Noöl Carroll

Filozofia horroru
albo paradoksy UCZUé

przek}ad i pos}owie Miros}aw Przylipiak

såowo/obraz terytoria
Tytu} orygina}u The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart
proiekt typograficzny Stanis*aw Salii
Redakcja Hanna Koscielecka
Korekta Ludmi}a Jezierska
Indeks Piotr Sitkiewicz
Sklad Grzegorz Zazulak Podziekowania
Druk i oprawa Drukarnia Wydawnictw Naukowych SA E6d±, ul. zwirki 2

O Copyright by wydawnictwo slowo/obraz terytoria, Gda6sk 2004

O Copyright by Noél Carroll Do powstania tego dzie}a niewqtpliwie przyczynili sie moi
O Copyright by Routledge, 1990 rodzice, Hughie i Evelyn Carroll, radzqc, abym nie tracil
czasu i pieniedzy na powieéci grozy, czasopisma, komiksy,
Ksiqika dofinansowana przez Ministerstwo Edukacii Narodowei
telewizje i kino. Oto ja, obecnie pan w érednim wieku, a ongié
wydawnictwo stowo/obraz terytoria dziecko boomu demograficznego, w finalowym akcie synow-
80-244 Gda6sk, Grunwaldzka 74/3
ul. skiego nieposluszefistwa postanowilem dowieéé im, he spe-
(058) 345 47 07 dzia} handlowy
tel.:
dzi}em ten czas nad wyraz poiytecznie.
tel.: (058) 341 44 13 redakcja
fax: (058) 520 80 63
Moje rozmyélania nad grozq zacze}y nabieraé kszta}tu,
e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl
kiedy wraz z Annette Michelson prowadziliémy zajecia z hor-
www.terytoria.com.pl roru i science fiction na Uniwersytecie Nowojorskim. Annet-
te obslugiwala w6wczas tematyke science fiction, mnie zaé
ISBN 83-745&610-1
przypadl w udziale bardziej grzqski teren. Annette bardzo
pomogla mi w opracowywaniu mojej teorii. Podsune}a mi
pomysl, aby rozwaiania nad straszliwymi stworami uj4é
w kategorie zespolenia i rozszczepienia. Konsekwentnie
namawia}a mnie tei, znajqc m6j sceptyczny stosunek do
wsp6}czesnej teorii filmu, abym powainie potraktowal para-
doks fikcji. Choé moje odpowiedzi na jej pytania niekoniecz-
nie sq zgodne z jej oczekiwaniami, mam nadzieje, üe daj4
przynajmniej do myélenia.
W przekonaniu, rie warto zaj4é sie tym tematem, wsparla
mnie dw6jka filozof6w, na}ogowych miloénik6w horroru.
Z Judith Tormey odby}em porywajqcq podr6ü do Meksyku,
kiedy to przerzucaliémy sie ulubionymi opowieéciami o po-
tworach, zanudzQjqc na émieré pozosta}ych pasaüer6w samo-
6 POD ZIEKOWANIA
chodu. Jeff Blustein czytal pierwsze szkice mojej teorii
horroru z takim analitycznym rygorem i entuzjazmem, na
jaki staé jedynie wsp61fanatyka.
Moje pierwsze szkice czytal r6wniei w swoich p6inych
latach Monroe Beardsley. Wyrazil zdziwienie sie, he „coé
takiego" moie mnie w og61e interesowaé. Nastepnie zaé zakwe-
stionowal moje hipotezy, wysuwajqc caw szereg wyszukanych
kontrprzykladöw. Swoj4 znakomit4 znajomoéé tematyki thi-
maczy} z pewnym zaklopotaniem tym, Ze musial towarzyszyé
swoim synom w oglqdaniu film6w grozy w latach pieédzie-
si4tych i niekt6re z nich przypadkiem zapamieta} (trzeba
dodaé, üe zdumiewajqco szczegölowo).
Moje zainteresowanie horrorem stopniowo zaczelo zamie-
niaé siew naukowe referaty, wyglaszane na Uniwersytecie
Pohldniowokalifornijskim, Uniwersytecie Warwick, w nowo-
jorskim Muzeum Ruchomego Obrazu, w LeMoyne College,
na Uniwersytecie Cornella, Uniwersytecie Nowojorskim
i Uniwersytecie Iowa. Sluchacze za kaidym razem zglaszali
inspirujqce uwagi. Szczeg61ne wyrazy wdziecznoéci niech
zechcq przyj4é: Stanley Cavell, Ed Leites, Karen Hansen,
Richard Koszarski, Johnny Buchsbaum, Stuart Liebman,
Allan Casebier, Jim Manley, Bruce Wilshire, Susan Bordo,
Irving Thalberg jr, Stephen Melville, Mary Wiseman, Ken
Olsen, Nick Sturgeon, Anthony Appiah, David Bathtrick,
Cynthia Baughman, Murray Smith, Dudley Andrew, Henry
Jenkins, Kristin Thompson, Berenice Reynaud oraz Julian
Hochberg.
Znaczna czeéé tej ksi4iki powsta}a podczas urlopu nauko-
wego na Uniwersytecie Wesleyan. Wczesne dyskusje z Ken-
tem Bendallem — jednym z najbardziej precyzyjnych, a za-
razem otwartych w swoim myéleniu filozof6w, jakich mialem
zaszczyt znaé — daly mi wskaz6wki, jak rozwiqzaé to, co
PODZIEKOWANIA 7
nazywam paradoksem fikcji. Dlugie rozmowy z Chrisem
Gaukerem podczas kilku niezwykle przyjemnych kolacji
pomog}y mi sprecyzowaé w}asne stanowisko. Ken Taylor,
a zwlaszcza Philip Hallie, kt6rego pionierskie przemyélenia
na temat filozofii horroru, zawarte w jego ksi4ice pod tytu}em
The Paradox Cruelty, sluiyly mi za przyklad, skuchali moich
teorii z niezmiernq uwagq, hojnie wspierajqc mnie swoimi
spostrzeieniami. Phil zawsze znajdowal czas, by wsp61nie ze
nana og14daé filmy grozy, a nastepnie o nich rozmawiaé (tyl-
ko ten, kto pracuje nad horrorem, wie, Ze jest to gest bezgra-
nicznego wsparcia).
Michael Denning, Nancy Armstrong i Leonard Tennen-
house dali mi wiele cennych wskaz6wek dotyczqcych zwiqz-
k6w miedzy moimi rozwaianiami a wsp61czesnymi badania-
mi literackimi. Betsy fraube, pokonujqc w}asnq niecheé dö
podjetej przeze mnie tematyki, polecila mojej uwadze waine
pozycje z dziedziny antropologii. Dzieki Kchachigowi Tolo-
yanowi, kt6ry majqc wiele innych zaslug, prowadzi jeden
z najwiekszych na éwiecie dzia16w wycink6w prasowych,
w
moglem sie orientowaé na bieiaco tym, co sie dzieje w mo-
jej Jay Wallace, kt6ry niezwykle dokladnie prze-
dziedzinie.
czytal wstepne szkice dw6ch pierwszych rozdzia}öw, zasypal
mnie wprost swoimi uwagami. Niejeden raz Jay pokazal mi,
jak moge zmodyfikowaé poszczeg61ne tezy, nie rezygnujqc
przy tym ze swojego stanowiska. Jego nieslabnqce zaintere-
sowanie przekonujqce argumenty znalazly odbicie w tej
i
ksiqice. Byé jego kolegq to wspaniale uczucie.
Francis Dauer, Annette Barnes, John Fisher, Dale Jamie-
son, George Wilson, Arthur Danto, George Dickie, John
Morreall, Richard Moran, Terry Irwin, Laurent Stern, Paul
Guyer, Alex Sesonske, Daniel Banes, Jennefer Robinson,
Susan Feagin, Gary Iseminger, Roy Gordon i Myles Brand
8 PODZ1kKOWANIA PODZI<KOWANIA 9

sluchali moich hipotez lub czytali je i zglaszali uwagi, kt6re
uzna}em za warte uwzglednienia. Joe Margolis wskaza} mi
potrzebe dokonania kilku pominietych przeze mnie rozr6i-
niefi i uwzglednienia pewnych autor6w, ktörych twörczoéci
nie zna}em. Richard Shusterman po przeczytaniu mojego
eseju zatytu}owanego Natura horroru polecil mi waine pra-
ce Petera Lemarque'a, bedqce zg}ebianiem tej samej teorii
przedmiot6w fikcjonalnych, kt6rq pröbowa}em zbudowaé.
Tony Pipolo i Amy Taubin, oglqdajqcy i czytaj acy wszystko,
dostarczali mi relacji z pierwszej reki na temat kaidej po-
wieéci, filmu czy wideo, kt6re pragnq}em umieécié w ramach
mojej teorii. Ich wraüliwoéé pewnie nie mieéci sie w moich
formu}ach, lecz mam przynajmniej nadzieje, he udalo mi sie
utrwalié w
moich opisach élady ich emocji.
David Bordwell, David Konstan i Peter Kivy czytali caly
rekopis. Kaidy z nich czynil prowokacyjne uwagi krytyczne
i dzieli} sie przydatnymi spostrzeieniami. Bordwell wskazal,
ksi4iki o filozofii horroru. Inaczej nigdy bym o tym nie po-
myéla}. Reszta jest historia (przeznaczeniem?).
Ksi4ike te dedykuje mojej ionie, Sally Banes. Odwainie
towarzyszy}a mi podczas wypraw do kin i teatr6w na calym
éwiecie, przedsiebranych w celach „badawczych". Cierpliwie
czeka}a, kiedy miedzy p6}kami z ksi4ikami,
ilekroé wybraliémy sie do marketu, apteki czy domu towa-
rowego. Wiele skorzysta}em zresztq z prowadzonych przez
nia badafi nad baéniq. Sally czyta}a wszystkie kolejne wersje
tej pracy i robila niezliczone uwagi natury gramatycznej
i logicznej, stylistycznej i pojeciowej. Ksiqika ta, powsta}a
z miloéci, jest r6wniei dzielem zakochanych. obda-
rzony ukochanq, kt6ra m6j projekt uczynila swoim.
Tak wieJe us}yszakem od tak wielu madrych i utalentowa-
nych. Jeéli mimo wszystko w tekécie pozosta*y jakieé skazy,
oznacza to tylko, Ze kiepski ze mnie s}uchacz.

jak dokonaé wyrainego rozr6inienia miedzy moj4 teori4

a panujqcymi we wsp61czesnej humanistyce modelami psy-
choanalitycznymi, poprawi} tei kilka (nie bylo ich zbyt wie-
Ie) bled6w historycznofilmowych. David Konstan poczynil
liczne uwagi szczeg610we. Wiele z nich uwzgledni}em; nie-
kt6re pominqlem, przypuszczam, ze szkodq dla siebie.
Peter Kivy nie tylko zredagowa} rekopis, lecz r6wniei podzie-
lil sie ze mnq wieloma filozoficznymi uwagami najego temat.

To w}aénie Peterowi, jego badaniom nad filozofi4 muzyki,

zawdzieczam spostrzeienie, üe teorie emocji moina zastoso-
waé w filozofii sztuki.

Specjalne podziekowania nalei4 sie Williamowi Germano-

wi, kt6ry, rzec moina, pierwszy wpadl na pomysl napisania
takiej ksi4iki. Podczas rozmowy na inne tematy napomknql,
z „miloéci4" (to jego slowo) przyj4}by ode mnie projekt
 Wstep

Kontekst

Od lat z g6rq pietnastul, zw}aszcza w Stanach Zjednoczo-

nych, horror rozkwita, stajqc sie wainym ir6dlem masowej
stymulacji estetycznej. Jest on moie najstarszym, nqjbardziej
rozpowszechnionym i nqjtrwalszym gatunkiem ery powiet-
namskiej. Powieéci grozy nabyé moina w kaidym supermar-
kecie, a nowe tytuly pojawiaj4 sie z niepokojqcq szybkoéci4.
Atak powieéci i antologii grozy, przynajmniej w tej chwili,
wydaje sie r6wnie niepowstrzymany i nieunikniony, jak atak
opisywanych w nich potwor6w. Co najmniej jeden z autor6w
uprawiajqcych ten gatunek, Stephen King, zdobyl powszech-
114 popularnoéé, a inni, jak Peter Straub czy Clive Barker,

choé mniej znani, r6wniei sprawuj4 rzqdy nad wyobraini4

licznych zw01ennik6w i naé1adowc6w.
Nie inaczej z kinem. Od czasu kasowego triumfu Egzorcy-
sty kino popularne zostalo do tego stopnia zauroczone hor-
rorem, he trudno doprawdy odwiedzié najbliiszy multipleks,
by nie spotkaé w nim choéby jednego potwora. O rozmiarach
produkcji horror6w w ciqgu ostatniej p61torej dekady éwiad-
czy r6wnieü iloéé miejsca, kt6re filmy tego typu zajmuj4 na
p61kach wypoüyczalni kaset.
Horror i muzyka sily w wideoklipach. Najjaskraw-
szym przyklademjest oczywiécie Thriller Michaela Jacksona,
ale trzeba pamietaé, ie ikonografia horroru ubarwia zar6w-
no program MTV, jak i przemysl muzyki pop. Musicalowym
12 W STEP
przebojem roku 1988 na Broadwayu by} Upi6r w operze,
kt6ry trafil tu po sukcesach w Londynie i sprawil, he zaistnia}
tak odmienny jego wsp61towarzysz, jak Carrie. Pojawily sie
r6wniei nowe wersje teatralne klasycznych horror6w, na
przyklad Edwarda Goreya wariacje na temat Draculi, a te-
lewizja wiele seriali grozy lub z grozq zwiqza-
nych, by wspomnieé choéby o Koszmarze z ulicy Wiqzöw
i jego bohaterze — Freddym Krugerze. Horror zaznacza swa
obecnoéé nawet w sztukach pieknych, nie tylko wprost,
w dzielach Francisa Bacona, Hansa Ruediego Gigera czy
Sibylli Rupert, lecz r6wniei w formie aluzji, w pastiszach
pochodzqcych od licznych artyst6w postmodernistycznych.
M6wiqc kr6tko, stal sie on powszechny we wszystkich for-
mach sztuki popularnej i wampiry, trolle,
elitarnej, plodzqc
gremliny, zombi, wilkolaki, dzieci nawiedzone przez demony,
wszelkiej maéci potwory z kosmosu, duchy i inne trudne do
nazwania stwory w takim tempie, üe ostatnia dekada z olQa-
dem przypomina jeden nieprzerwany Halloween.
W1982 roku Stephen King spekulowal — jak wielu z nas
u schy}ku kaidego lata — ie aktualna faza cyklu popularno-
éci horroru ma sie ku koficowi2. Kiedy jednak pisze te slowa,
Freddy w swoim czwartym lukratywnym wcieleniu wci4i
terroryzuje m}ode pokolenie z ulicy Wiaz6w, a poczta przy-
niosla najnowszq ksi4ike Clive'a Barkera, zatytulowanq
Cabal. Nocne plemie (Cabal, 1985).
Fala popularnoéci horroru wzbierala zrazu powoli. Od stro-
ny literackiej zapowiadalo jQ Dziecko Rosemary Iry Levina
(Rosemary's Baby, 1967) oraz The Mefisto Waltz (1969) Freda
Mustarda Stewarta, kt6re utorowaly droge takim bestsellerom,
jak The Other (1971) Toma rn•yona, a szczeg61nie Egzorcysta
(The Exorcist, 1971) Williama Petera Blatty'eg03. Rynek ma-
sowego czytelnika, zdobyty zw}aszcza przez Egzorcyste, skon-
WSTkP 13
solidowal sie nastepnie wok61 Zon ze Stepfordu (The Stepford
Wives, 1972) Iry Levina, Carrie (Carrie, 1973) — pierwszej
opublikowanej powieéci Stephena Kinga, Spalonych ofiar
(Burnt Offerings, 1973) Roberta Marasco, The Sentinel (1973)
Jeffreya Konvitza oraz Miasteczka Salem (Salem's Lot, 1975)
Stephena Kinga. Oczywiécie, pozycje klasyczne — dziela takich
mistrz6w, jak Richard Matheson, Dennis Wheatley, John
Wyndham i Robert Bloch — byw dostepne jeszcze przed uka-
zaniem sie wymienionych ksi4iek. Jednak w pierwszej po}owie
lat siedemdziesiQtych horror znalaz} sie w g}6wnym nurcie
kultury. Nie trafial wy}qcznie do waskiej grupy mi}oénik6w.
Krag jego odbiorc6w znacznie sie poszerzyl, a povvieéci tego
gatunku Staly sie powszechnie dostepne. To z kolei doprowa-
dzi}o do zwiekszenia sie liczby odbiorc6w tej formy rozrywki.
W efekcie na prze}omie lat siedemdziesiqtych i osiemdziesi4-
tych pojawi}a sie falanga autor6w starajqcych sie zaspokoié
rosnqcy popyt, a wér6d nich: Charles L. Grant, Dennis Etchi-
son,Ramsey Campbell, Alan Ryan, Whitey Strieber, James
Herbert, T. E. D. Klein, John Coyne, Anne Rice, Michael
McDowell, Dean Koontz, John Saul i wielu innych.
Jak latwo wymienione powyiej powieéci
sie zorientowaé,
zostaly wszystkie przeniesione na ekran, czesto z wielkim po-
wodzeniem. Nie trzeba m6wié, Ze nqjwainiejszy by} Egzorcysta,
kt6ry, wyreiyserowany przez Williama Friedkina, wszedl na
ekrany w 1973 roku. Jego sukces nie tylko podzialal stymu-
lujqco na produkcje film6w, lecz r6wniei przyczynil sie do
wzrostu zainteresowania wydawcöw powieéciami grozy.
Wielu widz6w, kt6rych film przerazil, siegnelo nastepnie po
ksiqike i nabra}o dzieki temu upodobania do literatury gro-
zy. Wobecnej fazie rozwoju horroru film i literature }qczq
bliskie zwiqzki, wynikäjqce zar6wno z oczywistego faktu, he
filmy czesto powstaj4 na podstawie ksi4üek, jak i st4d, Ze na
14 WSTkP
wielu pisarzy uprawiajqcych ten gatunek duiy wp}yw vvy-
war}y wczeéniejsze filmy grozy, do kt6rych czesto nawiqzuj4
oni nie tylko w udzielanych wywiadach, lecz r6wniei na
kartach swoich powieéci4.
Sukces Egzorcysty wywarl oczywiécie jeszcze wiekszy
wplyw na rynek filmowy. Film ten, wykorzystuj acy wiecznie
iywe motywy opetania i telekinezy, natychmiast pociqgnqk
za sob4 legion naéladowcöw, takich jak Abby, Beyond the
Door, La Endemoniada (tei: Demon Witch Child), Exorcismo
czy The Devil's Rain. Wydawalo sie, üe gatunek rozp}ynie sie
w powodzi bezbarwnych imitacji. Jednak w 1975 roku wkro-
upewniajqc filmowc6w, ie horror w dalszym
ciqgu pozostaje kopaIni4 zlota. Kiedy reakcja na Szczeki (i ich
pochodne) wydawa}a sie slabnqé, pojawily sie Carrie oraz
Omen, a wreszcie Gwiezdne wojny, kt6re — nie bedqc wpraw-
dzie horrorem — otworzy}y bramy przestrzeni kosmicznej,
zapraszajqc rozmaitego autoramentu Obcych. Ilekroé zdrowie
gatunku wydawalo sie zagroione, nagle stawal on znowu
mocno na nogi, dowodzqc swojej niezwyklej odpornoéci.
Oznacza to, ie obecnie wszystkie odmiany szeroko pojetego
gatunku fantasy, kt6rego horror jest najlepszym przyk}adem,
sa obiecujqcq propozycjq dla producenta filmowego zastana-
wiajqcego sie nad kolejnym przedsiewzieciem. Rezultatem
jest doprawdy zwalajqca z n6g liczba nowych tytu16w. Wylo-
nilo sieprzy tym pokolenie renomowanych reiyser6w filmo-
wych, z kt6rych wielu to uznani specjaliéci od horror6w
i film6w fantasy. Sq wér6d nich Steven Spielberg, David
Cronenberg, Brian De Palma, David Lynch, John Carpenter,
Wes Craven, Philip Kaufman, Tobe Hooper, John McTiernan,
Ridley Scott i inni.
Choé szczeg61ny nacisk klade na liczbe film6w grozy wy-
produkowanych w ciqgu ostatniej dekady, to nie chce przez
WSTEP 15
to powiedzieé, Ze w latach szeéédziesi4tych takie filmy nie
powstawaly. Zajmowaly one jednak marginalnq pozycje;
trzeba bylo uwainie wypatrywaé kolejnych propozycji Ame-
rican International Pictures, Williama Castle'a czy Hammer
Films. Roger Corman, uwielbiany przez miloénik6w takie-
go kina, nie cieszyl sie powszechnym powaianiem, a kla-
syczne dzié pozycje w rodzaju Nocy äywych trupöw George'a
Romero zaliczano raczej do kina podziemnego. Seria prze-
boj6w kinowych, poczqwszy od Egzorcysty, zmienila pozycje
film6w grozy w kulturze filmowej i, jak sqdze, przyczynila
sie do ekspansji oraz zwiekszonej poczytnoéci literatury
tego typu.
Rozumie sie, Ze zainteresowanie filmem i powieéci4 grozy
nie wzielo sie znik4d. Ich odbiorcy to przede wszystkim ludzie
urodzeni podczas boomu demograficznego po drugiej wojnie
éwiatowej. Zar6wno oni, jak i liczni autorzy specjalizujacy
sie w horrorze naleieli do pierwszego pokolenia wychowane-
go na telewizji. Moina przypuszczaé, Ze ich zainteresowanie
horrorem zostalo w wysokim stopniu wywo}ane i pog}ebione
niezliczonymi powt6rkami wczeéniejszych film6w grozy
i science fiction, emitowanych popo}udniami i nocq. To poko-
leniewychowalo kolejne, karmiqc je obrazami z horror6w
przenikajqcymi naszq kulture — od opakowafi platk6w 'nia-
daniowych i zabawek do sztuki postmodernistycznej — i sta-
nowiqcymi znaczqcq czeéé naszej5 tw6rczoéci literackiej, fil-
mowej, a nawet teatralnej.
Wydaje sie wiec, Ze trudno o bardziej odpowiedni4 chwile
na zainicjowanie estetycznych badafi nad naturq horroru.
Celem niniejszej ksiqiki jest spojrzenie na horror przez
pryzmat filozofii. Choé jednak projekt pojawil sie w wyniku
olbrzymiego rozpowszechnienia horroru w dniu dzisiejszym,
to filozoficzna natura przedsiewziecia nakazuje uchwycié
16 WST€P WSTEP

pewne og61ne w}aéciwoéci gatunku, przejawiajqce sie w trak- chiczne. Odmiany wyjaéniajqca i wieloznaczna powieéci go-
cie jego historycznego rozwoju. tyckiej lei4 u ir6del gatunk6w, kt6re wsp6}czeéni teoretycy
literatury czesto nazywaj4 opowieéciami fantastycznymi
Kr6tki zarys historii gatunku iniesamowitymi.
Dla rozwoju horroru nqjwainiejszy by} wariant nadprzyro-
Przedmiotem niniejszego traktatu jest gatunek horroru. dzony, w kt6rym istnienie i okrutne dzialania sil nadprzyrodzo-
Zanimjednak rozwine w}asnq teorie tego gatunku, warto podaé nych nie pod1egqj4 watpliwoéci. O tej jego odmianie J. M. S.
podstawowe wiadomoéci historyczne. Idac w élady wielu jego Tompkins pisze, he „autorzy dzialaj4 za pomocq gwaltowne-
komentator6w, uznaje horror za gatunek przede wszystkim go wstrzqsu, a ich ulubionq metod4 jest przeskok od scepty-
wsp61czesny, umieszczqiqc jego poczqtki w XVIII wieku6. U je- cyzmu do pelnej przeraienia wiary"9. Pojawienie sie demona
go podstawy lei4 angielska powieéé gotycka, niemiecki Schauer- oraz makabryczny los ksiedza w zakoficzeniu Mnicha (The
roman i francuski roman noir. Przyjmuje sie powszechnie, choé Monk, 1797) Matthew Lewisa oznacza punkt zwrotny w hi-
nie bezspornie, ze pierwszq powieéci4 gotyck4 wainq dla roz- storii horroru. Inne dziela z tego okresu waine dla rozwoju
woju horroru bylo Zamczysko Otranto (The Castle of Otranto) gatunku to Frankenstein Mary Shelley (1818), Wampir
Horace'a Walpole'a z 1765 roku. Powieéé ta wyraiala sprzeciw (Vampire, 1819) Johna Polidoriego oraz Melmoth the Wan-
wobec gustu neoklasycznego, zainicjowany przez poprzednie derer (1820) Charlesa Roberta Maturina.
pokolenie poet6w cmentarnych7. Jui w latach dwudziestych XIX wieku horrory zaczeto
Powieéé gotycka obejmuje rozlegly obszar. Wedhlg Monta- przenosié na scene. W 1823 roku Richard Brinsley Peake
gue'a Summersa moiemy m6wié o jej wariancie historycznym, wystawil Frankensteina pod tytulem Domniemanie albo los
naturalnym (czyli wyjaéniajacym), nadprzyrodzonym oraz Frankensteina (Presumption: or the Fate of Frankenstein;
wieloznacznym8. Wariant historyczny obejmuje powieéci r6wnie2: Frankenstein: or the Danger of Presumption; Fran-
osadzone wwyobraionej przesz}oéci, nienawiqzujqce do kenstein: A Romantic Drama). Potwora gral Thomas Potter
wydarzefi nadprzyrodzonych. W wariancie naturalnym po- Cooke, kt6ry r6wniei postaé lorda Ruthvena
wieéci gotyckiej opisuje sie pozornie niesamowite wydarzenia, w adaptacjach teatralnych Wampira Polidoriego. Niekiedy
by nastepnie wythlmaczyé je w kategoriach racjonalnych. adaptacje obydwu utwor6w przedstawiano lacznie, prefigu-
Klasycznym przykladem sa tutaj Tajemnice zamku Udolpho ruj4C niejako roleObu mit6w w rozwoju filmöw grozy w latach
(Mysteries of Udolpho, 1794) Ann Radcliffe. Gotyk wielo- trzydziestych oraz w czasie zlotego wieku wytw6rni Hammer
znaczny, reprezentowany na przyklad przez powieéé Edgar Films. W latach dwudziestych XIX wieku popularnoéci4
Huntley or Memoirs ofa Sleepwalker (1799) Charlesa Brock- cieszyly sie alternatywne wersje Frankensteina, takie jak Le
dena Browna, roztacza wok61 przedstawianych wydarzefi Monstre et Le magicien, Frankenstein: or The Man and the
aure zjawisk nadprzyrodzonych, ale zarazem podaje jQ w wat- Monster, jak r6wniei rozmaite odmiany satyryczne, zapowia-
pliwoéé, sugerujqc, Rze postacie cierpi4 na zaburzenia psy- dajqce blazenady Buda Abbotta i Lou Costella10. Z horroru
18 WSTEP
czerpala r6wniei sztuka baletowa, w divertimento z martwy-
mi zakonnicami z opery Giacoma Meyerbeera Robert Diabet
(Filippo Taglioni, 1831) oraz w takich baletach, jak Sylfida
(Filippo Taglioni, 1832), Les Ondines (Louis Henry, 1834),
Giselle (Jean Coralli i Jules Perrot, 1841) czy Napoli (August
Bournonville, 1844).
W latach 1820—1870 literatura grozy ciagle powstawa}a,
ale przyémila j4 dominujqca w6wczas w kulturze angloje-
zycznej powieéé realistyczna. W latach dwudziestych, trzy-
dziestych i czterdziestych tamtego stulecia plomiefi gotyku
podtrzymywal „Blackwood's Edinburgh Magazine", publiku-
jac 106tkie opowiadania Williama Mudforda, Edwarda Bul-
wera-Lyttona i Jamesa Hogga, pod koniec lat czterdziestych
zaé wyobrainie czyte1nik6w zdominowal Varney the Vampire:
or The Feast of Blood Thomasa Prestall, powieéé w
odcin-
kach, sk}adajqca sie z dwustu dwudziestu rozdzia}6w, oraz
Wagner, the Wehr-wolf George'a Williama MacArthura.
W Ameryce éladem tym poszedl Edgar Allan Poe, napisal
nawet artykul Jak pisaé do „Blackwooda"12
Podsumowujqc ten okres, Benjamin Franklin Fisher stwier-
dza: „Rozw6j powieéci grozy odzwierciedla} rozw6j wielkiej
powieéci wiktoriafiskiej i amerykafiskiej, kt6ra w
tym okre-
sie staje sie powainym, nobilitowanym gatunkiem literackim.
Nastqpil zwrot od strachu, wyraianego w perypetiach nie-
szczeénik6w oraz nikczemnych dzialaniach ich przeéladowc6w,
do uwewnetrznionego leku. Nacisk poloiono na motywacje,
a nie na przera±ajqce konsekwencje. Duch w przeécieradle
utorowa} droge, dos}ownie tak jak w Opowiegci wigilijnej
Dickensa, do nawiedzonej psychiki, co pozwala}o straszyé
nieszczesne ofiary ze znacznie wiekszq si14"13
Obok Poego Fisher wydaje sie nawiqzywaé do gotyckiej
atmosfery dziel Nathaniela Hawthorne'a, Hermana Melvil-
W STEP 19
le'aczy si6str Bronté. Jednak najwiekszy wklad w rozw6j
w}aéciwego horroru w tym okresie wni6sl chyba Joseph
Sheridan Le Fanu, kt6ry czesto umieszczal zjawiska nad-
przyrodzone w normalnej rzeczywistoéci, a przeéladowanie
zwyklych, niewinnych ludzi (nie zaé gotyckich tytan6w)
opisywal z glebiq psychologicznq, kt6ra wyznaczyla styl
nastepnym utworom tego gatunku.
Zbiorem opowiadafi In a Glass Darkly (1872) Le Fanu
zapoczatkowal trwajqcy ai do lat dwudziestych XX wieku
okres wielkiego rozwoju opowieéci o duchach. Arcydziela tego
gatunku, g16wnie w postaci opowiadafi, wychodzi}y spod
pi6ra Henry'ego Jamesa, Edith Wharton, Rudyarda Kiplinga,
Ambrose'a Bierce'a, Guy de Maupassanta, Arthura Machena,
Algernona Blackwooda, Olivera Onionsa i innych.
W tym okresie powstaly tei klasyczne powieéci grozy,
p6iniej przenoszone wielokrotnie na ekran i scene, takie jak
Niesamowita historia o doktorze Jekyllu i panu Hyde (The
Strange Case ofDr Jekyll and Mr Hyde, 1886) Roberta Louisa
Stevensona, Portret Doriana Graya (The Picture of Dorian
Gray, 1891) Oscara Wilde'a oraz Drakula (1897) Brama
Stokera. Od pierwszych lat XX wieku horrory i opowieéci
o duchach pisywa} r6wniei Herbert George Wells, zazwyczaj
kojarzony z literaturq science fiction. Inni renomowani, choé
mniej znani autorzy horror6w z tego owocnego okresu to
Grant Allen, pani Riddel, Mathew Phipps Shiel, George
Sylvester Viereck, Eliot O'Donnel, Robert W. Chambers,
Edward Frederick Benson, pani Campbell Prael oraz William
Clark Russell.
Zdaniem Gary'ego Williama Crawforda, w przeciwiefistwie
do kosmicznego wymiaru dziel mistrz6w poprzedniej gene-
Blackwood, Machen i Onions), angielskie horrory
racji (jak
powstale po pierwszej wojnie éwiatowej zwr6cily sie ku re-
20
alizmowi i psychologii, co jest widoczne w dzie}ach Waltera
De La Mare, Ha-
Leslie Poles'a Hartleya, Williama Fryera
rveya, Richarda Henry'ego Maldena, Alana Noela Latimera
Munby'ego, Lionela Thomasa Caswella Rolta, Marcusa
Paula Dare'a i Cynthii Asquith14. Jednak kosmiczne skrzy-
horroru utrzyma}o sie przy iyciu w Ameryce dzieki
Howardowi Phillipsowi Lovecraftowi (1890—1937), wok6}
kt6rego skupila sie grupa pisarzy publikujqcych w maga-
zynie „Weird Tales". Lovecraft by} wszechstronnie utalen-
towany, spod jego pi6ra wysz}y nie tylko opowiadania, lecz
r6wniei traktat zatytulowany Nadnaturalny horror w lite-
ratu*ze. Prowadzil tei rozleg14 korespondencje, w kt6rej
propagowal swoj4 estetyke horroru. Dzieki niej, a takie
wsparciu, ktörego udzielal poczqtkujqcym pisarzom, Love-
craft doczeka} sie grupy lojalnych autor6w i naé1adowc6w,
takich jak Clark Ashton Smith, Carl Jacobi czy August
Derleth. Robert Bloch r6wniei zaczynal kariere w zapoczqt-
kowanej przez Lovecrafta tradycji horroru kosmicznego. Jej
wplyw na gatunek horroru utrzymywak sie jeszcze dlugo po
zakoficzeniu drugiej wojny éwiatowej 15
Po pierwszej wojnie éwiatowej horror zadomowik sie w szyb-
ko rozwijajqcej sie sztuce filmowej. W
Niemczech okresu
Republiki Weimarskiej narodzil sie niemiecki ekspresjonizm
filmowy. Niekt6re z film6w tego nurtu, jak Nosferatu Frie-
dricha Wilhelma Murnaua, uznano za arcydzie}a horroru.
Zanim nastqpi}a obecna faza popularnoéci horroru, historia
kina odnotowaka kilka wczeéniejszych okres6w oiywienia:
nurt poczqtku lat trzydziestych, zainicjowany przez wytw6r-
nie Universal Studios, reanimowany na prze}omie lat trzy-
dziestych i czterdziestych z myélq o m}odej widowni; seria
horror6w dla doroskych zrealizowana przez Vala Lewtona
w RKO; polaczenie horroru i science fiction z poczqtku lat
WSTEP 21
pieédziesi4tych, dajqce impuls do powstania japofiskiej Go-
dzillioraz film6w z kofica tejie dekady.
Wszystkie te filmy, og14dane w kinach i w telewizji, pozwo-
lily rozsmakowaé sie w horrorze pokoleniu powojennego
boomu demograficznego, a zainteresowanie to podtrzymala
w latach szeéédziesi4tych produkcja AIP, Williama Castle'a
i wytw6rni Hammer Films16. Klasyczne mity, prezentowane
w filmach grozy, odsyla*y czesto widz6w do ir6de} literackich,
a takie do mniej wyszukanych wydawnictw, takichjak pismo
„Famous Monsters of Filmland", zaloione w 1958 roku. Te-
lewizyjne warianty „opowieéci niesamowitych", miedzy in-
nymi fbvilight Zone, wzbudza}y zainteresowanie tw6rczoéci4
takich pisarzy, jak Charles Beaumont, Richard Matheson
iRoald Dahl, oraz tradycj4 kr6tkich opowiadafi, z kt6rej sie
wywodzili. Na poczqtku lat siedemdziesi4tych odbiorcy byli'
Wiec gotowi do przyjecia nastepnej — a Wiec obecnej — fali
popularnoéci horroru.
Ten kr6tki szkic historii gatunku zakreéla obszar tw6rczo-
éci, kt6ry bedzie stanowi} podstawe refleksji teoretycznej
prowadzonej w niniejszym traktacie. Obejmuje on dzie*a,
kt6re w intuicyjnym odbiorze powszechnie uchodzq za hor-
rory. Wtoku rozwaiafi teoretycznych niekt6re z nich beda
musia}y zostaé przeklasyfikowane, umieszczone poza grani-
cami gatunku. S4dze jednak, Ze filozofia horroru zarysowa-
na w tej ksi4ice obejmuje wiekszoéé utwor6w, kt6re intuicyj-
nie zaliczamy do tego gatunku; w przeciwnym razie bylaby
to teoria. Nie oczekuje wprawdzie, aby obje}a ona wszyst-
kie utwory wzmiankowane w powyiszym skr6towym wyli-
czeniu. Gdyby jednak wiekszoéé z nich pomijala, znaczy}oby
to, -ze jest niewiele warta.
22 WSTEP
Filozofia horroru?
Niniejsza ksi4ika ma ambicje przedstawié filozofie horro-
ru.Wielu czytelnik6w moie wprawié to w zak}opotanie. Czy
ktokolwiek slyszal o czymé takim? Trudno napotkaé podobny
zwrot w biuletynach uniwersyteckich czy katalogach infor-
macyjnych wydawnictw akademickich. Co u licha oznacza to
dziwne wyraüenie „filozofia horroru"?
Arystoteles rozpoczyna Poetyhe nastepujqcymi slowami:
„Przedmiotem tego wyk}adu bedzie sztuka poetycka jako
taka, jej gatunki oraz w}aéciwoéci kaidego z nich, spos6b,
w jaki naleüy ukladaé fabule, jeéli utw6r poetycki ma byé
piekny, jego sk}adniki iloéciowe i jakoéciowe, a takie wszyst-
kie inne sprawy, kt6re wchodzq w zakres tej dyscypliny ba-
dawczej"17. W
tekécie, kt6ry przetrwal do naszych czas6w,
Arystoteles nie w pelni zrealizowal sw6j plan. Powiodlo mu
sie jednak przekonujqce opisanie tragedii przez pryzmat
wraienia, kt6re ma wywrzeé — katharsis (oczyszczenia z ialu
i leku) — oraz polaczenie go z elementami budulcowymi
utworu, zwlaszcza elementami fabuly. Fabula tragedii za-
wiera zawiqzanie, rozwiniecie i zakoficzenie akcji w technicz-
nym sensie nadawanym tym pojeciom przez Arystotelesa,
a taküe punkty zwrotne, sprawozdania i wydarzenia tragicz-
ne. Arystoteles wyodrebnia znaczqce elementy struktury,
wskazujac, w jaki spos6b wywoh1j4 one reakcje emocjonalnq,
uznawanq przez niego za istote gatunku.
Pod4iQjqc éladem Arystotelesa, kt6ry wskazal, jak moina
pojmowaé filozofie gatunku artystycznego, zamierzam opisaé
horror w kategoriach efektu emocjonalnego, kt6ry ma on
wywrzeé na odbiorcy. Scharakteryzuje Wiec zar6wno sam efekt,
jak i powracajqce figury i struktury sluiqce jego wywo}aniu.
WSTV
W duchu Arystotelesa zakladam, gatunek shliy wywolaniu
pewnego efektu emocjonalnego; spr6buje ten efekt wyodrebnié,
a nastepnie opisaé, jakjest on wywo}ywany. (Choé nie spodzie-
wam sie autorytetem dor6wnaé Arystotelesowi, zamierzam
zrobié dla horroru to, co on zrobil dla tragedii).
Traktat niniejszy rozwaia r6wnieü kwestie, kt6rych Ary-
stoteles nie podnosi. Pr6buje w nim na mod}? filozoficznq
rozwiklaé specyficzne dla horroru lamig16wki, kt6re nazywam
(w podtytule ksi4iki), zapoiyczajqc sie u osiemnastowiecz-
nych pisarzy, paradoksami uczué. W
odniesieniu do horroru
dwa takie paradoksy wydajq sie szczeg61nie istotne: 1. Jak
moina sie baé czegoé, o czym wiemy, ie nie istnieje? 2. Jak
moina lubié horrory, skoro lekjest tak nieprzyjemnym uczu-
ciem? Wtoku wywodu postaram sie ods}onié istote tych
paradoks6w. Zbuduje tei teorie filozoficzne, kt6re, mam•
nadzieje, pomogq je unicestwié.
Styl filozofowania, kt6rym posluguje sie w tej ksi4ice,
czesto bywa nazywany anglo-amerykafiskq lub
filozofiq
analitycznq. Pragne sie jednak zastrzec, Ze choé ksi4ika
rzeczywiécie napisana jest w stylu filozofii analitycznej, to
nieograniczam sie wykqcznie do analizy pojeciowej. Z wielu
przyczyn, podobnie jak liczni filozofowie z mojego pokolenia,
z nieufnoéci4 odnosze sie do ostrego rozr6inienia miedzy
analizq pojeciowq a ustaleniami empirycznymi. Lacze Wiec
analize pojeciowq z hipotezami empirycznymi. Dokonuj?
powiqzania filozofii, traktowanej wqsko jako analiza pojecio-
wa, z czymé, co m6glbym nazwaé teori4 horroru, a Wiec
og61nymi, opartymi na empirii przypuszczeniami dotyczqcy-
mi powtarzalnych cech gatunkowych. Innymi sk)wy, moja
filozofia horroru, takjak Arystotelesowska filozofia tragedii,
obejmuje tylei analize pojeciowq, co twierdzenia og61ne,
wywiedzione z empirii.
24 W STEP
Tak Wiec odwohlje sie do tradycji zapoczqtkowanej przez
Arystotelesa. M6j projekt nosi r6wniei znamiona podobiefi-
stwa do prac teoretyk6w osiemnastowiecznych, takich jak
Francis Hutcheson i Edmund Burke, kt6rzy pr6bowa1i zde-
finiowaé kategorie piekna i wzniosloéci oraz wyodrebnié
elementy wywohljqce te uczucia. W
wieku zaé podobnej
pr6by dokona} Henri Bergson w odniesieniu do komedii.
Wszystkie te odwolania, a takie funkcjonalizm, kt6ry }qczy
mnie z wyiej wymienionymi autorami, sprawiaj4, he m6j
projekt moie sie wydawaé niezwykle staromodny. Pragne
Wiec uwydatnié w
nim wszystko to, co stanowi nowy wk}ad
do estetyki filozoficznej.
Estetyka filozoficzna w éwiecie anglojezycznym skoncen-
trowala sie na dw6ch centralnych zagadnieniach: czym jest
sztuka i czym jest estetyka. To dobre pytania, na kt6re od-
powiadano z podziwu godnym wyrafinowaniem i rygorem.
Nie sq to jednak jedyne pytania, kt6re moie zadaé filozof
sztuki, a obsesyjne pragnienie odpowiedzi na nie przesadnie
ograniczylo zakres zainteresowafi wsp6kczesnych filozof6w
estetyki. Z pytafi o sztuke i estetyke nie naleiy rezygnowaé;
jeéli jednak chcemy chronié naszq dziedzine przed popadnie-
ciem w rutyne, warto zadaé inne pytania. Kto wie, moie
pozw014 one spojrzeé éwieiym okiem na tradycyjne kwestie
sztuki i estetyki.
Ostatnio filozofowie sztuki postanowili rozluinié nazbyt
ciasny gorset uprawianej przez nich dyscypliny, rozpatrujqc
specyficzne problemy teoretyczne poszczeg61nych sztuk,
powracajqc do starych pytaf o estetyke natury albo tei
przeformulowujqc tradycyjnie pytania na temat sztuki
i umieszczajqc je w kontekécie rozwaiafi o systemach sym-
bolicznych. fraktat o filozofii horroru wpisuje sie w ten nurt,
d4i4cy do poszerzenia zasiegu estetyki filozoficznej. Ponow-
WSTEP 25
nemu rozwaieniu powinny podlegaé nie tylko specyficzne
problemy form artystycznych, lecz r6wniei problemy gatun-
k6w, kt6re wykraczaj4 poza ramy poszczeg61nych dziedzin
sztuki.
Jednq z najbardziej interesujqcych pr6b poszerzenia per-
spektywy estetyki filozoficznej w ostatnich latach bylo pod-
jecie badafi nad za1eünoéci4 miedzy sztuk4 a emocjami.
Badania te }qczq filozofie sztuki z filozofi4 umyslu. Niniejszq
prace moina émialo umieécié w kontekécie tego przedsie-
wziecia.
Co wiecej, estetyka filozoficzna zajmuje sie zwykle tak
zwanq sztuk4 wysok4. Sztuke masowq czy popularnq traktu-
je podejrzliwie albo w ogöle jej nie zauwaia. Jednq z przyczyn
takiego stanu rzeczy jest pociag sztuki masowej i popularnej
ku podczas gdy estetycy czesto przyjrnuj4 Kan-
towski pog14d, ie sztuka prawdziwa nie jest na nie podatna.
Niniejszy traktat podw6jnie sprzeniewierza sie takiemu
stanowisku: po pierwsze, uznajqc sztuke masowq za wart4
po drugie, nie zgadzajqc sie
refleksji estetyki filozoficznej;
z przeéwiadczeniem, ie sztuka wolna jest od schemat6w.
Zakwestionowanie Obu tych pog14d6w jednoczeénie jest wza-
jemnie powiqzane i celowe.
Ksi4ika sk*ada sie z czterech rozdzia}6w. Pierwszy omawia
nature horroru i jej zwiqzek z emocjami, kt6re ten gatunek
wyzwala. Formuluje w nim definicje horroru i bronie jej
przeciw moiliwym zastrzeieniom. Wyodrebniam r6wniei
powtarzalne struktury, kt6re wywolujQ vnaéciwe horrorowi
emocje, oraz zastanawiam sie, dlaczego gatunek ten pojawil
sie w tym, a nie innym czasie.
Wrozdziale drugim rozwaiam pierwszy z paradoks6w
uczué, czyli paradoks fikcji. Zastanawiam sie, jak moina sie
baé czegoé, o czym wiemy, he nie istnieje. Jednak problem
26 WSTEP WSTKP

jest bardziej Dla tych, kt6rzy sqdzq,

og61ny. poruszyé filozofia horroru jest warta namyslu, gdyby nie otaczalo
emocjonalnie moie nas tylko to, co istnieje naprawde, zagad- nas morze utwor6w tego gatunku w aktualnej postaci.
ka przeraienie wywolywane przez ksiecia
jest nie tylko Nazywam te ksiqike traktatem, gdyi jej czeéci tworzq
Drakule, lecz r6wniei nasza zloéé na Kreona z Antygony system. Przedstawiona przeze mnie koncepcja natury hor-
Sofoklesa. Jest to najbardziej techniczny rozdzial w calej znajduje wsparcie w rozwaianiach na temat schemat6w
ksi4ice. Czytelnik nie majqcy upodobania do dialektyki filo- fabularnych horroru oraz wykorzystywanych przezefi form
zoficznej moie sie po nim ledwie przeélizgnqé, a nawet cal- narracyjnych. Podobnie rozwaiania na temat natury horro-
kiem go pominqé. ru oraz jego form fabularnych i narracyjnych stanowi4 pod-
W
rozdziale trzecim omawiam najbardziej charakterystycz- stawe tego, co w poprzednim paragrafie nazwalem paradok-
ne schematy fabularne horroru, a takie powiqzane z nimi sem horroru. Co wiecej, teoria, kt6rq proponuje w drugim
formy narracyjne, takie jak suspens czy tei, uiywajqc ter- rozdziale ksi4iki, nazwana m y é o w t e o ri 4 reakcji na
I

minologii wsp61czesnych krytyk6w literackich, fantastycz-
noéé. Ten rozdzia} ksi4iki w najwiekszym zakresie oparty
jest na materiale empirycznym. Czytelnik, kt6ry nade wszyst-
ko szuka dialektyki filozoficznej, moie sie po nim ledwie
przeélizgnqé, a nawet calkiem go pominqé.
Rozdzial ostatni dotyczy drugiego z paradoks6w uczué.
To on zreszt4 zainspirowal pisarzy Johna Aikina i jego
siostre, Anne Laetitie Aikin (Barbauld), do wymyélenia
w XVIII wieku tego uroczego okreélenia. Jeéli horror jest
taki, jak to opisano w poprzednich rozdzia}ach, to dlaczego
ciqgle znajduje rzesze amator6w? Na tym polega paradoks
horroru. Zwykle unikamy tego, co wywoluje stres. Nie ster-
czymy dla rozrywki w korkach samochodowych, nie uczest-
niczymy — jeéli nie musimy w sekcjach zw}ok. Dlaczego
Wiec tak chetnie poddajemy sie fikcjom, kt6re nas przera-
iaj4? Jest to paradoks uczué, kt6ry zamierzam rozwik}aé
pod koniec tego traktatu.
Po jego rozwiklaniu zaé pragne odpowiedzieé na pytanie,
dlaczego w dzisiejszych czasach horror zyskuje tylu zwolen-
temat z zakresu filo-
nik6w. Nie jest to, éciéle rzecz biorqc,
zofii horroru. Zarazemjednak moglibyémy nigdy nie dostrzec,
fikcje,stanowi czeéé rozwaiafi na temat paradoksu horroru,
poniewai dostarcza konstrukcji operacyjnej temu, co inni
autorzy pr6buj4 opisaé za pomocq takich pojeé, jak „dystans
estetyczny". Poszczeg61ne czeéci ksi4üki sq Wiec ze soba
wzajem powiazane. Nie roszcze sobie jednak pretensji do
wyczerpujqcego om6wienia gatunku. Do rozwiqzania pozo-
staje jeszcze wiele kwestii, kt6rych nie poruszylem.
Pod pewnymi wzgledami ksi4ika ta r6üni sie od wszyst-
kiego, co dot4d na ten temat napisano. Typowe akademickie
om6wienie gatunku horroru — od Howarda Phillipsa Love-
crafta do Stephena Kinga sklada sie zazwyczaj z wielu
og61nych rozwaiafi w rozdziale pierwszym, po kt6rych na-
stepuje szczeg6}owy opis ewolucji gatunku, ilustrowany
przyk}adami. Nie ma w
tym nic z}ego. Spr6bowakem jednak
odwr6cié porzqdek. Rozpoczqlem od analizy narracji w na-
dziei, -ze uda sie w ten spos6b wypracowaé narzedzia sluiqce
ogarnieciu caloéci zagadnienia.
Pomimo wszelkich peregrynacji polemik, nieodlqcznie
i
towarzyszqcych akademickiemu przedsiewzieciu tego typu,
pisanie tej ksi4iki sprawilo mi ogromna przyjemnoéé. Mam
nadzieje, üe udzieli sie ona Czytelnikowi.
Natura horroru
 Definicia emocii

Wstep

Celem tej ksi4iki jest sformu}owanie teorii horroru, gatun-

ku wystepujqcego w r6inych rodzajach sztuki i w r6inych
érodkach przekazu. Obejmuje on takie na przyk}ad utwory
literackie, jak Frankenstein Mary Shelley, Ancient Sorceries
Algernona Blackwooda, Niesamowita historia o doktorze
Jekyllu i panu Hyde (The Strange Case of Dr Jekyll and Mr
Hyde) Roberta Louisa Stevensona, Koszmar w Dunwich (The
Dunwich Horror) Howarda Phillipsa Lovecrafta, Cmetarz
zwieåqt (Pet Semetary) Stephena Kinga czy Potepiehcza gra
(Damnation Game) Clive'a Barkera; przedstawienia w ro-
dzaju scenicznych wersji Drakuli wystawianych przez Ha-
miltona Deane'a czy Johna Balderstona; filmy, jak Narzeczo-
na Frankensteina (The Frankenstein Bride) Jamesa Whale,
Obcy (Alien) Ridleya Scotta, Noc åywych trupöw (Night of
the Living Dead) George'a Romera; spektakle baletowe typu
Coppélia w wersji Michaela Uthoffa i opery lub musicale
w rodzaju Upiora w operze Andrew Lloyda Webera. Istotne
odmiany horroru moina r6wniei napotkaé w malarstwie, na
przyk}ad u Goi czy Hansa Ruediego Gigera, w programach
radiowych, takich jak Inner Sanctum czy Suspense, wér6d
seriali telewizyjnych, na przyklad Night Stalker czy Tales
from the Darkside.
Doéwiadczany w zwiqzku z nimi lek r6ini sie od tego,
kt6ry mamy na myéli, m6wiqc: „Perspektywa katastrofy
32 FILOZOFIA HORRORU NATURA HORROR U 33

ekologicznej przeraüa mnie" albo „Napiecie polityczne w do- ustannie zaznacza swa obecnoéé w dziewietnastowiecznych
bie broni atomowej jest przeraiajqce", albo „To, co robili powieéciach i przedstawieniach teatralnych, w dwudziesto-
naziéci, bylo straszne". W
tych wszystkich wypadkach mo-
I
wiecznych powieéciach, komiksach, czasopismach popular-
glibyémy m6wié o grozie n a t u r a 1 n e j. Niniejsza ksi4ika nych i filmach. Gatunek ten znajduje odbicie w mowie po-
nie zajmuje sie grozq naturalnq, lecz grozq naleüqcq do tocznej i moja teoria musi sie opieraé na potocznym jego
éwiata kultury, zadomowionq w jezyku potocznym. To wlaénie rozumieniu.
znaczenie slowa „groza" wykorzystujemy, gdy na pytanie przeraiajqce sceny wystepujq oczywiécie w utworach po-
„Jakiego typu ksiqik4jest LSnienie?" odpowiadamy: „Powie- wsta*ych na przestrzeni cakej historii ludzkiej kultury. sta- W
znaczenie przywohljemy tei, gdy w programie
éci4 grozy"; to roiytnoéci byly to na przyklad historia wilkolaka z Satirico-
telewizyjnym obok tytuhl filmu widzimy slowo „horror". nu Petroniusza, Lykaona i Jupitera z Metamorfoz Owidiusza
Slowo „horror", wystepujqce w jezyku potocznym, pomaga czy Aristomenesa i Sokratesa ze notego osta Apulejusza.
komunikowaé i wymieniaé informacje. Jest jasne i zrozumia- Dobrych przyklad6w dostarczaj4 tei éredniowieczny danse
le. Jego znaczenie tylko niekiedy wzbudza wqtpliwoéci; macabre, obrazy piekla, takie jak Wizja éwietego Pawla czy
niezwykle rzadko zdarza sie nam zakwestionowaé umiesz- Wizja Tundala, Sqd Ostateczny Cranacha starszego, a nade
czenie jakiegoé tytulu na p61ce horror6w w miejscowej wy- wszystko Pieklo Dantego. Jednak horror jako osobny gatunek
poiyczalni kaset. W pierwszej czeéci niniejszego rozdziahi wylania sie dopiero miedzy polowq XVIII wieku a pierwszq
spr6buje zrekonstruowaé funkcjonujqce w jezyku potocznym, éwierci4 wieku XIX, w postaci powieéci gotyckiej w
Anglii
lecz rzadko uéwiadamiane kryteria, kt6rymi kierujemy sie oraz jej niemieckiego odpowiednika2. (Podstawy tej periody-
przy rozpoznawaniu horror6w. zacji powinnysie wyjaénié podczas rozwaiania natury hor-
Aby uniknqé nieporozumiefi, trzeba nie tylko podkreélié roru, natomiast na pytanie, dlaczego gatunek ten narodzi}
odmiennoéé od horroru naturalnego, lecz r6wniei zaznaczyé, sie dopiero w XVIII wieku, spr6buje odpowiedzieé w ostatniej
he chodzi o konkretny gatunek. Nie kaide przeraienie wzbu- czeéci niniejszego rozdziahl).
dzane przez dziela sztuki wiqie sie z horrorem. Moie prze- Pragne podkreélié, he choé koncentruje sie tutaj na horro-
raiaé nas morderstwo w Obcym Camusa czy rozpreienie rze, to nie uwaüam, aby moüna go bylo calkiem oddzielié od
seksualne w 120 dni Sodomy de Sade'a, ale utwor6w tych gatunku science fiction. Miloénicy science fiction czesto do-
nie nazwiemy przeciei horroramil. Nie chodzi tei o reakcje, konujq takiego rozr6ünienia z uszczerbkiem dla horroru.
jakie wér6d ludzi o niewielkim wyrobieniu estetycznym wy- Twierdzq, Ze gatunek science fiction porusza waine tematy,
woluj4 czesto dzie}a awangardowe. takie jak kwestie alternatywnych cywilizacji czy alternatyw-
Nazywajqc jakié utw6r horrorem, umieszczamy go w ra- nych technologii, podczas gdy horror zajmuje sie jedynie
mach gatunku krystalizujqcego sie w ciagu okolo pieédzie- pokazywaniem przeraiajqcych stwor6w. Ich zdaniem wiele
sieciu lat i w pelni uksztaltowanego mniej wiecej wtedy, gdy film6w uwaäanych za science fiction to w rzeczywistoéci za-
ukazal sie Frankenstein. Od tego czasu gatunek ten nie- ledwie horrory, epatujqce odbiorce widokiem potwor6w
34 FILOZOFIA HORROR U
z wylupiastyrni élepiami, jak w The Island Earth, Invaders
from Mars czy Alien Predators3.
Spostrzeüenie, Ze potw6r to wyr6inik horroru, jest trafne.
Nie spelnia ono jednak tej funkcji, kt6rq miloénicy science
fiction mu wyznaczajq. Niekt6re z film6w grozy odpowiada-
j4 bowiem wszelkim kryteriom gatunku science fiction, by
wspomnieé tylko o Roku 2000 (Things to Come). Co wainiej-
Sze, obroficy science fiction sq zbyt pryncypialni. Nie wszyst-
kie utwory, kt6re zaliczylibyémy do tego gatunku, zajmujq
sie podnios}ymi rozwaianiami na temat alternatywnych
Johna Wyn-
cywilizacji czy technologii. Pöiniejsze powieéci
dhama: Wiosha przekletych (The Midwich Cukoos), Przebu-
dzenie Krakena (The Kraken Wakes), Dzieh tryfidöw (The
Day of the Thiffids) oraz Web kaidy nieuprzedzony odbiorca
zaliczy do gatunku science fiction, choé koncentruj4 sie na
potworach. Oczywiécie, üaden miloénik science fiction nie
zaprzeczy, ie w utworach tego gatunku wystepuj4 potwory,
bedzie jednak wskazywal na ich drugorzedne znaczenie
w stosunku do wqtk6w alternatywnych cywilizacji i techno-
logii.Temu jednak przeczq fakty, do kt6rych zaliczam nie
tylko powieéci Wyndhama, lecz r6wniei Wojne éwiatöw Her-
berta George'a Wellsa czy The Saliva free Briana Aldissa,
zdobywcy Nagrody Nebuli. Z przyklad6w tych wynika, üe
-wiele utwor6w, kt6re intuicyjnie zaliczylibyémy do gatunku
science fiction, w rzeczywistoéci bliiszychjest horrorowi, tyle
sily nadprzyrodzone zosta}y w nich zastqpione przez tech-
Nie znaczy to, he caly gatunek science
nologie przyszloéci.
podgatunkiem horroru, lecz chodzi jedynie o to,
fiction jest
wiele reprezentujqcych go utwor6w moina tak zaklasyfi-
kowaé. W
podanych przeze mnie przyk}adach swobodnie
przechodzimy od horroru do science fiction, co znaczy, he
granica miedzy nimi jest p}ynna.
NATURA HORROR U 35
Zamierzam analizowaé horrorjako gatunek. Nie wszystkie
jednak gatunki da sie analizowaé w ten sam spos6b. Na
przyklad westerny wyr6inia sie przede wszystkim na pod-
stawie miejsca akcji. Powieéci, filmy, sztuki, obrazy i inne
dziela nazywane horrorami wyröiniamy na podstawie od-
miennych kryteri6w. Podobnie jak w wypadku powieéci
sensacyjnych czy utwor6w z gatunku opowieéci niesamowi-
tych podstawq wyröinienia horror6w jest w}aéciwa im umie-
jetnoéé wzbudzania okreélonych emocji. Zreszt4 nazwy tych
gatunk6w pochodzq od nazw doéwiadczanych dzieki nim
emocji: uczucia sensacji, niesamowitoéci czy leku. Gatunek
horroru, wystepujqcyw röinych rodzajach sztuki i w r6inych
tworzywach, bierze swa nazwe od emocji, kt6rq wywoluje lub
powinien wywo}ywaé; to ona stanowi podstawowy wyr6ünik
horroru.
Powt6rzmy jeszcze raz, Ze nie wszystkie gatunki moüna
wyr6inié w ten spos6b. Na przyk}ad musical teatralny czy
filmowy nie wi4ie sie z iadnq okreélonq emocj4. Moina by
sqdzié, Ze musicale sq z natury lekkie i czarujqce, jak Me and
my girl. Takjednak nie jest. Bywaj4 musicale tragiczne (West
Side Story, Pequod, Camelot), melodramatyczne (Nedznicy),
obyczajowe (A Chorus Line), pesymistyczne (Candide), poli-
tyczne (Sarafina!), a nawet przeraüajqce (Sweeney Todd).
Wyr6inikiem musicalu jest pewna liczba piosenek, a zazwy-
czaj r6wnieü tafice. MTbrew temu, co sie twierdzi o The Band
Wagoon (Ze wprowadza on zawsze nastr6j zabawy), moie on
wzbudzaé emocje kaüdego rodzaju. Natomiast gatunek hor-
roru wi4ie sie zawsze z okreélonq emocj4, od kt6rej bierze
zresztq swoj4 nazwe.
Gatunki, kt6rych nazwy pochodzq od wywolywanych przez
nie emocji, prowokuj4 do obrania niezwykle kuszqcej strate-
gii analitycznej. Podobnie jak utw6r sensacyjny horror ma
36
FILOZOFIA HORRORU
za zadanie wzbudzié emocje okreélonego typu. Moina Wiec
sadzié, Ze droga do wyodrebnienia gatunku wiedzie przez
opisanie reakcji emocjonalnej przezefi wywo}ywanej. Bede jQ
tutajnazywal art-grozq. Do gatunku naleialyby te opowia-
dania czy obrazy, kt6re mia}yby za zadanie wzbudzié w od-
biorcach uczucie leku. Nie jest to postepowanie aprioryczne.
Mieéci sie ono w tradycji ustalonej przez Poetyke Arystote-
lesa, a jego celem jest wypracowanie og61nych kryteri6w
klasyfikacji dla grupy dziel, kt6re w codziennej praktyce
intuicyjnie zaliczamy do jednej rodziny.
Kuszqce wydaje sie pojscle éladem wskazanym przez mi-
loénik6w science fiction i uznanie za wyr6ünik horroru obec-
noéci potwora. Moie on byé nadprzyrodzonq lub
istot4
efektem eksperyment6w naukowych. Metoda ta pozwala
odr6inié horror od takich utwor6w, jak The Man in the Bell
Williama Magina, Studnia i wahadlo (The Pit and the Pen-
dulum) oraz Serce oskaråycielem (The Telltale Heart) Edga-
ra Poego, Psychoza (Psycho) Roberta Blocha, The Other (Inny)
Toma fryona, Podglqdacz (Peeping Tom) Michaela Powella
czy Szol (Frenzy) Alfreda Hitchcocka; utwory te, choé upior-
przeraienia, eksploruiqc pok}ady ludzkiej
ne, osi4gaj4 efekt
psychiki. Powiqzanie horroru z potworami pozwala odr6inié
go wyrainie od innych przeraiajqcych opowieéci, zw}aszcza
tych, kt6re opieraj4 sie na motywie zaburzefi psychicznych.
Dzieki temu moina tei odr6inié horror od utwor6w gotyckich,
takichjak Tajemnice zamku Udolpho Ann Radclife, Wieland,
or the fransformation (Wieland, albo przemiana) Charlesa
Brockdena Browna, The Spectre Bridegroom (Duch Pana
Miodego) Washingtona Irvinga, czy tei od szmirowatych
opowieéci publikowanych w latach trzydziestych, na przyklad
w piémie „Weird Tales", a wprowadzajqcych do akcji istoty
z zaéwiat6w, by nastepnie wszystko wytlumaczyé racjonal-
NATURA HORROR U 37
Dotyczy to r6wniei teatralnego gatunku grand guigno-
nie4.
obejmujacego takie dziela, jak The System of dr Goudron
lu,
and Professor Plume5 André de Lorde'a; choé makabryczne,
nie przeciei horrorami, gdyi pokazuj4 sadyst6w, a nie
potwory.
Jeéli jednak nawet postawimy teze, he potw6r lub potwor-
noéé sq koniecznym kryterium horroru, to nie jest to kryte-
rium wystarczajqce. Potwory wystepuj4 bowiem w wielu
formach narracyjnych, na przyklad w baéniach, mitach czy
odysejach, kt6rych nie uwaiamy za horrory. Jeéli mamy
czerpaé poüytek z tezy, üe potwory sq podstawowym wyr6i-
nikiem horror6w, musimy umieé odr6inié horror od innych
opowieéci, w kt6rych potwory r6wniei wystepuj4, na przykåad
od baéni.
Wyr6inikiem wydaje sie relacja miedzy potworem a posta-
ciami ze éwiata fikcji. Bohaterowi horroru potw6r jawi sie
jako coé nienormalnego, zaburzenie naturalnego porzqdku.
Natomiast w
baéni jest on elementem codziennego éwiata.
Na przyklad w
The Three Princesses of Whiteland
ksieåniczki z Whiteland) ze zbioru Andrew Langa tr6jgkowy
troll przeéladuje chlopca; jednak 6w dziwny przeéladowca
nie jest dla przeéladowanego ani na jot? bardziej niezwykly
nih mijane przedtem lwy. Stw6r o imieniu Chewbacca
z Gwiezdnych wojen Lucasa jest po prostu cz}onkiem za}ogi,
choé gdyby sie pojawil w filmie takim jak Howling (Skowyt),
jego bohaterowie byliby przeraiem6.
Strzygi, gryfy, chimery, bazyliszki, smoki, satyry i im po-
dobne stwory bywaj4 w éwiecie mit6w przyczynq strachu
ik}opot6w, ale nie sq nienaturalne; mogq sie t}umaczyé me-
tafizyk4 kosmologii, kt6ra je wytworzyla. Natomiast potwo-
ry w horrorach sprzeciwiajq sie ontologicznym normom
zwyczajnoéci uznawanym przez bohater6w pozytywnych.
38 FILOZOFIA HORRORU
W horrorze potw6r jest niezwyk}ym stworem w naszym zwy-
czajnym éwiecie, w baéni natomiast jest on zwyczajnym
stworem w niezwyléym éwiecie. Niezwyk}oéé tego éwiata — dy-
stans miedzy nim a naszym éwiatem —jest czesto sygnalizo-
wana formulami w rodzqju „dawno, dawno temu".
Wswoim klasycznym studium zatytulowanym The Fan-
tastic7 Tzvetan Todorov nazywa éwiaty mityczne i baéniowe
cudownymi. Nie rzqdzq sie one znanymi nam prawami nauki,
lecz w}asnymi prawami. Choé bardzo cenie prace Todorova i
wiele jej zawdzieczam, nie korzystam z zaproponowanych
tam kategorii, poniewaü w obrebie opowieéci niesamowitych
praghe wyr6inié te, kt6re wywoh1j4 uczucie art-grozy. Todo-
rov i jego naéladowcy8 niewqtpliwie pröbowaliby wykorzystaé
do tego kategorie fantastycznoéci — cudownoéci, w kt6rej
niezwykle wypadki tlumaczy sie w spos6b naturalistyczny,
by ostatecznie zawyrokowaé jednak o ich nadprzyrodzonym
charakterze. Horror w takim ujeciu zaliczono by do kategorii
fantastycznoéci — cudownoéci. Wydaje sie to trafne, ale nie
ze wszystkim. Kategoria ta jest bowiem za malo szczeg6}owa,
aby opisaé horror. Doskonale pasuje do niej na przyklad film
Bliskie spotkania trzeciego stopnia, a przeciei jest on raczej
piekny nii straszny9. Koncepcja fantastycznoéci — cudowno-
éci nie obejmuje szczeg61nej emocji, bedqcej nieodlqcznym
elementem horroru. Jeéli Wiec horror naleiy do rodzaju
opowieéci fantastyczno-cudownych, to tworzy w ich obrebie
osobny gatunek. To on wlaénie jest przedmiotem naszego
zainteresowania.
Jak wspomnialem, jednq z cech pozwalajqcych odröünié
horrory od og6hi opowieéci, w kt6rych wystepujq potwory,
jest reakcja emocjonalna bohatera pozytywnego na przeéla-
dujqcego go potwora. Co wiecej, choé m6wimy tutaj o emo-
cjach postaci, to przeciei hipoteza ta pozwala r6wniei na
NATURA HORRORU 39
okreélenie reakcji emocjonalnej, kt6rq horror ma wywolaé
u odbiorc6w. Jest to bowiemjeden z tych gatunk6w, w kt6rych
reakcje emocjonalne widowni, przynajmniej w za*oieniu, sq
podobne do reakcji postaci. Czesto wrecz reakcje postaci
wydaj4 sie stanowié wz6r dla reakcji odbiorc6w10
W„Dzienniku Jonathana Harkera" z Drakuli czytamy:
„Kiedy hrabia pochylil sie nade mnq i dotknely mnie j ego rece,
nie moglem powstrzymaé dreszczu. Moiliwe teü, Ze mial po
prostu nieéwieiy oddech, gdyü naszky mnie mdloéci, kt6rych
nie zdolalem ukryé, choé usilnie sie o to staralem"ll. Dreszcz,
obrzydzenie wywolane dotknieciem wampira, nudnoéci
ksztaltuj4 naszq reakcje emocjonalnqna opisywane nastep-
nie cechy Drakuli. Kiedy na przyk}ad wspomniane zostaj4
jego wystajqce zeby, wywoluje to w nas dreszcz, md}oéci
i obrzydzenie; nie jest to cog, czego chcielibyémy dotknaé, ani
tei coé, co chcielibyémy, aby nas dotknelo. W
filmie naszq
reakcje emocjonalnq wzorujemy na przyklad na reakcji m}o-
dej blondynki z Nocy äywych trupöw, otoczonej przez zombi,
krzyczacej i miotajqcej sie, by uniknqé kontaktu z rozk}ada-
jqcymi sie cialami. Postacie wystepujqce w horrorach poka-
zuj4 nam, jak reagowaé na potwory ze éwiata fikcji. W
filmie
i na scenie uciekaj4 one od potwor6w, unikQj4 nie tylko ich
dotyku, ale nawet przypadkowego otarcia sie o nieczystego
stwora. Nie znaczy to, ie jak bohaterowie tych opowieéci
wierzymy w istnienie fikcyjnych potwor6w, lecz oznacza je-
dynie, üe wzbudzaj4 w nas negatywne reakcje z powodu tych
samych w}aéciwoéci, kt6re napawaly obrzydzeniem Jonatha-
na Harkera.
Emocjonalne reakcje postaci dostarczaj4 Wiec odbiorcom
instrukcji, czy lepiej — wzor6w, jak reagowaé na potwora
w éwiecie fikcji, czyli jak reagowaé na jego potworne wlaéci-
woéci. Wjednej ze scen klasycznego King Konga, podczas
 40 FILOZOFIA HORROR U
podröiy statkiem na wyspe czaszek, wystepujqcy tam reiyser,
Denham, przeprowadza zdjecia pr6bne z Anna Darrow,
Carl
bohaterk4 filmu w filmie. Podpowiedzi, kt6rych udziela
Denham swojej gwiazdce, moina uznaé za instrukcje wska-
zujqce zar6wno Annie Darrow, jak i widowni, jak zareagowaé
na pierwsze pojawienie sie Konga. Denham möwi:
„Podnosisz wzrok. Jesteé zaskoczona. Otwierasz szeroko
oczy. Anno, ale nie moüesz oderwaé wzroku.
Tojest straszne,
Nie masz iadnych szans, Anno, nie ma dok4d uciec. Jesteé
calkowicie bezbronna, Anno, bezbronna. Moiesz tylko jedno
-- krzyczeé, ale nie jesteé w stanie wydobyé z siebie g}osu.
Krzycz, Anno, placz.Moie ci sie uda, jeéli nie bedziesz go
widzieé. Chowasz twarz w ramionach i krzyczysz, krzyczysz
o iycie"
W horrorach emocje widowni powinny odzwierciedlaé
emocje pozytywnych bohater6w, ale nie pod kaüdym wzgle-
dem. Wspomniane przyklady reakcji postaci pokazywa}y
nam, ie w}aéciwe reagowanie na potwora obejmuje dreszcze,
nudnoéci, cofanie sie, paralii, krzyk i obrzydzenie. Nasze
reakcje powinny w warunkach idealnych upodabniaé sie do
emocji bohater6w12, nie powielajqc ich jednak. Takjak posta-
cie ze éwiata fikcji uwaiamy, Ze potw6r jest przeraüajqcy
(choé w przeciwiefistwie do nich nie wierzymy w jego istnie-
nie). Ten zwierciadlany efekt naleiy do podstawowych wy-
r6inik6w horroru. Nie w kaidym bowiem gatunku odbiorce
Iqczy z postaciami wsp61nota stan6w emocjonalnych.
I
Jeéli na przyk}ad Arystoteles trafnie opisuje katharsis, to
emocjonalny stan widowni Kröla Edypa jest inny nii tytu}o-
wego bohatera. Nie czujemy zazdroéci, oglqdajqc Otella.
Kiedy bohater komedii przewraca sie na sk6rce od banana,
nie jest mu bynajmniej do émiechu, a nam tak. Pozostajemy
w niepewnoéci, kiedy bohater biegnie, aby ratowaé ukochanq
NATURA HORROR U 41
przywiqzanq do szyn kolejowych, choé on nie moie sobie na
to uczucie pozwolié. Z horrorem natomiastjest inaczej. Emo-
cje postaci i odbiorc6w sq pod pewnymi wainymi wzgledami
zsynchronizowane13, co latwo zauwaiyé w kinie.
Modelowanie emocji odbiorc6w na wz6r emocji postaci
pozwala *atwiej analizowaé uczucie art-grozy. Moiemy sie
pokusié o opisanie go w spos6b obiektywny, bez odwolywania
sie do introspekcji. Zarniast opisywaé je na podstawie naszych
subiektywnych doznafi, moiemy sie oprzeé na zaobserwowa-
nych reakcjach postaci wywo}anych obecnoéci4 potwora.
Jeéli przyjmiemy za}oienie, ie nasze reakcje emocjonalne sq
z wainych wzgled6w bliskie reakcjom postaci, to moiemy
scharakteryzowaé art-groze, rejestrujqc przeiycia, kt6re
reiyserzy czy pisarze przypisuj4 postaciom przeéladowanym
przez potw my.
Jak bohaterowie horror6w reagujQ na obecnoéé potwora?
Oczywiécie, sq przeraüeni. Ostatecznie potwory sq niebez-
pieczne. Jest jednak cog jeszcze. W slawnej powieéci Mary
Shelley Viktor Frankenstein opisuje, jak zareagowa} na
pierwsze ruchy swojego dzie}a: „Kiedy jui skoficzy}em, piek-
ne marzenie pryslo, a moje serce wypelni}o o b r z y d z e n i e.
Nie mogqc znieéé widoku stworzonej przez siebie istoty,
wybieglem z pokoju". Kr6tko potem potw6r budzi Viktora,
kt6ry wzdryga sie, czujqc jego dotyk.
W opowiadaniu Atak z glebiny (Sea-Raiders) H. G. Wells,
poslugujqc sie narracj4 trzecioosobowq, opisuje reakcje pana
Frisona na jakieé odpychajace, léniace stwory, wyposaione
w macki: „Byl oczywiécie przeraiony, a takie podniecony
i oburzony, ie takie o b r z y d 1 i w e stwory poluj4 na ludzk4
sk6re".W The Reptile (Gad) Augustusa Muira pierwsza reak-
cja Andrew na cog, co bierze (mylnie) za ogromnego weia, jest
opisana jako „paraliiujqcy uécisk wstretu i zaskoczenia".
42 FILOZOFIA HORRORU NATURA HORRORU

Kiedy Miles, w Inwazji poäeraczy Cial (Invasion of the Body „NieIatwo go opisaé. W jego postaci tkwi cog niechlujnego,
Snatchers) Jacka Finneya po raz pierwszy styka sie ze strq- nieprzyjemnego. Nigdy nie spotka}em cz}owieka, kt6ry by mi
kami, nastepujqco opisuje swoj4 reakcje: „Czujqc ich dotyk by} tak niesympatyczny, a nie zdaje sobie przy tym sprawy
na sk6rze, zupelnie straci}em glowe, zaczq}em je deptaé, dlaczego... Prawdopodobnie cialo jego jest pokraczne; widaé
rozgniataé, rozbijaé, nurza}em sie w nich stopami i nogami, na
wyrainie, Ze nie jest to cz}owiek normalnie zbudowany, ale
nie wiedzqc nawet, ie wydaje z siebie chrapliwy, bezsensow- czym ta anomalia polega, nie moglem sobie uéwiadomié. Wy-
ny okrzyk — Unhh! Unhh! Unhh! — wyraiqjqcy strach i zwie- g14da jakoé «inaczej», a przeciei nie m6glbym wymienié nic
rzece obrzydzenie". W Upiornej opowieéci (Ghost Story) pe- niezwyk}ego. Nie moge go opisaé. Ajednak, prosze mi wierzyé,
tera Strauba Don kocha sie z potworem Alma Mobley i nagle widze go w tej chwili dokladnie... "14.

czuje „cios wzbierajqcego w nim uczucia, fale wstretu jak- poczucie niemoinoéci dokonania opisu dominuje r6wnieü
by dotknal oélizlego élimaka".
w opowiadaniu Obcy (The Outsider) Lovecrafta. Narratorem
Motyw instynktownego wstretu, obrzydzenia, jest r6wniei jest w nim potw6r, samotnik w stylu Kaspara Hausera, kt6-
ewidentny w opowiadaniu Drakula's Guest Brama Stokera, ry nie wie, jak wyg14da. Stanqwszy przed lustrem, nie zdaje
majqcym pierwotnie stanowié pierwszy rozdzial jego klasycz- sobie poczqtkowo sprawy, Ze widzi wlasne odbicie. Oto jego
Pierwszoosobowy narrator opowiada, jak zosta}
nej powieéci. relacja:
obudzony przez stwora, kt6rego komentatorzy biorq za wil- „Zb1iiywszy sie do wejécia, zaczqlem odbieraé obecnoéé
kolaka: nieco wyrainiej; i nagle, wraz pierwszym i ostatnim diwie-
„Okres p611etargu wydawa} sie trwaé d}ugo, a kiedy ustapi}, kiem, jaki z siebie wydalem — upiornym skowytem, kt6ry
musialem zasnqé lub omdleé. Nastepnie naszly mnie mdloéci, wzbudzil we mnie niemal r6wnie wielkq odraze, jak ohyda
niczym pierwszy etap choroby morskiej, oraz poteine pra- bedaca jego przyczynq — ujrzalem w pelni swej przeraüaj4-
gnienie oswobodzenia sie, nie wiem z czego. Ogarnela mnie cej, mroiqcej krew w
iylach okazaloéci nieopisanq, niepo-
cisza, jakby caly éwiat zasnq} lub umarl, zak16cana jedynie
jet4, niewypowiedzianq, koszmarnq istote, monstrum,
dyszeniem, jakby bedqcego gdzieé blisko mnie zwierzecia. kt6re samym swym wyg14dem zmienilo radosne towarzy-
Poczulem cieplo na moim gardle i nagle zrozumia}em strasz- stwo w gromade rozhisteryzowanych, rozgorqczkowanych
1iW4 prawde, kt6ra mnie zmrozila i wysla}a fale krwi do uciekinier6w.
m6zgu. Leialo na mnie wielkie zwierze, Iii4C mi szyje". Nie potrafie nawet pobieinie opisaé, jak wyg14da}o to cog,
Mister Hyde Louisa Stevensona r6wnieü wywoluje silnq bylo istnq kombinacj4 wszystkiego, co nieczyste, niesamowite,
reakcj?. Kiedy goni ma14 dziewczynke, jego widok budzi nienormalne, niepoi4dane i godne najwyüszej pogardy. Mialo
wstret. Nie jest to jedynie osqd moralny, gdyi wi4ie sie trupi4 barwe gnijqcych zwlok, odciefi rozkladu, staroéci i ze-
z brzydot4 Hyde'a, tak szczeg61nq, üe kto go widzi, zaczyna psucia, toczony przez robaki, ociekajqcy eidolon bliiniego
sie pocié. Ten cielesny wyraz wstretu zostaje nastepnie objawienia, ohydne, okrutne uzewnetrznienie tego, co litoéci-
wzmocniony, gdy Enfield m6wi o panu Hyde: wa ziemia powinna na zawsze ukryé w swych trzewiach. B6g
44 FILOZOFIA HORRORU NATURA HORRORU 45

jeden wie, ie nie pochodzilo z tego éwiata — albo przynajmniej na law-ina druzgocqcych dusze wspomniefi. W
tym momencie
jui nie z te go éwiata — aczkolwiek ku swemu przeraieniu przypomnialem sobie wszystko, co sie dot4d wydarzylo, sie-
Ajrzalem w jego wyüartym, ziejqcym nagimi koéémi kszta}cie pamieci4 poza granice przeraiajqcego zamczyska
przerailiwie ironicznq, zdeformowanq w niemoiliwy do Wyra- i drzeW i rozpoznalem zmienionq budowle, w
kt6rej sie obec-
ienia spos6b trawestacje ludzkiej sylwetki; zaé przegni}e, nie znajdowalem; przede wszystkim jednak, i to bylo nqj-
rozchodzqce sie w
szwach odzienie jeszcze bardziej wzmog}o straszniejsze, rozpoznalem blu%nierczq obrzydliwoéé, kt6ra
we mnie narastajace przeraüenie. By}em nieomal sparali±o- przede mnq, szczerzqc sie, kiedy cofa}em moje skulone
wany, ale nie na tyle, by nie podjqé choéby najmniejszej pr6by palce od tej
ucieczki; zatoczy}em sie w tyl, ale to nie zdolalo prze}amaé Straszliwe stwory wydaj4 sie nie tylko niepojete, ale row-
uroku, jaki rzucil na mnie 6w nienazwany, pozbawiony niei nieczyste i wstretne. Na przyk}ad laboratorium Fran-
potw6r. Moje oczy, urzeczone szklistymi galkami, kt6re wle- kensteina to „warsztat plugawej twörczoéci" (workshop of
w nie odraiqjqcy wzrok, nie chcialy sie zamknqé; byw filthy creation). Clive Barker zaé, tw6rca literackich odpo-
jednakie litoéciwie przymglone i ukazywa}y mi own Odraze wiednik6w filmu gore (splatter film), nastepujqco charakte-
nieco rozmyt4 wskutek pierwszego szoku. unieéé ryzuje swojego potwora, „syna celuloidu", w opowieéci pod
reke, by przeslonié wzrok, lecz by}em tak oszo}omiony i zde- tym samym tytu}em:
nerwowany, ie reka nie do kofica poddaka sie mej woli. Pr6ba „[Syn celuloidu]: — Tak, to cia}o, kt6re kiedyé
ta wszakie wystarczy}a,by zak}6cié ma r6wnowage — w ten sie Barberio. Kryminalista, nic efektownego. Nigdy
oto sposöb, by nie upaéé, musialem chwiejnie postqpié kilka nied4iy} do wielkoéci.
krok6w naprz6d; kiedy to uczynüem, nieoczekiwanie, ze [Birdy]: — ty? A
zgrozq zda}em sobie sprawe z bliskoéci tej trupiej istoty; — Jego rake Jestem ta jego czastkq, kt6ra miala aspiracje,
niemal wyobraialem sobie, he moge us}yszeé jej zdlawiony, kt6ra pragnela byé czymé wiecej nii tylko zwyczqjna kom6rk4.
odraiajqcy oddech. Na wp61 omdlaky, mia}em jeszcze doéé Jestem chorob4, kt6ra marzy. Nic dziwnego, he kocham kino.
przytomnoéci umyshl, by wysunqé przed siebie jednq reke Syn celuloidu, nachylony nad krawedzi4 rozbitej pod}ogi,
w rozpaczliwej pr6bie powstrzymania cuchnqcej, groteskowej plakah Teraz, kiedy nie mial jui powodu, by roztaczaé filmo-
istoty, wtedy w jednej,
kt6ra znajdowa}a sie tak blisko mnie; i we wizje, widaé by}o jego prawdziwe cialo.
katastrofalnej sekundzie kosmicznego koszmaru i piekielne- By} obrzydliwy — nowotw6r utuczony na zaprzepaszczonych
go przypadku— moje p a Ice dot knely wyciqgnie- emocjach. Obly pasoiyt o ciele niczym surowa watroba. Na
tej, gnijqcej lap y monstrum, czaj 4 c ego sie koficu odwloku na moment uformowaky sie pofa}dowane,
za zlotq, lukowat4 ram 4. bezzebne usta, kt6re oznajmily:
Nie krzyknq}em, lecz wszystkie diabelskie ghule émigaj4- Zamierzam znaleié nowy spos6b na zjedzenie twej duszy.
ce wraz z nocnym wiatrem wrzasnely zamiast mnie, i w tej Zwalü sie w
d6}, spadl tui obok Birdy. Pozbawiony mieni4-
samej sekundzie na m6j umysl zwalila sie pojedyncza, ulot- cego sie, technikolorowego plaszcza, by} wielkoéci malego
 FILOZOFIA HORRORU NATURA HORROR U

dziecka. Kiedy wysunql czu}ek, by jej dotknqé, odsune}a karka Sally Stevens wymiotuje, kiedy nikczemny Swami
ale niewiele miala szans na unik. Nisza byla wqska i w Ramesh zamienia sie wdemona Ravane, potwornie brzyd-
zablokowana czymé, co wyglqdalo na polamane krzesla i kiego, z poczernia14 twarzq, szponami zamiast palc6w, za-
rzucone modlitewniki. Jedynym wyiéciem bylo to, przez kt6re krzywionymi zebami, jezykiem pokrytym luskami, wydzie-
sie tu dostala i kt6re znajdowalo sie pietnaécie stop wyiej.
Iajqcego zgnily od6r.
Rak ostroinie dotknq} jej stopy. Poczula mdloéci. Nic nie Te wzbudzajqce wstret i obrzydzenie stwory wydajq sie tak
mogla na to poradzié, choé wstydzi}a sie reagowaé tak pry. oczywistym pogwa}ceniem praw natury, ie w
przekonaniu
mitywnie. Skrecalo jQ jak nigdy dot4d. bohater6w sam kontakt z nimi grozi émierci4. Dobitnie uka-
— Idi do diabla! — powiedziala, kopiqc go w leb. Wci4i sie zuje to scena snu Jacka Sawyera z The Talisman Kinga
jednak zbliüa}. Kiedy wpelzal na ni4, czu}a, jak przelewajq iStrauba:
sie jego wnetrznoscl „Po matke przyszedl jakié potworny stw6r u— karzel o prze-
W powieéci éwieiszej daty, zatytu}owanej Kobierzec (Weave- mieszczonych oczach i gnijacej, bladej sk6rze. matka
world), Clive Barker w nastepujqcych slowach opisa} wyst?- umiera, Jack, moiesz épiewaé Alleluja» — zarechota} potw6r,
pujqce tam stwory: a Jack wiedzia} — tak jak wie sie wsnach — Ze jest radioak-
„To coé nie mia}o ciala. Czworo ramion wyrastalo prosto tywny, a jego dotyk niesie émieré".
z cebulastego karku, poniiej kt6rego zwisa}y mokre, wodniste Z przyk}ad6w tych (a moina je mnoiyé w nieskoficzonoéé)
torbiele. Cal tram nogq prosto w jednq z nich i pok6j wypehlü wynika, üe reakcja postaci na potwory wystepujqce w horro-
obrzydliwy fetor. Pozosta}e stwory ruszy}y z impetem na Cala, rach nie ogranicza sie do leku i przeraüenia, wywolanych
ale ten zraniony okazal sie najszybszy, mimo pelzal po pod- zagroieniem. Towarzyszq im bowiem wstret, mdloéci i obrzy-
Iodze jak krab i opluwal wszystko wok6}. Nagle, tui obok ucha
dzenie. Koresponduje to z wyrainq w horrorach tendencjq
Cala przeleciala rozpryskana élina i uderzyla o éciane. Wjednej do kojarzenia potwor6w z brudem, rozpadem, upoéledzeniem,
sekundzie tapeta pokryla sie pecherzami. Obrzydzenie dodalo oé1izgloéci4 itp.Potwory te nie tylko stanowi4 émiertelne
Calowi skrzydel i po chwili by} jui przy drzwiach"17. zagroüenie, lecz r6wniei — rzecz wielkiej wagi — sq odraiaj4-
W dalszej czeéci ksi4iki pada stwierdzenie, he sam dotyk ce. To p014czenie dw6ch r6inych emocji widaé w samym je-
takiego potwora wywoluje md}oéci. zyku opowieéci grozy. Montague Rhodes James w Canon
Stwierdzenie to moüna uog61nié. Monstra sq tak odraiajq- Alberic's Scrap-Book stwierdza, he „ta przeraiajqca sytuacja
ce, Ze kontakt z nimi czesto wywohlje mdloéci. W Görach wzbudzüa w Dennistounie niezwykle silny strach oraz obrzy-
szalehstwa (At the Mountains of Madness) Lovecrafta nadej- dzenie
Scieshoggoth6w, ogromnych, zmieniajqcych ksztalty, czar- Opisy reakcji postaci na potwory — dokonywane w pierwszej
nych robak6w kalowych, sygnalizuje obrzydliwy smr6d. osobie,w drugiej (na przyk}ad Aura Carlosa Fuentesa) czy
W Czarnym popiele (Black Ashes) Noela Scanlona, reklamo- z perspektywy autorskiej — odpowiadajq zachowaniom, kt6-
wanym jako „irlandzka replika Stephena Kinga"18, dzienni- re moüna zaobserwowaé w teatrze i w kinie. Chwile przed
48 FILOZOFIA HORROR U
pojawieniem sie monstrum postacie czesto przeszysvva dreszcz
bedqcy reakcj4 na pogwalcenie praw natury. Twarze éciqga_
jQ sie, nosy marszczq, g6rna warga zwija sie jakby wobec
czegoé szkodliwego. Bohaterowie zastygaj4 jak sparali±owa-
ni. Cofaj4 sie. do ciala w geécie obrony,
Rece przyciskaj4 sie
ale r6wniei wstretu i Obok strachu widoczna
obrzydzenia.
jest niecheé do nawiqzania fizycznego kontaktu z potworem.
Strach i obrzydzenie maluj4 sie na obliczach bohater6w.
W powieéciach grozy potwory sq nieczyste. To cuchnqce lub
gnijqce stwory, zamieszkujqce moczary, stworzone z martwego
lub psujqcego sie cia}a badi odpad6w chemicznych, czesto ko-
jarzone z robactwem, chorobq i pelzaniem. S4 niebezpieczne,
a przy tym wywoluj4 dreszcz obrzydzenia. Postacie w éwiecie
fikcji reaguj4 na nie w}aénie t4 mieszaninq strachu i wstretu.
W scenie pr6by porwania przyszlej narzeczonej doktora
Frankensteina z filmowej wersji Frankensteina w reiyserii
Jamesa Whale'a widzimy potwora, kt6ry wkrada sie do sy-
pialni kobiety. Ona idzie do drzwi, a potw6r pod4ia za niq.
Narasta napiecie. Potw6r wydaje charakterystyczny pomruk.
Kobieta sie odwraca. W zbliüeniu podnosi reke do oczu i krzy-
czy. Ten gest oznacza jednoczeénie cheé zakrycia oczu oraz
odsuniecia reki od potwora, aby nie m6g} jej chwycié i aby
ona przypadkiem go nie dotkne}a. Po zbliieniu potwora na-
stepuje zbliienie kobiety, a potem powr6t do éredniego planu.
Kobieta, cofajqc sie przed potworem, zbliia sie do kamery.
Rekami zbiera suknie, najwyrainiej po to, aby potw6r na nia
nie nadepnql. Zarazem gest ten wyraia jej nieomal histe-
ryczne pragnienie unikniecia wszelkiego kontaktu z potwo-
rem. Na koficu tej sceny doktor Frankenstein i jego towarzy-
sze znajduj4 narzeczona. Jest omdla}a, znajduje sie w stanie
przypominajqcym delirium, co sie przejawia gestem i slowach.
Sam widok potwora doprowadzi} jQ do obledu.
NATURA HORRORU 49
Oto przyklad z teatru: pod koniec drugiego aktu Dybuka
szymona Anskiego orientujemy sie, Ze narzeczona, Leah,
zosta}a opetana przez dybuka. Oslabiona (jest w trakcie
postu) dziewica nagle m6wi dziwnym, meskim glosem. Ten
moment pelen grozy — przedstawienie istoty dwuplciowej
naleiy do Zelaznego repertuaru film6w ukazuj acych opetanie
(przykladem Egzorcysta, wkt6rym dziewczynka o imieniu
Regan m6wi niskim, postarzalym glosem demona).
Wed}ug didaska1i6w bohater sztuki, podchodzqc do tej
niezgodnej z natura istoty, ma dreszcze. Zgodnie z definicj4
slownikowa dreszcze moga byé wynikiem ch}odu, strachu lub
odrazy i wstretu. Poniewai w tej scenie pogoda nie odgrywa
iadnej roli, dreszcz nie jest reakcj4 na ch16d. Pozostaje Wiec
strach i odraza. Aktor drieniem ciala wyraia skrajny wstret
oraz przeraienie, dostarczajqc zarazem modelu reakcji od-
biorcom.
Struktura emocji
Z tego wstepnego zestawu przyk}ad6w moina wyprowadzié
teorie natury emocji nazwanej przeze mnie art-grozq. Zanim
do tego przystapie, potrzebnych jest kilka uwag na temat
struktury emocji. Zak}adam, he art-groza jest emocj420. Jest
to wzruszenie, kt6rego maj4 doéwiadczyé odbiorcy opowiadafi
iobraz6w z gatunku horroru. Nazywam Wiec art-grozq emo-
cje, kt6ra tw6rcy utwor6w tego typu pragnq wywolaé u od-
biorcy. Oni zreszt4 niewqtpliwie woleliby m6wié po prostu
o grozie, bez przedrostka.
Kontury tej emocji zakreéla reakcja emocjonalna fikcyjnych
bohater6w pozytywnych na widok potwora. Przyjmuje, he
art-groza jest przejéciowym stanem emocjonalnym, jak plo-
miefi zloéci, nie zaé trwa14 dyspozycjq, jak ciag}a zazdroéé.
50 FILOZOFIA HORRORU
Kaidy przejéciowy stan emocjonalny ma wymiar somatycz-
ny i poznawczy. Wymiarem somatycznym jest OdCZUWane
poruszenie. Kaida emocja wiqie sie z podnieceniem, zabu_
rzeniem lub znieruchomieniem, kt6rych wyrazem fizjologicz-
nym moie byé przyspieszenie tetna, oddechu lub inne objawy.
Samo slowo „emocja" pochodzi od lacifiskiego emovere, w kt6-
rym motyw ruchu Iqczy sie z uzewnetrznieniem. Emocja
stanowila Wiec pierwotnie ruch na zewnqtrz. Przeiywanie
emocji to doéwiadczanie stadium przejéciowego lub migracji,
to zmiana stanu, przejécie od normalnego stanu psychiczne-
go do stanu poruszenia. Przeiywanie emocji przejéciowej21
prägne podkreélié, wi4ie sie ze stanem fizycznym, Odruchem
fizjologicznym, odczuwanq sensacj4.
Uczucie art-grozy pociqga za soba powtarzalne sensacje
wewnetrzne, podniecenie, reakcje automatyczne, w rodzaju
skurcz6w mieéni, napiecia, ustepowania dreszczy, wzdryga-
nia sip, mrowienia, marzniecia, chwilowych znieruchomiefi,
paraliiu, drgawek, mdloéci, objaw6w strachu lub podwyiszo-
nej czujnoéci, mimowolnego krzyku itp.22
Slowo „horror" pochodzi od lacifiskiego horrere, oznaczajq-
cego „staé deba" (jak w}osy stojqce deba) lub „jeiyé sie", oraz
od starofrancuskiego orror, oznaczajqcego „jeiyé sie" lub
„drieé". Choé w}osy nie zawsze stajq nam deba, kiedy dozna-
jemy warto podkreélié,
art-grozy, to ir6dlos16w slowa
„horror" obejmuje nienormalny (z punktu widzenia doznaj4-
cego) stan fizjologiczny podniecenia.
Aby doéwiadczyé stanu emocjonalnego, trzeba odczué pew-
nego rodzaju poruszenie fizyczne. Trudno m6wié, ie odczuwa
negatywnej ocenie jakiegoé czlowieka czy sy-
sie zloéé, jeéli
tuacji nie towarzyszy stan fizyczny „pieczenia pod kolnierzy-
kiem". Komputer pod}qczony do systemu radarowego moie
poinformowaé, ie w kierunku naszej bazy zmierzajq rakiety
NATURA HORRORU 51
wroga. Nie moie jednak odczué strachu; brakuje mu do tego,
by tak rzec, „cielesnego" oprzyrzqdowania. Nie czuje poru-
szenia nierozerwalnie zwiqzanego z lekiem przed nadciqga-
j4C4 zag}ad4. Jeéli moüna sobiew og61e wyobrazié stan ducha
takiego komputera, to by}by to stan czysto myélowy, nie zaé
emocjonalny. Ten ostatni bowiem musi mieé wymiar soma-
tyczny. O postaciach zwanych wulkanami w serialu Star Tek
rn6wi sie, he sq pozbawione uczué, poniewai nie doéwiadcza-
j4 perturbacji somatycznych, kt6re u ludzi towarzyszq emo-
cjom niecheci czy aprobaty.
Choé jednak niezbywalnym wyr6inikiem kaidego stanu
emocjonalnego jest jakié komponent somatyczny, to iadna
konkretna emocja nie jest bezwzglednie powiqzana z kon-
kretnq reakcj4 somatycznq. Kiedy jestem z}y, ogarnia mnie
ch16d, kiedy ty jesteé z}y, kipisz z nadmiaru goraca. Aby
moina by}o m6wié o stanie emocjonalnym, musi wystepowaé
jakié rodzaj fizycznego poruszenia, ale iadnej emocji nie da
sie wyodrebnié na podstawie stalej reakcji somatycznej ani
nawet sta}ego repertuaru reakcji.
Zaprzeczamy wiec, aby emocje moina bylo utoisamié
z okreélonymi reakcjami somatycznymi, aby zloéé byla uczu-
ciem zwiqzanym ze specyficznym rodzajem pobudzenia or-
ganizmu. Jak skodycz rozpoznqjemy na podstawie specyficzne-
go, niepowtarzalnego wraienia smakowego, tak i zloéé mialaby
swoist4, wyjqtkowq jakoéé, kt6rej smak pozwalalby nam roz-
poznaé, ie jesteémy ili. Stanowisko takie moina by nazwaé
odczuciowq koncepcj4 emocji23. Nie da sie go jednak obronié.
Kiedy sie boje, trzesq mi sie nogi, a kiedy Lenny sie boi,
czuje suchoééw ustach. Aby rzecz jeszcze skomplikowaé, stan
zak}opotania objawia sie u mnie suchoéci4 w ustach, a u Len-
ny'ego — drieniem Nancy natomiast czuje suchoéé
kolan.
w ustach oraz drienie kolan, ilekroé jest komué wdzieczna.
 53
NATURA HORROR U
52 FILOZOFIA HORRORU

przyklad wielka cieiar6wka jedzie wprost na mnie), lecz

R6üne reakcje wiqiq sie Wiec u r6inych ludzi z r6inymi r6wniei oceny (ta cieiaröwka mi zagraia). Kiedy Wiec boje
nami emocjonalnymi. Co gorsza, reakcje te mogq wystepowaé cieiar6wki, wyraia sie to okreélonymi reakcjami organi-
sie
nawet wtedy, gdy nie znajdujemy sie w danym stanie zmu (na przyklad zamykam oczy, a tetno mi skacze), te z",
cjonalnym. Nancy moie czué suchoéé w ustach i drienie
byé moie, zostaly spowodowane przekonaniem (czy
kolan po przyjeciu jakiegoé leku. Jest jednak watpliwie, czy myé14), Ze cieiar6wka jedzie wprost na mnie i ta;sytuacja
moina w6wczas powiedzieé, he czuje wdziecznoéé. Za co jest niebezpieczna. Zamkniecie oczu gwa}towny wzrost
i
mialaby byé wdzieczna i komu24?
tetna moga towarzyszyé rozmaitym stanom emocjonalnym,
Jest r6wniei oczywiste, ie odczucia towarzyszqce emocjom na przyklad ekstazie; tym, co wyr6inia konkretn4 emocje,
sq r6ine nie tylko u r6inych os6b, lecz nawet u tej samej
jest przekonanie. To stany poznawcze pozwa1aj4 odr6inié
osoby w r6inych sytuacjach. Kiedy ostatnio sie przestraszy- jedn4 emocje od drugiej, choé niezbywalnym komponentem
lem, moje mieénie sie napiely, choé poprzednio raczej sie
emocji jest pewnego rodzaju poruszenie fizyczne, wywolane
rozluinialy. Odczuciowa koncepcja emocji oznacza, he kiedy dominujacym stanem poznawczym (skkadajqcym sie z myéli
jestem w jakimé stanie emocjonalnym, wystarczy mi wejrzeé
w glab siebie i okreélié m6j stan na podstawie wewnetrznych lub przekonafi).
Ilustracj4 tej tezy niech bedzie eksperyment, kt6ry m6glby
reakcji. Takjednak nie jest, poniewai dany stan emocjonal-
pochodzié z utworu science fiction. Przypuéémy, he osiqgne-
ny moie wyraiaé sie wieloma reakcjami, poniewaü dana Iiémy stopiefi rozwoju umoiliwiajqcy nam wywolanie dowol-
reakcja moie towarzyszyé r6inym stanom emocjonalnym,
nej reakcjiorganizmu poprzez odpowiednie podrainienie
a nawet wystepowaé tam, gdzie nie ma iadnych emocji. Jeéli m6zgu elektrodami. Naukowiec obserwujqcy mnie w opisanej
ograniczymy introspekcje wylqcznie do wewnetrznych poru- powyiej scenie z cieiar6wk4 stwierdzi}, ie kiedy sie boje,
szefi, nie bedziemy w stanie polqczyé naszych uczué, ujmo- zamykam oczy, a tetno mi roénie. Umieszcza Wiec w moim
wanych tutaj w kategoriach fizycznych, z iadnymi stanami m6zgu elektrody, aby wywolaé te same reakcje. Czy powie-
emocjonalnymi. dzielibyémy w6wczas, he w trakcie tego eksperymentu sie
Zadne konkretne odczucie ani zestaw odczué nie moie byé
boje? Myéle, Ze nie. Naszkicowana powyiej teoria wyjaénia
wyr6inikiem konkretnej emocji. Podsumowt.kjqc, niezbednym
wyr6inikiem emocji jest fizyczne poruszenie, ale üadnego
dlaczego. W laboratorium reakcje mojego organizmu zostaly
wywo}ane stymu1acj4 elektrycznq, nie zaé przekonaniami
stanu emocjonalnego nie da sie wyr6inié poprzez powiqzanie
(czy myélami), zwlaszcza zaé nie przekonaniami w}aéciwymi
go z konkretnym odczuciem lub zestawem odczué.
dla emocjonalnego stanu leku26.
Co Wiec wyröinia poszczeg61ne stany emocjonalne? Ich Moiemy podsumowaé te koncepcje emocji — nazwijmy jQ
komponenty poznawcze. Na
emocje skladaj4 sie nie tylko teori4 poznawczo-ewaluacyjnq m6wiqc, rie przejéciowy stan
doznania somatyczne, lecz r6wniei myéli i przekonania do-
emocjonalny to taki stan, w
kt6rym nietypowe poruszenie
tyczqce w}aéciwoéci przedmiot6w i sytuacji. Co wiecej, te
zosta}o wywolane przez poznawczq konstrukcje doznajacego
przekonania (i myé1i25) obejmuj4 nie tylko stwierdzenia (na
 54 FILOZOFIA HORRORU
podmiotu oraz ocene zaistnialej sytuacji27. Taka jest istota
stan6w emocjonalnych, choé niekt6re z nich mogq, opr6cz
konstrukt6w poznawczych i ocen, obejmowaé r6wnieä checi
i pragnienia. Jeéli boje sie nadjeidiajqcej cieiar6wki, to zara-
zem pragne uniknqéjej uderzenia. W tym wypadku polqczenie
miedzy ocenq a pragnieniem jest racjonalne, poniewai ocena
daje dobra podstawe do pragnienia. Nie kaida emocja jednak
zawiera w sobie element pragnienia. Moge kt6regoé dnia po-
czué smutek, uéwiadamiqjqc sobie, Ze umre, czemu nie musi
towarzyszyé na przyklad cheé unikniecia émierci. Choé Wiec
checi i pragnienia moga towarzyszyé niekt6rym emocjom,
podstawowa struktura emocji obejmuje poruszenie organizmu
wywolane przez przekonania i oceny, kt6re z kolei sq konsty-
tutywnymi wyr6ünikami poszczeg61nych emocji.
Definiowanie art-grozy
Korzystajqc z powyiszych ustalefi, moiemy teraz opisaé
emocje nazwanq przez nas art-grozq. Jeéli zaloiyé, Ze „jajako
czlonek widowni" znajduje sie w stanie emocjonalnym ana-
logicznym do stanu, w kt6rym znajduje sie fikcyjny bohater
przeéladowany przez potwora, to oznacza, ie: zostalem
sztucznie wystraszony przez potwora X, na przyk}ad Drakule,
jeéli i tylko jeéli: (1) znqjduje sie w stanie nienormalnego,
fizycznie odczuwanego poruszenia (dreszcze, mrowienie, krzyk
itp.), kt6re (2) zostako wywolane przez (a) myél, ie Drakula
moie naprawde istnieé, oraz przez oceny, ie (b) Drakula jest
fizycznie (a moie moralnie i spolecznie) niebezpieczny, tak
jak to przedstawiono w utworze, oraz Ze (c) Drakula jest stwo-
rem nieczystym. Myélom tym zazwyczaj towarzyszy pra-
(3)
gnienie unikniecia wszelkich kontaktöw ze stworami ro- w kaüenia — choroby, epidemii, plagi — i czesto towarzyszq im
dzaju Draku1i28.
NATURA HORROR U 55
oczywiécie, Drakula jest tutaj jedynie narzedziem heury-
stycznym. Zamiast niego moina podstawié dowolnego potwo-
ra. Aby zaé zawczasu odeprzeé zarzut blednego kola, za po-
twora uznqjemy kaid4 istote, kt6rej istnienie nie jest moiliwe
wedle aktualnego stanu wiedzy. Potworami mogq Wiec byé
dinozaury czy przybysze z innej galaktyki, choé te pierwsze
kiedyé istnialy, a te drugie kiedyé mogq zaistnieé. O tym, czy
w ramach konkretnego utworu wystepuj4 potwory przera-
iaj4ce,decyduje spelnienie przez nie warunk6w okreélonych
w powyiszej analizie. Niekt6re potwory raczej straszq, nii
przeraiaj4, inne ani nie przeraiAj4, ani nie straszq29
frzeba tei podkreélié, Ze dla wyr6inienia art-grozy decy-
dujqce znaczenie ma czynnik oceny. W
istocie mamy zreszt4
do czynienia z podwöjnq ocena: oceniamy, Ze potw6r jest
niebezpieczny i nieczysty. Gdyby by} tylko niebezpieczny,
wzbudzalby 19k; gdyby byl tylko nieczysty, wzbudzalby
wstret. Uczucie art-grozy jest efektem oceny w kategoriach
zar6wno zagroienia, jak i nieczystoéci.
Element zagroienia wynika st4d, Ze potwory wystepujace
w horrorach sq niebezpieczne lub przynajmniej na takie
wyg14dajq; gdy przestaj4 byé niebezpieczne, przestaj4 tei
nas przeraiaé. Element nieczystoéci w naszej definicji jest
wynikiem spostrzeienia regularnoéci, z jak4 w literackich
opisach reakcji fikcyjnych bohater6w na potwora pojawiaj4
sie: wstret, odraza, md}oéci, obrzydzenie, dreszcze, niecheé
i Podobne stany psychiczne sugeruj4 gesty wykonywa-
inne.
ne przez aktor6w na scenie i na ekranie. Cz}owiek reaguje tak
wtedy, gdy styka sie z czymé nieczystym i szkod1iwym30. (M6-
wiqc o elemencie nieczystoéci w budowanej tu teorii, warto
pamietaé, Ze potwory nierzadko wystepuj4 w
kontekécie za-
stworzenia przenoszqce zarazki — szczury, insekty itp.)
 56 FILOZOFIA HORRORU NATURA HORROR U

