie z Indii i Pa-
kistanu
1959: na ekranach: Miejsce na górze Claytona, Miłość i gniew Richardsona, Inspektor Mor-
gan prowadzi śledztwo Loseya
1960: na mocy postanowienia sądu, powieść D.H. Lawrence’a Kochanek Lady Chatter-
ley (1928) po raz pierwszy może ukazać się bez skreśleń;
302 Olga Katafiasz

działający w Liverpoolu od trzech lat zespół założony przez Johna Lennona

przyjmuje nazwę The Beatles;
na ekrany wchodzą: Z soboty na niedzielę Reisza, Music-hall Richardsona, Podglą-
dacz Powella
1961: decyzja o ubieganiu się o członkostwo w EWG; starania Wielkiej Brytanii dwukrot-
nie – w 1963 i 1967 – blokuje Francja;
krajem wstrząsa seria afer szpiegowskich: kilku pracowników służb publicznych
(również członków rządu) okazało się informatorami KGB;
likwidacja obowiązkowej służby wojskowej;
premiera Smaku miodu Richardsona
1962: uchwalenie pierwszej z kilku ustaw ograniczających imigrację z krajów Wspólnoty;
Nagroda Nobla przyznana za stworzenie modelu DNA przez zespół naukowców
z Uniwersytetu Cambridge;
założenie zespołu rockowego The Rolling Stones;
premiery: Samotność długodystansowca Richardsona, Rodzaj miłości Schlesingera,
Lawrence z Arabii Leana, Doktor No Younga
1963: premiery: Billy kłamca Schlesingera, Sportowe życie Andersona, Tom Jones Ri-
chardsona, Służący Loseya
1964: Partia Konserwatywna, rządząca krajem od 1951 roku, przegrywa w wyborach
z Partią Pracy;
na ekrany wchodzą: Czwarta nad ranem Simmonsa, The Beatles Lestera, Dr Stran-
gelove, czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę Kubricka
1965: zniesienie kary śmierci;
umiera Winston Churchill;
w Londynie zawiązuje się zespół Pink Floyd;
premiery filmów: Darling Schlesingera, Wstręt Polańskiego, Na pomoc! i Sposób na
kobiety Lestera
1966: Wielka Brytania zdobywa Puchar Świata w piłce nożnej;
na ekrany wchodzą: Morgan: przypadek do leczenia Reisza, Powiększenie Antonio-
niego, Matnia Polańskiego
1967: ograniczenia wydatków państwa, 14 dewaluacja funta, nasilenie się tendencji na-
cjonalistycznych w Szkocji i Walii;
parlament uchwala ustawy o dopuszczalności aborcji oraz o legalizacji praktyk ho-
moseksualnych osób pełnoletnich;
na ekranach: Z dala od zgiełku Schlesingera, Wypadek Loseya
1968: premiery: Jeżeli Andersona, Szarża lekkiej brygady Richardsona, 2001: Odyseja kos-
miczna Kubricka, Żółta łódź podwodna Dunninga
1969: zamieszki w Irlandii Północnej, Belfast zwraca się o pomoc wojskową, konflikt na-
sila się, z roku na rok przynosząc więcej ofiar
1970: wybory wygrywa Partia Konserwatywna;
Posłaniec Josepha Loseya.

PROPOZYCJE LEKTUR
W piśmiennictwie polskim najistotniejszą pozycją poświęconą kinu brytyjskiemu

lat 60. pozostaje Nowy film angielski Rafała Marszałka (Warszawa 1968); prócz tego
na uwagę zasługują dwa numery „Kwartalnika Filmowego” z 2005 i 2006 roku (nr
52 i 53) oraz – szczególnie w opisie zjawisk drugiej połowy lat 60. – odpowiednie
fragmenty książki Konrada Klejsy Filmowe oblicza kontestacji (Warszawa 2008).
Społeczno-polityczne konteksty procesów zachodzących w Zjednoczonym
Królestwie opisuje Norman Davies w monografii Wyspy. Historia (Kraków 2003).
Warto ją skonfrontować z rozprawą Nialla Fergusona Imperium. Jak Wielka Bryta-
nia zbudowała nowoczesny świat (Kraków 2013), często w sposób zupełnie od-
mienny oceniającego pewne fakty i zjawiska.
Wśród anglojęzycznych publikacji dotyczących lat 60. na szczególną uwagę
zasługują: John Hill, Sex, Class and Realism. British Cinema 1956–1963 (London
1986); Robert Murphy, Sixties British Cinema (London, 1992); Danny Powell, Stu-
dying British Cinema: The 1960s (Leighton Buzzard, 2009).

VI
PRAWDZIWY KONIEC KLASYCZNEGO

HOLLYWOODU. KINO AMERYKAŃ
SKIE W LATACH SZEŚĆDZIESIĄTYCH
Arkadiusz Lewicki
Gdy omawia się przemiany kina amerykańskiego w latach 60., nie można po-
minąć znaczących zmian, jakie zaszły w społeczeństwie Stanów Zjednoczonych.
Zanim przyjrzymy się więc amerykańskiej kinematografii, przypomnijmy naj-
ważniejsze wydarzenia, które wywarły wpływ na to dziesięciolecie.
Pod względem politycznym była to niewątpliwie dekada demokratów.
W listopadzie 1960 roku John Fitzgerald Kennedy wygrał kampanię prezyden-
cką i został najmłodszym prezydentem Stanów Zjednoczonych w historii, za-
stępując republikanina Dwighta Eisenhowera. Po zabójstwie JFK władzę przejął
Lyndon Johnson, który w 1964 roku wygrał wybory, i dopiero w 1969 roku oddał
ją Richardowi Nixonowi. Jednak motor napędowy i jednocześnie źródło ogra-
niczeń amerykańskiej polityki lat 60. stanowiła toczona na wielu frontach walka
z komunistycznym zagrożeniem.
Najbliższym geograficznie punktem zapalnym była Kuba, na której jeszcze
w 1959 roku władzę przejął Fidel Castro, co spowodowało (w styczniu 1961 r.)
zerwanie stosunków dyplomatycznych, nieudaną inwazję w Zatoce Świń (kwie-
cień 1961 r.), a w końcu tzw. kryzys kubański (październik 1962 r.), kiedy to
przez kilka dni świat balansował na krawędzi realnej wojny atomowej pomiędzy
dwoma supermocarstwami. Innym miejscem, gdzie Amerykanie zaangażowali
swoje siły, była Azja Południowo-Wschodnia: w 1953 roku zakończyła się wojna
w Korei, ale sytuacja w regionie była nadal niestabilna, a kolejną areną walk
stał się Wietnam. W grudniu 1961 roku prezydent Kennedy wysłał do portu
w Sajgonie lotniskowiec USS Core i choć przez kilka pierwszych lat konfliktu
liczba amerykańskich „doradców wojskowych” faktycznie była ograniczona, to
w lipcu 1964 roku prezydent Johnson podjął decyzję o jej znacznym zwiększe-
niu. W chwili największego zaangażowania USA w wojnę wietnamską (lata
Prawdziwy koniec klasycznego Hollywoodu… 305

1967–1969) na terenie tego kraju przebywało ponad pół miliona amerykańskich

żołnierzy, którzy zostali stamtąd ostatecznie wycofani dopiero po podpisaniu
porozumień pokojowych w roku 1973. W sumie zginęło ich w tym konflikcie
blisko 60 tysięcy, a około 300 tysięcy zostało rannych.
John Fitzgerald Kennedy – 35. prezydent

USA
Zimna wojna to oczywiście nie tylko konflikty zbrojne. Innym jej przykła-
dem może być wzniesienie w roku 1961 roku Muru Berlińskiego, który stał się
jednym z bardziej znaczących symboli podziału ówczesnego świata, czy też pro-
gram kosmiczny rozwijany w tej dekadzie niezwykle dynamicznie zarówno
przez ZSRR, jak i USA: 12 kwietnia 1961 roku Jurij Gagarin jako pierwszy czło-
wiek w historii wzbił się na orbitę okołoziemską, zaś 21 lipca 1969 roku Neil
Armstrong postawił stopę na Księżycu – w ciągu kilku lat to, co wydawało się
jedynie naukową fantazją, stało się faktem.
Lata 60. były też w Stanach Zjednoczonych okresem wyjątkowego nagro-
madzenia zabójstw politycznych. 22 listopada 1963 roku w Dallas zamordowany
został John F. Kennedy, a wydarzenie to wielu historyków uznaje za jedno z naj-
ważniejszych we współczesnej historii USA, nie tylko bowiem zastrzelony został
urzędujący prezydent (co zdarzało się już w przeszłości), ale w dodatku, dzięki
środkom masowego przekazu, stało się to niejako na oczach całego narodu. Po
zamachu zginął także zabójca Kennedy’ego – Lee Harvey Oswald, zastrzelony
dwa dni później. W lutym 1965 roku został zabity Malcolm X – jeden z przy-
wódców w walce o równouprawnienie Afroamerykanów, 4 kwietnia 1968 roku
ginie inny z liderów ruchu – Martin Luther King, zastrzelony w Memphis,
a 5 czerwca tego samego roku dochodzi do zamachu na Roberta Kennedy’ego,
który właśnie został ogłoszony kandydatem Partii Demokratycznej w kolejnych
wyborach prezydenckich.
Ostatnie z głośnych zabójstw z lat 60. nie miało co prawda tła politycznego,
ale wzburzyło opinię publiczną równie mocno co zamachy na znanych promi-
306 Arkadiusz Lewicki

nentów. W nocy z 8 na 9 sierpnia 1969 roku w swoim domu w Kalifornii, wraz
z czterema innymi dorosłymi osobami, zamordowana została, będąca w ósmym
miesiącu ciąży, Sharon Tate – popularna amerykańska aktorka, żona Romana
Polańskiego. Sprawcami okazali się członkowie tzw. bandy Charlesa Mansona,
a badacze i świadkowie omawianej dekady widzą w tym wydarzeniu symbo-
liczny koniec, jeśli nie kontrkultury jako takiej, to z pewnością wiary w jej nie-
winność.
Równie istotne znaczenie dla amerykańskiego społeczeństwa miały róż-
nego typu ruchy emancypacyjne. W sierpniu 1963 roku odbył się „Marsz na Wa-
szyngton”, w którym uczestniczyło około ćwierć miliona demonstrantów, pro-
testujących przeciwko tzw. prawom Jima Crowa, które sankcjonowały rasizm.
Zwieńczeniem procesu emancypacji afroamerykańskiej mniejszości było pod-
pisanie 2 lipca 1964 przez Johnsona Civil Rights Act, zakazującego dyskrymi-
nacji ze względu na rasę, kolor skóry, religię, płeć czy pochodzenie, który wraz
z podpisanym rok później Voting Rights Act zlikwidował prawne przejawy ra-
sizmu, choć oczywiście nie wyeliminował go całkowicie z życia społecznego.
Końcówka lat 60. to także początek ruchów walczących o prawa mniejszo-
ści seksualnych. W nocy z 27 na 28 sierpnia 1969 roku policja dokonała ruty-
nowego w owym czasie „nalotu” na klub Stonewall Inn, mieszczący się w Green-
wich Village w Nowym Jorku. Dość niespodziewanie stało się to początkiem
trwających kilka dni zamieszek z udziałem około dwóch tysięcy gejów i lesbijek.
Kilka dni później w Waszyngtonie odbył się pierwszy wiec Gay Power, a w mie-
siąc później zawiązano w Nowym Jorku Gay Liberation Front, który był pierw-
szą organizacją walczącą aktywnie o prawa mniejszości LGBT (Lesbian, Gay,
Bisexual, Transgender).
Na lata 60. przypada także rozkwit tzw. drugiej fali feminizmu. W roku
1963 Betty Friedan publikuje Mistykę kobiecości, której pierwsze wydanie stało
się zarzewiem gorącej dyskusji na temat społecznej roli kobiet, zamkniętych,
jak to określiła autorka, w „komfortowych obozach koncentracyjnych” białych
domków na amerykańskich przedmieściach. Jeszcze przed ukazaniem się tej
książki John F. Kennedy powołuje (w roku 1961) Komisję Prezydencką ds. Sta-
tusu Kobiet, a raporty tej komisji stają się podstawą do uchwalenia w 1963 roku
Ustawy o Równej Płacy – Equal Pay Act. W tym czasie zaczęły także powstawać
stanowe komisje badające sytuację społeczną kobiet, a w roku 1966 powołano
do życia National Organization for Women, która staje się inspiracją dla innych
tego typu związków.

Część z tych organizacji zakładanych była przez działaczki, wcześniej

uczestniczące w innych ruchach społecznych: na rzecz praw obywatelskich czy
sprzeciwiających się wojnie w Wietnamie. Większość tych inicjatyw rodziła się
na kampusach akademickich, stanowiących w tej dekadzie miejsca licznych
akcji protestacyjnych i lewicowych działań politycznych¹.
A młodzi faktycznie stanowili w latach 60. realną siłę. Nie tylko dlatego,
że stali się znaczącym elementem amerykańskiego pejzażu politycznego i kul-
turowego, ale po prostu zaczęli być niemal większością społeczeństwa. O ile
w roku 1960 żyło w USA 24 miliony osób w wieku do 15 do 24 lat, to dziesięć lat
później było ich już 35,3 miliona. W roku 1966 ludzie poniżej 26 lat stanowili
48 całej amerykańskiej populacji².
Warto zwrócić uwagę na jeszcze jedną zmianę, jaka dokonała się w oma-
wianym dziesięcioleciu. W roku 1960 Urząd Kontroli Leków i Żywności dopuścił
do użytku Enovid – pierwszą doustną tabletkę antykoncepcyjną. Pojawienie
się środka umożliwiającego oddzielenie seksu od prokreacji przełożyło się na
zupełnie inny sposób postrzegania seksualności i stało się jedną z przyczyn re-
wolucji seksualnej.
Wszystkie te wydarzenia i procesy znalazły swoje odzwierciedlenie w ame-
rykańskiej kinematografii omawianego dziesięciolecia, choć o przemianie Hol-
lywood i końcu klasycznego okresu w rozwoju „fabryki snów” zadecydowały
także kłopoty wielkich wytwórni.
Przemiany Hollywoodu
Pierwszej przyczyny kłopotów, jakie nękały Hollywood w omawianej dekadzie,

należy upatrywać w orzeczeniu Sądu Najwyższego z 1948 roku. Zakazywało ono
wielkim wytwórniom filmowym pionowej kumulacji kapitału. Do tego czasu
wielkie studia nie tylko produkowały filmy, ale także je dystrybuowały i były
właścicielami sieci kin, w których dzieła te były wyświetlane. Wertykalny oli-
gopol wielkich wytwórni na dobre zakończył się w początkach lat 60., kiedy to
studia pozbyły się niemal wszystkich posiadanych przez siebie sieci sal kino-
wych.
Problemy z rozpowszechnianiem potęgowały zmiany demograficzne
i urbanistyczne, jakie zaszły w powojennej Ameryce. Boom demograficzny, ale
¹ Szerzej o ruchach kontrkulturowych pisze Konrad Klejsa w rozdziale XIII.
² Za: James Peterson, Stulecie seksu. Historia rewolucji seksualnej 1990–1999 według „Playboya”,
przeł. Andrzej Jankowski, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2002, s. 269.

także rosnący dobrobyt gospodarczy sprawiły, że amerykańskie miasta zaczęły

się rozrastać, a ich centra wyludniać. Amerykanie przenosili się na przedmie-
ścia, co spowodowało także zmianę zwyczajów związanych ze spędzaniem wol-
nego czasu, a szczególnie mocno ucierpiał na tym przemysł filmowy. Miesz-
kańcy przedmieść woleli zostać w domach i oglądać darmową telewizję,
a większość tradycyjnych sal kinowych usytuowana była w wyludniających
się i stanowiących coraz częściej jedynie przestrzeń pracy centrach wielkich
miast. Spowodowało to zamykanie nierentownych kin. O ile bowiem w roku
1946 tygodniowa frekwencja w kinach wynosiła 90 milionów widzów, o tyle
w latach 1960 i 1970 liczby te wynosiły odpowiednio 40 i 20 milionów widzów
– co, uwzględniając zmiany demograficzne, oznacza, że w 1946 roku 75 Ame-
rykanów chodziło regularnie co tydzień do kina, podczas gdy w roku 1970 było
to niecałe 10.
Pikujących w dół statystyk dotyczących liczby sal kinowych (w 1960 r. było
ich około 15 tysięcy, trzy lata później nieco ponad 9 tysięcy) nie poprawiły za-
sadniczo takie innowacje, jak kina samochodowe. Największą liczbę tego typu
przybytków zanotowano w 1958 roku, kiedy to w USA funkcjonowało około
6 tysięcy kin samochodowych, ale w ciągu siódmej dekady XX wieku również
ich liczba zaczęła się kurczyć – w roku 1967 było ich zaledwie 3730.
Być może należałoby to powiązać z jeszcze jednym trendem, jaki pojawił
się w latach 60. O ile malała ogólna liczba kin i popularność kin samochodo-
wych, to wyraźnie wzrosła liczba tzw. art-house’ów. Szacuje się, że w ciągu de-
kady pojawiło się w USA około pół tysiąca tego typu kin, głównie w miastach
Wschodniego i Zachodniego Wybrzeża. Przeznaczone dla młodej, wykształco-
nej i kontestującej widowni kina artystyczne programowo nie wyświetlały ma-
instreamowych filmów hollywoodzkich, dając szansę zaistnienia młodym twór-
com niezależnym, a przede wszystkim kinu europejskiemu³.
Jednak omawiana dekada to nie tylko okres powstawania art-house’ów, ale
także początek „multipleksyzacji”. Za jej pioniera uznaje się Stanleya H. Dur-
wooda, który w 1963 roku otworzył swoje pierwsze kino ulokowane pośród skle-
pów i restauracji. Umiejscawianie kin w centrach handlowych dopasowało je
do potrzeb widzów mieszkających na przedmieściach, pozwalało także ciąć
koszty związane z obsługą, nic więc dziwnego, że ten biznesowy pomysł szybko
się przyjął. Także właściciele starych kin przerabiali jedną wielką salę na kilka
mniejszych, dostosowując je do nowych wyzwań.
³ Dane statystyczne podaję za: Paul Monaco, History of American Cinema, vol. 8: The Sixties:
1960–1969, Charles Scribner’s Sons, New York 2001 s. 24–55, 270–271.

Masowy exodus widzów z sal kinowych związany był nie tylko z opisanymi
powyżej przekształceniami amerykańskiego rynku kinowego, ale przede
wszystkim z potężną konkurencją, jaką w powojennej Ameryce stała się dla
kina telewizja. Jeśli w 1949 roku jedynie 2 gospodarstw domowych w USA
miało odbiornik telewizyjny, to dziesięć lat później telewizory były już w 86
domostw⁴. Hollywood dość długo nie potrafiło wypracować wobec telewizji
spójnej strategii postępowania. Oczywiście próbowano z nią konkurować, głów-
nie za pomocą tego, czego ówczesne czarno-białe telewizory oferować nie
mogły: kolorem, inscenizacyjnym przepychem, panoramicznym obrazem, wiel-
kimi widowiskami historycznymi czy musicalowymi. Jednak taktyka ta, przy
wciąż kurczącej się widowni, a więc malejących zyskach, nie przyniosła pożą-
danych skutków. Studia filmowe zaczęły kooperować ze stacjami, produkując
dla nich filmy oraz odsprzedając im prawa do swoich archiwów. Ale nie popra-
wiło to zasadniczo sytuacji wielkich wytwórni i ich prezesi musieli podjąć zde-
cydowane kroki zaradcze. Przede wszystkim próbowali obniżyć koszty produ-
kowania filmów. Hollywoodzkie wytwórnie rozpoczęły restrukturyzację od
redukcji personelu. Do tej pory „klasyczne” studia zatrudniały bowiem na eta-
tach nie tylko aktorów czy reżyserów, ale nawet orkiestrę oraz całą obsługę tech-
niczną filmu. Od początku lat 60. znacząco zmniejszono zatrudnienie (szacuje
się, że o około 40) i studia przeszły na system projektowy – niemal cała ekipa
kompletowana była jedynie na potrzeby konkretnego filmu i za jego produkcję
wynagradzana. Przełożyło się to na większą swobodę artystyczną i uwolnienie
twórców od sporej części ograniczeń, jakie nakładał na nich stary system. To,
co w Europie zaszło za sprawą „polityki autorskiej”, propagującej indywidualną
odpowiedzialność za dzieło filmowe, w Stanach dokonało się przede wszystkim
z powodów ekonomicznych. Uwolnieni od długoterminowych kontraktów re-
żyserzy, ale także operatorzy, scenarzyści i kompozytorzy, mogli zaznaczyć swą
indywidualność, pokazać własny styl, wybierać produkcje, które ich intereso-
wały. Dotyczyło to oczywiście niewielkiej grupy „gwiazd”, które swoimi doko-
naniami potrafiły wywalczyć sobie odpowiednią pozycję, ale nie ulega wątpli-
wości, że właśnie w tym okresie nastąpiła krystalizacja talentów wielu twórców,
którzy we wcześniejszym systemie nie mieliby na to szans.
Gdy w roku 1965 wygasła ostatnia z wieloletnich umów, zawarta pomiędzy
Rockiem Hudsonem a wytwórnią Universal – symbolicznie skończył się system,
który funkcjonował w Hollywood przez blisko pół wieku. Dzięki temu aktorzy
⁴ Za: Kerry Segrave, Movies at Home: How Hollywood Came to Television, McFarland, Jefferson
1999, s. 5.

Elizabeth Taylor jako Kleopatra w najdroż-

szym filmie lat 60.
cieszyli się większą swobodą w doborze ról, a stawki gwiazd za udział w poje-
dynczym filmie zaczęły gwałtownie rosnąć, czego najbardziej znanym przykła-
dem był ponad milion dolarów, które 20th Century Fox zapłaciło Elizabeth Tay-
lor za udział w Kleopatrze (Cleopatra, 1963) Josepha L. Mankiewicza. Nawiasem
mówiąc, nie była to dobra inwestycja, bo choć film znalazł się na czele listy naj-
bardziej kasowych filmów sezonu, wytwórnia i tak poniosła straty.
Innym świadectwem zmieniającej się pozycji aktora w hollywoodzkim sys-
temie było to, że spora część gwiazd nie tylko grała w wybranych przez siebie
filmach, ale także stawała się ich producentami czy też współproducentami.
Choć tego typu umowy pojawiły się już w latach 50., to dopiero dekada lat 60.
przyniosła znaczący wzrost produkcji współfinansowanych przez aktorskie
gwiazdy. Nie tylko John Wayne (którego założona w roku 1951 firma „Batjac”
Production Company wyprodukowała choćby wyreżyserowany przez niego we-
stern Alamo, 1960), ale i inne gwiazdy, takie jak Marlon Brando, Cary Grant,
Charlton Heston, William Holden, Burt Lancaster, Gregory Peck, Frank Sinatra
czy Paul Newman, angażowały się finansowo w produkcję filmów; w latach 60.
aktorzy-producenci przestali być wyjątkiem, stali się prawie regułą.
Spowodowane to było także tym, że wielkie studia produkowały coraz
mniej filmów, wzrastała natomiast produkcja wytwórni niezależnych. W latach
30. i 40. siedem największych hollywoodzkich wytwórni produkowało / ame-
rykańskich filmów, w 1958 roku już połowa filmów powstała w studiach nieza-
leżnych (których w 1960 r. działało aż 165), a w połowie dekady aż 80 filmów
pochodziło spoza wielkich studiów⁵. Przejście na system projektowy sprawiło,
że wielkie wytwórnie angażowały niezależnych producentów, którzy byli od-
powiedzialni za pomyślność poszczególnych filmów. George Axelrod, współ-
⁵ Za: Paul Monaco, History of American Cinema, op. cit., s. 37.

producent (wraz z Frankiem Sinatrą) filmu Przeżyliśmy wojnę (The Manchurian

Candidate, 1962) Johna Frankenheimera, tak wspominał kontakty z United Ar-
tists: „Oni nigdy nie widzieli scenariusza. Zaakceptowali projekt i powiedzieli:
«przynieście nam gotową taśmę». To był cudowny sposób robienia filmu. Mog-
liśmy robić szalone rzeczy”⁶.
Angela Lansbury jako demoniczna pani Ise-

lin w filmie Przeżyliśmy wojnę Johna Fran-
kenheimera
Jedną z najprężniej rozwijających się w latach 60. wytwórni niezależnych

była założona przez Samuela Z. Arkoffa i Bena Nicholsona jeszcze w poprzed-
niej dekadzie firma American International Pictures (AIP). Od 1964 roku pro-
dukowała ona ponad 25 filmów rocznie, a jej głównym reżyserem był Roger
Corman, zwany „królem kina klasy B”. Niewątpliwie Corman znalazł klucz do
sukcesu, produkując dużo filmów małym nakładem środków i adresując je
przede wszystkim do młodzieży z przedmieść, która wtedy zaczęła stanowić
większość filmowej widowni. Agresywnie promował swoje filmy oraz stosował
strategię „nalotu dywanowego”, polegającą na rozpowszechnianiu dużej liczby
kopii w wielu kinach jednocześnie, co miało zapobiec temu, by – jak kpili kry-
tycy – ktoś zdążył się zorientować, z jak podłej jakości dziełem obcuje. Niemniej
te chwyty pozwoliły Cormanowi i AIP odnieść spory sukces finansowy, a nie-
które z wyreżyserowanych przez niego filmów, np. Dzikie anioły (The Wild An-
gels, 1966), były nie tylko przebojami kasowymi, ale zyskały także poklask kry-
tyków. Hollywood skopiowało także od Cormana ideę obniżania kosztów
produkcji, co – jak się okazało – dało twórcom większe możliwości. „Łatwiej
jest być szczerym w filmie za 400 tysięcy dolarów niż w filmie za dwa miliony”⁷
⁶ Wypowiedź dla „Los Angeles Herald Examiner”, 18 lutego 1988, s. 19, cyt. za: Paul Monaco, History
of American Cinema, op. cit., s. 25.
⁷ Wypowiedź dla „Film Daily”, 24 sierpnia 1967, s. 6; cyt. za: ibidem, s. 30.

– tak spuentował tę sytuację Peter Fonda, grający główną rolę w legendarnym

Swobodnym jeźdźcu (Easy Rider, 1969) w reżyserii Dennisa Hoppera.
Rosnący udział produkcji niezależnych wśród wszystkich amerykańskich
filmów wynikał z jeszcze jednego powodu. Wielkie wytwórnie w latach 60. pro-
dukowały coraz mniej dzieł. Rekordowo słaby był rok 1963, kiedy to w USA wy-
produkowano tylko 142 filmy – dopiero w połowie lat 70. udało się powrócić
do wyników tużpowojennych (300 filmów rocznie). Jednak w statystyce tej
ukryty jest pewien haczyk: wprawdzie mniej filmów powstawało w Ameryce,
co nie oznacza, że mniej ich produkowali Amerykanie. Hollywoodzcy produ-
cenci wpadli bowiem na jeszcze jeden prosty sposób obniżenia kosztów pro-
dukcji – przenosili je poza granice USA, przede wszystkich do Europy. Oczy-
wiście pewien wpływ na to miała moda na „filmowy realizm”, zapoczątkowana
przez włoskich i francuskich reżyserów, ale dla właścicieli wielkich wytwórni
istotniejsze były lepsze warunki podatkowe, a przede wszystkim rządowe sub-
sydia, którymi produkcję filmową hojnie wspomagały zachodnioeuropejskie
rządy. Najkorzystniejsze przepisy obowiązywały w Wielkiej Brytanii, która na
mocy tzw. Eady Plan dofinansowywała produkcje filmowe, niezależnie od tego,
jakie było główne źródło ich finansowania. Doprowadziło to do sytuacji, w któ-
rej w latach 60. prawie dwie trzecie brytyjskich, ponad połowa włoskich i około
30 francuskich filmów powstała przy mniejszym lub większym udziale ame-
rykańskich funduszy. Gdy w 1962 roku Marshall McLuhan wydał Galaktykę Gu-
tenberga, w której pojawia się pojęcie globalnej wioski, Hollywood stosuje je
już w praktyce, obniżając koszty produkcji przez outsourcing. Umiędzynarodo-
wienie finansowania filmów powoduje, że w latach 60. rozmywa się pojęcie
„film amerykański” i wiele produkcji, które rozpoczynają się planszą MGM z ry-
czącym lwem czy logo Columbii, klasyfikowanych jest jako filmy brytyjskie
bądź włoskie.
Wszystkie te zabiegi i tak nie uchroniły wielkich wytwórni przed zmianami
własnościowymi. Już w roku 1959 Universal Pictures wykupione zostało przez
MCA (The Music Corporation of America), w 1966 Gulf + Western przejął Pa-
ramount, rok później właściciela zmieniło United Artists, zakupione przez
TransAmerica Corporation. W tym samym 1967 roku wytwórnia Warner Bros.
połączyła się z kanadyjską firmą Seven Arts, by dwa lata później zostać przejętą
przez Kinney National Services Corporation. Również Metro-Goldwyn-Mayer
(MGM) zostało wykupione w roku 1969. Jego nowym właścicielem został Kirk
Kerkorian, biznesmen lokujący swoje aktywa w hotele i kasyna zlokalizowane
w Las Vegas. Przed sprzedażą atrakcyjnych terenów, na których ulokowane były

studia, nie uchroniło się również 20th Century Fox, zagrożone w końcówce de-
kady bankructwem. Z wielkich wytwórni jedynie Columbia, zarządzana przez
Abe’a Schneidera i jego synów: Stanleya i Berta, nie doświadczyła większych
zawirowań, notując na swoim koncie kilka sukcesów kasowych i artystycznych.
Kres klasycznego Hollywood oznaczał także zejście ze sceny starych właścicieli
wytwórni, zarządzających przemysłem filmowym przez blisko pół wieku, za-
stąpionych przez pokolenie „młodych wilczków” po szkołach ekonomicznych.
O ile, jak pisał William Fadiman, klasyczni moguls byli „niewątpliwie potwo-
rami, piratami i draniami, jednak kochali filmy i chronili ludzi, którzy dla nich
pracowali”⁸, to nowi zarządcy wprowadzili porządki korporacyjne, w których
nie było miejsca nawet na szczyptę romantyzmu, a jedynym wyznacznikiem
wartości filmu stały się dochody, jakie mógł on przynieść wytwórni.
Koniec funkcjonowania Kodeksu Produkcyjnego
Przejawem końca ery klasycznej formuły kina amerykańskiego było nie tylko
przejmowanie wielkich wytwórni przez nowych właścicieli, ale także kres we-
wnątrzhollywoodzkiej cenzury, która definiowała amerykańskie filmy przez
ponad trzydzieści lat. Wprowadzony oficjalnie w lipcu 1934 roku Production
Code, zwany powszechnie kodeksem Haysa, zakładał, że każdy film wyprodu-
kowany przez Hollywood opatrzony zostanie „pieczęcią aprobaty”, poświadcza-
jącą, iż dane dzieło nie zawiera kontrowersyjnych treści. W latach 60. stawało
się jednak coraz bardziej jasne, że przepisy sprzed trzech dekad są przestarzałe,
ograniczają wolność twórczej wypowiedzi i nie sprzyjają rozwojowi pogrąża-
jącej się w coraz większym kryzysie branży filmowej.
W pewnym sensie drogę do likwidacji tych ograniczeń utorowały Amery-
kanom dzieła europejskie. Pierwszym tego zwiastunem była tzw. Miracle Case
– w 1952 roku Sąd Najwyższy stwierdził, że kino także jest środkiem wyrazu
artystycznego i jako takie podlega ochronie Pierwszej i Czternastej Poprawki
do Konstytucji Stanów Zjednoczonych, gwarantujących wolność słowa. Choć
orzeczenie to długo jeszcze nie przyniosło żadnych realnych zmian, to jednak
było wyraźnym znakiem zachodzących przeobrażeń. Innym słynnym przypad-
kiem były kontrowersje związane z rozpowszechnianiem w USA Powiększenia
(1966) Michelangelo Antonioniego. Film, który miał być dystrybuowany przez
MGM, nie otrzymał aprobaty PCA (Production Code Administration), został
⁸ William Faidman, Hollywood Now, London 1973, s. 24.

także potępiony przez wciąż aktywnie działający katolicki Legion Przyzwoitości.

Reżyser odmówił jednak wprowadzenia jakichkolwiek poprawek, więc film
wszedł na ekrany za sprawą Premier Productions, firmy powiązanej kapitałowo
z MGM, i okazał się sporym sukcesem frekwencyjnym, w czym zapewne (co
także było znaczące) pomogła kampania reklamowa, w której podkreślano
właśnie „niecenzuralność” filmu.
Oczywiście nie tylko filmy europejskie miały kłopoty z cenzorami. Jeszcze
w latach 50. Niebieski księżyc (The Moon is Blue, 1953) Otto Premingera czy Fran-
cuska linia (The French Line, 1954) Lloyda Bacona rozpowszechniane były po-
mimo sprzeciwu PCA. W latach 60. kontrowersje wywołały: Wiosenna bujność
traw (Splendor in the Grass, 1961) Elii Kazana z Warrenem Beattym i Natalie
Wood, Lombardzista (The Pawnbroker, 1964) Sidneya Lumeta i Kto się boi Vir-
ginii Woolf? (Who’s Afraid of Virginia Woolf?, 1966) Mike’a Nicholsa, oskarżane
o pokazywanie niedopuszczalnych relacji erotycznych, epatowanie nagością
i obscenicznym słownictwem. Dramat Bonnie i Clyde (Bonnie and Clyde, 1967)
Arthura Penna zapoczątkował zaś gorącą dyskusję na temat ekranowej prze-
mocy.
Elizabeth Taylor i Richard Burton w Kto się

boi Virginii Woolf? – debiucie reżyserskim
Mike’a Nicholsa
W 1965 roku szefem MPAA (Motion Pictures Association of America) zo-

stał były urzędnik prezydenckiej administracji – Jack Valenti. Początkowo pró-
bował on zastąpić przestarzały kodeks produkcyjny nowym, zwanym Ten Stan-
dards, ale szybko okazało się, że te reguły również nie nadążają za przemianami
obyczajowymi. Dlatego też 1 listopada 1968 roku Valenti przemianował PCA na
Classification and Rating Administration (CARA) i zastąpił kodeks produkcyjny
systemem ratingowym, który (z pewnymi modyfikacjami) obowiązuje do dziś.

kino_kino_kor_4 12/11/2015 2:49 PM Page 316
Ewolucja kina gatunków
W latach 60. klasyczne gatunki filmowe ulegają znaczącym przemianom, w wy-

padku kilku z nich możemy właściwie mówić o schyłkowym okresie ich roz-
woju, bowiem jedynie kilka westernów czy musicali (te dwa gatunki w najwy-
raźniejszy sposób dotknęła ta tendencja) zdobyło popularność i uznanie
krytyków w późniejszych dekadach.
Zmierzch mitu Dzikiego Zachodu
O ile lata 50. z pewnością należą do najlepszych okresów w dziejach filmowego

westernu, o tyle lata 60. można chyba określić jako dekadę łabędziego śpiewu
tego gatunku. Powstawały oczywiście interesujące opowieści o Dzikim Zacho-
dzie, ale coraz wyraźniej zarysowywała się tendencja „demitologizacyjna”. Oka-
zało się, że w okresie zwycięstwa kontrkultury, w momencie, gdy kolejne narody
wyzwalały się spod kolonialnej „opieki”, a spora część Amerykanów walczyła
o swoje prawa obywatelskie i równouprawnienie, klasyczny model czarno-białej
westernowej rzeczywistości nie ma już prawa bytu. Początek dekady przyniósł
jeszcze kilka dość konwencjonalnych przedstawień początków amerykańskiej
państwowości. Należały do nich: Alamo Johna Wayne’a oraz Jak zdobywano
Dziki Zachód (How the West Was Won, 1962), film wyreżyserowany przez Johna
Forda, Henry’ego Hathawaya i George’a Marshalla, w którym dzieje rodziny
Prescottów przedstawione zostały z epickim rozmachem, podkreślonym do-
datkowo przez zastosowanie systemu Cinerama. Inny z przebojów roku 1960,
Siedmiu wspaniałych (The Magnificent Seven, 1960) Johna Sturgesa, będący
amerykańskim remakiem Siedmiu samurajów Akiry Kurosawy, również chwalił
męstwo dzielnych obrońców meksykańskiej osady, choć gorzki finał opowieści
podważał sens ich poświęcenia.
Woody Strode jako tytułowy bohater Sie-

rżanta Rutledge’a – westernowej opowieści
o rasizmie w reżyserii Johna Forda

Co jednak ciekawe, to właśnie ci twórcy, którzy byli głównymi propagato-

rami mitu Dzikiego Zachodu, umieli pokazać jego drugą, znacznie mniej he-
roiczną stronę. Najbardziej charakterystyczna dla tej tendencji była twórczość
Johna Forda. W latach 60. nakręcił on kilka filmów, w których podważał zasad-
ność niektórych z westernowych schematów. Pierwszym z nich był Sierżant
Rutledge (Sergeant Rutledge, 1960), westernowy dramat sądowy. Ford za pomocą
retrospekcji powoli odsłaniał prawdę o gwałcie i zabójstwie, o które oskarżony
został czarnoskóry sierżant armii (w tej roli Woody Strode). Utwór ten nie tylko
ukazywał rasizm panujący w dziewiętnastowiecznym wojsku amerykańskim,
ale także świetnie wpisywał się w nastroje społeczne lat 60., kiedy to walka
z uprzedzeniami rasowymi wkraczała w decydującą fazę. Jednak w Sierżancie
Rutledge’u, przez ukazanie złudności dokonań abolicjonistów, Ford dokonał de-
konstrukcji tylko jednego z mitów, bowiem wciąż jako wrogowie w filmie tym
prezentowani są Indianie, podstępnie i bez powodu napadający na spokojne
miasteczka i farmerskie osady.
Jednak w jego dziele z 1964 roku również to ulega zmianie. Jesień Czejenów
(Cheyenne Autumn) to obraz pełen empatii i zrozumienia dla tragicznego losu
pierwotnych mieszkańców amerykańskich prerii. Najlepiej stosunek do Indian
charakteryzuje dialog sierżanta Stanisława Wichowskiego (Mike Mazurski)
z kapitanem Thomasem Archerem (Richard Widmark), który dowodzi akcją
pogoni za Czejenami uciekającymi z rezerwatu. Wichowski, któremu właśnie
skończył się kontrakt w armii, tak wyjaśnia, dlaczego dłużej nie będzie już służył
w wojsku: „Jestem Polakiem. A co jest w Polsce oprócz Polaków? Kozacy! Wie
Pan, kto to jest Kozak? To człowiek na koniu, w futrzanej czapie na głowie i z
szablą w dłoni. Zabija Polaków tylko za to, że są Polakami. Tak jak my zabijamy
Indian tylko za to, że są Indianami. Byłem dumny, że byłem amerykańskim żoł-
nierzem, ale nie czuję dumy z tego, że jestem Kozakiem”. Choć oczywiście nie
wszyscy protagoniści podzielają poglądy Wichowskiego, a Indianie nadal by-
wają traktowani przedmiotowo, to jednak warto odnotować dość zasadniczą
zmianę, jaka zaszła w prezentowaniu Indian w amerykańskich westernach,
która znalazła rozwinięcie choćby w Małym wielkim człowieku (Little Big Man,
1970) Arthura Penna. Rasizm sportretował także John Huston w westernie Nie
do przebaczenia (The Unforgiven, 1960), w którym Audrey Hepburn zagrała
dziewczynę niezdającą sobie sprawy ze swego indiańskiego pochodzenia.
Ale nie tylko zmiana stosunku do innych ras świadczyła o kryzysie trady-
cyjnego westernu, który (co trudno ukrywać) był jednak przepełniony rasiz-
mem i przekonaniem o kolonizacyjnej misji białego człowieka, usprawiedli-

Jesień Czejenów – nowe spojrzenie na

rdzennych Amerykanów
wiającej różnego typu niegodziwości. Pojawiły się więc dzieła będące odwró-
ceniem westernowych konwencji, takie jak Dwa oblicza zemsty (One-Eyed Jacks,
1961) Marlona Brando, w którym występny zbir, nieprzestrzegający nawet ban-
dyckiego kodeksu, może zostać szeryfem, czy musical Kasia Ballou (Cat Ballou,
1965) Elliota Silversteina, z kobietą (Jane Fonda) w roli wiodącej.
Kres westernowego świata nastąpił także za sprawą zmian zachodzących
w amerykańskim społeczeństwie, któremu samotni zdobywcy rozległych prerii
przestali być już potrzebni. W sposób symboliczny pokazał to znów John Ford
w filmie z 1962 roku, zatytułowanym Człowiek, który zabił Liberty Valance’a
(The Man Who Shot Liberty Valance). Dzięki zastosowaniu retrospekcji – cały
film jest opowieścią o wydarzeniu z przeszłości, snutym nad trumną jednego
z jego głównych uczestników – udało mu się osiągnąć nastrój nostalgii za cza-
sami, które już bezpowrotnie minęły, a jednocześnie pokazać przemianę, jaka
dokonała się na Dzikim Zachodzie w końcu XIX wieku.
Podobnie ambiwalentny był Butch Cassidy i Sundance Kid (1969) George’a
Roya Hilla, aktorski popis dwójki chyba najpopularniejszych aktorów lat 60.,
Paula Newmana i Roberta Redforda, ale także obraz świata, który przeminął.
Para sympatycznych i na swój sposób szlachetnych rabusiów zdaje sobie sprawę,
że ich dotychczasowy sposób na życie, polegający na napadaniu na pociągi
i małe banki, nie ma już racji bytu. Ścigani przez wynajętych przez Union Pacific
stróżów prawa, postanawiają uciec do Boliwii – miejsca, gdzie (jak sądzą) nadal
będą mogli uprawiać swój proceder.
Symbolem nowych czasów są nie tylko coraz bardziej profesjonalni i coraz
bardziej zawzięci agenci Pinkertona, bezlitośnie ścigający przestępców, ale także
rower, który w pewnym momencie kupuje Butch. Zabawna i liryczna zarazem
scena przejażdżki z Ettą (Katharine Ross) zdaje się pochodzić z innego uniwer-
sum gatunkowego, a jednocześnie jest znakiem tego, co w prawdziwym świecie

Sundance Kid (Robert Redford) i Butch Cas-

sidy (Paul Newman) w opowieści o kresie
Dzikiego Zachodu
stanie się na przełomie XIX i XX wieku, kiedy to konie zostaną zastąpione przez
samochody, a bezkresne prerie zostaną oplecione gęstą siatką dróg i autostrad.
Samochód pojawia się też w innym westernie symbolicznie wieńczącym
najlepsze lata tego gatunku filmowego. W Dzikiej bandzie (The Wild Bunch,
1969) Sama Peckinpaha członkowie tytułowej szajki podziwiają w pewnym mo-
mencie automobil, którym porusza się generał Mapache, a jeden z nich twierdzi,
w co reszcie trudno uwierzyć, że podobno istnieją też maszyny potrafiące latać
i pokonujące dystans z prędkością 60 kilometrów na godzinę. W tych warun-
kach coraz trudniej uprawiać przestępczy proceder; członkowie bandy są ści-
gani, ale przede wszystkim – głodni, brudni i zmęczeni życiem, jakie przyszło
im prowadzić. W tym filmie Peckinpah pokazał nie tyle koniec, ile raczej rozpad
klasycznego mitu Dzikiego Zachodu – jego bohaterowie są wręcz antypatyczni,
nie grzeszą urodą ani inteligencją, a brutalności ich czynów nic nie usprawied-
liwia. Film ten przeszedł do historii także ze względu na naturalizm w ukazy-
waniu przemocy. O ile Hill w zakończeniu Butcha Cassidy’ego i Sundance Kida
nie pokazuje nam finałowej masakry, zastępując ją stop-klatką i zadowalając
się zasugerowaniem wydarzeń w warstwie audialnej, o tyle Peckinpah pokazuje
śmierć w całej jej dosłowności, a stosowane przez niego środki szybko zaczęły
być kopiowane przez innych filmowców. Jak pisał Rafał Syska:
Dzika banda okazała się symbolem przemian w ogarniętej kontestacyjnymi
ideami Ameryce, będąc w dużej mierze manifestacją lęków i społecznych obsesji.
Kumulacja okrucieństwa w telewizji, eskalacja przemocy […] wyraźnie wpły-
wały na charakter powstającego wówczas kina. W wykreowanej przez Peckin-
paha rzeczywistości – jak policzyli skrupulatni statystycy – zginęło więcej
osób niż podczas wojny domowej w Meksyku, która była tematem filmu⁹.
⁹ Rafał Syska, Kino i przemoc. Sposoby obrazowania przemocy w filmie, Rabid, Kraków 2003,
s. 101.

Odmiennym sposobem na dekonstrukcję mitu Dzikiego Zachodu było

używanie westernowych schematów i wzorców w zupełnie innym (najczęściej
uwspółcześnionym) kontekście. W ten sposób postąpił choćby John Huston
w Skłóconych z życiem (The Misfits, 1961) – ostatnim ukończonym filmie Ma-
rilyn Monroe, która popełniła samobójstwo rok po premierze, i Clarka Gable’a,
który zmarł wkrótce po ukończeniu zdjęć. W opowieści o grupie życiowych roz-
bitków, próbujących ułożyć sobie życie uczuciowe i zapewnić zarobek, Huston
użył westernowego sztafażu. Próba schwytania dzikich koni staje się tu smutną
parodią dawnej chwały. Zwierzęta, których przeznaczeniem jest rzeźnicki nóż
i konserwa dla psów, zagonione za pomocą samolotu i samochodów na wy-
schnięte jezioro, w niczym nie przypominają dumnych mustangów. Podobnie
jak polujący na nie mężczyźni w niczym już nie przypominają dawnych kow-
bojów – są raczej żałośni w swoich próbach wyrwania się z rzeczywistości,
z którą nie potrafią dojść do ładu.
Skłóceni z życiem – ostatni film Marilyn

Monroe (na zdjęciu z Montgomerym Clif-
tem)
Jeszcze smutniejszy koniec spotkał bohatera Ostatniego kowboja (Lonely

Are the Brave, 1962) Davida Millera. Grany przez Kirka Douglasa Jack Burns
nosi kapelusz, jeździ konno, używa strzelby, a nawet ucieka z więzienia. Ale
akcja filmu rozgrywa się w latach 60. XX, a nie XIX wieku, i Jack jest już jedynie
reliktem przeszłości. Bohater nie chce pogodzić się ze zmianami, a w wielu mo-
mentach – np. gdy konno próbuje uciec przed śmigłowcem – jest niemal gro-
teskowy. Końcowa scena, w której ginie wraz ze swą klaczą pod kołami rozpę-
dzonej ciężarówki, jest metaforą klęski starych ideałów w zderzeniu z nową
rzeczywistością.
Innym świadectwem upadku mitu mogą być dwa filmy niebędące wester-
nami, w których tytułach pojawia się mimo to słowo „kowboj”. Zarówno awan-
gardowy, afabularny i chwilami ocierający się o pornografię Lonesome Cowboy

(1968) wyreżyserowany przez Paula Morrisseya (choć podpisany przez sław-

niejszego Andy’ego Warhola), jak i nagrodzony Oscarem dla najlepszego filmu
roku 1969 Nocny kowboj (Midnight Cowboy, 1969) Johna Schlesingera – ogry-
wają stary topos kowboja, będącego symbolem niezależności, wolności i trady-
cyjnie pojmowanej męskości. W obu filmach wzorzec ten ulega destrukcji, a Joe
Buck, przybyły do Nowego Jorku teksański chłopak w wielkim kapeluszu, który
zostaje męską prostytutką, to postać dopisująca smutny epilog do westernowego
mitu.
Ostatnie dźwięki musicalowej muzyki
O ile schyłek westernu był widowiskowy, o tyle filmowy musical zszedł ze sceny
w sposób niemal niezauważalny, w dodatku w chwili, gdy wydawało się, że jesz-
cze długo będzie święcił triumfy. W latach 60. aż cztery filmy wyróżnione na-
grodą Amerykańskiej Akademii Filmowej dla najlepszego filmu były właśnie
musicalami: w 1961 West Side Story Roberta Wise’a; w 1964 roku My Fair Lady
hollywoodzkiego weterana – George’a Cukora, rok później znów nagrodzono
film w reżyserii Wise’a – Dźwięki muzyki, a w roku 1968 Olivera! Carola Reeda.
Wszystkie te filmy były także sukcesami kasowymi, mieszcząc się w pierwszych
dziesiątkach przebojów kasowych poszczególnych lat, a przecież w tych zesta-
wieniach pojawiły się także inne tytuły, takie jak Pokochajmy się (Let’s Make
Love, 1960) George’a Cukora, Muzyk (The Music Man, 1962) Mortona DaCosty,
Niezatapialna Molly Brown (The Unsinkable Molly Brown, 1964) Charlesa Wal-
tersa, Mary Poppins (1964) Roberta Stevensona, Na wskroś nowoczesna Millie
West Side Story – nagrodzony 10 Oscarami

musical o gangach i nastoletniej miłości

(Thoroughly Modern Millie, 1967) George’a Roya Hilla i Zabawna dziewczyna

(Funny Girl, 1969) Williama Wylera. Można więc się zastanawiać, dlaczego mu-
sical jako gatunek popularny właściwie przestał funkcjonować wraz z wejściem
w nową dekadę?
Dorota Skotarczak zauważyła, że „w latach sześćdziesiątych formuła tra-
dycyjnego musicalu filmowego uległa wyczerpaniu. Gatunek ten […] przeżywa
kryzys wynikający przede wszystkim ze zmiany horyzontu oczekiwań nowej
generacji młodych widzów, którzy swoimi upodobaniami nadają ton amery-
kańskiej publiczności filmowej”¹⁰. Klasyczny musical był bowiem gatunkiem
skrajnie odrealnionym: ze względu na obowiązujące w nim konwencje akcja
rozgrywała się z reguły w jakiejś fikcyjnej krainie i w jakimś bliżej nieokreślo-
nym czasie, nawet jeśli pozornie przypominały one prawdziwe miejsca i oko-
liczności historyczne. Najbliższa realności była formuła backstage story, stoso-
wana od samego początku istnienia gatunku i ciągle obecna w musicalach z lat
60. – choćby w wymienionych już Pokochajmy się czy Zabawnej dziewczynie
oraz w takich filmach, jak Cyganka (Gypsy, 1962) Mervyna LeRoya czy Gwiazda!
(Star!, 1968) Roberta Wise’a. Jednak to, co bywało kontrowersyjne w latach 30.
– a najczęściej tematem pobocznym był romans aktoreczki z bogatym i usto-
sunkowanym mężczyzną – w dekadzie kontestacji i wolnej miłości już na nikim
nie robiło wrażenia.
Na tym tle wyjątkowy był musical West Side Story, dotykający rzeczywis-
tych i istotnych problemów społecznych (wojny gangów, kłopoty z asymilacją
przeżywane przez imigrantów, uprzedzenia rasowe), a poza tym zrealizowany
w autentycznych nowojorskich plenerach. Wobec powyższego dziwić może suk-
ces, jaki odniosły Dźwięki muzyki. Być może zawdzięczały go umiejętnemu po-
łączeniu konserwatywnej formuły z umiarkowanie wywrotowym przesłaniem:
w końcu Maria (Julie Andrews, opromieniona popularnością, jaką przyniosła
jej rola Mary Poppins) dla kapitana von Trappa (Christopher Plummer) zrzuca
habit i w sztywną atmosferę oficerskiego domostwa wnosi śmiech i radość. Poza
tym w Dźwiękach muzyki pojawia się wyraźny sprzeciw wobec ideologii tota-
litarnej – anszlus Austrii nadawał sprawom nowy bieg, gdyż główny bohater
wraz z rodziną wolał uciec z kraju niż służyć w hitlerowskiej armii.
Innym powodem wyczerpania się musicalowej formuły była wyraźna
zmiana gustów muzycznych (szczególnie młodej widowni). Hollywood próbo-
¹⁰ Dorota Skotarczak, Historia amerykańskiego musicalu filmowego, Studio Filmowe MONTEVI-

DEO, Wrocław 2002, s. 126.

wało wykorzystać popularność „króla rock’n’rolla” – Elvisa Presleya, który po-

między 1956 a 1969 rokiem wystąpił w 31 filmach, że przypomnimy Kochaj mnie
czule (Love Me Tender, 1956) Roberta D. Webba, Więzienny rock (Jailhouse Rock,
1957) Richarda Thorpe’a, czy Błękitne Hawaje (Blue Hawaii, 1962) i Dziewczyny!
Dziewczyny! Dziewczyny! (Girls! Girls! Girls!, 1962) Normana Tauroga. Jednak
były to podobne do siebie, niezbyt ambitne komedie, a Presley grywał w nich
przyzwoitych, niegroźnie zbuntowanych młodzieńców (np. bohater Błękitnych
Hawajów nie chce przyjąć posady w firmie ojca). Trudno także te utwory na-
zwać klasycznymi musicalami; to raczej filmy muzyczne, bowiem występy ak-
torskie gwiazdora były okraszone dwiema lub trzema śpiewanymi przez niego
piosenkami, mającymi uatrakcyjnić widowisko.
Julie Andrews w Dźwiękach muzyki
Zdyskontowano również popularność grupy The Beatles w dwóch, formal-

nie brytyjskich, lecz powstałych przy udziale United Artists komediach Ri-
charda Lestera Noc po ciężkim dniu i Na pomoc! (Help!, 1965), w której czwórka
z Liverpoolu grała samych siebie. Najlepszym dowodem na zmiany w gustach
publiczności może być sukces dokumentalnego filmu Michaela Wadleigha Wood-
stock (1970) – młodzież, zamiast pląsającej po łące Julie Andrews, zdecydowanie
wolała oglądać zapis koncertu swoich rockowych ulubieńców, choć holly-
woodzcy producenci zdawali się tego nie dostrzegać i na filmową wersję hipi-
sowskiego musicalu Hair, który święcił triumfy sceniczne już w końcu lat 60.,
widzowie musieli czekać aż do 1979 roku, gdy wyreżyserował ją Miloš Forman.
Kino historyczne i wojenne
Kino, zmuszone w latach 60. do konkurowania z telewizją, starało się przyciągać

widzów do sal kinowych inscenizacyjnym rozmachem i coraz to nowymi sys-

temami obrazu panoramicznego. Posługiwano się więc formułą wielkich, epic-

kich widowisk, lecz fiaska kolejnych produkcji sprawiły, że z czasem tego typu
filmy stawały się coraz rzadsze. Sięgano po opowieści z różnych okresów histo-
rycznych. W początkach dziesięciolecia – na fali sukcesu Ben Hura (1959) Wil-
liama Wylera – wyprodukowano dwa ciszące się sporą popularnością filmy bib-
lijne: Nicholas Ray wyreżyserował Króla królów (King of Kings, 1960), a George
Stevens Opowieść wszech czasów (The Greatest Story Ever Told, 1964). Powstało
też kilka utworów, których akcja osadzona była w realiach starożytnych: Spar-
takus (Spartacus, 1960) Stanleya Kubricka, Barbarzyńca (The Barbarians, 1960)
i 300 Spartan (The 300 Spartans) Rudolpha Maté’a, wspomniana Kleopatra czy
Upadek Cesarstwa Rzymskiego (The Fall of the Roman Empire, 1964) Antho-
ny’ego Manna. Chętnie sięgano także po sztafaż innych okresów historycznych.
Omar Sharif odtwarzał tytułowego bohatera w filmie Czyngis-chan (Genghis
Khan, 1964) Henry’ego Levina, a Yul Brynner wystąpił w głównych rolach w Ta-
rasie Bulbie (1962) oraz w Królach słońca (Kings of the Sun, 1963) J. Lee Thomp-
sona. Przywoływano również historię XX wieku, a niekwestionowanym mist-
rzem kina epickiego w tamtym okresie stał się brytyjski reżyser David Lean –
autor Lawrence’a z Arabii i Doktora Żywago (Doctor Zhivago, 1965).
Julie Christie i Omar Sharif w filmowej epo-

pei Davida Leana według powieści Borysa
Pasternaka
Również filmom opowiadającym o różnych epizodach z czasów II wojny

światowej nie brakowało w latach 60. epickiego rozmachu. Największym przed-
sięwzięciem tego typu był wyprodukowany przez Darryla F. Zanucka, a wyre-
żyserowany przez Kena Annakina, Andrew Martona i Bernharda Wickiego Naj-
dłuższy dzień (The Longest Day, 1962), opowiadający o lądowaniu aliantów
w Normandii. Gwiazdorska obsada, w której znaleźli się m.in. Richard Burton,
Paul Anka, Henry Fonda, Robert Mitchum, John Wayne, Bourvil i Sean Connery,

a także dbałość o historyczną wiarygodność, dialogi w oryginalnych językach

i widowiskowe sceny batalistyczne – wszystko to sprawiło, że film ten stał się
jednym z najciekawszych obrazów wojennych, jakie kiedykolwiek powstały.
Hollywood rekonstruowało także inne, mniej lub bardziej kluczowe epizody
wojny. Ken Annakin nakręcił Bitwę o Ardeny (Battle of the Bulge, 1965), Otto
Preminger Wojnę o ocean (In Harm’s Way, 1965), Arthur Hiller Tobruk (1967).
Inna formuła kina wojennego została spopularyzowana dzięki sukcesowi
Dział Navarony (The Guns of Navarone, 1961) J. Lee Thompsona, adaptacji prozy
Alistaira MacLeana; ta opowieść o grupie świetnie wyszkolonych komandosów,
podejmujących się trudnej akcji, kopiowana była przez kino lat 60. wielokrotnie.
Piekło jest dla bohaterów (Hell Is for Heroes, 1962) Dona Siegela, Tylko dla orłów
(Where Eagles Dare, 1968) Briana G. Huttona, Parszywa dwunastka (The Dirty
Dozen, 1968) Roberta Aldricha czy komediowe Złoto dla zuchwałych (Kelly’s
Heroes, 1970) Huttona – to jedynie kilka najgłośniejszych przykładów wyko-
rzystujących wzorzec Dział Navarony: kilku śmiałków (w których wcielają się
gwiazdorzy) pokonuje wroga dysponującego miażdżącą przewagą.
Lee Marvin jako major John Reisman –

przywódca „parszywej dwunastki”
Do tego typu opowieści można także zaliczyć Wielką ucieczkę (The Great
Escape, 1963) Johna Sturgesa – historię wydostania się z obozu jenieckiego
alianckich oficerów, inspirowaną prawdziwymi wydarzeniami, do których do-
szło w 1944 roku w Stalagu Luft III, zlokalizowanym w Żaganiu. Znacznie mniej
heroiczną, lecz równie interesującą opowieść obozową przedstawił Bryan For-
bes w Królu szczurów (King Rat, 1965) według głośnej powieści Jamesa Clavella.
Niejednoznaczne przesłanie ma inny utwór opowiadający o wojnie z Japonią:
Piekło na Pacyfiku (Hell in the Pacific, 1968) Johna Boormana. Tę brawurowo
zagraną przez dwóch tylko aktorów – Lee Marvina i Toshirô Mifune – historię

wrogich sobie żołnierzy, uwięzionych na bezludnej wyspie, którzy muszą podjąć

współpracę, jeśli chcą się z niej wydostać, odczytywano jako wezwanie do prze-
zwyciężenia uprzedzeń i pokojowej koegzystencji z dawnymi wrogami.
Co znamienne, Hollywood bardzo niewiele uwagi poświęciło zakończonej
kilka lat wcześniej wojnie w Korei. Wśród nielicznych filmów o niej opowiada-
jących można wymienić: poświęcony przede wszystkim problemowi rasizmu
w amerykańskiej armii All the Young Men (1960) Halla Bartletta z Sidneyem
Poitier, The Hook (1963) George’a Seatona z Kirkiem Douglasem oraz Wojenne
polowanie (War Hunt, 1962), zapamiętane głównie dlatego, że pierwszą główną
rolę zagrał w nim Robert Redford.
Tym bardziej wyjątkowy był dramat Johna Frankenheimera Przeżyliśmy
wojnę, w którym przeplatają się świetnie prowadzone wątki psychologiczne,
melodramatyczne i wojenne. Gdy grupa żołnierzy powraca z Korei, sierżant
Shaw (Laurence Harvey) zostaje odznaczony medalem za to, że ocalił cały od-
dział z nieprzyjacielskiej niewoli. Jednak major Marco (Frank Sinatra), choć był
dowódcą tej grupy, ma wątpliwości co do rzeczywistego przebiegu wydarzeń,
szczególnie że dręczy go dziwny i powtarzający się sen. Okazuje się, że żołnierze
padli ofiarą zbiorowej hipnozy, a sierżant Shaw jest (niczego nieświadomym)
komunistycznym agentem, który na hasło wykona każde polecenie swoich mo-
codawców. Jednak nie tylko w skomplikowanej, choć balansującej momentami
na granicy (lecz nigdy jej nieprzekraczającej) groteski intrydze tkwi siła tego
filmu, ale w jego przesłaniu. Jest on bowiem nie tylko ostrzeżeniem przed ko-
munistyczną inwigilacją, ale przede wszystkim gorzką refleksją nad zbio-
rową pamięcią, z której wojna koreańska i walczący na niej żołnierze zostali
usunięci.
Również wojna w Wietnamie była w latach 60. bardzo rzadko portreto-
wana w filmie fabularnym. Poza agitacyjnymi Zielonymi beretami (The Green
Berets, 1968) w reżyserii Raya Kellogga i Johna Wayne’a, nie powstał żaden
głośny film mówiący o tym konflikcie; na filmowe obrazy tej interwencji przy-
szło jeszcze czekać kilka lat. O wiele popularniejsze stały się filmy opowiadające
o „zimnej wojnie”, choć nie tworzyły one całości spójnej gatunkowo. Większość
mieściła się w formule szpiegowskiej, bowiem to właśnie walka pomiędzy wy-
wiadami skonfliktowanych z sobą mocarstw stanowiła oś ich fabuł. Oczywiście
najsłynniejszym szpiegiem na usługach wolnego świata był agent MI6, James
Bond, który pojawił się na wielkim ekranie w 1962 roku w filmie Doktor No (Dr.
No, reż. Terence Young). Choć filmy o przygodach 007 formalnie były produk-
cjami brytyjskimi, to w ich realizację od początku zaangażowana była wytwór-

nia United Artists, a popularność pierwszej adaptacji powieści Iana Fleminga

sprawiła, że szybko wyprodukowano kolejne części.
„Bond. James Bond…” Sean Connery

w Doktorze No – filmie, który zapoczątko-
wał w kinie trwającą ponad pół wieku his-
torię agenta 007
Do opowieści o zimnowojennych potyczkach wywiadowczych w drugiej

połowie omawianej dekady powrócił również Alfred Hitchcock. Zarówno Roz-
darta kurtyna (Torn Curtain, 1966) z Newmanem i Andrews w rolach głównych,
jak i Topaz z roku 1969 opowiadały o walce CIA z siłami wrażych wywiadów,
i choć w powszechnej opinii nie są to najlepsze filmy reżysera, to jednak dobrze
oddają panujący ówcześnie klimat. Również inny mistrz powieści szpiegowskiej,
John le Carré, doczekał się w tej dekadzie pierwszych ekranizacji swoich książek:
w roku 1965 powstało Ze śmiertelnego zimna (The Spy Who Came in from the
Cold) Martina Ritta, w 1966 Śmiertelna sprawa (The Deadly Affair) Sidneya Lu-
meta. Osobną grupę filmów tworzą te, które ostrzegały przed wybuchem wojny
atomowej. Po kryzysie kubańskim powstały aż trzy filmy mówiące o takiej moż-
liwości (premiery odbyły się w 1964 r.). Siedem dni w maju (Seven Days in May)
Johna Frankenheimera to polityczny thriller o spisku wojskowych, prących do
zbrojnej konfrontacji z ZSRR i planujących pozbawienie władzy prezydenta
Stanów Zjednoczonych, który przyjmuje, według nich, zbyt ugodowe stanowi-
sko. W Czerwonej linii (Fail-Safe) Sidneya Lumeta wojna atomowa staje się fak-
tem. Omyłkowo wysłane myśliwce, na skutek serii błędów, technicznych usterek
i wadliwych procedur uniemożliwiających odwołanie raz wydanego rozkazu,
odpalają ładunki jądrowe. Na podobnym pomyśle fabularnym oparta była
czarna komedia Stanleya Kubricka z tego samego roku Dr Strangelove, czyli jak
przestałem się martwić i pokochałem bombę (Dr. Strangelove or: How I Learned
to Stop Worrying and Love the Bomb). Wszystkie wymienione filmy pokazywały
bezsens zbrojeń i ostrzegały przed zagrożeniami, jakie nieść z sobą może brak

kontroli nad nuklearnymi arsenałami państw uwikłanych w zimną wojnę. Tym

samym przesłaniem kończył się wyprodukowany rok wcześniej kameralny dra-
mat Franka Perry’ego Ladybug, Ladybug (1963), w którym odcięci w schronie ucz-
niowie wiejskiej szkoły nie wiedzą, czy alarm oznacza prawdziwą wojnę, czy jest
jedynie efektem pomyłki. Kończące film ujęcie, pokazujące reakcję kilkuletniego
chłopca, który na widok lecących rakiet krzyczy wprost do kamery: „Stop!
Stop!”, nie tylko jest fabularnym rozwiązaniem historii, ale także wezwaniem,
by przedstawiona w filmie sytuacja nigdy nie zaistniała w rzeczywistości.
George C. Scott – Generał „Buck” Turgidson

w Dr. Strangelove
Zimnowojenny konflikt znalazł swoje miejsce również w filmach typowo

rozrywkowych. Jak Raz, dwa, trzy (One, Two, Three, 1961) Billy’ego Wildera, bę-
dącego opartą na najprostszych szablonach konfrontacją świata kapitalistycz-
nego, reprezentowanego przez dyrektora Coca-Coli w Berlinie Zachodnim
(James Cagney), z przedstawicielami świata socjalistycznego – dyrektorami ra-
dzieckiej delegatury handlowej i młodym idealistycznym komunistą z NRD.
Film, będący świetnym punktem wyjścia dla badacza zajmującego się ekrano-
wymi obrazami narodowych stereotypów (Amerykanie myślą tylko o karierze,
Rosjanie głównie piją wódkę, a niemiecki personel Coca-Coli pręży się na bacz-
ność przed amerykańskim dyrektorem), jest także świadectwem mentalnego
podziału świata, choć w filmie nie widać jeszcze Muru Berlińskiego, który właś-
nie wtedy wznoszono. Komediową wersję zderzenia różnych kultur zaprezen-
tował również Norman Jewison w filmie Rosjanie nadchodzą (The Russians are
Coming, the Russians are Coming, 1966) – przypadkowe ugrzęźnięcie radzieckiej
łodzi podwodnej na mieliźnie u amerykańskiego wybrzeża nie skutkuje świa-
tową wojną, lecz dostarcza raczej okazji do wzajemnych obserwacji i dostrze-
żenia człowieka w komunistycznym wrogu.

Kino fantastycznonaukowe
Część filmów zimnowojennych (szczególnie te o konflikcie nuklearnym) można

by także zaliczyć do dzieł fantastycznonaukowych. W latach 60. dzieła spod
znaku science fiction kojarzone były z kinem niskobudżetowym i tandetnym,
w dodatku w tej dekadzie hollywoodzcy producenci musieli konkurować z real-
nym kosmicznym wyścigiem, którego kolejne odsłony widzowie i czytelnicy
na całym świecie mogli obserwować na żywo. Faktem jest, że niewiele filmów
science fiction powstałych w tej dekadzie zapisało się w historii X muzy, oczy-
wiście jeśli nie liczyć 2001: Odysei kosmicznej (2001: A Space Odyssey, 1968) Stan-
leya Kubricka, która przez rzesze krytyków i fanów uważana jest za najwybit-
niejszy film fantastyczny, jaki kiedykolwiek powstał.
Z innych filmów tego gatunku powstałych w omawianym okresie należa-
łoby wymienić Planetę Małp (Planet of the Apes, 1968) Franklina J. Schaffnera,
która nie tylko zapoczątkowała popularną do dziś serię, ale także pod kostiu-
mem opowieści fantastycznej kryła aktualne rozważania na temat hierarchii
gatunków czy ras, władzy i przemocy.
Techniczne możliwości (niewielkie, jeśli patrzymy na to z dzisiejszej per-
spektywy) kina lat 60. pokazuje Fantastyczna podróż (Fantastic Voyage, 1966)
Richarda Fleischera. Nagrodzona Oscarem za efekty specjalne opowieść o gru-
pie naukowców, podejmujących się wędrówki w głąb ludzkiego ciała w zminia-
turyzowanym pojeździe, uświadamia nam, jak wielki skok dokonał się w ciągu
ostatniego półwiecza w dziedzinie filmowej technologii i być może także jest
wytłumaczeniem, dlaczego w tamtym okresie powstawało tak niewiele filmów
fantastycznonaukowych.
Z nieco zapomnianych dziś dzieł z tego gatunku warto, jak sądzę, upom-
nieć się tylko o jeden tytuł. Twarze na sprzedaż (Seconds, 1966) Johna Franken-
Rock Hudson otrzymuje szansę na drugie

życie, ale staje się „własnością” tajemniczej
korporacji w Twarzach na sprzedaż

heimera nie imponują efektami specjalnymi, choć są niezwykle interesujące od

strony wizualnej, co jest głównie zasługą operatora Jamesa Wonga Howe’a,
często stosującego odważne jazdy kamery i zbliżenia. Opowieść o znudzonym
życiem biznesmenie, który trafia do tajemniczej Firmy, ofiarującej za odpo-
wiednią ilość gotówki całkowitą zmianę tożsamości (w cenę wliczona jest za-
równo operacja plastyczna, jak i zwłoki uprawdopodobniające śmierć poprzed-
niego „wcielenia”), jest nie tylko pogłębionym psychologicznie portretem
mężczyzny w średnim wieku, ale także jednym z pierwszych filmów, w których
enigmatyczna korporacja ofiaruje możliwość ucieczki od codzienności, by
potem przejąć kontrolę nad życiem swoich kontrahentów, co w filmach s.f. jest
motywem do dziś często eksplorowanym.
Inne gatunki filmowe
Filmowy horror, podobnie jak kino fantastyczne, w latach 60. stał się domeną
„twórców niskobudżetowych”, z Rogerem Cormanem, autorem takich dzieł, jak
Zagłada domu Usherów (House of Usher, 1960), Kruk (The Raven, 1963) czy
Maska Czerwonego Moru (The Masque of the Red Death, 1964) na czele. Jednak
w roku 1968 pojawiły się dwa tytuły, które stały się kamieniami milowymi
w dziejach gatunku. Dziecko Rosemary (Rosemary’s Baby), pierwszy zrealizo-
wany w Stanach Zjednoczonych film Romana Polańskiego (bowiem Nieustra-
szeni pogromcy wampirów/Dance of the Vampires z 1967, choć wyprodukowani
dla MGM, powstali w Europie), do dziś uważany jest za jeden z najlepszych hor-
rorów wszechczasów, a Noc żywych trupów (Night of the Living Dead, 1968) nie
tylko zapoczątkowała prawdziwą karierę filmowych zombie, ale była także
otwarta na niezwykle różnorodne interpretacje, co było i jest głównym powo-
dem jej trwałej popularności.
Niektórzy krytycy za horror uznają także Psychozę (Psycho, 1960) Alfreda
Hitchcocka, choć film ten bardziej wpisuje się w formułę thrillera. Niewątpliwie
pozostał on dowodem technicznego kunsztu reżysera, a także otworzył drogę
na ekrany seryjnym zabójcom, zapełniającym filmy sensacyjne w kolejnych de-
kadach. Choć kino, głównie za sprawą Kuby Rozpruwacza, wcześniej również
sięgało po tego typu postaci, to jednak właśnie Norman Bates (Anthony Per-
kins) stał się modelem, na którym wzorowali się autorzy kolejnych filmów o se-
rial killers. Sukcesem okazały się również Ptaki (The Birds) z 1963 roku, których
niewątpliwą zaletą jest wieloznaczność, brak wyrazistego zakończenia, a przede
wszystkim wyjaśnienia przyczyn „ornitologicznego szaleństwa”. Kolejne pro-

dukcje Hitchcocka z tej dekady (Marnie, 1964; Rozdarta kurtyna i Topaz) nie
zyskały już uznania ani krytyków, ani widzów, i stanowiły dowód wyczerpania
się pewnej formuły kina, którą mistrz suspensu uprawiał przez prawie 40 lat.
Bette Davis i Joan Crawford w Co się zdarzyło

Baby Jane?
Z innych przykładów filmów sensacyjnych powstałych w omawianej de-

kadzie, warto wymienić takie tytuły, jak: Co się zdarzyło Baby Jane? (What Ever
Happened to Baby Jane?, 1962) Roberta Aldricha, będący aktorskim pojedyn-
kiem Bette Davis i Joan Crawford, Kolekcjonera (The Collector, 1965) Williama
Wylera według powieści Johna Fowlesa, Doczekać zmroku (Wait Until Dark,
1967) Terence’a Younga ze świetną rolą Audrey Hepburn, oraz klasykę kina wię-
ziennego, czyli Zbiega z Alcatraz (Point Blank, 1965) Johna Boormana. Koniec
dekady przyniósł również pierwsze popularne filmy policyjne: W upalną noc
czy o rok późniejsze Bullitt (1968) Petera Yatesa i Blef Coogana (Coogan’s Bluff,
1968) Dona Siegela, które zapoczątkowały falę dramatów o twardych stróżach
prawa, z sukcesami kontynuowaną w kolejnej dekadzie.
Komedie i (melo)dramaty, czyli równouprawnienie płci
Prężnie rozwijające się ruchy emancypacyjne i idące za nimi przeobrażenia

społeczne wymusiły zmianę sposobu portretowania kobiecych bohaterek,
a także sposobów budowania relacji intymnych. Przemiany te najprościej zilu-
strować przez porównanie dwóch komedii z początku i końca dekady, które wy-
chodząc z podobnego punktu, dochodziły do krańcowo odmiennych finałów.
W wyprodukowanej w Wielkiej Brytanii przez Universal komedii Stanleya
Donena Cudze chwalicie (The Grass Is Greener, 1960) i w filmie Paula Mazur-
sky’ego Bob i Carol i Ted i Alice (Bob & Carol & Ted & Alice, 1969) mamy do
czynienia z pozamałżeńskimi romansami i z miłosnym czworokątem, w jaki

wikłają się główni bohaterowie. W utworze z 1960 roku nieco znużona mono-
tonią małżeńskiego życia Lady Rhyall (Deborah Kerr) nawiązuje przelotny ro-
mans z amerykańskim milionerem Charlesem Delacro (Robert Mitchum). Pod-
czas jej kilkudniowego pobytu w Londynie spędzają kilka upojnych chwil,
a sposób, w jaki Donen sugeruje, że coś między nimi zaszło, jest charaktery-
styczny dla kina poddanego obostrzeniom Kodeksu Produkcyjnego: w serii
ujęć widzimy bowiem pustą łódkę, wolne miejsca przy restauracyjnym stoliku,
rozłożony piknikowy koc, przy którym nikogo nie ma, puste fotele w teatrze,
a w końcu hotelowy apartament, w którym uwagę przykuwają dwa kieliszki po
szampanie, a lekko przymknięte drzwi do sypialni nie pozwalają ruchliwej ka-
merze na zajrzenie do środka. Porządek, którego naruszenie zaledwie zasuge-
rowano, w finale komedii zostaje przywrócony. Żadnych niedomówień nie ma
za to w filmie Mazursky’ego: Bob (Robert Culp) postanawia nie tłumić dłużej
swoich emocji i przyznaje się Carol (Natalie Wood) do biurowego romansu. Jed-
nak żona nie jest specjalnie zdruzgotana, wręcz przeciwnie, wydaje się zado-
wolona, że mąż był z nią szczery, szczególnie że sama ma młodszego kochanka,
z którym małżonek przyłapuje ją pewnego dnia in flagranti, co kończy się przy-
jacielską pogawędką i szklaneczką whisky. Finałem perypetii jest zaś scena po-
kazująca małżeństwo, lądujące w łóżku z zaprzyjaźnioną parą. Nawet jeśli po-
między filmami Donena a Mazursky’ego występują pewne podobieństwa –
w obu małżonkowie wybaczają sobie nawzajem niewierność – to jednak sposób
pokazywania relacji intymnych zmienił się w ciągu tej dekady zasadniczo, choć
oczywiście nie we wszystkich filmach z jej początku romans kończył się poje-
dynkiem z kochankiem, a finałem nie wszystkich utworów z jej końca była mała
orgia.
Pod koniec lat 60. małżeńskie kłopoty mie-

wały czasami nieoczekiwane finały. Boha-
terowie filmu Paula Mazursky’ego: (od
lewej) Ted (Elliott Gould), Carol (Natalie
Wood), Bob (Robert Culp) i Alice (Dyan Can-
non)

Przecież już w 1960 roku Billy Wilder zrobił nagrodzoną Oscarem dla naj-
lepszego filmu Garsonierę (The Apartment), w której pozamałżeńskie romanse
przedstawione są ze sporą pobłażliwością. W trzy lata później gwiazdy tego
filmu, Jack Lemmon i Shirley MacLaine, znów pojawiły się razem w kolejnym
dziele reżysera – Słodkiej Irmie (Irma la Douce), wcielając się w postaci jeszcze
bardziej dwuznaczne moralnie. MacLaine grała w nim paryską prostytutkę,
a Lemmon zakochanego w niej byłego policjanta, który (przynajmniej pozor-
nie) akceptuje jej profesję. W następnej komedii Pocałuj mnie, głuptasie (Kiss
Me, Stupid, 1964) Wilder także przekonywał, że mały „skok w bok” wcale nie
musi prowadzić do rozpadu małżeństwa, lecz może być jego całkiem przyjem-
nym urozmaiceniem.
Pozamałżeńskie romanse były oczywiście (i nadal są) jednym z najczęściej
eksplorowanych przez sztuki narracyjne tematów, jednak w latach 60. dokonała
się jeszcze jedna istotna zmiana. Odkryto, z pewnym zdumieniem, że również
kobieta jest istotą seksualną. O ile jeszcze Doris Day, ulubienica amerykańskiej
publiczności z początków dekady, z powodzeniem mogła grywać matki czworga
wesołych urwisów, a jedynym pragnieniem jej bohaterek było, by mąż cieszył
się z przeprowadzki na przedmieścia (Nie jedzcie stokrotek/Please Don’t Eat the
Daisies Charlesa Waltersa, 1960), czy kobietę utrzymującą, że pomimo pięciu
lat spędzonych na bezludnej wyspie z przystojnym facetem, nie łączy jej z nim
intymna zażyłość (Przesuń się, kochanie/Move Over, Darling Michaela Gordona,
1963), to w kolejnych latach nikt już takich postaci oglądać nie chciał.
Tę nową sytuację świetnie oddaje dialog, jaki w filmie Dwoje na huśtawce
(Two for the Seesaw, 1962) Roberta Wise’a toczy z sobą para głównych bohate-
rów, gdy po pierwszej wspólnej kolacji lądują w jej mieszkaniu. Grany przez
Roberta Mitchuma mężczyzna w średnim wieku, który właśnie jest w trakcie
rozwodu, pyta młodszą od siebie, lecz także nieco poturbowaną przez życie
partnerkę (Shirley MacLaine): „Jesteś staromodna czy popierasz równoupraw-
nienie płci? – A dlaczego pytasz? – Bo mogę wypić i pójść sobie albo zostać”.
Tak rozumiane równouprawnienie znalazło też odzwierciedlenie w tytule
filmu Richarda Quine’a z 1964 roku, zaczerpniętym z bestsellera książkowego
wydanego w 1962 roku. Choć w wersji kinowej Samotna dziewczyna i seks (Sex
and the Single Girl) była zwykłą komedią romantyczną, a bohaterka, będąca au-
torką skandalizującego poradnika Helen Gurley Brown (Natalie Wood), została
sportretowana jako dziewczyna pragnąca przede wszystkim romantycznej mi-
łości. Tytułowe zestawienie brzmiało jednak w latach 60. obrazoburczo – seks
był przecież domeną szczelnie zamkniętej małżeńskiej alkowy.

Kino od początku wykorzystywało figurę „kobiety upadłej” w całej jej wa-

riantywności i odwoływało się do niej również w omawianej dekadzie. Oprócz
wymienionych powyżej, można by przypomnieć jeszcze takie tytuły, jak: But-
terfield 8 (1960) Daniela Manna, Brodziec (The Sandpiper, 1965) Vincente Min-
nellego – oba z Elizabeth Taylor; Marnie Alfreda Hitchcocka z Tippi Hedren
czy Śniadanie u Tiffany’ego (Breakfast at Tiffany’s, 1961) Blake’a Edwardsa z Aud-
rey Hepburn. Jednak nigdy wcześniej z taką intensywnością nie sięgano po
figurę „upadłego mężczyzny”. A przecież w filmie Edwardsa nie tylko Holly Go-
lightly żyje na koszt bogatych adoratorów, utrzymankiem jest także jej atrak-
cyjny sąsiad (George Peppard). Ale trzeba przyznać, że znalazł się w doborowym
towarzystwie, bowiem w omawianej dekadzie niemal wszyscy najpopularniejsi
aktorzy grywali kochanków „opiekujących się” najczęściej starszymi od siebie,
bogatymi damami. Warren Beatty zagrał taką postać w Rzymskiej wiośnie pani
Stone (The Roman Spring of Mrs. Stone, 1961) José Quintero, a Paul Newman
w Słodkim ptaku młodości (Sweet Bird of Youth) Richarda Brooksa. Burt Lan-
caster w Elmerze Gantrym (1960) Brooksa nie waha się użyć swego uroku, by
zdobyć pieniądze, Dustin Hoffman w Absolwencie (The Graduate, 1967) Mike’a
Nicholsa wdaje się w romans z przyjaciółką rodziców, panią Robinson (Anne
Bancroft), Omar Sharif w Zabawnej dziewczynie był utracjuszem korzystającym
z majątku swojej żony, a Jon Voight w Nocnym kowboju – męską prostytutką.
Paul Varjak (George Peppard) z Holly Go-

lightly (Audrey Hepburn) na ramieniu
w Śniadaniu u Tiffany’ego
Równouprawnienie sprawiło, że również filmowe kobiety zaczęły akcen-

tować seksualne potrzeby. Mary Treadwell (Vivien Leigh) w Statku szaleńców
(Ship of Fools, 1965) Stanleya Kramera dość obcesowo podrywa oficerów, a Me-
lanie Daniels (Tippi Hedren) w Ptakach, by zdobyć mężczyznę, który jej się po-

doba, nie waha się pojechać za nim i wprosić na przyjęcie w jego rodzinnym
domu. Elia Kazan w Wiosennej bujności traw, choć akcja tego filmu umiejsco-
wiona jest w roku 1928, naturalistycznie wręcz pokazuje, do czego może dopro-
wadzić tłumienie seksualności. Wilma Loomis (Natalie Wood), której matka
wmawia, że kobieta nie odczuwa przyjemności tak jak mężczyzna, a po ślubie
„pozwala mu robić swoje, żeby urodzić mu dzieci”, popada w obłęd i trafia do
szpitala psychiatrycznego.
Kino lat 60. dokonało nie tylko dekonstrukcji „kobiecej niewinności se-
ksualnej”, ale także instytucji małżeństwa. W wersji komediowej – w takich
utworach, jak Kawaler w raju (Bachelor in Paradise, 1961) Jacka Arnolda, gdzie
tytułowym rajem okazują się przedmieścia pełne nieszczęśliwych żon, szuka-
jących romantycznych uniesień, czy Jak zamordować własną żonę (How to Mur-
der Your Wife, 1965) Richarda Quine’a, w którym to Stanley Ford (Jack Lemmon)
przekonuje złożoną z samych mężczyzn ławę przysięgłych, że pozbycie się mał-
żonki jest czynem usprawiedliwionym i w pełni zrozumiałym. W wersji tragi-
komicznej – choćby w ekranizacji sztuki Tennessee Williamsa zatytułowanej
Okres przygotowawczy (Period of Adjustment, 1962), wyreżyserowanej przez
George’a Roya Hilla. W wersji dojmująco pesymistycznej zaś w Kto się boi Vir-
ginii Woolf? (Who’s Afraid of Virginia Woolf?, 1966), reżyserskim debiucie Mike’a
Nicholsa, oraz w Twarzach (Faces, 1968) Johna Cassavetesa. Szczególnie film
Nicholsa – brutalnie szczery, pełen pretensji i wyzwisk, jakich nie szczędzą sobie
dwie małżeńskie pary, będące jego bohaterami – pokazuje pozorność mitu
„szczęśliwego, amerykańskiego małżeństwa”.
Emancypacja kobiet znalazła odzwierciedlenie również w wielu popular-
nych w tej dekadzie, a i dziś nietracących swego uroku, komediach kryminal-
nych, w których panie zaczynają być niemal równoprawnymi partnerkami męż-
czyzn. O ile jeszcze w Ryzykownej grze (Ocean’s Eleven, 1960) Lewisa Milestone’a
czy w serii „Różowej Pantery” (w latach 60. powstały dwa filmy: Różowa pan-
tera/The Pink Panther, 1963 oraz Różowa Pantera. Strzały w ciemności/A Shot
in the Dark, 1964, oba w reżyserii Blake’a Edwardsa) damskie bohaterki odgry-
wają raczej poboczną rolę, o tyle w takich utworach, jak Szarada (Charade, 1963)
i Arabeska (Arabesque, 1966) Stanleya Donena, Jak ukraść milion dolarów (How
to Steal a Million, 1966) Williama Wylera, Gambit (1966) Ronalda Neame’a
i Afera Thomasa Crowna (The Thomas Crown Affair, 1968) Normana Jewisona,
kobiece postaci grane przez Audrey Hepburn, Sophię Loren, Shirley MacLaine
czy Faye Dunaway, stanowią już równorzędne partnerki dla męskich protago-
nistów. Charakterystyczny jest szczególnie przypadek Faye Dunaway, która

zanim zagrała w filmie Jewisona ze Steve’em McQueenem, partnerowała War-

renowi Beatty w Bonnie i Clyde, a kreowana przez nią postać była prawdziwym
mózgiem i motorem napędowym stworzonej przez nich bandy napadającej na
prowincjonalne banki w czasach Wielkiego Kryzysu.
Gene Hackman, Warren Beatty i Faye Duna-

way w Bonnie i Clyde
Jeszcze wyraźniej zmianę paradygmatów genderowych ukazywał w swoich

filmach „król kina grindhouse’owego” – Russ Meyer. W tych niskobudżetowych
produkcjach, pełnych seksu i przemocy, uchwycił ewolucję, jaka zaszła w po-
strzeganiu męskich i kobiecych ról płciowych. W filmie z 1965 roku Szybciej ko-
teczku! Zabij! Zabij! (Faster, Pussycat! Kill! Kill!) przedstawił np. perypetie trzech
hojnie obdarzonych przez naturę striptizerek, które przemierzają Stany Zjed-
noczone w sportowych samochodach, a początkiem ich końca staje się moment,
gdy jedna z nich gołymi rękami zabija zbyt pewnego siebie młodzieńca. W fi-
nale, utrzymanym w iście szekspirowskim stylu, trup ścieli się gęsto, ale film
Meyera można odczytywać zarówno jako realizację męskich fantazji erotycz-
nych o dominujących kobietach, jak i świadectwo „Women Power”. Podobnie
ambiwalentnie można interpretować inny słynny utwór reżysera Lisicę (Vixen!,
1968), w którym tytułowa bohaterka uprawia seks niemalże ze wszystkimi po-
staciami przewijającymi się przez film, niezależnie od ich płci. Z jednej strony
można tę konstrukcję uznać za dalece seksistowską, ale jednocześnie może być
świadectwem uwalniania się kobiet od narzucanych im tradycyjnie ograniczeń.
Przemiany społeczne i filmowe dramaty
W latach 60. kino amerykańskie zaczęło przełamywać też inne tabu. W 1962
roku Stanley Kubrick sfilmował Lolitę Vladimira Nabokova i choć filmowa Do-

lores (Sue Lyon) była sporo starsza niż jej książkowy pierwowzór, a stosunki łą-
czące ją z Humbertem Humbertem (James Mason) zostały jedynie zasugero-
wane, to i tak film uznano za skandalizujący. W tym okresie pojawiły się także
pierwsze utwory ukazujące (lub wyraźnie sugerujące) miłość homoseksualną.
W 1961 roku William Wyler po raz kolejny sięgnął po sztukę Lillian Hellman,
którą sfilmował już raz w roku 1936, pod tytułem Ich troje (These Three).
W pierwszej adaptacji starannie unikał wątków homoerotycznych; dopiero
w drugiej, w Niewiniątkach (The Children’s Hour), stały się one wyraźne. W fil-
mie tym Audrey Hepburn i Shirley MacLaine zagrały dwie przyjaciółki prowa-
dzące wspólnie pensję dla dziewcząt. Jedna z uczennic fałszywie oskarża je o les-
bijskie skłonności, co skutkuje bankructwem szkoły i procesem, w którym
zostają skazane za, jak to określono w wyroku, „grzeszną seksualną wiedzę
o sobie nawzajem”. Martha (MacLaine) odkrywa jednak, że w tych zarzutach
było jednak trochę prawdy i że darzy Karen uczuciem wykraczającym poza
przyjaźń. W znacznie bardziej dosłowny sposób relacje lesbijskie ukazane zo-
stały w filmie Zabójstwo siostry George (The Killing of Sister George, 1968) Ro-
berta Aldricha, pierwszym filmie opatrzonym kategorią X. W tej opowieści
o dojrzałej aktorce oper mydlanych, mieszkającej z młodą kochanką, pojawiła
się rozbudowana sekwencja rozgrywająca się w barze dla lesbijek, a nawet scena
erotyczna – to, co kilka lat wcześniej było dopuszczalne jedynie w trybie aluzji,
znalazło swoją pełną ekranową ilustrację.
Amerykańskie kino głównego nurtu znacznie dłużej unikało pokazywania
męskiego homoseksualizmu, zasugerowany on został chyba tylko w filmie
W zwierciadle złotego oka (Reflections in a Golden Eye, 1967) w reżyserii Johna
Hustona, lecz motywy gejowskie pojawiały się w filmach undergroundowych¹¹.
Jednak w tej dekadzie przełamywano nie tylko tabu erotyczne. Na ekranach
zagościły np. szpitale psychiatryczne, które wcześniej pokazywane były nie-
zwykle rzadko. W omawianej już Wiosennej bujności traw część akcji rozgrywa
się właśnie w takiej instytucji, do której trafia główna bohaterka. Niemal w ca-
łości w zakładzie dla młodzieży z problemami psychicznymi toczy się akcja na-
strojowego melodramatu Franka Perry’ego Dawid i Lisa (1962), w którym uczu-
cie, jakie rodzi się między głównymi bohaterami – chłopcem, uważającym, że
dotyk innej osoby jest dla niego zabójczy, i cierpiącej na rozdwojenie jaźni
dziewczyny – pozwala im oswoić swoje lęki. W filmie Dziecko czeka (A Child is
Waiting, 1963), wyreżyserowanym przez Johna Cassavetesa, a wyprodukowanym
przez Stanleya Kramera, akcja toczy się w ośrodku dla dzieci opóźnionych
¹¹ Pisze o nich Andrzej Pitrus w rozdziale XIV.

w rozwoju – trafia do niego nauczycielka (Judy Garland), która dzięki radom

dyrektora placówki (Burt Lancaster) uczy się, jak postępować z podopiecznymi.
W scenie finałowego koncertu przygotowanego przez małych pacjentów praw-
dopodobnie po raz pierwszy w dziejach kina wystąpili chorzy na zespół Downa.
Gregory Peck jako Atticus Finch – obrońca

czarnoskórego chłopca (Brock Peters) oska-
rżonego o gwałt w Zabić drozda
Również walka przeciw segregacji rasowej znalazła swoje odzwierciedlenie

na kinowych ekranach, choćby w świetnym dramacie sądowym Zabić drozda
(To Kill a Mockingbird, 1962) Roberta Mulligana, a jej ikonami stały się filmy,
w których występował Sidney Poitier. Jego kariera aktorska rozpoczęła się jesz-
cze w latach 50., a za przełomową rolę w jego dorobku uważa się występ
w Ucieczce w kajdanach (The Defiant Ones, 1958) Stanleya Kramera, ale to właś-
nie w latach 60. zagrał on w swoich najgłośniejszych filmach, które oprócz
Oscara za rolę w Polnych liliach (Lilies of the Field, 1963) Ralpha Nelsona, przy-
niosły mu także sympatię krytyków i widzów.
Sidney Poitier, Katharine Houghton i Spen-

cer Tracy. Zgadnij kto przyjdzie na obiad?
Stanleya Kramera ugruntował gwiazdorską
pozycję Poitiera, był ostatnim filmem Tra-
cy’ego, a Katharine Hepburn przyniósł dru-
giego z jej czterech Oscarów

Pierwszym istotnym filmem, w jakim Poitier pojawił się w latach 60., był
Rodzynek w słońcu (A Raisin in the Sun, 1961) Daniela Petrie. Utwór ten niemal
w całości (co także było nowością) rozgrywał się wśród afroamerykańskiej
mniejszości i ukazywał problemy, na jakie natrafiali czarnoskórzy mieszkańcy
USA, gdy chcieli poprawić swoją egzystencję. W jednym z kolejnych filmów,
W cieniu dobrego drzewa (A Patch of Blue, 1965) Guya Greena aktor kreuje rolę
Gordona Ralfe’a, który z dobroci serca zaczyna się opiekować niewidomą na-
stolatką maltretowaną przez matkę-prostytutkę i dziadka-pijaka. Okazuje się
jednak, iż „biali”, nawet jeśli reprezentują społecznych margines, i tak uważają
się za lepszych od „kolorowego”, choć nieugięta postawa Gordona pozwala na-
prawdę polepszyć los dziewczyny. Największe sukcesy, a jednocześnie najgłoś-
niejsze chyba filmy ukazujące problem amerykańskiego rasizmu, przyniósł rok
1967, gdy Poitier wystąpił w trzech kasowych przebojach. W wyprodukowanym
w Anglii Nauczycielu z przedmieścia (To Sir, with Love, 1967) Jamesa Clavella
grał pedagoga, który zdobywa szacunek i zaufanie swoich uczniów pochodzą-
cych z robotniczych rodzin. W Zgadnij, kto przyjdzie na obiad (Guess Who’s Co-
ming to Dinner, 1967) Stanleya Kramera – lekarza, którego biała narzeczona
przedstawia rodzicom (w tych rolach nagrodzona Oscarem Katharine Hepburn
i Spencer Tracy, który zmarł wkrótce po ukończeniu zdjęć), a w filmie W upalną
noc (The Heat of the Night, 1967) Normana Jewisona – filadelfijskiego policjanta,
prowadzącego śledztwo w prowincjonalnym miasteczku na amerykańskim Po-
łudniu. Szczególnie jedna scena z tego ostatniego filmu w symboliczny sposób
pokazała zmianę, jaka zaszła w ciągu lat 60. Gdy czarnoskóry policjant zostaje
spoliczkowany przez miejscowego potentata i właściciela rozległych pól ba-
wełny, nie nadstawia drugiego policzka, tylko wymierza równie siarczyste ude-
rzenie napastnikowi. Trudno powiedzieć, ile prawdy jest w legendzie, że nie-
którzy Afroamerykanie chodzili na ten film kilkakrotnie, po to tylko, by obejrzeć
tę sekwencję, ale nie ulega wątpliwości, że nigdy wcześniej w amerykańskim
kinie nie można było zobaczyć czegoś podobnego.
Podsumowanie
Lata 60. niewątpliwie zakończyły pewien etap w rozwoju amerykańskiego kina

i oznaczały definitywny kres okresu klasycznego. Zmiany własnościowe, które
nasiliły się pod koniec dekady, zastąpienie Kodeksu Produkcyjnego systemem
ratingowym, rezygnacja z długoterminowych umów wiążących twórców z wy-
twórniami, wyczerpanie się pewnych formuł gatunkowych, a przede wszystkim

początek wypierania kina opartego na słowie przez kino oparte w coraz więk-
szym stopniu na obrazie, uruchomiły procesy, które znalazły swoje pełne od-
bicie w utworach filmowych z kolejnej dekady. Spory wpływ na te przekształ-
cenia wywarło kino europejskie, które chyba nigdy w historii (może poza
samymi początkami kinematografu) nie miało tak dużego wpływu na światową
kinematografię. Większa niezależność reżyserów, związana zarówno z polityką
autorską, jak i ze zmianami, jakie zaszły w samym Hollywood, sprawiła, że stali
się oni prawdziwymi „supergwiazdami”.
O ile pierwsza część dekady należała jeszcze do „starych mistrzów”, takich
jak Hitchcock, Cukor, Hawks, Curtiz (zmarły w 1962 r.), Ford, Wilder czy Huston,
to u jej schyłku kariera kilku z nich dobiegła kresu, a w najlepszym razie ich
filmy przestały cieszyć się popularnością. Chyba jedynie William Wyler mógł
uznać dekadę lat 60. za w pełni udaną i pozbawioną artystycznych niepowo-
dzeń. Podobnie można by ocenić twórczość kilku innych reżyserów, którzy za-
czynali swoje kariery nieco później, ale w omawianym dziesięcioleciu awanso-
wali do „pierwszej ligi”. Stanley Kubrick, po kasowym sukcesie Spartakusa i 2001:
Odysei kosmicznej oraz ciepłym przyjęciu przez krytyków Lolity i Dra Strange-
love’a niewątpliwie zyskał pozycję, która zapewniła mu swobodę artystyczną.
Robert Wise stworzył nie tylko trzy najpopularniejsze musicale dekady, ale
także niezwykle udany komediodramat Dwoje na huśtawce, interesujący horror
Nawiedzony dom (The Haunting, 1963) i melodramat wojenny Ziarnka piasku
(The Sand Pebbles, 1966). Stanley Kramer wyreżyserował w tym okresie m.in.
dwa poruszające dramaty sądowe: Kto sieje wiatr (Inherit the Wind, 1960) o tzw.
małpim procesie, wytoczonym w latach 20. nauczycielowi głoszącemu teorię
Darwina, i Wyrok w Norymberdze (Judgment at Nuremberg, 1961) ukazujący
przyczyny i skutki nazizmu. Podobny problem sportretował reżyser w Statku
szaleńców, którego akcja rozgrywa się w 1933 roku i pokazuje, jak naiwna była
wypowiedź jednego z pasażerów – Juliusa Lowenthala (Heinz Rühmann), który
stwierdził, że nie przejmuje się Hitlerem, bo „W Niemczech jest ponad milion
Żydów. Co zrobi? Rozstrzela nas wszystkich?”.
Równie udane były pochodzące z tej dekady filmy Richarda Brooksa: Elmer
Gantry, Słodki ptak młodości oraz Z zimną krwią (In Cold Blood, 1967) – przej-
mująca adaptacja książki Trumana Capote’a. John Cassavetes ugruntował swoją
pozycję „guru kina niezależnego” dzięki Spóźnionemu bluesowi (Too Late Blues,
1961) i swemu najwybitniejszemu dokonaniu z tego okresu – filmowi Twarze.
Jednak w drugiej połowie lat 60. zdecydowanie większą popularnością zaczy-
nają się cieszyć filmy młodszych twórców. „Gorącymi nazwiskami” stają się: Ar-

Robert Blake i Scott Wilson w adaptacji

książki Trumana Capote’a Z zimną krwią
thur Penn, Mike Nichols, Sam Peckinpah, George Roy Hill – twórcy najciekaw-
szych utworów z końca dekady, kontynuujący swoje kariery w następnych dzie-
sięcioleciach. Pod koniec tego okresu debiutowali także inni reżyserzy; swoje
pierwsze ważne i zauważone filmy stworzyli wtedy Woody Allen, Martin Scor-
sese, Brian De Palma, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Sydney Pollack,
a pierwsze kroki w kinie stawiali George Lucas i Steven Spielberg, którzy do
dziś decydują o kształcie amerykańskiego kina.
CHRONOLOGIA
1960: John F. Kennedy wygrywa wybory prezydenckie;

pierwsza tabletka antykoncepcyjna;
strajk aktorów zrzeszonych w Screen Actors Guild;
umiera Clark Gable;
premiery: Psychoza, Siedmiu wspaniałych i Garsoniera
1961: inwazja w Zatoce Świń;
wzniesienie Muru Berlińskiego;
premiery: Śniadanie u Tiffany’ego i West Side Story
1962: kryzys kubański;
Marshall McLuhan publikuje Galaktykę Gutenberga;
samobójstwo Marilyn Monroe;
premiery: Przeżyliśmy wojnę, Zabić drozda, Doktor No i Lawrence z Arabii
1963: „marsz na Waszyngton”;
John F. Kennedy ginie w zamachu;
Betty Friedan publikuje Mistykę kobiecości;
w USA wyprodukowano 142 filmy – najmniej w historii;
premiery: Kleopatra i Ptaki
1964: Lyndon Johnson wygrywa wybory prezydenckie;
podpisanie Civil Rights Act;

premiery: Dr Strangelove, Mary Poppins i My Fair Lady

1965: ginie Malcolm X;
Jack Valenti zostaje szefem MPPC;
premiery: Doktor Żywago, Statek szaleńców i Dźwięki muzyki
1966: William Masters i Virginia Johnson publikują Współżycie seksualne człowieka;
Gulf + Western przejmuje Paramount;
premiery: Kto się boi Virgini Woolf?, Jak ukraść milion dolarów i Oto jest głowa
zdrajcy
1967: United Artists przejęte przez TransAmerica Corporation;
umiera Spencer Tracy;
premiery: Absolwent, Bonnie i Clyde, W upalną noc
1968: w zamachach giną Martin Luther King i Robert Kennedy;
Nixon wygrywa wybory prezydenckie;
zastąpienie Kodeksu Produkcyjnego przez system ratingowy;
premiery: 2001: Odyseja kosmiczna, Dziecko Rosemary, Noc żywych trupów, Bullitt
i Twarze
1969: Neil Armstrong – pierwszym człowiekiem na Księżycu;
Sharon Tate zamordowana przez bandę Mansona;
zamieszki po nalocie na Stonewall Inn;
festiwal w Woodstock;
koncert Rolling Stonesów na torze Altamont Raceway Park;
Warner Bros. przejęte przez Kinney National Services Corporation;
MGM przejęte przez Kirka Kerkoriana;
umiera Judy Garland;
premiery: Dzika banda, Swobodny jeździec, Butch Cassidy i Sundance Kid oraz
Nocny kowboj.
PROPOZYCJE LEKTUR
Wiele podstawowych informacji na temat amerykańskiego kina dekady lat 60.

przynosi ósmy tom History of American Cinema – The Sixties: 1960–1969 Paula
Monaco (New York 2001). Ciekawe analizy filmów z poszczególnych lat i tematów
dominujących w kinie amerykańskim z tego okresu zawarte są w książce pod red.
Barry’ego Keitha Granta American Cinema of the 1960s (New Brunswick, New Jer-
sey, London 2008). Ogólniejszą refleksję na temat kultury tamtego okresu, ale i ana-
lizy dzieł filmowych, można odnaleźć w tomie zbiorowym zatytułowanym Windows
on the Sixties. Exploring Key Texts of Media and Culture (New York 2000) pod red.
Anthony’ego Aldgate’a, Jamesa Chapmana i Arthura Maewicka. Refleksję na temat
rozwoju amerykańskiego kina niezależnego (spora część tej pracy dotyczy właśnie
omawianej tu dekady) zawiera książka Yannisa Tzioumakisa American Independent
Cinema. An Introduction (Edinburgh 2006). Wiele istotnych informacji nie tylko
na temat filmowej cenzury i funkcjonowania amerykańskiego systemu produkcyj-

nego można odnaleźć w Kinematografie kontrolowanym (Kraków 2006) Anny

Misiak.
W moim tekście pominąłem, z pełną premedytacją, analizy dzieł najgłośniej-
szych reżyserów, którzy doczekali się osobnych obszernych opracowań. Książki
takie, jak: Beyond the Epic. The Life and Films of David Lean (Lexington 2006)
Gene’a D. Philipsa; Elia Kazan. The Cinema of an American Outsider (New York
2009) Briana Neve’a; Kino Johna Cassavetesa Urszuli Tes (Kraków 2003); Hitchcock
– autor wśród gatunków (Kraków 2002) Krzysztofa Loski; Billy Wilder. Mistrz kina
z Suchej Beskidzkiej (Warszawa 2011) pod red. Kamili Żyto i Marcina Pieńkow-
skiego; Stanley Kubrick (Warszawa 2013) Krzysztofa Kozłowskiego; Filmowa odyseja
Stanleya Kubricka (Warszawa 2006) Piotra Kletowskiego, a także analizy sylwetek
twórców kina amerykańskiego zawarte w tomach Mistrzowie kina amerykańskiego:
Klasycy (Kraków 2006) oraz Bunt i nostalgia. Mistrzowie kina amerykańskiego
(Kraków 2007) pod red. Łukasza A. Plesnara i Rafała Syski oraz Kino amerykańskie.
Twórcy (Kraków 2006) pod red. Elżbiety Durys i Konrada Klejsy – sprawiają, że
czytelnicy chcący pogłębić swoją wiedzę na temat poszczególnych reżyserów,
znajdą w nich wystarczająco dużo materiałów.


VII
KINO BEZPOŚREDNIE:
REWOLUCJA W DOKUMENTALIZMIE
Mirosław Przylipiak
Na przełomie lat 50. i 60. w kinie dokumentalnym dokonuje się rewolucja, o wy-
miarze tyleż technologicznym co ideowym, którą da się sprowadzić do prostej
formuły: ludzie na ekranie zyskują głos. Dokonuje się więc niejako powtórne
udźwiękowienie kina. Pierwsze, to z przełomu trzeciej i czwartej dekady XX
wieku, dało możliwość rejestracji mowy ludzkiej w warunkach studyjnych. To
drugie pozwoliło rejestrować synchronicznie dźwięk i obraz w warunkach na-
turalnych, na ulicach, w mieszkaniach czy miejscach publicznych. Nie znaczy
to, iżby wcześniejsze filmy dokumentalne były nieme. Od początku lat 30. miały
one ścieżkę dźwiękową, jednak składały się na nią głównie komentarz, muzyka
i niekiedy tło dźwiękowe pokazywanego miejsca. Rzadko natomiast widać było
i słychać mówiącego człowieka. Działo się tak głównie z powodów technicz-
nych; aparatura rejestrująca synchronicznie dźwięk i obraz była ciężka, o po-
kaźnych gabarytach, zapanowanie nad nią w warunkach pozastudyjnych gra-
niczyło z niemożliwością.
W latach 50. XX wieku dokonuje się znaczący postęp w technologii filmo-
wej. Powstają coraz lepsze mikrofony kierunkowe, zwiększa się czułość taśmy,
a także jakość i poręczność sprzętu oświetleniowego. Wynalazek tranzystorów
pozwala na skonstruowanie lekkich, przenośnych magnetofonów. Pojawiają się
też ciche kamery 16 milimetrów, a wreszcie następuje przełomowy wynalazek
w postaci mechanizmu synchronizacji rejestrowanego przez kamerę obrazu
z nagrywanym na magnetofon dźwiękiem. Dzięki temu to, co dotąd było niemal
niemożliwe – a więc rejestrowanie zachowań ludzi w ich naturalnym środo-
wisku, wraz z całym bogactwem dźwięków – staje się względnie łatwe¹.
¹ Bardziej szczegółowo opisuję ten proces w: Mirosław Przylipiak, Kino bezpośrednie. 1960–1963,
słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2007, s. 50–58.
Kino bezpośrednie: rewolucja w dokumentalizmie 345

Aspekt technologiczny nie powinien jednak przysłaniać ideowego wy-

miaru owego przełomu. Świat na przełomie lat 50. i 60. wyzwala się z traumy
II wojny światowej. W dorosłe życie wchodzi nowe pokolenie, niepamiętające
wojny lub pamiętające ją słabo, inaczej niż starsi postrzegające świat, kierujące
się nowym systemem wartości. Rozpoczyna się „dekada protestu”, dwudziesto-
wieczna wiosna (młodych) ludów, podczas której młodzież w różnych krajach,
niezależnie od siebie, sprzeciwia się panującym porządkom i pragnie mówić
własnym głosem. Nowy sprzęt filmowy wprost idealnie wychodzi naprzeciw
tym potrzebom. Powstają dwa najważniejsze nurty dokumentalizmu lat 60.,
wykorzystujące nową technologię do oddania głosu ludziom; każdy inaczej.
Pierwszy z nich, nurt francuskiego cinéma-vérité, dał początek formie doku-
mentalizmu nazwanej przez Mike’a Nicholsa „interakcyjną”², gdyż opiera się
ona na rejestracji interakcji między ekipą filmową a bohaterami filmu, a mówiąc
prościej, na rejestracji wywiadów bądź wypowiedzi wprost do kamery. Nie przy-
padkiem otwierająca ten nurt Kronika jednego lata (1961) Jeana Roucha i Edgara
Morina jest po prostu serią wywiadów z paryżanami, której celem jest uchwy-
cenie nastrojów społecznych we Francji roku 1960. Drugi nurt – będący wła-
ściwym przedmiotem niniejszego tekstu – zapoczątkowany przez Kanadyjczy-
ków z National Film Board, rozwinięty przez Amerykanów z nurtu kina
bezpośredniego (direct cinema), dał początek formule filmowania obserwacyj-
nego³. Chodzi w nim o to, aby rejestrować ludzkie zachowania, w pewnym więc
sensie ten tryb wychodzi naprzeciw intuicyjnemu pojmowaniu dokumenta-
lizmu. Choć oba nurty powstały niemal równolegle, wykorzystując tę samą,
nową technologię, to jednak u podłoża każdego z nich leży odmienne pojmo-
wanie dokumentalizmu. Cinéma-vérité otwarcie demonstruje akt filmowania,
osoby na ekranie mówią wprost do kamery, ich zachowanie wynika z jej obec-
ności. W filmowaniu obserwacyjnym bohaterowie filmu mają ignorować obec-
ność kamery, nie zwracać na nią uwagi. Chodzi bowiem o to, aby uchwycić nor-
malne, naturalne zachowania ludzkie, tak, jakby kamery przy tym nie było.
Za animatora ruchu kina bezpośredniego przyjęło się uważać Roberta
Drewa. Tego człowieka o barwnej biografii, lotnika, pilota pierwszych samolo-
tów odrzutowych, a następnie dziennikarza magazynu „Life”, już na początku
² Bill Nichols, Representing Reality, Issues and Concepts in Documentary, Indiana University Press,
Bloomington and Indianopolis 1991, s. 44–56.
³ Ibidem, s. 38–44. Zob. również: idem, Typy filmu dokumentalnego, w: Metody dokumentalne
w filmie, red. Dagmara Rode, Marcin Pieńkowski, Wydawnictwo Biblioteki Państwowej Wyższej
Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej, Łódź 2013.
346 Mirosław Przylipiak

lat 50. owładnęła idea zrewolucjonizowania dziennikarstwa telewizyjnego. Uwa-

żał bowiem, że telewizja, miast pokazywać rzeczywistość, opowiada o niej, na-
rzucając odbiorcom punkt widzenia, a filmy i materiały dokumentalne, zdomi-
nowane słowami komentatora, przypominają raczej ilustrowane wykłady niż
obrazy wydarzeń. Pierwszą, nieudaną próbę stworzenia nowego typu doku-
mentalizmu, posługującego się, jak mawiał, logiką obrazu, a nie słowa, podjął
w roku 1954, realizując pilotażowy odcinek zaproponowanego przez siebie ma-
gazynu telewizyjnego „Key Pictures”. Próba okazała się nieudana, ponieważ
ówczesna technologia telewizyjna nie pozwalała na dyskretną obserwację rze-
czywistości. Drew jednak nie poddawał się, kilka następnych lat poświęcił na
urzeczywistnienie idei, skutecznie namawiając swojego pracodawcę – magazyn
„Life” – do zaangażowania się w produkcję telewizyjną, organizując i stymulując
prace nad nowym sprzętem filmowym, gromadząc współpracowników. Prze-
łom nastąpił w roku 1960, kiedy grupa Drewa zrealizowała film Primary, zapis
starcia w prawyborach w stanie Wisconsin dwóch polityków Partii Demokra-
tycznej, walczących o nominację do wyborów prezydenckich. To ten film daje
początek nurtowi kina bezpośredniego, który rozpropagował ideę filmowania
obserwacyjnego.
Kanadyjczycy
Zanim to jednak nastąpiło, miał miejsce wspomniany epizod kanadyjski. Pod

koniec lat 50. w ramach tamtejszego National Film Board, wielce zasłużonej in-
stytucji założonej 20 lat wcześniej przez Johna Griersona, uformował się zespół
B (unit B), który wyznawał podobne zasady estetyczne, jakie wkrótce miały za-
cząć przyświecać filmowcom amerykańskim. Wchodzący w jego skład filmowcy,
tacy jak Roman Kroitor, Wolf Koenig, Stanley Jackson, Colin Low, Tom Daly,
Terrence Macartney-Filgate, John Feeney, Michael Brault, wierzyli „w możliwość
odzwierciedlenia rzeczywistości oraz obiektywnego zapisu”, a także „odrzucali
wszelkie interwencje w filmowaną rzeczywistość”⁴. W latach 1958–1959 zespół
ten zrealizował trzynaście dwudziestokilkuminutowych filmów emitowanych
następnie w telewizji w cyklu o znaczącej nazwie Candid Eye. Najbardziej znane
z nich to The Days Before Christmas, Back-Breaking Leaf, Blood and Fire czy
zrealizowany już po zakończeniu cyklu, ale uważany za jego ukoronowanie Lo-
⁴ Michel Euvrard, Pierre Véronneau, Direct cinema, w: Self-Portraits. Essays on the Canadian +
Quebec Cinemas, ed. by Pierre Véronneau, Canadian Film Institute, Ottawa 1980, s. 79.

nely Boy (1962) o idolu nastolatek, Paulu Ance, zapowiadający niejako realizo-
wane następnie przez amerykańskich filmowców bezpośrednich filmy poświę-
cone wielkim festiwalom rockowym oraz gwiazdom muzyki młodzieżowej. Na
początku lat 60. pałeczkę od anglojęzycznych kolegów przejęli Kanadyjczycy
francuskojęzyczni, którzy zresztą już wcześniej zrealizowali film Rakieciarze
(Les Raquetteurs, 1958, Gilles Groulx, Michel Brault, Marcel Carrière). Konty-
nuację tego trendu stanowiły takie filmy, jak Drwale z Manouane (Bucherons
de la Manouane, 1962, Arthur Lamothe), Québec USA (1962, Michel Brault,
Claude Jutra), Walka (La lutte, 1961, Michel Brault, Marcel Carrière), a jego uko-
ronowanie – najgłośniejszy z nich wszystkich Dla przyszłości świata (Pour la
suite du monde, 1963) Pierre’a Perrault. Filmy, zarówno z pierwszego, jak i dru-
giego okresu, realizowane były w poetyce dokumentalizmu obserwacyjnego,
którą rozpropagowali w świecie filmowcy amerykańscy. Filmy francuskoję-
zyczne odegrały dużą rolę w budzeniu świadomości frankofońskich mieszkań-
ców Kanady, dowodząc, że dokumenty niewykazujące żadnych otwartych wła-
ściwości perswazyjnych, tylko obserwujące i pokazujące zwykłą codzienność,
mogą mieć duży wpływ na kształtowanie postaw i poglądów społecznych. Póź-
niejsze filmy kina bezpośredniego w pełni tę prawdę potwierdziły.
Pour la suite du monde Pierre’a Perrault
Kanadyjczycy uważają, że historia kina obeszła się z nimi niesprawiedliwie,

bo – choć to oni zapoczątkowali filmowanie obserwacyjne, realizując filmy cha-
rakteryzujące się pełną synchronizacją obrazu i dźwięku, pokazujące ludzi w ich
naturalnym otoczeniu – to świat nie zwrócił na nich uwagi, lecz skupił się na
nieco późniejszych dokonaniach Amerykanów. To rozgoryczenie jest zrozu-
miałe, gdyż filmy kanadyjskie rzeczywiście realizują estetykę filmowania bez-
pośredniego, nierzadko w sposób pełniejszy, czystszy, lepszy niż o wiele bardziej
znane filmy grupy Drewa. Nieprzypadkowo jednak to właśnie te drugie przy-

ciągnęły uwagę świata. Okres aktywności nurtu był znacznie dłuższy, rozciągał
się bowiem na całą dekadę lat 60., a w poszczególnych przypadkach poza nią
wykraczał. Powstało w jego ramach wiele filmów wybitnych i podejmujących
centralne zagadnienia epoki. Amerykańscy filmowcy bezpośredni zaangażowali
się też w debatę o charakterze estetycznym. Z licznych wywiadów, których
udzielili, a także z napisanych przez nich artykułów wyłania się nowa koncepcja
dokumentalizmu. Zarówno samym Drewem, jak i jego grupą, niewątpliwie kie-
rowało poczucie misji i rewolucyjnego zapału. Wszystko to przełożyło się na
wzmożone zainteresowanie prasy filmowej, i, co za tym idzie, duży rozgłos,
przynajmniej w świecie filmu.
Primary
Wróćmy jednak z Kanady do pobliskiej Ameryki. W roku 1960, po kilku latach

przygotowań, Drew mógł się podjąć realizacji swojego marzenia. Dysponował
bowiem nowym sprzętem, w tym zwłaszcza – lekką, przenośną kamerą filmową
zsynchronizowaną z magnetofonem. Zebrał także grupę współpracowników,
z których kilku – Richard Leacock, Don Alan Pennebaker, Albert Maysles – bę-
dzie stanowiło trzon grupy i stanie się najbardziej znanymi przedstawicielami
nurtu. Pozostało tylko zdecydować, czego będzie dotyczyć film realizujący nową
koncepcję filmowania. „Gdzieś na początku roku 1960 znalazłem swój temat:
atrakcyjny, młody senator kandydował na prezydenta USA – wspominał Drew.
– Zbliżały się prawybory w stanie Wisconsin, podczas których miał się zmierzyć
z Hubertem Humphreyem. Humphrey również był interesującą postacią. Mój
pomysł polegał na tym, aby kamera towarzyszyła każdemu z kandydatów pod-
czas prawyborów i opowiadała o nich”⁵. Prawybory w stanie Wisconsin odbyły
się 5 kwietnia 1960 roku. Ekipa filmowa, podzielona na kilka zespołów, towa-
rzyszyła obu kandydatom podczas kampanii poprzedzającej wieczór wyborczy
oraz w sam ten wieczór, rejestrując spotkania z wyborcami, sesje fotograficzne,
a także kandydatów uczestniczących w programach radiowych i telewizyjnych.
Podczas montażu okazało się, że największa duma Drewa, czyli system syn-
chronizacji obrazu i dźwięku, zawiódł, więc materiał trzeba było synchronizo-
wać po dawnemu, na stole montażowym. Gotowy po kilku tygodniach film,
w bardzo zresztą okrojonej wersji, pokazano w kilku zaledwie lokalnych sta-
⁵ Peter O’Connell, Robert Drew and the Development of Cinema Vérité, Southern Illinois Uni-
versity Press, Carbondale and Edvardsville 1992, s. 62.

cjach telewizyjnych, gdzie przeszedł bez echa, zdaniem Drewa, z powodu jego
rewolucyjnej formy („Pytali, gdzie podział się komentarz”⁶), ale co najmniej
tak samo prawdopodobne są inne, prostsze przyczyny: po kilku tygodniach
kampania wyborcza weszła w zupełnie inną fazę, więc starciem z Wisconsin
nikt się nie interesował, a i jakość samego filmu pozostawiała wiele do życzenia.
Ulubiony bohater Roberta Drewa, John Fitz-

gerald Kennedy, w filmie Primary
Pozycja filmu Primary jest bowiem ambiwalentna. Z jednej strony jest to

jeden z bardziej znanych tytułów w historii światowego dokumentalizmu, oto-
czony legendą, którą wzmacniało zresztą to, że przez wiele lat trudno go było
obejrzeć, wielu więc komentatorów musiało się zadowalać pochodzącymi
z epoki emfatycznymi wyrazami zachwytu, uznającymi go za „rewolucyjny krok
i punkt przełomowy w historii odzwierciedlania rzeczywistości w kinie”⁷, albo
za „najważniejszy film dokumentalny od czasu braci Lumière”⁸. Z drugiej,
w szczegółowych analizach, zwłaszcza tych pisanych po latach, gdy gorączka
związana z pojawieniem się nowej formy opadła, dominują tzw. mieszane uczu-
cia. W pierwszej akademickiej monografii ruchu, pochodzącej z lat 70., możemy
przeczytać, że Primary zawiera sceny zarówno bardzo dobre, jak i nieudolne
oraz bezcelowe⁹. Tę samą opinię dosadniej wyraził Peter O’Connell: „W swoich
najlepszych monetach Primary jest bardzo, bardzo dobry. Natomiast w mo-
mentach najsłabszych jest po prostu okropny, lub przynajmniej pogmatwany,
⁶ Ibidem, s. 69.
⁷ Uzasadnienie przyznania filmowi nagrody dla najlepszego niezależnego filmu roku, „Film Cul-
ture”, Summer 1961, no. 22–23, s. 11.
⁸ Tę opinię dyrektora Filmoteki Francuskiej, Henriego Langlois, przytacza Richard Leacock. Po-
daję za: Peter O’Connell, Robert Drew, op. cit., s. 236.
⁹ Stephen Mamber, Cinéma Vérité: Studies in Uncontrolled Documentary, MIT Press, Cambridge
1974, s. 39.

bezsensowny, pełen słabości”¹⁰. O’Connell zwraca też uwagę, że zabójczy dla

filmu ukazał się upływ czasu:
Dzisiaj trudno się filmem Primary zachwycać. Jest toporny i prymitywny. Ja-
kość dźwięku, praca kamery, montaż i struktura całości są poniżej dzisiejszych
norm. Ówczesne nowinki szybko stały się banałem; widz musi cały czas pa-
miętać, że film powinno się oglądać w tamtym czasie. Gdyby nie jego wartość
historyczna – polityczna, społeczna, filmowa – łatwo byłoby go przeoczyć¹¹.
Kadr z kolejnego filmu z udziałem prezy-

denta Kennedy’ego – Crisis: Behind the Pre-
sidential Commitment
Przyjmując ówczesną perspektywę, warto więc zwrócić uwagę na momenty

ożywienia, spontanicznych reakcji wyborców podczas spotkań z kandydatami,
zarówno tych aranżowanych, podczas mityngów wyborczych, jak i przypadko-
wych, gdy kandydaci na ulicach namawiają do głosowania na siebie. Dzisiaj
takie sceny nie robią wrażenia, ale wówczas wielu komentatorów pisało z za-
chwytem, że czują się przeniesieni na miejsce zdarzeń, jakby sami w nich
uczestniczyli. Szczególne uznanie wzbudziła scena spotkania Kennedy’ego z Po-
lonią z Milwaukee, podczas którego kamera przedziera się wraz z przyszłym
prezydentem przez rozentuzjazmowany tłum. Uwagę ówczesnych komentato-
rów zwracały ujęcia jakby podpatrzone: krótkiej drzemki Humphreya w samo-
chodzie czy nieformalnych rozmów prowadzonych przez Kennedy’ego ze
współpracownikami podczas wieczoru wyborczego. Wreszcie, Primary zajmuje
w historii dokumentalizmu wyjątkowe miejsce ze względu na wielorakie uwi-
kłanie w historię mediów. Najpierw, jest to bodaj pierwszy głośny film doku-
mentalny, który został zrealizowany na zamówienie telewizji i z myślą o emisji
telewizyjnej. Tym samym wyznacza moment, w którym dokumentalizm opusz-
cza rejony kina, a staje się gatunkiem przede wszystkim telewizyjnym. Jako
pierwszy film dokumentalny poświęcony kampanii wyborczej, Primary jest jed-
¹⁰ Peter O’Connell, Robert Drew, op. cit., s. 69.
¹¹ Ibidem, s. 68.

nym z ważnych punktów w procesie przenoszenia się polityki na ekrany tele-

wizorów, w efekcie czego telewizja staje się głównym kanałem komunikacji
między władzą a społeczeństwem. To zaś, że podpisany przez sześciu autorów
film grupy Drewa, choć zachowuje pozory bezstronności, wyraźnie większą
sympatią darzy jednak przyszłego prezydenta, wskazuje, że telewizja staje się
również narzędziem perswazji i propagandy. Tym samym małżonkowie Ken-
nedy, młodzi, atrakcyjni fizycznie, charyzmatyczni i medialni, stali się bodaj
pierwszymi celebrities w historii telewizji. Primary to zarazem film o mediach,
dokumentujący nie tylko przebieg kampanii wyborczej, lecz również proces jej
medialnego fabrykowania.
Drew Associates
Wkrótce po Primary Drew formalizuje układ produkcyjny, zakładając firmę

„Drew Associates”, w której w ciągu następnych trzech lat (do 1963) powstanie
blisko 20 filmów, składających się na dorobek pierwszego okresu kina bezpo-
średniego. Najważniejsze z nich, oprócz Primary, to On the Pole (1960, o kie-
rowcy wyścigowym uczestniczącym w prestiżowym wyścigu), Yanki No! (1960,
o rewolucji kubańskiej i stosunku USA do niej), The Children Were Watching
(1960, o konflikcie na tle prób integracji rasowej pewnej szkoły podstawowej
w nowym Orleanie), David (1961, o narkomanie walczącym z nałogiem), Petey
and Johnny (1960, o czarnoskórym streetworkerze, byłym gangsterze, próbują-
cym zawrócić szefa gangu młodzieżowego z drogi przestępstwa), Mooney vs.
Fowle (1961, o dwóch trenerach footballu amerykańskiego przygotowujących
do meczu swoje licealne drużyny), Susan Starr (1961, o młodej pianistce star-
tującej w prestiżowym konkursie pianistycznym), Nehru (1962, o charyzma-
tycznym premierze Indii walczącym z zacofaniem swojego kraju), Jane (1962,
o Jane Fondzie, przygotowującej się do debiutu scenicznego na Broadwayu),
The Chair (1962, o walce sądowej mającej na celu ułaskawienie skazanego na
śmierć czarnoskórego przestępcy) oraz Crisis: Behind the Presidential Commit-
ment (1963, o kryzysie politycznym związanym z próbą desegregacji rasowej
uczelni w Alabamie).
Kwestia autorstwa tych filmów dotychczas pozostaje przedmiotem sporów
i kontrowersji, których nie rozwiewają, niestety, bardzo niejasne i pełne nie-
konsekwencji napisy końcowe¹². Stephen Mamber zaproponował, by uznać je
¹² Piszę o tym szczegółowo w: Mirosław Przylipiak, Kino bezpośrednie 1960–1963, op. cit., s. 148.

wszystkie za prace zbiorowe, z centralną rolą Drewa¹³. W niektórych bardziej

szczegółowych studiach, na podstawie wspomnień realizatorów (nierzadko jed-
nak sprzecznych) oraz analiz stylu i tematyki, przypisuje się wiodącą rolę przy
powstaniu pewnych filmów określonym członkom zespołu, takim jak Richard
Leacock (Petey and Johnny, The Children Were Watching), George Shuker (The
Chair), James Lipscomb (Mooney vs. Fowle), Don Alan Pennebaker (David) czy
Hope Ryden (Jane, Susan Starr).
Formuła estetyczna
Równolegle z realizacją filmów dokonywało się – w serii wywiadów, wypowie-

dzi, artykułów (pisanych i przez samych filmowców, i sympatyzujących z nimi
krytyków) – krystalizowanie założeń estetycznych nurtu. W pewnym sensie
było ono ważniejsze niż same filmy, które – zwłaszcza w pierwszym okresie –
rzadko owe założenia wypełniały. Słowa okazały się jednak trwalsze niż obraz,
były też zwyczajnie łatwiej dostępne, więc utrwaliła się praktyka pisania o fil-
mach przez pryzmat tego, co ich twórcy sami na ich temat i na temat swojej
koncepcji dokumentalizmu mówili.
Formuła estetyczna kina bezpośredniego, a poniekąd również – dokumen-
talizmu obserwacyjnego, którego kino bezpośrednie było pierwszą systemową
manifestacją – wykuwała się w akcie sprzeciwu wobec dominującej w doku-
mentalizmie światowym od lat 30. XX wieku formuły Griersonowskiej, a więc,
by użyć określeń samego Drewa, formuły podporządkowanych logice słowa wy-
kładów ilustrowanych obrazami. Filmy tego typu odznaczały się dominacją ko-
mentarza pozakadrowego wygłaszanego przez bezosobowego narratora, zwa-
nego ironicznie „głosem Boga”, obrazy zaś, często charakteryzujące się
nieciągłością czasową i przestrzenną, ilustrowały poszczególne tezy tego ko-
mentarza. W parze z tym szła wyrazista intencja perswazyjna filmów, otwarcie
deklarowana (miały one służyć, jak głosiła urzędowa definicja filmów doku-
mentalnych uchwalona w 1948 roku, „rozwiązywaniu problemów z zakresu eko-
nomii, kultury i stosunków międzyludzkich”), a spotęgowana sytuacją poli-
tyczną lat 30. i okresu wojny. Przeciw takiemu właśnie pojmowaniu
dokumentalizmu zaprotestowali filmowcy bezpośredni. Uważali oni, że rolą
filmu dokumentalnego nie jest rozwiązywanie problemów, propagowanie idei,
sugerowanie ludziom, co mają myśleć czy robić. Jedyną właściwą funkcją do-
¹³ Stephen Mamber, Cinéma Vérité, op. cit., s. 29.

kumentalizmu miałoby być, ich zdaniem, bezstronne pokazywanie rzeczywis-

tości, „rejestrowanie życia takiego, jakie jest w danym momencie przed ka-
merą”¹⁴, niejako przeniesienie widza na miejsce zdarzeń, aby on sam, na własną
rękę, mógł sobie wyrobić pogląd. Z takiej wizji dokumentalizmu wynikały po-
stulowane rozwiązania warsztatowe. Na ich czele widniał powtarzany do znu-
dzenia nakaz synchronizacji dźwięku i obrazu, dzisiaj może trochę osobliwy,
trzeba jednak pamiętać, że była to reakcja na filmy wcześniejsze, w których do-
minował asynchroniczny montaż komentarza z obrazem. Sync-sound zaś ozna-
czał, że obserwacji podlegały nie tylko obrazy, lecz również mowa ludzka, a nade
wszystko – ludzkie interakcje, których mowa jest niezbywalnym komponentem.
Awersja do formuły Griersonowskiej oraz nacisk na synchronizację obrazu
i dźwięku prowadziły do zdecydowanego odrzucenia komentarza pozakadro-
wego (przynajmniej w teorii, bo w praktyce wszystkie wczesne filmy Drew As-
sociates go zawierały). Odrzucenie komentarza wynikało z dążenia do umoż-
liwienia bezpośredniego kontaktu widza ze światem przedstawionym. Jak
trafnie ujął to Stephen Mamber, filmowcy starali się „wyeliminować bariery
między pokazywaną rzeczywistością a odbiorcą, […] bariery techniczne (duża
ekipa, studio, kamera na statywie, oświetlenie, sztuczny makijaż), proceduralne
(scenariusz, aktorstwo, reżyseria) i strukturalne (standardowe chwyty monta-
żowe, tradycyjne formy melodramatu, suspensu itp.)”¹⁵. Towarzyszył temu na-
cisk na, by użyć zwrotu z wczesnego artykułu Leacocka, niekontrolowanie rze-
czywistości¹⁶. „Podstawowym elementem kina bezpośredniego – pisał Stephen
Mamber – jest akt filmowania prawdziwych ludzi w niekontrolowanych sytua-
cjach. […] Filmowiec jest obserwatorem, starającym się nie wpływać na sytua-
cję, której jest świadkiem, w żaden inny sposób poza niezbędnym faktem swojej
obecności”¹⁷. Zabronione więc były jakiekolwiek ingerencje w rzeczywistość
przed kamerą, nie tylko inscenizacje czy rekonstrukcje, ale również proszenie
o cokolwiek filmowanych ludzi, wydawanie im poleceń, zadawanie pytań. Fil-
mowcy bezpośredni byli przeciwnikami montażu („jeżeli wszystko jest dobrze
sfilmowane, nie czuję potrzeby montażu” – mówił Pennebaker¹⁸) i zwolenni-
kami długich ujęć, a także struktury chronologicznej. Uważali, że struktura
filmu tkwi w samej rzeczywistości, a rolą filmowca jest ją znaleźć.
¹⁴ Patricia Jaffe, Editing Cinema Verite, „Film Comment”, Fall 1965, vol. 3, no. 4, s. 43.
¹⁵ Stephen Mamber, Cinéma Vérité, op. cit., s. 4.
¹⁶ Richard Leacock, For an Uncontrolled Cinema, „Film Culture”, Summer 1961, no. 22–23.
¹⁷ Stephen Mamber, Cinéma Vérité, op. cit., s. 2.
¹⁸ G. Roy Levin, Documentary Explorations. 15 Interviews with Film-Makers, Doubleday & Com-
pany, New York 1971, s. 258.

Problematyka rasowa
Pod względem tematycznym można wyodrębnić w dorobku Drew Associates

tego okresu kilka wyraźnych tendencji. Ważne miejsce zajmują filmy dotyczące
kwestii rasowej, co o tyle nie jest dziwne, że problem ten, od dawna obecny, wy-
raźnie narastał i stał się zarzewiem wszystkich odłamów buntu i protestu z lat
60. Filmy poruszające kwestię rasową należą do najciekawszych utworów
z wczesnego okresu Drew Associates. Grupa zrealizowała dwa filmy dotyczące
bezpośrednio problematyki równouprawnienia rasowego (The Children Were
Watching i Crisis: Behind the Presidential Commitment) oraz dwa inne, w któ-
rych kwestia rasowa pojawia się w tle, ale ma duże znaczenie (The Chair i Petey
and Johnny). We wszystkich tych filmach, z wyjątkiem ostatniego, powtarza się
ta sama sytuacja: obserwujemy walkę między białymi przeciwnikami i zwo-
lennikami segregacji rasowej. Ludność czarnoskórą, prezentowaną przez reali-
zatorów z sympatią, cechuje bierność: nie walczy ona o swoje, nie działa, lecz
czeka na wynik starcia między białymi.
Dobrze ilustruje to The Chair, jeden z najbardziej znanych filmów bezpo-
średnich, nagrodzony m.in. w Cannes i w Nowym Jorku, w 2001 roku uznany
przez polski miesięcznik „Kino” (chyba z lekką przesadą) za najlepszy film do-
kumentalny w dziejach kina i chyba jako jedyny z wczesnego okresu Drew As-
sociates ciągle pokazywany, zwłaszcza podczas seminariów i przeglądów doty-
czących kary śmierci lub praw człowieka. Film zbudowany jest wokół rozprawy,
jaka w 1962 roku toczyła się przed rejonowym sądem w Chicago. Dotyczyła ona
czarnoskórego Paula Crumba, który 10 lat wcześniej, jako nastolatek, zabił straż-
nika podczas napadu i został skazany na karę śmierci. Zbliża się moment wy-
konania wyroku („za pięć dni”, informuje narrator – w wielu z omawianych tu
filmów stosowana jest znana z fabuły formuła bezlitośnie upływającego czasu).
Dwaj biali prawnicy próbują zamienić wyrok śmierci na karę dożywotniego
więzienia, argumentując, że Crumb w więzieniu przeszedł resocjalizację i obec-
nie jest innym człowiekiem. Film ma więc formę klasycznego dramatu sądo-
wego, obserwujemy przygotowanie linii obrony, polemiki na sali sądowej,
a wreszcie ogłoszenie wyroku. Bardzo ważną funkcję spełnia scena w więzieniu
(nakręcona zresztą w miesiąc po procesie, a więc mająca charakter sprzecznej
z założeniami filmowania bezpośredniego rekonstrukcji), w której w dwóch
długich ujęciach, trwających dwie i pół minuty, towarzyszymy naczelnikowi
więzienia, który przemierza więzienne korytarze, zjeżdża windą, wchodzi do
celi śmierci, gdzie stoi tytułowe krzesło elektryczne, i szczegółowo objaśnia za-

sady jego działania. Ciągle robi ona silne wrażenie, jeden z krytyków stwierdził
wręcz, że trudno znaleźć coś podobnego w całej historii kina¹⁹. Ostatecznie pro-
ces kończy się po myśli obrony, tytułowe „krzesło” nie zostanie użyte.
Kwestii rasowych dotyczy też ważny film w dorobku Drew Associates, za-
mykający pierwszy okres działalności firmy, Crisis: Behind the Presidential Com-
mitment. Jest on ważny również z racji bezprecedensowego na owe czasy spo-
sobu pokazywania polityki. Okazji dostarczył kolejny kryzys związany
z segregacją w szkolnictwie, tym razem wyższym. Dwoje młodych Afroamery-
kanów (jak zwykle w filmach Drew Associates – o inteligentnym i atrakcyjnym
wyglądzie) – postanowiło podjąć studia na uniwersytecie stanowym w Alaba-
mie. Choć było to zgodne z amerykańskim prawem, sprzeciwił się temu znany
z przekonań rasistowskich gubernator stanu, George Wallace. W sprawę zaan-
gażowała się administracja rządowa, w tym zwłaszcza prezydent John Kennedy,
oraz jego brat, prokurator generalny, Robert Kennedy. Film wzbudził duże po-
ruszenie zwłaszcza ze względu na dwie sceny w gabinecie owalnym, pokazujące
proces podejmowania decyzji. Dla niektórych komentatorów był to kolejny krok
w kierunku pełnej przejrzystości życia politycznego, inni natomiast uważali, że
dyskusje polityczne powinny przebiegać w zaciszu gabinetów, a ich filmowanie
wcale nie prowadzi do przejrzystości, lecz do teatralizacji polityki.
Struktura rywalizacji
Dominującą cechą filmów Drew Associates jest wyrazista struktura dramatur-

giczna, którą wielu komentatorów nazywa strukturą kryzysu, a Richard Leacock
określił strukturą „powiedzie mu się czy nie?”²⁰: bohater staje wobec wyzwania,
które może zadecydować o całym jego dalszym życiu. Zazwyczaj owo wyzwanie
materializuje się w postaci bądź to rywalizacji z konkretnymi konkurentami,
bądź też walki z tak czy inaczej pojmowanymi przeciwnościami losu. Strukturę
rywalizacji mają filmy obrazujące starcie wyborcze (oprócz Primary będą to
jeszcze Nehru oraz Kenya, Africa) i filmy „sportowe” (On the Pole, 1960; Eddie,
1961; Aga Khan, 1962; Mooney vs. Fowle, 1961; w pewnym sensie również Susan
Starr, 1962). Wyraziste starcie antagonistycznych sił obserwujemy także w omó-
wionych powyżej filmach „rasowych”.
¹⁹ Peter Graham, Cinema Verite in France, „Film Quarterly“, Summer 1964, vol. 17, no. 4, s. 35.
²⁰ „Will he or Won’t he?” (James Blue, One Man’s Truth: An Interview with Richard Leacock, „Film
Comment”, Spring 1965, vol. 3, no. 2, s. 19).

Nadawanie każdemu materiałowi struktury walki i konfliktu nie było

zgodne z założeniami nurtu, artykułowanymi przez jego członków, bo dalece
wykraczało poza formułę zwykłego „przenoszenia widza na miejsce zdarzeń”,
narzucając i owemu miejscu, i zdarzeniom, gotową formę, osadzoną w tradycji
kultury amerykańskiej. Praktyka ta wzbudzała również sprzeciw niektórych
członków grupy i była jednym z powodów jej rozpadu. Dzisiaj jednak można
traktować wszystkie wczesne filmy wyprodukowane przez Drewa jako jeden
wielki wywód na temat społeczeństwa zdominowanego przez idee rywalizacji
i sukcesu. Znajdziemy w tych filmach obraz rytuałów rywalizacyjnych (najbar-
dziej wyraziście w Mooney vs. Fowle, gdzie zdaniem Henry’ego Breitrose’a,
„mecz futbolowy jest mikrokosmosem świata, w który zawodnicy wkrótce
wkroczą”²¹). Znajdziemy zalegalizowane procedury walki o władzę i pozycję
społeczną (takie jak wybory), ale również powodowaną w gruncie rzeczy po-
dobnymi wartościami brutalną wojnę młodzieżowych gangów. Widzimy suk-
cesy, ale bodaj czy nie więcej uwagi poświęca Drew przegranym, a sceny prze-
żywania goryczy porażki w takich filmach, jak Eddie czy Jane należą do
najbardziej pamiętnych. Obok „urodzonych zwycięzców” (ich najbardziej wy-
razistym prototypem jest John Kennedy, ulubiony bohater Drewa, ale można
również wspomnieć o prokuratorze Thompsonie z filmu The Chair) poznajemy
również ludzi, którzy, jak się wydaje, nie nadają się do rywalizacji, ale podpo-
rządkowali swoje życie niszczącej ich idei sukcesu (jak Eddiego Sachsa, bohatera
filmów On the Pole oraz Eddie, a także trenera Fowle’a). Niektórzy bohaterowie
prowadzą z mitologią sukcesu intrygującą grę (jak główny bohater The Chair,
adwokat Donald Moore, zmieniający swoje zachowanie jak kameleon, zależnie
od sytuacji), pojawiają się też alternatywne systemy wartości, jak w filmie Petey
and Johnny, w którym były gangster a obecnie streetworker, czarnoskóry Petey,
stara się zawrócić szefa młodzieżowego gangu, Johnny’ego Moralesa, z drogi
przestępstwa. Ciekawego rysu owym obrazom rywalizacji nadają dwa filmy
z kobiecymi bohaterkami (Jane i Susan Starr). Ich walka jest pokazywana jako
starcie z męskim światem, a porażka Susan Starr wiedzie ją wprost do małżeń-
stwa z uprzednio „pokonanym” przez nią pianistą, więc, można powiedzieć, od-
daje ją we władzę mężczyzny.
²¹ Ibidem, s. 39.

Estetyka ruchu: deklaracje a rzeczywistość
Oprócz struktury konfliktu i kryzysu, wyraźnie zakorzenionych w tradycji ame-

rykańskiego filmu fabularnego, wczesne filmy Drew Associates czerpały z tra-
dycji dziennikarstwa (dawały o sobie znać nawyki założyciela i szefa firmy, wie-
loletniego reportera magazynu „Time”). Wiele z nich zaczynało się od swoistego
leadu, w którym narrator zwięźle wprowadzał w sytuację, a towarzyszyły temu
szczególnie atrakcyjne ujęcia pozbierane z całego filmu; w podobny sposób,
zwięzłym podsumowaniem, wiele filmów się kończyło. Wbrew deklaracjom za-
równo Drewa, jak i innych członków zespołu, wszystkie wczesne filmy Drew
Associates wyposażone są w komentarz, niekiedy dość oszczędny, w niektórych
jednak przypadkach (np. Yanki No!) właściwie niemilknący. A wreszcie, choć
filmowcy bezpośredni odżegnywali się od formy wywiadu, twierdząc nie bez
racji, że zadawanie pytań jest formą ingerencji w rzeczywistość filmowaną, to
przecież, jak trafnie zauważyła Jeanne Hall, w filmach tego nurtu rutynowo
przeprowadzano wywiady, następnie wycinając pytanie i pozostawiając same
wypowiedzi postaci²². Wszystko to sprawiło, że filmy były dość odległe od de-
klaracji i założeń.
Lata 1963–1970
W 1963 roku następują istotne zmiany. Drew Associates opuszczają najbardziej

znani współpracownicy: Richard Leacock, Albert Maysles, Don Alan Penneba-
ker, a wkrótce również James Lipscomb i Gregory Shuker. Zaczynają oni działać
na własną rękę. Leacock zasłynie zwłaszcza dwoma ironicznymi portretami
konserwatywnej Ameryki: A Happy Mother’s Day (1965) oraz Chiefs (1969). Pen-
nebaker, z takimi filmami, jak poświęcone Bobowi Dylanowi Dont Look Back
i You Know Something is Happening (oba 1967), pokazującym pierwszy wielki
festiwal rockowy Monterey Pop (1968), portretującym propagatora LSD, Timo-
thy’ego Leary’ego You’re Nobody ‘Til Somebody Loves You’ (1964–1968), czy
udzielającym głosu czołowym aktywistom politycznym z kręgu kontestacji One
PM (1969), staje się – mimowolnie, jeśli wierzyć jego zapewnieniom – najbar-
dziej konsekwentnym rejestratorem ważnych zjawisk amerykańskiej kontesta-
cji. Bracia Albert i David Maysles w swoich stopniowo coraz bardziej wyszuka-
²² Jeanne Hall, Realism as a Style in Cinema Verite. A Critical Analysis of „Primary”, „Cinema Jo-
urnal”, Summer 1991, vol. 30, no. 4, s. 28.

nych montażowo filmach portretują trywialność „wielkiego świata” (Showman,

1962), demaskują smutek amerykańskiej prowincji i fałsz ideologii self-made
mana (Salesman, 1969), piętnują proces zapośredniczenia rzeczywistości przez
media (What’s Happening! The Beatles in the USA, 1964; Meet Marlon Brando,
1965); kreślą obrazy wielkiego zamętu aksjologicznego powstałego w efekcie
oddziaływania światopoglądu kontrkultury (Gimme Shelter, 1970). Tematy te
zresztą, razem z jeszcze jednym – refleksją nad wszechogarniającą komercjali-
zacją – są obecne, w rozmaitych proporcjach, właściwie we wszystkich ówczes-
nych filmach tych autorów.
Ponadto, po styl filmowania obserwacyjnego sięgają nowi filmowcy, z Dre-
wem niezwiązani. Frederick Wiseman filmami Titicut Follies (1967), High School
(1968), Law and Order (1969) i Hospital (1970) rozpocznie eksplorowanie te-
matyki amerykańskich instytucji, której pozostanie wierny przez całą swoją za-
wodową karierę. W ciągu całego półwiecza będzie się rygorystycznie trzymał
zasad filmowania bezpośredniego, stając się stopniowo symbolem i ikoną tego
stylu. William Jersey jako jedyny spośród filmowców bezpośrednich zwrócił
uwagę na środowiska tzw. wykluczonych (Prisoner at Large, 1963; Manhattan
Battleground, 1964; Incident on Wilson Street, 1964; The Captive, 1965; Jimmy,
1965), apelując o solidaryzm społeczny, bo „gdy ktoś przegrywa, wszyscy prze-
grywamy”. Pod koniec dekady zaś przeszedł na pozycje krytycyzmu wobec ame-
rykańskiej rzeczywistości, realizując dwa znakomite filmy o problemie rasowym
(A Time for Burning, 1966; Good Bye and Good Luck, 1967) oraz reportaż Ame-
rica Against Itself (1969), poświęcony zamieszkom w Chicago w sierpniu 1968
roku. Arthur Barron, z racji swojego stylu egzystujący na marginesie nurtu,
zrealizuje gorzki film o segregacji rasowej (My Childhood: Hubert Humphrey’s
South Dakota and James Baldwin’s Harlem, 1964), dokona też socjologicznej
analizy środowisk młodzieżowych (The Berkeley Rebels, 1965; Sixteen in Webster
Groves, 1966; Webster Groves Revisited, 1966). Ed Pincus wraz z Davidem Neu-
manem, kierując się gorzką miłością, nakreślą krytyczne portrety środowisk,
z których światopoglądem się skądinąd solidaryzowali: Murzynów walczących
o równouprawnienie rasowe (Black Natchez, 1967) oraz hipisów (One Step Away,
1970).
Wszystkie te filmy, bardzo zróżnicowane pod względem formy i treści,
łączy to, że zbliżają się do sformułowanych uprzednio założeń estetyki obser-
wacyjnej. Niknie więc parafabularna struktura kryzysu i rywalizacji, komentarz
z offu czy dziennikarskie „lidy” i podsumowania (utrzymują się one tylko w nie-
których późniejszych filmach Drew Associates, potwierdzając niejako, że to

Szpital Fredericka Wisemana
Drew był za nie odpowiedzialny). Niknie też formuła autorstwa zbiorowego,

filmy nabierają wyraźnie autorskiego charakteru, różnicują się pod względem
tematyki, preferowanych rozwiązań formalnych, a także zawartej w nich wizji
świata. Wobec restrykcyjnych ograniczeń nałożonych na etap filmowania na
znaczeniu zyskuje montaż, stając się podstawowym narzędziem przekazywania
autorskiego stanowiska.
Kino bezpośrednie wobec „dekady protestu”
Druga połowa lat 60. to w Stanach Zjednoczonych czas rewolucyjnego wrzenia,

niezwykłej aktywności społecznej, licznych, nabrzmiałych konfliktów, a także
rozkwitu nowych ideologii. Wymieńmy tylko najważniejsze ogniska zapalne:
walka o równouprawnienie ludności murzyńskiej; sprzeciw wobec wojny
w Wietnamie; akcje protestacyjne na uniwersytetach, obejmujące całą gamę
spraw lokalnych i ogólnokrajowych; aktywizacja, w ramach ruchu studenckiego,
ideologii komunistycznej; rozwój ruchu hipisowskiego, propagującego alter-
natywny styl życia i system wartości; rozwój ruchu feministycznego. Stanami
Zjednoczonymi wstrząsają rozliczne formy akcji protestacyjnych: pochody, ma-
nifestacje, marsze, strajki, zamachy terrorystyczne; rozkwita też kultura alter-
natywna (szybko zresztą przechwycona przez mechanizmy komercyjne), w ra-
mach której prym wiedzie muzyka buntu, rock’n’roll, a swoistym symbolem
epoki stają się wielkie koncerty rockowe. Zarazem – o czym się często zapomina
– obok tej „zieleniącej się” Ameryki istniała też druga: około połowy społeczeń-
stwa amerykańskiego wyznawało konserwatywne wartości i niechętnym okiem
patrzyło na wszelkiej maści buntowników, rewolucjonistów, reformatorów.

Stanowisko filmowców bezpośrednich wobec powyższych zjawisk było

złożone i do dzisiaj sprawia kłopoty interpretatorom. Programowo odrzucali
oni bowiem możliwość realizowania filmów zaangażowanych, opowiadających
się po jednej ze stron czy też propagujących jakąkolwiek ideologię. Film doku-
mentalny w ich mniemaniu nie miał narzucać odbiorcy stanowiska, lecz po
prostu pokazywać, jak jest, po to, aby odbiorca sam sobie wyrobił pogląd na
sprawy. Wielu komentatorów dało się zasugerować deklaracjom filmowców
i uznało, że w istocie robią oni filmy niezaangażowane, co zresztą zazwyczaj
spotykało się z krytyką, zwłaszcza w ówczesnej sytuacji silnie zantagonizowa-
nego społeczeństwa. Zarzucano więc filmowcom bezpośrednim, że unikają za-
angażowania („Tylko ludzie pozbawieni uczuć czy przekonań mogą myśleć
o robieniu filmów bezpośrednich” – utrzymywał Emile de Antonio, realizator
filmów mocno krytycznych wobec polityki Stanów Zjednoczonych²³); twier-
dzono, że są naiwni, bo obiektywizm nie istnieje, gdyż każdy człowiek patrzy
na świat przez pryzmat własnych założeń, uprzedzeń czy emocji; w najlepszym
zaś razie konstatowano ze zdziwieniem, że filmowcy bezpośredni nie intereso-
wali się sprawami, którymi żyła ówczesna Ameryka²⁴. Tymczasem wszystkie te
opinie nie wytrzymują konfrontacji z samymi filmami. W nich bowiem znaj-
dziemy obraz większości ówczesnych napięć społecznych. Nie jest też prawdą,
iżby filmowcy bezpośredni unikali zajmowania stanowiska. W filmach doty-
czących kwestii politycznych sympatie autorów są wyraźnie czytelne. Wynikają
one zresztą z ogólnego nastawienia grupy. Jak bowiem trafnie zauważył Thomas
Waugh, jej członkowie reprezentowali punkt widzenia charakteryzujący libe-
rałów ze Wschodniego Wybrzeża USA²⁵. Oznacza to, mówiąc ogólnie, że sym-
patyzowali z reformistycznie nastawioną częścią społeczeństwa. Unikali jednak
w swoich filmach tonu jednoznacznie propagandowego, wyraźnie widocznego,
np., w produkcjach grupy „Newsreel”²⁶. Tutaj w sukurs przyszła im obrana me-
toda. Cierpliwa rejestracja rzeczywistości przy ograniczeniu ingerencji monta-
żowej sprzyja bowiem ukazywaniu rzeczywistości splątanej, ideologicznie nie-
²³ Podaję za: Stella Bruzzi, New Documentary: An Introduction, Routledge, London, New York
2006, s. 67.
²⁴ Por.: Richard M. Barsam, The Nonfiction Film, w: History of the American Cinema, Paul Monaco
(ed.), vol. 8: The Sixties: 1960–1969, Charles Scribner ’s Sons, New York–Detroit 2001, s. 198, 221,
222, 223.
²⁵ Thomas Waugh, Beyond Verite: Emile de Antonio and the New Documentary of the Seventies,
w: Movies and Methods, B. Nichols (ed.), vol. 2, University of California Press, Berkeley–Los
Angeles–London 1985, s. 235.
²⁶ Por.: Bill Nichols, Newsreel: Documentary Filmmaking on the American Left, Arno Press, New
York 1980.

czystej, w której krzyżują się różne postawy, poglądy, style życia. Takie są właśnie
najlepsze filmy bezpośrednie. Choć sympatie autorów są w nich zazwyczaj wi-
doczne, to filmy nie ograniczają się do prostego zilustrowania autorskiego sta-
nowiska, lecz pokazują rzeczywistość wieloznaczną i wielowymiarową.
Choć nie jest to metoda przyjęta w opisywaniu kina bezpośredniego, po-
niżej pragnę skomentować wybrane, najbardziej interesujące, moim zdaniem,
filmy z drugiego okresu kina bezpośredniego, umieszczając je na mapie spo-
łecznych napięć w ówczesnych Stanach Zjednoczonych. Sama możliwość takiej
klasyfikacji świadczy o tym, jak mocno ta formacja była osadzona w życiu spo-
łecznym Ameryki.
Konflikt rasowy
Problem dyskryminacji czarnoskórej ludności w latach 60. XX wieku ulega

gwałtownemu nasileniu. Przez kraj przetaczają się liczne akcje protestacyjne,
mające na celu zwłaszcza „desegregację”, „integrację” przestrzeni publicznej,
czyli sprawienie, aby kolor skóry nie wpływał na dostęp do parków, restauracji,
środków komunikacji czy instytucji edukacyjnych. We wszystkich tych działa-
niach ludność czarnoskóra jest wspierana przez białych przeciwników segre-
gacji, a w latach 60. również przez administrację rządową, egzekwującą wyrok
Sądu Najwyższego USA, uznający segregację za sprzeczną z konstytucją.
Postawa czarnoskórej ludności ulega wtedy stopniowej radykalizacji, przecho-
dząc od głoszonej przez Martina Luthera Kinga zasady non violence do para-
militarnych oddziałów „Czarnych Panter”, dopuszczających walkę zbrojną.
Konflikt rasowy przyciągał uwagę filmowców bezpośrednich. W filmach
pierwszej fazy ruchu, jak już wspominałem, ludność murzyńska dobrze się pre-
zentuje, ale jest bierna, jej rzecznikami są biali zwolennicy integracji, toczący
walkę z białymi segregacjonistami i rasistami. W drugim okresie ta sytuacja się
zmienia, wizerunek każdej z grup nabiera złożoności, pojawia się też nieobecna
wcześniej nuta goryczy.
Ważnym filmem z tej grupy jest A Time for Burning (1966) Williama Jer-
seya i Barbary Connell, szeroko wówczas dyskutowany, nominowany do Oscara,
dystrybuowany w kinach – jako jedyny (nie licząc muzycznych) film bezpo-
średni. Jeden z krytyków wręcz nazwał go „najlepiej przyjętym filmem doku-
mentalnym dekady”²⁷. Jego realizatorzy, jak trafnie wskazał Jack Gould, „nie
²⁷ William Sloane, Two Sides of the Civil Rights Coin, „Film Comment”, Fall/Winter 1967, vol. 4,
no. 2/3, s. 55.

Charyzmatyczny lider czarnoskórej ludności,

Ernie Chambers, w filmie A Time for Burning
ulegli powszechnej wśród liberałów skłonności do przedstawiania zwolenników

integracji jako dobrych ludzi, a segregacjonistów jako złoczyńców”²⁸. Akcja
filmu dzieje się w Omaha, w stanie Nebrasca, w kongregacji białych protestan-
tów. Jej pastor, ksiądz William Youngdahl, jest przekonany o tym, że biali wy-
rządzili czarnym krzywdę, którą muszą naprawić, zanim nie przyjdzie „a time
for burning”. Występuje z inicjatywą „wizyt międzyrasowych”: po dziesięć mał-
żeństw z jednej i drugiej strony miałoby się wzajemnie odwiedzać. Odbywa się
więc seria poświęconych temu narad i spotkań w gronie białych parafian,
dobrze ułożonych, kulturalnych ludzi. Nikt z nich nie występuje otwarcie prze-
ciw idei integracji. Mimo to skromny projekt pastora napotyka na opór i osta-
tecznie nie zostaje zrealizowany, a jego pomysłodawca musi odejść z parafii.
W A Time for Burning udało się znakomicie uchwycić i wycieniować zróżnico-
wane postawy protagonistów, a także w sposób nad wyraz czytelny, a zarazem
bez uproszeń, przedstawić dynamikę i dramaturgię konfliktu. Efektem jest po-
ruszający obraz zarówno czarnoskórej mniejszości, coraz bardziej niecierpliwej
i zgorzkniałej, jak i białej wspólnoty, której nastawienie najlepiej może oddaje
głos jednej z parafianek: „Boże, życzę czarnym jak najlepiej, życzę im, aby mieli
to, co ja mam, ale ja po prostu nie jestem w stanie usiąść z nimi w jednej kuchni”.
A Time for Burning dotyczy przede wszystkim postaw białej ludności. Black
Natchez Eda Pincusa i Davida Neumana skupia się niemal całkowicie na lu-
dziach o czarnym kolorze skóry. Akcja filmu rozgrywa się w tytułowym Natchez,
małym miasteczku w stanie Missisipi, gdzie trwa rywalizacja między rozmai-
tymi organizacjami murzyńskimi. Oglądamy wiece ludności murzyńskiej, ma-
newry, którymi działacze każdej z partii próbują zyskać posłuch. Oprócz tego
obserwujemy zakładanie konspiracyjnych komórek walki zbrojnej, choć, jak
się wydaje, kończy się na buńczucznych deklaracjach. To zresztą jest plaga lud-
²⁸ Jack Gould, The High Price of Serenity on Sunday, „The New York Times”, 30 October 1966.

ności murzyńskiej: działania pozorowane, na pokaz, pozbawione konsekwencji.

Społeczność tę trapi marazm, wielu jej członków jałowo zabija czas, popijając
alkohol czy wystając bez celu na ulicy.
Kolejnym ważnym filmem z tej grupy, podobnie jak film Pincusa–Neu-
mana niedocenionym, jest Good Bye and Good Luck (1967) Williama Jerseya
i Barbary Connell. Opowiada on historię czarnoskórego mieszkańca Chicago,
Luisa Jenkinsa, który wraca z wojny wietnamskiej i sposobi się do normalnego
życia w cywilu. Jenkins nie pasuje do lansowanego w latach 60. wizerunku Mu-
rzyna domagającego się równouprawnienia. Podoba mu się bowiem Ameryka,
pragnie być lojalnym obywatelem, do Wietnamu pojechał po to, by służyć swo-
jemu krajowi, i gotów byłby pojechać tam znowu, gdyby zaszła taka potrzeba.
Spotyka jednak działaczy ruchu walczącego o prawa ludności murzyńskiej
(spotkanie zaaranżował reżyser), którzy chcą, by się do nich przyłączył, bo zbliża
się czas ostatecznych rozstrzygnięć i ludzie umiejący posługiwać się bronią będą
potrzebni. Film kończy się znakiem zapytania, nie wiemy, jaką decyzję osta-
tecznie podejmie jego bohater. Możemy jednak nieomal namacalnie obserwo-
wać materializowanie się ideologii, moment, w którym wpływa ona na zacho-
wanie bohatera. Autorom filmu udała się rzecz rzadka: ukazali tak
charakterystyczne dla Ameryki tamtych lat rozgorączkowanie ideologiczne, ale
zarazem uniknęli zaangażowania po którejkolwiek ze stron. Taka bezstronność
jednak nie była w latach 60. w cenie.
Zadumany Luis Jenkins. Kadr z filmu Good

Bye and Good Luck

Filmy muzyczne, kontrkultura, hipisi
Większość filmów bezpośrednich okryła się patyną czasu, jednak pewna ich
grupa jest znana, wznawiana i do dzisiaj chętnie oglądana. To właśnie filmowcy
bezpośredni jeżeli nie wymyślili (bo pierwsze takie próby pojawiły się nieco
wcześniej), to wprowadzili do powszechnego obiegu nowy gatunek filmu do-
kumentalnego, który lubujący się w kalamburach Anglicy nazwali „rockumen-
tary”, a więc „rockument” czy też „dokument rockowy”. Nazwa zresztą o tyle
myląca, że nie tylko muzyka rockowa się w nich pojawia. Chodzi, mówiąc ogól-
nie, o filmy dyskontujące niezwykłą eksplozję nowego typu muzyki popularnej
w latach 60., dokumentujące trasy koncertowe ówczesnych idoli lub też signum
temporis owej epoki, czyli masowe koncerty gromadzące nieprzebrane tłumy
młodzieży na widowni oraz dziesiątki wykonawców na scenie. Trzeba zarazem
pamiętać, że wydarzenia te były czymś daleko więcej niż tylko występami mu-
zycznymi. Piosenki w owych latach, i w warstwie słownej, i muzycznej, wyrażały
świadomość zrewoltowanej młodzieży, buntującej się przeciw zastanej rzeczy-
wistości i angażującej się w budowanie świata opartego na innych wartościach.
Siłą rzeczy filmy „rockumentalne” również przejmują i propagują ideologię za-
wartą w wydarzeniach muzycznych.
Nieustanna gra z mediami. Beatlesi w filmie

What’s Happening. The Beatles in the USA
Może w nieco mniejszym stopniu dotyczy to pierwszego z „rockumentów”

podpisanych przez filmowców bezpośrednich, filmu What’s Happening! The
Beatles in the USA (1964), zrealizowanego przez braci Alberta i Davida Maysle-
sów. W tym bowiem filmie, poświęconym pierwszej trasie koncertowej Beatle-
sów po Stanach Zjednoczonych, na pierwszy plan wychodzą centralne kwestie
w twórczości braci Maysles: roli mediów w tworzeniu wizerunku osób publicz-
nych oraz trywialności i pospolitości tzw. wielkiego świata. Beatlesów przez
prawie cały czas oblegają tłumy dziennikarzy, więc przyjęli swoistą „strategię

obronną”, w postaci wizerunku rozbrykanych chłopców, ciągłych żartownisiów.

Widać jednak, że radosna beztroska i skłonność do seryjnego produkowania
sztubackich kawałów to tylko maska, skrywająca znużenie i narastającą świa-
domość tego, że jest się marionetką w ręku mechanizmów rynkowych. Film
o Beatlesach nie pokazuje ich podczas koncertów²⁹, lecz skupia się na tym, co
się dzieje w pokojach hotelowych czy podczas podróży. Tam zaś dominuje mo-
notonia, nuda, jałowe zabijanie czasu.
Drugi z wielkich „rockumentów” bezpośrednich, Dont Look Back (1967)
Pennebakera, rejestruje pierwszą angielską trasę koncertową Boba Dylana, od-
bywającą się na przełomie kwietnia i maja 1965 roku. Inaczej niż w filmie o Beat-
lesach, tutaj pokazywane są fragmenty koncertów, powtarzają się ujęcia Dylana
występującego samotnie na scenie, skąpanego w ciemności, śpiewającego dla
skupionych, milczących widzów. Powaga publiczności odpowiada powadze słów
padających z estrady. Dylan bowiem, zwany „rzecznikiem pokolenia” (którego
to określenia zresztą szczerze nie znosił), śpiewa o sprawach fundamentalnych
dla zrewoltowanej młodzieży. Piętnuje więc rasizm i nierówności społeczne;
śpiewa, że nastał czas wielkiej zmiany (The Times They Are A-Changing); że nie
należy wierzyć żadnym przewodnikom duchowym, bo wszak „nie potrzebu-
jemy przepowiadacza pogody, by wiedzieć, skąd wieje wiatr”; deklaruje nie-
ufność do słów i myślenia racjonalnego, przedkładając ponad nie poznanie in-
tuicyjne oraz wiarę w obrazy; nade wszystko zaś głosi pochwałę wolności,
nieskrępowanej żadnymi powinnościami. Wszystko to były ważne elementy
rodzącego się światopoglądu kontrkultury. Dylan głosił tę postawę nie tylko
piosenkami, lecz również swoim zachowaniem, zwłaszcza podczas licznych roz-
mów z dziennikarzami, kiedy to bywał gniewny, wręcz agresywny. Także i w tym
przejawia się jego natura kontestatora, bowiem traktuje media jako część sta-
rego porządku, który należy zwalczać.
Dont Look Back koncentruje się na Dylanie. W dwóch kolejnych filmach
co najmniej równorzędną jak muzycy rolę odgrywa publiczność. Oba są rela-
cjami z wielkich koncertów rockowych i oba stanowią apoteozę ruchu hipisow-
skiego. Monterey Pop (1968), podpisany przez D.A. Pennebakera, zrealizowany
w Monterey w Kalifornii, dokumentował pierwszy wielki koncert tego typu, od-
bywający w czerwcu 1967 roku, a więc w okresie tzw. lata miłości, w krótkim
²⁹ Mówię o tzw. wersji reżyserskiej. Film ma kilka różnych wersji, z których te późniejsze, o zmie-
nionym tytule, zawierają duże partie koncertowe. O różnych wersjach piszę szczegółowo w:
Mirosław Przylipiak, Kino bezpośrednie 1963–1970. Czas autorów, Gdańsk 2014, s. 117–118; zob.
również: Joe McElhaney, Albert Maysles, University of Illinois Press, Urbana–Chicago 2009,
s. 65–66.

Bob Dylan i D.A. Pennebaker podczas reali-

zacji filmu Dont Look Back
okresie największego rozkwitu ruchu hipisowskiego, zanim jeszcze pojawiły się

objawy jego degeneracji. Film w gruncie rzeczy jest zapisem szeregu występów,
potwierdzając tezę Keitha Beattiego, iż w latach 60. filmy z koncertów zastąpiły
przeżywający wówczas kryzys musical³⁰. Pomiędzy występami jednak pojawiają
się swoiste etiudy montażowe pokazujące barwnych, fantazyjnie ubranych, za-
wsze uśmiechniętych hipisów. To właśnie te obrazy, pełne radości, decydują
o wymowie filmu na równi z treścią i charakterem piosenek, początkowo me-
lodyjnych, sławiących nowe pokolenie ludzi z kwiatami we włosach, następnie
ekspresyjnych i pełnych niepokoju (zwłaszcza występ Janis Joplin, która właśnie
w Monterey zyskała status gwiazdy, oraz Jimmy’ego Hendrixa), a wreszcie
zwieńczonych siedemnastominutową ragą hinduską, nawiązującą do tak wów-
czas modnej filozofii Wschodu.
Święto dzieci-kwiatów. Kadr z filmu Monte-

rey Pop
Jeszcze bardziej jednoznaczną pochwałą hipisowskiego światopoglądu jest

bodaj najsławniejszy (i najbardziej dochodowy) dokument muzyczny w historii
kina, czyli Woodstock (1970) Michaela Wadleigha. W warstwie stylistycznej nie
³⁰ Keith Beattie, D.A. Pennebaker, University of Illinois Press, Urbana, Chicago and Springfield
2011, s. 24.

jest to zresztą film bezpośredni (choć zarówno jego producent, jak i reżyser de-
klarowali związki z tym nurtem³¹), trudno go jednak pominąć przy omawianiu
„rockumentów” z tamtej dekady. Jego producent w książce wydanej pod koniec
lat 90. nazywa go wprost „filmem hipisowskim”³², Michael Wadleigh zaś – le-
wicową wersją Triumfu woli³³. Treść piosenek, charakter występów, obrazy i wy-
powiedzi zachwyconej młodzieży, ale również starszych, okolicznych miesz-
kańców czy przedstawicieli prawa, układają się w nader spójną całość, w której
na pierwszy plan wychodzą takie elementy kontrkulturowej filozofii, jak fascy-
nacja dokonującym się odnowieniem Ameryki, apoteoza wolności, pochwała
poszerzania świadomości za pomocą narkotyków i jogi, przeświadczenie o za-
sadniczej jedności wszystkich ludzi niezależnie od wieku, wyznania czy koloru
skóry. Nie zabrakło też akcentów krytycznych, piętnowania wojny w Wietnamie,
nierówności rasowych, wyzysku. Przeciwstawną wizję kontrkultury oraz Ame-
ryki schyłku lat 60. przedstawia ostatni z wielkich „rockumentów” dekady,
Gimme Shelter (1970) braci Maysles oraz Charlotte Zwerin. Poświęcony jest on
tournée Rolling Stonesów po Stanach Zjednoczonych, z czego połowę filmu zaj-
muje koncert w Altamont, który odbył się 8 grudnia 1969 roku, kiedy to, jak
z emfazą ogłosiła prasa amerykańska, „umarły lata sześćdziesiąte”. Obfitował
on w akty gwałtu i przemocy, czego kulminacją było zasztyletowanie przy samej
scenie, na oczach kamer braci Maysles, młodego Murzyna przez członka orga-
nizacji „Anioły Piekieł”. Film braci Maysles, znakomicie zmontowany przez
Zwerin, można więc uznać za antytezę Woodstocku Wadleigha, i tak bywa on
zazwyczaj przedstawiany. Jest to jednak tylko częściowo słuszne, bo Gimme
Shelter jest znacznie bogatszy, i znaczeniowo, i w zakresie filmowej formy. Pat-
ronuje mu bowiem pomysł, by jego głównych bohaterów, Rolling Stonesów, za-
prosić do montażowni, aby byli świadkami powstawania filmu, w którym
uczestniczą. Dzięki temu obserwujemy nie tylko koncerty z udziałem Stonesów,
lecz również proces kreowania ich medialnego wizerunku. Gimme Shelter idzie
jednak jeszcze dalej. W zawartym w filmie obrazie kontrkultury dominuje nie
tyle nawet zaprzeczenie ideałom, ile chaos i zagubienie, które obejmuje i wi-
downię, i muzyków, i nawet samą tkankę opowieści. Ten film można bowiem
uznać za medytację na temat czynności patrzenia, obrazu filmowego/fotogra-
ficznego, i cywilizacji na nich opartej. Nie przypadkiem porównywano go do
³¹ Piszę o tym obszerniej w: Mirosław Przylipiak: Kino bezpośrednie 1963–1970. Między obserwacją
a ideologią, Gdańsk 2014, s. 173.
³² Woodstock. An Inside Look at the Movie that Shook Up the World and Defined a Generation,
Dale Bell (ed.), Michael Wiese Productions, Studio City 1999, s. 3.
³³ Ibidem, s. 12, 13.

Powiększenia Antonioniego. Sfilmowanie sceny zabójstwa wcale nie pozwala

go lepiej zrozumieć. Obrazy nie czynią rzeczywistości bardziej czytelną, lecz
przeciwnie, pogrążają ją w chaosie.
Mick Jagger w filmie Gimme Shelter
Niektóre filmy zainteresowały się wprost rzeczywistą i potencjalną widow-

nią koncertów rockowych, a więc ówczesną młodzieżą. Ważna rola przypada
tu Arthurowi Barronowi. Ten socjolog z wykształcenia, stylistycznie sytuujący
się na pograniczu nurtu, zrealizował kilka znaczących obrazów na ten temat.
W pierwszym z nich, The Berkeley Rebels (1965), dotyczącym strajku na Uni-
wersytecie Berkeley w grudniu 1964 roku, uważanego za symboliczny początek
potężnej fali akcji protestacyjnych, jaka przetoczyła się wówczas przez uczelnie
amerykańskie, Barron kreśli portret zrewoltowanej części amerykańskich stu-
dentów. W dwóch kolejnych – Sixteen in Webster Groves oraz Webster Groves
Revisited (1966) – bada postawy społeczne młodzieży z zamożnej dzielnicy
Webster Groves na peryferiach Saint Louis, dochodząc do zaskakującego
wniosku: w dobie „zieleniącej się Ameryki” wśród młodych ludzi dominuje kon-
formizm, a takie sprawy, jak sprawiedliwość społeczna, wolność, wierność sobie,
zupełnie ich nie interesują. Podobny w gruncie rzeczy obraz zawarty jest w jed-
nym z najważniejszych filmów dekady, High School (1968) Fredericka Wise-
mana. Twórca zwrócił kamerę na uczniów Northeast High School w Filadelfii.
I okazało się, że tam również nie dostrzegł (poza jedną sceną w dziewięćdzie-
sięciominutowym filmie) żadnych oznak zieleniącej się Ameryki. Młodzież –
bierna, niewykazująca żadnych specjalnych zainteresowań czy inicjatywy – zo-
staje poddana szeregowi manipulacji ze strony szkolnej instytucji oraz jej przed-
stawicieli.
Filmy o młodzieży z Webster Groves czy Northeast High School przypo-
minają, że nie cała młodzież amerykańska z czasów „dekady buntu” angażowała

Manipulacje ze strony instytucji szkolnej i jej

przedstawicieli w filmie High School Frede-
ricka Wisemana
się w ten bunt. Zupełnie inny jest film One Step Away (1968) Eda Pincusa i Da-
vida Neumana, obserwujący życie hipisowskiej komuny w samej mekce hipisów,
słonecznej Kalifornii. Wnioski, jakie z tej obserwacji płyną, nie są bynajmniej
zachęcające, nawet nie z powodu wszechobecnego w komunie brudu i bałaganu,
lecz dlatego, że film pokazuje głęboki rozdźwięk między szczytnymi ideałami
a praktyką życiową oraz hipokryzję maskowaną wzniosłymi hipisowskimi ha-
słami.
Konserwatywna Ameryka
Wizerunek lat 60. w Ameryce został zawłaszczony przez obrazy protestu i kon-
testacji. Tymczasem obok Amerykanów kontestujących niemało było i takich,
którzy kontestatorów odrzucali, akceptowali państwo i jego system, hołubili
tradycyjne wartości. Nie potrafili oni jednak przedstawić spójnej, a do tego prze-
konującej propozycji światopoglądowej. Po prostu, w Ameryce drugiej połowy
lat 60. nie należało do dobrego tonu wspierać wojnę w Wietnamie, czuć dumę
z powodu amerykańskiej dominacji w świecie, wyrażać podziw dla tradycyj-
nego modelu rodziny czy kariery zawodowej, nie mówiąc już o wspieraniu se-
gregacji rasowej. Ów „duch czasu” odbił się również na charakterze filmów bez-
pośrednich – dominowało w nich spojrzenie sympatyzujące ze światopoglądem
kontestacyjnym. Akcenty krytyczne, widoczne w filmach Pincusa–Neumana,
Wisemana czy braci Maysles, wynikały nie tyle z odrzucenia kontestacyjnych
ideałów, ile ze świadomości rozdźwięku między nimi a praktyką życiową.
Nie znaczy to jednak, że środowiska czy poglądy konserwatywne, lub też
tradycyjny styl życia nie znalazły w filmach bezpośrednich żadnego odzwier-
ciedlenia. Najbliższe im były filmy Roberta Drewa, który, wkrótce po rozstaniu

z Leacockiem i Pennebakerem, zrealizował dla telewizji ABC sześcioodcinkowy

serial Daring Americans (Odważni Amerykanie, 1964–1966), sławiący osiąg-
nięcia Amerykanów poza granicami ich kraju, a następnie filmy o luminarzach
kultury amerykańskiej, jak Duke Ellington (On the Road with Duke Ellington,
1974) czy wybitny baletmistrz, Edward Villella (Man Who Dances. Edward Vil-
lella, 1968). Warto też pamiętać o nieco wcześniejszej, obsypanej licznymi na-
grodami impresji dokumentalnej Faces of November (1963), rejestrującej po-
grążone w rozpaczy twarze ludzkie podczas pogrzebu Johna Kennedy’ego.
Szczególnie interesujący wydaje się pierwszy odcinek serii Daring Americans,
zatytułowany Letters from Vietnam (1964), jedyny film bezpośredni poświęcony
wojnie wietnamskiej (w kilku innych ten temat jest wzmiankowany), pokazu-
jący przy tym amerykańską interwencję w jasnych barwach. Wymowa tego
filmu była tak kuriozalnie reakcyjna i sprzeczna z duchem czasu (choć, warto
przypomnieć, w 1964 roku nie było jeszcze masowych protestów przeciw wojnie
w Wietnamie, a większość amerykańskiego społeczeństwa ją popierała), że film
Drewa został nieomal skazany na zapomnienie, nie uświadczy się go ani w fil-
mografii Drew Associates, ani w większości opracowań dotyczących filmowego
obrazu tamtej wojny.
Letters from Vietnam i (w mniejszym stopniu) inne filmy Drewa to jedyne
w dorobku kina bezpośredniego obrazy, których przesłanie bliskie jest świato-
poglądowi konserwatywnej Ameryki. Pozostali twórcy, jeżeli portretowali kon-
serwatywną Amerykę, to w duchu mniej lub bardziej wyrazistej krytyki. Tak
działo się w przypadku Richarda Leacocka. Z przekonań zadeklarowany lewi-
cowiec, robił filmy najczęściej o ludziach, z których opiniami się „prawdo-
podobnie nie zgadzał”³⁴, kierował więc kamerę zazwyczaj w stronę „starej”
Absurdalne nagromadzenie prezentów.

Kadr z filmu A Happy Mother’s Day
³⁴ Stephen Mamber, Cinéma Vérité, op. cit., s. 209.

Ameryki, czego najbardziej dobitnym przykładem jest film o kampanii prezy-

denckiej skrajnie prawicowego Barry’ego Goldwatera (Campaign Manager,
1964) czy też film o Ku-Klux Klanie (Ku Klux Klan – Invisible Empire, 1965) Da-
vida Lowe’a, do którego robił zdjęcia. Tak dzieje się też w przypadku jednej z pe-
rełek kina bezpośredniego, A Happy Mother’s Day (1965), poświęconej narodzi-
nom pięcioraczków w małym miasteczku w Południowej Dakocie. Wydarzenie
to stawia na nogi całą lokalną społeczność, która postanawia uczcić je najlepiej,
jak potrafi, a więc zgodnie z wyuczonymi, obowiązującymi obyczajami i rytua-
łami, które sprowadzają się głównie do obdarowywania rodziny rozmaitymi
przedmiotami, organizowania sztampowych uroczystości oraz wytwarzania
medialnego szumu. We wszystkim tym widać dużo celebry i kalkulacji, brakuje
natomiast zwyczajnego, ludzkiego odruchu. Prowincjonalna Ameryka w obiek-
tywie Leacocka, choć zabawna („W niektórych momentach tego filmu można
mieć wrażenie naśmiewania się z ludzi” – stwierdza Stephen Mamber³⁵) w is-
tocie rzeczy jest martwa, zduszona gorsetem rutyny. Inny film Leacocka por-
tretujący ludzi, z których opiniami autor się „prawdopodobnie nie zgadza”, to
Chiefs (1969), zrealizowany w Honolulu podczas zjazdu Międzynarodowego
Związku Szefów Policji (stąd tytuł), niedługo po tym, jak policja amerykańska
brutalnie stłumiła wspominane już protesty w Chicago. W filmie Leacocka oglą-
damy spotkania i narady, w których często się powraca do tamtych wydarzeń.
W wolnych chwilach szefowie uczestniczą w wystawie sprzętu policyjnego, pod-
czas której sprzedawcy zachwalają swój towar, w postaci pałek, kajdanek czy
„najlepszej broni niezabijającej”. Równolegle trwają pokazy musztry paradnej,
w której policjanci odtwarzają wyszukaną choreografię, potęgując efekt saty-
ryczny filmu.
Bodaj najwybitniejszym filmem z grupy obrazów ukazujących Amerykę
„starą”, uśpioną, zastygłą w sztywnych formach jest Salesman (1969) braci May-
sles, nazwany przez recenzentów „kamieniem milowym w rozwoju kina”³⁶, „naj-
istotniejszym filmem amerykańskim, jaki kiedykolwiek powstał”³⁷, czy wręcz
„punktem zwrotnym w historii sztuki filmowej”³⁸. Jego bohaterowie to czwórka
akwizytorów sprzedających bardzo drogą Biblię. Kontekstu dla ich pracy do-
starczają wypowiedzi zarejestrowane podczas zjazdu sprzedawców Biblii, kiedy
³⁵ Ibidem, s. 199.
³⁶ Bob Sitton, An Interview with Albert and David Maysles, „Film Library Quarterly”, Autumn
1969, no. 2, s. 13.
³⁷ Hollis Alpert, That Great Territory in the Sky, „Saturday Review”, 22 March 1969, s. 75.
³⁸ Patrick MacFadden, Salesman, „Film Society Review”, s. 17.

to poszczególni uczestnicy prześcigają się w przechwałkach dotyczących wy-

sokości swoich dochodów, traktując ją jako miernik sukcesu i własnej wartości.
Padają też górnolotne sformułowania o misji krzewienia religii i powołaniu.
Większość filmu pokazuje drogę do tego sukcesu i realizacji tej misji. Polega
ona na żmudnym chodzeniu od drzwi do drzwi i wywieraniu presji na ubogich
najczęściej ludziach, by kupili nieprzydatną im rzecz, na którą ich zwyczajnie
nie stać. Salesman jest fantastycznym wręcz pokazem technik manipulacji. Do-
mokrążcy nie cofają się bowiem przed niczym, by osiągnąć swój cel, posługują
się i pochlebstwem, i szantażem emocjonalnym, wywołują u swoich klientów
poczucie winy, a nawet kłamią. Wieczorami zaś, śmiertelnie zmęczeni, zabijają
czas jałowymi rozmowami w nieprzytulnych motelach. Kamera koncentruje
się na jednym z nich – Paulu Brennanie – któremu sprzedaż idzie najgorzej.
Brennan to chyba najbardziej przejmujący z całej galerii sportretowanych przez
kino bezpośrednie „loserów”. Nie nadaje się do zawodu, który uprawia, najlepiej
wyczuwa związaną z nim hipokryzję, a mitologia sukcesu, leżąca u jego podłoża,
raczej go niszczy niż uskrzydla. Ogromnym walorem filmu jest też umiejętne
nakreślenie pejzażu amerykańskiej prowincji, monotonii domków zamieszki-
wanych przez ludzi o różnym statusie materialnym, ale jakby wydrążonych we-
wnętrznie.
Impet kina bezpośredniego wyczerpuje się pod koniec lat 60. Największe od-
krycie tej formacji, synchronizacja dźwięku z obrazem, umożliwiająca obser-
wację interakcji między ludźmi w warunkach naturalnych, traci swoistość, staje
się środkiem wyrazu stosowanym powszechnie, zazwyczaj w połączeniu z in-
nymi środkami, takimi jak wywiady, inscenizacje czy komentarz pozakadrowy.
Filmowcy bezpośredni omawiani w tym rozdziale zajmują się dalej produkcją
i realizacją filmów dokumentalnych, rezygnując jednak ze ściśle pojmowanej
estetyki obserwacyjnej – jak Robert Drew, Don Alan Pennebaker, bracia Maysles
czy William Jersey – bądź też porzucają kino dokumentalne na rzecz, np., kina
fabularnego (Barron), eksperymentów z nowym formatem filmowym super 8
(Leacock) czy też hodowli kwiatów (Pincus).
Na placu boju pozostaje Frederick Wiseman, który konsekwentnie docho-
wuje wierności estetyce obserwacyjnej. Lata 70. należą do najbardziej udanych
w jego karierze. Dzięki dwóm pięcioletnim kontraktom z amerykańską tele-
wizją publiczną PBS zyskuje swobodę twórczą i realizuje w tej dekadzie aż dzie-

„Żmudne chodzenie od drzwi do drzwi”.

Paul Brennan oraz bracia Albert i David
Maysles podczas realizacji filmu Salesman
sięć filmów dokumentalnych, zazwyczaj bardzo długich, oraz jedyny w swojej

karierze film fabularny (Seraphita’s Diary, 1980), niezbyt dobrze przyjęty. Nie-
które poświęcone są aktywności Stanów Zjednoczonych poza granicami włas-
nego kraju (Canal Zone, 1977 czy Sinai Field Mission, 1978), ale najważniejsze
dotyczą takich amerykańskich instytucji, jak wojsko (Basic Training, 1971), sąd
dla nieletnich (Juvenile Court, 1973), system opieki społecznej (Welfare, 1975),
zakład produkcji mięsa (Meat, 1976) czy agencja reklamowa (Model, 1980).
Spośród wszystkich znakomitych dokumentów Wisemana z tego okresu na
szczególną uwagę zasługuje Primate (1974), mający wymiar samozwrotny i skła-
niający do refleksji nad samą czynnością obserwacji, a poprzez to – nad kinem
obserwacyjnym. Film został zrealizowany w ośrodku badań nad małpami. Na-
ukowcy posługują się tam przede wszystkim obserwacją, oddzieleni zazwyczaj
od jej przedmiotu kratami bądź szybami. Rejestrują więc zachowania małp za
pomocą kamer, odnotowują je w specjalnych tabelach, analizują. Prowokują też
określone zachowania zwierząt, np. za pomocą wszczepianych w mózg elektrod.
Prowadzą również okrutne eksperymenty medyczne, rozcinają ciała zwierząt,
aby dostać się „pod powierzchnię”, do organów wewnętrznych. Wszystkie te
czynności można uznać za dosłowny lub metaforyczny komentarz do estetyki
kina obserwacyjnego. Primate uwidacznia bliski związek między wiedzą a wła-
dzą, pokazuje dobitnie, że prawo do obserwowania jest wyrazem przewagi
i formą sprawowania kontroli nad innymi.
Inny wybitny film z lat 70., który wprawdzie wykroczył poza granice este-
tyki obserwacyjnej, ale w sposób uwydatniający jej charakter, to Diaries 1971–
1976 Eda Pincusa. Jakby w reakcji na słowa krytyków kina bezpośredniego, za-
rzucających tej formacji, że ukrywając nadawcę filmu przemycają, pod pozorem
obiektywizmu, jego poglądy i nastawienia, Pincus zwrócił kamerę ku sobie.

Przez pięć lat filmował siebie, swoją żonę i dwójkę dzieci, rozmowy w pracy
i spotkania z przyjaciółmi. W pewnym sensie pozostał wierny formule kina ob-
serwacyjnego, bo w dalszym ciągu w jego filmie nie ma komentarza, wywiadów
czy muzyki, a dominuje obserwacja, tyle że tym razem jej przedmiotem jest
sam autor filmu. Tym samym film Pincusa zapoczątkowuje nowy gatunek do-
kumentalizmu, zwany dokumentem osobistym. Zarazem jest fascynującym za-
pisem przemian w społeczeństwie amerykańskim, dokonujących się w latach
70. XX wieku, w dekadzie wyciszenia po burzliwych latach 60. Pokazuje on,
w jaki sposób kręgi amerykańskiej liberalnej inteligencji próbują zaadaptować
zdobycze poprzedniej dekady, pogodzić je z wymogami życia codziennego i tra-
dycyjnymi amerykańskimi wartościami. Zakres spraw, które pojawiają się
w tym ponadtrzygodzinnym filmie, jest rozległy: model życia rodzinnego, wol-
ność osobista, wolna miłość, tożsamość narodowa, prawa kobiet, dyskryminacja
ludności indiańskiej i afroamerykańskiej… Wszystkie one jednak postrzegane
są z perspektywy osobistej, w kontekście działań i zainteresowań autora filmu.
Zarazem jednak Pincus bardzo dba o zachowanie swoistej bezstronności, nie
pozwala, aby jego film został zdominowany przez jakikolwiek wyrazisty punkt
widzenia. Zestawia więc obok siebie, bez żadnej hierarchii, sprawy prywatne
i publiczne, trwałe i ulotne, incydentalne i znaczące, a także różne poglądy,
postawy, modele życia. Dba o to, aby nie zamknąć pokazywanej rzeczywistości
w żadnym arbitralnie dobranym zestawie faktów³⁹. Tym samym pozostaje
wierny tak ważnemu dla kina bezpośredniego postulatowi obiektywizmu, choć
stara się go zrealizować w zupełnie inny sposób, poprzez uwydatnienie per-
spektywy podmiotowej.
Eddie Bouvier, współbohaterka filmu Grey

Gardens, na tle swojej rezydencji
³⁹ Komentując film Dont Look Back, Pincus napisał, że „żaden zestaw faktów nie mówi nam o tym,
kim jest dany człowiek, lepiej niż inny zestaw faktów”; Ed Pincus, New Possibilities in Film and
the University, „Quaterly Review of Film Studies”, May 1977, s. 167.

Inny ważny film z tego okresu to Grey Gardens (1976) braci Maysles, Ellen
Hovde i Muffie Meyer⁴⁰. Jego bohaterki to ponadosiemdziesięcioletnia Edith
Bouvier Beale oraz mieszkająca razem z nią córka, nosząca to samo imię i na-
zwisko. Skoligacone z rodziną Kennedych, mieszkają w prestiżowej miejscowo-
ści na Long Island, w domu, który popada w ruinę. Film rejestruje łączący je
swoisty związek miłości-nienawiści: kobiety atakują się nawzajem, dogryzają
sobie, ale nie mogą bez siebie żyć. Obie są przy tym błyskotliwe i obdarzone
poczuciem humoru, więc, o dziwo, ten film o gorzkiej wymowie jest zarazem
właściwie pogodny, wręcz radosny, i doprawiony odrobiną nostalgii. Bohaterki
są niespełnionymi artystkami i traktują film jako okazję do zaprezentowania
się szerokiej publiczności. Rozmowy między kobietami okraszane są więc wy-
stępami wokalnymi starszej i tanecznymi młodszej z nich, a także starymi fo-
tografiami, ewokującymi minione, lepsze czasy. W stosunku do klasycznej for-
muły kina bezpośredniego, co prawda i wcześniej wielokrotnie przekraczanej,
zmianie ulega pozycja ekipy w stosunku do filmowanych bohaterek. Bracia
Maysles nie ukrywają swojej obecności, przeciwnie, wyraźnie zaznaczają, że
współtworzą środowisko, które filmują. W kilku scenach widzimy ich na ekra-
nie, często też włączają się do rozmowy. Tym samym od obserwacji obiektywi-
zującej, starającej się sprowadzić obecność obserwatora do niezbędnego mini-
mum, przechodzą do obserwacji uczestniczącej, w ramach której obserwator
jest pełnoprawnym uczestnikiem rejestrowanej rzeczywistości.
Podsumowanie
U źródeł kina bezpośredniego leżały dwa impulsy. Pierwszy, mocniej akcento-

wany w latach działalności ruchu, miał charakter technologiczny. Oto, dzięki
rozwojowi techniki filmowej, możliwa stała się dyskretna obserwacja interakcji
między ludźmi, prowadzona w warunkach naturalnych. Drugi, wyrazistszy dzi-
siaj, choć i wtedy podnoszony, wiązał się z odwiecznym dylematem dokumen-
talizmu, zawierającym się w pytaniu o jego cel. Czy jest nim po prostu pokazanie
samej rzeczywistości, czy też – jej zinterpretowanie, podyktowane nastawieniem
bądź to autora, bądź instytucji producenckiej? Film bezpośredni powstał
w reakcji na skrajne zideologizowanie tego gatunku w latach poprzednich, pod-
porządkowanie go funkcjom perswazyjnym i propagandowym. Filmowcy bez-
pośredni stronili od ideologii, antidotum zaś na nią upatrywali w czystej ob-
⁴⁰ Bracia Maysles uważali montażystki za równorzędne autorki swoich filmów.

serwacji, niepoddanej żadnym wstępnym założeniom, niepopartej żadnym ko-

mentarzem.
Efekty tego eksperymentu są dwuznaczne. Rzeczywiście, najlepsze filmy
bezpośrednie pokazują świat splątanych postaw, wartości, motywacji i przeci-
nających się ideologii. Z tego zresztą powodu nie zawsze łatwo się je ogląda i nie
cieszą się one największą popularnością. Z drugiej jednak strony eksperyment
kina bezpośredniego dowiódł, że czysta obserwacja nie gwarantuje uwolnienia
się od ideologii, a to z dwóch powodów. Pierwszy podnoszono już w trakcie
działania ruchu, wskazując, że żaden filmowiec, ba, żaden człowiek, nie jest
w stanie wyzbyć się swojego spojrzenia na rzeczywistość, swoich zainteresowań,
uprzedzeń, sympatii i antypatii, decydujących o tym, co się pokazuje i w jaki
sposób. Jeżeli się myśli (lub się udaje), że jest inaczej, oszukuje się i siebie, i pub-
liczność. Powód drugi, w czasach działalności ruchu niedostrzegany, kto wie
czy nie jest donioślejszy. By przeciwdziałać zideologizowaniu filmu nie wystar-
czy po prostu filmować „to, co jest” (by użyć sławnej frazy z Amatora Krzysztofa
Kieślowskiego), gdyż to, co jest, i w sensie ludzkich zachowań indywidualnych
i zbiorowych, i wytworów kultury materialnej, powstaje w wyniku jakiegoś pro-
jektu ideologicznego, więc rejestrując wyglądy, utrwalamy zarazem ideologię,
która leży u ich podłoża. Pokazywanie zaś świata nader łatwo splata się z pro-
pagowaniem ideologii, która go organizuje, zwłaszcza jeśli ten świat okazuje się
z jakichś względów pociągający. Tak się stało w przypadku części omawianych
tu filmów. Jeśliby więc sukces kina bezpośredniego mierzyć stopniem spełnienia
deklaracji o pełnym odideologizowaniu filmów poprzez czystą obserwację, to
jest on co najwyżej połowiczny. Jeśli jednak miarą sukcesu miałoby być to, że
dzięki doświadczeniom tej formacji rozmowa o związkach między obserwacją
a ideologią stała się w ogóle możliwa, to jest on pełny. Nie mówiąc już o tym,
co może najważniejsze: o wielu znakomitych, mądrych, poruszających filmach.
CHRONOLOGIA
1960: wybory prezydenckie w USA, wygrane przez Johna Fitzgeralda Kennedy’ego;

premiera filmu Primary, otwierającego nurt kina bezpośredniego
1961: znaczące zwiększenie amerykańskiego zaangażowania militarnego w Wietnamie
1962: uchwalenie „Oświadczenia z Port Huron”, ważnego dokumentu programowego dla
amerykańskiego ruchu studenckiego (SDS), a także Nowej Lewicy
1963: marsz na Waszyngton, podczas którego Martin Luther King wygłasza mowę pt.
„I had a dream”;
John Fitzgerald Kennedy ginie zamordowany w zamachu

1964: pierwsze protesty przeciw amerykańskiej interwencji w Wietnamie;

zamieszki na tle rasowym w nowojorskim Harlemie;
strajk na uniwersytecie Berkeley, uważany za początek niepokojów na uniwersyte-
tach amerykańskich; powstanie Free Speech Movement;
pierwsze tournée Beatlesów po Stanach Zjednoczonych
1965: pierwsze tournée Boba Dylana po Anglii
1966: założenie paramilitarnej partii „Czarne Pantery” (Black Panther Party for Self-De-
fense)
1967: koncert „Human-Be-In”, otwierający erę hipisów;
„Lato miłości” w San Francisco;
festiwal „Monterey Pop”, zapoczątkowujący zjawisko wielkich festiwali rockowych
1968: ofensywa „Tet”, przełomowa dla przebiegu wojny wietnamskiej;
zamordowanie Martina Luthera Kinga;
zamordowanie Roberta Kennedy’ego;
walki uliczne w Chicago;
prezydentem USA zostaje Richard Nixon, kandydat Partii Demokratycznej
1969: wyłonienie się z ruchu studenckiego terrorystycznej organizacji Weatherman;
festiwal Woodstock;
koncert Rolling Stonesów w Altamont
1975: zdobycie Sajgonu przez wojska Północnego Wietnamu, kończące wojnę w Wietna-
mie.
PROPOZYCJE LEKTUR
Pierwsze książkowe próby syntetycznego opisu kina bezpośredniego pojawiają się

w latach 70. Najważniejsza z nich, która na długie lata ustanowiła wizerunek tego
ruchu, to Cinéma Vérité: Studies in Uncontrolled Documentary Stephena Mambera
(MIT Press, Cambridge 1974). Z tego samego okresu pochodzi francuska książka
Gilles’a Marsolais L’Aventure du cinéma direct (Éditions Seghers, Paris 1974), czę-
ściowo poświęcona kina bezpośredniemu, a także angielska książka jednego z naj-
bardziej konsekwentnych propagatorów nowego kierunku, francuskiego krytyka
Louisa Marcorelles’a The Living Camera (Praeger, New York 1973). W latach 90. na
czoło wysuwają się badania niemieckie, zwłaszcza Moniki Beyerle Authentisierung-
strategien im Dokumentarfilm: das amerikanische Direct Cinema der 60er Jahre
(Wissenschaftlicher Verlag Trier, Frankfurt am Main 1995). Kina bezpośredniego
w pewnej części dotyczy również inna ważna pozycja z tego kręgu: Die ambivalente
macht des Films. Explorationen des Privaten im amerikanischen Dokumentarfilm
Christofa Deckera (Wissenschaftlicher Verlag Trier, Frankfurt am Main 1995).
Z nowszych prób całościowego opisu nurtu na uwagę zasługuje książka Dave’a
Saundersa, Direct Cinema. Observational Documentary and the Politics of the Sixties
(Walflower Press, London–New York 2007), a także będąca próbą rewizji założeń
estetyki dokumentalizmu obserwacyjnego książka Anny Grimshaw i Amandy Ra-

vetz, Observational Cinema. Anthropology, Film and the Exploration of Social Life
(Indiana University Press, Bloomington–Indianapolis 2009).
Oprócz tego ukazywały się monografie poszczególnych filmowców bezpośred-
nich. Najwięcej napisano niewątpliwie o Fredericku Wisemanie. Spośród wielu po-
święconych mu książek, wydawanych w różnych krajach, najciekawsza wydaje mi
się Reality Fictions: The Films of Frederick Wiseman Thomasa W. Bensona i Carolyn
Anderson (Southern Illinois University Press, Carbondale 2002). Źródłem cennych
informacji na temat pierwszego okresu działalności ruchu jest monografia Roberta
Drewa autorstwa Petera O’Connela, Robert Drew and the Development of Cinéma
Vérité in America (Southern Illinois University Press, Carbondale–Edwardsville
1992). Braciom Maysles (lub starszemu z nich) poświęcone są książki The Direct
Cinema of David and Albert Maysles Jonathana B. Vogelsa (Southern Illinois Uni-
versity Press, Carbondale 2005) oraz Albert Maysles Joe McElhaneya (University
of Illinois Press, Urbana and Chicago 2009). Twórczość Dona Alana Pennebakera
została opisana przez Keitha Beattiego w książce D.A. Pennebaker (University of
Illinois Press, Chicago and Springfield 2011), ukazał się też zbiór udzielonych przez
niego wywiadów (A Pennebaker: Interviews, University Press of Mississippi, Jackson
2015). Warto także pamiętać o wydanych pośmiertnie pamiętnikach Richarda Lea-
cocka: The Feeling of Being There – a Filmmaker’s Memoir (Semelon, Paris 2012).
Z pozycji polskich, w 1981 roku Komitet ds. Radia i Telewizji wydał w formie
broszury wewnętrznej tłumaczenie fragmentów wspomnianej wyżej książki Gilles’a
Marsolais, zatytułowane Początki kina bezpośredniego (Warszawa 1981). Andrzej
Kołodyński kinu bezpośredniemu (ujętemu łącznie z ruchem cinéma-vérité) po-
święcił jeden rozdział książki Tropami filmowej prawdy (Warszawa 1981). Trzy
książki na temat kina bezpośredniego opublikował w wydawnictwie słowo/ob-
raz/terytoria autor niniejszego rozdziału: Kino bezpośrednie 1960–1963, Gdańsk
2007; Kino bezpośrednie 1963–1970. Czas autorów, Gdańsk 2014; Kino bezpośrednie
1963–1970. Między obserwacją a ideologią, słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2014.


