Stefan Rieger

Glenn Gould
czyli sztuka fugi

słowo/obraz terytoria
© by Stefan Rieger
© by w y d a w n i c t w o s ł o w o / o b r a z terytoria, Gdańsk 2007

Ilustracja na okładce: G l e n n G o u l d , fot. © D o n Hunstein

Okładka i projekt typograficzny: Joanna Kwiatkowska
Korekta: M a ł g o r z a t a O g o n o w s k a , M a ł g o r z a t a Jaworska, A n n a Smoczyńska
Indeks osób: Agnieszka M a j e w s k a , Paweł Sitkiewicz
Skład: Joanna Kwiatkowska

Druk i o p r a w a : Petit s.c. S k ł a d - D r u k - O p r a w a , Lublin, ul. Tokarska 13

W y d a n i e drugie, p o s z e r z o n e

A d r e s : w y d a w n i c t w o s ł o w o / o b r a z terytoria sp. z o.o.

80-244 Gdańsk, al. G r u n w a l d z k a 74/3

rei.: (058) 341 44 13, 345 47 07
fax: (058) 520 80 63
e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl
www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-834-3
 Zosi i Marysi

Od autora

Nie jest to biografia Glenna Goulda ani nawet sensu stricto monogra­
fia, raczej wariacje na temat wielkiego Kanadyjczyka, jego idei i jego
sztuki. Niektóre z tych wariacji mają postać „fugi", w której Gould jest te­
matem, a spośród rozmaitych kontrapunktów najważniejszymi, być może,
sq - Bach, Gombrowicz, Beethoven i Czas.
Dla większej czytelności wywodu teksty i wypowiedzi samego Goulda
wydrukowane sq inną czcionką. Przy bardzo krótkich lub powtarzających
się kwestiach pozwala mi to zbytnio nie obciążać tekstu przypisami.
Wszystkie te cytaty pochodzą albo z filmów i audycji, albo - najczęściej
- z jednej z antologii tekstów Goulda, wyszczególnionych w bibliografii.
Przede wszystkim jednak pragnąłbym, aby pomogło to uniknąć nieporo­
zumień. Ponieważ w książce roi się od dygresji, zmuszony jestem podkreślić,
co następuje: za wszelkie kontrowersyjne tezy i opinie, które nie są wyraź­
nie przypisane Gouldowi lub innemu z cytowanych autorów, odpowiedzial­
ność należy zrzucać wyłącznie na niżej podpisanego.
Mam równocześnie nadzieję, że dokonując niejednokrotnie śmiałych
ekstrapolacji poglądów Goulda, pozostaję w grubszych zarysach wierny
jego filozofii. Składa się na nią wiele paradoksów i sprzeczności, ale
w głębszym sensie wydaje mi się ona spójna. Byłbym zmartwiony, gdyby
dostrzeżono głównie ekstrawagancje i bluźnierstwa, wyjęte z kontekstu.
Niekiedy sam rozmyślnie przerysowuję dyskusyjne wątki (polemika z Mo­
zartem i Beethovenem, paszkwil na Horowitza i tak dalej), aby podbić
stawkę w zakładzie o otwartość umysłu: sobie i czytelnikowi utrudnić do­
konanie przekonywającej syntezy. Jeśli to się uda i ze skontrastowanych
elementów ułoży się obraz postrzegany jako spójny - satysfakcja będzie
tym większa.
Starałem się odwzorować pewne formy muzyczne, a przynajmniej
skonstruować całość na schemacie kilku emblematycznych dzieł. Dosłow­
ne potraktowanie takiego projektu jest, rzecz prosta, zadaniem ponad siły,
jeśli nie zgoła absurdalnym. Anthony Burgess przełożył co prawda na
angielski Symfonię g-moll Mozarta, ale - jak sam uprzedził - „czasami
robi się coś po to, by wykazać, że zrobienie tego jest niemożliwe". Zachę­
cił mnie jednak sam Gould, który w swych kontrapunktycznych audycjach
radiowych próbował dowieść, że wszystko może być muzyką. Myślę, że
5
 mu się to udało, ale mój projekt jest dużo skromniejszy: w niektórych tylko
miejscach pokusiłem się o zbudowanie wyraźniejszych, formalnych analo­
gii między tekstem a muzycznymi utworami.
Część I, Sztuka fugi, to próba ujęcia fenomenu Goulda w całości,
złożonej z odbić w lustrach czternastu Kontrapunktów.
W części I I , Fortepian dobrze utemperowany, zawarłem zasadniczo
rozważania na temat jego sztuki pianistycznej, przeplecione dygresjami
na temat Baroku, interpretacji Bacha, innych wykonawców i tak dalej.
Część I I I , Sonata, chce być nieortodoksyjnym spojrzeniem na historię
muzyki przez pryzmat upodobań Goulda - lecz niekoniecznie jego
oczyma.
Wreszcie w części IV, Wariacje Gouldbergowskie - obok uwag na
temat koncertów, techniki nagraniowej, pracy w radiu i telewizji - znalazło
się chyba najwięcej elementów biograficznych.
Każdą z tych części można uznać za mniej lub bardziej samodzielny
esej (zwłaszcza Sztukę fugi i Sonatę), ale chyba dopiero wszystkie razem
składają się na pełny obraz.
Na koniec muszę wyjawić najgorsze: nie wiem, do kogo ta książka
jest adresowana. Zapewne do wszystkich, czyli - do nikogo? Dla fachow­
ców będzie pewnie nie dość fachowa, dla laików - nazbyt przemądrzała,
dla sztywnych - chwilami niepoważna, dla lekkoduchów - ciężko straw­
na. Jeśli każdego uda mi się choć trochę mile zaskoczyć - zanim nastro­
szony ciśnie książkę w kąt - poczytam to sobie za sukces.
A jeśli Gould, Bach, Gombrowicz, Beethoven... zyskają dzięki temu
jeszcze paru dodatkowych wyznawców - świat się może od tego nie
zmieni, ale będzie w nim żyć nieco przyjemniej.

6
 Część pierwsza

Sztuka fugi
1. Message
Pod koniec 1 9 7 7 roku, na pięć lat przed śmiercią Glenna Goulda,
Ziemię opuściły dwie bliźniacze sondy kosmiczne, „Voyager I" i „II", kieru­
jąc się w stronę Jowisza i Saturna. Po dokonaniu bezcennych zdjęć dalekich
planet, w roku 1 9 8 7 i 1 9 8 9 kolejno pożegnały się z systemem słonecznym,
wypływając na ocean międzygwiezdnej pustki. Ich żywot ocenia się na
prawie miliard lat, jeśli zatem nie przytrafi im się nic złego, dotrzeć mogą
w odległej przyszłości do bardziej przytulnych zakątków Wszechświata.
Ewentualny adresat znajdzie na pokładzie „Voyagerow" garść symboli,
mających być wizytówką homo sapiens, złotą tabliczkę z sylwetkami ko­
biety i mężczyzny, matematyczne wzory, jak również miedzianą płytę, na
której zarejestrowano „odgłosy Ziemi". Na ten dźwiękowy list złożyły się
najróżniejsze hałasy, przemówienia dygnitarzy, życzenia w wielu językach,
elementy muzycznego folkloru, śpiew wielorybów, a także - nagranie
Preludium i Fugi Gdur z drugiej części Das wohltemperierte Klavier}. S. Ba­
cha w wykonaniu Glenna Goulda.
 Jeśli artysta widzi się misjonarzem, idącym za głosem „wyższego po­
wołania"- to czy może wymarzyć sobie lepszy los? Sądzę, że taka podróż
mogłaby być dla Goulda metaforą szczęścia. Jest w swoim żywiole: wy­
rwany z ziemskiego c z a s u (który zawsze starał się oszukać), skazany
na s a m o t n o ś ć (która była dlań naturalną sytuacją artysty), rzucony
w zimne pustkowie (które musi mu przypominać ukochaną Daleką Północ),
zaczarowany w f u g ę (ową ulubioną przezeń „formę bez założonej
z góry formy", która dialektycznie godzi wieczny ruch z nieruchomością
kryształu, poziomy rozwój z harmonicznym pionem, czas z przestrzenią,
w dobroczynnym geście p o j e d n a n i a - jakże inaczej niż w konflikto­
wej formie sonaty), unoszony na skrzydłach najnowocześniejszej t e c h ­
n o l o g i i (a stale tropił wszelkie nowinki, wierząc w „miłosierdzie
technologii", która zarazem o d d a l a od siebie ludzi, oddziela ich elek­
tronicznym buforem, eliminując konflikty rodzące się ze starcia egoizmów
- i tym bardziej z b l i ż a , rozpinając nić bezpośredniej i czystej
łączności).
Wszystko zdaje się wskazywać na to - choć o życiu duchów wiemy
wciąż niewiele - że zaklęty w fugę Gould znalazł receptę na stan trwałej
e k s t a z y . Znalazł ją już za życia - międzygwiezdna podróż jest jedynie
metaforycznym tego przedłużeniem. Ekstaza i intelekt, intymnie splecione,
ale zdumiewająco też autonomiczne względem siebie, wyznaczały jego
sposób obcowania ze sztuką. Nie mylmy ekstazy z orgazmem (choć cza­
sami zdarza im się spotkać) ani ze stanem euforii lub egzaltacji.
Celem sztuki - pisał Gould - nie jest s p o w o d o w a n i e chwilowego
wydzielania się adrenaliny, ale stopniowe budowanie, na przestrze­
ni całego życia, stanu oczarowania i w e w n ę t r z n e g o spokoju'. Eksta­
za jest dla niego doświadczeniem wewnętrznym, które przeżywa się
w samotności. Jej przeciwieństwem jest a p a t i a : stan ducha jednostki
pośród tłumu.
S z t u k a znajduje s w e usprawiedliwienie w w e w n ę t r z n y m spa­
laniu, które r o z ż a r z a serce człowieka, a nie w swych publicznych,
powierzchownych, z e w n ę t r z n y c h manifestacjach 2 .
Ekstaza to stan uniesienia, dający poczucie wzbicia się ponad siebie
i ponad czas, przeżywany indywidualnie - lecz zarazem k o m u n i k a ­
t y w n y , w tym sensie, że przerzuca nić najgłębszego porozumienia
między muzyką, odtwórcą i odbiorcą (jednym, jedynym odbiorcą - a nie
ich tłumem), urzeczywistniając wspólnotę wewnętrznego przeżycia.
Lecąc w nieznane jako ambasador ziemskiego ducha i podśpiewując
sobie jak zwykle pod nosem, Gould-wpisany-w-fugę sprowadzony zostaje
10
 MESSAGE

poniekąd do samej i d e i komunikacji: jest uwolnionym wreszcie

od wstrętnego mu ciała czystym p r z e k a z e m . Lepszej sytuacji nie mógł
sobie wymarzyć. Jeśli czegoś mu brakuje - poza telefonem - to może tylko
szarych, ołowianych chmur (od najmłodszych lat wydawało mu się niepoję­
te, że ktoś może woleć słońce od zachmurzonego nieba), ulubionych zwie­
rząt (czerwonych rybek o imionach Bach, Beethoven, Chopin i Haydn, psów:
Simbada, Sir Nickolsona of Garelocheed i Banqua, królików, żółwi i śmier­
dzącego tchórza) oraz jeziora Simcoe, po którym pływał motorówką „Arnold
Schoenberg", z upodobaniem płosząc ryby miejscowym wędkarzom.
A jeśli doleci? Trafi do nieznanego adresata? Goulda fascynował Leo­
pold Stokowski, z którym nagrał V Koncert Beethovena. Dyrygentowi
poświęcił obszerny szkic i telewizyjny portret, który powstał na kanwie
długiego wywiadu. Gould uprzedził Stokowskiego, że już w pierwszym
pytaniu nie omieszka wielce go zaskoczyć.
I rzeczywiście: M i s t r z u , prześladuje mnie bezustannie pewien sen.
Znajduję się na innej planecie, czasem nawet w innym systemie sło­
necznym, i zdaje mi się na początku, że jestem tam jedynym mieszkań­
cem. Niezmiernie mnie to raduje, gdyż sądzę, w o w y m śnie, iż dana
mi jest możliwość narzucenia mego własnego systemu wartości do­
wolnej formie życia, która istnieć może na tej planecie; mam wrażenie,
że mogę stworzyć kompletny, planetarny system wartości na swoje
podobieństwo. Ale sen z a w s z e źle się kończy: zazwyczaj dostrzegam
innego mieszkańca i pojmuję, że - skoro nie jestem sam - nie zdołam
zrealizować tego projektu tak, aby ktoś mu się nie przeciwstawił.
Wywód ciqgnqł się jeszcze i kończył pytaniem, co też owym niezna­
nym istotom pragnąłby przekazać Stokowski, gdyby miał władzę, której
Gouldowi w jego śnie brakowało? Maestro najprzód zdębiał, zastanowił
się przez moment, czy jego rozmówca przypadkiem nie robi z niego wa­
riata, po czym - zaczął powoli mówić:
„Pomyślmy o naszym systemie słonecznym, jego kolosalnych rozmia­
rach. Wydaje mi się, że istnieje wiele systemów słonecznych, jeszcze roz-
leglejszych od naszego. [...] Mam wrażenie, że Wszechświat to nie tylko
bezmiar przestrzeni, ale też nieskończony czas i niezmierzona potęga
umysłu, gigantyczne masy ducha, których nasz ziemski duch jest zaledwie
mikroskopijną czqstkq. [...] W świecie wokół nas wszędzie wojna - tyle
zniszczeń i równocześnie tak mało kreacji..."
Stokowski mówił tak przez ponad osiem minut, by w końcu odpowie­
dzieć na pytanie: „Gdybym miałtakq możliwość, starałbym się przekazać
tej formie życia na innej planecie, w sposób możliwie jasny i precyzyjny,
11
Z T U K A FUGI

istotę tego, co wydaje mi się piękne i uporządkowane; tego, co uważam

3
za twórcze, i tego, w czym widzę niszczycielską moc" .
Ale cóż to za system wartości chciałby Gould narzucić innym? Wprowa­
dzić ich w świat Sztuki? A może więcej: nawrócić ich na jakąś religię? Bruno
Monsaingeon posuwa się do śmiałego porównania: „niewykluczone, że
można być g o u l d y s t ą tak, jak inni są chrześcijanami"... Cóż to jednak
może znaczyć: „być g o u I d y s t ą"? Wyłączyć się z gry, przekuć samot­
ność na wspólnotę, widzieć w sztuce drogę do zbawienia, wyzwać czas?

2. Fugit irreparabile tempus?

„Czas podmywa fundamenty raju. W ą ż był nie tylko instrumentem
4
wiedzy, ale również czasu" - pisze Cioran.
Jak oszukać czas? Jedyne dobrze postawione pytanie. Gould usiłuje
na nie odpowiedzieć na wszelkie możliwe sposoby. W y z y w a m Zeitgeist
- pisze w jednym z listów, dodając, że w walce z t y r a n i ą mód we wszyst­
kich jej przejawach widzi główny motyw swej twórczości, także piśmien­
niczej.
Jego ideałem jest czas nieukierunkowany. Studio jest takim miejscem,
w którym czas krąży w zamkniętym obiegu, daje się zatrzymać, odwrócić
i przyspieszyć. Gould chciałby widzieć czas jako nieruchomy ocean,
w którym rozpuszczają się przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, noc
zlewa się z dniem, a zdarzenia istnieją s a m e d l a s i e b i e , bez wzglę­
du na ich miejsce w chronologii. Od g r z e c h u chronologii pragnie
uwolnić spojrzenie na historię muzyki i jej wykonawstwa. Czas sam z siebie
nijak nie wartościuje, „nowoczesność" nic nie znaczy, nowa szkoła nie jest
lepsza przez to, że wypiera poprzednią.
Gould unikał słuchania innych pianistów w klasycznym repertuarze,
by zachować pewną świeżość, dziewiczość spojrzenia. Przyznaje w in­
nym z listów, pisząc o niezbyt „ortodoksyjnych" tempach, jakie przyjął,
nagrywajqc Das wohltemperierte Klavier, że „najczęściej (nie z n a ł )
n a w e t tradycyjnych s p o s o b ó w i n t e r p r e t o w a n i a tych u t w o r ó w " 5 .
Chciałby muzykę wyrwać z kontekstu, kontemplować każdy utwór,
jak zawieszony w próżni obiekt, który broni się sam: Określanie wartości
dzieła na podstawie posiadanych o nim informacji jest najbardziej
nieuczciwą f o r m ą oceny estetycznej 6 .
Aby zilustrować, na czym polega p r z e k l e ń s t w o c h r o n o l o ­
g i i i nieuczciwość takiego podejścia, Gould proponuje, by wyobrazić
12
i Z T U K A FUGI

sobie reakcje krytyki na improwizację w stylu sonaty Haydna. Otóż jest

przekonany, że w a r t o ś ć tego u t w o r u (zakładając, iż rzecz byłaby
świetnie podrobiona) notowano by w skali haydnowskiej tak długo,
jak długo sposób jego p r z e d s t a w i e n i a s u g e r o w a ł b y słuchaczowi,
że jest to faktycznie dzieło H a y d n a . W y s t a r c z y ł o b y jednak pod-
szepnqc, że choć u t w ó r ten b a r d z o p r z y p o m i n a H a y d n a , jest to
raczej wczesny u t w ó r Mendelssohna, aby z miejsca spadła jego
w a r t o ś ć . Przypisując go w ten sposób r ó ż n y m a u t o r o m , coraz
b l i ż s z y m naszej epoce, d o p r o w a d z i l i b y ś m y do tego, że - niezależ­
nie od ich talentu i historycznego znaczenia - w a r t o ś ć u t w o r u
obniżałaby się z każdą n o w ą identyfikacją. I o d w r o t n i e : gdybyśmy
zasugerowali, że ten p r z y p a d k o w y u t w ó r nie jest kompozycją
H a y d n a , lecz jakiegoś mistrza starszego o jedno lub d w a pokolenia
( p r z y p u ś ć m y - V i v a l d i e g o ) , d z i e ł o to, w s w e j p r e k u r s o r s k i e j
śmiałości, stałoby się kamieniem milowym w historii muzyki. W s z y s t ­
ko to z a ś przełknęlibyśmy gładko po prostu dlatego, że w istocie
nigdy n a p r a w d ę nie nauczyliśmy się oceniać m u z y k i per se 7 .
Spotkania Goulda z muzyką to z a m a c h y na c z a s . Nie każda
muzyka w równym stopniu nadaje się na partnera w tym przedsięwzięciu.
Gould tak dobierał repertuar, aby znaleźć najlepszych wspólników, i tak
dobierał środki, aby w owocach tej współpracy nie zagnieździł się robak
czasu. Są takie utwory, w których czas jest jakby „uwięziony w klatce
struktury", są takie, z których wycieka wszystkimi porami, jak woda z wy­
ciśniętego bezkręgowca.
C z a s m u z y c z n y jest czymś zupełnie innym niż czas zegarowy.
Jego miarą jest - jak pisze Bohdan Pociej - „stopień intensywności i gęstości
zdarzeń czystych i bezpojęciowych"8. W utworze polifonicznym, w którym
splata się ze sobą kilka niemal samodzielnych wątków, czas jest wypełnia­
ny intensywniej. Poprzez gąszcz permutacji, nieskończonych podziałów,
niezliczonych kombinacji współbrzmień przeziera otchłań „nieskończono­
ści intensywnej", odkrywanej w głąb muzyki. Muzyka polifoniczna szuka
równowagi między poziomem a pionem, między linearnym prowadzeniem
głosów a ich harmonicznym wzajemnym stosunkiem. W poziomie aktuali­
zuje się c z a s , pion (czyli konstrukcja) wyraża p r z e s t r z e ń utworu.
Nasycenie czasu zdarzeniami, otwarcie wertykalnej perspektywy na
nieskończoność, dodaje mu ciężaru gatunkowego i wydaje się go hamo­
wać lub wręcz unieruchamiać. „Im wyrazistsza, sugestywniejsza, bardziej
r e a l n a jest przestrzenność utworu - pisze Pociej - tym bardziej gęsty
i nieruchomy - czas" 9 .
14
 FUGIT IRREPARABILE TEMPUS?

Stan doskonałej równowagi między dwoma wymiarami muzyki - po­

ziomym i pionowym, czasem i przestrzenią - odzwierciedlać miał renesan­
sowy ideał „formy kulistej". Zacytujmy jeszcze Pocieja:
„Dzieło nie rozwija się w czasie z mniejszą lub większą szybkością:
ono, trwając w czasie, swoiście rozprzestrzenia się w każdej swojej kolejnej
10
fazie, w każdym momencie swego trwania" .
Najbardziej zbliżył się do tego ideału Palestrina. Model ten zdawał
się fascynować również Bacha (zwłaszcza w późnym okresie jego twór­
czości). Radykalnej próby unieruchomienia czasu, zamknięcia go w „kuli",
podjął się także Webern, szczególnie w Bagatelach op. 9.
Kiedy następuje nasycenie przestrzeni, horyzont w pewnym sensie się
zakrzywia, jak wokół ciała niebieskiego o dużej masie: po przekroczeniu
pewnej masy krytycznej może wręcz powstać coś na podobieństwo ko­
smicznej Czarnej Dziury, niczym odkurzacz wchłaniającej czas. Dzieło -
Czarna Dziura zaczyna istnieć samo dla siebie, właściwie nie mamy do
niego wstępu - tak jak nie możemy zajrzeć do kosmicznej Czarnej Dziury,
gdyż żaden promień światła nie może się wydostać z potężnego pola
grawitacyjnego.
Dlatego taką muzykę jak M s z e Palestriny możemy sobie wyobrazić
jako „muzykę raju": trwającą w wiecznym bezruchu harmonię sfer niebie­
skich, świat dla nas zamknięty, wewnątrz którego wszystko jest aktualne.
Otóż, jak pisze Cioran, „człowiek dąży do wieczności, ale mimo wszystko
woli czas, jedyną daną mu wartość"".
Muzyka Bacha bardziej nas porusza dlatego, że rozgrywa się na
styku tych dwóch hermetycznie oddzielonych sfer: czasu i wieczności. Od­
czuwamy w niej bezustanne pragnienie „ucieczki z czasu", wciąż nas „pod­
prowadza pod bramy raju", pisze Cioran, ale nie pozwala wejść do środka.
Na powrót „upadamy w czas", tym silniej przepojeni tęsknotą za „czystymi
światami". Cioran mówi o całej muzyce Bacha jako o „anielskiej tragedii".
Upadając w czas, Bach ma oczy wpatrzone w wieczność. Jego muzyka
wyraża proces wznoszenia się ku wieczności, a nie samą wieczność.
Patos, napięcie i dynamika tej muzyki biorą się właśnie z tego dualizmu
skończoności i nieskończoności. Godzi ona nieustający r u c h z niemal
niezmienną g ę s t o ś c i ą . „Pewne charakterystyczne struktury w muzyce
Bacha sprawiają wrażenie - pisze Pociej - jak gdyby mogły być rozwija­
ne (snute) w nieskończoność. Powołaniem kompozytora jest jednakże ową
n i e s k o ń c z o n o ś ć uformować, nadać jej kształt, czyli ujarzmić, ogra­
niczyć, zamknąć w ramy skończoności. W swym arcylogicznym rozwoju
utwór zmierza od początku do zakończenia, zakończenie jest tu absolutnie
15
Z T U K A FUGI

konieczne: my jednak czujemy i wiemy, że nigdy nie jest ono ostateczne

[...] jest bowiem w tej muzyce coś, co prze wskroś wszystkie zakończenia,
12
cezury, ramy, ograniczenia: coś istotnie nieskończonego" .
Gould lubił w wielu dziełach Bacha to, że wydają się nie mieć po­
czątku ni końca. A równocześnie mówił, że kompozytorów fug łączy
szczególna umiejętność: z a w s z e w i e d z i e l i , k i e d y się z a t r z y m a ć .
U Bacha spotykamy często fugi typu „strumień" (niem. Bach) - fugi es-
-mo/l z I Tomu i gis-moll z II Tomu Wohl. Klavier, z V/ Partity e-moll, Kyrie
z Mszy h-moll - które zdają się wypływać znikąd i donikąd powracać;
w których w każdym momencie przebiegu odczuwalna jest pulsacja
nieskończoności. Niby-początek i pseudokoniec „wpisane są w resztę
bez reszty": zakreślają jakby zakrzywiony kontur pola grawitacyjnego.
To nie są słupki graniczne, arbitralnie wbite w ziemię w afekcie lub w ak­
cie woli (wola jest tu immanentna, raczej „boska" niż ludzka: zakres jej
interwencji determinują właściwości tematu). Koniec to nie spuszczony
nagle szlaban. Zaakcentować z emfazą ostatnią kadencję, osadzić
ciężko końcowy akord - zgodnie z romantyczną retoryką - to sprzenie­
wierzyć się duchowi tej muzyki, skończonej, lecz otwartej na nie­
skończoność. Wszystko, co wyłamuje się z organicznej całości, co jest
naddatkiem - a więc również wyrwane z kontekstu ozdobniki, wyeks­
ponowane „same dla siebie" (ó la Rameau) - jest z d r a d ą wobec tego
podwójnego postulatu.
Gould tak jak nikt potrafił „kończyć nie kończąc" i wpisywać ozdob­
niki w kontekst, wiążąc je nierozerwalnie ze strukturą.

3. Struktura
Struktura, sposób organizacji przestrzeni, podobnie jak w einstei-
nowskiej fizyce - determinuje czas; czas muzyczny jest jej funkcją. C z y
to oznacza, że zjawisko muzyki sprowadzić można do tych dwóch
parametrów?
Andre Boucourechliev próbuje zdefiniować muzykę jako „system zróż­
nicowań, który strukturyzuje czas w kategoriach dźwięku" 1 3 . Szukaj intruza.
Z tej lakonicznej definicji Gould, w porywach idealizmu, byłby nawet
skłonny wyrzucić jeszcze d ź w i ę k .
Kiedy słuchamy muzyki, ona już wybrzmiała. To, co jest jej brzmienio­
wą aktualizacją, znika już w chwili narodzin. Obraz dźwiękowy, który
do nas dociera, muska nasze zmysły i pryska jak bańka mydlana. Atrybut
16
 STRUKTURA

trwania właściwy jest tylko s t r u k t u r z e , zapisanej „potencjalności

kształtu". To, co w muzyce wybrzmiewa, poniekąd ją zanieczyszcza, od­
dalając nas od jej istoty. Brzmienie jest tylko atrybutem materii. Nie ma
takiego dźwięku, którego nie mogłaby samoistnie wydobyć z siebie natu­
ra. Ale dopiero porządkująca działalność ducha rozpina na tych poten­
cjalnie istniejących dźwiękach pajęczą sieć muzyki.
Im bardziej sieć kunsztowna, im gęstsze i mocniejsze jej wiązania, tym
bardziej trzyma się samoistnie, opierając się podmuchom czasu. Punkty
zaczepienia - dźwięki - przestają być niezbędne. Ich ulotność, nieczystość,
zdradliwość zakłócają i skażają akt kontemplacji czystego piękna, absolutu
zaklętego w strukturę dzieła. Brzmienie, barwa, wybór instrumentu i nawet
tempa (przede wszystkim w muzyce Bacha) to drugorzędne przypadłości.
Dla Goulda pierwotna jest zawsze m y ś l , polifoniczna i harmonicz­
na „substancja": tylko jej właściwa jest ponadczasowość. Trudność po­
wstaje przy przekładaniu myśli na l i n e a r n y język muzyki, która aktu­
alizuje się w czasie. Jak nie zatracić przy tym jej substancjalności, jej
transcendentnego wymiaru?
Jeśli już muzykę koniecznie trzeba zagrać, należy dokonać tej opera­
cji w sposób możliwie a b s t r a k c y j n y - czyli koncentrując się na
strukturze dzieła, choćby i kosztem wszystkich innych parametrów.
W y r z e ź b i ć strukturę w czasie (tak jak rzeźbi się w drzewie lub grani­
cie) i czas w tej rzeźbie uwięzić. Niektórzy lepią z gliny - Gould wykuwa
w krysztale ostrym dłutkiem.
Przypomniał mi się sen mojego przyjaciela. Szedł ulicą w Amsterdamie:
po obu jej stronach, za szybami swych atelier, siedzieli bardzo starzy
Żydzi z długimi brodami i, pochyleni nad czarnymi krążkami, coś w nich
mozolnie rzeźbili maleńkimi rylcami. Tajemnica wkrótce się wyjaśniła: byli
to wielcy wirtuozi - skrzypkowie, pianiści - którzy doszli do takiej dosko­
nałości, że żaden instrument nie był już w stanie zadowolić ich wymagań;
opór bezwładnej materii stawał się przeszkodą w dążeniu do ideału. Po­
stanowili też zrezygnować z jakiegokolwiek pośrednictwa w przekazywa­
niu swego kunsztu, wszelka m e d i a c j a jest bowiem równoznaczna ze
stratą: bezpośrednio r z e ź b i l i m u z y k ę , żłobiąc rowki w płytach...
Gdyby istniała taka możliwość, Gould również sam żłobiłby rowki
w płytach. Instrument był dla niego jedynie „złem koniecznym". Tak jak
Artur Schnabel, uważał, że muzykę najpierw się m y ś I i i s ł y s z y , a do­
piero potem, ewentualnie, gra. Najchętniej grałby na fortepianie tak, jak
bohater Obrony tużyna Nabokova grywał pasjami w szachy - bez sza­
chownicy...
17
S Z T U K A FUGI

„Gra pamięciowa, którą chętnie praktykował - choć dla umysłu szale­

nie wyczerpująca - była dlań źródłem szczególnej rozkoszy: nie miał
wówczas do czynienia z widzialnymi, słyszalnymi, namacalnymi figurami,
których kunsztowny wykrój i materialność zawsze mu przeszkadzały i które
wydawały mu się trywialną, ziemską powłoką cudownych, niewidzialnych
sił. Gdy grał «pamięciówki», odczuwał te rozmaite siły w całej ich pierwotnej
czystości. Nie widział wtedy ani sztywnej grzywy koni, ani małych lśniących
główek pionków, czując za to, jak na poszczególnych, wyimaginowanych
polach koncentrują się owe siły, przez co każdy ruch figury jawił mu się
jako wyładowanie elektryczne, rodzaj błyskawicy; cała szachownica drża­
ła pod napięciem, nad którym on wszechwładnie panował, wedle swego
uznania akumulując lub wyzwalając energię elektryczną"14.
Nabokov mimowolnie utrafił w sedno. Trudno celniej oddać to, w jaki
sposób Gould obcował z muzyką. Skazany na fortepian, grał nie tyle
na n i m , ile p r z e c i w k o n i e m u . Siłą rzeczy trzymał się z daleka
od muzyki przypisanej temu instrumentowi, a więc od całego niemal Ro­
mantyzmu. Miał absolutną awersję do muzyki (Strawiński, Bartok), której
główną racją bytu jest kolorystyka. A kiedy już zapuszczał się w sfery
skażone „instrumentalnym myśleniem", czynił wszystko, by pozbawić mu­
zykę całej cielesnej powłoki i, jak pisze Michel Schneider, „ukazać w pełnym
świetle jej obojętną na kolory architekturę, urodę jej kośćca"15. Piękna, naga
kość. Gould mówił często o „kręgosłupie" dzieła. Jego interpretacje to
18
 DAR N I E Z A M Ó W I O N Y

zdjęcia rentgenowskie. Słuchamy ich tak, jak Hans Castorp w Czarodziejskiej

górze kontemplował kliszę, podarowaną mu przez Madame Chauchat.
Kompozytorów, których najbardziej lubił grać - jak J. S. Bach, Arnold
Schoenberg czy Orlando Gibbons - łączyły mistrzostwo w organizowaniu
materii dźwiękowej i w s z e c h i n s t r u m e n t a l n o ś ć , daleko posu­
nięta niezależność od kolorystycznych uwarunkowań. Taki i d e a l i z m
odnajdujemy w skrajnej postaci w Kunst der Fuge; Gould podkreśla to rów­
nież w tekście, dołączonym do jego płyty z utworami Byrda i Gibbonsa:
Podobnie jak Beethoven w ostatnich kwartetach albo W e b e r n
w niemal k a ż d y m momencie, G i b b o n s j a w i się jako a r t y s t a tak
bezkompromisowy, że jego dzieła, a przynajmniej te s p o ś r ó d nich,
k t ó r e p r z e z n a c z o n e s q n a i n s t r u m e n t k l a w i s z o w y , w y d a j ą się
s t w o r z o n e raczej dla pamięci i oka n i ż dla ucha, zupełnie jakby
16
mogły obyć się bez w s t a w i e n n i c t w a d ź w i ę k u .
Tę muzykę „dla oka" Gould starał się jak najwierniej przenieść -
z dwuwymiarowej zapisanej strony - w trzeci i czwarty, przestrzenno-
-czasowy wymiar, w którym, niejako redundantnie, aktualizuje się dźwię­
kowo. Aby zaś tę redundancję osłabić - rysuje cienką kreską, nie rozmy­
tą nigdy pedałem, kreśląc przestrzenne arabeski, wyraziste szkielety
konstrukcji, piękne i trwałe jak geometryczne wzory. Im proporcje wzoru
doskonalsze, im bardziej nasycony informacją, im przestrzenne wiązania
solidniejsze - z tym większym trudem z tej klatki-struktury wyswobodzić
się zdoła czas.

4. Dar nie zamówiony

Czas l i n e a r n y na upartego można by porównać do pasa trans­
misyjnego, który wiezie nas znikąd donikąd. Kiedy udaje nam się podsko­
czyć, choć na chwilę wznieść się ponad siebie - dzieje się tak, jakbyśmy
wyzwalali się spod władzy nieubłaganej, linearnej logiki: łapiemy Pana
Boga za nogi. Cioran mówi, że kiedy stajemy się s u b s t a n c j a l n i ,
udaje nam się wyrwać z czasu. Jeśli nie mylimy substancjalności z euforią
i doraźnym „wydzielaniem adrenaliny", jeśli nadajemy jej znamiona trwa­
łości, to wówczas - w pewnym sensie - aspirujemy do ś w i ę t o ś c i .
„Świętość to walka z czasem, z której wychodzi się zwycięsko" - pisze
Cioran. „Zdoławszy zabić w sobie czas, święty znajduje się poza, ponad
t y m w s z y s t k i m , co j e s t . Być w czasie oznacza bezwzględnie żyć
w t y m w s z y s t k i m , c o j e s t . Czas jest ramą t e g o w s z y s t k i e -
19
S Z T U K A FUGI

g o , co j e s t . Świętość: być ponad c z y m k o l w i e k , co j e s t , ale

17
z miłością" .
Gould chętnie odnosił do siebie tytuł powieści Georgea Santayany
The Last Puritan. Bruno Monsaingeon również chce w nim widzieć „ostat­
niego purytanina", który odrzuca reguły gry, obowiązujące w amoralnym
z gruntu świecie. Ale zamknięcie się w wieży z kości słoniowej także nie
jest dla Goulda rozwiązaniem: N i e jestem adeptem teorii s z t u k i dla
s z t u k i . S z t u k a w y d a j e mi się czymś z g r u n t u niebezpiecznym lub
przynajmniej czymś, czego nie n a l e ż y pozostawiać bez n a d z o r u ;
a r t y s t a z a ś , w samej swej esencji - istotą moralnie podejrzaną,
18
która ma wszelkie szanse po temu, by źle skończyć .
Tak postrzegano artystę w społeczeństwach purytańskich. Gould przy­
znaje, że wizja ta razić może dzisiaj swym anachronizmem, wszelako wyda­
je mu się nadal psychologicznie ugruntowana. Nie tylko z uwagi na niezmien­
ną aktualność faustowskiego paradygmatu, również z powodów bardziej
przyziemnych, związanych z kondycją społeczną artysty. Istota otoczona
uwielbieniem graniczącym z bałwochwalstwem wystawiona jest siłą
rzeczy na niebezpieczne pokusy, którym rzadko jest w stanie się oprzeć.
Gould zdaje się jednak wierzyć (pisze o tym w eseju o Yehudim Me­
nuhinie), że w bardzo wyjątkowych wypadkach - dzięki duchowej prze­
mianie - s z t u k a stać się m o ż e n a r z ę d z i e m z b a w i e n i a , a a r t y s t a
misjonarzem 1 9 .
Szczególny wstręt budzą w nim idee współzawodnictwa, rywalizacji,
hierarchizacji. Przeciwny jest wszelkim systemom wartościowania i punkto­
wania, a klasyczna droga muzycznej kariery - od konserwatorium, poprzez
festiwale i konkursy, do sal koncertowych - wydaje mu się pasmem gwał­
tów i kastracji. Ruchem na tej drodze kierują rozmaite jury, złożone głów­
nie z nie spełnionych do końca, sfrustrowanych muzyków - westalek
strzegących świętego ognia nijakości, przycinających wszystko, co nazbyt
wystaje, tępiących twórczą oryginalność w imię obowiązującego consen­
susu miernoty. To, co zbyt indywidualne, zostaje odrzucone lub, jak mówi
Gould, poddane duchowej lobotomii.
„Duch współzawodnictwa", jak elegancko określa się bezlitosną walkę
0 władzę, napawa go odrazą: to zasadniczy powód jego ucieczki od świata.
Swym uczuciom wobec reguł sportowej rywalizacji dał upust w długim
słuchowisku radiowym The Scenę z 1972 roku. Scena to ironiczna filipika
rozpisana na głosy wymyślonych postaci. Gould komentuje turniej szachowy
1 mecz hokeja, wcielając się też kolejno w postacie włoskiego boksera, na­
dętego brytyjskiego producenta i sławnego wiedeńskiego psychiatry,
20
 DAR N I E Z A M Ó W I O N Y

Wolfganga von Krankmeistra... We wszystkich formach współzawodnictwa

- sport, gry, biznes - widzi przejawy agresji. Cytuje arcymistrza szachowe­
go Bobby Fischera: „Lubię patrzeć, jak moi przeciwnicy się męczą. Pragnę
zmiażdżyć ich ego..." Prawo karze za zabójstwo fizyczne, ale mord psy­
chiczny uchodzi bezkarnie. Gould nie chce uczestniczyć w grze, którą rządzą
prawa dżungli. Środowisko muzyczne jawi mu się jako targowisko próżności,
świat klanów i intryg, w którym sukces w mediach i efemeryczne, powierz­
chowne sądy zastępują artystyczną myśl i kryteria jakości.
Teatrem par excel/ence tej krwiożerczej tragifarsy jest estrada, arena
otoczona przez widownię złaknioną krwi i oczekującą sportowego wy­
czynu. Interpretacja nie jest w a l k ą - mówił Gould - lecz aktem miło­
ści. Na estradzie, zamiast dążyć do utożsamienia się z muzyką, artysta
gra p o d p u b l i c z n o ś ć i, chcąc nie chcąc, staje się w jej rękach in­
strumentem. „Naciąga" interpretację, zniekształca proporcje dzieła, przysto­
sowuje się do wymogów akustycznych sali, kaprysów przypadkowo spotka­
nego instrumentu i oczekiwań snobów spragnionych widowiska. Ucieka się
do forteli i dynamicznych efektów, aby „podbić również drugi balkon".
„Ten Niemiec-pianista galopował z towarzyszeniem orkiestry" - za­
pisuje Gombrowicz w Dzienniku. „Ukołysany tonami, błąkałem się w jakimś
rozmarzeniu - wspomnienia - to znów sprawa, którą załatwić mam jutro
- piesek Bumfili, foksterierek... Tymczasem koncert funkcjonował, pianista
galopował. Byłże to pianista czy koń? Byłbym przysięgał, że wcale tu
nie idzie o Mozarta, tylko o to, czy ten rączy rumak weźmie w cuglach
Horowitza lub Rubinsteina. Faceci i facetki tu obecni zaprzątnięci byli
pytaniem: jakiej klasy jest ten wirtuoz, czy jego piana są na miarę Arrau,
a jego forta na wysokości Guldy? Marzyło mi się więc, że to mecz bok­
serski, i widziałem, jak on bocznym sierpowym pasażem zjechał Braiłow-
skiego, oktawami łupnął Giesekinga, trylem wymierzy knockout Solomo-
nowi. Pianista, koń, bokser? Wtem wydało mi się, że to bokser, który
dosiadł Mozarta, jedzie na Mozarcie, tłukąc go i waląc w niego, i bębniąc,
i kłując ostrogami. Co to? Dojechał do mety! Oklaski, oklaski, oklaski!
Dżokej zsiadł z konia i kłaniał się, ocierając czoło chusteczką" 20 .
W piśmie „LOOK" z 9 marca 1971 roku Gould przytoczył swój dialog
z Arturem Rubinsteinem. Sześć lat przed tą rozmową, 10 kwietnia 1 9 6 4
roku, Gould po raz ostatni wystąpił publicznie w Los Angeles. Przez po­
przednich dwanaście lat dał 117 recitali, wystąpił 153 razy z orkiestrą
i 15 razy jako akompaniator lub w zespole kameralnym. Występy przy­
niosły mu wielką sławę i dużo pieniędzy, ale czuł się w tej roli bardzo
nieszczęśliwy.
21
S•ZTUKAFUGI

„Gould - Nie, nigdy więcej nie będę koncertował.

Rubinstein - Ależ oczywiście, że tak.
G. - Nie ma o tym mowy.
R. - Niech pan zapamięta, co panu powiedziałem.
G. - Obiecuję, że nie zapomnę. Ale jeśli ma to być zakład, obiecuję
również panu, że pan go przegra.
R. - W żadnym momencie zatem nie doznał pan uczucia, że obec­
ność publiczności jest źródłem czegoś bardzo specjalnego?
G. - Raczej nie. Czasami czułem, że dobrze mi się gra...
R. - ...ale nie miał pan nigdy wrażenia, że ma pan dusze tych ludzi
w swoich rękach?
G. - Och, wie pan, ja nie chcę mieć ich duszy. Chociaż to, co mówię,
jest idiotyczne, gdyż zależało mi, rzecz jasna, na wywieraniu jakiegoś
wpływu na ich życie, inaczej mówigc - na czynieniu «dobra», by użyć
niemodnego słowa. Ale nie życzyłem sobie nigdy mieć nad nimi władzy,
ich obecność zaś sama w sobie nigdy tak naprawdę mnie nie stymulowała.
Przeciwnie, wydawało mi się zawsze, że z jej powodu gram gorzej.
R. - No i proszę! Więc jednak absolutnie się różnimy. Absolutnie! To,
co panu powiem, zabrzmi może niepoważnie, ale niech pan się nie śmie­
je, bo nic na to nie poradzę. Otóż mnie się wydaje, że w nas jest jakaś
potęga".
Rubinstein opowiada dalej, jak podczas modnych przed wojnq sean­
sów spirytystycznych budził powszechne zdumienie swq umiejętnością
odgadywania i wywoływania duchów. Jego samego to jednak wcale nie
dziwiło: po prostu koncentrował w sobie energię innych.
„R. - W i d z i pan, sqdzę, że ludzie, tacy jak Napoleon, Hitler albo Mus­
solini czy jeszcze Stalin - z których emanuje coś specjalnego - majq
w sobie owej mocy znacznie więcej od innych. Dlatego to mówię, że gdy­
by miał pan za sobq tak długq karierę pianistycznq jak ja - ponad
sześćdziesiqt pięć lat - wiedziałby pan, czym jest ów bezustanny, bezustan­
ny, bezustanny kontakt z tłumem, który musi pan w jakiś sposób przekonać,
ujarzmić albo trzymać w napięciu, pan rozumie. Weźmy na przykład ów
moment, gdy publiczność wchodzi - niektórzy sq po kolacji, inni myślq
o interesach, kobiety lustrują suknie innych kobiet, panienki starajq się wy­
patrzyć przystojnych młodzieńców lub vice versa - słowem, jest ogólne
poruszenie, które ja oczywiście wyczuwam. Ale gdy jest się w formie,
udaje się przykuć uwagę każdego z tych ludzi. M o ż e pan zagrać jednq
nutę i trzymać jq przez minutę - a słuchajq pana, jakby miał pan ich w swoich
rękach, tego rodzaju emanacja zaś niemożliwa jest w wypadku płyty" 21 .
22
 DAR N I E Z A M Ó W I O N Y

O ile Gould ma wiele z Adriana Leverkühna z Doktora Faustusa Man­

na, o tyle Rubinstein, ze swym t e a t r a l n y m temperamentem, zdaje się
raczej wywodzić w prostej linii z owych salonów i muzycznych wieczorów
w Hotel de Guermantes Prousta. Dla Goulda koncert publiczny jest niemo­
ralną formą uprawiania muzyki. W i d z i on w tym rodzaj ś w i ę t o k r a d z -
t w a. Muzyka, jak Bóg, nie powinna być obiektem p r z e d s t a w i e n i a .
Ojcowie Kościoła sprzeciwiali się ongiś wykonywaniu muzyki w świąty­
niach, uważając, że wywołuje to, niestosowne w tym miejscu, „rozgorącz­
kowanie duszy". Gould podobnie zdaje się motywować swój sprzeciw
wobec wszelkich form muzykowania na ż y w o , fizycznego obcowania
z publicznością.
Często estradę porównywał z t e a t r e m , a pracę w studiu - z f i l ­
m e m . Ucieczka z sali koncertowej była ucieczką z c z a s u l i n e a r ­
nego, ukierunkowanego i nieodwracalnego. W występie publicznym
nie znosił tego, co nazywał t h e n o n - t a k e - t w o - n e s s , „brakiem
drugiej szansy". V/ trakcie każdego niemal recitalu kusiło go, aby się za­
trzymać i zawołać: „Stop! Druga wersja". Przez hermetyczne ściany studia
nie przenika nieubłagany strumień czasu.
Do określenia postawy Goulda, Monsaingeon używa ładnej formuły
Offrande sans demande: d a r nie z a m ó w i o n y . „Gould wychodzi
z rozkosznie totalitarnego założenia, że w sztuce nie powinno istnieć po­
jęcie p o p y t u - jedynie pojęcie p o d a ż y ; a przynajmniej, że artysta
nie powinien się liczyć z z a p o t r z e b o w a n i e m publiczności" 22 . Ta
autokratyczna idea znajduje wyraz w stale rozrastającym się i najczęściej
„trudnym" repertuarze. Większość artystów koncertujących, poganianych
przez czas (Rubinstein i Horowitz przyznawali, że nie bardzo chce im się
ćwiczyć...), pod naciskiem publiczności, impresariów i sponsorów - siłą
rzeczy ogranicza do minimum krąg swych muzycznych zainteresowań.
Jałowa repetytywność takiego muzykowania doprowadzała Goulda
do szału. Zamknąwszy się w czterech ścianach studia i zapewniwszy sobie
uprzednio, dzięki działalności koncertowej, bezpieczeństwo materialne
- nie musiał już iść na żadne kompromisy. Jeszcze jeden taki krach
g i e ł d o w y jak w z e s z ł y m t y g o d n i u - śmiał się w rozmowie z Monsain-
geonem - a będę musiał z a b r a ć się do n a g r y w a n i a koncertów
Czajkowskiego i G r i e g a ! 2 3
Nie musiał. Jeśli nagrał sonatę Griega, to dlatego, że był to jego da­
leki przodek; zapewne też dlatego, że z muzyki tej wieje chłodem Dalekiej
Północy. Nie schlebiał niczyim gustom: narzucał innym to, co sam uważał
za ważne. Nawet gdy koncertował, nie zwracał zbytniej uwagi na ocze-
23
S Z T U K A FUGI

kiwania publiczności. Zqdano Bacha? Był Bach, ale za karę trzeba było
przełknąć też Schoenberga, Kfenka, Hindemitha lub Farteina Valena...
Nie doczekaliśmy się całości D/e Kunst c/er Fuge, kompletu sonat Beetho-
vena albo Haydna, drugiej wersji Das Wohltemperierte Klavier - gdyż
zajęty był nagrywaniem Istvana Anhalta, Oskara Moravca lub niezbyt
pasjonujących, młodzieńczych utworków Ryszarda Straussa. Robił, co mu
się podobało - był a u t o k r a t q.

5. Płodna zdrada
Autokratą był nie tylko w doborze repertuaru: jeszcze bardziej samo­
władnie podchodził do samej idei i n t e r p r e t a c j i . Wychodził z zało­
żenia, że jeśli odtwórca nie ma czegoś r a d y k a l n i e n o w e g o do
powiedzenia na temat dzieła, to jego granie - a tym bardziej nagrywanie
- jest stratą czasu. Powielanie tego, co już istnieje, jest nieusprawiedliwio­
ne i bezsensowne.
Pojęcia „wierności" lub „autentyczności" mało go interesują. Zapis
nutowy jest otwartą propozycją, niedoskonałą, aproksymatywną formą
przekazu, i istnieje nieskończona ilość sposobów jego realizacji. Tekst nie
jest więzieniem, w którym należy zamknąć odtwórcę. Ten ostatni cieszy
się pewną autonomią, ma prawo podejść k r y t y c z n i e do zapisanego
dzieła. Nie musi być niewolnikiem tradycji. Nazbyt często wykonawcy
przypominają owych turystów zwiedzających muzeum, którzy rzucają się
na tabliczkę identyfikującą obraz i czują się przez to zwolnieni z obowiąz­
ku spojrzenia na samo płótno.
Interpretację oryginalną konstruujemy uwolniwszy się od wszelkich
historycznych uwarunkowań, idąc za głosem czystej „muzykalności".
W y k o n a w c a musi w i e r z y ć , choćby i ślepo, w trafność tego, co robi,
i musi być przekonany, że jest w stanie odkryć możliwości interpre­
tacyjne, jakich nie p r z e w i d z i a ł nawet sam k o m p o z y t o r 2 4 .
Sposobu interpretacji nie narzuca ani tradycja, ani „duch epoki": może
go podyktować jedynie wymóg unaocznienia w e w n ę t r z n e j spój­
n o ś c i dzieła - o ile taka spójność istnieje. A wystarczającym sprawdzia­
nem jest spójność samej interpretacji.
Bruno Monsaingeon powiada, że dzieło dla Goulda „pozuje" jak
model dla malarza; jest dlań tym, czym książka dla reżysera, który podjął
się jej adaptacji filmowej. Gould kreuje, a nie odtwarza. Nie widzi siebie
w roli skromnego rzemieślnika i wiernego sługi, który nie śmie podnieść
24
 PŁODNA ZDRADA

głowy przy kompozytorze. W s z y s t k i e wielkie klasyczne interpretacje

- mówił - sq już uwiecznione na płytach. W y k o n a w c a musi odtąd
25
dosłownie p r z e k o m p o n o w y w a ć muzykę albo zmienić z a w ó d .
Toteż przekomponowuje: nie tylko lekceważy często oznaczenia,
naniesione przez kompozytora - grajqc forte zamiast piano i odwrotnie,
staccato zamiast legato, andante zamiast allegro - ale niekiedy nie waha
się ingerować w t e k s t . W ßur/esque z Partity a-moll Bacha, w miejsce
napisanych oktaw, które z harmonicznego punktu widzenia uznaje za zbyt
banalne, stosuje seksty lub decymy. W Menuecie z Partity ß-dur osiqga
efekt kuranta, grajqc pierwszq repryzę o oktawę wyżej niż w oryginale.
W swoich transkrypcjach dzieł Wagnera dopisuje wewnętrzne głosy, aby
stworzyć wrażenie ruchu w nazbyt długo trzymanych akordach.
Nigdy się nie dowiemy, co pomyśleliby o tym Bach, Beethoven lub
Wagner. Znamienne sq jednak reakcje zyjqcych kompozytorów, którzy
słyszeli swe dzieła w wykonaniu Goulda. Kanadyjczyk Jacques Hetu
przeżył w pierwszej chwili swoisty szok, słuchajqc nagrania swych Va-
riations pour piano. Nie tylko utwór, trwajqcy średnio 8 minut 45 sekund,
rozciqgniety jest u Goulda do 11 minut 19 sekund, lecz nawet w szcze­
gółach interpretacja stale stoi w sprzeczności ze wskazówkami dotyczq-
cymi tempa lub dynamiki. „Daje to jakby negatyw zdjęcia, zamiast
prawdziwego obrazu" - pisze Hetu, by ostatecznie uchylić kapelusza

25
S Z T U K A FUGI

przed „Gouldem - autentycznym tworcq", dla którego „tekst muzyczny

stanowił często «pretekst» do skonstruowania własnej, wspaniałej w i z j i ,
26
narzucającej się słuchaczowi z nieodpartą logiką" .
Podobna była reakcja Ernsta Kfenka, którego /// Sonatę Gould grał
wielokrotnie, umieszczając ją nawet w programie swego ostatniego reci­
talu w Los Angeles. Płytowe nagranie, mimo temp niezgodnych z oznacze­
niami, było tak przekonywające, że dla większości pianistów stało się
„wzorcem z Sevres". „Tylko nieliczni po wysłuchaniu mej własnej, skrom­
niejszej, lecz bliższej tekstowi interpretacji skłonni byli uważać, że to kom­
27
pozytor ewentualnie mógł mieć rację" .
Traduttore traditore? Jedni chcą widzieć w tej postawie tylko preten­
sjonalność, inni - p ł o d n ą z d r a d ę . Przyjmijmy, że to pretensjonalność.
Skąd wobec tego to odczucie, że - w porównaniu z Gouldem - niemal
wszyscy inni pianiści, nawet najwięksi, przypominają w pewnym sensie
„maszyny do grania", by nie rzec - „grające szafy"?; że słuchając wielu
jego nagrań, mamy wrażenie, jak pisze Michel Schneider, „ p i e r w s z e ­
go i o s t a t n i e g o s ł o w a " ? ; że niejednokrotnie wydaje nam się
z całą pewnością, iż znaleźliśmy się u samych źródeł muzyki; że jesteśmy
oto świadkami narodzin dzieła? Ujmując to innymi słowami: Gould był
w stanie wejść w skórę kompozytora i zachować krytyczny stosunek do
zapisanych nut. Nawet w najgłębszej ekstazie nie tracił nigdy czujności.
Bruno Monsaingeon opowiada, jak podczas próby przed nakręceniem
filmu o Sztuce Fugi Gould zagrał mu ostatnią, niedokończoną fugę. „Był
w stanie niewiarygodnego uniesienia. Kiedy dotarł do ekspozycji ostatnie­
go tematu, opartego na nutach B. A. C. H., miałem wrażenie, że zaraz
zleci z krzesła. W pewnej chwili mówi: «To najbardziej transcendentny
twór ludzkiego ducha», a w parę sekund później na jego twarzy pojawia
się grymas i Gould dodaje: « O l tutaj Bach zrobił błąd w kontrapunkcie,
trzeba znaleźć jakieś rozwiązanie; z pewnością gdyby pożył dłużej, toby
to poprawit». I zaproponował na poczekaniu wariant korekty" 28 .
Po moskiewskim recitalu Goulda wielki pedagog Henryk Neuhaus
zakrzyknął: „Zmartwychwstał Bach!"...

6. Lustro fugi
Bach jest p i e r w s z y m powodem, dla którego zostałem muzy­
kiem. Miłość do jego m u z y k i przyświecała w jakiejś mierze w s z y s t ­
kim innym przedsięwzięciom, które poza t y m podejmowałem 2 9 .
26
 L U S T R O FUGI

Bach przyciągał go swym przepysznym w y o b c o w a n i e m . B y ł

tak mało r e p r e z e n t a t y w n y dla swej epoki, jak Gesualdo dla epoki
w ł o s k i e g o Renesansu lub S t r a u s s dla e r y atomu. Bach rozsadza
chronologię w dziejach sztuki, w z n o s i się ponad w s z e l k i e artystyczne
dogmaty, w s z e l k i e problemy stylu, smaku i języka, wszelkie jałowe
30
i f r y w o l n e w z g l ę d y estetyczne .
Nade wszystko jednak Bach był Wielkim Mistrzem B r a c t w a
K o n t r a p u n k t y s t ó w , których dorobek wystarcza Gouldowi niemal
za całą historię muzyki. Dla adeptów homofonii, wirtuozów kantyleny
i producentów teatralnych formułek muzycznych ż y w i w najlepszym razie
podziw, ale nie darzy ich miłością; z reguły omija ich z daleka. Nad nie­
którymi genialnie się znęca, wyciskając z nich, przy pomocy tortur, choćby
i fałszywe zeznania. Mozart musiał się przyznać pod skalpelem do zata­
jonego pokrewieństwa z Bachem. Brahms nawet specjalnie się nie opierał:
polifonię ma we krwi. Chopin tylko raz się dostał w ręce kata, ale natych­
miast skwapliwie zaświadczył - w Finale Sonaty h-moll - że potrafi napi­
sać olśniewającą barokową g/gue.
Gould we wszystkim próbuje szukać f u g i , nawet tam gdzie z zało­
żenia jej nie ma. Wydobywa wewnętrzne, drugorzędne głosy, stwarza
iluzję basso conf/nuo, arpeggiuje akordy, aby w maksymalnym stopniu
nasycić homofoniczną tkankę dźwiękową informacją.
Nie znosił t e a t r u w m u z y c e . Ale uwaga: nie oznacza to ko­
niecznie wstrętu do opery. Wszystkie opery Straussa znał na wylot, przy­
jaciołom godzinami grywał z pamięci własne transkrypcje dramatów
Wagnera, przepadał za Hansel und Grete/ Humperdincka, nawet we
wczesnym Mozarcie cenił twórcę Uprowadzenia z Seraju. Natomiast
ucieleśnieniem idei teatru w muzyce jest dlań forma s o n a t y , jeszcze
dokładniej: sonatowe allegro, jako zestaw formułek-prefabrykatów; ma­
tryca, w którą wtłoczono muzykę na dobrych sto pięćdziesiąt lat.
W swoim świecie Gould eliminuje k o n f l i k t jako zasadę dzia­
łania. Jest to świat, jak pisze Monsaingeon, „w dosłownym sensie
a s e k s u a l n y , kontemplacyjny i ekstatyczny, pełen pasji, aczkol­
wiek wolny od zmysłów" 3 1 . Gould odrzuca ideę t e a t r a l n o ś c i
i w s p ó ł z a w o d n i c t w a jako zasadę konstrukcyjną, której istotą
jest tworzenie zdarzeń poprzez akumulację kontrastów; operowanie
dialektyką napięcia i odprężenia, która w dziewiętnastowiecznej muzyce
wyraża się w przeciwstawianiu tematów „męskich" i „żeńskich".
Paradygmatem jego świata jest fuga, muzyka ostatecznego pojed­
nania. C z y kto kiedy widział, by głosy fugi próbowały się zagryźć,
27
S Z T U K AFUGI

wzajemnie zniszczyć albo zdominować? Nie ma tu antagonistycznych

relacji, dramatycznych wydarzeń, dynamicznych efektów. Sztuka polega
na równoczesnym prowadzeniu kilku na wpół autonomicznych wątków,
z zachowaniem zasadniczo niezmiennej g ę s t o ś c i (continuum „wszę-
dzie-gęste"). Kiedy zdarza się, że jeden z głosów milknie, pisze Gould,
w y w o ł u j e to uczucie o c z e k i w a n i a : w ten s p o s ó b o t r z y m u j e się
w f u d z e efekt z r ó ż n i c o w a n i a tkanki muzycznej, zupełnie inaczej
n i ż w s y m f o n i i klasycznej, g d z i e ś r o d k a m i osiągnięcia r ó ż n o ­
rodności sq m a n i e r y z m i z u p e ł n a nieobliczalność k o n t u r ó w , te­
a t r a l n a brutalność cezur lub obsesyjna obecność nie s t r a w i o n y c h
32
s z c z ą t k ó w tematycznych" .
Ideałem fugi jest połączenie owej s t a ł e j g ę s t o ś c i z n i e ­
u s t a j ą c y m r u c h e m ; pogodzenie pionu z poziomem, w ciągłym
marszu przez las coraz to nowych perypetii, aż do wyczerpania możliwych
kombinacji. Jest to więc specjalna, szczególnie nomadyczna forma w a -
r i a c j i.
Gould zdecydowanie przedkładał muzykę indukcyjną nad
d e d u k c y j n ą . W fudze lubił „formę, która szuka własnej formy" i nie
dyktuje żadnej konkluzji w rodzaju sonatowych formułek kadencyjnych.
Carl Dalhaus wyraża to językiem teorii dramatu: „Podczas gdy w fudze
formę wyznaczają p o s t a c i tematyki, w sonacie tematyka zdana jest
na l o s , jaki jej przyniesie forma" 3 3 .
Cała fuga, w jakiejś mierze, zawiera się w t e m a c i e albo raczej
z niego wypływa. Jest to poniekąd bezlitośnie matematyczne, chociaż
implikuje nieskończoną liczbę kontrapunktycznych permutacji. Ale nie
każda „postać" nadaje się na protagonistę polifonicznego dramatu.
S z t u k a f u g i polega w pierwszej kolejności na odszukaniu takich
wzorców melodycznych, które poddają się wszelkim przekształceniom
- odwróceniu, powiększeniu, zmniejszeniu - nie tracąc przy tym zdolności
wchodzenia w harmoniczne kombinacje.
Gould mówi o szczególnym B r a c t w i e K o n t r a p u n k t y s t ó w ,
których łączy zamiłowanie do tematycznego eksperymentowania. Są wśród
nich sceptycy, szukający schronienia w dyscyplinie, w której w jakiejś
mierze m o ż l i w e jest przeprowadzenie dowodu. W i e l u z nich obca
jest idea artysty, szukającego w gwiazdach złudnej inspiracji, od
której zależeć będzie projekt i kształt dzieła. W czasach, gdy domino­
wała ta romantyczna koncepcja (a więc głównie pod koniec minionego
stulecia), ci nieprzystosowani (Gould wymienia tu Maxa Regera i Nikołaja
Miaskowskiego) znajdują w fudze błogosławioną tarczę opatrzności,
28
 LUSTRO FUGI

34
która osłania ich przed presją mody , jak również dyscyplinę wymaga­
jącą skupienia i oderwania się od wszystkich innych spraw.
Do bractwa należą też twórcy żyjący w epoce niechętnej kontrapunk-
tycznym przekonaniom, którzy - jak Beethoven - odkrywają uroki fugi
i starają się nią nasycić formy podporządkowane całkiem innym zasadom
konstrukcyjnym.
Ostatnią wreszcie (czy może pierwszą) kategorię tworzą muzycy - jak
Bach i Byrd, do pewnego stopnia także Brahms, Strauss, Wagner czy
Hindemith - którzy fugę mają we krwi, których myśl niemal bezwiednie
krystalizuje się od razu w formie kontrapunktycznego dialogu. A ponieważ
przyświeca im stale troska o naładowanie f o r m y subiektywizmem,
stać ich na to, aby, jak Bach, rzucić dumne w y z w a n i e tyranii w r o g i e j
35
im chronologii historycznej .
Wspólnota duchowa, która łączy członków bractwa, odczuwalna
jest bez względu na dzielące ich dziesięcio- lub nawet stulecia. O jej
istnieniu przypomina nam nie tylko polifoniczna faktura i tematyczna
inwencja, lecz nawet pewien pokrewny rodzaj brzmienia. W ich fugach
wysłyszeć można arystokratycznie wzgardliwy stosunek do obowiązu­
jących w danej epoce „harmonicznych konwenansów". Jeśli kompono­
wali je w czasach wrogich muzyce indukcyjnej (Klasycyzm w wersji
galant, Romantyzm), starali się unikać łatwych, modnych rozwiązań
harmonicznych, które by je d a t o w a ł y. W rezultacie, jak zauważa
trafnie Gould, wystarczy minimalny spadek czujności, aby p r z y p i s a ć
fugę M o z a r t a B r a h m s o w i , fugę M e n d e l s s o h n a M i a s k o w s k i e m u
- albo, jak to z a s u g e r o w a ł n i e z b y t w i e l k o d u s z n i e J o s e p h de
M a r l i a v e , f u g ę Beethovena - d e m o n o w i 3 6 .
Kwartet smyczkowy op. J Goulda „przypisać" można wszystkim po
trochu. Brahmsowski lub regerowski sposób prowadzenia kontrapunktu,
brucknerowski mroczny rygor, mendelssohnowski instynkt harmoniczny,
schoenbergowski schemat formalny, straussowskie „schyłkowe" brzmienia
żywcem z Metamorfoz - składają się na eklektyczne wyznanie wiary
w przynależność do wspólnoty duchowej Wielkich Braci. Również ułożo­
na przezeń facecja, wokalno-instrumentalny quodlibet pod tytułem So you
want to write a fugue, roi się od żartobliwych cytatów z Bacha, Wagnera
i Straussa.
Gould marzył zapewne o tym, by zostać pełnoprawnym członkiem
bractwa. Podejmował dziesiątki prób, ale nigdy naprawdę nie wyszedł
poza Opus 1. Tylko z Kwartetu był względnie zadowolony, godząc się na
jego publikację. I rzeczywiście, przy całym swoim smaczku retro i nie-
29
S Z T U K A FUGI

śmiałości w eksplorowaniu techniki smyczkowej, jest to dzieło bardzo

piękne i kunsztowne.
Co do pozostałych kompozycji - jeśli nie liczyć kilku utworów forte­
pianowych, młodzieńczej dodekafonicznej Sonaty na fagot i fortepian
oraz kontrapunktycznych, w postromantycznym stylu, kadencji do / Kon­
certu C-dur Beethovena - pozostały one w stadium niedokończonych
szkiców; zabrakło mu przekonania, śmiałości, być może iskry bożej.
Zdaniem Leonarda Bernsteina, Gould bardzo cierpiał nad tym, że nie
potrafi przemówić naprawdę własnym głosem. „Cokolwiek bym
napisał, słychać w tym Schoenberga albo Brahmsa" - skarżył się, po­
kazując dyrygentowi próbki mające dowieść, jak z ł y m jest kompozy­
torem. Bernstein stara się jednak wytłumaczyć tę niemożność głównie
chorobliwym perfekcjonizmem, przekonany, że były w nim zadatki na
37
wybitnego twórcę .
Przeglądał się w l u s t r z e f u g i , nie mogąc przejść na jego drugą
stronę... A jednak duszą i ciałem należał do Bractwa Kontrapunktystów,
w inny sposób - jako h o m o polyphonicus.

7. Mózg kontra punktyczny

H o m o p o l y p h o n i c u s nigdy nie jest sam. Jego samotność roz­
pisana jest na głosy i łapczywie chłonie sygnały z zewnątrz. Jego umysł
nieustannie gra „symultankę" na wielu szachownicach.
Samotność swoją Gould wypełniał wielopostaciowym hałasem.
Obstawiony był źródłami dźwięku: spał z włączonym radiem, był w sta­
nie oglądać równocześnie kilka programów telewizyjnych, słuchając
przy tym płyt i czytając gazety.
O d k r y ł e m rzecz tajemniczą, że mianowicie ł a t w i e j mi s z ł o
o p a n o w a n i e t r u d n e g o tekstu muzycznego, O p u s u 2 3 Schoenber­
ga, jeśli w t y m samym czasie słuchałem m u z y k i na U K F i w i a ­
domości na falach długich. Chcę być stale na bieżąco 3 8 .
Mógł uczyć się „na sucho" sonaty Beethovena, prowadząc jedno­
cześnie konwersację. Rozmawiając przez telefon, zazwyczaj czytał
jedną z licznych gazet, które prenumerował.
M o ż e się t o w y d a ć s z a l o n e , ale piszę z a w s z e p r z y akompa­
niamencie dwóch ścierających się ze s o b ą ź r ó d e ł d ź w i ę k u - z a ­
z w y c z a j t e l e w i z o r a i r a d i o o d b i o r n i k a . J u ż miałem t o n a z w a ć
„ t ł e m " d ź w i ę k o w y m , ale trafniejsze byłoby określenie „ ś r o d o -
32
 MÓZG K O N T R A P U N K T Y C Z N Y

w i s k o " . A kiedy siedzę w restauracji, p r z y ł a p u j ę się z a w s z e na

r o z p l ą t y w a n i u w ą t k ó w t r z e c h lub czterech k o n w e r s a c j i p r z y
39
sąsiednich stolikach. To u mnie automatyczne .
Rzadko siada do fortepianu, ale muzyką oddycha jak powietrzem.
Zapewnia, że w każdym momencie, nawet podczas rozmowy, coś mu
w głowie gra. Wszystko też „gra" dokoła: nie wyobraża sobie, jak mógłby
żyć, nie będąc osaczonym z e w s z ą d p r z e z muzykę. Lubi, gdy muzyka
ze wszystkich stron szczelnie go otula elektroniczno-akustycznym
płaszczem.
M a m szczęście posiadać słuch absolutny, co p o z w a l a mi sły­
szeć w g ł o w i e najbardziej z ł o ż o n e polifonie, a z a t e m pracować
nad p a r t y t u r ą bądź komponować, n a w e t g d y spaceruję w ś r ó d
tłumu. A że mam z w y c z a j dyrygować w t e d y tą bezgłośną
m u z y k ą , wymachując rękami, na o g ó ł z w r a c a m na siebie u w a g ę
40
przechodniów .
Mówił tak, jak komponuje się fugę, budując zdania zawierające czasem
kilkanaście wtrąconych dygresji, kontrapunktów lub drugorzędnych tematów
- ale prowadząc wszystkie głosy konsekwentnie, domykając otwarte na­
wiasy i lądując na końcu na „tonice", w punkcie, z którego wyszedł.

33
S Z T U K A FUGI

Kiedy grał na fortepianie, wolna ręka zakreślała w powietrzu arabe­

ski, prowadząc, jakby a parte, dialog z tq na klawiaturze, a struny głoso­
we nie mogły się powstrzymać od dośpiewywania jakichś nie wybrzmia-
nych „brakujących melodii".
Zycie też komponował jak fugę. Dobrze czułby się w skórze człowie­
ka Renesansu. Nie chciał dać się zaszufladkować jako „pianista". Pragnął
się podzielić na różne postacie. „Mędrzec - mówił Diderot - był niegdyś
filozofem, poetą, muzykiem".
Ulegając wciąż przemożnej pokusie zwielokrotnienia się - a być
może również poszukując a n o n i m o w o ś c i (Rola f a ł s z e r z a , ano­
nimowego w y t w ó r c y nieautentycznych d ó b r - pisał - jest emblema-
41
tyczna dla elektronicznej k u l t u r y ) - podszywał się pasjami pod różne
postacie, podpisując się najbardziej wymyślnymi pseudonimami i robiąc
użytek, prywatnie i publicznie, ze swych talentów imitatorskich. Gould
naśladuje do złudzenia, kogo popadnie - od swego impresaria Waltera

34
 MÓZG K O N T R A P U N K T Y C Z N Y

Homburgera po Marlona Brando; udaje komentatorów sportowych; aby

urozmaicić swe audycje radiowe, kreuje serię malowniczych osobistości
(Herr Kapelmeister Dr Herbert von Hochmeister, mamroczący nudziarz
Theodore Slutz, niemiecki kompozytor awangardowy Karlheinz Klop-
weisser, wybitny psychoanalityk wiedeński Wolfgang von Krankmeister,
angielski dyrygent sir Nigel Twitt-Thornwaite, Duncan Haig-Guiness...);
bywa, że w skeczach telewizyjnych dokleja sobie nawet wqsy, paradując
w peruce i kostiumie z epoki.
Geoffrey Payzant odnajduje podobne zwielokrotnienie w finałach
sonat Mozarta nagranych przez Goulda: „Przypominają one finały pierw­
szego aktu włoskich oper Mozarta, w których wszystkie postacie śpiewają,
równocześnie miotając się po scenie. Gould przypisuje każdą linię melo­
dyczną, każdy motyw odrębnej postaci dramatu, prowadząc je konse­
kwentnie za rękę przez gąszcz dialogów i rozgałęzień akcji". Payzant jest
zdania, że nie mógłby tego osiągnąć, nie „wchodząc w skórę każdej z tych
postaci z osobna i jednocześnie wszystkich naraz" 4 2 . I nie widzi pianisty,
który potrafiłby dokonać podobnych cudów.
Andras Schiff powiedział kiedyś, że Gould był w stanie „zapanować
w sposób bardziej inteligentny nad pięcioma głosami niż większość piani­
stów nad dwoma". Jeden z krytyków napisał, że Józef Hofman „wydawał
się mieć mózg w opuszce każdego z palców". U Goulda po „rozdzieleniu
mózgu między opuszki" pozostaje jeszcze pokaźna rezerwa szarych
komórek. Na jednym z filmów gra on karkołomną transkrypcję Preludium
ze Śpiewaków norymberskich (kontrapunktyczna „ścieżka zdrowia") i, nie
wychodząc z ekstazy, prowadzi równocześnie uczenie-żartobliwą kon­
wersację z Bruno Monsaingeonem.
Nie tylko Bernstein był zdania, że Gould mógł być świetnym kompozy­
torem. Miał warsztat i znakomite wyczucie formy. Kompozytor Pascal Dusa-
pin, studiując z podziwem partyturę Kwartetu, opublikowanego w 1 9 5 6
roku, pasował go na „tonalnego Schoenberga"43. W latach licealnych i stu­
denckich Gould był wojującym dodekafonistą i znaczną część energii
zużywał na gorące propagowanie twórczości szkoły wiedeńskiej. Do tak
zwanej awangardy żywił z biegiem lat coraz bardziej mieszane uczucia,
ale w czasie, gdy powstawał jego Kwartet, jej prestiż (by nie powiedzieć
- terror) był bezsporny. Otóż w Opusie 1, choć strukturalny szkielet wywodzić
się zdaje od Schoenberga, to równocześnie uderza silne przywiązanie do
systemu tonalnego. Przypuszczalnie Gould urodził się w złym momencie.
Być może nie miał dość odwagi, by rzucić „anachroniczne wyzwanie"
nowoczesności, do której miał w sumie ambiwalentny stosunek: chciał być
S Z T U K A FUGI

w niej zanurzony, sprzqc jq ze swoim losem, „być stale na biezqco" -

a jednocześnie „wyzwolić się spod konformistycznej presji czasu".
Schronienie, namiastkę „własnej syntezy czasu" - ktoś nieżyczliwy
powiedziałby: ersatz - znalazł w studiu radiowym. Nie tylko jako wyko­
nawca - jako d e m i u r g . Uciekajqc od muzycznych sporów, poszedł
drogq, na którq ani przed nim - ani w zasadzie po nim - nikt się nie za­
puszczał. Stworzył nowy gatunek, w gruncie rzeczy t y l k o d l a s i e -
b i e: „kontrapunktyczny dokument radiowy".
Trudno powiedzieć, by był to dla niego ersatz twórczego spełnienia,
nawet jeśli wielu uzna to za ślepy zaułek. Okazał się w jakimś sensie w i ę ­
cej n i ż ko m p oz y to re m. Zapanowanie nad materiałem z natury
swej eklektycznym, opierajqcym się organicznej syntezie, wymagało
rzadkiej maestrii i mrówczej pracy. Materię dla „nowej muzyki" Gould
chciał bowiem widzieć w owej zawiesinie dźwiękowej, która na co dzień
nas otacza: słowa, hałasy, szumy, rozmowy, strzępy melodii, rytmy. Zdania
traktował jak muzyczne frazy, szkicujqc ich dynamiczne wykresy, wyod-
rebniajqc czoło i attacca, badajqc system ich uporzqdkowania i rodzaj
kadencji, analizujqc sposoby ich tqczenia i zazębiania w stretta.
Jego romans z f u g q został tu ostatecznie skonsumowany w ogniu
polifonicznej orgii semantycznych i akustycznych żywiołów. Mało kto wie,

36
 FUGA PODWÓJNA

ile energii i przekonania włożył w tę działalność; ile czasu poświęcił na

przeprowadzanie dziesiątków wywiadów, rozrysowywanie wielopiętro­
wych schematów, precyzyjne miksowanie wątków i efektów; ile setek
godzin spędził na montowaniu owych kontrapunktycznych „dokumentów-
-słuchowisk", w których zawarł - zupełnie tu już uwolniony od skrupułów,
jakich w praktyce wykonawczej nie mógł całkiem się wyzbyć przez
respekt dla k o m p o z y t o r a - całą s w o j ą f i l o z o f i ę twórczej
nieuczciwości.
Sztuka dla sztuki? Dla garstki smakoszy, anglojęzycznych mózgowców
z szeroko otwartymi uszami i lekkim roz-dwo-tro-czworo-jeniem jaźni? Być
może. A jeśli Gould - jak sugeruje francuski podtytuł książki Geoffreya
Payzanta - to „człowiek przyszłości"? Pojedynczy mutant?
T r z y najbardziej ambitne „dokumenty kontrapunktyczne" - to Tfie Idea
of North, The Latecomers, Quietin the Land. Słuchając ich uważnie, powie­
dział kiedyś Gould, można się o mnie dowiedzieć znacznie więcej, niż
studiując biografie. Te trzy audycje składają się na Trylogię samotności.

8. Fuga podwójna
Samotność o d uczynić samotnością d o: w taki sposób (by spara­
frazować Marksowskie spekulacje na temat wolności) zaistniało w świecie
dwóch wielkich outsiderów: Gombrowicz i Gould.
Uciec o d świata, uwolnić się od deformującej Formy - by okrzep­
nąć w samotności, dotrzeć do siebie i tym donośniej krzyknąć d o
świata: „Ja!"
Powstały dwie „fugi" do jakiegoś stopnia symetryczne, o odwróconych
tematach. Gombrowicz wiedział to, czego Gould wiedzieć „nie musiał":
że całkiem uciec od g ę b y się nie da, że człowiek skazany jest na „mię-
dzyludzie", i „przychwycenie" przez formę narzuconą mu przez innych
jest nieuniknione; że domniemane „Ja" to co najwyżej w o l a , a b y b y ć
s o b ą („najpierwszy obowiązek moralny" - pisze w Testamencie). Gould
tego wiedzieć nie musiał, gdyż poruszał się w całkiem innej materii: pod­
czas gdy Gombrowicz próbował przyszpilić k o n k r e t , czyli człowieka,
czyniąc treścią swego dzieła „przychwycenie go przez formę" - on starał
się uwolnić od „gęby" muzykę, by dotrzeć do tego, co uważał za jej
istotę, czyli do a b s t r a k t u . Pisarz musi w jakimś sensie posługiwać się
m e t a j ę z y k i e m , aby opisać „od zewnątrz" ludzką kondycję - muzyk
ma do dyspozycji j ę z y k s a m w s o b i e , a być może nawet d I a
37
SZTUXAFUGI

s i e b i e . Gould miał też niejako ułatwioną u c i e c z k ę : mógł teoretycz­

nie wyrwać się z „międzyludzia" i schronić w świecie muzyki - rzqdzqcej
się samoistnie własnymi prawami.
Tematem dla Gombrowicza był c z ł o w i e k s k a ż o n y F o r m q .
Ideałem dla Goulda była czysta Forma nie skażona
człowiekiem.
Kosmos Gombrowicza podszyty jest bebechami i seksem, nawet jeśli
uzewnętrznia się to głównie pod postaciq symbolicznych znaków - łydka,
robak, usta Katasi, palec... - tak jak wysypka jest zewnętrznym sympto­
mem trawiqcej organizm choroby. Gould wyklqł seks ze swego świata;
substancjq jego Kosmosu sq muzyczne i d e e , jeszcze nie skażone zmy-
słowościq brzmienia; marzy mu się b e z c i e I e s n o ś ć.
Obaj należeli d o rasy o u t s i d e r ó w e k s t r a w e r t y c z n y c h :
nie sq to pustelnicy, którzy w klasztornej celi bijq się ze swymi myślami
lub uzerajq się z Bogiem, lecz eremici (jeden z wyroku losu, drugi z wy­
boru), którzy tresciq życia uczynili imperatyw z a k o m u n i k o w a n i a
światu bezkompromisowości duchowych przeżyć, jakich doznaje się
tylko z dala od zgiełku; zakomunikowania p r z y tym w sposób bardziej
autentyczny i bezpośredni, niż może tego dokonać ktoś uwikłany
w „międzyludzie".
Każdy jest samotny. Samotność rozedrgana jak struna rezonuje z cu-
dzq samotnosciq. Rodzi się wspólnota przeżycia, w najbardziej intymnym
wymiarze.
„Kiedy czytałem Ferdydurke w szesnastym roku życia - opowiadał
kiedyś Konstanty Jeleński - miałem wrażenie, jakby był to list do mnie
wysłany; jakby ktoś wrzucił do morza butelkę z zaadresowanym do mnie
przesłaniem" 4 4 .
Francuski wydawca Gombrowicza, Christian Bourgois, mówi o nim,
że to pisarz „popularno-konfidencjonalny": każdy z tysięcy czytelników
miał wrażenie, że „on do niego należy", jest jego „własnościg". „Swego
czasu kimś tak bliskim był dla nas może tylko Stendhal"... Bourgois dodaje,
iż była to w jego karierze przygoda wyjqtkowa: dostawał dziesiątki listów
od czytelników „oszalałych" na punkcie Gombrowicza 4 5 .
Nie inaczej jest z Gouldem. Magia nie działa wcale - albo działa od
momentu pierwszego spotkania. Monsaingeon opowiada, jak w 1 9 6 5
roku w Moskwie (nic jeszcze nie wiedzqc o istnieniu Goulda) kupił przy­
padkowo pirackq płytę z Inwencjami. W domu włqczył gramofon i nagle
usłyszał łagodny, ale stanowczy głos: „Chodź za mnq". „Nigdy dotqd
żadne nagranie nie wywołało we mnie równie oszałamiajgcego uczucia,
38
 FUGA PODWÓJNA

że jego autor zwraca się bezpośrednio do mnie, a nie tylko do jakiegoś

46
licznego, bezosobowego audytorium" .
To wrażenie objawienia, nagłego porażenia czarem samej czystej
muzyki, zdaje się łączyć wielu ludzi, którzy „od pierwszego wejrzenia"
(tak, tak, to się również o g l ą d a ! ) wpadli w rezonans z Gouldem. Nie­
rzadko są to ludzie spoza planety melomanów, którym wcześniej muzyka
poważna mówiła niewiele lub zgoła nic.
To samo mówił Bourgois o młodych francuskich czytelnikach Gombro­
wicza... Gould również jest w jakiejś mierze artystą popularno-konfiden-
cjonalnym.
Dzieliło ich wiele, łączyło - w głębszym sensie - być może jeszcze
więcej.
Gombrowicz wielbił Beethovena, pogromcę Formy, Demiurga, prze­
ciwstawiając go „tragicznemu Molochowi, tyranowi" - Bachowi.
„Bach jest nudny! Obiektywny. Abstrakcyjny. Monotonny. Matematycz­
ny. Wysublimowany. Kosmiczny. Kubiczny. Nudny jest Bach!" 47 Bach nie
należał do jego kosmosu. Ale Gombrowicz nie znał interpretacji Goulda.
Nie znał również dwustu Kantat, w których znalazłby dramat i piekło, ja­
kiego nie mógł doszukać się u Dantego.
Gould co do Beethovena miał pewne w ą t p l i w o ś c i , ale spierał
się z nim tak żarliwie, jakby było to dlań kwestią życia i śmierci.
Gombrowicz handryczył się z tradycją, egzorcyzmował jej demony,
chciał człowieka (Polaka) z niej wyrwać i postawić na własnych nogach.
Gould pragnął o tradycji zapomnieć, by odzyskać spojrzenie naturszczika,
który obcuje z dziełem sam na sam (bez mediacji kultury) i stawia je na „włas­
nych nogach struktury". Prześwietlał je rentgenowskim promieniem intelektu,
tak jak Gombrowicz przeszywał bezlitosnym okiem ludzi i ich poglądy.
Podobnie jak Gombrowiczowi, choć nie wyrażał tego językiem feno­
menologii, musiała mu być bliska Husserlowska idea p o z n a n i a b e z -
z a ł o ż e n i o w e g o , którego punktem wyjścia jest tak zwane epoche:
„wzięcie w nawias" wszystkich sądów, dystans wobec wszelkich treści
doświadczenia, radykalna próba osiągnięcia czystości spojrzenia.
Łączyła ich skrajna oryginalność, swoista ekscentryczność, totalistycz-
ne skłonności: jeden i drugi chciał być sobie s t e r e m , ż e g l a r z e m
i o k r ę t e m , obaj pragnęli kontrolować proces produkcji i recepcji od
A do Z, włącznie z reklamą i krytyką - sami zresztą byli swymi najlepszy­
mi krytykami; obaj woleli s a m i ze s o b ą przeprowadzać wywiady
niż powierzać to komu innemu... Łączyło ich zamiłowanie do parodii
i pastiszów, do błazenad i prowokacji (Jestem humorysta, pajac, linosko-
39
S Z T U K AFUGI

czek, prowokator..." - mówił Gombrowicz), do przywdziewania m a s e k ,

do szeroko pojętej g r y. Nawet ulubione lektury mieli te same: Tomasz
Mann, Dostojewski, Szekspir.
Gombrowicz wielkq wagę przypisywał a n t y n o m i i w s z t u c e :
„Artysta winien być tym, a zarazem czymś przeciwnym. Szalony, niepo-
48
rzqdny, ale zarazem zdyscyplinowany, zimny, precyzyjny" . Szaleństwo
Goulda polegało na godzeniu przeciwieństw: najwyższej czujności i za­
tracenia się w muzyce, dyscypliny i nirwany, i n t e l e k t u i e k s t a z y .
Chociaż Gombrowicz twierdził, że „gardzi otchłanią i nie trawi myśli
nadmiernych" i że człowiek jest stworzony do życia w „klimacie umiarko­
wanym", a Gould przedkładał „stopniowe budowanie stanu oczarowania
i wewnętrznego spokoju" nad chwilowe erupcje adrenaliny, w istocie obaj
istnieli w największym s t ę ż e n i u , byli napięci jak cięciwy: w pisarstwie
Gombrowicza i w grze Goulda nie ma miejsca na obojętność, wszystko
jest w najwyższym stopniu naelektryzowane, martwy czas nie istnieje.
„Żył w ascezie i świętości sztuki" - pisała Rita Gombrowicz o zmar­
łym mężu. „Próbowałam nadgżyć za nim w jego dzikim galopie po
bezludnych wyżynach w rozrzedzonym powietrzu, gdzie każdy był
nieodwołalnie sam" 4 9 .
„Lodowaty świat podniebnych szczytów i stromych ścieżek; owszem,
niełatwo tam oddychać, ale taka jest cena wspinaczki na wierzchołki Sztu­
k i " 5 0 - mówił jeden z krytyków o nagraniach Goulda.
„Kiedy widzę artystę na ulicy - pisał Gombrowicz tuż przed śmiercią
- przechodzę na drugg stronę, bo artysta powinien być sam. Nie znosi
on ani «towarzyszy», ani «kolegow». Sztuka jest prywatną konwersacją
między dwiema osobami: pomiędzy tym, który mówi i tym, kto słowa
odbiera. Nie mniej i nie więcej" 51 .
Samotność jest w s t ę p n y m w a r u n k i e m ekstatycznego doświad­
czenia - mówił Gould w jednym z telewizyjnych programów - a szcze­
gólnie tej f o r m y doświadczenia, jakiej poszukuje artysta postwag-
nerowski - jest ona w a r u n k i e m heroizmu. N i e sposób poczuć się
heroicznym, nie będąc uprzednio odrzuconym p r z e z świat, w z g l ę d ­
nie nie s k a z a w s z y się samemu na banicję. [...] W w y p a d k u ludzi
pewnego f o r m a t u (jak na p r z y k ł a d A r n o l d Schoenberg), odosob­
nienie nadawało życiu w y m i a r heroiczny, a heroizm był gwarancją
kreatywności 5 2 .
Dążenia do odseparowania się od świata, chociaż jest ono u Goulda
konsekwencją wyboru etycznego, nie wystarczy skwitować określeniem
„purytanizm". Nie ma w tej postawie ani surowości, ani zgorzknienia, ani
40
 MASZYNA

hermetyzmu - gdyż tę samotność wypełnia miłość do muzyki: jej celem

jest d a w a n i e i dzielenie się radością.