frzeba tei zaznaczyé, ie choé trzecie kryterium, dotyczqce Oceny koncentruj4 sie na obiektach. Dana emocja jest skie-
pragnienia unikniecia fizycznego kontaktu — moie podykto_ rowana ku tym obiektom. Uczucie art-grozy zwraca sie ku
wane lekiem przed zakaieniem — wydaje sie og61nie trafne konkretnym obiektom, jak Drakula, wilkolak czy pan Hyde.
to lepiej uwaüaé je za czesty, ale niekonieczny sk}adnik art- Slowo „emocja", jakjuü wspominaliémy, pochodzi z }acifiskiego
-grozy31. Temu zastrzeieniu sluiy zawarty w definicji kwali_ slowa oznaczajacego wychodzenie. Moiemy Wiec powiedzieé, he
fikator „zazwyczaj" emocjajest wychodzeniem (poruszeniem fizycznym) ku danemu
W mojej horroru kryteria oceny — zagroienie
definicji obiektowi pod kierunkiem odpowiedniej kategorii oceniajacej.
i nieczystoéé — stanowi4 to, co w niekt6rych koncepcjach Ontologicznemu statusowi obiekt6w art-grozy poéwiecona
nazywane bywa formalnym obiektem emocji32. Formalny bedzie znaczna czeéé nastepnego rozdziahl. Jednakjui teraz
obiekt emocji to kategoria oceniajqca konkretny przedmiot, warto pewne sprawy zasygnalizowaé. Podstawowym proble-
na kt6rym skupia sie emocja. Uczucie art-grozy ogranicza mem zwiqzanym z obiektem art-grozy jest jego fikcyjny
sip Wiec do okreélonych obiekt6w, takich jak Drakula, nie- charakter. M6wiqc o „konkretnym obiekcie", nie mamy na
bezpiecznych i nieczystych. Formalny obiekt albo oceniajqca myéli materialnego bytu o uchwytnych wsp6h•zednych cza-
kategoria emocji wyodrebnia rodzaj przedmiot6w, na kt6rych soprzestrzennych. Drakula, kt6ry nas (sztucznie) przeraüa,
emocja moie sie skoncentrowaé. Dana emocja obejmuje mie- nie istnieje w w
iadnym miejscu ani czasie; og61e nie istnie-
dzy innymi ocene poszczeg61nych obiekt6w pod wzgledem je.Wobec tego jakiego rodzaju obiektem jest Drakula?
czynnik6w wyszczeg61nionych w ramach jej operacyjnej ka- Kwestia ta bedzie szczeg610wo rozwaiana w nastepnym
tegorii oceniajqcej. Jeéli danego obiektu nie da sie ocenié rozdziale, Wiec tutaj powiedzmy tylko, he obiekt art-grozy
w ramach operacyjnej kategorii w}aéciwej danej emocji, to — niech bedzie Drakula — jest myé14. M6wiqc, ie przeraia
emocja ta z definicji nie moie sie na nim skupié. Nie przeiy- nas Drakula, w
istocie stwierdzamy, rie przeraia nas myél
wam art-grozy w kontakcie z bytem, kt6ry w mojej ocenie o Drakuli, i to taka myél, kt6ra nie wi4ie sie z wiara w
jego
nie jest ani niebezpieczny, ani nieczysty. Kontakt ten moie istnienie.Nie chodzi przy tym o proces myélenia o Drakuli,
wprawié mnie w jakié stan emocjonalny, ale nie bedzie to lecz ozawartoéé takiego myélenia, zgodnie z kt6ra Drakula,
uczucie art-grozy. Tym samym obiekt formalny czy kategoria niebezpieczny i nieczysty stw6r o takich to a takich wymia-
oceniajqca stanowi czeéé opisywanego tutaj pojmowania rach, moie istnieé i robié te wszystkie okropne rzeczy. Dra-
Zwiqzek miedzy kategori4 oceniajqcq
poszczeg61nych emocji. kula jako myél jest idea (concept) pewnej moiliwej istoty33.
a odczuwanym pobudzeniem organizmu jest doéé swobodny, Myéle oczywiécie o tej idei, poniewai jakaé ksiq±ka, film czy
natomiast zwiqzek miedzy kategori4 oceniajqcq a emocjq ma obraz zainspirowaly mnie do tego myélenia. Na podstawie
charakter konstytutywny i niezmienny. Moina Wiec powie- przedstawiefi Drakuli uznaje, he jest on niebezpieczny i nie-
I dzieé, üe wyr6inikiem danej emocjijestjej przedmiot formal- czysty, co prowadzi do powstania uczucia art-grozy.
ny. Wyr6inikiem art-grozyjest kombinacja niebezpieczefistwa W Medytacji 111 Kartezjusz przeprowadza rozr6inienie na
i nieczystoéci. realnoéé obiektywnq i formalnq. Obiektywna realnoéé jakie-
58 FILOZOFIA HORRORU
goé bytu zawiera jego idee, ktörej nie musi towarzyszyé
przekonanie o istnieniu tego bytu. Moiemy myéleé o jedno_
roicu, nie uwaiqjqc zarazem, üe on istnieje. Mamy Wiec ide?
jednoroica — na przyk}ad konia z rogiem na czole — ale nie
uwaiamy, aby ta idea odnosila sie do jakiegokolwiek realne-
go bytu. Natomiast istota wyposaiona w formalnq realnoéé
istnieje naprawde; jej idea zostaje urzeczowiona przez pewien
realny byt. Poslugujqc sie tymi rozr6ünieniami, moglibyémy
powiedzieé, Ze Drakula odznacza sie realnoéci4 obiektywnq,
ale nie ma realnoéci formalnej. Zmieniajqc zaé nieco termi-
nologie Kartezjusza, powiedzielibyémy, he poszczeg61ne
obiekty art-grozy, nasze Drakule, sq realnoéciami obiektyw-
nymi, ale nie formalnymi.
Pojecie nieczystoéci w niniejszej teorii wywolalo dwojakie-
go rodzaju obiekcje. Sluchacze moich wyklad6w na ten temat
obawiali sie, jest ono z jednej strony zbyt subiektywne (we
wsp61czesnym, a nie Kartezjafiskim sensie), a z drugiej — za
malo wyraziste.
Zarzut subiektywizmu zak}ada, ie czynnik wstretu w mo-
jej teorii jest wynikiem projekcji. Moina go sformulowaé
nastepujqco: Carroll jest delikatnym facetem, u ktörego
nauka zalatwiania potrzeb fizjologicznych pozostawi}a trwa-
ly uraz. Nie przeprowadzil iadnych badafi empirycznych nad
oddzialywaniem horror6w na odbiorc6w. Nie wie, czy wyste-
pujace w tych utworach straszliwe istoty rzeczywiécie wywo-
hlj4 wstret i sq uwaiane za nieczyste. W
najlepszym razie
przeanalizowal metodq introspekcyjnq w}asne przeiycia
i rzutuje jena innych.
Jednak metoda, za pomocq kt6rej wyodrebni}em sk}adniki
art-grozy, znacznie stepia ostrze tego zarzutu. Interesuje
mnie reakcja emocjonalna, kt6rq horror ma za z a d a ni e
wywolaé. Zaloiylem, Ze reakcje odbiorc6w na potwory wyste-
NATURA HORROR U 59
w horrorachpowinny w warunkach ide alnych
upodabniaé sie do reakcji postaci fikcyjnych, a moie nawet
za nimi pod4iaé. To zakoienie z kolei pozwala nam w
samych
horrorach szukaé reakcji emocjonalnych, kt6re maj4 byé
wywolane. Wyszczeg61niajqc wstret i nieczystoééjako sklad-
niki tych reakcji, nie opiera}em sie na introspekcji. Przeciw-
nie, stwierdzilem, Ze wsp61tworzq one Staly repertuar zacho-
wafi bohater6w horror6w w kontaktach z potworami.
To prawda, nie przeprowadzalem badafi wér6d publicznoéci.
Nie znaczy to jednak, Ze moja teoria nie ma podstaw empi-
rycznych. Podstawe te stanowi4 bowiem liczne opowiadania,
sztuki teatralne i filmy, kt6re przeanalizowakem, badqjqc,
w jaki spos6b postacie fikcyjne reaguj4 na napotykane potwo-
ry.Zapewniam, Ze moje hipotezy moina potwierdzié, analizu-
jac pod k4tem wystepowania oznak leku i obrzydzenia reakcje
postaci w zetknieciu z potworami w utworach grozy.
Czy uczucie art-grozy obejmuje elementy wstretu, moina
stwierdzié, sprawdzaj qc, czy w horrorach wystepujQ regular-
nie sugestie na temat nieczystoéci i obrzydzenia. Moina tei
w inny spos6b dowieéé prawdziwoéci mojej teorii, wykorzy-
stujqc j4 do wywo}ania przeraiajqcych efekt6w. Zawiera ona
bowiem przepis na stworzenie potwora. Teoria nie jest, rzecz
jasna, algorytmem gwarantuj4cym sukces w wyniku élepego
zastosowania sie do jego regul. Moina go jednak wykorzystaé
podczas tworzenia fikcyjnych stwor6w, co do kt6rych wiek-
szoéé z nas zgodzilaby sie, Ze sq przeraiajqce. Moiliwoéé
wykorzystania teorii do tworzenia horror6w jest argumentem
przemawiajqcym za ni4.
Przedmiotem moich badafi jest reakcja emocjonalna, kt6rq
horrory mqj4 za zadanie wywolaé. Nie znaczy to, ie wszystkim
horrorom to sie udaje na przyk}ad Robot Monster jest raczej
niedorzeczny — ani tei Ze kaidy odbiorca rzeczywiécie odczuwa
60 FILOZOFIA HORROR U NATURA HORROR U 61

przeraienie. Moina sobie wyobrazié grupe preiqcych musku. bylby Wiec rodzajem pomylki kategorialnej, a tym
nastolatk6w, odrzucajqcych pomys}, ie czujq wstret na samym forma nieczyst4. Wstret wywohljq r6wnieü owady
widok potwora, i demonstrujqcych przede wszystkim rozba_ majqce cztery nogi i skrzydelka, poniewai cztery nogi cechu-
wienie. Nie interesuj4 mnie rzeczywiste relacje miedzy hor- j4 zwierzeta 14dowe, a te owady unoszq sie w powietrzu.
normatywne, a
rorami a ich odbiorcami, lecz relacje za_ Nieczyste sq wiec, zdaniem Douglas, te stwory, kt6re prze-
IQadane reakcje odbiorc6w. Utwory z gatunku horror6w maj4, kraczaj4 glebokie kategorie kulturowych schemat6w pojecio-
by tak rzec, wbudowany zestaw instrukcji okreélajqcych wych. Odchody wywolujq Wiec wstret swojq nieczystoéci4,
éciwezachowanie odbiorc6w. Instrukcje te przekazywane sq gdyi przekraczaj4 kategorialne opozycje, takie jak ja — nie
na przyklad poprzez reakcje pozytywnych bohater6w na ja, wewnetrzne zewnetrzne, iywe martwe, a podobnie
jawienie sie potwora. Uczymy jak sie baé, w znacznym
sie, élina, krew, by, pot, obciete w}osy i paznokcie, kawalki ciala,
stopniu z samego utworu; kryteria wyodrebniania leku moie- wymiociny itp. Douglas zauwaüa, Ze ludzie z plemienia Lele
my ustalié na podstawie dokladnej analizy zachowafi postaci unikaj4 latajacych wiewi6rek, poniewai nie moina ich za-
w éwiecie fikcji. Horrory uczq nas, w jaki spos6b naleiy reago- klasyfikowaé ani do ptak6w, ani do zwierzqt.
waé34. Wydobycie tych sygna}6w czy instrukcjijest dzia}aniem Lek wzbudza r6wniei niekompletnoéé, przejawiajqca sie
empirycznym, nie zaé subiektywnq projekcjq. gniciem lub rozpadem, a takie brak wszelkiej formy, charak-
Potrafie Wiec odeprzeé zarzut projekcji. Pozostaje jednak teryzujacy na przyklad brud36.
zarzut o niejasnoéé wykorzystywanej przeze mnie kategorii Id4C éladem Mary Douglas, stawiam wstepnq teze, he
nieczystoéci. Jeéli horror nie przypisuje wprost „nieczystoéci" wraienie nieczystoéci wywoh1j4 obiekty oraz istoty katego-
potworowi, to czy moina sie zgodzié, ie w tekécie wywohlje rialnie poérednie lub sprzeczne, a taküe niekompletne i poz-
on wraienie nieczystoéci? Pojecie nieczystoéci jest po prostu bawione formy37. To wyszczeg61nienie pozwala dokonaé
zbyt mgliste. problematyzacji zjawiska kategorialnoéci. Lista nie jest za-
Byé moie uda mi sie rozproszyé czeéé tych Obaw, wskazu- pewne kompletna, a poszczeg61ne kategorie nie muszq sie
jac na charakter obiekt6w, kt6re zazwyczaj wywolujq wstret. nawzajem wykluczaé. Jednak dostarcza ona poiytecznych
Pomoie mi to rozwinqé teorie horroru, przejéé od definicji do narzedzi do analizy potwor6w w utworach z gatunku horro-
wyjaénienia, od analizy pojecia art-grozy do analizy jego ru. Niekt6re z nich bowiem charakteryzuje przede wszystkim
ir6de}.
brak formy, inne niekompletnoéé, poérednioéé lub sprzecznoéé
Mary Douglas w klasycznym studium Purity and Danger kategorialna.
Iqczy nieczystoéé z przekroczeniem lub pogwa}ceniem kultu- Poérednioéé lub sprzecznoéé przejawia sie czesto na osi
rowych schemat6w kategorialnych35. Interpretujqc wstret iycia i émierci, czego przejawem sq duchy, zombi, wampiry,
w Leviticusie, stawia hipoteze, he pe}zajqce stwory morskie, mumie, potw6r Frankensteina, Melmoth Wedrowiec i inne.
takiejak homary, uwaia sie za nieczyste, poniewai pelzanie Blisko spokrewnione sq z nimi potwory Iqczace w sobie ruch
jest w}aéciwoéci4 stworzefi iyjqcych na Iqdzie, a nie w wodzie. i bezruch: nawiedzone, Zywiqce zlowrogie zamiary domy,
62 FILOZOFIA HORRORU NATURA HORRORU 63

roboty czy samoch6d w Christine Kinga. Wiele potworöw iycia przez doktora Frankensteina okreéla sie jako „bez-
Iqczy w sobie cechy stworzefi r6inych gatunk6w. Przyk}adem imiennego potwora". Wszystkie te „postacie" najwyraäniej
— wilkolaki, humanoidalne owady i plazy badi mieszkafi nie daj4 sie obj4é ani kategoriami pojeciowymi, kt6rymi
cy
wyspy doktora Moreau38. pos}uguj4 sie bohaterowie horror6w, ani — co wainiejsze —
Z po}qczeniem r6ünogatunkowych stworzefi mamy do czy_ tymi, kt6rymi dysponuje czytelnik.
nienia r6wniei w
opowiadaniu Koszmar w Dunwich Love. przeraiajqce stwory czesto Iqczq w sobie elementy w nor-
crafta, w takim na przyklad fragmencie: malnych warunkach oddzielne. Postacie opetane slQadaj4
Wiekszy nii obora. .. caly jakby z pozwijanych sznur6w... sie z dw6ch naleiqcych do r6inych kategorii „os6b", to jest
ma ksztalt kurzego jajka, ale ogromny jak nie wiem co... ma opetanego i tego, ktöry go opetal, zazwyczaj demona, kt6ry
kilkanaécie st6p wielkich jak dno beczki, zginaj4 sie w p6}, z kolei r6wniei czesto jest kategorialnie transgresyjny (na
kiedy stapa... wszystko jak galareta... sklada sie z oddziel- przyk}ad koziol b6g). Slawny potw6r z opowiadania Steven-
nych poskrecanych lin éciqgnietych razem... pelno na nim sona sklada sie z dw6ch meiczyzn, Jekylla i Hyde'a, przy
wielkich, wylupiastych oczu. .. dziesieé albo dwadzieécia ust, czym Hyde ma w sobie cog z ma}py, wskutek czego niezupel-
a moie trab... stercza wszedzie, wielkie jak rury od pieca, niejest czlowiekiem41. Wilkolak Iqczy w sobie cz}oyvieka i wilka,
chwiej4 sie, otwieraj4 i zamykajq... szare, na nich niebieskie a rozmaite stwory zmieniajqce ksztalt sq polaczeniem czlo-
i fioletowe pierécienie... a na g6rze... Boie drogi... p6} twa- wieka i innych stworzefi. Potw6r z To (It) Kinga podnosi
rzy!" i dalej: „Och, m6j Boie, ta polowa twarzy... ta polowa sprzecznoéé kategorialnq do potegi, potrafi sie bowiem prze-
twarzy na g6rze... z czerwonymi oczami albinosa i wlosami mieniaé w inne potwory, kategorialnie transgresyjne. Nie-
jak szczecina, bez brody, calkiemjak u Whateley6w... oémior- skorpion tak wielki, he moie poireé Mexico
kt6re potwory, jak
nica, krocionög, coé jakby paj4k, ale na wierzchu po}owa City, sa ogromnymi stworami pelzajqcymi, te zaé w
naszej
ludzkiej twarzy. Przypominala Wizarda Whateleya, tylko ie kulturze uchodzq za nieczyste i poérednie.
"39
byla o wiele szersza w
Typowq cech4 potwor6w horrorach jest r6wniei niekom-
W klasycznym filmie Przybysz (The Thing) Howarda pletnoéé. Duchy i zombi czesto nie maj4 oczu, rak, n6g czy
Hawksa wystepuje inteligentna, dwunoina, krwioiercza sk6ry albo tei znajduj4 sie w stanie daleko posunietego roz-
marchewka. To przyklad bytu poéredniego. Czeste nazywanie kladu. Rolepotwor6w mogq r6wniei odgrywaé czeéci ciala,
potwor6w zaimkami w rodzaju „to" éwiadczy o tym, üe trud- na przyklad éciete glowy, a zwlaszcza rece. Wskazuj4 na to
no je zaklasyfikowaé do istniejqcych kategorii40. O tym samym tytuly niekt6rych utwor6w: Relea i Uschnieta relea Guy de
éwiadczy czeste w horrorach okreélanie potwor6wjako byt6w Maupassanta, OpowieSé ducha reki Josepha Sheridana Le
niepojetych, niemoiliwych do opisania. Wystarczy przypo- Fanu, Zew reki Williama Goldinga, Brqzowa reka Arthura
mnieé wczeéniejsze przyk}ady, zaczerpniete z utwor6w Ste- Conan Doyle'a, Zaczarowana reka Gérarda de Nervala, Reka
vensona i Lovecrafta, albo tytuly film6w w rodzaju Pelzajq- Theodore'a Dreisera, Pieciopalczasta bestia Williama Harveya
cy nieznani (The Creeping Unknown). Istote powo}anq do i inne. M6zg wpojemniku jest potworem w
powieéci Dono-

64 FILOZOFIA HORRORU
wan's Brain Curta Siodmaka, kilkakrotnie przenoszonej
ekran, a potworami w filmie Fiend
without Face sq m6zgi
uiywajqce rdzeni kregowych jako ogon6w.
O tym, he nieczystoéé potwor6w przejawia sie nierzadko
w braku formy, éwiadczy czestotliwoéé, z jakq bywajq one
wietrzne lub galaretowate. Niekt6rzy autorzy, jak
a niekiedy r6wniei Straub, opisujq czesto monstra w spos6b
niejasny, niepe}ny, co poteguje wraienie ich amorficznoéci.
Zreszt4 niekt6re potwory sq doslownie pozbawione formy:
ludoiercza plama oleju w kr6tkim opowiadaniu Ringa
(The Raft), zlowroga jednostka w Mgle (The Fog) i The Dark
Jämesa Herberta, w The Purple Cloud Matthew Phippsa
Shiela, w noweli Slime Josepha Payne'a Brennana, w The
Clone Kate Wilhelm i Teda Thomasa czy potwory w takich
filmach, jak The Blob (Obie wersje) i The Stuff 42.
Propozycje Douglas pozwalaj4 uéciélié kategorie nieczysto-
éci w mojej definicji horroru. Umoiliwiaj4 one zilustrowanie
tej dobranymi przykladami, dostarcza-
kategorii precyzyjnie
jQ zasad, na podstawie kt6rych moina przypadki nieczystoéci
wyodrebnié — takich jak zasada transgresji kategorialnej.
Dzieki ustaleniom Mary Douglas badacze horroru mogq
wyizolowaé podstawowe w}aéciwoéci potwor6w w analizowa-
nych utworach. Moina bowiem zadaé pytanie, czy dany po-
tw6r jest kategorialnie poéredni, Iqczy w sobie kategorialne
sprzecznoéci, jest niekompletny czy tei amorficzny. W}aéci-
woéci te stanowi4 zasadniczq czeéé struktury przyczynowej
reakcji na nieczystoéé, prowadzqcej dopowstania uczucia
art-grozy. Nie znaczy to, ie reagujemy, uéwiadomiwszy sobie,
ie Drakula jest bytem laczacym w sobie r6ine kategorie. To
raczej poérednioéé kategorialna danego potwora wywohlje
w nas poczucie nieczystoéci; éwiadomoéé przyczyn tego uczu-
cia nie jest niezbedna43.
65
NATURA HORRORU
Douglas kladzie na role schemat6w katego-
Nacisk, jaki
.alnych w analizowaniu nieczystoéci, pozwala nam r6wniei
wytlumaczyé, dlaczego w opisach potwor6w tak czesto za-
ønacza sie ich „nienaturalnoéé". Sa one nienaturalne, ponie-
pasuj4 do kulturowego pojmowania natury. Potwory
Wiec groine fizycznie•, one groine poznawczo. Sta-
zagroienie dla zdrowego rozsadku44. To z powodu tego
z agroienia m6wi sie o nich, he nie moga istnieé, to dlatego
kt6rzy staj4 im na drodze, tak czesto wychodzq z tego
spotkania ob14kani, szaleni, niespelna rozumu45. Potwory
stanOWi4 bowiem wyzwanie dla uksztaktowanego w naszej
kulturze sposobu myélenia.
Sforrnu}owana przez Douglas teoria nieczystoéci pozwala
r6wniei rozwiazaé czesto w
horrorach zagadke.
Wiele potwor6w wydaje sie bowiem za slabych, aby pokonaé
doros}ego meiczyzne. Z utykajacym zombi czy uciet4 rek4
powinien sobie poradziénawet rezolutny szeéciolatek. Tym-
czasem pra one do przodu, sa nie do zatrzymania i nie wzbu-
dza to w widzachiadnych watpliwoéci. Warto Wiec w tym
miejscu przypomnieé uwage Douglas, ie stworom kategorial-
nie nieczystym przypisuje sie zazwyczaj tajemne moce i wy-
korzystuje je w rytua}ach. Potwory wystepujqce w horrorach
r6wniei obdarzone s4, dzieki swej nieczystogci, zlowrogq
si14.
Nie bez znaczenia jest fakt, Ze potwory na og61 pochodzq
z miejsc niedostepnych lub nieznanych cz}owiekowi, takich
jak zaginione kontynenty, przestrzefi kosmiczna, podziemia
czy obszary podwodne, albo tei z miejsc porzuconych, zapom-
nianych, sytuujacych sie poza marginesem zwyk}ego iycia
spolecznego, takich jak cmentarzyska, opuszczone wieie i zam-
czyska,kanaly éciekowe czy stare domostwa. Zarysowana
powyiej teoria horroru sk}ania do uznania geografii horroru
66 FILOZOFIA HORROR U NATURA HORROR U

za poglqdowq ilustracje tezy, ze to, co nas przeraia, leiy Poza niaj4C4 potworyjest to, he zgodnie z aktualnie obowiqzujqcym
Uksztaltowanymi przez kulture kategoriami, Wiec silq rzeczy stanem wiedzy nie istniej4.
pozostaje nieznane46 Fundamentem takiej teorii horrorujest poznawczo-ocenia-
Teoria horroru, kt6rq tu buduje, nie zostala wyprowadzona teoria emocji. Nie przyjeto jej oczywiécie bezkrytycznie.
z poklad6w zasad. Aby jQ zweryfikowaé, naleiy
gl?bszych M6wi na przyk}ad, he emocje odczuwane podczas tafica
sie
sprawdzié, czy zaproponowana definicja horroru oraz kwesti4 rytmu i fizjologii, a nie poznania i oceny. Moim
éciowa typologia struktur wzbudzaj acych poczucie nieczysto- zdaniem wrecz przeciwnie, emocje odczuwane podczas tafica
wedlug modelu rozszczepienia — polqczenia (o kt6rym maj4 wielki zwiqzek z ocenq sytuacji. Oceniamy na przyklad,
poniiej) znajduj4 odbicie w reakcjach na potwory wystepu_ czy taniec coé znaczy, upamietnia lub uéwietnia; oceniamy
j4ce w utworach tego gatunku. Rezultaty prowadzonych Iaczqcq nas z partnerem, grupq tancerzy, widowni4,
przeze mnie badafi, przyznaje — nieformalnych, sq zacheca- akompaniujqcymi muzykami czy choéby sama muzykq; oce-
j40e. Hipotezy te warto przetestowaé metodami bardziej niamy siebie, cieszqc sie ze swoich umiejetnoéci tanecznych,
rygorystycznymi, do kt6rych nie mam odpowiedniego przy- koordynacji, aktywnoéci, uznajqc taniec za przejaw naszego
gotowania. Mogliby sie tym zaj4é psychologowie spoleczni. dobrego samopoczucia. Emocje odczuwane podczas tafica
co wiecej, przedstawiona tu definicja horroru, rozwaiania wi4i4 sie z r6inorakimi ocenami. Sam rytmiczny ruch, ni-
dotyczqce nieczystoéci oraz model polqczenia — rozszczepienia czym w transie, nieukierunkowany na iaden obiekt, nie
mogkyby zostaé wykorzystane przez pisarzy, filmowcöw i in- wydaje mi sie stanem emocjonalnym.
nych artyst6w zainteresowanych gatunkiem horroru. Stopiefi Nawet jednak jeéli sie tutaj myle, to i tak omawiane za-
przydatnoéci teorii do tworzenia postaci potwor6w bylby strzeienie nie prowadzi do wniosku, üe emocje nie wiqi4 sie
znakomitym sprawdzianem jej wiarygodnoéci. ze stanami poznawczo-oceniaj4cymi. Gdybyémy nawet przy-
jeli to zastrzeienie, to wynika}oby z niego jedynie, üe nie
Kolejne kontrargumenty i kontrprzyklady wszystkie stany emocjonalne maj4 charakter poznawczo-
do przedstawionej definicji horroru -oceniajqcy. W dalszym ciqgu byloby moiliwe, he niekt6re
z nich taki charakter maj4. Naturalnie, wskaza}bym na art-
stanem emo-
Zgodnie z postawionq hipotezq art-groza jest -groze jako jeden z nich.
cjonalnym, w kt6rym niezwykle pobudzenie organizmu zo- Wtedy z kolei pojawilaby sie obiekcja, Ze szok, podobnie
staje wywolane myé14 0 potworze prezentowanym przez jak domniemana emocja taneczna, nie wi4ie sie z ocenq,
Opowiadanie albo obraz, przy czym w my'li tej potw6r jawi a uczucie art-grozy stanowi odmiane szoku. Nie przecze, Ze
jako groiny i nieczysty. Wzorem dla reakcji odbiorczych szok czesto towarzyszy lekowi, zwkaszcza w teatrze i w kinie.
wystepujqcych w danym utwo-
reakcje postaci fikcyjnych Chwile przed pojawieniem sie potwora narasta niepokojqca
rze. Odbiorcy, tak jak fikcyjni bohaterowie, pragnq uniknqé muzyka, slychaé nag}y halas, widzimy nieoczekiwany, szyb-
fizycznego kontaktu z potwornymi istotami. Cech4 wyr6i- ki ruch, biorqcy sie „znik4d". Przyk}adem moie byé zakofi-
68 FILOZOFIA HORRORU
czenie pierwszego aktu sztuki Deathtrap Iry Levina,
dacej horrorem, kiedy to uwaiany za zmarlego m}ody pisarz
wpada do salonu, przyprawiqjqc swa hone o atak serca. pod_
skakujemy w fotelach, niekt6rzy nawet krzyczq. Gdyby byl
to utw6r z gatunku horror6w, w6wczas ten wywo}any SZOkiem
krzyk stanowilby wyraz przestrachu. Jest to dobrze Znana
taktyka straszenia.
Jednak ten rodzaju szoku wystepuje nie tylko w horrorach.
Opisanq technike stosuje sie r6wniei w filmach kryminalnych
i a tam nie czujemy grozy na
thrillerach (jak Deathtrap),
widok zab6jcy nagle wychodzqcego z ciemnoéci. Tego rodzaju
szOk nie wydaje mi sie w og61e emocj4, lecz odruchem, czesto
prowokowanym przez wytw6rc6w spektakli grozy. Moiemy
jednak przeciei odczuwaé art-groze, nie doznajqc w iadnym
momencie odruchowego szoku47
Niekt6rzy badacze atakujq poznawczo-oceniajqcq koncep-
cje emocji, uwaiajqc, he jako teoria wymagajqca obiektu nie
moie roécié sobie prawa do uog61niefi, poniewai niekt6re
emocje, na przyk}ad neurastenia, nie wi4i4 sie z
obiektem. Ten zarzut rzeczywiécie sklania do pytania o zakres
stosowalnoéci teorii poznawczo-oceniajqcej. Jeéli jednak
nawet nie obejmuje ona wszystkich emocji, to moie jednak
obejmowaé uczucie art-grozy. Aby teoria emocji bezobiek-
towych mog}a tu konkurowaé z teori4 horroru, trzeba by
dowieéé, he iadna emocja nie wi4ie sie z obiektem lub przy-
najmniej ie emocj4 niezwiqzanq z obiektem jest art-groza.
Tego zaé nikt dotqd nie dokonaF8.
Zgodnie z moj4 teori4 uczucie art-grozy koncentruje sie
na potworze, ten zaé jest istotq, kt6rej istnienie w éwietle
obecnego stanu wiedzy nie jest moiliwe. Tu jednak pojawia
sie kolejna obiekcja. Czy filmy w rodzaju Orki albo Szczek
badi powieéci typu Upiör w operze Gastona Leroux albo
NATURA HORRORU 69
Nightfall Johna Farrisa nie nalei4 do gatunku horroru?
A przeciei wystepujace w nich potwory nie spe}niaj4 wyma-
ganego warunku. Przeciei rekiny, nawet ogromne, istniej4
naprawde, a zbrodniarze z powyiszych powieéci to psycho-
paci, czyli ludzie, kt6rych istnienia wsp61czesna nauka nie
kwestionuje.
Na tego typu obiekcje, a jest ich legion, odpowiedzieé moi-
na nastepujaco: wprawdzie istoty portretowane w takich
utworach nalei4 do normalnego éwiata, ale spos6b przedsta-
wienia zamienia je w byty fantastyczne. Na poz6r bedac
wielorybami, rekinami i ludimi, obdarzone sa moca i w}aéci-
woéciami wykraczajqcymi znacznie ponad to, co slQonni
bylibyémy przypisaé iyjacym stworzeniom. Eric, czyli upi6r
z opery, kt6rego u}omnoéci dor6wnuj4 chorobliwej nadaktyw-
noéci, mon•mentami wydaje sie niewidzialny i wszechwiedzq-
cy, zjawia sie tam, gdzie chce. To prawda, wiele postaci fik-
cyjnych ma wyolbrzymione w}aéciwoéci, ale w wypadku
upiora z opery chodzi o cechy zlowrogie, zwiqzane z nadna-
iadnym turalnq mocq. Opisywany jako duch i trup, dokonuje niepo-
jetych czyn6w, kojarzqcych sie z magi4.
Podobnie Angel, psychopata z powieéci Nightfall, jest
przedstawiony niczym nieokielznana, niema, bezlitosna sila
natury. M6wi sie o nim, Ze jest nieludzki. Jego iona, Anita,
kt6ra od niego odeszla, m6wi o meiu: „Ange1 nie jest taki
wielki, ale tak naprawde on nie jest czlowiekiem. Czymjest,
ja nie wiem". Anita nie chce przez to powiedzieé, Ze jej mai
jest potworem, jak wielu mei6w dla swoich ion. Nie ucieka
sie do metafory. Wyraüa sie doslownie. Jeéli jesteémy slQon-
ni uznaé Nightfall za horror, to w}aénie z powodu podobnych
stwierdzefi, kt6re w pokaczeniu z przemyélnoéci4, tajemni-
czoéci4 i mocq Angela sprawiaj4, ie postrzegamy go jako
nie1udzk4 istote.
 70 FILOZOFIA HORRORU NATURA HORROR U 71

Podobnie dzieje sie ze stworami w rodzaju orki. Ten delfin waniajej poprzez konfrontacje z kontrprzykkadami moie sie
potrafi pod4iaé ludzkim tropem, odgadnqé zwiqzek miedzy czytelnikom wydaé watpliwa. Moga oni sadzié, he
paliwem a pompa paliwowq i na podstawie tej i innych obser_ horror nie naleüy do zjawisk, kt6re daj4 sie zdefiniowaé
wacji wywolaé poiar na R6wniei rekiny w filmach
zatoce. w kategoriach warunk6w koniecznych i wystarczajqcych.
z serii Szczeki wydaj4 sie nazbyt inteligentne i pomys}owe, Skoro zaé jest pewnq konstrukcj4, nie tworem natury — ga-
potrafiq wdroiyé dlugofalowy plan zemsty, znacznie przekra_ tunkiem artystycznym, a nie zjawiskiem przyrodniczym
czajqcy moiliwoéci przedstawicieli tego gatunku. Pojedynczy uwaiaé, Ze nie jest podatny na tego typu dok}adne
rekin w kaidym z tych film6w potrafi zabié jednego lata definicje, gdyi jego granice sq plynne, a on sam nieustannie
cej ludzi nii prawdziwe rekiny na calym éwiecie przez ewoluuje. W4tp1iwoéci takie znajduj4 potwierdzenie w mi-
rok. Nie sq to twory fauny morskiej, lecz ludzkiej fantazji. riadach przypadk6w pogranicznych, kt6rych nie moina za-
M6wiqc og61nie, jeéli niebezpieczne istoty w filmach i po- liczyé do gatunku lub z niego wykluczyé inaczej nii na pod-

wiééciach, kt6re jesteémy sk}onni zaliczyé do gatunku grozy, stawie arbitralnej decyzji.
wydaj4 sie pozornie naleieé do grona istot rzeczywistych, to Jeéli nawet uznaé jednak horror za pojecie otwarte, to
kr6tkie spojrzenie na sposöb ich przedstawienia szybko pr6by zdefiniowaniajego w}aéciwoéci zachowujq uiytecznoéé,
ujawnia ich nadnaturalny charakter. Zab6jcze pszczoky w fil- sluiqcjego zrozumieniu. Moiliwe, üe nie da sie przeprowadzié
mie Curtisa Harringtona pod tym samym tytuåem za swoj4 wyraänie oddzielajqcej horror od jego sasiad6w, poniewaü
linii

kr610wq obraly Glorie Swanson, a nietoperze wampiry z po- granice tebywaj4 plynne. Jednak teoria w rodzaju tej, kt6rq
I
wieéci Martina Cruza Smitha Nightwing maj4 zwiqzek proponuje — oparta na uog61nieniach przykladöw wzorcowych
z legendami plemienia Hopi i przepowiedniami, kt6re czy- — pomaga lepiej poj4é nie tylko sam horror, lecz r6wnieü
telnik powinientraktowaé powainie; w ostatniej czeéci plo- gatunki mu pokrewne49.
nqce nietoperze i dym formuj4 gigantyczne widmo, kt6re Jeéli nawet proponowana teoria nie obejmuje wszystkich
przemawia do bohatera powieéci. wypadk6w, to daje przynajmniej czytelny obraz g16wnych
Niemniej jednak, eponimiczny pies Cujo Kinga jest w reprezentant6w gatunku. Jeéli nie jest w stanie obj4é nie-
zwyczajnym psem, co prowadzi mnie do wniosku, Ze powieéé kt6rych kontrprzyklad6w, to rzuca na nie nowe éwiatlo,
ta, choé ma zwiqzki z horrorem, to jednak nie jest typowym zmuszajqc adwersarzy do uzasadnienia swoich argument6w
przedstawicielem tego gatunku, lecz naleiy do bardziej w zakresie wyznaczonym przez teorie.
amorficznych kategorii, takich jak thriller czy powieéé sen- Rozwaümy przypadek Hitchcockowskiej Psychozy (Psycho).
sacyjna. Nie oznacza to, Ze krytykuje Kinga. Koncepcja Film ten intuicyjnie zaliczany bywa do horror6w. Jednak
horroru, kt6rq tu przedstawiam, ma bowiem charakter opi- moja teoria go nie obejmuje, poniewai Norman Bates nie jest
sowy, a nie normatywny„ potworem, lecz schizofrenikiem, a Wiec istot4, kt6rej istnienie
Jeéli nawet udalo mi sie odeprzeé podstawowe zarzuty, to zostaåo potwierdzone prZez wspö}czesnq nauke (choé film
sama procedura formulowania definicji horroru i weryfiko- zawiera sugestie, ie nauka sie kudzi). Mimo to mamy wiele
72 FILOZOFIA HORRORU NATURA HORRORU 73

powod6w, aby uznaé Psychoze za horror. Widzimy stary wystepujqcych w horrorach. Czy ostatecznie uznamy Psychoze
mroczny dom i r6wnie mroczne korytarze. Akcja rozgrywa za horror, pozostaje sprawq otwart4. Forrnuhljqcjednak definicje
sie na odludziu, z dala od uczeszczanych sz1ak6w. Pojawienie wzorcowych przyklad6w horroru, moiemy wyjaénié, jakie cechy
sie samotnej kobiety wyzwala demony niszczqcego poiqdania postaci tego typu sk}aniaj4 ludzi do postrzegania ich w
katego-
morderstwa i kazirodztwa. Z horrorem kojarzq sie r6wnie± riach grozy. Teoria horroru ma Wiec moc wyjaéniajqcq.
struktury narracyjne (na przyk}ad przygotowanie do finalo_ Owa moc ilustruje r6wniei przydatnoéé teorii do omawiania
wej sceny ukazania sie zbrodniczej taktyka szoku
istoty), dziwacznych przypadk6w. Dobrym przyk*adem jest remake
(gwaktowne ruchy, niepokojqce, przenikliwe diwieki Bernar- Muchy (The Fly) w
rehyserii Davida Cronenberga, nQibardziej
da Herrmanna), ikonografia (na przyklad szkielet). Wobec chyba kiczowata wersja legendy o Pieknej i Bestii. Film zawie-
tylu nawiqzafi nie jest chyba rozsqdna z mojej strony odmo- ra wszystkie akcesoria horroru, z potworem w}qcznie. Jednak
wa zaliczenia Psychozy do gatunku film6w grozy. uznanie go po prostu za film grozy, bez iadnego uéciélenia, nie
•Moie i nie jest. Z punktu widzenia wartoéci poznawczej wydaje sie trafne. Prowadzikoby bowiem do zatarcia zasadniczej
mojej teorii wainiejsze jest jednak, he na jej podstawie r6inicy miedzy nim a reszt4 gatunku. Prezentowana tutaj
potrafie wyjaénié, dlaczego tak wielu widzöw zalicza film teoria horroru pozwala na ukazanie tej r6ünicy.
Hitchcocka do horror6w. Choé bowiem, technicznie rzecz Mucha z tego filmu to bez watpienia istota nieczysta. Nie
biorqc, Norman Bates nie jest potworem, to przecieü wiele do", he stanowi groteskowe po*qczenie czlowieka z owadem,
jego cech przywodzi na myél nakreélone przeze mnie g}6w- to jeszcze zachowuje sie odraiajqco. Poiywienie trawi na
ne w}aéciwoéci horroru. Tego, ie szaleniec z rzeinickim zewnqtrz, tak jakby wymiotowa}a. Wydaje sie Wiec mieé
noiem w reku jest niebezpieczny, dowodzié nie trzeba. Jed- wszystkie atrybuty przeraiajqcego stwora, a jednak przez
nak Norman Bates, z racji swojej psychozy, przypomina wiekszq czeéé filmu taka nie jest. Dlaczego?
nieczyste stwory, stanowiqce wyr6ünik mojej koncepcji Przeraiaj acy stw6r to polaczenie zagroienia i nieczystoéci.
horroru. Jednak przez znaczna czeéé filmu potw6r nie stanowi zagro-
Bates to nor-man, nie meiczyzna i nie kobieta, lecz meiczyzna ienia. Jego dziewczyna, kt6ra — jak dowodzilem w
innym
i kobieta zarazem. Jest synem i matk4, iywym i umarlym, miejscu — stanowi model dla reakcji odbiorczych, prawie do
ofiarq i przeéladowcq, dwojgiem ludzi w jednym ciele. Jest samego kofica nie czuje sie zagroüona. Jeieli jui, to raczej
nienormalny, poniewai jest bytem poérednim. W jego wypadku zatroskana. Widownia wiec, za przyk}adem dziewczyny, re-
wynika to z psychiki, a nie z biologii, lecz mimo to stanowi on aguje na stwora odrazq po}qczona ze wsp6}czuciem i troskq.
znakomity przyk}ad nieczystoéci. Dlatego w}aénie, moim zda- Zmienia sie to w punkcie kulminacyjnym, kiedy mucha sta-
niem, tak wielu komentator6w zalicza Psychoze do horror6w. je sie zagroieniem dla wszystkich. Jednak osobliwa przy-
Dzieki opracowaniu teorii horroru zyskujemy Wiec moiliwoéé chylnoéé, ktörq widz odczuwa do stwora przez wiekszq czeéé
rozpoznania g}6wnych cech postaci w rodzaju Normana Batesa, filmu, da sie wytlumaczyé zachowaniem dziewczyny, czujqcej
kt6ry na ich podstawie jest uznawany za reprezentanta istot sie wjego obecnoéci bezpiecznie. Jego choroba wzbudza w niej
74 FILOZOFIA HORROR U NATURA HORROR U 75

odraze i w nas tei; jednak troska o niego kaie jej przejéé nad sie to zmieni, gdy nasza wiedza o innych planetach i galak-
chorob4 do porzqdku dziennego. Odbiorca wirtualny, jak na t051.
tykach sie zwiekszy, ale nie liczylbym
S4dze, postepuje tak sam050.
Ze wzg1ed6w metodologicznych uznalem potwory za rodzaj ,

Ostatnio wielki sukces odnoszq, zaliczane niekiedy do a nastepnie spr6bowalem wyr6ünié przeraiaj4ce monstra
horror6w, powieéci Virginii C. Andrews. Jej ksi4iki, takiejak jako gatunek, na ktörym koncentruje sie emocja wywo}ywa-
Kwiaty na poddaszu (Flowers in the Attic), wraz z prequela- na przez utw6r zaliczany do horror6w. Uznalem, Ze potwory
mi i sequelami, opowiadaj4 0 potQjemnym kazirodztwie. Sq przeraiQj4ce wyr6ünia spoér6d og6h1 potwor6w ich zdolnoéé
w nich rzeczy nienaturalne i odraiqjqce, raczej jednak w Sen. wzbudzania poczucia grozy i wstretu. Uwaialem przy tym,
sie moralnym nih fizycznym. Jest to Wiec ekstremalna forma aby cechy charakterystyczne dla potwor6w budzqcych groze
gatunku, kt6rq by}bym sk}onny odrzucié. S4dze, he wielu pozwalaly je odr6inié od pozosta}ych potwor6w. Musialem
czyte1nik6w, kt6rzy nie sq zwolennikami przedstawionej strzec sie ryzyka blednego kola, w kt6rym idee niebezpie-
tutaj teorii horroru, r6wniei nie zgodziloby sie z zaliczeniem czefistwa i nieczystoéci bylyby wbudowane w sam4 idee po-
Kwiat6w na poddaszu do klasy powieéci grozy. Lepszym twora. Koncepcja potwornoéci musi Wiec byé niezaleina od
kandydatem bylyby powieéci typu The Hunting Season Joh- kategorii niebezpieczefistwa i nieczystoéci. Stad wyr6inikiem
na Coyne'a; potomkowie rodzin, w kt6rych kazirodztwo potwora uczynilem sprzecznoéé miedzy jego istnieniem
przechodzi z pokolenia na pokolenie, sq calkiem doslownie a obecnym stanem wiedzy. Do tego nie sq potrzebne ani
potworni i odraiajqcy.
niebezpieczefistwo, ani nieczystoéé.
Rozpatrzylem zarzut, ii koncepcja potwora w mojej teorii Budujqc w ten spos6b koncepcje potwora, pomijam pewne
horroru jest zaweiona. Moina jednak twierdzié, ie ma zbyt potoczne elementy znaczenia tego slowa. Na przyklad potwo-
szeroki zakres. Jeéli za potwory uwaiam istoty, kt6rych ry nie muszq byé wstretne ani groteskowe. Warto tutaj jednak
istnienie jest sprzeczne z obecnym stanem wiedzy, to czyi uczynié dwie uwagi. Po pierwsze, nawet w jezyku potocznym
warunku tego nie spelnia Superman? Uznanie go za potwo- brzydota nie jest niezbednq cech4 potwora. Drakula uciele-
ra byloby jednak nie tylko niewdziecznoéciq, zwaiywszyjak éniony przez Franka Langelle czy Zyd Wedrowiec w The
duio dla nas zrobü, lecz r6wniei bledem. Za potwory uwa- Spectre Bride Williama Harrisona Ainswortha sa calkiem
iamy bowiem istoty tak brzydkie, üe ai przeraiajqce, a Wiec przystojni (potwornoéé i nieczystoéé mogq tkwié glebiej). Po
w pewnym sensie groteskowe. Superman natomiast moie drugie, nasza koncepcja, wedle kt6rej potw6r sprzeciwia sie
przeciei uchodzié za wz6r meskiej urody.
porzqdkowi naturalnemu (w pojeciu nauki), jest zgodna
Oczywiécie jednak potwornoéé, jak jQ tutaj definiuje, nie z jezykiem potocznym bardziej nawet nii koncepcja oparta
musi sie wiqzaé z brzydotq, lecz przede wszystkim z pogwa}-
na zewnetrznych atrybutach postaci.
ceniem naturalnego porzqdku, kt6ry z koleijest wyznaczany Problem z przypadkami w rodzaju Supermana jest tym
przez stan wiedzy naukowej. Wyczyn6w Supermana nie da wiekszy, Ze potw6r w mowie potocznej oznacza r6wniei wy-
sie uzgodnié z ustaleniami wspölczesnej nauki. Moie kiedyé stepowanie przeciw zasadom moralnym. Potworem nazywa
76 FILOZOFIA HORRORU
sie istoteokrutnq i ZIA. A Superman to przecie2 taki
czlowiek. S4dze jednak, ie moiemy uznaé to SZCZeg61ne
znaczenie slowa „potw6r" za rodzaj potepienia moralnego
o charakterze metaforycznym. Wiele potwor6w bowiem
calkiem mili goécie: ET, Ariel czy komiksowy Potw6r z Bagien
(The Swamp Thing).
Wreszcie nacisk, jaki klade na kategorie potwora w swoich
rozwaianiach, wymownie dowodzi, he moja teoria opiera sie na
postaci. W
mojej definicji horroru odnosze sie przede wszystkim
do postaci, do potwora, to jest obiektu, na kt6rym koncentruje
sie uczucie grozy.Warto podkreélié, Ze w moim ujeciu to nie
wydärzenia sq podstawowymi obiektami horroru52.
Dla niekt6rych czytelnik6w takie ujecie moie byé problema-
tyczne. Wystarczy wzi4é do reki antologie horror6w, aby
przekonaé, -ze w niektörych z nich nie ma potwor6w, ani nie-
czystych, ani jakichkolwiek innych. Wzbudzaniu emocji shliq
tajemnicze, niepokojqce, nadprzyrodzone wydarzenia.
W opowiadaniu The Body Snatcher Roberta Louisa
vensona nie ma potwora. Zwrot emocjonalny nastepuje pod
koniec opowieéci, kiedy to dwaj zlodzieje cmentarni — Fettes
i MacFarlane — spostrzegaj4, w grobie w}a-
zwloki, leiqce
énie przez nich zbezczeszczonym, zmienily sie w cialo Graya,
cz}owieka, kt6rego MacFarlane prawdopodobnie zamordowal
jakié czas przedtem, a Fettes poéwiartowal. Nagle pojawienie
sie Graya — ni stqd, ni z owqd to rodzaj zemsty z zaéwiatöw,
kosmiczny wyrzut sumienia, ale w tej scenie nie wystepuje
nic, co przypomina}oby potwora, choéby mgliécie.
Istnieje, oczywiécie, wiele historii tego typu: Ktöå wie? (Qui
sait?) Guy de Maupassanta — w kt6rej meble narratora z
wiadomych przyczyn znikaj4 i pojawiqj4 sie; The Edge Richar-
da Mathesona — w kt6rej Donald Marshall stopniowo, ze
wzrastajqcym niepokojem dowiaduje sip, ie jest sobowt6rem
NATURA HORRORU
r6wnoIeglego éwiata; Mumbo Jumbo Davida Morrella, w kt6-
rej czytelnika prowadzi sie krok po kroku w kierunku konklu-
zji, pogafiski pomnik jest sukcesu swojego w}aéci-
ciela. Podobny charakter ma wiele odcink6w starego serialu
telewizyjnego The TTwilight Zone. Nierzadko ich ozdob4 jest
zlodziej w typie Henry'ego O. Ich przes}anie czesto wi4ie sie
z jakimé poczuciern kosmicznej sprawiedliwoéci moralnej.
W niekt6rych opowiadaniach pojawiaj4 sie przeraiqjqce istoty,
na przyk}ad zmartwychwstaly syn w
klasycznej Malpiej lapce
(The Monkey's Paw) Williama Wymarka Jacobsa; jednak ener-
gia w nich przede wszystkim na budowaniu
tw6rcza skupia sie
psychologicznie niepokoj acych wydarzefi spowodowanych dzia-
laniem sil nadprzyrodzonych53.
sip Nie spos6b zaprzeczyé, he takie utwory istniej4, i czesto
laczy sie jew jednq grupe z utworami, na podstawie kt6rych
sformulowalem moj4 teorie. Moim zdaniem jednak zachodzi
istotna r6ünica miedzy opowieéciami tego typu — nazywam
Ste- je opowieéciami niesamowitymi — a horrorami. Wydaje sie
bowiem, wzbudzaj4 one innego typu emocje. Niesamowite
zdarzenie, bedqce ukoronowaniem takiej historii, wywohlje
niepok6j, lek, zle przeczucia, niekiedy chwilowe przeraüenie.
Wydarzenia zbudowane sq tak, aby odbiorcy zaczeli dopuszczaé
moiliwoéé, ie jakieé tajemne, nieznane i niewythamaczalne
sily rzqdza éwiatem. G}6wnq emocj4 horroru natomiast jest
wstret, kt6rego nie ma w opowieéciach niesamowitych. Te
ostatnie zas}uguj4 na w}asnq teorie, choé nie mam iadnej
pod rek4. Przypuszczalnie Oba gatunki wiezy pokre-
wiefistwa, poniewai Oba wykorzystuj4 zjawiska nadprzyro-
nie- dzone. Niekt6re utwory mogq tei zawieraé elementy Obu
gatunk6w, a ta mieszanina moie w rezultacie dawaé rozma-
ite formy. Jednak emocje swoiste dla kaidego z gatunköw,
choé ze soba zwiqzane, sq odmienne.
 NATURA HORRORU 79

potwory z utwor6w grozy sq ponadto nieczyste. Ta ich

Fantastyczne organizmy a
w}aéciwoéé jest nieco mnie oczywista, dlatego sposobom
wytwarzania wraienia nieczystoéci poéwiece wiecej czasu.
wspomina}em w poprzedniej czeéci dotyczqcej definicji
Jak
obrazowanie w horrorze horrortl, wiele przypadköw nieczystoéci powstaje w wyniku

dzialania, by uiyé pojeé przejetych od Mary Douglas, poéred-

Obiekty horroru sq groine i nieczyste. Autor horroru nioécioraz sprzecznoéci kategorialnej. Nieczystoéé wynika
przedstawia stworzenia wyposaione w odpowiednie do tego z miedzy dwoma lub wiecej utrwalonymi kategoria-
konfliktu
atrybuty. We wszystkich sztukach i mediach metody tworze- mi kulturowymi. Nic Wiec dziwnego, tie wiele z podstawowych
nia potwor6w powtarzaj4 sie z uderzajqcq regularnoéciq. sposob6w tworzenia potwor6w ma nature kombinatorycznq.
Celem niniejszej czeéci jest opis tych metod. Moina by Jednq z g16wnych struktur budulcowychjest z e s p o I e n i e.
opatrzyé j4 tytulem: „Jak stworzyé potwora". M6wiqc najproéciej, czesto wyraia sie ono w tworzeniu
Potwory z horror6w sq groine. To nie ulega wqtpliwoéci. postaci przekraczajqcym granice utrwalonych kategorii,
Muszq byé niebezpieczne. W
najgorszym razie zadaj4 émieré takichjak wewnqtrz — zewnatrz, üycie — émieré, owad — czlo-
lub siejq zniszczenie. Jednak groiba moie mieé r6wniei cha- wiek, cialo maszyna itp. Mumie, wampiry, duchy, zombi
rakter psychologiczny, moralny lub spokeczny. Potwör moie czy Freddie, naczelny potw6r z ulicy Wiqz6w, wszystkie one
zagraiaé czyjejé toisamoéci (jakw Egzorcyécie Williama Blat- maj4 nature zespolenia. Wszystkie one w ten czy inny spo-
ty'ego czy opowiadaniu Horla Guy de Maupassanta), dqiyé do s6b zacieraj4 granice miedzy Zyciem a émierci4. Wszystkie
zniszczenia porzqdku moralnego (jak w Dziecku Rosemary Iry w pewnym sensie jednoczeénie iywe i martwe. Postaé
Levina) czy tei budowaé spoleczefistwo alternatywne (Jestem powstala na skutek zespolenia Iqczy w sobie w}aéciwoéci
legendq Richarda Mathesona). Potwory mogq r6wniei przy- kategorialnie odmienne, nieprzystajqce do schematöw kul-
wolywaé leki z okresu dziecifistwa (na przyklad strach, ie turowych.
zostaniemy zjedzeni lub poéwiartowani), a takie leki o cha- Przyk}adem zespolenia sq tytulowe gqsienice z opowiada-
rakterze seksualnym, przed gwaltem czy stosunkiem kazi- nia Edwarda Federicka Bensona. Sq zaprzeczeniem wiedzy
rodczym. Do wywolania efektu grozy wystarczy jednak, aby biologicznej nie tylko z racji swej niezwyklej dlugoéci, lecz
potw6r by} fizycznie niebezpieczny. Inne rodzaje leku to przy- r6wniei dlatego, he zakoficzenie ich odn6iy stanowi4 szczyp-
slowiowy kwiatek do koiucha. rn€vörca horroru musi Wiec przede ce krab6w. Do kategorii tej naleiy r6wniei postaé zwiotcza}ej
wszystkim zadbaé, aby potw6r ni6s} ze sobq zagroienie, zw}asz- ofiary zopowiadania Mr. Meldrum's Mania Johna Metcalfe'a,
cza zaé, aby by} niebezpieczny fizycznie. Jeéli jest groiny dla bedaca polqczeniena meiczyzny z egipskim bogiem Totem,
psychiki bohatera, nie zaé dla jego bytu fizycznego — jeéli na- kt6ry zreszt4 sam ma glowe ibisa i cialo czlowieka, nie m6-
staje na ducha, a nie na cia}o — to w dalszym ciqgu pozostaje wi4C o ksieiycu i p61ksieiycu. Wzorcowymi przykladami
potworem, pod warunkiem ie wzbudza obrzydzenie. zespolenia sq Lovecraftowe amalgamaty oémiornic i skoru-
80 FILOZOFIA HORRORU
piak6w czy ludzie éwinie w Domu na granicy éwiatöw (The
House on the Borderland) Williama Hope'a Hodgsona. Fil-
mowymi przykladami sq dzieci z serii It's Alive czy grotesko-
we stwory z Alligator People lub The Reptile.
Podstawowq cech4 postaci powsta}ej w wyniku zespolenia
jest pokqczenie kategorii zwykle osobnych lub sprzecznych
w jednej integralnej postaci zwartej czasoprzestrzennie.
Warunek ten spelnia wielu bohater6w opowieéci o opetaniu.
W ich ciele schronienie znajduje demon lub wiele demon6w.
Poniewai jednak maja jedno cialo i jednq toisamoéé, sq
przyk}adami zespolenia.
Postaciq powsta}4 w wyniku zespoleniajest r6wnieü potw6r
Frankensteina, zw}aszcza w serii film6w Universal Pictures.
Zloüono go ze szczqtk6w r6inych zwlok, wyposaiono
dzenia elektryczne, a w dodatku w kolejnych filmach przed-
stawiany jest tak, jakby wkladano mu r6ine mözgi — najpierw
Zarazem jednak podtrzymywana
przestepcy, p6iniej Igora.
jest nieprawdopodobna hipoteza, Ze potw6r ma stabilnq
toisamoéé, ie cechuje go niewinnoéé i }agodnoéé niezaleinie
od posiadanego m6zgu. Jeéli potraktujemy przez chwile na
serio moiliwoéé przeszczepu m6zgu, to film dostarczy nam
odpowiedzi na pytanie, czy potw6r bylby taki sam, gdyby nie
wszczepiono mu m6zgu przestepcy albo Igora.
Struktura zespolenia ma wrecz znamiona przesady w wy-
produkowanym przez Hammer Films filmie And Franken-
stein Created Woman. Doktor Frankenstein wszczepia dusze
swego zmarlego asystenta, Hansa, w cialo jego ukochanej,
zmarkej Christiny. Hans w ciele Christiny uwodzi
chuligan6w, kt6rzy uprzednio spowodowali jej émieré.
Prototypem zespolenia moie byé struktura symboliczna,
kt6rq Freud w odniesieniu do marzefi sennych nazwal kon-
densacj4 lub osob4 zbiorowq:
NATURA HORRORU 81
Osobe zbiorowq moina utworzyé w celu kondensacji ma-
rzenia sennego [ 1 dwie osoby lub wiecej w jednej
formacji sennej. Wten spos6b powsta}a postaé doktora M. ,
kt6ra ma jego imie, m6wi i zachowuje sie jak prawdziwy
doktor M.; ale cechy fizyczne i nekajqca go we Gnie choroba
zostaly zapoüyczone od innej osoby — od mojego najstarszego
brata; tylko jedna cecha j— bladoéé jest podw6jnie zdeter-
minowana, poniewai w rzeczywistoéci jest ona wsp61na dla
dw6ch os6b.
Podobnq formacj4 mieszanq jest doktor R. z mojego snu
o wujku, jednak obraz senny zostal w tym wypadku wytwo-
rzony w inny sposöb. Nie polaczylem tu cech charakterystycz-
nych jednej osoby z cechami charakterystycznymi drugiej,
w tak Ze obraz wspomnieniowy kaidego z nich skr6cilem o pew-
ne cechy, lecz wykorzysta}em metode, zgodnie z kt6rq Galton
wytwarza swe portrety rodzinne, to znaczy jeden obraz na-
loiy}em na drugi wsp61ne cechy wystqpily z tego powodu
w formie wzmocnionej, te zaé, kt6re sie ze soba nie zgadzaly,
zneutralizowaly sie i pojawily sie na obrazie niewyrainie.
We énie o wujku cech4 wzmocnionajest wsp61na Obu osobom,
w jeden obraz jasna broda
a Wiec zlewqjqca sie
Zdaniem Freuda, w wypadku kondensacji czy osoby zbio-
rowej dochodzi do naloüenia sie, jak na fotografii, dw6ch lub
wiecej os6b. Podobnie zespolenie polega na polaczeniu w jed-
nej postaci r6ünych r o d z aj 6 w stworzefi. Omawiqjqc zja-
wisko kondensacji, Freud podkreéla, ie laczone elementy
maj4 jakieé cechy wsp61ne. Jednak w horrorze cechy te nie
i zabija muszq byé znaczqce. W
opowiadaniu Theodore'a E. D. IQeina
pod tytulem Nadelman's God potw6r zostal stworzony z od-
padk6w. Jak w asocjacjonistycznych pismach brytyjskich
empiryk6w, fantastyczne zespolenia z horror6w polegajq na
skoligaceniu porzqdk6w odmiennych ontologicznie lub bio-
82 FILOZOFIA HORRORU
logicznie55. Z nak}adania na siebie i kondensowania r6inych,
czesto wzajemnie sprzecznych element6w powstaj4
nieczyste i odraiajqce.
Freud zauwaüa, Ze struktury zbiorowe wystepujqce w ma-
rzeniach sennych przypominaj4 „zloüone zwierzeta tworzone
przez ludowq wyobra%nie Wschodu"56. Najprawdopodobniej
chodzi mu o stwory w
rodzaju skrzydlatych lw6w ze staro-
üytnej Asyrii. Innymi przykladami skondensowanych posta-
ci sq maszkarony zdobiqce éredniowieczne katedry, demon
ksi4dz (p61gryzofi, p6}czlowiek) z centralnego panelu trypty-
ku Hieronima Boscha Kuszenie Swietego Antoniego, kurcza-
ki i glowami dzieci w Ya van desplumadoes z cykluRaprys6w
Goi czy postacie w
rodzaju Bena Grimma — czlowieka z ka-
w
mienia — komiksach Marvela z serii Fantastyczna czwörka
(The Fantastic Four).
W powyiszych przykladach kondensacji podlegaly elemen-
ty widocznego}ym okiem. Nie jest to jednak konieczne.
Kondensowaé moina röwniei r6ine porzqdki ontologiczne,
jak elementy oiywione i nieoiywione — przyk}adem niech
bedzie nawiedzony dom, choé w tym wypadku nie wystepuj4
iadne widoczne oznaki zespolenia. W
koficu zaé o przynalei-
noéci kt6regok01wiek z poprzednich przyklad6w do gatunku
grozy decyduje to, czy powstale w rezultacie zespolenia stwo-
ry odpowiadaj4 kryteriom horroru.
Zespolenie polega na zlewaniu, Iqczeniu lub kondensowæ
niu osobnych i (lub) przeciwstawnych kategorialnie elemen-
t6w w postaé zwartego czasoprzestrzennie potwora. Innq
popularnq metod4 tworzenia stwor6w poérednich jest roz-
szczepianie. W wypadku zespolenia elementy kategorialnie
odmienne sq laczone, kondensowane lub nakladaj4 sip
siebie,tworzqc jednq zwart4 czasoprzestrzennie postaé o jed-
nolitej toisamoéci. W
wypadku rozszczepienia natomiast
NATURA HORRORU 83
by tak rzec, przy-
nieprzystajqce do siebie elementy zostaj4,
byty Pisane r6inym, choé metafizycznie z}qczonym jednostkom.
chodzi tu o stwory w rodzaju sobowt6r6w, alter ego i wilko-
lak6w.
Wilko}aki stanowiq pogwa}cenie kategorialnej r6inicy
miedzy lud%mi a wilkami. C7Aowiek i zwierze zamieszkujq
to samo Wiec unifikacja przestrzenna), ale
cialo (wystepuje
nie w tym samym czasie. W
okreélonym momencie (przy
pelni ksieüyca) cialo czlowieka zamienia sie w wilka. Wilk
i czlowiek nie zlewaj4 sie w jedno, lecz wystepujq na prze-
mian. Czlowiek i wilk zachowuj4 zwartoéé przestrzennq,
zajmuj4C to samo cialo, ale toisamoéé zmienia sie w sekwen-
cji czasu. Dwie postaci toisamoéci i odmienne kategorie
przez nie reprezentowane — nie nakladaj4 sie na siebie.
Protoplazma staje sie podstawq bytowq dw6ch r6ünych,
wzajemnie sie wykluczajqcych postaci.
Postaé wilkolaka ucieleénia Wiec przeciwiefistwo katego-
rialne miedzy cz}owiekiem a zwierzeciem, rozmieszczone na
osi czasu. Dotyczy to zreszt4 r6inego typu istot zmieniQjqcych
kszta}ty. WMark of the Beast Rudyarda Kiplinga ofiara ma
staé sie leopardem, a w The Novel of the Black Seal Arthura
Machena chlopiec idiota wydaje sie przeksztalcaé w Iwa
morskiego. Jedna z form rozszczepienia polega Wiec na tym,
ie fantastyczny stw6r niejako dzieli sie na dwie kategorialnie
odmienne jednostki lub wiecej, na przemian ujawniajqce sie
w jednym i tym samym ciele. Nazwijmy te forme rozszcze-
pieniem temporalnym57. Odmienne kategorie z}qczone w po-
staci fantastycznego stwora nie wystepuj4 jednoczeénie.
Zostaj4 rozlqczone i pojawiaj4 sie jedna po drugiej.
na W drugim rodzaju rozszczepienia konflikt kategorialny
zostaje niejako „uprzestrzenniony" poprzez postacie sobowt6-
r6w. Przykladem moie byé portret z Portretu Doriana Graya
84 FILOZOFIA HORRORU NATURA HORROR U 85

Oscara Wilde'a, karzel w sk6rze kawalerzysty z POwieéci

Przeistoczenie (fransformation) Mary Shelley czy SObowt6ry
w takich filmach, jak Student z Pragi czy Cienie. Rozszcze-
pienie polega Wiec tutaj na procesie multiplikacji. Postaé
zostaje zwielokrotniona, a kaide z nowych wcielefi odpowia-
da innemu aspektowi jej osobowoéci, zazwyczaj reprezentu-
jac jej ukryte, ignorowane, t}umione czy wypierane W}aéci_
woéci. Zazwyczajnowy tw6r przeciwstawia sie kulturowym
wzorom normalnoéci (majqcym wymiar moralny). Alter ego
jest wypartym aspektem siebie. W
wiekszoéci przytoczonych
przyklad6w jako pretekst do zwielokrotnienia wykorzysty-
want) jakié mechanizm odbicia — portret, lustro, ciefi. Nie jest
to jednak konieczne.
W filmie Po'lubilam potwora z kosmosu (1 Married a Mon.
wt6ry.
Wskutek tego moie wyprzeé sw6j lek przed ukochanq
o soba na p61, tworzqc
lub nienawiéé do niej, dzie1qcj4 niejako
osobe (przeéladowce) i dobra (ofiare). Niedawno zawarty
zwiazek maliefiski w filmie Poélubiiarn potwora z kosmosu
wywohlje u iony konflikt wewnetrzny, byé moie na tle sek-
sualnym, znajdujqcy wyraz w figurze rozszczepienia59. Tak
jak modelem zespolenia jest kondensacja, tak prototypem
rozszczepienia przestrzennego moie byé psychologiczny
mechanizm wyparcia, w kt6rym konflikt, kategorialny lub
ternatyczny, przejawia sie w multiplikacji postaci.
Rozszczepienie w horrorze przybiera Wiec dwie podstawo-
we formy: przestrzennq i czasowq. Rozszczepienie temporal-
ne — kt6rego przyk}adem moie byé historia doktora Jekylla
i pana Hyde'a — dzieli postacie na osi czasu, natomiast roz-

ster from Outer Space) mloda iona zaczyna podejrzewaé, ie szczepienie przestrzenne — kt6rego przyk}adem sq sobowt6ry
jej éwieio poélubiony malionek nie calkiem jest sob4. R6ini — multiplikuje postacie w przestrzeni. Poszczeg61ne postacie
sie jakoé od meiczyzny, z kt6rym chodzila na randki. Oka- symbolizujq elementy kategorialnie odmienne. Natomiast
zuje sie, ie przeczucie jej nie myli. Jej chlopak zostal porwa- w wypadku zespolenia, elementy kategorialnie odmienne lub
ny przez najeidic6w z innej planety, gdy wraca} z wieczoru przeciwstawne zlewaj4 sie, 14cz4, kondensuj4 w jednq, zwar-
kawalerskiego, i zastqpil go obcy. Jednak sobowt6rowi58 po- ta czasoprzestrzennie istote o stabilnej toisamoéci. Zar6wno
czatkowo brakuje uczué — a Wiec podstawowego atrybutu rozszczepienie, jak i zespolenie to struktury symboliczne,
gatunku ludzkiego w tego rodzaju filmach science fiction z lat — na r6ine sposoby — Iqczenie odrebnych i (lub)
u}atwiajqce
pieédziesiqtych — a Zona to wyczuwa. R6inica kategorialna przeciwstawnych kategorii, a przez to urnoiliwiajqce wyraie-
miedzy ludzkim i nieludzkim — scharakteryzowana pod ka- nie przes}ania na temat poérednioéci, sprzecznoéci kategorial-
tem posiadania uczué lub ich braku —- zostaje przedstawiona nych oraz nieczystoéci. Fantastyczne organizmy potwor6w
symbolicznie poprzez rozszczepienie malionka na dwie po- wystepujacych w
horrorach da sie sprowadzié w zaskakujq-
stacie, z kt6rych kaida reprezentuje istote kategorialnie co wysokim procencie wypadk6w do symbolicznych struktur
odmiennq. fuzji i rozszczepienia.
Fabula filmu Poélubilam potwora z kosmosu —jeéli pomi- Aby Wiec stworzyé wystepujqcego w horrorze potwora,
nqé popularnonaukowy sztafai — przypomina manie przeéla- kt6ry spelnialby warunek nieczystoéci, wystarczy — poshl-
dowczq zwanq zespo}em Capgrasa. Cierpiqcy na nia pacjent guj4C sie mechanizmem zespolenia lub rozszczepienia — po-
wierzy, he jego ukochani rodzice maj4 niebezpieczne sobo- Iqczyé odmienne i (lub) przeciwstawne kategorie. Dokonujqc
86 FILOZOFIA HORRORU NATURA HORRORU 87

zespolenia, przydajemy szpony dziecku Rosemary, umiesz_
czamy diabla w ciele Regan albo tei glowe muchy na szyi
Vincenta Price'a. Dokonujqc rozszczepienia, *qczymy od_
mienne i (lub) przeciwstawne kategorie, przypisujqc im
jedno cialo, kierowane w r6inych momentach czasu odmien_
nymi prawid}ami biologicznymi lub ontologicznymi, albo
tei zaludniajqc éwiat fikcji wieloma identycznymi Cialami
z kt6rych kaide reprezentuje jednq z przeciwstawnych
kategorii. W najbardziej fundamentalnym sensie struktury
zespolenia i rozszczepienia shli4 porzqdkowaniu przeciw-
stawnych kategorii kulturowych, zwykle o charakterze
podobnie dzieje sie w filmie Ludzie koty (Cat People) Vala
Lewtona. Rozszczepienie kategorialne zachodzqce w ciele
Ireny, naleiqcej do grona istot zmieniajqcych kszta}ty, sym-
bolizuje opozycje niewinnej miloéci i brutalnej seksualnoéci.
Dobrym przyk}adem zespolenia bylaby natomiast wampirzy-
ca z Carmilli Sheridana Le Fanu. Opozycja miedzy iywym
a martwym, dostrzegalna w wyg14dzie potwora, zwiastuje
konflikt tematyczny na tle miloéci lesbijskiej60.
pojecia rozszczepienia i zespolenia odnoszq sie jedynie do
biologicznych i ontologicznych element6w konstrukcji potwo-
ra. Zespolenie zachodzi Wiec zawsze wtedy, gdy jakaé istota

biologicznym lub ontologicznym, takich jak gad —- czlowiek, jest na przyk}ad p6}weiem i p61czlowiekiem, rozszczepienie
üywy — martwy itd. Jednoczeénie prawd4 jest, Ze w wielu zaé — gdy jakaé dama nocq zamienia sie w trolla lub gorgone.
horrorach, zwlaszcza tych, kt6re zyskaly renome klasyk6w, Czesto jednak na opozycje biologiczne nakladAj4 sie tema-
zobrazowanie przeciwiefistwa kategorii odpowiedni4 b.udo- tyczne. Dzieje sie tak zwlaszcza w tak zwanych lepszych
wa potwornych organizm6w zapowiada dalsze opozycje, odmianach horroru. W rezultacie krytyk horroru — w prze-
kt6re mogq byé ujmowane w kategoriach konflikt6w lub ciwiefistwie do teoretyka — wiele czasu spedza na wydoby-
antynomii tematycznych, tkwiqcych gleboko w rodzimej waniu i omawianiu konflikt6w o charakterze tematycznym.
kulturze tw6rc6w danego horroru. Mechanizmy rozszczepienia i zespolenie moie i nie sq tak
Na przyk}ad potworami w znanym opowiadaniu Ancient ciekawe jak to, co symbolizuj4 lub zapowiadajq61. Jednak dla
Sorceries Blackwooda sq kotolaki. Nocami cale francuskie teoretycznego wyodrebnienia struktur symbolicznych, potrzeb-
miasto zostaje opanowane przez koty, oddqjqce sie niewymow- nych do konstrukcji milion6w potwor6w, sq niezbedne.
nej rozpuécie w obecnoéci szatana. Zgodnie z kategoriami Opr6cz rozszczepienia i zespolenia strukturq symbolicznq
przyjetymi w moim
modelu mamy tu do czynienia z roz- przeznaczonq do tworzenia przeraiajqcych stwor6w jest
szczepieniem temporalnym. Jednak rozdzial na element p o w i e k s z a n i e istot, kt6re w kulturze funkcjonujq jako
ludzki i koci zwiastuje inne opozycje. Przybyly do miasta nieczyste lub odstreczajqce. W koficowych fragmentach opo-
Anglik (byé moie reinkarnacja cz}owieka kota z przeszloéci) wiadania The Ash-Tree M. R. Jamesa ogrodnik zag14da do
odczuwa coraz silniejszq pokuse do}qczenia do sabatu. Opo- dziupli,po czym jego twarz wykrzywia sie w wyrazie „nie-
— czlowiek przeklada sie na kolejne opozycje: zmy-
zycja kot wypowiedzianej grozy i obrzydzenia", a on sam krzyczy
slowy — stateczny, pokretny — sumienny, üefiski — meski, „strasznym glosem" i mdleje. Zobaczyl tam jadowitego paja-
a moie nawet francuski — brytyjski. Opozycyjnoéé kategorii ka wielkoéci ludzkiej g}owy. Wylqgl sie on z ciala czarownicy
organicznych zapowiada dalsze opozycje tematyczne. w celu dokonania zemsty62. Paj4k, kt6ry w naszej kulturze
88 FILOZOFIA HORRORU NATURA HORROR U 89

jest przyczynq fobii, tutaj przeraiajeszcze bardziej z powodu Ksiega w moim reku plonela jasnym p}omieniem, a Stwör
nie tylko nadnaturalnego pochodzenia i nieziemskiej mocy, krzycza} nade mna bezgloénym wrzaskiem. Trafiony kosz-
leczr6wniei niezwyklych, ponadnormatywnych rozmiar6w. 111 arnym ciosem Calvin przelecial przez caly koéci61 jak
Doskonalymi kandydatami na potwory sq istoty pelzajqce. szmaciana lalka"63
Wywoh1j4 one w ludziach wstret, a zwiekszenie ich rozm_iar6w potwory z gatunku wywohAjqcych fobie, tyle 'he znacznie
prowadzi do zwiekszenia zagroienia. W opowiadaniu Dola wieksze, byly bardzo popularne w
kinie lat pieédziesiqtych
Jerusalem (Jerusalem's Lot) diabelski stw6r pojawia sie (niewqtpliwie ir6d}em inspiracji by}y pierwsze eksperymen-
wezwany za pomocq bezboinej ksiqiki. talne badania nad wp}ywem promieniowania na kom6rki
„Ca1vin pchnq} mnie. Zachwia}em sie, koéci61 zawirowal nasienne). Oto niekt6re przyklady: Them! Tarantula, Attack
,

mi przed oczyma i upadlem na posadzke. Uderzylem g}owq ofthe Crab Monsters (Atak potwornych krab6w), The Deadly
w krawed% przewr6conej lawki i czaszke obj41 mi ogiefi... ale Mantis (Smierciono'na modliszka), Giant Gila Monster
umys} jakby mi przejaénia}. (Wielka jaszczurka), Monster from Green Hell, Attack of the
Po omacku siegnqkem po zapalki, kt6re ze soba zabra}em. Giant Leeches (Atak wielkich pijawek), The Spider (Pajqk),
Koéci6} wypelnil dobiegajqcy z trzewi ziemi grzmot. Ze Black Scorpion (Czarny skorpion), The Fly (Mucha), The
écian i z sufitu zaczql platami odpadaé gips. Zardzewialy Monster that Challenges the World, The Giant Spider Inva-
dzwon na wieiy koécielnej odezwal sie zd}awionym, diabel- Sion (Najazd wielkiego pajqka), Mothra (Cma), The Return
skim kurantem, wsp6}czujqcq vibracj4. ofthe Fly (Powr6t Muchy), oémiornica z It Came from Beneath
zapalka. Dotknq}em nia ksiegi w tej samej chwi- the Sea, wielkie gady z Rodana, gigantyczne koniki polne z
li, kiedy eksplodowa} pulpit i roztrzaskal sie na drzazgi. Na The Beginning of the End, stosownie powiekszony paj4k
jego miejscu rozwarla sie otch}afi. Cal zachwia} sie na jej z gatunku czarna wdowa z Incredible Shrinking Man i wie-
krawedzi, wyciqgnql ramiona, otworzyl usta przerailiwym w le innych. Odraze wywoh1j4 r6wniei czeéci ciala oddzielone
krzyku, kt6ry zapamietam do kofica swoich dni. od reszty, Wiec na podb6j éwiata wyruszy}o Pelzajqce oho.
I wtedy naplyne}o olbrzymie, szare, drgajqce cielsko. Smr6d W nieco bliiszych nam czasach wielkie mr6wki zjadly Joan
przechodzi} wszelkie wyobraienie. to olbrzymia, wyle- Collins w Empire of the Ants, a ponadwyrniarowe szczury
wajqca sie, zawiesista, pokryta pecherzami galareta, mon- otoczyly Marjoe Gortner w Food of the Gods. Oczywiécie, aby
strualny, odraiajqcy ksztalt, kt6ry bil w niebo prosto z naj- stworzyé przeraiajqcego stwora, nie wystarczy powiekszyé
glebszych otch}ani ziemi. I wtedy tei, w nag}ym, straszliwym cokolwiek; kogo przekona}y ogromne kr61iki w filmie
przeblysku, pojq}em to, o czym nie wiedzial iaden cz}owiek. Night of Lepus. Powi?kszaé trzeba stwory potencj alnie prze-
Spostrzeglem, ie by} to zaledwie jeden pieréciefi, jeden tylko raiajqce i odstreczajqce
segment potwornej glisty, kt6ra pozbawiona oczu przez lata Odstreczajqce w}aéciwoéci istniejqcych stworzefi da sie
trwa}a w
sklepionej pieczarze mroku pod tym odraiajqcym r6wniei wykorzystaé na potrzeby horroru poprzez ich z m
a-
koéciolem! sow ani e. W powieéci Richarda Lewisa Devil's Coach
90 FILOZOFIA HORRORU
Horse miota sie armia krwioierczych chrzqszczy, a toisamoéé
przeraiajqcych mas w KZeszczach émierci (Killer Crabs) Guya
Smitha czy w Ants Petera tfremayne'a nie wymaga komen-
tarza. Mrowie pelzajqcych stwor6w, zbierajqcych sily do
ostatecznej rozprawy z ludzkoéci4, to naturalnie fantazmaty,
wyposaione w umiejetnoéci ukladania strategii, powstale
w wyniku mutacji, nieznane wspölczesnej nauce, w}aéciwie
niezniszczalne, laknqce ludzkiej krwi. Opowiadanie Carla
Stephensona Leiningen versus the Ants —- niewqtpliwy Moby
Dick w kategorii utwor6w owadzich — zostalo oparte na do-
wiedzionym naukowo spostrzeieniu, he niekt6re typy mr6wek
zdobywaj4 poiywienie w duiych, skoordynowanych grupach,
ale wystepujqce w nim mr6wki wyposaüono w zdolnoéci i sily
niepojete dla wsp61czesnych specjalist6w65. Poluj4 na ludzi
i konie — nie zaé na inne owady, pajqki, karaluchy czy koni-
ki polne — a tame Leiningena niszczq prawdopodobnie po to,
aby dostaé sie na drugq strone kanahl. Film Phase IV Saula
Bassa pokazuje armie mr6wek niczym forme wyüszej inteli-
gencji, a w Krölestwie pajqköw (Kingdom of the Spiders)
atakujqce tarantule oplataj4 miasto sieciq, zapewniajqc sobie
w ten spos6b zapasy poiywienia. W filmie Kiss of the Taran-
tula tarantule zostaj4 zawodowymi zab6jcami. Podobnie jak
w wypadku powiekszenia, nie kaidy rodzaj stwor6w po zma-
sowaniu zamienia sie w morderczq horde. Muszq to byé stwo-
ry i bez tego odstreczaj ace. Motyw ten znakomicie wygra} film
Atak zab6jczych pomidor6w (The Attack of the Killer Tomatoes)
oraz jego sequel — The Return of...
Fantastyczne organizmy, laczqce odmienne i przeciwstaw-
ne kategorie kulturowe, moina stworzyé za pomocq mecha-
nizm6w rozszczepienia i zespolenia, a do ukazania przera-
iajqcych moiliwoéci stwor6w odraiajqcych i fobiotw6rczych
wykorzystuje sie mechanizmy powiekszenia i zmasowania.
NATURA HORRORU 91
Sa to podstawowe sposoby konstruowania potwor6w. Tworzq
one ich wymiar biologiczny.
Warto jednak om6wié innq struk-
ture, niemajqcq charakteru biologicznego. Moina j4 nazwaé
potworna metonimiq.
Przeraiaj4ce stwory nie zawsze budzq groze swoimi wi-
docznymi go}ym okiem w}aéciwoéciami. Niekiedy role te
spelniaj4 otaczajqce potwora stwory odstreczajqce lub fobio-
tw6rcze. Wopowiadaniu The Spectre Bride Wedrtkjqcy Zyd,
postaé powsta}a wwyniku zespolenia, poczqtkowo nie budzi
wstretu; jednak élub wywohlje wstret na skutek tego, co
dzieje sie dokola niego:
[Wedrujqcy Zyd]: «Biedna dziewczyno, prowadze cie na
nasz élub; jednak ksiedzem bedzie émieré, twoimi rodzicami
niszczejqce szkielety, kt6rych sterty butwiej4 dokola, a éwiad-
kami — leniwe robaki, ucztujqce na spr6chnialych koéciach.
Chodi, panno m}oda, ksi4dz czeka niecierpliwie na swa
ofiare». Kiedy szli, slabe, niebieskawe éwiatlo chyio post?-
powalo przed nimi, rozéwietlajqc portal grobowca na koficu
koécio}a. By} otwarty, Wiec weszli w milczeniu. Owionql ich
powiew ponurej siedziby émierci; z Obu stron widnialy bu-
twiejqce szczqtki trumien, odpadaj qce kawakkami na wilgot-
nq ziemie. Kaidym krokiem stapali po martwych cia}ach,
a zbiela}e koéci odpowiadaly straszliwym grzechotem. Na
érodku krypty wyrasta} stos niepogrzebanych szkie1et6w.
Siedziala na nim postaé tak straszna, Ze nawet najczarniej-
sze mroki wyobraini nie by}yby w stanie jej stworzyé. Gdy
sie do niej zbliiyli, przestrzefi krypty wype}nila sie diabelskim
émiechem; i we wszystkie niszczejqce zwloki wydawalo sie
wstepowaé nieziemskie iycie".
W tym wypadku przeraiajqcy pan m}ody swoim widokiem
nie wywohlje obrzydzenia, nieczyste natomiast wedlug obo-
wiqzujqcych kategorii kulturowych jest to, co go otacza. Po-
92 FILOZOFIA HORRORU NATURA HORRORU 93

dobnie Drakula — zar6wno w

literaturze, jak na scenie i na „Dywan dokola pekal gloénym hukiem, a spod niego
z
ekranie — skojarzony zosta} z robactwem i szkodnikami podobne do élimak6w. Pokryte
oéliz}e potwory,
wieéci ciqgnie za soba armie szczur6w. Skojarzenie POtWornych éwierzbem i ociekajqce ropa rece chwyta}y postrzepione
chorobq i zakaieniem wyraia sie niewqtpliwie w Umiesz_
istot z brzegi dywanu, pröbujqc wyciqgnqé na zewnqtrz reszte cia-
czaniu wok6} nich innych stwor6w nieczystych. Wijqce sie, bloniaste stwory, nim przetoczyly sie przez
W powieéci Potepiehcza gra (The Damnation Game) Cli- skrajdywanu, klapaly pyskami w powietrzu. Smugi czarne-
ve'a Barkera bedacej czymé w rodzaju aktualizacji powie- godymu unosily sie do g6ry w leniwych spiralach, a w nich
éci Melmoth the Wanderer — mefistofelesowy Mamoulian miotaly sie mikroorganizmy chorobotw6rcze, esencja z*a,
wydaje sie normalny, ale jego shliqcy, Poieracz Brzytew zamieszkujqcego podziemia, niszczqce sily, szukajqce drogi
(Razor-Eater), to niezdarny zombi, przechodzqcy w toku na powierzchnie, pragnqce zaistnieé, okreélié sie i u r z e -
powieéci nader plastycznie opisany proces rozkladu, niepo- cz ywi s t n i 6. Byly to przenikajqce substancje z}a".
kojqco skontrastowany z nieposkromionym apetytem na przeraiajqca metonimia nie musi sie ograniczaé do
slodycze. Podobnie dziecko, opetane przez ducha Beth w po- przypadk6w, w ktörych potwory nie wyg14daj4 makabrycz-
wieéci Rzeä niewiniqtek (Suffer the Children) Johna Saula, zdeformowany stw6r taküe moie byé powiqzany z isto-
nie•,

samo w sobie niewzbudzajqce wstretu, uczestniczy w wyda- tami uchodzqcymi w naszej kulturze za nieczyste. Przykla-
rzeniach wywolujqcych odruch wymiotny, takich jak rzekome dem Nosferatu Murnaua i jego remake w reiyserii Wernera
przyjecie, na kt6re przychodzq zbryzgane krwi4 dzieci, szkie- Herzoga — wampir w
zwiqzku z nieczystymi,
pozostaje tu
let Beth oraz kot w stroju lalki, z glowq staczajqcq mu sie pelzajqcymi stworami. Innym przykladem przeraiajqcej
z grzbietu. Mamoulian i Beth nie wywo}ujq obrzydzenia metonimii sq zombi, ze zwisajqcymi z ust wielkimi strugami
swoim wyglqdem, ale metonimicznie Iqczq sie z odraiajqcy- flegmy.
mi stworami. Rozumie sie, -ze stwory w rodzaju Drakuli nie Zespolenie, rozszczepienie, powiekszenie, zmasowanie
muszq mieé odraiajqcej powierzchownoéci, aby wzbudzaé oraz przeraäajqca metonimia to podstawowe metody kon-
wstret i wytwarzaé poczucie nieczystoéci. Harker jest wstrzqé- struowania odraiajqcych postaci w
horrorze66. Zespolenie
niety chorobliwym wyglqdem Drakuli, choé ten nie wyglqda i rozszczepienie decyduj4 0 budowie anatomicznej potwora;

na potwora. Powiqzanie tego typu nieczystych stwor6w
z krwi4 albo innymi odstreczajqcymi akcesoriami podkreéla
ich odraiajqcq nature.
W powieéci Dom czaröw (The Magic Cottage) Jamesa
Herberta zbrodniczy mag Mycroft przedstawiony zostaljako
stateczny meüczyzna, dowodzqcy oddzia}ami o wielkiej sile
raienia. Podczas finalowej konfrontacji z narratorem przy-
zywa je:
powiekszenie i zmasowanie poteguj4 moc tych odraiajqcych
stwor6w fobiotw6rczych. Metonimia wywokujqca przeraienie
shliypodkreéleniu nieczystej i odstreczajqcej natury takich
istotpoprzez powiqzanie ich z budzqcymi wstret przedmio-
tami oraz takim akcesoriami, jak czeéci cia}a, szczury, ko-
éciotrupy i wszelkiego rodzaju brud. Potw6r to po}qczenie
zagro±enia i wstretu, a wspomniane metody pozwalajq in-
tensyfikowaé Obie te w}aéciwoéci.
 NATURA HORRORU 95

lub burczeniem w i014dku, albo tei skrycie, uczuciem mro-

wienia, zesztywnieniem mieéni, podwyiszonq czujnoéciq. Jak
zamierzam dowieéé w nastepnym rozdziale, doznania te
wyzwalane sq przez myél o potworze, nie wymagajq wiec,
Podsumowanie wniosek
i
aby wierzyé w jego istnienie. Stan psychiczny odbiorcy r6ini
sie pod tym wzgledem od stanu psychicznego postaci. Nato-
Wpierwszej czeéci niniejszego studium podjq}em pröbe miast pod wzgledem emocjonalnej oceny potwora stany
scharakteryzowania natury horroru. Zaloüyåem, Ze gatunek psychiczne realnego odbiorcy i fikcyjnej postaci upodabniaj4
ten moha zdefiniowaé na podstawie emocji wywolywanych sie do siebie.
w odbiorcach przez utwory tego typu. Dziela grozy maj4 za Za powyiszymi tezami przemawia spostrzeienie, he do-
zadanie wzbudzié w
nich poczucie grozy. Aby Wiec sformu}o- Hadnie taki sam potw6r — o identycznym wyg14dzie — moie
waé wyznaczniki gatunku, trzeba najpierw scharakteryzowaé wystepowaé zar6wno w horrorze, jak i w bajce. Rysunki
emocje wywolywane przez horrory. Bestii wykonane przez Gordona Browna do ksi4iki Laury
Stwierdzilem, Ze szczeg61nie pouczajqce sq reakcje pozy- E. Richards z 1886 roku, opowiadaj 4cej historie Pieknej
tywnych bohater6w horror6w na potwory. Wydaje sie bowiem, i pasowakyby doskonale do Cyklu Wilkoiaka (Cycle of
Bestii,
ie odbiorcy takich dzie}, ujmujqc rzecz idealnie, powinni Werewolf) Stephena Kinga, a podobizny wilkolaka wykonane
przeiywaé, przynajmniej w pewnych aspektach, emocje po- przez Berniego Wrightsona do tejie ksiqiki Kinga moglyby
dobne do uczué bohater6w, lub tei, ujmujqc rzecz nieco ina- r6wnie dobrze byé wykorzystywane jako wizerunek Bestii
czej, powinni oni podzielaé z bohaterami pozytywnymi
w wiekszoéci wersji tej bajki67.
pewne elementy emocjonalnej reakcji na potwory wystepu- Moina Wiec latwo wyobrazié sobie potwora, kt6ry funkcjo-
jqce w dzielach grozy. Przede wszystkim zaé wsp61na powin- nowalby zar6wno jako baéniowa Bestia, jak i wilkokak z hor-
na byé ocena potwora jako przeraiajqcego i nieczystego, roru. Poslugujqc sie jezykiem Arthura Danta, powiedzieliby-
niebezpiecznego i odraiajqcego, co z kolei prowadzi do okre- 'my, ie golyrn okiem nie spos6b odr6inié baéniowej Bestii od
élonego typu doznafi odbiorczych. W przeciwiefistwie do fik-
wilko}aka68. A jednak odbiorcy kaidego z tych gatunk6w
cyjnych postaci nie wierzymy, üe potwory istniej4. Nasz strach utwor6w fikcyjnych reaguj4 inaczej. Zamierzam wyjaénié
i wstret to reakcja raczej na myél o nich niü na nie same.
r6inice miedzy tymi istotami, w percepcji identycznyrni,
Jednak w zakresie oceny jesteémy zgodni z bohaterami. a przeciei odmiennymi, i w ten spos6b wyznaczyé granice
Postawi}em hipoteze, ie emocja towarzyszqca odbiorowi miedzy gatunkami utwor6w, w kt6rych wystepuj4.
horroru stanowi po}qczenie strachu i obrzydzenia, pojawia- Czesto stwierdza sie, he zasadnicza r6inica miedzy mon-
jqcych sie na myél o potworze w rodzqju Drakuli. Te stanu strami z bagni i z horroru polega na odmiennej reakcji ich
poznawcze wzbudzajq pewnego typu odruch somatyczny, bohater6w na obecnoéé potwora. Zar6wno Piekna, jak i jej
kt6ry moie wyraüaé sie otwarcie, na przyklad dreszczami ojciec boj4 sie Bestii, ale nie postrzegaj4 jej jako czegoé nie-
96 FILOZOFIA HORRORU NATURA HORRORU 97

naturalnego, nie uwaiajq za twör nieczysty, sprzeczny

jej sowanie. Sam znajdowa}em te przyk}ady i wiele innych,
z porzqdkiem natury. Jest ona raczej cudownq lub fantastycz- czytajqc og14dQjqc mnn6stwo rozmaitych pozycji, wybiera-
i
nq istot4 w éwiecie cud6w i fantazji nii kosmologicznq czy nych przez losowanie. Charakterystyka wywiedziona z ana-
metafizycznq pomylkq kategorialnq. W éwiecie bagni stwory lizyklasyk6w z oszalamiajqcq czestotliwoéciq przystawala
w rodzaju Bestii stanowiq czeéé natury. Budzi ona lek SWOimi do utwor6w niiszej rangi. Ide o zaklad, he inni badacze,
rozmiarami, zwierzecoéci4 i dzikim usposobieniem, ale nie analizuj4C losowo wybrane przypadki, jeszcze powiekszyliby
jest pogwa}ceniem natury. Reakcje Pieknej i jej Ojca odzwier- material dowodowy.
ciedlaj4 ten stan rzeczy. Charakteryzujqc nature horroru, wyszed*em z zalo±enia,
Moj4 teze, ii reakcje postaci sq decydujqce, potwierdza gatunek ten pojawil sie w
polowie XVIII stulecia. Przyj4-
coraz slabszy lek czytelnika, w miare jak nastawienie Piek- Wiec pog14d dominujacy wér6d historyk6w literatury,
nej do Bestii zmienia sie, przechodzqc w stan zauroczenia. wedle kt6rego horror wy}oni} sie z angielskiej powieéci go-
(Widaé to r6wniei w reakcjach widowni na film Jeana Coc- tyckiej oraz niemieckiego Schauerroman70. Kt6rq z powieéci
teau Piekna i Bestia oraz serial telewizyjny pod tym samym naleiy uznaé za pierwszq powieéé grozy czy tei pierwszq
tytulem)69. powieéé gotyck4, pozostaje przedmiotem dyskusji. Jednq
Kiedy jednak przejdziemy od bagni w rodzaju Pieknej z kandydatek jest Zamczysko Otranto Horace'a Walpole'a.
i Bestii(La Belle et la Béte) Madame de Beaumont do kla- Moina dowodzié, üejej ton, podobnie jak ton powieéci Vathek
sycznych horroröw, jak opowieéci o potworze Frankensteina, Williama Beckforda, nie brzmi calkiem czysto. Panuje jednak
Drakuli czy Starych B6stwach Lovecrafta, reakcja odbiorcy powszechna zgoda, Ze pod koniec XVIII wieku gatunek gro-
sip Potwory sq postrzegane jako pogwalcenie natu-
zmienia. zy by} jui ukszta}towany.
ry, objaw nienormalnoéci, co sie przejawia w reakcjach pro- Jeéli tak jest — a przyjmuje, ie tak, opierajqc sie na auto-
tagonist6w. Czuj4 oni nie tylko lek, lecz r6wnie± wstret rytetach — to nasuwa sie oczywiste pytanie, dlaczego gatunek
i obrzydzenie. Potw6r jest sprzeczny z naturq, jest metafi- ten pojawi} sie w}aénie wtedy. Warto Wiec przypomnieé, i.e
zycznym odszczepieficem, wzbudzajqcym w fikcyjnych boha- horror, a zw}aszcza powieéé gotycka, wylania sie w okresie
terach wstret, kt6ry z kolei ma za zadanie wywo}aé podobnq Oéwiecenia, zwanego tei wiekiem rozumu. Obejmuje on
reakcje u publicznoéci. XVIII wiek, kiedy to idee waskiej grupy siedemnastowiecz-
Opis reakcji postaci na pojawianie sie potwora staralem nych myélicieli takichjak Kartezjusz, Bacon, Locke, Hobbes
sie wesprzeé przykladami zaczerpnietymi z klasycznych czy Newton -— trafily do stosunkowo szerokiej rzesZy czytel-
pozycji gatunku Kierowalem sie przy tym przekona-
grozy. nik6w.
niem, ie istnieje powszechna zgoda co do tego, kt6re utwory Moina chyba bezpiecznie zakoiyé, Ze owa czytajqca spo-
moina za takie uwaiaé. Siegalem r6wnieü do przyklad6w lecznoéé nie bezpoéredniego kontaktu z pismami
z utwor6w mniej znanych i bardziej dyskusyjnych, pragnqc wspomnianych myélicieli, lecz przyswoila je za poérednic-
wykazaé, ie moja formula horroru znajduje szerokie zasto- twem ludzi, kt6rych, by poshliyé sie slowami Crane'a Brin-
98 FILOZOFIA HORROR U
tona, „nazwalibyémy teraz popularyzatorami — dziennikarzy,
literat6w, m}odych, blyskotliwych dyskutant6w, brylujqcych
w salonach"71. Do najbardziej znanych postaci z tego kregu
naleieli Wolter, Diderot, Condorcet, Holbach i Beccaria. Duch
Oéwiecenia wpieral sie na niezwyklych osiqgnieciach nauk
przyrodniczych — szczeg61nie wielkie byw zaslugi Newtona
— oraz na podejmowanych w XVII wieku filozoficznych
bach stworzenia jednolitych podstaw nauki.
Do najwyiszej godnoéci podniesiono rozum; wszelkie pr6by
dyskredytowania go przyjmowano z oburzeniem. Ze Szcze-
g61nq nieufnoéci4 traktowano religie, poniewaü nad rozum
przedklada ona Viare i objawienie. Krytyczne i sceptyczne
nastawienie do religii moglo prowadzié do ateizmu. Oto, jak
u Diderota natura zwraca sie do czlowieka:
„Na pr6ino, niewolniku przesqd6w, szukasz szczeécia poza
granicami éwiata, w kt6rym cie umieécilam. Odwai sie uwol-
nié od jarzma religii, mej hardej rywalki, nieuznajqcej mojej
zwierzchnoéci. Odrzué bog6w, uzurpuj4cych sobie mojq w}adze,
i wr6é pod rzqdy moich praw. Wr6é do natury, od kt6rej ucie-
kleé; ona cie pocieszy i rozwieje leki, kt6re cie nekajq. Podpo-
rzqdkuj sie znowu naturze, ludzkoéci i sobie samemu, a calq
droge swojego Zycia znajdziesz us}anq r6iami"72.
Chodzi tutaj, oczywiécie, o mechanicznq nature systemu
Newtona. I choé myél oéwieceniowa w znacznej mierze nie
byla zwr6cona przeciw religii, to jednak g}6wnq tendencjq tego
okresu byla walka z przesqdami. Oéwiecenie zaklada}o, ie éwiat
we wszystkich swoich aspektach jest naukowo wyjaénialny,
a sily nadprzyrodzone uwaialo za wytw6r wyobra%ni73.
W takiej w}aénie atmosferze intelektualnej pojawia sie ga-
tunek powieéci grozy. Nasuwa sie pytanie, czy nie ma hadnych
zwiqzk6w pomiedzy nim a myé14 Oéwiecenia. Naleiy tu przy-
jqé kilka hipotez. Moina na przyk}ad przypuszczaé, Ze powieéé
NATURA HORROR U 99
grozy stanowi cog w rodzaju rewersu myéli oéwieceniowej. Gdy
ta propaguje rozum, powieéé grozy eksploruje emocje, z punktu
widzenia fikcyjnych postaci szczeg61nie brutalne. Ten kontrast
jeszcze sie nasila, gdy skojarzymy Oéwiecenie z obiektywizmem,
a powieéé grozy z subiektywizmem74.
podczas gdy oéwieceniowy neofita upiera sie przy éwiato-
pog14dzie naturalistycznym, powieéé grozy dopuszcza, na
potrzeby fikcji artystycznej, istnienie sil nadprzyrodzonych.
Moina tei uznaé, ie w przeciwiefistwie do oéwieceniowej
wiary w postep powieéé grozy nurza sie w regresji. Moina
wreszcie postrzegaé powieéé grozy jako sfere, w kt6rej wy-
parte przesqdy znajduj4 schronienie i szanse ekspresji. By-
laby ona w6wczas, wraz z utworami w rodzaju Kr61a olch
Goethego, przejawem powrotu tego, co Oéwiecenie represjo-
nowa1075. Moina Wiec myéleé o powieéci grozy na kilka spo-
sob6w: uznawaéjq za forme kompensacji tego, co Oéwiecenie
cenzurowalo, dzialajqcq na zasadzie zaworu bezpieczefistwa;
albo tei za eksplozje tego, co wyparte.
Jednak, jakkolwiek prowokacyjnie brzmiakyby te stwier-
dzenia, bardzo trudno ich dowieéé. Jeéli bowiem relacja
miedzy powieéci4 grozy a myé14 oéwieceniowq miala charak-
Czy rozdzieral serca
ter konfliktu, to gdzie go umiejscowié?
czyte1nik6w horror6w? Co jednak o nich wiemy? Czy wiado-
mo, he czytelnikami horroru byli wyznawcy idei oéwiecenio-
wych? Bardziej prawdopodobne, Ze rekrutowali sie raczej
z kregöw zwyczajnych chrzeécijan nii oéwieceniowych uczo-
nych. A moie powinniémy myéleé o dw6ch przeciwstawnych
grupach czyte1nik6w i miloénik6w horroru, kt6rych przyciqga
do tego gatunku propaganda oéwieceniowa? Jednak teza
o mikoénikach horroru pozostqjqcych w sprzecznoéci z myé14
Oéwiecenia jest co najmniej podejrzana, a w kaidym razie
niezwykle trudna do udowodnienia. Moina by, oczywiécie,
100 FILOZOFIA HORRORU NATURA HORROR U 101

szukaé konfliktu nie w jednostce, lecz w kulturze. Byloby to nie tego, co naukowo uzasadnione, i tego, co naleiy uznaé za
jednak zbyt antropomorfizujqce ujecie spoleczefistwa, Wyma- przeS4d, by}o szerokorozpowszechnione. Czytelnicy i pisarze
gajqce w dodatku mozolnego odczytania. Jak bowiem inaczej, z poczatku XVIII wieku prawdopodobnie nie mieli wyraziste-

jeéli nie poprzez jednostki, m6glby taki konflikt zaistnieé? go obrazu nauki, niekoniecznie tei godzili sie ze wszystkimi
Zadna z tych watpliwoéci nie uniewainia hipotez dotyczqcych jejtwierdzeniami. Podobnie jednak jak dzisiejsi czytelnicy,
zwiqzku miedzy gatunkiem horroru a Oéwieceniem. Wymaga- niena1ei4CY zazwyczaj do naukowej elity, mieli wystarczajqcq
jQ onejedynie dalszych badafi i uéciélefi pojeciowych. Te kuszq- éwiadomoéé tego éwiatopog14du, aby m6c rozpoznaé, co nauka
ce hipotezy sq obecnie zbyt mgliste, by uznaé je za pewnik. uwaia za przesqd niezgodny z prawami natury.
Jednak zwiqzek miedzy powieéci4 grozy a Oéwieceniem Wedle Wiec jednej z moiliwych hipotez dotyczqcych zwiqzku
moie wynikaé nie tyle z danych empirycznych, ile z analizy miedzy epok4 Oéwiecenia a pojawieniem sie horroru, gatunek
pojeciowej. W dotychczasowych wywodach podkreéla}em, üe oéwieceniowa koncepcje rzeczywistoéci,
ten przyswoil sobie
emocja wywolywana przez horrory wiq±e sie pojeciem natu- aby wytworzyé wymagane poczucie pogwa}cenia praw natury.
ry, kt6rej granice potw6r przekracza. Potwory sq nadnatu- Epoka Oéwiecenia wypracowala i udostepni}a koncepcje na-
ralne, a jeéli przykrawa sie je na miare science fiction, to tury oraz typ kosmologii, niezbedne do wytworzenia poczucia
wykraczqj4 przynajmniej poza obecny stan wiedzy. Potworne grozy charakterystycznej dla horroru. Nie trzeba przy tym
stwory naruszajq porzqdek natury. Aby jednak moina by}o zakladaé, Ze czytelnicy akceptowali caly naukowy éwiatopoglqd
skonstatowaé takie wykroczenie, trzeba wiedzieé, czym na- tej epoki. Wystarczy, he rozumieli, co zgodnie z nim do natury
tura jest i kiedy nastepuje naruszenie jej porzqdku. Jeéli nie naleiy. Nie trzeba tei zak}adaé, czytelnicy zgadzali sie
spojrzeé pod takim k4tem, to w}aénie Oéwiecenie wyposaiy- z tym éwiatopog14dem. Wystarczy, siegajqc po ksi4ike,
10powieéé grozy w
koncepcje natury, niezbednq do tego, aby wykorzystaé jego ujecie kwestii granic natury76
potrafili
wyprodukowaé potwora. Moie tu pojawiésie watpliwoéé, z ktörq zetkneliémy sie,
Jak d}ugo czytelnik poshlguje sie kosmologiq, w kt6rej omawiajqc hipoteze powrotu do tego, co Oéwiecenie repre-
czarownice, demony, wilko}aki czy widma stanowiq czeéé sjonowa}o. gwiatopog14d oéwieceniowy m6gl byé znacznie
rzeczywistoéci, przeraiajqcq, ale realnq, nie moie byé mowy mniej znany czytelnikom horror6w, nih nam sie wydaje. In-
o poczuciu pogwa}cenia praw natury, charakterystycznym tuicja podpowiada mi jednak, he oéwieceniowa koncepcja
dla horroru. Naukowy éwiatopog14d Oéwiecenia dostarcza natury byla powszechnie znana, nawet jeéli wiekszoéé czy-
norm natury, otwierajqcych przestrzefi myélowq dla sil nad- telnik6w jej w caloéci nie przyswoila. Nawet jednak, gdyby
przyrodzonych, nawet jeéli w kategoriach tego éwiatopog14- caly ten wyw6d okaza} sie nie do utrzymania, to i tak nie
du sq to przesqdy. uniewainia}oby to teorii o naturze horroru, lecz co najwyiej
Nie znaczy to koniecznie, by czytelnicy i tw6rcy powieéci — o zwiqzku narodzin gatunku z klimatem umys}owym XVIII
gotyckich i og61nie horror6w byli jak jeden mai wyznawcami wieku. To zaé nie przekreéla wywiedzionej tutaj charaktery-
éwiatopoglqdu oéwieceniowego. Jednak oéwieceniowe ujmowa- styki gatunku.
Metafizyka a horror, czyli ziaycisko fikcionalnoéci
 W niniejszym rozdziale zajme sie relacjami miedzy odbior-
c4 a zjawiskiem fikcjonalnoéci. Wymagaj4 one refleksji filo-
zoficznej ze wzgledu na osobliwe interakcje miedzy realnymi
czytelnikami (widzami) a istotami nieistniejqcymi — potwo-
rami oraz postaciami fikcyjnymi. Jak to jest, he przeraia nas
fikcja — stwory i wydarzenia, kt6re w pewnym sensie nie

istniejq i kt6rych nieistnienia musimy byé éwiadomi, jeéli

mamy przeiywaé art-groze? Aby poradzié sobie z tymi pro-
blemami, bedziemy musieli sie zastanowié nad statusem
ontologicznym stwor6w fikcyjnych. Pozwoli nam to wyjaénié,
w jaki spos6b nieistniejqce byty mogq oddzialywaé na real-
nych odbiorc6w, wprawiajqc ich w stan grozy.
Wieksza czeéé tego rozdzialu — opatrzona podtytu}em „Lek
przed fikcj4" — poéwiecona jest sposobom wywolywania przez
nieprawdziwe potwory prawdziwych emocji w odbiorcach.
Zdaniem wielu badaczy mamy tu do czynienia z paradoksem.
Jeéli bowiem wiemy, he potwory nie istniejq, to jak moina
sie ich baé? Jest to zresztq tylko refleks znacznie bardziej
— nazwijmy je paradoksem fikcji — w wy-
zloionego zjawiska
niku kt6rego pytamy, czy i jak moina reagowaé autentycz-

nymi emocjami na cog, o czym wiemy, he nie istnieje. Sprö-

buje rozwik}aé ten paradoks, wyjaéniajqc, dlaczego w tego
typu reakcjach nie ma niczego niewlaéciwego.
Og14dajac lub czytajqc utw6r z gatunku horroru, nawiqzu-
jemy stosunki nie tylko z potworami, lecz r6wniei z bohate-
rami fikcyjnymi. Czy wyr6inia je cog szczeg61nego? Czy na
przyk}ad identyfikuj e mysie z nimi? Czy nasz lek
przed potworem jest ich lekiem? A moie chodzi o cog innego
106 FILOZOFIA HORROR U

niü identyfikacja? Chcqc wyjaénié te wqtpliwoéci, zamykam

niniejszy rozdzial analizq pojecia identyfikacji. Przeprowa_
dzam krytyke tego pojecia i proponuj? alternatywne sposoby
ujmowania naszych zwiqzk6w z fikcyjnymi protagonistami
horror6w. Lek przed fikciq: paradoks iego rozwiqzanie
i