VIII
KINO CZECHOSŁOWACJI:
CUD I PO CUDZIE
Iwona Sowińska
„Kultura przychodzi pieszo, ale odjeżdża na koniu” – zanotował w dzienniku

Jiří Kolář, jeden z najwybitniejszych czeskich artystów XX wieku, pod datą 30
stycznia 1949 roku, w przeddzień pierwszej rocznicy przejęcia władzy przez ko-
munistów¹. W następstwie wydarzeń zwanych „zwycięskim lutym”, aż do roku
1963 wśród państw obozu socjalistycznego Czechosłowacja stanowiła podobóz
o zaostrzonym rygorze. Gorzka konstatacja Kolářa znów nabrała aktualności
po sierpniu 1968 roku, gdy skutki interwencji wojsk Układu Warszawskiego za-
częły być oczywiste.
W styczniu 1968 roku na czele Komunistycznej Partii Czechosłowacji sta-
nął Słowak Alexander Dubček. W ten sposób rozpoczęła się Praska Wiosna,
której celem miał być „socjalizm z ludzką twarzą”. Nowy I sekretarz zwrócił się
o wsparcie do środowisk opiniotwórczych i środków masowego przekazu. Za
sprawą samorozwiązania się organów cenzury, po latach funkcjonowania jako
tuba oficjalnej propagandy media znów stały się forum debaty publicznej. „Nie
ma o czym rozmawiać – wszystko jest w gazetach”, żartobliwie utyskiwali Czesi.
Zapoczątkowany przez obcą inwazję proces został przez jej sterników cy-
nicznie nazwany „normalizacją”. Normalizacja okrzepła pod koniec 1969 roku
i przetrwała dwadzieścia lat, aż do „aksamitnej rewolucji” z listopada 1989².
Z perspektywy liczących sobie pół wieku dziejów socjalistycznej Czechosłowa-
cji, kilkuletni wzlot, którego kulminacją była Praska Wiosna, okazał się krótkim
interludium, oddzielającym dwie epoki zdominowane przez retorykę zerwania
i zapomnienia.
¹ Jiří Kolář, Naoczny świadek. Dziennik z roku 1949, przeł. Renata Putzlacher-Buchtová, MOCAK,
Kraków 2012, s. 16.
² Zestawienie kluczowych wydarzeń politycznych zawiera Chronologia.
Kino Czechosłowacji: cud i po cudzie 381

Alexander Dubček i Václav Havel świętują

w listopadzie 1989 roku zwycięstwo aksa-
mitnej rewolucji
Niezwykłe lata 1963–1969 miały wewnętrzną dynamikę. By trzymać się

motorycznej metafory Kolářa: kultura, „odjechawszy” w 1948 roku, w 1963 ru-
szyła „pieszo” w drogę powrotną. Przyspieszyła kroku w drugiej połowie dekady,
a na początku 1968 poderwała się do dwuletniego lotu. Zapomnieniu i zerwaniu
przeciwstawiła akumulowanie kapitału, zasilanego przez pamięć, dialog, roz-
brajanie tabu, otwartość na świat. Po czym odjechała.
1963–1965: Długi przednówek
Czechosłowacja, w przeciwieństwie do Polski, w drugiej połowie lat 50. nie za-

znała Odwilży. Po 1956 roku władze Komunistycznej Partii Czechosłowacji
wręcz usztywniły swoje stanowisko. Kolejne pięć lat upłynęło im to na łago-
dzeniu, to znów zaostrzaniu kursu. Dopiero w 1962 roku, wskutek trudności
gospodarczych, konfliktów wewnątrzpartyjnych, a także zaktywizowania się
środowisk intelektualnych, sytuacja dojrzała do zmian. Ich symbolicznym wy-
razem było wysadzenie w powietrze monstrualnego pomnika Stalina, górują-
cego nad Pragą od 1955 do października 1962 roku.
W 1963 roku wydarzenia nabrały tempa. Ci, których po cichu oczyszczono
z zarzutów postawionych im w sfingowanych procesach politycznych z lat 50.,
zaczęli opuszczać więzienia. Tych, na których wykonano wyroki śmierci, po-
śmiertnie rehabilitowano. Znów można było wymawiać nazwisko Franza Kafki,
którego książki wraz z dziełami wielu innych pisarzy zostały zakazane i wyco-
fane z bibliotek po „zwycięskim lutym”. Wiosną tego roku odbyła się poświęcona
mu konferencja, stanowiąca „symboliczny powrót prześladowanych wcześniej
pisarzy – żywych i martwych – do sfery kultury”³.
³ Marci Shore, Inżynieria w wieku niewinności: genealogia dyskursu wewnątrz Związku Pisarzy
382 Iwona Sowińska

Inaczej niż w Polsce, w Czechach powojenny entuzjazm dla komunizmu

nie był niczym nietypowym dla generacji, która dorastała w Protektoracie Czech
i Moraw, w marcu 1939 roku zwasalizowanym przez Trzecią Rzeszę. „Weszliśmy
z ciemności nazizmu prosto do słonecznego królestwa wolności, przyjaźni,
szczęścia – mówiąc krótko, socjalizmu” – tak Antonín J. Liehm, ważna postać
życia kulturalnego drugiej połowy lat 60., wspominał po latach wkroczenie
Armii Czerwonej i powszechny wśród jego rówieśników entuzjazm dla nowego
ładu⁴. Odnowa, która w latach 60. objęła wszystkie aspekty życia społecznego,
była dziełem tego właśnie, średniego pokolenia. Pisał Milan Kundera:
Maj paryski był buntem młodych. Praska Wiosna była dziełem dorosłych, któ-
rych czyn ma źródło w ich historycznym doświadczeniu i rozczarowaniu. Mło-
dość odegrała w Praskiej Wiośnie rolę ważną, lecz nie najważniejszą. […] Maj
paryski podważał to, co nazywamy europejską kulturą i jej tradycyjnymi war-
tościami. Praska Wiosna była gorącą obroną kulturowej tradycji europejskiej
w najszerszym i najbardziej tolerancyjnym sensie tego słowa (obroną tak
chrześcijaństwa, jak sztuki nowoczesnej, na równi negowanych przez władzę)⁵.
Opinia ta stosuje się również do kina tego czasu, które po latach wyjało-
wienia upomniało się o prawo do eksperymentu, a zarazem, co nie mniej istotne
– do pamięci. Ich egzekwowanie stało się z czasem wspólną sprawą wszystkich
generacji czeskich i słowackich filmowców. Krytycyzm wobec rzeczywistości
i wynikająca zeń innowacyjność, wyrażająca się równie dobrze w nowatorstwie,
co w uruchamianiu wybranych tradycji rodzimych i europejskich, stanowiły
fundament wspólnoty artystycznej zwanej Czechosłowacką Nową Falą. W dru-
giej połowie dekady, bardziej liberalnej niż pierwsza, fali tej dali się unieść także
ci twórcy, którzy z powodów pokoleniowych lub światopoglądowych wydawali
się dobrze zaimpregnowani. Czechosłowacja stała się krainą „filmowego cudu”
– jak go nazywano w świecie – dzięki nim wszystkim. Nie tylko młodym, choć
to oni przecierali szlak.
Czechosłowackich, 1949–1967, w: eadem, Nowoczesność jako źródło cierpień, przeł. Michał Su-
towski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 136.
⁴ Cyt. za: Marci Shore, Komunizm jako historia pokoleniowa: kilka przemyśleń o Polsce i Czecho-
słowacji, w: eadem, Nowoczesność jako źródło cierpień, op. cit., s. 167.
⁵ Milan Kundera, Przedmowa do francuskiego wydania powieści „Mirákl” Josefa Škvoreckiego,
przeł. Marek Bieńczyk, „Literatura na Świecie” 2007, nr 3–4, s. 336–337.

Organizacja kinematografii i szkolnictwa filmowego
Naczelnym organem kinematografii był Czechosłowacki Film Państwowy

(Československý státni film), który kontrolował działalność obu największych
wytwórni, praskiego Barrandova i bratysławskiej Koliby, a za pośrednictwem
przedsiębiorstwa Krátký film – również produkcję kilku mniejszych studiów,
specjalizujących się w dokumentach, animacji i filmach dla dzieci. W latach 60.
tutejsze wytwórnie opuszczało rocznie około 30 pełnometrażowych filmów fa-
bularnych (w tym 4–8 pochodziło z Koliby). W 1980 roku produkcja wzrosła
aż do 50 tytułów. Okazała czeska baza produkcyjna, choć po wojnie niemoder-
nizowana, jak na standardy socjalistyczne i tak była nowoczesna.
Powołanie jesienią 1954 roku tzw. zespołów twórczych (tvůrčí skupiny, TS)
zmierzało do częściowej decentralizacji kinematografii. Zespoły przetrwały do
marca 1970 roku, kiedy to na fali normalizacyjnego odwetu oskarżono je o spo-
wodowanie kryzysu branży filmowej z lat 1968–1969 (!) i rozwiązano. Wpraw-
dzie zakres ich autonomii wahał się w zależności od koniunktury politycznej,
ale w latach 1962–1969 przeważała koniunktura „wolnościowa”. W 1962 roku
zlikwidowano centralną Radę Ideowo-Artystyczną, strzegącą prawomyślności
projektów. Odtąd zespoły samodzielnie decydowały o składzie swoich rad, co
sprzyjało
łączeniu najbardziej progresywnych trendów nie tylko w kinematografii i teat-
rze, ale i literaturze (oprócz scenarzystów, reżyserów, aktorów, operatorów
i krytyków, zasiadali w nich również znani pisarze, jak Bohumil Hrabal, Josef
Škvorecký, Ludvík Aškenazy czy František Hrubín). Dzięki własnym radom
zespoły mogły konsekwentniej rozwijać zróżnicowane strategie artystyczne,
dbać o osobiste relacje z potencjalnymi współpracownikami i otwierać prze-
strzeń nowym autorskim projektom, co stworzyło korzystne warunki później-
szej tak zwanej Nowej Fali. Mimo że w państwowej kinematografii nie istniała
funkcja producenta […], działalność zespołów twórczych z lat 60. można,
z dzisiejszego punktu widzenia, uznać za de facto „działalność producencką”⁶.
Nowi współpracownicy rekrutowali się głównie z grona absolwentów

praskiej FAMU (od 1960 roku wydział filmowy, rozbudowany o segment te-
lewizyjny, nosił nazwę Filmová a televizní fakulta Akademie múzických
⁶ Petr Szczepanik, Między zespołami a producentami. Organizacja pracy twórczej w państwowej
kinematografii czechosłowackiej w latach 1945–1990, przeł. Arkadiusz Wierzba, w: Restart ze-
społów filmowych, red. Marcin Adamczak, Marcin Malatyński, Piotr Marecki, Korporacja Ha!art,
PWSFTviT, Kraków–Łódź 2012, s. 78.
384 Iwona Sowińska

umění)⁷. Nawet w ponurych latach 50. atmosfera uczelni była swobodniejsza

niż gdzie indziej. Co dwa tygodnie odbywały się całodzienne projekcje klasyki
filmowej z bogatych zasobów Archiwum Filmowego w Pradze. Studenci byli
też na bieżąco ze światowym repertuarem. Wprawdzie centrala rozpowszech-
niania rutynowo dyskwalifikowała większość tytułów oferowanych jej przez za-
chodnich dystrybutorów, przyjęło się jednak, że zanim odesłano kopię, nie cał-
kiem legalnie kierowano ją na zamknięty pokaz do FAMU⁸.
Podobno Orson Welles mawiał, że reżyserii nie da się nauczyć – poza jed-
nym miejscem: Akademią Filmową w Pradze⁹. Nagromadzona przez lata ener-
gia mogła od 1962 roku znaleźć ujście dzięki przemianom w społecznym oto-
czeniu kinematografii. Dla młodych filmowców zaczął się gorączkowy okres.
Věra Chytilová wspominała: „[…] kiedy wyszliśmy z FAMU, studio dostrzegło
potencjalne nowe talenty i wymuszało na nas nowe scenariusze. Polowali na
nas! Robiłam jeden film, a oni chcieli wiedzieć, o czym będzie następny”¹⁰. Ina-
czej przyczyny tego popytu widział Jiří Menzel: „Coś takiego może się zdarzyć
tylko w państwie takim jak to, ponieważ tylko w państwie, w którym nikt nie
jest za nic odpowiedzialny, powierza się milionowe kwoty ludziom, o których
nikt nic nie wie”¹¹. W ten nieco okrężny sposób przyznał, że praprzyczyną „fil-
mowego cudu” była nacjonalizacja kinematografii z 1945 roku. Tyle że nacjo-
nalizacja nie ominęła żadnego z krajów bloku wschodniego. A cuda – tak.
Początki Nowej Fali
Zwiastunem ożywienia było kilka krótko- i średniometrażowych prac studen-

tów FAMU. W latach 1960–1962 nagradzano je na międzynarodowych festiwa-
lach (m.in. w Oberhausen i Mannheim), lecz pozostały nieznane szerszej pub-
liczności. Natomiast w lutym 1963 roku wszedł na ekrany film Słońce w sieci
(Slnko v sieti) Słowaka Štefana Uhera (1930–1993), którego retrospektywnie
okrzyknięto Janem Chrzcicielem czechosłowackiej Nowej Fali.
⁷ W bratysławskim odpowiedniku FAMU – VŠMU, scenariopisarstwa zaczęto nauczać w 1964 r.;

pierwsi absolwenci przygotowani do pracy w filmie opuścili tę uczelnię pod koniec dekady.
⁸ Josef Škvorecký, All the Bright Young Men and Women. A Personal History of the Czech Cinema,
przeł. Michael Schonberg, Peter Martin Associates, „Take One” Magazine, Toronto–Montreal
1971, s. 29.
⁹ Opinię Wellesa przytoczył Otakar Vávra, w: Robert Buchar, Czech New Wave Filmmakers in In-
terviews, McFarland & Company, Jefferson–London 2004, s. 116.
¹⁰ Ibidem, s. 53.
¹¹ Antonín J. Liehm, Filmy pod specjalnym nadzorem. Doświadczenie czechosłowackie, przeł. An-
drzej Jagodziński, Patrycja Krauze, Tomasz Grabiński, „Film na Świecie” 2003, nr 404, s. 179.

Słońce w sieci. Plażowanie na dachu braty-

sławskiego bloku
Twórcy Słońca programowo odcięli się od tradycji słowackiego kina, jego

anachronicznego folkloryzmu i akademizmu. Opowieść o uczuciu dwojga na-
stolatków składała się z oderwanych epizodów pozbawionych puenty. Dziś może
się wydawać, że jej innowacyjność była kwestią użytego języka: fragmentarycz-
nej narracji, monologów wewnętrznych, flashbacków, stop-klatek, awangardo-
wej ścieżki dźwiękowej, wypełnionej kombinacją preparowanych odgłosów na-
turalnych i brzmień elektronicznych. Ale w chwili premiery bardziej liczyło się
wrażenie autentyzmu, jakiego czechosłowackie kino wcześniej nie znało. Młodzi
bohaterowie (główne role powierzono aktorom niezawodowym) zachowywali
się, mówili i ubierali tak jak ich realni rówieśnicy, słuchali twista z przenośnych
tranzystorów, rozpoznawali własną zmysłowość. Zdawałoby się, że te parado-
kumentalne obserwacje lepiej zniosą próbę czasu niż natrętna symbolika nie-
których wątków (jak zaćmienie Słońca). Tymczasem, co zauważył Jan Žalman,
w Słońcu w sieci niemal wszystko jest metaforą, z bohaterami włącznie: Fajolo
ma siedemnaście lat, czyli tyle, co zrekonstruowana po wojennej przerwie Cze-
chosłowacja¹².
To spostrzeżenie każe inaczej interpretować konflikty bohaterów filmu
z rodzicami. Bunt młodych wobec świata źle urządzonego przez dorosłych to
temat wielu filmów z lat 60., z tej czy tamtej strony żelaznej kurtyny, ale po na-
szej stronie często zawierał on niewyrażony wprost komponent rozrachunkowy.
Nieufność wobec pokolenia rodziców była motywowana politycznie, nie – psy-
chologicznie. Młodzi bohaterowie Słońca pozostają krytyczni wobec konfor-
mizmu rodziców uformowanych przez stalinizm, a duchowych partnerów, bę-
dących przykładem osobistej uczciwości i harmonii, znajdują wyłącznie
w pokoleniu dziadków, pamiętających inne czasy. Ta pokoleniowa konfiguracja
¹² Jan Žalman, Umlčený film, KMa, Praha 2008, s. 163.
386 Iwona Sowińska

była symptomem ukrytej polityczności filmu Uhera. Z czasem „polityczność

prywatności” dojdzie do głosu w wielu innych filmach.
Pełnometrażowy debiut Věry Chytilovej (1929–2014) O czymś innym
(O něčem jiném, 1963), składał się właściwie z dwóch filmów. Jeden, bliski du-
chowi cinéma-vérité, przedstawiał przygotowania gwiazdy czechosłowackiego
sportu Evy Bosákovej (postać autentyczna) do mistrzostw świata w gimnastyce
sportowej, i przeplatał się z drugim, opowiadającym fikcyjną historię Věry, at-
rakcyjnej trzydziestolatki, zajmującej się rodziną i domem. Pierwszy był doku-
mentem, noszącym wszakże ślady reżyserskiej interwencji; drugi, odwrotnie,
był fabułą stylizowaną na dokument (Chytilová przyznawała się do fascynacji
filmem Johna Cassavetesa Cienie, 1959). Drogi obu bohaterek się nie krzyżują,
lecz obie mają poczucie, że omija je coś ważnego. Dlatego Věra nawiązuje błahy
romans, a Bosákovą cieszy perspektywa zakończenia kariery. Ale w finale obie
wracają do punktu wyjścia. Věra, dowiedziawszy się o romansie męża, walczy
o małżeńskie status quo – jałowe, lecz bezpieczne. Bosáková pozostaje przy
sporcie, choć już tylko jako trenerka.
O czymś innym. Trening Evy Bosákovej
Posłużenie się montażem równoległym oraz muzyka, wędrująca z jednej

historii do drugiej, sugerowałyby ich symetrię, lecz bohaterki nie zostały ob-
dzielone racjami sprawiedliwie; Chytilová więcej zrozumienia ma dla postawy
Bosákovej. Podobnie jak w dwóch wcześniejszych filmach średniometrażowych
– Pułapie, znanym w Polsce też pod tytułem Sufit (Strop, 1962) oraz Worku pcheł
(Pytel blech, 1962) – opisała świat z kobiecej perspektywy, wskutek czego zaczęto
ją podejrzewać o feminizm. Wprawdzie później podejrzenia te potwierdziły się
w całej rozciągłości, jednak nie to było najciekawsze w jej debiucie, lecz kon-
frontacja – w obrębie jednego tekstu – dwóch odmiennych modeli filmowego
realizmu. Zderzenie to uwypukliło konwencjonalność obu, dezawuując ich rosz-

czenia do prawdy i obiektywizmu. Kolejne filmy Chytilovej, kreacyjne, wręcz

wizjonerskie, świadczyły o wyciągnięciu przez nią wniosków z tego doświad-
czenia: realizm definitywnie przestał ją pociągać.
Nie tak śmiałym eksperymentem był debiut Jaromila Jireša (1935–2001)
Pierwszy krzyk (Křik, 1963), który wszedł do kin tuż po filmie Chytilovej. Opo-
wiadał o jednym dniu z życia młodego małżeństwa, oczekującego narodzin
pierwszego dziecka. Mąż (Josef Abrhám; wkrótce jeden z najpopularniejszych
aktorów czechosłowackich) rano odwozi żonę na porodówkę, a sam idzie do
pracy. Ów ważny dzień spędzają osobno, lecz w wyobraźni podtrzymują dialog,
którego nie uniemożliwia fizyczne oddalenie. Zdaje się, że nawet sny mają
wspólne.
Ten liryczny obraz miłości przenikał się z dokumentalną obserwacją. Praca
bohatera polega na naprawianiu telewizorów, co dostarcza fabularnego uzasad-
nienia dla jego wędrówki po Pradze w poszukiwaniu odpowiedzi na niezadane
wprost pytanie: czy ten świat jest dobrym miejscem do życia? To, co go zanie-
pokoiło – cynizm dawnych ideowców, zimnowojenna psychoza, rasizm i kse-
nofobia zaobserwowane przy innych okazjach – było znamienne. Jireš jako
jeden z nielicznych młodych filmowców należał do partii i przynależność tę
traktował poważnie. Po Pierwszym krzyku – nb. dobrze przyjętym przez władze
– jego dwa kolejne projekty zostały odrzucone jako niecenzuralne. Wszak lata
60. nie oznaczały wolności, a tylko nieco większą swobodę.
Zdystansowanie się od schematyzmu było możliwe również przy użyciu
o wiele prostszych środków niż te, jakie wybrał Jireš. Widzowie przyjmowali
jak objawienie, że w filmie ludzie zachowują się i mówią jak w życiu. Tak przy-
najmniej twierdził Miloš Forman¹³ (ur. 1932), wspominając swoje dwa krótko-
metrażowe filmy z 1963 roku, Konkurs i Gdyby tych kapel nie było (Kdyby ty
muziky ne byly), od początku następnego roku wyświetlane w kinach łącznie
pod wspólnym tytułem Konkurs.
Forman ukończył scenariopisarstwo. Nie był reżyserem z wykształcenia,
co uznał za błogosławieństwo, gdy kupił sobie enerdowską kamerę i rozpoczął
swój pierwszy film: skoro nie wiedział , że czegoś zrobić się nie da – robił to.
¹³ W 2009 r. Martin Šulík zrealizował dwuczęściowy dokument 25 z lat sześćdziesiątych, czyli cze-
chosłowacka Nowa Fala (25 ze šedesátych aneb Československá nová vlna), w którym o 25 re-
prezentatywnych filmach opowiadali ich twórcy i historycy kina. Jest to część dużego, nieukoń-
czonego jeszcze projektu Złote lata sześćdziesiąte (Zlatá šedesátá), pomyślanego jako filmowa
monografia nurtu. Na temat tego przedsięwzięcia zob. Inspiruje nas do dziś. Z Martinem Šulí-
kiem rozm. Ewa Ciszewska, „Kino” 2010, nr 6, s. 38–41. Opinię Formana cytuję z pierwszej części
dokumentu Šulíka.
388 Iwona Sowińska

Konkurs. Przy mikrofonie Věra Křesadlová
Kamerę tę powierzył Miroslavowi Ondříčkowi, odtąd swojemu głównemu ope-

ratorowi, i namówił dwóch liderów zaprzyjaźnionego teatru Semafor, Jiříego
Suchego i Jiříego Šlitra, do ogłoszenia fikcyjnego konkursu na nową wokalistkę.
Zgłosiły się rzesze chętnych – i utalentowanych, i pozbawionych elementarnych
predyspozycji. Ich utrwalone na taśmie popisy nadal wywierają wrażenie,
zwłaszcza piosenka, którą Forman zmontował z żenujących występów kilku
dziewcząt o mocno zawyżonej samoocenie (koncept ten wykorzystał później
w swym pierwszym amerykańskim filmie Odlot, 1971). Sceptyczny wobec „czys-
tego dokumentu”, do obu filmów wprowadził nieskomplikowane wątki fabu-
larne, by na marginesie notować obserwacje, które chyba ciekawiły go bardziej.
W Konkursie, delektując się urodą jednej z uczestniczek (Věra Křesadlová zo-
stała potem jego żoną), przy okazji sportretował kąśliwie rodzimą imitację
rock’n’rolla. Drugą część, Gdyby tych kapel nie było, zdominował charyzma-
tyczny Jan Vostrčil, kapelmistrz orkiestry dętej z Kolina. Wypatrzył go przypad-
kowo Ivan Passer, przyjaciel Formana i współtwórca jego czeskich filmów. Bu-
dziła podziw pasja, z jaką kapelmistrz usiłował wyegzekwować właściwe
brzmienie od swoich muzyków – pełnych dobrych chęci, lecz dalekich od per-
fekcji, jego oddanie muzyce i radość życia. W powstającym jednocześnie z Ka-
pelami pełnometrażowym Czarnym Piotrusiu (Černý Petr, 1963), Vostrčil zagrał
inną w charakterze rolę ojca, a przecież i tu nie ustawał w dyrygowaniu – jak
nie zespołem dętym, to żoną lub synem.
„Mówimy o cinéma-vérité jako o metodzie, gdy tymczasem chodzi o to, że
słowo vérité oznacza konieczność walki z filmowym fałszem. To jest najważ-
niejsze, nie styl i metoda”¹⁴ – wyjaśniał Forman. Frontalny atak na filmowy
fałsz, nie tylko socrealistyczny, lecz także „hollywoodzki”, przypuścił w Czarnym
Piotrusiu.
¹⁴ Josef Škvorecký, All the Bright Young Men…, op. cit., s. 80.

W ręce reżysera trafił maszynopis opowiadania rzeźbiarza Jaroslava Pa-

pouška, który wkrótce dołączył do tandemu Forman–Passer. Film przedstawiał
cztery dni z życia bohatera, Petra (grał go Ladislav Jakim, znany już z epizodu
w Konkursie), który podejmuje pierwszą w życiu pracę. Jego życie prywatne wy-
pełniają próby zbliżenia się do dziewczyny, która mu się podoba, spotkania z ró-
wieśnikami i wysłuchiwanie codziennej porcji ojcowskich tyrad.
Czarny Piotruś. Praktykant Petr (Ladislav

Jakim) wdraża się w nowe obowiązki
Żaden z tych wątków nie zmierza do konkluzji. Jak zauważa Tomasz Kłys,
Czarny Piotruś ukazuje życie „z którego wymazano co atrakcyjniejsze momenty,
tak że pozostały już tylko «plamy nudy»”, stanowiąc antytezę Hitchcockowskiej
recepty na atrakcyjną fabułę¹⁵. Modelowo nudna jest także finałowa ojcowska
reprymenda. Chyba każdy film z lat 60., który brał pod lupę rodzinę, konstato-
wał brak kontaktu rodziców z dorastającymi dziećmi. Lecz Czarny Piotruś mie-
rzył w to, czego rodzina jest miniaturą: w opresyjne społeczeństwo, które tylko
wymaga, nie tolerując ani krytyki, ani nawet zadawania pytań.
Akcja Miłości blondynki (Lásky jedné plavovlásky, 1965) zaczynała się
w przyfabrycznym internacie dla dziewcząt, w okolicy, w której panuje deficyt
mężczyzn. Oddział przysłany do pobliskiej jednostki wojskowej składa się
z podtatusiałych rezerwistów. Na wieczorku zapoznawczym do tańca przygrywa
pianista Milda z Pragi, będący jedyną atrakcyjną partią na sali (Vladimír Pu-
cholt). Wpada mu w oko blondynka Andula (Hana Brejchová, młodsza siostra
Jany, gwiazdy numer jeden czeskiego kina tych lat). Nie musi jej długo nama-
wiać na wspólną noc. Po tygodniu Andula pakuje walizkę i jedzie odwiedzić go
w Pradze. Nie zastaje go, więc ku niezadowoleniu jego rodziców spędza z nimi
wieczór. Po powrocie Mildy, Andula połykając łzy, słucha zza drzwi jego kłótni
¹⁵ Tomasz Kłys, „Czarny Piotruś” i realizm codzienności, „Studia Filmoznawcze” 1999, nr 20, s. 109.
390 Iwona Sowińska

Hana Brejchová w Miłości blondynki: od-

głosy rodzinnej awantury pozbawiają An-
dulę złudzeń
z matką. Koleżance z internatu przedstawia czysto życzeniową wersję wydarzeń,

twierdząc, że związek ten ma przed sobą przyszłość.
W Polsce nadano filmowi pruderyjny tytuł. Powinien brzmieć tak jak
w oryginale: „Miłości blondynki”, bo przecież Forman nie użył liczby mnogiej
dla czczego rymu. Andula próbuje szczęścia z trzema partnerami, nawet nie
kolejno, lecz „na zakładkę”. Za sprawą wysoce eliptycznej narracji można się
tylko domyślać, jak daleko zaszły sprawy z pierwszymi dwoma, ale co do Mildy
– nie ma niedomówień. Środowisko Anduli to żyjące mrzonkami o wielkiej mi-
łości, bardzo samotne dziewczęta; chutliwi rezerwiści spuszczeni z żoninej smy-
czy; kadrowy, który w interesie fabryki de facto bierze na siebie rolę stręczyciela.
W internacie opiekę nad młodymi robotnicami sprawuje wychowawczyni,
ograniczająca się do publicznego piętnowania dziewcząt nie dość dbałych
o swoją cześć.
Historia nieszczęśliwej dziewczyny, która kompulsywnie poszukuje akcep-
tacji i doznaje kolejnych porażek, mogłaby rozgrywać się wszędzie. Rozgrywa
się wszakże w konkretnym miejscu i czasie. Zaaranżowany przez wychowaw-
czynię sąd kolektywu nad puszczalską koleżanką stanowi parodystyczne echo
stalinowskich procesów. Miejsce akcji to czeska prowincja, potem stolica. Tym
mocniejsza jest scena, w której matka Mildy, korzystając z tego, że mąż i nie-
chciany gość przysnęli przed telewizorem, grzebie w walizce dziewczyny, a w tle
z całą siłą brzmi czeski hymn¹⁶. Każdy hymn państwowy, jego tekst i melodia,
kreśli wyidealizowany autoobraz narodu. Taki, jakim naród chciałby się widzieć.
Tymczasem Forman przygląda się swoim rodakom, gdy liczą, że nikt nie patrzy.
To właśnie odróżniało go od Ivana Passera (ur. 1933). Gdy Passer wystąpił
ze swym pełnometrażowym debiutem, Intymnym oświetleniem (Intimní osvět-
¹⁶ Hymn Czechosłowacji był dwuczęściowy, po części czeskiej następowała słowacka. Tu wyko-
rzystano tylko czeską.

lení, 1965), stało się jasne, że czułość wobec bohaterów – nieczęsta, jednak
obecna w filmach Formana – jest zapewne jego wkładem.
Autorem pomysłu, z którego wykluło się Intymne oświetlenie, był Václav
Šašek, początkujący scenarzysta. Zwrócił się do Passera i Papouška, którzy z jego
treatmentu wzięli tylko jeden epizod, a resztę poskładali z własnych przeżyć
i wspomnień. Tej „składance” z samymi niezawodowymi aktorami w obsadzie
przeciwne było kierownictwo Barrandova. Dyrektor Vlastimil Harnach obiecał
skierować scenariusz do realizacji tylko pod warunkiem, że znajdzie się opera-
tor, który zgodzi się go sfilmować. Zgodził się Miroslav Ondříček¹⁷.
Intymne oświetlenie. Gość z wielkiego

świata, Petr (Zdeněk Bezušek), i gospodarz
zwany Bambasem (Karel Blažek, po lewej).
Blažek zmarł wkrótce po zakończeniu zdjęć
Muzyka z prowincji odwiedza jego dawny przyjaciel z konserwatorium,

by dać koncert z miejscową orkiestrą amatorską. Od studiów minęły lata, obaj
lekko wyłysieli. Przyjaciel zrobił niejaką karierę w Pradze, przywiózł z sobą
o wiele młodszą dziewczynę (Věra Křesadlová), której wszyscy mu zazdroszczą.
Gospodarz – jeśli można tak powiedzieć, bo mieszka z rodziną kątem u teściów
(w roli teścia oczywiście Jan Vostrčil) – administruje szkołą muzyczną, dorabia
grając z teściem na pogrzebach i stypach, ma poczciwą żonę i troje dzieci. Nie-
pełne dwa dni, jakie spędzają z gośćmi ze stolicy, to spotkanie odmiennych
światów i różnych losów, podobnie przecież naznaczonych skazą zawiedzionych
oczekiwań. Mimo rozczarowania życiem, każdy z bohaterów miewa chwile sa-
tysfakcji, spełnia się na jakimś polu, kieruje się odpowiedzialnością wobec bli-
skich, pozostając w zgodzie z własnym sumieniem i poczuciem przyzwoitości.
Podczas nocnej rozmowy wspomaganej domową nalewką, obu przyjaciół na-
chodzi chęć, aby rzucić wszystko i pójść – choćby w piżamie, byle z futerałami
¹⁷ Informacje o produkcji Intymnego oświetlenia podaję za filmem 25 z lat sześćdziesiątych… Šulika.
392 Iwona Sowińska

pod pachą – gdzie oczy poniosą. Nawet wyruszają w drogę. Lecz o świcie są już
z powrotem.
Passer mógłby zatytułować swój film „Odwaga na co dzień”, gdyby tego ty-
tułu nie wykorzystał wcześniej Evald Schorm (1931–1988), który przyznawał,
że jest „człowiekiem patetycznym”¹⁸. Trafności tej autocharakterystyki dowiodły
nie tylko jego filmy fabularne, lecz także dokumenty, w których podejmował
wyłącznie fundamentalne tematy. W filmie Dlaczego? (Proč?, 1964), powstałym
po zalegalizowaniu aborcji, pytał o związek rodzicielstwa z poczuciem sensu
życia. W Odzwierciedleniu (Zrcadlení, 1965), poetyckiej impresji z hospicjum –
o śmierć. Admiratorami twórczości Schorma byli u nas Krzysztof Kieślowski
i Agnieszka Holland. Zapewne zgodziliby się z opinią Škvoreckiego, że Schorm
to filozof wśród filmowców.
Odwaga na co dzień. „Chwalę, chwalę,

chwalę” – cyniczny dziennikarz (Vlastimil
Brodský) streszcza swój reportaż jego boha-
terowi (Jan Kačer)
W swoim fabularnym debiucie – Odwaga na co dzień (Každý den odvahu,

1964), Schorm przyjrzał się człowiekowi, z którego młodzieńczych ideałów nic
nie zostało. Bohater filmu (Jan Kačer) jest robotnikiem i partyjnym aktywistą.
Ma trzydzieści parę lat, lecz ani nie skończył studiów, ani nie założył rodziny,
ani niczego się nie dorobił, pochłonięty pracą dla dobra innych. Jednak ci „inni”
nie cenią sobie jego poświęceń i uważają go za żywą skamielinę. Gdy w piwiarni
intonuje pieśń „Bandiera rossa” i oskarża biesiadników o zdradę rewolucyjnych
ideałów, staje się prawie komiczny. Prawie, bo przed śmiesznością chroni go
uwaga, z jaką został potraktowany przez reżysera, który chce zrozumieć jego
dramat i namówić do takiego wysiłku również widza.
Pavel Juráček (1935–1989) to jeden z najoryginalniejszych, lecz przez wiele
lat zapomnianych filmowców Nowej Fali. Był autorem scenariuszy kilkunastu
¹⁸ Cyt. za: Josef Škvorecký, All the Bright Young Men…, op. cit., s. 143.

filmów i reżyserem trzech, z których pierwszy, średniometrażowy Kilian zawsze

wraca (Postava k podpírání, 1963), współreżyserował z Janem Schmidtem.
Kilian zawsze wraca należy do najbardziej przenikliwych parabol totalita-
ryzmu, jakie wydało kino. Oryginalny tytuł filmu – „Figura do podpierania” –
odnosił się tyleż do pokazanych już w pierwszym ujęciu atletycznych rzeźb,
dźwigających gzyms portalu praskiego pałacu Clam-Gallas (w którym niegdyś
mieściło się biuro Franza Kafki), co do głównego bohatera. On też wspiera, choć
nie gzyms a system, poczuwając się do wmówionej mu winy i robiąc wszystko,
by zapobiec jej konsekwencjom. Lecz im bardziej o to się stara, tym większej
wagi nabiera jego przewinienie. Polega ono na tym, że skorzystał z usług wy-
pożyczalni kotów, lecz nie zwrócił kota w terminie, ponieważ wypożyczalnia
zniknęła. Za przetrzymanie go grozi kara pieniężna, toteż bohater przemierza
z kotem w teczce, żywym dowodem swego uchybienia, labirynt korytarzy ja-
kichś urzędów, by wyjaśnić swoje – systematycznie pogarszające się – położenie.
Ostatnią jego nadzieją jest tajemniczy towarzysz Kilian, przed którego gabine-
tem czeka już kolejka podobnych mu interesantów. Gdy zdobędą się na odwagę,
by wtargnąć do gabinetu, zobaczą ogołocone ze sprzętów pomieszczenie, w któ-
rym nikogo nie ma, a może nigdy nie było.
System, którego jądrem jest pustka, trwa za sprawą takich ludzi, jak czło-
wiek z kotem: pogodzonych z tym, że są i zawsze będą podejrzani. Juráček uci-
nał spekulacje o kafkowskim rodowodzie tego mechanizmu twierdząc, że Kafki
nie czytał. Historyk kina Jan Lukeš zapewnia jednak, że bohaterowi filmu Kilian
zawsze wraca nie przytrafia się nic takiego, czego nie można było doświadczyć
w Czechosłowacji początku lat 60. Tę zdawałoby się przerysowaną tezę potwier-
dza wspomnienie Jana Schmidta o metodzie realizacji jednego z epizodów. Oto
bohater, trzymając pod pachą teczkę, z której wygląda kot, zaczepia przechod-
niów na ulicy, wyjaśniając im swój problem. Poza starszym panem, który rezo-
lutnie uznał to pytanie za żart, żadna z indagowanych osób nie okazała zdzi-
wienia ani istnieniem wypożyczalni kotów, ani jej nagłym zniknięciem. Okazuje
się, że epizod ten był filmowany ukrytą kamerą, która zarejestrowała naturalne
reakcje prowokowanych przez aktora mieszkańców Pragi – miejsca, gdzie wi-
docznie żaden absurd nie wydawał się dość absurdalny, by nie móc uchodzić
za rzeczywistość.
Swój następny film według własnego scenariusza, Każdy młody mężczyzna
(Každy mladý muž, 1965), Juráček wyreżyserował już w pełni samodzielnie. Film
składał się z dwóch części, połączonych osobami bohaterów. W pierwszej, za-
tytułowanej Pięty achillesowe, poznajemy dwóch szeregowców, starszego (Pavel
394 Iwona Sowińska

Landovský, ulubiony aktor reżysera) i młodszego, a w drugiej, od której pocho-

dzi tytuł całości, trafiamy do ich macierzystej jednostki.
Reżyserowi bliższa była część pierwsza, drugą uważał za kiczowatą, choć
krytyka i publiczność były odmiennego zdania. Istotnie, w Piętach achillesowych
odnajdujemy atmosferę znaną z Kiliana. Tu świat jest skąpany w świetle,
a mimo to nie staje się mniej nieprzenikniony niż w mrocznym Kilianie. Dwaj
szeregowcy wyruszają do pobliskiego miasta, ponieważ młodszemu dokucza
ścięgno Achillesa. Spławieni przez szpitalny personel (w roli napotkanego tam
pacjenta wystąpił młody Václav Havel, obiecujący dramatopisarz zaprzyjaź-
niony z Juráčkiem), czas pozostały do odjazdu pociągu spędzają snując się po
mieście, którego mieszkańcy okazują im niewytłumaczalną wrogość. Kelner ze
złością zdziera obrus ze stołu, przy którym chcą się napić piwa. Mężczyzna,
który wiąże u sufitu pętlę i zdejmuje krawat, najwyraźniej po to, by się powiesić,
na ich widok z irytacją zatrzaskuje okno. Imponująca ekspozycja kluczy, kłódek
i zasuw w miejscowym muzeum ma pewnie związek z jakąś tajemnicą, której
mieszkańcy miasteczka, emanującego dziwnie austro-węgierską aurą, agresyw-
nie strzegą przed intruzami. Na tyle skutecznie, że żołnierze wracają wcześniej-
szym pociągiem.
W jednostce, w której służą, teoretycznie powinni się czuć pewniej. Jednak
i tu dosięga ich poczucie nierzeczywistości. To temat drugiej części filmu, której
sens trafniej oddawałby tytuł „Każdy duży chłopiec”. Wieczni chłopcy, także ci
wyżsi rangą, bawią się w wojnę, mając świadomość, że manewry na poligonie,
musztra, koszarowa egzystencja – to jakaś parodia. W miarę możliwości wy-
migują się więc od obowiązków: „gdybyś nie wystrzelił – perswaduje artyle-
rzysta swemu towarzyszowi w trakcie manewrów – nie musielibyśmy potem
czyścić działa”. Tym, co w filmie Juráčka naprawdę rozpala wyobraźnię każdego
młodego mężczyzny, nie jest hipotetyczna wojna, lecz nieobecne kobiety. No,
może nie każdego: na przegubie jednego z symulantów, zaznających wygód gar-
nizonowego szpitala, połyskują bransoletki, jego szyję zdobi wisiorek, oczy –
subtelny makijaż… a może to tylko złudzenie.
Historia jakoś milczy o chwale czeskiego oręża. Patronuje mu raczej dzielny
wojak Szwejk, którego duch unosi się nad filmem Juráčka i okolicznościami
jego realizacji. Reżyser zrobił go bowiem w trakcie odbywania obowiązkowej
służby wojskowej, w tzw. wojskowym zespole barrandovskiej wytwórni, korzys-
tając z pomocy Czechosłowackiej Armii Ludowej, w tym dwóch konsultantów
w randze podpułkowników. Pod taką to egidą powstała ta pacyfistyczna gro-
teska.

Diamenty nocy. Próba realizmu onirycznego
Debiut fabularny Jana Němca (ur. 1936) stanowił drugie – po krótkim fil-
mie dyplomowym Dla chleba (Sousto, 1958) – spotkanie początkującego filmo-
wca z prozą Arnošta Lustiga. Podczas wojny Lustig był więźniem obozów kon-
centracyjnych. W swej twórczości, zawsze w pewnym stopniu autobiograficznej,
nigdy nie uwolnił się od doświadczenia Holocaustu. Diamenty nocy (Démanty
noci, 1964) Němca, nietypowe dla tematycznych zainteresowań Nowej Fali, lecz
charakterystyczne dla jej poszukiwań formalnych, to niemal pozbawiony fabuły
strumień obrazów i odrealnionych dźwięków, nie zawsze zakotwiczonych
w przestrzeni aktualnie obecnej na ekranie. Ucieczka dwóch młodych więźniów
obozu z transportu stanowi punkt wyjścia do analizy sytuacji skrajnej: despe-
rackiej woli życia wbrew śmiertelnemu strachowi. Tę sytuację współtworzą
wspomnienia i halucynacje. Zbiegli nie są w stanie podjąć walki, mogą tylko
uciekać jak tropiona zwierzyna. W kluczowych scenach filmu poluje na nich
grupa uzbrojonych w broń myśliwską Niemców; odrażających starców, bezzęb-
nych, ledwo trzymających się na nogach. Czy pokraczni myśliwi byli „realni”,
czy tylko personifikowali bezsilność i upodlenie ściganych? Czy odprawiwszy
w gospodzie swoje zagadkowe rytuały, zastrzelili zbiegów, czy puścili wolno?
Było to jedynie okrutne interludium, czy ostatni akt dramatu? Na te pytania
nie da się jednoznacznie odpowiedzieć. W ostatnim ujęciu uciekinierzy wcho-
dzą w las, lecz dlaczego miałoby ono być bardziej wiążące – w świetle nieli-
nearnej logiki narracji – niż nieco wcześniejszy, długo wytrzymany obraz ich
martwych ciał na drodze?
Janowi Němcowi bliski był „oniryczny realizm”, jak sam to ujął. W osiąg-
nięciu tego efektu w Diamentach pomógł mu przypadek: operator Jaroslav Ku-
čera, cieszący się sławą mistrza filmowej poezji, wyjechał i zostawił reżysera
w środku zdjęć. Zastąpił go za kamerą Miroslav Ondříček (jego nazwisko nie
396 Iwona Sowińska

figuruje w czołówce). To dzięki niemu końcowa część filmu, obejmująca polo-

wanie, epizod w gospodzie i alternatywne finały, rozrosła się do obecnych roz-
miarów. „Za cenę jednego, miałem dwóch najlepszych. Wszystkie te senne, nie-
realne rzeczy, tę Pragę, robił Kučera, a Ondříček zrobił surowy realizm” –
wspominał Němec¹⁹. A przecież ów „surowy realizm” bynajmniej nie ujedno-
znaczniał statusu wydarzeń, przeciwnie, wręcz potęgował ich nieweryfikowal-
ność.
Za manifest Nowej Fali bywa uznawany film nowelowy Perły na dnie (Per-
ličky na dně, 1965). Wprawdzie liderzy nurtu wypowiadali się chętnie, głównie
na łamach opiniotwórczego miesięcznika „Film a doba”, czynili to jednak
w swoim imieniu i nigdy nie przedstawili grupowego programu działania.
Widać nie bez powodu: jeśli już Perły na dnie uznać za manifest, to obwieścił
on raczej różnorodność temperamentów swoich „sygnatariuszy”. Tym bardziej
jaskrawą, że wszystkie nowele filmu były adaptacjami opowiadań Bohumila
Hrabala (1914–1997). W 1963 i 1964 roku ukazały się dwa zbiory opowiadań tego
prozaika, który wprawdzie nie był debiutantem²⁰, lecz latami pisał do szuflady
i jego twórczość znali tylko wtajemniczeni. Młodym artystom imponowała jego
niezłomna postawa i niezależność. Dziś, gdy upływ czasu zatarł szczegóły, Hra-
balowe uniwersum uważa się za matrycę wrażliwości Nowej Fali. A przecież
nie był to świat, w którym sceptyk Schorm, wizjoner Němec, sentymentalny
Jireš, nie mówiąc już o Chytilovej, mogliby zagościć na dłużej. Nic dziwnego, że
dla współautorów Pereł na dnie była to jednorazowa przygoda. Poza Jiřím
Menzlem, który następnie zmonopolizował twórczość Hrabala jako adaptator,
żadne z nich do niej już nie wracało.
W filmie znalazło się ostatecznie pięć nowel (poprzedzonych czołówką
z osobistym udziałem Hrabala). Szósta, Nudne popołudnie (Fádní odpoledne,
1964) Ivana Passera, nie weszła do całości. Ukończona jako pierwsza, już wcześ-
niej zaczęła wieść samodzielny żywot festiwalowy²¹. Forman, zajęty Miłością
blondynki, nie dołączył do zespołu.
¹⁹ Wypowiedź Ondříčka pochodzi z pierwszej części filmu 25 z lat sześćdziesiątych… Šulíka.

²⁰ Debiutanckie opowiadania Hrabala Rozmowy ludzi ukazały się w roku 1956 jako dodatek do
niskonakładowego czasopisma.
²¹ Półgodzinny film Juraja Herza Surowce wtórne (Sběrné surovosti), adaptację opowiadania Baron
Prášil Hrabala, uważa się błędnie za siódmą nowelę Pereł na dnie, z której ostatecznie zrezyg-
nowano. Tymczasem film Herza powstał niezależnie, w innym zespole, z inną ekipą. Podobno
grupa reżyserów realizujących Perły nie życzyła sobie Herza w swoim gronie. Co nie zmienia
faktu, że jego nowela nie mogła zostać usunięta z filmu, ponieważ nigdy nie wchodziła w jego
skład.

Perły na dnie otwiera Śmierć pana Baltazara Menzla. Fani wyścigów mo-
tocyklowych gromadzą się przy trasie żądni nie tyle sportowych emocji, ile wi-
doku krwi. Chwilowo syci wrażeń po wypadku, w którym poniósł śmierć tytu-
łowy zawodnik, rozjeżdżają się do domów (w kolejnych filmach Menzla czarny
humor Hrabala nabierze jaśniejszych odcieni). Minimalizm drugiej noweli –
Oszustów Němca, po jego konwulsyjnych Diamentach nocy sprzed roku, wy-
glądał na ćwiczenie z ascezy. Cały ciężar spoczął na słowie. W szpitalnej sali
dwóch leciwych pacjentów opowiada o swych wyimaginowanych dokonaniach.
Są to czyste konfabulacje, lecz pozwalają słuchać ludzkiego głosu i pomagają
odchodzić z godnością. W finale obaj opuszczają szpital. Razem, ale już w trum-
nach. Bohaterem trzeciej noweli (jedynej zrealizowanej w kolorze), Domu ra-
dości Schorma, był malarz naiwny i płody jego wulkanicznej wyobraźni.
W chwilach wolnych od patroszenia kóz lub pozostawania w kontakcie z kozimi
duszami, artysta ten pokrywa malowidłami, przedstawiającymi jego „sny i ma-
rzenia”, każdy skrawek swojego domu. W dorobku Schorma to film niepodobny
do innych, nie tylko ze względu na humor, i to surrealistyczny, lecz także do-
sadność użytych środków. Czwarta nowela, Bar Świat Chytilovej, stanowiła syg-
nał jej nowych poszukiwań. Na zapleczu baru o nazwie „Świat” popełnia samo-
bójstwo dziewczyna, a na piętrze trwa wesele. Gdy pan młody wskutek bójki
ze śledczym zostaje aresztowany, panna młoda, nie chcąc spędzić nocy poślub-
nej samotnie, zapewnia sobie nieplatoniczne towarzystwo przypadkowego go-
ścia baru, grafika abstrakcjonisty, przygnębionego rozstaniem z narzeczoną²².
Oto wątła intryga, która wyłania się (choć z trudem) z obrazów należących do
różnych porządków i dźwięków nie zawsze wiadomego pochodzenia. Był to
krok w kierunku odrzucenia „sfilmowanego teatru” na rzecz „wyciśnięcia z ję-
zyka filmu, ile się da”, jak po latach wyjaśniała Chytilová cel, ku któremu zmie-
rzali wspólnie z operatorem Jaroslavem Kučerą²³. Najmniej dobrego da się po-
wiedzieć o ostatniej noweli, Romancy Jireša. Opowiedziana konwencjonalnie,
aktorsko nieznośna, zestarzała się najbardziej.
Artystycznego znaczenia Pereł na dnie nie należy przeceniać, ale zbieg róż-
nych okoliczności sprawił, że rok ich ukończenia – 1965 – można uznać za za-
mknięcie pierwszej, „wstępującej” fazy w dziejach Nowej Fali.
²² Była to jedyna rola filmowa Vladimíra Boudníka, artysty plastyka i najbliższego przyjaciela
Hrabala, uwiecznionego w Czułym barbarzyńcy (1974). Boudník popełnił samobójstwo w grud-
niu 1968 r.
²³ Wypowiedź Chytilovej z pierwszej części filmu 25 z lat sześćdziesiątych… Šulíka.
398 Iwona Sowińska

Perły na dnie. Zakochani z Romancy Jireša
W rozmowie z Antonínem Liehmem Ivan Passer scharakteryzował ją

w sposób świadczący o tym, że narracyjne innowacje nie były dla młodych fil-
mowców pustą zabawą, lecz wyrazem światopoglądu:
[…] w przeciwieństwie do klasycznego dramatu, w naszych najbardziej cha-
rakterystycznych filmach bohaterowie nie doznają przemiany. Przechodzą od
jednego mikrokryzysu do drugiego. Jest to jakiś permanentny, chroniczny
stan, który chyba najlepiej odzwierciedla naszą egzystencję. Permanentny mi-
krokryzys. Nic specjalnego się nie dzieje. […] Właśnie ten wysiłek w filmie
czechosłowackim zawsze mnie fascynował. Dla mnie ta ciągle wznawiana
walka z rzeczywistością jest daleko większą przygodą niż jakakolwiek ekstra-
wagancja, którą człowiek może wymyślić²⁴.
Intymne oświetlenie odpowiada tej charakterystyce w pełni; inne filmy –

w pewnym przybliżeniu. Gdybym miała wskazać jeden tylko, emblematyczny
dla Nowej Fali obraz, byłoby nim ostatnie ujęcie filmu Passera. Przy niedziel-
nym obiedzie gospodarze wraz z gośćmi chcą wznieść toast domowym ajerko-
niakiem, który nie bardzo się udał, jest za gęsty i nie da się go wypić. Z kielisz-
kami wycelowanymi denkiem w niebo wszyscy czekają na chwilę słodyczy,
która nie nadchodzi. Samo życie.
Echa wojny
W pierwszej fazie aktywności Nowej Fali jej liderzy nie zajmowali się przeszło-
ścią. Dla nich wyzwaniem była teraźniejszość, do początku lat 60. skutecznie
wypierana przez socrealistyczną fikcję. Diamenty nocy tylko pozornie stanowiły
wyjątek, bowiem Němca nie interesowała historia, lecz modelowa sytuacja gra-
²⁴ Antonín J. Liehm, Filmy pod specjalnym nadzorem…, op. cit., s. 203.

niczna. Natomiast twórcy średniego i starszego pokolenia mieli inne priorytety.

Ich osobiste doświadczenie wojny również nie mogło zostać wypowiedziane
w całej swej złożoności, ale od późnych lat 40. było przynajmniej obecne w pro-
zie i kinie. Obok filmów wojennych legitymizujących władzę, zdarzały się też
takie, które odważnie się z nim mierzyły.
Słowak Peter Solan (1929–2013), reprezentant tzw. pierwszej fali (pokole-
nia ’56), w 1963 roku zrealizował adaptację opowiadania Józefa Hena z 1955 roku
Bokser i śmierć (Boxer a smrť ). Bohaterem filmu był więzień obozu koncentra-
cyjnego, który – zamiast biernie cierpieć albo organizować opór – korzysta
z szansy na ocalenie życia jako sparingpartner komendanta obozu, byłego bo-
ksera. Jego kondycja poprawia się na tyle, że udaje mu się pokonać komendanta
na ringu, a ten z pewnych względów woli go wypuścić na wolność niż uśmiercić
w krematorium. Wymógłszy na komendancie przyrzeczenie, że nikt ze współ-
więźniów nie ucierpi w odwecie za jego zniknięcie, bohater opuszcza obóz.
Mimo że na zewnątrz czeka na niego bezpieczna kryjówka, na odgłos obozo-
wych syren alarmowych decyduje się wrócić.
Finał literackiego pierwowzoru był rzecz jasna inny: zwolniony nie wracał.
Solan walczył o możliwość zrobienia tego filmu przez cztery lata i łatwo zgad-
nąć, że zmiana zakończenia była częścią ceny, jaką musiał zapłacić za pozwo-
lenie.
Arnošt Lustig, autor wspomnianych Diamentów nocy, miał także swój
udział w powstaniu jednego z najważniejszych filmów tych lat – Sklepu przy
głównej ulicy (Obchod na korze, 1965) Jána Kadára i Elmara Klosa. To za po-
średnictwem Lustiga trafił w ich ręce maszynopis opowiadania Pułapka Ladi-
slava Grosmana. Praca nad filmem zajęła im blisko pięć lat.
Przygotowując adaptację Pułapki, Ján Kadár (1918–1979) i Elmar Klos
(1910–1993) zaangażowani byli także w inne projekty. Ukończyli dwa filmy,
w tym Śmierć nazywa się Engelchen (Smrt sí říká Engelchen, 1963), rewidujący
bohaterskie mity partyzanckie. Poza nawałem zajęć, brak pośpiechu w kwestii
Sklepu przy głównej ulicy mógł mieć dodatkową przyczynę: drażliwy temat mu-
siał poczekać na sprzyjający moment.
Za sprawą Dalekiej drogi (Daleká cesta, 1949) Alfréda Radoka, legendar-
nego filmu o getcie w Terezinie, temat Holocaustu wcześnie zaistniał w kinie
czechosłowackim. Jeśli nie liczyć dość konwencjonalnego melodramatu z 1959
roku Romeo, Julia i ciemność (Romeo, Julie a tma) Jiříego Weissa, wojenne losy
Żydów przestały być tematem tabu dopiero po 1960 roku. Sygnał dał Transport
z raju (Transport z ráje, 1962) Zbynka Brynycha, adaptacja kilku opowiadań Ar-
400 Iwona Sowińska

nošta Lustiga. Umiejscowienie akcji w Terezinie, ekspresjonistyczna stylizacja

i naddatek sentymentalizmu spokrewniały go z filmem Radoka, jakby obaj
twórcy obawiali się, że realizm okaże się nie do zniesienia (jakkolwiek Brynych
testował jego możliwości, utrzymując niektóre sekwencje w dokumentalnej po-
etyce). W dramacie Piąty jeździec apokalipsy (…a pátý jezdec je Strach, 1964)
Brynych znów wrócił do lat wojny, opowiadając o zaszczutym żydowskim le-
karzu z widmowej Pragi. Dwa filmy Antonína Moskalyka: telewizyjny Modlitwa
za Katarzynę Horovitz (Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou, 1965) i Dita Saxová
(1967), wyczerpują listę głównych dzieł na ten temat z lat 60.
Łączyło je jedno: bez względu na to, kiedy dokładnie i w jakich okoliczno-
ściach toczyła się akcja, sprawcami wojennych cierpień Żydów byli wyłącznie
Niemcy. Gdy Weiss pokazał w Romeo, Julii i ciemności sąsiadów obojętnie przy-
glądających się młodej Żydówce idącej na pewną śmierć, zmuszono go do na-
kręcenia tej sceny na nowo, „by nieżydowska widownia czuła się chociaż trochę
lepiej”²⁵. Tymczasem drastyczność – i wyjątkowość – Sklepu przy głównej ulicy
wynikała z nieobecności hitlerowców. Dzięki niej tematem filmu Kadára i Klosa
stał się antysemityzm swojski, oddolny. Wojna służyła tu jedynie za listek figowy,
maskujący ponadczasowość problemu.
Ladislav Grosman, autor opowiadania Pułapka, podczas wojny dzielił los
wielu środkowoeuropejskich Żydów. Kilkoro z nich – on, Arnošt Lustig (który
konsultował dialogi), Ján Kadár, aktorka Ida Kamińska – mając za sobą podobne
doświadczenia, obozy, śmierć bliskich, tułaczkę, wniosło je do filmu Sklep przy
głównej ulicy. Ocaleli i dali takie świadectwo, jakie było możliwe.
Czas i miejsce akcji zostały precyzyjnie wskazane: wschodniosłowackie
miasteczko, przełom wiosny i lata 1942 roku, gdy klerofaszystowskie władze Re-
Sklep przy głównej ulicy. „Aryzator” (Jozef

Kroner) i „jego Żydówka” Rozalia Lautman-
nová (Ida Kamińska). „Nie jest pani heroiną,
niech pani pamięta – upominał Ján Kadár
wielką aktorkę – jest pani starą, sklero-
tyczną Żydówką ze wschodniej Słowacji”
²⁵ Antonín J. Liehm, Filmy pod specjalnym nadzorem.., op. cit., s. 42.

publiki Słowackiej rozpoczęły deportacje Żydów do obozów koncentracyjnych.

Tono Brtko (wielka rola słowackiego aktora Jozefa Kronera), skromny stolarz,
ma w majestacie antyżydowskiego prawa przejąć sklep Rozalii Lautmannovej
(Ida Kamińska). Udaje się tam z zamiarem wyegzekwowania swych uprawnień,
lecz wobec niemożności nawiązania kontaktu z głuchą i niedowidzącą starą
kobietą, w zamian za skromne wynagrodzenie od gminy żydowskiej zgadza się
udawać przed nią pomocnika. Brtko, niewydarzony „aryzator”, na zapleczu ży-
dowskiego sklepiku z czasem odnajduje wszystko to, czego mu brakowało we
własnym domu: ciepło, troskę, nawet „przybrane dzieci” z sąsiedztwa. Ta ko-
media omyłek kończy się którejś soboty, gdy wszyscy miejscowi Żydzi zostają
spędzeni na główny plac miasteczka, skąd zostaną deportowani. Brtko, obser-
wując z wnętrza sklepu akcję faszystowskiej Gwardii Hlinki, gubi się w domy-
słach, czy nazwiska „jego Żydówki” zabrakło na liście deportacyjnej przez prze-
oczenie, czy wskutek intrygi znienawidzonego szwagra, testującego jego
lojalność. Usiłując w panice ukryć kobietę, nieumyślnie powoduje jej śmierć,
po czym odbiera sobie życie.
Świetlisty epilog w postaci wyobrażonego tańca pary głównych bohaterów
– wyobrażonego nie wiadomo przez kogo, gdyż oboje już nie żyją – nie miał
odpowiednika w literackim pierwowzorze. Dziś zarzuca się filmowi, że problem
żydowski został pokazany oczami „Aryjczyka”: to Brtko dźwiga ciężar dramatu,
a Żydówkę ogląda się jak eksponat, nie dostrzegając w niej jednostki, lecz figurę
żydowskiego cierpienia²⁶. A przecież istotą doświadczenia głównego bohatera
jest rozpad jego dotychczasowej i konstytuowanie się nowej tożsamości. „Pro-
blem żydowski” stał się jego problemem.
Brtko należał jednak do nielicznych wyjątków. O powszechnym przyzwo-
leniu na zło – twórcy Sklepu nie powiedzieli wszystkiego. Zdjęcia realizowano
w słowackim Sabinovie, słowackie były też dialogi. Ale film powstał w Barran-
dovie, nie w bratysławskiej wytwórni Koliba, choć tam właśnie powinien był
powstać. „Całe życie uczyliśmy się robić uniki, mówić tylko częściowe prawdy,
jakoś się dostosowywać” – podsumował swoje doświadczenia Ján Kadár wiosną
1971 roku, gdy obaj z rozmówcą, Antonínem Liehmem, przebywali już na emi-
gracji²⁷.
Podobnie jak Bokser i śmierć czy kilka innych utworów o tematyce wojen-
nej, Sklep przy głównej ulicy – film z wielkimi kreacjami aktorskimi, sięgający
w przeszłość, klasycznie opowiedziany i zainscenizowany (może tylko brawu-
²⁶ Stanislava Přádná, „Obchod na korze” po letech, „Iluminace” 1997, nr 4, s. 93.

²⁷ Antonín J. Liehm, Filmy pod specjalnym nadzorem.., op. cit., s. 58.
402 Iwona Sowińska

rowa muzyka Zdenka Liški zdradza moment jego powstania) – na pozór nie-
wiele miał wspólnego z Nową Falą, skupioną na współczesności, chropawą, fa-
woryzującą naturszczyków, eksperymentującą z narracją. Ich powinowactwo
było dyskretne, lecz niewątpliwe, a przejawiało się w odwadze podejmowania
trudnych tematów w sposób, który pozwalał dojść do głosu ambiwalencji ludz-
kiej rzeczywistości.
Kino popularne: w bąbelkach lemoniady
Choć dla reputacji czechosłowackiej kinematografii lat 60. rozstrzygająca była

aktywność młodego pokolenia, oczekiwania publiczności na co dzień zaspo-
kajało kino popularne. Nie tylko filmy z importu, który w porównaniu z po-
przednią dekadą nieco się ożywił, lecz także krajowe kryminały (szczególnie
w odmianie detektywistycznej, tzw. detektivky), filmy sensacyjne i szpiegowskie,
nawet science fiction, a nade wszystko komedie, głównie muzyczne, które stały
się czeską specjalnością (i to eksportową). Zachodnie, a zwłaszcza amerykańskie
oryginały nieczęsto gościły na czechosłowackich ekranach²⁸. Sposobem zre-
kompensowania tego deficytu było produkowanie ich rodzimych imitacji lub
parodii.
Ale szlak przetarło dzieło w pełni oryginalne – Gdy przychodzi kot (Až
přijde kocour, 1963) „starszego brata” nowofalowców Vojtěcha Jasnego (ur. 1925),
barwna poetycka baśń dla starszych dzieci i dorosłych. Wędrowna trupa przy-
wozi do małego miasteczka kota o magicznych zdolnościach: ci, którzy mają
coś na sumieniu (albo są zakochani), pod jego spojrzeniem zmieniają kolor.
Zazdrośnicy – na żółty, złodzieje – na szary, kłamcy i karierowicze stają się fio-
letowi, zakochanych demaskuje czerwień. Miejscowy „zły”, a jest nim (co trzeba
podkreślić) dyrektor szkoły, zmienia kolory jak kameleon. Toteż kot znajdzie
się w niebezpieczeństwie, a w walce o niego ujawnią się bynajmniej niebaśniowe
mechanizmy.
W podwójnej roli wędrownego magika oraz staruszka, dobrego ducha
miasteczka, wystąpił Jan Werich, legenda kina przedwojennego, a towarzyszyli
mu m.in. mimowie z Teatru na Poręczy i eksperymentalnego Czarnego Teatru.
Tradycja (także pod postacią jazzu tradycyjnego, który powoli wracał do łask
po latach banicji) szczęśliwie spotkała się w Kocie z tym, co było nowe i ożywcze.
²⁸ Jeszcze w połowie lat 60. co drugi importowany film pochodził z ZSRR lub krajów satelickich.
Jan Lukeš, Diagnózy času. Český a slovenský poválečný film (1945–2012), Slovart, Praha 2013,
s. 68.

Teatry małych form

Canneńska Nagroda Specjalna dla tego
Rozkwit tzw. teatrów małych form to fenomenem specy-
filmu zapoczątkowała pasmo prestiżo-
ficzny dla czeskiej kultury z przełomu lat 50. i 60. Najsłyn-
wych sukcesów czechosłowackiej kine-
niejsza z nich była Laterna magika. Nazwa ta bezpośrednio
pochodziła od tytułu programu, który Alfréd Radok z zespo-
matografii.
łem (m.in. z reżyserami Roháčem i Svitáčkiem oraz Forma-
Większość filmów adresowanych
nem jako scenarzystą) wystawił w pawilonie czechosłowac-
do publiczności możliwie najszerszej
kim podczas EXPO ’58 w Brukseli. Sukces tego spektaklu
pochodziła z dwóch zespołów: TS Šmí-
umożliwił mu założenie w Pradze stałej sceny, która zainau-
gurowała działalność wiosną 1959. W Laternie akcja sce-
da–Fikar i TS Feix–Brož. I Šmída, i star-
niczna przenikała się z multimedialnymi projekcjami. Radok
szy od niego Feix zaczynali karierę jesz-
został usunięty ze swojego teatru w 1960, wrócił w 1966, a od
cze przed wojną, więc przemawiało do
1968 roku pracował głównie w Szwecji. Autorski teatr Sema-
nich ujmowanie kina w kategoriach
for Jiříego Suchego i Jiříego Šlitra bliższy był formule kaba-
wpływów kasowych, gwarantowanych
retu literackiego. Praski Teatr ABC prowadzony przez komika
Jana Wericha nawiązywał do przedwojennego Osvoboze-
przez doświadczonych reżyserów i po-
nego divadla. Inny charakter miał awangardowy Teatr na Po-
pularne gatunki filmowe. Pozycja TS
ręczy (Divadlo na Zábradlí), w którym obok „pionu” drama-
Feix–Brož umocniła się na przełomie
tycznego funkcjonowała także pantomima; z tą sceną
1964 i 1965 roku, gdy do kin trafiły dwie
związany był jako dramaturg Václav Havel, a w latach 70. jako
reżyser – Evald Schorm. Na poetycko eksperymentującym
wyprodukowane tu komedie muzyczne:
z widzialnością Czarnym Teatrze (Černe divadlo), założonym
Starcy na chmielu (Starci na chmelu)
w 1961 roku przez artystę totalnego Jiříego Srneca, lista ak-
Ladislava Rychmana oraz Lemonia-
tywnych w latach 60. zespołów się nie zamykała. W okresie
dowy Joe (Limonádový Joe aneb Koňská
normalizacji znalazło w nich schronienie kilku odsuniętych
od robienia filmów reżyserów Nowej Fali. opera) Oldřicha Lipskiego. Trzecia,
Gdyby tysiąc klarnetów (Kdyby tisíc kla-
rinetů) Jána Roháča i Vladimíra Svitáčka, powstała w TS Šmída–Fikar i też oka-
zała się przebojem sezonu. Dzięki temu, że młoda publiczność uznała go za
swój, musical Starcy na chmielu odegrał podobną rolę jak filmy Nowej Fali²⁹.
Opowieść o szlachetnym outsiderze, który wskutek intryg zazdrosnego rywala
zostaje usunięty z wakacyjnego obozu pracy na plantacji chmielu, lecz odnosi
moralne zwycięstwo, zyskując szacunek rówieśników i uczucie najładniejszej
dziewczyny w brygadzie – jako pochwała indywidualizmu i prawa młodych do
oprotestowania (byle z umiarem) krzywdzących decyzji dorosłych – była czymś
nowym, lecz raczej życzeniowym. Młodym widzom podobała się również mu-
zyka à la rock’n’roll. Co prawda twórcami i wykonawcami kilku przebojów wy-
lansowanych przez ten musical byli doświadczeni w branży rozrywkowej fa-
chowcy z pokolenia tatusiów, lecz w czeskich filmach czegoś podobnego dotąd
nie słyszano.
²⁹ Josef Škvorecký, All the Bright Young Men…, op. cit., s. 53.
404 Iwona Sowińska

Również drugi z wymienionych musicali okazał się sukcesem kasowym.

Gdyby tysiąc klarnetów… lub innych instrumentów muzycznych trafiło w ręce
żołnierzy zamiast śmiercionośnej broni… Oto hipoteza, która dostarczyła wąt-
łego pretekstu do zgromadzenia na planie plejady gwiazd krajowej estrady (Eva
Pilarová, zwana czeską Ellą Fitzgerald, Karel Gott) i filmu (Jana Brejchová, Vlas-
timil Brodský). Scenariusz i muzyka były dziełem dwóch „filarów” praskiego
teatru Semafor, odpowiednio Jiříego Suchego i Jiříego Šlitra, a za sprawą reży-
serów Roháča i Svitáčka przy pracy nad tym filmem spotkali się twórcy uosa-
biający żywotny, choć ledwo tolerowany przez władze nurt powojennej kultury
czeskiej: wolnościowy, poetycki, poszukujący. Dlatego od chwili premiery był
on czymś znacznie więcej niż tylko musicalem: stał się sygnałem „nowego
otwarcia”. Do oficjalnego obiegu wracał taneczny jazz i artyści, którzy – nara-
ziwszy się kiedyś władzy – dotąd musieli się zadowalać wąskim kręgiem od-
biorców.
Lemoniadowy Joe. Joe (Karel Fiala) i jego

ukochana (Olga Schoberová) z nieodłączną
książeczką do nabożeństwa w ręku
Dziś dziełka te rozrzewniają zapewne tylko Czechów i Słowaków, nato-

miast dla zagranicy ikoną tamtejszego kina popularnego lat 60. pozostaje Le-
moniadowy Joe, pełna wigoru parodia wczesnych westernów z pastiszową mu-
zyką (tytułową balladę śpiewał, chwilami jodłując, niezawodny Karel Gott).
Szczytna misja, z którą rewolwerowiec Joe (Karel Fiala; nb. imię tytułowego bo-
hatera należy wymawiać tak jak się je pisze) przybywa do miasteczka na Dzikim
Zachodzie, polega na przeciwdziałaniu moralnemu upadkowi lokalnej społecz-
ności przez zastąpienie nadużywanej tu whisky bezalkoholowym napojem ko-
laloka. W istocie abstynent Joe bynajmniej nie jest szlachetnym idealistą, na ja-
kiego się kreuje, bo koncern produkujący kolalokę należy do jego ojca. Toteż
gdy w swoich zajadłych wrogach – właścicielu miejscowego saloonu i szulerze

Olga Schoberová – czeska seksbomba

– rozpozna swych dawno zaginionych
Czechosłowackie filmy zawdzięczały swą klasę również zna-
braci, spontanicznie włącza ich w ro-
komitemu aktorstwu. Jednak aż do połowy lat 60. termin
dzinny biznes, którego flagowym pro-
„gwiazda” miał oficjalnie wydźwięk pejoratywny, więc ty-
powy dla Zachodu mechanizm kreowania gwiazd, polega- duktem będzie odtąd alkoholowa lemo-
jący na przypisaniu do określonego typu ról, eksponowaniu
niada whiskola („dla alkoholików
cielesności i podsycaniu zainteresowania ich życiem prywat-
i abstynentów”).
nym, tu nie funkcjonował. Pierwszą gwiazdą w zachodnim
Lemoniadowy Joe to jeden z sym-
stylu stała się Olga Schoberová (ur. 1943), okrzyknięta „czeską
ptomów ewolucji czechosłowackiej ki-
Bardotką”. Rozgłos przyniosła jej rola cnotliwej Winnifred
w Lemoniadowym Joe. Trafiła nawet na okładkę „Playboya”.
nematografii, która w latach 60. uczyła
Czeska prasa systematycznie donosiła o jej zakończonym ślu-
się godzić wymogi polityki kulturalnej
bem związku z amerykańskim aktorem i kaskaderem. Pod
koniec lat 60. wyjechała z nim do USA. z rentownością, wybiórczo wdrażając
podpatrzone na Zachodzie mecha-
W rolach śpiewanych, a także bardziej wymagających aktor-
nizmy – stąd tutejsze warianty gatun-
sko, dubbingowały ją zawodowe aktorki. Żadna z nich nie
miała wszakże atutów niezbędnych blond seksbombie. ków filmowych, a nawet systemu
W drugiej połowie lat 60., na fali erotyzacji kultury popular-
gwiazd. W tym rozśpiewanym niby-we-
nej, roznegliżowana Schoberová (alias Olinka Berová) nie
sternie można dziś dostrzec więcej:
schodziła z ekranu, zdobiąc komedie muzyczne i s.f., filmy
praktykowanie zgniłego kompromisu,
kryminalne i westerny, czechosłowackie i zachodnie, głównie
niemieckie. Co tu kryć: drugorzędne. Raz tylko wystąpiła
doskonale znane każdemu, czyją „tra-
w filmie z innej półki: w Do widzenia w piekle, przyjaciele Ju-
jektorię życia wyznaczał w owym czasie
raja Jakubisko (co nie wpłynęło na jej image, ponieważ film
permanentny slalom pomiędzy nacis-
został ukończony dopiero w 1990 r.). Po 1970 grała już incy-
kami fasadowej ideologii a głęboko oso-
dentalnie, dzięki czemu zachowała wieczną młodość, przy-
najmniej w pamięci widzów. bistym imperatywem konsumpcji”³⁰.
Przykład Lemoniadowego Joe una-
ocznia charakterystyczną cechę czechosłowackiej kinematografii tego okresu,
cechę, która w drugiej połowie dekady jeszcze nabrała wyrazistości: pomiędzy
kinem gatunkowym a autorskim nie było przepaści nie do przebycia. Jasnemu
marzyły się musicale, w których spełniałby się jako „realista magiczny”. Zanim
Jiří Menzel sięgnął po kryminały Josefa Škvoreckiego (wybitni pisarze też lubili
gatunki) o poruczniku Borówce, a Juraj Herz odnalazł swój ton w czarnych ko-
mediach, indywidualista Juráček przyłożył jako scenarzysta rękę do s.f. Ikaria
XB 1 (Ikarie XB 1, 1963) Jindřicha Poláka, swobodnej adaptacji prozy Stanisława
Lema. Każdy z nich od czasu do czasu pomysłowo flirtował z kinem gatunków,
ale „małżeńską” stabilizację zawdzięczało ono nie im, lecz przedwojennym tra-
dycjom i zastępom profesjonalistów różnych specjalności. Jak Josef Mach, re-
³⁰ Magdalena Kamińska, „Lemoniadowy Joe” Jiříego Brdečki w transmedialnym łańcuchu readap-

tacji, w: Hrabal i inni. Adaptacje czeskiej literatury, red. Ewa Ciszewska, Ewelina Nurczyńska-
-Fidelska, PWSFTviT–Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2013, s. 42–43.
406 Iwona Sowińska

żyser z przedwojennym stażem, któremu niestraszny był żaden gatunek fil-

mowy. Zyskawszy dość dwuznaczną sławę komedią Nikt nic nie wie (1947; zło-
śliwi twierdzili, że jej tytuł zwięźle oddawał istotę czeskich filmów w ogólności),
do późnych lat 70. realizował kolejne komedie, ludowe śpiewogry i kryminały,
nie cofnął się nawet przed NRD-owskim filmem indiańskim. Zawodową ela-
styczność wykazywał również młodszy od Macha, płodny Zdeněk Podskalský
(m.in. satyryczna Biała pani/Bílá paní, 1965), a Oldřich Lipský (eksperymen-
talna komedia Happy end, 1967, o świecie na wspak, gdzie wszystko dzieje się
od końca, czy Trup w każdej szafie/Čtyři wraždy stačí, drahoušku, 1970) specja-
lizował się w krzyżowaniu komedii z innymi gatunkami, czasem dwoma naraz,
wytrwale podążając drogą wytyczoną przez Lemoniadowego Joe. Za króla ko-
medii uważano jednak najmłodszego z nich, Václava Vorlíčka (ur. 1930). Jego
obfity dorobek stanowił kwintesencję socjalistycznej rozrywki. Filmy Kto chce
zabić Jessii? (Kdo chce zabít Jessii?, 1966) i Koniec agenta W4C (Konec agenta
W4C prostřednictvím psa pana Foustky, 1967) parodiowały, odpowiednio, ko-
miksy i serię z Bondem. Tak jak w pozostałych krajach bloku wschodniego, za-
chodnie komiksy były w Czechosłowacji nieosiągalne, a poczętych w zimno-
wojennej atmosferze filmów z Bondem rzecz jasna nie sprowadzano. Parodie
dystansowały się od wytworów zachodniej popkultury, pozwalając widzom cie-
szyć się tym, że nieco przypominały oryginał. Wigor czeskiego kina popular-
nego pozwolił mu w nienaruszonym stanie przetrwać polityczne trzęsienie
ziemi w 1968 roku.
1966–1969: Wielki przypływ
Liberalizacja, odczuwalna od 1963 roku, zaczęła przynosić wyraźniejsze efekty

po dwóch–trzech latach. Między 1966 a końcem 1969 roku czechosłowackie
kino przeżywało swój najlepszy okres. Interwencja z sierpnia 1968 roku bynaj-
mniej go nie zastopowała. Przeciwnie: w dwóch największych wytwórniach,
Barrandovie i Kolibie, póki co działających pod dotychczasowym zarządem, po
sierpniu praca wręcz przyspieszyła. W atmosferze mobilizacji finalizowano za-
awansowane produkcje i rozkręcano nowe – tak by zdążyć jeszcze przed koń-
cem 1969 roku³¹.
W 1965 roku udało się doprowadzić do powstania Związku Artystów Filmu
i Telewizji FITES (Svaz československých filmových a televizních umělců), który
³¹ Jan Lukeš, Diagnózy času…, op. cit., s. 155.

wkrótce stał się jednym z wiodących ośrodków opozycji. W trakcie burzliwego

zjazdu Związku Pisarzy Czechosłowackich w czerwcu 1967 roku, Václav Havel
odczytał podpisany przez czternaścioro czołowych reprezentantów filmowej
Nowej Fali protest przeciwko ograniczaniu swobody wypowiedzi. Powodem
tego pierwszego (i zarazem ostatniego) politycznego wystąpienia filmowców
jako grupy, niewątpliwie przewyższającego znaczeniem zespołową realizację
Pereł na dnie, stała się napaść na kilka najświeższych filmów, do jakiej nieco
wcześniej doszło na forum parlamentu (były to bowiem czasy, gdy o kinie dys-
kutowali nawet parlamentarzyści). Solidarność ludzi kultury uniemożliwiła
odebranie głosu niewygodnym twórcom, co niegdyś przychodziło władzom bez
trudu. Jak podsumował rolę kultury w przygotowaniu Praskiej Wiosny Pavel
Juráček:
Literatura, film i publicystyka przez długie lata zbroiły społeczeństwo w ar-
gumenty, stopniowo formułowały coś, co można by nazwać politycznym sma-
kiem, a może nawet stworzyły język albo styl myślenia, który niepostrzeżenie
i wbrew swej woli przejęli również ludzie, przeciwko którym ten język został
stworzony³².
Czechosłowackie kino, zwłaszcza jego nowofalowy rdzeń, zbrojąc społe-

czeństwo w argumenty nie gorzej niż literatura, umacniało swą pozycję w świe-
cie. W drugiej połowie lat 60. ta peryferyjna dotychczas kinematografia znalazła
się w centrum uwagi. Po deszczu nagród dla studentów FAMU z przełomu lat
50. i 60., przyszły te najbardziej prestiżowe, zdobywane na najważniejszych fes-
tiwalach, oraz dwa Oscary dla filmu obcojęzycznego: w 1966 wyróżniono nim
Sklep przy głównej ulicy Jána Kadára i Elmara Klosa, a w roku 1968 – Pociągi
pod specjalnym nadzorem (Ostře sledované vlaky, 1966) Jiříego Menzla.
Dla praktycznej kondycji Nowej Fali istotniejsza od Oscarów (których
w kraju bynajmniej nie fetowano) była przecież energia „wielkiego przypływu”,
odczuwalnego po roku 1965. W ślad za pierwszym rzutem debiutów z lat 1963–
1964 (Chytilová, Forman, Jireš, Schorm, Němec) i 1965 (Passer, Juráček, Hynek
Bočan), nastąpił drugi, który wzmocnił nurt personalnie i spotęgował jego róż-
norodność. Swoje pierwsze filmy przedstawili reżyserzy najmłodszego pokole-
nia – poza Jurajem Herzem (ur. 1934), Słowakiem działającym głównie w Cze-
chach – wszyscy urodzeni w 1938 roku: wspomniany Jiří Menzel oraz trzej
krajanie Herza: Juraj Jakubisko, Dušan Hanák i Elo Havetta. Zadebiutowało też
³² Antonín J. Liehm, Filmy pod specjalnym nadzorem…, op. cit., s. 211.
408 Iwona Sowińska

kilkoro przedstawicieli innych profesji filmowych, już wcześniej związanych

z młodym kinem, ale nie jako reżyserzy (wśród nich scenarzysta Jaroslav Pa-
poušek oraz wszechstronna Ester Krumbachová). Czynni pozostawali „żywi
klasycy”: Martin Frič i zwłaszcza Otakar Vávra. Zaktywizowali się również
twórcy średniego pokolenia, którzy wykorzystali większą swobodę wypowiedzi
z dobrymi, a nawet olśniewającymi rezultatami, jak Karel Kachyňa, Vojtěch
Jasný i František Vláčil.
Poza nestorami, pozostali zrobili w tym czasie filmy, które okazały się klu-
czowe w ich artystycznej biografii – niezależnie od tego, czy (i gdzie) miała ona
swój ciąg dalszy po upadku Praskiej Wiosny. Młody film animowany (Jan Švank-
majer)³³ i dokumentalny (m.in. Karel Vachek), a nawet kwitnące kino gatunków,
składały się na bogactwo, jakiego ta kinematografia wcześniej nie znała i później
nie miała już zaznać.
Przeszłość na nowo
Za emblemat czechosłowackiego kina omawianego okresu przyzwyczailiśmy

się uważać Pociągi pod specjalnym nadzorem Menzla. Tymczasem było ono wie-
logłosowe. Bywało drapieżne, krytyczne, aroganckie; według Petry Hanákovej
– nawet masochistyczne³⁴. Pociągi, z ich ciepłem i nutą łagodnej ironii, stanowią
raczej wyjątek niż regułę, a nieuleczalnie nostalgiczny Menzel wydaje się od-
osobniony. I to nie tylko wśród rówieśników, bowiem filmowcy starszego po-
Pociągi pod specjalnym nadzorem. W roli Mi-

loša Hrmy wystąpił aktor niezawodowy, po-
czątkujący piosenkarz Václav Neckář
³³ Czechosłowacką animację omawia w rozdziale XVII Paweł Sitkiewicz.

³⁴ Petra Hanáková, Konstrukcja normalności. Rodowód postaci męskich we współczesnym kinie
czeskim, przeł. Magdalena Loska, w: Czeska myśl filmowa, red. Andrzej Gwóźdź, t. 2: Reguły gry,
słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2007, s. 287–305.

kolenia również doszukiwali się w przeszłości głównie korzeni dzisiejszego zła.

Jednym z jego dotkliwych przejawów było istnienie „białych plam”, stabuizo-
wanych doświadczeń, których wypowiedzenie teraz stało się możliwe.
Otóż to właśnie zrobił Menzel. Nie starał się przekonać świata, że chociaż
jeden niemiecki pociąg został wysadzony przez bojowników czeskiego ruchu
oporu, lecz wypowiedział przemilczane emocje. Na sennej stacji kolejowej
w Kostomlatach życie toczy się jak zwykle leniwie, nawet w pierwszych mie-
siącach 1945 roku. Front jest daleko, a bohaterów płci obojga zaprzątają waż-
niejsze, męsko-damskie sprawy. Zakochanemu w konduktorce młodziutkiemu
praktykantowi Milošowi Hrmie (w tej roli Václav Neckář) doskwiera brak do-
świadczeń seksualnych. Z pomocą przychodzi mu dyspozytor Hubička (Josef
Somr), aranżując dla niego sam na sam z niewątpliwie doświadczoną w tej mie-
rze łączniczką ruchu oporu. Dostarczony przez nią ładunek wybuchowy ma
nazajutrz zostać zrzucony na niemiecki transport. Jednak rano na stację przy-
bywa komisja, by rozpatrzyć erotyczny wybryk dyspozytora Hubički, który opie-
czętował pupę telegrafistki, znieważając urzędowy język niemiecki. W trakcie
tego groteskowego dochodzenia Hrma zrzuca ładunek na przejeżdżający pociąg
i ginie od kuli niemieckiego żołnierza.
Nie zawsze i nie wszędzie wypada powiedzieć głośno to, co w zasadzie
wiadomo było i bez filmu Menzla: że normalny człowiek woli trzymać się z dala
od dziejowych burz, a bohaterem zwykle zostaje się przez przypadek i z braku
wyobraźni. Škvorecký zapewniał, że „sentymentalny Menzel” nakręcił dwa za-
kończenia, w optymistycznym pozwalając Hrmie ujść z życiem, co wyperswa-
dował mu Bohumil Hrabal, autor prototypowego opowiadania i współautor sce-
nariusza³⁵. W jego prozie ludzką egzystencję definiuje splot tragizmu i groteski,
trywialności i patosu. Podobną konstelację odnajdujemy u Menzla. Niby wiemy,
że dźwięk, który w zakończeniu filmu zdaje się obwieszczać śmierć bohatera
niczym uroczyste dzwony kościelne, to tylko zwykłe bicie zegara w dyżurce. Co
nie przeszkadza, by słyszeć w nim dzwony.
Tego, że wojenne doświadczenia Czechów i Słowaków częściej były bolesne
niż tragikomiczne, a bywały też wstydliwe, dowiodło już kilka wcześniejszych
filmów, kwestionujących oficjalną, czyli heroiczną wersję historii. Na swój nie-
powtarzalny sposób odheroizował ją Menzel. W inny, bardziej dramatyczny –
Štefan Uher w Pannie czarodziejce (Panna zázračnica, 1966). Akcja też toczyła
się podczas wojny, lecz okoliczności zewnętrzne stanowiły tu jedynie powód
³⁵ Josef Škvorecký, All the Bright Young Men…, op. cit., s. 169.
410 Iwona Sowińska

ucieczki bohaterów, młodych bratysławskich artystów, w tajemniczo materia-

lizujące się fantazje. Słowackiego twórcę interesowała nie wojna, lecz nawiązanie
do pięknych tradycji rodzimego surrealizmu³⁶.
Panna czarodziejka. Autorem pierwowzoru

literackiego i scenarzystą filmu był słowacki
pisarz surrealista Dominik Tatarka
Inni reżyserzy traktowali „białe plamy” bardziej dosłownie. Temat wojny

dwukrotnie podjął doświadczony, dotychczas umiejętnie unikający ryzyka
Karel Kachyňa (1924–2004). Spotkanie w 1961 roku z Janem Procházką – be-
niaminkiem prezydenta Novotnego i członkiem KC KPCz, lecz także dobrym
pisarzem i scenarzystą – otworzyło nowy rozdział w karierze ich obu. Porzu-
ciwszy w połowie dekady bezpieczną tematykę dziecięcą, tandem ten stworzył
kilka źle widzianych przez władze dzieł, a sam pisarz, współkierując zespołem
filmowym Švabík–Procházka, nadstawiał ponadto karku za cudze, nawet bar-
dziej kłopotliwe projekty. Z czasem stał się jedną z czołowych osobistości Pra-
skiej Wiosny. Dramat zrealizowany przez Kachynię według scenariusza Pro-
cházki Ja, Julinka i koniec wojny (tytuł oryginalny był sarkastyczny: At’ žije
republika, czyli „Niech żyje republika”, 1965) jeszcze miał dziecięcego bohatera.
Z filmu wynikało, że nie wszyscy morawscy chłopi byli bohaterskimi party-
zantami, nie każdy Niemiec – krwiożerczym mordercą, a przybycie Rosjan
mogło wyzwalać instynktowny strach przed brutalną siłą; niekoniecznie en-
tuzjazm. Przynajmniej w małym chłopcu, który autoryzował te niecenzuralne
wizje jako świadek o nadpobudliwej wyobraźni, dostarczając filmowi niezbęd-
nego alibi.
³⁶ Uher miał na koncie także inny, bardziej konwencjonalny film o tematyce wojennej – Organy
(Organ, 1964), o polskim uchodźcy, organiście, który chroni się w jednym z miasteczek Państwa
Słowackiego, co uruchamia lawinę dramatycznych wydarzeń.

W następnym filmie – Wóz do Wiednia (Kočár do Vídně, 1966), Kachyňa

porzucił fantazmaty na rzecz skupionej obserwacji. Czeska wieśniaczka zostaje
zmuszona przez dwóch żołnierzy Wehrmachtu do odstawienia ich swoim
wozem do najbliższej austriackiej wsi. Chce wykorzystać tę okazję, by pomścić
śmierć swego męża, zabitego przez hitlerowców za błahe przewinienie. Ale
w trakcie podróży porzuca ten zamiar, ponieważ młodszy żołnierz stał się jej
bliski. Konfrontacja z bezinteresownie okrutnymi czeskimi partyzantami ma
tragiczny finał: on zostaje przez nich zastrzelony, a ona zgwałcona. Kobieta
wraca do swojej wsi, wioząc ciało zabitego.
Tuż przed wymuszoną przerwą w pracy dla kina František Vláčil (1924–
1999) zdążył zrealizować Adelheid (1969), rozgrywający się zaraz po wojnie dra-
mat o miłości Czecha, zdemobilizowanego lotnika brytyjskiego RAF-u, i tytu-
łowej bohaterki, sudeckiej Niemki. Ograniczenie dialogu do minimum,
uzasadnione obcością pary bohaterów, pozwoliło przemówić wysmakowanym
obrazom. Jak w każdym ze swych filmów, Vláčil penetrował możliwości „dra-
maturgii audiowizualnej”, którą przeciwstawiał „literackiej”. Lecz Adelheid to
przede wszystkim uchwycone przez przybysza z zewnątrz świadectwo okru-
cieństw, jakich z zemsty dopuszczali się na pokonanych Niemcach Czesi – zatem
naruszenie jednego z najściślejszych tabu.
Vláčil obstawał przy odróżnianiu filmów historycznych od kostiumowych,
czyli takich, które w gruncie rzeczy nie mówią o historii, lecz o dzisiejszych pro-
blemach, służąc bieżącym celom. Za (zaledwie) kostiumowe należałoby wobec
tego uznać dwa filmy „siedemnastowieczne”: Cześć i chwałę (Čest a sláva, 1968)
Hynka Bočana (ur. 1938), jednego z najmłodszych twórców czeskiego kina, oraz
Młot na czarownice (Kladivo na čarodějnice, 1969) nestora Otakara Vávry.
W tym drugim, będącym atelierową, miłą dla oka rekonstrukcją polowań na
czarownice, wskutek których w północnych Morawach pod koniec XVII wieku
zapłonęły stosy, nietrudno dostrzec aluzję do praskich procesów politycznych
z lat 50. A przy okazji i to, że niezniszczalny Vávra rzutem na taśmę zdążył włą-
czyć się w nurt rozliczeniowy.
Niespodziankę sprawił natomiast Bočan. Akcja Czci i chwały toczyła się
pod koniec wojny trzydziestoletniej, w połowie XVII wieku, a w głównej roli
wystąpił Rudolf Hrušínský (od premiery Dobrego wojaka Szwejka Karela Ste-
klego w 1957 roku, z nim w roli tytułowej, Szwejk zyskał jego twarz). Rycerz
Rynda z Loučky, lokalny Don Kichot, ociąga się z wzięciem udziału w wojnie,
lecz gdy wreszcie postanowi się zaangażować i poręczy słowem, od tej decyzji
nic go nie odwiedzie. Nawet to, że zawarto już pokój. Z melancholijną ironią,
412 Iwona Sowińska

tak nowofalową z ducha i tak obcą tradycyjnemu kinu historycznemu, Bočan

sportretował „małego czeskiego człowieka”, zdolnego do czynów wielkich, choć
raczej bezużytecznych. Gdy w styczniu 1969 roku film wszedł do kin, pytania
o odwagę i wierność sobie znów nabrały aktualności.
Magda Vášáryová w Małgorzacie, córce Ła-

zarza
Według Františka Vláčila II wojna światowa nie była właściwie historią,

lecz zaledwie dniem wczorajszym. Historię co się zowie sam znalazł aż w XIII
wieku, odmalowanym przez Vladislava Vančurę w powieści Małgorzata, córka
Łazarza z 1931 roku. Vláčil poświęcił kilka lat na przeniesienie jej na ekran,
w poczuciu, że pracuje nad dziełem życia. W adaptacji (Marketa Lazarová, 1967)
pominął ukazaną w pierwowzorze wielką historię, znaczoną imionami królów,
i skupił się na „mniejszej”, anonimowej, o której źródła milczą, toteż mógł po-
legać głównie na własnej wyobraźni. Jego film przypomina gorączkowy sen,
mroczną i pełną luk fantazję o miłości, okrucieństwie i śmierci w świecie, któ-
rego pogańską równowagę – chyba jednak domniemaną – burzy umacniające
swe wpływy chrześcijaństwo. Monumentalne dzieło, wykorzystujące nowo-
czesne środki – retrospekcje, nieciągły montaż, dźwiękowo-obrazowe kolizje –
w czechosłowackiej kinematografii nie miało precedensu i nie doczekało się
naśladownictwa. Tymczasem jest to, jak twierdzi Agnieszka Holland, jeden z fil-
mów, które „mogą zmienić nasze widzenie świata”³⁷.
³⁷ Agnieszka Holland, O kinie czeskim, tekst z katalogu festiwalu Filmy pod specjalnym nadzorem.
Kino czeskie i słowackie lat 60., red. Konrad J. Zarębski, Jan Słodowski, bw., Warszawa 2004,
s. 93.

Pora rozliczeń
Wizjonerska Małgorzata, córka Łazarza pozwala odczuć, że „przeszłość to obcy

kraj”. To rzadkość, bo kino zazwyczaj dowodzi czegoś przeciwnego: wczoraj to
jakby dziś. Podczas kilku miesięcy Praskiej Wiosny i tuż po niej powstało kilka
filmów w ścisłym sensie rozliczeniowych, z jasną tezą: „zwycięski luty” był po-
czątkiem katastrofy, której skutki nadal są odczuwalne.
We Wszystkich dobrych rodakach (Všichni dobří rodáci, 1968) Vojtěcha Jas-
nego i w Uroczystości żałobnej (Smuteční slavnost, 1969) Zdenka Sirovego (1932–
1995) pojawiał się podobny obraz: zadbane i dobrze prosperujące gospodarstwo,
które zostaje odebrane w ramach kolektywizacji prawowitym właścicielom
i w ciągu kilku lat doprowadzone do ruiny przez nowych zarządców. Oba filmy
były na swój sposób nietypowe. Patetyczna Uroczystość żałobna odbiegała od
groteskowej tonacji, właściwej większości utworów rozrachunkowych, podobnie
jak dramatyczny Wstyd (Stud, 1967) Ladislava Helgego. Uroczystość to historia
kobiety chcącej pochować męża w jego rodzinnym grobowcu, znajdującym się
we wsi, z której małżonkowie zostali wyrzuceni podczas kolektywizacji jako
„kułacy”. Mimo przeszkód ze strony dawnych wrogów męża, udaje się jej do-
prowadzić do pogrzebu, który przekształca się w niemą manifestację. Film cze-
kał na premierę do 1989 roku z prostego powodu: Sirový pokazał, że w 1965
roku, kiedy toczy się zasadnicza akcja, ci sami ludzie, którzy dopuszczali się łaj-
dactw w latach 50., nadal są u władzy.
Do najostrzejszych wypowiedzi w skądinąd obfitej czeskiej literaturze roz-
liczeniowej lat 60. należała powieść Żart Milana Kundery (ur. 1929). Sfilmował
ją Jaromil Jireš (Žert, 1968). Była to druga adaptacja prozy tego pisarza, po Nikt
się śmiać nie będzie (Nikdo se nebude smát; tytuł to aluzja do złowieszczego
przemówienia Klementa Gottwalda z lutego 1948 roku) Hynka Bočana z 1965
roku. Podobnie jak w późniejszym Żarcie, tak i tu drobne zdarzenie pociągało
lawinę nieoczekiwanych następstw, rujnujących życie głównego bohatera. W tej
gorzkiej komedii wszyscy – z protagonistą włącznie – kluczą, manipulują in-
nymi, donoszą na siebie nawzajem i tylko dybią, by stadnie dopaść odszcze-
pieńców.
W filmowej adaptacji Żartu, powieści poniekąd autobiograficznej, obaj
twórcy, pisarz i reżyser, rozliczali się z własną młodością, która upłynęła im
wśród wspólnych iluzji. Niefortunny żart głównego bohatera (Josef Somr, pa-
miętny dyspozytor Hubička z Pociągów pod specjalnym nadzorem) polegał na
wysłaniu do dziewczyny pocztówki o treści: „Optymizm to opium dla ludu!
414 Iwona Sowińska

Gorzki powrót w rodzinne strony. Josef Somr

(z prawej) w Żarcie
Zdrowy duch zalatuje głupotą! Niech żyje Trocki!” – a był rok 1949. Nadawca
przypłacił ten dowcip wyrzuceniem ze studiów oraz obozem pracy i wojskową
kompanią karną. Po piętnastu latach nadarza mu się okazja, aby wziąć odwet
na byłym koledze, który jako przewodniczący stosownego ciała kolegialnego
zadbał o wyciągnięcie wobec niego partyjnych konsekwencji: zemsta polega na
uwiedzeniu jego żony. Dopiero po fakcie okazuje się, że małżeństwo to od
dawna jest czysto formalne, a mąż – posiadacz zachodniego samochodu, z o
wiele młodszą kobietą u boku (w swej dyżurnej roli dziewczyny-do-pozazdrosz-
czenia wystąpiła Věra Křesadlová) – nie wygląda na dręczonego wyrzutami su-
mienia. Chęć uwolnienia się od obsesyjnie powracającej przeszłości skutkuje
jedynie krzywdzeniem osób postronnych, choć w filmie Jireša nikt, kto wchodził
w dorosłość za stalinizmu, nie był „postronny”. Z jednym wyjątkiem: kolegi obu
antagonistów, który w proteście przeciw sytuacji na uczelni zrezygnował ze stu-
diów i odtąd pracuje jako szeregowy laborant na prowincji. W tej symbolicznej
roli wystąpił Evald Schorm, uznawany za „sumienie Nowej Fali”.
Żart dotarł na ekrany na początku 1969 roku. Mniej szczęścia miały dwa
inne filmy o zbliżonej tematyce: Skowronki na uwięzi (Skřivánci na niti, 1969)
Jiříego Menzla oraz ostatnie wspólne dzieło Karela Kachyni i Jana Procházki –
Ucho (1970). Oba zaraz po skończeniu zostały odłożone na półkę (w Czechach
mówiło się: „do sejfu”, stąd trezorové filmy).
Skowronki na uwięzi, powrót Menzla do prozy Hrabala, to nieoczekiwanie
krzepiąca opowieść o grupie więźniów obozu pracy. Osadzeni tu po „zwycię-
skim lutym” przedstawiciele szeroko rozumianej burżuazji – mianowicie pro-
fesor filozofii, prokurator, hotelowy kucharz, fryzjer, a nawet saksofonista (bo
to instrument burżuazyjny) – wykazują odporność na socjalistyczną reedukację
i nie opuszcza ich ani poczucie humoru, ani życzliwość dla innych. Nie pozostają

Skowronki na uwięzi. Porażka socjalistycznej

reedukacji
obojętni nawet na cierpienia nadzorującego ich strażnika i pomagają mu roz-

wiązać małżeńskie problemy, a gdy moknie i marznie, robią mu między sobą
miejsce przy ognisku.
Scenariusz Ucha powstał już po inwazji i błyskawicznie został skierowany
do produkcji. Film można oglądać jak klaustrofobiczny spektakl małżeńskiej
Haßliebe, podsycanej alkoholem i poczuciem zagrożenia. Ale to nie był tuzin-
kowy dramat obyczajowy, lecz ciąg delirycznych scen z życia nomenklatury,
rozgrywających się na przemian nocą w prominenckiej willi naszpikowanej
pluskwami podsłuchowymi i podczas wieczornego przyjęcia w salach zamku
na Hradczanach, siedzibie „towarzysza Prezydenta”, dokąd przenoszą nas flash-
backi. Ich wizualna i akustyczna ekspresyjność motywowana jest narastającą
paniką bohatera, usiłującego wyłowić z wydarzeń sprzed kilku godzin sygnały
nadciągającej katastrofy. Puenta jest zaskakująca: mimo że podsłuchane w jego
domu rozmowy zdają się go definitywnie pogrążać, rankiem czeka go awans.
Że jest tchórzem i koniunkturalistą? Tym lepiej dla jego kariery.
Zważywszy że Jan Procházka przez wiele lat należał do elity władzy i re-
gularnie bywał na hradczańskich salonach, ta groteskowa wizja mogła być
bliska rzeczywistości. Okazała się zresztą prorocza. Pisarz był inwigilowany
przez służbę bezpieczeństwa i w marcu 1970 roku spreparowane nagrania jego
prywatnych rozmów zostały upublicznione w mediach, by zdyskredytować go
jako jednego z koryfeuszy Praskiej Wiosny. Cel został osiągnięty z nawiązką:
zaszczuty i osamotniony Procházka zmarł po niecałym roku w wieku 42 lat³⁸.
Ukończony już po sierpniu film Wszyscy dobrzy rodacy odbiegał od reszty
liryzmem i tonem pogodzenia się z przeszłością. Vojtěch Jasný zrealizował go
³⁸ Historię Procházki, a przy okazji Kachyni, którego pomawiano o odcięcie się od przyjaciela
i scenarzysty jego najlepszych filmów, opisał Mariusz Szczygieł w reportażu Kochaneczek, w:
idem, Gottland, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2010, s. 105–129.
416 Iwona Sowińska

Wszyscy dobrzy rodacy. W roli niezłomnego

Františka – Radoslav Brzobohatý. Kilka mie-
sięcy później zagra polityka oportunistę
w Uchu Kachyni
według własnego scenariusza, pisanego latami, który miał stanowić summę cze-
skiego losu, uchwyconego w dziesięciu odsłonach między wiosną 1945 a zimą
1958 roku, domkniętych epilogiem. Drobiazgowe odmalowanie realiów suge-
rowało intencję rozrachunkową, ale zamysł był szerszy. Losy siedmiu przyjaciół
i rudowłosej wdowy, sprowadzającej śmierć na swoich kolejnych mężczyzn,
mają wprawdzie samoistne znaczenie, lecz dopiero wtedy, gdy złożą się na spek-
trum postaw możliwych do przyjęcia po 1948 roku, wybrzmiewają w pełni. Ktoś
zgłasza akces ze strachu czy pazerności, ktoś z idealizmu, jeszcze ktoś wytrwale
lawiruje. Najbardziej kosztowna jest odmowa, ale i na nią kogoś stać. Ten „ró-
żaniec losów” Jasný odmówił bez złudzeń, a mimo to z nostalgią za kruchą har-
monią i magią świata skazanego na niebyt przez dziejowy wstrząs.
W kręgu filmowych przypowieści
Pociągi pod specjalnym nadzorem, niemające w polskim kinie choćby przybli-

żonego odpowiednika, uświadamiają nam lukę w naszej kulturze. Nie jedyną.
Na inny deficyt wskazywałyby te filmy naszych sąsiadów, które traktowały o „sa-
mototalizmie społeczeństwa”, jak określił ten fenomen Václav Havel w przeni-
kliwym eseju Siła bezsilnych z 1978 roku. Twierdził, że w systemie posttotali-
tarnym linia konfliktu rządzący/rządzeni przebiega „de facto przez każdego
człowieka, gdyż każdy jest na swój sposób jego ofiarą i oparciem. To, co rozu-
miemy przez system, nie jest więc porządkiem, który jedni narzucają innym,
lecz czymś, co przenika całe społeczeństwo i co całe społeczeństwo współtwo-
rzy”³⁹.
³⁹ Václav Havel, Siła bezsilnych, przeł. Agnieszka Holland, w: Siła bezsilnych i inne eseje, red. An-
drzej Jagodziński, Agora SA, Warszawa 2011, s. 101.

Wcześniej podobną diagnozę postawiły niektóre czeskie filmy. Społeczeń-

stwo jako kolekcję „figur do podpierania” ukazali już Juráček i Schmidt w filmie
Kilian zawsze wraca, lecz czas bolesnych wiwisekcji, zwykle dokonywanych pod
narkozą niedosłowności (ale zdarzało się, że i bez niej), nadszedł dopiero w dru-
giej połowie lat 60.
Wprawdzie prolongowana na 1969 rok Praska Wiosna pobudziła koniun-
kturę rozrachunkową, lecz całemu okresowi między 1966 a 1969 rokiem ton na-
dawała refleksja bardziej uniwersalna, znajdująca wyraz w filmowych parabo-
lach (przypowieściach). Postaci i zdarzenia znaczyły nie ze względu na swą
jednostkowość, lecz jako przykład prawidłowości ogólniejszej natury. Dlatego
parabole wymagają lektury dwustopniowej, podążającej od znaczenia literal-
nego do niedosłownego, do którego uchwycenia motywować może czasoprzest-
rzenna nieokreśloność akcji, zredukowana psychologia albo „nadreprezenta-
tywność” postaci, czy wreszcie jawne odesłanie do skarbnicy przypowieści –
Biblii. To zdumiewające, że w drugiej połowie lat 60. Biblia stała się fundamen-
talnym hipotekstem tak zdawałoby się zlaicyzowanej kinematografii, służąc
twórcom za niewyczerpane źródło wątków, tytułów i cytatów.
W odróżnieniu od filmów rozrachunkowych, przypowieści nie oskarżały
Systemu jako winnego całemu złu, lecz traktowały go jako katalizator albo re-
legowały do sfery czytelnych podtekstów. Zło jest immanentne i pod presją
sprzyjających okoliczności – takich jak rozpad dotychczasowego ładu – wydos-
taje się spod kontroli. To wielki temat czechosłowackiego kina późnych lat 60.
Opatrzony biblijnym tytułem drugi film Evalda Schorma – Powrót syna
marnotrawnego (Návrat ztraceného syna, 1966) można uznać za oczyszczony
z politycznych konkretów wariant jego debiutanckiej Odwagi na co dzień. Pro-
blem pozostał ten sam: potęgujące się poczucie wyobcowania. Bohatera Po-
wrotu popycha ono do próby samobójczej. Odratowany, trafia do szpitala psy-
chiatrycznego, który kilkakrotnie opuszcza, by znów wrócić. Nie ma większego
znaczenia, czy ucieka ze szpitala, by wrócić do domu, czy przeciwnie. W szpitalu
i „na wolności” jest bowiem z grubsza tak samo. Niedoszły samobójca wszędzie
ma do czynienia z zagubionymi ludźmi, którzy z własnym niepokojem radzą
sobie jak potrafią: jedni akceptują fałsz i kompromisy, inni w milczeniu znoszą
gorycz niespełnienia, jeszcze inni próbują skończyć z życiem. Sens biblijnej
przypowieści o synu marnotrawnym, przywołanej w tytule i w jednym z epi-
zodów filmu, polegał na tym, że zbłąkany miał dokąd wrócić. Pobłądził, lecz
wszystko, co opuścił, trwało na swoim miejscu: stał jego dom, w domu czekał
ojciec, który miał moralne prawo wybaczyć naruszenie ładu jako ten, który
418 Iwona Sowińska

nigdy mu się nie sprzeniewierzył. W świecie, który pokazał Schorm, synowie

nie mają dokąd wracać.
Miloš Forman nie potrzebował intertekstualnych nawiązań, by jego zrea-
lizowany najprostszymi środkami „reportaż” z balu w remizie osiągnął pułap
paraboli. Podobno w jego wczesnych, okrutnie śmiesznych filmach nie dostrze-
gano krytyki społecznej; podejrzewano nawet, że reżyser taktycznie przymykał
oczy na konteksty polityczne⁴⁰. Jeśli tak, to realizując Pali się, moja panno (Hoří,
má panenko, 1967), szeroko je otworzył. Film rozwścieczył władze, nie polubili
go czescy widzowie, nawet włoski koproducent Carlo Ponti zażądał zwrotu wy-
łożonych przez siebie pieniędzy, ujmując się za tzw. zwykłymi ludźmi, których
Forman jakoby spotwarzył⁴¹.
Pali się, moja panno. „Towarzyszki kandy-

datki” do tytułu Królowej Piękności
Film zaczynał się od ujęcia afisza z zaproszeniem na bal, którego uczest-

ników czekały rozmaite atrakcje: konkurs piękności, loteria fantowa, wręczenie
pamiątkowej nagrody emerytowanemu komendantowi straży. Bal jeszcze się
nie zaczął, a już doszło do małego pożaru i zniknięcia pierwszych fantów ze
stołu. Potem jest tylko gorzej. Konkurs piękności przekształca się w histeryczne
polowanie na „towarzyszki kandydatki”. W pobliżu remizy wybucha pożar, któ-
rego nieudolni strażacy nie potrafią ugasić. Pogorzelca, któremu niewiele zo-
stało poza kalesonami i koszulą na grzbiecie, obdarowuje się w geście solidar-
⁴⁰ Jan Žalman, Umlčený film, op. cit., s. 136.

⁴¹ Dzięki inwestycji Pontiego film został zrealizowany na taśmie barwnej o nieporównanie wyższej
jakości niż enerdowska Orwo. Z tarapatów, w jakie wpadł Forman wskutek roszczeń włoskiego
producenta, wyratował go francuski reżyser i producent Claude Berri, który odkupił od Pontiego
prawa do dystrybucji filmu na Zachodzie. Zob. Miloš Forman, Jan Novák, Moje dwa światy.
Wspomnienia, przeł. Jacek Illg, Videograf II, Katowice 1996, s. 148.

ności stosem losów, tyle że fanty już rozkradziono. W finale okazuje się, że ktoś
ukradł nawet pozłacany toporek, przeznaczony dla byłego komendanta, choć
wszyscy wiedzieli, że nieborak ma raka, stoi nad grobem i nic dobrego już go
nie spotka.
W Pali się, moja panno Forman zrezygnował z udziału zawodowych akto-
rów, a bohatera indywidualnego zastąpił zbiorowym: „gdy wszyscy sami są ak-
torami zbiorowej farsy – komentował Žalman – mało kto może się łudzić co
do jej prawdziwego znaczenia. To, co ukazała ta alegoryczna kpina, nie oszczę-
dzało nikogo: celem, w który się tu mierzyło, był sam charakter narodowy”⁴².
A przecież, gdyby Forman wykpiwał jedynie ułomności czeskiej natury, jego
film nie rezonowałby tak silnie. Mówił o czymś ogólniejszym: o niegroźnych
na pozór symptomach zła, o pospolitych wadach, które w sprzyjających oko-
licznościach prowadzą do wykroczeń przeciwko sumieniu i ludzkiej solidar-
ności (to nie przypadek, że jeden z biegłych w nowomowie organizatorów nie
może sobie przypomnieć akurat słowa „solidarność”). Jedynie pogorzelec, który
nie uczestniczył w balu i trafił nań dopiero po pożarze, nazwał po imieniu stertę
śmieci wręczonych mu przez gospodarzy imprezy, nasładzających się własną
wspaniałomyślnością. W ostatnim ujęciu filmu opuszcza remizę i wraca do sie-
bie, do wystawionych na mróz kilku sprzętów, jakie udało się uratować z jego
domu. Jest wśród nich wetknięty w kosz krucyfiks. Zza łóżka wystaje święty
obrazek. Unosi kołdrę i znajduje pod nią śpiącego strażaka, pozostawionego tu
do pilnowania pogorzeliska. Kładzie się obok niego, dzieląc się tym, co ma. Te
ledwo widoczne w kadrze, ocalałe z katastrofy dewocjonalia przypominają, że
dekalog istnieje, choć gdzieś się zapodział.
Najbliższe wyznawanemu przez Jana Němca ideałowi „sennego realizmu”
okazało się jego najważniejsze dzieło – O uroczystości i gościach (O slavnosti
a hostech, 1966). Siedmioosobowe towarzystwo zmierza na przyjęcie urodzi-
nowe w plenerze. Stanowczość, z jaką grupa osobników pod wodzą niejakiego
Rudolfa przekierowuje ich na leśny skrót, pozwala mówić o uprowadzeniu, choć
nie wiadomo, czy wysłannicy solenizanta „żartują, że zmuszają do wzięcia
udziału, czy też zmuszają, ubierając to w formę zabawy”⁴³. W leśnym ustroniu
goście mają ustawić się w kolejności alfabetycznej i nie wolno im przekraczać
wyznaczonej linii. Ich postawy zaczynają się różnicować: jeden spontanicznie
bierze na siebie dyscyplinowanie reszty, natomiast inny łamie zakaz i przekracza
⁴² Jan Žalman, Umlčený film, op. cit., s. 136.

⁴³ Adam Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż trzecia
420 Iwona Sowińska

linię, za co zostaje poturbowany; nikt z jego towarzystwa nie spieszy mu z po-

mocą. Pojawienie się gospodarza przynosi odprężenie. Solenizant strofuje ini-
cjatora incydentu i ceremonialnie przeprasza gości za niestosowne żarty Ru-
dolfa. Goście, uspokojeni rzekomą ludycznością sytuacji, co pozwala im
zachować twarz, udają się za nim na urodzinową kolację. Pogodny nastrój
pryska, gdy solenizant dowiaduje się, że jeden z gości zniknął. Pada propozycja,
by zbiega odszukać i przyprowadzić z powrotem. Znajdzie się i strzelba my-
śliwska, i owczarek alzacki. Gdy obraz ciemnieje, słychać wściekłe ujadanie psa,
który dopadł ofiarę.
O uroczystości i gościach Jana Němca. Od

lewej: reżyser Evald Schorm, aktor Pavel
Bošek i kompozytor Karel Mareš w rolach
gości
Alegoryczny charakter tej opowieści nie był trudny do rozszyfrowania. So-

lenizant (Ivan Vyskočil, legendarna postać: dramaturg i aktor praskich teatrów
małych form) został ucharakteryzowany na Lenina, a biel jego smokingu koja-
rzyła się z galowym uniformem Stalina. Pumpy Rudolfa (Jan Klusák, kompo-
zytor, odkryty dla kina jako aktor przez Chytilovą) trąciły dla odmiany faszys-
towskim szykiem. Ale większą wagę miało powierzenie głównych ról
przedstawicielom praskiej elity intelektualno-artystycznej, ponieważ bardziej
niż na „tyranach”, dociekliwość autorów koncentrowała się na ich „gościach” –
na przemian uwodzonych i terroryzowanych, z podejrzaną łatwością racjona-
lizujących przemoc fizyczną i symboliczną. Němec i Ester Krumbachová –
ówczesna żona reżysera, autorka pomysłu Uroczystości, współscenarzystka i pro-
jektantka kostiumów – zgromadzili na planie swoich krewnych i przyjaciół.
Evald Schorm (jako gość, który się oddalił), małżeństwo Škvoreckich, kompo-
zytor Karel Mareš, filozof Jiří Němec i inni, z autoironią reprezentowali inteli-
gencję, która, jak uczy historia, jako całość rzadko pozostaje nieczuła na mefis-
tofeliczny czar tyranów.
Twórczość Juraja Herza, niepodobna do niczego innego nie tylko w skali
czeskiej, zawsze sprawia kłopot, gdy szukać dla niej przekonującego kontekstu.

„Szedł drogą – pisał Žalman – na której rodzima kinematografia nie mogła mu

podsunąć żadnego wzoru”, czerpiąc z „głębin, mroków i bagnisk ludzkiej eg-
zystencji”⁴⁴. Herz, lalkarz z wykształcenia, był przyjacielem i współpracowni-
kiem Jana Švankmajera w teatrze Semafor. Łączyła ich jako artystów skłonność
do perwersji, makabry i czarnego humoru.
Wszystko to Herz odnalazł w powieści Ladislava Fuksa Palacz zwłok. Ty-
tułowy bohater filmu (Spalovač mrtvol, 1968), pan Kopfrkingl, jest pracowni-
kiem podpraskiego krematorium. Pielęgnuje mieszczański ideał przyzwoitości:
nie pije i nie pali, troszczy się o rodzinę i żyje oszczędnie, dlatego zachodzi do
domu publicznego tylko raz w miesiącu, choć stać by go było na częstsze wizyty.
Wyróżnia go jedynie fascynacja buddyzmem. Wskutek anszlusu Austrii (1938),
a następnie wchłonięcia Czech przez Rzeszę (1939), postanawia przestać być
Czechem. Denuncjuje stojących mu na drodze współpracowników z kremato-
rium, zabija swoją żonę pół-Żydówkę i syna ćwierć-Żyda (niewykluczone, że
homoseksualistę). W przekonaniu, że spopielanie uszczęśliwi ludzi, kładąc kres
trudom ich ziemskiego żywota, przed funkcjonariuszem nowych władz roztacza
wizję superkrematorium. Dlaczego mają tam trafiać dopiero zwłoki? Do super-
krematorium wchodziliby żywi, tysiącami naraz, a „uwolnione dusze tryskałyby
kominami”. Wiszący za jego plecami obraz Hieronima Boscha Piekło zdaje się
żarłocznie pochłaniać przeszłe i przyszłe ofiary jego wizjonerstwa.
W szalonej idei, która owładnęła Kopfrkinglem – zbawić ludzkość, prze-
puszczając ją przez komin – oba dwudziestowieczne totalitaryzmy stopiły się
z ponadhistorycznymi fanatyzmami. Ale w Kopfrkingla o niezmącenie pogod-
Palacz zwłok. Kopfrkingl oprowadza swoją

córkę Żydówkę po krematorium
⁴⁴ Jan Žalman, Umlčený film, op. cit., s.261.
422 Iwona Sowińska

nym obliczu wcielił się Rudolf Hrušínský, którego aktorską specjalnością stało
się uosabianie (czeskiej) przeciętności. Herza, słowackiego Żyda, władze jego
faszystowskiej ojczyzny deportowały z rodzicami do obozu koncentracyjnego.
Groza, będąca źródłem Palacza zwłok, miała więc konkretny adres. Herz koń-
czył film już po inwazji. Jak opowiadał, z operatorem Stanislavem Milotą na-
kręcili wtedy ostatnie ujęcie: wśród przygnębionych ludzi, obok których jadą
ulicą sowieckie czołgi, pojawia się nagle uśmiechnięta twarz – oto Kopfrkingl
wraca z Armią Czerwoną. Ten wymyślony chyba w przystępie wisielczego hu-
moru finał został wycięty z filmu i ślad po nim zaginął.
Realizując własne filmy i pisząc scenariusze dla innych reżyserów, nad
swoim najważniejszym projektem pracował w tym samym czasie Pavel Juráček.
Scenariusz o roboczym tytule „Guliwer” powstawał kilka lat. Film został ukoń-
czony pod koniec 1969 roku i nosił ostatecznie tytuł Przypadek dla początkują-
cego kata (Případ pro začínajícího kata); wszedł na ekrany kin (na krótko, przez
niedopatrzenie, jak domniemywał reżyser) w lipcu 1970 roku.
Przypadek… wykorzystywał wątki Podróży Guliwera Jonathana Swifta
i Alicji w krainie czarów Lewisa Carrolla⁴⁵. Powieściowy Guliwer trafiał do kró-
lestwa Balnibarbów ze stolicą Lagado i unoszącą się nad nią w powietrzu wyspą
Laputą, siedzibą dworu królewskiego. W Lagado wybuchały czasem bunty pod
wodzą księcia Munodiego, ale król siłowo je uśmierzał. Normalne rzeczy. U Ju-
ráčka, sceptyka doby postrewolucyjnej, było gorzej. Filmowy Guliwer odkrywał,
że latającą wyspą nikt nie kieruje, gdyż król dawno zbiegł, co utrzymywane jest
w ścisłej tajemnicy. Na Laputę przeniósł się za to książę Munodi, w którym bun-
townicy chcieli widzieć lidera przyszłej rewolucji. Nie wiedzieli jednak, że książę
już stracił dla niej zainteresowanie: znalazłszy się sam na sam z zapasami wina,
zagustował w królewskich luksusach. Po powrocie do Lagado Guliwer ma złe
nowiny i dla członków rządu (króla brak), i dla rebeliantów (rewolucji nikt nie
poprowadzi). Za próbę pozbawienia ich złudzeń staje się obiektem agresji obu
stron; ostatnie, czego by sobie życzyli, to poznać prawdę.
W chwili premiery film był odbierany jako ponure proroctwo, które się zi-
ściło. „Czy ten zegarek idzie do tyłu, czy mi się tylko wydaje?”, pytał w ostatniej
scenie Guliwer. Widzowie znali odpowiedź: po sierpniu 1968 roku czas zaczął
się cofać. A w „samostotalizowanej” społeczności Lagado mogli się rozpoznać
– o ile chcieli – wszyscy, którzy zaznali totalitaryzmu. Myśląc o zobowiązaniach
⁴⁵ Zob. Jacek Flig, „Podróże Guliwera” Jonathana Swifta: Guliwera przypadki ostatnie, w: Od Jane
Austen do Iana McEwana. Adaptacje literatury brytyjskiej, red. Alicja Helman, Bartosz Kazana,
Fundacja KINO–Rabid, Warszawa 2011, s. 12–35.

artystów, Juráček powiedział: „nikt nigdy nas nie zrozumie, jeśli my sami nie
spróbujemy zrozumieć swojego losu. Naszą rolą jest zachować świadectwo”⁴⁶.
Najbardziej namiętny zapis krachu wielkich utopii pozostawił jednak nie
on, lecz Juraj Jakubisko w ukończonych w 1969 roku Ptaszkach, sierotach i głup-
cach (Vtáčkovia, siroty a blázni). Troje osieroconych bohaterów – młody czło-
wiek o szekspirowskim imieniu Yorick (Jiří Sýkora), jego przyjaciel Andrej
(francuski aktor Philippe Avron; film był koprodukcją słowacko-francuską)
i Żydówka Marta (Magda Vášáryová) – wyciągnęło wnioski z II wojny świato-
wej. Wiedząc, że ich rodzice pozabijali się nawzajem (nie osobiście, lecz zna-
lazłszy się po przeciwnych stronach), postanawiają żyć w miłości. Ich manewr
polega na odrzuceniu opartych na przemocy zasad regulujących życie „nor-
malnego” społeczeństwa i ignorowaniu wszelkich dychotomii, również płcio-
wych. Ten eksperyment się nie powiedzie: Yorick, zdążywszy stać się duchowym
liderem grupy i kochankiem dziewczyny, czego plan nie przewidywał, trafia na
rok do więzienia, a po powrocie zamiast mikrokomuny, którą zostawił – zastaje
stateczną parę spodziewającą się dziecka. Tylko sprezentowana mu błazeńska
czapka przypomina o ich szaleńczej idei.
Ta historia nie dzieje się nigdzie. Wystarczy krzyknąć w stronę lasu, że
wojna skończyła się dwadzieścia lat temu, aby wychynął z niego jakiś partyzant
z karabinem w ręku i zniknął, nie dając wiary tym rewelacjom. Wracając po-
ciągiem po zwolnieniu z więzienia (w przedziale jedzie też ortodoksyjny Żyd,
niczym wyrzut sumienia), Yorick przerzuca słowacką gazetę, a potem knebluje
nią sobie usta. W centralnym miejscu zrujnowanej kamienicy zamieszkiwanej
przez bohaterów stoi nadnaturalnej wielkości figura Milana R. Štefánika, nale-
Ptaszki, sieroty i głupcy. Posąg słowackiego

bohatera Milana R. Štefánika w asyście
dwóch z trojga tytułowych sierot
⁴⁶ Antonín J. Liehm, Filmy pod specjalnym nadzorem…, op. cit., s. 211.
424 Iwona Sowińska

żącego do ubogiego panteonu słowackich bohaterów narodowych, którą w fi-

nale filmu Yorick uwiązuje sobie u szyi zamiast kamienia, zanim rzuci się
z mostu do Dunaju. Jest więc jasne, do jakiej zbiorowości należy pamięć, która
mu ciąży. Ale eksperyment nie miał na celu uwolnienia się od doświadczeń par-
tykularnych, lecz wyjście poza skompromitowane społeczeństwo i kulturę. Ideę
miłości jako fundamentu zdrowych relacji społecznych głosili hipisi; Ptaszki…
odwołują się, zwłaszcza w warstwie wizualnej, właśnie do tej, najaktualniejszej
wersji utopii starej jak świat. Po to, by obnażyć ją jako wieczne złudzenie. Yorick,
wygłosiwszy przez więzienny telefon apoteozę świata zbudowanego na miłości,
obraca ją w parodię, wieńcząc wyznaniem: „Szkoda, że to mówi tylko oszust.
Który właśnie sra”. Ale skatologiczny humor Jakubisko ma również wymiar au-
torefleksyjny. Gdy trojgu kontestatorom nudzi się zabawa stosem taśm filmo-
wych znalezionych na wysypisku śmieci, z okrzykiem „Uwaga! Uwaga! Nowa
Fala!” podpalają je i solidarnie na nie sikają.
Film Ptaszki, sieroty i głupcy świadczy o nieostrości podziału na „kino
o kontestacji” i „kino kontestujące”, stanowiąc przykład jednego i drugiego za-
razem⁴⁷. Nie legitymował się rodowodem „niezależnym”, czyli pochodzeniem
spoza oficjalnych struktur kinematografii, jako że zrealizowany został w braty-
sławskiej Kolibie. Powstawał jednak w warunkach niemal nieograniczonej swo-
body, tak znamiennej dla 1969 roku. Państwowy mecenas zawsze miał w zana-
drzu opcję skierowania filmu na półkę, dlatego w latach 60. przypadki
ingerowania w produkcję zdarzały się rzadko, a do stycznia 1970 nie przerywano
jej nigdy. Czy trzeba dodawać, że władza wykorzystała ten instrument i deli-
ryczne dzieło słowackiego reżysera wkrótce zostało zakazane? Lecz o posierp-
niowym chaosie najwymowniej świadczy fakt, że zanim do tego doszło, Jaku-
bisko przystąpił do realizacji następnego pomysłu, nadając mu tytuł
zaczerpnięty z dialogów Ptaszków… Jednak filmu Do widzenia w piekle, przy-
jaciele (Dovidenia v pekle, priatelia) nie zdążył już ukończyć; zmontował go do-
piero w 1990 roku. Czescy i słowaccy filmowcy mieli więc powody uważać, że
państwowa kinematografia stwarza im warunki, o jakich niezależni twórcy
z Zachodu mogli tylko marzyć: zapewnia profesjonalną bazę i łatwy dostęp do
funduszy, zwalniając z myślenia o frekwencji w kinach, bo tą nie martwił się
nikt. Ale za bramą wytwórni zaczynały się kłopoty.
Trudno orzec, który z „czarnych” filmów ukończonych lub przynajmniej
zaczętych między sierpniem 1968 a końcem 1969 roku mógłby się ubiegać
o miano najczarniejszego. Może Zmarnowana niedziela (Zabitá neděle, pr. 1990)
⁴⁷ Podział taki proponuje Konrad Klejsa (zob. rozdz. XIII).

debiutantki Drahomíry Vihanovej? Bohater, młody oficer armii czechosłowac-

kiej, z wysiłkiem brnie przez przeklętą niedzielę w garnizonowej mieścinie, po-
grążając się w koszmarnych wizjach i poczuciu dławiącej odrazy do świata,
a wieczorem popełnia samobójstwo. A może Dzień siódmy, ósma noc (Den
sedmý – osmá noc, pr. 1990) Schorma, rzecz o małomiasteczkowej społeczności,
która, jak pisał Andrzej Werner, „w momencie zagrożenia (prawdziwego czy
wyimaginowanego) zmienia się w zbiorowisko demonów. Źle powiedziane: to
nie demony, to ciągle ci sami zwykli ludzie”⁴⁸? Taki to niesłyszalny akord (oba
filmy zostały zatrzymane) zwieńczył ponury 1969 rok.
Z dala od polityki?
Ujmowanie dorobku Nowej Fali w kluczu wyłącznie politycznym nie oddaje

mu sprawiedliwości. Nowofalowcy byli krytyczni wobec rzeczywistości spo-
łecznej, lecz z obowiązku „przedstawienia świata” wywiązali się w swych pierw-
szych filmach. Po kilku latach przyszedł czas na powinności wobec siebie jako
artystów. Jako autorów, których zadaniem jest znalezienie własnego języka dla
wyrażenia tego, jak ów świat widzą i rozumieją. Również tego, co ich bawi. Dla-
tego tak wiele filmów powstałych w drugiej połowie lat 60. zaskakiwało wysty-
lizowaniem, ostentacyjnym odwrotem od doraźności, eskapizmem. Niemniej,
jak zauważył Jan Lukeš: „Stosunek do swoich czasów pozostawał oczywisty
nawet tam, gdzie Nowa Fala przede wszystkim chciała (się) bawić”⁴⁹.
Jeszcze zanim zakończyła się długotrwała batalia o dopuszczenie filmu
O uroczystości i gościach do kin, Němec i Krumbachová zrealizowali następne
(i ostatnie) wspólne przedsięwzięcie, onirycznych Męczenników miłości (Mu-
čedníci lásky, 1966), ekstatyczne wyznanie wiary w surrealizm i hołd dla kina
niemego. Jaromil Jireš, należący do gatunku autorów, których kolejny film w ni-
czym nie przypomina poprzednich, po Żarcie zadziwił adaptacją powieści sur-
realisty Vítězslava Nezvala Waleria i tydzień cudów (Valerie a týden divů, 1970),
pomyślanej przez pisarza jako rozprawa z banałem w sztuce. Fantazje trzynas-
tolatki przeobrażającej się w kobietę znalazły w filmie fascynujący wizualnie
wyraz dzięki niewyczerpanej inwencji Ester Krumbachovej.
W odróżnieniu od artystowskich Męczenników i Walerii, w Stokrotkach
(Sedmikrásky, 1966) Věry Chytilovej wyraźnie zamanifestowała się dialektyka
autonomii estetycznej i politycznego zaangażowania. Przyczyniło się do tego
⁴⁸ Andrzej Werner, Dekada filmu, Wydawnictwo IBL, Warszawa 1997, s. 131.

⁴⁹ Jan Lukeš, Diagnózy času…, op. cit., s. 132.
426 Iwona Sowińska

dwoje współtwórców – znów Krumbachová, tym razem jako pomysłodawczyni

i współscenarzystka, autorka scenografii i niezapomnianych kostiumów, oraz
operator Jaroslav Kučera, któremu marzyło się, by obraz filmowy dorównał
awangardowej plastyce. Film ten do dziś uchodzi za jedno z najbardziej zre-
woltowanych i anarchicznych dzieł światowego kina. Akcja toczy się niby współ-
cześnie, o czym świadczą nowoczesne gadżety, makijaż i sukienki mini obu bo-
haterek – ciemnowłosej Marii I i blondynki Marii II, ale fin de siècle’owy klimat
niektórych wnętrz i maniery starszych panów, którzy padają ofiarą ekscesów
obu dziewczyn, a także warstwa muzyczna, będąca kapryśną podróżą po kilku
epokach, zanurzają opowieść w niereformowalnym, ponadczasowym patriar-
chacie.
Stokrotki. Maria I (Jitka Cerhová) i Maria II

(Ivana Karhanová) tuż przed upadkiem ży-
randola
Skoro świat jest zepsuty, bohaterki postanawiają się do niego dostosować

przez odmowę spełniania oczekiwań wobec kobiet. To one wykorzystują męż-
czyzn i kolekcjonują kochanków, siejąc zniszczenie, gdziekolwiek się znajdą. Za
zdemolowanie stołu nakrytego do wytwornego przyjęcia dosięga je w końcu
kara: wskutek interwencji niezidentyfikowanej siły wyższej, dewastatorki zo-
stają wrzucone do wody i topiąc się, wśród błagań o pomoc obiecują poprawę.
„Gdyby taka możliwość została im dana – głosi napis pojawiający się na ekranie
w tym krytycznym momencie – w najlepszym razie wyglądałoby to tak”. Tu na-
stępuje hipotetyczny wariant ich losu, epilog w sepii (co odróżnia go od orgia-
stycznie barwnej reszty filmu), w którym kobiety próbują odkupić winy. Za-
grzewają się do pracy zdyszanym szeptem, który dochodzi zza kadru: „będziemy
pracowite… wtedy będziemy grzeczne i szczęśliwe… jeśli będziemy pracowite
i naprawimy wszystko, wypucujemy, to będziemy szczęśliwe…”. Nawrócone re-
beliantki „ubrane” są teraz w pomięte gazety i obwiązane sznurkami, przypo-
minają więc pakunki makulatury przygotowanej do wyniesienia na śmietnik

lub oddania w skupie w celu dalszego wykorzyst(yw)ania. Co zostanie im

oszczędzone, bo gdy uporały się z układaniem potłuczonych skorup na brud-
nych obrusach, spada na nie wielki żyrandol. Czy nie lepiej było się utopić?
Zestawiając Stokrotki z pierwszą samodzielną próbą reżyserską Ester
Krumbachovej – Zabójstwem inżyniera Czarta (Vražda ing. Čerta, 1970), nie-
zasłużenie zapomnianą i niedocenianą, Petra Hanáková zauważa:
To rzeczywiście zdumiewające, że w epoce, gdy kontrkulturowe kino feminis-
tyczne w Europie Środkowej praktycznie nie istniało, pojawiły się dwa sur-
realne, świeże filmy, które nie tylko są klasą dla siebie z uwagi na formalny
i estetyczny eksperymentalizm, ale też dokonały istotnego przenicowania ist-
niejących reguł reprezentacji płci i wprowadziły na ekran barwny świat ko-
biecego humoru i przyjemności⁵⁰.
Następny film Chytilovej – Owoce z rajskich drzew jemy (Ovoce stromů raj-
ských jíme, 1969), też powstał we współpracy z Krumbachovą i Kučerą, do któ-
rych dołączył Zdenek Liška, stając jako kompozytor filmowy przed wyjątkowym
wyzwaniem. Bowiem był to eksperyment jeszcze bardziej radykalny od Sto-
krotek: feministyczne Gesamtkunstwerk, łączące wyrafinowaną plastykę z nie-
przerwanie brzmiącą muzyką i umuzycznionymi dialogami. Aktorzy dostroili
ekspresję do całkowicie umownych dekoracji i przestrzeni. Biblijny mit o skosz-
towaniu owocu z drzewa poznania dobrego i złego, przypomniany w bajecznie
pięknym prologu, rozwijał się w przypowieść o ciężarze samoświadomości.
Uniwersum, do którego zaprosił widzów Elo (Eliáš) Havetta (1938–1975)
w swoim debiucie Uroczystość w ogrodzie botanicznym (Slávnost’ v botanickej
záhrade, 1969), było efektem tyleż jego eksplozywnej wyobraźni, co zachwytu
własną małą ojczyzną, zakątkiem Słowacji. Projekt był gotowy rok wcześniej,
lecz realizacja filmu została odłożona. Wskutek tego opóźnienia Havetta uwolnił
gejzer radości i magii jakby w odpowiedzi na depresyjny, „posierpniowy” rok
1969, choć nie taki miał plan. Już tylko z tego powodu jego Uroczystość była
unikalna, bo jeśli pominąć seryjnie fabrykowane komedie, moment zabawie
nie sprzyjał, o czym świadczyły wszystkie filmy – poza tym jednym. Havetta
zaprojektował go jako happening w rodzinnych stronach, łącząc aktorów za-
wodowych ze swymi przyjaciółmi i zachęcając wszystkich do improwizowania.
Tytuł wyczerpująco streszcza nikłą fabułę, dotyczącą święta winobrania. W fik-
⁵⁰ Petra Hanáková, Głosy z innego świata. Przestrzeń feministyczna oraz intruzja męska w „Sto-
krotkach” i „Zabójstwie inż. Czarta”, przeł. Michał Szczubiałka, „Kwartalnik Filmowy” 2007, nr
57–58, s. 288 (w cytacie pominęłam odsyłacz autorki).
428 Iwona Sowińska

cyjnym Babindole każdy umie czynić cuda, nawet słońce zjawia się na zawoła-
nie. Nic dziwnego, że udaje się także przemiana wody w wino, stanowiąca kul-
minacyjny moment uroczystości. Mimo że ów cud poprzedza inscenizacja sto-
sownego epizodu z Nowego Testamentu, żywiołowej zabawie bliżej było do
bachanaliów.
Trudno oprzeć się wrażeniu, że atmosfera bachanaliów udzieliła się samym
filmowcom. Bo czegóż tu nie ma: napisy objaśniające kto jest kim. Zacytowany
Wjazd pociągu na stację w La Ciotat Lumière’a i aluzja do Pociągów pod spe-
cjalnym nadzorem Menzla. Gonitwy, ruch przyspieszony i odwrócony, jak w nie-
mych burleskach, ujęcia czarno-białe i bajecznie kolorowe. W ogrodzie obecna
jest wreszcie jakaś ekipa filmowa i reżyser z tubą, desperacko usiłujący pokie-
rować wypadkami, nad którymi nikt już nie panuje. Ot, szczypta zabawowego
autotematyzmu.
Uroczystość w ogrodzie botanicznym, pozbawiona drapieżności Stokrotek
i wynalazczości Walerii czy Owoców z rajskich drzew…, jako manifestacja wol-
ności artystycznej wypływała z tego samego impulsu. Było jednak coś, co od-
różniało ją od pozostałych filmów z tego czasu: bohaterowie Uroczystości, za-
pewniał Havetta, niczego nie symbolizowali⁵¹.
Świadectwa dokumentalne
W latach 60. czechosłowacki film dokumentalny stopniowo uwalniał się od pro-

pagandowych serwitutów, nałożonych nań w poprzedniej dekadzie. Dla mło-
dych filmowców postulat politycznego zaangażowania nabierał nowego sensu.
To dzięki nim dokument przekształcił się w narzędzie sondowania i krytyki
rzeczywistości społecznej, tej prawdziwej, nie – postulowanej
O ile kino popularne okrzepło w pierwszej połowie dekady, to dla doku-
mentu kluczowa okazała się druga, chociaż już w pierwszej objawiły się dwie
indywidualności: Jan Špáta (1932–2006) i Karel Vachek (ur. 1940). Reprezento-
wali biegunowo różne postawy: Špáta uważał za powinność dokumentalisty
ukazywanie jasnych stron życia, natomiast Vachek był urodzonym szydercą, re-
latywistą i prowokatorem. Toteż odmiennie ułożyły się ich losy: w latach 60.
i 70. Špáta krążył po świecie i dokumentował swoje egzotyczne podróże, a Vach-
kowi do roku 1992 udało się zrobić raptem dwa filmy.
Špáta zaczynał jako operator Evalda Schorma. Ich wspólny film Dlaczego?
i pierwsza samodzielna próba reżyserska Špáty Największe życzenie (Největší
⁵¹ Jan Žalman, Umlčený film, op. cit., s. 212.

přání; oba z 1964 roku) były filmowymi ankietami, kierowanymi do ludzi mło-
dych, których pytano o cele życiowe; forma ankiety została podpatrzona we
francuskim cinéma-vérité.
Vachek zadebiutowałby szyderczym reportażem Morawska Hellada (Mo-
ravská Hellas, 1963; premiera 1968), gdyby nie to, że film zablokował podobno
sam prezydent Antonín Novotný. Niedoszły debiutant pokazał bowiem flagowy
festiwal kultury ludowej w Strážnicy jako żałosny kicz, a sam zinstytucjonali-
zowany folklor – jako martwy. Vachek, odsunięty od robienia filmów na kilka
lat, swoją życiową szansę zwietrzył w marcu 1968 roku. Uzbrojony w jedną z lek-
kich kamer dźwiękowych, jakie świeżo sprowadzono z Zachodu, realizował swój
pełnometrażowy dokument Powinowactwa z wyboru (Spřízněni volbou) – któ-
rego tytuł prowokacyjnie zapożyczył z powieści Goethego o podwójnej zdradzie
małżeńskiej – pomiędzy podaniem się do dymisji prezydenta Novotnego a po-
wołaniem na to stanowisko Ludvíka Svobody. Powiedzieć, że tym przetasowa-
niom na szczytach władzy Vachek przyglądał się zza kulis byłoby o tyle nietraf-
nie, iż właśnie kulisy interesowały go najbardziej. Filmował niezauważony,
nagrywał dźwięk przez dziurkę od klucza, wykorzystywał niedoświadczenie
nowej elity politycznej i polował na potknięcia starej, nie oszczędzając żadnej
ze stron⁵². Mimo że sprzyjał reformatorom, był zdania, że każdej władzy trzeba
patrzeć na ręce. Może wpatrywał się zbyt natarczywie, bo Powinowactwa z wy-
boru doczekały się premiery dopiero w listopadzie 1968 roku, kiedy główni ak-
torzy dramatu – czy raczej komediodramatu, jakim ukazał go reżyser – już spo-
sobili się do zejścia ze sceny.
Dzięki obfitości filmowych świadectw Praskiej Wiosny wiadomo dziś, jak
rozbieżne i naiwne oczekiwania jej towarzyszyły. Przykładem – słowacki do-
kument zbiorowego autorstwa Czas, w którym żyjemy (Čas, ktorý žijeme, 1968),
będący wyrazem narodowych aspiracji Słowaków i ich nadziei pokładanych
w krajanie Gustávie Husáku. Lecz Husák, stanąwszy na czele KPCz, okazał się
bezwzględnym egzekutorem twardej normalizacji, której skutki Słowacji nie
ominęły.
Na sierpniową inwazję wojsk Układu Warszawskiego filmowcy odpowie-
dzieli spontaniczną mobilizacją. Zarejestrowane przez nich materiały były nie-
legalnie przekazywane za granicę. Świat zobaczył sowieckie czołgi na ulicach
Pragi najpierw dzięki taśmom Jana Němca, który wywiózł je do Wiednia, a póź-
niej zmontował z nich dokument Oratorium dla Pragi (Oratorium pro Prahu,
1968). Z ujęć uchwyconych przez różnych operatorów Evald Schorm potajemnie
⁵² O swoich metodach Vachek opowiedział w filmie 25 z lat sześćdziesiątych… Šulika.
430 Iwona Sowińska

zmontował półgodzinny Bałagan (Zmatek, 1968–1969, premiera 1990). Udoku-

mentowane zostały również studenckie strajki z jesieni ’68 i pogrzeb Jana Pa-
lacha w styczniu 1969 roku. Doszło do tego, że Juraj Jakubisko ostrzegł przed
galopującą inflacją obrazów: „Faktów i fotografii było zbyt dużo i zaczynają być
do siebie podobne”⁵³.
Lata siedemdziesiąte: (niezupełna) amnezja
Jesienią 1969 roku czechosłowacka Nowa Fala – wraz z tymi, którzy dali się jej
ponieść – zderzyła się z tamą. Czystki dotknęły środowisk opiniotwórczych –
dziennikarzy, studentów, artystów i intelektualistów. We wrześniu praktycznie
zamknięto granice. Rozwiązano wszystkie związki twórcze, a zapisy cenzorskie
objęły trzystu autorów. Ogólną liczbę ofiar represji rozpętanych na masową
skalę w 1970 roku szacuje się na 700 tysięcy. Dla Czechosłowacji była to kata-
strofa, której rozmiary można porównać z chińską rewolucją kulturalną.
Zmiany organizacyjne i przetasowania personalne w kinematografii roz-
poczęły się w listopadzie 1969 roku. W styczniu 1970 rozwiązano FITES i wszyst-
kie zespoły twórcze, a następnie powołano nowe, o ograniczonych uprawnie-
niach. Dotychczasowi szefowie zespołów zostali zwolnieni, odeszli sami lub
wyemigrowali. Tak jak wielu twórców – reżyserów, operatorów, aktorów, a także
krytyków filmowych i związanych z filmem pisarzy, którzy wnieśli swój wkład
w „czechosłowacki cud” lat 60.
Latem 1971 roku, gdy dobiegła końca faza czystek personalnych, zakaz
wstępu do Barrandova otrzymali m.in. Juráček, Helge i operator Stanislav Mi-
lota, a nieoficjalny zakaz pracy w zawodzie na czas nieokreślony objął m.in.
Chytilovą, Vihanovą, Schorma, Menzla i Bočana⁵⁴. W tym czasie wielu ludzi
filmu przebywało już na emigracji (wśród nich Forman, Passer, Jasný, Kadár,
operator Igor Luther, aktor Vladimír Pucholt, krytyk Antonín Liehm, pisarz
Josef Škvorecký), a kolejni decydowali się na nią prędzej czy później wskutek
braku możliwości pracy (Němec, Vachek, Juráček) i „powietrza” (Milan Kun-
dera).
Na Słowacji, gdzie przemiany polityczne z końca lat 60. były płytsze i zo-
stały zdominowane przez kwestie narodowościowe⁵⁵, normalizacja miała mniej
⁵³ Antonín J. Liehm, Filmy pod specjalnym nadzorem…, op. cit., s. 220.
⁵⁴ Jan Lukeš, Diagnózy času…, op. cit., s. 153–154.
⁵⁵ Ani Praskiej Wiosny, ani jej następstw Słowacy nie zaliczają do znaczących wydarzeń z własnej
historii. Zob. Vladimír Krivý, Tożsamości zbiorowe we współczesnej Słowacji, przeł. Tomasz Gra-

dramatyczny przebieg. Budzących obiekcje Solana i Jakubisko zesłano do bra-

tysławskiego Studia Krótkich Filmów. Do końca lat 70. robili tam filmy rekla-
mowe i oświatowe (gdyby nie ta banicja, dorobek Jakubisko byłby uboższy
o film o łożyskach kulkowych ZKL, 1977). Elo Havetta pozostał wprawdzie w wy-
twórni Koliba, lecz kierownictwo studia odrzucało jego kolejne scenariusze albo
powierzało je innym reżyserom. W 1972 roku udało mu się zrealizować drugi
i ostatni film fabularny – Lilie polne (Ľalie poľné), historię dwóch zdemobilizo-
wanych po I wojnie światowej żołnierzy, którzy nie potrafią, a też nie bardzo
chcą zintegrować się z wiejską społecznością nietolerującą odmieńców. Mimo
że akcja toczy się w przeszłości, klęska bohaterów, którzy próbują łagodnie kon-
testować ład społeczny, miała współczesny i głęboko osobisty wydźwięk. Out-
sider Havetta, pogrążony w depresji i wyniszczony nałogami, trzy lata później
„umarł na normalizację” w wieku 37 lat.
Obrazy starego świata. Jedna z zacytowa-

nych przez Hanáka fotografii autorstwa
Martina Martinčeka
Nad Liliami polnymi unosił się jeszcze znamienny dla poprzedniej dekady
duch eksperymentu. Właściwą akcję poprzedzał prolog pastiszujący filmy
nieme, a czarno-biały obraz w dwóch sekwencjach nabierał fantastycznych
barw. Z porównywalną śmiałością, choć w zupełnie innym celu, eksplorował
medium Dušan Hanák, który w tym samym 1972 roku ukończył swoje arcy-
dzieło – pełnometrażowy esej dokumentalny Obrazy starego świata (Obrazy
starého světa)⁵⁶. Fotografie, fragmenty kronik i ujęcia dokumentalne, wypowie-
dzi bohaterów do kamery, komentarz czytany zza kadru, urywki wierszy i cytaty
biński, w: Kim są Słowacy? Historia, kultura, tożsamość, red. Jacek Purchla, Magda Vášáryová,
Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków 2005, s. 67–89.
⁵⁶ Na temat twórczości tego reżysera zob. Jadwiga Głowa, Dušan Hanák. „Ten smutny Słowak”, w:
Autorzy kina europejskiego, red. Grażyna Stachówna, Joanna Wojnicka, Rabid, Kraków 2003,
s. 81–99.
432 Iwona Sowińska

z Biblii, ludowe przyśpiewki, brzmienia elektroniczne i muzyka Händla składały

się na refleksję o przemijaniu, śmierci, wierze i pamięci. A także trudnej radości
życia i życiowej dzielności, dostrzeżonych przez Hanáka w dziewięciorgu roz-
mówcach, do których trafił, podążając tropem zacytowanych w filmie fotografii.
Po dziesiątej rozmówczyni, która zmarła przed ukończeniem filmu, pozostały
tylko fotografie i zapis filmowy, z którego Hanák wybrał statyczne kadry. Toteż
dotyczący jej epizod, umieszczony na początku, wprowadzał drugi – obok ludz-
kiej egzystencji – temat: ocalającej mocy ruchomych (i nieruchomych) foto-
grafii. Świat, który odkrył fotograf i w ślad za nim filmowiec, naprawdę prze-
mijał. Zapamiętały go ich obrazy.
Lilie polne i Obrazy starego świata uważa się za epilog czechosłowackiej
Nowej Fali. Oba zasiliły i tak już pokaźny korpus zakazanych tytułów. Składał
się on z trzech grup. Pierwszą stanowiły filmy w ogóle nieskierowane do roz-
powszechniania (Ucho, Skowronki na uwięzi, Dzień siódmy – ósma noc i in.),
drugą – wycofane z powodu treści (O uroczystości i gościach, Żart, Wszyscy
dobrzy rodacy i in.), a trzecią, najliczniejszą – wstrzymane z powodów perso-
nalnych, w których realizację zaangażowane były personae non gratae, zwłaszcza
emigranci⁵⁷.
Kundera nazwał Husáka „prezydentem zapomnienia”⁵⁸. Jego prezydentura
trwała długich dwadzieścia lat, aż do grudnia 1989 roku. W całym tym okresie
nie wydarzyło się nic, co nadałoby sprawom nowy bieg, jakkolwiek rozwijający
się od drugiej połowy lat 70. ruch dysydencki, następnie upowszechnienie się
technologii wideo i wreszcie złagodzenie kursu pod wpływem radzieckiej pie-
restrojki w drugiej połowie lat 80. stopniowo otwierały pole dla inicjatyw al-
ternatywnych wobec kultury oficjalnej. Rok 1980 przypadł na środek homoge-
nicznego dwudziestolecia i nie stanowił cezury.
Społeczeństwo – alarmował w 1975 roku Václav Havel w Liście otwartym
do Sekretarza Generalnego KPCz Gustáva Husáka – pogrąża się „w kryzysie pod
pewnymi względami niebezpieczniejszym od wszystkich, jakie pamiętamy z na-
szej nowożytnej historii”⁵⁹. Tę diagnozę potwierdziły wkrótce losy Karty 77. Jej
sygnatariusze domagali się od władz respektowania praw człowieka, do czego
te się zobowiązały, podpisując w 1975 roku w Helsinkach Akt Końcowy KBWE.
⁵⁷ Jan Lukeš, Diagnózy času…, op. cit., s. 233, 234.

⁵⁸ Milan Kundera, Księga śmiechu i zapomnienia, przeł. Piotr Godlewski, Andrzej Jagodziński,
PIW, Warszawa 1993, s. 190.
⁵⁹ List otwarty… przeł. Paweł Heartman (Piotr Godlewski), w: Václav Havel, Siła bezsilnych…, op.
cit., s. 57–58.

W odpowiedzi na Kartę 77 władze wystąpiły z represjami wymierzonymi w jej

pomysłodawców oraz z tzw. Antykartą, czyniąc z niej medialny show. W Teatrze
Narodowym zgromadzono kilka tysięcy ludzi kultury, którzy w obecności
kamer telewizyjnych potwierdzali na piśmie swoje poparcie dla polityki pań-
stwa, czyli partii. Po tygodniu w drugiej odsłonie tego widowiska uczestniczyły
gwiazdy estrady. Pod Antykartą podpisało się w sumie ponad 7 tysięcy osób (w
tym 74 reżyserów, scenarzystów i dramaturgów z Barrandova), choć niektóre
podobno dowiadywały się z gazet, że złożyły swój podpis.
Antykarta ułatwiała powrót do zawodu najwytrzymalszym; niecierpliwi
wrócili wcześniej. Od artystów oczekiwano, że swej lojalności dowiodą słowem
i czynem, robiąc pożądane, a przynajmniej akceptowalne dla władzy filmy.
Do tych pierwszych należała mamucia trylogia Otakara Vávry, który nie-
dawno zgrzeszył Młotem na czarownice. Na trylogię składały się Dni zdrady
(Dny zrady, 1973), Sokołowo (Sokolovo, 1974) i Oswobodzenie Pragi (Oswobození
Prahy, 1976). Było to najkosztowniejsze przedsięwzięcie w dziejach czechosło-
wackiej kinematografii, oferujące oficjalną (a przy tym detaliczną, bo każda
część trwała od dwóch do trzech godzin) wykładnię historii od 1938 do 1945
roku, ze szczególnym uwzględnieniem kluczowej roli komunistów i samego
Klementa Gottwalda. Gottwald doczekał się też innych hagiografii (jak Zwycię-
ski lud/Vítězný lid, 1977, Vojtěcha Trapla, gwiazdora reżimowych filmowców),
lecz nie był jedynym działaczem komunistycznym opiewanym w kinie tego
czasu. Punktem wyjścia dramatu …i pozdrawiam jaskółki (…a pozdravuji vlaš-
tovky, 1972) Jaromila Jireša stały się wspomnienia i listy młodej komunistki za-
mordowanej przez nazistów, postaci autentycznej. Jireš miał przecież do odpo-
kutowania Żart. Na ekrany czechosłowackich kin powróciła tematyka
w poprzedniej dekadzie albo nieobecna, albo podejmowana w sposób kry-
tyczny. Wszystkie nowe pseudodramaty polityczne, produkcyjniaki, utwory
o wsi, niosły pozytywne przesłanie. Niestrudzonym reinterpretatorem wydarzeń
1968 roku w duchu normalizacji stał się Karel Steklý, który poświęcił im trzy
dzieła. Zdaniem Jana Lukeša, za sprawą pierwszego z nich, Hipopotama (Hroch,
1973), czechosłowacka kinematografia lat 70. sięgnęła dna⁶⁰.
Trzyczęściowa komediowa saga rodu Homolków autorstwa Jaroslava Pa-
pouška też nie świadczyła najlepiej o jego formie. Błyskotliwie zapoczątkowały
ją jeszcze w 1969 roku Straszne skutki awarii telewizora (Ecce homo Homolka,
1969). W tych jadowitych zapiskach z domowego piekiełka przeciętnej czeskiej
⁶⁰ Jan Lukeš, Diagnózy času…, op. cit., s. 186.
434 Iwona Sowińska

rodziny znać było drapieżne lata 60. W początkowej partii filmu podmiejski las
pełen niedzielnych piknikowiczów raptownie pustoszeje, gdy ich spokój zakłóca
czyjeś wołanie o pomoc („Przecież nie ciebie wołają”, ponagla ojciec ociągają-
cego się z ucieczką syna). Homolkowie uciekają w popłochu razem ze wszyst-
kimi. Natomiast dwie kolejne, już „normalizacyjne” części – Hogo fogo Homolka
(1970), a zwłaszcza Homolkowie na urlopie (Homolka a tobolka, 1972), to try-
wialna satyra na drobnomieszczaństwo, ani przenikliwa, ani zabawna.
Straszne skutki awarii telewizora. Homolko-

wie w komplecie; najmłodsze pokolenie re-
prezentują Petr i Matěj Formanowie
Zdarzały się jednak wyjątki, jak choćby Różowe sny (Ružové sny, 1976) Du-
šana Hanáka, niesentymentalna opowieść o przegranej miłości młodego
chłopca i Cyganki, a w istocie – o klinczu, w jakim trwają Słowacy i Cyganie
wskutek rasistowskich uprzedzeń. Věrze Chytilovej również udało się uniknąć
„lojalek”. Po kilku latach robienia krótkich filmów na zlecenie, wykorzystała
ambicjonalne rozgrywki między Wydziałem Kultury KPCz, szefem kinemato-
grafii i dyrektorem wytwórni Krátký film Praha Kamilem Pixą. Pixa umożliwił
jej realizację pierwszego po przerwie filmu Gra o jabłko (Hra o jablko, 1976),
mimo że produkcja pełnometrażowa nie leżała w kompetencjach jego studia.
Pomógł też Menzlowi, Vláčilovi i Vihanovej. Za to innym – Švankmajerowi,
Němcowi, Vachkowi – skutecznie zaszkodził⁶¹. Drugą połowę lat 70. Švankmajer
i Ewald Schorm, który znalazł się w podobnej sytuacji, przetrwali w teatrach.
Przykład Gry o jabłko dowodzi, że w latach 70. nie wszyscy twórcy Nowej
Fali wracali do zawodu na tarczy. Wprawdzie ekstatyczność Stokrotek czy Owo-
ców z rajskich drzew… ulotniła się bez śladu, lecz Gry i tak nie sposób pomylić
ze zwykłym filmem obyczajowym. Nawet nie dlatego, że bohaterka, skromna
⁶¹ Ibidem, s. 171–172.

pielęgniarka, podejmuje niekonwencjonalną decyzję i odprawia z kwitkiem

ojca swego nienarodzonego dziecka, atrakcyjnego lekarza (w tej roli Jiří Men-
zel), machnąwszy ręką na iluzoryczny awans towarzyski. Ale dlatego, że Chyti-
lová prowokowała widzów, zmuszając ich do zadania sobie pytania, czym wła-
ściwie i dlaczego czują się sprowokowani. Fizjologia porodu i macierzyństwa,
wchodząca w zakres naturalnych doświadczeń większości kobiet, w Grze
o jabłko może nie celebrowana, ale też nie pominięta, okazała się bardziej bul-
wersująca niż zdrady i groteskowe podboje seksualne, dla których patriarchalne
społeczeństwo ma nieskończenie więcej zrozumienia. Dyżurną skandalistkę
Chytilovą oskarżono o szerzenie pornografii i jej film czekał na premierę dwa
lata.
Podobnie jak Chytilová, również Jiří Menzel był zdania, że bez względu na
okoliczności trzeba zabierać głos, czyli robić filmy. W odróżnieniu od niej do-
konał jednak aktu ekspiacji. Był nim produkcyjniak Kto szuka złotego dna (Kdo
hledá zlaté dno, 1974), a następnie satyra obyczajowa Na skraju lasu (Na samotě
u lesa, 1976). Dopiero podpisanie Antykarty okazało się gestem satysfakcjonu-
jącym władze i umożliwiło Menzlowi realizację pomysłu bardziej osobistego.
Cudowni mężczyźni z korbką (Báječní muži s klikou, 1978) to smutna komedia
o fikcyjnym pionierze czeskiej kinematografii (zagrał go Rudolf Hrušínský),
iluzjoniście i posiadaczu projektora, który objeżdża prowincjonalne dziury wy-
świetlając filmy i pokazując sztuczki, ale marzy mu się uruchomienie w Pradze
stałego kina i rozkręcenie produkcji filmowej. Ma mu w tym pomóc młody ope-
rator pasjonat (w tej roli sam Menzel); na urzeczywistnienie planów brak im
jednak funduszy. Dlatego iluzjonista żeni się z bogatą wdową dysponującą od-
powiednim lokalem, a następnie przyjmuje propozycję starzejącej się divy teat-
ralnej, która chce sfinansować ekranizację legend Aloisa Jiráska⁶², wszakże pod
warunkiem, że sama wystąpi w roli pięknej (i zapewne młodej) księżniczki Li-
buszy. Dwóm niespełnionym filmowcom nie pozostaje nic innego, jak z rosnącą
konsternacją rejestrować upozowanych statystów i przygasłą gwiazdę, wiesz-
czącą przyszłą sławę Pragi w niekończącym się monologu, mimo że film będzie
niemy.
W postaciach operatora, nie dość asertywnego, by walczyć o swoje pomysły,
a szczególnie iluzjonisty, gotowego pójść na każdy kompromis w imię miłości
do kina, nietrudno rozpoznać gorzki autoportret reżysera. A poniekąd także
⁶² Zbiór Stare podania czeskie Jiráska, popularnego pisarza historycznego z przełomu XIX i XX
wieku, utrwalał narodowe mity. W filmie Menzla kino służące państwowotwórczym mitom jest
obiektem zawoalowanej krytyki.
436 Iwona Sowińska

Hrušínskiego, którego aktorska kariera gwałtownie się załamała po występie

w Palaczu zwłok. Wrócił na ekrany w 1978 roku, lecz przedtem też podpisał An-
tykartę; tak jak Bohumil Hrabal. Pisarz skapitulował nawet wcześniej, udzielając
w 1975 roku wywiadu, w którym wyraził poparcie dla linii partii. Te dwa posu-
nięcia pozwoliły mu wrócić do oficjalnego obiegu, a Menzlowi – myśleć o ko-
lejnej adaptacji prozy autora, który patronował zarówno jego największemu
sukcesowi, Pociągom pod specjalnym nadzorem, jak i dziełu najbardziej pecho-
wemu, Skowronkom na uwięzi. Taka była geneza Postrzyżyn (Postřižiny, 1980).
Wielbicieli twórczości Hrabala „na słodko”, jak tradycyjnie serwował ją Menzel,
ta urocza wyprawa w wyidealizowaną przeszłość, nieco melancholijna, ale opty-
mistyczna, nie mogła rozczarować. Hrabal z Menzlem, prawie jak za starych
dobrych czasów.
Zważywszy, że w latach 70. oprócz wymienionych wyżej filmów powstało
przynajmniej kilkanaście innych równie zasługujących na uwagę, mizeria tej
dekady okazuje się nie tak jednoznaczna, jak na ogół się twierdzi. Z drugiej
strony, stosunkowo nieliczne osiągnięcia ginęły w masie filmów przeciętnych
i złych, co w gruncie rzeczy oznaczało krok w stronę normalności po zbawien-
nie aberracyjnej poprzedniej dekadzie. A następców Nowej Fali nie było widać,
ponieważ asekurancka polityka wytwórni utrudniała debiuty. Normalizacyjna
kinematografia stała się ociężałą machiną biurokratyczną. Jak ktoś obliczył, po-
mysł na byle detektivkę musiał przebrnąć przez 30 instytucji, a gdy je opuszczał,
nijak nie nadawał się do realizacji⁶³.
Wbrew temu detektivky jakoś powstawały, uprawiano również inne ga-
tunki filmowe, zwykle w wariancie pastiszowo-komediowo-nostalgicznym (jed-
nym z największych sukcesów kasowych dekady była kryminalna komedia
retro Oldřicha Lipskiego Adela jeszcze nie jadła kolacji/Adéla ještě nevečeřela,
1977). Ten trend można by uznać za resztki ze spadku po latach 60., będących
okresem rozkwitu kina każdego typu, również popularnego. Spadku, który jed-
nak w swej masie został odrzucony i konsekwentnie „zamilczany”, że posłużę
się sformułowaniem użytym przez Jana Žalmana w tytule jego pionierskiej mo-
nografii Umlčený film. A dla polskich widzów najbardziej elokwentnymi am-
basadorami czechosłowackiej kultury doby normalizacji stały się telewizyjne
dobranocki i seriale, zwłaszcza bijący rekordy oglądalności Szpital na peryfe-
riach (Nemocnice na kraji města, 1977 i 1981).
⁶³ Jan Lukeš, Diagnózy času…, op. cit., s. 190.

Nie o nich myślał Krzysztof Kieślowski, gdy przyznał: „zazdrościliśmy

[Czechom] nie tylko tego, co mogli, ale chyba bardziej tego, co umieli”⁶⁴.
CHRONOLOGIA
1960: zgodnie z nowo przyjętą konstytucją Republika Czechosłowacji zostaje przemia-

nowana na Czechosłowacką Republikę Socjalistyczną
1962: powołanie tzw. Komisji Koldera do spraw łamania praworządności w latach 50.
1963: poświęcona twórczości Franza Kafki konferencja w Libicach, uznawana za symbo-
liczny początek liberalizacji w sferze kultury;
Słońce w sieci Uhera;
debiuty Chytilovej i Jireša;
Nagroda Specjalna w Cannes dla filmu Gdy przychodzi kot Jasnego
1964: debiuty Formana, Němca i Schorma
1966: Oscar dla Sklepu przy głównej ulicy Kadára i Klosa
1967: przełomowy Zjazd Związku Pisarzy Czechosłowackich, uczestnicy domagają się
swobód obywatelskich;
brutalnie rozpędzona demonstracja studentów w praskiej dzielnicy Strahov
1968: styczeń – początek Praskiej Wiosny: ze stanowiska I sekretarza KC ustępuje No-
votný i zastępuje go Słowak Alexander Dubček;
marzec – cenzura praktycznie przestaje działać;
Novotný rezygnuje z piastowania urzędu prezydenta, parlament wybiera na jego
miejsce gen. Ludvíka Svobodę;
czerwiec – apel o przyspieszenie procesu demokratyzacji 2000 słów, podpisany
przez 70 partyjnych reformatorów, intelektualistów i artystów;
lipiec – konferencja przywódców partii komunistycznych w Warszawie (bez udziału
KPCz);
sierpień – w nocy z 20 na 21 wojska Układu Warszawskiego dokonują inwazji na
terytorium Czechosłowacji. Przywódcy Praskiej Wiosny (w tym Dubček) zostają
wywiezieni do ZSRR. Po kilku dniach podpisują tzw. porozumienie moskiewskie,
zgadzając się powstrzymać reformy, a następnie je cofnąć;
wrzesień – przywrócenie cenzury;
listopad – gwałtowne zamieszki w rocznicę rewolucji październikowej; ogólnokra-
jowy strajk studentów;
Oscar dla Pociągów pod specjalnym nadzorem Menzla
1968–1969: kraj opuszcza około 100 tysięcy osób
1969: od 1 stycznia CSRS staje się federacją; Słowacja liczy na wzmocnienie swej pozycji
wobec Czech;
16 stycznia – w proteście przeciw kapitulanctwu władz i apatii społeczeństwa pod-
pala się w Pradze Jan Palach. Umiera po trzech dniach. W kolejnych tygodniach
dalszych 26 osób podejmuje próby samospalenia (dwie ze skutkiem śmiertelnym);
⁶⁴ Odpowiedź Krzysztofa Kieślowskiego na ankietę Czechosłowacja – Polska, „Res Publica” 1988,

nr 12, s. 61.
438 Iwona Sowińska

marzec – antyradzieckie manifestacje po zwycięstwie hokeistów nad drużyną ZSRR

na Mistrzostwach Świata;
kwiecień – Dubček rezygnuje z funkcji I sekretarza KPCz; zastępuje go Gustáv
Husák, który stanie się grabarzem Praskiej Wiosny;
jesień – praktyczne zamknięcie granic; początek ery normalizacji
1975: emigruje Milan Kundera
1977: styczeń – Karta 77; zaraz po jej nagłośnieniu (treści nie opublikowano) Havel zostaje
aresztowany, a filozof Jan Patočka, drugi z pomysłodawców Karty, umiera w lutym
po przesłuchaniu przez służbę bezpieczeństwa;
przełom stycznia i lutego – akcja podpisywania tzw. Antykarty (jej treści też nie
opublikowano);
pod presją służb bezpieczeństwa emigruje do RFN Pavel Juráček, jeden z sygnata-
riuszy Karty 77
1979: Karel Vachek emigruje do Francji.
PROPOZYCJE LEKTUR
Kilka lat temu ukazała się po polsku monografia Brytyjczyka Petera Hamesa Cze-
chosłowacka Nowa Fala (Gdańsk 2009), lecz publikacja ta (a przynajmniej jej pol-
skie wydanie, które gruntownie zniechęca do sięgnięcia po oryginał) ma niewiele
zalet poza tą, że jest. Na polecenie zasługuje za to wiele rozproszonych, wartościo-
wych szkiców poświęconych czeskim i słowackim reżyserom lub poszczególnym
filmom. Przypisy do rozdziału mogą służyć jako wskazówka, gdzie ich szukać.
Cenny jest także katalog Filmy pod specjalnym nadzorem wydany z okazji festiwalu
filmów czechosłowackich (Warszawa 2004).
Zgodnie ze swym podtytułem, skrząca się dowcipem książka Josefa Škvorec-
kiego All the Bright Young Men and Women. A Personal History of the Czech Cinema
(Toronto–Montreal 1971) nie jest systematycznym wykładem, lecz miłośnikowi
czeskich filmów (słowackie autor pominął) niewątpliwie dostarczy przyjemności.
W tej sytuacji pozostaje nam czekać, aż w dobrym polskim przekładzie ukaże się
któraś ze znakomitych książek wydanych w ostatnich latach po czesku: Démanty
všednosti. Český a slovenský film 60. let. Kapitoly o nové vlně (Praha 2002) Stanislavy
Přádnej, Zdeny Škapovej i Jiříego Cieslara; Kinematografie zapomnění. Počátky nor-
malizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968–1973) (Praha 2011) Štěpána Hulíka,
a zwłaszcza fundamentalne Diagnózy času. Český a slovenský poválečný film (1945–
2012) (Praha 2013) Jana Lukeša.


IX
NOWY FILM WĘGIERSKI

Tomáš Hučko, Jadwiga Hučková
Kiedy w połowie lat 50. we Francji kiełkowała Nowa Fala, by w krótkim czasie
przynieść dzieła kwestionujące zastany język filmowy, na Węgrzech za osiąg-
nięcie uważano ostrożne odchodzenie od zasad realizmu socjalistycznego. Jed-
nak raz wypuszczonego „dżina wolności” nie dało się na powrót zamknąć w bu-
telce, choć droga do większej swobody artystycznej nadal nie była prosta.
Lata sześćdziesiąte
Wpływ na pejzaż kulturowy Węgier lat 60. miał przede wszystkim sposób, w jaki
zakończył się kryzys roku 1956. W związku z „sukcesem” represji, reżim rela-
tywnie wcześnie odstąpił od twardej linii. Kádár zmienił taktykę, wprowadzając
łagodniejszy styl rządzenia. Jako cezurę pomiędzy latami represji a liberalizacją
przyjmuje się rok 1963. Tzw. konsolidacja (ten eufemizm oznaczał, że władza
była usatysfakcjonowana stopniem, w jakim udało się jej spacyfikować społe-
czeństwo) przyniosła Węgrom pewne swobody, przywileje i względny wzrost
poziomu życia. Państwo odstąpiło od kierowania się sztywnymi dyrektywami
oraz ingerowania we wszystkie sfery życia obywateli. Reżim pragmatycznie
uznał, że nie jest to już niezbędne do sprawowania władzy. Dopuszczono więc
reglamentowany pluralizm opinii (choć podstawowe dogmaty pozostały nie-
podważalne), tolerowano praktykowanie religii i prywatną przedsiębiorczość.
W ramach nowego kursu politycznego zmiany nastąpiły także w sferze kul-
tury. Zakazani w dobie Rákosiego twórcy, nawiązujący do idei i systemu wartoś-
ci międzywojennego magazynu literackiego „Nyugat” („Zachód”), mogli znów
publikować. Zdjęto klątwę z takich autorów, jak Géza Ottlik, Magda Szabó, Iván
Mándy, László Németh, Sándor Weöres i Tibor Déry, a niektóre ich dzieła stały
się pierwowzorami udanych adaptacji filmowych. Zachodnie prądy myślowe
Nowy film węgierski 441

docierały na Węgry swobodniej, dyskutowano o egzystencjalizmie, strukturali-

zmie, czytano „nową powieść”, oglądano filmy Nowej Fali, cinéma-vérité, Anto-
nioniego, Felliniego i Wajdy. Koncepcja filmu artystycznego i autorskiego trafiła
na nadzwyczaj urodzajną glebę, inspirując twórców nie tylko młodej generacji.
Pod koniec lat 50. stopniowo zmieniały się również warunki organizacyjne
i instytucjonalne życia filmowego. W 1957 roku powstał Węgierski Instytut Fil-
mowy i Archiwum Filmowe (Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum),
który poza działalnością naukową zaczął wydawać periodyk „Filmkultúra”. Rok
później pojawiło się czasopismo „Filmvilág” („Świat Filmowy”). Nie mniej
ważne były zmiany organizacyjne w sferze produkcji: w 1962 i 1963 roku na
bazie studia Mafilm powstały cztery nowe wytwórnie, kompetentnie zarządzane
przez ludzi związanych ze środowiskiem filmowym. Uzyskali oni większą swo-
bodę decyzji, co osłabiło kompetencje organów centralnych¹.
W latach 60. wzrosła także liczba produkowanych fabuł (ok. 20 pełnomet-
rażowych filmów rocznie). W kraju z 10 milionami obywateli w 1960 roku od-
wiedziło kina około 140 milionów widzów (w roku 1970 już tylko 79 milionów)².
W tym czasie nie istniała wyraźna różnica pomiędzy kinem popularnym a ar-
tystycznym i niektóre dzieła ambitnych twórców cieszyły się dużą frekwencją.
„Antonioniowski” z ducha debiut Istvána Gaála Wir (Sodrásban, 1963) obejrzało
ponad milion widzów, jednak pod koniec dekady, kiedy rozszerzył się zasięg
telewizji, frekwencja w kinach spadła o połowę. Względna wspaniałomyślność
władz wobec politycznie zaangażowanych projektów przyniosła paradoksalny
efekt: państwo szczodrze finansowało krytyczną wobec niego twórczość. Reżim
Kádára potrafił zręcznie wykorzystać ów artystyczny rozmach do własnych
celów. Relatywna swoboda, stonowany krytycyzm większości filmów i ich suk-
cesy na światowych festiwalach poprawiły reputację kraju, nadszarpniętą po
brutalnych represjach 1956 roku.
Do sukcesów kina przyczynili się przedstawiciele wszystkich generacji
twórców; niebagatelną rolę odegrali młodzi filmowcy. W Wyższej Szkole Teat-
ralnej i Filmowej (Színház-és Filmművészeti Egyetem) w Budapeszcie wykładali
nie tylko mistrzowie (Félix Máriássy, János Herskó), ale też młodzi reżyserzy,
jak Károly Makk. Z jej słuchaczy rekrutowała się silna grupa, która wyraźnie
¹ Zob. Balázs Varga, Kooperacja. Organizacja zespołów studyjnych w węgierskiej produkcji filmowej
lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku, przeł. Alexandra Bata-Bocian, w: Restart zespołów
filmowych, red. Marcin Adamczak, Marcin Malatyński, Piotr Marecki, Korporacja Ha!art,
PWSFTviT, Kraków–Łódź 2012, s. 95–120.
² Za: Ignác Romsics, Magyarország története a XX. században, Osiris, Budapest 2010, s. 510.
442 Tomáš Hučko, Jadwiga Hučková

Studio Béli Balázsa (SBB)

zaznaczyła swą obecność (István Gaál, SBB założyła w roku 1959 grupa młodych filmowców i entuz-
István Szabó, Sándor Sára, Ferenc Kósa) jastów kina. Na początku działało ono jako dyskusyjny klub
i skorzystała ze sprzyjających warun- filmowy. W 1961 r., w związku z reorganizacją kinematografii,
ków – swobody twórczej i możliwości przekształciło się z platformy wymiany poglądów w studio
produkcyjne. Jego członkami stali się początkowo słuchacze
eksperymentowania, jakie młodym fil-
ostatniego roku szkoły filmowej (legendarna klasa Félixa Má-
mowcom zapewniało Studio Filmowe riássyego, którą w 1961 r. ukończyli m.in.: István Szabó, Zoltán
im. Béli Balázsa³ (SBB). Huszárik, Judit Elek, Ferenc Kardos, Zsolt Kézdi Kovács, Pál
Gábor) i jej niedawni absolwenci (Sándor Sára, István Gaál,
Między kinem klasycznym a modernizmem János Tóth). Studio samo wybierało swe kierownictwo i po-
dejmowało decyzje programowe. SBB nie było zobowiązane
Czy znaleźlibyśmy w kinie węgierskim dystrybuować gotowych filmów. Dysponowało niewielkim,
ale mniej więcej stałym budżetem: rocznie osiągał on wyso-
lat 60. nurt porównywalny ze zjawis- kość nakładów na jeden film pełnometrażowy. W ramach tej
kiem, jakie reprezentowało w tym cza- kwoty sfinansowano kilka krótkich fabuł (np. Ty Szabó) i nie-
sie kinematografię Francji lub Cze- zwykłych dokumentów (Cyganie Sándora Sáry; słynna Elegia
chosłowacji, a któremu publicystyka Huszárika), które rozsławiły SBB; studio partycypowało rów-
nież w produkcji pełnometrażowego debiutu Ferenca Kósy
filmowa nadała miano Nowej Fali? Dziesięć tysięcy dni.
W warunkach węgierskich nie można Znaczącą rolę SBB odegrało na przełomie lat 60. i 70., a także
z pełną odpowiedzialnością definiować później, skupiając twórców opozycyjnych. Pracowali tu: Pál
takiego ruchu z kilku powodów: bra- Schiffer, Béla Tarr, Judit Ember; pod koniec lat 70. dołączył
do nich Péter Forgács, eksperymentator i późniejszy autor
kuje tu wyraźnej pokoleniowej integra-
dokumentów wykorzystujących found footage.
cji twórców, filmowcy nie stworzyli
ugrupowania opartego na wspólnych
zasadach estetycznych bądź programowych.
Kino węgierskie początku dekady stanowiło rezultat twórczego fermentu,
integrującego potencjał autorski kilku pokoleń reżyserów, którzy reprezentowali
zróżnicowane preferencje estetyczne. Wspólną bazą znacznej części węgierskiej
kinematografii mogłaby być modernistyczna forma wielu filmów. Wpływ mo-
dernizmu filmowego⁴ na kino węgierskie lat 60. jest wyraźny, przy czym jego
poszczególne atrybuty z niejednakową intensywnością i w różnych formach
ujawniają się w dziełach autorów reprezentujących odmienne generacje, war-
tości, estetyki.
³ Béla Balázs (1884–1949), klasyk teorii filmu, reżyser i scenarzysta; tuż po wojnie czołowa oso-
bistość i organizator życia filmowego na Węgrzech.
⁴ Por. definiowanie modernizmu przez węgierskiego historyka i teoretyka Andrása Bálinta Ko-
vácsa, Screening Modernism, Chicago–London 2007; za jego cechy podstawowe autor przyj-
muje „subiektywność, (auto)refleksyjność i abstrakcję”, pojmowane jako alternatywa wobec
szeroko rozumianego mimetyzmu, cyt. za: Rafał Syska, Filmowy neomodernizm, Wydawnictwo
Avalon, Kraków 2014, s. 45.

Klasyk kina Zoltán Fábri w „nowofalowy”

sposób potraktował temat kolektywizacji
wsi w filmie Dwadzieścia godzin, śmiało po-
czynając sobie z chronologią wypadków
Starsi twórcy w rozmaitym stopniu dostosowali swą poetykę do nowych

tendencji. Wielka postać kina klasycznego Zoltán Fábri (ur. 1917) w filmie Dwa-
dzieścia godzin (Húsz óra, 1964) brawurowo konfrontował różne płaszczyzny
czasowe i subiektywne retrospekcje. Ten sposób narracji znalazł się na usługach
zgoła „nienowofalowego” tematu kolektywizacji wsi węgierskiej oraz zawirowań
podczas rewolucji 1956 roku.
Również film Zimne dni (Hideg napok, 1966) twórcy średniego pokolenia,
Andrása Kovácsa (ur. 1925), powszechnie uznawany za nowofalowy, porusza
widza – niezależnie od złożonych konstrukcji temporalnych i wielogłosu re-
trospekcji – dzięki zaletom, właściwym raczej kinu klasycznemu: poruszają-
cemu tematowi i wyrazistym konfliktom moralnym. Film opisuje wydarzenia,
które rozegrały się w styczniu 1942 roku w okupowanej przez armię węgierską
Wojwodinie. W obawie przed serbskimi partyzantami Węgrzy wymordowali
ponad trzy tysiące ludzi, głównie Serbów i Żydów. To ludobójstwo zostaje po
wojnie osądzone. We wspólnej celi spotyka się trzech oficerów i kapral. Ich roz-
mowy dotyczą tragedii w Nowym Sadzie. Rzecz nie w obiektywnej rekonstrukcji
faktów, ale w konfrontowaniu osobistych perspektyw i interpretacji. Rozwija
się z nich dramatyczna przypowieść o winie, odpowiedzialności za czyny i za-
Zimne dni Andrása Kovácsa: temat ludobój-

stwa w Wojwodinie w 1942 roku rozwinięty
w ponadczasową przypowieść o indywi-
dualnej odpowiedzialności za zbrodnie i za-
niechania

niechania, a także o cenie, jaką przyszło zapłacić za okazanie elementarnego

człowieczeństwa.
Pierwszy węgierski film, uznany przez krytykę za modernistyczny, zreali-
zował – nieco starszy od Kovácsa – Miklós Jancsó (1921–2014), co stanowiło
niespodziankę o tyle, że miał on na koncie dość konwencjonalny debiut Dzwony
powędrowały do Rzymu (A harangok Rómába mentek, 1958). Tymczasem jego
drugie dzieło, Światło na twarzy (Oldás és kötés, 1963), okrzyknięto manifestem
modernizmu.
Węgierski modernizm filmowy
Dla wyznaczenia początków ruchu większość autorów zgodnie wymienia dwa

nazwiska: Miklós Jancsó oraz István Gaál (ur. 1933), a za jego manifesty – obok
wspomnianego Światła na twarzy, również Wir Gaála, z tego samego 1963 roku.
Obaj twórcy odwołali się do poetyki Michelangela Antonioniego, choć w ża-
dnym przypadku nie chodzi o proste naśladownictwo.
Światło na twarzy Jancsó: dylematy przed-

stawiciela pierwszego pokolenia powojen-
nej inteligencji w filmie uważanym za jeden
z manifestów węgierskiego modernizmu
Bohaterem filmu Jancsó jest ambitny trzydziestolatek Ambrus Jámbor

(Zoltán Latinovics), któremu nowy ustrój umożliwił podjęcie studiów. Ambrus
osiąga powodzenie jako chirurg, rysuje się przed nim dalsza kariera i wydaje
się, że świat stoi otworem. W ciągu jednego dnia dotychczasowe pewniki roz-
pływają się niczym dym. Jego pewność siebie i pogarda wobec dawnej szkoły
medycyny zostają podważone przez postawę starego profesora, który brawu-
rowo przeprowadza skomplikowaną operację, przywracając do życia niemal
straconego pacjenta. Jámbor nagle zwątpił w swą zaprogramowaną karierę. Po-
szukując pewnego gruntu, wraca do źródeł. Odwiedza ojca, żyjącego w odleg-

łym zakątku węgierskiej puszty. Jednak ten młody inteligent od dawna już nie
należy do tego świata, więc powrót do korzeni i dawnych wartości okazuje się
niemożliwy. Co gorsza, środowisko domowe wydobywa na powierzchnię dawne
traumy: niejasne okoliczności podjęcia przez niego studiów wyższych, nie-
sławne lata 50. i dwuznaczne kryteria, decydujące wówczas o ludzkich losach.
Drogę pierwszej generacji powojennej inteligencji reżyser nakreślił w spo-
sób krytyczny, dostrzegając niekorzystne następstwa szybkiej modernizacji wsi
i sprzeczności zmieniających się czasów. Film uznano za nowatorski nie tylko
z powodu znacznego zredukowania roli tradycyjnej fabuły; fascynował również
intensywnym i oryginalnym sposobem ukazania alienacji głównego bohatera
(w specyficznych, długich ujęciach). Forma ujawniła inspiracje językiem no-
wofalowym, ale w kontekście realiów węgierskich i charakterystycznych mo-
tywów narodowych język ten zyskiwał własne znaczenie i niepowtarzalny cha-
rakter.
Debiut Istvána Gaála Wir, świadectwo po-

kolenia
W nowofalowym duchu utrzymany był też Wir Istvána Gaála. Z nowymi

trendami reżyser zetknął się bezpośrednio, ponieważ po ukończeniu szkoły fil-
mowej (w 1957 r.) kontynuował studia we włoskim Centro Sperimentale di Ci-
nematografia. Po powrocie z Rzymu zrealizował debiut na podstawie własnego
scenariusza. Wir stał się wypowiedzią pokoleniową: współtwórcą scenariusza
był Imre Gyöngyössy, drugim reżyserem został Zoltán Huszárik, w rolach głów-
nych wystąpili studenci wydziału aktorskiego, a za kamerą stanął Sándor Sára
(ur. 1933), co miało decydujący wpływ na kształt dzieła. Historia, którą opowiada
Wir, jest prosta: grupa maturzystów spędza ostatnie beztroskie wakacje na wsi;
lato ma się ku końcowi. Młodzi popisują się, wydobywając dla zabawy błoto
z dna rzeki. Wieczorem, fotografując się wspólnie, zauważają, że jednego z nich
brakuje. Złe przeczucia potwierdzają się – rzeka po kilku dniach wyrzuca swą

ofiarę. Wakacje się kończą, grupa przyjaciół się rozpada, dwaj chłopcy wyjeż-
dżają na studia do stolicy.
Tragiczne wydarzenie stało się punktem wyjścia ekscytującego dramatu,
będącego portretem generacji o wiejskich korzeniach, z której formuje się przy-
szła inteligencja. Pokolenie to trafiło na epokę wielkich zmian: nowoczesność
wkraczała gwałtownie w lokalny pejzaż nie tylko w postaci blokowisk i fab-
rycznych kominów; przyniosła również nowy system wartości. Ten zaś odzwier-
ciedlił się we wzajemnych relacjach młodych ludzi, ich postawach i decyzjach.
Wir zwrócił uwagę skupieniem się na obrazie filmowym, na jego zdolności two-
rzenia znaczeń i przekazywania emocji. Było to możliwe dzięki doskonałej kom-
pozycji kadru, pracy ze światłem, ruchowi kamery. Dzieło charakteryzuje się
również unikatową dramaturgią muzyczną, łączącą jazz, koncert Antonia Vi-
valdiego i ludowy psalm za zmarłych.
W filmie Wojenna przyjaźń Miklós Jancsó

wykorzystał metodę długich ruchomych
ujęć – przede wszystkim w plenerze
Miklós Jancsó znalazł w pełni indywidualny „charakter pisma” dopiero

w swym kolejnym filmie – Wojenna przyjaźń (Így jöttem, 1964). Pod koniec
II wojny światowej tułają się po kraju grupy dezerterów i cywilów. Między nimi
znalazł się gimnazjalista Jóska, uwięziony wskutek frontowego rozgardiaszu
przez sowieckich żołnierzy. Zgodnie z logiką chaosu, wkrótce został uwolniony
i znów schwytany. Przydzielono go w charakterze pomocnika młodemu rosyj-
skiemu wojakowi Koli, który leczy się z wojennych ran. Po przezwyciężeniu ba-
riery językowej i początkowej nieufności, między bohaterami nawiązuje się po-
rozumienie. Ich młodość i oczekiwania wobec życia okazują się silniejsze niż
przeżyte traumy. W oderwaniu od świata ujawniają się lepsze strony ludzkiej
natury: zdolność do empatii, zaufania i przyjaźni. Rzeczywistość jednak dosięga
bohaterów. Jósce nie udaje się sprowadzić pomocy dla rannego Koli, więc po-

rzuca swój tymczasowy azyl i mimo trudnych doświadczeń wyrusza w drogę

z nadzieją na nowy, może lepszy początek. Kamera obejmuje rozległe obszary,
a niespieszny rytm opowieści stanie się odtąd charakterystyczną cechą stylu
reżysera; stylu, w którym czas i przestrzeń odgrywają zasadniczą rolę znacze-
niotwórczą.
Metoda ta przyniosła najdoskonalsze rezultaty w Desperatach (Szegényle-
gények, 1965). Tu także fabuła została zredukowana do minimum. Akcja roz-
grywa się w latach 60. XIX wieku, kiedy ideały rewolucyjne roku 1848 dawno
już prysły. Ambicje narodowe rozpłynęły się w umiarkowanej polityce dua-
lizmu, popierającej ugodę habsbursko-węgierską (opartą na konstytucji z 1867
r.). W takich okolicznościach, w 1869 roku, pełnomocnik rządu węgierskiego
hrabia Gedeon Ráday zarządza ostateczne rozprawienie się z byłymi uczestni-
kami rewolucji, którzy walczyli pod wodzą słynnego Sándora Rózsy. W celu
przeprowadzenia czystki dowództwo postanawia osadzić znaczną grupę więź-
niów politycznych w głębi rozległej puszty (w okolicy Alföldu, równinnego stepu
na południowym wschodzie kraju). Jednych zakuwa w kajdany, innych zamyka
samotnie w specjalnych celach kaźni na podworcu, duże grupy gromadzi za
murami budowli. Nie ma dokąd uciec ani gdzie się ukryć. Aby kontrolować tę
masę więźniów, śledczy i żandarmi stosują przemoc fizyczną i presję psychiczną,
szantaż, wymuszają donosy i prowokują starcia, nie wahają się dokonywać eg-
zekucji bez procesu i wyroku. Jancsó interpretuje te mechanizmy poprzez wy-
rafinowane układy choreograficzne i filmowanie większych grup bohaterów
w długich ujęciach o charakterystycznej czystości kompozycji i przemyślanej
trajektorii ruchu.
Rzeczywiste okoliczności historyczne dostarczyły zaledwie wyjściowego
impulsu do stworzenia uniwersalnego studium terroru jako narzędzia sprawo-
Desperaci Miklósa Jancsó: terror psychiczny

i fizyczny wobec uczestników rewolucji 1848
roku

wania rządów, przenikliwej analizy władzy i przemocy, ponadczasowej alegorii

politycznej. W 1966 roku Desperatów pokazano w ramach głównego konkursu
festiwalu w Cannes, choć stało się to dopiero po tym, gdy reżyser oficjalnie za-
deklarował, że film nie ma żadnego związku z wydarzeniami na Węgrzech
w 1956 roku. Mimo że krytyka go faworyzowała, Desperaci nie otrzymali spo-
dziewanej nagrody, ale zapewnili reżyserowi miejsce w elicie europejskich twór-
ców. Jancsó pozostał wierny swej metodzie twórczej także w kolejnych dziełach.
I choć rozgrywają się one w odmiennych kontekstach historycznych, to ze
względu na przewodni temat składają się na trylogię zwaną „tryptykiem cier-
pienia”.
Gwiazdy na czapkach (Csillagosok, katonák, 1967), zrealizowane we współ-
pracy z wytwórnią Mosfilm, były efektowną wizualnie i dramaturgicznie wizją
działań frontowych z czasów wojny domowej w porewolucyjnej Rosji, z rozpi-
sanymi na jej tle losami grup i jednostek. W kołowrót częstej i szybkiej wymiany
pozycji pomiędzy białogwardzistami a oddziałami Armii Czerwonej trafia
grupa Węgrów, byłych żołnierzy armii austro-węgierskiej, którzy przyłączyli się
do rewolucji. Film właściwie nie ma głównych bohaterów. Wir zdarzeń i różnych
form terroru, upokarzania i zabijania, wskazuje przede wszystkim na okrucień-
stwo i bezsens wojny – choć zakończenie filmu sugeruje również pochwałę po-
święcenia w walce o ideały rewolucji.
Ostatni film z „tryptyku cierpienia”, Cisza i krzyk (Csend és kiáltás, 1968),
rozgrywa się w ograniczonej przestrzeni małej wiejskiej osady otoczonej pusztą,
w czasach tzw. białego terroru, jaki rozpętał admirał Miklós Horthy po upadku
Węgierskiej Republiki Rad w 1919 roku. Z wzajemnych relacji pomiędzy ukry-
wającymi się lewicowymi aktywistami a tropiącymi ich żandarmami reżyser
stworzył alegorię dwudziestowiecznych totalitaryzmów.
Zmianę stylistyczną w twórczości Jancsó zapowiadał film Ożywcze wiatry
(Fényes szelek, 1968). Powstał w roku, w którym w Europie Zachodniej doszło
do rewolty generacji przesiąkniętej atmosferą lewicowości oraz ideałów rewo-
lucji. Echa tych wydarzeń były słyszalne również po drugiej stronie żelaznej
kurtyny. Nie jest przypadkiem, że właśnie w roku 1968, niewątpliwie w związku
z działaniami lewicy europejskiej (i zamieszkami studenckimi), temat rewolucji
stał się szczególnie aktualny w sztuce. Jancsó analizuje jej mechanizmy i procesy,
rozważa przyczyny, przebieg i skutki nie wprost, a w „opakowaniu” innej epoki
historycznej.
Reżyser wrócił do realiów późnych lat 40., kiedy na Węgrzech na krótko
rozwinął się ruch kolegiów ludowych NÉKOSZ. Powstały jeszcze przed wojną,

ruch ten odwoływał się do postępowej idei dostępności wyższego wykształcenia

dla młodzieży z ubogich środowisk. Ożywcze wiatry niosły jednak ostrzeżenie
przed niszczącymi mechanizmami rewolucji. Typowa dla Jancsó metoda insce-
nizacji posłużyła do opisu starcia młodych komunistów z kolegium ludowego,
którzy promują idee komunistyczne, z uczniami liceum katolickiego. Taniec,
ruch, sceny masowe, kostiumy, śpiewy i wiele innych elementów tworzyło bo-
gatą warstwę metaforyczną, czasem niemającą wiele wspólnego z rozgrywającą
się sytuacją w jej realistycznym rozumieniu. Metamorfozę swej poetyki, zaini-
cjowaną tym filmem, reżyser potwierdził w następnej dekadzie.
Podczas gdy Jancsó i Gaál, poszukując w pierwszych filmach własnych
środków wyrazu, inspirowali się poetyką Antonioniego, István Szabó (ur. 1938)
nawiązywał w oryginalny sposób do stylu francuskiej Nowej Fali, przy czym
bliższy był mu raczej Truffaut niż Godard. Już jego etiudy szkolne (dyplomowy
Koncert, 1961) i inne wczesne filmy krótkometrażowe, które realizował w SBB
(jako student był jednym z jego współzałożycieli), świadczyły o niezwykłym
talencie, bogatej inwencji, inklinacjach do lekkiego, „francuskiego” sposobu
opowiadania. Hołd kinu Nowej Fali złożył explicite w jednej ze scen swego peł-
nometrażowego debiutu Wiek marzeń (Álmodozások kora, 1964), kiedy obok
pary głównych bohaterów na ruchliwej alei w Budapeszcie przechodzą woźni
z afiszem filmu Truffaut Czterysta batów. To oczywiście tylko epizod, który jed-
nak nie umknie kinofilom. Debiut ten był dziełem dojrzałym, w którym autor
z biegłością posłużył się nowatorskimi środkami wyrazu.
Szabó, kładąc nacisk na warstwę wizualną, maksymalnie wykorzystał moż-
liwości kamery w kreowaniu specyficznej atmosfery wielkiego miasta. Kamera
porusza się po szynach, wznosi się na żurawiu; autorzy nie wahają się też użyć
jej z ręki. Obok rygorystycznie zakomponowanych scen, funkcjonują tu także
autentyczne sekwencje dokumentalne (ujęcia ulicznych obchodów sylwestra).
Reżyser wykorzystuje też materiały archiwalne, wplatając sekwencje ze starych
kronik we współczesną opowieść. Niektóre sekwencje mają charakter kolażu,
składającego się z fragmentów o bardzo zróżnicowanym charakterze: ze scen
inscenizowanych, materiału archiwalnego, zapisu dokumentalnego, a nawet
animacji.
Bohaterami Wieku marzeń są świeżo upieczeni inżynierowie, odbywający
praktykę zawodową. Młodzi, sympatyczni i pełni energii – mają cele, ideały,
ambicje, choć czasem grzeszą naiwnością; w pracy zderzają się jednak z nie-
chęcią otoczenia: „To jest wróg! Starsi inżynierowie. Mur, który trzeba zburzyć.
Ściana nieutalentowanych, przeciętnych i starych…” – monologuje „wewnętrz-

Hołd kinu Nowej Fali: Wiek marzeń Istvána

Szabó; z prawej András Bálint
nie” Jancsi. Grupa spotyka się po godzinach pracy, by stworzyć projekt rewolu-
cyjnego wynalazku. Éva, absolwentka prawa, którą poznaje Jancsi, przekonuje,
że nowe społeczeństwo trzeba budować, opierając się na innych zasadach niż
tradycyjny dekalog. Éva jest komunistką, ale Jancsi nie należy do partii. Najwy-
raźniej nie interesuje się polityką, zresztą system już tego nie wymaga, zgodnie
z niepisaną zasadą czasów konsolidacji: kto nie jest przeciw nam, jest z nami.
Kolejny film Szabó, Ja, twój syn (Apa, 1966), to znów niezwykle osobista
opowieść o poszukiwaniu w życiu pewników i wartości przez dojrzewającego
chłopca, rozwijająca się na tle najnowszej historii Węgier. W głównej roli mło-
dego studenta – alter ego reżysera – ponownie wystąpił András Bálint, a w licz-
nych retrospekcjach wyróżnia się Miklós Gábor w roli ojca. Autorem zdjęć był
tym razem Sándor Sára. Ojciec Takó zmarł pod koniec wojny, syn wyrasta w po-
wojennym Budapeszcie jako półsierota. Poza kilkoma drobiazgami, małemu
Bence zostały po ojcu mgliste wspomnienia (przedstawiane w trybie narracji
subiektywnej). Całą resztę tylko sobie wyobraża i wymyśla. Wyidealizowany oj-
ciec jest mu ostoją w świecie dorosłych i pomaga przeżyć pomiędzy rówieśni-
kami. W zależności od sytuacji ojciec staje się w wyobraźni nieustraszonym bo-
jownikiem przeciwko faszystom, innym razem partyzantem, później
popularnym przywódcą mas, którego nadnaturalnej wielkości portrety zdobią
każdą manifestację. Krystaliczny autorytet jest niezawodnym wsparciem i w la-
tach studenckich. Kraj po raz kolejny wciągnięty jest w wir wydarzeń histo-
rycznych – jesienią 1956 roku studenci demonstrują przeciw skostniałemu re-
żimowi Rákosiego. W tym czasie Bence nawiązuje pierwszy poważny związek
emocjonalny. Éva pochodzi z rodziny żydowskiej, podczas wojny straciła w obo-
zach koncentracyjnych w Europie większość krewnych.