9. Maszyna
Dawanie i dzielenie się radością kojarzy nam się zazwyczaj z kon­
taktem fizycznym. Gould doszedł do wniosku, że lepiej to czynić za
pośrednictwem m a s z y n y . Tą maszyną mógł być telefon, radio, tele­
wizja, płyta, film. Uważał, że technika stwarza optymalne możliwości
komunikowania „jeden do jednego": oddziela w przestrzeni istoty, zdol­
ne się nienawidzieć i ranić, nadeptywać sobie na odciski i kierować się
bezwiednymi impulsami, a równocześnie pozwala im wspiąć się na
w y ż s z y szczebel intelektualnego porozumienia, w nie skażonych agresją
rejonach abstrakcji. Umożliwia działanie z dystansu, eliminuje konflikty,
stwarza k o m u n i ę dusz.
„Gould chciał wierzyć w odkupicielską moc technologii" - pisze Bruno
Monsaingeon. „Grzech popełniono z końcem XVIII wieku. Jeśli technika
pozwoli zerwać z kultem indywidualnej tożsamości i odejść od hierarchicz­
nych podziałów przyjętych w sztuce, powstanie szansa zrównania na
powrót w prawach kompozytora, wykonawcy i odbiorcy, których rozdzie­
liła epoka Romantyzmu" 53 .
Gould wyciąga z tej utopijnej wizji skrajne konsekwencje. Najpierw
tłumaczy, że z chwilą pojawienia się muzyki zapisanej mechanicznie słu­
chacz przestał być biernym analitykiem i zaczął intensywniej uczestniczyć
w doświadczeniu muzycznym. Stał się przez to również z a g r o ż e n i e m ,
potencjalnym uzurpatorem, nieproszonym gościem na bankiecie
sztuki. Jego obecność z a g r a ż a tradycyjnej hierarchii muzycznego
establishmentu - pisze Gould w świetnym eseju Przyszłość nagrań. Co się
bowiem stanie, jeśli publiczność, wbrew „przyjętym obyczajom", zechce się
wyemancypować i współuczestniczyć w procesie podejmowania decyzji,
przejmując funkcje należące przedtem do specjalisty? Owieczki wymykają
się z rąk kapłanom, kiedy zniechęcone do obrzędów chronią się ze swymi
przeżyciami - religijnymi, estetycznymi - w s f e r z e p r y w a t n e j .
P r z e ż y c i a z w i ą z a n e ze słuchaniem m u z y k i przekazanej elek­
tronicznymi środkami nie l e ż ą w domenie publicznej. M o ż n a to
ująć w p r a w o , w y r a ż o n e w paradoksie, że teoretyczna m o ż l i w o ś ć
dotarcia do nieograniczonej publiczności, na co p o z w a l a dopiero
elektroniczna transmisja, oznacza w istocie nieograniczoną liczbę
41
S Z T U K A FUGI

indywidualnych przesłuchań. Implikuje to szczególny r o d z a j do­

świadczenia muzycznego: będąc w stanie dawać w y r a z s w y m
preferencjom p o p r z e z elektroniczne modyfikacje, odbiorca m o ż e
54
narzucić słuchanemu dziełu w ł a s n q o s o b o w o ś ć .
Gould posuwa się dalej, twierdząc, że nie ma odtąd sposobu, aby
powstrzymać prawdziwego melomana od przejęcia funkcji „reżysera
własnej taśmy", skoro nowoczesne urządzenia umożliwiają mu stworzenie
z materiału wyjściowego, jaki proponują mu kompozytorze swym pośred­
nikiem - odtwórcą - idealnego w jego przekonaniu wykonania. I wręcza­
jąc słuchaczowi symboliczne „nożyczki do cięcia taśmy", Gould roztacza
wreszcie wizję świata, budzącą nieodparte skojarzenia z marksistowską
fantasmagorią doskonałego społeczeństwa bezklasowego, w którym
wyeliminowane zostaną wszelkie konflikty:
W najlepszym ze ś w i a t ó w sztuka będzie niepotrzebna. Zabrak­
nie pacjentów reflektujących na jej kojącą i wzmacniającą terapię.
Powoływanie się na z w i ą z a n ą z jej t w o r z e n i e m z a w o d o w ą specja­
lizację będzie p r z e j a w e m zarozumiałości. S z t u k a na tyle się upo­
wszechni, że stanowiłoby to afront. Słuchacze będą artystami, a ich
życie - s z t u k ą 5 5 .
W tym manifeście artystycznym czuć zapewne powiew naiwnego
optymizmu lat sześćdziesiątych, kiedy z postępem technicznym wiązano
nieograniczone jeszcze nadzieje, słabo dostrzegając drugą stronę meda­
lu. Ale nadejście ery elektronicznej zobowiązuje do wysilenia wyobraźni.
Komputeryzacja i rozwój interaktywnych środków przekazu potencjalnie
zacierają ostrość podziału na n a d a w c ę i o d b i o r c ę . Możliwe są
jednak różne scenariusze: czarne, różowe bądź szare. Z jednej strony,
w mikroprocesorach czai się szpetny Dżinn, wspólnik Wielkiego Brata,
mogący przynieść nową formę zniewolenia; ale z drugiej strony, układy
scalone wnoszą w wianie klucz do autonomii, dając każdemu teoretyczną
szansę zostania Demiurgiem.
Optymistom przyszłość jawi się pod postacią mcluhanowskiej „global­
nej wioski" (wszyscy komunikują z każdym, każdy ze wszystkimi, wszędzie
i w dowolnym czasie) i interaktywnej demokracji bezpośredniej. Czarno-
widze wysuwają tu trzy rodzaje zastrzeżeń. Jedni w komunikacyjnej eks­
plozji widzą śmiertelne zagrożenie dla pewnych form współżycia między
ludźmi i obrzędów kulturalnych, które zmiecie kultura wytwarzana prze­
mysłowo (aczkolwiek p u b l i c z n e g o k o n c e r t u , którego zgon
z uporem przepowiadał, Gould nie będzie opłakiwał). Co będzie, jeśli
świat zamieni się w pajęczą sieć połączeń zakończonych terminalami,
42
 MASZYNA

które będą kulturalnymi protezami dla ludzkich kadłubów, skazanych na

„samotność z elektronicznym wspomaganiem", na a u t o e r o t y z m kul­
turalny, wirtualny seks i zastępcze emocje w czasie realnym, słowem - wy­
rwanych z przekleństwa i błogosławieństwa m i ę d z y l u d z i a ?
Innym pesymistom (czasem są to ci sami) jawi się przyszły g u ł a g
e l e k t r o n i c z n y , nadejście społeczeństwa absolutnie przejrzystego,
w którym Big Brother - wąska elita dysponująca całym arsenałem techno­
logii - trzymać będzie w szachu bezbronną większość. A przynajmniej,
w ich mniemaniu, nowe media - zamiast stać się narzędziem demokracji
- będą, przeciwnie, pogłębiać nierówności, drążąc coraz większą prze­
paść między bogatymi i biednymi: tymi, których będzie stać na message
pierwszej jakości, i resztą, której przyjdzie się zadowolić mass mediami,
sączącymi wytwarzaną przemysłowo podkulturę.
Trzeci rodzaj obiekcji łączy się z samą naturą fenomenu k o m u n i ­
k a c j i w skali masowej. Globalna wioska McLuhana to Raj czy Piekło?
Nietrudno dostrzec, ż e n a d o b f i t o ś c i z n a k ó w towarzyszy n i e ­
d o s y t s e n s u . Im więcej informacji, tym silniej ludzie zdają się odczu­
wać potrzebę komunikowania, tym trudniej im odszukać zagubione zna-

43
Z T U K A FUGI

czenia i pewniki. Natychmiastowa dostępność obrazów i dźwięków

z dowolnych zakątków planety zamienia przy tym świat w swego rodzaju
system naczyń połączonych, w którym następuje wymuszone „wyrówny­
wanie poziomów", ściąganie różnorodnych kultur do wspólnego mianow­
nika, narzuconego przez kultury najbardziej zaawansowane w „chrono­
logii" czy też najbardziej prężne i brutalne.
Goulda fascynowały teorie Marshalla McLuhana, ale za przerażającą
uważał jego koncepcję globalnej wioski, przepowiadającą, jak pisze,
równoczesność reakcji od zatoki M c M u r d o po M u r m a ń s k , od Taj­
w a n u do Tacoma. Dlaczegóż bowiem w M c M u r d o nie miałby się
znaleźć osobnik ekscentryczny, n i e z o r i e n t o w a n y i anachroniczny,
k t ó r y niespodzianie w s k r z e s z a C-dur w sposób, o jakim nie śniło
56
się M o z a r t o w i ?
Gould jest c z ł o w i e k i e m m e d i ó w , ale do nowych technologii
ma stosunek trzeźwy. We wspomnianym eseju przytacza słowa starca
Zosimy z ßraci Karamazow, będące, jak pisze, zdumiewającą zapowiedzią
kultury elektronicznej: „Są tacy, którzy utrzymują, że świat staje się coraz
bardziej zjednoczony, że w miarę jak pokonuje się odległości i każe myślom
krążyć w powietrzu, coraz ciaśniejsze stają się więzy braterskie. Niestety,
nie wierz w takie więzy" 5 7 .
Gould jednak czyni wyraźne rozróżnienie na m e d i a , które - jak
radio i telewizja - natychmiast, bezpośrednio przekazują dźwięk i obraz,
oraz proces z a p i s u i k o n s e r w a c j i dźwięku i obrazu, który
umożliwia archiwistyczne, chłodne spojrzenie, wieloaspektowe traktowa­
nie chronologii, przyszłą rewizję przeszłości. Obie formy przekazu
w gruncie rzeczy wzajemnie się zwalczają: z a p i s to antidotum na
nadmiar bezmyślnej tolerancji, jaka łączy się z r ó w n o c z e s n o ś c i ą .
Recepcja w czasie realnym skłania do jałowych p o r ó w n a ń i k r z e w i
k o n f o r m i z m , natomiast konserwacja i archiwalne o d t w a r z a n i e ,
przeciwnie, s t w a r z a j ą możliwość n a b r a n i a d y s t a n s u , s p r z y j a j ą
bezstronności, w a l o r y z u j ą nonkonformistyczną p o s t a w ę 5 8 .
A więc g u ł a g e l e k t r o n i c z n y czy b e z p o ś r e d n i a d e ­
m o k r a c j a d u c h a , najlepszy ze światów, w którym sztuka będzie
niepotrzebna, gdyż słuchacze będą artystami, a ich życie - sztuką?
Gombrowicz zdaje się nie wierzyć ani trochę w miłosierdzie technologii:
„Rozrzewniająca byłaby współpraca sztuki z nauką w imię postępu, ale
poeta powinien by już wiedzieć, że w tym czułym uścisku profesor go
zdusi. Nauka jest bestią. Nie wierzmy człowieczeństwu nauki, wszak nie
człowiek na niej jedzie, a ona jego dosiada!" 5 9
i44
 INVERSUS

Gould dosiadł maszyny; technologię starał się okiełznać, wierząc, iż

do spółki z r o z u m n y m odbiorcą da się ją oswoić. Przeceniał może
tylko liczbę rozumnych. Skoro nigdy nie mógł pojąć, że inni „wolą słońce
od zachmurzonego nieba", to niewykluczone, że utopijną wizję nazbyt
przymierzał do siebie. Był „altruistycznym egocentrykiem": wyciągając
ręce do ludzi, zapominał pewnie czasem, iż w istocie jest m u t a n t e m .

10. Inversus
M u t a n t przeszkadza. Pianistów zniechęca do grania Bacha, więk­
szość artystów - do myślenia. Jak chcemy utopić psa, mówimy, że jest
wściekły. Aby pozbyć się intruza, najlepiej przyprawić mu gębę wariata
lub zboczeńca. Zwrócić się o diagnozę do psychoanalityka i psychiatry.
Gould jest wdzięcznym obiektem: wystarczy odrobina złej woli, cynizmu
lub ignorancji, by zobaczyć w nim głównie hipochondryka i mizantropa,
hochsztaplera i ekscentryka. Niejednemu z wielkich wścibscy biografowie
grzebali już w koszu na śmiecie i w apteczce, zaglądali do kuchni i alkowy
i wrzeszczeli triumfalnie: „Eureka! to zwyczajny śmiertelnik, niby geniusz,
a jakże m a ł y człowiek!"
W wypadku Goulda nie trzeba nawet grzebać. Jego dziwactwa,
pozy, „prowokacyjny" sposób bycia ułatwiły zadanie poszukiwaczom
sensacji. Postać obrosła legendą ulepioną z tików i pikantnych anegdot.
To był smaczny dziennikarski kąsek. Dziennikarska powierzchowność
udzieliła się też wielu przygłuchym krytykom, którzy wybałuszali oczy,
zamiast nadstawić uszu.
O e k s c e n t r y z m i e Goulda rozpisywano się pasjami: o karłowa­
tym, dziurawym krzesełku, z którym nigdy się nie rozstawał; o dwóch
płaszczach, szaliku i rękawiczkach, które nosił nawet w największy upał;
0 próbach lub koncertach, podczas których zdejmował buty, przeglądał
gazetę i popijał wodę; o unikaniu uścisków dłoni, w obawie przed uszko­
dzeniem sobie palców, i o chorobliwym lęku przed jakimkolwiek kontaktem
fizycznym; o miłości do zwierząt i wstręcie do ludzi, lekomanii i jarzynofo-
bii (VegefaJb/es are damned - mówił); o podśpiewywaniu podczas
grania i dyrygowaniu wolną ręką; o panicznym strachu przed samolotem
1 o upodobaniu do życia po zachodzie słońca...
Listę można by wydłużać. Gould zachowywał się dziwacznie w spo­
sób naturalny, a nie teatralny. W jednym z tekstów zapewnia zresztą, że
„nie ma w sobie nic z ekscentryka". Owszem, wlecze wszędzie za sobą
45
S Z T U K AFUGI

własne krzesełko, pływa w gumowych rękawiczkach i moczy ręce we

wrzqcej wodzie przed każdym występem. Ale we wszystkim jest logika:
jego sposób gry wymaga siedzenia o dobre dwadzieścia centyme­
trów niżej od innych pianistów; chroni i rozgrzewa ręce, ponieważ ma
kłopoty z krążeniem... Chce mi się śmiać, g d y l u d z i e m ó w i ą , że
j e s t e m e k s c e n t r y k i e m . S z k o d a , ż e mnie nie w i d z i e l i sześć lat
t e m u , g d y miałem siedemnaście lat. W t e d y t o d o p i e r o była z e
60
mnie postać .
O swych maniach nieraz pisał z przymrużeniem oka:
Bezsenność to jedna z mych licznych n e r w i c . Często czytam do
czwartej lub piątej rano i nie mogę potem zasnąć. P o ż e r a m dosłow­
nie książki, w s z y s t k o , co uda mi się zdobyć, T o m a s z a M a n n a , Kafkę,
w s z y s t k i c h Rosjan. Próbuję w i e l u ś r o d k ó w nasennych, ale nie z a ­
w s z e działają. Podróżuję t e ż z lekami na pobudzenie krążenia,
środkami na katar, witaminami i garścią innych pigułek, toteż ludzie
b i o r ą mnie za narkomana. Ale posądzanie mnie o lekomanię to
mocna p r z e s a d a . P e w i e n d z i e n n i k a r z p o s u n ą ł się do tego, by
napisać, że p o d r ó ż u j ę z w a l i z ą pełną pigułek. W rzeczywistości
w y p e ł n i a j ą one raptem kuferek 6 1 .
Margaret Pacsu, która współpracowała z Gouldem przy realizacji
wielu programów w kanadyjskim radiu, była lekko przerażona, kiedy
znalazłszy się w jego pokoju hotelowym, ujrzała półkę biegnącą wzdłuż
całej ściany, zastawioną pudełkami i fiolkami z lekarstwami. Ale jednocześ­
nie nigdy nie odniosła wrażenia, aby zachowywał się jak ktoś „odurzo­
ny": niezmiennie tryskał humorem i umysł miał zabójczo trzeźwy.
Oczywiście byłoby przesadą twierdzić, że prowadził higieniczny
tryb życia. Najchętniej przestałby się odżywiać. Marzyło mu się synte­
tyczne pożywienie w pigułkach. Bruno Monsaingeon opowiada, że
podczas sesji nagraniowych żadne przyziemne sprawy nie wchodziły
w rachubę. Czasami po kilkunastu godzinach, o bladym świcie, Gould
kazał sobie sprowadzić wystawny obiad: jedno jajko sadzone i dwa
sucharki. Poza sucharkami, konserwami, jajecznicą i keczupem nie jadł
prawie nic. A im dalej, tym mniej. Aż pewnego dnia zniknął...
Jednemu z dziennikarzy powiedział, że „czuje się winny", kiedy je...
A czy potrzebuje ludzi? - szedł za ciosem dziennikarz. L u d z i e są dla
mnie mniej więcej r ó w n i e w a ż n i jak p o ż y w i e n i e . Im bardziej się
starzeję, t y m bardziej nabieram p r z e k o n a n i a , że doskonale mogę
się bez nich obyć: stronie od k o n f l i k t ó w i kontrastów. O d p o w i a d a
mi klasztorne odosobnienie 6 2 .
46
 RECTUS

Czasem twierdził, że od ludzi woli zwierzęta. Gdy miał dwanaście

lat, skomponował operę dla zwierząt. Dzieło pozostało nie dokończone,
gdyż miał problem z obsadą... Z Moskwy pisał listy do swego psa. A ostat­
ni z jego listów, który znaleziono, brzmiał tak:
D r o g a Pani,
Nieskończenie dziękuję za list z 29 lipca. Zachwyciła mnie
wiadomość, że w s w o i m filmie u ż y ł a Pani Preludium i Fugi C-dur
Bacha. O c h r o n a z w i e r z ą t to jedna z wielkich pasji mego życia
i g d y b y dla takiej s p r a w y z a p r a g n ę ł a Pani w y k o r z y s t a ć choćby
i w s z y s t k i e me nagrania, nie miałbym serca odmówić. Życzę Pani
63
f i l m o w i wielkich sukcesów...
W zapisie testamentowym Gould scedował lwią część swego majątku
- po połowie - na Towarzystwo Zwalczania Okrucieństwa wobec Zwie­
rząt oraz na Armię Zbawienia.
A dobra niematerialne? N a armię zbawienia poprzez
sztukę?

11. Rectus
Zbawienie poprzez sztukę, a może „spalanie się w sztuce", to był jego
pomysł na życie. Oddalał od siebie wszystko, co z tym pomysłem się
gryzło. Jeśli chował się za parawan ekscentryzmu, osłaniał tarczą humoru,
zamykał w kokonie hipochondrii, to była to może forma s a m o o b r o n y
- dla ocalenia tego, co najistotniejsze.
Zgorzkniały pustelnik? Zdziwaczały mizantrop? Ktokolwiek dostał się
za parawan, znajdował najlepszego z kompanów i przyjaciół. „Glenn
miał niespotykany dar wprowadzania natychmiast każdego w swobodny
nastrój" 64 - wspomina Lorne Tulk, inżynier dźwięku z CBC w Toronto, który
współpracował z nim przez szesnaście lat. Gould mógł godzinami rozma­
wiać o życiu, rodzinie, zwierzętach lub polityce; wygłupiał się, imitował
różne postacie i pasjami zadawał zagadki.
Margaret Pacsu nigdy nie spotkała nikogo o równie silnej osobowości
i ujmującej powierzchowności. Gould był duszą CBC, wszystkich stymulo­
wał intelektualnie i zarażał śmiechem. Był „podszyty dzieckiem", nawet
w chwilach największej powagi; i odwrotnie - nigdy nie był równie poważ­
ny jak wtedy, gdy żartował. Nie potrafił się powstrzymać od „przekłuwania
nadętych balonów", wykpiwania pseudoautorytetów i niby-wartości, lecz
nie było w tym nigdy złośliwości - raczej łagodny dystans.
47
S Z T U K A FUGI

Był niezmordowanym epistolografem. W jego listach roi się od facecji

i parodii; nierzadko podszywa się pod wymyślone osoby. Ale głównym
pomostem łgczącym go ze światem jest telefon. Gould wisi całymi dniami
na słuchawce, rozprawiając o wszystkim i o niczym. Ma brzydki zwyczaj
wyrywania ze snu znajomych, którzy zdzierżyć muszą jego słowotok do
bladego świtu. Niekiedy puszcza im przez telefon płyty albo czyta całe
książki. Jeden z przyjaciół opowiada, że musiał w nocy wysłuchać całej
opery Ernsta Kfenka, odśpiewanej - dość fałszywie - przez Goulda.
Zanurzony był po uszy w nowoczesności: mikrofon, taśma, giełda,
samochód, radio, telefon, telewizja - to był jego naturalny ekosystem.
Przepadał nawet za muzakiem, ową ckliwo-bezpłciową muzyczną zupką,
która sączy się z głośników w windach i supermarketach. Nie znosił jazzu,
choć jego Bach tak swinguje, że wpędzi w trans każdego amatora Dixie-
landu. Twierdził, że już woli country and western: jako żółtodziób układał
nawet idiotyczne piosenki w tym stylu, być może z przekory.
Niedościgniony znawca Schoenberga miał słabość do muzyki „wyra­
finowanie łatwej" i do krzyżówek genetycznych w rodzaju komputerowych
(Walter Carlos) lub jazzowych (The Swingle Singers) zamachów na Bacha.
Kochał się w trzech śpiewaczkach: Barbrze Streisand, Elisabeth Schwarz­
kopf i Petuli Clark... Pierwszej poświęcił żarliwy esej, trzeciej specjalną
audycję, z drugą nagrał pieśni Ryszarda Straussa. Był Amerykaninem,
czy raczej Kanadyjczykiem z krwi i kości. Był i n.
A równocześnie o u t . Żył poza światem; miał własny rytm, swoje
godziny, dni i pory roku. Dowodził, że każdy m o ż e dokonać własnej
s y n t e z y czasu, nie poddając się k o n f o r m i z m o w i , k t ó r y czas próbu­
je mu narzucić. To indywidualistyczne credo odnosiło się do sztuki (esej
o Ryszardzie Straussie 6 5 ), ale Gould usiłował również podporządkować
mu życie. Dokonywał ostrej selekcji miejsc i ludzi, odsuwając od siebie
wszystko, co w jego ekosystemie było intruzem.
Yehudi Menuhin powiada, że postać Goulda wpisuje się w starą tra­
dycję północnoamerykańskiej arystokracji. Ludzie,
z którymi czuł się naprawdę swobodnie, to: z jednej strony, drwale z Dalekiej
Północy, poszukiwacze złota, traperzy, rybacy z małych wiosek, gdzie diabeł
mówi dobranoc, słowem - ludzie należący do specjalnej rasy dżentelme­
nów; z drugiej strony - bliscy przyjaciele „po linii serca i umysłu". Od ludzi
nie należących do żadnej z tych dwóch kategorii trzymał się z daleka.
Śpiewaczka Roxolana Rosiak stała się z czasem przyjaciółką Goulda.
Wykonała z nim w telewizji Ophelia Lieder Straussa, później jeszcze cykl
pieśni Hindemitha.
48
 PER DIMINUTIONEM

„Sqdze, że Glenn żył w innym świecie. Ten, kto był jego przyjacielem,
mógł tam wejść. Był to świat jak ze snu, pełen entuzjazmu i radości. Glenn
był ciekaw wszystkiego, co się wokół dzieje, i o wszystkim był znakomicie
poinformowany. Zycie ułożył sobie tak, aby było najbardziej produktywne:
musiało to wymagać wiele siły i odwagi i nie zostawiało mu dużo czasu
66
na rozrywki" . Ale Roxalana Rosiak zapamiętała szczególnie jego nie­
zmienną „pogodę ducha".
W swojej ładnej skqdinqd ksiqzce o Gouldzie [Glenn Gould, piano
solo) Michel Schneider chyba zupełnie mija się z prawdq, kiedy przypisu­
je mu rysy „postaci tragicznej". Historia tego pustelnika nie jest historią
smutnq. Niezliczone świadectwa wskazujq na to, że Gould cieszył się jak
dziecko tym, co robił, i jeśli „spalał się w sztuce", to z ekstatycznym uśmie­
chem na twarzy.
To prawda, że pod koniec wydawał się uśmiechać coraz bardziej do
wewnqtrz. Na zewnqtrz było go coraz m n i e j .

12. Per diminutionem

Mniej, dalej, ciszej, intensywniej... W ostatnich latach Gould jakby
zagłębiał się w ascezie. Czyni wokół siebie próżnię, przecina ostatnie nici
łqczqce go ze światem zmysłów. Po paru latach olśniewającej, acz niety­
powej, kariery koncertowej, po dalszych dwudziestu latach spędzonych
w studiu, stopniowo pogrąża się w ciszy i samotności.
Do muzyki u c i e l e ś n i o n e j w dźwiękach zawsze miał stosunek
podejrzliwy; teraz coraz bardziej raziła go jej trywialność. Wystarczała
mu czysta abstrakcja muzyki nie wybrzmianej, której słuchamy w e ­
w n ę t r z n y m u c h e m, tak jak Beethoven słuchać musiał swych ostat­
nich kwartetów.
Nie zdążył wypalić się do końca. Po nagraniu ostatniej płyty z utwo­
rami Ryszarda Straussa chciał jeszcze odrobić pańszczyznę - aby wywią­
zać się z kontraktu z CBS - i w ciągu dwóch - trzech lat dograć resztę
sonat Beethovena, uwiecznić na płytach całkiem inną, nową wersję Das
Wohltemperierte Klavier, zrealizować być może parę innych projektów.
Na jakiś czas pragnął się również przenieść od fortepianu do pul­
pitu dyrygenckiego. Potajemnie ściągngł do Toronto muzyków z dalekiej
Prowincji, aby zmontować własny, efemeryczny zespół. Zdążył tylko
Poprowadzić // Koncert Beethovena i przede wszystkim natchnioną
Wę Zygfryda Wagnera; miał jeszcze w planach parę symfonii Men-
49
S Z T U K A FUGI

delssohna i uwerturę Hebrydy, Coriolana Beethovena, ewentualnie jakieś

symfonie Haydna i Schuberta (którego muzykę na fortepian konsekwent­
nie bojkotował; mówił podobno, że zrozumiał ją dopiero późno - dzięki
Richterowi...), wreszcie swe ukochane Metamorfozy Straussa. Zakończyć
karierę muzyczną chciał nagraniem Mszy h-mo// Bacha. Monsaingeon
miał to sfilmować. Gould twierdził, że później poświęci się wyłącznie
pisaniu...
Stopniowo zanikał, przechodził na d r u g ą s t r o n ę . . . Cioran pisze,
że „muzyka, podobnie jak myśli, zapełnia miejsca, z których wycieka
życie. Świeża krew i różowe ciało rozpierają się w przestrzeni, nie dopusz­
czając jej do głosu; choroba ją przyzywa. Absolutu przybywa w miarę,
67
jak pożera życie" .
W roku 1981 Gould nagrał po raz drugi Wariacje Goldbergowskie.
Z zasady nie nagrywał niczego powtórnie. Uczynił wyjątek dla utworu,
dzięki któremu w roku 1955, z dnia na dzień, zyskał światową sławę. Obie
wersje fascynują. Różnicę między nimi, jak to ujmuje Michel Schneider,
oddaje jedno słowo: m n i e j .
„Mniej szybko, mniej napięć i zaznaczonych intencji, mniej zewnętrz-
ności. Gould ujmuje, działa przez odejmowanie, zaniechanie, elipsę.
I co jest niesłychane: za pośrednictwem tego m n i e j daje nam w i ę c e j .
[...] Gould powiedziałby z pewnością, że aby się modlić, trzeba mieć
puste ręce" 68 .
Schneider zwraca uwagę na znaczący szczegół. W Wariacjach
z 1981 roku, między początkową a końcową Arią (wbrew intencjom kom­
pozytora) jest drobna różnica. Za pierwszym razem, zgodnie z tekstem
Bacha, Gould gra opóźniającą nutkę, appoggiaturę (z fis na g) prowadzą­
cą do rozwiązania na tonice. Za drugim razem ozdobnik ten opuszcza.
Dlaczego? „Aby pokazać, że ta wędrówka przez wariacje doszła tym
razem do punktu absolutnej równowagi i że nie będzie już repryzy; że nie
ma co czekać na attacca z pierwszej wariacji. Ten maleńki detal, brakują­
ca przejściowa nutka, mówi o czymś nieodwołalnym i ostatecznie przypie­
czętowanym. Kropka jest kropką końcową"69.
O Goldbergowskich Gould mówił, że to muzyka bez końca i początku,
w której nie ma prawdziwych napięć ani prawdziwych rozwiązań. Muzy­
ka, „która ze sobą rozmawia" i w której człowiek z krwi i kości, istota
zmysłowa, zdaje się intruzem, nieproszonym gościem. Dlatego wszystkie
efekty „pianistyczne" (jak i zresztą „klawesynistyczne") wydają się tu nie
na miejscu. Każde sforzando jest gestem z bulwarowego teatru, każdy
zbędny ozdobnik to wąsy domalowane Monie Lizie.
50
 NA KRAWĘDZI

Wariacje Goldbergowskie, Kunst der Fuge, wiele fug z Wohltemperier­

tes Klavier, niektóre Toccaty i Inwencje: „muzyka, która ze sobą rozmawia"...
Do tej konwersacji człowiek jest jej niemalże niepotrzebny.

13. Na krawędzi
Niepotrzebny, acz niezbędny... Tak i n , że aż o u t? Czy tak o u t ,
że aż i n? Słuchając większości nagrań Goulda, stykamy się z trudno
wytłumaczalnym paradoksem „obecności-nieobecności"
w maksymalnym stężeniu. Kiedy gra ktoś inny, za „polem magnetycznym"
muzyki czujemy żywego człowieka; czasem nawet słyszymy b a r d z i e j
tego człowieka niż muzykę. Ale przecież Gould jest fizycznie o b e c n y
jeszcze intensywniej. Daje znać o swojej obecności nie tylko skrzypiącym
krzesełkiem, nie tylko nieodłącznym „mruczandem" - lecz również
natychmiast rozpoznawalną artykulacją, niepodobnym do niczego brzmie­
niem, elektrycznym natężeniem frazy... A mimo to trudno oprzeć się wra­
żeniu, że go n i e ma. Tylko krzesełko i śpiew przypominają - nadarem­
nie - o jego istnieniu.
Jest w tym tajemnicza, ontologiczna dwuznaczność. Akt urzeczywist­
nienia się sztuki ma podwójne oblicze: transcendencji i efemerycznej kru­
chości. Michel Schneider powiada, że interpretacje Goulda brzmią często
tak, jakby muzyka właśnie została skomponowana i zaraz potem miała
się ulotnić: „Pozostawiają wrażenie p i e r w s z e g o i o s t a t n i e g o
s ł o w a , a ich ekstatyczne napięcie bierze się z balansowania w stanie
kruchej równowagi na k r a w ę d z i między bytem a niebytem"70.
To metafizyczne rozdarcie wydaje się adekwatnym przełożeniem na
język r e-k r e a c j i tego, co zasadniczo ambiwalentne w samym akcie
twórczym, u kompozytora (malarza, poety). Dzieło sztuki cechuje równocze­
śnie k o n i e c z n o ś ć i a r b i t r a l n o ś ć . Mogłoby w ogóle nie zaist­
nieć albo zaistnieć inaczej (wolność, arbitralność), ale skoro już j e s t, nie
może być inne (konieczność). To bezustanne przekraczanie ontologicznego
progu na każdym kroku widoczne jest - niejako „gołym okiem" - zwłaszcza
u Beethovena. Nigdzie chyba równie nieokiełznana wolność nie przemienia
S|
ę, za sprawą aktu woli, w równie bezapelacyjny werdykt konieczności.
Mozolne dzieło tworzenia (które śledzić możemy krok po kroku w jego szki-
cowniku, wraz z Romain Rollandem) to nieprzerwany ciąg takich genialnie
arbitralnych decyzji. W niektórych dziełach (jak Adagio sostenuto czy zwłasz­
cza Largo z Sona/y op. 106 Hammerklavier) cała alchemia procesu twórcze-
51
i Z T U K A FUGI

go jest „na wierzchu": efemeryczność i nieuchronność powstającej na naszych

oczach formy odczuwalna jest w każdym miejscu muzycznego przebiegu.
Przypadkowość i transcendencja splecione w intymnym uścisku.
„Taki podwójny postulat - pisze Schneider - przyświeca najpiękniej­
szym interpretacjom Goulda, nadając im owo piętno k r u c h e j w i e c z ­
n o ś c i , którego istotę może oddać tylko słowo ł a s k a". Tylko z dala od
zgiełku, odizolowując się od świata, osiągnąć można stan łaski. „Stężenie
samotności, w której gra, pustki, którą przemierza, daje nadzwyczajną
71
siłę: dzieło staje się wówczas jedyną rzeczą, która i s t n i e j e" . Jakby
ceną za rozszyfrowanie przed nami muzycznej enigmy miało być
samouni cestwienie.
P o z b y ć s i ę c i a ł a : to szalone pragnienie nawiedza każdego,
ale rzadko przeradza się w obsesję. Gould podążał za tym marzeniem
dalej niż ktokolwiek; zbliżał się stale do k r a w ę d z i .
„Droga od muzyki odczytanej do muzyki zagranej wiedzie przez pew­
ną postać g r z e c h u " - pisze krytyk i eseista Jacques Drillon. „Pragnienie
Goulda, aby nie mieć ciała, to pragnienie, aby być człowiekiem, który nie
skosztował owocu zakazanego. Pozbyć się ciała, obyć się bez fortepianu,
spojrzeć dziewiczym okiem na zapisanq stronę... zobaczyć Boga" 7 2 .
Droga do Boga, pisze Bohdan Pociej w eseju o Bachu, „wiedzie po­
przez oczyszczenie się z wszelkiej zmysłowości, poprzez «noc ciemnq
zmysłów», poprzez stopniowe unicestwianie ja-widzqcego, ja-słyszqcego,
ja-smakujqcego. Poprzez całkowite uciszenie, poprzez całkowitg ciemność
otwieramy sobie drogę do najwyższej światłości" 73 .
Gould - m i s t y k i e m ? Zawsze pasjonowała go teologia. Rozczy­
tywał się w Kierkegaardzie i Tillichu. Otrzymał protestanckie wychowanie
w Kościele Metodystów. W osiemnastym roku życia przestał chodzić do
kościoła, ale nigdy nie opuszczało go uczucie (jak mówi w jednym z wy­
wiadów), że istnieje n a p r a w d ę jakaś s f e r a n a d p r z y r o d z o n a . Nie ma
to nic wspólnego, tłumaczył, z egzorcyzmowaniem strachu przed smierciq.
Czuje to w sposób naturalny, „intuicyjny". Jakaś forma życia pozagrobo­
wego wydaje mu się po prostu czymś nieskończenie bardziej p r a w d o ­
podobnym n i ż jego zaprzeczenie, nicość i zapomnienie 7 4 . Zdaniem
kuzynki, Jessie Greig, był wręcz przekonany, że tu, na ziemi, trzeba żyć
w taki sposób, aby „zasłużyć sobie" na to przyszłe życie 7 5 .
Fascynowały go niewqtpliwie stany k r a ń c o w e , przyciqgała ot­
chłań: zbliżał się - niczym ćma lecqca do świecy - do tej ostatecznej
granicy, za którq, owszem, nie ma już czasu, nie ma konfliktów, ale - być
może - nie ma n i c. Nic?
>2
 FUGA N I E - D O - S - K O Ń C Z O N A

„Nie znajqc w niczym miary - pisze Cioran - przymierzamy się do

Boga [...]. Nie jest on bowiem niczym innym, jak niemożnością naszą, by
się gdzieś zatrzymać. Wszystko, c o n i e ma g r a n i c - miłość, furia,
7 6
szaleństwo, nienawiść - jest n a t u r y r e l i g i j n e j " .

14. Fuga nie-do-s-kończona

Być g o u l d y s t ą , tak jak inni są c h r z e ś c i j a n a m i ? Wziąć
Goulda na s e r i o , z całym dobrodziejstwem inwentarza? Nie ma ta­
kiego obowiązku. M i t można zburzyć niecierpliwym gestem, jak domek
z kart - albo łuskać, liść po liściu, jak karczocha.
Można zamknąć oczy - zignorować człowieka, jego słowa, teorie,
sposób myślenia - i otworzyć uszy: zostaje sam f e n o m e n p i a n i ­
s t y c z n y , jaki zdarza się raz - dwa razy na stulecie. Gould miał za­
pewne więcej z Liszta, niż sam mógł podejrzewać. Kiedy w 1 9 5 7 roku
wystąpił z Karajanem w Berlinie, nestor krytyków niemieckich Hans Heinz
Stückenschmidt mówił z zachwytem, że od czasu Ferruccio Busoniego nie
zetknął się z takim geniuszem. Indywidualności podobnego formatu nie
było w nadmiarze: Sergiusz Rachmaninow, Józef Hofman, ewentualnie
Artur Schnabel, w wąsko pianistycznym sensie Vladimir Horowitz, w ho­
meopatycznych dawkach - Arturo Benedetti-Michelangeli; może Dinu
Lipatti - ale ten był z innego kruszcu.
Można też uznać, że m i t zawadza, i z mściwym błyskiem w oku
przystąpić do demontażu. Analitycznie łuskać liść po liściu: Gould stał się
zakładnikiem roli, którą sobie wymyślił - pierwszy liść. Dobudował sobie
teorię do własnych nerwic - drugi liść. Schował się w studiu, bo miał tremę
przed występem - trzeci. Nadmiernie dowartościował wykonawcę, kosz­
tem kompozytora - czwarty. Wmówił sobie, że będzie pisarzem, ale jego
teksty to jedynie wyśmienite dziennikarstwo - piąty. Zjadły go media, sze­
roko rozumiana „komunikacja" - szósty. Zaszkodził mu humor - siódmy.
Osmy, dziewiąty, dziesiąty... W każdym liściu jest trochę prawdy, trochę
kłamstwa. Tak czy inaczej, kiedy obłuskamy wszystkie, docieramy do
s e r c a karczocha. Yehudi Menuhin, który zna się na sercu, mówi, że
„jeszcze wiele czasu nałożyć się musi na wiele miłości, aby prawdziwie
doceniono geniusz Goulda" 77 .
Pozostaje możliwość trzecia, która nie kłóci się z pierwszą ani z drugą
(jak w fudze, można je ze sobą k o m b i n o w a ć ) : wziąć z „całym do­
brodziejstwem inwentarza". Włącznie z dziwactwami i nieodłącznym,
53
SZTUKA FUGI

w jakimś sensie bardzo „amerykańskim" poczuciem humoru? Większość

śmiertelników nie przyjmuje do wiadomości, że można mówić lekko
i z przymrużeniem oka o sprawach śmiertelnie poważnych. Gombrowi­
czowi też przyprawiono gębę filuta, prowokatora i libertyna, chociaż
w najgłębszym sensie był przede wszystkim radykalnym m o r a l i s t ą .

Tylko otwierając serce i umysł, możemy dotrzeć do prawdziwego

Goulda. Jego wieczne błazenady, żartobliwe uniki, prowokacje i pastisze
stały się zasłoną dymną, za którą mało wrażliwe oko nie dostrzega tego,
co wydaje się stanowić o istocie g o u l d y z m u :
- wielowymiarowość wpisująca się w spójną filozofię sztuki, u której
podstaw leży swoisty e k s t r e m i z m e t y c z n y ;
- arystokratyczne lekceważenie „popytu" w sztuce, która winna być
d a r e m n i e z a m ó w i o n y m (Das Mus/lcal/sche Opfer bez króla Fry­
deryka II...);
- próba z a k w e s t i o n o w a n i a c h r o n o l o g i i , ignorowania
tradycji, wyzwolenia się spod władzy mód, gustów, stylów i autoryte­
tów; programowe unikanie konfliktów i w s t r ę t d o współ­
zawodnictwa;
- przekonanie, ż e - w s z t u c e - cel uświęca środki
(montaż, t w ó r c z a n i e u c z c i w o ś ć , „płodne oszustwo"), a tym
celem jest przekazanie w sposób możliwie czysty, jasny i bezpośredni
(komu n i k o w a n i e jeden do jednego) tego, c o w muzyce
transcendentne i co sprawia, że egzystować może jako Kantowska r z e c z
sama w s o b i e (której przełożenie na język dźwięków musi być
niedoskonałe i skażone g r z e c h e m ) ;
- e k s t a t y c z n y sposób obcowania ze sztuką, której celem nie jest
jednak chwilowe pobudzenie gruczołów z adrenaliną, ale „budowanie, na
przestrzeni całego życia, stanu oczarowania i wewnętrznego spokoju";
-narcyzm e s t e t y c z n y w najlepszym tego słowa znaczeniu:
k a ż d y człowiek, p o p r z e z kontemplację, kreuje w ł a s n ą boskość 7 8 .

B o s k o ś ć . A b s t r a k c j a . C z y s t o ś ć . H a r m o n i a . . . U schyłku życia
Gould coraz bardziej się wycisza, oddala, coraz go m n i e j między
dźwiękami ostatnich nagrań. Nieobecność bierze górę nad obecnością.
Silniej niż kiedykolwiek czuje wspólnotę ducha ze starzejącym się Bachem,
który przestaje p r z y w i ą z y w a ć w a g ę do pragmatycznej s t r o n y mu­
zycznego rzemiosła, przenosząc się w w y i d e a l i z o w a n y ś w i a t bez­
kompromisowej inwencji 7 9 .
54
 F U G A N I E - D O - S - K O N C Z O N A

Boskość Albo Czas bez Historii... Gould myśli również o Bachu, kiedy
- w eseju o Ryszardzie Straussie - stawia za przykład twórców, którzy
wzbogacają s w q epokę, do niej nie przynależąc; m ó w i ą za w s z y s t ­
kie generacje, nie należąc do żadnej 8 0 ; siłą indywidualności dokonują
„własnej syntezy czasu", nie poddając się jego konformistycznej presji.
Boski Anachronizm Certyfikatem Heroizmu... Dla takiej filozofii sztuki
Kunst der Fuge jest dziełem emblematycznym. Kiedy Gould gra ostatnią,
niedokończoną fugę - w filmie nakręconym przez Bruno Monsaingeona
- wydaje się z tą muzyką organicznie stopiony. Wyłączmy obraz - znika.
Na ścieżce dźwiękowej jest n i e o b e c n y .

Przed odlotem zdążył jeszcze opisać w rozmowie z Monsaingeonem

wciągającą go otchłań:
W Kunst der Fuge nie ma j u ż nic, co p r z y p o m i n a ł o b y choćby
z daleka w y r a ź n i e z d e f i n i o w a n e modulacje z poprzednich f u g [Ba­
cha - S R ] . Bach powraca do kontrapunktu i harmonii, stosowanych
- dobre sto lat wcześniej - p r z e z k o m p o z y t o r ó w flamandzkich
> połnocnoniemieckich wczesnego B a r o k u . P o z w a l a mu to pozostać
w systemie tonalnym i z a r a z e m uniknąć p o k u s y p o p i s y w a n i a się
55
S Z T U K AFUGI

tonalnym technicolorem. W i d z ę w tych u t w o r a c h nieskończony

w a c h l a r z odcieni szarości, a uwielbiam kolor s z a r y . S c h w e i t z e r
m ó w i ł o „świecie ciszy i powagi, k t ó r y rozpościera się pusty, nieru­
chomy, bez barw, bez ś w i a t ł a i ruchu"... M i a ł na myśli / Fugę, lecz
oddaje to trafnie nastrój, jaki budzi we mnie ostatnia. Równocześnie
Bach stosuje w Kunst der Fuge tak śmiałe pod w i e l o m a w z g l ę d a m i
modulacje, jakie znajdujemy dopiero w epoce W a g n e r a , o przynaj­
mniej sto lat później [...]. T a m u z y k a , pod w z g l ę d e m stopnia chro-
matyczności, jest już niemalże p o s t w a g n e r o w s k a : r o z p r z e s t r z e n i a
się a d i n f i n i t u m, unika wszelkich konwencjonalnych modula­
cji, nie ciąży nigdy ku jednej, określonej tonacji i p o z o s t a w i a nad­
z w y c z a j n e w r a ż e n i e ś w i a t a w nieograniczonej ekspansji [...]. N i e
ma tu j u ż śladu uzewnętrznionego, zbędnego podniecenia. Bach
podpisuje się pod dziełem s w e g o życia. N i e z a l e ż y mu j u ż wcale
na t y m , by ś w i a t czymkolwiek kokietować: w y l a t u j e poza orbitę
jego oczekiwań, ruszając w dal, w n i e z w y k ł ą p o d r ó ż po najśmiel­
szej trajektorii... 8 1
Fuga nagle się urywa... Otwiera się niezmierzona otchłań zimnej pust­
ki. Przez ten mroczny ocean płynie gdzieś w oddali sonda „Voyager",
butelka z listem o o s z u k a n y m c z a s i e .
 Część druga

Fortepian
dobrze
utemperowany
1. Stonoga
„Odpowiedni palec, w odpowiednim momencie, na odpowiedni kla­
w i s z " - powiadał stary Bach. Ot i cała sztuka. Gould przechwalał się
kiedyś na spotkaniu z profesorami, że każdego może nauczyć w pół go­
dziny wszystkiego, co trzeba wiedzieć, by dobrze grać na fortepianie.
Eksperymentalnie nigdy niestety tego nie dowiódł - pedagogika w ogóle
go nie interesowała. Zresztą nie byłby chyba w stanie uczyć innych: cóż
może wiedzieć o mękach inicjacji ktoś, komu prawie wszystko przyszło
s a m o ? „Talent to predyspozycje do uczenia się, geniusz rozwija się sam"
- mawiał inny wielki samouk, Arnold Schoenberg.
Pani Florence Gould, czterdziestodwuletnia nauczycielka śpiewu,
wybrała mu zawód pianisty, jeszcze zanim się urodził. Noszqc go w brzu­
chu, rozmyślnie grała wciąż na fortepianie. Ale nie wiedziała, że powi­
je zjawisko nadprzyrodzone. Po kilku dniach fenomen zaczął wysyłać
pierwsze sygnały: wyciągał rączki do sufitu, przebierając paluszkami,
jakby grał Bacha. Kiedy był na tyle duży, by zasiąść babci na kolanach,
miast walić pięścią w klawiaturę jak każde zdrowe niemowlę - wciskał
z namaszczeniem jeden jedyny klawisz, czekając, aż dźwięk wybrzmi
do końca. Był tym zafascynowany.
Dokładnie tak samo opisuje swe pierwsze muzyczne kroki Camille
Saint-Saens, którego w dzieciństwie często porównywano do Mozarta.
Jego matka również „wiedziała", nim się urodził, że będzie muzykiem...
Mały Glenn czytał nuty, zanim potrafił czytać słowa. Mama zaczę­
ła uczyć go gry na fortepianie, gdy miał t r z y lata. Często bawili się
w zgadywanki: wysyłała go na drugi koniec domu, a on bezbłędnie
rozszyfrowywał grane przez nią akordy. Kiedy miał pięć lat, oznajmił
ojcu, właścicielowi dobrze prosperującej firmy futrzarskiej, że zamierza
zostać koncertującym pianistą. Trzymał się tego niewzruszenie.
W rok później rodzice zabrali go na pierwszy koncert, recital Józefa
Hofmana. Odwieziono go do domu w półprzytomnym stanie. W głowie
grała mu orkiestra zamiast fortepianu, a wszystkie dźwięki wydobywał
sam - i nagle poczuł, że jest Hofmanem. Znamienne, że nawet w dziecię­
cych halucynacjach „uciekał od fortepianu" ku orkiestrze. Zapamiętał tylko
tyle, że było to euforyczne.
Dziesięcioletni Glenn udał się do swego pierwszego i zarazem ostat­
niego nauczyciela, chilijskiego emigranta Alberto Guerrero. Grał już
59
ORTEPIAN DOBRZE UTEMPEROWANY

wtedy z pamięci cały pierwszy z e s z y t Das Wohltemperierte Klavier.

Guerrero od razu pojął, że trafiła mu się rzadka perła, której nie wol­
no mu szlifować na własną modłę. „Jeśli Glenn czuje, że niczego się
ode mnie, jako profesora, nie nauczył - miał potem powiedzieć - to
jest to dla mnie największy komplement". Spędzali wspólnie czas na
nie kończących się sporach o interpretacje. W tych starciach Gould
urabiał swoją osobowość - do wszystkiego dojść musiał sam.
Małego Goulda trzeba było często siłą odrywać od fortepianu,
obiecywać mu nagrody, aby na chwilę przestał. Najchętniej grałby
całymi nocami, zresztą wkrótce zaczął to robić - w dźwiękoszczelnym
pokoju, urządzonym mu przez ojca. Trudno jednak powiedzieć, aby
„pracował": urodził się z rękami, które praktycznie nie wymagały
treningu. Ćwiczył mało, a w miarę upływu czasu - coraz mniej. Zda­
rzało się w późniejszych latach, że całymi tygodniami nie dotykał
klawiatury. Twierdzi w wywiadzie z 1 9 8 0 roku, że najlepiej mu się
grało właśnie wtedy, gdy po długiej przerwie siadał do fortepianu.
Nie wie, co to ma znaczyć, iż palce mogą „zardzewieć". Choćby przez
miesiąc trzymał się z dala od instrumentu, nie ma przecież godziny, by
głowy nie wypełniała mu jakaś muzyka, którą spontanicznie podkłada
pod właściwe palce. Kiedy bierze do ręki nuty, instynktownie patrzy
na nie „poprzez palce". Za każdym razem zresztą przez inne: każda
przemyślana koncepcja wymaga odrębnego opakowania, dlatego
aberracją wydaje mu się opatrywanie nut cyferkami. N i g d y niczego
nie g r a ł e m t r z y r a z y w ten s a m s p o s ó b . Analiza tekstu prowadzi
bezwiednie do praktycznych wniosków: cały proces odbywa się w gło­
wie i Gould zupełnie nie w i d z i , w czym tu fortepian mógłby być po­
mocny.
Jak ognia unikał wszelkiej „zawodowej wymiany poglądów" z inny­
mi pianistami. Problematyka techniki pianistycznej śmiertelnie go nudziła,
być może nawet bał się w nią zagłębiać. W gruncie rzeczy nie wiedział
i nie chciał wiedzieć, jak to się dzieje, że palce są mu bezwzględnie
posłuszne.
Lubił cytować historyjkę wymyśloną przez Schoenberga, kiedy pytano
go o kompozytorski warsztat: gdy stonoga zaczyna się zastanawiać,
w jakiej kolejności stawia nóżki, to więcej niż pewne, że od tej chwili nie
zdoła ruszyć się z miejsca.
Przed nową sesją nagrań Gould długo myśli intensywnie o proble­
mach interpretacyjnych, po wielekroć przegrywa sobie utwór w wyobraź­
ni i dopiero w ostatniej chwili sprawdza to na klawiaturze. Zazwyczaj
60
 ODKURZACZ

na dwa tygodnie przed wejściem do studia zaczyna grać, średnio po

godzinie dziennie: aby nie przedobrzyć, w ostatnich latach odmierza
skrupulatnie czas spędzony przy fortepianie.
Jestem k a n a d y j s k i m k o m p o z y t o r e m , c z ł o w i e k i e m m e d i ó w
i p i s a r z e m , k t ó r y w chwilach zatracenia g r y w a na fortepianie.
To prawda, że dość trudno śmigać po klawiszach, nie wypuszczając
pióra z ręki: Gould grywał mało, za to pisał bez przerwy - nie tylko
0 muzyce. Zapisywał niezmordowanie setki, tysiqce stronic. Artykuły,
wywiady i wydane pośmiertnie teksty składają się na trzy grube tomy.
Ale najczęściej pisał do szuflady, a raczej do pudła. Na piątym piętrze
National Library of Canada pozostawione przezeń papierzyska zajmu­
ją siedemdziesiąt dwa metry bieżące półek. W pudłach są tysiące
karteczek: wyniki pomiarów ciśnienia i temperatury, diagnozy medyczne
1 muzyczne, wysłane i nie wysłane listy, radiowe scenariusze, fragmenty
opowiadań... A także niezliczone szkice rozpoczętych, a nie dokończo­
nych kompozycji.

2. Odkurzacz
Gould nie tylko nie musiał ćwiczyć: nie musiał również dźwigać ze
sobą nut. Na festiwalu w Stratford - miał wtedy dwadzieścia jeden lat
- zjawił się z pustymi rękami. „Będę grał z pamięci" - powiedział do
skrzypka Alexandra Schneidera, który z wrażenia złapał się pulpitu.
W swej długiej karierze kameralisty nigdy nie zetknął się z pianistą,
który miałby w głowie cały repertuar skrzypcowy. W Stratfordzie, od­
ległym o sto kilometrów od Toronto, spotykali się regularnie wybitni
artyści, aby eksperymentować i pograć sobie dla przyjemności. Gould
bywał tam potem częstym gościem. Jeśli nie liczyć paru występów w ra­
diu i telewizji, było to jedyne miejsce, w którym gotów był ocierać się
o innych muzyków.
W s z y s t k o czytał a wsta i natychmiast zapamiętywał. Swemu przyja­
cielowi Johnowi Robertsowi kazał czasem wystawiać siebie na próbę:
Robe rts zamawiał konkretne fragmenty dowolnych utworów - na przy­
kład Burleski Straussa, V// Sonaty Prokofiewa, Opusu 31 numer 3 Beetho­
vena i wielu innych - a Gould na żądanie grał je z pamięci.
Izraelski pianista, David Bar-lllan, należący do grona jego przyjaciół,
grał przed nim kiedyś Rondo Capriccioso Mendelssohna. Z n a m t o !
chyba musiałem to grać w w i e k u dziesięciu czy jedenastu lat - pod-
61
}RTEPIAN DOBRZE UTEMPEROWANY

skoczył Gould i zasiadłszy do fortepianu, zagrał cały utwór, w swym

niepowtarzalnym „bachowskim" stylu, od pierwszej do ostatniej nuty.
1
Nie tkngł Ronda od trzydziestu lat .
W tradycyjnym repertuarze pianistycznym, który przeważnie go
mierził, miał notabene kolosalne luki: o niektórych utworach Chopina,
Schuberta czy Schumanna w ogóle nigdy nie słyszał. Ale z literatury
symfonicznej i operowej niełatwo go było zagiąć. Całe partytury Straus­
sa, Wagnera czy Schoenberga miał zapisane w szarych komórkach i na
poczekaniu sporządzał dowolne fortepianowe wyciągi, dośpiewując
brakujące głosy.
Była też znana historyjka z Benedettim. W 1970 roku zjawił się w To­
ronto drugi najsłynniejszy ekscentryk. Arturo Benedetti-Michelangeli przy­
leciał ze świeżo zakupionym fortepianem, oclił go, kazał ustawić, po czym
fortepian przestał mu się podobać. Wykonał publicznie V Koncert Beetho­
vena, ale odwołał zaplanowane na następny dzień nagranie. Zamówiona
była orkiestra pod batutą sławnego Czecha, Karla Ancerla. Zrozpaczeni
producenci telewizji CBC zadzwonili do Goulda.
A to ci dopiero, niech pan tylko pomyśli: pianista N u m e r Jeden
zastąpi pianistę N u m e r D w a ! - zaśmiał się Gould i po chwili wahania
się zgodził. Od czasu nagrania ze Stokowskim, sprzed czterech lat, nie
ruszał V Koncertu.
Kiedy Ancerl dowiedział się, że podmieniono mu solistę, zamruczeć
miał po czesku: „Michelangeli? Gould? Skąd wy, u diabła, bierzecie takich
świrów?" Koncert nadany został w telewizji parę miesięcy później; kryty­
cy twierdzili zgodnie, że Gould był w wyśmienitej formie.
Zdarzali się muzycy obdarzeni fenomenalną pamięcią. Artur Rubin­
stein mówił jednemu z dziennikarzy, że wchłaniał całe partytury - Tristana,
Śpiewaków norymberskich, symfonie Brahmsa - i mógł akompaniować
skrzypkom z pamięci we wszystkich koncertach. George Szell siadał
czasem do fortepianu i grał z głowy kwartety Beethovena lub własne
transkrypcje poematów Straussa. To wszystko mieści się jeszcze w grani­
cach wyobraźni. Fenomen Goulda wydaje się jednak tak wyjątkowy, że
trudno czynić jakieś porównania.
Przypuszczalnie nie musiał posługiwać się wcale - w przeciwieństwie
do większości muzyków - p a m i ę c i ą s ł u c h o w ą : percepcja muzy­
ki i zmysł słuchu były u niego niemal całkowicie rozdzielone. Lubił wspo­
minać charakterystyczny epizod z dzieciństwa: ćwiczył Fugę c-mo// Mo­
zarta, gdy do pokoju weszła gosposia z odkurzaczem. Grał dalej, ale
słyszał już tylko, jak przez mgłę, miejsca forte: cichsze pasaże czuł jedynie
62
 ODKURZACZ

pod palcami, a dźwięk mógł sobie tylko wyobrażać. I poczuł wówczas,

że cały utwór brzmi nieporównanie lepiej niż b e z odkurzacza, a już
najlepiej brzmią owe bezdźwięczne pasaże.
Było to takim objawieniem, że e f e k t o d k u r z a c z a zaadopto­
wał na stałe, w różnych wariantach, jako środek na przezwyciężanie
oporu muzycznej materii. Podczas pracy nad trudnymi utworami jego
najlepszą towarzyszką jest absolutna kakofonia. Wyjące radia i telewizo­
ry przypuszczalnie służą do oszukania zmysłów, skazanych na ułomność:
ogłuszenie ucha zewnętrznego pozwala na dotarcie do pozamaterialnego
sedna dźwięku, obcowanie z muzyką za pośrednictwem - jak sam mówił
- „wewnętrznego ucha wyobraźni". Jest to sposób zarówno na pokony­
wanie technicznych trudności (pod „idealne" dźwięki idealne palce pod­
kładają się same), jak i na skoncentrowanie się na czystym tekście.
Gould twierdził, że jego niewiarygodna podzielność uwagi pomaga
mu błyskawicznie wchłaniać trudne kompozycje. Mechanizm tego proce­
su wymyka się opisowi. Możliwe, że im większe zakłócenia, z rym większym
zaangażowaniem trzeba walczyć o to, co w danej chwili dla nas najistot­
niejsze, i tym mocniej się to utrwala; być może należy czymś zająć ręce,
usta, oczy i uszy, by przemówić najczystszym głosem?
Mozartowi zdarzało się układać w głowie nową kompozycję w trakcie
mechanicznego zapisywania innej na papierze. Gould przegrywał sobie
w głowie Beethovena lub Schoenberga, prowadząc równocześnie kon­
wersację i przeglądając gazety.
Nie tylko słyszał wiele głosów naraz, ale i słyszał z niezwykłą precy­
zją. Reżyserzy pracujący z nim przy drugim nagraniu Wariacji Goldber-
gowskich nie mogli pojąć, jak to robi, by przy odsłuchiwaniu taśm z play­
backu bezbłędnie odróżnić dwa urządzenia do cyfrowego zapisu dźwięku,
Sony i Mitsubishi, o identycznych parametrach. Nikt inny wysłyszeć róż­
nicy nie był w stanie.
Szatańska pamięć płatała mu niekiedy figle. Gdy zagrać miał w tele­
wizji Koncert na dziewięć instrumentów Weberna, okazało się niespodzia­
nie, że ma wbitą w pamięć całą partyturę i nie jest w stanie wyizolować
z niej swojej partii fortepianu. Wbrew swym zwyczajom musiał siąść i po­
ćwiczyć, aby oduczyć się pozostałych głosów. Podobna historia przy­
darzyła mu się z Schoenbergiem. Planował wykonanie wielce skompliko­
wanej kompozycji na fortepian i zespół instrumentów dętych, ale okazało
się, że przyswojenie solowej partii zupełnie mu nie idzie. N i e ma innego
wyjścia: muszę w s z y s t k o zagrać sam - co też zrobił na poczekaniu,
Wyciągając kwintesencję z wszystkich głosów.
63
 FORTEPIANDOBRZEUTEMPEROWANY

3. Wiwisekcja
Nawet w umyśle par excel/ence dialektycznym zdarza się zwichnięcie
równowagi: nagły przerost syntezy nad analizq. U Goulda należało to
jednak do rzadkości - z reguły całość i wszystkie jej części były niezawod­
nie interaktywne. Tylko znając z osobna wszystkie elementy budulca,
można, krok po kroku, świadomie konstruować całość. Grając cokolwiek,
Gould może nie wiedział (lub nie chciał wiedzieć), jak technicznie to robi,
ale w każdej chwili dokładnie wiedział, c o robi.
Znamienna jest scena z filmu Bruno Monsaingeona, gdy Gould anali­
zuje Fugę £-dur z II zeszytu WtK, grając i podśpiewując. Jest to krótka,
dość niedoceniana fuga z niezbyt wdzięcznym, archaizującym tematem,
o gęstej, typowo „chóralnej" fakturze. Nie ma tu ani jednej zmarnowanej
nuty, nie ma żadnych naddatków, wszystko jest z jednego surowca, wypły­
wa organicznie z sześcionutowego tematu - nawet kontrapunkt jest jego
lekko przyozdobioną transpozycją.
Po ekspozycji rzecz zaczyna się komplikować. Pojawia się pierw­
sze z owych nadzwyczaj zwartych, zwiniętych w kłębek stretti (Gould
gra i śpiewa), co więcej - w tym przypadku kontrapunkt również s z y ­
ty jest „na zakładkę" i wchodzi we własne stretto. Oba motywy zaczy­
nają ewoluować w tandemie: [...] w ł a ś c i w i e t r u d n o p o w i e d z i e ć , by
r a z e m m o d u l o w a ł y [gra dalej], r a c z e j poniekąd p o d s k a k u j ą na
w y b o j u [śmieje s i ę ] , staczając się w s p ó l n i e do s u b m e d i a n t o w e j
tonacji cis-moll. T e r a z Bach r o b i coś s p r y t n e g o . B i e r z e o r y g i n a l ­
ny t e m a t i o r y g i n a l n ą o d p o w i e d ź , k t ó r e z a c z y n a j ą się, jak na
początku, od d ź w i ę k ó w E i H, ale h a r m o n i z u j e je w taki s p o s ó b ,
aby o t r z y m a ł y s w e g o rodzaju t o n a l n ą w i z ę t r a n z y t o w ą na
p r z e j a z d p r z e z tonację cis-moll... N a s t ę p n i e w y c h o d z ą p o z a jej
o r b i t ę , o ile m o ż n a p o w i e d z i e ć , że w ogóle t a m były, p r z e ­
skakując t a k i m s a m y m jak w c z e ś n i e j susem do fis-moll. I t a m
Bach r o b i coś b a r d z o ł a d n e g o [zatrzymuje się na chwilę, by
wyjaśnić]: b i e r z e temat, p o z b a w i a g o jedynego e k s p r e s y j n e g o
i n t e r w a ł u , małej tercji [ p o k a z u j e ] , w y p e ł n i a g o , j a k b y k t o ś
o d ś p i e w a ł g a m ę [śpiewa i gra] i d o d a j e d o ń k o m e n t a r z w alcie,
t e ż r o d z a j w y p e ł n i e n i a f o r m y [gra i śpiewa]. T y l e że w alcie z a ­
c z y n a igrać z tonacją, p o d j e ż d ż a j ą c n a j p i e r w do g ó r y [gra
wznoszącą się gamę], a p o t e m z j e ż d ż a j ą c z p o w r o t e m na dół.
W r e s z c i e dodaje w basie n o w y k o n t r a p u n k t [śpiewa i gra], t e ż
o p a r t y n a p i e r w o t n y m m o t y w i e , r ó w n i e ż r o z p i n a g o n a inter-
I66
 Z DYSTANSEM

w a l e k w i n t y , po c z y m z a r a z p o w t a r z a w f o r m i e k a n o n u w te­
n o r z e , tak n a w s z e l k i w y p a d e k , g d y b y k t o ś nie z a u w a ż y ł [gra
i śpiewa]. T e r a z j u ż o p u s z c z a m y fis-moll [mówi nadal grajqc] p r z e z
t ę s a m q s u b m e d i a n t o w q f u r t k ę cis-moll. S t w a r z a t o o k a z j ę d o
przejścia p r z e z n o w e p r z e p y s z n e s t r e t t o , p o c z y m Bach nagle
r o b i coś s z a l e n i e interesującego, w p r o w a d z a j ą c r z ą d e k sześciu
diatonicznych d ź w i ę k ó w . N i e w y d a j e się t o n a p o z ó r n i c z y m
s p e c j a l n y m , ale w s z y s t k i e m o t y w y , k t ó r y c h d o t ą d u ż y w a ł ,
s k ł a d a ł y się z czterech [pokazuje] lub - w w y p a d k u k o n t r a p u n k ­
t u - z pięciu d ź w i ę k ó w [ p o k a z u j e ] . T u n a g l e w p r o w a d z a
n a s t ę p s t w o sześciu, a w kanonie aż s i e d m i u nut [ponownie gra
2
fugę i śpiewa], jakby j u ż c e l e b r o w a ł z b l i ż a j ą c e się z a k o ń c z e n i e .
I tak dalej.
Gould dokonał tu swoistej wiwisekcji, unaoczniajqc wszystkim mimo
woli, jak pracuje jego umysł; wprowadzajqc nas na chwilę w wewnętrz­
ny świat, w którym żyje. Czasem trudno mu towarzyszyć, ale warto po­
próbować.
Rzecz najgłębiej przemyslanq trzeba jeszcze zrealizować. Jak najwier­
niej przełożyć na język dźwięków tak świadome, wewnętrznie logiczne
kreacje umysłu? To nie tylko kwestia techniki, ale i doboru odpowiednich
środków wyrazu - adekwatnych do zamierzonego celu - spośród tych,
jakie oferuje instrument, który ma się pod rękq. A Gould pod rękq miał
głównie fortepian.

4. Z dystansem
F o r t e p i a n jako taki nie jest i n s t r u m e n t e m , za k t ó r y m szczegól­
nie bym p r z e p a d a ł . Z a w s z e na nim grałem i s t a n o w i dla mnie
najlepszy ś r o d e k do w y r a ż e n i a mych idei, g d y ż jest szalenie w y ­
godny. O p r ó c z o r g a n ó w to jedyny i n s t r u m e n t pozwalający na
jakie takie s y m u l o w a n i e e f e k t ó w o r k i e s t r o w y c h . G d y t y l k o mam
p r z e d s o b ą klawiaturę o r g a n ó w lub k l a w e s y n u , z a r a z z a p ę d z a m
się w s z a l o n e improwizacje ä la W i d o r , co z a w s z e było dla mnie
znakiem, ż e to, c o robię, s p r a w i a m i p r a w d z i w ą przyjemność. N a
fortepianie i m p r o w i z u j ę szalenie r z a d k o . . . 3
Do fortepianu stosunek miał nieufny. Mówił, że ten instrument rozpra­
sza, wiedzie nas na muzyczne płycizny; palce podsuwajq mdłe i najczę­
ściej nielogiczne pomysły, dajemy zwieść się tanim urokom łatwości. Jeśli
67
 UTEMPEROWANY

grało mu się najlepiej po długim rozstaniu z fortepianem, to właśnie dla­

tego, że obraz ukształtowany w głowie był wówczas najczystszy, jeszcze
nie zdeformowany w wyniku konfrontacji z klawiaturq.
W ciqgu dwóch dni poprzedzajqcych studyjne nagranie unikał też
wszelkiego kontaktu z instrumentem. Po przybyciu do studia nie dotykał
fortepianu do momentu, kiedy wszystko było gotowe i z głośnika padały
słowa: „Pierwsza wersja". I właśnie ta pierwsza z reguły jest najlepsza:
idealna koncepcja jeszcze nie z d q ż y się nagiąć do ułomnego i zwodni­
czego instrumentu.
Łatwo pojąć, dlaczego tak gardził wszelkq muzykq o improwizacyjnym
charakterze, wytryskujqcq spontanicznie spod palców: jest to muzyka
odruchów warunkowych, a warunki dyktuje instrument; na styku palca
i klawisza rodzą się same cliches.
W wykładzie telewizyjnym, zatytułowanym Jak Mozart stał się złym
kompozytorem, Gould dowodził w 1968 roku, że geniusz improwizatorski
zgubił to cudowne dziecko, które w dojrzałych latach nazbyt często szło
po najmniejszej linii oporu, zadowalając się zręcznymi autoparodiami
i produkcją „samograjów".
Czasami miał pretensje nawet do Bacha. Nie mógł mu zwłaszcza
wybaczyć Fantazji chromatycznej. Zagrał ją na filmie po raz pierwszy
i ostatni. Z fortepianu trysnęły fajerwerki perlistych dźwięków. Nagle w pół
frazy przerwał, by wygłosić speech.
N i e ma w rym u t w o r z e żadnej koncepcji architektonicznej. Daje
on nam co n a j w y ż e j ś w i e t n e pojęcie o t y m , czym musiał być Bach
improwizator, w przeciwieństwie do Bacha organizatora. H a r m o n i a
s z w e n d a się we w s z y s t k i c h kierunkach, w dziwacznie rozarpeg-
giowanej atmosferze r o z p r z ę ż e n i a . G d y b y Hitchcock kręcił filmy
n a początku X V I I I w i e k u , M e t r o G o l d w y n M a y e r z a t r u d n i ł o b y
Bacha na pełny etat, aby pichcił muzyczne tło. Słuchając Fantazji
chromatycznej, w i d z i m y o c z y m a w y o b r a ź n i P e t e r a L o r r e albo
Vincenta Price'a za k l a w i a t u r ą o r g a n ó w o siedmiu manuałach,
o północy, w zamku, w k t ó r y m straszy.
Tu podjął przerwany wątek, dojeżdżając tym razem do końca: To
jest Bach dla ludzi, k t ó r z y nie lubią Bacha 4 . Ot, jazzowy schemat.
A Gould jazz miał w bardzo niskim poważaniu.
Nie znaczy to, by nie zdarzało mu się improwizować. Podczas fil­
mowania Wariacji Goldbergowskich jeden z techników poprosił go
o zagranie kawałka, który zaczyna się tak: „Pam-papa, pa-pa-pa-pa-pa,
pam-papa..." Okazało się, że nic z tego, gdyż Gould nie zna Poloneza
69
FORTEPIANDOBRZEUTEMPEROWANY

A-dur. Technik był niepocieszony. Gould nic nie powiedział, ale kiedy
puszczono w ruch kamery, zamiast grać kolejnq wariację - puścił się
w improwizację na temat szopenowskiego motywu. „Trwało to ze
dwadzieścia minut i było absolutnie niewiarygodne" - wspomina Bruno
5
Monsaingeon .
Gould lubił się czasem popisywać przed przyjaciółmi. Urządzał
zabawy w rodzaju „gram na zamówienie cokolwiek w dowolnym stylu".
Na przykład sonatę Beethovena, której nie napisał Beethoven, albo
nieznaną fugę. „Zagraj mi nokturn Chopina" - prosił go przyjaciel,
6
dr Shapiro, i w okamgnieniu gotów był przepiękny, zmyślony nokturn .

5. Na przekór
Z fortepianem wojował, często wolał trzymać się odeń z daleka, ale
przecież musiał się z nim jakoś układać - był pianistą z krwi i kości. Ten
instrument, zarazem ułomny i nadmiernie wybujały, ciężkawy i nachalny
w swej szczodrobliwości, trzeba było jakoś okiełznać, aby stał się sprzy­
mierzeńcem czystej idei - i równocześnie wehikułem czasu, umożliwia­
jącym podróże poza wielki repertuar, organicznie doń przypisany.
Na pytanie, czy Bacha należy - czy Bacha wolno grać na forte­
pianie, po Gouldzie być może jeszcze trudniej nam odpowiedzieć. Na
swój niepowtarzalny sposób dowiódł, że można - ale innych skutecznie
do tego zniechęcił. Przelot tego meteora spowodował, przynajmniej
w sztuce interpretacji dzieł Bacha, kataklizm podobny temu (no, śmiało...),
jaki w prehistorii zgładził dinozaury. Pozostało na pustyni paru dość
bladych epigonów (Zoltan Kocsis, Andrós Schiff...). Innym opadły ręce:
nie dający się sklasyfikować fenomen Goulda i krzepnący nurt „auten­
tyzmu" w interpretacji muzyki dawnej wyznaczały pozycję historycz­
nego pata, w jakiej się znaleźli. Droga wstecz była zamknięta. Era dino­
zaurów z mgiełką pedału i dźwięcznymi alikwotami pancernego stein-
waya bezpowrotnie przeminęła, a tocząca się w międzyczasie debata
między „barokowcami" a „modernistami" została ostatecznie rozstrzy­
gnięta: zmiażdżeni muzykologiczną argumentacją pianiści dyskretnie
wycofali się z tego repertuaru, zostawiając go legalnym plenipotentom
- klawesynistom.
U ż y w a n y zgodnie z tradycją romantyczną fortepian istotnie nadaje
się do muzyki polifonicznej tak mniej więcej, jak mikroskop z zaparowa­
nym szkiełkiem do obserwacji mikroorganizmów: coś tu i ówdzie widać,
I
 NA PRZEKÓR

przesuwają się barwne, cieszące oko plamy, ale gdzie ten pierwotniak
ma rzęski, a gdzie nóżkę - diabli wiedzą... Z a ś do ta ń c a (a to drugi,
zasadniczy wymiar muzyki barokowej) fortepian - ze swą ciężką mecha­
niką i topornymi ozdobnikami - nadaje się jak hipopotam do walczyka.
C z y zatem skazani jesteśmy na „klatkę kanarka drapaną widelcem",
jak Britten uprzejmie nazywał klawesyn? A może jest inne wyjście
z impasu zasuszonego autentyzmu? Być może najkrótszą drogą między
dwoma punktami nie jest wcale prosta, a to, co „naturalne", niekoniecz­
nie bywa najbardziej płodne? Zamiast iść po linii najmniejszego opo­
ru, może ciekawiej jest iść n i e w p r o s t , na przekór, zmagając się
z materią?
Bach symulował polifonię przy pomocy jednego głosu; muzyka
Beethovena najbardziej jest śpiewna wówczas, gdy nie jest przeznaczo­
na na ludzki głos; fortepian Liszta brzmi niezmiennie jak orkiestra;
u Schumanna dzieła symfoniczne i kwartety nasycone są pianistycznym
myśleniem, choć nie sposób sporządzić z nich fortepianowego wyciągu,
podczas gdy utworów na fortepian, lśniących barwami orkiestry, nie da
się właściwie „zorkiestrować"... Innymi słowy, wartość dodatkowa rodzi
się jakby z nieadekwatności środków i tworzywa.
Dla Goulda nie ma instrumentu idealnego: każdy jest jakoś ułomny
i trzeba szukać zadowalających kompromisów - grać wbrew instrumen­
tom, zadając im gwałt. Toteż swój fortepian Gould pieczołowicie kastro­
wał, kazał tak ustawiać mechanizm, by maksymalnie skrócić czas reakcji
i by muzyka wychodziła prosto spod palców. Oddaje to jego metafora
o samochodzie z kierownicą bez hydraulicznego wspomagania: to my
go prowadzimy, a nie on nas...
O różnicach dzielących instrumenty klawiszowe Gould mówił tak:
Fortepian m o ż e analizować, ale analiza musi być szalenie w y o s t r z o ­
na: t r z e b a dokładnie wiedzieć, jak działa k a ż d y głos. Na klawesy­
nie lub organach m o ż n a się z t y m uporać znacznie m n i e j s z y m
kosztem, g d y ż same z siebie oferują n i e z w y k ł ą klarowność. Kiedy
siadasz do klawesynu, on m ó w i do ciebie tak: „ P o k a ż ę klarowniej
niż którykolwiek instrument, jak s p r a w n e są twoje palce". Fortepian,
przeciwnie, rzecze nam tak: „Cokolwiek mi powiesz, uczynię to
maksymalnie niechlujnym, chyba że dostarczysz mi na tyle jasnej
analizy, abym dokładnie z r o z u m i a ł , o co ci chodzi". Na fortepianie
w s z y s t k o zatem p r z y b i e r a f o r m ę b a r d z o szczególnej i wielce spe-
kulatywnej propozycji... N i e chcę, broń B o ż e , oczerniać klawesynu,
ale jest on d u ż o mniej wymagający od f o r t e p i a n u , nie narzuca tak
71
FORTEPIANDOBRZEUTEMPEROWANY

rygorystycznej analizy, nie z m u s z a do z a d a w a n i a sobie tylu pytań

7
i udzielania odpowiedzi, które znaleźć t r z e b a w sobie .
Gould twierdził, że nagranie dzieł Bacha na klawesynie zabrałoby
mu dwa razy mniej czasu. Pokusa była silna i parokrotnie jej się nie oparł,
ale instrument znaleźć musiał chyba w składzie rupieci. W suitach Haendla
dysponował już lepszym klawesynem, ale na wszelki wypadek grał mu
na przekór: raz brzmi to jak gitara, raz jak lutnia, innym razem jak kieszon­
kowe organy.
Prawdziwe organy pod palcami Goulda kurczą się do rozmiarów
pozytywki: nie ma śladu pogłosu, dźwięki są ostro wycięte, artykulacja
niemal perkusyjna, klawisze atakowane jakby zawsze z minimalnym wy­
przedzeniem - znika efekt chronicznego opóźnienia, stałego „przydechu",
irytujący u tylu organistów starej szkoły. Nie należy zapominać, że w 1962
roku, kiedy Gould nagrał pierwszych dziewięć kontrapunktów z Kunst der
Fuge, tak „punktualistyczne" podejście do organów było zupełnym novum.
Grano na tym instrumencie z kanonicznym namaszczeniem, nie skąpiąc
akustycznego kadzidła i kleistego, słodkiego l e g a t o . Ośmieszając tę
tradycję, paradoksalny „organista jednej nocy" i tu przecierał drogę ku
dobrze pojętej nowoczesności, do której innym nieco szlakiem podążali
Helmut Walcha i Marie-Claire Alain. Outsider szczerze denerwował spe­
cjalistów, ale dawał im do myślenia.

72
 NA PRZEKÓR

W wypadku muzyki Bacha, kwestii instrumentu - czy się to podoba

purystom, czy nie - nie sposób absolutyzować. Każdy z nich ma plusy
i minusy, lepiej lub gorzej wymierza sprawiedliwość danemu utworowi.
Można, rzecz prosta, argumentować, że Bach - wielki znawca instru­
mentów - doskonale o tym wiedział i nawet te „minusy" dyskontował
artystycznie: wpisywał ułomności w tekst. Porównajmy nowoczesny flet
Böhma ze starym, jednoklapowym fletem Hotteterre'a: pierwszy daje
wyrównane, niemal identyczne półtony, na drugim prawie każda nuta
ma innq konsystencję i barwę. Teraz posłuchajmy akompaniamentu w arii
sopranowej Ich folge dich z Pasji według św. Jana. Tekst mówi o naiwnej
i słabej duszyczce, podążającej niepewnym krokiem za swym Panem.
Bach wybrał tu tonację B-dur, która dla starego fletu jest torem z prze­
szkodami. C z y ż b y przypadkiem tak uporczywie wciąż eksponował tony
słabe i kruche? Transponując do innej tonacji lub grając na współczesnym
flecie, całkiem gubimy ten zamierzony efekt.
W arii Zerfliesse mein Herze in Fluten der Zahren z tej samej Pasji Bach
odwołuje się do podobnych środków wyrazu, by podkreślić nastrój roz­
paczy. Nie są również przypadkowe „brzydkie", fałszywe dźwięki „na­
turalnych" trąbek, które rażą nasze wydelikacone uszy w „autentycznych"
wykonaniach. Pragnąc odmalować grozę, trwogę, diabła..., Bach prze­
pisuje trębaczom alikwoty, które na starych, bezwentylowych instrumentach
muszą brzmieć chrapliwie i nieczysto. Brzydota jest tu integralnym skład­
nikiem muzycznego przesłania.
W odniesieniu do klawesynu to rozumowanie jest jednak prawdziwe
tylko do pewnych granic. Owszem, nie dysponując instrumentem umożli­
wiającym dynamiczne cieniowanie dźwięku (jeśli nie liczyć wątłego
klawikordu, za którym zresztą przepadał), Bach myślał kategoriami d y-
namiki tarasowej i operował wielkimi blokami, w przybliżeniu:
mezzoforte na przemian z mezzopiano.
I byłby to argument na rzecz klawesynu lub organów, gdyby to wy­
czerpywało problem. Ale muzyka ta aż doprasza się o uplastycznienie
jej wewnętrznej struktury, wyważenie proporcji między jej znaczącymi
elementami, uwypuklenie wzajemnych relacji między poszczególnymi
głosami. Co jeszcze nie znaczy, że należy podchodzić do tego łopato­
logicznie.

73
FORTEPIANDOBRZEUTEMPEROWANY

6. Pimko
Gdy słucham solidnych, historycznych wersji Das wohltemperierte
Klavier (Fischer, Gieseking, Richter), razi mnie dydaktyczny makijaż:
temat jest podkreślony grubą kreską, zupełnie jakby ktoś podmalował
czerwoną szminką łuki i filary nośne gotyckiej katedry, abyś nie prze­
gapił (ciemniaku), jak pięknie to zbudowane, byś odczytał bezbłędnie
(analfabeto), na czym to stoi i dzięki czemu (niedowiarku) piąć się
może w górę do Boga Wszechmocnego, p r z y którym ty (maluczki)
pyłem jesteś i pod-chłystkiem...
Pimko, belfer niezbywalny! Spójrzmy na tę katedrę: czy stojąc tak
bezwstydnie, nie stacza się aby w k i c z ? W Bacha na rykowisku? A po
cóż nam te podpórki, pozamuzyczne konotacje - które przywołują owe
namaszczone ekspozycje i mistyczne podświetlenia - skoro w e w n ą t r z
samej muzyki Bacha tyle się dzieje, że nawet Wszechmocny musi brać
lekcje kontrapunktu? Przecież w fudze, Bogiem a prawdą, najmniej intere­
sujący jest temat: to jedyny element, który w kółko się powtarza.
Kiedy gra Gould, przemawiają także głosy środkowe, ukazują się
przęsła i zwodzone mosty, rozplątują się węzły harmoniczne, uśmiecha
się pizzicato lub strofuje nas marcato ukryty w kontrapunkcie refren. For­
tepian umożliwia niezliczone, subtelne manewry.
Powiedzmy, że w głosie s o p r a n o w y m p r z e w i j a się seria figura-
cji emitowanych z p e w n ą siłą - mówi Gould. Równocześnie w alcie
w t ó r u j e im seria innych m o t y w ó w , k t ó r y m i w przeciągu jednego
taktu pragniemy podeprzeć s o p r a n , ściszając go o jedną trzecią,
w następnym z a ś takcie czynimy o d w r o t n i e 8 .
Permutacjom i kombinacjom efektów nie ma końca: dopuszczalne
jest każde t a k t y c z n e posunięcie, pod warunkiem że mieści się w ra­
mach przekonywającej, spójnej s t r a t e g i i . Dwuwymiarowy obraz
staje się płaskorzeźbą, której relief odczytać może nawet ślepy.
Ale klawesyn ma jeszcze inny argument: b a r w ę . Dwuwymiarowe
płótno pokryć potrafi bajecznymi kolorami, nasyconymi górnymi harmo­
nicznymi tonami. Brzmiący matowo fortepian przegrywa z nim w niektó­
rych preludiach, allemandes, sarabandach, „orkiestrowych" introdukcjach
- wszędzie tam, gdzie uroda i przepych harmonicznych pióropuszy liczą
się bardziej niż plastyczność linearnych, polifonicznych metamorfoz.
No cóż, nie można mieć wszystkiego. Oba instrumenty mają poza
tym inny ciężar gatunkowy, z czym łączy się kwestia zachowania odpo­
wiednich proporcji. Gould powiada, że w pewnych szczególnych przy-

74
FORTEPIANDOBRZEUTEMPEROWANY

padkach fortepian okazuje się lepszym sprzymierzeńcem bachowskich

zamierzeń.
W s z y s t k i e sonaty na skrzypce i klawesyn o r a z na wiolonczelę
i klawesyn sq w istocie sonatami t r i o w y m i , w których na instrument
k l a w i s z o w y p r z y p a d a d w i e trzecie t r i a ; nie ma się co łudzić, aby
k l a w e s y n mógł z r ó w n o w a ż y ć skrzypce r ó w n i e d o b r z e jak forte­
pian. K l a w e s y n , n a w e t z podwojonym basem, nigdy nie odda tak
9
k l a r o w n i e bogactwa f a k t u r y .
Jego nagrania ze skrzypkiem Jaime Laredo, a zwłaszcza z wiolon­
czelistą Leonardem Rose mogą to poświadczyć: Gould jak pająk rozpi­
na z tyłu kunsztowną, połyskującą kropelkami rosy sieć, w której bzyka
mucha skrzypiec lub chrabąszcz wiolonczeli. Cała tkanka czytelna jest
na wskroś.
Oczywiście używanie fortepianu wszędzie tam, gdzie instrument
klawiszowy spełnia jedynie funkcję basso cont/nuo, jest nonsensem. Do
czego to prowadzi, przekonać się można, słuchając starego nagrania
Pas/7 według s'w. Mateusza pod dyrekcją Mengelberga. Choćby zacho­
wywać nie wiem jaką dyskrecję - powiada Gould - fortepian nie za­
dowoli się nigdy drugorzędną rolą w tle i będzie się przepychał na
pierwszy plan.
Poza tak szczególnymi przypadkami nie powinno się mieć jednak
żadnych a priori: dokonujemy artystycznych i intelektualnych wyborów,
wiedząc, że przy każdym wyborze coś się zyskuje, a coś traci.