Choé w pewnym sensie potwory wystepujqce w horrorach

jednak oddziamj4 na rzeczywistoéé, wywolu-
nie istniej4, to
groze w widzach lub czytelnikach. frzeba Wiec wyjaénié,
jak to moiliwe. Problem komplikuje sie dodatkowo na skutek
zawiloéci wywiedzionych z filozofii umyslu. Nie chodzi bo-
wiem tylko o nieistnienie potwor6w, ale o to jeszcze, Ze od-
biorcy horror6w tak chetnie i bez opor6w przystQj4 na to
nieistnienie. Zarazem jednak wydaj4 sie przeiywaé prawdzi-
wy strach, a co wiecej, poszukiwaé utwor6w tego gatunku
przynajmniej po to, aby doznaé uczucia grozy. Jak jednak
moina baé sie czegoé, o czym wiemy, üe nie istnieje?
Wiadomo, Ze kiedy chcemy uspokoié dziecko, zapewniamy
je, ie duch6w nie ma; uznajemy to za najlepszy dla niego

spos6b ochloniecia ze strachu.Tymczasem odbiorcy horro-

r6w takie przekonanie obieraj4 za punkt wyjécia. Jak Wiec
moga baé sie fikcyjnych stwor6w, o kt6rych wiedzq, Ze nie
istniej 4?
Mamy tu w istocie do czynienia z dwoma problemami. Po
pierwsze, trzeba wyjaénié na plaszczy%nie metafizycznej
spos6b, w jaki stwory fikcyjne — a Wiec w pewnym sensie
nieistniejqce — oddziahAj4 na to, co istnieje. Po drugie, wyja-
énienie to musi obejmowaé zasygnalizowany powyiej para-
doks:widzowie nie wierzq w istnienie tego, czego sie boj4.
Ten drugi problem — nazwijmy go za Kendallem Waltoneml
lekiem p r zed f ik c jQ —jestjedynie odbiciem szerszego
problemu filozoficznego, kt6remu nadajemy miano paradok-
108 FILOZOFIA HORROR U
su fikcji. Sprowadza sie on do pytania: „Jak to moiliwe, aby
utwory fikcjonalne nas poruszaly?". W
tej ksiq±ce interesujq
nas przeraüenie i wstret odczuwane przez odbiorce w wyniku
kontaktu z fikcyjnym potworem. Jednak odpowiedi na to py-
tanie ma ten sam charakter, co odpowiedzi na pytania w rodza_
ju: „Jak moie zasmucaé nas los kr61a Leara?"; „Dlaczego cieükie
przejécia Edypa wywomj4 w nas uczucia ialu i leku?"; „Jak to
sie dzieje, ie J6zefK. z Procesu wzbudza w nas b61 i frustracj??".
„D1aczego Casaubon Eliota oburza nas?"
Na wstepie warto sie zastanowié, czy mamy tu do czynienia
z problemem prawdziwym czy pozornym. Jest przecieä rzeczq
oczywist4, ie inni ludzie oraz sytuacje, wjakich sie znajdujq,
oddziamj4 na nasze emocje. Jeéli nie zachodzq jakieé nad-
zwyczajne okolicznoéci, to ialujemy tych, ktörych krzywdzi
IOS, i oburzaj4 nas wypadki jawnej niesprawiedliwoéci. Tak
to po prostu jest. C6i Wiec niezwyk}ego w tym, he podobnie
reagujemy na perypetie postaci fikcyjnych?
Przeprowad%my jednak pewien eksperyment. Wyobraimy
sobie przyjaciela, kt6ry m6wi nam, jego siostra, zdolny
naukowiec, zapadla na egzotycznq chorobe i pozostal jej
najwyiej miesiqc iycia. Jej dzieci, r6wnie zdolne, dobrze
wychowane i nad wyraz obiecujqce, zostanq oddane pod
opieke okrutnego i skqpego wuja. Ten niewqtpliwie zacznie
je iywié kaszkq, przygasi iar ich serduszek i przestanie
posy}aé na lekcje baletu. Katastrofa goni katastrofe, a nasza
konsternacja wzrasta. W tymjednak momencie, kiedy otwar-
ciedajemy wyraz naszemu wzburzeniu, przyj aciel przyznaje,
ie wszystko zmyéli}. Nie ma siostry, nie ma iadnych dzieci,
kaszka nikomu nie zagraia. Nasze wzburzenie opada, zaste-
powane przez inne uczucia — choéby zloéé, nas wystrych-
nieto na dudka. Czy tei weimy inny przyklad: co staloby sie
z naszym wzburzeniem z powodu losu glodujqcych Etiopczy-
METAFIZYKA A HORROR, CZYLI ZJAWISKO. FIKCJONALNOSCI 109
gdybyémy sie dowiedzieli, Ze wszystkie doniesienia na
ten ternatsa medialnq mistyfikacjq? Byé moie dziennikarska
nierzetelnoéé by nas rozsierdzila, ale ofiary glodu przestaly-
by nas wzruszaé, skoro stalo sie jasne, he ich nie ma2.
Wyniki powyiszego eksperymentu wskazywalyby, he musi
istnieé wiei miedzy naszymi przekonaniami a emocjami. Aby
zaistniala emocja — czy to smutek, czy wzburzenie — musimy
mieé przekonanie, he wywo}ujace j4 okolicznoéci naprawde
istniej4. Gdybyémy nie byli przekonani, he Etiopczycy na-
prawde istniej4 i naprawde gloduj4, to opisy i obrazy ich losu
nie by}yby w stanie wywo}aé naszego wzburzenia.
Koniecznoéé wystepowania zwiqzku miedzy przekonania-
mi a emocjami potwierdza sie r6wniei z chwi14 rozwaienia
w jakich emocje wygasaj4. Gdy sie dowiadujemy,
okolicznoéci,
ie jakaé historia zosta}a zmyélona, emocje sie ulatniajq.
Kiedy pr6bujemy kogoé przekonaé, ie jego emocje sq irracjo-
nalne, wykazujemy mu, Ze opieraj4 sie na falszywych prze-
slankach lub tei przeslankach opacznie rozumianych (ten
drugi przypadek jest podstaw4 terapii psychoanalitycznej).
Istnieje Wiec korelacja miedzy przekonaniami a emocjami.
Hipoteza ta znajduje r6wniei wsparcie w teorii emocji, kt6rq
wprowadzilem w poprzednim rozdziale. Jeéli bowiem kon-
stytutywnymi elementami emocji sq skladniki poznawcze
— dla uproszczenia sprowadzone tu do przekonafi to tam,
gdzie nie ma przekonafi, nie ma tei emocji.
jednak pewnego rodzaju przekonania sq podstawq
Jeéli
reakcji emocjonalnych, to trudno zrozumieé, jak moina re-
agowaé emocjonalnie na fikcje. Zasadniczym jej za}oieniem
jest bowiem przeéwiadczenie, Ze wydarzenia i postacie, opi-
sane na przyklad w powieéci, nie istniej4. Nigdy nie bylo
potwora Frankensteina i kaidy normalny czytelnik dobrze
o tym wie. Tam zaé, gdzie tekst fikcjonalny odnosi sie do
110 FILOZOFIA HORRORU
rzeczywistoéci — jak w powieéci Komu dzwon Heming-
bije
waya, nawiazujqcej do hiszpafiskiej wojny domowej — rze-
czywiste wydarzenia i postacie sq podporzqdkowane w spo-
sobie ich artykulacji postaciom fikcyjnym i ich perypetiom.
Ulegaj4 Wiec „fikcjonalizacji" poprzez zwiqzek z wymyélony-
mi wydarzeniami i postaciami. Zwykky czytelnik jest tego
w pelni éwiadomy.
Tutaj jednak natykamy sie na widoczny paradoks. Z jednej
bowiem strony nasza znajomoéé dzialania utwor6w fikcjonal-
nych upewnia nas, Ze normalny czytelnik nie wierzy w
nie postaci i okolicznoéci opisanych czy pokazanych
utworach. Z drugiej jednak strony, aby reagowaé emocjonal-
nie musimy — co wykazal nasz eksperyment — wierzyé w ist-
nienie istot, kt6rych los nas poruszyl. W tej sytuacji
idqc éladem czeéci badaczy (omawianych poniiej), powiedzieé,
Ze tak naprawde wcale nie reagujemy emocjonalnie
ne zdarzenia i postacie. To jednak, przynajmniej na pierwszy
rzut oka, nie zgadza sie ze stanem faktycznym. Wydaje sie
bowiem calkiem oczywiste, utwory fikcjonalne wywolujq
reakcje emocjonalne. Jak jednak pogodzié to z uprzednimi
ustaleniami: he nasza reakcja emocjonalna wymaga wiary
w istnienie os6b i zdarzefi j4 wywohljqcych, a zarazem, ie
nie wierzymy w realnoéé zdarzefi i postaci wystepujqcych
w utworach fikcjonalnych?
Problem moiemy tei zaatakowaé z innej strony, pytajqc,
dlaczego nasze emocje blednq, kiedy d0W'iadujemy sie, Ze ktoé
zmyéla, ale utrzymuj4 swa sile w kontakcie z utworami
fikcjonalnymi. Co r6ini wykoncypowane powyiej mistyfika-
cje od takich utwor6w? W Obu wypadkach mamy do czynienia
z wymyélonq histori4. Dlaczego Wiec uéwiadomienie sobie,
Ze historia jednego rodzaju zostala wymyélona, skutecznie
eliminuje reakcje emocjonalnq, podczas gdy éwiadomoéé taka
METAFIZYKA A HORROR, CZYLI ZJAWISKO FIKCJONALNOSCI
w odniesieniu do historii innego rodzaju, powiedzmy, Zbrod-
ni i kary, w iadnym stopniu takiej reakcji nie powstrzymu-
jet? W pierwszym wypadku o zmyéleniu dowiadujemy sie
wprawdzie dopiero po fakcie, ale dlaczeg6i mialoby to mieé
jakiekolwiek znaczenie? Dokladnie te samq historie moüna
przytoczyé jako mistyfikacje albo jako fikcje literackq. rlYle
he pierwszy wypadek ile sluiy reakcjom emocjonalnym,
a drugi wrecz je wyzwala. Gdzie tu sens, gdzie logika?
Tak wiec, aby reagowaé emocjonalnie na fikcyine postacie
istnie- i wydarzenia, powinniémy wierzyé w ich realne istnienie,
w takich a zarazem wiadomo, he normalny odbiorca takiej wiary nie
ma. Jednym ze sposoböw rozwiklania tego paradoksu jest
usuniecie sprzecznoéci poprzez odrzucenie za}oienia, ie od-
moiemy, biorcy utwor6w fikcyjnych nie wierzq w realnoéé istnienia
fikcjonalnych postaci. Takie podejécie nazywam iluzjonistycz-
na fikcyj- 114 teori4 fikcji.
Iluzjonistyczna teoria fikcji
Zgodnie z ta teori4, kiedy ogarnia nas groza na widok pana
Hyde'a stojqcego na scenie, to wierzymy, znajdujemy sie
w obecnoéci potwora. Realizm przedstawienia teatralnego,
a zwlaszcza filmowego, jest tak przytlaczajqcy, Ze istnienie
ukazujqcego sie nam monstrum uznajemy za pewne. Nie jest
Wiec prawd4 — zgodnie z t4 teoriq — ze normalny odbiorca
nie wierzy w istnienie fikcjonalnych byt6w. Dzieki iluzji te-
atralnej lub filmowej ulegamy zludzeniu, ze stoi przed nami
najprawdziwszy pan Hyde. Tym manewrem usuwamy
sprzecznoéé, ale za cene przyznania sie, choéby tylko na czas
trwania kontaktu z utworem, do wiary w przesqdy: w to, ie
istniej4 wampiry, nqjeidicy z kosmosu czy inne nadprzyro-
dzone stwory.
112
FILOZOFIA HORROR U
Iluzjonistyczna teoria fikcji wzbudza jednak wiele dobrze
znanych kontrowersji. Po pierwsze, nie potwierdzajej zacho-
wanie odbiorc6w horror6w. Gdyby rzeczywiécie wierzyli oni,
he kino zosta}o opanowane przez demony, miedzygalaktycz-
nych kanibali czy trucicielskie zombi, nie siedzieliby tak
d}ugo w fotelach, lecz raczej by uciekali, gdzie pieprz roénie,
chowali za fotelami albo pr6bowali skontaktowaé z w}aéci-
wymi instytucjami (policjq, NASA, biskupem, Organizacjq
Narod6w Zjednoczonych czy sanepidem). Zachowanie ludzi
nie wskazuje Wiec na to, by odbierajqc utw6r z gatunku
horroru, naprawde wierzyli, Ze w pobliüu czaj4 sie potwory.
Przypisywanie im takiej wiary uwolniloby ich od zarzutu
niekonsekwencji, ale ich zachowanie by}oby niewytlumaczal-
nie glupie i autodestrukcyjne.
Ponadto iluzjonistyczna teoria fikcji lepiej przystaje do
sztuk wizualnych — teatru i filmu — niü do literatury. Jakai
to bowiem iluzja mialaby nami zawladnqé, gdy czytamy, üe
Regan zosta}a opetana w Georgetown. Czy sqdzimy w6wczas,
Ze jakaé mala dziewczynka bluini w archaicznej angiel-
szczyinie ksiedzu z okregu Columbia? To jednak raczej nie
powinno nas przeraiaé, jeéli czytamy Egzorcyste w Kansas,
nieprawdai? Wwypadku kina czy teatru teoria iluzji jest
bardziej przekonujqca, bo przeciei widzimy potwora, musimy
jedynie uwierzyé w jego realnoéé. Proces czytania polega na
czym innym. Gdyby Wiec teoria iluzji miala dotyczyé r6wniei
literatury, trzeba by wypracowaé przedtem model iluzji lite-
rackiej, kt6ry obejmowalby i mechanizm czytania, i zacho-
wania czytelnik6w. O ile wiem, to nikt tego dot4d nie dokona}
i nie jest to — jak sie zdaje — bardzo pociqgajqcy kierunek
rozwaiafi.
Jeszcze powainiejsze zastrzeienia wobec teorii iluzjoni-
stycznej wywohlje uniemoiliwianie przez niq czerpania
METAFIZYKA A HORROR, CZYLI Z JAWISKO FIKCJONALNOSCI 113
przyjemnoéci z kontakt6w z utworami fikcjonalnymi, zwlasz-
czatymi z gatunku horror6w. Gdybyémy bowiem wierzyli,
choéby ulegajqc z}udzeniu, üe obok nas grasuj4 wilkolaki,
trudno byloby nam rozkoszowaé sie utworem. Rozpoczeliby-
raczej jakieépraktyczne dzialania, aby zapewnié bez-
pieczefistwo sobie i swoim bliskim. Podstawowa w}aéciwoéci4
fenomenU fikcjonalnoéci, dostarczajacego nam rozrywki
i przyjemnoéci, jest przekonanie, ii wystepujqce w utworach
fikcjonalnych postacie i wydarzenia nie istniej4. W wypadku
horrorU nie moglibyémy, oczywiécie, czerpaé przyjemnoéci ze
spektaklu, gdybyémy wierzyli w jego realnoéé. Gdyby teoria
iluzjonistyczna byla prawdziwa, horror bylby zbyt przeraüa-
jacy dla wszystkich z wyj4tkiem bohater6w, zagorzalych
masochist6w oraz zawodowych zab6jc6w wampiröw. Teoria
iluzjonistyczna jest po prostu sprzeczna z podstawowq vna-
éciwoéci4 fenomenu fikcjonalnoéci (niekt6rzy badacze cha-
rakteryzuj4 jQ za pomocq kategorii dystansu), umoiliwiaj4-
czerpanie przyjemnoéci z utwor6w fikcjonalnych.
Iluzjonistycznq teorie fikcji moina ratowaé, nie m6wiqc, Ze
podczas odbioru utworu fikcjonalnego ulegamy z}udzeniu,
przyimujqc natomiast, he na skutek dzia}ania technik stosowa-
nych w takim utworze zapominamy na moment o tym, ie ani
Huck Finn, ani Drakula nie istniej4. Jednak zastqpienie Zhi-
dzenia zapominaniem niewiele zmienia. Osoba zapominqjqca
o nieistnieniu wampir6w w dalszym ciagu zachowa wiecej
ostroinoéci nii normalny odbiorca horroru, w dalszym ciqgu
tei bedzie jej trudno rozkoszowaé sie towarzystwem Drakuli.
W tym rniejscu wywodu — gdybyémy uparcie nalegali na
usuniecie z naszej sprzecznoéci elementu niewiary w istnie-
nie stwor6w fikcjonalnych moglibyémy spr6bowaé wytlu-
maczyé od strony psychologicznej jak nasze przeéwiadczenie
,
o nieistnieniu Drakuli zostaje zneutralizowane podczas
114 FILOZOFIA HORRORU
og14dania utwor6w fikcjonalnych, dzieki czemu moiemy na
niego reagowaé tak, jakbyémy wierzyli w jego realnoéé. Do_
wodzilibyémy w6wczas, he dzieki okreélonym manewrom
psychologicznym nasza éwiadomoéé nieistnienia Drakuli
zostaje wy}qczona, co pozwala nam reagowaé na jego wize-
runki i opisy w
spos6b emocjonalny, tak jakbyémy Wierzyli,
ie on üyje naprawde. W
estetyce nazywa sie to dobrowolnym
zawieszeniem niewiary.
Pojecie to przypisuje sie Samuelowi Taylorowi Coleridge'owi,
kt6ry w swej Biographic Literaria zauwaia, üe taki W}aénie
efekt osiqgnqé w
projektowanej swojej czeéci Ly-
ricai Ballads: zgodzono sie, ie moje wysi}ki POWinny
„[...]
byé poéwiecone osobom i postaciom nadprzyrodzonyrn lub
przynajmniej romantycznym; ie trzeba wydobyé ze SWOjego
wnetrza [i zaszczepié czytelnikom — przyp. thlm.] ludzkie
zainteresowanie i poz6r prawdy, kt6re wystarczylyby do
zapewnienia cieniom wyobraini chwilowego, dobrowolnego
zawieszenia niewiary, ustanawiajqcego wiare poetyck4"3
Co szczeg61nie interesujqce z naszego punktu widzenia,
Coleridge wprowadza pojecie zawieszenia niewiary w kon-
tekécie utwor6w poéwieconych zjawiskom nadprzyrodzonym.
Wydaje sie ono przedluieniem iluzjonistycznej teorii reakcji
na fikcje. Poeta stwierdza bowiem, he „wydarzenia i postacie
miaky byé, przynajmniej w pewnej czeéci, nadprzyrodzone;
chodzi}o o pobudzenie uczué przez dramatycznq prawde ta-
kich emocji, jakie towarzyszy}yby podobnym sytuacjom
w rzeczywistoéci"4. Stan, kt6ry ma osiqgnqé czytelnik, r6ini
sie jednak od stanu iluzji, z}udzenia czy zapomnienia. Z nimi
wi4ie sie bowiem pasywnoéé i brak samoéwiadomoéci.
Gdy padamy ofiarq iluzji, oznacza to, ie ktoé na nas od-
dzia}al, wykorzystal naszq nieéwiadomoéé, ulegliémy z}udze-
niu, a Wiec nie wiedzieliémy, co sie dzieje. Zapominanie
METAFIZYKA A HORROR, CZYLI Z JAWISKO.FIKCJONALNOSCI 115
z kolei nas spotyka; nie moina zapomnieé, pa-
jest tym, co
mietajqc jednoczeénie, Ze sie zapomnia}o. Natomiast w „do-
browolnym zawieszeniu niewiary" tkwi pierwiastek aktyw-
noéci. Dokonujemy tego sami, jesteémy tego éwiadomi.
W rezultacie, najprawdopodobniej tak dlugo, jak d}ugo trwa
zawieszenie niewiary, czytelnik bierze fikcjonalne zdarzenia
i postacie za realne.
Coleridge nie wyjaénia, w jaki spos6b zawieszenie niewia-
ry mialoby sie odbywaé. Wydaje Ze zawieszeniu ulega}y-
sie,
by przeéwiadczenia w rodzaju „stw6r z Czarnej Laguny nie
istnieje".„Niewiara" bylaby Wiec rodzajem negacji przeéwiad-
czenia. Zawieszqjqc tego typu przeéwiadczenia, przejmujemy
kontrole nad tym, co mogkoby przeszkadzaé w zaistnieniu
reakcji emocjonalnej — w
zaistnieniu uczucia grozy. Moiemy
uznaé realnq egzystencje stwora, uruchamiajqc tym samym
zaangaiowanie emocjonalne. Caly ten proces znqjduje sie
pod kontr014 naszej woli; dobrowolnie zgadzamy sie zawiesié
nasze przeéwiadczenie, ie stw6r nie istnieje, wyzwalajqc
emocje wyplywajqce z zaloienia, he on jednak istnieje.
Jeéli taka interpretacja „dobrowolnego zawieszenia nie-
wiary" jest trafna, to idea ta niewiele ma do zaoferowania.
W nqjlepszym razie wyd@je postulowaé istnienie aktu
sie
woli, kt6rego éwiadomoéé ma
niewielu chyba czyte1nik6w.
Gdybyémy z kolei uznali, Ze zachodzi on nieéwiadomie, trze-
ba by moina w og61e m6wié o akcie woli
sie zastanowié, czy
(dobrowolne zawieszenie). Gdybyémy natomiast stwierdzili,
he nie pamietamy tego aktu, poniewai wypieramy go ze
éwiadomoéci, w6wczas jego d o b r o w 0 1 n o é é bylaby tym
bardziej wqtpliwa.
Koncepcja dobrowolnego zawieszenia niewiary — w takim
przynajmniej stopniu, w jakim wyraia sie ono w negacji
przeéwiadczenia — zawiera w sobie myél, ie mamy wplyw na
116 FILOZOFIA HORRORU
to, w co wierzymy. Tymczasem, jak dowi6dl Rartezjusz6, jest
to nieprawda. Nie moiemy dowolnie kszta}towaé naszyeh
przeéwiadczefi. Wystarczy spr6bowaé. I-Jlöimy na przyk}ad
r6wnanie: 5+7=1492, a nastepnie postan6wmy w nie uwie-
rzyé. Nie da sie. Moina by powiedzieé, ie w tym akurat
wypadku nie moina uwierzyé, poniewai wiemy, ie r6Wnanie
jest fa}szywe. Spr6bujmy wobec tego uwierzyé w stwierdzenie
typu „w innych galaktykach roénie bez" kt6rego prawdzi-
woéci nie jesteémy w stanie zweryfikowaé6. Moina bez
pienia zastanawiaé sie nad nim; moina je zrozumieé. Czy
moina jednak naklonié siebie do wiary w nie? Wiara to nie
jest cog, co dodajemy w akcie woli do stwierdzenia, kt6re
rozumiemy. Przeciwnie, wiara to nas spotyka. Jeéli
cog, co
Wiec koncepcja dobrowolnego zawieszenia niewiary wymaga
uznania, ie mamy wplyw na to, w co wierzymy, to wydaje
sie ona malo przekonujqca.
Byé moie jednak posuwamy sie za daleko; moie aktem woli
dokonujemy nie tyle zmiany, ile z a w i e s z e n i a üywionego
przez nas przeéwiadczenia? Jeéli Wiec czytamy powieéé gro-
zy, chcemy wierzyé, ie potw6r Smog istnieje naprawde,
nie
lecz jedynie pragniemy zawiesié przeéwiadczenie, Ze on nie
istnieje. Czy to prawdopodobne?
Wcodziennym üyciu zdarza sie nam zawieszaé niektöre
z naszych przeéwiadczefi. Wiele os6b wychowanych w rasi-
stowskim spoleczefistwie amerykafiskim lat pieédziesi4tych
wierzylo, ludzie o innym niü bialy kolorze sk6ry sq gorsi7.
Zanim jeszcze dosz}o do zmiany tego przeéwiadczenia
i uznania r6wnoéci ludzi wszystkich ras, znalazlo sie ono
w ogniu krytyki. W pewnym punkcie ewolucji naszego my-
élenia wielu z nas niejako zawiesilo przeéwiadczenie o wyi-
szoéci bialej rasy, jeszcze zupelnie z niego nie rezygnujqc.
Przeéwiadczenie to jednak znajdowa}o sie pod ostrzalem.
METAFIZYKA A HORROR, CZYLI Z JAWISKO FIKCJONALNOÉCI 117
Nasza pewnoéé slab}a, w miare jak podkopywaly jQ dowody
iargumenty.
podobnie dzieje sie z problemami filozoficznymi. Kiedy
Kartezjusz namawia nas, abyémy zawiesili naszq wiare
w istnienie éwiata zewnetrznego, to jednoczeénie podwaia
j4, podsuwajac myél, he nasza wiara jest efektem dzia}ania
geniusza z}a8. Zanim Wiec zawiesimy nasze przeéwiadczenie,
musimy mieé podstawy, by co nqjmniej podejrzewaé, rie moie
ono byé falszywe.
Kiedy j ednak por6wnamy te proste przyk}ady ze sposobem
odbioru utwor6w fikcjonalnych, uderza nas r6inice. éwie-W
cie realnym przeéwiadczenia, zanim je zawiesimy, muszq
znale%é sie w ogniu krytyki. Zawieszamy je, poniewai na
skutek kontrargument6w zaczynamy powqtpiewaé w ich
prawdziwoéé. Tymczasem nasze przeéwiadczenia —- he Dra-
kula jest powieéci4, a hrabia nie istnieje — wcale nie tracq
na pewnoéci. Nie ma argument6w, kt6re podwaia}yby naszq
Viare w ich prawdziwoéé. Nie wzbudzaj4 wqtpliwoéci, na
skutek kt6rych musielibyémy je zrewidowaé lub odrzucié.
Sytuacja r6ini sie Wiec od tej, w kt6rej m6wimy o zawiesze-
niu przeéwiadczefi. Nie ma Wiec powod6w, aby zestawiaé
utwor6w fikcjonalnych z wystepujqcym w co-
proces recepcji
dziennym iyciu procesem zawieszania przeéwiadczefi. Gdy-
by zaé ktoé twierdzi}, ie mamy tutaj pewien szczeg61ny rodzaj
zawieszania przeéwiadczefi, to przeprowadzenie dowodu na
nim by spoczywa}o.
Moina natomiast zasadnie twierdzié, Ze mamy pewien,
wp}yw na zawieszanie przeéwiadczefi. Nie
choé ograniczony,
moiemy po prostu aktem woli zaczqé üywié przeéwiadczefi
podwaiajqcych to, w co dot4d wierzyliémy. Moiemy nato-
miast dobrowolnie stawiaé sie w sytuacjach, co do kt6rych
istnieje przypuszczenie, ie poddadzq pr6bie nasze przeko-
118 FILOZOFIA HORRORU
nania. Na przyk}ad rasista odznaczajqcy sie wrailiwoéciq
moralnq moie zaczqé chodzié na zajecia z antropologii,
fundamentalista religijny moie sluchaé wyklad6w z teorii
ewolucji, a zwolennik pog14du, ie Ziemia jest p}aska,
bywaé w obserwatoriach i rozmawiaé z astronomami.
na Wiec celowo zar6wno podejmowaé dzialania, o kt6rych
wiadomo, üe wystawiq nasze przekonania na pr6be, jak
i skrzetnie unikaé takich dzialafi, jeéli chce sie, aby zostal-y
one nienaruszone. Jednak ta moiliwoéé ograniczonego za-
wieszenia naszych przekonafi poprzez kierowane aktem
woli dzia}ania nie daje sie zastosowaé do odbioru utwor6w
fikcjonalnych. Nie robimy bowiem nic, co mog}oby prowadzié
do podwaienia naszego przeéwiadczenia, he Drakula nie
istnieje. Nie ma niczego, co mogloby to przeéwiadczenie
podwaiyé; nie ma Wiec gdzie szukaé kontrargument6w.
Jeéliby zaé takie istnialy, to i tak byémy ich nie szukali,
oddajqc sie przyjemnoéci czytania ksiqiki. Niezaleinie od
sytuacji nigdy nie zdarza sie nam odrzucaé przeéwiadczenia,
ie Drakula jest tworem fikcjonalnym.
Nie wydaje sie tei, aby koncepcja dobrowolnego zawiesze-
nia niewiary naprawde odgrywala role, kt6rq przypisujq jej
zwolennicy. Podjeliémy jej rozwaüanie w
nadziei, he usunie
sprzecznoéé pojawiajqcq sie, gdy czytelnik, éwiadomy uczest-
nik kulturowej praktyki odbioru dziel fikcjonalnych, wierzy,
ie Golem nie istnieje, przejawiajqc zarazem swoj4 reakcj4
emocjonalnq oznaki wiary w to, üe tenie Golem jednak ist-
Poprzez zawieszenie niewiary — to jest przeéwiadczenia,
nieje.
ie Golem nie istnieje — sprzecznoéé zosta}aby usunieta. Czy
jednak rzeczywiécie? Czy moiemy zawiesié niewiare, jeéli
nie zdamy sobie przedtem sprawy, ie dzie}o leiqce przed nami
ma charakter fikcjonalny? Gdyby nawet uznaé, ie moüemy
zawiesié niewiare w jakié szczeg61ny spos6b, w}aéciwy utworom
METAFIZYKA A HORROR, CZYLI Z JAWISKO FIKCJONALNOSCI 119
fikcjonalnym, to w dalszym ciagu musielibyémy najpierw wie-
dzieé, stykamy sie z takim w}aénie tworem — zestrojem po-
Staci iwydarzefi nieistniejqcych. Zawieszenie niewiary nie
eliminuje przekonania, ie Golem nie istnieje. Przeciwnie, prze-
konarnie to jest warunkiem zawieszenia niewiary. Roncepcja
zawieszenia niewiary nie rozwiqzuje Wiec problemu. W najlep-
szym razie przesuwa sprzecznoéé o jeden krok do tylu.
Co wiecej, podobnie jak z mniej zloionymi wariantami
teorii z}udzenia hipoteza dobrowolnego zawieszenia niewia-
ry podwaia moiliwoéé wlaéciwego reagowania na fikcje. Aby
bowiem reagowaé w}aéciwie na film grozy — pozostaé w fote-
lu, zamiast wzywaé wojsko — musimy wierzyé, Ze uczestni-
czymy w spektaklu fikcjonalnym. Gdybyémy zawiesili nasze
przekonanie, Ze to, co widzimy, jest fikcjq, i uznali to za
rzeczywistoéé, to przyjemnoéci plynqce z odbioru utwor6w
fikcjonalnych stalyby sie dla nas niedostepne9.
Jak dot4d omawialem kwestionujqc naszq
teorie, kt6re
niewiare w istnienie postaci fikcyjnych, staraw sie rozwiqzaé
sprzecznoéé polegajqcq na tym, ie reagujqc emocjonalnie na
fikcje,zdajemy sie wierzyé w egzystowanie postaci z jej
éwiata, choé zarazem otwarcie temu zaprzeczamy. Zgodnie
z koncepcj4 iluzji czy zawieszenia niewiary nasze przekona-
nie o tym, he fikcja nie jest rzeczywistoéciq, nie jest bynQj-
mniej tak silne, jak mogloby wynikaé z zarysowanego tutaj
paradoksu. Utwory fikcjonalne mogq tak dalece wywolywaé
iluzje rzeczywistoéci lub prowadzié do zawieszenia niewiary,
ie odbiorcy zaczynaj4 reagowaé w spos6b wskazujqcy na
przekonanie o istnieniu obiekt6w tych emocji. Koncepcje te
wzbudzaj4 wiele szczeg610wych wqtpliwoéci w rodzqju tych,
kt6re om6wilem, i sq og61em malo budujqce, poniewai pod-
waiaj4 moiliwoéé w}aéciwego reagowania na fikcje. Trzeba
Wiec znaleié inne rozwiqzanie.
120 FILOZOFIA HORRORU METAFIZYKA A HORROR, CZYLI Z JAWISKO FIKCJONALNOSCI 121

dopodobne, ie ktoé ile odczytuje sw6j stan emocjonalny. Moie

Teoria udawania
Wiec powinniémy raczej powiedzieé, Ze Charles znajduje sie
w pewnym stanie emocjonalnym, ale nie jest to strach? Ze
Powyiej zanalizowalem taka strategie rozwiqzywania pa- Charles padl ofiarq iluzji strachu?
radoksu fikcji, w kt6rej zaprzecza sie, iiby odbiorcy Odrzucali Kilka argument6w nie pozwala nam jednak traktowaé
moiliwoéé istnienia fikcjonalnych postaci i wydarzefi. strachu Charlesa jako iluzji. Przede wszystkim, jeéli ile
kyby temu procesy iluzji, zapominania lub zawieszania nie- rozpoznaje on sw6j stan emocjonalny, chcielibyémy wiedzieé,
wiary. Zgodnie z inna strategiq, odbiorcy wiedza, Ze rnqjq do w jakim stanie naprawde Uwierzymy, he nie
sie znajduje.
czynienia z fikcjq czym stepiQj4 ostrze naszej dotychczasowej gdy bedzie moina okreélié jego
chodzi o strach, tylko wtedy,
argumentacji — ale ich reakcje emocjonalne nie prawdziwe. rzeczywisty stan emocjonalny. Tymczasem najbardziej praw-
Sprzecznoéé pojawia sie w wyniku za}oienia, Ze warunkiem dopodobny jest w}aénie strach. Na to wskazuje kontekst.
wystqpienia prawdziwych reakcji emocjonalnych jest wiara Na to moina odrzec, üe iluzja, kt6rej ulega Charles, nie
w realnoéé obiekt6w emocji. Moina j4 usunqé, kwestionuj4c dotyczy jedynie uczucia strachu; obejmuje ona wszelkie
prawdziwoéé naszych reakcji. Jeéli bowiem nie sq one praw- moiliwe stany emocjonalne. Techniki filmowe i narracyjne
dziwe, to przekonanie o realnoéci fikcyjnych postaci i wydarzefi Cnarlesa do przyjecia blednego przekonania, ie
nie jest potrzebne. Gdy nasza reakcja emocjonalna staje sie, znajduje sie w pewnym stanie emocjonalnym i jest to stan
by tak rzec, fikcjonalna, w6wczas nie wierzymy w istnienie strachu.
Golema i nie ma sprzecznoéci z podstawowq w}aéciwoéci4 Taka koncepcja wydaje sie jednak calkowicie nieprawdo-
odbioru utwor6w fikcjonalnych, polegqjqcq na tym, he odbior- podobna. frzeba by wyjaénié, jakajest runica miedzy stanem
cy iywo reagt-kjq na cog, co nie istnieje. emocjonalnym a iluzj4 stanu emocjonalnego. Nawet jeéli
Kiedy, by poshliyé sie przyk}adem popularnym literatu- w padam ofiarq iluzji strachu, czyi nie oznacza to, Ze jednak
rze filozoficznej10, Charles kuli sie w
fotelu kinowym na widok sie boje?
Zielonego Slima zbliiajqcego sie do kamery, przypisujemy Byé moie istnieje mimo to pewna r6inica, kt6rq moina
mu odczuwanie strachu. To jednak, jak widzieliémy, prowa- zobrazowaé przyk}adem. Przypuéémy, he mam przyspieszony
dzi do sprzecznoéci. Moina by bowiem sadzié, ie Charles oddech i skurcze nmieéni, Wiec na tej podstawie moha wnosié,
wierzy w istnienie Zielonego Slima, podczas gdy w og14danie üe sie boje. Jednakie w
normalnych warunkach, jeéli nie
film6w wpisane jest zwykle przekonanie, he takie stwory, jak moina zidentyfikowaé obiektu strachu, nie powinno sie m6-
Zielony Slim, nie istniej4. W
obliczu tego problemu powinni- wié o emocji strachu. Zamiast Wiec m6wié o strachu, powi-
émy wr6cié do punktu wyjécia. Moie nasza hipoteza byla nienem zwr6cié sie do lekarza.
b}edna: moie Charles tak naprawde nie boi sie Zielonego Gdyby nawet przyjQé, Ze w rzeczywistoéci odczuwam Zhi-
Slima? Charles moie oczywiécie potwierdzié, Ze sie boi. Moie dzenie strachu wtedy, gdy sqdze, ie sie boje, to nie moina
jednak tylko mu sie tak wydaje? Jest przeciei calkiem praw- tego odnieéé do przypadku Charlesa. Kiedy bowiem Zielony
122 FILOZOFIA HORRORU METAFIZYKA A HORROR, CZYLI Z JAWISKO FIKCJONALNOSCI 123

Slim zbiiia sie, reakcja Charlesa nie ogranicza sie jedynie wytlumaczyé zachowanie Charlesa, powinniémy obracaé
do pewnego stanu fizjologicznego. Jego strach odnosi sie do sie w tych granicach. Walton stawia Wiec teze, Ze strach

konkretnego obiektu, Zielonego Slima, choéby i fikcjonalne_ charlesa nie jest autentyczny, lecz udawany, fikcjonalny.
go. Skoro zaé mamy do czynienia z obiektem strachu, trudno W warunkach odbioru utworu fikcjonalnego Charles akcep-
doprawdy byloby odr6inié strach rzeczywisty od iluzji stra- tuje pewne fikcjonalne zaloienia — ie Zielony Slim sie zbliüa
chu. Trudno Wiec by}oby kwestionowaé autentycznoéé strachu __ mqjqce wywolaé udawane emocje, takie jak pozorny strach

Charlesa, uciekajqc sie do koncepcji emocji iluzorycznych. przez Slimem. Film staje sie oérodkiem gry pozor6w, w kt6rej
jednak inna moiliwoéé teoretyczna, dzieki
Istnieje tei Charles, wchodzqc w role samego siebie, udQie przeraienie.
kt6rej moina pr6bowaé podwaüyé autentycznoéé emocji Aby lepiej zrozumieé te teorie, warto rozwaiyé przytoczony
Charlesa. Nie musimy m6wié, üe jego strachjest iluzoryczny. przez Waltona przyk}ad. Wyobraimy sobie dziecko bawiqce
Moiemy powiedzieé, ie jest raczej udawany. Riedy Wiec sie z ojcem w
potwora. Ojciec udqje, ie jest trollem poierajqcym
Charles chroni sie przed atakiem Zielonego Slima, nie wierzy male dziewczynki. Ilekroé pochyli sie nad c6rk4, ta krzyczy
ani w jego istnienie, ani w autentycznoéé swojego strachu, i ucieka. Gdy sie do niej zbliüa, dziewczynka udAje przeraienie,
lecz jedynie udaje, sie boi. Wciela sip wiec, by tak rzec, kryje sieza krzeslem, wydajqc okrzyki mroiqce krew w iylach.
w kogoé — w tym wypadku w samego siebie — kto sie boi. Jego podobnie Charles symuluje dla rozrywki i przyjemnoéci swo-
strach jest strachem udawanymll. Myél, Ze nasze reakcje je zagroienie przez Zielonego Slima i daje ujécie udawanemu
emocjonalne na fikcje tei sq fikcjonalne — grane, udawane przeraüeniu w spos6b, kt6ry uznaje za wkaéciwy.
-- znalazla wytrawnego utalentowanego obrofice w osobie
i Krytykujqc iluzjonistyczne teorie wiary w fikcje, stwier-
Kendalla Waltona12. T4 w}aénie teori4 sie teraz zajmiemy. dzilem, Ze gdyby ktoé rzeczywiécie ulegl zludzeniu, ii Zielo-
Walton uwaia za oczywiste, he aby sie baé, Charles musi ny Slim sie do niego zbliia, zachowywakby sie inaczej niü
sqdzié, ii znajduje sie w niebezpieczefistwie. Jeéli Wiec boi typowy widz kinowy: chcia}by przede wszystkim uciec. Po-
sie Zielonego Slima, musi uwaiaé, ie Zielony Slim mu za- dobnie dziewczynka, jeéli poddalaby sie zhldzeniu, jej
graia, a tym samym — wierzyé w j ego istnienie. Jednoczeénie Ojciec jest trollem, nie poprzestalaby na schowaniu sie za
jednak, zdaniem Waltona, jeéli Charles ma doznawaé przy- krzeslem; nie sprzeciwialaby sie tei podejmowanym przez
jemnoéci zwiqzanej z odbiorem filmu, musi sadzié, ie ma do matke pr6bom przerwania zabawy (poniewai nie uwaialaby
czynienia z utworem fikcjonalnym, a Zielony Slim nie istnie- tego za zabawe). Jednak dziewczynka wie, he ojciec udaje
je. Mamy Wiec znajomq sprzecznoéé. Zdaniem Waltona trolla, Wiec jej strach jest r6wniei udawany. To t}umaczy jej
przekonanie Charlesa, he ma do czynienia z fikcj4, nie ulega zachowanie, pozwala zrozurnieé, dlaczego postepuje inaczej
kwestii. Jak bowiem inaczej wyjaénié, Ze nie ucieka od swo- niü osoba naprawde przeraüona obecnoéci4 trolla.
jego przeéladowcy? Nie da sie takie podwaüyé zdroworozsqd- Podobnie Charles podejmuje gre w udawanie. Fikcjonalny
kowego przekonania, ie warunkiem autentycznego doznania utw6r dostarcza podstaw do udawanych przekonafi, kt6re
strachu jest wiara w realnoéé zagroienia. Chcqc przekonu- Charles wykorzystuje do zabawy w pozorowany strach. Nie
124 FILOZOFIA HORRORU
ucieka Wiec z kina; gra zanadto go wciqga. Nie jest prawdzi-
wie przeraiony émiercionoénymi w}aéciwoéciami Zielonego
Slima, lecz jedynie udaje przeraienie. To zaé t}umaczy typo-
we, pozbawione element6w obronnych zachowania odbiorc6w
filmowego horroru, zachowania, kt6re pozostawaly zagadkq
w ramach teorii iluzji.
To, iedoznawana przez Charlesa emocja jest udawana,
wywomje jQ gra prowadzona z filmem, nie oznacza, ii nie
byé intensywna. Moina bowiem calym sercem zaangaiowaé
sie w udawanie, tak jak w kaidq inna gre. Zdaniem Waltona
gra sie rozpoczyna, gdy Charles, udajqc, wierzy w atak
Zielonego Slima, wytwarza w sobie „quasi-strach", Stan
obejmujqcy czynniki fizjologiczne (jak zwiekszone wydziela-
nie adrenaliny) oraz psychologiczne (u c z u c i a czy d o z n a -
n i a wywo}ane zwiekszonym wydzielaniem adrenaliny).
Innymi slowy: Charles, udajqc, by tak rzec, postaé w Swie-
cie filmu, w kt6rym atakuje go Zielony Slim, kieruje sie
udawanym przekonaniem, rie potworowaty stw6r mu zagra-
üa.Charles wie i wierzy (de re), he w ramach gry (de dicto)
Slim nastaje na jego iycie. Wiedza i wiara wywohljq stan
quasi-strachu — serce bije mocniej, mieénie teiej4 itd. Jest
udawany, poniewai opiera sie na przes}an-
to jednak strach
kach prawdziwych w ram ach fi k c j i, czego dowodzq
reakcje Charlesa.
Charles uznqje sw6j stan emocjonalny za quasi-strach, nie
zaé za quasi-zloéé czy quasi-zak}opotanie, poniewai jest on
wywolywany udawanq wiarq w to, ie Slim go atakuje. Quasi-
-strach jest wynikiem éwiadomoéci, he w ramach gry Slim
mu zagraia. Charles zdaje Wiec sobie sprawe, ie powinien
udawaé strach. Odczuwana przez niego emocja nie jest
w istocie udawanym strachem, lecz quasi-strachem. Swia-
domoéé, ie uczucie wywolane w ramach gry z utworem fik-
METAFIZYKA A HORROR, CZYLI Z JAWISKO FIKCJONALNOSCI 125
cjonalnym to quasi-strach, sprawia, i.e Charles angaiuje sie
w te gre i udaje sw6j strach.
oczywiécie, brzmi to dziwnie, gdy m6wimy, he Charles upra-
Wia gre pozor6w, w kt6rej udaje strach. Gra bowiem rzadzi sie
pewnymi zasadami, kt6rych nie moina kwestionowaé, jeéli chce
sie wziaé w niej udzia}. Zdaniem Waltona reguly gry czesto
pozostAj4 domyélne, niewyraione. tlWierdzi on:
„Zasady udawania, obowiazujqce w kaidej grze, nie muszq
byé formulowane wprost czy tei éwiadomie akceptowane.
Kiedy dzieci uzgadniaj4, Ze babki z piasku to ciastka, usta-
nawiaj4 caly szereg niewyartykulowanych regul, Iqczqcych
w}aéciwoéci udawanych ciastek i babek. Rozumie sie samo
przez sie, üe wielkoéé i kszta}t babek okreé1aj4 wielkoéé
iksztalt ciastek; he ciastko ma-wielkoéé d}oni, takjak babka.
Jasne jest tei, Ze kiedy Johnnie rzuca piaskiem w
Mary, tak
naprawde rzuca wnia ciastkiem (nie znaczy to jednak, he
skoro babka sklada sie w 40 procentach z gliny, to i ciastko
sklada sie w 40 procentach z
Wed}ug Waltona
wiec, jak sadze, fakt, Ze Charles nie po-
wyartykulowaé regul gry, nie oznacza, üe w nia nie gra.
trafi
Udawany przez Charlesa strach przed Slimem nie musi byé
aktem rozmyélnym i poddanym refleksji. Pojawia sie on
automatycznie wskutek doznania quasi-strachu, emocji,
kt6ra potrafi rozpoznaé i kt6rej postep potrafi ocenié na
drodze introspekcji. Walorem tej emocjonalnej gry z fikcj4
jest moiliwoéé odkrywania w}asnych uczué, akceptowania
ich lub oczyszczania sie z nich, ujawniania uczué wypieranych
lub spo}ecznie nieakceptowanych, lub tei emocjonalne przy-
gotowywanie sie do ewentualnych przyszwch sytuacji poprzez
„treningowe" reagowanie na kryzysy fikcjona1ne14
Nqjwiekszq zalet4 Waltonowskiej teorii udawanego strachu
jest to, ie pozwala ona rozwiqzaé niekt6re zagadki. Ewentu-
126 FILOZOFIA HORRORU
alne konkurencyjne teorie musiaWby rozwiqzaé przynqjmniej
te same zagadki, ujawniajqc zarazem ograniczenia teorii
Waltona. Przede wszystkim odpowiada ona na pytanie, jak
to moiliwe, Ze boimy sie czegoé, w
czego istnienie nie
rzymy. Zgodnie z teori4 udawania w istocie nie boimy sie
twor6w fikcjonalnych, lecz jedynie udajemy strach, nie mu-
simy Wiec wierzyé, Ze znajdujemy sie w niebezpieczefistwie
albo Ze Zielony Slim naprawde istnieje. Walton usuwa
sprzecznoéé, atakujqc te jej flanke, kt6ra dotyczy wiary
w istnienie éwiata fikcji.
Walton wskazuje na kilka dalszych zagadek, kt6re — jego
zdaniem — udalo mu sie rozwiqzaé. Kiedy na przyk}ad rn6-
wimy o utworze fikcjonalnym, zazwyczaj uiywamy zwrotöw
w rodzaju „Huck Finn i Jim mieszkali na tratwie", nie zaé
„w powieéci Huck Finn i Jim mieszkali na tratwie". Innymi
slowy, m6wimy o treéci utworu, nie dodajqc kwalifikatora
modalnego „w powieéci". Walton wskazuje, nie postepuje-
my tak w innych kontekstach intencjonalnych: m6wimy
„zdaniem O'Briena papiei jest Irlandczykiem", nie zaé „papiei
jest Irlandczykiem". Wedlug Waltona nie jest to tylko kwestia
ekonomii wypowiedzi. Odstepstwo od normalnego sposobu
poslugiwania sie operatorami intencjonalnymi wynika z fak-
tu, ie kiedy rn6yvimy o bytach fikcyjnych, udajemy, he „Huck
mieszkal na tratwie". Jeéli Wiec gra w udawanie przekonafi
ma funkcjonowaé, nie moiemy möwié, Ee udajemy15
Niekt6rych czyte1nik6w teoria Waltona moie pociqgaé tym,
czego sama zreszt4 nie podnosi: moiliwoéci4 uzgodnienia jej
z niekt6rymi illokucyjnymi teoriami fikcjona1noéci16. W tym
ujeciu, kt6rego Waltonowi nie przypisuje, fikcjonalnoéé defi-
niowana jest przez pryzmat teorii akt6w mowy17. Wed}ug
jednej z jej tez autor utworu fikcjonalnego udaje, he dokonu-
je pewnych akt6w illokucji, wypowiadajqc serie zdafi twier-
METAFIZYKA A HORROR, CZYLI Z JAWISKO FIKCJONALNOSCI 127
dzacych.Innymi slowy, autor udaje, he relacjonuje sekwencje
wydarzefi.Robi to celowo. Wyr6ünikiem powieéci, jako utwo-
ru intencjonalnego, nie sq semantyczne czy syntaktyczne
w}aéciwoéci tekstu, lecz postawa autora, kt6ry pisze, j a k b y
relacjonowal w illokucyjnym trybie wypowiedzi. Naturalnie
nie tylko autor, lecz r6wniei éwiadomi czytelnicy wiedzq, Ze
tekst jest seria pozornych zdafi twierdzqcych, nie zaé twier-
dzefi w}aéciwych.
Illokucyjna teoria fikcjonalnoéci to mocna teoria. Gdyby
Wiec okazalo sie, ie Waltonowska teoria fikcyjnych emocji
ma z ni4 szczeg61ne zwiqzki, to dla wielu m6glby to byé do-
datkowy argument na jej korzyéé. Rzeczywiécie, istnieje
miedzy nimi uderzajqce podobiefistwo, poniewai Obie zasa-
dzaj4 sie na idei udawania. R6ini4 sie jednak pod wzgledem
tego, co jest udawane i kto udaje. W illokucyjnej teorii fik-
cjonalnoéci to autor udaje, cog stwierdza, podczas gdy
w teorii udawanych emocji to odbiorcy udaj4, he cog odczu-
waj4. To nie pow6d, rzecz jasna, by uwaiaé, Ze teorie sq
niekompatybilne. Zarazem jednak wie% miedzy nimi nie
wydaje sie konieczna. Moie byé tak, he widownia reaguje na
udawanq aktywnoéé autora udawanymi emocjami. Jednak
logicznie moiliwe jest r6wniei, nawet w ramach teorii illo-
kucji, ie odbiorcy reaguj4 autentycznymi emocjami na fik-
cjonalne wypowiedzi. Nie wydaje sie, aby jakiekolwiek
wzgledy logiczne powstrzymywaly nas od zaakceptowania
teorii udawanych zdafi twierdzqcych jednoczeénie z pog14-
dem, he odbiorcy sq autentycznie poruszeni utworami fikcjo-
nalnymi. Zwolennik teorii Waltona nie moie Wiec utrzymy-
waé, Ze z racjijej powinowactwa z koncepcj4 illokucji ma ona
przewage nad konkurencyjnymi teoriami18. frzebajej bronié
lub krytykowaé j4 niezaleinie od teorii illokucji. Tak4 kry-
tyk4 sie teraz zajmiemy.
128 FILOZOFIA HORRORU
Podstawowym zarzutem wobec teorii Waltona jest oczywi_
écie zepchniecie naszych reakcji emocjonalnych na utwory
fikcjonalne do sfery udawania. Kiedy Wiec podskakujemy
z emocji podczas oglqdania Egzorcysty, to w istocie tylko
udajemy przeraüenie. Ja jednak — jeéli moge m6wié o Sobie
— pamietam, he film mnie autentycznie przerazü. Nie sqdze,
abym udawal; film mnq tak wstrzqsnql, he dostrzegla to
osoba, z kt6rq go oglqdalem. Teoria Waltona pomys}owo
rozwiqzuje problemy stwarzane przez gatunek horroru. Nie
wydaje sie jednak wsp6kgraé z fenomenologiq odbioru utwo-
r6w tego gatunku. Pomija fenomenologie uczucia art-grozy,
przedkladajqc nad ni4 logik?.
Gdyby art-groza byla emocjq udawanq, a nie autentycznq,
powinna, jak sadze, zaleieé od naszej woli. M6glbym zdecydo-
waé, ie podczas og14dania Egzorcysty pozostane niewzruszony.
rmymczasem nie wydaje mi sie, aby osoby, kt6re podobnie jak
ja doznaly poteinego wstrzqsu, mialy taki wyb6r. Gdyby tei
nasza reakcja byla kwesti4 decyzji o podjeciu gry, moglibyémy
specjalnie wzbudzié u siebie udawane dreszcze strachu. Ist-
niej4 jednak wypadki, na przyk}ad film Zielony Slim (w od-
r6inieniu od jego Waltonowskiej interpretacji), kt6re sq po
prostu niedorzeczne, kt6rych nie da sie uratowaé, udqjqc prze-
raienie. Potwory zupelnie nie przeraiaj4, choé po to zostaly
stworzone. To jednak nie jest problem teorii Waltona. Jeéli
bowiem chce zaspokoié moj4 potrzebe wieczornej rozrywki,
powinienem umieé wzbudzié w sobie uczucie udawanego stra-
chu. Jeéli natomiast nie mam wplywu na to, czy przeiywam
art-groze czy tei nie, to stawia to teorie udawanych emocji pod
znakiem zapytania. Wydaje sie bowiem, ewentualne podje-
cie gry w udawanie powinno zaleieé od mojej decyzji.
Innym powodem, dla kt6rego moina sqdzié, Ze doznqjqc
uczucia art-grozy, boimy sie naprawde, a nie udajemy, jest
METAFIZYKA A HORROR, CZYLI Z JAWISKO FIKCJONALNOSC! 129
nasz brak éwiadomoéci prowadzenia gry w udawanie. Walton,
jak widzieliémy, ma na to odpowiedi. Jego zdaniem w gry
wpisane sq zasady, kt6re milczqco akceptujemy. Stosujemy
sie Wiec do zasad, nieraz bardzo wielu, nie bedqc ich éwia-
domi. W ten spos6b kwestia domniemanego braku éwiado-
moéci zasad bylaby rozwiazana.
Tak jednak nie jest. Powyiszy wyw6d wspiera sie bowiem
na trafnym spostrzeieniu, tie jesteémy nieéwiadomi ni e
k t 6 r y ch regul gry. Tymczasem wydaje he podczas
sie,
odbioru utwor6w fikcjonalnych jesteémy calkowicie nieéwia-
domi prowadzenia takiej Nie tylko nie mamy éwiadomo-
gry.
{ci milczacego respektowania niekt6rych zasad, lecz po
prostu nie wiemy, Ze prowadzimy gre. Moiliwe, jak w wy-
padku zabawy w babki piaskowe (ciastka), he gracze nie
potrafi4 precyzyjnie wyartykulowaé wszystkich regul upra-
wianej przez nich gry- Byloby jednak naiwnoéci4 sadzié, ie
mogq j4 uprawiaé calkiem nieéwiadomie. Wyobraiam sobie,
he kiedy jedno z dzieci zacheca do niej drugie, m6wi cog
w rodzaju: „chod±, pobawimy sie w babki z piasku", tak jak
m6wi: „pobawmy sie w Indian i kowboi". ffYudno natomiast
o takie analogie w wypadku odbioru utwor6w fikcjonalnych,
Wiec w konsekwencji nielatwo znaleié oznaki éwiadomoéci
uczestnictwa w grze.
Jeéli zaébezwiednie uczestniczymy w grze, to nie wydaje
sie sluszne twierdzié, üe bierzemy w niej udzial, obojetne
przy tym, czy jest to gra w udawanie czy jakakolwiek inna.
Warunkiem gry w udawanie jest nasz zamiar prowadzenia j ej.
Tymczasem nie wydaje sie, aby miloénicy horror6w mieli
taka intencje. Moie daloby sie ocalié te teorie, utrzymujqc,
üe wypieramy nasze checi. Podejrzewam jednak, Ze Walton
nie zgodzi}by sie na laczenie swojej teorii z psychoanalizq.
Sprowadza}oby to zreszt4 teorie udawania do jakiejé wersji
130 FtLOZOFIA HORROR U METAFIZYKA A HORROR, CZYLI Z JAWISKO FJKCJONALNOSCI 131

teorii iluzjonistycznej wraz z wszelkimi wzbudzanymi przez groienia, w konsekwencji zatem udawany strach wymaga
ni4 watp1iwoéciami19. udawanego zagroienia. Skoro zaé udawany strach ma byé
Odpierqjqc zarzut braku oznak uczestnictwa w postulowanq• modelern wszystkich emocji zwiqzanych z fikcjona1noéci4, to
przez Waltona grze w udawanie, moina dowodzié, sama z godnie z ta teori4, jeéli jestem oburzony na Bronksa D. A.

decyzja o czytaniu ksi4iki lub oglqdaniu filmujest takq ozna. z ogniska prænoéci (The Bonfire of the Vanities) Toma Wol-

k4. Innymi slowy, czytanie ksiqiki i oglqdanie filmu byloby fe'a, musze udawaé, Ze mnie skrzywdzi120.

sui generis formq uczestniczenia w grze. To jednak nie wyda. Co jednak dzieje sie z bohaterami utworöw fikcjonalnych?
je sie przekonywajqce. Czytuje ksiqiki historyczne, oglqdam czyi emocje przeiywane podczas odbioru takich utwor6w
filmy dokumentalne, i nie r6ini sie to niczym od czytania czy nie dotycza bardziej ich nih nas? Czy strach przed Zielonym
og14dania utwor6w fikcjonalnych. Jeéli Wiec odbioru utworöw Slimem, jakkolwiek by teoretyzowaé na jego temat, nie jest
niefikcjonalnych nie rozpatrujemy w kategoriach gry, to nie przede wszystkim strachem o to, co on moie im zrobié?
widze iadnych istotnych powod6w do przypisywania cech gry Jeéli w tym wypadku trzeba m6wié o jakimé zagroieniu, to jest
zwyklemu czytaniu czy og14daniu utwor6w fikcjonalnych. Co to zagroienie, kt6re Zielony Slim stanowi dla bohater6w.
wiecej, moina sadzié, ie teoria Waltona ma za zadanie Odröi- Ten fakt kaie sie zastanowié nad prawdziwoéci4 zaloienia,
nié czytanie i oglqdanie utwor6w fikcjonalnych od niefikcjo- aby sie czegoé baé, musimy byé przekonani o groiqcym nam
nalnych. rlWierdzenie wiec, he proponowany przez niego wy- niebezpieczefistwie. Moina bowiem baé sie o innych. Tak prze-
r6inik, uprawianie gry w udawanie, m6glby dotyczyé wszelkich ciei dzieje sie w Boimy sie o psa,
iyciu niemal codziennie.
form czytania i wykracza poza zakres jego teorii.
og14dania, kt6ry wybiegl wprost pod kola samochod6w, obawiamy sie o los
Byé moie wobec tego gra w udawanie wiqie sie ze é wi a- wieini6w politycznych w krajach, w kt6rych nigdy nie postala
d o m y m czytaniem lub og14daniem utwor6w fikcjonalnych? nasza stopa. Skoro zaé moina oddzielié lek od kwestii w}asne-
Jednak i to nie wydaje sie trafne. W kontekécie rozwiqzywa- go bezpieczefistwa, skoro moiemy baé sie o innych, gdy sami
nia paradoksu fikcji teza taka tylko umacnia t? flank? jesteémy bezpieczni, to dlaczego nie mielibyémy sie baé o iycie
sprzecznoéci, w kt6rej m6wi sie, Ze odbiorcy wiedzq, he majq fikcyjnych postaci, takjak boimy sie o iycie realnie istniejqcych
do czynienia z fikcj4, nie m6wi sie natomiast nic o ich stanie wieini6w politycznych? Co wiecej jak zaraz wykaie, moie nami
,

emocjonalnym. targaé nie tylko strach o innych, lecz éwiadomoéé, he stw6r

Inny problem Waltonowskiej wersji teorii udawania sta- w rodzaju Zielonego Slima jest p r z e r a aj 4 c y, nawet gdy
nowi ile dobrany przyk}ad. Wed}ug opisu Waltona Charles nie sadzimy, by stanowil on w danej chwili realne zagroienie.
boi sie, ie Zielony Slim go zaatakuje; kiedy Slim rusza w stro- Odpierqjqc to zastrzeienie, zwolennicy teorii udawania mu-
ne kamery, Charles — wedlug opisu — mia}by udawaé, ie boi sieliby tylko nieznacznie przegrupowaé szyki, stwierdzajqc, he
sie o iycie. Chodzi tu o cog wiecej niü fagon de parler; ten warunkiem przeiywania strachu jest przekonanie o realnoéci
spos6b opisu wi4ie sie z przekonaniem Waltona, Ze warun- niebezpieczefistwa groiacego nam lub innym. Strach pojawia
kiem przeiywania strachu jest przekonanie o realnoéci za- sie, gdy ktoé jest zagroiony. To zaé przypuszczenie napotyka-
132 FILOZOFIA HORRORU
my po raz kolejny; stanowi ono czeéé og61niejszej hipotezy,
zgodnie z kt6rq warunkiem zaistnienia reakcji emocjonalnych
jest wiara w istnienie obiekt6w danych emocji. W wypadku
utwor6w fikcjonalnych zaé takiej wiary nie mamy.
Naleialoby sie jednak zastanowié, czy ta og61na hipoteza
jest trafna. Przede wszystkim wydqje sie przesqdzaé sprawe.
Zgodnie z ta hipotezq wszechstronna analiza danych ujawnia,
Ze warunkiem zaistnienia reakcji emocjonalnych jest prze-
konanie o realnoéci obiekt6w emocji. Tymczasem wiemy
przeciei, ie ogromna liczba reakcji, intuicyjnie nazywanych
emocjonalnymi, wystepuje jako rezultat oddzialywania utwo-
r6w fikcjonalnych. Dlaczego wiec, formulujqc og61nq teorie
reakcji emocjonalnych, mielibyémy wykluczaé z nich reakcje
na utwory fikcjonalne? Oczywiécie, jeéli je w}qczymy do ca-
loéci badanych zjawisk, wÖwczas og61na hipoteza, ie warun-
kiem reakcji emocjonalnych jest przekonanie o realnoéci
obiekt6w emocji, bedzie fa}szywa. Pytamy wiec, czy hipoteza,
zgodnie z kt6rq reakcje emocjonalne sq uwarunkowane
wiarq w realnoéé obiekt6w emocji, przesqdza o tym, ii nie
moiemy prawdziwie sie wzruszaé w zetknieciu z utworami
fikcjonalnymi.
Jak widzieliémy, nie tylko Walton, lecz r6wnieü inni filozo-
fowie zachecaj4 nas do przyjecia, he warunkiem zaistnienia
reakcji emocjonalnychjest wiara w realnoéé obiekt6w emocji.
Wykazuj4 oni, ie nasze emocje znikqj4, kiedy sie dowiadujemy,
ie opowieéé o ludzkim nieszczeéciu zostala utkana z czczych
wymys}6w, üe na przyk}ad opowiadanie kobiety o émierci jej
udreczonego kochanka zosta}o sfabrykowane. Skoro zaé
wiedza o tej mistyfikacji sprawia, Ze emocje sie ulatniaj4, to
autentyczne emocje nie maj4 racji bytu r6wniei w odniesieniu
do analogicznej opowieéci snutej w ramach fikcji. Stad jui
tylko krok do teorii takiej jak teoria udawanego strachu.
METAFIZYKA A HORROR, CZYLI Z JAWISKO FIKCJONALNOSCI 133
Byé moie jednak nie powinniémy tu m6wié o analogii. Moie
wodem wygasania emocji nie jest informacja o wymyéleniu
historii, czujemy sie wystrychnieci na dudka, co
lecz fakt, he
znaczy}oby, ie jedna emocja zostqje zastqpiona przez innq, na
przyklad oburzenie lub za1Qopotanie. Co wiecej, poniewai zwy-
Ide wiemy, Ze powieéé jest utworem fikcjonalnym, nie ma po-
byémy czuli sie oszukani. Utw6r fikcjonalny nie jest
wodu,
Hamstwem i nie wzbudza reakcji emocjonalnych w}aéciwych
warnstWU. Emocje, kt6re sie rozwialy, gdy historia okaza}a sie
zmyéleniem, moga w dalszym ciqgu wystepowaé, jeéli ta sama
historia, odpowiednio dopracowana, zostaje oznaczona jako
utw6r fikcjonalny. Istotna r6inica miedzy Obu wypadkami pole-
ga na tym, he w wypadku mistyfikacji odbiorce ogarnia z*oéé.
Spr6bujmy zr6wnowaüyé eksperymentem myélowym w}a-
snego pomysku wplyw hipotetycznej sytuacji z wymyélonq
histori4. Wyobraämy sobie eksperyment psychologiczny, w kt6-
rym bada sie nasze reakcje emocjonalne na opis rozmaitych
sytuacji. Opowiada sie nam historie i pyta, jakie wzbudzaj4
w nas uczucia. Nie wiemy, czy sq to historie prawdziwe czy
falszywe. Nie mamy Zadnych informacji na temat ewentualnej
realnoéci postaci i wydarzefi. Cakkiem moiliwe, he m6wimy,
ii jakaé historia uderzyka nas swoj4 melancholia, po czym
pytamy psychologa, czy byla prawdziwa czy zmyélona. Nie
wydaje mi sie, abyémy koniecznie musieli zmienié relacje
o swoich odczuciach na wieéé o tym, Ze historia zostala zmy-
élona. Intuicja m6wi mi, üe jest to bardzo prawdopodobna
sytuacja, calkowicie sp6jna. Jeéli zaakceptujemy ten przyk}ad,
to mamy pow6d, by sadzié, ii poruszaj4 nas historie, o kt6rych
dowiadujemy sie, he sq fikcjonalne. Jednym z wainych powo-
döw, dla ktörych w opisanym powyiej wypadku — w odr6inie-
niu od wczeéniej rozwaianej mistyfikacji — reagujemy emocjo-
nalnie, jest niewystepowanie w og61e kwestii ewentualnego
 FILOZOFIA HORRORU METAFIZYKA A HORROR, CZYLI Z JAWISKO FIKCJONALNOÉCI 135

oszustwa21. Hipoteza, zgodnie z kt6rq warunkiem zaistnienia cja1izuj4CY sie w

spektaklach naprawde wywohljqcych wy-
reakcji emocjonalnych jest przekonanie o realnoéci obiekt6w mioty. Przykladem film Creepers Daria D'Argenta. Kiedy

emocji,napotyka jeszcze jednq trudnoéé. Nawet jeéli jest bohaterka plywa w basenie pelnym ludzkich szczqtk6w,
prawdziwa w odniesieniu do niektörych rodzaj6w emocji, na odchod6w i larw owadzich, lykajac lepkie grudki plynnej,
przyk}ad strachu, to nie wydaje sie obejmowaé wszystkich brazowawej substancji, odczuwane przez widza mdloéci
emocji. Weimy na przyklad podniecenie seksualne. Jeéli zpewnoéci4 trudno byloby nazwaé quasi-mdloéciami czy
atrakcyjny przedstawiciel plci, kt6rq preferujemy, jest przed- udawanym obrzydzeniem; nie spos6b go odr6inié od praw-
miotem opisu czy przedstawienia obrazowego, to nasze poi4- dziwego obrzydzenia. Specjalnie dobra}em wyj4tkowo obrzy-
danie nie slabnie na wieéé o tym, Ze opis (czy przedstawienie) dliwy przyklad. Jeéli bowiem czytelnik poczu} cog na ksztalt
zostaly sfabrykowane. Podobnie gdy marzymy o jego ciele; to odruchu wymiotnego, oznacza to, Ze zareagowa} na cog, cze-
cialomoie byé naszym zmyéleniem, ale podniecenie jest jak éwiadom.
go fikcjonalnoéci jest
najprawdziwsze. Jeéli zgodzimy Ze aby odczué wstret, nie musimy ko-
sie,

Gdy m6wimy o art-grozie, spostrzeienie, ie nie kaida reak-
cja emocjonalna wymaga
przekonania o realnoéci obiektu
emocji, nabiera szczeg61nego znaczenia. Aby bowiem pojawü
sie wstret, g}öwny skladnik mojej teorii horroru, nie musimy
iywié takiego przekonania. Wyobraimy sobie, he podczas
obiadu ktoé zaczyna opowiadaé makabrycznq historie o nazbyt
ruchliwym starszym panu z domu opieki spolecznej ; nieumyél-
nie wsadzi} on glowe w
tryby maszyny. Przy deserze dowia-
dujemy sie, üe odcieta glowa przypadkowo
czego nikt nie zauwaüy}. W tym momencie prosimy opowia-
dajqcego, aby przesta}. Jeéli odpowie, Ze wszystko zmyélil, to
i tak bedziemy nalegaé, aby siedzial cicho, bo historia jest
odraiajqca. Jeéli Wiec art-groza zawiera w sobie element
wstretu, wstret zaé jest reakcj4 emocjonalnq niewymagajqcq
wiary w realnoéé obiektu emocji, to reakcja emocjonalna
(przynQjmniej czeéciowo) na horrory moie sie utrzymywaé
nawet wtedy, gdy nie wierzymy w istnienie potwor6w.
Jeéli ponadto rozwa±amy kwestie wstretu w filmach grozy,
to jest wqtpliwe, czy art-groza da sie pogodzié z teori4 uda-
wanych emocji. Istniejq bowiem filmy i tw6rcy filmowi spe-
niecznie wierzyé w realnoéé obiektu wstretu, to w dalszym
ciqgu nierozstrzygniete pozostaje pytanie za milion dolar6w,
czy czynnik strachu podczas odbioru horroru takiej wiary
wymaga. Niewqtpliwie moiemy baé sie ewentualnoéci — na
przyklad globalnej wojny atomowej — o kt6rej wiemy, Ze jak
dot4d nie wybuchla i moie nigdy nie wybuchnie. Moina na to
odpowiedzieé, ie aby lek by} autentyczny, musimy przynaj-
mniej wierzyé w prawdopodobiefistwozagroienia. Jak duie
do kot}a, jednak musi to byé prawdopodobiefistwo? Czy inwazja potwo-
r6w z wylupiastymi élepiami nie jest prawdopodobna choéby
w najmniejszej mierze? Czy nie wystarczy, jeéli zagroüenie
bedzie logicznie dopuszczalne? Wöwczas jednak kaüdy utw6r
fikcjonalny niezawierqjqcy wewnetrznej sprzecznoéci bylby do
zaakceptowania. Oczywiécie, pojawi sie obiekcja, he prawdo-
podobiefistwo powinno osiqgnqé wyiszy poziom. Ale jaki?
Co wiecej, nie jestem przekonany, Ze prawdopodobiefistwo
zagroüenia musi byé bardzo duie. Moiemy sobie wyobrazié
maszynerie, jakiej nigdy dot4d nie widzieliémy, sk}adajqcq
sie ze zlowrogo zazebiajqcych sie tryb6w, a w nich w}asna
reke lub reke innego cz}owieka. Na sama myél o tym prze-
136 FILOZOFIA HORRORU
szywa nas dreszcz, zdarza sie nam nawet odruchowo cofnqé
reke. Fakt, ie reakcje lekowe tak }atwo wyzwolié -- wystarczy
wyobrazié sobie niebezpiecznq sytuacje — z punktu Widzenia
ewolucji jest korzystny. Dreszcz na sama myél o trybach
maszyny nie jest mniej autentyczny nii podniecenie odczu-
wane na widok zachwycajqcych pieknoéci, figlujqcych
szej wyobraini.
Myéle, he Walton pr6bowalby wyjaénié podobne wypadki
za pomocq kategorii quasi-strachu. To w}aénie quasi-strach
odczuwam, kiedy przeszywa mnie dreszcz na myél o rece
miaidionej w trybach maszyny. Zdaniem Waltona quasi-
-strach powstaje w wyniku udawanej wiary w realnoéé
obiekt6w emocji, stanowiqcej podstawe przeiywania emocji
udawanych22. Walton nigdzie jednak nie wyjaénia, dlaczego
udawana wiara w realnoéé obiekt6w emocji musi koniecznie
prowadzié do powstania emocji udawanych, nie zaé prawdzi-
wych. W iadnym miejscu nie t}umaczy, dlaczego tak musi
byé. Jego cala koncepcja opiera sie na za}oieniu, ite tylko
w ten spos6b da sie wyjaénié reagowanie emocjonalne na cog,
o czym wiemy, he nie istnieje. Dyskusje z Waltonem moina
Wiec kontynuowaé — jak to zrobie poniiej — wykazujqc, ie
reagowanie emocjonalne na fikcje da sie r6wniei wythlmaczyé
inaczej, a teoria konkurencyjna wobec teorii udawania — mia-
nowicie teoria myé1i23 — moie tego dokonaé, ocalajqc r6wno-
czeénie naszq wiare w realnoéé strachu wywolywanego przez
horrory. Calkowite odrzucenie koncepcji Waltona wymaga
sformulowania teorii alternatywnej24
Myélowa teoria emocjonalnych reakcji na fikcje
W dalszym ciagu zmagamy sie z nastepujqcym problemem:
uwaia sip, warunkiem wystqpienia reakcji emocjonalnej
METAFIZYKA A HORROR, CZYLI Z JAWISKO FIKCJONALNOÉCI 137
jest wiara w realnoéé istnieniajej obiektu; jeéli jednak chodzi
o utwory fikcjonalne, to wiemy, ie Zielony Slim nie istnieje.
Nasz strach nie daje sie Wiec uzgodnié z naszq wiedzq. Z tej
niesp6jnoéci powstqje paradoks fikcji. Jak widzieliémy, zwo-
lennicy teorii iluzji pr6bowa1i go rozwiqzaé, zaprzeczajac
w na_ temU, ii podczas odbioru utwor6w fikcjonalnych wiemy, ie
mamy do czynienia z fikcj4. Raczej ulegamy iluzji, Ze Zielony
Slim nas atakuje. Z taka koncepcjq nie zgadzaj4 sie zwolen-
nicy teorii udawania. Ich zdaniem, aby czerpaé przyjemnoéé
z utwor6w fikcjonalnych, musimy wiedzieé, Zielony Slim
to fikcja, bo tylko wtedy jesteémy w stanie wytrwaé w fotelach
kinowych. Wyznawcy teorii udawania kwestionuj4 natomiast
autentycznoéé naszego strachu przed Zielonym Slimem, gdyi
tylko go ud ajemy. Zwolennicy teorii iluzji odrzucaj4 twierdze-
nie, m
w omencie doznawania strachu uwaiamy Zielonego
Slima za fikcje, a zwolennicy teorii udawania odrzucqj4 teze,
ie nasz strach przed Zielonym Slimem jest prawdziwym
strachem.
Obydwie strony zgadzaj4 natomiast, he warunkiem
sie
wystqpienia prawdziwego strachu przez Zielonym Slimem
jest wiara w
realnoéé jego istnienia. Zdaniem zwolennik6w
teorii iluzji warunek ten zost@je spelniony choéby tylko na
okres trwania utworu, zwolennicy teorii udawania zaé twier-
dZ4, Ze emocje powstajqce w wyniku obcowania z utworami
fikcjonalnymi nie sq prawdziwe. Byé moie jednak odrzucié
trzeba poglqd, kt6ry Iqczy zwolennik6w Obu tych stanowisk,
a Wiec za}oienie, he warunkiem reakcji emocjonalnej jest
wiara w istnienie jej obiektu. W
ten spos6b otwiera sie trze-
cia droga refleksji teoretycznej, oparta na za}oieniu, ie
przyczyna art-grozy jest myél o Zielonym Slimie, nie zaé
przekonanie, he on naprawde istnieje. Art-groza bylaby
w6wczas emocjq prawdziwq, a nie udawana, poniewai praw-
138 FILOZOFIA HORRORU
dziwe emocje mogq byé wynikiem myélenia o rzeczach prze-
raiajqcych.
(Myéljest tutaj przeciwstawiona przekonaniu. Przekonanie
ma forme twierdzenia asercyjnego, a myél — twierdzenia
nieasercyjnego. Zar6wno przekonania, jak i myéli majq swo-
j4 treéé. Aby jednak rozwaüaé myéli, nie trzeba wierzyé w ich
prawdziwoéé; przekonanie natomiast z definicji sie z tak4
wiarq wi4ie).
Stojqc nad przepaéci4, w bezpiecznej odlegloéci od krawedzi,
moiemy pomyéleé, rie spadamy. Zazwyczaj odczuwamy w6w-
czas nag}y dreszcz, wywolany nie tyle przekonaniem, üe mo-
iemy spaéé, ile myé14 0 spadaniu, niespecjalnie pociqgajqcq.
w
Nie musimy wierzyé prawdopodobiefistwo takiego zdarzenia.
Stoimy mocno na nogach, wok6} nie ma nikogo, kto chcialby
nas pchnaé, sami nie mamy zamiaru skakaé. Niemniej jednak
straszymy samych siebie, wyobraiajqc sobie sekwencje wyda-
rzefi, o kt6rej wiemy, Ze jest wysoce nieprawdopodobna. Nie
przeraüa nas przy tym sam fakt myélenia o spadaniu, lecz
treéé tej myéli — na przyk}ad mentalny obraz lotu w d61.
Innym dowodem na rzecz tezy, üe treéé nasiych myéli moie
byé ir6dlem przeraienia, jest spos6b, w kt6ry pr6bujemy
zapanowaé nad strachem podczas og14dania szczeg61nie
koszmarnego horroru. Odrywamy wzrok od ekranu, aby
odwr6cié uwage od tej jego czeéci, w kt6rej znajduje sie
przedmiot naszego poruszenia; albo tei zajmujemy myéli
czymé innym, zastanawiajqc sie na przyklad, jak zaplacié
rate za kupionego niedawno mercedesa. W
takim wypadku
nie musimy ca}kowicie odwracaé uwagi od ekranu, moiemy
éledzié, co sie tam dzieje, aby wiedzieé, kiedy bedzie moina
znowu bezpiecznie skupié sie na akcji.
Podobne strategie moie zastosowaé widz, kt6ry nie jest
w stanie wytrzymaé napiecia albo nieznoénej ckliwoéci oglq-
METAFIZYKA A HORROR, CZYLI Z JAWISKO FIKCJONALNOSCI 139
danego utworu. W takich wypadkach odrywa myéli od tego, co
widaéna ekranie. Nie pr6buje t}urnié przekonania, ie przed-
stawiony obiekt istnieje, ani tei przeéwiadczenia, he samo
przedstawienie istnieje, lecz stara sie nie myéleé o treéci
przedstawienia, a Wiec nie dopuécié do tego, aby zawartoéé
przedstawienia stala sie treéci4 jego myéli.
Zaloienie, he treéé myéli moie wywo}ywaé prawdziwe
emocje, jest dla teorii horroru bardzo obiecujqca. Moina
bowiem myéleé o przeraüajqcej i odraiajqcej postaci w rodza-
ju Drakuli, nie wierzqc jednoczeénie w to, üe Drakula istnie-
je. Da sie Wiec oddzielié myéli od przekonafi. Jeéli sie zatem
zgodzimy, ie zawartoéé myéli moie przeraäaé, w6wczas bez
trudnoéci mamy prawo stwierdzié, Ze typowi czytelnicy i wi-
dzowie fikcjonalnych utwor6w o hrabim wampirze nie wierzq
w jego istnienie. Nasz strach pozostaje przy tym autentycz-
ny, poniewai zawartoéé myéli moie prawdziwie poruszyé nas
emocjonalnie, nawet gdy w ni4 nie wierzymy.
Argumenty Waltona za teoriq udawanych emocji opieraj4
sie przede wszystkim na tezie, Charles nie wierzy, aby
Zielony Slim stanowi} dla niego prawdziwe zagroienie. Stad
wywodzi Walton, ie Charles nie moie odczuwaé prawdziwe-
go strachu. Spekuluje wiec, Ze Stan, w kt6rym znajduje sie
Charles, to quasi-strach, czyli strach udawany. Jednak Wal-
tonowskie zastrzeienia do tezy, he Charles wierzy w istnienie
Zielonego Slima, a takie argumenty na rzecz teorii udawa-
nych emocji nie sq sprzeczne z tezq, ze Charles reaguje na
myél o Zielonym Slimie. Myéli bowiem nie muszq byé toisa-
me z przekonaniami, moina Wiec myéleé o Zielonym Slimie,
nie wierzqc zarazem w jego istnienie. Teoria myélowa pozwa-
la Wiec nam przyj4é watpliwoéci Waltona w stosunku do
dowolnej teorii — na przyklad teorii iluzji — kt6ra postulowa-
laby wiare Charlesa w realnoéé istnienia Zielonego Slima.
140 FILOZOFIA HORROR U
Walton, podobnie jak zwolennicy teorii iluzji, wierzy w to,
Ze warunkiem przeüycia prawdziwego strachu jest przekona-
nie o realnoéci zagroienia przedstawionego w
utworze fikcjo-
nalnym. Poniewai jest to kwestia wiary, teoretycy ci nie
kluczaj4 z g6ry moiliwoéci, üe prawdziwy strach wywolywany
jest zawartoéci4 myélipowstalych w wyniku przedstawianych
treéci utworu fikcjonalnego. Skoro jednak moina przyjqé,
treéé myéli, tak samo jak przekonafi, moie wywolywaé stany
emocjonalne, to nie ma slusznych powod6w, aby przypisywaé
widowni udawane emocje albo wiare w iluzje.
Wczeéniej zarzuciliémy koncepcji Waltona, ie nie moina
na jej podstawie wyjaénié, dlaczego przekonanie na temat
tego, co jest fikcjonalnie prawdziwe, mialoby wywo&waé
quasi-strach, nie zaé strach autentyczny. Teraz moge jaéniej
wyloiyé moje watpliwoéci.
Czytajqc opowiadanie Lovecrafta Zew Cthulhu, dowiadu-
jemy sie, wystepujqce w tym utworze pierwotne Wielkie
B6stwa maj4 rybie glowy, skrzydla pokryte luskami, smoko-
podobne cia}a, lepkq, zielona sk6re, a w dodatku nieznoénie
émierdzq. Sq tei bardzo niebezpieczne i latwo moglyby znisz-
czyé caly rodzqj ludzki. Nie wierzymy w ich istnienie, ale
wierzymy, he w éwiecie fikcji maj4 takie w}aéciwoéci. Riedy
zastanowimy sie nad tymi stworami, nad sensem czy zna-
czeniem Lovecraftowych opis6w tych istot, uéwiadomimy
sobie, ie Iqczq w sobie mn6stwo w}aéciwoéci przeraiajqcych
i odraiajqcych, kt6re wywoh1j4 uczucie art-grozy.
Wiemy, ie wszystkie w}aéciwoéci Wielkich B6stw sq fikcjo-
nalne. Jednak treéé utwor6w Lovecrafta staje sie treéci4
naszych myéli o tych stworach, przeraia Wiec nas my él
o nich. Jeéli myéli mogq nas przeraiaé, a wczeéniejsze przy-
klady wykaza}y, he tak, w6wczas moiemy baé sie myéli,
kt6re zostaly wywo}ane przeraiajacymi opisami. Skoro zatem
METAFIZYKA A HORROR, CZYLI ZJAWISKO FIKCJONALNOSCI 141
wierzymy, he w éwiecie fikcji Wielkie B6stwa wyg14daj4 tak,
a nie inaczej, to z tego wcale nie wynika, ie przeiywamy
quasi-strach czy udawane emocje. Walton przeoczyl moili-
woéé, Ze éwiadoma lektura utwor6w fikcjonalnych prowadzi
nas do refleksji nad opisami potworöw, a opisy te staj4 sie
treéCi4 naszych myéli, wywohAjqc w nas strach i obrzydzenie.
Nie ma Wiec powodu, by akceptowaé pog14d, ie skoro nasze
przekonania dotyczq twor6w fikcjonalnych, to nasz strach
jest quasi-strachem albo strachem udawanym.
Wiedzqc, -ze Wielkie B6stwa to twory fikcjonalne, a ir6-
d}em naszego przeraienia i obrzydzenia jest myél o nich,
nie rzucamy ksi4iki i nie uciekamy. Tym samym teoria
myélowa potrafi wyjaénié anomalie, kt6re teoria udawania
r6wniei wyjaéniala, a z kt6rymi teoria iluzji nie mogla sobie
poradzié. Zaletq teorii myélowej jest zarazem ujmowanie
strachu odbiorcy jako strachu prawdziwego. Tym samym
nie tylko rozwiqzuje problemy logiczne stawiane przez
zjawisko fikcjonalnoéci w og61noéci, a gatunek horroru
w
w szczeg61noéci, lecz dodatku daje sie uzgodnié z fenome-
nologi4 uczucia strachu. Pod tym wzgledem wydaje sie
przewyüszaé teorie udawania, kt6ra jako rozwiqzanie pro-
blemu proponuje szereg czynnoéci mentalnych wprawdzie,
ale udawanych, co nie zgadza sie z intuicyjnym odczuciem
odbiorcy.
Przeciw teorii myélowej moina sformulowaé nastepujqcy
zarzut: prawdziwq stawk4 w tej grze jest wykazanie, ie
strach, smutek i inne uczucia powstajqce wskutek obcowania
z utworami fikcjonalnymi nie sq irracjonalne. Wszystkie te
reakcje wyg14daj4 na irracjonalne, poniewai warunkuj4 je
dwa wzajemnie sprzeczne przekonania: Zielony Slim ist-
nieje i zarazem nie istnieje. To zaé jest irracjonalne. Teoria
myélowa usuwa jeden rodzaj irracjonalnoéci, dowodzqc, ie
142 FILOZOFIA HORRORU
moiemy baé sie czegoé, co uwaiamy za fikcjonalne.
cie sprzecznoéci w ten spos6b powoduje inny rodzaj irracjo_
nalnoéci. Boimy sie bowiem myéli. To zaé jest irracjonalne.
Jeéli Wiec nie chcemy paéé ofiarq tego typu irracjonalnoéci,
to teoria udawania zn6w jawi sie jako najsilniejszy rywal.
Powstaje zatem pytanie, czy rzeczywiécie strach lub inny
rodzajemocjonalnego poruszenia wywo}any myé14 jest irra-
cjonalny. Oczywiécie, irracjonalny jest strach Wywolany
psychotycznymi fantazjami o obserwujqcych nas Marsjanach.
Jednak w naszej teorii nie chodzi o psychotyczne fantazje,
te bowiem wymagaj4, aby wierzyé w istnienie Marsjan.
o kt6re chodzi
lhyéli, w
naszej teorii, nie daje sie obj4é mo-
delem fantazji psychotycznych ani nawet neurotycznych.
Takie teoria myélowa sprowadza}aby na czytelnika irracjo-
nalnoéé, gdyby zawiera}a w sobie sprzecznoéé. Nie majednak
sprzecznoéci w tym, üe refleksja myélowa prowadzi do po-
wstania strachu.
Byé moie sama idea przeraüenia wywolywanego myélqjest
po prostu glupia. Jednak „g}upia" to nie nqjlepsze slowo,
skoro dotyczy cechy gatunku ludzkiego, kt6ry ma zdolnoéé
odczuwania grozy na sama m y é 1 0 pierwotnych Wielkich
B6stwach. Poniewai nie ma tutaj sprzecznoéci, nie ma po-
wodu, by te w}aéciwoéé ludzkiego gatunku rozpatrywaé
w kategoriach irracjonalnoéci. Tacy po prostujesteémy, i jui.
Na tej zdolnoéci, bedacej skladnikiem naszej struktury po-
znawczej i emotywnej, zostala zbudowana instytucja fikcjo-
nalnoéci.
Co wiecej, uznawanie za glupi4 sytuacji, w kt6rej myél W-
womje stan emocjonalny, wynika z postawy moralizatorskiej,
odwohljqcej sie do kod6w odwagi, meinoéci czy praktycyzmu.
Jednak taki spos6b myélenia prowadzi do zakwestionowania
calej instytucji fikcjonalnoéci. Tymczasem instytucja ta — obej-
METAFIZYKA A HORROR, CZYLI Z JAWISKO .FIKCJONALNOSCI 143
mujaca r6wniei reakcje emocjonalne wywokywane poprzez
utwory fikcjonalne — zosta}a zbudowana na naszej zdolnoéci
odczuwania emocji wzbudzanych treéci4 myéli oraz czerpania
z tego przyjemnoéci. Nie wydaje mi sie tei rozsqdne dyskre-
dytowanie emocjonalnych reakcji na fikcje jako irracjonal-
nych, jeéli sq one zgodne z normami obowiqzujqcymi w ra-
mach zjawiska fikcjonalnoéci. Sq one racjonalne w tym
sensie, Ze sq normalne; nie sq zaé irracjonalne w sensie
nienormalnoéci.
Moina by, oczywiécie, uznaé reakcje na fikcje za irracjo-
nalne,gdyby w jakié spos6b sprzeciwia}y sie wymogom üycia
praktycznego. W6wczas jednak irracjonalna bylaby nadmier-
na sklonnoéé danej osoby do przeüyé wywolanych fikcj4, nie
zaé sama zdolnoéé do takich przeiyé. Osoba ta bylaby tak
samo irracjonalna, gdyby spedzala zbyt wiele czasu na uda-
waniu przeraüenia utworami fikcjonalnymi, ze szkod4 dla
swoich praktycznych przedsiewzieé.
Obecnie strategia stojqca za teori4 myéli oraz niekt6rymi
jej aplikacjami powinna byé wyrainie czytelna. Przydatne
mogq byé jednak bardziej szczeg6}owe analizy treéci myéli
oraz ich zwiqzku z tekstami fikcjonalnymi. Teoria myélowa
opiera sie z jednej strony na przeciwstawieniu myéli i prze-
konafi, z drugiej zaé — na wiezi miedzy myélami a emocjami.
Pröbowalem dowieéé istnienia tej wiezi, wskazujqc na fakty
intersubiektywnie poéwiadczalne: naszq zdolnoéé doznawa-
nia strachu na myél o tym, he spadamy w przepaéé, albo
o tym, Ze nasza reka (lub reka innego czlowieka) jest miai-
diona w trybach maszyny, wtedy gdy prawdopodobiefistwo
takiego wydarzenia jest zerowe. Teraz zajmiemy sie Wiec
przeciwstawieniem myéli i przekonafi25.
Klopot z reakcjami emocjonalnymi na fikcje polega na tym,
ie wymagaj4 one wiary w istnienie obiektu emocji. Tymcza-
144 FILOZOFIA HORRORU
sem wydaje sie, üe nastawienie éwiadomego odbiorcy horro_
r6w jest inne. Szczeg61nym obiektem utwor6w tego gatunku
jest potw6r. Czytelnik Drakuli zaé nie wierzy, üe hrabia
wampir istnieje. Moina jednak myéleé o Drakuli r6wnie±
jako o stworze niebezpiecznym i nieczystym, nie wierzqc przy
tym w jego istnienie. W
poprzednim rozdziale przytoczy}em
Kartezjuszowe rozr6inienie na realnoéé formalnq oraz Obiek-
tywnq. Moina myéleé o jednoroücu, a Wiec koniu z rogiem na
czole, nie wierzqc zarazem, -ze takie stworzenie istnieje.
Jednoroüec jest Wiec obiektywnq realnoéciq (w omawianym
wczeéniej sensie kartezjafiskim, nie zaé we WSP6}czesnym
zriaczeniu tego slowa) myéli zawierajqcych zbi6r w}aéciwo-
éci. R6wnieü o Drakuli moiemy myéleé jak o zbiorze
éciwoéci, tych mianowicie, kt6re zostaly wyszczeg61nione
w jego opisach z powieéci Stokera. Nie ma chyba. powodu
przeczyé, he myél — na przyk}ad o zbiorze w}aéciwoéci zwi4-
zanych z nazwiskiem Drakuli -- moie poruszyé nas emocjo-
nalnie; moie nas wrecz przerazié.
Charakteryzujqc art-groze, stwierdzilem, ie jej ir6d}em
jestkonkretna postaé ze éwiata fikcji — potw6r. Nie boimy
sie calego utworu fikcjonalnego, lecz straszliwych postaci
opisywanych lub tei przedstawianych w tymie utworze,
opatrzonych nazwiskami lub nazwami w rodzaju Drakuli,
Zielonego Slima itd. W
horrorach nazwy te nie odnoszq sie
do istot rzeczywiécie istniejqcych i odbiorca nie uwaia,
istniej4 one naprawde. Nie interesuje nas tei prawdziwoéé
zdafi zawierajqcych te nazwy, w przeciwiefistwie do ksi4iek
historycznych, w kt6rych pojawiQj4 sie nazwiska Aleksandra
Wielkiego, Lincolna czy Churchilla.
W pracy On Sense and Reference Gottlob Frege stwierdza:
„Gdy sluchamy na przyklad poematu epickiego, interesuje
nas — nie liczqc melodii jezyka sens zdafi, obraz6w i uczué
METAFIZYKA A HORROR, CZYLI Z JAWISKO FIKCJONALNOÉCI 145
przezefi wzbudzanych. Pytanie o prawde kazaloby nam zre-
zygnowaé z odczuwania przyjemnoéci estetycznej na rzecz
dociekafi naukowych. Jeéli odbieramy poemat jako dzie}o
sztuki, nie pytamy o to, czy imie Odyseusz ma jakieé odnie-
sienie do rzeczywistoéci. To pragnienie poznania prawdy kaie
nam zawsze pod4iaé od sensu do odniesiema
Dla Fregego naturalne jest, ii kaidy znak }qczy sie z czymé,
do czego sie odnosi — z odniesieniem (referentem) — oraz
z jego sensem: znaczeniem znaku, jego idea. W
utworach
fikcjonalnych jednak interesuje nas jedynie sens dyskursu
w kategoriach konsekwencji estetycznych, do kt6rych sk}ania
refleksja nad tymüe sensem.
podobnie w utworach z gatunku horroru interesuje nas
jedynie sens zdafi w tekécie w zwiqzku z emocjami — zwlasz-
cza uczuciem art-grozy — kt6re w nas ten tekst wzbudza.
Nazwy nie maj4 swojego zwyklego, naturalnego odniesienia.
Funkcjonuj4 one, zdaniem Fregego, w spos6b podobny do
s}6w wypowiedzianych w mowie zaleinej:
„W mowie zaleinej m6wimy o sensie na przyk}ad wypowie-
dzi innej osoby. Jest calkiemjasne, üe w tym trybie slowa nie
maj4 swojego zwyczajnego odniesienia, lecz odnosza sie do
sensu. M6wiqc kr6tko: w mowie zaleinej slowa sq uiywanie
niebezpoérednio lub tei maj4 niebezpoérednie
odniesienie. Rozr6iniamy Wiec z wy c z aj n e oraz n i e b e z-
p o é r e d n i e odniesienie s}6w; a takie zwyczajny i niebez-
poéredni sens. Niebezpoérednie odniesienie jest na og61
zwyczajnym sensem"27
Id4C éladem sugestii Fregego, üe w epice nasze zaintere-
sowanie przenosi sie z odniesienia na sens s}6w, Peter La-
marque stwierdza, ii nazwy fikcjonalne sq uiywane niebez-
poérednio, czyli niebezpoérednio odnoszq sie do sensu
znaku28. Znak „Drakula" odnosi sie do swojego sensu. Jaki
146 FILOZOFIA HORRORU METAFIZYKA A HORROR, CZYLI Z JAWISKO FIKCJONALNOÉCI 147

zaé jest sens nazwy „Drakula"? Jest nim zbi6r w}aéciwoéci zostaje wyposaiony w toisamoéé konstytuuje sie na pod-
i

i atrybut6w, kt6re Stoker przypisuje hrabiemu wampirmvi stagie treéci opis6w w tekécie, choé nielatwo ten proces
w tekécie powieéci. Owo przypisanie atrybut6w dokonuje precyzyjnie i szczeg610wo scharakteryzowaé31
sie poprzez opisy Drakuli, kt6re maj4 byé rozumiane w ich Nazwa „Draku1a" odsyla do znaczenia, czyli zbioru cech
zwyczajnym sensie. „Drakula" to, by tak rzec, etykieta przypisanych wampirowi w powieéci. Zastanawiaj4c sie nad
spalajqca te opisy.
z awartoéci4 lektury, zastanawiamy sie nad w}aéciwoéciami