Bence stopniowo dojrzewa do przekonania, że wreszcie musi przełamać

swoje uzależnienie od wyidealizowanego obrazu ojca. Dowie się, że lekarz wiej-
ski, doktor Takó, nie był żadnym wielkim bohaterem, a „tylko“ uczciwym czło-
wiekiem, który w czasie wojny pomagał innym. Wyrazem dojrzewania bohatera
jest metafora w przedostatniej scenie: młody Takó postanowił przepłynąć
Dunaj. To decyzja obliczona na własne siły i ryzyko, które on sam będzie po-
nosić. „Trzeba samemu przepłynąć Dunaj, nie wymyślać sobie, w jaki sposób
ojciec go przepłynął” – słyszymy głos Bencego. Okazuje się, że na rzece nie jest
sam, w ślad za nim wyruszyli inni. Ów gest symbolizuje dojrzałość i zaangażo-
wanie całej generacji reżysera. Pokolenia, na które wpływają jeszcze następstwa
wojny, lecz jednocześnie bez strachu spogląda ono w przyszłość.
Także w tym filmie Szabó rozwija swą osobistą poetykę, opartą na kolażu.
Składa się on z subiektywnych wizji oraz ujęć z kronik filmowych, dzięki czemu
retrospekcje i fantazje splatają się z wydarzeniami historycznymi. Jednak twórcę
interesuje nie tyle historia oficjalna, ile jej prywatna wersja i to, w jaki sposób
wpływała ona na osobowość dojrzewającego bohatera. Reżyser przywołuje oko-
liczności, w jakich kształtowało się jego własne pokolenie. Przez pryzmat losów
bohatera i bliskich mu osób film rekapituluje dramatyczne losy Żydów podczas
wojny, odbudowę zniszczonego kraju, dobę stalinizmu, wybuch społecznego
gniewu w 1956 roku, by wreszcie pokazać codzienność drugiej połowy lat 50.
Film Dziesięć tysięcy dni (Tízezer nap, 1967) kolejnego przedstawiciela mło-
dej generacji – Ferenca Kósy (rocznik 1937) był freskiem z niedawnych dziejów
węgierskiego chłopstwa. Osią dramaturgiczną są koleje życia dwóch przyjaciół,
ubogich rolników. István Széles pozostaje przez całe życie wierny ziemi, nieza-
leżnie od dokonujących się zmian społecznych. Natomiast Fülöp Bánó, bun-
Dziesięć tysięcy dni Ferenca Kósy, fresk kreś-

lący losy węgierskiego chłopstwa

towniczy za młodu, po wojnie ugruntowuje swoją pozycję we wsi jako funkcjo-

nariusz partyjny.
Reżyser zrezygnował z linearnego sposobu opowiadania na rzecz retro-
spekcji ujętych we współczesną ramę. Niemal 30 lat (czyli dziesięć tysięcy dni),
które obejmuje akcja filmu, autorzy przedstawili jako niełatwą drogę do współ-
czesnej stabilizacji węgierskiej wsi. W poetyckim finale pełnoletni syn Szélesa
stawał nad brzegiem morza – nad którym znalazł się w ramach wycieczki ze
spółdzielni produkcyjnej i którego nie widział nikt z jego przodków – i zasta-
nawiał się (w komentarzu z offu), jak kontynuować dziedzictwo ojca.
Film, stylizowany na balladę, imponował odważną formą, będącą efektem
eksperymentów z dźwiękiem, jak i obrazem. Jego walory doceniono w Cannes,
przyznając mu w 1967 roku nagrodę za reżyserię.
Sándor Sára – reżyser i mistrz obrazu filmo-

wego, współtwórca wielu sukcesów kina
węgierskiego, fot. Tomáš Hučko
Do tego sukcesu niewątpliwie przyczynił się utalentowany operator Sándor

Sára, który rok później zadebiutował jako reżyser dziełem w pewnym stopniu
autobiograficznym. Film W górę rzucony kamień (Feldobott kő, 1968) opowiadał
o losach maturzysty Balázsa Pásztora, którego z powodu „błędu politycznego”
ojca wyrzucono ze studiów reżyserskich. Zaczął więc pracować w zespole geo-
detów. Razem z nimi przemierza kraj, doświadczający olbrzymich przemian.
Wrażliwy Balázs dostrzega negatywne konsekwencje szybkiej modernizacji ob-
szarów wiejskich. Jest świadkiem bezwzględnej kolektywizacji, wprowadzanej
przez reżim przemocą. Obserwuje siłowe „cywilizowanie” Romów, niezważające
na ich specyfikę etniczną, a nawet ludzką godność (scena obcinania włosów
kobietom). Niewygasła pasja fotografowania popycha go do rejestrowania ob-
razów poniżenia, ale i ludzkiej dumy. W ten sposób powstaje imponujące świa-

dectwo fotograficzne. Opowieść kończy się z chwilą, kiedy Balázsowi udaje się
spełnić marzenie i rozpoczyna realizację pierwszego filmu. Przetwarza w nim
własne doświadczenia, podejmując temat nieprzemyślanej modernizacji wsi
oraz dyskryminacji Romów.
W latach 60. dokument wywierał pewien wpływ na rozwój węgierskiego
kina fabularnego, ale nie był on tak wyraźny i jednoznaczny jak w następnej
dekadzie, poza tym wielu reżyserów (Jancsó, Gaál, Fábri, Makk) programowo
odcinało się od jego technik, gdyż bliższa im była stylizacja.
Inspiracje dokumentalne można natomiast odnaleźć w pierwszej trylogii
Istvána Szabó, gdzie wyczucie autentyzmu przyczynia się do wypracowania wy-
jątkowej struktury filmu. Taki wpływ widoczny jest również w debiucie fabu-
larnym Sándora Sáry W górę rzucony kamień (np. w scenach z życia romskiej
osady). Do najciekawszych i najbardziej konsekwentnych przykładów odwołań
do dokumentaryzmu należą wczesne filmy fabularne Judit Elek i Pála Zolnaya.
W fabule Jak biegną drzewa (Hogy szaladnak a fák, 1966) Zolnay wykazuje dba-
łość o autentyzm środowiska wiejskiego, do którego trafia bohater-inteligent,
szukający swych korzeni. Judit Elek w debiucie Wyspa na lądzie (Sziget a szá-
razföldön, 1969) połączyła subiektywizację i stylizację z obserwacją dokumen-
talną. Kreowaniu wewnętrznego świata osamotnionej bohaterki, rozpamiętu-
jącej przeszłość, towarzyszy wrażliwość autorki na współczesność.
Elementy poetyki dokumentalnej znajdujemy też w debiucie Márty Mé-
száros Dziewczyna (Eltávozott nap, 1968). Autorka konfrontuje atmosferę tra-
dycyjnej wsi węgierskiej z przejawami modernizacji w sferze kulturowej i spo-
łecznej. Obrazy współczesnego miasta (fabryka włókiennicza, rozrywki
młodzieży) stanowią ramę dla surowej historii osieroconej dziewczyny (w tej
roli piosenkarka Kati Kovács), poszukującej swojej tożsamości.
Poza filmem Więzy uczuć (Holdudvar, 1969), we wszystkich późniejszych
fabułach Mészáros widoczna jest inspiracja dokumentem (zwłaszcza w kolejnej
dekadzie: Nie płaczcie ślicznotki/Szép lányok, ne sírjatok!, 1970; Swobodny od-
dech/Szabad lélegzet, 1973; Adopcja/Örökbefogadás, 1975).
Film dokumentalny
Na przełomie lat 50. i 60. ożył również dokument węgierski. Miklós Jancó, który
profesjonalną karierę filmową zaczynał na początku lat 50. od reżyserowania
tygodników filmowych, służących jako środek propagandy politycznej, wraz ze
zmianą warunków dojrzał do realizowania krótkich dokumentów, które w spo-

sób bardziej wiarygodny wyrażały rzeczywistość wsi węgierskiej i jej aktualne

problemy. Dokumenty Koło czasu (Az idő kereke, 1961) czy Zmierzch i świt (Al-
konyok és hajnalok, 1961) stały się niezrównanym świadectwem tradycyjnego
sposobu życia wsi, konfrontowanego z nową epoką. Wnikliwość autorska i ro-
zumienie wiejskiej kultury przejawiły się później w jego fabułach.
Krótki dokument Sándora Sáry Cyganie (Cigányok, 1962) pozornie można
uznać za studium poprzedzające W górę rzucony kamień (Feldobott kő, 1968).
Nie mamy tu jednak do czynienia z rodzajem szkicu roboczego; dokument jest
autonomiczną i wiarygodną wypowiedzią na temat życia Romów na Węgrzech.
Sára kreśli ekspresyjny obraz grupy etnicznej, która na progu kolejnej dekady,
obdarzona bogactwem swej kultury, ale i obarczona powinnościami wypływa-
jącymi z własnych tradycji, zderza się z wyzwaniami nowych czasów.
Również poetycki dokument Istvána Gaála (ze zdjęciami Sáry) Tisa –
szkice jesienne (Tisa – Őszi vázlatok, 1963) nie jest tylko pomocnym zarysem
przyszłego filmu, w którym twórcy przewartościowywali swe impresje na temat
obrazów rzeki, mających kluczowe znaczenie w debiucie fabularnym Wir. Sze-
rokoekranowy barwny dokument jest wypowiedzią autorską na temat niezwy-
kłej krainy, a przy tym wnikliwym socjologicznie i wartościowym pod wzglę-
dem etnologicznym obrazem człowieka żyjącego nad brzegiem Tisy. Wygląd
wsi i procesy przemian tradycyjnego życia konfrontowanego z postępującą mo-
dernizacją trafnie uchwycił również kolejny dokument Sáry Wieczór Trzech
Króli (Vízkereszt, 1966).
Wolna od kontekstów społecznych czy etnologicznych jest Elegia (Elégia,
1965) Zoltána Huszárika. To esej zgłębiający filozoficzny wymiar relacji pomię-
dzy człowiekiem a koniem, poetyckie pożegnanie ze zwierzęciem, które przez
tysiąclecia towarzyszyło rozwojowi cywilizacyjnemu ludzkości, a współcześnie
zabrakło dla niego miejsca. Film charakteryzuje się unikalną formą ekspresji,
oddziałuje nie tylko emocjonalnie, ale również tworzy bogate skojarzenia i me-
tafory. Huszárik w mistrzowski sposób wykorzystuje możliwości montażu,
rytmu filmowego, deformacje kształtów i barw, dramaturgię dźwięku i obrazu.
Poza wspomnianymi w związku z działalnością SBB krótkimi dokumen-
tami Istvána Gaála i Sándora Sáry, do najwybitniejszych osiągnięć lat 60. należy
pełnometrażowy film Andrása Kovácsa Trudni ludzie (Nehéz emberek, 1964).
Reżyser przedstawił w nim historie węgierskich wynalazców, uważanych za
„sprawiających problemy”, których inspirujące pomysły i projekty ginęły w gąsz-
czu biurokratycznych przepisów. Krótko przed podjęciem realizacji tego filmu
reżyser wrócił z półrocznego stażu we Francji, gdzie okres największej świet-

ności przeżywało cinéma-vérité. Zgodę na wyświetlanie Trudnych ludzi wydał

osobiście János Kádár; film zdobył powodzenie u widzów i odnosił sukcesy fes-
tiwalowe.
Następny film Kovácsa, Ekstazy od 7 do 10 (Extázis 7-től 10-ig, 1969), to
z kolei kapitalna analiza kulturowego fenomenu lat 60.: węgierskiego rocka.
Dopuszczono do głosu jego obrońców i przeciwników: muzykologów, psycho-
logów, kulturoznawców oraz przedstawicieli sceny młodzieżowej – muzyków
znanych (także w Polsce) zespołów Illés, Metro, Omega.
Groteskowość pewnych wartości i relacji społecznych ujawnił Gyula Gaz-
dag w dokumencie zrealizowanym w SBB Zawsze możemy liczyć na twój długi
bieg (Hosszú futásodra mindig számíthatunk, 1968). Bohaterem jest maratoń-
czyk György Schirilla, który rok wcześniej dla uczczenia 50. rocznicy rewolucji
październikowej podjął się biegu do Moskwy, po drodze zatrzymując się w mias-
teczku Kenderes (miejscu narodzin Horthyego, o czym się wspomina w filmie),
by wziąć udział w uroczystym otwarciu bistro. Przedstawiciel lokalnego samo-
rządu, witając maratończyka, recytuje okolicznościowy wiersz własnego auto-
rstwa. Jedna ze strof brzmi: „Zawsze możemy liczyć na twój długi bieg”.
Kino popularne
Lata 60. to nie tylko ambitne dzieła wielkich osobowości, ale również dekada
wyraźnego ożywienia produkcji filmowej, spełniającej oczekiwania szerokiej
widowni. Do rehabilitacji kina popularnego przyczyniła się cała plejada do-
świadczonych filmowców. Nie można tu nie wspomnieć o epickich adaptacjach
powieści Móra Jókai, inscenizowanych po mistrzowsku przez reżysera teatral-
„Mały człowiek” w wirze historii: Kapral

i inni Mártona Keletiego

nego i filmowego Zoltána Várkonyiego: Synowie magnata (A kőszívű ember fiai,

1965), Węgierski magnat (Egy magyar nábob, 1966) i Zoltán Kárpáthy (Kárpáthy
Zoltán, 1966). Do udanych fresków historycznych należy również jego adaptacja
powieści Gézy Gárdonyiego Gwiazdy Egeru (Egri csillagok, 1968).
Wielką popularnością cieszyły się także komedie, w których występowali
ulubieńcy publiczności, jak László Kabos, znany z podwójnej roli w filmie Györ-
gy Hintscha I wróbel jest ptakiem (A veréb is madár, 1968), ironicznego bilansu
komunizmu „gulaszowego”, jak po cichu określano epokę Kádára. Z kolei w ła-
godnie satyrycznym Kapralu i innych (A tizedes meg a többiek, 1964) Mártona
Keletiego, którego akcja rozgrywała się w ostatnich dniach wojny, ożyła postać
„małego człowieka”, schwytanego w sidła historii i usiłującego przetrwać za
wszelką cenę.
Podobnie jak w wielu innych krajach, także na Węgrzech lata 60. skończyły się
przed czasem, w 1968 roku⁵. Dynamiczna dekada, która przyniosła świeży po-
wiew w kulturze i sztuce, ustąpiła miejsca diametralnie odmiennym „w smaku”
latom 70.
W atmosferze konfliktów na szczytach władzy, w styczniu 1968 roku wpro-
wadzono w życie tzw. nowy mechanizm gospodarczy („új gazdasági mechaniz-
mus”)⁶, przyznający przedsiębiorstwom większą decyzyjność i wprowadzający
do gospodarki opartej na centralnym planowaniu pewne elementy wolnego
rynku. Tak powstał socjalistyczny model gospodarki rynkowej, który pod wpły-
wem niekorzystnej sytuacji międzynarodowej oraz sprzeciwu rodzimych sił
konserwatywnych uległ demontażowi mniej więcej w pierwszej połowie lat 70.
⁵ Niewątpliwy wpływ na sytuację na Węgrzech miała interwencja wojsk Układu Warszawskiego

w Czechosłowacji. Udział w niej był przez węgierskie kręgi polityczne w większości niechciany.
Rozwiązanie siłowe czechosłowackiego „problemu” ze strony ZSRR (z obowiązkowym udziałem
węgierskim) wywołało panikę w proreformatorskim skrzydle polityków, a okupacja „bratniego”
kraju de facto zatrzymała lub przynajmniej znacząco zwolniła jakiekolwiek próby reform ze
strony oświeconych komunistów węgierskich. W konsekwencji radykalnie zmieniła się atmo-
sfera w kraju, wzmocniły pozycje konserwatystów.
⁶ Nowy mechanizm gospodarczy i jego spóźnione przyjęcie (także w wyniku rywalizacji „libe-
rałów” i konserwatystów w partii), jak i jego dalszy los – stopniowe, ale dość szybkie wygaśnięcie
– jest najlepszym świadectwem problematyczności reform, które znalazły się w ślepej uliczce.
Nie jest on więc ukoronowaniem liberalizującego się reżimu, ale faktycznie ważnym syndro-
mem bezwyjściowości i krótkotrwałości ostrożnych przemian, wyrazem niereformowalności
systemu.

Za fasadą oficjalnej stabilizacji trwała skryta rywalizacja polityczna; coraz

większego znaczenia w kontrolowaniu życia społecznego, w tym kultury, na-
bierały służba bezpieczeństwa i inne, niejawne źródła presji.
Nowa generacja
Powszechny konsensus z początku lat 60., polegający na nieporuszaniu tematów

tabu i nieroztrząsaniu istotnych problemów światopoglądowych, pod koniec
dekady stracił aktualność. Tak jakby niepisanemu paktowi, na mocy którego
władza zajmowała liberalne stanowisko w kwestiach wolności twórczej, przy-
znając kulturze, zwłaszcza filmowi, pewne przywileje, zaś twórcy w rewanżu
nie kwestionowali jej autorytetu – upłynął termin ważności.
W zmienionej sytuacji społecznej i politycznej kultura stanęła w obliczu
nowych wyzwań. Do głosu doszli przedstawiciele drugiej generacji twórców,
absolwenci budapeszteńskiej szkoły filmowej, którzy wypracowywali własny
program etyczno-estetyczny. To pokolenie nie było już obciążone traumą roku
1956, nie chciało mieć wiele wspólnego ze starymi grzechami, kompromisami
i układami. Młodzi filmowcy, tacy jak Judit Elek, Judit Ember, Ferenc Grunwal-
sky, Lívia Gyarmathy, Gyula Gazdag, György Szomjas, Géza Böszörményi, István
Dárday, Pál Gábor, András Jeles, w sposób zaszyfrowany, jednak efektywnie od-
zwierciedlali i komentowali pełną sprzeczności rzeczywistość, wskazywali fałsz
czy wręcz perwersyjność reguł rządzących życiem społecznym. Pewna skłon-
ność do kompromisów, właściwa średniemu pokoleniu artystów, została zastą-
piona przez nowe postawy i strategie: tak u młodych, jak i u części doświad-
czonych twórców dochodzi do głosu sceptycyzm i ironia. Funkcjonalnymi
środkami ekspresji stały się bardziej złożone sposoby podejścia do rzeczywis-
tości, jak metafora, alegoria, parabola, farsa czy groteska.
Oczywiście, niektóre filmy z lat 60. (fabuły Jancsó bez wątpienia) również
były parabolami, w różnym stopniu odwoływały się do stylizacji czy metafory.
Ale np. Szabó nie jest twórcą, który w latach 60. wyraźnie sięgał do stylizacji,
konstruował parabole. Raczej zwracał się w kierunku autentyzmu, jak wielu in-
nych reżyserów. W latach 70. tendencja kreatywnej stylizacji stała się silniejsza
i nabrała znaczenia.
Historycy filmu wymieniają dwie tendencje, które dominowały w kinie
węgierskim lat 70. Z jednej strony – skłonność do stylizacji, subiektywizmu,
symboliki. Z drugiej – trend „obiektywny”, czerpiący z dokumentalizmu filmo-
wego. Oczywiście, bogatej twórczości tego okresu (produkowano wtedy ok. 25

pełnometrażowych filmów rocznie) nie można wtłoczyć w ten schemat bez

reszty. Jednakże wymienione tendencje dają się zauważyć zarówno w filmach
realizowanych według klasycznych wzorców, jak i w eksperymentalnych pró-
bach łączenia rodzajów i gatunków.
Stylizacja twórcza
W omawianym okresie w znaczący sposób słabną konwencje filmowego rea-

lizmu, zastępowane subiektywnym widzeniem autorskim. Filmy głębiej penet-
rują świat wewnętrznych doznań, sferę irracjonalną – podświadomość, sny,
wspomnienia. Rzadziej są one źródłem nostalgii, a częściej – lęków, związanych
z traumatyzującymi wydarzeniami historycznymi. Pogłębione w ten sposób te-
maty oraz ambicje autorskie skutkują akcentowaniem formalnej strony dzieła,
zwłaszcza jego wystylizowanej warstwy wizualnej. Wyraźny ślad ręki autora ob-
jawia się i w innych elementach filmu: w treści, dramaturgii, a także w montażu,
dźwięku itd.
Miłość (Szerelem, 1970) Károly Makka powstała według dwóch autobio-
graficznych opowiadań Tibora Déryego, więzionego w latach 50. za poglądy po-
lityczne. To kameralne dzieło opowiada o dwóch kobietach oczekujących na
powrót mężczyzny – syna jednej, a męża drugiej. Przykuta do łóżka matka nie
podejrzewa, że syn trafił do więzienia (domyślamy się, że jest więźniem poli-
tycznym). Małżonkowie uciekają się do miłosiernego kłamstwa i za pomocą
listów utrzymują ją w przekonaniu, że wyjechał za granicę.
Historia jest tylko ramowo osadzona w konkretnym kontekście społecz-
nym. Bibeloty, dawne fotografie i inne pamiątki ewokują utracony mieszczański
świat, lecz bezpośredni związek tych cytatów z przeszłości z opowiadaną his-
Kameralna przypowieść: Lili Darvas i Mari

Törőcsik w Miłości Károly Makka

torią bywa niejasny. Dzięki wniknięciu w sferę ludzkich uczuć oraz wyjątko-
wemu aktorstwu – pamiętny duet stworzyły tu dwie wielkie aktorki: Lili Dar-
vas⁷ i Mari Törőcsik, największa gwiazda węgierskiego kina – film zyskał uni-
wersalny wymiar, stając się przypowieścią o miłości, współczuciu i wewnętrznej
wolności.
Rozwijając swój indywidualny styl, Makk zrealizował następnie Zabawę
w koty (Macskajáték, 1974), kolażową, achronologiczną historię głębokiej zaży-
łości dwóch sióstr, żyjących w oddaleniu od siebie.
W latach 70. powstawały również filmy podporządkowane tzw. kompozycji
serialnej. Opiera się ona na idei następowania po sobie obrazów filmowych nie
na zasadzie logiki przyczynowo-skutkowej, lecz dla utworzenia autonomicz-
nego szeregu motywów i ich wariacji⁸. Zoltán Huszárik w unikalny sposób wy-
korzystał wspomnianą kompozycję w pełnometrażowym debiucie fabularnym
Sindbad (Szindbád, 1970). Wbudował w tkankę filmu detale z obiektywnego
świata bohatera – na zasadzie skojarzeń, analogii czy samej ich wartości arty-
stycznej – a te skutecznie pomagają kształtować osobliwe uniwersum dzieła.
Film powstał na kanwie opowiadania pod tym samym tytułem autorstwa
„węgierskiego Prousta”, Gyuli Krúdyego. Na portret bohatera – starzejącego się
Zoltán Latinovics jako bon vivant oddający

się hedonicznym uciechom w filmie Zoltána
Huszárika Sindbad
⁷ Aktorka występowała od 1925 r. w Wiedniu i na scenach niemieckich w teatrze Maxa Reinhar-
dta. Była żoną pisarza i dramaturga Ferenca Molnára, pojawiała się na scenie i w jego sztukach.
W 1938 r. wyemigrowała do USA, od 1944 grała na Broadwayu. Jeszcze w połowie lat 60. wystę-
powała gościnnie na Węgrzech, zmarła w Nowym Jorku w 1972 r.
⁸ Koncepcje odwołujące się do analogii z muzyką serialną i nawiązujące do teorii Noëla Burcha
oraz Davida Bordwella rozwijał w latach 70.-80. Gábor Bódy. András Bálint Kovács poświęcił
im rozdział w książce Screening Modernism, op. cit.

bon vivanta z przełomu XIX i XX wieku, próżnego i żyjącego bez celu (mist-
rzowska kreacja Zoltána Latinovicsa) – składają się jego spotkania z kobietami
i hedonistyczne przygody kulinarne, rozgrywające się w misternie kreowanej
atmosferze. Znaczący udział w efekcie artystycznym miały barwne zdjęcia fil-
mowe autorstwa Sándora Sáry.
Interesujący przykład kompozycji typu serialnego znajdziemy w twórczo-
ści Zoltána Fábriego. W Piątej pieczęci (Az ötödik pecsét, 1976) pojawiają się
w krótkich ujęciach sceny z obrazów Hieronima Boscha: wizje rozkoszy i cier-
pienia. Jest rok 1944, po internowaniu regenta Horthyego przez Niemców, którzy
uznali go za sojusznika nie dość lojalnego, władzę w kraju przejęły faszystowskie
bojówki strzałokrzyżowców. W podmiejskiej gospodzie o zaciemnionych
oknach azyl znajduje czterech mężczyzn, którzy dla rozrywki rozważają dyle-
mat: czy w innym życiu wybraliby raczej los tyrana znęcającego się nad pod-
danymi bez świadomości, że takie działanie jest amoralne, czy los niewolnika,
który cierpi z powodu kaprysów swego pana, ale pokrzepia go przekonanie, że
zachował niewinność i zło nie obciąża jego sumienia? Spekulując na ten temat,
dyskutanci nie podejrzewają, że wkrótce każdy z nich będzie musiał się zmie-
rzyć z podobną sytuacją w rzeczywistości. Następnego wieczoru faszyści aresz-
tują ich na podstawie złośliwego donosu. Śledczy stawia diaboliczny warunek:
uratuje życie ten, kto uderzy skatowanego do krwi komunistę (oczywiste od-
niesienie do umęczonego Chrystusa). Kto nie potrafi uderzyć – zostanie za-
strzelony.
W kontekście naruszania tradycyjnych wzorców narracyjnych zawsze wy-
różniały się dzieła Miklósa Jancsó, również te zrealizowane w latach 70. Takie
filmy, jak: Agnus Dei (Égi bárány, 1970), Czerwony psalm (Még kér a nép, 1972),
Elektra, moja miłość (Szerelmem, Elektra, 1974), Węgierska rapsodia (Magyar
Piąta pieczęć Zoltána Fábriego; uratuje życie

ten, kto uderzy skatowanego komunistę

rapszódia, 1978) i Allegro barbaro (1978), rozwijały wprawdzie wcześniejsze po-

mysły inscenizacyjne reżysera, ale wiele elementów – pieśni, tańce, choreografia
scen masowych – już bez reszty odrywało się od związków z akcją, funkcjonując
jedynie na poziomie symbolicznym. Stało się to przeszkodą dla widzów. Filmy
Janscó odnosiły pewne sukcesy na festiwalach i cieszyły się uznaniem zagra-
nicznych krytyków. Jak jednak zauważa Andrzej Werner,
Jancsó nakręcił później wiele filmów, ale już nigdy nie zbliżył się do poziomu
Desperatów czy Gwiazd na czapkach. Styl nierozłącznie – jak się wydawało –
związany z problematyką tych filmów, oderwał się, uniezależnił, ale właśnie
dlatego przerodził się w manierę. […] późniejsze filmy Jancsó, kręcone w dużej
mierze za granicą albo w koprodukcji i adresowane do zagranicznego od-
biorcy utknęły w zaułku awangardowo-lewicowej wizji, spełniając jednocześ-
nie oczekiwania ograniczonej do tego kręgu widowni (i producentów)⁹.
Filmy innego mistrza węgierskiego kina, Istvána Szabó, już w latach 60.
charakteryzowały się wyraźnym subiektywizmem, ale reżyser nie rezygnował
całkowicie z zakotwiczania opowiadanych historii w rzeczywistości. Ich boha-
terowie zawsze potrafili się w końcu ocknąć z urojeń – na temat ojca (Ja, twój
syn) lub ukochanej (Film o miłości) – toteż widz był w stanie odróżnić fantazje
od prawdy.
Film o miłości Istvána Szabó, prywatna wizja

dziejów powojennych: historia miłości Katy
i Jancsiego
Jednak w filmie Ulica Strażacka 25 (Tűzoltó utca 25., 1973), otwierającym

tzw. drugą trylogię, rozmywają się granice pomiędzy świadomością a podświa-
domością, rzeczywistością a wizjami i snami. Klarowna jest tylko sytuacja wyj-
ściowa: mieszkańcy starej kamienicy w Budapeszcie kładą się do snu w ostatnią
noc przed opuszczeniem budynku przeznaczonego do rozbiórki. Noc jest
⁹ Andrzej Werner, Dekada filmu, IBL, Warszawa 1997, s. 142.

upalna, trudno oddychać, wielu lokatorów nie jest w stanie zasnąć. Ze świado-
mości i podświadomości wynurzają się wspomnienia, przeważnie bolesne i dra-
matyczne; wszak ich tłem są konflikty XX wieku. W surrealnej rzeczywistości
pojawiają się dawni lokatorzy, żywi spotykają się z martwymi. Losy mieszkań-
ców układają się we fresk o dramatycznej historii kraju od czasów I wojny świa-
towej.
Budapeszteńskie opowieści Istvána Szabó
Z kolei w Budapeszteńskich opowieściach (Budapesti mesék, 1976) reżyser

odwołał się do formy przypowieści. W pobitewnej scenerii błąkają się grupy
„bezprizornych”, uciekających przed następstwami „wielkiej historii”, wytrąco-
nych z normalnych warunków życia. Grupa takich tułaczy natrafia nad brze-
giem rzeki na wykolejony tramwaj i ukrywa się w nim przed deszczem. Udaje
się im umieścić pojazd z powrotem na szynach. Wierzą, że gdzieś niedaleko po-
winna znajdować się zajezdnia i miasto, świta więc nadzieja na nowy początek.
Z upływem czasu dołączają do nich kolejne osoby; pasażerowie tramwaju
wspólnie pokonują trudności. Tramwaj, którym podróżowanie jest symbolem
drogi życiowej z jej perypetiami, dociera wreszcie do miasta.
Pod koniec dekady Szabó powrócił do klasycznego, pojętego realistycznie
dramatu filmowego. Drugą trylogię zamknął filmem Zaufać (Bizalom, 1979,
Srebrny Niedźwiedź w Berlinie), którego akcja rozpoczyna się w ostatnich mie-
siącach wojny. Wymogi konspiracji sprowadzają pod wspólny dach Jánosa
i Katę. Nigdy wcześniej się nie spotkali. Chociaż mają własne rodziny, ze wzglę-
dów bezpieczeństwa muszą udawać parę małżeńską. Treścią tego kameralnego
dramatu psychologicznego z burzą dziejową w tle jest rozwój wzajemnych re-
lacji bohaterów.

Stylizacja, wyraźnie dostrzegalna w wielu filmach z lat 70., nie była moty-
wowana wyłącznie bezinteresownymi poszukiwaniami estetycznymi. Zwłaszcza
na początku dekady kunsztowna forma pozwalała poruszać problemy, o których
nie można było mówić otwarcie nawet w warunkach „łagodnej dyktatury”.
Przykładem paraboli jest film Ferenca Kardosa Jedna szalona noc (Egy
őrült éjszaka, 1970) – opowieść o fałszywej kontroli budapeszteńskich restau-
racji, przedsięwziętej przez dwóch oszustów. Wiążące się z tą rzekomą inspekcją
perypetie stopniowo odkrywają szerszy kontekst okradania klientów. Jedna sza-
lona noc kreśli wizję społeczeństwa w stanie moralnego rozkładu, które apro-
buje oszustwo, korupcję i szantaż jako powszechnie praktykowane sposoby
działania.
Sokoły (Magasiskola, 1970) Istvána Gaála również miały charakter paraboli.
Film był kameralnym studium stosunków panujących w małej społeczności
sokolników, którzy stacjonują gdzieś w węgierskiej puszcie. Warunki tresury
ptaków, harmonogram pracy oraz przepisy porządkowe apodyktycznie narzuca
szef stacji. Młody praktykant, który przybył tu z zewnątrz, stopniowo uświada-
mia sobie patologiczność sytuacji: szef tresuje nie tylko sokoły, ale i podwład-
nych, decydując o ich losie. Młody człowiek podejmuje najsłuszniejszą decyzję
– odchodzi.
Do niedosłownej lektury zachęcał również film Sándora Sáry Jutro będzie
bażant (Holnap lesz fácán, 1974). Para małżonków spędza urlop w dziewiczym
zakątku nad Dunajem. Idylla nie trwa jednak długo: najpierw w sąsiedztwie
rozbija namiot zapalony wędkarz, następnie pojawia się hałaśliwa grupa mło-
dych żeglarzy i kolejni wczasowicze. Spośród nich wyłania się pełna werwy
grupa, kierowana przez niejakiego Kozmę, która przejmuje kontrolę nad obo-
zowiskiem: ustanawia reguły, inicjuje imprezy, zagospodarowuje urlopowiczom
czas wolny. Kozma i jego klan żądają lojalności; kto się wyłamuje, staje się wro-
giem. Po wypróbowaniu manipulacji i presji jako narzędzi wymuszenia posłu-
szeństwa, nadchodzi pora na przemoc.
Filmy rozliczeniowe
Wraz z erozją monolitu władzy – ale i relacji społecznych, zwłaszcza w drugiej

połowie lat 70. – rygorystyczny nadzór nad tematyką filmów osłabł. Choć nie
można było poddawać krytyce obecnej kondycji reżimu, okazało się to możliwe
w odniesieniu do lat 50. Ale krytyczny stosunek wobec ery Rákosiego (obejmu-
jącej lata 1945–1956) tylko na pozór abstrahował od epoki Kádára (który doszedł

do władzy w 1957 r., a zrezygnował z kierowania partią dopiero w 1988, na parę

miesięcy przed śmiercią), co dla twórców i ogółu widzów było oczywiste.
Po dziesięciu latach zakazu zdjęto z półek i skierowano do ograniczonej
dystrybucji satyrę Pétera Bacsó Świadek (A tanú, 1969). Akcja toczy się na prze-
łomie lat 40. i 50.; naiwny József Pelikán ma wystąpić w charakterze świadka
w sfingowanym procesie wysokiego funkcjonariusza partyjnego. W nagrodę za
swą dyspozycyjność robi niespodziewaną i trochę niechcianą karierę: najpierw
obejmuje posadę zarządcy kąpieliska miejskiego, następnie wesołego mias-
teczka, wreszcie zostaje dyrektorem stacji doświadczalnej, w której trwają prace
nad wyhodowaniem węgierskiej pomarańczy. Kaskada komicznych sytuacji
służyła ośmieszeniu głupoty reżimu. Film odniósł zrozumiały sukces nie tylko
wśród publiczności węgierskiej, ale i za granicą.
Satyra Pétera Bacsó Świadek; tytułowy bo-

hater (Ferenc Kállai, z prawej) w sfingowa-
nym procesie politycznym
Na początku lat 50. rozgrywała się akcja filmu Andrása Kovácsa Gospodarz
stadniny (A ménesgazda, 1978) według wydanej rok wcześniej powieści Istvána
Gálla. Do stadniny na pograniczu węgiersko-jugosłowiańskim przybywa nowy
dyrektor. Pochodzi z ubogiej wsi, brak mu wykształcenia, ale partia mu ufa. Ma
szczerą chęć, by zarządzać naprawdę przyzwoicie, dokształca się wieczorami,
zwraca się o pomoc do doświadczonych specjalistów – byłych oficerów. Ci jed-
nak go odrzucają. Rezygnuje z funkcji, ale jego przełożeni nie przyjmują dymisji.
W dusznej atmosferze strachu i nieufności wszystko zmierza do tragedii. Dra-
matyczny konflikt w sposób mistrzowski uchwycił zdeprawowany charakter
systemu stalinowskiego na Węgrzech. Władza zetrze bezlitośnie nie tylko
„wroga klasowego” – byłych oficerów Horthyego, ale i swojego własnego
„pionka”, który uwierzył w możliwość wybudowania lepszego, sprawiedliwszego
społeczeństwa.

Nieludzką naturę reżimu doskonale ukazał również film Vera Angi (Angi
Vera, 1979) Pála Gábora. Kameralny dramat z początku lat 50. rozgrywa się
w środowisku szkoły partyjnej, do której partia wysyła niedoświadczoną i nie-
wykształconą młodą pielęgniarkę Verę Angi. Vera zaprzyjaźnia się tam z po-
godną i życzliwą Márią Muskát, która choć ma za sobą ciężkie przeżycia z cza-
sów ruchu oporu, potrafi korzystać z radości życia i nie widzi w tym żadnego
konfliktu z idealizmem komunistycznym. Między uczestniczkami kursu Vera
spotyka również starszą dogmatyczną komunistkę Annę Traján, zgorzkniałą
i nieufną dziennikarkę. Ta zyskuje coraz większy wpływ na labilną emocjonal-
nie, niedojrzałą Verę.
Vera podczas szkolenia zapłonie szczerym uczuciem do wykładowcy, żo-
natego Istvána André. Ponieważ jednak w komunizmie nawet miłość nie jest
tylko osobistą sprawą pracujących, zdezorientowana Vera przyzna podczas go-
dziny samokrytyki, że spędziła noc z nauczycielem i dobrowolnie się go wy-
rzeknie w przekonaniu, że działa dla dobra partii. Samokrytyka zostaje przyjęta,
a nauczyciel zastąpiony nowym. Sytuację wykorzystuje Anna Traján, przejmując
całkowitą kontrolę nad wykolejoną Verą. Dzięki kurateli Anny przed dziew-
czyną otwiera się obiecująca kariera dziennikarki piszącej w interesie partii.
Filmowa historia Very ukazuje wzorcowo mechanizm procesu, dzięki któ-
remu system podporządkowywał zwykłych ludzi swym potrzebom i celom.
Czasami co prawda wynagradzał im to udaną karierą. Nie wszystkich jednak
spotykało to wątpliwe szczęście. Więcej niż wymowna jest w tym kontekście
przedostatnia scena filmu: Vera i Anna odjeżdżają z kursu usadowione w wiel-
kiej czarnej limuzynie, w drodze mijają Márię Muskát. Ta z wysiłkiem pedałuje
na rowerze pod górę. Reżyser i operator z niezwykłą precyzją kreślą ówczesną
atmosferę, nie odwołując się do łatwych efektów, zbędnej przesady czy powierz-
chownego ośmieszania epoki. Film jest nie tylko świadectwem lat 50.; ukazuje
uniwersalne mechanizmy różnych postaci zła, zwłaszcza nadużywania władzy
i manipulacji losami ludzkimi.
Wyrazistą osobowością reżyserską tej dekady był Pál Sándor. Film Kochana
ciocia Sarika (Sárika, drágám!, 1971) opowiadał o spotkaniu młodego cynika
(reżysera filmowego) z dawno niewidzianą ciocią, której społecznikowski tem-
perament i życzliwość dla ludzi zmieniają jego stosunek do życia. Nawiązując
do swego poprzedniego filmu w stylu retro, Kochacie Emilię! (Szeressétek Ódor
Emíliát!, 1968), Sándor stworzył całą ich serię: Futbol dawnych czasów (Régi
idők focija, 1973), I zbaw nas ode złego (Szabadíts meg a gonosztól, 1979). Futbol
dawnych czasów stał się dziełem kultowym. Opowiadał o jedynej pasji pewnego

Kultowy film w klimacie retro: Futbol daw-

nych czasów Pála Sándora, zdjęcie z planu
filmowego
właściciela pralni, jaką była piłka nożna. Bohater zakłada i utrzymuje drużynę
Csabagyöngye SC i marzy o jej awansie, gotów poświęcić wszystko, by to ma-
rzenie się spełniło. Burleskowy styl opowieści nawiązywał do kina lat 20. Reży-
ser jako jeden z pierwszych wykonał krok w kierunku widza, co publiczność
przyjęła z entuzjazmem po serii filmów modernistycznych. Hasło z filmu: „po-
trzebna drużyna” weszło w powszechny obieg.
Pomiędzy dokumentem i fabułą
Na przełomie lat 60. i 70., gdy w kinie europejskim wygasały już silne inspiracje
dokumentem i zmierzało ono w stronę form stylizowanych (obecnych i w kinie
węgierskim), pojawia się na Węgrzech znaczący nurt, którego źródłem jest właś-
nie dokumentalizm. Ruch ten miał swe źródło w większej wrażliwości autorów
na rzeczywistość społeczną.
Kinematografia węgierska zmuszona była, przynajmniej w pewnej mierze,
wziąć na siebie misję, która w krajach demokratycznych jest domeną wolnej
prasy. Problemy i wydarzenia, wobec których tutejsze media nie mogły zająć
krytycznego stanowiska z powodu ograniczeń cenzuralnych, czasem sta-
wały się tematami filmów, które sytuowały się na pograniczu fabuły i doku-
mentu.
Gyula Gazdag spożytkował swoje doświadczenie dokumentalisty, realizując
film Świszczący kamień (Sípoló macskakő, 1971), opowiadający o obowiązko-
wym dla gimnazjalistów letnim obozie pracy. Zamiast korzystać z wakacji, mło-
dzi muszą na kilka tygodni podporządkować się ścisłym regułom, narzucanym
przez nauczycieli. Problem polega na tym, że pracy, z powodu której zgroma-
dzano uczniów, nie można na razie wykonać: nie dojrzała jeszcze kukurydza,
którą mieli zebrać ze spółdzielczego pola. Pedagodzy, nawykli do okazywania

wyższości i nieomylności, nie informują uczniów, jaki jest stan rzeczy. Udają,
że wszystko przebiega normalnie, organizują działania zastępcze, zawody spor-
towe, wycieczki itd. Młodzi jednak nie chcą uczestniczyć w tym pozorowaniu,
chcą pracować, ponieważ po to przyjechali. Tylko sytuacja wyjściowa była z góry
określona, reszta zdarzeń filmowana była żywiołowo. Efekty tej improwizacji
tworzą spójną całość z alegorycznym sensem dzieła; autentyzm obrazów nie
przeszkadza temu, by przedstawione zdarzenia rozumieć jako manifestację zja-
wisk ogólniejszej natury.
Równie interesującym dziełem z przełomu dekad, balansującym na po-
graniczu dokumentu i fabuły, jest Fotografia (Fotográfia, 1972) Pála Zolnaya.
Projekt rozwinął się z krótkiego dokumentu o fotografiach portretowych miesz-
kańców wsi, którymi ozdabiają oni swoje domy. Retuszowane, wyidealizowane
portrety skłoniły reżysera do zbadania przyczyn ich nadzwyczajnej popular-
ności. Towarzyszymy wspólnej podróży fotografa, retuszera i wędrownego śpie-
waka, którzy odwiedzają wsie i zamiast upiększonych podobizn oferują ludziom
zdjęcia realistyczne, na których udało się uchwycić charakter pozującego. Oka-
zuje się, że wieśniacy wybierają zdjęcia retuszowane. Dzięki pełnej empatii po-
stawie reżysera wobec rozmówców, film jest zapisem autentycznych, nielukro-
wanych historii, niejednokrotnie dramatycznych świadectw ludzi, którzy
najchętniej oglądaliby siebie w lepszym świetle.
Dzieła Zolnaya i Gazdaga przekraczały granice między rodzajami filmo-
wymi. Niosły nowe sensy, niedostępne dla każdego rodzaju z osobna, i zapo-
wiadały oryginalną tendencję, która pojawi się w kinie węgierskim połowy
lat 70.
Film dokumentalny
W 1969 roku grupa filmowców związanych z SBB podpisała Manifest Socjo-

logiczny (Szociológiai Filmcsoportot!). W deklaracji tej młodzi filmowcy „drugiej
generacji” postulowali traktowanie rzeczywistości z dyscypliną i odpowiedzial-
nością naukową, a jednocześnie z pełną swobodą artystyczną¹⁰. Ambicją syg-
natariuszy stała się socjologiczna analiza konkretnych aspektów życia społecz-
nego, „wytwarzającego ogólną świadomość społeczną”, a także analiza „ideologii
i odpowiadających jej form organizacyjnych oraz instytucjonalnych”. Owa „stra-
¹⁰ Zob. Lóránt Stőhr, Tendencje dokumentalne w węgierskim filmie lat 60. i 70., w: Złota era kina
węgierskiego: lata 60. i 70., przeł. Alexandra Bata-Bocian, Krystyna Mogilnicka, red. Robert Kar-
dzis, Jan Topolski, Korporacja Ha!art/MFF Era Nowe Horyzonty, Kraków 2009, s. 26.

tegia socjologiczna” miała się wiązać z nowym jakościowo statusem twórców

jako partnerów i aktywnych uczestników zachodzących procesów społeczno-
-politycznych. Filmowcy otworzyli się na współpracę z twórcami innych dzie-
dzin sztuki oraz reprezentantami filozofii i nauk społecznych. W duchu tych
inicjatyw w SBB, obok „czystych”, zorientowanych socjologicznie dokumentów,
zaczęły powstawać także swoiste syntezy dokumentu i fabuły. Węgierscy histo-
rycy filmu i krytycy posługują się wręcz pojęciem „dokumentalny film fabu-
larny”, którego brzmienie świadczy o dynamice poszukiwań na pograniczu ga-
tunków, o odkrywaniu rzeczywistości wciąż na nowo. Może z powodu
„czujności terminologicznej” zagraniczni dziennikarze nadali nurtowi, łączą-
cemu w różnych proporcjach dokumentalizm z elementami fabularyzacji, mniej
kontrowersyjną choć dość ogólnikową nazwę: Szkoła Budapeszteńska.
Czarny pociąg Pála Schiffera i Antala Végha

rozpoczyna serię dokumentów socjologicz-
nych
Serię socjologicznie zorientowanych dokumentów SBB otwiera Czarny po-

ciąg (Fekete vonat, 1970) Pála Schiffera i Antala Végha, sonda na temat warun-
ków życia robotników dojeżdżających do pracy, pokonujących co tydzień setki
kilometrów pomiędzy miejscem zamieszkania a stolicą. Przeprowadzono ją
w przepełnionych pociągach, kamera podążała również za wybranymi bohate-
rami do ich domów na prowincji. Czarny pociąg to nie tylko zapis budzących
grozę warunków socjalnych, ale i świadectwo społecznych kosztów błędnej po-
lityki społecznej i gospodarczej.
Krytyczne podejście do rzeczywistości nie jest jedynym punktem wyjścia
tych dokumentów. Ich motywacja tematyczna i ekspresja były dość zróżnico-
wane. W SBB powstał zabarwiony lekką ironią dokument Ślubne podróże (Ná-
szutak, 1970), w którym György Szomjas ukazał fenomen tych czasów: polowa-
nie dziewcząt z Budapesztu na cudzoziemców. Jak wynika z wyznań bohaterek,

które reżyserowi udało się przekonać do „spowiedzi” przed kamerą, motywuje

je nadzieja na małżeństwo i emigrację na Zachód. Ale czasem wystarcza im to,
że obcokrajowiec jest posiadaczem rzadkiego i modnego przedmiotu, albo za-
prosi na kolację czy przejażdżkę sportowym samochodem.
Niemal w połowie lat 70. powstał w SBB bodaj najambitniejszy węgierski
dokument socjologiczny: Serial w sprawie wychowania (Nevelésügyi sorozat,
1973–1975). Obejmował on pięć pełnometrażowych filmów o nauczycielskiej
rodzinie Bulyáki, w której pedagogami są nie tylko rodzice, ale i czworo z pię-
ciorga dzieci. Po rocznych przygotowaniach, serię przez następny rok realizo-
wała piątka reżyserów: István Dárday, László Mihályfy, Györgyi Szalai, László
Vitézy i Pál Wilt. Odkrywając największe bolączki węgierskiego systemu edu-
kacji, seria stanowiła krytyczny raport o stanie kraju, w którym niekompetencja
władz zagraża rozwojowi całych pokoleń.
Dokument Ferenca Kósy Misja (Küldetés, 1976) to historia trzykrotnego
złotego medalisty olimpijskiego Andrása Balczó, który przed kamerą podsu-
mowuje swą karierę sportową i życie osobiste. Film stanowi szczególne świa-
dectwo odwrócenia hierarchii wartości i moralnego upadku w „dojrzałym” spo-
łeczeństwie socjalistycznym: były mistrz, który dochował wierności swoim
przekonaniom i nie poszedł na kompromis z władzą, dzisiaj (tj. w momencie
realizacji filmu) jest stróżem stadionu. Film, po premierze w roku 1977, odniósł
wielki sukces u widzów – którzy przecież pamiętali Balczó z czasów, gdy był
niemal bohaterem narodowym – ale wkrótce po interwencji najwyższego kie-
rownictwa partii wycofano go z kin.
Dwoje autorów Serialu w sprawie wychowania, István Dárday i Györgyi
Szalai, zrealizowało Podróż w nagrodę (Jutalomutazás, 1974). Ukazuje ona his-
torię poszukiwania przez wiejską organizację młodzieżową idealnego pioniera,
który mógłby pojechać na wycieczkę do Wielkiej Brytanii. Kandydat powinien
legitymować się nienagannym pochodzeniem, dobrymi ocenami w szkole, grać
na gitarze i śpiewać, by podczas spotkania na międzynarodowym forum móc
przywitać pieśnią swych rówieśników z całego świata i z sukcesem reprezento-
wać socjalistyczną ojczyznę. Autorzy, zdając sobie sprawę z ograniczeń „czystej”
metody dokumentalnej, zdecydowali się na wprowadzenie elementów fabular-
nych. Ujawniają intymne i bolesne aspekty życia, ale nie ingerują w prywatność
filmowych postaci. Stało się to możliwe, ponieważ w Podróży w nagrodę nie wy-
stąpili autentyczni bohaterowie, lecz aktorzy nieprofesjonalni, będący ich od-
powiednikami. Sekretarza powiatowego odgrywa sekretarz z innego powiatu,
zachowując się w sposób typowy dla urzędnika jego rangi, o czym świadczą

gesty i charakterystyczny aparat pojęciowy. Bohater nie ujawnia niczego o swym

życiu i karierze, choć użycza fikcyjnej postaci autentyzmu. Z pomocą tej metody
udało się stworzyć satyryczny obraz relacji społecznych na węgierskiej pro-
wincji.
Już samodzielnie István Dárday przetestował tę metodę w Filmowej po-
wieści – Trzech siostrach (Filmregény – Három nővér, 1977). Była to czterogo-
dzinna opowieść o życiu rodziny Magyarów (Magyar znaczy Węgier). Odtwórcy
głównych ról improwizują w codziennych sytuacjach, rozgrywających się w za-
tłoczonym budapeszteńskim mieszkaniu. Asystent reżysera tego filmu, Béla
Tarr, zrealizował w tym samym roku w SBB pełnometrażowy debiut Ognisko
zapalne (Családi tűzfészek, 1977), modyfikując na swój sposób formułę „doku-
mentu fabularnego”. Punktem wyjścia jest ponownie sytuacja mieszkaniowa,
szczególnie dotkliwy problem społeczny lat 70. Tarr ukazuje przytłaczającą at-
mosferę życia ludzi zmuszonych do przebywania pod wspólnym dachem.
Młoda robotnica mieszka z dzieckiem u teściów, znosząc ich codzienne wyrzuty
i kłótnie. Sytuacja jeszcze się pogarsza, gdy jej mąż wraca po odbyciu służby
wojskowej. Teściowi udaje się wzbudzić w nim podejrzenia co do wierności
żony i w ten sposób pozbyć się jej z domu razem z dzieckiem.
Tarr zaangażował do filmu aktorów-amatorów, którzy improwizowali
w warunkach podsycanego przez reżysera konfliktu. „Dokumentalność” swej
metody zasygnalizował na początku filmu napisem: „Jest to historia prawdziwa;
choć nie przytrafiła się występującym w filmie postaciom – mogła i ich doty-
czyć”. Autor zwrócił również uwagę swym krótkometrażowym filmem Hotel
Magnezit (1978), zbudowanym niemal w całości na zbliżeniach twarzy zapisem
konfliktu rozgrywającego się w przepełnionym pokoju hotelu robotniczego.
Wykorzystując metodę dokumentalną, Lívia Gyarmathy zrealizowała fa-
bułę Koportos (1979). Ta adaptacja powieści Józsefa Balázsa jest opowieścią
o Romie, który chce wyrwać się z ubóstwa, w jakim żyją mieszkańcy jego osady
Koportos, i podejmuje pracę w przedsiębiorstwie zajmującym się asfaltowaniem
ulic w Budapeszcie. Pewnego dnia otrzymuje wiadomość o nagłej śmierci żony.
Spieszy do domu, by sprawić pogrzeb godny i „na poziomie”, jak u „białych”.
Jednak w ciągu trzech dni nie powiedzie mu się nic z tego, co zaplanował. Na
przeszkodzie staną nie tylko uprzedzenia mieszkańców wioski, ale i opór innych
Romów, którzy nie chcą, by ktoś z nich wybił się ponad przeciętność.
Formułę „fałszywych dokumentów” (lub „dokumentów fabularyzowanych”),
łączących elementy obu rodzajów kina w różnych proporcjach, wykorzystywały

dziesiątki filmów z drugiej połowy lat 70. Przetrwała ona do połowy kolejnej
dekady, aż rozpłynęła się w eklektycznym zmieszaniu gatunków obu form.
W przedpokoju postmodernizmu?
W latach 60. można było jeszcze rozróżnić i nazwać trendy, docenić nowatorskie
podejście, poetykę czy autorski styl. Choć początek kolejnej dekady charakte-
ryzuje nadal dychotomia tendencji „subiektywnej” (stylizowanej) i „obiektyw-
nej” (dokumentalnej), to przejrzystość kryteriów jest już pozorna.
Bogactwo nowych prądów, form i gatunków, ich przenikanie się w poszcze-
gólnych dziełach, utrudnia wszelkie próby ich uporządkowania. Z rzeczywistym
chaosem mamy do czynienia wraz z falą form postmodernistycznych, a wiele
filmów pozostaje nieklasyfikowalnych, ponieważ nie da się ich przypisać do ża-
dnej tendencji, prądu, poetyki. Czasem z powodu nieodnalezienia w nich oznak
zgodności z jakimikolwiek nurtami kodyfikowanymi przez teorię czy krytykę,
ale częściej z przyczyny zagęszczenia tych tendencji w ramach jednego dzieła.
Ciekawym zjawiskiem staje się rehabilitacja form tradycyjnych, powrót do
wzorców narracyjnych i ekspresji kina klasycznego. „Akademizm filmowy” dał
o sobie znać najpierw w nurcie filmów związanych tematycznie z latami 50.
Znaczenie i ranga artystyczna najlepszych z nich legitymizuje ich klasyczną
formę (Vera Angi, Gospodarz stadniny).
Pomiędzy „nieklasyfikowalne” można by włączyć film Agitatorzy (Agitá-
torok, 1969), który w SBB zrealizował Dezső Magyar. Ukazał w nim wybrane
epizody z czasów Węgierskiej Republiki Rad. W pozornie historycznych dys-
kusjach bohaterów nietrudno rozpoznać dylematy współczesnej lewicy. Ze
względu na swe niejednoznaczne przesłanie dzieło na wszelki wypadek zostało
zakazane, ale na zainteresowane kręgi filmowe miały wpływ nawet jego nieofi-
cjalne pokazy.
Wymykał się wszelkim podziałom film Pocztówka z Ameryki (Amerikai
anzix, 1975, Grand Prix Festiwalu w Mannheim w 1976 r.). Na przykładzie trzech
żołnierzy wojny secesyjnej walczących po stronie Północy, niegdyś bojowników
rewolucji na Węgrzech w 1848 roku, reżyser Gábor Bódy przedstawia odmienne
postawy życiowe. Pod względem formalnym film jest rewolucyjny: za pomocą
poddania obrazu i dźwięku zabiegom sztucznego „postarzenia”, Pocztówka spra-
wia wrażenie, jakby składała się ze znalezionych rolek starego filmu.
Nowatorskimi dziełami bywały tytuły, które niezależnie od walorów este-
tycznych spotkały się z przychylnością widzów. Do przebojów filmowych należy

satyra Lívii Gyarmathy Czy znasz Sunday-Monday? (Ismeri a szandi mandit?,

1969). Eklektyczny „zlepek” wykorzystuje tło fabryki chemicznej z plątaniną
rur i przemieszczającymi się po niej kuriozalnymi typami ludzkimi. Znajdziemy
w filmie elementy przywodzące na myśl poetykę Jacques’a Tatiego, ze smakiem
połączone z cechami czeskiego kina nowofalowego spod znaku Miloša For-
mana. Absurd, ironia, kpina i humor sytuacyjny są świadectwem odwagi autor-
skiej, którą dziś opisalibyśmy jako postmodernistyczną.
Wspomnieć należy w tym kontekście film Gyuli Gazdaga Promenada po
baszcie 74 (Bástyasétány 74, 1974). To ironiczna wersja operetki z lat 50. (Eise-
mann-Baróti-Dalos: Bástyasétány 77), w której słychać większość jej szlagierów
(w filmie zaśpiewała nawet legendarna diva operowa Hanna Honthy). Libretto
o przydzieleniu wspólnego domu parom lokatorów przekształca się w figlarną
baśń muzyczną, w której postacie sztuki rozwijają własną historię. Absurdalną
farsę czekał absurdalny los: na dziesięć lat została zakazana.
W filmie Diabeł bije żonę (Veri az ördög a feleségét, 1977) reżyser Ferenc
András opiera się głównie na tradycyjnej konstrukcji dramaturgicznej, wyko-
rzystując precyzyjnie nakreślone charaktery postaci odtwarzanych przez świet-
nych aktorów (żywiołowa Erzsi Pásztor) i wspaniałe zdjęcia (Lajos Koltai). Jest
20 sierpnia, największe święto węgierskie – dzień świętego Stefana. Kolejarska
rodzina Kajtárów w wiosce nad Balatonem oczekuje ważnych gości. Ze stolicy
ma przyjechać krewna Jolán w towarzystwie swojego szefa, wpływowego towa-
rzysza Vetró z małżonką i dorastającą córką. Przyjeżdżają służbowym merce-
desem zaraz po uroczystości przekazania nowego odcinka drogi. Gospodyni
próbuje się przypochlebić wysoko postawionemu towarzyszowi, ponieważ
w związku z tą wizytą obiecuje sobie załatwienie różnych spraw. Nie szczędzi
sił, by za wszelką cenę zadowolić gości, stoły uginają się od jadła, wino leje się
strumieniami. Ascetyczny Vetró cierpi jednak na nerwicę i wrzody żołądka,
w związku z czym jest na ścisłej diecie. Seria zabawnych, ale zaprawionych go-
ryczą scen tworzy fresk na temat życia w warunkach „rozwiniętego społeczeń-
stwa socjalistycznego”.
Bazą dramatu historycznego 80 huzarów (80 huszár, 1978) Sándora Sáry
jest opowieść o tym, jak huzarzy węgierscy służący w armii austriackiej pod
wpływem wieści o wybuchu powstania węgierskiego przeciw Habsburgom (rok
1848) decydują się do niego przyłączyć. Samowolnie opuszczają garnizon w Ga-
licji, by przez Tatry udać się w desperacką drogę do domu. Dezerterom grozi
nie tylko kara ze strony armii cesarskiej. Poddani zostają ekstremalnym do-
świadczeniom w zmaganiu się z siłami przyrody, co Sára sugestywnie ukazuje

w obrazach uwydatniających cierpienie ludzi i zwierząt podczas pokonywania

gór. Ale nie są to jednoznaczne obrazy bohaterstwa. Mistrzowskie studium fil-
mowe tej misji, z góry skazanej na tragiczny koniec, mimowolnie poddaje re-
fleksji wiele cech mentalności narodowej. Film staje się metaforą węgierskiej
historii, odnosząc się do cech narodowych, które prawie zawsze towarzyszą Wę-
grom w ich historycznych zrywach: bez przygotowania, z gorącą głową rzucają
się w wir wydarzeń.
Mały Valentino (A kis Valentinó, 1979) Andrása Jelesa wprowadza na scenę
antybohatera, opowiadając „antyhistorię”. Dwudziestolatek László Sz. pracuje
jako asystent w spółdzielni produkcyjnej na obrzeżach stolicy. Praca go nie cie-
szy ani nie interesuje. Pewnego dnia na skutek zbiegu okoliczności nie udaje
mu się oddać na pocztę 15 tysięcy forintów i zaczyna wydawać powierzone mu
pieniądze. Chce nacieszyć się wszystkim, czego do tej pory musiał sobie odma-
wiać, tylko że nawet tego nie potrafi. Bezsensownie trwoni tysiące w restauracji,
przewozi się taksówkami bez celu, gra na automatach, ale nic nie sprawia mu
radości. W wieczór po wydaniu reszty pieniędzy dobrowolnie zgłasza się na po-
licję. Przypadkowość i nielogiczność historii, rezygnacja ze związków przyczy-
nowo-skutkowych, efekt obcości, jaki wprowadzają śródtytuły, płaskie i nieczy-
telnie nakreślone postacie odtwarzane przez amatorów, pogłębiają niepewność
widza. Autor proponuje nową, postmodernistyczną poetykę, która dojdzie do
głosu w jego kolejnych filmach oraz w dziełach z kręgu „nowej wrażliwości”
twórców nadchodzącego pokolenia.
Na przełomie dekad objawieniem stał się Mefisto (Mefisztó, 1981) Istvána
Szabó, fascynujące studium postaw artystów oraz relacji pomiędzy sztuką a to-
talitarną władzą na przykładzie kariery aktora (w tytułowej roli Austriak Klaus
Maria Brandauer) w nazistowskich Niemczech. Dzieło spotkało się z zasłużo-
nym sukcesem międzynarodowym (ukoronowanym Oscarem), jeszcze raz po-
twierdzając zasadność twórczego podejścia „akademickiego”. Do drzwi dobijała
się już jednak nowa epoka.
CHRONOLOGIA
1961: Studio Béli Balázsa przekształca się z klubu filmowego (założonego w 1959 r.) w sa-
modzielne studio filmowe
1963: początek tzw. konsolidacji kádárowskiej;
pierwsze dzieła węgierskiej Nowej Fali: Światło na twarzy Jancsó i Wir Gaála
1964: zakończenie kilkuletniego procesu decentralizacji kinematografii, który w latach
1962–1963 umożliwił powstanie czterech studyjnych zespołów twórczych

1966: Desperaci Jancsó

1968: styczeń – reforma gospodarcza w duchu wolnorynkowym; po roku 1975 władze
wycofują się z reform
1969: na łamach czasopisma „Filmkultúra” grupa filmowców i pisarzy ogłasza Manifest
Socjologiczny
1976: powstaje jeden z najważniejszych dokumentów węgierskich, Misja Ferenca Kósy
(premiera w 1977 r.), zdjęty z ekranów po interwencji kierownictwa partii
1978: András Kovács realizuje Gospodarza stadniny, bezkompromisowe rozliczenie z re-
żimem komunistycznym
1979: na ekrany wchodzi fabuła Vera Angi Pála Gábora, kolejne arcydzieło kina rozra-
chunkowego
1981: Mefisto Szabó uhonorowany Oscarem dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego.
PROPOZYCJE LEKTUR
Oprócz rozproszonych tekstów poświęconych najlepszemu okresowi w historii kina

węgierskiego, jakie ukazywały się w czasopismach filmowych, polski czytelnik ma
do dyspozycji kilka publikacji książkowych. Dwie z nich – Historia filmu węgier-
skiego Istvána Nemeskürty (Warszawa 1979) i Film węgierski w Polsce (Warszawa
1981) Adama Horoszczaka i Andrzeja M. Rutkowskiego – mają dziś znaczenie
czysto archiwalne. Rozwój kina węgierskiego śledził na bieżąco Andrzej Werner;
swym przemyśleniom dał wyraz w kilku syntezach, np. w tomie Dekada filmu, War-
szawa 1997. Dziełom tej kinematografii poświęca wiele miejsca Adam Garbicz w ko-
lejnych tomach cyklu Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabular-
nego (Podróż trzecia 1960–1966, Kraków 1996; Podróż czwarta 1967–1973, Kraków
2000; Podróż piąta 1974–1981, Kraków 2009). Ponadto ukazały się: monografia
Grzegorza Bubaka Twórczość filmowa Istvána Szabó (Kraków 2003) oraz antologia
Złota era kina węgierskiego. Lata 60. i 70., pod red. Roberta Kardzisa i Jana Topol-
skiego (Kraków 2009). Podstawową lekturą w języku angielskim jest Hungarian
Cinema: From Coffee House to Multiplex (London 2004) Johna Cunninghama.


SPADKOBIERCY NEOREALIZMU
I WŁOSKIE KINO GATUNKÓW
Anita Bielańska
Lata 60. stanowiły złotą dekadę kinematografii włoskiej. Nigdy wcześniej ani
później w historii X muzy na Półwyspie Apenińskim nie panowały tak dogodne
warunki do rozwoju zarówno ambitnego kina artystycznego, jak i wysokiej
klasy filmów rozrywkowych. Właściciele największych wytwórni (Gustavo
Lombardi, Carlo Ponti, Dino De Laurentiis, Alberto Grimaldi czy Franco Cris-
taldi) skutecznie przyciągali do Rzymu amerykański kapitał, a następnie sami
dokonywali ekspansji na rynki zagraniczne. Pod względem frekwencji Włochy
plasowały się w ścisłej światowej czołówce, a procentowy udział rodzimych pro-
dukcji we włoskim box offisie stale wzrastał, osiągając w 1969 roku pułap 60.
Oczywiście lwią część przychodów generowały komedie, widowiska his-
toryczno-mitologiczne, spaghetti westerny, horrory, kryminały czy poliziesco,
produkty wytwarzane seryjnie z pobudek merkantylnych. Nierzadko jednak
formuła gatunkowa w rękach utalentowanych twórców okazywała się zaledwie
punktem wyjścia do tworzenia obrazów wykraczających daleko poza granice
czystego naśladownictwa. Ponadto uzyskane z ich dystrybucji zyski przekładały
się na realne inwestycje w niekomercyjne, autorskie projekty, obarczone więk-
szym ryzykiem, lecz przynoszące międzynarodowy prestiż. W myśl tej zasady
Lombardi poza popularnymi komediami produkował także dzieła Viscontiego,
Ponti na stałe współpracował z De Sicą oraz Antonionim, Alfredo Bini – z Pa-
solinim, a Grimaldi finansował dzieła Felliniego i Bertolucciego na zmianę z fil-
mami kowbojskimi. Zarówno pod względem ilościowym, jak i jakościowym,
aż do połowy lat 70. Włochy niewątpliwie stanowiły prawdziwe imperium fil-
mowe.
Korzystne uwarunkowania rynkowe pozwoliły rozwinąć skrzydła rzeszy
młodych reżyserów, scenarzystów, operatorów i aktorów. Co niezwykłe, eks-
Spadkobiercy neorealizmu i włoskie kino gatunków 477

plozja nowych talentów nie oznaczała automatycznie buntu przeciw filmowej

tradycji. Włoscy debiutanci, w odróżnieniu od swoich francuskich rówieśników,
nie odcinali się od dokonań poprzednich pokoleń, a ich ambiwalentny stosunek
wobec neorealizmu streszcza wypowiedź braci Tavianich: „Czuliśmy, że cho-
wamy ukochanego ojca. I choć ów «ojciec» był już martwy i pogrzebany, po-
zostawił mocny ślad w naszej pamięci”¹. Tym mocniejszy, że główni przedsta-
wiciele tego legendarnego nurtu nadal pozostawali aktywni.
Siła „złotego dziesięciolecia” zasadzała się na harmonijnym współistnieniu
kilku generacji: począwszy od weteranów kina przedwojennego (Alessandro
Blasetti, Mario Camerini) i powojennego (Roberto Rossellini, Vittorio De Sica),
przez wkraczających w dojrzałą fazę swojej twórczości wielkich Mistrzów (Fe-
derico Fellini, Luchino Visconti i Michelangelo Antonioni²), po plejadę młod-
szych twórców. Wśród tych ostatnich można wyodrębnić autorów związanych
z kinem kontestacji (Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio,
Marco Ferreri, Salvatore Samperi), których eksperymentalne w formie i pro-
wokacyjne w treści utwory stanowiły reakcję na napięcia społeczne targające
Półwyspem Apenińskim w okresie tzw. sessantotto (rozruchów w 1968 r.)³.
Wreszcie panoramę lat 60. i 70. uzupełniają artyści włączający się w nurt sztuki
krytykującej zastany porządek, lecz nieczerpiący bezpośredniej inspiracji z po-
etyki Nowej Fali. Zastosowany w niniejszym rozdziale podział owej wewnętrz-
nie zróżnicowanej grupy na reżyserów oscylujących między wierną rejestracją
rzeczywistości (Pier Paolo Pasolini, Ermanno Olmi, Francesco Rosi, Vittorio De
Seta, Gillo Pontecorvo) a jej kreacyjnym przetworzeniem (Bernardo Bertolucci,
Elio Petri, Damiano Damiani, Liliana Cavani, Lina Wertmüller, Ettore Scola czy
Paolo i Vittorio Taviani) ma umowny charakter. Oczywiście listę tę można by
wydłużyć o nazwiska mniej znanych acz interesujących filmowców, takich jak
Florestano Vancini (Długa noc 1943/La lunga notte del ’43, 1960), Nanni Loy
¹ Gary Crowdus, We Believe in the Power of Cinema: An Interview with Paolo and Vittorio Taviani,
„Cinéaste” 1983, nr 3; cyt. za: Marcia Landy, Italian Film, Cambridge University Press, Cambridge
2000, s. 166.
² Twórczość tych autorów omawia Alicja Helman w rozdziale III.
³ Niebywały wzrost ekonomiczny i intensywna industrializacja kraju na przełomie lat 50. i 60.
(tzw. cud gospodarczy) pogłębiły nierówności społeczne, przeciwko którym dekadę później
zwrócili się studenci i robotnicy. Kulminacja protestów nastąpiła w 1969 r. (tzw. gorąca
jesień).Wtedy również doszło do wybuchu lewicowego oraz prawicowego terroryzmu. Lata 70.
i 80. – określane mianem „czasu ołowiu” – przyniosły liczne ofiary śmiertelne, wśród których
największym echem odbiło się zamordowanie przez Czerwone Brygady w 1978 r. szefa rządu
Aldo Moro. Włoskie kino kontestacji oraz jego kontekst historyczny omawia szerzej Konrad
Klejsa w rozdziale XIII.
478 Anita Bielańska

(Cztery dni Neapolu/Le quattro giornate di Napoli, 1962), Francesco Maselli (Na-
stępcy tronu/I delfini, 1964), Franco Zefirelli (Romeo i Julia/Romeo e Giulietta,
1968), Giuliano Montaldo (Sacco i Vanzetti/Sacco e Vanzetti, 1971) czy Valerio
Zurlini (Pustynia Tatarów/Il deserto dei Tartari, 1976). Jednakowoż nawet se-
lektywny przegląd dorobku przedstawicieli kina autorskiego oraz gatunkowego
pozwala zwrócić uwagę na wieloaspektowość „Hollywoodu nad Tybrem”.
Kino autorskie
„Nie można żyć bez Rosselliniego”
Przytoczona w tytule deklaracja bohatera filmu Bernardo Bertolucciego Przed

rewolucją (Prima della rivoluzione, 1964) trafnie oddaje kinofilską cześć, jaką
dla Rosselliniego żywiło pokolenie filmowców debiutujących na początku lat
60. Niektórzy z reżyserów, których okres artystycznej formacji przypadał na
lata powojenne (np. bracia Taviani czy Gillo Pontecorvo), twierdzili nawet, że
decyzję o podjęciu zawodu podjęli właśnie po obejrzeniu Paisy. Jednak we Wło-
szech nawet autorzy nietraktujący jego twórczości w kategoriach olśnienia, mu-
sieli ustosunkować się do spuścizny swoich poprzedników.
Pierwsze filmy Pier Paola Pasoliniego (1922–1975) – reżysera, dramaturga,
poety, pisarza i publicysty – wyrosły z tradycji neorealistycznej, tak filmowej,
jak i literackiej. Z dziełami Rosselliniego łączyła je tematyka społeczna, asceza
realizacyjna oraz luźna konstrukcja fabularna, a pierwowzorem bohaterów byli
rzymscy proletariusze z kart powieści samego reżysera: Chłopcy z marginesu
(Ragazzi di vita, 1955) i Gwałtowne życie (Una vita violenta, 1959). Jednocześnie
poetyka neorealistyczna stanowiła zaledwie punkt wyjścia dla niezwykle ory-
ginalnego „poetyckiego kina” Pasoliniego. Kina opartego na kontrastach: natu-
ralizmu i malarskiej stylizacji, piękna i brzydoty, sacrum i profanum. Kina od-
ważnie zderzającego z sobą elementy pochodzące z niskich i wysokich rejestrów
kultury. Kina, w którym „tematy religijne potraktowane bywają w sposób bliski
bluźnierstwu, ale przeniknięty niemal mistycznym uniesieniem”⁴. Twórca, za-
inspirowany marksistowskimi teoriami Antonio Gramsciego, ze szczególnym
upodobaniem penetrował środowiska miejskiego lumpenproletariatu, dopat-
rując się w losach wegetujących na marginesie społecznym złodziei, sutenerów
i prostytutek biblijnych archetypów.
⁴ Joanna Wojnicka, Madonna z rzymskich przedmieść, w: Pasolini: tak pięknie jest śnić, red. An-
drzej Pitrus, Rabid, Kraków 2002, s. 23.

Niewątpliwie swoistym powtórzeniem chrystusowego wzorca okazały się

dzieje tytułowego Włóczykija (Accattone, 1961) z debiutanckiego filmu Pasoli-
niego. Jego protagonista (Franco Citti), drobny cwaniak, złodziejaszek i strę-
czyciel, pod wpływem miłości do niewinnej dziewczyny pragnie odmienić swój
los, choć słusznie przeczuwa, że na obranej przez niego drodze czeka go tylko
śmierć. Accattone pomimo skrajnego egoizmu (nie waha się nawet ukraść me-
dalik z szyi własnego synka, żeby kupić prezent ukochanej!) wzbudza sympatię
widza ze względu na emanującą z niego silną potrzebę wolności, witalność i ra-
dość życia (przynależne, zdaniem autora, wszystkim przedstawicielom tej grupy
społecznej). „Albo ja zabiję świat, albo świat zabije mnie” – brzmi credo tłuma-
czące jego szaleńcze postępki. Pasolini wstrzymuje osąd moralny bohaterów na
rzecz gloryfikacji „ludzkiej egzystencji, zawierającej w sobie pierwiastek świę-
tości nie tyle na poziomie transcendencji […], lecz już na poziomie samej ziem-
skiej aktywności człowieka”⁵. Dlatego też prozaiczne czynności ilustruje pod-
niosłą muzyką Pasji według św. Mateusza Jana Sebastiana Bacha, w sferze
wizualnej odwołuje się do malarstwa średniowiecznego i renesansowego, a ca-
łość dzieła opatruje cytatem z Boskiej komedii Dantego.
Podobne nawiązania odnaleźć można w filmie Mamma Roma (1962),
w którym Anna Magnani stworzyła kreację na miarę Piny z Rzymu, miasta
otwartego Rosselliniego czy Maddaleny Cecconi z Najpiękniejszej Viscontiego.
Ponownie losy protagonistów – tytułowej prostytutki i jej syna Ettore (Ettore
Garofolo) – wpisane zostały w schemat Męki Pańskiej. Poświęcająca się w imię
lepszej przyszłości dla dziecka kobieta przywodzi na myśl figurę Mater Dolo-
rosa, zaś umierający w więziennym szpitalu chłopiec stylizowany jest na Mar-
twego Chrystusa z obrazu Andrei Mantegni. Pasolini – nota bene filmowy sa-
mouk – chętnie posługiwał się zbliżeniami twarzy aktorów oraz panoramami
i jazdami kamery, kreując efekt współuczestnictwa widza w opowiadanej his-
torii. W ten sposób zrealizował przejmujące sceny monologów Mammy Romy,
przechadzającej się nocą w poszukiwaniu klientów po rzymskich ulicach i wy-
rzucającej z siebie potoki słów. Jej skargi na walkę z niesprawiedliwością spo-
łeczną wieńczy pełen goryczy okrzyk ku niebu: Czyja to wina?
W kolejnym obrazie Pasolini porzucił epicki ton Włóczykija czy liryczno-
-tragiczny Mammy Romy, by po raz pierwszy skorzystać z konwencji komedio-
wej. Twaróg (Ricotta, 1963 – epizod filmu nowelowego Ro.Go.Pa.G) wiązał się
też z pierwszym (choć nie ostatnim) w jego karierze procesem o obrazę uczuć
⁵ Piotr Kletowski, Pier Paolo Pasolini. Twórczość filmowa, Wydawnictwo Akademickie SEDNO,
Warszawa 2013, s. 103.

religijnych, w wyniku którego został skazany na cztery miesiące więzienia w za-

wieszeniu. Artysta przewidywał, że powierzchowne odczytanie fabuły może
wywołać oburzenie mieszczańskiej publiczności, gdyż w historii statysty, który
na planie filmu o męce Chrystusa umiera w scenie ukrzyżowania z powodu
niestrawności, „zderzenie sacrum i profanum zdaje się osiągać swoje apo-
geum”⁶. Służy ono jednak wezwaniu do autorefleksji nad zanikiem wartości
etycznych w dobie wybujałej konsumpcji, które włożone zostało w usta filmo-
wego reżysera, granego przez samego Orsona Wellesa.
Okres zainteresowań problematyką chrystologiczną wieńczy Ewangelia
według św. Mateusza (Il Vangelo secondo Matteo, 1964), film niezwykle wyrafi-
nowany formalnie, w którym udające Ziemię Świętą pejzaże południowych
Włoch ukazywane są na przemian to w statycznych, to w dynamicznych uję-
ciach, a w ścieżce dźwiękowej muzyka klasyczna sąsiaduje z afrykańskimi pieś-
niami liturgicznymi i afroamerykańskimi pieśniami negro spirituals. Ewangelia,
choć wierna literze źródła, jest zarazem jego oryginalną interpretacją, uwypu-
klającą rewolucyjny charakter postaci Mesjasza, z którym Pasolini, twórca wy-
klęty i prześladowany przez „współczesnych faryzeuszy”, bez wątpienia się utoż-
samiał⁷. Przenikanie się dyskursu religijnego i politycznego cechuje również
baśniową parabolę Ptaki i ptaszyska (Uccellacci e uccellini, 1966), zamykającą
wczesny etap twórczości Pasoliniego.
W drugiej fazie działalności reżyser porzucił linearną strukturę opowia-
dania oraz zasadę prawdopodobieństwa psychologicznego, tworząc herme-
tyczne, elitarne kino autorskie. Tematycznie zwrócił się ku korzeniom kultury
zachodniej, czyli ku mitologii greckiej, ponieważ doszedł do wniosku, „że
współczesny świat można wyjaśnić poprzez obrazy, które ukonstytuowane zo-
stały przez starożytnych Greków, wyjaśniających sobie, poprzez mit, mecha-
nizmy istnienia”⁸. Inspirując się antropologicznymi badaniami Mircei Eliadego
i Jamesa George’a Frazera, dokonał adaptacji klasycznych tragedii antycznych:
Króla Edypa (Edipo re, 1967) Sofoklesa oraz Medei (Medea, 1969) Eurypidesa.
Istota obu filmów zasadza się na ponadczasowym konflikcie pomiędzy jed-
nostką a społeczeństwem, naturą a kulturą, myśleniem magicznym a rozumo-
wym. W Królu Edypie koncepcja wiecznego powrotu podkreślona jest wpro-
wadzeniem współczesnej ramy narracyjnej. Rozgrywające się we Włoszech
⁶ Ibidem, s. 122.
⁷ Odczytanie filmu w kluczu autobiograficznym wydaje się usprawiedliwione obecnością na
ekranie w roli Mater Dolorosa matki autora, Susanny Pasolini.
⁸ Maurizio Viano, Medea, w: A Certain Realism. Making Use of Pasolini’s Filmtheory and Pratice,
s. 239, cyt. za: Piotr Kletowski, Pier Paolo Pasolini, op. cit., s. 180.

epoki faszystowskiej prolog oraz w Bolonii lat sześćdziesiątych epilog dobitnie

sygnalizują, że „to, co wydarzyło się illo tempore, będzie powtarzać się odtąd
zawsze”⁹. Jednak zachowanie współczesnego Edypa zdaje się pozbawione pier-
wotnego sensu, zawieszone w duchowej próżni, gdyż, zdaniem Pasoliniego,
w świecie nowoczesnym człowiek zatracił poczucie więzi ze sferą metafizyki.
Takie same wnioski wysnuć można z historii kolchidzkiej czarodziejki, Medei
(Maria Callas), która, porzucając rodzinną krainę, wkracza w zdesakralizowaną
rzeczywistość, gdzie – zgodnie z jej finałowym okrzykiem – „nic już nie jest
możliwe”.
W podobnej przestrzeni poruszają się również protagoniści Teorematu
(Teorema, 1968) – zamożni członkowie rodziny mediolańskiego fabrykanta –
dopóki ich jałowej, samotnej egzystencji nie przerywa wizyta tajemniczego Go-
ścia (Terence Stamp). Kontakt z milczącym młodzieńcem (którego można utoż-
samić z boską siłą) zachodzi nie na drodze werbalnej, lecz cielesnej, a akt se-
ksualny jest dla bohaterów momentem samouświadomienia, poznania prawdy,
przewartościowania dotychczasowych priorytetów. Rozbudzone przez Gościa
pragnienie transcendencji nie przynosi jednak ukojenia, tylko prowadzi do na-
silenia autodestrukcyjnych zachowań po jego odejściu. Całość filmu rozpoczyna
się i kończy widokiem targanych wichrem pustkowi, którym towarzyszy biblijny
komentarz: „I Bóg wyprowadził swój lud na pustynię…”. Skala alienacji współ-
czesnego człowieka (a zwłaszcza przedstawicieli burżuazji) jest zbyt wielka, by
mógł on odzyskać łączność z Absolutem – mówi tym samym Pasolini. Równie
bezwzględną diagnozę społeczną zawarł w mrocznym, drapieżnym i naturalis-
tycznym Chlewie (Porcile, 1969), antycypującym bezlitosne okrucieństwo jego
ostatniego dzieła – Salò, czyli 120 dni Sodomy (Salò o le 120 giornate di Sodoma,
1975).
Paradoksalnie, jego realizację poprzedziła praca nad najbardziej optymis-
tycznym i przystępnym w filmografii Pasoliniego projektem artystycznym –
„Trylogią życia”. Ten cykl adaptacji klasycznych tekstów literackich – Dekame-
ron (Il Decameron, 1971) według Giovanniego Boccaccia, Opowieści kanterbe-
ryjskie (I Racconti di Canterbury, 1972) według Geoffreya Chaucera oraz Kwiat
tysiąca i jednej nocy (Il fiore delle Mille e una notte, 1974) – powstał, jak głosi
napis kończący jego środkowe ogniwo, „dla czystej przyjemności opowiadania”.
W istocie, fragmentaryczna, wielogłosowa, szkatułkowa struktura obrazów
zwraca uwagę na akt snucia opowieści. Co więcej, pojawiający się na ekranie
⁹ Alicja Helman, Pasolini w kręgu mitów śródziemnomorskich, w: Pasolini…, op. cit., s. 52.

sam reżyser (w roli ucznia Giotta w Dekameronie i jako Chaucer w Opowie-

ściach), który wykonuje w jednej ze scen charakterystyczny gest „kadrowania”
dłońmi, przypomina nam, kto jest demiurgiem owej filmowej rzeczywistości.
Mimo iż poszczególne historie rozgrywają się w odmiennych kontekstach kul-
turowych, łączy je wyeksponowanie tematyki Erosa i Tanatosa. Seks przedsta-
wiony zostaje jako biologiczny impuls oraz anarchistyczny, antyinstytucjonalny
gest, za pomocą którego rubaszny plebs rzuca wyzwanie klasom rządzącym.
Pasolini, podkreślając radosny i wyzwolicielski wymiar erotyki, nie zapomina
jednocześnie, że często wiąże się ona z perwersją, cierpieniem czy śmiercią. Naj-
bardziej ponura część Trylogii, Opowieści kanterberyjskie, kończy się wizją pie-
kielnych zaświatów, przypominających makabryczne fantazje Hieronima
Boscha.
Wszelkie obrazy potworności bledną jednak przy katalogu zwyrodniałych
rytuałów przedstawionych z naturalistyczną dosłownością w swobodnej adap-
tacji powieści markiza De Sade’a. Osiemnastowieczni libertyni z pierwowzoru
literackiego zostali zastąpieni faszystowskimi dygnitarzami, którzy pod koniec
wojny, na terenie Włoskiej Republiki Socjalnej, urządzają wielotygodniową
orgię, bestialsko gwałcąc, poniżając i mordując swoje ofiary. Oskarżany o sze-
rzenie sadomasochistycznej pornografii reżyser penetrował ciemną stronę ludz-
kiej natury, posługując się strategią szoku i prowokacji, lecz przecież Salò „nie
jest tekstem erotycznym, nie pobudza wyobraźni, nie zachęca do uczestnictwa,
jest raczej atakiem skierowanym przeciwko widzowi, mającym wywołać wstrząs
nie tylko estetyczny, ale i moralny”¹⁰. Beznamiętny opis tortur posiada precy-
zyjną strukturę zaczerpniętą z Boskiej Komedii Dantego i dzieli się na trzy części,
odpowiadające kolejnym kręgom infernalnym (zwanym tu kręgami manii,
gówna i krwi), zaś utożsamiony z totalitaryzmem sadyzm to w zamierzeniu Pa-
soliniego metafora społeczeństwa konsumpcyjnego, sprowadzającego człowieka
do roli przedmiotu. Skrajnie pesymistyczny, antyhumanistyczny przekaz Salò
spotęgowany został przez tragiczny epilog, który dopisało mu samo życie. Nie-
długo przed premierą filmu Pier Paolo Pasolini ginie brutalnie zamordowany
na plaży w Ostii, nadmorskiej dzielnicy Rzymu. Od tej pory filmowy dorobek
artysty można odczytywać jako kronikę zapowiedzianej śmierci, której karty
wciąż zmuszają do refleksji nad paradoksami ludzkiej egzystencji.
Najwierniejszym kontynuatorem neorealistycznych tradycji w kinie wło-
skim lat 60. i 70. okazał się Ermanno Olmi (ur. 1931). Ten pochodzący z lom-
¹⁰ Krzysztof Loska, Salò, czyli estetyka potworności, w: Pasolini…, op. cit., s. 52.

bardzkiej rodziny robotniczo-chłopskiej reżyser upodobał sobie historie pro-

stych ludzi, odsłaniające poetycki wymiar ich zgrzebnej codzienności. Porów-
nywany do autora Stromboli ze względu na ascetyczne środki wyrazu, niemal
paradokumentalną rekonstrukcję rzeczywistości oraz ducha chrześcijańskiej
etyki, bardzo wiele zawdzięczał także De Sice, z którym łączyło go pełne sza-
cunku i empatii podejście do bohaterów. Cierpliwa obserwacja najsubtelniej-
szych gestów, spojrzeń i zachowań pozwoliła mu stworzyć wnikliwe portrety
psychologiczne postaci doświadczonych samotnością czy walczących z prze-
ciwnościami losu. Począwszy od fabularnego debiutu Czas się zatrzymał (Il
tempo si è fermato, 1959), przez znakomitą Posadę (Il posto, 1961), po nagro-
dzone Złotą Palmą arcydzieło Drzewo na saboty (L’albero degli zoccoli, 1978),
Olmi konsekwentnie podążał własną drogą, pozostając na uboczu kina głów-
nego nurtu.
Domenico (Sandro Panzeri), bohater Posady

Ermanno Olmiego, przypomina młodego
Bustera Keatona
Dokumentalny rodowód autora odcisnął piętno na jego debiutanckim fil-

mie Czas się zatrzymał, który początkowo miał być kolejnym reportażem rea-
lizowanym dla firmy gazowniczej Edisonvolta. Opowieść o kilku dniach z życia
stróżów górskiej zapory okazała się zalążkiem przyszłych tematów i ulubionych
chwytów formalnych Olmiego. Kamera sumiennie rejestruje proste czynności
wykonywane przez bohaterów w trakcie zwykłego dnia pracy. Monotonia i po-
wtarzalność zadań, izolacja od reszty społeczeństwa, sąsiedztwo górskich ma-
sywów sprawiają, że w istocie widz odnosi wrażenie, iż na tym skrawku ziemi
czas zdaje się nie posuwać do przodu. Przybycie młodego, energicznego stu-
denta, słuchającego piosenek Adriana Celentano (włoskiego Elvisa Presleya)
i poszukującego tymczasowej odskoczni od intensywnego życia „na dole”, wpro-
wadza zamęt w codzienność starszego kolegi. Dopiero konfrontacja z siłami

natury zasypie pozorną przepaść pokoleniową między mężczyznami. „W tym

filmie nie dzieje się nic wyjątkowego: wyjątkowe jest natomiast odkrycie, że oj-
cowie i synowie nadal potrafią się z sobą porozumiewać”¹¹ – mówił sam Olmi.
Wielkie uznanie krytyki przyniosła reżyserowi Posada, na poły autobio-
graficzna historia piętnastolatka z prowincji. Także fabuła tego filmu nie obfi-
towała w spektakularne wydarzenia. Po przyjeździe do Mediolanu bohater z po-
wodzeniem przechodzi proces rekrutacji do bliżej nieokreślonej państwowej
instytucji, gdzie otrzymuje stanowisko chłopca na posyłki. Podkochuje się
w poznanej tam stenotypistce, lecz wrodzona nieśmiałość nie pozwala mu na
nawiązanie romansu. W finale awansuje na pracownika biurowego, a towarzy-
szący tej scenie miarowy stukot maszyny kopiującej dokumenty zapowiada jed-
nostajny rytm jego przyszłego mrówczego życia. Nieprzenikniona twarz Do-
menica (Sandro Panzeri), przypominająca oblicze młodego Bustera Keatona,
nie zdradza emocji. Jednak baczna obserwacja nieznacznych zmian w mimice
chłopca, jego nieporadnych ruchów, ukradkowo rzucanych spojrzeń, pozwala
wraz z nim odczuwać radość, smutek czy rezygnację. Widok jego pociesznej
sylwetki na tle niemal pustej sali restauracyjnej w noc sylwestrową lepiej oddaje
poczucie dręczącej go samotności niż zrobiłby to jakikolwiek dialog. Pozba-
wiona widowiskowości, lecz głęboko autentyczna Posada uważana jest za jedno
z najwybitniejszych osiągnięć włoskiej kinematografii lat 60.
Po serii nieco słabszych filmów Olmi ponownie zatriumfował w 1978 roku
nagrodzonym Złotą Palmą w Cannes Drzewem na saboty. Opierając się głównie
na rodzinnych wspomnieniach, reżyser drobiazgowo zrekonstruował życie lom-
bardzkich wieśniaków końca XIX wieku, ich język, mentalność, obyczajowość.
Luźno powiązane wątki ukazują losy pięciu chłopskich rodzin na przestrzeni
kilkunastu miesięcy. Ciężka praca w polu, wieczorne gawędy przy kominku, ra-
dość narzeczeństwa, żałoba po stracie bliskich – wszystkie te radosne i tragiczne
wydarzenia przeplatają się z sobą, rozwijając się w niespiesznym rytmie, od-
mierzanym przez kolejne pory roku. Poezję minionego świata budują malarskie
kadry oraz muzyka Jana Sebastiana Bacha, podkreślająca obecny w nim pier-
wiastek sacrum. Reżyser, wyraźnie opowiadając się po stronie wyzyskiwanych,
pokazuje, że szukają oni pocieszenia nie w rewolucyjnych ideologiach, lecz w re-
ligii (co nie przysporzyło mu zwolenników wśród lewicowej krytyki filmowej).
Jednak w gorzkim finale zostawia bohaterów bez żadnej pociechy. Gdy jedna
z rodzin zostaje wyrzucona na bruk, gdyż ojciec z pnia pańskiego drzewa wy-
¹¹ Ermanno Olmi, L’apocalisse è un lieto fine. Storie della mia vita e del nostro futuro, Rizzoli, Mi-
lano 2012, s. 86.

strugał dla syna tytułowe saboty, reszta sąsiadów długo patrzy za niknącym
w oddali wozem, a ich pełne wyrzutu milczenie wymowniejsze jest od niejed-
nego krzyku. Ta głęboko humanistyczna zaduma nad egzystencją człowieka
charakteryzuje całą twórczość Ermanno Olmiego. Jak przyznał w swojej auto-
biografii : „To prawda, lubię opowiadać historie «małych ludzi». Ale kimże jes-
teśmy my wszyscy w obliczu Nieskończoności, jak nie małymi ludźmi? Dopiero
wtedy, gdy uznamy swoją znikomość, potrafimy stać się wielcy”¹².
Nagrodzone Złotą Palmą w Cannes Drzewo

na saboty Ermanno Olmiego
Innym twórcą, dla którego neorealizm stanowił ważny punkt odniesienia,

był Vittorio De Seta (1923–2011), autor błyskotliwego debiutu Bandyci z Orgosolo
(Banditi a Orgosolo, 1961). Podobnie jak Olmi, De Seta zajął się filmem fabu-
larnym jako doświadczony już dokumentalista, zgromadziwszy na swoim kon-
cie kilkanaście krótkich reportaży etnograficznych z życia najuboższych miesz-
kańców Sycylii, Kalabrii i Sardynii, rejestrujących obraz świata odchodzącego
do przeszłości wraz z jego pierwotnymi wierzeniami i zwyczajami. Prymitywne
warunki życiowe sardyńskich pasterzy, ich mentalność naznaczona imperaty-
wem walki o przetrwanie oraz surowe piękno wyspiarskiego krajobrazu zain-
spirowały go do stworzenia fabularnej opowieści o tym nieznanym obliczu Italii.
Rzeczywistość, w której poruszają się bohaterowie Bandytów z Orgosolo, przy-
pominała raczej realia znane z filmu Luchino Viscontiego Ziemia drży niż Wło-
chy początku lat 60. Pędzący niemal koczowniczy tryb życia pasterze owiec
z dobrodziejstw cywilizacji znają jedynie karabin, a pierwotny instynkt naka-
zuje im szanować wyłącznie więzy krwi. Kiedy jeden z wieśniaków, Michele
¹² Ibidem, s. 87.

(Michele Cossu), pragnąc odmienić ciężki los, kupuje stado owiec, fatalny zbieg
okoliczności natychmiast niweczy jego marzenia. Niesłusznie oskarżony o za-
bicie policjanta, postanawia ukrywać się przed wymiarem sprawiedliwości,
a w finale przemienia się w prawdziwego bandytę. Autentyczne lokacje, niepro-
fesjonalni aktorzy, prosta fabuła o aktualnej tematyce stanowią bezpośrednie
odwołanie do powojennych wzorców. Jednocześnie De Seta, niczym Visconti,
nadaje paradokumentalnym obrazom liryczny charakter poprzez subtelną ryt-
mizację kadrów i umiejętność wtopienia filmowanych postaci w otaczający je
krajobraz. Wielki wielbiciel włoskiej kinematografii Martin Scorsese nazwał
twórcę Bandytów z Orgosolo „antropologiem mówiącym głosem poety”¹³. Nie-
stety w żadnym późniejszym filmie włoski reżyser nie zbliżył się do formalnej
maestrii swojego debiutanckiego dzieła.
Kolejny spadkobierca dziedzictwa neorealizmu, Francesco Rosi (1922–2015),
był w przeciwieństwie do De Sety twórcą niezwykle płodnym i wciąż poszuku-
jącym nowych inspiracji. W swoich najsłynniejszych utworach potrafił połączyć
surową, kronikarską formułę reportażu śledczego ze scenami stylizowanymi
na kino czarne czy nowofalowymi eksperymentami narracyjnymi. Nowatorska
forma pełniła jednak funkcję służebną wobec społecznie zaangażowanego prze-
kazu. Rosi postrzegał kino nie jako fikcję czy dokumentalną reprezentację fak-
tów, lecz jako ich interpretację¹⁴ (oczywiście utrzymaną w duchu ideologii le-
wicowej), nasycając problematyką polityczną całą swoją twórczość.
Po poświęconym fenomenowi neapolitańskiej camorry debiucie Wyzwanie
(La sfida, 1958), Rosi zrealizował film Salvatore Giuliano (1962), który mógłby
być portretem tego „sycylijskiego Robin Hooda”, romantyczną historią bandyty,
co okradał bogatych, by pomagać biednym, walczył u boku separatystów o au-
tonomię wyspy, na zlecenie chadeków prześladował komunistów (jako sprawca
masakry zgromadzonych na wiecu zwolenników Partito Comunista w Portella
della Ginestra) i zginął w tajemniczych okolicznościach, gdy nie był już po-
trzebny swoim mocodawcom¹⁵. Mógłby być, gdyby nie to, że reżysera bardziej
od jednostkowej historii interesował jej kontekst, a od zmitologizowanej wersji
¹³ Martin Scorsese su „Banditi a Orgosolo”, http://www.sardegnacultura.it/documenti/7_13_

20060330120305.pdf, dostęp 1.03.2014.
¹⁴ Peter Bondanella, A History of Italian Cinema, Continuum, New York–London 2009, s. 223.
¹⁵ Skądinąd film utrzymany w podobnym duchu powstał ćwierć wieku później. To Sycylijczyk
(The Sicilian, 1987) Michaela Cimino według bestsellerowej powieści Mario Puzo – nieudana
próba filmowej mitologizacji biografii Giuliano (Christopher Lambert), zabitego przez przyja-
ciela-zdrajcę Gaspare Pisciotta (w tej roli, stylizowany na włoskiego Pata Garretta, John Tur-
turro).

wypadków – stawianie logicznych hipotez. Nic więc dziwnego, że tytułowy bo-

hater bardzo rzadko pojawia się na ekranie i niemal nigdy – z wyjątkiem scen
w kostnicy – nie widzimy wyraźnie jego twarzy. W ujęciu otwierającym film
leżący na podwórzu trup watażki traktowany jest przez miejscowych notabli,
karabinierów i dziennikarzy jak problematyczny przedmiot, którego należy się
jak najszybciej pozbyć. Następująca później seria retrospekcji z dziejów bandy
Giuliano staje się opowieścią o mechanizmach władzy, „wyciskającej swoich
obywateli jak cytryny” (zgodnie ze słowami jednego z bohaterów), by ostatecz-
nie ich porzucić, gdy przestają być przydatni. Charakterystyczna dla Rosiego
metoda szczegółowej rekonstrukcji najbardziej prawdopodobnego przebiegu
wydarzeń nie oznaczała zastosowania narracji wszechwiedzącej. Otwarte za-
kończenie pozostawia widza z wieloma wątpliwościami. Skądinąd zagadki zwią-
zane z tą postacią nie zostały rozwikłane po dzień dzisiejszy.
Spekulant budowlany Eduardo Nottola (Rod

Steiger) w Rękach nad miastem Francesco
Rosiego
Nieco mniej znaków zapytania niesie fabuła nagrodzonych Złotym Lwem

Rąk nad miastem (Le mani sulla città, 1963), historii neapolitańskiej afery spe-
kulacyjnej, stanowiącej oskarżenie całego włoskiego systemu politycznego o ko-
rupcję. Obywatelski cel reżysera podkreśla końcowy napis: „Wszystkie postacie
i wydarzenia w tym filmie są fikcyjne. Nie są natomiast fikcyjne powodujące je
warunki społeczne i ekonomiczne”. Podobnie jak w przypadku Salvatore…, for-
muła reportażu zakłada przewagę bohatera zbiorowego nad indywidualnym
oraz scen rozgrywających się w miejscach publicznych (posiedzenia rady
miasta, rozprawy sądowe) nad tymi z życia prywatnego bohaterów. Jednocześ-
nie Rosi w obu filmach kilkakrotnie przełamuje paradokumentalny styl opo-
wiadania, stylizując pojedyncze fragmenty na obrazy rodem z czarnego kina
(np. w scenie ataku bandy Giuliano na rządowy posterunek policji, kiedy to

czekający na swoje ofiary przestępcy tkwią nieruchomo na placu zasłuchani

w dźwięki drumli, a po rozpoczęciu strzelaniny kadr zostaje zatopiony w ciem-
ności przerywanej jedynie ogniem karabinowym). W Rękach nad miastem ty-
powy dla kina noir entourage przedstawiają nocne widoki rozświetlonej neo-
nami metropolii oraz ponurego gabinetu spekulanta budowlanego Eduarda
Nottoli (Rod Steiger).
We wczesnej twórczości Rosiego kreowanie i rejestracja rzeczywistości
subtelnie się przenikały, wzajemnie warunkując swoje istnienie. Natomiast w la-
tach 70. w filmach reżysera nastąpił wyraźny zwrot ku coraz odważniejszym
eksperymentom formalnym, połączonym z jednoznacznie negatywną oceną
bieżącej sytuacji politycznej. W tendencję tę wpisuje się pacyfistyczny obraz
Ludzie przeciwko sobie (Uomini contro, 1970), piętnujący absurdy I wojny świa-
towej. Jak pisze Adam Garbicz, ten „nowoczesny warsztatowo, błyskotliwie zrea-
lizowany film radykalizmem stanowiska odpowiada czasom kontestacji, lecz
trybem argumentowania nasuwa skojarzenia z wcześniejszymi o dobre dwie
dekady dramatami ze znacznym dodatkiem publicystyki, które wyposażono
w tezy aprioryczne i jednowymiarowe”¹⁶. Z kolei demaskujący powiązania mafii
z aparatem państwowym Lucky Luciano (1974) oraz Szacowni nieboszczycy (Ca-
daveri eccellenti, 1976) odzwierciedlają zdaniem Tadeusza Miczki „atmosferę
zamętu panującą w kraju, w którym nie można już odróżnić gangsterów od po-
lityków”¹⁷. Najzręczniejszym przykładem zastosowania przez Rosiego nowo-
falowej poetyki pozostaje Sprawa Mattei (Il caso Mattei, 1972). Nielinearna, ese-
istyczna struktura filmu podkreśla niemożność dotarcia do prawdy na temat
tajemniczej śmierci Enrica Mattei (Gian Maria Volonté), wpływowego polityka
związanego z Chrześcijańską Demokracją i prezesa państwowej spółki ENI, wy-
dobywającej ropę na Bliskim Wschodzie. Ze zmieniających się jak w kalejdo-
skopie obrazów, łączących w sobie materiał fikcyjny i dokumentalny, wyłania
się niejednoznaczna sylwetka człowieka, który sam siebie określał „najpotęż-
niejszym Włochem po Juliuszu Cezarze”. Megaloman, patriota, populista czy
genialny biznesmen? – pyta Rosi, przyznając jednocześnie za pośrednictwem
swojego filmowego alter ego, iż nigdy nie będzie w stanie odpowiedzieć na wiele
pytań związanych z tą postacią. „Mam wrażenie, jakbym znalazł się w korytarzu
pełnym zaryglowanych drzwi” – wyznaje w jednej ze scen fikcyjny reżyser, przy-
gotowujący projekt o życiu i śmierci Enrico Mattei. Rzeczywisty twórca wybrnął
¹⁶ Adam Garbicz, Kino wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż czwarta
¹⁷ Tadeusz Miczka, Kino włoskie, słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2009, s. 476.

Podróż do źródeł cywilizacji chłopskiej –

Chrystus zatrzymał się w Eboli Francesco Ro-
siego
z tej pułapki, opowiadając historię bohatera z wielu perspektyw i swobodnie

multiplikując płaszczyzny czasowe. Wysiłek opłacił się – ta nowatorska hybryda
gatunkowa została nagrodzona Złotą Palmą w Cannes.
Całkowicie odmienną strategię zastosował Rosi, adaptując autobiogra-
ficzną powieść Carlo Leviego Chrystus zatrzymał się w Eboli (Cristo si è fermato
a Eboli, 1979), opisującą życie odciętej od świata wioski w Lukanii (ubogiego
regionu na południu Włoch), do której pisarz ten w latach 30. został zesłany za
„nieprawomyślne poglądy”. Ze względu na antyfaszystowską wymowę książka
Leviego szybko znalazła się w kanonie literatury neorealistycznej. Mimo to
odbiega ona od kronikarskich opisów nędzy Południa typowych dla tego nurtu,
koncentrując się raczej na zagadnieniach natury antropologicznej i egzysten-
cjalnej. Podobnym tropem podążył autor ekranizacji. Tytułowy zwrot stanowi
fragment monologu głównego bohatera (Gian Maria Volonté), w którym zwraca
on uwagę na archaiczny, pierwotny wymiar kultury lukańskich chłopów.
„Chrystus zatrzymał się w Eboli – mówi Carlo, wymieniając nazwę ostatniego
mijanego po drodze miasta – i nigdy nie dotarł w dalsze strony, tak jak nie do-
tarły tu czas, nadzieja, rozum i historia”. Nędzne warunki bytowe, wyzysk ze
strony nielicznych posiadaczy ziemskich, trud codziennej pracy i niemal cał-
kowite odcięcie od zdobyczy nowoczesności sprawiają, że egzystencja miej-
scowej ludności niewiele zmieniła się od czasów średniowiecza. Nadal wierzą
w pogańskie gusła i zabobony. W ich mitycznym, znieruchomiałym świecie
czas zdaje się biec w sposób cykliczny, a nie linearny. Początkowa nieufność bo-
hatera wobec nowej rzeczywistości z czasem przeradza się w zrozumienie, a po
powrocie do Turynu – w nostalgię. Film Chrystus…, podobnie jak jego literacki
pierwowzór,

jest także zapisem duchowej przemiany narratora, zanikania poczucia rady-

kalnej obcości zastępowanej stopniowo przez empatię i miłość. Pobyt staje się
prawdziwym doświadczeniem antropologicznym, wyprawą w głąb czasu i sa-
mego siebie, podróżą do źródeł cywilizacji chłopskiej, stłumionej, lecz nie
zniszczonej przez technokratyczne państwo. Znalezienie się poza historią, po-
litycznymi konfliktami, staje się dla narratora źródłem spokoju i szczęścia,
nieskończonej pełni, trafił on bowiem do „samego serca świata”, jądra rzeczy-
wistości¹⁸.
Paradoksalnie to właśnie owo elegijne, tradycyjne formalnie dzieło, wień-

czy niespokojny okres twórczych poszukiwań Francesco Rosiego.
Ważnym przedstawicielem włoskiego kina politycznego był także Gillo
Pontecorvo (1919–2006), dziennikarz, który – jak sam twierdził – po obejrzeniu
Paisy Rosselliniego rzucił dotychczasową pracę i postanowił zostać reżyserem¹⁹.
Zanim jednak zadebiutował w fabule, przez wiele lat pracował przy realizacji
dokumentów. Międzynarodowy rozgłos zyskał zaś filmem Kapo (Kapò, 1960).
Dzieło to, swego czasu szokujące dla zachodniej publiczności, która wówczas
rzadko stykała się z ekranowymi świadectwami Holocaustu, dziś razi licznymi
uproszczeniami, sentymentalizmem i patosem. Opowiada historię francuskiej
Żydówki Edith/Nicole (Susan Strasberg), która w obozie koncentracyjnym prze-
chodzi przemianę z niewinnej ofiary w wyzyskującą współwięźniarki opraw-
czynię, by w finale, pod wpływem miłości, dokonać aktu odkupienia. Sposób
przedstawiania rzeczywistości lagrowej (sceny wjazdu bydlęcych wagonów na
rampę, apeli, selekcji) wyraźnie odwołuje się do obrazów wykreowanych przez
Wandę Jakubowską w Ostatnim etapie (1948), pierwszym na świecie filmie fa-
bularnym o Zagładzie. Z polskim utworem łączy Pontecorvo również ideologia
(której nośnikiem jest heroiczna postać radzieckiego jeńca wojennego Saszy)
oraz tendencja do wtłaczania tragedii Holocaustu w gorset melodramatu.
Śmierć głównej bohaterki ulega daleko idącej estetyzacji poprzez odpowiednie
kadrowanie, podniosłą muzykę oraz patetyczne słowa wypowiadane przez ko-
nającą kobietę. Naiwna wizja Shoah przedstawiona w Kapo każe zatem widzowi
wierzyć, że mimo wszystko humanistyczna idea człowieczeństwa wyszła z tej
próby obronną ręką.
¹⁸ Joanna Ugniewska, Powieść okresu powojennego, w: Historia literatury włoskiej XX wieku, red.
eadem, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2001, s. 219.
¹⁹ Peter Bondanella, A History…, op. cit., s. 224.

Francuscy komandosi brutalnie tłumią al-

gierskie powstanie narodowe – Bitwa o Al-
gier Gillo Pontecorvo
Znacznie zręczniej rozłożył Pontecorvo akcenty w swoim najlepszym

dziele Bitwa o Algier (La battaglia di Algeri, 1966), zrealizowanym wedle jego
ulubionej formuły: „trzy czwarte z Rosselliniego i jedna czwarta z Eisensteina”²⁰.
Adam Garbicz określa ten film mianem najznakomitszego dramatu rewolucyj-
nego drugiej połowy wieku i porównuje do radzieckiego klasyka: „jak Pancernik
Potiomkin o czterdzieści lat wcześniej odtwarzał bunt marynarzy czarnomor-
skich przeciwko caratowi, tak Bitwa o Algier rekonstruuje wydarzenia, które
doprowadziły do końca francuskiego kolonializmu w Afryce Północnej”²¹. Łą-
cząc surowy realizm z widowiskowym wykorzystaniem montażu i muzyki, Pon-
tecorvo ukazał działalność Frontu Wyzwolenia Narodowego oraz masowe de-
monstracje arabskiej ludności Algieru, których nie były w stanie powstrzymać
represje ze strony władz. Obraz brutalnych metod tłumienia powstania naro-
dowego przez francuskich komandosów wywołał we Francji spodziewane kon-
trowersje (film został tam dopuszczony na ekrany dopiero w 1971 r.), choć naj-
bardziej przejmujące sceny filmu przedstawiały właśnie zamachy na
francuskich cywilów, w których giną niewinne dzieci i młodzież. Tortury, skry-
tobójstwa i wzajemna nienawiść początkowo zdają się prowadzić jedynie do
eskalacji przemocy, jednak w ostatecznym rozrachunku Pontecorvo staje na
stanowisku, iż słuszny cel, jakim jest wolność i niepodległość, uświęca nawet
terroryzm. Do zagadnienia rewolucji powrócił jeszcze w dwóch filmach: Quei-
mada (1970) z Marlonem Brando i Ogro (1979) z Gian Marią Volonté, nie po-
wtarzając jednak artystycznego sukcesu Bitwy o Algier.
²⁰ Ibidem, s. 224.
²¹ Adam Garbicz, Kino wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż trzecia

W stronę spektaklu politycznego
Bernardo Bertolucci (ur. 1941) wkroczył do świata filmu w bardzo młodym

wieku jako asystent reżysera na planie Włóczykija (Accattone, 1961). Współ-
praca z Pasolinim odcisnęła niezaprzeczalne piętno na jego wczesnej twórczo-
ści, a zwłaszcza na debiutanckim obrazie Kostucha (La commare secca, 1962),
zrealizowanym na podstawie scenariusza swego pierwszego „duchowego ojca”.
Opowiedziana w nim historia śledztwa w sprawie zabójstwa prostytutki roz-
grywa się w środowisku rzymskiego lumpenproletariatu, a jej bohaterowie po-
sługują się językiem stylizowanym na dialekt romanesco. Konstrukcyjnie na-
tomiast Kostucha odwołuje się do Rashômona (1950) Akiry Kurosawy, gdyż –
jak w przypadku japońskiego dzieła – opisuje z różnych punktów widzenia oko-
liczności zbrodni, przedstawiając rzeczywistość jako szereg subiektywnych, nie-
pokrywających się z sobą narracji. Dzięki indywidualnemu podejściu do płasz-
czyzny formalnej Bertolucciemu udało się uniknąć pułapki wtórności.
Poszczególne epizody filmu utrzymane zostały w odmiennych konwencjach
stylistycznych: kina japońskiego, komedii all’italiana, cinéma-vérité i różowego
neorealizmu, a wiele scen uzyskało wyrafinowaną oprawę wizualną. Mimo to
debiut Bertolucciego przeszedł przez włoskie ekrany bez echa.
Również film Przed rewolucją (Prima della rivoluzione, 1964) został cał-
kowicie odrzucony przez rodzimą krytykę i publiczność (podczas gdy we Fran-
cji okrzyknięto go manifestem nowego kina). Tym razem reżyser nawiązywał
do nowofalowej poetyki spod znaku Jean-Luca Godarda, łamiąc zasady „po-
prawnego” montażu, odchodząc od linearnej narracji na rzecz serii autono-
micznych sekwencji czy wprowadzając w obręb diegezy liczne kinofilskie cytaty
(oddające hołd autorom Żołnierzyka i Paisy). W tej na poły autobiograficznej
opowieści o poszukującym drogi życiowej dwudziestoletnim Fabrizio (Fran-
cesco Barilli) twórca uchwycił stan ducha wywodzącej się z zamożnej burżuazji
młodzieży, rozdartej pomiędzy przywiązaniem do „słodkiego życia” ich rodzi-
ców a wiarą w ideologię marksistowską. Dramat pokolenia zawieszonego po-
między przeszłością a przyszłością odnosił też do nowej generacji filmowców,
którzy, w opinii Bertolucciego, byli „zbyt młodzi na Ruch Oporu i powojenny
neorealizm, a zbyt starzy, aby się angażować w […] wielką młodzieżową rewoltę
z 1968 roku”²². Jakby na potwierdzenie tych słów, kolejne lata okazały się dla
artysty okresem depresji i niemocy twórczej, w trakcie których zrealizował za-
ledwie dwa eksperymentalne projekty fabularne: nowelkę Agonia w filmie Mi-
²² Francesco Casetti, Bernardo Bertolucci, La Nuova Italia (Il Castoro Cinema), Firenze 1976, s. 23.

łość i wściekłość (Amore e rabbia, 1969) i pełnometrażowego Partnera (1968)

według Sobowtóra Dostojewskiego oraz dokument Droga nafty (La via del pet-
rolio, 1967).
Natomiast w latach 70. nastąpił w filmografii Bertolucciego zdecydowany
zwrot w kierunku kina operującego bardziej klasycznymi środkami wyrazu
i znajdującego odbiorcę wśród szerokiej publiczności, a dziełami stanowiącymi
pomost pomiędzy tymi dwiema fazami twórczości były, zrealizowane w tym
samym roku, Strategia pająka (La strategia del ragno, 1970) oraz Konformista
(Il conformista, 1970).
W pierwszym z nich Bertolucci powrócił do zagadnienia konfliktu poko-
leniowego, ukazując je na przykładzie losów Athosa Magnani (Giulio Brogi),
młodzieńca, który próbuje ustalić okoliczności śmierci ojca i odkrywa, że nie-
słusznie cieszy się on sławą bohatera wojennego. Twórca poruszył tym samym
rzadko podejmowany wówczas we Włoszech problem, polegający „z jednej
strony na wymazaniu z powojennego dyskursu publicznego faktycznej skali
poparcia włoskiego społeczeństwa dla Mussoliniego, z drugiej zaś – na nad-
miernym eksponowaniu roli antyfaszystowskiej partyzantki”²³. Pamiętny finał,
w którym Athos bezskutecznie próbuje wydostać się z rodzinnego miasta,
można odczytywać jako niemożność rozliczenia się z faszystowską spuścizną.
Czy jednak w ogóle istnieje jakakolwiek obiektywna prawda o przeszłości? –
zdaje się pytać główny bohater, schwytany w pajęczą sieć domysłów i przypusz-
czeń. Wszystkie postacie zaludniające filmową rzeczywistość tkwią w pułapce
fałszu, recytują wyuczone role zdrajców i bohaterów, poruszając się po widmo-
wym miasteczku niczym po scenie teatralnej. Interpretację tę podkreśla
uroda plastyczna zdjęć Vittoria Storaro (zwanego „malarzem światła”) oraz
skomplikowana konstrukcja narracyjna, płynnie łącząca różne płaszczyzny cza-
sowe.
Z kolei adaptacja powieści Alberto Moravii Konformista opowiada historię
Marcella Clerici (Jean-Louis Trintignant), mężczyzny dręczonego od dziecka
obsesyjnym poczuciem odmienności od reszty społeczeństwa, a w dorosłym
życiu dążącego za wszelką cenę do uniformizacji (m.in. przez przystąpienie do
tajnej policji faszystowskiej). Tym razem jednak Bertolucci nie aspiruje do roli
interpretatora procesów historycznych. Jak podkreśla Joël Magny, „Konformista
nie zamierza wyjaśniać faszyzmu. […] Albowiem – powtórzmy raz jeszcze –
²³ Anna Miller-Klejsa, Resistenza we włoskim filmie fabularnym, Wydawnictwo Uniwersytetu

Łódzkiego, Łódź 2013, s. 188.

w Konformiście chodzi przede wszystkim o kino”²⁴. Zręcznie wplecione

w tkankę filmu motywy intertekstualne wskazują na chęć zdystansowania się
twórcy do swojego dotychczasowego mentora, „papieża Nowej Fali”. Sam reżyser
potwierdził słuszność tego tropu, precyzując: „Ja jestem Marcello, który robi fa-
szystowskie filmy, i chcę zabić Godarda, który jest rewolucjonistą, robi filmy re-
wolucyjne i był moim mistrzem”²⁵. Nie oznacza to, że począwszy od Konfor-
misty Bertolucci całkowicie odżegnuje się od kina politycznie zaangażowanego.
Jednak od tej pory coraz wyraźniej zwraca się w kierunku odważnych obycza-
jowo dramatów psychologicznych, nadając im nową, widowiskową i zdecydo-
wanie bardziej komunikatywną formę.
W przypadku Ostatniego tanga w Paryżu (Ultimo tango a Parigi, 1972) stra-
tegia ta przyniosła mu niebywały sukces komercyjny. Otoczona aurą skandalu
opowieść o erotycznej grze, łączącej młodą paryżankę Jeanne (Maria Schneider)
i dojrzałego Amerykanina Paula (Marlon Brando), do dziś pozostaje jedną z cie-
kawszych propozycji artystycznego kina spod znaku Erosa i Tanatosa. Jej bo-
haterowie eksplorują granice cielesności, starając się bez powodzenia zbudować
relację pozbawioną kontekstu społecznego. Tę prostą fabułę Bertolucci obudo-
wał licznymi wątkami intertekstualnymi, w ironiczny sposób ukazując np. fe-
nomen cinéma-vérité, którym zafascynowany jest Tom, narzeczony dziewczyny
(nieprzypadkowo odtwarzany przez Jean-Pierre’a Léauda).
Ukoronowaniem dotychczasowej drogi artystycznej reżysera miał być,
zrealizowany z niebywałym rozmachem inscenizacyjnym, hollywoodzkim bud-
żetem i plejadą gwiazd w obsadzie (m.in. Robert De Niro, Gérard Depardieu,
Burt Lancaster, Donald Sutherland, Stefania Sandrelli, Dominique Sanda), epos
historyczny Wiek XX (Novecento, 1976). Powstało dzieło eklektyczne, czerpiące
inspiracje z melodramatu, sagi rodzinnej, kina czarnego, a nawet z poetyki ra-
dzieckiego kina propagandowego, którego wielowątkowa fabuła opisywała
dzieje burzliwej przyjaźni proletariusza Olmo (Depardieu) z bogatym dziedzi-
cem Alfredo (De Niro), rozgrywające się na tle wydarzeń pierwszej połowy XX
stulecia. Efekt końcowy padł ofiarą nieokiełznanej swobody realizacyjnej
twórcy pracującego nad obrazem przez cztery lata. Wiek XX grzeszy nadmiarem
zarówno pod względem konstrukcyjnym, jak i stylistycznym, a pod koniec
²⁴ Joël Magny, Polityczny wymiar twórczości Bernardo Bertolucciego od „Przed rewolucją” do

„Wieku XX”, w: Bernardo Bertolucci w opinii krytyki zagranicznej, red. Tadeusz Miczka, Filmo-
teka Narodowa, Warszawa 1993, s. 124.
²⁵ Thomas Jefferson Kline, I filmi di Bernardo Bertolucci: cinema e psicanalisi, Gremese Editore,
Roma 1994, s. 84.

filmu główni bohaterowie z pełnowymiarowych postaci przekształcają się

w marionetki ilustrujące ideologiczne tezy. Jednocześnie barokowy przepych
scenografii, piękno zdjęć, niespieszna narracja oraz przenikający ją klimat nos-
talgii sprawiły, że Bernardo Bertolucci, uczeń Pasoliniego i Godarda, zaczął być
porównywany do innego wybitnego epika kina włoskiego – Luchino Viscon-
tiego. I to jego duchowym spadkobiercą stanie się w kolejnych latach swojej
twórczości.
Elio Petri (1929–1982), podobnie jak jego poprzednicy, stawiał pierwsze
kroki w świecie kina jako dokumentalista, a także krytyk filmowy, scenarzysta
i asystent reżysera (m.in. Giuseppe De Santisa przy filmie Rzym, godzina 11).
Jego pierwsze fabuły miały jeszcze charakter eklektyczny – począwszy od ka-
meralnego dramatu psychologicznego Dni są policzone (I giorni contati, 1962),
po popartową wizję przyszłości z Marcello Mastroiannim, który świeżo po
triumfie 8 i pół Felliniego wystąpił u Petriego w filmie science fiction Dziesiąta
ofiara (La decima vittima, 1965). Szybko jednak Petri odkrył w sobie talent do
łączenia konwencji kina gatunkowego i społecznie zaangażowanego, toteż w la-
tach 70. obwołano go ikoną włoskiego kina politycznego.
Największe sukcesy zawdzięczał m.in. współpracy ze scenarzystą Ugo
Pirro. Już ich pierwszy wspólny film, Każdemu swoje (A ciascuno il suo, 1967),
okazał się przenikliwym studium mechanizmów działania sycylijskiej mafii,
ubranym w atrakcyjny kostium kryminału. Był to kryminał niezwykle prze-
wrotny, gdyż twórcom udało się zachować ironiczny ton pierwowzoru literac-
kiego, powieści Leonardo Sciascii Każdemu, co mu się należy (od mafii). Ama-
torskie śledztwo, prowadzone w rodzinnym miasteczku przez naiwnego
profesora Lauranę (Gian Maria Volonté), obnaża bezmiar cynizmu mieszkań-
ców, przymykających oko na zbrodnie i oszustwa lokalnych elit. Sycylijska
zmowa milczenia, omertà, obowiązuje nawet najbliższych krewnych ofiar, któ-
rzy podporządkowują się mafijnym regułom w myśl zasady, że żywi mają za-
wsze rację przed umarłymi. Kiedy łatwowierny intelektualista pozwala sobie
na jej złamanie, spotyka go surowa kara, a jego zachowanie zostaje pogardliwie
skwitowane przez postronnych świadków jednym słowem: kretyn.
Stawianie jednostek ponad prawem stanowi też główny temat najsłynniej-
szego obrazu Petriego – Śledztwo w sprawie obywatela poza wszelkim podej-
rzeniem (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970). Szef wy-
działu politycznego policji (Gian Maria Volonté w jednej ze swoich najlepszych
kreacji) postanawia zadrwić z włoskiego systemu sprawiedliwości i dowieść
własnej nietykalności nawet w obliczu ewidentnych dowodów na popełnioną

Szef wydziału politycznego policji (Gian

Maria Volonté) jako „obywatel poza wszel-
kim podejrzeniem” w filmie Elio Petriego
zbrodnię. Morduje więc kochankę, a następnie wysyła prowadzącym śledztwo

kolegom liczne obciążające go sygnały. Mimo to jego autorytet wśród podwład-
nych sprawia, iż nikt nie waży się go postawić w stan oskarżenia. Nawet bezpo-
średni świadek zajścia, student anarchista nie chce na niego donieść. „Morderca
na czele aparatu represji? To znakomite” – ironizuje w scenie przesłuchania,
nawiązując do oskarżania Chrześcijańskiej Demokracji przez lewicę o związki
z mafią. Groteskowo przerysowany, wystylizowany w scenach publicznych wy-
stąpień na duce komisarz, przybiera na zmianę to dyktatorski, to infantylny ton.
Pod megalomańską maską skrywa bowiem freudowskie kompleksy, których
ujawnienie i wyszydzenie jego libertyńska przyjaciółka przypłaciła życiem.
Forma filmu brawurowo odzwierciedla zdezintegrowaną psychikę głównego
bohatera. Nerwowy rytm montażu, nagłe przeskoki czasowo-przestrzenne, nie-
pokojący lejtmotyw muzyczny Ennia Morricone czy liczne zbliżenia karykatu-
ralnie wykrzywionych twarzy mieszczą się jednak w granicach poetyki kina
głównego nurtu, zapewniając nawet mniej wyrobionym widzom dobrą roz-
rywkę. Nic dziwnego, że ów efektowny a zarazem głęboki obraz doceniła Ame-
rykańska Akademia Filmowa, nagradzając go Oscarem dla najlepszego filmu
zagranicznego.
Mniej widowiskowy charakter miały dwa kolejne filmy Petriego: Klasa ro-
botnicza idzie do raju (La classe operaia va al paradiso, 1971) i Todo modo (1976),
chwalone przez włoską krytykę za odważną antyburżuazyjną i antyklerykalną
krytykę społeczną. Pierwszy z tytułów został nagrodzony Złotą Palmą na Fes-
tiwalu w Cannes (ex-aequo ze Sprawą Mattei Rosiego), gdzie uznano go za prze-
konujące świadectwo dehumanizacji systemu kapitalistycznego. Robotnik akor-
dowy w mediolańskiej fabryce, Lulù Massa (ponownie Gian Maria Volonté), po
stachanowsku przekracza wyśrubowane normy, budząc powszechną niechęć
towarzyszy. Kiedy jednak ulega wypadkowi przy pracy, to właśnie związkowcy

upomną się o jego prawa. W onirycznym finale, poruszający się niczym auto-
maty przy taśmach i próbujący przekrzyczeć huk maszyn pracownicy opowia-
dają sobie treść snu Lulù o wysokim murze, zagradzającym robotnikom wejście
do raju. Choć Todo modo był słabszy od poprzednich utworów Petriego, dowo-
dził jednak, że reżyser pozostał wierny swojej dewizie: „Na razie możemy je-
dynie rzucać na głowy ludzi pudełka z taśmą filmową, ale rzucać z taką siłą,
jakby to były kamienie wyrwane z bruku”²⁶.
Lulù Massa (Gian Maria Volonté) przemawia

do robotników – Klasa robotnicza idzie do
raju Elio Petriego
Podobny cel przyświecał również bardziej „popkulturowemu” Damiano

Damianiemu. Nazywany „najbardziej amerykańskim z włoskich reżyserów”,
Damiani dobrze odnajdywał się w strukturach kina komercyjnego jako specja-
lista od thrillerów politycznych. Nie stronił też od innych gatunków, realizując
z powodzeniem dramaty psychologiczne (Nuda/La noia, 1963) czy westerny,
zaś polskiemu widzowi znany jest przede wszystkim z emitowanego w latach
80. przez TVP serialu kryminalnego Ośmiornica (La piovra, 1984). Fenomen
sycylijskiej mafii znalazł się w centrum jego zainteresowania już w drugiej po-
łowie lat 60., właśnie wtedy, gdy mafia z organizacji o charakterze lokalnym
przeradzała się w strukturę o globalnym zasięgu. „Może całe Włochy stają się
Sycylią?”²⁷ – zastanawiał się Leonardo Sciascia w Dniu puszczyka (1961), swojej
najsłynniejszej powieści, przeniesionej na ekran przez Damianiego w 1967 roku.
Krytykowany za zbytnie uatrakcyjnianie tematu zorganizowanej przestępczości,
reżyser osią akcji uczynił rywalizację nieustraszonego idealisty kapitana Bellodi
(Franco Nero) z wyrachowanym szefem lokalnej mafii Don Mariano (Lee J.
²⁶ Maria Kornatowska, Elio Petri – od egzystencjalizmu do kina politycznego,„Kino” 1972, nr 10, s. 53.
²⁷ Leonardo Sciascia, Dzień puszczyka, przeł. Halina Kralowa, Wydawnictwo DiG, Warszawa 2010,
s.106.

Cobb). Finałową konfrontację poprzedzały sceny, w których antagoniści bacznie

obserwują się z balkonów przeciwległych budynków, okazując zarówno zanie-
pokojenie, jak i wzajemny szacunek. Don Mariano zalicza bowiem kapitana do
kategorii Prawdziwych Ludzi, zanikających wśród rzeszy quaquaraqua (papli,
donosicieli, mięczaków). W istocie nonkonformistyczny Bellodi stanowi prefi-
gurację autentycznych pogromców mafii: prefekta Palermo Dalla Chiesy czy
sędziów Giovanniego Falcone i Paola Borsellino, którzy za swoją nieugiętą
postawę zapłacili najwyższą cenę. Równie demaskatorski charakter miał inny
udany kryminał – Zeznanie komisarza policji przed prokuratorem republiki
(Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica, 1971),
opisujący powiązania świata przestępczego z aparatem sprawiedliwości. Niemal
wszystkie późniejsze filmy Damianiego były rozmaitymi wariantami historii
o tym, jak „ośmiornica wypełza na podbój Italii i kontynentu”²⁸.
Mentalność mieszkańców Południa stanowiła też zagadnienie kluczowe
dla twórczości Liny Wertmüller (ur. 1926), reżyserki, która wraz z Lilianą Cavani
(ur. 1933) reprezentowała kobiece oblicze kina na Półwyspie Apenińskim. Obie
artystki na początku swojej kariery w latach 60. pozostawały w kręgu twórców
„wierzących w rzeczywistość”. Pierwsza z nich w debiucie Bazyliszki (I basilischi,
1963) nakreśliła przekonujący portret społeczności małego apulijskiego mias-
teczka, którego pogrążeni w apatii mieszkańcy do złudzenia przypominali bo-
haterów Wałkoni Felliniego (porównanie tym bardziej uzasadnione, że Wert-
müller była jego asystentką na planie 8 i pół). Z kolei Cavani przeszła typową
drogę od dokumentu telewizyjnego do fabuły. Jej dwa pierwsze filmy – Franci-
szek z Asyżu (Francesco d’Assisi, 1966) i Galileusz (Galileo, 1968) – przenikała
atmosfera najlepszych dzieł Rosselliniego, natomiast uwspółcześniona adapta-
cja Antygony Sofoklesa, Kanibale (I cannibali, 1970), nawiązywała do konwencji
cinéma-vérité.
W latach 70. obie autorki podążyły jednak wyraźnie w kierunku spektaklu.
Znakiem rozpoznawczym Wertmüller stały się eklektyczne, „barokowe”, świa-
domie kiczowate filmy, których rubaszność wywodziła się wprost z włoskiej
sztuki ludowej. Wyszydzanie archaicznej obyczajowości południowców zbliżało
je do nurtu commedia all’italiana, oddalała natomiast – ekstrawagancka forma,
swobodnie zestawiająca motywy groteskowe z melodramatycznymi, baśniowe
z naturalistycznymi, komizm z tragedią, patos z wulgarnością. Elementem gry
z oczekiwaniami publiczności były już długie i pretensjonalne tytuły, konsek-
²⁸ Adam Garbicz, Kino wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż trzecia,
op. cit., s. 284.

wentnie nadawane kolejnym obrazom: Hutnik Mimì dotknięty na honorze

(Mimì metallurgico ferito nell’onore, 1972), Miłość i anarchia, czyli „dziś rano
o 10 na ulicy dei Fiori w znanym domu publicznym…” (Film d’amore e d’anar-
chia, ovvero „stamattina alle 10 in via dei Fiori nella nota casa di tolleranza…”,
1973), Porwani zrządzeniem losu przez wody lazurowego sierpniowego morza
(Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto, 1974), Pasqualino pięk-
niś (Pasqualino Settebellezze, 1975) czy Krwawe zajście pomiędzy dwoma męż-
czyznami z powodu pewnej wdowy. Podejrzewa się przyczyny polityczne (Fatto
di sangue fra due uomini per causa di una vedova. Si sosopettano motivi politici,
1978). We wszystkich tych filmach wystąpił Giancarlo Giannini, aktor kome-
diowy, do którego przylgnęła wówczas etykietka karykaturalnego latin lover.
Jego bohaterowie ucieleśniali rozliczne wady, słabości i śmiesznostki włoskiego
macho, próbującego za wszelką cenę utrzymać dominującą pozycję w rozsypu-
jącym się na jego oczach patriarchalnym społeczeństwie. Pierwszym z galerii
„wertmüllerowskich samców” był Mimì, sycylijski robotnik o lewicowych prze-
konaniach, zmuszony przez miejscową mafię do emigracji na Północ. Przeby-
wając w Turynie, Mimì wiąże się co prawda z wyzwoloną anarchistką, kiedy
jednak po powrocie do domu dowiaduje się, że opuszczona żona również nie
dochowała mu wierności, wpada w dziki gniew i postanawia zemścić się na jej
kochanku.
U Wertmüller dyskurs genderowy zawsze łączył się z politycznym, a walka
płci z walką klas. Nierzadko charakter relacji seksualnych między bohaterami
stanowił metaforę systemu, w którym przyszło im żyć. Dzieje się tak np. w Mi-
łości i anarchii, opowieści o przygotowujących zamach na Mussoliniego robot-
niku i luksusowej prostytutce. O filmie tym Millicent Marcus pisała: „Opierając
się na długiej tradycji literackiej, Wertmüller uczyniła z domu publicznego fi-
gurę samej Italii, z całą jej udręczoną podbojami i moralnymi kompromisami
Giancarlo Giannini jako karykaturalny latin

lover w Pasqualino piękniś Liny Wertmüller

historią […] Faszyzm to tylko jeden z wielu klientów, którzy skorzystali z upad-
łej cnoty tego pożądanego, nieodwracalnie zgubionego kraju”²⁹. Najbardziej
kontrowersyjną wizję najnowszej historii zawarła reżyserka w tragikomedii
Pasqualino piękniś, której akcja na zmianę przenosi się z przedwojennych
Włoch do niemieckiego obozu koncentracyjnego. Rozpieszczony przez matkę
i siedem sióstr neapolitański uwodziciel Pasqualino próbuje za wszelką cenę
przetrwać w lagrze, świadcząc usługi seksualne okrutnej esesmance monstrual-
nych kształtów. Wertmüller odwraca tu tradycyjne role damsko-męskie i swo-
bodnie miesza rejestry wypowiedzi w poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie,
jak daleko może posunąć się człowiek postawiony w sytuacji granicznej. I choć
zaproponowana przez nią refleksja razi banałem (zezwierzęconemu Pasqualino
zostaje przeciwstawiona bohaterska postać więźnia – granego przez Fernando
Reya – który popełnia samobójstwo na znak protestu przeciw nieludzkiemu
porządkowi obozowego świata), to przecież całość wpisuje się w modny wów-
czas trend interpretacji Holocaustu w kategoriach psychoanalitycznych³⁰.
Nocny portier Liliany Cavani – kontrower-

syjna refleksja nad konsekwencjami Holo-
caustu
Jeszcze dalej posunęła się Liliana Cavani w swoim najsłynniejszym obrazie

Nocny portier (Il portiere di notte, 1974), po którego premierze na jej głowę po-
sypały się oskarżenia o posługiwanie się tematyką Shoah w celu epatowania
wyuzdaniem. „Obóz zagłady pokazany jest przez reżyserkę jako pasmo zabaw,
perwersyjnych imprez […] oraz balów maskowych (sic!)”³¹, pisał oburzony
Jerzy Płażewski, a Roger Ebert określił film jako przykład „wstrętnego, lubież-
²⁹ Millicent Marcus, Italian Film in the Light of Neorealism, Princeton University Press, Princeton
1986, s. 333.
³⁰ Por. Robert S.C. Gordon, The Holocaust in Italian Culture, 1944–2010, Stanford University Press,
Stanford 2012.
³¹ Jerzy Płażewski, Oświęcim – wymysłem transwestytów, „Kino” 1975, nr 4, s. 58-59.

nego Nazi chic, nikczemnej próby eksploatacji tragicznych wspomnień, prze-

śladowań i cierpienia”³².Niewątpliwie, historia sadomasochistycznej relacji łą-
czącej więźniarkę nazistowskiego obozu Lucię (Charlotte Rampling) oraz wy-
korzystującego ją seksualnie i ochraniającego zarazem esesmana Maxa (Dirk
Bogarde) mogła budzić sprzeciw. Potęgowały go niefortunne komentarze samej
Cavani, która uznała, że w swym filmie uchwyciła istotę hitleryzmu („Sądzę, że
znalazłam ją w fetyszyzmie, w sile ukrytego w nas masochizmu, w gwałtowno-
ści nas zamieszkującej, we wszystkim, co się kryje w naszej podświadomości.
Dywizje SS dla zadań specjalnych to wymysł transwestytów”³³). Jednak odczy-
tanie Nocnego portiera jako refleksji nad seksualnymi źródłami Holocaustu –
to tylko jedna z możliwości interpretacyjnych. Warto spojrzeć na film Cavani
jak na błyskotliwie zrealizowane studium niemożności wyzwolenia się z zaklę-
tego kręgu przeszłości, w której tkwią zarówno kat, jak i ofiara. „To biblijna his-
toria” – stwierdza Max, wspominając, jak w obozie dokonali z Lucią dosłownego
powtórzenia krwawego tańca Salome. Kochankowie, spotkawszy się po latach
w wiedeńskim hotelu, zaczynają ponownie odtwarzać autodestrukcyjne rytuały,
zatracając z czasem poczucie rzeczywistości. Poetyka koszmaru sennego, po-
czątkowo obecna tylko w retrospekcjach obozowych, stopniowo zaczyna prze-
nosić się na wszystkie płaszczyzny opowiadania, zmuszając widza do postrze-
gania świata przez pryzmat obłąkanej psychiki głównych bohaterów. Jeśli
jednym z celów reżyserki było wywołanie skandalu, to Nocny portier okazał się
filmową prowokacją najwyższych lotów.
Na przeciwległym biegunie artystycznych zainteresowań sytuuje się kino
Ettore Scoli (ur. 1931), twórcy wykształconego w ramach rzemieślniczego sys-
temu produkcji Cinecittà, który zanim zadebiutował w 1964 roku filmem no-
welowym Jeśli pozwolicie, porozmawiamy o kobietach (Se permettete, parliamo
di donne), miał już na swoim koncie ponad 50 scenariuszy do różnych filmów
gatunkowych. Pierwszą dekadę swojej reżyserskiej kariery Scola poświęcił na
stylistyczne poszukiwania, poruszając się głównie w obrębie komedii. Do jego
najlepszych wczesnych utworów należą: Czy naszym bohaterom uda się odszu-
kać przyjaciela, który zaginął w tajemniczych okolicznościach w Afryce? (Riu-
sciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in Africa?,
1968), Kraksa (La più bella serata della mia vita, 1972) z Alberto Sordim oraz
Dramat zazdrości (Dramma di gelosia, tutti i particolari in cronaca,1970) z Mar-
³² Robert C. Reimer, Carol J. Reimer, Historical Dictionary of Holocaust Cinema, The Scarecrow
Press, Lanham 2012, s. 125.
³³ Cyt. za: Jerzy Płażewski, Oświęcim…, op. cit., s. 58.

cello Mastroiannim, Giancarlo Gianninim i Monicą Vitti. Ów ostatni obraz do-

wodził już pełnej sprawności w operowaniu szeroką gamą komicznych środków
wyrazu, od groteskowej stylizacji scenerii i przerysowania gry aktorskiej, na
absurdalnej intrydze kończąc. Dodatkowo Scola zręcznie wprowadzał w tok
opowiadania typowe dla jego późniejszej twórczości liczne chwyty autotema-
tyczne, podkreślające umowność filmowego medium. Protagoniści Dramatu
zazdrości, opowiadając o burzliwych dziejach swojego miłosnego trójkąta,
często zwracają się wprost do kamery. Co pewien czas narratorami stają się
również przygodni świadkowie ich dramatycznych perypetii, a całość utrzy-
mana jest w konwencji podwórzowej ballady „o tym, jak piękną Adelajdę, kwia-
ciarkę, śmierć w kwiecie wieku spotkała, bo serce miała zbyt tkliwe. Z kochan-
ków jednego wybrać nie umiała, zawsze jej żal było drugiego”³⁴.
Znacznie poważniejsze ambicje przyświecały słodko-gorzkiej komedii By-
liśmy tacy zakochani (C’eravamo tanto amati, 1974), przedstawiającej losy trójki
przyjaciół na tle przemian społeczno-politycznych powojennych Włoch. Przed-
siębiorczy adwokat Gianni (Vittorio Gassman), oderwany od rzeczywistości in-
telektualista Nicola (Stefano Flores) i prosty sanitariusz Antonio (Nino Man-
fredi) poznają się jako partyzanci walczący we włoskim ruchu oporu. Po wojnie
mężczyźni się rozstają, choć ich drogi kilkakrotnie się krzyżują za sprawą mi-
łości do tej samej kobiety, Luciany (Stefania Sandrelli). Nieoczekiwane spotkanie
po latach uświadamia bohaterom, jak wiele ideałów z czasów młodości okazało
się złudzeniem. Co istotne, nostalgia przepełniająca obraz Scoli posiada dużo
głębszy, kinofilski wymiar – film ten jest bowiem wspaniałym hołdem dla wło-
skiego kina.
Stylistyka poszczególnych fragmentów odpowiada kolejnym etapom roz-
woju X muzy. Epizod wojenny przypomina chropawe, paradokumentalne ujęcia
z Paisy Rosselliniego. Zmagania bohaterów z powojenną nędzą zostały utrwa-
lone na taśmie czarno-białej, co przywodziło na myśl neorealistyczne arcydzieła.
Koniec lat 50. upływał pod znakiem miłosnych perypetii (jak mówi Luciana,
„byliśmy biedni, ale szczęśliwi”), stanowiących esencję „różowego neorealizmu”,
natomiast dekada boomu ekonomicznego została sfilmowana w kolorze. Co
ważniejsze, kino wywiera bezpośredni wpływ na życie protagonistów filmu
Scoli. Kinofil Nicola, nauczyciel w prowincjonalnym liceum, zostaje wyrzucony
z pracy za to, że ośmielił się bronić podczas dyskusji w DKF Złodziei rowerów
Vittorio De Siki, podczas gdy jego adwersarze powtarzali zarzuty chadeków
³⁴ Hanna Książek-Konicka, 100 filmów włoskich, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa

1978, s. 146.

o szkalowaniu dobrego imienia Włoch za granicą. Po przyjeździe do Rzymu

Nicola odtwarza dla przyjaciół scenę „schodów odeskich” z Pancernika Potiom-
kina Siergieja Eisensteina na Schodach Hiszpańskich, a kilka lat później bierze
udział w popularnym teleturnieju, lecz jego wiedza na temat neorealizmu oka-
zuje się zbyt szczegółowa jak na standardy telewizyjnych „ekspertów”. Również
Luciana, początkująca aktorka, wiąże swoje nadzieje zawodowe ze światem
filmu. Jej spotkanie z Antoniem ma miejsce na planie Słodkiego życia Felliniego,
w trakcie kręcenia słynnej sceny kąpieli w fontannie Di Trevi, a uroku temu
epizodowi przydaje fakt, że pojawiają się w nim we własnych osobach Fellini
i Mastroianni. Niedługo potem, w kontekście problemów małżeńskich
Gianniego przywołana zostaje „trylogia samotności” Antonioniego. Wreszcie,
Scola zadedykował Byliśmy tacy zakochani zmarłemu właśnie Vittorio De Sice
i pożegnał go, włączając w obręb diegezy jego dokumentalne ujęcia, a w usta
Nicoli – porte-parole autora – wkładając słowa: „Chciałbym pomówić z nim
o tylu rzeczach, o wszystkich naszych iluzjach, nadziejach i rozczarowaniach,
i o tym, jak wierzyliśmy, że możemy zmienić świat, podczas gdy to świat zmie-
nił nas”.
Zdegenerowani fizycznie i moralnie boha-

terowie czarnej komedii Ettore Scoli Odra-
żający, brudni, źli
Intertekstualnych odniesień nie zabrakło też w Odrażających, brudnych,

złych (Brutti, sporchi e cattivi, 1976), groteskowym obrazie rzymskich slumsów,
który można odczytywać jako parodię utopijnej wizji poczciwych biedaków
z Cudu w Mediolanie De Siki czy niewinnego proletariatu z wczesnych filmów
Pasoliniego. Zdegenerowani fizycznie i moralnie bohaterowie czarnej komedii
Scoli dążą wyłącznie do zaspokojenia swoich najniższych instynktów. Nie
kierują się żadnymi etycznymi zasadami, a szczytem ich marzeń są dobra
konsumpcyjne reklamowane w telewizji. Reżyser nie szczędzi widzom natura-

listycznych szczegółów z życia gnieżdżącej się w jednym baraku kilkunasto-

osobowej rodziny, osobliwej zbieraniny złodziei, męskich prostytutek i pusz-
czalskich robotnic sezonowych. Wszyscy jej członkowie wzajemnie się niena-
widzą, oszukują i zdradzają, działając solidarnie wyłącznie wtedy, gdy chcą
ograbić ojca rodu Giacinto (Nino Manfredi) z pieniędzy, które otrzymał z ubez-
pieczenia, albo zabrać babce jej nędzną emeryturę. Głęboki pesymizm Odra-
żających… uwidacznia się najpełniej w wątku młodziutkiej dziewczyny, jedynej
pozytywnej postaci filmu, przynoszącej każdego ranka domownikom wodę
z hydrantu, a w ciągu dnia opiekującej się wszystkimi dziećmi z okolicy. Fina-
łowy kadr pokazuje jej schyloną pod ciężarem baniaków, jeszcze dziecięcą syl-
wetkę, już zniekształconą zaawansowaną ciążą. Rysującą się w oddali kopułę
Bazyliki św. Piotra można odczytać jako oskarżenie Kościoła o brak pomocy
tym, którzy sami nigdy nie zdołają wyrwać się z błędnego koła ciemnoty i ubó-
stwa.
Film Szczególny dzień (Una giornata particolare, 1977) rozpoczynał się fi-
nezyjnie zrealizowanym, kilkuminutowym ujęciem-sekwencją, a jego fabuła
respektowała zasadę jedności miejsca, czasu i akcji, koncentrując opowiadane
wydarzenia w jednym dniu, 6 maja 1938 roku, kiedy to z oficjalną wizytą przy-
leciał do Rzymu Adolf Hitler. Wielka historia jest jednak tylko tłem dla kame-
ralnego dramatu psychologicznego, rozgrywającego się między starzejącą się
gospodynią domową Antoniettą (Sophia Loren) a intelektualistą o homose-
ksualnych skłonnościach Gabriele (Marcello Mastroianni), jedynymi miesz-
kańcami kamienicy, którzy nie wyszli na ulice stolicy witać dyktatora. Obsa-
dzeni całkowicie wbrew swoim gwiazdorskim wizerunkom, a mimo to
niezwykle przekonujący, Loren i Mastroianni wygrywają poczucie odrzucenia
i osamotnienia w faszystowskim społeczeństwie za pomocą subtelnych gestów,
spojrzeń, niedopowiedzeń. Swój wyjątkowy talent do syntetyzowania skompli-
kowanych procesów historycznych i tworzenia oryginalnych rozwiązań insce-
nizacyjnych, potwierdził Scola w późniejszych latach takimi dziełami, jak Taras
(La terrazza, 1980) i Bal (Ballando, ballando, 1983).
Wyjątkowe miejsce w historii kina włoskiego zapewnili sobie także Paolo
(ur. 1931) i Vittorio (ur. 1929) Taviani, bracia tworzący od lat 60. do dziś nieroz-
łączny tandem reżyserski. W ich wczesnych dziełach odnajdziemy syntezę więk-
szości omawianych już powyżej wątków oraz stylów – od cierpliwej rejestracji
rzeczywistości społecznej w duchu Francesco Rosiego, przez nowofalowe eks-
perymenty rodem z Godarda, po poetyckie, wyciszone opowieści przypomina-
jące utwory Olmiego. Podobnie jak w przypadku Gillo Pontecorvo, ich miłość

do kina zrodziła się z zachwytu nad Paisą Rosselliniego³⁵. A uśmiech losu

sprawił, że trzydzieści lat później to właśnie z jego rąk otrzymali Złotą Palmę
w Cannes za film We władzy ojca (Padre padrone, 1977). Mówiono wówczas, że
mistrz publicznie namaścił swoich uczniów na godnych następców. Jednak Ta-
viani jedynie w niewielkim stopniu są spadkobiercami neorealistycznej poetyki.
Pomimo iż swoje pierwsze filmowe kroki stawiali w dokumencie, to już od sa-
mego początku warstwa formalna ich fabuł ciążyła w kierunku kina kreacyj-
nego. Wyrafinowana kompozycja kadru, wysublimowane użycie koloru
i dźwięku, precyzyjnie wyreżyserowany ruch wewnątrzkadrowy czy niespieszny
rytm montażu wyraźnie wpisują ich twórczość w nurt autorskiego kina mo-
dernistycznego. Filmy braci Tavianich to swoiste poematy filmowe, w których
nad słowem przeważają metafory wizualne i muzyczne. Bliska twórcom tema-
tyka społeczna i historiozoficzna prezentowana była zawsze w sposób skrajnie
zsubiektywizowany – wizje i sny bohaterów swobodnie przenikały się z obiek-
tywną rzeczywistością. Taviani konstruowali swoje filmy, opierając się na kon-
trastach: komizmu i tragizmu, sacrum i profanum, epickiego patosu i ludowej
rubaszności. A czynili to z taką maestrią, że każde ich dzieło stawało się kolej-
nym manifestem młodzieńczej miłości do sztuki filmowej.
Udowodnili to już w swojej debiutanckiej fabule, Mafia nie przebacza (Un
uomo da bruciare, 1962, współreżyseria Valentino Orsini), której punktem wyj-
ścia była autentyczna historia zamordowanego w 1955 roku przez mafię lewi-
cowego związkowca Salvatore Carnevale (Gian Maria Volonté). Jednak efekt
końcowy tylko z pozoru przypominał socjologiczną analizę mechanizmów wło-
skiej przestępczości zorganizowanej. W rzeczywistości bowiem twórcy wynieśli
tę opowieść na poziom biblijnej paraboli, nasyciwszy ją chrystologiczną sym-
boliką. Taviani, wychowani w rodzinie toskańskich intelektualistów o antyfa-
szystowskich tradycjach, naturalną koleją rzeczy aspirowali do roli głosu su-
mienia włoskiej lewicy. „Co poczniecie po mojej śmierci, biedne ślepe kociątka?”
– pytał bohater Wywrotowców (I sovversivi, 1967) – ich najbardziej zaangażo-
wanego politycznie obrazu – odnosząc się do chaosu światopoglądowego, jaki
zapanował we włoskiej partii komunistycznej po śmierci jej przywódcy Palmiro
Togliattiego. Szybciej też od innych przedstawicieli kina kontestacji dostrzegli
pułapkę rewolucyjnej retoryki, której eskalacja nastąpiła w roku 1968, a wyra-
zem nurtujących ich wątpliwości okazała się zrealizowana na przełomie lat 60.
i 70. tzw. trylogia utopii.
³⁵ Pier Marco De Santi, I film di Paolo e Vittorio Taviani, Gremese Editore, Roma 1988, s. 26.

Jedynie bohaterowie jej pierwszego ogniwa, filmowej alegorii Pod znakiem

Skorpiona (Sotto il segno dello scorpione, 1969), zdołali urzeczywistnić marzenie
o stworzeniu lepszego świata. Powodzenie zostało jednak okupione krwawą
rzezią stojących im na drodze przeciwników. W mitycznej historii plemienia
Skorpionidów, próbującego rozpocząć nowe życie po katastrofie, pobrzmiewały
echa klasycznych podań o Eneaszu oraz porwaniu Sabinek, choć na płaszczyź-
nie formalnej bliżej było Tavianim do teatru Bertolta Brechta. Pod znakiem
Skorpiona to pierwszy z grupy filmów ograniczających wagę przekazu werbal-
nego na rzecz audialnych czy wizualnych przenośni (takich jak agresywny rytm
wystukiwany przez tańczących mężczyzn i złowieszczy dźwięk dzwonków za-
powiadających bliski rozlew krwi). Jego hermetyczna forma sprawiła jednak,
że nigdy nie dotarł do szerszej publiczności.
W pozostałych częściach trylogii bracia Taviani posłużyli się zatem bar-
dziej tradycyjnymi środkami wyrazu, równie dobitnie obnażając iluzoryczność
rewolucyjnych ideałów. Święty Michał miał koguta (San Michele aveva un gallo,
1971) był portretem fikcyjnego dziewiętnastowiecznego buntownika Giulio
Manieriego (Giulio Brogi), skazanego na pobyt w więzieniu o zaostrzonym ry-
gorze za przygotowanie zbrojnego przewrotu w toskańskim miasteczku. Para-
doksalnie, długie lata spędzone samotnie w klaustrofobicznej celi okazują się
dla spiskowca doświadczeniem mniej destrukcyjnym niż konfrontacja z nowym
pokoleniem socjalistów, którzy uświadamiają mu daremność jego dotychcza-
sowego poświęcenia. W odnalezieniu nowego sensu życia nie pomaga nawet
dotychczasowa mantra: powtarzana od najmłodszych lat w chwilach zwątpienia
ludowa wyliczanka, zaczynająca się od tytułowych słów „Święty Michał miał
koguta”. Równie gorzki koniec spotyka arystokratę Fulvio Imbrianiego (Mar-
cello Mastroianni), protagonistę ostatniego dramatu rewolucyjnego braci Ta-
vianich Allonsanfan (1974). Zrealizowany z rozmachem przywodzącym na myśl
arcydzieła dziewiętnastowiecznej opery włoskiej, film ten ubiera historiozo-
ficzne refleksje w niezwykle widowiskowy kostium. Na wyżyny twórcy wspięli
się zwłaszcza w finałowej scenie, kiedy jedyny ocalały z pogromu uczestnik wy-
prawy na Sycylię (przezywany Allonsanfanem od pierwszych słów Marsylianki)
kreśli utopijną wizję wspólnego tańca rewolucjonistów i chłopów w takt skocz-
nego saltarello. W „trylogii utopii” świadomość bezowocności walki doprowadza
bohaterów do tragedii, lecz jednocześnie pod desperackimi próbami wywró-
cenia ładu społecznego skrywają się egzystencjalne dramaty jednostek, zdają-
cych się w szczególny sposób powołanymi do śmierci.

We władzy ojca braci Tavianich – portret ar-

chaicznej społeczności Sardynii
Międzynarodowy rozgłos bracia Taviani zyskali po premierze wspomnia-

nego już filmu We władzy ojca, będącego adaptacją autobiografii sardyńskiego
pisarza i językoznawcy Gavino Leddy. W autotematycznej sekwencji wstępnej
autor pierwowzoru osobiście wprowadza widza w tok narracji, a w finale do-
konuje podsumowania trudności, które napotkał na swej drodze od pasterza-
-analfabety do uniwersyteckiego naukowca. Krótkie monologi Leddy celnie od-
dają jego ambiwalentny stosunek do własnych korzeni, będących dla niego
zarówno synonimem represyjnego, patriarchalnego systemu, jak i nieodłączną
częścią jego tożsamości. We władzy ojca to rozwijający się w niespiesznym ryt-
mie, refleksyjny obraz archaicznej społeczności Sardynii, od wieków podpo-
rządkowanej prawom natury. To również jeden z mistrzowskich przykładów
wykorzystania w kinie ciszy. Wraz z bohaterami uczymy się poprawnie rozszyf-
rowywać odgłosy nocy, odkrywając, że jest ona pełna różnorodnych dźwięków,
które człowiek może usłyszeć tylko wówczas, gdy znajdzie własną, wewnętrzną
harmonię.
Kino gatunków
Równolegle do kina autorskiego, w latach 60. i 70. prężnie rozwijało się we Wło-
szech popularne kino gatunków, z powodzeniem konkurujące na rynku lokal-
nym (ale również międzynarodowym – głównie w Ameryce Południowej i kra-
jach Trzeciego Świata) z filmami hollywoodzkimi. Ten niezwykle ważny nurt
tutejszej kinematografii przez długi czas był ignorowany, a nawet wyszydzany
przez badaczy kina. Jednak stopniowo lukę tę zaczęły wypełniać nowe ujęcia
historii włoskiej kinematografii i analizy europejskiego kina „eksploatacyjnego”
(exploitation films). Dowartościowanie niedocenianych wcześniej gatunków
wiązało się z ponownym odkryciem takich osobowości twórczych, jak Sergio

Leone i Sergio Corbucci (spaghetti western), Dario Argento, Mario Bava, Lucio
Fulci (giallo i horror) czy Fernando Di Leo (poliziesco), i prowadziło do
wniosku, że oskarżane o nieudolne naśladownictwo amerykańskich wzorców
filmy włoskie nie tyle powielały, ile nowatorsko przetwarzały i redefiniowały
zapożyczane schematy.
Niezależnie od wartości artystycznych poszczególnych tytułów, refleksja
nad mechanizmami dystrybucji filmów gatunkowych pozwala odsłonić nowe,
nieznane oblicze włoskiego kina omawianego okresu. Okazuje się, że rzeczy-
wistość odbiegała od wyidealizowanego, elitarnego wzorca odbiorczego. Pod-
stawę sieci kin we Włoszech, najbardziej rozbudowanej w Europie, tworzyły
otwierane na prowincji lub na peryferiach miast sale drugiej i trzeciej kategorii
(seconda i terza visione), niejako odpowiednik amerykańskich drive-in’ów
i grindhouse’ów. Zapełniająca je słabo wykształcona publiczność przypominała
dzisiejszą widownię telewizyjnych oper mydlanych. Bardziej niż „na film”, cho-
dziła „do kina”, traktując oferowany jej produkt jako pretekst do podtrzymywa-
nia społecznych interakcji. Nie zwracała uwagi na fabułę, a jedynie na pojawia-
jące się od czasu do czasu komiczne, sensacyjne bądź erotyczne sekwencje. Nic
dziwnego zatem, że niskobudżetowe produkcje, realizowane z myślą o tym ka-
nale rozpowszechniania, odwoływały się raczej do wczesnego kina atrakcji niż
do modelu autorskiego³⁶.
Spośród omawianych poniżej gatunków jedynie commedia all’italiana sta-
nowiła produkt nieprzewidziany na eksport, cieszący się powodzeniem tylko
i wyłącznie na Półwyspie Apenińskim. Pozostałe serie przeznaczone były od
samego początku również na rynki zagraniczne. Po raz pierwszy mechanizm
ten sprawdził się w przypadku włoskiego kina mitologiczno-historycznego, tzw.
peplum, bijącego rekordy popularności w drugiej połowie lat 50. W kolejnych
dekadach, oprócz odnoszących największe sukcesy spaghetti westernów, hor-
rorów, giallo czy poliziesco, na ekranach kin pojawiły się również filmy szpie-
gowskie, wojenne, science fiction oraz tzw. kino sexy (z jego specyficznymi od-
mianami, np. nazisploitation z drugiej połowy lat 70.).
Commedia all’italiana – śmiech przez łzy
„Komizm jest podstawą naszej kultury […] My, Włosi, mamy szczególną pre-
dylekcję do opowiadania o rzeczywistości, społeczeństwie, śmierci czy melan-
³⁶ Zob. Mikel J. Koven, La dolce morte. Vernacular Cinema and the Italian Giallo Film, The Sca-
recrow Press, Lanham 2006, s. 26-27.

cholii w tonie komediowym, który często śmieszy i zarazem przeraża”³⁷ –

stwierdził w jednym z wywiadów ojciec komedii all’italiana („po włosku”)
Mario Monicelli, odwołując się do rodzimej tradycji teatralnej (commedia
dell’arte) oraz do twórczości Dantego i Boccaccia. Rzecz jasna, filmowa komedia
z powodzeniem funkcjonowała w kinematografii włoskiej od samego początku
jej istnienia, święcąc triumfy w epoce faszystowskiej (Mario Camerini) czy
w kinie powojennym (tzw. różowy neorealizm). Jednak przydomek all’italiana
– zaczerpnięty z tytułu jednej z najważniejszych włoskich komedii lat 60., Roz-
wodu po włosku (Divorzio all’italiana, 1962) Pietro Germiego, nie odnosi się do
wszystkich filmów o żartobliwym charakterze powstałych na Półwyspie Ape-
nińskim, lecz jedynie do zrealizowanych od końca lat 50. do początku 80., wedle
formuły łączącej komiczną formę z zaangażowaniem społecznym.
Fenomen ten miał wielu ojców. Obok znakomitych reżyserów (Mario Mo-
nicelli, Pietro Germi, Dino Risi, Luigi Comencini) współautorami komedii
all’italiana byli scenarzyści, zwłaszcza dwa duety: Age i Scarpelli, czyli Agenore
Incrocci i Furio Scarpelli, oraz Ruggero Maccari i Ettore Scola, a także aktorzy
(Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Nino Manfredi, Marcello Ma-
stroianni, Sofia Loren, Stefania Sandrelli, Monica Vitti). Neorealistyczne korze-
nie większości twórców sprawiały, że preferowali oni autentyczne lokacje i ak-
tualną problematykę. W odróżnieniu od dobrodusznych komedyjek spod znaku
„różowego neorealizmu”, commedia all’italiana bezlitośnie szydziła z najwstyd-
liwszych przywar narodowych (tchórzostwo, cwaniactwo, zaściankowość) i de-
maskowała absurdy archaicznej obyczajowości południowych Włoch czy skutki
uboczne boomu ekonomicznego. Była to gorzka satyra obyczajowa, chętnie ope-
rująca czarnym humorem, cynizmem, ironią, niestroniąca od akcentów dra-
matycznych. Jej tragikomiczny wymiar najdobitniej wybrzmiewał w finale
Moich przyjaciół (Amici miei, 1975) Mario Monicellego (1915–2010), kiedy kro-
czący w kondukcie żałobnym podstarzali kompani nieboszczyka chichoczą
przez łzy, wierząc, że śmiechem są w stanie zanegować ostateczność śmierci.
Dziełem inaugurującym złoty okres commedia all’italiana byli Sprawcy
nieznani (I soliti ignoti, 1958) tego samego reżysera, parodia klasycznego heist
movie, czyli opowieści o brawurowym skoku na dużą kasę (akcję rabusiów
z filmu Monicellego wieńczy przebicie się do kuchni zamiast do sejfu i skonsu-
mowanie znalezionego tam makaronu!). Jej protagoniści – zabawni drobni
przestępcy, próbujący bezskutecznie odmienić swój los – stanowią prototyp bo-
³⁷ Cyt. za: Ivana Delvino, I film di Mario Monicelli, Gremese Editore, Roma 2008, s. 29.

hatera włoskiej komedii kostiumowej. Nie do końca uczciwi, prześladowani

przez pech, lecz w gruncie rzeczy szlachetni spryciarze, staną się od tej pory
znakiem rozpoznawczym filmów opisujących w kluczu komediowym najnow-
szą historię Włoch.
Jednym z najwybitniejszych osiągnięć tego nurtu pozostaje nagrodzona
Złotym Lwem w Wenecji Wielka wojna (La grande guerra, 1959) Mario Moni-
cellego, pacyfistyczna tragikomedia rozgrywająca się w okopach I wojny świa-
towej. Absurdy walk pozycyjnych śledzimy z perspektywy mediolańczyka Gio-
vanniego Busacca (Vittorio Gassman) oraz rzymianina Oreste Iacovacciego
(Alberto Sordi), żołnierzy, którzy cały wysiłek wkładają w unikanie starć z wro-
giem. Groteskowe przygody dwójki maruderów, przełamane dramatycznym fi-
nałem, nieodparcie przywodzą na myśl perypetie Dzidziusia Górkiewicza
z pierwszej noweli Eroiki Andrzeja Munka. Monicelli, podobnie jak Munk, kreśli
tu portrety zwykłych ludzi, których bohaterskie czyny pozostaną na zawsze
ukryte za kulisami Wielkiej Historii. Temat heroizmu pojawia się również w ko-
medii Wszyscy do domu (Tutti a casa, 1960) Luigi Comenciniego, której główny
bohater, porucznik Innocenti (Alberto Sordi) przeżywa wewnętrzną przemianę:
z troszczącego się wyłącznie o własne dobro cwaniaka – w walczącego z nie-
mieckim okupantem patriotę. Poznajemy go w momencie ogłoszenia przez
marszałka Badoglio w lipcu 1943 roku rozejmu z aliantami. Innocenti, zaata-
kowany przez dotychczasowego sojusznika, daje wyraz całkowitej dezorientacji,
meldując: „Panie pułkowniku, stała się rzecz niezwykła: Niemcy sprzymierzyli
się z Amerykanami”. Następnie zaś, ze względu na impas decyzyjny dowództwa,
postanawia wziąć sprawy we własne ręce i, podobnie jak większość jego pod-
komendnych, wrócić z jednostki do domu. Włoskie ekrany zaludniają się w tym
czasie podobnymi do porucznika Innocentiego antybohaterami, takimi jak le-
niwy partyzant Silvio (Alberto Sordi) z Trudnego życia (Una vita difficile, 1961)
Dino Risiego, spędzający zimę w łóżku z ukochaną i dołączający do towarzyszy
dopiero na wiosnę, czy oszust Domenico (Vittorio Gassman) z Marszu na Rzym
(La marcia su Roma, 1962) tego samego reżysera, przyłączający się do czarnych
koszul z przyczyn czysto pragmatycznych. Wszyscy jednak, prędzej czy później,
wracają na właściwą ścieżkę, symbolizują bowiem „przeciętnego Włocha, włą-
czonego wbrew własnej woli w wir historycznych wydarzeń, który, pomimo
wrodzonego krętactwa, jest w stanie w kluczowym momencie podjąć słuszną
decyzję”³⁸.
³⁸ Gian Piero Brunetta, Il cinema italiano…, op. cit., s. 361.

Dalece mniej wyrozumiale traktowali swoich rodaków twórcy popularnych

komedii alla siciliana („po sycylijsku”), przedstawiających w krzywym zwier-
ciadle konserwatywną obyczajowość mieszkańców tej wyspy. Najważniejsze
z nich – wspomniany już Rozwód po włosku oraz Uwiedziona i porzucona (Se-
dotta e abbandonata, 1964), oba Pietro Germiego (1914–1974) – to zbliżone do
siebie tematycznie i stylistycznie filmy, stanowiące karykaturalny obraz pat-
riarchalnych stosunków społecznych panujących we Włoszech, gdzie praktyki
ubezwłasnowolniania kobiet wspierane były przez instytucje kościelne oraz są-
downicze. Fabuła Rozwodu po włosku uwypuklała jeden z czołowych nonsen-
sów włoskiego prawodawstwa, które aż do roku 1970 nie przewidywało rozwo-
dów cywilnych, a jednocześnie bardzo łagodnie karało mężów winnych tzw.
zabójstwa honorowego (czyli zamordowania w afekcie przyłapanej in flagranti
żony). Nic więc dziwnego, że delitto d’onore zdaje się głównemu bohaterowi,
hrabiemu Ferdinando Cefalù (Marcello Mastroianni), jedynym sposobem na
pozbycie się niekochanej już towarzyszki życia i poślubienie o dwadzieścia lat
młodszej kuzynki (Stefania Sandrelli). Popchnąwszy małżonkę do zdrady, słusz-
nie oczekuje od opinii publicznej przyzwolenia na zemstę, gdyż podobną „ujmę
na honorze” można na Sycylii zmyć tylko krwią.
Aldo Puglisi i Stefania Sandrelli w klasyku

komedii all’italiana Uwiedziona i porzucona
Pietro Germiego
Równie absurdalnie, acz uczciwie w świetle obowiązującego prawa, postę-

puje protagonista Uwiedzionej i porzuconej, Peppino (Aldo Puglisi), który naj-
pierw uwodzi piętnastoletnią Agnese (Stefania Sandrelli), następnie nie chce
się z nią ożenić, gdyż nie jest już ona dziewicą, i dopiero gdy ta składa donie-
sienie na policję, zaczyna starać się o jej rękę, by uniknąć więzienia³⁹. Uczucia
³⁹ Funkcjonujące aż do 1981 r. prawo tzw. matrimonio riparatore („małżeństwa naprawczego”)

uznawało przestępstwo za niebyłe w momencie poślubienia ofiary gwałtu przez gwałciciela.

skrzywdzonej dziewczyny nie są istotne ani dla jej rodziny, ani dla wietrzących
skandal mieszkańców miasteczka. Wedle miejscowego kodeksu honorowego to
„zbrukana” Agnese skazana jest na potępienie, a nie Peppino, który wykorzystał
nieletnią. Jak powiada Assunta (Monica Vitti), bohaterka innej sycylijskiej ko-
medii, Dziewczyna z pistoletem (La ragazza con la pistola, 1968) Mario Moni-
cellego: „Przecież rolą mężczyzny jest próbować, a kobiety opierać się”. Ona rów-
nież – porwana w drodze do apteki, zhańbiona i porzucona przez kochanka –
zostaje wyklęta przez lokalną społeczność. „Lepiej rzuć się ze skały, moja córko”
– radzi jej matka, a narzeczony, zrywając zaręczyny, dodaje: „Nie trzeba było
chodzić po aspirynę. Ja zawsze byłem przeciwny tym wyjściom”.
Ofiarami archaicznych konwenansów okazują się także sami mężczyźni.
Nierozgarnięty brat Agnese, zmuszony przez rodzinę do pomszczenia swojej
siostry, najpierw wszelkimi sposobami broni się przed spełnieniem owej „po-
winności”, a później, zamiast zastrzelić przeciwnika, spanikowany ciska w niego
pistoletem, nabijając mu guza. Patetyczny podkład muzyczny, przywodzący na
myśl kompozycje Ennia Morriccone do spaghetti westernów, jeszcze dobitniej
podkreśla absurd jego misji⁴⁰. Najbardziej godnym pożałowania filmowym Sy-
cylijczykiem pozostaje jednak tytułowy Piękny Antonio (Il bell’Antonio, 1960)
Mauro Bologniniego, impotent o sławie donżuana (w tej roli Marcello Mastro-
ianni). Wychowany w kulturze przewidującej dla kobiety jedną z dwóch ról:
matki lub prostytutki, Antonio nie potrafi „stanąć na wysokości zadania” w kon-
taktach z przedstawicielkami płci pięknej, z którymi czuje się emocjonalnie
związany. Tymczasem do dziś żywy we Włoszech kult gallismo (od gallo –
kogut) nakłada nań presję wykazania się męską potencją. Komizm i dramat
bohatera rodzą się ze zderzenia naturalnych potrzeb jednostki z surowymi re-
gułami rządzącymi zamkniętą społecznością włoskiej wyspy. Sycylia to kraina
paradoksów, zdają się mówić widzom Germi i Bolognini, ostro ją krytykując
i zarazem z pietyzmem utrwalając na taśmie filmowej piękno jej krajobrazów.
Twórcy komedii all’italiana szybko dostrzegli negatywne konsekwencje
społeczne, jakie pociągał za sobą nagły wzrost dobrobytu klasy średniej pod
koniec lat 50. Zaczęli więc szydzić nie tylko z ultrakonserwatywnej mentalności
części Włochów, ale również z rodaków „ultranowoczesnych”, którzy z nie-
skrywaną przyjemnością ulegli konsumpcyjnemu stylowi życia epoki boomu
gospodarczego. Zatrważający rejestr ich rozlicznych wad i przywar stworzył
w Fanfaronie (Il sorpasso, 1962) i Potworach (I mostri, 1963) Dino Risi (1916–
⁴⁰ Maggie Günsberg, Italian Cinema. Gender and Genre, Palgrave Macmillan, New York 2005, s. 89.

2008) – autor lekkich filmów gatunkowych o poważnym przesłaniu, demisty-

fikujących amoralność, hipokryzję, chciwość i egoizm współczesnego homo
italicus⁴¹.
Pierwszy z nich, nazywany „włoskim Easy Riderem”, to popis gry aktorskiej
Vittorio Gassmana, któremu partneruje Jean-Louis Trintignant. Bruno, tytułowy
bohater Fanfarona⁴², i jego towarzysz, nieśmiały student prawa Roberto, włóczą
się bez celu samochodem po okolicach Rzymu w sierpniowy dzień świąteczny
(tzw. Ferragosto). Hałaśliwy, dynamiczny, beztroski Bruno, uwielbiający szybką
jazdę i piękne kobiety, fascynuje zamkniętego w sobie chłopaka. Wystarczy jed-
nak nieco dokładniej przyjrzeć się czarującemu lekkoduchowi, by stwierdzić,
że pod maską wesołka skrywa wewnętrzny smutek (nieprzypadkowo przywo-
łuje w rozmowie temat alienacji, dodając: „To tak jak u Antonioniego. Znasz
go? Przespałem całe Zaćmienie, ale to świetny reżyser”). Tłem tragikomicznych
perypetii bohaterów uczynił Risi zatłoczone plaże nadmorskich kurortów i roz-
brzmiewające muzyką nocne lokale, a świadkami – tłumy Włochów, delektujące
się namiastką dolce vita. Jak słusznie pisze Adam Garbicz: „Ucieczka przed sobą
samym, zagłuszanie w pędzie wątpliwości egzystencjalnych […] będzie jeszcze
tematem innych jego ciekawych filmów […]. Nic już jednak nie przewyższy ka-
tegoryczności tego dramatu, gdzie w jaskrawym słońcu pełni lata objawia się
deprawujący urok ułudy”⁴³.
Podczas gdy świat pozorów, którymi karmi się italiano medio („przeciętny
Włoch”), posiada w Fanfaronie jeszcze pewien czar, to w Potworach jest on już
wyłącznie przerażający. W serii dwudziestu satyrycznych nowelek, zagranych
brawurowo przez duet Gassman–Tognazzi, zaprezentowany zostaje cały wach-
larz odrażających postępków. Do najsłynniejszych epizodów należą: Edukacja
sentymentalna (ojciec uczący syna, że należy oszukiwać na każdym kroku, sam
w końcu zostaje przez niego obrabowany i zamordowany), Potwór (policjanci,
schwytawszy mordercę piątki dzieci, szczerzą się w uśmiechu do fotoreporte-
rów) i Niech spadnie zasłona milczenia (uwagę nowobogackiej pary oglądającej
w kinie scenę nazistowskiej egzekucji przyciąga jedynie wygląd muru, wzdłuż
którego zostają rozstrzelani partyzanci, więc zastanawiają się, czy nie wybudo-
wać takiego samego w swej willi). Wszystkie historie tworzą koszmarny obraz
⁴¹ Gian Piero Brunetta, Il cinema italiano…, op. cit., s. 370.

⁴² Odnoszę się do polskiego tytułu, gdyż tytuł oryginalny Il sorpasso oznacza dosłownie „wyprze-
dzanie” (manewr kompulsywnie wykonywany przez głównego bohatera).
⁴³ Adam Garbicz, Kino wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż trze-
cia…, op. cit., s. 203.

społeczeństwa spektaklu, którego członkowie zatracili jakiekolwiek etyczne za-

sady. Nawet jeśli budzą śmiech, jest to śmiech przez łzy.
Jak zauważył Tadeusz Miczka: „W następnych latach nadal powstawało we
Włoszech wiele komedii, ale fakt, że w rozrywkowych filmach Risiego zadomo-
wiły się potwory, pojawiła się śmierć, a rzeczywistość stawała się zupełnie abs-
trakcyjna, oznaczał koniec wielu przyjemnych snów, jakich włoska komedia
dostarczała widzom od prawie trzydziestu lat”⁴⁴. Oczywiście dotyczyło to jedy-
nie niektórych utworów komediowych, gdyż większość nadal przypominała
beztroską błazenadę (wystarczy wymienić ubóstwiane przez publiczność filmy
z Franco Franchim i Ciccio Ingrassią – włoską wersją Flipa i Flapa, czy serię
przygód pechowca Fantozziego, w którego przez wiele lat wcielał się Paolo Vil-
laggio). Prawdą jest jednak, że formuła gorzkiej satyry społecznej z biegiem
czasu zaczęła dryfować w kierunku makabreski, której apogeum osiągnęła
w Małym drobnomieszczaninie (Il borghese piccolo piccolo, 1977) Mario Moni-
cellego, czarnej komedii o „czasie ołowiu”, uznawanej za oficjalną datę śmierci
tego swoistego fenomenu, jakim była commedia all’italiana.
Spaghetti western – pewnego razu we Włoszech
Termin spaghetti western, wylansowany przez amerykańską krytykę na okre-

ślenie masowo produkowanych we Włoszech w latach 60. i 70. filmów kowboj-
skich, z czasem utracił pierwotnie pejoratywny wydźwięk. Obecnie oznacza bo-
gatą i różnorodną twórczość filmową, obejmującą zarówno marnej jakości
produkcje klasy B, jak i wybitne dzieła, będące efektem współpracy utalento-
wanych europejskich reżyserów, scenarzystów, aktorów i kompozytorów. Bez-
pośrednim impulsem do narodzin tego gatunku był spadek zainteresowania
amerykańskiej publiczności kinowymi historiami o kowbojach na rzecz ich te-
lewizyjnych odpowiedników, przy jednoczesnym wzroście popytu na westerny
w Europie. Niedobór oryginalnych opowieści o Dzikim Zachodzie pobudził
przedsiębiorczych Włochów do działania i pomiędzy 1963 a 1970 rokiem na
Półwyspie Apenińskim powstało blisko pięćset westernów, z których zdecydo-
wana większość została zrealizowana przez drugorzędnych twórców na po-
trzeby lokalnego rynku. Jednocześnie możliwość swobodnej eksploracji granic
tej nieco już skostniałej formuły gatunkowej, przyciągnęła doń również sporą
grupę utalentowanych filmowców (Sergio Corbucci, Duccio Tessari, Sergio Sol-
lima, Gianfranco Parolini czy Tonino Valerii). Niejednokrotnie na przygodę ze
⁴⁴ Tadeusz Miczka, Kino włoskie, op. cit., s. 289.

ENNIO MORRICONE
spaghetti westernem decydowali się
Kompozytor, dyrygent, aranżer, który zrewolucjonizował muzykę
reżyserzy kojarzeni raczej z kinem
filmową. Karierę w Cinecittà zaczął na początku lat 60., lecz do-
autorskim (Carlo Lizzani, Damiano
piero współpraca z kolegą ze szkolnej ławy – Sergio Leonem przy
„trylogii dolarowej” wyniosła go na wyżyny. Jego kompozycje
Damiani czy Giulio Questi), zaś wy-
odcinały się od hollywoodzkiej tradycji gatunku; zaskakiwały
bitny tandem artystyczny stworzyli
awangardowymi brzmieniami, wśród których, obok linii melo-
Sergio Leone (1929–1989) i Ennio
dycznej, pojawiały się niecodzienne dźwięki i odgłosy: krzyki,
Morricone (ur. 1928), dla których ta
gwizdy, wystrzały. To właśnie perfekcyjna fuzja obrazu i muzyki
współpraca stała się początkiem
Morricone tworzy w najlepszych spaghetti westernach atmosferę
obłędu, buduje napięcie lub ironiczny dystans. Podobne mist-
wielkiej międzynarodowej kariery.
rzostwo wykazują partytury do innych filmów, których w sumie
Przełomowym dziełem w roz-
Morricone napisał ponad 400. Współpracował zarówno z twór-
woju gatunku okazało się Za garść
cami włoskimi (Tornatore, Bertolucci, Pasolini), jak i zagranicz-
dolarów (Per un pugno di dollari),
nymi (Malick, Joffé, De Palma). W 2007 r. został uhonorowany
Oscarem za całokształt twórczości. zrealizowana w 1964 roku przez Ser-
gia Leone pierwsza część „trylogii
dolarowej”, w której skład wchodzą jeszcze Za kilka dolarów więcej (Per qualche
dollaro in più, 1965) oraz Dobry, zły i brzydki (Bello, brutto e cattivo, 1966). Ta
niskobudżetowa produkcja, w której powodzenie początkowo nikt nie wierzył,
niespodziewanie odniosła wielki sukces kasowy, wyznaczając nową formułę
westernu. Co ciekawe, był to remake Straży przybocznej Akiry Kurosawy, filmu
opartego z kolei na powieści Dashiella Hammeta Krwawe żniwo. Tym sposo-
bem, jak pisze Michał Bobrowski, „okrężną drogą trafił w obręb «spaghetti we-
sternu» czarny kryminał, który okazał się dla tego nurtu doskonale przyswa-
jalną pożywką. Filmy Leone czy Corbucciego mają tak wiele wspólnego z kinem
noir, że aż chciałoby się je nazwać «czarnymi westernami»”⁴⁵.
Clint Eastwood, ikona spaghetti westernu,

w Za kilka dolarów więcej Sergia Leone
⁴⁵ Michał Bobrowski, Akira Kurosawa. Artysta pogranicza, Nomos, Kraków 2012, s. 134.

W odróżnieniu od amerykańskiego wzorca, w filmach Leone podważona

zostaje wiara w człowieka i moralny ład rzeczywistości, a etyczną niejedno-
znaczność historii, w których nie wiadomo, kto jest zły, kto dobry, a kto jedynie
brzydki, podkreślają świadomie przestylizowane sceny przemocy. Ikoną pogrą-
żonego w chaosie i okrucieństwie świata stał się bohater kreowany w „trylogii
dolarowej” przez Clinta Eastwooda – cyniczny, bezwzględny, obdarzony sarka-
stycznym poczuciem humoru i niezrównanymi umiejętnościami rewolwero-
wiec. Partnerują mu wybitni aktorzy charakterystyczni, wcielający się w role
psychopatycznych złoczyńców (Gian Maria Volonté, Lee Van Cleef). Parado-
ksalnie, najokrutniejszym i najbardziej amoralnym „bohaterem” filmów Leone
jest jednak Historia, która nie stanowi jedynie barwnego tła dla przygód rewol-
werowców, lecz okazję do wyrażenia sceptycznej postawy reżysera wobec fun-
dacyjnych mitów kultury amerykańskiej.
Obecność realistycznego pierwiastka w swoich filmach reżyser tłumaczy
poczuciem łączności z powojenną formacją włoskich twórców: „Filmowo uro-
dziłem się w neorealizmie i, kiedy robię film, przypominam sobie Złodziei ro-
werów, bo byłem tam asystentem”⁴⁶. Stąd zapewne w Dobrym, złym i brzydkim
zaskakująca jak na western dbałość o szczegóły w obrazowaniu działań wojen-
nych, toczących się pomiędzy konfederatami a wojskami Unii w Nowym Me-
ksyku w 1862 roku. Ponieważ bohaterowie nie są zaangażowani w konflikt po
żadnej ze stron, z łatwością przychodzi im dostrzeżenie bezsensu toczącej się
wojny. „Nigdy nie widziałem tak wielu ludzkich istnień zmarnowanych w tak
głupi sposób” – stwierdza całkiem na serio Blondie (Clint Eastwood) na widok
padających na polu bitwy żołnierzy. Zdaje sobie sprawę, że jego nawet najbar-
dziej brutalne zbrodnie są niczym w porównaniu z rzezią odbywającą się w imię
prawa. Innym podważonym przez Leone mitem jest budowa kolei rozumiana
jako symbol przemian cywilizacyjnych. Odwrotnie niż w klasycznym westernie,
w którym kolej żelazna była utożsamiana z postępem technologicznym i po-
zytywnymi efektami rozwoju kapitalizmu, tutaj staje się nośnikiem zagrożenia,
destrukcji, zwiastuje zmierzch „starych, dobrych czasów”. Jednym z motorów
napędzających skomplikowaną intrygę amerykańskiego dzieła Leone Pewnego
razu na Dzikim Zachodzie (C’era una volta il West, 1968) są brutalne próby prze-
jęcia od prawowitych właścicieli terenu, przez który będzie przebiegała linia
kolejowa. Zleceniodawca krwawych morderstw, właściciel przedsiębiorstwa
transportowego o demonicznym imieniu Morton (Gabriele Ferzetti), to czło-
wiek, którego od zwykłego bandyty różni tylko nowy rodzaj broni, jaką się po-
⁴⁶ Cyt. za: ibidem, s. 136.

sługuje – pieniądz. Przykuty do wózka inwalidzkiego, mieszkający w wagonie

swojego pociągu, jest jednocześnie beneficjentem i ofiarą postępu technolo-
gicznego.
Henry Fonda w Pewnego razu na Dzikim Za-

chodzie Sergia Leone
Magia filmów Sergia Leone tkwi jednak nie tyle w ich tematyce, ile w do-
pracowanej do najdrobniejszego detalu formie. Szczególną wagę przykładał on
do muzyki, pełniącej istotną rolę konstrukcyjną. Niezapomniane ścieżki dźwię-
kowe Ennia Morricone powstawały zazwyczaj jeszcze przed zdjęciami i towa-
rzyszyły aktorom bezpośrednio na planie. Z filmu na film reżyser intensyfikował
swoje ulubione figury stylistyczne: subiektywne ujęcia kamery czy obsesyjnie
powracające zbliżenia twarzy i dłoni sięgających po broń. Nie stronił od nich
zwłaszcza w finałowych scenach pojedynków – spektaklach śmierci, przywo-
dzących na myśl teatr, balet lub religijną ceremonię. Istota Leone’s touch zasa-
dzała się bowiem na celebracji elementów przynależących do „mowy potocznej”
gatunku. Jak pisze Alicja Helman, „To co w westernach dzieje się błyskawicznie,
Leone rozbija na fragmenty, powtarza, rozciąga, jakby w niemym dialogu z wi-
dzem: «Kochacie to? Ja również. A zatem patrzmy, patrzmy aż do zupełnego
nasycenia i upojenia»”⁴⁷.
Niewątpliwie jego dzieła stanowią najświetniejszą wizytówkę spaghetti we-
sternu, nie można jednak zapominać, że oblicze gatunku współtworzyła rów-
nież spora grupa innych twórców, niesłusznie pozostających dziś w cieniu mist-
rza. Ich filmy także zdołały wejść w interesujący dialog z amerykańską mitologią
westernu i wypełnić schemat gatunkowy zupełnie nowymi, przynależącymi do
europejskiego kontekstu społeczno-kulturowego, treściami.
Do najciekawszych obrazów kreujących zupełnie nową wizję Dzikiego Za-
chodu należy kultowy dla sympatyków gatunku Django Sergia Corbucciego
⁴⁷ Alicja Helman, Sny o westernie, „Kino” 1992, nr 5, s. 29.

(1966), czyli zrealizowana na granicy pastiszu opowieść o rewolwerowcu, który

przybywa do zatopionego w błocie miasteczka, ciągnąc za sobą tajemniczą
trumnę. Django (Franco Nero) jest wyjątkowo małomówny, od czasu do czasu
wygłasza krótkie sentencje, jednak zdecydowanie bardziej od dyskusji woli
strzelaninę. Przy czym w odróżnieniu od klasycznych kowbojów bronią, po
którą sięga najczęściej w chwili zagrożenia, jest karabin maszynowy. Szczególna
predylekcja włoskich twórców do tego właśnie rodzaju uzbrojenia nie jest by-
najmniej przypadkowa. Tak fetyszyzowane w zachodnich westernach colty czy
winchestery to broń wymagająca opanowania trudnej sztuki strzeleckiej, wy-
korzystywana podczas pojedynków, kiedy przeciwnicy wchodzą z sobą w bez-
pośredni kontakt. Tymczasem ogromne, szybkostrzelne maszyny, używane
przez bohaterów spaghetti westernów, nie służą walce, lecz masowej rzezi. Po-
dobnie jak w kinie wojennym, stanowią element dehumanizacji świata przed-
stawionego. Jak o spaghetti westernie pisał Łukasz Plesnar:
Nikt nie może być tu pewien dnia ani godziny, w każdej chwili może zostać
zabity bez pytania o to kim jest i skąd przybył. To właśnie sceny zabijania
i umierania były dla ówczesnych widzów najbardziej szokujące, nie przywykli
bowiem jeszcze do tego, by oglądać na ekranie krew i cierpienie⁴⁸.
Sukces Django zainicjował serię ponad trzydziestu „kontynuacji”, które

poza wykorzystaniem imienia głównego bohatera nie miały żadnego związku
z pierwowzorem. Do najciekawszych Django-movies należy obraz Jeśli żyjesz,
strzelaj! (1967) Giulia Questiego, noszący we włoskim oryginale tytuł Se sei vivo
spara! (który na potrzeby rynku amerykańskiego został opatrzony dodatkowo
chwytliwym zwrotem Django Kill… If you live, shoot!). Wystąpiła w nim nowa
gwiazda włoskiego kina popularnego Tomas Milian, a pełnoprawnym współ-
autorem filmu był Franco Arcalli, wybitny montażysta (współpracownik Ber-
tolucciego i Antonioniego), odpowiedzialny za jego nowatorską, dynamiczną
formę, okazjonalnie zrywającą ze stylem kina zerowego na rzecz nowofalowych
eksperymentów.
Niezależnie od wpisanego weń eskapizmu, Django-movies nawiązywały
do problemów nękających społeczeństwo włoskie drugiej połowy lat 60.,
a zwłaszcza do narastającego braku zaufania Włochów do instytucji państwo-
wych. W historiach opowiadanych przez Corbucciego i Questiego prawo insty-
tucjonalne nie tyle zostaje poddane krytyce, ile praktycznie jest nieobecne.
⁴⁸ Łukasz A. Plesnar, Twarze westernu, Rabid, Kraków 2009, s. 309.