7. Księgowy i Einstein
Gould należał do pierwszego pokolenia muzyków, którzy poddali
Bacha kuracji odmładzającej. W tym samym czasie gdy on, jako młody
pianista, buntował się przeciwko charyzmatycznym spadkobiercom dzie­
więtnastowiecznych tradycji, na scenę wkraczali pionierzy „barokowej
rewolucji": Deller, Harnoncourt, Leonhardt. Ale mimo pozornej wspólnoty
celów Gould poniekąd sam wykluczył się z nurtu muzykologicznej orto­
doksji, wybierając - a tego się nie wybacza - „niewłaściwy" instrument.
Odpłacał purystom pięknym za nadobne, szydząc z ich archeologicz­
nej skrupulatności. Po cóż się jałowo spierać, w imię p o w i e r z c h o w n i e
rozumianej autentyczności, o wyższość stroju „barokowego" (415 H z )
nad strojem obowiązującym dzisiaj ( 4 4 0 Hz)? Niekoniecznie trzeba wra­
cać do instrumentów, na których grał Bach:

76
 KSIĘGOWY I EINSTEIN

W a ż n e jest to, aby głęboko wczuć się w naturę instrumentów,

które k s z t a ł t o w a ł y jego muzyczną w y o b r a ź n i ę ; aby niejako nasą­
czyć świadomość ich brzmieniem - jaskrawością k l a w e s y n u , cu­
d o w n ą klarownością d ź w i ę k u barokowych o r g a n ó w - i pozwolić
im oddziaływać, nieomal podświadomie, na nasz sposób f r a z o w a ­
10
nia, na d o w o l n y m instrumencie .
Gould swoje wiedział, ale w dużej mierze kierował się muzyczną in­
tuicją, szukając odpowiedzi na pytania o interpretację w e w n ą t r z
samej muzyki. Apologeta a n a c h r o n i z m u w sztuce nie był bynajmniej
orędownikiem nowoczesności (nowe wcale nie z n a c z y lepsze, n o w e
z n a c z y tylko n o w e - mówił), ale nie mógł również żywić pasji do muzy­
kologicznych wykopalisk. Siłą rzeczy musiał też narazić się na zarzut
„dyletantyzmu" ze strony integrystów barokowej odnowy, czyhających na
każdą okazję, aby wyciągnąć z zakurzonych archiwów miażdżący dowód
czyjejś ignorancji. Chwilami jednak te dyskusje przypominają spór księgo­
wego z Einsteinem: „Rachunek się nie zgadza!" - protestuje księgowy.
„Rzecz jest w z g l ę d n a , wystarczy zmienić układ odniesienia" - odpo­
wiada Einstein.
Mrówcza praca kilku pokoleń muzyków i badaczy pozwoliła istotnie
dotrzeć do źródeł Baroku, wskrzesić ducha tamtej epoki. Aby zrekonstru­
ować świat muzycznej wyobraźni z przełomu XVII i XVIII wieku, trzeba
było rozpoznać wszystkie jej składniki, także - pozamuzyczne. Słowo,
gest, teatr, architektura, dramatyczna funkcja kontrastu światła i cienia
w malarstwie, inscenizowanie czy też „granie" afektów, wzajemne przeni­
kanie się sacrum i profanum, ruch, balet, taniec: oddzieleni od Baroku
masywnym buforem Romantyzmu, odkrywamy dopiero teraz, do jakiego
stopnia jego kwintesencją był najszerzej pojmowany melange des genres,
jego metaforą - szeroko rozumiana c h o r e o g r a f i a , a emblematycz-
nym gatunkiem - barokowa o p e r a .
Muzyka barokowa stara się przylegać do języka mówionego, skody-
fikowanego w figury retoryczne. Retorykę i przypisaną jej uczoną termi­
nologię wykładano wówczas w każdej szkole. Związek między sztuką
krasomówczą a muzyką był dla wszystkich oczywisty. Bach studiował
Kwintyliana i świadomie budował swe dzieła opierając się na sformuło­
wanych przezeń prawidłach. Uderzające jest jednak to, że potrafił nagiąć
do nich cały arsenał kontrapunktycznych środków.
Ale retoryka to nie tylko sztuka pięknego wysławiania się, to również
sztuka wzbudzania emocji za pomocą słowa, skodyfikowana w wielce
skomplikowaną „teorię afektów". Język muzyki per analogiam wypraco-
77
FORTEPIANDOBRZEUTEMPEROWANY

wuje mimetyczny szyfr do wyrażenia tych afektów, przypisując im różne

elementy składni: interwały, dysonanse i ich rozwiązania, kadencje, wstę­
pujące i zstępujące pochody melodyczne. U samego chociażby Bacha
na każdym kroku spotykamy takie figury retoryczne - dźwiękowe obrazy,
organicznie sprzężone z tekstem arii lub chorałów.
Ów język stał się dla nas w dużej mierze językiem obcym. Dla osiem­
nastowiecznego słuchacza, wykarmionego świętymi tekstami, był jednak
do tego stopnia zrozumiały, figury były dlań tak łatwo rozpoznawalne,
że w końcu nie musiał już nawet wzywać na pomoc słowa. Te obrazy
przemawiały do niego nawet w muzyce czysto instrumentalnej, budząc
natychmiast emocjonalne skojarzenia. Ale ich czytelność zależy od tego,
czy są odpowiednio w y a r t y k u ł o w a n e .
Nicolaus Harnoncourt pisze, że - w wielkim uproszczeniu - muzyka
sprzed 1 8 0 0 roku m ó w i , a muzyka po roku 1 8 0 0 m a l u j e . Tę pierw­
szą trzeba z r o z u m i e ć (a w tym celu poznać najpierw jej słownik,
gramatykę, sposób wymowy - czyli artykulację), podczas gdy druga
operuje klimatami, które wystarczy odczuć.
Gould, którego nie interesowały klimaty, w istocie m ó w i ł każdą
muzykę, która wpadła mu pod palce - włącznie z dziewiętnastowieczną,
co mu wypominano. Jest to frapujące, że w gruncie rzeczy tylko pojęcia,
zaczerpnięte z rejestru mowy: dykcja, wypowiedź, artykulacja, wymo­
wa..., są w stanie trafnie oddać specyfikę jego gry. C z y to znaczy, że
„wymawiając" muzykę Bacha, korzystał z pomocy tłumacza przysięgłe­
go - muzykologa - czy raczej dokonywał własnych przekładów?
Gould doskonale znał kantaty lipskiego kantora, bynajmniej nie lek­
ceważył bogactwa zawartych w nich figur retorycznych i pozamuzycz-
nych odniesień, ale równocześnie przestrzegał przed nazbyt dosłownym
ich traktowaniem: Bach był człowiekiem głęboko wierzącym i artystą
zanurzonym w swej epoce, ale przede wszystkim - był wielkim a r c h i ­
tektem dźwięków.
I jeszcze należałoby postawić pytanie, czy na pewno należał do
Baroku, a przynajmniej do tego Baroku, w którym widzieć można este­
tyczną odpowiedź kontrreformacji na surowe przykazania Lutra i Kalwi­
na? C z y świat szeroko pojętej choreografii, w którym przyszło mu żyć,
był naprawdę jego światem? Z Baroku, owszem, czerpał pełnymi
garściami, co było mu potrzebne, lecz właśnie nie czynił tego d o -
s ł o w n i e : stapiał to w tyglu swego geniuszu z dziedzictwem epok
wcześniejszych, które immanentne piękno kunsztownych konstrukcji przed­
kładały w muzyce nad emocje, z natury swej nieczyste.

78
 NÓŻKA WYŻEJ

Gould, ze swq filozofią sztuki, nie mógł cenić autentycznego Baroku.

W Bachu wielbił to, co Barokowi najbardziej się wymyka - co tej muzyki
nie d a t u j e . Do jabłka sztuki w jego mniemaniu zakradł się robak już
wraz z Monteverdim: muzyce wszczepiony został bakcyl t e a t r u .
Bach nie posunął się co prawda nigdy do napisania opery, ale nie­
rzadko kłaniał się gustom swych współczesnych, którym uszy zaczynały
już puchnąć od przemądrzałych fug. Wczesne, chorałowe kantaty - za­
pewne najpiękniejsze - osadzone są jeszcze głęboko w nurcie północno-
niemieckiej, uczonej polifonii, ale w późniejszych czuł się już w obowiązku
przyjąć konwencję ani da capo: zaadoptował główny wynalazek formal­
ny Baroku, zwiastujący w jakimś sensie formę sonaty - daną z góry ma­
trycę, w którą wtłacza się w ustalonym porządku skontrastowane uczucia.
Czy był to postęp?
Bach każde naczynie potrafi wypełnić swą wielkością, ale chyba tym
jest większy, im dalej trzyma się od m o d y . I zapewne nieraz, zwłaszcza
u schyłku życia, dosyć miał barokowych wygibasów i semantycznych
wtrętów. Czy kładąc nuty na papierze w fugach, partitach, Wariacjach
Goldbergowskich, myślał naprawdę o biczującym się grzeszniku, łzach
Madonny, podrygującej w rytm gawota nóżce - czy raczej o interwałach,
schemacie modulacyjnym, prawach harmonicznego ciążenia?
Gould, grając Bacha, ufa tej drugiej hipotezie. Jeśli bywa na bakier
z regułami barokowej ornamentacji, ze skodyfikowanymi w uczonych
traktatach zasadami retoryki, to dysponuje za to argumentacją trudną do
obalenia dla westalek historycznego „autentyzmu" - wypływającą z sa­
mej muzyki, z jej architektonicznej spójności, z głębokiego zrozumienia
psychologii tonalnej i prawideł kontrapunktu.

8. Nóżka wyżej
Puryści mają kłopot z Gouldem: na początku był w porządku (gdyż
jak oni odrzucił tradycję wywodzącą się z romantycznej wizji Baroku), ale
później ich drogi się rozeszły, więc jako heretyk nie dający się sklasyfiko­
wać - został odrzucony. Trudno go jednak przygwoździć koronnymi ar­
gumentami, jakimi rozprawiano się z dziewiętnastowiecznym dziedzictwem
- nieadekwatne instrumentarium, niewłaściwa artykulacja wynikająca
z nieznajomości figur retorycznych - wywijał się bowiem jak piskorz.
A może ima się go wobec tego zarzut najcięższy, jaki stawiano Klem-
pererom, Fischerom et consortes: że nie czuli należycie barokowej p u l -
79
FORTEPIANDOBRZEUTEMPEROWANY

s a c j i, nie dotarło do nich, że Barok to żywioł r u c h u , ruchem jest pi­

jany, zachłystuje się pędem i wirowaniem, a pęd ten niepowstrzymany
strukturyzują pewne ustalone figury rytmiczne, najczęściej - f i g u r y
t a n e c z n e . Dotrzeć zaś to do nich nie mogło, gdyż szukali w muzyce
czegoś innego. Wielki Romantyzm niemiecki nauczył ich szukać w niej
pulsacji głębszej, tajemniczego śpiewu duszy. Dlatego w kantacie Bacha
lub operze Haendla dqżq do wydobycia wielkich linii, wydłużenia odde­
chu, przerzucenia szerokich łuków nad metrycznymi cezurami i sztucznymi
przęsłami rytmu.
Siłą rzeczy nie tylko skład zespołów i natura instrumentów, ale również
sam ten proceder hamować musiał tempo. A niezależnie od tempa „ro­
mantycy" ignorowali naturę w e w n ę t r z n e g o ruchu w dziełach baro­
kowych. By wrócić do Harnoncourta, „malowali", zamiast „mówić", a dość
trudno malować tańcząc (albo trzymamy pędzel, albo partnerkę...).
Naturalny dla Baroku me/ange des genres, czyli wspólny dla sfery
sacrum i sfery profanum arsenał środków wyrazu - jest dla nich nie do
przyjęcia. Byliby zgorszeni odkrywając, że Hosanna z Mszy h-moll to
passe-pied, a Cruc/fixus jest w gruncie rzeczy passacaglia. A nawet jeśli
0 tym wiedzieli, bourree i gawot niewiele im mówiły; nie mieli odruchów
Pawłowa na widok sekwencji „ćwiartka - ćwiartka z kropką - ósemka"
z akcentem na słabej części taktu, właściwej sarabandzie.
C z y jednak my, przeżuwacze kultur wszystkich epok, jesteśmy na­
prawdę wstanie - mimo całego naszego „uniwersalizmu" - odczuć lepiej
od nich i - co więcej - zaadoptować barokowe tańce? Przecież ruszamy
się inaczej, inaczej wybijamy nóżką, w inny sposób usztywniamy kark
1 rozluźniamy mięśnie, nie krępuje nasżupan lub gorset, nie musimy wciąż
się pilnować, by nie spadła nam peruka.
Taniec to stylizowany rytm, który wypełniamy własnym ruchem - on
żyje n a s z y m życiem, tak jak kiedyś ż y ł i c h życiem. Tyle się w między­
czasie wydarzyło... Jeszcze walca czujemy, bliższe nam jego wirowanie,
wypiliśmy z mlekiem matki wiedzę o tym, gdzie odepchnąć się obcasem,
a gdzie wspiąć na paluszki. I dlatego nie ma dla nas stu sposobów grania
walców Chopina: mogą być męskie i salonowe (Rubinstein), niewinnie
zalotne (młody Zimerman), naelektryzowane, choć klasyczne (Lipatti) lub
mroczne i udręczone (Arrau) - ale wciąż tak samo się kołyszą.
Otóż z kołysaniem i podrygiwaniem sarabandy, g/gue czy gawota
trudno nam się już utożsamić. Skodyfikowane niegdyś ruchy warto, owszem,
odtworzyć, by wyczuć puls epoki. Skanseny są potrzebne - tyle że życie
toczy się poza skansenem.
80
 NÓŻKA WYŻEJ

I dlatego a u t e n t y c z n o ś ć jest urojeniem: każdy strzęp informacji

wzbogacającej naszą wiedzę o przeszłości jest na wagę złota, ale droga
wstecz jest zamknięta. Po dwustu latach nie odzyskamy nagle dziewictwa,
we krwi mamy Beethovena, Wagnera, Schoenberga i jazz... Możemy wska­
zać, w czym romantycy błądzili (wybierając z przeszłości tylko to, co ich
wrażliwość mogła przyjąć), ale nie możemy odmówić im słuszności we
w s z y s t k i m ; głęboki oddech, wielkie łuki, ciągłość kantyleny - są dla
nas także istotne. Tak jak Bach przetapiał w tyglu swej muzyki najcenniej­
sze pomysły poprzedzających go pokoleń, tak my zbieramy śmietankę
z minionych stuleci, aby wydobyć z jego muzyki nawet to, czego nie był
w stanie przewidzieć.
A poza tym spór o przytupywanie nóżką (równie dobrze można by
się spierać, w debacie nad „autentyzmem", o wymiar religijny, akustykę
sali czy smyczek z miękkim włosiem - poza s k a n s e n e m na nic nie
ma jednoznacznych i uniwersalnych odpowiedzi) jest w dużym stopniu
pozorny. Próbowaliście kiedyś tańczyć choćby i w rytm walców Chopina?
A co tu mówić o g/gue z partity Bacha... Owszem, na upartego można
- jeśli wykonawca redukuje wielkiego architekta i poetę do roli nadworne­
go muzykanta: „smyczek zamaszyście w dół na mocnej części taktu - nóż­
ka wyżej!"... Ale to już jest Bach przejrzany - spłycony - przez estetykę
klasycyzmu albo skażony Wersalem. Da się tańczyć pod Mozartowskie
menuety i ländlery Haydna, grzecznie trzymające się taktowych kresek;
rytm „francuski", z wydłużonym pierwszym dźwiękiem taktu, aż zaprasza
do ukłonu i machnięcia kapeluszem. Ale u Bacha-polifonisty motywy roz­
wijają się autonomicznie, lekce sobie ważąc metryczne cezury: akcenty
niekoniecznie padają na mocną część taktu - na ogół pokrywają się
z kulminacyjnym punktem linearnego ruchu. Jeśli upierać się przy sposobie
akcentowania ä la francaise - daje to efekt monotonnego kołysania: Ra-
meau w miarę dobrze to znosi, ale Bachowskie wędrujące melodie dosta­
ją morskiej choroby, podskakując tak obowiązkowo na każdym taktowym
wyboju. Niektórzy klawesyniści, włącznie z największymi (Gustav Leon­
hardt, Scott Ross...) nazbyt zapatrzyli się na Wersal, a za mało słuchali
Wagnera. A może nie dość wsłuchali się w samego Bacha?
Goulda wykład z filozofii a n a c h r o n i z m u w sztuce (w szczegól­
ności: w sztuce interpretacji) wpisuje się naturalnie w paradygmat w s p ó ł ­
c z e s n o ś c i . W erze fonografii współistnieje muzyka wszystkich epok
i zderzają się ze sobą tradycje wykonawcze kilku pokoleń. Na półce ocie­
rają się o siebie Palestrina i Penderecki, Paderewski i Perahia, Karl Richter
i Joshua Rifkin, Godowski i Gould. Zanurzeni w tej zawiesinie dźwięków,
81
FORTEPIANDOBRZEUTEMPEROWANY

możemy być wszędzie, czyli nigdzie; oświeceni, ale nie przyszpileni jak
motyle w gablocie, z numerkiem i datq.
Właściwie Gould postulował interpretacyjne d z i e w i c t w o : wejść
w muzykę jak noworodek, rozszyfrować jq od środka bez żadnej pomo­
cy z zewnqtrz, ignorujqc tradycję. On, który wchłonqł uprzednio całq
historię muzyki? Otóż to: pogodzić wiedzę z naiwnosciq - być „starym
dzieckiem".
Jeden z najzdolniejszych pianistów średniego pokolenia, Christian
Zacharias, mówi o Gouldzie, że jest „jedynym, który spalił mosty, jedynym
pianistq XX wieku; wszyscy pozostali to odgrzewany wiek X I X " " .
Co jeszcze nie znaczy, by Zacharias (jak i każdy z nas) z Gouldem
we wszystkim się zgadzał - wskazuje tylko na to, co absolutnie wyodręb­
nia go z masy odtwórców.

9. Zajqc i żółw
Wyrzucano mu za szybkie lub za wolne tempa. Ale czy mikroskop
nie jest równie potrzebny jak teleskop? W zwolnionym tempie zagłębia­
my się w substancję dźwięku i każde znaczqce, choćby mikroskopijne
wydarzenie staje się kosmicznq katastrofq. Im szybciej zaś, tym bardziej
się oddalamy, aż wirujqcq fugę kontemplować możemy w całości, niczym
obracajqce się wokół własnej osi ciało niebieskie.
C z y Panoramę racławicką da się oglqdac z nosem w płótnie? Gdy
wpatrujemy się z bliska w Damę z łasiczką, dostrzeżemy wykrój rzęs i żyłki
w oku, ale nie poznamy jeszcze jej sekretu - dopiero przesuwajqc się pod
przeciwlegtq scianq, odkryjemy, że wodzi za nami spojrzeniem.
Jeśli istnieje coś takiego jak „optymalna odległość" dla każdego
obrazu, to musi być z definicji kompromisem - znawca i smakosz tym się
nie zadowolq i będq szukać też innych punktów obserwacyjnych, po-
zwalajqcych czasem na uchwycenie nowej jakości - niekiedy wręcz na
odkrycie tajemnicy, zakodowanej w kompozycji.
Taki był sens eksperymentów ze skrajnymi tempami u Karlheinza
Stockhausena. W Carre lub Kontakte zwalnia lub przyspiesza ruch
w skali przekraczajqcej to, co uchodzi za m o ż I i w e. W pewnych mo­
mentach pęd jest tak zawrotny, że nie sposób już odróżnić poszczegól­
nych dźwięków. Stockhausen mówi, że wówczas „cała struktura staje się
faktem statycznym. « Z b y t s z y b k o » oznacza, że wchodzimy w inny
świat" 1 2 .
82
 ZAJĄC I Ż Ó Ł W

Nie ma wszak takiego tempa u Goulda, w którym pojedyncze dźwię­

ki traciłyby swe ostre kontury. Dlatego trudno mu przepisywać dość perfid­
ną receptę Schweitzera: „Im ktoś lepiej gra Bacha, tym wolniej może to
robić - im gorzej, tym prędzej musi go wykonywać". Grać dobrze - do­
daje Schweitzer - to znaczy „najdokładniej frazować i akcentować we
wszystkich głosach. W ten sposób wytyczone zostają szybkości pewne
13
granice" . Albert Schweitzer nie mógł wiedzieć, że Gould będzie w stanie
przesunąć te granice znacznie dalej. Miał też dość mylne wyobrażenia
o tempach, praktykowanych w muzyce przedromantycznej.
Relacje różnych świadków, włącznie z synem, Wilhelmem Friedeman-
nem, zdają się wskazywać na to, że Bach grał swoją muzykę bardzo
szybko. Oznaczenia, jakimi Beethoven, po wejściu w użycie metronomu,
zdążył opatrzyć wiele swoich dzieł, sugerowały tak szaleńcze tempa, że
przez długie lata doszukiwano się tu błędu lub obłędu. Rzecz wydawała
się „niewykonalna" - do czasu gdy Roger Norrington czy John Eliot Gar-
diner praktycznie dowiedli, że grając na starych instrumentach, w zmniej­
szonym składzie i w odpowiednich warunkach akustycznych, można te
oznaczenia potraktować dosłownie - z olśniewającym rezultatem.
Sergiusz Rachmaninow, grając finał Sonaty b-mo// Chopina dwukrotnie
szybciej od innych, jest jeszcze w stanie, w tym zawrotnym tempie, ułożyć
owe „miotane wiatrem liście" we własną, mistrzowsko skonstruowaną
mozaikę. Potężna osobowość, niczym silny magnes, układa rozproszone
opiłki w logiczny deseń - czasem wręcz nie dostrzeżony przez kompozy­
tora. Rachmaninowa do dzisiaj nikt nie przerósł. Józef Hofman gra Chopi­
na półtora raza szybciej niż wszyscy, ale każda nutka jest na swoim
miejscu. Mimo nieziemskiej lekkości, czuje się, jak mocno siedzi w siodle:
niewzruszony Masyw Centralny z rozbieganymi paluszkami.
Wykonawcom zdarza się brać tempa „za szybkie": wydaje nam się
wówczas, jakby zadyszani usiłowali wciąż bezowocnie dogonić muzykę
albo odwrotnie - jakby stale biegli „przed nią". „Czyn dogania myśl. Biada,
gdy ją przegoni" - przestrzegał Stanisławjerzy Lec. U Rachmaninowa czy
u Hofmana pęd nie wywołuje owego uczucia drażniącego niepokoju, że
ziemia cały czas usuwa im się spod nóg i lada moment padną na nos.
Takie „tempo z zadyszką" od biedy mieści się jeszcze w estetyce
Beethovena symfonika, który żąda od muzyków, by bezustannie balanso­
wali na granicy katastrofy: smaga ich biczem, wciągając w przygodę
z dreszczykiem - sięga po efekty, rozsadzające formę: frenetyczna goni­
twa, spazm, euforia. Ale Chopin pod tym względem jest raczej dzieckiem
Mozarta i Bacha: jego konstrukcje są „statyczne", klasycznie wewnątrz
83
FORTEPIANDOBRZEUTEMPEROWANY

zrównoważone - i źle znoszą zakłócenie stabilności. Wszystko to jednak

nie mówi nam jeszcze nic definitywnego o t e m p i e .
C z y da się dowieść tezy (per analogiam do „optymalnej odległości",
z jakiej oglądać należy dany obraz), że każdy utwór ma „swoje" tempo,
odpowiadające filmowym „dwudziestu czterem klatkom na sekundę", to
jest takie, dzięki któremu ukazuje się jego obraz autentyczny - wierny,
ostry, „nie poruszony"? Inaczej mówiąc: które stwarza wrażenie, iż czas
biegnie naturalnie?
Ale przecież tempo jest tylko jednym spośród wielu aspektów subiek­
tywnego czasu muzycznego. Te pozostałe - artykulacja, frazowanie,
pulsacja - można wręcz uznać za istotniejsze. W znacznym stopniu deter­
minujące bywają aspekty pozamuzyczne: natura instrumentu, stawiany
przezeń opór, akustyka pomieszczenia. Sala o dużym pogłosie sama
wytycza granicę, poza którą zlewają się ze sobą szybkie dźwięki i nakła­
dają na siebie harmonie.
Nade wszystko zaś to k o n c e p c j a d y k t u j e t e m p o - mówi
Gould - a nie tempo koncepcję. Samo tempo jest w jakimś sensie naczy­
niem, które napełnić trzeba płynem. Naczynie może być większe lub
mniejsze; sztuka nadawania płynnej substancji różnej konsystencji i gęstości,
tak by zawsze sięgała „do kreski" - bez bąbelków powietrza i bez prze­
lewania - to sztuka „wytrzymywania każdego tempa".
Gould potrafi wytrzymać tempo bliskie zeru, a to (powtórzmy za Schwei­
tzerem) jest najtrudniejsze. Wystarczy posłuchać wstępów do Toccat, niektó­
rych /nwenc/7 lub preludiów i fug z WtK (Preludium f-moll i Fuga b-moll
z I tomu, Fuga Cis-dur i Preludium g-moll z II tomu), Fantazji d-moll Mozarta,
transkrypcji Symfonii pastoralnej (Andante molto moto trwa dwadzieścia
jeden minut zamiast zwyczajowych dwunastu!), Wagnerowskiej Idylli Zyg­
fryda: „odległość" między dźwiękami nie ma żadnego znaczenia - liczy
się ich intensywność, ich wzajemne stosunki, proporcje, podskórny puls; pusta
przestrzeń nie jest zapełniona watą pedału, klejem legato, nudą, lecz
- wyrazistym wspomnieniem poprzedniego dźwięku i wyczekiwaniem na
następny. Trudno się oprzeć hipnotyzującej sile tego bezruchu.
Instynktowny sprzeciw budzi niekiedy skrajność druga. Gould powie­
dział kiedyś, że im większą miłością darzy jakąś muzykę, tym bardziej
chciałby jej słuchać wykonywanej w w o l n y m tempie. Łączyło się to,
w jego mniemaniu, z przywiązaniem do atmosfery prezbiteriańskich hym­
nów, które w dzieciństwie głęboko naznaczyły jego muzyczną wrażliwość.
I wydaje się, że kiedy przyspiesza „ponad przyzwoitość", wyraża to cza­
sem bunt, wątpliwości, lekceważenie.
84
 ZAJĄC I Ż Ó Ł W

Nagrane w młodzieńczym Sturm und Drang Periode trzy ostatnie so­

naty Beethovena sq jakby demonstracyjnie zajeżdżone na śmierć, choć
i z z a grobu jeszcze fascynujq. O Opusie I 71 Gould powiedział, że t r z e b a
przyspieszyć, bo ma słabe miejsca.
Zabawne, że jeden z nielicznych okrzyków zachwytu wyrwał się
z piersi Igora Strawińskiego, o którym Gould był jak najniższego mniema­
nia. Twórca Ognistego ptaka napisał mu w liście, że dzięki jego interpreta­
cji doznał olśnienia, odkrywajqc dzieła, które dotqd nie trafiały mu do
przekonania.
W tych świadomie prowokacyjnych przedsięwzięciach widzieć należy
w istocie polemikę z tradycjq wykonawczq i z „nadętym Beethovenem".
Takiej końskiej kuracji Gould poddawał później zwłaszcza „środkowe"
sonaty. W sporach z muzykq „za łatwq" wykonywał jakby gest zniecier­
pliwienia. Rzucał nam Mozartowskie Presto lub Allegro w formie spraso­
wanej pigułki: łapcie, tu w środku zawarte jest wszystko - jeśli chcecie,
możecie sobie rozwinqc...
Ale w wypadku Bacha sprzeciw lub dezynwoltura na ogół nie wcho­
dzą w rachubę. Tę muzykę da się z reguły wlać w każde niemal naczynie.
Gould miał w zanadrzu kilka lub kilkadziesiąt wariantów wykonawczych
i przy nagrywaniu każdej fugi dokonywać musiał dramatycznych wybo­
rów. Trudno te wybory obiektywnie kontestować. Co najwyżej przy takich
fugach, jak cis-moll czy h-moll z I tomu, zdarza mi się zatęsknić za skąpa­
nymi w mistycznej poświacie katedrami Fischera lub Richtera. Zmieniam
płytę, wstrzykuję sobie dawkę patosu, na moment się rozklejam - i szybko
wracam do Goulda, by przepłukać uszy czystą wodą muzyki. Podróże
tam i z powrotem kształcą. Częsta zmiana miejsca wyostrza obiektywizm.
Nie ma kraju idealnego: apatryda sporządza bilans zysków i strat, zanim
zbuduje sobie domek.
A czasem do końca błąka się po hotelach...
W ostatnim okresie Gould jakby wyhamował. Mówił, że w miarę
upływu lat zaczęły go razić nazbyt szybkie tempa większości jego wczes­
nych nagrań, zwłaszcza tam - wyjaśniał w wywiadzie z Timem Page'em u
- gdzie złożone kontrapunktyczne faktury wymagają potraktowania
z pewną dozą powściqgliwości.
Takiej rozwagi brakowało mu w pierwszej wersji Wariacji Goldber-
gowskich, dlatego nagrał je po raz drugi. Nie doczekaliśmy się zapowia­
danej drugiej wersji Das Wohltemperierte Klavier. Z pewnosciq w niczym
nie przypominałaby pierwszej.

85
 10. Ukryty zegar
Zacząłem odczuwać z biegiem lał, że muzyczny u t w ó r , jakkol­
w i e k byłby długi, p o w i n i e n mieć zasadniczo jedno - j u ż miałem
rzec: tempo, ale to złe s ł o w o - jedno tętno, stały r y t m i c z n y punkt
15
odniesienia .
W dziele złożonym istnieje zazwyczaj taka podskórna pulsacja, wią-
żqca poszczególne części w organicznq całość. Pomocna jest znów
metafora „strumienia" („Bach"...): źródło bije w c i q z z tq samq mocq - sta­
ła ilość wody spływa ze zmieniajqcq się szybkosciq - spiętrza się na
przeszkodach, staje dęba na kamyczkach rytmu, pędzi wqskim gardłem,
rozlewa się statecznie na gładkiej powierzchni...
Przy zmiennej intensywności przebiegu sztuka rytmicznego scalania
polega na wyważeniu odpowiednich proporcji, co daje s i ę - jak dowo­
dził Gould - niemalże matematycznie wyliczyć. Takiego wzajemnego
sprzężenia poszczególnych temp brakowało mu w pierwszej, nie dość
organicznej wersji Goldbergowsk/cfi. Nagrywajqcdrugq, szukał „złotego
podziału" całości, wynikajqcego z wzajemnych relacji trzydziestu seg­
mentów o zindywidualizowanym metrum, rytmie i stylu.
Podobne wymagania stawiajq Partity. Jeśli widzimy w nich tylko se­
kwencję t a ń c ó w , z których każdy miałby mieć zapisane w genach
zwyczajowe tempo, okazujemy brak szacunku wobec geniuszu Bacha.
Wielki architekt i poeta potrafił z barokowego schematu uczynić ż y w y
organizm i wbudować weń ukryty „biologiczny zegar", odmierzajqcy
niepostrzeżenie puls - mimo wszelkich „tanecznych" perypetii. Wyczucie
tego tętna nie zawsze jest proste. W największych arcy dziełach - jak
V/ Partita e-mo/l, wyciosana z jednej, połyskujgcej melanch oliq bryły - do­
skonałość proporcji i jedność klimatu wydajq się ułatwia ć zadanie. Ale
wystarczy najmniejsze odchylenie od pulsu, by zachwiać konstrukcjq.
Wymowne jest porównanie dwóch wersji tej partity, pozostawionych przez
Goulda. Na pozór nagranie płytowe i to uwiecznione na filmie przez
Bruno Monsaingeona niemal niczym się nie różnig - a ż do finałowej
g/gue, którq w drugim wypadku Gould minimalnie p r z y s p i e s z a . I wspa­
niała, nieco ociężała lokomotywa z zacinajqcym się kołem zamachowym,
której „lepkość melancholii" nie pozwala naprawdę się rozrpędzić - rusza
nagle z kopyta, odrywajqc się od wagonów.
W takich dziełach, jak Partity, wszelkie arbitralne, skraj jne opcje w od­
niesieniu do jednej ich części muszq pociqgnqc za sobą konsekwencje dla
wszystkich pozostałych. Jeśli decydujemy się, powiedzmy, nadać posępny,

86
 UKRYTY ZEGAR

niemal tragiczny charakter Allemande i Sarabandzie z Partity c-moll

- powiada Gould - wyklucza to odegranie Sinfonii i Cappncc/o w za­
wrotnym tempie. Sposób postępowania Goulda jest zatem taki: w utworze
wieloczęściowym stara się najpierw uchwycić jego dominujący charakter,
wyczuć podskórne tętno - a potem wpasowuje poszczególne segmenty
w ogólny schemat.
Pojedyncza fuga, rzecz prosta, nie stawia takich wymagań. Ale
i w sonatach Beethovena, Haydna lub Mozarta Gould nie zawsze mie­
wał tego rodzaju skrupuły. Zdarza mu się przechodzić od szalonego
galopu do pełzania i odwrotnie. Niekiedy można w tym dopatrzyć się
polemiki ze znienawidzoną przezeń formą sonaty: demaskuje sztuczność
tego schematu, obnaża jego niekoherencję, ironicznie dystansuje się od
przypisanych kolejnym odsłonom dramatu afektów i nastrojów (Patetycz­
na, Appassionata...).
Tam jednak, gdzie dostrzega szansę nadania złożonej formie spo­
istości - jak w Sonacie pastoralnej opus 28 albo w Księżycowej Beetho­
vena - okazji nie przegapia. Bywa, że i ową organiczność kreuje na
siłę, wbrew jawnym intencjom kompozytora. W słynnej Sonacie A-dur
KV 3 3 1 Mozarta, rozpoczynającej się od tematu z wariacjami (Andan­
te grazioso), gra pierwszą wariację przeraźliwie wolno, każdą kolejną
nieco przyspieszając: w rezultacie przedostatnia, piąta wariacja - ozna­
czona Adagio - staje się żwawym allegro, ustępując w tempie jedynie
wariacji finałowej. Gould przyznaje, że to idea perwersyjna, ale czuje
się upoważniony do takich zabiegów całkiem nietypową formą tej so­
naty: temat z wariacjami - nokturn w formie menueta zamiast tradycyjnej
wolnej części - i w finale egzotyczne Rondo alla turca, niespodziewany
przeszczep z Seraju.
Nie ma w tym nic z bezmyślnej prowokacji. W Andante grazioso
celowo rozczłonkowuje początkową melodię, jakby wychodził z założe­
nia, że zbyt jest znana, aby jeszcze ją przypominać. Chciałem poddać
jq wiwisekcji a la W e b e r n , rozszczepić ją na elementy p i e r w s z e ,
rozmyślnie złamać jej tematyczną ciągłość. Z a m y s ł był taki, że każ­
da kolejna wariacja przyczyniałaby się do p r z y w r a c a n i a tej ciągło­
ści i pochłonięta t y m zadaniem, mniej by się rzucała w oczy jako
element dekoracyjny 1 6 .
Kto powiedział, że Mozarta nie da się nigdy „ulepszyć"? Ze w dzie­
łach Beethovena lub choćby i Bacha nie da się doszukać rzeczy, których
istnienia sami być może nie podejrzewali? Dlaczegóż to gotowi jesteśmy
przyjąć za oczywiste, że w tekście literackim głos podświadomości bywa
87
 EPIAN DOBRZE UTEMPEROWANY

silniejszy niż jawne intencje autora - a skazujemy się na wiernopoddanczq

d o s ł o w n o ś ć (dosłowność notabene wielce arbitralną, z w a ż y w s z y
na nie-do-określoność przekazu, jakim jest zapis nutowy) w wypadku
tekstu muzycznego? Gould pozwala sobie wyprosić za drzwi kompozy­
tora: „Beethoven, Mozart - to teraz ja!"

11. Poślizg kontrolowany

„Za kogo się ten smarkacz uważa, za Schnabla?" - burczał recen­
zent z „Globe and Mail" po koncercie w Massey Hall w Toronto, 8 maja
1 9 4 6 roku. Czternastoletni Glenn Gould po raz pierwszy wystąpił z or­
kiestrą, grając pierwszą część Koncertu G-dur Beethovena. Smarkacz
istotnie uważał się za Schnabla. Szybkoobrotowe płyty wielkiego Au­
striaka towarzyszyły mu przez całe dzieciństwo; ćwiczył przy ich akom­
paniamencie, starając się wiernie podrobić każdy niuans Schnablowskiej
retoryki.
A r t u r Schnabel to przypuszczalnie n a j w i ę k s z y beethovenista,
jakiego w y d a ł a ziemia - mówił wiele lat później w wywiadzie z Jona­
thanem Cottem. N i e k t ó r e jego koncepcje były dyskusyjne, ale nikt,
z w ł a s z c z a we wczesnych sonatach, nie czuł lepiej beethovenowskiej
formy.
U Schnabla uderzało przede wszystkim bardzo szczególne, plastycz­
ne traktowanie rytmu. Miał kiedyś powiedzieć, że gdyby był bogaty, ka­
załby dla siebie wydrukować wszystkie nuty bez kresek taktowych. Gould
szybko skończył ze ślepym naśladownictwem; na pozór wybrał całkiem
inną drogę - grawitując ku stałej pulsacji - ale nie przestawało go to fas­
cynować.
Słuchając Schnabla, z a p o m i n a m y o istnieniu kresek takto­
w y c h : s ł y s z y m y całe p a r a g r a f y , w e w n ą t r z k t ó r y c h z a c h o d z i
fluktuacja tempa. Jest, o w s z e m , podskórny, stały puls, ale Schna­
bel p o z w a l a mu w ę d r o w a ć po p a r a g r a f i e , jakby d y k t o w a ł list,
z przecinkami i ś r e d n i k a m i . S t w a r z a to w r a ż e n i e „ p ł y n n o ś c i "
ruchu w e w n ą t r z p a r a g r a f u , ale początkowy impuls, aż do końca,
zachowuje całą s w ą energię. W nagraniach późniejszych sonat
b y w a to mniej przekonywające, jednakże w młodzieńczych u t w o ­
rach, jak d r u g a sonata z O p u s u 2, g r a n i c z y to z magią. N i e czu­
jemy m e t r y c z n y c h cezur, a r ó w n o c z e ś n i e ta f l u k t u a c j a p u l s u
n a d z w y c z a j n i e uplastycznia s t r u k t u r ę i s u g e s t y w n i e z a r y s o w u j e
i
 POŚLIZG KONTROLOWANY

p r o f i l psychologiczny. W i e l u p r ó b o w a ł o to naśladować, ale nikt

nie osiągnął podobnego rezultatu.
Schnabel r o b i ł jeszcze inne n i e z w y k ł e rzeczy. W skompliko­
w a n y c h p a s a ż a c h w f o r m i e s t r e t t o , k t ó r y c h gęstość skłaniać
w i n n a do h a m o w a n i a , z a m i a s t z namaszczeniem p o d b a r w i a ć
harmonię, niemal automatycznie wciskał pedał g a z u . W efekcie
p o w s t a w a ł o coś zaskakującego, coś szalenie graficznego i z a r a ­
zem teatralnego. W latach czterdziestych Schnabel r e p r e z e n t o w a ł
styl g r y nie dający się z niczym p o r ó w n a ć : w y d a w a ł o się, że
niejako p a t r z y muzyce p r o s t o w oczy, z pominięciem f o r t e p i a n u .
O w s z e m , b r a k o w a ł o w i e l u nutek, ale odnosi się w r a ż e n i e , jakby
nie p r z y w i ą z y w a ł d o tego w a g i , z a a b s o r b o w a n y bez r e s z t y
17
myśleniem s t r u k t u r a l n y m .
Gould również patrzył muzyce prosto w oczy, ale widział w niej
więcej wertykalnych napięć i ostrzej brał ją w karby, narzucając zdyscy­
plinowany schemat rytmiczny. W jego grze uderza najpierw jej nieubła­
gana motoryczność. Kiedy przypadkiem silnik odrobinę się zakrztusi,
Gould sięga po nożyczki, by skorygować: Jeśli s p o s t r z e g a m , że dy­
stans m i ę d z y akordami A i B nie dzieli się idealnie na t r z y d z i e s t k i
d w ó j k i , s z u k a m nagrania, k t ó r e spełnia ten w a r u n e k , i dokonuję
montażu18.
A jednocześnie lekcja Schnablowskiej retoryki nie poszła na marne:
regularna pulsacja nie wyklucza giętkości frazy. Co jeszcze nie znaczy,
by Gould „pływał po paragrafie": raczej precyzyjnie odmierza kroki, szu­
kając idealnych proporcji odpowiadających ciężarowi gatunkowemu
poszczególnych składników ruchu; gra wciąż na tym samym długim odde­
chu, a każde pojedyncze wahnięcie rytmu jest na miarę przeszkody do
wzięcia. Nawet (a może zwłaszcza) w muzyce o bardziej improwizacyj-
nym charakterze, pozornie najzupełniej rozprzężonej rytmicznie - jak
wstępy do Toccat Bacha czy Largo z sonaty Hammerklavier Beethovena
- zdumiewa nieomal matematyczny rozkład energii: Gould może trzymać
nas w bezruchu, mamić chaosem, szachować ciszą, ale jedna rzecz nam
nie grozi - zgubienie tętna.
„Wahnięcia na miarę przeszkody do wzięcia" to nic innego, jak wąsko
pojmowane rubato. Nie ma to nic wspólnego z subiektywną dowolnością
tempa - kosztem obiektywnych danych utworu - jaką zwykło się łączyć
z (niedobrą) tradycją Romantyzmu. Niektórzy upierali się, by łączyć ją
z Chopinem, zapominając o celnej metaforze Liszta: „Spójrzcie na te
drzewa: wiatr porusza liśćmi, ale drzewo ani drgnie. Oto i szopenowskie
89
TEPIAN DOBRZE UTEMPEROWANY

rubafo". Chopin grał z wielką swobodą, ale udzielając lekcji, puszczał

metronom. I wywołał publiczny skandal, gdy tenże sam Liszt dopuszczał
się rytmicznych dowolności, interpretując jeden z jego mazurków.
Pierwsze przykazanie Goulda brzmi mniej więcej tak: „Jeśli słuchacz
nie może tym dyrygować, to znaczy, że coś tu nie gra". Z w y k ł o się p r z y j ­
mować, że s k o r o f o r t e p i a n jest m a r t w y m przedmiotem i nie m o ż e
protestować, jak muzycy z orkiestry, gdy nie podoba im się w y m y ­
ślone p r z e z szefa rubato - to m o ż n a sobie pozwolić na wciśnięcie
mu czegokolwiek".
Żadna zatem licentia poetica, która Gouldowi kojarzy się z „wielką (ale
złą) tradycją pianistyczną": rubato jest u niego przede wszystkim funkcją
napięć harmonicznych. Wykłada to jasno w rozmowie z Monsaingeonem:
Im bardziej w danym u t w o r z e odchodzimy od konwencjonalnego
schematu modulacyjnego, im bardziej na kole k w i n t o w y m tonacji
oddalamy się od toniki, t y m bardziej wydaje mi się usprawiedliwione
odejście od rytmicznej i motorycznej normy, przyjętej na wstępie.
I odwrotnie: jeśli zmiana tempa ma jedynie wynikać z „dramatycznej"
kalkulacji, jak w klasycznym sonatowym allegro - Gould tego z reguły
nie uwzględnia. W pierwszych częściach sonat Mozarta nie zwalnia ani
na jotę z chwilą wejścia drugiego tematu. Nie widzi uzasadnienia dla takich
ceregieli, gdy mamy do czynienia - jak mówi - z dziewięćset dziewięć­
dziesiątą dziewiątą sonatą C-dur z drugim tematem w G-dur, co
trudno nazwać wstrząsającym wydarzeniem harmonicznym,
z w ł a s z c z a jeśli dochodzi się do niego najbardziej utartym szlakiem,
p r z e z dominantę i tak dalej 2 0 . Czemu miałby taki banał podawać
z namaszczeniem na złotej tacy?
Co innego, gdy trzeba przejść przez ogień, by dotrzeć do tego
miejsca; gdy autentyczny, nieprzewidziany ewenement każe nam nagle
zboczyć z oznakowanej trasy - wówczas narzuca się zmiana tempa pro­
porcjonalna do skali wydarzenia, choćby kompozytor tego explicite nie
zaznaczył. Gould daje przykład pierwszej części Sonaty opus 10 nr 2
Beethovena, gdzie repryza wbrew wszelkim oczekiwaniom zaczyna się
w D-dur, a nie w F-dur:
Jest to moment tak magiczny, że choć w tekście nie ma z a z n a ­
czonej ż a d n e j z m i a n y tempa, z a w s z e grałem to w taki sposób,
jakby była to „ f o t o g r a f i a s a t e l i t a r n a " tematu; jakby ktoś nagle
s p o j r z a ł na sonatę z lotu ptaka.
Są d r a m a t y h a r m o n i c z n e , obok których nie sposób przejść
obojętnie. Z tych samych powodów, wbrew instrukcjom Mozarta („Caden-
 ABS

za a tempo"), Gould zwalnia pod koniec ronda z Sonaty ß-dur KV 3 3 3 .

Ta jedna s t r o n a w a r t a jest ceny biletu; jest to w końcu kadencja, co
by M o z a r t nie mówił, i nie mieści mi się w głowie, jak m o ż e on liczyć
na to, że ktokolwiek z g o d z i się gnać p r z e z molowa tonikę i jej dolna
2
mediantę, nie redukując biegów '.

12. ABS
Nie wystarczy się rozpędzić, trzeba jeszcze umieć się zatrzymać.
Gould miał fenomenalne h a m u l c e - z harmonicznym wspomaganiem
i systemem przeciwblokujqcym. Nigdy nie hamuje z piskiem i nie staje
dęba.
Bywalcy koncertowych estrad wiedzq, jak postqpic, by u słuchaczy
wywołać klimaks: końcowy akord trzeba umiejętnie podprowadzić; winien
być na tyle potężny, by zapanować nad przedwcześnie rozpętaną burzq
oklasków. Wielu koncertujqcym pianistom wchodzi to później w krew.
Podobnie jak Benedetti, Gould do publiczności ż y w i ł zdrowq awer­
sję i nawet w czasach, gdy skazany był na fizyczny kontakt z salq, ni­
czego z niej wyciskać nie miał ochoty. Kadencja nie służy do tego, by
zamaszyście się ukłonić, stuknąć szarmancko obcasami lub zatrzasnąć
z hukiem wrota Wielkiej Bramy Kijowskiej. Innymi słowy, koniec utworu
lub jego części nigdy nie bywa u niego sztucznie doczepionym „efektem
pożegnalnym" - jest naturalnym zwieńczeniem struktury, organicznie
z nią zespolonym.
Jeśli w kodzie formuły kadencyjne sq gładkie, nie ma się nad tym co
rozwodzić; im bardziej strome i kręte sq harmoniczne wiraże, tym zwinniej
trzeba redukować biegi i z tym wiekszq precyzjq wciskać hamulec, by
uniknqc poślizgów.
Gould hamuje często z takq maestriq, że „nie czujemy końca": nie
zdajemy sobie sprawy (jak pasażer jadqcy z dobrym kierowcq), że samo­
chód stanqł... A jest to szczególnie istotne u Bacha, który - jak każdy
wielki budowniczy fug - umie się zatrzymać tak właśnie, by s k o ń c z y ć
nie konczqc.
Wystarczy posłuchać dla porównania, jak w Das Wohltemperierte
Klavier radzi sobie z zamykaniem rozdziałów znakomity skqdinqd Fried­
rich Gulda: raz po raz psuje pieczołowicie wznoszone konstrukcje,
zwienczajqc je doklejonym na siłę ekspresyjnym daszkiem - łupniętym
znienacka akordem, emfatycznym rozszerzeniem frazy, efekciarskim
91
IAN D O B R Z E U T E M P E R O W A N Y

crescendo. Celebrowanie zakończenia broni się jeszcze od biedy w wy­

konaniach wpisujących się w dziewiętnastowieczną tradycję (Edwin Fi­
scher): jest tam przynajmniej podporządkowane pewnej logice - nawet
jeśli jest to logika, jak chce nam dowieść Roland Barthes, „sztuki miesz­
czańskiej".
U Friedricha Guldy wydaje się to raczej atawistycznym odruchem
bądź przejawem umysłowego niechlujstwa lub kokieterii, gdyż jego opcje
są poza tym zdecydowanie „modernistyczne" (by nie powiedzieć: futu­
rystyczne): fortepian diabelsko swinguje, brzmiąc raz jak syntetyzator,
raz jak pozytywka, i - jeśli zapomnieć o pewnych irytujących manierach
i często nazbyt ostrym, metalicznym „łupando" - jest to jeden z najbar­
dziej fascynujących zapisów Bachowskiej biblii.

13. Choinka bez ozdóbek

Przy graniu Bacha zawsze lepiej u j m o w a ć niż cokolwiek dodawać.
Ujmować dźwięku, pedału, ekspresji, dekoracji... Wystarczą same n u t y
i wyczucie bluesa, ze szczyptą fantazji.
Z fantazją należy jednak bardzo uważać: przy graniu o z d o b n i ­
k ó w łatwo wpaść w trudny do zniesienia manieryzm. Dysponując lekkim
mechanizmem, Friedrich Gulda wymyślił sobie, że wytnie na fortepianie
wszystkie karkołomne hołubce, w jakich lubują się klawesyniści - a nawet
znacznie więcej. Z majestatycznych fug b-moll i h-moll z I tomu robi obwie­
szone ozdóbkami choinki ó la d'Anglebert.
Francuska muzyka z czasów wersalskich wydaje mi się nieznośna
w swym ornamentalnym przeładowaniu. Zazwyczaj w swym zdobniczym
zimnym szale dusi melodię, maskując ją gąszczem esów-floresów. Były to
czasy, gdy kompozytor w znacznej mierze wydany był w ręce wykonaw­
cy, który zabłysnąć chciał swym kunsztem. Bach odebrał odtwórcom tę
przyjemność, skąpiąc ornamentalnych znaków i wszystko niemal wypisując
explicite za pomocą nutek.
W Das Wohltemperierte Klavier ozdobników jest co kot napłakał,
a w suitach i partitach znacznie mniej niż w analogicznych dziełach
tamtej epoki. Ale nawet to, co pozostaje, wydać się może intruzem,
nietaktem, gipsowym stiukiem doklejonym do gotyckiej świątyni - jeśli
wiernie trzymać się ówczesnych manier. Większość wykonawców, na­
dając samoistny byt obiegnikom i mordentom, łamie rytm i harmonię
konstrukcji.
 CHOINKA BEZ OZDÓBEK

Wielka francuska pianistka Marcelle Meyer potrafiła wpisywać ozdob­

niki we frazę; jej nagrania Couperina i Rameau to lekcja, jeśli nie policzek,
dla klawesynistów. Podobnie czyni Gould: najczęściej gwałci reguły, wy­
konując ornamenty nutka po nutce, jakby stanowiły integralnq część melo­
dii; czasami w ogóle je pomija, innym razem - jak w niektórych saraban-
dach - sq to księżycowe arabeski, o rytmie pozornie fantazyjnym, lecz
w istocie ściśle podporzqdkowanym podskórnej pulsacji. Wszystko winte-
growane jest w strukturę.
Szacunek dla architektury każe mu też pomijać większość r e p r y z,
zwłaszcza w drugiej odsłonie „dwutematowego dramatu", z jakim najczę­
ściej stykamy się u Bacha. Nie można stoczyć po dwakroć tej samej bitwy.
Jeśli sam kantor zapisuje tak absurdalnq receptę, oznacza to, że poddał
się modzie, naginajqc się do włoskich szablonów. Gould powołuje się na
klasyczny przykład, jakim jest kantata na Dzień św. Michała, Es erfiub sich
ein Streit, B W V 19. Pierwszy chór opisuje natarcie szatana i jego zastę­
pów na Michała Archanioła. Smocze cielska podnoszq się w potężnych,
szesnastkowych skrętach, lecz po chwili Archanioł triumfuje: motyw się
odwraca i w podobnych skrętach masa skłębionych ciał nieodwołalnie
spada w otchłań. Dalsze perypetie opisuje Albert Schweitzer:
„Wtedy Bach jednym zamaszystym pociqgnieciem pędzla niszczy
cały ten genialnie naszkicowany obraz. Na zakończenie, gdy zastępy
szatana zostały już rozgromione, zaznacza «dal segno», każe powtórzyć
pierwszq część [...] i na tym kończy. I to pozbawione sensu, sprzeczne
z tekstem i muzykq da capo, które Bach daje tu po prostu siłq przyzwy­
czajenia, pokazuje nam, jak bezbronny był w istocie ów wielki artysta
wobec formuł i dogmatów obowiqzujqcych w jego epoce. Cały tragiczny
los sztuki Bacha mieści się w tym jednym «dal segno»" 2 2 .
Jeśli się zgodzić na konwencje operowe, św. Michał może istotnie
po dwakroć powalać smoka, a Izolda po siedmiokroć umierać, jak Gom-
browiczowska „bestia, co zdycha i zdechnqc nie może". Ale po co się
zgadzać?
Gould przepędza z muzyki wszelkie pierwiastki melodramatyczne.
Żywi niepohamowanq awersję do teatralnych, jak mówi, efektów dyna­
micznych typu diminuendo i zwłaszcza siorzando, które spotykamy tak
często u Mozarta lub Beethovena. Świadomie je ignorujqc, sprawdza znów
wytrzymałość konstrukcji, która, jeśli jest solidna - jak u Bacha - winna
mocno stać na nogach nawet po zdarciu całej polichromii i sztukaterii.
Bach bardzo rzadko spekulował na zmianie siły dźwięku lub barwy.
Wiele utworów klawesynowych najwyraźniej utrzymanych jest na jednym
93
TEPIAN DOBRZE UTEMPEROWANY

poziomie dynamicznym, w większości fug rozważania nad niuansami

forte-piano wydajq się nie na miejscu: Bach architekt najczęściej operował
długimi okresami, a zmiany odbywały się wyraźnymi skokami (w praktyce:
skokami z jednej klawiatury na drugą), stąd mówi się o d y n a m i c e
tarasowej.
Wyrażając to językiem filmu, stosował łączenie ujęć „na styk", a nie
płynne przejścia poprzez zmianę ostrości. Gould załamywał ręce nad
tym, że grając dziś tę muzykę, pianiści z reguły nie myślą o symulowaniu
rejestrów lub konstruowaniu owych tarasów. Mają steinwaya, który ryczy
i kwili, więc żal im tego nie wykorzystać. A tymczasem powinno być tak:
mówimy „fortepian", myślimy „klawesyn".

14. Bez intencji

Sztuka mieszczańska - powiada Roland Barthes w Mitologiach -
operuje z n a k a m i : nie przekazuje nam uczuć, lecz narzuca znaki
uczuć. Barthes znęca się nad śpiewakiem Gerardem Souzay: „Kiedy na
przykład śpiewać ma o s t r a s z n y m s m u t k u , nie zadowala się
semantyczną zawartością tych słów, ani podtrzymującą je linią melo­
dyczną: musi jeszcze udramatyzować fonetykę straszności, zawiesić,
po czym zdetonować spółgłoskę frykatywną, wyzwolić z liter całe
wpisane w nie nieszczęście, tak by nikomu jego potworność nie przeszła
mimo uszu. Niestety ów pleonazm intencji dusi i słowo, i muzykę, oraz
ich połączenie, stanowiące przecież o istocie sztuki wokalnej. Z muzy­
ką jest podobnie jak z innymi sztukami, z literaturą włącznie: najwyższa
forma artystycznego wyrazu bliska jest dosłowności, to znaczy, w osta­
tecznym rachunku, pewnego rodzaju algebry: forma dążyć musi do
abstrakcji, co, jak wiadomo, nie jest bynajmniej zaprzeczeniem zmy­
słowości. Otóż to właśnie sztuka mieszczańska odrzuca; konsumentów
brać chce z a w s z e za prostaczków, którym podać należy rzecz uprzed­
nio przeżutą i palcem wskazać intencję, w obawie, że mogą niedosta­
tecznie ją uchwycić".
Pisząc dalej o swego rodzaju „punktualizmie fonetycznym", Barthes
naprowadza nas na inny jeszcze aspekt mieszczańskiej mitologii: pojmo­
wanie sztuki jako sumy szczegółów, z których każdy jest w pełni znaczą­
cy, czyli zastraszanie przez detal:
„Ta sztuka analityczna skazana jest na porażkę zwłaszcza w muzy­
ce, której prawda wyraża się przez oddech i prozodię, nigdy przez fo-
 BEZ INTENCJI

netykę. Frazy Gerarda Souzay są też nieustannie rozrywane przez

przeładowane ekspresją słowo: pasożytniczy porządek intelektualny
nietaktownie zaszczepiony zostaje wolnej od szwów kantylenie. Doty­
kamy tu, jak się zdaje, podstawowego problemu wykonawstwa: niuans
winien zostać wydobyty z głębi samej muzyki, żadną miarą nie wolno
go narzucać z zewnątrz jako czysto spekulatywnego znaku; istnieje
zmysłowa prawda muzyki, prawda wystarczająca, która nie znosi
nachalności e k s p r e s j i . To właśnie nam przeszkadza u wielu znako­
mitych zresztą wirtuozów: ich przeszarżowane r u b a t o , owoc widocz­
nych zabiegów na rzecz powicia sensu, niszczy organizm, który sam
w sobie immanentnie zawiera swe przesłanie. N i e k t ó r z y amatorzy,
a jeszcze bardziej profesjonaliści, którym udało się dotrzeć do, nazwijmy
to, czystej dosłowności muzycznego tekstu, jak Panzera w śpiewie lub
Lipatti na fortepianie, potrafią nie doczepiać muzyce żadnej i n t e n c j i :
nie krzątają się ostentacyjnie wokół każdego detalu, w przeciwieństwie
do sztuki mieszczańskiej, która zawsze jest niedyskretna. Ufają bez­
pośrednio materii muzycznej jako takiej" 2 3 .
Tekst Barthes'a jest kopalnią argumentów przeciwko (niemal) wszyst­
kim (któż z nas bowiem nie nasiąknął choćby trochę „mieszczańską este­
tyką"?): belfrom podmalowującym katedry, afektowanym uwodzicielom,
pointylistom rozpraszającym się w precjozach, a nawet fundamentalistom
barokowej retoryki, przedkładającym fonetykę nad prozodię...
Ale kopać można jeszcze głębiej: kiedy Barthes słusznie wychwala
Lipattiego za „brak intencji" i „dosłowność", zdaje się mieć na myśli
przede wszystkim dobrze pojętą wierność wobec tekstu; czuć w tym
pochwałę bezpretensjonalności i służebnej postawy, a w podtekście
- naganę pod adresem uzurpatorów, ściągających kołderkę na swoją
stronę.
Jednocześnie stwierdzenie, że „abstrakcja nie jest wcale zaprzecze­
niem zmysłowości", myli swą wieloznacznością. M o ż n a ewentualnie
mówić o „zmysłowej prawdzie muzyki" (podobnie jak o „psychologii
tonalnej"), ale każdy rozumie przez to coś innego. Być może ostatecznym
adresatem sztuki są zmysły, ale treść przekazu zmienia się zależnie od
tego, czy muzyka trafia do nich bezpośrednio, mamiąc je swym wierzch­
nim strojem, czy też dociera do nich przefiltrowana przez intelekt.
Jednego obezwładnia zapach perfum i aksamit szaty, kogo innego
przeszywa dreszczyk na widok matematycznego wzoru lub szachowej
konfiguracji. Czasami udaje się pogodzić jedno z drugim, ale przy sza­
chownicy zbyt natarczywe perfumy na ogół rozpraszają.
95
"EPIAN D O B R Z E U T E M P E R O W A N Y

Gould nie „zaszczepiał muzyce pasożytniczego porzqdku intelektual­

nego", lecz prześwietlał materię muzycznq intelektem, sięgajgc głębiej,
pod cielesnq powłokę, by obnażyć szkielet. I jeśli te wierzchnie warstwy
to niekiedy tłuszczyk i makijaż, maskujqce ułomność szkieletu - wychodzi
to wówczas na jaw. A że odbywa się to ze szkodq dla naszego komfortu?
Trudno, to jest lekcja poglqdowa, seans wtajemniczenia - a nie sjesta.
Muzyka nie sprowadza się tylko do piękna i rozrywki, trzeba także
pocierpieć. Nicolaus Harnoncourt powiada, że przez całe wieki muzyka
miała również funkcję m o r a l n q : jej duchowe oddziaływanie było
w stanie człowieka odmienić i w y w y ż s z y ć . Była często najczystszym, naj­
bardziej bezpośrednim sposobem komunikowania z absolutem. Marcin
Luter uważał muzykę za najwyzszq - po Słowie Bożym - formę języka.
Harnoncourt boleje nad tym, że „dzisiaj nie chcemy już być odmienie­
ni przez muzykę - chcemy tylko upijać się pięknymi brzmieniami". Gould
z pewnosciq by się z nim zgodził.

15. Trochę anatomii

„Palce pajqka, przeguby z giętkiej gumy, nieomylna pedalizacja, nos
w klawiszach - niczym starzec oddajqcy się muzycznej orgii" - pisał kry­
tyk po pierwszym recitalu piętnastoletniego Goulda.
Ojciec skonstruował mu składane krzesełko, z którym nie rozstał się
do końca życia. Każda noga zakończona była mosieznq srubkq do regu­
lowania wysokości. Ze skórzanego siedziska po pewnym czasie pozostały
strzępy i Gould siedział odtqd na dziurze, twierdzqc, że bardzo mu wy­
godnie. Krzesełko było karłowate, trzydzieści pięć centymetrów, ale i tak
okazało się zbyt wysokie, więc kazał ustawiać fortepian na trzycentyme-
trowych klockach. Kiedy podczas prób z George'em Szellem zaczgł
majstrować przy śrubkach i klockach, zirytowany maestro, który miał pa­
skudny charakter, miał powiedzieć, że „zhebluje mu tyłek o jednq szesna-
stq cala". Wedle innej wersji, która obiegła prasę, mowa była raczej
o „wsadzeniu nogi" w pewne miejsce. Całq historyjkę, jak się zdaje, wys­
sali z palca dziennikarze. Według Goulda, Szell chrzqknqt tylko „humm...",
a po jednym z koncertów mówił, że „ten wariat jest geniuszem".
Gould miał długie nogi, bardzo długie ręce i nieskończenie długie
palce. Siedzqc na krześle o normalnej wysokości, musiałby znacznie
oddalić się od fortepianu, a tym samym stracić bliski kontakt z klawiaturq.
A od tego, jak dowodził, zależy kontrola nad dźwiękiem. Siedzqc nisko
 WALKA O LEPSZY USTRÓJ

i blisko, przeguby miał poniżej dłoni, a łokcie trzymał blisko siebie, mięk­
ko zawieszone poniżej poziomu klawiatury.
Ciekawe, że jest to akurat pozycja, którg opisywano jako idealng
w szesnastowiecznych traktatach o sztuce gry na klawikordzie. Gould
przyznawał, że nie jest uniwersalna. Nie gra się wtedy ciałem, masa nie
spływa w palce i brakuje siły uderzenia, kiedy muzyka - jak u Brahmsa
lub Skriabina - wymaga szerokiego rozstawu rąk. Ale przecież dowiódł,
że można grać Brahmsa i Skriabina, nie łupiąc z furią w klawisze. W żad­
nym z jego nagrań nie ma śladu brutalnego fortissimo: siłę zastępuje
z powodzeniem sugestywna artykulacja.
Z kolei „szkoła pruska", jak mówił, czyli sztywny kręgosłup i chłodny
dystans ä la Wilhelm Backhaus, nie daje nam kluczy do każdego króle­
stwa: w muzyce Bacha i jego poprzedników lub Mozarta ręce pozostają
w układzie skupionym; operowanie masą jest niepotrzebne lub wręcz
niepożądane - im niższa pozycja, im nos bliżej klawiszy, tym łatwiej
0 subtelne dawkowanie i cieniowanie dźwięku.
Tylko że do tego przydałoby się jeszcze mieć palce Goulda: długie,
nieprawdopodobnie ruchliwe, elastyczne, absolutnie niezależne. Podob­
nie jak Liszt, dla swych własnych potrzeb wypracował on też całkiem
nową technikę pianistyczną. Być może to i owo zasugerował mu pierwszy
1 ostatni nauczyciel. Jeden z uczniów Alberto Guerrero, którego cytuje
Otto Friedrich, przypomina sobie ćwiczenie polegające na tym, że grać
trzeba było każdą ręką z osobna, bardzo powoli, wydobywając dźwięk
poprzez uderzanie w poszczególne palce dłonią. Pozwalało to na
uświadomienie sobie, jak precyzyjnych i oszczędnych ruchów mięśni
wymaga szybka gra. Guerrero uczył w istocie techniki czysto p a l c o ­
w e j . Ale nawet gdyby uczył innej, dziwoląg, który mu się trafił, i tak
by poszedł własną ścieżką.

16. Walka o lepszy ustrój

Są różne szkoły: jedni grają palcami, inni całą ręką, na którą spły­
wa ciężar ciała. C z y jest jednak szkoła, która uczy gry o b i e m a
rękami?
A po co miałaby uczyć, skoro większość kompozytorów „przypisa­
nych klawiaturze" nie stawia tak wygórowanych wymagań? Schnabel
pokpiwał sobie z Chopina, że to „praworęczny geniusz". Mozart dowiódł
w kwartetach, że potrafi myśleć „oburęcznie", ale siadając do fortepia-
97
 rFORTEPIAND O B R Z EU T E M P E R O W A N Y

nu, wchodzi w skórę koncertmistrza poprzedniej generacji, który lewg

rękq dyrygował, prawq podgrywając continuo.
Z j a w i s k o zachwiania równowagi - nazwijmy je a s y m e t r i ą
s p e k t r u m - można uczenie wyjaśniać, żonglując argumentami o zde­
terminowanej fizjologicznie percepcji: dźwięki o w y ż s z e j częstotliwości
są łatwiej postrzegane, a ponadto - tu już wkraczamy w sferę śliskiej
symboliki - kojarzą się ze wzlotem, wniebowstąpieniem, wzbijaniem się
ku światłości. Ale gdy uciekamy od ciemności, zapominając o słodkich
pokusach piekła (ślizgajmy się dalej), a na domiar złego odmawiamy
ontologicznej tożsamości tranzytowej sferze medium, pełniącej tu rolę
dźwiękowego czyśćca - jak metaforycznie wyrazić dramat ludzkiego
ducha, szamocącego się z siłami zła?
O tym, że są to siły zła, uczymy się od dzieciństwa ze świętych obraz­
ków: już Ewa sięga po jabłko lewą ręką. Pan Bóg jest praworęczny. Widział
kto chrześcijanina żegnającego się lewą ręką? Biblijne stereotypy prze­
niknęły do języka: z łacińskiego senestra zrobiło się francuskie sinistre
(upiorny, ponury, także: kataklizm), po angielsku left znaczy też „porzu­
cony", links po niemiecku może oznaczać „na opak", a Polacy wiedzą, że
człowiek p r a w y nie robi l e w y c h interesów.
Romantycy uprościli sobie zadanie: wyemancypowaną duszę uloko­
wali w prawej ręce, a jej heroicznej kantylenie wtóruje po lewej bezoso­
bowy szmer pospólstwa - bierna, posłuszna masa. Są w pół drogi między
Napoleonem a Marksem. Tylko Schumann w swym szaleństwie przeczuł
Freuda, rozdwajając bohatera i destabilizując Euzebiusza mrocznym
kontrapunktem Florestana. Większość poszła tropem Beethovena-Prome-
teusza z symfonicznych batalii, zapominając o Beethovenie-Demiurgu
z kwartetów i niektórych sonat, u którego skrajne kontrasty brzmieniowe
ciemno-jasno (jakakolwiek byłaby ich symbolika) wpisane są z genialną
konsekwencją w logikę harmonicznych modulacji czy - szerzej - w ogól­
ną dialektykę formy. Pomyśleć, że nie brakło uczonych dudków, przypisu­
jących tę amplitudę brzmień głuchocie!
Beethoven był notabene leworęczny, podobnie jak Schumann. Do
klubu wielkich mańkutów należą też między innymi Platon, Pascal, Michał
Anioł, Leonardo da Vinci, Dürer, Paganini, Goethe, Balzac, Nietzsche,
Napoleon, Bismarck, Franklin, Einstein, Chaplin, Marylin Monroe, Jimi
Hendrix i Kuba Rozpruwacz.
Nic z tego, rzecz prosta, nie wynika, aczkolwiek niektórzy fizycy za­
częli ostatnio dowodzić, że „Pan Bóg jest lekko leworęczny": w Kosmosie,
w makro- i mikroskali, panuje asymetria i nie jest to wcale ta asymetria,
1)0
 WALKA O LEPSZY USTRÓJ

którq podpowiada nam chłopski rozum - na przykład uczeni stwierdzili,

i dostali za to Nobla, że w efekcie rozpadu radioaktywnych atomów po­
wstaje więcej l e w o s k r ę t n y c h niż p r a w o s k r ę t n y c h czqstek.
Te dygresje nam tu wiele nie pomogq, ale można by jeszcze szukać
ratunku w statystyce. Okazuje się, że pośród artystów, prawdopodobnie
też matematyków oraz w niektórych dyscyplinach sportu (tenis, szermier­
24
ka...) leworęczni sq proporcjonalnie liczniejsi .
W wypadku na przykład malarzy, tenisistów lub muzyków to zachwia­
nie statystycznej równowagi łqczy się zapewne ze specjalizacjq obu części
mózgu. Za sprawność prawej ręki odpowiada lewa półkula, sterujqca rów­
nocześnie językiem, procesami analitycznymi, pamieciq werbalnq. Prawa
półkula, zawiadujqca lewq rękq, jest siedliskiem emocji, percepcji przestrzen­
nej i muzycznej, a także intuicyjnego, globalnego i syntetycznego postrze­
gania zjawisk. Niewykluczone zatem, że u mańkutów istnieje bardziej
bezpośrednia korelacja między rękq a percepcjq przestrzeni: po prostu
krótsza jest droga sygnału, który nie musi - jak u praworęcznych - prze­
chodzić przez spoidło (ciało modzelowate) łqczqce obie półkule25.
Można by jeszcze wspomnieć, w drodze powrotnej do tematu, o ba­
daniach neurologicznych, przeprowadzonych ostatnio przy pomocy naj­
nowocześniejszych technik. Ma z nich wynikać, że u osoby leworęcznej
zawiadywanie czynnościami rqk rozłożone jest zazwyczaj bardziej równo­
miernie między obie półkule mózgowe niż u osoby praworęcznej. A to by
sugerowało, że mańkutowi na ogół łatwiej wybić się na oburęczność.
Nie wiem, czy Bach był mańkutem, ale spośród muzyków jest chyba
najmniej skażony a s y m e t r i q . Niespotykana umiejętność łqczenia
poziomu z pionem, analitycznej kalkulacji (lewa półkula) z syntetycznq
wizjq (prawa półkula), arytmetyki z poezjq... sugeruje, że mamy do
czynienia z wyjqtkowym przykładem idealnej współpracy między obie­
ma częściami genialnego mózgu. Także jako wykonawca był zapewne
doskonale oburęczny, a i stopy miał skrzydlate, jak zeznajq świadkowie
jego organowych akrobacji.
Gould w każdym razie b y ł mańkutem i to się słyszy, a raczej nale­
żałoby powiedzieć: „nie słyszy". Olbrzymia większość pianistów gra
tylko prawq rękq, lewq ciqgnqc bezwładnie za sobq niczym znieczulony,
pozbawiony daru ekspresji kikut. To nie tylko kwestia morfologii - tak
uczq w konserwatoriach: prawq śpiewamy, lewq markujemy - ciszej ten
akompaniament!
Zdarzały się niezwykłe wyjqtki: Józef Hofman grał niestety głównie
„praworęcznych kompozytorów", ale to, co zapisali lewej ręce - skrupu-
101
IAN DOBRZE UTEMPEROWANY

latnie, dobitnie wygrywał; u Marcelle Meyer nie sposób „odróżnić rqk"

- i technicznie, i ekspresyjnie sq absolutnie równorzędne; Samuel Feinberg,
w odkrytych z opóźnieniem bachowskich nagraniach, „kryje" całe spek­
trum z równym zaangażowaniem; Wanda Landowska miała mocnq lewq
rękę, a u Marii Judiny była ona bodaj bardziej drapieżna od prawej.
Gould najchętniej grał muzykę, w której panuje demokracja głosów
i rejestrów. Zapuszczajqc się na mniej demokratyczny teren, walczy o po­
prawę ustroju. W Mozarcie i Haydnie wynosi rutyniarskie formułki akom-
paniacyjne typu „bas Albertiego" do godności samodzielnych głosów, by
ratować je przed banalnościg. Efekt tej operacji „korygowania asymetrii
spektrum" jest zarazem szokujqcy i fascynujqcy: uwypukla walory konstruk­
cyjne dzieła kosztem jego zmysłowej substancji. Coś za coś...

17. Trzecia ręka

Kiedy tyle spraw załatwiać trzeba jednocześnie, kończyn nigdy za
dużo: poza d w i e m a r ę k a m i w grze Goulda uczestniczq też n o g i .
Nie, nie idzie o pedalizację - sq to nogi „w domyśle". We wczesnych latach
grał dużo na organach - stqd też wziqł się u niego rodzaj odruchu warun­
kowego, aby wszystko rozpatrywać w relacji do basu, basso continuo, na
którym wspiera się mocno cała harmonia:
K i e d y bas nie jest tak solidny, jak bym sobie tego ż y c z y ł - co
często się z d a r z a w dziewiętnastowiecznej muzyce - t r u d n o mi
oprzeć się pokusie, by go rozmyślnie nie deformować. O p ó ź n i a m
go, p r z y t r z y m u j ę , uciekam się do wszelkich sztuczek, by mu przy­
dać konsystencji. Nasłuchuję głosu wiolonczeli; myślę t e ż o prowa­
dzeniu głosu lewej ręki tak, jakby g r a ł y go nogi. Jeszcze teraz, gdy
czytam o r k i e s t r o w ą p a r t y t u r ę , moje stopy o d r u c h o w o biegajq po
urojonej k l a w i a t u r z e pedałowej. W gruncie rzeczy, z a c z q w s z y
wcześnie grać na organach, podchodzę wciqż do m u z y k i tak, jakby
g r a n a była t r z e m a rękami - tq trzecią są nogi. M u z y k a w mojej
jaźni jest czymś kontrapunktycznie bardziej podzielnym n i ż u więk­
szości pianistów 2 6 .
Żadna z kończyn nie próżnuje, czy zapisano jej muzykę, czy nie.
Wolna chwilowo ręka zakreśla esy-floresy, dyrygujqc urojonq orkiestrq.
Sekret gry na fortepianie, zdaniem Goulda, polega po części na tym,
w jakiej mierze udaje nam się od instrumentu odseparować. W jego grze
następuje rodzaj rozdwojenia: dyrygent zdalnie steruje pianistq:
 TRZECIA RĘKA

Kreuję w sobie szereg w y i m a g i n o w a n y c h o b r a z ó w , na p r z y ­

kład o b r a z nieśmiałego wiolonczelisty, którego t r z e b a emablować,
aby wycisnąć z e ń piękniejszą f r a z ę . P o t r z e b n e mi jest złudzenie,
że to nie moje palce grają, lecz s w e g o r o d z a j u niezależne w y p u s t ­
ki, k t ó r y m mogę w y d a w a ć r o z k a z y . M u s z ę znaleźć jakiś sposób,
aby się od siebie zdystansować, pozostając w pełni z a a n g a ż o w a ­
nym w to, co robię. W filmach o Bachu [Sztuka fugi, Kwestia instrumen­
tu - SR] gram wiele f u g i za k a ż d y m razem, gdy tylko któraś z rąk
jest w o l n a , dyryguję nią tematem; w fugach potrójnych są po temu
t r z y okazje. N i e ma w t y m żadnej afektacji, to jest i n s t y n k t o w n e .
T r z e b a by mi z w i ą z a ć ręce za plecami, abym nie d y r y g o w a ł . B e z
tego nie byłbym w stanie p o p r a w n i e artykułować muzyki 2 7 .
Gould w istocie gra całym ciałem: nawet po wyłączeniu dźwięku
możemy analizować interpretację, śledząc jego gestykulacje sprzężone
ze szczególną mimiką, mierząc odległość między nosem a klawiszami,
odczytując dźwięki z bezgłośnych ruchów warg. Francuski muzykolog,
Francois Delalande, obserwował to jak entomolog i zawarł swe wnioski
w uczonej dysertacji o „semiologii gestu muzycznego" 28 . Dyrygent Gien-
nadij Rożdiestwienski puszczał swym uczniom filmy z Gouldem. Wiedział,
co robi: każdy początkujący maestro powinien z partyturą w ręku słuchać
103
EPIAN DOBRZE UTEMPEROWANY

transkrypcji wstępu do Śpiewaków norymberskich Wagnera, aby podpa­

trzeć, jak z żelazng precyzją, niczym wielki grafik Escher, Gould wypełnia
przestrzeń czarno-białymi tonami fortepianu. Nie inaczej jest w transkryp­
cji Symfonii pastoralnej Beethovena, ekstatycznej wędrówce przez abstrak­
cyjne pejzaże: nawet wówczas, gdy czas zawieszony jest na kołku, słu­
chacz może tą muzyką dyrygować.
Oko jest wrogiem ucha: skupia się na pozorach, oddalając nas od
esencji. Podglądanie „starca oddającego się muzycznej orgii" wcale nie
jest konieczne do wgłębienia się w sztukę Goulda. Spektakl polecić można
niedowiarkom: każdy gest poświadcza autentyczność przeżycia, którego
jedyną treścią jest muzyka.

18. Still Point of the Turning World

Fenomenalny, lecz kruchy mechanizm zaciął się nagle w lecie 1976
roku. Z licznych aluzji w notatniku, w którym Gould bezustannie konwer­
sował z samym sobą, wynika, że coś podobnego, acz mniej groźnego,
przydarzyło mu się już dziewięć lat wcześniej: napięcia mięśniowe, brak
koordynacji, mrowienie w palcach. Cóż bardziej dramatycznego dla
pianisty, jak uzmysłowienie sobie, że palce odmawiają posłuszeństwa
- a tym bardziej dla kogoś, kto obsesyjnie k o n t r o l o w a ć chciał
wszystko?
Długo nie mógł przyjść do siebie po śmierci matki. Pani Florence
Gould zmarła na wylew krwi do mózgu 26 lipca 1975 roku, p r z e ż y w s z y
osiemdziesiąt trzy lata. Była osobą, z którą dzielił się najchętniej swymi
muzycznymi sukcesami. Kuzynka, Jessie Greig, twierdzi, że od tej chwili
bardziej zamknął się w sobie. Niewykluczone, że odezwały się wówczas
zadawnione urazy. Kiedy miał około dziesięciu lat, poślizgnął się podczas
spuszczania łódki do wody i gruchnął plecami o skały. Przez dwa-trzy
lata chodził do masażystów i kręgarzy. Takie urazy kręgosłupa mają to
do siebie, że lubią przypominać o sobie przez całe życie. Potem był
jeszcze głośny epizod z 1 9 5 9 roku, kiedy to technik od Steinwaya po
„przyjacielsku" klepnął go mocno w ramię: Gould musiał odwołać całą
serię koncertów i zamierzał nawet Steinwayowi wytoczyć proces.
Wszystko to rzuca pewne światło na „kryzys z 1976 roku", ale jego
- urojony lub prawdziwy - mechanizm pozostanie tajemnicą. W zapiskach
z poufnego dziennika z tego okresu Gould przypomina Schoenbergowską
„stonogę" o zawyżonym IQ, rozkładającą na czynniki pierwsze ruch
104
 STILL POINT OF THE TURNING WORLD

każdej nóżki, by dociec przyczyn dezintegracji i dokonać na powrót ide­

alnej syntezy. Otto Friedricha uderzyło w tych notatkach, do jakiego stop­
nia potrzebna była Gouldowi w i z u a l i z a c j a swej sztuki - jakby
podczas grania musiał „widzieć się z zewnątrz".
Dziennik jest zaszyfrowanym zapisem patetycznych, codziennych
(conocnych) zmagań z rozregulowanym mechanizmem. Image ulega
niepowstrzymanej degradacji i ostatecznie w r a c a m do g r y całym
ciałem (who/e-body system), u ż y w a j ą c d ź w i g n i h-k-b, kontrolując
w y s o k i m przegubem i stale dokonując wstecznej korekty. Gould
używa stale własnego kodu (na przykład „h-k-b" oznacza „hand-knuckle-
-bridge" - „mostek ręka-kłykieć"), gdyż pisał wyłącznie dla siebie, i musi­
my zgadywać, o co mu chodzi. Na przykład rozważania na temat „sta­
łego punktu w wirującym świecie" wydają się Friedrichowi stenogramem
z wiersza T. S. Eliota ßurnf Norton: „W nieruchomym punkcie krążącego
świata. Ani cielesnym, ani bezcielesnym. Ani od, ani ku. W nieruchomym
punkcie, tam trwa taniec. Ani bezruch, ani ruch"
Gould cały czas szukał jakby magicznej o s i , środka grawitacji, enig­
matycznego „sworznia". Pisze, że bierze się to z objawienia, iż właści­
w i e od palców nie n a l e ż y wymagać, by się r u s z a ł y - w y s t a r c z y ,
w p e w n y m sensie, by „ b y ł y obecne", a cała r e s z t a jest kwestią
p r z y s t o s o w a w c z y c h fluktuacji ciała 29 .
C z y ż b y zatem, wbrew pozorom, grał „ciałem", a nie „palcami"? Być
może, pod warunkiem, że przez „ciało" nie rozumiemy „ciężaru". Jest
w każdym razie znamienne (o czym była już mowa), że podstawową
u niego funkcją jest funkcja d y r y g e n t a , który nawet sobą - a raczej
wirtualnym, syntetycznym obrazem samego siebie - musi „w czasie real­
nym" dyrygować.
Teraz, gdy obraz z niewiadomych przyczyn stał się nieostry i niepo­
słuszny, dzień po dniu, długimi miesiącami, analizował go „klatka po
klatce" - tak jak oglądał swe ulubione filmy, aby podpatrzyć wszystkie
techniczne sztuczki: zrozumieć, jak to działa.
Ciekawe, że Gould, który z każdym pryszczem latał do lekarza, nie
zwrócił się tym razem do nikogo. Nawet jego reżyser dźwięku, Andrew
Kazdin, o niczym nie wiedział. Prowadził samotną, heroiczną walkę z nie­
widzialnym demonem, uciekając się do rozmaitych, chałupniczych metod
o wątpliwej skuteczności. Niewykluczone, że ów demon był w dużej
mierze wytworem jego wyobraźni. Dokonane w tym czasie nagrania (na
przykład niektóre Toccaty) nie dają najmniejszego pojęcia o rozgrywają­
cym się za kulisami dramacie.
105
EPIAN DOBRZE UTEMPEROWANY

19. Znaki szczególne

Włączamy przypadkowo radio. Słyszymy trzy-cztery takty muzyki.
Ilu wykonawców wprawne ucho jest w stanie rozpoznać? Gruboziarni­
sta, posapująca kantylena o rozmytych nieco konturach? Casals! Cienka
jak laserowa wiązka, opalizująca metalicznie nić? Heifetz! Potem już
przyjdzie się trochę pogłowić. Wysypane zdecydowanym gestem drob­
ne perełki? Zapewne Józef Hofman... Tygrysie pomruki, mgławica
skrzących się gwiazdek, nagle czysty ton uderzonego młoteczkiem
kryształu; ostre, nie całkiem wyrównane szpony, wszystko na sprężyn­
kach? C z y ż b y Horowitz? Ale na tym zabawa się kończy. M o ż e jeszcze
„męski" gest Landowskiej uda nam się czasem rozpoznać; przy odrobi­
nie szczęścia zidentyfikujemy soczysty, rozwibrowany ton Rostropowicza
lub rozdwojony jakby, szeleszczący dźwięk Menuhina. Ale „smyczkow-
cy" są w znacznie większym stopniu producentami własnej barwy - uła­
twia to zadanie.
Gould jest jedynym pianistą demaskującym się niechybnie po trzech-
-czterech nutach. Zanim jeszcze uchwycimy metrum i poczujemy żelazną
Gouldowską pulsację - wiemy już, że to on. Nie, nie dotarło jeszcze do
nas nawet jego nieodłączne mruczando, słynny Gouldowski śpiew, wszech­
obecny na większości starych nagrań, aczkolwiek w późniejszej obróbce
dźwięku praktycznie wyeliminowany.
Samego Goulda ów pasożytniczy głos obligato wielce irytował, ale
był mu niezbędny. W jakim sensie? Jako głos wewnętrznego suflera, który
podpowiadał palcom interpretację idealną i miał skompensować niemoż­
ność całkowitego przezwyciężenia oporu materii? Gould sam zresztą
zauważył, że skowyczy tym rozpaczliwiej, im gorzej układają mu się sto­
sunki z fortepianem. Próbuje zakrzyczeć wroga.
Nie jest w tym jednak odosobniony: wielu wykonawców nie potrafiło
stłumić w sobie śpiewu, dobywającego się z trzewi. Pomrukiwali pod no­
sem wielcy dyrygenci: Barbirolli, Szell, Toscanini; podśpiewywali sobie
pianiści Serkin i Gieseking; Casals, czy w ręce miał smyczek, czy pałeczkę,
ryczał i sapał jak drwal przy cięciu drzewa.
Gould przez moment zastanawiał się półserio, czy nie mógłby nagry­
wać w masce gazowej! Po 1 9 6 6 roku kazał ustawiać obok fortepianu
parawan tłumiący śpiew. Załóżmy więc, że nie słyszymy tego bosso con-
tinuo; powiedzmy także, iż nie naprowadziło nas jeszcze na trop skrzypią­
ce często krzesełko. Mimo to, po paru sekundach nie ma cienia wątpliwo­
ści: nieomylnych znaków rozpoznawczych dostarcza nieporównywalny
 ZNAKI SZCZEGÓLNE

z niczym sposób obcowania z klawiszami - rodzaj toucher i artykulacji,

których nikomu z naśladowców nie udało się podrobić.
Samo wytwarzanie dźwięku na instrumencie klawiszowym ma w sobie
coś z alchemii. Dwóch pianistów uderza w klawisz z tq samq siłq, a struna
dźwięczy inaczej. Niektórym trudno w to uwierzyć: „Wszystko jedno, czy
Artur Rubinstein wciska klawisz palcem, czy końcem swego parasola:
danej liczbie decybeli odpowiada jeden i ten sam dźwięk" - peroruje
Geoffrey Payzant w eseju o Gouldzie. Ten ostatni zrecenzował ksigżkę
życzliwie, ale pokpiwał z niektórych rozważań Payzanta na temat sztuki
pianistycznej, których przenikliwość - jak pisze - docenić mógłby co
30
najwyżej kataryniarz . W istocie natura dźwięku, choć trudno tego
dowieść „naukowo", zależy od wielu rzeczy: sposobu zaatakowania kla­
wisza i zwolnienia nacisku, stopnia zagłębienia, proporcji między poszcze­
gólnymi fazami operacji, a przede wszystkim od tego, co dzieje się m i ę ­
d z y dźwiękami.
W grze Horowitza i Goulda słychać jakby, że obaj atakujq klawisze
„cienkimi palcami", ale Horowitz kolorysta rozśpiewuje materię: rezonuje
drzewo, lśni kość słoniowa, tnie powietrze stal - podczas gdy Gould pu-
rysta wyłuskuje jqdro brzmienia z materii, profilujqc ów ogołocony, quasi-
-niematerialny dźwięk w geście rzeźbiarza.
Chętnie pomaga sobie w tym celu lewym pedałem. Stukajqc młotecz­
kiem w jednq lub dwie struny, zamiast w trzy, rysować można cienszq,
bardziej monochromatycznq kreskq. Kiedy podczas wspomnianych prób
z Georgem Szellem Gould uparł się, by grać una corda większość solo­
wych partii // Koncertu Beethovena, maestro zaczgł zrzędzić, że dźwięk
jest wqtły i zniewieściały. Gould obstawał przy swoim:
Będę grał nieco głośniej. Ale naprawdę nie ma to nic wspólnego
z pedałem u n a corda. Przeciwnie, sam f a k t g r a n i a n a dwóch
t y l k o strunach z w i ę k s z a siłę przenikania d ź w i ę k u , p o z w a l a na
wysubtelnienie f a k t u r y i nadanie jej przejrzystości. W tego r o d z a j u
muzyce jest to wysoce pożądane, z wyjątkiem, rzecz prosta, miejsc
kulminacyjnych, gdzie i tak eliminuję pedał. Ale nie mam z w y c z a ­
ju grać Beethovena, M o z a r t a lub Bacha na trzech strunach 3 1 .
Gould zagrał głośniej i na tym spór się zakończył. Ale po pierwszym
z udanej serii koncertów dyrygent zaczgł znów przebqkiwac o zniewie-
ściałym dźwięku.
Czułem, że chce temu nadać konotację seksualną, lecz puściłem
to mimo uszu, r a z jeszcze powtarzając: „ B a r d z o mi p r z y k r o , dr Szell,
ale tak w ł a ś n i e g r a m w c z e s n e u t w o r y Beethovena". W istocie
107
PIAN D O B R Z E U T E M P E R O W A N Y

miałem na końcu języka pytanie: „ C z e m u ż , u diabła, nie p r z e t r z e ­

bi pan pańskiej przeklętej o r k i e s t r y ? O wiele za d u ż o w niej smycz­
32
ków!"
Mimo krzesełka, klocków i lewego pedału, „ten wariat był geniuszem"
- dr Szell dixit.
Spróbujmy raz jeszcze odwołać się do analogii z mową: Gould gra
poniekąd samymi „spółgłoskami", a łączące je „samogłoski" są w d o ­
m y ś l e . Te spółgłoski są nadzwyczaj starannie wyciosane, skalibrowane,
wypieszczone. Klawiszom w swym fortepianie kazał nadać pewną szorst­
kość, aby łacniej poddawały się pieszczocie. Z a ś dźwięki-spółgłoski
wyważone są tak precyzyjnie, aby w „powietrzu" między nimi ich pola
grawitacyjne wzajemnie się zazębiały bez pomocy legato, ani tym bar­
dziej - o zgrozo! - pedału.
Do prawego pedału Gould ż y w i ł głęboką awersję. Przeszkadzał mu
też u innych: jeśli nie używali go nadzwyczaj oszczędnie, nie mieli co
liczyć na jego sympatię. Sam stosował go szalenie rzadko, jako element
interpunkcji; nigdy w celach „malarskich" - do podbarwiania dźwięku.
Mgliste „halo", zwłaszcza tam, gdzie faktura jest polifoniczna, to śmiertel­
ny wróg klarowności.
Istnieją dwa sposoby wiązania nut: klasyczne legato, nazwijmy je
realnym (puszcza się klawisz dopiero po wciśnięciu następnego),
i jego wariant „oszukiwany" za pomocą pedału (przedłuża się rezonans
pierwszej nuty); oraz legato symulowane, urojone: operuje się
intensywnością poszczególnych nut, na przykład grając drugą mocniej
od pierwszej, a trzecią mocniej od drugiej. I w tym wypadku, nawet jeśli
puszcza się klawisz, powstaje wrażenie ciągłości frazy, której rysunek
odbiorca rekonstruuje w swojej głowie.
U Goulda łączenie nie odbywa się za pomocą czegoś z e w ­
nętrznego wobec dźwięku, czyli kleju pedału lub palcowego legato,
lecz poprzez tworzenie dynamicznych sekwencji dzięki modulowaniu od­
dzielonych od siebie m o n a d dźwięku. W i ą ż e je myśl Goulda, zamysł
konstrukcyjny, a ucho, które „współmyśli" (jak mawiał Adorno), wiązania
te odtwarza. I działa to równie skutecznie w zawrotnym tempie, co w som­
nambulicznym quas/'-bezruchu.
W jego grze następuje odwrócenie tradycyjnych proporcji legato-
-staccato. Zazwyczaj traktuje się staccato jako wyjątkowe, rytmiczne
przerwanie legata. Dla Goulda staccato (a może raczej wielopostaciowe
detache) jest chlebem powszednim, a legato - świętem: wstrzykuje pew­
ną dawkę kleju jedynie w rzadkich, szczególnie intensywnych chwilach.
IPIAN D O B R Z E U T E M P E R O W A N Y

Ładunek emocjonalny tkwiqcy w takim kontraście jest nieporównanie

większy niż w wypadku zachowania tradycyjnych, odwrotnych proporcji.
Jeśli głaszczemy wciąż z włosem, uważając za normę aksamitne, przymil­
ne legato współczesnego fortepianu, to cóż pozostaje nam w zapasie, by
celebrować momenty wyjątkowe: zagłaskać na śmierć?