W tej koncepcji fikcjonalne nazwy wyposaione sq w zna- potwora, rozpoznajemy nieczystoéé i okropnoéci, co prowadzi
czenie.Wprawdzie w filozofii jezyka istnieje pog14d, wed}u do powstania uczucia art-grozy. Poniewai tym, co nas prze-
kt6rego w jezyku potocznym nazwy w}asne nie sq wyposaio- raia, jest treéé myéli, nie sqdzimy, abyémy byli zagroieni
ne w znaczenie29, wydqje sie jednak wiarygodne, nazwy i nie podejmujemy iadnych dzialafi obronnych. Nie udajemy
fikcjonalne maj4 znaczenie (sens), wyznaczone przede wszyst- przeraüenia; jesteémy prawdziwie przeraieni, jednak ir6dlern
kim opisami postaci. Skowo „Drakula" przywodzi na myél strachU jestmyél o Drakuli, nie zaé przekonanie, ie bedzie-
zbi6r w}aéciwoéci przypisanych tejie postaci. Nic innego nie my jego nastepnq ofiarq.
istnieje. Sprzeciw wobec przypisywania znaczenia (sensu) Teoria myélowa rozwiqzuje postawiony tutaj problem,
nazwom w}asnym dotyczyl wypowiedzi faktualnych, z czego pozwalajqc zrozumieé, jak to jest, he jesteémy autentycznie
nie wynika, ii ta sama zasada dotyczy wypowiedzi fikcjonal- przeraüeni fikcj4, nie wierzqc zarazem w
istnienie potwor6w
nych. Nie ma bowiem wyrainych powod6w, aby ta sama wystepujqcych w tekécie. Moiemy bowiem myéleé o Zielo-
teoria obejmowala funkcjonowanie nazw w}asnych w wypo- nym Slimie, nie wierzqc w jego istnienie, moiemy Wiec tym
wiedziach faktualnych i fikcjonalnych. samym przerazié sie sama myé14. Podczas gdy iluzjonistycz-
Aby zrozumieé relacje miedzy opisami potwor6w w utwo- na teoria reakcji na fikcje obarcza odbiorc6w falszywym
rach fikcjonalnych a treéci4 myéli odbiorcöw, warto przypo- przekonaniem, a teoria udawania kaie nam przeiywaé
mnieé dokonane przez Johna Searle'a rozr6inienie na moc nieautentyczne emocje, teoria myélowa podchodzi do na-
illokucyjnq zdania oraz jego treéé30. Dwa zdania — „Obiecuj? szych przekonafi z szacunkiem, uznajqc zarazem prawdzi-
przyjéé do koéciola" oraz „Przyjdi do koéciola!" — majq t? woéé naszych emocji.
sama treéé, czyli „przyjécie do koécio}a", r6iniq sie natomiast Broniqc swojej teorii udawania, Walton stwierdza, Ze nie
mocq illokucyjnq. Jeéli analizowaé zdania fikcjonalne przez tylko pozwala ona rozwiqzaé domniemany problem naszej
pryzmat teorii akt6w mowy, to sie okaie, he one r6wniei reakcjiemocjonalnej na fikcje, lecz r6wniei wyjaénia, dlacze-
wyposaione sq w element illokucji, „jest fikcjonalne, ie" go kiedy m6wimy o utworach fikcjonalnych, nie poprzedzamy
wystepujqcy w treéci na przyklad „Drakula ma kly". Znacze- naszych wypowiedzi kwalifikatorami modalnymi. M6wimy
nie (sens) treéci opisu fikcjonalnego Drakuli dostarcza za- Wiec na przyk}ad „Fiodor Karamazow to bufon" zamiast
wartoéci myélom czytelnika o Drakuli. W ujeciu idealnym W
powieéci Bracia Karamazow Fiodor Karamazow jest
posiadany przez czytelnika mentalny wizerunek Drakuli bufonem". Wedlug Waltona w ten spos6b kontynuujemy gre
148 FILOZOFIA HORROR U
udawania z utworem fikcjonalnym. Gdybyémy uiywali kwa-
lifikator6w modalnych, reguly gry zostalyby naruszone.
Gdyby jednak nawet teoria udawania trafnie opisywala
nasze emocje, to i tak rozszerzenie jej na nasze rozmowy
o dzielach fikcjonalnych wydawa}oby mi sie dziwne. Zgodnie
zopisem Waltona, kiedy reagujemy na fikcje emocjonalnie,
stajemy sie postaci4 w fikcjonalnym éwiecie — na przyklad
bohaterem przeéladowanym przez Zielonego Slima. Riedy
jednak opowiadam komué powieéé, to nie ma powodu, by
sadzié, ie odgrywam akt fikcjonalny — i.e prowadze gre uda-
wania z powieéci4 Bracia Karamazow — wobec mojego roz-
m6wcy. Moina, oczywiécie, to robié, ale byloby naiwnoéciq
sqdzié, Ze wszyscy gramy, relacjonujqc treéé utwor6w fikcjo-
nalnych.
Podejrzewam, pomijanie kwa1ifikator6w modalnych
w takich sytuacjachjest podyktowane wylqcznie wzgledami
pragmatycznymi. Jeéli wiemy, üe nasz rozm6wca wie, ii
m6wimy o utworze fikcjonalnym, opuszczamy kwalifikator
„w powieéci natomiast uiywamy kwalifikatora,
Jeéli
przynajmniej na poczqtku wypowiedzi, znaczy to, 'Ze nie
jesteémy pewni, czy rozm6wca wie, ii m6wimy o postaciach
fikcjonalnych. Podobnie dzieje sie, kiedy omawiamy kon-
cepcje filozofa, z kt6rym sie nie zgadzamy. Jeéli kontekst
wskazuje wyrahnie, ie referujemy teorie Spinozy, nie po-
przedzamy kaidego paragrafu zwrotem „Spinoza sqdzi,
Jeéli jest oczywiste, he referujemy pog14dy Spinozy,
a nie nasze w}asne, wyglaszamy wiele zdafi pozbawionych
kwalifikacji, takich jak: „lstnieje tylko jedna substancja,
a jest nia B6g", miast poprzedzaé kaide z nich zwrotem:
„Spinoza sadzi,
Jeéli powyisze obiekcje trafne, teoria udawania nie
zyskuje na zasadnoéci dzieki rzekomemu wyjaénieniu oby-
METAFIZYKA A HORROR, CZYLI Z JAWISKO FIKCJONALNOSCI 149
czaju pomijania kwa1ifikator6w modalnych podczas relacjo-
nowania utwor6w fikcjonalnych. Jej g}6wnym atutem jest
wyjaénienie naszych reakcji emocjonalnych na fikcje. Wyja-
énienie to wydaje mi sie mniej przekonujqce nih to propono-
wane przez teorie myélowq, a to dlatego, ii zaprzecza ono
intuicji, zgodnie z kt6rq reakcje emocjonalne wywolywane
przez utwory fikcjonalne sq autentyczne. Uwydatnienie
myéli w teorii myélowej moie niewqtpliwie rodzié fundamen-
talne problemy filozoficzne. Jeéli jednak ograniczymy sie do
horroru, zaleinoéé od myéli wydaje sie wdzieczniejsza nii
propozycja udawania emocji lub przypisywanie odbiorcom
wiary w wampiry.
Podsumowanie
Co najmniej od czasu, gdy Samuel Johnson napisa} wstep
do wydania sztuk Szekspira, upowszechnia sie obawa, Ze w
naszych reakcjach na fikcje jest cog szczeg61nego. Pytanie
— kt6re nazywamy paradoksem fikcji — brzmi: jak moiemy
angaiowaé sie emocjonalnie w odbi6r utwor6w fikcjonalnych,
wiedzqc, he to, co one przedstawiajq, nie istnieje? Mieéci sie
w tym ukryte i czesto pomijane zaloienie, warunkiem
doznawania emocji jest wiara w realnoéé istnienia ich obiek-
tu. Paradoks ten nabiera szczeg61nego znaczenia przy oma-
wianiu horroru. Zastanawiamy sie bowiem, jak moiemy baé
sie czegoé, o czym wiemy, Ze nie istnieje.
Struktura tego paradoksu zbudowana jest wok61 trzech
zdafi twierdzqcych, z kt6rych kaide z osobna wydaje sie
prawdziwe, a w zestawieniu z dwoma pozosta}ymi prowadzi
do sprzecznoéci. Oto te zdania:
1. Nasze doznania w obcowaniu z utworami fikcjonalnymi
sq prawdziwe.
150 FILOZOFIA HORRORU METAFIZYKA A HORROR, CZYLI Z JAWISKO FIKCJONALNOSCI 151

2. Wiemy, i.e to, co przedstawiajq utwory fikcjonalne, nie natomiast rozurnie przez nia cog wiecej — na przyklad doda-
istnieje. wanie przez odbiorc6w czegoé do tekstu — to sie z naszq kon-
Prawdziwe emocje moiemy przeiywaéjedynie w zetkni?-
3. cepcj4 rozmija. Wyobraüajqc sobie bowiem cog, stajemy sie
ciu z czymé, co w naszym przekonaniu naprawde istnieje. wyobraüanych treéci. Podczas odbioru utworöw fik-

Istniej4 trzy moiliwoéci usuniecia powyiszej sprzecznoéci. öonalnych natomiast treéé myéli przychodzi przede wszystkim
Teoria iluzji zaprzecza drugiemu twierdzeniu, utrzymujqc, z zewnqtrz, z czytanego tekstu albo og14danego spektaklu. Nie
iipodczas odbioru utworu fikcjonalnego nie wiemy, üe to, co Inapowodu, by myéleé, Ze musimy dodawaé za pomocq wy-
w nim przedstawione, nie istnieje. Padamy Wiec ofiarq iluzji. obra%ni cokolwiek do tego, co jui zawiera utw6r fikcjonalny.
Teoria ta wzbudza wiele watpliwoéci, kt6rych pr6buje unik-
nqé teoria udawania. Ta bowiem nie kwestionuje prawdzi-
woéci drugiego twierdzenia, podwaia natomiast pierwsze.
Zdäniem zwolennik6w teorii udawania podczas odbioru
utwor6w fikcjonalnych nie mamy do czynienia z autentycz-
nymi emocjami, lecz z udawanymi. Ma ona liczne slaboéci,
a najwiekszq z nich jest uznawanie naszych reakcji •emocjo-
nalnych za udawane. Aby uniknqé tej slaboéci, a zarazem
wszystkich pulapek teorii iluzjonistycznej, moina sie zwr6cié
ku teorii nazwanej przeze mnie myélowq. Zgodnie z ni4 mo-
iemy byé poruszeni treéci4 naszych myéli; reakcje emocjo-
nalne nie sq zaleine od wiary w istnienie rzeczy, kt6re nas
poruszaj4. Moga nas przejmowaé wyobraienia. Autor utwo-
ru fikcjonalnego przedstawia nam idee spraw, o kt6rych
mamy myéleé, takich jak samob6jstwo Anny Kareniny. Za-
stanawiajqc sie nad zawartoéci4 tych przedstawiefi, dostar-
czajqcych treéci naszym myélom, odczuwamy üal, smutek,
radoéé, oburzenie itd. W wypadku horror6w nasze myéli
kieruj4 sie ku przeraiQjqcym i odstreczajqcym w}aéciwoéciom
potwor6w. Odczuwamy Wiec art-groze.
W swojej nqjnowszej ksi4ice Bijoy Boruah dowodzi, ie roz-

patrujqc emocjonalne reakcje na fikcje, trzeba poruszyé kwe-

stie wyobraini32. Jeéli przez wyobrainie rozumie nieasercyine
rozwaianie myéli, to koncepcja ta zgadza sie z naszq. Jeéli

Identyfikacia z postaciq?
W poprzednich paragrafach omawialem stosunek odbior-
c6w do fikcyjnych potwor6w wywohljqcych uczucie art-grozy.
Obecnie pragne rzucié okiem na stosunek odbiorc6w do bo-
hater6w horror6w33. Poniewai sq to postacie fikcyjne, wszyst-
kie dotychczasowe rozwaüania odnoszq sie r6wnieü do nich.
Nagze reakcje emocjonalne na przeiycia fikcyjnych bohater6w,
podobnie jak reakcje na potwory, sq autentyczne i skierowane
ku obiektom, kt6re ze wzgledu na status ontologiczny sq tre-
éci4 myéli. Pewne jednak pytanie dotyczqce fikcyjnych boha-
ter6w rzadko sie pojawia w odniesieniu do fikcyjnych potwo-
r6w (chyba he jak King Kong stajq sie one bohaterami): czy
mianowicie identyfikujemy sie z nimi? Czy éledzenie fikcjo-
nalnej historii, angaiowanie sie w perypetie postaci, wyma-
ga uruchomienia osobliwego procesu metafizycznego, Iqczq-
cego odbiorce z protagonist4? Lub tei, Ajmujqc rzecz inaczej,
czy nasze reakcje na dzia}ania pozytywnych bohateröw
utwor6w fikcjonalnych najlepiej wyjaénié mechanizmem
identyfikacji?
Pojecie identyfikacji wystepuje czesto w potocznych rozmo-
wach o utworach fikcjonalnych. Ludzie m6wi4, identyfi-
kuj4 sie z t4 czy tamt4 bohaterkq opery mydlanej. Co jednak
maj4 na myéli, m6wiqc o „identyfikacji", nie jest bynajmniej
jasne. Z kontekstu zwyczajnej rozmowy nie da sie wydedu-
kowaé, czy chodzi o metafore czy tei precyzyjny opis stanu
psychiki. Zwrot „identyfikacja z postaci4" moie znaczyé
wiele röinych rzeczy i odwo}ywaé sie do wielu r6inych teorii
METAFIZYKA A HORROR, CZYLI Z JAWISKO FIKCJONALNOSCI 153
psychologicznych. Czesto jednak bywa uiywany — nawet
przez zawodowych krytyk6w — w taki spos6b, he niepodobna
ustalié,jaki stan psychiczny m6wca ma na myéli.
Oto, co moie przyk}adowo oznaczaé: Ze lubimy bohatera; üe
sytuacja, w kt6rej sie znalazl, przypomina naszq; he mu wsp61-
czujemy; ie kaczy nas z nim wsp61nota zainteresowafi, uczué,
zasad lub wszystkich tych trzech rzeczy; he og14damy wyda-
rzenia z jego punktu widzenia; he podzielamy jego system
wartoéci; he w czasie odbioru utworu fikcjonalnego jesteémy
w transie (lub w inny spos6b manipulowani), wskutek czego,
padajac ofiarq utoüsamiamy sie niejako z bohaterem.
iluzji,
Niekt6re z tych moiliwoéci wydajq sie nieszkodliwe, nie
wzbudzajqc wqtpliwoéci filozoficznych czy psychologicznych.
Moina wiec lubié bohatera; moina widzieé podobiefistwa
miedzy nim a soba•, moina podzielaé jego system wartoéci;
moina tei martwié sie o niego i mu wsp6}czué. Tego typu
reakcje na perypetie bohater6w fikcyinych wydaj4 sie upraw-
nionym przedhlieniem reakcji, kt6re wzbudzajq w nas zwy-
kli ludzie — nawet jeéli trudno wyjaénié logike tego przedlu-
ienia. Jednak nie o tego typu znaczenia chodzi na og61 osobom
uiywajqcym pojecia identyfikacji. Maja one na myéli znacz-
nie éciélejszy zwi4zek miedzy odbiorcq a postaci4, polega-
jacy na tym, Ze odbiorca uwaia, ie jest taki jak bohater lub
wrecz sie z nim utoisamia. Chodziloby Wiec o stan, w kt6rym
odbiorca niejako zlewa sie z postaci4. Zgodnie z t4 koncep-
cj4, kiedy odbiorca otrzymuje informacje na temat toczqcej
sie akcji przekazanq z punktu widzenia postaci, (blednie)
przyjmuje (lub omyncowo obiera) punkt widzenia postaci
jako sw6j w}asny. Reagujemy na fikcjonalne wydarzenia tak
iywiolowo, jakbyémy w nich uczestniczyli; czujemy sie tak,
jakbyémy byli bohaterem — przynajmniej w éwietle oma-
wianej koncepcji.
154 FILOZOFIA HORRORU METAFIZYKA A HORROR, CZYLI Z JAWISKO FIKCJONALNOSCt 155

W takim stopniu, w jakim koncepcja identyfikacji z Posta_ ciei ona doéwiadcza. Przeciwnie
nie jest to uczucie, kt6rego
ci4 zaklada mechanizm iluzji — odbiorca ulega zludzeniu, _ onajest zachwycona. Czesto dysponujemy innymi informa-
jest g}6wnym bohaterem musi ona stawié czolo cjami, wiemy wiecej niü g}6wny bohater, dlatego nasze uczu-
Sciom, kt6re jui uprzednio omawialiémy. Czytajqc bowiem cia r6ini4 sie znacznie od jego uczué.
ksi4ike, oglqdajqc sztuke teatralnq albo film, czytelnicy lub Nawet w takich wypadkach, jak zakoficzenie opowiadania
widzowie sygnalizujq na wszelkie sposoby, üe wiedzq, ii nie worm Steve'a Rasnica Tema, ukazujqce Elle, kt6ra ku swemu
sq protagonistami. Podczas oglqdania Drakuli nocq w tele- zaskoczeniu i przeraieniu zostala otoczona przez glodne
wizji nie chowaj4 sie za sofe, nie ostrzq osinowych kolk6w. nocne pelzacze, nasz stan emocjonalny nie odwzorowuje jej
Maj4 Wiec nie tylko zupeh14 éwiadomoéé tego, Ze og14daj4 stanU, poniewai my wiemy, a ona nie, Ze jej los jest czeéci4
przedstawienie, a nie rzeczywistoéé, lecz r6wniei ie nie wyrafinowanego planu zemsty.
jego bohaterami. Jak jui wielokrotnie do znudzenia powta- Takie wtedy, kiedy bohater toczy walke na émieré i iycie
rza}em, hipoteza iluzji — niezaleinie od tego, czy dotyczy z zombi, czujemy napiecie zwiqzane z niepewnoéci4. A prze-
realnoéci éwiata fikcji czy tei utoisamienia sie z bohaterem ciei bohater nie moie sobie pozwolié na takie uczucie — za-
— nie ma sensu, nie daje sie bowiem uzgodnié z zachowania- nadto pragnie uciec. Choé Zal nam Edypa, kt6ry dowiaduje
mi widowni podczas og14dania horror6w. sie, he zabil swojego Ojca i w}asnq matke, to przeciei
poélubil
Jest Wiec oczywiste, Ze jeéli pojecie identyfikacji z postaciq nie to jego uczucia. Edyp czuje sie winny i ma wyrzuty
ma mieé sens, nie moina opieraé go na postulacie iluzorycz- sumienia. My zaé niczego takiego nie czujemy.
nej identycznoéci. frzeba je wyjaénié jakoé inaczej. Moina Uog61niajqc, moina powiedzieé, w wielkiej
i.e liczbie wy-
na przylQad uznaé, Ze podczas procesu identyfikacji dochodzi padk6w stany emocjonalne odbiorc6w nie odwzorowuj4 sta-
do zduplikowania przez odbiorc6w psychicznych i emocjonal- n6w bohater6w. Asymetria jest wrecz wpisana w niekt6re
nych stan6w postaci. To, oczywiécie, nie jest trafne, poniewaü z najlepiej znanych struktur estetycznych, na przyk}ad
bohater najprawdopodobniej wierzy, ie zostal zaatakowany w strukture patosu czy suspensu. Tymczasem identyfikacja
przez wilkokaka, a odbiorca nie. Moie Wiec duplikacja dotyczy wymagalaby relacji symetrycznej.Wynikaloby z tego,
jedynie stan6w emocjonalnych? Gdy Godzilla tratuje Tokio, koncepcja identyfikacji z postaciq nie ujmuje wszechstronnie
bohater obawia sie o los ludzkoéci, a odbiorcy wraz z nim. relacji miedzy bohaterami a odbiorcami. Istnieje zbyt wiele
Jeéli identyfikacja z postaci4 to w}aénie mia}aby oznaczaé, wypadk6w, ktöre nawet przy powierzchownyrn og14dzie nie
napotykamy szereg powainiej szych problemöw. Po pierwsze, przystajq do zlagodzonej przeciei wersji identyfikacji jako
wiele — moie nawet wiekszoéé — naszych reakcji na los fik- duplikacji stan6w emocjona1nych34.
cyjnych bohater6w nawet przy powierzchownym og14dzie nie Poglebiona analiza relacji stan6w emocjonalnych postaci
spelnia wymog6w emocjonalnej duplikacji. Gdy bohaterka i odbiorc6w ujawnia dalsze rozbieinoéci. Jeéli bowiem po-

z wielkim entuzjazmem chlapie sie w wodzie, nieéwiadoma, przednie wywody sq prawdziwe, to u podstaw emocjonalnych
morderczy rekin, boimy sie o ni4. A prze-
he zbliia sie do niej reakcji odbiorc6w lei4 myéli, a bohater6w — przekonania.
156 FILOZOFIA HORRORU
Postaé czuje strach prawdziwy, a odbiorca — sztucznie wywo_
lywany. Aby rzecz jeszcze bardziej skomplikowaé, reakcja
widowni na los protagonisty }qczy sie z troskq o kogoé, pod.
czas gdy protagonista przeéladowany przez potwora boi
wylqcznie o siebie. Stan emocjonalny widowni moina
slusznie nazwaé wsp6}czuciem, tymczasem postaé sama Sobie
nie wsp61czuje. Moina zatem nieobowiqzujqco powiedzieé,
he emocje bohater6w w takich sytuacjach sq samolubne
i egoistyczne, podczas gdy emocje widowni sq altruistyczne.
Jeéli te spostrzeüenia sq przekonujqce, to byé moie kategoria
identyfikacji z postaci4 nigdy nie opisuje trafnie relacji mie-
dzy odbiorcq a protagonistq.
Wszystkie te zastrzeienia dotyczq identyfikacji rozumianej
jako dokladne zduplikowanie stanöw emocjonalnych prota-
gonist6w przez odbiorc6w. Jeéli tak rzecz ujmiemy, to trzeba
odrzucié koncepcje identyfikacji w caloéci, poniewai odbior-
cy doznaj4 emocji (suspens, troska, ial itd.), kt6re sq obce
postaciom, te zaé doznqj4 emocji i lek6w (na przyk}ad przed
zag}adq), kt6rych nie czuj4 odbiorcy.
Chcqc ocalié hipoteze identyfikacji z postaci4, naleia}oby
odrzucié koncepcje wiernej duplikacji i zgodzié sie, he stany
emocjonalne odbiorc6w i bohater6w tylko czeéciowo ze soba
koresponduj q.
W takiej sytuacji pozostaje jednak niejasne, czy ukierun-
kowanie emocji postaci na siebie oraz ich zakorzenienie
w przekonaniach moina uzgodnié z koncepcjq czeéciowej
korespondencji. Gdyby i te trudnoéé udalo sie przezwycieiyé,
to tak pojecie identyfikacji opartej na czeéciowej korespon-
i ie widownia znajduje sie na zewnqtrz, a bohater wewnqtrz,
dencji stan6w emocjonalnych postaci i odbiorc6w pozostaje
dyskusyjne. Jeéli bowiem korespondencja jest tylko czeécio-
wa, to czemui nazywaé j4 identyfikacj4? Gdy dwoje ludzi
kibicuje na zawodach tej samej sportsmence, to jeszcze nie
METAFIZYKA A HORROR, CZYLI Z JAWISKO FIKCJONALNOSCI 157
pow6d, by twierdzié, he sie ze sob4 identyfikuj4. Moga nawet
nie wiedzieé o swoim istnieniu. A zreszt4 nawet wtedy, gdy
siedZ4 obok siebie i wiedzq, maj4 podobne nastawienie, to
nie oznacza to jeszcze identyfikacji. Ich stan emocjonalny
runi sie r6wniei od stanu zawodniczki, bo ona koncentruje
sie na czymé innym i znacznie intensywniej.
Moje zastrzeienia w stosunku do pojecia identyfikacji mogq
sie wydawaé sprzeczne z wczeéniejszym opisem uczucia art-
-grozy. M6wilem bowiem o pewnych paralelach miedzy reak-
cjami bohater6w utwor6w a emocjonalnymi reakcjami widz6w
i czyte1nik6w. Wistocie rzeczy stwierdzi}em, tie bardzo czesto
reakcje emocjonalne fikcyjnych postaci na potwora kieruj4
niejako reakcjami czytelnik6w czy widz6w. Dotyczy to zw}asz-
cza kryteri6w oceny zagroienia i nieczystoéci, stosowanych
przez odbiorc6w wobec potwora i odzwierciedlajqcych zara-
zem oceniajqce reakcje emocjonalne postaci. Jednak sam fakt
takiego samego oceniania potwora nie oznacza, he identyfi-
kuje sie z postaci4 ani jej stan emocjonalny jest taki jak
m6j. Paralelnoéé oceny emocjonalnej nie jest r6wnoznaczna
z identyfikacj 435.
Opr6cz wykazanych zasadniczych rozbieinoéci miedzy
stanem emocjonalnym odbiorcy i postaci w takich chwilach,
jak atak potwora, musimy r6wniei pamietaé, ie widownia
przeüywa cog wiecej nii zwyk}e przeraienie. Strach w jej
wypadku jest skladnikiem reakcji emocjonalnej na ca14 sy-
tuacje, w kt6rej przeraiajqce monstrum zagraia ludzkiemu
protagoniécie.Elementem tej szerzej ujetej sytuacjijest fakt,
co znaczqco wplywa na zr6änicowanie odczuwanych emocji.
Ten szerszy kontekst oznacza r6wnieä, ie odbiorcy odczuwa-
jQ altruistyczny niepok6j, a protagonista prawie na pewno
troszczy sie o siebie36. Og61ny stan emocjonalny odbiorc6w
158 FILOZOFIA HORRORU
runi sie Wiec znacznie od stanu postaci — nawet jeéli pomi_
naé omawianq jui r6inice, polegajqcq na tym, üe postaé
aguje na potwora, a odbiorca na myél o nim — poniewai
og61na reakcja emocjonalna widowni obejmuje i postaé, i jej
reakcje emocjonalne.
Obiekt og61nej reakcji emocjonalnej odbiorc6w odbiega
tak dalece od obiektu emocji postaci, he moina m6wié o
nicach jakoéciowych. To, Ze obydwie reakcje pokrywajq
pod pewnymi wzgledami — na przyk}ad emocjonalnej oceny
potwora jako istoty groinej i odstreczajqcej — nie oznacza
identycznoéci og61nych stan6w emocjonalnych ani tego,
odbiorcy uwaiajq sie za protagonist6w. Wsp61nota emocji
oceniajqcych nie wystarczy, aby m6wié o identyfikacji. Gdy-
by wystarczala, moina by orzekaé, üe dowolny odbiorca
identyfikuje sie z innym dowolnym odbiorcq, kt6ry na widok
potwora czuje wstret.
Powr6émy jeszcze raz do przykkadu tragedii. Reaguiemy
na cierpienie Edypa. On sam brzydzi sie swego kazirodztwa,
a my moiemy podzielaé to nastawienie. Dalej jednak uczucia
odbiorc6w i Edypa sie rozchodzq. Zdaniem Arystotelesa od-
biorcy zaczynaj4 sie baé, he taka katastrofa r6wniei im moie
sie przytrafié, a nastepnie przechodzq katharsis. Jednak dla
Edypa czas strachu mina} i teraz dreczy go poczucie winy
(przed kt6rym nie ma ucieczki). Co wiecej, na naszq reakcje
na los Edypa wplywa r6wniei to, ie dreczy go poczucie winy
-- a Wiec stan emocjonalny, kt6rego on doznaje, a my nie.
R6wniei wtedy, gdy bohater filmu grozy zostaje schwytany
w pulapke, moge podzielaé jego emocjonalnq ocene potwora.
Prowadzi to jednak do innych uczué, nakierowanych na
og61nq sytuacje, nih uczucia postaci: mamy bowiem art-gro-
ze przeciwko grozie prawdziwej; altruistyczne wsp6}czucie
versus egoistyczne skupienie na sobie; suspens versus kon-
METAFIZYKA A HORROR, CZYLI Z JAWISKO FIKCJONALNOSCI 159
centracja uwagi, jeéli protagonista pröbuje uciec potworowi,
lub paraliiujqcy strach, jeéli protagonista jest bezradnq
Gdy potw6r atakuje bohatera, jesteémy nie tylko
przeraieni, lecz r6wniei ial nam, ie taki czlowiek — ze
wszystkimi zaletami, kt6rymi fabula go obdarzyla — znajdu-
je sie w
szponach odraiajqcego i przeraiajqcego stwora.
M6wiqc zaé og61nie, nasze emocje powstaj4 w reakcji na
szerszy kontekst, w kt6rym znajduje sie miejsce na uczucie
nad bohaterem, podczas gdy emocje postaci najprawdo-
podobniej bez reszty koncentruj4 sie na potworze i nie ma
w nich miejsca na refleksje, ie taka oto osoba znalazla sie
w niebezpieczefistwie.
Jeéli te uwagi na temat asymetrii stan6w emocjonalnych
trafne, to koncepcje identyfikacji z postaci4 moina w ca}o-
éci odrzucié. Nie istnieje identyfikacja z postaci4, jeéli rozumieé
przez ni4 calkowit4 symetrie reakcji postaci i odbiorcy. Jeéli
natomiast oznacza}aby ona czeéciowq korespondencje stan6w
emocjonalnych, to nie wiadomo, dlaczego nazywaé takie
zjawisko identyfikacjq. Czeéciowa korespondencja nie wy-
maga wszak identycznoéci. Tak w}aénie dzieje sie horrorze. w
Postaé i odbiorce Iqczy ta sama ocena emocjonalna potwora,
niepowodujqca wsp61noty og61nych stan6w emocjonalnych
ani tei calkowitego utoisamienia.
Jednq z przyczyn wielkiej popularnoéci teorii identyfikacji
moie byé to, Ze jej zwolennicy, sami o tym nie wiedzqc, wyzna-
j4 koncepcje radykalnego egoizmu, czyli sqdzq, ii poruszyé
emocjonalnie moie tylko to, co leiy w naszym iywotnym inte-
Wierzq Wiec (i dlategojest mowa o radykalnym egoizmie),
resie.
iereagowaé emocjonalnie moge tylko na cog, co wi4üe sie z mo-
im w}asnym, iywotnym interesem. W
takim ujeciu warunkiem
emocjonalnego reagowania na los fikcyjnych postaci jest utoü-
samienie sie z nimi, w zwiazku z czym ich interes staje sie moim.
160 FILOZOFIA HORROR U METAFIZYKA A HORROR, CZYLI Z JAWISKO FIKCJONALNOSCI 161

Gdyby jednak ten poglqd mial leieé u pod}oia koncepcji iden_ élonego w
Utworze), lecz asymiluje jego sytuacje. Miedzy
tyfikacji, by}by to kolejny pow6d, aby jQ odrzucié, poniewai innyrni pojmuje, wjaki spos6b bohater te sytuacje interpre-
istnieje ai nadto dowod6w, he ludzie reagujq emocjonalnie na tuje. Kiedy Wiec whorrorze bohater jest przeéladowany przez
sytuacje niemajqce nic wsp61nego z ich interesami37. potwora, moja reakcja opiera sie czeéciowo na rozpoznaniu,
Wspomnialem uprzednio, he istniej4 neutralne sposoby sam bohater uwaüa, staje wobec czegoé niebezpieczne-
uiywania pojecia identyfikacji. M6wiqc, 'ze identyfikuj? go iodstreczajacego. Musze mieé zatem pewien poglqd na to,
z bohaterem, moge po prostu wyraiaé mojq dla niego sym- w jaki spos6b bohater postrzega sytuacje, i musze mieé moi-
patie. Trzeba tujednak dodaé dwa zastrzeienia. Po pierwsze, liwoéé weryfikacji slusznoéci tego postrzegania. W horrorach
nie wydaje sie, aby taki spos6b uüywania pojecia trafial jest bardzo latwe. Poniewaü odbiorca i protagonista nale-
to
w sedno; moina bowiem kogoé lubié, niekoniecznie poczuwa- i4 do tej samej kultury, latwo moiemy wyodrebnié te ele-
jac sie do jednoéci z nim. Tymczasem to w}aénie ta jednoéé menty sytuacji, kt6re protagonista uwaia za przeraiajace.
stanowi istote koncepcji identyfikacji. Jak dowodzi}em po- Nie musimy w tym celu odtwarzaé w sobie jego stanu psy-
wyiej, istniej4 sluszne powody, aby w wypadku odbioru chicznego. Wystarczy znaé jego ocene sytuacji. Moiemy tei
utworöw fikcjonalnych odrzucié idee jednoéci postaci z od- wiedzieé, co on czuje, nie odwzorowujqc w sobie jego uczué.
biorcq. To wiedzie nas do drugiego zastrzeüenia. Jeéli rzeczy- potrafimy przyswoié sobie jego emocjonalnq ocene sytuacji,
wiécie koncepcja identyfikacji jako zespolenia z bohaterem nie oddajqc sie, by tak rzec, w jego w}adanie.
jest problematyczna, jeieli w
dodatku takie w}aénie rozu- Asymilujqc sytuacje, patrzqc na nia z zewnqtrz, przyswa-
mienie leiy u pod}oia wiekszoéci wywod6w na temat identy- jam sobie jej w}aéciwoéci, kt6re nie znalazly sie w polu wi-
fikacji, to moie warto dokonaé zmiany jezykowej — przynaj- dzenia protagonisty zar6wno dlatego, he o nich nie wie, jak
mniej w krytyce filmowej — i przestaé uiywaé r6wniei tych i Og14dam Wiec sy-
dlatego, Ze nie przyciqgnely jego uwagi.
niewinnych wersji koncepcji identyfikacji dlatego po prostu, tuacje nie tylko z punktu widzenia protagonisty, choé znam
ii daj4C przystep wqtpliwym znaczeniom tej koncepcji, wpro- ten punkt widzenia, lecz r6wniei jako ktoé, kto oglada ja
wadza sie chaos. z zewnatrz. Obserwuje sytuacje protagonisty, kt6ry ma sw6j

Pojecie identyfikacji z postaciq przenika krytyczny dyskurs w}asny punkt widzenia. Kiedy pojawia sie potw6r, widze, he
na temat utwor6w fikcjonalnych. Jeéli sie z niego zrezygnu- ktoé — przeraiony i pelen wstretu — znajduje sie w niebez-
je, powstaje obawa, ie krytyka straci punkt oparcia. Czym pieczefistwie. Asymiluje wewnetrzny punkt widzenia posta-
je zastqpié, aby gmach sie nie zawalil? Skoro nie identyfiku- cijako czeéé szerszej reakcji, kt6ra uwzglednia nie tylko
je sie z bohaterami, to co w istocie robie, reagujqc na ich reakcje protagonisty, ale r6wniei fakt, Ze ocenia on sytuacje
perypetie? W tym miejscu pragne zasugerowaé, ie nie iden- w spos6b, na jaki wskazuje nasze w}asne jej rozumienie.
tyfikujemy sie z postaciami, lecz asymilujemy ich sytuacje. Aby rozumieé sytuacje, nie musimy identyfikowaé sie
Kiedy czytam o bohaterze znajdujqcym sie w pewnych z protagonist4. Musimy jedynie mieé poczucie, ie jego reak-

okolicznoéciach, nie odwzorowuje stanu jego umys}u (nakre- cja przystaje do sytuacji. W
wypadku horroru nie wymaga
162 FILOZOFIA HORRORU METAFIZYKA A HORROR, CZYLI Z JAWISKO FIKCJONALNOSCI 163

to wielkiego wysilku, poniewai pochodzimy z tej samej kul- w tych wypadkach intensywnoéé naszych reakcji na perype-
tury co protagonista. Kiedy Wiec pojawia sie potw6r, latwo tie fikcyjnych protagonist6w moina dobrze wyjaénié bez
nam zrozumieé, dlaczego uwaia go za cog sprzecznego z na- odwokywania sie do koncepcji identyfikacji, to dlaczego mie-
turq. Poniewai zasymilowaliémy sytuacje z punktu widzenia libyémy sie zmuszaé do tlumaczenia zajej pomocq intensyw-
postaci, reagujemy nie tylko na potwora, tak jak ona, lecz noéci tego samego typu w innych wypadkach?38
r6wniei na sytuacje, w kt6rej przeraiony czlowiek zostaje
napadniety. Psychiczna udreka bohatera wsp6}tworzy nasze
wsp61czucie i troske, nie bed4C przeciei przedmiotem jego
wsp61czucia czy troski. Bohater boi sie potwora, ale nie
przejmuje sie nie jest to w kaidym razie zbyt prawdopo-
dobne — tym, ie ktoé M6wiqc éciélej, w üadnej mierze
cierpi.

jego niepok6j nie jest wywo}ywany myé14 0 czyjejé udrece,

podczas gdy jest to, ex hipotesis, slQadnik naszej troski.
Podsumowujqc, koncepcja identyfikacji z postaci4 raczej
nie ma w}aéciwej struktury logicznej do analizowania naszych
reakcji emocjonalnych na utwory fikcjonalne w og61noéci,
a te z gatunku grozy w szczeg61noéci. Termin „identyfikacja"
sugerowa}by, ie Iqczymy sie z postaci4, stajemy sie jednoéci4,
co z kolei oznacza}oby co najmniej, he duplikujemyjej stany
emocjonalne. Kiedyjednak widzimy potwora zbliiajqcego sie
do sparaliiowanej strachem postaci, nasza reakcja emocjo-
nalna uwzglednia r6wniei obezwladniajqcy paralii ofiary.
Formalnie rzecz ujmujqc, identyfikacja z postaciq we w}a-
éciwym sensie tego pojecia wymagalaby symetrycznej relacji
miedzy emocjami odbiorc6w i protagonist6w. Tymczasem
relacja ta jest asymetryczna: postacie, cz$ciowo za pomocq
swoich emocji, wywoh1j4 u odbiorc6w inne emocje nii te,

kt6re same przeiywaj4. Ta logiczna asymetria wskazuje na

to, ie identyfikacja, a Wiec relacja symetryczna, nie jest
modelem trafnie opisujqcym emocjonalne reakcje odbiorcy.
Jest to zupelnie oczywiste w wypadku tak charakterystycz-
nych reakcji odbiorczych, jak patos czy suspens. Jeéli zaé
Struktura horroru
 Struktura horroru

Wiekszoéé dziel, w
kt6rych przejawia sie gatunek honoru,
charakter narracyjny. Celem niniejszego rozdziahl jest opis
struktur narracyjnych nqjczeéciej wystepuj acych w literackich,
teatralnych, filmowych, radiowych i telewizyjnych utworach
grozy. Najpierw om6wie nqjbardziej charakterystyczne struk-
tury fabularne horror6w. Podejme pr6be systematyzacji, nie
roSZCZ4C sobie jednak pretensji do wyczerpania tematu. Na-
stepnie poddam analizie motyw suspensu. Choé nie wystepu-
je wy}acznie whorrorze bede chcial wrecz wykazaé, i.e wy-
maga innego niü horror obiektu emocji -- to jednak pojawia sie
w utworach grozy tak czesto, ii trudno wyobrazié sobie prace
na temat struktur tego gatunku pomijqjqcq motyw suspensu.
Ponadto zajme sie strukturq, kt6rq Todorov ochrzcü mianem
fantastycznej; om6wie jej funkcjonowanie w literaturze, a tak-
iejej przydatnoéé do anal-izowania honor6w. Spr6buje r6wniei
wykorzystaé spostrzeienia Todorova na temat fantastycznoéci
do opisania filmowych érodk6w wyrazu czesto wykorzystywa-
nych w horrorach.

Struktury fabularne horroru
Kaidy, kto zetknq* sie z gatunkiem horroru, wie, ie wyko-
rzystywane w nim struktury fabularne czesto sie powtarza-
jq. Choé tu i 6wdzie moina znaleié fabule niezwykle orygi-
nalnq, tona og6} opowiadane w horrorach historie r6ini4 sie
raczej powierzchownymi modyfikacjami nii calymi struktu-
raini fabularnymi. Miloénik horroru na og61 dobrze wie, co
sie zaraz stanie lub przynajmniej jakiego typu zdarzefi na-
leiy oczekiwaé. Jednym z powod6w tego stanu rzeczy jest
powstawanie wielu opowiadafi grozy — prawdopodobnie
wiekszoéci — na podstawie nader ograniczonego repertuaru
strategii narracyjnych. Jak w tylu innych gatunkach, struk-
tury fabularne horroru sq bardzo powtarzalne, ale nie znie-
checa to bynajmniej miloénik6w (kt6rzy wydaj4 sie wrecz
pragnqé, aby te same historie byw opowiadane wci4ü od
nowa). Zamierzam scharakteryzowaé najwainiejsze struk-
tury fabularne horroru nie tylko po to, aby ujawnié podsta-
wowe zasady dramaturgii tego gatunku, lecz r6wniei po to,
by odslonié niekt6re ze %r6del przyjemnoéci, kt6rq miloénicy
horroru z niego czerpi4. Nie twierdze, üe jestem w stanie
opisaé wszystkie struktury fabularne horroru ani nawet —
wszystkie najwainiejsze. Moje ustalenia maj4 charakter
wstepnego rekonesansu, co nie odbiera im, mam nadziej?,
pewnej wartoéci poznawczej.
Jednym z moiliwych sposob6w wyodrebnienia podstawowych
struktur fabularnych bylaby analiza wszystkich odmian gatun-
kowych nastawiona na wy}owienie najczeéciej powtarzajqcych
STRUKTURA HORROR U 169
sie fabul. Na przykkad opowieéci o duchach zazwyczaj przed-
stawiQj4 powr6t ze éwiata zmarWch kogoé, kto czegoé nie po-
wiedzia} lub nie zrobi}, kto chce wydobyé na éwiat}o dzienne
j akié zapoznany fakt, kto pragnie zemsty lub zadoééuczynienia.
Gdy üywi odkryj4 tajemny motyw, kt6rym sie duch kiertkje, sq
na dobrej drodze, by odes*aé go tam, sk4d przyby}.
podobnie opowieéci o nawiedzonym domostwie —jak Lénie-
nie Kinga, The Amityville Horror Jay Anson, rzekomo au-
tentyczna historia, czy Spalone ofiary (Burnt Offerings)
Roberta Marasco — zazwyczaj pokazuj4 nowych 10kator6w,
•kt6rzy zostaj4 opetani po to, aby uczestniczyé w ponownym
odegraniU ponurych wydarzefi z przesz*oéci (domy sq zwykle
nawiedzone z powodu grzech6w bykych 10kator6w). Fabuly
te opowiadaj4 Wiec historie odradzania sie, opartego na re-
konstrukcja zbrodniczej przesz}oéci.
Wydaje sie wiec, he poszczeg61ne odmiany horroru — poéwie-
cone wampirom, zombi, wilko}akom, gigantycznym owadom,
wielkim gadom czy nQjeidicom z kosmosu — opowiadaj4 swo-
historie (czy, jak kto woli, maj4 swoist4 strukture narracyj-
114). Zarazernjednak wyodrebnié moina bardziej abstrakcyjnq,
istotniejszq strukture, wsp61nq wielu odmianom gatunkowym.
Choé Wiec Rok Wilkoiaka (Cycle of the Werewolf) powtarza
klasyczny motyw narracyjny likantropii, a 666 Jay Anson po
raz kolejny opowiada o knowaniach szatana, chcqcego przej4é
w}adze nad éwiatem, to zarazem w obydwu wystepuj4 te same,
podstawowe struktury formalne, powtarzane r6wniei w innych
odmianach gatunkowych, tak sk4dinqd r6inych, jak historie
toksycznych mutant6w, przywr6conych do iycia prehistorycz-
nych dinozaur6w, szalonych naukowc6w lub wr6ibit6w kon-
taktujqcych sie ze zmarlymi itd.
Poniewai w
ksi4ice tej omawiam og61ne w}aéciwoéci
horroru, skupie sie przede wszystkim na abstrakcyjnych
170 FILOZOFIA HORRORU STRUKTURA HORRORU 171

strukturach narracyjnych, leiqcych u podioia rozmaitych
odmian horroru. Roztrzqsanie zagadnienia na takim pozio-
mie og61noéci pomoie odpowiedzieé na pytanie, co takiego
ma w sobie gatunek horroru, ie tak wielu ludzi znajduje
w nim upodobanie. Nie oznacza to, iiby badanie wqtk6w
narracyjnych specyficznych dla poszczeg61nych odmian
gatunkowych nie bylo warte zachodu. Moie ono jednak
ujawnié przede wszystkim %r6dka fascynacji danym warian-
tem horroru — i zwiqzanymi z nim mitami — nie zaé calym
gatunkiem.
Zloiona struktura odkrywania
Jednq z metod prowadzqcych do opisu istotnych, abstrak-
cyjnych struktur fabularnych horroru jest poddanie analizie
skomplikowanej struktury podstawowej i wyodrebnienie jej
podstawowych sk}adniköw czy funkcji, a nastepnie spraw-
dzenie, czy funkcje te mo±na modyfikowaé w celu tworzenia
innych struktur podstawowych. Pierwszq z Okolo kilkunastu
zamierzam om6wié, nazywam z I o-
struktur horroru, kt6re
ion 4 strukturq odkrywani a. Sklada sie ona z czte-
zazwyczaj wprowadzenie potwora odbywa sie na dwa
sposoby, analogicznie do dw6ch sposob6w przedstawienia
zbrodni w
utworze kryminalnym. Czesto dzieli sie krymina-
na thrillery i zagadki detektywistyczne. W
thrillerach
odbiorca — na og61 w przeciwiefistwie do bohatera — od po-
cZ4tku zna winnego, co sprzyja budowaniu napiecia. W
innym
wariancie ani odbiorca, ani bohaterowie nie wiedzq, „kto
zabil"; wiadomo tylko, Ze pope}niono zbrodnie, a czytelnik
wraz z detektywem analizuje informacje, starajac sie rozwi4-
zaé zagadke.
podobnie horror — moie sie rozpoczynaé jak thriller, kiedy
odbiorca od poczqtku wie, kim jest potw6r, jak w Szczekach
albo w powieéci Guya Smitha Kleszcze émierci (Killer Crabs);
moie tei wchwili rozpoczecia przypominaé zagadke krymi-
nalnq, kiedy to pokazuje sie nam jedynie skutki dzialafi
potwora —- zwykle émieré i zniszczenie, ale r6wnieü dziwne
zachowanie osöb opetanych. W
tym drugim wypadku odbior-
cy razem z bohaterami éledzq nagromadzenie potwornych,
odramjqcych czyn6w, chcqc odgadnqé, co sie za nimi kryje.
Wprowadzenie potwora moie nastqpié nagle lub odbywaé
sie stopniowo. Odbiorca moie sie z nim zetknqé na poczqtku

rech podstawowych czeéci (lub funkcji): wprowadzenia, od- utworu, nawet jui w pierwszej scenie, jak w Nocy demona
krywania, potwierdzania i konfrontacjil. (Night of the Demon), albo tei moie stopniowo dochodzié do
Pierwszq funkcj4 w zloüonej strukturze odkrywania jest poznania przeraiajqcej prawdy. W
tym drugim wypadku
w p ro w a d z e n i e. To w nim widownia dowiaduje sie o obec- dowiadujemy sie, kim jest potw6r, dopiero po zobaczeniu
noéci potwora. Na przyklad w filmie Szczeki widzimy atak kilku morderstw lub innych efekt6w jego dzialafi, choé, rzecz
rekina. Wiemy, he potw6r czai sie nieopodal. Pojawienie sie jasna,moiemy sie tego dowiedzieé wczeéniej nih g}6wni bo-
potwora rozpoczyna w}aéciwq opowieéé grozy. Niemniej jed- haterowie opowiadanej historii.
nak przedtem moiemy poznaé g}6wnych bohater6w, ich Z tego wzgledu w wielu horrorach wystepuje tak zwane
miejsce bytowania, a takie ich waine dla fabuly zajecia, gdy fazowanie funkcji wprowadzenia. Odbiorcy dowiaduj4 sie,
sq na przyk}ad podr6inikami arktycznymi albo naukowcami o co naprawde chodzi, wczeéniej nih bohaterowie, ci zaé po-
pracujqcymi nad broniq biologicznq. znaj4 toisamoéé potwora p6iniej nii odbiorcy. Dzieki wyposa-
172 FILOZOFIA HORRORU STRUKTURA HORRORU 173

Zeniu odbiorc6w w te wiedze nasila sie oczekiwanie. Odbiorca Likaé z prowadzonych dociekafi. Jeéli wynika z dociekafi, to
w por6wnaniu z bohaterami ma czesto, tak jak narrator 54 one prowadzone albo wskutek domniemania, -ze to czlowiek

dostep do znacznie wiekszej liczby scen i wydarzefi. Na przy. jest odpowiedzialny za popelnione nieprawoéci, albo tei

k}ad czytajqc powieéé Daniela Rhodesa Next after Lucifer wskutek przyjecia hipotezy, üe jakieé sily sprzeczne z natura
uéwiadamiamy sobie wczeéniej nih John McTell, ie Courde- (predzej wilko}ak n.ii wéciekly pies) sq na wolnoéci. W*aéciwe
val, hierofant Beliala, bierze go we wladanie, gdyü przed odkrycie nastepuje, gdy jedna postaé lub wiecej nabiera
McTellem dowiedzieliémy sie miedzy innymi o naruszeniu przekonania, he przyczynq zaistnia}ej sytuacji jest potw6r.
krypty. Ze Allysse jest poszukiwanq przez Courdevala dzie- Faza wprowadzenia, m6wiqc og61nie, zawiera sceny i sekwen-
wicq, wiemy wczeéniej niü inni, poniewai to w}aénie my cjewskazujqce na dzialanie potwora, zanimjeszcze zostanie
znamy nature zjawy, kt6ra ukazala sie w jej Tego on odkryty. Bywa ona bardzo rozbudowana, na przyk}ad
typu struktura jest czesto spotykana. Odbiorcy maj4 niejed- wtedy, gdy pope}niane sa kolejne morderstwa albo nastepu-
nokrotnie lepszy obraz sytuacji czy tei maj4 niekiedy do inne niepokojace wypadki, a nikt nie ma pojecia, co sie
dyspozycji wiecej czeéci uk}adanki nih postacie. Perspektywa naprawde dzieje. Jeéli r6wn01eg1e docieka sie przyczyny
ta pozwala widzom lub czytelnikom szybciej niü bohaterowie zdarzefi, to z etapu wprowadzenia nastepuje plynne przejécie
dokonaé odkrycia, powodujqc narastanie w nich uczucia do etapu odkrywaniag.
oczekiwania.
W zloionej strukturze odkrywania w}adze stoj4 czesto na
Wprowadzenie, podobnie jak wiele innych funkcji w hor- przeszkodzie stwierdzeniu, Ze przyczynq straszliwych lub
rorach, moie byé powtarzane. Niekiedy mamy do czynienia niepokoj4cych wydarzefi jest potw6r. Choé kt6ryé z protago-
z wielokrotnym wprowadzeniem. Na przyk}ad w powieéci nist6w odkryl, ie za seria makabrycznych zbrodni kryje sie
Richarda Levisa Devil's Coach Horse poierajqce ludzi jakié sprzeczny z natura stw6r, to inni przyjmuj4 te informa-
chrzqszcze pojawiaj4 sie i w Chicago, i w Cambridge w Anglii. cje Wér6d tych innych czesto zdarzajq sie repre-
sceptycznie.
Wielokrotne wprowadzenie moie mieé zresztq charakter nie zentanci establishmentu, na przyk}ad wyisi ranga policjan-
tylko przestrzenny, lecz r6wniei czasowy, jak w powieéci To ci, znani naukowcy, przyw6dcy religijni, przedstawiciele
(It) Kinga2. Funkcja wprowadzenia moie tei ulec znacznemu rzqdu i wojskowi. Istnienie potwora, stwierdzone zar6wno

rozciqgnieciu. Prawie ca}a powieéé Dona D'Amassy Blood mala grupe odkrywc6w, z tych czy
przez odbiorc6w, jak przez
Beast opisuje dlugi proces ujawniania sie maszkarona. innych powod6w zostaje zakwestionowane. „Wampiry nie
Pojawienie sie potwora, czemu towarzyszq straszne lub istniej4" m6glby w tym momencie fabuly powiedzieé szef
zadziwiajqce wydarzenia, kaie zadaé pytanie, czy bohatero- policji. W filmie Szczeki rada miasta nie przyjmuje do wia-
wie utworu bed4 potrafili odkryé ir6d}o i charakter tych domoéci obecnoéci rekina, poniewaü boi sie, üe to ile wp}ynie
wydarzefi. Odpowiedi pada na drugim etapie omawianej na ruch turystyczny. Podobnie w powieéci Totem (The Totem)
struktury, nazywanym przeze mnie o d kry w a n i e m. Od- Davida Morrella burmistrz Pearson odrzuca propozycje ko-
krycie potwora moie nastqpié niespodziewanie lub tei wy- mendanta policji Slaughtera, poniewaü boi sie o sprzedai
174 FILOZOFIA HORRORU
iywca. Odkrycie potwora musi Wiec byé niejako potwierdzo-
ne przez trzeci4 strone. Dokonane przez jednq osobe lub
grupe, powinno znaleié potwierdzenie innej osoby lub grupy,
poczatkowo nastawionej sceptycznie, przy czym czesto chodzi
o osobe wain4 dla zorganizowania obrony przed potworem.
W
zloionej strukturze odkrywania faza odkrywania prze-
chodzi Wiec plynnie w faze p o t w i e r d z a ni a. Jak p6iniej
zobaczymy, to w}aénie obecnoéé funkcji potwierdzania decy-
duje o z 10 o no é ci omawianej struktury fabularnej.
Osoby, kt6re wiedzq o istnieniu potwora, przekonujq o tym
innych protagonist6w, uéwiadamiajqc im rozmiary zagroie-
niä (wszak o niekt6rych potworach mowi sie, he zagra±aj4
egzystencji gatunku ludzkiego).
Etap potwierdzania bywa bardzo rozbudowany. Organizacja
Narod6w Zjednoczonych nie przyjmuje do wiadomoéci inwazji
zab6jczych pszcz6} albo przybysz6w z Marsa, cenny czas ucie-
ka, a najeid%cy lub potwory rosnq w sile. Jesteémy w6wczas
éwiadkami licznych rozm6w o potworze, o jego niezniszczal-
noéci, niewyobraialnej sile oraz wstretnych nawykach, a roz-
mowy te buduj4 pelne leku oczekiwanie na jego kolejny atak.
Reakcje odbiorc6w na potwora wynikaj4 w znacznym stopniu
z przypisanych mu w}aéciwoéci, zanim jeszcze zaatakuje na
ekranie lub zanim taki atak zostanie opisany w powieéci.
Rozmowy na temat nieobecnego potwora przygotowuj4 reak-
cje odbiorc6w na sceny, w kt6rych go widzimy w akcji. W}aéci-
woéci potwora zostqjq w
znacznej mierze okreélone, gdy od-
krywcy dowodzq jego istnienia i zlowrogiego potencjalu4.
Zar6wno na etapie odkrywania, jak i potwierdzania jeste-
{my éwiadkami licznych spekulacji. Gdy jeden z protagoni-
st6w stawia hipoteze, 'Ze w okolicy grasuje wampir, albo
pragnie udowodnié zagroienie ze strony kosmit6w, na pierw-
szy plan wysuwa sie sztuka argumentacji. Aby dowieéé
STRUKTURA HORROR U 175
prawdziwoéci swojej tezy, protagonista musi wykazaé, he jego
teoria lepiej przystaje do wydarzefi nii teorie przeciwnik6w.
celem dyskusji jest poszukiwanie, by uiyé jezyka filozofii,
najlepszej hipotezy wyjaéniajqcej". Hipoteza o wampirze
lepiej na przyklad nii wyjaénienia racjonalne tkumaczy takie
anomalie, jak wycie wilk6w w centrum Londynu, niewielkie
{ladypo ukaszeniu na szyi ofiary czy tei utrzymywanie sie
anemii mimo licznych transfuzji krwi5.
podobnie jak w filmach kryminalnych, r6wniei w horro-
rach spekulacje rnyélowe sq dla odbiorc6w wainym ir6dlem
przyjemnoéci. Nie powinno tei dziwié, he dramat udowad-
niania odgrywa w horrorach tak istotnq role, skoro wczeéniej
stwierdziliémy, he ich przedmiotem jest to, co wykracza poza
schematy pojeciowe. Fabuly horroru maj4 dowieéé, Ze ist-
niej4 na niebie ziemi rzeczy, o kt6rych sie racjonalistom
i
nie énilo. Z tego punktu widzenia szczeg61nie interesujqce
jest napiecie wywolane odraczaniem potwierdzenia. Nie
chodzi wnim, co prawda, tylko o dramat udowadniania.
Fakt, he na r6wni z odkrywcami wiemy o istnieniu potwora,
zapewnia nam uprzywilejowanq pozycje wzgledem oponen-
na przyk}ad genera16w, biskup6w, komendant6w policji,
t6w,
naukowc6w, dyrektor6w czy rozmaitych biurokrat6w, a Wiec
ludzi w}adzy.
Podobnie jak faza wprowadzenia, r6wniei etapy odkrywa-
niai potwierdzania sq powtarzalne. Potw6r moie byé wielo-
krotnie odkrywany przez r6ine osoby i grupy ludzi, a jego
istnienie moie byé kilkakrotnie potwierdzane. W
powieéci
Stukostrachy (Tommyknockers) Kinga proces odkrywania
(potwierdzania) zaczyna sie kilka razy i za kaidym razem
przerwany.
zostaje
Po wahaniach w fazie potwierdzania zloiona struktura
odkrywania kulminuje w k o n fr o n t a cj i. Ludzkoéé staje
176 FILOZOFIA HORRORU STRUKTURA HORRORU 177

naprzeciw potwora, zaczyna sie czas zametu. Czesto mamy
do czynienia z wiecej niü jednq konfrontacj4. Moie ona
rastaé, komplikowaé sie b4di tei podlegaé Obu dzialaniom
naraz. Etap konfrontacji moie tei przybraé forme problemu
(rozwiqzania). Pierwsze starcie dowodzi, potwör jest nie-
zniszczalny, nieosiqgalny dla cz}owieka; potem jednak ludz-
koéé wydziera zwyciestwo ze szpon6w émierci, wymyélajqc
Zla (éwiadczy o tym stronica cytat6w poprzedza-
j4 w}aéciwq historie), zawiera takie teorie na temat
cych
prawdziwych przyczyn demonicznego opetania. Niezaleinie
dnak od tych aspiracji czynnikiem 24czqcym ten utw6r ze
zwyczajnymi horrorami jest zloiona struktura odkrywania.
powieéé zaczyna sie od kr6tkiego prologu w p6}nocnym
Iraku. Nie naleüy on do w}aéciwej struktury, ale odgrywa

„ostatni spos6b", odwracajqcy bieg wydarzefi. Szczeéliwy wain4 role w ca*oéci opowiadania. Poznajemy w nim egzor-
pomys} moie sie pojawié i zyskaé teoretyczne uzasadnienie cyste Lenkestera Merrina, kt6ry przeczuwa, 'he demon Pa-

w scenie bezpoérednio poprzedzajqcej jego zastosowanie, gdy zuzu, niosacy émieré i zniszczenie, znowu uderzy. Dowiadu-
na przyklad w powieéci Devil's Coach Horse zostaje wprowa- jemy sie tei, Ze Merrin przeiywa kryzys duchowy; nie umie
dzona surowica; moie tei pojawié sie podczas walki, w fazie (choé chce) kochaé innych ludzi, zwlaszcza jeéli sq chorzy,
katastazy, na przyk}ad kiedy w zakoficzeniu Szczek policjant a ich cia}a ulegky znieksztalceniu (specjalnoéé Pazuzu). Mer-
strzela w pojemnik z materialem wybuchowym, kt6ry rekin rin zaczyna sie Wiec martwié o swoj4 wiare.
trzyma w zebach. W wiekszoéci wypadk6w ludzkoéé wycho- Informacja na temat kryzysu duchowego Merrina jest
dzi z konfrontacji z potworem obronnq rekq, choé niekiedy waina dla koncepcji demonicznego opetania stworzonej przez
jednak przegrywa — jak w zakoficzeniu remake'u filmu In- Blatty'ego. Pisarz sqdzi bowiem, üe celem demona jest nie
wazja porywaczy ciai. Zdarza sie tei, ie potw6r ucieka, jak tyle zawladniecie duszq osoby opetanej, ile podkopanie wia-
w powieéci Next after Lucifer. W nowszych filmach, zwlasz- ry tych, kt6rzy obserwuj4 caly spektakl. Chodzi o to, aby
cza od czasu Carrie Briana De Palmy, po zwycieskiej kon- zasiaé w nich zwqtpienie i wzgarde do siebie, tak by nie
frontacji czesto nastepuje drugie zakoficzenie, sugerujqce, i.e mogli wierzyé w mi}oéé Boga. Kiedy Wiec dochodzi do egzor-
potw6r nie ze wszystkim sczezl i przygotowuje sie do kolej- cyzm6w, demon szydzi z Merrina, he nie umie kochaé innych,
nego ataku (niewqtpliwie w sequelu)6. Na przyklad w zakofi- wykorzystuje tei poczucie winy Karrasa (m}odszego egzor-
czeniu czwartej czeéci Koszmaru z ulicy Wiqz6w bohaterka cysty) w stosunku do matki.
przez moment widzi odbicie Freddiego Krugera. Egzorcyste rozpoczyna czeéé zatytu}owana „Poczqtek". Jej
Aby lepiej zrozumieé dzia}anie zloionej struktury odkry- podstawowq funkcj4 jest staranne przygotowanie wprowa-
wania, warto przyjrzeé siejej z wiekszq uwagq w klasycznych dzenia demona. Etap wprowadzenia jest w Egzorcyécie
pozycjach gatunku. Doskonale nadaje sie do tego powieéé bardzo rozciqgniety. Pierwszy sygnal przybycia potwora
Egzorcysta Williama Blatty'ego, zaczynajqca — jak moina pojawia sie na drugiej stronie pierwszego rozdziahl. Chris
zasadnie uwaiaé — obecnq fale popularnoéci horroru. Powieéé MacNei1, slawna aktorka, matka dziewczynki o imieniu
jest doéé skomplikowana, poniewai status zwyczajnego hor- Regan (kt6ra stanie sie •celem ataku demona), skyszy stuki
rorujej nie zadowala. Chce byé alegori4 obecnoéci niewytlu- na strychu, kt6re bierze za odg}osy wywolane przez szczury.
178 FILOZOFIA HORRORU
Stopniowo nawarstwiQj4 sie kolejne dziwne zdarzenia: Regan
slyszy dziwne diwieki dochodzqce z sufitu jej sypialni; su-
kienka, kt6rej nie mogla znaleié, leiy w nieoczekiwanym
miejscu; jej biurko zostalo przesuniete; jej pluszowa zabaw-
ka znajduje sie w lapce na szczury na strychu; Regan skarüy
sie tei, Ze w nocy jej 16iko sie rusza.
W drugim rozdziale przechodzimy do Ojca Karrasa, kt6ry
odwiedza matke w Nowym Jorku. Targaj4 nim wyrzuty su-
mienia, he zostawilj4 sama, pod4iajqc za glosem powolania.
P6%niej, podczas egzorcyzm6w, demon wykorzysta to do
os}abienia determinacji ksiedza. W rozdziale trzecim proces
wprowadzenia demona zostqje podjety na nowo. Slady jego
obecnoéci sq coraz czestsze, coraz silniejsze i powaüniejsze.
Chris skariy sie lekarzowi, he niepokoi jQ zachowanie Regan,
kt6ra gubi rzeczyi narzeka, meble sie ruszaj4, a 16üko sie
Kiedy Chris przyprowadza c6rke do lekarza, ta uiywa
trzesie.
bardzo wulgarnego jezyka. Przy koficu rozdziahl stan Regan
ulega gwaltownemu pogorszeniu. Jest zaskakujqco niechlujna,
ma k}opoty z pamieciq, czuje mdloéci, posluguje sie nieodpo-
wiednim slownictwem; skariy sie wreszcie na smr6d spaleni-
zny w swoim pokoju, ktörego nikt inny nie czuje.
Oznaki obecnoéci demona staj4 sie ewidentne na poczqtku
czwartego rozdzialu. W
pobliskim koéciele pojawiajq sie
élady profanacji, kojarzqce sie z czarnq mszq: na o}tarzu
znajduj4 sie ludzkie ekskrementy, a wizerunkowi Chrystusa
przyczepiono wielki fallus. Zachowanie Regan staje sie coraz
dziwniejsze. W czasie wydawanego przez Chris przyjecia
mocz na dywan w salonie i zlowieszczo
schodzi na d61, oddaje
przepowiada, üe jeden z goéci, astronauta, umrze w prze-
strzeni kosmicznej. Rozdzial ten, a zarazem cala pierwsza
czeéé, koficzy sie mocnym akcentem: Chris widzi, jak 16iko
Regan sie trzesie z niewiadomej przyczyny.
STRUKTURA HORRORU 179
W drugiej czeéci powieéci, zatytulowanej „Na skraju"
nastepuje przejécie od fazy wprowadzenia do etapu odkry-
wania.Regan zostaje poddana licznym badaniom lekarskim,
a w tym czasie jej zachowanie staje sie coraz bardziej niepo-
kojqce. W niekt6rych momentachjej cialo sie unosi, w innych
w
objawia niezwyk}4 si}e, jeszcze innych staje sie nadzwyczqj
elastyczne, albo tei zmienia sie dziewczynce glos. Lekarze
zamordowany reiyser Chris,
bezradni. Nastepnie zostaje
Burke Dennings, a okolicznoéci zbrodni przywodzq na myél
zab6jstwo rytualne —jego glowe obr6cono o sto osiemdziesi4t
stopni. Regan zostaje z tym wydarzeniem skojarzona. Leka-
rze sugeruj4, aby przeprowadzié egzorcyzmy. Ta czeéé koficzy
sie najwyra%niejszq do tego momentu manifestacj4 obecnoéci
demona. Chris widzi, jak Regan masturbuje sie krucyfiksem.
Gdy zmusza matke, aby patrzyla na jej zakrwawione krocze,
wtedy staje sie cog zupe}nie sprzecznego z natura — glowa
Chris obraca sie o sto osiemdziesiqt stopni, jakby dziewczyn-
ka przyznawala sie w ten spos6b do zamordowanie Burke'a7.
W tym momencie Chris jui wie, he Regan zostala opetana.
Matka spelnia Wiec w strukturze powieéci funkcje odkrywcy.
Na poczqtku trzeciej czeéci, zatytukowanej „Otchlafi", przy-
chodzi do Karrasa z proéb4 0 odprawienie egzorcyzm6w. Ten
jednak odmawia. Od tego momentu utw6r wkracza w faze
potwierdzania. Karras, jako funkcjonariusz koécielny, musi
zostaé przekonany, ie Regan opetal demon. Proces ten przed-
stawiono bardzo drobiazgowo. Dopiero po z g6rq stu stronach
ksiqdz daje sie przekonaé.
Potwierdzenie opetania Regan natrafia na opory z kilku
powodöw. Karras jest psychiatra, Wiec przede wszystkim
szuka wyjaéniefi racjonalnych. Musi ponadto dostosowaé sie
do procedur koécielnych, czyli upewnié sie, oficjalne kry-
teria opetania zosta}y spelnione. Czytelnicy dowiaduj4 sie
180 FILOZOFIA HORRORU
bardzo duio na temat w}aéciwoéci, kt6rymi musi sie charak-
teryzowaé opetanie, aby zosta}o uznane za prawdziwe. Gdy
Karras weryfikuje kolejno kaide zjawisko, sprawdzajqc
razem, czy nie ma jakiegoé innego wyjaénienia, dramat
udowadniania staje sie dominujqcym motywem tekstu.
Etap potwierdzania opetania Regan jest szczeg61nie
W, poniewai demon prowadzi gre z Karrasem. W
niekt6rych
momentach celowo zwodzi egzorcyste. Udqje, ie bierze
zkranu za wode éwieconq, i wije sie, kiedy skrapia sie niq
16iko. Chodzi mu o to, aby zachwiaé wiare Karrasa: „Musze
daé ci jakié pow6d, by wqtpié. Jakié. To wystarczy, abym
osiqgnql sw6j cel".
Demon draini Karrasa, m6wiqc w jezykach, kt6rych Regan
nie moie znaé, ale urywajqc rozmowe na tyle szybko, aby
Karras nie zd4iyl sie zorientowaé, czy sq to utarte zwroty.
Czytelnik w tym momencie jest jui pewien, ie Regan zosta-
opetana. Ma bowiem éwiadomoéé, ii demon doskonale wie,
o co Karrasowi chodzi, i pomyslowo miesza mu szyki. Oka-
zuje sie, he Regan odpowiada na pytania Karrasa, m6wiqc
po angielsku od tylu, w ten diabelski spos6b spelniajqc wa-
runek, zgodnie z kt6rym osoba opetana biegle w}ada jezyka-
mi obcymi. Choé Regan jest przywiqzana pasami do 16ika,
najej brzuchu pojawia sie napis „pom6i mi" (wczeéniej Rar-
ras sadzil, ie efekty tego typu zniknq, kiedyjej rece zostanq
skrepowane skynne ostatnie slowa). Ostatecznie Wiec „o dzie-
wi4tej rano Damien Karras zjawil sie u rektora Uniwersy-
tetu w Georgetown i poprosil o zgode na rozpoczecie egzor-
cyzm6w".
Wladze Koécio}a latwiej przekonaé niü ojca Karrasa, Wiec
fabula przechodzi od fazy potwierdzania do konfrontacji. Jed-
noczeénie koficzy sie trzecia czeéé powieéci, a zaczyna czwar-
ta, zatytulowana „I niechaj nad Toba zaplacze... ". Zaczyna sie
STRUKTURA HORRORU 181
ona od kr6tkiego przypomnienia zdarzefi, kt6re pominq}ern
w moim streszczeniu. Jednoczeénie z odkrywaniem i potwier-
w sprawie
dzan_iem faktu opetania toczy sie policyjne éledztwo
zamordowania Burke'a Denningsa. Nie jest to centralny ele-
ment zloionej struktury odkrywania, ale bardzo wzbogaca
Egzorcyste, dodajqc do tekstu jeszcze jeden tok spekulacji
myélowych, tym razem prowadzonych przez detektywa Kin-
dermana. Jego rozwaiania, pelne przypuszczefi i hipotez,
stanowi4 boczne odgakezienie dramatu udowadniania.
Nqjwainiejszym elementem czwartej czeéci Egzorcysty jest
przybycie Ojca Merrina. Przy okazji dowiadujemy sie o nim
czegoé wiecej. Zaczynaj4 sie egzorcyzmy, podczas kt6rych
dochodzi do kolejnych konfrontacji z demonem. Ten sprawia,
w pokoju robi sie Iodowato zimno; Regan lewituje; co naj-
wainiejsze jednak, demon atakuje najwrailiwsze miejsca
psychiki wszystkich obecnych, w tym zwlaszcza egzorcyst6w.
W przedostatniej konfrontacji Merrin ginie, co niezwykle
irytuje Pazuzu, przekonanego, Ze by} o krok od zdobycia jego
duszy. Demon najwyrainiej sqdzi, Ze trwa jakaé nieczysta
gra kosmiczna. W6wczas do pokoju wkracza Karras i rozpo-
czyna sie ostatnie starcie, w kt6rego decydujqcym momencie
ksi4dz przejmuje demona do swego cia}a i ostatkiem woli
rzuca sie (wraz z nim) z okna sypialni Regan. Dziewczynka
zostaje oczyszczona, a Karras iyje w sam raz tyle, by zyskaé
odpuszczenie grzech6w. W tym miejscu opowiadanie sie
koficzy, choé nastepuje jeszcze kr6tki epilog, obrazujacy po-
wr6t do normalnoéci.
Tego typu zloiona struktura odkrywania sk}adajaca sie
z wprowadzenia, odkrywania, potwierdzania i konfrontacji
— powtarza sie w niezliczonej liczbie r6inego rodzaju horro-
r6w. Jej dobrze znanym przykladem jest wielokrotnie wzna-
wiana teatralna adaptacja Drakuli autorstwa Hamiltona
182 FILOZOFIA HORRORU
Deane'a i Johna Baldstona. Wprowadzenie wampira jest
w niej sygnalizowane w pierwszej scenie pierwszego aktu
kiedy dowiadujemy sie, üe Lucy zapad}a na te sama tajem-
nicza chorobe, na kt6rq niedawno zmarla Mina. Medycyna
jest bezradna, Wiec doktor Seward, ojciec Lucy, wzywa
jego starego druha, profesora Van Helsinga.
Van Helsingjest typowym odkrywcq. Jak sie wydaje, przy-
bywa on do Anglii, z g6ry podejrzewajqc, he przyczynq cho-
roby jest wampir. Zaczyna Wiec od zgromadzenia dowod6w
na potwierdzenie swej tezy, a potem, oczywiécie, musi ziden-
tyfikowaé wampira. Poczqtkowo myéli, ie to Anglik (poniewai
wampiry muszq spaé na ojczystej ziemi), ale w koficu odkry-
wa, Ze chodzi o hrabiego Drakule. Doktor Seward odrzuca
myél o wampirze jako nienaukowq, ale Van Helsing i uko-
chany Lucy, Harker, przekonujqco dowodzq, Ze hipoteza
wampirza jest bezkonkurencyjna. Proces potwierdzania nie
jest ani w czeéci tak skomplikowany jak w Egzorcyécie, Wiec
w drugim akcie Seward wydaje sie w pelni przekonany. Na-
stepuje seria konfrontacji, kt6rych kulminacj4 jest przebicie
Drakuli kolkiem w tajemnym przejéciu miedzy lecznicq Se-
warda a opactwem Carfax8.
W ciagu minionego pietnastolecia powstala zdumiewajqca
liczba film6w wykorzystuj qcych zloüonq strukture odkrywa-
nia.Jednym ze szczeg61nie udanych jest Omen, wyreiysero-
wany przez Richarda Donnera na podstawie scenariusza
Davida Selzera. Film ten podobnie jak Dziecko Rosemary,
kt6re w wersji i ksiqikowej, i filmowej zwiastowa}o nadciq-
gajqcq fale film6w grozy — opowiada o nadejéciu antychrysta.
Grupa wyznawc6w diabla — sk}adajqca sie prawdopodobnie
g16wnie z ksieiy — podk*ada syna szatana, o imieniu Damien,
w miejsce nowo narodzonego syna amerykafiskiego dyplo-
maty, Roberta Thorna (Gregory Peck), majqcego aspiracje
STRUKTURA HORRORU 183
prezydenckie. Tak oto szatan zajmuje pozycje wyjéciowq
nieopodal Bialego Domu.
Ani Thorn, anijego hona nie zdaj4 sobie oczywiécie sprawy
z tego, Damien to syn szatana. Jednak rozmaite dziwne
zjawiska zwiastuj4 nadejécie czegoé sprzecznego z natura.
Guwernantka Damiena, zachowujqc sie niczym w transie,
wiesza sie w czasie jego przyjecia urodzinowego; w dwuznacz-
nych okolicznoéciach pojawia sie dziwaczna nowa niania,
o zwierzecym wyrazie twarzy, a wkr6tce rodzine uzupelnia,
wbrew instrukcjom ambasadora Thorna, wielki pies (z kt6-
rym, jak sugeruje montai, Damien komunikuie sie telepa-
tycznie); Damien dostaje niewytlumaczalnego napadu szahl
w pobliiu koécioka•, na jego widok üyrafy w zoo uciekaj4,
a pawiany wpadaj4 we wéciek}oéé itd.
Rola odkrywcy przypada dw6m bohaterom. Pierwszy z nich
to Ojciec Brennan, kt6ry wprawdzie zorientowal sie, kim
Damien jest naprawde, lecz przekazuje te informacje Thor-
nowi tak osobliwie, Ze ten nie dowierza, podejrzewajqc ksie-
dza o obled. Thorn zmieni swoje nastawienie dopiero po
émierci Brennana, kiedy to, co ten przepowiedzia}, zaczyna
sie spelniaé9. Nastepnie role odkrywcy podejmuje fotograf
o nazwisku Jennings; jego zdjecia, robione ludziom z otoczenia
Thorna, sq niezwyk}e, gdyi stanowi4 zapowiedi ich émierci.
Jennings przeprowadzi} prywatne éledztwo w
sprawie 'mier-
ci Brennana, dzieki czemu wie to, co tamten wiedzial.
Jennings przedstawia sprawe Thornowi, coraz bardziej
poruszonemu dziwnymi zbiegami okolicznoéci: ci4i4 iony
przepowiedzianq przez ob14kanego ksiedza, przyjéciem na
éwiat Damiena dokladnie sz6stego czerwca o sz6stej rano
(trzy sz6stki) itd. Thorn zachowuje jednak sceptycyzm. Sta-
je sie Wiec postaci4, kt6rej trzeba udowodnié istnienie sza-
tafiskiego spisku. Dramat udowadniania oraz gra spekulacji
184 FILOZOFIA HORRORU
myélowych sq bardzo rozbudowane. Padajq glosy z Ksiegi
Objawienia, kojarzqce sie z okolicznoéciami pojawienia sie
Damiena, dowiadujemy sie tei, Ze jego matka prawdopodob-
nie byla psem, a prawdziwe dziecko Thorna zosta}o zamor-
dowane. Mnoi4 sie znaki ostrzegawcze.
W niekt6rych momentach na przyk}ad po ataku na cmen-
--
tarzu i po émierci iony —Thorn wydaje sie przekonany. Zaraz
jednak sie wycofuje. W Izraelu nie zgadza sie zabié Damiena.
Kiedy podejmuje sie tego Jennings, traci iycie przez éciecie
glowy10. Thorn, bardzo tym poruszony, bierze rytualne noie
i jedzie do Londynu. Jednak nawet tam musi przeprowadzié
jészcze jedno badanie, aby sie upewnié, üe Damien jest dia-
blem. Id4C za rada pewnego izraelskiego egzorcysty, écina
dziecku w}osy i odkrywa kompromitujqce znamie (666). To
ostatni z serii dowod6w. Hipoteza o antychryécie znajduje
w koficu potwierdzenie. Wtedy zaé natychmiast nastepuje
pierwsza konfrontacja. Thorn zostaje zaatakowany przez
demonicznq guwernantke o zwierzecym wyrazie twarzy,
okazujqcq zreszt4 swojq zaiyloéé z Damienem. Nastepnie
musi stawié czolo psu z piekla rodem. Pomimo swoich hero-
icznych wysilk6w zostaje zastrzelony, zanim zdo}a zabié
Damiena na poéwieconej ziemi. Ludzkoéé przegrywa walke
z szatanem, a Damien, jak sie zdaje, zostaje przysposobiony
przez prezydenta Stan6w Zjednoczonych.
noiona struktura odkrywania to jedna z najczeéciej wyko-
rzystywanych struktur w literaturze i filmie grozy z ostatnich
lat, choéjej przyk}ady moina r6wniei znaleié w okresach wcze-
éniejszych. Wykorzystujq j4 na przyk}ad filmy o wielkich owa-
dach z lat pieédziesi4tych lub o nQjeidzie kosmit6w, czy tei
wczeéniejsze powieéci grozy, jak Carmilla. Nie jest to jednak
jedyna struktura wystepujqca w tym gatunkull, dlatego warto
w tym miejscu rzucié okiem na niekt6re z pozostalych.
STRUKTURA HORRORU 185
Odmiany
punktem wyjécia do wyodrebniania innych struktur wy-
stepujacych w horrorach moie byé spostrzeienie, Ze wiele
utwor6w z tego gatunku nie wykorzystuje wszystkich funk-
cji przedstawionych w naszym opisie zloüonej struktury
odkrywania. Czesto sie bowiem zdarza, jedna z nich zo-
stajeniejako usunieta. Niema}q popularnoéci4 cieszy sie na
przyklad struktura o d k r yw a ni a (w odr6inieniu od z o-
struktury odkrywania). Sk}ada sie ona z trzech
ej
podstawowych funkcji (z kt6rych kaida moie byé powtarza-
na): wprowadzenia, odkrywania i konfrontacji. Mamy Wiec
do czynienia ze zloiona strukturq odkrywania, jednak bez
funkcji pot 3,7ierdzania.
Przykladem struktury odkrywania moie byé powieéé Char-
lesa Granta The Hour of the Oxrun Dead. Zaczyna sie ona
od okrutnego zamordowania Bena. Zbrodni tej, nieostatniej,
towarzyszq rozmaite dziwne zjawiska. Natalie wraz z repor-
terem Markiem spe}niaj4 funkcje odkrywc6w. Odkrywanie
sabatu czarownic, zajmujqce wiekszq czeéé powieéci, przy-
pomina powieéé kryminalna, polegajacq na gromadzeniu
dowod6w i uk}adaniu ich w sp6jna caloéé. Powieéé wieficzy
konfrontacja, w kt6rej Toal zostaje zwycieiony za pomocq
brakujacego pierécienia. Nie ma natomiast fazy potwierdza-
nia odkrycia w obliczu zastrzeiefi jakiejé trzeciej strony.
Jeéli sie przyjrzeé wewnetrznej strukturze powieéci, to przy-
czyna staje sie oczywista. Wszystkie w}adze wszyscy ci, kt6rym
trzeba by ewentualnie dowieéé istnienia sabatu — biorq w nim
Odkrywcy muszq Wiec sami stawié czo}a knowaniom si}
udzia}.
nadprzyrodzonych. W
iadnym utworze, w kt6rym dochodzi do
tego typu konspiracyjnego zawladniecia calym éwiatem, nie
 FILOZOFIA HORRORU
186
moie wystqpié funkcja potwierdzania, poniewaü odkryw
zdani sa jedynie na siebie. Oczywiécie, moie sie zdarzy'
cy
natknq sie oni na kogoé, kto w tajemnicy przed nimi naleiy do
spisku. To jednak doprowadzi}obyjedynie do kolejnego odkrycia,
tym razem przeciwnika we w}asnych szeregach, czego nastep-
stwem bylaby zapewne konfrontacja.
Struktura odkrywania wystepuje, rzecz jasna, nie tylko
w horrorach opowiadajqcych o globalnym spisku sik nadprzy-
rodzonych. Kiedy pojawia sie potw6r, bohater lub bohaterka
moga nie mieé innego wyboru —- z powodu braku czasu albo
sposobnoéci, braku innych ludzi, mieszkania na odludziu itd.
—jak tylko na w}asnq reke stawié mu czola.
W opowiadaniu Montagu'a Rhodesa Jamesa Casting the
Runes o pojawieniu sie demona oraz o nekromancji Rars-
wella dowiadujemy sie z raportu poéwieconego émierci
Johna Harringtona oraz z serii dziwnych wypadk6w zda-
rzajqcych sie Edwardowi Dunningowi, takich jak wtarg-
niecie do jego domu doéé zdawkowo opisanego potwora.
Dunning idzie do Henry' ego Harringtona i razem dochodzq
do wniosku, ie przyczynq ich problem6w jest Karswell. Od-
krywaj4 r6wniei, w jaki sposöb dokonuje sie egzekucji.
Uzbrojeni w te wiedze, rzucaj4 Karswellowskie zaklecie
na niego samego, nie pr6bujqc nawet dowodzié komukol-
wiek prawdziwoéci swoich ustalefi. Fabula przechodzi Wiec
od razu od fazy odkrywania do fazy konfrontacji, bez fazy
potwierdzania.
Fabula powieéci Kinga Rok Wilkolaka mieéci sie gdzieé
poérodku miedzy obiema strukturami, a to dlatego, üe inte-
gralnym sk}adnikiem finalowej konfrontacji jest moment
potwierdzenia. Kiedy pojawia sie wilko}ak, Marty Coslaw,
kt6ry wybil mujedno Oko, uéwiadamia sobie, Ze to miejscowy
ksi4dz. Zwabia go Wiec do domu, wyposaiony w niezbedne
STRUKTURA HORRORU 187
do zniszczenia potwora srebrne kule. Zanim dochodzi do
konfrontacji, Marty zwierza sie ze swoich podejrzefi wujowi
Nowi, poniewai ten moie mu za}atwié srebrne kule. A1 za-
chowuje sceptycyzm, lecz pomaga Marty'emu. Kiedy Wiec
wilkolak zostaje ostatecznie pokonany, hipoteza Marty'ego
zyskuje potwierdzenie, ku zdumieniu Ala i wszystkich pozo-
stalych. Funkcja potwierdzania zostaje, by tak rzec, przemy-
cona w ramach funkcji konfrontacji.
chcialbym m6c stwierdzié, Ze ten utw6r jest przyk}adem
prostej struktury odkrywania. W
istocie jednak dowodzi on
raczej, tam, gdzie z r6inych funkcji moina zestawiaé r6ine
kombinacje, nieuchronnajest pewna doza niejasnoéci. Sprawy
nie tak proste, jak mogkoby wynikaé z zaproponowanej
taksonomii, co nie przekreéla jej uiytecznoéci, zw}aszcza rie
takmalo dot4d napisano narratologicznych analiz horroru.
prosta strukture odkrywania wyodrebniliémy, odejmujqc
funkcje potwierdzania od zloüonej struktury odkrywania.
Jedi przeprowadzimy podobna operacje, odejmujqc funkcje
konfrontacji, otrzymamy strukture potwierdz an i a,
wprowadzenia,
skladajqcq sie z trzech etap6w, czyli funkcji:
odkrywania i potwierdzania. Jej przykladem jest pierwsza
wersja filmu Inwazja porywaczy cial. W
obrebie historii ra-
mowej odbywa sie wprowadzenie, w kt6rym narastaj4 sy-
gnaw éwiadczqce o inwazji. Lekarz, kt6ry odkrywa prawde,
po nieudanej pr6bie potwierdzenia swojego odkrycia — nie-
udanej, bo wszyscy przedstawiciele w}adz w mieécie sq
strakami — ucieka, by opowiedzieé wszystko ludziom z ze-
wn4trz. Ich niedowierzanie slabnie, gdy na koficu filmu do-
wiaduj4 sie, he znaleziono cieiar6wke przewoiqcq tajemnicze
strqki. Nie oglqdamy konfrontacji miedzy ludzkoéciq a ludi-
mi strakami. Film koficzy sie wraz z fazq potwierdzania.
Inna trzyczeéciowa struktura obejmuje wprowadzenie,
188 FILOZOFIA HORRORU
potwierdzanie i konfrontacje. Poniewai brakuje fazy odkry_
wania, mamy z nia do czynienia w opowiadaniach, w kt6rych
o istnieniu potwora wiadomo z g6ry, Wiec oznaki jego obec_
noéci, nagromadzone w fazie poczqtkowej, nie prowadzq do
Dobrym przy-
odkrycia, lecz do potwierdzenia tego istnienia.
kladem sq tutaj sequele. Wszyscy bohaterowie filmu wiedzq,
Ze Godzilla istnieje, Wiec éladyjej powrotu sq potwierdzeniem
tej wiedzy, a nie odkryciem czegoé nieznanego.
Moina sobie r6wniei wyobrazié strukture sk}adajqcq
z odkrywania, potwierdzania i konfrontacji. Odjeliémy Wiec
od z*oionej struktury odkrywania funkcje wprowadzenia.
Tak sie dzieje wtedy, gdy ai do momentu pojawienia sie
potwora nie ma iadnych élad6w jego obecnoéci. Przyk}adem
moie byé powieéé Blood Heritage Sheri S. Tepper. Przez
ponad sto stron obserwujemy tajemnicze znikanie rodziny
Badger6w. Wtym czasie nic nie zdradza obecnoéci demona
Matuku-pago-pago. Pojawia sie on nagle, z si}4 trqby po-
wietrznej, gdy Badger ze swoim medium odwiedzaj4 Baleford.
Ukazanie sie demona zarazem jego odkryciem
jest Wiec
przynajmniej dla Mahlii i Profesora. Nazwanie tej sekwencji
odkrywaniem wydaje sie tym bardziej uzasadnione, Ze Mahlia
i Profesor snuj4 spekulacje na temat natury potwora.
Badger, odrzucajqc hipoteze o demonie, przyjmuje role
sceptyka, kt6rego trzeba przekonaé. Nie jest to zresztq bar-
dzo trudne, bo mnoi4 sie kolejne konfrontacje. Interesujqcq
cech4 tej powieéci, przynajmniej z perspektywy struktury
narracyjnej, jest to, he w czeéci „konfrontacyjnej", opisujqcej
walke z Matuku-pago-pago, umieszczonyjest watek opowia-
dajqcy o odkrywaniu innego potwora, demona kobiecego.
W konfrontacje z Matuku wplecione jest Wiec wprowadzenie
i odkrywanie demona kobiecego, kt6ry nastepnie uczestniczy
w walce z Matuku. Wynika z tego, he wyodrebnione przeze
STRUKTURA HORRORU 189
milie struktury mogq sie laczyé ze sob4, przez co liczba moi-
liwoéci ulega zwielokrotnieniu.
Odejmujqc poszczeg61ne funkcje od zloionej struktury odkry-
wania, nakreélilem serie struktur trzyczeéciowych. Odejmujqc
dalej, otrzymamy struktury dwuczeéciowe (dwufunkcyjne):
wprowadzenie — konfrontacja; wprowadzenie — odkrywanie;
wprowadzenie — potwierdzanie; odkrywanie — konfrontacja;
odkrywanie — potwierdzanie; potwierdzanie — konfrontacja.
sie Przyk}adem struktury wprowadzenia — konfrontacji by}a-
by dokonana przez Orsona Wellesa adaptacja radiowa Wojny
gwiatöw. Zaczyna sie ona od eksplozji na Marsie, po kt6rej
(zadziwiajaco szybko) nastepuje 14dowanie kosmicznych
cylindr6w. Cylindry otwieraj4 sie i rozpoczyna sie wojna
miedzy ludimi a najeidicami z kosmosu. Nie ma czego od-
krywaé, od razu wiadomo, Ze przybyli Marsjanie i dosz}o do
konfrontacji. Na samym poczqtku audycji mamy pewna po-
zostaloéé funkcji potwierdzania: naukowiec o nazwisku
Pierson zapewnia nas, Ze na Marsie nie ma iycia — na chwi-
le przed zajeciem przez Marsjan New Jersey. Nie ma jednak
miejsca na rozwiniecie funkcji potwierdzania, poniewai
o obecnoéci Marsjan niebawem dowie sie caly éwiat. Trzeba
Wiec po prostu odeprzeé atak. Przez pozosta}4 czeéé opowia-
dania obserwujemy kolejne kleski ludzi ai do finalowego deus
ex machina.
Takie filmy, jak Przybysz Howarda Hawksa i Obcy Ridleya
Scotta r6wniei opieraj4 sie na strukturze wprowadzenia —
konfrontacji.Wynika to z faktu, ii miedzy wprowadzeniem
a odkrywaniem nie ma iadnej przerwy; nie doéé, ie naste-
puja one w tej samej chwili, to jeszcze istnienie potwora oraz
charakter zagroienia nie wzbudzajq iadnych watpliwoéci.
Nie ma
powodu, by dociekaé, czy cog strasznego, przeczqc
zdrowemu rozsadkowi, zabija ludzi, poniewaü wszyscy widzq
190 FILOZOFIA HORRORU
STRUKTURA HORROR U 191

na w}asne oczy. Niekt6rzy bohaterowie (zwykle na-

„to COG"
Amerykafiskie maliefistwo, kt6re kupuje ten dom — Ned
ukowcy) mogq nie zgadzaé sie z postanowieniem zaglady i Mary Boyne — ma wielk4 ochote spotkaé ducha. Jednak
potwora i przeszkadzaé w wysi}kach do tego zmierzajqcych. czas uplywa, a widmo nie daje znak6w obecnoéci, Wiec mal-
Co do tego jednak, üe chodzi o potwora, nie ma iadnych
ionkowie zaczynajq powatpiewaé w jego istnienie. „Niewi-
wqtpliwoéci.
dzialny lokator w koficu przestaje absorbowaé ich myéli, maj4
Nie znaczy to, ie w tego typu fabulach pomija sie niekiedy jednak tyle zajeé, üe szybko zapominqj4 0 tej stracie".
spekulacje myélowe, prowadzqce do odkrywania niewiary-
Wtedy jednak zdarza sie cog dziwnego. Ned Boyne znika
godnych w}aéciwoéci potwora. Jednak ich obecnoéé, podobnie
po wizycie nieznajomego, kt6rego Mary kieruje do biblioteki
jak szczypta sceptycyzmu w
Wojnie éwiatöw, niejest niezb?d-
meia. Nastepuje d}ugie poszukiwanie Neda, kt6ry zniknql bez
na. Utwory takie mogq bardzo szybko nabraé charakteru
éladu. Nie rna röwniei üadnych oznak dzia}ania jakichkolwiek
opowiadania wojennego. Wojna moie byé prowadzona z roz-
nadprzyrodzonych. Niewyjaénione znikniecie Neda, z kt6-
machem przez regularne armie, jak w Wojnie Swiat6w, albo rym Mary sie w koficu oswaja, jest jedynq wskaz6wkq, üe
w mniejszej skali, przez garstke iolnierzy odcietych od g16w- mamy do czynienia z fazq (i funkcj4) wprowadzenia.
nych sil i otoczonych przez grupe potwor6w lub jednego po-
twora, kt6ry wydqje sie pojawiaé w
wielu miejscach naraz.
W koficu Mary domyéla sie, he nieznajomym goéciem byl
duch Roberta Elwella, kt6remu Ned wyrzqdzi} krzywde
Ten drugi wariant wystepuje w
takich filmach, jak Obcy,
w jakimé metnym interesie.Duch wr6cil, aby sie zemécié.
Creature czy Przybysz. Nie musi zreszt4 chodzié o inwazj?
Mary uéwiadamia to sobie na samym koficu opowiadania,
z kosmosu. Taka sama struktura znalazla zastosowanie
w filmie Martwe zlo (The Evil Dead). podczas rozmowy z prawnikiem. W
ten spos6b potwierdzona
zostaje otwierajqca utw6r legenda, zgodnie z kt6rq obecnoéé
Opowiadanie Roberta Blocha The Feast in the Abbey jest
ducha moüna stwierdzié d}ugo po jego pojawieniu sie w na-
przykladem struktury wprowadzenia — odkrywania. Jego wiedzonym domu.
bohater przybywa do klasztoru. W
trakcie pobytu narasta
Rozpoznanie ducha przez Mary spelnia funkcje potwier-
w nim przeéwiadczenie, Ze mnisi zachowuj4 sie jakoé dziwnie. dzania, a nie odkrywania, poniewai w tym konkretnym
Moment odkrycia nastepuje w finalowych fragmentach,
utworze zdarzenie to jest potwierdzeniem prawdziwoéci le-
w kt6rych bohater uéwiadamia sobie, Ze klasztor to nawie-
gendy. Pojawia sie tei element sceptycyzmu, poniewai m}o-
dzony, pojawiajqcy sie i znikAjqcy sabat czarownic, a podana
dzi Amerykanie sq rozczarowani, ie nie spotkali ducha.
mu pieczefi zosta}a przyrzqdzona z
ciala jego brata, ksiedza.
Opowiadania oparte na strukturze wprowadzenia — po-
Opowiadanie Afterward Edith Wharton moina uznaé za
twierdzania wymaga uprzedniego odkrycia nienaturalnej
wprowadzenia — potwierdzania. Na po-
przyklad struktury
istoty. Potwierdzaé moina bowiem tylko jakieé odkrycie albo
duchu pojawiajqcym sie w pew-
czqtku poznajemy legend? o
hipoteze, wobec kt6rych panuje powszechny sceptycyzm.
nym domu w Dorsetshire, przy czym — jak glosi miejscowe
Okazje taka stwarza istnienie miejscowej legendy, kt6rej nie
podanie moina to stwierdzié dopiero po d}uüszym czasie.
traktuje sie powainie; moie w niej chodzié o potwora z Loch
192 FILOZOFIA HORRORU STRUKTURA HORRORU 193

Ness albo o yeti. Pojawienie sie potwora potwierdza j4 jednak, kiedy Challenger przedstawia im latajqcego,
kwestionowana hipoteze. Opowiadania takie nie muszq obrzydliwego dinozaura.
prowadzié do konfrontacji. Moie bowiem byé, jak w wypadku Taki opis powieéci Conan Doyle'a dotyczy jednak przede
Afterward, za p6ino na konfrontacje; moie tei byé tak wszystkim caloéciowej struktury tekstu. Pomijam nim w
bohaterowie historii nie maj4 ani powodu, ani sposobu, by przygody w Ameryce Pohldniowej kiedy to badacze gromadzq
,

walczyé z pojawiajqcq sip istot4. Moga wrecz uznaé, ie lepiej
pozwolié potworowi dalej iyé. Dzisiaj tego typu opowiadania
sa rzadkoéci4, poniewai powieéci i filmy grozy IQad4 tak
silny nacisk na akcje i przygode, ie pokusie konfrontacji
trudno sie oprzeé.
Klasyczny film kina grozy King Kong jest przylQadem
struktury odkrywania — konfrontacji. Film zaczyna sie od
przygotowafi do podr6iy na Wyspe Czaszki, po czym nast?-
puje sama podröü. G}6wny organizator, Carl Denham, zain-
spirowany pogloskami o legendarnej istocie, zwanej Kongiem,
chce nakrecié tam film. Denham nie wie, czy taka istota
i kim (czym?) mialaby byé. Nie ma Wiec fazy wpro-
istnieje
wadzenia, poniewai nie ma iadnych oznak istnienia Konga.
Wyprawe zorganizowano, opierajqc na bardzo mglistych
sie
domyslach. Kiedy podr6±nicy 14duj4 na wyspie, nie widZ4
tam nic, co niezbicie éwiadczyloby o obecnoéci Konga — choé
w jego istnienie. Odkrywamy go
jest jasne, he tubylcy wierzq
dopiero wtedy, gdy pojawia sie w calej okazaloéci — przycho-
dzqc po ofiarowanq mu dziewice. Od tego momentu
puje seria konfrontacji, obejmujqcych porwania, poécigi oraz
krwawe starcia12.
Jeéli moina ten utw6r nazwaé horrorem, to gwiat zaginio-
ny (The Lost World) Arthura Conan Doyle'a wydaje
opieraé na strukturze odkrywania — potwierdzania. Na
czatku powieéci obserwujemy proces weryfikacji odkryé,
kt6rych profesor Challenger dokonal w Ameryce Pohldniowej.
Autorytety naukowe kwestionuj4 odkrycia profesora, ulega-
znaleziska. Ta czeéé ksi4iki pelnajest konfrontacji. Uwaiam
jednak, he nie tworzq one samodzielnej, osobnej funkcji,
stanowiacej ukoronowanie zloüonej struktury odkrywania,
lecz objete funkcj4 potwierdzania. Jeéli nawet jednak sie
myle w tym konkretnym wypadku, to sadze, he m6j spos6b
opisu powieéci gwiat zaginiony ma pewnq wartoéé heury-
stycznq, pokazuje bowiem, jak moglaby wyg14daé struktura
odkrywania potwierdzania. Zakwestionowanie odkrycia
leiy u pod}oia przedsiewziecia, kt6re ma na celu potwierdze-
nie go. Kiedy zaé do tego dochodzi, utwör sie koficzy.
Drugi film z cyklu Obcych, Obcy — decydujqce starcie, jest
przykladem struktury potwierdzania konfrontacji. W po-
przednim filmie okazalo sie, ie na planecie znajduj4 sie jaja
obcych stwor6w. Kiedy kontakt z plac6wk4 sie urywa, po-
wstaje podejrzenie, Ze napadly na nia jakieé niesamowite
istoty. Wyslany komandos6w ma potwierdzié to przy-
puszczenie. Kiedy jui poznamy czlonk6w misji, istnienie
obcych gniazd zostaje potwierdzone i nastepuje seria kon-
naste- frontacji, w kt6rych dotychczasowe iycie ludzi znajduje sie
w niebezpieczefistwie.
Podobnie jak r6ine funkcje z}oionej struktury odkrywania
moina Iqczyé w struktury dwu- lub tr6jcz}onowe, tak i kaida
sie z tych funkcji moie obejmowaé cale opowiadanie. Obok Wiec
po- struktur dotqd om6wionych istniej4 tei czyste struktury
wprowadzenia, odkrywania, potwierdzania i konfrontacji.
Przykladem czystej struktury wprowadzenia jest opowia-
danie Stephena Kinga Tratwa (The Raft). Grupa nastoletnich
194 FILOZOFIA HORRORU
plywak6w wymyka sie nad do tratwy
jezioro. Scigaj4 sie
W pewnej chwili dostrzegaj4 wyglqda na Plame oleju,
cog, co
kt6ra jednak wydaje sie mieé w}asny naped i lubi ludzkie
mieso. Zreszt4 stwierdzenie, he nastolatkowie odkryli nto
coé", nie jest calkiem écis}e; jui raczej „to coé" odkrywa ich,
a nastepnie zaczyna iarlocznie poieraé jednego po drug-im.
Chlopcy nie majq pojecia, co to jest, brak im jakichkolwiek
érodk6w obrony. Taka sytuacja moglaby stanowié punkt
wyjécia bardziej zloionej struktury, w kt6rej ktoé staralby
sie dociec, co sie stalo z nastolatkami. rlhltaj jednak nic ta-
kiego sie nie dzieje. Opowiadanie koficzy sie, gdy samotny
Randy czeka na tratwie na nieuchronnq émieré. Cala histo-
ria zamyka sie Wiec w funkcji wprowadzenia. Taka struktu-
remia}yby Szczeki, gdyby zakoficzyly sie wraz z pierwszym
atakiem rekina.
Opowiadanie Herberta George'a Wellsa Krölestwo mr6wek
(The Empire of Ants) jest przykladem czystej struktury po-
twierdzania. Kanonierka „Benjamin Constant" zostaje wysla-
na w celu potwierdzenia wiadomoéci o ataku armii mr6wek
w dorzeczu Guaramadema River. Mr6wki zatemjui sq, zosta-
ly odkryte przed rozpoczeciem opowiadania. Kanonierka robi
kilka nieskutecznych wypad6w przeciw mr6wkom i wraca do
portu po dalsze instrukcje. freéci4 opowiadania jest Wiec
potwierdzenie istnienie mr6wek oraz ich nowych, niezwyklych
moiliwoéci. W zakoficzeniu utworu uczestniczqcy w wyprawie
Anglik Holroyd jest tak wstrzqéniety tym, co zobaczy}, ie
zamierza ostrzec caly éwiat przed niebezpieczefistwem, jakie
niesie ze soba nowy gatunek mr6wek. Holroyd wierzy bowiem,
ie „to, co widzia}, to poczqtek jednego z najbardziej niebywa-
lych zagroüefi w historii naszej rasy". W opowiadaniu nie
dochodzi do konfrontacji; cala jego wymowa koncentruje sie
na potwierdzaniu istnienia i rozmiar6w zagroienia.
STRUKTURA HORRORU 195
Inne opowiadanie Wellsa, zatytulowane Dolina pajqk6w
(The Valley of Spiders), jest przykladem czystej struktury
konfrontacji. Grupa je%dic6w w pogoni za kobiet4 i jej przy-
jaci6hni trafia do miejsca zagadkowo przystrojonego pajeczy-
nami. Szybko sie okazuje, üe jest to niewiarygodnie wielkie
legowisko tysiecy paj4k6w. Je%dicy muszq sie wydostaé
z doliny — nie wszystkim sie to udaje. Nie ma Wiec fazy
wprowadzenia, bo to wkraczaj4 na terytorium paja-
k6w, pedzqc przed siebie na oélep. Nie trzeba tei odkrywaé
natury zagroienia ani jej potwierdzaé; bohaterowie nagle sie
orientujq, he zostali otoczeni przez niezliczonq liczbe jadowi-
tych paj4k6w, i zaczyna sie walka na émieré i üycie. Przy-
w6dca jeidic6w, kt6remu udaje sie wymknaé, domyéla sie,
kobieta, kt6rq éciga}, ciagle iyje. Pojawia sie sugestia, ie
przyw6dca planuje zemste. Jednak zasadnicza czeéé opowia-
dania poéwiecona jest walce o wyrwanie sie z pajeczych
szczypiec. Akcja zbudowana jest wok6} prostej, choé przera-
iajqcej konfrontacji ludzi z pajqkami, podczas kt6rej ujawnia
sie miedzy innymi bezwzglednoéé przyw6dcy.
Wiele historii grozy — zw}aszcza tych dawniejszych zbu-
dowanych jest na planie czystej struktury odkrywania.
Narrator opowiada, jak krok po kroku odkrywa} istnienie
potwora. Dobrym przykladem jest tutaj opowiadanie Model
Pickmana (Pickman's Model) Howarda Phillipsa Lovecrafta.
Najego poczqtku Thurber wyjaénia Eliotowi, dlaczego zerwal
kontakty z malarzem Robertem Uptonem Pickmanem, kt6ry
w}aénie zaginql, autorem przeraiajqcych obraz6w, takich jak
Karmienie potwora. Thurber stwierdza na wstepie, he w prze-
ciwiefistwie do innych przedstawicieli bostofiskiej socjety, nie
krytykowal odwaünych obraz6w Pickmana. Broniqc malarza,
zyskaå jego zaufanie, kt6rego efektem bylo zaproszenie na
prywatnq rozmowe do tajnej pracowni.
196 FILOZOFIA HORRORU
Pickman opowiada mu o starych korytarzach pod miastem
i pokazuje obrazy, kt6re wyprowadzaj4 z r6wnowagi nawet
tak zagorzalego miloénika potwornoéci jak narrator. Wydajq
sie one ukazywaé regresje cz}owieka do stanu zwierzecia.
Thurber jest szczeg61nie poruszony realizmem obraz6w;
wydaje sie, jakby by}y malowane z natury.
W
pewnym momencie Thurber bierze do reki zdjecie leiqce
nieopodal obrazu, nad kt6rym Pickman w}aénie pracuje. Nie
og14da go, a malarz stwierdza, he takie zdjecia dostarczajq
mu inspiracji do malowania tla. Nastepnie przeprasza i wy-
chodzi do pokoju obok,by wykonaé, jak m6wi, zdjecia szczu-
r6w w
zbudowanych przez siebie norach. Po spotkaniu
Thurber patrzy na zdjecie. Przedstawia ono podobizne jed-
nego z Pickmanowskich monstr6w. Thurber uéwiadamia
sobie: „m6j Boie, Eliot, to bylo zdjecie z natury"ö Innymi
slowy,podziemia Bostonu zamieszkuj4 regresywne monstra,
a bezboiny Pickman kontaktuje sie z nimi w poszukiwaniu
inspiracji do swoich obraz6w. Oto, dlaczego jego dzie}a sq
takie realistyczne.
W opowiadaniu tym nie ma fazy wprowadzenia; niemal do
samego kofica nie mamy powod6w myéleé, ie chodzi o jakieé
sprzeczne z natura istoty. Oczywiécie, sq obrazy, te jednak,
choé odstreczajace i magnetycznie realistyczne, zostajq
przedstawione jako dziela fikcjonalne. Po czasie moiemy
domniemywaé, ie szczury, kt6re rzekomo mial fotografowaé
Pickman, to w istocie inkryminowane monstra, jednak
w trakcie rozwoju historii ani Thurber, ani czytelnik nie maj4
podstaw,by coé takiego podejrzewaé. Opowiadanie koficzy
siepowiqzaniem dziwnych i niepokojqcych zjawisk, o kt6rych
byla mowa — w tym zw}aszcza realizmu obraz6w — w sp6jna
caloéé. Odbiorca obserwuje Wiec proces odkrywania istot,
kt6re same nie sygna1izuj4 swojej obecnoéci, chyba ie jako
STRUKTURA HORRORU 197
wytwory fikcji i folkloru. Cala historia prowadzi do odkrycia,
po kt6rym nie nastepuje iadna konfrontacja.
Jak dot4d wyodrebniliémy czternaécie nastepujqcych
struktur dramaturgicznych horroru: wprowadzenie; wpro-
wadzenie — odkrywanie; wprowadzenie — potwierdzanie;
wprowadzenie — konfrontacja; wprowadzenie — odkrywanie
konfrontacja; wprowadzenie potwierdzanie konfronta-
---
cja•, wprowadzenie — odkrywanie — potwierdzanie konfron-
tacja; odkrywanie; odkrywanie — potwierdzanie; odkrywanie
konfrontacja; odkrywanie — potwierdzanie — konfrontacja;
potwierdzanie; potwierdzanie konfrontacja; konfrontacja.
Nie wyczerpuje to, rzecz jasna, wszystkich moiliwoéci,
w
nawet tej rodzinie struktur. Jak bowiemjui wspomnialem,
poszczeg61ne funkcje moina powtarzaé, moina tei wplataé
jedne z nich w
inne wcharakterze watk6w pobocznych, jak
to sie dzieje w Blood Heritage. Gdy uwzgledni sie to wszyst-
ko, liczba matematycznie moiliwych struktur w tej rodzinie
bedzie astronomiczna13. Poziom komplikacji roénie tym bar-
dziej, he w niekt6rych sytuacjach wiecej nii jedna funkcja
moie byé wyraiona ta sama sekwencj4 zdarzefi.
Opisujqc poszczeg61ne struktury, musialem sie trzymaé
porzqdku linearnego. Gdy wszystkie funkcje sq obecne, po
fazie wprowadzenia nastepuj4 kolejno fazy odkrywania,
potwierdzania i konfrontacji. Porzqdek ten zostaje zacho-
wany r6wniei wtedy, gdy niekt6re funkcje zostaj4 porninie-
te. Rzqdzi tym elementarna logika. Aby zostaé odkryty,
potw6r musi istnieé, a jego istnienie zostaje czesto zasygna-
lizowane poprzez wprowadzenie; aby odkrycie zosta}o po-
twierdzone, musi przedtem byé dokonane; aby stawié czola
potworowi, ludzkoéé albo jej reprezentanci muszq wiedzieé,
ie on istnieje, i poznaé jego nature — wiedza ta rodzi sie
w fazach odkrywania i potwierdzania. Innymi slowy, lacze-
198 FILOZOFIA HORRORU STRUKTURA HORRORU 199

nie poszczeg61nych funkcji jest podporzqdkowane pewnym sjuietu moiliwe sq odstepstwa od porzqdku chronologiczne-
logicznym ograniczeniom. go, z czego z kolei wynika, üe w omawianej tu rodzinie struk-