Kiedy szeryf Will Kane w finale W samo południe Freda Zinnemanna ciskał na
ziemię swoją gwiazdę, rzucał tym samym wyzwanie amerykańskiemu syste-
mowi sprawiedliwości. Gdy bohater grany przez Clinta Eastwooda w Za kilka
dolarów więcej zabierał miejscowemu szeryfowi odznakę i wykonywał podobny
gest, podkreślał iluzoryczność prawa, którego jedynym śladem jest niewielka
blaszka. Natomiast w świecie Django nie można już dokonać nawet tak sym-
bolicznej profanacji – żaden z bohaterów nie ma przypiętej do koszuli gwiazdy
szeryfa. Zasady współżycia reguluje tylko i wyłącznie prawo silniejszego. Gdzie-
niegdzie pobrzmiewają echa trudnej, do dziś wzbudzającej kontrowersje kwestii
rozliczenia się Włochów z faszystowską przeszłością (jak w przypadku filmu
Giulia Questiego, słynącego z ubranych całkowicie na czarno i wykazujących
ewidentne skłonności homoseksualne muchachos, będących swoistą parodią
„czarnych koszul”). Django Kill wyraźnie sugeruje, że największe zło czai się
nie tyle w posługujących się otwarcie przemocą przestępcach, ile w „porząd-
nych” mieszkańcach westernowego miasteczka, którzy w imię obrony porządku
publicznego, brutalnie i bez sądu zabijają kryminalistów, nie dając im żadnej
możliwości obrony. Sportretowani przez Giulia Questiego „straszni mieszczanie”
znajdują się w stanie moralnego rozkładu, o który oskarżano wówczas po-
wszechnie klasę średnią, zarzucając jej hipokryzję, egoizm i zakłamanie.
Duch kontestacji i problematyka rewolucyjna znalazły swoje odzwiercied-
lenie w serii włoskich westernów, określanych przez Petera Bondanellę mianem
Zapata-Spaghetti⁴⁹ w nawiązaniu do filmu Elii Kazana Viva Zapata! z 1952 roku.
Z filmem Kazana łączyła je zarówno tematyka rewolucji meksykańskiej 1911–
1917, jak i lewicowa ideologia. Westerny te kreśliły idealistyczną, uproszczoną
wizję świata, zagrożonego przez imperialistyczną Amerykę (nazywaną nomen
omen „szeryfem świata”), a ich główną nić fabularną stanowiła przemiana bo-
hatera z pozbawionego świadomości klasowej egoisty w prawdziwego rewolu-
cjonistę. I choć podobne przesłanie stawiałoby je w jednym rzędzie z propa-
gandowym kinem radzieckim, to już forma, w której było ono podane,
przynależała do domeny popkultury. Najwybitniejszym przykładem westernu
politycznego pozostaje Gringo (znany też w Polsce pod tytułem Kula dla gene-
rała, 1966) Damiano Damianiego, we Włoszech dystrybuowany jako Quién
sabe? Tytułowy hiszpański zwrot – „któż to wie?”– wypowiada meksykański
bandyta (Gian Maria Volonté) do swojego amerykańskiego towarzysza (w tej
roli Lou Castel, niepokorny protagonista Pięści w kieszeni Marca Bellocchio
⁴⁹ Peter Bondanella, A History…, op. cit., s. 359.

i Dziękuję, ciociu Salvatore Samperiego) w odpowiedzi na pytanie, czemu ma

zamiar go zastrzelić. On też w finale oddaje przygodnie spotkanemu żebrakowi
wszystkie swoje pieniądze, krzycząc: „Nie kupuj sobie za nie chleba, tylko dy-
namit!”, co można odczytywać jako symptom radykalizacji postaw kontesta-
cyjnych, procesu, który pod koniec lat 60. doprowadził w Europie Zachodniej
do wyłonienia się organizacji terrorystycznych. Inny western, którego nie spo-
sób nie odczytywać w kontekście włoskiego sessantotto, to Chodźmy zabijać,
towarzysze (Vamos a matar, compańeros, 1970) Sergia Corbucciego. Poruszał
on temat metod walki z represyjnym systemem społecznym, stylizując grupę
młodych meksykańskich rewolucjonistów na uczestników studenckich mani-
festacji roku 1968. Jedynym włoskim spaghetti westernem, który jednoznacznie
potępiał bezsensowny rozlew krwi w imię walki politycznej, była Garść dyna-
mitu (Giù la testa, 1971) Sergia Leone. To właśnie w tym filmie grany przez Ja-
mesa Coburna specjalista od materiałów wybuchowych gorzko stwierdza:
„Kiedy zacząłem używać dynamitu, wierzyłem w wiele rzeczy. Teraz wierzę
tylko w dynamit”.
Oczywiście arcydzieła Sergia Leone, Django-movies czy Zapata-Spaghetti
nie wyczerpują różnorodnych wariantów i form, jakie w rękach włoskich twór-
ców przybierały historie rozgrywające się na Dzikim Zachodzie. Oprócz serii
przygód rewolwerowców o imieniu Ringo, Sartana czy Sabata, w historii ga-
tunku znaleźć też można utwory zupełnie oryginalne, niewpisujące się w żadną
z wyróżnionych dotychczas kategorii. Takie są dwa filmy Corbucciego z 1968
roku: Człowiek zwany Ciszą (Il Grande Silenzio), unikatowy przykład spaghetti
westernu rozgrywającego się w alpejskiej scenerii ośnieżonych gór, i Najemnik
(Il Mercenario), historia Siergieja Kowalskiego, zwanego Il Polacco, czy wreszcie
zamykający historię tej odmiany westernu film Enzo G. Castellariego Keoma
z 1976 roku. Ale już pod koniec lat 60. eksploatowana na setki sposobów formuła
zaczęła powoli ulegać wyczerpaniu i zmierzać w kierunku pastiszu lub wręcz
parodii. Powstało wówczas mnóstwo komedii o zróżnicowanym poziomie – od
bezpretensjonalnych wygłupów popularnej pary komików Franco Franchi i Cic-
cio Ingrassia w takich filmach, jak Piękny, brzydki i kretyn (Il bello, il brutto, il
cretino, 1967) Giovanniego Grimaldi, po inteligentne gry z mitologią gatunku
Enzo Barboniego (Nazywają go Trinità/Lo chiamavano Trinità, 1970) czy To-
nina Valerii (Nazywam się Nobody/Il mio nome è Nessuno, 1973). Wpływ spa-
ghetti westernów na światową kinematografię jest w istocie nie do przecenienia
i sięga od Sama Peckinpaha czy Dona Siegela po Quentina Tarantino. Da się go
dostrzec wszędzie tam, gdzie dekonstrukcja miesza się z nostalgią, a dowcip

z patosem; gdzie gra z konwencją to nie pusty chwyt, lecz wyraz najczystszej
miłości do kina.
Horror w Cinecittà
Horror był gatunkiem niemal całkowicie nieobecnym w kinematografii wło-

skiej pierwszej połowy XX wieku. Przed 1956 rokiem, czyli przed premierą
pierwszego włoskiego powojennego filmu grozy Wampiry (I vampiri) Riccardo
Fredy, powstało zaledwie kilka takich obrazów. Początkowo twórcy horroru
all’italiana sięgali do wzorców narracyjnych i ikonograficznych wypracowanych
w Niemczech w latach 20. oraz w Hollywood w latach 30., ale zasadniczym źród-
łem inspiracji i bodźcem inicjującym rozwój tego gatunku stały się dla nich do-
konania brytyjskiej wytwórni Hammer, gdzie twórczo rozwinięto formułę filmu
wampirycznego. Sukces Przekleństwa Frankensteina (1957) i Horroru Draculi
(1958) Terence’a Fishera zachęcił włoskich producentów do zainwestowania
w filmowe opowieści, rozgrywające się w ponurej scenerii gotyckich zamków
zaludnionych przez powracające zza grobu duchy zmarłych czy żywiące się
ludzką krwią upiory. Do ilościowego wzrostu produkcji przyczyniła się także
ścisła współpraca włoskich wytwórni z American International Pictures (AIP),
instytucji z powodzeniem dystrybuującej tzw. spaghetti nightmares w Stanach
Zjednoczonych. I choć skala tego przedsięwzięcia nie była duża⁵⁰, to zaskaku-
jąco wiele włoskich horrorów zdołało dorównać amerykańskim czy brytyjskim
pierwowzorom.
Złota epoka horroru gotyckiego na Półwyspie Apenińskim przypadła na
lata 1960–1965, a jego niekwestionowanymi mistrzami byli Mario Bava, Ric-
cardo Freda i Antonio Margheriti. Ich filmy odznaczały się wyjątkową dbałością
o warstwę wizualną i dźwiękową oraz sporą – jak na owe czasy – dawką ma-
kabry i erotyzmu. To dzięki nim włoskie horrory z prostych imitacji przekształ-
ciły się w innowacyjnie oświetlone, dynamicznie zmontowane oraz pomysłowo
udźwiękowione dzieła kina grozy. W porównaniu z filmami amerykańskimi
lub brytyjskimi, z lubością opowiadającymi historie o potworach i szalonych
naukowcach, ich włoskie odpowiedniki znacznie częściej eksplorowały demo-
niczne oblicza kobiecości. W fascynujących kreacjach „królowej horroru”, ak-
torki Barbary Steel, kobieta jawiła się jako istota o dwoistej, diabelsko-anielskiej
⁵⁰ We Włoszech powstawało ok. pięciu horrorów rocznie, w sumie stanowiły one zaledwie 1
wszystkich filmów wyprodukowanych w latach 60. Podaję za: Peter Bondanella, A History…,
op. cit., s. 307.

naturze, nieodparcie piękna, lecz niosąca śmierć i zgubę swoim ofiarom (co sta-
nowić mogło echo męskich lęków przed emancypacją kobiet). Pomimo wyraź-
nie mizoginicznego wydźwięku, włoskie horrory zawierały liczne wątki kontr-
kulturowe, odważnie przełamując kolejne tabu w przedstawianiu na ekranie
scen przemocy czy perwersji seksualnych (nekrofilii, sadomasochizmu, kazi-
rodztwa).
Główna zasługa Riccarda Fredy (1909–1999), autora pionierskiego horroru
Wampiry, polegała na wyznaczeniu ikonograficznych standardów dla kolejnych
gotyckich produkcji. Pomimo iż akcja filmu dzieje się w Paryżu lat 50. XX wieku,
wiele scen rozgrywa się w podmiejskim gotyckim zamczysku, „wyposażonym”
w cały zestaw klasycznych dla kina grozy atrybutów, takich jak krypty ze szkie-
letami, zwisające zewsząd pajęczyny, powiewające zasłony i rozświetlające mrok
lichtarze. Współreżyserem (nieuwzględnionym w napisach końcowych) oraz
autorem nastrojowych czarno-białych zdjęć, kreujących atmosferę niesamowi-
tości za pomocą misternej gry światła i cienia, był nie kto inny jak Mario Bava,
przyszły mistrz gatunku. Freda powrócił jeszcze kilkakrotnie do horroru, z po-
wodzeniem wykorzystując aktorski talent Barbary Steel w Straszliwym sekrecie
doktora Hitchcocka (L’orribile secreto del dr Hitchcock, 1962) oraz Lustrze (Lo
spettro, 1963), skandalizujących filmach o nekrofilii. Prowokować publiczność
lubił także Antonio Margheriti (1930–2002), który w Tańcu śmierci (Danza ma-
cabra, 1963), współreżyserowanym przez Sergia Corbucciego, po raz pierwszy
pokazał na włoskim ekranie pocałunek dwóch kobiet (Barbary Steel i Margarete
Robsham). W tym samym roku zrealizował też Żelazną Dziewicę z Norymbergi
(La vergine di Norimberga, 1963), obraz zapowiadający eksploatacyjne kino
drugiej połowy lat 70. Ta ociekająca krwią historia byłego nazistowskiego ofi-
cera o zdeformowanej twarzy, który po wojnie w swoim ponurym zamku więzi
i torturuje kolejne ofiary, uznawana jest za jeden z najbardziej brutalnych wło-
skich horrorów pierwszej połowy lat 60. W kolejnej dekadzie Margheriti na-
kręcił dwa filmy grozy we współpracy z Paulem Morrisseyem: Ciało dla Fran-
kensteina (Flesh for Frankenstein, 1973) i Krew dla Draculi (Blood for Dracula,
1974) oraz hybrydę gatunkową Whisky i duchy (Whisky & Fantasmi, 1976),
w której nadnaturalne moce pomagają kowbojowi z Dzikiego Zachodu w walce
z meksykańskimi bandytami.
Niewątpliwie najwybitniejszym obok Daria Argento przedstawicielem kina
grozy we Włoszech był Mario Bava (1914–1980). Zanim uzyskał przydomek ma-
estro dell’orrore, przez wiele lat pracował jako operator i specjalista od efektów
specjalnych (m.in. dla De Robertisa, Rosselliniego, Monicellego czy Fredy) i do-

Ciało dla Frankensteina – horror Antonia

Margheritiego i Paula Morrisseya
piero w roku 1960 otrzymał możliwość realizacji samodzielnego filmu. Jego de-
biutancka Maska diabła (La maschera del demonio, 1960), luźno zainspirowana
nowelą Mikołaja Gogola Wij, to wzorcowy popis sztuki operatorskiej; dzieło,
w którym wyrafinowana kompozycja kadru, eksperymentalne oświetlenie oraz
zaskakujące ujęcia i ruchy kamery budują sugestywną wizję świata. Innowa-
cyjne efekty specjalne epatują makabrą (organy wewnętrzne wystające spod
płaszcza) bądź ewokują romantyczny nastrój niesamowitości (jazda powozu
widma), zaś do klasyki horroru przeszła spektakularna scena egzekucji
wiedźmy Asy (Barbara Steele), w której twarz zostaje wbita najeżona od we-
wnątrz gwoździami diabelska maska; w Wielkiej Brytanii Maska diabła nie była
dystrybuowana aż do 1968 roku. Problemów z cenzurą nie uniknęły też kolejne
filmy Bavy, a zwłaszcza Bicz i ciało (La frusta e il corpo, 1963), opowieść o sa-
domasochistycznej namiętności pięknej mężatki (Daliah Lavi) do diabolicz-
nego szwagra (Christopher Lee). Mimo iż film nie zawierał bezpośrednich
przedstawień nagości czy seksu, kipiał od perwersyjnego erotyzmu, ocierają-
cego się o nekrofilię. Zakazany w wielu krajach, przemontowany w USA, do dziś
pozostaje przekonującym obrazem przenikania się w ludzkiej psychice Erosa
i Tanatosa. Bardziej klasyczną propozycję stanowił film nowelowy Trzy oblicza
strachu (I tre volti della paura, 1963), w którym wystąpiła legenda kina grozy –
Boris Karloff. Świadomie staroświecki, utrzymany w duchu lat 30. epizod
z udziałem Karloffa był hołdem dla tradycji horrorów spod znaku Universalu.
Z kolei wizja świata wykreowana w noweli Kropla wody przywodzi na myśl
mroczny klimat Cormanowskich adaptacji dzieł Edgara Allana Poe. Z czasem
Bava zaczął sobie pozwalać na coraz śmielsze eksperymenty narracyjne. Już
w Operacji strach (Operazione paura, 1966) nie stronił od czysto surrealistycz-
nych motywów (np. w scenie, w której bohater, chcąc uciec z nawiedzonego
domu, przebiega wciąż przez tę samą komnatę, by w końcu dogonić samego
siebie), lecz zwieńczeniem formalnych poszukiwań reżysera okazał się film Lisa

i diabeł (Lisa e il diavolo, 1972), podczas realizacji którego po raz pierwszy

w swojej karierze uzyskał od producentów całkowitą swobodę artystyczną. Po-
wstało arcydzieło kina grozy, o nielinearnej, otwartej strukturze, opartej na lo-
gice marzenia sennego, bardzo dobrze przyjęte na festiwalu w Wenecji i zara-
zem odrzucone przez szeroką publiczność⁵¹. Ciąg krwawych epizodów,
opowiadających historię zagubionej w Toledo amerykańskiej turystki (Elke
Sommer), która na swej drodze napotyka Diabła (Telly Savalas, pamiętny de-
tektyw Kojak), przypomina nigdy niekończący się koszmar. Status ontyczny po-
szczególnych bohaterów jest nieustannie kwestionowany. Wszyscy są zaledwie
manekinami w rękach – zajadającego się lizakami – wysłannika piekieł. Ta mo-
dernistyczna, oniryczna historia porównywana była do niezrealizowanego pro-
jektu Federico Felliniego Podróż Giuseppe Mastorny, nad którym artysta pra-
cował w latach 1965–1967⁵².
Kiedy w latach 70. gotyckie horrory zaczęły ustępować miejsca współczes-
nym dreszczowcom, objawił się talent innego włoskiego mistrza grozy – Daria
Argento (ur. 1940). Rozpoczynając eksplorację tego gatunku, Argento posiadał
już spore doświadczenie filmowe jako specjalista od rodzimej odmiany krymi-
nału, giallo, z którego wyniósł upodobanie do niezwykle brutalnych (i jedno-
cześnie świadomie przerysowanych) scen przemocy. Pomimo iż reżyser pozo-
staje aktywny zawodowo do dziś (w 2012 r. wyreżyserował Draculę 3D), za jego
najwybitniejsze dzieło uważana jest Suspiria z 1977 roku, pierwsza część Trylogii
Trzech Matek, zainspirowanej romantyczną nowelą Suspiria de Profundis (1845)
brytyjskiego pisarza Thomasa De Quinceya. Wszystkie ogniwa trylogii opowia-
dają o zmaganiach niewinnych dziewcząt z niszczycielską siłą wiedźm. W Sus-
pirii przeciwniczką głównej bohaterki jest Mater Suspiriorum (Matka Wes-
tchnień z Fryburga), w Inferno (1980) – Mater Tenebrarum (Matka Ciemności
z Nowego Jorku), a w Trzeciej matce (La terza madre, 2007) – Mater Lacrimo-
rum (rzymska Matka Łez).
⁵¹ By zdyskontować sukces Egzorcysty Williama Friedkina, po kilku latach producenci wprowadzili

do kin całkowicie przemontowaną wersję Lisy i diabła, zatytułowaną Dom egzorcyzmów (La
casa dell’esorcismo, 1975). Do tego stopnia zniekształcała ona oryginalny zamysł reżyserski, że
Mario Bava wycofał swoje nazwisko z czołówki. Podaję za: Howard Hughes, Cinema Italiano.
The Complete Guide from Classics to Cult, I.B.Tauris, London–New York 2011, s. 99.
⁵² Powiązań między twórczością Bavy a Mistrza z Rimini można odnaleźć więcej, gdyż Fellini
przynajmniej dwukrotnie wyraźnie nawiązał do filmów swojego kolegi. Najpierw wykorzystując
demoniczne emploi Barbary Steele w Osiem i pół, gdzie wystąpiła jako Gloria Morin, fascynująca
kochanka Mezzabotty, żonatego przyjaciela Guida, a następnie umieszczając w Toby Dammicie
(epizod filmu nowelowego Trzy kroki w szaleństwo) postać diabelskiej dziewczynki o anielskim
wyglądzie, bezpośrednio zainspirowaną bohaterką Operacji strach.

Pierwsza odsłona cyklu rozgrywa się w elitarnej niemieckiej akademii

tańca, rządzonej przez grono nauczycielek-czarownic. Podobnie jak w pozosta-
łych częściach trylogii, fabuła Suspirii ma charakter wysoce pretekstowy, a jej
poszczególne elementy niekoniecznie pozostają w ścisłym związku przyczy-
nowo-skutkowym. Tym, co decyduje o wyjątkowości horroru Argento, jest fi-
nezyjnie opracowana płaszczyzna wizualna i dźwiękowa. W hipnotyzujących
scenach sekwencji początkowej odnaleźć można niemal wszystkie malarskie
i muzyczne fascynacje reżysera. Luciano Tovoli, autor zdjęć w technikolorze,
odważnie operuje barwą, zderzając z sobą intensywną czerwień krwi, czerń
nocy i biel postaci. Baśniowy klimat kreowany jest przez nienaturalne oświet-
lenie oraz utrzymaną w duchu secesji scenografię, zdobioną zwodzącymi oko
grafikami. Malarskość kadrów współbrzmi z wyrafinowaniem ścieżki dźwię-
kowej, skomponowanej przez włoski zespół progresywnego rocka Goblin.
Oprócz typowych dla tego gatunku muzycznego instrumentów, twórcy wyko-
rzystali też dźwięki greckiego buzuki oraz indyjskiej tabli i sitara⁵³, które uzu-
pełnili budzącymi grozę szeptami i krzykami. Suspiria to niezwykły spektakl
śmierci, czyhającej na bohaterów na każdym kroku. Giną oni w najbardziej ku-
riozalnych okolicznościach: strąceni z dachu z okręconą wokół szyi pętlą, przy-
gwożdżeni do posadzki odłamkiem szyby, zadźgani w zwojach drutu czy za-
gryzieni przez opętanego psa. W pierwszych filmach Argento śmierć jest
sztuczna, przestylizowana, niekiedy nawet przerażająco piękna. W kolejnych –
akt zabijania staje się coraz bardziej dosłowny, zgodnie z generalną tendencją
włoskiego horroru, który na przełomie lat 70. i 80. z eleganckich opowieści
o wampirach przekształcił się – czy też, jak chce Peter Bondanella, zdegenero-
wał⁵⁴ – w krwawe historie o zombie i kanibalach.
Kino „kanibalistyczne”
Kryzys włoskiego przemysłu filmowego w drugiej połowie lat 70. wymusił na

producentach poszukiwanie skutecznej formuły maksymalizacji zysków przy
jednoczesnej minimalizacji kosztów. Okazało się, że przez pewien czas najle-
piej te oczekiwania zaspokajała produkcja niskobudżetowych filmów „kaniba-
listycznych”, eksploatujących seks i przemoc w celu szokowania publiczności.
Brutalne gwałty, kastracje, przekłuwanie oczu, nabijanie na pal, pożeranie su-
rowego mięsa ludzkiego oraz autentyczne sceny zabijania zwierząt były głów-
⁵³ Vivien Villani, Dario Argento, Gremese Editore, Roma 2008, s. 38.
⁵⁴ Peter Bondanella, A History …, op. cit., s. 328.

nymi „atrakcjami” znakomicie sprzedających się w USA filmów Lucio Fulciego,

Umberto Lenziego, Sergia Martino czy Ruggera Deodato. Wzorzec fabularny
kina kanibalistycznego, ukształtowany w 1973 roku przez pierwszy obraz tego
nurtu Kraina dzikiego seksu (Il paese del sesso selvaggio) Umberto Lenziego
opierał się na serii makabrycznych wydarzeń, których doświadczają z rąk
autochtonów biali eksploratorzy amazońskiej czy afrykańskiej dżungli. Za-
pomniany świat kanibali (L’ultimo mondo cannibale, 1977) Ruggera Deodato
opowiadał o członkach filipińskiego plemienia, torturujących rozbitków z ame-
rykańskiego samolotu. Na podobnym schemacie zasadzał się też Cannibal Ho-
locaust (1980) tego samego reżysera, film okryty (nie)sławą najbardziej kon-
trowersyjnego obrazu gatunku. Tutaj grupa „cywilizowanych” bohaterów
okazuje się bardziej zdegenerowana od „prymitywnych” tubylców i w konsek-
wencji zostaje surowo przez nich ukarana. Wpisując się w tradycję Mondo mo-
vies⁵⁵ poprzez użycie poetyki paradokumentalnej, film Deodato na tyle realis-
tycznie ukazywał śmierć, iż reżyser został nawet posądzony o zabójstwo czwórki
aktorów na planie (rzecz jasna pozew został w krótkim czasie wycofany, a może
był jedynie elementem strategii promocyjnej)⁵⁶. W historii gatunku zapisały się
również takie tytuły, jak: Góra Boga kanibalów (La montagna del dio cannibale,
1978) Sergia Martino, Apokalipsa kanibali (Apocalisse domani, 1980) Antonia
Margheriti, Cannibal Ferox – Niech umierają powoli (Cannibal Ferox, 1981)
Umberto Lenziego czy Antropophagus (1981) Joe D’Amato (właśc. Aristide Mas-
saccesi).
Innym pomysłem producentów znad Tybru na podreperowanie budżetów
stała się seryjna produkcja filmów wykorzystujących sukces Świtu żywych tru-
pów (Dawn of the Dead, 1978) George’a A. Romero. Zombie 2, pierwsza włoska
imitacja amerykańskiego hitu (wyświetlanego we Włoszech pod tytułem Zom-
bie), zrealizowana została już w roku 1979 przez Lucio Fulciego. Jak pisze Dawid
Głownia:
Rzecz jasna były one sequelami wyłącznie z tytułu – filmy o zombie z orygi-
nałem łączyło tylko to, że były… filmami o zombie. Kiedy filmy te trafiały na
rynki zagraniczne, lokalni dystrybutorzy zmieniali ich tytuły, czasami ze
⁵⁵ Fałszywe dokumenty o skandalizującej tematyce, pokazujące m.in. wyrwane z kontekstu rytuały

rdzennych ludów afrykańskich i amerykańskich. Nazwa pochodzi od pierwszego tego typu
filmu, jaki odniósł komercyjny sukces – Mondo cane (czyli Pieski świat, 1962) Gualtiero Jaco-
pettiego, Franco Prosperiego i Paolo Cavary.
⁵⁶ Danny Shipka, Perverse Titillation. The Exploitation Cinema of Italy, Spain and France, 1960–
1980, McFarland & Company, Jefferson 2011, s. 102.

względu na przepisy prawa autorskiego, częściej jednak dlatego, że poza tere-

nem Włoch zatraceniu ulegał ich kontekst⁵⁷.
Nazywany „ojcem chrzestnym włoskiego gore”⁵⁸, Lucio Fulci zdecydowanie

wyróżniał się spośród rzeszy plagiatorów solidnym rzemiosłem. Jego Miasto
żywej śmierci (Paura nella citta dei morti viventi, 1980), Dom przy cmentarzu
(Quella villa accanto al cimitero, 1981) i Siedem bram piekieł (L’aldilà… e tu
vivrai nel terrore!, 1981) zręcznie łączyły w sobie estetykę gore oraz gotyckiego
horroru. Ostatni z przywołanych tu filmów zamyka niesamowita wizja zaświa-
tów przywodząca na myśl bezkresne pustkowia rodem z obrazów Zdzisława
Beksińskiego.
Skrajnie pesymistyczne, wręcz nihilistyczne kino eksploatacyjne nieprzy-
padkowo przeżywało swój rozkwit właśnie na Półwyspie Apenińskim. Kontek-
stem kluczowym dla filmów o zombie i kanibalach były głębokie przeobrażenia
społeczno-gospodarcze Włoch lat 60. (m.in. nagły wzrost liczby imigrantów
z krajów Trzeciego Świata) oraz ekspansja prawicowego i lewicowego terro-
ryzmu, jaka nastąpiła w kolejnych dwóch dekadach. Włoskie produkcje gore
stanowiły odzwierciedlenie ciążących nad społeczeństwem „czasu ołowiu” zbio-
rowych lęków i traum. Były znakiem załamania się ludzkiej wiary w naturalny
porządek świata oraz w humanistyczną wizję człowieka. Zaskakująco aktualnie
brzmią w ich kontekście słowa mistrza klasycznego horroru, Mario Bavy:
„W kinie najbardziej interesuje mnie ukazanie strachu bohatera, który znalazł
się sam w pokoju i wszystko wokół niego zaczyna się groźnie poruszać. Wówczas
bowiem zdajemy sobie sprawę, że jedyne prawdziwe «potwory» to te, które sami
w sobie nosimy”⁵⁹.
Giallo i poliziesco: La dolce morte
W pierwszej scenie filmu Dziewczyna, która wiedziała za dużo (La ragazza che
sapeva troppo, 1963) Mario Bavy główna bohaterka czyta książkę, której okładka
– gdyby tylko czarno-biała taśma na to pozwoliła – z pewnością okazałaby się
żółta. Bowiem obraz Bavy to pierwszy włoski kryminał, prekursor gatunku zwa-
⁵⁷ Dawid Głownia, Superproduzioni all’italiana: włoskie imitacje zagranicznych hitów filmowych,
w: Bękarty kinematografii, czyli rzecz o filmach nie(do)cenionych, red. Joanna Łuniewicz, Filip
Nowak, Bolesław Racięski, Wydawnictwo Yohei, Wrocław 2014, s. 37.
⁵⁸ Gino Moliterno, Historical Dictionary of Italian Cinema, The Scarecrow Press, Lanham 2008,
s. 139.
⁵⁹ Danny Shipka, Perverse Titillation…, op. cit., s. 59.

nego na Półwyspie Apenińskim giallo (czyli żółty) od koloru obwoluty po-

pularnej w latach 30. XX wieku serii powieści Arthura Conan-Doyle’a, Agaty
Christie, Dashiella Hammeta i Raymonda Chandlera, publikowanej przez me-
diolańskie wydawnictwo Mondadori. Początek rozwoju filmowego giallo przy-
pada na pierwszą połowę lat 60., a prawdziwe triumfy święcił on w kolejnej de-
kadzie. Powstało wówczas ponad sto włoskich kryminałów, m.in. autorstwa
Mario Bavy, Daria Argento, Lucio Fulciego, Alda Lado, Sergia Martino czy Lu-
ciano Ercolego. Podobnie jak w przypadku horroru, krystalizacja formuły ga-
tunkowej to zasługa dwóch pierwszych twórców. Wspomniany powyżej film
Bavy wraz z jego kolejnym kryminałem Sześć kobiet dla mordercy (Sei donne
per l’assassino lub Blood and Black Lace, 1964) stworzyły wzorzec fabularny
i stylistyczny klasycznego giallo. Kilka lat później model ten został błyskotliwie
rozwinięty przez Argento w tzw. trylogii zwierzęcej, w skład której weszły: Ptak
o kryształowym upierzeniu (L’ucello dalle piume di cristallo, 1970), Kot o dzie-
więciu ogonach (Il gatto a nove code, 1970) i Cztery muchy na szarym aksamicie
(Quattro mosche di velluto grigio, 1971) – oraz w znakomitej Głębokiej czerwieni
(Profondo rosso, 1975). Następnie wzorzec ten został powielony w dziesiątkach
mniej lub bardziej odkrywczych wersji przez rzesze specjalistów od kina roz-
rywkowego.
David Hemmings w Głębokiej czerwieni

Daria Argento
Akcja typowego kryminału all’italiana rozgrywa się w czasach współczes-

nych, w jednej z wielkich europejskich (względnie amerykańskich) metropolii.
Choć przeważają lokacje włoskie (Rzym, Mediolan, Wenecja), sporo filmów
zrealizowano też w Anglii, stwarzając, na potrzeby amerykańskiego rynku, po-
zory produkcji zagranicznej. Głównym bohaterem jest niemal zawsze detek-
tyw-amator, szukający rozwiązania zagadki tajemniczych zbrodni popełnianych
przez seryjnego mordercę. Znacznie rzadziej śledztwo prowadzi policjant, a jeśli
już do tego dochodzi, to albo nie działa on samodzielnie (Nie torturuj ka-

czuszki/Non si sevizia un paperino Lucio Fulciego, 1972), albo przeżywa zała-

manie nerwowe (Tarantula o czarnym brzuchu/La tarantola dal ventre nero
Paolo Cavary, 1971). Istnieją też giallo, w których postać detektywa została cał-
kowicie wyeliminowana (Reakcja łańcuchowa/Reazione a catena lub Bay of
Blood Mario Bavy, 1971; Ciała noszą ślady przemocy fizycznej/I corpi presentano
tracce di violenza carnale Sergia Martino, 1973; Pociąg tortur/L’ultimo treno della
notte Alda Lado, 1975), lecz nawet w tak nietypowych kryminałach trup ściele
się gęsto, gdyż obecność mordercy stanowi oczywiście sine qua non omawia-
nego tu gatunku. W klasycznym giallo prędzej czy później musi pojawić się
scena, w której ubrana w czarny płaszcz, kapelusz i rękawiczki osoba nieziden-
tyfikowanej płci dźga nożem niewinną ofiarę (w pierwszych filmach Daria Ar-
gento ręce trzymające narzędzie zbrodni należą zawsze do samego reżysera).
Predylekcja do białej broni oraz do wyrafinowanych tortur czyni akt zabijania
jeszcze bardziej spektakularnym. Motywacja zabójcy często bywa tłumaczona
w kluczu psychoanalitycznym – przeżytą w dzieciństwie traumą czy ukrytymi
dewiacjami seksualnymi – i charakteryzuje ją skrajny mizoginizm, bowiem
ulubionym celem zbrodniarzy są piękne, młode (najlepiej nagie) dziewczęta
(choć zdarzają się również historie, w których giną małe dzieci).
Giallo w swojej masowej wersji było przede wszystkim kinem atrakcji, szo-
kującym widza dosłownymi scenami przemocy i seksu, a jego twórcy koncen-
trowali się bardziej na samej zbrodni niż na intrydze zmierzającej do wykrycia
mordercy, zaludniając ekranowy świat zadźganymi, uduszonymi, utopionymi
i okaleczonymi ciałami. Szybko też pojawiła się jego odmiana soft porno, w któ-
rej kryminalna fabuła stanowiła jedynie pretekst do ukazania jak największej
liczby stosunków seksualnych w trakcie dziewięćdziesięciominutowego seansu
(np. Nagie dla mordercy/Nude per l’assassino Andrei Bianchi, 1975).
Jednocześnie w rękach najzdolniejszych reżyserów gatunek ten potrafił
osiągnąć wyżyny technicznej doskonałości – począwszy od przenikniętych go-
tycką atmosferą filmów Mario Bavy, przez wyrafinowane stylistycznie i narra-
cyjnie dzieła Daria Argento (przy których współpracowali m.in. Vittorio Storaro
oraz Ennio Morricone), po drapieżne i niepokojące obrazy Lucio Fulciego czy
Alda Lado. Intensywność barw, psychodeliczna muzyka, dynamiczne ruchy ka-
mery oraz zaskakujące przejścia montażowe (szczególnie ciekawe w nowofa-
lowym Śmierć zniosła jajo/La morte ha fatto l’uovo Giulia Questiego) sprawiają,
że w przypadku najwybitniejszych giallo „sceny morderstw nie tyle straszą, ile
raczej hipnotyzują pięknem obrazu i rytmem akcji”⁶⁰. Sprzyja temu niekon-
⁶⁰ Ludwika Mastalerz, Wszystko dla czerwieni, „Ekrany” 2013, nr 6 (16), s. 25.

wencjonalnie prowadzona narracja, akcentująca problematykę subiektywizmu

ludzkiej percepcji. Nieprzypadkowo protagonistę Głębokiej czerwieni Daria Ar-
gento grał David Hemmings, pamiętny bohater Powiększenia Antonioniego –
genialnej refleksji nad niemożnością przeprowadzenia linii demarkacyjnej
pomiędzy iluzją a rzeczywistością. Z kolei Jaszczurka w kobiecej skórze (La lu-
certola con la pelle di donna, 1971) Lucio Fulciego to frapujący przykład opo-
wiadania, w którym czasem trudno określić status sekwencji wizyjnych, wple-
cionych w ciąg pozornie realnych wydarzeń.
Niezależnie od walorów artystycznych poszczególnych tytułów, warto za-
znaczyć, że nawet mniej udane giallo znakomicie rejestrowały ducha swoich
czasów. Twórcy włoskich kryminałów wykazywali wyraźną fascynację wszel-
kimi przejawami postępu technicznego, odmalowując otaczającą ich rze-
czywistość w ultranowoczesnych barwach. Bohaterowie popularnych filmów
Luciano Ercolego (np. Śmierć przychodzi o północy/La morte accarezza a mez-
zanotte, 1971) to reprezentanci świata mody i biznesu, zamieszkujący luksusowe,
przeszklone apartamentowce, poruszający się najnowszymi modelami samo-
chodów, a po pracy uczęszczający do nocnych klubów, by eksperymentować
z narkotykami bądź popijać ekskluzywną whisky J&B. Idealizacja realiów
boomu ekonomicznego jest tu tak wyraźna, że giallo – przez analogię do wło-
skiego „kina białych telefonów” z lat 30. – aż chciałoby się nazwać „kinem ko-
lorowych telefonów” (nb. rekwizytu wykorzystywanego bardzo często).
Z drugiej jednak strony w formułę kryminału all’italiana wpisany jest am-
biwalentny stosunek do nowoczesności. Zza pięknej fasady co rusz przeziera
moralna brzydota, perwersja i zepsucie, wszyscy bohaterowie skrywają brudne
sekrety, a zbrodniarze nie zawsze bywają ukarani. Pomimo odmiennej estetyki,
włoskiemu kryminałowi blisko do wizji świata rodem z kina noir. Zasada ta
dotyczy również nielicznych giallo rozgrywających się na prowincji. Mieszkańcy
apulijskiej wioski w filmie Nie torturuj kaczuszki czy miasteczka w prowincji
Emilia Romania z Domu śmiejących się okien (La casa delle finestre che ridono,
1976) Pupi Avatiego nie cofają się przed żadną zbrodnią, by uchronić swoje
mroczne tajemnice przed przybyszami. Wyraźnie antyklerykalne i antyburżua-
zyjne przesłanie przynosi twórczość Alda Lado, a zwłaszcza Kto widział jej
śmierć? (Chi l’ha vista morire?, 1972) i Pociąg tortur, filmy obnażające degrengo-
ladę obyczajową europejskich elit, skażonych spuścizną faszyzmu i nazizmu.
Najbardziej wyrazistym obrazem mechanizmów rządzących społeczeństwem
konsumpcyjnym jest jednak Reakcja łańcuchowa Mario Bavy – suchy zapis cią-
gu brutalnych zbrodni, których wspólnym mianownikiem okazuje się chciwość.

Jeszcze dalej w opisie napięć społecznych swojej epoki posunęli się twórcy
kina policyjnego (zwanego poliziesco lub, nieco pogardliwie, poliziottesco), które
przeżyło swój rozkwit w latach 70. Pełne bójek, pościgów i strzelanin filmy Fer-
nanda Di Leo, Umberto Lenziego i Enzo G. Castellariego, znakomicie odzwier-
ciedlały atmosferę zagrożenia, panującą w targanych strajkami, manifestacjami,
zamachami terrorystycznymi oraz mafijnymi porachunkami ówczesnych Wło-
szech. Poliziesco stanowiło udany melanż rodzimego kina politycznego z hol-
lywoodzkimi dramatami sensacyjnymi o twardych gliniarzach, działających na
granicy prawa (jak Brudny Harry Dona Siegela czy Francuski łącznik Williama
Friedkina).
Brutalne, antyheroiczne i antysystemowe włoskie filmy policyjne plasowały
się na antypodach zmitologizowanego obrazu świata przestępczego rodem
z Ojca chrzestnego F.F. Coppoli. „My byliśmy dżentelmenami, im chodzi tylko
o to, żeby strzelać” – mówi sędziwy mafioso w jednej z pierwszych scen Ban-
dytów w Mediolanie (Banditi a Milano, 1968) Carlo Lizzaniego. Skrajnie pesy-
mistyczną wizję zorganizowanej przestępczości przynoszą filmy Fernanda Di
Leo (Mediolan Kaliber 9/Milano calibro 9, 1972; Mafia rozkazuje/La mala ordina
lub The Italian Connection, 1972; Szef/Il boss, 1973) – wszyscy jej członkowie to
okrutni i amoralni zbrodniarze, uwikłani w niekończącą się walkę (nieprzy-
padkowo w finale Szefa zamiast zwyczajowego napisu fine pojawia się ironiczna
plansza to be continued). Nietransparentne prawo zmusza najbardziej zdespe-
rowane jednostki do wymierzania sprawiedliwości na własną rękę. Tak postę-
pują: ścigający psychopatycznego porywacza komisarz (Henry Silva) w filmie
Mediolan nienawidzi: policja nie może strzelać (Milano odia: la polizia non può
sparare, 1974) Umberto Lenziego czy przypominający nieco protagonistę Ta-
ksówskarza Martina Scorsese, wściekły na cały świat inżynier (Franco Nero)
w filmie Obywatel buntuje się (Il cittadino si ribella, 1974) Enzo G. Castellariego.
Zręczne i dynamiczne poliziesco dla większości widzów posiadało przede
wszystkim walor widowiskowy. Z perspektywy czasu jednak wyraźnie widać,
że podobnie jak giallo, był to gatunek o wielu obliczach – od czysto eskapis-
tycznego po społecznie zaangażowane, „przekształcający dolce vita w dolce
morte”⁶¹.
W drugiej połowie lat 70. pesymiści, wieszczący od dawna śmierć wło-
skiego kina, mogli wreszcie poprzeć swoje prognozy konkretnymi argumen-
tami. Po 1975 roku nastąpił bowiem wyraźny spadek produkcji filmów fabular-
⁶¹ Mikel J. Koven, La dolce morte…, op. cit., s. 46.

nych, zamykano kolejne sale projekcyjne, zmalały zarówno wpływy z eksportu,

jak i z dystrybucji na rynku lokalnym. Lawinowo powstające prywatne kanały
telewizyjne (w 1978 r. zainicjował działalność Canale 5 Silvio Berlusconiego)
odebrały widownię kinom drugiej i trzeciej kategorii, przypieczętowując koniec
„drugiego imperium rzymskiego”. Stopniowo odchodzą bądź milkną kolejni
wielcy mistrzowie, a zauważalna we wszystkich krajach zmiana statusu autora
filmowego współbrzmi z postmodernistycznymi teoriami wyczerpywania się
sztuki. Debiutujące w tym okresie nowe pokolenie artystów (Nanni Moretti,
Roberto Benigni, Maurizio Nichetti, Gianni Amelio, Pupi Avati, Carlo Verdone)
nie znalazło już porównywalnego oddźwięku wśród rodzimej czy zagranicznej
publiczności. Oddziaływanie kinematografii włoskiej na arenie międzynarodo-
wej wyraźnie osłabło, choć dla Włochów dokonania „złotej ery” pozostają do
dziś niewyczerpanym źródłem dumy z wielkich tradycji „Hollywoodu nad Tyb-
rem”.
CHRONOLOGIA
1958–1963: „cud gospodarczy” – intensywny rozwój i industrializacja kraju

1960: Oscar dla Sophii Loren za rolę w filmie Matka i córka Vittorio De Siki
1962: Rozwód po włosku Pietro Germiego
1964: Za garść dolarów Sergia Leone inauguruje gatunek spaghetti westernu
1968: ruchy kontestacyjne na uczelniach w Rzymie i Mediolanie
1969: „gorąca jesień”: kulminacja studenckich i robotniczych protestów oraz wybuch ter-
roryzmu;
masakra na Piazza Fontana w Mediolanie;
podejrzany o podłożenie bomby anarchista Giuseppe Pinelli umiera w niewyjaś-
nionych okolicznościach w trakcie przesłuchania
1970: legalizacja rozwodów;
Oscar za najlepszy film nieanglojęzyczny dla Śledztwa w sprawie obywatela poza
wszelkim podejrzeniem Elio Petriego
1975: brutalne zamordowanie na plaży w podrzymskiej Ostii Pier Paolo Pasoliniego
1977: Złota Palma w Cannes dla filmu We władzy ojca Paolo i Vittorio Tavianich
1978: porwanie i zamordowanie premiera Aldo Moro przez Czerwone Brygady;
Złota Palma w Cannes dla Drzewa na saboty Ermanno Olmiego
1980: atak neofaszystowskich terrorystów na dworzec w Bolonii (84 zabitych).
PROPOZYCJE LEKTUR
Najbardziej szczegółowe przedstawienie kinematografii włoskiej omawianego

okresu w języku polskim zawiera książka Tadeusza Miczki Kino włoskie (Gdańsk

2009). Interpretacje wybranych filmów znaleźć można również w opracowaniach

Adama Garbicza Kino wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego.
Podróż trzecia 1960–1966 (Kraków 1996), Podróż czwarta 1967–1973 (Kraków 2000)
oraz Podróż piąta 1974–1981 (Kraków 2009), jak również w książce 100 filmów wło-
skich Hanny Książek-Konickiej (Warszawa 1978). Z lektur obcojęzycznych polecam
A History of Italian Cinema Petera Bondanelli (New York–London 2009), Italian
Film Marcii Landy (Cambridge 2000) oraz Il cinema italiano contemporaneo. Da
„La dolce vita” a „Centochiodi” Gian Piero Brunetty (Roma–Bari 2007).
Spośród omawianych w niniejszym rozdziale twórców jedynie Pier Paolo Pa-
solini doczekał się monografii w języku polskim – Piotr Kletowski, Pier Paolo Pa-
solini. Twórczość filmowa (Warszawa 2013). Stąd konieczność odwołania się do po-
zycji włoskojęzycznych, m.in.: Morando Morandini, Ermanno Olmi (Milano 2009);
wywiad-rzeka przeprowadzony z Francesco Rosim przez Giuseppe Tornatore Io lo
chiamo cinematografo (Milano 2012); Pier Marco De Santi, I film di Paolo e Vittorio
Taviani (Roma 1988); Ivana Delvino, I film di Mario Monicelli (Roma 2008); Vivien
Villani, Dario Argento (Roma 2008). Pogłębione studia nad fenomenem włoskiego
kina gatunków są domeną anglojęzycznych badaczy, wśród których warto wymie-
nić takich autorów, jak Christopher Frayling, Spaghetti Westerns: Cowboys and Eu-
ropeans from Karl May to Sergio Leone (London 1981); Mikel J. Koven, La dolce
morte. Vernacular Cinema and the Italian Giallo Film (Lanham 2006); Maggie
Günsberg, Italian Cinema. Gender and Genre (New York 2005); Danny Shipka,
Perverse Titillation. The Exploitation Cinema of Italy, Spain and France, 1960–1980
(Jefferson 2011).

XI
BRAZYLIJSKIE CINEMA NÔVO

I INNE KINEMATOGRAFIE
AMERYKI ŁACIŃSKIEJ
Kamil Minkner
W latach 60. XX wieku kinematografie Ameryki Łacińskiej stały się jednym

z najciekawszych zjawisk artystycznych na filmowej mapie świata. Z jednej
strony, rozwijały się one zgodnie z narodową specyfiką; z drugiej – wykazywały
wiele cech wspólnych, które sprawiły, że z czasem badacze zaczęli określać je
zbiorczą nazwą: Nowe Kino Latynoamerykańskie. Jego wspólnym mianowni-
kiem było łączenie autorskiej formy dzieła z politycznie zaangażowanym prze-
kazem. Nieformalny przywódca brazylijskiego cinema nôvo Glauber Rocha
twierdził, że „kino komercyjne to synonim tradycji, a kino autorskie to odpo-
wiednik rewolucji”¹. Inny przedstawiciel nurtu, Ruy Guerra, dodawał: „Kręci-
liśmy filmy polityczne, kiedy [francuscy] nowofalowcy ciągle opowiadali o nie-
spełnionej miłości”².
Program estetyczny polegał na zerwaniu z ramami gatunkowymi oraz ko-
dami kina klasycznego. Filmowcy uważali, że dramaturgia jest wtórna w sto-
sunku do intelektualnej koncepcji dzieła. Programowo wystrzegali się kina do-
skonałego pod względem technicznym, uznając je za wyraz sztuki reakcyjnej.
Stosowali również strategie dystansujące w stylu Bertolta Brechta, dążąc do roz-
bicia iluzji filmowej. Na omawiane tendencje warto spoglądać w szerszym kon-
tekście sztuki latynoamerykańskiej, a szczególnie literatury, która w zakresie
artystycznych eksperymentów formalnych miała charakter pionierski.
Pod względem społecznym, latynoamerykańską specyfiką w omawianym
okresie było strukturalne zacofanie (neokolonialna zależność, bieda, analfabe-
¹ Julianne Burton, The Camera as „Gun”: Two Decades of Culture and Resistance in Latin America,
„Latin American Perspectives” 1978 , vol. 5, no. 1, s. 53.
² Brazilian Cinema, red. Randal Johnson, Robert Stam, Columbia University Press, New York
1995, s. 33.
Brazylijskie cinema nôvo i inne kinematografie Ameryki Łacińskiej 535

tyzm), z którym nie radziła sobie władza polityczna. Ustawiczne zamachy stanu,
będące w Ameryce Łacińskiej powszechnie przyjętą metodą przejmowania wła-
dzy, uniemożliwiały zbudowanie stabilnej demokracji, która „przegrywała”
z systemem oligarchiczno-autorytarnym. Mając na uwadze te niesprzyjające
warunki, twórcy filmowi włączyli się w ich zmienianie. Z tego powodu można
uznać Nowe Kino Latynoamerykańskie za kino politycznego sprzeciwu: wobec
establishmentu, elit społecznych petryfikujących recesywne struktury ekono-
miczne, wobec neokolonialnego wpływu i ingerencji mocarstw zachodnich.
Film postrzegano jako środek poszerzania świadomości politycznej i aktywi-
zowania mas. Pomimo silnego upolitycznienia, filmowcy rzadko odnosili się
bezpośrednio do polityki. Interesowała ich raczej polityczność, a więc to, co po-
lityczne na płaszczyźnie społecznej, a zwłaszcza – fundamentalne konflikty
społeczne³.
Od manifestów do koncepcji Trzeciego Kina
Nowe Kino Latynoamerykańskie nie było tylko zbiorem dzieł, ale stanowiło
również rodzaj krytycznego namysłu nad kulturą i jej rolą w transformacji spo-
łecznej. Intencja ta znalazła wyraz w rozmaitych manifestach artystycznych.
Glauber Rocha (1939–1981), główny przed-

stawiciel cinema nôvo i zaangażowany po-
litycznie eksperymentator filmowy, okre-
ślany mianem „brazylijskiego Godarda”
Pierwszym istotnym wystąpieniem był tekst Estetyka głodu Glaubera

Rochy (1965). Autor postrzegał głód w Brazylii jako źródło jej licznych sprzecz-
³ O relacjach pomiędzy politycznością a filmem zob. szerzej: Kamil Minkner, O filmach poli-
tycznych. Między polityką, politycznością i ideologią, Dom Wydawniczy Elipsa, Warszawa 2012,
s. 29–44.
536 Kamil Minkner

ności. Jego zdaniem Brazylijczycy nie mówią o tym i nie rozumieją, skąd wzięło
się ich położenie. Środkiem rozładowania napięć miała być przemoc, którą
uznał za „najbardziej szlachetną manifestację kulturową głodu”. Wiążąc petry-
fikację kultury głodu z neokolonializmem, estetyka przemocy miała zainicjo-
wać proces, w którym „kolonizator staje się świadomy kolonizowanego”⁴. Ba-
dacze podkreślają pokrewieństwo pomiędzy tym programem a myślą
konsekwentnego krytyka kolonializmu, Frantza Fanona. Jego zdaniem, struk-
tura układu kolonialnego opiera się na przemocy i dlatego jego odrzucenie rów-
nież musi zakładać przemoc. Dzięki temu możliwe jest uwolnienie się od kom-
pleksu niższości wobec kolonizatora⁵.
Kolejnym ważnym manifestem był tekst W stronę Trzeciego Kina, którego
autorami byli Argentyńczycy Octavio Getino i Fernando Solanas (1969). Wy-
różnili oni trzy modele kina. Pierwszy to kino głównego nurtu. Do drugiego
zaliczali filmy autorskie, nowofalowe, ale i cinema nôvo. Chwalili je za postępo-
wość, lecz krytykowali za elitaryzm, który wygenerował własne struktury i ideo-
logie. Realną alternatywą wobec poprzednich modeli miało być Trzecie Kino.
Jedynie tego typu filmy nie mogą być wchłonięte przez system, ponieważ wy-
rażają potrzeby niezgodne z jego logiką. To kino wyzwolenia z neokolonialnej
opresji: radykalne w treści, nowatorskie w formie oraz „partyzanckie” w pro-
dukcji, czyli tworzone poza oficjalnymi strukturami kinematografii (tzw. gu-
errilla film). Zdaniem Getina i Solanasa: „Kamera jest niewyczerpanym źródłem
przechwytywania obrazów, które dają się użyć jako broń; projektor filmowy to
pistolet, który strzela 24 klatkami na sekundę”⁶.
Kolejnym istotnym manifestem było wystąpienie Kubańczyka Julia Garcíi
Espinosy, który w 1969 roku opublikował tekst W stronę kina niedoskonałego,
postulując walkę z bierną konsumpcją filmów. Film „niedoskonały” jest w pew-
nym sensie niekompletny, nie łudzi widza wrażeniem realności, ale stara się za-
angażować go intelektualnie. Aktywny odbiór miał sprzyjać dekolonizacji sa-
mego widza.
Podobne manifesty ogłosili również: Argentyńczyk Fernando Birri (Kino
i zapóźnienie społeczne, 1967), Chilijczyk Miguel Littín (Manifest filmowców
Frontu Jedności Ludowej, 1970), Boliwijczyk Jorge Sanjinés (Problemy formy
⁴ Za: Glauber Rocha, The Aesthetic of Hunger, przeł. Randal Johnson, Burnes Hollyman, w: Bra-
zilian Cinema…, op. cit., s. 70.
⁵ Frantz Fanon, Wyklęty lud ziemi, przeł. Hanna Tygielska, PIW, Warszawa 1985.
⁶ Za: Fernando Solanas, Octavio Getino, Towards a Third Cinema, przeł. Julianne Burton, w: Mo-
vies and Methods. An Anthology, t. 1, red. Bill Nichols, University of California Press, Berkeley–
Los Angeles 1976, s. 44–64.

i treści kina rewolucyjnego, 1976) oraz Kubańczyk Tomás Gutiérrez Alea (Dia-
lektyka widza, 1982). Wspólnym mianownikiem tych wystąpień było za-
kwestionowanie zachodnich koncepcji rozwoju Ameryki Łacińskiej. Winą za
zacofanie społeczne kontynentu Zachód obarczał same społeczności latyno-
amerykańskie, jako remedium proponując modernizację i westernizację. Tym-
czasem, według twórców manifestów, to właśnie taki program był głównym
źródłem napięć⁷.
Z dzisiejszej perspektywy poszczególne manifesty możemy postrzegać jako
jedną z zapowiedzi tzw. studiów postkolonialnych, które podjęto pod koniec
XX wieku. Postkolonializm podkreśla rolę kultury w kreowaniu tożsamości
przede wszystkim tych grup, które pozbawiono w wyniku kolonializmu włas-
nych form kulturowych reprezentacji. Zakłada również, iż dominujący w nauce
czy w potocznych wyobrażeniach dyskurs kolonialny nie odzwierciedla rzeczy-
wistości, lecz ją ideologicznie konstruuje. W rezultacie „Kolonizowany, wbrew
własnej woli, zmuszony jest do przyjęcia wizerunku skonstruowanego przez
kolonizującego”⁸. Za zastosowanie teorii postkolonialnej w odniesieniu do filmu
można uznać koncept tzw. Trzeciego Kina, za pomocą którego badacze starają
się zrozumieć i opisać fenomen Nowego Kina Latynoamerykańskiego i innych,
zbliżonych ruchów artystycznych w Afryce i Azji. Nazwa zjawiska wywodzi się
z manifestu Solanasa i Getina, ale z czasem rozszerzono jej zakres. Zdaniem
Mike’a Wayne’a, istotą Trzeciego Kina jest zaangażowanie na rzecz emancypacji
grup dyskryminowanych, która wymaga fundamentalnych zmian społecznych,
kulturowych i ekonomicznych, a nie tylko politycznych. Autor podkreśla, że taki
model kina jest wypadkową postępowej treści, radykalnej formy i niekomer-
cyjnego modelu produkcji⁹. Społeczności poddane rozmaitym formom neoko-
lonialnej opresji powinny artykułować swoją tożsamość poprzez własne kody
kulturowe. Uwzględniając ten współczesny pryzmat teoretyczny, możemy od-
notować trzy główne strategie, jakie stosowali twórcy Nowego Kina Latyno-
amerykańskiego: krytyczną, rewolucyjną i walczącą. Omówię je na przykładzie
najbardziej znaczących kinematografii Ameryki Łacińskiej – Brazylii, Kuby
i Argentyny (w mniejszym stopniu uwzględniam Chile, Boliwię, Peru i Meksyk),
⁷ Scott L. Baugh, Manifesting La Historia: Systems of „Development” and the New Latin American
Cinema, „Film & History: An Interdisciplinary Journal of Film and Television Studies” 2004,
vol. 34, s. 56–65.
⁸ Anna Burzyńska, Michał P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Znak, Kraków
2007, s. 559.
⁹ Mike Wayne, Political Film. The Dialectics of Third Cinema, Pluto Press, London–Sterling 2001.
538 Kamil Minkner

choć należy pamiętać, że w innych krajach latynoamerykańskich również po-

wstawały filmy¹⁰.
Strategia krytyczna
Nazwa tego wariantu może być myląca, bowiem ówczesne ambitne kino laty-
noamerykańskie miało na ogół do rzeczywistości społecznej stosunek kry-
tyczny, a nie – afirmujący. Dzieła reprezentatywne dla tej strategii wyróżniało
to, że powstawały w obrębie krytykowanego systemu, a ich twórcy korzystali
często z jego instytucjonalnego i finansowego wsparcia. Filmy te miały również
spore znaczenie polityczne, ale w niewielkim stopniu odnosiły się bezpośrednio
do polityki. Ich polityczność wyrażała się przede wszystkim poprzez analizy
społeczne i kulturowe.
Pierwsze tego typu filmy zaczęły powstawać w Ameryce Łacińskiej w la-
tach 50. XX wieku. W Argentynie, przy uniwersytecie w Santa Fe, Fernando
Birri założył Szkołę Filmu Dokumentalnego, uznając, że realizacja filmów jest
wartościową metodą analizy problemów społecznych. Najsłynniejszym filmem
Birriego z tego okresu był utwór Rzuć grosik (Tire dié, 1958), w którym zesta-
wiono żebrzące dzieci biegnące wzdłuż linii kolejowej za jadącym pociągiem,
ze znudzonymi pasażerami, którym bieda jest obojętna. Opcję krytyczną pro-
pagował też wenezuelski dokument Margot Benacerraf Araya (1959), traktujący
o ciężkiej pracy górników, wydobywających archaicznymi metodami sól (film
w tym samym roku znalazł się w konkursie Festiwalu Filmowego w Cannes).
Niektórzy twórcy realizowali filmy etnograficzne, pokazując zanikający świat
rdzennych mieszkańców kontynentu (np. filmy Manuela Chambiego oraz Luisa
Figueroi o życiu andyjskich Indian w Peru).
Akcenty krytyczne pojawiały się również w głównym nurcie, w czym prym
wiedli Argentyńczycy. Do kina autorskiego zaliczano Leopoldo Torre Nilssona,
który w latach 50. i 60. adaptował powieści swojej żony, Beatriz Guido. Ich filmy
charakteryzowały się wiarygodnymi psychologicznie portretami kobiet oraz
zaangażowaniem w ukazywaniu realiów społecznych. Pierwszym dziełem Torre
Nilssona zrealizowanym w tym duecie był Dom anioła (La Casa del ángel, 1957),
w którym za pomocą interesującej wizualnie formy (ekspresjonistyczne świat-
łocienie, przekrzywione kadry, sporo ujęć z dołu) przedstawiony został dramat
¹⁰ „Małym” kinematografiom latynoamerykańskim poświęcony był w całości „Film na Świecie”
1985, nr 316–317.

młodej, wrażliwej kobiety z dobrze sytuowanej, ale wątpliwej moralnie rodziny.

Za seksualne frustracje i psychiczną alienację bohaterki reżyser obwiniał pat-
riarchalne stosunki społeczne oraz religijną hipokryzję w wychowaniu (z za-
kazem kąpieli dziewcząt nago włącznie). Éric Rohmer uznał, że to najlepszy
film z Ameryki Łacińskiej od początku istnienia kina. Społeczne zaangażowa-
nie, chociaż bez autorskiego wysublimowania Torre Nilssona, propagował także
inny Argentyńczyk, Fernando Ayala, którego Szef (El jefe, 1958) przedstawiał
działalność pewnego gangu z Buenos Aires. Zainteresowania reżysera wykra-
czały poza intrygę kryminalną, w stronę złożonych relacji wewnątrzgrupowych,
a szczególnie – sposobów kierowania gangiem przez tytułowego szefa. Krytycy
widzieli w tym metaforę rządów Juana Perona, wieloletniego prezydenta Ar-
gentyny, odsuniętego od władzy w roku 1955, który sprawował władzę oscylując
między dyktaturą a populizmem. Potencjał krytyczny wykazywały również
filmy z początku lat 60., reprezentatywne dla tzw. argentyńskiej Nowej Fali. Nie-
które z nich odsłaniały związek biedy ze społecznym wykluczeniem (np. Zwany
Gardelito/Alias Gardelito Lautaro Murúi, 1961; Kronika samotnego chłopca/Cró-
nica de un nińo solo Leonarda Favio, 1965)¹¹.
Najbardziej wpływowym nurtem krytycznym Nowego Kina Latynoame-
rykańskiego było brazylijskie cinema nôvo.
Cinema nôvo
Cinema nôvo było nie tylko zjawiskiem artystycznym, ale i perspektywą kultu-
rową, z której interpretowano brazylijską rzeczywistość. Czołowy przedstawiciel
nurtu Glauber Rocha streszczał jego założenia zgrabnym bon motem: „idea
w głowie i kamera w ręce”. Nelson Pereira dos Santos dodawał: „i ludzie na czele”,
a Ruy Guerra kończył: „ale nie dla prostej zabawy”¹². Carlos Diegues, jeden z re-
żyserów cinema nôvo, stwierdził, że najważniejszym celem nurtu była wolność
inwencji i ekspresji twórczej, daleka od formalnych obostrzeń kina zachodniego.
Wśród przyczyn powstania nowego kina brazylijskiego należy odnotować
przemiany polityczne, które na przełomie lat 50. i 60. zainicjowali dwaj kolejni
prezydenci kraju: Juscelino Kubitschek oraz João Goulart. Obaj sprawowali wła-
dzę w sposób demokratyczny, stawiali na szybką modernizację kraju i stabilność
polityczną, zdawali sobie sprawę z konieczności walki ze społecznym zacofa-
¹¹ John King, Magical Reels. A History of Cinema in Latin America, Verso, Londyn–Nowy Jork
2000, s. 80–85.
¹² Robert Stam, Randal Johnson, Beyond Cinema Novo, „Jump Cut” 1979, no. 21, s. 13–18.
540 Kamil Minkner

niem. Istotnym elementem programu miała być nowa polityka kulturalna, któ-
rej cele zdefiniował w 1955 roku specjalistyczny think-tank Instituto Superior
de Estudos Brasileiros (ISEB). Reprezentanci tej instytucji za kluczowe pojęcie
analityczne uznali alienację, wiążąc ją z niemożnością artykulacji autentycznej
kultury brazylijskiej. Ciężar zmiany tej tendencji mieli wziąć na siebie intelek-
tualiści i ludzie sztuki, którzy poprzez nową kulturę pragnęli zmieniać świado-
mość Brazylijczyków i włączyć ich do walki o rozwój społeczny. Nowe kino bra-
zylijskie stanowiło od początku istotny element tych reform.
Cinema nôvo krytykowało trzy aspekty brazylijskiej kinematografii lat 50.
Sprzeciwiało się nieograniczonej ekspansji amerykańskiego przemysłu kultu-
rowego; krytykowało rodzimy przemysł filmowy, imitujący amerykańskie
wzorce; atakowało kapitalistyczny model branży filmowej¹³. W połowie lat 50.
pojawili się w Brazylii młodzi producenci, którzy nie chcieli finansować nie-
udolnych i niedochodowych imitacji hollywoodzkich filmów, preferując kino
autorskie. Do tego potrzebne były jednak zmiany w strukturze przemysłu fil-
mowego, o co zabiegały kolejne kongresy brazylijskiej branży filmowej – w Rio
de Janeiro (1952) oraz São Paulo (1953). Wysuwane tam postulaty wspierania
kinematografii narodowej przez państwo za pomocą dotacji, zwolnień z podat-
ków i rezerwowania w kinach określonej puli dla projekcji rodzimych filmów,
udało się z czasem zrealizować.
Kluczowym elementem polityki kulturalnej w sferze kinematografii oka-
zały się zmiany instytucjonalne. W 1961 roku powołano Grupo Executivo da In-
dústria Cinematográfíca, której celem była ogólna koordynacja działań. W roku
1966 powstał Narodowy Instytut Filmowy (INC), który wspierał produkcję po-
przez pożyczki i nagrody oraz importował sprzęt filmowy. W 1969 roku utwo-
rzono przedsiębiorstwo państwowe Empresa Brasileira de Filmes Sociedade
Anônima (Embrafilme), które w następnej dekadzie pobudziło produkcję.
Dzięki niskooprocentowanym kredytom w 1971 roku wyprodukowano aż 91 fil-
mów. Zmiany instytucjonalne okazały się na tyle trwałe, że stymulowały rozwój
kinematografii brazylijskiej mimo wygaśnięcia cinema nôvo około 1972 roku.
Produkcja nabrała impetu dwa lata później, kiedy ówczesny prezydent Brazylii,
Ernesto Geisel, mianował szefem Embrafilme reżysera Roberto Fariasa, którego
wspierali filmowcy związani wcześniej z cinema nôvo. Opracował on program
rozwoju kinematografii brazylijskiej, czego wyrazem była współpraca zawia-
dywanej przez niego instytucji z producentami niezależnymi.
¹³ Julianne Burton, The Camera as „Gun”…, op. cit., s. 52.

Neorealistyczne korzenie cinema nôvo –

Rio, północna strefa Nelsona Pereiry dos
Santosa
Zwiastunem cinema nôvo były dzieła z połowy lat 50. wyreżyserowane

przez Nelsona Pereirę dos Santosa, duchowego ojca całego młodego kina bra-
zylijskiego. Jego dwa pierwsze pełnometrażowe filmy, Rio 40 stopni (Rio 40
graus, 1955) oraz Rio, północna strefa (Rio Zona Norte, 1957), były bliskie neo-
realizmowi i stanowiły wiarygodne świadectwo społecznych sprzeczności w Rio
de Janeiro. Właściwe cinema nôvo rodzi się w roku 1959. Wtedy to Mário Car-
neiro i Paulo César Saraceni realizują krótkometrażowy film dokumentalny Ar-
raial do Cabo, o rybakach, którzy w tytułowej miejscowości muszą walczyć
z wielkim przemysłem. W roku 1961 powstał nowelowy film Favela razy pięć
(Cinco Vezes Favela), a autorami poszczególnych epizodów byli przyszli twórcy
nowego kina brazylijskiego: Miguel Borges, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos
Diegues, Marcos Farias, Leon Hirszman. Utwór ten można uważać za pierwsze
oficjalne dzieło nurtu. Powstało ono z inicjatywy Centro Popular de Cultura,
instytucji zbliżonej w poglądach do ISEB, i wyrażało nadzieję, że intelektualiści
poprowadzą lud do zdecydowanych działań politycznych¹⁴.
Różnorodność tematyczna cinema nôvo
Główny wpływ na podejmowane w ramach cinema nôvo problemy miał kon-

tekst społeczno-polityczny. Wziąwszy to pod uwagę, Randal Johnson i Robert
Stam wyróżnili trzy fazy rozwoju nurtu¹⁵.
Pierwszy etap przypada na lata 1960–1964, kiedy w kraju panowała demo-
kracja, a artyści wierzyli, że poprzez sztukę można walczyć z zacofaniem spo-
łecznym. W okresie tym dominowały filmy o problemach ludzi wykluczonych,
mieszkających zarówno na wsi, jak i w miejskich dzielnicach biedy (favelas).
¹⁴ Cacilda M. Rego, Cinema novo and the question of the popular, „Studies in Latin American Po-
pular Culture” 1991, vol. 10, s. 59 i n.
¹⁵ Brazilian Cinema…, op. cit., s. 30–39.
542 Kamil Minkner

Szczególnie istotne były filmy odnoszące się do życia chłopów z sertão (równiny
na północnym wschodzie kraju). Utwory te ukazywały biedaków ciemiężonych
przez władzę, wojsko, oligarchię, cierpiących głód i wykluczonych z powodu
analfabetyzmu. Częstym motywem wizualnym tych dzieł był wypalony słoń-
cem, niemal pustynny krajobraz i bezkresne przestrzenie, które odzwierciedlały
poczucie wyobcowania bohaterów z powodu nędzy. Ponieważ ich energia wi-
talna była stłumiona, również rytm samych filmów był monotonny, jednak
w pewnym momencie zawsze dochodziło do pełnej okrucieństwa erupcji¹⁶. Bo-
haterowie Suszy (Vidas Secas, 1963) prekursora nurtu dos Santosa – Fabiano,
jego żona oraz dwójka ich małych dzieci – uciekają przed suszą (i związanym
z nią głodem) panującą na odległym brazylijskim pustkowiu. Początkowo wy-
daje się, że los im sprzyja, ponieważ ojciec rodziny otrzymuje pracę przy bydle,
dzięki czemu zarabia trochę pieniędzy. Umożliwia to zakup nowych ubrań,
w których cała rodzina dumnie idzie na niedzielny festyn w mieście. Stabilizacja
jest jednak pozorna. Najpierw Fabiano przegrywa pieniądze w karty i zostaje
pobity przez żołnierzy. Następnie wraca susza i sprawia, że wodę na zupę trzeba
brać z wysychającej kałuży. W końcowych ujęciach rodzina ponownie przemie-
rza jałową ziemię, wracając do punktu wyjścia. Z kolei Ruy Guerra w filmie Ka-
rabiny (Os Fuzis, 1964) wpisał nędzę w mechanizmy społecznej eksploatacji.
Głód wynika tu z faktu blokowania przez wojsko lokalnego magazynu z żyw-
nością, która przeznaczona jest na sprzedaż, a nie do rozdania biednym. W pro-
teście przeciwko bierności głodujących jeden z bohaterów podejmuje się stra-
ceńczego ataku na wojskowych. Jest to jednak działanie impulsywne,
jednostkowe, i z tego powodu nie przynosi ono żadnego rezultatu.
We wczesnych filmach cinema nôvo wskazywano również na inne czynniki
generujące społeczną alienację, wśród których za najważniejszy uznawano re-
ligię. Jej dogmaty mamią prostych ludzi obietnicą lepszego życia, a religijne ry-
tuały sublimują i rozbrajają zapał rewolucyjny. Mechanizmy te zgłębiał Glauber
Rocha w utworach Szkwał (Barravento, 1962) oraz Bóg i diabeł w krainie słońca
(Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964). W tym drugim zestawił dwie alegoryczne
figury: Czarnego Boga, czyli mistyczny żywioł religijny, oraz Białego Diabła,
czyli bandytę społecznie zaangażowanego, który bogaczy zabija z zemsty, nie-
nawiści i żądzy krwi, a biedaków – żeby zapobiec ich cierpieniom z powodu
głodu. Nazwy obu figur odzwierciedlają ich paradoksalną naturę, znosząc prosty
podział na dobro i zło, a Ismail Xavier sugeruje nawet, że postaci te to dwie
¹⁶ Leif Furhammar, Folke Isaksson, Politics and Film, Praeger Publishers, New York–Wahington
1971, s. 94–97.

strony tego samego medalu. W obu przypadkach biedakom oferuje się złudze-
nia, nie proponując im żadnego konstruktywnego programu¹⁷. Podobną pro-
blematykę poruszają również Karabiny, gdzie głodujący mieszkańcy sertão or-
ganizują się wokół jednego z proroków oraz jego świętego i przez to
nietykalnego byka, wierząc, że wspólne modły przyniosą deszcz. Ostatecznie
mieszkańcy buntują się przeciwko prorokowi, zabijają byka i zjadają jego rze-
komo święte mięso, przełamując ograniczające ich zabobony.
Mechanizmy alienacji społecznej w realiach

małej wioski rybackiej – Szkwał Glaubera
Rochy
W pierwszym okresie rzadko sięgano po inne tematy, choćby kwestię prze-

stępczości, którą postrzegano jako efekt rażących kontrastów społecznych (np.
Napad na pociąg pocztowy/Assalto ao Trem Pagador Roberto Fariasa, 1962).
Twórcy podejmowali także problem niewolnictwa w historycznym kształtowa-
niu się narodowej tożsamości czarnych mieszkańców Brazylii. Pierwszym zna-
czącym filmem na ten temat był Ganga Zumba Carlosa Dieguesa (1963). Uka-
zywał on perypetie uciekinierów z plantacji trzciny cukrowej, którzy zmierzają
do Quilombo dos Palmares, państwa zbiegłych niewolników (państwo takie
rzeczywiście istniało w XVII wieku). W filmie jawi się ono niczym ziemia obie-
cana, mityczna kraina lepszego życia. Unikając dosłowności, reżyser potrakto-
wał temat jako uniwersalną opowieść o tęsknocie za wolnością. Jednocześnie,
przez analogię, Diegues nawoływał do buntu przeciwko współczesnym obszar-
nikom.
Druga faza rozwoju cinema nôvo przypadła na lata 1964–1968. Jej początek
wyznacza prawicowy zamach stanu, który obalił demokratycznego prezydenta
¹⁷ Ismail Xavier, Allegories of Underdevelopment: Aesthetics and Politics in Modern Brazilian Ci-
nema, University of Minnesota Press, Minneapolis 1997, s. 41–45.
544 Kamil Minkner

João Goularta. Elity wsparły zamach, chcąc zapobiec nacjonalizacji międzyna-

rodowych koncernów i uszczupleniu własnych przywilejów. Sytuacja polityczna
uległa zdecydowanemu pogorszeniu, a swobody obywatelskie ograniczono, ale
przedłużające się spory pomiędzy „jastrzębiami”, optującymi za wzmocnieniem
władzy, a zwolennikami działań konstytucyjnych sprawiły, że niezależna kultura
mogła się nadal rozwijać.
W filmach drugiej fazy twórcy wyrażali przekonanie, że oni sami, lewicowi
intelektualiści, zawiedli, okazali się zbyt słabi politycznie, nie umiejąc ustrzec
kraju przed nieszczęściem odwrotu od demokracji. Wśród głównych filmów
tego okresu można wymienić Wyzwanie (O Desafio, 1965) Paulo Cesara Sara-
ceni, a także odnoszące się wprost do polityki: Ziemię w transie (Terra em
Transe, 1967) Glaubera Rochy i Odważnego wojownika (O Bravo Guerreiro, 1968)
Gustavo Dahla. W filmach tych przestaje się wierzyć w reformatorski potencjał
ideologii lewicowej, a twórcy optują za bezkompromisową krytyką społeczną,
co najpełniej wyrażała Ziemia w transie.
Dylematy i rozterki lewicowego intelektua-

listy – Ziemia w transie Glaubera Rochy
Bohaterem filmu był pisarz i dziennikarz Paulo; akcja toczyła się w fikcyj-
nym kraju Eldorado, co pozwalało odnieść opowieść do różnych krajów laty-
noamerykańskich. Poznajemy Paula w momencie, kiedy przybywa do guber-
natora Felipe Vieiry, aby poprosić go o przeciwdziałanie zamachowi stanu,
planowanemu przez prawicowego polityka Porfirio Diaza (nawiązanie do dyk-
tatora rządzącego Meksykiem na przełomie XIX i XX w.). Chwilę później Paulo
zostanie postrzelony i dalszą część filmu wypełniają wizje konającego człowieka.
Miało to symbolizować deliryczny klimat, jaki zapanował w Brazylii po zama-
chu stanu w 1964 roku. Film ukazuje, jak Paulo, niczym cała Brazylia, wielo-
krotnie przechodzi od oczarowania do rozczarowania. Rocha nadaje postaciom
wymiar symboliczny. Diaz to typowy prawicowy autokrata, uosabiający impe-

rialną tradycję Brazylii. Często oglądamy go, jak opiera się wiatrowi, dumnie
wpatrzony w niebo, w jednej ręce trzymając krzyż, a w drugiej flagę. To wizua-
lizacja idei połączonych sił Kościoła i Państwa pod kierunkiem patriarchalnego
przywódcy. Natomiast Vieira jest lewicowym populistą. Rocha demaskuje jed-
nak populizm, przedstawiając go jako zaprzeczenie konstruktywnego dialogu
elit i ludu oraz źródło narastania sprzeczności systemu. Autor pyta również
o polityczne zaangażowanie artysty. Paulo wyraża wszystkie rozterki ówczes-
nych postępowych elit. Jest silny i słaby jednocześnie. Nie gardzi bogactwem,
a zarazem walczy o sprawę biednych. Angażuje się w politykę, ale zawsze jako
doradca, trzymając się z dala od pierwszej linii walki.
W roku 1968 rozpoczęła się trzecia faza cinema nôvo, która trwała do roku
1972. Wtedy to urzędujący prezydent Brazylii Artur da Costa e Silva (faktycznie
– szef junty) połączył władzę ustawodawczą z wykonawczą, przyznając sobie
prawo do wydawania bezwzględnie wiążących dekretów. Do tego dochodziła
ostra cenzura prasy, kina, teatru, muzyki i telewizji. Zakazano również zgroma-
dzeń politycznych oraz zawieszono instytucję wolnych wyborów.
Powody polityczne sprawiły, iż pojawiło się wówczas „kino niebezpośred-
nie”, które wystrzegało się ukazywania sytuacji politycznej wprost. Twórcy wy-
powiadali się poprzez alegorie, sięgając do początków podboju Brazylii (Pin-
dorama Arnaldo Jabora, 1971) albo kreując metaforyczne sytuacje i miejsca.
W filmie dos Santosa Dom wariatów (Azyllo muito louco, 1969) pewien ksiądz
i zarazem psychiatra umieszcza większość mieszkańców małego miasteczka
w szpitalu psychiatrycznym i ustawicznie zmienia kryteria oceny ich zdrowia
psychicznego. Poszukiwanie przez księdza prawdy o szaleństwie służy krytyce
iluzji podsuwanych przez wszelkie ideologie. Źródłem inspiracji dla kina bywały
również podania ludowe (np. Antonio das Mortes/O Dragão da Maldade contra
Aluzje i alegorie – Dom wariatów Nelsona

Pereiry dos Santosa
546 Kamil Minkner

o Santo Guerreiro Rochy, 1969). Do filmów trzeciej fazy zaliczyć jeszcze można
takie utwory, jak Spadkobiercy (Os Herdeiros Dieguesa, 1969) oraz Bogowie
i umarli (Os Deuses e os Mortos Guerry, 1970).
Motywem obecnym w wielu filmach z tych lat był kanibalizm, który po-
zwalał metaforycznie zaprotestować przeciw obcej dominacji kulturowej i eko-
nomicznej. Nawiązywano w ten sposób do „ludożerczego” manifestu Oswalda
de Andrade, ogłoszonego w latach 20. XX wieku. Propagował on nacjonalizm
kulturowy, który miał się wyrazić w pożarciu, przetrawieniu i ponownym prze-
tworzeniu obcych kulturowo produktów w celu wyrażenia sprzeciwu koloni-
zowanych wobec społeczno-ekonomicznego imperializmu. Kanibalizm łączył
się zarazem z obyczajowością niektórych rdzennych ludów brazylijskich, prak-
tykujących go jeszcze w początkach okresu kolonialnego¹⁸. W filmie dos Santosa
Jak smaczny był mój Francuz? (Como Era Gostoso o Meu Francês, 1971) francuski
podróżnik zostaje pojmany przez Indian Tupinambá, którzy najpierw pozwalają
mu żyć wśród swojej społeczności, a nawet ożenić się, lecz ostatecznie go po-
żerają.
W ramach trzeciej fazy cinema nôvo pojawiły się dwa filmy, które okazały
się najbardziej rozpoznawalnymi przykładami nie tylko tego nurtu, ale i całego
ówczesnego kina latynoamerykańskiego. Pierwszy to Macunaima Joaquima
Pedro de Andrade (1969), drugi – wspomniany już Antonio das Mortes Rochy.
Film Macunaima był alegoryczną opowieścią o współczesnej Brazylii,
w której nie brakowało politycznych aluzji. Podkreślając surrealność świata
przedstawionego, de Andrade wykreował bohatera, którego można uznać za
metonimię kultury brazylijskiej. Macunaima rodzi się, wypadając z fartucha
matki w dżungli amazońskiej, jako czarny, od razu dorosły i bardzo brzydki
człowiek. Po pewnym czasie staje się biały i przystojny; wtedy wyrusza na pod-
bój metropolii. Ciągle szuka własnej tożsamości, oscylując między kulturowym
nacjonalizmem a świadomością społecznego zacofania swego kraju, funkcjo-
nując w przestrzeniach realnych, ale i mitycznych. Działa nie przez wytyczanie
sobie celów, ale impulsywnie, doraźnie, jak ówczesna Brazylia¹⁹. Film kończy
się pożarciem Macunaimy przez piękną nimfę wodną. W ten sposób reżyser
włączył się do dyskursu „kanibalistycznego”, uzupełniając go o aspekt samoka-
nibalizmu narodowego. De Andrade uważa, że stosunki społeczne w Brazylii
opierają się nie na integracji, ale na dążeniu do dominacji poprzez konsumpcję,
¹⁸ Robert Stam, Cabral and the Indians: film representations of Brazil’s 500 years, w: New Brazilian
Cinema, red. Lúcia Nagib, I.B. Tauris, London–New York 2003, s. 215–217.
¹⁹ Filip Łobodziński, Mityczny łotrzyk, „Kino” 2007, nr 11, s. 32–33.

Brazylijczyk zjedzony przez Brazylię – Ma-

cunaima Joaquima Pedro de Andrade
co wyraża się w ekonomii, relacjach seksualnych, a nawet w religii katolickiej

(symboliczne zjadanie Chrystusa). W rezultacie „Macunaima to historia Bra-
zylijczyka zjedzonego przez Brazylię”²⁰.
O ile film Joaquima Pedro de Andrade wkraczał na nowe terytoria tema-
tyczne, o tyle Rocha w utworze Antonio das Mortes „wrócił” na sertão. Tytuło-
wym bohaterem filmu jest płatny morderca, jagunço, który wysługuje się władzy
i chroni własność obszarników przed zabijakami zwanymi cangaceiro. W bra-
zylijskiej tradycji ludowej byli oni traktowani jak rewolucjoniści, walczący o lep-
szy byt dla prostych ludzi. W kostiumie przygodowej opowieści o rozbójnikach,
Rocha przedstawił prawidłowości, które – zdaniem takich politologów, jak Juan
Linz – składają się na reżim autorytarny. Reżyser dowodzi, że jest on oparty na
pełnym podporządkowaniu interesu publicznego prywatnym interesom elit.
Na czele lokalnej społeczności stoi niewidomy obszarnik ziemski, który korum-
puje przedstawicieli prawa, nauki, wreszcie polityki, tworząc wraz z nimi oli-
garchiczny układ. Reprezentanci elit są bierni i chociaż wiedzą o nieodzowności
zmian, nie potrafią zaproponować żadnego zwartego programu (np. zamiast
programu reformy ziemskiej popiera się korzystne umowy z koncernami). Zna-
mienny jest przykład nauczyciela historii, który zamiast zaangażować się poli-
tycznie, pogrąża się w pijaństwie.
Krytycy podkreślali, że bohaterów tego filmu nie należy rozpatrywać
w kluczu psychologicznym, ale politycznym²¹. Dlatego w zderzeniu oligarchii
z ludem, a konkretniej jagunço z cangaceiro, warto upatrywać tego, co politolo-
dzy określają mianem polityczności, mając na myśli fundamentalne antago-
nizmy społeczne, które wykraczają poza pole tradycyjnie rozumianej polityki.
²⁰ Joaquim Pedro de Andrade, Cannibalism and Self-Cannibalism, w: Brazilian Cinema…, op. cit.,
s. 83.
²¹ Peter Rist, O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, w: South American Cinema: A Critical
Filmography 1915–1994, red. Timothy Barnard, Peter Rist, Routledge, New York 2011, s. 153.
548 Kamil Minkner

Płatny najemnik zmienia się w rewolucyj-

nego buntownika – Antonio das Mortes
To w tych sprzecznościach wyraża się najgłębszy sens struktury społecznej.

Film ukazuje przeobrażenie Antonia z jagunço w cangaceiro, a ostateczna wy-
mowa tego ma charakter rewolucyjny. W końcowej scenie, odmieniony Antonio
ramię w ramię z nauczycielem strzelają do bandytów wysługujących się ob-
szarnikowi. Tylko stosując przemoc, można zniszczyć dawne anachroniczne
stosunki, bo one też są oparte na przemocy.
Mając na uwadze realia polityczne, Rocha musiał unikać dosłowności.
W tym celu wpisał opowieść w ludowe podanie o świętym Jerzym, który walczy
ze złym smokiem (na co wskazywał oryginalny, bardziej rozbudowany tytuł).
Reżyser usytuował akcję w bliżej nieokreślonym czasie, który tylko ogólnie od-
nosił się do Brazylii lat 60., i w odrealnionym miejscu, którym jest małe mias-
teczko, swoim przekrojem społecznym reprezentatywne dla tego kraju.
Antonio das Mortes okazał się wielkim międzynarodowym sukcesem ar-
tystycznym kina brazylijskiego, czego wyrazem była nagroda dla Rochy za re-
żyserię w Cannes w 1969 roku.
Zróżnicowanie estetyczne nurtu
Kryterium estetyczne czasami okazuje się dla cinema nôvo nawet istotniejsze
niż tematyczne. Widać to szczególnie w zestawieniu dwóch filmów z roku 1962.
Pierwszy z nich, zdobywca Złotej Palmy w Cannes, Ślubowanie (O Pagador de
Promessas) Anselma Duarte, opowiadał historię chłopa o imieniu Zé, który
w podzięce za wyzdrowienie swojego osła pragnie ofiarować kościołowi w mie-
ście potężny krzyż, przydźwigany przez siebie na plecach z wioski. Darowi
sprzeciwia się nieugięty ksiądz, który zarzuca Zé zabobonność i świętokradz-
two. Utwór odsłaniał problem alienacji religijnej, która umożliwia eksploatację
mas. Ideologicznie był jednak daleki od radykalizmu tego nurtu, fabuła zawie-

rała wątki melodramatyczne, a forma była konwencjonalna. Z tego powodu nie-

którzy badacze sądzą, że błędem jest zaliczanie tego dzieła do cinema nôvo²².
Natomiast Plaża pragnienia (Os Cafajestes) Ruya Guerry ukazywała nietypo-
wych dla nurtu bohaterów z bogatej dzielnicy Rio. Jeden z nich to playboy-fo-
tograf, który używa zrobionych przez siebie zdjęć do szantażowania młodej ko-
biety. Sposób filmowania tego procederu został tak dobrany, by zwrócić uwagę
na fakt, iż medium filmowe może być narzędziem pozbawiania godności: naga
kobieta idzie po plaży patrząc w kamerę, stając się przedmiotem fizycznej
i mentalnej eksploatacji oraz przemocy symbolicznej²³. To właśnie ideologiczne
zaangażowanie wyrażane przez nowofalowy język (np. rezygnowanie z narra-
cyjnych funkcji kamery na rzecz dokumentalnych ujęć ulic i przypadkowych
ludzi niezwiązanych z akcją) przesądza o zaliczeniu Plaży pragnienia do cinema
nôvo, chociaż tematycznie odróżniała się ona od innych filmów tego nurtu.
Nagrodzone Złotą Palmą w Cannes Ślubo-

wanie Anselma Duarte
W obrębie cinema nôvo można wyodrębnić trzy główne tendencje stylis-

tyczne: neorealizm, nowofalową politykę autorską oraz „tropikalizm”, będący
oryginalną właściwością nurtu. Każda z nich w inny sposób zrywała z kinem
tradycyjnym.
Stylistyka neorealistyczna występowała w postaci czystej we wczesnych
dziełach dos Santosa z lat 50. oraz w pierwszych oficjalnych filmach cinema
nôvo z początku lat 60. Wiązała się zarówno z wiarygodnym przedstawianiem
problematyki biedy, jak i określonymi metodami pracy (filmowanie w natural-
nych plenerach z udziałem aktorów nieprofesjonalnych).
²² Splendors of Latin Cinema, red. Rafael Hernaìndez Rodriìguez, ABC-CLIO, Santa Barbara 2010,
s. 112–113.
²³ Ana López, Os Cafajestes, w: South American Cinema…, op. cit., s. 128–129.
550 Kamil Minkner

Inspiracje nowofalowe zaznaczyły się już w pierwszym okresie istnienia

cinema nôvo. Widać je szczególnie w takich filmach, jak Bóg i diabeł w krainie
słońca oraz Plaża pragnienia. Na tym wczesnym etapie uwydatniły się przynaj-
mniej trzy ważne aspekty nowofalowego pojmowania kina: autorski model
dzieła, odejście od klasycznej dramaturgii oraz nieoczywistość relacji między
rzeczywistością a fantazją. O ile filmy neorealistyczne odzwierciedlały rzeczy-
wistość niemal dokumentalnie, o tyle filmy nowofalowe ją zniekształcały. Za
dzieło emblematyczne dla tej tendencji uznać można Ziemię w transie, w której
pojawia się szereg zabiegów świadczących o tym, iż dla reżysera ważniejszy od
fabuły jest przekaz intelektualny. Podważanie ciągłości czasoprzestrzennej, roz-
bijanie scen realistycznych symbolicznymi i nadmiernie afektywnymi, stoso-
wanie nagłych i zadziwiających przejść między scenami, kolejne repetycje tego
samego ujęcia, zwracanie się bohaterów wprost do kamery – wszystkie te za-
biegi niszczyły iluzję filmową, wymagając od widzów intelektualnego zaanga-
żowania. Rocha wprowadził tu także film w filmie. Mając na uwadze możliwość
zamachu stanu, o którym myśli autokratyczny polityk Porfirio Diaz, Paulo rea-
lizuje na jego temat reportaż. Estetyka tego materiału – jednoznaczna, wyra-
zista, wręcz bojowa – kontrastowała z wysublimowaniem i symbolicznością
filmu ramowego. W ten sposób reżyser stawiał autotematyczne pytanie o sku-
teczność filmu politycznego, której bynajmniej nie służą „plakatowość” i ten-
dencyjność.
W trzecim okresie rozwoju cinema nôvo pojawił się tzw. tropikalizm, który
odznaczał się barokową przesadą, krzykliwą kolorystyką, pompatyczną muzyką,
przeestetyzowanym turpizmem, groteskową celebracją rdzennej kultury ludo-
wej. Wszystko to miało dekonstruować mit Brazylii jako tropikalnego raju. Cha-
rakterystyczne przykłady tej konwencji to Antonio das Mortes, Macunaima, Jak
smaczny był mój Francuz?²⁴. W pierwszym z nich Rocha posłużył się eklek-
tyczną formą, mieszając z sobą strategie nowofalowe, realistyczne rozmowy na
temat sytuacji politycznej w Brazylii, transowe tańce ludowe oraz sceny w tro-
pikalistycznym stylu (np. ekstatyczne pieszczoty kochanków obok zwłok jed-
nego z bohaterów przy dźwiękach awangardowej muzyki i kobiecego śpiewu
operowego). Dzięki tym zabiegom Rocha przypominał widzowi, że ma do czy-
nienia z tekstem filmowym, domagającym się aktywności interpretacyjnej.
²⁴ John King, Magical Reels…, op. cit., s. 113.

Bilans cinema nôvo
Pomimo szczerego zaangażowania twórców brazylijskich w proces zmian spo-

łeczno-politycznych w ich kraju, w cinema nôvo wpisane były pewne funda-
mentalne napięcia. Jedną z kluczowych kwestii było pozyskanie widowni. Jesz-
cze w roku 1962 szef CPC Carlos Estevao twierdził, że użyteczna jest jedynie
sztuka awangardowa, zdolna pobudzić lud do radykalnego działania. Proble-
mem był jednak fakt, że lud nie chciał takiej sztuki i dlatego filmy nurtu pono-
siły początkowo finansowe porażki²⁵. Dopiero później zdano sobie sprawę, że
walkę ideologiczną należy prowadzić „od środka” znienawidzonego systemu,
obracając przeciwko niemu jego własne atuty. W 1967 powstał pierwszy film ci-
nema nôvo w kolorze, i to musical – Dziewczyna z Ipanemy (Garota de Ipa-
nema) Hirszmana, a dwa lata późniejszy Macunaima okazał się już prawdzi-
wym sukcesem frekwencyjnym. W ten sposób uwydatnił się jednak inny
paradoks: filmy cinema nôvo stanowiły akt sprzeciwu wobec systemu politycz-
nego, a zarazem, mimo ingerencji cenzorów, wiele z nich korzystało z państwo-
wego wsparcia i oficjalnego rozpowszechniania. Co więcej, najważniejsze filmy
pierwszego okresu, jak Susza czy Karabiny, sfinansował bank będący własnością
rodziny José Magalhãesa Pinto, zamieszanego w prawicowy zamach stanu
w 1964 roku²⁶. Dylematy powyższe powodują, że ocena dokonań cinema nôvo
nie może być jednoznaczna.
Zdaniem Randala Johnsona i Roberta Stama, to właśnie dzięki nowemu
kinu i jego (czasem dwuznacznym) związkom z państwowymi instytucjami,
w Brazylii udało się stworzyć kinematografię narodową. Paradoksalnie, z uwi-
kłaniem tym należy wiązać również ostateczny zanik cinema nôvo po roku 1972.
Dojrzewająca kinematografia brazylijska stawała się coraz bardziej urozmai-
cona, wykraczała poza jedną dominującą tendencję, a niektóre nowe zjawiska
artystyczne nie przystawały do cinema nôvo. Za przykład może służyć tzw. kino
marginalne, które pojawiło się jeszcze w drugiej połowie lat 60. Żywiło się ono
popularnymi gatunkami (horrory, fantastyka, sensacja), podejmowało tematykę
zbrodni, posługiwało się językiem subwersywnym (np. Bandyta w czerwonym
świetle/O Bandido da Luz Vermelha Rogério Sganzerli, 1968). Z drugiej strony,
ze spuścizny cinema nôvo korzystano jeszcze po wygaśnięciu nurtu. W latach
70. w kinie brazylijskim pojawiły się „alegorie zacofania i modernizacji”, jak Ira-
²⁵ Cacilda M. Rego, Cinema novo and the question of the popular…, op. cit., s. 59–74.
²⁶ Randal Johnson, Brazilian Cinema Novo, „Bulletin of Latin American Research” 1984, vol. 3, no.
2, s. 95–106.
552 Kamil Minkner

cema (Iracema – Uma Transa Amazônica, 1975) Jorge Bodanzky’ego i Orlando

Senny. Była to paradokumentalna opowieść o młodej indiańskiej prostytutce
(jej imię to anagram słowa America), której sytuacja wyrażała symbolicznie
gwałt na całym regionie, rzekomo dokonany w imię jego rozwoju.
W dyskusji o cinema nôvo pojawiały się także głosy krytyczne. Twórcom
zarzucano brak wyrazistości ideowej, nieumiejętność zaproponowania pro-
gramu zmian, elitaryzm. Obwiniano ich o kompromisy, a w latach 70. – także
o utratę krytycyzmu w stosunku do burżuazji oraz zniekształcanie rdzennej
tradycji. Ostatecznie, zdaniem krytyków, poszczególnych twórców wchłonął
rynek, a kolejne zmiany instytucjonalne w kinematografii pozbawiły artystów
niezależności twórczej.
Kubańskie kino rewolucyjne
W kubańskim kinie przedrewolucyjnym dominowały komedie muzyczne i me-

lodramaty. Importowano głównie amerykańskie filmy klasy B. W roku 1959 na
łączną liczbę 484 wyświetlanych filmów aż 266 pochodziło z USA²⁷. W tym
samym roku, po trzyletnim okresie niepokojów i incydentów zbrojnych, na
Kubie doszło do obalenia reżimu Fulgencia Batisty i przejęcia władzy przez Fi-
dela Castro, który zainicjował radykalną przebudowę kraju. Od tego czasu re-
wolucyjna retoryka stała się wszechobecnym, estetycznym i ideologicznym in-
tertekstem kina kubańskiego²⁸.
Filmy rewolucyjne to dzieła, które wspierają rewolucyjne przeobrażenia
społeczne, póki toczy się jeszcze walka pomiędzy starym i nowym porządkiem.
Do najbardziej znanych przykładów kina rewolucyjnego zalicza się filmy ra-
dzieckie z lat 20. XX wieku oraz właśnie filmy kubańskie z lat 60. i 70.²⁹. W obu
przypadkach kino stało się częścią toczonej w sferze zbiorowych wyobrażeń
społecznych batalii, której celem miało być stworzenie nowego człowieka. W la-
tach 70., wraz ze stabilizacją nowego ustroju, Kuba zaczęła wspierać także ruchy
rewolucyjne w innych krajach latynoamerykańskich. Wyrazem tego były filmy
realizowane tu przez artystów, którzy zmuszeni byli opuścić swoje kraje z po-
wodów politycznych (np. Chilijczyk Patricio Guzmán, Brazylijczyk Glauber
Rocha, Boliwijczyk Jorge Sanjinés).
²⁷ Michael Chanan, Cuban Cinema, University of Minnesota Press, Minneapolis 2004, s. 136.
²⁸ David Wood, Tomas Gutierrez Alea and the Art of Revolutionary Cinema, „Bulletin of Latin
American Research” 2009, vol. 28, no. 4, s. 512–526.
²⁹ Zob. Kamil Minkner, O filmach politycznych…, op. cit., s. 18.

Istotną cechą filmów rewolucyjnych jest innowacyjność estetyczna. Ku-

bańscy twórcy stawiali sobie za cel obnażanie kinematograficznej iluzji poprzez
łączenie strategii fabularnych i dokumentalnych. Dzięki temu na Kubie udało
się uniknąć realizmu socjalistycznego. Paradoks polegał na tym, że do połowy
lat 70. tutejszy reżim polityczny był szczególnie dogmatyczny, natomiast kino
– najciekawsze. Pewna liberalizacja zaznaczyła się dopiero po roku 1975, lecz
nie pomogło to kinu, które akurat wtedy zaczęło pogrążać się w regresie.
Siłą kinematografii kubańskiej było stworzenie stabilnych struktur, na czele
z powstałym w 1959 roku Kubańskim Instytutem Sztuk Pięknych i Przemysłu
Filmowego (ICAIC), którego zadaniem było zorganizowanie przemysłu filmo-
wego, a następnie kompleksowe zarządzanie nim. Dekret założycielski ICAIC
przewidywał przejęcie znacjonalizowanej własności osób i firm powiązanych
z reżimem Batisty (kina, wytwórnie filmowe, firmy dystrybucyjne). Był to pro-
ces stopniowy: główne firmy dystrybucyjne zostały przejęte przez państwo
w maju 1961 roku, ale z zawłaszczeniem kilku mniejszych czekano aż do roku
1965. Zorganizowano również sieć kin objazdowych oraz utworzono czasopismo
„Cine Cubano”, które krzewiło kulturę filmową, pilnując jednak, by jej kształt
odpowiadał oczekiwaniom władz.
Problematyka kina kubańskiego w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych
Pierwszymi porewolucyjnymi filmami kubańskimi były propagandowe aktual-

ności, rejestrujące kolejne reformy społeczne i wyrażające nadzieje związane
z nowym ustrojem. W 1960 roku ruszyła produkcja pełnometrażowych filmów
fabularnych. Pierwszym utworem ukończonym po rewolucji była kubańsko-
-meksykańska koprodukcja w reżyserii Julia Garcíi Espinosy Kuba tańczy (Cuba
baila, 1960, premiera 1961) – satyra na hawańskich drobnomieszczan, utrzy-
mana w konwencji kameralnego kina obyczajowego, w którym istotną rolę od-
grywała muzyka, urastająca do rangi kryterium tożsamości narodowej oraz
czynnika kreującego wspólnotę. Z jednej strony – walc i amerykańskie hity, od-
powiadające snobistycznym potrzebom pewnego małżeństwa z klasy średniej;
z drugiej – tradycyjna muzyka kubańska, przy której zbuntowana córka chciała
świętować swoje urodziny.
Ponieważ akcja filmu Espinosy rozgrywała się w świecie przedrewolucyj-
nym, pierwszym tytułem, który trafił na ekrany po rewolucji, była zrealizowana
nieco później Kuba w ogniu (Historias de la revolución, 1960) Tomása Gutiérreza
Alei, przedstawiająca w paradokumentalnej formie kolejne etapy walki bojow-
554 Kamil Minkner

Fabularna rekonstrukcja zdobycia władzy

przez komunistów – Kuba w ogniu Tomása
Gutiérreza Alei
ników Fidela Castro z reżimem Batisty. Podobne filmy będą dominować w kinie
kubańskim przez następne lata. Niektóre dotyczyły bezpośrednio różnych epi-
zodów rewolucji (np. Pedro odchodzi do Sierry/El joven rebelde Espinosy, 1961).
Inne odnosiły się do historii, jak np. Realengo 18 (1961) Eduardo Maneta – re-
konstrukcja komunistycznej rebelii z lat 30. XX wieku. Filmy z tej grupy reali-
zowane były w skromnej, neorealistycznej estetyce, co wynikało z ograniczo-
nych możliwości kina kubańskiego, które nie posiadało ani wystarczających
funduszy, ani profesjonalnej infrastruktury.
Od połowy lat 60. zaczęły powstawać filmy obyczajowe i psychologiczne,
dowodzące, iż różne typy relacji społecznych są odzwierciedleniem panującego
systemu. Wśród nich wyróżniały się te, które podjęły problem dyskryminacji
kobiet i rewidowały mit silnego mężczyzny (machismo). Fabuła filmu Tulipan
(Tulipa, 1967) Manuela Octavio Gómeza była osadzona w latach 30.–40. XX wieku
i podejmowała zagadnienie seksizmu w środowisku cyrkowym jako przykła-
dowej dziedzinie show-biznesu, deformującego relacje społeczne. W innych
dziełach pokazano wpływ kontekstu politycznego na związki uczuciowe. W fil-
mie Wykorzenienie (Desarraigo, 1962) Fausto Canel przedstawił romans inży-
niera kosmopolity z młodą Kubanką, która wierzy w nowy porządek polityczny.
Klasycznym przykładem upolitycznienia problematyki obyczajowej
w kinie kubańskim był film Alei Wspomnienia (1968). Twórca ukazał, podobnie
jak w innych swoich filmach, napięcie pomiędzy publicznym i prywatnym oglą-
dem wydarzeń oraz ujawnił socjohistoryczne siły, oddziałujące na emocje jed-
nostki³⁰. Tytuł oryginalny, Memorias del subdesarrollo (dosłownie: „wspomnie-
nia zacofania”) wskazywał na pierwsze lata po rewolucji, kiedy nie dokonały
się jeszcze wszystkie przeobrażenia społeczne, mające jakoby uzdrowić sytuację.
³⁰ David Wood, Tomas Gutierrez Alea…, op. cit., s. 512–526.

Przedstawicielem dawnych warstw uprzywilejowanych jest Sergio, człowiek

dobrze sytuowany, którego rodzina wyjechała do Stanów Zjednoczonych. On
został, ale w zawieszeniu: boli go zapóźnienie jego kraju, ale nie potrafi się za-
angażować w proces zmian. Całymi dniami chodzi po swoim mieszkaniu, ob-
serwuje przez lunetę życie na ulicy, zajmuje się pisaniem pamiętnika, wdaje się
w romanse. Jest całkowicie wyalienowany i takim pozostanie do końca. Wspom-
nienia były jednym z najbardziej dyskutowanych filmów kubańskich tamtego
czasu. Czołowy amerykański krytyk, Andrew Sarris, uważał go nawet za utwór
wymierzony w reżim Castro. Jednak bardziej prawdopodobnie brzmi interpre-
tacja, według której Alea skrytykował przede wszystkim przedstawicieli przed-
rewolucyjnych elit, pogardliwie nazywanych przez Fidela Castro „lumpen-bur-
żuazją” i obwinianych przez niego o hamowanie postępów socjalizmu³¹.
W roku 1968 pojawiła się grupa filmów dotyczących tradycji walk niepod-
ległościowych, wśród nich Lucía Humberto Solása i Pierwsza szarża na maczety
(La primera carga al machete) Manuela Octavio Gómeza. Oba powstały
w związku ze stuleciem rozpoczęcia walk wyzwoleńczych z Hiszpanią i były
produktem nowej, porewolucyjnej polityki historycznej. Solás opowiedział
w Lucii trzy epizody walk o wyzwolenie Kuby: z czasów wojny hiszpańsko-ku-
bańskiej (1895), końcowego okresu rządów dyktatora Gerardo Machady (1932)
oraz fazy tuż po rewolucji. Ich bohaterką jest każdorazowo dziewczyna o imie-
niu Lucia, która angażuje się w walkę i napotyka przeszkody, odsłaniające różne
przejawy kubańskiej niesprawiedliwości. Dwa pierwsze epizody kończą się dla
niej tragicznie. Zwycięża dopiero trzecia Lucia, kobieta z ludu, walcząca z za-
zdrosnym mężem o równe prawa dla siebie.
W latach 70. pojawiły się nowe tematy, wśród nich – rozrachunki z nie-
wolnictwem. Filmy na ten temat realizował czarnoskóry reżyser Sergio Giral
(Łowca niewolników/Rancheador, 1975) oraz Tomás Gutiérrez Alea (Ostatnia
wieczerza/La última cena, 1976). Utwory te ukazywały okrutne traktowanie
czarnych mieszkańców Kuby oraz ich opór wobec niewolnictwa. Alea podkre-
ślał dodatkowo opresywną funkcję religii katolickiej.
Poetyka kina kubańskiego
Jedną z najważniejszych cech kina kubańskiego – przynajmniej od połowy lat

60., kiedy osłabła dominacja estetyki neorealistycznej – była formalna inno-
wacyjność. Początkowo starano się twórczo przekształcać klasyczne gatunki fil-
³¹ Stephen M. Hart, A Companion to Latin American Film, Tamesis, Woodbridge 2004, s. 49.
556 Kamil Minkner

mowe za pomocą rodzimych kodów kulturowych. W 1965 roku Eduardo Manet

– przy współpracy czołowego choreografa Alberta Alonso – zrealizował w ko-
lorze pełen kubańskich rytmów musical Słoneczny dzień (Un día en el solar).
W tendencję tę wpisywały się także dwie zwariowane komedie: Śmierć biurokraty
(La muerte de un burócrata, 1966) Alei oraz westernowe Przygody Juana Quin-
-Quina (Las aventuras de Juan Quin Quin, 1967) Espinosy. W obydwu autorzy
kwestionowali strategie kina hollywoodzkiego, odsłaniając ich schematyczność.
Śmierć biurokraty otwiera scena pogrzebu zasłużonego dla władzy rzeź-
biarza, specjalizującego się w popiersiach. Oglądamy jego krótką filmową bio-
grafię, stworzoną w stylu wczesnych filmów Georges’a Mélièsa, z użyciem krót-
kich animacji i dowcipnych oznaczeń graficznych (np. odręcznie narysowana
strzałka, wskazująca bohatera wśród tłumu na wiecu). Członek rodziny zmar-
łego decyduje się pomóc wdowie, a swojej ciotce, w odzyskaniu książeczki zdro-
wia, uprawniającej do korzystania z usług medycznych, z którą wuj został po-
chowany. Młodzieniec pragnie ekshumować zwłoki, ale okazuje się to
niewykonalne z powodu konieczności wypełnienia licznych formularzy. Kiedy
bohater wykrada trumnę i odzyskuje książeczkę, to dla odmiany ponowne po-
chowanie wuja napotyka biurokratyczne przeszkody. Sceny, w których bohater
ucieka nocą z trumną albo walczy na torty z pracownikami cmentarza, nawią-
zywały do tradycji burleski. Alea wypunktował absurdy rzeczywistości społecz-
nej, ukazując bezduszność biurokracji jako siły sprzecznej z interesami zwy-
kłych ludzi.
W drugiej połowie lat 60. pojawiły się filmy charakteryzujące się skłonno-
ścią do introspekcji i zaburzania spójności narracyjnej, wielością punktów wi-
dzenia, podważaniem wiarygodności przekazu dokumentalnego. Znamienny
był rok 1968, kiedy to powstały takie filmy, jak Wspomnienia Alei, Odyseja ge-
nerała José (La odisea del General José) Jorge Fragi, Pierwsza szarża na maczety
Gómeza, Lucía Solása. We Wspomnieniach Alea potraktował medium filmowe
dialektycznie, systemowo podważając wrażenie realności. Co jakiś czas akcja
zostaje przerwana i pojawiają się materiały archiwalne – zarówno filmowe, jak
i fotograficzne, także artykuły prasowe, stanowiące kontrapunkt wobec fabuły
(zdjęcia głodujących dzieci każą widzieć we właściwych proporcjach „cierpie-
nia” zblazowanego bohatera). Dzięki tego typu zabiegom Alea osiągnął wysoki
stopień artystycznego wyrafinowania i uniknął publicystyki, posługując się
awangardowymi środkami do sportretowania bohatera, wobec którego widz
ma pozostać krytyczny. W ten sposób reżyser połączył język nowofalowy z per-
swazją ideologiczną, wspierającą reżim Castro.

Eksperymentalna forma w służbie rewolu-

cyjnego przekazu – Wspomnienia
Jeszcze bardziej eksperymentalna okazała się Pierwsza szarża na maczety.

Film powstał dla upamiętnienia zwycięskiej bitwy z Hiszpanami w 1868 roku,
tymczasem utrzymany został w zaskakującej konwencji reportażu telewizyj-
nego. Obraz drga, bo zdjęcia realizowano kamerą z ręki, a pomiędzy epizody
jawnie inscenizowane wprowadzono quasi-telewizyjne wywiady, w których roz-
mówca odpowiada na pytania reportera wprost do kamery. Materiał filmowy
odznaczał się wysoką kontrastowością, bez tonacji pośrednich; przypominał
stare fotografie.
W latach 70., pod wpływem manifestu Espinosy o „kinie niedoskonałym”,
zrealizowano sporo filmów, które jawnie dekonstruowały konwencje kina fa-
bularnego i korzystały z Brechtowskich inspiracji. Główne przykłady to Strony
z dziennika José Martí (Páginas del diario de José Martí, 1971) José Massipa; Dni
cudownej wody (Los días del agua, 1971) Manuela O. Gómeza i Walka przeciwko
demonom (Una pelea cubana contra los demonios, 1971) Alei. Najbardziej nie-
zwykły okazał się fabularny debiut Sary Gómez W pewien sposób (De cierta
manera, 1974), podejmujący kwestię statusu kobiet. Autorka krzyżowała roz-
wiązania fabularne i dokumentalne, idąc w tych zabiegach najdalej ze wszyst-
Kobieca perspektywa w debiucie Sary

Gómez W pewien sposób
558 Kamil Minkner

kich. Te same osoby, które pojawiały się w sekwencjach dokumentalnych, grały

same siebie w scenach fabularnych, u boku profesjonalnych aktorów.
Eksperymenty nie ominęły także filmu dokumentalnego, czego przykła-
dem twórczość najwybitniejszego dokumentalisty kubańskiego, Santiago Álva-
reza. Twórca ten daleko odszedł od wiernej reprodukcji rzeczywistości na rzecz
jej ideologicznego przetwarzania, oczywiście zgodnego z oficjalnym kursem
politycznym. Jego charakterystyczny styl unaocznia film LBJ, odnoszący się do
trzech najważniejszych morderstw politycznych w USA z lat 60. Litera L ozna-
czała Martina Luthera Kinga, B – Roberta („Bobby”) Kennedy’ego, J – prezy-
denta Johna Kennedy’ego. Álvarez postrzegał amerykańską kulturę polityczną
przez pryzmat przemocy; jak można wnioskować z filmu, uważał ją za produkt
autorytarnej i imperialnej polityki, służącej konserwatywnemu establishmen-
towi. Na dowód reżyser posłużył się licznymi manipulacjami materiałem zdję-
ciowym. Przykładowo, w sekwencję fotografii prezydenta Kennedy’ego z bratem
wpleciono zdjęcie telefonującego wiceprezydenta Johnsona, co miało wskazy-
wać na inspiratora zamachów (twórca nałożył nawet intensywną czerwoną po-
światę na zdjęcie Johnsona, aby podpowiedź ta nie umknęła widzowi). W LBJ
Álvarez posłużył się także techniką kolażu, zestawiając fragmenty kronik i fil-
mów fabularnych, plansze, zdjęcia, krzykliwe napisy, artykuły prasowe i suge-
stywne animacje (np. automat do black jacka z literami L-B-J, które zamieniają
się w trupie czaszki).
Inny ważny utwór Álvareza, 79 wiosen (79 primaveras, 1969), to biografia
Ho Chí Minha, zrealizowana wkrótce po śmierci wietnamskiego przywódcy.
Reżyser przedstawia go jako symbol walki z amerykańskim imperializmem.
W pamięć zapada scena pogrzebu, w której oglądamy płaczących ludzi, a w tle
nieoczekiwanie słuchamy nieśpiesznych i tajemniczych dźwięków psychode-
licznej piosenki In-A-Gadda-Da-Vida amerykańskiego zespołu rockowego Iron
Butterfly. Stosując dodatkowo zwolniony ruch obrazów albo efekt ich rozdwo-
jenia czy prześwietlenia, Álvarez nadał uroczystości odrealniony charakter. Naj-
bardziej niezwykłym momentem filmu jest sekwencja składająca się z frag-
mentów scen batalistycznych. Twórca spreparował taśmę w taki sposób, że na
ekranie obserwujemy porysowaną kliszę z perforacjami, która co jakiś czas
jakby ulegała zerwaniu, a następnie przepaleniu. Álvarez sugerował w ten spo-
sób, że rewolucyjna kinematografia powinna tematyzować proces kreacji, wy-
strzegając się epatowania widowiskowością wojny³².
³² John Mraz, Santiago Alvarez: From Dramatic Form to Direct Cinema, w: The Social Documentary
in Latin America, red. J. Burton, University of Pittsburgh Press 1990, s. 144.

Kino walczące
Kino tego typu w najczystszej postaci funkcjonowało w trzech krajach: Argen-

tynie, Chile oraz Boliwii. Sytuacja społeczno-polityczna była tam mało stabilna,
system ekonomiczny służył miejscowym oligarchom i zachodnim koncernom,
a swoboda wypowiedzi była ograniczona. Warunki te spowodowały, że filmowcy
z wymienionych krajów upomnieli się o demokrację i kulturową dekolonizację.
Wprawdzie podobne cele stawiali sobie również filmowcy brazylijscy, lecz fil-
mowcy „walczący” nie mogli liczyć na jakiekolwiek wsparcie państwa. Za klu-
czową cechę kina walczącego można zatem uznać jego funkcjonowanie w ra-
mach alternatywnego modelu produkcji i dystrybucji. W krajach autorytarnych
(Argentyna i Boliwia) filmy realizowano nielegalnie albo przynajmniej poza
systemem, czasami z datków społecznych i za prywatne pieniądze twórców. Po-
magali również producenci zewnętrzni (np. włoska telewizja), względnie filmy
realizowano (lub przynajmniej kończono) na emigracji. Z kolei w demokra-
tycznym Chile, szczególnie po roku 1970, powstawały filmowe kolektywy pro-
dukcyjne, które działały np. przy centralach związkowych. Docierano również
do widzów poza salami kinowymi. Projekcje odbywały się podczas prywatnych
spotkań czy w fabrykach. To właśnie warunki realizacji i projekcji filmów wal-
czących sprawiły, że były to najbardziej radykalne pod względem politycznym
propozycje całego kina latynoamerykańskiego.
Mając na uwadze realia społeczno-polityczne, można wyodrębnić trzy ro-
dzaje kina „bojowego”. Pierwszy dominował w Argentynie w latach 1966–1973,
kiedy rządziły kolejne junty wojskowe. W tym czasie szczególnie silnie ude-
rzono w niepokorne elity intelektualne i artystyczne. Radykalizacja polityczna
doprowadziła ostatecznie do radykalizacji kina, czego praktycznym wyrazem
było powstanie grupy artystyczno-politycznej Kino Wyzwolenia (Grupo Cine
Liberación). Najważniejszym dokonaniem artystycznym kolektywu była mo-
numentalna Godzina pieców Octavia Getiny i Fernanda Solanasa (La Hora de
los Hornos, 1968), stanowiąca „przekład” ich manifestu Trzeciego Kina na język
filmu. Film zgłębiał mechanizmy niesprawiedliwości społecznej i wyrażał po-
parcie dla lewego skrzydła peronizmu. Przywołując Fanona i Guevarę, autorzy
podkreślali, że imperializm opiera się na przemocy, ma charakter ponadnaro-
dowy, i dlatego wymaga połączenia międzynarodowych sił w walce o wolność
ludów uciskanych. Autorzy podjęli zarazem wysiłek, żeby zradykalizować formę
estetyczną dzieła, twierdząc za Fanonem, że nie ma niewinnych odbiorców. De-
kolonizacji społeczno-politycznej miała więc towarzyszyć dekolonizacja widza.
560 Kamil Minkner

Wyrażała to chociażby sekwencja montażowa, w której realistyczne zdjęcia

uboju zwierząt, niczym „cytaty” z brutalnej rzeczywistości, przeplatają się z re-
klamami, oferującymi wyidealizowane wizerunki Zachodu; nietrudno dostrzec
w tym aluzję do montażu Eisensteinowskiego.
Inną propozycją argentyńskiego kina walczącego była fabularna Operacja
Masakra (Operación masacre, 1973) Jorge Cedrona, która cofała się do wydarzeń
z czerwca 1956 roku, kiedy w jednej z dzielnic Buenos Aires zostało zamordo-
wanych 27 zwolenników Perona. Wymowa filmu była jednak współczesna,
a przy tym krytyczna, ponieważ na początku lat 70. peroniści wciąż byli repres-
jonowani przez dyktaturę, mimo że mieli społeczne poparcie. Utwór Cedrona
powstał na podstawie książki argentyńskiego pisarza Rodolfo Walsha. Dzięki
detalicznej rekonstrukcji faktów książka dała początek gatunkowi reportażu
śledczego, wyprzedzając o dziewięć lat podobne dokonanie Trumana Capote’a
Z zimną krwią³³.
Odmienny typ kina walczącego funkcjonował w Boliwii. Tamtejsi filmowcy
również działali (od 1964 r.) w realiach autorytarnych, ale ich celem była głów-
nie walka z wykluczeniem społecznym Indian, którzy dominowali w strukturze
etnicznej kraju. Wyrazem tych tendencji była działalność kolektywu filmowego
Ukamau, do którego należał m.in. reżyser Jorge Sanjinés. Nazwa grupy wzięła
się od tytułu pierwszego filmu pełnometrażowego Sanjinésa (1966), który został
zablokowany przez władzę, a jego twórcy stracili państwowe wsparcie finan-
sowe. Kwestię indiańską poruszały również kolejne dzieła tego reżysera, jak Od-
waga ludu (El Coraje del pueblo, 1971) czy Główny wróg (El Enemigo principal,
1973). Jego najważniejszym utworem okazała się Krew kondora (Yawar mallku,
1969). Sanjinés i jego ekipa udali się do wioski Kata, położonej 400 km od stolicy
Boliwii. Z powodu braku dogodnych szlaków komunikacyjnych, ostatnie kilo-
metry pokonali pieszo, a sprzęt umieścili na mułach. Pomimo że Sanjinés pro-
ponował mieszkańcom normalną dzienną stawkę, ci nie chcieli zagrać w filmie,
a nawet reagowali wrogością. Jak się okazało, burmistrz powiedział mieszkań-
com, że filmowcy przyszli, by ich ograbić. Ich obawy rozwiał rytuał jaiwaco, po-
legający na „czytaniu” z liści koki, który wykazał, że ekipa przyjechała w dobrych
intencjach³⁴.
³³ Polityczne konteksty kina argentyńskiego omawia Jessica Stites Mor, Transition Cinema: Poli-
tical Filmmaking and the Argentine Left since 1968, University of Pittsburgh Press 2012, s. 63–
64.
³⁴ Dennis Joseph Hanlon, Moving Cinema: Bolivia’s Ukamau and European Political Film, 1966–
1989, University of Iowa 2009 [praca doktorska], źródło: http://ir.uiowa.edu/etd/374.

Bohaterem filmu był Ignacio, mieszkaniec małej indiańskiej wioski, który

stracił trójkę dzieci w wyniku epidemii. Organizuje on atak na pracowników
medycznych z amerykańskiego Korpusu Pokoju, odpowiedzialnych za steryli-
zację indiańskich kobiet. W odwecie policja zabija paru mężczyzn z wioski,
a sam Ignacio zostaje ranny i przewieziony do miasta. W tym momencie uwaga
zostaje przeniesiona na jego brata Sixta, który szuka sposobu na uratowanie Ig-
nacia. Sixto wyparł się swojego indiańskiego pochodzenia i chce żyć jak mias-
towi. Nikt mu jednak nie pomaga, a wrodzona uczciwość sprawia, że nie potrafi
ukraść pieniędzy. Kiedy brat umiera, Sixto wraca do rodzinnej wioski, a film
kończy się pamiętną stop-klatką: Indianie z bronią uniesioną nad głowami zdają
się wzywać do walki. Reżyser zestawiał sekwencje wiejskie z miejskimi i zmie-
niał perspektywy czasowe, z tego powodu dopiero pod koniec filmu dowiadu-
jemy się, co tak naprawdę uczynił Ignacio. Pozwoliło to uchwycić mechanizmy
eksploatacji kraju przez miejscowe elity, które wraz z zachodnimi koncernami
dosłownie i metaforycznie sterylizowały rdzenną populację w imię rzekomego
postępu. Film przyniósł również praktyczne efekty w postaci usunięcia z Boliwii
amerykańskiego Korpusu Pokoju w 1971 roku.
Trzecia odmiana kina walczącego ukształtowała się w Chile, gdzie filmo-
wcy działali w państwie demokratycznym, ale – dostrzegając jego niedoskona-
łość – włączyli się w jego reformowanie. Można wyróżnić dwa główne etapy
rozwojowe kina chilijskiego. Początek pierwszego okresu to rok 1964, kiedy
w wyniku demokratycznych wyborów prezydentem został chrześcijański de-
mokrata Eduardo Frei. Nie udało mu się jednak uzyskać poparcia lewicy, a kom-
promisowość jego kursu powodowała, że wszystkie reformy były połowiczne.
Dla lewicy był to sygnał, że powinna działać nie tylko w sferze mobilizowania
elektoratu, ale również w dziedzinie kultury. W rezultacie, w latach 1967–1970
powstały realistyczne filmy, które demaskowały społeczną niesprawiedliwość
(np. Valparaiso, moja miłość/Valparaíso mi amor Aldo Francii, 1969). Poruszano
także zagadnienie bezproduktywności klasy średniej, która trawi czas na roz-
rywkach (Trzy smutne tygrysy/Tres tristes tigres Raoula Ruiza, 1968). Bardziej
upolitycznioną orientację reprezentował Helvio Soto, który w Krwawej saletrze
(Caliche sangriento, 1969) zawarł antyimperialistyczną wizję wojny na Pacyfiku,
toczącej się w latach 1879–1884 pomiędzy Chile a Boliwią i Peru, wykazując, że
wielkość narodu nie zależy od rozmiarów jego terytorium.
Najważniejszym filmem tej grupy okazał się Szakal z Nahueltoro (El chacal
de Nahueltoro, 1968) Miguela Littína. To oparta na faktach historia człowieka,
który pod wpływem alkoholu zabił kobietę i jej pięcioro dzieci. Pomimo okru-
562 Kamil Minkner

Analiza społeczna zbrodni – Szakal z Nahu-

eltoro Miguela Littína
cieństwa tej zbrodni, reżyser przekonywał, iż była ona produktem warunków

socjoekonomicznych. Bohater od dziecka żył w skrajnej nędzy i dopiero w wię-
zieniu poznał, czym jest edukacja, zabawa, przyjaciele, czy choćby prawdziwe
buty, których nigdy wcześniej nie miał. I kiedy wydawało się, że jego socjalizacja
przebiega pomyślnie, został stracony. Pokazując z detalami przygotowania do
egzekucji, reżyser piętnował bezduszność instytucji penitencjarnych. Pod wzglę-
dem estetycznym film łączył neorealistyczną prostotę wypowiedzi społecznie
zaangażowanej, paradokumentalną żywiołowość reportażu śledczego oraz no-
wofalowe rozwiązania narracyjne (np. zabójstwo matki pokazane w konwencji
kina niemego).
Do dalszej radykalizacji kina chilijskiego doszło w 1970 roku, po wygraniu
wyborów przez socjalistów i komunistów pod przywództwem Salvadora Al-
lende. Zarówno ówczesne filmy dokumentalne, jak fabularne można traktować
jako kronikarski zapis przekształcania Chile w państwo socjalistyczne³⁵. Doku-
mentalista Patricio Guzmán w filmach Rok pierwszy (Primer año, 1971) i Od-
powiedź na październik (La respuesta de octubre, 1972) rejestrował kolejne etapy
rządów lewicy: od początkowej euforii, przez strajki, aż do zaostrzenia się sy-
tuacji społecznej. Najważniejszym dokonaniem reżysera była Bitwa o Chile (La
batalla de Chile), odtwarzająca ostatni etap socjalistycznego eksperymentu
w kraju, kiedy narastała przemoc polityczna. Film ten powstał dzięki wsparciu
francuskiego dokumentalisty Chrisa Markera, który podarował taśmę filmową.
Pozwoliło to ekipie pracować prawie codziennie w ostatnich miesiącach dzia-
łania rządu Allende i w pierwszych dniach po zamachu stanu Pinocheta. Całość
została zmontowana na Kubie, a kolejne trzy części filmu ukończono w 1975,
1976 i 1979 roku. Z tryptyku tego wyłaniał się obraz państwa w okresie po-
³⁵ John King, Chilean Cinema in Revolution and Exile, w: New Latin American Cinema, red. Mi-
chael T. Martin, t. 2,Wayne State University Press, Detroit 1997, s. 397–417.

wszechnej mobilizacji społecznej, której wyrazem były manifestacje, wiece,

przemówienia polityków i aktywność zwykłych ludzi. Film był połączeniem re-
portażu śledczego z surowością direct cinema. Kamera z ręki dawała wrażenie
zapisywanego na gorąco strumienia życia politycznego.
Ostatni etap socjalizmu w estetyce kina bez-

pośredniego – Bitwa o Chile Patricio Guz-
mána
Niezależnie od różnic, latynoamerykańskie filmy walczące wykazywały

pewne podobieństwa. Po pierwsze, tworzyły najbardziej upolityczniony nurt
w kinematografiach Ameryki Łacińskiej omawianego okresu. Problematykę
polityczną ujmowano tu bardziej jednoznacznie i skrajnie niż w kinie krytycz-
nym, a cele ideologiczne nierzadko brały górę nad artystycznymi. Boliwijski fil-
mowiec Jorge Sanjinés twierdził wręcz, że artysta musi zrezygnować ze swych
opinii w imię interesów społeczności, której służy. Jednym z najczęstszych mo-
tywów kina walczącego była rekonstrukcja historycznych protestów ludu prze-
ciwko władzy, krwawo przez nią tłumionych. Oprócz wymienionej wcześniej
boliwijskiej Odwagi ludu, inne przykłady to argentyńska Zbuntowana Patagonia
(Patagonia rebelde, 1974) Héctora Olivery i chilijska Ziemia obiecana (La tierra
prometida, 1973) Miguela Littína.
Drugą cechą kina walczącego było faworyzowanie poetyki dokumentalnej,
dzięki czemu zyskiwało ono wiarygodność, co odróżniało je od alegorycznego
cinema nôvo³⁶. Pokaźną część ówczesnej filmowej twórczości bojowej stanowiły
filmy dokumentalne, lecz także w fabule stosowano środki, mające za zadanie
nadać fikcji pozór autentyzmu (unikano spektakularności i symboliki). Czasami
powstawały prawdziwe hybrydy rodzajowe, w których elementy dokumentalne
i fabularne były niemal równorzędne (np. Co robić?/¡Qué hacer! Raoula Ruiza,
³⁶ Por. w kontekście kina argentyńskiego: Ana Del Sarto, Cinema Novo and New/Third Cinema
Revisited: Aesthetics, Culture and Politics, „Chasqui” 2005, Special Issue No. 1, s. 78–89.
564 Kamil Minkner

Saula Landau, Jamesa Becketa i Niny Serrano, 1970; pojawiały się tu ponadto
ujęcia tematyzujące proces realizacji filmu). W filmach fabularnych, które re-
konstruowały autentyczne wydarzenia, często występowali ich prawdziwi
uczestnicy, którzy odgrywali swoje własne historyczne role (np. peronista Julio
Troxler w Operacji Masakra). Taką strategię twórczą stosował m.in. Jorge San-
jinés. W Krwi kondora zagrali autentyczni indiańscy chłopi, którzy odgrywali
sytuacje znane im z codzienności. Samych siebie zagrali także w Odwadze ludu
indiańscy górnicy, którzy wzięli udział w słynnym strajku³⁷. Natomiast w emi-
gracyjnym Głównym wrogu, powstałym w Peru, twórca przedstawił Indian jako
podmiot zbiorowy, odchodząc od indywidualizacji bohaterów.
W pierwszej połowie lat 70. doszło do zamachów stanu w Boliwii (1971),
Chile (1973) i w Argentynie (1976). Na długie lata ustanowiły one w tych krajach
twardą formę autorytaryzmu, który nie dopuszczał już żadnego sprzeciwu ar-
tystycznego i politycznego.
Autorzy osobni
W kinie latynoamerykańskim pojawiali się również twórcy, którzy nie byli po-
wiązani z głównymi nurtami, działając niezależnie od miejscowego środowiska
filmowego. Wpisywali się oni w podstawowe założenia Nowego Kina Latyno-
amerykańskiego nowatorstwem treści i formy, wnosząc doń nową jakość oraz
oryginalną perspektywę. Najciekawszymi artystami w tej grupie byli Peruwiań-
czyk Armando Robles Godoy oraz urodzony w Chile, a działający we Francji
i Meksyku Alejandro Jodorowsky.
Armando Robles Godoy
Kino peruwiańskie jeszcze w latach 60. pod względem infrastruktury i aktyw-

ności artystycznej znajdowało się w fazie zalążkowej. Tym bardziej niezwykły
był fenomen Armanda Roblesa Godoya (1923–2010), który stał się pierwszym
peruwiańskim filmowcem o międzynarodowej renomie. Dzieciństwo spędził
w Nowym Jorku, a po powrocie do Peru, szukając inspiracji i kontestując auto-
rytarne rządy Manuela Odrii, osiedlił się w amazońskiej dżungli.
Doświadczenia osobiste Godoya sprawiły, że w jego twórczości dżungla
symbolizowała peruwiańską tradycję, rzucającą wyzwanie procesom moder-
³⁷ Alfonso Gumucio Dagron, Three Films by Jorge Sanjinés, w: J.D.H. Downing, Film & Politics in
the Third World, Autonomedia, New York 1987, s. 247–257.

nizacyjnym. W tym kontekście autor podejmował kwestię indiańską, istotną

z punktu widzenia struktury etnicznej kraju, w którym biali stanowili zdecy-
dowaną mniejszość. Do przedstawiania tych problemów Godoy wypracował
oryginalny sposób ekspresji, który określał mianem „tajemniczego języka”, spo-
krewnionego z żywiołem muzyki. Reżyser sądził bowiem, że film to artykulacja
elementów, których dekodowanie nie polega na odczytaniu intencji nadawcy,
jak dzieje się to w ramach komunikacji werbalnej³⁸. Pogląd ten znalazł odzwier-
ciedlenie szczególnie w dwóch filmach: Nie ma gwiazd w dżungli (En la selva
no hay estrellas, 1966) oraz Zielona ściana (La Muralla verde, 1970). Ten drugi
okazał się największym sukcesem kina
Literacki realizm magiczny peruwiańskiego i trafił do komercyj-
Nowe Kino Latynoamerykańskie wykazywało silne związki
nego obiegu w Stanach Zjednoczonych.
z literaturą. W swojej słynnej książce Królestwo z tego świata
(1949) Kubańczyk Alejo Carpentier zadał pytanie: „Czymże
W Zielonej ścianie przyglądamy się
jest historia całej Ameryki, jeśli nie kroniką rzeczywistości perypetiom młodej pary z klasy śred-
cudownej?”. Krytycy ukuli termin „realizm magiczny”, ale sam niej, która świeżo po ślubie porzuca wy-
Carpentier za bardziej adekwatne uznawał pojęcie „barok”. godne życie w mieście i chce skorzystać
Jak wyjaśnia jego polski tłumacz, Rajmund Kalicki, Carpentier z rządowego programu, promującego
nie uważał baroku za styl, a raczej za „wyraz duszy”. Barok osadnictwo w dżungli. Po pokonaniu
wyraża się poprzez przesadę, wybujałość, szaleństwo, dziw- trudności biurokratycznych w końcu
ność, przekraczanie granic czasu. Najczystszymi przedstawi- im się to udaje. Ale dżungla to siła zło-
cielami literackiego realizmu magicznego byli nobliści: Ko-
wroga; w filmie Godoya przestaje być
lumbijczyk Gabriel García Márquez, którego powieść Sto lat
samotności (1967) to wywodząca się z ludowej wyobraźni
tylko atrakcyjnym tłem i staje się nie-
Karaibów saga mitycznego Macondo, oraz Peruwiańczyk mal odrębnym bohaterem. Stosując
Mario Vargas Llosa, przedstawiający w powieści Miasto i psy retrospekcje, reżyser tasuje sceny roz-
(1963) autorytarne realia szkoły kadetów. Z tradycyjną formą grywające się w mieście i dżungli, do-
powieściową eksperymentował Argentyńczyk Julio Cortázar, wodząc, iż Peru podzielone jest między
którego Gra w klasy (1963) była jednym z najsłynniejszych dwa nieprzystające do siebie światy; co
prozatorskich „dzieł otwartych”. więcej, różnice między nimi wykraczają
Wybitni pisarze tworzyli również scenariusze filmowe. Julio
poza samą geografię i zyskują walor eg-
Cortázar współpracował przy nowofalowym filmie argen-
zystencjalny i metafizyczny.
tyńskim Liczba nieparzysta (La cifra impar, 1962) Manuela An-
tina, będącym adaptacją opowiadania Cortázara Listy do Równie ważna co opowieść była jej
mamy (Cartas de mamá). Jorge Luis Borges współtworzył konstrukcja, wynikająca z refleksji re-
scenariusz Inwazji (Invasión Hugo Santiaga, 1968) – zagad- żysera nad samym kinem, rozumianym
kowej opowieści o mieście zaatakowanym przez tajemnicze jako język magiczny. Godoy zrywa ciąg-
siły. łość czasoprzestrzenną i nie dba o naj-
³⁸ Andrés Mego, Homage the Impossible Films of Armando Robles Godoy, „Chasqui” (Peruwian
Mail, Cultural Bulletin of the Ministry of Foreign Affairs) 2010, no. 16, s. 2–3.
566 Kamil Minkner

lepszy punkt widzenia. W zamian operuje szczegółami, cząstkami, momentami,

wydobywając je z różnorodnych czasoprzestrzeni (np. bohater idzie przez dżun-
glę, a krótkie, przecinające tę scenę ujęcia, pokazują go idącego ulicami Limy).
Alejandro Jodorowsky
Na przełomie lat 60. i 70. Alejandro Jodorowsky (właśc. Aleksander Chodorow-

ski-Prulianski; ur. 1929) przedstawił koncepcję kina radykalnego, pełnego okru-
cieństwa, obrazoburstwa, fizjologicznego naturalizmu, a zarazem religijnego
mistycyzmu. Film był zresztą tylko częścią szerokiego programu sztuki totalnej,
który Jodorowsky realizował jednocześnie środkami pantomimy, komiksu czy
literatury. Jako filmowiec nie ograniczał się do reżyserii; pisał też scenariusze
swoich filmów, przygotowywał muzykę i scenografię, a także w nich występował.
W stronę New Age’u – El Topo
Podstawowe przesłanie filmów Jodorowsky’ego to niemożność uzyskania

duchowego oświecenia. Jego bohaterowie zawsze wędrują w celu poznania ja-
kiejś odwiecznej prawdy o świecie, a jednocześnie odbywają podróż w głąb sie-
bie; toteż niektórzy krytycy analizują te dzieła w kontekście kina drogi³⁹. Inni
piszą o kinie gnostycznym, ponieważ Jodorowsky podejmuje temat zbawienia
przez wiedzę⁴⁰. W jego debiucie pełnometrażowym, Fando i Lis (Fando y Lis,
1968), pewna para szuka w postkatastroficznym świecie mitycznego miasta Tar,
które ma dać im wybawienie. Główny bohater Kreta (El Topo, 1970) jest począt-
kowo rewolwerowcem, ale w pewnym momencie zaczyna szukać duchowych
³⁹ Adam Trwoga, Szaleństwo kontrolowane, „Dialog” 2009, nr 5, s. 144–153.

⁴⁰ Piotr Mirski, Dwie twarze Alexandra Jodorowsky’ego, „Kwartalnik Filmowy” 2009, nr 66, s. 93–98.

mistrzów, ścina włosy, pomaga upośledzonym, w końcu niczym buddyjski

mnich dokonuje samospalenia. Tytuł metaforycznie wskazuje na zwierzę, które
drąży tunel, żeby wydostać się na powierzchnię, lecz kiedy do tego dochodzi –
ślepnie. W Świętej Górze (The Holy Mountain, 1973) Alchemik prowadzi swoich
zwolenników na tytułową górę, zamieszkałą jakoby przez rządzące światem ta-
jemnicze istoty, które okazują się wypchanymi kukłami. W każdym z filmów
wiedza mistyczna góruje nad konwencjonalną. W Świętej Górze znajduje się
nawet scena alchemicznej zamiany ekskrementów w złoto.
Przynależność Alejandro Jodorowsky’ego do Nowego Kina Latynoamery-
kańskiego nie jest oczywista. W latach 50. artysta bywał w Paryżu i działał wśród
tamtejszej bohemy artystycznej. W 1962 roku stworzył – wraz z Rolandem To-
porem i Fernando Arrabalem – Ruch Paniczny, który zradykalizował ideę sur-
realizmu poprzez prowokacyjne epatowanie okrucieństwem. W późniejszym
czasie Jodorowsky stał się ulubieńcem nowojorskiego undergroundu, a także
Johna Lennona i Yoko Ono. Klucza do jego twórczości warto szukać w napięciu
pomiędzy kontekstem niezależnej sztuki zachodniej a tradycją latynoamery-
kańską. Jodorowsky’ego nie interesuje wykluczenie społeczne ani ponure dzie-
dzictwo neokolonializmu. Zamiast tego, jak inni przedstawiciele kontrkultury,
walczy z materializmem, konsumpcjonizmem, a nawet popkulturą (ogolenie
w Świętej Górze dwóch kobiet przypominających Marilyn Monroe). Pod wzglę-
dem estetycznym filmy Jodorowsky’ego zawdzięczają wiele zachodniej awan-
gardzie i kampowi, w głównej mierze jednak wywodzą się z dorobku kulturo-
wego Ameryki Łacińskiej. Jego dziwaczny świat stanowi latynoamerykański
wariant sztuki fantastycznej, w rozumieniu, jakie nadał jej francuski etnolog
Roger Caillois, według którego fantastyka to nie tyle wymyślanie świata nie-
prawdziwego, ile wyjście poza logikę i utrwalony porządek rzeczywistości⁴¹. Jak
wielu twórców kina latynoamerykańskiego, Jodorowsky posługuje się barokową
estetyką nadmiaru i szokiem, co widać w delektowaniu się obrazami wydzielin
i odchodów, kastracji i wydłubywania oczu, ludzkich deformacji i kalectwa.
Komentując dziś dorobek Jodorowsky’ego, polscy krytycy podkreślają, że
jego największą siłą była nieokiełznana wyobraźnia. Oceniając jednak poszcze-
gólne dzieła, wykazują sceptycyzm. Po pierwsze, podkreślają, że jego filmy są
wtórne w stosunku do innych radykalnych dzieł, np. Glaubera Rochy, którego
oryginalną estetykę doprowadzają jedynie do skrajności. Po drugie, znakomicie
⁴¹ Por. Roger Caillois, W sercu fantastyki, przeł. Maryna Ochab, słowo/obraz/terytoria, Gdańsk
2005.
568 Kamil Minkner

rezonowały one w czasach kontrkultury, ale nie wytrzymały próby czasu. Po

trzecie, prowokacje Jodorowsky’ego mają charakter nihilistyczny i destruk-
cyjny⁴².
Podsumowanie
Pomimo wielorakości tematycznej i estetycznej oraz zróżnicowanego odnosze-

nia się do systemu politycznego (krytyka, rewolucyjne zaangażowanie, walka),
Nowe Kino Latynoamerykańskie można uznać za stosunkowo zwarty konty-
nentalny projekt artystyczny. Jego podstawą było założenie, iż film jest narzę-
dziem poszerzania świadomości, służącym fundamentalnym zmianom spo-
łecznym, które miały ostatecznie przezwyciężyć cywilizacyjne zapóźnienie
Ameryki Łacińskiej. W poszczególnych krajach kontynentu czynniki jedno-
czące nowe kino były podobne. Wymienia je Ana Del Sarto: radykalny impuls,
utopijny horyzont, eklektyczna mieszanina form i technik wypowiedzi. Wza-
jemne powiązania tych czynników przesądzały o różnorodności dzieł i poszcze-
gólnych nurtów⁴³.
Z czasem ta ideowa wspólnota artystyczna przybrała formę zinstytucjo-
nalizowanego ruchu. Integrującą siłą najpierw okazały się festiwale filmowe,
jak Międzynarodowy Festiwal Filmu Dokumentalnego i Eksperymentalnego,
zainicjowany w 1954 roku w Montevideo, stolicy Urugwaju. Przełomowa edycja
odbyła się w 1958 roku, kiedy dostrzeżono potrzebę zerwania z modelem etno-
graficznym, opowiadając się za stosowaniem konwencji neorealistycznej.
W 1967 roku, podczas festiwalu w chilijskim Viña del Mar, doszło do pierwszego
wielkiego spotkania filmowców z całego kontynentu, którzy za pierwszopla-
nowe wspólne zadanie stojące przed kinem latynoamerykańskim uznali włą-
czenie się do politycznej debaty i walki z niesprawiedliwością społeczną. W 1969
roku w Montevideo uruchomiona została Filmoteka Trzeciego Świata. W 1974
roku utworzono Komitet Filmowców Latynoamerykańskich, a w 1979, w Ha-
wanie, zorganizowano funkcjonujący do dzisiaj Międzynarodowy Festiwal No-
wego Kina Latynoamerykańskiego.
⁴² Adam Trwoga, Szaleństwo kontrolowane, op. cit.; Jakub Socha, Kret. Święta góra, „Kino” 2008,
nr 6, s. 68–69; Andrzej Luter, Teologia fantasmagorii, „Kino” 2008, nr 6, s. 30–32.
⁴³ Ana Del Sarto, Cinema Novo…, op. cit., s. 82.

CHRONOLOGIA
1954: pierwsza edycja Międzynarodowego Festiwalu Filmu Dokumentalnego i Ekspery-

mentalnego w Montevideo, który zainicjował integrację latynoamerykańskiego
kina
1957: w Argentynie utworzono Narodowy Instytut Kinematograficzny, który zapewnił
niewielkie wsparcie państwa dla produkcji filmowej
1959: rewolucja na Kubie prowadzi do nacjonalizacji narodowej kinematografii i uczy-
nienia z filmu narzędzia przemian społecznych;
na fali reform społeczno-politycznych zainicjowanych przez prezydenta Brazylii,
Juscelino Kubitschka, dochodzi do ożywienia kulturalnego w kraju; początek ci-
nema nôvo
1964: junta wojskowa obala w Brazylii demokratyczny rząd prezydenta João Goularta;
początek drugiej, bardziej radykalnej politycznie fazy rozwoju cinema nôvo
1965: szefem Boliwijskiego Instytutu Filmowego zostaje Jorge Sanjinés;
Brazylijczyk Glauber Rocha ogłasza manifest Estetyka głodu
1966: wojskowy zamach stanu generała Juana Carlosa Onganii obala w Argentynie władzę
demokratycznie wybranego prezydenta Arturo Umberta Illi, co prowadzi do rady-
kalizacji kina argentyńskiego
1968: zaognienie sytuacji politycznej w Brazylii; zaostrzenie cenzury
1970: w wyniku demokratycznych wyborów parlamentarnych w Chile wygrywa Front
Jedności Ludowej;
film chilijski staje się orężem walki o socjalizm
1971: zamach stanu w Boliwii kończy okres kina walczącego;
Jorge Sanjinés wyjeżdża na emigrację; w następnych latach będzie przebywał i rea-
lizował filmy w Peru, Ekwadorze, Kolumbii i Wenezueli
1972: koniec cinema nôvo
1973: zamach stanu generała Pinocheta w Chile;
koniec chilijskiego kina walczącego
1976: wojskowy zamach stanu w Argentynie; władzę przejmuje Jorge Rafael Videla, któ-
rego niedemokratyczne metody rządów prowadzą do autorytarnej dyktatury;
koniec argentyńskiego kina politycznego.
PROPOZYCJE LEKTUR
Literatura w języku polskim dotycząca kina latynoamerykańskiego w latach 60.

i 70. jest skromna. Jedyne całościowe opracowanie to popularnonaukowa książka
Elżbiety Królikowskiej Opowieści kina metyskiego. Kinematografie latynoamery-
kańskie (Warszawa 1988). Z nowszych tekstów na uwagę zasługuje przeglądowy ar-
tykuł Radosława Flisiuka Film i telenowela latynoamerykańska w książce pod red.
Marcina F. Gawryckiego Dzieje kultury latynoamerykańskiej (Warszawa 2009),
a przede wszystkim cenna publikacja zbiorowa Kino argentyńskie pod red. Agaty
Podemskiej, Grażyny Sygowskiej i Patrycji Żukowskiej (Wrocław–Warszawa 2006).
570 Kamil Minkner

Uzupełnienie niniejszego rozdziału może stanowić „Film na Świecie” 1985, nr 316–

317, poświęcony pominiętym przeze mnie, mniej znanym kinematografiom Ame-
ryki Łacińskiej; warto też pamiętać o „Kulturze Filmowej” 1969, nr 9, zawierającej
blok tekstów o głównych kinematografiach kontynentu.
W literaturze anglojęzycznej wybór jest olbrzymi. Zuzana M. Pick w książce
The New Latin American Cinema: A Continental Project (Austin 1996) ujmuje ki-
nematografie latynoamerykańskie jako spójną całość. Bardziej szczegółowa jest
dwutomowa praca pod red. Michaela T. Martina, New Latin American Cinema (De-
troit 1997); w pierwszym tomie zamieszczono wszystkie główne manifesty progra-
mowe. Osobną grupę stanowią prace omawiające poszczególne filmy. Warto w tym
zakresie polecić książkę pod red. Alberto Eleny i Mariny Díaz López Cinema of
Latin America (New York 2003). Wartościowa jest również publikacja Cinema and
Social Change in Latin America: Conversations with Filmmakers (Austin 1984), bę-
dąca zapisem rozmów z czołowymi twórcami tego kina, które przeprowadziła
znawczyni tematu, Julianne Burton.


XII
KINO JAPOŃSKIE
EPOKI NOWOFALOWEJ
Krzysztof Loska
W popularnych opracowaniach krytycznych japońska Nowa Fala (nūberu bāgu)

przedstawiana jest jako wynik fascynacji kinem europejskim, zwłaszcza fran-
cuską Nouvelle Vague. Powierzchowne porównania Nagisy Ōshimy do Jean-
-Luca Godarda lub Yoshishige Yoshidy do Alaina Resnais’go niewiele jednak
mówią o specyfice ich twórczości, sugerują raczej wtórność i naśladownictwo,
a przecież tym, co wyróżniało filmy japońskich reżyserów było nowatorskie po-
wiązanie płaszczyzny erotycznej i politycznej oraz osadzenie w określonym
kontekście historycznym, całkowicie odmiennym od europejskiego.
Niewątpliwie zasadniczą rolę w ukształtowaniu świadomości młodego po-
kolenia reżyserów odegrał klimat kulturowy końca lat 50. ubiegłego wieku.
Filmy nowofalowe wyrastały nie tylko z estetycznego sprzeciwu wobec domi-
nującej w kinematografii japońskiej tradycji, której symbolem była twórczość
Yasujirō Ozu (1903–1963), ale również z buntu politycznego, wyrażającego się
w burzliwych protestach studenckich przeciwko traktatowi o pokoju i bezpie-
czeństwie, podpisanemu przez rządy Stanów Zjednoczonych i Japonii w 1960
roku. Młodzi twórcy odrzucili humanistyczne ideały starszego pokolenia, jego
naiwną wiarę w człowieka samotnie przeciwstawiającego się złu. Zaczęli szukać
nowych środków wyrazu; ich pragnieniem było stworzenie krytycznego dys-
tansu między spektaklem a widzem, połączenie awangardy politycznej i arty-
stycznej.
Kino japońskie epoki nowofalowej 573

Narodziny Nowej Fali
Z początku nowofalowa wrażliwość znalazła oparcie w teatrze niezależnym (an-

gura), zwłaszcza w dramacie post-shingeki, z jego politycznym zaangażowaniem
i społeczną wrażliwością. Niektórzy przedstawiciele nowej sceny nawiązali
bliską współpracę z kinem. Nie tylko występowali w filmach, jak Jūrō Kara (ur.
1940), twórca Teatru Sytuacjonistycznego, ale także realizowali własne projekty
artystyczne, jak Shūji Terayama (1935–1983), którego kontrowersyjne przed-
sięwzięcia zmierzały do zatarcia granicy między fikcją a realnością, zaś jego es-
tetyka wizualna była synkretyczną mieszanką surrealizmu, ekspresjonizmu,
pop-artu, kabuki i przedstawień ulicznych. O ile awangardowe ruchy teatralne
od początku wpisywały się w nurt działań nonkonformistycznych poprzez ze-
rwanie z dotychczasowymi sposobami przedstawiania, o tyle młodzi reżyserzy
filmowi zaczynali jako część systemu producenckiego. Niektórzy z nich z po-
wodzeniem łączyli działalność krytyczną z artystyczną, a choć nie stworzyli
spójnej grupy, to zdecydowana większość rozpoczynała karierę w wytwórni
Shōchiku, której właściciele pragnęli przyciągnąć do kin młodzieżową publicz-
ność.
Zapowiedź zmian w kinematografii japońskiej dostrzec można już w dru-
giej połowie lat 50., w filmach Yasuzō Masumury (1924–1986) i Kō Nakahiry
(1926–1978), o których pisał Nagisa Ōshima w głośnym artykule Czy to przełom?
Moderniści japońskiego kina. W tekście tym chwalił młodych twórców za od-
rzucenie naturalistycznego realizmu oraz wykorzystanie nowych środków wy-
razu. Niewątpliwie kluczowe znaczenie w przygotowaniu gruntu pod nowofa-
lową estetykę miały wczesne filmy Masumury, zwłaszcza Pocałunki (Kuchizuke,
1957) oraz Olbrzymy i zabawki (Kyojin to gangu, 1958). Reżyser odrzucił w nich
klasyczne elementy składowe japońskiej wrażliwości (bierność, pogodzenie się
z przemijalnością rzeczy), podważył mechanizm identyfikacji, a przede wszyst-
kim zanegował realistyczne sposoby przedstawiania świata.
Narodziny Nowej Fali wiążą się z przemianami społecznymi i obyczajo-
wymi, z okresem ożywienia gospodarczego i rozwoju kapitalizmu, który przy-
niósł wzrost poziomu życia oraz umocnił wiarę w indywidualny sukces czło-
wieka, ale miał też swoją cenę, jako że nie każdy akceptował obowiązujący
wzorzec postępowania narzucony przez system. Młodzi twórcy krytycznie oce-
niali czas powojennych przemian i proces demokratyzacji, na gruncie sztuki
odrzucali zasady realizmu psychologicznego oraz na nowo określili charakter
debaty nad tożsamością (shutaisei ronsō), sytuując ją w kontekście cielesności.
574 Krzysztof Loska

TEATR AWANGARDOWY
Sztuka związała się z polityką, wydawała Teatr post-shingeki, albo „ruch małych teatrów” (shōgekijō
się dobrym medium komunikowania undō), wyrósł ze sprzeciwu wobec psychologicznego rea-
rewolucyjnych idei, często też sposobem lizmu dominującego w teatrze japońskim od początku
na zajęcie stanowiska w sprawie niezbyt ubiegłego stulecia. Punktem zwrotnym były lata 1959–1960,
kiedy to rozpoczęła działalność grupa „Seinen geijutsu ge-
odległej przeszłości lub narzędziem kry-
kijō” (Sztuka Teatru Młodych), z którą związany był drama-
tycznego namysłu nad teraźniejszością. turg Yoshiyuki Fukuda. Niedługo później debiutowali Shūji
Terayama (1935–1983) i Makoto Satō (ur. 1943) – założyciel
Teatr Czarnego Namiotu. Młodzi artyści zrezygnowali z wy-
Buntownicy bez powodu
stawiania swoich sztuk na tradycyjnych scenach, zamiast
tego organizowali teatry objazdowe, mające swoje siedziby
Z pierwszych filmów nowofalowych wy- w namiotach, co pozwalało im na swobodne manipulowa-
łania się pesymistyczny obraz japońskiej nie przestrzenią. Odrzucili również prymat tekstu pisanego,
młodzieży, o czym przekonują dzieła skupili się na cielesności aktora oraz warstwie obrazowej.
Odnowa teatru miała polegać na „powrocie do macierzy”
Nagisy Ōshimy (1932–2013), Yoshishige (tainai kaiki) – jak ujął to Jūrō Kara – czyli poszukiwaniu is-
Yoshidy (ur. 1933) i Masahiro Shinody toty japońskości, czerpaniu z dziedzictwa kulturowego i od-
(ur. 1931). Miasto miłości i nadziei (Ai to zyskiwaniu tożsamości. Nie chodziło o powrót do wyidea-
kibō no machi, 1959), fabularny debiut lizowanej przeszłości, ale o ponowne odkrycie tradycji,
Ōshimy, miał być w założeniu Shirō zakorzenienie się w wyobraźni ludowej i odejście od rea-
lizmu. „Dramatopisarze lat sześćdziesiątych poszukiwali
Kido (1894–1977), wieloletniego prezesa zatem sposobu na odnalezienie sensu życia indywidualnego
wytwórni Shōchiku, jedynie młodzie- i zbiorowego w erze atomowej, sposobu na oczyszczenie na-
żowym wariantem historii z życia pro- rodu japońskiego z ciężaru odpowiedzialności za wojnę,
stych ludzi (shomingeki), przypowiastką które umożliwiłoby normalną egzystencję, […] pozbycie
się urazu klęski i kompleksu ofiary”, a tym samym „zerwanie
o przyjaźni biednego chłopca z ubogiej
z bierną postawą rezygnacji” (Estera Żeromska, Teatr japoń-
dzielnicy i córki właściciela dużego ski: powrót do przeszłości, Warszawa 1996, s. 39).
przedsiębiorstwa. Producenci oczeki-
wali, że przesłanie filmu będzie na wskroś humanistyczne, stąd zaproponowany
przez nich tytuł, wyrażający przekonanie, że niezależnie od pochodzenia i po-
zycji społecznej ludzie są sobie równi, potrafią znaleźć wspólny język i zbliżyć
się do siebie. Wymowa ideologiczna ukończonego dzieła okazała się zupełnie
inna niż się tego spodziewano – reżyser obnażył hipokryzję japońskiego spo-
łeczeństwa oraz ukazał wyraźne podziały klasowe. Krytycy zwracali uwagę na
pokrewieństwo z neorealizmem włoskim, ze względu na sposób portretowania
rzeczywistości oraz na powinowactwo z filmami tendencyjnymi (keikō eiga),
realizowanymi na przełomie lat 20. i 30. przez reżyserów sympatyzujących z ru-
chami lewicowymi.
Po półrocznej przerwie, wymuszonej przez wytwórnię Shōchiku, Ōshima
przystąpił do realizacji kolejnego filmu wpisującego się w nurt młodzieżowy
(seishun eiga). Opowieść o okrutnej młodości (Seishun zankoku monogatari,

1960) została uznana przez krytyków za modelowy przykład dzieła nowofalo-

wego, m.in. ze względu na umiejętne powiązanie płaszczyzny erotycznej z po-
lityczną, tak istotne dla innych reżyserów japońskich. Podobnie jak w debiucie
fabularnym reżysera, bohaterowie wydają się buntownikami bez powodu, roz-
czarowani postawą przyjmowaną przez rodziców i brakiem perspektyw na
przyszłość, odrzucają normy obyczajowe i tradycyjną moralność. Nie są nawet
zaangażowani politycznie; przechodzą obok demonstrujących studentów, obo-
jętnie przyglądając się protestom przeciw podpisaniu traktatu ze Stanami Zjed-
noczonymi.
Młodzi bohaterowie Opowieści o okrutnej

młodości
W swoich pierwszych filmach Ōshima zaskoczył publiczność nowator-

stwem środków formalnych i nihilistyczną wizją młodego pokolenia, pogrążo-
nego w rozpaczliwych próbach wyrwania się z ograniczeń narzuconych przez
społeczeństwo, pozbawionego marzeń i życiowych celów, kierującego się irra-
cjonalnymi impulsami, ze skłonnością do agresywnych zachowań. Wrażenie
autentyczności opowiadanych historii nie opierało się na tradycyjnych sche-
matach realistycznych, typowych dla japońskiego kina lat 50. Młody reżyser
posłużył się zupełnie inną strategią autorską, opartą na efekcie obcości (Ver-
fremdungseffekt), pozwalającą wyrazić dystans do świata przedstawionego.
Negatywny wizerunek młodego pokolenia przynoszą również wczesne
filmy Yoshishige Yoshidy i Masahiro Shinody. Nicpoń (Rokudenashi, 1960) Yos-
hidy w warstwie fabularnej przypomina Opowieść o okrutnej młodości Ōshimy,
z tym że jego bohaterami są studenci pochodzący z zamożnych rodzin, którzy
przestępstwa popełniają dla zabawy. Z kolei Do miłości bilet w jedną stronę (Koi
no katamichi kippu, 1960), fabularny debiut Shinody, nawiązuje do amerykań-
skich filmów o zbuntowanej młodzieży. Obecność wątków romantycznych nie
576 Krzysztof Loska

zmienia pesymistycznej wymowy, reżyser bez sentymentów przedstawia obraz

pokolenia wychowanego na kulturze amerykańskiej i oderwanego od prze-
szłości.
Mroczny obraz pokolenia dwudziestolatków powracał wielokrotnie
w kinie japońskim tamtych lat. Swoistym podsumowaniem tej tematyki okazał
się film Kaneto Shindō (1912–2012), reżysera pracującego w założonej przez sie-
bie wytwórni Kindai Eiga Kyōkai. Żyć dziś, umrzeć jutro (Hadaka no jūkyūsai,
1970) jest z pewnością dziełem wyrosłym z nowofalowych inspiracji, zarówno
estetycznych, ideologicznych, jak i fabularnych, odwołuje się bowiem do aktu-
alnych wydarzeń, sytuacji politycznej kraju w okresie narastających protestów
studenckich, antywojennych i antyrządowych wystąpień, będących ważnym
tłem dla przedstawionej historii, czyli opowieści o zbuntowanym młodzieńcu,
który pewnego dnia, pod wpływem chwilowego impulsu, kradnie pistolet i za-
bija nim przypadkowych ludzi. Twórca nie szuka bynajmniej sensacyjnego ma-
teriału, nie konstruuje kryminalnej fabuły, ale próbuje pokazać korzenie
zbrodni, zrozumieć powody, które popychają nieletnich do przestępstwa.
Kaneto Shindō, podobnie jak Ōshima, skupia się na zasadniczych sprzecz-
nościach współczesnego społeczeństwa. Z jednej strony wskazuje na zepsucie
moralne pokolenia dwudziestolatków, pokazuje młodzież spędzającą czas
w nocnych klubach, domach publicznych, wałęsającą się po ulicach wielkiego
miasta w alkoholowym zamroczeniu, ale z drugiej strony, gdzieś na dalszym
planie, zwraca uwagę na młodych ludzi sprzeciwiających się systemowi, bun-
tujących się przeciw zastanemu porządkowi, uczestniczących w masowych pro-
testach przeciwko wojnie w Wietnamie i dyskryminacji rasowej. Reżyser przed-
stawia to wszystko w niezwykle przemyślany sposób, poprzez zestawienie
wydarzeń fabularnych z fragmentami dokumentalnych materiałów ilustrują-
cych ówczesne nastroje społeczne i starcia studentów z oddziałami policji, po-
stępuje więc zgodnie z nowofalową strategią zmierzającą do podważenia me-
chanizmów identyfikacji oraz wzmacniania efektu obcości (służą temu elipsy,
stop-klatki i nieoczekiwane przejścia montażowe).
Neurotyczne zachowania młodych ludzi, ich niepokojące skłonności, wy-
rażające niemożność odnalezienia własnego miejsca w społeczeństwie, wyras-
tają ze stłumienia, represyjnego wychowania oraz traumatycznych doświadczeń,
o czym przekonują niemal wszystkie filmy nowofalowe. Bunt młodego poko-
lenia wyraża nie tylko negatywny stosunek do przeszłości i tradycyjnego sys-
temu wartości, ale odzwierciedla konsekwencje przemian związanych z mo-
dernizacją narodu japońskiego, krytyczną ocenę sytuacji politycznej i pewne

niezdecydowanie, wynikające z potępiania kapitalistycznej gospodarki przy

równoczesnym korzystaniu z jej owoców. Paradoksalnie, odrzucenie ideologii
konsumpcyjnej łączy się z akceptacją postaw hedonistycznych i skrajnym ego-
izmem, prowadzącym do uprzedmiotowienia innych ludzi oraz wykorzysty-
wania ich do zaspokajania własnych pragnień.
Film jako narzędzie walki ideologicznej
Krytyczna opinia na temat przemian politycznych i gospodarczych w połącze-

niu z pesymistycznym obrazem stosunków międzyludzkich sprawiła, że właś-
ciciele wytwórni Shōchiku z większą ostrożnością zaczęli podchodzić do pro-
jektów nowofalowych. Nie mogli jednak zlekceważyć nastrojów społecznych,
które latem 1960 roku uległy wyraźnej radykalizacji z powodu decyzji władz
o odnowieniu traktatu o współpracy i bezpieczeństwie ze Stanami Zjednoczo-
nymi. Masowe demonstracje, których kulminacją były czerwcowe protesty
przed gmachem parlamentu, brutalnie stłumione przez policję, stały się punk-
tem zwrotnym w życiu młodych ludzi, znalazły też swoje odbicie w filmach.
W ciągu kilku miesięcy na ekranach kin wyświetlono trzy ważne dzieła podej-
mujące ten temat: Wyschnięte jezioro (Kawaita mizuumi, 1960) Masahiro Shi-
nody, Fałszywy student (Nise daigakusei, 1960) Yasuzō Masumury oraz Noc
i mgła w Japonii (Nihon no yoru to kiri, 1960) Nagisy Ōshimy.
Wyschnięte jezioro to opowieść o młodym człowieku, który, rozczarowany
lewicą, ulega fascynacji silnymi przywódcami. W Fałszywym studencie, adap-
tacji opowiadania Kenzaburo Ōe, Masumura wykorzystał autentyczną historię
mężczyzny, który udawał studenta, by zapisać się do Zengakuren (Związek Ja-
pońskich Studentów). Został jednak zdemaskowany przez kolegów z organizacji
i oskarżony o szpiegostwo. W przeciwieństwie do filmu Shinody brak tu odwo-
łania do paradokumentalnej poetyki w sposobach przedstawiania, reżyser nie
korzysta z kronik filmowych i nagłówków prasowych, wykorzystuje natomiast
w pełni możliwości czarno-białej taśmy, stosując ekspresjonistyczne oświet-
lenie.
Noc i mgłę w Japonii można potraktować jako podsumowanie politycznych
tematów Nowej Fali, a zarazem autobiograficzną wypowiedź twórcy zaanga-
żowanego, który z prawdziwych wydarzeń zbudował alegoryczną opowieść
o rozczarowaniu i utracie złudzeń. Ōshima zrezygnował z konwencjonalnej
struktury fabularnej, z wyraziście nakreślonymi postaciami i przyczynowo-
-skutkowym łańcuchem zdarzeń, zamiast tego zaproponował nielinearną his-
578 Krzysztof Loska

KONTESTACJA PO JAPOŃSKU
torię, przedstawioną w konwencji dra- Przełom lat 50. i 60. ubiegłego wieku przyniósł w Japonii
matu scenicznego, którego język przypo- ożywienie polityczne oraz radykalizację nastrojów społecz-
minał debatę polityczną. Premiera filmu nych. Młodzież studencka organizowała masowe protesty
odbyła się 9 października 1960 roku. Trzy przeciw wizycie prezydenta Stanów Zjednoczonych Dwig-
hta D. Eisenhowera i odnowieniu traktatu o współpracy
dni później doszło do zamachu na przy- i bezpieczeństwie (ANPO), podpisanego pierwotnie w roku
wódcę Japońskiej Partii Socjalistycznej, 1953. Umowa gwarantowała Amerykanom utrzymanie baz
którego dokonał młody członek skrajnie wojskowych na terenie Japonii oraz wpływ na japońską
prawicowego ugrupowania. Noc i mgła politykę zagraniczną. 19 czerwca 1960 r., w dniu ratyfiko-
wania traktatu przez parlament, premier nakazał usunąć
w Japonii została wycofana z dystrybucji
z budynku posłów opozycyjnych partii. Kilka dni wcześniej
z przyczyn politycznych. Fakt ten zapo- przed gmachem zgromadziło się około 300 tysięcy protes-
wiadał początek końca Nowej Fali w jej tujących młodych ludzi. Większość demonstracji przebie-
pierwotnym kształcie, gdyż wytwórnia gała w pokojowej atmosferze, niektóre przypominały
Shōchiku nie tylko zrezygnowała z dal- tradycyjne festyny z tańcami i śpiewami, ale wielu uczest-
ników miało twarze zasłonięte chustkami, a w rękach
szej współpracy z reżyserem, ale również
transparenty. Pod koniec lat 60. doszło do powtórki z his-
z produkcji filmów zaangażowanych, torii. Stowarzyszenia studenckie ponownie zorganizowały
awangardowych i poszukujących nowa- marsze uliczne oraz strajki okupacyjne na największych
torskich środków artystycznego wyrazu. uniwersytetach. Na początku 1969 r. policja wkroczyła na
tereny uczelni i zatrzymała „prowodyrów zamieszek”, co
oznaczało początek końca całego ruchu, mimo że jego ak-
Kino niezależne tywiści na krótko stali się bohaterami mediów, które rela-
cjonowały starcia ze służbami porządkowymi. Sprzeciw
W tym samym czasie rozpoczął się pro- wobec traktatu o współpracy i bezpieczeństwie znalazł
swoje odzwierciedlenie nie tylko w filmach nowofalowych,
ces budowania kina niezależnego; po- ale również w teatrze post-shingeki.
wstawały małe zespoły produkcyjne, nie-
rzadko zakładane przez samych twórców, jak Cinema 57, Sōzōsha i Teshigahara
Productions. Szczególną rolę odegrało ATG (Art Theatre Guild), powołane do
życia na przełomie 1961 i 1962 roku. W styczniowym numerze miesięcznika
„Eiga geijutsu” Kashiko Kawakita naszkicowała ramy działalności nowego sto-
warzyszenia promującego kino artystyczne, podkreślając edukacyjny wymiar
tego przedsięwzięcia. W kwietniu 1962 roku na ekranach kin wyświetlano
pierwszy film dystrybuowany przez ATG; była to Matka Joanna od Aniołów Je-
rzego Kawalerowicza. Prawdziwy przełom w działalności nastąpił dopiero kilka
lat później, kiedy to zaangażowano środki w produkcję filmów nowofalowych.
Niewątpliwie pionierem kina niezależnego był Susumu Hani (ur. 1928), po-
zostający raczej na uboczu Nowej Fali. Karierę rozpoczął w latach 50. jako
twórca filmów dokumentalnych, zaangażowanych społecznie i poświęconych
kluczowym problemom powojennej Japonii: nierówności, biedzie, alienacji
młodego pokolenia i równouprawnieniu kobiet. Źli chłopcy (Furyō shōnen,

1960), fabularny debiut, stanowił analizę ducha totalitaryzmu żywego w nowo-

czesnym społeczeństwie demokratycznym. Utrzymana w paradokumentalnej
poetyce opowieść o losach młodych chłopców zamykanych w sierocińcach i za-
kładach poprawczych, zbuntowanych przeciw tradycyjnym wartościom i hipo-
kryzji starszych, jest przede wszystkim wnikliwą krytyką instytucji odpowie-
dzialnych za wychowanie i wykształcenie młodego pokolenia. Do problematyki
młodzieżowej reżyser powrócił w swym najsłynniejszym filmie Piekło pierwszej
miłości (Hatsukoi: jigoku hen, 1968), będącym psychologicznym studium mło-
dego człowieka, który – molestowany w dzieciństwie – nie potrafi nawiązać
normalnych stosunków z rówieśnikami. Wpływ nowofalowej estetyki widoczny
jest w filmach Haniego nie tyle za sprawą eksperymentów formalnych, choć
twórca nie stroni od wyrafinowanej symboliki czy złożonej narracji, ile raczej
wskutek przywiązania do rzeczywistości nieskażonej konwencjami realistycz-
nego przedstawiania, wyjścia w plener, filmowania wydarzeń kamerą z ręki,
obsadzania nieprofesjonalnych aktorów w głównych rolach, skłonności do im-
prowizacji na planie oraz posługiwania się asynchronicznym dźwiękiem, wy-
korzystywanym na zasadzie kontrapunktu.
Na obrzeżach głównego nurtu kina nowofalowego sytuuje się twórczość
innego wybitnego dokumentalisty, którego filmy pozostają praktycznie nie-
znane szerokiej publiczności. Shinsuke Ogawa (1936–1992) rozpoczął karierę
na początku lat 60. w wytwórni Iwanami, kiedy to wspólnie z grupą młodych
reżyserów – m.in. Noriakim Tsuchimoto (1928–2008), Kazuo Kurokim (ur.
1930) i Yōichi Higashim (ur. 1934) – założył Błękitną Grupę (Ao no kai), swoiste
laboratorium filmowe i klub dyskusyjny, do pewnego stopnia wzorowany na
zespole redakcyjnym „Cahiers du Cinéma”. Jednym z punktów odniesienia na
organizowanych przez nich spotkaniach były publikacje Toshio Matsumoto (ur.
1932), który na łamach miesięcznika „Kiroku eiga” zainicjował krytyczną debatę
nad kondycją japońskiego dokumentu, przez długie lata uwikłanego w propa-
gandę wojenną. Zaproponowana przez niego koncepcja kina była w niektórych
punktach zbieżna z modernistycznym paradygmatem awangardy nowofalowej,
przede wszystkim ze względu na podważenie zasad realistycznego przedsta-
wiania oraz przekonanie o płynności granicy między fikcją i rzeczywistością,
obiektywizmem i subiektywizmem.
Młodzi twórcy, którzy wyszli z Błękitnej Grupy, zaczęli szukać własnych
dróg i oryginalnych tematów. Shinsuke Ogawa debiutował Morzem młodości
(Seinen no umi: yonin no tsūshin kyōikusei, 1966), historią czwórki studentów,
konwencjonalną w formie opowieścią o systemie kształcenia na odległość. Na-
580 Krzysztof Loska

kręcony rok później Las opresji (Assatsu no mori: takasaki keizai daigaku tōsō
no kiroku) również rozgrywał się w środowisku młodzieżowym, ale jego wy-
mowa była bardziej radykalna, podobnie jak Raportu z lotniska Haneda (Gennin
hōkokusho: Haneda tōsō no kiroku, 1967), filmu zainspirowanego prawdziwymi
wydarzeniami. Reżyser nawiązywał w nim do brutalnego stłumienia demon-
stracji studenckich i śmierci jednego z protestujących. Prawdziwy przełom
w jego karierze nastąpił w 1968 roku, po powołaniu do życia niezależnej wy-
twórni, w której mógł urzeczywistnić swój pomysł udokumentowania walki,
jaką prowadzili z rządem właściciele małych gospodarstw rolnych, mieszkający
na terenach położonych w pobliżu budowanego wówczas lotniska międzyna-
rodowego.
Niezależnie, poza systemem wielkich wytwórni, działał również Hiroshi
Teshigahara (1927–2001), który swoje najważniejsze filmy nakręcił we współ-
pracy z pisarzem Kōbō Abe (1924–1993). Punktem wyjścia dla obu autorów była
codzienność, której opis cechowało groteskowe przerysowanie, pozwalające na
wydobycie absurdalnego wymiaru zwyczajnych sytuacji (przez co realizm prze-
radzał się w surrealizm). Spośród czterech filmów nakręconych na podstawie
utworów Abe, największy rozgłos zyskała Kobieta z wydm (Suna no onna, 1964).
Utwór ten odczytywano jako alegorię relacji między jednostką i społeczeń-
stwem, metaforyczne przedstawienie losu człowieka uciekającego od rzeczy-
wistości, schwytanego w sprzeczne pragnienia, poszukującego autentyczności
w odrzuceniu nowoczesnego świata, w którym zanikają tradycyjne więzi i war-
tości. Adaptacja dokonana przez Teshigaharę jest rzadkim przypadkiem twór-
czego przetworzenia materiału literackiego, w którym za pomocą odmiennych
Kyōko Kishida jako tytułowa Kobieta z wydm

środków udało się zachować ducha pierwowzoru, jego wymowę artystyczną

i ideologiczną, bez uciekania się do prostej ilustracyjności. Kobieta z wydm za-
powiada „cielesny” nurt (nikutai eiga) w kinematografii japońskiej, który za-
owocował szeregiem znakomitych dzieł, m.in. Bramami ciała (Nikutai no mon,
1964) Seijuna Suzukiego i Utraconą płcią (Honnō, 1966) Kaneto Shindō.
W dwóch następnych filmach, Twarzy innego (Tanin no kao, 1966) i Spalonej
mapie (Moetsukita chizu, 1968), Teshigahara kontynuował rozważania na temat
utraty tożsamości, zagubienia w nowoczesnym społeczeństwie i poszukiwania
samego siebie.
Film jako narzędzie antropologiczne
Krytyczny obraz stosunków międzyludzkich panujących w powojennej Japonii,

w powiązaniu z analizą sytuacji politycznej i gospodarczej kraju oraz diagnozą
postaw młodego pokolenia, znaleźć można we wczesnych filmach Shōheia Ima-
mury (1926–2006), reżysera luźno związanego z nowofalową estetyką, przez
długie lata pracującego w wytwórni Nikkatsu. Zastosowana przez niego metoda
twórcza wykazywała pokrewieństwo z modernistycznymi strategiami przed-
stawiania, reżyser posługiwał się bowiem paradokumentalną poetyką, często
sięgał do chwytów pogłębiających dystans między widzem a rzeczywistością
przedstawioną, chętnie zajmował pozycję badacza, antropologa kultury, wyko-
rzystującego narzędzia audiowizualne do zadawania pytań o kondycję współ-
czesnego społeczeństwa, czasami odwoływał się do poetyki cinéma-vérité i pre-
zentował bohaterów świadomych obecności kamery oraz tego, że są podglądani,
np. w Człowiek zniknął (Ningen jōhatsu, 1967).
Przełomowym momentem w karierze Imamury był film Wieprze i pan-
cerniki (Buta to gunkan, 1961), satyryczny portret powojennej rzeczywistości,
życia w okupowanym kraju, w cieniu amerykańskich baz wojskowych, wokół
których rozwijają się nielegalny handel i prostytucja, a miejscowi gangsterzy
ściągają haracze i zastraszają niepokornych. Chaotyczna natura powojennego
świata wyrasta z rozkładu tradycyjnego systemu wartości. Nie istnieje już po-
czucie więzi wspólnotowych, zamiast nich pojawia się skrajny indywidualizm,
będący ubocznym skutkiem procesu demokratyzacji oraz rozpowszechnienia
się postaw konsumpcyjnych. Imamura nie potępiał bynajmniej systemu kapi-
talistycznego, ale wskazywał na mroczną stronę modernizacji, na gospodarcze,
polityczne, a nawet mentalne uzależnienie od okupanta. Symptomy tego zja-
wiska dostrzegał w postępującej amerykanizacji, widocznej nie tylko za sprawą
582 Krzysztof Loska

obecności obcych okrętów wojennych stacjonujących w portach i cudzoziem-

skich żołnierzy wałęsających się po ulicach, ale również w codziennym życiu,
w zachowaniu młodych ludzi żujących gumę, ubranych zgodnie z zachodnią
modą, słuchających muzyki jazzowej, używających słów zapożyczonych z języka
angielskiego, oraz dziewczyn marzących o małżeństwie z marynarzem i wyjeź-
dzie za ocean. Podobną diagnozę Imamura powtórzył dziesięć lat później w pa-
radokumentalnej, reportażowej Historii powojennej Japonii z punktu widzenia
Kinta (Hiroyuki Nagato) – buntownik bez

powodu w filmie Wieprze i pancerniki
hostessy (Nippon sengoshi: madamu Onboro no seikatsu, 1970), której bohaterka

wspomina lata okupacji oraz pracę w małym barze odwiedzanym przez ame-
rykańskich żołnierzy.
Imamurę mniej interesuje kontekst polityczny, bardziej zaś antropolo-
giczny, jest badaczem społeczeństwa, wydobywającym na jaw to, co ukryte
i stłumione, nierzadko wstydliwe, związane z cielesnością i popędami. W swych
filmach pokazuje świat zdominowany przez przemoc i pożądanie seksualne,
w którym chaos zwycięża ład, a pierwotna natura podporządkowuje sobie za-
chowania kulturowe. Reżyser skupia się przede wszystkim na postaciach ko-
biecych, podważa wszelako mit kobiecości stworzony przez kino Mizoguchiego.
Jego bohaterki nie są tragicznymi postaciami, cierpiącymi i gotowymi do po-
święceń, są raczej amoralne i egoistyczne. Przekonują o tym niemal wszystkie
filmy tego reżysera z lat 60., zwłaszcza Kobieta-owad (Nippon konchūki, 1963),
Złe namiętności (Akai setsui, 1964) i Głębokie pożądanie bogów (Kamigami no
fukai yokubō, 1968). W pierwszym z nich Imamura analizuje historię współ-
czesnej Japonii, opowiadając o losach trzech pokoleń kobiet, kierujących się
w życiu jedynie biologicznym instynktem przetrwania, w drugim przedstawia
historię kobiety, która odkrywa własną cielesność i odrzuca normy społeczne.
Głębokie pożądanie bogów to wizualny esej z pogranicza dokumentu, filmu et-
nograficznego, melodramatu i eposu narodowego, a zarazem wypowiedź twórcy
na temat skutków spotkania kultury prymitywnej z cywilizacją przemysłową.

Nowa Fala i kino erotyczne
W połowie lat 60. doszło do swoistej rewolucji, wywołanej nie tyle przez twór-
ców awangardowych, ile reżyserów związanych z małymi wytwórniami, które
postanowiły przyciągnąć do kin widzów spragnionych odważnych scen ero-
tycznych. W opinii historyków kina japońskiego narodziny pinku eiga (filmu
erotycznego) przypadają w dniu premiery Snów na jawie (Hakujitsumu, reż.
Tetsuji Takechi), czyli 21 czerwca 1964 roku. W ciągu dwóch lat zrealizowano
kilkaset tego typu tytułów, nakręconych zgodnie z prostymi zasadami: czas pro-
jekcji nie powinien przekraczać godziny, na realizację zdjęć przeznaczano
zwykle około sześciu dni, konieczne były śmiałe sceny erotyczne. Poza tym
twórcy dysponowali pełną swobodą, dlatego powstawało wiele filmów oryginal-
nych, łączących różne konwencje gatunkowe. Reżyserzy chętnie sięgali do stra-
tegii awangardowych, odwołując się do surrealizmu i groteski, czasem wyraźnie
sugerowali przesłanie polityczne, zazwyczaj o wywrotowym charakterze.
Niezależność artystyczna nie oznaczała całkowitej swobody wypowiedzi,
gdyż przedstawiciele prawa od początku usiłowali ograniczyć możliwość dys-
trybucji filmów pornograficznych, opierając swoje zarzuty na osławionym ar-
tykule 175 japońskiego kodeksu karnego, zakazującego publicznego prezento-
wania treści obscenicznych. Jedną z pierwszych ofiar rządowej nagonki stał się
Tetsuji Takechi, który w 1965 roku nakręcił Czarny śnieg (Kuroi yuki), prowo-
kacyjny film, łączący konwencje kina erotycznego z poważną treścią polityczną.
Na łamach czasopism filmowych pojawiło się nawet określenie „ideologia ero-
tyzmu” (erotishizumu no shisō). Prawdziwą przyczyną oskarżenia nie było
wszak rozpowszechnianie pornografii, ale antyamerykańska wymowa oraz pod-
tekst rasistowski i nacjonalistyczny. Proces sądowy sprowokował dyskusję na
temat wolności słowa; w obronie reżysera wystąpili m.in. Yukio Mishima, Kōbō
Abe i Nagisa Ōshima. W mediach rozgorzała debata nad tym, czy film erotyczny
jest sztuką, czy też wyłącznie pornografią. Niebawem rząd postanowił wpro-
wadzić ścisłe regulacje dotyczące pokazywania nagości na ekranie, policja skon-
fiskowała zaś wszystkie kopie zakazanego filmu.
Także filmy Ōshimy, realizowane przez niego w tym czasie we własnej wy-
twórni Sōzōsha, wpisywały się w nurt kina erotycznego. Rozkosz (Etsuraku,
1965) to wnikliwe studium obsesji seksualnych, przemocy i sadyzmu. Reżyser
nie ograniczył się do sensacyjnej warstwy obyczajowej, zamierzał bowiem uka-
zać mroczną stronę sukcesu gospodarczego – triumf materializmu, konsump-
cjonizmu i hedonizmu, a zarazem rozczarowanie dobrobytem i niemożnością
584 Krzysztof Loska

nawiązania bliskich stosunków z drugim człowiekiem. Podobnie jak we wcześ-

niejszych filmach, Ōshima wprowadza skomplikowaną strukturę fabularną
opartą na nieciągłościach czasoprzestrzennych i retrospekcjach. Świadomie
posługuje się konwencjami gatunkowymi thrillera i filmu gangsterskiego. Sen-
sacyjna historia nie przysłania jednak zasadniczego tematu, czyli krytyki ja-
pońskiego społeczeństwa, opętanego żądzą posiadania, zapominającego o war-
tościach duchowych i pozbawionego innych celów poza materialnymi. Życie
młodego pokolenia zostało podporządkowane poszukiwaniu przyjemności cie-
lesnych, mających zapełnić pustkę egzystencjalną. W tym samym obszarze te-
matycznym sytuuje się Koszmar za dnia (Hakuchū no tōrima, 1966), opowieść
o seryjnym gwałcicielu, zainspirowana prawdziwą historią mężczyzny poszu-
kiwanego za przestępstwa popełnione na tle seksualnym. Ōshima po raz pierw-
szy zrezygnował z operowania długimi ujęciami, zamiast tego odwołał się do
teorii montażu Eisensteina, opartego na konflikcie i zderzeniu kadrów (film
składa się z blisko dwóch tysięcy ujęć).
Na początku lat 70., wskutek zapaści japońskiego przemysłu filmowego,
do rywalizacji na rynku kina erotycznego włączyła się jedna z największych
wytwórni, Nikkatsu, niegdyś specjalizująca się w widowiskach historycznych
(jidaigeki). Jej właściciele postanowili rozpocząć produkcję filmów pornogra-
ficznych o większym budżecie, z lepszymi scenariuszami, choć można odnieść
wrażenie, że nie wprowadzono zasadniczych zmian do obowiązujących sche-
matów fabularnych i sposobów przedstawiania. Spośród licznego grona twór-
ców roman poruno do najciekawszych należy Tatsumi Kumashiro (1927–1995),
który konsekwentnie stosował paradokumentalną stylistykę, wydarzenia fil-
mował kamerą z ręki, ograniczał rolę dialogu i posługiwał się dźwiękiem asyn-
chronicznym, unikał montażu ciągłego, opartego na schemacie ujęć i przeciw-
ujęć. Zamiast tego jego znakiem rozpoznawczym stały się nieoczekiwane
wstawki pełniące podobną funkcję, co ujęcia przejściowe u Ozu. W swoich fil-
mach skupia się na silnych postaciach kobiecych, walczących o sukces w świecie
rządzonym przez mężczyzn, często zmuszonych do nieczystej gry i bezwzględ-
nych zachowań.
Prawdziwe spory i kontrowersje wokół problemu obsceniczności (wai-
setsu) wywołał film, który powstał jako świadome wyzwanie rzucone cenzurze
i przepisom prawnym, nakręcony przez Nagisę Ōshimę w Japonii, ale zmonto-
wany i po raz pierwszy przedstawiony publiczności za granicą. Imperium zmy-
słów (Ai no korīda, 1976) uchodzi za dzieło przełomowe, naruszające wyzna-
czone w sztuce filmowej granice, zarówno na poziomie fabularnym, jak

i w sposobie realizacji, gdyż powstało nie tylko poza wielkimi wytwórniami, ale
nawet poza niezależnym systemem produkcji (reżyser wywiózł nakręcone ma-
teriały do Francji). Film Ōshimy naruszał normy moralne i prawne, przede
wszystkim zaś dominującą – także w kinie pornograficznym – ideologię pat-
riarchalną, zgodnie z którą ciało kobiece przedstawiane jest jako obiekt pożą-
dania, stwarzane przez dyskurs jako bierne i uczuciowe, nieracjonalne i histe-
ryczne, nierzadko będące obiektem przemocy fizycznej i psychicznej.
W Imperium zmysłów japoński reżyser skupił się na postaci kobiecej, jej doz-
naniach i perspektywie – to ona inicjuje erotyczną grę, u której kresu na męż-
czyznę czeka śmierć, będąca ucieczką przed rzeczywistością, wyzwoleniem
przez transgresję.
Sada (Eiko Matsuda) – kobieta wyzwolona

w Imperium zmysłów
Seksualność i polityka
Na obrzeżach Nowej Fali sytuowała się twórczość Kōjiego Wakamatsu (1936–

2012), przedstawiciela kina transgresyjnego, niestroniącego od okrucieństwa
wyrosłego z erotycznych obsesji i lęków. W jego filmach nihilizm i brak nadziei
na pozytywne rozwiązanie problemów łączył się z potrzebą przedefiniowania
kobiecości i męskości. Reżyser, związany z radykalnymi organizacjami lewico-
wymi oraz niezależnymi ruchami artystycznymi, nigdy nie pracował dla wiel-
kich wytwórni. Od początku realizował filmy w założonym przez siebie atelier
Wakamatsu Pro, ze stałym zespołem współpracowników, wśród których naj-
ważniejszą rolę odgrywał Masao Adachi (ur. 1933) – scenarzysta i autor ekspe-
rymentalnych krótkometrażówek inspirowanych dadaizmem.
586 Krzysztof Loska

Przełomowym momentem w karierze Wakamatsu była premiera Tajem-

nicy wśród murów (Kabe no naka no himegoto, 1965), filmu szokującego od
pierwszych scen, od ujęć przedstawiających mężczyznę okaleczonego wskutek
wybuchu bomby atomowej, który oddaje się miłosnym igraszkom przed por-
tretem Stalina. Niezwykłe dzieło zapowiadało późniejsze tematy jego kina –
przemoc, gwałt i seksualne perwersje – oraz wprowadzało typowego bohatera:
młodego mężczyznę, wyobcowanego i niezrównoważonego psychicznie, który
nie potrafi przystosować się do życia w społeczeństwie. Struktura fabularna jest
wielowątkowa, początkowo przypomina łańcuch niepowiązanych z sobą epi-
zodów. Reżyser stosuje różnorodne techniki dystansujące widza, nie tylko po-
sługuje się nieciągłym montażem, ale wprowadza nieoczekiwane wstawki, znie-
kształcenia na ścieżce dźwiękowej, zdjęcia nakładane, fetyszystyczne zbliżenia
fragmentów ciała, oraz nagłówki prasowe będące rodzajem kontrapunktu, łą-
czącego sferę prywatną z publiczną, płaszczyznę erotyczną z polityczną. Odno-
szą się one do demonstracji ulicznych, protestów przeciwko wojnie w Wietna-
mie, korupcji w kręgach rządowych. Nowofalowa strategia przedstawiania
została wykorzystana do pokazania rozpadu współczesnego społeczeństwa,
zwłaszcza struktur rodzinnych. W kolejnych scenach reżyser portretuje życie
mieszkańców nowoczesnego osiedla, skupia się na intymnych szczegółach, opo-
wiada o tym, co wszyscy pragną ukryć: o niewierności małżeńskiej, przemocy
i braku miłości.
Estetyka szoku wyróżnia kolejne przedsięwzięcia Wakamatsu, z których
najciekawszym są Zgwałcone anioły (Okasareta hakui, 1967). W roli głównej
wystąpił aktor i reżyser Jūrō Kara, jeden z przedstawicieli niezależnej sceny
teatralnej, twórca eksperymentalnych spektakli ulicznych, który wcielił się
w postać sfrustrowanego buntownika, z zimną krwią mordującego kilka mło-
dych kobiet. Wakamatsu, podobnie jak Ōshima, łączył seks, przemoc i politykę,
nie tłumaczył jednak powodów, które prowadzą do agresji, nie wskazywał przy-
czynowego związku między alienacją seksualną a sytuacją społeczną. W fina-
łowej sekwencji złożonej z serii nieruchomych kadrów pokazał oddział policji
wkraczający do budynku, w którym rozgrywały się wcześniej makabryczne wy-
darzenia, oraz fotografie z krwawo stłumionych zamieszek ulicznych, zesta-
wione z nagłówkami gazet opisującymi wojnę w Wietnamie. W warstwie sty-
listycznej reżyser sięgał do wypracowanych wcześniej środków wyrazu, ale
uzupełnił je o nowy chwyt artystyczny, który stał się odtąd znakiem rozpoznaw-
czym jego twórczości, a mianowicie wstawki na taśmie barwnej.

Kadr z jednego z najsłynniejszych filmów

Kōjiego Wakamatsu – Ekstaza aniołów
Ideologiczne przesłanie filmów Wakamatsu stopniowo się radykalizowało,

co było odbiciem sytuacji politycznej w kraju ogarniętym falą protestów, w któ-
rym dochodziło do pierwszych aktów terroru. W Sex Jack (Sekkusu jakku, 1970)
twórca wprowadza dokumentalne wstawki przedstawiające demonstracje
w centrum Tokio, włącza je w opowieść o dwóch grupach zbuntowanych stu-
dentów, z których jedni szukają zmysłowej rozkoszy, a drudzy angażują się
w ideologiczną walkę oraz przygotowania do zamachu na premiera. W Ekstazie
aniołów (Tenshi no kōkotsu, 1972) punktem wyjścia są autentyczne zdarzenia
z sierpnia 1971 roku, kiedy to członkowie lewackiego ugrupowania terrorystycz-
nego dokonali napaści na amerykańską bazę wojskową i zabili jednego z żoł-
nierzy (finałowe sceny przedstawiają wyobrażone konsekwencje tych czynów,
czyli atak bombowców na tokijską dzielnicę Shinjuku). Wakamatsu pyta o przy-
czyny radykalnych nastrojów społecznych, pokazuje rozpad ruchu studenc-
kiego, upadek ideałów oraz klęskę systemu, który okazał się niezdolny do wy-
chowania młodego pokolenia.
Związek seksualności i polityki, tak istotny dla twórców nowofalowych,
znalazł szczególne rozwinięcie w filmie zamykającym dekadę lat 60., podsu-
mowującym tematykę i estetykę kina japońskiego tamtych czasów. Eros plus
masakra (Erosu purasu gyakusatsu, 1970) Yoshishige Yoshidy powstał w okresie
masowych demonstracji przeciw odnowieniu traktatu o współpracy i bezpie-
czeństwie oraz obecności wojsk amerykańskich na Okinawie. W filmie o dia-
lektycznej strukturze dokument miesza się z fabułą, historia z mitem, auten-
tyczne postacie spotykają się z fikcyjnymi, a przeszłość zlewa z teraźniejszością.
Reżyser podkreśla duchową pustkę młodego pokolenia, jego zagubienie i po-
czucie bezsensu życia, ale również narcyzm i skrajny egoizm. Sugeruje, że seks
588 Krzysztof Loska

w świecie współczesnym jest zdehumanizowany, nie buduje więzi między part-

nerami, wydaje się pustą zabawą, efektem autodestrukcyjnych skłonności wy-
nikających z popędu śmierci. Problemy wyzwolenia seksualnego, równoupraw-
nienia kobiet oraz podważenia struktur patriarchalnych wiążą się zarówno
z przemianą mentalną, jak i przebudową społeczeństwa, jednak rewolucja po-
lityczna i erotyczna jest niedokończonym projektem, wolność okazuje się po-
zorna, a bohaterowie wciąż próbują od niej uciec.
Krytyczne spojrzenie na współczesność poprzez zestawienie jej z przeszło-
ścią wyrasta z przyjętej przez reżysera strategii przedstawiania, opartej na grze
pamięci i wyobraźni, na tworzeniu projekcji czasu minionego. Styl filmu zna-
komicie współgrał z fragmentarycznym charakterem zapętlonej narracji oraz
z odrzuceniem logiki przyczynowo-skutkowej. Kompozycja plastyczna polegała
na zepchnięciu postaci ludzkich na brzegi kadru i zasłanianiu ich przedmiotami
umieszczonymi na pierwszym planie, na niezwykłych ustawieniach kamery
i ciągłych zmianach punktów widzenia oraz na silnych kontrastach między
czernią i bielą, co udało się osiągnąć dzięki zastosowaniu zdjęć prześwietlonych
lub niedoświetlonych. Efekt ekscentryczności został wzmocniony przez kon-
trapunkt wizualno-dźwiękowy.
Erotyzm i duchowość
Seksualność w filmach nowofalowych łączyła się nie tylko z płaszczyzną poli-

tyczną, ale również religijną, o czym przekonuje wczesna twórczość Akio
Jissōjiego (1937–2006), a zwłaszcza filmy zrealizowane dla ATG na początku lat
70., kiedy reżyser pozostawał pod wpływem swoich mistrzów i współpracow-
ników, Masahiro Shinody i Susumu Haniego. Już w fabularnym debiucie, Prze-
mijaniu (Mujō, 1970), zaprezentował się jako twórca nad wyraz dojrzały, świa-
domie wybierający określoną drogę artystycznego rozwoju, tematykę i środki
stylistyczne pozwalające wyrazić egzystencjalną problematykę filmu. Czy
można dochować wierności samemu sobie, na przekór wszystkim i wszyst-
kiemu, zdobyć niezależność w świecie, który zmusza człowieka do przyswojenia
określonych zasad? Bohaterowie, rodzeństwo wychowane w zamożnej rodzinie
kupieckiej, buntują się przeciwko normom społecznym, odrzucają nie tylko
konwenanse, ale również wszystko to, co proponuje im współczesny świat, z jego
pogonią za materialnymi wartościami, i zwracają się ku tradycji oraz przeszłości
(ona ubrana w piękne kimono, on zafascynowany dawną sztuką).