20. Entuzjazm dobrze utemperowany

Bach był pierwszym powodem, dla którego Gould został muzykiem.
Jest też pierwszym powodem, dla którego słuchamy nagrań Goulda. Ale
nawet z Janem Sebastianem łączyły go stosunki niekiedy konfliktowe
i podszyte dwuznacznością.
Nie zostawia suchej nitki na Toccatach. Te wczesne kompozycje są
nieskończenie repełyływne, prostacko sekwencyjne, rozpaczliwie
domagające się edytorskiej interwencji, uciekające się do napuszo­
nych e f e k t ó w harmonicznych, od których młody Bach nie umiał się
opędzić. I s p r a w i a j ą w r a ż e n i e , jakby na tyle b r a k o w a ł o mu w ó w ­
czas s a m o k r y t y c y z m u , że g o t ó w zadowolić się samą obecnością
tematu i o d p o w i e d z i 3 3 . W okresie weimarskim, zdaniem Goulda, Bach
nie opanował jeszcze sztuki „zgrywania poziomu z pionem", a prawdziwe
mistrzostwo w fudze osiągnął dopiero po czterdziestce.
A przecież to z tego młodzieńczego okresu pochodzą niektóre
z jego najpiękniejszych, archaizujących kantat. Jak przy tym sobie wy­
tłumaczyć, że nagranie Toccat należy do najwspanialszych osiągnięć
artystycznych Goulda, który operuje bajecznymi kontrastami, zaprzęga­
jąc lunatyczne, wyrwane z czasu medytacje do wesołej lokomotywy:
żwawej motorycznej fugi?
A czy nie jest kolejnym paradoksem, że dokonywał tych cudów aku­
rat w roku 1976, gdy z nie wyjaśnionych do końca powodów palce
poczęły odmawiać mu posłuszeństwa i przez długie miesiące rozpacz­
liwie usiłował naprawić rozsypujący się mechanizm? Nierzadko wielka
sztuka rodzi się z z a g r o ż e n i a , gdy balansując na krawędzi, hero­
icznie bronimy się przed upadkiem. Wystarczy posłuchać ostatniego
recitalu Dinu Lipattiego, któremu zabrakło już siły na zagranie czterna­
stego Walca Chopina.
A Wariacje Goldbergowskie, przepustka do wieczności - dzieło, któ­
re uczyniło Goulda sławnym i z którym raz na zawsze będziemy go koja­
rzyć? Nawet o Wariacjach miał się kiedyś wyrazić, że są „szalenie prze-

110
 ENTUZJAZM DOBRZE UTEMPEROWANY

cenione": O w s z e m , coś takiego, jak kanon w kwincie (Wariacja 15

- SR) niesłychanie mnie p o r u s z a , r ó w n i e głęboko jak k a ż d a część
Kunst der Fuge - dzieła Bacha, które cenię n a j w y ż e j . A równocze­
śnie t r u d n o znaleźć w jego twórczości coś r ó w n i e kapryśnego,
błahego, nieciekawego, pod publiczkę jak Wariacje 28 i 2 9 . . . Nie,
w y d a j e mi się, że z punktu w i d z e n i a koncepcji całości nie jest to
34
rzecz w pełni przekonywająca .
Najtrudniej jednak sobie wytłumaczyć opory, jakie zdaje się w nim
budzić Das Wohltemperierte Klavier, muzyczna biblia całych pokoleń
kompozytorów, wykonawców i melomanów. Chociaż dzieła Bacha sta­
nowiły trzon repertuaru Goulda, owych czterdziestu ośmiu preludiów i fug
prawie że nie ma w programach jego publicznych występów. Do I tomu,
po skompletowaniu cyklu w 1 9 6 3 roku, w zasadzie nigdy już nie wracał.
W nagraniach dla radia i telewizji pojawia się raz tylko Fuga d-moll, nato­
miast przy różnych okazjach Gould daje nam całkiem inne niż na płytach
interpretacje aż dziewięciu z dwudziestu czterech arcydzieł, składających
się na II tom (jakże niesłusznie lekceważony przez konserwatoria!). Pomija
przy tym najczęściej preludia, grając same fugi.
Odnieść można wrażenie, że Goulda - który był za pan brat ze
Straussem, Hindemithem i Schoenbergiem - dzieło to... onieśmiela. Wy­
powiadał się na jego temat rzadko. Znamienne, że ktoś, kto do niemal
wszystkich nagranych płyt dołączał własne, na pół parodystyczne, na
pół uczone elaboraty, w wypadku Das Wohltemperierte Klavier powierzył
zredagowanie broszurki komu innemu.
Napisał co prawda wstęp do nowego wydania Petersa, ale w tekście
tym wydaje się ostrożnie i z szacunkiem omijać wszelkie rafy, pozostając
w sferze bardzo technicznych analiz i najchętniej sięgając po przykłady
nie całkiem ä propos, zaczerpnięte z Kunst der Fuge. Choć wyraźniej
mówi to dopiero w sfilmowanej rozmowie z Bruno Monsaingeonem,
niezbyt podoba mu się chyba idea zaprzęgu, złożonego z rozbrykanego
formalnie preludium i zdyscyplinowanej fugi. Niektóre z preludiów uważa
za nazbyt „prozaiczne wprawki": rodzaj przygrywki na rozgrzewkę.
I nawet jeśli zdarzają się cudownie zharmonizowane zaprzęgi - jak
chociażby cis-moll lub A-dur z I tomu - często, w odczuciu Goulda, pre­
ludium i fuga do siebie nie pasują.
M o ż n a ewentualnie z tym się zgodzić. Bach skompletował oba ze­
szyty, sięgając po utwory, które powstały na przestrzeni paru dziesiątków
lat. Ale nie jesteśmy do końca przekonani. W tym dziele „na korzyść
i użytek żądnej nauki muzykalnej młodzieży, jak również tych, co w tym
111
fE PI AN D O B R Z E U T E M P E R O W A N Y

studio zręczność już osiągnęli, dla szczególnej rozrywki ułożonym i spo­

rządzonym" J. S. Bach, genialna „sroka złodziejka" (by użyć krotochwil-
nego określenia muzykologa i klawesynisty Davitta Moroneya), zdołał
zawrzeć wszelkie style, nastroje i oblicza świata, nadając tej mozaice
spójność ewangelii - świętej księgi złożonej z luźnych anegdot, scalo­
nych ś w i a t o p o g l ą d e m . I jak pisał Albert Schweitzer, „dokonanie
analizy tych utworów jest równie niemożliwe, jak opis lasu przez wyli­
35
czenie drzew i omówienie ich wyglądu" .
Gould przechadzał się po tym lesie z pewnym roztargnieniem. Z nie­
którymi drzewami się zaprzyjaźnił, na inne wspinał się jakby z obowiązku.
S ł y c h a ć to na płytach. Ale, choćby i z niechęcią, wspinał się na ogół
wyżej niż ktokolwiek, kto czyni to z pasją.

2 1 . Drzewo genealogiczne
Pośród zmarłych i żywych pianistów Glenn Gould zajmuje miejsce
wyjątkowe. Wydaje się trochę przybyszem z innej planety. Nie ma właści­
wie poprzedników i nie mógł stworzyć żadnej szkoły, a wszelkie próby
naśladowania jego gry kończą się kompromitacją.
Od niego samego dowiemy się niewiele. Przyznaje tylko, że prze­
możny wpływ wywarł na niego Arthur Schnabel. Ów wpływ zaznacza
się czasem w interpretacji, zwłaszcza Beethovena, ale jeszcze silniej
daje się odczuć w jego naznaczonej idealizmem postawie filozoficznej
wobec muzyki. Natomiast rewolucji w sposobie grania Bacha dokonał
właściwie bez niczyjej pomocy. Nie znał nagrań Edwina Fischera, jako
dziecko słuchał Wandy Landowskiej, ale raczej bez przekonania. Twierdził,
że jedynym wzorem była dlań Rosalyn Tureck. W jej zdyscyplinowanej,
dość suchej grze znalazł być może receptę na „odromantyzowanie"
Bacha. Jego publiczne hołdy nie zostały w każdym razie odwzajemnio­
ne: pani Tureck nie chciała przyznać się do takiego epigona, traktując
go jak uzurpatora. Dość to zabawne, jako że słuchając Amerykanki, ma
się wrażenie, jakby grał nie najlepszy naśladowca Goulda...
Na upartego można by powiedzieć, że Gould jest w pewnym sensie
b l i ż s z y wielkim wirtuozom początków stulecia niż wytworom dzisiejszych
konserwatoriów: perfekcyjnym maszynom do sczytywania nut. Z poko­
leniem następców Liszta i Leszetyckiego łączy go lwi pazur, twórcza
dezynwoltura, rodzaj dzikiej pychy. Jak oni, przemawia własnym głosem,
natychmiast rozpoznawalnym w tłumie. Ale jest fundamentalna różnica:
 DRZEWO GENEALOGICZNE

ich pazur skierowany jest głównie na z e w n ą t r z , tekst jest dla nich

pretekstem do ujarzmienia sali - Gould zaś nie zmaga się z salą, lecz
z samym dziełem. Polemizuje z kompozytorem, usiłując mu narzucić swe
śmiałe, acz głęboko przemyślane pomysły. To, co postrzegamy jako
dziwactwa, rzadko bywa jedynie prowokacją. Każdy niemal akt trans­
gresji jest świadomy i muzycznie uzasadniony - w ramach wybranej
koncepcji. Gouldowi zdarzało się gwałcić przyjęte reguły (sposób ak­
centowania i artykulacji, zasady wykonywania ozdobników, zwyczajo­
we lub nawet oznaczone tempa), ale doskonale wiedział, j a k i e regu­
ły gwałci i d l a c z e g o .
Krytyk Jacques Drillon żongluje paradoksami, dowodząc, że Gould
był kimś zupełnie innym niż postać, którą wykreował: mianowicie pianistą
wirtuozem z krwi i kości, którego najwięcej łączy z Lisztem. Obaj dali
wielką liczbę recitali, po czym zeszli ze sceny. Jeden i drugi dla własnych
potrzeb wypracowali nową technikę pianistyczną. Liszt, podobnie jak
Gould, wskazywał na ścisły związek między pozycją przy fortepianie
a ekspresją i rodzajem osiągniętego brzmienia, tqczy ich wreszcie zami­
łowanie do transkrypcji, transkrypcja zaś to najprzód „akt miłości", następ­
nie „akt przywłaszczenia" i w końcu „akt wiary": wiary w instrument, który
zdolny jest zastqpic wszystkie pozostałe, z którego wycisnąć można
wszystko - w fortepian. Argumentów Drillon przytacza jeszcze więcej, ale
ta próba wpisania Goulda w wielką tradycję wirtuozowskq nie do końca
jest przekonywająca36.
W przeciwieństwie do tytanów klawiatury z końca minionego stulecia,
idących na ustępstwa wobec salonu, Gould nie splamił się nigdy uprawia­
niem muzyki „lekkiej". Trudno mu też zarzucić, by ściągał całą kołdrę na
stronę wykonawcy. Jego krytyczny dystans wobec tekstu nie ma wiele
wspólnego z dezynwolturą Liszta i jego epigonów, traktujących często
dzieło jako pretekst, zmieniających nuty, dopisujących własne ozdobniki
i zakończenia. Istnieje przepaść między parafrazami Tausiga, Liszta czy
później Godowskiego, a przejawami Gouldowskiej samowoli, zarówno
w utworach oryginalnych, jak i w transkrypcjach.
Są granice niewierności: można oszukiwać odbiorcę, ukrywając przed
nim „warsztatowe sztuczki" (cel uświęca środki), wolno przekomarzać się
z kompozytorem (przypisując mu pewne intencje, rezygnując z pewnych
środków ekspresji i wyostrzając ekstremalnie inne) - ale niedopuszczalne
jest o s z u k i w a n i e m u z y k i . Jest zresztą znamienne, że Gould sta­
nowczo się wzbraniał przed graniem fortepianowych przeróbek dzieł
organowych Bacha, co dla kilku pokoleń pianistów było niemalże jedyną
113
FORTEPIAN DOBRZE UTEMPEROWANY

formq obcowania z muzykq lipskiego kantora: musiało mu się to zapewne

kojarzyć z wchodzeniem buciorami na klawiaturę.
Jeśli już koniecznie chcemy Gouldowi znaleźć rodowód, można by
pomyśleć o Sergiuszu Rachmaninowie, którego interpretacje - choć silnie
zindywidualizowane - sq wyważone i gruntownie przemyślane. Dzięki
niebywałej niezależności palców i subtelności touchergra Rachmaninowa
fascynuje do dzisiaj polifonicznq klarownosciq - mówiono, że jego geniusz
przejawia się najdobitniej w tym (i jakże to gouldowskie), co tkwi
37
p o m i ę d z y granymi dźwiękami .
Zapewne najbliższy prawdy był jednak sławny muzykolog H. H. Stü­
ckenschmidt, kiedy po berlińskim występie Goulda (/// Koncert Beethovena
z Karajanem) pisał, że „z tak bajecznq sprawnosciq technicznq, z do
tego stopnia mistrzowskim potqczeniem oburęcznej biegłości, dynamicz­
nej wszechstronności i rozpiętości skali barw nie zetknqł się od czasu
38
Busoniego. Istny cud..." Po powrocie do Kanady Gould pokazywał re­
cenzję przyjaciołom, podkreslajqc z dumq, że Ferruccio Busoni nie żyje
od 1 9 2 4 roku.
Jeśli zapomnieć o bachowskich transkrypcjach wielkiego Włocha,
uderza istotnie wiele podobieństw. W grze Busoniego dominowała arty­
kulacja staccato i non legato. Zachwycała perlistość pasaży i czytelność
polifonii. Jego interpretacje wydawały się niektórym nazbyt chłodne, prze-
intelektualizowane. W rzeczywistości Busoni był pionierem „nowego kla­
sycyzmu": marzyła mu się „dematerializacja muzyki", pierwszy zaczgł
odchodzić od późnoromantycznych tradycji, w których patos i sentymen­
talizm brały górę nad troską o architekturę.
„Odrzucając akademizm w każdej jego postaci, występując przeciw
rutynie w sztuce, Busoni był zarazem przeciwny burzeniu tradycji w imię
nowości, szukaniu oryginalności dla niej samej. Przeciwstawiał im dąże­
nie artysty do doskonałości. [...] Uważał, że dzieło staje się nowoczesne
dzięki swym przejściowym cechom, a przed staromodnością chronią
je cechy niezmienne"39.
C z y odniesiemy to do kompozycji, czy do interpretacji, pod tym credo
Gould podpisałby się obiema rękami, z równą biegłością.

2 2 . Z życia borsuków
Albo życzliwie, albo wcale... Gould niechętnie wypowiadał się o ży­
jących muzykach, a jeśli już, to z podziwem. Teksty poświęcone innym
114
 Z ŻYCIA B O R S U K Ó W

wykonawcom zliczyć można na palcach jednej ręki. W Yehudim Menuhi­

nie wielbił, z wzajemnością, Artystę-Misjonarza i wystawił mu wzruszającą
40
laurkę z okazji pięćdziesiątej rocznicy urodzin . Fascynowała go postać
Leopolda Stokowskiego, któremu poświęcił liczne artykuły i audycje. Miał
słabość do Artura Rubinsteina, choć wszystko ich różniło.
Przyjaciele zgodnie twierdzą, że nawet prywatnie stronił od krytyko­
wania potencjalnych „rywali". Wolał mówić o tym, co go pasjonuje. Spo­
śród żyjących pianistów zdecydowanie najwyżej cenił Swiatosława
Richtera. Widział w nim antytezę wirtuoza, który czyni wszystko, by nam
uświadomić, ile jest w stanie z instrumentu wykrzesać. Richter w jego mnie­
maniu należał do tych rzadkich wykonawców, którzy pozwalają nam
zapomnieć o całej mechanicznej stronie interpretacji. Z instrumentem był
w takiej komitywie, że powstaje wrażenie, jakby go pomijał: poddajemy
się iluzji, że zamiast asystować w procesie odtwarzania, uczestniczymy
w samej muzyce.
Z ukraińskim mizantropem i dziwakiem istotnie znaleźć mógł wspólny
język. Richtera też nie sposób zaszufladkować, choć jego styl nie jestłatwy
do rozpoznania. M o ż e dlatego, że bezustannie siebie samego „kwestio­
nuje". Jeśli Gould grał „przeciw fortepianowi", to on grywa „przeciwko
sobie". Stale pokazuje inne swe oblicze, nie zważając na tradycję, którą

Gould ze Światosta-
wem Richterem

115
FORTEPIAN DOBRZE UTEMPEROWANY

- jak Gould - woli ignorować, by nie poddać się cudzym wpływom.

Twierdzi, że nie ma nic z kameleona: stara się po prostu, na różne sposoby,
zmagając się z wątpliwościami, zbliżyć do prawdy, z którą intelektualnie
jest na ty od pierwszej chwili, gdy otwiera nuty 41 .
Jakkolwiek by to sobie jeden z drugim nie racjonalizowali, rezultat
bywa podobny: ukazanie dzieła w innej perspektywie niż ta, do której
byliśmy przyzwyczajeni. Nie liczmy na to, że zechcą nam dogodzić. To
ostatnie z ich zmartwień. Obaj należą do artystów „trudnych", którym
niełatwo dotrzymać kroku: psychicznie skoncentrowani do granic wytrzy­
małości, wymagają od nas często podobnych predyspozycji.
Łączy ich jeszcze wiele: repertuar w bezustannej ekspansji, tropizm
„ibsenowski" i słabość do Sibeliusa, niezdolność do odczuwania „zawodo­
wej zazdrości"... A równocześnie ich drogi nie mogły się chyba skrzyżować.
Richter w gruncie rzeczy nie cierpiał co prawda koncertów (bo „trzeba
się golić" i ciągle odpowiadać na pytania: „Czemu pan nie gra tego i tego?
Bo gram to i to, dlatego, że tak mi się podoba" 42 ), ale jeszcze gorzej znosił
studio. Chodził jak kot, własnymi ścieżkami, unikając wszelkich utartych
szlaków. Wędrował po Europie i, gdy spodobał mu się jakiś kościółek, to
w nim występował. Wielkie sale koncertowe najchętniej omijał z daleka.
Kiedy podróżował koleją transsyberyjską do Japonii, zatrzymywał się
w miejscach, gdzie diabeł mówi dobranoc, grając na zdezelowanych
fortepianach. Zwierzał się, że chciałby mieć wóz cygański, zajeżdżać
przed wiejski kościół z własnym instrumentem, rozklejać afisze i tego same­
go wieczora dawać recital. A potem rozdawałby ludziom kwiaty...
Gdy pewnego razu paryskie snoby wykupiły wszystkie bilety na jego
dwa przebojowe recitale, chopinowski i haydnowski, a zlekceważyły trze­
ci, z muzyką Szymanowskiego - Richter ukarał ich odwołaniem wszystkich
trzech występów. Przy najbliższej okazji zadał im jeszcze pokutę: dwie
godziny muzyki współczesnej, na cele dobroczynne - od Hindemitha
w górę. Niechaj filister pocierpi, samą jałmużną się nie wykupi.
Ciekawe, że Gould darzył takim podziwem pianistę do tego stopnia
nieczułego na powaby Nowej Filozofii nagrań, pozwalającego piratom
lub fuszerom przyłapywać się na gorącym uczynku, w sytuacjach akustycz­
nie kompromitujących. W istocie nie mógł przeboleć faktu, że ten, którego
uważa za jednego z największych artystów stulecia, zostawia po sobie
tak niechlujne dziedzictwo.
Bruno Monsaingeon opowiadał mi, jak Gould usilnie go namawiał,
aby ściągnął Richtera do Ameryki na sesje nagraniowe: „Będę jego dyrek­
torem artystycznym, pożyczę mu mój fortepian (byle tylko go nie znisz-
116
 APOLLO I DIONIZOS

czył!), może grać, co mu się podoba, nawet, za przeproszeniem, Rachma­

ninowa...". Richter wielce był ofertg zaintrygowany, ale za żadne skarby
nie chciał udać się więcej za ocean. W końcu chytrze zaproponował ubi­
cie targu: „Zgodzę się nagrać płytę pod kierunkiem Goulda, jeśli on wy­
stąpi na moim festiwalu w Turyngii".
Obaj bali się samolotu, jak diabeł wody święconej. Nie, tych dwóch
szaleńców nie mogło się spotkać...

23. Apollo i Dionizos

„Nie wiem, jak do tego dojdzie, ale niech pan zapamięta moje słowa:
kiedyś się spotkamy". W i d z ę ów figlarny błysk w oku Rubinsteina, gdy
umawia się z Gouldem w zaświatach. Wcześniej zdążyli już ustalić, że
niemal wszystko ich dzieli. Ale skrajności, gdy pomaga dobra wola i cie­
kawość, miewają się ku sobie. Inicjatywa wyszła zresztą od Goulda,
który przebieg obu swych spotkań z Rubinsteinem relacjonował potem
w piśmie „LOOK" 4 3 .
W 1 9 6 0 roku, gdy ciężko przeziębiony Artur występował w Toronto,
Glenn schował się za kulisami, w obawie przed mikrobami i gniewem
tłumu, znającego jego bluźnierczy stosunek do Chopina. Gdy wybrzmiał
ostatni akord, rzucił się do ucieczki, lecz droga była odcięta przez szwa­
dron histerycznych rubinsteinowców, głównie Polaków, oblegających lożę
Mistrza. Wobec alternatywy: wirus albo lincz, wybrał wirusa, chroniąc się
w loży. „Na moim miejscu odwołałby pan koncert, czytam to w pańskich
oczach" - rzekł do niego Artur, sięgając po nową paczkę „kleenexow".
Glenn ruszył na poszukiwanie nocnej apteki...
Ten obiecujący dialog podjęli dziesięć lat później w nowojorskim ho­
telu. W międzyczasie Gould odwołał już wszystkie koncerty. W jego sto­
sunku do Rubinsteina widać podziw i sympatię, z domieszką ironii. Zwraca
się doń per „Maestro" i rozpływa się w zachwytach nad jego nagraniem
Kwintetu f-moll Brahmsa z Kwartetem Guarneri. W gruncie rzeczy ich
osobowości były tak różne, że aż bezkolizyjne: polując na całkiem innych
terenach, nie byli dla siebie konkurentami.
A mimo wszystko parę lat później, gdy Rubinstein opublikował swe
kabotyńskie memuary, będące katalogiem gastronomiczno-sercowych
perypetii, purytańska dusza Goulda stanęła dęba. Bruno Monsaingeon
przygotowywał z nim właśnie scenariusz filmów o Bachu, gdy zauważył,
że - nie przerywając fachowej dyskusji - cały czas pracowicie coś skrobie
117
FORTEPIAN DOBRZE UTEMPEROWANY

na kolejnych kartkach. Nad ranem, oprócz scenariusza, gotowe były

wielostronicowe Wariacje na temat Artura Rubinsteina.
Zaczynając p i e r w s z y s u p p e r - s h o w [gra słów: super i supper =
kolacja - S R ] mego g a l o w e g o s e z o n u na f e s t i w a l u w M a u d e H a r ­
b o u r (zmyślona nazwa portu na dalekiej, kanadyjskiej Północy - S R ) ,
z g o d n i e z m y m z w y c z a j e m , od r a z u zerknąłem w s t r o n ę l o ż y .
I cóż w i d z ę ? Na s k r z y n c e z n a p i s e m „ Ż y w a p r z y n ę t a - N i e
z a m r a ż a ć " [gra słów: box = skrzynka lub loża - S R ] w i d z ę z j a w ę
takiej piękności, że w s p o m n i e n i e czterech miłosnych p r z y g ó d ,
k t ó r e p r z y t r a f i ł y mi się m i ę d z y lunchem a five o'clockiem, ulotniło
się bez śladu. Jak by nie było r o z k o s z n e t o w a r z y s t w o owych dam,
pojąłem nagle, iż od tej chwili moja p r z y s z ł o ś ć , mój los i moje
przeznaczenie s p o c z y w a j ą w rękach tej czarującej gołąbeczki,
k t ó r a z dziewczęcą gracją s t a r a ł a się w ł a ś n i e ukryć w y j ę t ą z b u z i
gumę do żucia pod s k r z y n k ą z robakami, służącą jej za t r o n , by
sprostać w y z w a n i u mego płomiennego spojrzenia. Postanowiłem,
że k a ż d a nuta mego recitalu będzie jej i t y l k o jej d e d y k o w a n a
i że w p r z e r w i e z a s i ę g n ę informacji na temat obowiązujących
w t y m kraju p r z e p i s ó w dotyczących g w a ł t u .
G d y zaczynałem wiązankę sonat Scarlattiego, nasze spojrzenia
z w a r ł y się w tak i n t e n s y w n y m uścisku, że p a s a ż e z przekładaniem
rąk w Longo 4 6 5 musiały siłą r z e c z y oddalić się od Urtextu. Roz­
w a l o n y w fotelach motłoch w z i ą ł to bez wątpienia za f a ł s z y w e
nuty, lecz dla mej ukochanej - k t ó r a t e r a z podniosła s w e długie
r z ę s y z n a d szklanki pepsi-coli, słuchając z dziecinnym nabożeń­
s t w e m - było jasne, że w tych skokach p r z e z t r z y o k t a w y k r y ł a się
ponętna obietnica szczodrych upiększeń chromatycznych, które
w y z w a l a ł y mego Scarlattiego z siermiężnych objęć osiemnasto­
wiecznej diatoniki, by uczynić zeń w p r a w k ę z Tristanowskiej wielo­
znaczności. Choć moi czytelnicy p o t w i e r d z ą , że jestem ostatnim,
k t ó r y by się chełpił o c z y w i s t ą w y ż s z o ś c i ą swej sztuki, nie będę
u k r y w a ł , że to, co o d r ó ż n i a mego Scarlattiego od w y r o z u m o w a -
nych, stereotypowych w y k o n a ń Landowskiej i Kirkpatricka, to moja
nienasycona miłość do życia i a p r o k s y m a t y w n o ś c i . Zbyteczne do­
dawać, że recital był triumfem, a w y m u s z o n e p r z e z publiczność na
bis Wariacje W e b e r n a rozpaliły salę do białości... 4 4
I tak dalej przez parę stron... Jeśli z czymś Gould naprawdę przesa­
dził, to na pewno z Webernem. Reakcji Rubinsteina na ten pastisz nie
znamy.
118
24. Fantasy
Spróbujmy nakreślić portret a n t y-G o u I d a:
Pozer i zazdrośnik. Ekshibicjonista zachłystujący się własną wirtuozerią.
Dość antypatyczna primadonna. Repertuar jak menu z jadłodajni dworco­
wej: wciąż te same, odgrzewane dania. Rubato nie z tej epoki. Brutalne,
samowolne akcenty. Nutki nierówne, niektóre zgubione, inne chybione.
Licentia poetka w wątpliwym guście: z Bacha robi Stokowskiego, z Brahm­
sa - Gershwina, z Chopina - cygańskiego skrzypka. Niezbyt rozgarnięty.
Brak ciekawości do muzyki. Ogólny poziom kulturalny - niski. Razem:
Vladimir Horowitz, uważany przez niektórych za największego pianistę
wszech czasów. Pianista grający muzykę, nie - muzyk grający na forte­
pianie. Anty-Gould.
Gould miał niewyczerpane zapasy życzliwości, ale wszystko ma swo­
je granice. O ile z Rubinsteinem przekomarzał się w sposób niewinny, bez
śladu złośliwości, o tyle Horowitz, jak wolno mniemać, szczerze grał mu
na nerwach. Goulda irytowały jego maniery primabaleriny i histeryczna
atmosfera towarzysząca jego cyrkowym popisom. Otto Friedrich podejrze­
wa zgoła, że w tym jedynym wypadku - trawiło go uczucie zazdrości.
Krytyk Joseph Roddy przypomina sobie, jak pewnego dnia Gould siadł
przed nim do fortepianu i puściwszy piorunującą serię podwójnych oktaw
ó la Horowitz, powiedział: T e ż potrafię to zrobić. K a ż d y to potrafi.
M a m lepszą technikę n i ż H o r o w i t z ! - prychnąć miał z rozdrażnie­
niem w rozmowie z Robertem Silvermanem, redaktorem „Piano Quarterly".
I dodał: H o r o w i t z nie jest w stanie zagrać oktaw, on je markuje 4 5 .
W rok po tym, jak Gould definitywnie zszedł ze sceny, Horowitz, po
dwunastu latach przerwy, triumfalnie na nią powrócił. Dnia 9 maja 1965
roku „recital stulecia" w Carnegie Hall zaczął się od fałszywej nuty, utrwa­
lonej po wsze czasy na płytach. Ta najsłynniejsza w dziejach fałszywa nuta
musiała Gouldowi wywiercić dziurę w brzuchu. Wstąpił w niego diablik.
Najpierw postanowił wyzwać Horowitza na jego terenie, nagrywając
dwa dzieła, będące poniekąd jego „własnością": zabójczo wirtuozowską
V// Sonatę Prokofiewa i /// Sonatę Skriabina. Oczywiście oficjalnie nie było
mowy o żadnym „współzawodnictwie", ale krytycy swoje wiedzieli. Donald
Henahan z „The New York Timesa", zachwycając się Sonatą Prokofiewa,
pisał, że Gould postanowił „targnąć się na legendę Vladimire Horowitza".
Ale Gould miał jeszcze inny, ambitniejszy projekt: uparł się, żeby zro­
bić parodię „historycznego powrotu" Horowitza na estradę, uwiecznione­
go przez CBS na dwóch płytach, które natychmiast stały się bestsellerami.
FORTEPIAN DOBRZE UTEMPEROWANY

Już z wiosnq 1 9 6 6 roku przypuścił pierwszq szarżę, przedstawiając tejże

CBS scenariusz pseudorecitalu Wielkiego Wirtuoza, który triumfalnie wra­
ca na scenę, najlepiej w jakiejś dziurze w rodzaju W h i t e H o r s e , Yukon
T e r r i t o r i e s ; Yellow Knife, N o r t h w e s t T e r r i t o r i e s , lub w innym, równie
romantycznym miejscu. Rzecz jasna, Gould miał zamiar nagrać to
wszystko w studiu w Toronto i tylko w celu wykazania absurdalności nagrań
live, wmiksować charczenie, kichanie i sapanie najwścieklej hałaśli­
w e g o audytorium od czasu, gdy Neville'a Chamberlaina w y g w i z ­
46
dano w Izbie G m i n .
Columbia ostentacyjnie zatkała sobie uszy. Lecz Gould nie dawał za
wygranq. W ciqgu następnych lat ponawiał szarżę jeszcze kilkakrotnie.
Zmieniał i wzbogacał scenariusz, piszqc do producenta wielostronicowe
listy. Starannie opracował program pseudorecitalu niby-Horowitza, wystę-
pujqcego przed g r u ź l i c z y m a u d y t o r i u m , otoczonym p r z e z s t a d o
szarych w i l k ó w 4 7 . Jako materiał na tę płytę posłużyć miały głównie drob­
ne, nietypowe utworki, które ponagrywał przy rozmaitych okazjach.

120
 Columbia okazywała niezmiennie, jak pisze Friedrich, „monumentalny
brak zainteresowania". Gould przyczaił się przez następnych siedem lat,
ale w 1 9 8 0 roku znowu mu się przypomniało. Horowitz tymczasem
przeniósł się do RCA Victor, więc przedsięwzięcie zdawało się mniej za­
latywać siarką. Ale dyrekcja CBS ciągle o niczym nie chciała słyszeć.
Gould mimo wszystko postawił na swoim. Jego wspólniczką była
Margaret Pacsu, zdolna dziennikarka węgierskiego pochodzenia. Rezul­
tatem spisku była nagrana w lecie 1 9 8 0 roku płyta, A Glenn Gould Fan­
tasy. Jeszcze jeden kontrapunktyczny dokument, tyleż zwariowany w for­
mie, co poważny w swych autobiograficznych podtekstach.
W studiu toczy się uczona dyskusja. Herr Karlheinz Klopweisser, twór­
ca niezapomnianej Panzersymfonii, krzyżuje szpady z sir Nigelem Twitt-
-Thornwaite'em, wytwornym dyrygentem BBC Light Orchestra: buch go
starogermańskim bemolem, ciach go oksfordzkim kasownikiem, a tu pau­
za - i wchodzi flegmatycznym ostinato smętny Theodore Slutz, nowojor­
ski krytyk z włosem na języku, którego rozpracuje klasowo - w partii
sopranu - węgierska „Zofia Lissa", M i s s Märta Hortävanyi, autorka f a ­
szystowskich implikacji p r z e w r o t u k w a r t s e k s t o w e g o u R y s z a r d a
Straussa.
W dyskusji przewijają się ulubione Gouldowskie tematy: Nowa Filo­
zofia nagrań, eksperymentalne radio, awersja do publicznych koncertów...
I dopiero, gdy M i s s Hortävanyi rzuca pytanie, czy i on (w domyśle: jak
Horowitz) nie mógłby zadziwić świata swym „histerycznym powrotem"
na scenę, Fantasy ześlizguje się nagle w dziki surrealizm.
Polarna, biała noc na M o r z u Beauforta. Blade promienie słońca
pieszczą g r z y w y fal. Podmuchom lodowatego wiatru opiera się dzielnie
platforma wiertnicza „Rig XB 6 7 " Geyser Petroleum. Na platformie roz­
stawiono z tuzin fortepianów, każdy na inną część koncertu. Wirtuoz
zajeździ je wszystkie. Bo też program wieczoru jest na miarę histerycz­
nego wydarzenia, na które świat czekał od tylu lat: w chwili rozpoczęcia
transmisji Gould ma już za sobą / Koncert Czajkowskiego, // Koncert
Rachmaninowa oraz /// (!) Koncert Chopina. Właśnie dorzyna dziesiąty
fortepian finałową kawalkadą z Konzertstücka Webera. Z braku miejsca
orkiestrę ulokowano o dwie mile dalej, na pokładzie atomowej łodzi
podwodnej „Inextinguishable" (nie do ugaszenia), skąd przygrywa Mi­
strzowi w zamkniętym obiegu telewizyjnym. W eterze nie ustaje tymcza­
sem burza mózgów: wyczyn komentują na gorąco najwyższe autorytety,
wtrąca się wiecznie zagubiony technik ciamajda, najświeższe doniesienia
z artystycznego frontu przekazuje sprawozdawca CBC, Byron Rossiter.
FORTEPIAN DOBRZE UTEMPEROWANY

Gdy wreszcie cichnq oklaski, Gould raz jeszcze wraca na scenę, by

zagrać na bis na ostatnim żywym fortepianie. „Daphnis i Ch/oe?... Chwi­
leczkę, skgdże znowu... toż to La Valse, własnoręczna transkrypcja
symfonicznego studium Mr Ravela, a więc raz jeszcze dzieło świadczące
o romantyczno-impresjonistycznych predylekcjach Mr Goulda!". Słynne
krzesełko nie przeżyło glissandi z Konzer/sfucka i Mr Gould kończy występ
na kolanach. Wokół platformy robi się pusto. Zarząd Geyser Petroleum,
otrzymawszy wiadomość o odkryciu roponośnego złoża, ściąga personel,
by opanować giełdę, zanim wieść rozniesie się po świecie. Audytorium
odpływa motorówkami i kajakami. Transmisję trzeba przerwać: skoro nie
ma już publiczności, w myśl przepisów Ustawy o Radiofonii, impreza
traci charakter Publicznego Wydarzenia.
Mr Gould, pogrążony w muzycznej orgii, z niczego sobie nie zdaje
sprawy. Gdy wybrzmi ostatni akord Walca, pośród szumu fal i wyjącego
wichru słychać już tylko rechot zblazowanej mewy. T h a n k y o u . . . T h a n k
you... T h a n k you v e r y much... 4 8

122
Część trzecia

Sonata
1. Allegro agitato
Die Kunst der Fuge po jednej stronie, Tristan po drugiej, w środku
zieje z górg stuletnia, czarna dziura: tak mniej więcej z lotu ptaka widzi
Gould historię muzyki. Dla tego, co znajduje się między dwoma kamie­
niami milowymi, żywić może co najwyżej podziw; rzadko darzy to
miłościg. Czyni wyjgtek dla kilku dzieł Haydna lub synów Bacha, dla
„bukolicznego" Beethovena z pierwszej części Sonaty opus 101 (naj­
piękniejszej części ze w s z y s t k i c h jego sonat) i z całej Sonaty opus
28 (o k w a r t e t o w e j f a k t u r z e ) , oszczędza też Wielką fugę ( z a p e w n e
n a j b a r d z i e j zdumiewające dzieło w historii) oraz Mendelssohna,
jeśli trzyma się z dala od fortepianu.
Ta czarna dziura odpowiada w przybliżeniu okresowi panowania
formy sonaty: muzyka dedukcyjna, czyli taka, której treść
wtłacza się w gorset danej a priori formy, triumfuje nad muzyką i n d u k ­
c y j n ą , która własną formę kreuje a posteriori wychodząc od podstawo­
wej cegiełki - czy jest nią temat Bacha, czy wagnerowski leitmotiv.

125
iONATA

Nadejście sonaty jako formy organizacji muzycznej materii stanowiło

w pewnym sensie rodzaj regresji: samowzbudzajgcy się organicznie me­
chanizm polifonii zastępuje skodyfikowana gra tonacji, tematy są sobie
przeciwstawiane, rzadko szukając (jak w wielotematowej fudze) płasz­
czyzn porozumienia, zdarzenia rozwijają się linearnie, następują jedne
po drugich, na ogół na siebie nie zachodząc. Sprzężona z elementem
tematycznym harmonia zazwyczaj układa się w czytelne „tarasy". „Topo­
grafia" czasu jest maksymalnie uproszczona: wszystko musi odbyć się po
kolei, każda rzecz w swoim czasie, proszę się nie pchać: Mr Tonika wy­
śpiewał swoje? - Proszę bardzo, teraz głos ma dama jego serca, M r s Do­
minanta, a może jego zniewieściałe lub płaczliwe alter ego, Mr Hyde,
z nosem spuszczonym na kwintę, a najlepiej małą tercję... Nie przypad­
kiem szukano analogii między sonatowym allegro a klasycznym drama­
tem: w pierwszym akcie (ekspozycja) poznajemy bohaterów, w drugim
(przetworzenie) zawiązuje się intryga, w trzecim (repryza, ewentualnie
koda) następuje najczęściej szczęśliwe, rzadziej tragiczne, rozwiązanie.
0 ile wreszcie w muzyce polifonicznej w s z y s t k o j e s t w a ż n e
(Schoenberg posunie to do skrajności, przyznając identyczny ciężar
gatunkowy każdemu z dwunastu tonów skali), o tyle w sonacie zachodzi
bezustanna redukcja, na modłę zazwyczaj dualistyczną, do tego, co
„pierwszoplanowe", i tego, co stanowi „tło".
Następstwo zdarzeń, prostota schematu, wytyczony szlak modulacji,
czytelność kontrastów, pokrzepiające rekapitulacje - wszystko służy uła­
twieniu orientacji. Znaczny stopień przewidywalności - tonalnej (gdyż
zawsze spadniemy na cztery łapy toniki) i tematycznej (jako że temat
wróci, co by się nie działo) - daje poczucie bezpieczeństwa. Po naszym
bohaterze, jak po smutnym Droopym z kreskówek Texa Avery'ego, może
przejechać tramwaj, pociąg i walec drogowy: wiemy, że wstanie, otrzepie
się z kurzu i jakby nigdy nic podrepcze dalej, do planszy z napisem
KONIEC.
Forma sonaty w swej najczystszej postaci łączy się przede wszystkim
z Klasycyzmem, ale wiek XIX - mimo konstrukcyjnych innowacji i zabiegów
rozciągających - pozostał jej zasadniczo posłuszny. Dotyczy to zarówno
sonatowego allegro, owego minidramatu, którego różne adaptacje znaj­
dujemy też w romantycznych rondach, balladach, a nawet pieśniach, jak
1 sonaty w sensie wieloczęściowego cyklu, nie mającego już wiele wspól­
nego z klasycznym dramatem: części cyklu są z reguły autonomiczne,
obsadzają w motywicznych rolach coraz to innych protagonistów, których
nic na pozór nie predestynuje do wystąpienia w tym samym przedstawie-
126
 A L L E G R O AGITATO

niu. Spoistość takiej składance „skeczów" - o ile nie istnieją żadne we­
wnętrzne, strukturalne wiązania, widoczne „na papierze" - nadać mogą
tylko odtwórca i słuchacz, jeśli zdołają ją uwiarygodnić, emocjonalnie
zrytmizować, słowem: wypełnić subiektywnym s o b ą ów cykl zdarzeń
i klimatów. A wiemy już skądinąd, że jeśli Gould nie mógł się doszukać
spójności „na papierze", to niekiedy - jak choćby w Sonacie KV 3 3 1
Mozarta - kreował ją na siłę.

Jeśli usiłuję rozgryźć dylemat sonaty, to głównie po to, aby dociec

źródeł „wątpliwości", jakie Gould ż y w i wobec Beethovena, ostentacyjnie
się z nimi obnosząc. Twórca Eroiki znajduje się bowiem w samym sercu
tego dylematu, a nawet - ujmując szerzej - w samym c e n t r u m mu­
zycznej tradycji Zachodu. Jest stojącą w środku latarnią, rzucającą światło
na jej kres. John Cage, który jako kompozytor (?) ciszy, zatytułowanej
Cztery minuty trzydzieści trzy sekundy, sytuuje się już poza kręgiem światła,
zdaje się per negationem to potwierdzać, kiedy mówi: „Jeśli ja mam rację,
to Beethoven się myli".
Gould nie mówił, że ma rację, przyznawał się tylko do głębokich
wątpliwości. A przecież żadnej muzyki nie grał chyba z większym zaan­
gażowaniem - pro lub contra - jakby jego ręce i zmysły bezwiednie za­
dawały kłam sądom ferowanym przez intelekt. Uwikłany był w sprzeczno­
ści podobne do tych, które stanowią o wyjątkowości tej muzyki. Powiedzieć
miał kiedyś: P r z e d graniem Bacha mogę słuchać S t r a u s s a , Francka,
S i b e l i u s a , s z a f y grającej - czegokolwiek. Ale niczego - p r z e d
Beethovenem. M u s z ę z w i n ą ć się w kokon, z a n i m zacznę grać.
W p a d a m w tę m u z y k ę jak koń z klapkami na oczach'. Aby dotrzeć
w dziewiczym stanie prosto do serca konfliktu, zdać się na instynkt, podjąć
wyzwanie „od środka" - nie ulegając apriorycznym sugestiom?
Beethoven jest poniekąd żywą metaforą kondycji artysty - pisze Gould
w jednym z esejów. Ściera się w nim pokorny kustosz pełen respektu dla
tradycji i zastanych form, ze zdobywcą o śmiałym i brutalnym geście. Konflikt
ów istnieje w każdym twórcy, ale na ogół konserwatysta z odkrywcą nie
mogą znieść się wzajemnie i najbardziej zaskakujące dokonania są owocem
chwilowego triumfu jednego nad drugim. Co jednak wyjątkowe u Beetho­
vena - ciągnie Gould - to fakt, że ten konflikt nie jest przysłowiowym trupem
w rodzinnej szafie, skrzętnie przed obcymi ukrywanym, lecz przeciwnie
- rozgrywa się na naszych oczach, na samym „wierzchu" muzyki.
Beethoven bierze nas na świadków swych zmagań z językiem i formą,
czasem pozwala nam wręcz zajrzeć do swej kompozytorskiej kuchni.
127
SONATA

Zacznijmy od tego, że wprowadza się do domu, zbudowanego na formal­

nym schemacie sonaty, by zaraz w środku wzniecić pożar, burzyć lub
dostawiać ścianki działowe, z furiq walić młotem, gdzie popadnie, choćby
i w filary nośne. Solidne mury wszystko jakoś zniosły, ale dom zostawił
następcom w stanie nie nadającym się już do zamieszkania. Ci, którzy po
nim tam się wprowadzili - jak Schubert - spuścili żaluzje, zamknęli drzwi
i dołożyli polan do kominka, udając, że nic się nie stało. Jak Buster Keaton
w Steamboat 6/7/ Jr, weszli przez ocalałe drzwi do domu, którego po przej­
ściu cyklonu już nie ma.
Nie wytrzymując w ciasnej sonatowej przestrzeni, Beethoven raz po
raz wybija też okna na bezkresny horyzont polifonii. Wtargnięcie obcego
sonacie porządku powoduje tak silne przeciągi, że ogarnia nas zwątpie­
nie: czy forma daje nam jeszcze schronienie, czy też znaleźliśmy się już
na z e w n ą t r z ? Są magiczne chwile, gdy Beethoven ów stan ambiwa-
lencji zamyka w organicznej metaforze, usiłując pożenić ogień z wodą
- jak w finale Sonaty opus 110, gdy z bolesnego Ar/oso próbuje wyrwać
nas pierwsza fuga, lecz jak mucha trafiamy znów w szybę homofonii i na
powrót upadamy w czas/dramat, by odbiwszy się od dna rozpaczy, zna­
leźć wyzwolenie w końcowej fudze, urzeczywistniającej triumf ducha.
Nad czasem? Nad losem? Nad sonatą? Muzyka indukcyjna, zaszcze­
piona porządkowi opartemu na dedukcji, stwarza iluzję, że formę daną
apriorycznie, z założenia zamkniętą, można otworzyć na nieskończoność.
Wyzwanie podejmie bodaj tylko Liszt, w Sonacie h-moll. To może jedyna
sonata w dziejach, której udało się naprawdę przezwyciężyć formę sona­
ty, rozsadzić jej gorset, wypełnić całkowicie - i przez to unieruchomić -
czas. Ale było już za późno...
To byłby widok od frontu. Od kuchni śledzić możemy inny konflikt,
obecny w samym twórczym procesie obróbki surowca i kształtowania
nowego języka. W żartobliwym wywiadzie z samym sobą, GG pianista
dowodzi gg psychiatrze, że w stan zwątpienia wprowadza go nade
wszystko jedyny w swoim rodzaju, niemożliwy mariaż naiwności i wyra­
finowania, „mieszanka profesjonalnej zręczności w p r z e t w a r z a n i u
i a m a t o r s k i e j siermiężności tematycznej". Rażą go prozaiczne, nie­
dorozwinięte tematy, które zagwizdać może każdy profan; niechętny
jest myśli, że całą „ideologię" dzieła daje się zawrzeć w kilku sztanda­
rowych, chwytliwych motywach. Beethovenowi ze środkowego okresu
twórczości - gdyż w tym kierunku idzie główny atak - Gould nie może
darować ekshibicjonizmu, z jakim demonstruje on swój kunszt budowni­
czego, co to z trzech patyków postawi pałac. Wydaje mu się zapewne
128
 ALLEGRO AGITATO

grzechem poddawanie złożonej, wielce profesjonalnej obróbce nikczem­

nego surowca, który rozpozna z łatwością pierwszy lepszy laik. Nie ma
na przykład takich zastrzeżeń do Mendelssohna, u którego praca mo-
tywiczna jest dużo bardziej „fachowa" - tematy sq rozwinięte, komplek­
sowe, uformowane z myślg o ich kontrapunktowym emploi, słowem:
bardziej profesjonalne.
Gould patrzy na muzykę okiem zawodowca (stqd Beethoven wydaje
mu się „półamatorem"), ale także - co na ogół wychodzi na jedno - okiem
moralisty. N i e jest p r z y p a d k i e m - mówi gg do GG - że w o l i pan te
dzieła Beethovena, w których z najmniejszą e m f a z ą w y r a ż a on
s w e ekstremistyczne J a ; dzieła spoza okresu środkowego, w któ­
rych współczynnik p r z e w i d y w a l n o ś c i jest n a j n i ż s z y i w których
k o m p o z y t o r o w i nie z a l e ż y na t y m , by podać nam na tacy sekret
2
swojej s z t u k i .
Gould ma słabość do młodzieńczych utworów Beethovena, w których
jego wyczucie s t r u k t u r y , fantazja, bogactwo pomysłów, ciągłość
tematyczna, instynkt harmoniczny i k o n t r a p u n k t o w a dyscyplina
osiągają stan n a d p r z y r o d z o n e j r ó w n o w a g i 3 , a więc do wczesnych
sonat, kwartetów z Opusu 78, a także (choć po muzykach, jak żartuje,
należało by się spodziewać bardziej w y b r e d n e g o gustu) do Księ­
życowej, arcydzieła intuicyjnej organizacji.
Po drugiej stronie środkowego okresu sprawy zaczynają się kompli­
kować. Goulda najsilniej pociąga to, co powstaje w fazie przejściowej,
gdy Beethoven dopiero zrzuca z siebie skórę autokraty: poza Kwartetem
opus 95 - Sonata opus 81 i pierwsza część Sonaty opus 707. Ale obu
tych dzieł nigdy nie zarejestrował (istnieje tylko pirackie nagranie Opu­
su 707 z recitalu). Nagrał za to Sonatę opus 106, Hammerklavier, którą
nazywa w jednym z listów najmniej p r z e m y ś l a n y m i najbardziej anty-
pianistycznym u t w o r e m , jaki Beethoven napisał na fortepian 4 .
Nad wszystkie symfonie Beethovena, oprócz Drugiej, Gould przedkła­
da Ósmą, ale już finał Dziewiątej - którego nazbyt ambiwalentny uniwer­
salizm (ulubiony kawałek Hitlera i Lenina, przechrzczony potem na Odę
do wolności i sprzedawany z odłamkiem Muru Berlińskiego, na pamiątkę)
budzić może podejrzliwość - działał na niego jak płachta na byka.
Ostatnie trzy sonaty - krótki, idylliczny p r z y s t a n e k na d r o d z e
nieustraszonego w ę d r o w c a - figurują najczęściej w programach jego
recitali; w Grosse Fuge opus 733 widzi Everest sztuki kontrapunktu, a rów­
nocześnie późny Beethoven najwyraźniej zbija go z tropu:
G.G.: W i e pan, to są dzieła b a r d z o problematyczne i ja...
129
 )N A T A

g.g.: N i e chcę pana urazić, panie Gould, ale zdaliśmy sobie

z tego s p r a w ę bez pańskiej pomocy. O ile mnie pamięć nie myli,
był nawet taki bohater u H u x l e y a - z a r a z , jak mu było?...
G.G.: Spandrell, czy coś takiego...
g.g.: O właśnie, dziękuję... k t ó r y popełnia samobójstwo, słu­
chając Kwartetu opus 732.
G.G.: O t ó ż to. Jednym słowem, że w y b a c z y pan t r u i z m , te
u t w o r y sq n a p r a w d ę szalenie nieuchwytne, wielce enigmatyczne,
bardzo...
g.g.: ...ambiwalentne?
G.G.: Niech pan nie będzie, z łaski swojej, a g r e s y w n y .
g.g.: Ale pan niech się wobec tego nie w y k r ę c a . Jasne, że nie
pytam o to, czy zbija pana z t r o p u , jak k a ż d e g o śmiertelnika, f o r m a
Kwartetu cis-moll [opus 737 - S R ] , pytam, czy słuchanie tego dzieła
s p r a w i a panu autentyczną przyjemność?
G.G.: Nie [...]*.
M o ż e zatem w podejściu do środkowego okresu twórczości Beetho­
vena było u Goulda więcej konsekwencji? I tak, i nie. Większość emblema-
tycznych dzieł z tego okresu - jak mówi - śmiertelnie go nudzi. Nie może
sobie nijak wytłumaczyć popularności takich utworów, jak V Symfonio,
Koncert skrzypcowy, V Koncert fortepianowy, sonaty Wa/dsteinowska
i Appassionata. Wydajg mu się kompletnie wyzbyte tego - harmonicznego
i rytmicznego bogactwa, inwencji kontrapunktycznej - czego oczekuje
po naprawdę wielkiej muzyce. Ich motywika opiera się na wojowniczych,
napuszonych, banalnych gestach. Zgoda - ale czemu wobec tego grał
publicznie V Koncert aż szesnaście razy? Dlaczego zarejestrował Lisztow-
skq transkrypcję V Symfonii? Tylko z przekory?
Bez wątpienia zmierzenie się z najbardziej ogranymi szlagierami daje
bluźniercy szczególnie wdzięczne pole do popisu. Beethoven „monumen­
talny" dostarczał Gouldowi wymarzonych okazji do p a r a d o k s a l n y c h
zamachów na tradycję. Już w Patetycznej ironicznie eksponuje to, co na­
puszone, odzierając ją z wszelkiego patosu. Prawdziwej wiwisekcji pod­
daje jednak dopiero Appass/onatę, którą na swej prywatnej liście Beetho-
venowskich przebojów umieszcza g d z i e ś m i ę d z y u w e r t u r ą K o e n i g
S t e p h a n a Z w y c i ę s t w e m W e l l i n g t o n a . I aby Bethovena ukarać za
pompatyczność, egocentryzm i fanfaronady w stylu zobaczmy, czy uda
mi się z tego w y b r n ą ć , jeśli jeszcze r a z p o w t ó r z ę tę samą sztuczkę,
sonatę dosłownie rozkłada na czynniki pierwsze, niewzruszenie stąpając
krok po kroku tam, gdzie każdy koń aż rwie się do galopu.
130
 ALLEGRO AGITATO

Paradoksalne zamachy Goulda są gruntownie przemyślane, nie mają

nic z taniej prowokacji. Prześwietla dzieła wzrokiem zawodowca podszy­
tego moralistą. Tych dwóch postaw nie należy od siebie oddzielać: czyż
to, co nachalne w swym przesłaniu, łopatologiczne bądź trywialne - nie
przymila się z reguły do „niższych instynktów"? Sama domniemana „treść"
przesłania wydaje się drugorzędna. Uniwersalizm dzieł - co to „i świętego,
i łotra poruszą", pojednają Lenina z Rostropowiczem, ściągną do najniż­
szego wspólnego mianownika Schillera i Hitlera - naprowadza na trop,
wiodący do serca Formy.
Wybór narzędzi nie jest neutralny: włosa na czworo nie dzielimy to­
porem. C z y Beethoven wymachuje siekierą, gdy w późnych Kwartetach
wdaje się w rozmowę z Bogiem na tematy zasadnicze (i nawet próbuje
wyprowadzić go w pole)? A czy brutalna estetyka Symfonii nie opiera
się również - gdy zajrzeć za fasadę prometejskiego humanizmu - na
wstydliwej (choć tym bardziej ludzkiej) dialektyce Kata i Ofiary, Pana
i Niewolnika, Wodza i Mas - do wyboru? „Siła jest moralnością ludzi,
wznoszących się ponad innymi, i odnoszę to też do siebie" - pisał Beetho­
ven do arcyksięcia Rudolfa 6 .
Oddalmy nazbytłatwe, odpustowe skojarzenia. Darujmy sobie zatem
bitwy, armie, sylfów i olbrzymów ciskających skały, śniących się Romain
Rollandom czy Herriotom. Idzie o muzyczne, a nie pozamuzyczne sprę-

131
ON ATA

żyny mocy. Andre Boucourechliev pisze we wnikliwym eseju, że muzyka

symfoniczna Beethovena, najbardziej reprezentatywna dla środkowego
okresu twórczości (zresztą nie tylko: „To w symfonii jestem w swoim ży­
7
wiole. Kiedy słyszę coś w wyobraźni, jest to zawsze wielka orkiestra" )
- to w istocie „machina wojenna".
Boucourechliev cytuje Rolanda Barthes'a, dla którego język naduży­
wający „apodyktycznych twierdzeń i repetycji, odwołujących się do stad­
nych instynktów" („Łańcuch tautologii, parę pojęć jak cepy, dialektyka
oprawców..." - pisał Zbigniew Herbert) - jest w samej swej istocie języ­
kiem despotyzmu, toteż wolność polega również na tym, by „nikogo nie
ubezwłasnowolniać". A dalej pisze tak:
„Formalna konwencja klasycyzmu z nadejściem Beethovena [...]
traci stopniowo swą funkcję mediacyjną. Otóż konwencja ta tworzyła
szaniec, chroniący nas przed samowładztwem muzycznego języka.
Właśnie dzięki narzuconym ograniczeniom zostawiała słuchaczowi pe­
wien margines wolności. Nie stając nigdy ponad prawem, przekomarza­
jąc się z nim co najwyżej za łaskawym przyzwoleniem bogów, Mozart
czynił zadość e t y c z n y m wymaganiom, jakie Barthes stawiał języko­
wi: nikogo nie zniewalać. C z y ż nie kochamy go właśnie za to, że daje
nam wolność? Ale czy nie jest również tak - o paradoksie! - że Beetho­
vena symfonika wielbi się bałwochwalczo za to, iż tejże wolności nas
pozbawia?"
Boucourechliev mówi dalej o f a u s t o w s k i m kontrakcie, jaki pro­
ponują nam niektóre Symfonie: jeśli padniemy na kolana przed ich
straszliwą potęgą, dobrowolnie zrzekając się wolności, dane nam będzie
w zamian egzaltujące doświadczenie uczestnictwa w niepospolitym,
heroicznym wymiarze ludzkiego czasu. Te dzieła to fortece czasu,
otoczone murem woli: „Niechaj sobie przeznaczenie wali w bramę,
pa-pa-pa-pam, pa-pa-pa-pam: nie wejdzie, póki nie wybrzmi we wszyst­
kich alikwotach ów czas tworzenia, Zwycięski Czas" 8 . Niech pierwszy
rzuci kamieniem, kto nigdy nie sięgał po pióro, by chyłkiem podpisać
cyrograf.
Oto koniec rozmowy Goulda pianisty z Gouldem psychiatrą:
G.G.: [...] Jednego tylko nie pojmuję: skąd pan w i e d z i a ł o istnie­
niu moich wątpliwości?
g.g.: A l e ż to się narzucało samo p r z e z się, panie G o u l d : gdyby
było inaczej, nie z a l e ż a ł o b y panu na udzieleniu mi tego w y w i a d u .
T e k s t napisałby pan sam, tak jak pana o to p r o s z o n o .
G.G.: Rozumiem. B a r d z o panu dziękuję. To w s z y s t k o ?
132
 ALLEGRO AGITATO

g.g.: W zasadzie tak. A, jeszcze jedno - czy wychodząc byłby

pan ł a s k a w wyłączyć pański wzmacniacz? Jeszcze jeden takt Eroiki
9
i zacznę wyć .
A może o Beethovenie trudno nam wypowiadać się szczerze i obiek­
tywnie dlatego, że najbardziej jest do nas podobny? Najłatwiej nam go
wzigć za swoje rozrośnięte a l t e r e g o , brata bliźniaka, ojca, przyja­
ciela...? Wprawia w wibrację wszystkie struny naszej duszy włącznie
z tymi, które zwykle drgają skrycie i wstydliwie?
Alberto Savinio - włoski muzyk, krytyk, malarz i poeta ( 1 8 9 1 - 1 9 5 2 )
- widział w Beethovenie jedynego twórcę, który nas „nie redukuje":
„U wszystkich kompozytorów, od Andrei Gabrielego de Cannareggio
po Paula Hindemitha, jest coś, co poddaje naszą naturę deformacji, zmu­
sza do zawężenia lub przestrojenia percepcji, tymczasowego zrezygno­
wania z części naszych władz umysłowych i, ewentualnie, wyostrzenia
innych; innymi słowy, wszyscy muzycy «majq coś szczególnego*. [...] Pa-
lestrina zamyka nas w nastroju czysto liturgicznym, Vivaldi zmusza do
podążania szybkim kroczkiem, bez przeciążania głowy myślami, Bach
łapie nas w klatkę gęsto splecionych kontrapunktów, przez które wzrok się
nie przebije, Rameau każe nam się przechadzać w aksamitnych purpurach,
Mozart sprawia nam głęboki zawód, żądając, byśmy stali się malutcy
i niewinni (Alfred Jarry, człowiek bardzo małego wzrostu, żył w mieszkaniu,
które jego właściciel dla oszczędności podzielił na dwa, obniżając strop
o pół ściany. Choć nie jestem olbrzymem, kiedy słucham Mozarta, wydaje
mi się, jakbym wchodził do Alfreda Jarry ego - przyp. A. Savinio).
A spójrzmy na tych, którzy przyszli po Beethovenie: romantycy każą
nam schylić głowę i przymknąć oczy z nadmiaru melancholijnej słodyczy,
Wagner wprowadza nas w na wpół heroiczne, na wpół kołtuńskie stany,
co potem na trzeźwo gorzko sobie wyrzucamy, Debussy zamienia nas
we wiotkie, sflaczałe kreatury niezdolne stanąć na prostych nogach, Stra­
wiński zaś - w niezdarne kukły, wstrząsane co jakiś czas elektrycznym
dreszczem.
Beethoven jest jedynym, który od nas nie żąda metamorfozy ani de­
formacji; który nie chce nas pomniejszyć ani wyrwać z naszej ludzkiej
kondycji.
Dlatego, że jest człowiekiem i jego muzyka jest muzyką człowieka.
Dlatego, że jego wielkość, jakkolwiek niezmierzona, jest tylko wielkością
człowieka, podniesioną do bezmiernej potęgi. Dlatego, że jego głos, przy
całej swej wzniosłości, jest tylko ludzkim głosem, niepomiernie uwznio-
ślonym" 1 0 .
133
S N ATA

C z y odnieść to należy do Beethovena środkowego, Tytana pijanego

sobą, czy do Beethovena schyłkowego, który właściwie wychodzi już
„poza siebie", czy do Beethovena przejściowego, może właśnie najbar­
dziej „ludzkiego", który Gouldowi był najbliższy?
Alberto Savinio, któremu wybaczymy arbitralność i emfazę, widzi
w Beethovenie „jedynego muzyka naprawdę zdrowego, wedle kanonów
ludzkiego zdrowia". Zgoda, jeśli przez zdrowie rozumiemy „pełnię" - nie
poddajqcq się redukcji syntezę szaleństwa i trzeźwości, pychy i pokory,
witalności i melancholii, egotyzmu i hojności.
Gould, jak twierdzi jego przyjaciel, John P. L. Roberts, miał „kruche
ego" i z tego względu wolał trzymać ludzi na dystans. Twórcę Eroiki też
by wolał trzymać na dystans - stqd „paradoksalne zamachy" - ale ż y ł
z nim w namiętnym klinczu: zarazem przyciqgał go i odpychał. Być może
lękał się tego, by nie wpadły w rezonans te ukryte struny jego duszy, któ­
rych śpiew moralnie dezaprobował? Ale jak trudno się oprzeć słodkiej
pokusie grzechu!

2. Scherzando
Gould był słusznego wzrostu i niechętnie odwiedzał Alfreda Jarry'ego.
Uważał, że dorosłym nie przystoi wchodzić na czworakach do kojca
i, machajqc grzechotkq, robić niewinne oczęta, by ściqgnqć na siebie
uwagę otoczenia.
Podobno małemu Mozartowi zdarzało się i dziesięć razy dziennie
pytać starszych: „Czy mnie kochacie?" Cóż w tym niestosownego u wun-
derkinda, noszonego przez wszystkich na rękach? Potem jednak dzieciń­
stwo się kończy. Trzydziestoletniemu mężczyźnie nie wypada już pytać:
„Czy mnie kochacie?". To był dramat Mozarta, cudownego dziecka, które
nie chciało przestać być cudownym dzieckiem, choć dzieciństwo dawno
minęło. Niemożność przystosowania się do dorosłego życia była praw-
dziwq przyczynq jego choroby i jego zguby, pisze Alberto Savinio:
„Mozart ż y ł trzydzieści pięć lat: piętnaście lat życia naturalnego
i dwadzieścia lat życia przeciw naturze. [...] Gdybyż tak jego życie
mogło zatrzymać się wraz z końcem dzieciństwa! [...] Reszta jest długim
i smutnym przydatkiem, błędem natury, który z upływem lat staje się
coraz bardziej żałosny, by znaleźć w końcu dojmujqce odbicie w por­
trecie, namalowanym przez jego szwagra, Josepha Lange, a przecho­
wywanym w Muzeum Mozarta w Salzburgu; ów portret ukazuje nam
134
 SCHERZANDO

Mozarta jako dziecko, które zachowało proporcje dziecka, lecz dziecka

«rozdetego», «nabrzmiałego» dorosłym życiem, dziecka smutnego,
które tę obcą ingerencję przypłaca wysypką. Serce się ściska na widok
tej twarzy, opuchniętej jak po szkarlatynie. I w dodatku portret jest nie
dokończony... A może przez to aż nazbyt wierny? Mozart sam był nie
dokończony"".
Mozart umarł zatem przedwcześnie czy za późno - jako „bardzo
stare dziecko"? Jeśli Savinio chciałby wysłać go wcześniej na tamten
świat, to jedynie z dobrego serca. Byłby zarazem niepocieszony, gdyby
przypłacić to musiał utratą największych arcydzieł.
Gould umieszcza ten dramat w samej muzyce, oszczędzając sobie
przez to rozdzierających dylematów. Kiedy rzuca swe bluźniercze „Mo­
zart ż y ł za długo", nie ma w tym śladu okrucieństwa - co najwyżej bez­
litosne spojrzenie zawodowca, który sądzi „po faktach". A jako że żaden
fakt nie jest moralnie obojętny, obiekcje merytoryczne są na ogół źródłem
wątpliwości natury etycznej.
Spekulacje w rodzaju: „Pomyślcie tylko, czego by jeszcze Mozart nie
dokonał, gdyby dożył siedemdziesięciu lat!", Gould uważa po prostu za
bezprzedmiotowe. Swego zdania na ten temat nie omieszkał światu zako­
munikować już w 1961 roku, inscenizując telewizyjny show zatytułowany
Jak Mozart został złym kompozytorem.
W jego mniemaniu boski Wolfgang staczał się po równi pochyłej
i sądząc z g r u b s z a po trajektorii ostatnich t r z y s t u n u m e r ó w w ka­
talogu Koechla, w siedemdziesiątym r o k u życia stałby się kimś
w r o d z a j u W e b e r a s k r z y ż o w a n e g o ze S p o h r e m
Im dalej zatem, tym gorzej... Gould ż y w i niepohamowaną awersję
do dzieł z ostatniego okresu, takich jak Czarodziejski f/et, Symfonia g-moll,
czy wreszcie późne sonaty, które nagrał wyłącznie dlatego, iż t r z e b a
było skompletować cykl. Toleruje bez wielkich trudności utwory z okre­
su środkowego, jak Uprowadzenie z seraju: N i e g r z e j ą mnie ni z i ę b i ą ,
ale nie p r z e s z k a d z a j ą mi jako muzyczne t ł o ' 3 . Przez ucho igielne
Gouldowskich kryteriów przeciskają się tylko niektóre Kwintety i Symfonia
Haffnerowska, a przynajmniej jej pierwsza część, o tak gęstych, z w a r ­
tych, świetnie p r o w a d z o n y c h strukturach.
Przepada natomiast za utworami młodzieńczymi. Pierwszych pół tu­
zina sonat to p r a w d z i w a kolekcja perełek. Pełne są „ b a r o k o w y c h
cnót", k t ó r y m na imię: linearne p r o w a d z e n i e głosów, r ó w n o w a g a
r e j e s t r ó w i tak dalej. Szczególną radość sprawia mu granie Sonaty
D-dur, KV 2 8 4 , nieporównanie lepszej od czegokolwiek, co M o z a r t
135
SONATA

14
napisał na f o r t e p i a n . Wszystko, co przyszło później, skażone jest
teatralnością.
Savinio dowodzi, że każda muzyka ma „płeć"; jest mniej lub bardziej
męska albo żeńska: „Muzyka Verdiego ma brodę i wqsy, [...] natomiast
nawet adwokat diabła nie podjąłby się bronić tezy o męskości Peleasa
i Melizandy". Otóż wdzięk wczesnych utworów Mozarta bierze się
z tego, „iż jest to muzyka bez płci. Ot i cały powód jej nieśmiertelności.
15
To seks zabija poezję. To seks wiedzie człowieka ku śmierci" .
Aczkolwiek Gould nie powiedziałby tego słowami Savinio, niewyklu­
czone, że i to może tłumaczyć jego sympatię do wczesnego Mozarta,
gasnącą z chwilą, gdy do niewinnego umysłu zakrada się bakcyl „maleń­
kiej różnicy", który nasyca muzykę dramatyzmem, nadaje tematom „wek­
tory płci", słowem: uruchamia podstępnie całą teatralną maszynerię.
Ale purytańska natura Goulda - choć potępia sforzando, diminuendo
i temu podobne diabelskie wynalazki - nie wzdraga się przecież przed
zanurzeniem się w lepkiej i mrocznej, postromantycznej zmysłowości:
gotowa jest wręcz spłonąć w ogniu Wagnerowskich ekstaz i ekspresjoni-
stycznych fajerwerków oper Straussa.
M o ż e zatem raziło go to, że dramatyzm „dorosłego" Mozarta nie­
zmiennie podszyty jest dzieckiem, jakby istotnie było coś przeciwnego
naturze w fakcie, iż tej muzyce „nie wysypały się wąsy" we właściwym
po temu czasie?

136
 SCHERZANDO

Savinio powiada, że „kiedy Mozart uderza w poważny ton, jak w So­

nacie D-dur czy Fantazji c-mo// na fortepian, albo w Uwerturze do Don
Giovanniego, porusza nas do głębi, ale nie jest w stanie zmusić nas do
brania go na serio. Nie żeby jego powaga była udawana, pozbawiona
głębi, gdyż - przeciwnie - powaga jest u niego naturalnym stanem ducha,
pełna leśnych widziadeł, jakie nawiedzają dzieci w snach; ale nie ma nic
z tej powagi, jakq zwykliśmy znajdować u dorosłych, racjonalnej, nazna­
czonej determinacją, heroizmem, metafizyką, patosem lub humanizmem
- to powaga irracjonalna, obojętna medytacja, dziecinne «nadqsanie», ten
rodzaj ekspresji, jaki można wręcz odnaleźć w spojrzeniu małego pieska,
cielęcia lub niedźwiadka. [...] W powadze Mozarta jest coś przeciwnego
naturze, co sprawia, że ściska nas w dołku i pragniemy, by czym prędzej
16
przestał. Gdy dzieci dąsają się zbyt długo, czujemy się nieswojo" .
Gould miał znacznie mniej cierpliwości do dzieci niż Savinio. M o ż e
dlatego, że sam tak naprawdę dzieckiem był bardzo krótko, albo wcale.
Odnoszę wrażenie, że - ledwie odstawiony od piersi - ruszył od razu
szlakiem Sturm und Drang.
Jego spojrzenie od samego początku nie ma nic ze spojrzenia wun-
derkinda, błagalnie wypatrującego błysku zachwytu w oczach otoczenia.
Jest jakby przedwcześnie poważne i wyzywające - i takie pozostanie
już zawsze: powaga Goulda nie jest podszyta dzieckiem - raczej wiecz­
nym nastolatkiem, którego stale korci, by doklejać wąsy posągom. Do
Mozarta, który do końca chodzi z pieluchą - który ma pieluchę nawet
wtedy, gdy usiłuje podszyć się pod Don Juana - zdaje się też odnosić
mniej więcej tak, jak w szkole „starszaki" odnoszą się do „młodszaków":
z niecierpliwością i pobłażaniem, czasem z paternalizmem.
Po stokroć bym w o l a ł - mówi o Mozarcie - g d y b y był kimś
w r o d z a j u Glucka, postacią mroczną i s u r o w ą ; mógłbym w ó w c z a s
poczekać, aż niebo zaciągnie się c h m u r a m i , i grać go z p r a w ­
d z i w ą pasją 1 7 .
Gdyby jeszcze Gould po prostu Mozarta nie lubił! Ale sprawa przed­
stawia się gorzej: on go „dezaprobuje". Sam to tak określa, dołączając
na życzenie katalog miażdżących zarzutów. Mozarta zgubiły: nadmier­
na łatwość, wrodzone predyspozycje do ekshibicjonizmu, improwizatorski
talent w służbie hedonistycznej koncepcji życia. „Hedonizm" - to jedno
z najcięższych oskarżeń w ustach Goulda. C z y jednak wszystkie te
bluźnierstwa należy odczytywać dosłownie?
Gould czuł intuicyjnie, że stosunki z Mozartem ułożą mu się nietypowo,
na grubo przed tym, zanim począł to moralnie konceptualizować. Mam
137
 SCHERZANDO

wrażenie, że podobnie jak w przypadku decyzji o wycofaniu się z życia

koncertowego - dobudował sobie a posteriori teorię do potrzeb (co
wcale nie znaczy, by teoria była zła). Odkąd pamięta, Mozart jego po­
trzeb nie zaspokajał. Jak najczęściej bywa, jest to raczej kwestia pożąda­
nia niż moralności: ta muzyka od najwcześniejszych lat niezbyt go ekscy­
tuje, wpędzając szare komórki w stan frustracji. Dostarcza co najwyżej
przyjemnych wrażeń dotykowych: te rozbiegane garnki i arpeggia spra­
wiają palcom uciechę, mniej więcej takq samą, jak p r z y g r a n i u Cle-
mentiego, Scarlattiego lub Sainr-Saensa...
Do Symfonii g-moll czuł antypatię od pierwszego wejrzenia, nie będąc
w stanie pojąć, jak jego nauczyciele i inne znane mu dorosłe osoby, na
pozór przy zdrowych zmysłach, mogą zaliczać takie dzieła do klejnotów
muzycznego dziedzictwa Zachodu.
Podczas spisanej w roku 1976 rozmowy o Mozarcie z Bruno Mon-
saingeonem (który co jakiś czas ostentacyjnie udaje, że zatyka uszy)
Gould przypomina sobie mgliście swoje pierwsze spotkanie z Sonatą
ß-dur, KV 3 3 3 . Miał wówczas około dziesięciu lat i grał już z pamięci
całą pierwszą część Das Wohltemperierte Klavier.
P o d e j r z e w a m , że musiałem się w t e d y popisywać i zachowy­
wać jak nieznośny dzieciak, k t ó r y m niewątpliwie byłem; w k a ż d y m
r a z i e powiedziałem mojemu p r o f e s o r o w i , że nie potrafię pojąć,
jak M o z a r t mógł przepuścić tyle ewidentnych okazji do kanonicz­
nego w z b o g a c e n i a partii lewej r ę k i 1 8 .
Od samego początku, innymi słowy, czuł instynktowny sprzeciw wobec
„basów Albertiego". I kiedy Gould wyraża „dezaprobatę", należy to
najczęściej rozumieć jako przejaw niedosytu.
Z czasem udało mu się, owszem, to i owo w Mozarcie polubić: Ż y w i ę
głęboki p o d z i w dla logiki, z jaką o r g a n i z u j e materię m u z y c z n ą
w o k ó ł konstrukcyjnych f i l a r ó w . S t r u k t u r a jego konkluzji jest nie­
z r ó w n a n a . Ale M o z a r t o w i - w o d r ó ż n i e n i u od H a y d n a - w y d a j e
się brakować z m y s ł u wariacji, umiejętności nadania muzyce relie­
f u z a pomocą d r u g o r z ę d n y c h e l e m e n t ó w składni. M o z a r t nie
u a k t y w n i a w s z y s t k i c h detali. W y k ł a d a na s t ó ł więcej kart, n i ż to
konieczne, i potem, w p r z e c i w i e ń s t w i e do H a y d n a , w s z y s t k i c h nie
wykorzystuje19.
Zapewne dlatego, zdaniem Goulda, że nie opanował techniki prze-
tworzeniowej: zadowala się garścią formułek-prefabrykatów, konwencjo­
nalnych łączników modulujących, które pozwalają na przesmyknięcie się
z jednej sekwencji do drugiej, z tematu „męskiego" do „żeńskiego" i z po-
139
ON ATA

wrotem, bez wykorzystania potencjału tkwiącego w dialektyce kontrastów

(jakkolwiek byłaby dyskusyjna czy nawet, Gould dixit, „rasistowska").
Idea, że sonata zacząć ma się w solidnym, energicznym tempie,
ze stałym pulsem, następnie przejść do spokojniejszej, wiedeńskiej
i lukrowanej atmosfery, by t u ż przed p o d w ó j n ą kreską t a k t o w ą
o d z y s k a ć n a m o m e n t p o c z ą t k o w y charakter, p o c z y m z n o w u
przejść p r z e z mostek na d r u g ą stronę i tak dalej - w y d a j e mi się
ideą kompletnie idiotyczną, nie znajdującą po prostu w samej mu­
20
zyce, ani w czymkolwiek, najmniejszego uzasadnienia .
Kiedy zna się jedną sonatę Mozarta - mówi w wywiadzie z Jonatha­
nem Cottem - zna się je wszystkie; odlane są z jednej formy, podczas gdy
u Haydna - nie ma dwóch sobie podobnych. Gould kładzie to na karb
improwizatorskich talentów Mozarta: W s z y s t k o przychodziło mu z taką
łatwością, że m ó w i ł sobie: „Och, z a ł a t w i m y to z g r a b n ą garnka
albo tu w s t a w i m y arpeggio i niech mnie diabli w e z m ą , jeśli w ten
sposób nie uda mi się prześlizgnąć do następnego akapitu". I dla­
tego co jakieś trzydzieści pięć sekund w y s t ę p u j e u M o z a r t a spadek
napięcia. P r z e r z u c a się z jednego pomysłu na drugi - są to z r e s z t ą
z reguły pomysły cudowne - ale po d r o d z e w y k r ę c a się za pomo­
cą w s z e l k i e g o r o d z a j u redundancji 2 1 .
Alberto Savinio zwraca uwagę na fakt, jak bardzo charakterystycznym
rysem muzyki Mozarta są r e p e t y c j e. Również i w tym widzi przejaw
jego „dziecinności": „Dziecko lubi powtarzać w kółko tę samą grę, podczas
gdy dorosły odczuwa potrzebę zmiany (z braku wyobraźni?)" 2 2 .
Jak to się dzieje, że powtórzony po trzykroć akord Es-dur staje się
genialny? Racjonalnie nie sposób tego wytłumaczyć. Mozart przez to
jest „mniej interesujący" dla muzyków profesjonalnych, że jego geniusz
jest niewytłumaczalny. U Haydna czy Beethovena niemal wszystko daje
się logicznie wyjaśnić - Mozart zabrał swój sekret do grobu; a przyjęcie
czegoś, co wymyka się analizie, wymaga szczególnych predyspozycji
duszy lub, jak podpowiada Savinio, wyobraźni.
Gould jednak nie pojmuje wyobraźni tak, jak pojmować ją może po­
eta; nade wszystko wydaje się przekonany, że wrogiem wyobraźni jest
łatwość. Trudno byłoby mu się podpisać pod słowami, jakie w trakcie po­
gawędki kompozytorów w raju Anthony Burgess wkłada w usta Mozarta:
„Muzyka jest równie naturalna jak prawa fizyki. Sama przychodzi. Jabłka
poddają się prawu ciążenia. Spadają. Muzyka spada". Gluck na to od­
powiada, że muzyka jest dlań „procesem intelektualnym i owocem żmudnej
pracy umysłu" 2 3 . Mozart mógłby tu powiedzieć na swoją obronę, że
140
 SCHERZANDO

k a d e n c j a pochodzi od cadere (wł. „spadać"), a czymże jest kadencja,

jeśli nie metaforq utworu tonalnego?
Gould byłby skłonny raczej uważać, że u Mozarta owoce spadajq
za szybko, nim zdążą dojrzeć; nazbyt często, zamiast spaść siłą harmo­
nicznego ciążenia, lecą zdmuchnięte z gałązek powiewem spontanicz­
ności. Nie jest z pewnością przypadkiem, że jedynym koncertem fortepia­
nowym, który zdecydował się zagrać, jest Koncert c-moll, KV 4 9 1 . Wśród
rękopisów Mozarta - czystych, eleganckich, gotowych w „pierwszym
rzucie" - ten jeden jest wyjątkiem: pokreślony, wymęczony, spłodzony
w bólach...
Jeśli owoc za szybko spada, Gould nie widzi powodów, by się schy­
lać i podnosić z ziemi ulęgałki. To, co w muzyce Mozarta wydaje mu się
harmonicznie nie dość uwarunkowane, skażone dowolnością, nazbyt
odruchowe - zazwyczaj lekceważąco pomija. Automatyzm rokokowych
ozdobników to trzepotanie skrzydełkami w próżni:
M a m w r a ż e n i e , że do ornamentacji M o z a r t podchodził z de-
z y n w o l t u r q , w s p o s ó b najzupełniej arbitralny, na z a s a d z i e : nie­
w a ż n e , czym to się w y p e ł n i , byle rękom dostarczyć p r z y j e m n e g o
zajęcia 2 4 .
C z y ż b y Mozart bawił się ozdobnikami tak, jak odruchowo wciąż
bawił się czymkolwiek, co mu wpadło w ręce: kapeluszem, breloczkiem
od zegarka, kulami bilardowymi, bezmyślnie kręcąc się i wiercąc? C z y
może te „zastępcze gesty", stwarzające jakby ironiczny dystans wobec
własnego geniuszu, w obawie, że mógłby „pójść za daleko", to sympto­
my poważniejszej, metafizycznej przypadłości?
Alberto Savinio pisze, że „esencją Mozarta jest tryl, nie kończące się
tryle, przebiegające jego muzykę. W trylu, owym śmiechu wyzbytym
radości i nadziei, zawiera się cała dusza Mozarta; dusza bez radości,
dusza bez nadziei. W trylu zawiera się cały Mozart - człowiek, który
utracił Boga zewnętrznego, siedzącego na pozłacanym szczycie pirami­
dy, ale jeszcze nie posiadł Boga wewnętrznego. Świat Mozarta jest
światem «neutralnym»" 25 .
Znajdujemy się ciągle p r z e d kopernikańskim przewrotem, jakie­
go dokonał Beethoven. Mozart jest już wolny, czuje swą bezwzględną
wyższość nad książętami i baronessami, lecz podobnie jak jego alter
ego, Don Juan - o którym ulubiony myśliciel Goulda, Jean Le Moyne,
mówi, że to „cherubin po powrocie z wojska" 2 6 - jeszcze wystarczająco
siebie „nie posiadł", aby przynależeć do absolutu. Trzepocze skrzydeł­
kami w próżni.
141
ON ATA

Jak zatem grać Mozarta? Zapewne ideałem byłoby t r z e p o t a ć

razem z nim, ale trzeba, jako się rzekło, szczególnych predyspozycji
duszy, by wejść w ów tajemniczy stan nieważkości. Christian Zacharias,
który gra tę muzykę jak mało kto, mówi, że „Mozart jest lustrem. Czujemy
się przed nim zupełnie nadzy. Nie da się niczego ukryć ani niczego
dodać. Słychać najmniejsze rubafo, zdradza nas najdrobniejszy afekto­
27
wany gest. Mozart wymaga czystości i opiera się modom" .
Mody oczywiście nic sobie z tego nie robiły. To polewały go mdłym,
wiedeńskim lukrem, to domalowywały mu liryczno-sentymentalne rumień­
ce, to przepychały go na siłę w erę „postkopernikanskq", starajqc się go
„zbeethovenizowac". Jakq więc przyjąć strategię, gdy trzepotanie jest
wykluczone, a domalowywanie rumieńców to ostatnia z naszych spe­
cjalności? Człowiek Północy i purytanin znaleźć musi trzecią drogę.
Najprzód trzeba zdystansować się od tej muzyki, aby przezwyciężyć
w sobie odruchy Pawłowa, czyli uwolnić się od stereotypowych emocji,
skodyfikowanych przez tradycje wykonawcze. Jonathan Cott nazywa
takie podejście „brechtowskim" i uznaje proceder za nieco perwersyjny.
Gould nie zaprzecza. Następnie, by zabawa miała sens, trzeba w tym
znaleźć, choćby i perwersyjną, przyjemność. Otóż Gould odkrywa, że
można mieć przyjemność, grając tę nieszczęsną m u z y k ę w s p o s ó b
tak r o z k o s z n i e kanciasty, jak tylko to m o ż l i w e , zupełnie lekcewa­
żąc kadencje, ani p r z e z moment nie popuszczając sobie cugli, idąc
p r z e d siebie r ó w n y m krokiem od początku do końca, s ł o w e m -
zachowując s w e g o r o d z a j u b a r o k o w ą ciągłość 2 8 .
Christian Zacharias też uważa, że ta muzyka winna płynąć z energią
i determinacją: „Mozart nie wali nigdy pięścią w stół, jak Beethoven, na­
leży unikać nazbyt twardych i metalicznych uderzeń, ale styl eteryczny
i mimozowaty jest zupełnie nie na miejscu" 29 .
Operacja polega zatem na ściąganiu Mozarta w dół, ku Haydnowi
i Bachowi. Nie jest to trudne, gdyż Mozart jest w głębi ducha bardzo
konserwatywny. Aby rzecz uwiarygodnić, dobrze jest jeszcze, według
recepty doktora Goulda, dodać trochę w i t a m i n : [...] s t w o r z y ć iluzję
kontrapunktu, p o p r z e z w y ł u s k a n i e z arcybłahych b a s ó w Alber-
tiego kilku drugoplanowych głosów. Oznacza to rozmyślne odejście
od tekstu, albo przynajmniej nadanie reliefu elementom, pozostawianym
zazwyczaj w cieniu.
By nie rozmieniać się na drobne, weźmy słynną Sonatę a-moll, KV 310,
którą Alfred Einstein nazywał tragiczną, mówiąc, że nie ma w niej już nic
„salonowego". Istotnie, zdaniem Goulda, dobrze się zapowiada: P i e r w -
142
 SCHERZANDO

s z e t a k t y dosłownie m r o ż ą k r e w w żyłach. N i e w i e l e jest s o n a t

0 tak zdumiewającym początku. Niestety, p r o w a d z i to donikąd.
[...] Początkową ideę M o z a r t z a r z u c a , podejmując ją dopiero pod
koniec ekspozycji, a w międzyczasie z a b a w i a nas seriami banal­
nych garnek i beztroskich arpeggiów. [..JA cóż pozostaje innego,
g d y z d a r z e n i a są n a z b y t błahe i p r z e w i d y w a l n e - jak uczepić się
czegokolwiek, c o znajduje się p o z a g ł ó w n y m nurtem z d a r z e ń ,
natchnąć życiem poboczne głosy, tak by b r z m i a ł y jak w y r o k S ą d u
Ostatecznego?"30
„Za dużo nut" - zrzędził cesarz Józef II po wysłuchaniu Uprowadze­
nia z seraju. „Wasza Wysokość wybaczy, ale dokładnie tyle, ile trzeba"
- odparł z fasonem Mozart. „O wiele za mało" - skarży się Gould.
Niewiele było zdarzeń w dziejach fonografii, które wywołałyby po­
dobny skandal, jak ów komplet Sonat Mozarta. Jeden z krytyków wybił
się na nieśmiertelność, uznajqc to za „najgorsze nagranie wszech czasów".
Inny, mimo ewidentnie nieżyczliwych intencji, b l i ż s z y był prawdy, kiedy
pisał, że podsuwa mu to skojarzenie z „niesfornym, choć przedwcześnie
rozwiniętym Dyziem, myslqcym tylko o tym, jak spłatać złośliwego figla
swemu profesorowi od fortepianu" 31 .
Może figla, ale czemu „złośliwego"? Fala oburzenia powoli opadnie.
1 nawet jeśli w nagraniach ostatnich sonat zawsze dostrzegać będziemy
grymas zniecierpliwienia, a w Sonacie a-moll dosłyszymy jedynie katoński
wykład o jej słabości - interpretacja większości sonat przetrwa jako
bezkompromisowe, kliniczne expose ich wad i zalet. Gdyby i to kogoś
143
SONATA

nie przekonało, że Gould potrafił grać Mozarta jak nikt - jeśli mu się
chciało - niechaj posłucha Sonaty KV 3 3 0 z recitalu w Salzburgu w 1959
roku. Udajqc się do paszczy Iwa, wytłumił w sobie krytycyzm. Podstarza­
łym duchessom, które czekały na afront jak Westalki na najazd Hunów,
podał Mozarta wyważonego do ostatniej wycyzelowanej nutki, czyst­
szego od źródlanej wody, przejrzystego jak wypolerowana szyba,
w której nic odbić się nie zdoła. Konia z rzędem temu, kto znajdzie pięk­
niejsze wykonanie tej muzyki.
Gould utrzymywał, że przedkłada geniusz Haydna nad geniusz Mo­
zarta (i słuchając Haydnowskich kwartetów, sami popadamy w zamyśle­
nie, z którego budzi nas głos Komandora i świergot Zerliny...), ale o Hayd­
nie wypowiadał się mało. Twierdził, że lubi grywać go nocami, dla własnej
przyjemności - ale zarejestrował tylko sześć ostatnich sonat. Mozarta
nagrał całego. Z przekory? Trochę tak, trochę nie.
Któż, poza Bachem, lepiej nadawał się do „przepierki" niż Mozart?
Pierwszego odebrać należało pianistom (i Gould zrobił to skuteczniej od
klawesynistów); drugiego zaś wyrwać z rąk ciotek, trzymających go na
kolanach i napychających słodyczami, trochę zbesztać i postawić na
ziemi: albo sam ustoi, albo nie.
Strategię Goulda można ująć jeszcze tak: odsączamy różaną wodę,
którą wiktoriańscy pedagodzy obficie podlali tę muzykę, i wraz z kąpie­
lą wylewamy dziecko.