Aby moglo dojéé do odkrycia potwora, potwierdzenia jego tur liczba kombinacji przekracza nasze dotychczasowe
egzystencji lub stawienia mu czo}a, musi on istnieé. Jego przypuszczenia. Opr6cz bowiem kombinacji dotqd wymienio-
istnienie moina zasygnalizowaé w fazie wprowadzenia. Jak nych pojawiaj4 sie nowe, wynikajqce z przeksztalcefi czaso-
widzieliémy, niekiedy pomija sie t? faze, ale istnienie potwo- wych, takich jak retrospekcje, antycypacje itd. Jedynym
ra w dalszym ciqgu trzeba jakoé zasygnalizowaé. Podobnie, ograniczeniemjest to, aby chronologia i relacje przyczynowo-
aby potwierdzié, he potw6r istnieje, trzeba go nqjpierw odkryé. -skutkowe fabuly byw zrozumiale. Jeéli zaé ten warunek
Jeéli faza odkrywania nie jest czeéci4 opowiadanej historii, zostaje spelniony, to moina }qczyé ze soba poszczeg61ne
w6wczas moina umieécié fakt odkrycia w jakim wczeéniej- funkcje na wiele r6inych sposob6w. Spelnié zaé go nie jest
szym czasie, o kt6rym sie wspomina lub do kt6rego bohate- bardzo trudno. Obok Wiec wszystkich struktur linearnych
rowie sie odwoluj4. R6wniei wtedy, jeéli ma nastqpié kon- — to jest linearnie przedstawianych e— oraz ich wariant6w
frontacja z potworem, musi on zostaé wprost przedstawiony, (uzyskiwanych dzieki powtörzeniom, zagnieidieniom, W4t-
choéby i podczas walki. kom pobocznym itd.) istniejq w tej rodzinie struktur fabu-
Oczywiécie ograniczenia te odnoszq sie przede wszystkim larnych niezliczone odmiany, kt6re pozostawiam czytelnikom
do tego, co rosyjscy formaliéci i ich nastepcy nazywaj4 fa- do przemyélenia i kontemplacji.
b u} 4, a Wiec materialem, kt6rego dotyczy opowiadanie:
seri4 zdarzefi uloionych w
porzqdku chronologicznym oraz Struktura burzyciela i jej odmiany
przyczynowo-skutkowym. Jednak sj u et moie odbiegaé
od chronologii i relacji przyczynowo-skutkowej. Wydarzenia Dotychczas omawialem struktury fabularne horroru po-
mogq wystepowaé w innym porzqdku niü w fabule. Opowia- wsta}e w efekcie kombinowania czterech funkcji: wprowa-
danie moie sie rozpoczqé in medias res, a nastepnie na dzenia, odkrywania, potwierdzania i konfrontacji. Powstaje
przyklad cofaé sie w czasie. Moie tei wybiegaé do przodu. w ten spos6b cala gama abstrakcyjnych schemat6w fabular-
Struktura horroru (w sensie sj u i e t u) moie byé zbudowa- nych, znajdujacych zastosowanie w wielu odmianach gatun-
na zgodnie z porzqdkiem linearnym, ale nie musi. kowych horroru, od opowieéci o duchach, poprzez sagi o na-
Na przyklad oryginalna struktura Niesamowitej historii jeidzie kosmit6w, ai do historii o wampirach, wilko}akach,
o doktorze Jekyllu i panu Hyde Roberta Louisa Stevensona zombi oraz opetaniu przez demona. Aby jednak lepiej zrozu-
(w przeciwiefistwie do licznych, teatralnych i filmowych mieé dramaturgie horroru, dobrze bedzie przyjrzeé sie innej
adaptacji tego utworu) przedstawia faze wprowadzenia Hy- strukturze, nie tak powszechnej, zwiqzanej z jednq zwkaszcza
de'a oraz konfrontacji z nim, wpierw niü czytelnik i Utterson odmianq gatunkowq, to jest opowieéci4 0 szalonym naukow-
odkryj4 wszystkie „co i jak", dzieki listom, kt6re Poole wrecza cu. Wystepuje ona zreszt4 r6wnieü w innych rodzajach hor-
Uttersonowi po émierci Hyde'a. Oznacza to, 'Ze na poziomie roru, tyle he blu%nierczy eksperyment zostaje zastqpiony i
200 FILOZOFIA HORRORU
magicznq inwokacj4 do szatana albo — jak w ICOSZmarze
w Dunwich Lovecrafta do Starych B6stw.
Nazywam te strukture strukturq burzyciela (over-
reacher plot), na czeéé g}6wnego bohatera — szalonego na-
ukowca lub osoby kontaktujqcej sie z zaéwiatami. Postaé
taka wystepuje na przyklad w powieéci Curta Siodmaka
Donovan's Brain, opowiadaniu Howarda P. Lovecrafta I-ler-
bert West, Reanimator, adaptacjach teatralnych w rodzaju
Jekylla i Hyde'a Leonarda Caddy'ego i Frankensteina Victo-
ra Gianelli czy filmie X
(The Man with the X-Ray Eyes). Jak
powyisze przyk}ady wskazuj4, struktura burzyciela zwiqza-
na jest z zakazanq wiedzq — o charakterze naukowym lub
magicznym. Wiedza ta zostaje poddana pr6bie wskutek eks-
perymentu albo wywo}ania sil nieczystych. Podczas gdy
w historiach opartych na z}oionej strukturze odkrywania
czesto objawia sie kr6tkowzrocznoéé nauki, w strukturze
burzyciela krytykowana jest w}aéciwa nauce cheé zdobywa-
nia wiedzy. Innymi s}owy, zloiona struktura odkrywania
artykuluje myél, Ze sq rzeczy na ziemi i niebie, o kt6rych sie
filozofom nie énilo, natomiast utwory oparte na strukturze
burzyciela wyraüaj4 przeslanie, ii niekt6re sprawy lepiej
zostawié bogom (lub komukolwiek innemu).
Struktura transgresji sk}ada sie, m6wiqc najog61niej,
z czterech faz. Wpierwszej odbywa sie przygotowanie eks-
perymentu. Sklada sie na nia kilka element6w. Pierwszy
z nichjest czysto praktyczny: burzyciel musi zebraé material
do eksperymentu. Dlatego Frankenstein Gianelli rozpoczyna
sie (akt I, scena 1) na cmentarzu, gdzie Victor Frankenstein
otrzymuje zw}oki od miejscowych zlodziei cmentarnych,
Hansa Metza i Petera Schmidta.
Przygotowanie eksperymentu ma jednak nie tylko strone
praktycznq, lecz r6wnieü filozoficznq. Zwykle bowiem bohater
STRUKTURA HORROR U 201
wyjaénia i uzasadnia sw6j eksperyment. Sluiy temu postaé
asystenta, przyj aciela czy jakiegoé innego rozm6wcy, kt6remu
przedstawia sie, jak eksperyment ma przebiegaé i jakie jest
jego znaczenie (moralne, naukowe, ideologiczne, metafizyczne
itd.). Wyjaénienie jest zazwyczaj polaczeniem potocznej wiedzy
technicznej z popularnonaukowym be}kotem, uzasadnienie
natomiast siega niekiedy szczyt6w megalomanii14.
Scena druga Frankensteina Gianelli koficzy sie wypowie-
dzi4 Victora, t}umaczqcego Henry'emu Clervalowi cel swoje-
go eksperymentu: „Pomyé1, Henry, pomyél! Mam w}adze nad
iyciem i émierci4. Aby usunqé chorobe z ludzkiego Zycia. Aby
zapewnié wieczne üycie najteiszym umys}om". Na poczqtku
sceny trzeciej Victor przechodzi do objaéniania przebiegu
eksperymentu: „Jeé1i niewielki wstrzqs elektryczny wywo-
luje konwu sje, to czy poteiny wstrzqs nie doprowadzi do [... ]
ciqg}ego ruchu?"
Wyjaénienie iuzasadnienie czesto nastepuje podczas spo-
ru lub dyskusji. Na przyklad w Jekyllu i Hydzie Caddy' ego
teoria Jekylla, kt6ra stanowi podstawe eksperymentu, zo-
staje zarysowana w pierwszej scenie sztuki, kiedy to doktor
Lanyon i Jekyll kontynuujq swoj4 cotygodniowq dyskusje
nad tym, czy cialo jest czeéci4 m6zgu.Wfilmie Dr. Jekyll and
Mr.Hyde Roubena Mamouliana wyjaénienie i uzasadnienie
eksperymentu pojawia sie na samym poczqtku, podczas
„émia*ego" wyk}adu.
Funkcja przygotowania moie byé poprzedzona przez sceny
zaznajamiajace nas z miejscem akcji oraz z innymi protago-
nistami. Nierzadko sq to osoby. bliskie burzycielowi, dzieki
czemu poznajemy waine dla rozwoju fabuly relacje osobiste,
rodzinne czy uczuciowe. Osoby te czesto nie tylko sprzeci-
wiaj4 sie eksperymentowi, co daje g}6wnemu bohaterowi
okazje do uzasadnienia swojego stanowiska, lecz r6wniei
 202 FILOZOFIA HORRORU STRUKTURA HORRORU 203

w nastepnych fazach fabuly, gdy eksperyment wymyka sip
spod kontroli, staj4 sie zagroione, dzieki czemu utwör zy_
skuje na napieciu, a bohater otrzymuje szanse wyrzeczenia
sie dotychczasowych pog14d6w i pokajania sie.
Faza przygotowania eksperymentu — podobnie jak kaidy
z jej mniej lub bardziej typowych sk}adnik6w — moie byé
powtarzana, tak zresztq, jak poszczeg61ne funkcje Zloionej
struktury odkrywania. Co wiecej, wyjaénianie i uzasadnianie
wyraiaj4 sie w snuciu spekulacji myélowych, przypominajqc
dramat udowadniania, charakterystyczny dla omawianych
uprzednio funkcji odkrywania i potwierdzania. Z punktu
widzenia nauki tyrady burzyciela sq czystym absurdem, ale
maj4 forme argumentacji i wyk*adu, dlatego jakkolwiek
bylyby niedorzeczne — dostarczaj4 przyjemnoéci charaktery-
stycznych dla tej formy.
Po fazie przygotowania nastepuje eksperyment. I na scenie,
i na ekranie stwarza on okazje do pirotechnicznych feerii.
Niekiedy trzeba go powtarzaé kilkakrotnie, zanim przyniesie
efekt, choéby i pozorny. Sukces sprzyja niekiedy kolejnym
wybuchom megalomanii burzyciela; moie tei prowadzié do
dalszych dyskusji na temat celowoéci eksperymentu, zwlasz-
cza wtedy, gdy osoby z otoczenia burzyciela nalegaj4, aby
poniecha} dalszych dzialafi. Bywa wreszcie i tak, he burzyciel
w chwile po odniesieniu sukcesu sam rezygnuje ze swoich
plan6w, jak tytulowa postaé Frankensteina Mary Shelley.
Wkr6tce po rzekomym lub czeéciowyrn sukcesie ekspery-
mentu sytuacja wymyka sie spod kontroli. Powolany do iycia
potw6r okazuje sie niebezpieczny. Zabija i rani niewinne
czesto ofiary. W standardowej wersji fabuly najbardziej za-
groieni sq bliscy z otoczenia eksperymentatora. Na przyk}ad
we Frankensteinie Mary Shelley potw6r d4iy planowo do
unicestwienia os6b najbliiszych wynalazcy, czyli Williama,
i,
Justyny, Clervala i Elizabeth. W filmowej adaptacji historii
o Jekyllu Hydzie najbardziej zagroüona jest narzeczona
i
doktora Jekylla. Ofiary nie muszq jednak koniecznie pocho-
dzié z kregu przyjaciöl czy wsp61pracownik6w burzyciela.
potw6r moie zabijaé przypadkowo napotkanych ludzi, dQjqc
upust swoim wewnetrznym impulsom15.
W wielu wersjach fabuly burzycielskiej émieré i zniszczenie,
spowodowane przez potwora, a czesto dotykajqce os6b bli-
skich burzycielowi, sprawiaj4, Ze burzyciel sie opamietuje
i pr6buje unicestwié swoje dzielo. Prowadzi to do ostatniej
fazy struktury burzyciela, a mianowicie — do konfrontacji.
Rzecz jasna, nie kaidy burzyciel przyznaje sie do bledu.
Niekt6rzy gotowi sq bronié do upadlego swojego eksperymen-
tu i powstalej wskutek niego istoty. Tacy sq szaleni naukow-
cy. W takim wypadku w
fazie konfrontacji chodzi nie tylko
o zniszczenie potwora, lecz r6wniei o unicestwienie niepo-
kornego naukowca. Podobnie jak w zloionej strukturze od-
krywania, faza finalowej konfrontacji moie sie skladaé
z serii walk na émieré i üycie.
Podstawowa wersja struktury burzyciela sklada sie Wiec
z czterech faz: przygotowania eksperymentu; samego ekspe-
rymentu; efektu bumerangu, kiedy to eksperyment wymyka
siespod kontroli16; konfrontacji z potworem. Aby lepiej zro-
zumieé charakter tej struktury, rozwaimy przyklad powieéci
Donovan's Brain Curta Siodmaka.
Akcja tej powieéci rozgrywa sie na poludniowym zachodzie
Stan6w Zjednoczonych na poczqtku lat czterdziestych. Pa-
trick Corey, narrator, jest burzycielem. Ma ambicje utrzymy-
wania przy iyciu, dzieki urzqdzeniu, kt6re nazywa sztucznym
respiratorem, m6zg6w oddzielonych od ciala. W
poczqtkowej
fazie powieéci przygotowuje eksperyment, kupujqc malpe.
Kiedy zdobywa jej zaufanie, zabija jQ i pod}qcza jej m6zg do
204 FILOZOFIA HORRORU STRUKTURA HORRORU 205

swojej maszynerii.Nastepnie prezentuje udany eksperyment poznal jego myéli, moie znalabym odpowiedi na wielkie
miejscowemu lekarzowi, doktorowi Schrattowi, kt6ry jest zagadki natury. M6zg w calkowitej samotnoéci m6glby roz-
nim przeraiony. Dochodzi miedzy nimi do k}6tni na tle UZur- wiqzywaé odwieczne problemy".
pacji praw boskich". Schratt zarzuca Patrickowi brak ludz- podczas gdy Patrick pr6buje r6inymi sposobami nawiqzaé
kich uczué, fetyszyzowanie matematycznej precyzji oraz kontakt z m6zgiem, ten przekszta}ca sie w rodzaj bezforem-
nieprzemyélenie konsekwencji prowadzonych badafi. Sp6r nego stwora. Schratt ostrzegal: „Patricku! Tworzysz mecha-
jest kontynuowany przy rozmaitych innych okazjach. Dowia- niczn4 dusze, kt6ra zniszczy éwiat". Jednoczeénie dla czytel-
dujemy sie r6wniei, he Patrick ma ione Janice, kt6ra go nika staje sie oczywiste, m6zg wywiera na Patricka coraz
kocha, choé dzieli ich mur obcoéci. Jak *atwo przewidzieé, wiekszy wplyw, choé ten wierzy, Ze panuje nad sytuacj4. M6zg
gdy sytuacja wymknie sie spod kontroli, Janice znajdzie sie wkr6tce nauczy sie kontrolowaé Patricka na odlegloéé, za-
w powainym niebezpieczefistwie. mieniajac go w
swoje narzedzie.
Nazajutrz po k}6tni Patricka ze Schrattem m6zg malpy W rezultacie m6zg wysyla Patricka do Los Angeles, gdzie
umiera. W tej samej chwili do Patricka dzwoni4 ze szpitala, ma za}atwiaé jego sprawy, czyli sprawy W. H. Donovana,
proszqc o pomoc w
ratowaniu ofiar wypadku lotniczego. czlowieka niezwykle bogatego, przebieg}ego i pozbawionego
Patrick sie zgadza. Okazuje sie, he dw6m ofiarom obcie}o skrupu16w. Patrick przejmuje jego ekscentryczne obyczaje.
glowy, a trzecia, tytu*owy Donovan, umiera. Patrick po- Okazuje sie, he m6zg stara sie zrealizowaé raczej prymityw-
stanawia wykorzystaé jego m6zg. Operacja wyjecia m6zgu forme sprawiedliwoéci. Jak moina oczekiwaé, prowadzi
i umieszczenia go w odpowiednim pojemniku zostaje opi- to do pr6by rnorderstwa. W
koficu nawet Patrick musi przy-
sana szczeg6}owo — podobnie jak niezbedne zabiegi mas- znaé, üe nie panuje jui nad swoim dzie}em, a eksperyment
kujqce. wymknql sie spod kontroli. Prosi Schratta przez telefon, aby
Kiedy m6zg zostaje oddzielony od ciala i przeniesiony przestal karmié m6zg, ale ten niespodziewanie odmawia.
w nowe miejsce, Patrick postanawia nawiqzaé z nim kontakt. Patrick m6wi: „M6zg Donovana zamieszka} w
moim ciele jak
W tym miejscu tei wyjawia czytelnikowi sens swojego eks- wampir
perymentu: Janice uéwiadamia sobie, he m6zg Donovana przej4} wladze
W tym pozbawionym oczu uszu organie niewqtpliwie
i nad Patrickiem. Donovan, kt6ry jest (jak sie okazuje) psy-
zachodzily precyzyjne procesy myélowe. M6g}, jak élepiec, chopat4, wykorzystuje cia}o Patricka do zaatakowania Janice.
czué éwiatk) lub tei, jak gluchoniemy, percypowaé diwieki. Kiedy jednak kierowany przez Donovana stw6r ma zadaé
M6g} w mrocznej ciszy wytwarzaé myéli niezwykle jasne kobiecie ostateczny cios, Patrick nagle i nieoczekiwanie od-
i od dostarczanych przez zmys}y zak16-
inspirujqce. Odciety zyskuje kontrolenad swoim cialem. Reszte powieéci zajmu-
cefi,m6gl skoncentrowaé calq swoj4 moc na myélach istot- jewyjaénienie, z kt6rego wynika, gdy Patrick stak sie
nych. Chcia}em znaé te myéli! Jak jednak nawiqzaé kontakt bezwolnym narzedziem, Schratt przygotowywal sie do znisz-
z m6zgiem? Nie m6wil ani sie nie ruszal, gdybym jednak czenia m6zgu. W
chwili gdy Donovan-Patrick pochylal sie
206 FILOZOFIA HORRORU
nad Janice, Schratt zauwaiyl neurotyczne odchylenie w za-
pisie encefalograficznym, éwiadczqce o przyplywie agresji.
Lekarz domyélik sie, üe m6zg wåaénie chce kogoé zabié,
na pojemnik, unicestwiajqc m6zg, sam tracqc przy
rzucil sie
tym iycie od fal m6zgowych. Faza konfrontacji zostala Wiec
opowiedziana w formie retrospekcji.
Oczywiécie klasycznym %r6dlem opowieéci o burzycielach,
w rodzaju powieéci Donovan's Brain, jest Frankenstein Mary
Shelley. Znaj dziemy w
nim bardzo wyrainie nakreélone
wszystkie cztery fazy: przygotowania, eksperymentu, bume-
rangu oraz konfrontacji. Nie zdecydowa*em sie jednak na
zilugtrowanie tej struktury przyk}adem tej klasycznej powie-
éci, poniewai ma ona pewne dodatkowe ambicje, skutkiem
czego jej kompozycja jest nieco bardziej zloiona. Ambicje te
koncentrujq sie wok61 tematu braku miloéci.
Jednym z element6w tego watku, oddzialujqcym na struk-
ture caloéci, jest konflikt miedzy wymogami rodziny i miloéci
a pragnieniem wiedzy. Watek ten pojawia sie po raz pierwszy
w listach Roberta Waltona do jego siostry, pani Saville. Wal-
ton zdecydowa} sie opuécié dom i poéwiecié badaniom nauko-
wym. Rzuca sie w oczy analogia z historia Victora Franken-
steina, kt6ry r6wniei poéwieca dla badafi, i to na
sposob6w, rodzine, przyjaci6} i miloéé. Historie Frankenstei-
na moina Wiec traktowaé jako swoist4 przestroge dla Wal-
tona.
Kiedy zaczyna sie w}aéciwa historia Frankensteina,
biera ona od razu postaé fabuly burzyciela. Pojawia sie
jednak dodatkowa komplikacja, poniewai wqtek braku mi-
Ioéci okazuje sie dotyczyé taküe potwora. W
ramach opowia-
dania o burzycielu rozwija sie Wiec wqtek odrzucenia (mo-
mentami zupe}nie nieuzasadnionego) potwora oraz jego
psychologicznych reperkusji. Choé Wiec Frankenstein zostal
s TRUKTURA HORROR U 207
oparty na strukturze burzyciela i moie roécié sobie prawo do
tytulu najbardziej popularnego protoplasty opowiadafi tego
typu, to jednak jest bardziej zloiony, zar6wno tematycznie,
jak i strukturalnie, nii wielu jego naé1adowc6w.
W moim opisie opowieéé o burzycielu rozwija sie chrono-
logicznie. Jednak poszczeg61ne funkcje moga ulegaé prze-
mieszczeniu, podobnie zreszt4 jak w zloionej strukturze
odkrywania. Wklasycznym przedstawicielu niemieckiego
ekspresjonizmu niemieckiego, Gabinecie doktora Caligari,
o eksperymencie i przygotowaniach do niego dowiadujemy
sie p o finalowej konfrontacji z Cezarem. Podobnie poszcze-
g61ne funkcje w strukturze burzyciela mogq byé powtarza-
ne lub zagnieidiane w ramach innych funkcji, tworzqc
rozliczne warianty tej odmiany horroru.
Co ciekawe, strukture burzyciela moina Iqczyé z poszcze-
g61nymi funkcjami zloionej struktury odkrywania, co prowa-
dzi do jeszcze bardziej skomplikowanych opowieéci. Osiaga
sie to na przyk}ad, czyniqc z burzyciela, jego eksperymentu
lub rezultatu tego doéwiadczenia przedmiot odkrywania i (lub)
potwierdzania. Mogq Wiec zaczqé znikaé ciala; wywo}ane tym
faktem dochodzenie pozwala odkryé, a nastepnie potwierdzié,
wiele doktor taki a taki przygotowuje eksperyment, kt6rego od-
krywcy nie sq jui w stanie zatrzymaé. Wkraczaj4 do labora-
torium chwile przedtem, zanim szalony naukowiec naciénie
guzik (daj4 mu jednak doéé czasu, aby m6g} wyjaénié i uza-
przy- sadnié sw6j eksperyment). Doéwiadczenie to wywoluje opla-
w niej kane skutki, kt6rym kres kladzie dopiero finalowa konfron-
tacja z powo}anym do iycia potworem.
W innym wariancie opowieéci pojawiaj4 sie sygna}y obec-
noéci powolanego do iycia potwora, po czym w retrospek-
cjach opowiada sie o eksperymencie i jego przygotowywaniu,
a nawet o wprowadzeniu potwora, by wreszcie w finalowej
208 FILOZOFIA HORRORU STRUKTURA HORRORU 209

konfrontacji potwierdzié fakt jego istnienia. Moina tworzyé nowe struktury. Nie twierdze jednak, Ze powyisza
wyobrazié sobie strukture siedmioczeéciowq, skladajqcq taksonomia jest wyczerpujaca. Mam zupeh14 éwiadomoéé,
z nastepujqcych faz lub funkcji: wprowadzenie; odkrywanie; istniej4 historie, kt6re do tych schemat6w nie pasuj4.

potwierdzanie; przygotowywanie eksperymentu; ekspery_
ment; niefortunne konsekwencje; konfrontacja. Odkrywanie
i potwierdzanie mogq
nastqpié po trzech kolejnych fazach
lub miedzy nimi. Struktura ta moie byé modyfikowana
poprzez retrospekcje, antycypacje, powt6rzenia, zagnieü-
dienia itd. Poszczeg61ne warianty moina tei tworzyé,
odejmujqc funkcje.
Choé nie zamierzam analizowaé szczeg610wo wszystkich
möiliwych permutacji omawianej struktury, nie ulega wat-
pliwoéci, he opowieéci tego typu sq bardzo rozpowszechnione.
Wspominalem jui o Gabinecie doktora Caligari, w kt6rym
w obrebie narracji wystepuje odkrywanie oraz potwierdzanie
eksperymentu. Podobnie w powieéci Wyspa doktora Moreau
H. G. Wellsa mamy do czynienia z polqczeniem struktury
odkrywania ze strukturq burzyciela, kiedy to narrator,
Edward Prendick, z mozolem odkrywa, co sie dzieje w labo-
ratorium tytulowego doktora. Dopiero w czternastym roz-
dziale z relacji Moreau dowiadujemy sie o eksperymencie
i jego celu. Tego typu struktura nie jest wykorzystywana
jedynie w
utworach opowiadajqcych o bezboinych ekspery-
gwieiym przykladem jest bestsellerowa powieéé Opieku-
nowie (Watchers) autorstwa Deana R. Koontza. Opowiada
ona o dw6ch zwierzetach doéwiadczalnych: superinteligent-
nym zlotym retrieverze o imieniu Einstein oraz przypomi-
najqcym malpe monstrum, wabiqcym sie Outsider. Uciekaj4
one z laboratori6w Banodyne. Historia zbudowania jest wo-
k61 trzech poécig6w. Agendy rzqdowe écigaj4 Oba zwierzeta,
szczeg61nie Outsidera, kt6ry zostawia za sobq pobojowisko;
przestepca éciga zlotego retrievera, oczekujac, ie sprzeda go
za pokaänq -sume; Outsider éciga Einsteina, kt6rego niena-
widzi, poniewaü wszyscy zdaj4 sie go kochaé, krzywdzqc tym
samym monstrum.
Opowiadanie rozpoczyna sie, gdy Travis Cornell znajduje
w lesie retrievera, kt6ry ostrzega go przed nadejéciem Outsi-
dera. Stopniowo miedzy czlowiekiem a psem nawiqzuje sie
przyjaifi. fravis odkrywa, jakim geniuszem jest to zwierze.
Obydwqj zaprzyjainiqjq sie z Nora, kt6ra r6wniei poznaje sie
na madroéci zwierzaka. R6wnolegle z tymi odkryciami rozgry-
waj4 sie wydarzenia inicjujace wspomniane powyiej trzy po-
écigi. Pies ostrzega fravisa przed podw6jnym niebezpieczefi-

mentach. Opowiadanie Koszmar w Dunwich Lovecrafta laczy stwem — poécigu ze strony Outsidera i agend rzqdowych,
w sobie elementy struktury burzycielskiej i odkrywania; a fravis i Nora, oboje lekajqcy sie bliiszych wiezi, podczas
„eksperyment" Wilbura Whateleya, odkryty przez doktora ucieczki staj4 sie jakby rodzinq, z psem niczym dzieckiem.
Armitage'a, kt6ry mu sie przeciwstawia, zawdziecza wiecej Fabula zawiera elementy odkrywania i potwierdzania.
mistyce nih technice. G}6wnie jednak dotyczq one inteligencji psa, kt6ry jest wszyst-
Zbi6r schemat6w fabularnych, kt6re om6wi}em powyiej, kim, tylko nie potworem. Outsider — potw6r w kaidym calu
sklada sie, mam nadzieje, na wiarygodny obraz podstawo- — nie jest przedmiotem odkrywania, jeéli nie liczyé poboczne-
wych struktur narracyjnych wielkiej liczby opowieéci grozy. go wqtku z prawnikiem o nazwisku Johnson. Choé Wiec po-
Przedstawia on r6wniei mechanizm, dzieki kt6remu moina wieéé Koontza w niekt6rych elementach wykazuje daleko
 210 FILOZOFIA HORRORU STRUKTURA HORROR U 211

idqce podobiefistwo do omawianych struktur, nie jest wyrazie w opowiadaniach grozy pewne cechy sie powtarzaj4, to moie
c:
stym przykladem iadnej z nich. Jej ton wyznaczajq zreszt4 dzieki nim latwiej bedzie wyjaénié, co przyciqga do horroru
motywy poécigu i ucieczki. Pod tym wzgledem przypomina rzesze miloénik6w.
raczej thriller, w kt6rym wystepuje potw6r. Nie znaczy to Glebsze wejrzeniew omawiane dot4d struktury fabularne
iibym chcial j4 zdyskredytowaé jako horror, lecz jedynie, ujawnia ceche wsp61nq, kt6ra powtarza sie w zdecydowanej
istnieje wiecej struktur w tym gatunku, moie nawet struktur wiekszoéci utwor6w. Jest ni4 watek odkrywania. W struktu-
podstawowych, nii wynika}oby to z mojego om6wienia. rze burzyciela burzyciel odkrywa jak4é tajemnice wszech-
Jeéli jednak nawet m6j inwentarz jest niepe}ny, to moge éwiata, czesto ku przeraieniu reszty ludzkoéci. Podobnie
chyba powiedzieé, he obejmuje on calkiem poka±nq liczb? w wiekszoéci struktur fabularnych, wywiedzionych ze zloio-
struktur charakterystycznych dla horroru. Ukazuje on r6w- nej struktury odkrywania, na pierwszy plan wysuwa sie cog,
niei pewne modele, mogqce nam wiele powiedzieé o przyjem- czego istnieniu dot4d zaprzeczano.
noéci, kt6rq zapewniaj4 utwory grozy swoim odbiorcom. prawde m6wiac, stosunek do nieznanego jest w kaidej
z dw6ch omawianych grup strukturalnych r6üny. Struktura
Oddzialywanie typowych modeli horroru burzyciela ostrzega przed zbyt silnq i4dzq poznania, nato-
miast w zloionej strukturze odkrywania beszta sie ludzkoéé
Na poczqtku stwierdzi}em, üe wiele rodzaj6w dziel, w kt6- za zadufanie, za zbytni4 wiare we w}asnq wiedze. W pierw-
rych przejawia sie gatunek horroru, ma charakter narracyj- szym typie struktur potepia sie cheé poznania wszystkiego,
ny. Horror wydaje sie rozkwitaé w
sztukach narracyjnych. w drugiej atakuje sie myélenie konkretne, zdroworozsqd-
Nie znaczy to, ie w innych sztukach nie istnieje na przyklad kowe, kr6tkowzroczne; raz m6wi sie, ie lepiej wszystkiego
w malarstwie nienarracyjnym — lecz jedynie, üe kiedy myéli- nie wiedzieé, innym razem Ze przekonanie o nieistnieniu
my o horrorze, natychmiast przychodzq nam do glowy opo- tego, czego sie nie zna, jest grubym bledem. Choé jednak
wiadania zawarte w powieéciach, nowelach, sztukach teatral- kierunki myélenia wydaj4 sie rozbieine, to przeciei Iqczy
nych, filmach, programach radiowych i telewizyjnych itd. je wsp61ny temat — poznawanie nieznanego — kt6ry leüy
Moina Wiec zasadnie sqdzié, ie dostarczana przez horrory u pod}oia nie tylko poszczeg61nych faz i funkcji, lecz r6wniei
przyjemnoéé ma zwiqzek z narracjq. Wydaje sie, Ze podobne- tak lubianych przez ten gatunek interludi6w, nazwanych
go zdania jest Stephen King, kt6ry w przedmowie do zbioru przeze mnie gra spekulacji myélowych oraz dramatem
swoich opowiadafi, zatytu}owanego Nocna zmiana (Night udowadniania.
Shift), stwierdzil: „Przez cale moje iycie zawodowe wyzna- Nawet w tych wypadkach, w kt6rych funkcje odkrywania
walem zasade, ie umiejetnoéé opowiadania jest wainiejsza czypotwierdzania nie zostaky w pekni rozwiniete, w dalszym
nii wszystkie inne elementy pisarskiego rzemioska C...]". ciqgu spotykamy sie z jakimié formami spekulacji myélowych.
W kaidym razie opowiadanie wydaje sie g16wnq w}aéciwoéci4 Zazwyczaj polegaj4 one na snuciu przypuszczefi na temat
najbardziej typowych dziel z gatunku horroru. Skoro zaé natury i pochodzenia potwora, choéby po to, aby go moiliwie
212 FILOZOFIA HORRORU
najskuteczniej zniszczyé. Fabuly, w kt6rych mamy
konfrontacje, bez iadnych spekulacji na temat natury pot-wo-
ra,sq r6wnie rzadkie jak te, w kt6rych nie t}umaczy sie jego
pochodzenia. Nie znaczy to, 'Ze ich wcale nie ma, lecz jedynie,
he tworzq wyj4tki, a nie regule. Ponadto najbardziej rozpo-
wszechnione struktury zawierajq albo faze odkrywania, albo
potwierdzania, albo obydwie; w tych natomiast strukturach,
w kt6rych te fazy nie wystepuj4, w dalszym ciqgu spotyka
sie ich pozostaloéci, pozwalqjqce na gre spekulacji myélowych,
choéby i szczqtkowa. Czesto Wiec rozwaüa sie nature lub
charakterystyczne cechy potwora po to, by mu sie jak najle-
piej przeciwstawié17
w
Podobnie dzieje sie strukturze burzyciela. Eksperymenty
czy powolywanie do iycia, kt6rym nie towarzyszq wyjaénienia
i uzasadnienia, niewaine, jak glupie, zdarzaj4 sie niezwykle
rzadko, z czego wynika, ie jakieé imitacje argumentowania,
dowodzenia i wykladu sq niezwykle wainym skkadnikiem
maszynerii narracyjnej, napedzajqcej gatunek horroru.
Niewqtpliwie moiliwe sq horrory, kt6re ograniczajq sie do
przedstawienia walki ludzi z potworami. Trudno by}oby nie
zaliczyé jakiegoéutworu do gatunku grozy na tej tylko pod-
stawie, Ze nie ma w nim element6w odkrywania ani speku-
lacji myélowych. Konflikt miedzy ludzkim a nieludzkim,
miedzy normalnym a nienormalnym, jest fundamentalnym
wyznacznikiem horroru. Nie byloby tei wlaéciwe z punktu
widzenia teorii twierdzié, Ze sam czysty konflikt miedzy
ludzkim a nieludzkim, niewzbogacony o inne czynniki, jest
typowy dla malo wyszukanych przedstawicieli gatunku, choé
to akurat spostrzeienie moie mieé oparcie w empirii. Fakt
istnienia takich utwor6w nie wyklucza tego, he w wiekszoéci
utwor6w grozy, w}qczajqc w to najbardziej znane, watek
odkrywania (celowego lub mimowolnego) nieznanego, gra
STRUKTURA HORROR U 213
spekulacji myélowych oraz dramat udowadniania stanowi4
trwale ir6dko przyjemnoéci narracyjnej.
1stniej4, rzecz jasna, opowiadania kryminalne, w kt6rych
nie ma ani odkrywania, ani rozwaiania, w kt6rych nie chodzi
o nic poza bijatyk4 i strzelaninq z bandytami. Nie wynika
z tego jednak, iiby zaangaiowanie odbiorcy w gre dochodze-
nia do prawdy, prowadzonq przez prywatnego detektywa, nie
bylo jednq z g16wnych atrakcji przyciqgajqcych nas do utwo-
r6w kryminalnych. Podobnie z horrorem. Choé w niekt6rych
opowiadaniach nie ma dramatu odkrywania, to przeciei
pozostaje on podstawowym ir6d}em przyjemnoéci dostarcza-
nej przez ten gatunek.
Istnieje tei pewien zwiazek miedzy naszymi ustaleniami
dotyczqcymi narracji w horrorach a tymi, kt6re dotyczq na-
tury tego gatunku. Uczucie art-grozy jest wywolywane
w znacznej czeéci lekiem przed czymé, co nie mieéci sie
w normalnych, zdroworozsqdkowych kategoriach pojeciowych.
powiqzanie tego watku ze strukturami narracyjnymi oparty-
mi na motywie odkrywania nieznanego wydaje sie naturalne.
Celem horroru, jeéli rozwaiania z pierwszej czeéci ksi4iki sa
trafne, jest ujawnienie i ukazanie tego, co nieznane i niepo-
znawalne. Nie jest i nie moie byé przypadkiem, he fabuly
zmierzajqce do nieuchronnego rozpoznania z takim pietyzmem
ukazuj4, jak to, co nieznane, stQje sie znane, a realnoéé jego
egzystencji staje sie nieodparta. Ukazanie przemiany niezna-
nego w znane jest w istocie celem takich opowieéci, a zarazem
ir6dlern ich uwodzicielskiego uroku.
Opowiadania grozy koncentruj4 Wiec na problemie
sie
wiedzy. Najpopularniejszymi strukturami fabularnymi sq
w tym gatunku struktura burzyciela oraz zloiona struktu-
ra odkrywania. W
podstawowym wariancie z}oionej struk-
tury odkrywania mamy do czynienia z potworem, kt6ry
214 FILOZOFIA HORRORU STRUKTURA HORRORU 215

zjawia sie w tajemnicy przed wszystkimi i zaczyna dzielo Na poziomie narracji wykorzystanie proces6w udowadnia-
zniszczenia. Stopniowo protagonista lub grupa protagonist6w nia i odkrywania shlüy do przyciqgniecia i utrzymania zain-
odkrywa, ie to potw6r jest sprawcq calego z}a. Kiedy jednak teresowania odbiorcy. Naturalnie nie oznacza to, he mamy
odkrywcy informuj4 0 tym wlaéciwe organa, te nie wierzq do czynienia z aktami czystej myéli, gdyä odkrywaniew hor-
w istnienie potwora. Wymowa opowiadania koncentruje rorzezwykle wi4ie sie z przetrwaniem gatunku ludzkiego,
Wiec na u d o w o dn i e ni u jego istnienia. W tego typu fa- co sieobjawia z calq oczywistoéci4 w fazie konfrontacji.
bulach celebruje sie istnienie rzeczy, kt6re nie mieszczq sip W znaczniej mierze jednak trwale zainteresowanie horrora-
w ramach wiedzy potocznej. mi wynika z odkrywania nieznanego. Wiekszoéé horror6w
Fabuly z tej grupy, opowiadajqce o odkrywaniu i potwier- przedstawia proces odkrywania, czesto zachecajqc przy tym
dzaniu, koncentruj4 sie na procesie ujawniania — zw}aszcza odbiorc6w do stawiania w}asnych hipotez, a poprzez to an-
tego, co nie mieéci sie w obowiqzujqcych kategoriach pojecio- gaiujqc ich w dramat udowadniania.
wych. Poniewaü obiektem emocji w horrorach jest czynnik
nieznany, wydaje sie oczywiste, Ze wiele struktur fabularnych
dotyczy ujawniania, odkrywania i potwierdzania. Nic tei
dziwnego, ie ujawnianiu towarzyszq spekulacje myélowe,
poniewai zawsze pragniemy wiedzieé wiecej o tym, czego nie
znamy.
Struktura burzyciela natomiast swoim bohaterem czyni
kogoé, kto d4iy do zdobycia wiedzy tajemnej, bezboinej
i zakazanej. Gdy naukowiec, alchemik, kaplan lub mag

wykorzystuje te wiedze — na przyklad powolujqc do iycia

golema — mimowolnie wyzwala zbrodnicze sily, a wynika-
jqce z tego zniszczenie staje sie przedmiotem opowiadania.
Bohaterowie fabul opartych na zloüonej strukturze odkry-
wania muszq wykroczyé poza ramy obowiqzujqcej wiedzy,
burzycieli natomiast przestrzega sie, aby tego nie robili.

Jednak dla obydwu rodzaj6w struktur wiedza potoczna jest

podstawowym wyznacznikiem, punktem wyjécia, wykorzy-
stywanym w odmiennych celach. To oczywiécie bardzo do-
brze pasuje do teorii, w kt6rej za g}6wne ir6dlo art-grozy
uznaje sie gro%be poznawczq.
 STRUKTURA HORRORU 217

kryminalnych, powieéciach szpiegowskich, westernach i in-

nych. Choé jednak nie wyr6inia horroröw spoéröd opowieéci
innego typu ani tei nie pojawia sie w kaidym horrorze (przy-
Nadem — Model Pickmana), to jednak stanowi integralny
Horror a suspens skladnik jeéli nie wszystkich, to bardzo wielu horror6w.
Horror i suspens nie sq nieroz}qczne, ale silnie sie przenika-
I-auczowym elementem narracyjnym w wiekszoéci horror6w j4.Aby Wiec objaénié funkcjonowanie horroru, trzeba pokazaé,
jest suspens. Moie on wystqpié w kaidej z omawianych w jaki spos6b, nie bedqc na siebie skazane, doskonale ze soba
uprzednio faz. W
fazie wprowadzenia na przyk}ad ktoé moie wsp6*pracuj Q.
skradaé sie do niewinnej ofiary. W
fazie odkrywania odkryw- Suspens, jak wykaie, rani sie od uczucia art-grozy, gdyi
cy mogq uciekaé przed potworem w pelnej napiecia scenie inny jest jego obiekt, choé czasami obiekty art-grozy mogq
poécigu. W
fazie potwierdzania potwory mogq potajemnie odgrywaé decydujacq role w budowania suspensu. Zanim
osaczaé ludzi deliberujqcych o ich nieistnieniu. Faza kon- jednak do tego dojdziemy, trzeba wyjaénié nature suspensu.
frontacji jest naturalnie okazjq do przedstawiania pelnych Dopiero wtedy bedzie moina pokazywaé, jak suspens i strach
napiecia bitew i potyczek, od kt6rych zaleiy ludzkie iycie. sie z,) sob4 wskoordynowanych strukturach narra-
Podobnie suspens moie towarzyszyé zar6wno przygotowa- cyjnych.
niom do burzycielskiego eksperymentu, jak i samemu eks- Scharakteryzowanie suspensu jest zadaniem skompliko-
perymentowi. wanym. Choé bowiem uiywamy tego terminu nieustannie,
Suspens nie musi zamykaé sie w ramach poszczeg61nych nie doczekal sie on dot4d precyzyjnego opisu teoretycznego.
faz struktury, lecz moie wynikaé z ich przeplatania. Potwier- Czesto wykorzystywane przez narratolog6w, pojecie suspen-
dzenie istnienia potwora moie sie op6iniaé; w}adze po prostu su pozostaje amorficzne. Na przyk}ad w ksi4ice Narrative
nie sluchaj4 tego, co w ramach fikcji jest glosem rozumu. Suspense Eric Rabkin za suspens uwaia wszystko, co pro-
Wskutek ich uporu potw6r zyskuje bezcenny czas, w kt6rym wadzi odbiorce przez opowiadanie18. Jest tojednak za szero-
wzmacnia swe sily, przez co narasta napiecie, nie wiadomo kie ujecie. Suspensem nazywa sie tam na przyklad powta-
bowiem, czy ludzkoéé da rade straszliwemu przeciwnikowi. rzajqce sie motywy wizualne.
Takie wtedy, gdy powolany do iycia przez burzyciela stw6r Wydaje sie, w dyskusjach nad dzie}ami sztuki krytycy
wpada w morderczy szal, nie wiadomo, czy uda sie go zwy- za suspens czesto uwaiaj4 kaüd4 strukture zawieraj4cq
cieiyé i unicestwié. elementy antycypacji. To jednak jest pomylenie rodzaju
Suspens moie Wiec pojawié w horrorze na kaidym
sie z gatunkiem. Poza obszarem sztuki antycypacja i suspens

poziomie narracji, co nie znaczy, i.e mia} wystepowaé wy}qcz- sq rozdzielne. Jak wskazuje Husserl, kaide doéwiadczenie
nie w horrorach. Jest on bowiem figura ponadgatunkowq. zawiera w sobie antycypacje, przynajmniej w pewnym stop-
Moina go napotkaé w komedii, melodramacie, opowiadaniach niu. Suspensu doznaje sie natomiast o wiele rzadziej19. Po-
218 FILOZOFIA HORRORU
dobnie w wypadku sztuk narracyjnych trafniejsze wydqje
przyjecie weiszego rozumienia suspensu niü uto±samianie
go z antycypacj4.
Niekt6rzy wsp61czeéni narratolodzy mogq uwaiaé mojq
opinie o braku teorii suspensu za przesadzonq. Ich zdaniem
zaproponowa} j4 Roland Barthes we Wstepie do struktural-
nej analizy opowiadah, gdzie stwierdza: „Zawieszenie
[«suspens»] jest oczywiécie uprzywilejowanq lub — jeéli kto
woli — skrajnq forma rozsuniecia; z jednej strony, utrzymu-
jac sekwencje otwart4 (dzieki emfatycznemu chwytowi re-
tardacji i wszczecia na nowo) wzmacnia kontakt z czytelni-
kiem (shlchaczem), posiada Wiec funkcje wyrainie fatycznq;
z drugiej przynosi groibe niespe}nienia sekwencji, pozosta-
wienia otwartego paradygmatu (jeéli zak}adamy, ie kaida
sekwencja ma dwa bieguny) — a Wiec zak16cenie logiczne.
To wlaénie zak}6cenie spelnia sie w niepokoju i radoéci (tym
bardziej ie zawsze w kohcu zostaje naprawione); a Wiec
zawieszenie to gra ze strukturq, gra, kt6ra zarazem naraia
strukture na ryzyko i j4 gloryfikuje, to prawdziwy «dresz-
czowiec» sensownoéci; przedstawiajqc kruchoéé jui nie
szeregu tylko, ale calego porzqdku — zawieszenie spelnia
sama idee jezyka"20
W
tym niebywale (co typowe) napuszonym fragmencie
pojawia sie wiele bardzo problematycznych kwestii; niekt6-
rymi z nich zajmiemy sie p6iniej. W
tej chwili wystarczy,
jeélipowiemy, he sytuujqc suspens na jednej linii z opowia-
daniem (a przynajmniej swojq bardzo wqtpliwq jego koncep-
cjq) oraz jezykiem („sama idea jezyka"!), Barthes nie potrafi
ich odr6inié, zadowalajqc sie stwierdzeniem, ie suspens jest
zintensyfikowanym lub uprzywilejowanym przed}uieniem
opowiadania. To jednak nie wydaje sie ani prawdziwe — nie-
kt6re formy narracyjne nie wywokuj4 suspensu i nie przypo-
STRUKTURA HORROR U 219
ßinaj4 go strukturalnie — ani tei szczeg61nie pouczajqce. Na
czym mialoby polegaé uprzywilejowanie suspensu w stosun-
ku do zwyczajnych polaczefi narracyjnych? Czasami suspens
w ujeciu Barthesa miesza sie z napieciem, napieciem struk-
turalnym czy zamknieciem (closure). Jest to jednak koncep-
cja zbyt abstrakcyjna i ile skonstruowana, aby z niej korzy-
staé. Zanim Wiec zajme sie relacjami miedzy suspensem
a horrorem, nQjpierw chce przedstawié wyrainiejszq koncep-
cje suspensu.
Abyjednak m6wié o suspensie, musze cofnqé sie przynajm-
niej o jeden krok. 'Ih•zeba bowiem powiedzieé coé o narracji,
zw}aszcza tej, kt6ra jest wykorzystywana w utworach na-
leiqcych do kregu kultury popularnej. Suspens bowiem,
a przynajmniej ta jego postaé, kt6rq pragne tutaj om6wié,
jest funkcjonalnq odmianq podstawowych form narracji
popularnej.
Narracja erotetyczna
Zgodnie z hipotezq, kt6ra okazala sie bardzo skutecznym
narzedziem badania logiki opowiadafi z kregu kultury ma-
sowej, sytuacje i wydarzenia pojawiajqce sie w utworze
wczeéniej maj4 sie tak do scen i wydarzefi po nich nastepu-
jacych, jak pytania do odpowiedzi. Moina te forme nazwaé
narracj4 erotetycznq. Polega ona na stawianiu w toku utwo-
ru wielu pytafi, na kt6re fabula nastepnie odpowiada.
W powieéci kryminalnej na przyklad morderstwo jest po-
wodem pytania „kto zabil?". Odpowiedzi na nie dostarczaj4
kolejne sceny, w formie poszlak i przeslanek. Te zaé we frag-
mencie koficowym, na przyklad w podsumowujqcym mono-
logu detektywa, skladaj4 sie na odpowiedi ostateczn4. Inny
przyk}ad: w powieéci Virginii C. Andrews Kwiaty na podda-
220 FILOZOFIA HORRORU STRUKTURA HORROR U 221

szu surowe traktowanie i uwiezienie dzieci, kt6re przybywa_ Kinga Misery, niebedqcej horrorem, uwieziony pisarz, Paul,
jQ do domu swoich
dziadk6w, sk}ania do zadania Pytania potajemnie przedostaje sie do kuchni, sk4d kradnie n".
czym zashlüy}y sobie na te kare. Odpowiedi — kazirodztwo pojawia sie pytanie, czy Annie, jego przeéladowczyni, zorien-
pada pod koniec historii. tuje sie, Ze Paul wydostal sie ze swojego pokoju, oraz czy
Podobnie kradziei element6w potrzebnych do produkcji zdola jQ zabié. Po chwili okazuje sie, Ze Annie wszystko wie
broni nuklearnej wywo}uje pytanie o to, kto ukrad} i dlacze- i odbiera sw6j n". W tym momencie powstaje kolejne pyta-
go. Znaczna czeéé opowiadanej historii bedzie poéwiecona nie: czy ta psychopatka zamierza sie zemécié i w j aki spos6b?
odpowiedziom na te pytania. Kiedy zaé sie okaie, ie brofi ma odpowiedi poznqjemy, gdy Annie przyk}ada siekiere do n6g
sluiyé nikczemnym celom, pojawia sie inne pytanie: czy Paula.
zagroieniu moina sie przeciwstawié? Erotetyczna struktura moie r6wnieü zapewniaé zrozumia-
Wielofunkcyjnq strukture horroru, omawianq w poprzedniej sk}adnik6w poszczeg61nych scen i wydarzefi. Wszystkie
czeéci, moina latwo analizowaé za pomocq modelu pytafi wydarzenia w osiemnastym rozdziale powieéci Ri-
dialogi i

i odpowiedzi. Wprowadzenie potwora kaüe pytaé o to, czy zo- charda Mathesona Jestem legendq (I Am
Legend) sq pr6b4
stanie odkryty. Odkrycie prowadzi prosto do pytania o to, czy odpowiedzi, czesto blednej, na podstawowe pytanie o wiary-
moina go zniszczyé albo tei, jeéli odkrywcy potrzebuj4 pomo- godnoéé Ruth.
cy z zewnqtrz, o to, czy potrafi4 przekonaé odpowiednie wladze poniewaü wiekszoéé opowiadafi z kregu kultury masowej
o istnieniu potwora i stwarzanym przezefi zagroieniu. sk}ada sie z serii zdarzefi,wydaje sie naturalne, ie podsta-
Takie przygotowywanie eksperymentu przez burzyciela wowym spoiwem laczacym ze soba kolejne sceny i wydarze-
jest przyczynq pytania — tym razem o to, czy mu sie powiedzie. niajest relacja przyczynowa. Takjednak nie jest. Wiekszoéé
Faza eksperymentu dostarcza odpowiedzi pozytywnej, ale scen w tego typu opowiadaniach nie jest zdeterminowana
nastepnie pojawiaj4 sie komplikacje — zazwyczaj w formie przyczynowo przez sceny poprzedzajqce.
niewinnych ofiar lub innych niefortunnych wydarzefi. Nie- Wprzytoczonym przykladzie z powieéci Misery nie spos6b
przewidziane konsekwencje prowadzq do pytania o to, czy z poprzednich scen wysnué wniosek, rie Annie wie, co Paul

i jak moina pokonaé potwora, a przez to definitywnie zakofi- robi. Zwiazek miedzy jego dzia}aniami a jej wiedzq nie ma

czyé eksperyment. Tak Wiec podstawowego lacznika narra- charakteru przyczynowego. Czytelnik dowiaduje sie, he An-
cyjnego — retorycznej wiezi miedzy kolejnymi fazami fabu}y nie wie, co Paul robi, dopiero wtedy, gdy sama Annie o tym
w horrorze (a takie w innych opowieéciach z kregu kultu- powie.
ry masowej) dostarcza format pytania — odpowiedzi. Z tego jednak, zwiazek miedzy opowiadaniem o dzia}a-
Wi?i erotetyczna Iqczy nie tylko duie czeéci struktury, lecz niach Paula a p6iniejszymi scenami nie jest tak silny, jak
r6wniei mniejsze jednostki narracyjne. Przejécie od jednej zwiqzek przyczynowy, nie wynika, üe jest on dla czytelnika
sceny do drugiej moie byé motywowane sekwencjq pytania calkiem niezrozumialy. Jui bowiem wczeéniejsze sceny sk}a-
odpowiedzi. W rozdziale dwudziestym powieéci Stephena niaj4 do pytania o to, czy Annie wie, Paul znalazl spos6b,
222 FILOZOFIA HORRORU
aby opuécié sw6j pok6j. Scena wiec, w kt6rej Annie wykazu_
je Paulowi swoj4 wiedze, jest sp6jna z reszt4, choé nie na
zasadzie wiezi przyczynowej. Sp6jnoéé wynika nie z relacji
przyczynowo-skutkowej, lecz z wiezi erotetycznej.
Scena pöiniejsza jest Wiec sp6jnym i uzasadnionym prze-
d}uieniem historii, poniewai dostarcza odpowiedzi na pyta-
nia, kt6re wynikaj4 z wczeéniejszych scen i wydarzefi. Nasze
poczucie zrozumialoéci opowiadania bierze sie st4d, w sce-
nach poprzednich zwr6cono naszq uwage na dwie wyraziste
moiliwoéci: Annie wie lub Annie nie wie. Zadna z Wczeéniej-
szych scen nie determinuje przyczynowo iadnej moiliwoéci
jako ostatecznie prawdziwej. Odpowiedi na to pytanie Pada
w rozdziale dwudziestym drugim. Nie jest on prost4 konty-
nuacj4 czeéci poprzedniej. Jego istnienie wydaje sie jednak
bardzo uzasadnione. Retorycznq plynnoéé t}umaczy niezwy-
kle znaczenie tego rozdzialu dla czeéci poprzedzajqcych.
Odpowiada on na podstawowe, celnie postawione pytania
o wydarzenia, kt6re do niego doprowadzi}y.
W powyüszym przykladzie moiliwoéciom narracyjnym
nadano forme alternatywy. Nie zawsze jednak tak musi byé.
W powieéci kryminalnej, zanim dojdzie do ostatecznego roz-
wiqzania, istnieje nie tylko wiele moiliwych odpowiedzi na
sakramentalne pytanie „kto zabil?", lecz takie jest wielu
podejrzanych. Koficowy wyw6d detektywa to w istocie wyb6r
jednej moiliwoéci. Logiczny zwiqzek miedzy nim a tym, co
dzia}o sie wczeéniej, ma charakter relacji miedzy pytaniem
a odpowiedziq.
W wypadku Misery uznanie pytafi za swoisty generator
narracyjnych moiliwoéci wydaje sip w}aéciwe,poniewai w je-
zyku naturalnym naj}atwiejszym sposobem wyraienia tych
moiliwoéci jest w}aénie pytanie: „Czy x nastqpi, czy nie?", „Czy
Annie sie dowie, czy nie?". Kategoria pytafi pozwala nam
STRUKTURA HORRORU 223
r6wniei zrozumieé, dlaczego jednq z podstawowych reakcji
odbiorc6W dziel popularnych jest oczekiwanie. Odbiorcy ocze-
kuj4 odpowiedzi na pytania dotyczqce éwiata fikcji.
Od powieéci popularnych czesto „nie moina sie oderwaé"
a ten zwrot jest swoistym holdem dla ich zdolnoéci oczaro-
wywania czytelnika. Powszechnie uwaüa sie, 'Ze jest to efekt
dominacji funkcji narracyjnej. Zastosowanie erotetycznego
modelu narracji jako narzedzia analizy utwor6w narracyj-
nych z kregu kultury masowej wynika z przekonania, rie
istnieje zwiqzek miedzy zjawiskiem wciagania czytelnika
przez powieéé a sposobem opowiadania. Czytelnik „nie moie
sie oderwaé", bo pragnie poznaé odpowiedzi na uprzednio
zadane pytania.
Pytania okreé1aj4 zarazem zakres tego, co sie zdarzy, po-
niewai ograniczaj4 spektrum odpowiedzi. Ograniczenia te
sp6jnoéci narracyjnej. Oczekiwania odbiorcze
r6ini4 sieod potocznej wiedzy o przysz}oéci, takiej na przy-
Wad, he jutro p6jde do pracy, dotyczq bowiem moiliwego
zakresu przyszlych zdarzefi. Czytelnik albo widz filmowy sa
w stanie éledzié opowiadanie, poniewai rozwija sie ono
w rytmie odpowiedzi na pytania uprzednio zadawane i przy-
swojone przez odbiorc6w.
Niekt6rzy mogq siekrzywié na ujmowanie procesu odbio-
ru popularnych utwor6w narracyjnych jako sekwencji pytafi
i odpowiedzi. Moina bowiem twierdzié, Ze odbiorcy nie sq
éwiadomi zadawania takich pytafi, nie szepcq ich, z zapa-
mietaniem przewracqjqc stronice. W jakim Wiec sensie mie-
liby znajdowaé sie w ich wladaniu?
Musze przyznaé, Ze odbiorcy utwor6w popularnych c z s t o
zadaj4 takie pytania nieéwiadomie, a ich oczekiwanie odpo-
wiedzi cz s to wyraia sie w éledzeniu opowieéci. M6wie
cz e s t o, poniewai w niekt6rych wypadkachjesteémy éwia-
224 FILOZOFIA HORRORU STRUKTURA HORRORU 225

domi naszych pytafi. W innych jednak nie mamy tej éwiado- tur narracyjnych, takich jak retrospekcje. Jednak retrospek-
moéci, trzeba Wiec m6wié o pytaniach domniemanych. cje w dzielach popularnych sluiq zazwyczaj odpowiedzi na
Koncepcja oczekiwania nieéwiadomego czy domniemanego, pytanie, dlaczego postacie zachowuj4 sie tak, a nie inaczej,
kt6re wychodzi na jaw dopiero wtedy, gdy nie zostanie spel- albo dlaczego sytuacja tak, a nie inaczej wyg14da. Na przyk}ad

nione, nie grzeszy chyba naiwnoéci4. Zdarza sie nam przeciei retrospekcja stanowiqca g}6wny zrqb Frankensteina Mary
bez zastanowienia siegnqé po szklanke, by zaraz zdziwié sie, shelley ma za zadanie wyjaénié, dlaczego Walton znalazl
he jej tam nie ma. Przyjeliémy oczywiécie, nieéwiadomie, Victora zwisajacego z g6ry Iodowej.
ona tam jest, a nasze oczekiwanie wyrazilo sie w naszym proponujqc model pytafi i odpowiedzi jako podstawowy
zachowaniu. spos6b charakteryzowania utwor6w narracyjnych z kregu
Sledzac utw6r popularny, na przyk}ad film, odbiorca chlo- kultury masowej, nie twierdze, ie jest on konkurencyjny
nie, moim zdaniem, calq jego strukture znak6w zapytania. wobec taksonomii opartych na zwiqzkach temporalnych,
Struktura ta obejmuje alternatywny przebieg rö±nych linii takich jak montaü r6wnolegly czy retrospekcje. Kaide pyta-
akcji, a odbiorca musi za wszystkimi podqiaé, jeéli film ma nie w rodzaju „czy wyrok na X zostanie wykonany, czy nie?"
byé zrozumia}y. rBvvierdze, ie odbiorca osiqga ten cel, przed- moina zadaé, montujqc naprzemiennie dwie r6wnoleg1e
stawiajqc sobie r6ine wersje rozwoju wydarzefi w formie dziejqce sie sceny, jak w Nietolerancji Davida Warka Griffi-
pytafi i oczekiwafi. tha. Kategoria narracji r6wn01eglej, podobnie zreszt4 jak
Model nieéwiadomych pytafi wyjaénia, skqd bierze sie i retrospekcji, dotyczy relacji czasowych w dziele fikcjonal-

zrozumialoéé utwor6w popularnych; pytania ograniczajq
zakres odpowiedzi, kt6rych widownia oczekuje. Zrozumialoéé
jest efektem postepowania wzdhli ustalonej trasy, wytyczo-
nej uprzednio zadawanymi pytaniami. Dzialanie tego me-
chanizmu staje sie widoczne, gdy oczekiwania nie zostajq
spelnione. Jeéli zatrzymamy w polowie film w rodzaju swit
iywych trup6w (Dawn of the Dead), nieéwiadomie dotqd
zadawane pytania natychmiast sie sformulujq: „Czy oni
zamienili sie w zombi?"• Czy uciekli ze sklepu?"• Czy iyli
d}ugo i Pytania nabiorq ksztaltu r6wniei, jeéli
szczeéliwie?".
wyrwiemy komué z reki popularnq powieéé, taka jak Czas
patriot6w (Patriotic Games) Toma Clancy'ego (jeéli, rzecz
jasna, nie dostaniemy przy tym w nos).
nym, model pytafi i odpowiedzi natomiast — retoryczno-lo-
gicznych zwiqzk6w miedzy scenami.
Moja g}6wna hipoteza, kt6ra bedzie miala zasadnicze zna-
czenie dla analizy suspensu, brzmi zatem: g}6wny Iqcznik
logiczny w narracjach popularnych ma charakter erotetycz-
ny. Wystarczy czytaé pod odpowiednim k4tem ksi4iki z kre-
gu literatury popularnej, og14daé filmy kinowe czy telewizyj-
ne, aby sie przekonaé, he ich fabule da sie nieomal bez
reszty przedstawié w postaci sekwencji pytafi i odpowiedzi.
Oczywiécie niezbedne sq tutaj pewne zastrzeienia. Choé
model pytafi i odpowiedzi stanowi podstawe narracji popu-
larnych, to nie skladaj4 sie one wy}qcznie z prostych pytafi
i odpowiedzi. Nie kaüda scena i nie kame wydarzenie slui4

Na pierwszy rzut oka moie sie wydawaé, he model pytafi zadaniu pytania czy udzieleniu odpowiedzi. W wiekszoéci
i odpowiedzi nie daje sie zastosowaé do nielinearnych struk- utwor6w znajduj4 sie sceny i wydarzenia, kt6rych funkcje
226 FILOZOFIA HORRORU
sq bardziej skomplikowane. Zadaniem wielu z nich jest
przedstawienie postaci, miejsc, stan6w rzeczy, przebiegu
wydarzefi, bez stawiania pytafi. Tak sie dzieje nie tylko na
poczqtku utwor6w, lecz r6wniei w dowolnym miejscu opo-
wiadania, w kt6rym pojawia sie nowa postaé, nowe usytu-
owanie itp.
Sceny i wydarzenia w utworach popularnych mog4 shlüyé
zadawaniu pytafi lub tei odpowiadaé na pytania zadane
uprzednio. Mogq tei podtrzymywaé pytanie, kt6re jui zosta-
10 zadane. WSzczekach üadna ze scen, w kt6rych wylawiajq
kolejne zwloki, nie wywohlje nowego pytania ani nie odpo-
Wiada na poprzednie, lecz poteguje wage pytania o zab6jce.
Dana scena moie r6wniei odpowiadaé na zadane pytanie
W
w spos6b niepe}ny. przytaczanym jui przyk}adzie teatral-
nej adaptacji Drakuli Van Helsing w pewnym momencie
wyczuwa obecnoéé wampira, ale nie wie, o kt6rego wampira
chodzi. Odpowiedi na to pytanie przychodzi p6iniej. Niekt6-
re sceny czy vvydarzenia odpowiadajq tei na jedno pytanie
tylko po to, aby jednoczeénie zadaé kolejne. Wiemy jui na
przyklad, üe w naszej plac6wce grasuje obcy, Wiec teraz chce-
my sie dowiedzieé, czy i jak moiemy go zabié. Odpowiedi na
te pytania organizuje pozosta}4 czeéé fabuly.
Podstawowe funkcje erotetyczne utworzq szkielet narra-
Czy dana scena lub
cyjny wielkiej liczby dziel popularnych.
wydarzenie nalei4 do tego szkieletu, zaleiy od tego, czy
stanowiq czeéé ciqgu pytafi i odpowiedzi — w tym pytafi pod-
trzymujqcych wzmacniajqcych, odpowiedzi niepeknych,
i wok61 wiekszej liczby makropytafi.
prostych pytafi i odpowiedzi oraz pytafi i odpowiedzi Iqczo-
nych. Sceny i wydarzenia, kt6re nie maj4 na celu przedsta-
wienia postaci, miejsc itd. i kt6re nie nalei4 zarazem do
ciqgu pytafi i odpowiedzi, nazywam dygresjami. Dygresja nie
musi byé, oczywiécie, niczym z}ym; moie ona wzbogacaé
STRUKTURA HORRORU 227
opowiadanq historie, jak eseje na temat historii symboli
w Dzwonniku z Notre Dame Victora Hugo.
pewnego typu dygresje, takie jak powtarzajqce sie sceny
kopulacji w pornograficzno-okultystycznej trylogii Williama
Johnstona (The Devil's Kiss, The Devil's Heart, The DeviVs
Touch), sq nieodlqcznq czeéci4 okreélonych gatunk6w lub
odmian gatunkowych. Nie mia}oby Wiec sensu twierdzié, Ze
dygresje sq czymé z gruntu obcym utworom popularnym.
Jednak efekt „wciqgania", majqcy szczeg61ne znaczenie dla
suspensu, zaleiy przede wszystkim od narracji erotetycznej,
kt6ra jest najbardziej rozpowszechnionym narzedziem spa-
jania historii w utworach fikcjonalnych z kregu kultury
masowej.
Zanim przejdziemy wreszcie do kwestii suspensu, trzeba
przeprowadzié niezwykle waine rozr6inienie miedzy dwoma
rodzajami pytafi narracyjnych. Dotychczas podkreélalem, Ze
model pytafi i odpowiedzi jest Iqcznikiem miedzy scenami.
Jednak pytania mogq r6wniei organizowaé cale opowiadanie.
Naleiy Wiec odr6inié makropytania od mikropytafi. Cala
powieéé Misery Kinga, z wyj4tkiem niekt6rych poczqtkowych
retrospekcji oraz fragmentu zatytu}owanego Misery's Return,
zosta}a zorganizowana wok6k los6w Paula, a Wiec wobec
pytania o to, czy Paul ucieknie czy zginie. Podstawq kompo-
zycji tej powieéci jest Wiec jedno wszechobejmujqce makro-
pytanie.
Utwory z kregu kultury masowej mogq tei byé zbudowane
W
filmie Narzeczona
Frankensteina Jamesa Whale'a fabula wspiera sie na dw6ch
pytaniach, kt6re ostatecznie sie 14cz4. Pierwsze brzmi: czy
baron Frankenstein da sie przekonaé doktorowi Petoriusowi
do przeprowadzenia eksperymentu reanimacji? (w koficu
tak); drugie — czy potw6r bedzie mia} wreszcie kogoé bliskiego?
228 FILOZOFIA HORRORU
(nie,narzeczona go nie znosi). Te dwa pytania wyznaczajq
zasadniczy zrqb tematyki utworu. Potwör, mimo niepowo-
dzefi (na przyk}ad przerywnik ze élepcem), ciqgle szuka
kogoé bliskiego — potwierdzajqc tym samym aktualnoéé
zadanego pytania — a jednoczeénie Petorius namawia Fran-
kensteina. Nastepnie Oba makropytania zb1iiaj4 sie do
siebie, bo celem eksperymentu staje sie stworzenie kobiety,
potencjalnej przyjaci61ki potwora.
Narzeczona Frankensteina wspiera sie na dw6ch makropy-
taniach, ale zawiera r6wniei spora liczbe mikropytafi, Iqczq-
cych ze soba poszczeg61ne sceny oraz fikcjonalne wydarzenia.
Kiedy na przyklad potw6r spieszy na pomoc tonqcej dziewczy-
nie, powstaje pytanie, jak zareaguje ona na widok swego
zbawcy; pozwala ono przejéé plynnie do sceny odrzucenia
potwora. Mikropytania organizujq Wiec wydarzenia w mniej-
szej skali, jednoczeénie wspierajqc strukture makropytafi.
W powyiszym przyk}adzie z Narzeczonej Frankensteina
mikropytanie jest, by tak rzec, konkretyzacj4 jednego z pod-
stawowych, powtarzanych makropytafi. Jednak nie musi tak
byé. W
powieéci Jamesa Herberta Mgta (The Fog) chmura
organiczna zak16ca dzia}anie ludzkiego umyslu. John Hol-
man, pracownik Wydziahl Ochrony Srodowiska, odkrywa
przyczyne destrukcyjnych zachowafi ludzkich, ale policja
potrzebuje duüo czasu, by potwierdzié te hipoteze. W tym
czasie chmura sie zwieksza i zbiera kolejne ofiary.
W drugiej czeéci rozdziahl 6smego poznajemy lagodnego
w obejéciu — przynqjmniej poczqtkowo — Edwarda Smallwooda.
Dowiadujemy sie, ie nie lubi on swojego szefa, Normana
Symesa, zetknql sie z chmurq i odczuwa böl glowy, co jest
widomym objawem zakaienia. Powstaje Wiec pytanie: czy
Smallwood zabije Symesa czy nie? Zwaiywszy ton komedio-
WY, odpowiedi twierdzqca wydaje sie zrazu malo prawdopo-
STRUKTURA HORRORU 229
dobna. SzalefistwoSmallwooda przejawia sie bowiem — raczej
niewinnie — tym, ie spacerujqc po mieécie, kopie ludzi w ty-
lek. Choé szalony, myélimy, czlowiek ten nie dyszy iqdzq
zbrodni. Jednak w
nastepnej scenie Smallwood zamyka
Symesa w podziemiach banku, odpowiadajac na pytanie,
kt6re otwieralo ten wqtek, i doprowadzajqc go do kofica.
Mikropytanie o to, czy Smallwood zabije Symesa, spaja
kr6tki epizod, wspierajqc zarazem ruch fabuly, poprzez pod-
trzymanie makropytania o to, czy odpowiednie w}adze zdQi4
sie poznaé na niszczycielskich w}aéciwoéciach chmury.
poéwiecilem nieco czasu rozröünieniu pytafi w skali mikro-
imakro-, poniewai suspens moie powstaé na kaidym pozio-
mie narracji erotetycznej. Skoro zaé udalo sie wypracowaé
elementarne narzedzia analizy narracyjnej21, moiemy teraz
przejéé do om6wienia suspensu, zw}aszcza zaé suspensu
wystepujacego w horrorach.
Struktura suspensu
Suspens w fikcj onalnych utworach narracyjnych jest emo-
cjonalnym wsp6kczynnikiem pytania narracyjnego zadanego
w poprzednich scenach. By poshliyé sie ogranym przyk}adem:
bohaterka jest przywiqzana do szyn, pociqg pedzi wprost na
ni4. Czy zostanie przejechana, czy uda jej sie uratowaé?
Suspens pojawia sie, kiedy jasno sformulowane pytanie —
przedstawiajqce skontrastowana alternatywe — wylania sie
z opowieéci i domaga sie czegoé, co poprzednio nazwalem
prosta odpowiedzi4. Suspens to stan emocjonalny towarzy-
szqcy takiej scenie ai do chwili, gdy jeden z konkurujqcych
cz}on6w alternatywy zostanie zrealizowany.
Jednak samo powiazanie suspensu z pytaniem narracyj-
nym nie wystarczy, poniewai — jak stwierdzi}em wczeéniej
230 FILOZOFIA HORRORU
— ciqg pytafi i odpowiedzi jest charakterystycznym spoiwem
wiekszoéci utwor6w popularnych, a wiekszoéé polqczefl nar-
racyjnych nie zawiera suspensu. Mogq one obejmowaé ant-y-
cypacje, ale suspens jest tylko jednq z odmian antycypacji,
a nie jej synonimem.
Antycypacja moie byé niezbednym skladnikiem suspensu,
a zwiqzek pytanie i odpowiedi — niezbednym skladnikiem
suspensu narracyjnego. Aby jednak pojecie suspensu nabra-
10 wartoéci operacyjnej, do antycypacji i sekwencji pytafi
i odpowiedzi trzeba dodaé cog jeszcze.
Suspens w iyciu inaczej nii w fikcji — nie polega jedynie
na antycypowaniu. Jego przedmiotem musi byé cog upragnio-
nego — praca, przyjecie do szko}y, otrzymanie kredytu, zdanie
egzaminu, unikniecie nieprzyjemnej sytuacji. Musi tei istnieé
napiecie psychiczne, wynikajqce z niepewnoéci co do dalsze-
go rozwoju wydarzefi. Przechodzqc teraz od iycia do fikcji,
widzimy, ie w bardzo wielu utworach popularnych znajdzie-
my elementy suspensu üyciowego — elementy pragnienia
i niepewnoéci. Zazwyczaj jednak zostaj4 one zaweione na
skutek pojawienia sie dw6ch dodatkowych kategorii: slusz-
noéci moralnej (jako podklasy pragnienia) oraz prawdopodo-
biefistwa (jako podklasy niepewnoéci). Suspens w utworach
fikcjonalnych pojawia sie, gdy pytanie wynikajqce z poprzed-
nich scen ma dwie moiliwe odpowiedzi przeciwstawne,
z kt6rych kaida odznacza sie pewnq wartoéci4 w zakresie
moralnoéci i prawdopodobiefistwa.
Dla osiqgniecia suspensu nie ma znaczenia, kt6ry z czlon6w
alternatywy ostatecznie zwycieiy. Suspens pojawia sie nie-
zaleinie od tego, czy przywiqzana do szyn kobieta przeiyje
czy nie. Wynika on bowiem ze struktury pytafi narracyjnych
zadanych we wczeéniejszej fazie opowiadania. Ujmujqc rzecz
jeszcze dokladniej, suspens w utworach fikcjonalnych pojawia
STRUKTURA HORRORU 231
sie,gdy rozwiqzanie moralnie sluszne (w ramach wartoéci
obowiqzujacych w fikcyjnym éwiecie) jest mniej prawdopo-
dobne (lub w najlepszym razie tak samo prawdopodobne)
rozwiqzanie moralnie naganne. Pytanie zadane w ra-
mach opowiadania ma dwie logicznie sprzeczne odpowiedzi
X
X zdarzy sie i sie nie zdarzy — w dodatku zajmujqce
przeciwstawne pozycje na skali moralnoéci i prawdopodo-
biefistwa22. Oto moiliwe kombinacje oceny moralnej oraz
stopnia prawdopodobiefistwa ostatecznego efektu zdarzefi:
l. prawdopodobny i moralnie s}uszny,
efekt
II. prawdopodobny i moralnie naganny,
efekt
Ill. efekt malo prawdopodobny i moralnie sluszny,
IV. efekt malo prawdopodobny i moralnie naganny.
Twierdze, he suspens w utworach z kregu kultury maso-
wej powstaje, kiedy dwa alternatywne rozwiqzania danego
przebiegu wydarzefi, dwa efekty koficowe, dwie alternatyw-
ne odpowiedzi na pytanie narracyjne ukladaj4 sie wedlug
wzoru I i II. Kiedy bohaterka jest przywiqzana do tor6w,
efekt moralnie shlszny —jej ocalenie jest malo prawdopo-
dobny, natomiast efekt moralnie naganny —jej émieré —jest
bardzo prawdopodobny. Na podstawie badafi empirycznych
twierdze, he suspens wystepujqcy w wiekszoéci horror6w
zgadza sie z ta charakterystykq. Podsumowujqc, uwaiam,
ie suspens w utworach popularnych jest: (a) emocjonalnym
wsp61czynnikiem odpowiedzi narracyjnej, kt6ra (b) sklada
sie z dw6ch logicznie skontrastowanych efekt6w koficowych,
z kt6rych jeden jest moralnie sluszny, ale malo prawdopo-
dobny, drugi zaé — moralnie naganny i bardzo prawdopo-
dobny23.
Mam nadzieje, Ze powyisza hipoteza okaie sie prawdziwa
przynajmniej w odniesieniu do prostych przyklad6w. W kla-
syku suspensu, j akim jest opowiadanie Najniebezpieczniejsza
 FILOZOFIA HORRORU
232
gra (The Most Dangerous Game) Richarda Connella, Sanger
Rainsford, kt6ry przypadkowo trafä} na „Ship-Trap Island"
(Wyspe — Pulapke Statk6w) generala Zaroffa, zostaje wyrzu-
cony w diungli z noiem i odrobinq iywnoéci jako zwierzyna
lowna dla Zaroffa, kt6ry wyznaczyl sobie trzy dni na to, aby
go dopaéé. Rainsford wydaje sie w}aéciwie pozbawiony szans.
Zaroff ma doéwiadczenie w polowaniu zar6wno na zwierzyne,
jak i na ludzi; dysponuje pomocnikiem, broni4 palnq i psami;
zna wyspe jak w}asnq kieszefi i nie czuje najmniejszych
skrupu16w. Innymi s}owy, wszystkie atuty sq w jego rekach.
Niemniej jednak uprawiany przez niego sport -- zabijanie
ludzi —jest moralnie odraiajqcy, co ewidentnie wynika z tek-
stu opowiadania. Suspens nie pozwala sie nam oderwaé od
ksi4iki, a to dlatego, cala historia skonstruowana zosta}a
dokladnie wedlug opisanego powyiej wzoru. Na uruchamia-
jqce narracje makropytanie: „Czy Rainsfod przeiyje, czy
zginie?" istniej4 dwie przeciwstawne odpowiedzi. Jedna
z nich (przeiyje) jest moralnie sluszna, ale ma}o prawdopo-
dobna, druga (Rainsford wzbogaci kolekcje trofe6w Zaroffa)
jest moralnie naganna, ale bardzo prawdopodobna24.
Innym slawnym przykladem jest film D. W. Griffitha Me-
czennica mitogci (r6wniei jako Droga na wschöd, Way Down
East), w kt6rym wydaje sie pewne, üe bohaterka zginie w od-
metach wodospadu. Akcja ratownicza podjeta przez chlopca,
kt6ry pr6buje dotrzeé do dziewczyny, skaczqc po taflach lodu,
wydaje sie z g6ry skazana na niepowodzenie. Oczywiécie,
kiedy scena sie koficzy, wiemy jui, Ze bohaterka przeiyje,
wczeéniej jednak jej szanse wydaj4 sie bliskie zeru. Mamy
tei w tej scenie sily z}a. W tym wypadku chodzi o zlo natury,
by uiyé iargonu teologicznego: niewinna istota ludzka Cier-
pi z powodu dzialania nieublaganych sil natury. Efekt mo-
ralnie sluszny — czyli uratowanie dziewczyny — wydaje sie
STRUKTURA HORRORU 233
nieprawdopodobny, natomiast efekt moralnie zly — bedqcy
W tym wypadku wynikiem dzia}ania Zla natury wydaje sie
nieuchronny.
Poécigi, gonitwy, ucieczkiwalki (od b6jek na pieéci do in-
i
wazji nmiedzyplanetarnych) — a Wiec chleb powszedni film6w
komercyjnych — niosa ze soba suspens, jeéli ich potencjalny
rezultat tworzy alternatywe dw6ch przeciwstawnych cz}on6w,
z kt6rych jeden, oznaczajqcy zwyciestwo z}a, jest bardzo praw-
dopodobny, drugi zaé, to jest zwyciestwo dobra -- nieprawdo-
podobny. Wtych utworach — filmowych, teatralnych czy lite-
rackich — w kt6rych dobro od poczatku ma szanse zwyciestwa,
a zlo skazane jest na poraike, suspens nie rozkwita25. Gdyby
przeciwnicy Supermana byli uzbrojeni jedynie gazety, w
widownia nie czu}aby suspensu (chyba rie za pomoca tych
gazet zarm erzaliby wyrzqdzié krzywd? zakladniczce, a Su-
perman nie m6glby jej uratowaé).
Przy takim ujeciu kategorii suspensu w utworach popu-
larnych staje sie jasne, w jaki spos6b wykorzystuj4 go hor-
rory.Potwory sq bowiem wcieleniem z}a. Dysponujq tei
wielk4 si14, kt6ra daje im przewage nad ludimi, tym wiekszq,
wierzy sie w ich istnienie,
ie dzialaj4 z ukrycia. To, üe nie
stanowi ich dodatkowy atut w starciu z biednymi, niczego
nieprzeczuwajqcymi ludhmi. Potwory w horrorach wydaj4
sie Wiec byé g6rq•, inaczej horror nie mia}by sensu. Kiedy
monstrum natrafia na ludzi, sytuacja natychmiast dojrzewa
do suspensu, gdyi ma ono wielkie szanse zrealizowaé swoje
zlowrogie zamiary26
w
Suspens horrorze moie pojawié sie na kaidym poziomie
narracji,od epizodu do cakoéciowej struktury fabularnej.
W scenach poczqtkowych suspens narasta, gdy widownia
zaczyna zdawaé sobie sprawe, Ze potw6r skrada sie ku nie-
winnej ofierze, kt6ra niczego sie nie spodziewa. Jeéli zaé
234 FILOZOFIA HORROR U
ofiara wyczuje zagroienie, suspens wystepuje w trakcie
rozpaczliwej ucieczki przed potworem. Kiedy ludzie
z potworem, suspens towarzyszy konfrontacji. Moie on
organizowaé duie fragmenty fabuly: bezboinego ekspery-
mentu nie moina zatrzymaé; odkrywcy muszq ujéé przeéla_
dowcom, aby poinformowaé innych o swoich ustaleniach;
podczas finalowej konfrontacji ludzie muszq wykonaé ryzy-
kowny manewr. Procesy odkrywania i potwierdzania czesto
staj4 sie przedmiotem suspensu, poniewai odkrywanie i po-
twierdzenie istnienia potworajest, og61nie rzecz biorqc, malo
prawdopodobne lub ryzykowne, a gdyby do nich nie dosz}o,
to ludzkoéé, a przynajmniej jej czeéé, bylaby zgubiona (co
wydaje sie nam röwnoznaczne, byé moie na skutek antropo-
centryzmu, ze z}em moralnym).
Suspens moie r6wniei charakteryzowaé podstawowe fazy
czy tei funkcje struktury horroru. Jak jui wspomnia}em,
bardzo czystym przyk}adem zloüonej struktury odkrywania
jest powieéé Mgta Herberta. duio czasu,
Policja potrzebuje
zanim przekona sie do hipotezy Holmana na temat chmury.
Ma zresztq swoje powody. Holman, na skutek dzia}ania
chmury, przeiy} niedawno zalamanie psychiczne ijego osoba
jest kojarzona z kilkoma niezwykle kompromituj qcymi sytu-
acjami. W rezultacie potwierdzenie dokonanego przez niego
odkrycia sie przeciqga. Etap potwierdzania przeplata sie Wiec
z dalszymi epizodami fazy wprowadzenia, kiedy to chmura
wzmacnia swoj4 sile, przeéladuje kolejne ofiary i zmierza ku
geéciej zaludnionym oérodkom. Im bardziej Wiec potwierdze-
nie istnienia chmury sie op6inia, tym bardziej zwieksza sie
prawdopodobiefistwo, Ze stanie sie niezwycieiona. Wielka
roztropnoéé policji przyczynia sie do rozwoju z}a.
Uiywajqc zaproponowanej tu terminologii, moina powie-
dzieé, he suspens w horrorach, podobnie zreszt4jak i w innych
STRUKTURA HORRORU 235
gatunkach utwor6w popularnych, moie sie pojawié zar6wno
na poziomie mikro-, jak i makropytafi. W powieéci Jestem
legendq Mathesona znajdujemy znakomity przyk}ad suspen-
su na poziomie mikropytania. Rozpoczyna sie ona, kiedy
Robert Neville, ostatni (i dlatego legendarny) czlowiek na
Ziemi (opr6cz niego sq tylko wampiry), traci poczucie czasu
i nagle uéwiadamia sobie, Ze zaraz zajdzie slofice, a z kryj6-
wek wypelznq setki spragnionych wampir6w. Przez wiekszq
czeéé pi4tego rozdzialu obserwujemy, jak Neville pr6buje
dostaé sie do swego ufortyfikowanego domu, kt6ry — co gorsza
— zostawil otwarty.
Wok6} roi sieod wampir6w, kt6re sq wszedzie, ale szcze-
g61nie upodobaly sobie dom Neville'a, Wiec szanse ostatniego
z ludzi nie wyg14daj4 r6üowo. Nawet jeéli dotrze do domu, to
niewykluczone, Ze zamknie sie w nim wraz z jakimié niepro-
szonymi goéémi i4dnymi krwi. Wpelnym gwa*townych
zwrot6w akcji rozdziale Neville pr6buje wr6cié do domu. Co
chwila pojawia sie nowe zagroienie, a iycie bohatera wisi na
w}osku. A kiedy wreszcie znajduje sie na drodze dojazdowej,
zostawia kluczyki w samochodzie, przez co dotarcie do domu
staje sie jeszcze mniej prawdopodobne27.
Suspens moie tei ogarniaé caloéé utworu. W filmie Noc
åywych trup6w podstawowe makropytanie zostaje zadane
nieomal na samym poczqtku: czy niewielkiej grupie ludzi
otoczonej w domu uda sie przeiyé i uniknqé zamiany w zom-
bi? Szanse od poczqtku sq nikle, a w miare up}ywu czasu
jeszcze sie zmniejszaj4. Ludzi jest o wiele mniej niü przeciw-
nik6w; sq odcieci i okraüeni niczym oddzial wojska schwytany
W
w pulapke. Nikt o nich nie wie. dodatku dwie osoby z gru-
py — Barbara i Judith — wykazuj4 sklonnoéci do histerii.
Szanse ludzi oslabiQj4 r6wniei podzialy wewnetrzne. Czar-
ny bohater Ben uwaia, Ze powinni zostaé na g6rze i stamt4d
236 FILOZOFIA HORROR U
odpieraé atak zombi, natomiast zgorzknia}y Harry Cooper
jest za schronieniem w
piwnicy. Nie chodzi tu jedynie o tak_
tyke; jest to r6wniei rywalizacja o przyw6dztwo w grupie.
Pojawia sie Wiec niebezpieczefistwo, ie ludzie zacznq Walczyé
miedzy sob4, i to w najmniej stosownym momencie. Co gor-
sza, Karen, c6rka Harry'ego, umiera, co oznacza,
w swoich szeregach potencjalne zombi (lub ghula, jako üe
stwory te jedzq zmarlych).
Wszystko to sprawia, he przetrwanie grupy ludzi staje sie
coraz mniej prawdopodobne. Film jest oczywiécie opowiada-
ny z punktu widzenia ludzi, dlatego u jego pod}oia leiy za-
koienie, -ze przetrwanie by}oby moralnie sluszne. Sytuacja
grupy zostaje Wiec tak nakreélona, aby powstal suspens,
kt6rego intensywnoéé wzmaga sie w trakcie poszczeg61nych
scen. Na przyk}ad scena, w kt6rej Ben, Tom i Judith pr6bu-
jQ zatankowaé samoch6d, jui zawiera suspens ze wzgledu na
t}um zombi otaczajacy ludzi; suspens ten jeszcze roénie,
kiedy samoch6d staje w plomieniach. Odpowiedi na mikro-
pytanie nasuwajqce sie w tej scenie: „Czy uda sie im zatan-
kowaé, czy nie?" zaleiy nie tylko od przebiegu wydarzefi
(przypadkowego podpalenia), lecz r6wniei od makropytania,
organizujqcego caw film, oraz zwiqzanego z nim wsp6}czyn-
nika prawdopodobiefistwa28.
Poniewai sednem suspensu jest ocena prawdopodobiefi-
stwa, waine jest, aby wyraiaé alternatywne rozwiazania.
W Nocy åywych trup6w funkcje te doskonale spelniaj4 spory
o to, czy lepiej zostaé na dole czy na g6rze, gdyi niezaleinie
od tego, czyje argumenty sq bardziej przekonujqce, przedsta-
wienie kaidej z moiliwoéci jeszcze mocniej uwydatnia nie-
pewnoéé sytuacji. W omawianej jui
scenicznej adaptacji
Drakuli suspens dodatkowo narasta wskutek stwierdzenia,
Ze hrabiego trzeba natychmiast przebié osinowym kolkiem,
STRUKTURA HORROR U 237
gdyi w przeciwnym razie uloiy sie do snu na setki lat, umy-
kaj4C tym samym swoim przeciwnikom.
W wiekszoéci horror6w sile potwora ukazuj4 jui jego pierw-
lud%mi, niosqce im émieré lub zniszczenie. Ta
sze starcia z
demonstracja ograniczonych moiliwoéci ludzkich dzialafi
zostajenastepnie powt6rzona i zaakcentowana w scenach,
w kt6rych odkrywcy rozmawiaj4 0 mocy i w}aéciwoéciach
potwora i staraj4 sie znaleié jego slabe punkty. Jalowoéé
ludzkich poczynafi w starciu z potworem jest wainym ir6-
d}em suspensu. Znacznq czeéé energii poch}ania w horrorach
ukazywanie braku moiliwoéci zwyciestwa czlowieka oraz
wielkiego ryzyka, jakie niesie ze soba kaida pr6ba przeciw-
stawienia sie potworowi. Moina wrecz powiedzieé, Ze wyka-
zywanie tego nieprawdopodobiefistwa zajmuje wiecej czasu
nii wykazywanie pod*oéci potwora. W wiekszoéci wypadk6w
bowiem z g6ry zaklada sie, he potw6r zagraiajqcy ludzkiemu
iyciu jest z}y. Nie znaczy to, he nie moina podkreélaé niewy-
slowionej pod}oéci danego wampira, demona, wiedimy, czar-
noksieinika, leczjedynie, rie o jego pod}oéci, a takie o niemo-
ralnoéci jego przedsiewzieé moina zawyrokowaé bardzo
szybko. Wiecej czasu zajmuje dowodzenie jego wszechmocy.
Sluiy temu opowiadanie
o wydarzeniach, w
kt6rych potw6r
demonstruje swoj4 potege, a iadne kule ani inne narzedzia
walki sie go nie imaj4. Jednym uderzeniem pieéci roztrqca
ludzi na boki, nie boi sie ani strzelb, ani armat, ani elektrycz-
noéci. Odbiorcy sq Wiec tym bardziej przekonani, he nic nie
jest w
stanie go zwycieiyé. W
koficu jednak okazuje sie
oczywiécie, he potw6r ma jakié slaby punkt. Boi sie ognia
albo krucyfiksu, moina go pokonaé osinowym kolkiem wbi-
tym w serce albo atomowym harpunem. Mimo to, jeéli fina-
Iowa konfrontacja ma trzymaé w napieciu, muszq istnieé
watpliwoéci, czy przedsiebrane érodki zaradcze sq wystar-
238 FILOZOFIA HORRORU STRUKTURA HORROR U 239

czajqco skuteczne. Gdyby rezultat walki czlowieka z potwo- ralnie nagannym. Kiedy zaé balansuje na skraju dachu wie-
rem byl z gory przesqdzony, a jego zwyciestwo pewne lub prawdopodobne.
iowca, to zlo staje sie coraz bardziej
choéby wysoce prawdopodobne, to trudno by}oby m6wié Wsp61czucie dla diabla to motyw czesto powtarzajqcy sie
o suspensie29
w horrorach, od bohatera powieéci Mary Shelley poczqwszy,
Pozorne odstepstwo od nakreélonego powyüej modelu sus- poprzez Carneya Wampira czy Outsidera Koontza do paja-
pensu zachodzi, gdy odbiorcy zaczynaj4 odczuwaé cog w ro- kopodobnego stwora z najnowszej powieéci Raymonda Feista
dzaju wsp61czucia dla diabla. Znanym tego przyk}adem jest Niebajka (Faerie Tale). Jeéli okolicznoéci émierci potwora
przedostatnia scena King Konga. W
pewnej chwili, gdy pod- tworzq suspens, to dlatego, Ze moralna ocena potwora lub
czas walki na szczycie Empire State Building los Ronga tei podstawa, na kt6rych widownia tej oceny dokonuje, zmie-
wydaje sie przesqdzony, zaczynamy myéleé, ie w jego unice- niaj4 sie na jego korzyéé.
stwieniu jest cog z}ego i smutnego. W scenie tej ciqgle mamy Jeéli ta teoria jest przekonujqca, to powinno byéjasne, Ze
do• czynienia z suspensem, choé zarazem wydaje sie ona art-emocja suspensu r6ini sie od uczucia art-grozy. Obiek-
przeczyé calej tak pieczo}owicie budowanej teorii. Jeéli bo- tem suspensu jest sytuacja lub zdarzenie; obiektem grozy
wiem uznajemy porwanie Anny przez Konga w tej scenie za jestjednostka, potw6r. Co wiecej, odmienne sq tei kryteria
przejaw zla, to suspens pojawia sie tam, gdzie rozwiqzanie oceny wykorzystywane w kaidej z tych art-emocji. Oczywi-
moralnie naganne — uprowadzenie Anny — jest malo praw- écie w sytuacjach wywohljqcych suspens w horrorze uczest-
dopodobne (gdyi Kong nie ma szans w konfrontacji z kara- niczy zazwyczaj potw6r bedqcy obiektem art-grozy odczu-
binami maszynowymi).
wanej przez odbiorc6w. Jednak suspens moie wystqpié
Jednak sytuacja jest bardziej skomplikowana, nii mog}oby r6wniei w w
innych niä horror gatunkach, kt6rych irödlem
sie wydawaé. W
miare rozwoju akcji tej sceny staje sie coraz Zla nie jest potw6r.
bardziej jasne, 'ze Kong, kt6ry nie rozumie iycia w wielkim W sytuacji bedqcej obiektem suspensu w horrorze uczest-
mieécie, czemu trudno sie dziwié, stara sie obronié swojq niczy r6wniei protagonista. Og61nie m6wiqc, jest nim osoba
ukochanq Anne przed samolotami, tak jak bronil jej przed przeéladowana przez potwora. frzeba jednak podkreélié, Ze
bestiami zamieszkujqcymi diungle na Wyspie Czaszki. Kiedy emocja suspensu odczuwana przez odbiorc6w obserwujqcych
zaé nie depcze wagon6w kolejki, latwiej nam poj4é, on danq sytuacje fikcyjnq nie jest prosta duplikacjq stanu emo-
r6wniei jest ofiarq, bezmyélnie wyrwanq ze swojego érodowi- cjonalnego protagonisty, jak chcialyby niekt6re teorie iden-
ska. Tak Wiec w ostatniej scenie nasza moralna ocena sytuacji
tyfikacji. Odbiorca ma bowiem dostep do wiekszej liczby
sie zmienia pod wplywem czynnik6w wystepujqcych w samym informacji nih postacie. Na przyklad potw6r moie skradaé
filmie. W ten spos6b suspens towarzyszy émierci Konga. sie do postaci, kt6ra nie zdaje sobie sprawy z jego obecnoéci.
frudno jednak m6wié o kontrargumencie, gdyi ukazanie W takich sytuacjach nie moie byé mowy o identyfikacji od-
Konga jako istoty szlachetnej, bezprawnie uprowadzonej ze biorcy ze stanem emocjonalnym postaci, bo nie ma ona
swoich pieleszy, sprawia, üe jego zabicie staje sie czynem mo- iadnego powodu do przestrachu.
 240 FILOZOFIA HORRORU STRUKTURA HORROR U 241

Co wiecej, sytuacje te pod wzgledem suspensu nie r6ini4 sto calkowitemu odkryciu cog staje na przeszkodzie; niekie-
sie od sytuacji, w kt6rych bohater zdaje sobie sprawe z obec- dy postacie nic nie wiedzq o istnieniu i naturze potwora,
noéci potwora. Jeéli Wiec nie ma potrzeby wprowadzania niekiedy nic nie wiedzq nie tylko postacie, ale i odbiorcy.
kategorii identyfikacji w
pierwszym wypadku, to nie ma jej %r6dlem suspensu czesto staje sie brak pewnoéci co do tego,
r6wniei w drugim. Przy tym bohater w zetknieciu z potworem czy potw6r zostanie lub nie zostanie odkryty. Tak dhlgo bo-
niema najprawdopodobniej czasu na przeiywanie suspensu; wiem, jak d*ugo pozostqje w ukryciu, moie kontynuowaé,
powinien podj4é raczej jakieé dzialania, w kt6rych skutecz- a nawet rozwijaé swoj4 zbrodnicza dzia}alnoéé. Choé jednak
noéé wierzy. Skoro zaé tego nie robi, to najprawdopodobniej odbiorcy nie sa jeszcze pewni, czy za aktami Zla stoi demon
sparaliiowal go strach, pozostawiajqc niewiele miejsca na lub potw6r, suspens i tak pozostaje, poniewai z cakego utwo-
jakiekolwiek inne uczucia. ru wynika, przyczynq klopot6w jest jakieé z}o, Wiec napie-
Jeélijednak nawet ta amatorska psychologia nosi znamio- cie narasta ai do chwili, gdy zostaje ono ostatecznie ujaw-
nä czystej spekulacji, to i tak stany emocjonalne odbiorc6w Tak wiec, choé suspens i groza sq rozdzielne (bywaj4
nione.
i postaci muszq sie r6inié, gdyi obiektem odczuwanego przez opowiadania oparte na suspensie, ale pozbawione grozy,
odbiorc6w suspensu jest my é 1 0 sytuacji (dlatego odbiorcy iutwory z gatunku grozy, w kt6rych nie ma suspensu), to
nie czuj4 sie bezpoérednio zagroieni), podczas gdy emocje jednoczeénie laczy je bliskie pokrewiefistw030.
postaci wynikaj4 z p r z e k o n ani a o realnoéci zagroienia.
Dlatego zachowanie postaci tak bardzo r6ini sie od zacho-
wania odbiorc6w.
Choé jednak art-emocje grozy i suspensu sq r6ine, moina
je latwo laczyé. Nawet pobieina znajomoéé gatunku wystar-
czy, by stwierdzié, ie czesto wystepujq w duecie, wsp6}tworzqc

zintensyfikowany efekt na kaidym poziomie narracyjnej

artykulacji horroru. Co wiecej, suspens moie r6wniei odgry-
waé decydujqcq role w tym, co uznaliémy uprzednio za jeden
z najbardziej charakterystycznych temat6w horroru, czyli
w odkrywaniu (i potwierdzaniu jako rodzaju powt6rnego
odkrywania). Proces odkrywania potwora moie bowiem staé
sie obiektem silnego suspensu.
W poprzednim rozdziale stwierdzi}em, he dramat odkry-
i.ii
wania jest trwalym, choé moie nie absolutnie niezbednym
sk}adnikiem utwor6w z gatunku horroru. Odkrycie potwora
jest w horrorach momentem specjalnie celebrowanym. Cze-
 STRUKTURA HORROR U 243