Krytyka patriarchalnego modelu rodziny nie była czymś odosobnionym

w ówczesnym kinie nowofalowym. Wystarczy zwrócić uwagę na Bohaterski czy-
ściec (Rengoku eroica, 1970) Yoshishige Yoshidy i Ceremonie (Gishiki, 1971) Na-
gisy Ōshimy, ukazujących feudalne korzenie współczesnych struktur społecz-
nych. Kameralny dramat Jissōjiego opowiada o miłości przeklętej, reżyser
uniknął jednak sentymentalizmu, podporządkowując warstwę fabularną kom-
pozycji plastycznej. Można nawet mówić o stylu kaligraficznym, dominacji wi-
zualnego piękna, gdyż od pierwszych ujęć uwagę widzów przykuwają obrazy,
a nie słowa. Uderza też sposób pokazywania architektury, zarówno świątynnej,
jak i domowej, pozwalający wydobyć jej ukryte właściwości. Twórca świadomie
rezygnuje z perspektywy centralnej, wybiera kompozycję ukośną, unika mon-
tażu opartego na związku ujęć i przeciwujęć, konsekwentnie preferuje ustawie-
nie z wysokiego lub niskiego kąta. Wybór określonych środków stylistycznych
nie jest czymś przypadkowym, podobnie jak skupienie się na elementach ar-
chitektonicznych, gdyż nawet drewno i kamień mają w tym filmie znaczenie
symboliczne, służą podkreśleniu zmysłowości poszczególnych scen, ale również
ukazaniu wymiaru religijnego, jako że reżyser był wówczas pod wyraźnym
wpływem estetyki buddyjskiej oraz zasad duchowych wyrażonych w filozoficz-
nych rozprawach Junzō Karakiego.
Tytuł filmu również został zaczerpnięty z tradycji, gdyż mujō wskazuje na
ulotność życia i przemijalność wszystkich rzeczy. Jissōji nie należał do zwolen-
ników zasady mono no aware (pogodzenia się z przemijaniem), której ucieleś-
nienie można znaleźć w twórczości Yasujirō Ozu, raczej zwracał uwagę na inny
składnik myśli buddyjskiej, mianowicie jedność przeciwieństw, pogodzenie
sprzeczności. Świadczy o tym postawa głównego bohatera, który odrzuca wiarę
w istnienie zwalczających się sił dobra i zła, a nawet możliwość zbawienia czło-
wieka, będąc przekonanym, że sam może wznieść się na wyższy poziom świa-
domości. Motyw przewartościowania wszystkiego połączony z nietzscheańską
wizją nadczłowieka zostanie rozwinięty w kolejnym filmie tego reżysera, Man-
dali (Mandara, 1971), który przypomina traktat religijny powiązany z krytyką
współczesnego świata i fałszywej duchowości.
Nowy film samurajski
W popularnych wyobrażeniach kinematografia japońska kojarzy się przede

wszystkim z opowieściami o samurajach, rozgrywającymi się w odległej prze-
szłości, co do pewnego stopnia znajduje potwierdzenie w opracowaniach his-
590 Krzysztof Loska

torycznofilmowych. Podobnie jak w amerykańskim westernie, w filmach sa-

murajskich (jidaigeki) także doszło do przewartościowania klasycznych sche-
matów fabularnych. Zmianę zapowiadały dwa dzieła Akiry Kurosawy (1910–
1998) – Straż przyboczna (Yōjinbō, 1961) i Sanjuro – samuraj znikąd (Tsubaki
Sanjurō, 1962), które zapoczątkowały nową odmianę gatunkową, wyróżniającą
się groteskowym przerysowaniem, ironią, wizualizacją przemocy, czasem obec-
nością elementów humorystycznych. Wydarzenia przedstawione w Straży
przybocznej, choć pozbawione są bezpośredniego umocowania w kontekście
historycznym, rozgrywają się w przełomowym momencie, w okresie poprze-
dzającym upadek szogunatu, około 1860 roku, w czasach chaosu i zamętu. Roz-
pad dotychczasowego porządku społecznego zapowiada zmierzch klasy samu-
rajskiej i wzrost znaczenia kupców, nowej warstwy średniej, zwiastuje także
nieuchronny kres gospodarki opartej na uprawie ziemi i początek drogi pro-
wadzącej do rewolucji przemysłowej i nowoczesności. W filmie Kurosawy, po-
dobnie jak w całym kinie samurajskim lat 60., postać ronina symbolizuje roz-
kład systemu feudalnego, naruszenie obowiązujących hierarchii. Bezpańskiego
samuraja może bowiem wynająć każdy, kto ma pieniądze, także mieszczanin,
co jedynie potwierdza degradację statusu wojownika.
Przybysz znikąd (Toshirō Mifune) w Straży

przybocznej
Bohaterami Straży przybocznej są ludzie wyjęci spod prawa, nierzadko po-

dobni do dzikich bestii, żyją bowiem w świecie moralnego i politycznego ze-
psucia, w którym nie obowiązują żadne prawa; przedstawiciele wymiaru spra-
wiedliwości są skorumpowani, władza zaś jest słaba i pozbawiona autorytetu.
Kurosawa pokazuje trzy możliwe postawy, wyrażające odmienne sposoby przy-
stosowania do rzeczywistości. Pierwszą strategię działania przyjmuje Sanjurō
(Toshirō Mifune), tajemniczy przybysz znikąd, mistrz miecza, oferujący swoje
usługi temu stronnictwu, które więcej zapłaci. Tak naprawdę pragnie jedynie
przechytrzyć wszystkich i przywrócić utracony porządek. Drugi model zacho-

wania reprezentują chłopi, przywiązani do dawnego systemu, tradycyjnych war-

tości rodzinnych i cnót konfucjańskich. Ich postawa prowadzi wyłącznie do za-
akceptowania roli ofiary, pogodzenia się z przynależnością do warstwy poni-
żanej i wykorzystywanej. Trzecią drogę wybierają kupcy i przestępcy, którzy
postępują zgodnie z prawem silniejszego, nie żywią szacunku dla władzy, biorą
sprawiedliwość we własne ręce, kierują się wyłącznie osobistymi pragnieniami,
za nic mają dobro wspólnoty. Pomimo pesymistycznej diagnozy Kurosawa nie
zapomina o dawnym humanizmie, gdyż wyraźnie sugeruje, że w świecie chaosu
jedyną wartością, jaką człowiek powinien się kierować w życiu, jest altruizm.
W latach 60. filmy samurajskie przestały służyć pochwale etosu wojownika
i zaczęły krytycznie przyglądać się porządkowi feudalnemu, czego najlepszym
przykładem jest Okrutny kodeks bushidō (Bushidō zankoku monogatari, 1963),
film nagrodzony Złotym Niedźwiedziem na MFF w Berlinie. Tadashi Imai
(1912–1991) należał do pokolenia powojennych reżyserów próbujących dokonać
rozrachunku z niedawną przeszłością, a przy tym zaangażowanych w budowa-
nie demokratycznego ładu. To wyczulenie na problematykę społeczną widać
było już w jego pierwszym filmie historycznym (jidaigeki), w którym pojawiała
się współczesna rama fabularna. Główny bohater, potomek starego rodu samu-
rajskiego, znajduje księgę opisującą historię jego przodków, którzy przez stulecia
wiernie służyli klanowi Tokugawa, oddając życie swoje i bliskich.
Nihilizm i przemoc
W filmach z lat 50. ważną funkcję pełniło ideologiczne przesłanie, wyrosłe

z próby pogodzenia jednostkowych pragnień z dobrem wspólnoty, potrzeba
osiągnięcia doskonałości duchowej oraz spełnienia obowiązku, którego ubocz-
nym skutkiem była bohaterska, nierzadko samobójcza, śmierć. Wszystko to
znika w dziełach z następnej dekady, które wyróżniają się pesymistycznym spoj-
rzeniem na świat, mającym źródło w nihilistycznej postawie głównego boha-
tera. Nie znaczy to, że nihilizm (kyomu) nie pojawiał się we wcześniejszych
utworach jidaigeki, jednak rozumienie tego pojęcia było wówczas nieco inne.
W kinie międzywojennym służyło ono podkreśleniu alienacji wojownika, który
został wykluczony ze wspólnoty na mocy arbitralnej decyzji, często niesłusznej,
podjętej wskutek nieszczęśliwego zbiegu okoliczności. Jeśli nawet bohater wkra-
czał później na ścieżkę przestępstwa i występował przeciw prawu, to zawsze
ucieleśniał tradycyjne wartości, był szlachetny, postępował zgodnie z kodeksem
wojownika, nigdy nie kierował się chciwością i żądzą zysku, jawił się jako ofiara
592 Krzysztof Loska

niesprawiedliwego systemu. Nowa postać nihilizmu, którą odnajdujemy w fil-

mach Kihachiego Okamoto, Hideo Goshy i Masahiro Shinody, wyrasta z gestu
transgresyjnego, z odmowy stosowania się do norm społeczeństwa, uznanego
przez bohatera za niemoralne i skorumpowane.
Wzorcowym przykładem zmiany w podejściu do materiału fabularnego
była nowa adaptacja Przełęczy Wielkiego Buddy (Daibosatsu tōge, 1965, pol. tytuł
Miecz zagłady) w reżyserii Kihachiego Okamoto (1924–2005) – zwłaszcza jeśli
porównać ją z trzyczęściową wersją tej legendy (z lat 1957–1959), zrealizowaną
przez Tomu Uchidę. Ryūnosuke (Tatsuya Nakadai) jest modelowym przykła-
dem antybohatera, zasługuje na potępienie, powodują nim podświadome wąt-
pliwości i gnębią koszmary, a fizyczne obrażenia wydają się odzwierciedleniem
wewnętrznego niepokoju. Krytycy widzą w nim archetyp upadłego anioła, któ-
rego czyny są skutkiem fascynacji złem – żyje bowiem w świecie, w którym
pycha tożsama jest z honorem, a przeznaczeniem jest przedwczesna śmierć.
Jego działaniami nie kieruje żadna logika, wszystko wydaje się pozbawione uza-
sadnienia. Nie toczy heroicznej walki z przeciwnikiem, gdyż to nie on, lecz jego
prześladowca postępuje zgodnie z zasadami kodeksu bushidō i systemem po-
winności (giri), pragnie bowiem zemścić się za śmierć brata. Szaleństwo boha-
tera znajduje odzwierciedlenie w nielinearnej strukturze narracyjnej, w której
dominują elipsy, a nieustające zmiany punktów widzenia utrudniają widzowi
odtworzenie fabuły.
Niezwykle skomplikowany sposób prezentacji wydarzeń, oparty na łańcu-
chu retrospekcji łączących przeszłość z teraźniejszością, pojawił się już we
wcześniejszym filmie tego reżysera, Samuraju (Samurai, 1965), którego akcja
rozgrywała się w tym samym okresie zamętu, walk między zwolennikami
i przeciwnikami szogunatu. Punktem wyjścia były autentyczne wydarzenia
związane z zamachem przygotowywanym na życie wysokiego urzędnika rządu,
ministra Ii. Scenarzysta filmu, Shinobu Hashimoto (ur. 1918, wieloletni współ-
pracownik Kurosawy), wprowadził postać narratora, kronikarza komentującego
wydarzenia, i umieścił go na zewnątrz świata przedstawionego, dzięki czemu
łączył on różne porządki czasowe.
Filmy Okamoto wyróżnia obecność licznych scen przemocy. Mamy w nich
do czynienia ze swoistym spektaklem okrucieństwa, ale również ironicznym
komentarzem, obnażeniem klasycznych konwencji jidaigeki, zwłaszcza wartości
etycznych, na których wspierał się ten gatunek, gdyż wojownicy nie kierują się
poczuciem lojalności, nie dostrzegają opozycji między dobrem i złem. Wyraziste
granice zacierają się także na płaszczyźnie społecznej, o czym przekonuje trzeci

z wielkich filmów tego reżysera, Zabić! (Kiru, 1968), którego główny bohater
nie jest samurajem, ale chłopem, jego towarzysz zaś – wędrownym roninem.
Powraca tu motyw spisku, korupcji władz, upadku zasad i zdrady, jednak tym
razem historia zostaje opowiedziana w odmiennej tonacji, z poczuciem humoru
i satyrycznym dystansem obecnym również w pierwowzorze literackim, po-
wieści Shūgorō Yamamoto (1903–1967).
Podobną wizję świata, wymowę ideologiczną, stosunek do przeszłości
i konwencji gatunkowych znaleźć można w twórczości Hideo Goshy (1929–
1992). Bohaterami jego filmów są zawsze outsiderzy, ludzie z marginesu, włó-
czędzy, samurajowie bez pana, za nic mający normy społeczne i tradycyjny ko-
deks wartości. Przekonuje o tym jego fabularny debiut, Trzej wyklęci samuraje
(Sanbiki no samurai, 1964), w warstwie wizualnej nawiązujący do Straży przy-
bocznej, w fabularnej zaś do Siedmiu samurajów (1954) Kurosawy. Tematem jest
konflikt między władzą, wykorzystującą najemnych zbirów do wymuszenia po-
słuchu, a prostymi ludźmi szukającymi sprawiedliwości i domagającymi się ob-
niżenia niesłusznie nałożonych podatków. W obronie chłopów, którzy w akcie
desperacji porwali córkę miejscowego rządcy, staje wędrowny ronin, wspierany
przez dwóch mistrzów miecza, wynajętych wcześniej do odbicia uprowadzonej
dziewczyny. Gosha portretuje przedstawicieli władz jako chciwych, tchórzli-
wych, pozbawionych honoru i lekceważących zasady bushidō, a ich przeciwni-
ków jako ludzi szlachetnych i gotowych do poświęceń. W sposobie przedsta-
wiania widać zapowiedź dojrzałego stylu japońskiego reżysera, polegającego
na obecności wstawek z zaskakującymi zbliżeniami, długich jazd z panoramo-
waniem, kontrastowaniu ujęć z wysokiego i niskiego kąta, nietypowego usta-
wienia kamery, nierzadko odchylonej od pionu, oraz takiej prezentacji scen po-
jedynków na miecze, by nie było widać przebiegu walki, a jedynie słychać jej
odgłosy.
Film samurajski lat 60. wyróżnia się niezwykłą świadomością gatunkową,
obecnością intertekstualnych odniesień oraz grą z widzem. Gosha dostarcza
Wędrowny ronin (Tetsurō Tanba) w Trzech

wyklętych samurajach
594 Krzysztof Loska

licznych wskazówek wizualnych, buduje system oczekiwań, począwszy od ty-

tułu, przez scenerię wydarzeń, po charakterystykę postaci, ale nie poświęca zbyt
wiele uwagi wyjaśnianiu motywacji psychologicznej. Pierwsza sekwencja Trzech
wyklętych samurajów nie tylko przywołuje scenerię westernu (pozornie spo-
kojne miasteczko, pusta ulica, po której hula wiatr, postać tajemniczego męż-
czyzny), ale bezpośrednio nawiązuje do Straży przybocznej za sprawą samuraja,
przybysza znikąd, który wkracza w sam środek konfliktu. Bohater początkowo
biernie przygląda się przebiegowi wydarzeń, by po chwili opowiedzieć się po
jednej ze stron. Fabuła jest konwencjonalna, pozbawiona metaforycznych zna-
czeń, całkowicie oderwana od problematyki społecznej. Główną zaletą filmu
jest jego warstwa wizualna, niezwykły dynamizm scen oraz ironiczny stosunek
do przedstawianych wydarzeń, które – mimo szczególnego okrucieństwa – nie
są traktowane zbyt poważnie.
Rozwinięciem pomysłów z debiutanckiego filmu jest Miecz bestii (Keda-
mono no ken, 1965), którego akcja rozgrywa się w ostatnich latach szogunatu.
Historia samuraja ściganego przez prawo opowiedziana została w serii retro-
spekcji, dzięki którym dowiadujemy się, że bohater ucieka nie tylko przed prag-
nącym się zemścić przeciwnikiem, ale również przed samym sobą, własną na-
turą i przeznaczeniem. Jest dumny, niezależny, grzeszy jednak pychą, odrzuca
system wartości przyjęty przez społeczeństwo i uznaje odpowiedzialność wy-
łącznie przed samym sobą. Wyobcowanie bohatera nie jest skutkiem nieszczę-
śliwego zbiegu okoliczności, jak w klasycznych filmach jidaigeki, ale wynikiem
rzeczywistej zbrodni, został bowiem skazany za zdradę i spisek na życie wyso-
kiego urzędnika klanu. Zmuszony do ucieczki, ścigany jest przez córkę zamor-
dowanego i jej narzeczonego. Pojawia się więc typowy dla gatunku motyw ze-
msty, a wraz z nim przekonanie, że nie można wyzwolić się spod władzy
przeznaczenia, wpływ przeszłości na teraźniejszość jest bowiem rozstrzygający.
W Mieczu bestii dla podkreślenia walorów ekspresyjnych reżyser posłużył
się narracją subiektywną oraz częstymi zmianami perspektywy narracyjnej, co
Gennosuke (Mikijirō Hira) – uciekający przed

przeznaczeniem bohater Miecza bestii

polega na prezentowaniu tego samego wydarzenia z kilku punktów widzenia.

Zasadniczą rolę odgrywa montaż równoległy, łączący różne wątki, który w ko-
lejnym jego filmie, Wściekłym wilku (Kiba Ōkaminosuke, 1966), zostanie wpro-
wadzony w jeszcze innym celu, dla podważenia systemu oczekiwań i zbudowa-
nia ironicznego dystansu. Tym, co szczególnie widoczne, jest estetyzacja
przemocy, a to za sprawą wykorzystania pewnych technik wizualnych, zwłasz-
cza obiektywów ze zmienną ogniskową pozwalających na nieoczekiwane przej-
ścia od planów pełnych do zbliżeń, wydobywających szokujące detale. W płasz-
czyźnie fabularnej reżyser sięgnął po schemat sprawdzony przez Kurosawę
w Straży przybocznej, czyli opowieść o człowieku znikąd, który okazuje się mist-
rzem miecza.
Okres świetności nowego kina samurajskiego zamyka Wyższa zasada (Hi-
tokiri, 1969) Hideo Goshy, jeden z najbardziej wysmakowanych plastycznie fil-
mów w historii gatunku, z akcją osadzoną w ostatnich latach panowania rodu
Tokugawa, w okresie walk między zwolennikami restauracji cesarstwa i obroń-
cami dawnego porządku. Mimo historycznego tła wydarzeń, ważniejszy od spo-
rów politycznych wydaje się scenariusz inicjacyjny, proces kształtowania oso-
bowości głównego bohatera, który z ambitnego, choć bezwolnego wykonawcy
poleceń, pozbawionego umiejętności krytycznego myślenia, stopniowo staje się
człowiekiem świadomym sytuacji, w której się znalazł, ale wówczas – poniżony
i odtrącony – musi zapłacić za popełnione zbrodnie. Wyższa zasada stanowi
znakomity przykład mistrzowskiego stylu Goshy, opartego na filmowaniu scen
w seriach długich ujęć, nierzadko z wysokiego kąta, przy wykorzystaniu rucho-
mej kamery towarzyszącej poruszającym się postaciom, których uporządko-
wanie w przestrzeni jest wynikiem przemyślanego układu choreograficznego,
zaś niezwykle ważny dla zbudowania napięcia mechanizm identyfikacji
wzmocniony został dzięki subiektywizacji narracji.
Nowofalowe inspiracje
Wpływ estetyki nowofalowej na nowy film samurajski widoczny był nie tylko
w twórczości Kihachiego Okamoto i Hideo Goshy, ale przede wszystkim w naj-
słynniejszych dziełach Masahiro Shinody. Akcja Skrytobójstwa (Ansatsu, 1964)
rozgrywa się w okresie poprzedzającym upadek szogunatu. Podobnie jak w fil-
mach Hideo Goshy, bohater jest tajemniczym osobnikiem, człowiekiem znikąd,
zabójcą na zlecenie, którego umiejętności pragną wykorzystać przedstawiciele
wzajemnie zwalczających się ugrupowań. W istocie prowadzi on podwójną grę,
596 Krzysztof Loska

licząc na to, że uda mu się zrealizować skomplikowany plan uzyskania nomi-

nacji na stanowisko dowódcy gwardii cesarskiej. Nie wie jednak, że jest mani-
pulowany przez pana feudalnego (daimyo), który żywi do niego osobistą urazę
i pragnie dokonać zemsty cudzymi rękami.
Struktura narracyjna filmu jest skomplikowana, reżyser wielokrotnie myli
tropy, zachęca widza do stawiania błędnych hipotez, które natychmiast pod-
waża. Nie mamy pewności co do motywów postępowania poszczególnych
postaci. Ich rzeczywista pozycja w świecie przedstawionym jest niejasna, brak
bowiem wyrazistych wskazówek pozwalających jednoznacznie rozstrzygnąć
kwestię ich intencji. Shinoda modyfikuje podstawowe konwencje gatunkowe,
burzy system oczekiwań i wprowadza nierozstrzygalność w miejsce pewności.
Dokonuje tego za pomocą złożonego układu retrospekcji – przeplata różne po-
rządki czasowe i zestawia z sobą sprzeczne relacje uczestników wydarzeń –
oraz dzięki niezwykłej kompozycji kadru, prowadzącej do ograniczenia pola
percepcyjnego. Mimo że poznajemy coraz więcej faktów z życia bohatera, to
coraz mniej wiemy o prawdziwych motywach jego działania, gdyż wypowiedzi
kolejnych osób są niekompletne i niespójne.
W założeniu twórcy styl filmu miał odzwierciedlać sytuację kraju pogrą-
żonego w chaosie, żyjącego spiskami i zdradą, stąd ambiwalencja poszczegól-
nych ujęć, a nawet całych sekwencji, czasem filmowanych przy użyciu kamery
subiektywnej, jak scena śmierci głównego bohatera pokazana z perspektywy
zabójcy, innym razem z wielu punktów widzenia, co pozwala na stworzenie
kompozycji kubistycznej. Shinoda rezygnuje z klasycznych zasad montażu,
zwłaszcza ze schematu łączenia ujęć i przeciwujęć, odwołuje się do odmiennej
koncepcji przestrzeni, używa ruchomej kamery, wykorzystuje przy tym modu-
larną architekturę japońskich wnętrz z przesuwnymi ścianami i filarami ogra-
niczającymi widoczność. Podobnie jak inni twórcy nowofalowi, zwłaszcza Na-
gisa Ōshima, posługuje się szybkimi panoramami, stop-klatką, obiektywami
o zmiennej ogniskowej, kamerę ustawia pod niezwykłymi kątami, co wywołuje
poczucie dezorientacji i dodatkowo potęguje zagubienie widza, spowodowane
skomplikowanym łańcuchem zależności fabularnych.
W zbliżonej poetyce utrzymany jest następny film Shinody Samuraj szpieg
(Ibun Sarutobi Sasuke, 1965), o pogmatwanej i niezrozumiałej fabule, pełnej luk
i niedomówień. I znów zasadniczym tematem są spiski i zdrady, celem zaś –
pokazanie świata w stadium rozpadu, upadku norm i wartości, w którym nie
ma nic pewnego i nie wiadomo, kto jest przyjacielem, a kto wrogiem. Akcja roz-
poczyna się w 1614 roku, kilkanaście lat po zakończeniu wojen domowych

i zjednoczeniu kraju pod władzą szoguna. Nie wszyscy są jednak zwolennikami

nowego porządku, trwa wojna podjazdowa, w której istotną rolę odgrywają
szpiedzy poszczególnych stronnictw. Można zauważyć, że reżyser zmusza wi-
dzów do zaakceptowania artystycznej wizji, której celem nie jest odzwiercied-
lenie rzeczywistości, ale jej deformacja, dlatego odbiorcy czują się zagubieni,
nie potrafią prawidłowo zinterpretować wydarzeń ani ocenić zachowania bo-
haterów. Shinoda ustawia scenę w taki sposób, by pokazać jak najmniej, spycha
postaci ludzkie na brzeg kadru, zasłania przedmiotami, filmuje zza krat, wyko-
rzystuje okiennice, drzwi i kolumny podtrzymujące strop. Krótkie ujęcia prze-
plata z długimi, umieszcza kamerę pod niezwykłym kątem, czasami prostopadle
z góry, zaskakuje nieoczekiwanymi przejściami montażowymi, rezygnuje
z kompozycji centralnej i wybiera stosowaną w malarstwie drzeworytniczym
perspektywę równoległą, a nawet korzysta ze średniowiecznej techniki ilustra-
cyjnej określanej jako „zasada zdmuchniętego dachu” (fukinuki-yatai), pozwa-
lającej na przedstawienie wnętrz z góry, pod pewnym kątem, dzięki usunięciu
sufitu.
Struktura narracyjna obu filmów Shinody jest epizodyczna, przypomina
labirynt o rozwidlających się ścieżkach. Reżyser wykorzystuje konwencje ga-
tunkowe jidaigeki po to, by je natychmiast podważyć, wprowadza widza w błąd,
proponując intrygę niezrozumiałą i pozbawioną wyrazistej konstrukcji, poka-
zuje serię wydarzeń, których nie sposób powiązać w spójną całość, oraz boha-
terów, z jakimi nie można się utożsamiać, gdyż motywy ich działania są zbyt
niejasne. Kolejne sceny uświadamiają nam, że różnice między prawdą i fałszem,
rzeczywistością i pozorem są nad wyraz problematyczne, w dodatku styl wydaje
się ważniejszy od opowiadanej historii, usamodzielnia się, sprawia, że warstwa
wizualna dominuje nad fabułą, podporządkowuje ją sobie.
Demitologizacja gatunku
Niewątpliwie najwybitniejszym przedstawicielem jidaigeki lat 60. był Masaki

Kobayashi (1916–1996), którego twórczość wyróżniała się humanizmem typo-
wym dla wcześniejszej epoki i pesymizmem charakterystycznym dla nowego
kina samurajskiego. W jego filmach powracają trzy zasadnicze tematy: niespra-
wiedliwości, słusznej zemsty i konfrontacji jednostki z represyjnym systemem.
Harakiri (Seppuku, 1962) łączy ogólnoludzkie przesłanie i wnikliwą krytykę
społeczną z konwencjami gatunkowymi i estetycznym wyrafinowaniem. Reży-
ser nie przyjmuje nostalgicznego spojrzenia i wyidealizowanego obrazu prze-
598 Krzysztof Loska

szłości; w zamian proponuje demitologizację tradycji samurajskiej, obnaża hi-

pokryzję władz oraz bezwzględne mechanizmy, które nakazują poświęcenie
ludzkich uczuć, a w konsekwencji życia, w imię sztywnych zasad kodeksu
bushidō.
Tatsuya Nakadai jako szukający zemsty sa-

muraj w Harakiri
Zgodnie ze strategią narracyjną nowego kina samurajskiego, historia opo-

wiedziana została w serii retrospekcji łączących przeszłość z teraźniejszością.
Wszystkie wydarzenia poznajemy z relacji Hanshirō Tsugumo (Tatsuya Naka-
dai), który pewnego dnia przybywa do posiadłości księcia Ii, prosząc szambe-
lana o wyrażenie zgody na popełnienie rytualnego samobójstwa. Urzędnik
uprzedza go, że nie może liczyć na pobłażliwość i nalega na opuszczenie sie-
dziby rodu, gdy jednak ronin wykazuje determinację, proponuje mu natych-
miastowe przystąpienie do ceremonii. Z jego relacji wyłaniają się prawdziwe
motywy, które przywiodły go na dwór Ii. Mężczyzna pragnie się zemścić za
śmierć zięcia, który został zmuszony do popełnienia samobójstwa za pomocą
bambusowego kija (wcześniej sprzedał miecz, usiłując zdobyć pieniądze po-
trzebne na lekarstwo dla chorej na gruźlicę żony i głodującego synka). Z upły-
wem czasu okazuje się, że bohater zamierza wprowadzić w życie skompliko-
wany plan, którego celem nie jest wyłącznie zgładzenie winnych śmierci
młodego człowieka, ale obnażenie hipokryzji tych, którzy ukrywają swą bez-
duszność za zasłoną tradycji i honoru wojownika. Pragnie przekonać wszyst-
kich, że ślepe przestrzeganie zasad prowadzi do wynaturzeń i dehumanizacji,
że za pustą formą skrywa się okrucieństwo.
Wnikliwa analiza systemu feudalnych zależności i zasad moralnych zmu-
szających jednostkę do beznadziejnej walki z systemem nie została pokazana
w sposób realistyczny, ale za pomocą symbolicznych obrazów, wyrafinowanych
plastycznie ujęć, w których dominuje perspektywa równoległa, charaktery-
styczna dla malarstwa japońskiego, oraz kompozycja kadru podkreślająca
związki między postaciami i hierarchiczny porządek społeczny. Na szczególną

uwagę zasługuje zmienny rytm, wynikający ze zderzenia dynamicznych sek-

wencji z nieruchomymi obrazami, ciszy z niepokojącymi dźwiękami, oraz wy-
korzystanie geometrycznej organizacji przestrzeni dziedzińca pałacowego, co
potęguje wrażenie izolacji i opresji jednostki schwytanej w tryby biurokratycz-
nej machiny, a poniekąd staje się alegorią totalitaryzmu.
W Buncie (Jōi-uchi, 1967) Kobayashi dokonuje dalszej demitologizacji etosu
samuraja przy równoczesnym zachowaniu konwencji gatunkowych jidaigeki.
Japoński reżyser rozważa problem tradycyjnego systemu wartości opartego na
zasadach konfucjańskich, czyli obowiązkach określających życie człowieka
w społeczeństwie (powinności dzieci względem rodziców, poddanych wobec
zwierzchników, przyjaciół wobec siebie wzajemnie) oraz podstawowych cno-
tach, jak lojalność, sprawiedliwość, wspaniałomyślność i szczerość. Bohater
(Toshirō Mifune) przekonuje się, że porządek feudalny wspiera się na zakła-
maniu i hipokryzji, a kodeks bushidō jest wyłącznie fasadą, represyjnym zbio-
rem zasad zniewalających jednostkę podporządkowaną władzy zwierzchniej.
Film opowiadał o rodzinnej tragedii, ale posiadał też wymiar społeczny, gdyż
temat miłości i zemsty łączył się z problemem wiktymizacji kobiet w społe-
czeństwie feudalnym. Konstrukcja dramaturgiczna znalazła mistrzowskie do-
pełnienie w płaszczyźnie formalnej, której wyróżnikiem była geometryczna
kompozycja, układy horyzontalne, z wyraźnym uprzywilejowaniem elementów
architektonicznych budujących przestrzeń wewnątrzkadrową.
Ze względu na osobowość protagonisty można wskazać dwie zasadnicze
odmiany nowego kina samurajskiego: filmy z antybohaterem, niszczącym siebie
i otoczenie, skłóconym ze światem, oraz dramaty z postacią tragiczną, wojow-
nikiem szukającym sprawiedliwości, umierającym w słusznej sprawie, w obro-
nie najbliższej rodziny. W obu wypadkach jest on samotnikiem występującym
przeciwko porządkowi społecznemu, ofiarą feudalnego systemu opartego na
bezwarunkowym posłuszeństwie, prześladowanym przez władzę, która wymaga
lojalności, skazanym na porażkę w konfrontacji z potężniejszym, bo bezosobo-
wym przeciwnikiem. Wojownik zawsze postępuje zgodnie z własnymi przeko-
naniami i nakazem sumienia, czasem przekracza płynną granicę dzielącą dumę
od pychy, żyje bowiem w świecie, w którym przestały obowiązywać jedno-
znaczne normy moralne, a kodeks bushidō okazał się mistyfikacją. Nie ma tu
nostalgicznego spojrzenia ani pochwały tradycyjnych wartości, bohaterom po-
zostaje wyłącznie rozpacz, wynikająca ze świadomości klęski i jałowości wszel-
kiego sprzeciwu.
600 Krzysztof Loska

Kino gangsterskie
Japoński film gangsterski (yakuza eiga) wywodzi się z wielu różnych źródeł:
korzysta ze schematów gatunkowych jidaigeki, z których zaczerpnął przesłanie
ideologiczne, charakterystyczne typy postaci i ich atrybuty (np. miecze i ki-
mona), sięga także do konwencji amerykańskiego kina popularnego. Filmy te
z jednej strony wyrastają z tradycji rodzimej, z opowieści o wędrownych mist-
rzach miecza, drobnych rzezimieszkach, nałogowych hazardzistach i wygnań-
cach, z drugiej strony, w warstwie wizualnej, odwołują się do kina czarnego,
z jego ikonografią i sposobem przedstawiania.
Zainteresowanie kinem amerykańskim wynikało po części z podobnego,
pesymistycznego spojrzenia na rzeczywistość, z poczucia zagubienia i egzys-
tencjalnego kryzysu, który był skutkiem rozpadu dotychczasowego systemu
wartości, patriarchalnego i feudalnego porządku, niemożności pogodzenia się
z nowym ładem. Filmy czarne przedstawiały świat mroczny i skorumpowany,
bohaterów pozbawionych widoków na przyszłość, nierzadko skazanych na za-
gładę, schwytanych w pułapkę bez wyjścia, sfrustrowanych, rozczarowanych ży-
ciem i związkami z innymi ludźmi. Dekadencja, nihilizm i alienacja były skut-
kiem nieprzystosowania oraz niemożności odnalezienia się w nowej,
powojennej rzeczywistości.
Zapewne szczytowym osiągnięciem japońskiego filmu czarnego jest
Uschnięty kwiat (Kawaita hana, 1963) Masahiro Shinody. Reżyser przedstawił
nihilistyczny portret środowiska gangsterskiego, w którym wszystko jest grą –
życie i śmierć, miłość i nienawiść. Uczynił to w sposób szczególny, gdyż nie fa-
buła, ale nastrój odgrywają tu zasadniczą rolę. Mniej istotna wydaje się w tym
filmie psychologiczna motywacja działań postaci, bardziej zaś strona estetyczna.
Shinoda posługuje się narracją spoza kadru, wprowadza monolog wewnętrzny
bohatera, który wyszedł z więzienia po odsiedzeniu trzyletniego wyroku i szuka
Ryō Ikebe w roli szlachetnego gangstera

w filmie Uschnięty kwiat

dla siebie miejsca za murami. Jest typem samotnika świadomego bezsensu

ludzkiej egzystencji, ale pragnie pozostać wierny samemu sobie.
W opinii większości krytyków to jednak twórczość Seijuna Suzukiego (ur.
1923) stanowi ucieleśnienie stylu określanego jako Nikkatsu noir. W Młodości
bestii (Yajū no seishun, 1963) wpływy amerykańskiego filmu czarnego łączą się
z inspiracjami nowofalowymi ze względu na estetyzację obrazów, upodobanie
reżysera do epizodycznej i fragmentarycznej narracji, posługiwanie się kamerą
z ręki, filmowanie w naturalnych plenerach. Styl nie służy tu wyłącznie prze-
kazywaniu informacji fabularnych, ale uniezależnia się od opowiadanej historii,
do pewnego stopnia rozstrzyga o wartości filmu. Pierwsza scena przypomina
klasyczny czarny kryminał – detektywi prowadzą śledztwo w sprawie podwój-
nego samobójstwa, które popełnili policjant i prostytutka. Z pozoru wydaje się,
że początek jest jedynie pretekstem, prologiem (nakręconym na taśmie czarno-
-białej, w przeciwieństwie do reszty filmu), reżyser zwodzi bowiem widza, pro-
ponuje mu typową fabułę gangsterską, w której walka o wpływy i kontrolę nad
handlem narkotykami jest motywem zasadniczym. Dopiero później okazuje
się, że tajemniczy przybysz znikąd, który przyłącza się do wojny gangów, jest
byłym policjantem, próbującym wyjaśnić zagadkę samobójczej śmierci przy-
jaciela.
W sposobie przedstawiania Suzuki wykorzystuje szereg charakterystycz-
nych środków stylistycznych filmu czarnego, jak upodobanie do kompozycji
ukośnej oraz ujęcia z niskiego lub wysokiego punktu widzenia, posługuje się
szerokokątnymi obiektywami i kompozycją z głębią ostrości. W warstwie te-
matycznej również dostrzegamy wyraźne pokrewieństwo: wpływ przeszłości
na teraźniejszość, stopniowe odsłanianie tajemnicy, obraz nocnego życia w wiel-
kim mieście oraz przemocy na ulicach, obecność kobiety fatalnej, która przynosi
zgubę mężczyznom – wszystko to świadczy o umiejętności twórczego przy-
swojenia i przekształcenia schematów klasycznego kina amerykańskiego.
Niewątpliwie najważniejszym filmem czarnym Suzukiego był Namasz-
czony do zabijania (Koroshi no rakuin, 1967), którego bohater – grany przez Jō
Shishido – stworzył wzorzec milczącego samotnika, opanowanego i bezwzględ-
nego profesjonalisty, a zarazem człowieka schwytanego w pułapkę bez wyjścia.
Sceneria wielkomiejskiej dżungli, w której rozgrywa się akcja, oddaje ducha
czasu, epoki przemian obyczajowych, rewolucji seksualnej, wzmożonej kon-
sumpcji. Podobnie jak w poprzednich filmach, fabuła wydaje się drugorzędna
w stosunku do sposobu, w jaki opowiedziana zostaje historia zabójcy do wy-
najęcia. Logika wydarzeń oraz konsekwencja prowadzonych wątków są nie-
602 Krzysztof Loska

ważne dla reżysera, który skupia się na drobnych, pozornie nieistotnych szcze-
gółach, szokując widzów pełnymi przemocy obrazami. Suzuki wykorzystuje
w tym celu szereg efektów optycznych, filmuje scenę w niskim kluczu, czasem
podświetla sylwetkę, która niknie w półmroku, czasem wprowadza oświetlenie
od dołu, nadając postaci wyraz niesamowitości, co konsekwentnie stosuje
w przypadku tajemniczej femme fatale, która wynajmuje bohatera do wykona-
nia kolejnego zadania.
Tajemnicza femme fatale (Annu Mari) w Na-

maszczonym do zabijania
Upodobanie do makabry i perwersji seksualnych osiąga tu swoiste apo-

geum, nie tylko za sprawą ujęć przypominających współczesne horrory, ale
i przemocy obecnej w relacjach seksualnych. W ten sposób Namaszczony do
zabijania wydaje się doskonale pasować do charakterystyki filmu czarnego za-
proponowanej przez Raymonda Borde’a i Étienne’a Chaumetona – efekt dez-
orientacji wywołany jest brakiem wyrazistego odróżnienia dobra i zła, jedno-
znacznych moralnie postaci, których motywy działania byłyby jasne,
wszechogarniającą atmosferą zepsucia i poczuciem alienacji, a wreszcie skom-
plikowaną fabułą1.
Japoński reżyser sięga po typowe dla film noir monochromatyczne zdjęcia,
posługuje się światłocieniem, eksponuje kontrasty czerni i bieli, co znakomicie
podkreśla jego wizję świata. Wykorzystuje także chwyty nowofalowe: eliptyczny
montaż, szybkie panoramy, cięcia skokowe, zaskakujące zbliżenia, włącza frag-
menty obrazów utrwalonych na taśmie 8 mm, odwołuje się również do poetyki
surrealizmu z jego snopodobną atmosferą i logiką swobodnych skojarzeń.
Mimo braku charakterystycznych dla czarnego kryminału retrospekcji oraz
narracji voice-over, pojawia się szczególna jej odmiana w postaci głosu bohatera,
który często mówi do siebie, wraca wspomnieniami do chwil spędzonych z ta-
jemniczą kobietą, przeżywa koszmary ujawniające jego lęki i pragnienia.
¹ Raymond Borde, Étienne Chaumeton, Panorama du film noir américain, Éditions de Minuit,
Paris 1955.

Realistyczna odmiana filmu gangsterskiego
Pod koniec dekady doszło do przewartościowania dominujących konwencji ga-

tunkowych filmu gangsterskiego oraz zmiany w sposobach przedstawiania, re-
zygnacji z estetyzowania przemocy na rzecz realistycznego wizerunku prze-
stępczego półświatka. Widać to zwłaszcza w utworach Kinjiego Fukasaku
(1930–2003), który obnażał brutalność pseudorodzinnych struktur zależności,
ukazywał zdradę ideałów, krytykował nostalgiczne spojrzenie na świat yakuzy
i wyidealizowany obraz przeszłości, obecny w romantycznej odmianie kina
gangsterskiego (ninkyō eiga). Bohaterowie jego filmów są coraz bardziej wyob-
cowani, pozbawieni złudzeń, mają świadomość tego, że żyją w świecie, w któ-
rym korupcja, chciwość, zepsucie moralne i zbrodnia są na porządku dziennym,
że wszystkim rządzi pieniądz. Kodeks ho-
GANGSTERZY I SAMURAJE norowy, którym kierowali się dawni
Romantyczna odmiana filmów gangsterskich (ninkyō eiga) gangsterzy, ukazany jest jako oszustwo,
wywodzi się z tradycji opowieści samurajskich (jidaigeki). fasada skrywająca hipokryzję szefów
Jej twórcy nie tylko opisywali świat przestępczy, ale i prze- gangów, którzy prowadzą z sobą wynisz-
kazywali konserwatywne wartości, celebrując pozostałości
patriarchalnych struktur rodzinnych. Fabuła klasycznych
czające wojny o wpływy, co widać w jego
utworów gangsterskich z lat 60. rozwija się zgodnie z usta- wczesnych filmach: Szef japońskiego syn-
lonym wzorcem – punktem wyjścia jest śmierć patriarchy, dykatu zbrodni (Nihon bōryokudan:
czyli odejście symbolicznego ojca i utrata stabilności. Bo- kumichō, 1969), Gangsterzy na Okinawie
haterami są zazwyczaj hazardziści (bakuto), którzy prze- (Bakuto gaijin butai, 1971).
stali być samotnymi roninami, a stali się członkami orga-
nizacji przestępczych. Podstawowa struktura tematyczna W nowej rzeczywistości, stwierdza
wyrosła z opozycji między poczuciem obowiązku (giri) Fukasaku, nie ma miejsca na tradycyjne
a osobistymi pragnieniami (ninjō). Pochodzenie gatunku wartości, jak wierność, poczucie obo-
można tłumaczyć historycznymi uwarunkowaniami, gdyż wiązku, posłuszeństwo. Przegrywają one
gangsterskie zwyczaje ukształtowały się jeszcze w późnym
z chciwością i żądzą zysku, o czym prze-
okresie feudalnym, kiedy to wzrosła liczba samurajów po-
zbawionych zajęcia oraz wyłoniła się nowa warstwa miesz- konują się bohaterowie jego filmów zdra-
czańska. Wówczas to powstała hierarchiczna struktura za- dzeni przez przełożonych, skazani na nie-
leżności wśród drobnych przestępców, przypominająca uchronną porażkę. Demistyfikacja
nieco sycylijską mafię, oparta na związkach łączących postaci gangstera dokonuje się nie tylko
przywódcę gangu – ojca chrzestnego (oyabun) i jego pod-
na poziomie fabularnym, ale i estetycz-
władnych (kobun). W odmianie ninkyō eiga specjalizowała
się wytwórnia Tōei, w której powstały najsłynniejsze cykle nym, jako że reżyser rezygnuje ze styliza-
filmowe: Opowieść o japońskiej yakuzie (Nihon kyōkakuden, cji, właściwej Seijunowi Suzukiemu czy
1964–1971), Więzienie Abashiri (Abashiri bangaichi, 1965– Masahiro Shinodzie, na rzecz realizmu,
1972), Ostatni yakuza ery Showa (Shōwa zankyōden, 1965– a nawet paradokumentalnej poetyki,
1972).
czerpiąc pomysły z artykułów prasowych
604 Krzysztof Loska

i autobiograficznych opowieści rzeczywistych gangsterów. Niewiele tu wizual-

nego piękna, wysmakowanej kompozycji kadrów, gdyż źródłem inspiracji jest
dla niego ta odmiana filmu czarnego, której patronowali Samuel Fuller i Jules
Dassin.
Japoński reżyser próbował uchwycić przemianę, jaka dokonała się w spo-
sobie działania yakuzy, której członkowie z małych gangów, czerpiących zyski
z hazardu i prostytucji, stworzyli rozbudowaną organizację przestępczą, dzia-
łającą na styku wielkiego biznesu i polityki. Nie ma w tych filmach miejsca na
nostalgiczne spojrzenie w przeszłość; ważna jest tylko krytyczna ocena powo-
jennej rzeczywistości. Wydarzenia rozgrywają się współcześnie, jak w Szefie ja-
pońskiego syndykatu zbrodni, bohaterowie pozbawieni są romantycznej aury,
a przeciwstawienie dobra i zła przestaje być tak wyraziste jak w ninkyō eiga.
Klasyczna struktura fabularna jest jeszcze zachowana, podobnie jak przesłanie
ideologiczne, odzwierciedlające szacunek dla tradycyjnych wartości, które są
jednak zagrożone wskutek zmian zachodzących w otaczającym świecie, a może
nawet niewystarczające w obliczu nowych wyzwań. Problematyczność dawnych
zasad, zwłaszcza kodeksu honorowego (jingi), coraz rzadziej przestrzeganego
w środowisku zorganizowanej przestępczości, oraz zmierzch postaci szla-
chetnego gangstera to tematy, które powracają w kolejnym filmie Fukasaku.
W Gangsterach na Okinawie klasyczny motyw sprawiedliwej zemsty został
przedstawiony w nowoczesnej scenerii. W obu filmach bohaterowie (grani przez
Kōjiego Tsurutę) wychodzą z więzienia po odsiedzeniu długoletnich wyroków
za zabójstwa, są przedstawicielami starszego pokolenia, wciąż postępującego
zgodnie z dawnymi zwyczajami, muszą jednak stawić czoło nowym wyzwa-
niom. Ich gangi są w rozsypce, a siły przeciwnika – przeważające.
Elegijna tonacja, charakterystyczna dla wczesnych filmów gangsterskich
Fukasaku, znika na początku lat 70. wraz z pojawieniem się realistycznej od-
miany gatunkowej określanej mianem jitsuroku. W dalszym ciągu zasadniczym
punktem odniesienia jest dla reżysera moment zakończenia II wojny światowej.
Bohater Współczesnego yakuzy urodził się 15 sierpnia 1945 roku, w dniu ogło-
szenia kapitulacji przez cesarza Hirohito, zaś w pierwszym ujęciu Walki bez ho-
noru i człowieczeństwa (Jingi naki tatakai, 1973) widzimy wybuch bomby ato-
mowej nad Hiroszimą. W świecie przedstawionym panuje zasada „człowiek
człowiekowi wilkiem”, zdrada jest czymś powszechnym, podobnie jak spiski,
przemoc i zabójstwa. Wszystkie wydarzenia osadzone są w konkretnym miejscu
i czasie, co potęguje wrażenie autentyczności opowiadanej historii i staje się
sygnaturą autorską, obecną także w późniejszych filmach Fukasaku. Nieważne

są melodramatyczne wątki, nawet śmierć pozbawiona jest romantyzmu. Boha-

terowie są wiecznymi buntownikami, skłóconymi z życiem, walczą przeciw
wszystkim, za nic mając prawo, etykę i normy społeczne, jednak muszą za swą
niezależność zapłacić najwyższą cenę, jak we Współczesnym yakuzie (Gendai
yakuza: hitokiri yota, 1972) i Cmentarzysku honoru (Jingi no hakaba, 1975). Twór-
czość Fukasaku ostatecznie zamknęła okres świetności klasycznego kina gang-
sterskiego, którego odrodzenie nastąpiło dopiero na początku lat 90. ubiegłego
wieku.
Japońskie opowieści niesamowite
Pochodzenie japońskiego horroru, zwłaszcza jego klasycznej odmiany z po-

czątku lat 60., jest nieco inne niż amerykańskich filmów grozy. W tradycji za-
chodniej pierwszoplanową rolę odgrywało przeciwstawienie swojskości i nie-
samowitości oraz zagrożenie tego, co normalne, przez to, co postrzegane jest
jako potworność, która budzi wstręt i obrzydzenie. Wspólnym mianownikiem
są nawiązania do różnych tekstów artystycznych: sztuk teatralnych, ludowych
podań oraz literatury pięknej. Nie znaczy to, że schematy gatunkowe hollywo-
odzkiego horroru nie miały wpływu na charakter fabuły, sposoby obrazowania
i konstrukcję postaci, gdyż wraz z upływem czasu twórcy z Kraju Kwitnącej
Wiśni z powodzeniem łączyli elementy rodzimej tradycji z konwencjami za-
chodnimi. Tym, co pozwala mówić o tożsamości horroru, niezależnie od jego
pochodzenia, jest wprowadzenie elementów nadprzyrodzonych, działanie ta-
jemniczych sił wymykających się racjonalnemu wyjaśnieniu, obecność scen
przerażających, wydarzeń trzymających w napięciu, wywołujących u widza lęk
i poruszenie, a więc określony typ reakcji emocjonalnych.
Niewątpliwie kluczowe znaczenie dla zrozumienia paradygmatu japoń-
skich historii niesamowitych ma Opowieść o duchach z Yotsuya (Tōkaidō yot-
suya kaidan), sztuka kabuki napisana w 1825 roku przez Nanboku Tsuruyę IV,
wielokrotnie przenoszona na ekran (po raz pierwszy przez Shōzō Makino
w roku 1912). Spośród licznych adaptacji najciekawsza wydaje się wersja z 1959
roku, wyreżyserowana przez Nobuo Nakagawę (1905–1984), wielkiego mistrza
kina grozy. Film wiernie odtwarza główne wydarzenia, czyli opowieść o mło-
dym i biednym samuraju, który poślubił piękną córkę zamożnego kupca, a na-
stępnie przyczynił się do jej śmierci, uruchamiając tym samym łańcuch nie-
szczęść, prowadzący w konsekwencji do jego własnej zguby. W Opowieści
o duchach z Yotsuya ustalony zostaje zasadniczy motyw przewodni japońskich
606 Krzysztof Loska

horrorów, a mianowicie zemsta zza grobu dokonana przez skrzywdzoną kobietę,

która po śmierci zmienia się w demona, odpłacając swym oprawcom. Zły duch
nie może zaznać spokoju, dopóki nie zostanie pomszczony, sądzi bowiem, że
sprawiedliwości może stać się zadość wyłącznie przez dokonanie zemsty na
zdrajcy lub zabójcy.
Najpiękniejszy wariant historii o skrzywdzonej i porzuconej kobiecie, która
wraca pod postacią ducha, przedstawił Masaki Kobayashi w pierwszej noweli
z filmu Kwaidan, czyli opowieści niesamowite (Kaidan, 1964), mistrzowskiej
adaptacji opowiadań Lafcadio Hearna. Czarne włosy to historia zubożałego sa-
muraja, marzącego o lepszym życiu, który porzuca kochającą żonę, by poślubić
córkę zamożnego dostojnika dworskiego. Niebawem przekonuje się, że życie
w dostatku nie dało mu szczęścia, dlatego wraca wspomnieniami do chwil spę-
dzonych w małej chacie. Rezygnuje ze stanowiska, majątku i postanawia wrócić
do domu, by błagać żonę o przebaczenie. Niespodziewanie okazuje się, że ko-
bieta wciąż czeka na niego, upływ czasu nie odebrał jej urody, jest jeszcze pięk-
niejsza. Po wspólnie spędzonej nocy samuraj budzi się rankiem i odkrywa, że
dom jest w ruinie, a obok niego leży szkielet kobiety o długich, czarnych wło-
sach, co sprowadza na niego obłęd. W drugiej noweli, Pani śniegu, reżyser rów-
nież wykorzystuje motyw kobiecego demona, ale tym razem jest to duch, który
przyjmuje ludzką postać, by uwieść mężczyznę i zatrzymać go przy sobie
(wcześniej ratuje mu życie w śnieżnej zamieci). Kobayashi przekonuje o ambi-
walentnej naturze nadprzyrodzonych istot, które potrafią zawładnąć duszą czło-
wieka, ale nie zawsze pragną go zniszczyć, bo kobiecy demon nie odbiera życia
bohaterowi, ale powierza jego opiece dzieci zrodzone z ich związku.
Nie zawsze duchy są dobroduszne i wybaczające, pragnienie odwetu bywa
bowiem silniejsze, o czym przekonuje odmiana filmów grozy opowiadająca
o postaciach kobiecych przemienionych w koty (bakeneko mono) i szukających
zemsty z zaświatów. Duchy te symbolizują ludzi zmarłych gwałtowną śmiercią,
którzy nie zostali godnie pochowani i ich dusze nie mogą zaznać spokoju. Po-
trafią opętać każdego, zawładnąć jego myślami po to, by dosięgnąć swych
oprawców. Opowieści o mściwych duchach (onryō), podobnie jak o zdradza-
nych lub zamordowanych kobietach, które po śmierci prześladują swych krzyw-
dzicieli, pojawiały się w teatrze kabuki i spektaklach nō. Motywy te występują
zarówno w przedstawieniach o demonach (kichikunō), w których istotami nad-
przyrodzonymi są duchy zazdrosnych żon, jak i w sztukach o ludziach obłąka-
nych (monogurui-mono).

Nobuko Otowa jako upiorny duch w filmie

Kobieta kot
Najciekawszą wersję historii o zmarłych wracających do życia pod postacią

zwierząt pokazał Kaneto Shindō (1912–2012) w filmie Kobieta kot (Kuroneko,
1968). Fabularnym punktem wyjścia była średniowieczna legenda zapisana
w Konjaku monogatari (Opowieści o rzeczach dawnych). W istocie chodzi o ko-
lejny wariant kobiecej potworności, a zarazem zobrazowanie męskiego lęku
przed seksualnością i nieskrępowanym pożądaniem. Ciało kobiece przedsta-
wiane jest jako podlegające nieustannym przemianom, nieuchwytne i zmy-
słowe. Duchy zastawiają pułapkę na podróżujących samotnie wojowników, któ-
rzy z ochotą przystają na propozycję spędzenia nocy w pobliskim domu, licząc
na ciepły posiłek, odrobinę sake i erotyczną przygodę. Upiory nie atakują otwar-
cie, ale zwodzą swe ofiary, usypiają ich czujność i wykorzystują słabość.
Kaneto Shindō stworzył modelowy wariant japońskich opowieści niesa-
mowitych, oparty na umiejętnym budowaniu atmosfery niepewności i zagro-
żenia za pomocą środków wizualnych i akustycznych, z wykorzystaniem płyn-
nych jazd kamery, ruchu spowolnionego, nietypowego oświetlenia postaci
(w wysokim kluczu) oraz efektów specjalnych służących uchwyceniu procesu
metamorfozy. Ważną rolę odgrywały odniesienia do klasycznych sztuk, zwłasz-
cza teatru nō, z którego wywodzi się rytualny taniec wykonywany przez jedną
z bohaterek. W przeciwieństwie do konwencji teatralnych, w filmie groza zostaje
przedstawiona w sposób dosłowny, jako że twórca połączył elementy symbo-
liczne i realistyczne. Natomiast sposób prezentowania demonicznych postaci
wywodzi się z tradycji kabuki, która wymaga od aktorów akrobatycznych umie-
jętności w celu pozorowania swobodnego lotu w powietrzu.
W teatrze nō przemiana człowieka w ducha lub inną istotę nadprzyro-
dzoną pokazana jest za pomocą odpowiedniej maski wkładanej przez aktora.
Maska jest zewnętrznym przejawem jaźni, odbiciem tego, co skrywane we-
wnątrz – tak jak we wcześniejszym filmie Shindō Kobieta-diabeł (Onibaba,
1964). Źródłem inspiracji była siedemnastowieczna legenda ludowa, która po-
służyła do stworzenia współczesnego moralitetu lub – jak chcą krytycy – ale-
608 Krzysztof Loska

gorycznej przypowieści o skutkach wybuchu bomby atomowej. Głównym noś-

nikiem grozy, czyli locus horridus, jest upiorna maska, wkładana przez jedną
z bohaterek, będąca w istocie maską z teatru nō, symbolizującą gniew i obse-
syjną zazdrość.
Kobieta-diabeł – maska demona
Wyjątkową popularnością cieszyły się filmy o potworach (kaijū eiga),

zwłaszcza seria zapoczątkowana przez Godzillę (Gojira, 1954) Ishirō Hondy. Film
ten przez współczesnych krytyków odczytywany jest w duchu alegorycznym,
jako przedstawienie traumatycznych wydarzeń związanych z wybuchem bomby
atomowej, ostrzeżenie przed skutkami promieniowania radioaktywnego oraz
wyraz lęku przed groźbą nuklearnej zagłady. Niestety, polityczny i artystyczny
wymiar pierwszego dzieła nie znalazł potwierdzenia w późniejszych latach.
Seria szybko uległa infantylizacji, odzwierciedlając przemiany zachodzące
w kulturze popularnej na początku lat 60. wraz z okresem wzrostu gospodar-
czego. Przekonuje o tym film King Kong przeciwko Godzilli (Kingukongu tai Go-
jira, 1962) tego samego reżysera, świadczący o skupieniu się twórców na efek-
townych pojedynkach między tytułowymi bohaterami. Z upływem czasu
potwory z wytwórni Tōhō zmieniły się z siejących zniszczenie i budzących grozę
bestii w sympatyczne stworzenia, nierzadko stające w obronie ludzkości. W ko-
lejnym filmie Hondy, Inwazji potworów (Kaijū daisensō, 1965), bestie pustoszące
niegdyś Japonię jednoczą się w walce przeciw najeźdźcom z kosmosu.
Od czasu do czasu dochodziła tu jednak do głosu krytyka społeczeństwa
kapitalistycznego oraz ideologii konsumpcyjnej, połączona z nostalgiczną
postawą wobec przeszłości i tęsknotą za naturą, co widać w dwóch filmach rów-
nież wyreżyserowanych przez Ishirō Hondę: Mothra (Mosura, 1961) i Mothra
kontra Godzilla (Mosura tai Gojira, 1964). Niestety, u progu dekady lat 70. nie-
wiele ocalało z krytycznego potencjału, pozostała wyłącznie warstwa rozryw-
kowa, pozbawiona głębszego przesłania, oderwana od kontekstu kulturowego.

Podobny los spotkał niemal całą kinematografię japońską, która na długie lata
pogrążyła się w głębokim kryzysie. Coraz rzadziej powstawały dzieła warto-
ściowe pod względem artystycznym, a wybitni twórcy szukali pomocy za gra-
nicą, jak Akira Kurosawa i Nagisa Ōshima, lub ograniczali działalność arty-
styczną, jak Hiroshi Teshigahara, Yoshishige Yoshida i Seijun Suzuki.
CHRONOLOGIA
1959: w listopadowym numerze czasopisma „Eiga geijutsu” po raz pierwszy użyto okre-
ślenia Nowa Fala (nūberu bāgu)
1960: masowe protesty przeciw podpisaniu traktatu o współpracy i bezpieczeństwie ze
Stanami Zjednoczonymi
1961/1962: powstaje stowarzyszenie filmowe Art Theatre Guild;
wytwórnia Shintōho ogłasza bankructwo
1963: Okrutny kodeks bushidō (1963) Tadashiego Imai wyróżniony Złotym Niedźwie-
dziem na MFF w Berlinie;
Masaki Kobayashi otrzymuje Srebrną Palmę w Cannes za Harakiri
1964: Sny na jawie Tetsuji Takechi – pierwszy film erotyczny (pinku eiga) wyświetlany
w kinach japońskich
1965: Nagisa Ōshima zakłada niezależną wytwórnić Sōzōsha
1967: Człowiek zniknął Shōhei Imamury – pierwszy film wyprodukowany przez Art
Theatre Guild
1969: Akira Kurosawa, Keinosuke Kinoshita, Masaki Kobayashi i Kon Ichikawa powołują
do życia spółkę Yonki no kai
1970: upadek wytwórni Daiei
1971: wytwórnia Nikkatsu rozpoczyna produkcję filmów pornograficznych (roman po-
runo).
PROPOZYCJE LEKTUR
Polskie źródła na temat omawianego okresu są nieliczne. Oprócz książki Krzysztofa

Loski Nowy film japoński (Kraków 2013) i przekładu monografii Jaspera Sharpa Za
różową kurtyną. Historia japońskiego kina erotycznego (Kraków 2011), na uwagę
zasługują omówienia poszczególnych filmów w pięciotomowej pracy Adama Gar-
bicza Kino wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego (t. 3–5, Kra-
ków 2000–2009). Spośród publikacji obcojęzycznych warto wymienić najważniej-
sze: David Desser, Eros Plus Massacre: An Introduction to the Japanese New Wave
Cinema (Bloomington 1988); Maureen Turim, The Films of Oshima Nagisa: Images
of a Japanese Iconoclast (Berkeley 1998); Alastair Phillips, Julian Stringer (red.), Ja-
610 Krzysztof Loska

panese Cinema: Texts and Contexts (London 2007); Isolde Standish, Politics, Porn
and Protest: Japanese Avant-Garde Cinema in the 1960s and 1970s (New York 2011);
Yuriko Furuhata, Cinema of Actuality: Japanese Avant-Garde Filmmaking in the
Season of Image Politics (Durham 2013).


XIII
KINO KONTESTACJI
W STANACH ZJEDNOCZONYCH
I EUROPIE ZACHODNIEJ
Konrad Klejsa
Przełom lat 60. i 70. jest jednym z najbardziej zmitologizowanych okresów dwu-
dziestowiecznej historii. Przypomnijmy kilka jego symboli: dzieci-kwiaty, LSD,
„Make love not war”, Janis Joplin, gitara Hendrixa, Andy Warhol, barykady na
ulicach Paryża, Che Guevara, dziewczyna wkładająca kwiat w lufę karabinu,
Hair, „Helter Skelter” wymazane krwią na ścianie willi Romana Polańskiego,
Czerwone Brygady… Listę tę można by długo uzupełniać – ale już wymienione
fenomeny ukazują niezwykłą różnorodność kultury doby kontestacji. A może
po prostu – kontrkultury? Terminy te bywają najczęściej stosowane wymiennie
(tak w Polsce, jak i za granicą) – choć niewątpliwie kontestacja jest pojęciem
szerszym, swoistym podglebiem, na którym wyrasta kontrkultura.
W świadomości społecznej utrwaliły się jej dwa odmienne obrazy. Pierw-
szy, którego symbolem byłby paryski maj ’68, przedstawia postać młodego re-
wolucjonisty wołającego: „Na barykady!”, zafascynowanego losami Che Guevary
i czytającego „czerwoną książeczkę” Mao Tse-Tunga. Drugi obraz, uosabiany
przez festiwal Woodstock, związany jest z postacią hipisa śpiewającego: „Ko-
chajmy się!” – pokojowo nastawionego do świata i obojętnego wobec jego pro-
blemów, niefrasobliwego, używającego życia i niestroniącego od narkotyków.
Upraszczając, w obrębie masowego ruchu kontestacyjnego wyróżnić można
dwa nurty: walczący i obyczajowy, choć rozmaite alianse pomiędzy nimi nie
pozwalają ich wyraźnie oddzielić.
Pojawienie się masowego ruchu protestu w krajach zachodnich zostało po-
przedzone przez kilka zjawisk o zbliżonym charakterze, lecz węższym zasięgu:
w USA – twórczość bitników oraz ruchy antyrasistowskie, w Europie – egzys-
tencjalizm i działalność anarchizującej Międzynarodówki Sytuacjonistów. Po
obu stronach Atlantyku wiązały się one z krytyką funkcjonowania uniwer-
Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej 613

KONTESTACJA
W najogólniejszym rozumieniu kontestacja (od łac. contestari sytetów, nastrojami pacyfistycznymi
– ‘protestować, przeczyć, kwestionować’) oznacza manifesto- i kampaniami przeciwko zbrojeniom
wanie sprzeciwu wobec systemu praw, obyczajów, obowiązków nuklearnym (organizatorzy tych akcji
społecznych, autorytetów lub instytucji, a także odmowę pozostawali aktywni także w dobie
uczestnictwa w rzeczywistości owym wartościom podporząd-
kowanej. Przyczyną kontestowania jest odczuwana dominacja, procesów kontrkulturowych).
a jednocześnie dysfunkcyjność kwestionowanego przedmiotu Nie ulega wątpliwości, że apo-
– jest więc kontestacja, by przywołać lapidarne określenie Eri- geum kontestacji nastąpiło w 1968
cha Fromma, „umiejętnością powiedzenia «nie», gdy świat chce roku. Większość autorów przychyla
usłyszeć «tak»”. Owej negacji może jednocześnie towarzyszyć
się do opinii, że fala kontestacyjnych
potrzeba kreacji – przekształcenia tego, co kontestowane, na
formę alternatywną. wystąpień – zarówno w Europie, jak
Kontestacja może zostać uznana za immanentną dyspozycję i w Stanach Zjednoczonych – słabnie
ludzkiej natury, a tym samym odnosić się także do zjawisk za- w roku 1970 i wygasa kilka lat później,
chodzących w różnych okresach historycznych. W takim kon- co wiąże się z radykalizacją niektórych
tekście postawa kontestacyjna ujmowana była w dwóch waż-
jej odłamów, zwłaszcza tych w wa-
nych esejach wydanych w latach 50.: w Człowieku zbuntowanym
Alberta Camusa i Outsiderze Colina Wilsona. Pojęcia kontesta- riancie politycznym. Świadectwem
cji/kontrkultury odnoszone są najczęściej do przełomu lat 60. tego procesu stała się działalność le-
i 70. XX wieku, gdy postawy te przybrały charakter masowy. wackich organizacji terrorystycznych
W następnych dekadach postawy kontestacyjne były już rzad- – w USA Weathermen, we Włoszech
sze; z tego też powodu określenia „subkultury” czy „kultura al-
Czerwone Brygady i w Niemczech
ternatywna” lepiej oddają istotę tych zjawisk.
Zachodnich RAF.
Kino kontestujące / kino o kontestacji
Kwestionowanie upowszechnionych wzorów życia i myślenia pociągnęło za

sobą bunt wymierzony w świat symboli i krytykę utrwalonych konwencji este-
tycznych. Propagowanie idei swobodnej kreatywności wpłynęło na rozszerzenie
zakresu indywidualnych sposobów uczestnictwa w kulturze i rozkwit jej form
niezależnych (w szczególności undergroundowych czasopism i fanzinów). Dzia-
łania zmierzające do zatarcia granic między sztuką a życiem dawały bowiem
o sobie znać najsilniej tam, gdzie zachodził bezpośredni kontakt twórcy z wi-
downią, a więc w teatrze (dosłownie wyprowadzanym na ulicę – street theatre)
i muzyce rockowej, w mniejszym stopniu zaś – w filmie.
Jeśli faktycznie warto wyróżnić „kino kontestacji” jako osobny nurt historii
kultury filmowej, byłaby to tendencja przypadająca na lata, mniej więcej, 1965–
1974. Jej głównymi wyróżnikami stałyby się zaś związki z kulturowymi i poli-
tycznymi zmianami, które manifestowały się w kontestacyjnej praktyce:
obyczajowych prowokacjach, awangardowych eksperymentach, ulicznych de-
614 Konrad Klejsa

monstracjach i akademickich debatach. Kłopot z terminem „kino kontestacji”

wiąże się przede wszystkim z różnorodnością filmów, które – w powyższym,
szerokim rozumieniu – można by włączyć w obręb tego nurtu. Stąd można wy-
różnić „kino o kontestacji” i „kino kontestujące”. Pierwsza kategoria obejmo-
wałaby filmy realizowane w trybie przemysłowym (przede wszystkim w USA),
będące wyobrażeniem ruchów kontestacyjnych (a zarazem dowodem wchła-
niania tychże przez Hollywood). Druga zaś odnosiłaby się do filmów, które speł-
niałyby łącznie następujące warunki: (1) zostały zrealizowane poza systemem
zinstytucjonalizowanej produkcji i dystrybucji, przez osoby bezpośrednio zwią-
zane z kontrkulturą bądź aktywnie zaangażowane w ruch protestu; (2) odzna-
czały się szczególnymi właściwościami stylistycznymi, odróżniającymi te filmy
od produkcji głównego nurtu, uznawanej za ucieleśnienie dominującej kultury.
Inaczej mówiąc, „kino kontestujące” nie tyle opowiada o kontrkulturze, ile samo
ją uosabia – z uwagi na odmienny tryb produkcji i dystrybucji oraz obraną
formę i styl.
Na przełomie lat 60. i 70. takich filmów powstało wiele; bywały one także
żywo dyskutowane na łamach czasopism kulturalnych, także tych, które wcześ-
niej zajmowały się kinem głównego nurtu. W teoretycznych manifestach pod-
kreślano, że filmy mogą być realizowane przez każdego – i wyświetlane wszę-
dzie tam, gdzie są ku temu możliwości. Postulaty te znalazły odzwierciedlenie
w praktyce – ważną rolę w działalności ruchów kontestacyjnych odgrywały
rozmaite kroniki, krótkometrażowe reportaże i doraźne agitki (zwłaszcza o cha-
rakterze antywojennym), które miały stanowić alternatywę wobec nieobiek-
tywnych wiadomości telewizyjnych¹. Powrócono także do postulatów formu-
łowanych w Niemczech i Rosji sowieckiej lat 20. – by artyści powierzali
działalność artystyczną grupom niereprezentowanym przez kulturę dominującą
(np. robotnikom). Realizacja tej idei miała skutkować przemianą „burżuazyj-
nych artystów” w „robotników sztuki”, którymi mieli być artyści oddani rewo-
lucyjnej służbie, ale też same klasy ciemiężone przez system społeczny, stające
się nie tylko przedmiotami rejestracji, lecz także współtwórcami. Tak realizo-
wane filmy miały wyróżniać się też stylem pracy, pozbawionym istniejącej
w przemyśle filmowym hierarchizacji (jej odrzucenie było zresztą jednym
z czynników wpływających na stopniowe pomniejszanie roli indywidualnego
autora na rzecz „kolektywu twórczego”). I choć podejmowano próby wcielenia
¹ Funkcję taką spełniały np. amerykańskie produkcje kolektywu Newsreel, włoskie Cinegiornali
czy francuskie Cinétracts, realizowane podczas wydarzeń maja 1968.

w życie tych postulatów, to zazwyczaj skutek nie satysfakcjonował ani autorów,

ani widzów².
Dla „politycznie zaangażowanego” środowiska filmowców i teoretyków lat
60. negowany model kina utożsamiany był z hollywoodzkim modelem wido-
wiska, pojmowanym nie tylko jako przedmiot ekonomicznej wymiany, lecz
także jako swoista „maszyna mentalna”, przygotowująca widza do określonych
procedur odbioru. Ten sposób myślenia silnie zaznaczył się w publikacjach
i realizacjach z kręgu sytuacjonistów, a także w pracach autorów skupionych
wokół czasopism „Cahiers du Cinéma” oraz „Cinéthique” (a następnie brytyj-
skiego „Screenu”). Twierdzili oni – opierając się na koncepcji ideologii sformu-
łowanej przez Louisa Althussera³ – że kino, dysponując mocą wytwarzania wra-
żenia realności, reprodukuje wartości istniejącego porządku społecznego, które
w konsekwencji „unaturalniają” się jako oczywiste i niezmienne. W ten sposób
kultura filmowa lat 60. powróciła do sporów prowadzonych cztery dekady
wcześniej: czy treść „postępowa” może przyjmować formy charakterystyczne
dla formacji minionej, czy też nowa sztuka powinna jednoznacznie z nimi ze-
rwać i dążyć do wykształcenia własnych. Zwolennicy pierwszego poglądu zwra-
cali uwagę na bezskuteczność awangardowych eksperymentów, które nie tylko
napotykają trudności dystrybucyjne, ale – jeśli zostaną przez publiczność od-
rzucone jako niezrozumiałe i nazbyt ekscentryczne – mogą wywołać efekt od-
wrotny do przewidywanego. Krytycy tego stanowiska uznawali zaś, że nowe
treści wtłaczane w stare formy nie będą w stanie spełnić swojej funkcji – dlatego
należy odrzucić estetykę kina przemysłowego (nie tylko hollywoodzkiego, ale
też Nowej Fali, uznawanej za „burżuazyjną”). Myśl tę oddaje deklaracja złożona
przez Godarda – „[…] są filmy o polityce i filmy polityczne; filmy o polityce
odnoszą się do pewnej działalności politycznej, ale nie są częścią tej działalno-
ści”⁴. Zatem kino prawdziwie „zaangażowane” domaga się radykalnych strategii
reprezentacji, tak aby jakakolwiek iluzyjność widowiska została ostatecznie
zniesiona. Pisano więc o „kontr-kinie” (counter-cinema), utożsamiając je
z „kinem walczącym” (militant cinema) lub „partyzanckim” (guerilla cinema).
² Przykładem takiego przedsięwzięcia jest Cios za cios (Coup pour coup, 1972), zrealizowany przez
Marina Karmitza (późniejszego producenta filmów Wima Wendersa i Krzysztofa Kieślow-
skiego).
³ Zob. Louis Althusser, Ideologie i aparaty ideologiczne państwa, przeł. Andrzej Staroń, dostępny
przez: www.nowakrytyka.pl (15 marca 2014).
⁴ Cyt. za: Jean-Luc Godard. Interviews, red. David Sterritt, University Press of Mississippi, Jackson
2001, s. 82.
616 Konrad Klejsa

SYTUACJONIŚCI WOBEC KULTURY SPEKTAKLU

Tak rozumiane „kino kontes- Międzynarodówka Sytuacjonistów to powołana w 1957 r. w Paryżu
tujące” obejmowałoby zatem wy- grupa awangardowa, której prowokacje, podszyte duchem anar-
łącznie realizacje awangardowe chistycznej utopii, motywowane były diagnozą podobną do roz-
propagowanej w latach 60. przez ruch kontestacji. Założenia ruchu
i niezależne dokumenty; w tym
zostały opisane w esejach: Rewolucja życia codziennego Raoula Va-
ujęciu nie mieściłyby się zaś filmy neigema oraz Społeczeństwo spektaklu Guya Deborda (obie wy-
zrealizowane w systemie przemy- dane w 1967 r.). Według zawartych w tej ostatniej pracy tez,
słowym i dystrybuowane w trady- (TEZA 1) „wszystko, co dawniej przeżywano bezpośrednio, oddaliło
cyjnej sieci kin. Tę ostatnią – cał- się, przybierając postać przedstawienia”; (TEZA 24) „spektakl to
nieustanny pean, jaki panujący porządek wygłasza na swoją
kiem pokaźną pod względem
cześć”; (TEZA 42) „spektakl to etap całkowitego podporządkowania
ilościowym – grupę filmów okre- towarom całości życia społecznego”.
ślam jako „kino o kontestacji” (przy Sytuacjonizm nie ograniczał swoich działań do sfery teorii, lecz sta-
czym jest dla mnie sprawą drugo- rał się zaznaczać własną obecność w przestrzeni audio- i ikonosfery
rzędną, czy ich wymowę ocenić produkowanej przez kulturę dominującą. Temu celowi służyła, od-
wołująca się do doświadczeń dadaizmu i surrealizmu, strategia
można jako afirmatywną, czy też „przechwytywania” (détournement – od le détour: ‘odnoga rzeki,
krytyczną wobec ruchu protestu). boczna droga’; przenośnie: wykręt, wybieg), polegająca na odwra-
Temu kinu poświęcona jest dalsza caniu wymowy tekstów należących do negowanej kultury spek-
część niniejszego przeglądu. taklu, najczęściej poprzez umieszczanie ich w odmiennym kontek-
ście, przekształcanie niektórych ich elementów bądź
wprowadzanie do nich fragmentów pochodzących z innych teks-
Stany Zjednoczone tów. Podstawowym wehikułem strategii „wywracania” znaczeń
były dla sytuacjonistów plakaty, audycje radiowe, komiksy, a także
Zastrzeżenia poczynione powyżej kino.
Taki charakter przyjęły najgłośniejsze filmy sytuacjonistów: Spo-
są szczególnie istotne dla rozpatry- łeczeństwo spektaklu (La Société du Spectacle) Deborda i Czy dia-
wania amerykańskiego kina kon- lektyka zburzy mury (Can Dialecticts Break the Bricks) René Viéneta
testacji. Z jednej bowiem strony, (oba z 1973 r.). W obu wykorzystano found footage – gotowe ma-
mamy do czynienia z całkiem po- teriały „zawłaszczone” z mediów spektaklu, czyli kina i telewizji.
U Deborda ścieżka dźwiękowa (obejmująca głównie cytaty z książki
kaźną liczbą filmów realizowanych
pod tym samym tytułem) towarzyszy zmontowanym scenom z fil-
w systemie hollywoodzkim, które mów sowieckich, klasycznych westernów, materiałów reklamo-
na poziomie fabularnym podej- wych i programów informacyjnych; Viénet posłużył się natomiast
mują tematy związane z nową oby- zrealizowanym w Hong Kongu filmem kung-fu, wzbogaconym
czajowością oraz/i ruchem poli- przez teoretyczne uwagi umieszczone w napisach, które „udawały”
tłumaczenie, pojawiając się symultanicznie z wypowiadanymi
tycznego protestu. Z drugiej zaś,
w języku oryginalnym dialogami.
szczególnie intensywnie rozwija się
nurt kina niezależnego i eksperymentalnego (zob. rozdz. XIV autorstwa An-
drzeja Pitrusa). Pomiędzy tymi sferami występowały zresztą liczne alianse –
zarówno gdy idzie o twórców, jak i styl wizualny. Przykładowo, niektóre filmy
hollywoodzkie tamtego okresu wykorzystywały efekty wizualne właściwe fil-
mom z kręgu awangardy, do tego stopnia, że granice pomiędzy rewirami –

awangardowym i komercyjnym – stały się nader płynne (czego przykładem

twórczość Andy’ego Warhola). Osobnym fenomenem amerykańskiej kultury
filmowej lat 60. było też kino dokumentalne (zob. rozdz. VII autorstwa Miro-
sława Przylipiaka o rewolucji w dokumentalizmie), zdominowane przez nurt
direct cinema, którego przedstawiciele chętnie podejmowali tematy związane
z kontrkulturą.
Swobodny jeździec – motocyklowe rajdy bu-

dują niejednoznaczną mitologię wolności
Gdy zaś idzie o powstałe wówczas w Stanach Zjednoczonych filmy fabu-

larne o kontestacji realizowane w trybie przemysłowym, zasadnicze znaczenie
miała zmiana pokoleniowa – zarówno wśród widzów, jak i samych twórców.
Ich nowa generacja podjęła próbę realizacji swych zamierzeń poza systemem
wielkich korporacji, powołując własne spółki produkcyjne. Jedną z nich była
powołana we współpracy z wytwórnią Columbia spółka BBS Pictures, która
wyprodukowała m.in. Swobodnego jeźdźca (Easy Rider, 1969) Dennisa Hoppera
i Pięć łatwych utworów (Five Easy Pieces, 1970) Boba Rafelsona. Drugą znaczącą
spółką produkcyjną była założona w 1969 roku przez Francisa Forda Coppolę
wytwórnia American Zoetrope – w 1970 roku umożliwiła ona debiut George’owi
Lucasowi filmem THX 1138. Dalsze kariery zawodowe tych twórców zaświad-
czają, że „nowy Hollywood” (zob. rozdz. XIX autorstwa Michała Lesiaka i Rafała
Syski) został szybko wchłonięty przez korporacyjne instytucje przemysłu me-
dialnego. Dobrym przykładem jest tu ewolucja kina Briana De Palmy, który –
podobnie jak Arthur Penn i Dennis Hopper – w drugiej połowie lat 60. nie krył
swojej fascynacji kinem europejskim. Pierwsze filmy zrealizowane przez
De Palmę – niskobudżetowe Pozdrowienia (Greetings, 1968) i Cześć, Mamo (Hi,
Mom, 1970) oraz dokumentalny Dionizos (1970) – pozwalały myśleć o nim jako
618 Konrad Klejsa

o najbardziej konsekwentnym twórcy amerykańskiego kina kontestacji; czas

pokazał jednak, że opinia ta nie była w pełni zasłużona.
Zjawiskiem decydującym o charakterze dekady protestu w USA był sprze-
ciw wobec wojny w Wietnamie. Eskalacja tego konfliktu pociągnęła za sobą
wzrost nastrojów pacyfistycznych oraz radykalizację protestów – kwestionują-
cych nie tylko obowiązkową służbę wojskową, ale także samą celowość zbrojnej
interwencji. Pierwszy wyprodukowany przez Hollywood film podejmujący
temat wietnamski – Zielone berety (The Green Berets, 1968) Raya Kellogga
i Johna Wayne’a – miał charakter jawnie propagandowy (bohater adoptuje wiet-
namskiego chłopca, z którym w ostatnim ujęciu idzie po plaży ku zachodzą-
cemu słońcu) i został zbojkotowany przez znaczną część widowni. Wietnamski
dramat musiał długo czekać na filmową fabularyzację; w czasie jego trwania
emocje i lęki wywołane azjatyckim konfliktem rzutowane były przede wszyst-
kim na tło historyczne. Popularność zdobywają m.in. M.A.S.H. (1970) Roberta
Altmana – rozgrywająca się podczas wojny koreańskiej antywojenna satyra na
wojskowy dryl; Paragraf 22 (Catch 22, 1970) Mike’a Nicholsa – według powieści
Josepha Hellera, której akcja rozgrywa się w czasie II wojny światowej, wreszcie
Johnny poszedł na wojnę (Johnny Got His Gun, 1971) – zrealizowana przez Dal-
tona Trumbo adaptacja powieści napisanej w latach 30.
Świadectwem dokonujących się w latach 60. przemian i słabnącej wiary
w tradycyjne wartości społeczeństwa amerykańskiego było także pojawienie
się pod koniec tej dekady tzw. antywesternów (bądź „rewizjonistycznych we-
sternów”). Ta transformacja formuły westernu nie była przypadkowa – zbiegła
się w czasie z kontrkulturową fascynacją obrzędowością Indian (bestsellerowe
prace Carlosa Castanedy) oraz z formułowanymi przez społeczności rdzennych
Amerykanów żądaniami zadośćuczynienia historycznym krzywdom. Los In-
dian w „rewizjonistycznych westernach” był także jednym z przejawów właści-
wego kulturze czasu kontestacji aksjologicznego odwrócenia – dotychczasowi
antybohaterowie stawali się protagonistami, których nie sposób już było jed-
noznacznie potępiać. Do zrealizowanych wówczas filmów, które podejmują po-
lemikę z regułami gatunku i zawierają sygnały krytyczne wobec mitologii we-
sternu, zaliczyć można Nocnego kowboja (Midnight Cowboy, 1969) Johna
Schlesingera, w którym ideologia American Dream zostaje zakwestionowana
poprzez ukazanie nizin społecznych i obyczajowej degeneracji (tytułowy kow-
boj zarabia jako męska prostytutka). Z kolei Ostatni film (The Last Movie, 1971)
Dennisa Hoppera – opowieść o ekipie realizującej western, wypartej następnie
przez indiańskich „statystów” chcących zrealizować własny film – jest przykła-

dem rzadkiej w kinie amerykańskim poetyki autotematycznej i swoistym

wotum nieufności wobec hollywoodzkiego przemysłu kulturowego, który unie-
możliwia dojście do głosu grupom słabiej w owym przemyśle reprezento-
wanym.
Absolwent – konwencjonalny romans od-

czytywany jako zwierciadło pokoleniowego
zagubienia
Pokolenie kontestacji zobaczyło na ekranie swoich bohaterów dopiero

w Absolwencie (The Graduate, 1967) Mike’a Nicholsa, w którym perypetie wkra-
czającego w dorosłość Bena były rzutowane na strukturę dość konwencjonalnej
fabuły o miłości, zdradzie i erotycznej inicjacji bohatera. Film jest adaptacją
powieści Charlesa Webba wydanej po raz pierwszy w 1963 roku, a więc jeszcze
przed pojawieniem się masowego ruchu protestu, i Nichols nie uczynił wiele,
by uzgodnić realia filmowej fikcji z rzeczywistością drugiej połowy lat 60. Mło-
dzi bohaterowie nie są ani hipisami, ani nie zdradzają żadnych konkretnych
politycznych przekonań. A mimo to Absolwent – z uwagi na krytyczną diagnozę
stawianą amerykańskiemu społeczeństwu – zyskał rangę symbolu epoki.
Bonnie i Clyde – młodzieńczy bunt w histo-

rycznym kostiumie
620 Konrad Klejsa

Drugim tytułem wymienianym w kontekście amerykańskiego kina kon-

testacji jest Bonnie i Clyde. W interpretacjach tego filmu uderza specyficzny
tryb odczytania – jako fabuły de facto współczesnej, odnoszącej się do aktu-
alnych wówczas zjawisk. Jako argumenty na rzecz takiej interpretacji przywo-
łuje się najczęściej: akcentowanie wątku konfliktu pokoleń; sugestie, że Bonnie
i Clyde są buntownikami, sprzeciwiającymi się konserwatywnej moralności;
przedstawienie bohaterów jako ofiar systemu, bez mała męczenników, którzy
giną zamordowani przez policję; wreszcie – ustanawianą przez film relację po-
między „gnębieniem burżujów” a seksualną satysfakcją. Protagoniści filmu
Penna stali się chętnie przywoływanym punktem odniesienia, zarówno dla sym-
patyków, jak i krytyków ruchów kontestacyjnych. Z Clyde’em Barrowem po-
równywali się liderzy studenckich strajków w Berkeley i Chicago – Abbie Hof-
fman i Jerry Rubin. Natomiast postać Bonnie przywoływano przy okazji
komentarzy dotyczących działalno-
ści politycznej Jane Fondy oraz HIPISI
W powszechnej świadomości typowym bohaterem lat 60. jest hipis
w doniesieniach o zaginięciu, a na- – hedonistycznie nastawiony do świata i ludzi, ale jednocześnie
stępnie terrorystycznej działalności odrzucający mieszczańskie wartości, styl życia i ukierunkowanie
„Tani” Hearst (córki magnata pra- na sukces (określany przez kontestatorów pejoratywnie: nie jako
sowego, która została uprowadzona success, lecz suckcess – od to suck, ‘śmierdzieć, cuchnąć’), w swoim
w roku 1974, a następnie przystała postępowaniu „toczący się swobodnie”, jak w piosence Boba Dy-
lana. Hipisi (termin ten został ukuty przez media – młodzież na-
do porywaczy, wybierając sobie zwana tym mianem wolała określać się jako heads lub freaks) naj-
przydomek od towarzyszki Che częściej zrywali ze środowiskiem rodzinnym, decydując się dzielić
Guevary walczącej u jego boku los wędrowców, utrzymujących się z żebractwa, występów mu-
w Boliwii). zycznych, sprzedaży narkotyków lub prostytucji, bądź żyć w stwo-
Przypadek filmów Nicholsa rzonych przez siebie komunach. Poczucie wspólnoty z innymi ich
członkami starano się osiągnąć, decydując się na przyjęcie alter-
i Penna dowodzi, że kino amery- natywnych form współżycia społecznego (takich jak zakazy
kańskie zareagowało z opóźnie- własności prywatnej czy zgoda na poligamiczność w związkach
niem na pojawienie się kontrkul- seksualnych). Lewis Yablonsky – autor jednego z pierwszych opra-
tury. Wśród nielicznych filmów cowań na temat tej subkultury – utrzymywał, że w roku 1967, to
jest w czasie, gdy prowadził swoje badania, w USA było około 200
opowiadających o komunach hipi-
tys. hipisów i drugie tyle „hipisów weekendowych”, sympatyzują-
sowskich wyróżnia się Restauracja cych z ruchem kontestacji, ale ujawniających swoje sympatie
Alicji (Alice’s Restaurant, 1969) Ar- w czasie wolnym od nauki lub pracy. Największym skupiskiem
thura Penna. Pomysł fabularny zo- hipisów w USA było San Francisco, gdzie w połowie 1966 r. zajęli
stał zaczerpnięty z piosenki pod oni opuszczoną dzielnicę Haight-Ashbury, dokąd w następnym
roku przybyło tysiące hipisów z całego świata na „Human Be-In”
tym samym tytułem, wykonywanej
w Golden Gate Park, pierwszy akord „Lata Miłości”, o którym Scott
przez folkowego muzyka, Arlo McKenzie śpiewał: If your’re going to San Francisco, be sure to wear
Guthriego, a opowiadającej o chło- some flowers in your hair.

paku, który zostaje zamknięty w więzieniu, ponieważ nie ma pieniędzy na za-

płacenie grzywny wymierzonej mu za wyrzucenie na pobocze kubła śmieci.
Komuna, do której przystępuje (założona w opuszczonym kościele), ponosi fia-
sko: w ostatniej scenie filmu bohaterowie rozjeżdżają się każdy w swoją stronę,
pozostawiając Raya – założyciela „restauracji Alicji” – z marzeniami o zbudo-
waniu nowej komuny.
Przykładem filmu z udziałem rozpoznawalnych przez młodą widownię
gwiazd muzyki rockowej jest Head (1968) Boba Rafelsona, w którym wystąpili
muzycy grupy The Monkees (w rzeczywistości byli jedynie „wynajętymi” ak-
torami, którzy wykonywali piosenki napisane przez innych). Film przypomina
(pseudo)undergroundowy musical, w którym luźno powiązane muzyczne
numery są przeplatane z fragmentami klasycznych horrorów z Belą Lugosim,
materiałów filmowych z frontu wietnamskiego oraz telewizyjnych newsów
z przemowami ówczesnego gubernatora Kalifornii, Ronalda Reagana. Autote-
matyczne gagi („uśmiechnijcie się, to tylko film”) skrywają przede wszystkim
promocję produktu o nazwie „The Monkees” – co potwierdza, że „wywrotowa”
forma nie może być jedynym kryterium warunkującym „kontestacyjność” ko-
munikatu.
Ważną częścią kontrkulturowej twórczości – literatury, muzyki, ale także
filmu – były dzieła starające się oddać doświadczenia narkotyczne poprzez sy-
mulacje stanów graniczących z transem, medytacją bądź hipnozą. W tym po-
rządku mieści się Chappaqua (1966) Conrada Rooksa. Reżyser, który był także
autorem scenariusza oraz odtwórcą głównej roli, opowiada o własnych przeży-
ciach w klinice odwykowej w Paryżu (obok Jean-Louisa Barraulta występują
ikony amerykańskiej kontrkultury: Allen Ginsberg i William Burroughs). Chap-
paqua skłania się jednak ku uznaniu narkotyków za faktyczne „wrota świado-
mości”; na dojrzalszy film o problemie narkomanii kino amerykańskie musiało
poczekać do Narkomanów (Panic in the Needle Park, 1971) Jerry’ego Schatzberga
(tytuł oryginalny odnosi się do nowojorskiego placu Shermana, który pod ko-
niec lat 60. stał się metropolitalną kloaką dealerów i ich ofiar).
Temat psychodelicznych doświadczeń wykorzystywany był chętnie także
w kinie klasy B (nurt hippie exploitation), np. w Psych-Out (1969) Richarda
Rusha. Bohater afirmującego doświadczenia psychodeliczne filmu The Trip
(1967) Rogera Cormana – znudzony pracownik agencji reklamowej – osiąga
„psychodeliczną nirwanę”, której wizualna prezentacja u dzisiejszych widzów
(a być może – również w chwili premiery) wywołuje efekt cokolwiek komiczny
(nagie kobiety, tajemniczy rycerze na koniach, karły…). Większy sukces odnio-
622 Konrad Klejsa

Narkomani – ciemna strona hipisowskiego

stylu życia
sła niezależna animacja pełnometrażowa Kot Fritz (Fritz the Cat, 1972) Ralpha
Bakshiego, na podstawie komiksu Roberta Crumba pod tym samym tytułem.
Duch kontrkulturowej psychodelii i New Age’owy spritualizm przenikają także
zrealizowane w Meksyku filmy multimedialnego artysty Alejandro Jodorow-
sky’ego (zob. rozdz. XI autorstwa Kamila Minknera).
2001: Odyseja kosmiczna – psychodeliczny

„trip” z filozoficznymi ambicjami
Przypadkiem osobnym wśród zrealizowanych wówczas filmów, w których

styl wizualny scen halucynacyjnych nawiązywał do doświadczeń kina awan-
gardowego, jest jeden z najważniejszych (i najdroższych) filmów dekady – 2001:
Odyseja kosmiczna Stanleya Kubricka. Na entuzjastyczną recepcję tego dzieła
– przez widownię i tylko nielicznych krytyków – pod koniec lat 60. wpłynęła
nie tylko maestria niezwykłych jak na owe czasy efektów specjalnych (pod
względem estetycznym przypominających prace Jordana Belsona⁵), ale z pew-
⁵ Zob. Gene Youngblood, Expanded Cinema, Dutton Press, New York 1970. W rozdziale III swojej
książki autor zestawia obrazy zaczerpnięte z filmu Kubricka i realizacji Belsona.

NARKOTYKI I KULTURA PSYCHODELICZNA

Z kontrkulturową obyczajowością związane były nieodłącznie narkotyki – początkowo głównie marihuana, haszysz
i LSD, później także amfetamina, kokaina i heroina. Były one traktowane – zgodnie z tytułem wydanej po raz pierwszy
w 1954 r. książki Aldousa Huxleya – jako „drzwi percepcji” i prosta droga ku „duchowemu przebudzeniu”. Nieprzypad-
kowo lata 60. to czas szczególnej popularności literatury wizyjnej, „tekstów obłędu”, narracji inspirowanych mistyką,
wyrażających poczucie ontologicznej niepewności lub kreujących wizje światów onirycznych (Swedenborg, Blake,
Yeats, Hesse – by wymienić tylko autorów na powrót przez kontrkulturę odkrywanych).
Rzadko wspomina się, że początkowo marihuana i amfetamina były legalnymi farmaceutykami, a eksperymenty nad
substancjami halucynogennymi i LSD były prowadzone przez ośrodki sponsorowane z funduszy publicznych. W do-
świadczeniach tych uczestniczył m.in. Timothy Leary – absolwent Berkeley z tytułem naukowym doktora, wykładowca
na Harvardzie – który w 1963 r. zakończył akademicką karierę wykładem zatytułowanym „LSD i doświadczenie religijne”,
zapowiadającym późniejszą praktykę nadawania narkotykom roli sakramentu. Drugim „psychodelicznym guru” był
Ken Kesey, pisarz z kręgu bitników, który w 1964 r. zyskał uznanie powieścią Lot nad kukułczym gniazdem. W prze-
ciwieństwie do Leary’ego nie widział w LSD drogi do religijnej iluminacji, lecz traktował „kwas” jako „detergent umysłu”,
oczyszczający z wyuczonego „zaprogramowania”. W połowie lat 60. organizował pierwsze „imprezy kwasowe”, wzbo-
gacone stroboskopowymi światłami, które miały wzmocnić sensualne doznania; dwa lata później wraz z grupą przy-
jaciół – nazywanych Merry Pranksters – wyruszył w osobliwy tour po Ameryce (podczas którego przypadkowo spotkani
ludzie byli częstowani LSD).
Zapotrzebowanie na narkotyczny trans wpłynęło znacząco na kształt estetyczny dekady – powstawały dzieła (także
filmy) określane jako „psychoaktywne”, mające być katalizatorami narkotycznego doświadczenia, i psychodeliczne,
będące sprawozdaniem ze stanu po zażyciu środków halucynogennych. W popkulturze ślady tych fascynacji znaleźć
można w wielu popularnych wówczas piosenkach, m.in. w Day Tripper (1965) i Strawberry Fields (1967) Beatlesów, nie
mówiąc o albumach Grateful Dead czy Pink Floyd.
W połowie dekady stało się jasne, że narkotyki zaczęły być zażywane przez coraz większe rzesze młodych ludzi, w wielu
wypadkach prowadząc do zachowań autodestrukcyjnych. Penalizacja środków halucynogennych w 1966 r. nie była
jednak w stanie zahamować mody na psychodeliczny odlot; z czasem rynek ten został opanowany przez grupy prze-
stępcze, dla których delegalizacja narkotyków oznaczała większe profity.
nością także, o czym rzadko się wspomina, zbieżność przesłania filmu ze świa-
topoglądem kontestacji. 2001: Odyseja kosmiczna jest przecież filmem o stawa-
niu się nowego człowieka, który miałby zastąpić jego dotychczasową postać –
znudzoną życiem i wyzutą z ludzkich uczuć. Wreszcie, niekonwencjonalny spo-
sób narracji, zwłaszcza w ostatnich sekwencjach filmu, zaspokajał zapotrzebo-
wanie na psychodeliczny trip – jak zauważył jeden z komentatorów: „W roku
1968 «Odyseję» oglądać można było na dwa sposoby: wejść do kina pod wpły-
wem narkotyków, albo – wyjść jakby się było na haju”⁶.
„Psychodeliczną” sekwencję zawiera także najsłynniejszy amerykański film
okresu, Swobodny jeździec. To dzieło par excellence autorskie – Dennis Hopper
i Peter Fonda nie tylko zagrali główne role i byli współautorami scenariusza,
⁶ Georg Seeslen, Fernand Jung, Stanley Kubrick und seine Filme, Schueren Verlag, Marburg 1999,
s. 172.
624 Konrad Klejsa

lecz podzielili między siebie także role producenta (Fonda) i reżysera (Hopper).
Od strony formalnej film w wielu sekwencjach ostentacyjnie łamie zasady kla-
sycznego sposobu opowiadania. Katalog odstępstw od norm kina głównego
nurtu jest długi – obejmuje zarówno cechy stanowiące o właściwościach kon-
kretnych ujęć (częste wykorzystanie naturalnego światła, zdjęcia pod słońce
i filmowanie z ręki), charakterze prowadzonej narracji („szybki montaż”, sek-
wencja stylizowana na subiektywne doznania bohaterów), jak i układ wyda-
rzeń (flashforward – migawkowe antycypacje wydarzeń chronologicznie póź-
niejszych).
W strukturze dramaturgicznej Swobodny jeździec bazuje na konwencji
dwóch gatunków. Pierwszym jest film drogi: strona wizualna filmu eksponuje
krajobrazy przestrzeni, które przemierzają bohaterowie, narracja zaś wyzna-
czana jest przez rytm luźno z sobą powiązanych epizodów, rozdzielanych sce-
nami przedstawiającymi odpoczynek podróżników. Drugą formułą gatunkową
jest western, na co wskazują już przydomki bohaterów (odwołujące się do le-
gend Dzikiego Zachodu – Wyatta Earpa i Billy’ego the Kida). Owszem, palą oni
trawkę i jeżdżą na harleyach, ale ich własne aspiracje niewiele się różnią od
dążeń tych, których styl życia próbowali odrzucić – marzą bowiem o spełnieniu
„amerykańskiego snu”. W zakończeniu ponoszą porażkę, i to w dwójnasób: nie
udało im się ani wzbogacić na handlu narkotykami, ani faktycznie „poszerzyć
świadomość”. Swobodny jeździec byłby zatem filmowym świadectwem zarówno
aspiracji, jak i samounicestwienia ruchu kontestacyjnego.
O ile film Hoppera okazał się przebojem kasowym i zyskał pochlebne opi-
nie krytyki, o tyle Zabriskie Point (1970) Michelangelo Antonioniego – owiane
aurą skandalu podczas realizacji, a po premierze zmiażdżone w recenzjach –
było spektakularną porażką frekwencyjną. Niechętne przyjęcie filmu wynikało
z zawiedzionych oczekiwań co do tego, iż film stanie się odpowiedzią europej-
skiego artysty na Swobodnego jeźdźca – diagnozą lęków i nadziei, charaktery-
stycznych dla dekady kontestacji. W istocie: większość recenzji i analiz nasta-
wiona była na wychwycenie związków pomiędzy ruchem kontrkultury a jej
obrazem rysowanym przez Antonioniego, który zresztą sam zapowiadał „film
o Ameryce”. Intencję portretu zbiorowości na tle politycznego konfliktu zdaje
się zapowiadać reportażowa konwencja zastosowana przez reżysera w pierwszej
sekwencji, przedstawiającej studencką debatę nad strategiami politycznego pro-
testu. Tymczasem kolejne sekwencje porzucają paradokumentalną narrację
(zob. rozdz. III autorstwa Alicji Helman). Utopijny projekt kontestacji został
przez Antonioniego unaoczniony w dwóch wizyjnych scenach: orgia na pustyni

ucieleśnia wywodzące się od J.J. Rousseau dążenia kontrkultury, podczas gdy

finałowa sekwencja destrukcji domu przemysłowca – to dzieło zniszczenia,
o którym roili aktywiści jej politycznego wariantu. Oba obrazy są mrzonkami
bohaterów – rewolucja (odpowiednio: erotyczna i polityczna) funkcjonuje jako
fantazmat. Ale i w kilku innych sekwencjach efekt obcości wytwarzany jest
przez zachwianie relacji pomiędzy światem bytów realnych i obrazowych przed-
stawień⁷. Oto słynne ujęcie z początku filmu: odjeżdżająca ciężarówka, na której
namalowana jest krowa, odsłania nie krajobraz, jak można by się tego spodzie-
wać, lecz inną reklamę. Obrazy „odklejają się” od realnego świata, przyćmionego
przez zautonomizowaną ikonosferę wytwarzaną przez społeczeństwo nad-
miaru, które bohaterka pragnie „wysadzić w powietrze” w przedostatniej scenie
filmu, brawurowo nakręconej w zwolnionym tempie i okraszonej muzyką Pink
Floyd.
Zabriskie Point – od hipisowskiej „wolnej

miłości” do rewolucyjnej woli zniszczenia
Fabularnym rozwinięciem tematu konfliktu pokoleń („Nie wierz nikomu

po trzydziestce” – głosił slogan popularny wśród pokolenia kontestującej mło-
dzieży) stał się film z gatunku political fiction, Dzicy na ulicy (Wild in the Street,
1968) Barry’ego Sheara. Ruch młodzieżowy przedstawiony jest tu jako realna
polityczna siła, która wystawia własnego kandydata na prezydenta. Pierwszym
posunięciem nowych władz jest przyznanie praw wyborczych czternastolatkom
oraz… skierowanie wszystkich obywateli powyżej trzydziestego piątego roku
życia do obozów reedukacyjnych, w których zmuszani są do zażywania LSD.
Film Sheara odczytywany był jako swoisty komentarz do bieżących wydarzeń
nie tylko z uwagi na artykułowany w fabule sprzeciw wobec wojny w Wietnamie
(„Nie wezmą nas do wojska – my weźmiemy ich”), ale i ze względu na czas pre-
⁷ Marcin Giżycki, Czy Baudrillard widział „Zabriskie Point”?, „Kino” 1992, nr 3.
626 Konrad Klejsa

miery – trafił bowiem do kin w maju 1968 roku, gdy uwagę mediów zaprzątały
studencka rebelia na ulicach Paryża i strajki na uniwersytecie Columbia.
Zbliżony pomysł fabularny został wykorzystany w filmie Gas-s-s (1970)
Rogera Cormana, opowiadającym o współczesnej Ameryce, w której dorośli…
wyginęli (z uwagi na działanie tytułowego gazu), a upadek władzy państwowej
doprowadził do powstania samorządnych osad, plądrowanych przez motocy-
klowe bandy. Jak większość Cormanowskich produkcji, również Gas-s-s naszpi-
kowany jest niezwykłymi – choć nie zawsze uzasadnionymi logiką intrygi –
pomysłami fabularnymi i osobliwymi rozwiązaniami wizualnymi. Filmem,
który można potraktować jako symptom wygaszania konfliktu międzypokole-
niowego – czy może raczej: objaw dążeń do budowania ideologicznego kon-
sensusu – jest Harold i Maude (Harold and Maude, 1971) Hala Ashby’ego, któ-
rego młody bohater, owładnięty obsesją śmierci, poznaje uroki życia dopiero
wówczas, gdy zakochuje się w znacznie od niego starszej ekscentrycznej kobie-
cie. Film odwraca stereotypy przypisywane przez kino głównego nurtu młod-
szemu i starszemu pokoleniu.
Spośród filmów traktujących o konflikcie pokoleń najciekawszy jest Odlot
(Taking Off, 1971) Miloša Formana. Dla reżysera, który do Stanów przyjechał
po raz pierwszy w 1967 roku, ruch kontestacyjny był zjawiskiem niezwykłym;
chciał mu poświęcić musical Hair (co udało mu się dopiero po niemal deka-
dzie). Spory wokół praw autorskich spowodowały, że Forman – nie chcąc re-
zygnować z kontestacyjnego tematu – zdecydował się zrealizować scenariusz
współsygnowany przez Jean-Claude’a Carrière’a. Punktem wyjścia stały się his-
torie o ucieczkach z domu – jeden ze znaków czasu.
Otwierająca Odlot scena przesłuchania dziewcząt, chcących wziąć udział
w przedstawieniu teatralnym, sugeruje takie poprowadzenie filmowego opo-
wiadania, które mogłoby zostać uznane za środowiskowy portret pokolenia
Odlot – hipisowska Ameryka okiem euro-

pejskiego reżysera

dzieci-kwiatów. Staje się jednak inaczej: generacja kontestatorów niezbyt For-

mana interesuje. W centrum zainteresowania sytuuje rodziców zaginionej
dziewczyny i ich znajomych. Na nic zdadzą się im jednak kursy mające pomóc
w zrozumieniu młodego pokolenia (scena z „instrukcją obsługi skręta”, palo-
nego w ramach doświadczenia poglądowego). Pozbawiona konkluzji, niedo-
mknięta dramaturgicznie fabuła jest oparta na świetnych obserwacjach ludz-
kich zachowań; część scen sprawia – zamierzone przez twórcę – wrażenie
kręconych z ukrytej kamery lub pozbawionych inscenizacji. Przejrzenie się
w krzywym zwierciadle, podsuniętym przez twórcę z Europy Wschodniej, oka-
zało się jednak dla widowni próbą zbyt trudną; na chłodne przyjęcie filmu
w Stanach wpłynęła przenikająca film ironia i satyryczny portret amerykańskiej
obyczajowości; najwyraźniej Forman pokazał Amerykanom to, czego oni sami
widzieć nie chcieli.
Jeśli zaakceptujemy podział na kontrkulturę „obyczajową” i kontestację
„polityczną”, jego zasadność jest z pewnością podważalna przez pojawienie się
na początku 1968 roku anarchistycznej grupy yippies (od Youth International
Party; nazwa była żartem wymierzonym przeciw lewackiej retoryce między-
narodówek). Największym ich sukcesem – a zarazem jednym z kluczowych
(i najbardziej zmitologizowanych) wydarzeń amerykańskiej kontrkultury – był
zorganizowany w Chicago tzw. Festiwal Życia, pomyślany jako impreza konku-
rencyjna wobec odbywającej się równolegle konwencji Partii Demokratycznej.
Wydarzenia z Chicago uwiecznione zostały w kilku filmach dokumental-
nych, w szczególny zaś sposób w fabularnym (ale wykorzystującym chwyty ty-
powe dla cinéma-vérité) Chłodnym okiem (Medium Cool, 1969) – debiucie re-
żyserskim Haskella Wexlera, wówczas będącego już laureatem Oscara za zdjęcia
do Kto się boi Virginii Woolf (Who is Afraid of Virginia Woolf, 1966) Mike’a Ni-
cholsa. Słynne zdanie, które słychać na ścieżce dźwiękowej w scenie pokazującej
użycie gazu łzawiącego przez policję – „Look out Haskell, it’s real!” („Uważaj
Haskell, to się dzieje naprawdę!”) – zaświadcza o fizycznej obecności autora
filmu w centrum autentycznych wydarzeń. Chłodnym okiem (tytuł nawiązywał
do teorii Marshalla McLuhana, uznającej telewizję za medium „zimne”) można
odczytać jako wypowiedź o ograniczeniach twórcy pracującego dla korpora-
cyjnych wytwórni; bohater, reporter tv, byłby swoistym alter ego samego Wex-
lera, rozdartego pomiędzy własnym politycznym zaangażowaniem a kompro-
misami, których domagał się Paramount, warunkując dystrybucję filmu
(sfinansowanego zresztą w dużej mierze przez reżysera).
628 Konrad Klejsa

Chłodnym okiem sygnalizuje działalność politycznego odłamu ruchu kon-

testacyjnego, rekrutującego się głównie ze studentów. Choć strajki na amery-
kańskich kampusach trwały przez niemal całą dekadę lat 60., temat trafił do
kina fabularnego post factum. W ruch protestu zostaje przypadkowo uwikłany
bohater filmu Truskawki i krew (Strawberry Statement, 1970) Stuarta Hag-
manna, adaptacji głośnego pamiętnika studenta Columbia University. Podobnie
jak u Antonioniego, film otwiera zebranie, podczas którego studenci zastana-
wiają się, czy ważniejsze jest opowiedzenie się przeciwko rasizmowi, czy przeciw
wojnie. Ale to w zasadzie jedyna scena, która unaocznia charakter protestu –
w dalszej części akcji film dryfuje w stronę naiwnej historyjki o młodzieńczej
miłości. Konwencja ta przełamana zostaje dopiero w zakończeniu – stylizowana
na dokument, piętnastominutowa sekwencja okupacji budynku z roku 1968,
przedstawiająca studentów śpiewających Give Peace a Chance, a następnie bru-
talną pacyfikację strajku przez policję, należy do najlepszych obrazów w całym
amerykańskim „kinie o kontestacji” tamtego czasu.
Chłodnym okiem – utracona cześć amery-

kańskich mediów
Niezasłużenie zapomniany R.P.M. (1970) Stanleya Kramera koncentruje

się na „drugiej stronie medalu”, czyli dylematach środowiska akademickiego.
Głównym bohaterem jest doktor socjologii (ewidentnie źle obsadzony Anthony
Quinn), który zostaje wybrany przez senat (a raczej: radę nadzorczą) uczelni
na stanowisko rektora, celem zażegnania okupacji podjętej przez studentów.
Bohater godzi się przyjąć propozycję, wiedząc, że jeśli odmówi, jego mocodawcy
zdecydują się na rozwiązanie siłowe. Wymowa filmu jest niejednoznaczna: stu-
denci są przedstawieni jako destrukcyjni radykałowie, profesura – jako wyalie-
nowani nieudacznicy, władze uczelni – jako ograniczona i rasistowska hołota,
zaś bohater, uosabiający postawę liberała, który szuka rozsądnego kompromisu
– jako hipokryta i seksista.

Filmy o strajkach studenckich komponowały się z dokonującą się w tym

czasie radykalizacją środowisk protestu. Powstają efemeryczne, ale budzące
grozę swoją działalnością organizacje paramilitarne, takie jak Meteorolodzy,
którzy we wrześniu 1970 roku organizują ucieczkę Timothy’ego Leary’ego z wię-
zienia w San Luis. Wcześniej, tydzień przed festiwalem w Woodstock, banda
Charlesa Mansona morduje ciężarną Sharon Tate i pięciu jej przyjaciół w willi
wynajętej przez Romana Polańskiego; długie włosy i hipisowskie regalia, jak
również legenda niespełnionego muzyka rockowego, który wymazane krwią
słowa „Helter Skelter” miał usłyszeć na albumie Beatlesów, utożsamiały Man-
sona z degeneracją ruchu kontrkulturowego. A krwawe stłumienie przez wojsko
i policję demonstracji w maju 1970 roku na Kent State University w Ohio uświa-
domiło dużej części kontestującej młodzieży, że władza i siły porządkowe są
gotowe użyć przemocy przeciw protestującym studentom.
W tym kontekście interesujące wydają się dwie pełnometrażowe political
fiction zrealizowane przez twórców niezależnych. Lód (Ice, 1969) Roberta Kra-
mera opowiada o zorganizowanej grupie rewolucjonistów, którzy planują pod-
jęcie miejskiej guerilli; z kolei tytułowy Punishment Park (1970) z filmu Petera
Watkinsa to zamknięta pustynna enklawa, do której cywilny trybunał karny
zsyła politycznych dysydentów (w obu wypadkach chropowaty styl cinéma-vé-
rité nadaje fabułom paradokumentalnego sznytu). Radykalizacja ruchów kon-
testacyjnych została także dostrzeżona przez hollywoodzkie studia, które wnet
podjęły próbę jej tematyzacji. Wytwórnia Twentieth Century Fox eksploatuje
„rewolucyjność” biografią Che (1969) Richarda Fleischera, opowiadającą o „he-
roicznych” epizodach z życiorysu Ernesta Guevary, który został „beatyfikowany”
przez ruch protestu jako romantyczny bohater ruchu antyestablishmentowego
(w roli tytułowej wystąpił… Omar Shariff).
Przełom lat 60. i 70. to także okres wyodrębniania się tzw. radykalnego fe-
minizmu. Uczestniczki ruchów kobiecych najczęściej dystansowały się wobec
kontestacji, a zwłaszcza jej hipisowskiego odłamu, zwracając uwagę na fakt, iż
bynajmniej nie przyczynił się on do „wyzwolenia świadomości”, lecz stał się
pretekstem do jeszcze większego wykorzystywania kobiet, traktowanych jako
dostarczycielki seksualnych uciech. Postulaty radykalnego feminizmu przycią-
gały uwagę opinii publicznej rewolucyjną retoryką (nawoływanie do zaostrze-
nia konfliktu między płciami) oraz naciskiem położonym na odkrywanie i roz-
wijanie kobiecej seksualności, której pełna ekspresja miałaby być jakoby
działaniem wyzwalającym od wszelkiej (nieograniczonej tylko do spraw ero-
tyki) kulturowej represji. Nieprzypadkowo to właśnie wtedy – za sprawą reży-
630 Konrad Klejsa

serek z kręgu kina niezależnego – zaczyna się mówić o „kinie kobiecym”. Cie-
kawym przypadkiem jest film Agnès Vardy Lwia miłość (Lions Love, 1969), któ-
rego fabuła – zrealizowana w stylu cinéma-vérité, a zakotwiczona w konkret-
nych realiach: w czasie weekendu, podczas którego zamordowano Roberta
Kennedy’ego – opowiada o porażce reżyserki (Shirley Clarke), która chce zrea-
lizować w Hollywood film, współpracując z twórcami musicalu Hair (grają oni
samych siebie, podobnie jak Jim Morrison oraz Viva z Factory Warhola).
Można z pewnością powiedzieć, że amerykański przemysł kulturowy
w drugiej połowie lat 60. przystał na odtabuizowanie seksualności – spośród
filmów zrealizowanych na przełomie dekad wiele wykorzystuje ten fabularny
temat; należą do nich m.in. Bob i Carol i Ted i Alice (Bob & Carol & Ted & Alice,
1970) Paula Mazursky’ego, Porozmawiajmy o kobietach (Carnal Knowledge,
1971) Mike’a Nicholsa czy Coming Apart (1970) Richarda Rusha. Świadectwem
przemian obyczajowych są także dwie uwspółcześnione adaptacje: Zwrotnik
Raka (Tropic of Cancer, 1970) Josepha Stricka na podstawie powieści Henry’ego
Millera, której intryga przeniesiona została w realia lat 60., oraz Candy (1969)
Christiana Marquanda. Współautorem scenariusza, luźno bazującego na Kan-
dydzie Woltera, był Terry Southern, który współasygnował kilka innych waż-
nych fabuł tamtego okresu – Swobodnego jeźdźca, ale także Doktora Strangelo-
ve'a (1964) Stanleya Kubricka.
Powiększenie – tęsknota za pewnością po-

znania
Otwartość w podejmowaniu przez przemysł rozrywkowy zagadnień zwią-

zanych z seksualnością była pokłosiem stopniowej utraty autorytetu przez cen-
zurę obyczajową. Liberalizacja cenzury dokonywała się – wbrew obiegowym
opiniom – stopniowo i nie bez kontrowersji, które z dzisiejszej perspektywy
mogą wydawać się osobliwe – MPAA (Motion Picture Association of America)
odmówiło zgody na dystrybucję Powiększenia (Blow-up, 1967) Antonioniego;

wkrótce potem na kopię szwedzkiego filmu Vilgota Sjömana Jestem ciekawa –

w kolorze żółtym (Jag är nyfiken – en film i gult, 1967) położono areszt pod za-
rzutem pornograficznej kontrabandy. Jednocześnie coraz częściej zaczęły po-
jawiać się filmy, które – gdyby postanowienia kodeksu traktować literalnie –
nie mogłyby zostać dopuszczone do dystrybucji, z uwagi na wulgaryzmy w dia-
logach lub eksponowanie przemocy (Bonnie i Clyde). W konsekwencji, kodeks
został w 1968 roku zastąpiony przez (nieznacznie zmieniany w pierwszej poło-
wie lat 70.) rating system. Kontrowersje dotyczyły zwłaszcza nowo wprowadzo-
nej kategorii X, która – w zamierzeniach twórców klasyfikacji – miała pozwalać
filmowcom na poruszanie trudnych tematów. Owszem, „iksem” zostały ozna-
czone niektóre ważne utwory tamtych lat, jak Nocny kowboj czy Mechaniczna
pomarańcza Stanleya Kubricka – ale rychło się okazało, że za jego pośrednic-
twem do kin zaczęły trafiać filmy cokolwiek inne.
Wprowadzenie dyskursu seksualnego wyzwolenia do obiegu publicznego
oraz „wolna miłość” subkultury hipisów przyniosły efekt nieoczekiwany: szybki
rozwój przemysłu pornograficznego. Pozbawieni zahamowań i żądni erotycz-
nych przygód, niektórzy członkowie komun zarabiali jako aktorzy filmów por-
nograficznych – kręconych głównie w San Francisco (gdzie w roku 1970 odbył
się pierwszy Międzynarodowy Festiwal Filmów Erotycznych). Zapowiedzią zja-
wiska stał się olbrzymi sukces kasowy produkcji weterana kina erotycznego,
Russa Meyera (byłego fotografa „Playboya”); popularne były także produkcje
Alexa de Renzy, późniejszego wyrobnika przemysłu porno, np. składanka nie-
mych filmów erotycznych The History of the Blue Movie (1970). Największym
sukcesem okazał się film z gatunku hard-porno – Głębokie gardło (Deep Throat,
1972) Gerarda Damiano. Pretekstowa wobec pornograficznych atrakcji histo-
ryjka – o kobiecie, która zaczyna czerpać przyjemność z kontaktów erotycznych
dopiero wówczas, gdy odkrywa, że jej łechtaczka znajduje się w gardle – wyrasta
wprost z ducha kontrkultury i jej promiskuitycznego hedonizmu. Dla konser-
watywnej administracji prezydenta Nixona, ogłaszającego moralną odnowę
państwa, obecność Głębokiego gardła choćby tylko na jednym nowojorskim
ekranie była nie do zaakceptowania. W ten sposób film Damiano stał się przy-
czyną jednego z pierwszych konfliktów światopoglądowych culture wars, to-
czonych odtąd nieprzerwanie przez sympatyków i przeciwników liberalizacji
norm obyczajowych.
Na początku lat 70. pojawiają się fabuły wprowadzające nowy typ kontes-
tacyjnego bohatera – jego bunt ma charakter ucieczki lub rezygnacji. Rys ten
odnaleźć można w wielu powstałych wówczas filmach – także tych, które nie-
632 Konrad Klejsa

znacznie przekształcają gatunkowy schemat westernu lub science fiction. Do

tej grupy zaliczyć można np. THX 1138 Lucasa, będący specyficzną (dokonaną
w formule antyutopii) krytyką społeczeństwa podporządkowanego technolo-
gicznej racjonalności. Ta ostatnia, paradoksalnie, umożliwi buntownikowi
ucieczkę (gdy policji skończą się „kredyty” na ściganie zbiega), choć potęga
upiornego systemu zostanie w ten sposób tylko nieznacznie nadszarpnięta, za
cenę, jak można przypuszczać, samotnej śmierci bohatera na powierzchni ziemi
opuszczonej już przez człowieka.
Wariant ucieczki realizuje się pełniej w Pięciu łatwych utworach. Metry-
kalne dane bohatera brzmią: Robert Eroica Dupea; drugie imię sugeruje pytanie
kluczowe dla interpretacji filmu: czy działania protagonisty są rzeczywiście
przejawem jego odwagi, czy raczej ujawniają niedostatek emocjonalnej dojrza-
łości? Motyw ucieczki i rezygnacji pojawia się także w Znikającym punkcie (Va-
nishing Point, 1971) Richarda Sarafiana. Gdy bohater – nazwiskiem Kowalski –
otrzymuje zlecenie, by odprowadzić samochód klientowi mieszkającemu w San
Francisco, przyjmuje zakład, że dotrze tam z Denver w ciągu kilkunastu godzin,
i od razu wchodzi w konflikt z policją, która odtąd będzie go ścigać. Jego rajd
nabiera jednak innego wymiaru pod wpływem napotkanych po drodze eks-
centrycznych postaci: starego trapera polującego na węże, członków religijnej
sekty, dziewczyny jeżdżącej nago motocyklem wokół swojego domu na odlu-
dziu… Pościgiem za Kowalskim zaczyna pasjonować się cała Ameryka. Jego le-
gendę tworzy Super Soul – czarnoskóry, niewidomy didżej radiowy, który na-
zywa bohatera „samotnym buntownikiem Dzikiego Zachodu”.
Wszystkie przywołane w niniejszym rozdziale filmy powstały w czasie kon-
testacji „właściwej”, która – jak wspomniałem – dogasa w pierwszych latach de-
kady lat 70. Równocześnie pojawia się – ze szczególnym nasileniem w USA –
zjawisko „odwrócenia wektora” postaw światopoglądowych, które przyjęło się
określać mianem backlash bądź counter-counterculture. Wprawdzie druga po-
łowa lat 70. przyniosła dwa prokontestacyjne filmy: Lot nad kukułczym gniaz-
dem (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975) i Hair (1979), oba w reżyserii Miloša
Formana, lecz – będąc adaptacjami „kanonicznych” tekstów kontrkultury –
miały one charakter epigoński wobec wcześniejszego nurtu. Ich odmienność
na tle ówczesnej produkcji filmowej była tak widoczna, ponieważ o jej charak-
terze decydowały już inne zjawiska.

Włochy
Podobnie jak w Stanach Zjednoczonych, również we Włoszech w połowie lat

60. pojawiły się subkultury hipisów (zwanych tu capelloni), a także kontrkul-
turowe grupy artystyczne. Jednak na charakter włoskiej kontestacji wpłynęły
przede wszystkim wystąpienia młodzieży akademickiej (pierwsze strajki oku-
pacyjne ogłaszano na uczelniach już w 1967 roku, a charakter masowy przybrały
one podczas „gorącej jesieni” 1969, kiedy do protestujących studentów dołączyli
robotnicy). Aktywnie działali także włoscy anarchiści, wspierani często przez
znanych artystów, m.in. przez późniejszego noblistę Daria Fo.
Wszystkie te wydarzenia nie pozostały bez wpływu na kulturę filmową
Włoch. Młoda generacja filmowców nie sformułowała wprawdzie żadnego po-
koleniowego manifestu, ale przemówiła na tyle donośnym głosem, iż znany
krytyk Lino Miccichè postanowił w 1965 roku powołać w Pesaro Festiwal No-
wego Kina, na którym pokazywano „zaangażowane” i skandalizujące filmy
z niemal wszystkich zakątków świata. Pod koniec dekady Pesaro stało się jedną
z ważniejszych imprez filmowych w Europie – zwłaszcza po kryzysie festiwalu
weneckiego, zapoczątkowanym kontrowersjami wokół powierzenia funkcji jego
dyrektora katolickiemu krytykowi Gian Luigi Rondiemu.
Postacią pierwszoplanową, swoistym prawodawcą nurtu kontestacyjnego
w kinie włoskim, ale i jego krytykiem, był Pier Paolo Pasolini. W jego filmach
wyraźnie doszła do głosu intencja socjologiczna, wywodząca się z prac Antonio
Gramsciego, czyli przekonanie o tym, że nowoczesne społeczeństwo (w tym
także „zburżuazyjniona” klasa robotnicza) zaprzepaściło wartości kultury lu-
dowej i zagubiło „pierwotną radość życia”, przechowywaną jeszcze – jakoby –
przez lumpenproletariat (dziś powiedzielibyśmy: „wykluczonych”). Ten punkt
odniesienia powodował, że nieuchronna dla Pasoliniego stała się konieczność
określenia własnej pozycji ideologiczno-światopoglądowej w zmieniających się
warunkach włoskiego życia politycznego. Z tego m.in. powodu w 1968 roku re-
żyser potępił studencką rewoltę, twierdząc, iż była ona „dziecinadą młodych
burżujów”; stanął natomiast w obronie policjantów, którzy najczęściej pocho-
dzili z niższych klas społecznych.
Przeczucie nadchodzących zmian, w tym także nieprzystawalności trady-
cyjnie pojmowanego marksizmu do aktualnych problemów społecznych, po-
jawia się już w Ptakach i ptaszyskach (Uccelacci e uccelini, 1966), filmie zbudo-
wanym z dwóch linii narracyjnych. W pierwszej, współczesnej, dwaj
bohaterowie wędrują po współczesnych Włoszech w towarzystwie gadającego
634 Konrad Klejsa

Ptaki i ptaszyska – marksizm przechadza-

jący się po gościńcu włoskiej prowincji
kruka – znawcy marksizmu, obserwując postępującą degrengoladę obyczaju

i tradycji. W drugiej zaś, historycznej, dwaj uczniowie św. Franciszka (analogię
z płaszczyzną współczesną podkreśla powierzenie ich ról tym samym aktorom)
nawracają wróble i sokoły – te ostatnie, po konwersji, rozszarpują swoich mniej-
szych towarzyszy. Również fabuła Chlewu (Il Porcile, 1968) zostaje rozdzielona
na porządek historyczny oraz współczesny. Pierwszy z nich przedstawia spo-
łeczność kanibali żyjących w XV wieku na zboczach Etny, natomiast akcja seg-
mentu współczesnego rozgrywa się w powojennych Niemczech i dotyczy
umowy zawieranej przez przedsiębiorców-nazistów. Z kolei w Teoremacie (Teo-
rema, 1968) reżyser przypuszcza atak na instytucję rodziny (której powaga zos-
taje obrócona wniwecz przez pojawienie się Nieznajomego, odbywającego sto-
sunki seksualne z kolejnymi członkami nobliwej familii). Tę „trylogię śmierci”
domyka Salò, czyli 120 dni Sodomy (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) –
„sadyczna” republika staje się miejscem spełnienia faszystowskiej pogardy dla
człowieka, ale i przestrogą przed światem innych utopii, w których dążenie do
transgresji miałoby być realizowane z przyzwoleniem dla podeptania godności
Innego.
Wahania oraz rozterki, związane z przeświadczeniem o nierealności zmian,
które mogłyby dokonać się za sprawą politycznego przewrotu, dostrzec można
także w pierwszych filmach Bernarda Bertolucciego. Przed rewolucją (Prima
della Rivoluzione, 1964) to luźna adaptacja Pustelni parmeńskiej Stendhala –
z pierwowzoru pozostał w filmie bohater: młody mężczyzna, który porzuca naj-
bliższą rodzinę (w filmie decyzję tę podejmuje pod wpływem swego nauczyciela
– marksisty) i wikła się w romans z niewiele starszą od siebie ciotką (nonkon-
formizm demonstrowany przez protagonistę ma charakter pozorny, sprawia
wręcz wrażenie żartu czynionego na złość otoczeniu). Gdy zaś w Partnerze

(Partner, 1968) bohater decyduje się na aktywne uczestnictwo w „rewolucji”,

scenariusz narzuca tej postawie fabularny kontrapunkt: postać sobowtóra.
Ostatnie tango w Paryżu – z rewolucji po-

został seks
Przez pryzmat aktualnych wydarzeń politycznych odczytywano również

Ostatnie tango w Paryżu (Ultimo tango a Parigi, 1973). Czterdziestokilkuletni
Amerykanin Paul (Marlon Brando) spotyka się z dwudziestoletnią paryżanką
Jeanne (Maria Schneider). Spędzają razem kilka dni w niemal pustym miesz-
kaniu, uprawiając perwersyjny seks. Dla niej to ekscentryczna przygoda, dla
niego – próba ukojenia traumy po samobójstwie żony. Początkowo nie znają
nawet swych imion, nie zwierzają się z problemów i nie snują planów na przy-
szłość – ale potoczy się ona zgoła inaczej, niż obojgu mogło się zdawać podczas
pierwszego zbliżenia. W ówczesnych opiniach dominowały zachwyty – wielu
krytyków było skłonnych uznać film Bertolucciego za dojrzałą wiwisekcję
meandrów ludzkiej emocjonalności; z dzisiejszej perspektywy być może łatwiej
potraktować Ostatnie tango… za swoisty znak czasu, potwierdzający ewolucję
dyskursu kontestacyjnego: stopniowe wycofanie się z dyskursu politycznego na
rzecz problemów płci i seksualności⁸.
Na przełomie lat 60. i 70. drogę w odwrotnym kierunku przebył Marco
Bellocchio. Jego debiut – Pięści w kieszeni (Il pugni di tasca, 1965) – to historia
młodego epileptyka, który zabija swoją niewidomą matkę oraz niepełnospraw-
nego brata; zbliżony pomysł fabularny wykorzystali także Roberto Faenza w fil-
mie Eskalacja (Escalation, 1968) oraz Salvatore Samperi w Dziękuję, ciociu (Gra-
zie, zia, 1968). Do młodzieżowej rewolty odnosi się Bellocchio wprost w kilku
⁸ Yosefa Loshicky, The Radical Faces of Godard and Bertolucci, Wayne State UP, Detroit 1995,
s. 69.
636 Konrad Klejsa

krótkich metrażach zrealizowanych w okresie 1966–1970, a w sposób pośredni

w kilku pełnometrażowych fabułach. W imię ojca (Nel nome del padre, 1971)
przedstawia młodzieńczy bunt jako uzasadnioną, lecz jednocześnie pozbawioną
szans powodzenia reakcję na konserwatywną atmosferę szkoły – katolickiego
college’u dla młodzieży z wyższych sfer. W podobnej szkole pobiera nauki
młody maoista z wcześniejszego filmu Chiny są blisko (Cina è viccina, 1967),
dryfującego to w stronę dramatu o nierównościach społecznych, to znów w kie-
runku komedii. Ostatnim filmem Bellocchia, który można sytuować w obrębie
tematu kontestacyjnego, jest Dajcie sensację na pierwszą stronę (Sbatti il mostro
in prima pagina, 1971) – jeden z popularnych wówczas we Włoszech thrillerów
politycznych (tzw. giallo politico), eksplorujących wątki korupcji władzy, prze-
mocy organów państwa i służalczej postawy mediów (takie było też głośne
Śledztwo w sprawie obywatela poza wszelkim podejrzeniem/Indagine su un cit-
tadino al di sopra di ogni sospetto Elio Petriego, 1969).
Pięści w kieszeni – antymieszczańskie pre-

tensje włoskiego kina
Powtarzający się w wielu filmach Pasoliniego i Bertolucciego problem tłu-

mionej seksualności w konserwatywnej rodzinie pojawia się również w twór-
czości Marca Ferreriego. Jego autorski styl zdominowany jest przez zastosowa-
nie groteski w budowie świata przedstawionego, a charakterystyczną cechą jego
filmów są karykaturalnie przedstawione postaci, najczęściej upośledzone fi-
zycznie lub psychicznie, skłonne do dewiacji bądź wykazujące sadystyczne in-
stynkty. Biorąc pod uwagę kryterium tematyczne, twórczość Ferreriego można
podzielić na trzy grupy. W pierwszej z nich znalazłyby się takie filmy, jak Ape
Regina (1963) czy Audiencja (L’Udienza, 1971), w których autor drwi z Kościoła
katolickiego. Drugą sferą zagadnień są relacje pomiędzy płciami – granice pod-

miotowości oraz stosunki dominacji/podległości: Kobieta-małpa (La Donna

scimmia, 1963), Harem (1967). Trzeci krąg problemowy Ferreriego koncentruje
się wokół krytyki społeczeństwa konsumpcyjnego: egzystencjalnej pustki wy-
woływanej przez reifikację wartości międzyludzkich oraz przywiązania do
przedmiotów: Dillinger nie żyje (Dillinger è morto, 1969), Wielkie żarcie (La
grande bouffe, 1973).
Ważnym głosem włoskiego kina kontestacji był film nowelowy Miłość
i wściekłość (Amore e rabbia, 1969, znany także pod tytułami La Contestation
i Ewangelia’70) – sygnowany przez
UMBERTO ECO O WŁOSKIM KINIE KONTESTACJI Carlo Lizzaniego, Bellocchia, Berto-
Włoski semiotyk jest autorem trafnego – a przy tym zabawnego lucciego, Godarda oraz Pasoliniego.
– komentarza odnoszącego się do włoskiego kina kontestacji. Najciekawsza z nowel – autorstwa
W Politemacie do Samperiego, Bellocchia, Faenzy itp. (to jeden
tego ostatniego – składa się z zaled-
z „zapisków pomniejszych”, zebranych pod wszystko mówiącym
hasłem Do your movie yourself) Eco ujawnia stosowany przez tych wie kilkunastu ujęć. W reportażowy
twórców „szablon”: obraz (młody mężczyzna spaceruje
„Młodzieniec z porażeniem dziecięcym1 z rodziny bardzo bogatej, po miejskiej alei) wbudowuje Paso-
który przybywa w fotelu na kółkach do willi w parku ze żwiro- lini fragmenty dokumentalne po-
wymi alejkami, nienawidzi kuzyna, architekta i radykała, i od-
chodzące z wojennych kronik i wia-
bywa stosunek2 seksualny z własną matką w sposób biologicznie
bez zarzutu3, a potem się zabija po grze w szachy z rządcą. domości telewizyjnych. Pełnią one
Transformacje: funkcję „tego, o czym młody czło-
1 Paraplegik. Histeryk kompulsywny. Zwyczajny neurotyk. Czło- wiek nie chce pamiętać”; świadczy
wiek czujący odrazę do neokapitalistycznego społeczeństwa. o tym tajemniczy głos, który prze-
Nie mogący zapomnieć, że kiedy miał trzy lata, molestował go
seksualnie dziadek. Z tikiem szczęki. Przystojny, ale impotent.
mawia do bohatera: „Ninetto, prze-
Blondyn i chromy (niezadowolony z tego faktu). Udający sza- budź się”. Gdy jednak staje się jasne,
leńca. Udający zdrowego. Cierpiący na manię religijną. Członek że chłopak woli zachwycać się wiel-
Związku marksistów-leninistów, ale z motywów neurotycz- kim papierowym kwiatem, dosięga
nych. go boska kara: pada rażony pioru-
2 Próbuje odbyć. Próbuje, ale okazuje się, że jest impotentem.
Myśli o czymś takim (sekwencja oniryczna). Dokonuje deflo-
nem. Tę prostą, lecz w swej naiwno-
racji pompki rowerowej. ści prawdziwie poetycką etiudę zali-
3 A tergo. Wprowadzając jej do pochwy laskę dynamitu. Kolbą czam do najlepszych osiągnięć kina
kukurydzy (w przypadku architekta radykała powinno to być kontestacji – świadomość młodzień-
poprzedzone cytatem z Faulknera). Stosując cunilingus. Bijąc czej beztroski współgra tu harmonij-
ją z całej siły. W stroju kobiecym. Przebrawszy się tak, by upo-
dobnić się do własnego ojca (babki, ciotki, mamy, brata, ku- nie z politycznymi obsesjami, tak
zynki). W mundurze faszystowskim. W mundurze mary- charakterystycznymi dla tamtej de-
narskim. W mundurze SS. W stroju radykała. Przebrany za kady.
Scorpio Rising. W kostiumie Paco Rabanne. W sukni duchow-
nego”.
638 Konrad Klejsa

Republika Federalna Niemiec
Jeśli wśród czynników, które przyczyniły się do pojawienia się zjawiska kontes-
tacji, wymienia się brak perspektyw zawodowych młodego pokolenia i głód do-
świadczenia generacyjnego, w przypadku Niemiec uzupełnić je trzeba o ocze-
kiwanie rozliczenia z dziedzictwem nazizmu. Pokolenie wchodzące
w dojrzałość w połowie lat 60. właśnie w „zmowie milczenia” o zbrodniach na-
rodowego socjalizmu dopatrywało się „grzechu założycielskiego” Republiki Fe-
deralnej Niemiec.
Podobnie jak w innych krajach, również w Niemczech przedmiotem ataku
stał się akademicki establishment, wyszydzany sloganem: „Unter den Talaren
Muff von Tausend Jahren” („Pod biretami pleśń tysiącleci”)⁹. Za pikiety budyn-
ków uniwersyteckich i wykładów odpowiadała organizacja studencka SDS. Na-
siliły się one wiosną 1968 roku, po nieudanym zamachu na charyzmatycznego
przywódcę ruchu, Rudiego Dutschke. W tym samym czasie członkowie terro-
rystycznej organizacji RAF (Rote Armee Fraktion) podkładali ogień pod dwa
supermarkety we Frankfurcie nad Menem, a dalsza eskalacja terroru, która
wstrząsnęła zachodnioniemiecką opinią publiczną, nazywana była „die bleierne
Zeit” („czas ołowiu”).
Kontestacyjna rewolta zbiegła się w czasie z buntem młodych reżyserów
przeciw instytucjonalnej i estetycznej stagnacji niemieckiej kinematografii. Ko-
egzystencji obu procesów nie należy przeceniać, niemniej na przełomie lat 60.
i 70. miały miejsce wydarzenia, które uprawomocniają zestawienie tych zjawisk.
Oto w kwietniu 1968 roku został zamknięty przez policję Action-Theater Rai-
nera Wernera Fassbindera; dwa miesiące później Helmut Costard wywołał
skandal krótkometrażówką Szczególnie wartościowe (Besonders wertvoll), w któ-
rej pokazany został „gadający” penis cytujący fragmenty z ustawy o kinemato-
grafii (w konsekwencji nieprzyjęcia tego filmu na festiwal w Oberhausen więk-
szość autorów wycofała się z konkursu). W tym samym czasie zradykalizowało
się środowisko młodych filmowców – w wyniku okupacji zachodnioberlińskiej
szkoły filmowej, przemianowanej przez radykałów na Dziga Vertov Akademie,
osiemnastu studentów zostało relegowanych z uczelni (wśród nich Harun Fa-
rocki i Christian Ziewer¹⁰). Studentami berlińskiej Deutschen Film- und Fern-
⁹ Zob. Hermann Glaser, Kultura RFN. Zarys historii 1945–1989, przeł. Krystyna Krzemieniowa,
Oficyna Naukowa, Warszawa 2002, s. 337.
¹⁰ Zob. na ten temat: Tolman Baumgärtel, Ein Stück Kino, das mit dem Film nichts zu tun hatte:
Terroristen und Filmemacher an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin, w: Deutsch-

sehakademie byli także Gudrun Ensslin (przyszła członkini RAF) i Holger

Meins, który zasłynął realizacją filmu instruktażowego Jak robię koktajl Moło-
towa (Wie baue ich einen Molotow-Cocktail?, 1968). Ten ostatni, relegowany ze
szkoły filmowej, został członkiem Rote Armee Fraktion; schwytany w 1972 roku,
zmarł rok później w więzieniu w wyniku strajku głodowego, który podjął, do-
magając się statusu jeńca wojennego. W 1970 roku festiwal w Oberhausen został
zdominowany przez dyskusje o charakterze politycznym, niedługo zaś potem
zerwano konkurs Berlinale¹¹. Kontestacyjna wrzawa nie ominęła nawet tych,
którzy świadomie odżegnywali się od politycznego zaangażowania; mało zna-
nym epizodem z biografii Wima Wendersa jest jego aresztowanie w 1969 roku
(i półroczny wyrok więzienia w zawieszeniu) za rzekome pobicie policjanta
podczas kręcenia studenckiej krótkometrażówki o pacyfikacji protestów ulicz-
nych Film policyjny (Polizeifilm).
Wśród powstałych wówczas filmów można wskazać na kilkanaście takich,
w których znalazły się odniesienia do zdarzeń, czy – w szerszym planie – ducha
kontestacyjnej dekady. Podzielić je można na trzy kategorie. W pierwszej zna-
lazłyby się filmy będące adaptacjami literatury niemieckiej, które „przefiltro-
wano” przez świadomość społeczno-politycznych przemian. Taki był Michael
Kohlhaas – buntownik (Michael Kohlhaas – der Rebell, 1969) Völkera Schlön-
dorffa, który adaptację noweli Heinricha von Kleista o handlarzu końmi z po-
łowy XVI wieku poprzedził materiałem dokumentalnym ze studenckich de-
monstracji w Paryżu, Tokio, Nowego Jorku i Berlina, oraz Cardillac (1968)
Edgara Reitza, przenoszący do współczesnych Niemiec umiejscowione w cza-
sach Wielkiej Rewolucji Francuskiej opowiadanie E.T.A. Hoffmanna.
Drugą grupę stanowiły filmy portretujące nową obyczajowość kontrkul-
tury, której efektem stało się uprawomocnienie postaw i zachowań właściwych
dla alternatywnych subkultur. W tym szeregu odnalazłyby swoje miejsce: in-
spirowany twórczością Warhola i Velvet Underground Jestem słoniem, madame
(Ich bin ein Elefant, Madame, 1969) Petera Zadka czy filmy kreślące panoramę
zachodnioberlińskiego undergroundu – jak To nie homoseksualista jest zbo-
land im Herbst: Terrorismus im Film, red. Petra Kraus, Münchner Filmzentrum, Münich 1997;
Volker Pantenburg, Die Rote Fahne: Deutsche Film- und Fernsehakademie, 1966–1968, w: Hand-
buch zur Kultur- und Mediengeschichte der Studentenbewegung, red. Martin Klimke, Joachim
Scharloth, Metzler, Stuttgart 2007.
¹¹ Przyczyną zerwania konkursu były kontrowersje wokół filmu OK (reż. Michael Verhoeven,
1970), opowiadającego o wojnie w Wietnamie w sposób, który jurorzy uznali za niegodny ber-
lińskiego festiwalu.
640 Konrad Klejsa

czony, ale sytuacja, w której żyje (Nicht der Homosexuellen ist Perverse, sondern
die Situation, in der er lebt, 1971) Rosy von Praunheim.
Osobną kategorię należy zarezerwować dla filmów podejmujących temat
lewackiego terroryzmu, jak głośne Czerwone słońce (Rote Sonne, 1970) Rudolfa
Thome, zrealizowane przez członków Münchner Gruppe i opowiadające o ko-
munie współczesnych amazonek, które – mordując swoich kolejnych kochan-
ków – biorą odwet na patriarchalnym społeczeństwie (w jednej z głównych ról
wystąpiła Uschi Obermeier, najsłynniejsza groupie z kręgu anarchizującej Kom-
mune I). Historia RAF, obfitująca w wydarzenia rodem z hollywoodzkiego filmu
(zamachy, porwania i zabójstwa, pościgi, spektakularne ucieczki z więzienia,
ale też romanse zakończone tajemniczymi samobójstwami Ulrike Meinhof, An-
dreasa Baadera i Gudrun Ensslin w więzieniu Stammheim) stały się dla kina
niemieckiego w późniejszych latach tematem o podobnej randze, jak wojna
w Wietnamie dla kina amerykańskiego¹². Spośród wielu filmów poruszających
temat terroryzmu największy sukces odniosła Utracona cześć Katarzyny Blum
(Die verlorene Ehre von Katharina Blum, 1975), na podstawie opowiadania Hein-
richa Bölla, w reżyserii Schlöndorffa i Margarethe von Trotty – choć nadrzęd-
nym tematem filmu jest krytyka prasy brukowej, która wyolbrzymiała zagro-
żenie terroryzmem i jego związki z opozycją pozaparlamentarną.
Utracona cześć Katarzyny Blum – tabloidy

w służbie politycznej manipulacji
Jak wspomniałem wcześniej, w obręb szeroko pojętego kina kontestacji

można zaliczyć nie tylko filmy tematyzujące zjawiska właściwe dla dekady pro-
testu, ale i te, które demonstrują kontestacyjną świadomość na poziomie formy,
uwzględniając w jej kształtowaniu logikę buntu przeciw dominującym sposo-
¹² Krzysztof Stanisławski, Nowe kino niemieckie, Sopocka Galeria Sztuki, Sopot 1998, s. 17.

bom opowiadania. W paradygmacie tym mieści się m.in. twórczość Jeana-Marie

Strauba i Danièle Huillet, których filmy były ujmowane najczęściej jako szcze-
gólny przypadek kina politycznego głównie z uwagi na estetykę zbliżoną do za-
mierzonej nienarracyjności filmu strukturalno-materialistycznego (statyczna
kamera, reprojekcje ujawniające umowność reprezentacji, redukcja roli mon-
tażu, voice-over niemający wyraźnego związku z „akcją” itp.). Towarzyszyły jej
kontrowersyjne deklaracje samych twórców: Jean-Marie Straub określił Kronikę
Anny Magdaleny Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968) jako „[…]
wkład w walkę Wietnamu z imperium amerykańskim”¹³, a w napisach począt-
kowych do filmu Mojżesz i Aaron (Moses und Aaron, 1973) pojawia się dedykacja
dla członka RAF, Holgera Meinsa.
Eseistyczny charakter twórczości typowy był z kolei dla Alexandra Klugego.
Jego Artyści pod kopułą cyrku: bezradni (Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos,
Złoty Lew na Festiwalu w Wenecji 1968) są przykładem filmu, w którym zna-
czenia wynikające z fabuły dookreślane są przez sposób jej artykulacji. Mamy
zatem, w płaszczyźnie treściowej filmu, starania artysty o polityzację estetyki
(bohaterka pragnie uczynić z cyrku teatr zaangażowany). Ale ponieważ Kluge
nie opowiada tej historii, posługując się konwencjami kina klasycznego, obraną
przez reżysera filmową formę Artystów… można odczytywać jako metakomen-
tarz do formułowanego w fabule dyskursu o możliwościach (a raczej – niemoż-
liwości) „sztuki zaangażowanej”. Film Klugego był także rodzajem diagnozy
ukierunkowanej na ustalenie, dlaczego między nowym kinem niemieckim a ru-
chami studenckimi nie wytworzyła się przestrzeń komunikacyjnego porozu-
mienia, a zatem – z jakiego powodu nowofalowe poszukiwania nie zostały
uznane przez ruch protestu za rodzaj (estetycznej) kontestacji, wymierzonej
w przebrzmiałą formułę rozrywkowego „kina papy”, lub jak mówił Kluge –
„kina składników” (Zutaten-Kino).
Wielka Brytania
Brytyjskiej kontrkulturze nadawały ton nie uliczne protesty i manifesty poli-

tyczne, lecz atmosfera artystycznych poszukiwań, które już wcześniej, bo od
końca lat 50., pozwalały mówić o Londynie jako stolicy kulturalnej świata. Nowe
prądy w literaturze, dramacie, filmie (Młodzi Gniewni), plastyce (popart), mu-
¹³ Za: Barton Byg, Landscapes Of Resistance. The German Films of Danièle Huillet and Jean-Marie
Straub, University of California Press, Berkeley 1995, s. 50.
642 Konrad Klejsa

zyce rockowej stanowiły naturalną pożywkę dla trendów, które pod koniec na-
stępnej dekady uczyniły Anglię ważnym ogniwem kontrkulturowej „między-
narodówki” – w dużej mierze za sprawą tzw. Arts Labów (w jednym z nich, Lon-
don Film Co-Op, powstawały filmy eksperymentalne) i niezależnych pism
(m.in. „International Times” i „Oz”).
W Wielkiej Brytanii linię demarkacyjną między „społeczeństwem rodzi-
ców” a młodą generacją jako pierwsze wyznaczyły młodzieżowe subkultury,
zwłaszcza tzw. Modsów – hedonistyczna i eskapistyczna w wymiarze świato-
poglądowym, oraz „wywrotowa” i ostentacyjnie prowokacyjna w sferze oby-
czaju. Znakiem rozpoznawczym Modsów był ekscentryczny ubiór, który – wy-
korzystując elementy szykownego stroju edwardiańskiego dandysa – przeistaczał
znaki akceptowane i wartościowane dodatnio w przekaz o charakterze zgoła
odmiennym. Styl ten został zaadaptowany przez muzyków z zespołów The Who
i Rolling Stones; filmowym świadectwem subkultury Modsów są filmy Bronco
Bullfrog (1969) Barneya Platts-Millsa, a także kostiumy zaprojektowane przez
Milenę Canonero do Mechanicznej pomarańczy (1971) Stanleya Kubricka.
Samotność długodystansowca – bunt przez

odmowę uczestnictwa
Gruntem pod późniejsze – także filmowe – manifestacje kontestacyjnej

postawy stała się twórczość Młodych Gniewnych. Dla brytyjskiego historyka
kina Roberta Murphy’ego, protagonista Samotności długodystansowca (1962)
Tony’ego Richardsona był „prekursorem tych buntowników z klasy robotniczej,
którzy w późnych latach 60. rozpoczną flirt z trockizmem”¹⁴, zaś tytułowy bo-
hater filmu Morgan, przypadek do leczenia (1966) Karela Reisza mógłby być
„idealnym symbolem dla przyszłych hipisów”¹⁵.
¹⁴ Robert Murphy, Sixties British Cinema, British Film Institute, London 1997, s. 24.
¹⁵ Tamże, s. 158.

Drugi z ważnych nurtów brytyjskiego kina fabularnego lat 60. – tzw. swin-
ging sixties movies – przedstawiał brytyjską rzeczywistość dekady bez intencji
krytycznych, oddając hedonistyczną frywolność londyńskiej dzielnicy Soho,
którą zapełniła poszukująca rozrywki młodzież (zjawisko to prasa brytyjska
nazwała Swinging London – stąd nazwa nurtu). Do tej kategorii zaliczyć można
także Powiększenie (1967) Michelangelo Antonioniego – choć zarazem jego
związki z duchem kontestacji wydają się o wiele głębsze, zwłaszcza w tym wy-
miarze, który pozwala dostrzec w Powiększeniu metaforę umowności społecz-
nych zachowań (słynny „mecz tenisowy na niby”).
Osobną kategorię filmów związanych z brytyjską kontrkulturą stanowią
filmy z udziałem gwiazd muzyki pop. Członkowie zespołu The Beatles wystąpili
w kilku filmach – indywidualnie (Ringo Starr w Magic Christian Josepha
McGratha, 1969) i wspólnie. Od jeszcze „grzecznego” Help! (1965) Richarda Le-
stera znacząco różni się psychodeliczna animacja Żółta łódź podwodna (Yellow
Submarine, 1968) George’a Dunninga. Nawiązaniem do beatlemanii jest także
historia wykorzystana w filmie Guru (1969) Jamesa Ivory’ego, którego bohater
wyjeżdża do Indii, by tam uczyć się gry na sitarze (aluzja do George’a Harrisona
– ale też pozostałych Beatlesów, którzy na przełomie lat 1967 i 1968 pozostawali
pod wpływem Maharishi Mahesh Yogi). Oryginalnym filmem jest również Per-
formance (1970) Donalda Cammella i Nicolasa Roega, w którym pretekstem do
pokazania barwnej atmosfery końca lat 60. stała się historia kryminalna: mor-
derca ukrywa się przed policją i zemstą swoich kompanów w kamienicy za-
mieszkanej przez komunę byłego gwiazdora rockowego (w tej roli Mick Jagger).
Oprócz The Beatles i The Rolling Stones istotne miejsce w muzyce rockowej
tamtych lat zajmował także zespół The Who. Filmy z udziałem członków tej
grupy – Tommy oraz Lisztomania (oba 1975) – warto odnotować choćby z uwagi
na fakt, że pierwszy z nich został zrealizowany na postawie popularnej pod ko-
niec lat 60., a napisanej przez Pete’a Townshenda rock-opery; z ducha kontr-
kultury wywodzą się zresztą także inne, bliskie estetyce kampu, realizacje ich
reżysera – Kena Russella.
Jak widać z wymienionych tytułów, kino brytyjskie doby kontestacji często
odnosiło się do obyczajowych przemian, stosunkowo rzadko podejmowało na-
tomiast tematy stricte polityczne. Wynikało to zapewne z faktu, że zjawiska
z kręgu „kontestacji walczącej” były w Wielkiej Brytanii wyraźnie zredukowane
w stosunku do analogicznych wydarzeń w innych krajach Europy Zachodniej.
Znamienną różnicą między kontrkulturą brytyjską a kontynentalną był nie-
wielki na wyspach zasięg działań lewackiego terroryzmu; dla Brytyjczyków
644 Konrad Klejsa

Jeżeli… – Malcolm McDowell jako ikona

buntu
znacznie poważniejszym problemem okazały się wkrótce akcje Irlandzkiej

Armii Republikańskiej.
Ale to właśnie w Wielkiej Brytanii powstał film, w którym początkowo
szczeniacki bunt uległ przeobrażeniu w zbrojną rebelię. Główny bohater Je-
żeli… (If…, Złota Palma w Cannes, 1968) Lindsaya Andersona, Mick Travis, jest
uczniem szacownego angielskiego college’u, w którym młodzieńcze pragnienia
wolności kłócą się z dyscypliną przymusu. Mick i jego dwaj przyjaciele popadają
w konflikt z prefektami – strażnikami szkolnego porządku, w rzeczywistości
zdegenerowanymi wyrostkami, wykorzystującymi seksualnie młodszych
uczniów. Potępiwszy ich niesubordynację podczas manewrów wojskowych, dy-
rektor każe chłopcom posprzątać szkolny magazyn, gdzie odnajdują składzik
broni. W ostatniej scenie, podczas obchodów jubileuszu szkoły, podpalają oni
budynek, a uciekających na dziedziniec gości witają gradem kul.
Jeżeli… odwołuje się do klasycznego dzieła Jeana Vigo Pała ze sprawowa-
nia (Zéro de conduite, 1933) – zarówno na płaszczyźnie fabularnej (uczniowska
rebelia zakończona strzelaniną w szkole), jak i stylistycznej. W pierwszych sek-
wencjach filmu reżyser prowadzi narrację w konwencji realistycznej – ale już
w kolejnych segmentach, oddzielanych każdorazowo planszą z tytułem, film
wielokrotnie ociera się o formułę groteski, która zbliża go do konwencji sur-
realistycznej komedii z ducha Monty Pythona (która to grupa rozpoczęła dzia-
łalność w 1969 r.).
Jeżeli… jest pierwszą częścią trylogii, której kolejne odsłony tworzą Szczę-
śliwy człowiek (O, Lucky Man, 1973) i Szpital Britannia (Britannia Hospital, 1982).
W środkowej części trylogii krytyczny ogląd współczesności zostanie przepro-
wadzony inaczej: Travisa-rewolucjonistę zastąpi Travis-konformista. I choć oba
filmy różnią się sposobem narracji (Szczęśliwy człowiek bardziej konsekwentnie

posługuje się estetyką tzw. kina brechtowskiego, poprzez wprowadzenie songów

komentujących wydarzenia oraz autotematyczną pointę), Anderson stawia
w nich podobną diagnozę: społeczeństwo oparte jest na hierarchicznych struk-
turach dominacji, które zmuszają człowieka do zachowań nieautentycznych.
Francja
Fala kontestacyjnej rebelii dotarła nad Sekwanę stosunkowo późno.Wprawdzie

już od roku 1967 opinię publiczną zajmowały protesty studentów z Université
Paris-Nanterre, lecz ich postulaty, ograniczające się początkowo do krytyki pla-
nowanej reformy szkolnictwa oraz większej swobody w wewnętrznym regula-
minie uniwersytetu (żądanie zniesienia podziału na akademiki dla mężczyzn
i kobiet!), nie wychodziły jeszcze poza mury uczelni. Z tygodnia na tydzień żą-
dania studentów – których głównym rzecznikiem został Daniel Cohn-Bendit
– ulegały jednak radykalizacji, przeistaczając się w anarchistyczne wezwanie
do gruntownej zmiany. „Bądźcie realistami, żądajcie niemożliwego!”, „Wyob-
raźnia przejmuje władzę”, „Pod chodnikiem jest plaża!” – głosiły murale i graffiti
na okupowanej Sorbonie. Wydarzenia maja szybko doprowadziły do powstania
specyficznego (i krótkotrwałego) sojuszu ruchu studenckiego z robotnikami.
Pod koniec miesiąca w całej Francji strajkowało już 20 milionów pracowników,
kraj był praktycznie sparaliżowany. Lipcowe wybory zakończyły się jednak
kleską lewicy – „rewolucja” przegrała na paryskich ulicach, ale była kontynuo-
wana w murach uniwersytetów.
Późne (wobec bliźniaczych ruchów w Niemczech Zachodnich i Włoszech)
pojawienie się masowego ruchu protestu nad Sekwaną jest zaskakujące, z uwagi
na już wcześniej dość intensywną obecność nurtów krytycznych wobec realiów
powojennego społeczeństwa francuskiego. Ideowymi przywódcami majowej
rewolty nie stali się jednak wpływowi intelektualiści wczesnych lat 60. w rodzaju
Jeana Paula Sartre’a, lecz późniejsi luminarze humanistyki i nauk społecznych
z nurtu poststrukturalizmu, skupionego wokół pisma „Tel Quel” oraz filii Uni-
wersytetu Paryskiego w Nanterre: Roland Barthes, Jean Baudrillard, Gilles De-
leuze, Jean-François Lyotard, Jacques Derrida i Michel Foucault.
Sprzeciw wobec polityki gaullistowskiej manifestowany był także przez
dużą część środowiska artystycznego. Wśród filmowców niechęć wzbudzała
polityka André Malraux, który nie ukrywał swoich konserwatywnych poglądów,
piastując stanowisko ministra kultury. Z protestami spotkał się zakaz wyświet-
lania filmu Jacques’a Rivette’a Zakonnica (La Religieuse, 1966); prawdziwą burzę
646 Konrad Klejsa

FORMAN O ZERWANIU FESTIWALU W CANNES

wywołała jednak dopiero decyzja „Ten majowy dzień był dla mnie kompletnym absurdem. Oto jes-
o odmowie przedłużenia kontraktu tem na festiwalu razem z twórcami, których nie tylko podziwia-
szefowi Cinémathèque Française, łem, ale i szanowałem. I nagle widzę ich, gdy próbują wymachi-
Henriemu Langlois w lutym 1968 wać tymi samymi flagami, które młodzi intelektualiści z krajów
komunistycznych chcieli zrywać! Mój francuski nie był wtedy
roku. Wielu reżyserów, obawiając się
zbyt dobry, więc nie rozumiałem 90 procent z tych dyskusji, krzy-
zmian w polityce repertuarowej Fil- ków i wrzasków. W końcu podniosłem rękę do góry, wstałem
moteki pod nową dyrekcją, zabroniło i powiedziałem: «Słuchajcie, nie rozumiem ani słowa z tego, co
pokazywania swoich dzieł, a przez mówicie, i nie wiem, czy zgodziłbym się z Wami, ale ponieważ
ulice Paryża przeszedł, prowadzony Was szczerze podziwiam i szanuję, przyłączam się do Was». I tak
film Pali się, moja panno nie został pokazany”.
m.in. przez Jean-Luca Godarda oraz
Cyt. za: P. Cowie, Revolution! The Explosion of World Cinema in the
Jean-Pierre’a Léauda, marsz kilku ty- Sixties, New York 2004, s. 203.
sięcy demonstrantów domagających
się przywrócenia Langlois na stanowisko¹⁶. Ten sojusz ruchów kontestatorskich
i środowiska filmowego został ostatecznie zadekretowany podczas dramatycz-
nych wydarzeń na majowym festiwalu w Cannes: grupa dziennikarzy i twórców,
wśród których prym wiódł ponownie Godard, zaczęła okupację głównej sali
festiwalowej. Louis Malle, Roman Polański, Monica Vitti i Terence Young zre-
zygnowali z prac w jury, a Richard Lester, Carlos Saura, Alain Resnais i Claude
Lelouch wycofali swoje filmy, doprowadzając ostatecznie do zerwania konkursu.
Pokłosiem politycznego wrzenia w środowisku filmowców były Stany Ge-
neralne Kina Francuskiego (États Généraux du Cinéma Français) – inicjatywa
dążąca do przełamania monopolu Centre National du Cinéma (instytucji, która
dopuszczała filmy do rozpowszechniania). Twórcy „skonfederowani” w Stanach
Generalnych w maju 1968 roku zainicjowali także Cinétracts, cykl złożony
z krótkich dokumentów, realizowanych m.in. przez Godarda, Chrisa Markera
i Alaina Resnais’go; są one drobnym wycinkiem bogatego materiału dokumen-
tującego wydarzenia majowe. Niezależność od zinstytucjonalizowanego prze-
mysłu filmowego deklarował również, skupiony wokół Markera, kolektyw
S.L.O.N¹⁷. Najambitniejszym jego przedsięwzięciem był film Daleko od Wiet-
namu (Loin du Vietnam, 1967), którego autorami byli Godard, Resnais, Joris
Ivens, William Klein, Agnès Varda, Lelouch i inni. W ramach działalności
S.L.O.N. pokazywano także filmy nakręcone na Kubie i w Brazylii oraz sowiec-
kie rewolucyjne kino nieme.
Współtwórcy Daleko od Wietnamu byli również autorami kilku znaczących
dokumentów związanych z ruchami kontestacyjnymi. Przywódcy Czarnych
¹⁶ Julia Lesage, Godard and Gorin’s Left Politics, 1967–72, „Jump Cut” 1982, nr 28, s. 52.
¹⁷ Zob. Roy Armes, Maj 1968 – w stronę kina politycznego, tłum. Zbigniew Batko, „Punkt” 1981, nr 13.

Panter – Hueyowi Newtonowi – poświęciła swój dokument Czarne Pantery

(Black Panthers (1969) Varda; w tym samym roku film o Eldridge’u Cleaverze
zrealizował Klein. Jego szczególnie oryginalnym przedsięwzięciem był Mr. Free-
dom (1969) – satyra na „imperializm”, wykorzystująca komiksową ikonografię.
O autetycznej masakrze dokonanej w Wietnamie przez amerykański oddział
traktował z kolei dokument Marcela Ophülsa, Żniwa My Lai (The Harvest of
My Lai, 1970).
W ramy „kina 1968 roku” ujmowane są także realizacje Philippe’a Garrela
i grupy Zanzibar, np. wypełniony tropami psychoanalitycznymi, a zogniskowany
wokół stosunku dziecka do rodziców film Objawiciel (Le Révélateur, 1968) oraz
charakterystyczna dla tego czasu (zwłaszcza w kinie włoskim) kontestacyjna
fabularyzacja podania ewangelicznego Łoże Madonny (Lit de la vierge, 1969),
z Pierre’em Clémentim w roli głównej. W kręgu tych twórców pozostawał także
Jean Eustache (zob. rozdz. XX autorstwa Tycjana Gołuńskiego).
Autorem najsilniej identyfikowanym ze zjawiskiem kina kontestacji jest
jednak bez wątpienia Jean-Luc Godard. Niektóre z jego filmów nakręconych
w 1967 roku – Weekend, Dwie lub trzech rzeczy, które o niej wiem (2 ou 3 choses
que je sais d’elle), a zwłaszcza Chinka (La Chinoise) – w wątkach drugoplano-
wych przedstawiają te postawy, motywacje i działania, które w czasie paryskiego
maja upowszechniły się wśród zwolenników ruchu protestu (zob. rozdz. II au-
torstwa Tadeusza Lubelskiego). Ostatni z wymienionych tytułów (fabuła opo-
wiada o komunie młodych maoistów planujących zabójstwo polityka, by osta-
tecznie zakończyć spisek wraz z powrotem właścicieli „wynajętej” bez ich
wiedzy garsoniery) pod wieloma względami wydaje się filmem z maja ’68 par
excellence, choć pojawił się na ekranach dziewięć miesięcy wcześniej. To punkt
przełomowy w twórczości Godarda, który właśnie około 1967 roku zaczyna
mówić o potrzebie znalezienia „nowego alfabetu kina”. Wykorzystywane we
wcześniejszych filmach autotematyczne chwyty rodem z estetyki Brechta prze-
stają mu wystarczać; „nowy” Godard skłania się ku poglądowi, że jedynie cał-
kowita destrukcja spektaklu ujawni ideologiczne uwikłanie dominujących spo-
sobów filmowej reprezentacji („Burżuazyjni filmowcy koncentrują się na
odbiciu rzeczywistości. My zajmujemy się rzeczywistością tego odbicia”¹⁸).
Lata 1968–1972 w twórczości Godarda przypadają na okres pracy w kolek-
tywie twórczym Dziga Vertov, którego współtwórcą był Jean-Pierre Gorin (ab-
solwent filozofii na Sorbonie oraz krytyk literacki „Le Monde”). Godard reali-
¹⁸ Cyt. za: Julia Lesage, Godard and Gorin’s Left Politics…, op. cit., s. 54.
648 Konrad Klejsa

zuje w tym okresie zaledwie dwa filmy we Francji (Wiedza radosna/Le Gai Sa-
voir, 1968; Film jak inne/Un Film comme les autres, 1968), pozostałe zaś –
w Wielkiej Brytanii (One plus One, 1968; British Sounds, 1970), USA (Vladimir
i Rosa/Vladimir et Rosa, 1970), Czechosłowacji (Prawda/Pravda, 1970) i we Wło-
szech (Wiatr ze Wschodu/La Vent de est, 1970; Walka we Włoszech/Lotte in Ita-
lia, 1971). Ta „turystyka walki rewolucyjnej”, jak ironicznie bywa określany ten
okres twórczości Godarda¹⁹, jest dowodem na to, jak bardzo reżyser był zain-
teresowany tymi miejscami i wydarzeniami, które modelowały ówczesną poli-
tykę.
Emblematyczny dla filmów – czy raczej: „antyfilmów” – zrealizowanych
przez grupę Dziga Vertov jest One plus One²⁰. Został on skomponowany z trzech
linii narracyjnych: oprócz studyjnych prób zespołu The Rolling Stones oraz scen
wypełnionych politycznymi monologami (snutymi na złomowisku samocho-
dów i w księgarni sprzedającej pornografię) pojawiają się dwie sekwencje za-
wiązane wokół postaci fikcyjnej (nazywanej Ewa Demokracja). Jaką funkcję
w tym przedsięwzięciu pełnią Stonesi – trudno dociec; być może chodziło o po-
kazanie „artystów w służbie rewolucji”, być może zaś – przeciwnie – o skon-
frontowanie popkultury z alternatywnym, zogniskowanym politycznie dys-
kursem.
Radykalizację estetyki kolektywu Godarda i Gorina dobrze obrazuje Wiatr
ze Wschodu – problem autotematyzmu zostaje tu powiązany z debatą nad re-
wolucją inaczej niż w One plus One. Podobnie jak we wcześniejszych filmach
Godarda, punktem wyjścia jest polemika z modelem kina instytucjonalnego –
wprowadzonym m.in. przez „użycie” Giana Marii Volontè – gwiazdora spaghetti
westernów (ale też włoskiego kina politycznego). Polemika nie polega tu jednak
na subwersywnej modyfikacji schematu gatunkowego – pojawia się on w Wiet-
rze ze Wschodu jedynie jako możliwość, która nie zyskuje aktualizacji (w ob-
szernej sekwencji otwierającej film gwiazdorzy tylko przygotowują się do swej
roli, a późniejsze sceny z ich udziałem w żaden sposób nie mogą zostać uspój-
nione w fabułę). Oto problem z filmami kolektywu Godarda – czy są one świa-
dectwem faktycznych przekonań politycznych, czy prowokacją wyrosłą z roz-
czarowania światopoglądowym chaosem lat 60.? Jeśli Wiatr ze Wschodu miałby
stanowić rodzaj refleksji nad rewolucyjnym projektem, nie dotyczyłby on dokt-
¹⁹ Robert Stam, Reflexivity in Film and Literature. From Don Quixote to Jean-Luc Godard, Colum-
bia University Press, New York 1992, s. 222.
²⁰ Film ten jest również znany pod tytułem narzuconym przez amerykańskiego dystrybutora:
Sympathy for the Devil.

Wszystko w porządku – łabędzi śpiew kina

brechtowskiego
rynalnych sporów między kapitalizmem a komunizmem, lecz sprowadzałby

„rewolucyjność” do zanegowania reprezentacji jako waloru estetycznego sztuki.
Na tle filmów sygnowanych przez kolektyw Godarda i Gorina przypadkiem
szczególnym jest Wszystko w porządku (Tout va bien, 1972). Zachowuje on
pewne cechy eksperymentów z lat 1968–1972, ale jednocześnie wykorzystuje
rozwiązania charakterystyczne dla tego modelu kina artystycznego, który Go-
dard uprawiał przed 1968 rokiem²¹. Struktura filmu tylko w niewielkim stopniu
przypomina wcześniejsze dokonania grupy Dziga Vertov: skonkretyzowanie
czasu i miejsca akcji (jej zasadnicza część dotyczy strajku w fabryce wędlin)
oraz bohaterów (reżyser i dziennikarka, grani przez Yves’a Montanda i Jane
Fondę), stosunkowo niewielka liczba modelujących narrację napisów, jak rów-
nież odmienna niż w realizacjach z lat 1968–1971 funkcja ścieżki dźwiękowej,
która we Wszystko w porządku jest silniej związana ze światem przedstawio-
nym. W odróżnieniu od wcześniejszych realizacji, Wszystko w porządku nie
epatuje zarazem obszernymi cytatami z dzieł klasyków marksizmu-leninizmu,
lecz jest wypełniona akcentami autoironicznymi.
Podobnie jak wcześniejsze filmów Godarda, Wszystko w porządku wyko-
rzystuje – polemicznie – struktury kina gatunkowego. Punktem odniesienia
jest tu, lapidarnie streszczona w pierwszym komentarzu zza kadru („Będzie
ona i on, i będą przeszkody”), formuła love story: dane dostarczane przez nar-
rację pozwalają zrekonstruować początki romansu bohaterów, przypadające na
maj ’68, który w prowadzonym przez Godarda dyskursie staje się punktem gra-
nicznym, strukturującym relacjonowane wydarzenia na „przedmajowe” i „po-
majowe”. Wypowiedzi i działania bohatera granego przez Montanda można ro-
²¹ Kristin Thompson, Breaking the Glass Armour. Neoformalist Film Analysys, Princeton University
Press, Princeton 1988, s. 129.
650 Konrad Klejsa

GODARD: KINO W SŁUŻBIE REWOLUCJI

zumieć jako swoiste rozliczenie reży- „Jeśli piękno, tak jak język, jest bronią, której klasy rządzące uży-
sera ze swoją twórczością z okresu wają, aby nas uciszyć i trzymać na swoim miejscu, to jednym
1968–1972 – o którym admiratorzy z naszych zadań jest odwrócić tę broń i użyć jej przeciw naszemu
wczesnych filmów Godarda nie bez wrogowi. Jednym ze sposobów, aby to uczynić, jest demistyfi-
racji twierdzili, iż „śmierć artysty jest kacja piękna i pokazanie, w jaki sposób klasy rządzące używają
jej przeciw nam, lub uczynić wartością inne pojęcia, których bur-
zbyt wysoką ceną za narodziny rewo- żuazja nie będzie w stanie rozpoznać lub zaakceptować”.
lucjonisty”²².
Bilans
Różnorodność sposobów manifestowania ducha kontestacji każe zadać pytanie,

na ile zasadne jest uznawanie ich za odrębny fenomen. Pamiętając o zastrzeże-
niach poczynionych na wstępie (tj. że właściwe „kino kontestujące” obejmowa-
łoby głównie realizacje niezależne i awangardowe), można wskazać kilka punk-
tów stycznych tych filmów fabularnych z tamtego okresu, które zrealizowano
i dystrybuowano w systemie przemysłowym.
Ich główny motyw tematyczny zogniskowany jest zazwyczaj wokół układu
dominacji, której poddani są bohaterowie – outsiderzy wadzący się z represyj-
nym systemem. Amerykańskie i zachodnioeuropejskie kino kontestacji kształ-
tuje tego bohatera nieco inaczej: w filmach zrealizowanych w Stanach Zjedno-
czonych protagoniści częściej przyjmują postawę ucieczki od świata, w kinie
zachodnioeuropejskim natomiast – siłowej konfrontacji, bezpośredniej walki
z mechanizmami opresji. O ciekawych różnicach pomiędzy amerykańskim a za-
chodnioeuropejskim kinem kontestacji świadczą również odmienne sposoby
budowania przestrzeni symbolicznej. W kinie amerykańskim szczególnie chęt-
nie (co nie znaczy – zawsze) wykorzystywana była formuła kina drogi, która
swą znaczeniową nośność zawdzięczała możliwościom porównywania różnych
aspektów tego samego zjawiska: młodzi buntownicy kojarzeni są najczęściej
z naturą, podczas gdy ich prześladowcom przypisana zostaje ponura, niekiedy
klaustrofobiczna, przestrzeń miejska. Z kolei europejskie kino kontestacji chęt-
niej posługiwało się „strategią mikroświata”. Przestrzeń, w której umieszczeni
są bohaterowie, stanowi parabolę rzeczywistości społecznej, wyostrzając tym
samym represyjne właściwości negowanego systemu.
Zauważa się także, iż w kinie starego kontynentu „nie obserwujemy
konstrukcji rousseańskich, częściej zastępują je wzory zachowań dekadenc-
²² Andrew Sarris, Godard and the Revolution, w: Jean-Luc Godard. Interviews…, op. cit., s. 58.

kich”²³. Spostrzeżenie to trzeba jednak obudować zastrzeżeniem: wizja „odcy-

wilizowania” w kinie tamtych lat była ewidentna także w kinie zachodnioeu-
ropejskim – tyle że pierwiastek arkadyjski został w nim wyparty na rzecz wizji
„pierwotnej dzikości”: obrazów zwierzęcej przemocy i scenerii jałowej ziemi
(przykładowo u Pasoliniego w Teoremacie, ale przecież także w Kubrickowskiej
2001: Odysei kosmicznej)²⁴. Interesujące jest zresztą, że wyrazicielem postawy
kontestacyjnej był najczęściej – także w kinie europejskim – męski bohater, za
sprawą takich aktorów, jak Jean-Pierre Léaud, Malcolm McDowell, Lou Castel,
a przede wszystkim Pierre Clémenti, enfant terrible kina kontestacji.
Wymienione tu sposoby artykulacji tematyki kontestacyjnej można
podzielić na dwie kategorie. Na jednym biegunie znalazłyby się te zjawiska,
których stosunek wobec aktu protestu (bez względu na to, jakie formy on przy-
biera) ma charakter ekstatycznej afirmacji – narkotyczna psychodelia w Swo-
bodnym jeźdźcu czy frenetyczna pasja zniszczenia z zakończenia Zabriskie Point
byłyby różnymi sposobami wyrażenia tej postawy. Skrajnie odmienny efekt od-
biorczy wywołują filmy Klugego i Godarda – i stosowany przez nich brechtow-
ski efekt dedramatyzacji/dystancjalizacji, podkreślający polityczne uwikłania
dyskursu, który zostaje „zadany do przemyślenia”. Spostrzeżenie to tyczy przede
Sweet Movie – odtrutka na mrzonki zachod-

nich komunistów
²³ Jacek Nowakowski, Filmowy bohater kontrkultury, w: Kontrkultura. Co nam z tamtych lat?, red.
Wojciech Burszta, Mariusz Czubaj, Marcin Rychlewski, Wydawnictwo Academia, Warszawa
2006, s. 189.
²⁴ Dodatkowym argumentem na rzecz takiego rozpoznania byłaby również stosunkowo częsta
obecność w fabułach zrealizowanych w latach 60. i 70. wątków kanibalistycznych (pojawiają
się one m.in. w Chlewie Pasoliniego, Nasieniu mężczyzny Ferreriego, ale też w Sweet Movie Ma-
kavejeva).
652 Konrad Klejsa

wszystkim metody przyjętej przez Godarda, który zasłużenie uznawany jest za

prawodawcę nowego kina lat 60.
Drugim twórcą, którego znaczenie dla kina kontestacji warto na zakoń-
czenie podkreślić, jest Dušan Makavejev – serbski reżyser, który wyemigrował
na Zachód w 1969 roku. Na początku lat 70. zrealizował on dwa wielce orygi-
nalne filmy: W.R., tajemnice organizmu oraz Sweet Movie²⁵, które w formule
groteski traktują o kontrkulturowej fiksacji łączącej seksualne „wyzwolenie”
i komunistyczne mrzonki; nieludzki charakter tej ideologii zbyt rzadko bywał
rozpoznawany przez filmowców wychowanych w dostatnich społeczeństwach
Zachodu²⁶.
Dziedzictwo ruchów kontestacyjnych jest przedmiotem intensywnej
debaty, w której racje obrońców kontrkultury zderzają się z opiniami formuło-
wanymi przez jej krytyków. Dla apologetów zmiany, jaką wywołał ruch kontes-
tacyjny, jej niewątpliwym osiągnięciem jest pluralizacja postaw światopoglą-
dowych na polu swobód osobistych i różnorodności stylów życia. Procesy, które
uruchomiła, trwają: emancypacja kobiet, świadomość ekologiczna, tolerancja
wobec inności – to zachowania społeczne, które w ciągu ostatnich dekad prze-
mieściły się z marginesu do centrum. Ale zarazem te właśnie aspekty współ-
czesności poddawane są krytyce przez zwolenników konserwatywnego sposobu
postrzegania kultury. Radykalni oponenci rewolty 1968 roku postrzegają ją jako
źródło współczesnej relatywizacji kultury, obwinianej o obyczajowy permisy-
wizm oraz zgodę na „cywilizację śmierci”; bardziej wstrzemięźliwi krytycy
zwracają uwagę na bez mała faustyczny rys kontestacji – dążenie do autentycz-
ności relacji międzyludzkich doprowadzić miało, ich zdaniem, do faktycznego
rozpadu, a przynajmniej osłabienia więzi społecznych.
Z czasem kultura dominująca przejęła i „ometkowała” kontestację; kontr-
kultura uległa zatem procesom komercjalizacji, neutralizującym jej buntowni-
czy potencjał. Stępienie niszczycielskiego ostrza nastąpiło poprzez masowe na-
śladownictwo – wiele technik kontrkulturowych wyeksploatowano na
„alternatywnej” scenie muzycznej i filmowej. Odkąd protest został zaakcepto-
wany jako sztuka i znalazł swe miejsce w szacownych galeriach, bardziej kla-
rowne stało się to, że pragnienie szokowania i „epatowania burżuja” służy jego
²⁵ Inicjały w tytule pierwszego filmu należą do Wilhelma Reicha, jednego z proroków rewolucji
seksualnej (autora śmiałej koncepcji, w myśl której energia orgazmu może wpływać na zmianę
pogody).
²⁶ Zob. Konrad Klejsa, Dušan Makavejev. Paradoksy subwersywnej wyobraźni, w: Autorzy kina
europejskiego, red. Alicja Helman, Andrzej Pitrus, Wydawnictwo Rabid, Kraków 2007, t. iii,
s. 203–238.

kulturze lepiej niż by się na pozór wydawało. Wygląda na to, że opisywana przez
Marksa dialektyka nowoczesności, która zezwala na wprowadzanie wywroto-
wych idei na wolnym rynku towarowej wymiany po to właśnie, by ów rynek
mógł nadal istnieć, wciąż zachowuje aktualność i będzie nadal dostarczać ko-
lejnych dowodów wchłaniania kontrkultury przez koniunktury przemysłu roz-
rywkowego, w tym również filmu.
Kontrowersje dotyczące bilansu dekady kontestacji tylko sporadycznie
wpływają na oceny wystawiane sztuce filmowej przełomu lat 60. i 70. Filmy
wówczas zrealizowane przypominają, iż kino nie może być interpretowane je-
dynie w kategoriach faktu estetycznego – lecz winno być postrzegane także
w optyce społecznej, uwzględniającej ideologiczne filiacje przemysłu rozryw-
kowego, którego logika rozwojowa nakazuje dostosowanie się do politycznych
i obyczajowych przemian. Ogląd taki nie powinien jednak wykluczać faktu, że
film bywa także – choć coraz rzadziej – pełnoprawnym elementem życia inte-
lektualnego, dyskutantem w publicznej debacie, w której autor wypowiada się
nie tylko jako twórca, lecz również jako obywatel. Walor ten pozostaje istotną
cechą wielu zrealizowanych w latach 60. i 70. fabuł – nieco już przyblakłych
świadectw niegdysiejszych pragnień i złudzeń.
CHRONOLOGIA
1965: zabójstwo Malcolma X;

założenie komuny Drop City w stanie Colorado;
Ken Kesey organizuje pierwsze „testy kwasowe”;
International Poetry Incarnation – londyńskie spotkanie z pisarzami z kręgu beat-
ników;
album Bringing It All Back Home Boba Dylana;
pierwsza edycja Festiwalu Nowego Kina we włoskim Pesaro;
wybrane filmy: Pięści w kieszeni; Help!; Sposób na kobiety
1966: delegalizacja marihuany i LSD w USA;
zawiązanie organizacji paramilitarnej Czarne Pantery;
ukonstytuowanie się amerykańskiej National Organization for Women;
pierwszy numer brytyjskiego magazynu „IT”;
wybrane filmy: Chappaqua; Morgan, przypadek do leczenia; Ptaki i ptaszyska
1967: „Lato Miłości” w San Francisco;
albumy: Klub Samotnych Serc Sierżanta Peppera Beatlesów oraz Strange Days The
Doors;
festiwal w Monterey;
premiera musicalu Hair;
książki sytuacjonistów: Społeczeństwo spektaklu i Rewolucja życia codziennego;
654 Konrad Klejsa

protesty studenckie w Hamburgu i Berlinie Zachodnim;

wybrane filmy: Absolwent; Bonnie i Clyde; Powiększenie; Chinka; Chiny są blisko;
Jestem ciekawa – w kolorze żółtym
1968: Martin Luther King i Robert Kennedy zamordowani;
„Festiwal życia” w Chicago i aresztowanie liderów ruchu studenckiego;
Tom Wolfe wydaje Próbę kwasu w elektrycznej oranżadzie;
zamach na Andy’ego Warhola;
„paryski maj” – studenci okupują Sorbonę i Dzielnicę Łacińską;
Louis Althusser publikuje Lenina i filozofię;
Erich Fromm wydaje Rewolucję nadziei;
Godard i Gorin powołują kolektyw filmowy „Groupe Dziga Vertov”;
Andreas Baader i Gudrun Ensslin podkładają ogień pod dom towarowy we Frank-
furcie nad Menem;
zerwanie festiwalu w Cannes;
Złoty Lew na festiwalu w Wenecji dla Artystów pod kopułą cyrku;
wybrane filmy: Candy; Żółta łódź podwodna; 2001: Odyseja kosmiczna; Dziękuję,
ciociu; Chlew; Wiedza radosna
1969: Apollo 11 ląduje na księżycu;
festiwal rockowy na wyspie Wight (Wielka Brytania);
festiwale w Woodstock i Altamont (USA);
Theodore Roszak publikuje The Making of a Counter Culture;
Grateful Dead nagrywają płytę Live-Dead;
„banda Mansona” dokonuje rzezi w willi wynajętej przez Romana Polańskiego;
manifest bojówki Weather Underground;
Theodor Adorno ośmieszony przez studentów na frankfurckim uniwersytecie;
redakcja „Cahiers du Cinéma” deklaruje zmianę polityki redakcyjnej na „materia-
lizm dialektyczny”;
wydalony z Francji Daniel Cohn-Bendit zakłada we Frankfurcie nad Menem cza-
sopismo „Pflasterstrand”;
Złota Palma dla Jeżeli…;
wybrane filmy: Swobodny jeździec; Chłodnym okiem; Restauracja Alicji; Miłość
i wściekłość; Mr. Freedom
1970: Charles Reich publikuje Zieleni się Ameryka;
zamieszki na Kent State University w Ohio;
rozpad zespołu The Beatles;
grupa Weathermen umożliwia Timothy’emu Leary’emu ucieczkę z więzienia;
uwolnienie z więzienia Andreasa Baadera;
we Włoszech powstają Czerwone Brygady;
śmierć Janis Joplin i Jimiego Hendrixa w wyniku zatrucia narkotykami;
wybrane filmy: Zabriskie Point; Truskawki i krew; Gas-s-s; Performance; Czerwone
słońce
1971: broadwayowska premiera musicalu Jesus Christ Superstar;
Jim Morrison umiera w wyniku przedawkowania narkotyków;
powołanie organizacji Greenpeace;

redakcja francuskiego czasopisma „Tel Quel” (m.in. Julia Kristeva, Roland Barthes)
deklaruje poparcie dla maoizmu;
wybrane filmy: Odlot; THX 1138; Znikający punkt; Narkomani; W.R., tajemnice or-
ganizmu; Dajcie sensację na pierwszą stronę; Mechaniczna pomarańcza
1972: początek afery Watergate;
Jane Fonda publikuje swe zdjęcia z żołnierzami Vietcongu;
zamachy Rote Armee Fraktion i aresztowanie jej liderów;
wybrane filmy: Ostatnie tango w Paryżu; Kot Fritz; Wszystko w porządku
1973: zamieszki w miasteczku Wounded Knee w Południowej Dakocie;
ostatnie oddziały amerykańskie wycofują się z Wietnamu;
zniesienie poboru do wojska w USA;
Andy Warhol maluje podobiznę Mao Tse-Tunga;
sytuacjoniści realizują Społeczeństwo spektaklu i Czy dialektyka zburzy mury;
wybrane filmy: Święta góra; Szczęśliwy człowiek; Wielkie żarcie; Mama i dziwka
1974: Richard Nixon ustępuje ze stanowiska prezydenta Stanów Zjednoczonych;
uprowadzenie przez lewacką grupę terrorystyczną Patty Hearst, córki magnata pra-
sowego;
aresztowanie Renato Curcio – lidera Czerwonych Brygad;
Pasolini realizuje Salò. 120 dni Sodomy;
wybrane filmy: Lacombe Lucien; Sweet Movie.
PROPOZYCJE LEKTUR
Bibliografia poświęcona kontrkulturze obejmuje kilkaset pozycji, z których więk-

szość zawęża opis ruchów kontestacyjnych do konkretnego kraju. Spośród mono-
grafii, które proponują ogląd poszerzony, warto wspomnieć o pracy Arthura Mar-
wicka The Sixties. Cultural Revolution in Britain, France, Italy and the United States
(Oxford 1998). Ze sporej grupy monografii dotyczących roku 1968 godne polecenia
jest opracowanie autorstwa Davida Caute’a 1968. The Year of Barricades (London
1988).
W języku polskim podstawową monografią przedmiotu są Drogi kontrkultury
Aldony Jawłowskiej (Warszawa 1975). Warto także sięgnąć do tomu zbiorowego
Kontrkultura. Co nam z tamtych lat?, red. Wojciech J. Burszta, Mariusz Czubaj, Mar-
cin Rychlewski (Warszawa 2005). Czytelników zainteresowanych zagadnieniami
wąsko pojętej kontrkultury (zredukowanej do awangardy i eksperymentu) zainte-
resuje praca Stewarta Home Gwałt na kulturze. Utopia, awangarda, kontrkultura
(Warszawa 1993). Warto również śledzić serię przekładów „Archiwa kontrkultury”
prowadzoną przez Wydawnictwo Officyna. W większości wymienionych pozycji
próżno szukać informacji o kulturze filmowej.
W piśmiennictwie anglojęzycznym zagadnienie kina kontestacji w Europie
pojawia się najczęściej jako punkt wyjścia dla bardziej szczegółowych zagadnień,
np. związków między kinem niezależnym a sowiecką szkołą formalną (monografia
656 Konrad Klejsa

autorstwa Sylvii Harvey May 68 and Film Culture, London 1981), wybranym aspek-
tom twórczości autorów związanych z kinem politycznym (Yosefy Loshitzky The
Radical Faces of Godard and Bertolucci, Detroit 1995) czy przemianom narracji fil-
mowej (Roya Armesa The Ambiguous Image, London 1979). Gdy idzie o kino ame-
rykańskie tamtego czasu, warto wspomnieć o opracowaniach dotyczących: filmów
eksperymentalnych i dokumentów politycznych (Davida Jamesa Allegories of Ci-
nema. American Film in the Sixties, Princeton 1989), „nowego Hollywood” (Easy
Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-and-Rock’n’Roll Generation Saved Holly-
wood Petera Biskinda, New York 1999), tzw. rewizjonizmu gatunkowego (Born to
be Wild. Hollywood and the Sixties Generation Setha Cagina i Philipa Draya, New
York 1984) lub szeroko pojętej filmowej mitologii lat 60. – w niekiedy irytujących
z uwagi na przeładowanie informacjami o znaczeniu marginalnym pracach Jona-
thana Hobermana (The Dream Life. Movies, Media and the Mythology of The Sixties,
New York 2003) czy Petera Cowiego (Revolution! The Explosion of World Cinema
in the Sixties, New York 2004).
W języku polskim monografię przedmiotu stanowi praca Konrada Klejsy Fil-
mowe oblicza kontestacji. Kino Stanów Zjednoczonych i Europy Zachodniej wobec
kultury protestu (Warszawa 2008). Wcześniej temat kina kontestacji był przez pol-
skie filmoznawstwo podejmowany rzadko – zbliżonymi problemami zajmowali się
nieliczni badacze: Jerzy Toeplitz (w książce Nowe kino amerykańskie, Warszawa
1973), Andrzej Werner (w książce Dekada filmu, Warszawa 1997) oraz Marek Hen-
drykowski (w cyklu artykułów o kinie amerykańskim, publikowanych na łamach
czasopisma „Iluzjon” na początku lat 90.). Pojedyncze artykuły poświęcone kinu
kontestacji napisali także: Ryszard Koniczek, Mirosław Klotzer, Mirosław Pęczak
i Jacek Nowakowski.


XIV
FILM AWANGARDOWY
W LATACH 19601980
Andrzej Pitrus
Lata 60. i 70. były niezwykle ważnym okresem w rozwoju kina eksperymental-
nego. Inicjatywę przejęli wtedy Amerykanie, ale także w Europie – w tym w Pol-
sce – i na Dalekim Wschodzie powstawały niezwykle interesujące projekty. Był
to czas indywidualności, a jednocześnie wyodrębnienia się kilku nieformalnych
grup, często o ponadnarodowym charakterze.
Jonas Mekas
Bez wątpienia najważniejszą postacią kina awangardowego w Stanach Zjedno-

czonych był Jonas Mekas – nie tylko jako filmowiec, ale także jako animator
niezależnej kultury, wydawca i niekwestionowany autorytet. Ten imigrant
z Litwy przyjechał do USA wraz z bratem Adolfasem jeszcze w latach 40. Po
pobycie w niemieckim obozie jenieckim okoliczności zmusiły go do emigracji:
Litwa stała się częścią Związku Radzieckiego i powrót do domu nie był możliwy.
Kiedy szedłem przed siebie, widywałem prze-

błyski piękna – epicki dziennik filmowy Jo-
nasa Mekasa
Film awangardowy w latach 1960–1980 659

Jednak Ameryka nie stała się nigdy prawdziwą ojczyzną artysty, który zawsze
podkreślał, iż czuje się tylko nowojorczykiem. Wszędzie poza Nowym Jorkiem
jest obcym.
To właśnie to miasto stało się centrum niezależnego, poszukującego kina.
Mekas zaczął realizować swoje pierwsze materiały filmowe tuż po przyjeździe
do USA. Pracował, używając kamery marki Bolex – lekkiej i łatwej w obsłudze.
Choć uważano go za guru kina awangardowego, wywodził się z literatury. Jego
filmy były w istocie przedłużeniem twórczości poetyckiej i – przede wszystkim
– diarystycznej. Mekas ma w dorobku realizacje z pogranicza fabuły i doku-
mentu – m.in. nakręcony wspólnie z bratem Guns of the Trees¹ (1962) oraz re-
jestrację legendarnego spektaklu Living Theatre pod tytułem Klatka (The Brig,
1964) – lecz jego najważniejsze prace to właśnie filmowe dzienniki, realizowane
na przestrzeni wielu lat. Najważniejsze z nich to Walden. Dzienniki, szkice, no-
tatki (Walden. Diaries, Notes, and Sketches, 1969), Wspomnienia z podróży na
Litwę (Reminiscences of a Journey to Lithuania, 1972) oraz Utracone (Lost, Lost,
Lost, 1976). Najambitniejszym przedsięwzięciem Mekasa pozostaje pięciogo-
dzinne dzieło Kiedy szedłem przed siebie, widywałem przebłyski piękna (As
I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty). Film ten zo-
stał zmontowany dopiero w roku 2000, ale zawierał wiele materiałów zrealizo-
wanych w złotych czasach amerykańskiej awangardy.
Styl Mekasa jest natychmiast rozpoznawalny, choćby po zdjęciach z ręki
(co wzmacniało ich subiektywność), po wierności taśmie 16 mm i charaktery-
Walden Jonasa Mekasa – filmowy esej in-

spirowany twórczością Henry’ego Davida
Thoreau
¹ W niektórych wypadkach rezygnuję z tytułu polskiego. Czynię tak, kiedy w literaturze utrwalił
się jedynie tytuł oryginalny lub gdy jest on nieprzetłumaczalny. Tytuł filmu Mekasów nawiązuje
do wierszy Stuarta Perkoffa, który także wystąpił w filmie jako aktor.
660 Andrzej Pitrus

stycznych śródtytułach, podkreślających literacki rodowód filmowych notatek.

Dzieła te są świadectwem niezwykłej wrażliwości wizualnej, sprawiającej, że
nawet codzienne sytuacje zyskują niepowtarzalny charakter, a zarazem cennym
zapisem swego czasu: Mekas utrwalił na swych taśmach wszystkie najwybit-
niejsze postaci amerykańskiej awangardy lat 60. i 70.
Dla tego środowiska znaczenie miała również pozaartystyczna działalność
Mekasa. Był on bowiem założycielem kolektywu Film-Makers’ Cooperative oraz
archiwum Filmmakers’ Cinematheque, które przekształciło się w Anthology
Film Archives – najważniejszy na świecie ośrodek przechowujący i konserwu-
jący filmy eksperymentalne. Z jego inicjatywy zostało też powołane pismo „Film
Culture”, promujące kino artystyczne.
W Nowym Jorku działał w tym czasie także inny propagator kina arty-
stycznego i eksperymentalnego – Amos Vogel. Jego stowarzyszenie Cinema 16
zostało jednak zamknięte w 1963 roku, a inicjatywę przejął Mekas.
Beatnicy
Jonas Mekas nie należał do żadnego nurtu, ale przyjaźnił się z reprezentantami
różnych kierunków kina eksperymentalnego. Jego wczesne realizacje bliskie są
dokonaniom Beat Generation – formacji, która zaznaczyła swą obecność przede
wszystkim na gruncie literatury, ale związana była także z kinem. Beatnicy kon-
testowali konsumpcyjny styl życia lat 50., poszukując inspiracji w filozofii Da-
lekiego Wschodu, a także w różnego rodzaju używkach. Realizowane przez nich
filmy charakteryzowały się celowo niedbałą formą i akcentowały spontanicz-
ność tworzenia. Ikonicznym dla tej formacji utworem był Pull My Daisy (1959)
Roberta Franka i Alfreda Leslie, zainspirowany fragmentem dramatu Jacka Ke-
rouaca zatytułowanego po prostu Beat Generation². Pisarzowi powierzono w fil-
mie wygłoszenie improwizowanej narracji z offu. Wśród filmów amerykańskich
beatników wyróżniają się także realizacje pisarza Williama S. Burroughsa nakrę-
cone przy współpracy z Anglikiem Antonym Balchem. Ich Wieże otwierają ogień
(Towers Open Fire, 1963) i The Cut-Ups (1967) nawiązują zarówno do literackich
poszukiwań autora Nagiego lunchu, jak i do jego eksperymentów z substan-
cjami psychoaktywnymi. Burroughs i Balch posługiwali się niekonwencjonal-
nymi rozwiązaniami montażowymi – wykorzystującymi m.in. efekt strobosko-
powy – dla uzyskania wrażeń podobnych do tych, jakie dawały narkotyki.
² Dramat ten zaginął i został odnaleziony dopiero w roku 2005.