Mozart się zemścił. Na miedzianej płycie lecącej na pokładzie „Voya-

gera" Gould ma za sąsiadkę Eddę Moser, najbardziej złowieszczą
i najwścieklej jadowitą ze wszystkich Królowych Nocy w dziejach dys­
kografii Czarodziejskiego fletu.
„Der Hölle Rache..." („w mym sercu kipi piekło zemsty...") - piszczy
mu do ucha sąsiadka. Biedny Gould. Zemsta jest daniem, które spożywa
się na zimno, długo i powoli. Ale czy nie za ciężka to pokuta?
Sądów etycznych Goulda nie traktujmy powierzchownie, jako uprze­
dzeń do c z ł o w i e k a (choć od przesądów też nie był wolny). Odnosić
je należy do samej m u z y k i , w której z inkwizytorskim zacięciem tropił
wszelkie przejawy tego, co odbierał jako abdykację ducha, pójście na
łatwiznę, ukłon w stronę salonu, chodzenie na skróty lub zwyczajne nie­
chlujstwo. Patrzył na ręce nawet Bachowi, wychwytując każdy moment
zasłabnięcia twórczej woli lub przejaw oportunizmu. Komu mamy stawiać
najwyższe wymagania, jeśli nie geniuszom? „W sztuce to, co najlepsze
- pisał Goethe - jest ledwie wystarczające".
144
 PRESTISSIMO

I jeśli Gould jest moralistą, to głównie w takim sensie, jak w na wpół

nostalgicznym, na wpół żartobliwym wspomnieniu o swojej babce, która
w sztuce w i d z i a ł a n a r z ę d z i e z b a w i e n i a , w artyście z a ś m i s j o n a r z a
[...], a najpełniejszy tego w y r a z z n a j d o w a ł a w owych hymnach,
produkowanych niestrudzenie p r z e z t w ó r c ó w w i k t o r i a ń s k i e j ery,
których rękopisami z a w a l o n y był kontuar jej f i s h a r m o n i i ; i kiedy
z f u r i ą d o b y w a ł a z nożnych miechów całą pełnię Mendelssohnow-
skich, eufonicznych b r z m i e ń , nie ulegało wątpliwości, że k a ż d e
skrupulatne uniknięcie równoległej k w i n t y to, w jej głębokim p r z e ­
konaniu, cios z a d a n y diabłu, a nieuchronne zagęszczenie kanonicz­
nych imitacji w kadencyjnym s t r e t t o jest dla niej c z y m ś r ó w n i e
32
n i e p o d w a ż a l n y m jak akt w i a r y .

3. Prestissimo
Wielki repertuar pianistyczny? Kolosalna s t r a t a czasu 3 3 - mówi
Gould w rozmowie z Timern Page'em, mając na myśli wszystko to, włącznie
z Chopinem, Lisztem i Schumannem, co jest chlebem powszednim koncer­
tujących pianistów.
Książkę życzeń i zażaleń otwiera wpis o Domenico Scarlattim, które­
go garstkę Sonat zwykło się podawać w charakterze zakąski na otwar­
cie recitalu. Gould sam tak robił w latach studenckich, zapewne pod
wpływem Horowitza. Potem Scarlatti całkowicie wypadł z jego repertuaru.
Dopiero w 1968 roku powstał projekt płyty, ale po jednym seansie nagrań,
z którego wyszły trzy Sonaty, przedsięwzięcie go znudziło.
Przyznaje, że ta muzyka ma mnóstwo wdzięku, że nikt, poza być
może Skriabinem i Chopinem, nie miał takiego instynktu pianistycznego
i choć Scarlatti pisał na klawesyn, wszystkie jego sztuczki, przekładanki
i figuracje funkcjonują równie dobrze na nowoczesnym fortepianie. Coś
jednak, już w samej tej ł a t w o ś c i , Gouldowi przeszkadza. Zapewne
brak kręgosłupa, nazbyt wysoki „współczynnik kapryśności" - rodzaj
motylkowania, który kojarzy mu się z estetyką taniej awangardy: Scar­
latti czuje się n a p r a w d ę w s w o i m ż y w i o l e , g d y galopuje z jednej
iskrzącej się sekwencji do drugiej, przeskakując z d e z y n w o l t u r ą
d o sąsiedniej o k t a w y , ż o n g l u j ą c w z a w r o t n y m t e m p i e s k r a j ­
nościami 3 4 .
Przy innej okazji mówi, że ta muzyka wydaje mu się p o z b a w i o n a
p r a w d z i w e g o emocjonalnego ś r o d k a ciężkości; ś l i z g a się z polo-
145
ON ATA

tern po powierzchni; ujmuje błyskotliwością i humorem, lecz roz­

mija się z istotą rzeczy. Powiecie, że za d u ż o w y m a g a m od t r z y -
minutowych u t w o r k ó w na k l a w e s y n - ale czy takich w y m a g a ń
nie spełnia mała inwencja lub preludium Bacha? W y d a j e mi się po
prostu - by nazwać rzecz po imieniu - że w dwóch minutach Bacha
jest więcej duchowej substancji n i ż w sześciuset iluś [naprawdę jest
ich 5 5 5 - S R ] sonatach Scarlattiego .
Prawdziwa tragedia zaczyna się jednak dopiero z romantykami:
wcześni „nie umieli" pisać na fortepian, późni - co gorsza - nie chcieli.
Ach, nie znaczy to bynajmniej, by ci pierwsi nie znali się na fortepianie
- jak nikt umieli posługiwać się pedałem, w i e d z i e l i , jak w y w o ł a ć
efekt dramatyczny, w y s y p u j ą c z r ę k a w a rozbiegane nutki. Ale
w t y m w s z y s t k i m jest b a r d z o mało kompozycji. M u z y k a tej epoki
pełna jest pustych, teatralnych gestów i ekshibicjonizmu; odstręcza
36
mnie jej w y m i a r s a l o n o w o - h e d o n i s t y c z n y .
Chopina, Schumanna i Liszta wrzuca do jednego worka, pomawiając
ich o efekciarstwo: bardziej się troszczą o wywołanie nastrojów niż o for­
mę. Gould miał pod tym względem znacznie w y ż s z e mniemanie o Skria­
binie, który mając nie mniejszą smykałkę do fortepianu, poruszając się
w podobnie rozkołysanym emocjonalnie żywiole - miał rękę architekta,
panującego nad modulacyjnym planem dzieła. Mazurek może być pe­
rełką pełną wdzięku i polotu, ale Chopin ponosi klęskę, jego zdaniem, gdy
tylko przymierza się do dzieł o większych rozmiarach. Owszem, zapewne
nikt lepiej od niego nie rozumiał fortepianu. Ale Gouldowi to nie wystar­
cza. Poddał ogniowej próbie jedyną większą formę, która wydawała mu
się skonstruowana - Sonatę h-moll opus 5 8 . Rezygnując z wszelkich pia­
nistycznych efektów, nadał jej jednoznacznie „teutoński" charakter. Ale
rezultat go nie zadowolił i postanowił tej muzyki więcej nie grać.
Właściwie trudno zrozumieć, dlaczego do tego stopnia rozminął się
z Chopinem. Razi go w pierwszym rzędzie, jak sądzę, nazbyt empirycz­
ny charakter tej muzyki, która domaga się optymalnego wybrzmienia,
pozostając w fazie zapisu - a więc w fazie „idealnej" - ledwie zasuge­
rowaną potencjalnością kształtu. Zapewne to jest istotniejsze niż pozorny
konflikt między rygorem metronomicznym, jakiemu Gould zdaje się hołdo­
wać, a Chopinowskim rubato. Coś, czym nie da się dyrygować, jest be?
Ale spróbujmy podyrygować wstępem do którejś z Toccat wykonywanych
przez Goulda! C z y ż rubato u Chopina nie jest, jak u Bacha, wyznaczo­
nym logiką interwałów „wahnięciem na miarę harmonicznej przeszkody
do wzięcia"? To znaczy przełożonym na język rytmu wykładem z psy-
146
 PRESTISSIMO

chologii tonalnej? „Liście drżą, ale pień ani drgnie" - mówił Liszt o Cho­
pinowskim rubato. C z y Bach by się z tym nie zgodził?

Ktoś, kto był w stanie rozciągnąć w nieskończoność ekstatyczną pod­

róż przez abstrakcyjne pejzaże Pastoralnej Beethovena, mógł był zapew­
ne spotkać się z Schubertem. Gould musiał czuć intuicyjnie, że w tym
szaleństwie jest metoda: nowa, radykalna strategia wobec czasu.
O ile Bach zamyka czas w klatce wertykalnych i horyzontalnych zda­
rzeń, a Beethovenowi udaje się czas odepchnąć siłą woli czy - jak kto
woli - mocą przetwarzającej wszystko energii, nie pozwalającej zdarze­
niom zastygnąć w formie konwenansów, których czas mógłby się uczepić
- o tyle Schubert jest wynalazcą p e r p e t u u m i m m o b i l e : oszukuje
czas, podstawiając mu lustro: czas dostaje kręćka, sam siebie kontemplując.
W stojącej wodzie przegląda się wieczność.
Gould odczuł to na własnej skórze, kiedy w sali moskiewskiego Kon­
serwatorium, w maju 1 9 5 7 roku, Swiatosław Richter zdołał wprowadzić
go w hipnotyczny trans wycedzoną kropla po kropli, niczym chińska tor­
tura, nieskończoną melodią ostatniej Sonaty ß-dur. Wszystkie uprzedzenia
w stosunku do Schuberta nagle prysnęły. Ale Gould zdaje się przypisywać
to głównie charyzmie Richtera. Jeśli rozminął się z Schubertem - mimo
zachwytu dla V Symfon/7, mimo pociągu do skrajnych doświadczeń - to
z braku cierpliwości do celebrowania bezruchu. G d y ktoś mi k a ż e z a ­
grać iied Schuberta, r o z p a c z l i w i e mnie korci, by zacząć modulo­
wać, dodać tu i ó w d z i e f a ł s z y w ą nutkę; dostaję s z a ł u , nie mogąc
w y r w a ć się z błędnego koła 3 7 .

Unieruchomić czas - chwalebne zamierzenie, ale nie poprzez powie­

lanie i autokontemplację. Można złapać go w pajęczą sieć struktury,
nasycić zdarzeniami, zwielokrotnić... Z Brahmsem polifonistą było Goul­
dowi bardziej po drodze. Na festiwalu w Stratford grywał z przyjaciółmi
jego muzykę kameralną, zarejestrował z Kwartetem Montrealskim Kwintet
f-moll opus 34, w programie wielu jego występów figurowały Intermezza.
W tych ostatnich ujmowała go szczególnie improwizacyjna atmosfera,
którą starał się oddać na płycie, wydanej w 1 9 6 0 roku: J a k b y m g r a ł
dla siebie, z o s t a w i w s z y uchylone d r z w i 3 8 . Gould purytanin mówił
potem z błyskiem w oku, że to jego nagranie jest najbardziej „sexy", i był
z niego słusznie dumny. Powtarzał na prawo i lewo, że w głębi ducha jest
przecież „nieuleczalnym romantykiem". Ale wcześniejsze dzieła Brahmsa
- Sonaty, Wariacje na temat Haendla i Paganiniego - omijał z daleka:
147
SONATA

M u z y k a dla pianistów! - wzdrygał się ze zgrozq. Jego pasja do Brahm­

sa nagle wygasła i nigdy się z tego nie tłumaczył. Dopiero tuż przed śmiercią
dał się namówić na nagranie Ballad opus JO i Rapsodii opus 79.

Kiedy Bruno Monsaingeon po raz pierwszy odwiedził Goulda, po­

witany został sześciogodzinnym recitalem. W programie: transkrypcja
VSymfonii Schuberta, Pieśni Schoenberga, III Sonata Hindemitha, cała
Elektra i finałowa scena z Capriccio Ryszarda Straussa. Jeśli nie liczyć
Sonaty Hindemitha, nie ma tu ani jednego utworu przeznaczonego pier­
wotnie na fortepian. Jeśli wyłączyć Schuberta, wszystkie dzieła wpisują
się w przybliżeniu w nurt postwagnerowski.
Program nocnego recitalu daje dobre pojęcie o tym, czym Gould
oddychał na co dzień, zwłaszcza w ostatnich latach. Zrozpaczony fak­
tem, iż fin-de-siecle odwrócił się od fortepianu, próbował łapać w dzie­
sięć palców wszystkie dźwięki, sypiące się z postromantycznego rogu
obfitości. Gdy brakło palców, dośpiewywał i oszukiwał. Jeśli grał coś dla
siebie i przyjaciół, były to najczęściej transkrypcje oper, symfonii, pieśni,
poematów: późny Wagner, wczesny Schoenberg, cały Strauss, Bruckner
(V/// Symfonia, Kwintet F-dur\), rzadziej Mahler (raczej wczesny, VII Sym­
fonia nie do zniesienia, Szósta nie lepsza, ale pierwsza część Ósmej inte­
resująca), pasjami Hindemith (Alanen/eben - w s w e j o r y g i n a l n e j
w e r s j i z 1 9 2 2 - 1 9 2 3 r o k u , n a j w s p a n i a l s z y cykl pieśni, jaki kiedy­
k o l w i e k p o w s t a ł 3 9 ) , Max Reger, Miaskowski, od biedy nawet Czaj­
kowski symfonista...
Równocześnie na użytek zewnętrzny powstawały dziwne, jakby
z a s t ę p c z e płyty z pianistycznymi okruchami, które spadły pod stół
późnoromantycznej uczty: z młodzieńczymi utworkami Ryszarda Straus­
sa, z Sonatinami i Kyllikki Sibeliusa (którego V Symfonię w wykonaniu
Karajana zabrać chciał na bezludną wyspę), z Sonatą e-moll opus 7
Griega, ba - nawet z muzyką fortepianową Bizeta, którego Variations
chromatiques urosły niespodzianie do rangi jednego z nielicznych
arcydzieł na fortepian solo, jakie w y d a ł o trzecie ćwierćwiecze
X I X stulecia 4 0 .
W wypadku Straussa była to forma hołdu. U Bizeta, podobnie jak
u Straussa i u Mendelssohna, Gould cenił harmoniczną nieomylność.
W muzyce Sibeliusa pociągał go klimat Północy: s u r o w y , mroczny,
oszczędny kontrapunkt, jakiego nikt na południe od B a ł t y k u nie
byłby w s t a n i e ułożyć 4 1 . Grając Griega, niezależnie od rodzinnych
obowiązków, delektował się duszną, „ibsenowską" atmosferą.
148
 ANDANTE QUASI VARIATIONI

Do płyty z utworami Bizeta i Griega dołączona jest instrukcja dla zbi­

tych z tropu krytyków. Gould daje im różne dobre rady, a zwłaszcza taką:
E d w a r d Grieg, co m o ż e uszło w a s z e j czujności, był k u z y n e m mego
pradziadka po kądzieli. M o j a matka, z domu Florence G r e i g , po­
dobnie jak cała szkocka gałąź rodu, zachowała w n a z w i s k u pisow­
nię „ei", podczas g d y p r a d z i a d e k G r i e g a , niejaki J o h n G r e i g ,
p r z e p ł y n ą w s z y M o r z e Północne około 1 7 4 0 r o k u i o s i e d l i w s z y się
w Bergen, p r z e s t a w i ł samogłoski w n a z w i s k u , aby nadać mu bar­
dziej nordyckie b r z m i e n i e . Co za t y m idzie, w s z e l k a p r z e s a d a
w k r y t y k o w a n i u niniejszej interpretacji [...] byłaby czymś r ó w n i e
niestosownym, jak insynuowanie, że Clara Schumann nie miała
42
pojęcia, o co chodzi w Koncercie a-mo// jej zacnego R o b e r t a . . .

Reszta jest milczeniem. Impresjonistami Gould gardzi do tego stopnia,

że nawet nie zaszczyca ich obelżywym słowem. O Debussy'ego zaha­
czył przypadkiem, akompaniując klarnetowi w pierwszej Rapsodii. Ravel
miał więcej szczęścia: w olśniewającej transkrypcji-transkrypcji Walca
(co najmniej p o ł o w a f o r t e p i a n o w e j transkrypcji samego Ravela
jest absolutnie nie do u ż y t k u 4 3 ) Gould daje popis zimnej, acz porywa­
jącej, zegarmistrzowskiej wirtuozerii.
Strawińskiego i Bartoka, z ich mechanistycznym podejściem do
m u z y k i , zalicza do n a j b a r d z i e j przecenionych k o m p o z y t o r ó w
w s p ó ł c z e s n y c h 4 4 . Omija ich z daleka, dużo łatwiej znajdując wspólny
język z Prokofiewem i Szostakowiczem.
Muzyczny paradygmat Goulda, mimo pozornych niekonsekwencji,
da się dość prosto opisać za pomocą takich parametrów, jak: spójność
struktury, logika harmonicznych przeobrażeń, formotwórcza energia,
obojętność na barwę, oddalenie od strefy śródziemnomorskiej.
Albo spróbujmy inaczej...

4. Andante quasi variationi

Mystico
Najpiękniejsza minuta z całej muzyki? Hymn Thus ange/s sang Orlan­
do Gibbonsa. Tych kilka t a k t ó w d o s ł o w n i e mnie hipnotyzuje. N i e
byłbym w stanie zliczyć, po ilekroć o d t w a r z a ł e m je w głowie,
149
ON ATA

p r z e g r y w a ł e m na fortepianie, słuchałem w w y k o n a n i u T h e Deller

45
Consort: z pewnością setki, z a p e w n e tysiące r a z y .
Ten utwór zdaje się być dla Goulda Proustowskq magdalenką. Jej
smak przywołuje jakieś trudno uchwytne stany oczarowania z najwcześ­
niejszych lat dzieciństwa. Muzyka oparta na hymnach lub chorałach -
niekoniecznie wyrafinowana, mogą to być proste pieśni metodystów
- poruszała w nim zawsze tę najgłębszą strunę, której drgania rozchodzą
się po ciele alikwotami spokoju i harmonii.
Kiedy ostentacyjnie stawiał Orlando Gibbonsa na najwyższym pie­
destale, brano to za jeszcze jeden dowód ekscentryzmu. Trudno jednak
powiedzieć, by „ulubiony kompozytor" Goulda zajmował wiele miejsca
w jego repertuarze. Jedyny wykonany publicznie utwór to Pavan and
Galliard for „Lord of Salisbury", a na płycie poświęconej angielskim wir-
ginalistom więcej jest Byrda niż Gibbonsa. Nie ma w tym jednak niekon­
sekwencji. W załączonym tekście Gould po prostu przyznaje z ciężkim
sercem, że w muzyce instrumentalnej G i b b o n s nie ukazuje się od
s w e j najlepszej strony, podczas g d y W i l l i a m B y r d - choć t a k ż e
twórca niezrównanej muzyki wokalnej - w r a z ze Scarlattim,
Chopinem i Skriabinem n a l e ż y do g r o n a świętych p a t r o n ó w
kompozycji na instrument k l a w i s z o w y i cała jego obfita twórczość
w tej dziedzinie s t a n o w i demonstrację tego, jak m o ż n a zrobić na
k l a w i a t u r z e o p t y m a l n y u ż y t e k z ludzkiej r ę k i 4 0 .
Dowiadujemy się jeszcze, że Byrd ma się do Gibbonsa trochę tak,
jak Ryszard Strauss do Gustawa Mahlera: z jednej strony, ekstra-
wertyczny blask, przyprószony nostalgią, z drugiej - zadumana intro-
spekcja. Gould, chociaż woli Straussa od Mahlera, w Gibbonsie - jed­
nym z owych kompozytorów „przejściowych", artystów fin-de-siecle, do
których ma taką słabość - łatwiej znajduje bratnią duszę. Nie przeszka­
dza mu fakt, iż w opanowaniu sztuki kontrapunktu Gibbonsowi daleko
do maestrii Bacha. Gdyby to było jedynym kryterium, tryptyk Gouldow-
skich preferencji wyznaczałyby trzy „B": Byrd, Bach, Brahms - trzech
mistrzów polifonii, którzy mówili kontrapunktycznym językiem tak, jak
zaczarowany dorożkarz Gałczyńskiego mówił wierszem: po prostu nie
umieli inaczej.
Owszem, idea nieustającej fugi, swego rodzaju perpetuum fugato, jest
piękna jak sen o ziemi obiecanej, ale kluczem do muzycznej arkadii Goul­
da jest - jak sam mówi - nie tyle kontrapunkt w akademickim sensie
tego słowa, co raczej p u r y t a ń s k i sposób p r o w a d z e n i a głosów: jest
to coś, dzięki czemu reagować mogę z podobną żarliwością na
150
 ANDANTE QUASI VARIATIONI

o r a t o r i u m Paulus [Mendelssohna - S R ] , jak na opus 28 [Beethovena

47
- S R ] , Metamorfozy S t r a u s s a lub Opus 9 Schoenberga .
Łatwiej odczuć niż dokładnie określić, na czym polega ów p u r y-
t a ń s k i archetyp muzycznego doświadczenia. Jesteśmy na pograniczu
estetyki i etyki, psychologii tonalnej i klimatologii. Szczególny typ kontra­
punktu, o jakim myśli Gould, zdaje się cechować brak dramatycznych
perypetii, konsekwentne prowadzenie wqtkow w zwartym szyku, najlepiej
nota contra nofam, wzajemna tolerancja głosów, które nie iskrzq między
sobą, nie szukają pretekstu, by wywołać barwną awanturę, i modulują
płynnie w s z a r y m paśmie, dzięki subtelnemu rozgrywaniu jego odcie­
ni. Dominuje klimat surowości i powagi, spokoju i odpowiedzialności za
muzyczne gesty.
Obligato i moderato, ser/oso i severo, statico i extatico... Jak najdalej
od wszelkiej italianitó.

Meerestille und glückliche Fahrt

Skoro mamy k l u c z , łatwiej przyjdzie nam zrozumieć, dlaczego

Gould rozprawia o wyższości Paulusa nad, o ileż bardziej „południową",
M/'ssq Solemnis. I dlaczego z takim przekonaniem nieustannie broni Men­
delssohna, w którym Debussy widział tylko „eleganckiego i przyziemne­
go notariusza".
Adwokatem jest bezinteresownym: utwory fortepianowe - poza Varia-
tions serieuses opus 54 dość banalne - omijał z daleka, nagrywając jedy­
nie dla radia kilka Pieśni bez stów. Powstać miała płyta z Sześcioma sona­
tami organowymi opus 6 5 ; myślał również o zarejestrowaniu sześciu
Preludiów i Fug opus 35 - niestety nie doszło to do skutku. Na festiwalu
w Stratford w 1962 roku urządził mendelssohnowski wieczór, akompaniu­
jąc wielkiemu kanadyjskiemu tenorowi Leopoldowi Simoneau w cyklu
Pieśni i grając Trio opus 49 z Oscarem Shumskym i Leonardem Rose'em.
Jego zachwyt budzą dzieła chóralne i symfoniczne. Nie wiem, czy
znał Kwartety, w których geniusz Mendelssohna znajduje idealny środek
wyrazu. Za przykład absolutnego arcydzieła podaje uwerturę Cisza
morska i szczęśliwa podróż, k t ó r a ma coś z hymnu, nie t y l k o w sensie
religijnym, ale i w takim, że k a ż d y głos ma s w o j ą rację b y t u 4 8 .
Nie ma wielkiego kompozytora, który byłby przez potomność równie
nie doceniany. Nicolaus Harnoncourt winę za to zrzuca na Wagnera,
który nie mógł znieść myśli o tym, iż nie dorównuje talentem temu wytwór-
151
SO N A T A

49
nemu, młodemu mieszczuchowi o semickim rodowodzie . Z punktu widze­
nia naszych sentymentalnych oczekiwań, Mendelssohn miał istotnie same
wady: ani potępieniec, ani gruźlik, nawet nie syfilityk gnijqcy na ciemnym
poddaszu, po prostu - F e l i x : szczęśliwy, bogaty, wszechstronnie uzdol­
niony. Co z tego, że żył trzydzieści osiem lat - niewiele dłużej od Mozar­
ta - skoro nie skończył w zbiorowym grobie? Czegóż można się spodzie­
wać po eleganckim notariuszu? M o ż e muzyki lekkiej, łatwej i przyjemnej,
ale na pewno pozbawionej głębi.
W rozmowie z Jonathanem Cottem Gould przytacza z pamięci opinię
Musorgskiego, który oskarżał Mendelssohna o „zrujnowanie dziewiętna­
stowiecznej muzyki europejskiej", mając na myśli wypranie jej z fantazji.
I stwierdza dalej, że twórca Borysa Godunowa - którego z d a r z a mi się
lubić, choć nie był technicznie n a z b y t kompetentny - czyni trafne
obserwacje, lecz wyciąga błędne wnioski: M e n d e l s s o h n był s z t y w n y ,
jakby kij połknął, i lubił r ó w n o przycięte, s z e s n a s t o t a k t o w e para­
g r a f y ? Ś w i ę t a p r a w d a , ale M u s o r g s k i z a p o m i n a , jak nadzwyczaj­
n ą m i a ł p r z y t y m inwencję. A b y t o d o s t r z e c , t r z e b a n a j p r z ó d
zaakceptować ów ład, spokój i pogodę ducha, w ł a ś c i w e jego
s t y l o w i . D o p i e r o w ó w c z a s z a s k o c z y nas s w ą subtelnością: najdy-
skretniejsze p r z e j ś c i e , jak m a w i a j ą j a z z m a n i , daje p o ż ą d a n y
efekt. [...] Przyjęło się błędnie uważać, że miarą inwencji jestłoskot,
jaki rozlega się w ó w c z a s , g d y łamie się p r a w a . [...] U Mendelssoh­
na „współczynnik n i e p r z e w i d y wolności" jest szalenie niski i k a ż d a
z m i a n a rzuca się w oczy. U M u s o r g s k i e g o , Janacka czy, by nie
sięgać daleko - u B e r l i o z a . . . jest on b a r d z o w y s o k i : coś nieoczeki­
w a n e g o z d a r z a się co chwila i k a ż d a p r ó b a z a d z i w i e n i a słuchacza
czymś n o w y m w y m a g a kolosalnych inwestycji. M e n d e l s s o h n prze­
s u w a jeden w ł o s e k i to w y s t a r c z a 5 0 .
Ale czyż nie jest podobnie u Mozarta? Bywa i tak, ale większość
Mozartowskich „niespodzianek" przypomina raczej kaprys dziecka, któ­
re nagle tupie nóżką, krzycząc „chcę tego bemola i już, i na złość mamie
niech mi uszy zmarzną!"
N a s z sposób oceniania sztuki skażony jest myśleniem h i s t o r y c z ­
n y m . Zwykliśmy utożsamiać oryginalność z postępem, a brak wyraźnych
znaków szczególnych - z jałowym naśladownictwem. C z y jednak praw­
dziwe wartości w sztuce powstają wyłącznie przez d o d a w a n i e , a nie
- również - przez o d e j m o w a n i e , filtrowanie, syntetyzowanie? Kto
powiedział, że w sztuce nie wolno nawracać? Gombrowicz powiedział,
ale czy opisana przezeń w Dzienniku „klęska artystyczna Czajkowskiego
152
 ANDANTE QUASI VARIATIONI

[...], nieznośny odór przenikający jego twórczość, jak gdyby nieistotności

zmieszanej z czymś «byłym», ex, pogrzebanym, a teraz wydymanym
51
sztucznie, kiepskość tej melodyjności już nie w porę!" - jest także klęską
artystyczną Bacha, Ryszarda Straussa, Mendelssohna...?
W eseju o Straussie Gould pisze o „współczynniku osobliwości", któ­
rym zwykliśmy się posługiwać w celu rozpoznania danego kompozytora
i umieszczenia go na historycznej skali. Szukamy sygnaturki, czyli poja­
wiających się z r o z s ą d n ą częstotliwością, specyficznych r o z w i ą z a ń
pewnych p r o b l e m ó w konstrukcyjnych. Cesar Franek z n a n y jest,
dajmy na to, z d o s ł o w n e g o t r a n s p o n o w a n i a całych sekwencji;
staje się p r z e z to ł a t w y do r o z p o z n a n i a , a satysfakcję płynącą
z trafnego odgadnięcia zachodni umysł, ze s w y m rozbrajającym
brakiem logiki, b i e r z e za d o w ó d w e w n ę t r z n e j jedności dzieła.
O t ó ż Mendelssohn, przeciwnie, skąpi takich pozytywnych z n a k ó w
rozpoznawczych, wysyłając raczej - by tak to n a z w a ć - negatyw­
ne s y g n a ł y identyfikacji. Jego dzieło w y r ó ż n i a się bardziej dzięki
sytuacjom, których stara się uniknąć, niż p o p r z e z stylistyczne gesty,
na które by sobie p o z w a l a ł - i to w ł a ś n i e nadaje tej muzyce tak
wzruszający, purytański r y s 5 2 .
Porażony Kwartetami Beethovena, których puls bije w jego Kwartetach
- lecz jakby zapobiegliwie wzięty w r y z y - Mendelssohn wolał cofnąć
się znad przepaści. Nie miał w sobie dość szaleństwa, by w nią skoczyć;
być może czuł też na sobie surowe spojrzenie mędrca i duchowego ojca,
Jana Sebastiana.
Kiedy Gombrowicz grzmi: „Nie wolno nawracać! Nie wolno uła­
twiać! Nie wolno się zniżać! Do góry, do góry leź, bez wytchnienia, nie
oglądając się za siebie, choćbyś kark miał skręcić, choćby tam, na szczy­
cie, nie było nic oprócz kamieni" 53 , w sensie absolutnym może i ma rację
- tylko co nam po tej racji?

Retro

Nowość znaczy postęp, znaczy wielka sztuka? Aby zgodzić się

z oceną Goulda, że Ryszard Strauss to największa postać w muzyce
XX wieku, trzeba przyjąć znacznie bardziej elastyczny system wartości.
Niewielu byłoby skłonnych pod tą oceną się podpisać. Oczywiście Strauss
nie potrzebuje adwokatów: jego muzyka broni się sama. Od stu l a t t e u -
tońskie I w y batuty w z b i j a j ą się co w i e c z ó r nad p o s p ó l s t w o , wcie-
153
 >N A T A

lajqc się w Z a r a t u s t r ę wieszczącego ze swej skały, a dla operowych

tygrysic role Chrysothemis albo M a r s z a ł k o w e j to największe w y ­
z w a n i e i gwarancja t r i u m f u .
A równocześnie nie ma muzyka, którego reputacja bardziej by ucier­
piała na skutek przesądów, decydujących o kanonach muzycznego
smaku. Dyktatorzy mody orzekli raz na zawsze, że Ryszard Strauss,
wielka figura muzyki dziewiętnastowiecznej, śmiertelnie zgrzeszył przeciw
naturze, czepiając się kurczowo życia i twórczości przez całe pierwsze
półwiecze naszego stulecia.
To prawda, że Strauss miał czelność tworzyć nieprzerwanie przez
blisko siedemdziesiąt lat; można by przez ten czas pochować dwóch
Mozartów. To prawda, że po pierwszym, nadzwyczaj płodnym okresie,
gdy w twórcy Dyla Sowizdrzała i Elektry widziano szaniec awangardy,
zjechał na boczny tor i jakby stracił na intensywności. Ale nie był to jesz­
cze powód, by obwoływać go trupem i, tym bardziej, by odmawiać mu
prawa do zmartwychwstania i przemówienia raz jeszcze, w gasnących
promieniach jesiennego zmierzchu, własnym, niepowtarzalnym głosem.
Dla owych k r y t y k ó w jest czymś niepojętym, jak ktoś tak wszech­
stronnie uzdolniony mógł odmówić wzięcia udziału w ekspansji
muzycznego języka; jak człowiek, k t ó r y miał szczęście t w o r z y ć
arcydzieła w czasach B r a h m s a i Brucknera, a p r z e ż y w s z y W e b e r -
n a , p o z n a ł epokę B o u l e z a i S t o c k h a u s e n a , m ó g ł nie dać się
wciągnąć w wielką p r z y g o d ę muzycznej ewolucji. J a k ż e tych ludzi
przekonać, że s z t u k a to nie technologia; że różnicy m i ę d z y Ry­
s z a r d e m S t r a u s s e m a K a r l h e i n z e m S t o c k h a u s e n e m nie da się
s p r o w a d z i ć d o r ó ż n i c y m i ę d z y b i u r o w ą m a s z y n k ą d o liczenia
a komputerem I B M ?
Gould idzie dalej, widząc w Straussie postać emblematyczną: jedną
z owych rzadkich istot, które - wyzywając Ducha Czasu - stawiają na
ostrzu noża kluczowy dla współczesności problem estetycznej
m o r a l n o ś c i . Estetyczna moralność? Pies z kotem? Jak najbardziej:
gdy psa przeciw kotu nie podjudzać, żyją pod jednym dachem w naj­
większej harmonii.
Uderzająca jest, na p r z e s t r z e n i owych siedemdziesięciu lat,
spójność S t r a u s s o w s k i e g o języka. Porównując Symfonię opus 12,
którą S t r a u s s s k o m p o n o w a ł w osiemnastym r o k u życia, z /Metamor­
fozami, które napisał po osiemdziesiątce - by uciec się do skrajnych
p r z y k ł a d ó w - nie sposób znaleźć w jednym z tych dzieł harmonicz­
nej progresji, która w d r u g i m nie mogłaby funkcjonować. O b y d w a
154
 ANDANTE QUASI VARIATIONI

operujq językiem harmonicznym Brahmsa, Hugo W o l f a i -

w y j ą w s z y charakterystyczne dlań sekwencje - Brucknera. I choć
bardziej jest to o c z y w i s t e w w y p a d k u /Metamorfoz, oba te dzieła
łączy styl kontrapunktyczny, u którego p o d s t a w l e ż y przekonanie,
iż ruch harmonii nasycić t r z e b a treścią, z a m i a s t próbować mu się
przeciwstawić w trosce o uniknięcie komplikacji. [...] Chociaż dora­
stał w epoce, gdy W a g n e r antycypował rozkład tonalnego języka,
zbliżając się do granicy, k t ó r a z punktu w i d z e n i a harmonicznej
psychologii w y d a j e się n i e k t ó r y m granicą ludzkiej w y t r z y m a ł o ś c i ,
S t r a u s s był chyba bardziej n i ż k t ó r y k o l w i e k ze współczesnych mu
k o m p o z y t o r ó w zainteresowany w y s s a n i e m całego m i ą ż s z u z póź-
n o r o m a n t y c z n e j tonalności, p r z y u t r z y m a n i u jak najściślejszej
dyscypliny formalnej. [...] Z a l e ż y mu na zachowaniu funkcji tonacji
w całej rozciągłości - nie tylko w o g ó l n y m planie konstrukcyjnym
dzieła, lecz r ó w n i e ż w najdrobniejszych detalach.
Uderza to nawet w młodzieńczych, choćby i niedoskonałych utworach:
nie było, zdaniem Goulda, kompozytora obdarzonego równie n i e o m y l ­
nym słuchem harmonicznym.
W ś r ó d jego p o p r z e d n i k ó w jedynie M e n d e l s s o h n i B r a h m s na
s w y c h najlepszych stronicach byli r ó w n i e ś w i a d o m i konieczności
wzięcia w karby błąkających się s t r u k t u r romantycznej tonalności
p r z y pomocy p r o w a d z o n e g o p e w n ą ręką, d y r e k t y w n e g o basu
harmonicznego. M o ż n a by zgoła przypuścić, że - podobnie jak
z r o b i ł b y to o r g a n i s t a - S t r a u s s „myśli n o g a m i " partie wiolonczeli
i kontrabasów, w k a ż d y m momencie b o w i e m - bez w z g l ę d u na
rozmach p a r t y t u r y , bez w z g l ę d u na metryczne komplikacje, bez
w z g l ę d u n a k a l e j d o s k o p o w ą w i e l o z n a c z n o ś ć chromatycznych
a l u z j i - linia b a s u daje p o d o b n e poczucie r ó w n o w a g i i bez­
pieczeństwa jak w dziełach Bacha albo Palestriny.
Wszystko to jeszcze nie znaczy, mimo oczywistych skłonności do
kontrapunktowego myślenia, by Strauss uprawiał kontrapunkt j a k o
t a k i , komponując fugi lub kanony. Nie jest w każdym razie zaintereso­
wany nadawaniem autonomii każdemu z głosów i podporządkowywa­
niem się regułom symetrii:
N a z b y t głęboko t k w i w dziewiętnastowiecznej tradycji symfo­
nicznej, by było to m o ż l i w e , czy nawet, z jego punktu w i d z e n i a ,
pożądane. Siła S t r a u s s o w s k i e g o k o n t r a p u n k t u polega raczej na
umiejętności t w o r z e n i a poetyckich relacji m i ę d z y z w i n n i e s z y ­
bującymi w górę melodiami sopranu, mocno osadzonymi, „ l u s t r z a -
155
ON A T A

n y m i " basami o niezmiennie kadencyjnej orientacji i, nade w s z y s t ­

ko, k u n s z t o w n i e r o z p i ę t ą p o m i ę d z y nimi, f i l i g r a n o w ą siecią
w e w n ę t r z n y c h głosów. W linearnych rysunkach S t r a u s s a pojawia
się znacznie więcej konfliktowych napięć n i ż u W a g n e r a , u które­
go zagęszczanie f a k t u r y s ł u ż y w y e k s p o n o w a n i u w bardziej jed­
n o z n a c z n e j , z e s t a n d a r y z o w a n e j postaci d i a l e k t y k i napięcia
i o d p r ę ż e n i a . S a m o z a ś połączenie tak finezyjnie w y c y z e l o w a n e ­
go k o n t r a p u n k t u z takim bogactwem harmonicznym s p r a w i a , że
S t r a u s s o w s k i e kulminacje, spięcia i o d p r ę ż e n i a - choć nie tak
ogłuszające jak u W a g n e r a - m ó w i ą n i e p o r ó w n a n i e więcej
o z ł o ż o n e j rzeczywistości s z t u k i .
Specjalne znaczenie ma dla Goulda okres „drugiej młodości" Ryszar­
da Straussa. Niewiele jest przykładów równie zdumiewającej rezurekcji
twórczego ducha. Nasuwa się, rzecz prosta, analogia z Beethovenem:
W późnych utworach S t r a u s s a filozoficzna p o s t a w a i w a r s z t a t
są ze sobą w podobny sposób nierozerwalnie splecione. Młodzień­
cze inklinacje do c e l e b r o w a n i a doczesnych, egzystencjalnych
z w y c i ę s t w , za pomocą artystycznych ś r o d k ó w , do n a d a w a n i a
heroicznego w y d ź w i ę k u s w y m z m a g a n i o m ze ś w i a t e m - innymi
słowy, do brania się za bohatera Życia bohatera - ulegają subli-
macji, a nawet p r z e z w y c i ę ż e n i u , dzięki technicznemu m i s t r z o s t w u ,
k t ó r y m nie t r z e b a j u ż się popisywać, by dowieść swej męskości.
Z n a j d u j e to s w e n a j w y ż s z e spełnienie w o w y m stanie w z n i o s ł e j
rezygnacji, k t ó r y jest p r z y w i l e j e m s ę d z i w e g o w i e k u i wielkiej mą­
drości. I z w y j ą t k i e m k w a r t e t ó w Beethovena nie z n a m z a i s t e
ż a d n e j m u z y k i , z której e m a n o w a ł o b y z r ó w n ą doskonałością
p r z e o b r a ż o n e ś w i a t ł o ostatecznego, filozoficznego spokoju, jak
z Metamorfoz lub z Capriccio.
W obu tych magicznych dziełach - jak w późnej twórczości Bacha
- odnajdujemy obsesyjne wręcz dążenie do wyczerpania wszelkich
możliwości m e t a m o r f o z y w e w n ą t r z t e g o s a m e g o , una­
ocznienia wirtualnych możliwości prostego motywu, poddanego - jak
w Capriccio - nieskończonym permutacjom albo - jak w Metamorfozach
- niewiarygodnie kunsztownej obróbce polifonicznej. Nie przypadkiem
Gould określa ten ostatni utwór mianem „Kunst der Fuge Straussa", widząc
w nim podobny „twór bez płci".
Potęga harmonicznej w y o b r a ź n i u s ę d z i w e g o S t r a u s s a bynaj­
mniej nie osłabła. Ale inaczej n i ż w latach młodzieńczych - kiedy
to p e w n a swej siły beztrosko w y p i n a ł a pierś, skandując rytmicznie
156
 ANDANTE QUASI VARIATIONE

s w e p r a w d y w i a r y - t e r a z w y o b r a ź n i a ta zdaje się błąkać, wahać,

szukać w y r a z u w rozmyślnie asymetrycznych figuracjach; i t r u d n o
oprzeć się w r a ż e n i u , ż e mamy oto p r z e d s o b ą kogoś, kto z a z n a ł
głębokiego z w ą t p i e n i a , lecz z d o ł a ł je p r z e z w y c i ę ż y ć ; kto z a k w e ­
s t i o n o w a ł sam akt t w ó r c z y , by w końcu u w i e r z y ć w jego s e n s ; kto
p o z n a ł niejedno oblicze p r a w d y .
Czy jednak porównanie z Beethovenem naprawdę jest zasadne?
Gould ma co do tego wątpliwości. O ile ostatnie kwartety Beethovena
przerzucają pomost aż do pokolenia Schoenberga, w późnych dziełach
Straussa trudno doszukać się jakichkolwiek cech profetycznych. Nie bę­
dzie miał Strauss epigonów i nie wpłynie na przyszły rozwój muzyki.
W świetle obowiązujących k r y t e r i ó w estetycznych i filozoficz­
nych nie był z pewnością człowiekiem naszych czasów. [...] Jak
sobie zaiste wytłumaczyć, że takie dzieło jak Capriccio - jesienne
pożegnanie z pełnym w y r a f i n o w a n i a i lekkości ś w i a t e m klasycy­
z m u - mogło ujrzeć ś w i a t ł o dzienne z końcem 1 9 4 0 r o k u , gdy cały
nasz ś w i a t obejmowała wojenna pożoga? Wielkość muzyki S t r a u s ­
sa polega na t y m , iż w z b i j a się ona ponad w s z e l k i e dogmatyczne
definicje stylu, smaku czy języka, wymykając się j a ł o w y m chrono­
logicznym ocenom. M a m y oto p r z y k ł a d człowieka, k t ó r y w z b o g a ­
ca s w ą epokę, do niej nie p r z y n a l e ż ą c ; m ó w i za w s z y s t k i e genera­
cje, nie należąc do ż a d n e j ; siłą indywidualności dokonuje własnej
s y n t e z y czasu, nie poddając się jego konformistycznej p r e s j i 5 4 .

Nad przepaścią

U w i e l b i a m Tristana. Płakałem, g d y mając piętnaście lat, usły­

szałem go po r a z p i e r w s z y . Zbyteczne dodawać, że dzisiaj moje
kanaliki ł z o w e są j u ż nieczynne; n a l e ż y to zawdzięczać psycholo­
gicznie u c i ą ż l i w y m i s z k o d l i w y m dla z d r o w i a z a k a z o m , określa­
jącym ogólnie p r z y j ę t e w z o r c e zachowania zachodniego samca.
A mimo w s z y s t k o , po ciężkim dniu, p ó ź n ą nocną godziną, w y s t a r ­
czy parę t a k t ó w ze Śmierci Izoldy, aby po kręgosłupie przeleciał
dreszcz i coś poczęło dławić w gardle. Ż a d n a muzyka, p o z a Hym­
nami O r l a n d o G i b b o n s a , nie działa na mnie w sposób r ó w n i e in­
tensywny i przewidywalny55.
Gould zapewnia w rozmowie z Jonathanem Cottem, że jest „absolut­
nym, nieuleczalnym wagnerystą". Swoje transkrypcje Preludium do śpie-
157
 ANDANTE QUASI VARIATION!

watów norymberskich, Poranka i Zygfryda podróży po Renie ze Zmierzchu

bogów oraz Idylli Zygfryda traktuje jako wyznanie miłości. Miłości piani­
stycznie zawiedzionej, gdyż do fortepianu Wagner smykałki nie miał.
Gould postępuje jak dziecko, które mówi: „Udajemy, że..." Udajemy, że
twórca Parsifala czuje ten instrument nie gorzej od Skriabina. Dajemy
sobie więcej swobody niż Liszt, paradoksalnie bardziej „purytański"
w swych transkrypcjach, które przez swą dosłowność w sumie mniej są
wierne.
Przekładając idiom, musimy odwołać się do analogii albo parafrazy,
uwzględniając nowy kontekst językowy. A że fortepian dysponuje innym
słownictwem i inną składnią niż orkiestra, zamiast sztucznie przedłużać
żywot nazbyt długo trzymanych akordów za pomocą lisztowskiego,
tautologicznego tremolanda, lepiej - wyobraziwszy sobie, jak Wagner
mógłby „pomyśleć" to pianistycznie - uruchomić pewne, zbyt dla forte­
pianu statyczne, elementy. Trzeba wgryźć się w muzykę głębiej, dotrzeć
do jej i d e a l n e g o kośćca i w razie konieczności dorobić brakujące
żebra i artykulacje. Z pozorów zdrady prawdziwa miłość czyni manifest
wierności.
Jeśli nie da się inaczej, ucieknie się nawet do oszukańczych sztuczek:
trzecią i czwartą ręką, ze słuchawkami na uszach, w trzech ostatnich mi­
nutach Preludium do śpiewaków, dogra brakujące głosy. N i e jestem du­
etem f o r t e p i a n o w y m - śmiał się potem Gould - i z s y n c h r o n i z o w a n i e
się z moim w ł a s n y m r u b a t o było p r a w d z i w y m k o s z m a r e m 5 6 .
To było w roku 1 9 7 3 . W dziewięć lat później, jego dyrygenckim
chrztem i zarazem testamentem była znów Idylla Zygfryda: tkliwie rozma­
rzona, emanująca jesiennym ciepłem - jak błogi sen w zwolnionym tempie.
W niespełna miesiąc po sesji nagraniowej, 4 października 1 9 8 2 , Gould
zmarł na wylew krwi do mózgu.
C z y jednak rzeczywiście był „absolutnym wagnerystą"? Sam ma co
do tego wątpliwości. Poza Mozartem i Straussem opery nie trawił; Verdi
był dla niego torturą, a Puccini męką. Z Wagnera bierze muzykę, lecz
odrzuca t e a t r - cały ów, jak pienił się Paul Claudel, „szwabski bigos,
korowód karłów, olbrzymów, żab, pseudo-niby-pół-bożków i rumianych
dziewoi w perukach z lnu, wszystko podlane bzdurnym legendarno-meta-
fizycznym sosem, w którym płaczliwa tęsknota za bezpowrotnie utraconym
szczęściem miesza się z pogańskimi akcentami o najbardziej złowieszczej
wymowie" 57 .
Claudel - podobnie jak Nietzsche, Debussy i tylu innych - uległ po­
czątkowo trującemu czarowi nostalgii za utraconym rajem, aby następnie
159
SONATA

się pokajać. Wagner to choroba, którą wypada przejść, lecz z której

trzeba się wyleczyć. „Czego by się nie tknął, wszystko czyni chorym - mu­
58
zykę uczynił chorą - Wagner jest nerwicą" - odreagowywał Nietzsche.
Narzuca totalitarną wizję świata, zabraniając myślenia. Należy w pew­
nym momencie z nim się rozstać, tak jak dorastając „zabija się ojca".
Ale Gould nie musiał się z niczego leczyć. Jego miłość do Tristana
jest czysta jak rozciągnięty w nieskończoność akord septymowy zmniej­
szony z podwyższoną kwintą... Nie przypadkiem nazywa się to dzieło
„operą muzyków". „Zdejmij okulary, słuchaj tylko orkiestry" - radził
Wagner swemu przyjacielowi, Nietzschemu, gdy jeszcze byli przyjaciół­
mi. Sam nie był w stanie pojąć, jak udało mu się coś takiego spłodzić:
„Dla mnie Tristan jest i pozostanie cudem"
59
- pisał w liście do Matyldy
Wesendonck.
Jest cudem i zarazem początkiem końca. Już w 1 8 5 9 roku system
tonalny znalazł się na grani, z której właściwie mógł tylko stoczyć się na
drugą stronę. Z taką wizją Gould nie zechciałby się pewnie zgodzić. Nie
przypadkiem, jako wróg l i n e a r n e j koncepcji p o s t ę p u , iro­
nizował na temat teorii „Płaskowyżu, Szczytu i Przepaści", którą wszelkie
awangardy upierają się przykładać do dziejów muzyki i której o s i ą jest
najczęściej Tristan.
Jednym z a d e p t ó w tej teorii - a skądinąd, najzupełniej p r z y ­
padkowo, r ó w n i e ż wielbicielem Tristana - był niejaki Arnold S c h e r n ­
berg - dżentelmen p r z e k o n a n y o t y m , iż jego w ł a s n ą ewolucję
cechuje d a r w i n o w s k a nieuchronność (co istotnie mogło być p r a w ­
dą) i że to Tristan zainicjował ów klimat wieloznaczności, k t ó r y
jego samego d o p r o w a d z i ł perspektywicznie do odrzucenia w s z e l ­
kiej tonalnej orientacji (co jest nad w y r a z p r a w d o p o d o b n e ) . . .
W i ę k s z o ś ć schoenbergowskich d e w o t ó w r o z u m o w a ł a podobnie
i t y l k o s t o p n i o w o w y d ł u ż a ł a się l i s t a m o m e n t ó w z w r o t n y c h ,
znaczących dzieje m u z y k i : jeden d o r z u c a ł Orfeusza Monteverdie-
go, drugi Kunst der Fuge Bacha, inny jeszcze z pół t u z i n a wybranych
w ciemno S y m f o n i i S t a m i t z a ( w y b i e r z t y l k o jedną - albo lądujesz
p r o s t o w w i ę z i e n i u ; omiń pole S T A R T i nie inkasuj dwóch tysięcy
d o l a r ó w ) 6 0 . N a w r ó c o n y patriarcha I g o r S t r a w i ń s k i d e s y g n o w a ł
Wielką Fugę, ale n a j ś m i e l s z y chyba w y k ł a d z t e o r i i „ o s i " z a ­
wdzięczamy Ernstowi Krenkowi, który dowodził, że chromatyzm
G e s u a l d a , g d y b y nie dzielące ich p r z y p a d k o w o t r z y stulecia,
p r o w a d z i ł b y p r o s t o do W a g n e r a . Choć t r u d n o tej ocenie odmówić
s p o r e j d o z y w n i k l i w o ś c i [...], w y p o w i a d a n i e t e m u podobnych
160
 A N D A N T E QUASI VARIATIONE

s a d ó w r ó w n o z n a c z n e jest z braniem długofalowych, linearnych

reperkusji za decydujące k r y t e r i u m wartościujące i z dawaniem
niechcący do z r o z u m i e n i a , iż B ó g miałby zadeklarować się po
stronie enharmonicznej ambiwalencji" .
Choć niezbadane sq wyroki boskie, przypuszczalnie byłoby łatwiej
- wzywajqc na pomoc fizykę, biologię i psychologię - „dowieść" czegoś
przeciwnego. Ale przeprowadzenie dowodu zostawmy innym. Tak czy
inaczej, mimo protestów Goulda, muzyka popędzana biczem awangardy
szła chyba jednak szlakiem wskazanym przez teorię „Płaskowyżu, Szczy­
tu i Przepaści" - pod warunkiem, że traktujemy to jedynie jako schemat
„topograficzny", a nie jako system wartościowania.
Zostawiając Boga w spokoju i nie przejmując się obiekcjami Goulda,
spróbujmy zatem raz jeszcze dowieść „winy" Wagnera. Zwykło się przy­
pisywać mu wynalezienie n i e s k o ń c z o n e j m e l o d i i . Termin zrobił
furorę, ale oznacza fikcję - stwierdza Andre Boucourechliev w książce
Le Language musical - w istocie bowiem chodzi nie o melodię, lecz
o h a r m o n i ę , która jest tu procesem w nieustannej ewolucji. Urucho­
miony przez twórcę Tristana mechanizm modulacji i transmutacji wywołuje
rodzaj reakcji łańcuchowej, która mogłaby się rozwijać w nieskończoność:
„Co to znaczy - modulować? Znaczy to - przechodzić z jednej to­
nacji do drugiej w sposób logiczny i w miarę możności elegancki. Wagner
zmienia tonację tak często, że ów gest przestaje coś znaczyć. Moduluje
- lecz który dźwięk bierze za punkt wyjścia, a do którego zmierza?
W rzeczywistości wychodzi od jednej modulacji, podążając ku następnej
- to znaczy błąka się między tonacjami, a tym samym zawiesza je i igno­
ruje. Tonacja jako oś r ó w n o w a g i fenomenu muzycznego, skazana
tu na wieczną zmienność, zaczyna się rozmywać i przestaje być p o d ­
stawowym p r o g r a m e m muzyki klasycznej, czyli tym, co deter­
minuje formę, a co za tym idzie - czas... Stąd to poczucie «nieskończoności»
wagnerowskiego c z a s u m u z y c z n e g o" 62 .
Wagner otworzył puszkę Pandory i będzie to miało nieobliczalne
konsekwencje. On sam zatrzymał się przezornie na grani. Wagnerowska
harmonika, pijana swą wieloznacznością, nieokiełznana w swym modu-
lacyjnym szale, zwodząc nas fałszywymi kadencjami i nie pozwalając
ani na chwilę zawinąć do bezpiecznego portu t o n i k i - mimo wszyst­
ko nigdy się nie posuwa do zakwestionowania samej siebie.
Młody Ryszard Strauss wchłonie całego Wagnera i doprowadzi do
skrajnej sublimacji łabędzi śpiew systemu dur-moll, ale i on nie zdecyduje
się na wyjście poza zasięg tonalnej grawitacji.
161
SONATA

Wkrótce potem stanie nad przepaścią piętnastoletni Arnold Schoen-

berg. Zahipnotyzowany Tristanem, powróci do wiedeńskiej Opery trzy­
dzieści razy. Minie jeszcze kilkanaście lat, zanim zdobędzie się na
ostateczny krok i odważy się w przepaść skoczyć.

Orka na ugorze

Poganiani Gombrowiczowskim batem dochodzimy w końcu tam,

gdzie na pozór same kamienie. Lecz w tym księżycowym pejzażu Gould
poruszał się z najwyższą swobodą. Jak na skutym lodem pustkowiu No­
wej Fundlandii, czuł się tam u s i e b i e : wiedział, gdzie Północ, gdzie
Południe, znał każdy głaz i każdą szczelinę w lodzie, czuł nieomylnie,
gdzie pod zmarzłą skorupą płynie podziemna rzeka - był w swoim ży­
wiole.
Większości śmiertelników trudno się do tych surowych warunków
przystosować. Rzuceni na jałową ziemię, tracą orientację. Zawodzi bu­
sola zmysłów, igła na próżno szuka magnetycznego bieguna. Gould
przyznaje, że Arnold Schoenberg odpowiedzialny jest za zerwanie
więzi między kompozytorem a odbiorcą. C z y jest szansa, by muzyka ta
trafiła kiedykolwiek „pod strzechy"? Przepaść powstała tak głęboka, że
i stu lat za mało, by ją zasypać.
A przecież i muzyka Bacha musiała przejść blisko dwustuletnią kwa­
rantannę, zanim naprawdę trafiła między ludzi. Podobnie jak twórczość
Schoenberga w tym stuleciu, wywierała w XIX wieku kolosalny wpływ
na kompozytorów: długo płynęła pod ziemią, dostarczając soków ich
korzeniom, zanim w całej wspaniałości wydostała się na światło dzienne.
C z y analogia jest jednak prawomocna?
Wydaje się, że Gouldowi w swych interpretacjach z a l e ż y na una­
ocznieniu absolutnej ciągłości ewolucji od Bacha do Schoenberga. Obu
twórców często stawiał obok siebie, nie tylko ze względu na ich niezrów­
nane rzemiosło. Znajdował wspólny język z nonkonformistami i ducho­
wymi arystokratami, których stać na tworzenie w opozycji do współ­
czesności i na oparcie się podmuchom mody. Czuł sympatię do artystów,
którzy pojmowali swoją twórczość jako misję i powołanie. Bliska mu była
bezkompromisowa postawa Schoenberga, który gotów był bez żalu
wyeliminować z e sztuki z a s a d ę p r z y j e m n o ś c i , uważając, ż e
muzyka nie służy rozrywce ani przyozdobieniu świata, lecz wyrażeniu
prawdy.
162
SONATA

Arnold Schoenberg miał niewielu równie gorqcych i równie kompe­

tentnych adwokatów. Menuhin mówił, że ojca Szkoły Wiedeńskiej nikt
zapewne głębiej nie rozumiał. Gould poświęcił twórcy Velklärte Nacht
monografię, wielką liczbę artykułów, kilkanaście audycji radiowych, parę
programów telewizyjnych. Nagrał wszystkie jego utwory zawierające
partię fortepianu, z wyjątkiem Pierrot Lunaire, które to dzieło wydawało
mu się „nieznośnie teatralne".
Goulda zdają się fascynować w dziejach muzyki okresy a k t y w ­
n o ś c i s e j s m i c z n e j , gdy pod naporem przeciwstawnych sił ulega­
ją wypiętrzeniu masywne indywidualności, zdolne wyzwolić się z uścisków
Formy, zanim lawa na powrót nie zastygnie. W i d z i a ł pod tym - i tylko
pod tym - względem dość frapujące podobieństwo między Schoenber-
giem a Monteverdim:
Jeden i drugi decydują się odrzucić tradycję, w której osiągnęli
m i s t r z o s t w o - i to na sposób do tego stopnia śmiały i arbitralny,
że w p e w n y m sensie nie mogą j u ż zawrócić. S t a j ą się w i ę ź n i a m i
w ł a s n e g o odkrycia. W w y p a d k u Schoenberga t y m w y n a l a z k i e m
przekreślającym w s z y s t k o , co w y z n a c z a ł o dotąd pojęcia tonacji
i c h r o m a t y z m u , jest technika dodekafoniczna, w której w i d z i a ł
d r o g ę ku przyszłości. W w y p a d k u Monteverdiego jest to tonacja,
p r z e d k t ó r ą istotnie o t w i e r a się p r z y s z ł o ś ć . O b a j mogli się po­
szczycić w i ę k s z ą liczbą w y n a l a z c z y c h p a t e n t ó w n i ż k t ó r y k o l w i e k
s p o ś r ó d ich współczesnych. O b a j z n a l e ź l i się w egzaltującej s y t u ­
acji t w ó r c ó w , k t ó r z y mogą być sobie sterem, ż e g l a r z e m i okrętem,
postępując w n a j w y ż s z y m stopniu autokratycznie i lekce sobie
w a ż ą c w s z e l k i e kanony p r a w a , poza regułami w ł a s n e g o espe­
ranto. Być Schoenbergiem albo Monteverdim to trochę tak, jak być
p i e r w s z y m muzykiem n a M a r s i e lub J o w i s z u . Z a ł ó ż m y , ż e istnieje
t a m życie i że k t ó r ą ś z tych planet z a m i e s z k u j ą inteligentne i cie­
k a w s k i e istoty, t y m bardziej spragnione nowych w r a ż e ń , ż e nigdy
dotąd nie s ł y s z a ł y choćby jednej n u t y ; s ł o w e m - w y m a r z o n e
a u d y t o r i u m . N i e ł a t w o byłoby w ó w c z a s oprzeć się pokusie w y ­
myślenia całkiem nowej m u z y k i , bez z a d a w a n i a sobie pytań, czy
ów radykalnie n o w y język jest logicznym p r z e d ł u ż e n i e m tego, co
p o w s t a ł o wcześniej. K o m p o z y t o r mógłby w y k p i ć się byle czym;
tubylcy i tak obwołaliby go n a j w i ę k s z y m , bezkonkurencyjnym,
niedoścignionym Kapellmeistrem wszech czasów. I nikt nie ośmie­
liłby się p o d w a ż y ć jego autorytetu... przynajmniej do czasu p r z y ­
bycia n o w e g o latającego spodka... 0 3
164
 ANDANTE QUASI VARIATIONE

Schoenberg zjawia się w momencie szczególnym, w którym kulminu­

ją trzy stulecia techniki kompozytorskiej. Późnoromantyczna ultrachroma-
tyka nasyca język tonalny coraz dalej posuniętą wieloznacznością. Dążąc
do coraz większej intensywności wyrazu, u Wagnera, Straussa bądź
Mahlera osiąga on taki stopień komplikacji, że nie bardzo wiadomo, co
tu jeszcze można dodać, by wyzwolić nowe siły ekspresji. Jedynym wyj­
ściem wydaje się niektórym a k t s a b o t a ż u , czyli rozmyślne rozluź­
nienie dyscypliny. Tonalny kręgosłup muzyki wiotczeje w oczach, znajdu­
jąc coraz mniej punktów oparcia we wszechogarniającym bałaganie.
Kiedy język, przybierając formy nazbyt nieregularne, składa się już
niemal z samych wyjątków, narzuca się konieczność brutalnej racjonaliza­
cji: skodyfikowania nowych praw, których zadaniem będzie radykalne
uproszczenie jego gramatyki. Nie jest zapewne dziełem przypadku, że
Ludwik Zamenhof, mniej więcej w tym samym czasie, wymyślił esperanto.
W monografii Arnold Schoenberg - A perspective Gould przypomina,
że system tonalny - zanim w fazie przekwitania osiągnął wyrafinowanie,
które przyspieszyło proces jego rozkładu - sam miał niegdyś do wype­
łnienia podobną, upraszczającą misję. U schyłku Renesansu tacy mistrzo­
wie, jak Sweelinck, Gibbons czy Monteverdi, odczuwają potrzebę uchwy­
cenia w harmoniczne r y z y rozbuchanego żywiołu modalnej polifonii.
Zaczyna się odwrót od linearnej faktury, która przez kilka stuleci doszła
do stanu niesłychanej złożoności. Język modalny, gubiący się w tajem­
niczych alternatywach i tonalnie rozchwiany, zaczyna się strukturyzować
dzięki wprowadzeniu doń wertykalnych napięć. Elementy harmoniki
funkcyjnej nadają muzycznemu przebiegowi porządek p r e f e r e n c y j -
n y, ustanawiając hierarchię zdarzeń, która decyduje o ich wzajemnym
„grawitacyjnym" oddziaływaniu. Z chwilą wykrystalizowania się reguł
gramatyki tonalnej wypowiedź ulega też znacznemu uproszczeniu, zy­
skując na czytelności i przystępności. K o m p o z y t o r z y tego okresu
przejściowego godzą się dobrowolnie ograniczyć swe słownictwo, by
uczynić muzykę łatwiejszą w odbiorze i emocjonalnie bardziej komuni­
katywną.
Arnold Schoenberg, w trzysta lat później, gdy język tonalny dławi się
własnym bogactwem, zdaje się podobnie pojmować swą misję. I choć
wydać się to może paradoksalne, jego muzyka - nawet jeśli jej k o m u ­
n i k a t y w n o ś c i nie udało się dotąd dowieść - stanowi w mniemaniu
Goulda daleko idące u p r o s z c z e n i e w porównaniu z wagnerowską
tradycją romantyczną, z której się wywodzi. Theodor W. Adorno także
widzi w niej coś prymitywnie „pogańskiego".
165
SONATA

Schoenberga przyjęło się uważać za rewolucjonistę i outsidera.

W rzeczywistości był głęboko konserwatywny, choć jego znajomość hi­
storii muzyki była szalenie wybiórcza i nie sięgała dalej niż do Bacha.
Uważał się za ogniwo tqczqce przeszłość z przyszłością: proroka nowej
ery i zarazem najbardziej konsekwentnego kontynuatora wielkiej niemiec-
ko-austriackiej tradycji.
Jeśli Schoenberg zerwał z tonalnością z większą determinacją niż
ktokolwiek, to paradoksalnie dlatego, że jest do niej głęboko przywiąza­
ny. Chce system tonalny zrekonstruować na nowych podstawach. Jeśli
w 1921 roku proponuje zastąpienie go nowym, dodekafonicznym porząd­
kiem serialnym - w którym dwanaście półtonów oktawy, uwolnionych od
wszelkich prawideł harmonicznego ciążenia, układa się w ściśle regla­
mentowane sekwencje - to nie tylko dlatego, by położyć kres atonalnej
anarchii lat 1 9 0 8 - 1 9 1 3 . W jeszcze większym stopniu zależy mu na na­
wiązaniu do klasyczno-romantycznej tradycji. Powiedzieć miał kiedyś, że
„pierwszym kompozytorem, piszącym dwunastotonową muzykę, byłjan
Sebastian Bach".
Gould widzi w Schoenbergu ostatniego wielkiego wyznawcę starej
germańskiej idei, zgodnie z którą klucza należy szukać w m i s t y c e
l i c z b . To również łączy go z Bachem, podobnie jak siła wiary. Swój
kamień filozoficzny znajduje po wielu latach zwątpienia. Aby wydostać
się z atonalnego impasu, wymyśla system tak z w y c z a j n y , tak elemen­
tarny, tak prowokacyjny w s w e j matematycznej prostocie, tak
w g r u n c i e r z e c z y m a ł o m u z y c z n y [...], ż e w y s t a w i a s i ę n a
p o ś m i e w i s k o . I faktycznie, biorąc rzecz d o s ł o w n i e , t r u d n o nie
dostrzec śmieszności tego systemu. W y o b r a ź m y sobie literata,
k t ó r y ni stąd, ni z o w ą d dekretuje, że pisać będzie odtąd s w e po­
wieści, w i e r s z e lub eseje, zadowalając się d w u n a s t o m a literami
alfabetu, u ł o ż o n y m i w dodatku z a w s z e w p e w n y m u s t a l o n y m
p o r z ą d k u [...].
Jest to zatem system niebywale s z t u c z n y i arbitralny. O t ó ż
w w y p a d k u S c h o e n b e r g a z a c h o d z i t a j e m n i c z y proces chemicz­
ny: w y m y ś l i w s z y tę dziecinnie a r y t m e t y c z n ą konstrukcję, s f o r m u ­
ł o w a w s z y tak absurdalną na p i e r w s z y r z u t oka zasadę - z a c z y n a
nagle t w o r z y ć najpiękniejsze dzieła. N i g d y w sposób bardziej
autentyczny nie był sobą. [...] To daje do m y ś l e n i a 6 4 .
„Nie jestem Niemcem ani Europejczykiem, być może ledwie ludzką
istotą, jestem Żydem" - zwierzał się Schoenberg swemu przyjacielowi
Kandinsky'emu w 1923 roku. Ów Żyd nawrócony na katolicyzm, który
166
 ANDANTE

na przekór nazistowskiej histerii dumnie powrócił do wiary swoich przod­

ków, szukał wciqż drogi do ziemi obiecanej. Chciał, aby w dziele sztuki
wszystko podporządkowane było logice i przez to wytłumaczalne.
Jego naczelnym przykazaniem estetycznym było dążenie do j e d ­
n o ś c i . Rychło jednak sam musiał się przekonać, że technika dodekafo-
niczna nie jest w stanie zastąpić tonalności. Seria jest artykułem jedno­
razowego użytku. Zachowuje ważność w obrębie jednego dzieła, nie
mając atrybutów ogólnego schematu, który dałby się wszędzie zastoso­
wać. Okazało się, że same z a k a z y - zakaz powtórzeń, tak by który­
kolwiek z dźwięków nie zyskiwał uprzywilejowanej pozycji i nie przywo­
ływał żadnych tonalnych reminiscencji, wykluczenie oktawy i interwałów
konsonujących i tak dalej - nie wystarczają jako zasada organizacji.
System nie wyartykułowany i wzbraniający się przed wszelką hierar­
chizacją zdarzeń z trudem może pretendować do miana uniwersalnej
techniki kompozycji. I w istocie spełnia raczej rolę szańca lub pancerza,
jak pisze Andre Boucourechliev, „chroniącego przed nawrotami nostalgii
za językiem tonalnym"65.
Więzień Formy, gdy drażnią go promienie słońca, szelest liści, świergot
ptaków - woli zamurować okna.

Trio

W i d z ę Schoenberga jako s w e g o r o d z a j u biblijnego kolosa

z obłędem w oku, ciskającego z w i a t r e m s w e p r o r o c t w a ; postać
niemalże beethovenowskq w całej s w e j g w a ł t o w n o ś c i wobec sa­
mego siebie, s w e g o dzieła i tego, jak pojmuje s w o j ą rolę.
W i d z ę w W e b e r n i e kogoś, kto pisząc m u z y k ę tonalną, nie był
w s w o i m ż y w i o l e ; w y s t a r c z y posłuchać jego pierwszych, tonalnych
kompozycji, które raczej nie p r z y n o s z ą mu chwały. B y ł p r z e d e
w s z y s t k i m czuły na punkcie czystości f o r m y i geometrii, a r ó w n o ­
cześnie o d c z u w a ł s w o j ą m u z y k ę z n a j w y ż s z ą intensywnością.
O w y c h m o m e n t ó w ciszy - długich pauz, jakimi usiane jest jego
dzieło - t r u d n o nie skojarzyć z d z i u r a m i , ziejącymi w rzeźbach
H e n r y M o o r e ' a albo w zdaniach H a r o l d a Pintera. Jest w nich z a ­
w a r t y niesłychany ładunek emocjonalny. Ale W e b e r n jest kimś,
kto dopiero b a r d z o p ó ź n o z n a l a z ł w ł a s n ą drogę, dochodząc d o
nad w y r a z pięknej i czystej techniki miniaturystycznej, k t ó r a czy­
ni z e ń Samuela Becketta lub Pieta M o n d r i a n a m u z y k i . Jeśli ktoś
SON A T A

się upiera, by widzieć w t y m p r z y s z ł o ś ć albo postępowość, to jego

sprawa.
Pozostaje B e r g . On mi się j a w i jako taki lepiej z o r g a n i z o w a n y
M u s o r g s k i , technicznie bardziej kompetentny; rodzaj kawiarniane­
go, znerwicowanego estety, dbającego nieustannie o to, by ustawić
się do ś w i a t a n a j k o r z y s t n i e j s z y m profilem, i t w o r z ą c e g o m u z y k ę
r o z n a m i ę t n i o n ą d o s z a l e ń s t w a , z a pomocą ś r o d k ó w technicz­
nych, które do tej pasji nijak nie p r z y s t a w a ł y . W k ł a d a ł w s w o j ą
t w ó r c z o ś ć całe serce, p r z y r z ą d z a j ą c szalenie eklektyczny bigos
z pomysłów, które ściągał z e w s z ą d , nie t y l k o od Schoenberga,
n a w e t jeśli z a s y p y w a ł go wciąż czołobitnymi listami, na które
dziadek odpowiadał z n i e w z r u s z o n ą z g r y ź l i w o ś c i ą . W przeciwień­
s t w i e z a t e m do W e b e r n a , k t ó r y nigdy nie z a s m a k o w a ł w muzyce
tonalnej, B e r g , moim zdaniem, oddala się od s w e g o naturalnego
ś r o d o w i s k a , gdy komponuje - jak czynił to p r z e z niemal całe życie
- w sposób mniej lub bardziej a t o n a l n y 6 6 .
Wqtpliwe, by twórca Wozzecka zgodził się uznać za najlepszą wi­
zytówkę swej twórczości Sonatę opus 7, w której Gould widzi szczytowe
osiągnięcie Berga. Pasuje mu to notabene do dosyć bałamutnej Teorii
Opusu I, skądinąd symptomatycznej dla jego własnej niemożności zdo­
bycia się na Opus 2. Teorię tę podpiera hipotezą, że przyszłością muzyki
jest s y n t e z a stylów, jaką umożliwi technologia, i wychodząc
z założenia, że mieszanie stylów udaje się najlepiej w pierwszych dzie­
łach, stara się w każdym razie dowieść - na takich przykładach, jak
Symfonia C-dur siedemnastoletniego Bizeta, Sen nocy letniej Mendelssohna
czy właśnie Sonata Berga - że niejeden kompozytor mówi swe ostatnie
słowo zaraz na początku.
Teoria Goulda zasięg ma ograniczony. Częściej mamy do czynienia
nie tyle z ostatnim słowem, co z młodzieńczą próbą wystrzelania od razu
całej amunicji. Kiedy Beethoven zademonstrował Haydnowi urocze skąd­
inąd Tria fortepianowe opus 7 (istotnie niezwykle udany stylistyczny melting
pot), usłyszał, że zużytego surowca starczyłoby na trzy razy tyle kompo­
zycji. A i tak był to postęp w stosunku do pierwszych rękopisów: zajrzaw­
s z y do nich po latach, czym prędzej je spalił, zachodząc w głowę, jak
mógł na tyle być szalony, by w jednym szkicu roztrwonić materiał na
dwadzieścia utworów. C z y ż sztuka nie polega głównie na o d e j m o ­
waniu?
Wystarczy prześledzić drogę twórczą drugiego wielkiego ucznia
Schoenberga, Antona Weberna, do którego Gould zdaje się żywić
168
 ANDANTE QUASI VARIATIONI

większą sympatię. W pewnym sensie poszedł on znacznie dalej od Mi­

strza, posiadłszy umiejętność krańcowego wyostrzania technik, jedynie
przezeń zasugerowanych - ale z każdym krokiem czegoś ujmował,
osiągając niezrównaną lapidarność wypowiedzi. Schoenberg mówił
o Webernie, że jest w stanie „zawrzeć powieść w jednym westchnieniu".
Gould zaś mówi, że „miał d a r eliminowania w s z y s t k i e g o , co nie jest
absolutnie niezbędne, a mimo tak skrajnej oszczędności ś r o d k ó w
u d e r z a przepych i uroda polifonii. P r z e m a w i a do nas z niesłychaną
prostotą, a równocześnie mało jest p r z y k ł a d ó w m u z y k i r ó w n i e
07
poruszającej i e k s p r e s y w n e j .
Ale czy można iść jeszcze dalej w tym kierunku? Spróbowali tego
tacy kompozytorzy, jak Messiaen, Stockhausen, a następnie Boulez,
proponując s e r i a l i z m totalny, t o jest operujący nie tylko
wysokością dźwięku - na czym poprzestali Schoenberg i Webern - lecz
również rytmiką, dynamiką, barwą i artykulacją. Fenomen muzyczny
ulega rozsadzeniu od środka: wszystkie jego elementy stają się wolnymi
elektronami, arbitralnie pogrupowanymi w serie. Komponowanie zaczy­
na przypominać zabawę z kalejdoskopem: może nawet się zdarzyć, że
za którymś potrząśnięciem kolorowe szkiełka ułożą się w sensowny, fine­
zyjny wzorek.
Kiedy pytano go o największych kompozytorów współczesnych,
Gould wymieniał jednym tchem Schoenberga i Weberna. Lecz równo­
cześnie zdawał się mieć wątpliwości, czy wskazana przez nich droga
- którą uczeń szedł konsekwentniej od mistrza - nie prowadzi aby do­
nikąd. C z y nie jest to ślepy zaułek, zamknięty rozdział historii, rodzaj
skansenu?
O ostatnich utworach Weberna dwudziestojednoletni Gould pisze
w jednym ze swych pierwszych esejów, że czuć w nich rodzaj n a d p r z y ­
rodzonej intuicji, jakby k a ż d a n o w a kreacja była p r ó b ą s f o r m u ł o ­
w a n i a nowej m e t a f i z y k i . Ale byłoby błędem sądzić, że jest to
s z t u k a czysto celebralna. W procesie t w o r z e n i a nie da się oddzielić
tego, co intelektualne, od tego, co z m y s ł o w e . Z drugiej s t r o n y nie
ulega wątpliwości, że reakcje fizyczne i bodźce z m y s ł o w e manife­
stują się u W e b e r n a w stadium p o d p r o g o w y m , tak że jego m u z y k ę
t r u d n o odnieść do ś w i a t a , jaki znamy. A s k o r o z d a r z a się tak r z a d ­
ko, by s z t u k a przenosiła nas w tak magicznie w i z j o n e r s k i e , rajskie
rejony, lepiej n a w e t tego nie p r ó b o w a ć 6 8 .

169
SONATA

Coda

„Historia muzyki ostatnich stu lat - pisze Gombrowicz w Dzienniku

- to dzieje, kliniczne nieomal, duszącego procesu. Nie przeczę - temu
powolnemu duszeniu się miękkiego ciała w twardym i coraz twardszym
pancerzu formy nie brak momentów wzniosłych i odkrywczych - wszak
i wędrowcom, co wygnani głodem z rodzinnych pieleszy zapuszczają
się w pustynne i dzikie okolice, zdarza się niejedno wstrząsające doświad­
czenie, niezwykła rewelacja - duch wygnany, duch błądzący, zdobywa
w owych sytuacjach krańcowych zasób nowych i surowych treści, których
próżno by szukał u siebie w domu. Nie lekceważę więc tych wzbogaceń
i nawet taki Schoenberg, znakomity, który z twarzą wykrzywioną brakiem
radości, w poczuciu tragicznego obowiązku i tragicznego losu, prze ku
pełnemu urzeczywistnieniu swego demonicznego przeznaczenia, wypeł­
nia mnie tyleż litością co respektem"69.
Gdy Forma zwraca się przeciw tobie - dodaje Gombrowicz - doświad­
czasz okropnych i trujących stanów. Przeciw Schoenbergowi zwróciła się
po dwakroć, gdyż przez całe życie ciążyła mu też atmosfera niezrozumie­
nia, towarzysząca jego bolesnym zmaganiom ze sztuką. Widziano w nim
genialnego teoretyka, który odegrał kapitalną rolę w historii muzyki, lecz
z uporem kwestionowano jego talenty kompozytorskie. Rozwód między
jego twórczością a odbiorcami da się porównać z patetyczną przygodą
pionierów Nouveau Roman, w których też doceniano znakomitych teorety­
ków, panicznie zarazem się wzbraniając przed czytaniem ich powieści.
Często można spotkać się z opinią - przyznaje niechętnie Gould
w swej monografii - że język w p r o w a d z o n y p r z e z Schoenberga nie
przyjął się dlatego, iż nie z a w i e r a ż a d n e g o powszechnie akcepto­
w a n e g o systemu emocjonalnych odniesień 7 0 .
Adorno pisze, że ów język „ciągłemu a subiektywnemu czasowi psy­
chicznemu nie przyznaje już zdolności wiązania zdarzeń muzycznych
i nadawania im sensu". Ścisły atonalizm implikuje zatem także radykalną
strategię wobec c z a s u . „Raz jeszcze muzyka poskramia czas: ale tym
razem nie przez to, że go wypełnia i unieruchamia, lecz przez to, że go
n e g u j e [podkr. - S R ] , każąc wszechobecnej konstrukcji zawiesić wszyst­
kie momenty muzyczne" 71 . Neguje wszystko, co c h a r a k t e r y s t y c z -
n e, likwiduje rozwój: zmianą, przetworzeniem, wariacją - jest w s z y s t ­
k o ^ więc n i c.
Otóż z taką strategią trudno nam się solidaryzować. Oszukiwać czas,
grać z nim w kotka i myszkę, odpychać siłą woli, zamykać w klatce, pod-
170
 ANDANTE QUASI VARIATIONE

Gould z Yehudi
Menuhinem

stawiać mu lustra - to fascynująca, ludzka przygoda. Ale co mamy oszu­

kiwać - jeśli czas jest z a n e g o w a n y ? Aspirujemy do wieczności, kusi
nas nicość, ale - jak mówił Goran - mimo wszystko „wolimy czas, jedyną
daną nam wartość".
Czego się tu uczepić i co z czym związać, gdy brak „systemu emo­
cjonalnych odniesień"? To właśnie zdaje się mieć na myśli Yehudi Menu­
hin, gdy przymierzając się po raz pierwszy w życiu do Fantazji opus 47,
z akompaniamentem Goulda, dochodzi do wniosku, iż w muzyce Schoen­
berga przeszkadza mu „dziwna rozbieżność między gestem a słowem" 72 .
Kojarzy mu się to z procederem, który polegałby na rozłożeniu Hamleta
na poszczególne sylaby i ułożeniu ich w arbitralnie wybranym porządku,
przy ścisłym zachowaniu rytmu sztuki. I tylko ktoś, kto na pamięć zna
Hamleta, może rozpoznać tu i ówdzie strzępy monologu, sceny miłosnej
lub dialogu z duchem.
Menuhin jest pełen dobrej woli: chce zawierzyć autorytetowi Goulda,
gdyż „można się uczyć tylko od tych, którzy kochają", ale stać go jedynie
na „determinację gestu" - same nuty nie są zdolne go przekonać. I od­
bija się to na jego interpretacji: dosyć sztywnej, ostrożnej, zalęknionej.
171
ON ATA

A jeśli jeden z największych, najbardziej otwartych na nowe doświadczenia

muzyków tego stulecia nie jest w stanie znaleźć wspólnego języka z jed­
nym z największych k o m p o z y t o r ó w w s z e c h c z a s ó w (w mniemaniu
Goulda) - czyż nie jest to powód do gorzkiej zadumy?
„Nie do pozazdroszczenia nasz los!" - wzdycha ciężko Gombro­
wicz. „Skazani na zohydzanie sobie najszczerszych rozkoszy i na wymy­
ślanie innych, odstręczających, które nas męczą, których nie wytrzymuje­
my - i, na dodatek, zmuszeni do zachwycania się nimi, jakby to była
prawdziwa miłość nasza - sztuczni w owym samogwałcie, sztuczni i za­
truci, z tą sztuką naszą dręczącą, obrzydliwą, wstrętną, której nie wolno
73
wymiotować!"
„Ach, więc to pan jest tym sławnym Schoenbergiem?" Słynący z czar­
nego humoru twórca M o j ż e s z a i Arona począł się usprawiedliwiać:
„W końcu ktoś musiał nim zostać. Nie było innych chętnych, więc się po­
święciłem".
Tak właśnie Theodor W. Adorno widział misję Nowej Muzyki: „Wzię­
ła ona na siebie całe ciemności i całą winę świata. Całe swe szczęście
znajduje w kontemplowaniu nieszczęścia; całe swe piękno - w zakaza­
niu sobie pozorów piękności. Przez wszystkich odrzucona, nie chciana,
wydaje tchnienie i, nie wysłyszana, zamiera bez echa. Wokół muzyki
słuchanej czas zastyga w formie promieniejącego kryształu; muzyka
nie słuchana niczym śmiercionośna kula pada w pusty czas. Nowa
muzyka jest z góry nastawiona na to, że nie będzie słuchana. Każda
mijająca chwila upewnia ją w tym, że czeka ją najgorszy los, jaki spotkać
może muzykę: absolutne zapomnienie. Jest prawdziwą butelką wrzuco­
ną do morza" 7 4 .
 Część czwarta

Wariacje
Gouldbergowskie
Aria
„Uciec można na wiele sposobów. Niektórzy używają narkotyków.
Inni uciekają w psychozę. Są tacy, którzy wybierają samobójstwo. Dla
innych ucieczką jest samotne żeglowanie. Ale jest jeszcze być może jeden
sposób: uciec w inny świat - świat wyobraźni. Ryzyko, aby ktoś nas tam
ścigał, jest niewielkie. Możemy tam sobie zagospodarować rozległe te­
rytorium, na którym czuć się będziemy u siebie. Taka postawa wyda się
niektórym narcystyczna, lecz nie należy się tym przejmować: uciekinier
znajdzie się bowiem poza zasięgiem stresogennych układów uległości
i buntu, dominacji i konserwatyzmu... obowiązujących w świecie mienią­
cym się rzeczywistym, z chwilą gdy zdoła spojrzeć na to jak na nieszko­
dliwą g r ę, w której dla świętego spokoju warto wziąć udział - jedynie
1
po to, aby być akceptowanym jako istota «normalna»" .
Autor tych słów, Henri Laborit, był uczonym i filozofem, który chadzał
jak kot własnymi ścieżkami. Odszedł bez wielkiego rozgłosu 18 maja 1995
roku w Paryżu. Przypomniano sobie co najwyżej przy okazji jego występ
w filmie Alaina Resnais Mój wujaszek z Ameryki, w którym ukazywał po­
dobieństwa między zachowaniem się szczurów i ludzi. Jako neurobiolog
zyskał światową sławę dzięki odkryciu w 1951 roku jednej z pierwszych
substancji psychotropowych, chlorpromazyny. Stworzył dyscyplinę, nazwa­
ną przezeń „agresologią", a zajmującą się badaniem reakcji organizmu
na agresję otoczenia. Źródło wszystkich nieszczęść widział we współza­
wodnictwie. Idea rywalizacji była dlań synonimem obrzydliwej, bezmyślnej
trywialności. „Ci, którzy ludzkości coś dali - Van Gogh, Nietzsche, Beetho­
ven - z nikim się nie ścigali. To byli po prostu s z a l e ń c y " - mówił
w jednym z ostatnich wywiadów. A na pytanie, czy potrzeba zmierzenia
się z innymi nie leży w naturze człowieka, odpowiadał, że „w pustej prze­
strzeni nie rywalizowalibyśmy z nikim. Nie kryje się więc za tym żaden
instynkt - jedynie wyuczona walka w celu osiągnięcia gratyfikacji. U zwie­
rząt zwycięża na ogół najsilniejszy, u ludzi - zazwyczaj ten, kto najbar­
dziej prostacki, gdyż kluczem do dominacji nad innymi jest opanowanie
paru abstrakcyjnych pojęć" 2 . Kilku pojęć jak cepy...
Laborit nie ukrywał swych lewicowych przekonań, ale nie wierzył,
by świat dało się łatwo zmienić. Można natomiast grać z nim w kotka
i myszkę; poddawać go testowi na wytrzymałość, nie posuwając się do
175
ARIACJE G O U L D B E R G O W S K I E

całkowitego zerwania więzów łqczqcych nas z rzeczywistością. Uczest­

niczymy w grze z wolnej stopy, udając „normalnych", choć w istocie
jesteśmy „szaleńcami".