II
rzefi•, ten pierwszy prowadzi do uznania tychüe zdarzefi za
realne. Uwainy czytelnik szybko uéwiadamia sobie, ie Zad-
na z tych interpretacji nie jest rozstrzygqjqca, Wiec waha sie
miedzy nimi. To wahanie miedzy interpretacj4 w kategoriach
Fantastyka nadprzyrodzonych a naturalnych jest dla Todorova podsta-
wowym wyznacznikiem gatunku.
Fantastyk4 nazywam gatunek literacki om6wiony przez W takim ujeciu fantastyka nie jest odmianq gatunkowq
Tzvetana Todorova31. Poniewai charakterystyczny dlafi efekt horroru w moim rozumieniu. Horror charakteryzuje sie bo-
-- „wahanie fantastyczne" — wynika przede wszystkim ze wiem tym, obecnoéci potwora nie da sie wyt}umaczyé re-
struktury fabularnej, zdecydowalem sie moje rozwa- alistycznie, zgodnie z obowiqzujqcq w danym momencie
üania na ten temat do niniejszego rozdziahl. Z przyczyn wiedzq naukow4. Whorrorach wczeéniej czy p6iniej czytelnik
jednak, kt6re wkr6tce stanq sie oczywiste, nie zaliczam czy- lub widz oraz bohaterowie utworu muszq sie pogodzié z tym,
stej fabuly fantastycznej do gatunku grozy. Szafa (Der Klei- iejakieé nadprzyrodzone (lub fantastycznonaukowe) stwory,
derschrank) Tomasza Manna naleiy do fantastyki, nie zaé kt6rych istnienie jest sprzeczne z aktualnym stanem wiedzy
do literatury grozy, podobnie jak najnowsza powieéé Richar- naukowej, jednak istniej4 i sq przyczynq wszystkich pertur-
da O'Briena zatytu}owana Evil.
bacji32. Fantastyka charakteryzuje sie Wiec wahaniem miedzy
Fantastyka jest samodzielnym gatunkiem, kt6ry jednak naturalnym a nadnaturalnym wyjaénianiem zjawisk, w hor-
blisko sqsiaduje z horrorem, z kt6rym powiqzana jest zwlasz- rorze natomiast w pewnym momencie wyjaénienie naturalne
cza pod wzgledem strukturalnym. Choé Wiec czysta fabula trzeba odrzucié na rzecz wyjaénienia w kategoriach nadprzy-
fantastyczna nie jest horrorem, to jednak refleksja nad ni4 rodzonych (lub science fiction).
ujawnia waine w}aéciwoéci wielu horror6w zar6wno literac- Choé fantastyka r6ini sie od horroru, to gatunki te nie sq
kich, jak filmowych.
calkowicie rozdzielne, gdyi gra prowadzona miedzy natural-
Dobrze znanym i wzorcowym przykladem fantastyki w nym i nadnaturalnym jest niezwykle waina w wielu horro-
ciu Todorova jest opowiadanie Henry'ego Jamesa W klesz- rach. Na przyklad w zloionej strukturze odkrywania posta-
cie, a wraz z nimi odbiorca, mogq w fazach odkrywania
czach leku (The Turn of the Screw). Narracja tego utworu
jest tak prowadzona, he — zgodnie z powszechnq opini4 — czy- i potwierdzania wahaé sie miedzy jednym a drugim typem
telnik do kofica nie wie, czydom jest naprawde nawiedzony, wyjaéniania. Czesto fabula rozwija sie zgodnie z regulami
czy tei nawiedzenie to jest wymyslem histerycznej wyobrai- fantastyki ai do momentu odkrycia, nie ujawniajqc informa-
ni niezr6wnowaüonej emocjonalnie guwernantki. Moiliwe sq cji o nadprzyrodzonym charakterze istoty, kt6ra jest przy-
Wiec alternatywne sposoby lektury: w kategoriach nadprzy- czynq wszystkich niepokojqcych wydarzefi. Wiele horror6w
rodzonych oraz racjonalnych. Ten drugi spos6b polega na
zaczyna sie Wiec niczym utwory fantastyczne, by nastepnie,
psychologicznym wyjaénieniu wszystkich niezwyk}ych zda- w chwili ujawnienia potwora, przekszta}cié sie niejako w hor-
244 FILOZOFIA HORRORU
rory. Ze wzgledu na te oczywiste zwiazki miedzy horrorem
a fantastyk4 warto sprawdzié, do jakiego stopnia ustalenia
Todorova na temat fantastyki zbieine sq z pewnymi w}aéci-
woéciami utwor6w grozy.
Todorov formalnie definiuje fantastyke przez pryzmat trzech
podstawowych warunk6w: „Po pierwsze, tekst musi sk}aniaé
czytelnika do uwaiania éwiata postaci za éwiat iywych ludzi
oraz do wahania sie mi?dzy realistycznym a nadnaturalnym
wyjaénianiem opisywanych wydarzefi. Po drugie, wahaniu
temu moie r6wniei podlegaé bohater i w tym momencie staje
sie ono jednym z temat6w utworu. W
wypadku lektury naiw-
nej ezytelnik uto±samia sie z bohaterem. Po trzecie, czytelnik
musi przyj4é wobec tekstu pewnq postawe: polega ona na
odrzuceniu zar6wno interpretacji alegorycznych, jak i «po-
etyckich». Waga tych trzech warunk6w nie jest r6wna. Pierw-
szy i trzeci z nich stanowi4 wyr6iniki gatunku; drugi nie musi
byé spelniony
Poniewai drugi Warunek jest fakultatywny, a trzeci ma
forme negacji, istote gatunku okreéla warunek pierwszy,
zgodnie z kt6rym opowiedziane wydarzenia mogq byé inter-
pretowane w kategoriach realistycznych i nadprzyrodzonych,
przy czym iadna z tych interpretacji nie jest rozstrzygajqca.
Historia musi zostaé opowiedziana w spos6b dwuznaczny.
Choé bowiem dziej4 sie rzeczy niezwyk}e, to opieramy sie
przed wyjaénieniem ich dzialaniem sil nadprzyrodzonych.
Moie sie na przyk}ad okazaé, ie wszystkie te wydarzenia
byw snem albo wynikiem jakiegoé oszustwa (dom wydaje sie
nawiedzony, ale nocne halasy okazuj4 sie dzie}em krewnych
pragnqcych doprowadzié spadkobierce do szalefistwa) czy
zaburzefi umys}owych g16wnego informatora. Poniewai
wszystkie te moiliwoéci pozostaj4 otwarte, czytelnik nie
moie przyjqé wersji o dzia}aniu sil nadprzyrodzonych. Za-
STRUKTURA HORRORU 245
wiesza Wiec sw6j osqd miedzy interpretacj4 naturalnq a nad-
naturalnq.
Powieéé Shirley Jackson Nawiedzony (The Haunting of
Hill House) jest najlepszym przyk}adem fabuly fantastycznej
w ujeciu Todorova. Doktor John Montague zbiera grupe ludzi,
kt6rzy maj4 sprawdzié Dom na Wzg6rzu, uwaiany od dawna
za nawiedzony. Dziej4 siew nim r6ine dziwne rzeczy, wska-
zujacena moiliwoéé dzialania sil nadprzyrodzonych. Nie
wyklucza sie jednak, he wszystko moina wyjaénié w spos6b
naturalny, miedzy innymi dlatego, he badacze ani razu nie
pr6buj4 szczeg610wo zanalizowaé wydarzefi, co pozwoliloby
ustalié ich przyczyne.
Wydarzenia koficzqce historie rozgrywajq sie wok6} Eleanor
Vance. Ta stara panna nie zna éwiata poza swoj4 rodzinq,
kt6rej zresztq nienawidzi. Wykazuje tei objawy manii prze-
éladowczej. Potrafi okazaé gwaltowna zazdroéé i niecheé
z powodu drobiazg6w albo niedotrzymanych — jej zdaniem
— obietnic. Wdziewi4tym rozdziale jest jui bardzo zamknie-
ta w sobie i slyszy glosy, kt6rych nikt inny nie slyszy.
Dom wydaje sie jQ nak}aniaé do wejécia na spr6chnia}e
schody. Nie wiadomo tei, czy to nie dom kaüe Eleanor od
nowa przeiywaé przesz}e ponure wydarzenia, takie jak
samob6jstwo, kt6re zdarzylo sie w sasiedztwie kilkadziesi4t
lat wczeéniej. Inni uczestnicy przedsiewziecia w ostatniej
chwili przychodzq Eleanor na ratunek, a nastepnie posta-
nawiajq jui nie wsp6kpracowaé z ni4. SQ wyrainie wstrzqé-
nieci jej zachowaniem, kt6re uwaüaj4 za niebezpieczne.
Mimo to ich zachowanie nie wskazuje jednoznacznie, by
uwaüali Eleanor za osobe opetanq; r6wnie dobrze moge
sqdzié, Ze jest po prostu niezr6wnowaiona psychicznie
i moie wyrzqdzié sobie krzywde. Odjeidiajqc, Eleanor roz-
bija sie o drzewo, co przywodzi na myél wczeéniejszq émieré
246 FILOZOFIA HORRORU STRUKTURA HORRORU 247

w Domu na Wzg6rzu. Grupa badaczy opuszcza Dom i po_ przechylajqce szale na strone preferowanej przez nas wersji.
wieéé sie koficzy. Nie otrzymujemy tego jednak, Wiec trudno nam bezdysku-
Naturalnie wysuwanajest zdecydowana sugestia, üe to Dom syjnie zgodzié sie z hipotezq nadnaturalnq. Jak wiele histo-
opeta} Eleanor i zmusil jQ do przeiywania swojej strasznej rii z gatunku fantastyki, Nawiedzony kusi do przyjecia in-

przeszloéci — co jest jednym ze stakych wariant6w opowieéci terpretacji zwiqzanej z dzia}aniem nadprzyrodzonych,
si}

o nawiedzonych domach. R6wnie zdecydowanie zaznacza sie moie nawet daje jej nieznacznq przewage. Pozostawiajednak
jednak inna moiliwoéé — Ze Eleanor jest psychicznie niezr6w- wystarczajqco duüo niejasnoéci, abyémy nie mogli opowie-
nowaiona. Zanim jeszcze pojawi4 sie wqtki wskazujqce na dzieé sie za t4 wersj4 z pelnym przekonaniem.

ewentualne dzia}ania sil nadprzyrodzonych, jej zachowanie Kr6tkie opowiadanie Josepha Sheridana Le Fanu Zielona
wskazuje na wielki g}6d miloéci i przynaleinoéci. Riedy herbata (Green Tea) stanowi interesujqce odstepstwo od tej
uznaje, he zostala odrzucona, wydaje sie koié b61 poczuciem normy. Opisuje ono samob6jstwo pastora Reveranda Jenning-
przynaleünoéci do Domu. Znaczna czeéé wydarzefi jest opo- sa, kt6rzy uwaia, Ze przeéladuje go maka, czarna, zloéliwa

wiadana z jej punktu widzenia, dlatego tei nie wiemy, czy ma}pa. Opowiadanie sk}ada sie z notatek i list6w doktora
oceny innych czkonk6w grupy, formulowane przez niedoéwiad- Hesseliusa, specjalisty w dziedzinie, jakj4 nazywa, medycyny
czonq üyciowo Eleanor, sq trafne czy tei sq wymyslem jej metafizycznej. Pojawia sie w nich sugestia, üe malpa moie
wyobraini. Poniewai jednak cierpi na zaburzenia emocjonal- byé pochodzenia nadnaturalnego; kiedy doktor Hesselius
ne, czytelnik musi przez caky czas trwania lektury uwzgled- przeglqda dzielaEmanuela Swedenborga w bibliotece Jen-
niaé moiliwoéé, Ze rzutuje ona w}asne pragnienia i nasta- ningsa, poznqjemy doktryne duch6w przy}qczonych (associate
wienia na innych. spirits), czyli istot, kt6re pod postaci4 zwierzqt reprezentu-
Kiedy pod koniec powieéci nastepuj4 zdarzenia, kt6re jqcych potworne iqdze wnikaj4 do ludzkiej duszy i, „jeéli
nqjwyrainiej wskazuj4 na nieczyst4 gre sil nadprzyrodzo- wiedzq o swojej wiezi z czlowiekiem", szepcq mu do ucha,
nych, narracja prowadzona jest znowu z punktu widzenia kierujac sie zamiarem zniszczenia go. Opis ten doskonale
Eleanor. Jej myéli sq urywane, obsesyjne, jakby byla opeta- pasuje do malpy, kt6ra przeéladuje Jenningsa i kt6rej nikt
na lub szalona. Nie wiemy, czy straci}a zmysly, czy Dom poza nim nie widzi. Jednak opowiadanie nie potwierdza tej

przej41 nad nia wkadze. W opowiadaniu brakuje — co wynika
z przyjetej przez Jackson strategii — analizy jednej z dw6ch
scen „opetania" z punktu widzenia pozostalych czkonk6w
grupy. Choé moiemy sie sk}aniaé do przyjecia wersji o dzia-
laniu sil nadprzyrodzonych, chcielibyémy potwierdzenia,
choéby w formie spekulacji myélowych prowadzonych przez
„zewnetrznych" éwiadk6w, kt6rzy mogliby zaobserwowaé
jakieé niewspomniane dotqd zachowania czy okolicznoéci,
interpretacji. Hesselius dowodzi, ie Jennings cierpial na
halucynacje wywolane zielonq herbatq. Ma to zwiqzek z dzi-
wacznq teori4 doktora, wedlug kt6rej m6zg kontroluje cia}o
za pomocq plynu nerwowego. Systematyczne picie zielonej
herbaty, kt6re Hesselius nazywa naduiywaniem, prowadzi
do skaüenia tego plynu, czego efektem sq zak}6cenia we-
wnetrznego oka m6zgu. Chorobe t? moina wyleczyé mroionq
wod4 kolofisk4. Niestety, stwierdza Hesselius, nie mial on
248 FILOZOFIA HORRORU STRUKTURA HORROR U 249

moiliwoéci podania tego leku Jenningsowi. W przeciwnym racjonalny umys} czytelnika i pisarza walcza o narzucenie
razie niezawodnie wyleczylby pastora. logicznego wyjaénienia wydarzefi; w czeéci drugiej natomiast
Opowiadanie koficzy sie wyjaénieniem racjonalnym, w kt6- czytelnik, przynajmniej przez pewien czas, pozwala prowa-
re jednak watpimy. Wyw6d na temat plynu nerwowego i wody dzié sie subiektywnej relacji ze zdarzefi nadprzyrodzonych.

kolofiskiej wydaje sie zwariowany. Co wainiejsze,
na to, he Le Fanu wrabia swojego bohatera. Hesselius przy-
znaje bowiem, "ze nie leczyk Jenningsa, i nie wiadomo, czy
kiedykolwiek go bada}. Zdaje sip, he po prostu
historii, nie jest nawet pewien, czy calej. Jeéli
uwage, to Hesselius sprawia wraienie zbyt pewnego siebie.
Gdy jeszcze dodaé do tego bardzo naciqganq hipoteze, to
nie}atwo zaakceptowaé racjonalne wyjaénienie, koficzqce
utw6r. Ciagle zastanawiamy sie, czy nikczemna malpa nie
byla jednak „duchem przylqczonym".
Wiele opowieéci z gatunku fantastyki dobitnie sugeruje
dzia}anie sil nadprzyrodzonych, ale zostawia furtke dla
t}umaczenia wydarzefi w
spos6b racjonalny. Tymczasem
w Zielonej herbacie Le Fanu uroczyécie, moie ai zanadto,
W czeéci trzeciej rozwaiane sq w éwietle nowych dowodöw
obydwa stanowiska, co jednak nie przynosi ostatecznego
rozstrzygniecia"35
powieéé Hogga opowiada o niejakim Robercie Wringhimie,
wziqé to pod kt6ry mial zabié miedzy innymi swego brata, matke, uwie-
dzionq przez siebie dziewczyne, wreszcie siebie, a takie
wpedzi} swojego Ojca do grobu. Czyny te moina wythlmaczyé
wplywem diabolicznego sobowt6ra albo tei fanatyzmem re-
ligijnym i zapiek14 niecheciq, kt6re kaü4 bohaterowi doszu-
kiwaé sie obecnoéci zloéliwego demona w kaidym swoim zlyrn
uczynku.
Te dwie interpretacje znajduj4 sie w r6wnowadze dzieki
dwukrotnemu opowiedzeniu samej historii. Najpierw
tej
o zatwardzia}ym grzeszniku opowiada fikcyjny wydawca,

oglasza interpretacje racjonalnq, zostawiajqc zarazem furt- a jego relacja, choé zawiera pewne dziwne wydarzenia, spra-
ke dla interpretacji wskazujqcej na dzia}anie sil nadprzy- Wia wraienie calkiem prawdopodobnej, realistycznej historii
rodzonych34. (w pewnym momencie pojawia sie sugestia, ie niekt6re z po-
Nie uiywajqc terminologii Todorova, Douglas Gifford in- Staci momentami mogq cierpieé na zaburzenia percepcji)36.
terpretuje powieéé Private Memoirs and Confessions of Nastepna czeéé ksi4iki, opowiedziana przez grzesznika,
a Justified Sinner Jamesa Hogga w taki spos6b, ii umieszcza runi sie od poprzedniej wyrainq sugesti4, ii relacja zosta-
jQ w kategorii utwor6w fantastycznych. Gifford stwierdza: la znieksztalcona psychicznymi potrzebami narratora,
„czeéci powieéci (jest ich trzy: opowiadanie wydawcy, wspo- kt6ry ewidentnie sam sie ludzi. Na przyklad Wringhim
mnienia i wyznania grzesznika, koficowy komentarz wydaw- przedstawia swoj4 role w kategoriach o wiele bardziej he-
cy) oraz spos6b opisu postaci i wydarzefi w kaidej z nich roicznych, nih wynika}oby to z czeéci poprzedniej. Co wiecej,
dopasowane sa do og61nego wzoru, w kt6rym doéwiadczenie to w}aénie w drugiej czeéci pojawia sie najsilniejsza sugestia
racjonalne (obiektywne) zostaje przeciwstawione doéwiad- dzia}ania sil nadprzyrodzonych. Tymczasem narrator sprawia
czeniu nadnaturalnemu (subiektywnemu). Nie jest to calko- wraienie coraz bardziej niezr6wnowaionego psychicznie,
wite rozdzielenie, ale m6wiqc og61nie, w czeéci pierwszej wskutek czego nie moiemy przyjqéjego relacji bez zastrzeiefi;
250 FILOZOFIA HORRORU
wszak moie ona byé zwyk}q projekcj4 szalonej wyobraini,
umoiliwiajqcq Robertowi Wringhimowi wypieranie sie swo-
ich zbrodni37
W ostatniej czeéci pojawiaj4 sie nowe dowody na rzecz kai-
dej z interpretacji, jednak bez wyrainego wskazania na kt6rqé
wydawca pisze o Robercie Wringhimie:
z nich. Fikcyjny
„M6wiqc kr6tko, albo uznamy go nie tylko za najwiekszego
glupca, ale i najwiekszego nieszczeénika, jaki kiedykolwiek
stqpal po ziemi; albo tei byl maniakiem religijnym, kt6ry ciqgle
oszukanym stworzeniu, by w koficu wspiqé
pisal i Pisa} o jakimé
sie na wyiyny takiego szalefistwa, ii uznal samego siebie za
przedmiot swoich opis6w".
Grzesznikjest Wiec najwiekszym glupcem i nieszczeénikiem,
jeéli uznamy istnienie sil nadprzyrodzonych; jeéli bowiem jego
alter ego istniejenaprawde, to tylko idiota nie rozpoznalby
w nim demona i ulegl jego z daleka widocznym machinacjom.
Bardzo zresztq moiliwe, he Robert to szaleniec, ajego wyznania
to wytwory udreczonej wyobraini. Tekst nie rozstrzyga, kt6ry
z czlon6w alternatywy jest prawdziwy, Wiec OS4d czytelnika
pozostaje w zawieszeniu.
W typowych utworach fantastycznych narracja utrzymuje
stan wahania miedzy interpretacjq racjonalnq a nadnatu-
moie rozstrzygnqé, kt6ra z nich jest
ralnq, a czytelnik nie
prawdziwa. Wiele utwor6w nie urzeczywistnia idealnego
wzorca fantastyki, lecz jedynie utrzymuje do pewnego mo-
mentu stan niepewnoéci, by ostatecznie przewaiyé szale na
korzyéé jednej z interpretacji. Powstaj4 Wiec utwory dw6ch
rodzaj6w: takie, kt6re zaczynqj4 sie zgodnie z regulami fan-
tastyki, by ostatecznie zmierzaé w
kierunku wyjaénienia
racjonalnego, oraz takie, kt6re w silach nadprzyrodzonych
szukaj4 ostatecznego wyjaénienia niezwyklych zdarzefi.
Pierwszy rodzaj Todorow nazywa fantastyczno-niesamowi-
STRUKTURA HORRORU 251
tym, a drugi fantastyczno-cudownym38. Sqsiaduj4 one
z gatunkiem czystej fantastyki.
przykladem fabuly fantastyczno-niesamowitej jest powieéé
Conan Doyle'a Pies Baskerwilöw (The Hound ofBaskervilles).
Morderstwa, kt6re wydaj4 sie skutkiem starej k14twy, dzie-
ki dociekaniom niepowtarzalnego Sherlocka Holmesa oka-
zuj4 sie rezultatem ludzkich dzialafi. Holmes rozwiqzuje
sprawe, a na koniec przedstawia racjonalne wytlumaczenie
wszystkich zdarzefi. Wiele horroröw omawianych w tym
rozdzialenaleiy takie do kategorii opowieéci fantastyczno-
-cudownych. Czytelnik wraz z bohaterami waha sie miedzy
racjonalnq a nadnaturalnq interpretacj4 zdarzefi — powiedz-
my, miedzy psem a wilko}akiem — by w koficu, po wyczerpa-
niu wszelkich wyjaéniefi racjonalnych, odkryé potwora.
Tego typu horrory moina by uznaé za odmiane gatunku
fantastyczno-cudownego. Jednak nie wszystkie utwory z ga-
tunku fantastyczno-cudownego sq horrorami. W
horrorze
bowiem potw6r, majqcy charakter nadprzyrodzony lub fan-
tastycznonaukowy, musi byé przeraiajqcy i
W utworach z gatunku fantastyczno-cudownego natomiast
cudowny stw6r moie r6wnie dobrze byé, jak i nie byé prze-
raiajqcy. Moie Wiec na przyk}ad okazaé sie dobrodusznym
aniolem.
Caly trik fantastyki realizowany czy to w
calym utworze
(czysta fantastyka), czy tei tylkowjego czeéci (na przyklad
fanastyczno-cudowne) — polega na tym, aby powstrzymywaé
sie od jednoznacznego rozstrzygniecia. Ta niepewnoéé musi
byé wpleciona w fakture opowiadanej historii. Narracja mo-
duluje przeplyw informacji w ten spos6b, Ze Obie alternatyw-
ne hipotezy sq uwiarygodniane, ale ai do momentu odkrycia
iadna z nich nie zyskuje przewagi. Natomiast w czystej struk-
turze fantastycznej rozstrzygniecie nigdy nie nastepuje.
252 FILOZOFIA HORROR U
Moina to miedzy innymi osiqgnqé, kierujqc przepkywem
informacji tak, aby te z nich, kt6re éwiadczq o dzialaniach
sil nadprzyrodzonych, pochodzily od postaci niezr6wnowaio-
nych psychicznie (lub w inny spos6b niewiarygodnych).
Utwory zawierajq Wiec epizody i spostrze±enia relacjonowa-
ne z punktu widzenia postaci lub tei takie, kt6re, opowiada-
ne z zewnqtrz, stawiajq jej relacje pod znakiem zapytania.
Innym sposobem jest takie formulowanie zdafi oznajmu-
jqcych, aby ich wartoéé poznawcza byla slaba. Todorov
przedstawia przyk*ad losowo wybranego fragmentu z Aure-
Iii Gérarda de Nervala:
„ y daw a 10 mi si e, he wracam do znanego mi domu
Stary sluiqcy, kt6rego nazwa}em Marguerite i kt6rego,
z d alo mi si e, zna}em od dziecifistwa, powiedzialmi [
B y e m p r z e k o n a n y, Ze wpadam w otch}afi, kt6ra prze-
polawia glob. Czu e m si e unoszony bezboleénie potokiem
stopionego metalu Mialem wraienie, ie potok
ten sk}ada sie z üywych dusz w stanie moleku1arnym"39.
Zwroty wyraiajqce zdawanie sie, przekonanie, odczuwanie,
wraienia, nie pozwalaj4 nam uznaé opisywanego stanu rze-
czy za bezwzglednie autentyczny. Opowiadajqc takim jezy-
kiem, autor pozostawia sobie moiliwoéé w}qczenia w tok hi-
storii wydarzefi, kt6rych nie da sie wytlumaczyé racjonalnie.
Jednoczeénie tego typu relacji nie moina zaakceptowaé bez
zastrzeiefi, poniewai jest ona przedstawiona w powiqzaniu
ze stanem psychicznym, kt6ry nie pozwala na wyprowadzenie
wniosku o istnieniu przedstawionych stan6w rzeczy40.
Wyb6r takiego jezyka ma znaczenie strategiczne nie tylko
w czystych utworach fantastycznych, ale r6wniei w horrorach
i utworach z odmiany fantastyczno-cudownej, kt6rych autor
chce, aby czytelnik sie wahal co do tego, czy potw6r naleiy
do éwiata natury, czy tei jest zjawiskiem nadprzyrodzonym.
STRUKTURA HORRORU 253
Üiywaj4C s}abych operator6w modalnych i innych kwalifi-
kator6W, takich jak „byé moie" czy „prawdopodobnie", moha
zasugerowaé istnienie sfery nadprzyrodzonej, nie dekretujqc
tego nieodwolalnie.
Omawiajqc propozycje Todorova, skupialem dotqd na
sie
literaturze. Jednak niekt6rymi jego spostrzeieniami moina
r6wniei objqé kino, choé poczqtkowo moie sie to wydawaé
watpliwe, bo w kinie nie ma zbyt wielu przyklad6w czystej
fantastyki. Naleiy do nich moie film Jacka Claytona z 1961
roku The Innocents, bedqcy adaptacjQ W
kleszczach leku
Jamesa; na og6} jednak takie filmy sq rzadkoéci4. Istnieje
natomiast wiele film6w fantastyczno-niesamowitych oraz
fantastyczno-cudownych. A co dla nas szczegölnie interesu-
jace, najwiecej film6w fantastyczno-cudownych to horrory.
Mogioby sie wydawaé, "ze tak skromna filmowa reprezen-
tacja czystej fantastyki wi4ie sie fotograficznq naturq me-
dium. Kiedy bowiem pokazuie sie jak4é istote nadnaturalnq,
to tym samym jej istnienie staje sie niewqtpliwe. Dla nor-
malnego widza filmowy obraz potwora dowodzi, Ze potw6r
ten w istnieje w ramach utworu fikcjonalnego, rzecz jasna.
Trzeba jednak r6wniei pamietaé, he wspö}czesny filmowiec
dysponuje wieloma érodkami wyrazu i konwencjami pozwa-
Iajqcymi na osiqgniecie dwuznacznoéci, spelniajqcymi podob-
ne funkcje, co wymienione wyiej érodki lingwistyczne.
I tak bohater filmu moie byé przedstawiony jako osoba
cierpiqca na zaburzenia psychiczne, wskutek czego pojawia
sie sugestia, obrazy og14dane z jego punktu widzenia sa
niewiarygodne. Efekt ten moie zostaé wzmocniony takim
uformowaniem wizualnym materiahl, ie widz nie jest pewien,
co oglqda. Wfilmie The Innocents niekt6re z ujeé „duch6w",
pokazywane z punktu widzenia guwernantki, to nieco prze-
éwietlone plany og61ne, wskutek czego nie jesteémy calkiem
254 FILOZOFIA HORRORU
pewni a to otwiera pole do interpretacji,
tego, co widzimy,
zwlaszcza Ze dotychczasowe zachowanie guwernantki wzbu-
dzilo nasze podejrzenia.
Nawet jeéli obrazy docierajqce do nas z ekranu nie zosta}y
przekazane z punktu widzenia niewiarygodnej postaci, to
i tak moina je uksztaltowaé w ten sposöb, abyémy sip zasta-
nawiali, czy jesteémy w stanie uznaé je za rozstrzygajqce
dowody machinacji sil nadprzyrodzonych. Na przyk}ad do-
mniemany potw6r konsekwentnie umieszczany jest poza
kadrem. Podejrzewamy, Ze istnieje, ale jedynie na podstawie
dedukcji.
Riedy Irena pod4ia za Alicj4 w filmie Ludzie koty (Cat
People) — reprezentujqcym zloüonq strukture odkrywania,
wzbogaconq o motyw wahania, charakterystyczny dla gatun-
ku fantastyczno-cudownego -— widzimy naprzemiennie Irene
w jej ludzkiej postaci i Alicje. Ujeciom Alicji poczqtkowo to-
warzyszy stukot wysokich obcas6w Ireny. Wpewnym mo-
mencie jednak diwiek sie urywa; podejrzewamy, i.e Irena
zamienila sie w pantere. Nie widzieliémy transformacji, je-
dynie wnioskujemy, he nastqpila. Zdajemy sobie jednoczeénie
sprawe, he nasz wniosek moie zostaé zakwestionowany
wskutek dalszego rozwoju wydarzefi. Dzieki odpowiedniemu
uksztaltowaniu Grodk6w filmowych — montaiu i diwieku
asynchronicznego sk}aniamy sie ku interpretacji nadnatu-
ralnej, ale fragmentaryczna struktura tej sceny sk}ania
jednoczeénie do ostroinego sceptycyzmu.
Podobnie kiedy widzimy élady szpon6w, przechodzqce w coé
na ksztalt élad6w wysokich obcas6w, przyjmujemy, he jest to
dow6d metamorfozy Ireny. Jednoczeénie wiemy, ie nie jest
totak przekonujqcy dow6d, jak ewentualny widok przemia-
ny dokonujqcej sie na naszych oczach. Wiekszoéé widz6w
najprawdopodobniej zdaje sobie sprawe z tego, Ze pada ofia-
STRUKTURA HORROR U 255
r4 celowej gry: kaie sie nam wnioskowaé, Ze Irena jest isto-
zmieniqjqcq ksztalt, jednak epistemologiczna podstawa
dedukcji jest slaba, o wiele slabsza niü moiliwoéé naocznego
przekonania sie o metamorfozie. Idealnie rzecz biorqc, widz
powinien zorientowaé sie, ii konflikt miedzy interpretacj4
racjonalnq a nadnaturalnq zostanie rozstrzygniety poprzez
spelnienie lub niespelnienie oczekiwania na widok zachodzq-
cej na naszych oczach metamorfozy.
Filmy takie jak Ludzie koty zawieraj4 caly repertuar fil-
mowych technik i konwencji, majqcych podwaiyé nasz4
p e w n o g é co do
realnoéci zjawisk nadprzyrodzonych, ale
zarazem te realnoéé sugerujqcych. Caly film dowodnie wy-
kazuje, he Irena jest istot4 zmieniajqcq ksztalt, a jednak do
samego kofica nie moiemy mieé w tej sprawie cakkowitej
pewnoéci. Po tym, jak Irena pod4üa za Alicj4, ciecie przeno-
si nas do obrazu martwych owiec. Wnioskujemy, üe to Irena
je wypatroszy}a, jednak znowu jest to tylko przypuszczenie;
wszak na w}asne oczy tego nie widzieliémy. Naleialoby raczej
powiedzieé, ie filmy w rodzaju Ludzi kot6w wykorzystuj4
zdolnoéé montaiu filmowego do angaiowania dedukcyjnej
aktywnoéci czlowieka do podwaienia przeéwiadczenia o bez-
dyskusyjnym istnieniu tego, czego istnienie zosta}o sk4dinqd
montaiowo zagwarantowane. Czy tei, proéciej rzecz ujmujqc,
filmy takie jak Ludzie koty za pomocq montaiu zwracajq nam
uwage na to, üe o istnieniu kobiety kotajedynie wnioskujemy,
co, przynqjmniej w warunkach idealnych, powinno uwraüliwié
nas na fakt, ie podstawa naszego wnioskowania nie jest tak
mocna, jak pewnoéé naocznego éwiadka41.
Oto inny przyk}ad: kiedy slyszymy d%wiek, kt6ry bierzemy
za warczenie Ireny,na ekranie pojawia sie autobus. Moiliwe,
ie to, co braliémy za warczenie, bylo w istocie odglosem
otwieranych drzwi. Jesteémy, co prawda, ca}kiem pewni, Ze
256 FILOZOFIA HORRORU
zdajemy sobie jednak sprawe, Ze gdybyémy
to bylo warczenie;
na przyk}ad zeznawali przed sqdem, nasze spostrzeienia
mog}yby zostaé zakwestionowane.
Podobnie kiedy Alicja zostaje osaczona w basenie, ani razu
nie widzimy Ireny w postaci kota. Slyszymy powarkiwanie,
ale mogq to byé tei odglosy, kt6re slyszy sie na basenach.
Obraz jest mroczny, rozéwietlany jedynie rozedrganymi od-
blaskami; w takiej scenerii latwo o pomylki wzrokowe.
Zreszt4 wiekszoéé scen, w kt6rych Irena przybiera postaé
kota, jest bardzo ciemna. Kot —jeéli to rzeczywiécie kot —jest
czarny, zlewa sie z otoczeniem. Jego obecnoéé jest sygnalizo-
wana mrocznym cieniem i dochodzqcym spoza kadru powar-
kiwaniem. Jednoczeénie pojawia sie konkurencyjna hipoteza
realistyczna, przedstawiona przez nieco oélizlego psychiatre.
Widz czuje, Ze aby jQ w spos6b rozstrzygajqcy zakwestiono-
waé, musialby po prostu zobaczyé kociego stwora w calej jego
okazaloéci.
Po tym, jak Irena zabija psychiatre, widownia moie wresz-
cie rzuciéokiem na pantere42; kiedy film sie koficzy, hipoteza
nadnaturalna nie moie jui wzbudzaé watpliwoéci. Jednak
caly dramat zostal zbudowany na odraczaniu momentu,
w kt6rym widz zyskuje pewnoéé. Ta pewnoéé zreszt4 dotyczy
tylko widza. Irena bowiem, zanim umrze od ran odniesionych
podczas walki z psychiatra, wypuszcza z klatki w zoo praw-
dziwq pantere; dlatego tei istnieje podejrzenie, Ze policja
w fikcjonalnym éwiecie przypisze émieré psychiatry temu
w}aénie, zbieglemu zwierzeciu. Alicje i meia Ireny czeka Wiec
cieükie zadanie: muszq przekonaé policje o istnieniu sil nad-
przyrodzonych.
W filmie Ludzie koty mrok, cienie, diwiek pozakadrowy
i montaü sq odpowiednikami zwrot6w jezykowych w rodzaju
„wydaje sie, he". Wspierajq one hipoteze o nadprzyrodzonym
STRUKTURA HORRORU 257
charakterze zdarzefi, ale zostawiaj4 furtke dla wyjaénienia
realistycznego. Spos6b dzialania tej furtki jest jednak doéé
skomplikowany. U
jego podstawy leiy rozr6inienie miedzy
niewqtpliwym éwiadectwem naocznym a domniemaniem43.
Kiedy widz s}yszy dochodzqce spoza kadru powarkiwanie
albo widzi suknie Alicji porwanq na strzepy, albo tei widzi
ciefi wielkiego kota walczqcego z psychiatrq, domyéla sie, Ze
to Irena jest kocim stworem. Jednoczeénie jednak ma éwia-
domoéé, he ta wiedza opiera sie na poszlakach i moie zostaé
zakwestionowana. Dlatego waha sie przed rozstrzygajqcym
przyjeciem interpretacji nadnaturalnej, choéjest ona najbar-
dziej pociqgajqca.
Widz zachowuje sie tak, poniewai pyta sam siebie, czy
gdyby przedstawil interpretacje nadnaturalnq komué trze-
ciemu, to mia}by wystarczajqco silne dowody. I, oczywiécie,
odpowiedi musialaby byé negatywna z uwagi na ciemnoéci
panujqce w opisywanych scenach, a taküe ze wzgledu na fakt,
ii okolo dziewieédziesieciu procent twierdzefi to przypusz-
czenia. Mamy éwiadomoéé, -ze nie jesteémy idealnymi éwiad-
kami naocznymi, i uwaiamy, ie hipoteza o nadprzyrodzonym
charakterze zjawisk nie zostanie zaakceptowana, dop6ki nie
przyszpilimy potwora naszym wzrokiem, ku satysfakcji
w}asnej oraz instytucji w rodzaju policji czy sqdu.
Chcqc wzbudzié watpliwoéci widza co do interpretacji
nadnaturalnej, filmy w
rodzaju Ludzi kot6w wykorzystuj4
kryteria wiarygodnoéci obserwacji obowiqzujqce w naszej
kulturze,na przyk}ad w prawie. Dzieki takim érodkom, jak
diwiek spoza kadru, mrok (czy, jak w The Innocents, inne
formy zamazywania czytelnoéci obrazu, na przyklad zdjecia
przeéwietlone lub duia odlegloéé kamery od obiektu filmo-
wania), cienie, odbiorca nabiera éwiadomoéci, Ze jego wiedza
na temat tego, co sie dzieje, opiera sie na wraieniach i do-
258 FILOZOFIA HORRORU
myslach, a nie na bezpoérednim oglqdzie. Tymczasem bez
pewnoéci, jakq daje naocznoéé, éwiadectwo naszych zmys}6w
nie jest poza wszelkim podejrzeniem. Dopöki zaé film z gatun-
ku fantastyczno-cudownego nie wyposaiy widza w pewnoéé
naocznemu éwiadkowri, nie mo±na zaakceptowaé
przysl-ug1Ajqcq
hipotezy o nadprzyrodzonym charakterze zjawisk z cakym
dobrodziejstwem inwentarza. Takie jest przynajmniej zaloie-
nie,na kt6rym opiera sie ten gatunek filmu.
Kino grozy moie Wiec wytworzyé rodzaj niepewnoéci, w}a-
éciwy stanowi „wahania fantastycznego", wykorzystujqc
obowiqzujqce w naszej kulturze standardy wiarygodnoéci
obserwacji, ujawniajqce sie zw}aszcza w takich sytuacjach,
jak sk}adanie zeznafi przed sqdem. Nasza kultura wykszta}-
cila kryteria oceny twierdzefi formulowanych na podstawie
éwiadectwa zmys}6w. Obiekt postrzegania musi byé widzia-
ny jasno, z odlegloéci umoiliwiajqcej rozpoznanie i przez
wystarczajqco d}ugi czas; postrzeganie musi byé bezpoéred-
nie, miedzy postrzegajqcym a obiektem nie mogq znajdowaé
sie iadne przeszkody itd. Kino — za pomocq montaiu, k4t6w
widzenia kamery, oéwietlenia, rytmu (wewnqtrz ujecia i mie-
dzy ujeciami), usytuowania obiektu, scenografii — moie podaé
w watpliwoéé kaidy z tych warunköw wiarygodnoéci obser-
wacji. Widz w takiej sytuacji musi powiedzieé (na przyk}ad
o Irenie), Ze s 4 dz i, ii ta w postaci pantery podqiala za
Alicjq, nie zaé, Ze wie o tym, ii zasz}a metamorfoza. Na
poziomie narracji filmowej (obejmujqcej érodki wizualne
i d%wiekowe) film moie wytworzyé rodzaj wahania charak-
terystyczny dla fantastyki, zw}aszcza w jej odmianie fanta-
styczno-cudownej.
Innym érodkiem, za pomocq kt6rego kino moie zasugero-
waé istnienie zjawisk nadprzyrodzonych, ale zarazem wstrzy-
maé sie od rozstrzygaj acego potwierdzenia, jest nieprzypisa-
STRUKTURA HORRORU 259
ny ruch kamery. Na przyklad w filmie Zemsta po latach
(Changeling) kamera okrqia George'a C. Scotta, siedzqcego
w gabinecie. Ruch ten nie sluüy podawaniu iadnych nowych
informacji, nie wi4ie sie tei z ruchamijakiejkolwiek postaci.
Nie spelnia Wiec funkcji narracyjnej, zwraca natomiast uwa-
sam w sobie. Odbiorcy go widzq i nie mogq nie pomyéleé,
m
o i e on sygnalizowaé obecnoéé jakiejé niewidocznej,
nadprzyrodzonej sily, kt6ra obserwuje Scotta w nikczemnych
zamiarach. Odbiorcy nie sq tego pewni; jednak celem ruchu
kamery jest wzbudzié w nich stan niepewnoéci, w kt6rym
hipoteza o istnieniu sil nadprzyrodzonych jest kuszqca, ale
nie moie byé zaakceptowana bez wahania, brakuje bowiem
naocznego éwiadectwa.
Stan „wahania fantastycznego" u widza moina r6wniei
wyzwolié, wykorzystujqc dwuznacznoéé niekt6rych kod6w
kina hollywoodzkiego. W filmie pod tytulem Curse of the Cat
People,naleiqcym do gatunku czystej fantastyki i niebed4-
cym horrorem, Irena z filmu Ludzie koty ukazuje sie samot-
nemu dziecku. Jest tutaj jednak raczej postaci4 anie1sk4 nih
diabolicznq. Zaprzyjainia sie z dzieckiem, a jej interwencje
sq korzystne. Pozostaje jednak niepewnoéé, czy jest kimé
w rodzaju dobrej wr6±ki, czy tei wyobraionq przyjaci61k4,
zaspokajajqcq potrzeby psychiczne dziecka. Dwuznacznoéé
ta przenosi sie na sceny odwiedzin Sa one inaczej
Ireny.
oéwietlone i wykorzystuj4 hollywoodzkie kody ukazywania
widziadel. Poniewai jednak te same kody slui4 pokazywa-
niu intensywnych stan6w psychologicznych zjawisk nad-
i
przyrodzonych, to raczej wzmacniaj4 nih usuwaj4 watpliwoéé
co do tego, czy Irena jest wytworem psychiki czy metafizyki.
Poniewaü Wiec stany psychiczne, w tym stan marzenia sen-
nego, uruchamiaj4 te same diwignie stylistyki kinematogra-
ficznej, co zjawiska nadprzyrodzone, „wahanie fantastyczne"
260 FILOZOFIA HORRORU
moina spotegowaé, wykorzystujqc odpowiednie kody wizu-
alne, zw}aszczatam, gdzie jui uprzednio zaznaczyla sie ry-
walizacja miedzy interpretacj4 racjonalnq a nadnaturalnq.
Poczqtkowo ten sam typ dwuznacznoéci by} wykorzystywany
w Koszmarze z ulicy Wiqz6w, ale obecnie wszyscy wiedzq,
Freddie istnieje „naprawde"44
Filmowe kody dwuznacznoéci przypominaj4 niekiedy wy-
szukany, niejasny lub wysoce zmetaforyzowany jezyk lite-
rackich monolog6w wewnetrznych, tam zw}aszcza, gdzie
one sugerowaé napiecie miedzy interpretacjq psychologicznq
w
a nadnaturalnq. Na przyklad Nawiedzonym, kiedy Eleanor
z samob6jczq intencjq kieruje sw6j samoch6d na drzewo,
czytamy:
„Naprawde to robie, pomyélala, ruchem kierownicy kieru-
jac samoch6d wprost w wielkie drzewo, stojqce na krzywiänie
drogi, naprawde to robie, robie to sama, teraz, nareszcie; to
ja, naprawde robie to sama.
W niekoficzacej sie, katastrofalnej sekundzie, zanim samo-
ch6d roztrzaskal sie o drzewo, pomyéla}ajasno: D 1 a c z e g o to
robie? Dlaczego to robie? Dlaczego mnie nie powstrzymajq?".
Obsesyjne powtarzanie tych samych fraz moie wskazywaé
zar6wno na zaburzenia psychiczne, jak i opetanie. Koficowe
pytanie moie natomiast oznaczaé, ie to nie ona kieruje swo-
im postepowaniem (lecz Dom), ale moina je takie odczytaé
jako przejaw przeb}ysku éwiadomoéci: „Co ja robie? Czy je-
stem szalona?".
Zaröwno literatura, jak i kino maj4 podobne moiliwoéci
wzbudzania „wahania fantastycznego". Kino moie kwestiono-
waé wiarygodnoéé sygnak6w o zjawiskach nadprzyrodzonych,
podwaiajqc pewnoéé, jakq daje pozycja naocznego éwiadka,
literatura natomiast osiqga ten sam cel za pomocq fragmen-
taryzacji skladni, niejasnoéci, opis6w slabej widocznoéci lub
STRUKTURA HORRORU 261
zjawisk atmosferycznych towarzyszqcych wprowadzeniu po-
twora itd. Chcqc pozytywnie nastawié odbiorc6w do hipotezy
o zjawiskach nadprzyrodzonych, wyzwalajqc w nich zarazem
pragnienie otrzymania arbitralnego rozstrzygniecia, zar6wno
literatura, jak i kino posluguj4 sie raczej sugestiq nii otwart4
manifestacja. Takim arbitralnym rozstrzygnieciem w kinie
by}oby bezpoérednie pokazanie potwora, a w literaturze — bez-
poéredni opis potwora; w kinie i w literaturze potw6r powinien
byé ujrzany przez wiarygodnego bohatera, a caka sytuacja
powinna byé opisana za pomocq struktury punktu widzenia
w}aéciwej danemu medium. Rzecz jasna, w gatunku czystej
fantastyki takie rozstrzygniecie nigdy nie nastqpi, natomiast
w odmianie fantastyczno-cudownej, kt6rej analiza przynosi
znaczne korzyéci badaniom horroru, jest ono niezbedne.
Jak jui wspomnia}em, czysta fantastyka, scharakteryzo-
wana przez Todorova, jest osobnym gatunkiem, odrebnym
od horroru, przynajmniej tego w moim ujeciu. Jednak zara-
zem Iqczy jQ z horrorem wiele, a zwiqzki te pozwalaj4 lepiej
zrozumieé jego mechanike. Wiele horror6w bowiem, zwlasz-
cza tych, kt6re zawieraj4 funkcje odkrywania i potwierdzania,
wzbudza w czytelnikach i (lub) postaciach stan „wahania
fantastycznego". Stad tei wiele horror6w zalicza sie do od-
miany fantastyczno-cudownej. Nie sq to jednak grupy toisa-
me, poniewaü niekt6re opowieéci tego typu — w kt6rych cu-
downe stwory nie sq przeraiajqce ani odstreczajqce — nie
nalei4 do gatunku horroru, a niekt6re horrory nie maj4
wzbudzaé w czytelniku stanu „wahania fantastycznego"
Liczne horrory zawieraj4 jednak elementy „wahania fan-
tastycznego" i sq typowymi przyk}adami fantastyczno-cu-
downego, a jeszcze liczniejsze nie wywo}ujq tego wahania
w odbiorcy, ale w postäci. Choé te ostatnie nie nalei4 do
gatunku fantastyczno-cudownego, to jednak r6wniei wyko-
262 FILOZOFIA HORRORU STRUKTURA HORRORU 263

rzystuj4 elementy gry konkurencyjnych interpretacji, nawet bardZO niskim poziomie, to jednak dostarczaj4 takiej samej
w obecnoéci odbiorc6w, kt6rzy znajdujq sip
jeéli dzieje sie to przyjemnoéci, jak kaide odkrycie i jego potwierdzenie, jak

w komfortowej sytuacji, wiedzqc, jak jest i kto ma racje. kama kamig16wka i jej rozwiqzanie.W dowodzeniu zawsze
Motyw „wahania fantastycznego " — czy to w formie czy- sie kryje jakié dramat; wykorzystywanie przez horrory dra-

stej, czy to os}abionej, w kt6rej dotyczy wylqcznie bohate- matu udowadniania odpowiada tematom utwor6w tego ga-
r6w fikcyjnych — przenika znacznq liczbe opowieéci grozy. tunku. Wszak wszystkie horrory opowiadaj40 czymé, czego
Wchodzi on w interesujqce zwiqzki z takimi wspomniany- istnienie jest nieuznawane lub nie do pomyélenia, dlatego
mi wczeéniej skladnikami horror6w, jak spekulacje myélo- wymaga dowodu.
we, dramat udowadniania oraz gra konkurencyjnych hipo-
tez. „Wahanie fantastyczne" niewqtpliwie sk}ania do tego
typu reakcji ze strony widowni, postaci lub i jednych, i dru-
gich. Tam, gdzie sie ono pojawia, wystepuje nie tylko kon-
flikt interpretacji, ale i spekulacje myélowe na jego temat,
a taküe dramat udowadniania i gra konkurencyjnych hi-
potez. W horrorze mogq sie tym zajmowaé postacie, od-
biorcy albo Obie strony.W kaidym razie odbiorca zostaje
schwytany w sidla estetycznej symulacji procesu argumen-
towania i uczestniczy poprzez proces odkrywania, choéby
i fantazyjny, w czymé w rodzaju przygody intelektualnej.

M6wiac o przygodzie intelektualnej, iadnq miarq nie su-

geruje, he utwory grozy sk}aniaj4 odbiorc6w do uczestnicze-
nia w potajemnych obrzedach jakiejé Wielkiej Teorii Unifi-
kacji. Argumenty i odkrycia wykorzystywane w horrorach
sq nie tylko falszywe — wilkolaki bowiem nie istniej4, a pod-
Iqczajqc zw}oki do pradu, moiemy je co najwyiej usmaiyé
— lecz r6wniei stosunkowo proste. Ajednak nie moiemy sie
od nich oderwaé, bo choé sq tylko fantazyjnym przedstawie-
niem jeszcze bardziej fantazyjnych odkryé, to jednak maj4
strukture dyskusji intelektualnej, z argumentami i kontrar-
gumentami; tam zaé, gdzie stawiane sq hipotezy, ich potwier-
dzenie dostarcza takiej samej satysfakcji, jak kaide trafne
przewidywanie. Choé spekulacje myélowe prowadzone sq na
Dlaczego horror?
 Dlaczego horror?

W zakresie teorii nasuwa sie pytanie, kt6re, nie dotyczqc

wylqcznie horroru, padajednak o wiele czeéciej w odniesieniu
do niego nii do zagadki kryminalnej, romansu, komedii,
thrillera, opowieéci przygodowej czy westernu. Brzmi ono

nastepujqco: „D1aczego ludzie interesuj4 sie tym gatunkiem

i Skad sie bierze jego trwaloéé?". Napisalem duio o skladni-

kach horroru. Wielu czytelnik6w moie jednak sqdzié, ze w ten

spos6b odwr6ci}em ich uwage od tego, co dla horroru najwai-
niejsze czyli od tajemnicy jego popularnoéci, od pytania
o pow6d, dla kt6rego ludzie chC4 doznawaé uczucia grozy czy

choéby art-grozy.
Pytanie to staje sie szczeg61nie palace, jeéli m6j opis hor-
roru jest trafny. Zgodnie z nim bowiem kluczowymi elemen-
tami uczucia art-grozy sq wstret i obrzydzenie. Skoro jednak
gatunek ten ma w
sobie coé odstreczajqcego, to czym przy-
ciqga do siebie odbiorc6w? I to jest w}aénie pow6d pytania:
„DIaczego horror?". Gdyby wywolywaljedynie strach, to i tak
mielibyémy prawo pytaé, dlaczego ludzie pragna go dozna-
waé. Skoro zaé strach laczy sie z obrzydzeniem, to stawka,
by tak rzec, roénie.
Zwykle ludzie unikaj4 tego, co wzbudza wstret. Uczucie
obrzydzenia jest bowiem bardzo nieprzyjemne. Nie umilamy
sobie na przyklad nudnego popoludnia, podnoszqc pokrywe
émietnika i upajqjqc sie zapachem resztek nieéwieiego mie-
sa, zepsutych owoc6w i warzyw oraz innych trudnych do

zidentyfikowania pozostaloéci, pomiedzy kt6rymi pelza ro-

268 FILOZOFIA HORRORU DLACZEGO HORROR? 269

bactwo. Zag14danie do work6w ze szpitalnymi odpadami
r6wniei nie kojarzy sie nam z rozrywk4. Niemniej jednak
wielu ludzi — tak wielu, ie musimy uznaé ich za normalnych,
przynajmniej w sensie statystycznym — gustuje w horrorach,
czerpiac przyjemnoéé z widok6w i opis6w, kt6re w codziennym
iyciu ich odrzucajq.
W gatunku tym tkwi Wiec paradoks. Horror niewqtpliwie
takie jak nurtamerykafiskiego filmu grozy lat trzydziestych,
zyskujq na atrakcyinoéci, rozwijajqc watki tematyczne cha-
rakterystyczne dla okresu, w kt6rym powstaj4.
Og61na teoria horroru wskazuje na prawdopodobne ir6d}a
popularnoéci tego gatunku oraz dostarczanej przezefi przy-
odmiany
jemnoéci. Nie znaczy to jednak, iiby jego rozmaite
i warianty nie mialy w}asnych ir6del, kt6re wymagaj4 do-

przyciqga odbiorc6w, lecz wydajesie, he robi to za pomocq datkowych komentarzy. Na og61 zadanie komentator6w
érodk6w jawnie odstreczajqcych. Zapewnia swoim milosni- biorq w6wczas na siebie krytycy. Jeden jednak przypadek,
kom przyjemnoéé, wykorzystujqc r6inego rodzqju czynniki szczeg61nie wainy dla czyte1nik6w tej ksi4iki, chcialbym
wywohAjqce niepok6j, niecheé i irytacje. Pytanie: „Dlaczego om6wié osobiécie. Na koniec postaram sie odpowiedzieé na
horror? gdyby je uj4é dokladniej, powinno brzmieé: „Dla- pytanie, sk4d bierze sie popularnoéé obecnie realizowanych
czego odbiorc6w horror6w przyciqga cog, co normalnie (w co- horror6w, dlaczego wywieraj4 one tak wielki i trwa}y wplyw
dziennym iyciu) ich odpycha?" czy „Jak odbiorcy horror6w na rzesze swoich wiernych, zach}annych odbiorc6w — a Wiec
mogq czerpaé Przyjemnoéé z czegoé, co z naturyjest nieprzy- na nas (a przynajmniej na wielu z nas).
jemne i przeraiajqce?".
Na kolejnych stronach postaram sie znale%é odpowiedi na
te pytania. SformuhljeWiec hipotezy wyjaéniajqce sile przy-
ciqgania horroru w jego rozmaitych postaciach, w röünych
wiekach i dekadach, w r6inych mediach i odmianach gatun-
kowych. Og61na teoria horroru moie zostaé uzupekniona
o bardziej szczeg6}owe przyczyny, dla kt6rych okreélona
powieéé alb0 film grozy, konkretna odmiana gatunkowa czy
tei jakié okres w historii horroru beda dysponowaly w}asny-
mi ir6d}ami atrakcyjnoéci, niezaleinie od ir6del w}aéciwych
calemu gatunkowi. Innymi skowy, wyjaénienie przyjemnoéci
czerpanych z horroru jako gatunku da sie uzgodnié z dodat-
kowymi wyjaénieniami, pokazujqcymi na przyk}ad, co poci4-
ga miloénik6w Dziecka Rosemary, jakie atrakcje opowieéci
o wilko}akach, majqcych wiele element6w wsp61nych z opo-
wieéciami o duchach i z innymi horrorami, sq dla nich swo-
iste, czy tei dlaczego poszczeg61ne nurty w historii horroru,

Paradoks horroru
W poprzednich rozdzia}ach omawialem na przykladzie
horroru tak zwany paradoks fikcji, polegajqcy na tym,
ludzie reaguj4 emocjonalnie (na przyklad przestrachem) na
cog, w czego istnienie nie wierzq. W niniejszym rozdziale
zajme sie nastepnym paradoksem, nazwijmy go paradoksem
horroru. Polega on na tym, üe ludzi pociqga cog, co jest od-
streczajqce. Obrazy w utworach z gatunku horroru sq nie-
wqtpliwie odstreczajqce, a jednak nie brak mu zw01ennik6w.
Nie wydaje sie tei sensowne uwaüanie tych zw01ennik6w
u— choéby ze wzgledu na ich liczbe — za ludzi nienormalnych,
oddajqcych sie perwersjom. A jednak poszukuj4 oni tego,
czego powinni unikaé. Jak rozwikkaé te zagadke?
Lqczenie element6w przyciqgania i odstreczania jest pod-
stawowq w}aéciwoéci4 horroru. Piszqc o tym gatunku, zbyt
czesto podkreéla sie tylko jednq strone tej opozycji. Wielu
krytyk6w, recenzuj4c powieéé lub film grozy, zwraca uwage
wylqcznie na odstreczqjqce aspekty utworu, po czym odrzu-
ca go jako obrzydliwy, nieprzyzwoity i odraiajqcy. Trudno
jednak w6wczas zrozumieé, dlaczego ludzie gotowi sq uczest-
niczyé w takim przedsiewzieciu. Popularnoéé ca}ego gatunku
pozostaje niewyjaénionq zagadkq.
Zarazem jednak miloénicy horroru, lub przynajmniej pew-
nychjego form, czesto holduj4 lekturze alegorycznej, wskutek
kt6rej dany utw6r wydaje sie bez reszty pociqgajqcy, pozba-
wiony jakichkolwiek aspekt6w odstreczajqcych. M6wi sie
wiec, he mit Frankensteina to egzystencjalna parabola cz}o-
DLACZEGO HORROR? 271
wieka, ktöry umieszczony w éwiecie „cierpi w samotnoéci"l.
Jednak taka alegoria nie wyiaénia wraienia, kt6re wywiera
na nas obraz kostnicy.
Tendencje do alegoryzowania lub waloryzowania widaé
w niekt6rych pracach Robina Wooda, najbardziej dynamicz-
nego komentatora wsp6}czesnych film6w grozy. O filmie
Siostry (Sisters) pisze nastepujqco: „Ukazuje on formy ucisku
kobiet w ramach spoleczefistwa patriarchalnego; formy te
moina okreélié jako zawodowq (Grace) oraz psychoseksualnq
(Danielle — Dominique)"2.
Chcialoby sie powiedzieé: „Byé moie, ale... Gdzie tu bo-
wiem miejsce dla krwawych, przygnebiajqcych morderstw
oraz gorzkich, fekalnych wiez6w miedzy bli%niaczkami sy-
jamskimi? M6wiqc og61nie, Wood nadaje potworom wymiar
heroiczny, uwaiajqc, ii reprezentuj4 one to, co spokeczefistwo
w imie normalnoéci (oraz czesto rodziny) nieéwiadomie wy-
piera. Wyjaéniajac jednak emancypacyjne, podniosle aspek-
ty dzialalnoécipotwor6w, traci z pola widzenia ich odraüaj4-
ca nature. Wood nie przeczy, rzecz jasna, he opisywane przez
niego potwory sq odraiajqce; jednak skupiajqc sie na ich
fascynacji wci4i na nowo odradzqjqcq saga powrotu re-
sie
presjonowanego, zupe}nie zapomina o ich niezwykle wainych,
odraiajqcych wlaéciwoéciach.
Tymczasem utwor6w grozy nie moina opisywaé jako wy-
Iqcznie pociqgajqcych lub wy}qcznie odstreczajqcych. Kai-
de takie ujecie mija sie z istot4 gatunku. Wspomnianego
paradoksu nie da sie rozwiqzaé, ignorujqc fakt, ii gatunek
ten stanowi osobliwe polqczenie zjednywania z odstrecza-
niem.
Potrzebe wyjaénienia tej osobliwoéci odczuwali jui autorzy
osiemnastowieczni. John i Anna Laetitia Aikinowie w
swoim
eseju (O przyjemnoéci czerpanej z obiekt6w grozy) On the
272 FILOZOFIA HORROR U
Pleasure Derived From Objects of Terror stwierdzajq: „[...1
przyjemnoéé, kt6rej dostarczaj4 nam obiekty czystej grozy
— podczas gdy nasze przekonania moralne pozostajq niena-
ruszone, a w gwa}townych porywach ujawnia sie jedynie to
najbardziej Przygnebiajqce doznanie, czyli strach —jest wiel_
kim paradoksem uczué trudnym do rozwiqzania"a.
Problem ten, rzecz jasna, nie odnosi sie wy}qcznie do opowia-
dafi grozy. W
tym samym mniej wiecej czasie David Hume
opublikowal sw6j esej O tragedii (Of fragedy), w kt6rym
pr6bowal wyjaénié, jak to sie dzieje, üe odbiorcy tragedii
„odczuwaj4 Zadowolenie proporcjonalne do wzruszenia, jakie
zdo}ala w nich obudzié"4. Cytuje w nim Jeana-Baptiste'a
Dubosa oraz Bernarda Le Boviera de Fontenelle'a, wczeéniej-
szych teoretyk6w, zainteresowanych problemem czerpania
przyjemnoéci z tego, co przykre. Sami zaé Aikinowie oma-
wiali ten problem w swoim artykule An Enquiry into those
Kind of Distress which excite agreeable Sensations (Rozwa-
hania nad takimi rodzajami przykroéci, kt6re wzbudzaj4
przyjemne Edmund Burke natomiast, nawiqzu-
jac do kategorii wzniosloéci oraz obiekt6w grozy w piqtym
rozdziale CZWartej czeéci swojego dziela Dociekania filozo-
ficzne o POChodzeniu naszych idei wznioslogci i piekna
(A Philosophical Enquiry into the Origin of our ideas of the
Sublime and Beautiful)6 wskazuje, w jaki spos6b b61 moie
prowadzié do rozkoszy. paradoks horroru bylby Wiec jedynie
przyk}adem SZerszego zjawiska, polegajqcego na tym, ie
artystyczna Prezentacja rzeczy normalnie odstreczajqcych
moie wzbudzaé przyjemnoéé i wciqgaé.
Zanim jednak om6wimy osiemnastowieczne wersje odpo-
wiedzi na to Pytanie _ niekt6re z nich wci4i sq przydatne do
analizy horroru _ warto przypomnieé kilka koncepcji éwiei-
szej daty, lepiej znanych, po to choéby, aby uéwiadomié sobie
DLACZEGO HORROR? 273
przeszkody, na kt6re muszq natrafié pr6by teoretycznego
wyjaénienia atrakcyjnoéci horroru.
Kosmiczna groza i przeiycie religijne a horror
Autorytetem czesto cytowanym w rozwaianiach na temat
horroru jest Howard P. Lovecraft, renomowany praktyk, kt6ry
napisal r6wniei waüki traktat Nadnaturalny horror w litera-
turze (Supernatural Horror in Literature)7. Zdaniem Lovecra-
fta horror nadnaturalny wzbudza groze oraz „kosmiczny
strach". Kosmiczny strach bylby Wiec wyr6inikiem horroru:
Oto jedyny test prawdziwej niesamowitoéci — czy w odbiorcy
wzbudza sie g}ebokie poczucie przera±enia, kontaktu z niezna-
nymi sferami i mocami; wyczulenie jakby nakierowa-
nych na uchwycenie lopotu czarnych skrzydel albo ksztalt6w
rysujqcych sie na najdalszym skraju znanego éwiata"8.
Kosmiczny strach to dla Lovecrafta oiywcza mieszanina
strachu, obrzydzenia moralnego i cudownoéci. Oto, co m6wi
na ten temat: „Gdy do tego poczucia strachu i Zla do}qczy sie
nieunikniona fascynacja cudownoéci4 oraz ciekawoéé, po-
wstaje mieszanka intensywnej emocji oraz imaginacyjnej
prowokacji, kt6rej üywotnoéé musi trwaé tak dhxgo jak ludz-
ka rasa"9. Zdolnoéé doznawania strachu, powiqzana, zdaniem
Lovecrafta, z uczuciami religijnymi, ma charakter instynk-
towny. Ludzie rodzq sie ze strachem przed nieznanym, gra-
niczqcym z grozq. Horror nadnaturalny (czyli odwohljqcy sie
do zjawisk nadprzyrodzonych) pociqga swoj4 zd01noéci4
wzbudzania poczucia grozy, potwierdzajqcego gleboko zako-
rzenione w cz}owieku przekonanie o istnieniu poteinych,
nieznanych mocy10
Zdolnoéé odczuwania grozy zostala, prawdopodobnie ze
szkodq dla naszej kultury, oslabiona przez éwiatopoglqd
274 FILOZOFIA HORROR U
materialistyczny. Jednak ludzie wrailiwi, obdarzeni wyobraä-
nia i umiejacy odciqé sie od codziennoéci mogq wyksztalcié
swoj4 wrailiwoéé, co prowadzi do wyczulenia na „szkodliwe
i osobliwe zawieszenie lub odrzucenie stalych praw natury,
bedacych naszq jedynq obronq przed atakami chaosu i de-
mon6w z przestrzeni pozbawionej punktu oparcia"ll.
Choé trudno zebraé to wszystko razem, istot4 teorii Love-
craftawydaje sie poglqd, he literatura kosmicznego strachu
przyciqga czyte1nik6w, poniewai potwierdza pewne instynk-
towne intuicje na temat rzeczywistoéci, odrzucane przez
éwiatopog14d materialistyczny. Strach ten bliski jest uczuciu
grozy religijnej, zastygniecia i najwyiszego zdumienia w ob-
liczu nieznanego.
Osobiécie nie potrafie orzec, czy jest to waine z obiektyw-
nego czy z subiektywnego punktu widzenia. Zgodnie z in-
terpretacj4 obiektywnq horror odwolujqcy sie do zjawisk
nadprzyrodzonych oiywia w nas poczucie, ie n a p r a w d e
istniej4 rzeczy na niebie i ziemi, kt6rych éwiatopoglqd ma-
terialistyczny nie uumaczy. Interpretacja subiektywna nie
wypowiada sie na ternat tego, jakjest n ap r a w d e; zgodnie
z ni4 horror odwoh.ljqcy sie do zjawisk nadprzyrodzonych
podtrzymuje instynktowne poczucie grozyw obliczu
nieznanego. Jeéli ta druga interpretacja jest zgodna z inten-
cjami Lovecrafta, to trzeba stwierdzié, ie pisarz nie wyjaénia,
dlaczego podtrzymywanie uczucia grozy czy kosmicznego
leku jest takie waine. Moie uwaia on, Ze stanowi ono istote
czlowieczefistwa (to jest w}aéciwego czlowiekowi reagowania
na éwiat) lub tei, w podobnym tonie, he jest niezbednq
kompensatq nieludzkich roszczefi éwiatopog14du materia-
listycznego.
W kaidym razie jest calkiem jasne, horror literacki
rie
odwomjqcy sie do zjawisk nadprzyrodzonych — wzbudzajqcy
DLACZEGO HORROR? 275
kosmiczny strach za pomocq element6w chorobliwie niena-
turalnych (odra;zajqcych) — przyciqga odbiorc6w, poniewai
ten rodzaj grozy nawiqzuje do pewnych pierwotnych lub
instynktownych wyobraüefi ludzkich na temat éwiata. Wyw6d
Lovecrafta, w kt6rym atrakcyjnoéé nieprzyjemnego uczucia,
jakim jest strach, t}umaczy sie w kategoriach strachu ko-
smicznego, tylko pozornie przywodzi na myél bledne kolo.
Strach jest rzeczywiécie uczuciem nieprzyjemnym, kt6rego
staramy sie unikaé; jednak strach kosmiczny nie jest zwy-
k}ym strachem, lecz grozq, a Wiec strachem uzupe}nionym
o pewnq wizje, wyrainie odczuwanq i oiywczq. Groza —jeéli
istnieje — moie Wiec byé bardziej pociqgajqca nii zwyk}y
strach.
To, co odstrecza, ma zwiqzek z grozq, gdyü to wlaénie rze-
czy chorobliwie nienaturalne wyzwa1aj4 uczucie grozy. Szu-
kamy Wiec w horrorze literackim element6w tego typu po to,
aby odczué groze, a Wiec kosmiczny strach uzupelniony
o wymiar wizyjny, nawiqzujqcy do instynktownego pog14du
czlowieka na éwiat. Elementy chorobliwie nienaturalne
wywoh1j4 uczucie grozy, nie sq Wiec celem samym w sobie,
lecz érodkiem wzbudzajqcym stan poi4dany przez odbiorc6w.
Ujmujqc rzecz mniej abstrakcyjnie, moina powiedzieé, -ze
Lovecraft sqdzi, ii literatura odwolujqca sie do zjawisk nad-
przyrodzonych pozwala doznaé czegoé na ksztaåt przeiycia
religijnego, a zarazem przeciwstawié sie jalowej wersji éwia-
topog14du pozytywistycznego. Dlatego przyciqga tych, kt6rzy
odpowiednio „ukszta}towali swoj4 wrailiwosc
Na kilku stronach poéwieconych ir6dlom oraz sile przyci4-
gania horroru Lovecraft zawarl zdumiewajqcq liczbe rozma-
itego rodzaju za}oiefi — psychologicznych, socjologicznych,
metafizycznych — z kt6rych wyprowadzil r6wnie wielk4 licz-
be, najczeéciej dosyé mglistych, twierdzefi. Uporzadkowanie
276 FILOZOFIA HORRORU
ich zajeloby wiele miejsca, miedzy innymi dlatego, he nale-
üaloby je najpierw zinterpretowaé i nadaé im przejrzyst4
forme, w
kt6rej moglyby zostaé w}qczone w tok argumentacji.
Moina jednak, nie przechodzac sformulowaé
tej calej drogi,
jeden zarzut przeciw procedurze Lovecrafta, nie tylko ujaw-
niajacy jej braki, lecz r6wniei pozwalajqcy uchwycié problem,
kt6ry powraca przy omawianiu paradoksu horroru.
Lovecraft t}umaczy sile przyciqgania horroru zdolnoéci4
wzbudzania kosmicznego strachu; kosmiczny strach jest
zarazem wyr6inikiem gatunku. Innymi slowy, ten sam czyn-
nik wyr6inia horror i decyduje o jego wartoéci. Dowolny utw6r
nie zostanie zaliczony do klasy horror6w nadnaturalnych,
jeélinie spelnia swojego chwalebnego obowiazku, jakim jest
wzbudzanie kosmicznego strachu.
rlYmczasem wiele opowieéci grozy nie wzbudza bynajmniej
kosmicznego strachu, a Wiec uczucia uwarunkowanego éwia-
topog14dowo, graniczqcego z przeiyciem religijnym; wiele nie
wykazuje wrecz najmniejszego zainteresowania autora wiel-
kim (filozoficznym?) projektem wzbudzania kosmicznego
strachu. Na mojej p61ce stoi powieéé Odwet (Crabs on the
Rampage) Guya N. Smitha, autora miedzy innymi Powrotu
krab6w (The Origin of Crabs) oraz Zewu kraböw (Crab's
Moon). Jest ona niezaprzeczalnym przyk}adem horroru,
a przeciei nie wzbudza ani kosmicznego strachu, ani grozy.
Kraby wywoh1j4 wnas uczucie art-grozy, ale nie musi ono
stanowié emocjonalnego sk}adnika jednego éwiatopog14du
(o nachyleniu religijnym) ani tei wiazaé sie z odrzuceniem
innego (o nachyleniu materialistycznym)13.
W
rezultacie Lovecraft najprawdopodobniej nie zaliczylby
powieéci Odwet do literatury grozy nadnaturalnej. Byloby to
jednak calkowicie arbitralne rozstrzygniecie. Groza jest
jednym z efekt6w osiqganych przez horrory (moie nawet
DLACZEGO HORROR? 277
efektem szczeg61nie cennym), ale nie jest wyr6inikiem ga-
tunku. Utw6r wzbudzajqcy groze bylby (prawdopodobnie)
bardzo dobrym horrorem, godnym polecenia. Jednak wysoka
wartoéé, jak przyzna chyba kaidy, kto zna ten gatunek, nie
jest jego wyr6inikiem. Kryteria klasyfikacyjne Lovecrafta sq
zbyt waskie, ograniczajqc sie do jednego tylko rodzaju war-
toéci w
obrebie horroru.
Osobiécie sqdze, -ze groza, kosmiczny strach czy przeiycia
quasi-religijne tylko niekiedy towarzyszq horrorom odwolu-
jacym do zjawisk nadprzyrodzonych. Moga wystqpié
sie
w niekt6rych dzielach Charlesa Williamsa, podnoszac ich
wartoéé. Jednak w wiekszoéci utwor6w z gatunku horroru
nie wystepuj4 i nie widaé nawet pr6b ich ewokowania. Uzna-
nie przez Lovecrafta kosmicznego strachu za wyr6inik litera-
tury grozy wydaje sie wyrazem jego preferencji dla jednego
typu wartoéci oraz uczynienia zefi kryterium calego gatunku.
Lovecraft miesza Wiec to, co uwaia za wyröinik wartoéci
w ramach gatunku, z tym, co wyr6inia gatunek.
Nacisk na kosmiczny strach i groze doskonale przystaje do
takich utwor6w, jak Willows Algernona Blackwooda, ponie-
wai m6wi sie tam o nich wprost. Nic dziwnego, ie Lovecraft
uwaia go zajeden z najwiekszych horror6w nadnaturalnych.
To jednak, co jest szczeg61nie godne polecenia, nie musi byé
koniecznie niezbednym skladnikiem kaidego horroru.
Rozwaiania te, jeéli sq trafne, pociqgaj4 ze soba bezpoéred-
nie konsekwencje dla sily przyciagania horroru. Jeéli bowiem
groza nie jest niezbywalna wlaéciwoéci4 gatunku, to nie moie
t}umaczyé atrakcyjnoéci wszystkich jego reprezentant6w.
Pojecia kosmicznego strachu, grozy i doznafi quasi-religijnych
sq zbyt wqskie, aby wyjaénié sne przyciqgania calego gatunku
w jego codziennym funkcjonowaniu. Nie pomagaj4 Wiec w roz-
wiqzaniu paradoksu horroru w typowych przypadkach.
278 FILOZOFIA HORRORU
Kategoria kosmicznego strachu moie thxmaczyé, dlaczego
niekt6re horrory cieszq sie popularnoéci4 (choé, jak sqdze,
jest ich znacznie mniej, nii sadzil Lovecraft). Nie jest jednak
doéé fundamentalna, by wyjaénié popularnoéé calego gatun-
ku. Nie jest to moie calkiemjasne, gdy sie czyta Lovecrafta,
poniewai w swojej pr6bie klasyfikacji traktuje kosmiczny
strach jako wyr6inik gatunku. Wystarczy jednak dostrzec,
ie ta pr6ba klasyfikacji zawiera w sobie utajonq preferencje
dla jednego tylko, prawdopodobnie szczeg61nie wartoéciowe-
go rodzaju horror6w, by uéwiadomié sobie, ie kosmiczny
strach jest wylqcznie jednym za ir6de} zainteresowania
w
horrorem, wystepujqcym jedynie niekt6rych dzielach z tego
gatunku, i jako taki nie wystarcza, aby wyjaénié przyczyny
fascynacji gatunkiem jako caloéci4.
Analogie miedzy naszq reakcj4 na horrory a prze±yciem
religijnym, a takie odwo}ania dopewnego typu intuicji —
zwlaszcza dotyczqcych tego, co kultura materialistyczna czy
pozytywistyczna wypiera — wystepuj4 nie tylko u Lovecrafta,
lecz r6wnieü winnych rozwaüaniach na temat horroru. Nie
miejsce tu, by omawiaé je wszystkie, warto jednak moie
zwr6cié uwage na niekt6re ograniczenia takiego ujecia.
Po pierwsze, przeprowadza sie czesto analogie miedzy dozna-
niami wystepujqcymi podczas og14dania horroru nadnatural-
nego a przeiyciem religijnym. Jeéli mia}aby ona byé przekonu-
jqca, to cheé doznawania uczucia art-grozy nie powinna byé
bardziej niezrozumiala niü poszukiwanie przeiycia religijnego.
Oba rodzqje doznafi wychodzq naprzeciw intuicyjnemu przeko-
naniu, 'Ze istnieje cog wykraczqjqcego poza codzienne doéwiad-
czenie. Byé moie utwierdzenie sie w tym przekonaniu warte
jest wszystkich przykroéci i l?k6w, jakie sie przy tym pojawiajq
— zwlaszcza, dodajmy, w czasach dominacji éwiatopog14du
materialistycznego i (lub) pozytywistycznego.
DLACZEGO HORROR? 279
Mamy tu do czynienia z wieloma twierdzeniami o charak-
terzezasadniczym, wykraczajqcymi poza tematyke niniejszej
ksi4iki.Moäemy jednak obejéé wiele z nich, pytajqc, czy
analogia miedzy doznaniem art-grozy a przeiyciem religij-
nym jest trafna. Jeéli nie jest, to caly wywöd sie chwieje,
niezaleinie od stopnia prawdziwoéci naszych instynktownych
tesknot (jeéli takie mamy).
Za podstawe analogii miedzy horrorem a przeiyciem reli-
g-ijnym czesto shlüy analiza przeiycia religijnego (czy numi-
nosum) dokonana przez Rudolfa Otta w jego niezwykle do-
nios}ym, dobrze znanym, protofenomenologicznym, klasycz-
nym dziele Swietoéé (Das Heilige)14. Nie wiem, czy jest ona
trafna. Wiem natomiast, ie w}aénie j4, éwiadomie lub nie,
przywo}uj4 komentatorzy konstatujqcy korelacje miedzy
horrorem a przeiyciem religijnym. frzeba Wiec zapytaé, czy
doznania pojawiajqce sie podczas czytania literackiego utwo-
ru grozy odpowiadaj4 przeiyciu religijnemu (czy numinotycz-
nemu) w ujeciu Otta.
Wed}ug Otta religia zawiera element irracjonalny, niewy-
slowiony, nazwany przez niego numenem. Jest to obiekt
— przeiycia numinotycznego.
przeiycia religijnego czy inaczej
Przeiycie to zostaje scharakteryzowane, jak dobrze wiadomo,
jako mysterium tremendum fascinans et augustum. Innymi
slowy, obiekt przeiycia religijnego — dobrze tu pomyéleé
o kimé w rodzaju Boga —jest straszliwy, wzbudza w czlowie-
ku 19k, paraliiujqce poczucie przytloczenia, zaleünoéci, nico-
éci i bezwartoéciowoéci. Numen wzbudza naboinq czeéé,
przepelnia grozq15. Numen jest zarazem tajemniczy; to Inny,
znajdujqcy sie poza sferq zwyczajnq, zrozumia14, znajomq,
a przez to wprawiajqcy w oslupienie, wywolujqcy poczucie
absolutnego, bezbrzeinego zdumienia16. Spotkanie z nim nie
tylko przeraüa, lecz r6wniei fa s cy n u j e. Jego straszliwa
280 FILOZOFIA HORRORU
energia i gwahownoéé (tremendum) wzbudzaj4 podziw i czeéé
(stad augustum).
Opis ten, WYrwany z kontekstu i czytany pobieinie, przy-
wodzi na myél liczne podobiefistwa z wiekszoéci4 (choé nie
og61em) obiekt6w art-grozy. Sq one bowiem poteine, wzbudza-
przeraienie i paraliiujqce poczucie przyt}oczenia; sa tqjem-
.j4
nicze, przez co oszalamiaj4, wprawiajqc w
stan os}upienia
inajwyiszeg0 Zdumienia. Fascynuj4 tei odbiorc6w — a nawet
postacie fikcyjne17 — czesto powodujqc ich bezwlad.
Sa to jednak bardzo powierzchowne podobiefistwa. Numen
u Otta to wrecz Inny. Stosowanie wobec niego zdafi orzeka-
j4CYCh napotyka op6r, wqtpliwa staje sie przydatnoéé samej
funkcji orzekania18_ Tymczasem w wypadku potwor6w wy-
stepujacych w horrorach jest inaczej. Choé czesto nie pasuj4
do POjeé WYPracowanych na gruncie naszej kultury, to prze-
ciei moina je za pomocq tych pojeé opisaé, Iqczqc, powiek-
szajqc etc. to, co jui jest. Potwory nie sq calkiem inne; ich
odstreczajqce w}aéciwoéci wynikaj4 ze zdeformowania tego,
co znane. Nie Opieraj4 sie orzekaniu, lecz w}aéciwoéci
w nietypowy sposöb. Nie sq Wiec calkiem nieznane, i to
zreszt4 najprawdopodobniej leiy u pod}oia wywo}ywanego
przez nie obrzydzenia. Nie czujemy sie tei w obliczu potwo-
ra bezwartoéciowi (lub od niego zaleini), tak jak w obliczu
Boga.
Numen, ogromny i straszliwy (tremendum), wzbudza fa-
scynacj?, jest Wspanialy (august), obiektywnie cenny, godny
czci. TO zaé zupelnie nie przystaje do horroru. Zazwyczaj nie
mamy najmniejszej checi skladaé wyraz6w czci potworowi.
Wprawdzie w pewnych wypadkach sk}adanie holdu potwo-
rowi — szatanowi, Kr610wi Trupioglowemu, Drakuli, Starym
B6stwom — stanowi czeéé opowiadanej historii. Tak sie dzie-
je jednak tylkO czasami — nie jest to Wiec cecha obejmujqca
DLACZEGO HORROR? 281
caly gatunek — a nawet w tych wypadkach hold skladaj4
niekt6rzy bohaterowie opowieéci, nie zaé odbiorcy. Czytajqc
o sabacie czarownic wopowiadaniu Secret Worship Black-
wooda, nie stajemy sie przez to namiestnikami Lucyfera.
Przypuszczam zresztQ, he sam Otto r6wniei nie zaakcepto-
walby wykorzystywania jego koncepcji przeiycia numino-
tycznego do charakterystyki horroru. Jego zdaniem strach
przed demonami i duchami znamionuje niisze stadium roz-
woju nih przeiycie religijne19. W
éwietle tego wywodu t*uma-
czenie sily przyciqgania horroru za pomocq analogii z sila
przyciqgania przeiycia religijnego wydaje sie ryzykowne. Nie
jest bowiem jasne, czy analogia miedzy przeiyciem religijnym
a uczuciem art-grozy ma racj? bytu20.
Podobnie naciqgana wydaje mi sie hipoteza, he horror
stanowi scnronienie dla uczué religijnych w czasach domi-
nacji éwiatopog14du materialistycznego czy pozytywistycz-
nego. Religia bowiem, r6wniei w
formie ekstatycznej, jest
latwo dostepna nawet w tak bezboinych kulturach, jak kul-
tura Stan6w Zjednoczonych, gdzie horror rozkwita (a prezy-
denci bawi4 sie wastrolog6w). Jeéli ludzie pragnq przeiycia
majq do niego bezpoéredni dostep, nie
religijnego, muszq
Wiec szukaé surogat6w w postaci horror6w.
Lqczenie horroru z jakimié atawistycznymi instynktami
r6wniei nie wydaje mi sie trafne. Wprawdzie obrazy horroru
moga wywodzié sie z pradawnego animizmu oraz myélenia
totemicznego, Iqczqcego r6ine gatunki. Moina to jednak
najprawdopodobniej wyt}umaczyé kulturowo, bez odwolywa-
nia sie do pamieci rasowej. Jeéli w dodatku przez instynkt
rozumie sie instynktowny strach, to jego wprowadzenie nie
przyczynia sie do rozwik}ania paradoksu horroru, poniewai
instynktowny strach, podobnie jak strach zwyczajny, jest
czymé, czego wolelibyémy unikaé.
282 FILOZOFIA HORRORU
Oczywiécie zwroty w rodzaju „instynktowny strach" mogq
skr6towo sygnalizowaé bardziej skomplikowanq myél, wed}ug
kt6rej w kulturze pozyt»vistycznej, materialistycznej, bur-
w
iuazyinej, jakiej iyjemy, leki powszechnie doznawane przez
naszych przodk6w sq rzadkoéci4. Dzieki horrorom moüna je
niejako odtworzyé. Strach czy przeraienie (choéby i estetycz_
ne) usuwa mia}koéé emocjonalnq wspölczesnego iycia21.
W rozumowaniu tym tkwi ukryte zaloienie, Ze przeiywanie
emocji oiywia, Wiec jeéli nie placimy za to ceny (takiej jak
w wypadku rzeczywistego strachu), to rzecz jest warta za-
chodu22. Moie byé prawd4, üe stany emocjonalne oäyvnajq
(zapéwniajqc dodatkowq porcje adrenaliny), Wiec poszuku-
jemy ich, jeéli nie wi4üe sie to z ryzykiem. Moiliwe tei,
jest to jedna z przyczyn popularnoéci horror6w. Odnosi sie
to jednak w röwnym stopniu do utwor6w przygodowych,
romans6w, melodramat6w i innych. Jeéli Wiec moiliwoéé
przeüywania emocji — instynktownych lub innych -— tlumaczy
sile przyciqgania horror6w, to nie jest to t}umaczenie specy-
ficzne dla horroru, poniewai tak samo moina wytlumaczyé
(jeéli rzeczywiécie ta koncepcja ma moc wyjaéniajqcq) sile
przyciqgania kaidego popularnego gatunku23.
Sile przyciqgania horroru moina tei wyjaénié — pozosta-
jac w kregu wqtk6w religijnych — tym, Ze straszliwe stwory,
w rodzaju b6stw czy demon6w, pociqgaj4 nas swojq potegq.
Dlatego wzbudzajq groze. Moina by Wiec powiedzieé, ie
identyfikujemy sie z potworami ze wzgledu na ich potege•,
bylyby one w6wczas emanacj4 myélenia Zyczeniowego.
W poprzednich partiach ksi4iki odnosilem sie z niecheci4
do pojecia identyfikacji. Moina mu jednak nadaé neutralnq
forme podziwu. Nasz podziw dla potegi potwor6w by}by
w6wczas tak wielki, Ze przewaüalby nad wzbudzanym przez
nie wstretem.
DLACZEGO HORROR? 283
Taka interpretacja bardzo dobrze pasuje do niekt6rych
przypadk6w. Takie postacie, jak Melmoth Wedrowiec, Draku-
la czy lord Ruthven z Wampira Johna Polidoriego sq w swej
potwornoéci bardzo pociqgajqce, a ich uwodzicielski czar cze-
éciowo przynajmniej wynika z ich potegi. Jednak zombi z Nocy
iywych trup6w bynajmniej nas nie uwodzq, a ich ogromna
potega nie jest ir6dlem naszego podziwu. Podziw dla diabla
nieobejmuje Wiec calego gatunku horroru. Moina w ten spo-
s6bwyjaénié sile przyciqgania poszczeg61nych utworöw lub
odmian gatunkowych, ale nie calego gatunku24.
Psychoanaliza horroru
W dotychczasowym omöwieniu dobrze znanych pr6b wy-
jaéniania atrakcyjnoéci horroru nie wspomnialem o psycho-
Tymczasem jest to niewqtpliwie najpopularniejsza
analizie.
dzié metoda interpretacji tego gatunku. Nawet jeéli sie
okaie —jak bede dowodzil — Ze psychoanaliza nie dostarcza
kompleksowej teorii horroru, to w dalszym ciagu bedzie
moina dzieki niej wiele powiedzieé o poszczeg61nych dzie-
lach, odmianach gatunkowych i nurtach w historii horroru,
choéby dlatego, Ze rozmaite psychoanalityczne mity, obrazy
i autointerpretacje25 byly w ciqgu calego wieku XYS stopnio-
wo i w
coraz wiekszym zakresie przyswajane przez ten
gatunek. Jeéli Wiec nawet psychoanaliza nie dostarcza
kompleksowej teorii horroru, to obrazowanie psychoanali-
tyczne czesto wplywa na poszczeg61ne dziela, wskutek
czego staje sie ona kluczowq metod4 ich interpretacji. In-
nymi slowy, omawiajqc ten gatunek a pewne
jego przejawy — nie moina pominqé psychoanalizy, nieza-
leinie od tego, czy dostarcza ona trafnej og61nej teorii
horroru oraz jego atrakcyjnoéci.
284 FILOZOFIA HORRORU
Nie trzeba m6wié, he istnieje wiele rzeczywistych i Poten_
cjalnych wariant6w psychoanalitycznej interpretacji horroru.
Brak mi miejsca, a moie i cierpliwoéci, aby szczeg6}owo
omöwié je wszystkie czy choéby ich wiekszoéé. Na nastepnych
stronach om6wie Wiec te z koncepcji psychoanalitycznych,
kt6re, jak sadze, najlepiej t}umaczq paradoks horroru. I choé
podejrzewam, Ze nie odpowiadqjq wyczerpujqco na Stawiane
tu pytania, to nie przecze, 'ze w
pewnych wypadkach — w od-
niesieniu do poszczeg61nych utwor6w, odmian gatunkowych
czy nurt6w — psychoanaliza moie wzbogacié nasze rozumie-
nie analizowanych zjawisk. Jest to najbardziej oczywiste tam,
gdzie dane utwory wykazuj4 wyra%ne wp}ywy mit6w psycho-
analitycznych, i tam, gdzie obrazowanie psychoanalityczne
zabarwia jakié wainy watek kulturowy (tworzqc, by tak rzec,
analogiczny mit w danym utworze).
Kiedy zaczqlem sie powaünie interesowaé horrorem, psy-
choanalityczny model interpretacji26 bardzo mnie pociqga},
zwlaszcza w wersji zaproponowanej przez Ernesta Jonesa
w ksi4ice pod tytulem On the Nightmare27. To podejécie
wydawa}o mi sie szczeg61nie efektywne, poniewai uwzgled-
nialo zasadniczq ambiwalencje, w}aéciwq horrorowi: jedno-
czesne przyciqganie i odstreczanie. Model psychoanalityczny
zaproponowany przez Jonesa wydawa} sie szczeg61nie odpo-
wiedni do analizy horroru, poniewai atakowa* bezpoérednio
zjawisko, kt6re nazwalem paradoksem horroru.
W pracy On the Nightmare Jones za pomocq metody
freudowskiej — to jest IQadqcej nacisk na spelnianie pragniefi
— ujawnia symboliczne znaczenie i strukture takich twor6w
éredniowiecznych przesqd6w, jak zmora, wampir, wilko}ak,
diabel i wiedima. Podstawowq w}aéciwoéci4 koszmar6w
w ujeciu Jonesa jest konflikt czy tei ambiwalencja. 'Bwory
koszmar6w sennych czesto sq jednoczeénie pociqgajqce
DLACZEGO HORROR? 285
i odstreczajqce, poniewai wyraiaj4 zarazem pragnienie i za-
kaz: „Obiekt wystepujqcy w koszmarze sennym — stwierdza
Jones — jest przeraiajqcy lub wstretny, poniewai reprezen-
tuje utajone pragnienie, kt6re w otwartej formie jest zaka-
zane. Sen stanowi Wiec kompromis miedzy pragnieniem
asilnym strachem, wynikajqcym z istnienia zakazu"28.
Na przykkad, zdaniem Jonesa, wampiry maj4 dwie podsta-
wowe w}aéciwoéci: naleü4 do éwiata zmarlych i ssq krew.
Mityczny wampir, w przeciwiefistwie do swoich odpowiednik6w
ze wsp61czesnych film6w czy opowiadafi grozy, najpierw od-
wiedza swoich krewnych. Wedlug Jonesa oznacza to pragnie-
nie krewnych, aby zmarly powr6cil. Jednak postaé ta zarazem
jest przeraiajqca, bo pije krew. Picie krwi jest dla Jonesa
znakiem uwodzenia. Pragnienie kazirodczego zwiqzku ze
zmarlyrn krewnym zostaje przeksztalcone — przez zaprzecze-
nie — w napaéé. Przyciqganie i miloéé zamieniQj4 sie we wstret
isadyzm. Jednoczeénie, wskutek mechanizmu projekcji, iy-
wyposaiQjqc
jqcy przedstawiAj4 sobie siebiejako bierne ofiary,
zmar}ego w
zdolnoéé dzia}ania, co pozwala doznaé przyjemno-
écibez poczucia winy. Zmarly staje sie grzesznym agresorem,
a iywy — bezbronnq (Wiec „niewinnq") ofiarq. Jones wi4ie
wreszcie picie krwi nie tylko z wyniszczajqcym uéciskiem
zmory, lecz röwniei z regresywnym polqczeniem ssania i gry-
zienia, charakterystycznym dla oralnej fazy rozwoju psycho-
seksualnego. Poprzez negacje (zamiane miloéci w nienawiéé),
projekcje, dzieki kt6rej poiqdany zmarly staje sie aktywny,
a poi4dajacy üywy — bierny, oraz regresje (od seksualnoéci
genitalnej do oralnej) mit wampira pozwala wyrazié, w prze-
raiajqcej ikonografii, pragnienia kazirodcze i nekrofiliczne.
Zdaniem Jonesa Wiec koszmar senny i wystepujqce w nim
stwory w rodzaju wampira a Wiec stali bohaterowie horro-
r6w — pociagaj4 nas, poniewai wyraiaj4 pragnienia, zw}asz-
286 FILOZOFIA HORRORU
cza seksualne. Pragnienia te sa jednak zakazane albo wy-
parte. Nie moina sie do nich przyznawaé. St4d obecnoéé
obrazöw przeraiajqcych i odraüajqcych. Pozwa1aj4 one za-
maskowaé niewyraialne pragnienia. Spelniaj4 funkcje ka-
muflaiu. Wewnetrzny cenzor nie moie obwinié za te obrazy
osoby éniqcej, poniewai jest ona przez nie nekana. Odczuwa
strach i obrzydzenie, Wiec trudno przypuszczaé, aby dostar-
cza}y jej przyjemnoéci (choé w istocie rozkoszuje sie nimi,
poniewai wyraiaj4 one jej pragnienia psychoseksu-
alne, tyle Ze zawoalowane). Obrzydzenie i wstret wzbudzane
przez koszmarne obrazy, to cena, jak4 éniqcy placi za moili-
woéé spelnienia swoich pragniefi.
Hipoteza Jonesa dotyczy pewnej klasy sn6w, to jest kosz-
mar6w sennych, i obejmuje postacie najczeéciej wystepujqce
w koszmarach. Nietrudno jednak rozciqgnqé te metode ana-
lizy na horrory, zwlaszcza jeéli uwaiamy, jak Freud, he popu-
larne utwory fikcjonalne sq sposobem wyraiania pragniefi29.
W takim ujeciu obrazy potwor6w bylyby efektem kompromi-
su. Ich odraiajqcy aspekt maskuje i umoiliwia rozmaite
formy spelniania pragniefi, zwlaszcza seksualnych. Uwodzi-
cielski urok Drakuli nie jest omylkq: hrabia rzeczywiécie
uosabia pewne pragnienia o charakterze kazirodczym. Od-
biorca moie sie tego wyprzeé, twierdzqc w obliczu swojego
cenzora, ie wampir go przeraia. Jest to jednak zwyczajny
wykret. Obrzydzenie to przepustka do przyjemnoéci plynqcej
z zaspokojenia pragniefi.
Poslugujqc sie koncepcjq Jonesa, moina Wiec rozwiqzaé
paradoks horroru, twierdzqc, he sprzecznoéé uczué w stosun-
ku do obiektöw horroru wynika z glebszej ambiwalencji,
pokrywajqcej najskrytsze pragnienia psychoseksualne. Od-
raiajqce w}aéciwoéci potwor6w maj4 uspokoié cenzora; sq
onejedynie zaslonq dymnq, umoüliwiajqcq doznanie glebszej
DLACZEGO HORROR? 287
przyjemnoéci, wynikajqcej z zaspokojenia pragniefi psycho-
seksualnych. Obrazy horror6w pociqgaj4 nas, poniewai — nie-
zaleinie od tego, co widzimy — pozwa1aj4 nam odczuwaé
satysfakcje o charakterze psychoseksualnym. Pragnienia te
nie mog}yby zostaé zaspokojone, gdyby cenzor nie
tego, co mu sie naleiy. Obrzydzenie wzbudzane przez potwo-
ry w horrorach stanowi érodek do osiqgniecia przyjemnoéci
w kategoriach freudowskiej ekonomii jednostki.
Wynika z tego, ie w istocie rzeczy paradoks horroru nie ist-
nieje, poniewai to dzieki swoim odraiqjqcym wlaéciwoéciom
potwory stajq sie atrakcyjne dla pokretnej, mataczqcej psychi-
ki. To, co wydqje sie nieprzyjemne i w
przenoéni bolesne, jest
w istocie drogq do przyjemnoéci, omijqjqca struktury represji.
Podkreélajqc ambiwalencje, teoria psychoanalityczna ro- w
dzaju tej sformulowanej przez Jonesa ma strukture dobrze
dopasowanq do naszych ce16w. Wyjaénia ona, co przyciqga
odbiorc6w do horroru mimo wstretu, kt6ry utwory z tego
gatunku wzbudzaj4. Ten wstret nie jest z}udzeniem; odbior-
cy naprawde czuj4 obrzydzenie. Jest onjednak, co wainiejsze,
funkcjonalny. Pozwala bowiem wymienié drobnq niewygode
na znacznie wiekszq przyjemnoéé. Bez tej niewygody nie
byloby przyjemnoéci.
Slaboéé tej teorii polega na tym, üe wymaga ona (1) istnie-
nia silnego pragnienia o charakterze (2) seksualnym, choéby
w tym szerokim rozumieniu seksualnoéci, dopuszczalnym
przez freudowskq psychologie. Jeéli chodzi o ten drugi wym6g,
to nielatwo wskazaé na ukryte pragnienie seksu aln e,
kt6re mialoby staé za kaidym potworem z galerii horroru.
Oczywiécie, niekt6re z nich doskonale pasuj4 do takiego
opisu.Najbardziej wampiry. Wprawdzie uwodzq, ale zar6w-
no postacie, jak i odbiorcy zachowuj4 sie tak, jakby odczu-
wali na ich widok wstret i przeraienie. Podobnie filmie w
288 FILOZOFIA HORRORU DLACZEGO HORROR? 289

Ludzie koty Vala Lewtona (w kt6rym widaé wyraine wp}ywy
myéli freudowskiej) latwo zobaczyé, üe zdolnoéé Ireny do
przeistaczania sie jest uwaiana przez odbiorc6w i przez ni4
samq za cene jej seksualnoéci. Nie spos6b tei zaprzeczyé,
he niekt6re opowieéci, takie jak Zagwiåd2, chlopcze, a przy-
bede do ciebie (Oh, Whistle, and I'll Come to You, My Lad)
zbyt ograniczone,gdyi „analiza koszmar6w sennych zawsze
prowadzi nas do najwczeéniejszych, najg}ebszych i nieunik-
nionych lek6w i konf1ikt6w, kt6rym istoty ludzkie sq podda-
ne.Wi4i4 sie one z niszczycielskq agresj4, kastracj4, iz01acj4
i odrzuceniem, poieraniem i byciem poieranym, a takie
z utrat4 toisamoéci i z}qczeniem sie z matk4"32