Pull My Daisy – „adaptacja” zapomnianego

dramatu Jacka Kerouaca
Konceptualiści
Kino Beat Generation, choć niewątpliwie ciekawe, nie trafiło do kanonu naj-
ważniejszych osiągnięć światowej awangardy. Jego częścią stały się natomiast
dokonania członków grupy Fluxus. Współtwórcą środowiska był rodak i przy-
jaciel Jonasa Mekasa – George Maciunas. Wprawdzie ruch ten związany był nie
tylko z filmem, jednak niemal wszyscy jego uczestnicy podejmowali ekspery-
menty w obrębie tego medium. Korzeni Fluxusu należy szukać w twórczości
Johna Cage’a – najważniejszego reformatora amerykańskiej muzyki XX wieku.
Choć Maciunas, podobnie jak beatnicy, krytykował styl życia zachłannie kon-
sumującej klasy średniej, jego artystyczny projekt był znacznie ciekawszy. Od
Cage’a przejął on zainteresowanie rolą przypadku w dziele sztuki i jej perfor-
matywnym wymiarem. Artyści z kręgu Fluxusu inspirowali się również Wielką
Awangardą – przede wszystkim zaś dadaizmem. Najwybitniejsi przedstawiciele
nurtu – Joseph Beuys, Yoko Ono, Wolf Vostell, Nam June Paik i Shigeko Kubota
– wywodzili się z różnych tradycji i kręgów kulturowych. Nieformalny charakter
tego międzynarodowego zjawiska sprzyjał nie tyle wspólnocie podejmowanej
problematyki czy zbliżonej estetyce, ile podobnemu podejściu do procesu twór-
czego.
Dzieła Fluxusu miały być programowo niekomercyjne i na swój sposób
„ubogie”. Twórcy akcentowali ich prostotę i efemeryczność. Rozwijając idee da-
daistów, mieścili się w szerszych ramach sztuki konceptualnej, w której liczyły
się przede wszystkim idee, a także wszechobecne poczucie humoru. Filmy z tego
kręgu były często zapisami działań performerskich, jak np. Cut Piece (1965),
662 Andrzej Pitrus

ukazujący japońską artystkę Yoko Ono rozbieraną przez uczestników zdarzenia,

odcinających stopniowo kolejne części jej ubrania. Inne prace miały bardziej
autonomiczny charakter – George Maciunas zebrał je w rodzaj antologii zaty-
tułowanej Fluxfilm, składającej się z 37 filmów różnych autorów.
Najsłynniejszym dziełem z tej kolekcji pozostaje Zen dla filmu (Zen For
Film, 1963) Koreańczyka Nam June Paika, który interesował się przede wszyst-
kim możliwościami wykorzystania technik telewizyjnych w sztuce. Jego skan-
dalizujące dzieło, zainspirowane filozofią Dalekiego Wschodu i aleatoryzmem
Johna Cage’a, to w istocie jedynie dziewięciominutowy odcinek nienaświetlonej
taśmy akcentujący materialność nośnika. Taśma filmowa zużywa się bowiem
z każdą projekcją, a w pustym początkowo kadrze pojawiają się przypadkowe
rysy i zanieczyszczenia. Podobne tematy pojawiały się w innych pracach z kręgu
Fluxusu; autorzy filmów eksplorowali strukturę dzieła filmowego (np. montaż,
relację obrazu i dźwięku) i właściwości jego fizycznej bazy, eksperymentowali
z percepcją, a także poszukiwali nowych form istnienia kina – poza tradycyjną
salą projekcyjną.
by Brakhage
Choć Stan Brakhage nie należał do ruchu Fluxus, łatwo zauważyć związki mię-
dzy jego autorskim kinem a poszukiwaniami członków grupy Maciunasa. Twór-
czość autora Dog Star Man (1964) ma charakter osobny. Choć nie odcinał się
on od innych artystów swego pokolenia, to nie uczestniczył w życiu artystycz-
nym i rzadko odwiedzał filmowe archiwa. Preferował zacisze swojego domu,
wolał kontakt z naturą, spędzał długie godziny w lesie, gdzie filmował drzewa
i płynącą wodę, zbierał liście, które potem przyklejał do taśmy filmowej. Jego
kamera rejestrowała wydarzenia codzienne i banalne. Korzystał niemal ze
wszystkich formatów – od 8 mm, przez 16 i 35 mm, aż po IMAX, i sięgał do naj-
różniejszych technik, od klasycznej rejestracji filmowej po animację, często łą-
cząc je z sobą. Centralnym motywem tego niezwykle bogatego, obejmującego
setki filmów dorobku jest percepcja, a „bohaterami” – materialność taśmy fil-
mowej, światło, złudzenia optyczne i psychika człowieka, reagującego na ota-
czającą rzeczywistość.
Fred Camper nazywał Brakhage’a „dokumentalistą subiektywności”³. Ar-
tysta rekonstruował ruch gałek ocznych człowieka, ale także starał się oddać
³ Komentarz do płyty DVD „by Brakhage”. Wydawca: Criterion 2003.

motorykę ciała operatora filmowego. Dążąc do szczególnego zespolenia z apa-

ratem, zachowywał subiektywny punkt widzenia nawet w realizacjach nonka-
merowych. Jego prace można porównać do obrazów z kręgu action painting,
gdzie mamy do czynienia nie tyle z zaplanowanymi formami, ile z utrwaleniem
dynamizmu procesu twórczego. Jednocześnie Brakhage nie stawiał wyłącznie
na działania spontaniczne, był bowiem prawdziwym erudytą. Inspiracji szukał
nie w kinie, ale raczej w literaturze, malarstwie i filozofii. Co ciekawe, nie do-
konywał nigdy dosłownych adaptacji fascynujących go utworów, jedynie asy-
milował strategię twórczą Dantego, Ezry Pounda, Gertrudy Stein, czy podejmo-
wał „dialog” z płótnami Hieronima Boscha⁴. Kino Brakhage’a było czysto
wizualne; niemal wszystkie jego prace pozbawione są dźwięku.
Począwszy od lat 60., twórca coraz większą uwagę poświęcał realizacjom
nonkamerowym, w których starał się dotrzeć do istoty powstawania złudzenia
kinematograficznego. Jego krótkie filmy – malowane, wydrapywane lub wytra-
wiane żrącymi substancjami – można oglądać na dwa sposoby: jako „statyczne”
dzieła sztuki, miniaturowe malarskie „płótna”, oraz w ruchu, projektowane na
ekran. Brakhage nie ograniczał swoich kompozycji ramami kadru, lecz wyko-
rzystywał całą powierzchnię taśmy filmowej. Podczas projekcji na gest artysty
malarza nakładało się zatem działanie projektora, dokonującego mechanicz-
nego wyboru fragmentów z większej całości – tych, które zmieściły się w obrę-
bie klatek.
Akt widzenia własnymi oczami – szokujący

zapis sekcji zwłok
⁴ O relacjach tych piszę w: Stan Brakhage – by Brakhage, w: Mistrzowie kina amerykańskiego.

Bunt i nostalgia, Łukasz A. Plesnar, Rafał Syska (red.), Wydawnictwo Rabid, Kraków 2007, s. 65–
83. Są one zbyt złożone, by omówić je w tym rozdziale.
664 Andrzej Pitrus

W Mothlight (1963), swoim najsłynniejszym filmie zrealizowanym bez uży-

cia kamery, artysta wykorzystał m.in. skrzydła owadów, których odbicia zostały
utrwalone na taśmie, aby stworzyć migotliwą kompozycję, uzupełnioną barw-
nymi plamami kolorowej emulsji. Podobnie jak w pracach dadaistów, granica
między przedmiotem a jego reprezentacją ulegała w ten sposób zatarciu. In-
tencja Amerykanina była jednak inna – Mothlight jest bowiem próbą zrekon-
struowania fundamentalnego mechanizmu kina, osobliwego teatru cieni
z udziałem krążących wokół źródła światła owadów.
Brakhage realizował filmy hermetyczne, utrudniające pełną rekon-
strukcję zamiarów artysty. Często bowiem nawiązywał w nich do wydarzeń,
które nie zawsze musiały być znane odbiorcy. Szczególnie upodobał sobie nie-
profesjonalny nośnik 8 mm, który nie tylko pozwalał mu łatwiej dotrzeć do wi-
dzów, ale także zawłaszczyć sferę home movies, wyniesionych przez niego do
rangi sztuki. Przykładem są Sceny z wczesnego dzieciństwa (Scenes From Under
Childhood, 1970), w których artysta dokonuje rekonstrukcji widzenia dziecka,
nie tyle „nazywającego” świat za pomocą swojego spojrzenia, ile w sposób na-
iwny i niewinny akceptującego jego kształty i formy. „Intensywności” widzenia
poszukiwał także gdzie indziej, utrwalając obrazy na swój sposób „liminalne”.
Jeszcze w 1959 roku zarejestrował w Window Water Baby Moving narodziny
swojej córki, by później, w Akcie widzenia własnymi oczami (The Act of Seeing
with One’s Own Eyes, 1971) ukazać w szokująco beznamiętny sposób sekcję
zwłok. W żadnym z tych filmów Brakhage nie przyjmował postawy dokumen-
talisty, oferując w zamian pogłębioną analizę samego aktu postrzegania rze-
czywistości. Zawsze dbał przy tym o zachowanie własnej perspektywy spojrze-
nia, by móc z czystym sumieniem podpisać swe dzieła charakterystyczną
sygnaturą – „by Brakhage”.
Kino strukturalne
Choć Brakhage nie należał do żadnej grupy twórczej, jego dokonania określa
się czasem mianem kina strukturalnego czy też strukturalno-materialistycz-
nego⁵. Etykieta ta koresponduje z częścią jego dorobku, ale nie opisuje jego bo-
gatych dokonań w sposób wyczerpujący. Częściej opatrywano nią twórczość
⁵ Termin ten wprowadził P. Adams Sitney, Structural Film, „Film Culture” 1969, nr 47, s. 1–10. Nie-
którzy twórcy określani tym mianem, m.in. Hollis Frampton, odrzucali tę etykietę jako zbyt
ogólną i nie do końca adekwatną.

innych filmowców: przede wszystkim Hollisa Framptona, Michaela Snowa,

Paula Sharitsa oraz czasem Gregory’ego Markopoulosa. Twórców tych łączyło
zainteresowanie podstawowymi strukturami utworu filmowego: mechanizmem
pozwalającym tworzyć efekt ruchu ze statycznych kadrów, relacjami między
ścieżką dźwiękową i obrazem, materialnością taśmy i jej konsekwencjami dla
ekranowego kształtu filmu.
Frampton, podobnie jak Brakhage, był zafascynowany twórczością Ezry
Pounda. W swoich filmach eksplorował przede wszystkim budowę utworu fil-
mowego zarówno na obszarze struktur poziomych (sekwencje montażowe), jak
i pionowych (zestawienie obrazu i dźwięku, np. w Hapax Logomena, 1971). Był
także autorem monumentalnego nieukończonego projektu Magellan mającego
obejmować 365 filmów – po jednym na każdy dzień roku. Najbardziej znaczą-
cym utworem tego artysty był jednak Lemat Kuratowskiego-Zorna (Zorns
Lemma, 1970) zaprezentowany (jako pierwszy w kilkuletniej wówczas historii
tej imprezy film awangardowy) na Festiwalu Filmowym w Nowym Jorku. Tytuł
tego godzinnego dzieła pochodził od nazwy jednego z twierdzeń teorii mno-
gości. Mówi ono o tym, że w dowolnej rodzinie zbiorów częściowo uporządko-
wanej relacją zawierania, do której należy suma każdego jej niepustego łańcu-
cha, istnieje przynajmniej jeden element maksymalny. Najważniejsza, środkowa
część filmu została zbudowana z setek ujęć, przedstawiających napisy zaczyna-
jące się od kolejnych liter alfabetu. Stopniowo są one zastępowane przez obrazy
banalnych czynności. Klamrę filmu stanowią dwie krótkie sekwencje, w których
odczytywane są: w pierwszej – elementarz, w zamykającej film natomiast –
fragmenty kosmologicznych pism średniowiecznego filozofa Roberta Grosse-
teste’a. Rygorystyczny montaż zderzony z dwoma skrajnie odmiennymi tek-
Długość fali – arcydzieło kina strukturalnego
666 Andrzej Pitrus

stami, których cechą wspólną jest jedynie to, że mają one ambicję wyjaśnienia
porządku świata, pozwolił reżyserowi zbudować metaforę poznania świata po-
przez dzieło sztuki.
Hollis Frampton interesował się nie tylko kinem, ale także nowymi me-
diami i pod koniec życia badał możliwości wykorzystania komputerów
w sztuce. Fascynacje te podzielał urodzony w Kanadzie Michael Snow – inny
ważny przedstawiciel kina strukturalnego. Jego Długość fali (Wavelenght, 1967)
uważana jest za jeden z najważniejszych filmów światowej awangardy. Trwający
45 minut utwór został skomponowany według rygorystycznych zasad formal-
nych: w montowanej skokowo serii ujęć, kamera umieszczona w niemal pustym
apartamencie wykonuje zbliżenie na obraz ukazujący morskie fale. W trakcie
tego procesu zmienia się oświetlenie – zarówno na skutek upływu czasu, jak
i arbitralnych manipulacji dokonywanych przez reżysera. Okazjonalnie w ka-
drze pojawiają się postaci, a być może nawet popełnione zostaje morderstwo,
lecz wydarzenia te w żaden sposób nie wpływają na zachowanie kamery. Film
doczekał się licznych interpretacji. Większość z nich skupia się na problemie
relacji między aparatem kina a światem profilmowym. Snow przyjął strategię
odwrotną do tej, jaka jest typowa dla kina głównego nurtu, stwarzającego iluzję
przezroczystości medium, które jest jakoby neutralne wobec przedstawianej
rzeczywistości. W jego filmie kamera nie poddaje się presji opowiadania i uka-
zuje przestrzeń z pozycji ustalonej w sposób arbitralny. Widz może zobaczyć
jedynie to, co znajdzie się w jej polu widzenia.
W innych pracach Snow analizował wszelkie możliwe obszary filmowego
„języka”. Interesowała go np. relacja dźwięku i obrazu oraz kwestia przestrzeni.
Jego utwory łączyły w sobie pozorną prostotę z wyrafinowaniem, wymagającym
złożonych rozwiązań inscenizacyjnych. Doskonałym przykładem jest Presents⁶
(1981), w którym w pierwszej części wykorzystano rozbudowaną dekorację
umieszczoną na ruchomej platformie, pozwalającą reżyserowi ukazać iluzję fil-
mowego ruchu. W kinie głównego nurtu często powstaje ona na skutek złożo-
nych relacji między przemieszczaniem się kamery i samych obiektów. Snow
stworzył rzeczywistość do pewnego stopnia paradoksalną: miast zmieniać po-
zycję kamery wobec rzeczywistości, uruchomił ogromną dekorację, przesuwa-
jącą się względem obiektywu.
Na pograniczu filmu i sztuk plastycznych działał Paul Sharits. Z wykształ-
cenia był malarzem, ale zasłynął także filmowymi instalacjami, prezentowa-
⁶ Nie tłumaczę tytułu z uwagi na jego wieloznaczność. Oznacza „podarunki”, lecz jest również
częścią frazy „Michael Snow presents”. Może też kojarzyć się z „obecnością”.

nymi w postaci pętli. Najbardziej znanym jego utworem jest T,O,U,C,H,I,N,G

(1968), w którym powtarzało się wielokrotnie ujęcie artysty wypowiadającego
słowo „destroy!” (niszcz!). Dzięki manipulacji kolorem, Sharits uzyskał tak cha-
rakterystyczny dla swoich instalacji efekt migotania (flickering) zakłócający ich
odbiór na poziomie fizjologicznym. Filmy Sharitsa nie odwoływały się do „ma-
tematycznych” struktur znanych z dzieł Framptona. Miały przede wszystkim
oddziaływać na zmysły i emocje odbiorców.
Do grona strukturalistów zaliczają się ponadto nieco mniej znani: Tony
Conrad, Ernie Gehr, George Landow, a także Joyce Wieland – prywatnie żona
Michaela Snowa – realizująca prace wspólnie z mężem, ale ceniona też za pro-
jekty indywidualne.
Pewne elementy strategii kina strukturalnego dostrzec można również
w twórczości Gregory’ego Markopoulosa, który jednak bliższy był filmowi po-
etyckiemu. Będąc Grekiem z pochodzenia, sięgał chętnie do własnych korzeni
kulturowych, wykorzystując motywy mitologiczne, które łączył z tematyką ho-
moseksualną. Rozgłos przyniósł mu film Dwa razy człowiek (Twice a Man, 1963)
odwołujący się w sposób swobodny do mitu o Hipolicie i Fedrze, i opowiadający
o człowieku odkrywającym swoją tożsamość seksualną. To jednak nie wątła
warstwa fabularna stanowi o jego wartości, ale niecodzienna forma. Opowia-
danie zostało tu bowiem poddane daleko idącej fragmentacji. W konsekwencji
na ekranie „spotykają się” postaci należące np. do różnych porządków czaso-
wych.
W 1969 roku zdecydował się opuścić USA wraz ze swym partnerem Ro-
bertem Beaversem i osiąść w Europie. Wycofał swoje filmy z obiegu i zażądał,
by poświęcony mu rozdział został usunięty z drugiego kolejnego wydania fun-
damentalnej monografii kina awangardowego Visionary Film P. Adamsa Sit-
neya. Pod koniec życia, wraz z Beaversem, zrealizował – wykorzystując czę-
ściowo wcześniej istniejące materiały – monumentalne, pozbawione dźwięku
dzieło zatytułowane Eniaios. Poszczególne części składające się na osiemdzie-
sięciogodzinną całość wyświetlane były jedynie raz do roku w specjalnie do
tego przeznaczonym kinie niedaleko greckiego miasta Lyssaraia – miejsca uro-
dzenia ojca artysty.
668 Andrzej Pitrus

Kult szatana
Europejskie korzenie ma także twórczość Kennetha Angera⁷. Ten urodzony

w Kalifornii artysta spędził wiele lat w Europie, gdzie miał okazję zapoznać się
z klasyką Wielkiej Awangardy i kinem autorskim. W latach 60. ponownie osied-
lił się w Stanach Zjednoczonych i związał ze środowiskiem eksperymentujących
filmowców. Jego prace pokazywał Jonas Mekas, który został za to osadzony
w areszcie pod zarzutem szerzenia pornografii.
Skorpion powstaje – fetyszystyczna fantazja

Kennetha Angera
W filmach Angera niemal zawsze obecne były wątki homoseksualne. Fe-

tyszystyczną apoteozę męskości przynosi Skorpion powstaje (Scorpio Rising,
1961), jednak największy rozgłos zapewniły reżyserowi filmy odwołujące się do
jego okultystycznych zainteresowań. Po powrocie do Stanów Zjednoczonych
Anger poznał wiele postaci związanych z kontrkulturą, zaczął intensywnie eks-
perymentować z LSD i innymi używkami, by potem odwoływać się do tych do-
świadczeń w wizyjnych i onirycznych filmach wykorzystujących symbole na-
zistowskie i satanistyczne. Te ostatnie pojawiły się przede wszystkim w dziele
Lucyfer powstaje (Lucifer Rising, 1973) zainspirowanym działalnością Kościoła
Szatana i jego założyciela Antona LaVeya. Anger zawsze budził kontrowersje
jako postać pełna sprzeczności. Znany z wypowiedzi rasistowskich, był jedno-
cześnie zaangażowany w sprawy społeczne, m.in. w ruch na rzecz wolnego Ty-
betu. Choć realizowanym w latach 60. i 70. filmom nie można odmówić warto-
ści, żadna z prac nie zyskała takiego statusu jak debiutanckie Ognie sztuczne
(Fireworks, 1947). W latach 80. twórca porzucił kino, by powrócić do niego do-
piero u progu XXI wieku.
⁷ O wczesnej twórczości Angera pisałem w: Historia kina, t. 2: Kino klasyczne, red. Tadeusz Lu-
belski, Iwona Sowińska, Rafał Syska, Universitas, Kraków 2011, s. 560–561.

„Porozmawiajmy o moich filmach…”
Znaczącą pozycję w amerykańskim kinie awangardowym osiągnął Andy War-

hol – kolejny artysta zaprzyjaźniony z Jonasem Mekasem. Znany jest on jako
twórca pop-artu, jednak jego filmy nie miały wiele wspólnego z tym kierun-
kiem. Były one bliższe pracom konceptualistów. Sam Warhol podkreślał, że
o jego realizacjach ciekawiej jest dyskutować niż je oglądać. Korzystał z kamery
filmowej, by utrwalić osoby odwiedzające jego studio Factory – to tam powstała
seria ruchomych portretów, będących filmowymi odpowiednikami zdjęć pola-
roidowych, na których utrwalono wielu znanych artystów, aktorów czy po pro-
stu „satelitów” artysty, pragnących swoich „piętnastu minut sławy”. Warhol ma
w swym dorobku również bardziej rozbudowane konceptualne projekty. Spo-
rym wyzwaniem dla publiczności były: Sen (Sleep, 1963), ukazujący przyjaciela
artysty Johna Giorno podczas kilkugodzinnego snu, czy Empire (1964), będący
w zamyśle dwudziestoczterogodzinnym⁸ portretem najsłynniejszego wieżowca
Manhattanu. Projekty te eksplorowały strukturę dzieła filmowego, a także spo-
sób jego prezentacji. Empire to bowiem rodzaj żywego „obrazu”, przeznaczonego
do „powieszenia” na ścianie, Sen zaś jest zabawą konceptem ciągłości – film nie
jest bowiem zapisem faktycznego snu, lecz został zmontowany z materiału za-
rejestrowanego w trakcie kilku sesji zdjęciowych.
Filmy Warhola przekraczały obyczajowe tabu, badając granice intymności:
w Lasce (Blow Job, 1963) ukazany został niesymulowany seks oralny (choć sa-
mego aktu nie było widać); w Pornosie (Blue Movie, 1969) aktorzy rzeczywiście
Laska Andy’ego Warhola – awangarda spo-

tyka się z pornografią
⁸ W istocie Warhol zarejestrował jedynie około ośmiu godzin materiału.
670 Andrzej Pitrus

odbywali stosunek przed obiektywem kamery. Film ten jest jednak również
próbą zmierzenia się z problemem eksploracji intymności nie tylko w kontek-
ście seksualności. Najbliższy malarskich dokonań Warhola był bez wątpienia
pełnometrażowy film Dziewczyny z Chelsea (Chelsea Girls, 1966) – eksperyment
ze zwielokrotnionym ekranem. Utwór ten wyświetlany był z dwóch pracujących
symultanicznie projektorów, a ścieżką dźwiękową manipulowano na żywo, co
wprowadzało do projekcji element performatywny. Warhol firmował także jako
producent (choć w istocie jego wpływ na kształt tych realizacji był znikomy)
filmy Paula Morrisseya; nie miały one jednak – niezależnie od ich kampowego
i transgresyjnego wymiaru – eksperymentalnego charakteru.
Kamp
Stylistyka kampowa, bazująca na przerysowaniu i dowartościowująca progra-

mowy zły smak, występowała czasem w filmach twórców sytuujących się na
pograniczu awangardy: np. Jacka Smitha i George’a Kuchara. Pierwszy znany
jest przede wszystkim za sprawą queerowej fantazji Płonące istoty (Flaming
Creatures, 1963), której popularność wynikała w większym stopniu z postawio-
nych reżyserowi zarzutów szerzenia obsceny niż z rzeczywistych walorów ar-
tystycznych. Znacznie ciekawsza jest twórczość Kuchara, który początkowo
współpracował ze swym bratem-bliźniakiem Mikiem, by później realizować
niezliczone projekty indywidualne. Reżysera fascynowało kino hollywoodzkie.
Z upodobaniem przetwarzał jego konwencje, ujawniając schematyzm i tandet-
ność klasycznych gatunków. Jednak tego twórcę trudno byłoby nazwać kryty-
kiem mainstreamu – bo choć jego kampowe realizacje ośmieszają klasyczne
kino amerykańskie, są jednocześnie wyrazem szczególnego rodzaju uwielbienia.
Ulubionym reżyserem Kuchara był Douglas Sirk, który zainspirował wiele dzieł
tego artysty, w tym jego najciekawszy film – Powód do życia (A Reason to Live,
1973). Artysta wykazywał wielką inwencję techniczną. Przez wiele lat tworzył
wyłącznie przy użyciu kamery 8 mm, osiągając efekty zastrzeżone dla profes-
jonalnych formatów – takie jak obraz panoramiczny.
Nowe treści, nowe obszary
Oprócz omówionych wyżej twórców, w USA działało wielu innych artystów,

często pozostających w cieniu, a zasługujących na uwagę. James Broughton, za-

przyjaźniony ze Stanem Brakhage’em, tworzył pełne witalności i zmysłowości

filmy choreograficzne i poetyckie obrazy seksualności: jego Łóżko (Bed, 1968)
wywołało skandal z uwagi na nagromadzenie obrazów nagości. Reżyser daleki
był jednak od pornografii czy mrocznych wizji erotyzmu spod znaku Kennetha
Angera – jego filmy są pełne życia i radości. Interesujące są także filmy Kena
Jacobsa, posługującego się metodą found footage. Jego Tom, Tom, the Piper’s Son
(1969), będący próbą rewitalizacji i ponownego odczytania jednorolkowego
filmu wytwórni Biograph z 1905 roku, stał się później inspiracją dla Billa Mor-
risona, Pétera Forgácsa i Martina Arnolda – współczesnych mistrzów „znale-
zionego materiału”.
Na pograniczu kina i land artu, czyli formy instalacji wykorzystującej pej-
zaż, materiały dostarczane przez naturę, a także zjawiska atmosferyczne, działał
Robert Smithson, dokumentujący na taśmie filmowej swoje projekty. Natomiast
Stan Vanderbeek wsławił się eksperymentowaniem z samą projekcją filmową.
W jego autorskim kinie Movie Drome filmy wyświetlane były z wielu projek-
torów jednocześnie, co sprawiało, że każdy pokaz był unikatowy, gdyż niemoż-
liwa była ich idealna synchronizacja. Vanderbeek był także jednym z pionierów
sztuki komputerowej; jego animowany Poem Field, zrealizowany wspólnie
z Kenem Knowltonem, powstał w latach 1964–1967. W latach 70. artysta ekspe-
rymentował z kinem interaktywnym.
Awangardowe tendencje osłabły nieco wraz z końcem lat 70. Oczywiście
wielu twórców działało nadal i realizowało ciekawe projekty. Najczęściej jednak
najważniejsze dzieła mieli oni już za sobą. Kino eksperymentalne zdecydowanie
zmieniało charakter, zmierzając w stronę sztuki krytycznej. Koniec dekady
przyniósł wiele interesujących debiutów artystek reprezentujących opcję femi-
nistyczną, pojawiły się także pierwsze prace spod znaku punkowego „kina
transgresji”, lecz najważniejsze realizacje wywodzące się z tych kręgów powstały
dopiero w latach 80.⁹.
Choć awangarda lat 60. i 70. kojarzy się przede wszystkim z kinem ame-
rykańskim, w okresie tym działali także filmowcy z innych krajów. W ruchu
Fluxus uczestniczyli artyści z Dalekiego Wschodu: Yoko Ono, Shigeko Kubota
oraz Nam June Paik, jednak wszyscy oni znaczną część życia spędzili w Europie
lub/i Stanach Zjednoczonych. W Japonii tworzył Takahiko Iimura, uważany za
najważniejszą postać kina eksperymentalnego tego kraju. Artysta ten bliski był
założeniom Fluxusu, a swemu przywiązaniu do strategii ruchu Maciunasa dał
⁹ Dla zachowania spójności wywodu filmy te zostaną omówione w kolejnym tomie.
672 Andrzej Pitrus

wyraz, realizując w 1991 roku rekonstrukcję jego klasycznych performansów

Fluxus na nowo (Fluxus Replayed, 1991). Wcześniejsze projekty iimury miały
nieco inny charakter – twórca mniejszą wagę przykładał do konceptów, a bar-
dziej akcentował poetyckie walory kina awangardowego. Taki charakter ma
jego Onan (1963), będący analizą budzącej się seksualności. W Białej kaligrafii
(1967), której warstwę wizualną tworzy wyłącznie japońskie pismo, uznawane
w ojczyźnie artysty za dziedzinę sztuki, widać przywiązanie artysty do tradycji.
Takahiko iimurę interesowały także różnice między sposobami reprezen-
tacji świata w języku japońskim a językach europejskich. Zanegowanie figura-
tywności w Białej kaligrafii nie jest całkowite – system kanji, którym posługuje
się artysta, nie jest bowiem – jak np. łaciński alfabet – w pełni symboliczny,
gdyż kształt znaków odwołuje się do wyglądu denotowanych przez nie przed-
miotów. Ważnym wątkiem w twórczości iimury jest też autorefleksywność
ujawniająca się przykładowo w projekcie Filmowcy (Filmakerso, 1969), w któ-
rym dokonuje spontanicznej rekonstrukcji strategii twórczych (np. stylu wi-
zualnego i montażu) Stana Brakhage’a, Stana Vanderbeeka, Jacka Smitha, Jonasa
Mekasa i Andy’ego Warhola z wykorzystaniem własnego materiału dokumen-
talnego zrealizowanego podczas pobytu w USA.
Brytyjczycy
Takahiko iimura, choć wypracował własny, rozpoznawalny styl, porównywany

był do twórców Fluxusu i kina strukturalnego. W istocie jednak najbliższy był
twórcom awangardy brytyjskiej, skupionym wokół instytucji nazwanej The Lon-
don Film-Makers’ Co-operative. Powstała ona na wzór nowojorskiej inicjatywy
Jonasa Mekasa na bazie stowarzyszenia Cinema 65 założonego przez Boba Cob-
binga – awangardowego poetę i księgarza specjalizującego się w niskonakła-
dowych i niezależnych wydawnictwach. Zaczęła działać 13 października 1966
roku, a najważniejszymi jej działaczami zostali Stephen Dwoskin i Harvey Ma-
tusow. Celem londyńskiej kooperatywy było propagowanie kina artystycznego,
a działania twórców awangardowych realizowane były w Arts Lab – multime-
dialnym ośrodku przy Drury Lane w centralnym Londynie. To właśnie tam or-
ganizowano pokazy filmów i performance.
Brytyjscy filmowcy nawiązywali do twórczości amerykańskich autorów
kina strukturalnego, ale wypracowali własny styl, wykazując szczególne zain-
teresowanie przekraczaniem granic tradycyjnie rozumianego pokazu kinowego.
Jeden z najważniejszych artystów nurtu, Malcolm Le Grice, uważany jest za

twórcę tzw. kina rozszerzonego (expanded cinema), polegającego na łączeniu

projekcji z działaniami performerskimi, które sprawiały, że każda prezentacja
miała indywidualny i niepowtarzalny charakter. Reżyser bardzo często korzystał
z materiałów typu found footage; jedna z jego pierwszych instalacji w the Arts
Lab – zatytułowana Castle One (1966) – składała się z projekcji materiałów zna-
lezionych w koszach na śmieci zlokalizowanych w okolicach laboratoriów fil-
mowych i fotograficznych. Przed ekranem zawieszono żarówkę, która była za-
palana i gaszona w trakcie pokazu: obraz znikał na chwilę z ekranu, a efekt
immersji był systematycznie burzony.
Natomiast w Piesku dla Rogera (Little Dog For Roger, 1967) Le Grice eks-
perymentował samą materialnością nośnika filmowego, wykorzystując wpro-
wadzony na rynek w latach 20. format 9,5 mm. Standard ten – opracowany
przez firmę Pathé – charakteryzował się innym sposobem transportu taśmy
w kamerze i projektorze: otwory pozwalające na skokowe jej przesuwanie znaj-
dowały się bowiem pomiędzy klatkami, w środku taśmy, a nie z boku, jak
w przyjętych powszechnie systemach. Le Grice umieścił fragmenty własnych
home movies w kopiarce i – by dokonać ich transferu na standard Pathé – ręcz-
nie przesuwał je wewnątrz urządzenia. Jego film stał się tym samym refleksją
nad uzależnieniem dzieła sztuki od medium: gdy dana technologia wychodzi
z użycia, również dzieła, do których gwarantowała dostęp, zostają skazane na
niebyt.
Nie tylko Malcolm Le Grice używał odpadów zwykle uważanych za bez-
użyteczne. Guy Sherwin zmontował swój film W Akademii (At the Academy,
1974) z rozbiegówek używanych w celu regulacji ostrości, ujawniając ukryty wy-
Brudne – film jako zasłona rzeczywistości
674 Andrzej Pitrus

miar kina – postrzegany jako pozbawiony znaczenia, a przecież nieodzowny

podczas projekcji. Brytyjscy eksperymentatorzy zainteresowani byli także nie-
standardowymi sposobami tworzenia obrazu filmowego. Mike Leggett w Shep-
herd’s Bush (1971) tworzył abstrakcyjne obrazy bezpośrednio w kopiarce, ma-
nipulując natężeniem źródła światła. Strategią przejętą od Amerykanów było
także „refilmowanie”, polegające na swoistym zdwojeniu procesu powstawania
filmu. Oryginalny materiał – znaleziony lub zrealizowany przez twórcę – wy-
świetlany był na ekranie i powtórnie rejestrowany przez kamerę. Klasycznym
przykładem tego zabiegu jest film Brudne (Dirty, 1965/1971) Stephena Dwo-
skina. Reżyser wykorzystał materiał nakręcony w 1965 roku, który został prze-
tworzony po upływie kilku lat. Ukazywał on dwie częściowo obnażone dziew-
czyny na niezasłanym łóżku: nieostry i pulsujący obraz pozwolił na stworzenie
niezwykle zmysłowej atmosfery, szczególnego rodzaju perwersyjnego napięcia,
wynikającego nie tylko z samej sytuacji, ale także – paradoksalnie – z niedo-
skonałości samego obrazu, który w równym stopniu ukazuje rzeczywistość, co
ją zasłania. Nieco inną techniką posługiwał się Jeff Keen. Rekontekstualizował
on znaleziony materiał, posługując się wielokrotną ekspozycją. Strategię tę, bę-
dącą filmowym ekwiwalentem kolażu, zastosował np. w Marvo Movie (1967).
W nieco inny sposób do kolażu odwoływała się Annabel Nicolson. Jej
Slajdy (Slides, 1970) są niemal abstrakcyjną kompozycją zmontowaną z poje-
dynczych kadrów tak, by ukazać ich materialność poprzez ujawnienie perforacji
i przesunięć między kolejnymi klatkami wynikających z celowego rozregulo-
wania tzw. ramki w projektorze. Metoda twórcza tej artystki bliska jest wielu
działaniom Stana Brakhage’a, których echa znajdziemy także w innych reali-
zacjach. Drezdeńskie dynamo (Dresden Dynamo, 1971) Lis Rhodes powstało po-
przez naniesienie abstrakcyjnych obrazów z kalkomanii firmy Letraset bezpo-
średnio na prześwietloną taśmę. Podobnie jak Brakhage, Rhodes posługiwała
się taśmą jak malarskim płótnem, ale w odróżnieniu od amerykańskiego mist-
rza, artystka interesowała się także dźwiękiem. Ścieżka dźwiękowa jej filmu
została stworzona w sposób analogiczny do technik Normana McLarena: przy-
pominające dźwięk syntezatora odgłosy zostały tu wykreowane dzięki wyko-
rzystaniu optycznej ścieżki audialnej poddanej manipulacji za pomocą wspom-
nianych kalkomanii.
Szczególną pozycję wśród twórców związanych z The London Film-Ma-
kers’ Co-operative zajmował Chris Welsby. Twórca ten, debiutujący jako filmo-
wiec na początku lat 70. i aktywny do dzisiaj, przede wszystkim na polu insta-
lacji i media artu, interesował się głównie pejzażem (landscape film). Jego filmy

przynoszą zaskakujące obserwacje natury i codziennych zachowań ludzi. Ar-

tysta łączy długie ujęcia z bardzo pracochłonnymi rozwiązaniami (np. techniką
poklatkową). Zastosował ją m.in. w ośmiominutowym Filmie o parku (Park
Film, 1973), który w całości powstał ze statycznych zdjęć. Autor wykonywał je
ustawionym na statywie aparatem w chwili, gdy ktoś wchodził w pole widzenia
obiektywu lub je opuszczał, co dawało interesujące zakłócenie płynności ruchu.
Ciekawe efekty uzyskał też w Wiatraku III (Windmill III, 1974), będącym utwo-
rem z pogranicza filmu i instalacji. Reżyser wykorzystał wiatrak o połyskliwych,
lustrzanych skrzydłach. Poruszane przez powiew wiatru, kręcą się one ze
zmienną prędkością przed obiektywem kamery rejestrującej zarówno to, co
znajduje się przed nią, jak i odbite w skrzydłach obiekty, znajdujące się za nią.
Nakładanie się obrazów sprawia, że widz traci orientację i przestaje poprawnie
lokalizować przedmioty w przestrzeni, a sam obraz zbliża się do abstrakcji.
Welsby eksperymentował także na gruncie kina rozszerzonego – jego in-
stalacja Linia brzegowa I (Shore Line I, 1977) składała się z sześciu projekcji
przedstawiających morskie fale. W pracach artysty zawsze konfrontowane są
natura i technologia: przedstawienia przebiegają zgodnie z precyzyjną party-
turą, ale na nią nakładają się siły natury, wprowadzające element nieprzewidy-
walny, aleatoryczny. Przykładem rezygnacji z jakiejkolwiek ingerencji jest film
Drzewo (Tree, 1974), zarejestrowany przez kamerę przymocowaną do gałęzi,
którą poruszał wiatr.
Drugim ważnym przedstawicielem nurtu landscape film był William
Raban. Do kina trafił ze sztuk plastycznych, gdzie również starał się włączyć
zjawiska naturalne w proces twórczy. Podobnie jak Welsby posługiwał się tech-
niką poklatkową, rejestrując zmiany w naturalnym oświetleniu. Kolory tego
czasu (Colours of This Time, 1972) to film strukturalny, rejestrujący niedostrze-
galne gołym okiem zmiany temperatury barwowej światła dziennego w lecie.
Do twórczości Welsby’ego zbliżało go także zainteresowanie technikami kina
rozszerzonego, wieloekranową projekcję zastosował np. w Zaporze na Tamizie
(Thames Barrier, 1977).
Świadectwem odmiennych fascynacji jest twórczość Geoffreya Jonesa. Wel-
sby’ego i Rabana inspirowała natura, Jonesa – przeciwnie: świat technologii
i maszyn. Jako przedstawiciel filmu „przemysłowego” (industry film) portreto-
wał maszyny, zakłady przemysłowe, a ze szczególnym upodobaniem – pociągi.
Reżyser – działający w pewnym oderwaniu od środowiska filmowego, niema-
jący wykształcenia filmowego ani artystycznego – zdawał się przede wszystkim
na intuicję. Jego filmy były zwykle dynamicznie zmontowane i atrakcyjne dla
676 Andrzej Pitrus

widza. Powstawały na zlecenie koncernów (m.in. BP i Shell) i miały pełnić funk-

cję propagandową i reklamową. Najważniejsze z nich to Kolej (Rail, 1967), Lo-
komocja (Locomotion, 1975) oraz nieco odbiegający od głównego nurtu zainte-
resowań twórcy trawelog Trinidad & Tobago (1964). Najdonioślejszym
potwierdzeniem wyjątkowego stylu prac Jonesa był jednak Śnieg (Snow, 1963),
który otrzymał nominację do Oscara. Bartosz Kazana¹⁰ widzi w Jonesie spad-
kobiercę Johna Griersona, a zwłaszcza Basila Wrighta – klasyków artystycznego
dokumentu. W istocie – mimo formalnych różnic, twórców tych łączy pragnie-
nie wykroczenia poza formułę dokumentu czy filmu sponsorowanego, na rzecz
bardziej subiektywnej, impresyjnej wizji przedstawianych zjawisk i problemów.
W latach 70. w Wielkiej Brytanii debiutowali dwaj kolejni twórcy: bardzo
różni, podejmujący zupełnie inne problemy, ale obydwaj uprawiający kino su-
biektywne i na swój sposób intymne. Twórczość Dereka Jarmana i Iana Break-
wella rozwinęła się jednak w pełni dopiero w latach 80. i później.
Francja
W okresie Wielkiej Awangardy Francja była jednym z centrów kina ekspery-

mentalnego. W latach 60. i 70. wkład francuskich filmowców w tę dziedzinę był
zdecydowanie mniejszy. Wynikało to z innej pozycji kina autorskiego, pozwa-
lającego realizować się artystom na szerszą niż ich amerykańskim kolegom
skalę w ambitnym kinie fabularnym, które często korzystało z awangardowych
strategii, choć nie jest przez historyków uważane za przynależne do tego ob-
szaru. Warto jednak wskazać kilka zjawisk. Ważną postacią we Francji był
Anatole Dauman, producent i dystrybutor propagujący „inne kino” – takie jak
twórczość Chrisa Markera, sytuująca się na pograniczu dokumentu i ekspery-
mentalnego eseju. We Francji działało kilka organizacji, skupiających reżyserów
poszukujących alternatywnych form ekspresji. Jedną z nich była dziś już nieco
zapomniana „L’École du corps”, którą reprezentowali Stéphane Marti, Maria
Klonaris, Katerina Thomadaki i Teo Hernandez. Ten ostatni zrealizował bodaj
najbardziej znany film grupy – Salomé (1976). Artyści „szkoły ciała” podejmo-
wali przede wszystkim tematykę seksualności i tożsamości płciowej.
Drugą znaczącą instytucją był „Le Collectif Jeune Cinéma”, założony przez
Marcela Mazé w 1970 roku. Jego twórca miał okazję spotkać się z Jonasem Me-
¹⁰ Bartosz Kazana, Spadkobiercy awangardy: Geoffrey Jones, „Kwartalnik Filmowy” 2010, nr 70, s.
212.

kasem i z całą pewnością wzorował się na działaniach mistrza. W obrębie grupy

filmy realizowali Yves Bessy, Gérard Courant, Patrice Kirchhofer, Jean-Paul Du-
puis, Claude Brunel – twórcy dziś właściwie zapomniani. Mazé przybliżał fran-
cuskiej publiczności dzieła artystów zagranicznych, zorganizował również
pierwsze publiczne pokazy awangardowego filmu Jeana Geneta Pieśń miłości
(Un chant d’amour, 1950), w sposób otwarty podejmującego tematykę homo-
seksualną. Kolektyw miał swoją bazę w Paryżu, ale w latach 1971–1984 jego try-
buną był też festiwal w Hyères.
Jednym z ciekawszych artystów, którzy rozpoczęli karierę w okresie dzia-
łalności „Le Collectif Jeune Cinéma”, jest aktywny do dzisiaj Patrick Bokanowski.
Jego filmy są przykładem eksperymentalnej animacji, pozwalającej na oni-
ryczne efekty (Kobieta, która się pudruje/La femme qui se poudre, 1972). Reżyser
wykorzystywał konstrukcje z szyb i luster, załamujących światło tak, by nadać
obiektom „organiczne” kształty.
Wkład w rozwój francuskiego kina eksperymentalnego wnieśli również
sytuacjoniści, a także Chris Marker. Artysta ten zdradzał radykalnie lewicowe
sympatie widoczne np. w ¡Cuba Sí! (1961). Również w filmach, w których poli-
tyka nie leżała w centrum zainteresowania artysty, Marker przywołuje tropy,
pozwalające odczytywać jego filmy w kontekście marksizmu. Pod koniec dekady
Marker wyraźnie ukierunkował swoje zainteresowania. Wspólnie z innymi fil-
mowcami związanymi z radykalną lewicą kręcił filmy ukazujące życie proleta-
riatu oraz zaangażowanie intelektualistów w wydarzenia 1968 roku. W 1966 roku
założył grupę pod nazwą SLON (Société pour le Lancement des Oeuvres Nou-
velles)¹¹. Jej współtwórcami byli Valérie Mayoux, Jean-Claude Lerner, Alain Adair,
John Tooker, później dołączyli kolejni filmowcy. Grupa prezentowała silne an-
tyautorskie nastawienie, twórcy rezygnowali często z podpisywania realizowa-
nych materiałów swoim nazwiskiem, przypisując je działalności kolektywu.
Marker nie do końca umiał się odnaleźć w stworzonej na potrzeby kolek-
tywu formule – wybrane prace z tego okresu zdradzają jednak wyraźne piętno
jego indywidualności, widoczne nawet w filmach, które z pozoru nie dawały
zbyt wielkich możliwości ustanowienia autorskiej perspektywy. Przykładem ta-
kiej właśnie realizacji jest krótki dokument Słowa mają sens (On vous parle de
Paris: Maspero. Les mots ont un sens, 1970). Jego bohaterem jest François Mas-
pero, radykalny wydawca, specjalizujący się w publikacjach podejmujących pro-
¹¹ O tym epizodzie twórczości artysty pisze wyczerpująco William F. van Wert, Chris Marker: The
SLON Films, „Film Quarterly” 1979, nr 32, s. 38–46.
678 Andrzej Pitrus

blematykę polityczną. Marker portretuje go w okresie wydarzeń 1968 roku. Jego

film nie jest jednak pokłonem złożonym jednemu z liderów rewolty. Reżyser
zastanawia się nad możliwością wykroczenia poza system oparty na różnicach
klasowych – nawet przedsiębiorca-radykał nie jest bowiem w stanie wyjść poza
rynkowy układ, w którym książka – także zawierająca rewolucyjne treści – jest
przede wszystkim przeznaczonym na sprzedaż towarem.
W latach 70. swoje prace kontynuowali także sytuacjoniści¹² wywodzący
się w części z wcześniejszej formacji nazwanej lettryzmem. Sztandarowym dzie-
łem było Społeczeństwo spektaklu (La Société du spectacle, 1973) Guya Deborda,
w którym strategie dekontekstualizacji zostały użyte do obnażenia mechaniz-
mów społeczeństwa konsumpcyjnego.
Kooperatywy i akcje
„Moda” na kooperatywy wzorowane na organizacji założonej przez Jonasa Me-

kasa dotarła do wielu krajów. Podobna instytucja powstała np. w Włoszech,
gdzie działali Pier Farri i Alfredo Leonardi, realizujący swe projekty w amator-
skich warunkach, często z wykorzystaniem przeterminowanych materiałów fil-
mowych i kopiarek własnej konstrukcji. Komórki takie powołano do życia rów-
nież w Kanadzie i Australii. W latach 1965–1970 w Sydney działała grupa Ubu
Films, założona przez Albie Thomsa. Później przekształcono ją w Sydney Film-
makers’ Co-operative. W Europie jednak – obok filmowców brytyjskich – naj-
większą rolę odegrali artyści pochodzący z Austrii.
Jeszcze w latach 50. debiutował Kurt Kren. Był on związany z dwoma kie-
runkami: kinem strukturalnym i wiedeńskim akcjonizmem. Przykładem rea-
lizacji z pierwszego obszaru jest 4/61: Mury w pozytywie i negatywie i droga
(4/61: Mauern-Positiv-Negativ und Weg, 1961), w którym wykorzystał rytmicznie
montowane kadry tworzące efekt stroboskopowy, mający wprowadzać widza
w hipnotyczny i euforyczny stan. Zainteresowanie „budulcem” filmu oraz per-
cepcją zbliżało Krena do Stana Brakhage’a. Część filmów artysty ma jednak do
pewnego stopnia niesamodzielny charakter: są to zapisy performansów samego
Krena, a także innych twórców, np. Otto Mühla.
Również w latach 50. karierę filmową zaczął Peter Kubelka, przyjaciel
i współpracownik Jonasa Mekasa, podobnie jak on zajmujący się zarówno
¹² O twórczości Godarda i Markera szerzej pisze Tadeusz Lubelski w rozdziale II oraz Konrad
Klejsa w rozdziale XIII.

własną twórczością, jak i popularyzacją kina awangardowego. Pierwszy tzw.

film metryczny – będący wariantem kina strukturalnego – powstał już w 1957
roku. Adebar (1957) to przykład kina choreograficznego. Ukazany w nim taniec
jest jednak nie tylko zapisem rzeczywistości, ale również manipulacji prowa-
dzonych bezpośrednio na stole montażowym. Zaskakujący jest także Schwe-
chater (1958) realizowany pierwotnie jako reklama… piwa. W rezultacie jednak
powstał niemal abstrakcyjny utwór, niezdolny pełnić funkcji promocyjnej. Ku-
belka interesował się także kinem nonkamerowym oraz tzw. flicker film, opar-
tym na generowaniu efektu migotania ekranu. Ma również w dorobku bardziej
konwencjonalny film etnograficzny Nasza podróż do Afryki (Unsere Afrikareise,
1966). W 1977 roku filmem Przerwa! (Pause), będącym zapisem cielesnego per-
formansu Arnulfa Rainera, Kubelka zakończył pierwszy etap swojej twórczości.
Na plan filmowy powrócił dopiero w pierwszych latach XXI wieku.
Jednym z ważniejszych, a jednocześnie najbardziej kontrowersyjnych zja-
wisk europejskiej sztuki drugiej połowy XX wieku, był akcjonizm wiedeński,
ruch wymierzony w porządek powojennej Austrii – kraju, który nie dokonał
rozliczenia z nazistowską przeszłością, próbując upowszechniać przekonanie,
że Austria także była ofiarą Trzeciej Rzeszy. Hermann Nitsch, Otto Mühl, Günter
Brus, Rudolf Schwarzkogler, Kurt Kren i VALIE EXPORT¹³ interesowali się
przede wszystkim performatywnym wymiarem sztuki. Choć wszyscy używali
filmu, był on dla nich najczęściej narzędziem służącym zapisowi działań para-
teatralnych, rytualistycznych i tzw. ingerencji w przestrzeń publiczną, które nie-
rzadko kończyły się aresztowaniem artystów. Akcjoniści programowo szokowali
swoją publiczność, dokonując aktów samookaleczenia, odbywając niesymulo-
wane stosunki seksualne, wykorzystując jako tworzywo swych prac krew, wy-
miociny, kał i mocz. Nie wszystkie ich działania miały wprawdzie „realny” cha-
rakter – niekiedy performanse były jedynie aranżowane na użytek fotografii
i filmu. Częściej jednak na scenie przelewano prawdziwą krew zwierząt i ludzi,
bezczeszczono austriackie symbole narodowe, by nieustannie przypominać ży-
jącemu w dobrobycie społeczeństwu o jego niedawnej mrocznej przeszłości.
Akcjoniści programowo przekraczali granice poszczególnych dziedzin
sztuki; praktycznie wszyscy byli performerami, większość z nich uprawiała
jakąś formę malarstwa, pisała i sięgała po media audiowizualne. Choć w pracach
tej grupy pobrzmiewały echa Fluxusu, jej cele były zdecydowanie inne. Au-
striacy zbliżali się bowiem wyraźnie do sztuki krytycznej, z furią atakując za-
¹³ Artystka podpisywała się wielkimi literami, chcąc upodobnić swój pseudonim do marki po-
pularnych austriackich papierosów.
680 Andrzej Pitrus

stany porządek społeczny. Taki wymiar miała np. twórczość VALIE EXPORT –
artystki uważanej za zdeklarowaną feministkę. Obiektem jej zainteresowania
była jednak nie tylko płeć, ale także krytyka konsumpcyjnego stylu życia.
Akcjoniści blisko z sobą współpracowali. W ich projektach zazwyczaj
uczestniczyło kilka osób, a inne je filmowały. Podobnie jak wcześniej dadaiści,
twórcy związani z tym kierunkiem nie rozgraniczali sztuki i życia, prowokując
swoimi zachowaniami i radykalnym odrzuceniem zasad współżycia społecz-
nego. Najbardziej kontrowersyjną postacią okazał się na tym polu Otto Mühl,
założyciel komuny, w której współżył nie tylko z wieloma kobietami, ale także
z nieletnimi. Oskarżony o pedofilię trafił do więzienia, a później wyjechał do
Portugalii.
Wybrane filmy zrealizowane w ramach nurtu to: 7/64: Leda z łabędziem
(7/64: Leda mit dem Schwan, 1964) i 9/64: Choinka (9/64: O Tannenbaum, 1964)
Krena, liczne zapisy Teatru orgiastycznych misteriów (Orgien Mysterien Theater)
Nitscha, realizowane od przełomu lat 50. i 60. aż po koniec lat 90. Oryginalną
formę kina rozszerzonego zaproponowała VALIE EXPORT w Kinie dotykowym
(Tapp- und Tast-Kino, 1968–1971): spektaklem było ciało samej artystki, które
widzowie mogli nie tyle oglądać, ile dotykać je. Peter Weibel, zainteresowany
kinem rozszerzonym, z czasem porzucił film, zwracając się w stronę wideo oraz
mediów interaktywnych.
Inne kraje europejskie
Twórcy eksperymentalni działali we wszystkich krajach europejskich. Wiele

projektów miało jednak charakter okazjonalny. W Niemczech kino ekspery-
mentalne reprezentował w latach 60. Wim Wenders, który traktował swoje
etiudy jako rodzaj preludium do twórczości fabularnej. Jednym z najbardziej
interesujących i konsekwentnych niemieckich twórców awangardowych był
Werner Nekes (m.in. T-WO-MEN, 1972, i Amalgam I-IV, 1974). Jego zaintereso-
wania związane były z prehistorią kina: kolekcjonował różnego rodzaju zabyt-
kowe urządzenia, by wykorzystywać je we własnych akcjach artystycznych.
Filmy realizował Joseph Beuys – jeden z najważniejszych przedstawicieli sztuki
konceptualnej, związany także z Fluxusem, lecz służyły mu one do rejestrowania
własnych performansów.
W niektórych krajach film eksperymentalny związany był z amatorskimi
klubami filmowymi. Dużą aktywność wykazywali twórcy z krajów byłej Jugo-
sławii. Międzynarodową sławę zyskał Serb Dušan Makavejev, pozostający w la-

tach 60. pod silnym wpływem Jean-Luca Godarda, ostatecznie jednak – po-
dobnie jak Wenders – zajął się on kinem fabularnym, incydentalnie tylko przy-
pominając o swych awangardowych początkach. Geneza duńskiego kina eks-
perymentalnego również związana była z ruchem amatorskim. W 1968 roku
powstał tam kolektyw ABCinema. Jego członkowie uważali, że każda forma re-
jestracji na taśmie może zostać uznana za dzieło filmowe. Ich realizacje akcen-
towały prostotę i miały często brikolażowy charakter. Założenia grupy do pew-
nego stopnia antycypowały hasła późniejszej o wiele lat Dogmy 95, postulującej
odrzucenie dominującego modelu kina. Duńczycy traktowali film jako narzę-
dzie zapisu akcji performatywnych, co zbliżało ich do akcjonistów wiedeńskich.
Bjørn Nørgaard i Lene Adler Petersen zaszokowali biznesmenów goszczących
na giełdzie w Kopenhadze filmowaną z ukrycia akcją Chrystuska (Den kvinde-
lige Kristus, 1969), podczas której obnażona artystka przechadzała się po bu-
dynku z wielkim krucyfiksem w dłoni.
Największe znaczenie miały jednak prace Jørgena Letha. W Motion Picture
(1970) zbliżał się do kina strukturalnego. Filmując proste działania tenisisty
Torbena Ulricha, wykazywał, w jaki sposób poszczególne elementy języka filmu
wpływają na rozumienie sytuacji ekranowej. Sportowiec był dla niego nie tyle
prawdziwym bohaterem, ile modelem pozwalającym wyjaśniać, na czym polega
zastosowanie różnych form kadrowania czy montażu. Artysta ten, często kla-
syfikowany jako dokumentalista, jest jednym z najwybitniejszych przedstawi-
cieli duńskiego kina. Twórczość Letha jest trudna do zaklasyfikowania: nieza-
leżnie od tego, czy realizował filmy o sporcie, czy antropologiczne dokumenty,
zawsze eksperymentował. Jednym z bardziej znanych jego projektów jest Czło-
wiek doskonały (Det perfekte menneske, 1967), w którym obnażał strategie kina
antropologicznego, ukazując postaci idealnych ludzi – mężczyzny i kobiety –
tak, jakby byli oni okazami z ogrodu zoologicznego lub laboratorium. Film ten
zainspirował po latach innego Duńczyka, Larsa Von Triera, do realizacji Pięciu
nieczystych zagrań (De fem benspænd, 2003). Leth odtwarzał tu swój film w no-
wych wariantach, poddając się absurdalnym wskazówkom i ograniczeniom na-
rzucanym przez Triera.
Realna awangarda w realnym socjalizmie
W krajach socjalistycznych awangarda nie miała sprzyjających warunków roz-

woju. Wieloznaczne filmy eksperymentatorów budziły nieufność cenzorów i ro-
dziły podejrzenia o „formalizm”. Jednak i tu pojawiły się znaczące zjawiska.
682 Andrzej Pitrus

W 1959 roku w Budapeszcie powstało Studio im. Béli Balázsa, działające na

marginesie socjalistycznego systemu produkcji. Związali się z nim twórcy kina
autorskiego, ale także awangardyści, m.in. najbardziej znani Miklós Erdély
i Gábor Bódy – autor monumentalnego, trwającego ponad cztery godziny filmu
Narcyz i Psyche (Nárcisz és Psyché, 1980). Utwór ten był próbą poezji wizualnej,
hermetycznej i trudnej w odbiorze, ale jednocześnie fascynującej pięknem ob-
razów.
Narcyz i Psyche – kino idiolektu
Ewenementem na skalę światową była działająca w Łodzi formacja Warsz-

tat Formy Filmowej. Jest uczestnicy związani byli z tutejszą Szkołą Filmową,
dzięki czemu mieli dostęp do profesjonalnego sprzętu. Niektóre prace realizo-
wane były przy użyciu taśmy 35 mm, co było nie do pomyślenia nawet w Sta-
nach Zjednoczonych. Warsztat skupiał wielu twórców o różnych tempera-
mentach artystycznych; najważniejsi z nich to Józef Robakowski, Wojciech
Bruszewski, Zbigniew Rybczyński i Przemysław Kwiek, który w tych latach two-
rzył w tandemie (znanym jako KwieKulik) z Zofią Kulik.
Wszyscy wymienieni artyści pozostawali pod wpływem konceptualizmu,
choć niektórzy – jak Rybczyński – szybko oddalili się od niego w swej dojrzałej
twórczości. Jednym z najznamienitszych dzieł Robakowskiego, realizowanym
przez wiele lat, jest film Z mojego okna (1978–1999), w którym artysta ukazał
przemiany swego najbliższego otoczenia. Robakowski nie ograniczał się do
kina; był także performerem, a później zwrócił się ku sztuce nowych mediów,
przede wszystkim wideo. Prace Bruszewskiego mieściły się na ogół w kategorii
filmu strukturalnego (YYAA, 1973), a Zbigniew Rybczyński poświęcił się ani-
macji eksperymentalnej (Oj! Nie mogę się zatrzymać!, 1976; Nowa książka, 1975).

Rybczyński został pierwszym polskim laureatem Oscara, którym nagrodzono

jego innowacyjny film Tango (1980) – przejmującą metaforę losu człowieka
uwięzionego w kieracie powtarzanych stale czynności.
CHRONOLOGIA
1949: powstaje Festival international du cinéma expérimental de Knokke-le-Zoute –

pierwszy światowy festiwal kina awangardowego
1952: powstanie pisma „Film Culture”
1962: założenie Film-Makers’ Cooperative;
pierwsza edycja festiwalu Fluxus International Festspiele zorganizowana w Wies-
baden;
powstanie studia Factory Andy’ego Warhola
1963: „Zen For Film” Nam June Paika – radykalny manifest kina konceptualnego;
powstanie eksperymentalnego kina Movie Drome
1964: premiera Dog Star Man – epickiego eksperymentu Stana Brakhage’a
1966: założenie The London Film-Makers’ Co-operative;
Chris Marker zakłada kolektyw twórczy SLON (Société pour le Lancement des
Oeuvres Nouvelles)
1967: powstaje Długość fali – najwybitniejszy film strukturalny
1970: utworzenie Warsztatu Formy Filmowej
1974: publikacja Visionary Film P. Adamsa Sitneya.
PROPOZYCJE LEKTUR
Czytelnicy zainteresowani awangardą filmową lat 60. i 70. nie znajdą wielu opra-
cowań w języku polskim. Szerzej omówione zostały zjawiska wcześniejsze, m.in.
w tomach zbiorowych pod red. Alicji Helman oraz Ryszarda Kluszczyńskiego,
a także autorskich książkach tego ostatniego. W niektórych z nich, obok prac po-
święconych Wielkiej Awangardzie, znajdują się teksty poświęcone późniejszym ru-
chom, np. tekst Karola Lubelskiego (dziś publikującego jako Tadeusz Lubelski)
o Warsztacie Formy Filmowej w tomie Z dziejów awangardy filmowej (Katowice
1976). Wśród nielicznych opracowań książkowych szczególną uwagę zwracają: Ciało
filmu. Medium obecnego w powojennej amerykańskiej awangardzie filmowej (Poz-
nań 2012) Marty Kosińskiej, Kino Beat Generation Urszuli Tes (2010) oraz Strategie
subwersywne w sztukach medialnych Łukasza Rondudy (2006). Wszystkie wymie-
nione prace mają jednak charakter wycinkowy i poświęcone są jedynie wybranym
zjawiskom. Sylwetki niektórych twórców (Jonas Mekas, Stan Brakhage) ukazały
się w tomie Mistrzowie kina amerykańskiego. Bunt i nostalgia (red. Rafał Syska
i Łukasz A. Plesnar, 2007). Najważniejszą publikacją anglojęzyczną poświęconą
684 Andrzej Pitrus

kinu amerykańskiemu jest Visionary Film P. Adamsa Sitneya (1974). Cennym źród-
łem informacji mogą być prace piszących reżyserów: m.in. Stana Brakhage’a, Jonasa
Mekasa oraz Takahiko iimury. Najwybitniejsi twórcy doczekali się opracowań mo-
nograficznych, z których polecić warto The Films of Stan Brakhage in the American
Tradition of Ezra Pound, Gertrude Stein and Charles Olson R. Bruce’a Eldera. Wybór
tekstów z „Film Culture” ukazał się pod red. Sitneya jako Film Culture Reader (2012).
Ważną książką jest też Fluxus Experience (2002) autorstwa Hannah Higgins.


XV
PO OBYDWU STRONACH MURU:

KINEMATOGRAFIE NIEMIECKIE
Andrzej Gwóźdź
Na przełomie lat 50. i 60. XX wieku w Republice Federalnej Niemiec żyło się
dostatnio i na ogół szczęśliwie. Trwała epoka cudu gospodarczego, zainaugu-
rowana rządami kanclerza Konrada Adenauera (1949–1963), która pozwalała
cieszyć się wszystkim, co przynosił z sobą wzrost gospodarczy: przybywającymi
z roku na rok nowymi samochodami, wyjazdami do ciepłych (a za kilka lat i eg-
zotycznych) krajów, konsumpcją dóbr wszelakich, słowem – dobrobytem, ja-
kiego trudno byłoby wówczas zaznać gdzie indziej w Europie. Mało komu do-
kuczał bagaż wojny – restytucja starego porządku w nowych formach stawała
się faktem. I choć rządy Adenauera, dając poczucie stabilności politycznej i eko-
nomicznej, sankcjonowały zarazem stagnację w innych sferach życia, to lęki
i frustracje z tego powodu nie dotyczyły przecież ogółu społeczeństwa.
Nowe Kino Niemieckie – więcej niż fala
Początek lat 60. nie stanowił tam żadnej cezury – ani politycznej, ani społecznej,
ani tym bardziej artystycznej. Pod względem filmowym RFN nadal była pusty-
nią¹, choć liczba wyprodukowanych filmów fabularnych sięgnęła niemal stu ty-
tułów rocznie (tylko w roku 1969 udało się ten pułap w całej dekadzie przekro-
czyć). Może z dwoma wyjątkami: po pierwsze, to wówczas powstał ostatni film
Fritza Langa Tysiąc oczu doktora Mabuse (Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, RFN–
Włochy–Francja, 1960)², przez wielu – wraz z dwoma pozostałymi filmami nie-
¹ Robert Fischer, Joe Hembus, Der Neue Deutsche Film 1960–1980, Vorwort Douglas Sirk, Gold-
mann Verlag, München 1981, s. 11.
² Zob. Konrad Klejsa, Artur Brauner, Jan Fethke, Fritz Lang – trzy dekady „Tysiąca oczu doktora
Mabuse”, w: W drodze do sąsiada. Polsko-niemieckie spotkania filmowe, red. Andrzej Dębski,
Andrzej Gwóźdź, Oficyna Wydawnicza Atut, Wrocław 2013, s. 13–39.
Po obydwu stronach muru: kinematografie niemieckie 687

mieckimi reżysera wyprodukowanymi przez firmę CCC-Film Artura Braunera:

Tygrysem z Esznapuru (Der Tiger von Eschnapur, RFN–Francja–Włochy, 1959)
oraz Indyjskim grobowcem (Das indische Grabmal, RFN–Francja–Włochy, 1959)
– uznawany jednak za mimowolną parodię jego filmów przedwojennych. Po
drugie, wtedy do głosu zaczęli dochodzić ze swoimi debiutanckimi filmami
krótkometrażowymi młodzi autorzy, znani później z wkładu w młode kino nie-
mieckie: Alexander Kluge (ur. 1932) z dokumentem Brutalność w kamieniu
(Brutalität in Stein, wraz z Peterem Schamonim, 1960) i Volker Schlöndorff (ur.
1939) z krótką fabułą Kogo to obchodzi? (Wen kümmert’s?, 1960).
W szponach cudu gospodarczego, czyli mizerii kinowej ciąg dalszy
Tymczasem do domów zawitały telewizory i telewizja zaczęła skutecznie od-

bierać widzów kinom. Liczba kin w latach 1958–1970 zmalała o połowę, a wi-
dzów kinowych stopniała pięciokrotnie³, prawie ośmiokrotnie natomiast
wzrosła liczba telewidzów. Kina albo pustoszały, albo rozbrzmiewały Heimat-
melodiami Freddy’ego Quinna – przerobionego na śniadego południowca
Franza Eugena Helmutha Manfreda Nidla rodem z Dolnej Austrii, który w la-
tach 1959–1964 skutecznie przyczynił się do wyparcia Heimatfilmu, występując
w wielu tzw. filmach szlagierowych (w roku 1961 stanowiących aż 20 rocznej
produkcji filmowej). Skoro świat stawał otworem, wypady w Alpy czy na lüne-
burskie wrzosowiska przestały być ekscytujące – teraz liczyły się egzotyczne
morza i dalekie prerie, na których Quinn wyśpiewywał swoje szlagiery. Pozos-
tawał jeszcze Dziki Zachód: wraz ze Skarbem w Srebrnym Jeziorze (Der Schatz
im Silbersee, RFN–Jugosławia–Francja, 1962) wyreżyserowanym przez asystenta
filmu Niziny (Tiefland, Niemcy, 1944/1954) Leni Riefenstahl, Haralda Reinla,
ruszy niepowstrzymana aż do roku 1968 lawina dziesięciu kolejnych westernów
o dzielnym wodzu Winnetou, Old Shatterhandzie i pięknej Apanaczi (większość
z nich wyreżyserował sam Reinl dla producenta Horsta Wendlandta), by wy-
brzmieć epigońską serią ulokowaną już z dala od Dzikiego Zachodu, wyprodu-
kowaną przez zachodnioberlińską firmę CCC Filmkunst Artura Braunera
(wszystkie te filmy oparto na wątkach powieści Karola Maya)⁴. Zastanawiające,
że ten odnoszący wielkie sukcesy rynkowe producent rodem z Polski miał je-
³ Zob. Norbert Grob, Hans Helmut Prinzler, Eric Rentschler, Einleitung. Dokumente der Zeit, Vi-
sionen des Aufbruchs, w: Neuer Deutscher Film, red. Norbert Grob, Hans Helmut Prinzler, Eric
Rentschler, Reclam, Stuttgart 2012, s. 12.
⁴ Kilka spośród tych niewesternowych filmów (np. Piramidę Boga Słońca/Die Pyramide des Son-
nengottes, RFN–Francja–Włochy, 1965, czy Skarb Azteków/Der Schatz der Azteken, RFN–Fran-
688 Andrzej Gwóźdź

dynie niewielki udział (dwa tytuły) w kultowej serii tzw. filmów Edgara Wal-
lace’a (Edgar-Wallace-Filme), którą z mniejszym lub większym powodzeniem
kontynuowano od 1959 aż do 1972 roku, dochodząc do niemal czterdziestu ty-
tułów (nie licząc filmów telewizyjnych). I to, że całkowicie odciął się od wzbie-
rającej fali filmu erotycznego (zwanego tu Sexfilmem), która w 1969 roku osiąg-
nęła kulminację, obejmując aż połowę rocznej produkcji złożoną ze 110 filmów,
a w postaci serii Raport uczennic (Schulmädchen-Report) znalazła kontynuację
aż do lat 80., pod płaszczykiem misji edukacyjnej i pseudodokumentalnej po-
etyki skrywając tandetną pornografię.
Upadek produkcyjno-dystrybucyjnego potentata Ufa-Film-Hansa w stycz-
niu 1962 roku (z 30 milionami marek strat) stanowił sygnał alarmowy i wzbu-
dzał nieufność do całego przemysłu filmowego. I choć firma miała na swym
koncie także taki film, jak Dwoje pośród milionów (Zwei unter Millionen, 1961)
Victora Vicasa i Wielanda Liebskego, przez niektórych uznawany nawet za for-
pocztę Nowego Filmu Niemieckiego, to przecież kojarzona była (już przez samą
nazwę) ze swoją wielką i niewygodną z politycznego punktu widzenia poprzed-
niczką (co nie przeszkodziło jednak wydawnictwu Bertelsmanna, które markę
przejęło, orientując ją na produkcje telewizyjne). Otwierała się więc szansa na
rozpoczęcie wszystkiego od nowa, bo – jak zauważył w 1962 roku wybitny kry-
tyk Enno Patalas – „sytuacja w Republice Federalnej przypomina dziś tę we
Francji w roku 1958 – na rok przed wybuchem «Nowej Fali»”⁵.
Powstałe w cztery lata po Oberhausen Po-

żegnanie z dniem wczorajszym Alexandra
Klugego stanowiło filmowy manifest No-
wego Filmu Niemieckiego
cja–Włochy, 1965) wyreżyserował Robert Siodmak, który w producencie Braunerze znalazł po-
mocną dłoń po powrocie do RFN z amerykańskiej emigracji.
⁵ Enno Patalas, Die Chance, „Filmkritik” 1962, nr 4, s. 146 (przedr.: Die Chance. Neubeginn im
deutschen Film? (1962), w: Provokation der Wirklichkeit. Das Oberhausener Manifest und die
Folgen, red. Ralph Eue, Lars Henrik Gass, edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag,
München 2012, s. 19–24).

Wszak jeden film wiosny nie czynił, bo – jak słusznie pisał Patalas – „Re-
publika Federalna jest przygotowana na swoją Nową Falę tak, jak carska Rosja
na Rewolucję Październikową”⁶. Nowa Fala zalewała Francję, Czesi i Słowacy
sposobili się do swojego nowofalowego skoku, a i u nas – po Polskiej Szkole Fil-
mowej – zaczęły powstawać filmy, które miały znamiona rodzimej nowofalo-
wości. Filmowy świat zmieniał się jak nigdy dotąd, a Niemcy z Zachodu dowia-
dywali się o wszystkim chociażby ze świetnego czasopisma „Filmkritik”, które
– wydawane w latach 1957–1984 przez Enno Patalasa i Wilfrieda Berghahna
(uznanego dokumentalistę), pod intelektualną egidą Siegfrieda Kracauera
i Lotte H. Eisner – zamieszczało przedruki z „Cahiers du Cinéma”, stając się de
facto forum teorii autorskiej, ale o wyraźnie lewicującym nastawieniu. Toteż
przywódcy niemieckiej rewolty w kinie mieli wprawdzie swoje nowofalowe
wzorce i swój organ bojowy, ale brakowało im umiejętności grupowego działa-
nia w imię wypracowania estetycznej wizji nowego kina, bo bardziej niż sojusz-
nikami we wspólnej sprawie byli rywalizującymi z sobą indywidualistami⁷. Pod-
sumowując rok 1960, publicysta „Die Welt” konstatował zatem: „Nie pojawiła
się żadna «nowa fala», żadna nowa drużyna, która zmusiłaby nas, aby pójść do
kina. Nigdzie nie widać zapowiedzi nowego stylu. Z rzadka nowe nazwiska i ta-
lenty. Żadnych nowych tematów. Zero odwagi”⁸. Podobnie było w roku 1962:
wyprodukowano 64 filmy (mniej niż w dwóch poprzednich latach), ale w więk-
szości były to utwory pod względem mentalnym i estetycznym tkwiące głęboko
w czasach minionych: filmy szlagierowe, kryminalne, operetkowe, tzw. Touris-
musfilme – filmy z tematyką turystyczną.
Młodzi w starym kinie
Rewolta w Oberhausen roku 1962 nie pojawiła się więc niczym Filip z konopi,
bo retoryka „godziny zero” – konieczności rozpoczynania wszystkiego od nowa
– dawała znać o sobie już w drugiej połowie lat 50. Zwłaszcza środowiska fil-
mowo-kinofilskie Monachium były w tym względzie szczególnie aktywne –
właśnie tu pod koniec dekady młodzi twórcy krótkiego metrażu, już dzieci Re-
publiki Federalnej, wspierani przez kinomanów, tworzyli towarzyskie grupy in-
teresów, skierowane głównie przeciw miałkości i oportunizmowi kina, jakie za-
stali.
⁶ Cyt. za: Wilde Früh-Ehe, „Der Spiegel” 1966, nr 6, s. 87.
⁷ Zwracała na to uwagę Jan Dawson w niedokończonej z powodu śmierci monografii Nowego
Kina Niemieckiego (cyt. za: Robert Fischer, Joe Hembus, Der Neue Deutsche Film…, op. cit., s. 12).
⁸ Cyt. za: ibidem, s. 268.

Najbardziej brzemienne w skutki było skonsolidowanie przez reżysera fil-

mów krótkometrażowych Haro Senfta siedemnastu filmowców, operatorów,
kompozytorów i krytyków w grupę DOC ’59 w kwietniu 1959 roku (do grupy
tej należeli także Khittl i Vesely – autorzy najbardziej bodaj „oberhauseńskich”
filmów spośród zrealizowanych przez sygnatariuszy manifestu)⁹. To właśnie
w krótkometrażowym dokumencie zaczęły się pojawiać nowe tematy, inaczej
opowiedziane niż w tradycyjnych, propagandowo i besserwissersko pobrzmie-
wających Kulturfilmach¹⁰. Ale oznaki nowego z wolna dawały o sobie znać także
w fabule, a filmy takie, jak Chuligani (Die Halbstarken, 1956) Georga Tresslera
czy Mokry asfalt (Nasser Asphalt, 1958) Franka Wisbara – obydwa z Horstem
Buchholzem w roli głównej – stanowiły wyraźne sygnały jeszcze nie jakiejś
grupowej rewolty, ale już pola minowego, które z czasem rozsadzi potęgę wy-
obraźni i emocji odziedziczonych po Ufie¹¹. Zwłaszcza ten pierwszy film – z wy-
raźną predylekcją do amerykańskiego kina młodzieżowego buntu (Buchholz
jako niemiecki James Dean) – stanowił policzek wymierzony uładzonym, lan-
drynkowatym fizjonomiom bohaterów Heimatfilmów.
Ale „nowej drużyny” jeszcze nie było widać, choć na horyzoncie majaczyły
już sylwetki jej pionierów. Dwóch z nich – Ottomar Domnick i Hansjürgen Poh-
land – wyprowadziło swoich bohaterów całkowicie poza atelier: na ulice, do
sklepów, lokali, klubów młodzieżowych, na targi staroci i wojenne ruiny. Wpom-
powali na ekrany kin tyle świeżego powietrza, że zmurszałe zachodnioniemiec-
kie kino zaczęło nagle głęboko oddychać. Jonasz (Jonas, 1956) Domnicka, dzieło
z gruntu autorskie (scenariusz, reżyseria, montaż, produkcja), powstałe w oku
cyklonu Heimatfilmów, było czymś tak niesłychanym i niespodziewanym na
tle zachodnioniemieckiej mizerii filmowej – że aż trudno uwierzyć, iż w ogóle
powstało. Jego bohaterem jest niemiecki everyman, miotający się między kom-
pleksem wojennej winy a bezdusznością wielkiego miasta, którego nieboskłon
rozświetlają snopy światła z wieży telewizyjnej, niczym z baterii reflektorów
przeciwlotniczych. Postać Jonasza to krzywe zwierciadło, w którym przegląda
⁹ Zob. Wilfried Berghahn, Ansichten einer Gruppe, „Filmkritik” 1963, nr 4, s. 156–162.

¹⁰ Filmy te były na ogół przeznaczone do kin, a krótki metraż stanowił jedyny sposób na własną,
autorską drogę do kariery filmowej Wszak nie było jeszcze wówczas w RFN samodzielnych
szkół filmowych, choć istniały akademie artystyczne w rodzaju Akademie für Bühne, Film und
Funk w Wiesbaden, w której studiował Haro Senft – jedyny bodaj reżyser z wykształcenia po-
śród przyszłych „oberhauseńczyków”. Wiele z tych utworów dokumentuje dwupłytowa edycja
DVD Die „Oberhausener”. Provokation der Wirklichkeit (Edition Filmmuseum 69, 2012).
¹¹ Zob. Andrzej Gwóźdź, Powojenne kino niemieckie, w: Historia kina, t. 2: Kino klasyczne, red. Ta-
deusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska, Kraków 2011, s. 1040.

się blichtr zachodnioniemieckiego cudu gospodarczego z jego nieprzepraco-

wanymi wojennymi i powojennym traumami.
Jeszcze radykalniejszy kurs na innowacyjność (choć z mniejszym powo-
dzeniem) obrał Hansjürgen Pohland w swoim fabularnym debiucie Tobby
(1961), tym, jak pisano, „opusie nr 1 Młodego Filmu Niemieckiego”¹² i auten-
tycznym wkładzie kina zachodnioniemieckiego do światowego dziedzictwa
cinéma vérité. To właśnie Pohland wraz z operatorem Wolfem Wirthem będą
autoryzować przeprowadzkę zachodnioniemieckiego kina z lat 50. w epokę Ma-
nifestu oberhauseńskiego – drogą okrężną, przez festiwal w Mannheim, gdzie
film miał prapremierę i nagrodzony został za reżyserię. I choć Tobby wyraźnie
zapożycza się u nowofalowych Francuzów (zwłaszcza jeśli chodzi o narracyjną
swobodę i predylekcję do zdjęć z ręki), robi to z wdziękiem i bez nachalności.
Najwyraźniejszy sygnał popłynął wszak w roku 1962, kiedy ogłoszono Ma-
nifest oberhauseński, od Austriaka Herberta Vesely’ego (który sześć lat wcześniej
otoczył opieką reżyserską Jonasza Domnicka), autora najbardziej „oberhauseń-
skiego” spośród wszystkich filmów sprzed Manifestu: Chleb najwcześniejszych
lat zrealizowało bowiem czterech późniejszych sygnatariuszy tego wystąpienia:
obok Vesely’ego (ur. 1931) – Wolf Wirth (autor zdjęć, prócz Gerarda Vandenberga
jedna z głównych postaci operatorskiej czołówki kina młodych), Christian
Doermer (odtwórca głównej roli) i Hansjürgen Pohland (producent). Natomiast
Heinrich Böll – jako autor nie tylko opowiadania zaadaptowanego przez Ve-
sely’ego, ale i dialogów, nieoficjalnie stał się kimś w rodzaju literackiego patrona
oberhauseńskiej rewolty i całego Nowego Kina Niemieckiego. Wprawdzie pre-
miera w Cannes w maju 1962 roku nie przysporzyła filmowi sławy, ale nie po-
została też bez echa. Kalkulacja estetyczna rodem z nouveau roman – nieli-
nearna, szkatułkowa opowieść, wykorzystująca arsenał filmowych środków
(z monologiem wewnętrznym i wyrafinowaną kompozycją kadru na czele,
z niezliczonymi retardacjami słowa i obrazu oraz pętlami narracyjnymi, deli-
rycznym rytmem i montażem kolidującym z narracją) – stanowiła jawne po-
gwałcenie konwencji kina głównego nurtu. Wprawdzie Vesely nie wspiął się na
wyżyny podobnych manifestacji w kinie francuskiej Nowej Fali, ale i nie tak
bardzo od nich odstawał. Jednak gdyby nie było żadnego manifestu, to właśnie
film Vesely’ego spełniłby taką rolę – także jako wyznanie wiary w kinofilską
moc Berlina¹³.
¹² Robert Fischer, Joe Hembus, Der Neue Deutsche Film…, op. cit., s. 256.
¹³ Kinofilski rys zdradza chociażby scena, w której kamera okrąża obejmujących się bohaterów
na skrzyżowaniu tuż obok berlińskiego dworca Zoo – dokładnie w tym samym miejscu, w któ-

Najbardziej radykalnym posunięciem kina sprzed ogłoszenia Manifestu

okazała się Ulica równoległa (Die Parallelstraße, 1961, premiera 1966) Ferdinan-
da Khittla (z udziałem dwóch innych „oberhauseńczyków”: scenarzysty Bodo
Blüthnera i operatora Ronalda Martiniego). Zdjęcia powstawały w latach 1959–
1961 podczas dwóch wypraw ekipy w najdalsze zakątki świata (od tropikalnych
wysp po Azję i Australię), a premiera odbyła się podczas festiwalu w San Sebas-
tian w czerwcu 1962 roku (a więc już kilka miesięcy po Oberhausen), gdzie
przed filmem ściągano kapelusze z głów¹⁴. Khittl zrealizował fascynujący esej
filmowy (z fabularną ramą) na temat granic filmowego obrazowania oraz wi-
dzialności jako ostatecznej instancji poznania w kinie. Film to absolutnie uni-
katowy, nie tylko w skali niemieckiej – z niczym innym nieporównywalny; w ja-
kimś sensie daleki przodek filmu drogi i medytacyjnej Baraki Rona Fricke’a
(Baraka, USA, 1992), ale i Greenawayowskich wyliczanek. Słusznie więc mówi
się o nim, że obok Chleba najwcześniejszych lat Vesely’ego oraz Pożegnania
z dniem wczorajszym Klugego tworzy „trylogię nowej percepcji, nowego ob-
chodzenia się z obrazami”¹⁵.
Oberhausen – pierwsze uderzenie
Dokument nazywany Manifestem oberhauseńskim był w istocie rezolucją pod-

pisaną przez 26 sygnatariuszy w trakcie konferencji prasowej Grupy Monachij-
skiej podczas najważniejszego w owym czasie festiwalu filmowego na terenie
Niemiec – 8. Zachodnioniemieckich Dni Filmu Krótkometrażowego (8. West-
deutsche Kurzfilmtage) 28 lutego 1962 roku w Oberhausen. Tekst manifestu
(przygotowany ponoć już w styczniu, w monachijskiej restauracji) odczytał Fer-
dinand Khittl, a następującą po tym dyskusję poprowadził znany z oratorskich
talentów Kluge. Złożony z kilkunastu zdań dokument obwieszczał definitywną
„klęskę konwencjonalnego filmu niemieckiego” i wzywał do wyzwolenia się
spod wpływu branży, komercji i różnych grup interesu, na razie w filmie krót-
kometrażowym, ale w perspektywie także w fabule. Sygnatariusze dokumentu
byli gotowi wziąć na siebie odpowiedzialność za ryzyko finansowe i w ostatnim
zdaniu buńczucznie obwieszczali: „Stary film umarł. Wierzymy w nowy”¹⁶.
rym rozgrywała się inicjalna scena z Ludzi w niedzielę (Menschen am Sonntag, Niemcy, 1930)
Roberta Siodmaka i Edgara G. Ulmera.
¹⁴ Zob. Hans Scheugl, Die richtige Straße ist die Parallelstraße, booklet do edycji DVD filmu (Edi-
tion Filmmuseum 47, 2010, s. 4).
¹⁵ Fritz Göttler, Das Brot der frühen Jahre, w: Neuer Deutscher Film…, op. cit., s. 71.
¹⁶ [Bodo Blüthner i in.], Manifest oberhauseński, przeł. Andrzej Gwóźdź, w: Europejskie manifesty
kina. Od Matuszewskiego do Dogmy. Antologia, Wiedza Powszechna, Warszawa 2002, s. 69–70.

Z perspektywy Międzynarodowego Tygodnia Filmowego Mannheim w paź-

dzierniku tego samego roku, główny ideolog Manifestu, Alexander Kluge, ko-
mentował intencje rewoltujących: „Nie chcemy robić małej nowej «Niemieckiej
Fali». Nie chcemy robić filmów, które uważamy za lepsze od dotychczasowych,
ale marzymy o koncepcji nowego kina, które naprawdę coś daje publiczności,
które będzie ona w stanie odkryć jako coś odmiennego od telewizji, od naszych
naturalistycznych filmów […]. Nie chcemy filmu artystycznego [Kunstfilm],
ale chodzi nam o typ widza, jaki przez pewien czas istniał w latach 20.”¹⁷. Ozna-
czało to dążenie do tego, aby filmowcom, którzy sprawdzili się w krótkim met-
rażu, umożliwić zrobienie pełnometrażowej fabuły; ale to wymagało rzecz jasna
stworzenia najpierw odpowiednich warunków organizacyjno-prawnych i eko-
nomicznych¹⁸.
Pośród sygnatariuszy manifestu większość stanowili reżyserzy, tylko nie-
liczni reprezentowali inne zawody filmowe: operatora, scenarzysty, producenta,
wielu pełniło kilka funkcji zawodowych jednocześnie; był też jeden aktor
Oberhauseńczycy podczas pamiętnego fes-

tiwalu 1962 – trzeci z prawej u dołu Edgar
Reitz, piąty – Alexander Kluge (archiwum
Haro Senfta)
Rekonstrukcję wydarzeń związanych z manifestem i dalszych losów jego sygnatariuszy zawiera

praca Rainera Lewandowskiego Die Oberhausener. Rekonstruktion einer Gruppe 1962–1982,
Regie. Verlag für Bühne und Film, Diekholzen 1982.
¹⁷ Podiumsgespräch mit der „Gruppe junger deutsche Film” zum Thema „Forderungen an den Film”
während der „Internationalen Filmwoche Mannheim 1962”, w: Provokation…, op. cit., s. 31.
¹⁸ Niedługo po dyskusji w Mannheim uczestniczący w niej Theodor W. Adorno pisał w liście do
Siegfrieda Kracauera: „To, co w filmie niemieckim jest dziś przyzwoite, wiąże się bardziej lub
mniej z Grupą Oberhauseńską, i wcale nie czynię im zarzutu z tego, że nie potrafią powiedzieć
całkiem jasno, czego chcą – oni bardzo dobrze wiedzą, czego nie chcą” (Theodor W. Adorno an
Siegfried Kracauer (1962), w: ibidem, s. 25).

(Christian Doermer) i kompozytor (Hans Loeper); z wyjątkiem berlińczyka

Hansjürgena Pohlanda – sami monachijczycy (w sensie przynależności do śro-
dowiska intelektualnego, bo nie zawsze nawet byli to Niemcy z pochodzenia,
jak Holender Houwer czy Austriak Vesely) i, co znamienne, bez wyjątku męż-
czyźni. Najstarszy z nich (Boris von Borresholm) był w roku 1962 pięćdziesię-
ciolatkiem (zmarł, cóż za zbieżność, w dniu upadku muru berlińskiego – 9 lis-
topada 1989), nominalnie zatem przynależał do „starych”; najmłodszy (Rob
Houwer) miał lat o połowę mniej, większość zaś (jak Khittl, ur. 1924) była mię-
dzy trzydziestym a czterdziestym rokiem życia. Niektórzy ze starszych roczni-
ków, jak Haro Senft (1928), uczestniczyli jeszcze jako uczniowie w ostatniej fazie
wojny, bądź – jak Khittl – przeszli przez obozy jenieckie.
Trudno zatem mówić o wspólnocie generacyjnej (prędzej już o „ojcach”
i „synach”), zresztą złączeni rewoltą filmowcy nigdy potem nie skonsolidowali
się już w jedną grupę interesu. Bardziej chodziło o ruch środowiskowy, związany
raczej festiwalową aurą niż literą samego manifestu, który – jak w sześć lat po
Oberhausen mówił Peter Schamoni – stanowił „wyznanie miłości do filmu”¹⁹,
cokolwiek platoniczne i długo jeszcze nieodwzajemniane. Ale to byli filmowcy,
którzy w większości nie asystowali już u starej gwardii filmu przedwojennego,
ani w ogóle u starszych kolegów. Wyszli z krótkiego metrażu, czasami ze śro-
dowisk kinofilskich (związanych głównie z krytyką filmową); niekiedy termi-
nowali u najlepszych, jak Kluge u Fritza Langa czy Spieker u Douglasa Sirka
i Stanleya Kubricka²⁰.
Ale też wywodzący się z Grupy Monachijskiej „oberhauseńczycy” nie byli
jedynymi reprezentantami „młodych” w kinie. W połowie lat 60. dokonała się
bowiem secesja wierzących w fabułę, szybko ochrzczona mianem Nowej Grupy
Monachijskiej („Neue Münchner Gruppe”)²¹. Ci niespełna trzydziestolatkowie
(Klaus Lemke, Rudolf Thome, Max Zihlmann, Eckhart Schmidt i inni) pragnęli
¹⁹ Z wypowiedzi Petera Schamoniego w dokumencie Spadkobiercy kina papy (Die Erben von
Papas Kino, Austria, 1968) Wilhelma Rotha, dołączonym do edycji DVD Die „Oberhausener”…,
op. cit.
²⁰ Co więcej, jeszcze jesienią tego samego roku na spotkaniu z literacką Grupą 47’ w Berlinie-
-Wannsee doszło do rozłamu. Nie tylko filmowcy nie porozumieli się z literatami, ale sami się
skonfliktowali; oliwy do ognia dolał Edgar Reitz, lansując swoją wizję kina autorskiego, czym
dał literatom do zrozumienia, że są niepotrzebni filmowcom i odebrał argumenty tym, którzy
przyjechali do Berlina po to, aby zjednać sobie pisarzy.
²¹ Enno Patalas, Ansichten einer Gruppe, „Filmkritik” 1966, nr 5, s. 247–249; zob. też Karlheinz
Oplustil, Geschichten zwischen München und Hollywood. Die Kurzfilme der „Münchner Gruppe”
1964/65, w: Im Zeichen der Krise. Das Kino der frühen 1960er Jahre, red. Johannes Roschlau, edi-
tion text + kritik im Richard Boorberg Verlag, München 2013, s. 52–61.

odnowy kina w duchu kinofilskim i z poszanowaniem oczekiwań widowni, ma-

rzyli o atrakcyjnym kinie gatunków, które „wyglądałoby jak kino Hawksa i Go-
darda” ²² (odmiennie zatem niż „oberhauseńczycy”), choć ich idolami byli Jean-
-Marie Straub i Danièle Huillet.
A stara gwardia kina już wymyśliła ironiczne określenie „kino chłoptasiów”
(„Bubis Kino”), kpiąc z fatalnie jakoby ulokowanych ambicji „oberhauseńczy-
ków” i z nich samych. Zresztą dla wielu rewolta w Oberhausen nie miała ża-
dnego praktycznego znaczenia: jedni robili dalej krótkie filmy na zlecenie prze-
mysłu bądź reklamowe, inni – po chwilowej, choć gwałtownej inicjacji
w Oberhausen – sprzeniewierzyli się szybko zasadom Manifestu, a część prze-
szła po prostu na stronę komercyjnej fabuły. Tylko niewielu – Alexander Kluge
(prawnik z wykształcenia, uczeń Theodora W. Adorna), Edgar Reitz (literatu-
roznawca, teatrolog i prasoznawca) – starało się dochować w fabule wierności
jego ideom.
W roku ogłoszenia Manifestu małżeństwo Jean-Marie Straub (reżyser)
i Danièle Huillet (asystentka reżysera)²³ – najwięksi bodaj outsiderzy w nowym
kinie zachodnioniemieckim – zrealizowali wraz z producentem Walterem
Krüttnerem (więc jednak „oberhauseńczykiem”)²⁴ krótkometrażową fabułę za-
tytułowaną Machorka-Muff (1962). Ten ostry pamflet na remilitaryzację Nie-
miec Zachodnich („abstrakcyjny sen w obrazach, nie historia”, jak informowali
w czołówce), oparty na opowiadaniu Heinricha Bölla Hauptstädtisches Journal
(1958) został niezrozumiany (bądź za taki miał uchodzić) do tego stopnia, że
selekcjonerzy IX festiwalu w Oberhausen nawet nie zakwalifikowali filmu do
konkursu, choć właśnie tu doczekał premiery, tyle że poza konkursem (przypadł
za to do gustu Karlheinzowi Stockhausenowi, który wychwalał go w liście do
Strauba)²⁵.
²² Rudolf Thome, Überleben in den Niederlagen. Gedanken zum Filmemachen in der Bundesre-
publik Deutschland, „Filme” 1980, nr 1, s. 21.
²³ Straub (podobnie jak jego małżonka urodzony i wychowany we Francji, od roku 1958 zamieszkał
wraz z nią w RFN jako przybranej ojczyźnie – głównie z chęci uniknięcia poboru na wojnę
w Algierii) terminował u Renoira, Bressona i Gance’a, był także asystentem Rivette’a; trudno
zatem wyobrazić sobie porównywalne filmowe uniwersytety u sygnatariuszy Manifestu ober-
hauseńskiego.
²⁴ Na temat związków Bölla z kinem zob. Sascha Seiler, Gdzie jest Böll? Znikający autor a film nie-
miecki, przeł. Karolina Sidowska, w: Przestrzenie intermedialności. Adaptacje literatury niemiec-
kojęzycznej, red. Kalina Kupczyńska, Magdalena Saryusz-Wolska (współpraca red. Hans Richard
Brittnacher, Claudia Sandig), Oficyna Wydawnicza Atut, Wrocław 2012, s. 323–339.
²⁵ Zob. Wilhelm Roth, Dreißig Jahre Oberhausen. Eine kritische Retrospektive, Westdeutsche Kurz-
filmtage, Oberhausen 1984, s. 75–76.

Droga do filmu fabularnego była jednak dla wszystkich młodych na ogół

długa i ciernista²⁶. Dość wspomnieć, że większość sygnatariuszy Manifestu
nigdy tego wymarzonego celu nie osiągnęła, a wielu z nich zakończyło karierę
na realizacji reklam bądź innych zamówień, co przynajmniej pozwalało im się
utrzymać. Byli i tacy, którzy – jak autor Ulicy równoległej Ferdinand Khittl –
po debiucie fabularnym sprzed Manifestu do fabuły nigdy już nie powrócili.
Większość unikała też jak ognia telewizji, która stanowiła dla nich bardziej
symbol bezdusznego urzędu niż miejsce, gdzie można byłoby realizować własne
zamierzenia artystyczne. Nawet powołanie do życia w roku 1965 Kuratorium
młody film niemiecki (Kuratorium junger deutscher Film), mającego na celu
wspieranie debiutów oraz dystrybucji, choć sprzyjało tworzeniu dogodnych po
temu podstaw organizacyjno-prawnych, nie mogło spowodować automatycznie
poprawy sytuacji; tym bardziej że procedury skłaniały filmowców do kalkulacji
i ostrożności wobec zespołów oceniających, co sprawiało, że jeśli już dochodziło
do produkcji, powstawały często wyśmiewane przez oponentów „filmy gre-
miów” (Gremienfilme).
I choć – jak oceniał dwadzieścia lat po Oberhausen Alexander Kluge – Ma-
nifest oberhauseński zawierał „jedynie roszczenie, ale pozbawiony był pomysłu²⁷,
to przecież jako mit założycielski młodego kina w Niemczech Zachodnich oka-
zał się nadzwyczaj skuteczny. Zainicjował bowiem ruch trwający mniej więcej
do wczesnych lat 80. XX wieku. W jego obrębie bez trudu można wskazać po-
czątki, kulminację i czas wyczerpania, a retrospektywnie dostrzec jeszcze przed
Alexander Kluge podczas konferencji praso-

wej, na której proklamowano Manifest ober-
hauseński (archiwum Internationale Kurz-
filmtage Oberhausen)
²⁶ Bez większego wpływu na rozwój Młodego Kina Niemieckiego pozostał kierowany przez Ale-
xandra Klugego, Edgara Reitza i Dettena Schleiermachera w Hochschule für Gestaltung w Ulm
Wydział Twórczości Filmowej (Abteilung für Filmgestaltung), bo szkoła nie wyszła poza profil
intelektualnego laboratorium nowego kina.
²⁷ Rainer Lewandowski, Die Oberhausener…, op. cit., s. 86.

rokiem 1962 zwiastuny odnowy, co niewątpliwie pozwala mówić o „epoce

stylu”²⁸, jaka nastąpiła w kinie Niemiec Zachodnich po tej dacie.
Oberhausen albo efekt z opóźnionym zapłonem
W roku 1966 w gospodarce Republiki Federalnej Niemiec dały się odczuć

oznaki pierwszej od długiego czasu recesji, ale kinu akurat zaczęło wieść się
dobrze. Mechanizmy dotowania filmów młodych zaczęły skutkować pierw-
szymi utworami, a Pożegnanie z dniem wczorajszym Klugego (dofinansowane
w wysokości 100 tysięcy marek jako pierwszy z filmów), Niepokoje wychowanka
Törlessa (Der junge Törless, RFN–Francja, 1966) Volkera Schlöndorffa, Czas
ochronny na lisy (Schonzeit für Füchse, 1966) Petera Schamoniego, a za rok Po-
siłki (Mahlzeiten, 1967) Edgara Reitza, Kot i mysz (Katz und Maus, 1967) Hans-
jürgena Pohlanda oraz Łagodny bieg (Der sanfte Lauf, 1967) Haro Senfta były
koronnymi dowodami na to, że rewolta z Oberhausen przynosiła efekty (choć
na sukces frekwencyjny trzeba będzie jeszcze poczekać niemal dziesięć lat).
Ciekawe było to, że młodzi najpierw zawojowali światowe festiwale fil-
mowe, by dopiero potem, w atmosferze zagranicznych sukcesów, zdobywać już
u siebie kolejne prestiżowe nagrody, a co najważniejsze – przyciągnąć do kin
rzesze widzów. Trudno powiedzieć, czy bez Cannes bądź Wenecji w roku 1966
tej odnowy by nie było, faktem pozostaje jednak, że Nowy Film Niemiecki był
w dużej mierze zjawiskiem festiwalowym, wykreowanym przez prestiżowe im-
prezy filmowe. Festiwalowymi sukcesami w świecie młodzi nie tylko pomogli
wizerunkowo samym sobie, ale i przysporzyli chwały całemu kinu zachodnio-
niemieckiemu, o którym świat zdążył już zapomnieć. A za sprawą Niepokojów
wychowanka Törlessa Schlöndorffa (zrealizowanych w koprodukcji niemiecko-
-francuskiej pod opieką artystyczną Louisa Malle’a), które miały swoją prapre-
mierę w Cannes i tam zdobyły nagrodę FIPRESCI, Młodemu Kinu Niemiec-
kiemu udzielono sporego kredytu zaufania.
Słusznie, ponieważ adaptacja powieści Roberta Musila (1906) nieustająco
budzi podziw dla debiutanta (najbardziej francuskiego spośród „młodych”, bo
zarówno absolwenta paryskiego IDHEC, jak i asystenta Alaina Resnais, Louisa
Malle’a oraz Jean-Pierre’a Melville’a). I choć akcja filmu, podobnie jak powieści,
osadzona została na austro-węgierskiej prowincji początku XX wieku, utwór
Schlöndorffa wybrzmiewa całym nieprzepracowanym przez Niemców syndro-
mem nazizmu. Udręki i cierpienia, systematycznie zadawane przez współtowa-
²⁸ Norbert Grob, Hans Helmut Prinzler, Eric Rentschler, Einleitung…, op. cit., s. 10.

rzyszy koledze w celu poniżenia go i wykluczenia z uczniowskiej społeczności,

stanowią nie tylko parabolę autorytaryzmu i totalitaryzmu znacznie później-
szych niż te z fabuły filmu, ale mają nadto wszelkie znamiona zupełnie już
współczesnych wykluczeń o podłożu nacjonalistycznym czy wręcz faszystow-
skim. Dlatego, mimo historycznego kostiumu, film Schlöndorffa nic nie stracił
na aktualności, a jego rygoryzm formalny, zaszczepiony na estetyce czarno-bia-
łych zdjęć, nadal przekonuje, dobrze przysługując się demaskatorskiej ideologii
utworu. Niepokoje wychowanka Törlessa to zresztą najbardziej klasyczny spoś-
ród filmów „młodych” z przełomowego 1966 roku: linearna narracja, jeden
główny wątek – kino stylu zerowego po prostu.
Niepokoje wychowanka Törlessa Volkera

Schlöndorffa przetarły Młodemu Kinu Nie-
mieckiemu drogę do światowej kariery
Canneński konkurent filmu o Törlessie, Niepojednani, albo tam, gdzie kró-

luje przemoc, tylko przemoc pomaga (Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt,
wo Gewalt herrscht, 1965) – pełnometrażowy debiut fabularny Strauba (scena-
riusz wraz z Huillet), z podtytułem zapożyczonym z Brechtowskiego dramatu
Święta Joanna szlachtuzów, stanowił kolejną kongenialną transpozycję (bo prze-
cież nie adaptację) prozy Heinricha Bölla (tym razem powieści Bilard o wpół
do dziesiątej). Straub nadwerężył wprawdzie dość wydatnie horyzont oczekiwań
widza, wynurzając go z iluzorycznego pozoru i wymuszając pracę wyobraźni,
ale z dobrym skutkiem: mimo „rwącej” się opowieści o dziejach trzech generacji
rodziny Fähmelów, zasłużonych architektów, między rokiem 1914 a 1954 (obej-
mującej zatem najbardziej newralgiczne momenty dziejów współczesnych Nie-
miec), mimo „poszarpanej” narracji, mimo wiejącego z każdego ujęcia chłodu
związanego z eskalowaniem efektu obcości (a może: dlatego właśnie), powstał
film niezwykły, jedyny w swoim rodzaju: irytujący i fascynujący, brechtowski
i resnais’owski zarazem; taki, w którym historia ukazana została jako pojedynek

Niepojednani… Jean-Marie Strauba – efekt

obcości wyznacza nowe standardy percep-
cyjne w młodym kinie RFN
odmiennych racji historyczno-politycznych. Widzowie podczas Berlinale gło-

sowali za pomocą nóg i gardeł przeciw filmowi, ale krytyka dostrzegła w Nie-
pojednanych… „pierwszy kultowy film Nowego Filmu Niemieckiego na skalę
międzynarodową”²⁹.
Podobnie zresztą było w wypadku innego filmu z wielkiej czwórki roku
1966 – Ono (Es, 1966) Ulricha Schamoniego (ur. 1939), brata „oberhauseńczyka”
Petera. Już sama bohaterka, rocznik 1942, reprezentuje – podobnie jak większość
ekipy filmowej, której średnia wieku wynosiła 25 lat – pokolenie wyrosłe w Nie-
mczech po wojnie, niemające jej wpisanej we własne biografie. Ono jest satyrą
na cud gospodarczy, ale także gorzką wizją podzielonego miasta, w którym star-
sza pani ze wschodniego Berlina czuje się w zachodnim jak uboga krewna³⁰.
Peter Schamoni w tym samym czasie zrealizował swój debiut fabularny, Czas
ochronny na lisy (1966, Srebrny Niedźwiedź na Berlinale), w którym już na
samym początku otrzymujemy wyraźny sygnał uwielbienia dla francuskiej
Nowej Fali – dziennikarz przychodzi do agencji po fotosy z Kobiety zamężnej
(1964) Jean-Luca Godarda – ale całość nie grzeszyła nowofalową swobodą i har-
monią. Odmienność filmów braci Schamoni świadczyła o tym, że nie było
w RFN jakiegoś spójnego nurtu, fali czy szkoły, ale autorskie dążenia wielu róż-
nych twórców.
Tym bardziej, że wraz z Pożegnaniem z dniem wczorajszym (Srebrny Lew
oraz siedem innych nagród w Wenecji 1966) zadebiutował w fabule najbardziej
²⁹ Zob. Robert Fischer, Joe Hembus, Der Neue Deutsche Film…, s. 23.
³⁰ To także – podobnie jak wcześniej utwór Vesely’ego – film „berliński”, dokumentujący zwłaszcza
nie-miejsca wokół placu Poczdamskiego, z całą brzydotą opuszczonego (z politycznej koniecz-
ności) terenu w środku podzielonego miasta (gdzie za dwadzieścia lat z ekipą Nieba nad Ber-
linem zawita Wim Wenders), wypełnionego chwastami i wypalonymi przez bomby domami,
uchwyconą „czującym” okiem kamery Holendra Gerarda Vandenberga.

Sabine Sinjen i Bruno Dietrich w filmie Ono

Ulricha Schamoniego – pokolenie 1942 pró-
buje odnaleźć się w regułach gry cudu gos-
podarczego
konsekwentny autor nowego kina i najbardziej radykalny zwolennik idei ka-

mery-pióra (sformułowanej przez Alexandre’a Astruca) w kinie niemieckim,
jedyny po dziś dzień czynny sygnatariusz Manifestu, Alexander Kluge. Jego
twórczość stanowi laboratorium oryginalnych strategii autorskich, opartych na
stosowaniu wielopoziomowych konstrukcji inter- oraz transmedialnych (lite-
racko-filmowo-malarsko-muzyczno-telewizyjnych), ale także aktywności spo-
łeczno-politycznej, i szerzej – edukacyjnej, której stawką była dogłębna analiza
rzeczywistości w powiązaniu z refleksją nad medium³¹.
Radykalizm Klugego to inny radykalizm niż ten pary Straub i Huillet; wy-
nikał on raczej z przekonania o konieczności zmiany kina u jego podstaw spo-
łecznych, ekonomicznych i politycznych, a nie jedynie w duchu odnowy este-
tycznej. Jeśli zatem Kluge przeciwstawiał „kinu konfekcyjnemu” – „kino
autorów”³², to chodziło mu nie tylko o dwa modele kina, ale o dwa typy wraż-
liwości społecznej i politycznej, o dwa sposoby pojmowania kultury, o dwie me-
tody kształtowania świadomości i dwie wizje świata. A wszystko po to, by
ukształtować wrażliwość widza zdolnego „zarządzać [tym] materiałem”, bo
„film powstaje w głowach widzów”, i to oni są jego faktycznymi „producen-
tami”³³. Pamiętajmy, że to właśnie Kluge był głównym ideologiem proklamacji
³¹ Zob. Margarete Wach, „Każdy jest nadawcą”: Aleksandra Klugego sieci narracyjne w nowych
edycjach CD i DVD, przeł. Konrad Klejsa, w: Kino po kinie. Film w kulturze uczestnictwa, red.
Andrzej Gwóźdź, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010, s. 293–324. Użytkownik płyt DVD z fil-
mami Klugego wydanych w cyklu Edition Filmmuseum (nr 20–34) otrzymuje nadzwyczaj bo-
gaty zestaw rezultatów multimedialnej aktywności Klugego.
³² Kluge w programie telewizyjnym z cyklu Wochenendforum, zatytułowanym Reformzirkus. Ein
Gespräch über Gesellschaft und Film z roku 1970 (zob. DVD Alexander Kluge, Die Artisten in
der Zirkuskuppel: ratlos & Die unbezähmbare Leni Peickert, Edition Filmmuseum 21, 2007).
³³ Ibidem.

z roku 1962 i że nadal pozostaje on najaktywniejszym bojownikiem o jej urze-

czywistnienie, swego rodzaju marką permanentnego Oberhausen, a pocho-
dzący z jego fabularnego debiutu obraz kobiety na ulicy z półotwartą walizką
w jednej ręce i z dziurawą w drugiej, stał się prawdziwą ikoną Nowego Kina
Niemieckiego. Dzięki fortunnemu tytułowi film Klugego na zawsze zrósł się
z Manifestem, a intencja rewoltujących w Oberhausen filmowców będzie odtąd
często traktowana właśnie jako „pożegnanie z dniem wczorajszym”.
Alexandra Kluge jako Anita G. w Pożegnaniu

z dniem wczorajszym Klugego
Realizując na podstawie własnego opowiadania Anita G. (1962) film o jed-

nostkowym życiorysie kobiety, rocznik 1937, Żydówki z Lipska, która w roku
1957 przedostała się do RFN i pragnęła pozostawić za sobą całą swoją przeszłość
(Alexandra Kluge – siostra reżysera, lekarka z wykształcenia – kongenialnie
zespoliła tę postać ze swoją osobowością), Kluge stworzył przenikliwy obraz
społeczeństwa zachodnioniemieckiego, któremu z takim trudem przychodzi
odkłamywanie uprzedzeń i naprawianie wczorajszego zła (zgodnie z mottem
filmu: „Od przeszłości nie dzieli nas przepaść, tylko odmienna sytuacja”).
Można oczywiście traktować film Klugego jako „społeczny psychogram”,
a w Anicie G. dostrzegać „sejsmograf ”³⁴ tamtych lat, ale z estetycznego punktu
widzenia oryginalne jest to, że Kluge z powodzeniem wyprowadza bohaterkę
z fikcjonalnej przestrzeni filmu ku dyskursywnemu obszarowi quasi-dokumen-
talnej dysputy, nie tracąc nic z tej pierwszej i nie gubiąc po drodze tego drugiego.
W rezultacie film sprawia wrażenie chłodnej konstrukcji, balansującej między
wyobcowaniem świata przedstawionego a niespodziankami montażowych sko-
jarzeń. Niewątpliwie uroda Pożegnania z dniem wczorajszym (uważanego nie-
³⁴ Josef Rauscher, Abschied von gestern, w: Neuer Deutscher Film…, op. cit., s. 111.

kiedy za najlepszy film niemiecki do tego czasu od roku 1933) bierze się z inte-
resującej historii, ale ujętej w wyrafinowany dyskurs (preferujący zatrzymania
i zakłócenia akcji poprzez włączanie plansz z napisami, cytaty i komentarze,
a także zaskakujące konfigurowanie wszystkiego ze wszystkim); z energii ty-
powej dla eseju, wymagającej od widza konstrukcyjnej pracy oka i umysłu za-
razem; z całej owej kombinatoryki intertekstualnych i intermedialnych odnie-
sień, użytej w celu sondowania rozmaitych aspektów zarówno rzeczywistości,
jak i samych mediów³⁵. Fotografia Thomasa Maucha i Edgara Reitza twórczo
wpisuje się w „estetykę luki”³⁶, nie sugerując widzowi niczego ponad to, nad
czym pieczę sprawuje personalny narrator (Reitz, także „oberhauseńczyk”, zrea-
lizuje w tym czasie oparty na metodzie twórczej Klugego debiut fabularny Po-
siłki).
Festiwal nowego kina niemieckiego, zainaugurowany znakomitymi pre-
mierami roku 1966, trwał nadal. Pełnometrażowe debiuty „oberhauseńczyków”
– obok Posiłków Reitza, Kota i myszy Pohlanda, Łagodnego biegu Senfta, Dzi-
kiego jeźdźca sp. z o.o. (Wilder Reiter GmbH) Franza-Josefa Spiekera czy Jak co
roku (Alle Jahre wieder) Petera Schamoniego – zwracały na siebie uwagę za-
równo w kraju, jak i za granicą, mimo że zidentyfikowany przez Klugego kon-
flikt „kultury porno” z „kulturą filmu artystycznego”³⁷ ciągle kładł się cieniem
na prawdziwej odnowie zachodnioniemieckiego kina.
Gorączka lat 1967–1968, czyli jak zabierano się do rzeczy
Wprawdzie w Niemczech Zachodnich barykad nie było wiele, ale studenci pro-
testowali głośno przeciw wojnie wietnamskiej, okupacji Czechosłowacji i prasie
springerowskiej. W czerwcu 1967 roku śmiertelny strzał oddany przez policjanta
do studenta Benno Ohnesorga, biorącego udział w zachodnioberlińskiej ma-
nifestacji przeciw wizycie dyktatora Iranu, szacha Mohammada Rezy Pahla-
wiego, zdynamizował ruch studencki lat 60. W kwietniu 1968 nastroje zrady-
kalizował zamach neonazisty na lidera młodzieżowej opozycji, studenta
Wolnego Uniwersytetu Rudiego Dutschkego na głównej ulicy Berlina Zachod-
niego Kurfürstendamm; niedoszła ofiara ledwo uszła z życiem. Na kolejnych
³⁵ Zob. Margarete Wach, „Każdy jest nadawcą”…, op. cit., s. 298.

³⁶ Claudia Brauers, An sich ein Lernprozess ohne tödlichen Ausgang. Alexander Kluges Ästhetik der
Lücke, „Zeitschrift für deutsche Philologie” 1996, nr 115, s. 171.
³⁷ Michael Dost, Florian Hopf, Alexander Kluge. Mit einem Beitrag von Dieter Prokop, Filmwirt-
schaft in der BRD und in Europa. Götterdämmerung in Raten, Carl Hanser Verlag, München
1973, s. 129.

festiwalach filmowych kontestowano długo i głośno, lecz zamiar zbojkotowania

Berlinale nie powiódł się, bowiem frakcje lewicowe wzajemnie się zwalczały
i nie były w stanie podjąć spójnego wspólnego działania.
Czas inicjalnej kulminacji miał się ku końcowi, choć „ojcowie-założyciele”
nie przestawali zaskakiwać. Dotyczy to zwłaszcza filmu Klugego Artyści pod
kopułą cyrkową: bezradni (Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos, 1967, Złoty
Lew w Wenecji 1968), który stanowił najbardziej bodaj radykalny wkład za-
chodnioniemieckiego kina w społeczną rewoltę, ale także jego kontynuacji –
Nieposkromionej Leni Peickert (Die unbezähmbare Leni Peickert, 1970)³⁸. Reżyser
po raz kolejny wypróbował tu swoją metodę „antagonistycznego realizmu”³⁹,
opartą na „dramaturgii numerów”, kolażu gatunków i form filmowych, a „kino
w głowie widza” zyskało jedną ze swych dojrzałych reprezentacji.
Niepoprawnym odmieńcem kina zachodnioniemieckiego (i nie tylko) po-
zostawał Jean-Marie Straub, który w aurze burzliwych lat 1967–1968 zrealizował
Kronikę Anny Magdaleny Bach (Die Chronik der Anna Magdalena Bach, RFN–
Włochy, 1968), będącą przykładem rzadkiej w kinie fabularnym ascezy este-
tycznej. Reżyser skoncentrował się nie tyle na biografii kompozytora i jego dru-
giej żony, ile na samej muzyce, podanej w formie nieprzerwanego koncertu,
niezakłócanego filmową obróbką (poza jednym wyjątkiem, wykonywanie utwo-
rów filmowane jest w jednym ujęciu). Wiarygodności historii przydaje fakt, że
w roli księcia Leopolda von Anhalt-Cöthen wystąpił sam Nikolaus d’Harnon-
court, który poprowadził wiedeńską orkiestrę muzyki dawnej. Jeszcze w tym
samym, 1968 roku film Strauba doczekał się konsekracji na film kultowy pod-
czas festiwalu w Cannes, choć sama impreza została zerwana z powodów poli-
tycznych⁴⁰.
Kronika Anny Magdaleny Bach miała prapremierę w Utrechcie w lutym
1968 roku (w RFN film Strauba został pokazany dopiero w maju na festiwalu
Internationale Filmtage w Hof), dokładnie wtedy, kiedy w kinach niemieckich
triumfy święciła bezpretensjonalna, świetnie zrealizowana i wielce zabawna
komedia Do rzeczy, skarbie (Zur Sache, Schätzchen) – debiut młodej (ur. 1941)
May Spils, pierwszej reżyserki w kinie niemieckim reprezentującej już pokolenie
powojenne. Film, zrobiony w imię „przepędzenia nudy z kin, z czym panowie
³⁸ O niektórych zachodnioniemieckich filmach tego okresu pisze również Konrad Klejsa w roz-
dziale XIII.
³⁹ Margarete Wach, „Każdy jest nadawcą”…, op. cit., s. 305.
⁴⁰ Dialektyczny koncept kina Strauba – Huillet wyjaśnia Noël Simsolo, Uwagi o twórczości Jean-
-Marie Strauba i Danièlle Huillet, przeł. Janina Szymańska, „Film na Świecie” 1978, nr 4, s. 112–
120.

z Młodego Filmu Niemieckiego nie bardzo sobie dotąd poradzili”⁴¹, z mło-

dziutką Uschi Glas w roli głównej, przede wszystkim dzięki humorowi słow-
nemu stał się kultowym filmem pokolenia ’68. Można to zrozumieć z dzisiejszej
perspektywy, jeśli uświadomimy sobie, że na ideologiczną rewoltę w kinie nie-
mieckim przyszło czekać do połowy lat 70. i że dokonała się ona raczej w at-
mosferze zamachów Frakcji Czerwonej Armii (Rote Armee Fraktion – RAF)
niż w aurze lat 1967/1968. Toteż fakt, że realizacja filmu miała miejsce tuż po
tragicznej śmierci Ohnesorga, w lecie 1967 roku, nie miał większego znaczenia,
mimo że jego antyautorytarny (czytaj: antypolicyjny) ton niektórzy brali za po-
lityczne credo autorów; ale apolityczny (monachijski) Schwabing z filmu Spils
to nie był lewicujący (zachodnioberliński) Kreuzberg⁴². Tyle że i w taki sposób
zatriumfowało Oberhausen: producentem filmu był bowiem zdeklarowany
„oberhauseńczyk” Peter Schamoni, choć, przypomnijmy, sama Spils, wraz
z Klausem Lemkem i Rudolfem Thomem, należała do współzałożycieli Nowej
Grupy Monachijskiej, która dystansowała się od Manifestu.
Na posterunku policji w filmie Do rzeczy,

skarbie May Spils – Uschi Glas w jednej
z kultowych scen Nowego Kina Niemiec-
kiego
Ale to nie komedia Do rzeczy, skarbie najwierniej odzwierciedlała atmos-

ferę tamtych czasów, lecz wyprodukowane przez sygnatariusza Manifestu, Ho-
lendra Roba Houwera, Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii (Jagdszenen aus Nie-
derbayern, 1969) debiutującego w fabule Petera Fleischmanna. Reżyser (ur. 1937)
– absolwent paryskiego IDHEC, co stanowiło rzadkość wśród „młodych” i spoś-
ród wykonawców Manifestu przydarzyło się jeszcze tylko Schlöndorffowi – za-
adaptował „dramat ludowy” odnowiciela gatunku Martina Sperra (obsadzając
⁴¹ Cyt. za: Robert Fischer, Joe Hembus, Der Neue Deutsche Film…, op. cit., s. 42.
⁴² Już w trakcie realizacji filmu zmieniono jego końcówkę: pierwotnie bohater został zastrzelony
przez policjanta, w wersji finalnej – tylko zraniony.

go zarazem w roli prześladowanego homoseksualisty Abrama), ukazujący his-

terię bawarskiej prowincji spowodowaną zakłóceniem jej „naturalnego” rytmu
przez powracającego z więzienia odmieńca, ale akcję przeniósł z czasów tuż-
powojennych w lata 60. Sceny myśliwskie… już w samym tytule i kompozycji
perfidnie ironizowały na temat Heimatfilmów, tak charakterystycznych dla za-
chodnioniemieckiego kina lat 50. Głównie jednak film odsłaniał represyjną
mentalność, prowadzącą nie tylko do braku tolerancji wobec innych, ale
w „zdrowym odczuciu narodu” poszukującą usprawiedliwienia dla niecnych
czynów. Atmosferę skandalu podgrzało bardzo dobre przyjęcie filmu na festi-
walu w Cannes w maju 1969 roku, co niewątpliwie pomogło mu w wędrówce
przez niemieckie ekrany, ale nie stonowało fali krytyki (ze wszystkich zresztą
stron).
Gwiazda Nowego Kina Niemieckiego, Hanna

Schygulla, rozpoczęła karierę w Scenach my-
śliwskich z Dolnej Bawarii Petera Fleisch-
manna
Niewątpliwie do sukcesu filmu przyczyniło się udane połączenie gry ak-

torów zawodowych z naturszczykami (głównie mieszkańcami wsi Unholzing,
w której film kręcono), a Angela Winkler i Hanna Schygulla szybko stały się
„twarzami” młodego kina. Tę pierwszą debiut u Fleischmanna doprowadził do
Utraconej czci Katarzyny Blum (Die verlorene Ehre der Katharina Blum, 1975)
Volkera Schlöndorffa i Margarethe von Trotty, i dalej – do kina Niemieckiej Je-
sieni 1977 roku; w przypadku tej drugiej pierwsza rola w pełnometrażowej fa-
bule była przygrywką do długiej serii filmów Rainera Wernera Fassbindera.
Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii stały się prototypem tzw. nowego Heimat-
filmu, a Fleischmann – jego pionierem, za którym pójdą inni: Schlöndorff (Mi-
chael Kohlhaas, buntownik/Michael Kohlhaas – der Rebell, 1969; Nagłe wzboga-
cenie się biednych ludzi z Kombach/Der plötzliche Reichtum der armen Leute

von Kombach, 1971), Fassbinder (Pionierzy z Ingolstadt/Pioniere in Ingolstadt,

1970), Volker Vogeler (Jaider – samotny łowca/Jaider – der einsame Jäger, 1971).
Ale na polityczną analizę tego, co się wydarzyło w samych Niemczech Za-
chodnich, głównie w wyniku nieprzepracowania po wojnie traumy narodowo-
socjalistycznej (zwłaszcza wojennej) oraz nazbyt pośpiesznego wygaszenia an-
tyautorytarnego protestu roku 1968, czas nadejdzie dopiero w roku 1975, kiedy
to Volker Schlöndorff wraz z aktorką Margarethe von Trottą (wówczas jego
żoną) dokonają adaptacji opowiadania Heinricha Bölla Utracona cześć Kata-
rzyny Blum.
Autorzy w natarciu
Tymczasem w roku 1970 – w dwa lata po filmie Fleischmanna – Schlöndorff,

który nie uczestniczył w proklamowaniu Manifestu oberhauseńskiego, ogłosił
definitywny upadek niemieckiego przemysłu filmowego, zwiastując koniec „sta-
rego filmu” i apelując o środowiskową solidarność⁴³. Już w kolejnym roku grupa
filmowców założyła Filmowe Wydawnictwo Autorów (Filmverlag der Autoren)
– spółdzielnię skupiającą w swoich rękach zarówno produkcję, jak i dystrybucję
filmów (od roku 1972 nawet z prawami na cały świat), a także zarządzanie pra-
wami autorskimi (przyjęto zasadę podziału zysków po połowie dla autorów
filmu i całej grupy). Filmowi wydawcy odczuwali potrzebę nawiązania do filmu
niemieckiego sprzed okresu hitlerowskiego, odnowienia z nim kontaktu
„w miejscu, w którym się zatrzymał w roku 1933”. Byli przekonani, ze „kino jest
większe niż życie”, a tego ostatniego nie wyobrażali sobie bez realizacji pełno-
metrażowej fabuły kinowej, najlepiej z dozą eksperymentu artystycznego i nie-
koniecznie z wielką polityką w tle⁴⁴. Co jednak może dziwić, wśród 13 sygnata-
riuszy aktu założycielskiego nie było ani jednego „oberhauseńczyka”, był za to
Wim Wenders, który z Filmowym Wydawnictwem Autorów związał swoje losy
na dobre i na złe. Ten eksperyment ekonomiczno-artystyczny w pierwotnej for-
mie spółdzielni przetrwał jedynie do roku 1974, po czym wydawnictwo zostało
przekształcone w spółkę, a od 1977 roku (z kontem obciążonym prawie pół mi-
⁴³ Zob. [Egon Netenjakob], Für Veränderung. Gespräch mit Volker Schlöndorff, „Fernsehen und
Film” 1970, nr 5, s. 21.
⁴⁴ Rekonstrukcję dziejów Wydawnictwa podejmuje dokument Kontrujęcie – natarcie filmowców
(Gegenschuss – Aufbruch der Filmemacher, RFN, 2008) Dominika Wessely’ego, udostępniony
na płycie DVD przez Arthaus w 2009 roku. Rok wcześniej Arthaus wydał pod tytułem „Fil-
mverlag der Autoren Edition” antologię złożoną z 50 filmów wyprodukowanych przez Filmowe
Wydawnictwo Autorów.

lionem marek długów) aż do likwidacji w 2011, przechodziło kolejne metamor-

fozy, pozbywając się po drodze ojców-założycieli.
Swoją osobistą strategię radykalnego kina autorskiego – poza Kuratorium,
ale z własną firmą producencką Kairos-Film – kontynuował z powodzeniem
Alexander Kluge. Dorywcza praca niewolnicy (Gelegenheitsarbeit einer Sklavin,
1973), W niebezpieczeństwie i biedzie kompromis do śmierci wiedzie (In Gefahr
und größter Not bringt der Mittelweg den Tod, 1974) oraz Patriotka (Die Patriotin,
1979/1981) tworzyły tryptyk o RFN lat 70. Fabuła pierwszego filmu została po-
przedzona prologiem i opatrzona mottem z Engelsa. Kluge, jak zwykle, daje cy-
taty z archiwum kina, z historii muzyki, korzysta z baśniowych narracji obraz-
kowych, a scenę rozlepiania ulotek w fabryce podmalowuje komunistyczną
pieśnią bojową Republiki Weimarskiej (Leuna-Lied). Film mimo to sprawia
wrażenie mniej amorficznego, bardziej przyjaznego w filmowej lekturze niż
inne utwory Klugego, zapewne dlatego, że jego epizodyczna narracja była wolna
od wyrafinowanych elips i wybrzmiewała plakatowo potraktowanym wątkiem
społeczno-politycznym.
Inaczej ma się rzecz ze zrealizowanym w kolejnym roku filmem o zrymo-
wanym tytule W niebezpieczeństwie i biedzie kompromis do śmierci wiedzie,
otwartym na rozliczne gry sensów prowokowane przez strukturę eseju, zwłasz-
cza przez montaż skojarzeniowy. A wszystko to w aurze karnawału roku 1974,
propagandowych pieśni z NRD, archiwalnych zdjęć dokumentalnych, rysunków
i napisów. Stanowią one wyzwanie dla widza, by z kalejdoskopu zdarzeń i fak-
tów, z wyraźnymi inklinacjami w stronę kina bezpośredniego, zechciał złożyć
obraz zachodnioniemieckiej metropolii pierwszej połowy lat 70. XX wieku, jesz-
cze wolnej od aury terroryzmu, ale już z wielką polityką na pierwszym planie.
W tym samym czasie czołowi terroryści RAF, schwytani w czerwcu 1972
roku (Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Jan-Carl Raspe), czekali na proces
w stuttgarckim więzieniu Stammheim (Ulrike Meinhof popełniła samobójstwo
w celi już w maju 1976), a społeczeństwo RFN ogarniał zwolna nastrój terrory-
stycznej histerii, który swe apogeum osiągnie podczas Niemieckiej Jesieni za
dwa lata. Prapremiera Utraconej czci Katarzyny Blum Volkera Schlöndorffa
i Margarethe von Trotty na festiwalu w San Sebastián (sierpień 1975) i jego nie-
miecka premiera w niespełna miesiąc później (a więc niedługo po rozpoczęciu
procesu grupy Baader–Meinhof, który trwał od maja 1975 do kwietnia 1977 r.)
trafiły zatem na wyjątkowo podatny grunt, sprawiając, że film stał się jednym
z najdonioślejszych faktów politycznych w powojennym kinie, nie tylko za-
chodnioniemieckim.

Wpływ Heinricha Bölla – wtedy już (od roku 1972) noblisty w dziedzinie
literatury – jako autora wydanego w roku 1974 opowiadania pod tym samym
tytułem (choć historię Katarzyny Blum opublikował wcześniej w czterech od-
cinkach „Der Spiegel”) na ostateczną wersję filmu był zdecydowanie większy
niż zwykle w podobnych wypadkach bywa⁴⁵. Pisarz nie tylko dostarczył filmowi
literackiej podstawy, ale cyzelował dialogi już w trakcie jego realizacji, dopisując
słynny epilog – zaprawioną cynizmem, a pobrzmiewającą kabaretową hucpą
mowę pogrzebową na cześć zastrzelonego przez Katarzynę Blum dziennikarza,
w której czyn zaszczutej, zdesperowanej kobiety, określony cynicznie jako
„strzały w wolność prasy”, posłużył do apelu o powszechną czujność. „Seid
wachsam!” („Bądźcie czujni!”) to w istocie apel nawołujący do powszechnego
szpiclowania na rzecz aparatu państwa. Böll mógł spożytkować własne doświad-
czenia z kampanii, jaką prowadziła przeciw niemu (uznawanemu przez wielu
za „duchowego ojca przemocy”) prasa springerowska; i uczynił to z całą mocą
swojego nie tylko literackiego talentu. Schlöndorff i von Trotta nakręcili ostry
polityczny pamflet, wymierzony w springerowską prasę, ale z bohaterką, która
„wrobiona” w aferę terrorystyczną, nie walczy wcale o jakieś polityczne racje,
lecz o własną godność i honor⁴⁶. Posłużyli się przy tym konwencją filmu repor-
tażowego (zrównując czas akcji z okresem realizacji), co przydało utworowi ak-
tualności i wiarygodności (dwóch na ogół deficytowych cech w niemieckim
Utracona cześć Katarzyny Blum Volkera

Schlöndorffa i Margarethe von Trotty przy-
dawała kinu młodych ostrej wymowy poli-
tycznej; na pierwszym planie odtwórczyni
tytułowej roli Angela Winkler
⁴⁵ Była to już jedenasta pozycja w filmografii pisarza Bölla, który trzynaście lat wcześniej jako
autor opowiadania Chleb najwcześniejszych lat stał się nieoficjalnym literackim współakuszerem
Oberhausen, ale bez wątpienia – najdonioślejsza.
⁴⁶ To że film (inaczej niż powieść) snuje opowieść z perspektywy bohaterki, należy zapewne przy-
pisać udziałowi Margarethe von Trotty jako współreżyserki i współscenarzystki (zob. Marga-
rethe von Trotta, Kobieca estetyka filmu, przeł. Andrzej Gwóźdź, w: Europejskie manifesty…, op.
cit., s. 347–348).

kinie). Utracona cześć… odegrała rolę filmowego manifestu Nowego Kina Nie-
mieckiego – zarówno politycznego, jak i estetycznego, będąc zarazem pierw-
szym liczącym się publicznym sukcesem tego ruchu.
Może jeszcze tylko bohater Zwierzeń klowna (Ansichten eines Clowns, 1975)
Vojtěcha Jasnego, kolejnej adaptacji powieści Bölla (1963), postąpił równie ra-
dykalnie jak Katarzyna Blum. Zarzucano filmowi Jasnego, że nazbyt literalnie
zaadaptował utwór pisarza, pozbawiając film głębi Böllowskiej myśli, ale i to,
że ten gest odmowy wobec społeczeństwa dobrobytu przychodził o wiele za
późno. Rzeczywiście, akcja filmu, przeniesiona z wczesnych lat 60. w lata 70.,
trąciła anachronizmem, a film stał się bardziej świadectwem minionej epoki
niż głosem w aktualnej debacie społecznej.
Nowy Film Niemiecki powoli wchodził w okres dojrzałości, do tego stop-
nia, że w związku z trzema prestiżowymi nagrodami w Cannes dla dzieła Wer-
nera Herzoga Zagadka Kaspara Hausera (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974)
w roku 1975, dostrzeżono „teutońską gorączkę” Francuzów, przepowiadając kinu
zachodnioniemieckiemu hossę na światowym rynku (i rzeczywiście, już rok
później „Newsweek” obwieszczał wielkimi literami: The German Film Boom⁴⁷).
Powtórne (po roku 1966) odkrycie kina zachodnioniemieckiego na światowych
festiwalach tym razem zbiegło się z niebywałym sukcesem u rodzimej widowni,
co uznano za objaw jego dojrzałości. Odtąd zamiast o „Młodym Filmie Nie-
mieckim” będzie się mówiło w RFN o „Nowym Filmie Niemieckim” (w litera-
turze anglojęzycznej – New German Cinema), podkreślając w ten sposób wy-
bitnie autorski, zabarwiony polityczną (najczęściej lewicową bądź lewicującą)
wrażliwością, charakter tego nurtu⁴⁸.
Jesienne porachunki
W kwietniu 1977 roku grupa terrorystyczna „Kommando Ulrike Meinhof” Frak-

cji Czerwonej Armii dokonała zabójstwa prokuratora generalnego Republiki
Federalnej Siegfrieda Bubacka (w czasach Trzeciej Rzeszy członka NSDAP),
w trzy miesiące później zamordowany został prezes zarządu Dresdner Bank Jür-
⁴⁷ Zob. Robert Fischer, Joe Hembus, Der Neue Deutsche Film…, op. cit., s. 282.
⁴⁸ Zob. Sabine Hake, Film in Deutschland. Geschichte und Geschichten seit 1895, Rowohlt Taschen-
buch Verlag, Reinbek bei Hamburg 2004, s. 266 nn. W polskim nazewnictwie utrwaliło się ana-
logiczne do angielskiego określenie „Nowe Kino Niemieckie”; pisownię dużymi literami –
w znaczeniu nazwy własnej – zrównuję z pisownią francuskiej Nowej Fali w niniejszym tomie.
Zob. Krzysztof Stanisławski, Nowe kino niemieckie od 1962 roku do teraz wraz z Leksykonem
reżyserów, Państwowa Galeria Sztuki, Sopot 1998.

gen Ponto. Najbardziej spektakularne okazało się jednak porwanie we wrześniu

1977 roku prezydenta Niemieckiego Związku Pracodawców Hannsa Martina
Schleyera (przemysłowca z nazistowską przeszłością).
W gorący czas wiosny i lata 1977 roku Margarethe von Trotta realizowała
swój samodzielny debiut Drugie przebudzenie Christy Klages (Das zweite Er-
wachen der Christa Klages), oparty na autentycznej historii sprzed roku (w roli
przedszkolanki wystąpiła prawdziwa „blond banklady”, jak pisano o niej w ga-
zetach – Margit Czenki). Była to opowieść o dziwnym napadzie na bank, a ra-
czej o jego niespodziewanych konsekwencjach, bo zdobyte pieniądze miały tra-
fić do potrzebującego wsparcia przedszkola, które założyła jedna z uczestniczek
napadu. Tymczasem, gdy jedna z zakładniczek pozna prawdziwe powody zaj-
ścia, w geście solidarności z napastniczkami zaangażuje się w walkę kobiet
o utrzymanie placówki, zamienianej po cichu przez właściciela domu na kino
erotyczne.
Kiedy Drugie przebudzenie Christy Klages czekało na premierę, krwawy
konflikt RAF z aparatem państwa eskalował. 13 października 1977 roku terro-
ryści z Ludowego Frontu Wyzwolenia Palestyny (domagający się uwolnienia
aresztowanych członków RAF) uprowadzili z Majorki pasażerski boeing Luft-
hansy. W odpowiedzi na przeprowadzoną pięć dni później przez niemieckich
antyterrorystów na lotnisku w stolicy Somalii Mogadiszu akcję odbicia zakład-
ników z rąk porywaczy i likwidacji terrorystów (znaną pod nazwą Operacja
„Magiczny Ogień”), grupa Baader–Meinhof zamordowała Schleyera. Jej liderzy
– m.in. Baader, Ensslin i Raspe – którzy już od kilku lat odsiadywali wyroki
w więzieniu Stammheim w Stuttgarcie, w noc szturmu w Mogadiszu z 17 na 18
października popełnili samobójstwo (dokładne okoliczności nadal nie są
znane). Toteż premiera filmu von Trotty w tym czasie – na Berlinale 1978, kilka
miesięcy po wydarzeniach Niemieckiej Jesieni 1977 roku – niewątpliwie
wzmocniła jego wymowę polityczną (grupa Baader–Meinhof zdobywała środki
głównie z napadów na banki), ale i bez tego kontekstu film cieszył się zarówno
powodzeniem u publiczności, jak i uznaniem krytyki.
Środowisko filmowe szybko zareagowało na wydarzenia w Stammheimie,
bo już nazajutrz po samobójstwie liderów grupy – Filmverlag der Autoren
(w kolejnej swojej mutacji) zwołał naradę, stawiając filmowców w gotowości
bojowej. Rodził się projekt prawdziwie niezależny, bez dotacji ze strony gremiów
wspierających twórczość filmową (na co nie było czasu ani możliwości), tym
bardziej bez wsparcia ze strony telewizji (co było oczywiste) – „najważniejszy
dowód solidarności wśród filmowców w RFN od czasu Manifestu oberhauseń-

skiego”⁴⁹. Ale też nadarzała się okazja, jakiej jeszcze nie było: zmierzenia się
z faktami w katastrofalnym dla zachodnich Niemiec momencie historii. Niemcy
jesienią (Deutschland im Herbst, 1978) to filmowy ewenement: dziesięcioro fil-
mowców (Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Alf Brustellin, Bernhard Sinkel,
Rainer Werner Fassbinder, Katja Rupé, Hans Peter Cloos, Edgar Reitz, Maximi-
liane Mainka i Peter Schubert) skrzyknęło się, by w kilkunastu epizodach dać
wyraz atmosferze Niemieckiej Jesieni w jej kulminacyjnej, krwawej fazie po
śmierci przywódców grupy Baader–Meinhof i zaproponować coś w rodzaju
przeciwwagi dla oficjalnej opinii publicznej, kształtowanej głównie przez ton
springerowskich mediów. Zwłaszcza wypełniona melancholijnym idealizmem
postawa Fassbindera podczas rozmowy z matką na temat demokracji (w dru-
gim epizodzie filmu), przebiegająca w atmosferze burzliwej pokoleniowej i oby-
czajowej psychodramy, konfrontowała „rozsądek” generacji rodziców z wiarą
synów w lepszy świat. Filmowcy pozwolili sobie na całkowitą swobodę w wybo-
rze zarówno formy, jak i treści, aktywnie uczestnicząc w pracach nad epizodami
innych członków zespołu. W rezultacie powstał wzorcowy film kolektywny –
nie nowelowy, ale właśnie zespołowy, złączony Haydnowskim lejtmotywem mu-
zycznym Pieśni Niemców (czyli hymnu RFN), a ostatecznej „redakcji” całości
dokonał Alexander Kluge jako reżyser zaangażowany aż w sześć epizodów.
Wprawdzie zarzucano filmowi brak idei łączącej poszczególne ogniwa, a także
skłonność do formalnych gier, ale twórcy postawili raczej na różnorodność niż
syntezę. Kluge wykorzystał swój epizod jako rodzaj zwiastuna własnego pełno-
metrażowego filmu. Jest bowiem w Patriotce, zrealizowanej niemal równolegle
z Niemcami jesienią, ta sama bohaterka, nauczycielka historii Gabi Teichert
(kongenialnie ucieleśniona przez odtwórczynię głównej roli w Artystach pod
kopułą cyrkową: bezradnych, Hannelore Hoger), mająca tu i tam ten sam za-
sadniczy problem z historią, w której chciałaby „odnaleźć esencję” i „dostrzec
związki”, a nie tylko serie faktów. Patriotka to jeden z najbardziej amorficznych
filmów Klugego. Nic nie jest tu przewidywalne, wszystko poddane próbie sko-
jarzeń i testowi na wyobraźnię, skąpane w muzycznym kolażu, gęsto poprzety-
kane cytatami filmowymi i spojone, jak zwykle, jedynym w swoim rodzaju,
opartym na efekcie obcości, komentarzem autora.
Jeśli aura „pojesienna” tworzyła u Klugego rodzaj osnowy intelektualnej
filmu, to powstała w tym samym czasie Trzecia generacja (Die dritte Generation,
1979) – niskobudżetowy film Rainera Wernera Fassbindera (scenarzysty, reży-
sera, producenta w jednej osobie) – stanowił już tylko sarkastyczną drwinę
⁴⁹ Eric Rentschler, Deutschland im Herbst, w: Neuer Deutscher Film…, op. cit., s. 242.

z pogrobowców RAF, trafnie kierując spojrzenie na uwiąd idei w fazie schyłko-

wej, kiedy staje się ona parodią samej siebie. W przeciwieństwie do poprzednich
generacji terrorystów (pierwszej, utożsamianej przez Fassbindera z grupą Baa-
der–Meinhof z początku lat 70., oraz drugiej, skupionej wokół Helmuta Pohla
i Margrit Schiller z drugiej połowy dekady), tej „trzeciej” (która w rzeczywistości
dała o sobie znać dopiero we wczesnych latach 80.) nie łączyła już żadna poli-
tyczna idea, a jedynie dekadencka rebelia oparta na bezsensownej przemocy.
Barbara Sukowa i Jutta Lampe w filmie Czas

ołowiu Margarethe von Trotty stoczyły przej-
mujący pojedynek aktorski jako dwie siostry
stojące wobec dylematów Niemieckiej Je-
sieni
Podczas gdy Fassbinder starał się przepracować Niemiecką Jesień, strojąc

polityczne szaleństwo w karnawałowy kostium zagubionej „trzeciej generacji”,
Margarethe von Trotta powróciła do tej tematyki w konwencji dramatu spo-
łecznego. Scenariusz Czasu ołowiu (Die bleierne Zeit, 1981) został oparty na wy-
znaniach siostry Gudrun Ensslin, Christiane (której film dedykowano), a jego
poetycki tytuł (zaczerpnięty z wiersza Friedricha Hölderlina), piętnujący w za-
myśle Adenauerowską erę zaniechania rozrachunku z przeszłością na rzecz eu-
forii „cudu gospodarczego”, w której wzrastało pokolenie 1968, szybko zaczął
funkcjonować jako metafora dekady 1967–1977⁵⁰. Trzon filmu stanowiła kon-
frontacja postaw „niemieckich sióstr” (jak pierwotnie film miał się nazywać)
w więziennej celi, w której jedna z nich (Barbara Sukowa) oczekuje na wyrok.
Von Trotta zrealizowała ostrą, ale zarazem wzruszającą psychodramę o siost-
rzanej solidarności, mądrze wyważając racje kobiet i pozostawiając widzowi
szansę na ocenę ich postępowania. Film został obsypany nagrodami (na jednym
tylko festiwalu, w Wenecji 1981, zdobył ich aż siedem, w tym Złotego Lwa),
a wraz z filmem Biała gorączka (Heller Wahn, RFN–Francja, 1982) zapewnił von
⁵⁰ Zob. Oliver Keutzer, Die bleierne Zeit, w: Neuer Deutscher Film…, op. cit., s. 301.

Trotcie pozycję czołowej reprezentantki nurtu feministycznego w kinie zachod-

nioniemieckim.
Na fali, czyli kino wielkiej czwórki
Herzog, Wenders, Fassbinder i najstarszy spośród nich Schlöndorff – ta ścisła

czołówka filmowców, których podpisów nie znajdziemy pod manifestem
z Oberhausen 1962 (sygnatariuszem Manifestu był Kluge, ale niewiele go z nimi
łączyło), tworzyła przez całe lata 70. wyrazisty, czteroosobowy filar Nowego
Kina Niemieckiego. Ale, jak twierdził Edgar Reitz, także „ci, którzy nie podpisali
Manifestu, są równie dobrymi oberhauseńczykami jak sami oberhauseńczycy”,
bo przecież „dziedzictwo Oberhausen może się ziścić z każdym nowym poko-
leniem. Nie jest ono związane jedynie z przypadkową obecnością owych dwu-
dziestu sześciu kpiarzy”⁵¹.
Wprawdzie Werner Herzog (ur. 1942) jako dwudziestolatek, dokładnie
w roku Manifestu z Oberhausen, zrealizował na szesnastce krótkometrażowego
Heraklesa, dokument wykpiwający modę na bodybuilding (już wówczas!), ale
to dopiero groteskowa Bezprzykładna obrona twierdzy Deutschkreutz (Die bei-
spiellose Verteidigung der Festung Deutschkreutz, 1966) rozpoczęła jego profe-
sjonalną twórczość. W tym samym roku filmem Miejsca zdarzeń (Schauplätze)
zadebiutował Wim Wenders (ur. 1945), a o rok młodszy Rainer Werner Fassbin-
der nakręcił swój drugi krótki film Mały chaos (Das kleine Chaos)⁵². Widać, ce-
zura roku 1966/1967 miała dla Nowego Kina Niemieckiego ogromne znaczenie,
skoro dotyczyła nie tylko debiutów pierwszej fali po Oberhausen (Schlöndorff,
Kluge, bracia Peter i Ulrich Schamoni, Pohland, Senft). Wenders jako jedyny
z całej trójki ukończył szkołę filmową (monachijską Hochschule für Film und
Fernsehen), ale zanim w roku 1971 przypieczętował filmową edukację dyplo-
mową fabułą Lato w mieście (Summer in the City), miał już na swoim koncie 13
filmów. Fassbinder nie zdał egzaminu do Deutsche Film- und Fernsehakademie
Berlin (do którego przystąpił wraz z pierwszym rocznikiem w roku 1966 i znów
bez sukcesu – w następnym). Herzog, dzięki Stypendium Fulbrighta, otarł się
o uniwersytet w Pittsburgu (choć rychło go porzucił), ale w dziedzinie filmu
pozostał samoukiem. Inaczej zatem niż Fassbinder i Wenders, którzy tęsknili
do Ameryki (pierwszy zdyskontował tę tęsknotę w swoich wczesnych filmach,
⁵¹ Das „Oberhausener Manifest” war unser Rütli-Schwur. Ein Gespräch mit Edgar Reitz, w: Provo-
kation…, op. cit., s. 259.
⁵² Obydwa pierwsze filmy Fassbindera – Mały chaos i Grajek uliczny (Stadtstreicher, 1966) – nie
zostały zakwalifikowane do festiwalu oberhauseńskiego.

drugi wkrótce wybrał Stany na drugą ojczyznę), Herzog odczuł ją dość wcześnie
na własnej skórze. Co jednak dla całej trójki wspólne – żaden z nich (inaczej
niż Schlöndorff) nie asystował u starszych kolegów.
Fassbinder przyszedł do filmu drogą okrężną przez teatr, najpierw jako
aktor i reżyser monachijskiego Action-Theater (od sierpnia 1967 do czerwca
1968 r.), potem współzałożyciel antiteater (1968–1969). Scena nie była dla niego
jedynie epizodem „po drodze” do kina, bo już drugi pełnometrażowy film, Dzie-
ciorób (Katzelmacher, 1969), stanowił ekranizację jego debiutanckiego dramatu,
który wraz z Peerem Rabenem wystawili rok wcześniej na scenie Action-Thea-
ter. Z teatru wywiódł Fassbinder swój filmowy klan: obok Rabena też Kurta
Raaba, Hannę Schygullę, Irm Hermann – stałych współpracowników i aktorów
swoich filmów. To antiteater wyprodukował Dziecioroba oraz inne wczesne
filmy reżysera. Stąd ostentacyjna „teatralność” jego filmów, sztuczność, podleg-
łość dramaturgii i inscenizacji o teatralnym rodowodzie.
Jako filmowiec Fassbinder zwracał się ku Ameryce w sposób odmienny
niż Wenders (zmęczony niemiecką zaściankowością i zafascynowany amery-
kańską popkulturą), bowiem zauroczony kinem gangsterskim, ale przefiltro-
wanym przez francuskie klimaty. Tak było z debiutancką Miłością zimniejszą
niż śmierć (Liebe ist kälter als der Tod, 1969), dedykowaną m.in. Claude’owi
Chabrolowi, Éricowi Rohmerowi i Jean-Marie Straubowi⁵³, z Bogami zarazy
Kurt Raab w tytułowej roli mordercy i samo- Hanna Schygulla i Hans Hirschmüller w Dzieciorobie Rainera
bójcy bez powodu w filmie Dlaczego pan R. Wernera Fassbindera – aktorzy z teatralnej „stajni” reżysera
oszalał? Rainera Wernera Fassbindera i Mi- w gorzkim dramacie o zachodnioniemieckiej zaściankowości
chaela Fenglera i ksenofobii
⁵³ Na scenie antiteatru – dokładnie wtedy, kiedy w kinach wyświetlano Kronikę Anny Magdaleny
Bach – Straub wystawił Chorobę młodości (Krankheit der Jugend) Ferdinanda Brucknera, którą

(Götter der Pest, 1969) i z Amerykańskim żołnierzem (Der amerikanische Soldat,
1970), tworzącymi tzw. trylogię gangsterską. Ale mimo że Monachium to nie
Chicago ani Paryż, a Fassbinder raczej nie przypomina gangsterów, jakich
znamy z amerykańskich filmów (choć chętnie grywał ich role), to z tego zauro-
czenia powstały filmy wiarygodne, a nawet estetycznie wysmakowane (wyrafi-
nowany światłocień zdjęć Dietricha Lohmanna, kolejnego artysty z Fassbinde-
rowskiej „stajni”), z dużą dozą melancholii, choć zarazem epigońskie.
Co ciekawe, między nimi zrealizował Fassbinder „teatralnego” Dziecioroba,
jakby, paradoksalnie, z ekranu chciał uczynić odpowiednik sceny teatralnej i ob-
nażyć bawarski światek w jego brzydocie oraz zakłamaniu, pozbawiając go
wszystkiego, co przydawałoby mu choć cienia filmowych atrakcji. Dzieciorób
miał wiele wspólnego ze wstrząsającym filmem Dlaczego pan R. oszalał?
(Warum läuft Herr R. Amok?, 1970, współreżyseria Michael Fengler). Mimo od-
miennej fabuły obydwa były podobne w wymowie, bo ukazywały pustkę oraz
beznadziejność egzystencji młodzieży z prowincjonalnego miasteczka w pierw-
szym, i urzędniczej mizerii w drugim przypadku. Tytułowy „dzieciorób” to prze-
zwisko gastarbeitera z Grecji (w tej roli sam Fassbinder), któremu przypisuje
się wszystko, co najgorsze, ze zgwałceniem niemieckiej dziewczyny (Hanna
Schygulla) włącznie. Niemcy izolują zatem obcego i wymierzają mu karę za
winy niepopełnione, a reżyser inscenizuje filmowy spektakl jako swoisty „an-
tyfilm”: z predylekcją do minimalizmu i nudy, rozdzierającej bohaterów⁵⁴; z dłu-
gimi statycznymi ujęciami z punktu widzenia usadowionego na sali teatralnej
widza, w których nic się na ogół nie dzieje; z pustką dialogów, które niczego nie
komunikują, poświadczając jedynie niemoc języka pokrywającego brak kon-
taktu (podobnie jak w Scenach myśliwskich z Dolnej Bawarii Fleischmanna,
z którymi film Fassbindera wiele łączy). Wstrząsająca obojętność i bezwzględ-
ność kamery Dietricha Lohmanna skierowanej na pogrążone zwykle w letargu,
niesympatyczne postaci sprawia, że film Dlaczego pan R. oszalał? irytuje, wy-
zwalając agresję i poczucie niemocy u widza. Pan R. zaś, oszalały bez widomego
powodu, dokonuje najpierw masakry rodziny, by zaraz potem powiesić się
w toalecie – jedno i drugie czyni w sposób banalny, tak jakby to był zwyczajny
gest w kołowrocie życia pozbawionego sensu i celu. Bliski mu uliczny sprze-
w całości wchłonął jego film Narzeczony, komediantka i alfons (Der Bräutigam, die Komödiantin
und der Zuhälter, 1968). Straub „odstąpił” nawet Fassbinderowi jedno z ujęć swojego filmu
(długą jazdę nocą przez Monachium), którego ten użył w Miłości zimniejszej niż śmierć.
⁵⁴ Na temat tego i innych wczesnych filmów Fassbindera zob. Andrzej Gwóźdź: Kino „żałosnych
ludzi” – wczesne filmy Rainera Wernera Fassbindera, w: idem, Obok kanonu. Tropami kina nie-
mieckiego, Oficyna Wydawnicza Atut, Wrocław 2011, s. 201–227.

dawca z filmu Handlarz czterech pór roku (Der Händler der vier Jahreszeiten,
1971), pierwszej produkcji Fassbinderowskiej firmy Tango Film, zapija się na
śmierć, bo nie jest w stanie sprostać wyzwaniom, jakie stawiają przed nim ko-
biety: najpierw matka, potem żona i siostra.
Irm Herrmann, Hans Hirschmüller i Klaus

Löwitsch w Fassbinderowskim dramacie
upokorzenia Handlarz czterech pór roku
Rodził się największy tytan pracy kina niemieckiego – prawdziwy „filmo-

rób” – i najbardziej anarchizujący jego geniusz: w latach 1966–1982 Fassbinder
zrealizował 43 tytuły filmowe (tytuły, bo serial telewizyjny Osiem godzin nie sta-
nowi dnia/Acht Stunden sind kein Tag, 1972, liczył pięć odcinków, a serial Berlin
Alexanderplatz, 1979 – aż 13), ustanawiając absolutny rekord, nie tylko w kinie
niemieckim.
Wtedy, kiedy dwudziestotrzyletni Fassbinder penetrował w trylogii gang-
sterskiej monachijski światek przestępczy, dwudziestopięcioletni Herzog roz-
poczynał od greckiej wyspy Kos swą nieustającą wędrówkę po świecie, kręcąc
w roku niemieckiej rewolty studenckiej wraz z Thomasem Mauchem, operato-
rem Klugego i Reitza, Znaki życia (Lebenszeichen, 1967), film o żołnierzach
Wehrmachtu, którzy pod koniec wojny bezczynnie spędzają czas na greckiej
wyspie, strzegąc składu nikomu już niepotrzebnej amunicji. Z pozoru film wo-
jenny, Znaki życia zdradzały fascynację reżysera sytuacjami granicznymi, a na-
zwisko głównego bohatera (przywołujące pamięć Haukego Stroszka, kolegi
Herzoga ze studiów) przylgnie także do tytułowej postaci późniejszego filmu
reżysera. W następnym roku Herzog pojedzie z kamerą do Afryki, by towarzy-
szyć pracy lekarzy w najodleglejszych zakątkach Kenii, Tanzanii i Ugandy (La-
tający lekarze z Afryki Wschodniej/Die fliegenden Ärzte von Ostafrika, 1968),
a w czasie prac nad innym dokumentem „afrykańskim”, Fatamorganą (Fata
morgana, 1968/1971) odwiedzi nadto Wyspy Kanaryjskie, gdzie powstanie nie-

zwykły film Kiedy karły były małe (Auch Zwerge haben klein angefangen, 1969).
Spokoju w Niemczech Herzog nigdy nie szukał, bo nigdy by go tu ze swoją pasją
obieżyświata nie zaznał; przeciwnie, inaczej niż zasiedziały w monachijskiej
wytwórni Fassbinder, od początku był poszukiwaczem przygód i najbardziej
konsekwentnym globtroterem Nowego Kina Niemieckiego (a może nawet – tej
kinematografii w ogóle).
Jeśli przyjąć, że Aguirre, gniew boży (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) roz-
poczyna „dojrzały” okres twórczości Herzoga, to zarazem przyznać trzeba, że
filmy zrealizowane w latach 1966–1971 (a jest ich dziewięć) stanowią wystar-
czający dowód na to, że kino zachodnioniemieckie nabrało oddechu: wychynęło
nie tylko poza Republikę Federalną, ale i Europę. Zwłaszcza osadzony w egzo-
tycznej scenerii film o liliputach dostarczał mocnych wrażeń, bo amatorscy od-
twórcy, nie dość, że fascynujący jako postaci, w sposób wiarygodny odegrali
przerażający spektakl agresji i autodestrukcji, który zainscenizowali pod nie-
obecność dyrekcji ośrodka wychowawczego. Czytany jako metafora film Her-
zoga sytuował się w tym samym planie analiz postaw autorytarnych i faszyzu-
jących, co Niepokoje wychowanka Törlessa Schlöndorffa, tyle że dzięki egzotyce
nabierał jeszcze bardziej uniwersalnej wymowy.
Ale Herzog nigdy nie chciał być jedynie opowiadaczem choćby i najbar-
dziej atrakcyjnych historii, zawsze fascynowało go kulturowe podłoże ukazy-
wanych zjawisk, którym przyglądał się z dociekliwością badacza (jak wtedy,
kiedy kazał zastygać postaciom w pozach, niczym w witrynie antropologa).
Toteż nawet w tak bardzo „przyrodniczym” dokumencie, jakim jest Fatamor-
gana, ze zjawiskowymi zdjęciami Jörga Schmidta-Reitweina, reżyser snuje
przede wszystkim opowieść o końcu pewnej cywilizacji, rozpisaną na trzy bib-
lijne rozdziały (Stworzenie, Raj i Złote czasy), opatrzoną komentarzem z offu
wielkiej znawczyni kina niemieckiego, a zarazem wielkiego autorytetu Herzoga,
Lotte H. Eisner. A tytułowa fatamorgana – miraż natury – odbijając pokiere-
szowane losy bohaterów, także losy niemieckie (jak owego na wpół oszalałego
żołnierza Legii Cudzoziemskiej), stanowiła alegorię kina, które wabi nas pozo-
rami.
Podczas gdy Wenders (wraz z Peterem Handkem) wyglądał smętnie swojej
Ameryki zza szyby samochodu przemierzającego w takt rocka przedmieścia
Monachium (3 amerykańskie longplaye/3 Amerikanische LP’s, 1969) bądź wy-
syłał tam bohatera swojego Lata w mieście, Herzog realizował konsekwentnie
własny program filmowego podróżnika, a Fassbinder przeniósł na ekran dramat
ludowy Marieluise Fleißer Pionierzy z Ingolstadt (1970), by następnie sięgnąć

do kolejnego Volksstücku, tym razem autorstwa odnowiciela gatunku Franza

Xavera Kroetza – Przesmyk dla zwierząt (Wildwechsel, 1972). W duchu dramatu
ludowego utrzymane były także inne filmy Fassbindera z tamtego czasu: Hand-
larz czterech pór roku i Strach zżerać duszę (Angst essen Seele auf, 1973). Idea
dramatu ludowego, tak bezwzględnie wyszydzona przez Fleischmanna w Sce-
nach myśliwskich z Dolnej Bawarii, w Przesmyku dla zwierząt wybrzmiała
podobnymi emocjami, choć film to nieporównanie bardziej kameralny i „teat-
ralny”, ale zarazem epatujący rzadką w kinie zachodnioniemieckim sensualno-
ścią (co doprowadziło do jego ocenzurowania, nie bez udziału samego Kroetza,
który zarzucał mu pornograficzność).
Fassbinder, cokolwiek robił, tęsknił za melodramatem. Nie bez powodu
jego idolem pozostawał przez całe lata Douglas Sirk (do roku 1937 Detlef Sierck),
pochodzący z Niemiec reprezentant hollywoodzkiego mainstreamu, a zarazem
człowiek, który w jego życiu odegrał rolę symbolicznego ojca⁵⁵. Takiego kina
Fassbinderowi brakowało i takiego od siebie oczekiwał: perfekcyjnego, ale czu-
łego w stosunku do bohaterów, rozumiejącego ich tęsknoty i pragnienia, wol-
nego od fatalizmu i cynizmu jego wczesnych filmów. Ale zarazem kina, które
pozwoliłoby mu się wyzwolić z artystowskiego getta i weszłoby w powszechny
obieg (co różniło go od chłodnej melancholii Wendersa i romantycznej ironii
Herzoga⁵⁶). Tego marzenia nie spełniły jeszcze Gorzkie łzy Petry von Kant (Die
bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), dedykowane Sirkowi, które w tonie
melodramatu opowiadały o zawiedzionej miłości lesbijskiej tytułowej bohaterki
(Margit Carstensen), kobiety dojrzałej, do o wiele młodszej i wolnej w swoich
wyborach, ale nieco infantylnej Karin (Hanna Schygulla). Wyżyn gatunku sięg-
nął dopiero Strach zżerać duszę, pierwszy film Fassbindera, który odniósł za-
razem ogromny sukces frekwencyjny i festiwalowy (nagroda FIPRESCI i Jury
Ekumenicznego w Cannes 1978). Ta historia spóźnionej miłości sześćdziesię-
cioletniej wdowy do młodszego o dwadzieścia lat Marokańczyka, dzięki aktor-
stwu Brigitte Miry i El Hedi Ben Salema oraz oszczędności filmowych środków,
wybrzmiewała niezwykłym autentyzmem i ludzkim ciepłem⁵⁷.
⁵⁵ Zob. Rainer Werner Fassbinder, Imitation of Life. Über Douglas Sirk, „Fernsehen und Film” 1971,
nr 2, s. 8–13. Analizę tej fascynacji przedstawia Andrzej Pitrus: Chcemy tylko, by nas kochano.
Douglas Sirk i Rainer Werner Fassbinder, w: Kino niemieckie w dialogu pokoleń i kultur. Studia
i szkice, red. Andrzej Gwóźdź, Rabid, Kraków 2004, s. 181–187.
⁵⁶ Zob. Magdalena Kempna-Pieniążek, Marzyciele i wędrowcy. Romantyczna topografia twórczości
Wernera Herzoga i Wima Wendersa, Oficyna Wydawnicza Atut, Wrocław 2013.
⁵⁷ Fabułę filmu Strach zżerać duszę opowiadała tytułowemu bohaterowi filmu Amerykański żoł-
nierz hotelowa pokojówka (Margarethe von Trotta). W ten sposób Strach zżerać duszę stał się

To że od melodramatu blisko do psychothrillera, udowodnił Fassbinder

telewizyjnym filmem Marta (Martha, 1973), a obsadzona w głównej roli Margit
Carstensen, której partnerował piękny „jak z obrazka” Karl Böhm, dowiodła po
raz kolejny, że jest artystką najwyższej klasy. Podobnie jak Gorzkie łzy Petry von
Kant, tak i Marta to film o dążeniu do podporządkowania sobie partnerki i sa-
domasochistycznych zakusach w związkach międzyludzkich, a oba filmy,
w dużym stopniu dzięki kamerze Michaela Ballhausa, urastały do rangi labo-
ratorium obrazu⁵⁸.
Już wówczas zatem, pod koniec lat 60. i na początku 70., twórczość wielkiej
czwórki mieniła się tak wieloma barwami, że jakaś wspólna Herzogowi, Wen-
dersowi, Fassbinderowi i Schlöndorffowi idea autorstwa filmowego (Kluge za-
wsze stał z boku) musiała wydawać się mrzonką. Jedyne, co ich łączyło, to na-
miętność do kina, ale u każdego z nich inaczej wyrażana: uwielbienie dla
amerykańskiego mainstreamu u Fassbindera, francuskiego spleenu u Schlön-
dorffa, niemieckiego ekspresjonizmu (i Lotte H. Eisner) u Herzoga i zaufanie
do kontemplatywnych obrazów-myśli w przypadku Wendersa. Wszystko inne,
nawet jeśli ich nie dzieliło, to przecież także nie jednoczyło. I pozostają wielkimi
autorami swoich czasów dlatego, że każdy z nich realizował konsekwentnie oso-
bistą wizję kina.
Odmienność porządków estetycznych, a zarazem pewną wspólnotę kon-
wencji realizowanych przez wielką czwórkę, dobrze uświadamiają filmy z roku
1972. Fassbinder wkraczał właśnie w środkowy okres twórczości (zaczął pracę
nad adaptacją Opowieści o Effi Briest/Fontane Effi Briest, według powieści Theo-
dora Fontanego), Herzog – w okres „klasyczny” (zrealizował swój pierwszy
sławny film Aguirre, gniew boży), Schlöndorff – jeszcze przed największymi
sukcesami – nakręcił dla telewizji emancypacyjny, oparty na wątkach biografii
Margarethe von Trotty (która wystąpiła w głównej roli), choć nieco plakatowy
Słomiany ogień (Strohfeuer), a Wenders trwał nadal w filmowej młodości, pra-
cując nad drugą fabułą, Szkarłatną literą (Der scharlachrote Buchstabe, RFN–
Hiszpania, 1973), po dość chłodno przyjętym debiucie pełnometrażowym Strach
bramkarza przed jedenastką (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, RFN–Au-
stria, 1972). Z wyjątkiem filmu Schlöndorffa pozostałe trzy były kostiumowe,
choć ani Fassbinder, ani Wenders nigdy już do podobnej konwencji nie powró-
wyobrażonym filmem z innego, wcześniejszego utworu (podobnych nawiązań w twórczości
Fassbindera jest wiele).
⁵⁸ To w scenie na dziedzińcu ambasady niemieckiej w Rzymie Ballhaus zastosował po raz pierw-
szy obrót kamery wokół 360 stopni połączony z jazdą (nadając niezwykłej intensywności zbli-
żaniu się do siebie i mijaniu pary bohaterów), co stało się znakiem firmowym jego warsztatu.

cili (obaj chyba z podobnych powodów, bo choć film Fassbindera jest znako-
mity, a Wendersa – przeciętny, to dla obu tematy historyczne nie stanowiły ar-
tystycznego żywiołu). Jedynie Herzog odwoływał się jeszcze do historycznego
kostiumu, ale po to, by opowiadać bynajmniej niekostiumowe historie. I wszyst-
kie są filmami o różnych obliczach szaleństwa.
O ile adaptacja powieści Fontanego dokonana przez Fassbindera była fil-
mem typu „arthouse’owego”, to Herzog trafił swoim Aguirrem, gniewem bożym
do szerokiej publiczności, nie tylko zresztą niemieckiej. Wyjątkowość tego filmu
najprościej byłoby złożyć na karb ekscentrycznej natury głównego odtwórcy,
Klausa Kinskiego, ale przecież jest to film-wyczyn, dokumentujący – wraz z his-
torią z roku 1560 – autentyczny wysiłek fizyczny ekipy w doprowadzeniu do
końca tego ze wszech miar niebezpiecznego przedsięwzięcia. Oglądany dziś –
mimo że historia konkwistadora zmierzającego w dół Amazonki w poszukiwa-
niu El Dorado wśród peruwiańskich Andów jest intrygą atrakcyjną – film Her-
zoga pozostaje głównie świadectwem niespożytej energii reżysera i całej ekipy,
która w dziewiczych warunkach Peru dokonała rzeczy niezwykłych⁵⁹. W tym
sensie mamy do czynienia z filmem ekspedycyjnym (przed wojną filmy takie
kręcił w Niemczech Arnold Fanck), z opowieścią o wyprawie artysty filmowego
w dalekie zakątki świata, dostarczającą „alibi osobistym odysejom”⁶⁰ reżysera.
Jak silna musiała być potrzeba ponownej przygody, świadczy podjęty po dzie-
sięciu latach trud realizacji filmu Fitzcarraldo (1981), znowu z „najukochańszym
wrogiem” (jak Herzog nazwał swój dokument o tym aktorze), Klausem Kinskim
w tytułowej roli irlandzkiego barona kauczukowego, obsesyjnie zakochanego
w operze. Jeśli Aguirre, gniew boży stanowił zaprawę przed tym, co dopiero
miało nadejść, to Fitzcarraldo jest ekspedycją do granic ludzkich możliwości,
spełnieniem utopii filmowca-podróżnika, a zarazem świadectwem wyczynu
w jego najczystszej (i zarazem absurdalnej, bo bezużytecznej) postaci⁶¹, spowo-
dowanego urojeniem bohatera (i reżysera): zbudowania po drugiej stronie
Andów gmachu opery, do czego trzeba było przenieść statek przez góry. Prosta
fabuła filmu okazała się w końcu kanwą studium szaleństwa, prowokowanego
nie tyle przez literę scenariusza, ile przez codzienną mordęgę wykonawców,
fantastycznie udokumentowaną przez oko kamery Thomasa Maucha. Fitzcar-
raldo ociera się zarazem o kres kina, bo dalej w eksploatowaniu materialnej
⁵⁹ Wiele z tych ujęć skopiował Francis Ford Coppola w Czasie Apokalipsy.
⁶⁰ Brad Prager, Fitzcarraldo, w: Neuer Deutscher Film…, op. cit., s. 327.
⁶¹ Zob. dziennik Herzoga z okresu pracy nad filmem – Werner Herzog, Eroberung des Nutzlosen,
Carl Hanser Verlag, München 2004.

rzeczywistości już pójść nie można. Herzog zrobił film o marzeniach silniej-
szych niż życie, ale także o romantycznych mimo wszystko filmowcach-szaleń-
cach, którzy w amazońskiej dżungli może nie „przenosili gór”, lecz – bez ucie-
kania się do trików – przenieśli statek o wadze 340 ton. Herzog nadwerężył
wizerunek Nowego Kina Niemieckiego, realizując nie tylko film wystawny, ale
nadto przekraczając granice zdrowego rozsądku, co z pewnością przyczyniło
się do rozgłosu tego ruchu.
Po filmie Aguirre, gniew boży Herzog zamienił jednak atrybuty filmowca-
-eksplorera na warsztat antropologa kultury. Zarówno Zagadka Kaspara Hau-
sera (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974), Szklane serce (Herz aus Glas, 1976),
jak i Stroszek (1976) były filmami analizującymi ludzką jaźń w chwilach prze-
silenia kulturowego: wyjścia ze świata natury ku cywilizacji (w pierwszym fil-
mie), halucynacyjnego zwidu pogrążającego świat w katastrofie (w drugim)
czy konfrontacji z amerykańską (pop)kulturą (w ostatnim przypadku). Aura,
jaka emanuje z dwóch pierwszych filmów, była w równym stopniu zasługą Her-
zoga i kunsztu operatorskiego Jörga Schmidta-Reitweina, bo mimo całej „ar-
thouse’owej” kalkulacji filmy te żyją pełnią ekranowego życia. W Zagadce Kas-
para Hausera, pierwszym filmie fabularnym Herzoga nakręconym w RFN
(eksploatującym wątek „sieroty Europy” – znajdy wychowanego z dala od kul-
tury – oparty na autentycznych wydarzeniach z 1828 roku, do jakich doszło
w Norymberdze i okolicach), spotykają się postaci z jego wcześniejszych filmów:
pianista ze Znaków życia, karzeł z filmu o karłach, Indianin z Aguirre…, narciarz
i snycerz Walter Steiner z dokumentu Wielka ekstaza snycerza Steinera (Die
große Ekstase des Bildschnitzers Steiner/Ski-Flugschanze Planica, 1973)⁶², a nawet
hipnotyzowana kura z debiutanckiej fabuły. W rolę Kaspara „wcielił się” (i jest
to jedyne możliwe określenie) amator Bruno S., berliński grajek podwórkowy,
outsider z więzienną przeszłością. W jakimś sensie film ten kumulował w sobie
dotychczasowy dorobek Herzoga: jako opowieść o odmieńcu skazanym na od-
nalezienie (nowego) sensu egzystencji, którego proces socjalizacji nie może się
powieść, bo zbyt głęboka jest wyrwa oddzielająca jego odczucie świata od od-
czuwania świata przez wychowawców eksperymentujących z ludzką naturą.
Podczas gdy Aguirre szukał swego miejsca w świecie na drodze dominacji, Kas-
par próbował z pokorą i mądrością, danymi jedynie wybrańcom, zrozumieć
⁶² Film ten – mimo całej swojej quasi-dokumentalnej sprawozdawczości związanej z relacjono-
waniem przez Herzoga konkursu skoków narciarskich – niepostrzeżenie zamieniał się w pa-
rabolę człowieczeństwa artysty i sportowca, który w jednym i drugim pozostaje mistrzem swo-
jego rzemiosła i „rzeźbiarzem” swojego losu.

otaczający go świat (w Cannes film zdobył w roku 1975 aż trzy nagrody, w tym
Nagrodę Specjalną Jury).
Następny film Herzoga – stylizowana opowieść o zbiorowym szaleństwie
Szklane serce (ze zdjęciami Jörga Schmidta-Reitweina) – choć nie spełnił ocze-
kiwań, jakie wiązano z autorem Zagadki Kaspara Hausera, w jednym przerósł
poprzednika: w kunszcie pokazywania przyrody. A ponieważ aktorzy grali pod
wpływem hipnozy, całość sprawia wrażenie delirycznego spektaklu, w którym
człowiek jest tylko fragmentem uniwersum natury.
Zapewne gdyby nie spotkanie z Brunonem S., nie powstałby Stroszek,
dzięki któremu, po skrajnie kreacyjnym Szklanym sercu, Herzog odnalazł fil-
mową drogę do głębokich emocji. Stroszek bowiem jest znakomitym przykła-
dem kina opartego na szacunku dla świata takiego, jaki wyłania się z obserwacji
rzeczywistości przed kamerą, zatrzymując w zdarzeniach tchnienie „potoku
życia” (z wyjątkiem Brunona S., postaci grają pod swoimi prywatnymi nazwis-
kami). Tragikomiczna intryga (co jest rzadkością u Herzoga) sama w sobie
może i nie byłaby czymś szczególnym, gdyby nie wyjątkowy zmysł reżysera do
tropienia życia w jego najbardziej zwyczajnych, zarazem przecież i niezwyczaj-
nych przejawach. Ameryka Herzoga, w której bohaterowie skończą fatalnie
(Stroszek popełni samobójstwo na gondoli kolejki linowej w rezerwacie indiań-
skim), to kraj brzydki, na każdym kroku wypełniony tandetą, nieprzyjazny dla
obcych, a nawet swoich, w którym atrakcją parku rozrywki jest kura „tańcząca”
w rytm bodźców elektrycznych, a współcześni Indianie to jedynie smętne atrapy
dumnych przodków. Herzog dostrzegł to wszystko nie tylko dzięki wytrawnemu
Bruno S. w Zagadce Kaspara Hausera Wer- Bruno S. (z lewej) jako tytułowy Stroszek
nera Herzoga, która usankcjonowała świa- w filmie Wernera Herzoga, czyli światowy
towy boom na zachodnioniemieckie kino triumf amatora

spojrzeniu operatorów Thomasa Maucha i Eda Lachmanna, ale przywołał za-

pewne także wspomnienia ze swojego młodzieńczego pobytu w Pittsburgu,
który pozbawił go złudzeń w stosunku do kraju „tysiąca możliwości”. Powstał
film niepowtarzalny – uniwersalny i przejmujący jako „ballada o postradanym
szczęściu”⁶³.
Wielki respekt dla klasyków niemieckiego kina, zwłaszcza tych z ekspres-
jonistycznym rodowodem, i nieskrywana fascynacja Lotte H. Eisner⁶⁴, zaowo-
cowały remakiem Murnauowskiego Nosferatu – symfonii grozy/Nosferatu, eine
Symphonie des Grauens (1921) pod tytułem Nosferatu wampir (Nosferatu –
Phantom der Nacht, RFN–Francja, 1978). Herzog długo dochodził do tego filmu,
po drodze robiąc różne warianty kina o „czuciu i wierze”, by wreszcie spłacić
swój dług wobec ekspresjonizmu. Dzięki doborowej obsadzie (Klaus Kinski,
Isabelle Adjani, Bruno Ganz, Roland Topor) film stał się międzynarodowym
wydarzeniem.
Martje Grohmann i Klaus Kinski w filmie No-

sferatu wampir Wernera Herzoga – odro-
dzenie tradycji niemieckiego ekspresjo-
nizmu w wielkim stylu
Jak silna musiała być u Wendersa potrzeba odcięcia się od spuścizny

drętwej Szkarłatnej litery, świadczy fakt, że w swoim trzecim filmie, Alicja
w miastach (Alice in den Städten, 1973), wyprodukowanym przez własną firmę
producencką Road Movies, reżyser wyprowadził bohaterów do Stanów Zjed-
noczonych i opowiedział o ich losach w konwencji road movie, która odtąd co
jakiś czas będzie się pojawiała w jego utworach. Opowieść o fotoreporterze, któ-
remu na nowojorskim lotnisku los zesłał dziewczynkę i z tego spotkania wy-
⁶³ Kraft Wetzel, Kommentierte Filmografie, w: Hans Günther Pflaum, Hans Helmut Prinzler, Jürgen
Theobaldy, Kraft Wetzel, Werner Herzog, Carl Hanser Verlag, München–Wien 1979, s. 128.
⁶⁴ Zimą 1974 r. Herzog wybrał się pieszo w trzytygodniową podróż z Monachium do Paryża, by
odwiedzić chorą „Eisnerkę”; zob. Werner Herzog, Vom Gehen im Eis. München – Paris 23.11. bis
14.12.1974, Fischer Taschenbuchverlag, München 2009.

niknął cały splot wydarzeń, okazała się tak udana, że szybko zapomniano
o dwóch poprzednich filmach reżysera. Uroda Alicji w miastach brała się nie
tylko z bezpretensjonalnej, uwiarygodnionej grą Rüdigera Voglera i siedmio-
letniej Yelli Rottländer fabuły, z harmonii historii i narracji, lecz także z nieba-
nalnego wizerunku prowincjonalnej Ameryki, niepięknej, ale i niepowtarzalnej,
wykreowanego przez operatora Robby’ego Müllera, przywołującego pamięć ob-
razów Edwarda Hoppera i fotografii Roberta Franka. Wenders zrobił w istocie
film o poszukiwaniu domu (w sensie dosłownym, bo dziewczynka szuka domu
babci w Zagłębiu Ruhry) i o nieprzystawaniu marzeń do rzeczywistości, a także
– po raz pierwszy w swej twórczości – o tym, że nie należy ufać medialnym od-
bitkom świata (tu: fotografii), bo rzeczywistość i jej reprezentacja to dwie różne
rzeczy⁶⁵; oraz o tym, jak ważne w tym wszystkim są obrazy zdeponowane w na-
szej pamięci.
W szerokim, filozoficznym planie problematyka tożsamości pojawiła się
w filmie Fałszywy ruch (Falsche Bewegung, 1975) na podstawie scenariusza Pe-
tera Handkego – z pewnością najbardziej „mówionym” filmie reżysera; dodajmy
od razu – ryzykownym z punktu widzenia materii kina, bo ta wariacja na temat
Lat nauki Wilhelma Meistra Johanna W. Goethego, o człowieku poszukującym
sensu życia w wędrówce pośród zakoli Renu, do Siedmiogrodu i na szczyt Zug-
spitze, nadwerężała nieco wytrzymałość widza. Ale ten znakomicie obsadzony
film (Rüdiger Vogler, Hans-Christian Blech, Hanna Schygulla, Nastassja Kinski)
dowiódł przynajmniej jednego: że reżyser nie chce być (przynajmniej na razie)
ulubieńcem publiczności; że nie boi się długich, nużących ujęć, w których nic
się nie dzieje, wypełnionych niekończącymi się dyskursami na tematy egzys-
tencjalne (ale fascynujących dzięki kamerze Robby’ego Müllera); że wreszcie
kino pozwala na filozoficzne dysputy nie mniejszej wagi niż te rodem z wielkiej
literatury.
Wenders ciągle jednak spoglądał na Amerykę – choć nie chciał jej kopio-
wać w kinofilskim porywie (jak Fassbinder w swoich filmach gangsterskich),
raczej dochodzić jej „duszy” w starciu z Europą. Mimo to w Amerykańskim przy-
jacielu (Der amerikanische Freund, RFN–Francja, 1977), niemiecko-francuskiej
koprodukcji zrealizowanej częściowo w Paryżu i Nowym Jorku (z Dennisem
Hopperem, Nicholasem Rayem i Samuelem Fullerem w obsadzie) dał niekła-
⁶⁵ Na temat tego i innych filmów Wendersa w kontekście problematyki medialnej zob. Andrzej
Gwóźdź, Technologie widzenia, czyli media w poszukiwaniu autora: Wim Wenders, Universitas,
Kraków 2004. Po latach tę problematykę podejmie Wenders w filmie Spotkanie w Palermo (Pa-
lermo Shooting, RFN–Włochy–Francja, 2007).

many wyraz i tym skłonnościom: fanowskiemu uwielbieniu dla amerykań-

skiego filmu gangsterskiego.
Toteż trzy następne filmy tworzą swego rodzaju „kinofilską” trylogię Wen-
dersa, każdy na swój sposób i z dala od z góry przyjętej tezy. A więc najpierw
niemal trzygodzinny „film drogi” Z biegiem czasu (Im Lauf der Zeit, 1975) –
wspaniała, zgoła niespektakularna pochwała kina w jego najmniej widowisko-
wej, bo rzeczowej postaci: jako mało efektownego trudu operatorów i mecha-
ników konserwujących sprzęt. Historia mechanika (Rüdiger Vogler) i przygod-
nego współtowarzysza jego podróży (Hanns Zischler) tchnie niespożytą wiarą
w potęgę X muzy, bawiąc zarazem niewymuszonym humorem słownym i sy-
tuacyjnym, skąpanym w wysmakowanej czarno-białej fotografii Robby’ego Mül-
lera i Martina Schäfera. A że bohaterowie objeżdżali przerobionym meblowo-
zem (samym w sobie niezwykle filmowym) szarobure i smętne tereny
przygraniczne Niemiec Zachodnich z NRD, film był przy okazji także opowie-
ścią o podzielonym kraju.
Rüdiger Vogler w filmie z kinem w roli głów-

nej (Z biegiem czasu Wima Wendersa)
Film Nicka. Lśnienie nad wodą (Film Nicka/Nick’s Film. Lightning over
Water, 1979, współreżyseria Nicholas Ray) można by uznać za tren na cześć
idola Wendersa (i narzędzie terapii, jako że powstawał w czasie przedłużającego
się oczekiwania na realizację Opowieści Hammetta/Hammett, USA, 1982),
służący zarazem refleksji nad mediami. I choć to film o ludzkim dramacie (Ray
umierał w cierpieniach na raka), to jednak daleki od beznadziei i niewiary
w sens życia. Wręcz przeciwnie: przeciwstawiając „chorym” obrazom wideo
„zdrowe” obrazy kinematograficzne, Wenders przypisał tym drugim ozdrowień-
czą moc zarówno w sztuce, jak i w życiu.
Tymczasem podczas festiwalu filmowego w Hamburgu (1. Filmfest der Fil-
memacher) w 1979 roku niemieccy autorzy zdecydowali się na dokonanie bi-

lansu strat i zysków po Oberhausen. Podobnie jak siedemnaście lat wcześniej,

znów Alexander Kluge był osobą, która zjednoczyła – tym razem pod szyldem
tzw. Oświadczenia hamburskiego (Hamburger Erklärung) – niemal stu sygna-
tariuszy różnych frakcji i grup interesu (byli wśród nich Fassbinder, Herzog,
Wenders, Schlöndorff). „Naszą siłą jest różnorodność” – twierdzili, pragnąc nie-
zależności od biurokratycznych ograniczeń „kina gremiów”⁶⁶, bo przecież „fan-
tazją nie da się zarządzać”. Byli przekonani, że dziedzictwo Oberhausen wyma-
gało reaktywacji, toteż wzywali do ruszenia w drogę, choć trasa i cele nie były
już tak oczywiste, jak w roku 1962.
Skoro zaraz potem Wenders rzucił się w wir pracy nad (czarno-białym)
Stanem rzeczy (Der Stand der Dinge, RFN–Portugalia, 1981), będącym aktem
niewiary w kino „z drugiej ręki” i w ogóle w produkty „fabryki snów” (wszak
była to historia o niedoszłym remake’u klasyka science fiction) – to aż się prosi,
by ten film traktować jak aneks do Oświadczenia hamburskiego. I choć sprawiał
on wrażenie zanadto skalkulowanego, to przecież spotkanie reżysera z francu-
skim mistrzem światłocienia, operatorem Henri Alekanem, zaowocowało
wkrótce współpracą przy Niebie nad Berlinem (Der Himmel über Berlin, RFN–
Francja, 1986). Wejście Stanu rzeczy do kin zbiegło się ze śmiercią Fassbindera
i narastającą niechęcią wobec Nowego Kina Niemieckiego, co zapewne pozwala
traktować go jako ostrzeżenie przed demontażem kina autorskiego po Ober-
hausen⁶⁷, ale także jako alegorię perypetii samego Wendersa związanych z rea-
lizacją Opowieści Hammetta.
Blaszany bębenek (Die Blechtrommel, RFN–Francja, 1978) Volkera Schlön-
dorffa nie ułatwiał twórcom wypełnienia misji nakreślonej w Oświadczeniu
hamburskim, będąc produkcją z gruntu komercyjną, ba, superprodukcją, o jakiej
nawet nie marzyli spadkobiercy Oberhausen, a do tego adaptacją powieści Gün-
tera Grassa z roku 1959, która z całą pewnością nie mieściła się w horyzoncie
zainteresowań niegdysiejszych „młodych”. Ale „młodzi” tymczasem okrzepli
i postarzeli się, a historia początku drugiej wojny światowej, opowiedziana z per-
spektywy zatrzymanego w rozwoju fizycznym chłopca, stała się zachodnionie-
mieckim atutem w walce o najbardziej prestiżowe filmowe trofea (Złota Palma
ex aequo z Czasem Apokalipsy/Apocalypse Now, USA, 1979, Coppoli w Cannes
1979 i Oscar rok później). Wskutek niebywałego powodzenia filmu, który okazał
się największym sukcesem kasowym po wojnie, dokonała się konsekracja no-
wego kina. Akurat to wywołało niepokój części krytyki, która nie mogąc pogo-
⁶⁶ Cyt. za: Robert Fischer, Joe Hembus, Der Neue Deutsche Film…, op. cit., s. 287.
⁶⁷ Gerd Gemünden, Der Stand der Dinge, w: Neuer Deutscher Film…, op. cit., s. 331.

Blaszany bębenek Volkera Schlöndorffa –

tradycja Nowego Kina Niemieckiego prze-
kuta w komercyjny triumf; na zdj. David
Bennent w roli Oskara Matzeratha
dzić się z jego komercyjnym sukcesem, zarzucała filmowi przerost kunsztu in-
scenizacyjnego kosztem pogłębionej lektury dzieła Grassa⁶⁸. Istotnie, Blaszany
bębenek był filmem perfekcyjnym, jeśli chodzi o rekonstrukcję historyczną,
i mądrym – to prawda – mądrością swojego literackiego pierwowzoru. Bowiem
odpowiedzi na trudne pytania o winy Niemców Schlöndorff nie szukał w wy-
rafinowanych, bombastycznych fantasmagoriach wspomagających „pracę ża-
łoby” (jak Hans Jürgen Syberberg w filmie Hitler. Film z Niemiec/Hitler. Ein Film
aus Deutschland, 1977⁶⁹), ale skoncentrował się na żywiole fabularnym, jakim
tętniła powieść Grassa, z pasją dokonując jej transpozycji na filmowe obrazy.
O autorach Nowego Kina Niemieckiego pisano, że „stylizowali się na
grupkę Dawidów, która szła do boju z armią Goliatów”⁷⁰; Dawidom przewodził
Fassbinder. Tyle że swymi ostatnimi filmami już do walki nie zagrzewał, jakby
przekonany, że nie tylko bitwa, ale i cała wojna została wygrana – przynajmniej
na razie.
Fassbinderowska tzw. trylogia RFN bowiem, podobnie jak film Schlön-
dorffa, to widomy dowód pojednania Dawidów z Goliatami. Zresztą tryptyk
Fassbindera jest konstrukcją poczętą z pobudek komercyjnych, choć czołówka
Małżeństwa Marii Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978) – chronologicznie
pierwszego ogniwa cyklu – nie zawierała jeszcze informacji na ten temat. Do-
piero w powstałej trzy lata później Loli (1981) pojawił się po raz pierwszy sygnał
cyklu („BRD 3”), retrospektywnie (jako „BRD 2”) wprowadzony również do
czołówki Tęsknoty Veroniki Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1981). Zgod-
nie z tą numeracją filmy te składają się na obraz Niemiec Adenauerowskich od
⁶⁸ Zob. Robert Fischer, Joe Hembus, Der Neue Deutsche Film…, op. cit., s. 169.
⁶⁹ Zob. Susan Sontag, Hitler Syberberga, w: idem, Pod znakiem Saturna, przeł. Dariusz Żukowski,
Wydawnictwo Karakter, Kraków 2014, s. 145–176.
⁷⁰ Norbert Grob, Hans Helmut Prinzler, Eric Rentschler, Einleitung…, op. it., s. 31.

Hanna Schygulla w Małżeństwie Marii Braun

Rainera Wernera Fassbindera – Nowy Film
Niemiecki rozlicza wojenną przeszłość Nie-
miec i odnosi światowe sukcesy
czasów wojennych i tużpowojennych (film o Marii Braun), poprzez przełom lat

40. i 50. (film o Veronice Voss), po późne lata 50. XX wieku (film o Loli).
Z wojennej hekatomby wyrastała historia Marii Braun – w przeciwieństwie
do Veroniki Voss, świetnie odnajdującej się najpierw w świecie czarnego rynku,
potem wschodzącej gospodarki wolnorynkowej. Maria Braun (wiarygodna
i pełna sex appealu Hanna Schygulla) potrafi wykorzystać swoje kobiece
wdzięki, a mężczyźni, których fascynuje – niezależnie od tego, czy to amery-
kański żołnierz, czy przemysłowiec z zagranicznymi koneksjami – będą dla niej
jedynie pozycjami w ekonomicznym rachunku strat i zysków. Ta „Mata Hari
cudu gospodarczego” (jak sama o sobie mówi) porusza się wśród powojennych
zgliszcz niczym diwa po scenie. Wypadek (samobójstwo?) spowodowany wy-
buchem kuchenki gazowej w willi Braunów podczas meczu Niemiec z Węgrami
na piłkarskich mistrzostwach świata w 1954 roku (wygranym przez Niemcy 3:2)
brutalnie przerwie tę karierę, skrojoną na miarę cudu gospodarczego, którego
Maria Braun była nieodrodnym dzieckiem i beneficjentką. Film był najwięk-
szym sukcesem kasowym Fassbindera, w Stanach Zjednoczonych uznano Schy-
gullę za skrzyżowanie Marleny Dietrich z Jean Harlow (w czym niewątpliwie
zasługa kunsztu operatorskiego Michaela Ballhausa), a François Truffaut skon-
statował: „Wraz z Małżeństwem Marii Braun Fassbinder wydostał się z wieży
z kości słoniowej kinofilów”⁷¹.
Opinia Truffaut mogłaby się odnosić także do filmu Lili Marleen (1980),
znów z Schygullą w roli tytułowej, wystawnego widowiska z międzynarodową
obsadą (Giancarlo Giannini, Mel Ferrer) o życiu Lale Andersen, pierwszej wy-
konawczyni piosenki, która towarzyszyła żołnierzom w obydwu wojnach świa-
towych, i to po obu stronach frontu.
⁷¹ Cyt. za: Michael Töteberg, Rainer Werner Fassbinder, Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei
Hamburg 2002, s. 121.