Wiemy, że nasz świat wyobraźni jest twierdzą nie do zdobycia. Ein

feste ßurg. Wspaniała, chorałowa fuga otwierająca 80 Kantatę Bacha
opisuje atak diabłów na twierdzę Boga (wyobraźni?): na mury wdziera
się armia straszliwie powykręcanych cielsk, pną się w z w y ż , spadają, znów
szturmują, i raz jeszcze, aż w końcu ostatecznie runą w głąb, odepchnię­
te siłą wiary (ducha?).
Gdy raz wybierzemy los uciekiniera, nie ma od tego ucieczki. Temat
w fudze, którego zadaniem jest „uciekanie" przed innymi głosami (wł. fu-
gare), nie może od tego uciec, skoro już się podjął roli tematu - gdyż
u c i e k a n i e i p o j e d n a n i e wyznaczają pospołu paradygmat fugi.
Uciekanie przed innymi i przed sobą urobionym przez innych - pojednanie
z sobą i dzięki temu: pojednanie z innymi. A przynajmniej z tymi, którym
również życie marzy się jako „fuga"; lub szerzej, gdyż twórczo uciekać
można na wiele sposobów - jako „wariacje na temat paradygmatu fugi".
Uciekanie od narzuconej z góry formy i kreowanie własnej, siłą „woli
bycia sobą", bez względu na zmieniające się okoliczności - oto (i) s z t u ­
ka fugi.

176
 C Z A R O D Z I E J S K A GÓRA

1. Czarodziejska góra
Wieczorem 10 kwietnia 1 9 6 4 roku Gould odzyskał wolność. Przed
chwilq po raz ostatni wystąpił publicznie. O tym, że jego decyzja jest
nieodwołalna, nie wiedział jeszcze nikt. Nie wierzono mu wcześniej, gdy
zapowiadał zejście ze sceny, tak jak nie dowierzano mu później, że
zdoła wytrwać przy swoim. Któż przy zdrowych zmysłach i w pełni sił,
u szczytu międzynarodowej sławy, w trzydziestym drugim roku życia
ucieka nagle od wiwatujących tłumów, dobrowolnie skazując się na
splendid Isolation? Zdobądźcie się na samotność, kontemplacja jest
stanem łaski - doradzał parę miesięcy później studentom Królewskiego
Konserwatorium w Toronto.
Od pierwszych recitali w 1947 roku, gdy jeszcze grywał nawet
Liszta i Chopina, wydarzyło się tak wiele... Amerykański debiut w Wa­
szyngtonie w roku 1 9 5 5 , po którym krytyk Paul Hume odważnie się
wychylił, pisząc, że „nie zna żadnego pianisty dającego się z Gouldem
porównać"... Pierwszy, słabo zauważony występ w Nowym Jorku,
11 stycznia 1955 roku, kiedy to David Oppenheim z Columbia Records,
szukający rozpaczliwie „następcy Lipattiego", już po kilku taktach Sweelin-
cka wiedział, że takiej okazji przegapić mu nie wolno. Producent opo­
wiada Otto Friedrichowi, że niespokojnie rozglądał się po sali Town Hall,
lecz szczęśliwie nie dostrzegł konkurentów z innych wytwórni. Od następ­
nego dnia - i aż do końca życia - Gould związany był kontraktem z CBS.
Dla Columbii nagrał łącznie ponad osiemdziesiąt płyt.
Pierwsza z nich, z Wariacjami Goldbergowskimi, z dnia na dzień
staje się absolutnym bestsellerem, wynosząc Goulda na orbitę sławy.
Jego impresario, Walter Homburger, będzie miał odtąd ręce pełne robo­
ty. Sypią się oferty, a Gould rzadko odmawia. W latach 1 9 5 7 - 1 9 5 9 , po
występach z orkiestrą w Ameryce, trzykrotnie zdecyduje się na przelot
przez ocean, podbijając serca melomanów i krytyków w Moskwie, Lenin­
gradzie, Berlinie, Wiedniu, Salzburgu, Brukseli, Sztokholmie, Wiesbaden,
Florencji, Tel Awiwie, Hajfie, znów w Berlinie, Londynie, raz jeszcze Salz­
burgu i Lucernie.
O pojawieniu się tej pierwszej komety z Dalekiego Zachodu wielu
Rosjan do dzisiaj nie zapomniało. W maju 1 9 5 7 roku Gould spędził dwa
tygodnie w ZSRR jako ambasador Kanady, Bacha i Szkoły Wiedeńskiej,
wzbudzając niebywałą sensację. T o było w s p a n i a ł e ! Czułem się t r o ­
chę tak, jakbym był p i e r w s z y m m u z y k i e m lądującym na M a r s i e
lub W e n u s . . . 3 - pisał w jednym z listów.
177
WARIACJE G O U L D B E R G O W S K I E

Takiego afrontu marsjańska elita nie mogła puścić płazem: kiedy za­
czął ilustrowane muzyką wykłady z Schoenberga, Weberna i Krenka,
czcigodne ciało profesorskie dało odpór degeneratom, demonstracyjnie
opuszczając salę.
Po pierwszym występie w niemalże pustej Małej Sali Moskiewskiego
Konserwatorium wieść rozniosła się lotem błyskawicy: na następne kon­
certy waliły tłumy, z Moskwy wydzwaniano do Leningradu, by uprzedzić
znajomych o nadprzyrodzonym zjawisku.
Podobny triumf czekał go w innych miastach Starego Kontynentu.
Europa była bardziej od Ameryki wyrozumiała dla jego idiosynkrazji
i dziwacznego zachowania, słuchając przede wszystkim muzyki. Ale po
roku 1 9 5 9 nie zdołał już przezwyciężyć lęku przed samolotem. Wystę­
pował jedynie w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie, coraz więcej rów­
nocześnie nagrywając. Koncerty zaczęły się przerzedzać; odwoływał
je coraz częściej, pod byle pretekstem.
Jeszcze podczas drugiego europejskiego tournee w 1958 roku sko­
rzystał z przeziębienia, by zaszyć się w hamburskim hotelu „Vier Jahres­
zeiten". Jeśli s z y b k o się nie wyleczę, odwołuję w y s t ę p y i w y r u s z a m
na Z a u b e r b e r g 4 - pisał do Homburgera. Później zwierzał się Jonatha­
nowi Cottowi: B y ł to n a j l e p s z y o k r e s w moim życiu, pod w i e l o m a
w z g l ę d a m i n a j w a ż n i e j s z y , g d y ż najbardziej samotny... T o , ż e ni­
kogo w H a m b u r g u nie znałem, o k a z a ł o się p r a w d z i w y m błogo­
sławieństwem... Poczułem się w ó w c z a s w s k ó r z e H a n s a Castorpa:
cudowny okres... 5

2. Okaz zdrowia
„Cierpieć, irytować się, unosić się gniewem, płakać - to ludzki los.
Sam nic innego nie robiłem przez trzydzieści lat i mam już dosyć" - mówi
narrator powieści Natsume Soseki. „Tym gorzej znoszę literaturę i teatr,
które na powrót chciałyby mi to narzucić. Szukam poezji unikającej pod­
sycania ziemskich namiętności; takiej, która uwalnia mnie od doczesnych
trosk i choć przez moment pozwala cieszyć się złudzeniem, że można
wyrwać się z tego nędznego świata" 6 .
Lata, podczas których koncertował, Gould wspominał potem z dresz­
czem obrzydzenia. Twierdził, że były to lata jałowe i trudne do zniesienia.
Zaciskał zęby, wiedząc, że musi zadbać o nadanie swym płytom rozgło­
su i odłożyć dość pieniędzy. Odliczał miesiące i wieczory, dzielące go
178
 OKAZ ZDROWIA

od końca tej gehenny. Nie szło nawet o tremę: po prostu „źle się czuł
w swej skórze", a nie ma lepszej motywacji, by coś zmienić. Sam szczerze
przyznaje, że dobudował sobie do tego system racjonalnych uzasadnień,
co nie przeszkadza temu, że wielu z jego argumentów trudno odmówić
logiki - teorie często rodzą się z konieczności.
Jest oczywiste, że publiczne koncertowanie prowadzi do zubożenia
repertuaru i utrwalenia się rutyniarskich nawyków; że występ na estradzie
miewa coś z corridy, a chęć popisania się przed słuchaczami skłania
nieraz wykonawcę do zniekształcania muzycznego przesłania; że spon­
taniczność ekspresji i osobista charyzma bywają mylące, maskując luki
w koncepcji.
Oko jest łatwowierne i chętnie daje się zwodzić. Ucho zmylić trudniej,
zwłaszcza gdy oko mu nie przeszkadza - powiada Gould - i istotnie
potwierdzają to niezbicie naukowe eksperymenty. Dlatego nagranie wy­
maga od nas czegoś definitywnego, co oprze się próbie czasu.
Z tego też powodu Gould odrzuca nagrania live, zgadzając się
z Claudio Arrauem, że nie należy dopuszczać do produkcji płyt opartych
na żywym wykonaniu, gdyż publiczne w y s t ę p y z m u s z a j ą do ucieka­
nia się do forteli, które mają spełnić akustyczne i psychologiczne
w y m o g i sytuacji koncertowej, są natomiast irytujące i antyarchi-
tektoniczne p r z y w i e l o k r o t n y m p r z e g r y w a n i u 7 .
Argumenty Goulda są znakomite, jeśli zanadto ich nie uogólniać.
Wszystko jest kwestią charakteru i indywidualnych predyspozycji, a nawet
on sam zostawił nam w spadku garść paradoksów... Bez fenomenalnej
Sonaty KV 3 3 0 z recitalu w Salzburgu moglibyśmy mieć mylne wyobra­
żenia o jego sztuce interpretacji Mozarta; w Wariacjach Goldbergowskich
z tegoż recitalu jest zapewne więcej fantazji niż w obu legendarnych
nagraniach, dokonanych w studiu; Sonata opus HO Beethovena z wy­
stępu w Sztokholmie wydaje się głębiej odczuta niż w wersji studyjnej;
niektóre z trzygłosowych Inwencji Bacha z pirackiego nagrania dokona­
nego podczas moskiewskich koncertów są daleko bardziej poruszające
od zimnych, geometrycznych wzorów, które zapisał później na taśmie.
C z y są to tylko wyjątki potwierdzające regułę - tego się nigdy nie dowie­
my. Niewątpliwie wielu fascynujących wizji, bez uciekania się do montażu
i innych technicznych sztuczek, nie udałoby się skonstruować.
Jedno jest pewne: tego dnia, wróciwszy po ostatnim koncercie do
hotelu w Los Angeles, Gould musiał odczuć prawdziwą ulgę. Wiedział,
że będzie miał odtąd czas na zajęcie się mnóstwem pasjonujących go
rzeczy. Sądził, że czeka go w y ż s z e p o w o ł a n i e . Tak powiedział
179
 SYMULANT

trzydzieści lat wcześniej jeden z jego ulubionych bohaterów, Leopold

Stokowski, rzucajqc Orkiestrę Filadelfijską dla M y s z k i Miki i Kaczora
Donalda.
Równocześnie spadł mu kamień z serca: przez długie lata - na prze­
kór purytańskim zasadom wyniesionym z domu - uprawiał ekshibicjonizm
(tak jak się mówi: „uprawiać nierząd"), a fakt czerpania z tego przyjem­
ności napawał go moralnym obrzydzeniem.
Schodząc z estrady poszedł więc za głosem sumienia? Rozumu?
Strachu? Egoizmu? Cóż to ma za znaczenie - istotne, że poszedł za
w ł a s n y m głosem. Poczekajmy na werdykt historii: może się jeszcze
okazać, jak przepowiadał jeden z krytyków, że „Gould był w tym stuleciu
8
jedynym z d r o w y m muzykiem" .

3. Symulant
Przywitawszy się z Gouldem przez telefon, pianista David Bar-lllan
zaczął kaszleć i kichać. „«Co się dzieje?» - zaniepokoił się Gould. Od­
powiedziałem, że jestem przeziębiony. Szybko odłożył słuchawkę. Myślę,
że naprawdę wierzył w to, że może się zarazić przez telefon"9.
Gould był ciężkim hipochondrykiem, ale jeśli był symulantem, to ra­
czej z gatunku tych, co u Haska „tej nocy umarli". Nie bez powodu
bezustannie mierzył sobie ciśnienie: stale było niebezpiecznie wysokie.
Otto Friedrich ze skrupulatnością księgowego wylicza inne trapiące go
dolegliwości, które z upływem lat stawały się coraz bardziej kłopotliwe na poprzedniej stronie
Gould z Leonardem
i bolesne:
Bernsteinem
„Przepuklina, zaburzenia krążenia, mrowienie w rękach i nogach,
zapalenie błędnika powodujące stany zakłócenia równowagi, zaburzenia
wzroku, hemoroidy, bolesne wzdęcia, chroniczny ból gardła, zadyszka
i astmatyczny oddech, zapalenie prostaty, ucisk w piersi i tak dalej, i tak
dalej...'" 0
Prowadził się i odżywiał fatalnie, stroniąc od wszelkiego fizycznego
ruchu i biorąc dziesiątki wzajemnie się zwalczających leków, o trudnych
do przewidzenia skutkach ubocznych.
Zapłaci za to później... Prawdziwemu artyście zawsze coś przeszka­
dza żyć „normalnie": ułomność, choroba, obłąkanie, homoseksualizm...
Wielu to było krzepkich i długowiecznych geniuszów? Miernoty czas kon­
serwuje lepiej. Tak jakby oddawał im wspaniałomyślnie (w przyrodzie nic
nie ginie) to, co wykradli mu ci wielcy, zdolni go poskromić lub oszukać.
180
WARIACJE G O U L D B E R G O W S K I E

Przy całym swym szaleństwie Gould mimo wszystko wybrał zapew­

ne najzdrowsze dla siebie rozwiązanie. Osaczony przez mikroby i kom­
pleksy, fluidy agresji i demony rywalizacji - schował się pod kloszem.
Byle dalej od żądnego krwi, kichającego i kaszlącego audytorium.
Nagrywając w studiu, też podobno był spięty, naelektryzowany,
niespokojny... lecz jednak czuł się znacznie bezpieczniej. Otoczony był
przez samych przyjaciół i życzliwe maszyny, otwarte na wszystkie pro­
pozycje. Walczyć musiał jedynie z samym sobą. Później zobaczymy, że
to także wróg niebezpieczny.

4. Przystanek na żądanie
Praca w studiu w y m a g a ustanowienia specjalnej relacji z par­
t y t u r ą . Ś w i a d o m o ś ć , że g r a m u t w ó r wyłącznie w celu u t r w a l e n i a
go na taśmie i że w z a s a d z i e nigdy do niego nie powrócę, s p r a w i a ,
iż w t y m krótkim dość okresie obcuję z nim w sposób szaleńczo
i n t e n s y w n y . M o g ę dzięki temu objąć n a g r y w a n e dzieło zupełnie
ś w i e ż y m s p o j r z e n i e m ; nie czuję się z m u s z o n y do szukania kom­
p r o m i s o w e j , u m i a r k o w a n e j koncepcji, k t ó r a nie o d s t a w a ł a b y
z b y t n i o od pięciu czy dziesięciu znakomitych w e r s j i , znajdujących
się j u ż w k a t a l o g u " .
Gould powraca z uporem do swojego credo: jeśli nie widzimy spo­
sobu na ukazanie dzieła w nowym świetle, rejestrowanie go na taśmie
absolutnie mija się z celem. Interpretacja m u s i być aktem twórczym.
Całą winę ponosi wiek XVIII, który rozdzielił funkcje wykonawcy i kom­
pozytora. Praca w studiu pozwala ten podział do pewnego stopnia
przezwyciężyć.
Artysta s t u d y j n y - w świetle tego, co Geoffrey Payzant na­
z y w a Nową Filozofią - to całkiem nowa rasa wykonawcy. Do pewnego
stopnia trafna jest analogia z aktorem, który inaczej musi grać w teatrze,
a inaczej przed kamerą. N i e k t ó r z y aktorzy nie umieją się powstrzy­
mać od przenoszenia na ekran scenicznych tików. Zamaszysty gest,
wibrujące „r", teatralny szept, karykaturalny grymas... zaadresowane są
do panienki w ostatnim rzędzie lub do studenta na jaskółce.
Gould doświadczył tego na przykładzie V Partity Bacha, figurującej
w programach większości jego recitali. Nagrywając ją w 1 9 5 7 roku, miał
jeszcze świeżo pod palcami wszystkie owe pianistyczne sztuczki, służą­
ce do podbicia audytorium. I dlatego to nagranie znienawidził, odgra-
182
 PRZYSTANEK NA ŻĄDANIE

zajqc się pół żartem, pół serio, że wycofa z rynku wszystkie płyty. Prze­
ciwstawiał mu dokonane trzy lata wcześniej nagranie tejże Partity dla ka­
nadyjskiego radia, nie skażone jeszcze „koncertową retorykq", polegajq-
cq na rozdymaniu efektów kadencyjnych, demonstracyjnym rozdzielaniu
fraz i paragrafów, strzelaniu z bata tam, gdzie Bach przepisał prztyczka.
Strzelanie z bata ma swój zniewalajqcy urok, ale stuchajqc radiowego
recitalu z 1 9 5 4 roku, trudno tym razem nie przyznać mu racji.
Styl interpretacji to ostateczny, widoczny efekt. Filmowa metafora sięga
jednak głębiej, dotykajqc kwestii warsztatu. Mowiqc o „filozofii nagrań",
Gould ma na myśli nowy rodzaj sztuki: proces twórczy, rzqdzqcy się
własnymi prawami, które gruntownie trzeba poznać i przemyśleć wszelkie
ich implikacje. Artysta studyjny potrafi objąć spojrzeniem całość i po­
siada w i z j ę tak jasną, że m o ż e zacząć grać r ó w n i e d o b r z e od
środka taktu lub w połowie części; że z d o l n y jest działać nielinear-
nie, cofając się jak rak; że umie się z a t r z y m a ć na z a w o ł a n i e i po­
n o w n i e w y s t a r t o w a ć , nie wypadając z klimatu i z r a z obranej
koncepcji dzieła 1 2 .
Cóż to byłby bowiem za aktor, który potrafiłby zagrać jedynie c a -
łe g o Hamleta od A do Z, nie umiejąc wygłosić tyrady „Być albo nie
być" w sposób równie przekonywający, gdy wyrwana jest z kontekstu?
Ustawiajqc poprzeczkę i formułując retoryczne pytania, Gould
po prostu opisuje siebie. Aby sprostać postawionym przezeń wymaga­
niom, trzeba bardzo szczególnych predyspozycji. Jego ewentualnym
epigonom w sukurs przychodzi jednak technika. Gould nie dożył czasów,
w których manipulowanie nie tylko dźwiękiem, ale i obrazem stało się
dziecinną igraszkq. Można w nim jednak widzieć jednego z pionierów
rzeczywistości w i r t u a l n e j : nieważne, czy to, co słyszymy lub widzi­
my, jest ułudq - liczy się jedynie samoistna wartość docierajqcego do nas
przekazu. Gdy owym przekazem jest obraz, staje się to potencjalnie nie­
bezpieczne. C z y da się jednak dowieść szkodliwości w i r t u a l n e j
muzyki?
Dlaczego nikt nie ma pretensji do malarza, że zamiast raz szczerze
machnqc pędzlem, podchodzi do płótna w przypływie natchnienia,
dzióbnie tam i siam, po czym wraca do swej niszy, by medytować nad
następnym sztychem? A czy kompozytor wysypuje z siebie nutki pod
dyktando metronomu? Pomyślmy, jak pracowitym i genialnym montaży-
stq był Beethoven, który pocił się nad każdym taktem, skracał, kalibrował,
ścieśniał, dynamizował: temat, potem pół tematu, ćwierć tematu, t r z y
nutki, w końcu nawet i jedna, uporczywie wystukiwana - elipsa, zgęsz-
183
WARIACJE GOULD BE RGOW5 KIE

czenie, łączenie na zakładkę, synkopowane cięcie [Wariacje wediug

Diabellego, Grosse Fuge!).
W s z y s t k o jest m o n t a ż e m : każdy proces twórczy polega na
cięciu, łączeniu, eliminowaniu martwego czasu, wypełnionego rutyną,
blichtrem lub nieistotnością. Czy tak kompleksowym wymaganiom sprostać
może wykonawca poddany psychologicznej presji i działający w c z a ­
s i e r e a l n y m , z pistoletem przyłożonym do skroni? Z pomocą Ducha
Świętego - może, lecz rzadko jest to proces t w ó r c z y .

5. Puzzle
David Bar-lllan przypomina sobie krótki telefon od Goulda, który
wpadł do Nowego Jorku: „«Nagrywam po południu Sonatę Księżycową.
Mam grać ją wolno czy szybko?» Wydawało mi się, że Księżycową gra­
no zazwyczaj zbyt wolno, więc poradziłem mu, by zagrał szybko. Powie­
dział «Good» i odwiesił słuchawkę. Nie dał potem znaku życia przez
następne pół roku" 1 3 .
Przychodził na ogół do studia bez wybranej koncepcji. Miał w zapa­
sie kilka lub kilkanaście wariantów. „Gdy nagrywał pierwszy z e s z y t Das
Wohltemperierte Klavier, zdarzało nam się robić po dziesięć lub piętnaście
wersji niektórych preludiów lub fug; wszystkie, lub prawie wszystkie, były
w każdym szczególe doskonałe, ale zasadniczo się od siebie różniły pod
względem tempa i dynamiki, jak również pod względem wybranych «re-
jestrow», czyli brzmienia poszczególnych głosów, oraz emocjonalnego
zabarwienia. Było to nadzwyczajne, jak za każdym kolejnym podejściem
wytryskiwało spod jego palców coś zupełnie nowego" - wspomina pro­
ducent Paul Myers 1 4 .
Był to zatem dopiero początek procesu twórczego, który następnie
przenosił się do sali montażowej. Nie szło bynajmniej, jak w wypadku
większości nagrywających artystów, o retuszowanie błędów i doklejanie
zgubionych nutek. Gould rzadko cokolwiek gubił: jeśli uciekał się do mon­
tażu - a nie zdarzało się to wcale często - to jedynie w celu skonstruowa­
nia najbardziej przekonywającej interpretacji. Jeśli udaje się to zrobić za
jednym zamachem - tym lepiej! Ale jeśli trzeba ciąć i skleić idealną wizję
z dwu lub dwustu kawałków - proszę bardzo! Nie ma w tym nic moralnie
nagannego.
Aby zilustrować ten sposób postępowania, Gould powoływał się
chętnie na przykład Fugi a-moll z I części Das Wohltemperierte Klavier.
184
VARIACJE G O U L D B E R G O W S K I E

Strukturę tego dzieła, będącego kontrapunktycznym torem przeszkód,

szalenie trudno oddać na fortepianie, z uwagi na zagęszczenie głosów
w środkowych rejestrach klawiatury. Po nagraniu ośmiu wersji wybrano
dwie kompletne, nie wymagające wstawek. Jedna była zagrana legato,
dość pompatycznie, z pewną teutońską surowością; druga była ż y w s z a ,
nieco figlarna, z tematem zagranym staccato. Przy przesłuchiwaniu oka­
zało się, że obie mają feler: są mianowicie monotonne. Ostatecznie - gdy
ktoś z ekipy odkrył, że tempo obu wersji jest niemal identyczne - postano­
wiono je razem zmontować. W wersję „dostojną" wklejona jest sekwencja
z wersji „frywolnej", przynoszącej powiew świeżego powietrza w epizo­
dycznych modulacjach, które zajmują środkową część fugi. Wystarczyły
dwa cięcia, by osiągnąć rezultat p r z e w y ż s z a j ą c y w s z y s t k o , co mogli­
byśmy podówczas osiągnąć w studiu. Opisując szczegółowo ten epi­
zod w eseju The Prospects of Recording, Gould podkreśla, że taki efekt
można by oczywiście z góry przewidzieć, w ramach ustalonej a priori
koncepcji, ale że jest mało p r a w d o p o d o b n e , aby taka konieczność
zróżnicowania s t y l ó w stała się o c z y w i s t a podczas sesji nagranio­
wych, i jest r ó w n i e nieprawdopodobne, by p r z y s z ł o to na myśl
w y k o n a w c y grającemu w warunkach koncertowych. Dopiero dzię­
ki pomysłom, które przychodzą do g ł o w y po nagraniu, da się często
pokonać ograniczenia, jakie w y k o n a n i e narzuca w y o b r a ź n i 1 5 .
Idea m o n t a ż u nie od dzisiaj budzi kontrowersje: niektórzy twier­
dzą, że tylko spontaniczny impuls gwarantuje spójność interpretacji. Gould
uważa, przeciwnie, że jeśli dokładnie wiemy, o co nam chodzi, z drob­
nych segmentów ułożyć możemy jeszcze bardziej zwarte p u z z l e .
Aby pognębić niedowiarków, przeprowadził eksperyment, puszczając
czternastu słuchaczom osiem nagranych utworów, w których liczba cięć
wahała się od zera do trzydziestu czterech. Wyniki były zabawne: tam
gdzie cięć w ogóle nie było, słuchaczom wydawało się, że jest ich mnóstwo,
a spośród sześćdziesięciu sześciu cięć wszystkim pospołu udało się trafnie
rozpoznać raptem siedem. Żeby było jeszcze śmieszniej, najwięcej trafień
mieli zupełni laicy, fachowcy zaś pudłowali niemal za każdym razem.
Jeśli wierzyć Gouldowi, samo nagrywanie było dlań w miarę nudnym
obowiązkiem. Prawdziwa przyjemność zaczynała się później, gdy żon­
glując wersjami, dokonywał wyboru. Często wolał odczekać: zdarzało
się, że od nagrania do chwili ukazania się płyty mijały lata. Potrzebował
krytycznego dystansu, by podjąć ostateczną decyzję. Wszystkie warian­
ty miał w głowie i konsultacje odbywały się nierzadko przez telefon.
Proponował, dajmy na to - opowiada producent Andrew Kazdin - by
186
 OKO W UCHU

„od czwartej szesnastki w trzydziestym drugim takcie trzeciej wersji

wkleić, zamiast wstawki z drugiej, fragment czwartej. Nanosiłem na moje
nuty to, co skrupulatnie zaznaczył w swoich, i kopiowałem odpowiednie
16
segmenty, demonstrujqc mu rezultat przez telefon" .

ó. Oko w uchu
S t u d i o jest dla mnie r ó w n i e ż t y m , czym dla filmowca - sala
projekcyjna. By w y r a z i ć to językiem f i l m u : po zakończeniu zdjęć
17
chcę obejrzeć cały nakręcony materiał .
Był zapalonym kinomanem, jednym z gatunku tych, którzy przyglq-
dajq się „jak to jest zrobione". Swe ulubione filmy, wśród których wy­
mienia Kobietę z wydm, nagrywał na magnetowid, po czym był w sta­
nie oglqdac je po czterdzieści razy, studiujqc dosłownie każdy plan.
Podobnie zresztq słuchał muzyki: w różnych okresach życia „prze­
śladowały" go pewne dzieła - jak Metamorfozy Straussa - bez reszty
pochłaniajqce jego uwagę.
Filmowe metafory powracajq stale w jego wypowiedziach. D o s z e d ­
łem s t o p n i o w o d o w n i o s k u , ż e s t r u k t u r ę interpretacji d a się ana­
lizować tak jak f i l m . U w a ż a m w r ę c z , ż e t e r m i n o l o g i a znakomicie
pasuje. P r z y m o n t o w a n i u n a g r a n i a mogę, d a j m y n a to, p o w i e ­
dzieć do technika: „ T a sklejka tutaj będzie nie na miejscu. T r z e b a
to połączyć p r z e z p r z e n i k a n i e . S p r ó b u j m y i n s e r t nr 2 z trzeciego
ujęcia, m o ż e z a d z i a ł a ; w tej chwili z a n a d t o p r z y p o m i n a to mon­
taż na styk"18.
Niekiedy jeszcze bliższe istoty rzeczy było porównanie z filmem
animowanym. Fugę Bacha można poniekqd złożyć nutka po nutce („od­
powiedni palec, w odpowiednim momencie, na odpowiedni klawisz"...)
- zupełnie tak, jak składa się kreskówkę z poszczególnych planszy,
aby w momencie projekcji p o w s t a ł o z ł u d z e n i e absolutnie natural­
nego i płynnego ruchu. [...] I nikt nie p o w i n i e n z a u w a ż y ć , że od
s t r o n y w a r s z t a t o w e j w y m a g a ł o to szalenie p o w o l n e g o i precyzyj­
nego składania, kawałek po kawałku 1 9 .
Ktoś kiedyś ładnie powiedział, że Gould „wkłada nam oko do ucha".
W i d z i tak jasno granq przez siebie muzykę, że i nam często udaje się jq
zobaczyć.
Niektóre eksperymenty akustyczne służq nam pomocq. Nagrywajqc
Sibeliusa, Gould zastosował swego rodzaju c h o r e o g r a f i ę , dawku-
187
WARIACJE G O U L D B E R G O W S K I E

jqc i mieszajqc dźwięk z mikrofonów, umieszczonych w różnych odległo­

ściach od fortepianu, tak aby wpisać te przestrzenne gry w wewnętrzną
logikę utworów. W Preludiach i V Sonacie Skriabina, którego muzyka aż
doprasza się o malarskie potraktowanie, podobne zabawy dały efekt fa­
scynujący. Baterie mikrofonów rozmieszczone były w różnych miejscach:
1,5 metra od fortepianu (perspektywa „gouldowska", wydająca się nie­
którym nazbyt bliską), 2,5 metra (perspektywa dyskretniejsza, bardziej
„europejska"), wreszcie trzecia grupa wewnątrz fortepianu (a la A r t T a -
tum), a czwarta w głębi, zwrócona do ściany, by zbierać pogłos.
N a g r a l i ś m y Sonatę w całości, w tych czterech perspektywach
d ź w i ę k o w y c h , aby następnie zainscenizować p r a w d z i w y balet,
w y s z u k u j ą c w nutach w s z e l k i e możliwości ż o n g l o w a n i a planami:
a m e r y k a ń s k i m , ogólnym, z b l i ż o n y m . . . , z a s t o s o w a n i a „ n a j a z d u
kamerą", łączenia na o s t r o i na zakładkę, o p e r o w a n i a głębią
ostrości, przenikaniem i tak dalej... Jakichże innych t e r m i n ó w mam
użyć, aby opisać k a d r o w a n i e d ź w i ę k u ? 2 0
O tym, że każdy rodzaj muzyki wymaga nieco innej perspektywy
akustycznej, wie dzisiaj pierwszy lepszy reżyser dźwięku, ale nikt chyba
dotąd nie zwrócił uwagi na możliwość oddania zmian klimatu i uplastycz­
nienia konstrukcji we w n q t rz tego samego dzieła.

7. F-moll
W latach sześdziesiątych kanadyjskie radio i telewizja były prawdzi­
wą wylęgarnią talentów, eksperymentalnym laboratorium, tyglem, w któ­
rym kipiała radosna twórczość. „Po korytarzach CBC biegały stada
dzikich neurotyków, a spośród owych neurotyków Glenn był okazem
najbardziej egzotycznym" 21 - wspomina reżyser John McGreevy. Dyrek­
cja okazywała anielską cierpliwość. Gouldowi dawano wolną rękę, tole­
rując wszelkie kaprysy i ekstrawagancje.
Terenem większości jego eksperymentalnych poszukiwań było radio,
do którego od dzieciństwa miał szczególną słabość. Nie stronił jednak
bynajmniej od kontaktów z kamerą. Mariaż telewizji z muzyką rzadko
bywa szczęśliwy. Równie rzadko kamerę trzyma ktoś, kto chce i potrafi
„sfilmować muzykę". Najczęściej otrzymujemy sztywną, statyczną formę
„sfilmowanego koncertu": teatr zamiast kina.
Całkiem inne było podejście Bruno Monsaingeona, z którym Gould
rozpoczął współpracę w roku 1974. Pracowali wspólnie nad scenopisem
188
 F-MOL

jak nad partyturą. Obraz, muzyka i słowo powinny być składnikami

z góry przemyślanej, ogólnej strategii. Ilustrują tę metodę trzy znakomite
filmy o muzyce Bacha, zrealizowane w latach 1 9 7 9 - 1 9 8 1 . W swych
późniejszych filmach muzycznych Monsaingeon - niestety już bez Goulda
- z pomocą technik komputerowych doprowadził tego rodzaju montaż
artystyczny do mistrzostwa.
W latach sześdziesiątych, występy Goulda w telewizji utrzymane
były w konwencji muzycznego talk show: opowiadał o tym, co gra i grał,
najczęściej na tle dość idiotycznych dekoracji. Raczkująca telewizja już
w kołysce odkryła uroki tandetnego kiczu, któremu później tylko doda
kolorków i megabajtów.
Wkrótce potem w telewizyjnej karierze Goulda nadeszła era hap­
peningów: zakładał sobie perukę lub doklejał wąsy, podszywając się
pod swe różne alter ego i prowadząc wykłady z mniemanologii stoso­
wanej. W połowie lat siedemdziesiątych znalazł wreszcie bardziej
przekonywającą formułę, realizując cztery świetne programy z cyklu
Musie of our t/me.
Aby zarazić nas swą pasją do „muzyki naszych czasów", Gould
ucieka się do różnych eksperymentów. Kiedy w czwartym odcinku gra

Gould z Bruno
Monsaingeonem

189
'WARIACJE G O U L D B E R G O W S K I E

z zespołem Koncert no dziewięć instrumentów opus 24 Antona Weberna,

obserwować możemy fluktuacje muzycznego spektrum na oscylografie.
Jeszcze bardziej malowniczy jest pierwszy film, zatytułowany The Age
of Ecstasy (1900-1910). Wyobraźmy sobie salon, obwieszony obraza­
mi w stylu fin-de-siecle: na stoliku figurki szachowe z kości słoniowej,
w marmurowym kominku buzuje ogień, przy fortepianie Gould, w szczel­
nie dopiętym garniturku, gra Preludia Skriabina; nagle nad jego głową
zaczynają powoli wirować świetlne obłoki, nieustannie zmieniające
barwę i kształt.
Zabawa w dyskotekę fin-de-siecle miała swe uzasadnienie. Dla wie­
lu kompozytorów wybór tonacji jest wyborem pewnego klimatu. Gould
zauważa w jednym z listów, że Es-dur u Straussa lub u Beethovena łączy
się z nastrojem heroicznym, a c-moll bywa często dla Beethovena, Brahm­
sa i Brucknera językiem epickiej wypowiedzi. Pod koniec XIX wieku
niektórzy nadawali tego rodzaju skojarzeniom mistyczny wręcz wymiar.
Na harmoniczny koloryt tonacji wyczulony był już niewątpliwie Chopin,
Gould wyjaśniał jednak we wspomnianym programie, że tak skodyfiko-
waną postać przybrało to tylko u Skriabina, który poszczególnym tona­
cjom przypisywał różne barwy: C-dur widział na czerwono, D-dur na
żółto i tak dalej... i nawet łamał sobie bezskutecznie głowę nad wyna­
lezieniem kolorowej klawiatury.
Do ulubionych gier Goulda należały zabawy w stylu: „Powiedzmy,
że jesteś tonacją, spróbujmy zgadnąć - jaką?" Jeśli jemu samemu ktoś
nieopatrznie p r z y p r a w i ł gębę C - d u r , wcale nie był zachwy­
cony. Nie sądzę, by w muzycznych kluczach widział klucz do duszy,
wszelako do tych skojarzeń, jako człowiek przesądny, zdawał się przy­
wiązywać pewną wagę.
W liście do jednej z wielbicielek pisze, że najsilniej na jego wyobraź­
nię działa zapewne f-moll - tonacja jego Wiosennego kwartetu opus J.
Zauważmy, że jest to również tonacja szczególnie mu drogiego XI Kwar­
tetu opus 95 Beethovena, Quartefto serioso. Gould przyznaje, że nie ma
w tej tonacji nic nadzwyczaj pogodnego, a u Bacha ukazuje oblicze
raczej srogie. Ocena to słuszna w odniesieniu do I tomu Wohltemperier­
tes Klavier, ale w drugim zeszycie Preludium f-moll ma coś z sonatki
w stylu galant, temat Fugi z a ś tryska zdrowiem. Nawet Quartetto serio­
so w ostatnich taktach otrząsa się z mrocznej melancholii, przelatując
nagle w F-dur i żegnając nas triumfalnym piruetem ä la opera-buffa.
W jednym z wywiadów Gould swą ocenę zresztą niuansuje: tonacja
f-moll, która najlepiej oddaje jego osobowość, jest ambiwalentna i wyra-
190
 CREATIVE CHEATING

ża coś p o m i ę d z y zawiłością a stałością, m i ę d z y prawością a zmy­

słowością, m i ę d z y szarością a barwnością... s ł o w e m : coś pośred­
22
niego .
Użyte przez Goulda słowo obl/ąueness oznaczać może również coś
nieszczerego, ukośnego lub okrężnego.

8. Creative cheating
Nieszczerze, na ukos, okrężnie: dobra jest każda droga, choćby
i przez Galapagos, jeśli wiedzie do celu.
W kontrapunktycznym dokumencie radiowym The Latecomers, które­
go montowanie zabrało mu czterysta godzin, jest scena rozgrywająca
się między mężczyzną a kobietą, najwyraźniej mężem i żoną, prowadzą­
cymi intymną rozmowę. W rzeczywistości te dwie osoby nigdy się ze
sobą nie spotkały: ich monologi zarejestrowane na taśmie są tak finezyj­
nie przycięte, przeplecione i akustycznie zharmonizowane, że powstaje
złudzenie autentycznego dialogu. Za pomocą żyletki, sklejki i miksera
strzępom „prawdziwej" rzeczywistości, amorficznej w swoim rozprosze­
niu, Gould nadaje fikcyjną spójność, czyli k r e u j e s e n s .
„Kłamiesz, gdyż jesteś artystą" - pisał Gombrowicz w listach do
Jeana Dubuffeta. „Cóż za kłamliwa rasa, artyści! Artysta nie szuka praw­
dy, on ma zrobić dobry obraz, dobry poemat, spełnić się w swoim dzie­
le. I wszystko jest dobre, by ten cel osiągnąć 23 .
Jak w niemal każdym przedsięwzięciu Goulda, jest w tej audycji bas-
so cont/nuo. Komuś, kto ma za sobą doświadczenie organisty, potrzebne
jest to poczucie harmonicznej stabilności, jakiego dostarcza cont/nuo.
W audycji Tfie Idea of North funkcję tę spełnia hałas pociągu, w doku­
mentach o Stokowskim i Schoenbergu - nieprzerwany strumień muzyki,
którego kolejne metamorfozy stanowią kontrapunkt dla wypowiadanych
zdań, w The Latecomers - fale bijące o brzeg Nowej Fundlandii. Aby
akustycznie zróżnicować tło, Gould potrzebował wszelkiego rodzaju fal:
wyjących, zamierających, pluskających, pomrukujących... I choć inwencja
oceanu wydaje się niewyczerpana, przesłuchując godzinami zarejestro­
wane szumy, nie znalazł właściwego kontrapunktu dla jednej ze scen. To,
czego szukał, odkrył dopiero przypadkiem, na ścieżce dźwiękowej filmu
z wysp Galapagos, zrealizowanego w tym czasie przez CBC. Jest zatem
miejsce w dokumencie o ludziach z Dalekiej Północy, gdzie o skute lodem
wybrzeże biją fale gorącego oceanu spod równika.
191
WARIACJE G O U L D B E R G O W S K I E

Jest też Beethoven z Mozartowskq wkładką. Na taśmie filmowej

z sonatą Beethovena był defekt i trzeba było parę brakujących sekund
czymś wypełnić. Producent Mario Prizek przypomniał sobie, że nieco
wcześniej Gould zarejestrował sonatę Mozarta, utrzymaną w podobnym
tempie i graną w tej samej części klawiatury. Wstawka pasowała ideal­
nie: głosowi Beethovena Mozart na chwilę użycza twarzy... Prizek
opowiada Otto Friedrichowi, że „Gould był tym zachwycony; nie z po­
wodu oszustwa, lecz dlatego, że udało się nadać idealny kształt czemuś,
24
co było ułomne" .
W jednym ze swych najciekawszych esejów, Przyszłość nagrań,
Gould s z y d z i z purystów, którym moralnie przeszkadza fakt uzupełnienia
przez Elisabeth Schwarzkopf górnego C, brakującego w nagraniu Trista­
na z udziałem Kirsten Flagstad. Potępiając wszelkie mechaniczne zabie­
gi typu cięcie i łączenie taśmy, puryści wpędzają się w ślepą uliczkę
przesądów o wyższości muzyki ż y w e j i jej konserwowej, archiwistycz-
nej wersji pod postacią nagrań live. A to z kolei łączy się ze swego ro­
dzaju fetyszyzmem historycznym, czyli z wartościowaniem wedle kryte­
riów chronologicznych - a nie merytorycznych.

9. Van Meegeren
Nowa Filozofia nagrań, dopuszczając wszelkie t w ó r c z e o s z u ­
s t w a , stwarza tym samym możliwość o s z u k a n i a c z a s u . N a
przekór purystom, którzy w imię pseudoetycznych imperatywów stają się
zakładnikami czasu. Gould nazywa to chętnie s y n d r o m e m van
M e e g e r e n a.
H a n s van Meegeren od d a w n a j u ż n a l e ż y do moich ulubionych
bohaterów. B y ł b y m n a w e t s k ł o n n y t w i e r d z i ć , ż e ó w w s p a n i a ł y
m o r a l i t e t , jakim był jego proces, oddaje kwintesencję starcia
m i ę d z y t y m i w a l o r a m i tożsamości i i n d y w i d u a l n e j o d p o w i e d z i a l ­
ności za a u t o r s t w o , k t ó r e p o s t r e n e s a n s o w a s z t u k a jeszcze do
n i e d a w n a u w a ż a ł a za s w o j e , a pluralistycznymi w a r t o ś c i a m i , po
których stronie stają elektroniczne ś r o d k i p r z e k a z u 2 5 .
Hans van Meegeren genialnie podrabiał płótna swego rodaka Ver-
meera, po czym sprzedawał je prywatnym kolekcjonerom w Trzeciej
Rzeszy. Kiedy po wojnie oskarżono go o kolaborację i uszczuplenie
skarbów narodowych, wyznał, że były to wszystko jego dzieła i że
z punktu widzenia obowiązujących na świecie kryteriów nie przedsta-
192
wiajq żadnej wartości. Ale to wyznanie doprowadziło do szału krytyków
i historyków, którzy zdążyli już poświadczyć autentyczność obrazów.
W rezultacie van Meegeren oskarżony został z kolei o fałszerstwo i spę­
dził parę lat w więzieniu.

10. W celi
W zwariowanym wywiadzie z samym sobą Gould mówi, że chęt­
nie popróbowałby żyć w więzieniu. U w a ż a to za całkiem niezłą, alter­
natywną karierę. Oczywiście p r z y założeniu, że byłby absolutnie
niewinny.
N i g d y n a p r a w d ę nie mogłem z r o z u m i e ć trawiącej zachodni
ś w i a t obsesji wolności. S w o b o d a r u c h ó w w y d a j e mi się najczęściej
synonimem bezmyślnej g o n i t w y , a w o l n o ś ć s ł o w a nie jest z a z w y ­
czaj niczym i n n y m , jak społecznie akceptowaną f o r m ą s ł o w n e j
agresji. Zamknięcie w celi s t a n o w i ł o b y z a t e m d o s k o n a ł y test, po­
zwalający n a z m i e r z e n i e naszej w e w n ę t r z n e j mobilności, s i ł y
ducha, zdolności do t w ó r c z e g o p r z e z w y c i ę ż e n i a naszej ludzkiej
kondycji 2 6 .
Aż się prosi zacytowanie Gombrowicza: „Więzienie nie jest najgor­
szym miejscem dla ducha, który staje się prężny w zamknięciu. Podczas
gdy tak łatwo rozpuścić się w bezmiarze swobody - jak kawałek cukru,
który ze statku wpadł do oceanu"27.
Gould jednak stawia twarde warunki: cela ma być wyposażona
w system ogrzewania i klimatyzacji, który można własnoręcznie regulo­
wać, a przede wszystkim - musi być pomalowana na s z a r o . Tylko
neutralna szarość zapewnia mu spokój duszy. Jakikolwiek inny, krzyczą­
cy kolor jest generatorem rywalizacji, a więc agresji.

11. Corrida
Concertare - pierwotnie znaczy tyle, co „sprzeczać się, walczyć, ry­
walizować". Gdy jakieś pojęcie budzi nasze podejrzenia, zawsze warto
sięgnąć po słownik etymologiczny.
D o formy k o n c e r t u f o r t e p i a n o w e g o Gould ż y w i ł głębo­
ką awersję. Walka solisty wirtuoza z orkiestrą wydawała mu się czymś
równie amoralnym jak spektakl corridy. Poddał się temu rytuałowi aż sto
 CORRIDA

pięćdziesiąt trzy razy, ale niemal zawsze dążył do stępienia antagonizmu,

którym ż y w i się tandetna dialektyka tej formy.
Grając z Karajanem Koncert d-moll Bacha (w Berlinie, 21 - 2 2 wrześ­
nia 1958 roku), wtopił dźwięk fortepianu w smyczkowe tło, każąc ustawić
instrument w środku orkiestry. V Koncert Beethovena postanowił nagrać
ze Stokowskim jako „symfonię z fortepianem obligato". Podobnym inte­
gracyjnym zabiegom poddał cztery pierwsze koncerty Beethovena,
wykonane z Josephem Kripsem w Londynie (maj-czerwiec 1 9 5 9 rok),
całkowicie odchodząc od romantycznej estetyki konfliktu między wypina­
jącym pierś bohaterem a wtórującą mu lub zepchniętą w cień masą.
N i e jest dziełem p r z y p a d k u - pisał w 1962 roku - że jedyne
koncerty n a p r a w d ę udane - rzecz jasna: z punktu w i d z e n i a pu­
bliczności, lecz niekiedy r ó w n i e ż pod w z g l ę d e m akustycznym -
w y s z ł y spod pióra k o m p o z y t o r ó w drugorzędnych, jak na przykład
G r i e g lub Liszt, mających d u ż e trudności z o p a n o w a n i e m symfo­
nicznej architektury. I o d w r o t n i e , takie monumentalne f i g u r y , jak
Beethoven czy B r a h m s , w koncertach nie ukazują się nigdy od swej
najlepszej strony, z pewnością dlatego, że ich w r o d z o n a w r a ż l i ­
wość w z b r a n i a się p r z e d w y p i e s z c z a n i e m absurdalnych konwen­
cji, podyktowanych s t r u k t u r ą tej f o r m y :
orkiestralna preekspozycja, mająca w y o s t r z y ć apetyt słuchacza,
oczekującego na pełne dramatycznego patosu wejście solisty;
s t r u k t u r a tematyczna nużąco r e p e t y t y w n a i tak pomyślana,
aby solista z a w s z e mógł dowieść p i e r w s z e m u klarneciście, z o ile
w i ę k s z y m b r i o jest w stanie p o w t ó r z y ć z a i n t o n o w a n ą p r z e z e ń
właśnie frazę;
i, nade w s z y s t k o , staroświecka, pseudoarystokratyczna kaden­
cja, ze s w ą baterią pretensjonalnych t r y l ó w i arpeggiów, których
z b ę d n y szczebiot niczego do f a b u ł y nie w n o s i .
W s z y s t k o t o p r z y c z y n i ł o się d o s t w o r z e n i a koncertującej t r a ­
dycji, k t ó r a d o s t a r c z y ł a kilku s p o ś r ó d n a j b a r d z i e j żenujących
p r z y k ł a d ó w na to, jak m u z y k a stać się m o ż e ś r o d k i e m z a s p o k a ­
jania a t a w i s t y c z n e j , l u d z k i e j p o t r z e b y s t r o j e n i a się w p a w i e ia poprzedniej stronie:
piórka. I w s z y s t k o to p r z y c z y n i ł o się do h o r r e n d a l n e g o rozdęcia 3ould z Leopoldem
28 Stokowskim
ego s o l i s t y .
Precz z ego! - mówi Gould solista i wybiera los szeregowego człon­
ka orkiestry. „Wespół w zespół" - lecz nie po to, by „żądz moc móc
wzmóc", przeciwnie - wypędzimy demona.
Nie wszyscy zrozumieli.
195
WARIACJE G O U L D B E R G O W S K I E

12. Votum separatum

„Proszę się nie niepokoić, Mr Gould za chwilę tu się zjawi. Nie mam
zwyczaju wygłaszać mowy przed koncertem [...], ale powstała kuriozalna
sytuacja, wymagająca paru słów wyjaśnienia" - zwrócił się do publiczno­
ści Leonard Bernstein, wychodząc samotnie na estradę Carnegie Hall,
8 kwietnia 1962.
„Będą państwo za chwilę świadkami n i e o r t o d o k s y j n e j , po­
wiedzmy, interpretacji Koncertu d-moll Brahmsa. Interpretacji różniącej się
od wszystkich, jakie dane mi było dotąd słyszeć - i nawet od tych, jakie
mogły mi się przyśnić - zarówno niesłychanie powolnymi tempami, jak
i sposobem potraktowania dynamicznych wskazówek Brahmsa. Nie mogę
powiedzieć, bym całkowicie podzielał koncepcję Mr. Goulda. Spytają
państwo wobec tego, czemu mimo wszystko zgodziłem się ten koncert
poprowadzić? Zgodziłem się, gdyż Mr Gould jest tak wielkim i poważnym
artystą, że wydaje mi się konieczne potraktowanie serio tego wszystkiego,
co w dobrej wierze sobie obmyślił. A w tym konkretnym zaś wypadku
jego koncepcja jest tak interesująca, że pomyślałem, iż państwo również
powinni ją poznać.
Pozostaje jednak stare pytanie: k t o w koncercie fortepianowym jest
bossem, solista czy dyrygent? (śmiecfiy na widowni) Odpowiedź brzmi,
rzecz prosta: raz jeden, raz drugi, zależnie od temperamentu. Lecz niemal
zawsze perswazja, wdzięk lub chociażby i groźby pozwalają im doga­
dać się co do jednolitej interpretacji dzieła.
Tylko raz w życiu zdarzyło mi się podporządkować całkowicie no­
wym i bezkompromisowym pomysłom solisty, a miało to miejsce wtedy,
gdy poprzednim razem akompaniowałem Mr. Gouldowi, (salwa śmiechu)
Tym razem jednak nasze poglądy tak się różnią, że poczułem się zmu­
szony w ten sposób lekko się odciąć. Dlaczego jednak - powtórzmy
pytanie - zgadzam się dyrygować, zamiast wywołać mały skandal, an­
gażując innego solistę lub oddając pałeczkę asystentowi?
Dlatego, że fascynuje mnie i raduje możliwość objęcia całkiem nowym
spojrzeniem tego tak ogranego dzieła; dlatego, co więcej, że są w inter­
pretacji Mr. Goulda momenty porażające swą świeżością i siłą przeko­
nywania; po trzecie dlatego, że wszyscy możemy się czegoś nauczyć od
tego nadzwyczajnego artysty, który jest wykonawcą m y ś l ą c y m ;
i wreszcie dlatego, że istnieje w muzyce to, co Dimitri Mitropoulos nazywał
czynnikiem «sportowym», a na co składają się ciekawość, zamiłowanie
do przygód, chęć eksperymentowania... A proszę mi wierzyć, że b y ł a
196
 HERBATKA Z BROMEM

to p r z y g o d a (śmiechy), gdy pracowałem z Mr. Gouldem w tym ty­

godniu nad Koncertem Brahmsa! I w tym właśnie duchu przygody teraz
29
go państwu zagramy" .
Wyobraźmy sobie Goulda, czekającego cierpliwie za kulisami Car­
negie Hall, aż Bernstein przestanie jego kosztem rozweselać salę. On
sam zapewniać miał, że wcale tego tak nie odczuwał. Speech był ab­
30
solutnie czarujący [...] i nigdy nie byliśmy lepszymi p r z y j a c i ó ł m i
- pisał w jednym z listów, nawiązując do padających z różnych stron
oskarżeń. Wydarzenie istotnie było szeroko komentowane i najchętniej
opacznie interpretowane. Guru nowojorskich krytyków, Harold Schon-
berg, przebrał miarkę, wysuwając bzdurną sugestię, że jeden z najwięk­
szych wirtuozów klawiatury grał tak wolno, gdyż nie był w stanie uporać
się z technicznymi trudnościami, jakich nastręcza Koncert Brahmsa!
Goulda podobno głęboko to zraniło.
Sam Leonard Bernstein zdawał się długo żałować swego publiczne­
go votum separatum, mocno dyskusyjnego z punktu widzenia zasad
deontologii. Utrzymywał potem, że tekst wystąpienia w istocie przygo­
towali wspólnie i że Gould był tym wyzwaniem zachwycony. Ale
równocześnie zwierzał się Otto Friedrichowi, że „ta cholerna historia,
doprowadzająca go do szaleństwa, chyba nigdy nie przestanie go
prześladować" 3 1 .
Najzabawniejszy jest jednak jej morał: Bernstein najwyraźniej miał
od tej chwili trudności z poprowadzeniem Koncertu d-moll w s z y b s z y m
tempie i nagrywając to dzieło po latach z Krystianem Zimermanem - jesz­
cze bardziej przyhamował...
Pokuśmy się o sformułowanie jeszcze jednego prawa: Im więcej w rę­
kach, a mniej w głowie, tym t r z e b a grać szybciej; im więcej w głowie,
tym m o ż n a grać wolniej.

13. Herbatka z bromem

Co Gould miał w głowie, wybierając „nieortodoksyjne" koncepcje
i tempa? Za każdym razem coś innego, lecz zawsze przyświecały mu
dwie proste idee: nowa wersja nie może być kalką znanych dotąd inter­
pretacji i, jak by nie była przewrotna, musi być organicznie spójna.
Warto prześledzić, jak wyjaśnia to na przykładzie wspomnianego
Koncertu d-moll Brahmsa. Wybrana przezeń dziwaczna strategia bynaj­
mniej nie była muzycznie nie przemyślana. Chociaż jest to, zdaniem Goul-
197
WARIACJE G O U L D B E R G O W S K I E

da, tryskająca genialnymi pomysłami, najbardziej interesująca z orkiestro­

wych partytur Brahmsa, jej konstrukcji brakuje chwilami równowagi:
Z a l e t y i słabości są i n t y m n i e splecione. N i e da się architekto­
nicznie o d s e p a r o w a ć zdumiewającego n o n k o n f o r m i z m u p i e r w ­
szych t a k t ó w - g n i e w n y a k o r d B-dur o t w i e r a j ą c y u t w ó r w t o n a ­
cji d-moll i p o t w i e r d z e n i e jego c h r o m a t y c z n e j nieustępliwości
tajemniczym A s - d u r w trzecim takcie - od d a l s z e g o ciągu ekspo­
zycji, s k o r o b i o r ą ostatecznie g ó r ę f o r m a l n e w y m o g i symfonicz­
nego r z e m i o s ł a - by chociaż w s p o m n i e ć o podanej nam bez
drgnienia powieki, n i e w z r u s z e n i e dosłownej rekapitulacji pobocz­
n e g o t e m a t u . W r z e c z y w i s t o ś c i tak o s o b l i w y i e n i g m a t y c z n y
charakter nadaje temu dziełu w ł a ś n i e ó w konflikt m i ę d z y
n i e d o s k o n a ł ą , w y b u j a ł ą , w s t r z y k u j ą c ą w nie życie w y o b r a ź n i ą
a klasycznymi receptami, ku k t ó r y m z a w s z e w końcu ciąży aka­
demizm Brahmsa.
Do takiego u t w o r u da się podejść oczywiście na d w a sposoby.
M o ż n a podkreślić a s p e k t y d r a m a t y c z n e i kontrasty, u w y d a t n i ć
kanty, antagonizując tonacje i tematy, tak by t w o r z y ł y koalicję
przeciwieństw. Taki sposób i n t e r p r e t o w a n i a m u z y k i romantycznej
jest d z i ś w modzie: splot zaskakujących i n t r y g , moralna wieloznacz­
ność. W podejściu a d e p t ó w tej m e t o d y do płytkich konwencji
klasycznej s t r u k t u r y s o n a t o w e j i jej w znacznej mierze stereotypo­
w e g o schematu czuć n a i w n e p r z e k o n a n i e , ż e „ m ę s k o - ż e ń s k i e "
k o n t r a s t y tematyczne w y s t a r c z a j ą jako cel sam w sobie.
A l e m o ż n a t e ż , o d w r o t n i e , czytać w B r a h m s i e p r z y s z ł o ś ć ;
dostrzec w t y m dziele to, co z o b a c z y ł b y w nim S c h o e n b e r g : fine­
z y j n y s p l o t z a s a d n i c z y c h w ł ó k i e n t e m a t y c z n y c h i przeczucie
w ł a ś c i w y c h naszej epoce predyspozycji analitycznych 3 2 .
Gould tak właśnie postąpił. Ze struktury Koncertu d-moll chciał wydo­
być to, co łączy, a nie to, co dzieli; szukał w niej podobieństw, świadomie
stępiając kontrasty. Przyznaje, że dzieło staje się przez to wyjątkowo
mało spektakularne. Tak mało, że aż bardzo.

14. Psie kłaki

Koncert fortepianowy ma tę kolosalną wadę, że podczas orkiestro­
wego tutti trzeba coś ze sobą zrobić. „Chłopiec grał wybornie [...].
Niestety, młody artysta zaczyna już wpadać w pewne zmanierowanie,
198
 P S I E KŁAKI

panujqc nad sobq tylko wtedy, gdy sam gra" - skarżył się krytyk po
33
występie czternastoletniego Goulda .
Młody artysta w istocie zbulwersowany był odkryciem, którego do­
konał w pauzie wolnej części /V Koncertu Beethovena: ciemne spodnie
jego najlepszego garnituru całe były pokryte długimi, białymi włosami.
A przestrzegał tato, żeby od Nicka trzymać się z daleka! Na szczęście
w finałowym Rondzie, po każdej ekspozycji tematu, jest długie orkiestro­
we tutti. Na nieszczęście każde solowe wejście zaczyna się tak samo,
lecz prowadzi do innego interludium. Pochłonięty zbieraniem kłaków
angielskiego settera, młody artysta stwierdził z przerażeniem - gdy
spodnie były niemal czyste - że nie wie, k t ó r e fuffi dobiega właśnie
końca: czy prowadzi ono do dominanty, czy do tonacji molowej, a może
do kadencji? To była nauczka: albo t r z e b a u w a ż a ć , albo t r z y m a ć
34
krótkowłose psy .
Cóż jednak ma robić ktoś, kto z muzykq obcuje w trybie ekstatycznym,
wówczas, gdy kompozytor odstawia go na boczny tor i skazuje na
bezczynność? Robi, co może: „pada na krzesło jak wycieńczony gladia­
tor", „żongluje chustkq do nosa", „sprawia wrażenie, jakby mdlał po
każdej solowej partii", „kiwa głowq jak zaaferowana papuga", „krzyżu­
je nogi", „masuje sobie nadgarstki", „gestykuluje jak orangutan" - te
wqtki powracajq obsesyjnie w recenzjach z występów Goulda. Krytykom,
zwłaszcza anglosaskim, powinno się zawiqzywac oczy przed wpusz­
czeniem ich do filharmonii.
W s z y s t k o to jeszcze nic wobec spektaklu, jakim bywały próby
i sesje nagraniowe. Świadkowie pierwszego nagrania Wariacji Gold-
bergowskich w czerwcu 1 9 5 5 roku do d z i ś wspominają z rozczuleniem
szalonego młodzieńca, który w słoneczny, letni dzień przybył do no­
wojorskiego studia CBS w płaszczu, berecie, szaliku i rękawiczkach,
wyposażony w krzesełko, plik ręczników, herbatniki, wodę mineralną
i flakonik z lekarstwami.
Pocztą pantoflowq, nie bez zachęty ze strony Columbii, rozeszła się
wieść, że w studiu przy Trzydziestej ulicy dziejq się rzeczy nadprzyrodzo­
ne. Zlatywali się dziennikarze, niekoniecznie zwabieni muzycznq stronq
wydarzenia. Reporter z Toronto donosił, że melodramatyczne gestykula­
cje Goulda nad klawiaturq kojarzq się z czymś pomiędzy „ostatnim aktem
Makbeta a imitacjq oświadczyn w wykonaniu faceta, który właśnie połk-
nqł muchę"35.
Dwudziestotrzyletni Glenn w sposób najzupełniej naturalny robił do-
brq minę do złej gry. Gra nie była zresztą aż tak zła: wizerunek ekscen-
199
WARIACJEG O U L D B E R G O W S K I E

tryka pomagał w zdobyciu rozgłosu. Dopiero później, gdy jego geniusz

został uznany, fiksacja na tym punkcie świadczyć mogła jedynie o złośli­
wości lub głuchocie. Mało to było wielkich dziwaków? Samson Francois
ż y ł otoczony lalkami i misiami, Richterowi zdarzało się rzucić kuflem
pełnym piwa w przelatujący zbyt nisko samolot...
Happening w studiu CBS trwał przez tydzień. Technik od klimatyzacji
pracował na okrągło, Gould zabawiał wszystkich rozmową, mocząc ręce
we wrzącej wodzie, regulował nóżki krzesła, zdejmował buty, tańczył,
śpiewał i dyrygował, a przede wszystkim grał jak bóstwo. W s z y s c y byli
oczarowani.

15. Taniec parami

Inscenizacja takiego baletu przysparzała nieco więcej kłopotów,
gdy primabalerina nie tańczyła solo. Kiedy w kwietniu 1 9 5 7 roku Gould
nagrywał z Bernsteinem II Koncert Beethovena, „podczas pierwszego
tutti, nie mając nic do roboty, wstał od fortepianu i zaczął krążyć po
studiu, potrząsając głową, wymachując rękoma i wybijając rytm. Wypro­
wadziłoby to z równowagi każdego dyrygenta mniej świadomego tego,
do czego zdolny jest geniusz, ale Bernstein, który sam był cudownym
dzieckiem, nie zwracał na to uwagi" - relacjonowała Jay Harrison
w „Reporterze" 3 6 .
Swoje spotkania z dyrygentami Gould uważa jednak za w większości
udane. Jedynym właściwie zgrzytem była konfrontacja z Georgem Szel-
lem: To z n a k o m i t y dyrygent, ale n a s z a w s p ó ł p r a c a to p r z y k ł a d
totalnego b r a k u z r o z u m i e n i a . A b s o l u t n y m p r z e c i w i e ń s t w e m Szel-
la jest Karajan: to r o z k o s z z nim pracować i, w b r e w legendzie, nie
jest wcale g r o ź n y m p o t w o r e m , lecz człowiekiem czarującym 3 7 .
Sensację wzbudził jego berliński debiut z Karajanem w maju 1 9 5 7
roku (/// Koncert Beethovena), ale najmocniejsze wspomnienie łączy się
z występem w roku 1 9 5 9 na festiwalu w Lucernie. Gould miał ciężką
grypę i pot zalewał mu oczy. W trzeciej części Koncertu d-moll Bacha
Karajan w pewnym momencie przestał dyrygować: U p r a w i a l i ś m y
m u z y k ę kameralną! Potem t y l k o skinął ręką i o r k i e s t r a zaczęła
z n ó w grać jak o r k i e s t r a 3 8 .
Gould wspomina tę chwilę jako najzupełniej magiczną. Podobnych
przeżyć dostarczyło mu tylko krótkie tęte-a-tete z Elisabeth Schwarzkopf
podczas nagrywania Ophelia Lieder Ryszarda Straussa (w styczniu
200
 TANIEC PARAMI

1 9 6 6 ) . Był zafascynowany tym, jak w i e l k a , nie p i e r w s z e j j u ż młodości

39
d a m a [...] p o t r a f i ł a w okamgnieniu wejść w skórę nastolatki .
Owocem tej współpracy były jeszcze cztery inne pieśni Straussa,
ale Schwarzkopf nie zgodziła się na ich publikację. Po latach wypowia­
dała się niezbyt pochlebnie o talentach akompaniatorskich Goulda,
który rzekomo traktował partyturę jako pretekst, pozwalając sobie na
niemal dowolne improwizacje: „W wypadku bardzo znanych pieśni
musiałabym improwizować tak jak on, lecz było to po prostu niemożliwe
40
- dodawał wymyślone przez siebie nuty" .
Wielka dama musiała chyba ulec sugestii: na płycie niczego takiego
nie słychać; Gould co najwyżej akcentuje niektóre środkowe głosy,
czego Strauss raczej nie przewidział. „Powiedzmy, że była to nie­
41
szczęśliwa miłość" - podsumowuje Schwarzkopf ten epizod. Daj nam
Boże więcej takich nieszczęść - wzdychamy słuchając tychże Ophelia
Lieder, nagranych cztery lata wcześniej przez Goulda z Roxolanq Rosiak,
z którą być może miał dyskretny romans. Sztuka bywa dzieckiem kon­
fliktu, nie tylko harmonii... Ci, którzy mieli szczęście uprawiać z Gouldem
muzykę kameralną - jedenaście innych śpiewaczek, Yehudi Menuhin,
Leonard Rose, Jaime Laredo... - zachowali zresztą wspomnienie ujmu­
jącego, pełnego taktu partnera, który niczego nie narzucał i nie przepy­
chał się na pierwszy plan. Wymowne tego świadectwo dają same na­
grania i filmy.
Ale wróćmy do dyrygentów... Z Leopoldem Stokowskim, który też
miał awersję do solistów i do formy koncertu - i również był, w mniema­
niu Goulda, „ekstatykiem" - rozumieli się w pół słowa, choć dzieliło ich
pół wieku. N i e pamiętam, by k i e d y k o l w i e k w s p ó ł p r a c a z i n n y m
m u z y k i e m dała mi więcej satysfakcji i radości 4 2 .
Dyrygentem, z którym pracował najczęściej i z największą przyjem­
nością, był jednak chyba Vladimir Golschmann. Ów syn rosyjskich emi­
grantów, w latach dwudziestych dyrygujący baletami Siergieja Diagile-
wa, był z jego punktu widzenia szefem idealnym: trzymał orkiestrę na
krótkiej smyczy, zostawiając mu równocześnie pełną swobodę kształto­
wania własnej koncepcji. To udane sprzężenie zwrotne dało ostro wy­
ciosane, zwarte, pełne pozytywnej energii wersje koncertów Bacha
i Beethovena. Dalsze projekty udaremniła śmierć Golschmanna, 1 maja
1972.

201
WARIACJE G O U L D B E R G O W S K I E

16. Koncert zaoczny

Dla Goulda perfekcjonisty praca z orkiestrą stawała się z upły­
wem lat niemożliwa. Ciężka i kosztowna maszyneria, opanowana
przez związki zawodowe, nie mogła działać zgodnie z rytmem jego
wyśrubowanych wymagań. Już w latach pięćdziesiątych, gdy po zare­
jestrowaniu z Bernsteinem // Koncertu Beethovena upierał się przy po­
wtórzeniu niektórych trylów, producent Howard Scott musiał użyć
wszelkich chwytów retorycznych, by przekonać go, że nagrał przed
chwilą „około piętnastu najlepszych trylów, jakie kiedykolwiek uwiecz­
43
niono na płytach" .
Scott miał rację i tak już zostało, ale wymagania Goulda stale rosły.
W późniejszych latach twierdził, że nie może się podjąć nagrywania
w tempie szybszym niż maksimum dziesięć minut dziennie: minuta na
godzinę pracy. Nie ma orkiestry, która byłaby skłonna przyjąć taki rytm.
C z y zresztą Gould wytrzymałby z ludźmi tyle czasu?
W roku 1976 wpadł zatem na genialny pomysł: nagrywać będzie
koncerty z a o c z n i e . Wybrał Koncert d-moll Bacha i // Koncert Beetho­
vena (który zawsze był mu najbliższy) - oba istniejące dotąd tylko
w wersji mono. Jego wspólnikiem miał być Herbert von Karajan. Opra­
cował w szczegółach plan działania: po ustaleniu przez telefon różnych
aspektów interpretacji, GG nagra w Toronto partię fortepianu i wyśle
taśmę do Berlina, gdzie H v K - ze słuchawką w uchu - poprowadzi
akompaniującą orkiestrę. Niektóre segmenty mogą zyskać na odwróce­
niu kolejności: najpierw nagra się orkiestrę, potem GG dogra partię solo.
„ T e z a i p l u s : H v K i GG mogą wejść w d u c h o w y kontakt, nie
spotykając się f i z y c z n i e . A n t y t e z a i m i n u s : r e z u l t a t m o ż e być
o p ł a k a n y " 4 4 - kończył trzeźwo swój scenariusz.
W zrealizowaniu projektu przeszkodziły kłopoty ze zdrowiem. Dwa
lata później Karajan chciał przyjechać z Filharmonikami Berlińskimi na
sesje nagraniowe do Toronto, ale Gould nie zgadzał się na szybkie
tempo pracy i ponowił propozycję. Dlaczego nic z tego nie wyszło?
Wtajemniczeni skrzętnie to ukrywają.
T u ż przed śmiercią zdołał namówić do współpracy na o d l e g ł o ś ć
sir Neville a Marrinera. Ale było już za późno. Postanowił jednak spró­
bować jeszcze bardziej radykalnego wariantu: sam będzie dyrygował
igrał, ale n i e w t y m samym c z a s i e . Miał już wtedy do dys­
pozycji na pół prywatną, na pół tajną orkiestrę, z którą nagrać zamierzał
całe połacie symfonicznego repertuaru. Brakowało mu tylko „figuranta",
202
 MĘKA WOLNOŚCI

który zastąpi go przy klawiaturze podczas zapisywania na jednej ścież­

ce orkiestrowego akompaniamentu. W tej niezbyt wdzięcznej roli zgodził
się wystąpić, za przyzwoitym wynagrodzeniem, zdolny, dwudziesto­
dwuletni pianista Jon Klibonoff. Cały II Koncert Beethovena odśpiewali
sobie najpierw przez telefon, na dwa głosy. Potem zaczęły się próby.
Młodemu soliście nie żal było „grać do kosza": opowiada Otto Friedri­
chowi, że zachwycony był możliwością pracowania z takim mistrzem.
Gould tryskał nowymi pomysłami, pozmieniał tempa, niekonwencjonal­
nie rzeźbił artykulację smyczków: na przykład zamiast gładkiej, rozma­
zanej odpowiedzi na pierwsze, marszowe wejście tematu - wbrew
wskazaniom Beethovena - zastosował wariant niemalże staccato. „Za­
brzmiało to tak klarownie, jak fragment którejś z Partit Bacha" - wspo­
45
mina Klibonoff .
Doszli do pierwszych taktów finałowego Ronda: związki zawodowe
nie pozwalały orkiestrze pracować po nocach. Przesłuchali taśmę. Gould
sugerował, że mogliby zabrać się w ten sam sposób do /// Koncertu. Było
to na parę miesięcy przed jego śmiercią, w głowie miał tyle różnych pro­
jektów...

17. Męka wolności

Zaufanie jest dobre, ale k o n t r o I a - lepsza. Gould zgodziłby się
chętnie z Klasykiem: kontrolę sprawować chciał nad wszystkim, a jego
próby zmajstrowania syntetycznej wersji koncertu z orkiestrą były para­
doksalną tego sublimacją. Najchętniej byłby człowiekiem-orkiestrą i zresz­
tą często b y w a ł - w „transkryptorskim" szale.
W ostatnich latach i tak udało mu się wybić na zupełną niemal samo­
dzielność. Kiedy z CBS Records odszedł Andrew Kazdin, który od ćwierć
wieku towarzyszył mu z z a konsolety, wytwórnia zdobyła się na śmiałe
i nie mające precedensu rozwiązanie: Gould został swoim własnym pro­
ducentem. Odtąd wszystko było w jego rękach.
Po roku 1977, gdy zamknięto Eaton Auditorium w Toronto, nagrywał
ponownie w Nowym Jorku, ale pracą redakcyjną zajmował się w swoim
prywatnym studiu. Jego dzień zaczynał się o zmroku. Gdy wybiła, jak
mówił, g o d z i n a s k u n k s ó w i s z o p ó w praczy, zasiadał za kierownicą
swego wielkiego, czarnego lincolna Continental, by przenieść się z miesz­
kania do „Inn on the Park", luksusowego motelu na peryferiach Toronto,
gdzie wynajmował pokój. Spędzał w nim większość czasu, a nie było
203
WARIACJE G O U L D B E R G O W S K I E

tam fortepianu. Niemalże całq powierzchnię zajmował sprzęt audio

i wideo, wraz z profesjonalną konsoletą i stołem montażowym. W strasz­
liwie zagraconym pokoju panował półmrok: okno było zasłonięte,
a oświetlenie dyskretne. To było królestwo Goulda: puszczał taśmy, żon­
glował suwakami i perorował, rzadko wypuszczając słaniających się na
nogach gości przed szóstą rano.
Im więcej zależało wyłącznie od niego, tym wolniej sobie poczynał.
Czas opracowania minuty nagrania coraz bardziej się wydłużał. Nie
inaczej było z pracą redakcyjną w radiu. W trwającej 2 minuty 43 se­
kundy wypowiedzi o Ryszardzie Straussie dokonał 131 cięć: średnio
jedno na sekundę. O długich, kontrapunktycznych dokumentach już lepiej
nie mówić.
Wolność wydaje nas na pastwę samych siebie: jak narzucić swemu
bezkompromisowemu J a jakąś rozsądną granicę, kładącą kres wspinacz­
ce ku - i tak nieosiągalnej - doskonałości? Kiedy nikt i nic z zewnątrz nie
ustawia nam poprzeczki, może to okazać się zadaniem ponad siły. C z y
zresztą po Gouldzie można oczekiwać rozsądku? Geoffrey Payzant pi­
sze, że przypomina mu on „średniowiecznych rzemieślników, którzy
wkładali całą duszę w cyzelowanie szczegółów na niewidocznych stro­
nach filarów albo na tyłach stalli, gdzie nie mogło ich zobaczyć ludzkie
oko - czyniąc to w przekonaniu, że ich pracę dostrzeże Bóg" 4 0 .
Przygotowując słuchowisko radiowe Tfie Latecomers, Gould przepro­
wadził wywiady z czternastoma osobami. Jeden z jego rozmówców,
choć mówił pięknie i ciekawie, miał nieznośne tiki językowe. W samej
tylko jego wypowiedzi Gould dokonał tysiąca sześciuset poprawek re­
dakcyjnych, spędzając kilkadziesiąt godzin na wycinaniu „hmm", „uch",
i „prawda". C z y ktokolwiek, włącznie z wyretuszowanym jąkałą, może
być świadom tej mrówczej pracy?

18. Dyktator
Same zabiegi kosmetyczne nie budzą żadnych obiekcji. Ale zdarza­
ło się, że ofiary Goulda oskarżały go o manipulowanie ludźmi. Profesor
Roy Vogt, którego głos słyszymy w audycji o menonitach, protestuje już
z góry - zanim jeszcze doszło do zmontowania programu - przeciwko
instrumentalnemu potraktowaniu jego wypowiedzi i odebraniu jej wszel­
kiego indywidualnego charakteru: „Nawet w totalitarnym społeczeństwie
trudno sobie wyobrazić aż takie zanegowanie jednostki. Muzyczna
204
 DYKTATOR

analogia z kontrapunktem, której często pan używa, jedynie potęguje to

wrażenie. Każda osoba staje się nutq w większej symfonii, a takie zało­
żenie - w przekładzie na język socjologii - leży poniekąd u podstaw
totalitarnego państwa. Dyktator - to społeczny kompozytor" 47 .
205
WARIACJE G O U L D B E R G O W S K I E

Gould, lekko zdestabilizowany, tłumaczy w liście, że kontrapunktycz-

na dyscyplina wymaga od poszczególnych głosów pewnych koncesji,
tak by każdy z wątków harmonijnie współgrał z całością, ale że nie
wydaje mu się, aby w jakikolwiek sposób zniekształcał intencje swych
rozmówców.
Nie bardzo widzę powód, dla którego się tłumaczy, gdyż oskarżenie
w sumie jest zabawne: czy ktoś ma pretensje do filmowca, że - chociażby
i w dokumencie - przycina, kadruje i wkomponowuje w dźwiękowo-wi-
zualne tło wypowiedzi swoich bohaterów? Nawet przeinaczenie intencji
- w imię wyższego, ogólniejszego celu - da się niekiedy usprawiedliwić.
Liczq się nie intencje postaci, lecz intencje autora.
Każdy, kto w ręku ma kamerę, mikrofon, pióro i nożyczki, jest poten­
cjalnym dyktatorem i demiurgiem, zdolnym wykreować artystyczną fikcję.
I bardzo często w takiej fikcji więcej jest prawdy o rzeczywistości niż
w próbie „realistycznego" jej odwzorowania.

19. Demiurg
Granica między demiurgiem a egocentrykiem jest cienka. C z y ż de­
miurg nie stwarza świata „na podobieństwo swoje"?
Gould rozpisywał swoją psychikę na głosy występujących w jego
słuchowiskach postaci, układając mozaikowy autoportret. Mówi nam
wiele o sobie i o swym stosunku do rzeczywistego świata, jaki znamy,
kreując światy, w których - na podobieństwo świata fugi - dominuje idea
pojednania i harmonii. „Nie przeciwstawiał nas sobie, dążył raczej do
tego, by nasze głosy wzajemnie sią uzupełniały. Grał na nas jak na for­
tepianie" - wspomina antropolog James Lötz, jeden z bohaterów audycji
The Idea of North. „W gruncie rzeczy powinno się to było nazywać The
Idea otGlenn Gould"48.
W niezliczonych programach telewizyjnych i radiowych, które zreali­
zował lub w których występował, nie było prawie nigdy miejsca na im­
prowizację. Demiurg nie może zdać się na łaskę i niełaskę nieprzewidzia­
nych żywiołów. Tekst każdego monologu, dialogu lub dyskusji był z góry
przezeń napisany. Od dziesięciu p r z y n a j m n i e j lat - pisał w 1 9 7 7 roku
- nie p o s z y b o w a ł o w eter choćby jedno w y p o w i e d z i a n e p r z e z e
mnie spontanicznie s ł o w o 4 9 .
Następnego roku skarży się żartobliwie w jednym z listów, że Yehu-
di Menuhin zupełnie zignorował ułożony przez niego, z dokładnością
206
 MY ECSTASY IS MY MUSIC

co do spójnika i przecinka, plan konwersacji na temat muzyki i mediów

- aczkolwiek z rezultatów wydaje się zadowolony, gdyż Mr M e n u ­
h i n , n a w e t jeśli nie umie czytać s k r y p t u , jest r o z k o s z n y m r o z ­
50
mówcą .
Gould sam był rozkosznym rozmówcą, ale z reguły off ffie record.
Utrwalone na taśmie rozmowy, choć szalenie błyskotliwe, dają o tym
chyba dość blade pojęcie. W miarę jak potrzeba kontrolowania wszyst­
kiego przemieniała się w obsesję, coraz rzadziej pozwalał sobie na im­
prowizację, układając z góry pytania i odpowiedzi, aranżując pseudo-
dyskusje, których uczestnicy nigdy się nie spotkali, przeprowadzając
wywiady z samym sobą... Podczas przesłuchiwania taśm, na których
zarejestrowane zostały strzępy rozmów na żywo, Otto Friedrich zafrapo-
wany był faktem, „o ile bardziej genialny i serdeczny [Gould] stawał się
51
z chwilą, gdy kończył się oficjalny wywiad" .
Być może to prawda, ale prywatne rozmowy Goulda są jego prywat­
ną sprawą. Nam pozostawił to, co miał ochotę pozostawić: precyzyjnie
skonstruowane przekazy, których każdy detal był przezeń z miłością
wypieszczony. Dotyczy to zwłaszcza kontrapunktycznych słuchowisk.
W radiowym studiu czuł się najlepiej: był tam kompozytorem, dyrygentem,
reżyserem - demiurgiem pociągającym za wszystkie sznureczki. Odda­
wał się tej twórczości z taką pasją, że Janet Somerville - która, jako
producentka CBS, często podglądała go przy pracy - nieraz wydawało
się, jakby przekraczała cienką granicę voyeuryzmu. „Czasami chciałam
odwrócić oczy, tak wiele w tym było z a u t o e r o t y z m u" 52 . Niektórych
ogarnia podobne uczucie zażenowania, gdy podglądają go grają­
cego na fortepianie.

20. My ecstasy is my musie

O intymnym świecie Goulda nie dowiemy się prawie nic. Nadzwyczaj
pilnie strzegł swej prywatności. Próżno nagabywać jego przyjaciół: Otto
Friedrich próbował wielokrotnie, ale wszelkie niedyskretne pytania zby­
wają twierdzeniem, że prywatne życie pianisty to jego prywatna sprawa.
Udostępniając biografowi archiwa, strażnicy pieczęci z Glenn Gould
Estate także zobowiązali go do dyskrecji.
Friedrich zebrał mimo wszystko nieco poszlak, lecz nie naprowadza­
ją one na żaden wyraźny trop. Panie, które miały okazję z Gouldem
współpracować, podkreślają, z jak niezwykłą delikatnością i galanterią
207
WARIACJE G O U L D B E R G O W S K I E

odnosił się do kobiet. Czuł się w ich towarzystwie lepiej niż wśród męż­
czyzn. Kobiety ze swej strony były czułe na jego osobliwy wdzięk; nie­
jedna zadurzyła się po uszy.
Niektórzy podejrzewali go o homoseksualne inklinacje. Friedrich
daje do zrozumienia, że nawet jeśli znalazł w jego papierach kilka
tekstów podszytych lekkq dwuznacznością, nic na to jasno nie wskazu­
je. Kiedy w piśmie „People" Joseph Roddy nieopatrznie coś takiego
zasugerował, Gould mało nie wyszedł z siebie. Jego wierny pomocnik,
Ray Roberts, stwierdza kategorycznie, że „homoseksualistą absolutnie
53
nie był" .
Inny ze współpracowników Goulda wysuwa przypuszczenie, że
„przeraźliwie lękał się seksu. Bał się własnych popędów, a że nie był ani
naiwny, ani głupi, ani prostoduszny [...], zapewne wiedział, czego się boi.
Walczył z jakimiś potężnymi demonami. Ale proszę mnie źle nie zrozu­
54
mieć: Glenn prędzej by skonał, niż uczyniłby cokolwiek złego" .
Ujście dla swych popędów znalazł w sztuce. Ale miał mimo wszyst­
ko długi romans - z żoną pewnego znanego muzyka. Na początku
ciągle do niej wydzwaniał, za każdym razem podszywając się dla
niepoznaki pod jedną z wymyślonych przez siebie postaci. Często telefon
odbierała chińska służąca. Dopiero nieco później dowiedział się, że
w istocie Chinkę udawał zdradzany mąż. W połowie lat sześćdziesiątych
dama jego serca, wraz z dwojgiem swoich dzieci, przeniosła się ze
Stanów do Toronto. Mieszkała tam przez cztery lata. Inżynier Lorne Tulk
zachował wspomnienie osoby pełnej uroku, o nadzwyczaj żywym umyśle.
Przypominała mu pod tym względem Goulda, znakomicie do siebie
pasowali. On bardzo chciał się z nią ożenić, lecz ona nie mogła się na
to zdecydować. Bała się, że życie z nim będzie nazbyt trudne. W końcu
wróciła z dziećmi do męża. Gould przez dwa lata telefonował do niej
każdej nocy, aż zdołała mu to wyperswadować. Nigdy więcej się nie
zobaczyli.
Najbliższą mu osobą, aż do samego końca, była z pewnością kuzyn­
ka, Jessie Greig. Kochał ją nad życie, powierzając jej swoje sekrety. Za­
pytana przez Friedricha, dlaczego, jej zdaniem, nigdy się nie ożenił,
Jessie odpowiada ze śmiechem, że „współczułaby kobiecie, która by za
niego wyszła, gdyż tak naprawdę - ożeniony był z muzyką" 5 5 .
Kiedy pewnego razu ktoś zagadnął go na temat seksu, Gould powie­
dział: M o j ą e k s t a z ą jest m u z y k a .