M. R. Jamesa moina uznaé za wyraz t}umionego poiqdania poszerzajac zakres tego, co t}urnione i co moie zostaé wy-
homoseksualnego, w tym wypadku objawiajqcego za raione, niewatpliwie zwiekszamy moiliwoéci modelu psy-
poérednictwem ducha w 16iku30. O wiele trudniej natomiast choanalitycznego. Potwory i ich czyny nie musza symbolizo-
zgadnqé, w jaki spos6b pragnienia seksualne moglyby byé waé pragniefi seksualnych, lecz mogq wiazaé sie wieloma
zaspokajane za pomocq obraz6w ludzi tratowanych przez rozmaitymi formami tlumienia, dotyczacymi sfery seksualnej,
wielkie goryle albo rozpuszczanych cuchnqcym, émierciono- jak i lek6w oraz fantazji wieku dzieciecego. Popularnoéé te-
énym oddechem Godzilli. lekinetycznych obrzydliwoéci w filmach i powieéciach w ro-
W tym miejscu pomyslowy psychoanalityk rozwinqlby dzaju Egzorcysty, Carrie, Furii (The Fury) czy Patricka
laficuch skojarzefi,prowadzqcych na przyk}ad od meiczyzn, moüna uznaé za forme zaspokojenia dzieciecej wiary w nie-
kt6rzy dostali sie we w}adze warzyw, do poiqdania seksual- ograniczonq potege hamowanej zloéci — wiary we wszechmoc
nego. Bedziemy jednak mieli pelne prawo traktowaé podejrz- myéli — udrapowanej w kostium horroru.
liwie naciqgane skojarzenia i tworzone ad hoc hipotezy, do- tak czytelnik uznaje Carrie, wpadajqcq w niepohamowa-
I

pasowujace fakty do teorii. za potwora; ona zaé w tym samym czasie realizuje
furie,
Jako zaprzysiegly freudysta, Jones kladzie przesadny dzieciece marzenia o zemécie, w kt6rych, co bardzo wygodne,
nacisk na role kazirodczego poiqdania w ksztaltowaniu moina zabijaé wzrokiem. Carrie jako potw6r jest przeraia-
konflikt6w wystepujqcych w marzeniu sennym (a w konse- jqca; jednoczeénie jednak pozwala sie ona ujawnié zakazanym
kwencji — w tworzeniu potwor6w z utwor6w grozy). Podkre- marzeniom, zabarwionym lekiem. Potwornoéé Carrie umoi-
éla on bowiem, he wiqie sie to zawsze z aktem seksua1nym31. Iiwia przeiycie glebszej przyjemnoéci, zwiqzanej z wyraie-
To zaé jest zbyt waska perspektywa, nieogarniajqca wielu niem dzieciecej wiary w omnipotencje woli33.
stwor6w, kt6re wopowieéciach grozy wystepujq. Oczywiécie, im wiecej st*umionych niepokoj6w — opr6cz
Sytuacje moie uratowaé z}agodzenie tezy, üe stwory te pragniefi seksualnych — tym wiecej postaci z horror6w moi-
symbolizujq zawsze zaspokajanie pragniefi seksualnych. na w ten spos6b wythlmaczyé.
Kaidego potwora moina po-
W geécie pojednawczym moina sie zgodzié, ie reprezentuj4 laczyé z jakimé dzieciecym lekiem, marzeniem, pragnieniem
one r6wniei wyparte leki, kt6re nie musza mieé natury wy- (seksualnym badi innym), trauma itd. Dowolna forma wy-
Iqcznie seksualnej. John Mack stwierdzil, üe w odniesieniu raiania wypartych konflikt6w wewnetrznych dostarcza
do koszmar6w sennych twarde stanowisko freudowskie jest przyjemnoéci, a przeraienie wzbudzane przez potwory jest
290 FILOZOFIA HORROR U
cena, jak4 trzeba zaplacié za moiliwoéé poluzowania rygoröw
wewnetrznego aparatu represji.
Zastanawiam sie jednak, czy kaidego potwora moüna po-
Iqczyé z t}umionym doznaniem psychicznym. Jak widzieliémy
podczas omawiania sposobu konstruowania potwor6w, po-
wstaj4 one w wyniku rutynowych manipulacji dokonywanych
na istniejqcych kategoriach kulturowych. Moina je wrecz
uznaé za produkt formalnych operacji przeprowadzanych
w obrebie kategorii kulturowych.
Wei glowe owada, osadi na szyi czlowieka, dodaj bloniaste
stopy i masz potwora; moie on przeraiaé, jeéli zostanie osadzo-
ny wodpowiedniej strukturze dramaturgicznej, nawetjeéli nie
bedzie chcial nikogo poireé ani porwaé. Nie jestem pewien, czy
tak wyprodukowane potwory muszq koniecznie wyraiaé trau-
my wieku dzieciecego, wyparte leki czy pragnienia.
Inny przyk}ad: nagromadi wielk4 liczbe dowolnego rodza-
ju owad6w z wyj4tkiem, byé moie, motyli i biedronek — wy-
posai je w inteligencje, upodobanie do „wielkiej gry" i kai im
maszerowaé, a w ten spos6b stworzysz bohatera horroru.
Wbrew jednak omawianej powyiej hipotezie psychoanali-
tycznej nie jest bynajmniej oczywiste, ze symbolika tych
potwor6w bedzie miala jakiekolwiek znaczenie w ramach
danego utworu. Nie sq to kontrprzyk}ady wydumane: utwo-
ry grozy roj4 sie od potwor6w, kt6re wystawiaj4 wywody
psychoanalityczne na cieik4 pr6be.
Dobrym kontrprzykladem sq zjadajqce ludzi cefalopody —
zwane haploteuthis — z opowiadaniaÄtak z glebiny (The Sea
Raiders) H. G. Wellsa. Odkrycie potwor6w szybko przeradza
sie w konfrontacje, po kt6rej otrzymujemy dalsze informacje
na temat tych iarlocznych mieszkafic6w g}ebin morskich.
Opowiadanie zdominowane jest przez akcje, kt6rq uzupel-
niaj4 spekulacje na temat przyczyn ataku cefa10pod6w. Utw6r
DLACZEGO HORROR? 291
nie kryje jednak w sobie laficucha skojarzefi, kt6ry m6g}by
prowadzié do uraz6w czy konflikt6w wieku dzieciecego. Zaden
z bohater6w nie zostal tak nakreélony, abyémy mogli uwaiaé
cefalopody za obiektywne odpowiedniki jego wypartych kon-
flikt6w psychicznych, a same cefalopody nie nawiqzujq do
standardowych form symbolizmu psychoanalitycznego.
To prawda, üe pochodzq one z glebin, jednak trudno uznaé
to za przejaw wypartego napiecia psychicznego, poniewai
nie spos6b wyodrebnié treéci, kt6re moglyby reprezentowaé.
Wprawdzie cefalopodyjedza ludzi, Wiec moina by stwierdzié,
symbolizuj4 dzieciecy lek przed poiarciem. Niemniej jed-
nak niekt6re stworzenia zamieszkujqce morskie glebiny
rzeczywiécie poieraj4 ludzi, a ludzie doroéli jak najsluszniej
sie tego obawiaj4. Jednoczeénie iaden element opowiadanej
historii nie wi4ie sie z domniemanym lekiem dziecka przed
poiarciem przez kt6reé z rodzic6w lub opiekuna. Nie ma Wiec
powod6w, by twierdzié, ie cefalopody odpowiadaj4 postaciom
rodzic6w, a cala historia wyraia gleboko zakorzeniony, dzie-
ciecy lek przed poiarciem przez mame i tate.
Przyklad ten skierowany jest zar6wno przeciwko waskiej
koncepcji psychoanalizy, uznajqcej wszystkie postacie potwo-
r6w za wyraz wypartych pragniefi seksualnych, jak i przeciw
szerszemu ujeciu, sprowadzajqcemu te postacie do lek6w
i pragniefi, kt6re mogq byé natury seksualnej, ale mogq tei
odwo}ywaé sie do innych ukrytych, pierwotnych lek6w psy-
chicznych.
Jeéli ten wyw6d jest przekonujqcy, to latwo zauwaiyé,
potwory przybywajq z wielu r6inych miejsc (a nie tylko
z glebin morskich). Niezliczone dinozaury, zamarzniete w g6-
rach Iodowych czy znajdowane na nieznanych kontynentach,
gigantyczne owady z diungli, oémiornice z przestrzeni kos-
micznych, podobnie jak cefalopody, nie muszq symbolizowaé
292 FILOZOFIA HORRORU
konflikt6w psychicznych. Psychoanalityczna redukcja pot-wo-
r6w do obiektu represji nie obejmuje ca}ego gatunku horroru;
nie wszystkie straszne stwory wyraiaj4 konflikt psychiczny
albo poi4danie. Psychoanalityczne rozwiqzanie paradoksu
horroru — wykorzystujqce motyw powrotu represjonowanego
—jest nie doéé og61ne34.
W powyiszym wywodzie nie zakwestionowa}em üywotnoéci
psychoanalizy jako metody interpretacji. Zadanie to wyma-
galoby osobnej ksiqiki. W tym miejscu moge zachowaé neu-
tralnoéé w kwestii epistemologicznego statusu psychoanali-
zy jako nauki albo formy hermeneutyki. Nawet bowiem, jeéli
uznamy, ie ma ona mocne podstawy, to i tak nie th.lmaczy
wszechstronnie i wyczerpujqco natury postaci wystepuj acych
w horrorze, a w zwiqzku z tym — nie rozwiqzuje paradoksu
horroru.
Niewqtpliwie istniej4 horrory zgodne z modelem psycho-
analitycznym; najwyrainiej przejawia sie to utworachw
wykazujacych oczywiste wp}ywy psychoanalizy. Moiliwe sq
r6wniei horrory, w kt6rych — niezaleinie od autorskiej inten-
pojawiaj4 sie urazy, pragnienia i konflikty naleiqce do
cji -—
obszaru zainteresowafi psychoanalizy. W
takich wypadkach
psychoanaliza lub pewna
jeéli jej odmiana glosi prawde
(z wielkim naciskiem na j e é 1 i) psychoanalityczne wyja-
énieniemoie pom6c ustalié dodatkowe, dot4d niewyodrebnio-
ne ir6d}a atrakcyjnoéci horroru. Ze sq to ir6d}a dodatkowe,
wynika z faktu, ii teoria psychoanalityczna nie wyczerpuje
zagadnienia, nie obejmuje bowiem wszystkich oczywistych
wypadk6w.
Zanim zakoficzymy temat zwiqzk6w miedzy psychoana-
liza a horrorem, warto poéwiecié nieco wiecej uwagi kate-
gorii represji. Jest ona wykorzystywana w wiekszoéci roz-
waiafi psychoanalitycznych na temat horroru i pokrewnych
DLACZEGO HORROR? 293
gatunk6w fantasy. Obiekty pojawiajqce sie w tych gatun-
kach uwaüa sie za symbole wypartych poped6w, potrzeb
i konflikt6w psychicznych, a ich pojawienie sie w utworze
sygnalizowakoby z}agodzenie represji, przynoszqce przyjem-
noéé. Przyjmuje sie Wiec zakoienie, nieomal aksjomat, Ze
skoro potw6r symbolizuje wyparte czynniki psychiczne, to
ukazanie tego, co wyparte, sprawia przyjemnoéé. nastep- W
nym stadium moina uznaé wyraianie treéci zrepresjono-
wanych za akt transgresji lub buntu. Ten zaé r6wniei wy-
daje sie wiqzaé z przyjemnoéciq, a mianowicie z poczuciem
wyzwolenia.
Psychoanalityczne powiqzanie represji ze stworami w ro-
dzaju potwor6w czy duch6w znajduje precedens w postaci
wainego eseju Freuda Niesamowite. Podejrzewam wpraw-
dzie, ie obiekty, gromadzone przez Freuda w rubryce „nie-
samowite", sq znacznie liczniejsze i bardziej r6inorodne niü
obiekty art-grozy, ale moina chyba zasadnie przypuécié, ie
te ostatnie zostalyby wszystkie zaliczone przez Freuda do
„niesamowitych" (opr6cz wielu innych).
Zastanawiajqc sie nad doznaniem niesamowitoéci, Freud
stwierdza, Ze „wystepuje wtedy, gdy w y p arty kompleks
infantylny zostal ponownie oiywiony przez jakieé wraienie
lub gdyby p r z e z wyci one przekonania pierwotne
wydawa}y sie ponownie potwierdzone"35. Doznanie niesamo-
witego oznacza Wiec doznanie czegoé znanego, co jednak
zosta}o stlumione lub wyparte. Freud uwaia to za warunek
konieczny, ale niewystarczajqcy: niesamowite jest czymé,
„[... ]
co samowite — swojskie, co dozna}o wyparcia i powr6cilo zefi
[...]; wszelkie niesamowite spelnia ten warunek"36
Wielu wsp6}czesnych badaczy, na przyk}ad Rosemary
Jackson, uwaüa obowiqzujqce kategorie kulturowe za repre-
sywne schematyzacje tego, co jest37. W
tym éwietle straszli-
294 FILOZOFIA HORRORU
we stwory z horror6w by}yby wyrazem tego, co zostaje wy-
parte przez obowi4zujqce schematy kulturowe: „[... ] literatura
fantastyczna wskazuje na podstawy systemu kulturowego,
otwierajqc sie na kr6tk4 chwile na nieporzadek, na nielegal-
noéé, na to, co znajduje sie na zewnqtrz dominujqcego systemu
wartoéci. Fantastyka éledzi to, co w kulturze pozostaje niewy-
powiedziane i nieukazane, co zostalo wyciszone, usuniete
z pola widzenia, przykryte i unieobecnione
I dalej: „Literatura fantastyczna obraca sie wok61 problemu
unaocznienia tego, co niewidoczne, wypowiedzenia niewypo-
wiedzianego. Fantasy ustanawia lub odkrywa brak wyodreb-
niQj4Cych rozr6±niefi, przekraczajqc «normalnq», zdroworozsqd-
kowq perspektywe, przedstawiajqcq rzeczywistoéé skladajqcq
sie zodrebnych, lecz polaczonych jednostek. Fantasy zajmuje
sie granicami, kategoriami ograniczqjqcymi oraz ich projek-
towanym zanikiem. Podwaia dominujqce za}oienia filozoficz-
ne, zgodnie z kt6rymi «rzeczywistoéé» jest sp6jna, jednowy-
miarowq caloéci4 [.. Moina uwaiaé, Ze jego (czyli gatunku
fantasy) elementy tematyczne pochodzq z tego samego ir6dla:
rozpadu wyodrebniqjqcych kategorii, wysuniecia na pierwszy
plan przestrzeni ukrytych lub mrocznych, wypartych przez
chronologiczne struktury czasowe oraz tr6jwymiarowq orga-
nizacje przestrzem
Wedlug Jackson gatunek fantasy i, jak moina przypusz-
czaé, horror (jako odmiana gatunkowa fantasy) ukazuj4
granice kulturowych schematöw definiujqcych to, co jest;
fantasy stawia pod znakiem zapytania kategorie, pokazujqc
to, co kultura wypiera. Z tego wzgledu moina uznaé, ga-
tunek ten spelnia funkcje wywrotowq. Odwracajqc kulturo-
we kategorie pojeciowe, literatura fantastyczna podwaüa
represyjne schematy kulturowe, sluiqce kategoryzacji. Jed-
nq z tych podwaianych, jakoby represyjnych kategorii o pod-
DLACZEGO HORROR? 295
stawowym znaczeniujest kategoria osoby: „Fantazje na temat
zaburzefi toisamoéci, jej unicestwienia lub rozdwojenia oraz
rozcz}onkowanych Cial przecza tradycyjnemu ujmowaniu
osoby jako jednostki".
Choé Jackson nie zajmuje sie bezpoérednio paradoksem
horroru, latwo zgadnqé, jak wyglqda}oby w jej wydaniu jego
rozwiqzanie. Obiekty art-grozy podwaiaj4 istniejqce pojecia
i kategorie; ukazuj4 stwory, ktöre w porzqdku naszej kultu-
ry nie istniej4. Wtym stopniu, w jakim system kulturowy
jest represyjny, pokazywanie rzeczy, kt6re sie w nim nie
mieszczq, prowadzi do z}agodzenia rygor6w represji, choéby
na kr6tki czas. To zaé, jak moina przypuszczaé, jest ir6dlem
przyjemnoéci. Ma to r6wniei, zdaniem Jackson, pewnq mgli-
st4 wartoéé politycznq, polegajqcq na wprowadzeniu pier-
wiastka wywrotowego na arene polityki kulturalnej.
Spos6b postrzegania potwor6w przez Jackson pokrywa sie do
pewnego stopnia z opisami, kt6re zawarlem we wczeéniejszych
partiach tej ksi4iki. Pisa}em bowiem, he obiekty horroru sa
nieczyste, a nieczystoéé ta wynika z podwaiania istniejqcych
kategorii kulturowych wskutek Iqczenia rozdzielnych typ6w
kategorialnych, tworzenia byt6w poérednich itd. Moge Wiec
zgodzié sie z Jackson, ie sq to obiekty w naszej kulturze niewi-
dzialne niewyartykukowane. Nie widze jednak powod6w, aby
i
byw one koniecznie i w kaidym wypadku wypierane. Poniewai
istniejqce kategorie kulturowe ich nie obejmujq, moina uznaé,
ie permutacje kategorialne nie zosta}y wymyélone (dop6ki nie
zrobi tego tw6rca); a poniewai nie nalei4 do naszego standar-
dowego repertuaru pojeciowego, bardzo moiliwe, Ze pozostqj4
niezauwaiane, ignorowane, nieuznawane itd. Jednak represja
to coé wiecej niü zwyczajny brak éwiadomoéci czegoé. Polega
ona na wypieraniu czegoé ze éwiadomoéci w celu zachowania
specyficznie pojmowanej funkcjonalnoéci psychicznej.
296 FILOZOFIA HORROR U
Wielka liczba straszliwych stwor6w nie wyczerpujejednak
tak pojetych znamion represji. Istniejqce kategorie kulturo-
we nie przygotowuj4 nas na widok wielkich owad6w niewol-
nik6w z filmu This Island Earth. Te p6}owady, p611udzie
zak}6caj4 w dodatku nasze pojmowanie tego, co wewnetrzne
i zewnetrzne, bo ich m6zgi przez caly czas znajdujq sie na
wierzchu. Takie kombinacje nie mieszczq sie w ramach pojeé
obowiqzujqcych w naszej kulturze; wiekszoéé z nas nie mog}a
sobie pewnie wyobrazié takich stwor6w, dop6ki nie zobaczy-
la filmu This Island Earth albo reklamujqcego go plakatu.
Nie dlatego jednak, aby wypierala takie stwory ze éwiado-
moéci.
Teze te wspierajq dwa argumenty. Po pierwsze, czesto nie
byliémy wczeéniej éwiadomi istnienia potwor6w z horroröw,
czyli tego, co moglibyémy wypieraé. W}aéciwiej by}oby Wiec
powiedzieé, -ze nigdy o nich nie myéleliémy. Po drugie, w
ta-
kich wypadkach, jak potwory z This Island Earth, powsta}e
w wyniku nieomal formalnych operacji na materiale katego-
riikulturowych, trudno im przypisaé jakqé okreélonq treéé
psychicznq, ktöra bylaby wypierana. Fikcyjne potwory
moina tworzyé za pomocq rutynowych deformacji, rekom-
binacji, odejmowania i innych dzialafi dokonywanych na
istniejqcych kategoriach kulturowych. Nie ma jednak pod-
staw, by sqdzié, ie te operacje formalne za kaidym razem
wi4i4 sie z wypartym konfliktem wewnetrznym. W
podanych
przeze mnie przyk}adach cefalopod6w Wellsa i niewolni-
czych stworöw z This Island Earth — pojecie represji wydaje
sie zupelnie chybione. Skoro tak, to hipoteza represji propa-
gowana przez Jackson i innych badaczy nie obejmuje calego
gatunku horroru40.
Sformulowania Jackson dotyczqce hipotezy represji wzbu-
dzaj4 chwilami zaklopotanie. Moina przyjQé, Ze to, co nazy-
DLACZEGO HORROR? 297
wa kulturowym niewidzianym i niewypowiedzianym — a Wiec
to, co w kategoriach obowiqzujqcych w naszej kulturze jest
niewidoczne, ukryte itd. — wiqie jak4é forma wyparcia
sie z
rzeczywistoéci ze wzg1ed6w ideologicznych. Kategorie kultu-
rowe niewqtpliwie sprawiajq, he myélenie o pewnych spra-
wach jest bardziej prawdopodobne nii o innych. To jednak
niepociaga za sob4 jakkolwiek pojetego procesu wypierania.
Na skutek obowiqzywania kategorii kulturowych niepraw-
dopodobne (n i e p r a w d o p o d o b n e, a nie niemoiliwe)jest,
abyémy pomyéleli o meduzach wielkich jak dom, przybywa-
.j4cych z Marsa, aby podbié éwiat. Jednak myél taka nie jest
wystepkiem przeciw rzeczywistoéci; po prostu, takie meduzy
nie istniejq. Twierdzqc tak, nie jestem etnocentrykiem, an-
tropocentrvkiem ani üadnq inna paskud4.
Co wieceo, skrajna podejrzliwoéé Jackson w stosunku do
kulturowych schemat6w kategorialnych traci paranoj4. Kul-
tura jawi sie jako przeszkoda w naszych kontaktach z rze-
czywistoéciq. Moie jednak warto, choéby dla kontrastu, uznaé
j4 — uwzgledniajqc zwlaszcza role kategorii kulturowych
w organizowaniu naszych negocjacji ze éwiatem za érodek
poznania rzeczywistoéci?
Za mocno naciqganq uwaiam r6wniei myél Jackson, ie
fantasy to gatunek z samej natury wywrotowy politycznie
czy kulturalnie.Zgodnie z niq, afirmujqc to, czego istnieniu
kultura zaprzecza, gatunek ten staje sie opozycyjny, a moie
nawet utopijny, gdyr2 celebruje stany rzeczy, znajdujqce sie
poza zasiegiem kulturowej wyobra%ni.
Argumentacja ta zdradza liczne formalne podobiefistwa
do radykalnych wywod6w,wedlug kt6rych wszelka fikcjonal-
noéé (poniewai przedstawia to, czego nie ma) i wszelka
sztuka (z racji swej niezaleinoéci od tego, co praktyczne
iinstrumentalne) maj4 walor emancypacyjny. Fikcjonalnoéé
298 FILOZOFIA HORRORU DLACZEGO HORROR? 299

i sztuka bowiem — zdaniem choéby Herberta Marcuse'a ce- z gatunku fantasy ma wymiar polityczny, zaleiy od jego
lebruj4 moiliwoéé innej rzeczywistoéci nii faktyczna albo wewnetrznej struktury oraz kontekstu, w jakim powstaje,
innej, nii jQ kultura przedstawia, propagujqc tym samym a nieod jego statusu ontologicznego.
myél, ie te rzeczywistoéé (zwlaszcza spokecznq) moina zmie- Kategoriq kulturowq szczeg61nie mocno, zdaniem Jackson,
nié. Fantasy, fikcja artystyczna i sztuka mia}yby Wiec auto- podwaianq przez gatunek fantasy jest kategoria stalej toi-
matycznie walor emancypacyjny z racji samych swoich on- samoéCi. W
utworach tego gatunku czesto wystepuj4 stwory
tologicznych uwarunkowafi. Treéé kaidego z osobna utworu skladajqce sie z kilku osobowoéci, niejednokrotnie tei naste-
fantasy, danego opowiadania czy dziela sztuki nie przekreéla puie dezintegracja bohater6w. Jackson uwaia to za atak na
utopijnego wymiaru rozwaianej formy. dominUj4C4 w kulturze koncepcje osobowoéci. Taki pog14d
Uwaiamjednak te argumenty za wysoce podejrzane. I-lipo- jednak trudno utrzymaé. Wielu bohater6w literatury fanta-
stazuj4 one fikcje, sztuke i fantasy w taki spos6b, Ze staj4 sie stycznej o rozszczepionej osobowoéci i rozczlonkowanych —jak
z samej natury emancypacyjne. Traktuje sie fikcjonalnoéé, doktor Jekyll, Dorian Gray, wilko}aki itp. -- w istocie ucieleénia
sztuke i fantasy jako dobro moralne z racji ich statusu onto- popularny w obraz czlowieka (jako osoby
religii i filozofii
logicznego. To zaé nie tylko wydaje sie nazbyt sentymentalne, rozdartej miedzy dobrem a z}em, rozsqdkiem a pragnieniem,
ale w dodatku przeczy faktom. Nie ulega bowiem watpliwoéci, osob4 ludzk4 a besti4). Nie podwaiaj4 Wiec kulturowych
üe mogq istnieé i istniejq fikcje, dziela sztuki i fantazje W4t- koncepcji osoby, lecz raczej artykuluj4 je, a przynajmniej
pliwe z moralnego i politycznego punktu widzenia. To, Ze niekt6re z nich. Blad Jackson, jak tylu innych wsp61czesnych
przedstawiaj4 one coé, czego nie ma, nie éwiadczy automa- badaczy, wynika z przeéwiadczenia, ie w naszej kulturze
tycznie o ich spolecznej donios}oéci. Fakt, ie Robinson Crusoe istnieje tylko jedna koncepcja osoby, i to zawsze koncepcja
nigdy nie istnial, nie m6wi nic o moiliwoéci obalenia kapita- osoby jednorodnej. Jest to pog14d tragiczny w sensie, jaki
lizmu. Podobnie samo przedstawienie wilko}aka nie jest podobno nadal temu s}owu Herbert Spencer, twierdzqc, Ze
aktem politycznym ani nawet polityczno-kulturalnym. Czy- tragedia to teoria zabita przez fakty.
tanie powieéci o stworach, ktöre nie mieszczq sie w obowiq-
zujqcych kategoriach kulturowych, nie zmienia poznawczego Og61ne i uniwersalne teorie atrakcyjnoéci horroru
ani tym bardziej realnego status quo.
Moina uznaé, Ze stwory z horror6w i utwor6w fantasy W rozdziale tym omawia}em dot4d chybione pröby rozwi-
podwaiaj4 kategorie kulturowe w tym sensie, ie do nich nie klania paradoksu horroru. Odrzucilem Wiec analogie religij-
pasujq; jednak przydawanie temu wymiaru politycznego jest ne i teorie psychoanalityczne, uznajqc, Ze sq one za malo
czystq speku1acj4.Nie znaczy to, üe okreélony horror lub og61ne. Jeéli chodzi o hipoteze religijnq, to nie wszystkie
utw6r fantasy nie mogq powstaé z przyczyn politycznych. obiekty art-grozy wzbudzaj4 naboinq natomiast jeéli
czeéé,
Film Gabinet doktora Caligari, jak dobrze wiadomo, byl chodzi o psychoanalize, to nie wszystkie sq koniecznie wyni-
zamierzony jako alegoria polityczna. To jednak, czy utw6r kiem represji. Skoro jednak odrzucilem te bardziej znane
300 FILOZOFIA HORRORU
sposoby rozwiqzywania paradoksu horroru, to na mnie spo-
czywa teraz obowiqzek zaproponowania w}asnej teorii.
Wspomnia}em wczeéniej, he paradoks horroru by} jui zna-
ny badaczom osiemnastowiecznym. Cytowane pytanie, kt6re
zadawali w zwiqzku z opowieéciami grozy, by}o czeéci4 og61-
niejszego problemu estetycznego: „Jak to moiliwe, by odbior-
cy czerpali przyjemnoéé z utwor6w dowolnego gatunku — nie
tylko horroru, ale takie tragedii majqcych za przedmiot
rzeczy w
normalnym üyciu sprawiajqce przykroéé i b61?".
Gdybyémy w „prawdziwym iyciu" spotkali duchy albo wi-
dzieli zab6jstwo Desdemony, by}oby to ir6dlo stresu, a nie
przyjemnoéci. To, co wzbudza odraze na ekranie lub na za-
pisanej stronicy, jest rzeczywiécie odraüajqce, jest Wiec czymé,
czego w
iyciu raczej unikamy. Dlaczego Wiec szukamy tego
w
w sztuce i utworach fikcjonalnych? Sk4d bierze sie nasza
przyjemnoéé i dlaczego takie rzeczy nas pociqgaj4?
Aby odpowiedzieé na te pytania, warto powr6cié do pierw-
szych badaczy, kt6rzyje zadali — zwlaszcza do Hume'a i Aiki-
n6w. Ich rozwaiania trzeba niewqtpliwie zmodyfikowaé
irozbudowaé. Przedstawienie ich myéli skieruje nas jednak,
jak sqdze, ku wszechstronnemu i wyczerpujqcemu rozwiq-
zaniu paradoksu horroru.
Aby zrozumieé, jak uwagi Hume'a o tragedii mogq pom6c
w rozwik}aniu paradoksu horroru, trzeba pamietaé, ie hor-
rory,podobnie jak tragedie, najczeéciej przybieraj4 forme
narracyjnq. W
rozdziale trzecim omawia}em liczne narracyj-
ne elementy horroru. Ich liczba moie éwiadczyé o tym,
zainteresowanie horrorem przyjemnoéé czerpana z jego
i Zdaniem Hume'a, kiedy tragiczne wydarzenie zostaje
odbioru nie musi mieé bezpoéredniego zwiqzku z obiektem
art-grozy, to jest z samym potworem. Byé moie to w}aénie
akt opowiadania jest podstawowym oérodkiem naszego za-
interesowania i naszej przyjemnoéci. Atrakcyjnoéé horroru
DLACZEGO HORROR? 301
nie musi wynikaé przede wszystkim z ukazania obiektu art-
-grozy, lecz z miejsca, kt6re obrazy potwora zajmuj4 w struk-
turze opowiadania.
Rozwaiajac kwestie sily przyciqgania horroru, nie naleiy
sieograniczaé jedynie do pytafi o cechy potwora bedace
ir6dlem naszej przyjemnoéci. Moie bowiem byé tak, he
przyjemnoéé, kt6rej dostarczaj4 nam obrazy potwora, wy-
nika ze sposobu ich funkcjonowania w wiekszej strukturze
narracyj nej.
Piszqc o przedstawieniu smutku w wystepach m6wc6w,
Hume stwierdza, Ze przyjemnoéé odczuwana przez sluchaczy
nie jest reakcj4 na same relacjonowane wydarzenia, lecz na
ich obudowe retorycznq. W
tragedii funkcje te spelnia struk-
tura. Zainteresowanie émierci4 Hamleta, Gertrudy, Klaudiu-
sza i innych nie ma pod}oia sadystycznego, lecz wynika ze
struktury, ukazujqcej, jak pewne sily, raz wprawione w ruch,
wymykajQ sie spod kontroli. Przyjemnoéé bierze sie z zaspo-
kojenia zainteresowania pod wplywem odpowied-
nio sformu}owanych pytafi. Hume stwierdza:
„Jeie1i sie chce wzruszyé kogoé opowieéci4 0 jakimé zda-
rzeniu, to dla zwiekszenia wraienia najlepszym sposobem
jest odwlec moment wyjawienia mu tajemnicy, podnieciwszy
przedtem ciekawoéé i niecierpliwoéé sluchacza. Takiego
w}aénie podstepu uiywa Jago w slynnej scenie Szekspira:
kaidy z widz6w czuje, jak zazdroéé Otella nabiera dodatkowej
sily pod wplywem niecierpliwoéci, kt6ra jQ poprzedzi}a, i jak
podrzedne uczucie przemienia sie w dominujqce"41
umieszczone w kontekécie estetycznym z w}aéciwq mu dy-
namikQ, podstawowa reakcja emocjonalna, zwiqzana z przy-
jemnoéci4 i zainteresowaniem, wynika z przedstawienia
bedqcego funkcjQ caloéciowej struktury narracyjnej. „Uczucie
302 FILOZOFIA HORROR U DLACZEGO HORROR? 303

podrzedne", umieszczone w centralnym miejscu StrUktury niepowstrzymane pragnienie zaspokojenia naszej ciekawoéci,
zaczyna dominowaé. Hume kontynuuje: raz obudzonej, t}umaczy gorliwoéé, z kt6rq éledzimy wyda-
„ zyk}ady te (a wiele innych moina by przytoczyé) wystar- rzenia, choé odczuwamy jednoczeénie prawdziwy b61. Wolimy
czqj4, aby ukazaé pewne naturalne analogie i przekonaé nas, raczej znosié uderzenia gwaltownej emocji nii nekajqcy g}öd
Ze zadowolenie, jakie budzq w nas poeci, möwcy i muzycy, nie- niezaspokojonego poiadania. Ta w}aénie zasada wiem to
---

cac böl, smutek, oburzenie i wsp6}czucie, niejest ani tak niezwy-
kle, ani tak paradoksalne, jak by sie zdawalo w pierwszej
chwili. Moc wyobra%ni, sila wyrazu, potega rytmu, urok naéla-
downictwa, wszystko to w spos6b naturalny samo przez sie
i m6wiq nam Hume i Aikinowie. Oso-
zachwyca nasz A gdy poza tym przedstawiony przed-
miot budzi tei pewne wzruszenie, zadowolenie nasze wzrasta
przez to, ie ten podrzedny impuls przylqcza sie do dominujq-
cego. Uczucie, kt6re moie byé przykre z natury swej lub gdy
jest wywo}ane po prostu widokiem jakiegoé realnego przed-
miotu, pod wplywem dzie} sztuki tak lagodnieje, delikatnieje
i uspokaja sie, Ze staje sie najwiekszq przyjemnoéci4"42.
— zdaniem Hume'a — bierze gore, to oczeki-
Uczucie, kt6re
wanie narracyjne; przywodzi to na myél spostrzeienia Ary-
stotelesa na temat oczekiwania widowni na rozpoznania
i punkty zwrotne. Zröd}em przyjemnoéci nie jest samo tragicz-
ne wydarzenie, lecz spos6b umieszczenia go w strukturze.
Podobnie wedlug Aikin6w — to struktura w znacznej mierze
decyduje o zainteresowaniu obiektami strachu oraz przyjem-
noéci czerpanej z kontaktu z nimi43. Uwaüajq oni za chybionq
pr6be wyjaénienia tej przyjemnoéci wy}qcznie atrakcyjnoéci4
obiekt6w emocji, a Wiec w
naszym wypadku potwor6w.
Stwierdzaj4 wiec, co nastepuje (piszqc w pierwszej osobie
liczby pojedynczej):
„Jak Wiec wytlumaczyé przyjemnoéé czerpanq z takich
obiektöw? Czesto wyobraia}am sobie, ie wystepuje tujakieé
zhldzenie; 'Ze lapczywoéé, z kt6rq pochlaniamy takie utwory,
nie jest dowodem prawdziwej przyjemnoéci. B61 suspensu,
z doéwiadczenia — w wielu wypadkach prowadzi nas przez
to, czego nie lubimy"44.
Nie musimy przyjmowaé z calym dobrodziejstwem inwen-
tarza wszystkiego, co
biécie wqtpie, czy suspens rzeczywiécie jest bolesny, a opisa-
na przez Hume'a mechanika przejécia od uczucia podrzed-
nego do dominujqcego wydaje mi sie malo zrozumia}a, by nie
powiedzieé calkiem bledna (poniewaü tragicznoéé danego
wydarzenia oraz nasz wstrzqs w reakcji na nie wydaje mi
sie nierozdzielnym elementem opowiadania). Jednak ich
wsp61ne przekonanie, üe estetyczne przetworzenie bolesnych
w normalnym iyciu wydarzefi polega na umieszczeniu ich
w strukturach takich jak struktury narracyjne, wydaje mi
sie bardzo trafne w odniesieniu do paradoksu horroru.
Jak jui bowiem stwierdzilem, zdecydowana wiekszoéé
horror6w ma charakter narracyjny. Moina wrecz powiedzieé,
ie w naszej kulturze horror rozkwita przede wszystkim
w formie narracyjnej. Moiemy
Wiec za}oiyé, Ze nasze zain-
teresowanie tym gatunkiem i czerpana z niego przyjemnoéé
nie wynikajq z obecnoéci potwora, lecz z calej struktury
narracji, w ramach kt6rej potw6r zostaje ukazany. Nie znaczy
to, rzecz jasna, he potw6r jest niewainy, ani tei, üe nasze
zainteresowanie i potrzebe przyjemnoéci r6wnie dobrze za-
spokoikoby dowolne inne opowiadanie. Potw6r bowiem, jak
jui stwierdzi}em, jest funkcjonalnym skladnikiem rodzqju
opowiadafi w horrorach, a nie wszystkie opowiadania sq
zbudowane tak jak horrory.
 DLACZEGO HORROR? 305
304 FILOZOFIA HORRORU

a wreszcie takie i slaboéci, dzieki kt6rym ludzkoéé moie mieé

Jak widzieliémy w przeprowadzonych przeze mnie anali-
zach horror6w, opowiadania te bardzo czesto sq Zbudowane szanse zwyciestwa.
Tak Wiec w znacznej mierze sü4 napedowq opowieéci grozy
wok6} udowadniania, odkrywania i potwierdzania istnienia
jestciekawoéé. To dzieki niej odbiorcy angaiuj4 sie w proces
czegoé, co istnieé nie moie, co stanowi wyzwanie dla obowi4-
odkrywania, udowadniania, wyjaéniania, stawiania hipotez
zujqcych kategorii pojeciowych. Istnienie takich potwor6w
i potwierdzania. W4tp1iwoéci, sceptycyzm oraz obawa, he wiara
— niezgodne z naszymi przekonaniami na temat naturalnego
w istnienie potwora jest forma szalefistwa, stanowi4 latwe do
porzadku rzeczy — jest integralnym skladnikiem tego typu
przewidzenia przeszkody na drodze do ujawnienia (przez od-
historii. Wrezultacie oczekiwania odbiorcy koncentruj4 sie
lub Obie strony) egzystencji potwora.
biorc6W, postacie
na ewentualnym potwierdzeniu egzystencji potwora. w
Opowiadania grozy sa znacznej liczbie dramatami udo-
Czesto osiaga sie to, by poshlüyé sie slowami Hume'a do-
wadniania egzystencji potwora oraz odkrywania (zazwyczaj
tyczqcymi „sekret6w" narracyjnych, odwlekajac moment
stopniowo) jego pochodzenia, toisamoéci zamiar6w i moili-
podania informacji ostatecznie potwierdzaj qcej fakt istnienia
woéci. Potwory zaé doskonale nadaj4 sie do wzbudzania tego
potwora. Czasami trzeba czekaé na nia ai do kofica opowie-
typu ciekawoéci oraz podtrzymywania dramatu udowadnia-
Sci. nawet odbiorcy dowiaduj4 sie o tym na poczqt-
Jeéli zaé
nia, poniewai sq (fizycznie, choé na og6} nie logicznie) isto-
ku, to zazwyczaj bohaterowie opowiadania muszq przejéé
tami, kt6rych istnienie jest niemoüliwe. Przyciqgaj4 Wiec
przez proces odkrywania potwora, co z kolei moie uruchamiaé
zainteresowanie i uwage, gdyi nie moina ich obj4é obowi4-
proces potwierdzania, rozwijajqcy sie w nastepnych scenach
zujqcymi kategoriami kulturowymi, co sprawia, Ze chcemy
i sekwencjach. Pytanie o to, czy potw6r istnieje czy nie, moie
sie dowiedzieé o nich jak najwiecej. Poniewai zaé wykracza-
sie przekszta}cié w pytanie o to, czy i kiedy bohaterowie
jQ (slusznie) poza dominujqce definicje tego, co jest, ich ist-
opowiadania sie o tym dowiedzq. Opowiadania grozy czesto
nienie domaga sie dowod6w (lub pozoru dowod6w). Potwory
ukåadaj4 sie w calq serie odkryé: najpierw o istnieniu potwo-
sq Wiec niejako naturalnymi obiektami ciekawoéci, wyzwa-
ra dowiaduje sie g}6wny bohater, nastepnie niekt6re postacie,
laj4 energie slui4C4 prowadzeniu spekulacji myélowych,
potem kolejne osoby itd.; dramat powtarzanego odkrywania
— kolejno przez r6inych bohater6w — przenika wiele opowie- w kt6re fabuly obfituj4.
Moina wprawdzie powiedzieé, Ze wszystkie opowiadania
éci grozy45. opieraj4 sie na pragnieniu wiedzy -- choéby miala ona doty-
Nawet w strukturze burzyciela pojawia sie pytanie; czy
czyé jedynie wyniku starcia sil wyodrebnionych w' fabule.
potwory istniej4, a Wiec czy moina je wezwaé w wypadku
Jednak w wypadku horror6w moiemy m6wié o specjalnej
demon6w albo czy moga zostaé stworzone przez szalonych
naukowc6w lub czarnoksie;znik6w. Kiedy zaé istnienie po-
odmianie tego og61nego zjawiska, poniewai w
ich centrum
znajduje sie stw6r z samej natury ni e z n any, kt6ry z de-
twora zostanie ujawnione, to odbiorcy w dalszym ciagu po- finicji, przynajmniej w ramach naszych schemat6w pojecio-
na temat jego natury, toisamoéci,
i4daj4 kolejnych informacji
wych, nie istnieje i nie moie mieé w}aéciwoéci, kt6re mae To
pochodzenia, zamiar6w, niezwyklych mocy i w}aéciwoéci,
306 FILOZOFIA HORRORU
dlatego tak czesto prawdziwy dramat w opowieéciach grozy
polega na odkrywaniu istnienia potwora oraz jego straszli-
wych wlaéciwoéci. Kiedy to nastqpi, potworowi trzeba sip
przeciwstawié, Wiec pytanie o moiliwoéé jego zniszczenia
organizuje dalszq czeéé opowiadania. Nawet wtedy jednak
dramat udowadniania moie trwaé, poniewai nowe o
dkrycia
— kt6rym towarzyszq spory, wyjaénienia i hipotezy
niaj4 nastepne w}aéciwoéci potwora, mogqce ulatwié
utrudnié jego zniszczenie.
Aby to zilustrowaé, om6wimy pokr6tce powieéé Colina
Wilsona Pasoåyty umysiu (The Mind Parasites). Opowieéé
ma forme kompilacyjnej kroniki konfrontacji ludzi z pasoiy-
tami umyshl. Kronika ta zostala zestawiona z wielu ir6deI.
Zaczyna sie ona od sugestii, ie pasoiyty zwane tsathoggu-
anami istniejq. Nastepnie opisywane sq kolejne epizody
odkrywania tych stwor6w (a takie na przyk}ad ruin staro-
iytnego miasta, co okazuje sie wybiegiem maskujqcym).
Najpierw bohater, Gilbert Austin, odkrywa, üe jego
przyjaciel — Karel Weissman — odkry} tsathogguany, co samo
w sobie jest przedmiotem opowiadania. Nastepnie Austin
sam prowadzi poszukiwania. W Obu wypadkach trzeba wy-
kluczyé moiliwoéé szalefistwa odkrywcy. Austin postanawia
przekonaé swojego kolege Reicha, pasoiyty umyslu istnie-
j4. Nie jest to trudne, ale wymaga kolejnych spekulacji my-
élowych oraz przedstawienia dowod6w.
Austin Reich powiadamiajq o swoich odkryciach grupe
i
wybranych naukowc6w, z kt6rych wielu zostaje nastepnie
zabitych przez pasoiyty. Ci, kt6rzy przeüyj4, powiadamiajq
o wszystkim prezydenta Stan6w Zjednoczonych. Fabula
posuwa sie Wiec w rytm powiadamiania o istnieniu tsathog-
guan6w coraz wiekszej liczby ludzi. Jednak nawet wtedy, gdy
Austin uzyska} wystarczajqcq pomoc rzqdu, aby sie przeciw-
DLACZEGO HORROR 2 307
stawié pasoiytom, proces odkrywania sie nie zakoficzy}.
Austin möwi:
To bylo skrajnie frustrujqce. Posiedliémy wielki sekret;
ostrzegliémy éwiat. Ajednak w istocie rzeczy byliémy takimi
samymi ignorantamijak przedtem. Kim by}y te istoty? Skad
przybyly? Jaki by} ich ostateczny cel? Czy naprawde byly
ujaw- inteligentne, czy tei tak glupie jak robaki w serze?".
lub
Oczywiécie czytelnik r6wniei pragnie poznaé odpowiedzi
na te pytania, Wiec pozostaje wierny ksi4ice ai do kofica.
Dopiero wtedy zresztq poznajemy w}aéciwoéci tsathogguan6w
(i ichzwiqzek z ksieiycem), dzieki czemu staje sie moiliwe
ich ostateczne zniszczenie.
Pasoåyty umyslu zawieraj4 0 wiele wiecej „filozofowania"
nii inne horrory, Iqcznie z wykorzystaniem nieco mistycz-
nej odmiany fenomenologii jako broni przeciw tsathoggu-
anom; na wieéé o tym Husserl pewnie wstalby z martwych.
Jednak jako struktura sk}adajqca sie z ciagu kolejnych
odkryé powieéé ta jest reprezentatywna dla wielu opowia-
dafi grozy.
Przedmiotem odkryé sq oczywiécie potwory i ich w}aéci-
woéci. Nadaj4 sie do tego doskonale, poniewai sq nieznane
— nie tylko w takim sensie, w jakim nieznany jest morder-
ca w powieécidetektywistycznej, lecz r6wniei dlatego, he
znajd1Aj4 siepoza granicami wiedzy i nie mieszczq sie w obo-
wiqzujqcych kategoriach pojeciowych. Dlatego w}aénie ich
odkrywaniu towarzyszy tak czesto proces dowodzenia, sta-
wiania hipotez, argumentowania, wyjaéniania (obejmujqcy
zar6wno fantastycznonaukowe urojenia, jak i magicznq
wiedze o mitycznych krainach, napojach oraz zakleciach)
oraz potwierdzania. Poniewai w horrorach tak waine sq
istoty nieznane i niepoznawalne — niewiarygodne, niesamo-
wite — bardzo czesto mamy w nich do czynienia z odkrywa-

308 FILOZOFIA HORROR U
niem i udowadnianiem. To, co nieznane bowiem — a potwo_
ry niewqtpliwie takie sq jest naturalnym przedmiotem
aktywnoéci poznawczej.
Spostrzeienia te, jeéli odnieéé je do paradoksu horroru,
wskazujq, üe powodem zainteresowania utworami tego
gatunku, a takie przyjemnoéci, jakiej dostarczaj4, jest
przede wszystkim proces odkrywania, udowadniania i po-
twierdzania. Odkrywanie straszliwych stwor6w oraz ich
w}aéciwoéci jest g}6wnym ±r6dlem przyjemnoéci czerpanej
z tego gatunku. Kiedy zaé odkrycie zostanie dokonane, je-
steémy ciekawi, czy potwora moina zwycieiyé, i to pytanie
narracyjne prowadzi nas do kofica opowieéci. Przyjemnoéé
ma Wiec charakter poznawczy. Hobbes nazywal ciekawoéé
apetytem m6zgu. W
horrorach ten apetyt jest pobudzany
perspektywq poznania tego, co nieznane, a nastepnie za-
spokajany ciqglym procesem odkrywania, przyprawionego
falsyfikatami (prawda, Ze prostackimi) dowodzenia, hipotez,
argumentowania oraz t}umaczenia, kt6re intryguj4 nas tak
samo jak oryginaly46.
Powinno tei byé jasne, ie owym przyjemnoéciom poznaw-
czym, wzbudzanym za pomocq istot wymykajqcych sie w}a-
dzom poznawczym, szczeg61nie dobrze shli4 potwory. Istnieje
Wiec niezwyk}a wipi funkcjonalna miedzy stworami bedacy-
mi wyr6inikiem gatunku horroru a przyjemnoéci4 i zainte-
resowaniem, kt6re on wzbudza. To zainteresowanie i ta
przyjemnoéé powstaj4 wskutek odkrywania istot nieznanych
inieprawdopodobnych, co wymaga udowadniania, uzasad-
niania i weryfikacji. Wstret, jaki te stwory budzq, jest cena
za przyjemnoéé plynacq z ich odkrycia. Oczekiwanie narra-
cyjne, wyzwalane przez horror, polega na tym, Ze stw6r,
kt6rego istnienie jest kwestionowane, nie mieéci sie w obo-
wiqzujacych kategoriach kulturowych. Wstret jest wiec, by
DLACZEGO HORROR? 309
tak rzec, uzasadniony rodzajem ciekawoéci uruchamianej
przez horrory. Opowiadania grozy nie mogq dostarczyé po-
zytywnej odpowiedzi na swoje podstawowe pytanie, jeüeli
odkrycie potwora nie wzbudzi wstretu.
Istnieje Wiec silny zwiazek miedzy obiektami art-grozy
z jednej strony a struktura odkrywania z drugiej. Struktury
fabularne oraz obiekty przeraiajqcych odkryé nie tylko daj4
sie uzgodnié, lecz wrecz doskonale do siebie pasuj4. Natural-
ne zaciekawienie odbiorc6w tym, co wymyka sie w}adzom
poznawczym, Iqczy sie ze struktura fabularnq, kt6ra zmierza
do poznania nieznanego za pomocq proces6w odkrywania,
wyjaéniania, dowodzenia, stawiania hipotez, weryfikowania,
potwierdzania itd.
To, Ze straszliwe stwory sq „nieznane", oznacza, üe nie
mieszczq sie wobowiazujqcych kategoriach poznawczych.
Jeéli zaé sformu}owana przez Mary Douglas koncepcja nie-
czystoéci jest trafna, to obiekty wykraczajqce poza nasze ka-
tegorie poznawcze, poniewai na przyk}ad wsobie ele-
menty r6inych kategorii, w naturalny spos6b sprawiaj4 nam
k*opot. Potwory wzbudzaj4 Wiec wstret i obrzydzenie, gdyi nie
mieszczq sie w naszych schematach klasyfikacyjnych.
Jeieli najwainiejszq w}aéciwoéci4 straszliwych stwor6w
jest ich nieprzystawalnoéé do naszych kategorii pojeciowych,
jeieli to ona w}aénie sprawia, Ze stwory te tak doskonale
funkcjonuj4 w dramatach odkrywania i potwierdzania, to ich
odkrywanie nieuchronnie musi sie wiqzaé z zak}6ceniami,
wstrzqsem i wstretem. Rola, jak4 odgrywaja w takich opo-
wiadaniach — wszak ich odkrywanie jest ir6d}em zaintere-
sowania i przyjemnoéci — jednoczeénie uprawdopodobnia
moiliwoéé wzbudzania wstretu. Aby Wiec nasze pragnienie
odkrycia istot rzekomo nieistniejqcych zostalo zaspokojone,
musza one wywolywaé wstrzas, niepok6j i obrzydzenie, tak
310 FILOZOFIA HORROR U
jak to zdaniem Mary Douglas i innych zgodnych
sie dzieje,
z nia badaczy, zawsze wtedy, gdy jakieé zjawisko nie pasuje
do obowiqzujqcych kategorii kulturowych.
Zmierzajqc ku rozwiklaniu paradoksu horroru, moiemy
w tym miejscu zaproponowaé nastepujqcq hipoteze roboczq:
horrory pociqgQj4 nas, poniewai struktury odkrywania i dra-
maty udowadniania najpierw pobudzajq naszq ciekawoéé
i nasze zainteresowanie, a nastepnie w warunkach idealnych
zaspokajaj4 je, sprawiajqc nam przez to przyjemnoéé47. Jeéli
jednak ciekawoéé dotyczqca stwor6w niemoiliwych ma zostaé
zaspokojona poprzez ich odkrycie, to musi sie pojawié element
obrzydzenia, poniewai stwory niemoiliwe ex hypothesi wzbu-
dzaj4 niepok6j, wstrzqs i wstret.
Moina to ujqé nastepujqco: potwory w opowieéciach o od-
krywaniu muszq wzbudzaé niepok6j, wstrzqs i wstret, jeéli
proces ich odkrywania ma sprawié przyjemnoéé. Moina tei
powiedzieé, g}6wna przyjemnoéé znajdowana w opowie-
éciach o odkrywaniu wynika z proces6w odkrywania, gry
dowod6w oraz dramatu spekulacji myélowych. Nie chodzi
o to, byémy pragneli odczuwaé wstret, lecz uczucie to towa-
rzyszy odkrywaniu nieznanego, a pragnienie odkrywania,
udzielajqce sie odbiorcom utworu, prowadzi wprost do przy-
jemnoéci. Pragnienia tego nie spos6b jednak zaspokoié, jeéli
potw6r nie bedzie podwaüal naszego pojmowania natury, co
prawdopodobnie wzbudzi wstret.
W takiej koncepcji opowieéci grozy, wykorzystujqcej po-
znawcze atrakcje odkrywania, przeiycie uczucia art-grozy
nie jest g}6wnym celem odbioru horror6w, choéjest podstawq
do wyodrebnienia pozycji naleiqcych do tego gatunku. Uczu-
cie art-grozy jest cena, kt6rq gotowi jesteémy zap}acié za
odkrycie tego, co nieznane, co wymyka sie naszym kategoriom
pojeciowym. Stwory niemoiliwe wzbudzajq wstret; jest on
DLACZEGO HORROR? 311
jednak tylko czeéci4 caloéciowego odbioru, ten zaé obejmuje
nie tylko przyjemnoéé, ale r6wniei bedqce warunkiem tej
przyjemnoéci potwierdzenie istnienia potwora jako istoty
podwaiajqcej lub kwestionujqcej obowiqzujqce klasyfikacje
kulturowe. Utwory grozy pociqgaj4 nas wiec, choé wzbudza-
j4 w nas wstret, poniewai wstretjest niezbednym warunkiem
przeiywania przyjemnoéci wynikajqcej z zaangaiowania
naszej ciekawoéci w odkrywanie nieznanego, a takie dostar-
czanej przez procesy udowadniania, spekulowania itd., to-
warzyszqce odkrywaniu.
Wobec tej moina zglosié nastepujqce zastrzeienie:
hipotezy
struktury fabularne wystepujqce w horrorach moina r6wnieü
spotkaé w innych gatunkach. Gra odkrywania i potwierdzania,
w
wsparta spekulacjami myélowymi, pojawia sie r6wniei thril-
lerach detektywistycznych. Fabuly film6w katastroficznych
z pierwszej polowy lat siedemdziesiqtych r6wniei przypomina-
jQ horrory, tyle ie zamiast duchöw i wampir6w w roli obiekt6w
odkrycia wystepuj4 potencjalne trzesienia ziemi, lawiny, powo-
dzie, awarie system6w elektrycznych i tym podobne dopusty.
Jednak w opowieéciach detektywistycznych czy filmach
katastroficznych zlo, kt6re musi zostaé odkryte, nie jest
niemoiliwe ani z samej swej natury nieznane, skutkiem
czego utwory te nie tylko nie wzbudzajq odrazy, ale wrecz
pobudzaj4 i nagradzqjq inny rodzaj ciekawoéci. Nie chodzi
o to, Ze kt6ryé rodzaj ciekawoéci jest lepszy, a inny gorszy,
lecz o to jedynie, ie struktury fabularne wyg14dajqce na
pewnym poziomie opisu, pod wzgledem kolejnych etap6w, na
identyczne formalnie,mogq wyzwalaé r6ine rodzaje cieka-
woéci. Czym innym jest ciekawoéé czegoé nieznanego, lecz
naturalnego, a czym mnym — ciekawoéé czegoé niemoiliwe-
go i (jak sie wydaje) nieistniejqcego. Horror wykorzystuje
ten drugi rodzaj ciekawoéci.
312 FILOZOFIA HORRORU
Dwa kolejne, powainiejsze zastrzeienia do przedstawionej
hipotezy na temat paradoksu horroru sq nastepujqce:
I.Przedstawiona hipoteza dotyczy wy}qcznie opowieéci grozy,
w dodatku okreélonego rodzqju, takich, kt6re zawierqjq elemen-
ty odkrywania, potwierdzania, ujawniania, wyjaéniania, sta-
wiania hipotez, spekulacji myélowych itd. Istniej4 jednak
utwory naleiqce do gatunku horroru, na przylQad dzie}a ma-
larskie, kt6re nie sq narracyjne; istnieja tei, zgodnie z moj4
klasyfikacjq struktur horroru, takie utwoxy, kt6re nie zawiera-
ja wymienionych element6w, a Wiec na przyklad wyczerpujqce
sie w fazie wprowadzenia albo konfrontacji. Wczeéniej odrzu-
cakem rozmaite hipotezy dotyczqce paradoksu horroru, zarzu-
cajqc im, ie nie sq doéé og61ne, nie obejmuj4 wszystkich przy-
padk6w horroru. Skoro zaé niektöre horrory nie sq narracyine,
a niekt6re opowiadania grozy nie zawierQj4 element6w odkry-
wania, uznanych przeze mnie za g}6wne ir6d}o atrakcyjnoéci
horroru, to zaproponowanq hipoteze trzeba odrzucié, gdyi nie
spelnia wyznaczonych przeze mnie standard6w og61noéci.
2. Domniemane przez nas ir6d}a atrakcyjnoéci horroru
wydaj4 sie zbyt odleg}e od uczucia przeraüenia czy wstretu.
Tymczasem to przeciei w}aénie uczucie art-grozy jest pod-
stawowym wyr6inikiem horroru. Czesto to w}aénie oczeki-
wanie przeiycia emocji utoisamianej z danym gatunkiem
sprawia, hewybieramy ten film, a nie inny. Wydaje sie Wiec
rozsqdne twierdzié, to, co wyr6inia dany gatunek, musi
mieé zwiqzek z tym, co przyciqga do niego odbiorc6w. rlYm-
czasem zaproponowana przez nas hipoteza jak dot4d tego
warunku nie spelnia.
Pierwszy zarzut trafnie lokalizuje ograniczenia mojej hipo-
tezy w -jej obecnym stanie. Nie jest ona bowiem
jeszcze doéé wszechstronna. Gatunek horroru obejmuje przy-
klady fotografii czy kompozycji malarskich pozbawionych
DLACZEGO HORROR? 313
narracji, zwlaszcza zaé narracji tego rodzaju, kt6ry opisa}em.
Istniej4 tei opowiadania grozy, kt6re sk}adajqc sie wy}qcznie
z fazy wprowadzenia czy konfrontacji, nie oferuj4 odbiorcom
wyszukanych i niekiedy bardzo skomplikowanych strategii
odkrywania. Nie uwaiam jednak, aby te zarzuty w spos6b
rozstrzygaj4cy dyskredytowaly moj4 hipoteze; wskazujq one
raczej na koniecznoéé pog}ebienia i poszerzenia jej. Dostoso-
wujac zaé mojq hipoteze do wymog6w wynikaj qcych z pierw-
szego zastrzeüenia, bede m6g} zarazem odpowiedzieé na
zastrzeienie drugie.
Rzeczywiécie uwaiam, Ze hipoteza, kt6rq zaproponowa}em,
jest najlepszym rozwiqzaniem paradoksu horroru w odnie-
sieniu do w
i ek s z o c i utwor6w grozy. Jednoczeénie praw-
da jest, he nie obejmuje ona horror6w nienarracyjnych oraz
pozbawionerch dramatu odkrywania. Aby obj4é te przypadki,
trzeba powiedzieé wiecej; jednak to „wiecej" doskonale pasu-
jedo tego, co dotychczas zostalo powiedziane, wzbogacajac
jednoczeénie przedstawianq tu teorie.
G}6wnym punktem mojej koncepcji jest myél, üe obiekty
horroru sq éciéle powiqzane z motywami poznawczymi,
zwlaszcza z ciekawoéci4. Struktura fabularna, zawierajqca
elementy odkrywania i ujawniania, rozbudza i rozwija wstep-
ny apetyt poznawczy w wielu kierunkach. Ku temu zmierza-
j4 zazwyczaj utwory z gatunku horroru.
Byloby jednak bledem sqdzié, üe ta ciekawoéé jest wylqcz-
nie funkcjq struktury, nawetjeéli okreélone rodzaje struktu-
ry — te zwiqzane z odkrywaniem -- pobudzaj4 j4 szczeg61nie
energicznie. Ciekawoéé wzbudzaj4 bowiem r6wniei same
obiekty art-grozy. Dlatego wlaénie tak skutecznie wspierajq
oneomawianq powyiej strukture odkrycia. Choé Wiec cieka-
woéé wzbudzanq przez horrory najlepiej omawiaé w kontek-
écie struktury odkrywania, kt6ra zreszt4 zazwyczaj jest przez
314 FILOZOFIA HORRORU
te ciekawoéé intensyfikowana, to jednoczeénie moina jQ
zaspokoié bez uciekania sie do kontekst6w narracyjnych
zwiqzanych z tq strukturq. Horror najczeéciej i najlepiej
rozkwitaw ramach narracyjnej struktury odkrywania, ale
moie r6wniei powstawaé bez narracji i bez odkrywania,
poniewai obiekty art-grozy same w sobie maj4 zdolnoéé
wzbudzania ciekawoéci.
Przypomnijmy raz jeszcze, he obiekty art-grozy sq z defi-
nicji nieczyste. Oznacza to, ie sq anomaliami. Wlaénie na
skutek tego wywoh1j4 niepok6j, wstrzqs i wstret. Podwaüajq
zasadnoéé naszych sposob6w klasyfikowania zjawisk, a takie
zaburzenie obrazu éwiata musi przeraiaé. Jednak anomalie
sq röwniei interesujqce. Sam kontakt z nimi fascynuje. Od-
stepstwa od wzorcowych kategorii klasyfikacyjnych natych-
miast przyciqgaj4 naszq uwage. Urzekaj4 nas, wzbudzaj4
ciekawoéé. Kai4 dociekaé natury przedziwnych wlaéciwoéci.
Pragniemy patrzeé na rzeczy niezwykle, nawet gdy nas od-
streczaj4.
Potwory, a Wiec stwory nietypowe, opisywane w
tej ksiqi-
ce,budzq odraze, gdyi podwaiaj4 obowiqzujace kategorie.
Jednak z tej samej przyczyny przyciqgaj4 naszq uwage. Sq
atrakcyjne w tym sensie, he wywoluj4 zainteresowanie; wie-
moie oderwaé od nich wzroku dlatego po prostu,
lu ludzi nie
Ze burzq obowiqzujqce kategorie. Sa osobliwoéciami. Przy-
ciagaj4 uwage i przyprawiaj4 0 dreszcz emocji z tej samej
przyczyny, z kt6rej budZ4 niepok6j, wstrzqs i wstret.
uwagi sq przekonujqce, to
Jeéli te prozaiczne, przyznaje,
wynikaj4 z nich trzy interesujqce wnioski. Po pierwsze,
atrakcyjnoéé form nienarracyjnych i narracyjnych pozbawio-
nych struktury odkrywania da sie wyjaénié, podobnie jak
form narracyjnych zawierajqcych strukture odkrywania,
ciekawoéci4, kt6rq potwory budzq jako anomalie burzqce
DLACZEGO HORROR? 315
obowiqzujqce schematy kulturowe. Po drugie, potwory przy-
ciqgajq uwage odbiorc6w r6wniei w
formach narracyjnych
zestrukturq odkrywania, choéby dlatego, he jako anomalie
nieodparcie interesujqce. Po trzecie wreszcie, nawiqzujqc
bezpoérednio do paradoksu horroru, potwory, obiekty art-
-grozy, s4 ir6dlem ambiwalentnych reakcji. Podwaiajqc
obowiqzujqce kategorie kulturowe, wzbudzaj4 niepok6j
iwstret. Jednoczeénie jednak fascynuj4 w}aénie z tego sa-
mego powodu — gdyi podwaiaj4 obowiqzujqce kategorie
myélowe. Ambiwalencja przejawiajqca sie w paradoksie
horroru dotyczy jui samych obiekt6w art-grozy, kt6re na
skutek swoich anomalii sq jednoczeénie odraiajace i fascy-
nujace, odpychajqce i pociqgajqce48
Uzna}em nieczystoéé za podstawowq w}aéciwoéé horror6w.
M6wiqc éciéle, nieczyste sq obiekty art-grozy, potwory, istoty
wykraczajqce poza naturalny porzqdek rzeczy, wyznaczany
przez nasze kategorie pojeciowe. Potwierdza to imponujqca
czestotliwoéé, z jak4 pojawieniu sie potwora w utworach
grozy towarzyszq wzmianki o obrzydzeniu, wstrecie, odra-
zie, mdkoéciach itd. Zr6dlem takich odczué jest fakt, ie
w odniesieniu do potwor6w, by poshliyé sie slowami Davida
Pole'a, „moina m6wié o nieladzie; wprowadzaj4 one nielad
w istniejqce kategorie. pierwotnq przyczynq naszego
niepokojujest najczeéciej gmatwanie (lub zacieranie granic)
rodzaj6w"49. w
To jednak, co wprowadza nielad nasze kate-
gorie pojeciowe, jednoczeénie przyciqga naszq uwage, po-
budza apetyt poznawczy perspektywq odkrycia czegoé, co
dotqd bylo niepojete.
Fascynacja potworami wystepuje w zwiqzku z zak}6ceniem
porzqdku poznawczego. Miloénikom gatunku zaé co naj-
mniej kompensuje ten nielad. Moina to wyjaénié przynajm-
niej czeéciowo, odwolujqc sie do myélowej teorii emocji,
316 FILOZOFIA HORRORU
przedstawionej we wczeéniejszej czeéci tej ksiqiki. Zgodnie
z ta teori4 odbiorcy wiedzq, "e obiekty art-grozy nie istniejq,
reaguj4 zaé na myél o tym, ie takie to a takie nieczyste
stwory mog}yby istnieé. To zaé thxmi niepokojqcy aspekt
obiekt6w art-grozy, ale go nie eliminuje, stwarzajqc zarazem
miejsce dla jeszcze wiekszej fascynacji50.
Gdybyémy spotkali takiego potwora w „prawdziwym iyciu",
nie moglibyémy pozwolié sobie na luksus fascynacji. Podob-
nie jak bohaterowie horror6w czulibyémy poraiajqcq bezrad-
noéé.Poniewai potwory nie mieszczq sie w naszych schema-
tach pojeciowych, nie wiedzielibyémy, co robié. Nie wiedzqc,
jak naleiy postqpié, bylibyémy sparaliiowani strachem (po-
dobnie jak bohaterowie horror6w, i to z tej samej przyczyny).
Jednak w wypadku horroru chodzi jedynie o myél o potworze;
wszak wiemy, on nie istnieje. Pytanie o to, co robié, fak-
tycznie nas nie dotyczy. Przeraienie i wstret nie maj4 wy-
miaru praktycznego, co umoiliwia fascynacje. To prowadzi
do drugiej pr6by rozwik}ania paradoksu horroru, do kolejnej
odpowiedzi na pytanie, jak moiliwe, by to, co zwykle wywohl-
je niepok6j, wstrzqs i wstret, stanowilo r6wniei ir6dlo przy-
jemnoéci, zainteresowania i atrakcji. Oto potw6r — zak}6cajqc
kategorie pojeciowe — fascynuje z tej samej przyczyny, z kt6rej
wzbudza wstret. Poniewai zaé wiemy, 'he jest on jedynie two-
rem fikcjonalnym, moiemy pozwolié sobie na ciekawoéé.
Naleialoby teraz odpowiedzieé na uzasadnione zastrzeie-
nia do naszej pierwszej pr6by rozwik}ania paradoksu horro-
ru, tak mocno uwarunkowanej narracyjnq strukturq odkry-
wania. Horrory nienarracyjne, wystepujqce na przyk}ad
w sztukach pieknych, a takie narracyjne, kt6re nie opieraj4
sie na strukturze odkrywania, pociqgajq swoich odbiorc6w
o tyle, o ile wystepujqce w nich obiekty art-grozy budzq jed-
noczeénie fascynacje i wstrzqs. Obydwie te reakcje powodu-
DLACZEGO HORROR?. 317
je ta sama w*aéciwoéé straszliwych stwor6w, sq Wiec w wy-
padku horroru faktycznie nierozdzielne. Co wiecej, odbiorcy
mogq sie fascynowaé, poniewai wstrzqs nie wywiera presji
behawioralnej. Jest reakcj4 na myél, a nie na rzeczywist4
obecnoéé odraiajqcego i przera±ajqcego stwora.
Jeéli fascynacja naprawde kluczem do atrakcyjnoéci
jest
calego horroru, to ciekawoéé i fascynacja powinny osiqgaé
szczeg61nq intensywnoéé w opowiadaniach opartych na
strukturze odkrywania. W tym bowiem wypadku ciekawoéé,
fascynacjai dociekliwoéé poznawcza sq pobudzane, angaio-
wane i podtrzymywane ze szczeg61nq sila za pomocq tego, co
nazwalem dramatem udowadniania, a takie takich proces6w
ciaglego ujawniania, jak spekulacje myélowe, odkrycia, for-
mulowanie hipotez, potwierdzanie itd.
Dotar}em do punktu, w kt6rym moge podsumowaé moje
pog14dy na temat paradoksu horroru. Nadaje im kszta}t
teorii dwuczlonowej, a Wiec skladajqcej sie z dw6ch czeéci,
kt6re bede nazywal odpowiednio teori4 uniwersalnq i teori4
og61nq. Uniwersalna teoria atrakcyjnoéci horroru — obejmu-
jqca horrory nienarracyjne, narracyjne nie zawieraj ace struk-
tury odkrywania oraz narracyjne zawierajqce te strukture
— glosi, Ze przyczynq tejie atrakcyjnoéci jest fascynacja ro-
zumiana tak jak powyüej. Jest ona podstawowym wyr6ini-
kiem gatunku.
Jednoczeénie chcia}bym sformu}owaé og61nq — w odr6inie-
niu od uniwersalnej — teorie atrakcyjnoéci horroru. Horrory
najczeéciej opierajq sie bowiem na strukturze odkrywania.
Atrakcyjnoéé opartych na niej utwor6w, podobnie jak wszyst-
kich innych reprezentant6w gatunku, zasadza sie na cieka-
woéci i fascynacji. Tu jednak osiqgaj4 one szczeg61na inten-
sywnoéé, spotegowanq wsp6}pracujqcymi ze soba funkcjami
i elementami struktury odkrywania. Do tego typu horror6w
318 FILOZOFIA HORRORU
kt6ry wydaje mi sie zreszt4 najbardziej rozpowszechniony51
— przyciqga nas cala struktura, umiejetnie podsycajqca cie..
kawoéé i pobudzajqca fascynacje. Potwierdza sie to, co I--lurne
stwierdzil o tragedii. %rödlem przyjemnoéci estetycznej w te-
go rodzaju horrorach jest przede wszystkim cala struktura
opowiadania, w
kt6rej oczywiécie pojawienie sie potworajest
elementem zasadniczym.
Roboczej wersji teorii t}umaczqcej atrakcyjnoéé horroru
zarzucilem, Ze lokuje ir6d}a atrakcyjnoéci zbyt daleko od
emocji wyr6iniajqcych ten gatunek. Przyjemnoéé wydaje
sie wy}qcznie wynikiem struktury narracji, skutkiem cze-
go powstaje wraienie, he w
miejsce horroru moüna pod-
stawié gatunki podobne strukturalnie — jak thrillery de-
tektywistyczne czy filmy katastroficzne — w
kt6rych nie
wystepuj4 wstret i zgroza. Teraz moge wyjaénié, dlaczego
t}umaczqc atrakcyjnoéé ciekawoéci4 i fascynacjq, nie od-
dalam sie jednak od podstawowej dla tego gatunku emocji
art-grozy.
Stwierdzilem bowiem, Ze obiekty art-grozy sq jednoczeénie
odraiajqce i fascynujqce, interesujqce i niepokojqce, poniewai
nie mieszczq sie w istniejqcych klasyfikacj ache Zwiqzek mie-
dzy fascynacj4 a grozq jest moiliwy, ale niekonieczny. Obiek-
ty art-grozy burzq istniejace kategorie,a to, co burzy istnie-
jqce kategorie, przyciqga uwage. Fascynacja i groza nie sat
ze sobQ powiqzane z definicji. Nie wszystko, co fascynuje,
przeraia, i nie wszystko, co przeraia, fascynuje. Jednak
w konkretnym kontekécie utwor6w z gatunku horroru ist-
nieje silna korelacja miedzy fascynacjq a grozq, a to dlatego,
he potwory sq anomaliami. Zaröwno Wiec fascynacja, jak
i uczucie art-grozy zbiegaj4 sie w tym samym typie obiekt6w,
poniewai obiekty te burzq istniejqce kategorie. Tam wiec,
gdzie sie pojawia art-groza, pojawiajq sie wraz z nia co naj-
DLACZEGO HORROR? 319
rnniej dobre perspektywy dla zaistnienia fascynacji. Fascy-
nacja nie jest Wiec odlegla od uczucia art-grozy, lecz jest jego
nader prawdopodobnym i czestym towarzyszem, a to dlatego,
utwory tego gatunku opowiadaj4 0 istotach z samej swojej
natury wymykajqcych sie poznaniu. To jest g}6wny pow6d
atrakcyjnoéci tego gatunku. Thrillery detektywistyczne czy
filmy katastroficzne, poslugujqce sie analogicznymi struktu-
rami fabularnymi, nie wzbudzajq tego typu fascynacji, nie
mogq Wiec byé uwaiane za substytuty horror6w. Utwory
grozy pociqgaj4 nas, poniewai fascynacja, jak4 odczuwamy
podczas ich odbioru, jest wzbudzana przez te same obiekty,
kt6rewywoh1j4 uczucie art-grozy.
Powstaje Wiec pytanie, jaki dokladnie zwiqzek Iqczy
uczucie art-grozy i fascynacje. Pod4iajqc tropem sugestii
Gary'ego Isemingera, rozwaimy dwa moiliwe typy relacji
miedzy przykrymi emocjami wzbudzanymi przez fikcje (na
przyklad uczuciem art-grozy) a przyjemnoéci4 (na przyklad
fascynacj4) z tejie fikcji czerpanq. Bedzie to z jednej strony
pog14d integracjonistyczny, z drugiej zaé — koegzystencjal-
ny52.Kiedy na przyklad przyjemnoéé sprawia nam melodra-
mat, to smutek, kt6rym napawaj4 nas przedstawione wy-
darzenia, jest — zgodnie z poglqdem integracjonistycznym
— zarazem przyczynq naszego zadowolenia. Natomiast zgod-
nie z pog14dem koegzystencjalnym, jeéli odczuwamy przy-
jemnoéé, to dlatego, he przezwycieia ona smutek, jak to sie
dzieje w wypadku „émiechu przez Izy". Przyjemnoéé i smu-
tek istniej4 wiecjednoczeénie, z tym ze przyjemnoéé rekom-
pensuje smutek.
Relacja miedzy hipotezq integracjonistycznq a koegzysten-
cjalnq nie musi koniecznie byé taka sama dla kaidego ga-
tunku. Jeden gatunek moie byé bardziej podatny na relacj?
integracjonistycznq, inny — na koegzystencjalnq. A nawet
320 FILOZOFtA HORRORU
w obrebie jednego gatunku trafna moie byé i jedna, druga i nak, he
hipoteza, w zaleinoéci od tego, o jakim segmencie publiczno_
éci jest mowa. Jeéli chodzi o horror, to wczeéniejsze opisy
zwiqzku miedzy fascynacj4 a strachem i wstretem WSkazy_
wa}yby raczej na hipoteze koegzystencjalnq53. Dotyczy to
przede wszystkim przecietnego konsumenta horror6w (w od-
r6inieniu od odbiorc6w szczeg61nego rodzaju, o kt6rych dalej).
W wypadku przecietnego konsumenta horror6w fascynacja
potworem, a taküe procesem jego ukazywania i odkrywania,
ostatecznie przewaüa nad uczuciem art-grozy.
Krytyk tego rozwiqzania najprawdopodobniej powiedzial-
by tak: przyjecie stanowiska koegzystencjalnego oznacza,
jeéli danego czytelnika zafascynuje opis potwora pozbawio-
nego grozy, to pragnienie fascynacji u tego czytelnika zosta-
je zaspokojone przez opowieéci w rodzaju bagni czy mit6w,
w kt6rych potwory bynajmniej nie przeraüajq. Z tego zaé
wynikaloby, ie przyjemnoéé, kt6rq czerpiemy z horror6w, nie
jest swoista dla tego gatunku. Skoro zaé moina odczué fa-
scynacje bez przeraüenia,na przyk}ad wybierajqc gatunek,
kt6ry sprawia taka sama przyjemnoéé, a nie wzbudza wstre-
tu, to czy nie naleia}oby zawsze wybieraé baéni?
W znacznym stopniu jestem sk}onny zgodzié sie z tym po-
glqdem. Nie uwaiam zreszt4, by byl zasadniczo sprzeczny
z tym, co napisalem. Wydaje mi sie, ie miloénicy horroru
chetnie siegaj4 po inne utwory fantastyczne, w kt6rych wy-
stepuj4 potwory54. Widownie filmu Jazon i Argonauci (Jason
and the Argonauts), niebedqcego horrorem, oraz klasycznego
filmu grozy Amerykahski wilkolak w Londynie (An American
Werewolf in London) najprawdopodobniej sie pokrywaj4, po-
r6wnywalna jest tei czerpana z nich przyjemnoéé. Jeieli
chodzi o przyjemnoéé, to odbiorca moie uznaé, he jeden z tych
film6w jest r6wnie dobry jak drugi. Nie przeszkadza to jed-
DLACZEGO HORROR? 321
przyjemnoéé dostarczana nam przez wiele horror6w,
zw}aszcza tych, kt6re charakteryzujq sie swoistoéci4 struktur
fabularnych, moie przewyiszaé te czerpanq z bagni czy mi-
t6w, nawet po odjeciu koszt6w przeraienia. Nawet wiec, jeéli
przyjemnoéé za kaidym razem jest tego samego rodzaju, to
nie ma iadnej gwarancji, Ze utw6r kt6regok01wiek z tych
gatunk6w zapewni jej wiecej. Skoro tak, konsekwentne
to
przedkkadanie baéni i odysei nad horrory nie mialoby sen-
su. Nie wydaje mi sie tei, aby przedstawionq tutaj teorie
podwaüal fakt, he pewne gatunki, kt6re b ez w tp i e n i a
nalei4 do tej samej rodziny, dostarczaj4 por6wnywa1nych
przyjemnoéci; nie oznacza to zwlaszcza, he nie moiemy r6ü-
nicowaé ich wedlug innych kryteri6w.
M6wiqc og61nie, przyjemnoéé, ktöra przecietny odbiorca
czerpie z horror6w, wynika z fascynacji, kt6rq wzbudzajq
obrazy, a w wiekszoéci wypadk6w r6wnieü struktury fabu-
larne. Wstrzqs wywolywany przez horrory jest prawdopo-
dobnie cenq, jak4 p}acimy za te fascynacje. Ustepuje on
miejsca przyjemnoéci plynqcej z pobudzenia i zaspokojenia
naszej ciekawoéci. Jeéli jednak nawet tak sie dzieje w wy-
padku wiekszoéci odbiorc6w, to nie spos6b zaprzeczyé, Ze
mogq istnieé odbiorcy, kt6rzy poszukuj4 horror6w po to po
prostu, by sie przestraszyé. Moga do nich naleieé na przy-
Had niekt6rzy widzowie serialu Piqtek trzynastego, oglq-
dajqcy go po to, aby przeüyé szok. Koneserzy tacy nieco
mniej ceni4 horrory, w kt6rych potwory fascynuj4, ale nie
sq bardzo odraiajqce.
Do takich odbiorc6w hipoteza koegzystencj alna nie pasuje.
Wzbudzany przez horrory wstret jest bowiem dla nich nie-
zbywalnym warunkiem przyjemnoéci. W}aéciwsza bylaby
Wiec jakaé forma stanowiska integracjonistycznego. Jej pod-
stawq mog}aby byé, jak wskaza}a Marcia Eaton, koncepcja
322 FILOZOFIA HORRORU
met are a k c ji na tragedie, sformulowana przez Susan
Feagin55. Zgodnie z ni4 przyjemnoéé odczuwana podczas
odbioru tragedii jest w istocie reakcjq na reakcje. Feagin
sqdzi, przypominajqc w tym Aikin6w, he przyjemnoéé, kt6rq
odczuwamy, reagujqc wsp6}czuciem na los bohater6w trage-
dii, wynika z uéwiadomienia sobie, he reakcja taka dowodzi
naszej wrailiwoéci i naszego czlowieczefistwa. Moie
osoby, kt6re rozkoszuj4 sie wstretem wzbudzanym przez
horrory — nie po to jednak, aby zaznaé fascynacji -- w analo-
giczny spos6b reaguj4 na w}asne obrzydzenie?
Jak mog}oby to wyglqdaé? Moie chodzi o satysfakcje wy-
nikäjqcq z tego, üe jest sie w stanie wytrzymaé wielkie daw-
ki szoku i wstretu? Wszak odbiorcami horror6w sq czesto
nastoletni meiczyini; dla niekt6rych z nich mogq one stano-
wié cog w rodzaju meskiego rytuahl przejécia, pr6by wytrwa-
loéci. Niewqtpliwie nie jest to najjaéniejsza strona horror6w,
ale tei nie sq one robione wy}qcznie po to,aby osiqgnqé ten
zboiny Zjawisko jednak istnieje i
cel. wydaje sie, üe lepiej
pasuje do niego hipoteza integracjonistyczna, wzbogacona
o koncept metareakcji.
Jednakowoi dla wiekszoéé odbiorc6w oraz utwor6w grozy,
jeéli sadzié z ich budowy, odpowiedniejsza wydaje sie hipo-
teza koegzystencjalna. Zgodnie z nia przyjemnoéé czerpana
z horroru jest funkcj4 fascynacji, kt6ra z kolei rekompensu-
jenegatywne emocje, wzbudzane przez utwory tego gatunku.
Teza ta znajduje zastosowanie zar6wno w
tych wypadkach,
w kt6rych chodzi tylko i wy}qcznie o ukazanie potwora (uni-
wersalna teoria atrakcyjnoéci horroru), jak i w tych, w kt6-
rych ukazanie potwora zostaje umieszczone w szerszym
kontekécie narracyjnym, a proces narracyjnej orkiestracji
jego odkrywania staje sie g}6wnym przyjemnoéci
(og61na teoria atrakcyjnoéci horroru). Jakjuü wspominalem,
DLACZEGO HORROR? 323
ten drugi wypadek obejmuje najwiekszq liczbe przyklad6w,
a takie utwory najsilniej oddzialujqce.
Wyiszoéé tej koncepcji nad niekt6rymi koncepcjami prze-
ciwstawnymi, na przyk}ad psychoanalitycznymi, polega na
tym, he obejmuje ona nasze zainteresowanie tymi potworami,
kt6rych iadnq miarq nie moina osadzié w kontekécie repre-
Koncepcji naboinej czci oraz koncepcji psychoanalitycznej
sji.
moina przeciwstawié liczne przyk}ady horror6w, w kt6rych
potwory robi4 wraienie, jakby powstaly w wyniku czysto
formalnego procesu }qczenia kategorii. Cefalopody Wellsa
ani nie wzbudzaj4 naboinej czci, ani tei nie daj4 sie zestawié
z jakimé wyra%nie wypartym czynnikiem psychicznym. Kon-
cepcje te nie sq Wiec doéé wszechstronne, poniewaü nie
obejmuj4 wypadk6w sformalizowanego (czy tei schematycz-
nego) konstruowania potwor6w.
Z mojq koncepcj4 natomiast nie ma takich problem6w,
poniewai Iqczenie kategorii jest w niej g}6wnq przyczynq
fascynacji (a takie odrazy). Jej wszechstronnoéé w obliczu
tego typu kontrprzyk}ad6w jest jej mocnq zaletq.
W tym miejscu warto przypomnieé, ze pr6bowalem wy-
tlumaczyé zjawisko atrakcyjnoéci horroru w spos6b wszech-
stronny, to jest obejmujqcy rune okresy, odmiany gatun-
kowe oraz utwory, niezaleinie od ich wartoéci. Horror
zbliialby sie w6wczas do tego, co Frederic Jameson nazwak
trybem:
„Kiedy m6wimy o trybie, chodzi o taki rodzaj dyskursu
literackiego, kt6ry nie jest zwiqzany konwencjami danego
okresu ani tei nieuchronnie z artefaktem werbal-
nym okreélonego typu, lecz utrzymuje sie jako pokusa i rodzaj
ekspresji w
r6inych okresach historycznych, wydajqc sie
oferowaé, choéby i z przerwami, matryce formalnq, kt6ra
moie byé odéwieiana i odnawiana"56
324 FILOZOFIA HORRORU DLACZEGO HORROR? 325

Pytajqc o atrakcyjnoéé horroru jako trybu, pytamy w isto- S4dze, he ta koncepcja — zw}aszcza zaé sposöb, w jaki
cie o podstawowe, powracajqce „pokusy", na kt6re ten gatu- przedstawia gre sil przyciqgania i odpychania — ma wartoéé
nek wystawia przecietnego odbiorce. Moja odpowiedziq jest wyjaéniajqcq.Widze tei, he kiedy siej4 uog61ni — sprowadza-
szczeg610wy opis fascynacji i ciekawoéci, dokonany powyiej. do stwierdzenia, Ze horror pociqga, poniewai anomalie
Taka koncepcja jest wszechstronniejsza nii psychoanalitycz- zwracaj4 uwage i wzbudzajq ciekawoéé — to moie sprawiaé
ne czy religijne koncepcje horroru jako trybu, obejmuje bo- wraienie banalnej. Wzwiqzku z tym warto sie pokusié o trzy
wiem najwiekszq liczbe wypadk6w57. uwagi. Po pierwsze, na skutek obszernoéci omawianego
M6wiqc to, nie wykluczam przeciei zarazem, he koncepcje zjawiska jego wyt}umaczenie moie sie wydawaé trywialne,
psychoanalityczne czy religijne moga uzupe}niaé naszq wiedze nawet jeéli takim nie jest. Po drugie, zdroworozsqdkowoéé
o tym, czym — poza pokusami cechujqcymi caw gatunek — przy- nie jest argumentem przeciw teorii, nie ma bowiem powodu,
ciqgaj4 poszczeg61ne horrory, nurty czy odmiany gatunkowe. •by sadzié, i.e zdrowy rozsqdek nie moie przynosié wartoécio-
To, jak dalece takie wyjaénienia sq przekonujqce, zale±y od wych poznawczo rezultatöw. Po trzecie wreszcie, co zreszt4
konkretnej analizy danego zjawiska. Nie mam iadnego powo- wnioskiem z poprzedniej uwagi, fakt, üe teorie przeciw-
jest
du teoretycznego, by z g6ry twierdzié, he nie moie ona odkryé stawne odwoh1j4 sie do wiedzy tajemnej, niekoniecznie
jakiché przyczyn atrakcyjnoéci danego dzie}a, nurtu czy od- przemawia na ich korzyéé.
miany gatunkowej, oddziahljqcych obok przyczyn g}6wnych,
typowych dla calego gatunku. Wartoéé takiej analizy oceniaé
naleiy za kaidyrn razem osobno. Moim zadaniem w tej ksi4i-
ce bylo opisanie przyczyn atrakcyjnoéci horroru na poziomie
calego gatunku. Nie zamierzam Wiec kwestionowaé moiliwo-
écistosowania koncepcji religijnych, mitologicznych, psycho-
analitycznych itd. do analizowania nurt6w, odmian gatunko-
wych i do gatunku horroru.
dziel naleiqcych
Mam wraienie, Ze przedstawione przeze mnie rozwiqzanie
paradoksu horroru w kategoriach ciekawoéci czy fascynacji
— mimo nieco technicznego charakteru takich pojeé, jak
podwaianie obowiqzujqcych kategorii kulturowych lub ko-
egzystencj alizm —jest calkiem oczywiste. Nie jest niewqtpli-
wie tak efektowne, jak wiele redukcjonistycznych teorii
psychoanalitycznych. Moina wrecz uznaé, Ze nie naleiy
wcale do obszaru teorii, lecz jest prostym przedluieniem
zdrowego rozs4dku.

Horror a ideologia
Rozpoczqlem ten rozdzial od pytania o trwaloéé gatunku,
a nastepnie przeksztalci}em je w pytanie o przyczyny, z kt6-
rych ludzi pociqga to, co odstreczajqce. Ciagle istnienie
horroru dalo pow6d do pytania o to, dlaczego nie unikamy
utwor6w tego gatunku, skoro wywoh1j4 strach i obrzydzenie.
Pr6bowalem wyjaénié te kwestie za pomocq uniwersalnej
i og61nej teorii horroru, wskazujqc, he straszliwe Stwory,
bedqce wyr6inikiem gatunku, wzbudzaj4 nasze zaintereso-
wanie, fascynacje i ciekawoéé, a te przyjemnoéci przewaüajq
nad uczuciami negatywnymi, kt6re mogq powstaé w wyniku
oglqdania anomalii. To w}aénie zainteresowanie, fascynacja
i ciekawoéé zwlaszcza kiedy rosnq na skutek wykorzysty-
wanych w horrorze struktur narracyjnych — lei4 u pod}oia
trwaloéci gatunku.
Krytyk zorientowany politycznie moie jednak z lekcewa-
ieniem odnieéé sie do takiego t}umaczenia trwaloéci gatunku.
Uwaialby, he jest ono zbyt indywidualistyczne, podczas gdy
podstawowe znaczenie maj4 czynniki spoleczno-polityczne.
frzeba Wiec wskazaé na ideologicznq role horror6w. Zgodnie
z tym tokiem rozumowania gatunek horroru istnieje, ponie-
wai shliy podtrzymywaniu status quo; horror nieodmiennie
wspiera bowiem istniejqcy porzqdek. Wynika z tego, he utwo-
ry z gatunku horroru sq zawsze érodkiem politycznej repre-
sji. Jest to pog14d sprzeczny z (r6wnie nieslusznym) pog14dem
omawianym uprzednio, wedlug kt6rego horrory maj4 zawsze
walor wyzwalqjqcy (czyli sq politycznie wywrotowe).
DLACZEGO HORROR? 327
powiazanie horroru z represyjnym politycznie porzqdkiem
spolecznym moie dotyczyé treéci. Trzeba by w6wczas wy-
kazaé, ie pewne represyjne politycznie treéci, wystepujqce
powszechnie w utworach tego gatunku, zostaj4 w nimjesz-
cze uwydatnione. Moina Wiec na przyk}ad twierdzié, üe
gatunek horroru jest z natury ksenofobiczny. Potwory przeja-
wiajqce wrogoéé w stosunku do ludzi symbolizuj4 drapieinego
Innego, wywo}ujac w ten spos6b negatywne skojarzenia
z tymi sikami spolecznymi i politycznymi, kt6re zagraiQj4
porzqdkowi spolecznemu na szczeblu narodu, klasy, rasy
czy plci.
Istniej4 niewqtpliwie argumenty naklaniajqce choéby do
zastanowienia sie nad ta hipotezq: rasizm Howarda P. Love-
crafta; filmy science fiction z lat pieédziesiqtych, w kt6rych
najeidicy z kosmosu sq czytelnymi ikonami komunizmu;
syfilitycznywizerunek agresywnej kobiecej seksualnoéci
w takich filmach Davida Cronenberga, jak Dreszcze (They
Came from Within) czy Wécieklizna (Rabid).
W
podobnym duchu moina twierdzié, Ze zadaniem horroru
jest wzbudzanie leku wér6d odbiorc6w po to, aby poslusznie
akceptowali oni swoje role spoleczne. Teze te r6wnieü wspie-
raja przekonujqce argumenty. Feministki wykazaky, Ze
w wielu niedawno zrealizowanych horrorach ofiar4 przera-
iajacego ataku potwora padaj4 aktywne seksualnie mlode
kobiety. Moina to interpretowaé jako ostrzeüenie: „Puszczaj
sie, a spotka cie to, na co zas}uiylaé", tym bardziej Ze kobie-
tywystepowaly w roli ofiar jui od czasu utwor6w gotyckich.
Porwanie kobiety — kt6re czesto jest slabo zawoalowanym
symbolem gwahu — moina odczytywaé jako odwieczna sek-
sistowskq przestroge, he kobiety powinny znaé swoje miejsce
w szeregu, gdyü znajduj4 sie na lasce meüczyzn, ustanawia-
jqcych prawa w spoleczefistwie patriarchalnym.
328 FILOZOFIA HORRORU
moie byé trafna w odniesieniu do
Interpretacja tego typu
w okreélonych warunkach spo}ecz_
n i e k t 6 r y c h horror6w
nych. Nie ma powodu, by przeczyé, Ze utwory grozy mogq
byé noénikami wqtk6w ideologicznie represyjnych. Filmy
grozy z lat pieédziesi4tych mialy écisly zwiqzek z tym, co
wielu 6wczesnych Amerykan6w myélalo o komunizmie. Jed-
nak tkumaczenie trwa}oéci h01Toru propagowaniem przez ten
gatunek treéci ideologicznych napotyka dwie podstawowe
przeszkody.
Po pierwsze, iaden z wqtk6w ideologicznych wymienia-
nych przez komentator6w nie wydaje sie wystarczajqco
og61ny. Istniej4 horrory seksistowskie, rasistowskie, anty-
komunistyczne i ksenofobiczne, ale nie kaidy horror naleiy
do kt6rejkolwiek z tych kategorii. Na przyklad niekt6rym
horrorom trudno postawié zarzut seksizmu, gdyi nie wy-
stepuj4 w nich kobiety, potwory nie wykazuj4 cech, kt6re
moina by okreélié jako kobiece, a braku kobiet nie da sie
zinterpretowaé jako przejawu ich lekcewaienia. Röwnie
pewne jest, he wiekszoéé horror6w nie ma nic wsp61nego
z antykomunizmem, a w wielu brytyjskich opowieéciach
o duchach wystepuj4 duchy wywiedzione z brytyjskiej tra-
dycji, Wiec trudno uwaiaé te utwory za rasistowskie czy
ksenofobiczne. Liczne horrory sq zbyt ma}o wyraziste poli-
tycznie, aby moina bylo je wiqzaé z jakimkolwiek tematem
58
ideologicznym
Nie moina wykluczyé odkrycia pewnego dnia motywu
ideologicznego przenikajqcego wszystkie horrory. Dop6ki
jednak tak sie nie stanie, moha chyba przyj4é, ie iaden
z dotychczas wskazywanych motyw6w ideologicznych niejest
wystarczajqco og61ny, aby charakteryzowaé caly gatunek
(chociaü motyw taki by}by przydatny do analizy poszczeg61-
nych utwor6w, odmian gatunkowych czy nurt6w)59.
DLACZEGO HORROR? 329
Twierdzenie, ie wszystkie horrory sq z merytorycznego
punktu widzenia represyjne, jest wqtpliwe r6wniei dlatego,
ie moina wér6d nich wskazaé utwory o przeslaniu postepo-
wym. Na przyk}ad przeslanie Frankensteina Mary Shelley
m6wi, ie cz}owiek nie jest z natury zly, a jego antyspo}eczne
zachowania sq wynikiem sposobu traktowania go przez spo-
leczefistwo. Potw6r podkreéla to w powieéci wiele razy i nic
nie wskazuje na to, aby nie mial racji. Ta myél zaé byla,
i postepowym.
ciagle jest, przeslaniem politycznie
znaczna liczba powieéci grozy, z uznaniem
Istnieje r6wniei
opisujqcych bunt przeciw tyranii (czesto moinowladztwa),
na przyk}ad cykl Pellucidar Edgara Rice'a Burroughsa.
Wiele horror6w wyraia sprzeciw wobec niewolnictwa i nie-
r6wnoéci rasowych. Dominacja jednej grupy istot nad drugq
niemal zavcsze zapowiada rewolte, w kt6rej rasa pan6w do-
na co zasluguje.
staje to,
Noc åywych trupöw George'a Romera jest otwarcie anty-
rasistowska, krytykuje tei konsumeryzm i wystepnoéé spo-
*eczefistwa amerykafiskieg060, podczas gdy niekt6re filmy
z wytw6rni Hammer, jak Zemsta Frankensteina (The Revenge
of Frankenstein), pietnuj4 podzialy klasowe. W filmie tym
prawdziwym zloczyficq jest przedstawiciel klasy wyiszej,
Baron, uzyskujqcy potrzebne mu do eksperyment6w koficzy-
ny i organy od przedstawicieli klas ni±szych (kt6rzy, jak
nietrudno zgadnqé, buntuj4 sie).
W
czasie wojny wietnamskiej powstawalo wiele horror6w
antywojennych, realizowanych przez takich filmowc6w, jak
Bob Clark. Liczne horrory sq tei wyrazem sprzeciwu wobec
niszczenia érodowiska przez wsp6}czesny przemys} i polityke,
inne natomiast sprzeciwiaj4 sie „medykalizacji" codziennego
iycia. Przyklady moha xnnoiyé w nieskoficzonoéé, ale wszyst-
kie sprowadzaj4 sie do jednego. Takjak Karol Marks nazwal
330 FILOZOFIA HORRORU DLACZEGO HORROR? 331

kapitalist6w wampirami i wilkolakami, wykorzystujqc iko- byloby naduiyciem, oraz inne, kt6rych przeskanie ideologicz-
nografie horroru w celach postepowych, tak i tw6rcy horror6w ne moie mieé charakter postepowy. W
tym miejscu zwolennik
moga wykorzystaé obrazy strachu i wstretu przeciw silom teorii represji m6glby zmienié front i stwierdzié, Ze ideolo-

represji politycznej czy spolecznej. giczne podporzqdkowanie horroru interesom status quo nie
Nie sqdze, aby wszyscy przystali na wszystkie te przykla- odbywa sie na poziomie jawnej treéci — rozumianej jako
dy. Myéle jednak, ie z g}6wnq tezq trudno sie nie zgodzié: przeslanie propagandowe — lecz na poziomie podstawowej
utwory grozy mogq sluiyé i sluiyly wyraüaniu postepowych formy gatunkowej. W strukturze glebokiej horroru istnieje
politycznie treéci w okreélonych warunkach spolecznych. cog, co sprawia, üe moie on sluiyé utrzymaniu istniej4cego
Jeéli ktoé odrzuci podane przeze mnie przyklady, to innych porzqdku, a w konsekwencji porzqdek ten gwarantuje jego
jest w br6d, Wiec kaidy moie dobraé sobie w}asne. trwa}oéé (wyraiajqcq sie w
produkcji horror6w raczej roz-
Tak Wiec hipoteze, Ze horror utrzymuje sie, poniewai slu- rywkowych nih wyzwalajqcych).
Zy wyraianiu motyw6w represyjnych ideologicznie, moina Stephen King kilkakrotnie opisal w barwny spos6b kore-
zakwestionowaé, stwierdzajqc, Ze nie wszystkie horrory lacje miedzy strukturq horroru a istniejqcym porzqdkiem:
spelniaj4 te funkcje, gdyü (1) wiele z nich nie porusza iadnych horror jest niczym republikanin w trzyczeéciowym
wqtk6w ideologicznych, a (2) wiele innych zawiera przes}anie garniturze. Opowieéé zawsze toczy sie tak samo. Nastepuje
postepowe. wejécie na teren zakazany, kt6rym jest jakieé miejsce, gdzie
Gdybyémy w zwiqzku z tym us}yszeli, ie horror zawsze nie powinieneé iéé, ale idziesz, takjak wtedy gdy matka m6wi
i nieuchronnie wyraia treéci represyjne, musielibyémy sie ci, iebyé nie szed} do namiotu dziw01qg6w, a ty i tak tam

domagaé wyjaénienia tej nieuchronnoéci. Jeéli podstawq tej
nieuchronnoéci by}oby przeéwiadczenie, Ze wszelka aktyw-
noéé zwiqzana z operowaniem symbolami we wsp61czesnym
spoleczefistwie kapitalistycznym wyraia treéci represyjne,
w6wczas moglibyémy (a) zastanowié sie, czy naprawde tak
jest, oraz (b) wskazaé, Ze w takim wypadku koncepcja re-
presji politycznej jako podstawy trwaloéci gatunku horro-
rujest nieoperacyjna, gdyi represja wiqzalaby sie z wszyst-
kimi formami takiej aktywnoéci, a przeciei wiele z nich
zanika.
Jak dot4d sprzeciwialiémy sie tezie, Ze u pod}oia trwaloéci
horroru leiy jego zdolnoéé do rozpowszechniania treéci repre-
syjnych politycznie. Odrzuciliémy jq, wskazujqc przyklady,
w kt6rych doszukiwanie sie wyrazistych treéci ideologicznych
idziesz. To samo dzieje sie w érodku: patrzysz na goécia
z trojgiem oczu albo na grubaske, albo na czlowieka szkielet,
albo na Pana Elektrycznego czy kogokolwiek, kto by tam byl.
A kiedy wychodzisz, m6wisz sobie: «No, nie jest ze mnq tak
ile. Jestem w porzqdku. Jest ze mnq duio lepiej, niü myéla-
lem». Utwierdzasz sie w swoich wartoéciach, w wizerunku
samego siebie, czujesz sie ze soba lepieJ
I w innym miejscu:
„Potwornoéé fascynuje nas, poniewai odwo}uje sie do kon-
serwatywnego republikanina w trzyczeéciowym garniturze,
kt6rego wszyscy mamy w sobie. Kochamy potwornoéé i po-
trzebujemy jej, poniewaü utwierdza ona porzqdek, kt6rego
wszyscy, jako istoty ludzkie, lakniemy. [ ...l Niech mi Wiec
bedzie wolno stwierdzié, Ze to nie aberracje fizyczne czy
332 FILOZOFIA HORRORU
psychiczne nas przeraiajq, lecz brak porzqdku, kt6ry sie
w takich sytuacjach objawia"62
I dalej:
[ ] tw6rcq horror6w jest przede wszystkim czynnik nor-
63.
Kingowi najprawdopodobniej chodzi}o o to, Ze akcja opo-
wieéci grozy rozwija sie dzieki wprowadzeniu w normalny
éwiat czegoé nienormalnego — potwora. Wsp6}czeéni teore-
tycy wyloiyli zreszt4 te myél jezykiem mniej potocznym64.
Opowiadanie grozy przedstawia zawsze écieranie sie norrnal-
nego z nienormalnym, a w starciu tym to, co normalne, zo-
staje vowt6rnie ustanowione i przez to — utwierdzone. Horror
moina Wiec uwaiaé za symbolicznq obrone kulturowych
standard6w normalnoéci. To, co nienormalne, zostaje poko-
nane przez sily normalnoéci. Choé znajduje sie w centrum,
w istocie stanowi dla porzqdku kulturowego, kt6ry osta-
tecznie triumfuje.
W
przedstawionej tu koncepcji horroru podkreélalem, ie
potw6r burzy istniejqce kategorie kulturowe. Walka z nim
i zwycieienie go oznacza Wiec obrone i odbudowanie sposobu
postrzegania éwiata, kt6ry mieéci sie w istniejqcych schema-
tach kulturowych. Swiatopoglqd ten ma wymiar nie tylko
epistemologiczny, lecz r6wniei aksjologiczny. To, co nie mieéci
sie na ustanowionej w obrebie naszej kultury mapie poznaw-
czej, jest nie tylko nie do pomyélenia, lecz wrecz nienaturalne
zar6wno w sensie aksjologicznym, jak i epistemologicznym.
Nienaturalne stwory, kt6re omawia}em, nie sq jedynie
transgresyjne ontologicznie. Zazwyczqj sq one transgresyjne
r6wniei moralnie. W obrebie gatunku laczy je to, Ze sq nie-
znane dokonuj4 czyn6w zakazanych: ss4 krew, porywaj4
i spolecznego; interpretuje sie je niekiedy jako rodzaj spolecz-
dzieci na czarne msze, uprowadzaj4 dziewice, niszczq wie-
iowce itd. Jest to zwiqzek szczeg61nie bliski, poniewaü bez
DLACZEGO HORROR? 333
specjalnego przygotowania naukowego czy filozoficznego
ludzie maj4 zwyczaj nadawaé strukturom kategorialnym
wymiar oceniajqcy. To, co znajduje sie poza ich systemem
nienormalne i
klasyfikacji, jest tabu, jest Gdy Wiec po-
tworna sila, niszczqca naszq codziennoéé, zostaje pokonana,
powraca prawoéé porzqdku klasyfikacji uwarunkowanego
moralnie i zakorzenionego w kulturze.
W takim ujeciu na glebok4 strukture horroru skladalyby sie
normalnoéé (stan rzeczy, kt6ry nie podwaia
trzy czeéci: (1)
naszych schemat6w ontologiczno-wartoéciujqcych); (2) zaburze-
nienormalnoéci (pojawia sie potw6r, wstrzqsajqc podstawami
naszej kulturowej mapy poznawczej -— co samo w sobie moha
uznaé za akt niemoralny lub nienormalny — a w dodatku potw6r
ten pope}nia czyny zakazane, na przyk}ad poierajqc ludzi)65;
(3) konfrontacja i pokonanie nienormalnego, niszczy-
cielskiego stwora (co prowadzi do przywr6cenia kulturowego
porzqdku rzeczy). W ramach tej konstelacji skojarzefi porzqdek
zost@je przywr6cony nie tylko w tym sensie, üe koficzy sie ma-
sakra; domyélamy sie, Ze porzqdek kulturowy, kt6ry istnia},
zanim pojawily sie pierwsze zak16cenia, znowu zapanowal.
Aby lepiej zrozumieé te koncepcje, warto sie moie pokusié
o przeprowadzenie kr6tkiej analogii miedzy nia a popular-
nymi niegdyé antropologicznymi opisami „rytua}6w rebelii",
czyli rytua16w w rodzaju staroiytnych saturnali6w czy wsp61-
czesnego karnawahl, dostarczajqcych Sciéle ograniczonej
„przestrzeni", w kt6rej przyjete obyczaje, moralnoéé i zakazy
ulegaj4 rozluinieniu, a schematy pojeciowe — dotyczqce na
przyklad relacji miedzy gatunkami — mogq zostaé odwr6cone.
Rytua}y te zazwyczaj koficzq sie przywr6ceniem porzqdku
nego zaworu bezpieczefistwa, uwalniqjqcego napiecie powsta-
le wskutek zorganizowania iycia zgodnie z normami kultu-
334 FILOZOFIA HORRORU
rowymi. Choé niewqtpliwie zawieraj4 one elementy krytyki
porzadku spolecznego, to w ostatecznym rozrachunku ten
porzqdek podtrzymuj4 i umacniqj466
W odniesieniu do horroru analogiczna interpretacja wy-
g14dalaby nastepujqco: wraz z pojawieniem sie potwora
przestrzefi kultury zostaje otwarta, a obowiqzujqce w niej
wartoéci i pojecia mogq byé odwracane. Ma to dla odbiorc6w
walor katharsis, gdyi myéli i pragnienia nieakceptowane przez
dana kulture mogq znaleié sw6j wyraz. To jednak moie nast4-
pié pod warunkiem powrotu do normy, gdy wszystko jui wypo-
wiedziano i zrobiono, a opowieéé dobieg}a kofica odraiajqcy
ontologicznie potw6r zostal unicestwiony, ajego wstretne uczyn-
ki ukarano. W rezultacie normasie umocni}a, gdyi poddano jQ
pr6bie i dowiedziono wyiszoéé nad tym, co nienormalne.
jej
Nieobliczalne z punktu widzenia dominujqcego systemu
wartoéci -- mySli i pragnienia zosta}y okielznane.
Z tego punktu widzenia wsp6}czesne horrory moina uznaé
za rytualy odwr6cenia w spoleczefistwie masowym. Ich funkcj4
-- co znajduje odzwierciedlenie w strukturze fabularnej — jest
podtrzymywanie dominujqcej w kulturze wizji rzeczywistoéci
oraz obowiqzujqcego w niej pojecia normy. Uwaüa sie, Ze uzna-
wane normy maj4 charakter polityczny, a ich hierarchia jest
nacechowana ideologicznie. Ciqgke powtarzanie glebokiej struk-
tury horror6w nieuchronnie wspiera status quo.
Opis ten, jeéli jest trafny, dqje podstawy do twierdzenia, üe
horror nieuchronnie shliy ideologii co z kolei pozwala zrozu-
mieé przyczyny trwaloéci tego gatunku. Osobiécie jednak nie
uwaiam tej teorii za przekonujqca. Po pierwsze, nie obejmuje
wszystkich przyklad6w gatunku. W
rzeczywistoéci znajduje
zastosowanie jedynie w
odniesieniu do horroru narracyjnego,
kt6ry wprawdzie, jak podkreélalem, jest podstawowq formq
tego gatunku, nie jest to röwnoznaczne z caloéciq. Horror
DLACZEGO HORROR? 335
w sztukach pieknych moie nie byé narracyjny, a w6wczas nie
realizuje scenariusza normalnoéci — zaburzenia — przywr6cenia.
Przedstawiona koncepcja nic nie m6wi o takich wypadkach67.
Po drugie, w standardowych wariantach gatunku zdarza
sie, Ze potw6r nie zostaje unicestwiony wraz z koficem opo-
wieéci.Czasami dom bierze w posiadanie swoj4 ofiare (jak
w powieéci Roberta Marasco Burnt Offerings), czasami rodzi
sie szatan (powieéé Iry Levina Dziecko Rosemary), czasami
najeidicy z kosmosu zwycieiaj4 (jak w remake'u filmu In-
wazja porywaczy ciab Philipa Kaufmana) lub przynajmniej
nie zostaj4 zwyci?ieni (Lifeforce Tobe'a Hoopera). Bywa tak,
he utw6r sie koficzy, a odbiorcy nie wiedzq, czy potw6r zostal
zmieciony z powierzchni ziemi, jak w zrealizowanym przez
Johna Carpentera remake'u filmu Przybysz (The Thing) czy
w pierwszym filmie z serii Koszmar z ulicy Wiqzöw w reiy-
serii Wesa Cravena. Odcieta reka w zakoficzeniu opowiada-
nia Gary'ego Brendera zatytu}owanego Julian's Hand ciagle
jest na wolnoéci, podobnie jak iywe trupy z Cmetarza zwie-
iqt Kinga i opetany mediewista z Next after Lucifer Daniela
Rhodesa.
Nie dotyczy to zreszt4 jedynie horror6w wsp61czesnych.
W zakoficzeniu Ancient Sorceries Blackwooda miasto ludzi
stoi, jak stalo•, na koniec powieéci Mr. Meldrum's
kot6w tak
Mania Johna Metcalfe'a pan Meldrum zostaje zmieniony
w 'Ibta; ponetna niewiasta z opowiadania Olivera Onionsa pod
tym samym tytu}em bierze we wladanie Olerona; niejestjasne,
czy reka w opowiadaniu Williama Fryera Harveya The Beast
with Five Fingers zosta}a zniszczona; Lovecraftowe stwory
z pradawnych, obcych ras na og6} iyj4 dalej itd., itp.
Jeéli Wiec traktujemy fabule pokazujqcq zaburzenie pier-
wotnej normalnoéci i powr6t do niej jako alegorie przywr6-
cenia status quo, to co powiemy o standardowym odstepstwie
i
340 FILOZOFIA HORRORU
przedstawilem. Nawet gdyby okazalo prawdQ, ie horror
sie
sluiy panujqcej ideologii, to nie tlumaczyloby to jeszcze jego
trwa}oéci. Aby bowiem shliyé takiej ideologii, musia}by mieé
cog, co przyciqga dofi publicznoéé. Koncepcja ideologii w naj-
lepszym razie wyjaénialaby akceptowanie horror6w przez
panujqcy porzadek spoleczny, a czeéciowo r6wniei t}umaczy-
ich produkcje w formie przedsiewzieé kapitalistycznych.
Nie t}umaczylaby natomiast, sk4d sie bierze zapotrzebowa-
nie odbiorcze, dlaczego ludzie chodza na nie do kina, dlacze-
go ich poszukuj4.
Nikt nie czyta powieéci grozy ani nie chodzi na takie filmy
pod groib4 karabinu. Nikt tei (o czym sam sie boleénie prze-
kona}em) nie otrzymuje z tego powodu zwolniefi od podatku
ani nie korzysta z rzadowego wsparcia. Gatunek ma pewnq
przyciqgania, a jej opisanie wymaga teorii, nawet od tych,
wed}ug kt6rych sluiy on utrzymaniu status quo. Aby bowiem
m6gl shliyé utrzymaniu status quo, musi najpierw przyciq-
gnqé odbiorc6w. Na to, czym ich przyciqga, wskazuj4 uniwer-
salna i og61na teoria atrakcyjnoéci horroru, przedstawione
uprzednio.
Ideologiczna teoria trwa}oéci horroru — czy to w wariancie
tematycznym, czy strukturalnym — nie dotrzymuje pola mojej
teorii, wymaga}aby bowiem przeprowadzenia analiz na pozio-
mie, na kt6rym ja je przeprowadzam, by wyjaénié, czym
horrory— nawet jeéli rzeczywiécie slui4 utrzymaniu status
quo przyciqgaj4 publicznoéé. Opr6cz przes}ania ideologicz-
nego musi istnieé cog, co decyduje o ich atrakcyjnoéci. Samo
powiqzanie ideologiczne z istniejqcym stanem rzeczy nie gwa-
rantuje zainteresowania publicznoéci dana forma sztuki czy
rozrywki, nie gwarantuje Wiec jej trwaloéci.
Nawet Wiec gdyby rzeczywiécie istniejqcy porzqdek by}
zainteresowany horrorem, to pozostawaloby pytanie, dlacze-
DLACZEGO HORROR? 341
go horror jest na moie odpowiedzieé na to
tyle iywotny, Ze
zainteresowanie. Skoro horrory zawsze znajduj4 sie na slui-
bie status quo, to trzeba sie dowiedzieé, czym przyciqgaj4
swoj4 publicznoéé, bo bez odpowiedzi na to pytanie nie wie-
my, jak je wykorzystaé w celach ideologicznych.
Raz jeszcze powt6rze: nie mam najmniejszych watpliwoéci,
ie dany utw6r grozy moie sluiyé interesom status quo, ani
tei, ie krytykjest w stanie pokazaé, jak dane dzielo lub ze-
staw dziel spelnia taka funkcje. Nie sadze jedynie, aby
moina bylo udowodnié, gatunek horroru jest koniecznie
uwarunkowany ideologicznie; nie S4dze nawet, aby moina
by}o wykazaé, üe wszystkie istniejace horrory sq bezwzgled-
nie represyjne politycznie. W
kaidym zaé razie wykazanie,
he horror jest ideologicznq broni4 sil politycznej i (lub) kul-
turowej represji, nie wyjaénia ani jego trwaloéci, ani atrak-
cyjnoéci. Gatunek ten musi mieé bowiem jakqé sne przyciq-
gania, aby moina go by}o powolaé na sluibe status quo. Te
w}aénie sile staralem sie tutaj opisaé.
Wczeéniej odrzucilem inne „upolitycznione" wyjaénienie
sily przyciqgania horroru, zgodnie z kt6rym utwory tego
gatunku zawsze maj4 walor wyzwalajqcy. Oczywiécie jest to
pog14d przeciwstawny temu, zgodnie z kt6rym horror jest
zawsze reakcyjny, choé oparciem dla kaidego z nich moie
byé alegoryczna interpretacja glebokich struktur gatunku.
Stara}em sie wykazaé szczeg610wo bledy kaidego z tych
pog1qd6w. Niech ich wsp61ne niepowodzenie bedzie przestro-
ga przed takim apriorycznym alegoryzowaniem struktur
fikcj onalnych.