Hanna Schygulla, urodzona w 1943 r. w ówczesnej Königshütte

(Chorzów), pod koniec wojny wyjechała z matką do Niemiec.
Do trylogii „BRD” powrócił
Jedna z czołowych aktorek kina zachodnioniemieckiego, odkrytaFassbinder w następnym roku Lolą
przez Rainera Wernera Fassbindera w czasie studiów w Mona- (z Barbarą Sukową w roli tytułowej),
chium, od początku należała do „stajni” Fassbindera (od 1967 ukazując karierę piosenkarki-prosty-
w monachijskim Action-Theater), z którym założyła antiteater tutki, która owija sobie wokół palca
(1968–1969). W kinie zadebiutowała w krótkometrażowej fabule
lokalnych prominentów i wychodzi
Narzeczony, komediantka i alfons (1968) Jean-Marie Strauba, ale
za mąż za jednego z nich (Armin
uwagę zwróciła na siebie w Scenach myśliwskich z Dolnej Bawarii
Mueller-Stahl). Składając hołd pa-
(1969) Petera Fleischmanna. Przed serią filmów Fassbindera za-
grała jeszcze w Baalu (1969) Volkera Schlöndorffa. Począwszy od
miętnej Loli (Marlene Dietrich)
filmu Miłość jest zimniejsza niż śmierć (1969) występowała z filmu Błękitny anioł (Der blaue
w większości filmów tego reżysera. Popularność przyniosły jej
Engel, Niemcy, 1929) Josefa von Stern-
zwłaszcza dwa seriale telewizyjne Fassbindera: Osiem godzin nie
stanowi dnia (1972) oraz Berlin Alexanderplatz (1979–1980), berga, Fassbinder uczynił z tematu
filmu element popkulturowego dys-
a uznanie krytyki – tytułowa rola w filmie Opowieść o Effi Briest
(1972) tego reżysera. Nazywana „supergwiazdą subkultury”, stała
kursu, do czego wydatnie przyczyniła
się twarzą Nowego Kina Niemieckiego (poza Fassbinderem za-
się estetyka zdjęć Xavera Schwarzen-
grała jeszcze w filmach innych czołowych reżyserów tej formacji,
np. Wima Wendersa i Margarethe von Trotty). Swoje aktorskie bergera – landrynkowate, przypomi-
emploi – kobiety zimnej, wyrachowanej, umiejętnie wykorzys- nające wczesny Technicolor barwy
tującej atuty (także erotyczne) do osiągania dalekosiężnych spowijają historię baśniową aurą, su-
celów – zastosowała z powodzeniem w najbardziej kasowych gerując widzowi, że podobnie tan-
filmach Fassbindera, zrealizowanych w późnej fazie ruchu:
detne, a zarazem kolorowe były
w Małżeństwie Marii Braun (1978, za tę rolę otrzymała Srebrnego
początki RFN. A pobrzmiewające
Niedźwiedzia na Berlinale) oraz Lili Marleen (1980). Angażowana
przez twórców światowej klasy (Jean-Luc Godard, Carlos Saura,szlagiery (z nieśmiertelnymi Ryba-
Marco Ferreri), dwukrotnie zagrała także w filmach polskich kami z Capri, wylansowanymi przez
reżyserów: w Miłości w Niemczech (Francja–RFN, 1983) AndrzejaRudiego Schurickego w 1943 r.), na-
Wajdy i Tragarzu puchu (Francja–Niemcy–Polska, 1992) Janusza
Kijowskiego. Występowała również w popularnych serialach
stępnie znakomicie sparafrazowane
telewizyjnych, m.in. w amerykańskim Piotrze Wielkim (Peter w kompozycjach Peera Rabena,
sugerowały, że baśń to kłamliwa.
the Great, 1986) Marvina L. Chomsky’ego i Lawrence’a Schillera
zagrała rolę carycy Katarzyny I. Oprócz sławy jako aktorka Wszystkie trzy filmy były melodra-
zdobyła uznanie jako szan- matami opowiadającymi poprzez
sonistka. W 2013 r. ukazała się
w Monachium jej autobiografia
losy kobiet o grzechu pierworodnym
państwa cudu gospodarczego, a za-
Wach auf und träume (Zbudź się
i śnij). razem – przedwczesnym testamen-
tem Fassbindera.
Gwiazda Hanny Schygulli na Bulwa-
rze Gwiazd w Berlinie (fot. autor) Pod względem stylistycznym od
dwóch pozostałych filmów trylogii
odbiegała zdecydowanie Tęsknota Veroniki Voss (Złoty Niedźwiedź na Berlinale
1982), bo nie dość, że film to czarno-biały, jak najdalszy od feerii barw dwóch

pozostałych (zwłaszcza Loli), to jeszcze typowy Kammerspiel, z charakterystycz-

nym dla tego gatunku kultem światłocienia (zdjęcia Schwarzenbergera).
Z gruntu kinofilska Tęsknota… stanowi pean na cześć klasycznego kina
(i przedwojennej Ufy), ale także opowieść o spowodowanym wojną końcu
pewnej kultury w ogóle.
Brawurowa Barbara Sukowa jako tytułowa Rosel Zech w tytułowej roli Tęsknot Veroniki Voss Rainera Wer-
Lola w Fassbinderowskiej wiwisekcji nie- nera Fassbindera, majstersztyku późnego okresu Nowego Kina
mieckiego cudu gospodarczego Niemieckiego
Czasy Nowego Kina Niemieckiego miały się ku końcowi. Tragiczna śmierć

Fassbindera w czerwcu 1982 roku (dwadzieścia lat po Oberhausen) domknęła
je w sposób brutalny, bo z dnia na dzień zabrakło lokomotywy, która czwórce
wielkich (Herzog – Wenders – Fassbinder – Schlöndorff) dawała energię i siłę
przetrwania w niełatwych warunkach komercjalizacji kina i życia w ogóle. To
przede wszystkim dzięki tym czterem twórcom Nowe Kino Niemieckie stało
się w latach 70. zjawiskiem na miarę francuskiej Nowej Fali. I choć nie tak spek-
takularne i spontaniczne jak ona, pozostawało przecież równie aktywne w kwes-
tionowaniu uznanych wartości (zarówno społecznych, jak i artystycznych) i na
tyle dynamiczne, że przetrwało najdłużej ze wszystkich nowych fal.
Kino NRD – nowofalowy powiew i filmy „królicze”
Przez wiele lat specjalność kina NRD stanowiły tzw. filmy antyfaszystowskie,
kalkulowane przez politycznych decydentów jako propagandowa tuba oficjalnej
doktryny państwowej. Przedłużały tę tendencję utwory z przełomu lat 50. i 60.,

takie jak Amigo (Sie nannten ihn Amigo, 1959) Heinera Carowa czy Pięć łusek
(Fünf Patronenhülsen, 1960) Franka Beyera. Podobne tytuły były nadal chlebem
powszednim Defy, a filmy Tu Radio Gliwice! (Der Fall Gleiwitz, 1961) Wolfganga
Kleina, Nadzy wśród wilków (Nackt unter Wölfen, 1963) Franka Beyera czy Przy-
gody Wernera Holta (Die Abenteuer des Werner Holt, 1964) Hansa-Joachima Ku-
nerta można zaliczyć do klasyki wojennej tamtego czasu, niektóre zaś z nich
uznać wręcz za dzieła wybitne⁷². Nawet w jawnie propagandowym filmie Mia-
łem dziewiętnaście lat (Ich war neunzehn, 1968) Konrada Wolfa dylematy Niem-
ca w mundurze rosyjskiego oficera, obejmującego stanowisko komendanta pod-
berlińskiego Bernau w kwietniu 1945 roku, tchnęły autentyzmem rzadkim
w filmach Defy. Oczywiście pozytywnymi bohaterami tych filmów byli z zasady
niemieccy komuniści, rzadziej Żydzi (Profesor Mamlock/Professor Mamlock
Konrada Wolfa, 1961).
Niebo podzielone
Choć w NRD nie było nowej fali, to jednak i tu realizowano filmy, w których
nie tylko z perspektywy czasu można dostrzec znamiona nowofalowej poetyki,
ale które są przykładem kina zrodzonego z autentycznego nowofalowego im-
pulsu⁷³. Bez wątpienia najciekawszym wczesnym ich reprezentantem, a zarazem
najbardziej resnais’owskim filmem w dziejach Defy, pozostaje adaptacja opo-
wiadania Christy Wolf z roku 1963 Podzielone niebo (Der geteilte Himmel, 1964)
Konrada Wolfa. Reżyser, wsparty przez operatora Wernera Bergmanna, znalazł
adekwatną dla narracji literackiej, oryginalną formułę filmowej opowieści (sce-
nariusz powstał przy wydatnym udziale autorki książki), stworzył dzieło cał-
kowicie autonomiczne, wręcz awangardowe, niepodobne do niczego, co istniało
w tej kinematografii dotychczas, twórczo nawiązujące do filmu Hiroszima, moja
miłość (Hiroshima mon amour, Francja–Japonia, 1959) Alaina Resnais. Zarówno
⁷² Na temat NRD-owskich filmów antyfaszystowskich zob. Anne Barnert, Die Antifaschismus-De-

batte der DEFA. Eine kultur- und filmhistorische Analyse, Marburg 2008.
⁷³ Filmy nowofalowe nie trafiały wprawdzie w NRD do kin, ale dzięki festiwalom oraz pokazom
w szkole filmowej w Poczdamie-Babelsbergu znali je sami filmowcy. Ruchu ani nurtu nowofa-
lowego nie identyfikuje w kinie NRD (choć dostrzega je w wielu kinematografiach dawnych
krajów socjalistycznych) Lutz Haucke, Nouvelle Vague in Osteuropa? Zur ostmittel- und südost-
europäischen Filmgeschichte 1960–1970, Rhombos, Berlin 2010 (2 wyd.). Natomiast Ralf Har-
hausen (Alltagsfilm in der DDR. Die „Nouvelle Vague” der DEFA, Tectum, Oldenburg 2006) spro-
wadza nowofalowość do problematyki dnia codziennego i quasi-dokumentalnej stylistyki
filmów Lothara Warnekego, Herrmanna Zschochego, Rolanda Gräfa i Rainera Simona z drugiej
połowy lat. 60.

pisarka, jak i reżyser zamierzyli film epicki, ale spowity wyrafinowaną tkanką
narracyjną (opowieść w pierwszej osobie, efekty obcości), bogaty w alternacje
porządków i czasów narracji, wypełniony skomplikowanymi figurami i węzłami
narracyjnymi, jak najdalszy od schematyzmu realizmu socjalistycznego – no-
woczesny i frapujący. Podzielone niebo nie jest filmem o tragedii miłosnej spo-
wodowanej podziałem Niemiec, już raczej historią socjalizacji głównej boha-
terki Rity (Renate Blume) w oparach komunizmu, która przed podjęciem
studiów odbywa praktykę w fabryce wagonów w Halle (w duchu dyrektyw Kon-
ferencji Bitterfeldzkiej z roku 1959, postulującej sojusz pisarzy z klasą robotni-
czą). Ale proces socjalizacji rychło napotyka na przeszkody biorące się z ko-
nieczności podjęcia brzemiennej w skutki decyzji: rezygnacji z uczucia do
Manfreda (Eberhard Esche), oportunisty, który porzucił ojczyznę na rzecz ka-
riery w Berlinie Zachodnim (skądinąd miał po temu zawodowe racje).
Renate Blum i Eberhard Esche w Podzielo-

nym niebie Konrada Wolfa – trudne wybory
młodych bohaterów w cieniu wewnątrznie-
mieckiej granicy (©DEFA-Stiftung/Werner
Bergmann)
Wolf zrobił film tak, że nikomu specjalnie się nie naraził, a nowatorska for-
muła utworu dawała władzy poczucie bezpieczeństwa, wynikające z przekona-
nia o jego znikomym wpływie na widownię, jak słusznie zakładano – daleką
od masowej⁷⁴. Podzielone niebo, choć nie było opowieścią o skutkach podziału
Berlina (i Niemiec) wskutek odgrodzenia murem w sierpniu 1961 roku wschod-
niej części miasta, a tym bardziej taką, która czyniłaby to w tonie apologii „an-
⁷⁴ Ale też Podzielone niebo „było w chwili swojej prapremiery już filmem historycznym” (ibidem,
s. 97), bo w roku 1961 NRD zamknęła przed swymi obywatelami możliwości wyjazdu na Zachód,
jakie stały przed chemikiem Manfredem jeszcze kilka lat wcześniej. Przydawało to filmowi
innej perspektywy, w której wizyta dziewczyny u chłopca w Berlinie Zachodnim (pokazanym
niczym bezduszna enklawa samotności i smutku utopionego w blichtrze) mogła u obywateli
NRD wywoływać tęsknotę za rajem utraconym.

Mur berliński – Berliner Mauer (przez władze NRD określany

jako „antyfaszystowski wał ochronny”) – w latach 1961–1989 tyfaszystowskiego wału ochronnego”,
nazwa granicy między Berlinem Zachodnim a Wschodnim to przecież ów historyczny fakt stano-
i Berlinem Zachodnim a sąsiadującą z nim częścią NRD. Jego wił istotny węzeł fabuły, bez którego
systematyczną budowę poprzedziło ustawienie zasieków życie Rity i Manfreda potoczyłoby się
w nocy z 12 na 13 sierpnia 1961 roku. Mur stanowił jedynie naj-
zapewne inaczej.
bardziej widoczną konstrukcję udoskonalanej nieustannie in-
frastruktury pasa granicznego liczącego niemal 160 km (pola
minowe, samostrzelająca broń palna), mającego powstrzy- Filmy „królicze”, czyli co ma królik
mać nasilającą się emigrację obywateli NRD na Zachód. W ten do „półkownika”
sposób granica między NRD a RFN została wzmocniona o do-
Mogłoby się zatem wydawać, że
datkową granicę – w obrębie Berlina i wewnątrz NRD.
W„murze” istniało wprawdzie 25 przejść granicznych oraz dwa
wschodnioniemieckie produkcje, przy-
przejścia tranzytowe, jednak aż do lat 80. były one praktycznie
najmniej w pewnym stopniu, wyzbyły
niedostępne dla obywateli NRD. Mur pochłonął co najmniej
się politycznej służalczości wobec apa-
kilkadziesiąt ofiar (niektóre statystyki mówią: ponad dwieście;
ratu partyjnego. Tym bardziej, że So-
dokładna liczba nie jest znana), zastrzelonych bądź postrze-
cjalistyczna Partia Jedności Niemiec
lonych przy próbie jego przekroczenia, stając się symbolem
„zimnej wojny”. Jego upadek w dniu 9 listopada 1989 r. ozna-
(SED) na czele z Walterem Ulbrichtem
czał zerwanie „żelaznej kurtyny” oddzielającej socjalistyczny
proklamowała w 1963 roku drugi etap
Wschód od kapitalistycznego Zachodu Europy i zwiastował
„Nowego Ekonomicznego Systemu
rychłe zjednoczenie Niemiec, które nastąpiło w niespełna rok
po tym wydarzeniu – 3 października 1990. Planowania i Zarządzania Gospodarką
Narodową”, dający pierwszeństwo eko-
nomii przed polityką. Także zmiana w kierownictwie Defy, na której czele stanął
Jochen Mückenberger, była sygnałem, że i kinematografia będzie utrzymywać
kurs na reformy.
Ale ów stan względnej odwilży (mający złagodzić skutki wzniesienia muru
berlińskiego) zakończył się dramatycznie wraz z 11. Plenum SED w grudniu
1965 roku – wydarzeniem o skutkach bezprecedensowych nawet jak na państwa
bloku wschodniego. W ramach planowo przeprowadzonej nagonki na kulturę
partia dokonała zarazem druzgocącej krytyki filmów Defy, co zaowocowało
odesłaniem na półki niemal całej rocznej produkcji wytwórni (dwanaście fil-
mów fabularnych). Oznaczało to likwidację kinematografii w kształcie, w jakim
dotąd funkcjonowała, i stanowiło koniec nadziei na socjalizm „z ludzką twarzą”.
Po tym ciosie kino NRD już się nie podniosło.
Jako przykłady „obcych socjalizmowi, szkodliwych tendencji i ujęć”⁷⁵ (co
oznaczało niedwuznacznie: filmów kontrrewolucyjnych) wskazano palcem dwa
⁷⁵ Erich Honecker, Bericht des Politbüros an die 11. Tagung des Zentralkomitees der SED, 15.–
18.12.1965. Auszug, w: Kahlschlag. Das 11. Plenum des ZK der SED 1965. Studien und Dokumente,
red. Günter Agde, Aufbau Taschenbuch Verlag, Berlin 2000, s. 372–382, 242.

tytuły: Króliczek to ja (Das Kaninchen bin ich, 1965/1989) Kurta Maetziga oraz
Nie myśl tylko, że płaczę (Denk bloß nicht, ich heule, 1965/1990) Franka Vogla,
ale atak partii nie ominął także wyświetlanego już w kinach filmu Na wiosnę
trzeba poczekać (Der Frühling braucht Zeit, 1965) Güntera Stahnkego, którego
grzechem była krytyka absurdów socjalistycznego współzawodnictwa pracy
i oczyszczony z winy inżynier z przeszłością w hitlerowskiej Kriegsmarine⁷⁶.
Nie myśl tylko, że płaczę to rzeczywiście utwór wyjątkowy w dorobku Defy
i trudno się dziwić, że został szczególnie napiętnowany przez partyjnych funk-
cjonariuszy. Film Vogla był opowieścią o nieprzezwyciężalnym konflikcie po-
koleń, w którym młodym nie wystarcza już wiara w ideał „człowieka socjalis-
tycznego”, demonstrowana przez rodziców. Nigdy – ani wcześniej, ani później
– nie rozbrzmiewały z ekranu podobne sformułowania („Nie kocham Republiki
– mówi bohater – bo nie chcę kłamać”); nigdy tak frontalnie nie atakowano
politycznej obłudy i zakłamania całego systemu NRD-owskiej rzeczywistości
(„Na lekcji fizyki muszę myśleć, na wychowaniu obywatelskim nie wolno mi
tego robić”).
W filmie Króliczek to ja nie padają aż tak bezpośrednie oskarżenia, choć
jego problematyka dotyczy stalinowskich metod NRD-owskiego sądownictwa,
skorumpowanego i całkowicie dyspozycyjnego wobec partii, kiedy stolicę NRD
Króliczek to ja Kurta Maetziga – film, któ-

rego tytuł dał nazwę „półkownikom” roku
1965; na zdj. odtwórcy głównych ról Ange-
lika Waller i Alfred Müller (©DEFA-Stif-
tung/Jörg Erkens)
⁷⁶ Ówczesny I sekretarz KC SED Walter Ulbricht w przemówieniu kończącym 11. Plenum mówił
bez ogródek: „Wszyscy wiedzieliśmy, że nie chodzi po prostu o ten film, o tego «króliczka», ale
o kilkanaście innych króliczków” (Walter Ulbricht, Schlußwort auf der 11. Tagung des ZK der
SED 1965, w: ibidem, s. 273), czym oprócz pozostałych napiętnowanych filmów wywoływał za-
równo literatów (Wolfa Biermanna) i naukowców (Roberta Havemanna), ale także sprzenie-
wierzającą się „czystości w Niemieckiej Republice Demokratycznej” muzykę beatową i „pro-
pagandę seksu” (ibidem, s. 270 nn.).

odcięto murem od zachodniej części miasta. Kurt Maetzig (1911–2012), jeden

z koryfeuszy kinematografii NRD, był ideologiem Defy i cieszył się zaufaniem
partii, gdy zaadaptował „zakazaną” powieść Manfreda Bielera Maria Morzeck
oder Das Kaninchen bin ich. Film opowiadał o uczuciu siostry aresztowanego
z powodu „antypaństwowej” działalności młodego berlińczyka (Angelika Wal-
ler) do oportunistycznego sędziego (Alfred Müller), który wydał wyrok skazu-
jący jej brata w niejawnym procesie. Bohaterka nie nalega jednak wcale na re-
wizję surowego postanowienia, pragnie jedynie poznać jego przyczynę. Film
bez ogródek ukazywał NRD jako państwo policyjne, w którym panoszy się sa-
mowola służby bezpieczeństwa, gdzie obywatel nie ma prawa znać powodu
aresztowania członków własnej rodziny i gdzie obowiązuje zasada odpowie-
dzialności zbiorowej (dziewczyna „za karę” nie zostaje przyjęta na studia). Kurt
Maetzig po złożeniu samokrytyki – najpierw (w grudniu 1965 r.) przed orga-
nizacją partyjną Defy, potem (w styczniu 1966) na łamach organu partyjnego
„Neues Deutschland” – aż do roku 1988 wciąż piastował wiele prestiżowych
funkcji.
Dwanaście „zakazanych” filmów z 1965 roku – zwanych filmami „króli-
czymi” („Kaninchenfilme”)⁷⁷, „plenowymi”, „piwnicznymi” („Kellerfilme”) bądź
„regałowymi” („Regalfilme”) – czekały różne losy: jedne (jak film Na wiosnę
trzeba poczekać) wycofano natychmiast z kin, inne (jak utwory Maetziga
i Vogla) powędrowały do magazynów jeszcze zanim trafiły na ekrany, realizację
jeszcze innych przerwano na różnych etapach produkcji (np. Berlin za ro-
giem/Berlin um die Ecke Gerharda Kleina, 1966) albo po wielu ingerencjach
cenzury i tak w końcu odesłano na półki (jak Kiedy dorośniesz, drogi Ada-
mie/Wenn du groß bist, lieber Adam Egona Günthera, jedyny film w pełni za-
sługujący na miano nowofalowego z kontyngentu „półkowników” roku 1965,
przywrócony widowni w roku 1990)⁷⁸.
Również później zdarzało się, że filmy będące na ukończeniu nie trafiały
do kin. Wśród premier zaplanowanych na rok 1966, które padły ofiarą partyjnej
⁷⁷ Nazwa nawiązuje do idiomu: „stanąć jak wryty przed żmiją” (czyli: „zdrętwieć ze strachu”). Dla
bohaterki filmu Króliczek to ja Kurta Maetziga oznacza to jednak przede wszystkim przezwy-
ciężenie paraliżującego strachu i wyzwolenie się spod kurateli fałszywych autorytetów, narzu-
canych przez reżim.
⁷⁸ Żadnego z tych tytułów nie znajdzie czytelnik w popularnym opracowaniu Leona Bukowiec-
kiego Film NRD w Polsce (Redakcja Wydawnictw Filmowych Zjednoczenia Rozpowszechniania
Filmów, Warszawa 1980). Zostały one wymazane nawet z biofilmografii twórców, przez co
książka ukazuje całkowicie zafałszowany przez ingerencje cenzury bądź autocenzury obraz tej
kinematografii.

nagonki (a pamiętajmy, że w RFN to rok erupcji Nowego Kina Niemieckiego),

była chociażby ukończona już Karla (1966/1990) Herrmanna Zschochego,
a także zatrzymany na ostatnim etapie produkcji Rocznik 45 (Jahrgang 45,
1966/1990) Jürgena Böttchera. Film Zschochego, podobnie jak „półkownik” Ma-
etziga, dotykał niezwykle drażliwej kwestii NRD-owskiego szkolnictwa, pod-
danego partyjnym dyrektywom (które z taką determinacją bojkotował bohater
filmu Nie myśl tylko, że płaczę). Zschoche snuł wprawdzie swoją opowieść
z dala od stylistycznego nowatorstwa i narracyjnego wyrafinowania, ale efekt
(zwłaszcza dzięki mądremu, wyważonemu aktorstwu Jutte Hofmann) osiągnął
znakomity.
Rolf Römer w Roczniku 45 Jürgena Bött-

chera: odprysk wolności w partyjnie regla-
mentowanej swobodzie społeczeństwa NRD
(©DEFA-Stiftung/Waltraud Pathenheimer)
Jürgen Böttcher (ur. 1931) przywędrował do fabuły z malarstwa i doku-

mentu, odważnie zrywając ze stereotypami młodzieży socjalistycznej i komu-
nistycznych weteranów, zgodnymi z linią partii. Rocznik 45 to najbardziej ewi-
dentna manifestacja nowofalowej poetyki we wschodnioniemieckim kinie,
swego rodzaju pendant zachodnioniemieckiego filmu Ono Ulricha Schamo-
niego o tym samym pokoleniu, ale z drugiej strony muru (o samym murze na-
kręci Böttcher po latach głośny dokument Mur/Die Mauer, 1990). Fabuła filmu
nie wiązała wydarzeń łańcuchem przyczyn i skutków, lecz została skompono-
wana z mikrosytuacji, ukazujących różne oblicza egzystencji tych młodych, któ-
rzy nie przywdziali niebieskich koszul Wolnej Młodzieży Niemieckiej (FDJ).
Nieinwazyjna kamera Rolanda Gräfa często podpatruje z ukrycia, ale zawsze
bezlitośnie odsłania prawdę o podzielonym mieście (jak w owej konfrontacji
spojrzeń wschodnich berlińczyków i turystów z Zachodu na placu Gendarmen-
markt): to dwa światy, całkowicie sobie obce, nie tyle nawet politycznie, ile men-
talnie. I co w kinie NRD-owskim było absolutnie nowe: Böttcher sprawiał wra-

Dokument NRD – podobnie jak film fabularny, powstawał

żenie, jakby filmowe nauki pobierał
niemal wyłącznie w wytwórni filmowej Defa. W latach 60.
prosto od francuskich kolegów, ale za-
i 70. XX wieku filmy Jürgena Böttchera oraz Volkera Koeppa
razem nie nadużywał swych umiejęt-
przenosiły do NRD zdobycze cinema direct i cinéma vérité,
przeciwstawiając się ideologicznym tabu oraz zmurszałym
ności wiedząc, jak daleko ze wschod-
konwencjom dokumentu lat 50. Filmy takie, jak Budowniczo-
niego Berlina do Paryża i że nie sposób
wie pieców (Ofenbauer, 1962), Stars (1963) czy Praczki (Wä-
porównywać pokolenia NRD-owskich
scherinnen, 1972) Böttchera odważnie zrywały ze stereoty-
pami klasy robotniczej i wizerunkami komunistycznych dwudziestolatków z ich rówieśnikami
zza żelaznej kurtyny; było to cinéma
weteranów, skrojonymi na miarę oczekiwań władz. Krytyczny
wobec realizmu socjalistycznego film Po pracy (Feierabend,
vérité, ale wyhodowane na socjalistycz-
1963/1964) Karla Gassa – nestora dokumentalistów NRD –
nej pożywce.
ukazywał fałsz życzeniowego obrazu robotnika na wielkiej
budowie, wywołując zmasowany atak partyjnej krytyki. Zim- Tej nowofalowej struny nie trącał
(bo zupełnie nie o nią tu szło) Frank
nowojenne filmy duetu Walter Heynowski – Gerhard Scheu-
mann (dysponującego w latach 1969–1982 własnym studiemBeyer w najbardziej kultowym filmie
„H & S”), znanego szeroko dzięki czteroodcinkowemu cyklowi
tamtych czasów, jakim jest Ślad ka-
Piloci w pidżamach (Piloten im Pyjama, 1967–1968), poświę-
conemu zestrzelonym podczas wojny w Wietnamie pilotom
mieni (Spur der Steine, 1966), oparty na
powieści Erika Neutscha pod tym
amerykańskim, czy Oddział 52 (Kommando 52, 1965), o za-
chodnioniemieckich najemnikach w czasie wojny domowej samym tytułem (która ukazała się dwa
w Kongo, rezygnowały z odautorskiego komentarza, koncen-
lata wcześniej i była nawet laureatką
trując się na wywiadach z antybohaterami. OsiągnięciemNagrody Państwowej) – produkcyjniak
tamtych lat pozostaje grupowy portret szkolnej klasy z nad-
à rebours, przeniknięty pysznym hu-
odrzańskiej miejscowości Golzow, obserwowanej przez ponad
morem i niereglamentowanym partyj-
40 lat w cyklu Dzieci z Golzow (Die Kinder von Golzow, 1961–
2006) Winfrieda Jungego. W podobnej konwencji utrzymałnie optymizmem. W uniknięciu odło-
swój zbiorowy portret robotnic z Wittstock (Dziewczyny
żenia na półkę nie pomógł mu
w Wittstock/Mädchen in Wittstock, 1975, Z powrotem w Witt-
rewelacyjny Manfred Krug (typ kum-
stock/Wieder in Wittstock, 1976, i kolejne filmy w latach 1978,
pla z ciemną przeszłością, poświad-
1984, 1994, 1997) Volker Koepp, śledząc losy bohaterek od po-
czątku lat 70. do czasu zjednoczenia Niemiec. czoną szramą na czole), w roli Hannesa
Balli, brygadzisty-buntownika na wiel-
kiej budowie socjalizmu. Balla niczym proletariacki watażka przewodzi grupie
robotników, którzy przejęli stroje i styl bycia od kowbojów, bo do cna zbrzydła
im fasadowość działania partyjnych bonzów, pociągająca za sobą fatalną orga-
nizację pracy na placu budowy⁷⁹ (w roli młodej i pięknej pani inżynier, o którą
Balla rywalizuje z sekretarzem partyjnym, ojcem jej dziecka, wystąpiła znana
z Niewinnych czarodziejów Andrzeja Wajdy, Polska, 1959, Krystyna Stypuł-
kowska).
⁷⁹ Manfred Krug, choć wcześniej opowiedział się Po stronie słońca (Auf der Sonnenseite, 1961)
w filmie Ralfa Kirstena, prywatnie znalazł ją po tamtej stronie, w RFN, dokąd wyjechał w roku
1977.

Socrealizm w konwencji westernu, czyli Ślad

kamieni Franka Beyera – w środku Man-
fred Krug w roli niepokornego brygadzisty
(©DEFA-Stiftung/Klaus-Dieter Schwarz)
Sygnały z ekranu
Trzeba było poczekać do początku lat 70., aby coś drgnęło w skazanej na poli-
tyczne zawirowania wytwórni z Poczdamu-Babelsbergu. Wprawdzie nie wyda-
rzyło się nic, co mogłoby zachwiać ideologicznymi pryncypiami z poprzedniej
dekady (a zatem i doprowadzić do uwolnienia „półkowników”), jednak po-
wstało kilka filmów, które dawały pierwszeństwo prawom jednostki przed
wszechogarniającą hegemonią zbiorowości.
Zwłaszcza Klucze (Die Schlüssel, 1972/1974) Egona Günthera należy uznać
za prawdziwe objawienie w kinie NRD. Reżyser nie tylko szczęśliwie połączył
elementy quasi-dokumentalne (np. wywiady) z fabularnymi, ale film (którego
akcja dzieje się w Krakowie podczas juwenaliów) zrealizował z lekkością wła-
ściwą wczesnemu Godardowi i Truffaut, tak deficytową w kinie NRD. Swobodna
narracja, „naturalna” gra aktorów, żywiołowa kamera (w rękach Ericha Gusko),
porzucająca nierzadko główny wątek na rzecz pobocznych tropów, a zwłaszcza
fascynacja polską rzeczywistością, która w przeciwieństwie do jego kraju jawiła
się oazą wolności, tętniącą żywą pamięcią kulturową⁸⁰ – wszystko to czyniło
z Kluczy ewenement na miarę NRD-owskiej nowej fali.
Ponieważ jednak Klucze zostały objęte cenzorskimi restrykcjami (także
z powodu zastrzeżeń zgłoszonych przez stronę polską), to innemu filmowi –
znowu Günthera – przypadło pierwszeństwo w proklamowaniu nowej wrażli-
wości, wolnej od ideologicznych przymusów. W filmie Ten trzeci (Der Dritte,
1972), z muzyką Czesława Niemena, nie tylko przyznawano kobiecie prawo do
indywidualnych wyborów życiowych, ale nie wahano się także pokazać seksual-
⁸⁰ Zob. Andrzej Gwóźdź, Ciało ekranowe jako medium pamięci kulturowej, w: idem, Obok ka-
nonu…, op. cit., s. 102–116.

Jutta Hoffmann i Jaecki Schwarz w roli ber-

lińskiej pary zachwyconej Polską w Kluczach
Egona Günthera (©DEFA-Stiftung/Klaus
Goldmann)
ności w relacjach uczuciowych łączących przyjaciółki (a to już stanowiło na-

ruszenie tabu obowiązującego we wschodnich Niemczech).
Prawdziwy sukces frekwencyjny stał się jednak udziałem innego filmu (do-
puszczonego na ekrany ponoć dzięki wstawiennictwu samego Honeckera). Le-
genda o Paulu i Pauli (Die Legende von Paul und Paula, 1972) Heinera Carowa
opowiadała w tonie lirycznym (choć niesprzeniewierzającym się zarazem rea-
lizmowi) o uczuciu niemalże legendarnym. Powstało dzieło wyjątkowe, ukazu-
jące potęgę indywidualnej swobody i szczęścia w życiu koncesjonowanym przez
aparat państwa. Kiedy odtwórcy głównych ról – Angelika Domröse i Winfried
Glatzeder (zwany „Belmondem Wschodu”) – wyjechali na początku lat 80. na
Zachód i film nie mógł już być pokazywany nawet w telewizji, rosła jego sława
dzieła kultowego. W latach 90. Legenda o Paulu i Pauli stała się jednym z naj-
ważniejszych tytułów żelaznego kanonu „ostalgii”, czyli mody na wszystko, co
pochodziło z NRD, a fragment deptaka nad jeziorem Rummelsburger See
w Berlinie, gdzie powstały sceny z zakochanymi na łodzi, nazwano nawet imio-
nami bohaterów filmu.
Na kolejne tak głośne sygnały płynące z ekranu trzeba było poczekać do
roku 1980, bo choć podobne utwory powstawały – Nagi mężczyzna na stadionie
(Der nackte Mann auf dem Sportplatz, 1974) Konrada Wolfa czy Jadup i Boel
(Jadup und Boel, 1980/1988) Rainera Simona – to jednak nie takich filmów ocze-
kiwała publiczność⁸¹. Połowicznie jedynie powiodła się próba usatysfakcjono-
wania widowni filmami science fiction w rodzaju Sygnałów MMXX (Signale –
⁸¹ Kwestia nieprzepracowanej traumy bohatera skrojonego na miarę życzeniowego obywatela so-

cjalizmu, ale niewyrażającego zgody na społeczny fałsz, wynikający z ustrojowego dogmatyzmu,
nasunęła amerykańskiemu interpretatorowi myśl o podobieństwie filmu Simona do Człowieka
z marmuru (Polska, 1976) Andrzeja Wajdy (zob. Lars Powell, Narodowe obrazy pamięci – An-
drzej Wajda i Rainer Simon, w: W drodze do sąsiada…, op. cit., s. 409–421).

Angelika Domröse i Winfried Glatzeder

stworzyli w Legendzie o Paulu i Pauli Heinera
Carowa parę z bajki o miłości, której nie są
straszne ustrojowe normy (©DEFA-Stif-
tung/Manfred Damm, Herbert Kroiss)
Ein Weltraumabenteuer, koprodukcja z Polską, 1970) Gottfrieda Kolditza czy

Eolomei (1972) Herrmanna Zschochego; albo pozorującymi lekkość bytu so-
cjalistycznego społeczeństwa filmami łatwymi i przyjemnymi, jak Hostessa
(Hostess, 1975) Rolfa Römera, upatrującymi w małym realizmie furtki dla kon-
testowania socjalistycznych reguł gry (ale też nic ponad to). Znacznie lepiej
zostały przyjęte filmy z serii „indiańskiej” (Osceola Konrada Petzolda, 1971;
Ulzana Kolditza, 1974), którymi Defa, począwszy od Synów Wielkiej Niedźwie-
dzicy (Die Söhne der großen Bärin, 1965) Josefa Macha, dyskontowała triumfalny
pochód Winnetou i jego przyjaciół z produkcji zachodnioniemieckich, przyda-
jąc opowieściom z Dzikiego Zachodu „antyimperialistycznej” oraz „antykapi-
talistycznej” wymowy.
Zdecydowanym faworytem pierwszej połowy lat 70. okazał się jednak Jakub
kłamca (Jakob der Lügner, NRD–Czechosłowacja, 1974) Franka Beyera, na wyży-
ny kunsztu filmowego wynoszący tematykę antyfaszystowską; jedyny, dodajmy,
film NRD-owski nominowany do Oscara (w roku 1977). Ta opowieść o nadziei,
która umiera ostatnia, skutecznie dozuje napięcie między narastającą ekster-
minacją Żydów w getcie a rosnącą wiarą ofiar w rychły koniec wojny. Zworni-
kiem akcji jest rozpowszechnianie wśród mieszkańców getta przez krawca
Jakuba nieprawdziwych wiadomości o zbliżającej się Armii Czerwonej, pocho-
dzących jakoby z radia. Tragikomedia Beyera – daleki przodek filmu Życie jest
piękne (La vita è bella, Włochy, 1997) Roberta Benigniego⁸² – imponuje precyzją
warsztatu reżyserskiego i mistrzostwem czeskiego aktora Vlastimila Brodskiego,
który uwiarygodnił tytułową postać w stopniu nadającym jej rangę symbolu.
⁸² Do powieści Jurka Beckera z roku 1969, która stanowiła podstawę adaptacji Beyera, sięgnął po-
nownie w 1999 r. Peter Kassovitz, realizując Jakuba kłamcę (Jakob the Liar, Francja–USA–
Węgry), z Robinem Williamsem w roli głównej.

W obrębie tzw. filmu antyfaszystowskiego – skutecznie pozbawionego

osadu politycznej agitki przez film Beyera – pojawił się jeszcze jeden utwór,
który zachwiał posadami gatunku. Narzeczona (Die Verlobte, 1980) Güntera
Reischa i Günthera Rückera (na podstawie autobiograficznej trylogii powie-
ściowej Evy Lippold) z przejmującą kreacją Jutty Wachowiak w roli działaczki
antyfaszystowskiego podziemia osadzonej na dziesięcioletnią karę w kobiecym
więzieniu była opowieścią o miłości w czasach wielkiej próby – wstrząsającą
obrazem człowieczego losu i jak najdalszą od politycznej rutyny kodyfikatorów
gatunku sprzed dwudziestu lat.
Widzowie byli jednak znużeni nieustannym eksploatowaniem problema-
tyki antyfaszystowskiej. W tym samym roku wszedł do kin wreszcie ten długo
wyczekiwany przez nich film – Solo Sunny (1979) Konrada Wolfa, który z wdzię-
kiem opowiadał historię piosenkarki z podrzędnego zespołu młodzieżowego,
chałturzącej na prowincji. Dzięki Renate Krößner solo tytułowej Sunny (za rolę
tę aktorka otrzymała Srebrnego Niedźwiedzia na Berlinale 1981) stało się wo-
łaniem o prawo do podobnych „solówek” w kolektywnym społeczeństwie NRD.
Sponiewierana Sunny, mimo niepowodzeń, których życie jej nie szczędziło, nie
dawała za wygraną, a jej egzystencja znowu nabierała sensu: teraz będzie śpie-
wała co chce i z kim chce. Emancypacyjna deklaracja Sunny: „Śpię z kimś, jeśli
sprawia mi to frajdę, szczyla nazywam szczylem, to ja jestem tą, która wyleciała
z zespołu Tornados, nazywam się Sunny” – była donośnym głosem przeciwko
socjalistycznemu uśrednieniu, nie została jednak wysłuchana przez politycz-
nych decydentów.
Kino NRD zaczęło łapać oddech, ale pogrążone w letargu socjalistycznej
republiki na dobre nie przebudziło się już do końca dziesięciolecia – ostatniego
w historii tej kinematografii, a zarazem zamykającego historię państwa, które
ją sankcjonowało.
Piosenkarka Sunny (Renate Krößner) w fil-

mie Solo Sunny Konrada Wolfa dawała wi-
dzowi w NRD nadzieję na odrobinę niekon-
cesjonowanej przez władzę wolności

CHRONOLOGIA
1959: w Monachium powstaje grupa „DOC 59’”, zwana Grupą Monachijską, z której wy-
rosła grupa inicjatywna Manifestu oberhauseńskiego;
tzw. Pierwsza Konferencja Bitterfeldzka, zaganiająca literatów do fabryk, a robot-
ników do pióra, przeprowadza odgórną rewolucję kulturalną w imię (późnego) soc-
realizmu
1960: umiera pierwszy (i jedyny) prezydent NRD Wilhelm Pieck; urząd prezydenta zostaje
zastąpiony przez powołaną do życia Radę Państwa NRD pod przewodnictwem Wal-
tera Ulbrichta, I sekretarza KC SED (przez co doszło do unii personalnej dwóch
najważniejszych stanowisk państwowych);
200 tysięcy osób opuszcza NRD
1961: 13 sierpnia – początek budowy muru berlińskiego;
27 premierowych filmów Defy, najwięcej w całej historii wytwórni;
Jochen Mückenberger zajmuje stanowisko szefa wytwórni;
krótkometrażowy film Czy to twarz ze sztancy? (Gesicht von der Stange?, 1960) Rai-
monda Rühla, sygnatariusza Manifestu oberhauseńskiego, otrzymuje główną na-
grodę w kategorii filmów krótkich na festiwalu filmowym w Berlinie
1962: 28 lutego proklamacja Manifestu oberhauseńskiego;
Edgar Reitz, Alexander Kluge i Detten Schleiermacher obejmują kierownictwo Wy-
działu Filmowego w Hochschule für Gestaltung w Ulm (pierwszej szkole filmowej
w RFN);
tzw. afera „Spiegla” (współpracownicy pisma posądzeni o zdradę narodową);
Hans Magnus Enzensberger wprowadza pojęcie „przemysłu świadomości” (Bewusst-
seins-Industrie)
1963: koniec epoki Adenauera;
w Berlinie Zachodnim rozpoczyna działalność Filmoteka Niemiecka (Deutsche Ki-
nemathek)
1964: NRD wprowadza dla obywateli RFN i Berlina Zachodniego przymusową wymianę
waluty przy wjeździe na obszar NRD;
tzw. Druga Konferencja Bitterfeldzka stanowi łabędzi śpiew socrealizmu
1965: 11. Plenum KC SED;
koncert Rolling Stonesów na zachodnioberlińskiej Waldbühne;
powstaje Kuratorium młody film niemiecki (Kuratorium junger deutscher Film),
do roku 1970 finansowane z budżetu państwa, potem przez landy
1966: w NRD powstaje pierwsza elektrownia atomowa;
rozpoczyna działalność berlińska szkoła filmowa (Deutsche Film- und Fernseh-
akademie Berlin)
1967: zabójstwo studenta Benno Ohnesorga w Berlinie Zachodnim;
Oświadczenie mannheimskie (Mannheimer Erklärung) – krytyka dziedzictwa
Oberhausen podczas festiwalu w Mannheim;
w Monachium powstaje Bayerische Hochschule für Fernsehen und Film;
pierwsza edycja festiwalu Internationale Filmtage Hof – forum Nowego Kina Nie-
mieckiego

1968: grupa Baader–Meinhof przeprowadza zamachy na domy handlowe we Frankfurcie

nad Menem
1969: Willy Brandt zostaje pierwszym socjaldemokratycznym kanclerzem RFN, a rząd
Brandta–Scheela inicjuje nową politykę wschodnią;
Deutscher Fernsehfunk zostaje przemianowany na Telewizję NRD (DDR-Fernse-
hen)
1970: normalizacja stosunków między Wschodem a Zachodem po podpisaniu przez RFN
porozumień w Moskwie i Warszawie;
pierwsza zbrojna akcja RAF;
pierwsze wewnątrzniemieckie rozmowy na szczycie;
w związku z filmem o.k. (1970) Michaela Verhoevena, uznanym przez przewodni-
czącego jury Berlinale George’a Stevensa za „antyamerykański”, na Berlinale zostają
zerwane projekcje konkursowe
1971: Erich Honecker zastępuje Waltera Ulbrichta na stanowisku I sekretarza SED
1972: atak terrorystyczny palestyńskiej grupy „Czarny Wrzesień” na izraelską wioskę olim-
pijską w Monachium;
podpisanie układu między NRD a RFN o podstawach normalizacji ich wzajemnych
stosunków (tzw. Grundlagenvertrag);
zniesienie wiz między PRL, NRD a Czechosłowacją
1973: władze zakazują wykonywania hymnu NRD wraz z tekstem;
po śmierci Ulbrichta przewodniczącym Rady Państwa NRD zostaje Willi Stoph
1974: władze NRD usuwają z konstytucji pojęcie „narodu niemieckiego”;
kanclerz Brandt ustępuje po aferze Guillaume’a;
w Berlinie Wschodnim rozpoczyna działalność stałe przedstawicielstwo RFN
w NRD;
Fassbinder obejmuje na pół roku kierownictwo Theater am Turm we Frankfurcie
nad Menem
1975: Austria jako pierwsze państwo zachodnie uznaje obywatelstwo NRD;
proces przywódców RAF w stuttgarckim Stammheimie
1976: wydalenie z NRD pieśniarza Wolfa Biermanna;
Erich Honecker zostaje Przewodniczącym Rady Państwa NRD
1977: do RFN wyjeżdżają na stałe aktorzy Manfred Krug i Eva-Maria Hagen;
eskalacja działań RAF (tzw. Niemiecka Jesień)
1978: Siegmund Jähn z NRD zostaje pierwszym niemieckim kosmonautą
1979: próba reaktywacji Oberhausen podczas festiwalu 1. Filmfest der Filmemacher
w Hamburgu (Oświadczenie hamburskie)
1980: w RFN zostaje założona Partia Zielonych (Die Grünen)
1982: umiera Rainer Werner Fassbinder;
Helmut Kohl zostaje kanclerzem RFN
1983: Partia Zielonych zasiada w Bundestagu.

PROPOZYCJE LEKTUR
Spośród prac polskojęzycznych najbardziej kompletnym (choć bardzo osobistym)

źródłem do dziejów Nowego Kina Niemieckiego pozostaje monografia Krzysztofa
Stanisławskiego Nowe kino niemieckie od 1962 roku do teraz wraz z Leksykonem
reżyserów, Sopot 1998. Bezwzględnie polecić można klasyczną już pracę Thomasa
Elsaessera, New German Cinema. A History, Hampshire–London 1989 (wraz z jej
uaktualnioną wersją niemieckojęzyczną: Thomas Elsaesser, Der Neue Deutsche
Film. Von den Anfängen bis zu den neunziger Jahren, München 1994), a także Jamesa
Franklina New German Cinema. From Oberhausen to Hamburg, Boston 1983, czy
Erica Rentschlera West German Film in the Course of Time. Reflections on the
Twenty Years Since Oberhausen, Bedford Hills, NY 1984.
Z książek poświęconych autorom Nowego Kina Niemieckiego ukazały się
u nas m.in.: Andrzej Gwóźdź, Technologie widzenia, czyli media w poszukiwaniu
autora: Wim Wenders, Kraków 2004, Magdalena Kempna-Pieniążek, Marzyciele
i wędrowcy. Romantyczna topografia twórczości Wernera Herzoga i Wima Wendersa,
Wrocław 2013, oraz Joanna Sarbiewska, Ontologia i estetyka filmowych obrazów
Wernera Herzoga, Gdańsk 2014, jak również praca zbiorowa Filmorób, czyli kino
nieustające Rainera Wernera Fassbindera, red. A. Gwóźdź, Kraków 2005. Sztuce ak-
torskiej głównej „twarzy” tego kina poświęcona została praca zbiorowa Kino Hanny
Schygulli, red. A. Gwóźdź, Wrocław 2015. Z pożytkiem można sięgnąć po monogra-
ficzne numery „Filmu na Świecie” na temat Nowego Kina Niemieckiego (1978, nr
4; 1983, nr 1; 1986, nr 331–332) i do wydawanych przez Instytut Goethego w Krakowie
katalogów cyklicznych retrospektyw, poświęconych kolejno Fassbinderowi (1993),
Wendersowi (1993) oraz Herzogowi (1994).
Monografia Michaeli S. Ast, Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen.
Die Genese des Jungen Deutschen Films, Marburg 2013, stanowi studium historycz-
nofilmowe poświęcone dziedzictwu Oberhausen w perspektywie Nowej Historii
Filmu. Natomiast konteksty Manifestu i jego promieniowanie na kino zachodnio-
niemieckie omawiają dwie znakomite antologie: Provokation der Wirklichkeit. Das
Oberhausener Manifest und die Folgen, red. Ralph Eue, Lars Henrik Gass, München
2012; Der alte Film war tot. 100 Texte zum westdeutschen Film 1962–1987, red. Hans
Helmut Prinzler, Eric Rentschler, Frankfurt/M. 2001.
Istnieje wiele pozycji poświęconych poszczególnym twórcom filmowym,
zwłaszcza czwórce: Herzog, Fassbinder, Wenders, Schlöndorff, wśród nich: Thomas
Elsaesser, Fassbinders’ Germany. History, Identity, Subject, Amsterdam 1996; Robert
Phillip Kolker, Peter Beicken, The Films of Wim Wenders. Cinema as Vision and De-
sire, Cambridge 1993; Brad Prager, The Cinema of Werner Herzog. Aesthetic, Ecstasy
and Truth, London 2007.
Na temat kina NRD można polecić: Seán Allan, John Sandford, DEFA. East
German Cinema, 1946–1992, Oxford 1999, oraz pracę zbiorową Das zweite Leben

der Filmstadt Babelsberg. DEFA-Spielfilme 1946–1992, red. Ralf Schenk, Berlin 1994.
Bardziej szczegółowe zagadnienia podejmuje Harry Blunk, Die DDR in ihren Spiel-
filmen. Reproduktion und Konzeption der DDR-Gesellschaft im neueren DEFA-Ge-
genwartsspielfilm, München 1984, natomiast dokumentację źródeł do dziejów kina
w NRD zawiera praca zbiorowa Sozialistische Filmkunst. Eine Dokumentation, red.
Klaus-Detlef Haas, Dieter Wolf, Berlin 2011.
Publikacja niniejsza powstała w ramach projektu sfinansowanego ze środków Narodowego

Centrum Nauki.

XVI
KINO JUGOSŁAWII:
PRZEZ CIEMNE OKULARY
Miłosz Stelmach
Na drodze odnowy
„Żadne studium dotyczące nowego kina w Europie Wschodniej w latach 60.

nie byłoby kompletne bez przynajmniej wzmianki na temat Jugosławii”¹ – pisał
w swojej książce na temat europejskich oraz latynoamerykańskich ruchów no-
wofalowych Geoffrey Nowell-Smith. Istotnie, w zasadzie nieobecna na arenie
międzynarodowej do końca lat 50., kinematografia jugosłowiańska na początku
kolejnej dekady zaczęła prężnie się rozwijać, wkraczając w swój najlepszy okres.
Wcześniej jej specjalnością było silnie zideologizowane kino wojenne,
a zwłaszcza jego specyficzna odmiana – film partyzancki, czyli osadzone w cza-
sie II wojny światowej opowieści o dzielnych komunistycznych bojownikach,
stawiających opór niemieckim okupantom. Uwięzione w historii (w roku 1956
tylko jeden z 14 filmów fabularnych dotyczył współczesności) oraz zatęchłych
konwencjach socrealizmu, a także przestarzałe produkcyjnie, kino Jugosławii
potrzebowało silnych impulsów do zmian. Lata 60. miały przynieść zdecydo-
wane odświeżenie, wprowadzając na ekrany współczesne, często niewygodne
tematy społeczne i polityczne oraz zamieniając narodową optykę na indywi-
dualną, a także korzystając z najnowszych zdobyczy języka filmu.
Jak to zwykle bywało w państwach bloku wschodniego, zwiastunem od-
nowy kinematografii okazała się odwilż polityczna. Kierowana żelazną ręką
marszałka Tito Federalna Ludowa Republika Jugosławii już w 1948 roku, po
oficjalnym odcięciu się od stalinowskiego ZSRR, obrała „własną drogę do so-
¹ Geoffrey Nowell-Smith, Making Waves. New Cinemas of the 1960s, Continuum, New York–Lon-
don 2008, s. 173.
Kino Jugosławii: przez ciemne okulary 747

Trzecia droga
cjalizmu”, balansując między dwoma
Gdy w roku 1948 Tito oficjalnie zerwał stosunki ze Stalinem,
zwaśnionymi blokami politycznymi.
nie godząc się na pozycję satelity Związku Sowieckiego, Ju-
gosławia zaczęła poszukiwać swojego miejsca na geopolitycz-
Lata 50. upłynęły pod znakiem powol-
nej mapie świata. Rozwiązaniem miała być koncepcja „trzeciej
nego wdrażania w życie idei „socja-
drogi”, czyli nieuczestnictwa w zimnowojennym konflikcie
lizmu samorządowego”, łączącego
dzielącym Europę (i poniekąd cały świat) na dwa bloki. Celem
ustrój socjalistyczny z niektórymi ele-
Jugosławii było zachowanie pozycji „pomiędzy”, pozwalającej
mentami gospodarki wolnorynkowej.
pragmatycznie dyskontować przychylność Zachodu, jedno-
cześnie utrzymując silne więzy z blokiem wschodnim (odno-Postulat samozarządzania pod-
wione w połowie lat 50.). Szukając neutralności, Jugosławia
miotów gospodarczych objął także
stała się także jednym z liderów Ruchu Państw Niezaangażo-
przemysł filmowy. Jego decentralizacja
wanych, który zrzeszał głównie kraje postkolonialne starające
rozpoczęła się w roku 1951 i postępo-
się zachować niezależność w nowym układzie politycznym.
wała z kolejnymi latami. W 1957 roku
Rozdarcie kraju między Wschodem i Zachodem objawiało się
także na poziomie gospodarczym i kulturalnym, jako że wła-
zlikwidowano bezpośrednie finanso-
dze starały się łączyć dwa modele – bardziej demokratyczny,
wanie wytwórni filmowych z budżetu
oparty na większych swobodach osobistych i elementach wol-
państwa i od tej pory wszystkie firmy
nego rynku, z socjalistycznym, centralnie sterowanym –
produkcyjne zmuszone były utrzymy-
zmieniając swój kurs polityczny w zależności od okoliczności.
wać się z dystrybucji własnych dzieł
bądź też konkurować z sobą o dofinansowanie z państwowego funduszu, zasi-
lanego specjalnym podatkiem od biletów. W zamian studia zyskały większą
niezależność od nacisków politycznych. Wprowadzając element ryzyka finan-
sowego, reformy te wprawdzie nie zlikwidowały ostatecznie problemu nieren-
towności przemysłu filmowego (władze wciąż od czasu do czasu wykupowały
olbrzymie długi niektórych wytwórni, choć pozwoliły też w 1963 roku zban-
krutować chorwackiej wytwórni Zora Film), ale wymusiły racjonalizację pro-
dukcji. W ciągu zaledwie kilku lat wzrosła liczba powstających w kraju filmów,
modernizacji uległo przestarzałe zaplecze techniczne i poprawił się system dys-
trybucji.
Przełomowym dla jugosłowiańskiego kina rokiem okazał się 1961, kiedy
to wyprodukowano 32 pełnometrażowe filmy fabularne – najwięcej w dotych-
czasowej historii kraju. Co więcej, kolejne lata miały przynieść stabilizację na
tym poziomie produkcji, nieosiągalnym jeszcze kilka lat wcześniej. Z artystycz-
nego punktu widzenia, zwiastunem nowej jakości w kinie Jugosławii było po-
jawienie się w tym samym roku dwóch zaskakujących debiutów, które wyraźnie
wskazały kierunek rozwoju nowego kina.
Taniec w deszczu (Ples v dežju) Słoweńca Boštjana Hladnika oraz Dwoje
(Dvoje) Serba Aleksandra Petrovicia to filmy nowoczesne na poziomie tema-
tycznym i formalnym – opowiadają intymne, współczesne historie, rzadkie
748 Miłosz Stelmach

Taniec w deszczu – początek nowofalowych

przemian w kinie Jugosławii
w dotychczasowym kinie Jugosławii, w dodatku sfilmowane przy użyciu nie-

zwykłej stylistyki – bardziej ekspresyjnej u Hladnika, lirycznej u Petrovicia, ale
w obu przypadkach z pewnością nie przezroczystej. Ich wyróżnikiem był także
pesymistyczny ton, który już wkrótce stanie się znakiem rozpoznawczym ju-
gosłowiańskiego kina. Zadecyduje o tym całe pokolenie młodych twórców, któ-
rzy w kolejnych kilku latach pójdą w ślady Hladnika oraz Petrovicia i na wzór
innych kinematografii lat 60. stworzą własną nową falę.
Większość z nich była Serbami, co odzwierciedlało również przewodnią
rolę tej republiki w strukturze federacyjnego państwa, jakim była Jugosławia.
Kinematografia serbska odpowiadała za produkcję około 60 filmów powsta-
łych w powojennej Jugosławii. W Belgradzie mieściła się największa wytwórnia
w kraju – Avala Film – a także szkoła filmowa (założona już w 1947 r. jako Wy-
ższa Szkoła Aktorstwa i Reżyserii Filmowej) oraz kinoteka narodowa (założona
w 1949 r. Jugoslovenska Kinoteka). Niejako w cieniu serbskiej kinematografii
pracowali twórcy z Chorwacji (która dysponowała drugą największą bazą pro-
dukcyjną, za sprawą zagrzebskiej wytwórni Jadran Film oraz wydziału filmo-
wego tamtejszej szkoły teatralnej), Słowenii (studio Viba w Ljublanie) oraz
Bośni i Hercegowiny (Bosna Film w Sarajewie); pozycja Macedonii i Czarno-
góry w przemyśle filmowym była marginalna.
W przeciwieństwie jednak do przedstawicieli poszczególnych republik ra-
dzieckich, którzy usilnie starali się zaznaczyć swoją odrębność od rosyjskiej
„centrali”, odwołując się do lokalnych tematów oraz tradycji estetycznych,
a także chętnie uciekając od radzieckiej współczesności, twórcy pochodzący
z różnych stron Jugosławii nie podkreślali tak silnie swojej artystycznej auto-
nomii. Stawiali raczej na problemy uniwersalne, dotyczące całego kraju lub
ewentualnie pewnych grup społecznych, a nie etnicznych. Również na poziomie

formalnym trudno dostrzec odrębność, pozwalającą wyróżnić ewentualne

szkoły narodowe. W dodatku przemysł filmowy był dość silnie zintegrowany –
ekipy były prawie zawsze wielonarodowe, a twórcy często podróżowali, produ-
kując swoje dzieła w wytwórniach na terenie całego kraju.
Był to w znacznej mierze skutek polityki unifikacji, prowadzonej przez
władze starające się stworzyć nową, jugosłowiańską tożsamość w miejsce tra-
dycyjnych podziałów narodowych. Jak pisała pochodząca z Jugosławii amery-
kańska filmoznawczyni Vida T. Johnson, „na żadnym polu idea «Jugosławii»
nie była tak owocna jak w kinie. […] Dyskredytowana i wyśmiewana dziś po-
lityka «braterstwa i jedności» różnych narodów Jugosławii zakorzeniła się
mocno w świecie filmu, a jej upadek stanowił dotkliwą stratę dla wielu filmo-
wców”². W tym świetle nie wydaje się celowe omawianie kina jugosłowiań-
skiego z zastosowaniem podziału na poszczególne republiki, gdyż mogłoby to
przesłonić jego całościowy obraz. Ważniejsze dla mnie będzie wskazanie zjawisk
i tendencji, które przenikały całą kinematografię jugosłowiańską, pamiętając
jednak o skomplikowanych zależnościach wewnętrznych i jej zróżnicowaniu –
etnicznym, kulturowym czy językowym – oraz zaznaczając je tam, gdzie to is-
totne.
Novi film
Wspomniana modernizacja bazy technicznej, a także lepsza organizacja pro-

dukcji oraz dystrybucji sprawiły, że przemysł filmowy Jugosławii na początku
lat 60. wreszcie zaczął funkcjonować jak dobrze naoliwiona maszyna. Tyle że
ta maszyna potrzebowała też trybików, które będą w niej pracować. Herme-
tyczne, niewielkie do tej pory grono starszych twórców, w większości wiernych
linii politycznej państwa, musiało zacząć się otwierać, a zapotrzebowanie na
nowe talenty rosło. Tę koniunkturę wykorzystała spora grupa młodych twórców,
od lat czekających na możliwość debiutu.
Wzorem innych kinematografii, część z nich przyszła ze szkół filmowych,
niektórych zaś wyszkoliła sama branża w systemie asystenckim. Jednak praw-
dziwą żyzną glebą, na której wzrosły młode talenty, była krytyka filmowa oraz
przede wszystkim prężnie rozwijający się w Jugosławii ruch amatorski. Podob-
nie jak ich francuscy koledzy, przyszli reżyserzy – Aleksandar Petrović, Dušan
² Vida T. Johnson, From Yugoslav to Serbian Cinema, „KinoKultura” 2009, nr 8, http://www.ki-
nokultura.com/specials/8/johnson.shtml.

Makavejev czy Živojin Pavlović – pisali o kinie na łamach periodyków „Film”

oraz „Film danas” („Film dzisiaj”), zdobywając tam świadomość teoretyczną,
wyczucie filmowej formy i kształtując własną wizję kina. Byli też stałymi by-
walcami belgradzkiej kinoteki, a ich przewodnikiem w tym okresie stał się Vla-
dimir Pogačić – reżyser filmowy (Petrović zaczynał jako jego asystent przy Opo-
wieściach o fabryce/Priča o fabrici, 1949, postrzeganej czasem jako odległa
zapowiedź nowej fali³), redaktor naczelny „Film danas” i dyrektor Jugosłowiań-
skiej Kinoteki w latach 1955–1982.
Daleko istotniejsza jednak dla kształtu nowego kina była twórczość ama-
torska, która w Jugosławii cieszyła się większą popularnością niż w jakimkol-
wiek innym państwie. Rozsiane po całym kraju „kino-kluby” gromadziły w tym
okresie setki pasjonatów, stając się prawdziwymi ośrodkami życia filmowego.
Młodzi twórcy wypróbowywali w nich swoje pomysły, doskonalili rzemiosło,
inicjowali dyskusje i oglądali filmy z całego świata. W artykule poświęconym
temu zjawisku, Greg de Cuir nazwał
kino-kluby „inkubatorami dla utalen- Kino-klub Beograd
Założony w 1951 r. w Belgradzie, największy klub filmowy
towanych filmowców, którzy wkrótce
w kraju. Na przełomie lat 50. i 60. zrzeszał on około 150 człon-
stworzą nowy film”⁴. Z ruchu amator- ków zainteresowanych twórczością filmową, dla których or-
skiego wywodzili się m.in. Boštjan ganizował regularne kursy. W tym celu klub wydał nawet
Hladnik, Dušan Makavejev i Živojin w 1963 r. własny podręcznik dla filmowców-amatorów autor-
stwa Marko Babaca. „Beograd” był także producentem nie-
Pavlović, a później także Želimir Žil-
których utworów zaliczanych do nowej fali – tu powstał m.in.
nik, Jovan Jovanović i Lordan Zafrano- nowelowy film Krople, woda, wojownicy, pełnometrażowy
vić. Wszyscy oni szlify zdobywali, two- debiut Rakonjaca Zdrajca (Izdajnik, 1964) oraz pochodzący
rząc krótkie metraże, które najczęściej z 1968 r. film Mićy Popovicia Twardziele (Delije, 1968). Obaj ci
twórcy zaczynali w kino-klubie Beograd swoją filmową ka-
przybierały formę krytycznych doku-
rierę, podobnie jak Dušan Makavejev, Živojin Pavlović, opera-
mentów o społecznym zabarwieniu. tor Aleksandar Petković, a w kolejnych latach także Mladomir
Kino-kluby nie tylko pozwalały Puriša Ðorðević i Ðorðe Kadijević.
zyskać doświadczenie, ułatwiające
przejście do profesjonalnej twórczości (jak w przypadku wyżej wymienionych),
ale dzięki reformom gospodarczym premiującym samozarządzanie same
mogły produkować i dystrybuować filmy. W całym kraju działało kilkanaście
takich klubów, a najprężniejsze ośrodki twórczości amatorskiej to Belgrad, Split
³ Zob. Vlastimir Sudar, A Portrait of the Artist as a Political Dissident. The Life And Work Of Ale-
ksandar Petrovic, Intellect, Bristol–Chicago 2013, s. 27.
⁴ Greg de Cuir Jr, Yugoslav ciné-enthusiasm. Ciné-club culture and the institutionalization of ama-
teur filmmaking in the territory of Yugoslavia from 1924–68, „Romanian Review of Political
Sciences and International Relations” 2011, nr 2, s. 46.

oraz Zagrzeb, gdzie w latach 60. działał Mihovil Pansini – „mistrz filmu ama-
torskiego”. Ten awangardowy twórca nigdy nie próbował zaistnieć w „branży”,
ale stał się ważną postacią dla całego środowiska niezależnych filmowców jako
założyciel poświęconego kinu eksperymentalnemu festiwalu GEFF (Genre Ex-
perimental Film Festiwal) w Zagrzebiu oraz jako teoretyk i praktyk „anty-
filmu”⁵. Wraz ze swoimi współpracownikami (m.in. Tomislav Kobija, Tomislav
Gotovac i Vladimir Petek), Pansini wcielał w życie wizję kina eksperymental-
nego, występując przeciwko narracyjności, filmowym konwencjom, ale też au-
torskiej ekspresji. Ten radykalny odłam ruchu amatorskiego można uznać za
część szerszego fermentu artystycznego lat 60. i 70. w Jugosławii, który zrodził
bogatą scenę sztuki awangardowej, znaną potem pod nazwą Nowej Praktyki
Artystycznej⁶.
Miłosny przypadek, czyli tragedia telefonistki
Tymczasem większość filmowców, którzy stawiali pierwsze kroki w kino-

-klubach, zorientowana była na odważne kino autorskie, mieszczące się jednak
w konwencjach filmu narracyjnego i silnie czerpiące z rzeczywistości. Takie
były dwa nowelowe dzieła stworzone przez wywodzący się z belgradzkiego
klubu tercet – Marko Babac, Vojislav „Kokan” Rakonjac i Živojin Pavlović. Wraz
z operatorem Aleksandrem Petkoviciem w 1962 roku nakręcili oni film Krople,
woda, wojownicy (Kapi, vode, ratnici), a rok później Miasto (Grad). Obu tym
filmom udało się opuścić amatorski światek – zostały pokazane na najważniej-
szym krajowym festiwalu, odbywającym się corocznie w Puli. Duże emocje
⁵ Zob. Mihovil Pansini, Czym jest antyfilm?, przeł. Agnieszka Łasek, w: Kiedy rano otwieram oczy,
widzę film. Eksperyment w sztuce Jugosławii w latach 60. i 70., red. Ana Janevski, Muzeum Sztuki
Nowoczesnej w Warszawie, Warszawa 2010, s. 225–232.
⁶ Ana Janevski, Kiedy rano otwieram oczy, widzę film. Eksperyment w sztuce Jugosławii w latach
60. i 70., w: ibidem, s. 16.

wzbudziło zwłaszcza Miasto, zwracające uwagę surową, paradokumentalną fak-

turą, skupieniem na stylu i emocjach zamiast fabule oraz ponurym tonem, prze-
nikającym wszystkie trzy nowele.
To właśnie ostatni aspekt filmu ściągnął na niego gniew państwowych in-
stytucji. Miasto ucieka wprawdzie od polityki, ale brak pozytywnej, socjalis-
tycznej wymowy stał się przyczyną niemałych kontrowersji. Sprzeciw wywołała
zwłaszcza scena pobicia weterana wojennego przez grupę wyrostków (święto-
kradcza w kraju pielęgnującym partyzancką mitologię). Film został oskarżony
o „możliwy negatywny wpływ na widzów, zwłaszcza młodocianych”⁷, a jego
dystrybucja zakazana wyrokiem sądu okręgowego w Sarajewie. To był pierwszy
z filmów wsadzonych „do bunkra” (jak się wówczas mawiało w Jugosławii) i je-
dyny w historii tej kinematografii objęty oficjalnym zakazem rozpowszechnia-
nia (przez wiele lat krążyły nawet plotki, że wszystkie kopie Miasta zostały
zniszczone).
Podobne zarzuty formułowano już wcześniej pod adresem debiutanckich
filmów Hladnika i Petrovicia, a nasiliły się one jeszcze wraz z ich kolejnymi
dziełami. W roku 1962 Hladnik zaprezentował swój Zamek z piasku (Peščeni
grad), a rok później Petrović ukończył Dni (Danas). Oba filmy nie zostały do-
puszczone do udziału w festiwalu w Puli (tej samej edycji, na której pokazano
Miasto) oraz zagranicznych pokazów. Ta grupa niepoprawnych z punktu wi-
dzenia oficjalnej ideologii, ale niezwykle ciekawych artystycznie dzieł szybko
zaczęła być określana jako jugosłowiańska nowa fala, nowy film (novi film) lub
(rzadziej) kino otwarte. Łączyło je osobiste, autorskie podejście do medium,
modernistyczne skupienie na stylistycznych i narracyjnych innowacjach, wy-
eksponowanie jednostkowej, subiektywnej perspektywy postaci oraz nade
wszystko zainteresowanie współczesną tematyką – kondycją egzystencjalną
i sytuacją społeczną młodych ludzi, doświadczających wielkomiejskiej alienacji
i dylematów nowoczesności.
Współczesność, w całej jej dwuznaczności i złożoności (zamiast ideolo-
gicznych uproszczeń) nagle stała się głównym tematem dla młodych jugosło-
wiańskich twórców. W Dniach Petrovicia prosta fabuła, opowiadająca o krótkiej
miłosnej przygodzie poznającej się przypadkowo pary, służy także pokazaniu
zmieniającej się codzienności lat 60. – bogatych wystaw sklepowych, barów
z szafą grającą, gdzie tańczy się twista, i wielkich blokowisk rosnących na przed-
mieściach stolicy. Znaczący jest moment pierwszego spotkania bohaterów, do
⁷ Mira Liehm, Antonin J. Liehm, The Most Important Art. Soviet and Eastern European Film After
1945, University of California Press, Berkeley–Los Angeles–London 1977, s. 416.

którego dochodzi w ruinach belgradzkiej twierdzy Kalemegdan, gdzie na widok

publiczny wystawione były czołgi i działa z czasów II wojny światowej. Prze-
słanie jest czytelne – czasy partyzanckie to przeszłość równie zamierzchła, co
antyczne fortyfikacje i dziś jej miejsce jest w muzeum, a nie na ekranach kin
zdominowanych do tej pory przez filmy partyzanckie.
Nie bez znaczenia było dokumentalne zaplecze twórców nowego filmu ju-
gosłowiańskiego, które wyraźnie odbija się w ich dziełach. Kręcili oni wyłącznie
w istniejących lokacjach, chętnie pracowali z naturszczykami, stawiali na po-
zorną niedbałość inscenizacyjną lub formalną oraz często włączali do swoich
filmów fabularnych sekwencje dokumentalne. Ich głównymi inspiracjami, przy-
woływanymi chętnie w wywiadach lub tekstach krytycznych, były na równi
włoskie filmy neorealistyczne, polskie kino odwilżowe (zarówno Szkoła Polska,
jak i dokumentalna czarna seria) oraz francuska Nowa Fala. Dušan Makavejev,
który zadebiutował w roku 1965 nowofalowym filmem Człowiek nie jest ptakiem
(Čovek nije tica), napisał nawet esej pod znaczącym tytułem Gdy piszesz scena-
riusz, wyglądaj przez okno.
Dragan Nikolić jako jugosłowiański Bel-

mondo – Młody i zdrów jak róża
Krytyka, z którą spotkały się nowe tendencje w roku 1963, chwilowo za-
stopowała rozwój nurtu, dowodząc, że liberalny kurs władz ma swoje granice
(i że nie są one zbyt szerokie). W efekcie przez kilka kolejnych lat Hladnik pra-
cował w Niemczech, gdzie powstał m.in. Erotikon (1963), będący przejawem
rosnącej fascynacji reżysera filmową erotyką. Pojawiły się też naciski na pro-
ducentów – ukończony w 1963 roku Człowiek z dębowego lasu (Čovek iz hrastove
šume) Miodraga „Mićy” Popovicia był dwukrotnie przemontowywany i osta-
tecznie ujrzał światło dzienne w roku następnym, zaś kręcony w 1963 roku sa-
modzielny debiut Pavlovicia Powrót (Povratak) strategicznie przesunięto do-
piero na rok 1966, konieczne było także dokręcenie kilku scen.
Dla Petrovicia znaleziono w wytwórni Avala Film, z którą stale współpra-
cował, bezpieczniejszy temat, jakim były opowiadania Antonije Isakovicia –

dawnego partyzanta, opisującego w swojej prozie własne przeżycia wojenne.

Tak powstał film Trzy (Tri, 1965), składający się z trzech nowel, połączonych
postacią głównego bohatera oraz tematem przewodnim – każdy segment do-
tyczy innej egzekucji wykonanej w czasie wojny. Ta egzystencjalno-moralna
wariacja na temat filmu partyzanckiego umocniła pozycję Petrovicia jako wio-
dącego reżysera młodego pokolenia i przyniosła mu nominację do Oscara w ka-
tegorii najlepszego filmu nieanglojęzycznego.
W jego cieniu pracowali też inni autorzy nurtu. Jak pisze historyk tego
kina, Daniel J. Goulding, „wyraźnym świadectwem dojrzałości jugosłowiań-
skiego nowego filmu był festiwal w Puli w roku 1965”⁸. Oprócz wspomnianych
wyżej filmów Makavejeva i Petrovicia zaprezentowano tam także filmy: Klakson
(1965) – drugi obraz Kokana Rakonjaca, Wróg (Neprijatelj, 1965) – samodzielny
debiut Pavlovicia, oraz Dziewczyna (Devojka, 1965) luźno kojarzonego z nurtem
Mladomira „Purišy” Ðorđevicia. Ich reżyserzy skwapliwie korzystali z faktu, że
po zaostrzeniu kursu z roku 1963 znów nadszedł okres względnej swobody. W
kolejnych latach rozwijali oni tendencje nowofalowe, nadając im jednocześnie
wyraźnie krytyczny charakter i przekraczając kolejne granice tego, co można
pokazywać w kinie.
Czarna fala wzbiera
Ta ewolucja możliwa była dzięki liberalnej atmosferze, która po raz kolejny za-
panowała w kraju. Rok 1963 upłynął pod znakiem uchwalenia nowej konstytu-
cji. Jak pisał historyk Jugosławii, „przyjęta po wieloletnich przygotowaniach
7 kwietnia 1963 r. nowa ustawa zasadnicza zatwierdzała rozszerzenie systemu
samorządowego poza sferę gospodarki, dalszą decentralizację i sukcesywne
ograniczanie roli państwa”⁹. Jej konsekwencją, oprócz zmiany nazwy państwa
na Socjalistyczną Federacyjną Republikę Jugosławii, były głębokie reformy gos-
podarcze lat 1963–1967, które sankcjonowały m.in. większe upodmiotowienie
przedsiębiorstw, przyznanie im samodzielności inwestycyjnej i prawa zaciąga-
nia kredytów, a także dopuszczenie kapitału zagranicznego.
Korzystały na tym także studia filmowe, jak utworzona w 1966 roku z ini-
cjatywy amatorskiej grupy „Neoplanta” z Nowego Sadu wytwórnia o tej samej
⁸ Daniel J. Goulding, Liberated Cinema. The Yugoslav Experience, 1945–2001, Indiana University
Press, Bloomington 2002, s. 72.
⁹ Wiesław Walkiewicz, Jugosławia. Państwa sukcesyjne, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2009, s. 218.

nazwie, w której wkrótce powstaną jedne z najbardziej kontrowersyjnych

dzieł tego okresu. Niezależnym podmiotem produkcyjnym powstałym w tym
okresie była też Filmska radna zajednica (FRZ) – wytwórnia założona przez
związek zawodowy filmowców w celu zapewnienia jego członkom większej
swobody wypowiedzi. W tych latach twórcy wykorzystywali każdy skrawek
wolności, ostrożnie, ale konsekwentnie łamiąc dotychczasowe tabu. Byli oni
wówczas częścią szerszego ruchu artystyczno-ideowego, który kwestionował
władzę starszego pokolenia, sterującego państwem nieprzerwanie od lat 40. Ta
liberalna, lewicowo-marksistowska formacja występowała przeciw „czerwonej
burżuazji”, ale chciała nie tyle obalić socjalistyczny system, ile go uzdrowić. Naj-
bardziej znaną manifestacją tych tendencji była grupa Praxis, która w latach
1964–1975 wydawała czasopismo pod tym samym tytułem, a także organizo-
wała słynną szkołę letnią na Korčuli, będącą miejscem spotkań europejskich
marksistów (także tych zachodnich – bywali tam m.in. Jürgen Habermas i Erich
Fromm).
W tym klimacie tworzyli także filmowcy, którzy podjęli się krytyki istnie-
jącego systemu. Zwracali się
[…] ku współczesności, nie stroniąc od rejestrowania napięć społecznych
i emocjonalnych, wynikających z nierówności rozwoju i konfliktów między
wartościami tradycyjnymi a wpajanymi. […] Tworzono wówczas filmy dra-
pieżne, brutalne i bezkompromisowe, przekraczające granice obyczajowości,
sprzeczne z obowiązującymi kanonami propagandowymi, ukazujące czarne
wizje rzeczywistości, niedostatki życia i rozwoju państwa¹⁰.
W Powrocie Pavlović sportretował wychodzącego po długoletniej odsiadce

kryminalistę o wdzięcznym pseudonimie Al Capone, który chce odmienić swoje
życie. Jednak zamiast uczciwej pracy i prawdziwej miłości, na wolności czekają
na niego tylko koledzy z półświatka, obskurne bary i smutne prostytutki. Na
granicy prawa balansował też bohater kolejnego filmu Pavlovicia, Przebudzenie
szczurów (Budjenje pacova, 1967), manewrujący między szemranymi intere-
sami, cynicznymi kobietami i problemami rodzinnymi. Równie mroczny obraz
rzeczywistości wyłaniał się z filmów Rakonjaca, w których młodzi, zagubieni
ludzie uciekają przed prawem lub brakiem perspektyw na przyszłość – Niespo-
¹⁰ Zdzisław Biegański, Kino puli specjalnej. Filmy jugosłowiańskie na ekranach kin Polski Ludowej,
w: Polska i Jugosławia w stosunkach międzynarodowych po II wojnie światowej, red. Momèilo
Pavlović, Andrzej Zaćmiński,Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz
2014, s. 252.

kojni (Nemirni, 1967), a ideowy komunista sprzed lat musi skonfrontować się
z grzechami przeszłości – Przed prawdą (Pre istine, 1968). Obaj twórcy posłu-
giwali się przy tym szorstką, paradokumentalną poetyką, podkreślającą bezna-
dzieję położenia bohaterów i obejmującą także cały świat przedstawiony – nie-
przyjazny, brudny i obcy.
Około roku 1968 te i im podobne dzieła zaczęto w prasie określać mianem
czarnych. Pejoratywne określenie „czarny film” (crny film) przyjęło się dość
szybko, a podchwycili je wierni ideologicznej linii państwa krytycy, którzy pięt-
nowali nihilizm i czarnowidztwo rodzimych twórców. Opinie te stały się także
podstawą oficjalnego ataku, który nastąpił ze strony władz w sierpniu 1969 roku.
Ukazał się wtedy dodatek do reżimowego czasopisma „Borba” („Walka”), zaty-
tułowany „Czarna fala” w naszym kinie („Crni val” u nasemu filmu) i napisany
przez przewodniczącego komisji ds. ideologii w Związku Komunistów Serbii,
Vladimira Jovičicia. Oskarżał on filmowców o „systematyczne zniekształcanie
rzeczywistości oglądanej przez monochromatyczną soczewkę”¹¹, czego przeja-
wem miały być przemoc, beznadzieja, moralna degeneracja, trywialność i de-
fetyzm ziejące z ekranów. Potępiał jednostronność i koniunkturalizm twórców
kopiujących zachodnie trendy, a także wspierających ich krytyków. Ten napast-
liwy artykuł, będący dopiero początkiem sterowanych odgórnie ataków na fil-
mowców, wprowadził do powszechnego użytku termin „czarna fala”¹². Niegdyś
naznaczony negatywnym zabarwieniem, dziś może być on traktowany jako
neutralna kategoria historycznofilmowa, pozwalająca na opisanie grupy kilku-
dziesięciu tytułów, które powstały w Jugosławii w drugiej połowie lat 60. i na
początku następnej dekady.
Monografista tego zjawiska, Greg de Cuir określił czarną falę mianem kina
polemicznego i zidentyfikował jej trzy główne wyznaczniki: modernistyczny
antytradycjonalizm na poziomie formy, promująca progresywny liberalizm
opozycyjność na poziomie ideologicznym oraz społeczny krytycyzm na pozio-
mie treści¹³. Te najbardziej ogólne założenia czarna fala dzieliła w dużym stop-
niu z innymi ruchami nowofalowymi tego okresu, zwłaszcza tymi rozwijają-
cymi się w państwach komunistycznych. O jej odrębności świadczy szereg
¹¹ Zob. Daniel J. Goulding, Liberated Cinema, op. cit., s. 80.

¹² W Polsce przyjęło się także nawiązujące do rodzimej tradycji filmowej określenie „czarna seria”,
ale w serbsko-chorwackim oraz anglojęzycznym piśmiennictwie filmowym utrwaloną nazwą
nurtu jest „czarna fala” i tego pojęcia będę używał najczęściej.
¹³ Greg de Cuir Jr, Yugoslav Black Wave. Polemical Cinema form 1963–72 in the Socialist Federal
Republic of Yugoslavia, Film Center Serbia, Belgrad 2011, s. 85–86.

charakterystycznych cech, które można wskazać w warstwie tematycznej, nar-

racyjnej czy stylistycznej filmów należących do fali.
Być może najważniejszą z nich jest łatwo rozpoznawalny typ bohatera,
określany przez de Cuira jako figura „człowieka żyjącego na marginesie społe-
czeństwa, poddanego ostracyzmowi ze względu na swoje doświadczenia lub
działania”¹⁴. Najczęściej są to ludzie żyjący poza klasyczną strukturą społeczną
– prostytutki, osoby bez pracy i domu, przestępcy tacy jak Al Capone z Powrotu
lub odsiadujący wyrok za morderstwo bohater Zamkniętych (Zazidani, 1969)
Rakonjaca, bądź też wędrowni outsiderzy dryfujący w kierunku nihilistycznej
autodestrukcji w filmie Wrony (Vrane, 1969) Gordana Mihicia i Ljubišy Kozo-
mary.
To zazwyczaj ludzie przegrani – antybohaterowie, którzy nie załapali się
na pociąg modernizacji i wzrostu gospodarczego w latach 60.¹⁵ i którzy swoim
istnieniem dezawuują mit socjalistycznego państwa równości i jedności. Jak
pisał Boris Buden:
Filmy czarnej fali są właściwie artystyczną odpowiedzią na wprowadzenie
w byłej Jugosławii późnych lat 50. i początku lat 60. gospodarki rynkowej
i idące za tym uwolnienie siły roboczej spod kontroli państwa […]. Ten
wczesny kulturowy odzew na nadchodzący zwrot ku neoliberalizmowi w glo-
balnej ekonomii zapowiada reakcję na ostateczny upadek komunistycznej
obietnicy w późnych latach 80.¹⁶.
Ta interpretacja potwierdza tezę de Cuira, który nazywa twórców czarnej

fali „autentycznymi marksistami”, twierdząc, że krytyka zawarta w ich filmach
nie była wcale gestem antysystemowym, za jaki uważał go partyjny establish-
ment, ale raczej głosem samokrytycyzmu płynącym z wewnątrz systemu i wy-
rażającym niezgodę na koszta, jakie ponosi społeczeństwo poddane gwałtownej
transformacji.
Na jego marginesie egzystują także, choćby z racji swojej tożsamości et-
nicznej, romscy bohaterowie jednego z najbardziej znanych jugosłowiańskich
filmów – Spotkałem nawet szczęśliwych Cyganów (Skupljači perja, 1967) Petro-
¹⁴ Ibidem, s. 105.
¹⁵ Metafora ta w interpretacji de Cuira stanowi wyjaśnienie dla wyjątkowo często powracającego
motywu pociągu w filmach czarnej fali; zob. ibidem, s. 113–116.
¹⁶ Boris Buden, Behind the Velvet Curtain. Remembering Dusan Makavejev’s W.R. Mysteries of
Organism, „Afterall” 2008, nr 18, http://www.afterall.org/journal/issue.18/behind.velvet.cur-
tain.remembering.dusan.makavejevs.

vicia. W uhonorowanym Nagrodą Specjalną Jury w Cannes oraz nominowanym

do Oscara filmie Petrović odmalował portret ludzi zawieszonych w szarej strefie
między prawem i przestępstwem oraz świętością i potępieniem, starających się
wypracować skrawek własnego szczęścia. W jego centrum znajduje się handlarz
pierzem Bora, który ostatecznie morduje głównego konkurenta biznesowego
i jednocześnie rywala o względy pięknej Tisy.
Spotkałem nawet szczęśliwych Cyganów
Finał ten wskazuje na kolejny charakterystyczny element czarnej fali, gdyż

najczarniejszym punktem każdego czarnego filmu jest jego zakończenie – cza-
sem otwarte (jak u Petrovicia), ale prawie zawsze tragiczne, zazwyczaj zakoń-
czone śmiercią protagonisty. Przychodzi ona nie tylko niespodziewanie, ale naj-
częściej także w sposób brutalny. Nieszczęśnicy zaludniający czarne filmy giną
zastrzeleni przez bliską osobę, zatłuczeni kolbą strzelby, zdekapitowani, w nie-
szczęśliwym wypadku, w policyjnej obławie, a nawet wysadzeni przez minę.
Najbardziej ponurym finałem tego kina jest prawdopodobnie końcowa scena
filmu Pavlovicia Kiedy będę martwy i biały (Kad budem mrtav i beo, 1967). Jego
protagonistą jest młody chłopak, który nie mogąc znaleźć stałej pracy, żyje z do-
rywczych występów jako piosenkarz o pseudonimie Jimmy Barka. Bierze nawet
udział w konkursie talentów w Belgradzie, gdzie zostaje bezlitośnie wygwizdany.
W konsekwencji wraca do rodzinnej wsi tylko po to, żeby zginąć w wyniku bez-
sensownej kłótni. W ostatnim ujęciu filmu kamera powoli zbliża się do mar-
twego ciała Jimmy’ego, siedzącego w drewnianym wychodku ze spuszczonymi
spodniami i twarzą zalaną krwią.
Reprezentatywny dla czarnej fali jest nie tylko skrajny defetyzm tej sceny,
ale także jej naturalizm. Jugosłowiańscy twórcy starali się pokazać najgorsze

aspekty otaczającej ich rzeczywistości bez jakiejkolwiek estetyzacji, wprowa-

dzając na ekrany walące się budynki komunalne i pogrążoną w rozkładzie pro-
wincję, pomijane do tej pory w kinie. Dosadny, bezpośredni sposób prezento-
wania świata przedstawionego, połączony z pozornie niedbałą inscenizacją
wzmacniał jeszcze wrażenie obcowania z autentycznymi problemami trapią-
cymi bohaterów i całe społeczeństwo.
Naturalizm ten dotyczył także kwestii seksualności, która zajmuje w fil-
mach czarnej fali istotne miejsce. Bezpruderyjność jugosłowiańskich filmów
była dobrze znana, ale nie chodzi tu wyłącznie o skłonność reżyserów (warto
zauważyć, że byli to sami mężczyźni) do pokazywania nagości, zwłaszcza ko-
biecej. Ważniejsze wydaje się wyraźne problematyzowanie sfery cielesnej w licz-
nych filmach należących do nurtu. Jak twierdzi Milena, jedna z bohaterek filmu
WR – tajemnice organizmu (W.R. – misterije orgranizma, 1971) Dušana Maka-
vejeva, „nie istnieje prawdziwa rewolucja bez wolnej miłości”. Jest ona jedną
z wielu samotnych i samodzielnych (także pod względem ekonomicznym) ko-
biet, które pojawiają się w filmach czarnej fali. Bardzo często stają się one jednak
obiektem przemocy seksualnej – gwałty, również zbiorowe, występują przynaj-
mniej w kilku filmach nurtu. Od erotycznego napięcia, które zostaje wyzwolone
w gwałtowny i brutalny sposób, kipi np. Horoskop (1969) Boro Draškovicia.
Przemoc jest w nim konsekwencją tyleż seksualnej frustracji, co nudy i poczucia
bezcelowości, które prześladuje bohaterów. Ten dosadny obraz przedstawicieli
młodego pokolenia, pozbawionych ambicji i kręgosłupa moralnego, przesiąk-
nięty jest bezlitosną krytyką, która zastępuje obecny zazwyczaj w czarnofalo-
wych filmach element dyskretnego współczucia wobec bohaterów.
Horoskop

Warto dodać, że wspomniany wcześniej naturalizm czarnofalowych filmów

nie oznaczał ograniczenia się wyłącznie do realistycznych środków wyrazu.
Zwłaszcza na początku lat 70. twórcy czarnej fali zaczęli chętniej sięgać po takie
chwyty dystansacyjne, jak zwroty wprost do kamery, zaskakujące zestawienia
montażowe, nieklasyczną konstrukcję narracyjną i formalny eklektyzm, które
kierowały ruch w bardziej kreacyjnym kierunku. Nigdy jednak nie podważały
one paradokumentalnej stylistyki, którą operowali twórcy.
Wszystkie wymienione cechy czarnej serii znajdują idealne połączenie
i kulminację w dziełach najbardziej znanego przedstawiciela ruchu – Dušana
Makavejeva. Wraz z kolejnymi dziełami coraz odważniej odchodził on od for-
muły tradycyjnego filmu fabularnego, dryfując w kierunku filmowego eseju,
mieszając inscenizację z dokumentem, wykorzystując istniejące wcześniej ma-
teriały i zmiękczając „twardy” realizm kreacyjnymi scenami oraz ekscentrycz-
nymi rozwiązaniami stylistycznymi. Sam reżyser stwierdzał: „Dla mnie kino
jest operacją podobną do wojny partyzanckiej, wypowiedzianej temu wszyst-
kiemu, co określone, skończone, dogmatyczne i wieczne. […] Oznacza to, że
mamy prawo posługiwać się wszystkimi możliwymi środkami”¹⁷.
Pierwszym filmem Makavejeva w pełni korzystającym z eklektycznego
arsenału środków był Miłosny przypadek, czyli tragedia telefonistki (Ljubavni
slučaj ili tragedija službenice P.T.T., 1967). Opowiadającą o nieszczęśliwym ro-
mansie tytułowej bohaterki linię fabularną miesza on ze scenami paradoku-
mentalnymi oraz elementami found footage. Celem tej strategii jest, jak twierdzi
Konrad Klejsa, szeroko pojęta subwersja, rozumiana jako „wszelkie krytyczne
wypowiedzi na temat kultury dominującej, czynione «od środka», tj. z pozycji
uwikłania w nią, nie zaś z projektowanej pozycji zewnętrznej”¹⁸. Makavejev
więc „od środka” rozmontowuje kolejno dyskurs naukowy, socjalistyczne slo-
gany, konwencje klasycznego filmu narracyjnego czy jugosłowiańską politykę
unifikacji.
Film Makavejeva, podobnie jak inne wyżej wymienione, w sposób typowy
dla czarnej fali skupia się na współczesności. Istniała jednak stosunkowo nie-
liczna grupa dzieł, które posługując się konwencjami czarnej serii, stawiały
¹⁷ Dominique Noguez, Ludzka twarz. Wywiad z Dusan Makavejevem, tłum. Danuta Knysz-
-Rudzka, „Kultura Filmowa” 1970, nr 11, s. 53, cyt. za: Konrad Klejsa, Dušan Makavejev. Paradoksy
subwersywnej wyobraźni, w: Autorzy kina europejskiego, red. Alicja Helman, Andrzej Pitrus,
Rabid, Kraków 2007, t. iii, s. 203.
¹⁸ Konrad Klejsa, Dušan Makavejev, op. cit., s. 211.

sobie jednocześnie za cel krytyczną reinterpretację historii – II wojny światowej

bądź wydarzeń, które nastąpiły wkrótce po niej.
Najsłynniejszym filmem należącym do tej kategorii były Kajdanki (Lisice,
1969) Chorwata Krsto Papicia, które bezpośrednio poruszały temat prześlado-
wania stalinistów po rozłamie w bloku wschodnim w 1948 roku. W filmie Pa-
picia okres ten (znany jako Informbiro) zaprezentowany został jako epoka na-
pięć, wewnętrznych podziałów, walki o władzę i paranoi. Powojennej
komunizacji dotyczyła z kolei Rola mojej rodziny w światowej rewolucji (Uloga
moje porodice u svetskoj revoluciji, 1971) Bahrudina „Baty” Čengicia, który
w sposób ironiczny parodiuje hasła tego okresu, opowiadając o reedukacji
mieszczańskiej rodziny w duchu socjalizmu. Groteskowa, kolażowa forma i po-
czucie humoru skrywają ponurą refleksję na temat ideologicznych manipulacji
reżimu, ale też konformizmu społeczeństwa, które się im poddawało. O wypa-
czeniach tego okresu w bardziej tragicznej tonacji opowiadały inne głośne filmy,
bezwzględnie opisujące powojenny porządek. Należało do nich Śniadanie
z diabłem (Doručak sa đavolom, 1971) Miroslava Anticia, a także dwa obrazy
Živojina Pavlovicia – Zasadzka (Zaseda, 1969) oraz podejmujące temat przy-
musowej kolektywizacji Czerwone ziarno (Rdeče klasje, 1970).
Historyczny odłam czarnej fali przyniósł również kilka dzieł rozgrywają-
cych się w czasie II wojny światowej. Uciekając od dotychczasowych konwencji,
proponowały one dekonstrukcję heroicznego mitu partyzanta-komunisty,
utrwalonego w kinie jugosłowiańskim. Zamiast tego opowiadały o okupacyjnej
codzienności lub skupiały się na postaciach czetników, do tej pory stanowiących
jedynie czarne charaktery w „prawomyślnych” dziełach; bohaterami filmu uczy-
nił ich m.in. Popović w Człowieku z dębowego lasu oraz Ðorđe Kadijević w Świę-
cie (Praznik, 1967). Niektórzy wprost poddawali krytyce komunistyczną party-
zantkę, jak Jovan Živanović w Nie wspominać o przyczynie śmierci (Uzrok smrti
ne pominjati, 1968) – przepełnionym gwałtami i okrucieństwami obrazie par-
tyzantki, która nie oferuje romantycznej przygody lub honorowej służby oj-
czyźnie, ale udział w brudnej wojnie, przynoszącej jedynie upodlenie i zezwie-
rzęcenie.
Takie podejście doczekało się krytyki ze strony niektórych komentatorów,
wskazujących, że nowe kino wojenne, porzucając jeden schemat, popada jed-
nocześnie w inny, nie mniej upraszczający, tyle że opatrzony przeciwnym zna-
kiem. Zamiast akcentować bohaterstwo partyzantów, skupiało się ono na pre-
zentowaniu wynaturzeń, zachowując jednostronny ogląd rzeczywistości.
Podobnego zdania były naturalnie władze, które od publikacji artykułu Jovičicia

z 1969 roku rozpoczęły frontalny atak na czarną falę, choć problemy cenzuralne
miewały też filmy powstałe przed tą datą. Oficjalnie zatrzymane było tylko
Miasto, ale w praktyce do „bunkra” trafiło około 30 tytułów, z czego połowę sta-
nowiły krótkie metraże, głównie autorstwa Želimira Žilnika i Karpo Godiny.
W wielu wypadkach decyzję podejmował sam marszałek Tito, który jako za-
palony kinoman oglądał wszystkie krajowe filmy, a niejednokrotnie osobiście
opiniował ich scenariusze. Ograniczenia spotykały także te tytuły, które nie były
poddane całkowitemu zakazowi rozpowszechniania. Niektóre z nich dopusz-
czano tylko do pokazów festiwalowych, inne zaś wyświetlano zaledwie w kilku
prowincjonalnych kinach. Czasem potrzebne były zmiany montażowe lub po
prostu cierpliwość, gdy film trafiał do dystrybucji po kilku latach od powstania.
Działania te były pokłosiem ponownego zaostrzenia kursu przez reżim Tito,
które w 1969 objęło kulturę i edukację, rozpoczynając okres regularnych ataków
na pisarzy i artystów kwestionujących przewodnią rolę partii.
Branko Vučićević – krytyk filmowy i scenarzysta kilku najbardziej kon-
trowersyjnych czarnych filmów – mawiał: „Oni biją nas, my bijemy ich”. Po każ-
dym bowiem filmie, który spotkał się z represjami, okazywało się, że kolejny
młody reżyser tworzył dzieło jeszcze bardziej urągające socjalistycznym idea-
łom. Ta „wymiana ciosów” trwała przez kilka lat na przełomie dekad, choć wia-
domo było, że to walka nierówna, a zwycięzca może być tylko jeden.
Kontestacja, konfrontacja, kapitulacja
Na przełomie lat 60. i 70. czarna fala zaczęła się jeszcze radykalizować, a coraz
istotniejszym kontekstem dla niej stawała się triumfująca w Europie i na świecie
kontestacja, która nie ominęła także Jugosławii. W roku 1968 odbyły się masowe
protesty studentów w Belgradzie, których częścią były, wzorem innych państw,
okupacja tamtejszego uniwersytetu oraz starcia z milicją. Na przełomie dekad
pojawiły się także silne tendencje separatystyczne w Chorwacji, których kul-
minacją były demonstracje studentów w Zagrzebiu w 1971 roku, stanowiące
część tzw. chorwackiej wiosny lub maspoku (od masovni pokret – „masowy
ruch”).
Te dwie daty wyznaczają orientacyjne ramy jugosłowiańskiej kontrkultury,
także filmowej. Nowy film jugosłowiański był już wówczas zjawiskiem oswo-
jonym i dobrze ugruntowanym. Zaczynające karierę młode pokolenie, urodzone
na początku lat 40., nie tylko traktowało autorski, modernistyczny model fil-
mowej ekspresji jako coś oczywistego, ale często uczyło się bezpośrednio od

jego twórców. Makavejev, Petrović i Pavlović byli teraz wykładowcami w bel-

gradzkiej szkole filmowej i opiekunami drugiej generacji czarnofalowców, do
której należeli Želimir Žilnik, Jovan Jovanović i Lazar Stojanović.
Zachowali oni ponury ton i bliski związek z rzeczywistością znany z wcześ-
niejszych czarnych filmów, ale obyczajowo-psychologiczne fabuły Petrovicia
czy Rakonjaca zastąpili bardziej eksplicytną krytyką ideologiczną, formułowaną
także na poziomie formalnym dzieła. Ich patronem nie byli już Antonioni i For-
man, a bardziej wojowniczy Godard lub Pasolini. Stałym elementem tych kontr-
kulturowych filmów czarnej fali stała się rwąca, dygresyjna fabuła, a także
dosłowne odniesienia do postulatów i stylu socjalistycznej propagandy, trak-
towane – na wzór Makavejeva – w ironiczny, prześmiewczy sposób.
Ten ostatni urósł zresztą do rangi naczelnego kontestatora jugosłowiań-
skiego kina za sprawą kolażowego filmu WR – tajemnice organizmu – kolejnego
kroku w stronę radykalnej, eseistycznej mozaiki łączącej fabułę, dokument,
found footage i happening. Jak pisał Konrad Klejsa,
WR jest słusznie uważany za jeden z najważniejszych filmów „kina kontestacji”
lat 60. i 70. Unikalność dzieła Makavejeva polega na umiejętnym łączeniu
brechtowskiej estetyki, której wiele przykładów można znaleźć w ówczesnych
kinematografiach Europy Zachodniej, z treścią odpowiadającą zarówno poli-
tycznemu, jak i obyczajowemu nurtowi kontestacji, a odnoszącą się jedno-
cześnie do wydarzeń w krajach „za żelazną kurtyną” oraz amerykańskiej coun-
terculture¹⁹.
Największy międzynarodowy sukces odniósł w tym okresie wyproduko-

wany przez Neoplanta Film (podobnie jak WR) debiutancki film Žilnika
WR – tajemnice organizmu
¹⁹ Konrad Klejsa, Dušan Makavejev, op. cit., s. 227.

Młode lata (Rani radovi, 1969), zainspirowany studenckimi protestami w Bel-

gradzie i nagrodzony Złotym Niedźwiedziem na festiwalu w Berlinie w 1969
roku. Przypomina on upolitycznioną wersję powstających równolegle Wron Mi-
hicia i Kozomary i opowiada o grupie wędrownych marksistów przemierzają-
cych kraj w celu rozbudzania politycznej świadomości i rewolucyjnego ducha
swoich rodaków. Główna bohaterka o znaczącym imieniu Jugosława przyłącza
się do nich, porzucając patologiczną rodzinę na rzecz przygody i wolności. Epi-
zodyczna struktura ucieka od fabularnej spójności w kierunku serii luźno po-
wiązanych z sobą scenek prowadzących do brutalnej konkluzji. Po projekcji
Młodych lat Tito miał ponoć wykrzyknąć: „Czego ci wariaci chcą?”, odnosząc
się tyleż do bohaterów filmu, co do reżyserów czarnej fali.
Młodzi rewolucjoniści w filmie Młode lata
Zarówno „czarne” elementy ruchu, jak i wątki związane z kontrkulturą,

w świadomy sposób zbiera film Jovana Jovanovicia Młody i zdrów jak róża
(Mlad i zdrav kao ruža, 1971). Główną rolę zagrał w nim Dragan Nikolić, wy-
stępujący w wielu „pokoleniowych” filmach tego okresu, a samo dzieło przypo-
mina Bonnie i Clyde Arthura Penna wyreżyserowane przez Jean-Luca Godarda.
Łączy ono kontrkulturową fabułę o wyjętym spod prawa młodzieńcu z trudną,
pełną pomysłowych rozwiązań i autorefleksyjną formą. Odniesienia do Godarda
są zresztą łatwo dostrzegalne w stylizacji głównego bohatera na postać z Do
utraty tchu, natomiast szczyt autotematyzmu osiąga ostatnia sekwencja filmu,
w której bohater (zastrzelony chwilę wcześniej przez policję) opowiada wprost
do kamery o tym, że w rzeczywistości takie „dydaktyczne” zakończenia się nie
zdarzają. „Jestem waszą przyszłością”, brzmią jego ostatnie słowa, spuentowane
jeszcze planszą z napisem „No Happyend”.

Gest ten ujawnia wzmożoną samoświadomość filmów czarnej fali w tym

okresie. Ich autorzy bowiem na poły ironicznie zaakceptowali nadaną sobie
łatkę i niejednokrotnie nawiązywali do niej. Bohater Młodego i zdrowego jak
róża mówi, że wybrał drogę przestępstwa, gdyż naoglądał się zbyt wiele czar-
nych filmów, pijąc tym samym do zarzutów o ich demoralizujący charakter.
Przechwytu pejoratywnej kategorii starał się dokonać zwłaszcza Želimir Žilnik,
który w 1971 roku nie tylko nadał tytuł Czarny film swojemu krótkometrażo-
wemu dokumentowi o grupce bezdomnych z Nowego Sadu, ale ułożył też Ma-
nifest czarnego filmu, w którym pisał o obowiązkowej krytyce społeczeństwa
poprzez kino²⁰.
Wszystkie opisane powyżej filmy natychmiast trafiły do „bunkra”, ale naj-
bardziej drastyczny był los Plastikowego Jezusa (Plastični Isus, 1971) Lazara Sto-
janovicia. Korzystał on z podobnego arsenału awangardowych środków, ale do-
datkowo dopuszczał się obrazy samego marszałka Tito, zestawiając fragmenty
wystąpienia nakazującego rozpędzić demonstracje studenckie, z socjalistyczną
piosenką, zaczynającą się od słów „Cała młodzież cię uwielbia”. Miarka się prze-
brała – Stojanović został aresztowany pod zarzutem szpiegostwa i w 1973 roku
skazany na cztery lata więzienia, a film zakazano na najbliższe 20 lat. Był on
także pretekstem do czystek w belgradzkiej szkole filmowej. Opiekunowie Sto-
janovicia (Plastikowy Jezus był jego filmem dyplomowym) – Aleksandar Pet-
rović i Živojin Pavlović – zostali oskarżeni o zły wpływ na studentów i wkrótce
stracili swoje posady.
Tym samym nieszczęśliwy finał, powracający we wszystkich filmach czar-
nej fali, stał się ostatecznie udziałem samego ruchu. Zbliżał się on już powoli
Happening Tomislava Gotovaca uwiecz-

niony w filmie Plastikowy Jezus
²⁰ Želimir Žilnik, Manifest czarnego filmu, przeł. Dominika Suwik, w: Kiedy rano otwieram oczy,
widzę film, op. cit., s. 243–246.

od roku 1969, kiedy opublikowany został inicjujący nagonkę artykuł Jovičicia,

a także zmarł przedwcześnie Kokan Rakonjac. Na początku kolejnej dekady na-
stąpiła fala emigracji – nie mogąc tworzyć bądź pokazywać swoich dzieł, z kraju
wyjechali Makavejev, Žilnik i Petrović. Żaden z nich nie był jednak w stanie od-
budować swojej kariery, a rozgłos za granicą zyskał jedynie Makavejev za
sprawą jeszcze bardziej kontrowersyjnego, obscenicznego i łamiącego wszelkie
tabu Sweet Movie (1974), który mimo licznych zakazów wszedł do kanonu kina
kontestacji. Z kolei ci, którzy zostali, musieli stępić pazur lub wręcz zamilknąć.
Okres twórczej swobody i odważnych eksperymentów, który władze widziały
jako czarny, a który w rzeczywistości był złotą erą kina jugosłowiańskiego, do-
biegł końca.
Poza nową falą
Choć nowe „czarne” filmy lat 60. i początku lat 70. stały się wizytówką kina ju-
gosłowiańskiego na świecie i do dziś stanowią prawdopodobnie jego najistot-
niejszy wkład w historię filmu, to wcale nie zdominowały one rodzimego prze-
mysłu. W wielu przypadkach nie docierały nawet do widzów, a ich twórcy
pozostawali praktycznie nieznani. Można więc powiedzieć, że równolegle
z nowym filmem rozwijało się także „stare”, tradycyjne kino. Jego najdoskonal-
szym reprezentantem był naturalnie film partyzancki, stanowiący podstawę
kina jugosłowiańskiego od początku jego istnienia²¹.
Promowany przez władze ze względu na integracyjną funkcję wobec zróż-
nicowanego narodowościowo i religijnie społeczeństwa, gatunek ten wciąż roz-
wijał się w latach 60. i 70., utrwalając tragiczno-romantyczną wizję historii,
przeciw której tak ostro występowali niektórzy twórcy z kręgu czarnej fali. Jego
istotnymi przedstawicielami byli m.in. Stole Janković i Fadil Hadžić, a na czele
nowego pokolenia reżimowych twórców stanął Veljko Bulajić. Choć w swoich
pierwszych, bardziej kameralnych filmach dał się poznać jako twórca o neo-
realistycznych inklinacjach, to zrealizowana w 1962 roku Kozara uczyniła
z niego czołowego reżysera kina wojennego, stając się najchętniej oglądanym
filmem w dotychczasowej historii jugosłowiańskiej kinematografii.
Jako ulubieniec Tito, właśnie Bulajić stanął za sterami epickiej, zrealizo-
wanej w koprodukcji z Włochami i RFN-em Bitwa nad Neretwą (Bitka na Ne-
²¹ Zob. Partisans in Yugoslavia: Literature, Film, and Visual Culture, red. Miranda Jakiša, Nikica
Gilić, Transcript Verlag, Bielefeld 2015.

retvi, 1969). To niezwykle kosztowne i prestiżowe widowisko miało ambicje

stać się prawdziwą superprodukcją – w tym celu zgromadzono międzynaro-
dową, gwiazdorską obsadę, w skład której wchodzili m.in. Yul Brynner, Orson
Welles, Franco Nero i Siergiej Bondarczuk. Zdjęcia Tomislava Pintera powstały
przy użyciu szerokoekranowego Panavision i włoskiej technologii Telecolor,
w realizacji brało udział 10 tysięcy statystów, muzykę napisał Bernard Herr-
mann, a plakat zaprojektował sam Pablo Picasso. Wysiłki te nie przełożyły się
wprawdzie na międzynarodowy sukces frekwencyjny, ale przyniosły filmowi
nominację do Oscara. Spełniona została także funkcja ideologiczna, której
celem było pielęgnowanie mitów założycielskich socjalistycznego państwa. „Ich
poświęcenie było wielkie. Co dziewiąty Jugosłowianin zginął w tej walce. Ale
z ich śmierci i gruzów wojny narodził się nowy naród” – stwierdza w finale nar-
rator.
Podobne jest przesłanie drugiej wielkiej produkcji wojennej tego okresu
– Sutjeska (1973) Stipe Delicia. Miała ona upamiętniać 30. rocznicę bitwy nad
Sutjeską, stanowiącej kolejny kluczowy punkt w jugosłowiańskiej mitologii
i przełomowy moment walk na Bałkanach, gdy komunistyczna partyzantka
Tito (w filmie mądrego i zapobiegliwego, ale też walecznego marszałka odgrywa
sam Richard Burton²²), mimo olbrzymich strat, wydostała się z okrążenia prze-
ważających sił Osi. Obraz Delicia stał się największą produkcją w historii tej ki-
nematografii, powielając wprawdzie na poziomie tematycznym i ideologicznym
wszystkie klisze filmu partyzanckiego, ale wprowadzając jednocześnie do tego
gatunku nową jakość produkcji, jaką było umiejętne wykorzystanie zdjęć lot-
niczych, rzeszy statystów czy rozbudowanych efektów pirotechnicznych. Filmy
Richard Burton jako marszałek Tito
²² Ta decyzja wpisywała się w strategię obsadzania międzynarodowych gwiazd w jugosłowiańskim

kinie wojennym, co potwierdza także udział Roda Taylora w Partyzantach (Partizani, Stole
Janković, 1974) czy Serge’a Gainsbourga w Dziewiętnastu dziewczynach i marynarzu (Devet-
naest djevojaka i jedan mornar, 1971, Milutin Kosovac).

takie jak Bitwa nad Neretwą i Sutjeska, a także kilkanaście innych tytułów re-
prezentujących widowiskowy nurt kina partyzanckiego miały stanowić odpo-
wiedź na krytycyzm czarnej serii, stąd czasem nazywano je z przekąsem „czer-
woną falą”.
Trzecim wyraźnym modelem opowiadania o II wojnie światowej w kinie
jugosłowiańskim tego okresu (obok opisywanych wcześniej filmów polemicz-
nych oraz epickiej czerwonej fali) były tworzące oddzielną grupę filmy party-
zanckie odwołujące się do konwencji kina przygodowego. Ich celem nie była
patetyczna, wystawna batalistyka ani tym bardziej krytyczna reinterpretacja
historii, ale przede wszystkim bezpretensjonalna rozrywka, której wzorcem stał
się nazywany często wojennym westernem Kapitan Lesz (Kapetan Lesi, 1960)
Živorada „Žiki” Mitrovicia. Tytułowy bohater filmu zyskał tak dużą popular-
ność, że wkrótce powstała osadzona w powojennych realiach kontynuacja,
a także seria komiksów o dzielnym kapitanie.
Prawdziwym specjalistą od przygodowego kina partyzanckiego był Haj-
rudin Krvavac, autor kilku niezwykle lubianych przez publiczność filmów wo-
jennych, z których najbardziej popularna była nieoficjalna trylogia z przełomu
lat 60. i 70.; składają się na nią Dywersanci (Diverzanti, 1967), Most (1969) oraz
Walter broni Sarajewa (Valter brani Sarajevo, 1972). Pełne bójek, barwnych
postaci i niespodziewanych zwrotów akcji, filmy te bardziej przypominają takie
amerykańskie przeboje, jak Parszywa dwunastka (Dirty Dozen, Robert Aldrich,
1967) niż tradycyjne, „poważne” kino partyzanckie. We wszystkich główną rolę
zagrał jeden z najaktywniejszych aktorów jugosłowiańskich, Velimir „Bata” Ži-
vojinović. Miał on na koncie liczne występy w dziełach czarnej fali, ale to właś-
nie role bohaterskich partyzantów w filmach Krvavaca zapewniły mu status
gwiazdy.
Bata Živojinović w filmie Walter broni Sara-

jewa

Pojawienie się tego typu kina, niewolnego wprawdzie od propagandy, ale

nastawionego przede wszystkim na rozrywkę, było wyraźnym efektem wolno-
rynkowych reform. Uzależnione w dużej mierze od dochodów ze sprzedaży bi-
letów studia w celu przyciągnięcia publiczności do kin chętniej sięgały po roz-
poznawalne formuły gatunkowe. Stąd też, oprócz wprowadzenia elementów
kina przygodowego do skostniałego filmu partyzanckiego, zaczęły się rozwijać
inne rodzaje kina popularnego, przecząc być może stereotypowym wyobraże-
niom na temat jugosłowiańskiej kinematografii. W jej omówieniach bowiem
najczęściej reprodukowany zostaje wyraźny podział na oficjalną, rządową pro-
pagandę, reprezentowaną przez filmy partyzanckie, oraz dysydenckie kino au-
torskie z kręgu czarnej fali. W rzeczywistości ta dychotomia (częsta w odbiorze
kina krajów bloku wschodniego²³) ani nie jest do końca prawdziwa (ze względu
na wewnętrzne zróżnicowanie obu grup filmów), ani wyczerpująca, gdyż pomija
inne obszary jugosłowiańskiej kinematografii.
Tymczasem w latach 60. popularność zyskiwały także gatunki traktowane
do tej pory po macoszemu – filmy młodzieżowe, epickie freski historyczne, kry-
minały lub banalne filmy obyczajowe. Swoje pięć minut miał nawet horror, zy-
skujący popularność za sprawą telewizyjnego cyklu średniometrażowych fil-
mów z lat 1969–1974 (najbardziej znanym z nich pozostaje Leptirica, 1973). Ich
reżyserem był Ðorđe Kadijević, dla którego telewizja okazała się bezpieczną
przystanią po kontrowersjach wywołanych przez demaskatorskie filmy wojenne
z końca dekady. Kultowym filmem tamtych lat, do dziś chętnie oglądanym przez
mieszkańców dawnej Jugosławii, była także chorwacka komedia Kto śpiewa –
nie grzeszy (Tko pjeva zlo ne misli, 1970) mistrza gatunku, Krešimira Golika,
który serca widzów podbił już wcześniej filmem 2 mamy, 2 ojców (Imam 2
mame i 2 tate, 1968). Oferowany przezeń pogodny, bezpretensjonalny humor
okazał się upragnionym wytchnieniem od ciężkiej atmosfery czarnej serii i pod-
niosłej tonacji forsowanych przez władze widowisk wojennych.
Tak jak kino popularne Jugosławii nie daje się sprowadzić wyłącznie do
konwencji filmu partyzanckiego, tak też artystyczne dokonania tamtejszych
twórców nie zawsze mieściły się w nurcie czarnej fali. Wyraźnie odróżniały się
zwłaszcza dzieła kilku chorwackich reżyserów (przez niektórych krytyków na-
zywanych „grupą zagrzebską”), takich jak Vatroslav Mimica i Ante Babaja, które
można uznać za część szerszego nurtu jugosłowiańskiego nowego filmu, ale
które nie wpisywały się w ramy polemicznego czarnego kina.
²³ Zob. Nebojša Jovanović, Breaking the wave. A Commentary on ‘Black Wave polemics: rhetoric
as aesthetic’ by Greg DeCuir, Jr, „Studies in Eastern European Cinema” 2011, nr 2, s. 161–171.

Przerysowany, pogodny świat Kto śpiewa –

nie grzeszy
Vatroslav Mimica znany jest przede wszystkim ze względu na swoją przy-

należność do przeżywającej w tym czasie rozkwit zagrzebskiej szkoły animacji,
ale ma on na koncie również kilkanaście filmów fabularnych. Dekadę lat 60.
otworzył konwencjonalnym, powstałym w koprodukcji z Włochami widowi-
skiem historycznym Sulejman Zdobywca (Solimano il Conquistatore, 1961), lecz
w kolejnych latach stworzył serię wyrafinowanych narracyjnie, bardzo moder-
nistycznych filmów. Introspektywna, skrajnie subiektywna narracja wyróżniała
Poniedziałek albo wtorek (Ponedjeljak ili utorak, 1966), impresyjne zaś, krea-
cyjne podejście do tematu II wojny światowej, eksponujące krajobraz, dźwięk
i chrześcijańską ikonografię charakteryzowało film Kaja, zabiję cię (Kaja, ubit
ću te!, 1967), czasem zaliczany do czarnej fali ze względu na tragiczne zakoń-
czenie, ale w istocie świadczący o zupełnie innej wrażliwości twórczej. Osobną
pozycję w tym kinie miał także Ante Babaja, autor inspirowanej tradycyjnym
chorwackim malarstwem Brzozy (Breza, 1967). Podobnie jak Mimica, wyko-
rzystywał on rzadką w kinie jugosłowiańskim chrześcijańską symbolikę, mie-
szając ją jednak z dalmatyńską kulturą ludową nadającą filmowi folklorystyczny
posmak.
Bogata plastyka filmu Brzoza

Poza formułą czarnej fali sytuują się też Rondo (1966) Zvonimira Berko-
vicia oraz Na papierowych samolotach (Na papirnatih avionih, 1967) Matjaža
Klopčiča. Te subtelne, przemyślane pod względem formalnym i obdarzone sil-
nym ładunkiem egzystencjalnym filmy stanowią dwuznaczny obraz współczes-
nej jugosłowiańskiej inteligencji. Nie brakuje w nich krytycznego spojrzenia,
ale nie ma ono nic wspólnego ze społecznym i ideologicznym zaangażowaniem
czarnej fali, przesuwając problem raczej w kierunku indywidualnych dramatów
moralności.
Rondo
Warto wreszcie wspomnieć, że w cieniu tych wszystkich młodych autorów

swoją twórczość kontynuowało także kilku starszych reżyserów, którzy odnosili
pewne artystyczne sukcesy jeszcze przed okresem nowej fali, takich jak Branko
Bauer (który zasłynął w późnych latach 50. psychologicznymi filmami wojen-
nymi, a w omawianym okresie zrealizował krytyczny, bo dotyczący problemu
samozarządzania w państwowych firmach, film Twarzą w twarz/Licem u lice,
1963) oraz nestor słoweńskiego kina France Štiglic (w latach 60. najbardziej
znany z filmu Nie płacz, Piotrku/Ne joči, Peter, 1963). Obaj byli wciąż bardzo ak-
tywni twórczo, ale stylistyczna staroświeckość sprawiła, że zeszli na drugi plan
jugosłowiańskiego kina. Krótkotrwały rozgłos zyskali też młodsi reżyserzy sy-
tuujący się w nurcie tradycyjnego, zachowawczego kina artystycznego – Antun
Vrdoljak za sprawą filmu Słuchajcie bicia dzwonów (Kad čuješ zvona, 1969)
i Kiril Cenevski dzięki Czarnemu ziarnu (Crno seme, 1971).
Osobnym fenomenem, którego nie sposób pominąć, omawiając kino Ju-
gosławii tego okresu, są międzynarodowe koprodukcje. Kusząc bogatymi kraj-
obrazami i niskimi kosztami, Jugosławia przyciągała zagraniczne projekty już
w latach 50., ale to dopiero następna dekada przekształciła kraj w jeden z naj-
większych planów filmowych na świecie. Duża zasługa w tym Ratko Draževicia,

który w roku 1962 objął kierownictwo w wytwórni Avala Film. Mieszczące się
pod Belgradem studio zostało wzniesione w drugiej połowie lat 40. jako impo-
nujące miasteczko filmowe wzorowane na włoskim Cinecittà i miało stanowić
spełnienie marzeń Tito o budowie drugiego Hollywood.
Do pewnego stopnia udało się to właśnie w latach 60., kiedy to w Avali po-
wstawały dziesiątki zagranicznych produkcji. Nazywany „hollywoodzkim ma-
giem z Bałkanów”, Dražević intensywnie rozwijał międzynarodowe kontakty,
zainaugurowane prestiżową produkcją Długie łodzie wikingów (The Long Ships,
Jack Cardiff, 1964). Najowocniejsza była współpraca z Włochami oraz Nie-
mcami; w Jugosławii powstała m.in. seria 11 westernów o Winnetou, ale też
takie amerykańskie przeboje, jak Złoto dla zuchwałych (Kelly’s Heroes, Brian
G. Hutton, 1970). Korzyści były niebagatelne, a ich miarą nie były wyłącznie po-
żądane dewizy, ale też doświadczenie – wielu reżyserów i członków ekipy przy-
uczało się do zawodu u boku zagranicznych kolegów.
Bogate krajobrazy Jugosławii w filmie Skarb

w Srebrnym Jeziorze (Der Schatz im Silbersee,
Harald Reinl, 1962)
W Jugosławii, oprócz czysto komercyjnych przedsięwzięć, powstawały

także nieliczne filmy artystyczne, takie jak Proces (The Trial, 1962) Orsona Wel-
lesa. W 1962 roku na zaproszenie Avala Film do Belgradu przyjechał też Andrzej
Wajda, który z jugosłowiańską ekipą nakręcił uchodzącą za klasyk tamtejszego
kina Powiatową Lady Makbet (Sibirska Ledi Magbet)²⁴. Swój wkład w kino ju-
gosłowiańskie miało zresztą kilku polskich twórców – operator Jerzy Wójcik
pracował tam kilka lat, podczas których nakręcił 5 filmów (w tym istotne dla
czarnej fali Nie wspominać o przyczynie śmierci oraz Wrony). W Jugosławii po-
²⁴ Wajda wrócił jeszcze do Jugosławii, aby nakręcić mniej udane Bramy raju (1967). Zob. Patrycjusz
Pająk, Andrzej Wajda a kino serbskie, w: Polska i Jugosławia w stosunkach międzynarodowych
po II wojnie światowej, op. cit., s. 283–292.

Wajda w Jugosławii – Powiatowa Lady

Makbet
wstała także Maddalena (1971) Jerzego Kawalerowicza, a w lokalnych produk-

cjach występowali m.in. Małgorzata Braunek, Lucyna Winnicka, Daniel
Olbrychski i Grażyna Szapołowska²⁵.
Warto przy tym pamiętać, że Jugosławia była nie tylko tanim plenerem dla
zagranicznych filmów (choć tak z pewnością traktowały ją amerykańskie stu-
dia), ale też realnym koproducentem. Tamtejsi twórcy niejednokrotnie stawali
za sterami międzynarodowych projektów, będących czasem formą schronienia
dla niemogących liczyć na krajowe fundusze czarnofalowców. Petrović, który
filmem Spotkałem nawet szczęśliwych Cyganów zyskał międzynarodowy roz-
głos, nie miał problemu ze znalezieniem inwestorów i kolejne filmy przygotował
przy wsparciu francuskim (Wkrótce będzie koniec świata/Biće skoro propast
sveta, 1968) oraz włoskim (Mistrz i Małgorzata/Majstor i Margarita, 1972). Oba
dzieła stanowiły wyraźne odejście od poetyki czarnej fali, ale silnie zaakcento-
wany temat swobody artystycznej, obecny w adaptacji Bułhakowa, także spotkał
się z nieprzychylnym przyjęciem ze strony władz.
Znów od początku
– kino Jugosławii po 1973 roku
Początek lat 70. był okresem silnych wstrząsów w jugosłowiańskim kinie nie
tylko pod względem politycznym i artystycznym, ale także przemysłowym. Pro-
dukcja filmów po 1971 roku zaczęła systematycznie spadać, osiągając w 1976
roku najniższy od ponad dwóch dekad poziom (wyprodukowano wówczas 16
filmów). Jednocześnie malała wciąż widownia, która nie tylko straciła zaufanie
²⁵ Zob. Krzysztof Kucharski, Polacy w kinie światowym, Ośrodek Kultury Filmowej Elipsa, Toruń
1988, s. 11–13.

do własnego kina, ale przede wszystkim została skutecznie odciągnięta od ekra-

nów kinowych przez upowszechniającą się w tym okresie telewizję²⁶.
W sferze kulturalnej fala restalinizacji, która doprowadziła m.in. do stłu-
mienia czarnej fali, poskutkowała kilkuletnią stagnacją, znaczoną kolejnymi
incydentami na tle politycznym. W 1975 roku usunięto z belgradzkiego uniwer-
sytetu ośmiu profesorów związanych z grupą Praxis i zamknięto wydawane
przez nią pismo. Rok wcześniej zaś uchwalona została kolejna konstytucja, która
na poziomie deklaracji podtrzymywała ideę samorządności, ale w istocie ozna-
czała powrót do wcześniejszego modelu, opartego na silnej centralizacji władzy
i kierowniczej roli partii²⁷.
Poczucie marazmu przenikało także kino, znów zdominowane przez filmy
partyzanckie. Nic nie było w stanie zakryć olbrzymiej wyrwy, która powstała
na skutek wyjazdu lub przymusowego milczenia większości twórców czarnej
fali. Niektórzy z nich kręcili bezpieczniejsze filmy lub pracowali w telewizji, ale
w wielu filmografiach znaleźć możemy znaczące luki. Tylko nieliczne dzieła,
takie jak stanowiące satyrę na małomiasteczkową degrengoladę Przedstawienie
Hamleta we wsi Głucha Dolna (Predstava Hamleta u selu Mrduša Donja, 1974)
Krsto Papicia czy demaskujący wypaczenia socjalistycznego systemu samoza-
rządzania Pavle Pavlović (1975) Purišy Ðorđevicia przypominały o subwersyw-
nym potencjale tej kinematografii.
Niezbędny powiew świeżości przyszedł dopiero kilka lat później, kiedy za-
czął się formować nowy ferment artystyczny, wzmocniony także dodatkowymi
źródłami finansowania kinematografii, ustanowionymi w roku 1976. Do głosu
doszło wówczas pokolenie twórców wykształconych w innych krajach demo-
kracji ludowej, głównie w Czechosłowacji. Należeli do niego m.in.: Lordan Za-
franović, Goran Paskaljević, Srđan Karanović, Rajko Grlić i Goran Marković,
nazywani czasem „szkołą praską”. Ich filmy nie miały w sobie nic z państwowego
serwilizmu i często podejmowały się krytyki społecznej, ale ze względu na ła-
godniejszy ton, unikanie otwartych konfrontacji z systemem, a także elementy
groteskowego humoru, belgradzka krytyka nazwała je „białą falą”²⁸.
Wszystkie te cechy reprezentuje debiutancki film Gorana Paskaljevicia
Stróż plaży w sezonie zimowym (Čuvar plaže u zimskom periodu, 1976), którego
²⁶ Martin Pogačar, Yugoslav Past in Film and Music. Yugoslav Interfilmic Referentiality, w: Remem-
bering Utopia. The Culture of Everyday Life in Socialist Yugoslavia, red. Breda Luthar, Maruša
Pušnik, New Academia Publishing, Washington 2010, s. 203–205.
²⁷ Wiesław Walkiewicz, Jugosławia, op. cit., s. 234.
²⁸ Zob. B. Michałek, Po fali czarnej i białej, „Kino” 1977, nr 1, s. 45.

młody bohater Karlo skupia najważniejsze bolączki swojego pokolenia – pro-

blem ze znalezieniem pracy w wyuczonym zawodzie, uzależnienie od starszego
pokolenia, niestabilność związków. W finale Karlo decyduje się na emigrację
zarobkową, która zresztą w latach 70. stała się losem setek tysięcy obywateli Ju-
gosławii. Tę krytyczną wymowę filmu łagodzi jednak lekko satyryczna tonacja,
ujawniająca się zwłaszcza w karykaturalnej postaci ojca protagonisty.
Paskaljević wzbudził uwagę także swoimi kolejnymi dziełami, zwłaszcza
Psem, który kochał pociągi (Pas koji je voleo vozove, 1978), ale prawdopodobnie
najważniejszym jugosłowiańskim filmem tego okresu pozostaje obraz wojenny
Lordana Zafranovicia Okupacja w 26 obrazach (Okupacija u 26 slika, 1978),
przedstawiający dramatyczne losy trzech przyjaciół z Dubrovnika – Chorwata,
Żyda i Włocha, których ścieżki w czasie okupacji rozchodzą się, aby w tragicz-
nym finale znów się połączyć. Przejmujący i pełen okrucieństwa film okazał się
wielkim sukcesem artystycznym, a także komercyjnym. Rok powstania Oku-
pacji w 26 obrazach można nazwać nowym otwarciem jugosłowiańskiego kina
nie tylko dlatego, że Zafranoviciowi udało się po raz pierwszy od dawna pogo-
dzić krytyków, widzów i partyjnych oficjeli, ale również ze względu na zreali-
zowany wtedy niepozorny debiut Nadchodzą panny młode (Nevjeste dolaze).
Jego reżyserem był wykształcony również na praskiej FAMU Emir Kusturica,
który w kolejnych dekadach zdominuje wyobrażenie widzów o kinie byłej Ju-
gosławii.
Najważniejszą zmianę dla całego kraju przyniósł jednak koniec dekady.
W 1980 roku zmarł Josip Broz Tito, a jego śmierć stała się początkiem procesu,
który w latach 80. doprowadzi do tarć „osieroconych” przez marszałka narodów
i masowych demonstracji, zapowiadających rozpad republiki na początku lat
90. Zupełnie przypadkowo w tym samym roku powstał debiutancki film Slo-
bodana Šijana Kto tam śpiewa (Ko to tamo peva?), stanowiący symboliczny
portret tego okresu. Niepozorna komediowa fabuła opowiada o pełnej przygód
podróży autobusowej do Belgradu i chociaż film rozgrywa się w czasie II wojny
światowej, to dziś najczęściej interpretowany jest jako metaforyczny obraz na-
pięć etnicznych wielonarodowego kraju lub nawet, ze względu na apokalip-
tyczny finał, jako zapowiedź jego zbliżającego się końca.
CHRONOLOGIA
1961: rekordowa produkcja filmowa, premiera Dwojga i Tańca w deszczu, zapowiadają-

cych nurt jugosłowiańskiego nowego filmu

1963: w życie wchodzi podkreślająca znaczenie samorządności i rozpoczynająca okres

wolnorynkowych reform konstytucja kwietniowa;
film Miasto zostaje objęty sądowym zakazem rozpowszechniania
1965: festiwal w Puli prezentuje szereg nowofalowych filmów jugosłowiańskich, wśród
nich nominowane do Oscara Trzy Aleksandra Petrovicia
1968: studenckie protesty i okupacja uniwersytetu w Belgradzie
1969: czerwiec – film Młode lata Žilnika dostaje Złotego Niedźwiedzia na festiwalu w Ber-
linie;
sierpień – w piśmie „Borba” opublikowany zostaje krytyczny artykuł Czarna fala
w naszym filmie, będący początkiem oficjalnych ataków na jugosłowiańskie kino
nowofalowe
1971: „chorwacka wiosna” w Zagrzebiu;
Dušan Makavejev opuszcza kraj w związku z kontrowersjami wokół filmu WR –
tajemnice organizmu
1973: Lazar Stojanović, reżyser Plastikowego Jezusa, zostaje skazany na cztery lata wię-
zienia; Aleksandar Petrović i Živojin Pavlović tracą posadę w szkole filmowej – ofi-
cjalny koniec czarnej fali;
do kin wchodzi partyzancka superprodukcja Sutjeska
1978: premiera Okupacji w 26 obrazkach – największego przeboju jugosłowiańskiego kina
tego okresu
1980: umiera Josip Broz Tito.
PROPOZYCJE LEKTUR
Polskie piśmiennictwo filmowe na temat kina jugosłowiańskiego omawianego

okresu jest niezwykle skąpe. W języku polskim nie ukazało się żadne syntetyczne
opracowanie historii tej kinematografii lub choćby zjawiska czarnej fali. Można je-
dynie liczyć na pojedyncze artykuły, z których większość pochodzi jeszcze z lat 70.,
kiedy to jugosłowiańskie filmy były żywo komentowane na łamach magazynów
„Kino” czy „Kultura Filmowa”. Ze współczesnych opracowań warto wyróżnić
świetny esej Konrada Klejsy, przybliżający sylwetkę Dušana Makavejeva, zamiesz-
czony w III tomie cyklu Autorzy kina europejskiego pod redakcją Alicji Helman
i Andrzeja Pitrusa.
Szukając pełniejszych informacji, sięgnąć należy do publikacji w języku an-
gielskim. Jedynym całościowym opracowaniem historii kina Jugosławii jest fun-
damentalna książka Daniela J. Gouldinga Liberated Cinema. The Yugoslav Expe-
rience, 1945–2001. Więcej materiałów można znaleźć na temat samej czarnej fali,
która doczekała się monografii pióra Grega de Cuira Juniora (wydanej w Belgradzie
w dwóch językach – angielskim i serbsko-chorwackim), zatytułowanej po prostu
Yugoslav Black Wave, oraz publikacji zbiorowej Surfing the Black. Yugoslav Black
Wave Cinema and Its Transgressive Moments (red. Gal Kirn, Dubravka Sekulić i Žiga
Testen). Swoich monografii doczekali się także najsłynniejsi przedstawiciele ruchu

– Dušan Makavejev (Terror and Joy. The Films of Dušan Makavejev pióra Lorraine
Mortimer) oraz Aleksandar Petrović (Portrait of an Artist as a Political Dissident.
The Life and Work of Aleksandar Petrović autorstwa Vlastimira Sudara).

XVII
FILM ANIMOWANY
W EPOCE KINA AUTORSKIEGO
I NARODOWYCH SZKÓŁ ANIMACJI
Paweł Sitkiewicz
Historia filmu animowanego – zwłaszcza krótkometrażowego – biegnie nieco

innymi torami niż historia kina aktorskiego. Film krótki stanowi bowiem
wdzięczne pole do eksperymentów, dlatego w dziedzinie tej mogą czasem kieł-
kować tendencje, które w kinie pełnometrażowym osiągają dojrzałość z wielo-
letnim opóźnieniem. Film animowany pozwala uprościć proces produkcji i zre-
dukować koszty realizacji (w skrajnym wypadku wymaga starej kamery i pliku
papieru), a także ominąć oficjalne kanały dystrybucji. Bywa więc traktowany
jako laboratorium nowych technik, form narracyjnych oraz sposobów komu-
nikowania się z widownią. Animacja na ogół nie podlega ścisłej kontroli ani in-
stytucji cenzorskich, ani mechanizmów rynku, dlatego sprawdza się jako alter-
natywna odmiana kina, funkcjonująca wprawdzie na jego rubieżach, ale
w zamian ciesząca się przywilejami, z których nie korzystają twórcy pełnomet-
rażowych filmów aktorskich. Z tych m.in. powodów historię animacji w okresie
nowofalowym należy rozpocząć nie od początku lat 60. XX wieku, ale znacznie
wcześniej – mniej więcej od roku 1945. Po zakończeniu wojny zaczynają bowiem
powstawać nowe ośrodki produkcyjne, często dotowane przez państwo, a za-
razem cieszące się dużą niezależnością, w których stawia się nacisk na autorską
formę wyrazu. Najprężniej rozwijają się one tam, gdzie nie było wcześniej ża-
dnych filmowych tradycji. Ich sukcesy na arenie festiwalowej popularyzują zja-
wisko narodowych szkół animacji, wyróżniających się stylem wypowiedzi,
podejmowaną tematyką, nawiązaniem do modnych nurtów w sztuce współ-

czesnej. Z początkiem lat 60., gdy dochodzą do głosu nowofalowe tendencje

w kinie głównego nurtu, autorski film animowany, który w oczach widzów i kry-
tyki uchodzi za tak samo poważną dziedzinę artystyczną jak malarstwo i gra-
fika, zbliża się właśnie do kulminacyjnego punktu swojego rozwoju.
W powojennych dekadach można mówić wręcz o klęsce urodzaju animacji
artystycznej – to bodaj najbardziej twórczy okres w historii tej odmiany sztuki
filmowej. Przynajmniej kilkanaście ośrodków i kilkudziesięciu autorów zasłu-
giwałoby na uwagę i wyróżnienie. Z konieczności ograniczymy się jednak do
kilku placówek i kilkunastu reżyserów. Wybór nie jest ani przypadkowy, ani ar-
bitralny. W interesującym nas okresie można bowiem uwypuklić kilka zjawisk
ogólnych w kinie animowanym, takich jak wpływ tendencji filozoficznych, nowa
kultura produkcji, radykalne podejście do idei autorstwa w filmie, rozkwit do-
towanych przez państwo placówek w krajach bloku wschodniego, instytucjo-
nalna opieka nad wytwórniami filmów krótkich oraz ich dystrybucją, sojusz
animacji i sztuk plastycznych czy rozwój nowych lub zapoznanych technik po-
klatkowych. Wszystkie te zjawiska najłatwiej jest zobrazować w zgodzie z regułą
pars pro toto, tzn. omawiając działalność kilku kluczowych dla tego okresu wy-
twórni oraz formacji artystycznych¹. Ich sukcesy i porażki, a także wyzwania,
jakie podjęli najbardziej utytułowani autorzy z wyróżnionych ośrodków, po-
zwalają zrozumieć globalne przemiany w dziedzinie filmu animowanego,
a także naświetlić te tendencje, którym animacja zawdzięcza dalszy rozwój.
National Film Board of Canada
Jeden z najważniejszych rozdziałów w historii kina animowanego po roku 1945

napisali artyści zrzeszeni w National Film Board of Canada (NFB). Placówka
ta uchodziła za wzór instytucji wspierającej kinematografię narodową poprzez
rozwój krótkich form filmowych, głównie dokumentu i animacji. Filmowcy zaś
traktowali NFB jako azyl, w którym można poświęcić się pracy twórczej bez ty-
powych dla tej profesji kompromisów. Instytucja ta zapewniała swoim artystom
atelier, sprzęt, kontrakty, etaty, łańcuch dystrybucji, a przede wszystkim – swo-
bodę w wyborze tematu i stylu.
Początki kanadyjskiej animacji spod znaku NFB sięgają roku 1942. Wów-
czas John Grierson, kierujący tą organizacją w latach 1938–1945, zaprosił do
¹ W rozdziale tym wykorzystuję fragmenty oraz tezy z mojej książki Polska szkoła animacji,
słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2011.
780 Paweł Sitkiewicz

Norman McLaren w trakcie pracy nad fil-

mem non-camerowym
współpracy Normana McLarena (1914–1987), z którym przed wojną współpra-

cował przy produkcji filmów dokumentalnych w ramach British General Post
Office Film Unit. Zaproponował mu, by stanął na czele nowo powołanej sekcji
filmów animowanych. McLaren – jak się okazało – był nie tylko utalentowanym
filmowcem, ale również charyzmatycznym pedagogiem oraz niestrudzonym
organizatorem. Stał się wręcz ikoną przemian zachodzących w dziedzinie ani-
macji autorskiej drugiej połowy XX wieku. Jego artystyczna strategia, będąca
inspiracją dla kilku pokoleń twórców, opierała się głównie na uproszczeniu pro-
cesu produkcji do koniecznego minimum, dzięki czemu animator nie tylko
mógł sam realizować swój film, ale również improwizować w trakcie zdjęć,
a wszelkie ograniczenia techniczne „przekładać na źródło pomysłów wizual-
nych”². McLaren cenił sobie konieczność pokonywania barier, gdyż uważał, że
stymulują one wyobraźnię i każą poszukiwać nowych rozwiązań formalnych³.
Preferował proste metody, stosowane już przez pionierów animacji. Wyróżnił
trzy praktyczne techniki animacji: non-camerową, polegającą na realizacji filmu
wprost na taśmie filmowej (a więc bez kosztownego sprzętu); klasyczną ani-
mację na półprzezroczystym papierze, zredukowaną do prostych kształtów
i umownego tła; oraz tzw. wycinankę, czyli animowanie bezpośrednio pod ka-
merą skrawków papieru lub innych płaskich obiektów⁴. Techniki te zrewolu-
cjonizowały animację drugiej połowy XX wieku – zwłaszcza w kręgach awan-
gardy lub ośrodkach skromnie dotowanych przez państwo. Pozwalały bowiem
² William E. Jordan, Norman McLaren: His Career and Techniques, „The Quarterly of Film Radio
and Television” 1953, vol. 8, no. 1, s. 10.
³ Norman McLaren, The Low Budget and Experimental Film, deklaracja wydana przez NFB, wrze-
sień 1955; za: Robert Russett, Cecile Starr, Experimental Animation. An Illustrated Anthology,
Hasting House, New York 1976, s. 118.
⁴ Norman McLaren, Animated Films, „Documentary Film News”, May 1948; za: Robert Russett,
Cecile Starr, Experimental Animation…, op. cit., s. 121.

Film non-camerowy – film realizowany bez użycia kamery

nie tylko zminimalizować koszty pro-
za pomocą takich technik, jak malowanie lub wydrapywanie
dukcji, ale przede wszystkim zapew-
form bezpośrednio na czystej taśmie filmowej, zdrapywanie
emulsji, przyklejanie do taśmy różnych elementów, perforo-
niały pełną kontrolę nad procesem
wanie kliszy lub poddawanie jej procesom termicznym i che-
twórczym. „W mojej relacji z filmem
micznym. Według tradycji pierwsze animacje non-camerowe
próbowałem zachować tę samą bli-
zrealizowali około roku 1911–1912 Bruno Corra i Arnaldo Ginna,
dwaj włoscy pionierzy awangardy filmowej (nie zachowały
skość i ten sam stopień intymności,
się). Do najwybitniejszych twórców tej odmiany kina zaliczają
który istnieje między malarzem i jego
się m.in.: Norman McLaren, Len Lye, Harry Smith, Stan Brak-
płótnem”⁵ – pisał McLaren. Słowa te
hage, Julian Antonisz, Caroline Leaf i Steven Woloshen. We-
dług teoretyków non-camery, jak McLaren i Antonisz, tech-
można uznać za kredo całego pokole-
nika ta daje możliwość bezpośredniej kreacji, z pominięciem
nia.
procesu reprodukcji, zapewnia bliski kontakt z tworzywem
plastycznym, a poza tym jest tania i praktyczna. Twórczość McLarena nie ograni-
czała się jednak do trzech wymienio-
nych technik, korzystał on bowiem ze wszystkich znanych wówczas metod i sty-
lów. Zasłynął jako autor filmów non-camerowych, takich jak Precz z nudną
ostrożnością (Begone Dull Care, 1949) czy Blinkity Blank (1955), w których bawił
się formą plastyczną i animowanym ruchem. Zrealizował kilka znakomitych
filmów wycinankowych, spośród których warto wymienić Kosa (La Merle, 1955)
– ilustrację purnonsensowej piosenki o ptaku, który gubi różne części ciała,
i Rythmetic (1956, z Evelyn Lambart) – humorystyczną zabawę liczbami i ma-
tematyką. Przez całe życie eksperymentował z tzw. rysowanym dźwiękiem –
kreowanym nie za pomocą instrumentu, ale plastyki (na taśmie filmowej
dźwięk jest bowiem zapisany na marginesie w postaci grafiki). Posługując się
szablonami, odpowiadającymi wysokości oraz czasowi trwania poszczególnych
tonów, w roku 1971 skomponował wielogłosową symfonię wizualną zatytuło-
waną Synchromia (Synchromy), będącą próbą przełożenia syntetycznej muzyki
na animowany obraz (ta idea też narodziła się z biedy – rysowany dźwięk po-
zwalał zaoszczędzić na udźwiękowieniu i prawach autorskich do muzyki). Waż-
nym rozdziałem w twórczości McLarena były filmy realizowane za pomocą
techniki zwanej piksylacją. Polega ona na animowaniu klatka po klatce aktorów,
którymi realizator posługuje się jak marionetkami. Najgłośniejszym tego ro-
dzaju filmem są obsypani nagrodami Sąsiedzi (Neighbours, 1952), opowiadający
o śmiertelnym konflikcie dwóch mężczyzn kłócących się o kwiatek rosnący na
granicy posesji. Ponadto McLaren zajmował się m.in. tzw. animacją ograni-
czoną, ożywianiem obiektów (takich jak drewniane klocki na szachownicy w fil-
mie Kanon/Canon, 1968) i rysunków wykonanych pastelowymi kredkami,
a także technikami z pogranicza animacji, np. przenikaniem obrazów oraz ko-
⁵ Ibidem, s. 122.

Blinkity Blank Normana McLarena
piarką optyczną, za pomocą której nakładał na siebie ruchy postaci zarejestro-

wane kamerą (jak w baletowym filmie Pas de deux, 1968).
McLaren zrealizował łącznie około 70 filmów. W odróżnieniu od swoich
konkurentów z Europy Środkowej i Wschodniej nie uprawiał sztuki zaangażo-
wanej (nie licząc wojennego epizodu, kiedy zrealizował kilka filmów propagan-
dowych, oraz pacyfistycznych Sąsiadów, powstałych w odpowiedzi na wojnę
koreańską). Interesował go sztuczny, wykreowany na ekranie ruch, który uważał
za kwintesencję animacji. Jak pisał o swym mistrzu Dušan Vukotić: „W filmie
animowanym rozwinął metodę redukcji, która otworzyła drogę do nieodkrytej
dziedziny ruchów wymyślonych, obiektywnie nieistniejących na taśmie filmo-
wej, oraz – rysując dźwięk bezpośrednio na kliszy – zademonstrował nowe
możliwości w wymiarze akustycznym”⁶. Wbrew pozorom twórczość McLarena
nigdy nie miała nic wspólnego z awangardowym radykalizmem. Jego filmy
emanują poczuciem humoru albo poetyckim pięknem.
Do obowiązków McLarena w NFB należało również skompletowanie ze-
społu. Część artystów była zatrudniona na etacie, a część pracowała na podsta-
wie kontraktu. Do Kanady zapraszano (na różnych warunkach) zarówno sta-
rych mistrzów, takich jak Alexandre Alexeïeff i Claire Parker z Francji oraz Lotte
Reiniger z Niemiec, jak i modnych, a zarazem cenionych artystów, takich jak
Zlatko Grgić z Jugosławii, „Co” Hoedeman i Paul Driessen z Holandii czy Bře-
tislav Pojar z Czechosłowacji, a także młodych obiecujących twórców, takich
jak Amerykanka Caroline Leaf. Do pierwszego pokolenia kanadyjskich anima-
torów z NFB zaliczają się, oprócz McLarena, Grant Munro, Evelyn Lambart,
René Jodoin, Robert Verrall i Paul Ladouceur, ale największe sukcesy zespołu
przypadły dopiero na lata 70. XX wieku, kiedy udało się skompletować między-
narodowy zespół autorów, posługujących się różnorodnymi technikami ani-
⁶ Cyt. za: Norman McLaren, Journées Internationales du Cinema d’Animation, Annecy/Cinema-
thèque Canadienne, Montreal 1965, s. nlb.

macji. Richard Condie, John Weldon i Paul Driessen realizowali np. filmy ry-
sunkowe, Jacques Drouin używał ekranu szpilkowego, Pierre Moretti i Peter
Foldes już w latach 70. prowadzili udane eksperymenty z animacją kompute-
rową, Hoedeman uprawiał kino lalkowe, natomiast Caroline Leaf animowała
piasek na szkle oraz formy malarskie.
Pejzaż wewnętrzny Jacques’a Drouina. NFB

był azylem dla animatorów zainteresowa-
nych twórczością artystyczną
W ten sposób w NFB powstały wtedy filmy uważane za kamienie milowe

w historii animacji, takie jak Głód (Hunger, 1974) Foldesa – jedna z pierwszych
udanych fabuł zrealizowanych w technice komputerowej, dotycząca problemu
chciwości we współczesnym świecie, Pejzaż wewnętrzny (Mindsacape, 1976)
Drouina – poetycka podróż do wnętrza ludzkiego umysłu, Zamek z piasku (The
Sand Castle, 1977) Hoedemana – filozoficzna przypowiastka o życiu i śmierci,
rozegrana w pustynnym krajobrazie, Specjalna dostawa (Special Delivery, 1978)
Johna Weldona i Eunice Macaulay – brawurowa komedia pomyłek, w której
rzeczywistość miesza się z myślami bohaterów, Przemiana pana Samsy (The
Metamorphosis of Mr. Samsa, 1977) Leaf – malarska adaptacja opowiadania
Franza Kafki, i wiele, wiele innych. Dzięki kontraktowym umowom, zapewnia-
jącym stały dopływ świeżej krwi, kanadyjska animacja nigdy nie wykształciła
jednego stylu. NFB stało się przestrzenią międzykulturowej współpracy, a nawet
laboratorium nowych trendów w filmie animowanym.
Czechosłowacki film lalkowy
Po 1945 roku Praga stała się jednym z najważniejszych ośrodków kina animo-
wanego w tej części Europy. Wyspecjalizowała się w produkcji filmów lalkowych,
których rozpoznawalny styl przyniósł uznanie czechosłowackiej kinematografii,
a także przyczynił się do spopularyzowania techniki, która we wcześniejszych

dekadach nie cieszyła się dużym zainteresowaniem wśród twórców kina ani-
mowanego. To właśnie w Czechosłowacji nastąpił symboliczny przełom w dzie-
dzinie animacji autorskiej, która w okresie przedwojennym rzadko osiągała
profesjonalny poziom i z reguły funkcjonowała na marginesie głównego nurtu
kina. Pomoc państwowego mecenasa, zwolnienie twórców z konieczności za-
spokajania komercyjnych wymogów rynku, a także włączenie animacji w orbitę
sztuk plastycznych i kultury wysokiej – pozwoliły rozpropagować ideę naro-
dowej szkoły filmu animowanego, której cele miały się odtąd koncentrować nie
na czystej rozrywce, ale na pełnieniu rozmaitych funkcji ideowych, artystycz-
nych, kulturotwórczych i prestiżowych. Z czasem sukcesy takich twórców, jak
Jiří Trnka, Břetislav Pojar, Karel Zeman, Hermína Týrlová czy Jiří Brdečka stały
się wzorem do naśladowania dla animatorów z całej Europy Wschodniej i Środ-
kowej. Dziedzina ta zapewniała artystom umiarkowaną swobodę wypowiedzi,
życzliwe zainteresowanie instytucji promujących kulturę narodową, pozwalała
na stylistyczne eksperymenty, zwłaszcza w czasach walki z tzw. formalizmem,
utrudniała natomiast kontrolę cenzurze, stając się w oczach zachodniej widowni
wizytówką rzekomej swobody wypowiedzi artystów zza „żelaznej kurtyny”.
15 czerwca 1945 roku, a więc krótko po zakończeniu II wojny światowej,
rozpoczęło działalność praskie studio Bratři v triku, powołane w miejsce kie-
rowanej przez Niemców wytwórni filmów rysunkowych. To ważna data w his-
torii animacji – Bratři v triku było bowiem pierwszą tego rodzaju placówką
w Europie Wschodniej i Środkowej. Skupiało grono młodych ludzi zaintereso-
wanych animacją artystyczną i korzystało ze wsparcia państwa. Jiří Trnka (1912–
1969), nieformalny lider tego zespołu, podobnie jak McLaren cieszący się re-
putacją innowatora, debiutował tego samego roku rysunkową adaptacją bajki
Zasadził dziadek rzepkę (Zasadil dědek řepu). Krótko po pierwszych sukcesach
na arenie międzynarodowej, zwłaszcza w Cannes, zespół się podzielił: większa
część (około 120 pracowników) zajęła się realizacją filmów rysunkowych, a mała
grupka (licząca początkowo 18 adeptów) utworzyła Studio loutkového filmu
i przeniosła się do pustego budynku w centrum Pragi⁷. Miejsce to stało się ko-
lebką nowego stylu w kinie lalkowym. Trnka swój debiutancki film kukiełkowy,
zatytułowany Betlejem, ukończył już w roku 1946. Był to pierwszy rozdział peł-
nometrażowej, pełnej rozmachu epopei Szpaliczek (Špalíček), opowiadającej
o zwyczajach czeskiej wsi na tle zmieniających się pór roku.
⁷ Dvacet let Čs. filmu. Vypovídá Jiří Trnka [rozm. Jaroslav Brož], „Film a doba” 1965, nr 6, s. 289–
290.

Aby lepiej zrozumieć fenomen czeskiej szkoły, warto jeszcze raz podkreślić,
że przed wojną faworyzowano technikę rysunkową, która rzekomo nie stawiała
przed realizatorem żadnych barier. Lecz zdaniem Trnki to właśnie lalki dają
animatorowi większe możliwości kreacji świata przedstawionego i bohaterów,
gdyż poruszają się w trójwymiarowej przestrzeni, a nie na płaskim pulpicie. Po-
zwalają także pełniej kontrolować proces produkcji przez autora, który może
być obecny na planie i angażować się we wszystkie etapy realizacji filmu (w stu-
diu filmów rysunkowych praca przebiegała na ogół taśmowo). Bezpośrednim
impulsem do powołania studia filmów lalkowych było niezadowolenie z efek-
tów pracy w Bratři v triku. Film rysunkowy nie spełnił oczekiwań Trnki⁸. W fa-
zowaniu każda postać, którą zaprojektował, traciła pierwotną osobowość, gdyż
kilka osób zajmowało się realizacją jednej sekwencji. Drażniło go również to,
że kreskówka nie może być statyczna. Rysunek, w odróżnieniu od marionetki,
stale musi być w ruchu. Trnka uważał, że animacja lalkowa wpływa na wybór
tematu oraz pozwala wyrazić szerszy wachlarz emocji. „Filmy lalkowe są sku-
teczne nie tylko na polu ciętej karykatury i satyry, ale sprawdzają się również
w opowieściach niezmiernie lirycznych oraz tych, w których temat wymaga
emocjonalnego ferworu”⁹ – mówił w wywiadzie.
Najważniejszym osiągnięciem Trnki oraz innych czechosłowackich ani-
matorów było zaadaptowanie na potrzeby filmu bogatej tradycji ludowego
teatru lalek. W mocno egzaltowanych słowach Trnka tłumaczył:
Czeski artysta zawsze szukał realności świata nie w rozmiarze, ale w głębi, nie
na szczytach gór, ale w lesie, w rzekach, w śpiewie ptaków i młodych dziewcząt,
Ręka Jiříego Trnki – sprzeciw filmowca

wobec systemu totalitarnego
⁸ O Jiřím Trnkovi. Se Stanislavem Látalem a Břetislavem Pojarem rozmlouval Miloš Fiala, „Film
a doba” 1970, nr 4, s. 177.
⁹ The Puppet Film as an Art. An Interview with Jiří Trnka by J. Broz, „Film Culture” 1955, vol. 1, no.
5/6, s. 20.

w smutkach i radościach dzieci – czyli w tych miejscach, gdzie i my odnajdu-

jemy realność. Prawdopodobnie dlatego tak kochamy marionetki: gdyż w tym
najmniejszym ze światów staramy się wyrazić wszystko na temat życia, na
temat piękna i na temat miłości¹⁰.
Przez wieki teatr lalkowy był nie tylko popularną formą rozrywki w tej
części świata, ale pełnił również funkcję kulturotwórczą w pozbawionym pań-
stwowości narodzie czeskim, podobnie jak w Polsce teksty romantycznych
wieszczów. Trnka początkowo myślał o karierze scenicznej, prowadził nawet
własny teatr, ale nie odniósł sukcesów. Dopiero gdy połączył tradycję lalkarską
z językiem filmu, odnalazł właściwy pierwiastek twórczy, którym zaraził swoich
współpracowników. Z czasem perspektywa theatrum mundi – miniaturowego
teatru świata – stała się główną cechą czeskiej szkoły animacji. Ponadto w fil-
mach tych pobrzmiewa trudna do opisania nuta melancholii – Hrabalowskiej
„pięknej żałoby”, mieszaniny smutku i radości, tragizmu i akceptacji własnego
losu, jaskrawej satyry i realizmu. Czechosłowackie filmy lalkowe koncentrują
się często na komediodramacie codzienności, śledzą losy zwykłego człowieka
ukrytego pod postacią marionetki, który zmaga się z przeciwnościami, zacho-
wując stoicki spokój.
Twórczość Jiříego Trnki można podzielić na kilka rozdziałów. Wielokrotnie
adaptował on klasykę literacką, m.in. Sen nocy letniej Szekspira (Sen noci sva-
tojánské, 1958), który przełożył na widowisko baletowe, oraz Romans z kontra-
basem (Román s basou, 1949) na podstawie Antona Czechowa, zainscenizowany
w formie pantomimy. Sięgał również do utworów Boženy Němcovej, Giovan-
niego Boccaccia, Jaroslava Haška i Hansa Christiana Andersena. Lubił satyrę.
Zrealizował rozrachunkowy film w technice rysunkowej pod tytułem Skoczek
i SS (Pérák a SS, 1946), opowiadający o bohaterze czasów okupacji walczącym
z nazistami, oraz Pieśń prerii (Árie prérie, 1949) – parodię amerykańskiego we-
sternu. Kilkakrotnie podejmował tematy współczesne, np. w filmie Pasja (Vášeň,
1962), mówiącym o zgubnych skutkach manii prędkości pewnego motocyklisty,
lub w Cybernetycznej babci (Kybernetická babička, 1962), wizji bezdusznej,
stechnicyzowanej cywilizacji. Ważne miejsce w twórczości Trnki zajmują opo-
wieści inspirowane folklorem, takie jak Stare czeskie legendy (Staré pověsti české,
1952), wspomniany Szpaliczek oraz Czarci młyn (Čertův mlýn, 1949). Pod koniec
życia, korzystając z krótkotrwałej liberalizacji politycznej, nakręcił Rękę (Ruka,
¹⁰ „Paris–Prague”, December 1961, no. 11/12, s. 12–13; za: Harriet Polt, Czechoslovak Animated Film,
„Film Quarterly” 1964, vol. 17, no. 3, s. 32–33.

1965), film jawnie demaskatorski, będący oskarżeniem totalitarnej władzy, która

zmusza artystów do posłuszeństwa.
Choć czechosłowackie wytwórnie filmów krótkometrażowych, w których
większa część produkcji była przeznaczona dla widza dziecięcego, nie podlegały
tak ścisłej kontroli jak kino aktorskie, mimo wszystko borykały się z presją cen-
zury oraz decyzjami urzędników odpowiedzialnych za kulturę. W ustroju ko-
munistycznym władza, biorąc na swe barki finansowanie kinematografii, naj-
chętniej wykorzystałaby animację do celów propagandowych, w najgorszym
razie ideowych, dlatego z trudem akceptowała formalne eksperymenty. Filmom
studia Bratři v triku zarzucano np., że są zbyt „abstrakcyjne”, za mało realis-
tyczne¹¹. W 1956 roku krytyk Jaroslav Boček próbował oddalić najbardziej
poważny zarzut władz czechosłowackiej kinematografii wobec Jiříego Trnki –
bezideowości. Dowodził, że jego sztuka jest, wbrew pozorom, politycznie zaan-
gażowana, gdyż artysta ten jak nikt inny umie „wsłuchiwać się w głos ludu”¹².
Ideowość jego filmów nie ogranicza się – zdaniem krytyka – do manifestów
i deklaracji, lecz jest zawarta w obrazie życia. Ta uwaga podkreśla ważną cechę
animacji w krajach bloku wschodniego. Filmowcy albo ostrożnie angażowali
się w problemy społeczne i polityczne, wiedząc, że cenzura nie pozwoli im na
swobodę wypowiedzi, albo swój stosunek do rzeczywistości wyrażali w sposób
aluzyjny – poprzez konwencję plastyczną, stylizację, metaforyczne obrazowanie
czy też ukłon w stronę określonej tradycji artystycznej, w tym wypadku – lu-
dowego teatru lalek.
Trnka swój osobisty stosunek do polityki kulturalnej, która odbiera artys-
tom prawo do swobody wypowiedzi, ukazał w Ręce. W filmie tym tytułowa ręka
zmusza pajacyka, aby wyrzeźbił jej pomnik w stylu socrealistycznym. Kiedy
pajacyk się buntuje, uśmierca go, a na koniec grzebie z honorami. Dzięki filmom
takim jak Ręka, a także w konsekwencji cenzorskich ingerencji, czeską szkołę
zaczęto niekiedy postrzegać jako formację sprzeciwiającą się totalitaryzmowi
za pomocą metafor i teatralnej umowności. Decydenci czechosłowackiej kine-
matografii byli jednak świadomi, że za umownymi dekoracjami może kryć się
krytyka ustroju bądź inne szkodliwe dla reżimu przesłanie. Po upadku Praskiej
Wiosny film Trnki odstawiono na półkę, a reżysera napiętnowano. Lecz gdy
zmarł na atak serca w roku 1969, władza żegnała go z honorami. W ten sposób
Ręka okazała się filmem proroczym.
¹¹ Zob. Dvacet let Čs. filmu, op. cit., s. 289.

¹² Jaroslav Boček, Jiří Trnka, „Film a doba” 1956, nr 8/9, s. 597.

Nie mniej emocjonująca była walka z systemem innego czeskiego anima-

tora, Jana Švankmajera, trwająca aż do upadku komunizmu. Kilku jego filmów
nie dopuszczono do rozpowszechniania, prawie każdy miał kłopoty z cenzurą.
W roku 1972 Švankmajer otrzymał zakaz robienia filmów, obowiązujący aż do
roku 1979, wielokrotnie był wyrzucany z pracy i poddawany represjom. Jego
najważniejszy film, Możliwości dialogu (Možnosti dialogu, 1982), opowiadający
o złożonej naturze relacji międzyludzkich, zarówno w wymiarze politycznym,
codziennym, jak i miłosnym, wyświetlano w Komitecie Centralnym Komunis-
tycznej Partii Czechosłowacji jako przykład twórczości, którą należy zwalczać¹³.
W czechosłowackich wytwórniach filmów krótkometrażowych realizo-
wano nie tylko filmy lalkowe, ale również rysunkowe, wycinankowe, kombino-
wane (łączące różne techniki poklatkowe ze zdjęciami aktorskimi) oraz tele-
wizyjne produkcje dla dzieci, na których wychowało się kilka pokoleń małych
widzów w krajach bloku wschodniego. Nie zmienia to faktu, że międzynaro-
dowe sukcesy twórców kina lalkowego z lat 40., 50. i 60. nobilitowały właśnie
tę odmianę animacji, która do dziś uchodzi za wizytówkę tamtejszej kinema-
tografii. To samo zresztą można powiedzieć o innych szkołach – na ogół nie-
wielki wycinek produkcji artystycznej budował prestiż dużego ośrodka, który
na co dzień zajmował się twórczością telewizyjną bądź dziecięcą.
Diabelski wynalazek Karela Zemana, specja-

listy od ożywiania fantastycznych światów
Oprócz twórczości Trnki, na szczególną uwagę zasługują osiągnięcia Ka-

rela Zemana i Jana Švankmajera. Zeman (1910–1989) zadebiutował jako reżyser
w roku 1946, ale zwrócił uwagę widzów i krytyki rok później, realizując pierw-
¹³ Zob. Peter Hames, Interview with Jan Švankmajer, w: Dark Alchemy. The Films of Jan Švankma-
jer, red. idem, Praeger, Westport 1995, s. 100.

szą część cyklu o przygodach Pana Prokouka – lalkowego everymana, który na

przestrzeni lat wcielał się w rozmaite role: filmowca, detektywa, miłośnika zwie-
rząt bądź wynalazcy. Licząca osiem odcinków seria, powstająca z przerwami
do roku 1955, miała charakter satyryczny – komentowała zjawiska życia spo-
łecznego, np. głupotę biurokracji, lecz zarazem zachęcała do rozmaitych działań,
takich jak zbieranie złomu czy troska o zwierzęta. Ponadto Zeman realizował
filmy bardziej typowe dla tego okresu: baśnie lub ezopowe historie dla doro-
słych, takie jak Król Ławra (Král Lávra, 1950), o krwawym monarsze z oślimi
uszami, przechytrzonym przez fryzjera. W roku 1949 powstał jeden z najgłoś-
niejszych filmów Zemana: poetycka i taneczna Inspiracja (Inspirace, 1949), zrea-
lizowana za pomocą szklanych figurek. W późniejszych latach artysta zainte-
resował się filmem kombinowanym oraz fabułami w duchu Juliusza Verne’a.
Jego specjalnością stało się stylizowane kino przygodowe i fantastyczne, często
adresowane do młodzieży. W aktorsko-animowanym filmie Diabelski wynala-
zek (Vynález zkázy, 1958) ożywił na ekranie dziewiętnastowieczne ryciny,
a w Przygodach Münchhausena (Baron Prášil, 1961) – grafiki Gustave’a Dorégo;
Ukradziony balon (Ukradená vzducholoď, 1966) wystylizował na wczesne kino,
głównie Georges’a Mélièsa, a cykl na podstawie Baśni z tysiąca i jednej nocy
(1973–1974) – na orientalne malowidła. Zeman stał się ekspertem od kreacji
nieistniejących światów, podejmującym brawurowe wyzwania na polu technik
filmowych (już Inspiracja stanowiła zapowiedź fascynacji oryginalną formą –
każda faza ruchu to jedna szklana figurka). Potrafił łączyć w jednym filmie zdję-
cia aktorskie na tle rozbudowanej scenografii, makiety, animację lalkową
i optyczne efekty specjalne, tworząc ożywioną plastykę na pograniczu animacji
i tradycyjnego kina.
W roku 1964 filmem Ostatnia sztuczka pana Schwarzewalda i pana Edgara
(Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara) zadebiutował Jan Švank-
majer (ur. 1934). Choć niektóre jego filmy, takie jak Et cetera (1966) czy Historia
naturae – suita (1967), wpisują się w filozoficzne tendencje kina animowanego
lat 60. i 70., artysta ten pozostał indywidualistą niezwiązanym ani z czeską
szkołą animacji, ani z czeską Nową Falą, ani żadnym innym modnym nurtem.
Realizował zarówno filmy animowane, trikowe, kombinowane, aktorskie, jak
i paradokumentalne, częściej „ożywiał” za pomocą technik poklatkowych
zwykłe przedmioty (meble, kamienie, przedmioty codziennego użytku) niż tra-
dycyjne marionetki czy rysunki, aktywnie współpracował z Praską Grupą Sur-
realistów, realizował zarówno oryginalne scenariusze, jak i adaptacje tekstów
literackich, m.in. Edgara Allana Poego i Lewisa Carrolla, a sukces na arenie mię-

Możliwości dialogu Jana Švankmajera –

film, który według cenzury nie miał prawa
powstać
dzynarodowej osiągnął dopiero po upadku komunizmu, gdy jego filmy zostały

zdjęte z indeksu.
Jednym ze wspólnych mianowników bardzo różnorodnej twórczości tego
reżysera jest wyniszczający konflikt: z drugim człowiekiem, z systemem poli-
tycznym, z opresyjnym światem, który więzi jednostkę w klatce powinności,
zakazów, konwenansów i społecznych ról. W takich filmach animowanych, jak
Możliwości dialogu, Et cetera, Mieszkanie (Byt, 1968), Piknik z Weismannem
(Picknick mit Weismann, 1968) czy znacznie późniejsze Męskie gry (Mužné hry,
1988), Švankmajer wystawił gatunkowi ludzkiemu surową ocenę za skłonność
do przemocy i konformizmu, a jednocześnie podkreślił jego zwierzęcą naturę.
W wielu filmach tego twórcy, ożywiony za pomocą animacji świat przedmiotów
martwych wymierza karę człowiekowi lub wymawia mu posłuszeństwo, zgod-
nie zresztą z duchem surrealizmu. Człowiek zajmuje bowiem niską pozycję
w hierarchii bytów. Zdaniem Švankmajera surrealizm, do którego poetyki lubił
się odwoływać nie tylko w filmach, ale i w ideowych deklaracjach, to „rewolu-
cyjny pogląd na świat, kolektywna przygoda, postawa antycywilizacyjna”¹⁴.
Toteż inną charakterystyczną cechą twórczości praskiego surrealisty jest ukryty
pod wieloznacznymi obrazami sprzeciw zarówno wobec totalitarnej władzy,
jak i kultury opartej na konsumpcji i uniformizacji, widoczny w takich filmach,
jak Dziennik Leonarda (Leonardův deník, 1972), Jabberwocky (Žvahlav aneb ša-
tičky Slaměného Huberta, 1971) czy Możliwości dialogu. W zrozumieniu twór-
czości Švankmajera pomóc również może klucz autobiograficzny. Jak powie-
dział artysta: „W mojej pracy, niczym dawni alchemicy, ciągle destyluję wodę
moich doświadczeń – z dzieciństwa, obsesje, dziwactwa, lęki – tak by zaczęła
płynąć «ciężka woda» wiedzy, niezbędna do transmutacji życia”¹⁵. W powojen-
¹⁴ „Jestem surrealistą”. Z Janem Švankmajerem rozmawia Bogusław Zmudziński, „Kino” 2002, nr 4,

s. 23.
¹⁵ Peter Hames, Interview with Jan Švankmajer, op. cit., s. 105.

nych dekadach film animowany stał się dla wielu artystów formą zakamuflo-
wanej autobiografii.
Warto dodać, że studio Trnki było mekką dla twórców kina lalkowego z ca-
łego świata. Czeską animacją inspirowali się m.in. Elbert Tuganov, który w 1957
roku stanął na czele estońskiego studia Nukufilm, do dziś słynącego z produkcji
znakomitych filmów kukiełkowych, oraz Ivo Caprino – pionier animacji nor-
weskiej. Niewykluczone, że sekcja filmu lalkowego w radzieckim Sojuzmultfil-
mie również powstała pod wpływem sukcesów czechosłowackich animatorów.
Animacja ograniczona w Ameryce i Europie
W roku 1943 dawni pracownicy Disneya, Stephen Bosustow, Zachary Schwartz

i David Hilberman, założyli małą wytwórnię, która trzy lata później, jako United
Productions of America (UPA), upowszechniła nowy styl filmu rysunkowego,
nazywany animacją ograniczoną (w odróżnieniu od animacji pełnej lub kla-
sycznej). Odznacza się ona redukcją środków wyrazu, geometryzacją świata
przedstawionego i płaską kompozycją (na przekór iluzji głębi i realistycznej
stylizacji filmów Disneya), uproszczeniem tła do kolorowych płaszczyzn i sche-
matycznych konturów oraz rytmizacją ruchu postaci. Ważną innowacją było
również wykorzystywanie zdobyczy nowoczesnej plastyki. Poza tym w ograni-
czonej animacji dużą rolę odgrywa graficzny żart, częstokroć oparty na auto-
tematycznej refleksji i odwołujący się do poetyki kreskówek z początku XX
wieku, oraz odważne posługiwanie się kolorem – znowu na przekór „realistycz-
nym” filmom Disneya. Inspiracji szukano w rysunku prasowym, reklamie,
a nawet w galeriach sztuki współczesnej. Jak wspominał John Hubley (1914–
1977), jeden z najważniejszych reżyserów UPA: „to Picasso, Dufy, Matisse kie-
rowali nas w stronę wyraźnego, płaskiego, dziecięcego i uproszczonego rysunku,
a nie Disney z tą swoją osiemnastowieczną akwarelą”¹⁶. Hubley protestował
przeciwko kojarzeniu animacji z postaciami „sentymentalnych i słodkich” zwie-
rzątek, dlatego w UPA na ogół unikano tego rodzaju bohaterów i krytycznie
oceniano burleskowe konwencje, oparte na pościgu bądź konflikcie. Najpopu-
larniejsi bohaterowie UPA to nie myszy, ale ludzie: Pan Magoo, który zadebiu-
tował w filmie Ragtime Bear (1949) Hubleya; Gerald McBoing-Boing, chłopiec
z kreskówki Roberta Cannona pod tym samym tytułem (1951), który nie potrafi
¹⁶ Cyt. za: John Canemaker, Lost Rainbow, „Print”, March/April 1993, s. 65.

Rooty Toot Toot Johna Hubleya. Do amery-

kańskiej kreskówki zaczynają przenikać do-
rosłe tematy
mówić, lecz wydaje ustami najdziwniejsze odgłosy i zostaje gwiazdą radia;

oskarżona o morderstwo Frankie, bohaterka Rooty Toot Toot (1951) Hubleya.
Pete Burness, reżyser późniejszych filmów o Magoo, tak mówił o nowym
typie postaci:
Przemoc jest tym, co kojarzy się z większością serii rysunkowych; to na niej
opiera się sposób opowiadania historii – bohaterowie nawzajem się unicest-
wiają. Wzorzec wygląda tak, że postać zostaje spalona na skwarek lub pocięta
na kawałki, a następnie zbiera się do kupy i jest jak nowa. Ten rodzaj magii
dobrze działa w Tomie i Jerrym i Króliku Bugsie. Ale Magoo, będący w więk-
szym stopniu człowiekiem niż magicznym bohaterem kreskówki, nie pasuje
do tego rodzaju przemocy. […] On zachowuje się prawie tak samo jak postać
grana przez aktora¹⁷.
Magoo może uchodzić za popkulturową ikonę swojej dekady. „Jak hurra-

optymizm Myszki Miki odzwierciedlał lata 30. – pisał Adam Abraham w mo-
nografii UPA – a zuchwałość Królika Bugsa doskonale pasowała do walczących
lat 40., tak Pan Magoo jest postacią, która kondensuje w sobie lata 50.”¹⁸. Magoo
demaskował bowiem Amerykę stabilną ekonomicznie i pławiącą się w kon-
sumpcjonizmie, ale jednocześnie konformistyczną i gnuśną, owładniętą zim-
nowojennym strachem, kraj niekończących się przedmieść. Amerykę, której
bohater najwyraźniej nie chce oglądać, udając, że ma słaby wzrok.
Animacja ograniczona to nie tylko nowy typ postaci i nowy język wizualny.
To także bardziej dorosłe tematy. W roku 1946 John Hubley i Zachary Schwartz
pisali, że film animowany nie ma już nic wspólnego z „wodewilowym światem
¹⁷ Cyt. za: Howard Rieder, Memories of Mr. Magoo, „Cinema Journal” 1969, vol. 8, no. 2, s. 22.
¹⁸ Adam Abraham, When Magoo Flew. The Rise and Fall of Animation Studio UPA, Wesleyan Uni-
versity Press, Middletown 2012, s. 159.

świnek i króliczków”, ponieważ w okresie wojny musiał podjąć się nowych

zadań, przede wszystkim wyrażania idei poprzez ruch, kolor, plastykę lub sym-
bol – w sposób ogólny i bezpośredni¹⁹. Animacja, zdaniem Hubleya i Schwartza,
jest więc medium, za pomocą którego można w skrótowej, skondensowanej for-
mie przekazywać te same treści, które zwyczajowo rezerwuje się dla kina „żywej
akcji”. Najlepszą ilustracją tej tezy był głośny film Hubleya Rooty Toot Toot, opo-
wiadający o procesie sądowym o zabójstwo kochanka, które oskarżona boha-
terka popełni dopiero wtedy, gdy usłyszy, że jest niewinna. Tego filmu – jak
pisał Abraham – „nie można pomylić z kreskówkami z Kaczorem Donaldem
albo Woodym Woodpeckerem. Seks, zazdrość, morderstwo, niewierność oraz
klimat potępienia – to wszystko było nowe w słowniku animacji”²⁰.
Gerald McBoing-Boing Roberta Cannona.

Bohaterowie filmów UPA to zwykle ludzie,
a nie zwierzęta
Dla wielu młodych animatorów, zarówno w Ameryce, jak i w Europie, fas-

cynacja filmami UPA stała się doświadczeniem pokoleniowym. Ich kreskówki
stanowiły dowód, że rywalizacja z imperium Disneya to niepotrzebny wysiłek,
gdyż publiczność – głodna nowych wrażeń – nie tylko akceptuje nonkonfor-
mistyczne podejście do plastyki i dramaturgii filmu rysunkowego, ale jest rów-
nież znudzona kinem disnejowskim. Opłacało się więc podejmować ryzyko, za-
miast naśladować styl ukształtowany w latach 30. Nowe tendencje od początku
wspierała rozwijająca się telewizja, która – z uwagi na ówczesne niewielkie moż-
liwości techniczne i skromny budżet – zmusiła producentów do cięcia kosztów
oraz uproszczenia plastyki, gdyż ekran o niewielkiej rozdzielczości nie mógł
odwzorować zbyt wielu szczegółów. Już od początku lat 50. konkurencyjne wy-
¹⁹ John Hubley, Zachary Schwartz, Animation Learns a New Language, w: Hollywood Quarterly.
Film Culture in Postwar America 1945–1957, red. E. Smoodin, A. Martin, University of California
Press, Berkeley 2002, s. 67–68.
²⁰ Adam Abraham, When Magoo Flew…, op. cit., s. 95.

twórnie, takie jak sekcje filmu rysunkowego Warner Bros. i MGM, a nawet Dis-
ney, inspirowały się animacją ograniczoną. W roku 1957 William Hanna i Joseph
Barbera założyli studio filmów rysunkowych przeznaczonych na szklany ekran,
wykorzystując doświadczenia UPA w produkcji popularnych seriali dla dzieci
i dorosłych, np. o przygodach Psa Huckleberry, Misia Yogi czy rodziny Flinsto-
nów. Był to symboliczny początek nowego rozdziału w historii animacji. W la-
tach 60. również UPA skupiła się na współpracy z telewizją.
Przyczyn wspomnianej już estetycznej rewolucji nie należy szukać wyłącz-
nie w kryzysie klasycznej animacji w typie disnejowskim. Tak samo ważną rolę
odegrały zasygnalizowane wcześniej czynniki ekonomiczne, zwłaszcza w zruj-
nowanych wojną krajach Europy Wschodniej i Środkowej. Dysponujące nie-
wielkim budżetem wytwórnie, wyposażone na ogół w przestarzały sprzęt, a po-
nadto zatrudniające pracowników bez doświadczenia, nie mogły sobie pozwolić
na typową dla produkcji Disneya perfekcję wykonania ani płynny ruch realis-
tycznych postaci. Lecz moda na ograniczoną animację zachęcała, by porzucić
myśl o naśladowaniu disnejowskich wzorców, ukształtowanych jeszcze w latach
30., i szukać inspiracji w sztuce współczesnej lub rysunku prasowym. W ten
sposób ograniczona animacja – w rozmaitej postaci – zaczęła się rozwijać poza
wytwórnią UPA: w Jugosławii, Bułgarii, Polsce, Wielkiej Brytanii, na Węgrzech
i w ZSRR.
Bodaj najważniejszym europejskim ośrodkiem produkcji animacji rysun-
kowej w okresie narodowych szkół było studio Zagreb Film z Jugosławii, które
zasłynęło łączeniem ograniczonej estetyki z dorosłą tematyką. Po pierwszych
międzynarodowych sukcesach w Cannes i Tours grupę młodych animatorów
okrzyknięto „szkołą zagrzebską” (termin spopularyzowali Georges Sadoul
i André Martin na przełomie 1958 i 1959 roku). Określenie to stało się wizytówką
jugosłowiańskiej kinematografii, zwłaszcza gdy Dušan Vukotić (1927–1998),
lider szkoły, zdobył w roku 1962 Oscara za film Surogat (Ersatz, 1961). Decyzja
Amerykańskiej Akademii miała znaczenie symboliczne: był to pierwszy Oscar
dla animatora spoza USA.
Twórcy z Zagrzebia pierwsze kroki stawiali w sposób typowy dla epoki
szkół narodowych, a więc bez żadnego doświadczenia. Byli za to pełni zapału
i świeżych pomysłów. Dopiero po przestudiowaniu starych taśm z amerykań-
skimi kreskówkami oraz po lekturze instruktażowej książki Prestona Blaira
mogli rozpocząć pierwsze próby. Od razu zrozumieli, że w prymitywnych wa-
runkach nie da się imitować disnejowskiego stylu.

Szkoła – termin wywodzi się z historii sztuki i literatury.

Pierwsze filmy twórców z Zagrzebia
W węższym zakresie oznacza krąg uczniów i naśladowców
powstawały za prywatne pieniądze. Wy-
artysty albo sztukę danego narodu z jej specyficznymi ce-
chami. W historii kina, zwłaszcza animowanego, termin
twórnia zapewniała tylko pomoc przy
ten rozumie się jednak szerzej – jako nurt artystyczny,
produkcji oraz rozpowszechnianie. Po-
który odróżnia się od innych kierunków lub innych szkół
czątkowo brakowało dosłownie wszyst-
stylem wizualnym, poruszaną tematyką, intelektualnym
zapleczem lub specyficzną filozofią uprawiania sztuki fil-
kiego – od kamer po arkusze celuloidu.
mowej. Uważa się, że szkoła powinna mieć również for-
Filmowcy zainteresowali się więc ograni-
malnego bądź nieformalnego lidera, program estetyczny
czoną animacją z konieczności. Robiąc
(czasem wyrażony w manifeście lub na forum wydawni-
czym), sztandarowe dzieła realizujące doktrynę w prak-
pierwsze przymiarki, zauważyli, że można
tyce, ramy geograficzne i czasowe, niekiedy również okre-
zredukować liczbę rysunków z 24 do za-
ślony system produkcji i sukcesy festiwalowe, które budują
ledwie 8 na sekundę. Wystarczy tylko
rangę formacji. Musi integrować grupę twórców. Szkoła
ma z reguły charakter elitarny i czerpie ze wsparcia insty-
uprościć plastykę do minimum, a płynny
tucji zajmujących się promowaniem kultury wysokiej. His-
ruch zrekompensować timingiem, szyb-
toria kina animowanego dowodzi, że twórcy nie lubią być
kim tempem narracji oraz rytmem. Su-
postrzegani jako reprezentanci szkoły. Wolą uchodzić za
indywidualistów. rowa grafika, ograniczona często do kilku
kresek, dawała na ekranie mocny efekt,
gdy ruch był zaplanowany z matematyczną precyzją, a fabuła unikała realizmu.
Ten „arogancko prosty styl”²¹ – jak trafnie określił go krytyk Donald Richie –
stanowił inspirację dla wielu kinematografii borykających się z identycznymi
problemami.
Twórcy z Zagreb Filmu na nowo skodyfikowali język animacji rysunkowej.
Jak pisał Dušan Vukotić: „wyzwolony rysunek sprawił, że poszczególne sytuacje
w naszych filmach nie pozostawały na poziomie werbalnym, ale znajdowaliśmy
dla nich adekwatne rozwiązania graficzne […]. Dzięki temu film animowany
ostatecznie uwolnił się od swego uciążliwego towarzysza, który go krępował –
od antropomorfizmu, i zaczął stopniowo rozwijać swój specyficzny i nowo-
czesny język wizualny”²². Konsekwencją była ucieczka od realizmu: „Jeżeli mam
jakiś pomysł na film – mówił Vukotić – lub kiedy czytam scenariusz, zawsze
zastanawiam się, czy nie można by go zrealizować przy pomocy aktorów. Jeżeli
tak, odrzucam pomysł”²³. Podobnie pisał Zlatko Grgić: „Rysunek musi żyć włas-
nym życiem. […] Środkami wyrazu w kreskówce są deformacja rysunku
i ruchu, szybki efekt, transformacja, trik, stylizacja itd.”²⁴. W latach 50. takie
²¹ Donald Richie, Yugoslav Short Films, „Film Quarterly” 1961, vol. 14, no. 4, s. 35.
²² Cyt. za: Ranko Muntić, Zagrzebska szkoła filmu animowanego, przeł. Dorota Jovanka Ćirlić,
„Kwartalnik Filmowy” 1997/1998, nr 19–20, s. 306–307.
²³ Dušan Vukotić: Film animowany to wielka przygoda, „Film” 1964, nr 26, s. 11.
²⁴ Zlatko Grgić, Animacija u crtanom filmu, „Filmska kultura” 1958, nr 6, s. 101.

hasła stanowiły zapowiedź rewolucji estetycznej. Szkoła zagrzebska podjęła

próbę oczyszczenia animacji ze stereotypów, które już wówczas infantylizowały
ambitne przedsięwzięcia, degradując całą kinoplastykę do gatunków dla mało
wymagających widzów. „Film animowany nie jest tylko kreskówką dla dzieci,
nie jest tylko komedią opierającą się na karykaturze – mówił w wywiadzie Vat-
roslav Mimica. – Nie jest ważne, CO się ożywia (przedmiot, skrawki papieru,
fotografię, cokolwiek), ale JAK się ożywia i jak poezja przekłada się na tworzywo.
[…] Wartości filmu nie mierzy się w metrach”²⁵. Z wywiadów i wypowiedzi pra-
sowych na temat Zagreb Filmu wyłania się obraz naukowego laboratorium,
a nie studia. W Zbiorowej deklaracji skupionych w nim twórców czytamy: „Życie
to ciepło. Ciepło to ruch. Ruch to życie. Animacja to ożywianie, to znaczy: da-
wanie ciepła”²⁶. Zdaniem Vukoticia i jego kolegów, „zimna” animacja przypo-
mina martwego noworodka.
Surogat Dušana Vukoticia stał się symbolem

zmian w dziedzinie filmu rysunkowego
Dzięki swoim sukcesom młodzi animatorzy uzyskali wsparcie ze strony

państwa. Lecz w odróżnieniu od innych wytwórni z krajów bloku wschodniego,
studio w Zagrzebiu samo zarabiało na swoje utrzymanie (a przynajmniej po-
dejmowało taki wysiłek), gdyż filmy dobrze sprzedawały się za granicą, a wiele
z nich zrealizowano dzięki pieniądzom zachodnich koproducentów. Twórcy
musieli przedstawić pomysł państwowej komisji, która decydowała, jaką sumę
przeznaczyć na realizację. Komercyjny sukces i nagrody wiązały się ze zwrotem
podatku, który trafiał bezpośrednio do kasy studia, lub z finansową premią; brak
sukcesu nie powodował zakręcenia kurka z pieniędzmi na kolejne produkcje²⁷.
²⁵ Vatroslav Mimica, Razmišljanjima o filmskoj umjetnosti, „Filmska kultura” 1963, nr 37, s. 5–6.
²⁶ Collective statement; cyt. za: Ronald Holloway, Z is for Zagreb, Tantivy Press, London 1972, s. 9.
²⁷ Elodie Osborn, Animation in Zagreb, „Film Quarterly” 1968, vol. 22, no. 1, s. 46.

W takim systemie twórcy animacji, podobnie jak ich koledzy z krajów Europy
Środkowej i Wschodniej, cieszyli się względną swobodą, zwłaszcza w porów-
naniu z warunkami pracy w kinie aktorskim, które było poddane ostrzejszej
kontroli. Animację traktowano jako produkt eksportowy, zapewniający prestiż
narodowej kinematografii.
Zagrzebscy animatorzy nie chcieli być postrzegani jako szkoła, woleli
uchodzić za rodzinę albo za buntowników. Określenie „szkoła” kojarzyło im się
z akademizmem. Jednocześnie musieli mieć świadomość, że działając w poje-
dynkę, nie osiągnęliby międzynarodowego sukcesu, dlatego nigdy nie wypierali
się przynależności do formacji pokoleniowej. W istocie była to – tak samo jak
w wypadku kinematografii czechosłowackiej, polskiej czy kanadyjskiej – grupa
indywidualistów pracujących pod jednym dachem. Nie można więc sprowadzać
szkoły zagrzebskiej do jednej poetyki, ale trudno też nie dostrzec, że nawet filmy
różniące się plastyką i tematem miały cechy wspólne, takie jak graficzny sym-
bolizm, brak dialogów, muzyczna struktura, rytmizacja ruchów postaci, a także
predylekcję do kompozycji gagowej. Innym spoiwem tej szkoły było nietypowe
podejście do procesu realizacji – wymieniano się rolami, stawiając nacisk na
wszechstronność talentów. Ktoś, kto w jednym filmie pełnił funkcję reżysera,
w drugim obejmował stanowisko scenarzysty, scenografa, animatora lub autora
oprawy plastycznej, i na odwrót. Dzięki temu na każdy film składała się suma
różnych temperamentów twórczych. Vatroslav Mimica uchodził np. za głów-
nego innowatora w zespole, Vladimir Kristl – za niepokornego indywidualistę,
Dušan Vukotić – za satyryka o zacięciu publicystycznym, Zlatko Grgić – za
poetę, Boris Kolar i Borivoj Dovniković Bordo byli uważani za gagmanów, a Na-
deljko Dragić – za melancholijnego krytyka współczesności.
Znakiem rozpoznawczym szkoły zagrzebskiej był zarówno arogancko prosty
styl, jak i arogancko odważna tematyka filmów. Już w roku 1957 krytyk Drago-
slav Adamović pisał, że jugosłowiańska animacja wyróżnia się nie tylko odejś-
ciem od naśladowania Disneya i jego epigonów, ale przede wszystkim „bogac-
twem idei”, ironicznym tonem, skłonnością do parodii²⁸. Spécialité de la maison
zagrzebskiej wytwórni, zwłaszcza w pierwszej, tzw. złotej dekadzie jej działal-
ności, były filmy satyryczne, odnoszące się do cywilizacyjnych zagrożeń bądź
historii z pierwszych stron gazet. Vukotić nazwał ten czas „okresem wielkich te-
matów ogólnoludzkich”, takich jak wojna, bomba atomowa czy totalna zagłada²⁹.
²⁸ Dragoslav Adamović, Napred ili nazad, „Filmska kultura” 1957, nr 2, s. 8.

²⁹ Stefan Czarnecki, Dusan Vukotić – nie tylko o „Człowieku i jego sumieniu”. Korespondencja
własna z Zagrzebia, „Ekran” 1967, nr 6, s. 5.