210
 ESTETYCZNYDYSTANS

2 1 . Estetyczny dystans
„Obmyśliłem sobie tę podróż jako poetycką i nawet jeśli nie zdobędę
się na całkowicie chłodny dystans, postaram się trzymać me namiętności
na wodzy, aby do tego stanu się zbliżyć..."
Malarz, będący narratorem w książce Kusama/cura Natsume Soseki,
usiłuje wyabstrahować się z fizycznego świata: zdobyć się na estetyczny
dystans, który uwalnia od cierpienia.
„[...] Wszystkie osoby, które od tej chwili spotkam - wieśniaków, pa­
stuszków, sołtysów, starców i staruszki - potraktuję tak, jakby były figura­
mi wkomponowanymi przez malarza w pejzaż natury. Lecz, w odróżnie­
niu od drugoplanowych postaci obrazu, będą mogły robić, co im się
żywnie podoba. Gdybym usiłował, na wzór autora romansów, szukać
wytłumaczenia ich gestykulacji w psychologii, rozsupłując splątane nici
międzyludzkich więzi - dałoby to efekt wulgarny. Cóż z tego, że gesty­
kulują? Wystarczy sobie wyobrazić, że to figury obrazu: mogą ruszać
się, ile dusza zapragnie - i tak nie wyjdą z kadru. Kłopoty zaczynają się
dopiero wtedy, gdy wydaje nam się, że istotnie wychodzą z ram i ewo­
luując w trójwymiarowej przestrzeni, wchodzą z nami w kolizję. Im łatwiej
o konflikt interesów, tym trudniej o czysto estetyczne spojrzenie. Na ludzi,
z którymi los każe mi się zetknąć na mej drodze, spoglądać muszę bez­
interesownie, aby uniknąć nazbyt łatwego iskrzenia namiętności. Choćby
kręcili się jak frygi i rzucali mi się na szyję, będę ich obserwował jak ktoś
stojący przed wiszącym płótnem. Wystarczy, że odsunę się od nich na
odległość dobrego metra. Z takiego dystansu nic mi nie grozi.
Innymi słowy, nie wchodzi wówczas w grę żaden interes i mój umysł
może oceniać ich gestykulacje z czysto estetycznej perspektywy. Jestem
zdolny rozpoznać, co jest, a co nie jest piękne" 56 .

2 2 . Gracz
Malarz z powieści Natsume Soseki odkrywa na swój sposób - by
ująć to językiem Schopenhauerowskiej teorii sztuki, streszczonej z aplau­
zem przez Gombrowicza - że „kontemplacja świata «tak jakby był on
g r q» ma absolutną wyższość nad życiem", które jest „nieustannym i zbrod­
niczym niedomaganiem"57. Goulda fascynowała kultura Dalekiego Wscho­
du zapewne dlatego właśnie, że uczy, jak dzięki kontemplacji dotrzeć do
możliwości przezwyciężenia życia.
211
WARIACJE G O U L D B E R G O W S K I E

Fascynowała go jednak również sama g r a : podobnie jak u Gom­

browicza, była istotnym elementem jego artystycznej, psychicznej i towa­
rzyskiej strategii. Uprawiane przezeń gry podzielić można z grubsza na
d e f e n s y w n e (strategia uniku) i o f e n s y w n e (zasada kompensa­
cji). Do tych pierwszych zaliczają się Gouldowskie maskarady. Uciekał
się do kamuflażu i błazeńskiej stylizacji, aby uzyskać swobodę tonu, na
jaką z podniesioną przyłbicą nie umiał się zdobyć. Za maską Herr Klop-
weissera lub Duncana Haig-Guinessa jego J a czuło się bezpieczniej.
Drugi rodzaj gier miał więcej z pojedynku, w którym bronią była inteli­
gencja lub wiedza. W niezliczonych ąuizach, zgadywankach czy testach,
które niezmordowanie wymyślał, był element bezkrwawej rywalizacji.
Dlatego mówię o zasadzie k o m p e n s a c j i : Gould wykorzystywał
swą przewagę nad uczestnikami inscenizowanych przezeń gier, by od­
nosić łatwe a nieszkodliwe zwycięstwa. Potrzebował tego zapewne do
umocnienia swego kruchego, rozhuśtanego ego. Ale można w tym też
widzieć zwykłą potrzebę zabawy. Wymyślał zresztą także gry neutralne,
odwołujące się do wyobraźni. Dyrygent Nicholas Goldschmidt daje
przykład: „Umówmy się, że ja jestem Mozartem, a pan jest Beethovenem
i że prowadzimy filozoficzną dyskusję" 5 8 .
Gould, który uważał się za socjalistę - choć nigdy nie głosował - pa­
sjami wreszcie grywał na giełdzie. „Często jadał w hotelu Royal York -
wspomina Mario Prizek - ponieważ starszy kelner był w tych sprawach
oblatany i większość czasu spędzali na wymienianiu poufnych, giełdo­
wych informacji" 59 .
W tej dziedzinie też okazał się wirtuozem i „twórczym oszustem",
gotowym rozpuszczać fałszywe plotki, by wpłynąć na fluktuacje notowań.
Jeśli wierzyć maklerowi Goulda, w okresie niespokojnej koniunktury, przy­
padającym na ostatnie dwa lata jego życia, pianista był jedynym jego
klientem odnoszącym z y s k i . Pozostawił po sobie w spadku około 7 5 0 ty­
sięcy dolarów - znacznej części tej sumy dorobił się na giełdzie.

23. Pacyfista
Wszyscy, którzy mieli okazję współpracować z Gouldem, podziwiali
jego profesjonalizm. Kiedy z początkiem 1982 roku zaproponowano mu
zrobienie podkładu muzycznego do filmu The Wars, zaprosił do swego
studia producenta Richarda Nielsena i reżysera Robina Phillipsa. „Była
to jedna z najbardziej fascynujących nocy w moim życiu" - wspomina
212
 PACYFISTi

60
Nielsen. „Glenn dokonał absolutnego four-de-force , zabierając nas
w podróż przez cały swój nagrany repertuar, żonglując taśmami, synchro­
nizując na naszych oczach muzykę z obrazem, zgrywając i modulując,
01
sugerując wszelkie możliwe warianty" . W y s z l i stamtąd oszołomieni
o siódmej rano, ustaliwszy jeszcze, że Gould dokomponuje parę sekwen­
cji na wiolonczelę i kontrabas oraz poprowadzi chór chłopięcy, mający
odśpiewać hymny.
Z zapałem zabrał się do dzieła. Książka Timothy Findleya The Wars
była w swym duchu bardzo gouldowska: podczas I wojny światowej jej
bohater podejmuje heroiczną próbę uratowania stada koni, które znalazły
się pod niemieckim ostrzałem. Gouldowi spodobały się też przesłane mu
próbki filmu, za wyjątkiem ujęć przedstawiających martwego konia i kró­
lika, który „sprawia wrażenie, jakby za chwilę miał zostać zabity". Wy­
kluczał współpracę, jeśli konia ukatrupiono specjalnie dla filmu. Dał się
uprosić dopiero po licznych zapewnieniach, że koń zdechł sam i przysła­
no go z rzeźni.
Na filmie słychać stare wiktoriańskie hymny, które w latach I wojny
śpiewano w kościołach, by natchnąć patriotycznym duchem młodych
Kanadyjczyków, wysyłanych na bezsensowną r z e ź . Gould dokonał
własnych aranżancji, pracując z wybranymi chłopcami z dziecięcych
chórów w kościele St. Martin-in-the-Fields na peryferiach Toronto. Od­
naleźć mógł wreszcie nastrój owych hymnów z dzieciństwa, w których
rozbrzmiewało echo modlitwy o „pokój, którego nie może dać nam
ziemia".
Z własnych nagrań wybrał do filmu głównie dzieła Brahmsa i Straus­
sa. Dopiero później, gdy dysponował już całym materiałem, zaczęło się
prawdziwe twórcze prestidigitatorstwo. Na temat młodzieńczego Klavier­
stücke! Straussa, który miał być podkładem do pierwszej sceny filmu, Gould
pisał do inżyniera dźwięku: O b a segmenty S t r a u s s a t r z e b a skopio­
wać i/albo puścić bezpośrednio z mastera w trakcie m i k s o w a n i a .
Jeśli zdecyduje się pan na ten drugi w a r i a n t , konieczne będzie
w y r ó w n a n i e d i a p a z o n u ( p r z y przejściu z e S t u d e r a 5 0 0 n a 5 0 4 )
pod koniec taktu 18, t u ż p r z e d doklejką z taktu 4 7 ; inaczej mówiąc,
następuje to w 1 min. 51 sek. p i e r w s z e g o segmentu. Inna ogólna
u w a g a na temat S t r a u s s a : bas, przynajmniej w S o u n d m i x T h e a t r e ,
w y d a j e się przesterowany. P r z y p o m i n a m , że podczas kopiowania
w moim studiu, z o b o w i ą z a ł e m Kevina [...], aby radykalnie ujął
basu w celu s k o m p e n s o w a n i a dynamicznych p a r a m e t r ó w samej
kopiarki... 6 2 I tak dalej przez siedem stron...
213
WARIACJE G O U L D B E R G O W S K I E

Film bardzo się Gouldowi podobał, miał jednak trudności z przedo­

staniem się do szerszego obiegu. Reżyser skarżył się trochę, że muzyka
jest dla filmu „za dobra", mając na myśli to, że „lżejsza" pewnie by mu
pomogła. Gouldowi podobno sprawiło to dużą przykrość.
Nie było to jego pierwsze doświadczenie z filmem. W 1971 roku dał
się namówić na zilustrowanie swymi bachowskimi nagraniami Rzeźni nu­
mer pięć. Książką Kurta Vonneguta nie był zachwycony, film także później
skrytykował. Pisał, że Vonnegut mami pozorami głębi, idąc w istocie na
łatwiznę, żonglując modnymi cliches, zadowalając się uogólnieniami,
kreśląc nazbyt zdepersonalizowaną wizję ludzkości. Jeśli podjął się
współpracy, to zapewne z tych samych powodów, dla których zaintere­
sował się później The Wars: oba filmy mówią o młodych ludziach, rzuco­
nych wbrew ich woli w wir absurdalnej, krwawej wojny.
Gould był p a c y f i s t ą do szpiku kości - grając, mówiąc, pisząc,
komponując. Już w roku 1 9 6 4 , tuż po wycofaniu się z ż y c i a koncertowe­
go, twierdził w jednym z wywiadów, że gorączkowo pracuje nad kanta­
tą dla sopranistki Lois Marshall, zatytułowaną List spod Stalingradu. Tekst
miał się opierać na liście niemieckiego oficera, który przed śmiercią radzi
żonie, jaką ma przyjąć postawę w obliczu apokalipsy. Muzyka przybrać
miała formę luźnych wariacji na temat Metamorfoz Straussa. Nie zostały
po tym żadne ślady, podobnie jak po innym Gouldowskim projekcie
z tego samego okresu: telewizyjnej operze, zainspirowanej Przemianą
Kafki 6 3 .

2 4 . Quiet in the Land

...Jak przez mgłę słychać bicie kościelnych dzwonów - z dala dola­
tuje jakby kwilenie mew, ale po chwili odkrywamy, że to głosy bawiących
się dzieci - domniemany szum oceanu okazuje się szmerem autostrady
- trąbi przejeżdżający samochód - dźwięk organów i śpiew w kościele,
przez który przebija się głos pastora: „...być w świecie, lecz nie należeć
do świata..." ( i n the world, but not o f the world) - męski głos (poznaje­
my profesora Roya Vogta, który nazwał Goulda „dyktatorem"): „...kładę
się na podłodze i słucham Janis Joplin..." - (chrapliwe, nieco wulgarne
zawodzenie Janisjoplin przeplata się z kościelnym hymnem: „Oh, Lord,
won'tyou buy me a Mercedes-Benz..., Oh Lord, won'tyou buy me a co-
lourTV...") - „...i mógłbym tak jej słuchać trzy lub cztery razy. Wchodzą
moje dzieci i zaskoczone są widokiem ojca, leżącego na podłodze i słu-
214
 QUIET IN T H E LAND

chajqcego Janis Joplin. I ja także usiłuję zrozumieć, lecz nie wiem, na­
prawdę nie wiem..."
Początek kontrapunktycznego dokumentu radiowego Qu/et in the
Land z 1 9 7 7 roku to jedna z najpiękniejszych, najbardziej poruszających
kreacji Goulda. W ostatniej odsłonie „Trylogii Samotności", poświęconej
menonitom, znalazł wreszcie idealną receptę - dzięki subtelnej grze luster
i wyważeniu akustycznych proporcji - na nadanie polifonicznej łamigłów­
ce sugestywnej klarowności i urody.
W latach mej młodości T o r o n t o n a z y w a n o „miastem kościo­
ł ó w " i n a j ż y w s z e me w s p o m n i e n i a z tego czasu łączą się w ł a ś n i e
z kościołami. Podczas niedzielnych, wieczornych n a b o ż e ń s t w , g d y
w i t r a ż e r o z ś w i e t l a ł y się blaskiem zachodzącego słońca, pastor
kończył b ł o g o s ł a w i e ń s t w o słowami: „Panie, racz nam dać pokój,
którego nie z n a j d z i e m y na tej ziemi". W poniedziałek r a n o t r z e b a
było iść do s z k o ł y i stawić czoło zatrważającej, codziennej rzeczy­
wistości. Te chwile s p ę d z a n e w kościele n a b r a ł y t e ż dla mnie
szczególnego znaczenia: pojąłem, że n a w e t w mieście znaleźć
m o ż n a spokój, pod w a r u n k i e m wyłączenia się z miejskiego życia.
Później przestałem chodzić do kościoła, lecz zdanie o „pokoju,
k t ó r e g o ś w i a t nam dać nie m o ż e " z a p a d ł o mi głęboko w pamięć
i w c i ą ż dodaje mi otuchy - mówił Gould, występujący w 1 9 7 9 roku
w roli przewodnika i narratora w dokumentalnym filmie o Toronto.
Aby przeżyć w wielkomiejskiej dżungli, znalazł w końcu receptę po­
dobną do tej, która pozwalała mu znieść torturę poniedziałkowych po­
wrotów do szkoły: odgrodził się od świata, jak tłumaczy, swego rodzaju
metaforycznym w i t r a ż e m 6 4 .
Menonici to ż y w e odgałęzienie ruchu anabaptystów, zdziesiątkowa­
nego represjami z błogosławieństwem samego Lutra, którego przeraził
nazbyt radykalny charakter buntu pod wodzą Thomasa Münzera. Ana­
baptystom śniła się „deifikacja człowieka" i Królestwo Boże na ziemi;
głosili egalitaryzm i wspólnotę majątkową, odrzucając wszelkie formy
przemocy w stosunkach międzyludzkich. Bezlitośnie prześladowani,
szukali schronienia między innymi w Rosji. Wielu przedostało się za oce­
an. Ich pośrednich spadkobierców, menonitów, jest dziś na świecie od
2 0 0 do 5 0 0 tysięcy. Najliczniejsze ich skupiska - przeważnie wiejskie
wspólnoty - spotyka się w Ameryce Północnej. Menonici są kongregacją,
która ma swoich kapłanów, własną wykładnię Pisma Świętego i która
sama decyduje o swoich powinnościach. Do społeczności wiernych na­
leżą tylko dorośli, zdolni do świadomego przyjęcia chrztu. Okrutne
215
AWRIACJE GOULDBERGOWSKIE

doświadczenia przeszłości natchnęły menonitów duchem non-v/olence.

Odrzucając przemoc, odmawiają (choć z niuansami) służenia w wojsku.
A że w stosunkach międzyludzkich rządzi siła, ci wykształceni najczęściej
ludzie, chętnie angażujący się w działalność dobroczynną i skorzy do
publicznej służby, w swym życiu skłonni są iść za radą, jakiej św. Paweł
udzielił Koryntianom: „Trzymajcie się na uboczu". Z dala od bezmyślnego
tłumu.
Menonici z Red River w prowincji Manitoba, którym Gould oddał
(zabrał?) głos, szukają sobie miejsca w zmieniającym się gwałtownie
świecie. C z y uczestniczyć w społecznej grze, zachowując dystans - czy
raczej pójść do końca za głosem swych przekonań? Jak uchronić swe
życie duchowe i skąd czerpać na to siłę? C z y w zalanym komercyjną
tandetą świecie, w którym pseudowartości wypierają wartości prawdziwe,
a nagą przemoc zastąpiły subtelniejsze, przewrotne formy zniewolenia
- prawomocna jest jeszcze wiara w wyzwolicielską moc technologii?
W Qu/et in the Land Gould - sam osaczony przez te dylematy - po­
wstrzymuje się od moralizowania, pozostawiając nam swobodę wyboru.

25. Mesjasz na rozdrożu

Jakie są pana plany na przyszłość? „Grób" - odpowiedział w ostat­
nim wywiadzie Gombrowicz.
W 1982 roku Gould nie widział swej przyszłości tak jasno. Na filmie
z Wariacjami Goldbergowskimi sprawia co prawda wrażenie, jakby „nie
był już z tego świata", ale w rzeczywistości był to okres wielostronnych
działań, spekulacji i poszukiwań. C z y to z myślą o przeprawie przez Styks
tak frenetycznie wiosłował po oceanie skłębionych idei i projektów?
Są najpierw te projekty, które faktycznie zrealizował. Drugą wersję
Wariacji - choć psuje nam to sugestywną metaforę „klamry spinającej
życie", niczym owe dwie Ane obramowujące trzydzieści wariacji - nagrał
w istocie poprzedniej wiosny i nie był to jego muzyczny testament. Zare­
jestrował potem jeszcze Sonatę opus 27 nr 2 Beethovena, Koncert w/os/ci
Bacha, Ballady i Rapsodie Brahmsa, Sonatę h-moll Ryszarda Straussa
(ostatni nagrany utwór, wrzesień 1 9 8 2 ) . W roku 1982 zaczął też dyrygo­
wać: w kwietniu poprowadził // Koncert Beethovena, w czerwcu Idyllę
Zygfryda. Wiosną pracował poza tym nad muzyką do filmu The Wars.
Ale są również niezliczone, przypisywane mu zamysły. Ze wspomnień
wszystkich ludzi, którzy w tym ostatnim roku z nim się zetknęli, wyłania
216
 OFF

się zadziwiający splot wiodących we wszystkich kierunkach - albo

nigdzie - tropów. Otto Friedrich skonstatował, że każdy zapamiętał coś
innego: „Sam Carter z CBC twierdzi, że Gould chciał ponownie nagrać
niektóre utwory Bacha: Dwu- / trzygfosowe inwencje, być może Koncert
wioski. Jessie Greig przypomina sobie, że długo jej opowiadał o zamia­
rze napisania powieści historycznej, której akcja rozgrywałaby się
w Szkocji. Neville Marriner jest przekonany, że mieli z Gouldem nagrać
wszystkie koncerty Beethovena. Jaime Laredo [który był niezbyt natchnio­
nym, ale odpowiadającym zamierzeniom Goulda partnerem w Sonatach
Bacha - S R ] liczył na nagranie z nim dalszych sonat skrzypcowych.
Bruno Monsaingeon jest z kolei jedną z licznych osób, które usłyszały
z ust Goulda, gdy z b l i ż a ł się do pięćdziesiątki, że rzuci fortepian, by
poświęcić się pisaniu, dyrygowaniu i wielu innym rzeczom. « T u ż przed
jego śmiercią - mówi Monsaingeon - mieliśmy podjąć pracę nad skryp­
tem filmu, w którym dyrygowałby Idyllą Zygfryda. Potem jeszcze
chcieliśmy sfilmować M s z ę h-moll Bacha»... Wreszcie reżyser John
McGreevy miał nadzieję na zrealizowanie filmu, nawiązującego do
słuchowiska The Idea of North"65.
Były jeszcze dziwniejsze pomysły. Jego totumfacki Ray Roberts twier­
dzi półżartem, że chciał przenieść się na wyspę Manitoulin na Dalekiej
Północy i założyć tam The Glenn Gould Puppy Farm - arktyczny przytu­
łek dla bezdomnych zwierząt. Nie rezygnował wreszcie z kompozytor­
skich ambicji: jeśli wierzyć kuzynce Jessie, Gould - zafascynowany biblij­
ną Księgą Objawienia - nosił się z zamiarem skomponowania czegoś
podobnego do Haendlowskiego Mesjasza.

26. Off
Zbliżał się niepewnym krokiem do symbolicznego progu, jakby prze­
czuwając, że będzie to w jego życiu punkt zwrotny. W sobotę 25 września
1982 roku, w dniu jego pięćdziesiątych urodzin, ukazała się płyta z drugą
wersją Wariacji Goldbergowskich. Planowano różne przyjęcia i akademie
ku czci, ale Gould zapowiedział z góry, że nigdzie nie pójdzie. Nie zno­
sił ceremonii i celebracji. Puścił nawet mimo uszu wyborny dowcip dzie ko­
na wydziału muzyki Uniwersytetu Western Ontario, który zapraszał go
do wykonania w dniu urodzin antyutworu Johna Cage'a 4 min. 33 sek.
Herbert Russell Gould („Bert") też chciał urządzić urodzinowe party
dla syna, ale Glenn tłumaczył mu przez telefon, że jest przeziębiony
217
WARIACJE G O U L D B E R G O W S K I E

i czuje się kiepsko. Sprawiał wrażenie kogoś, kto zamknął się w swej
skorupie. Z ojcem od dłuższego czasu nie miał nazbyt ciepłego kontaktu.
Kiedy w cztery lata po śmierci żony Bert postanowił ożenić się z przyja­
ciółką rodziny, Verq Dobson, i prosił syna, żeby był świadkiem na ślubie,
Gould był tym mocno zakłopotany: życzył im szczęścia, lecz zaproszenie
odrzucił. Tej soboty Vera upiekła mu jednak ciastek i kupiła sweter, po
czym wpadli razem do hotelu „Inn on the Park". Po wizycie odprowadził
ich do samochodu.
W poniedziałek 27 września zbudził się wcześniej niż zwykle, oko­
ło drugiej po południu, i poczuł, że bardzo z nim źle. Zaczynała drętwieć
połowa ciała, wyglądało to na atak apopleksji. Zadzwonił do Raya Ro-
bertsa, który wkrótce się zjawił. Gould kazał wzywać lekarzy, nie chciał
jechać do szpitala, ale Roberts zdołał wciągnąć go do lincolna i zawiózł
go do Toronto General Hospital. Przez całą noc Gould powtarzał, że
chce się zobaczyć z Jessie Greig. Kiedy zjawiła się rano i próbowała
dodać mu otuchy, odpowiadał, że „jest już za późno". Później odwiedził
go ojciec, lecz Glenn wydawał się już nieprzytomny. Podniósł tylko w pew­
nej chwili rękę i zaczął dyrygować.
Nastąpiło jeszcze krótkie przejaśnienie: Gould starał się uregulować
różne sprawy, pytał o notowania giełdowe, komentował nawet niezbyt
składnie jakiś program telewizyjny - ale we wtorek w nocy miał drugi
atak. W środę ostatecznie stracił przytomność. Z początku prasa o niczym
nie wiedziała. Dopiero 2 października dziennik „Globe and Mail" dono­
sił na pierwszej stronie, że „Gould miał atak".
Utrzymywano go sztucznie przy życiu jeszcze przez kilka dni, ale nie
było już żadnej nadziei. W końcu, za zgodą rodziny, wyłączono apara­
turę. W poniedziałek 4 października 1982 pozwolono mu umrzeć 6 6 .

27. Nuty spadajqce w ciszę

Pochowano go u boku matki, w rodzinnym grobowcu na wielkim
cmentarzu Mount Pleasant. Na szarej tabliczce w kształcie klapy forte­
pianu, umocowanej do ciemniejszej, granitowej płyty, pod napisem „Glenn
Gould, 1 9 3 2 - 1 9 8 2 " widnieje pięciolinia z pierwszymi nutami Wariacji
Goldbergowskich.
W ciągu ostatniego tygodnia przed śmiercią - opowiada Jessie
Greig w filmie 32 shortfilms about Glenn Gould67 - był znacznie bardziej
poważny niż zwykle. Bał się pięćdziesiątych urodzin, miał wrażenie, że
218
 KUSAMAKURA

wszystko wymyka mu się spod kontroli. Prześladowała go myśl, że nikt

nie przyjdzie na jego pogrzeb, że popadnie w zapomnienie... Nigdy
wcześniej z takimi obawami się nie zdradzał. Teraz zwierzał się Jessie,
że chciałby móc asystować, jak Huckleberry Finn, przy własnym pogrze­
bie. „Miał w sobie wiele pokory" - mówi Jessie. „Sam nigdy nie uważał
się za kogoś tak ważnego, jakim był dla innych".
W piątek 15 października na nabożeństwo żałobne w anglikańskim
kościele św. Pawła przybyło blisko trzy tysiące osób. Maureen Forrester,
która w 1 9 5 7 roku wykonała partię kontraltu w // Symfonii Mahlera, dy­
rygowanej przez Goulda, odśpiewała jedną z arii Bacha. Potem, po
długiej i trudnej do zniesienia ciszy, w kościele rozległy się nagle dźwię­
ki początkowej Arii z Wariacji Goldbergowskich. Większość obecnych,
znających tylko pierwszą wersję z 1955 roku, była zbita z tropu niezwy­
kle wolnym tempem. Po kilku nutach nikt nie miał jednak wątpliwości, że
to Gould.

28. Kusamakura
W pokoju, przy jego łóżku, znaleziono dwie książki: starą, zniszczo­
ną Biblię z mnóstwem adnotacji i The Three-Cornered World. Powieść
Natsume Soseki, największego japońskiego pisarza przełomu stuleci, od
wielu miesięcy była jego fetyszem. Przeczytał ją w całości przez telefon
kuzynce Jessie. Chciał też dokonać radiowej adaptacji. Projektu w całości
nie zrealizował, ale odczytał w radiu obszerne fragmenty pierwszego
rozdziału.
Oryginalny tytuł książki, Kusamakura, trudny jest do przełożenia.
W japońskiej retoryce pojęcie to łączy się z podróżą, wędrówką przez
pola i łąki, „przechadzką samotnego marzyciela"... Jest w tej metaforze
idea wolności ducha, jest także odcień melancholii.
Malarz ucieka daleko od zgiełku, by w górach znaleźć spokój i do­
trzeć do najczystszych źródeł sztuki. Odczytany przez Goulda fragment
przenosi nas w pierwszy dzień wiosny...
„[...] Spojrzałem w górę i ledwie zdążyłem dojrzeć obłoki o nieja­
snych konturach zawieszone tuż nad moją głową, gdy już całe niebo jak
okiem sięgnąć przemieniło się w ocean groźnych, skłębionych chmur.
Zaczął padać rzęsisty, wiosenny deszcz. Minąłem już dawno pole rze­
paku i otaczały mnie teraz góry. Co jakiś czas podmuch wiatru rozdzierał
zasłonę chmur i dostrzec mogłem po prawej stronie ciemnoszare szczyty.
219
WARIACJE G O U L D B E R G O W S K I E

Ale po drugiej stronie doliny też jest chyba górski łańcuch? W deszczu
i mgle trudno mi było ocenić odległość. Tu i ówdzie wynurzały się i zaraz
na powrót znikały w mrocznych oparach niewyraźne sylwetki jakby sosen.
C z y to deszcz zwodził me spojrzenie, czy drzewa przede mną uciekały?
A może wszystko było senną zjawą? [...] Mój kapelusz zaczynał już
ociekać wodą, gdy usłyszałem zbliżający się odgłos dzwoneczków
i z mroku wyłoniła się sylwetka woźnicy.
- Nie ma tu w okolicy jakiegoś schronienia? - spytałem.
- O półtora kilometra stąd jest herbaciarnia. Przemókł pan do suchej
nitki!
„Jeszcze półtora kilometra! - westchnąłem i zanim zdążyłem się
odwrócić, woźnica rozpłynął się w deszczu jak chiński cień.
Układające się dotąd w drobny deseń krople nabrały konsystencji
i mogłem teraz zobaczyć, jak każda z nich ociężale tańczy na wietrze.
Płaszcz miałem już od dawna przemoczony na wylot i woda przedosta­
ła się pod bieliznę, nagrzewając się od ciała. Było to uczucie wielce
nieprzyjemne. Nacisnąłem kapelusz na oczy i przyspieszyłem kroku.
Wystarczyłoby jednak wyobrazić sobie, że patrzę na siebie z ze­
wnątrz, jak na kogoś innego - przemoczoną do szpiku kości istotę, za­
gubioną pośród rozbłyskującej srebrzystymi igiełkami, bezkresnej szaru­
gi - aby scena ułożyła się w piękny poemat. W istocie tylko wtedy, gdy
udaje mi się zapomnieć o mej materialnej egzystencji i spojrzeć na siebie
czysto obiektywnym wzrokiem, dopiero wówczas, niczym postać nama­
lowana na obrazie, poczuć się mogę w idealnej harmonii z otoczeniem.
Gdy tylko jednak przypomnę sobie o dokuczliwym deszczu i obolałych
stopach, natychmiast przestaję być postacią z wiersza lub obrazu, stając
się na powrót niewrażliwym, przyziemnym mieszczuchem. Tracę z oczu
tańczące mgły i obłoki, nie chwyta mnie za serce widok spadającego
płatka, puszczam mimo uszu śpiew ptaków. I nie potrafię naprawdę już
docenić, jak piękny tworzę obraz, gdy tak samotnie przemierzam góry,
w wiosennych oparach melancholii" 68 .

29. Kult
W roku 1 9 8 6 w świat wyruszyła jedyna w swoim rodzaju wystawa.
Odwiedziły ją tłumy wyznawców w Paryżu, we Włoszech i w Europie
Wschodniej. Można było obejrzeć około trzydziestu, w większości dotąd
niedostępnych, filmów wideo i podziwiać licznie zgromadzone eksponaty:
220
 KULT

okulary Goulda, jego pióra i klucze, porcelanowe pieski i szklaną fokę,

medale i dyplomy, pokreślone nuty i partytury, fotografie i listy, włącznie
z kartką wysłaną do psa, z nagłówkiem „Mr Banco Gould". W jednej
z gablot umieszczono najświętsze Gouldowskie relikwie: szczątki słynnego
krzesełka, drewniane klocki podkładane pod nogi fortepianu, płaszcz,
szalik, kaszkiet, wełniane mitenki i kilka napoczętych paczek sucharków.
Jeśli nie liczyć pośmiertnej beatyfikacji Marii Callas (ale to był inny,
bardziej p o ł u d n i o w y fenomen), nie było od lat muzyka, który stałby
się przedmiotem podobnego k u l t u . Na dobre i na złe. Kult ma skutki
uboczne: sprzyja właśnie „uprzedmiotowieniu", zdeformowaniu, przypra­
wieniu jakiejś g ę b y . Gouldowi przyprawiano różne: ekscentryka,
hochsztaplera, wirtuoza... W Kanadzie, po jego śmierci, najpierw rzucono
pomysł, by jego imieniem nazwać jedną z sal koncertowych, a potem
padła równie smaczna propozycja zorganizowania corocznego konkursu
ku czci. Odpowiednim po temu miejscem byłaby platforma wiertnicza na
M o r z u Beauforta...
Instytucjonalizacja kultu w kraju nie posiadającym w nadmiarze ge­
niuszy na eksport, miała jednak wiele dobrych stron. Powstała Fundacja
G.G. i Nagroda im. G.G., założono wystawę, w październiku 1 9 8 7 roku
urządzono w Montrealu pierwsze międzynarodowe kolokwium, na którym
grono muzykologów, filozofów i teoretyków komunikacji wzięło pod lupę
fenomen Goulda w całej jego złożoności. W maju 1988 roku wielkie
sympozjum odbyło się także w Amsterdamie, z inicjatywy The Internatio­
nal Glenn Gould Society z Groningen, wydającego własny biuletyn.
Niestety, w parę lat później stowarzyszenie zbankrutowało. Przy Funda­
cji w Toronto działa natomiast i publikuje swoją gazetkę Towarzystwo
Przyjaciół Goulda. We wrześniu 1 9 9 2 roku, w sześćdziesiątą rocznicę
urodzin i dziesiątą rocznicę śmierci, zainaugurowano także supernowo­
czesne Glenn Gould Studio w nowo otwartym Canadian Broadcasting
Centrę w Toronto.
W tym samym czasie na podbój świata ruszyły wyborowe dywizje
armii zbawienia przez sztukę. Przejmując katalog CBS, Sony Classical
podjęło edycję wszystkich, podrasowanych cyfrowo nagrań Goulda na
około osiemdziesięciu płytach kompaktowych. Każdy fan kupi z pocało­
waniem ręki nawet wirtualnie zrekonstruowaną operę Krenka, śpiewaną
przez idola pod prysznicem, jednakże z przedsięwzięciem o nazwie
Glenn Gould Edition łączy się dylemat etyczny: jest pewne, że Gould,
który chuchał i dmuchał na każdą nutkę, na publikację nieoficjalnych
nagrań nigdy by się nie zgodził.
221
WARIACJE G O U L D B E R G O W S K I E

Cóż z tego, skoro rychło wyszło na jaw, że Gould jest kurą znoszącą
złote jaja. Każdy nowy transport kompaktów był okazją do zagospoda­
rowania w sklepach płytowych specjalnych „kapliczek". Największy
handlowy sukces odniósł w Japonii, do której miał taką słabość. Ale choć
obnosił się stale (jak Gombrowicz) ze swą nieuleczalną frankofobią, to
we Francji właśnie (podobnie jak w wypadku Gombrowicza) - fala
uprzedzeń opadła najszybciej. Pomogli wierni przyjaciele: tym, czym dla
Gombrowicza byli Kot Jeleński i Jerzy Giedroyc, tym dla Goulda stał się
Bruno Monsaingeon. Z pomocą Therese Salviat przełożył i wydał w trzech
grubych tomach wszystkie jego pisma i wywiady, niezmordowanie pre­
zentował w telewizji archiwalne filmy, nagrał nawet z kolegami Kwartet
Goulda.
Niewiele mniejszą popularność Gould zdobył w Niemczech i we
Włoszech. Na Węgrzech jego wpływ naznaczył całe pokolenie piani­
stów (Schiff, Kocsis...). W Rosji wielbiony jest od czasu, gdy Henryk
Neuhaus zakrzyknął po jego koncercie, że „zmartwychwstał Bach".
W Polsce wielkie zasługi w spopularyzowaniu jego nagrań położyłjan
Weber. Tym bardziej może dziwić fakt, że w Encyklopedii muzycznej
P W N z 1 9 9 5 roku pod hasłem „Gould", w trzech wierszach są trzy
nonsensy: „pod koniec kariery" Gould „ograniczył występy publiczne",
„uprawiał także j a z z improwizowany" 6 9 . Primo: nie pod koniec, tylko
niemal na początku; secundo: nie ograniczył, lecz całkiem zarzucił;
tertio: nie znosił jazzu.
Jedyną broniącą się wciąż twierdzą konserwatyzmu pozostaje Wiel­
ka Brytania. Sam Gould ubolewał już nad tym w latach sześćdziesiątych
i siedemdziesiątych. Tamtejsze przewodniki płytowe, przypominające
pod wieloma względami przedwojenne podręczniki dla grzecznych
panienek, najchętniej go ignorują, faworyzując jego kosztem różnych
mdłych epigonów. Anglosaska krytyka nijak nie może przełknąć „eks-
centryka". Nawet w sławnym Słowniku biograficznym muzyków Nicolas
Slonimsky, „Sherlock Holmes muzykografii", na blisko dwóch stronach
pławi się z lubością w opisach Gouldowskich idiosynkrazji, niemalże nie
wspominając o jego sztuce.

30. God-people
Fenomen Goulda wykracza daleko poza szeroki nawet krąg melo­
manów. Dzięki niemu muzyka Bacha dotarła do wielu zupełnych profa-
222
 GOD-PEOPLE

nów. Raz po raz spotykam przypadkowo „nawiedzonych gouldystów".

Jednym z fanatycznych wielbicieli Kanadyjczyka był Roland Barthes.
Sztuka Goulda oczarowała przede wszystkim wielu muzyków, a niejed­
nego pianistę zmusiła do dokonania mniej lub bardziej bolesnego aggior-
namento.
„Uwydatniał w rozmaitych dziełach to, czego nikt inny w nich nie
dostrzegł, i odwrotnie - pomijał to, co go nie interesowało" - powiada
Murray Perahia, który z pomocą Goulda także odkrył, iż muzykę przede
wszystkim się m y ś l i , z dala od instrumentu, a dopiero potem ewentual­
nie g r a. I choć Perahia uważa, że w Mozarcie i wielu innych rzeczach
Gould „po prostu się mylił", to równocześnie podkreśla: „Nie widzę
żadnego innego pianisty, który do tego stopnia dodał by mi odwagi,
ucząc mnie tego, że wykonawca nie jest sługą, lecz prowokatorem, który
objawia nam nie tylko to, co najpiękniejsze - czasem również to, co
70
najtrudniejsze do zniesienia" . Nie ma większych wrogów sztuki, mówi
Perahia, niż rutyna, uniformizacja, konsensus.
Otto Friedrich przytacza opinię najwybitniejszego dziś pisarza kana­
dyjskiego, Timothy Findleya, który podczas pracy z Gouldem nad udźwię­
kowieniem filmu The Wars nie mógł chwilami oprzeć się wrażeniu, że ma
do czynienia z jednym z owych god-people - pomazańców bożych, tak
dalece wyprzedzających nas, pozostałych śmiertelników, że ich geniusz
wymyka się wszelkim próbom zrozumienia. Mozart, Bach, Szekspir... - ta­
kich prawdziwych god-people było może z dziesięciu w dziejach ludzko­
ści. Findley powiada, że zaraz za nimi - i daleko przed nami wszystkimi
- umieściłby geniuszy takich, jak Beethoven, i że byłby wręcz skłonny
zaliczyć Goulda do tej kategorii: „To kwestia pewnej j a k o ś c i umysłu.
Gdy mówił o muzyce, nie był w stanie mówić o tym tak jak inni. Mówił
o tym swym własnym językiem. Trzeba było wyjść z siebie, wznieść się
na jego poziom - by nadążyć" 71 .
Często zatrzymywał się w pół słowa i pytał: „Wie pan, jaki utwór
krąży mi stale pogłowie?" Pod koniec życia odpowiedź brzmiała najczę­
ściej: Metamorfozy. Ale w ostatnich tygodniach, John Lee Roberts nie
zgadł, co tak dręczyło Goulda, dławiło w gardle, odejmując mowę. „Był
to również Ryszard Strauss, lecz tym razem jego opus ultimum: Cztery
ostatnie pieśni. Po upływie pewnego czasu Gould wydawał się zupełnie
wycieńczony. «Chyba zgaduję, kim pan jest» rzekł jego rozmówca. «Tak».
«To już ostatni Lied, nieprawdaz?» «Tak, jestem już dokładnie tarn». W tek­
ście jest w tym miejscu pytanie: «Ist dies etwa der Tod?» - « C z y to już
śmierć?* W nutach jest wskazówka immer langsamer (wciąż wolniej),
223
 GOD-PEOPLE

potem ritard., a w końcu nad słowem Tod, gdy siódmy stopień, ß, prze­
chodzi w tonikę Ces, Sehr langsam (bardzo wolno)" .
72

Ludzie, którzy odwiedzali go w ostatnim okresie życia, byli nieco

przerażeni jego zmizerowanym wyglqdem, coraz bardziej wyblakłą
i wychudłą twarzą. Ale wszyscy byli jednocześnie pod wrażeniem jego
niespożytej witalności i humoru. Większość relacji pokrywa się z tym, co
opowiada Andras Schiff, zaproszony wraz ze skrzypkiem Gidonem
Kremerem do studia w „Inn on the Park": „Rozmawialiśmy do szóstej rano,
ale Gould wciąż był świeży. Miał niesłychaną energię i niesłychany
wdzięk. Czułem, że mam przed sobą bardzo szczęśliwą i spełnioną
osobę. Żył dokładnie tak, jak tego chciał, i myślę, że przez tych pięćdzie­
73
siąt lat dokonał tego, co sobie zamierzył" .
Nie inaczej wspomina kontakt z Gouldem zdolny nowojorski krytyk,
Tim Page, który przeprowadził z nim jeden z ostatnich wywiadów, a po
śmierci opracował i wydał antologię jego tekstów, The Glenn Gould
Reader: „Był niewątpliwie neurotykiem i pod koniec życia odurzony był
lekami, lecz niesamowite jest to, o ile był jednocześnie z d r o w s z y ,
pod wieloma względami, od większości ludzi. Chcę przez to powiedzieć:
o ile bardziej był taktowny i zabawny, i przyjazny, i miły - na swój spo­
sób, swój starannie kontrolowany sposób - niż większość ludzi. Był na­
prawdę wesołym, wspaniałym kompanem" 74 .
 Aria
„Uciec można na wiele sposobów. Niektórzy uzywajq narkotyków.
Inni uciekają w psychozę. Sq tacy, którzy wybierają samobójstwo. Dla
innych ucieczką jest samotne żeglowanie. Ale jest jeszcze być może jeden
sposób: uciec w inny świat - świat wyobraźni. Ryzyko, aby ktoś nas tam
75
ścigał, jest niewielkie..."
„Ścigajcie mnie, jeśli chcecie. Uciekam z gębą w rękach" - uprzedza
Gombrowicz w ostatnim (przed bombą i trąbą) zdaniu Ferdydurke.
Dla profesora Laborita ratunkiem jest ucieczka „jak najdalej od hie­
rarchicznej rywalizacji", czyli układów opartych na „dominowaniu
i byciu zdominowanym". Tylko ucieczka da nam w e w n ę t r z n e po­
c z u c i e n o r m a l n o ś c i - mówi Laborit, ale następnie odzywa się
w nim neurobiolog: na „normalność" i „nienormalność" zdaje się spo­
glądać przez pryzmat „zdrowia" - fizycznego, psychicznego - chociaż
mogłoby się wydawać, że „ucieczkę w świat wyobraźni" należałoby
rozumieć w kategoriach przede wszystkim artystycznych i szerzej: f i l o ­
zoficznych.
Tak też należy pojmować Gombrowicza „ucieczkę od przychwycenia
Formą". Mieszanie obu tych porządków, „zdrowia" i „wolności ducha"
- jak zdaje się to czynić Laborit - jest dyskusyjne. Mogą, ale n i e m u s z ą
ze sobą komunikować: artysta może mieć pryszcze, wrzody żołądka,
depresje... i wcale nie musi przez to być „nienormalny". Do „normalności"
można się zbliżyć, zdaniem Gombrowicza, stawiając opór zniekształca­
jącej nas Formie, uwalniając własne „ja" od nacisku „gęby". On także, jak
Laborit, zaleca uczestnictwo w g r z e z „wolnej stopy". „I n ffie world,
but not o f ffie world" - mówią menonici. Byle tylko nie przypisano nam
w tej grze raz na zawsze ustalonej roli! Byle nie dać się, pod naciskiem
z zewnątrz, „wewnętrznie zaszufladkować"! A między ludźmi o to łatwo:
„Jestem jak głos w orkiestrze, który musi dostroić się do jej brzmienia,
znaleźć miejsce swoje w jej melodii; lub jak tancerz, dla którego nie tyle
jest ważne, co tańczy, ile to, by złączył się z innymi w tańcu. Stąd ani myśl
moja, ani uczucie nie są naprawdę wolne i własne; myślę i odczuwam
«dla» ludzi, aby zrymować się z nimi; doznaję spaczenia w następstwie
najwyższej konieczności: zestrojenia się z innymi w Formie" 7 6 .
W Przedmowie do Filiberta dzieckiem podszytego Gombrowicz wy­
licza wszystkie „męki", jakich w międzyludziu nieuchronnie doświadczymy:
226
 ARIA

„męka stwarzania naszego ja przez innych ludzi", „męka gwałtu fizycz­

nego i psychicznego", „nieustająca męka zdrady, męka fałszu, auto­
matyczna męczarnia mechanizmu i automatyzmu", „męka kandydowania,
męka aspirowania, męka aplikowania, a może po prostu męczarnia
podciągania się i natężania nad możność i wynikająca stąd męczar­
nia niemożności ogólnej i szczególnej", „udręka wywyższania się i pod­
bijania bębenka, cierpienie poniżania", „męka staroświeckości, męka
77
nowoczesności", „udręka recytowania, rozpacz naśladowania"...
W tym opisie sytuacji pobrzmiewa ton rezygnacji, ale - jak zauważa
Jan Błoński - postawa twórcza Gombrowicza polega na bezustannej,
niezmordowanej, krok za krokiem - walce z tą rezygnacją. Orężem sztu­
ki. Tylko sztuka ocala indywidualność. Gdyby sztukę zlikwidować, „nigdy
by już nie było wiadomo, co myśli i czuje człowiek. Człowiek pojedyn­
78
czy" - przestrzega Gombrowicz.
Jego wizja świata, jak dowodzi Błoński, nie jest wbrew pozorom do
końca fatalistyczna: „Całymi latami Gombrowicz powtarzał, że człowiek
kształtuje się w spojrzeniu bliźnich. Niemal wmówił we wszystkich, że od
gęby nie ma ucieczki... Od gęby, od ja odzwierciedlonego, zniekształco­
nego przez innych. Ale naprawdę interesował go odpór, który daje gębie
wybitna jednostka. Jego twórczość to nic innego, jak udowadnianie, że
«natura artysty» (a więc jego, Gombrowicza natura!) nie pozwoli się
całkowicie określić spojrzeniem innych ani naciskom formy. [...] Obrazo-
burczy szał kazał Gombrowiczowi zacząć od podgryzania Skamandra
i doprowadził wreszcie do zarzucenia Mickiewiczowi horyzontów «po-
bożnego dziecka, zabłąkanego w kiepskie mistycyzmy» (Rozmowy, Paryż
6 9 , s. 3 7 ) . W tej egotycznej donkiszoterii bywał Gombrowicz zarówno
śmieszny jak patetyczny. Lecz sam to widział najlepiej. Choćby najkapry-
śniej przebierał w dziełach i doktrynach, zastygnąć musiał w końcu we
własnym kaprysie i nonszalancji" 7 9 .
Sam to widział najlepiej, dobrze wiedząc, że „z gęby uciekamy
w gębę", a bunt przeciw Formie też musi w końcu stać się p o z ą albo
r o l ą . Toteż gdy mówi: „moje «ja» to tylko moja wola, żeby być sobą, nic
więcej", to zaraz dodaje: „Nędzny paliatyw! Jeszcze jedna formuła!" 80 .
Jan Błoński ujmuje to ładnie: „Gombrowicz ulepił sobie gębę - z wła­
snej umiejętności umykania gębie" 8 '. Ale tuż przed śmiercią, w rozmo­
wach z Dominikiem de Roux, Gombrowicz powiedział to bardzo wyraź­
nie sam:
„Moje zamachy na formę do czegóż mnie doprowadziły? Do formy
właśnie. Tak długo ją rozbijałem, aż stałem się pisarzem, którego tematem
227
 jest forma - oto mój kształt i moja definicja. I dzisiaj ja, prywatny, ż y w y ,
jestem sługq tego oficjalnego Gombrowicza, tego którego zrobiłem. Mogę
już tylko d o p o w i a d a ć . Moje dawniejsze fermenty, gaffy, dysonan­
se, ta cała niedojrzałość męcząca... gdzież to jest? Na starość życie
stało mi się łatwiejsze. Manewruję wcale zręcznie mymi sprzecznościami,
głos mój się ustalił, tak, tak, mam już swoje miejsce, funkcję, jestem sługą.
Czyim? Gombrowicza. [...] Przemyśliwam nad rozmaitymi podstępami
by wydostać się spod tej tyranii, ale choroba i wiek mnie osłabiły. Odrzu­
cić precz Gombrowicza, skompromitować go, zniszczyć, tak, to byłoby
ożywiające... ale najtrudniej walczyć z własną skorupą.[...] Zbuntować
82
się? Ale jak? Ja? Sługa?"
Gdyby miał jeszcze siły i zdrowie, imperatyw „wewnętrznej normalno­
ści" na pewno kazałby mu znowu uciec.

N a s z świat wyobraźni jest twierdzą nie do zdobycia. Ein' feste ßurg.

Wspaniała, chorałowa fuga otwierająca 80 kantatę Bacha opisuje atak
diabłów na twierdzę Boga (wyobraźni?): na mury wdziera się armia
straszliwie powykręcanych cielsk, pną się w z w y ż , spadają, znów sztur­
mują, i raz jeszcze, aż w końcu ostatecznie runą w głąb, odepchnięte siłą
wiary (ducha?).

228
 Gdy raz wybierzemy los uciekiniera, nie ma od tego ucieczki. Temat
w fudze, którego zadaniem jest „uciekanie" przed innymi głosami (wł. fu-
gare), nie może od tego „uciec", skoro już się podjął roli tematu - gdyż
uciekanie i p o j e d n a n i e wyznaczają pospołu paradygmat fugi.
Uciekanie przed innymi i przed sobą, urobionym przez innych - pojed­
nanie z sobą i dzięki temu: pojednanie z innymi. A przynajmniej z tymi,
którym również życie marzy się jako „fuga"; lub szerzej, gdyż twórczo
uciekać można na wiele sposobów - jako „wariacje na temat paradyg­
matu fugi".
Uciekanie od narzuconej z góry formy i kreowanie własnej, siłą „woli
bycia sobą", bez względu na zmieniające się okoliczności - oto s z t u k a
fugi.
 Aneks
do drugiego wydania
Autoportret: Gbur szuka Ćmy
„Przyjazny, towarzyski odludek, społecznie nie do przyjęcia, noto­
ryczny antyalkoholik, niezmordowany gaduła, zazdrośnie niezazdrosny,
duchowo intensywny, minimalnie salonowy, maksymalnie ekstatyczny -
szuka nocnego motyla (i) podobnej natury w celu telefonicznego uwo­
dzenia, Tristanowskich odlotów i nieustannego krążenia wokół świecy.
Zdjęcie niepotrzebne, sytuacja materialna obojętna, wiek bez znaczenia,
każde powołanie dobre, jeśli wyklucza współzawodnictwo. Proszę do­
starczyć kasetę z próbką konwersacji, notarialne zaświadczenie o nie­
przystosowaniu do małżeństwa, wokalne referencje gwarantujące niski
poziom decybeli i mapę trajektorii dotychczasowych, pozamiejskich lotów.
Poufność zapewniona. Precz z łapami, żadnych gwałtów. Przesłuchania
wszystkich obiecujących kandydatów odbędą się na półwyspie Anaton,
w Nowej Funlandii".
Ogłoszenie z 1977 roku, znalezione w papierach Goulda
233
ANEKS DO DRUGIEGO WYDANIA

Subiektywny przewodnik po Gouldowskiej

dyskografii
Oczywiście BACH, wszystko jak leci. Nie sposób ominąć mitycznych
War/ac/7 Go/dbergowsk/ch, ale to drzewo przesłaniające las. Jeszcze
wyżej stawiam Toccaty, gdzie Gould operuje bajecznymi kontrastami,
podprzęgając lunatyczne medytacje poza czasem do wesołej lokomo­
tywy - żwawej, motorycznej fugi. Partity są jak poematy Verlaine'a,
wysmakowane i wypieszczone w każdym detalu, połyskujące melancho­
lią (Szósta!). Suity francuskie to rysowane cienką kreską, hipnotyzujące
arabeski, a Suity angielskie - pełne narracyjnych pomysłów ballady.
Słuchanie Das Wohltemperierte Klavier jest nieustającą przygodą, ale po
wielu latach z n u ż y ć może pewna „jednowymiarowość" koncepcji.
Warto odkryć kilka innych, nie dość docenianych płyt: absolutnie feerycz­
ne Sonaty skrzypcowe i wiolonczelowe (z Jaimem Laredo i Leonardem
Rose'em); Włoski album z bajecznym Koncertem wg Vivaldiego i zwłasz­
cza porywającą, a nigdy nie graną Fugą wg Albinioniego BWV 9 5 7 ;
a przede wszystkim Kunst der Fuge.
Lekcja anatomii, jaką jest M O Z A R T w wydaniu Goulda, nie do każ­
dego przemówi, ale wczesne sonaty ożywią nawet trupa. W jego zma­
ganiach z B E E T H O V E N E M wszystko jest pasjonujące, nawet sarkazmy.
Poza studyjnymi nagraniami warto poznać Sonatę op. 110 z recitalu
w Stockholmie (BIS) i nie nagraną gdzie indziej, cudowną Sonatę op. 101
z archiwów kanadyjskiego radia CBC, zawierających też inne, młodzień­
cze perełki (PSCD). S z e ś ć ostatnich sonat H A Y D N A poraża swą
nowoczesnością. Pawanyi Gaillardy G I B B O N S A i BYRDA brzmią jak akty
wiary, wydestylowane kontemplacje na abstrakcyjnym instrumencie. Nawet
uczulonym na W A G N E R A polecam genialne Gouldowskie transkrypcje
jego dzieł. O nagraniu Intermezzi B R A H M S A Gould mówił, że „jakby grał
dla siebie, zostawiwszy uchylone drzwi": nie ma istotnie nic bardziej in­
tymnie somnambulicznego. Fascynujący jest też album z utworami GRIE­
GA, S I B E L I U S A i B I Z E T A : mroczny klimat Północy, ciekawe eksperymenty
akustyczne. Amatorzy Szkoły Wiedeńskiej na c z e l e z S C H O E N B E R G I E M
nie znajdą nikogo, kto lepiej orientowałby się w tym księżycowym pejza­
ż u . Władającym angielskim polecam wreszcie Trylogię samotności, trzy
kontrapunktyczne audycje radiowe Goulda, dające wgląd w duszę tego
mutanta (CBC-PSCD). I oczywiście filmy, na czele z tryptykiem Bruno
Monsaingeona Glenn Gould Plays Bach.

234
 A N E K S DO DRUGIEGO WYDANIE

Kunst der Fuge czyli wykład z kosmologii

Jeśli miałbym z pożaru ocalić jedną płytę, byłaby to pewnie ta.
Właściwie dla jednej tylko ścieżki, z 14 Kontrapunktem. C z y ż 12' 1 9 "
obcowania z absolutem nie jest warte więcej niż godziny, dni i miesiące
spędzone z czymś poniżej, ubożej i w zastępstwie? Najśmielsze przed­
sięwzięcie największego poety dźwięków, urzeczywistnione przez naj­
lepszego jego sojusznika - czy wybór może być inny? Nawet dla same­
go Goulda był to moment wyjątkowy. Niedokończonej fugi nigdy dotąd
publicznie nie grał. Był wręcz lekko sterroryzowany propozycją Bruno
Monsaingeona, który pragnął, aby dzieło to było zwieńczeniem filmo­
wego tryptyku o Bachu i fudze: „ N i e w i e m , jak do tego podejść. N i e
było nigdy nic piękniejszego i z a r a z e m trudniejszego. M a m w z a ­
n a d r z u kilka w e r s j i , najzupełniej do siebie niepodobnych: jedna
b r z m i a ł a b y jak p a w a n a , inna jak gigue..."

Rezultat b l i ż s z y jest pawany, wyzbytej wszelkiej cielesności. Odpo­

wiada wizji Schweitzera, dla którego Kunst der Fuge to „świat ciszy i po­
wagi, który rozpościera się pusty, nieruchomy, bez barw, światła i ruchu".
Grając tę muzykę, Gould wydaje się z nią organicznie stopiony: daje to
wrażenie, jakby ona s a m a s i ę g r a ł a . Równocześnie wizja „bez­
ruchu" nie jest całkiem trafna: ta muzyka, jak mówi Gould w filmie, „ p o d
w z g l ę d e m stopnia chromatyczności j u ż n i e m a l ż e p o s t w a g n e r o w -
ska, nie ciąży nigdy ku jednej, określonej tonacji, r o z p r z e s t r z e n i a ­
jąc się ad infinitum".
Nie ma chyba dzieła, które wyprowadzałoby nas dalej w Kosmos,
jakby Bach intuicyjnie stworzył genialną metaforę Wszechświata w nie­
ograniczonej ekspansji, który po wyczerpaniu swej energii na powrót się
zwija do punktu wyjścia, by rozpocząć nową fazę cyklu, tym razem
wypełniając się nowym tematem, lecz nagle po drodze dołącza doń
pierwszy temat, tak jakby zapisany był w „pamięci genetycznej" tego
drugiego, i teraz oba pospołu koewoluują, nasycając przestrzeń aż po
kres, by znowu - w kadencyjnym Big Bangu - przekazać pałeczkę
(i w podtekście: „pamięć o sobie") tematowi trzeciemu, B.A.C.H., i pozwo­
lić mu skonstruować jego własny Wszechświat.
Na końcu tej strony, Gould - jakby porażony prądem - urywa i za­
styga z podniesioną ręką. A przecież w rękopisie istnieje jeszcze kilka
dalszych taktów, w których trzy tematy się splatają, w oczekiwaniu na
ten czwarty, najważniejszy, lecz dotąd nie ujawniony: główny temat Kunst
der Fuge, podstawowy k o d g e n e t y c z n y całego organizmu. Gest
235
ANEKS DO DRUGIEGO WYDANIA

Goulda wpisuje się w romantyczne mity o „umierającym Bachu, któremu

pióro wypadło z ręki". Wbrew mylącej nazwie Fuga a 3 soggetti - Kon­
trapunkt 14 musiał być fugą czterotematową i z pewnością dokończoną:
kiedy buduje się tak kunsztowną, wielotematową konstrukcję, nie zaczyna
się od strony pierwszej - lecz od ostatniej, aby przekonać się, czy i jak
kombinują się ze sobą wszystkie tematy.
Z drugiej strony, ów gest jest głęboko poruszający: jest w nim pożeg­
nanie, zawieszenie, rodzaj testamentu otwartego na nieskończoność - te­
stamentu Goulda i Bacha. Nie ma innej niedokończonej fugi, z której
emanował by taki spokój i równocześnie taka żarliwość: to jakby modlitwa
nie z tego świata.
 ANEKS DO DRUGIEGO WYDANIA

Posłowie w formie odtrutki

Cóżby powiedzieć w ćwierć wieku po śmierci Glenna Goulda i po
z górą dziesięciu latach od powstania tej książki? Chciałbym się za wszel­
ką cenę zdystansować, uciec od gęby i od przychwycenia formą. Zapew­
ne nie do końca mi się to uda, ale mogę zamortyzować względną poraż­
kę metodą wzbogacania, niuansowania i mnożenia nowych tropów.
Zależałoby mi dzisiaj na tym, po pierwsze, aby podskórnego prze­
słania tej książki nie odczytywano jako ślepego aktu wiary. To raczej
rodzaj „poważnej gry" albo zabawy w stawianie filozoficznych hipotez,
pociągających w swej z lekka szaleńczej, krańcowo wysublimowanej
urodzie. Raz na jakiś czas w naszym życiu (jedni mniej, drudzy więcej
albo wcale) ulegamy przemożnej pokusie, aby oddać duszę jakiejś
pięknej w swym obłędzie lub szalonej w swej oryginalności - idei, posta­
wie, wizji świata...
Po czasie, niekiedy bardzo długim, kajamy się przed sobą, przyzna­
jąc, że to tylko jeden z możliwych przekrojów świata, który to przekrój
- jak teorie z kosmologii i fizyki - tyleż tłumaczy, co - wyjaśniając -
jednocześnie zaciemnia lub w najlepszym razie (by ulec pokusie ontolo-
gicznego optymizmu) pomaga nam w utrzymaniu racjonalnego przeko­
nania, że każdy nowy krok, każda wątpliwość, każdy detal wzięty pod
mikroskop - zbliżają nas do wiecznie aktualizowanej, korygowanej
i weryfikowanej naukowo prawdy.
Chemia naszego mózgu znajduje multum łatwych gratyfikacji w za­
chęcie do łopatologicznych uproszczeń i zawsze znajdzie najkrótszy
szlak do przepaści, w którą skłonni jesteśmy się rzucić (vide zamachowcy-
-samobójcy), byle tylko dowieść, że nam - istotom wyposażonym rzeko­
mo w wolną wolę - z a l e ż y na czymś więcej, niż na tym, by tylko wpisać
się w to, co j e s t , czyli nikczemną rzeczywistość, daną nam a priori,
która p o prostu j e s t j a k a j e s t .
Jakkolwiek wszak byłaby nikczemna, w naszym idealistyczno-na-
iwnym przekonaniu podszytym głęboką ignorancją - i tak jest nieskoń­
czenie bardziej bogata, skomplikowana i zaskakująca niż wszystko to,
co zdolni jesteśmy sobie na jej temat wyobrazić, wypinając dumnie
nasze neuronowe muskuły. M o ż l i w y c h przekrojów p r z e z t ę
rzeczywistość jest nieskończenie więcej i w miarę upływu czasu pozna­
jemy i doceniamy inne, niekiedy zastępujące te poprzednie, a czasem
wypełniające ich luki lub umieszczające je w bardziej pojemnej, roz­
szerzonej perspektywie.
237
ANEKS DO DRUGIEGO WYDANIA

Gdy jednak któryś z tych przekrojów był naprawdę ł a d n y (jak

mówi się w nauce o „ładnej teorii", „eleganckim równaniu" czy „nadobnym
kwarku"), nie mamy żadnych powodów, by nim a posteriori wzgardzić.
Zresztą i tak już go przyswoiliśmy na dobre i na złe, stał się składnikiem
naszego metabolizmu (jak dla mnie, by nie pozostać gołosłownym, Gom­
browicz, Szekspir, Hrabal, Mann, Albert Cohen, Proust, Celinę, Camus,
Kapuściński, Mozart, Chopin, Bach, Beethoven, Bergman, Fellini, Kieś­
lowski, Woody Allen, a czemu nie jeszcze, dzisiaj może nawet przede
wszystkim: Spinoza, Nietzsche i Darwin, idąc za ciosem: Richard Dawkins,
Borys Cyrulnik czy Claude Levi-Strauss, a na dokładkę jeszcze Doktor
Doolittle i Alicja, i Kubuś Puchatek, i Pierre Desproges, i Starsi Panowie
Dwaj, i jeszcze tylu innych braci i przyjaciół... by zmylić tropy przemie­
szaniem wszelkich kategorii), a zatem żaden genialny nawet chirurg czy
uzbrojony w skalpel psycholog nie zdoła nam Goulda czy kogokolwiek
innego w y c i ą ć , gdyż nie ma żadnego sposobu, by oddzielić to, co
„nasze", od tego, co przetrawione, przyswojone i wchłonięte.
Z pozoru arbitralny, lecz podparty epistemologicznymi dowodami
i autentycznym p r z e ż y c i e m , ów przekrój rzeczywistości stał się
jednym z owych wirtualnych światów, które wciąż sobie w głowie two­
rzymy, które wzajem się na siebie nakładają lub alchemicznie ze sobą
się stapiają i bez których w świecie zwanym realnym nie moglibyśmy się
poruszać, orientować, działać, a zwłaszcza czuć ani myśleć.
Choć w przeszłości zdarzało mi się ulec takiej przemożnej pokusie,
nie mam dziś najmniejszych skłonności ku temu, by „być gouldystą, tak
jak inni są chrześcijanami". Choćby i dlatego, że niczego „chrześcijanom"
nie zazdroszczę i powyższej metafory Bruno Monsaingeona nie uważam
za w najmniejszym stopniu wartościującą, chociaż rozumiem jego porów­
nawcze intencje. Już prędzej byłbym skłonny wysłuchać zblazowanej
rady Nietzschego, który mówił o muzyce i mętnej metafizyce Wagnera,
że to choroba, którą raz w życiu trzeba przejść, lecz z której czym prędzej
trzeba się wyleczyć.
Z Goulda, w odróżnieniu od Wagnera, nie trzeba się wszelako, moim
zdaniem, leczyć. Choć może być rodzajem choroby, równocześnie jest
kuracją. Rzekłbym nawet: końską. Już przez to wart jest zachowania:
nawet gdybyśmy próbowali przed nim uciec na skraj świata, pozostanie
w nas lub przy nas niczym Anioł Stróż lub Dyzio Sowizdrzał (dokładnie
tak samo, jako doktor Gombrowicz, tata Mann, brat Cohen czy wujek
Hrabal), gotowy w każdej chwili zrobić nam zastrzyk przypomnienia,
p/cąure de rappel. Zresztą pewnie i zastrzyk niepotrzebny: kto wie, ujmu-
238
 ANEKS DO DRUGIEGO WYDANIA

jqc rzecz metaforycznie, czy sekwencje cudzej d u s z y nie sq w stanie

wszczepić się na dobre w nasz kod genetyczny, a przynajmniej umaić
w miarę monotonny ciqg aminokwasów, wyznaczajqcych ponoć nasze
przeznaczenie barwnymi prowokacjami, buntem przeciw rutynie, zachę-
tq do uprawiania płodnych potencjalnie paradoksów, czyli PPP.
Z upływem lat, obrastajqc tłuszczem doświadczenia, wiedzy i zobo­
jętnienia, skłonni jesteśmy dystansować się pobłażliwie do naszych nie­
gdysiejszych stratosferycznych wzlotów i rozdętych do kosmicznych
rozmiarów - z pomocq pompy intuicji, rzekomego z d r o w e g o roz-
s q d k u („metafizyki dzikusów", mawiał Bertrand Russell) czy też mi­
stycznych iluminacji - hipotez t o t a l n y c h , pociqgajqcychszaleństwem
swojej konsekwencji, odpychajqcych autyzmem swojej ignorancji.
Gdybym wszak dzisiaj pisał tę książkę o Gouldzie, o muzyce, o cza­
sie i o sobie - Opus Pierwszy a może Drugi, Trzeci i Ostatni - nie odciqł-
bym się pewnie od niczego. Wcześniejsze stany duszy wziqtbym co
najwyżej w nawias lub pod lupę. Zawierzyłbym bardziej „mędrca szkieł­
ku i oku" niż zwodniczym często mirażom „serca", w którym widzę głów­
nie pompę ssqco-tłoczqcq, udoskonalonq drogq darwinowskiej selekcji
naturalnej i nie zywiqcq najmniejszych, metafizycznych pretensji.
Byłoby w tej ksiqzce mniej zapewne transcendencji, a więcej imma­
nencji i wiary w potęgę i wolność rozumu. Byłoby w niej też pewnie
więcej miłości do Mozarta (niezrównanego psychologa duszy i Newtona
praw muzycznej grawitacji), do Chopina (księcia nie z tej ziemi, błqkajq-
cego się po mazowieckim ugorze z germanskq busolq w ręku) czy
Schumanna (brata-schizofrenika, zwierzajqcego się nam na ucho ze
swojego rozdwojenia, zdrowego jak fuga podwójna).
Byłoby w niej zapewne trochę mniej sarkazmów pod adresem Horo­
witza (bałwan bałwanem, ale mimo wszystko geniusz), więcej uwielbie­
nia dla Richtera (największego pianisty stulecia, obok Rachmaninowa),
dużo więcej szacunku dla Rosalyn Tureck (duchowej matki Goulda, która
przejrzała na wylot struktury bachowskich budowli, nadajqc im wielokrot­
nie wiekszq plastyczność niż jej duchowy syn) i nie mniej pochwał pod
adresem Vladimira Feltsmana, Samuela Feinberga czy Mieczysława
Horszowskiego, zdolnych przekonujqco udowodnić, jak Tureck, że Bacha
można grać na fortepianie, wykorzystujqc mqdrze wszystkie jego eks­
presyjne możliwości, a nie tylko p r z e c i w n i e m u .
Poświęciłbym w tej ksiqzce więcej uwagi „rewolucji barokowej",
fundamentalnej przepierce tradycyjnych przesqdow, która przed dziesię­
cioma laty ledwie wychodziła z powijaków, a dzisiaj wchodzi już omal-
239
AWEKS DO D R U G I E G O W Y D A N I A

że w wiek starczej rutyny, której na szczęście nie poddaje się kilka wielkich
indywidualności, na czele z Markiem Minkowskim, bez którego magicz­
nego pośrednictwa poezja i zmysłowość muzycznego teatru (od Haendla
i Rameau, poprzez Mozarta, po Bizeta i nawet Offenbacha) nigdy by
pewnie do nas w pełni nie dotarła.
Wzbogaciłbym też zapewne faktograficzną tkankę tej niby-to-bio-
grafii, korzystając z poufnych źródeł, do jakich miał dostęp Kevin Bazza-
na przy redagowaniu swej „definitywnej biografii" Goulda: mógłbym na
przykład rozwinąć wątek „seksualny" (choć nic by to nie wniosło), mógł­
bym też pokusić się o wzięcie większego dystansu do „sztubackich"
wyczynów bohatera i jego nazbyt jednowymiarowej filozofii, której Baz-
zana, zapewne trafnie, przykleja etykietkę „Jeża", ze znanego greckiego
aforyzmu, rozwiniętego twórczo przez Isaiaha Berlina: „Lis zna wiele
sztuczek. Jeż zna tylko jedną, ale znakomitą". Tyle, że najlepsza nawet
sztuczka, powielana ad infinitum, staje się rutyną i wiedzie do zubożenia
przekazu. Rozumiem anglosaski sceptycyzm Bazzany, ale mimo wszystko
lubię jeże. Co mi nie przeszkadza lubić lisów, kotów, kaczek i wszystkich
innych zwierząt.
Mógłbym też po latach przyznać, że Gould być może całkowicie
się pomylił, wieszcząc rychły koniec koncertów publicznych: płyt sprze­
daje się coraz mniej, podczas gdy żywe koncerty lub festiwale cieszą się
wciąż rosnącą popularnością. Ale zaraz bym dodał, że Gould pomylił
się tylko w tym, w czym c h c i a ł się pomylić, natomiast druga część
jego przepowiedni (dotyczących zmiany statusu twórcy, artysty i odbior­
cy, czy ogólniej: paradygmatu sztuki, w efekcie rewolucji technologicznej)
sprawdza się na naszych oczach. I pewnie sprawdzi się wkrótce w bar­
dziej zaskakujący sposób, niż jemu się śniło.
Rozwinąłbym też obficiej wątek „pośmiertnej kariery" Goulda, gdyż
nie ma to zapewne precedensu, by tak nieustannie rosła sława, swoisty
kult i rynkowe notowania kogoś, kto od dawna jest fizycznie nieobecny
i nie dokłada wciąż drew do ognia. Dość powiedzieć, że do roku 2 0 0 0
sprzedało się w świecie około dwóch milionów kompaktów z samymi tylko
Wariacjami Goldbergowskimi, nie wspominając o innych nagraniach.
Poświęciłbym też więcej uwagi owej trudno wytłumaczalnej, magne­
tycznej właściwości fenomenu Goulda, którego sztuka trafia w tajemniczy
sposób do zupełnych profanów, przeciągając ich nierzadko z muzycz­
nego ugoru lub niewiedzy na stronę głębszych wtajemniczeń. Wspomniał­
bym przy tej okazji o pięknym, pośmiertnym hołdzie Bruno Monsaingeona,
który w filmie Glenn Gould Hereafter portretuje dzisiejszych „gouldystów",
240
 ANEKS DO DRUGIEGO WYDAŃ

modlących się na różne sposoby do swego boga. I który zapewnia, że

od lat dostaje tysiące listów od nieuleczalnych aficcionados.
Mógłbym jeszcze zacytować wiele innych wypowiedzi, krytycznych
lub entuzjastycznych, na przykład refleksje Panny z Wilka, pianistki Helene
Grimaud, która w pięknej książce Dzikie wariacje pisze o swym „starszym
bracie" Gouldzie tak:
„Samotność. Wolność. Miłość do Bacha. W i e r z y namiętnie w to, co
gra, i czerpie z tego rozkosz. Grana przezeń muzyka przeprowadza
dowód na swą prawdziwość i sprawia, że w nią wierzymy. Tej tajemnicy
na imię inkarnacja. Muzyka Bacha powija na Ziemi Goulda, Gould
wznosi ją do nieba. Nie obchodzi go prawda krytyków, niech ją sobie
mają. Żyje w samym sercu tego, co interpretuje: gra tak, jak inni się modlą.
P r z y z y w a swego Boga, rozpacza, gdy go nie znajduje. Domaga się je­
dynie pełni, niczego poza tym: ta wiara jest cudem".
Mógłbym jeszcze... Lecz byłaby to inna książka. A może wciąż ta
sama, tylko znacznie grubsza. Wciąż otwarta, obrastająca doświad­
czeniem, puchnąca w rękach w nieskończoność. Jak fuga wielotematowa,
bez początku i bez końca, wzbogacająca się stale o nowe tematy, potę­
gujące jej złożoność i jej wieloznaczność. Niestety, wie o tym każdy
kompozytor fugi: w pewnym momencie trzeba się zatrzymać.

Paryż, 18 sierpnia 2 0 0 7
Podziękowania
Chciałbym podziękować T H E GLENN GOULD ESTATE w Toronto za
zezwolenie na przekład fragmentów tekstów i wypowiedzi Goulda oraz
umieszczenie w książce zdjęć, jak również Kanadyjskiej Bibliotece Naro­
dowej za możliwość skorzystania z Archiwum Glenna Goulda (m.in. za
pośrednictwem Internetu). Wielce jestem zobowiązany firmie S O N Y CLAS-
SICAL, która udostępniła nam liczne fotografie i zaoferowała współpracę.
Dziękuję Bruno Monsaingeonowi za życzliwość i cenne informacje,
pp. Bohdanowi Pociejowi, Markowi Stachowskiemu, Michałowi Głowiń­
skiemu, Tiazie Bem oraz memu Ojcu za słowa otuchy i wiele trafnych
uwag, a mojej rodzinie za cierpliwość i wyrozumiałość. Winien jestem
wreszcie szczególną wdzięczność pp. Lechowi Bielakowi, Jackowi Ros­
sowi i Januszowi Primuli, bez których pomocy książka pewnie jeszcze
długo by się nie ukazała.
Przypisy
Pełniejsze dane na temat cytowanych publikacji wyszczególnione sq
w bibliografii. Publikacje powtarzające się najczęściej oznaczone zostały
w przypisach skrótowo jak następuje:

„Reader" - The Glenn Gould Reader, red. T. Page, Nowy Jork 1990.
Friedrich - Otto Friedrich, Glenn Gould: A Life and Variations, Nowy Jork
1990.
Payzant - Geoffrey Payzant, Glenn Gould. Un homme du futur, Paryż 1983.
Cott - Glenn Gould. Entretiens avec J. Cott, Paryż 1983.
Gl - Glenn Gould: Le dernier puritain, Paryż 1983.
GM - Glenn Gould: Contrepoint a la ligne, Paryż 1985.
Gili - Glenn Gould: Non, je ne su/s pas du tout un excentrique, Paryż 1986.
TP - tekst Goulda dołączony do jednej z jego płyt.
CD - broszurki załączone do płyt kompaktowych z serii „Glenn Gould Edition",
pod red. Michaela Stegemanna (jeśli nie zaznaczono inaczej).
Wszystkie cytowane teksty, jeśli nie zaznaczono inaczej, przetłumaczone
zostały przez autora.

Część I Sztuka fugi

Let's ßan Applause, [w:] „Musical America" 0 2 / 1 9 6 2 .

1

2
Ibidem.
3
„Piano Quarterly" 1978 (w: „Reader", s. 2 7 9 - 2 8 0 ) .
4
E . Cioran, Le Livre des leurres, Paryż 1992, s. 120.
5
G. Gould/Lerfres, Paryż 1992, s. 2 3 2 .
6
Prospects of recording, „High Fidelity" 0 4 / 1 9 6 6 .
7
Ibidem.
8
B . Pociej, Ideo, dźwięk, forma, Kraków 1972, s. 2 0 2 .
'Ibidem, s. 205.
10
Ibidem, s. 2 0 5 .
11
Cioran, op. cit., s. 142.
12
Pociej, op. cit., s. 7 1 .
A. Boucourechliev, Le Language musical, Paryż 1993, s. 2 1 .
13

V. Nabokov, La defense Loujine, Paryż 1 9 9 1 , s. 102.

14

M. Schneider, Glenn Gould, piano solo, Paryż 1988, s. 137.

15

,6
T P Byrd/Gibbons z 1973 r. (w: „Reader", s. 13).
17
Cioran, op. cit., s. 145.
PRZYPISY

18
GIII, s. 143.
"„Musical America" 1 2 / 1 9 6 6 .
20
W . Gombrowicz, Dziennik 1 9 5 3 - 1956, Paryż 1971, s. 4 6 .
21
„LOOK", 7 / 0 3 / 1 9 7 1 (także w: „Reader", s. 2 8 3 - 2 9 0 ) .
22
Gl, s. 12 (wstęp B. Monsaingeona).
23
Ibidem.
Stokowski: A Portrait for Radio, audycja CBC, 1971.
24

25
Cyt. za B. Monsaingeonem.
J . Hetu, Variafions et variantes (w: Glenn Gould, pluriel, 1988,
26

s. 1 7 - 2 2 ) .
„Music-Konzepte" Monachium 1984, nr 3 9 / 4 0 (w: Glenn
27

Gould, Centrę Culturel Canadien, Paryż 1986, s. 1 8 - 1 9 ) .

28
„Diapason" 10/1987, Paryż, s. 67.
29
GUI, s. 189.
30
Ibidem.
31
Gl, s. 16 (wstęp B. Monsaingeona).
So Ybu Want to Writea Fugue?, „HiFi/Stereo Review" 0 4 / 1 9 6 4
32

(„Reader", s. 2 3 4 - 2 4 5 ) .
C. Dalhaus, Idea muzyki absolutnej, Kraków 1988, s. 133.
33

So Ybu Want to..., loc. cit.

34

"Ibidem.
36
Ibidem.
37
Friedrich, s. 172.
38
Payzant, s. 2 2 9 .
39
Radio as Musie, film TV CBC, 1975.
40
„Week-end-Magazine" 1 9 5 6 , t. 6, nr 2 7 , (także w: G i l i ,
s. 15).
Prospects of Recording, loc. cit.
41

42
Payzant, s. 2 3 0 - 2 3 1 .
43
„Le Monde de la Musique", 0 2 / 1 9 8 8 , Paryż, s. 2 9 .
44
Wywiad radiowy autora, 1982.
45
Ibidem.
46
G i l l , s. 9 (wstęp B. Monsaingeona).
W . Gombrowicz, Dziennik 1 9 5 7 - 1 9 6 1 , Paryż 1984, s. 1 9 7 -
47

-198.
48
Przewodnik po filozofii w sześć godzin i kwadrans, [w:] Gom­
browicz filozof, Kraków 1991, s. 8 9 .
Gombrowicz w Europie, Kraków 1993, s. 3 4 5 .
49

50
Jean-Yves Clement, „Revue Piano" 1992, nr 6.
51
Pisarz i pieniądze, [w:] Varia, Paryż 1973, s. 5 2 4 .
52
The Age of Ecstasy, program TV CBC 2 0 / 0 2 / 1 9 7 4 .
53
Gl, s. 1 3 - 14 (wstęp B. Monsaingeona).
244
 PRZYPISY

Prospecfs of Recording, loc. cit. („Reader", s. 3 4 7 - 3 4 8 ) .

54

55
Ibidem („Reader", s. 3 5 3 ) .
56
Ibidem („Reader", s. 3 4 9 ) .
57
Ibidem.
58
Ibidem („Reader", s. 3 5 0 ) .
59
Gombrowicz, op. cit., s. 2 2 8 .
00
„Week-end-Magazine" 1956, t. 6, nr 27 (w: Gill, s. 17).
61
Ibidem (w: Gill, s. 3 3 ) .
62
Payzant, s. 105.
List do Teresy Ximenes z 1 4 / 0 8 / 1 9 8 2 , [w:] Selected Letters,
63

Toronto 1992, s. 2 4 9 .
G/enn Gould, Centrę Culturel Canadien, op. cit., s. 27.
64

An Argument for Richard Strauss, „High Fidelity" 0 3 / 1 9 6 2

65

(„Reader", s. 92).
66
Glenn Gould, Centrę Culturel Canadien, op. cit., s. 2 5 .
E. Cioran, Le Crepuscule des pensees, Paryż 1991, s. 138.
67

68
M. Schneider, op. cit., s. 182.
69
Ibidem, s. 200.
70
Ibidem, s. 176 [podkr. SR].
71
Ibidem, s. 1 7 7 - 1 7 9 .
72
Cott, s. 15 (wstęp J. Drillona).
B. Pociej, Bach, muzyka i wielkość, Kraków 1972, s. 4 6 - 4 7 .
73

E. Mach, Great pianists speak for themselves, Nowy Jork 1980

74

(w: Gill, s. 113).

32 Short Films about Glenn Gould, reż. F. Girard, 1993.
75

Cioran, Crepuscule..., op. cit., s. 153.

76

77
Glenn Gould, Centrę Culturel Canadien, op. cit., s. 37.
78
Let's ßan Applause, op. cit. (w: „Reader", s. 2 4 6 ) .
79
T P WtK-l Bacha, 1972 (w: Gl, s. 126).
80
An Argument for Richard Strauss, op. cit. („Reader", s. 9 2 ) .
81
An Artofthe Fugue, film B. Monsaingeona (7981).

Część I I Fortepian dobrze utemperowany

1
D. Dubai, The World of the Concert Pianist, Londyn 1 9 8 5 ,
s. 65.
An Art of the Fugue, film B. Monsaingeona (1981).
2

3
TP Partity Bacha, 1963 (w: Gil, s. 3 0 ) .
4
The Question of Instrument, film B. Monsaingeona (12/1979).
5
Friedrich, s. 3 0 8 - 3 0 9 .
6
Ibidem, s. 2 9 1 .
T P Partity Bacha, 1963 (w: Gil, s. 3 2 ) .
7

245
PRZYPISY

8
Ibidem (w: Gil, s. 31).
The Question of Instrument, op. cit. (w: Gil, s. 3 4 - 3 5 ) .
9

10
Ibidem (w: Gil, s. 3 6 ) .
11
„L'Express", No Special Mozart, Paryż 6 / 1 2 / 1 9 9 0 , s. 32.
,2
J . Cott, Conversaf/ons avec Sfockfiausen, Paryż 1979, s. 219.
13
A. Schweitzer, J. S. Bach, Kraków 1987, s. 2 7 9 .
14
Rozmowa z Timern Page'em, 1981 (w: Friedrich, s. 3 0 5 ) .
15
Ibidem.
]6
Of Mozart and Related Matters, „Piano Quarterly" Fall 1976
(bardziej kompletny tekst w: Gl, s. 1 5 8 - 159).
17
Cott, s. 8 1 - 8 2 .
18
„Keyboard Magazine", 0 8 / 1 9 8 0 (także w: Gl, s. 104).
"Ibidem (w: Gl, s. 103).
20
Of Mozart... op. cit. (w: Gl, s. 155).
21
Ibidem (w: Gl, s. 156, także w: „Reader", s. 3 8 ) .
22
Schweitzer, op. cit., s. 4 6 4 .
R. Barthes, Mythologies, Paryż 1957, s. 1 6 8 - 1 7 0 .
23

L. Israel, Cerveau droit, cerveau gauche, cultures et civ/7/sations,

24

Paryż 1995, s. 6 2 - 6 5 .
25
D. Pignon, La ma/n sauvage, Paryż 1987, s. 2 2 3 .
26
„American Horizon", 0 1 / 1 9 6 2 (w: Gill, s. 71).
27
G I I I , s. 131-132.
Por. F. Delalande, La gesf/que de Gould, (w: Glenn Gould,
28

pluriel, op. cit., s. 8 5 - 1 1 5 ) .

29
Friedrich, s. 2 4 5 .
30
„Piano Quarterly" Fall 1978 (w: „Reader", s. 4 4 7 ) .
31
Gill, s. 151-152.
32
Ibidem.
33
Wstęp do wydania WtK, AMSCO 1972 (w: Gl, s. 1 2 5 - 1 2 6 ) .
34
Wywiad z 1981 r. (w: CD Toccaty Bacha).
35
Schweitzer, op. cit., s. 2 4 5 .
36
Por. Glenn Gould et Franz Liszt: le piano avant tout, [w:] Glenn
Gould, pluriel, op. cit., s. 4 3 - 5 5 .
37
Pisze o tym J. Łętowski [w:] Galeria portretów muzycznych, Kra­
ków 1987, s. 2 6 .
38
Friedrich, s. 6 6 .
Encyklopedia Muzyczna PWM, tom I (Kraków 1979), s. 4 7 0 .
39

40
„Musical America" 0 9 / 1 9 6 6 .
41
„Le Monde de la Musique", Paryż 0 8 / 1 9 8 5 .
42
Ibidem.
43
„LOOK", 9 / 0 3 / 1 9 7 1 .
44
„Piano Quarterly" Summer 1980 (także w: „Reader", s. 290-291).
246
 PRZYPISY

Friedrich, s. 2 3 9 .
Ibidem, s. 241 - 2 4 2 .
List do T. FrostazCBS, 11/12/1973 (w: Lettres, s. 351).
Por. Friedrich, s. 2 5 8 - 2 5 9 (także audycja „France Musique"
LesMotsefles notes, z 11/11/1992).

Część III Sonata

1
Payzant, s. 137.
GG Interviews himself about Beethoven, „Piano Quarterly" Fall
2

1972 (w: „Reader", s. 4 9 ) .

3
G i l l , s. 199.
List z 3 0 / 0 4 / 1 9 7 1 (w: Selected Letters, s. 144).
4

5
GG interviews himself..., op. cit. (w: „Reader", s. 4 4 ) .
6
A. Jolivet, Ludwig van Beethoven, Paryż 1955, s. 3 9 .
B . et J. Massin, Ludwig van Beethoven, Paryż 1967, s. 814.
7

A. Boucourechliev, Essai sur Beethoven, Arles 1991, s. 8 4 - 8 5 .

8

GG interviews himself..., op. cit. (w: „Reader", s. 5 0 ) .

9

'°A. Savinio, La boffe a mus/'que, Paris 1989, s. 8 4 - 8 5 .