Horror dzisiai
Pr6bowalem stworzyé na tych stronicach wyczerpujqcq
teorie trwaloéci horroru, nietracqcego popularnoéci w ciqgu
wielu dekad i pokolefi. Nadalem temu problemowi forme
pytania, dlaczego ludzie poszukuj4 czegoé, co na pierwszy
rzut oka powinno ich przeraiaé, czego powinni unikaé. Od-
powiedi, kt6rq zaproponowakem, opiera sie na ustaleniach
z poprzednich rozdzia16w, dotyczqcych natury horroru oraz
struktur charakterystycznych dla tego gatunku.
Dowodzilem wiec, Ze skoro podstawowym wyr6inikiem
horroru jest pokazywanie nieistniejqcych stwor6w, to utwory
tego gatunku musza przyciqgaé naszq uwage, wzbudzaé
ciekawoéé i fascynowaé, a ciekawoéé te potegujq struktury
narracyjne, czesto w
horrorach wystepujqce. Fascynacja
nieznanymi stworami przewyisza wstrzqs przez nie wywo-
lywany. Zjawisko to staje sie zrozumia}e w éwietle myélowej
teorii emocjonalnej reakcji na fikcje, zgodnie z kt6rq odbior-
ca wie, he w pobliüu nie ma üadnego potwora, ie potwory nie
istniej4, i dlatego ich wizerunek w utworach grozy wywohl-
a nie cheé panicznej ucieczki czy innego
je zainteresowanie,
zapobiegawczego dzialania.
Teoria ta pozwala zrozumieé podstawowe przyczyny atrak-
cyjnoéci horroru w szerokich kregach odbiorc6w. Pröbowalem
znaleié najwiekszy wsp61ny mianownik okreélajqcy sile
przyciqgania przecietnego odbiorcy do utworöw tego gatunku.
Nie wyklucza to, Ze poszczeg61ne dziela, odmiany gatunkowe
czy nurty mogq oferowaé pewne dodatkowe ir6d}a przyciqg-
ill
DLACZEGO HORROR? 343
ania, opr6cz %r6del podstawowych, wsp61nych wszystkim
utworom tego gatunku. Okreélony utw6r moie mieé wartoéci
literackie, zawieraé trafne obserwacje socjologiczne, bawié
czarnym humorem, pociqgaé zwart4 kompozycj4 itp. W}aéci-
woéci te, ceteris paribus, przydadzq mu uroku, niezaleinie
od sily przyciqgania wsp61nej dla calego gatunku. Ponadto
niekt6rym odbiorcom zainteresowanym pr6bami wytrzyma-
loéci w ramach rytua}6w przejécia horror moie zapewnié
specjalne us}ugi.
Wiele koncepcji, kt6re odrzuci}em jako niedqjqce sie spro-
wadzié do wsp61nego mianownika calego gatunku, moie
tlumaczyé sile oddzialywania poszczeg61nych dzie}, odmian
gatunkowych czy nurt6w. Niekt6re horrory — z powodu rela-
cji miedzy ich wewnetrznq strukturq a okolicznoéciami
produkcji i recepcji — mogq, opr6cz pobudzania charaktery-
stycznej dla calego gatunku fascynacji, przyciqgaé odbiorc6w
„kosmicznq grozq", znoszeniem represji psychoseksualnej,
podwaianiem opresyjnego porzqdku kulturowego, podtrzy-
mywaniem istniejqcego status quo itd. Zadna z tych przyczyn
przyciqgania nie obejmuje wszystkich horroröw, co nie znaczy,
ie nie mogq one wyjaénié atrakcyjnoéci poszczeg61nych dzie},
odmian gatunkowych czy nurt6w. Przedmiotem dalszych
badafi powinno byé dociekanie, czy i w jakim stopniu kon-
cepcje te poszerzaj4 naszq wiedze o poszczeg61nych segmentach
horroru. Badania te powinni prowadzié ci, kt6rzy (w przeci-
wiefistwie do mnie) maj4 do tych koncepcji choé troche
przekonania.
Jednym z wielu pytafi, na kt6re zaproponowana przeze
mnie wyczerpujqca teoria horroru nie odpowiada, jest pyta-
nie o to, dlaczego horrory cieszq sie ogromnq popularnoéciq
w pewnych okresach, a w innych nie. Wyczerpujqca teoria
mowi nam o irödlach atrakcyjnoéci horroru w r6inych cza-
344 FILOZOFIA HORRORU
sach i miejscach. T}umaczqc jednak sne przyciqgania gatun-
ku, nie m6wi nam, dlaczego horror w
jednych okresach ma
ogromne rzesze zwolennik6w, podczas gdy w innych jego
publicznoéé jest wprawdzie lojalna, lecz niewielka. Moja
teoria nie wyjaénia wiec, dlaczego w pewnych momentach
historycznych, takich jak obecny, horror nagle staje sie do-
minujqcym gatunkiem popularnym, choé wydaje sie jasne,
gue rozkwita cyklicznie.
Nie zamierzam konstruowaé tutaj teorii cykli horroru. Po-
niewai jednak ksi4ika niniejsza zostaka napisana najpraw-
dopodobniej dlatego, he znaleiliémy sie w samym érodku ta-
by uzupelnié rozwaiania na
kiego cyklu, wydaje sie w}aéciwe,
temat atrakcyjnoéci horroru o pewne spekulacje dotyczqce
przyczyn bieiqcej popularnoéci utwor6w tego gatunku.
Rozpoczqlem ksiqike od spostrzeienia, Ze od dobrych
pietnastu lat horror jest dominujqcym gatunkiem popular-
nym. Kt6regoé dnia w 1987 roku w
éwiecie wydawc6w ro-
zesz}a sie pog}oska, Ze jedna czwarta wszystkich publiko-
wanych ksi4iek ma na okladce imie i nazwisko Stephena
Kinga71. Niniejsza ksiqüka zaé najprawdopodobniej nie
znalaz}aby wydawcy, gdyby nie fakt, 'ze horror cieszy sie
dzisiaj bezprecedensowq popularnoéci4. Na zakoficzenie tego
traktatu o horrorze warto Wiec chyba pokusié sie o poczynie-
nie pewnych uwag dotyczqcych obecnej fali jego popularno-
éci. Jest to, oczywiécie, przedsiewziecie wybitnie spekula-
tywne —jeszcze bardziej nii dotychczasowe rozwaiania —jak
kaida zresztq pr6ba historycznego ujecia w}asnych czas6w
i zachodzqcych wok6} nas wydarzefi. Czytajqc Wiec te wy-
nurzenia kawiarnianego socjologa, warto mieé wiaderko soli
(nie krwi) pod rek4.
Czesto moina sie spotkaé ze stwierdzeniem, he horror
zyskuje najwiekszq popularnoéé w okresach napieé spolecz-
DLACZEGO HORROR? 345
nych, wyraiajqc niepokoje swojego czasu. Taka funkcja
horroru nie jest niespodziank4, zwaiywszy, ie strach i lek to
jego specjalnoéé. Wyglqda na to, he w okreélonych warunkach
historycznych dochodzi do absorpcji spolecznych lek6w przez
horror z jego ikonografi4 strachu i wstrzqsu.
Historia kina dostarcza kilku dobrze znanych przyk}ad6w.
Filmy grozy utrzymane w stylu niemieckiego ekspresjonizmu
powstawaly w atmosferze kryzysu republiki weimarskiej.
Amerykafiski nurt klasycznych horror6w Universalu poj awil
sie w czasach wielkiego kryzysu. Nurt fantastycznonauko-
wych film6w grozy z poczqtk6w lat pieédziesiqtych w Stanach
Zjednoczonych by} odpowiedzi4 na wczesnq faze zimnej woj-
ny. Filmy wyrastajqce z tych nurt6w w swoich pelnych grozy
obrazach wyraialy leki i niepokoje korespondujqce z przy-
gnebiajqcy,n nastrojem tamtych czas6w.
W nurcie z poczqtku lat trzydziestych powtarza sie motyw
wspö}czucia potworowi. Stw6r powolany do iycia przez dok-
tora Frankensteina, King Kong, Wilko}ak z Londynu, a nawet
Drakula, pragnqcy w chwili przygnebienia naprawde umrzeé,
wzbudzaj4 ial i wsp61czucie, prawda, pomieszane z uczu-
ciem przeraienia. Zal wynika ze zrozumienia, he stwory te
sa skazane na samotnoéé, he sq ofiarami okolicznoéci, na
kt6re nie majq wplywu. Zw}aszcza potw6r Frankensteina
oraz King Kong przypominajq momentami przeéladowanych
outsider6w72. Niebezpieczefistwo znalezienia sie bez w}asnej
winy na marginesie spoleczefistwa bylo szczeg61nie dojmu-
jqce w czasach wielkiego kryzysu, gdy tak wielu ludziom
zajrza}a w oczy groiba bezrobocia. Nie znaczy to, ie te filmy
utwierdzaly lub podwaia}y istniejqcy porzqdek spoleczny,
lecz jedynie, he wyra±aly dajqce sie rozpoznaé leki — w iaden
spos6b niewypierane — i dostarczaw obraz6w pozwalajqcych
sie nad nimi zastanawiaé.
346 FILOZOFIA HORRORU
Wspölczucie dla potwora nie pojawia sie natomiast w fil-
mach z lat pieédziesi4tych. Nie wzbudzaly ialu ogromne
owady, miesoüerne warzywa czy przybysze z kosmosu o wy-
lupiastych oczach. Wszak trudno wyobrazié sobie, üe moina
wyciqgnaé pomocnq d}ofi do tarantuli wielkoéci traktora. Te
potwory pochodzq z zewnqtrz i tam przyna1ei4. Do wnetrza
mogq sie dostaé jedynie si14, wskutek bezprawnej inwazji.
I rzeczywiécie, inwazja jest podstawowym motywem film6w
science fiction z lat pieédziesi4tych. Jest calkiem oczywiste,
Ze najeidicy symbolizuj4 z agro i enie miedzynaro-
dowym komunizmem73.
Na koficu Przybysza, jednego z filmöw inaugurujqcych ten
nurt, widzom m6wi sie, aby po wyjéciu z kina uwainie spoj-
rzeli w niebo. Pozornie mieliby wypatrywaé latajqcych
spodk6w, ale w dobie pr6bnych alarm6w bombowych chodzi-
10 najprawdopodobniej r6wniei o sowieckie bombowce. Po-
tworami w tych filmach byly czesto owady i warzywa pozba-
wione ludzkich emocji (jak nikczemni czerwoni), wyslane na
podb6j éwiata (ditto).
W filmach tego nurtu w walce nieludzkich sil z ludzkoéci4
czysta inteligencja (intelektualizm marksistowski oraz na-
ukowoéé) czesto zostaje przeciwstawiona uczuciowoéci. Na-
je%dicy zazwyczaj sq kolektywistami i antyindywidualistami.
Infiltracja przez przedstawicieli pozaziemskiej pi4tej kolumny,
udajqcych mame i tate, byla jednq z ich najbardziej odraüaj4-
cych sztuczek. W przeciwiefistwie do bardziej amorficznych
politycznie horror6w z lat trzydziestych jezyk motywowanej
politycznie podejrzliwoéci, wprowadzony przez sily antyko-
munistyczne, wplynql na kszta}t jezyka grozy uiywanego
w tych filmach.Jednoczeénie struktury narracyjne typowe
dla gatunku horroru dostarczaly wiecej nii odpowiednich
pretekst6w do asymilacji paranoi.
DLACZEGO HORROR? 347
Model wyraiania lek6w epoki znalazl r6wnieü zastosowa-
nie w literaturze. Piszqc o zalewie literatury grozy w latach
1872—1919, Jack Sullivan stwierdza:
„Mroczna, apokaliptyczna atmosfera wsp6kczesnej litera-
tury grozy odpowiada duchowi niepokoju i marazmu, kt6ry
niekt6rzy historycy, cytujqc dziela Freuda, Huysmansa,
Schoenberga i innych, uwaiaj4 za klucz emocjonalny do tego
czasu oraz za przeczucie pierwszej wojny éwiatowej.
Stephen Spender, T. S. Eliot i wielu innych pisalo wymow-
nie o atmosferze traumy, kladqcej sie na tym okresie mrocz-
nym cieniem i przejawiajqcej sie w coraz bardziej dziwacz-
nych i subiektywnych érodkach ekspresji. By} to okres
przejéciowy, charakteryzujqcy sie raptownymi zmianami
spolecznymi, zniechecajqcymi nastepstwami niepopularnej
wojny, niestabi1noéci4 ekonomicznq, szyderczym cynizmem
w stosunku do rzqdu oraz obowiqzujqcego porzqdku, a takie
fascynacj4 kontrkulturq i okultyzmem. Taki katastroficzny
klimat najwyraäniej sluiy opowieéciom grozy, nic Wiec dziw-
nego, Ze okresowi wojny wietnamskiej i afery Watergate
röwnieü towarzyszyl spektakularny rozkwit tego gatunku"74
Wpodobnym duchu, komentujqc wsp61czesnq odmiane
gatunkowq, kt6rq nazywa horrorem rodzinnym, Ann Douglas
stwierdza:
„Gatunek «horroru rodzinnego» rejestruje dziwne formy
itransformacje, ktörym podlega dzisiejsza rodzina klasy
éredniej: jego tematem jest rozbicie atomu rodziny nuklear-
nej. Ta fikcjonalna rodzina jest podw6jnie nuklearna. Sklada
sie z klasycznej obecnie kom6rki — rodzic6w i jednego lub
dwojga dzieci. Reprezentuje ona pierwsze rodziny amerykafi-
skie sk}adajqce sie z m}odych ludzi, kt6rzy urodzili sie tui
przed inauguracjq lub zaraz po inauguracji ery nuklearnej
w Hiroszimie 6 sierpnia 1945 roku i ktörzy éwiadomie wyda-
348 FILOZOFIA HORRORU
j4 dzieci na ten atomowy éwiat. W tych thrillerach postacie
rodzic6w, jak wielu autor6w, kt6rzyje stworzyli, to pokolenie
powojennego boomu demograficznego, twory lat szeéédzie-
si4tych, udramatyzowane i wyobraione w momencie zakla-
dania rodziny w latach siedemdziesi4tych i osiemdziesiqtych.
Innymi slowy, sq oni protagonistami palqcych, zawi}ych
i wymownych kulturowo sprzecznoscl
Douglas wiqie Wiec pojawienie sie demonicznych dzieci
z burzliwym dojrzewaniem demograficznie chwiejnego,
a instytucjonalnie wywrotowego pokolenia powojennego,
kt6re pr6buje wytrzymaé presje coraz bardziej niepewnego
spokeczefistwa rynkowego bez wsparcia wielopokoleniowej
rodziny.
Jak wskazuj4 te przyk}ady, prawdopodobna wydaje sie
hipoteza, üe popularnoéé horroru wzrasta w okresach wyrai-
nego napiecia spolecznego, kiedy to utwory grozy shli4 wy-
raieniu najpowainiejszych bolaczek. Nie trzeba z tego
wnioskowaé, he uwa1niaj4 one te napiecia za pomocq tak
wqtpliwego procesu, jak katharsis. Wystarczy stwierdzié, ie
w takich okresach wzbudzajq szczeg61ne zainteresowanie,
daj4C wyobraienia kojarzqce sie z powszechnymi lekami,
a poprzez to odnoszqc choéby tylko w ekscytujqcych obra-
sie,
zach, do palacych problem6w otaczajqcego éwiata. Skoro Wiec
obecnie znajdujemy sie w kolejnej fazie szczeg61nej popular-
noéci horroru, to pojawia sie pokusa, by wyjaénié jej przyczy-
ny i trwaloéé, wyodrebniajqc ir6dla napieé i lek6w spolecznych,
do kt6rych wsp61czesne horrory sie odwoh1j476.
Zdaniem Ann Douglas chodzi o leki i uczucia wyraione
w horrorze rodzinnym, a Wiec odmianie gatunkowej, kt6ra
zapoczqtkowa}a obecnq faze popularnoéci literatury grozy
takimi pozycjami, jak The Other Thomasa Tryona, Dziecko
Rosemary Iry Levina czy najwainiejsza — Egzorcysta Willia-
DLACZEGO HORROR? 349
ma Blatty'ego. Filmowa adaptacja tej ostatniej powieéci
zainaugurowala zresztq r6wniei obecnq fale filmöw grozy,
jak tei niekt6re cykle, na przyklad serie film6w Omen czy
serie It's Alive. Inne odmiany gatunkowe nawiqzuj4 do leköw
o charakterze zdrowotnym, takich jak lek przed chorobq
nowotworowq, wyraiany sugestywnymi obrazami rozpadu
ciala, lek przed chorobami przenoszonymi drogq plciowq,
przed technologiami medycznymi, przed zatruciem itd. Nie
chodzi nam jednak o to, aby zestawiaé wsp61czesne odmiany
horror6w z rozmaitymi lekami trapiqcymi wsp6}czesnego
cz}owieka, lecz o to, aby wyodrebnié zestaw lek6w i niepoko-
j6w wyraianych przez obecnq fale horror6w w og61noéci, co
z kolei pomoüe zrozumieé przyczyny obecnie panujqcej obse-
sji na punkcie utwor6w tego gatunku.
Zastanawiajac sie nad wsp6}czesnq fala horror6w, uznalem
za celowe przeprowadzié analogie miedzy niq a inna obsesj4
naszej epoki, przejawiajqcq sie w kulturze w tym samym
mniej wiecej czasie, to jest od polowy lat siedemdziesi4tych.
Chodzi o postmodernizm. Chcia}bym wysunqé teze, he wsp61-
czesny horror jest ezoterycznym wyrazem tych samych na-
strojöw, kt6re sq wyraiane w ezoterycznych dyskusjach in-
teligent6w na temat postmodernizmu.
Na kartach tej ksiqiki dowodzilem, Ze przewodnim moty-
wem utwor6w grozyjest podwaianie obowiqzujqcych w naszej
kulturze kategorii pojeciowych. Istniejqce normy klasyfika-
cyjne zostajq zburzone, a kulturowe kryteria tego, c o j e s t
— zakwestionowane. R6wniei w}aéciwoéci4 postmodernizmu
jest silne zauroczenie relatywizmem pojeciowym. Wr6inych
wariantach refleksji postmodernistycznej przewija sie watek
relatywizmu nie tylko moralnego, ale takie pojeciowego,
przekonanie, he nasze sposoby pojmowania éwiata sq w pew-
nym sensie arbitralne. Moina je zdekonstruowaé. Tak na-
350 FILOZOFIA HORRORU
prawde nie opisuj4 one éwiata. Pog14dom tym czesto towa-
rzyszy podejrzenie, Ze niezdolnoéé dostrzegania tej oczywistej
prawdy na temat naszych pojeé sama w sobie stanowi pro-
blem, kt6remu na imie logocentryzm.
Osobiécie nie jestem przekonany argumentami filozo-
ficznymi wysuwanymi przez zw01ennik6w teorii postmo-
dernistycznej. Nie moina jednak ignorowaé zafascynowa-
nia nimi calego pokolenia intelektua1ist6w. W takim
stopniu, w jakim fascynacja ta wynika z nieufnoéci iywio-
schemat6w pojeciowych, odzwierciedla
nej do istniejqcych
ona po stronie intelektua1ist6w te same uczucia, kt6re
wyraiajq wsp61czesne utwory grozy, poch}aniane przez
masowq widownie.
Zmieniajqc temat, trzeba zauwaiyé, ie horror wsp6}czesny
r6ini sie od faz wczeéniejszych pod pewnymi wzgledami,
kt6re taküe przywodzq na myél zjawisko postmodernizmu.
Przede wszystkim czesto odwoluje on otwarcie do historii
sie
gatunku. Powieéé To Kinga reanimuje galerie klasycznych
potwor6w; film Creepshow Kinga i Romera jest holdem zlo-
ionym komiksom grozy publikowanym w latach pieédziesi4-
tych przez wydawnictwo „EC"; wsp61czesne filmy grozy
czesto zawieraj4 aluzje do innych film6w grozy, a bohaterem
filmu Postrach nocy (Fright Night) jest redaktor telewizyj-
nego cyklu grozy. Autorzy literatury grozy swobodnie nawi4-
zuj4 do innych pisarzy oraz utwor6w tego gatunku, a zwlasz-
cza do klasycznych film6w grozy oraz ich bohater6w.
Horror zwraca sie ku samemu sobie, wykazuje silne ten-
dencje refleksywne, choé niekoniecznie sluiy to refleksji.
Rzuca sie w oczy zw}aszcza jego manifestacyjna intertekstu-
alnoéé77. rBöT6rcy i odbiorcy utwor6w grozy maj4 éwiadomoéé
dzia}ania w obrebie wsp61nej tradycji, co jest niezwykle cze-
sto i z upodobaniem otwarcie podkreélane. Te samq w}aéci-
DLACZEGO HORROR? 351
woéé przejawiaj4 r6wnieü postmodernistyczni artyéci z kregu
kultury wysokiej. Czy to z powod6w politycznych, czy tei
z tesknoty za minionym, sztuka postmodernistyczna iyje, by
tak rzec, ze swego dziedzictwa. Wykorzystuje ona material
przeszloéci, jakby sugerujqc, Ze istoty tw6rczoéci moina do-
ciec, patrzqc wstecz. Wsp6}czesne horrory, choé nie brakuje
im iywotnoéci, r6wniei odwoluj4 sie do wczeéniejszych cza-
s6w, do k 1 a s y c z n y ch potwor6w i mit6w, jakby geécie w
tesknoty.
Innq wainq r6inicq miedzy horrorem wsp6}czesnym a daw-
nym jest dawka widowiskowej przemocy. Horror z natury
rzeczy ci4iy ku przemocy, ale liczba krwawych scen oferowa-
nych przez utwory wsp61czesne znacznie przewyisza to, co
robiono dawniej. Dla niekt6rych tw6rc6w, takich jak Clive
Barker, jest to zresztq pow6d do dumy. Przemoc we wspö}-
czesnych horrorach nie r6ini sie moie jakoéciowo od prze-
mocy ukazywanej dawniej, ale r6ini sie zasadniczo pod
wzgledem iloéciowym.
Ze szczeg61nq furi4 horrory atakuj4 cialo ludzkie, kt6re jest
lamane, wysadzane, rozrywane, éwiartowane itd.; ulega dez-
integracji i metamorfozom, jest rozcinane i rozczlonkowywane,
a wreszcie poierane od érodka. W ostatniej dekadzie dopro-
wadzono do doskona}oéci tak zwany splatter film, a w litera-
turze odmiane, kt6rq Peter Haining, najplodniejszy z iyjqcych
autor6w antologii horroru, nazywa (z dezaprobat4 i niekiedy
z niecheci4) horrorem rzeinickim78
We wsp61czesnym horrorze czlowiek zostaje czesto ograni-
czony do samego miesa. „Czlowiek jako mieso" — tak mogla-
by wrecz brzmieé nazwa tej tendencji. Ta redukcja istoty
ludzkiej nawiqzuje zaé pod pewnymi wzgledami do oglasza-
nej przez postmodernizm „émierci czlowieka". Czlowiek we
wsp6}czesnych horrorach nie jest cz}onkiem uprzywilejowa-
352 FILOZOFIA HORROR U
nej kategorii ontologicznej, lecz potencjalnym ziarnem dla
diabelskich m}yn6w79. Nawet ci, kt6rych uznajemy za boha-
ter6w czy bohaterki utworu, mogq skoficzyé pod tasakiem.
Tak Wiec i wsp61czesny horror, i postmodernizm }qczq sk}on-
noéé do podwaiania obowiqzujqcych kategorii kulturowych.
Oba tei patrza wstecz, w wielu wypadkach z wyrainq tesk-
nota Oba nie traktuj4 raczej istoty ludzkiej z naboinq czci4.
Zwiazek tych zjawisk staje sie jasny, kiedy uéwiadomimy
sobie, Ze zar6wno horror wspüczesny, jak i dyskusja o post-
modernizmie zaistnialy zaraz po ewidentnej klesce pax Ame-
ricana. Wsp61czesny horror, wyramjqcy lek przed niestabilno-
éci4 norm kulturowych, i relatywizm postmodernistyczny
wszelkich odcieni, pojawiW sie — wraz ze swa tesknot4 za mi-
nionym — w tym momencie historii, w kt6rym porzqdek mie-
dzynarodowy ustanowiony po zakoficzeniu drugiej wojny
éwiatowej ustapil miejsca nieladowi, kt6ry przejmuje lekiem.
Nielad ten przejawia sie nie tylko w oslabieniu globalnej
potegi Stan6w Zjednoczonych, czego éwiadectwem jest prze-
grana wojna wietnamska, kryzys paliwowy, wzrost znaczenia
przemys}u japofiskiego (nie m6wiac o Niemczech, Korei,
Tajwanie i innych pafistwach) czy niezdolnoéé Stan6w Zjed-
noczonych do realizowania w}asnych ce16w w polityce zagra-
nicznej. Zamet ten objawia sie r6wniei napieciami wewnetrz-
nymi, kt6re obejmuj4, przynajmniej w USA, niekoficzqce sie
skandale polityczne, nag}oénione przez media oszustwa finan-
sowe, wszelakiego typu trudnoéci gospodarcze, w}qczajqc w to
kryzysy paliwowe i recesje, zadluienie, domaganie sie praw
przez grupy dotqd bezbronne, na przyklad kobiety czy r6ine-
go typu mniejszoéci. Gdy amerykafiskie imperium chwieje sie,
wyobrainie opanowuje przyt}aczajqce poczucie niestabilnoéci,
w kt6rym wszystko wydaje sie zagroione lub do wziecia.
Prawdopodobnq reakcj4 myélowq na te niestabilnoéé spolecz-
DLACZEGO HORROR? 353
114 jest relatywizm pojeciowy i moralny. Horror natomiast,
kt6rego elementem strukturalnym jest poczucie kruchoéci
obowiqzujqcych norm kulturowych, staje sie gotowym, popkul-
turowym symbolem uczucia „braku centrum".
Nurtujqca tesknota, widoczna w intertekstualnoéci wielu
wsp61czesnych horror6w, przenikajaca r6wniei znaczne seg-
menty sztuki postmodernistycznej, oznacza spojrzenie wstecz,
ku czasom, kt6re wydAj4 sie, prawdopodobnie blednie, sta-
bilniejsze w swoich przekonaniach nih obecne. Swiatopog14d
pax Americana, z wypisanq na sztandarach ideologi4 eks-
trawaganckiego indywidualizmu, by} fantazj4, }atwiejszq do
propagowania w czasach wzrastajqcej produktywnoéci oraz
hegemonii miedzynarodowej, zapewniajqcych dobrobyt
klasie éredniej, a takie utrwalajqcych wiare w panaceum
przedsiebiorczoéci oraz éwieck4 moralnoéé dobrobytu i kon-
formizmu. Zachwianie poczucia bezpieczefistwa mogq wy-
raiaé z jednej strony obrazy bezbronnoéci czlowieka, nisz-
czenia ludzkiego cia}a, tak czeste we wsp6}czesnym horrorze,
a z drugiej — charakterystyczna dla sztuki postmoderni-
stycznej eliminacja kategorii osoby (defensywne obniienie
oczekiwafi?).
Wstrzasy schylku lat szeéédziesi4tych i lat siedemdziesi4-
tych, niszczace niegdyé i dzié amerykafiski porzqdek, obna-
iyly zarazem iluzorycznoéé wiary w indywidualizm; pewnoéé
siebie zostaje zastqpiona poczuciem bezbronnoéci, niemocy
i przypadkowoéci jednostkowych poczynafi. Nie da sie tei
utrzymaé wiary w to, jest sie czeéci4 wiekszego, narodo-
wego planu. Uwaiam, ie zar6wno degradacja istoty ludzkiej
we wsp61czesnym horrorze, jak i postmodernistyczne sloga-
ny o „émierci czlowieka" odzwierciedlaj4 to w}aénie poczucie
utraty. Jesteémy éwiadkami przemijania spolecznego mitu
„amerykafiskiego"80 indywidualisty. Zjawisko to, kt6remu
354 FILOZOFIA HORRORU DLACZEGO HORROR? 355

towarzyszy w horrorze wyraüa sie widowiskowym znie-

lek,
waianiem ciala ludzkiego, w innym zaé rejestrze jest arty-
kulowane w manifestach postmodernistycznych nihilist6w,
najczeéciej naleiqcych do kreg6w literackich.
Interpretujqc w ten spos6b destrukcje ciala we wsp61czes-
nym wyraüa ona r6wnieü
horrorze, nie przecze, ie czesto
rozmaite obawy zdrowotne oraz powszechne fobie. Lek_i te
wyraiajqc ogölne poczucie bezbronnoéci, bedqce
sie,
prawdopodobnie konsekwencj4 upadku imperium amerykafi-
skiego i kultury nieposkromionego indywidualizmu, gwaran-
towanej w zamyéle przez to imperium.
Wsp61czesny horror wyraia Wiec wobec odbiorcy masowe-
go leki towarzyszqce przejéciu od wieku Ameryki do „nie
wiadomo czego", postmodernizm zaé, analogicznie, przeka-
zuje intelektualistom przeskanie niestabilnoéci. W
Obu wy-
padkach reakcje wydaj4 sip skrajne. Nawet jeéli hegemonia
amerykafiska jest zagroüona, to nie musi to dotyczyé glebo-
kich pok}ad6w kulturowych. W
czasach napiecia spolecznego
przesadne reakcje sq jednak w pelni zrozumia}e. Twierdze
zaé, ie niezaprzeczalna popularnoéé horror6w oraz postmo-
dernizmu jest reakcjq na poczucie niestabilnoéci, wywo}ane
éwiadomoéci4, üe porzqdek ustanowiony po drugiej wojnie
éwiatowej odchodzi wraz ze swojq kulturq.
Nawet jeéli rozbudowana analogia z postmodernizmemjest
nietrafna, to nie znaczy to, ie horror nie oddaje nastroj6w
wsp61czesnoéci. Nawet jeéli postmodernizm nie jest nihili-
stycznq reakcj4 na schylek pax Americana, to horror i tak
moie wyraiaé leki zwiqzane z obecnym momentem kulturo-
wym. Niestabilnoéé norm zar6wno klasyfikacyjnych, jak
i moralnych — tesknota przejawiajqca sie w aluzjach, poczu-
narracyjnych — wszystko to wydqje sie wyraüaé niepewnoéé
bytu we wsp6}czesnym éwiecie. Poteguje jQ jeszcze pamieé
— lub moie iluzja pamieci o nie tak odleglych czasach,
kiedy wszystko wydawalo sie stabilniejsze, a poczucie pew-
noéci dominowa}o.
Horror, mqjqc za podstawe zachwianie norm kulturowych
w sferze pojeé i moralnoéci, dostarcza repertuaru symboli
czasom, w kt6rych za}amal sie system kultury, choé na nii-
szym poziomie og61noéci, lub w powszechnej opinii w}aénie
znajduje sie w stanie rozkåadu. Gatunek ten, kt6ry zazwyczqj
ma ograniczonq liczbe zwolennik6w, moie trafié do masowe-
go widza, jeéli swoj4 ikonografi4 i strukturq wyraia szeroko
rozpowszechnione leki i napiecia.
Wwyniku wojny wietnamskiej i wielu rozczarowafi, kt6re
po niej nastqpily, Amerykanie zostali — czesto z wainych'
powod6w — obudzeni ze swojego snu. Komentatorzy wydarzefi
wykorzystali oczywiécie latwoéé, z jak4 zwrot „amerykafiski
sen" daje sie zamienié w
„amerykafiski koszmar". Paraliü
woli,wywolany nie tylko wielkimi wstrzqsami historycznym.i,
leczröwniei chronicznq niezdolnoéciq do opanowania sytuacji
odbieranych jako niewiarygodne i niezrozumiale, znajduje
gotowy, choé niepelny odpowiednik w postepujacej demora-
psychicznej fikcyjnych ofiar, kt6re patrzq
lizacji w
oslupieniu
na straszliwe stwory. Na dobre i Zale Amerykanie od blisko
dwudziestu lat sq wstrzqsani „niewiarygodnymi" wydarze-
niami i zmianami81. A horror jest ich gatunkiem.

cie bezbronnoéci i bezwladu, objawiane przez jego bohater6w,

motyw cz}owieka jako miesa, paranoiczny wymiar struktur
 Posoowie

Filozofie horroru, przekazywanq w}aénie polskiemu czy-

telnikowi, poprzedza rozg}os, kt6rym ksiqika ta cieszy sie od
dawna w kregach specja1ist6w. Od momentu wydania w 1990
roku doczekala sie kilku wznowiefi, znajduje sie w ciqglym
obiegu czytelniczym, jest podrecznikiem wykorzystywanym
w trakcie kurs6w filmoznawczych na uniwersytetach ame-
rykafiskich, a niekt6rzy nadaj4 jej wrecz status ksi4iki
kultowejl. Jest tei szeroko komentowana jako jedna z naj-
bardziej oryginalnych propozycji ujecia horroru, a zarazem
jako wzorcowa wrecz prezentacja pewnej metody badawczej.
Metody, kt6ra — trzeba zaznaczyé — wywar}a duiy wp}yw na
polsk4 myél filmowq. Kognitywizm filmowy — bo o tej meto-
dzie mowa — pad} bowiem w Polsce na niezwykle podatny
grunt2, byé moie z racji swoich bliskich zwiqzk6w z angielsk4
filozofi4 analitycznq, kt6ra ma wiele punkt6w wsp61nych
z zasadniczymi kierunkami polskiej filozofii. W ciqgu ostatnich
latukazalo sie na rynku polskim wiele ksi4iek i artyku16w
nawiqzujqcych do metody kognitywnej. Nie ma watpliwoéci,
he iaden z dotychczasowych kierunk6w myéli filmowéj nie
wzbudzil w Polsce tak iywego oddiwieku. A jednoczeénie,
choé moie to zakrawaé na paradoks, klasyczne pozycje tej
szko}y sq u nas znane wylqcznie w waskim kregu specj alist6w.
Nie ukazaåa sie w Polsce iadna z wielu ksi4iek tworzqcych
zreby tego kierunku, lecz jedynie rozproszone, nieliczne
zresztq t}umaczenia artyku16w i fragment6w ksi4iek oraz
jedna, niezwykle cenna antologia tekst6w3. Takie i z tego
358 POSLOWIE
punktu widzenia niniejsze wydanie Filozofii horroru zaslu-
guje na uwage.
Wraz z Filozofiq horroru polski czytelnik zyskuje tei moi-
liwoéé bezpoéredniego zapoznania sie z myé14 jednego z czo-
lowych amerykafiskich filmoznawc6w i estetyk6w, autora
licznych ksi4±ek i artykulöw, kt6re wywarly gleboki, nieod-
wracalny wplyw na ksztalt wsp61czesnej myéli filmowej.
Zarazem jest to ksi4ika napisana przez miloénika gatunku,
Iqczy Wiec rygor i precyzje myéli z bogactwem informacji na
temat historii horroru, jego rozmaitych odmian, jego ewolu-
cji, z licznymi b}yskotliwymi analizami wielu literackich
i filmowych utwor6w grozy.
Jui wstepu wynika, ie Filozofie horroru
z tego kr6tkiego
naleüy czytaé w kontekécie nurtu myéli filmowej, kt6rego
Noél Carroll jest czo}owym przedstawicielem. Moie Wiec nie
od rzeczy bedzie poéwiecié mu pare
Nurt zwany amerykafiskim kognitywizmem filmowym
Iqczy sie przede wszystkim z dziala1noéci4 Uniwersytetu
w Wisconsin, Madison, w latach osiemdziesi4tych i dziewieé-
dziesiqtych. Z nim zwiqzani byli dwaj najwybitniejsi przed-
stawiciele tego kierunku, Noél Carroll i David Bordwell,
realizowany by} w latach osiemdziesiqtych i dziewieédziesi4-
tych tak zwany Wisconsin Project, kt6ry mial stworzyé pod-
waliny nowego sposobu myélenia o kinie4.
Przedstawiciele szkoly nawiqzuj4 do kilku nurt6w tra-
tej
dycji. Niekt6re nawiqzania majq charakter pozytywny, inne
— negatywny. W
sensie pozytywnym przedstawiciele szko}y
z Wisconsin odwoh1j4 sie do kognitywizmu, rozumianego
g}6wnie jako kierunek w psychologii5. Przejmuj4 z niego
przede wszystkim koncentracje na rozumie racjonalnym, na
éwiadomoéciowym aspekcie psychiki czlowieka. Okazjonalnie
nawiqzuj4 r6wnieü do bardziej szczeg610wych kategorii znaj-
POSEOWIE 359
dujqcych sie w centrum zainteresowania psychologii kogni-
tywnej, dotyczqcych proces6w przetwarzania informacji,
funkcjonowania pamieci, organizowania danych percepcyj-
nych w struktury wyüszego rzedu itp. Jednak trzeba od razu
powiedzieé, üe zakres moiliwych inspiracji jest tutaj ograni-
czony, a to dlatego, 'Ze przedmiot kaüdej dziedziny jest inny.
Przedmiotem psychologii kognitywnej jest funkcjonowanie
umys}u ludzkiego, przedmiotem filmoznawstwa — szeroko
pojeta dziedzina kina, obejmujqca zar6wno samego widza,
jak i to, co sie z nim dzieje podczas odbioru filmu. M6wiqc
Wiec éciéle, metodologia psychologii kognitywnej o tyle moie
byé dla filmoznawcy przydatna, o ile zajmuje sie on sytuacj4
widza filmowego i odbioru kina. Tymczasem omawiany nurt
bynajmniej sie do tego nie ogranicza}. Wiecej nawet — wcale
nie w tej dziedzinie odni6s} najwieksze sukcesy. Najwieksze
iniekwestionowane sukcesy kog1itywist6w wi4i4 sie z ana-
lizami stylu filmowego, z rozwaianiami z zakresu stylu i po-
etyki kina. zreszt4 wielkie znaczenie mialo nawiqzanie
do formalist6w rosyjskich i wyksztalcenie metod analizy zwa-
nych analizq neoforma1nq6.
tam Bodaj czy nie najwiekszy wp}yw na amerykafiskich kogni-
tywist6w filmowych wywarlo to, co stanowilo przedmiot
myéli filmowej w okresie bezpoérednio poprzedzajqcym ich
wystqpienie. By} to przy tym wplyw przejawiqjqcy sie w ne-
gacji. Kognitywiéci w istocie wystqpili przeciwko pewnemu
sposobowi uprawiania teorii, historii i krytyki filmowej, przy
czym ta tendencja polemiczna, nawiqzanie poprzez negacje,
moie nawet mocniej na nich oddzialala nih same nurty tra-
dycji, z kt6rymi sie deklaratywnie identyfikowali.
O jaki spos6b chodzi? Na przelomie lat szeéédziesi4tych
i siedemdziesi4tych gwaltownie zmieni} sie tok myéli filmo-
wej. Wi4ie sie to czesto z klimatem umys}owym, kt6ry zapa-
360 POSEOWIE
nowal po burzliwych latach szeéédziesi4tych i wydarzeniach
paryskiego maja 1968 roku, tym bardziej üe g}6wny impuls
do zmiany kursu przyszedl w}aénie z Francji. W atmosferze
lizania ran po przegranej rewolucji zaczely dominowaé te
kierunki myélowe, kt6re wskazywaly na zdecydowanq prze-
wage systemu (rozmaicie zreszt4 rozumianego) nad jednost-
k4. Poczqtkowo byly to zw}aszcza psychoanaliza, feminizm,
marksizm w wydaniu Louisa Althussera oraz teoria tekstu
Rolanda Barthes'a. Wainym ich komponentem byla r6wniei
lingwistyka, wywodzqca sie z tradycji Ferdinanda de Saussu-
re'a. Wlatach osiemdziesi4tych, zdaniem Bordwella, pojawily
siekierunki poststrukturalistyczne, postmodernistyczne,
wielokulturowe oraz dotyczqce toisamoéci (jakgay / lesbian /
queer studies), kt6re jednak pod wieloma zasadniczymi
wzgledami podobne sq do prad6w z lat siedemdziesi4tych7.
W nowym klimacie nastqpilo przeniesienie punktu cieiko-
éciz tekstu na okolicznoéci odbioru. W okresie bezpoérednio
poprzedzqjqcym refleksja filmoznawcza, inspirowana g}öwnie
strukturalizmem, koncentrowala sie na samym tekécie,
wychodzqc z zakoienia, znaczenia przekazu filmowego
wynikaj4 z tego, jak tekst jest uformowany. To
stalo sie przedmiotem rozlicznych atak6w przedstawicieli
myéli poststrukturalistycznej, wedlug kt6rych nie istnieje
stala relacja miedzy tekstem a znaczeniem, lecz znaczenie
wynika z wielu zmiennych, w tym zwlaszcza — z okolicznoéci
odbioru. Wymienione nurty myéli filmowej zajmowa}o przede
wszystkim „umiejscowienie podmiotu" (subject position), przy
czym przez podmiot rozumiano, m6wiqc najog61niej, miejsce,
kt6re dany tekst konstruowa} dla widza. Widz w trakcie
odbioru mia}by wchodzié w to miejsce (identyfikowaé sie
z nim), nabywajqc tym samym toisamoéé, kt6ra zosta}a dla
niego skonstruowana. Obraz odbiorcy kreélony przez kory-
POSEOWIE 361
feuszy nowej orientacji by} Wiec nader ponury. Odbiorca ten
wchodzi} nieéwiadomie w „miejsce" dla niego konstruowane,
a tym samym przybieral skonstruowanq dlafi toisamoéé.
Cala sfera komunikacji jawila sie jako przestrzefi wielkiej
manipulacji, w kt6rej nieéwiadomy odbiorca pada} ofiarq
poteinych sil, nie dostrzegajqc ich istnienia i nie rozumiejqc
ich dzialania. Sily te sie r6inily, ale w istocie spos6b ich
dzia}ania, a szczeg61nie metoda ich opisu byly podobne.
Teksty, kreujqc „pozycje podmiotu", poprzez zaszczepianie
jednostkom falszywej éwiadomoéci prowadzily do zachowania
status quo i dominacji systemu nad jednostkq. W
interpre-
tacji feministycznej poszczeg61ne teksty mialy shliyé utrzy-
maniu systemu patriarchalnego, wpajajqc niczego nieéwia-
domemu widzowi g}öwne jego zasady. Wed}ug zorientowanej
marksistov rsko tak zwanej krytyki ideologicznej sfera kultu-
ry mia}a za zadanie popieraé system buriuazyjny i w}adze
dominujqcych klas, wzbudzajqc w widzach przekonanie, he
jest to stan naturalny. Z kolei zwolennicy myéli psychoana-
litycznej, opartej przede wszystkim na koncepcjach Jacques'a
Lacana, twierdzili, Ze odbiorca znajduje sie we w}adaniu
w}asnej nieéwiadomoéci, a w trakcie odbioru filmu nastepu-
je regresja do moment6w z wczesnego dziecifistwa, kiedy to
konstytuowala sie toisamoéé, w tym zwlaszcza do fazy „wy-
obraionego" oraz fazy edypa1nej8. Taki typ teorii kina a po-
niek4d r6wnieü praktyki krytycznej przezefi inspirowanej
— zdominowa} zachodnioeuropejskq i amerykafiskq myél
filmowq w latach siedemdziesiqtych i osiemdziesiqtych.
Te w}aénie wizje funkcjonowania kina (i szerzej — kultury,
gdyi nie tylko o kino tu chodzilo) zakwestionowali kognity-
wiéci. Ich zdaniem widz w czasie seansu filmowego nie jest
nieéwiadomym przedmiotem manipulacji poteiniejszych od
niego sil i formacji kulturowych, lecz éwiadomq jednostkq,
362 POSLOWIE
kt6ra aktywnie uczestniczy w akcie odbioru tekstu filmowe-
go. Opisujqc te aktywnoéé, siegneli po pojecia z obszaru
psychologii poznawczej, uznajqc, Ze podczas seansu filmowe-
go nastepuje klasyczny proces przetwarzania informacji,
w kt6ry zaangaüowane sa struktury poznawcze.
Ta fundamentalna r6inica w sposobie rozumienia kina
pociaga}a za soba wiele dalszych rozbieinoéci metodologicz-
nych. Kognitywiéci zarzucali swoim oponentom doktryner-
stwo. Uwaüali nie bez racji, jak sqdze — Ze w systemie tym
na pierwszym miejscu stoi doktryna, kt6rq uwiarygodnia
nazwisko bezkrytycznie przyjmowanego autorytetu (jak
Lacan, Althusser, Barthes), a poszczeg61ne analizy slui4
jedynie dowiedzeniu, ze analizowane zjawisko (film, nurt
filmowy etc.) potwierdza g}6wnq teze. Tezy te zreszt4 znane
byw zawczasu, wynika}y bowiem z doktryny. I oto okazywa-
sie, he wszystkie filmy w istocie rzeczy shlüQ jednemu
celowi, kt6rym — w zaleinoéci
od orientacji poszczeg61nego
analityka — bylo na przyklad ewokowanie kompleksu Edypa
czy fazy zwierciad}a albo tei podtrzymywanie systemu pa-
triarchalnego czy buriuazyjnego.
Kognitywiéci zarzucali tei swoim oponentom cheé zbudo-
wania jednej teorii, odpowiadajqcej na wszystkie pytania
(„wielka teoria wszystkiego", jak to zloéliwie ujmowa} David
Bordwell). Podnosili wreszcie przeciw nim zarzut, ie analize
zjawisk zastepuj4 nazwiskami autorytet6w, kt6re traktuj4
z naboinq czci4. W rezultacie ich teksty przez swa zawiloéé
i metnoéé przypominajq swoisty wyk}ad wiedzy tajemnej, co
w istocie rzeczy stanowi czesto oslonedla mialkoéci i malej
wiarygodnoéci wywod6w.
Na tym tle zbudowali kognitywiéci sw6j program pozytywny.
Jak jui wiadomo, zaloiyli w nim, Ze widz jest éwiadomym
uczestnikiem akt6w komunikacji. W
analizach aktu odbioru
POSLOWIE 363
skoncentrowali sie na procesie przetwarzania informacji, uj-
mowanym zgodnie z za}oieniami psychologii (i filozofii) po-
znawczej, czesto odwohkjqc sie do prac i ustalefi dokonywanych
w tamtych obszarach. Przede wszystkim zaé wystqpili przeciw
teorii monolitycznej, kt6ra roécilaby sobie prawo do zaw}asz-
czenia calego kina i udzielalaby odpowiedzi na kaüde zadane
pytanie. Ta w}aénie totalnoéé byla, zdaniem kognitywist6w,
najwiekszym grzechem „wielkiej teorii wszystkiego". Kogni-
tywiéci wielokrotnie podkreélali, Ze nie wrystepuj4 przeciw
metodom ani tym bardziej wnioskom psychoanalizy, femini-
zmu czy krytyki ideologicznej. Przeciwnie — kaidy z tych
kierunk6w moie wskazaé na istotne w}aéciwoéci analizowa-
nego zjawiska. Niewqtpliwie wiele film6w ai prosi sie o inter-
pretacje psychoanalitycznq, wiele tei jest noénikami ideologii.
To, przeciw czemu kognitywiéci gwa}townie protestowali, to
przykladanie do wszystkich qjawiskjednej miary, aprioryczne
narzucanie filmom znaczefi zamiast wsluchiwania sie ichw
glos. Stad tei postulowali odrzucenie „teorii" w dotychczaso-
wym rozumieniu tego slowa. Nie przypadkiem zreszt4 ksiqi-
ka uwaiana niekiedy za manifest kognitywizmu filmowego
nosi tytul Post-Theory (po teorii)9. Zamiast teorii starego typu,
teorii systemowej, ogarniqjqcej caly obszar kultury filmowej,
zaproponowali „aktywnoéé teoretyzowania", budowanie „teorii
éredniego zasiegu" (Bordwell) czy tei, jak ujmowa} to Carroll,
teorii fragmentarycznych (piecemeal theories)10, a Wiec teorii
dotyczqcych konkretnego zagadnienia, rozpoczynajqcych sie
od precyzyjnego sformulowania pytania i koficzqcych sie
w momencie odpowiedzi na to pytanie.
Tak oto wyglqdalyby w najwiekszym skr6cie zaloienia
nurtu nazywanego kognitywnq teori4 kina: wiara w widza
jako aktywnego uczestnika filmowej komunikacji, ujmowanie
procesu odbioru filmu w kategoriach przetwarzania informa-
364 POSEOWIE
cji, nacisk na rozumowy, racjonalny charakter odbioru filmu,
weryfikowanie tez na podstawie materiahl filmowego (stad
duia liczba analiz poszczegölnych film6w w tekstach kognity-
wistöw), wsluchiwanie sie w tenie material, jasnoéé i wery-
fikowalnoéé wywod6w, unikanie teoretyzowania na zbyt wy-
sokim poziomie, by wyw6d nie tracil zwiqzku z podstawq.
frafnie scharakteryzowal ten nurt Andrzej Zalewski, piszqc:
„W rzeczywistoéci «kognitywny» dyskurs o filmie zak}ada
nie tyle teorie naukowq obarczonq jak4é liczbq zaloiefi, ile
raczej postawe poznawcza charakteryzujqcq sie wyczuleniem
na bieg codziennej praktyki odbioru film6w, umiejetnoéciq
reagowania na jej meandry i zwroty oraz sprawnoéciq wyra-
iania tego w odpowiednio subtelnych opisach. Najzupel-
niej tradycyjny intuicjonizm,pozbawiony jakiejé specjalnej
«kognitywnej» przymieszki, jest podstawq metodologicznych
roszczefi kognitywnej teorii filmu"ll.
Noél Carroll David Bordwell to dwie g}6wne postacie
i
amerykafiskiego kognitywizmu filmowego. Moina powie-
dzieé, he znakomicie sie uzupe}niali. Bordwell jako filmo-
znawca éwietnie zna historie kina i odznacza sie niezwyk14
wrailiwoéciq na kwestie stylu filmowego. Carroll natomiast
jest z pierwszego wykszta}cenia filozofem, interesujqcym sie
w szczeg61noéci historia idei oraz estetykq filozoficznq. Stad
jego szczeg61ne wyczulenie na filozoficzne konteksty myéli
filmowej, stad nawyk rozpatrywania kina jako fragmentu
znacznie wiekszej caloéci. W odr6inieniu od Bordwella, kt6-
ry zawsze Pisa} tylko wy}qcznie o kinie, Carroll, sprawuj4-
i
cy zreszt4 przez pewien okres zaszczytny urzqd prezesa
Amerykafiskiego Towarzystwa Estetycznego, wyplywal r6w-
niei na o wiele szersze wody.
Jego pierwsza ksiqika, Philosophical Problems of Classical
Film Theory12, poéwiecona byla filozoficznym kontekstom
POSEOWIE 365
teorii kina. Carroll, éledzqc w niej owe konteksty oraz impli-
kacje g}6wnych nurt6w teorii kina, dochodzi do wniosku,
omawiane tam problemy by}y najczeéciej wadliwie formulo-
wane. Druga ksi4ika, pod wieloznacznym tytulem Mistyfring
Movies. Fads and Fallacies of Contemporary Film Theory
(Mistyfikowanie film6w. Kaprysy i zhldzenia wsp61czesnej
teorii filmu)13, jest w istocie gwaktownym, bezkompromisowym
atakiem na opisanq powyiej „wielkq teorie wszystkiego"
a Wiec na wybuchowq mieszanine filmowej psychoanalizy,
strukturalizmu, krytyki ideologicznej feminizmu. Filozofia
i
horroru14, trzecia z kolei ksi4ika Carrolla, to poniek4d kon-
tynuacja tego przedsiewziecia, tyle ie, jak to sam uj41, „na
terytorium przeciwnika". Po dw6ch ksiqikach zdecydowanie
krytycznych jest to zarazem pr6ba skonstruowania przykla-
du pozytywnego. Filozofia horroru miala pokazaé, w jaki
spos6b moüna i naleiy uprawiaé teorie kina, aby uniknqé
wszystkich bled6w teorii dotychczasowych. Podobny w istocie
rzeczy charakter mia}y dwie kolejne pozycje, bedace wkaéci-
wie zbiorami tekst6w czesto publikowanych wczeéniej gdzie
indziej: Theorizing the Moving Image oraz Interpreting the
Moving Image15. W pierwszej Carroll porusza caly szereg
klasycznych problem6w teorii kina, demonstrujqc zarazem,
jak —- jego zdaniem — powinna wyg14daé filmowa refleksja
teoretyczna. W drugiej przeprowadza analizy i interpretacje
wielu klasycznych film6w, r6wniei prezentujqc, uznane przez
siebie za w}aéciwe, relacje miedzy metod4 interpretacji i po-
przedzajqcymij4 zaloüeniami. Po tej serii ksi4±ek na tematy
filmowe wyda} Carroll trzy pozycje poéwiecone sytuacji es-
tetyki i sztuki w dobie kultury masowej: Beyond Aesthetics16;
A Philosophy ofbfass Art17; Philosophy of Art: A Contempo-
rary Introduction18. Ostatni4jak dotqd wydanq ksi4ik4 jest
Engaging the Moving Image19, zbi6r esej6w dotyczqcych
366 POSLOWIE
kultury audiowizualnej. Jak widaé jui z tego lapidarnego
wyliczenia, Carrollowi rzadko chodzi o samo kino. Znacznie
czeéciej za cel obiera szersze lub bardziej fundamentalne
zagadnienia, takie jak prawid}owoéé stosowania okreélonych
poj?é, trafnoééi prawomocnoéé odwo}afi do tradycji filozo-
ficznej, skutecznoéé i prawidlowoéé wybranej metody itp.
Filmy shlü4 mu najczeéciej jako dowody na rzecz og61niejszych
argument6w. Pod tym wzgledem nie r6ini sie za bardzo od
swoich adwersarzy.
Czas jui najwyiszy, aby przejéé do Filozofii horroru. Na-
pisalem powy±ej, Ze ksi4ika ta mia}a byé egzemp1ifikacj4
metody. Sam Carroll po latach nastepujqco skomentowa}
okolicznoéci jej powstania:
„Projekt ten zainteresowal mnie z kilku powod6w [ ]
Jeden z nich to ten, i.e o kognitywizmie, nurcie teorii kina,
kt6rego jestem jakoby jednym z g16wnych przedstawicieli,
zawsze m6wiono, üe nie zwraca uwagi na emocje. Chcia}em,
aby ludzie zobaczyli, Zemodel przedstawiony przeze mnie
w Filozofii horroru jest lepszy nii to, co gdzie indziej moina
znale%é na temat emocji. Poérednio Wiec ta ksi4ika byla
argumentem na rzecz kognitywizmu. Byla r6wniei poérednio
argumentem przeciw psychoanalitycznej teorii filmu. Horror
jest bowiem tym gatunkiem filmowym, kt6ry najlepiej nada-
je sie do interpretacji psychoanalitycznej. Podobnie jak jed-
nym ze zjawisk psychicznych, wobec kt6rych wykorzystanie
psychoanalizy do badania filmu wydaje sie oczywiste, jest
zjawisko identyfikacji, poniewai identyfikacja — jeéli w og6-
le istnieje — przypomina stan psychiczny wymagajqcy inter-
pretacji psychoanalitycznej. W Filozofii horroru nie
POSEOWIE 367
tylko atakuje pojecie identyfikacji, lecz r6wniei przedstawiam
metode alternatywnq, argumentujqc w ten spos6b poérednio
za kognitywizmem. Zqjmujqc sie wiecjednoczeénie horrorem
i identyfikacj4, wkroczy}em, by tak rzec, na terytorium wro-
ga. Uwaialem, ie jeéli wykaie, üe kognitywizmjest trudnym
przeciwnikiem na centralnych obszarach psychoanalizy, to
trzeba go braé powainie".
I nieco dalej:
„YV Filozofii horroru buduje og61nq teorie horroru, kt6ra
nie wymaga pojeé psychoanalitycznych. Nie przecze, psy-
choanaliza moie byé najlepszym narzedziem analizy niekt6-
rych horror6w, ale stworzona przeze mnie koncepcja psycho-
analityczna nim nie jest. Podstawq mojego modelu jest
psychologia kognitywna oraz filozofia analityczna. Nie
wszystkie reakcje emocjonalne wymagaj4 psychoanalizy [ ]
Co ciekawe, poprzednio sam pr6bowalem psychoanalitycznej
teorii horroru. Pod pewnymi wzgledami Wiec ksiqika ta jest
reakcj4 na moje wczeéniejsze pr6by opisania horroru za
pomocq pojeé psychoanalitycznych, przejetych przede wszyst-
kim od Ernsta Jonesa
Tak Wiec Carroll przypuszcza „atak na terytorium wroga"
polegajqcy na opisaniu najbardziej emocjonalnego z gatun-
k6w, czyli horroru, nie w kategoriach psychoanalizy, lecz
przez pryzmat psychologii kognitywnej oraz filozofii anali-
tycznej. I rzeczywiécie, Carroll jest wierny przyjetej metodzie.
Cokolwiek by o jego ksi4ice powiedzieé, jedno jest bezsporne.
Jest ona niezwykle, poraiajqco wrecz konsekwentna. Trady-
cje filozofii analitycznej widaé w metodzie opisu. Wszak
w klasyce tej filozofii drogq do rozstrzygania problem6w
rzeczowych by}a skrupulatna analiza jezykowa g16wnych
termin6w filozoficznych. Podobnie czyni Carroll, kt6ry nie-
zwykle rzadko posluguje sie jakimé pojeciem, jak4é koncep-
368 POSEOWIE
cj4, nie poddawszy ich przedtem niejako oczyszczeniu,
wskazujac, co moina przez nie rozumieé, co przez nie rozu-
miano i co on sam przez nie rozumieé bedzie. Dzieki temu
unika nieporozumiefi terminologicznych, tak czestych w hu-
manistyce, w
kt6rej kame wainiejsze pojecie ma swojq histo-
rie, rozmaite znaczenia i odcienie znaczeniowe. Godna po-
dziwu jest r6wniei drobiazgowoéé, z jak4 Carroll omawia
poszczeg61ne koncepcje, zar6wno obce, jak i swojego wlasne-
go autorstwa. Jest to zreszt4 charakterystyczna cecha jego
stylu. „Gdy rozwaiajakié problem — stwierdza Andrzej Rraw-
czyk — przedstawienie w}asnego stanowiska poprzedza dro-
biazgowa i wielostopniowa krytyka alternatywnych stanowisk
w okreélonej kwestii. Najlepszym sposobem na obrone
teorii jest pokazanie, he lepiej spelnia ona swoje zadanie, ie
lepiej odpowiada na pytanie postawione przez konkurencyjne
teorie, lub pokazujqc, he teoria ta stawia pytanie lepiej"21.
W obrebie calej ksi4iki prowadzi Carroll narracje erotetycznq
(kt6rq zresztq uwaüa r6wniei za podstawowy rodzqj narracji
w
wystepujqcej horrorze). Nqjpierw Wiec zadaje pytanie, nastep-
nie omawia udzielone dotychczas odpowiedzi, te przynqjmniej,
kt6re uwaüa za istotne z tych czy innych wzg1ed6w. Po
prowadzeniu krytycznej analizy tych odpowiedzi i skonstato-
waniu, üe nie sq one zadowalajace, przedstawia odpowiedi
w}asna, kt6r4 z kolei poddQje weryfikacji, przytaczajqc, oma-
wiqjac (i nqjczeéciej odrzucajqc) ewentualne zarzuty, szukqjqc
w ten spos6b slabych punkt6w swojej teorii. Co do zasady taka
metoda postepowania jest wrecz wzorcowa, a rzadko — co
trzeba stwierdzié ze smutkiem — w teoretycznych dzialach
humanistyki stosowana. Co do zasady, gdyü nie wszystkie
analizy Carrolla sq r6wnie wysokiej pr6by, o czym dalej.
Filozofia horroru jest r6wniei doskonalym przykåadem
kognitywizmu filmowego jako wyklad „teorii éredniego za-
POSEOWIE 369
czyli
siegu", poéwieconej éciéle okreélonemu zjawisku kinemato-
graficznemu i udzielajqcej odpowiedzi tylko na pytania z nim
zwiqzane. Jui na wstepie autor precyzyjnie formuhlje pyta-
nie o przyczyne og14dania horror6w, kt6rych na dobra spra-
we naleüa}oby unikaé ze wzgledu na wywolywane przez nie
emocje (przeraienie, wstret). I choé w nastepujqcym po tym
pytaniu wywodzie porusza wiele kwestii, to ani na chwile
o nim nie zapomina, a wszystkie podjete przez siebie watki
do niego odnosi. Podkreéla tei, ie jego wyw6d dotyczy wy-
lacznie horroru. Dziela literackie i filmowe naleüqce do innych
gatunk6w rzqdzq sie innymi, w}asnymi prawami, kt6re r6w-
niei naleia}oby opisaé. Co wiecej, w wypadku poszczeg61nych
film6w, prqd6w czy odmian gatunkowych Carroll dopuszcza
tei jako uprawnione inne metody analizy, nawet te najbar-
dziej przez siebie krytykowane, zaznaczajqc, Ze mogq one
ujawnié „dodatkowe" wlaéciwoéci analizowanych zjawisk,
niewykazane przez jego teorie.
Znakiem przynaleinoéci do szkoly kognitywnej jest r6wniei
wspieranie kolejnych tez dui4 liczbq przyk}ad6w zaczerpnie-
tych z kina i z literatury. Wten spos6b Carroll realizuje
prze-
postulat oparcia w}asnych hipotez na empirii. Spe}nienie tego
postulatu Iqczy sie wprawdzie u kognitywist6w z pewnq
dwuznacznoéci4. Wydawaloby sie bowiem, he tam, gdzie
mowa o reakcjach odbiorczych, badania empiryczne powinny
polegaé na „wyjéciu w teren" i sprawdzaniu za pomocq bate-
riiwyszukanych metod psychologicznych realnych mechani-
zm6w odbioru. Tymczasem kognitywiéci (podobnie zreszt4
jak przedstawiciele innych kierunk6w myéli filmowej), choé
o okolicznoéciach odbioru pisali duio, nigdy takich badafi nie
prowadzili. W tym sensie ma slusznoéé Zalewski, gdy pisze:
„Wie1ka obfitoéé znajdowanych w pismach kognitywist6w
domniemafi o tym, co widz myéli lub odczuwa w kontaktach
370 POSEOWIE
z ekranowym zjawiskiem, musi sie prawdziwemu empiryécie
jawié jako zbi6r poboinych iyczefi zawieszonych w niebie
abstrakcji"22. Filozofia horroru nie jest pod tym wzgledem
iadnym wyjqtkiem. Przeciwnie — jest przykladem jak naj_
bardziej typowym. Jeéli jednak za material empiryczny uznaé
utwory (g16wnie filmowe i literackie, ale nie tylko) bedqce
przedmiotem opisu i egzemp1ifikAjqce stawiane tezy, to rze-
czywiécie émialo moina powiedzieé, he zar6wno ksi4±ka
Carrolla, jak i prace przedstawicieli tego nurtu majq silne
podstawy empiryczne. Carrollowi zreszt4 udaje sie, dzieki
sprytnemu wybiegowi, polqczyé Obie te perspektywy. Stwier-
dza oto, Ze w wypadku horroru odczucia bohateröw i odbior-
c6w czesto pod niekt6rymi wzgledami sie pokrywajq. Moina
wrecz powiedzieé, ie zachowania fikcyjnych postaci stanowi4
model dla odczué odbiorczych (gdy na przyklad Obie strony
czuj4 przeraienie i wstret). Skoro zaé sq toisame (pod pew-
nymi wzgledami — w ten spos6b Carrollowi udaje sie zacho-
waé koncepcje analogicznoéci emocji, odrzucajqc zarazem
model identyfikacji), to uzyskujqc wg14d w uczucia postaci,
poznajemy tym samym uczucia odbiorc6w. Wten spos6b
analiza materialu empirycznego, kt6rym sq zachowania
i wyraiajqce sie w nich emocje postaci ze éwiata fikcji, umoi-
liwia zarazem obiektywnq, empiryczna analize odczué i za-
chowafi odbiorczych.
Jasnoéé wywodu, precyzja pojeciowa, weryfikowanie hipo-
tez,uk}on w strone (swoiécie pojetej) empirii — to wszystko
waüne cechy stylu Carrolla, a zarazem wyr6iniki nurtu zwa-
nego kognitywizmem filmowym. Jednak tym czynnikiem,
kt6ry w decydujqcy spos6b éwiadczy o kognitywnej orientacji
Filozofii horroru, jest orientacja „éwiadomoéciowa" tej ksi4iki,
czyli poloienie nacisku na myélenie éwiadome i racjonalne,
a takie wykorzystywanie element6w psychologii poznawczej.
POSLOWIE 371
Carroll rozpoczyna swoje rozwaiania od konstatacji wrecz
trywialnej: tym, co wyr6inia horror spogr6d innych gatunk6w,
jest rodzaj emocji odczuwanej przez odbiorce. Jeéli cokolwiek
moina najwyiej nadmiernq oczywi-
tej tezie zarzucié, to co
stoéé brak oryginalnoéci. Jednak w nastepnym posunieciu
i
autor nieco rekompensuje te braki, gdyi opowiada sie za
poznawczq koncepcj4 emocji, kt6ra bynajmniej tak oczywista
nie jest. Zgodnie z nia wyr6inikiem emocji, a Wiec tym, co
pozwala odr6ünié jednq emocje od drugiej, jest czynnik po-
znawczy, czyli ocena sytuacji. Strach bowiem odczujemy
dopiero wtedy, gdy ocenimy, he sytuacja jest dla nas groina.
Taka, kt6ra groina nie jest, strachu nie wywola. „To stany
poznawcze pozwalaj4 odr6ünié jednq emocje od drugiej, choé
niezbywalnym komponentem emocji jest pewnego rodzaju
poruszenie fizyczne, wywolane dominujqcym stanem poznaw-
czym (sk}adajqcym sie z myéli lub przekonafi)".
Chcqc Wiec okreélié, z jakiego typu emocjami mamy do
czynienia podczas odbioru horror6w, musimy wyodrebnié
stany poznawcze (myéli i przekonania), kt6re nam w6wczas
towarzyszq. Przede wszystkim zaé chodzi o emocje doznawa-
nq podczas spotkania z potworem, kt6ry jest najbardziej
swoist4 w}aéciwoéciq horror6w, niejako ich wyr6inikiem.
Carrollnazywa te emocje art-grozq (art-horror). Jest to, jego
zdaniem, emocja charakterystyczna dla tej wlaénie sytuacji,
odbioru fikcjonalnych utwor6w grozy, a przez to inna nii
wszystkie inne emocje, w tym r6wnieü (a moie zw}aszcza) te
odczuwane w normalnych okolicznoéciach. Art-groza jest
polaczeniem strachu i wstretu. Strachowi poéwieca Carroll
niewiele uwagi. Boimy sie, poniewai potw6rjest niebezpiecz-
ny — i tyle. Bardzo wiele miejsca poéwieca natomiast uczuciu
wstretu, do tego stopnia, he grozi to wrecz zachwianiem
proporcji. Ktoé, kto o horrorze wnioskowalby wylqcznie na
372 POSEOWIE
podstawie ksi4iki Carrolla, m6g}by pomyéleé, ie wlaénie
wstret jest odczuciem charakterystycznym dla utwor6w tego
gatunku23. Carroll przytacza liczne opisy literackie, w kt6rych
potwory sq wstretne i — co jeszcze wainiejsze — wywohljq
w bohaterach uczucie wstretu, mdkoéci i obrzydzenia. Barw-
nie i plastycznie opisuje r6wniei obrzydliwe sceny z film6w
oraz pekne obrzydzenia reakcje filmowych protagonist6w.
Jak pamietamy, reakcje protagonist6w sa w horrorze, zda-
niem Carrolla, niejako wzorem dla reakcji odbiorczych.
Skoro Wiec bohater horroru objawia wstret na widok potwo-
ra, a my r6wniei myélimy (czynnik poznawczy), ie potw6r
jest wstretny, to sami takie czujemy wstret. Wstret zaé — i to
jest niezwykle wainy element teorii Carrolla — wywo}uj4
w nas stwory nieczyste. Nieczystoéé definiuje Carroll, posi}-
kuj4C sie ustaleniami Mary Douglas, jako przekroczenie lub
pogwalcenie obowiqzujqcych schemat6w kategorialnych.
Nieczyste jest cog, czego nie obejmuj4 istniejqce schematy
choéby dlatego, stanowi polqczenie kilku pojeé lub sche-
mat6w. Za nieczyste uwaia sie na przyk}ad homary, ponie-
wai „pe}zanie jest wlaéciwoéci4 stworzefi iyjqcych na 14dzie,
a nie w wodzie. Homar bylby Wiec rodzajem pomylki kate-
gorialnej, a tym samym forma nieczyst4. Wstret wywo}ujq
r6wniei owady majqce cztery nogi i skrzydelka, poniewai
cztery nogi cechuj4 zwierzeta 14dowe, a te owady unoszq
sie w powietrzu. Odchody wywolujq Wiec wstret swoj4
nieczystoéciq, gdyi przekraczaj4 kategorialne opozycje,
takie jakja — nie j a, wewnetrzne -— zewnetrzne, iywe — mar-
twe, a podobnie élina, krew, by, pot, obciete wlosy i paznok-
cie, kawalki cia}a, wymiociny itp. Lek wzbudza r6wniei
niekompletnoéé, przejawiajaca sie gniciem lub rozpadem,
a takie brak wszelkiej formy, charakteryzujqcy na przyklad
brud".
POSEOWtE 373
Do nieczystoéci kategorialnej powraca Carroll w toku swej
pracy wielokrotnie, czyniqc z niej wrecz jeden z motyw6w prze-
wodnich swojego traktatu. Jego zdaniem wszystkie potwory
z horror6w sq nieczyste kategorialnie i dlatego wzbudzaj4
wstret. Carroll podqje niejako przepis na sporzqdzenie potwora
(„wei g}owe owada, osadi na szyi cz}owieka, dodaj bloniaste
stopf'), widzac w nim wrecz produkt formalnych operacji prze-
prowadzanych w obrebie kategorii kulturowych.
Wdrugim rozdziale swej ksiqiki zajmuje sie Carroll rozwi-
klaniem paradoksu fikcji, kt6ry polega na tym, ludzie re-
aguj4 emocjonalnie na cog, w czego istnienie nie wierzq.
Struktura tego paradoksu zbudowana jest wok61 trzech zdafi
twierdzqcych, z kt6rych kaüde z osobna wydaje sie prawdziwe,
a w zestawieniu z dwoma pozostalymi prowadzi do sprzecz-
noéci. Oto te zdania:
1. Nasze doznania w obcowaniu z utworami fikcjonalnymi
sq prawdziwe.
2. Wiemy, üe to, co przedstawiajq utwory fikcjonalne, nie
istnieje.
Prawdziwe emocje moiemy przeiywaé jedynie w zetknie-
3.
ciu z czymé, cow naszym przekonaniu naprawde istnieje.
Po bardzo drobiazgowej analizie wszystkich trzech twier-
dzefi, a takie dw6ch teorii, kt6re pr6buj4 paradoks fikcji
rozwiklaé (teorii iluzji oraz teorii udawania), przedstawia
Carroll teorie w}asna, kt6rq nazywa myélowq teori4 reakcji
na fikcje. Wedlug niej nie reagujemy emocjonalnie na potwo-
ra, lecz na myél o nim. Moiemy bowiem reagowaé na myél,
nie wierzqc zarazem w istnienie przedmiotu tej myéli.
Wszystkie te rozwaiania pozwalajq Carrollowi przedstawié
swojq wlasnq definicje horroru.
Wkolejnej czeéci pracy wyodrebnia autor podstawowe
struktury horror6w, opisujqc szczeg6}owo dwie z nich: z}oionq
374 POSLOWIE POSLOWIE 375

strukture odkrywania oraz strukture burzyciela (overreacher). Wiec na naszych oczach, jak to nazwal Carroll, gra spekulacji
W Obu podstawowe znaczenie ma problem wiedzy. myélowych i dramat udowadniania, a widz „zostaje schwyta-
W strukturze odkrywania potw6r, a Wiec kt6rej
istota, istnie- ny w
sidla estetycznej symulacji procesu argumentowania
nie — zgodnie z obecnym stanem wiedzy naukowej — jest nie- i uczestniczy poprzez proces odkrywania, choéby i fantazyjny,
moiliwe, przybywa i atakuje ludzi, zrazu potajemnie, stopnio- w czymé w rodzqju przygody intelektualnej". Schwytany zaé,
wo coraz bardziej otwarcie. Ludzie najpierw muszq odkryé zostaje bez reszty wciqgniety w dzia}ania poznawcze, bo choé
jego istnienie, nastepnie przekonaé o tym innych, zwlaszcza one tylko fikcyjnym przedstawieniem jeszcze bardziej fik-

tych, kt6rzy mogq przedsiewzi4é érodki zaradcze, a wreszcie cyjnych odkryé, „to jednak maj4 strukture dyskusji intelektu-
przystqpié do konfrontacji i zniszczyé potwora (ewentualnie alnej, z argumentami i kontrargumentami; tam zaé, gdzie
ulec mu). W strukturze burzyciela jakaé jednostka (szalony stawiane sq hipotezy, ich potwierdzenie dostarcza takiej samej
naukowiec albo osoba posiadajqca wiedze tajemnq) postanawia satysfakcji jak kaide trafne przewidywanie. Choé spekulacje
wykroczyé poza istniejqce ramy poznania i sprowadza na éwiat myélowe prowadzone sq na bardzo niskim poziomie, tojednak
istote anormalnq. Nastepnie eksperyment wymyka sie spod dostarczajq takiej samej przyjemnoéci, jak kaide odkrycie
kontroli, a przywolana na éwiat istota zaczyna siaé spustosze- i jego potwierdzenie, jak kaida lamig}6wka i jej rozwiqzanie"
nie, w wyniku czego dochodzi do konfrontacji i zniszczenia Aktywnoéci tej sprzyja zaé podstawowa forma narracji stoso-
(albo i nie) przywolanego na éwiat potwora. Za kaidym razem wana w horrorach, czyli narracja erotetyczna. Carroll dowodzi,
chodzi Wiec o problem wiedzy i poznania. „Struktura burzy- wspierajqc sw6j wyw6d licznymi przykåadami, ie narracja
przeciw zbyt silnej i4dzy poznania,
ciela ostrzega w
zloionej w horrorach uk}ada sie w ciqg pytafi i odpowiedzi. Pytania
strukturze odkrywania natomiast beszta sie ludzkoéé za za- budzq ciekawoéé odbiorcy, kt6ry nie odrywa sie od dziela do
dufanie, za zbytni4 wiare we w}asnq wiedze. W pierwszym chwili otrzymania odpowiedzi. Pytania rozsiane sq po calym
typie struktur potepia sie cheé poznania wszystkiego, w dru- utworze i one w}aénie stanowi4 podstawe jego organizacji.
giej atakuje sie myélenie konkretne, zdroworozsqdkowe, Synteza wszystkich tych rozwaiafi nastepuje w rozdziale
kr6tkowzroczne; raz m6wi sie, ie lepiej wszystkiego nie wie- czwartym, w kt6rym Carroll odpowiada wreszcie definityw-
dzieé, innym razem — ie przekonanie o nieistnieniu tego, nie na sformu}owane na poczqtku pytanie, dlaczego horrory
czego sie nie zna, jest grubym bledem". Opr6cz protagonist6w cieszq sie taka popularnoéci4, mimo Ze wzbudzaj4 przykre
r6wniei widz zostaje wciqgniety w
liczne dzia}ania o charak- uczucia. Jest tak dlatego, Ze zapewniaj4 widzowi przyjem-
terze poznawczym. Carroll podkreéla ten wymiar utwor6w noéci o charakterze umys}owym, takie jak zaspokajanie
grozy. Wskazuje, Ze bohaterowie horror6w prowadzq liczne ciekawoéci oraz odkrywanie. „Odkrywanie straszliwych
dzia}ania poznawcze czy wrecz paranaukowe. Odkrywaj4 Wiec stwor6w oraz ich wkaéciwoéci jest g16wnym ir6dlem przyjem-
to, co nieznane, weryfikuj4 w}asne odkrycia, ustalaj4 w}aéci- noéci czerpanej z tego gatunku. Kiedy zaé odkrycie zostanie
woéci przedmiotu swoich badafi, przekonuj4 innych do swoich dokonane, jesteémy ciekawi, czy potwora moina zwycieiyé,
hipotez, argumentuj4, spierqj4 sie i dyskutuj4. Odbywa sie i to pytanie narracyjne prowadzi nas do kofica opowieéci.
 POSEOWIE
376
Przyjemnoéé ma Wiec charakter poznawczy. Hobbes nazywa}
ciekawoéé apetytem mözgu. W
horrorach ten apetyt jest
pobudzany perspektywq poznania tego, co nieznane, a na-
stepnie zaspokajany ciaglym procesem odkrywania, przypra-
wionego falsyfikatarni (prawda, üe prostackimi) dowodzenia,
hipotez,argumentowania oraz thlmaczenia, kt6re intryguj4
nas tak samo jak oryginaly". Wprawdzie ciagle rozbudzanie
ciekawoéci odbiorcy jest podstawowq strategi4 zdecydowanej
wiekszoéci utwor6w narracyjnych, ale horror ma nad nimi
te przewage, w jego centrum znajduje sie istota z natury
swojej nieznana, niepoznawalna, kt6rej istnienie nie daje sie
pogodzié z obecnym stanem wiedzy. Taka istota stanowi
naturalne wyzwanie dla wladz poznawczych czlowieka, wy-
zwanie, z kt6rym nie spotykamy sie w iadnym innym gatun-
ku filmowym i literackim (poza moie science fiction, ale
Carroll zwraca uwage na wielkie podobiefistwa miedzy tymi
gatunkami i jest je nieomal sk}onny utoisamiaé). Czy do tego
potrzebny jest potw6r, czy nie moina by zaspokajaé ciekawo-
éci bez jednoczesnego doznawania przykrych uczué? Niestety
nie, gdyi u pod}oia strachu i wstretu leiy ta sama w}aéciwoéé,
kt6razarazem wzbudza ciekawoéé i fascynacje: nieprzysta-
walnoéé potwora do istniej qcego stanu wiedzy. Strach i wstret
Wiec cenq, kt6rq odbiorca utwor6w grozy p}aci za przyjem-
noéé zaspokajania w}asnej ciekawoéci.
W tym kr6tkim streszczeniu pomina}ern wiele niezwykle
ciekawych wywod6w Carrolla, miedzy innymi na temat pro-
cesu identyfikacji, suspensu i gatunku fantastyki. Pominq}em
r6wniei bardzo szczeg6}owe polemiki ze stanowiskami prze-
ciwstawnymi, zwiqzanymi na przyklad z psychoanaliza czy
POSEOWIE 377
koncepcjq ideologicznego umocowania horroru, prowadzone
z wielkq werwq, swad4 i polotem wszak Carroll to urodzo-
ny polemista, umiejqcy w
znakomity, syntetyczny spos6b
przybliiyé koncepcje, z kt6r4 nastepnie staje w
szranki.
Skupi}em natomiast na tych watkach, kt6re wykazuj4
sie
bezpoéredni wp}yw filozofii i psychologii poznawczej, spra-
wiajqc, üe jego ksi4ika uchodzi dzisiaj za jednq z czokowych
pozycji, wrecz manifestacje filmowego kognitywizmu.
Nie ulega watpliwoéci, üe Carroll kladzie wielki nacisk na
dzia}ania o charakterze racjonalnym i poznawczym. ZnQjduje
je w}aéciwie w kaidym elemencie horroru, podkreéla ich
decydujqce znaczenie dla odbioru utwor6w tego gatunku.
Odbiorca boi sie myéli o potworze, a nie samego potwora.
Potw6r stanowi wyzwanie dla obecnego stanu wiedzy, i tp
wyzwanie podw6jne, gdyi tam, sk4d przybywa, wiedza ludz-
ka nie siega, a istniejqce kategorie pojeciowe sq wobec niego
bezradne. Aktywnoéé protagonist6w horroru sprowadza sie
g16wnie do dzialafi o charakterze poznawczym — odkrywanie,
weryfikowanie, argumentowanie czyli stanowi „dramat
udowadniania" oraz „gre spekulacji myélowych", a podsta-
wowq formq narracji jest narracja erotetyczna, skladajqca
sie z sekwencji pytafi i odpowiedzi. Wreszcie podstawowa
przyjemnoéé oferowana przez horror wynika z zaspokajania
ludzkiej ciekawoéci oraz z fascynacji towarzyszqcej odkry-
waniu tego, co nieznane.
Jezeli punkt wyjécia traktatu Carrona uznaliémy na wste-
pie za najbardziej trywialny z moiliwych, to przyznaé trzeba,
he wnioski z nawiqzk4 zaspokajaj4 czytelniczq potrzebe
oryginalnoéci. Oto bowiem z gatunku, kt6ry powszechnie
uchodzi za esencje emocjonalnoéci, uczynil Carroll gatunek
stricte „inte1ektua1ny"24L Moina oczywiécie odrzucié ten punkt
widzenia w caloéci, uznajac na przyklad, horrory lepiej
378 POSEOWIE
POSLOWIE 379

tlumaczy koncepcja psychoanalityczna (trzeba by jednak kazu. Inna jest prawdopodobnie droga psychiczna od obrazu
w6wczas uporaé sie z argumentami Carrolla, a to nielatwe). potwora przedstawionego na ekranie do emocji, inna zaé — od
Skadinqd bardziej necqca wydaje mi sie perspektywa pospie- slownego opisu potwora do tejie emocji. Po drugie i wainiej-
rania sie z autorem niniejszej ksi4iki na jego w}asnym tery-
sze, powstawalby wöwczas laficuch, kt6rego ogniwa prowa-
torium. Nie wszystkie bowiem z jego argument6w sq r6wnej
dzüyby od bodica do reakcji. Nqipierw Wiec mielibyémy bodziec
pröby, nie wszystkie sq r6wnie przekonujqce. Niekiedy Car-
zewnetrzny, nastepniejakieé odwzorowanie (lub przekodowa-
roll nie dochowuje wiernoéci swoim zasadom, niekiedy zaé
nie) tego bodica w materiale psychicznym, nastepnie reakcje
pada ofiarq przesadnej konsekwencji.
emocjonalnq na konstrukt psychiczny powstaly w efekcie
I tak, deklarujqc przywiqzanie do tradycji filozofii anali-
tego odwzorowania (przekodowania), a potem — ewentualnie
tycznej, pozostawia jednak bez analizy dwa podstawowe dla
— reakcje behawioralnq. Czy takjest — nie mnie orzekaé, choé
swojego wywodu pojecia, to jest „myél" oraz „schematy kate-
osobiécie watpie. Jeéli jeszcze nadaé temu konstruktowi
gorialne". Pojecie myéli sluiy Carrollowi do rozwiqzania
wymiar éwiadomoéciowy (a by}oby to, jak sqdze, zgodne
paradoksu fikcji. Nie boimy sie samego potwora (bo w niego
z og61nq orientacj4 Carrolla), czyli uznaé, üe bodziec najpierw
nie wierzymy, a nie moiemy baé sie czegoé, w czego istnienie
znajduje jakieé odbicie w éwiadomoéci, a emocje pojawiajq
nie wierzymy), lecz myéli o potworze, to zaé jest moiliwe, bo
sie dopiero w reakcji na to odbicie, to sprawa wydaje mi sie
nasze myéli pociqgaj4 za soba reakcje emocjonalne, nawet
szczegölnie wqtpliwa. Jako kawiarniany miloénik psycholo-
gdy nie maj4 hadnego realnego odniesienia do rzeczywistoéci.
gii moge jedynie powiedzieé, Ze istniej4 koncepcje zupelnie
Carroll w iadnym miejscu jednak nie precyzuje, co uwaia za przeciwstawne. Na przyklad w bestsellerze sprzed kilku lat
owa myél mia}aby uk}adaé sie w slowa, czyli
„myél". Jeéli
Inteligencja emocjonalna David Goleman kreéli zgo}a inny
mieé wymiar pojeciowy, na co wskazuj4 zreszt4 uiywane
obraz drogi od bodica do reakcji, zwlaszcza w sytuacji zagro-
przez autora terminy (thought, idea), to jest to jawnie sprzecz-
ienia. Przede wszystkim zaé, nie wchodzqc w zawiloéci
ne z doéwiadczeniem odbiorcy. Nikt bowiem, og14dajqc film
psychologii percepcji, stwierdzié trzeba, üe koncepcja Carrol-
grozy, a nawet i czytajqc powieéé tego gatunku, nie myéli
gdyü nie rozwiqzu-
la nie spelnia bynqjmniej swojej funkcji,
sobie na przyk}ad „oto potw6r" ani „oto stw6r straszny i wstret-
jeparadoksu fikcji. Jeieli bowiem nawet przyjmiemy, he
ny", ani „ten potw6r mi zagraia", ani „ten potw6r zagraialby
miedzy bod%cem a reakcjq emocjonalnq pojawia sie jakié
mi, gdyby by} prawdziwy", by dopiero na skutek.tej myéli
konstrukt psychiczny, nazwany przez Carrolla myé14, to
zaczqé sie baé. Jeéli natomiast przez „myél" rozumieé jaki-
trzeba byjeszcze wprowadzié dodatkowe zaloienie, Ze droga
kolwiek material psychiczny, kt6ry sie pojawia w
reakcji na
ta jest r6ina w
wypadku bodic6w rzeczywistych i fikcjonal-
postaé potwora, a Wiec na przyklad opr6cz myéli r6wnie dobrze
nych. Jeéli bowiem uznaé, percepcja wszystkich bodic6w
wraienie, wyobraienie, marzenie, to nasuwa sie kilka W4t-
dochodzqcych do nas z otoczenia odbywa sie zawsze poprzez
Po pierwsze, taki konstrukt psychiczny musialby
pliwoéci.
pewien etap poéredni, po kt6rym nastepuje dopiero pobudze-
prawdopodobnie byé wrailiwy na specyfike tworzywa prze-
nie emocji, to nie ma üadnej r6inicy miedzy percepcj4 potwo-
 POSEOWIE
380
ra rzeczywistego a fikcjonalnego. Aby koncepcja Carrolla
spelniala OWA funkcje, czyli rozwiqzywa}a paradoks fikcji,
musielibyémy uznaé, he }aficuch percepcyjny bodic6w rze-
czywistych jest zupelnie r6iny od *aficucha bodic6w fikcjo-
nalnych, gdyi te pierwsze wzbudzaj4 emocje „natychmiast",
automatycznie, a te drugie wzbudzaj4 najpierw „myéli", a
dopiero nastepnie — emocje. Tego zaé dopiero trzeba by do-
wieéé. Nie jestem zreszt4 pewien, czy taki obraz by}by zgod-
ny z koncepcjami psychologii poznawczej, na kt6ra sie Carroll
powohlje.
Prawde m6wiac, caly paradoks fikcji, choé obrosly licznymi
komentarzami nader znakomitych os6b, wydaje mi sie wydu-
many, by nie rzec — pozorny. Opiera sie bowiem na powtarza-
nym przez Carrolla do znudzenia zaloieniu, he prawdziwe
emocje moiemy przeiywaé jedynie w kontakcie z czyméi o re-
alnoéci czego jesteémy przekonani. 'I&mczasem golym okiem
widaé, he to nieprawda, Ze czlowiek reaguje emocjonalnie na
sztuke, na utwory fikcjonalne, na gre i zabawe, a Wiec rozma-
ite sytuacje, w kt6rych rzeczywistoéé zostaje wzieta w nawias.
Moina oczywiécie i naleiy zastanawiaé sie nad tymi emocjami,
por6wnywaéje z emocjami powstalymi w reakcji na rzeczywi-
stoéé, analizowaé ich swoistoéé, ale ich prawdziwoéci kwestio-
nowaé nie spos6b. Zamiast tlumaczyé je poprzez tworzenie
byt6w poérednich (w rodzaju myéli), kt6rych jedyn4 funkcj4
jest neutralizowanie fikcjonalnoéci bodica, lepiej po prostu
uznaé, he istoty ludzkiego gatunku majq zdolnoéé emocjonal-
nego reagowania na fikcje, bo takie sq i juü25.
Drugq kategori4 odgrywajqcq w wywodzie Carrolla wpraw-
dzie g}6wnq role, lecz nieom6wionq, jest kategoria schemat6w
kategorialnych (zwanych zreszt4 przez Carrolla r6wniei
schematami poj eciowymi, klasyfikacyjnymi czy kulturowymi;
ta wieloéé nazw nie sluiy dobrze ich zrozumia}oéci). Carroll
POSEOWIE 381
czym mialby byé 6w schemat, zadowala sie
nie precyzuje,
jedynie kilkoma przyk}adami. Sprzeczne ze schematami
kategorialnymi mia}oby Wiec byé Iqczenie stworzefi fruwa-
jacych czy plywajacych z chodzacymi po ziemi, laczenie ludzi
i zwierzqt, laczenie r6inych zwierzqt, a takie przekraczanie
opozycji typu ja — nie ja, wewnetrzne — zewnetrzne, iywe
martwe itp. Stwory niemieszczqce sie w istniejqcych katego-
riach pojeciowych, klasyfikacyjnych, kulturowych sa nieczy-
ste i jako takie wywoh1j4 wstret.
Przyznam, he koncepcja ta wzbudza moje powaine watpli-
woéci. Nie wiadomo bowiem, na jakim poziomie og61noéci te
kategorie funkcjonuj4. Jui Andrzej Zalewski zwracal zresz-
ta uwage na wyj4tkowo wadliwe poslugiwanie sie przez
kognitywistöw kategori4 schefiiatu, na skutek czego powsta-
je wiele niejasnoéci26. Z jednej strony moha by odnosié
wraüenie, ie schematy (kategorie, pojecia) nazywaj4 to, co
w przyrodzie realnie funkcjonuje, nie obejmujqc rozmaitych
po}qczefi, bedqcych tworem kultury czy ludzkiej wyobraini.
Z drugiej strony wér6d przyklad6w, kt6re Carroll daje, znaj-
duj4 sie r6wniei iywe stworzenia, takie jak homar. Z tego
moina by wnosié, Ze „schemat kategorialny" dotyczy na
przyk}ad érodowiska (Iqdowe — wodne) albo sposobu poru-
szania sie.W takim zaé razie nie wiadomo, dlaczego katego-
rialnie sprzeczny mialby byé wilkolak, czyli polaczenie czlo-
wieka z wilkiem, Obu stworzefi 14dowych i poruszajacych sie
na w}asnych nogach. Co wiecej, zdaniem Carrolla to w}aénie
niemoinoéé zakwalifikowania pewnych stworzefi do katego-
rii pojeciowych stworzonych przez ludzk4 kulture sprawia,
ie staj4 sie nieznane, a Wiec przeraiajqce. Nie sadze jednak,
aby homar by} przez kulture mniej „oswojony" niü rekin albo
imija, na pewno tei niejest od nich straszliwszy czy bardziej
odraiajqcy.
382 POSLOWIE
Zarazem jednak nie wiadomo, dlaczego mielibyémy przyi-
mowaé, he wypracowane przez ludzkq kulture schematy
(kategorie, pojecia) obejmujq jedynie to, co w przyrodzie re-
alnie funkcjonuje, pozostawiajqc poza swoim obrebem rozma-
ite pok4czenia, bedace na przyklad tworem ludzkiej wyobrai-
ni (nawiasem m6wiqc, Carroll wydqje sie bardzo przywiqzany
do dystynkcji w rodzaju naturalne — kulturowe, rzeczywiste
prawdziwe — nieprawdziwe, nie dostrzegqjqc
fikcjonalne,
rozmaitych komplikacji, kt6re kaida z tych dystynkcji niesie).
Nie wiadomo jednak, na jakiej zasadzie uwaia, he „obowiq-
zujace pojecia kulturowe" (schematy kategorialne, klasyfi-
kacyjne setc.) nie obejmuj4 rozmaitych twor6w poérednich,
rozmaitych polaczefi, kt6re w naturze nie wystepuj4, lecz
majq swoje trwale miejsce w kulturze. Przyk}ady pierwsze
z brzegu to wampir czy wilkolak, ale taküe na przyk}ad Pegaz.
Te fantazyjne stworzenia nalei4 do obowiqzujqcych katego-
rii kulturowych, doskonale wiadomo, jak funkcjonuj4 i co
wyraüaj4, nalei4 wrecz do podstawowej leksyki kultury
wsp61czesnej. Jeéliby zaé rozszerzyé nasze rozwaiania takie
na sfere obrazu (a ona wszak r6wnieü artykuluje obowiqzu-
j ace schematy kulturowe), to przyk}ad6w Iqczenia rozmaitych
kategorii znajdziemy multum, ze Sfinksem i cakym areopa-
giem bog6w egipskich na czele. Nie ma iadnego istotnego
powodu, aby uznawaé, ie wszystkie te rodzaje z}qczania
i rozszczepiania nie sq objete „obowiqzujqcymi kategoriami
kulturowymi", skoro powszechnie i potocznie w kulturze
funkcj onuj4.
Co ciekawe zresztq, przyznaje to sam Carroll. Polemizujqc
z Rosemary Jackson na temat koncepcji toisamoéci, stwierdza:
„Wie1u bohater6w literatury fantastycznej o rozszczepionej
osobowoéci i rozcz}onkowanych — doktor Jekyll, Dorian Gray,
wilko}aki itp. — w istocie ucieleénia popularny w religii i filo-
POSLOWIE 383
zofii obraz czlowieka (jako osoby rozdartej miedzy dobrem a
z}em, rozsqdkiem a pragnieniem, osob4 ludzkq a bestiq). Nie
podwaiajq Wiec kulturowych koncepcji osoby, lecz raczej
artykuhljq je, a przynajmniej niekt6re z nich. Blad Jackson,
jak tylu innych wsp61czesnych badaczy, wynika z przeéwiad-
czenia, Ze w naszej kulturze istnieje tylko jedna koncepcja
osoby, i zawsze koncepcja osoby jednorodnej".
Dokladnie to samo moina odnieéé do tak wainych dla wy-
wodu Carrolla „schemat6w kategorialnych". Bledem jest
przyjecie, üe w naszej kulturze istnieje tylko jeden rodzaj
pojeé, schemat6w, podporz4dkowanych absolutnie jednemu
tylko kryterium. Przeciwnie, kryteri6w jest wiele, schematy
sq niejednorodne, tak jak niejednorodne jest doéwiadczenie,
kt6re po czeéci opisuj4, a po czeéci — kreujq. rlWory powstale
w wyniku zespolenia lub rozszczepienia pewnych kategorii
czestosame stajq sie istniejqcymi, obowiqzujacymi kategoria-
mi kulturowymi — jeéli wolno mi uüyé tak mocno naduiytego
itak nieprecyzyjnie zdefiniowanego przez Carrolla zwrotu.
Osobnq kwestiq jest polqczenie przez Carrolla „nieczysto-
éci" kategorialnej z „nieczystoéci4" fizycznq, a co za tym idzie
— wstretem. To dlatego koncepcja Mary Douglas zajmuie tak
poczesne miejsce w wywodzie Carrolla. Kladzie on bowiem
szczeg61ny nacisk na to, Ze horrory wywoluj4 w odbiorcach
wstret (zaburzajqc tym samym wyrainie rozsqdne proporcje
miedzy odczuciami wstretu i strachu), a u Douglas znajduje
wyth.lmaczenie tego faktu. Horrory wywoh1j4 wstret, ponie-
wai wystepujqce w nich potwory sq kategorialnie nieczyste,
a nieczystoéé kategorialna wzbudza wstret. Carroll akceptu-
je t? szarüebez wahania, nqjwyrainiej nie dostrzegajqc, jak
bardzo jest karkolomna. rl&mczasem niezaleinie jui od tego,
jak niejasne sq u Carrolla pojecia czystoéci i nieczystoéci, to
przeciei, nawet akceptujqc przyjete przez niego zakoienia,
 pose OWIE 385
384 pose OWIE

z setek film6w, w kt6rych w zwiqzku z tajemnicq sprzed lat

trudno zgodzié sie z wnioskami. Nie jest bowiem tak, aby
jakaé pokutujaca dusza domaga sie zadoééuczynienia -- choé
nieczystoéé kategorialna, czymkolwiek by byla, automatycz-
nie wywolywala uczucie wstretu. Ani bowiem skrzydlata
w niekt6rych z nich, rzecz jasna, tak.
Stawia to pod znakiem zapytania rzeczywisty zasieg teorii
mr6wka, ani homar nie koj arzq sie w powszechnym odczuciu
Carrolla. Choé ambicjq jej autora jest objecie niQ wszystkich
ze wstretem, ajeéli w kimé go wzbudzaj4, to raczej na zasa-
horror6w od zarania tego gatunku, znajdujqcych sw6j wyraz
dzie jednostkowej idiosynkrazji. Ze wstretem nie kojarzq sie
takie w teatrze, plastyce, rzeibie i fotografii, to chyba znacz-
tei Sfinks, Pegaz czy Anubis. Odchody ludzkie czy zwierzece
nie lepiej pasuje ona do utwor6w „tradycyjnych", w kt6rych
rzeczywiécie wywoluj4 wstret, ale potrafi}bym wskazaé na
potw6r przybywa „z zewnqtrz", rzeczywiécie wydaje sie efek-
bardziej chyba przekonujqce przyczyny nii to, he zew-netrz-
tem zespolenia r6inych kategorii pojeciowych i jest noénikiem
no-wewnetrzne. Nie wywoluje przeciei wstretu widok r6wnie
Zla wywolujqcego sprzeciw zdrowej moralnie (najczeéciej
wewnetrzno-zewnetrznego organu jak koéé, a mieso u rzei-
mieszczafiskiej) spolecznoéci. Znacznie gorzej przystaje teo-
nika, choé rzeczywiécie u niekt6rych ludzi wzbudza wstret,
ria Carrolla do nurtu zapoczqtkowanego w powszechnym
to u znacznie wiekszej populacji pobudza apetyt. Moina tei
mniemaniu przez Psychoze Hitchcocka, lokujqcego zlo we-
sobie oczywiécie wyobrazié tysiqce zespolefi kategorialnych,
wnqtrz istoty ludzkiej. Carroll pr6buje sobie radzié z filmami
zwlaszcza stworzefi o pozytywnych w
danej kulturze kono-
tego typu za pomocq rozmaitych wybieg6w. Po pierwsze wiec,
tacjach, ktöre niepowinny raczej budzié wstretu, na przyk}ad
twierdzi, he czeéci takich film6w wcale nie naleiy uwaiaé za
polaczenie konia z orlem, biedronki z suszark4 czy lani z te-
horrory. Ten los spotyka w}aénie Psychoze, przesunietq przez
lefonem. Stw6r powstaky w wyniku kaidego z tych polqczefi autora z rubryki tales of horror do rubryki tales of terror. Po
moie wzbudzaé wstret, jeéli bedzie zawiera} pewne elemen- drugie, stwierdza, Ze postacie bedace noénikami Zla w takich
ty, kt6re budzq odraze. Wynika z tego, ie samo polaczenie
filmach sq w istocie potworami w jego rozumieniu, czyli
skladnik6w naleiqcych do r6inych kategorii nie wywohlje
istotami, ktöre zgodnie z obecnym stanem wiedzy naukowej
wstretu. Wzbudza go zaé —- tu bede tradycjonalist4 — nieczy-
nie istniejq i podwaiaj4 obowiqzujqce kategorie pojeciowe.
stoéé bardziej fizyczna, to jest strach przed moiliwoéciQ za-
Mimo to moina je uwaiaé za potwory, gdyi sa wyposaione
kaienia27.
Niezaleinie od tego nieprawdq jest,
wszystkie potwory
rie
w rozmaite „nadnaturalne" w}aéciwoéci, takie jak wszechmoc
czy wszedobylskoéé. Obydwa zabiegi wyg14daj4 jednak na
wzbudzajq wstret. Nosferatu niewatpliwie go wzbudza, po-
pr6by naginania rzeczywistoéci do teorii, a Wiec cog, co Car-
dobnie jak zombi z Nocy 2ywych trup6w. W
kt6rej jednak
rollsk4dinad zaciekle pietnuje. Trafnie komentuje te kwestie
scenie mia}by go wzbudzaé sympatyczny, choé zamkniety
Berys Gaut, stwierdzajqc, Ze „przeciei nie we wszystkich
w sobie maly chlopiec, potw6r z filmu Ornen? Kiedy mieliby-
horrorach wystepuj4 potwory Uznawanie takich film6w,
émy odczuwaé wstret, og14dajqc takie filmy, jak Dziecko
jak Milczenie owiec Demme'a za przyklad graniczny, prowa-
Rosemary albo LSnienie, albo Nie oglqdaj sie teraz? A sq to
dzi do zmarginalizowania wzorcowego przyk}adu wsp61cze-
wszak klasyki horroru. Nie napelniajQ nas odrazq sceny
386 POSEOWIE
snego filmu grozy. Nacisk, kt6ry Carroll kladzie na obecnoéé
potwora, przyslania prosty fakt, ie moiemy odczuwaé wstret
i strach z powodu potwornych uczynk6w istoty ludzkiej i nie
musimy thtmaczyé tych reakcji ani potworami, ani podwa-
ianiem kategorii pojeciowych"28.
Wszystkie te uwagi nie podwaiaj4 noénoéci dziela Carrolla.
Ono samo swoj4 konsekwencj4 zacheca do spor6w i polemik.
Tak zreszt4 traktuje swoje wywody sam autor. W pewnym
miejscu stwierdza, ie zaleüy mu szczeg61nie na wyrazistoéci,
poniewai w ten spos6b daje pole do polemik, te zaé sq nie-
zbednym warunkiem rozwoju wiedzy. Moiemy sie Wiec
ziymaé, i.e Carroll usuwa poza Obreb horroru takie klasyki
tego gatunku, jak Psychoza czy Milczenie owiec. Jednak
wainiejsze od prawid}owego zaszufladkowania jest wypra-
cowanie kategorii, kt6re owo zaszufladkowanie — i polemiki
z nim zwiazane — umoiliwiaj 4. Moiemy kwestionowaé zakres
stosowania przez Carrolla kategorii nieczystoéci, ale nie
spos6b zaprzeczyé, ie pozwala ona zobaczyé cog, co w dotych-
czasowej refleksji nad horrorem umykalo uwadze. Tego typu
narzedzi dostarcza Filozofia horroru ai nadto i to jest jej
najwieksza zasluga.
Miroslaw Przylipiak
Przypisy
Wstep
Pierwsze wydanie ksi4iki ukaza}o sie w Stanach Zjednoczonych
w 1990 roku (przyp. t}um.).
2
S. King, On Becoming a Brand Name, [w:] Fear Itself, ed. T. Under-
wood and Ch. Miller, New York, New American Library 1982,
s. 15-16.
3
Zgodnie z teori4 zaproponowanq w niniejszej ksi4ice powieéé The
Other nie jest czystym horrorem. Wymieniam jQ jednak, poniewai
powszechnie uwaüa sie, ie odegra}a waina role w rozwoju gatunku.
4
Kiedy przeg14da sie ksiqüki z zapisami wywiad6w, takie jak Faces
of Fear, zdumiewa, jak wielu pisarzy tworzqcych horrory stwierdza,
ie filmy grozy stanowi}y i stanowi4 dla nich trwa}e ér6dlo inspiracji.
Dotyczy to nawet takiego klasyka, jak Robert Bloch. Zob. Faces of
Fear: Encounters with the Creators of Modern Horror, ed. D. Winter,
New York, Berkeley Books 1985.
5
To jest amerykafiskiej (przyp. t}um.).
6
Na przyk}ad w niezwykle cennej pozycji pod redakcj4 Marshalla
B. Tymma, zatytu}owanej Horror Literature: A Core Collection and
Reference Guide (New York, R. R. Bowker Company 1981), has}a
dotyczqce horroru zaczynaj4 sie od 1762 roku.
7
F. S. Frank, The Gothic Romance: 1962—1980, [w:] Horror Literatu-
re s. 11.
8
M. Summers, The Gothic Quest: A History of the Gothic Novel,
London, Fortune 1938.
9
J. M. S. Tompkins, The Popular Novel in England, London, Mehu-
en 1969, s. 245.
Zob. D. Glut, Frankenstein Haunts the Theater, [w:] idem, Franken-
stein Legend, Methuen, New Jersey, The Scarecrow Press 1973.
Autorstwo utworu Varney the Vampire przypisuje sie niekiedy Ja-
mesowi Malcolmowi Rymerowi.
12 Wiekszoéé utwor6w Poego nie odpowiada kryteriom horroru wyzna-
czonym w ramach teorii proponowanej w tej ksi4üce. Uwaäam Poego