Ale satyra jugosłowiańskich animatorów dotykała też kwestii bardziej przy-

ziemnych, takich jak ogólnoludzkie przywary. Oto kilka przykładów: film Opera
cordis (1968) Vukoticia był satyrą na przeszczep serca dokonany przez doktora
Barnarda (albowiem serce nie tylko pompuje krew, lecz jest również siedliskiem
uczuć); Boomerang (1962) Kolara opowiadał o groźbie przypadkowej zagłady
atomowej, z kolei Gra (Igra, 1962) Vukoticia przestrzegała przed wyścigiem
zbrojeń, który zaczyna się od niewinnego żartu, a kończy totalną zagładą; Krowa
na granicy (Krava na granici, 1963) Dragutina Vunaka stanowiła odpowiedź na
aferę z zestrzeleniem amerykańskiego samolotu szpiegowskiego U–2 nad te-
rytorium ZSRR; Premiera (Premijera, 1957) Nikoli Kostelaca szydziła ze snobów
operowych i społeczeństwa kapitalistycznego, a Koncert na karabin maszynowy
(Koncert za mašinsku pušku, 1958) Vukoticia pod przykrywką zabawy konwen-
cjami filmu gangsterskiego piętnował żądzę posiadania. Te poważne, niekiedy
nawet publicystyczne tematy, traktowano bez intelektualnych ambicji. Filmy
z Zagrzebia na ogół łączyły naszkicowany cienką kreską problem społeczny
bądź polityczny z tradycją burleskową oraz humorem graficznym (np. Gra jest
stylizowana na dziecięce rysunki), brakowało w nich natomiast głębszej refleksji
filozoficznej lub socjologicznej.
Don KichotVladimira Kristla. Filmy z Zagrze-

bia ocierały się o sztukę abstrakcyjną
Najlepszym przykładem „filmu z Zagrzebia” jest oscarowy Surogat Vuko-

ticia, będący satyrą na wszechobecność wyrobów sztucznych. Bohater przyjeż-
dża samochodem na plażę. Za pomocą pompki nadmuchuje materac, namiot,
łódkę, rybę, a nawet seksowną dziewczynę, która odmawia posłuszeństwa, więc
zostaje poszczuta surogatem rekina. A gdy ucieka z przystojnym atletą, bohater
spuszcza z nich powietrze. Na koniec okazuje się, że cały wszechświat jest tylko
kawałkiem napompowanej gumy. Surogat stanowi przede wszystkim serię
gagów ogrywanych wokół tytułowego pomysłu. Dopiero puenta wyraża bardziej

ogólną refleksję na temat ulotności ludzkich wysiłków oraz sztuczności zacho-

wań współczesnego mieszczucha. Nie zmienia to faktu, że nad przesłaniem
filmu góruje zabawa formą, która została zredukowana do niemal abstrakcyj-
nych kształtów.
Dzika planeta René Laloux – głos pokolenia

kontestacji
Na przełomie lat 60. i 70. zaczynają kiełkować nowe tendencje w filmie ry-
sunkowym. Młode pokolenie twórców korzysta z doświadczeń artystycznego
i komiksowego undergroundu, inspiruje się modnymi trendami w grafice
warsztatowej oraz sztuce psychodelicznej. W krajach kapitalistycznych zaczy-
nają powstawać niezależne wytwórnie zajmujące się produkcją pełnometrażo-
wych filmów animowanych, realizowanych na przekór tradycji disnejowskiej,
która na kilkadziesiąt lat zmonopolizowała ten sektor rynku, ale w latach 70.
przeżywała głęboki kryzys. Przykładem takie filmy, jak Żółta łódź podwodna
(Yellow Submarine, 1968) George’a Dunninga, Kot Fritz (Fritz the Cat, 1972), Co-
onskin (1975) i Heavy Traffic (1973) Ralpha Bakshiego czy Dzika planeta (La
Planète sauvage, 1973) René Laloux. Odbierano je jako głos pokolenia kontes-
tacji. Odznaczały się obyczajową śmiałością i poważną tematyką (Kot Fritz za-
wiera sceny kopulacji i zażywania narkotyków, z kolei Dzika planeta zaczyna
się od śmierci matki małego dziecka). Odwoływały się do wrażliwości ukształ-
towanej przez kontrkulturę. Kwintesencją zmian w animacji dla dorosłych była
twórczość Bakshiego, który w swoich filmach zaproponował nowy model za-
angażowania społecznego. Próbował obalić mit „amerykańskiego snu” nie za
pomocą metaforycznych przypowieści ani staromodnych gagów, ale w sposób
bardziej realistyczny, odnosząc się do socjologicznych i ekonomicznych faktów
z życia USA lat 70. – kraju dyskryminacji i wyzysku, nadal pielęgnującego iluzję
American way of life. Równie demaskatorski był film René Laloux, zrealizowany
we współpracy z Rolandem Toporem. „Fabuła, rozgrywająca się w alternatyw-

nym wszechświecie, gdzie ludzie trzymani są przez lud Draagów jako maskotki,
stanowi alegoryczną opowieść o kolonializmie, niewolnictwie, buncie, wreszcie
– o pokojowej koegzystencji” – pisał o Dzikiej planecie Richard Neupert, zazna-
czając, że celem Laloux i Topora było znalezienie kompromisu pomiędzy „get-
tem filmu artystowskiego” i „przyciągającą wzrok demagogią Walta Disneya”³⁰.
Ich film zdobył Nagrodę Specjalną Jury na festiwalu w Cannes, osiągając przy
tym bardzo dobre wyniki w box offisie. Zbliżył się więc do ideału, o którym ma-
rzyło wielu twórców kina animowanego dla dorosłych.
Animacja radziecka od odwilży do stagnacji
Spośród wszystkich kinematografii bloku wschodniego animacja radziecka naj-

później zareagowała na nowe tendencje stylistyczne, bo dopiero w latach 60.,
a więc dekadę po międzynarodowych sukcesach Kanadyjczyków, Polaków, Cze-
chów czy Amerykanów. Spóźnione przemiany należy tłumaczyć m.in. przesta-
rzałym systemem produkcyjnym, uzależnionym od biurokracji i najeżonym
pułapkami cenzorskimi, brakiem nowatorskich scenariuszy oraz monopolem
Sojuzmultfilmu, dzięki któremu łatwo było sprawować kontrolę nad całą kra-
jową produkcją, dążąc do ujednolicenia stylu i tematyki³¹. Dlatego odwilż po-
trzebowała kilku lat, by przeniknąć przez mury wytwórni. W historii animacji
radzieckiej po roku 1945 brakowało również przełomowego wydarzenia.
Zmiany zachodziły po cichu, gdyż w scentralizowanej wytwórni, gdzie wyżej
ceniono posłuszeństwo niż kreatywność, rewolucja estetyczna mogłaby zostać
źle przyjęta lub zduszona w zarodku. Dlatego też w ZSRR nigdy nie powstała
szkoła animacji z prawdziwego zdarzenia. Po prostu grupa reżyserów ze zmien-
nym szczęściem próbowała uprawiać kino artystyczne dla dorosłych, dostoso-
wując się do aktualnej temperatury życia politycznego. Tłumaczy to eklektycz-
ność stylów, a także różnorodność gatunkową i tematyczną radzieckiej animacji
po 1956 roku.
Na początku lat 60. publiczność, krytyka i twórcy mieli świadomość, że
disnejowska stylizacja radzieckich filmów animowanych zestarzała się, ale po
dwudziestu latach doświadczeń naznaczonych socrealistyczną doktryną trudno
było przestawić z dnia na dzień linię produkcyjną Sojuzmultfilmu, dlatego sys-
³⁰ Richard Neupert, French Animation History, Wiley & Blackwell, Chichester–West Sussex 2011,
s. 121–122.
³¹ Por. Laura Pontieri, Soviet Animation and the Thaw of the 1960s. Not Only for Children, Indiana
University Press, Bloomington 2012, s. 75–77.

tem reformowano małymi kroczkami. Przede wszystkim nawiązano kontakt

z innymi kinematografiami, głównie za sprawą powołanej w roku 1957 organi-
zacji ASIFA (Międzynarodowe Stowarzyszenie Filmu Animowanego), a tym
samym otworzono kraj na artystyczne nowinki z Zachodu, natomiast w mniej-
szej skali – zwiększono kompetencje reżysera oraz osłabiono działanie cenzury.
Film w stylu disnejowskim, wymagający dużej ekipy i kosztownego sprzętu, nie
mógł być bowiem ani autorski, ani artystyczny we właściwym rozumieniu tego
słowa. Co gorsza, Disney nauczył Rosjan nie tylko rzemiosła, ale również tego,
jak przemawiać do widza. Jak powiedział Fiodor Chitruk (1917–2012): „Po wielu
latach przyzwyczajenia do rozmowy z dziećmi nie jest łatwo zwrócić się ku do-
rosłym”³². W okresie socrealizmu film animowany w ZSRR ograniczono niemal
wyłącznie do twórczości dla najmłodszych (wyjątek stanowiły filmy propagan-
dowe i satyra na polityczne zamówienie). Do największych wyzwań należało
nawiązanie kontaktu z odbiorcą, którego przez lata lekceważono.
Reżyserzy starszego pokolenia, którzy debiutowali w latach 20. lub 30. XX
wieku, przez długie lata zmuszeni do realizowania filmów zgodnie z obowią-
zującą doktryną, prędzej czy później korzystali z klimatu liberalizacji, szukając
nowych form wypowiedzi w kinie animowanym, „zwracając się – jak pisała Na-
talia Wienżer – ku tradycji radzieckiej animacji lat 20. i 30., ku obrazowemu
bogactwu narodowej sztuki, malarstwa, grafiki”³³. Iwan Iwanow-Wano, zwany
radzieckim Disneyem, w latach 60. wyreżyserował m.in. stylizowany na trady-
cyjne rosyjskie łubki film Mańkut (Lewsza, 1964) na podstawie opowiadania
Nikołaja Leskowa, później zaś – wspólnie z Jurijem Norsteinem – poetyckie
Pory roku (Wriemiena goda, 1969), w których posłużył się techniką płaskich
lalek. Lew Atamanow, słynący wcześniej z realistycznych adaptacji baśni dla
dzieci, również dokonał przełomu w swojej twórczości, realizując Złodziei farb
(Pochititieli krasok, 1959) i Klucz (Klucz, 1961), utrzymane w stylistyce przypo-
minającej ograniczoną animację. Ale największą niespodziankę sprawił saty-
ryczny film sióstr Brumberg Wielkie kłopoty (Bolszije nieprijatnosti, 1961), sty-
lizowany na dziecięce rysunki i opowiedziany przez dziecięcego narratora, który
niejako przygotował grunt dla młodszego pokolenia animatorów. Jest to kres-
kówka dla dorosłych, opowiadająca o problemach pewnej na pozór normalnej
rodziny. Okazuje się jednak, że brat jest bikiniarzem i pijakiem, starsza siostra
ugania się za cudzoziemcami, a ojciec wchodzi w konflikt z prawem. Wyjątko-
³² Cyt. za: Multiplikacija siegodnia, „Isskustwo kino” 1967, nr 9, s. 65.
³³ Natalia Wienżer, Risowannyj i kukolnyj film, w: Istorija sowietskogo kino, t. 4, Iskusstwo, Moskwa
1978, s. 431.

wość tej satyry polega na dosłownym ukazaniu idiomów. Dziecko nie rozumie
rodzinnej sytuacji i wyobraża sobie to, co słyszy z ust dorosłych, jak najbardziej
dosłownie: tata puścił na lewo lodówki (które na rysunku same uciekają ze
sklepu), więc poszczuto go rewizorem, a gdy próbował go „nasmarować” (dać
łapówkę), został aresztowany. W rezultacie tatę „posadzili” (jak roślinę donicz-
kową). Naiwność dziecięcego postrzegania świata była mądrym zabiegiem,
ujawniającym bez publicystycznej dosłowności patologie ustroju socjalistycz-
nego.
Historia pewnej zbrodni Fiodora Chitruka

rozpoczyna nowy rozdział radzieckiej ani-
macji
W jednej kwestii historycy kina pozostają zgodni: „złota” epoka w dziejach

radzieckiej animacji rozpoczęła się od filmu Fiodora Chitruka Historia pewnej
zbrodni (Istorija odnogo priestuplenija) z 1962 roku. Jak pisał jeden z historyków,
Chitruk wprowadził do radzieckiej animacji „ostre wyczucie współczesności,
głęboki humanizm w wyborze i reżyserii tematu, dążenie do tego, by duże,
ważne społecznie problemy wyrazić w bardzo prostej, lakonicznej formie”³⁴.
Chitruk, przystępując do swojego autorskiego debiutu, był – co warto podkreślić
– animatorem z dwudziestopięcioletnim stażem w Sojuzmultfilmie, więc znał
rzemiosło od podszewki. Jego koledzy także musieli pokonać wszystkie szczeble
awansu, zanim objęli funkcję reżysera. Historia pewnej zbrodni opowiada o jed-
nym dniu z życia Wasilija Wasiliewicza Mamina – skromnego urzędnika, któ-
remu hałas powodowany przez sąsiadów zakłóca sen do tego stopnia, że dostaje
szału i zostaje aresztowany. Jak na tamte czasy film był odważny. Stanowił satyrę
na „strasznych mieszczan”, zainspirowaną codziennym doświadczeniem. W nie-
szczęściu Mamina kryje się głębsza refleksja: wpatrzeni w czubek własnego
nosa ludzie zatruwają sobie życie nawet w domowym azylu. Brak prywatności,
³⁴ Siergiej Asienin, Mir multfilma. Idiei i obrazy multiplikacjonnogo kino socjalisticzeskich stran,
Iskusstwo, Moskwa 1986, s. 56.

ciasnota mieszkań oraz egoizm lokatorów zawsze były uciążliwym problemem

codziennej egzystencji w ZSRR. Dociekliwy widz znajdzie w filmie również
podtekst polityczny, zgodny z duchem odwilży, gdyż w finale narrator pyta re-
torycznie, kto tak naprawdę popełnił zbrodnię – i w ten sposób rozgrzesza Ma-
mina, który postanowił wymierzyć sprawiedliwość swoim sąsiadom. Jak słusz-
nie zauważył David MacFadyen: „Zrozumieć znaczy przebaczyć – bardzo
niestalinowska konkluzja”³⁵. Na uwagę zasługuje również forma filmu –
oszczędna, oparta na graficznych symbolach i niedopowiedzeniu.
W latach 60. debiutowało – obok Chitruka – grono reżyserów, którzy od-
mienili radziecką animację zarówno od strony tematycznej, jak i formalnej. Po-
wstały nowe gatunki, często nieznane w kulturze Zachodu: humorystyczny
skecz, plakat agitacyjny, felieton, filozoficzna przypowieść, „animowana opera”³⁶.
W roku 1958 swój pierwszy film zrealizował Roman Kaczanow, który dekadę
później zasłynął jako twórca dziecięcej serii o przygodach Czeburaszki i Kro-
kodyla Gieny (1969–1983), w 1960 debiutował Wadim Kurczewski lalkową baś-
nią O koźle (Pro kozła), w 1962 – Anatolij Karanowicz adaptacją Łaźni (Bania)
na podstawie sztuki Władimira Majakowskiego oraz Wiaczesław Kotienoczkin,
znany głównie jako pomysłodawca i reżyser serii Nu, pogodi! (od 1969, w Polsce
wyświetlanej jako Wilk i Zając), w roku 1966 satyrycznym filmem Był sobie raz
Kozjawin (Żył-był Kozjawin) debiutował Andriej Chrzanowski, i wreszcie
w 1968 – Jurij Norstein, który wspólnie z Arkadijem Tiurinem zrealizował film
25 października, dzień pierwszy (25-e – Pierwyj Dień), nawiązujący do wizualnej
propagandy lat 20.
Charakterystyczny styl i nastrój radzieckich filmów animowanych wynikał
z odwołań do tradycji rosyjskiej kultury, z dyskretnego portretowania socjalis-
tycznej rzeczywistości, a także zacierania granic między filmem dla dzieci i dla
dorosłych. W wielu dziełach Kaczanowa, Norsteina, Kurczewskiego czy Chit-
ruka pobrzmiewa ton czechowowskiej melancholii. Jak mówił Norstein o me-
todzie Kaczanowa, u którego stawiał pierwsze kroki jako animator: należy
„w szczęśliwych scenach szukać smutnych nut i na odwrót – w smutnych sce-
nach nut wesołych. […] Dzięki tej dialektyce od razu wszystko staje się pla-
styczne i ekspresyjne”³⁷. Ponadto w wielu filmach, nie tylko satyrycznych, ale
³⁵ David MacFadyen, Yellow Crocodiles and Blue Oranges. Russian Animated Film Since World War
Two, McGill-Queen’s University Press, Montréal–Kingston 2005, s. 145.
³⁶ L. Zakrżewskaja, Czieriez nieskolko let posle naczała „nowoj ery”, „Sowietskij Ekran” 1969, nr 7,
s. 10.
³⁷ Wypowiedź w filmie dokumentalnym Magia Russica (2004) Mashy Zur Glozman i Yonathana
Zura.

również tych dla dzieci, widz bez trudu odnajdzie odwołania do radzieckich
realiów dnia codziennego. Czeburaszka (czyli Kiwaczek) i Krokodyl Giena,
który pracował w ZOO na stanowisku krokodyla, budują np. dom dziecka, chcą
się zapisać w szeregi pionierów i walczą z analfabetyzmem. Zwłaszcza w burle-
skowej serii Nu, pogodi!, w której Wilk gra rolę bumelanta wchodzącego w kon-
flikty z prawem, a Zając – zaradnego pioniera, nie brak humorystycznego spoj-
rzenia na socjalistyczną rzeczywistość.
Człowiek w ramie Fiodora Chitruka. W epoce

odwilży dozwolona była satyra na biuro-
krację
Na początku lat 60. nurt satyryczny w kinie radzieckim rozwijał się prężnie,
choć nie bez przeszkód ze strony cenzury, czerpiąc inspirację z tradycji ukształ-
towanej w latach 20., gdy – dekretem ludowego komisarza Anatolija Łunaczar-
skiego – zapalono zielone światło satyrze krytykującej burżuazyjne przeżytki,
jak i paradoksy młodego Kraju Rad. Niektóre filmy z lat 60. również piętnują
absurdy totalitarnego reżimu, choć oczywiście nigdy wprost. Dobrym przykła-
dem są Wielkie kłopoty sióstr Brumberg, a także film Był sobie raz Kozjawin
Chrzanowskiego, opowiadający o losach urzędnika, któremu szef nakazuje po-
szukać niejakiego Sidorowa, nie udzielając jednak żadnych wskazówek. Kozja-
win bez zastanowienia podejmuje się zadania, lecz w poszukiwaniu Sidorowa
obchodzi ziemię dokoła i wraca do biura z niczym. Film, demaskujący bez-
myślną biurokrację (to jeden z dozwolonych tematów satyry tamtych lat), ob-
naża przy okazji system oparty na bezwzględnym posłuszeństwie. Wyjątkowo
odważnym projektem był Człowiek w ramie (Czełowiek w ramkie, 1966) Chit-
ruka, bodaj najbardziej polityczny film animowany lat 60. powstały w ZSRR.
Jak wspominał reżyser: „gdy więcej ludzi usłyszało echa «odwilży», można było
mówić o tym, co wcześniej było nie do pomyślenia – o wolności osobistej, wol-
ności myśli”³⁸. Film opiera się na prostej metaforze: kariera urzędnicza została
³⁸ Fiodor Chitruk, O zarożdienii idiei filma, „Kinowiedczeskije Zapiski” 2005, nr 73.

ukazana za pomocą obrazu, którego rama – wraz z każdym awansem – staje

się coraz grubsza i który dosłownie pnie się w górę hierarchii władzy. Ceną
awansu jest jednak utrata wrażliwości na ludzkie nieszczęścia, unikanie odpo-
wiedzialności, a zwłaszcza przymus niszczenia przeciwników.
O dziwo, cenzura nie zdjęła filmu Chitruka (choć na wszelki wypadek bar-
dzo ograniczyła jego dystrybucję), co nie znaczy, że na tak pobłażliwe trakto-
wanie mógł liczyć każdy twórca animacji w ZSRR. Wprost przeciwnie. Po kilku
latach względnych swobód, będących skutkiem odwilży, władza zaostrzyła kon-
trolę i przestała śmiać się z obrazów satyrycznych. Najlepszym przykładem
działania bezwzględnych mechanizmów cenzury w Związku Radzieckim są
losy filmu Jurija Norsteina Bajka nad bajkami (Skazka skazok, 1979), który
uchodzi za jedno z największych osiągnięć w historii animacji autorskiej. Ta
poetycka opowieść o pamięci i wojnie widzianej z perspektywy dziecka spotkała
się z licznymi oskarżeniami, m.in. o: zbyt długi metraż, nieodpowiedni tytuł
(który pierwotnie brzmiał Przyjdzie szary wilk), brak jasnego przesłania i opty-
mizmu (zgodnie z duchem realizmu socjalistycznego). Szczytem absurdu było
dopatrzenie się obrazu dezertera w poetyckiej scenie, w której baśniowy wilk
piecze ziemniaki w ognisku³⁹. Gdyby nie pomógł przypadek, film – mimo nie-
zaprzeczalnych walorów artystycznych, mimo poparcia udzielonego przez pro-
minentnych reżyserów i pozytywnych recenzji kierownictwa Sojuzmultfilmu
– trafiłby na półkę albo został okaleczony przez cenzora, choć był pozbawiony
ideologicznych treści i natychmiast został uznany za arcydzieło. Ceną za ura-
towanie filmu były szykany i brak recenzji w prasie. Uważa się, że animatorzy
w krajach bloku wschodniego do perfekcji opanowali mowę ezopową, by z po-
Jeżyk we mgle Jurija Norsteina. Filozoficzny

traktat ukryty pod ludową opowiastką
³⁹ Clare Kitson, Youri Norstein and „Tale of Tales”. An Animator’s Journey, John Libbey & Indiana
University Press, Bloomington–London 2005, s. 108.

mocą poetyckich obrazów, retorycznych figur i symboli mówić zarówno o uni-

wersalnych doświadczeniach ludzkich, jak i trudnej egzystencji za „żelazną kur-
tyną”.
Twórczość Norsteina (ur. 1941), autora filmów Żuraw i czapla (Czapla i żu-
rawl, 1974), Jeżyk we mgle (Jożik w tumanie, 1975), a zwłaszcza Bajka nad baj-
kami, może uchodzić za przykład nowych tendencji w radzieckiej animacji, za-
początkowanych w breżniewowskiej „epoce zastoju”. „Nowy rodzaj animacji
charakteryzuje się tendencją do poetyckości, która angażuje za pomocą filozo-
ficznych konceptów oraz prostych słów, zamiast wyrażać polityczne przesłania
lub zapewniać czystą rozrywkę”⁴⁰ – pisała Laura Pontieri. Nie oznacza to, że ra-
dziecki film animowany lat 70. utracił kontakt z rzeczywistością. Po prostu wielu
prominentnych twórców odeszło od satyry i tematów współczesnych, modnych
we wcześniejszej dekadzie, zgłębiając naturę czysto egzystencjalnych doświad-
czeń, które – przy odpowiednim stylu lektury – mogły nadal odpowiadać na
aktualne problemy teraźniejszości, tyle że w zawoalowany sposób. Przykładem
film Żuraw i czapla, będący adaptacją ezopowej opowieści o dwóch ptakach,
które chcą się pobrać, ale nie mogą, bo duma nie pozwala im przyznać się do
błędu. Jak pisał o filmie Fiodor Chitruk: „Humorystyczna bajka o dwóch kłót-
liwych i upartych osobnikach staje się, w rękach Norsteina, smutną historią
o samotności. Dla mnie to jest Czechow w czystej postaci”⁴¹. Ta melancholijna
opowieść o złudzeniach, ulotnym szczęściu i zmarnowanym życiu okazuje się
wręcz parabolą ludzkiej egzystencji. Kolejny film Norsteina, Jeżyk we mgle, bę-
dący adaptacją bajki dla dzieci o jeżyku, który zabłądził w drodze do nie-
dźwiadka, przeradza się z prostej opowiastki ludowej w metaforyczną historię
o poszukiwaniu sacrum, o lękach człowieka łaknącego ładu i metafizyki w nie-
przyjaznym, zdehumanizowanym świecie. Nieprzypadkowo Jurij Norstein cie-
szy się obecnie sławą jednego z największych mistrzów animacji wszech czasów
– uchodzi za artystę, któremu udało się w pięknych plastycznie filmach dotknąć
sedna ludzkiego doświadczenia w sposób przejmujący i poetycki, a jednocześ-
nie pozbawiony dosłowności, wymykający się racjonalizacji. Dla wielu widzów
twórczość ta stanowi kwintesencję tego, czym powinno być kino animowane.
⁴⁰ Laura Pontieri, Soviet Animation and the Thaw…, op. cit., s. 170.
⁴¹ Za: Claire Kitson, Youri Norstein…, op. cit., s. 42.

Polska szkoła animacji
Jednym z najciekawszych zjawisk w kinie animowanym lat 60. i 70. była polska
szkoła animacji, odznaczająca się, na tle sąsiednich lub konkurencyjnych kine-
matografii, radykalnym podejściem do idei autorstwa, intelektualnymi ambi-
cjami oraz bliższym związkiem ze sztukami plastycznymi, zwłaszcza malar-
stwem i grafiką. W odróżnieniu od szkoły zagrzebskiej, której twórcy często
szukali tematów na film w nagłówkach gazet lub w katalogu dyżurnych pro-
blemów epoki, traktując je z ironią i humorem, polscy animatorzy starali się
ukazać intelektualny wymiar poruszanych zagadnień. Marcin Giżycki nazywa
polską szkołę – filozofującą, „jako że jej specjalnością stał się żart z głębszym,
uniwersalistycznym podtekstem”, który na dodatek „często dotyczył bardzo
konkretnej, socjalistycznej rzeczywistości”⁴².
Można przyjąć, że filmy polskiej szkoły animacji w pewnym stopniu od-
zwierciedlały duchowy marazm lat 60. i 70., a uniwersalne metafory odnosiły
się nie tyko do egzystencjalnych pytań epoki (związanych z zimnowojennym
strachem, trudnościami ekonomicznymi realnego socjalizmu, degradacją przy-
rody i konfliktem pokoleń), ale i uniwersalnych rozterek myślącego człowieka,
o których filmy Jana Lenicy, Mirosława Kijowicza, Daniela Szczechury czy Ste-
fana Schabenbecka mówiły z intelektualną precyzją, a przede wszystkim –
w tonie serio. „Filmowiec-filozof – pisał w 1970 roku Bogdan Zagroba – nie
próbuje imitować świata, nie kokietuje bogatą wyobraźnią. Za pomocą szalenie
prostych znaków graficznych tworzy sytuacje będące metaforycznymi uogól-
nieniami ludzkich doświadczeń”, takich jak „zjawiska społeczne i moralne” bądź
„związki między faktami z życia i cechami ludzkiego charakteru”⁴³. Tematyka
kina „filozoficznego” lub „filozoficzno-refleksyjnego” oscylowała również wokół
innych zagadnień, takich jak konfrontacja z nadrzędną siłą, która niweczy ludz-
kie plany i aspiracje, sens istnienia w zdehumanizowanym świecie, schyłek cy-
wilizacji czy brak wiary w tradycyjne wartości. W wielu filmach polskiej szkoły,
np. w Klatkach (1966) i Drodze (1970) Mirosława Kijowicza, Schodach (1969)
i Wszystko jest liczbą (1966) Stefana Schabenbecka, Apelu (1970) Ryszarda Cze-
kały, Wykresie (1966) i Karolu (1966) Daniela Szczechury, pobrzmiewa egzys-
tencjalna nuta, zaczerpnięta z filozofii Alberta Camus. Bohaterowie tych filmów
stają bowiem w obliczu fundamentalnych pytań o sens istnienia.
⁴² Marcin Giżycki, Ponure misterium zmienione w groteskę, czyli krótka historia filmu animowanego
w PRL-u, w: idem, Nie tylko Disney. Rzecz o filmie animowanym, PWN, Warszawa 2000, s. 115.
⁴³ (bz) [Bogdan Zagroba], Dwa filmy Kijowicza, „Magazyn Filmowy” 1970, nr 17, s. 13.

Schody Stefana Schabenbecka. Polska

szkoła animacji uchodziła za szkołę filozo-
fującą
Na Zachodzie filmy polskiej szkoły animacji na ogół czytano w kluczu po-

litycznym, zwracając uwagę na „ciemną tonację obrazów”, „poetykę pesymizmu”
oraz „przygnębiającą tematykę”, wynikającą – zdaniem Giannalberta Bendaz-
ziego – z sytuacji politycznej oraz krytycznego stosunku do władzy⁴⁴. Była to
co prawda lektura podszyta stereotypowym myśleniem, ale w niektórych sy-
tuacjach uzasadniona, ponieważ ów filozoficzny podtekst skrywał czasami ko-
mentarz na temat zniewolenia jednostki w systemie totalitarnym, partyjnej
walki o władzę czy mechanizmów cenzury, czego przykładem takie filmy, jak
Labirynt (1962) Jana Lenicy, Klatki Kijowicza czy Fotel (1963) Szczechury. Warto
jednak zaznaczyć, że filmów polskiej szkoły animacji nie można ograniczać ani
do politycznego pamfletu przebranego w kostium metaforycznej przypowieści,
ani do posępnego kina dla dysydentów. Najlepsze filmy tego nurtu łączą bowiem
filozoficzną refleksję z czarnym humorem, poetyką absurdu, satyryczną uszczy-
pliwością i wieloznacznym przekazem. Labirynt Lenicy, opowiadający o skrzyd-
latym podróżniku, lądującym w kafkowskim mieście, z którego nie ma ucieczki,
odczytywano zarówno jako krytykę gomułkowskiej Polski, wariację na temat
Zniewolonego umysłu Czesława Miłosza, jak i uniwersalną historię o indywi-
dualizmie tłamszonym przez ogłupiającą rozrywkę, środki masowego prze-
kazu czy biurokrację. Również Fotel Daniela Szczechury, opowiadający dość
jednoznaczną historię o politycznej walce partyjnej nomenklatury, w latach 60.
mógł być odbierany jako zakamuflowana krytyka systemu. „«Nie puszczą tego»
– prorokowałem nietrafnie. Potem Wolna Europa się nabijała: w Sali Kon-
gresowej w Warszawie jest któryś tam zjazd partii, a obok, w kinie Wiedza,
idzie film Szczechury Fotel”⁴⁵ – wspominał autor. Ale film mógł jednocześnie
⁴⁴ Giannalberto Bendazzi, Cartoons. One Hundred Years of Cinema Animation, tłum. Anna Tara-
boletti-Segre, Indiana University Press, Bloomington 1994, s. 341.
⁴⁵ Papież animacji. Z Danielem Szczechurą rozm. Jacek Szczerba,„Gazeta Wyborcza”, 11.07.2000, s. 9.

uchodzić za filozoficzną przypowieść o mechanizmach władzy, niezależnych

od ustroju politycznego, oraz naturze ludzkiej, która popycha do ciągłej rywali-
zacji.
Na inną ważną cechę polskiej szkoły zwrócił uwagę animator John Halas:
„Nazwałbym was poetami animacji […]. Podziwiam w waszych filmach siłę
ekspresji, oryginalność wyrazu, wyobraźnię, odwagę i odkrywcze włączanie
malarstwa czy grafiki do języka animacji”⁴⁶. Gianni Rondolino pisał zaś o „wy-
trawnym, antywidowiskowym stylu, który nie uznaje tanich rozwiązań wizual-
nych lub narracyjnych”⁴⁷. Polska animacja na tle innych narodowych szkół od-
znaczała się bowiem ogromną różnorodnością technik, eksperymentowaniem
formą i nowatorskim podejściem do roli plastyki. Już w filmie uznawanym za
symboliczny początek polskiej szkoły, w Był sobie raz… (1957) Jana Lenicy i Wa-
leriana Borowczyka, fabuła opiera się głównie na grze skojarzeń i zabawie
formą, bohaterem zaś jest czarna plama, która m.in. udaje dzieło sztuki nowo-
czesnej lub wciela się w Charliego Chaplina. Lenica (1928–2001), nieformalny
lider całej pokoleniowej formacji, lubił porównywać film animowany do pla-
katu:
[…] oba gatunki traktowałem zawsze jako środki kontrabandy artystycznej.
Plakat był dla mnie koniem trojańskim hasającym po ulicach i przemycającym
coś, czego się tam zazwyczaj nie znajduje. Film animowany z jego umysłowym
infantylizmem i plastycznym prymitywizmem objawił się jako nowy koń tro-
jański, w którego zapakować można było inne treści⁴⁸.
Wiele filmów polskiej szkoły animacji odznacza się plakatową skrótowo-

ścią, upodobaniem do prostych znaków graficznych i symboli, lubi zaskakiwać
mocną puentą. Część twórców deklarowała z kolei, że jest zainteresowana kinem
malarskim lub „ożywioną plastyką” na ekranie, wyznając zarazem wiarę w to,
że animator powinien być – w miarę możliwości – jedynym autorem swojego
dzieła. Jak mówił Kazimierz Urbański: „Przez «szkołę polską» rozumiałbym ze-
spół ludzi sztuki, dążących do indywidualnego wypowiadania się przez film
animowany, plastyczny. Marzę, ażeby polskie kino osiągnęło rangę artystyczną
tej miary, co grafika i malarstwo”⁴⁹. Najczęściej nagradzany polski film animo-
⁴⁶ John Halas, Film animowany: co to dziś znaczy? Mówią John Halas i Mirosław Kijowicz, „Kino”
1977, nr 7, s. 22.
⁴⁷ Gianni Rondolino, Storia del cinema di animazione, Einaudi, Torino 1974, s. 239.
⁴⁸ Jan Lenica rozmawia z Redakcją, „Projekt” 1977, nr 2, s. 48.
⁴⁹ Kazimierz Urbański, Film animowany – czym jest i czym ma być, „Kino” 1968, nr 5, s. 10.

Jak działa jamniczek Juliana Antonisza, prze-

wrotnego komentatora peerelowskiej rze-
czywistości
wany lat 60., Czerwone i czarne (1963) Witolda Giersza, opowiada o pojedynku
dwóch barwnych plam – toreadora i byka.
Wielu twórców polskiej szkoły animacji lubiło bawić się tworzywem pla-
stycznym, a nawet korzystać z nietypowych technik realizacji, które zapewniały
lepszą kontrolę nad procesem twórczym, na koniec zaś pozwalały uzyskać na
ekranie niespotykany efekt. Urbański animował m.in. włóczkę (Materia, 1962)
oraz procesy chemiczne (Moto-gaz, 1963), Giersz – formy malarskie (Mały we-
stern, 1960) i papierowe serwetki (Oczekiwanie, 1962, z Ludwikiem Perskim),
Walerian Borowczyk – fotografie (Szkoła, 1958), Teresa Badzian – guziki i nici
(Guzik, 1964), Julian Antonisz używał wielu non-camerowych technik własnego
pomysłu, polegających albo na ręcznym malowaniu lub wydrapywaniu kształ-
tów na taśmie filmowej (np. Słońce. Film bez kamery, 1977), albo na kolażowym
łączeniu technik poklatkowych i niepoklatkowych (choćby w filmie Jak działa
jamniczek, 1971). Z publicystyki lat 60. i 70. jasno wynika, że istniała presja na
eksperymenty formalne. Rozpoznawalny styl uchodził wręcz za dowód kryzysu
artystycznego.
W polskiej szkole animacji ścieżka dźwiękowa również była traktowana
jako ważny obszar artystycznych poszukiwań, a nie zwykła ilustracja fabuły.
W filmach z lat 60., nie wyłączając tych dla dzieci, pobrzmiewa muzyka Krzysz-
tofa Pendereckiego, Andrzeja Markowskiego, Krzysztofa Komedy czy Włodzi-
mierza Kotońskiego. Niektóre ścieżki, powstałe w Studiu Eksperymentalnym
Polskiego Radia, odzwierciedlały najnowsze trendy w muzycznej awangardzie
tamtych lat. Kotoński – współpracujący m.in. z Lenicą, Szczechurą, Gierszem
i Kijowiczem – uważał, że w filmie animowanym lub eksperymentalnym mu-
zyka powinna zachowywać autonomię, a nawet „przeciwstawiać się wizualnym

treściom”, wywołując w ten sposób skojarzenia pozwalające dotrzeć do filozo-

ficznej głębi filmu⁵⁰.
Przekraczanie konwencji gatunkowych, eksperymentowanie z techniką poklat-

kową i „dorosłą” tematyką oraz poszerzanie definicji kina animowanego – były
to zjawiska typowe dla lat 60. i 70. Wszędzie tam, gdzie rozwijała się animacja
autorska i niekomercyjna, prędzej czy później rodziły się ambicje, by wyznaczać
nowe kierunki rozwoju tej formy sztuki albo przynajmniej odkrywać nowe
formy ekspresji. Z różnym zresztą skutkiem. Inspiracje filozoficzne i ekspery-
menty formalne pozwoliły co prawda uwolnić animację od stereotypu dziecię-
cej lub naiwnej rozrywki, ale jednocześnie zepchnęły film animowany dla do-
rosłych – przed wojną cieszący się żywym zainteresowaniem szerokich kręgów
publiczności – na intelektualne peryferie głównego nurtu kina, które zwykły
widz na ogół omijał szerokim łukiem. „Obecnie film animowany rzadko opusz-
cza wieżę z kości słoniowej” – pisał w 1973 roku krytyk Nino Weinstock w gorz-
kiej relacji z festiwalu w Annecy⁵¹. Nadprodukcja filmów festiwalowych i arty-
stycznych, charakterystyczna zwłaszcza dla lat 70. XX wieku, osłabiła siłę
narodowych szkół animacji oraz doprowadziła do tego, że wielu utalentowanych
autorów kina animowanego zagubiło się w gęstniejącym z roku na rok tłumie
indywidualistów. Problem ten dotknął wszystkich ośrodków, o których była
mowa w tym rozdziale. Kolejny przełom, związany z cyfryzacją technik poklat-
kowych, nastąpił dopiero na przełomie lat 80. i 90. XX stulecia.
CHRONOLOGIA
1945: w Pradze powstaje wytwórnia Bratři v triku;

debiut Jiříego Trnki
1949: w filmie Ragtime Bear Johna Hubleya po raz pierwszy pojawia się pan Magoo, który
stał się rysunkową ikoną lat 50.
1952: powstaje film Sąsiedzi, najważniejszy i najszerzej dystrybuowany film Normana
McLarena
1953: początek działalności wytwórni Zagreb Film w Jugosławii
1957: powstaje ASIFA – Międzynarodowe Stowarzyszenie Filmu Animowanego;
filmem Był sobie raz… debiutują Jan Lenica i Walerian Borowczyk
⁵⁰ Rola muzyki w dziele filmowym [ankieta], „Kwartalnik Filmowy” 1961, nr 2, s. 30.

⁵¹ Nino Weinstock, Annecy ’73: 9th International Cartoon Film Festival, „Graphis” 1973/1974, vol.
29, no. 168, s. 370.

1960: pierwsza edycja Międzynarodowego Festiwalu Filmów Animowanych w Annecy;

telewizyjny debiut serialu The Flinstones Williama Hanny i Josepha Barbery
1962: premiera filmu Historia pewnej zbrodni Fiodora Chitruka;
Oscar dla Surogatu Dušana Vukoticia
1965: premiera Ręki Jiříego Trnki
1966: śmierć Walta Disneya zamyka pewną epokę w historii kina animowanego
1969: w filmie Krokodyl Giena Romana Kaczanowa debiutuje Czeburaszka (w Polsce
znany jako Kiwaczek), jedna z najpopularniejszych postaci radzieckiej animacji
1972: premiera Kota Fritza Ralpha Bakshiego;
po nakręceniu Dziennika Leonarda Jan Švankmajer, najbardziej niepokorny twórca
czechosłowackiej animacji, otrzymuje wieloletni zakaz realizacji filmów
1973: Nagroda Specjalna Jury na festiwalu w Cannes dla filmu Dzika planeta René La-
loux
1974: powstaje Głód Petera Foldesa, jeden z pierwszych udanych filmów fabularnych zrea-
lizowanych za pomocą animacji komputerowej
1977: Julian Antonisz realizuje Słońce. Film bez kamery, swój pierwszy film całkowicie
non-camerowy
1979: premiera Bajki nad bajkami Jurija Norsteina.
PROPOZYCJE LEKTUR
Omawiany okres w historii światowej animacji nie doczekał się monograficznego

opracowania. Dostępne są natomiast publikacje poświęcone poszczególnym kine-
matografiom lub odrębnym zjawiskom, takim jak animacja studia UPA (Adam
Abraham, When Magoo Flew. The Rise and Fall of Animation Studio UPA, Middle-
town 2012), animacja radziecka lat 60. (Laura Pontieri, Soviet Animation and the
Thaw of the 1960s. Not Only for Children, Bloomington 2012) czy polska szkoła ani-
macji na tle innych narodowych szkół (Paweł Sitkiewicz, Polska szkoła animacji,
Gdańsk 2011). Przekrojową charakterystykę okresu znajdzie czytelnik w monografii
Giannalberta Bendazziego (Cartoons. One Hundred Years of Cinema Animation,
przeł. A. Taraboletti-Segre, Bloomington 1994), a inne wartościowe publikacje –
w przypisach tego rozdziału.


XVIII
KINO SOWIECKIE
LAT SZEŚĆDZIESIĄTYCH
I SIEDEMDZIESIĄTYCH
Joanna Wojnicka
Początek lat 60. przyniósł w sowieckiej polityce kilka zasadniczych zmian. Kry-
zys berliński z 1961 roku doprowadził do ponownego zaostrzenia stosunków
sowiecko-amerykańskich, które rok później zantagonizował kryzys kubański.
Nowo wybrany prezydent USA John Kennedy starał się o porozumienie z So-
wietami, jednak sytuacja na Kubie postawiła świat na skraju konfliktu nuklear-
nego. Chruszczow zaczął tracić popularność i w świecie zachodnim, i w Związku
Sowieckim. Próby wprowadzania reform gospodarczych nie przyniosły po-
prawy i sytuacja ekonomiczna w kraju coraz bardziej się pogarszała. W 1961
roku odbył się XXII Zjazd Partii, który okazał się ważnym wydarzeniem. Zwykle
uważa się, że to sławny XX Zjazd obnażył zbrodnie polityki stalinowskiej. Trzeba
jednak pamiętać, że referat, który Chruszczow wówczas wygłosił, był tajny i wy-
wołał opór nie tylko wśród komunistów sowieckich. Reakcje w partyjnych śro-
dowiskach państw bloku wschodniego, ale też wśród komunistów Europy
Zachodniej, były często nieprzychylne. W czasie XXII Zjazdu Chruszczow zde-
cydował się na gest jeszcze bardziej radykalny. Kazał usunąć ciało Stalina z mau-
zoleum na Kremlu. Akcję przeprowadzono w nocy, a ciało Stalina zostało po-
chowane w osobnym grobie. Pisze historyk Roj Miedwiediew: „Warty przy
grobie Stalina nikt nie ustanowił. Niedaleko od Mauzoleum wykopano dół
i spuszczono tam trumnę z ciałem Stalina. Do otwartego grobu podjechało kilka
wywrotek z płynnym betonem, którym zalano leżącą w dole trumnę”¹.
¹ Roj A. Miedwiediew, Chruszczow. Biografia polityczna, przeł. Wiesława Zagórska, Czytelnik,
Warszawa 1990, s. 193–194.
Kino sowieckie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych 815

Polityczna niekonsekwencja Chruszczowa była coraz bardziej widoczna.

Jako ideowy komunista stalinowskiego chowu balansował między dwiema
skrajnościami: odwilżowym rozluźnieniem a chęcią zachowania sowieckiego
status quo. Jego dwuznaczne decyzje dotyczyły też kultury. W 1962 roku, za oso-
bistą zgodą Chruszczowa, wpływowe czasopismo „Nowyj Mir” opublikowało
utwór nieznanego matematyka, byłego więźnia łagrów Aleksandra Sołżenicyna
Jeden dzień Iwana Denisowicza. Taki tekst nie ukazał się w Związku Sowieckim
przez poprzednie trzydzieści lat. Relacja z łagrowego życia widziana oczami
zwykłego zeka była nie tylko znakomitym dziełem literackim, ale też wyrwą
w murze milczenia, który – mimo osobistych przeżyć setek tysięcy ludzi – ota-
czał w Związku Sowieckim zbrodnie Gułagu.
Publikacja Jednego dnia Iwana Denisowicza była na rękę Chruszczowowi,
który chciał się pokazać jako polityk odcinający się od stalinowskich zbrodni.
Jednak Chruszczow nie lubił zafascynowanych Zachodem plastyków. W tym
samym 1962 roku odwiedził wystawę sztuki awangardowej w moskiewskim
Maneżu, gdzie swoje dzieła eksponowali artyści młodszego pokolenia. Na widok
eksponatów gensek wpadł we wściekłość i nie przebierając w słowach, zwymy-
ślał obecnych tam plastyków. W ich obronie stanął rzeźbiarz Ernest Nie-
izwiestny². Awantura przeszła do historii (i stała się źródłem wielu anegdot),
jednak uświadomiła Chruszczowowi potrzebę jasnego przekazu na temat zadań
sowieckiej sztuki.
W drugiej połowie lat 50. pojawiło się pokolenie pisarzy usiłujące zerwać
z kanonami socrealistycznej literatury (w 1954 r., dwadzieścia lat po pierwszym
– założycielskim, zorganizowano drugi zjazd Związku Pisarzy Radzieckich; po-
twierdził on dominację socrealizmu). Wśród debiutantów największą popular-
ność zdobyli poeci: Jewgienij Jewtuszenko, Robert Rożdiestwienskij i Andriej
Wozniesienski. Ich twórczość nawiązywała do reaktywowanej awangardy lat
20., nie uciekając jednocześnie od klasycznej „sowieckiej” tematyki. Wystąpienia
młodych literatów zapoczątkowały modę na publiczną recytację poezji i tak
narodziły się sławne spotkania poetyckie, na których poeci deklamowali swoje
wiersze. Ów fenomen, określany mianem „poezji estradowej”, stał się jednym
² Jednemu z obecnych Chruszczow miał powiedzieć: „Wyglądacie na miłego chłopaka, jak mog-
liście nasmarować coś takiego? Trzeba wam zabrać farby i wytarzać was w pokrzywach, aż zro-
zumiecie swoje błędy. Powinniście się wstydzić. Jesteście mężczyzna czy pedał [pidieras]? Chce-
cie wyjechać? To sobie jedźcie; podrzucimy was do samej granicy”. Nieizwiestny odpalił bez
namysłu „Nikito Siergiejewiczu, dajcie mi tu dziewczynę, a pokażę wam tu i teraz, jaki ze mnie
homoseksualista”; cyt. za: William Taubman, Chruszczow. Człowiek i epoka, przeł. Łukasz Wit-
czak, Bukowy Las, Wrocław 2012, s. 663.
816 Joanna Wojnicka

z charakterystycznych zjawisk przełomu lat 50. i 60., a twórców (najczęściej

urodzonych w latach 30., debiutujących w drugiej połowie lat 50. albo na po-
czątku 60.) zaczęto określać terminem szestidiesiatnicy, co można tłumaczyć
jako „ludzie lat sześćdziesiątych”. Termin pojawił się w 1960 roku jako tytuł
eseju Stanisława Rassadina na łamach czasopisma „Junost”, ale popularność
zdobył dzięki powieści Wasilija Aksjonowa Gwiaździsty bilet wydanej w roku
1961, rok później przeniesionej na ekran przez Aleksandra Zarchiego pod ty-
tułem Mój młodszy brat (Moj mładszij brat). Wśród młodzieży powieść stała
się kultowa i terminu szestidiesiatnicy zaczęto używać na określenie całej ge-
neracji.
Kim byli szestidiesiatnicy? Beneficjentami odwilży. Fascynacja Zachodem,
kulturą amerykańską, artystycznymi i intelektualnymi prądami, które stamtąd
docierały (w szczątkowej formie), łączyła się u nich często z wiarą w odwilżowe
hasła: powrotu do leninowskich wartości (utraconych rzekomo w okresie sta-
linowskim) i socjalizmu z ludzką twarzą. Fascynowały ich stare komunistyczne
mity, które chcieli odnawiać i pokazywać w nowoczesnej formie. Szestidiesiat-
nicy – niewiele pamiętający stalinizm i wojnę (jeśli już, to jako dzieci) – mieli
być awangardą Chruszczowowskiego programu. Ten program, który w skrócie
określano hasłem „dogonić i przegonić Amerykę”, zakładał rozwój i moderni-
zację kraju (czyli to samo, co zainicjował Stalin planami pięcioletnimi). Badania
naukowe, podbój kosmosu potwierdzić miały optymistyczną wizję przyszłości
(jednym z największych propagandowych sukcesów epoki Chruszczowa było
wystrzelenie w 1957 r. pierwszego sputnika, a cztery lata później lot w kosmos
Jurija Gagarina). Już w roku 1959 na XXI Zjeździe KPZR Chruszczow ogłosił,
że Związek Sowiecki zbudował socjalizm, teraz należy rozpocząć budowę ko-
munizmu. Program tej „budowy” (zakreślony aż do 1980 r.) zatwierdzono
w roku 1961, ogłoszono zaś oficjalnie na XXII Zjeździe³. Przedstawiał się olśnie-
wająco: mieszkania dla wszystkich, zniesione czynsze, darmowe sanatoria i bi-
lety miejskiej komunikacji etc.⁴. „W ciągu dwóch dekad Związek Radziecki miał
osiągnąć takie wyżyny, że «główne kraje kapitalistyczne zostaną daleko w dole
i w tyle»”⁵. „Era komunizmu rozpoczęła się w Związku Sowieckim 30 lipca 1961
roku – piszą ironicznie Piotr Wail i Aleksandr Gienis, autorzy znanej książki
poświęconej dekadzie lat 60. – Można powiedzieć, że od tej daty należy liczyć
epokę budowy komunistycznego społeczeństwa w jednym, oddzielnym pań-
³ Ibidem, s. 578.
⁴ Por. Józef Smaga, Rosja w 20 stuleciu, Znak, Kraków 2002, s. 180.
⁵ William Taubman, Chruszczow. Człowiek i epoka, op. cit., s. 578.

stwie – ZSRR”⁶. Jednak działo się to wyłącznie w sferze propagandowej, bo kon-

flikty międzynarodowe i mało satysfakcjonujące wyniki gospodarcze nie ułat-
wiały Chruszczowowi zadania.
Na początku lat 60. młode pokolenie zainteresowało reżyserów. Pierwsze
filmy o szestidiesiatnikach były opowieściami ukazującymi bohaterów poprzez
pryzmat ich prywatnych problemów i fascynacji. Obrazy Kolka, przyjacielu
(Drug moj, Kolka, 1961) Aleksieja Sałtykowa i Aleksandra Mitty, A jeśli to miłość
(A jesli eto lubow, 1962) Julija Rajzmana, Żegnajcie gołębie (Proszczajtie gołubi,
1961) Jakowa Segela osiągnęły sporą popularność. Były jednak zbyt konwencjo-
nalne, żeby zasłużyć na miano przełomowych. To określenie należy się dziełom,
które łączyły aktualną tematykę z nową, przejętą z Zachodu formą.
Ojcowie i dzieci
Kino odwilżowe (czyli kino z drugiej połowy lat 50. i pierwszej 60.) bywa na-
zywane „nowym kinem sowieckim” albo „sowiecką nową falą”⁷. Termin ukuty
został per analogiam i wykorzystuje sformułowanie używane na określenie po-
dobnych zjawisk w Europie Zachodniej i Środkowej (Nowe Kino Czeskie, Nowy
Film Węgierski). Czy słusznie? Recz jasna, terminów tych używa się na okre-
ślenie zjawisk znacznie różniących się od siebie, które jednak łączy kilka wspól-
nych cech. Jedną z najbardziej rozpoznawanych jest zmiana języka filmowego,
przeobrażenie klasycznej narracji. Inną jest generacyjna wspólnota twórców,
którzy jednoczyli się w buncie przeciwko starszemu pokoleniu, uosabiającemu
w ich oczach konformizm, eskapizm i przywiązanie do akademickich zasad.
Kolejny element to predylekcja do tematów współczesnych, bowiem to one –
w mniemaniu młodych reżyserów – bardziej zajmują odbiorcę. Jeśli zaś twórcy
sięgają po historię (często najnowszą), albo literaturę, to zazwyczaj w sposób
demitologizujący, nawet obrazoburczy. Jak na tym tle wypadali twórcy so-
wieccy?
W drugiej połowie lat 50. zadebiutowali reżyserzy, którzy zmienili obraz
kina w okresie wygasania socrealizmu. Grigorij Czuchraj, Marlen Chucyjew,
Siergiej Bondarczuk, Aleksander Ałow i Władimir Naumow realizowali filmy
wykorzystujące repertuar sowieckich tematów, ale posługiwali się nowym eks-
⁶ Piotr Wail, Aleksandr Gienis, 60-e. Mir sowietskogo czełowieka, Nowoje Litieraturnoje Oboz-
rienije, Moskwa 1998, s. 12.
⁷ Tytuł Nowy film radziecki nosiła książka Zbigniewa Pitery (WAiF, Warszawa 1967), która roz-
powszechniła u nas tę nazwę.
818 Joanna Wojnicka

presyjnym językiem, dalekim od stalinowskiej lakirowki. Wielu twórców star-

szej generacji – Michaił Kałatozow, Michaił Romm, Josif Chejfic, nawet awan-
gardziści lat 20.: Siergiej Jutkiewicz (wyrosły pod skrzydłami Wsiewołoda
Meyerholda), Grigorij Kozincew (współtwórca grupy FEKS), Iwan Pyrjew
(współpracownik Eisensteina z czasów Proletkultu) – przeżywało drugą mło-
dość. Jednak wszyscy oni – i debiutanci, i starsi filmowcy – szukali sposobów
na wykorzystanie odwilżowej koniunktury.
Michaił Kałatozow, twórca bodaj największego sukcesu odwilżowego kina
– Lecą żurawie, nakręcił w 1959 roku Niewysłany list (Nieotprawlennoje pismo).
Była to opowieść o grupie młodych geologów, którzy wyruszają na Syberię
badać złoża diamentów. Wyprawa okazuje się tragiczna. Geolodzy przegrywają
z surową przyrodą. Obraz fotografowany przez najpopularniejszego operatora
odwilży, Siergieja Urusiewskiego, uderza bogactwem środków wizualnych: eks-
presyjną czarno-białą fotografią, symboliką (czasem natrętną), efektownym,
epatującym deformacją obrazem rzeczywistości. Urusiewski używa środków
stylistycznych z dezynwolturą, co sprawia wrażenie pewnego nadmiaru, ale
i autentycznej maestrii. W kolejnym filmie Kałatozowa Ja, Kuba (Ja, Kuba, 1964)
styl ten doprowadzony został do ekstremum. Zwycięstwo kubańskiej rewolucji
okazało się jednym z mitów zachodnioeuropejskiej lewicy, za to w Związku So-
wieckim wykorzystano je do odświeżenia (zwłaszcza wśród młodych) legendy
rewolucji bolszewickiej. Zaangażowanie Chruszczowa w konflikt z USA podczas
kubańskiej rozgrywki ożywiło trochę sowiecko-kubańskie relacje. Dlatego Kuba
stała się modna. Kałatozow i Urusiewski pojechali tam, żeby stworzyć portret
młodego państwa przy współpracy kubańskich artystów (scenariusz napisał
poeta Jewgienij Jewtuszenko razem z Enrique Pinedą Barnetem). Powstał film
zrealizowany nowoczesnymi metodami (Urusiewski używał kamery z ręki),
z wyraźnymi ukłonami w stronę eksperymentów nowofalowych, jednak
o sprawdzonej sowieckiej retoryce. Nie jest to klasyczny film fabularny; to
Kuba widziana oczami sowieckich filmo-

wców – Ja, Kuba Michaiła Kałatozowa

portret Kuby z czasów rządów Batisty, a potem walk rewolucyjnych. Pseudo-

poetycki, pretensjonalny komentarz czytany z offu nie jest zaletą, ale zdjęcia –
pomimo manieryzmu – budzą podziw.
Znacznie lepiej ze stylistycznymi nowinkami poradził sobie Michaił Romm.
Autor socrealistycznych filmów o Leninie, wykładowca WGIK-u i wychowawca
wielu znakomitych reżyserów, w 1962 roku wyreżyserował Dziewięć dni jednego
roku (Diewiat dniej odnogo goda), którego bohaterami uczynił fizyków jądro-
wych. Byli to bohaterowie jak najbardziej na czasie. Okres odwilży przyniósł
kolejny etap komunistycznej „rewolucji naukowej”. Atomową rywalizację
z Amerykanami zainicjował Stalin (przy udziale fizyków niemieckich, którzy
po klęsce Trzeciej Rzeszy zgodzili się na współpracę z Sowietami), a pierwszą
udaną próbę jądrową przeprowadzono w Związku Sowieckim w roku 1949⁸.
Kilka lat później zbudowano bombę wodorową. Ta rywalizacja była jednym
z najważniejszych elementów zimnej wojny, dlatego fizycy cieszyli się w Związ-
ku Sowieckim pozycją hołubionych bohaterów. „Żeby prześcignąć Zachód
w liczbie bomb i w kukurydzianym urodzaju, uczeni musieli cieszyć się okre-
śloną wolnością. I ją dostali” – stwierdzają Gienis i Wail⁹. O fizykach (szerzej –
o naukowcach) zaczęto pisać książki. Niektórzy „fizycy” debiutowali też jako li-
teraci.
Akcja filmu Romma rozgrywa się w jednym z instytutów atomowych,
a jego bohaterem jest młody ambitny fizyk Gusiew. On i jego przyjaciel Ilja re-
prezentują dwie różne postawy. Gusiew jest bezgranicznie, bez względu na
koszty, oddany pracy. Ilja zachowuje spory dystans nie tylko do pracy, ale i samej
fizyki, której zdobycze rodzą rozmaite dylematy moralne. Ci naukowcy
„z ludzką twarzą”, poddani wahaniom i słabościom, nie mają już cech herosów,
nie walczą o komunistyczną przyszłość. Są nadwrażliwi, inteligentni, grani przy
tym przez dwóch najwybitniejszych aktorów pokolenia: Aleksieja Batałowa oraz
Innokientija Smoktunowskiego, którzy tworzą bardzo wiarygodne kreacje.
Dziewięć dni jednego roku, ostatni film Romma, skomponowany bez ilust-
racji muzycznej, w oszczędnej poetyce, zajmuje ważne miejsce w historii so-
wieckiego kina. Ze starszego pokolenia (trzeba pamiętać, że nie mówimy o nes-
torach, tylko o ludziach około pięćdziesiątki) tylko niezmordowany Siergiej
Jutkiewicz raczył przez lata publiczność kolejnymi filmami o Leninie: Opowieści
o Leninie (Rasskazy o Leninie, 1957); Lenin w Polsce (Lenin w Polsze, 1965); Lenin
⁸ Por. Roj Miedwiediew, Żores Miedwiediew, Nieznany Stalin, przeł. Tomasz Illg, Videograf II,
Katowice 2006, s. 177–207.
⁹ Piotr Wail, Aleksandr Gienis, 60-e. Mir sowietskogo czełowieka, op. cit., s. 104.
820 Joanna Wojnicka

w Paryżu (Lenin w Pariże, 1981)¹⁰. Inni reżyserzy wybierali mniej „spektaku-

larne” tematy. Siergiej Gierasimow nakręcił Ludzi i bestie (Ludi i zwieri, 1962)
w koprodukcji z NRD, Dziennikarza (Żurnalist, 1965), Nad jeziorem (U oziera,
1969). Josif Chejfic skoncentrował się na stylowych adaptacjach prozy Anto-
niego Czechowa: Dama z pieskiem (Dama s sobaczkoj, 1961); W mieście S. (W go-
rodie S., 1967) lub bardziej współczesnych autorów: Dzień szczęścia (Dień sczas-
tja, 1963) na podstawie tekstu Jurija Germana. Iwan Pyrjew, który w drugiej
połowie lat 50. rozpoczął adaptowanie Fiodora Dostojewskiego, powrócił do
tego w 1967 roku, przenosząc na ekran Braci Karamazow (Bratja Karama-
zowy)¹¹. Filmy te, mimo niewątpliwej klasy, a nawet – jak czechowowskie ada-
ptacje Chejfica – mistrzostwa, realizowane były w zacnym akademickim stylu,
nie wnosząc do sowieckiego kina nowej jakości. Tu, obok Romma, najbardziej
oryginalny okazał się Grigorij Kozincew.
Dawny feksowiec, przez lata tworzący filmy w duecie z Leonidem Trau-
bergiem, wpisał się w odwilżowy pejzaż nakręconą w 1957 roku adaptacją Don
Kichota. Jednak międzynarodowy sukces osiągnął po zrealizowaniu w 1964 roku
ekranizacji Hamleta (Gamlet). Kozincew zajmował się Szekspirem od lat. Od
1941 roku wystawiał go w teatrze (Hamlet, 1954), współpracując przy tym z Bo-
rysem Pasternakiem, który przygotowywał nowe szekspirowskie przekłady. Fil-
mowej adaptacji Hamleta nadał reżyser charakter dramatu politycznego. Jego
Hamlet (w brawurowej interpretacji Innokientija Smoktunowskiego) jest czło-
wiekiem z determinacją dążącym do prawdy w świecie, w którym rządzą kłam-
stwo i strach. Świat ten, będący – jak powiadał sam reżyser, cytując Szekspira
Innokientij Smoktunowski jako Hamlet

w adaptacji Grigorija Kozincewa
¹⁰ Film Lenin w Polsce powstał w koprodukcji w Polską. Obok Maksyma Sztraucha wyspecjalizo-
wanego w roli Włodzimierza Iljicza (skądinąd znakomitego aktora wywodzącego się jeszcze
z Proletkultu, potem pracującego z Meyerholdem) wystąpili w nim polscy aktorzy, m.in. Ed-
mund Fetting, Tadeusz Fijewski, Ludwik Benoit, Ilona Kuśmierska.
¹¹ Jednak reżyser nie ukończył filmu, zmarł w trakcie pracy. Braci Karamazow dokończyli grający
w filmie aktorzy: Michaił Uljanow oraz Kiryłł Ławrow. Premiera odbyła się w 1968 r.

– więzieniem, wypada ponuro i klaustrofobicznie, ale też malowniczo. Niemała

w tym zasługa współpracowników reżysera: litewskiego operatora Jonasa Gri-
čiusa i wielkiego kompozytora współpracującego z Kozincewem od czasu No-
wego Babilonu – Dymitra Szostakowicza.
Kozincew wrócił do Szekspira w 1970 roku, przenosząc na ekran z równym
powodzeniem Króla Leara (także ze zdjęciami Gričiusa i muzyką Szostakowi-
cza). W roli tytułowej wystąpił estoński aktor Jurij Jarvet. Dzięki tym dwóm
brawurowym ekranizacjom reżyser dołączył do grona wybitnych adaptatorów
stratfordczyka¹².
Swoje kariery kontynuowali debiutanci lat 50. W chruszczowowski plan
destalinizacji najlepiej wpisał się Grigorij Czuchraj, reżyserując w 1961 roku
Czyste niebo (Czistoje niebo) – opowieść o młodym lotniku Astachowie, który
walczy na wojnie, po czym zostaje strącony i wzięty do niewoli. Po wojnie wraca,
ale nie jest traktowany jak bohater. Przeciwnie, zaczynają się szykany i podej-
rzenia. O jego dobre imię walczy kochająca i wierna przez lata Sasza. Z sukce-
sem. Pękający na rzece lód – obraz jak z Matki Pudowkina – symbolizuje na-
dejście epoki Chruszczowa. Czuchraj wspominał, że zgodę na realizację
otrzymał z zastrzeżeniem. Musiał wyraźnie pokazać, która część filmu rozgrywa
się za Stalina, a która za Chruszczowa. Zrobił to więc, odwołując się do Pudow-
kinowskiej metafory.
Także Władimir Skujbin, autor odwilżowego filmu Okrucieństwo (Żesto-
kost, 1958), wpisał się w nową politykę. Nie chodziło jednak o destalinizację ani
rywalizację z USA, ale o antyreligijną nagonkę z przełomu lat 50. i 60. Skujbin
nakręcił film Cudowna (Czudotwornaja, 1960) na podstawie prozy Władimira
Tiendriakowa. Mały chłopiec, Robka, znajduje podczas zabawy starą ikonę.
Ikona, uważana kiedyś za cudowną, także teraz rozpala emocje. Do walki z „za-
bobonem” staje miejscowa nauczycielka, wierna komunistka. Jej przeciwniczką
jest apodyktyczna babka Robki. Łatwo się domyślić, kto tę walkę wygrywa.
W 1962 roku Skujbin nakręcił jeszcze jeden film na podstawie rozrachun-
kowej prozy Tiendriakowa: Sąd (Sud) – opowieść o polowaniu na niedźwiedzia,
podczas którego ginie przypadkowo napotkany człowiek. Skujbin kręcił ten
film już ciężko chory. Zmarł rok później w wieku zaledwie trzydziestu czterech
lat.
¹² Rozważania nad twórczością Szekspira i pracą nad jego ekranizacjami zawarł reżyser w dwóch
książkach: Nasz współczesny William Szekspir (1966) oraz wydanej w roku jego śmierci Prze-
strzeni tragedii. Kozincew zmarł w 1973 r., pracując nad projektem filmu Gogoliada – na pod-
stawie utworów Mikołaja Gogola.
822 Joanna Wojnicka

Powyższe filmy w mniejszym lub większym stopniu wywodziły się z nur-

tów odwilży, nie podejmowały jednak wyraźnego dialogu z młodym pokole-
niem, nie próbowały pokazać fenomenu szestidiesiatników. Podjął się tego Mar-
len Chucyjew, autor dwóch dobrze przyjętych filmów z drugiej połowy lat 50.:
Wiosna na ulicy Zarzecznej (Wiesna na Zariecznoj ulice, 1956) i Bądź moim
synem (Dwa Fiodora, 1958). Chucyjew zaczął przygotowania do nowego filmu
ze swoim współpracownikiem Feliksem Mironerem, ale ostatecznie do pisania
scenariusza zaprosił Giennadija Szpalikowa, absolwenta scenariopisarstwa
WGIK-u, także poetę, autora tekstów piosenek. Powstał scenariusz o trójce mło-
dych przyjaciół: Siergieju, Koli i Sławie, którzy mają niewiele ponad dwadzieścia
lat i przysposabiają się do dorosłego życia. Twórcy chcieli pokazać ich kłopoty,
rozterki, także relacje z pokoleniem rodziców. Trzygodzinny film zatytułowany
Zastawa Iljicza¹³ okazał się jednak dziełem, jakiego dotąd w sowieckim kinie
nie było. To portret pokolenia kreślony nie tylko przez pryzmat problemów
ideowych, ale też stylu życia, mody, wszelkich „pozaideowych” fascynacji. Chu-
cyjew świadomie zastosował stylistykę nowofalową. Portretował Moskwę w jej
nowoczesnym charakterze. Pokazał tkankę miejską w efektownym, paradoku-
mentalnym stylu. W scenie w sali Muzeum Politechniki, podczas której poeci
recytują wiersze, na estradzie pojawiają się autentyczne postaci: Jewtuszenko,
Biełła Achmadulina, Robert Rożdiestwienski. Na końcu występuje Bułat Oku-
dżawa, który śpiewa (a publiczność mu wtóruje) piosenkę o „komisarzach w za-
kurzonych hełmach”¹⁴.
Film pokazano Chruszczowowi, który wpadł w gniew. I nie chodziło by-
najmniej o nowomodne ekscesy (których zresztą nie było). Chodziło o sposób
pokazania młodych ludzi. Wściekłość Chruszczowa wzbudziła zwłaszcza jedna
z ostatnich scen, w której Siergiej wyobraża sobie spotkanie ze swoim nieżyją-
cym ojcem. Ojciec zginął na wojnie, kiedy Sierioża był maleńkim dzieckiem.
W tej scenie – skądinąd ważnej i symbolicznej – Siergiej zadaje młodziutkiemu
ojcu pytanie „jak żyć?”, a ojciec nie odpowiada. Grzmiał Nikita Siergiejewicz:
Mówiłem już wczoraj, że poważne, zasadnicze zmiany wywołuje epizod spot-
kania bohatera filmu z cieniem jego ojca, który poległ na wojnie. Na pytanie
syna o to, jak ma żyć, cień ojca pyta z kolei – a ile masz lat? Gdy syn odpo-
¹³ Jest to trudny do przetłumaczenia tytuł. Słowo „zastawa” pochodzi z terminologii wojskowej

i może oznaczać strażnicę, placówkę, także rogatkę miasta.
¹⁴ Tę piosenkę, Sentymentalny marsz, która stała się hymnem dekady, Okudżawa skomponował
w roku 1957 i dedykował Jewgienijowi Jewtuszence. Na potrzeby filmu zmienił nieco słowa, ale
sens – romantyczna tęsknota za rewolucją – pozostał.

wiada, że dwadzieścia trzy, ojciec mówi – ja mam dwadzieścia jeden i… znika.

I chcecie, żebyśmy uwierzyli w prawdziwość takiego epizodu? Nikt w to nie
uwierzy! Wszyscy wiedzą, że nawet zwierzęta nie porzucają swoich dzieci. Jeśli
zabiorą szczeniaka od matki i rzucą do wody, natychmiast rzuci się mu na ra-
tunek z narażeniem życia. Czy można sobie wyobrazić, żeby ojciec nie odpo-
wiedział na pytanie syna, nie doradził mu, jak ma znaleźć słuszną drogę
w życiu?¹⁵.
Uwagi te Chruszczow wypowiedział 8 marca 1963 roku podczas spotkania

z przedstawicielami świata kultury. Przypomniał wtedy o zadaniach komunis-
tycznej sztuki: „W walce o komunizm, jaką prowadzimy, najważniejsze znacze-
nie posiada wychowanie wszystkich ludzi w duchu ideałów komunizmu. I to
stanowi główne zadanie pracy ideologicznej naszej partii w chwili obecnej”¹⁶.
Film Chucyjewa został uznany za przykład „fałszywego” sposobu przedstawia-
nia starych ideologicznych problemów. To wystarczyło, żeby zabronić premiery,
a materiał skierować do przeróbki. Chucyjew musiał skrócić film o ponad dwa-
dzieścia minut, niektóre sceny nakręcić na nowo (m.in. scenę wieczoru poetyc-
kiego, która w przemontowanej wersji wygląda zupełnie inaczej; jest krótsza,
nie widać już poetów, słychać tylko wiersze, nie ma też piosenki Okudżawy).
Ostatecznie film wszedł na ekrany w 1965 roku pod tytułem Mam dwadzieścia
lat (Mnie dwadcat let). Pomimo wymuszonych zmian i tak jest jednym z waż-
niejszych dzieł dekady. Podejmuje bowiem temat młodego pokolenia z nowej
Szestidiesiatnicy na ekranie – Mam dwadzie-

ścia lat Marlena Chucyjewa
¹⁵ Nikita S. Chruszczow, Wysoka ideowość i mistrzostwo artystyczne – wielką siłą radzieckiej lite-
ratury i sztuki. Przemówienie na spotkaniu przywódców partii i rządu z działaczami literatury
i sztuki 8 marca 1963 roku, Wydanie specjalne tygodnika „Kraj Rad”, Warszawa 1963, s. 8 (na-
zwiska tłumacza nie podano).
¹⁶ Ibidem, s. 4.
824 Joanna Wojnicka

perspektywy. Choć młodzi ludzie na ulicach – wyidealizowanej nieco – Moskwy

wyglądają jak ich francuscy rówieśnicy, to ich problemy są zgoła inne. Nowe
pokolenie skonfrontowane jest z pokoleniem ojców – uczestników i ofiar wojny;
w tej konfrontacji wypada blado. Reżyser lubi swoich bohaterów, ale jest też
wobec nich krytyczny. Pokazuje nonszalancję i pustkę wielu z nich.
Fascynacje szestidiesiatników Zachodem były jednak prawdziwe. Od czasu
Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów, na który w 1957 roku zaproszono
delegacje z wielu krajów, młodzi Rosjanie coraz bardziej orientowali się na Za-
chód i USA. Modna była amerykańska muzyka, dżinsy (oczywiście nie orygi-
nalne), amerykańska literatura¹⁷.
Ferment wywołujący erozję obrazów antyamerykańskiej propagandy działał
przede wszystkim na wykształconą i uprzywilejowaną młodzież. Pod wpły-
wem destalinizacji i odwilży kulturalnej wielu wykształconych młodych ludzi
próbowało zdystansować się do radzieckiej przeszłości. Nie ufali radzieckiej
propagandzie i ignorowali ją, starając się ubierać i zachowywać inaczej, na
modłę zachodnią. Państwowe media piętnowały ich, nazywając „próżniakami”,
„pasożytami” i stiljagami (małpującymi styl)¹⁸
– pisze historyk Vladislav Zubok. W pewien sposób piętnuje ich też Chu-
cyjew, choć – co trzeba uczciwie zaznaczyć – stworzony przez niego obraz nie
jest czarno-biały i unika atakowania zachodniej mody.
Jego kolejny film, nakręcony w 1966 roku Letni deszcz (Ijulskij dożd), był
właściwie – stylistycznym i tematycznym – dopełnieniem poprzedniego. Jego
bohaterowie są jednak kilka lat starsi, dobiegają trzydziestki. Ich rozterki, pro-
blemy, pierwsze podsumowania życiowych wyborów stają się pretekstem do
stworzenia znacznie mniej optymistycznych portretów. Bohaterka filmu, Lena
(film pokazuje kilka miesięcy z jej życia), mieszka z matką, pracuje, planuje za-
mążpójście, spotyka się z przyjaciółmi, ale coraz mocniej zdaje sobie sprawę,
jak bardzo jej życie (a także życie jej znajomych) jest puste i pozbawione celu.
Chucyjew (syn gruzińskiego komunisty, zamordowanego w okresie stalinow-
skiego terroru), który sam wojnę spędził w Tbilisi, znów skonfrontował poko-
lenie szestidiesiatników z pokoleniem wojennym – na korzyść tego drugiego.
¹⁷ Od końca lat 40. do końca lat 50. gwałtownie wzrosła liczba odbiorników radiowych na fale
krótkie (mimo że Stalin zakazał produkcji takich odbiorników). Pozwalało to mieszkańcom
ZSRR słuchać audycji „Głosu Ameryki”. Por. Vladislav Zubok, Nieudane imperium. Związek Ra-
dziecki okresu Zimnej Wojny, od Stalina do Gorbaczowa, przeł. Aleksandra Czwojdrak, Wydaw-
nictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010, s. 163–164.
¹⁸ Ibidem.

Letni deszcz został jednak skrytykowany i trafił do wąskiego rozpowszechniania.

Zahamowało to karierę utalentowanego twórcy; w latach 70. Chucyjew zrobił
tylko trzy filmy (w tym dwa telewizyjne, a jeden jako współreżyser): Był maj
(Był miesiac maj, 1970) – interesujący obraz rozgrywający się w pierwszych
dniach po wojnie, A jednak wierzę (I wsio-taki ja wieriu, 1974) – dokumentalny
film Michaiła Romma, który Chucyjew po jego śmierci dokończył wraz
z dwoma reżyserami (German Ławrow i Elem Klimow), a także telewizyjny do-
kument poświęcony Komunie Paryskiej Szkarłatny żagiel Paryża (Ałyj parus
Pariża, 1971).
Konfrontacja pokoleniowa miała w ramach sowieckiego dyskursu swoje
ideologiczne podłoże, które pośrednio było rezultatem odwilżowych miraży
Chruszczowa. Samo pojęcie szestidiesiatnicy rozpatrywano bowiem per analo-
giam do pokolenia o sto lat wcześniejszego, które dążyło do zmian w Rosji po
śmierci Mikołaja I w 1855 roku. Chruszczow, krytykując film, odrzucił jednak
tę analogię utrwaloną przez tytuł sławnej powieści Iwana Turgieniewa:
W naszych czasach problem ojców i dzieci nie istnieje w takiej postaci jak
u Turgieniewa, ponieważ żyjemy w zupełnie innej epoce historycznej, której
właściwe są także odmienne stosunki między ludźmi. W radzieckim społe-
czeństwie nie ma sprzeczności między pokoleniami, nie istnieją problemy
„ojców i dzieci” w starym rozumieniu tego słowa. Wymyślili ten problem
twórcy filmu i sztucznie rozdmuchują w nie najlepszych celach¹⁹.
Czy problem był sztucznie – jak chce Chruszczow – tworzony? W pokole-

niu szestidiesiatników istniał pewien idealizm, wiara w poprawę systemu
(sławny „socjalizm z ludzką twarzą”), romantyzacja rewolucji, ale też i eskapizm,
co film Chucyjewa pokazuje jak żaden inny w tamtych latach.
Portret młodego pokolenia pojawia się w filmach debiutantów lat 50., jak
i reżyserów młodszych, którzy zadebiutowali w następnej dekadzie. Jego lżejszą
wersję stworzył rodak Chucyjewa – Gieorgij Danielija (ur. 1930). Danielija za-
debiutował kilka lat wcześniej zrealizowanym wspólnie z Igorem Tałankinem
Sieriożą (Sierioża, 1960). Samodzielnie nakręcił Drogę do przystani (Put k pri-
czału, 1962). Jednak dopiero Chodząc po Moskwie (Ja szagaju po Moskwie, 1963)
przyniosło mu popularność i sympatię widzów. Scenariusz znów napisał Gien-
nadij Szpalikow. Młody Wołodia przyjeżdża z Syberii do Moskwy, bo jego opo-
wiadanie opublikowało czasopismo „Junost”. Jadąc metrem, spotyka innego
¹⁹ N. Chruszczow, Wysoka ideowość i mistrzostwo artystyczne, op. cit., s. 8.
826 Joanna Wojnicka

chłopaka, Kolę. I tak zaczyna się ich krótkotrwała znajomość. Chłopcy – jak su-
geruje tytuł filmu – spacerują po Moskwie, spotykają rozmaitych ludzi, wplątują
się w zabawne historie i odkrywają uroki miasta. A miasto rzeczywiście jest no-
woczesne i urocze. Moskwa, fotografowana przez Wadima Jusowa (już uzna-
nego, dzięki zdjęciom do wczesnych filmów Andrieja Tarkowskiego), wygląda
jak zachodnia metropolia. Film Danielii, do dziś lubiany przez kolejne pokolenia
rosyjskich widzów, jest bezpretensjonalny, dowcipny, chwilami nawet satyryczny
i z wdziękiem grany przez młodych aktorów (gwiazdą okazał się, grający Kolę,
osiemnastoletni Nikita Michałkow, który skradł film odtwórcy głównej roli Ale-
ksiejowi Łoktiewowi), a zaśpiewana w finale przez Michałkowa piosenka Ja idu,
szagaju po Moskwie (napisana przez Szpalikowa) okazała się szlagierem.
Z kolei debiutujący w 1960 roku filmem Kolorowe kamyki (Raznocwietnyje
kamieszki) Siergiej Mikaelian w 1965 roku nakręcił Naprzeciw burzy (Idu na
grozu) – adaptację jednego z popularniejszych pisarzy epoki, Daniiła Granina,
który podjął modny temat naukowców-fizyków. Aleksandr Mitta, który dał się
poznać jako utalentowany reżyser młodocianych aktorów, nakręcił według sce-
nariusza znanego dramaturga Aleksandra Wołodina film Ktoś dzwoni, proszę
otworzyć (Zwoniat, otkrojtie dwier, 1965). Przedstawił w nim perypetie małych
pionierów szukających weteranów ich organizacji. Ta zabawna wariacja na
temat spotkania pokoleń otrzymała główną nagrodę na Międzynarodowym
Festiwalu Filmów dla Dzieci w Wenecji.
Młodość okazała się jednym z ulubionych tematów literatury i kina lat 60.
Założone w 1955 roku czasopismo „Junost” (czyli „Młodość”) było terenem
kształtowania nowej literatury. Innym takim miejscem stała się estrada; znaczną
popularnością (także w Polsce) cieszył się Bułat Okudżawa, ale największym
talentem okazał się Włodzimierz Wysocki. Ten wybitny artysta, obdarzony nie-
powtarzalnym głosem i charyzmą aktor, po zagraniu kilku niewiele znaczących
epizodów pojawił się na planie kolejnego „młodzieżowego” filmu. Był to Pion
(Wiertikal, 1967) Stanisława Goworuchina i Borysa Durowa, opowiadający
o wyprawie młodych alpinistów w góry Kaukazu (chodzenie po górach zrobiło
się wówczas bardzo modne). Pion reprezentuje typ filmów górskich, jednak
jego największą atrakcją okazały się skomponowane i wykonane przez Wysoc-
kiego piosenki, m.in. Pieśń o przyjacielu, Pożegnanie z górami, W górach.
We wspomnianych filmach często eksponowano motyw przyjaźni, nie
wierności politycznym ideałom, ale właśnie przyjaźni, lojalności, bardzo często
– męskiej. Dlaczego? Szestidiesiatnicy szukali wzorców w zachodniej literaturze,
którą czytywali z prawdziwą pasją. Marlen Chucyjew wspominał, że jedną z in-

spiracji filmu Mam dwadzieścia lat była powieść Ericha Marii Remarque’a Trzej
towarzysze: „Zaczynając Zastawę Iljicza, chciałem po prostu wyrazić swoje
myśli, idee, chciałem zrobić prawdziwy męski film o trzech towarzyszach. Pa-
miętacie, jak wszyscy wówczas entuzjazmowali się Trzema towarzyszami Re-
marque’a?”²⁰. Jednak spośród pisarzy największą sławą wśród szestidiesiatników
cieszył się Ernest Hemingway. Sytuacja analogiczna do okresu porewolucyjnego,
kiedy największe triumfy wśród czytelników odnosili Mark Twain oraz Jack
London²¹. „Od 1959 roku, kiedy w Moskwie ukazało się dwutomowe wydanie
jego dzieł, Ameryka i Hemingway stali się w Rosji synonimami” – piszą Gienis
i Wail²². Skąd ta sława?
Człowiek sowiecki zbyt długo żył pośród idei, a nie rzeczy. Przedmioty były
zawsze etykietkami idei, ich nazwami, często alegoriami. Hemingwayowski
świat obfituje w przedmioty, za którymi nie stoją idee. Tutaj rzeczy niczego
oprócz siebie nie wyrażają. […] W Hemingwayowskiej prozie wyczuwało się
bunt materialnego świata przeciw bezcielesnemu, duchowemu życiu. U He-
mingwaya stale piją, jedzą, zabijają byki, jeżdżą samochodami, kochają się,
walczą, polują. W stalinowskiej książce kucharskiej mówiono: „Właściwe od-
żywianie przejawia się pozytywnie w wydajności pracy człowieka”. Za to u He-
mingwaya się je, bo jedzenie smakuje²³.
Debiutanci
Właśnie ów bunt przeciwko negowaniu realności ukształtował pokolenie so-

wieckich filmowców. Urodzeni w latach 30. (czasem pod koniec lat 20.), prze-
żywający dzieciństwo w cieniu wojny, edukację filmową odbywali w latach 50.
Stali się „młodymi gniewnymi” sowieckiego kina. Debiutowali na początku lat
60. Byli wśród nich: Andriej Tarkowski (ur. 1932), Elem Klimow (1933), Wasilij
Szukszyn (1929), Aleksandr Mitta (1933), Larysa Szepitko (1938), Władimir
Motyl (1927). Mniej więcej w połowie dekady lub pod jej koniec: Andriej Mi-
chałkow-Konczałowski (1937), Gleb Panfiłow (1934), Kira Muratowa (1934), Ale-
²⁰ Cyt. za: Nikołaj Chrienow, Kino. Reabilitacija archetipiczieskoj realnosti, Agraf, Moskwa 2006,
s. 435.
²¹ Por. Joanna Wojnicka, Dzieci XX Zjazdu. Film w kulturze sowieckiej lat 1956–1968, Universitas,
Kraków 2012, s. 80–86.
²² Piotr Wail, Aleksandr Gienis, 60-e. Mir sowietskogo czełowieka, op. cit., s.64.
²³ Ibidem, s. 66.
828 Joanna Wojnicka

ksiej German (1938), Aleksandr Askoldow (1932), Ilja Awerbach (1932) oraz
nieco młodszy Andriej Smirnow (1941). Wielu było absolwentami WGIK-u,
uczniami Michaiła Romma, który miał szczęśliwą rękę do wyszukiwania
i kształtowania talentów. Spod jego skrzydeł wyszli m.in. Tarkowski, Szukszyn,
Michałkow-Konczałowski i Smirnow. Ale równie bogate w wybitne osobowości
okazały się Wyższe Kursy Reżyserskie organizowane przy wytwórni Lenfilm,
którymi kierował Grigorij Kozincew. Ukończyli je m.in. Gleb Panfiłow, Ale-
ksandr Askoldow i Ilja Awerbach. Także Aleksiej German, absolwent Lenin-
gradzkiego Państwowego Instytutu Teatru, Muzyki i Kina (również uczeń Ko-
zincewa), należał do kręgu, który można nazwać „szkołą leningradzką”. Nie jest
to określenie wiążące, nie łączy z sobą artystów według wyraźnych kryteriów,
jednak Leningrad – w rosyjskiej tradycji kojarzony zazwyczaj z tendencjami
prozachodnimi, bardziej liberalnymi – stał się poważnym konkurentem dla
bardziej prominenckiej i zachowawczej Moskwy.
W czasie studiów przyszli reżyserzy spotkali jeszcze wykładowców nale-
żących do tradycji sowieckiej awangardy. Ale bardziej niż ojczyste kino inspi-
rowało ich kino zachodnie, amerykańskie, także japońskie. Mając niewielki,
choć lepszy niż przeciętny sowiecki widz, dostęp do zagranicznych filmów, od-
krywali, jak bardzo zmieniał się ich język, jak dalece środki filmowe używane
przez zachodnioeuropejskich i amerykańskich twórców różniły się od stylistyki
sowieckiego kina. W okresie odwilży dostęp do zagranicznego kina wzrósł.
W 1958 roku powołano nawet przy Ministerstwie Kultury specjalną komisję,
która miała się zajmować doborem zagranicznych filmów na sowiecki rynek
(dobór tych filmów był „staranny”). Ciągle był to jednak dostęp zbyt mały.
Zerwanie z socrealizmem zaczęło się już w okresie wczesnej odwilży. Filmy Ka-
łatozowa, Czuchraja, Ałowa, Naumowa i wczesnego Chucyjewa odbiegały od
zastanych norm sowieckiego kina, ale często prezentowały styl ornamentacyjny,
symboliczny, z tendencją do romantyzowania rzeczywistości. Młodsi reżyserzy
pragnęli iść dalej. Byli drapieżni, domagali się prawdy, chcieli szukać nowych
środków wyrazu. „Z czego tworzyła się nowa reżyseria? Z faktury” – konkluduje
Konczałowski. „Z sowieckich filmów tamtych lat dosłownie biła sztuczność
odziedziczona po latach trzydziestych. Tekturowe dekoracje, «zwykłe, portre-
towe światło» według hollywoodzkich kanonów, których uczono we WGIK-u
[…]. W Europie wszystko to zanegował neorealizm. Pojawiła się realna faktura,
niemająca nic wspólnego z Hollywood ani z sowieckim kinem lat czterdzie-
stych”²⁴.
²⁴ Andriej Konczałowski, Nizkije istiny. Siem let spustija, Eksmo, Moskwa 2006, s. 146.

Wśród debiutów najbardziej spektakularny sukces odniósł film Andrieja

Tarkowskiego Dziecko wojny (Iwanowo dietstwo, 1962). Tarkowski, przez na-
stępne lata kojarzony z typem rosyjskiego inteligenta, spadkobiercy wielkiej li-
teratury i duchowej tradycji owych sławnych „przeklętych problemów”, które
ukształtowały odbiór Rosji w Europie Zachodniej, rzeczywiście wywodził się
z rodziny o inteligenckich korzeniach. Jego ojciec, Arsienij Tarkowski, należał
do najwybitniejszych rosyjskich poetów XX wieku. Jednak reżyser nie wycho-
wywał się z ojcem (który wcześnie opuścił rodzinę), a pierwszy tom poezji Ar-
sienija Tarkowskiego ukazał się mniej więcej wtedy, kiedy jego syn debiutował
jako reżyser²⁵. Debiutem Andrieja Tarkowskiego miał być film o Andrieju Rub-
lowie, do którego scenariusz napisał razem z Andriejem Konczałowskim. Jed-
nak pojawiła się inna propozycja, która mogła ów debiut przyspieszyć. W Mos-
filmie właśnie przerwano zdjęcia ekranizacji opowiadania Władimira
Bogomołowa Iwan. Żeby móc je kontynuować, Michaił Romm zaproponował
kierownictwu wytwórni swojego ucznia Tarkowskiego, który właśnie otrzymał
nagrodę w Nowy Jorku za film dyplomowy Mały marzyciel (Katok i skripka,
1960). Wojenny temat Iwana nie bardzo interesował początkującego reżysera,
jednak podjął się zadania, a gotowy film okazał się sukcesem (Złoty Lew na
Festiwalu w Wenecji). Dziecko wojny należy do popularnego w latach odwilży
nurtu filmów wojennych, które pokazywały wojnę przez pryzmat pojedynczych,
tragicznych losów. Tarkowski zmienił scenariusz i zestawił losy małego żołnie-
rza Iwana, przedwcześnie dojrzałego chłopca, któremu wojna zabrała dzieciń-
stwo, z sekwencjami jego snów. To zestawienie pozwala dostrzec w zaciętym
i po żołniersku twardym chłopcu prawdziwe dziecko. Obraz świata – autorem
znakomitych zdjęć był Wadim Jusow – oscyluje między liryzmem (sceny snów)
a dramatyzmem (rzeczywistość wojny), sytuując się na pograniczu ekspresyjnej
stylizacji i realizmu.
Zupełnie inny okazał się reżyserski debiut Wasilija Szukszyna, który już
kilka lat wcześniej zadebiutował jako aktor i pisarz. Syberyjski chłop znad Ał-
taju, syn zamordowanego przez OGPU „wroga klasowego”, dzieciństwo przeżył
w strasznych latach kolektywizacji. Po wojnie pracował, służył w wojsku, a w po-
łowie lat 50. przyjechał do Moskwy, żeby zdawać do Instytutu Literackiego. Nie
²⁵ Nie znaczy to, że Arsienij Tarkowski nie tworzył. Jego milczenie było podyktowane moralnym
wyborem. Przez wiele lat zajmował się za to tłumaczeniami, za które był bardzo ceniony.
Tłumaczył poetów turkmeńskich, arabskich, gruzińskich, ormiańskich, także francuskich.
W 1949 r., na siedemdziesiąte urodziny Stalina, partia zleciła Tarkowskiemu przetłumaczenie
młodzieńczych wierszy dyktatora. Jednak Stalin nie zaaprobował tej idei. Pierwszy tom poetycki
Arsienija Tarkowskiego ukazał się w 1962 r., kiedy poeta miał 55 lat.
830 Joanna Wojnicka

dostał się. Spróbował zatem szczęścia w szkole filmowej. Kiedy Szukszyn zaczął
publikować swoje opowiadania, w literaturze sowieckiej zaczął kształtować się
nurt (rozwinięty w latach 60. i 70.) tzw. prozy wiejskiej (dieriewianskaja proza).
Twórczość Szukszyna bywa do niego zaliczana.
Scenariusz filmu Jest taki chłopak (Żywiot takoj parień, 1964) powstał na
kanwie kilku opowiadań (od tej pory Sukszyn często będzie tak pracował). To
opowieść, którą można zaliczyć do nurtu filmów o młodym pokoleniu. Z tym,
że szukszynowski szestidiesiatnik, Paszka Kołokolnikow, nie spaceruje po Mosk-
wie, tylko jeździ ciężarówką po Czujskim trakcie (droga między Nowosybir-
skiem a Nowoałtajskiem). Typ bohatera, jaki reżyser wykreował – pełnego
wdzięku, beztroskiego zawadiaki – przypadł do gustu widowni i krytykom. Po-
mysł polegał na tym, że Paszka – wesoły, wiejski chłopak – udaje modnego,
obeznanego z nowinkami miejskiego inteligencika; popełnia gafy, jest jednak
szczery i bezpretensjonalny, co pozwala mu zyskać sympatię otoczenia. Już
w tym filmie Szukszyn zaprezentował skalę swojego talentu, jednak oryginal-
ność ujawni dopiero w następnych dziełach.
Dwójka innych utalentowanych debiutantów rozpoczęła artystyczną dzia-
łalność z dala od dużych centrów filmowych. Larysa Szepitko i Andriej Michał-
kow-Konczałowski pracowali w wytwórni kirgiskiej (wytwórnia w Kirgizji po-
wstała w 1942 r. jako wytwórnia kronik i filmów dokumentalnych, od 1961 nosiła
nazwę Kirgizfilm). Urodzona na Ukrainie Szepitko rozpoczęła studia w mos-
kiewskiej szkole filmowej jako siedemnastolatka (najpierw w klasie Aleksandra
Dowżenki, po jego śmierci u Michaiła Cziaurelego). Młodziutką dziewczynę
przyjęto nieufnie i namawiano – również z powodu uderzającej urody – na stu-
dia aktorskie. W 1963 roku nakręciła swój pierwszy film pełnometrażowy, bę-
dący jednocześnie jej dyplomem: Skwar (Znoj), ekranizacja powieści kirgiskiego
pisarza Czingiza Ajtmatowa. Losy siedemnastoletniego Kemala, zaczynającego
pracę w brygadzie, która ma zagospodarować nieużytki, przedstawiła w sposób
świeży i młodzieńczo odważny. Reżyserkę urzekł bowiem pusty, surowy pejzaż,
egzotyka świata, także egzotyczne życie, ukazywane z dużą dozą realizmu.
Jeszcze bardziej nowoczesny i odważny okazał się Konczałowski, który na
podstawie tegoż Ajtmatowa nakręcił w 1965 roku Pierwszego nauczyciela (Pier-
wyj uczitiel)²⁶. Film okazał się sukcesem. Dość sztampową fabułę powieści po-
²⁶ Andriej Michałkow-Konczałowski wywodził się z rodziny o artystycznych korzeniach, ale

dobrze osadzonej w sowieckich realiach. Matka – Natalia Konczałowska – była poetką i tłu-
maczką, córką i wnuczką wybitnych rosyjskich malarzy. Z kolei ojciec Michałkowa-Koncza-
łowskiego, Siergiej Michałkow, był cenionym autorem utworów dla dzieci.

traktował jako pretekst do stworzenia znakomitego portretu porewolucyjnej

Kirgizji. Profesor uniwersytetu, dojrzała kobieta Ałtynaj wspomina wczesną
młodość i fascynację niewiele od niej starszym Djuszejnem, który jako czer-
wonoarmista przybył do wioski, aby założyć szkołę dla dzieci. To właśnie on
uchronił dziewczynę od narzuconego małżeństwa i pomógł wyjechać do
Moskwy. Powieść Ajtmatowa, pełna leninowskiego moralizowania, była dla
Konczałowskiego tylko punktem wyjścia. Rewolucjonista Djuszejn styka się ze
światem rządzonym według starych praw, który odrzuca „zdobycze” rewolucji.
Dla reżysera właśnie ów świat – zwyczaje kirgiskiej wioski, egzotyczna uroda
ludzi i pejzażu – były efektowną materią. Konczałowskiego – jak wielu młodych
– fascynowała twórczość Akiry Kurosawy. I to jego styl – o czym mówił otwarcie
– był w pracy nad Pierwszym nauczycielem najważniejszą inspiracją. Czarno-
-białe zdjęcia (autorstwa debiutującego Gieorgija Rerberga, kolejnego wybit-
nego przedstawiciela nowego pokolenia sowieckich operatorów) tworzą obraz
świata – z jednej strony realistyczny, z drugiej przeniknięty egzotyką.
Odmienny w tonie i stylu okazał się debiut Elema Klimowa, który studia
w szkole filmowej rozpoczął już po uzyskaniu dyplomu Moskiewskiego Insty-
tutu Lotniczego. WGIK ukończył w roku 1964 w klasie Jefima Dzigana. W tym
samym roku nakręcił swój pierwszy film Witajcie, wstęp wzbroniony (Dobro
pożałowat, ili postoronnym wchod zapreszczion), w którym stworzył satyrę o za-
cięciu społecznym, wykorzystując konwencję filmu dziecięcego. Akcja rozgrywa
się na obozie pionierskim, którego komendant Dynin chce zaprowadzić wśród
dzieci porządek, marząc o stworzeniu obozu idealnego, gdzie wszyscy chodzą
jak w zegarku, a pionierzy są zdrowi, czyści i schludni. Plan spełza na niczym;
dzieci okazują się sprytniejsze niż Dyninowi się zdaje.
Łatwo w filmie Klimowa dostrzec satyrę na propagandowe slogany chrusz-
czowowskiej odwilży. Kiedy mali pionierzy organizują przedstawienie dla ro-
dziców, na scenie ukazują się dzieci w przebraniu kosmicznej rakiety albo kolby
kukurydzy, skandując hasło: „kukurydza – królowa pól” (autentyczne hasło
epoki; miłość Nikity Siergiejewicza do kukurydzy była szeroko znana, zafascy-
nował się nią podczas pobytu w USA i kazał – bez względu na warunki – ob-
sadzać nią pola całego kraju). Skojarzenia dostrzegli też urzędnicy, którzy nie
chcieli dopuścić filmu na ekrany. Obejrzał go nawet Chruszczow i to dzięki jego
opinii film wszedł do rozpowszechniania. Inaczej było z kolejnym filmem Przy-
gody dentysty (Pochożdienija zubnogo wracza), który w 1965 roku Klimow zrea-
lizował na podstawie scenariusza Aleksandra Wołodina. Bezpretensjonalna i –
wydawałoby się – niewinna historia prowincjonalnego dentysty, obdarzonego
832 Joanna Wojnicka

zdumiewającą zdolnością bezbolesnego leczenia zębów, uznana została za an-

tysowiecką i zdjęta z ekranów (ponownie wprowadzono film dopiero w roku
1987). Klimowa oskarżono o groteskowe pokazywanie sowieckich realiów. Po-
dobne kłopoty mieli twórcy najlepszych komedii okresu – Gieorgij Danielija
i Eldar Riazanow.
W 1965 roku Danielija także zrealizował komedię opartą na temacie „sto-
matologicznym”. Było nią Trzydzieści trzy (Tridcat tri) – historia pracownika
fabryki napojów bezalkoholowych, u którego wykryto trzydziesty trzeci ząb.
I tak Iwan Trawkin (brawurowo zagrany przez ulubionego aktora reżysera –
Jewgienija Leonowa), nikomu nieznany mały człowieczek z prowincjonal-
nego miasta, staje się naukową sensacją. Zostaje zaproszony do stolicy, poka-
zywany w telewizji, poddawany naukowym badaniom. Pojawiają się nawet
plany wysłania go w kosmos. Ten znakomity film, o niemal gogolowskim po-
myśle, realizujący klasyczny w rosyjskiej literaturze temat „śmiesznego czło-
wieka” wplątanego w biurokratyczną machinę, został zdjęty z ekranów dwa
tygodnie po premierze. Dopatrywano się w nim kpiny z sowieckich kosmo-
nautów (!).
Kłopoty z realizacją miał również Eldar Riazanow. Po zrealizowaniu kilku
filmów – Człowiek znikąd (Czełowiek niotkuda, 1961), Proszę o książkę zażaleń
(Dajtie żałobnuju knigu, 1964) – Riazanow rozpoczął pracę nad Złodziejem sa-
mochodów (Bieriegis awtomobila). Film wszedł na ekrany w 1966 roku, choć
scenariusz napisany przez reżysera wraz z Emilem Bragińskim (potem jednym
z jego ulubionych scenarzystów) miał być skierowany do produkcji już w 1964
roku. Jednak po przeczytaniu scenariusza (nosił on pierwotnie tytuł „Ukradli
samochód”) uznano, że namawia się w nim obywateli Związku Sowieckiego do
kradzieży (!). Ostatecznie film skierowano do produkcji, a kiedy wszedł na
ekrany, okazał się jedną z najlepszych komedii dekady. Efektowna, nakręcona
w stylu delikatnego pastiszu klasycznego brytyjskiego kryminału, historia
o poczciwym urzędniku Juriju Dietoczkinie zamieniającym się nocą w skutecz-
nego złodzieja samochodów, okazała się nie tylko stylową zabawą z tradycją,
ale też ze współczesnymi sowieckimi realiami. Dietoczkin kradnący samochody
po to, żeby (całkowicie anonimowo) wspomagać domy dziecka, odkrywa przy
tym różnej maści malwersantów i nieuczciwych obywateli²⁷. Jednak ten so-
²⁷ Jednym z elementów wewnętrznej polityki Chruszczowa była walka z tzw. przestępstwami gos-
podarczymi. Ponieważ już pod koniec lat 50. okazało się, że obietnice dobrobytu i hasła w stylu
„dogonić i przegonić Amerykę” nie mają nic wspólnego z rzeczywistością, a degrengolada pań-
stwa jest coraz bardziej widoczna, zaczęto szukać winnych. Znaleziono ich wśród prawdziwych,

wiecki Don Kichot ma jeszcze jedną pasję – teatr. Reżyser wykorzystał sławę
odtwórcy głównej roli, Innokientija Smoktunowskiego, będącego świeżo po
sukcesie Hamleta Kozincewa. Dietoczkin jest bowiem aktorem-amatorem, który
przygotowuje się do premiery Hamleta, grając w nim główną rolę. Partneruje
mu (w roli Horacja) tropiący go komisarz milicji Podbieriozowikow (w tej roli
znany aktor i reżyser, twórca legendarnego odwilżowego teatru Sowriemiennik,
Oleg Jefriemow). Prowadzi to do wielu zabawnych komplikacji.
Połowa lat sześćdziesiątych – restalinizacja
Jakość omówionych komedii dowodzi, że gatunek rozwijał się w latach 60. cał-
kiem dobrze. Satyra odpowiadała gustom epoki. Już na początku lat 50. jeden
z członków Komitetu Centralnego partii, Gieorgij Malenkow, ukuł sławną frazę,
że potrzebni są „nowi Gogole i Szczedriny”. Twórcy szukali bliższych inspiracji.
Sięgając chętnie do lat 20., odnajdywali tam niebanalne wzory. To wtedy z ini-
cjatywy Meyerholda zaczęły powstawać Rewolucyjne Teatry Satyry (Tereswat),
to wtedy tworzyli wybitni pisarze – Bułhakow, Zoszczenko, Oberiuci, Ilf i Piet-
row. W 1922 roku powstało satyryczne pismo „Krokodił”, które ukazywało się
do lat 90. W latach 60. wrócono do tej tradycji. W 1962 roku zainicjowano pro-
dukcję satyrycznej kroniki filmowej (kinożurnał) „Fitil”, którą pokazywano
przed seansami kinowymi. W aktorskich scenach-skeczach grywali znakomici
wykonawcy, redaktorem głównym, także autorem wielu tekstów, był znany pi-
sarz dla dzieci, ojciec reżyserów Andrieja Michałkowa-Konczałowskiego i Nikity
Michałkowa – Siergiej Michałkow. Satyryczne scenki komentowały współczes-
ność, jednak była to – jak łatwo się domyślić – satyra reglamentowana, zgodna
z oficjalnymi postulatami.
Nawiązaniem do lat 20. było też odnowienie tradycji komedii ekscentrycz-
nej, znanej z twórczości Lwa Kuleszowa i grupy FEKS. W latach 60. jej najwy-
bitniejszym przedstawicielem okazał się Leonid Gajdaj (ur. 1923) debiutujący
filmem Długa droga (Dołgaja put, 1956, współreż. Walentin Niewzorow). Praw-
dziwa kariera Gajdaja, ucznia Grigorija Aleksandrowa, zaczęła się jednak w 1961
częściej urojonych przestępców – malwersantów i spekulantów, których działalność miała od-

bijać się na stanie gospodarki. W 1961 r. uzupełniono przepisy kodeksu karnego, na mocy któ-
rych przywrócono karę za zaniechanie udzielenia informacji odpowiednim organom (czyli de
facto postulowano donosicielstwo). W tym samym roku wprowadzono karę śmierci za handel
walutą i kradzież. Na podstawie tego przepisu karę śmierci można było orzekać za przestępstwa
gospodarcze.
834 Joanna Wojnicka

roku od dwóch filmów krótkometrażowych: Pies Barbos i niezwykły cross (Pies

Barbos i nieobycznyj kross) oraz Bimbrownicy (Samogonszcziki). Bohaterami
obu filmów są trzej przyjaciele: Tchórz, Bęcwał i Bywalec, którzy wplątują się
w zabawne przygody. Jednak to nie fabuła (choć i ona ma znaczenie), tylko ko-
mizm, oparty na absurdzie i wykorzystujący gagi rodem z niemego kina, przy-
czynił się do sukcesu. W filmach nie ma dialogów, a aktorzy reprezentują wy-
raziste typy (jeden z nich, Jurij Nikulin, był wybitnym artystą cyrkowym, potem
także cenionym aktorem, grającym m.in. u Andrieja Tarkowskiego i Aleksieja
Germana). Trzej przyjaciele tak spodobali się publiczności, że rychło stali się
bohaterami popularnych komiksów, Gajdaj zaś wprowadził ich do swoich na-
stępnych filmów: Operacja „Y” (Opieracija „Y”, 1965) i Kaukaska branka (Kaw-
kazskaja plennica, 1966), w których pojawiają się jednak w charakterze „ozdob-
ników”, jako że ich prawdziwym bohaterem jest Szurik – sympatyczny, nieco
roztargniony student-okularnik, delikatna parodia bohatera dekady – szesti-
diesiatnika.
Ten rozkwit komedii nie wszystkim był jednak na rękę. W cytowanym już
przemówieniu Chruszczowa padały ostrzeżenia pod adresem satyryków. I nie
tylko satyryków. Aspiracje reżyserów, zwłaszcza młodego pokolenia, spotykały
się z coraz większą niechęcią, a sytuacja polityczna ulegała zmianie. Opozycja
wobec Chruszczowa, konstytuująca się wewnątrz samej partii, w końcu zwy-
ciężyła. W 1964 roku usunięto go ze stanowiska; na czele partii stanął jeden
z przywódców detronizującego Chruszczowa spisku – Leonid Breżniew (będzie
pełnił tę funkcję do śmierci w 1982 r.). Inne ważne urzędy w państwie objęli
inni uczestnicy „spisku” – Andriej Gromyko, Aleksiej Kosygin i Michaił Susłow.
Wszyscy zaczynali karierę partyjną jeszcze za Stalina; Susłow był odpowie-
dzialny za propagandę i linię ideologiczną²⁸. Pokazało to, w jakim kierunku po-
dążą zmiany. Jednym z powodów zorganizowania spisku była realizowana przez
Chruszczowa polityka destalinizacji. Odsunięcie go od władzy miało ten proces
przerwać. I rzeczywiście, połowa lat 60. przynosi tzw. restalinizację – utwar-
dzenie kursu politycznego i zintensyfikowanie represji. Symbolicznie zaczęło
się to od procesu wytoczonego dwóm pisarzom – Andriejowi Siniawskiemu
i Julijowi Danielowi. Obu twórców skazano na łagier. Ale już wcześniej, bo
w 1964 roku, młodego poetę z kręgu Anny Achmatowej, Josifa Brodskiego, ska-
zano za pasożytnictwo (paragraf wprowadzony przez Chruszczowa) na pięć lat
zsyłki. To zaostrzenie politycznego kursu łączyło się nie tylko z oporem wobec
²⁸ Michaił Susłow w 1944 r. odpowiadał za zdławienie ruchu oporu na Litwie. Po wojnie stał się
inicjatorem kampanii antysemickiej.

Proces Siniawskigo i Daniela Chruszczowa. Jedną z cech odwilży był

W 1965 r. aresztowano dwóch pisarzy – Julija Daniela
bowiem coraz szerszy obieg literatury
i Andrieja Siniawskiego. Urodzony w 1925 r. Daniel był tłu-
wydawanej w samizdacie, a potem roz-
maczem i pisarzem publikującym głównie za granicą (pod
wój ruchu dysydenckiego²⁹.
pseudonimem Nikołaj Arżak). Siniawski (ur. 1925; pseudo-
nim Abram Terc) – uznany badacz literatury, także pisarz,
Do zaostrzenia politycznego kursu
dał się poznać jako autor satyrycznej antyutopii Sąd idzie
zaczęło się dostosowywać środowisko fil-
(wydana za granicą w 1959 r.), a także rozprawy Co to jest
mowe. W sierpniu 1964 roku odbyło się
realizm socjalistyczny. Obu pisarzom postawiono zarzut
plenum Związku Pracowników Kinema-
uprawiania działalności i publikowania za granicą. Zorga-
tografii, na którym przyjęto uchwałę
nizowano publiczny proces (1966, pierwszy publiczny pro-
ces od czasów stalinowskich), oskarżonych uznano za win-
o potrzebie zwołania pierwszego ogólno-
nych i skazano na pobyt w łagrze, Daniela na pięć,
krajowego zjazdu Związku. Zjazd odbył
Siniawskiego na siedem lat. Proces okazał się przełomem
się w roku 1965. Reżyser Lew Kulidżanow
w konsolidacji ruchu dysydenckiego. W listopadzie 1966 r.
wygłosił referat Budowa komunizmu
w „Litieraturnej Gazietie” opublikowano sławny potem „List
62” w obronie skazanych, który podpisało wielu wybitnych
i zadania kinematografii, został też wy-
intelektualistów (niektórzy spośród nich – jak należący do
brany sekretarzem zarządu. W jego skład
starszej generacji Ilja Erenburg i Konstanty Paustowski –
weszli m.in. Marlen Chucyjew, Grigorij
kojarzeni byli dotąd z oficjalną literaturą). Wśród sygnata-
Aleksandrow i Grigorij Czuchraj. Był to
riuszy listu znaleźli się też Andriej Tarkowski i znakomita
historyk kina Neja Zorkaja. kolejny etap zmian w kinematografii. Już
w 1963 roku przewodniczącym Państwo-
wego Komitetu Kinematografii (Goskino) został działacz Komitetu Centralnego
KPZR Aleksiej Romanow. Jednak osobą, która tak naprawdę rządziła kulturą,
była Jekatierina Furcewa, niegdyś prządka, potem studentka chemii (ukończyła
ją w 1941 r.), która zrobiła błyskotliwą karierę partyjną. Była jedyną kobietą
wchodzącą w skład prezydium KC KPZR. Jej związki z kulturą były wątłe,
a opierały się głównie na takich „akcjach”, jak zaatakowanie na początku lat 50.
Borysa Baboczkina – znakomitego aktora, odtwórcy roli Czapajewa w filmie
braci Wasiljewów, któremu zarzuciła w „Prawdzie”, że w sposób karykaturalny
odtwarza bolszewików. Jednak od 1960 roku to ona – jako minister kultury –
niepodzielnie władała sztuką³⁰.
²⁹ Samizdat (drugi obieg, wydawnictwa podziemne) pojawił się w Związku Sowieckim już w po-
łowie lat 40. Samo słowo (oznaczające „samowydanie”) rozpowszechnił w latach 40. poeta Ni-
kołaj Głazkow na określenie wydawanych samodzielnie (w formie powielanego maszynopisu)
własnych tomików wierszy. Jako uzupełnienie terminu ukuto słowo „tamizdat” – tam wydane
(tam, czyli za granicą). Oba terminy weszły w rosyjskiej formie do wielu języków europejskich
(także polskiego).
³⁰ Miała też swoje zasługi. To z jej inicjatywy w roku 1959 zorganizowano pierwszy Międzynaro-
dowy Festiwal w Moskwie.
836 Joanna Wojnicka

W 1967 roku Wasilij Szauro, szef wydziału kultury w Komitecie Central-

nym, przedstawił dokument O obecnym stanie sowieckiej kinematografii, w któ-
rym ten stan mocno skrytykował. Skrytykowany też został Aleksiej Romanow.
Zaczęło się torpedowanie pomysłów, zatrzymywanie scenariuszy, odrzucanie
projektów. Realizowane, a nawet już zrealizowane filmy trafiały często na półki.
Na półki (po krótkim okresie wyświetlania) trafił nawet film weterana sowiec-
kiej propagandy – Fridricha Ermlera. Nakręcony w 1964 roku Przed sądem his-
torii (Pieried sudom istorii) miał premierę w roku 1965. Po trzech dniach zdjęto
go z ekranów. Powód? Film w formie paradokumentu pokazywał spotkanie
współczesnego historyka z Wasilijem Szulginem – rosyjskim politykiem, pub-
licystą, jednym z głównych ideologów białej kontrrewolucji w latach wojny do-
mowej (w filmie pojawia się on sam). Obaj przedstawiają swoje racje, ale argu-
menty starego antykomunisty miały przegrać w konfrontacji z rzeczywistością
sowieckiego państwa (taka była idea filmu). Mimo to uznano, że Szulgin – ciągle
charyzmatyczny, pełen godności i staroświeckiej powagi – jest postacią zbyt
wyrazistą i budzącą szacunek³¹. Film trafił więc na półki i właściwie został za-
pomniany. Był to ostatni film Ermlera, który zmarł w 1967 roku.
Najbardziej znanym wydarzeniem – uruchamiającym cykl podobnych –
okazała się awantura wokół drugiego filmu Andrieja Tarkowskiego, Andriej
Rublow. Początki pracy nad scenariuszem sięgają jeszcze 1962 roku, kiedy
Tarkowski razem z Andriejem Michałkowem-Konczałowskim podpisali z Mos-
filmem umowę. Wtedy scenariusz został ukończony. Po ocenie skierowano
go jednak do dalszej przeróbki³². Ostatecznie Tarkowski rozpoczął zdjęcia
w roku 1964, a ukończył w roku następnym. Dlaczego Rublow? Z punktu wi-
dzenia całej twórczości Tarkowskiego, jego zainteresowań i wrażliwości, wydaje
się to oczywiste. Ale warto pamiętać o kontekście czasów. Rok 1960 UNESCO
głosiło rokiem Rublowa, w Moskwie otwarto muzeum jego imienia. Postać wiel-
kiego malarza była więc pożądana jako część „otwartego” wizerunku sowiec-
kiego kina. Jednak wizja Tarkowskiego nie miała nic wspólnego z oczeki-
waniami decydentów. Kiedy film przedstawiono do oceny (pierwszy pokaz
odbył się w roku 1966), zarzutom nie było końca. Krytykowano reżysera za od-
stępstwa historyczne, epatowanie okrucieństwem. Tak wspominał on kolegium
Goskina:
³¹ Żaden z sowieckich historyków nie zgodził się na udział w filmie. W „rolę” historyka wcielił się
więc aktor Siergiej Swistunow.
³² Por. Seweryn Kuśmierczyk, Księga filmów Andrieja Tarkowskiego, Wydawnictwo Skorpion, War-
szawa 2012, s. 111–125.

Określono film jako antyhistoryczny, choć to całkowita nieprawda. Staraliśmy

się być w najwyższym stopniu zgodni z faktami historycznymi […]. Z drugiej
strony, film nazwano antyrosyjskim, z trzeciej zaś, zarzucono mi, że zrobiłem
go według zachodnich wzorców. Chodziło o koncepcję głównego bohatera,
która wydawała się zbyt indywidualistyczna. To znaczy bohater okazał się zbyt
indywidualistyczny i zbyt mocno przeciwstawiał się wielu sprawom tylko po
to, żeby stać się artystą³³.
Ostatecznie film skierowano na półki. Jednak w 1969 roku pokazano go na

festiwalu w Cannes, gdzie otrzymał nagrodę FIPRESCI. Do wąskiego rozpo-
wszechniania trafił w 1971 roku.
Odpierając zarzuty krytyków, Tarkowski zwracał uwagę, że czasy mongol-
skich najazdów i politycznego wpływu chanatu (akcja filmu rozgrywa się mię-
dzy 1405 a 1423 r.) były pełne okrucieństwa. Jednocześnie był to okres rozwoju
ruskiej kultury i duchowości prawosławnej, której Rublow był wybitnym repre-
zentantem. Jednakże reżyser nie zrobił filmu biograficznego, bo też biografia
wielkiego ikonopisa jest praktycznie nieznana. O czym zatem jest Andriej Rub-
low? O artyście i jego duchowej drodze. W istocie postać Rublowa wydaje się bar-
dzo współczesna, a jego dylematy bardziej świeckie niż mnisze (choć film funk-
cjonuje – jeśli można tak powiedzieć – w horyzoncie zagadnień religijnych)³⁴.
W kolejnych epizodach (film podzielony jest na oddzielne części) obserwujemy
drogę Rublowa, jego zmagania z sobą, odrzucenie malarskiego powołania,
Średniowieczna Ruś w wizji Andrieja Tar-

kowskiego: Andriej Rublow
³³ Cyt. za: Nikołaj Bołdyriew, Stałkier ili trudy i dni Andrieja Tarkowskogo, Izdatielstwo Ural L.T.D.,
Czelabińsk 2002, s. 132.
³⁴ Zarzucali to Tarkowskiemu również późniejsi krytycy filmu. Najbardziej znana krytyka pod
adresem reżysera wyszła spod pióra Aleksandra Sołżenicyna. W napisanym w 1983 r. eseju Film
o Rublowie Sołżenicyn wytyka Tarkowskiemu wypaczenie duchowej tradycji prawosławnej,
nadmierne uwspółcześnienie postaci mnichów.
838 Joanna Wojnicka

Andriej Rublow
grzech zabójstwa, który uniemożliwia mu Niewiele wiemy o życiu tego wielkiego ikonopisa. Nie
pracę nad ikonami, wreszcie, po okresie znamy nawet daty jego urodzenia (między rokiem 1360
cierpienia, przyjęcie na powrót tego, do a 1370). Nie do końca pewna jest też data śmierci (najczę-
czego został powołany. Zmagania Rub- ściej podaje się rok 1427 lub 1430), miejsce urodzenia ani
pochodzenie. Wiadomo, że jako młodzieniec wstąpił do
lowa nie wynikają tylko z duchowego nie-
klasztoru, przybierając zakonne imię Andriej. Jego doro-
pokoju. Obserwuje on wokół siebie cier- bek, który dotrwał do naszych czasów, jest również kon-
pienia i przemoc. Okrucieństwo ludzi – trowersyjny. O pewnym autorstwie Rublowa możemy
zarówno Tatarów najeżdżających Ruś, mówić w przypadku niewielkiej liczby dzieł (należy do
jak i samych Rusinów – każe mu wątpić nich najsławniejsza Trójca Święta, ikony przedstawiające
św. Pawła, św. Michała Archanioła, także Chrystus Panto-
w sens malowania ikon, będących w du-
krator). Wiele prac, które uchodziły za dzieła Rublowa,
chowości prawosławnej „oknem”, przez ma niepewne autorstwo; w tym przypadku mówi się czę-
które spoglądamy w rzeczywistość wiecz- ściej o „kręgu Rublowa”, a nie o samym Rublowie. Świa-
ną. dectwa życia i twórczości mistrza z czasów jemu współ-
Ten sugestywny obraz świata (mist- czesnych są również nieliczne. Około 1507 r. igumen
klasztoru w Wołoce, Josif, napisał dzieło, w którym wspo-
rzowsko fotografowany przez Wadima Ju- mina o Rublowie i jego ikonach. Wzmiankę na ten sam
sowa) swoim rozmachem, a także drapież- temat możemy też odnaleźć w żywocie św. Siergieja Ra-
nością nie przypominał niczego, co dotąd donieżskiego zredagowanym około 1440 r. Wiadomo co
proponowało widzom kino sowieckie nieco o pracach Rublowa nad freskami w Spaso-Andro-
(a już wówczas pojawiły się w nim filmy nikowskim Monastyrze w Moskwie (gdzie być może jest
pochowany), choć jego udział okazuje się niepewny, oraz
nowatorskie i wybitne), zwłaszcza w spo- w moskiewskim Soborze Zwiastowania, gdzie pracował
sobie obrazowania historii. Widać u Tar- razem z innym wybitnym malarzem – Teofanem Gre-
kowskiego wpływ – ogromnie cenionego kiem, a także z Prochowem z Gorodca (freski się nie za-
przez młodych – Kurosawy, nie odbiera chowały , uległy zniszczeniu w pożarze Kremla w latach
40. XVI wieku). Wiadomo także o pracach w Uspienskim
to jednak filmowi oryginalności. Za to
Soborze we Włodzimierzu (tu Rublow pracował razem
w warstwie ideowej reżyser zdaje się po- z Daniłą Czarnym).
sługiwać klasyczną, wywodzącą się jeszcze
z dziewiętnastowiecznego słowianofilstwa, koncepcją ludu rosyjskiego, który
dzięki swej pokorze jest jedynym prawdziwym narodem bogonośnym (by po-
służyć się określeniem Fiodora Dostojewskiego). Najlepiej widać to w epizodzie
Pasja według Andrieja, w którym – na tle obrazów z pięknie zainscenizowaną
„rosyjską Golgotą” – brzmią słowa Rublowa o cierpieniu i pokorze rosyjskiego
ludu jakby wyjęte z pism słowianofilów³⁵.
Przypadek Rublowa to nie jedyny przykład brutalnych działań cenzury.
Podobny los spotkał Aleksandra Ałowa i Władimira Naumowa, twórców zasłu-
żonych dla odwilżowego kina. W 1961 roku nakręcili oni dramat wojenny Pokój
przychodzącemu na świat (Mir wchodjaszczemu), nagrodzony na festiwalu
³⁵ Por. Joanna Wojnicka, Dzieci XX Zjazdu, op. cit., s. 286–294.

w Wenecji. Pokój przychodzącemu na świat mieści się w odwilżowym duchu.

To film pokazujący wojnę przez pryzmat osobistych, tragicznych losów. Dodat-
kowo fabuła – rozgrywająca się w Berlinie kilka dni po kapitulacji – uczłowie-
czała nieco Niemców, pokazywanych dotąd w sowieckim kinie wojennym jak
odhumanizowani żołdacy. Oto żołnierz Armii Czerwonej musi przetranspor-
tować ciężarną Niemkę w bezpieczne miejsce. Podróż ta, w której towarzyszy
mu szofer i ranny żołnierz, staje się dla młodziutkiego czerwonoarmisty szkołą
dojrzałości, a narodziny dziecka symbolem nowego świata. Jak we wszystkich
sowieckich filmach tamtych lat, obraz wydarzeń nie ma nic wspólnego
z prawdą, ale Ałow i Naumow stworzyli sprawne i sugestywne dzieło. Potem
wyreżyserowali jeszcze Monetę (Monieta, 1962) – nowelowy film nakręcony na
podstawie opowiadań amerykańskiego pisarza Alberta Maltza. Ten amerykań-
ski realista o komunizujących sympatiach napisał cykl opowiadań obrazujących
trudy życia w latach wielkiego kryzysu. Ałow i Naumow stworzyli kameralny
film, odwołując się do konwencji kina amerykańskiego. Każda z trzech nowel
jest mistrzowską etiudą aktorką, rozpisaną na dwóch bohaterów. Ałow i Nau-
mow przygotowywali się wówczas do realizacji jeszcze jednego filmu. Miało to
być Prawo – historia młodego prokuratora, który w latach 50. zajmuje się spra-
wami represjonowanych i dociera do fałszowanych oskarżeń i prokurowanych
wobec nich zarzutów. Film wpisano w plan produkcyjny Mosfilmu na listopad
1964. Był to jednak rok detronizacji Chruszczowa i realia się zmieniły. Wcześniej
rekomendowano go jako film wpisujący się w politykę odwilży, jednak po zmia-
nie władzy okazał się niepożądany³⁶. Ałow i Naumow nigdy go nie nakręcili.
Za to w 1966 roku stworzyli film na bezpieczniejszy – zdawałoby się – temat.
Była to adaptacja opowiadania Fiodora Dostojewskiego Paskudna historia
(Skwiornyj aniekdot). Dostojewski napisał je w 1862 roku, podczas pierwszej
„odwilży”, jak określano początkowe lata panowania cara Aleksandra II. Pisarz
wyśmiewał w nim „postępowe” poglądy, idee (żywe w dziewiętnastowiecznej
rosyjskiej kulturze) zbliżenia z ludem, projekty unowocześnienia rosyjskiego
społeczeństwa. Wydawało się, że adaptacja będzie bezpieczna. Okazało się jed-
nak inaczej. Ałow i Naumow pokazali w filmie historię urzędnika Iwana Iljicza
Pralińskiego – „rzeczywistego radcy stanu” i świeżo mianowanego generała
snobującego się na nowoczesność – w sposób ekscentryczny, nawet groteskowy.
Jednak ten znakomity film natychmiast znalazł krytyków. Doszukiwano się
w nim aluzji do współczesności (niebezzasadnie), a w czasie kolaudacji wyty-
³⁶ Walerij Fomin, Kino i włast. Sowietskoje kino: 1965–1985, Matierik, Moskwa 1996, s. 292–293.
840 Joanna Wojnicka

kano reżyserom zbyt ponury obraz rzeczywistości. Ostatecznie nie skierowano

go do dystrybucji. Premierę miał dopiero w 1987 roku.
Podobny los spotkał obraz Andrieja Konczałowskiego Historia Asi Klaczy-
nej, która kochała, lecz za mąż nie wyszła (Istorija Asi Klaczynoj, kotoraja lubiła,
da nie wyszła zamuż). Film na podstawie scenariusza absolwenta Wyższych
Kursów Scenariuszowych Jurija Klepnikowa pozornie wpisywał się w oklepane
reguły sowieckiego kina. Była to bowiem opowieść o kołchoźnikach. Proza o te-
matyce kołchozowej stanowiła część żelaznego repertuaru literatury socrealis-
tycznej, a i kino socrealistyczne fundowało widzom obrazy rozśpiewanych koł-
choźników w serii komediowych filmów Iwana Pyrjewa. Tymczasem w latach
60. temat wsi powrócił dzięki prozie wiejskiej i pisarzom-dierewienszczikom:
Walentinowi Rasputinowi, Siergiejowi Załyginowi, Fiodorowi Abramowowi,
także Wasilijowi Szukszynowi. W tekstach tych pisarzy tematyka wiejska uj-
mowana była w ramach opozycji: cywilizacja – natura, wieś – miasto. Nie stro-
nili też oni od dziewiętnastowiecznej idealizacji rosyjskiej wsi. Zwłaszcza sło-
wianofile, z ich przekonaniem o duchowym posłannictwie rosyjskiego ludu,
wydają się tu pasować, bowiem wielu pisarzy wiejskich tworzyło nostalgiczny
obraz wsi, pokazując ją jako miejsce, gdzie zachowały się pozostałości starej
kultury. Wyraźnie nawiązując do tego modelu, Wasilij Szukszyn nakręcił na
podstawie własnych opowiadań swój drugi film – Wasz syn i brat (Wasz syn
i brat, 1965). Trzy nowele wchodzące w jego skład opierają się na przeciwsta-
wieniu miasta i wsi, także starej i młodej generacji. Z kolei Przewodniczący
(Priedsiedatiel, 1964) Aleksieja Sałtykowa, z popisową rolą Michaiła Uljanowa,
łączył elementy wiejskiej tematyki z odwilżową propagandą. Bohater, Jegor
Trebnikow, wraca po wojnie do swojej wsi i widząc, jak źle jest rządzona, po-
dejmuje walkę o odbudowę kołchozu. Trebnikow jest – jak Astachow z Czystego
nieba – typowym bohaterem odwilży, uosabia wizerunek prawdziwego komu-
nisty, który chce powrotu do ideałów po epoce „błędów i wypaczeń”.
Perspektywa Konczałowskiego była odmienna. Mimo że w filmie pojawiają
się akcenty nostalgiczne (choć rzadko), to obraz rzeczywistości daleki jest od
wspomnień dawnej chłopskiej Rosji. Jest w nim piękno, ale przede wszystkim
smutek, który widać w twarzach ludzi. Właśnie uroda ludzi tworzy niepowta-
rzalny nastrój filmu (obok profesjonalnych aktorów zagrali w nim natursz-
czycy): pełna uroku, choć kulejąca Asia, oczekująca dziecka miejscowego uwo-
dziciela, starający się o nią bezskutecznie Czirkunow, okaleczony podczas wojny
kołchoźnik Prochor, wreszcie dziadek Tichomir więziony po wojnie w łagrach.
Scena, w której Tichomir (zagrany przez naturszczyka Fiodora Rodionyczewa)

wspomina swój powrót z obozu, jest najpiękniejszą sceną filmu, w której młody
reżyser objawia wielką delikatność, jednocześnie nie bojąc się odsłaniać dra-
matycznego losu swoich bohaterów.
Premiera Asi Klaczynej odbyła się w 1967 roku. Film jednak prędko zdjęto
i skierowano do przemontowania. Zażądano usunięcia niektórych scen. Osta-
tecznie podjęto decyzję o wstrzymaniu pokazów. Drugą premierę miał dopiero
w 1987 roku. A takich zatrzymanych filmów było sporo. Wstrzymano nakręcony
w 1968 roku film Giennadija Połoki Interwencja (Interwencija) – ekranizację
sztuki Lwa Sławina, której akcja rozgrywała się w 1919 roku w Odessie na po-
czątku wojny domowej. Zatrzymano nowelowy film Początek nieznanego wieku
(Naczało niewiedomogo wieka) wyreżyserowany przez Larysę Szepitko i An-
drieja Smirnowa, oparty na opowiadaniach wybitnych pisarzy z lat 20.: Jurija
Oleszy i Andrieja Płatonowa. Szepitko, mająca już za sobą kolejny po debiucie
film: Samotną (Krylja, 1966) – znakomitą, nietuzinkową opowieść o dojrzałej
kobiecie (popisowa rola Mai Bułgakowej), która podczas wojny walczyła jako
lotnik, a po latach nie może się odnaleźć w normalnym życiu, zekranizowała
opowiadanie Płatonowa Ojczyzna światła (taki jest polski tytuł opowiadania,
nowela Szepitko nosi zgodny z oryginałem tytuł Ojczyzna elektryczności). An-
driej Smirnow, reżyser ekranizacji Anioła Oleszy, był właściwie debiutantem.
Filmy składające się na Początek nieznanego wieku miały ukazywać rzeczywis-
tość pierwszych lat sowieckiego państwa za pośrednictwem tekstów powstałych
w tamtej epoce. Twórcy wywiązali się z zadania doskonale, tworząc obraz nie-
konwencjonalny przy użyciu nowoczesnych, ekspresyjnych środków. Ta nie-
konwencjonalność była jednak zbyt jawna. Film powędrował na półki.
Wymienione dzieła powstały z okazji 50. rocznicy rewolucji. Zgodnie z so-
wieckim zwyczajem czczono ją odpowiednią liczbą filmów. Jak się okazało,
część z nich nie wpisała się w oficjalną linię (część jednak wpisała się w nią jak
najbardziej: Szósty lipca/Szestogo ijula Julija Karasika, 1968, o zamachu na nie-
mieckiego ambasadora Mirbacha przeprowadzonym w 1918 r. przez eserów,
albo Wystrzał Aurory/Załp Awrory Jurija Wyszyńskiego, 1965). Szestidiesiatnicy
potraktowali temat nietuzinkowo, nie tylko wykorzystując nowe środki wyrazu,
ale także literaturę lat 20., dostępną po latach banicji. W latach 60. zaczęto wy-
dawać Siergieja Jesienina, Andrieja Płatonowa, Borysa Pilniaka, Izaaka Babla,
Michaiła Bułhakowa (pierwsze, ocenzurowane wydanie Mistrza i Małgorzaty
ukazało się w 1966–1967 roku w czasopiśmie „Moskwa”, pełne dopiero w roku
1973). Twórczość ta była dla reżyserów inspiracją, co widać w ich ekspresyjno-
-tragicznym wizerunku rewolucji i wojny domowej (w odróżnieniu od roman-
842 Joanna Wojnicka

tyczno-melodramatycznego wczesnej odwilży). Tak jest w świetnym debiucie

Gleba Panfiłowa Trzeba przejść i przez ogień (W ognie broda niet, 1967), w któ-
rym wydarzenia oglądamy oczami naiwnej sanitariuszki Tani Tiotkiny, również
utalentowanej malarki (w tej roli wybitna aktorka, muza i żona Panfiłowa –
Inna Czurikowa). Tak jest też w debiucie Aleksieja Germana Siódmy satelita
(Siedmoj sputnik, 1967, współreż. Grigorij Aronow) na podstawie opowiadania
Borysa Ławrieniowa. Podobnie wygląda film Aleksandra Mitty Świeć moja
gwiazdo (Gori, gori moja zwiezda, 1969) – opowieść o reżyserze teatralnym
(Oleg Tabakow), który w prowincjonalnym mieście (rzecz dzieje się podczas
wojny domowej, miasteczko znajduje się raz w rękach białych, raz czerwonych)
chce wystawić sztukę o Joannie D’Arc. Podobny motyw odnajdziemy w naj-
słynniejszym z „półkowników” lat 60. – debiucie Aleksandra Askoldowa, Ko-
misarz (Komissar, 1967), adaptacji opowiadania Wasilija Grossmana W mieście
Berdyczowie.
Askoldow, absolwent Instytutu Literackiego im. Gorkiego, miłośnik
i znawca twórczości Bułhakowa, potem pracownik Ministerstwa Kultury, wresz-
cie absolwent Wyższych Kursów Reżyserskich przy Lenfilmie, zadebiutował
spektakularnie i… dramatycznie. Historia komisarz Czerwonej Armii Kławdii
Wawiłowej (kreacja Nonny Mordiukowej), która – jako że spodziewa się dziecka
– zostaje zakwaterowana w domu biednej żydowskiej rodziny, wywołała awan-
turę większą jeszcze od tej wokół Andrieja Rublowa. Reżysera oskarżono o sym-
patie syjonistyczne, a filmu nie dopuszczono do dystrybucji. Nakazano nawet
zniszczyć kopię (negatyw został przechowany w Gosfilmfondzie), a Askoldow
pożegnał się z zawodem reżysera. Wyrzucono go z partii, skazano za pasożyt-
nictwo i wysłano do pracy przy budowie fabryki samochodów ciężarowych.
Komisarz wszedł na ekrany dopiero w 1987 roku.
Powody awantury wokół filmu, którego akcja rozgrywa się w czasie wojny
domowej, wydają się zaskakujące. Jednak tłem były wydarzenia polityczne, a do-
kładnie wojna sześciodniowa pomiędzy Izraelem a państwami arabskimi
w czerwcu 1967 roku. W Związku Sowieckim rozkręcono wówczas antysemicką
retorykę, mającą zdyskredytować Izrael – naturalnego sojusznika USA. Film
Askoldowa stał się jej ofiarą. Wytykano mu syjonistyczne sympatie, bowiem
pokazał Żydów jako ofiary pogromów z lat wojny domowej, a w symbolicznych
obrazach antycypował Holocaust. W kinie sowieckim nie było to dopuszczalne.
Uporczywa propaganda zwycięstwa nad faszyzmem, rozdęty i zakłamany mit
Wielkiej Wojny Ojczyźnianej nie dopuszczał obrazu Zagłady. Temat Holocaustu
nie był więc obecny w sowieckiej kulturze, a w kinie – obfitującym przecież

w filmy wojenne – przez wiele lat w ogóle nie istniał. Impas przełamał mało
zgodny z prawdą, ale jednak odważny dokument Michaiła Romma Zwyczajny
faszyzm (Obyknowiennyj faszizm, 1965), który też miał kłopoty z wejściem na
ekrany³⁷.
Przypadek Askoldowa był spektakularny: utalentowanemu twórcy zła-
mano karierę. Ale były też inne przykłady wieloletniego milczenia. W ten spo-
sób potoczyła się kariera Kiry Muratowej, uczennicy Siergieja Gierasimowa,
która rozpoczęła karierę w wytwórni odeskiej od krótkometrażowego filmu
Nad stromym jarem (U krutogo jara, 1962), nakręconego wraz przyszłym mężem
Aleksandrem Muratowem. Dwa lata później oboje zrealizowali pierwszy film
fabularny Nasz uczciwy chleb (Nasz czestnyj chleb). Jednak kłopoty z cenzurą
zaczęły się dla Muratowej od jej pierwszego samodzielnego filmu Krótkie spot-
kania (Korotkije wstrieczi, 1967), w którym Włodzimierz Wysocki zagrał mło-
dego geologa Maksyma (a geologia była bardzo modną profesją) rozkochują-
cego w sobie egzaltowaną wiejską dziewczynę. On – malowniczy, z brodą
i gitarą, ona – skromna i naiwna. W tej układance jest jeszcze żona Maksyma
(zagrana przez samą Muratową), czekająca na jego powroty z kolejnych wypraw.
Muratowa stworzyła film skromny, ale nowoczesny, odwołujący się do stylistyki
nowofalowej. Mimo „bezpiecznego” – zdawałoby się tematu – odłożono go na
półki. Podobnie stało się z jej kolejnym filmem Długie pożegnania (Dołgije pro-
wody, 1971), który na premierę czekał do roku 1987. Opowieść o relacji matki
z dorastającym synem okazała się za mało konwencjonalna jak na sowieckie
realia. Scenariusz Natalii Riazancewej był zbyt niejednoznaczny jak na wymogi
cenzorów, co w takich przypadkach wywoływało zazwyczaj oskarżenia o fał-
szowanie obrazu sowieckiej rzeczywistości. Zatrzymanie na półce Długich po-
żegnań na długo zahamowało karierę Kiry Muratowej.
Jednak lata 60. to nie tylko młode pokolenie, nie tylko szykanowani twórcy
i zatrzymane filmy. To także sukcesy wysokobudżetowych, „eksportowych” pro-
dukcji, kino popularne, także koprodukcje międzynarodowe. W pierwszej ka-
tegorii niewątpliwie największy sukces osiągnął Siergiej Bondarczuk, realizując
z ogromnym rozmachem adaptację Tołstojowskiej Wojny i pokoju (Wojna i mir,
1965–1967), która przyniosła sowieckiej kinematografii Oscara za rok 1969. Ten
film był skrojony pod sukces – bogate dekoracje, imponująca sceneria, plejada
gwiazd sowieckiego kina (Bondarczuk zarezerwował dla siebie rolę Pierre’a
Bezuchowa), wielkie sceny batalistyczne rekonstruowane w stylu nawiązującym
do dziewiętnastowiecznego malarstwa historycznego. Jednak adaptacja Bon-
³⁷ Szerzej na ten temat: Joanna Wojnicka, Dzieci XX Zjazdu, op. cit., s. 333–351.
844 Joanna Wojnicka

darczuka ma wiele cech dzieła o rozdętej formie, przytłaczającej istotę. Wpraw-

dzie epicki geniusz Tołstoja wart był rozmachu filmu, jednak w tej nadętej for-
mie, obarczonej chwilami natrętną symboliką (choć wiele scen filmu budzi au-
tentyczny podziw), gubi się głębia Tołstojowskiej psychologii, a nawet jego
historiozoficzna wizja „narodzin narodu”. W podobnej, wystawnej manierze ze-
kranizowano inne arcydzieło Tołstoja – Annę Kareninę (Anna Karenina, 1967,
Aleksandr Zarchi). Największą ozdobą filmu okazała się Tatiana Samojłowa
w tytułowej roli, która po raz pierwszy (i ostatni) od czasów Lecą żurawie za-
grała rolę godną swojego talentu.
Klasyka w eksportowym wydaniu – Wojna

i pokój Siergieja Bondarczuka
W kinie lat 60. zaczęła się również pojawiać coraz bardziej popularna kon-
wencja science fiction. Największe artystyczne sukcesy sowieckiej literatury
science fiction przyniosła twórczość braci Arkadija i Borysa Strugackich, ale
pierwszym spektakularnym wydarzeniem było wydanie w roku 1957 powieści
Mgławica Andromedy Iwana Jefremowa. Z kolei pionierem sowieckiego kina
science fiction był (zapomniany potem na wiele lat) Paweł Kłuszancew – autor
fabularyzowanych dokumentów, z których największą sławę zdobyła Droga do
gwiazd (Doroga k zwiozdam, 1957) – poświęcona postaci Konstantego Ciołkow-
skiego. Kłuszancew zaprezentował wyrafinowane jak na tamte czasy efekty spe-
cjalne. W 1962 roku nakręcił fabułę Planeta burz (Płanieta bur) na motywach
powieści Piotra Kazancewa. Film opowiadał o amerykańsko-sowieckiej wypra-
wie na Wenus. Planeta burz odniosła też duży międzynarodowy sukces, prawa
do jej dystrybucji kupili Amerykanie³⁸. Jednak przebojem gatunku okazał się
³⁸ Z filmem Kłuszancewa wiąże się interesująca anegdota. Otóż w wytwórni Rogera Cormana do-
konano przeróbki filmu. „Reżyserem” tej amerykańskiej wersji został Curtis Harrington. Do

Diabeł morski (Czełowiek-amfibia, Giennadij Kazanski i Władimir Czebotariow,

1961) według powieści klasyka sowieckiej science fiction, Aleksandra Bielajewa
(z 1927 r.). Losy młodego człowieka o imieniu Ichteander, któremu ojciec – wy-
bitny naukowiec – przeszczepił rybie skrzela, była i romansem, i przygodową
bajką rozgrywającą się w scenerii Ameryki Południowej. Film był frekwencyj-
nym hitem, jednym z największych w całej historii sowieckiego kina.
W tej serii fantastycznonaukowych filmów mieści się również Hiperboloida
inżyniera Garina (Giperbołoid inżeniera Garina, 1965) – druga po Aelicie ad-
aptacja ideologicznych fantazji Aleksego Tołstoja, tym razem nakręcona przez
operatora Aleksandra Gincburga, a także ekranizacja Mgławicy Andromedy zro-
biona w roku 1967 przez Jewgienija Szerstobitowa. Z kolei w nurcie fantastyki
baśniowej rozwijała się twórczość pioniera sowieckiego filmu kombinowanego,
wybitnego artysty Aleksandra Ptuszki, który stworzył ekranizacje dzieł pisarzy
należących do „ekscentrycznego” nurtu dwudziestowiecznej literatury rosyj-
skiej: wywodzącego się z polskiej szlachty Aleksandra Grina i związanego ze
środowiskiem oberiutów dramaturga Jewgienija Szwarca. Adaptacją Grina był
film Szkarłatne żagle (Ałyje parusa, 1961), zaś adaptacją Szwarca Bajka o zmar-
nowanym czasie (Skazka o potieriannom wriemieni, 1964). Pod opieką Ptuszki
powstała też efektowna ekranizacja Gogolowskiego Wija (Wij, 1967) zrealizo-
wana przez Konstantina Jerszowa i scenografa Grigorija Kropaczowa. W po-
dobnym, teatralno-ekscentrycznym stylu wybitny aktor Aleksiej Batałow wy-
reżyserował swój drugi film fabularny (po udanej adaptacji Płaszcza Gogola
z 1959 r.), którym była adaptacja bajki Jurija Oleszy Trzech grubasów (Tri tołs-
tiaka, 1966).
W latach 60. nie ustała też produkcja filmów (naprawdę nie ustała nigdy)
poświęconych Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej. Choć kino odwilżowe uczyniło
wojnę jednym z głównych tematów, pokazując ją w sposób bardziej kameralny
(co wcale nie było nowością; kameralny styl przedstawiania wojny obecny był
już w filmach kręconych w czasie samej wojny), to nigdy nie zrezygnowało z jej
mitologizowania. Pojawiły się filmy próbujące ten heroiczny styl przełamywać,
choć ciągle był on dominujący. Najlepiej widać to w adaptacjach prozy Kon-
stantego Simonowa, sprawnie robionych ręką jego „etatowego” adaptatora –
Aleksandra Stołpera: Żywi i martwi (Żiwyje i miortwyje, 1963), Nikt nie rodzi
się żołnierzem (Wozmiezdije, 1968; kontynuacja Żywych i martwych, przedsta-
świeżo nakręconych scen bez pardonu dodano sceny z filmu Kłuszancewa, a nazwiska aktorów
rosyjskich zmieniono na angielskie. Film wypuszczono pod tytułem Podróż na prehistoryczną
planetę (Voyage to the Prehistoric Planet, 1965).
846 Joanna Wojnicka

wiająca losy bohaterów podczas bitwy stalingradzkiej), a także w Czwartym

(Czetwiortyj, 1972) – ekranizacji sztuki o amerykańskim lotniku ( Włodzimierz
Wysocki), który w czasie wojny ucieka z niemieckiego obozu, a po latach – jako
dziennikarz – dowiaduje się o szpiegowskich planach USA wobec Związku So-
wieckiego.
Wielkim sukcesem komercyjnym okazał się czteroczęściowy film Tarcza
i miecz (Szczit i miecz, 1968) według powieści Władimira Basowa: sensacyjna
historia o sowieckim szpiegu działającym w mundurze kapitana Abwehry.
W rolach głównych (co przyczyniło się do sukcesu) pojawili się aktorzy młod-
szego pokolenia: znany już widzom Stanisław Lubszyn i debiutujący Oleg Jan-
kowski – obaj reprezentujący typ szlachetnego inteligenta, obaj o świetnym,
prawie niedostrzegalnym warsztacie i subtelności psychologicznej wywodzącej
się z najlepszych tradycji rosyjskiego teatru.
Kino republik
Wraz z odwilżą nastąpił rozwój kinematografii nierosyjskich republik ZSRR.

Historia niektórych rozpoczęła się jeszcze w latach 20., a nawet (jak w przy-
padku Gruzji czy Ukrainy) w okresie carskim, inne zaznaczyły swoją obecność
dopiero w latach 50. Obecność tych kinematografii okazała się charakterystycz-
nym elementem pejzażu sowieckiego kina lat 60. i 70., przy czym wydały one
wybitnych artystów i niezwykle ciekawe zjawiska artystyczne.
Jedną z najstarszych była kinematografia gruzińska, której początki sięgają
pierwszej dekady XX wieku, kiedy bakijski operator Vaso Amaszukeli zaczął
robić krótkie filmy przypominające prace Louisa Lumière’a. W 1912 roku Ama-
szukeli nakręcił pierwszy gruziński film pełnometrażowy Podróż Akakija Ce-
reteli (Akaki Ceretelis mogzauroba Rača-Lučksumši), dokumentujący (auten-
tyczną) podróż wielkiego gruzińskiego poety po zachodniej Gruzji. Początki
gruzińskiego filmu fabularnego łączą się z postacią Aleksandra Cucunawy –
reżysera teatralnego, ucznia Konstantego Stanisławskiego, który był twórcą
pierwszego gruzińskiego filmu fabularnego z 1909 roku, Berikaoba-Keenoba³⁹.
Jednak początek regularnej produkcji filmowej w Gruzji nastał wraz z przeję-
ciem władzy przez bolszewików, którzy w 1921 roku stworzyli kinosekcję Nar-
komprosu, przekształconą w 1923 roku w Goskinprom Gruzji (późniejsza wy-
³⁹ Berikaoba jest to tradycyjny gruziński teatr masek oparty na improwizacji, natomiast keenobą
nazywa się specjalne widowisko karnawałowe.

twórnia Gruzja-Film). Na jej czele stanął German Gogitidze, właściciel pierw-

szego gruzińskiego atelier (założonego w 1915 r.). Dyrektorem artystycznym
wytwórni został Ormianin Amo Bek-Nazarow, przed rewolucją robiący karierę
w kinie rosyjskim. Artystą, który położył podwaliny pod gruzińskie kino so-
wieckie, był inny aktor przedrewolucyjnego kina – Iwan Perestiani. W 1921 roku
nakręcił obraz Arsen Dżordżaszwili, oparty na autentycznym wydarzeniu – za-
biciu rosyjskiego generała Fiodora Griaznowa w Tbilisi w roku 1906. Film Pe-
restianiego był typową bolszewicką agitką, choć warto odnotować, że główną
rolę zagrał w niej Michaił Cziaureli – wówczas początkujący filmowiec, potem
(mimo sporego dorobku filmowego) znany jako apologeta Stalina. Perestiani
nakręcił kolejne filmy, które uczyniły go twórcą gruzińskiego kina: Twierdzę
Suramską (Suramis cikse, 1922) na podstawie klasyka dziewiętnastowiecznej li-
teratury gruzińskiej Dawida Czonkadze oraz przebojowe Czerwone diablęta
(Krasnyje diawolata, 1923). Pod koniec lat 20. zadebiutowali kolejni reżyserzy:
Kote Mardżaniszwili, wspomniany Cziaureli, młody poeta-futurysta Nikołaj
Szengiełaja, autor udanego filmu Eliso (Eliso, 1928), wreszcie Mikel Kałatozisz-
wili, znany później pod zruszczonym nazwiskiem Kałatozow, który w 1930 roku
nakręcił Sól Swanecji (Dżim Svante) – dokument pokazujący trudne życie
mieszkańców północno-zachodniego zakątka Gruzji⁴⁰.
Kino Gruzji kształtowano według sowieckiego schematu; dopiero w okre-
sie odwilży pojawili się twórcy, którzy ponownie zainicjowali „narodowy” styl
gruzińskiego kina. Należeli do nich Tengiz Abuładze i Rewaz Czcheidze –
twórcy nagrodzonego w Cannes Osiołka Magdany. Z tego tandemu to Abuładze
okazał się jednym z najwybitniejszych (jeśli nie najwybitniejszym) gruzińskim
filmowcem. Czcheidze – reżyser dwunastu filmów, z których najbardziej znany
jest Ojciec żołnierza (Jariskatsis mama, 1964), opowieść o gruzińskim wieśniaku
(kreacja Sergo Zakaridze), który, szukając syna, przyłącza się w pierwszych mie-
siącach wojny do oddziałów Armii Czerwonej – wyrobił sobie pozycję twórcy
sprawnie robionych, ale sztampowych obrazów. Natomiast Abuładze już
w pierwszych samodzielnych filmach: Cudze dzieci (Schvisi svilebi, 1959) oraz
Babcia, dziadkowie i ja (Me, bebia, Iliko da Ilarioni, 1963) dał się poznać jako
artysta nietuzinkowy. Pierwszy film, nawiązujący do poetyki neorealizmu, opo-
wiadał o studentce tbiliskiego uniwersytetu, która decyduje się wyjść za mąż
za młodego wdowca i zastąpić matkę dwójce jego dzieci. Drugi, choć rozgrywał
się tuż przed i w czasie II wojny światowej, przypomina filmy o szestidiesiatni-
kach. W zabawny, ale urokliwy sposób reżyser opowiada o życiu młodziutkiego
⁴⁰ Por. Natia Amiredżibi, Na zarie gruzinskogo kino, Chielobnieba, Tbilisi 1978.
848 Joanna Wojnicka

Zuriko mieszkającego na wsi z surową, ale ogromnie kochającą go babcią Olgą.

Jednak dopiero kolejny film, Błaganie (Verdeba, 1968), objawił skalę talentu
Abuładze. Ten niezwykły, wizyjny obraz, oparty na utworach wielkiego gruziń-
skiego poety z przełomu XIX i XX wieku Waży Pszaweli, odsyła w czasy śred-
niowiecznej Gruzji i w symbolicznych, pięknych scenach przedstawia moralną,
wręcz metafizyczną przypowieść, której tłem są waśnie dwóch kaukaskich ple-
mion: gruzińskich prawosławnych Chewsurów i czeczeńskich Kistów wyzna-
jących islam. Źródłem filmowych obrazów, ich znaczenia i symboliki, jest poezja
Pszaweli, którą cały czas słychać z offu⁴¹. Abuładze zrobił Błaganie w momencie
dla sowieckiego kina niedobrym; film wszedł wprawdzie na ekrany, ale szybko
został z nich zdjęty.
Arcydzieło kina gruzińskiego – Błaganie

Tengiza Abuładze
Zarówno Czcheidze, jak i Abuładze należeli do pierwszego pokolenia od-

wilżowych debiutantów. W latach 60. zadebiutowali młodsi twórcy, którzy –
podobnie jak ich rówieśnicy Rosjanie – będą tworzyć obraz gruzińskiego kina
przez następne lata, wnosząc do niego nową estetykę, ale też chętnie odwołując
się do gruzińskiej literatury i historii. Byli to bracia Gieorgij i Eldar Szengiełaja,
Kartlos Chotiwari, Michaił Kobachidze, Otar Joseliani, a wcześniej Lana Gogo-
beridze. Gieorgij i Eldar Szengiełaja, synowie przedwcześnie zmarłego Nikołaja
Szengiełai i gwiazdy gruzińskiego kina Nato Wacznadze, kontynuowali rodzin-
ne tradycje. Gieorgij zadebiutował w roku 1962, choć pierwszy znaczący sukces
odniósł, realizując adaptację dziewiętnastowiecznej powieści Antona Purcela-
dze Maci Chwitija poświęconej sławnemu gruzińskiemu rozbójnikowi. Film
nosił tytuł On nie chciał zabijać (Maci Chwitija) i powstał w roku 1966. Naj-
większy sukces artystyczny Gieorgij Szengiełaja odniósł jako autor Pirosmaniego
⁴¹ Por. Joanna Wojnicka, Przypowieści Tengiza Abuładze, „EKRANy” 2014, nr 2, s. 74–79.

(Pirosmani, 1969) – biografii legendarnego malarza-prymitywisty Niko Piros-

manaszwilego (1862–1918)⁴². Biografia Pirosmaniego, genialnego samouka, ob-
fituje w niezwykłe wydarzenia. Pirosmani ledwie czytał i pisał, egzystował poza
oficjalnym życiem kulturalnym, namalował dziesiątki obrazów i szyldów (często
na ceracie lub kartonie) dla sklepów i zajazdów. Jego obrazy przedstawiały zwie-
rzęta, wiejskie pejzaże, biesiady i uczty. Ów powtarzający się motyw uczty,
zwykle pokazywany w podobny sposób – siedzący za stołem biesiadnicy wzno-
szą dłonie w geście toastu – to jego znak rozpoznawczy. Szengiełaja nie stworzył
typowej biografii, ale przedstawił życie Pirosmaniego poprzez jego obrazy.
Eldar Szengiełaja zadebiutował w wytwórni Mosfilm, realizując wraz ze
swoim kolegą z WGIK-u Aleksiejem Sacharowem (podobnie jak on uczniem
Siergieja Jutkiewicza) „współczesne baśnie”: Legendę o lodowym sercu (Legienda
o ledianom sierdce, 1957) oraz Śnieżną bajkę (Snieżnaja skazka, 1960). Drugi
z filmów miał być podobno wysłany do Cannes na przegląd filmów dla dzieci,
ale w postaci złego Starego Roku (w brawurowej interpretacji Jewgienija Leo-
nowa) cenzura dopatrzyła się karykatury samego Chruszczowa. Już w Gruzji
Eldar Szengiełaja nakręcił Białą karawanę (Tetri karawani, 1964) – współczesną
opowieść o pasterzach owiec.
Najoryginalniejszym gruzińskim reżyserem pokolenia szestidiesiatników
okazał się Otar Joseliani, uczeń Aleksandra Dowżenki, potem Michaiła Czia-
urelego. Po studiach na WGIK-u (które podjął po ukończeniu matematyki) za-
debiutował w 1966 roku bardzo udanym Cierpkim winem (Giorgobistve) – opo-
wieścią o młodym technologu rozpoczynającym pracę przy produkcji wina. Już
ten pierwszy film pokazał oryginalność Joselianiego i przyjętą przez niego me-
todę, której przez kolejne lata będzie wierny. Wybrał on paradokumentalny, nie-
zwykle oszczędny styl, dyskretnie operując środkami wyrazu. Zaproponował
widzom coś na kształt cinéma-vérité – obserwację prawdziwego życia, tkaną
z drobnych, czasem przypadkowych zdarzeń. Ten paradokumentalizm wywo-
dził się z artystycznych upodobań Joselianiego, który realizował też filmy do-
kumentalne (jednym z nich było dyplomowe Żeliwo/Tudzi, 1964 – zapis jednego
dnia pracy w hucie), a równoważyła go subtelność i potrzeba odkrywania
współczesnego życia Gruzji, które splata się z tradycjami i historią⁴³.
⁴² Film o Pirosmanim był też marzeniem Tengiza Abuładze. Napisał scenariusz i myślał o jego
zrealizowaniu jeszcze przed Błaganiem. Pirosmaniego miał zagrać znany z Ojca żołnierza Sergo
Zakaridze. Scenariusz odrzuciła komisja Goskina. Por. Margarita Kwasnieckaja, Tengiz Abuła-
dze. Put k „Pokajaniju”, Kulturnaja Riewolucija, Moskwa 2009, s. 56–60.
⁴³ Film miał krótki ekranowy żywot, jednak w 1968 r. pokazano go na Tygodniu Krytyki Festiwalu
w Cannes, gdzie otrzymał nagrodę FIPRESCI.
850 Joanna Wojnicka

Ciekawi twórcy pojawili się też w kinie litewskim, które – już jako kine-
matografia sowiecka – zaistniało po wojnie (Litwę, jak i pozostałe kraje bałtyc-
kie, Stalin zaanektował w 1940 r.). W 1940 roku powstała wytwórnia kronik i fil-
mów dokumentalnych w Kownie, rok później także w Wilnie. W roku 1956
wytwórnię wileńską przemianowano na wytwórnię filmów fabularnych (Li-
towskaja Kinostudija/Lietuvos kino studija). W 1957 roku powstał pierwszy po-
wojenny film litewski, zrealizowany siłami tamtejszych twórców: Błękitny ho-
ryzont (Źydrasis horizontas) Vytautasa Mikalauskasa. Jednak to debiutujący na
przełomie lat 50. i 60. młodzi absolwenci WGIK-u: Marionas Gedrys, Balys Brat-
kauskas, Vytautas Žalakevičius, Arūnas Źebrūnas, nadali ton litewskiej kine-
matografii. W 1959 roku zrealizowali oni nowelowy film Żywi bohaterowie (Gyd-
vieji didyrai) opowiadający o losach dzieci w kolejnych latach istnienia
sowieckiej republiki litewskiej. Zdjęcia do jednej z nowel zrobił młody operator
Jonas Gričius, późniejszy współpracownik Kozincewa.
Z wymienionych twórców największy (choć krótkotrwały) rozgłos osiągnął
Žalakevičius. Uczeń Michaiła Cziauerelego, nakręcił w 1959 roku swój pierwszy
pełny metraż Adam chce być człowiekiem (Adomas nori būti žmogumi) – ideo-
logiczną opowieść o dojrzewaniu klasowym młodego człowieka, który przyjeż-
dża ze wsi do Kowna. Potem w 1963 roku Žalakevičius zrealizował udaną Kro-
nikę jednego dnia (Vienos dienos kronika), jednak dopiero następny film okazał
się dużym sukcesem. Nikt nie chciał umierać (Niekas nenorèjo mirti, 1966) to
wizytówka kinematografii litewskiej. Žalakevičius robił filmy, nie stroniąc od
polityki (w czym był dość oryginalny; gruzińscy, ormiańscy, a nawet ukraińscy
reżyserzy uciekali wówczas od najnowszej historii najdalej jak mogli). Akcja
Nikt nie chciał umierać rozgrywa się tuż po wojnie na litewskiej wsi. Sowieckie
porządki zaprowadza tam nowa władza. Historia zaczyna się od zamordowania
Lokisa – starego chłopa, który z ramienia tej władzy był przewodniczącym Rady
Wiejskiej. O zamordowanie Lokisa podejrzani są antykomunistyczni partyzanci,
tzw. Leśni Bracia, którzy – zgodnie z sowiecką logiką – mają w filmie cechy bo-
haterów negatywnych, choć Žalakevičius unika tanich uproszczeń. Już samo
wprowadzenie wątku Leśnych Braci było odważnym posunięciem⁴⁴. Surowa
poetyka, oszczędne, ale ekspresyjne czarno-białe zdjęcia Gričiusa, kreacje ak-
⁴⁴ „Leśni Bracia” to nazwa antykomunistycznej partyzantki działającej na terenach Litwy, Łotwy

i Estonii, także Białorusi, w czasie II wojny światowej i po niej (aż do 1956 r.). Oddziały party-
zanckie uformowały się po zajęciu tych państw przez Związek Sowiecki. W czasie wojny – w od-
powiedzi na brutalność Stalina, czystki i eksterminacje – część z nich współdziałała z Niemcami
(jako przeciwnikami sowieckich komunistów), niektóre oddziały miały też na koncie ekscesy
antysemickie. Po zakończeniu wojny Leśni Bracia dokonywali akcji zbrojnych wymierzonych

torskie (szczególnie Donatasa Banionisa w roli byłego partyzanta Waitkusa)

dodają filmowi dramatyzmu. Autorka monografii kina litewskiego, Anna Mi-
konis, dostrzega w filmie Žalakevičiusa zakamuflowany przekaz oparty na sym-
bolach czytelnych w litewskiej kulturze⁴⁵. Jest w tym pewnie sporo racji, przy
tym fakt ten – jak twierdzi Mikonis – umożliwił wprowadzenie filmu na ekrany.
Urzędnicy wielu rzeczy nie dostrzegli. Współczesna publiczność też ich pew-
nie nie dostrzega, ale film nadal robi wrażenie za sprawą świeżej, drapieżnej
formy.
Te elementy „kultury etnicznej” okazały się wyznacznikiem stylu kinema-
tografii republik. Była to jedna z cech kina drugiej połowy lat 60. i początku
70., dostrzegana również wśród rosyjskich twórców. Historyk Walerij Fomin
zauważa, że ów zwrot w stronę kultury ludowej, odwoływanie się do narodowej
historii, także sztuki (często przez biografię artysty związanego z narodową tra-
dycją) sprzyjał wykorzystywaniu stylu parabolicznego, elementów baśni i le-
gendy⁴⁶.
Znakomicie obrazuje to rozwój kina ukraińskiego, któremu patronował
Aleksandr Dowżenko. Jednak „odwilżowe” odrodzenie kino to zawdzięcza nie
Ukraińcowi, a urodzonemu w Tbilisi Ormianinowi, którego losy mocno się
z Ukrainą splotły – Siergiejowi Paradżanowowi (orm. Sarkis Paradżanian). Uro-
dzony w 1924 roku, ukończył WGIK na początku lat 50. Był uczniem ukraiń-
skiego reżysera Igora Sawczenki, a po jego przedwczesnej śmierci znalazł się
(tuż przed dyplomem) pod opieką Dowżenki. Paradżanow rozpoczął pracę
w wytwórni kijowskiej i tam zrealizował swój pierwszy film Andriesz (1954) na
podstawie wierszowanej bajki mołdawskiego pisarza Emiliana Bucova. Ten uro-
czy film o dzielnym pastuszku, który walczy ze złym czarownikiem Czarnym
Wichrem, nie posiada może wyraźnych cech przyszłego stylu Paradżanowa, ale
upodobanie do obrazu rzeczywistości, w którym mieszają się elementy stylizacji
z muzealną wrażliwością na piękno materialnej kultury, widać już tutaj.
Kolejne realizowane w Kijowie filmy Paradżanowa – Pierwszy chłopak (Pir-
szyj parień, 1958), Ukraińska rapsodia (Ukrainskaja rapsodija, 1961) oraz Kwiatek
na kamieniu (Cwietok na kamnie, 1962) – powstały według ustalonych sowiec-
przeciwko sprzyjającym Sowietom Litwinom, szczególnie tym, którzy wprowadzali kolektywi-
zację (ten wątek porusza film Nikt nie chciał umierać). Dostępną w Polsce monografią estoń-
skich Leśnych Braci jest książka Maarta Laara Wojna w lesie. Walka Estończyków o przetrwanie
1944–56, przeł. Jan Szkudliński, Wydawnictwo Egis, Kraków 2008.
⁴⁵ Anna Mikonis, Poetycki kinematograf. Nurt artystyczny w kinie litewskim, Oficyna Naukowa,
Warszawa 2010, s.165.
⁴⁶ Walerij Fomin, Prawda skazki. Kino i tradicii fołkłora, Matierik, Moskwa 2001, s. 210–249.
852 Joanna Wojnicka

kich schematów. Pierwszy chłopak to właściwie komedia kołchozowa, Ukraińska

rapsodia opowiada o obdarzonej pięknym głosem Oksanie, która rezygnuje ze
światowej kariery, żeby wrócić do rodzinnej wsi i pozostać tam z ukochanym,
Kwiatek na kamieniu to – doskonale wpisująca się w antyreligijną politykę
Chruszczowa – opowieść o komsomolcach z górniczego miasta w Donbasie de-
maskujących sektę religijną⁴⁷.
Prawdziwą rewelacją, i to nie tylko na skalę sowieckiego kina, okazał się
kolejny film Paradżanowa. Objawił się w nim artysta tak oryginalny, o tak nie-
powtarzalnym stylu, że śmiało można go włączyć do grona wybitnych autorów
kina światowego. W 1964 roku przypadała setna rocznica urodzin Michaiło Ko-
ciubynskiego – ukraińskiego pisarza-modernisty. Paradżanow na podstawie
jego opowiadania Cienie zapomnianych przodków zrealizował film, który miał
uczcić tę rocznicę. Cienie zapomnianych przodków (Tini zabytich predkiw, 1964)
opowiadają tragiczną historię miłości Iwana i Mariczki. Opowiadanie zmieniło
się pod jego ręką w dzieło, które przynosi jeden z piękniejszych w kinie świa-
towym portretów kultury ludowej. Kociubynski osadził swój tekst w świecie na
poły prawdziwym, na poły legendarnym. Przed jego napisaniem (w 1911 r.) prze-
bywał przez pewien czas w Karpatach w huculskiej wsi Krzyworównia⁴⁸. Ten
pobyt zainspirował go do napisania opowiadania jakby wziętego z ludowej bal-
lady. Paradżanow wspaniale oddał piękno huculskiej kultury. Sposób używania
kamery (często z ręki), gwałtowne zmiany planów przez montaż wewnątrzkad-
rowy, ale też malarska kompozycja kadrów, wyprzedzają wiele eksperymentów
kina kontestacji (operatorem filmu był młody Ukrainiec Jurij Illenko). Trudno
w Cieniach zapomnianych przodków dostrzec reżysera Pierwszego chłopaka,
jednak film – przy wszystkich zastrzeżeniach cenzury – został zaakceptowany
i wysyłano go na zagraniczne festiwale (Paradżanow nie mógł jednak wyjeż-
dżać), na których zdobywał nagrody. Okazał się ważny dla Ukrainy. W 1965 roku,
kiedy odbywała się kijowska premiera filmu, środowiska ukraińskich dysyden-
tów zorganizowały manifestację. Jednym z jej inicjatorów był Iwan Dziuba –
⁴⁷ Podobny w stylu, choć tym razem skierowany przeciwko Świadkom Jehowy (najbardziej prze-
śladowanemu w ZSRR wyznaniu; Świadków Jehowy posądzano o szpiegostwo na rzecz Za-
chodu) był film Armagedon (Armagiedon, 1963) Michaiła Izrailewa, zrealizowany w wytwórni
mołdawskiej. W jednej z głównych ról wystąpiła znana z filmu Czterdziesty pierwszy Izolda Iz-
wicka.
⁴⁸ W Krzyworówni, przed II wojną światową leżącej w granicach Rzeczpospolitej, spędzał dzie-
ciństwo Stanisław Vincenz (wieś należała do rodzinnego majątku jego matki) – wybitny polski
pisarz i jeden z największych znawców huculszczyzny, autor wspaniałego dzieła poświęconego
kulturze huculskiej – wielotomowej sagi Na wysokiej połoninie.

zaprzyjaźniony z Paradżanowem pisarz, dysydent, autor wydanej w tamizdacie

(w 1965 r.) książki Internacjonalizm czy rusyfikacja⁴⁹. Reżyser znał ukraińskich
dysydentów, miał jasno określone antysowieckie poglądy. I dlatego kolejne za-
proponowane przez niego projekty zostały odrzucone albo przerwane na etapie
zdjęć (m.in. impresja Kijowskie freski/Kijiwski freski, 1966). Reżyser wyjechał
więc do Armenii, do wytwórni filmowej w Erewaniu.
Cienie zapomnianych przodków – piękno hu-

culskiej kultury
Wytwórnia w Erewaniu powstała w 1924 roku, jednak w przeciwieństwie

do Gruzinów Ormianie nie stworzyli rozpoznawalnej „szkoły narodowej”.
Pierwszy ormiański film fabularny, Honor (Namus, 1926), nakręcił Amo Bek-
-Nazarow. Wcześniej, w 1924 roku, wyreżyserował film Radziecka Armenia (So-
wietskaja Armenija), a później Pepo (Pepo, 1935) – pierwszy ormiański film
dźwiękowy, i Dawid-Beka (Dawid-Bek, 1942) – opowieść o walce Ormian z Per-
sami w XVII wieku, stworzoną w klasycznym stalinowskim stylu historycznym.
W drugiej połowie lat 50. pojawiła się w Armenii grupa młodych twórców:
Grigorij Malik-Awakian, Lewan Issakian, Laert Wagarszian. Jednak to projekt
Paradżanowa okazał się oryginalny, a nawet ekscentryczny. Miał to być bowiem
film o artyście wyrosłym z tradycji narodowej. Paradżanow wybrał Sajata Nowę
– wielkiego osiemnastowiecznego aszuga (charakterystyczny dla kultury Za-
kaukazia, pochodzący z języka arabskiego termin oznacza poetę-śpiewaka, ar-
⁴⁹ Premiera filmu odbywała się w Kijowie w kinie Ukraina. Prowadzący ją Iwan Dziuba, zamiast
zwyczajowego słowa wstępnego, zaczął mówić o aresztowaniach, jakie w tym czasie były prze-
prowadzane wśród ukraińskiej inteligencji. Wówczas poeta i publicysta Wiaczesław Czornowił
krzyknął: „Kto przeciw represjom, niech wstanie!” (dwa lata później Czornowił został skazany
na sześć lat łagru). Innym inicjatorem protestu był wybitny poeta Wasyl Stus. Po tym fakcie
został zwolniony z pracy w Instytucie Literatur i pracował na budowie. W 1972 r. aresztowano
go i skazano na pięć lat łagru. W 1980 r. znów go aresztowano. Zmarł w łagrze w roku 1985,
a okoliczności jego śmierci są niejasne (prawdopodobnie była to głodówka).
854 Joanna Wojnicka

tystę wykonującego swoje utwory przy akompaniamencie instrumentu). Sajat

Nowa był artystą, o którego życiu krążyły legendy. Paradżanow nie nakręcił
więc filmu biograficznego. Podobnie jak Tarkowski w Andrieju Rublowie, skupił
się na kulturze epoki, która wydała poetę. Jego wersja wykorzystuje fragmenty
biografii, ale przedstawia ją przez statyczne, prawie nieruchome kadry. Owe
tableaux pokazują życie poety i świat jego twórczości w symboliczny sposób.
Kolejne etapy biografii Sajata Nowy istnieją w filmie nie tyle w kontekście his-
torii, ile w ramach kultury i duchowej tradycji (a trzeba pamiętać, że tradycja
ta jest w Armenii stara i bogata; to pierwszy kraj, który przyjął – w 301 r., dwa-
naście lat przed edyktem mediolańskim Konstantyna Wielkiego – chrześcijań-
stwo jako religię państwową). Wiele przedmiotów pokazanych w filmie – księgi,
sprzęty, precjoza – to prawdziwe skarby, bo reżyserowi udało się zdobyć zaufa-
nie katolikosa Wazdena II, który pozwolił mu na sfilmowanie najpiękniejszych
i najstarszych przedmiotów ze skarbca Eczmiadzynu – religijnego centrum ko-
ścioła ormiańskiego⁵⁰.
Film zatytułowany Sajat Nowa został ukończony w 1968 roku. Urzędnicy
nie zaakceptowali takiej wersji. Reżyserowi zarzucano nadmierne komplikacje,
nieprzyjazną dla widza formę. Obraz miał zostać zatrzymany albo przemonto-
wany. Paradżanow nie chciał się zgodzić na zmiany. Zdecydował się na to Sier-
giej Jutkiewicz, który przemontował i skrócił film⁵¹. Pod zmienionym tytułem
Barwy granatu (Cwiet granata) trafił do wąskiego rozpowszechniania.
Barwy granatu Siergieja Paradżanowa
⁵⁰ Por. Janusz Gazda, Artysta, który wymyśla jedynie prawdę, „Konteksty – Polska Sztuka Ludowa”,
1992, nr 3–4, s. 95. Apostolski Kościół Ormiański jest chrześcijańskim wyznaniem monofizyc-
kim, niezależnym od Rzymu. Odrzucił on definicję Soboru Chalcedońskiego (451) głoszącą
równorzędne istnienie w osobie Chrystusa dwóch natur – ludzkiej i boskiej.
⁵¹ „Polka”. Dokumienty, swidietielstwa, kommientarii, red. Walerij Fomin, Matierik, Moskwa 2006,
s. 133–161.

Paradżanow wrócił z Armenii do Kijowa, gdzie powstawała kolejna

w ZSRR „szkoła narodowa”. Dla młodych reżyserów punktem odniesienia były
Cienie zapomnianych przodków, a inspiracją ludowa kultura i klasyczna litera-
tura ukraińska. Pierwszymi filmami tej „szkoły” (wykorzystującymi nową formę
narracji, ekspresyjną fotografię nierzadko wywiedzioną z tradycji dokumentu)
są obrazy operatora Cieni Jurija Illenki: Źródło dla spragnionych (Krynycia dlija
sprahłych, 1965) i Noc świętojańska (Wieczir na Iwana Kupała, 1968). Pierwszy
– obywająca się niemal bez słów opowieść o starym chłopie, który ciężko pra-
cuje i prowadzi surowe życie z dala od świata – została zatrzymana (premiera
1988 r.), drugi – ekscentryczna adaptacja Gogola – nie miał zbyt dobrej prasy.
Innym debiutantem był Leonid Osyka, który w 1967 roku wyreżyserował na
motywach opowiadań Wasyla Stefanyka Kamienny krzyż (Kaminnyj chrest) –
w podobnym do Źródła dla spragnionych stylu. Był to styl surowy, ale ekspre-
syjny, paradokumentalny, a równocześnie upiększający rzeczywistość.
Wśród kinematografii republik Azji Środkowej najbardziej znacząca oka-
zała się kirgiska; kino Kirgizji zaczęło się rozwijać w latach wojny. Wtedy po-
wstała tam wytwórnia przemianowana w 1961 roku na „Kirgiz-film”. Rozwój
kina w Kirgizji wiąże się z nazwiskami twórców rosyjskich – Larysą Szepitko
i Andriejem Konczałowskim, którzy nakręcili tam swoje pierwsze filmy, a także
z prominentnym, ale popularnym pisarzem Czingizem Ajtmatowem (przewod-
niczącym Związku Filmowców Kirgiskiej SRR, pełniącym tę funkcję przez wiele
lat). Najbardziej znani kirgiscy filmowcy to: Tołomusz Okiejew (uczeń Leonida
Trauberga), autor takich filmów, jak Niebo naszego dzieciństwa (Niebo naszego
dietstwa, 1967), a także dokumentów To są konie (Eto łoszadi, 1965) i Boom
(1969), oraz Bołotbek Szamszyjew, który w 1965 roku nakręcił dokument Man-
sacze (Grand Prix w Oberhausen), a w 1969 wyreżyserował pierwszą fabułę
Strzał na przełęczy Karasz (Wystrieł na pieriewale Karasz) – adaptację klasyka
kirgiskiej literatury sowieckiej Muchtara Auezowa.
Zastój
Późne lata 60. to koniec pewnej epoki w historii Związku Sowieckiego. Następna
dekada, aż do czasów pieriestrojki, określana jest mianem „zastoju”. Nazwa nie
jest przypadkowa. Polityka drugiej połowy lat 60. była konsekwencją restalini-
zacji, przyniosła też całkowity krach wyobrażeń o „socjalizmie z ludzką twarzą”.
Symboliczną datą kończącą odwilż (a wraz z nią złudzenia szestidiesiatników)
był rok 1968 i inwazja wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację. W tym
856 Joanna Wojnicka

kontekście warto przypomnieć, że chruszczowowska odwilż zaczęła się inną

inwazją, i to daleko bardziej krwawą – pacyfikacją węgierskiego powstania
w 1956 roku. Stłumienie Praskiej Wiosny nie wywołało w Związku Sowieckim
wstrząsu, jednak rozwijający się ruch dysydencki jednoczył się coraz bardziej⁵².
To w 1968 roku zaczęła się ukazywać „Kronika Wydarzeń Bieżących” – samiz-
datowe pismo dokumentujące łamanie praw człowieka, którego pierwszą re-
daktorką była poetka Natalia Gorbaniewska (tłumaczka, wielka przyjaciółka
Polski). Za to na przełomie lat 60. i 70. Breżniew przyjął strategię odprężenia
w relacjach z Zachodem. Zaczęło się wzajemne „głaskanie”, często wynikające
z przekonania, że przeciwnika należy rozmiękczyć i wspomóc jego niektóre
aspiracje. Jednak w tej polityce détente – jak ją z francuska nazywano – nastąpił
zgrzyt, a dysydenckie środowiska otrzymały symboliczne wsparcie. W 1970 roku
literacką Nagrodę Nobla otrzymał Aleksandr Sołżenicyn za swoje dzieło, po-
mnik literatury łagrowej – Archipelag Gułag. Przyznanie tej nagrody ilustruje
przysłowiową już chwiejność polityczną Komitetu Noblowskiego. W 1965 roku
otrzymał ją bowiem Michaił Szołochow (za Cichy Don) – utalentowany, ale re-
żimowy pisarz (oskarżany o plagiat, m.in. przez Sołżenicyna), prowodyr obrzyd-
liwych ataków na Borysa Pasternaka, również na Siniawskiego i Daniela. Jednak
nagrodzenie Sołżenicyna zwróciło uwagę świata na historię Związku Sowiec-
kiego i to w momencie, kiedy radykalizująca się lewica chętnie epatowała ko-
munistycznymi symbolami i nosiła na sztandarach Mao Tse-Tunga. Pisarz
głośno mówił o tym, na co Zachód, przez lata wyliczający zbrodnie hitleryzmu,
z uporem przymykał oczy – o milionach ofiar systemu komunistycznego. Soł-
żenicyn do Sztokholmu jednak nie pojechał (bo nie mógł), a szykany wobec
niego przybrały na sile (w 1974 r. został aresztowany, potem wydalony z kraju).
Polityka détente widoczna była nawet w kinie, w którym – właśnie pod ko-
niec lat 60. – zaczęły pojawiać się koprodukcje z udziałem zagranicznych part-
nerów (zwłaszcza Włochów). Takie filmy kręcili utytułowani twórcy sowiec-
kiego kina: Michaił Kałatozow, Siergiej Bondarczuk czy (pod koniec lat 70.)
Grigorij Czuchraj. W 1969 roku Kałatozow nakręcił z Włochami (w międzyna-
rodowej obsadzie; główną rolę zagrał Sean Connery) film Czerwony namiot
(Krasnaja pałatka/La tonda rossa) o polarnej wyprawie generała Umberto No-
bile; Czuchraj w roku 1979 Życie jest piękne (Żyzń krasiwaja/La vita é bella)
⁵² 25 sierpnia 1968 r. odbyła się w Moskwie manifestacja zwana potem „demonstracją siedmiorga”.
Kilkoro wybitnych rosyjskich dysydentów przyszło na Plac Czerwony z hasłami: „Niech żyje
wolna i niepodległa Czechosłowacja”, „Ręce precz od CSRR”. Wśród demonstrujących byli m.in.
Natalia Gorbaniewska, Larysa Bogoraz, Paweł Litwinow; wszyscy zostali aresztowani.

o „znękanej” dyktaturą Salazara Portugalii. Z kolei komunizujący Giuseppe de

Santis już w 1965 roku w koprodukcji z Mosfilmem stworzył wojenny obraz Oni
szli na wschód (Italiani brava gente). Najbardziej spektakularna była wyprodu-
kowana przez Dino De Laurentiisa superprodukcja Siergieja Bondarczuka Wa-
terloo (z Rodem Steigerem jako Napoleonem i szesnastoma tysiącami żołnierzy
Armii Czerwonej) – gigantyczny fresk batalistyczny, który producenta dopro-
wadził prawie do ruiny. Po wyjeździe do USA De Laurentiis jeszcze raz współ-
pracował z Mosfilmem, współprodukując ekscentryczną komedię Eldara Ria-
zanowa Niezwykłe przygody Włochów w Rosji (Niewierojatnyje prikluczienija
italiancew w Rossii, 1973).
Innym znaczącym partnerem filmowym ZSRR stała się Japonia. W kopro-
dukcji z Japończykami Aleksandr Mitta zrealizował sentymentalny melodramat
Yuriko – moja miłość (Moskwa – lubow moja, 1974, współreż. Kenji Yoshida)
o miłości młodego rosyjskiego rzeźbiarza i Japonki, która przyjeżdża do
Moskwy, żeby się uczyć w szkole baletowej. Dramatyzmu sytuacji dodaje fakt,
że dziewczyna urodziła się w Hiroszimie i przez to choruje na białaczkę.
W głównej roli wystąpiła Komaki Kurihara, która rok później zagrała w kolej-
nym japońsko-sowieckim melodramacie Melodie białych nocy (Mełodii biełoj
noczi, 1976) w reżyserii Siergieja Sołowiowa i Kiyoshi Nishimury. Rok wcześniej
Sołowiow odniósł międzynarodowy sukces (Srebrny Niedźwiedź w Berlinie)
filmem Zapamiętajmy to lato (Sto dni posle dietstwa, 1975), opowiadającym
o dorastaniu w scenerii letniego obozu pionierskiego, gdzie młodzież przygo-
towuje się do wystawienia Maskarady Lermontowa. Jednak z artystycznego
punktu widzenia najbardziej owocna okazała się współpraca Rosjan z Akirą
Kurosawą, bowiem japoński mistrz, po latach twórczego kryzysu, nakręcił w ko-
produkcji z Mosfilmem adaptację wspomnień wybitnego podróżnika i badacza
Syberii Władimira Arsjeniewa. Film Dersu Uzała (Diersu Uzała, 1975) okazał
się sukcesem Kurosawy i przyniósł mu Oscara. Razem z Kurosawą scenariusz
do tego filmu napisał Jurij Nagibin, który mniej więcej w tym samym czasie
stworzył dla Bohdana Poręby scenariusz o generale Jarosławie Dąbrowskim,
bohaterze Komuny Paryskiej. Jarosław Dąbrowski Poręby (tym razem kopro-
dukcja sowiecko-polska) powstał w 1975 roku.
Zmiany w kinematografii sowieckiej dokonywały się również na poziomie
organizacyjnym i to od 1965 roku, kiedy – po odsunięciu Chruszczowa –
uznano, że należy na nowo zdefiniować jej cele, publikując kolejne dokumenty
(robili to zwykle urzędnicy, nie filmowcy) pełne znanych frazesów. Twórcy –
zrzeszeni w Związku Pracowników Kinematografii (powołanym na zjeździe
858 Joanna Wojnicka

w 1965 r.) – przypominali o reklamie rodzimej produkcji w kraju tak wielkim

jak ZSRR. Komitet Centralny KPZR powołał zatem organ bez precedensu: Biuro
Propagandy Sowieckiego Kina (BPCK), którego celem było propagowanie filmu.
Inicjatywa cenna, choć dokładająca jeszcze jeden element do coraz bardziej
rozdętej biurokratycznej struktury⁵³. Początek lat 70. to także zmierzch „pano-
wania” Aleksieja Romanowa, przewodniczącego Państwowego Komitetu Kine-
matografii (Goskino, od 1963 przy ministerstwie kultury, wcześniej jego część).
W 1972 roku zastąpił go Filip Jermasz, pełniący tę funkcję do roku 1986.
Zanim jednak to nastąpi, na przełomie lat 60. i 70. pojawią się filmy, które
zapowiadają już nową epokę. Jednym z nich są Trzy dni Wiktora Czernyszowa
(Tri dnia Wiktora Czernyszowa, 1968) Ormianina Marka Osepjana. Ten film (po
premierze i wprowadzeniu na ekrany zatrzymany na półkach) uważany jest za
swoisty kontrapunkt wobec Mam dwadzieścia lat Chucyjewa. Jego główny bo-
hater jest równie młody jak bohater Chucyjewa, nie przeżywa jednak inteligenc-
kich dylematów, wałęsa się bez celu i nie bardzo go obchodzą losy nieżyjącego
ojca. Także Moskwa nie ma sznytu nowoczesnej metropolii, gdzie młodzież wy-
gląda tak samo barwnie jak na paryskich ulicach. Jest szara i obskurna. Koledzy
Wiktora, i on sam, nie mają ambicji ani wyrafinowanych potrzeb. Są przeciętni,
a ich przyszłość nie wygląda zbyt zachęcająco.
Ten pesymistyczny ton, pewien rodzaj zwątpienia był jedną z charaktery-
stycznych cech wielu filmów ery breżniewowskiej. Często – nawet tam, gdzie
fabuła nie mówi o tym bezpośrednio, ale w samym obrazie rzeczywistości,
w ludzkich postawach – pojawia się element braku nadziei, stagnacja, smutek.
Reżyserzy chętniej sięgali po tematyką współczesną, rezygnując przy tym z wy-
sokiego diapazonu, który tak długo dominował w sowieckim kinie.
Psychologiczne mistrzostwo – Cudze listy Ilji

Awerbacha
⁵³ Por. Marina Kosinowa, Paramietry krizisa organizacjonno-ekonomiczieskoj sistiemy sowietskogo

kiniematografa, w: Posle ottiepieli. Kiniematograf 1970-ch, red. Andriej Szemiakin, Julija Michie-
jewa, Moskwa 2008, s. 27.

Znakomitym przykładem takiej zmiany jest twórczość przedwcześnie

zmarłego Ilji Awerbacha, lekarza, który – jak niegdyś Czechow (porównanie to
wydaje się na miejscu) – porzucił praktykę, żeby zająć się sztuką. Po ukończeniu
Wyższych Kursów Scenariuszowych kontynuował studia na Wyższych Kursach
Reżyserskich przy wytwórni Lenfilm w klasie Grigorija Kozincewa. W 1968 roku
nakręcił pierwszy pełnometrażowy film Stopień ryzyka (Stiepień riska) na kan-
wie powieści sławnego ukraińskiego kardiochirurga Mikołaja Amosowa Myśl
i serce. Film – zgodnie z zawodową przeszłością reżysera – opowiadał o dyle-
matach lekarza, a metoda realizacji – drobiazgowy, dyskretny zapis kilku dni
z działalności szpitala – pozwalała uzyskać wrażenie autentyzmu. Ten udany
debiut zapoczątkował serię znakomitych filmów: Monolog (Monołog, 1973),
Cudze listy (Czużyje pisma, 1975), Wyznanie miłości (Objasnienije w lubwi, 1978),
Głos (Gołos, 1982) – kameralnych dramatów, których bohaterowie mierzą się
z codziennymi, często ogromnie trudnymi sytuacjami, zmuszającymi ich nie-
rzadko do przewartościowania całego życia. Scenariusze do niektórych z tych
filmów (Cudze listy, Głos) pisała żona reżysera, utalentowana scenarzystka Na-
talia Riazancewa, która już współpracowała z Larysą Szepitko i Kirą Muratową.
Z kolei scenariusz do Monologu napisał przeżywający drugą młodość Jewgienij
Gabriłowicz. Ten zasłużony scenarzysta (opiekun Awerbacha na Wyższych Kur-
sach Scenariuszowych), który zaczynał jeszcze w latach 30., a potem współpra-
cował z klasykami sowieckiego kina, Rajzmanem i Rommem, nie stronił od pi-
sania dla młodych reżyserów. To on razem z Glebem Panfiłowem napisał
scenariusz filmu Trzeba przejść i przez ogień, a potem Początku (Naczało, 1970),
kolejnego filmu Panfiłowa ze znakomitą rolą Inny Czurikowej. W Monologu
Gabriłowicz i Awerbach opowiedzieli historię profesora uniwersytetu, który nie
może ułożyć sobie relacji z niewidzianą od lat córką, a potem – całkiem dla
niego nieoczekiwanie – musi zaopiekować się wnuczką. Z kolei Początek to his-
toria młodej robotnicy z małego miasta, która – wypatrzona podczas spektaklu
w amatorskim teatrze – otrzymuje główną rolę w filmie o Joannie d’Arc. Widz
obserwuje jej osobiste perypetie, a jednocześnie – dzięki zastosowaniu kon-
wencji filmu w filmie – rozwój roli początkowo nieprofesjonalnej, a potem coraz
bardziej świadomej aktorki. Ten znakomity film, laureat wielu nagród (m.in.
Srebrnego Lwa na festiwalu w Wenecji) był jednak dziełem „zamiast”, bo wcześ-
niej Panfiłow napisał scenariusz o Joannie d’Arc, którego ani wówczas, ani przez
następne lata nie mógł zrealizować⁵⁴.
⁵⁴ Por. Joanna Wojnicka, Życie Joanny d’Arc. Niezrealizowany scenariusz Gleba Panfiłowa,
„EKRANy” 2013, nr 5, s. 87–91.
860 Joanna Wojnicka

Inna Czurikowa w Początku Gleba Panfiłowa
Według scenariusza Giennadija Szpalikowa, Larysa Szepitko wyreżysero-

wała film Ty i ja (1971). Reżyserka chciała w nim sportretować swoich rówieś-
ników, ludzi trzydziestokilkuletnich, dokonujących pierwszych życiowych pod-
sumowań. Bohater, który kilka lat wcześniej porzucił pracę naukową i wybrał
intratną posadę za granicą, dokonuje bilansu swojego dotychczasowego życia,
który okazuje się zły. Ten gorzki film sam jest rozrachunkiem z idealizmem lat
60. i pokazuje dojrzałe już „dzieci XX Zjazdu” jako ludzi nieumiejących znaleźć
w życiu sensu. Podobnie tragiczny, w jakimś sensie symboliczny los spotkał sa-
mego Szpalikowa, który bezskutecznie walcząc z alkoholizmem, w 1974 roku
popełnił samobójstwo⁵⁵. Rok przed śmiercią na ekrany wszedł film według jego
scenariusza wyreżyserowany przez Siergieja Urusiewskiego Śpiewaj pieśń, poeto
(Poj piesniu, poet, 1973) poświęcony Siergiejowi Jesieninowi (był to jeden
z dwóch filmów wyreżyserowanych przez wybitnego operatora, wcześniejszy
to Żegnaj Gulsary!/Bieg inochodca, 1965, według prozy Czingiza Ajtmatowa).
Przełom lat 60. i 70. zmienił też charakter twórczości Andrieja Koncza-
łowskiego. Kłopoty Asi Klaczynej sprawiły, że reżyser zajął się adaptacją klasyki
literackiej. W 1969 roku wyreżyserował Szlacheckie gniazdo (Dworianskoje
gniezdo) na podstawie pięknej powieści Iwana Turgieniewa. Stylowa adaptacja
(z udziałem – w rolach drugoplanowych – Nikity Michałkowa i Beaty Tyszkie-
wicz) dowiodła, że Konczałowski równie dobrze czuje się repertuarze współ-
czesnym, jak klasycznym, a nowa, nawiązująca do najlepszych rosyjskich tra-
dycji, metoda adaptacji literatury, która pojawiła się już w kinie odwilżowym,
ma godnych kontynuatorów. Klasę adaptatora Konczałowski potwierdził Wu-
jaszkiem Wanią (Diadia Wania, 1970), w którym – mimo sporych skrótów –
udało się zachować klimat Czechowowskiego arcydzieła, również dzięki kon-
⁵⁵ Samobójstwo popełnił też aktor odtwarzający w filmie Szepitko główną rolę – Leonid Djaczkow
– wiele lat później, w 1995 roku. Aktor wyskoczył z balkonu swojego mieszkania.

certowo grającemu zespołowi aktorów, na czele z Innokientijem Smoktunow-

skim w roli Wojnickiego i Siergiejem Bondarczukiem w roli Astrowa.
W ślad za Konczałowskim podążali inni reżyserzy, stąd adaptacje literackie
stały się jednym z trendów kina lat 70., a monografistka epoki, Julija Chomia-
kowa, nazywa je wręcz „kinem ksiązkowym”⁵⁶. Pomijając – rzeczywiste – przy-
wiązanie Rosjan do literatury i znaczenie, jakie już od XIX wieku miała ona
w ich intelektualnym życiu, powody zwrotu do literatury w epoce breżniewow-
skiej były nieco bardziej skomplikowane. Można przyjąć, że klasyka literacka
to temat bezpieczniejszy, mniej – przy wszechwładzy cenzury – ryzykowny. Ale
cenzura nigdy nie uznawała literatury za temat „łatwiejszy”. Wręcz przeciwnie.
W okresie istnienia ZSRR nigdy na przykład nie zekranizowano Biesów Dosto-
jewskiego, a scenariusz napisany w drugiej połowie lat 70. przez Elema Klimowa
został natychmiast odrzucony⁵⁷. Wybitną adaptację Dostojewskiego stworzył
Lew Kulidżanow, choć jego Zbrodnia i kara (Priestuplenije i nakazanije, 1969)
wydobyła bardziej społeczny niż religijny aspekt tekstu; miała także – co było
regułą w sowieckich adaptacjach literatury – wybitne kreacje aktorskie: Gie-
orgija Taratorkina jako Raskolnikowa, Innokientija Smoktunowskiego jako Por-
firego Piotrowicza i Mai Bułgakowej jako Katii Marmieładowej. Nie ekranizo-
wano pisarzy, których stosunek do władzy sowieckiej był jawnie niechętny, nie
ekranizowano twórców Srebrnego Wieku ze względu na mistyczno-religijny
aspekt ich twórczości. Jeśli zaś pojawiały się adaptacje pisarzy „kontrowersyj-
nych”, wówczas były to ich mniej znane utwory. W 1970 roku Ałow i Naumow
zrealizowali Ucieczkę (Bieg) na motywach zakazanej przez wiele lat sztuki Mi-
chaiła Bułhakowa opowiadającej o emigracji rosyjskiej, o ludziach, którzy w cza-
sie wojny domowej uciekali przed Czerwonymi. Takich filmów było jednak nie-
wiele, bo zdecydowana większość ekranizacji to dzieła oparte na literaturze
niemającej, przynajmniej z pozoru, kontekstów politycznych.
Tematyka utworów Czechowa i Turgieniewa okazała się jednak bardzo na
czasie. Przedstawiająca rozczarowanych rzeczywistością „zbędnych ludzi”, mo-
⁵⁶ Julija Chomiakowa, Kniżnoje kino. Ekraznizacji litieraturnych proizwiedienij (1968–1985), w:

Posle ottiepieli, op. cit., s. 74.
⁵⁷ Por. Joanna Wojnicka, „Te filmy pozostało tylko nakręcić”. Elem Klimow – niespełniona biografia
artysty, w: Kino, którego nie ma, red. Piotr Zwierzchowski, Dominik Wierski, Wydawnictwo
Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2013, s. 296. Klimow jeszcze w latach 60. otrzy-
mał od znanego włoskiego producenta Franco Cristaldiego propozycję nakręcenia adaptacji
Mistrza i Małgorzaty. Było to nie do zaakceptowania przez sowieckie władze (choć działo się
to już po pierwszym oficjalnym wydaniu powieści). Klimow napisał scenariusz i przez wiele
lat starał się o nakręcenie filmu (także po 19991 r.). Bezskutecznie.
862 Joanna Wojnicka

Teatr na Tagance
ralnie uczciwych, ale pozbawionych woli Najważniejszy teatr lat 60. i 70., pokoleniowa scena szes-
zmian, kochających Rosję, a równocześnie tidiesiatników. Mieszczący się w Moskwie przy placu na
nieczujących się w niej dobrze ze swoimi Tagance teatr został założony w 1946 r., ale dopiero ob-
aspiracjami, była w pewien sposób lustrem jęcie go przez Jurija Lubimowa w roku 1964 uczyniło zeń
epoki. Rozczarowanie „dzieci XX Zjazdu” scenę „kultową”. Lubimow, wcześniej aktor Teatru im.
Wachtangowa, stworzył wraz z absolwentami Instytutu
uosabiał też Hamlet w sławnej interpreta- Teatralnego im. Borysa Szczukina zespół, z którym przy-
cji Włodzimierza Wysockiego (premiera gotował swoją pierwszą premierę – Dobrego człowieka
1971). Po raz kolejny sztuka Szekspira stała z Seczuanu Bertolta Brechta. W repertuarze teatru znaj-
się dla szestidiesiatników punktem odnie- dowały się teksty rosyjskiej klasyki, ale też dzieła nowej
literatury – Jewgienija Jewtuszenki, Andrieja Woznie-
sienia. Tym razem w inscenizacji Jurija
sienskiego czy Jurija Trifonowa. Lubimow wystawiał też
Lubimowa, twórcy sukcesu i dyrektora klasykę światową – Szekspira, Moliera, nawiązując do
najważniejszej dla pokolenia sceny – mo- tradycji teatru brechtowskiego, jak również do mistrzów
skiewskiego Teatru Na Tagance, którego rosyjskich: Wachtangowa, Meyerholda, Stanisławskiego.
Wysocki był gwiazdą. Najsławniejszym aktorem Teatru na Tagance był Wło-
dzimierz Wysocki, a jego najgłośniejszą rolą – Hamlet
Do Czechowa sięgano chętnie, zwykle
w spektaklu, którego premiera odbyła się w 1971 r. Wy-
z dobrym rezultatem. Jego subtelną ironię, socki grał tę rolę przez całą dekadę, ostatni raz – tydzień
łagodną melancholię, a jednocześnie przed śmiercią w 1980 r.
gorzką refleksję wykorzystywali reżyserzy
do realizacji stylowych filmów: Temat na niewielkie opowiadanie (Sjużet dla
niebolszogo rasskaza, 1969) Siergieja Jutkiewicza, Mewa (Czajka, 1970) Julija
Karasika, Zły dobry człowiek (Płochoj choroszyj czełowiek, 1973) Josifa Chejfica
– adaptacja Pojedynku, Step (Stiep, 1977) Siergieja Bondarczuka. Najwybitniejszą
z nakręconych wówczas Czechowowskich adaptacji stworzył w 1977 roku Nikita
Michałkow. Był to Niedokończony utwór na pianolę (Nieokonczonnaja piesa dla
miechaniczeskiego pianino) – na motywach pierwszej, nieukończonej sztuki
Czechowa Płatonow, a także innych tekstów.
Czechow na ekranie – Niedokończony utwór

na pianolę Nikity Michałkowa

Nikita Michałkow, młodszy brat Andrieja Konczałowskiego, mając już za

sobą spore sukcesy aktorskie rozpoczął studia reżyserskie, które ukończył
(w klasie Michaiła Romma) w roku 1971. Jego pełnometrażowym debiutem był
film Swój wśród obcych, obcy wśród swoich (Swoj sredi czużych, czużoj sredi swo-
ich) zrealizowany w 1974 roku. Ta awanturniczo-nostalgiczna historia rozgry-
wająca się pod koniec wojny domowej miała już cechy wyjątkowego talentu
Michałkowa – znakomite opanowanie warsztatu, lekkość w budowaniu historii
i prowadzeniu aktorów, efektowny sposób kreowania rzeczywistości, w którym
nostalgia za przeszłością wysuwa się na plan pierwszy. W debiucie Michałkow
posłużył się sensacyjną anegdotą – byli czerwonoarmiści postanawiają wysłać
do Moskwy pociąg ze złotem. Złoto ma pomóc w zakupie żywności dla głodu-
jącego Powołża. Jednak na złoto czyhają rozmaici wrogowie – od białogwar-
dzistów po rabusiów i bandytów, co prowadzi do wielu komplikacji. W sposobie
pokazywania wydarzeń rewolucji i wojny domowej posłużył się Michałkow
konwencją przygodowych fabuł z lat 20., których twórcy wzorowali się na ame-
rykańskim kinie. Elementy pastiszu mieszają się z „uromantycznieniem” epoki,
jednak nie w stylu heroicznym, tylko przygodowo-nostalgicznym.
Do konwencji „retro” nawiązał też reżyser w następnym filmie Niewolnica
miłości (Raba lubwi, 1975). Wracając do okresu wojny domowej, odtworzył tym
razem świat przedrewolucyjnego kina rosyjskiego, postać bohaterki wzorując
na wielkiej gwieździe tamtych lat – Wierze Chołodnej⁵⁸. Film nawiązuje do ga-
tunkowej specjalności wytwórni Aleksandra Chanżonkowa – dekadenckich
melodramatów z nutą tajemnicy. Jednak w ów nierealny świat słonecznego po-
łudnia Rosji, ciągle jeszcze w rękach białych, wdzierają się odgłosy brutalnych
wydarzeń. Znakomite u Michałkowa połączenie liryzmu z elementami komicz-
nymi, czasem wręcz groteskowymi, przyczyniło się też do sukcesu adaptacji
Czechowa. Niedokończony utwór na pianolę przynosi typowy czechowowski
schemat – leniwa kanikuła, goście zebrani w majątku generałowej Anny Woj-
nicewej, wśród których znajduje się jej sąsiad Michaił Płatonow. Jałowe uczucia,
⁵⁸ Początkowo film według scenariusza Andrieja Konczałowskiego poświęcony Wierze Chołodnej

realizował reżyser uzbeckiego pochodzenia Rustam Chamdamow (ur. 1944). Ten uczeń Grigo-
rija Czuchraja zadebiutował w 1967 r. dyplomowym filmem W górach moje serce na podstawie
sztuki Williama Saroyana. Film o Wierze Chołodnej miał być jego drugą pracą (nosił tytuł Nie-
spodziewane radości ). Zdjęcia rozpoczęły się w 1972 r. i trwały dwa lata. Reżyser zrezygnował
jednak z dalszej pracy i wówczas Konczałowski poprosił o dokończenie filmu Nikitę Michał-
kowa. Sam Chamdamow przez następne lata nie kręcił filmów. Następny zatytułowany Anna
Karamzoff (z Jeanne Moreau) wyreżyserował dopiero w 1991 r. Pojawiają się w nim ujęcia
z niedokończonego filmu o Chołodnej.
864 Joanna Wojnicka

dawne miłości, chęć zmiany życia i jednocześnie lęk przed tym, poczucie prze-
granej, ale też nadzieja towarzysząca każdemu człowiekowi – wszystko to, co
dla Czechowa najbardziej charakterystyczne, Michałkow wydobywa przy po-
mocy koncertowo grającego zespołu aktorów (sam zarezerwował dla siebie rolę
Mikołaja Tryleckiego), ujawniając przy tym dojrzały kunszt reżyserski.
Zupełnie inną adaptację zupełnie też innego Czechowa przedstawił moł-
dawski reżyser Emil Lotianu (Loteanu). Jego film Dramat na polowaniu (Moj
łaskowyj i nieżnyj zwier, 1978) powstał na podstawie jedynej powieści, jaką Cze-
chow napisał (w 1884 r.), uroczego pastiszu coraz bardziej wówczas popularnych
kryminałów. Lotianu (ur. 1936 w Rumunii) również należał do grupy szestidie-
siatników. Od początku związany z wytwórnią Mołdawa-film (powstała w Ki-
szyniowie w 1957 r. z założonej pięć lat wcześniej wytwórni filmów dokumen-
talnych), już na początku lat 60. zaczął realizować filmy dokumentalne. Jako

Historia Kina Tom 3 Kino Epoki Nowofalowej

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Historia Kina Tom 3 Kino Epoki Nowofalowej

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

H I S T O R I A K I N A H I S T O R I A K I N A

Z jednej strony – filmy wielkich autorów, z drugiej – TOM 3 TOM 3

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333

Publikacja dofinansowana przez WydziałZarządzania

© Copyright by Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych

Projekt okładki i stron tytułowych

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333

XVIII JOANNA WOJNICKA

Noty o autorach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1359

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333

Przyszywany wujek hiszpański . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

III Alicja Helman

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333

VII Mirosław Przylipiak

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333

Formuła estetyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353

VIII Iwona Sowińska

IX Tomáš Hučko, Jadwiga Hučková

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333

XII Krzysztof Loska

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333

Seksualność i polityka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 586

XIII Konrad Klejsa

XIV Andrzej Pitrus

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333

XVI Miłosz Stelmach

XVII Paweł Sitkiewicz

XVIII Joanna Wojnicka

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333

XIX Michał Lesiak, Rafał Syska

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333

XXI Bartosz Kazana

XXII Rafał Syska

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333

1967–1974: Zaćmienie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1110

XXIII Kamila Żyto

XXIV Sebastian Jagielski

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333

XXV Grażyna Stachówna

XXVI Marek Haltof

XXVII Inne kinematograﬁe

Katarzyna Zwolak, Tadeusz Lubelski

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333

Noty o autorach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1359

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333

Kraków, 1 czerwca 2015

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333

NOWE KINO, NOWA NARRACJA

Nowe kino, nowa narracja 23

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333

ona, jak za pomocą przyczynowej i temporalnej organizacji zdarzeń w opowia-

Za podstawowe źródła konstrukcji modelu narracji klasycznej przyjmuje się

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333

Nowe kino, nowa narracja 25

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333

Tytułowy bohater filmu Pasteur rozwiązuje

zakażeniom w ﬁlmie Pasteur/The Story of Louis Pasteur, William Dieterle, 1936)

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 14135293A3239333