11
Savinio, op. cit., s. 4 5 .
12
Of Mozart..., op. cit. (w: Gl, s. 1 3 7 - 1 3 8 ) .
"Ibidem (w: Gl, s. 137).
14
Gill, s. 1 9 5 - 1 9 6 .
15
Savinio, op. cit., s. 5 0 .
16
Ibidem, s. 5 3 - 5 4 .
17
Of Mozart..., op. cit. (w: Gl, s. 162).
18
Ibidem (w: Gl, s. 139).
19
„American Horizon" 0 1 / 1 9 6 2 (w: Gill, s. 7 2 - 7 3 ) .
20
Cott, s. 7 8 - 7 9 .
21
Gill, s. 194.
22
Savinio, op. cit., s. 57.
23
A. Burgess, Mozart et Amadeus, Paryż 1993, s. 73.
24
G I , s. 152.
25
Savinio, op. cit., s. 5 9 .
26
„Reader", s. 4 3 .
27
„L'Express", Paryż 6 / 1 2 / 1 9 9 0 , s. 32.
28
Cott, s. 7 9 .
29
„L'Express", Paryż 6 / 1 2 / 1 9 9 0 , s. 32.
30
G i l l , s. 1 9 4 - 1 9 5 .
31
CD Sonaty Mozarta.
32
Yehudi Menuhin, „Musical America" 12/1966 (w: „Reader",
s. 297).
247
PRZYPISY

33
„Piano Quarterly" Fall 1981 (w: „Reader", s. 4 5 3 ) .
34
Audycja CBC, 0 2 / 1 9 6 8 (w: „Reader", s. 14).
35
Gill, s. 192.
36
Rozmowa z T. Page'em, „Piano Quarterly" Fall 1981 (w: „Rea­
der", s. 4 5 3 ) .
37
G i l l , s. 2 0 1 .
38
Friedrich, s. 2 3 4 .
T P Marienleben Hindemitha, 1978 (w: „Reader", s. 163).
39

40
T P Grieg/Bizet, 1973 (w: „Reader", s. 7 8 ) .
41
„Piano Quarterly" 1977 (w: Gil, s. 3 7 7 ) .
42
T P Grieg/Bizet, 1973 (w: „Reader", s. 7 9 - 8 0 ) .
List z 6 / 1 2 / 1 9 7 4 (w: Seleded Letters, s. 216).
43

44
Odpowiedź na ankietę CBC, 0 1 / 1 9 5 2 (w: Gill, s. 2 2 4 ) .
45
Of Mozart..., op. cit. (w: Gl, s. 148).
46
T P Byrd/Gibbons, 1973 (w: „Reader", s. 13).
47
Of Mozart..., op. cit. (w: „Reader", s. 149).
48
G I I I , s. 2 0 0 .
49
„Diapason Hors Serie" nr 22, Paryż 1994, s. 11.
50
Cott, s. 1 3 6 - 1 4 1 .
51
Dziennik 1 9 5 7 - 1 9 6 1 , s. 194.
Strauss and tfie Electronic Futurę, „Saturday Review", 3 0 / 0 5 /
52

1964 (w: „Reader", s. 93).

53
Dz/ennik 1 9 5 7 - 1 9 6 1 , s. 194.
Wszystkie cyt. w tej Wariacji z: An Argument for Richard Strauss,
54

„High Fidelity", 0 3 / 1 9 6 2 (w: „Reader", s. 8 5 - 9 2 ) .

55
T P Grieg/Bizet, 1973 (w: „Reader", s. 7 6 - 7 7 ) .
56
T P Wagner/transkrypcje, 1973 (w: Gil, s. 171).
57
P. Claudel, Le Po/son wagnerien 1938, (cyt. za: „Le Nouvel
Observateur", Paryż 1 6 / 0 6 / 1 9 9 4 ) .
58
G. Liebert, Nietzsche et la musique, Paryż 1995 (cyt. za: „Melo-
mane", Paryż 0 9 / 1 9 9 5 ) .
59
Oba cytaty z: A. Einstein, Muzyka w epoce romantyzmu, War­
szawa 1965, s. 3 3 0 - 3 3 1 .
60
Chyba aluzja Goulda do gry w rodzaju Monopoly?
61
TP Grieg/Bizet, 1973 (w: „Reader", s. 7 7 ) .
62
A. Boucourechliev, Le Language musical, s. 4 1 - 4 2 .
63
GIN, s. 1 9 0 - 1 9 1 .
64
Ibidem, s. 2 0 7 - 2 0 8 .
65
A. Boucourechliev, Le Language..., s. 4 5 .
66
G I I I , s. 211.
07
Ibidem, s. 2 2 4 .
A Considerafion of Anton Webem, 0 1 / 1 9 5 4 (w: Gil, s. 4 3 6 ) .
Ó8

248
 PRZYPISY

Dziennik 1957-1961, s. 193.

69

70
Arnold Schoenberg - A Perspective, monografia wydana przez
University of Cincinnati, 1964 (w: „Reader", s. 119-120).
T. W. Adorno, Filozofia nowej muzyki, Warszawa 1974, s. 9 9 .
71

72
Film TV CBC, zrealizowany 2 6 / 1 0 / 1 9 6 5 .
73
Dziennik 1 9 5 7 - 1 9 6 1 , s. 198.
T . W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Paryż 1962,
74

s. 142.

Część I V Wariacje Gouldbergowskie

H. Laborit, Eloge de la fuite, Paryż 1982, s. 16.

1

2
„Sport et Vie" 1994.
List z 8 / 0 7 / 1 9 5 8 , [w:] Selected Letters, s. 14.
3

4
List z 1 8 / 1 0 / 1 9 5 8 , ibidem, s. 18.
5
Friedrich, s. 80.
N . Soseki, Oreiller d'herbes, Paryż 1987, s. 13.
6

Prospects of Recording, op. cit. (w: „Reader", s. 3 3 7 - 3 3 8 ) .

7

«Friedrich, s. 124.
9
Dubai, op. cit., s. 6 4 .
10
Friedrich, s. 317.
" G i l l , s. 136.
12
Ibidem, s. 171.
13
Dubai, op. cit., s. 6 4 .
CD WtK-l Bacha.
14

15
Prospects of Recording, op. cit. (w: „Reader", s. 3 3 9 ) .
16
Friedrich, s. 136.
,7
G I I I , s. 178.
18
„Keyboard Magazine" 0 8 / 1 9 8 0 (w: Gl, s. 113).
19
CD WtK-H Bacha.
20
Cott, s. 112-113.
21
Friedrich, s. 219.
22
lbidem, s. 161.
23
„L'Herne", Gombrowicz, Paryż 1971, s. 3 4 9 .
24
Friedrich, s. 215.
25
Prospects of Recording, op. cit. (w: „Reader", s. 341).
26
„High Fidelity" 0 2 / 1 9 7 4 (w: „Reader", s. 3 2 6 ) .
27
Dziennik 1 9 5 7 - 1 9 6 1 , s. 178.
28
N'a/mez-vous pas Brahms, nie publikowany tekst z 1962 roku
(w: „Reader", s. 7 0 - 7 1 ) .
29
CD Musie and arts, CD682, 1985 (także w: Gil, s. 3 5 8 -
-359).
249
PRZYPISY

30
Friedrich, s. 104.
31
Ibidem.
32
N'aimez-vous pas Brahms, op. cit. (w: „Reader", s. 71 - 7 2 ) .
33
„Toronto Globe and Mail" 15/01/1947.
34
Friedrich, s. 36.
"Ibidem, s. 5 1 .
36
CD 5 koncertów Beethovena (także w: Friedrich, s. 71 - 7 2 ) .
37
GUI, s. 146.
38
Ibidem, s. 1 4 6 - 1 4 7
39
Ibidem, s. 145.
CD Pieśni Schoenberga.
40

CD Marienleben Hindemitha.
41

42
CD 5 koncertów Beethovena.
43
Ibidem.
44
Friedrich, s. 2 7 9 .
45
Ibidem, s. 2 8 2 - 2 8 3 .
46
Payzant, s. 232.
47
Friedrich, s. 1 9 8 - 1 9 9 .
48
Ibidem, s. 180.
49
Ibidem, s. 2 3 1 .
List z 2 6 / 6 / 1 9 7 8 , [w:] Selected Letters, s. 2 3 5 .
50

51
Friedrich, s. 2 9 6 .
"Ibidem, s. 188.
"Ibidem, s. 2 8 6 .
54
Ibidem.
"Ibidem, s. 2 8 9 .
56
Soseki, op. cit., s. 16-17.
Przewodnik po filozofii..., op. cit., s. 8 6 - 8 7 .
57

"Friedrich, s. 2 9 1 .
59
Ibidem, s. 2 9 2 .
60
Franc, „wyczyn".
61
Friedrich, s. 2 6 8 .
"Ibidem, s. 2 7 0 .
63
Por. Friedrich, s. 169.
64
„Reader", s. 4 1 5 - 4 1 6 .
"Friedrich, s. 314.
"Wszystkie fakty w Wariac/7 26 cyt. za: Friedrich, s. 3 1 9 - 3 2 6 .
67
Film z 1993 roku, reż. F. Girard.
" S o s e k i , op. cit., s. 17-19.
69
Encyklopedia muzyczna PWN, Warszawa 1995, s. 318.
70
„Le Monde de la Musique" 0 5 / 1 9 9 5 , Paryż, s. 4 2 .
71
Friedrich, s. 3 0 0 .

250
 PRZYPISY

72
Cytat za: Schneider, op. cit., s. 190.
73
Dubai, op. cit., s. 2 9 1 .
74
Friedrich, s. 3 0 1 .
75
Laborit, op. cit., s. 16.
76
Dz.iennik 1 9 5 3 - 1 9 5 6 , Paryż 1971, s. 2 5 1 .
77
Ferdydurke, Kraków 1989, s. 1 7 9 - 1 8 0 .
78
Dzienn/k 1 9 5 7 - 1 9 6 1 , s. 186.
Gombrowicz i krytycy, Kraków 1984, s. 2 1 8 - 2 2 0 .
79

80
D. de Roux, Rozmowy z Gombrowiczem, Paryż 1969, s
81
Gombrowicz i krytycy, op. cit., s. 218.
82
D. de Roux, op. cit., s. 1 4 5 - 1 4 6 .
 Bibliografia

Teksty i wypowiedzi Glenna Goulda

The Glenn Gould Reader, pod red. Tima Page'a, Nowy Jork 1990, Vintage
Books (I wyd., Nowy Jork 1984, Knopf).
Oprócz tej podstawowej antologii istnieje trzytomowy zbiór tekstów, opraco­
wanych i przełożonych na francuski przez Bruno Monsaingeona:
Glenn Gould. Le dernier puritain. Ecrits I, Paryż 1983, Fayard.
Glenn Gould. Contrepoint ó la ligne. Ecrits I I , Paryż 1985, Fayard.
Glenn Gould. Non, je ne suis pas du tout un excentrique. Ecrits III, Paryż
1986, Fayard.
Glenn Gould. Entretiens avec Jonathan Cott, przekład i wstęp J. Drillon,
Paryż 1988, J. C. Lattes (oryg. ang. J. Cott, Conversaf/ons with Glenn Gould,
1984).
Glenn Gould. Selected Letters, wybór i red. J. P. Roberts i G. Guertin, Toronto
1992, Oxford University Press.
Glenn Gould. Lettres, przekład A. Duchatel, Paryż 1992, Christian Bourgois
Editeur.
Glenn Gould. Journal d'une cr/se. Correspondance de concert, przekład
i wstęp B.Monsaingeon, Glenn Gould Estate/Fayard, Paryż 2 0 0 2

Biografie i monografie o Glennie Gouldzie

B A Z Z A N A Kevin
Wondrous Strange: The Life and Art of Glenn Gould, McClelland and Stewart
2 0 0 3 ; francuski przekład R.Martinez: Glenn Gould, le dernier puritain,
Buchet-Chastel 2 0 0 5 („definitywna" biografia, napisana z iście „anglo­
saskim" obiektywizmem i krytycyzmem, a przy tym z dużym muzycznym
znawstwem. Bazzana miał dostęp do wszelkich możliwych dokumentów
i rozmawiał z setkami osób, co pozwala mu wydobyć na światło dzienne
wiele nieznanych faktów. Jako pierwszy też ukazuje głęboko kanadyjskie
korzenie GG)

F R I E D R I C H Otto
Glenn Gould: A Life and Variations, Nowy Jork 1990, Vintage Books (pierw­
sza „oficjalna" biografia, świetnie udokumentowana).

252
 BIBLIOGRAFIA

PAYZANT Geoffrey
Glenn Gould. Un homme du futur, przekład L. Minard i T. Shipiatchev, Paryż 1983,
Fayard (oryg. ang. Glenn Gould. Musie and Mind, Toronto 1978, Van Nostrand
Reinhold Ltd). (Ta pierwsza monografia o G. ukazała się w Polsce pod tytułem:
Glenn Gould. Muzyka i myśl, przekład J. Jarniewicz, Łódź 1995, Opus).
Glenn Gould, pluriel, pod red. Ghyslaine Guertin, Quebec 1988, Louise
Courteau Editrice (zbiór referatów z międzynarodowego kolokwium
poświęconego G. w październiku 1987 na Uniwersytecie UQUAM w Mont­
realu).

Glenn Gould, Paryż 1986, album wyd. przez Centrę Culturel Canadien.

S C H N E I D E R Michel
Glenn Gould, piano solo, Paryż 1988, Gallimard.

Inne c y t o w a n e k s i ą ż k i ( w p o r z ą d k u a l f a b e t y c z n y m )

A D O R N O Theodor W.
Filozofia nowej muzyki, Warszawa 1974, PIW (oryg. niem. Philosophie der
neuen Musie, Frankfurt 1958; przekład franc. Paryż 1962, Gallimard).

B A R T H E S Roland
Myffiologies, Paryż 1957, Points Seuil.

B O U C O U R E C H L I E V Andre
Essai sur Beethoven, Arles 1 9 9 1 , Actes Sud.
Le language musical, Paryż 1993, Fayard.

B U R G E S S Anthony
Mozart et Amadeus, Paryż 1993, Grasset (oryg. ang. Mozart and the Wolf
Gang, Londyn 1991).

CIORAN Emile
Le L/vre des leurres, Paryż 1992, Gallimard (I wyd. rum. Bukareszt 1936).
Le crepuscule des pensees, Paryż 1 9 9 1 , L'Herne, (I wyd. rum. Bukareszt
1940).

CLAUDEL Paul

Le poison wagnerien, Paryż 1938.

COTT Jonathan
Conversat/ons avec Sfoclcliausen, Paryż 1979, J. C. Lattes (I wyd. ang. 1974).
253
BI B L I O G R A F I A

D A L H A U S Carl

Idea muzyki absolutnej, Kraków 1988, PWM.

D U B A L David
The World of Concert Pianist, Londyn 1985, Victor Gollancz Ltd (m. in. wywiad
z Gouldem).
E I N S T E I N Alfred
Muzyka w epoce romantyzmu, Warszawa 1965, P W N .
Mozart, człowiek i dzieło, Kraków 1975, PWM.

G O M B R O W I C Z Witold
Dziennik 1953-1956, Paryż 1 9 7 1 , Instytut Literacki.
Dziennik 1957-1961, Paryż 1984, Instytut Literacki.
Ferdydurke, Kraków 1989, Wydawnictwo Literackie.
Przewodnik po filozofii w sześć godzin i kwadrans, 1969, [w:] Gombrowicz
filozof, Kraków 1991, Znak.
Rozmowy z Gombrowiczem, Dominique de Roux, Paryż 1969, Instytut
Literacki.
Varia, Paryż 1973, Instytut Literacki.
Gombrowicz, Cahier de 1'Herne No 14, Paryż 1 9 7 1 , L'Herne.
Gombrowicz filozof, wybór i oprać. F. M. Cataluccio i J. Ulg, Kraków 1 9 9 1 ,
Znak.
Gombrowicz i krytycy, wybór i oprać. Z. Łapiński, Kraków 1984, Wydawnictwo
Literackie.

G O M B R O W I C Z Rita

Gombrowicz w Europie, Kraków 1993, Wydawnictwo Literackie.

I S R A E L Lucien

Cerveau droit, cerveau gauche. Cultures et civilisations, Paryż 1995, Plon.

J O L I V E T Andre

Ludwig van Beethoven, Paryż 1955.

L A B O R I T Henri

Eloge de la fuite, Paryż 1982, Gallimard (I wyd. 1976).

L I E B E R T Georges
254
Nietzsche et la musique, Paryż 1995, PUF.
 BIBLIOGRAFIA

Ł Ę T O W S K I Janusz
Galeria porfrefów muzycznych, Kraków 1987, PWM (m. in. rozdziało Goul­
dzie).

MACH Elyse
Greaf Pianists Speak for Themselves, Nowy Jork 1980, Dodd, Mead and Cy
(m. in. wywiad z Gouldem).

M A S S I N Jean i Brigitte
Ludwig van Beethoven, Paryż 1967, Fayard.

N A B O K O V Vladimir
La defense Loujine, Paryż 1988, Folio Gallimard (I wyd. ros. 1930).

P I G N O N Dominique
La main sauvage, Paris 1987, Ramsey.

POCIEJ Bohdan
Bach, muzyka i wielkość, Kraków 1972, PWM.
Idea, dźwięk, forma, Kraków 1972, PWM.

ROLLAND Romain

Beethoven. Les grandes epoques creatrices, Paryż 1966, Albin Michel.

S A V I N I O Alberto
La boite a musique, Paryż 1989, Fayard (oryg. wł. Scatola sonora, 1955).
S C H W E I T Z E R Albert
Jan Sebastian Bach, Kraków 1987, PWM.

S O S E K I Natsume
Oreiller d'herbes, Paryż 1987, Rivages (oryg. jap. Kusamakura, 1907; tłum.
ang. The Three-Cornered World).

Publikacje o G l e n n i e G o u l d z i e nie c y t o w a n e w k s i q z c e

A N G I L E T T E Elisabeth
Philosopher at the Keyboard: Glenn Gould, Nowy Jork 1992, Scarecrow
Press.

255
IBLIOGRAFIA

B A Z Z A N A Kevin
Glenn Gould: The Performer in the Work: A Study in Performance Practice,
Oxford 1997, Clarendon Press, (ciekawa praca o Gouldowskich interpreta­
cjach i jego filozofii sztuki, krórq autor sytuuje w nurcie „postmodernizmu")

C A N N I N G Nancy
A Glenn Gould Catalog (dyskografia, repertuar, indeks tekstów), Westport
Connecticut 1992, Greenwood Press.

CARROLL Jock
Glenn Gould: Some Portraits of the Artist as a Young Man (tekst i zdjęcia
Jocka Carrolla), Toronto 1995, Stoddart.

ESTATE OF G L E N N GOULD
G/enn Gould: A Life in Pictures, Toronto 2 0 0 2 (specjalny album wydany na 70.
rocznicę urodzin, liczne fotografie; wstęp napisał Yo-Yo Ma, a szkic o życiu
i sztuce Goulda Tim Page; wypowiedzi znanych muzyków, jak Bernstein,
Menuhin czy Stokowski)

H A G E S T E D T Jens
Wie spielt Glenn Gould?: zu einer Theorie der Interpretation, Monachium
1991, P. Kirchheim

HAMEL-MICHAUD Susanne

Glenn Gould, mon bel ettendre amour, Quebec 1995, Edition Petit Hubolt.

K A Z D I N Andrew
Glenn Gould at Work: Creative Lying, Nowy Jork 1989, Dutton. (wspomnienie
reżysera dźwięku, który przez lata pracował z Gouldem)
K O N I E C Z N Y Vladimir
Struggling for Perfection: The Story of Glenn Gould, Toronto 2 0 0 4 (biografia
dla dzieci)

M A T H E I S Wera

Glenn Gould: der Unheilige am Klavier, Monachium 1987, Scaneg.

McGREEVY John
Glenn Gould Variations: By Himself and His Friends (redakcja J. McGreevy),
Toronto 1983, Macmillan of Canada

256
O S T W A L D Peter. F.
Glenn Gould: The Ecstasy ond Tragedy of Genius, Nowy Jork 1997, Norton
(książka psychiatry, znającego GG od dzieciństwa i starajqcego się dowieść,
całkiem niepotrzebnie, że Gould cierpiał na tzw. syndrom Aspergera, czyli
lekką odmianę autyzmu)

S T E G E M A N N Michael
Glenn Gould: Leben und Werk, Monachium 1992, Piper (monografia autora
znakomitych tekstów, dołączonych do kompaktów z „białej serii" Sony The
GG Edition)

257
 Chronologia
W wypadku ważniejszych zdarzeń podaję dokładną lub przybliżoną
datę. Pozostałe wydarzenia pogrupowane są latami w rubrykach oznaczo­
nych skrótami:
(K): koncerty publiczne (najważniejsze)
(R): audycje radiowe (ibidem)
(TV): występy w telewizji (ibidem)
(S): nagrania studyjne (wszystkie)
(P): ważniejsze publikacje
(F): filmy.
W wypadku programów radiowych lub telewizyjnych podana data jest
z reguły datą ich emisji, wyjątkowo - datą realizacji. Skróty (CD) i (V) ozna­
czają, że programy są w całości lub częściowo zarejestrowane na płytach
kompaktowych lub/i kasetach wideo (wideodyskach).
Data przy rubryce (S) jest datą studyjnego nagrania, a nie datą uka­
zania się płyty. (+1967) znaczy, że nagranie zostało dokończone w 1967
roku.
Skrót (TP CBS) znaczy: tekst dołączony do płyty Goulda wydanej przez
CBS.

1932 25 września Glenn Herbert Gould przychodzi na świat w To­

ronto, jako jedyny syn Florence, z domu Greig
(nauczycielki śpiewu) i Russella Herberta Goulda
(właściciela firmy futrzarskiej)

1935 Pierwsze lekcje fortepianu z matką

1937 Postanawia być kompozytorem

1942 Poczqtek studiów w Royal Conservatory of Musie

w Toronto; prof. fortepianu: Alberto Guerrero,
prof. organów: Frederick C. Silvester

1945 czerwiec Zdaje z najwyższą oceną egzamin z fortepianu

wrzesień Rozpoczyna naukę w Malvern Collegiate Institute

258
 CHRONOLOGIA

12 grudnia Pierwszy publiczny koncert na organach (Eaton

Auditorium)

1946 8 maja Debiut z orkiestrą, Beethoven: IV Koncert 1 cz.,

z Royal Conservatory Orchestra, dyr. Ettore Maz-
zoleni (Massey Hall)
czerwiec Dyplom z teorii w Konserwatorium

1947 14 stycznia Pierwszy występ z zawodową orkiestrą, Beetho­

ven: /V Koncert (Toronto Symphony Orchestra,
Bernard Heinze)
10 kwietnia Pierwszy solowy recital pianistyczny w Konserwa­
torium (Haydn, Bach, Beethoven, Mendelssohn,
Chopin: Impromptu)
20 października (K) Pierwszy oficjalny recital pianistyczny, Eaton
Auditorium (Scarlatti, Beethoven, Couperin, Liszt,
Mendelssohn, Chopin: Impromptu Fis opus 36,
Walc As opus 42

1950 24 grudnia (R) Pierwszy recital radiowy dla CBC (Bach:

15 Sinfonii, Fuga fis, W t K - l l ) ; występuje odtąd
w radiu regularnie

1951 czerwiec Kończy szkołę średnią (Malvern C. 1.)

1952 Koniec nauki fortepianu u Alberta Guerrero

8 września (TV) Gould jest pierwszym pianistą grającym dla
kanadyjskiej telewizji CBC

1953 Pierwsza płyta wydana przez Hallmark, nagra­

nia z lat 1951-1953, ze skrzypkiem Albertem
Pratzem (Berg, Szostakowicz, Taniejew, Proko­
fiew)

1954 16 grudnia (TV) Beethoven: 1 cz. / Koncertu z kadencją

Goulda (Ork. Symf. CBC, Paul Scherman)
Najstarszy zachowany film (V)
(S) Bach: V Partita
Moravetz: Fantazja d-moll
259
CHRONOLOGIA

(P) A Considerafion of Anton Webern - szkic

przedstawiony w Royal Conservatory ( 0 9 / 0 1 ) .
1955 2 stycznia (K) Waszyngton, debiut w U S A (Gibbons,
Sweelinck, Bach, Webern, Beethoven, Berg)
11 stycznia (K) Debiut w Nowym Jorku (ten sam program);
następnego dnia podpisuje pierwszy kontrakt
z CBS
czerwiec (S) Bach: Wariacje Goldbergowskie; płyta od
razu staje się bestsellerem

1956 luty Wykonanie Kwartetu opus 1 Goulda przez Kwar­

tet Montrealski
(S) Beethoven: Sonaty opus 109, 110, 111
Bach: V i VI Partita (+1957)
(P) The Goldberg Variations (TP CBS)
Beethoven Last Three Piano Sonatas (TP CBS)
The Dodecaphonist's Dilemma {Canadian Music
Journal - jesień)

1957 2 6 - 2 7 stycznia (K) Beethoven: II Koncert Pierwszy występ z No-

wojorskq Ork. Symf. pod dyr. L. Bernsteina
20 lutego (TV) Bach: V Partita (Allemande, Sarabande,
Courante). Jedyny zachowany film z publicznego
występu Goulda (Chrysler Festival) (V) Gould
dyryguje też 4 częścią // Symfonii Mahlera,
z Maureen Forrester - alt
maj-czerwiec Pierwsze europejskie tournee
7-12 maja (K) Moskwa - 4 występy (Bach: V/ Partita, Inwen­
cje 3 głos. 2-15 (CD), KdF 1,2,4 (CD), Goldberg
(CD), Beethoven: Opus 109, Berg, Schoenberg,
Webern, Krenek, Hindemith, Brahms + Bach: Kon­
cert d-moll, Beethoven: /V Koncert z Moskiewską
Filh. pod dyr.?)
14-19 maja (K) Leningrad - 4 występy (VI Partita, Opus
109, Berg: Sonata + Bach: Koncert d-moll (CD),
Beethoven: // Koncert (CD), Leningradzka Ork.
Filh., Vladislav Slovak)
2 4 - 2 6 maja (K) Berlin - Beethoven: /// Koncert, Berlińscy Filh.,
H. von Karajan (CD)
260
 CHRONOLOGIA

7 czerwca (K) Wiedeń - Bach: 15 Sinhnii, Beethoven: Opus

109, Webern: Wariacje
Liczne koncerty i nagrania po powrocie do Ka­
nady
(S) Bach: / Koncert d-moll (Columbia Symphony,
L. Bernstein), Beethoven: // Koncert ß (ibidem)
Bach: Fugi fis-moll i E-dur z W t K - l l
Brahms: Kwintet f-moll opus 34 (z Kwartetem
Montrealskim)

1958 Liczne występy w USA i Kanadzie

(S) Beethoven: / Koncert (Columbia Symphony,
V. Golschmann)
Bach: V Koncert (ibidem)
Kfenek: /// Sonata
Haydn: 59 Sonata, Hob. XVI/49
Mozart: Sonata, KV330, Fantazja i Fuga KV
394,
Berg: Sonata opus 1,
Schoenberg: Trzy utwory opus II
sierpień-grudzień Drugie europejskie tournee
10 sierpnia (K) Salzburg - Bach: Koncert d-moll (Concert-
gebouw, D. Mitropoulos) (CD).
wrzesień- (S) Glenn Gould in Stockholm, 1958 - dwie pły­
-październik ty nagrane w Sztokholmie: Haydn: 59 Sonata,
Beethoven: Opus 7 70 + Beethoven: II Koncert,
Mozart: Koncert c-moll, K V 4 9 1 (Swedish Radio
Symph. Ork., Georg Ludwig Jochum) (CD).
21 -22 września (K) Berlin - Bach: Koncert d-moll (Berlińscy Filh.,
H. von Karajan)
grudzien (K) Izrael - 11 koncertów w 18 dni
(P) Some Beethoven and Bach Concertos (TP CBS),
Piano Musie ofBerg, Schoenberg and Kfenek (TP
CBS)

1959 Liczne występy w USA i Kanadzie (m. in. z L. Bern­

steinem, I. Markiewiczem, W. Susskindem, A. Do-
ratim)
maj-sierpień Trzecie i ostatnie tournee po Europie
266
C H R O N O L O G I A

maj-czerwiec (K) Londyn - Beerhoven: Koncert l-IV [V anu­

lowany z powodu choroby Goulda), London
Symphony, J. Krips.
25 sierpnia (K) Salzburg - Sweelinck, Schoenberg: Suifa opus
2 5 , Mozart: KV330, Bach: Go/dberg (CD).
31 sierpnia (K) Lucerna - Bach: Koncert d-moll (Philharmonia
Orch., H. von Karajan)
(R) Mozart: 1 Symfonia, KV16, Schubert: IV
Symfonia (Gould dyryguje CBC Vancouver
Orchestra)
4 grudnia (R) At home with Glenn Gould - Vincent Tovell
rozmawia z G., który gra fragm. transkrypcji
(S) Beethoven: /// Koncert (Columbia Symphony,
L. Bernstein)
Bach: / i // Partita, Koncert wioski
Brahms: Intermezzi opus 76/6-7, opus 116/4, opus
117/1-3, opus 118/1,2,6, opus 119/I/+1960)

1960 Liczne koncerty w USA i Kanadzie (m. in. z J. Krip-

sem, P. Parayem, I. Markiewiczem);
coraz częstsze występy w telewizji; Gould ko­
mentuje grane utwory
(S) Beethoven: Sonata opus 31/2 (+1967, 1971),
Wariacje Eroica opus 35 (+1967) i F-dur opus 34
(P) Gould's String Quartet Opus 1 (TP CBS),
Bodfey on Bach (recenzja z ksiqzki, w: „Saturday
Review" 26/11)

1961 Koncerty w USA i Kanadzie (m. in. z M. Sar-

gentem, Z. Mehtq, L. Bernsteinem, P. Parayem,
S. Skrowaczewskim)
(S) Schoenberg: Koncert fortepianowy opus 42
(CBC Symphony Orch., Robert Craft)
Mozart: Koncert c-moll, KV491 (CBC Symphony
Orch., W. Susskind)
Beethoven: /V Koncert ( N . Y. Philharmonie,
L. Bernstein)
R. Strauss: Enoch Arden opus 38 (Claude Rains
- narrator)
262
 CHRONOLOGIA

1962 Liczne koncerty i, jak w poprzednich dwóch la­

tach, występy z wybitnymi muzykami na festiwalu
w Stratford w Kanadzie
8 kwietnia (K) Nowy Jork, Carnegie Hall - Brahms: / Kon­
cert d-moll (L. Bernstein wywołuje miniskandal,
odcinając się od koncepcji Goulda)
15 października (TV) Richard Strauss: A Personal View (z L. Mar­
shall, sopran, i O. Shumskym, skrzypce)
(S) Bach: KdF 1-9 (jedyne nagranie Goulda na
organach, All Saint's Church, Kingsway)
Bach: /// Partita, IV Partita (+1963), W t K - l 1-8
Brahms: / Koncert d-moll (New York Philharmonie,
L. Bernstein)
(P) Lets Ban Applause („Musical America", luty),
An Argument for Strauss („High Fidelity", marzec),
Piano Concertos by Mozart and Schoenberg
(TP CBS), Richard Sfrauss's Enoch Arden (TP CBS)

1963 Tylko sześć koncertów w ciqgu całego roku (po­

przedniego roku było ich 2 6 ) ; seria wykładów
(na uniwersytetach w Toronto, Cincinnati, Wi­
sconsin, w Gardner Museum w Bostonie itd.,

25 stycznia (TV) The Anatomy of Fugue (historia fugi i kon­

trapunktu, ilustrowana utworami); Gould komen­
tuje swój utwór So You Want to Write a Fugue?
w wykonaniu Canadian String Quarret i Concert
Singers (V)
(S) Bach: W t K - l l 9 - 2 4 ( + 1 9 6 4 - 1 9 6 5 ) , Toccata
e-moll, Inwencje dwu- i trójghsowe (+1964)
(P) Bach: The Six Partitas. Glenn Gould Inter-
viewed by David Johnson (TP CBS)

1964 29 marca (K) Chicago, przedostatni recital - Bach: KdF (4 fu­

gi), /V Partita, Kfenek: /// Sonata, Beethoven:
Opus 109
10 kwietnia (K) Los Angeles, Wilshire Ebell Theater, ostatni publicz­
ny występ Goulda - Bach: KdF (4 fugi), /V Partita,
Beethoven: Opus 110, Hindemith: /// Sonata
263
CHRONOLOGIA

(S) Schoenberg: Opus 47, 25, 3, 19, 2

Beethoven: Sonary opus 10/1-3
(P) So You Wantto Write a Fugue? („High Fidelity",
kwiecień), Strauss and the Electronic Futurę („Sa-
turday Review", 3 0 / 0 5 ) , Advice to a Graduation
(„Bulletin of the Royal Conservatory of Musie
Toronto", grudzień)

1965 10 stycznia (R) Dialogues on the Prospects of Recording, CBC

(zmontowane przez Goulda wywiady z muzyka­
mi, krytykami, myślicielami itd.)
26 października (TV) Duo Gould and Menuhin (nadane 18 maja
1966): Bach, Schoenberg, Beethoven - rozmowa
i koncert (CD,V)
(S) Mozart: Sonaty, KV 331 (+1970), KV 332
(+1966), K V 3 3 3 (+1966,1970)
Schoenberg: Opus 1, 4 1 , 3, 19, 23, 33
(P) Tfie CBC, Camera-Wise („Musical America",
marzec), /ves' Fourth („High Fidelity", sierpień),
Of Time and Time Beaters („High Fidelity", sier­
pień), L'Esprit de Jeunesse, et de corps, et darf
(„High Fidelity", grudzień)

1966 TV) Conversations witfi Glenn Gould, w4 odcinkach:

Bach, Beethoven, R. Strauss, Schoenberg (Gould
rozmawia z Humphreyem Burtonem i gra) (V)
13 listopada (R) The Art of Glenn Gould /On Records and
Recording; pierwszy z serii cotygodniowych
programów nadawanych do 30 kwietnia 1967
styczeń (S) Strauss: 3 Ophelia Lieder opus 67, z E. Schwarz­
kopf (która nie zgodzi się na wydanie innych
nagranych pieśni)
marzec (S) Beethoven: V Koncert Es (American Symph.
Orch., L. Stokowski)
(S) Beethoven: Sonaty opus 14/1-2, opus 13
Patetyczna, opus 57 Appassionata (+1967), 32
wariacje c-moll
Hindemith: I Sonata (+1973), III Sonata (+1967)
Mozart: Fantazja c-moll, KV475
264
 CHRONOLOGIA

Bach: W t K - l l , 1-8 (+1967)

Moravetz: Fantazja d-moll
(P) The Prospects of Recording („High Fidelity",
kwiecień), Tfie Piano Musie of Arnold Schoen­
berg (TP CBS), We, Wfio Are About to Be Dis-
qualified, Salute You! („High Fidelity", grudzień),
Yehudi Menuhin: Musician of the Year („High
Fidelity", grudzień)

1967 Liczne recitale i koncerty w radiu i telewizji,

niektóre komentowane (częściowo CD i V)
11 grudnia (R) Tfie Search for Petula Clark, zaaranżowana
przez Goulda dyskusja o piosenkarce
28 grudnia (R) Tfie Idea of North, pierwszy dokument kon-
trapunktyczny Goulda z Solitude Trilogy (CD)
(S) Anhalt: Fantasie pour piano, Hetu: Variations,
Pentland: Shadows Beethoven: Opus 3 1 / 3 ,
27/2 - Księżycowa
Beethoven/Liszt: V Symfonia (+1968), Mozart:
Sonaty, KV 283, 2 8 1 , 5 4 5 , 280, 2 7 9
Bach: /// i V// Koncert (Columbia Symph., Orch.,
V. Golschmann)
Byrd: / i V/ Pavan and Galliard, A Voluntary
Prokofiew: V// Sonata
(P) The Search for Petula Clark („High Fidelity",
listopad), Canadian Musie in the Twenfiefh Cen­
tury (TP CBS)

1968 luty-marzec (TV) World of musie - Gould jest gościem coty­

godniowych programów
13 i 20 maja (R) Improvisation in Musie - Chance and Ran-
domness in the Arts oraz Anti Alea: A Study in
Objections - dwie audycje Goulda na temat
„przypadku" w muzyce
(S) Schoenberg: Pies'ni opus posth., opus 14, 48,
6, 12/1, (Helen Vanni, sopran)
Schumann: Kwartet opus 47 (z Kwartetem Jul-
liarda)
Skriabin: /// Sonata
265
CHRONOLOGIA

C. P. E. Bach: / Würtemburg Sonata

Scarlatti: Sonaty L. 413, 463, 486
Beethoven: Sonata opus 78
Beethoven/Liszt: V/ Symfonia, 1 cz.
Gibbons: Lord of Salisbury Pavan and Galliard,
Allemand or italian Ground, Fantasy in C
Mozart: Sonaty, KV 311, 2 8 4 , 3 0 9
(P) ßeeffioven's 5tfi Symphony on the Piano:
Four Imaginary Reviews (TP CBS), Recording of
the Decade... Is Bach Played on, of All Things,
a Moog Synthesizer? („SaturdayNight", gru­
dzień)

1969 maj-październik (R) Tfie Art of Glenn Gould -

nowa seria 21 cotygodniowych audycji: muzyka
i dyskusje na różne tematy z Kenem Haslamem,
wywiady z licznymi osobistościami
12 listopada (R) The Latecomers - o Nowej Fundlandii, drugi
dokument z serii Solitude Trilogy (CD)
(S) Bach: // i IV Koncert (Columbia Symph. Orch.,
V. Golschmann), W r K - l l 9-16, W r K - l l 17-24
(+1971)
Mozart: Sonata, KV310
(P) Piano Sonafas by Scriabin and Prokofiev (TP
C B S ) , Oh, For Heaven's Sake, Cynthia, There
Must Be Something Else On („High Fidelity",
kwiecień), Tfie Well-Tempered Synthesizer (TP
CBS, Walter Carlos), Should We Dig Up the Rare
Romantics?... No They're Onlya Fad („New York
Times", 23 listopada)
(F) Spheres - National Film Board of Canada,
film animowany Normana McLarena (Gould gra
Fugę gis z W t K - l )

1970 Liczne występy w radiu i telewizji

18 lutego (TV) The Well-Tempered Listener - o kontra­
punkcie i formie sonaty; Gould gra cztery fugi
z W t K - l l , na przemian na fortepianie, klawesynie
i organach (CD i V)
266
 CHRONOLOGIA

23 lipca (R) Chopin: Sonafa h-moll, Mendelssohn: 5 pieśni

bez słów (CD) oraz rozmowa z K. Haslamem
o romantyzmie
9 grudnia (TV) Glenn Gould Plays Beethoven - m. in. V Kon­
cert (Toronto Symphony, Kareł Ancerl) (CD i V)
(S) Skriabin: V Sonata
Mozart: Sonaty, KV 5 7 0 (+1974), KV 3 3 0
(P) ßeefhoven's „Pathetique",„Moonlight" and
„Appassionata" Sonatas (TP CBS), Admit It, Mr.
Gould, Ybu Do Have Doubts Abouf Beethoven
(„Globe and Mail Magazine" 6 / 0 6 ) , His Count-
ry's «Most Experienced Hermit» Chooses a Desert
Island Discography („High Fidelity", czerwiec),
Liszt's Lament? Beethovens Bagatelle? Or Rose­
mary's ßabies? („High Fidelity", grudzień)

1971 2 luty (R) On Stokowski - dokument zrealizowany przez

Goulda (CD)
(S) Od 1971 do 1977 roku Gould nagrywa
w Toronto, w Eaton Auditorium (dotqd nagrywał
w Nowym Jorku)
Bach: Uwertura w stylu francuskim, V i V/ Suita
francuska, Aria variata alla maniera italiana,
II Suita angielska
Grieg: Sonafa opus 7
Byrd: Hughe Ashton's Ground, Sellinger's Round
Bizet: Variafions c/iromaf/ques opus 3
Schoenberg: opus 12/2 (Cornelius Opthof, ba­
ryton)
Beethoven: Sonafa opus 31/1 (+1973)
(P) Rubinstein: Interview („Look" 9 / 0 3 ) , Radio as
Music: Glenn Gould in Conversation with John
Jessop („Canada Music Book", wiosna-lato),
William Byrd and Orlando Gibbons (TP CBS)

1972 7 października (R) The Scenę - Gould wciela się

w różne postacie, polemizując z Harry Brownem
na temat rywalizacji w sporcie
(S) Hindemith: // Sonafa (+1973)
267
CHRONOLOGIA

Haendel: Suity na klawesyn I-IV

Mozart: Sonata, KV533/494 (+1973), Fantazja
d-moll, KV397
Bach: Suity frone. I, II \ III (+1973),
Bizet: / Nokturn D-dur
Skriabin: Desir i Caresse dansee
(P) Art of tfie Fugue (wstęp do wydania WtK-1)
(F) S/augfiterfiouse Five (Rzeźnia numer pięć)
- Universal Pictures, reż. George Roy Hill (mu­
zyka zaadaptowana i wykonana przez Goulda,
niektóre fragmenty jego kompozycji)

1973 (P) Wagner Transcriptions (TP CBS), Piano Music

by Grieg and Bizet, with a Confidential Caution to
Critics (TP CBS), Hindemith: Will His Time Come?
Again? (TP CBS)
(S) Wagner/Gould: Siegfried Idyll i inne tran­
skrypcje
Bach: / i IVSuita angielska, II i /// Sonata na v/o/ę
da gamba i klawesyn (Leonard Rose, wiolon­
czela)

1974 TV) Cfiemins de la musique, ORTF - film B. Mon­

saingeona w czterech epizodach: I) La Retraite,
2) LAIchimiste, 3) Glenn Gould 1974,4) V/ Partita
(V)
15 stycznia (R) Pab/o Casals: A Radio Portrait - kontrapunk-
tyczny dokument Goulda (CD)
20 lutego (TV) Music in Our Time (1): The Age of Ecstasy,
1900-1910 - pierwszy z czterech odcinków
nie dokończonej serii o nowej muzyce (Berg,
Debussy, Schoenberg, Skriabin) (CD i V)
wrzesień-listopad (R) Music of Today/Scfioenberg Senes 1-10
- cykl 10 audycji z okazji stulecia urodzin Schoen­
berga
19 listopada (R) Schoenberg, the First Hundred Years - A Do-
cumentary Fantasy for Radio - kontrapunktyczny
dokument Goulda, wywiady z Krenkiem, Cageem,
Leinsdorfem
268
 CHRONOLOGIA

(S) Bach: / Sonafa na violę da gamba i klawesyn

(L. Rose, wiolonczela), /// Suita angielska, IV i V
Suita angielska (+1976)
Beethoven: Bagatele opus 33 i 126, Sonafa opus
2/1
Mozart: Sonafa KV576
(P) Glenn Gould Interviews Glenn Gould about
Glenn Gould („High Fidelity", marzec), Data
Bank on the Upward Scuttling Mahler („Piano
Quarterly", wiosna), Conference af Porf Chillkoot
(„Piano Quarterly", lato), The Futurę and the «Flat-
-Foof Floogie» („Piano Quarterly", jesień)
(F) Tfie Terminal Man - Warner Brothers, reż.
Michael Hodges (Gould gra Wariacje Goldber-
gowskie)

1975 5 lutego (TV) Music of Our Time (2): The Flight From Order,
1910-1920 (Prokofiew, Ravel-Gould: La Valse,
Schoenberg, Strauss) (CD i V)
26 lipca śmierć matki, Florence Gould, I. 83
29 sierpnia (TV) Radio As Music - Gould dyskutuje m. in.
z Johnem Jessopem o swych kontrapunktycznych
dokumentach
26 listopada (TV) Musicof Our Time (3): NewFaces, OldForms,
1 9 2 0 - 1 9 3 0 (Hindemith, Poulenc, Schoenberg,
Walton) (CD i V)
(S) Hindemith: Sonafy na instrumenty dęfe i for­
tepian (cztery)
Bach: Sonafy na skrzypce i klawesyn I-IV (Jaime
Laredo, skrzypce), VI Suita angielska (+1976)
(P) A Festschrift for „Ernst Who"??? („Piano Quar­
terly", zima), An Epistle to the Parisians: Music
and Technology, Part I (ibidem), Tfie Grass Is
Always Greener on the Outtakes: An Experiment
in Listening („High Fidelity", sierpień)

1976 „Kryzys": Gould ma wrażenie, że traci kontrolę

nad palcami; przez wiele miesięcy samotnie
z tym walczy, nikogo nie wtajemniczając
269
C I H R O N O L O G I A

(R) Documentary: Ernst Kfenek - zrealizowany

przez Goulda program, odrzucony przez BBC
i nigdy nie nadany
(S) Bach: V i V/ Sonata na skrzypce i klawesyn,
Toccaty d-moll, fis-moll, D-dur
Beethoven: Sonafy opus 2/2, 2/3 (+1979)
Hindemith: Das Marien/eben opus 27 (+1977,
Roxolana Rosiak, sopran)
Sibelius: Sonatiny opus 6 7 / 1 - 3 (+1977)
(P) Streisand as Schwarzkopf („High Fidelity", maj),
Bock to Bach (and Belly to Belly) (recenzja ksigżki
The Definitive Biography of P. D. Q. Bach (1807-
-1742) P. Schickele, „Globe and Mail", 2 9 / 0 5 ) ,
Of Mozart and Related Matters: Glenn Gould in
Conversation with Bruno Monsaingeon („Piano
Quarterly", jesień), Boulez (recenzja ksigżki Bou-
l e z j . Peyser, „New Republic", 25/12)

1977 25 kwietnia (R)Quiet in tfie Land - o menonitach, trzecia au­

dycja kontrapunktyczna Goulda z cyklu Solitude
Trilogy (CD)
2 2 - 2 6 sierpnia (R) August Arts National - seria 5 codziennych
audycji; Gould puszcza płyty i komentuje
14 grudnia (TV) Music of Our Time (4): The Artist As Artisan,
1930-1940 (Casella, Hindemith, Krenek, Proko­
fiew, Webern) (CD i V)
(S) Sibelius: Kyllikki opus 41
Bach: Fuga A-dur, B W V 9 5 0
(P) Critics („The Canadian", 0 2 / 0 2 ) , Sibelius and
the Post-Romantic Piano Style („Piano Quarterly",
jesień), Tfie Piano Music of Sibelius (TP CBS)

1978 (P) Portrait of a Cantankerous Composer (recen­

zja biografii Schoenberga pióra H. H. Stucken-
schmidta, „Globe and Mail", 18/03), In Praise of
Maestro Stokowski („New York Times Magazine",
14/05), A Tale of Two Marienlebens (TP CBS),
A B/ograpfiy of Glenn Gould (recenzja biografii
Goulda pióra G. Payzanta, „Piano Quarterly",
270
 CHRONOLOGIA

jesień), A Hawk, a Dove, and a Rabbit Cal/ed

Franz Joseph (ibidem)

1979 2 i 9 kwietnia (R) Le Bourgeois Hero I i II cz. - kontrapunktyczny

dokument Goulda o Ryszardzie Straussie. Zawie­
ra m. in. wywiad z W. Sawallischem
27 września (TV) Cities/Glenn Gould's Toronto - wg scenariu­
sza i z udziałem Goulda, reż. John McGreevy
grudzień (TV) Pierwszy odcinek tryptyku Glenn Gould Plays
Bach w reż. Bruno Monsaingeona: The Ques-
f/on of Instrument (CBC TV/CLASART). Nadany
w 1983 roku (V)
(S) Strauss: 5 ufworów na fortepian opus 3
Bach: Toccaty G-dur, c-moll, g-moll, Koncert B-dur
wg Marcellego, BWV974, Fuga b-moll B W V 9 5 1 ,
Fantazja chromatyczna i Fuga d-moll, Małe pre­
ludia i fugi (+1980)
Beethoven: Sonafa opus 28 - Pastoralna, opus
22 (+1980), opus 26

1980 lipiec-sierpień (S) The Glenn Gould Silver Jubilee Album

- A Glenn Gould Fantasy
listopad (TV) Glenn Gould Plays Bach (2): The Art of the
Fugue - druga część tryptyku w reż. B. Monsain­
geona. Nadana w 1983 roku (V)
(S) Bach: Fantazje c-moll, BWV919, i g-moll,
BWV917, Preludium i Fuga na temat B. A. C. H.,
BWV898
październik (S) Haydn: Sonaty nr 6 1 , 6 0 ; począwszy od tej
pierwszej - wszystkie nagrania Goulda w sys­
temie cyfrowym DDD, w studio CBS w Nowym
Jorku
(P) Memories of Maude Harbour, or Variations on
a Theme of Rubinstein („Piano Quarterly", lato),
The Glenn Gould Silver Jubilee Album (TP CBS)

1981 kwiecień-maj (TV) Glenn Gould Plays Bach (3): The Goldberg
Variations - trzecia część tryptyku w reż. B. Mon­
saingeona. Nadana w 1983 roku (V)
271
CHRONOLOGIA

luty-maj (S) Haydn: Sonaty nr 59, 62, 5 6 , 58

kwiecień- maj (S) Bach: Wariacje Goldbergowskie
sierpień (S) Beethoven: Opus 2 7 / 1 , Bach: Koncert wioski
grudzień (R) Bookfime - Gould czyta na tle muzyki
fragmenty powieści Natsume Soseki Tfie Three-
-Cornered World (oryg. tytuł Kusamakura)

1982 luty (S) Brahms: Ballady opus 10

kwiecień Gould dyryguje // Koncert Beethovena (muzycy
z Hamilton Philharmonie, Jon Klibonoff - forte­
pian)
czerwiec- -lipiec (S) Brahms: Rapsodie opus 79
lipiec (S) Wagner: Siegfried Idyll (muzycy z Toronto
Symphony Orchestra, dyr. Gould)
1 -3 września (S) Strauss: Sonata opus 5 (ostatnie nagranie
Goulda)
25 września 50 urodziny Goulda
27 września Wylew krwi do mózgu; wkrótce po przewiezieniu
do szpitala Gould ma drugi atak, następnego
dnia traci przytomność
4 października Śmierć Glenna Goulda, po wyłączeniu aparatury
za zgodą rodziny, w Toronto General Hospital

1983 (P) What the Recording Process Means to Me

(„High Fidelity", styczeń)
(F) The Wars - Nielsen Ferns and Torstar, reż.
Robin Phillips (Gould wybrał, zaadaptował
i częściowo skomponował muzykę w 1982
roku)
W Toronto założona zostaje The Glenn Gould
Foundation, która m.in. przyznaje co trzy lata
Glenn Gould Prize in Music and Communication
(dotychczasowi laureaci nagrody to R.Murray-
-Schafer, Yehudi Menuhin, Oscar Peterson, Toru
Takemitsu, Yo-Yo Ma, Pierre Boulez i Andre
Previn)

1986 Świat objeżdża wystawa Glenna Goulda

272
 CHRONOLOGIA

1987 październik Montreal, Universityof Quebec - pierwsze między­

narodowe kolokwium poświęcone Gouldowi

1988 maj Amsterdam, sympozjum na temat Goulda zorga­

nizowane przez The International Glenn Gould
Society

1992 Sony Classical podejmuje edycję wszystkich

nagrań Goulda: The Glenn Gould Edition (ok.
80 płyt kompaktowych) oraz dokumentów filmo­
wych: The Glenn Gould Collection (kasety V H S
i wideodyski). Do roku 2 0 0 7 przedsięwzięcia
nie doprowadzono do końca

1995 W Toronto powstaje stowarzyszenie Friends of

Glenn Gould, zrzeszające członków z kilkudzie­
sięciu krajów

2002 70 rocznica urodzin i 20 rocznica śmierci: reedycja

części nagrań Goulda w ramach GG Anniversary
Edition, z oryginalnymi okładkami płyt długogra-
jqcych firmy Columbia. Publikacja rocznicowego
albumu Glenn Gould: A Life in Pictures

2006 Nagroda FIPA d'or dla ostatniego filmu Bruno

Monsaingeona Glenn Gould Hereafter (DVD
Ideale Audience 2 0 0 5 )

2007 Poczta kanadyjska wydaje znaczek z podobizną

Goulda w 25 rocznicę jego śmierci. Fundacja GG
ogłosiła Tfie Year of Glenn Gould, trwający od
27 września 2 0 0 7 do 1 września 2 0 0 8 . Przez
cały rok otwarta będzie wystawa The Glenn
Gould Exhibition w Canadian Museum of Civili-
zation, przewidziano też wiele innych imprez

273
CHRONOLOGIA

Główne źródła

Cafalogue raisonne du Fonds Glenn Gould (Bibliotheque Nationale du Ca-

nada, Ottawa 1992)
Otto Friedrich: Glenn Gould: A Life and Variations (Random House, Nowy
Jork 1989)
DIAPASON Hors Serie, nr 18 (Paryż, jesień-zima 1992)
Kevin Bazzana: Wondrous Strange: The Life and Art of Glenn Gould (McClelland
and Stewart, 2 0 0 3 )
Dyskografia
W 1992 roku firma Sony Classical (która przejęła archiwa CBS) zapowie­
działa wydanie w przeciągu dwóch lat niemalże wszystkich nagrań Goulda
na około osiemdziesięciu płytach kompaktowych. Od Piątego Tomu tempo
wyraźnie uległo przyhamowaniu. Siódmy Tom ukazał się w listopadzie 1995
roku w wersji nieco „odchudzonej" w porównaniu z pierwotnym projektem.
Na Tom Ósmy trzeba było czekać aż do wiosny 1997 roku, ale czekać było
warto: przyniósł m. in. nie publikowane dotąd nagrania Bacha, a w pierwszym
rzędzie wybór rozproszonych wykonań Kontrapunktów z Die Kunst der Fuge,
na organach i na fortepianie. Ten XIV niedokończony wart jest ceny biletu na
cały festiwal Goulda.
Cała seria „The Glenn Gould Edition" rozplanowana była na samym po­
czątku, lecz nie wiadomo, czy przedsięwzięcie kiedykolwiek doprowadzone
zostanie do końca. W dyskografii uwzględnione są wszystkie płyty z tej serii,
oznaczone S M K (1 kompakt), S M 2 K (2 kompakty) i tak dalej, włącznie z tymi,
które jeszcze się nie ukazały (opatrzonymi znakiem / ? / ) , ale którym z góry
przydzielono odpowiednie numery.
Od dziesięciu lat, jeśli wyłączyć nieznaną dotąd wersję Wariacji
Goldbergowskich z 1954 roku i garść drobiazgów, nie ukazały się prak­
tycznie żadne nowości. Firma Sony ograniczyła się do regularnego wzna­
wiania najbardziej chodliwych nagrań, często w formie kompilacji, czasem
z korzystnie podrasowanym dźwiękiem i w nowej wciąż oprawie. W roku
2 0 0 2 , siedemdziesięciolecie urodzin Goulda uczczono reedycją wielu
nagrań w serii „GG Anniversary Edition", z oryginalnymi okładkami płyt dłu-
gogrających, wydanych pierwotnie przez Columbię. Niniejsza dyskografia
pomija referencje większości tych odgrzewanych dań, czyniąc wyjątek dla
tych, które wnoszą jakąś wartość dodaną.
Kompakty innych firm wymienione są na ogół w wypadku, gdy dane wy­
konanie nie zostało do tej chwili uwzględnione w ramach „The Glenn Gould
Edition". Najwięcej takich nagrań opublikowała kalifornijska firma Music
and Arts. Około dwudziestu wydanych przez nią płyt ma dość przyzwoitą
jakość, zachowano przy tym oryginalne wersje monofoniczne (symbol Mono).
Na ogół nie da się tego powiedzieć o rozmaitych pirackich nagraniach,
wypuszczanych na rynek najczęściej przez Włochów. Pod szyldem Nuova
Era lub Memories znajdziemy z reguły żałosną jakość dźwięku, pod szyldem
Melodram - niewiele lepszą. Wspominam o nich tylko wówczas, gdy nie ma
żadnej alternatywy.
Garść nieznanych perełek z lat młodzieńczych Goulda wychynęła na
szczęście z archiwów kanadyjskiego radia CBC, które nie zostały przejęte
275
' D Y SK O G RA F IA

przez Sony. CBC wydało już kilka kompaktów z nagraniami radiowymi z lat
pięćdziesiątych oraz dwa albumy z „kontrapunktycznymi dokumentami"
Goulda. Te płyty, oznakowane PSCD, sq z reguły godne najwyższego pole­
cenia, podobnie jak album wydany przez szwedzkq firmę B I S .
Wszystkie nagrania, jeśli nie zaznaczono inaczej, dokonane zostały
przez Goulda na fortepianie. Dwie kreski (--) rozdzielajq różne wykonania
tych samych utworów. Inne wystepujqce znaki i skróty: CBC-TV - nagranie
dokonane w kanadyjskiej telewizji, radio - nagranie radiowe, live - nagranie
z koncertu, DDD - nagranie cyfrowe, VIDEO VI albo DVD - odsyła do jednego
z dokumentów filmowych, wydanych w ramach „The Glenn Gould Collection"
lub do DVD, które się ostatnio ukazały (patrz Fi/mografia).

A N H A L T Istvan

* Fanfasia: (1967) S M K 52677 „GG plays Contemporary Music"

BACH Carl Philipp Emanuel

* Württemberg, Sonata nr 1 a-moll, Wq 4 9 : (1968) Music and Arts CD-663
Mono, S M K 5 2 6 2 0 „The Italien Album"
BACH Johann Sebastian
* 15 Inwencji dwugłosowych, BWV 7 7 2 - 7 8 6 , i 15 Sinfonii trójgłosowych,
BWV 7 8 7 - 8 0 1 : ( 1 9 6 3 - 6 4 ) S M K 5 2 5 9 6
- Sinfonie nr 2- 15: (Moskwa, live 1957) S M K 5 2 6 8 5 „GG live in Salzburg
and Moscow"
- Sinfonie nr 1 - 15: (radio CBC, 1955) Original CBC Broadcasts PSCD 2 0 0 5
Mono
- Sinfonie nr 9, 8 i 15: ( 1 9 5 5 ) „Birth of the Legend" S o n y B M G
82876698352
* Die KunstderFuge, BWV 1080: Fugi I -9 (organy, 1962), CBS „Masterworks
Portrait" MPK 4 4 8 4 1 , S M K 5 2 5 9 5 , SK 8 7 7 5 9 -- Fugi 1, 2 , 4 (Moskwa, live
1957) Le Chantdu Monde LDC 2 7 8 . 7 9 9 CM 201 -- Fugi 9, I I , 13 (radio
CBC, 1967) Music and Arts CD-272 / S M K 5 2 5 9 5 , SK 8 7 7 5 9 -- Fugi 1,
2, 4, 15 ( 1 9 7 9 - 8 0 ) VIDEO XIV-XV, S M K 5 2 5 9 5 / SK 8 7 7 5 9 -- Fuga 4
(CBC-TV, 1962) VIDEO VIII
* Kantata, BWV 54: (R. Oberlin - kontratenor, GG dyryguje od „harpsi-piano"
orkiestrq kameralnq, CBC-TV, 1962) VIDEO V, Music and Arts CD-654
Mono
* Koncert brandenburski nr 5, BWV 1050: (Orkiestra Symfoniczna z Baltimore,
dyr. P. H. Adler, 1962) Music and Arts CD-298 / S M K 5 2 6 6 2 / ? / - - (J. Baker
- flet, O. Shumsky - skrzypce, GG dyryguje od „harpsi-piano", CBC-TV,
1962) VIDEO V

27'6
 DYSKOGRAFIA

* Koncerty fortepianowe, BWV 1 0 5 2 - 1 0 5 6 , 1058: nr 1 d-moll (Columbia

Symphony, dyr. L. Bernstein, 1957, Mono), nr 2 E-dur (Columbia Symphony,
dyr. V. Golschmann, 1969), nr 3 D-dur (ibidem, 1967), nr 4 A-dur (ibidem,
1969), nr 5 f-moll (ibidem, 1958), nr 7 g-moll (ibidem, 1967) S M 2 K 5 2 5 9 1
- Koncert nr I, BWV 1 0 5 2 : (Orkiestra Symfoniczna Toronto, dyr. Sir
E. MacMillan, radio CBC, live 1955) Music and Arts CD-694 Mono / Original
CBC Broadcasts PSCD 2 0 0 5 Mono -- (Akademicka Orkiestra Symfoniczna
dyr. L. Slovak, Leningrad, live 1957) S M K 5 2 6 8 6 Mono -- (Ottawa
Philharmonie Orchestra, dyr. Th. Mayer, CBC-TV, live 1957) VIDEO VI
-- (Concertgebouw Amsterdam, dyr. D. Mitropoulos, Festiwal w Salzburgu,
live 1958) Nuova Era 013. 6 3 0 6 / Memories HR 4 4 1 5 / 1 6 Mono
- Koncert nr 5, BWV 1056: (CBC Symphony Orchestra, dyr. N. Goldschmidt,
radio CBC, Toronto, live 1957) Music and Arts CD-654 Mono, VIDEO IV
- Konceńnr 7, BWV 1058: (Orkiestra Symfoniczna Toronto, dyr. V. Golschmann,
CBC-TV, 1967) Nuova Era 2274 / Music and Arts CD-654 Mono
* Koncert wioski, BWV 9 7 1 : (radio CBC, 1952) Music and Arts CD-694 Mono
/ Original CBC Broadcasts PSCD 2 0 0 5 Mono - - (1959) CBS MK 4 2 6 2 1 GG
plays Bach / S M K 5 2 6 2 0 - - (1981) nie publikowane archiwa CBS
* Małe preludia i fugi, BWV 895, 8 9 9 , 9 0 0 , 9 0 2 , 902a, 9 2 4 - 8 , 9 3 0 , 9 3 3 - 8 ,
952, 953, 9 6 1 : (1979-1980) SM2K 52597
* Partity nr 1-6, BWV 8 2 5 - 8 3 0 : nr 1-2 (1959), nr 3 - 4 ( 1 9 6 2 - 1 9 6 3 ) ,
nr 5 - 6 ( 1 9 5 6 - 1 9 5 7 , Mono) S M 2 K 5 2 5 9 7
- Partita nr 4, BWV 8 2 8 : (CBC-TV/Clasart, 1979) VIDEO XIV
- Partita nr 5, BWV 8 2 9 : (radio CBC, 1954) Original CBC Broadcasts PSCD
2 0 0 5 Mono -- (Allemande Sarabande-Couranfe, CBC-TV, live 1957)
VIDEO III
- Partita nr 6, BWV 8 3 0 : (radio CBC, 1956) Music and Arts CD-272
- (ORTF-TV, 1974) DVD GG, Tfie Alchemist
* Preludium i Fuga nt BACH, BWV 8 9 8 (1980), S M K 5 2 5 9 5
* Sonaty (trzy) na viole da gamba i klawesyn, BWV 1 0 2 7 - 9 : ( 1 9 7 3 - 1 9 7 4 ,
Leonard Rose - wiolonczela) S M 2 K 52615
* Sonaty (sześć) na skrzypce i klawesyn, BWV 1014-1019: ( 1 9 7 5 - 6 , Jaime
Laredo - skrzypce) S M 2 K 52615
- Sonata nr 4, BWV 1017: (CBC-TV, 1965, Yehudi Menuhin - skrzypce)
S M K 5 2 6 8 8 „Gould meets Menuhin" Mono
* Suity angielskie nr 1-6, BWV 8 0 6 - 8 1 1 : nr 1 (1973), nr 2 (1971), nr 3-5
(1974-1976), nr 6 ( 1 9 7 5 - 6 ) S M 2 K 5 2 6 0 6
- Suita angielska nr 1, BWV 806: (radio CBC, 1967) Music and Arts CD-272
* Suity francuskie nr 1-6, BWV 812-817: ( 1 9 7 1 - 1 9 7 3 ) S M 2 K 5 2 6 0 9
* Toccaty nr 1-7, BWV 9 1 0 - 9 1 6 : BWV 914 (1963), BWV 910, 972, 913
(1976), BVVV9I7, 916, 915 (1979) S M 2 K 52612
- Toccata D-dur, BWV 913: (radio CBC, 1967) Music and Arts CD-272
277
DYSKOGRAFIA

* The Unfinished Italian A/bum: Ario variata alla maniera italiana, BVW 9 8 9 (1970
lub 1971), Koncert wg Marcello BWV 974 (1979), 3 Fantazje, BVW906,917i 919
(1980), 2 Fugi nt Alb/n/oniego, BVW 9 5 0 - 1 (1979), Fantazja chromatyczna,
BVW 9 0 3 (CBC-TV/Clasart, 1979) S M K 5 2 6 2 0 „The Italian Album"
* Uwertura w stylu francuskim, BWV 8 3 1 : (radio CBC, 1969) Music and Arts
CD-654 Mono -- (1971, 1973) S M 2 K 5 2 6 0 9
* Wariacje Goldbergowskie, BVW 9 8 8 : (radio CBC, 1954) Original CBC
Broadcasts PSCD 2 0 0 7 Mono / Sony 5173282 - (1955) S M K 5 2 5 8 4 Mono
-- (Salzburg, live 1959) S M K 5 3 4 7 4 „GG Salzburg Recital 2 5 / 0 8 / 5 9 "
Mono / S M K 5 2 6 8 5 „GG live in Salzburg and Moscow" -- (1981, DDD)
S M K 5 2 6 1 9 (niemal identyczna wersja: VIDEO XIII) -- (Wariacje nr 3, 9,
10, 18, 24, 30, Moskwa, live 1957) Le Chant du Monde LDC 2 7 8 . 7 9 9 CM
201 -- Sześć wariacji (CBC-TV, 1964) VIDEO XI - „Birth of the Legend"
SonyBMG 8 2 8766 9 8 3 5 2 (wersja z 1955 roku + kilka próbek, improwizacji
oraz trzy Sinfonie Bacha) -- „A State ofWonder" S M 3 K 8 7 7 0 3 (wersje 1955
i 1981 + rozmowa z Timern Page'em) -- S K 7 0 3 3 5 0 (wersja z 1955 roku,
cyfrowo przefiltrowana i „rozdmuchana" z mono do stereo przez Studio Zenph,
z dyskusyjnym rezultatem)
* Wohltemperiertes Klavier, BWV 8 4 6 - 8 9 3 : I cz. 1-8 (1962), I cz. 9- 16
(1963), Icz. 17-24 (1965) S M 2 K 5 2 6 0 0 -- licz. 1-8 ( 1 9 6 6 - 1 9 6 7 ) , IIcz.
9 - 7 6 (1969), licz. 17-24 (1971) S M 2 K 5 2 6 0 3
- WtK-ll, Preludia i fugi: nr 9 E-dur (radio CBC, 1952), nr 9 E-dur, nr 14 fis-moll,
nr 22 b-moll (radio CBC, 1954) Original CBC Broadcasts PSCD 2 0 0 7 / Sony
5173282 -- WtK-ll, Fugi nr 14 fis-moll i nr 9 E-dur (1957) SMK 5 2 5 9 0 Mono
- W t K - l l , Fugi: nr 1 C-dur, nr 2 c-moll, nr 6 d-moll, nr 7 Es-dur (radio CBC,
1966) Music and Arts CD-679 Mono
- W t K - l l , Preludia i fugi: nr 3 Cis-dur i nr 22 b-moll: (1963 lub 1969) VIDEO
IV i XII
- W t K - l l : Fugi nr 9 E-dur i nr 22 b-moll, Preludium i Fuga nr 19 A-dur:
(CBC-TV/Clasart, 1980) VIDEO XV
- W t K - l l , Preludia i fugi: nr 9 E-dur i nr 14 fis-moll: (klawesyn, CBC-TV, 1969)
S M K 5 2 5 9 0 Mono, VIDEO IV

B E E T H O V E N Ludwig van
* Allegretto B-dur, W o 0 3 9 : (A. Schneider - skrzypce, Z. Nelsova wiolonczela,
radio CBC, 1954) Original CBC Broadcasts PSCD 2013
* Bagatele opus 33 nr 1-7: (1974) S M 2 K 5 2 6 4 6
* Bagatele opus 126 nr 1 -6: (radio CBC, 1952) Music and Arts CD-694 GG,
Early Recordings 7957 - 7955, Mono / Original CBC Broadcasts PSCD 2013
- - (1974) S M 2 K 5 2 6 4 6
- Bagatele opus 126 nr 1,2 i 5: (radio CBC, 1967) Music and Arts CD-680
Mono
278
 DYSKOGRAFIIA

* Koncerty fortepianowe nr 1-5: nr 1 C-dur (kadencje I i III części: GG,

Columbia Symphony, dyr. V. Golschmann, 1958), nr 2 ß-dur (Columbia Symph.,
dyr. L. Bernstein, Mono 1957), nr 3 c-moll (Columbia Symph., dyr. L. Bernstein,
1959), nr 4 G-dur (New York Philharmonie, dyr. L. Bernstein, 1961), nr 5 £s-dur
(The American Symphony Orchestra, dyr. L. Stokowski, 1966) S M 3 K 5 2 6 3 2
- Koncerty nr I i 2 : ( T S O , dyr. E. MacMillan, CBC-TV, 1951), Rondo z Koncertu
nr 1 (dyr. P.Scherman, 1951) Original CBC Broadcasts PSCD 2015 - Koncert
nr 1 (fragm. I części, Orkiestra Symfoniczna CBC, dyr. P. Scherman, CBC-TV,
1954) VIDEO VI
- Koncert nr 2: (Akademicka Ork. Symfoniczna z Leningradu, dyr. L. Slovak,
live 1957) S M K 5 2 6 8 6 „GG live in Leningrad 1957" Mono -- (Orkiestra
Symfoniczna Szwedzkiego Radia, dyr. G.-L. Jochum, live 1958) BIS CD-
- 3 2 3 - 3 2 4 GG in Stockholm, 1958, Mono -- (Jon Klibonoff - fortepian, muzycy
z Hamilton Philharmonie, dyr. GG, 1982) nie publikowane archiwa CBS
- Koncert nr 3: (Orkiestra Symfoniczna CBC Toronto, dyr. H. Unger, radio
CBC, live 1955) Music and Arts CD-284 Mono / Original CBC Broadcasts
PSCD 2 0 0 4 -- (Filharmonicy Berlińscy, dyr. H. von Karajan, live 1957) Music
and Arts CD-678 / S M K 5 2 6 9 0
- Koncert nr 5: (Orkiestra Symfoniczna Toronto, dyr. K. Ancerl, CBC-TV,
1970) S M K 5 2 6 8 7
* Sonaty fortepianowe (20): nr 1 opus 2 / 1 (1974), nr 2 opus 2 / 2 (1976),
nr 3 opus 2/3 (1976, 1979), nr 5 - 7 opus 1 0 / 1 - 3 (1964), nr 8 opus 13
- Patetyczna, nr 9-10 opus 1 4 / 1 - 2 (1966), nr 12 opus 26 (1979), nr 13
o p u s 2 7 / l Quasi una Fantasia (1981), nr 14 opus 27/2 - Księżycowa (1967)
S M 3 K 5 2 6 3 8 + nr 15 opus 28 - Pastoralna (1976), nr 16 opus 3 1 / 1 (1971),
nr 17 opus 3 1 / 2 Burza, nr 18 opus 31/3, nr 23 opus 57 - Appassionata
(1967), nr 3 0 - 3 2 opus 109-111 (1956, Mono) S M 3 K 5 2 6 4 2
- Sonata nr 4 opus 7, fragm.: (radio CBC, 1952) Original CBC Broadcasts
PSCD 2013
- Sonata nr 6 opus 10/2, fragm.: (prywatne nagranie, 1948) DVD GG,
Hereafter
- Sonata nr 17 opus 31/2: (CBC-TV, 1960) VIDEO III -- (CBC-TV, 1966)
VIDEO XI
- Sonata nr 18 opus 31/3: (radio CBC, 1967) Music and Arts CD-680
Mono
- Sonata nr 19 opus 4 9 / 1 : (radio CBC, 1952) Original CBC Broadcasts
PSCD 2013
- Sonata nr 24 opus 78: (radio CBC, 1968) S M K 5 2 6 4 5
- Sonata nr 28 opus 101: (radio CBC, 1952) Original CBC Broadcasts
PSCD 2013
- Sonafa nr 29 opus 106 „Hammerklavier": (radio CBC, 1970) S M K
52645
279
 - Sonato nr 30 opus 109: (CBC-TV, 1964) Nuova Era 2274, VIDEO IV
-Sonata nr 31 opus 110: (Szwedzkie Radio, live 1958) BIS CD-323/324 GG
in Stockholm, 1958, Mono -- (fragm.: Finał, CBC-TV, 1963) VIDEO I
* Sonato na skrzypce i fortepian nr 10 opus 96: (Y. Menuhin - skrzypce, 1965)
S M K 5 2 6 8 8 „Gould meets Menuhin", Mono
* Sonata na wiolonczelę i fortepian nr 3 opus 6 9 : (L. Rose - wiolonczela,
CBC-TV, 1960) VIDEO VIII -- (L. Rose - wiol., Stratford Festival, live 1960)
Melodram CD MEL 18007
* Symfonia nr 5: (transkr.: F. Liszt, 1967-8) S M K 5 2 6 3 6
* Symfonia nr 6 „Pastoralna": (transkr.: F. Liszt, radio CBC, 1968) S M K 5 2 6 3 7
-- (transkr.: F. Liszt, I część, 1968) S M K 5 2 6 3 6
* Trio nr 5 „Geister-Trio" opus 70/1: (A. Schneider - skrzypce, Z. Nelsova
- wiolonczela, CBC-TV, Stratford Festival, live 1954) Music and Arts CD-639
Mono / Original CBC Broadcasts PSCD 2013 -- (O. Shumsky - skrzypce,
L. Rose - wiolonczela, Stratford Festival, live 1960) Melodram CD MEL
18007
* Wariacje na fortepian: 32 Wariacje c-moll, W o O 8 0 (1966), 6 Wariacji
F-dur opus 34 (1967), 15 Wariacji i Fuga „Ero/ca" opus 35 (1967,1970)
SM2K52646
- Wariacje c-moll, WoO80: (CBC-TV, 1966) Music and Arts CD-284 Mono,
VIDEO VI -- (CBC-TV, 1966) Music and Arts CD-683 Mono
- Wariacje F-dur opus 34: (radio CBC, 1952) Music and Arts CD-694 GG,
Early Recordings: 1951 - 1955, Mono / Original CBC Recordings PSCD 2 0 0 4
-- (CBC-TV, 1970) Music and Arts CD-639 Mono, VIDEO VIII
- Wariacje „Ero/ca" opus 3 5 : (radio CBC, 1952) Original CBC Recordings
PSCD 2 0 0 4 -- (CBC-TV, 1960) Nuova Era 2 2 0 6 , VIDEO I -- (CBC-TV,
1967) Music and Arts CD-680 Mono

BERG Alban
* Sonata fortepianowa opus 1: (radio CBC, 1952) Original CBC Broadcasts
PSCD 2 0 0 8 -- (Moskwa, live 1957) Le Chant du Monde LDC 2 7 8 . 7 9 9 CM
201 -- (1958) S M K 5 2 6 6 1 Mono -- (Szwedzkie Radio, Sztokholm, live
1958) BIS CD-323/324 GG in Stockholm, 1958, M o n o - - (radio CBC, 1969)
Music and Arts CD-679 M o n o - - (CBC-TV, 1973) VIDEO I V - - (ORTF-TV,
1974) DVD GG, Tfie Alchemist

B I Z E T Georges
* Premier Nocturne F-dur: (1972) S M 2 K 5 2 6 5 4
* Variations chromafiques de concert opus 3: (1972) S M 2 K 5 2 6 5 4

B R A H M S Johannes
* Ballady nr 1 -4 opus 10: (1982, DDD) S M 2 K 5 2 6 5 1
280
 DYSKOGRAFIA

* Intermezza (dziesięć): opus 76/6-7, opus 116/4, opus 117/1-3, opus

118/1-2, 6, opus 119/1 (1960) S M 2 K 5 2 6 5 1
- Intermezzo opus 119/1: (radio CBC, 1969) Music and Arts CD-285 Mono
* Koncert fortepianowy nr 1 d-moll: (New York Philharmonie Orchestra, dyr.
L. Bernstein, 1962) Melodram CD MEL 1 8 0 0 2 , Music and Arts CD-682
(z przemową Bernsteina) -- (Orkiestra Symfoniczna Baltimore, dyr. P. H. Adler,
live 1962) Music and Arts CD-297 / S M K 5 2 6 6 2 (?)
* Kwintet fortepianowy f-moll opus 34: (Montreal String Quartet, 1957) S M K
52684

* 2 rapsodie opus 79: (1982, DDD) S M 2 K 5 2 6 5 1

BYRD William
* Hugfie Ashfon's Ground (1971), Pawana pierwsza i Galliarda (1967),
Pawana szósta i Galliarda (1967), Sellinger's Round (1971), A Voluntary
(1967): S M K 5 2 5 8 9 „Consort of Musicke by William Byrd and Orlando
Gibbons"

- Szósta Galliarda: (ORTF-TV, 1974) DVD GG, The Alchemist

CASELLA Alfredo
* Due Ricercari sul nome BACH opus 52/1: (CBC-TV, 1976 lub 1977) VI­
DEO XI
CHOPIN Fryderyk
* Sonata nr 3 h-mo/7 opus 58: (radio CBC, 1970) S M K 5 2 6 2 2
* Etiuda opus 10/2: (prywatne nagranie, 1948) DVD GG, Hereafter
C Z A J K O W S K I Piotr lljicz
* Uwertura-fantazja „Romeo i Julia" (fragm.): (orkiestra pod dyr. G.G., 1961)
VIDEO I

D E B U S S Y Claude
* I Rapsodia na klarnet i fortepian: (J. Campbell - klarnet, CBC-TV, 1973)
S M K 5 2 6 6 1 Mono, VIDEO X

G I B B O N S Orlando
* Allemande or Italian Ground (1968), Fantasy inC(l968), Pawana i Galliarda
„Lord ofSalisbury" (1969): S M K 5 2 5 8 9 „Consort of Musicke by William Byrd
and Orlando Gibbons"
- Pawana i Galliarda „Lord of Salisbury": (radio CBC, 1956) Music and
Arts CD-272 - - (radio CBC, 1968) Music and Arts CD-659 Mono - - (sama
Pawana, O R T F - T V , 1974) DVD GG, Tfie Alchemist / DVD GG, Hereafter

281
DYSKOGRAFIA

G L I N K A Michał
* Uwertura do „Rusłana i Ludmiły" (fragm.) (orkiestra pod dyr. G.G., 1961)
VIDEO I

GRIEG Edvard
* Sonafa e-moll opus 7: (1971) S M 2 K 5 2 6 5 4

HAENDEL Georg Friedrich

* Suity nr I - 4 : (klawesyn, 1972) S M K 5 2 5 9 0

HAYDN Joseph
* 6 ostatnich sonat fortepianowych: nr 56 D-dur, Hob. XVI/42, nr 58 C-dur, Hob.
XVI/48, nr 59 Es-dur, Hob. XVI/49, nr 60 C-dur, Hob. XVI/50, nr 61 Mur, Hob.
XVI/51, nr 62 Es-dur, Hob. XVI/52 (1980-1981, DDD) S M 2 K 5 2 6 2 3
- Sonafa nr 5 9 , Hob. XVI/49: (pierwsze nagranie stereo GG, 1958) S M K
5 2 6 2 6 -- (Szwedzkie Radio, live 1958) BIS CD-323/324 GG in Stockholm,
7958, Mono
- Sonafa nr 62, Hob. XVI/52: (radio CBC, 1968) Music and Arts CD-659
Mono

H E T U Jacques

* Variations: (1967) S M K 5 2 6 7 7 „GG plays Contemporary Music"

H I N D E M I T H Paul
GOÜID ^ ™
* Das Marienleben opus 27 (wersja z laf 7 9 2 2 - 7923): (Roxolana Rosiak
- sopran, 1 9 7 6 - 9 6 7 ) S M 2 K 52674 - - (fragm.: Le Doufe de Joseph, R. Rosiak
- sopran, CBC-TV, 1974 lub 1975) VIDEO VIII
* Sonaty na instrumenty dęte i fortepian (pięć): (M. Jones - róg i róg altowy,
G. Johnson - trqbka, H. C. Smith - puzon, A. Torchinsky - tuba, 1 9 7 5 - 1966)
SM2K 52671
* Sonaty fortepianowe (trzy): nr 7 A-dur (1966), nr 2 G-dur (1973), nr 3 B-dur
(1966) S M K 5 2 6 7 0
- Sonafa nr 7: (radio CBC, 1966) Music and Arts CD-679 Mono
- Sonafa nr 3: (radio CBC, 1968) Music and Arts CD-659 Mono - - (fragm.:
Finał, CBC-TV, 1963) VIDEO III -- (fragm., 1950) DVD GG, Hereafter
K R E N E K Ernst
* Gesänge des späten Jahres opus 71 - Wanderlied im Herbst: (Patricia Rideout
- kontralt, CBC-TV, Mono, 1977) S M 2 K 5 2 6 7 4
* Sonafa fortepianowa nr 3 opus 9 2 / 4 : (1958) S M K 5 2 6 6 1 -- (I i IV część,
Moskwa, live 1957) Le Chant du Monde LDC 2 7 8 . 7 9 9 CM 201

282
 DYSKOGRAFIA

MAHLER Gustav
* Symfonia nr 2, IV część - Urlicht (Maureen Forrester - kontralt, orkiestra
pod dyr. GG, CBC-TV,1957) VIDEO I

M E N D E L S S O H N Felix
* Pieśni bez słów (pięć): opus 19/1 E-dur, opus 19/2 a-moll, opus 85/2 a-moll,
opus 85/5 A-dur, opus 3 0 / 3 E-dur (radio CBC, 1970) S M 2 K 5 2 6 2 2
* Variations serieuses opus 5 4 : (CBC-TV, 1960) S M K 5 2 6 4 9 (?)
* Rondo capriccioso: (fragm., prywatne nagranie 1948) DVD GG, Hereafter

M O R A W E T Z Oskar

* Fantazja d-moll: (1966) S M K 5 2 6 7 7 „GG plays Contemporary Music"

M O Z A R T Wolfgang Amadeus
* Koncert fortepianowy nr 24 c-moll, KV 4 9 1 : (Orkiestra Symfoniczna
Szwedzkiego Radia, dyr. G.-L. Jochum, Szwedzkie Radio, live 1958) BIS CD-
- 3 2 3 / 3 2 4 , GG in Stockholm, 7958, Mono -- (CBC Symphony Orchestra,
dyr. W. Susskind, Toronto 1961) S M K 5 2 6 2 6
* Sona/y (komplet) i Fantazje: nr 1 -5, KV 2 7 9 - 2 8 3 (1967), nr 6, KV 2 8 4 , nr
7, KV 3 0 9 (1968), nr 8, KV 310 (1969), nr 9, KV 311 (1968), nr 10, KV 3 3 0 ,
nr U, KV 331 - Alla turca (1970), nr 12, KV 3 3 2 ( 1 9 6 5 - 1 9 6 6 ) , nr 13, KV
333 ( 1 9 6 5 - 1 9 6 6 , 1970), nr 14, KV 4 5 7 ( 1 9 7 3 - 4 ) , nr 75, F-dur, KV 5 3 3 +
Rondo, K V 4 9 4 ( 1 9 7 2 - 1 9 7 3 ) , nr 16, K V 5 4 5 - Sonato facile (1967), nr 17,
KV 5 7 0 , nr 18, KV 576 (1974), Fantazja d-moll, KV 3 9 7 (1972), Fantazja
c-moll, KV 4 7 5 (1966) S M 4 K 5 2 6 2 7
- Sonary nr 6, KV 2 8 4 , nr 7, KV 3 0 9 , nr 8, KV 310: (radio CBC, 1968) Music
and Arts CD-676 Mono
- Sonata nr 10, KV 3 3 0 : (1958) S M K 5 2 6 2 6 -- (Festiwal Salzburg, live,
1959) S M K 5 3 4 7 4 „GG Salzburg Recital, 2 5 / 0 8 / 5 9 " Mono
- Sonata nr 71, KV 3 3 1 : (fragm., CBC-TV, 1966) DVD GG, Hereafter
- Sonata nr 13, KV 3 3 3 : (CBC-TV, 1966) VIDEO IX -- (radio CBC, 1969)
Music and Arts CD-680 Mono
- Sonafa nr 17 , KV 5 7 0 : (radio CBC, 1969) Music and Arts CD-676 Mono
- Fantazja c-moll, KV 4 7 5 : (radio CBC, 1966) Music and Arts CD-679 Mono
* Fantazja c-moll, KV 3 9 6 : (radio CBC, 1970) Music and Arts CD-617
Mono

* Fantazja i fuga C-dur, KV 394: (1958) S M K 5 2 6 2 6

PENTLAND Barbara
* Shadows: (1967) S M K 5 2 6 7 7 „GG plays Contemporary Music"

283
DYSKOGRAFIA

POULENC Francis
* Aubade, koncert choreograficzny na fortepian i 18 instrumentów. (GG - fort.,
zespół pod dyr. B. Brotta, CBC-TV, 1974 lub 1975) S M K 5 2 6 7 9 „GG and
Chamber Music"

PROKOFIEW Sergiusz
* Sonata fortepianowa nr 7 B-duropus 83: (CBC-TV, 1961) Nuova Era 2 2 7 3 ,
VIDEO VII -- (1967) S M 2 K 5 2 6 2 2

* Vision fugifive op. 2 2 / 2 : (CBC-TV, Mono 1974) S M 2 K 5 2 6 2 2 , VIDEO VII

RAVEL Maurice

* La Va/se (transkr. Goulda): (CBC-TV, Mono 1974) S M K 5 2 6 6 1 , VIDEO X

SCARLATTI Domenico
* Sonaty d-moll, L. 413, D-dur, L. 4 3 0 , G-dur, L. 487: (1968) S M K 5 2 6 2 0
„Italian Album"
* Sonary, L. 4 6 3 i L. 4 8 6 : (radio CBC, 1968) Music and Arts CD-663 Mono
* Sonata D-dur, L. 4 6 5 : (1968) nie publikowane archiwa CBS
SCHOENBERG Arnold
* Fantazja na skrzypce i fortepian opus 47: (Israel Baker - skrzypce, 1964)
S M 2 K 5 2 6 6 4 -- (Yehudi Menuhin - skrzypce, CBC-TV, 1965) S M K 5 2 6 8 8
„Gould meets Menuhin" Mono / (fragm. 1965) DVD GG, Hereafter
* Koncert fortepianowy opus 42: (CBC Symphony Orchestra, dyr.J.-M. Beaudet,
radio CBC, 1953) Original CBC Broadcasts PSCD 2 0 0 8 -- (New York
Philharmonie, dyr. D. Mitropoulos, Nowy Jork, live 1958) Nuova Era 013.
6 3 0 6 / Memories HR 4 4 1 5 / 1 6 Mono -- (CBC Symphony Orchestra, dyr.
R. Craft, Toronto, 1961) S M 2 K 5 2 6 6 4
* Pieśni: 2 Gesänge opus 7 (Donald Gramm - baryton-bas, 1965), 4 Lieder
opus 2 (Ellen Fauli - sopran, 1964), „Das ßucfi der hängenden Gärten" opus 15
(Helen Vanni - sopran, 1965), 6 Lieder opus 3 (H. Vanni - sopran, D. Gramm
- baryton-bas, 1 9 6 4 - 1965), 2 Balladen opus 12 (H. Vanni - sopran, Cornelis
Opthof - baryton, 1968, 1971), 3 Lieder opus 48, 2 Lieder opus 14, 2 Lieder
opus posth. (H. Vanni - sopran, 1968, 1970) S M 2 K 5 2 6 6 7
* Oda do Napoleona opus 41 (wersja oryg. z 1942 r.): (John Horton - narrator,
Julliard Quarret, 1965) S M 2 K 5 2 6 6 4
* Pierrot Lunaire opus 21 (fragm.: Moonstruck, Colombine i Valse de Chopin):
(Patricia Rideout - recytacja, GG dyryguje od fortepianu zespołem, CBC-TV,
1974) S M 2 K 5 2 6 6 4 , VIDEO X
* Utwory na fortepian (komplet): 3 Klavierstücke opus 11 (1958), 5 Klavierstücke
opus 23 (1965), 6 Kleine Klavierstücke opus 19 ( 1 9 6 4 - 1965), Suita opus 25
(1964), Klavierstücke opus 33a i 33b (1965) S M 2 K 5 2 6 6 4
284
 DYSKOGRAFIA

- 3 Klavierstücke opus I I : (radio CBC, 1952) Original CBC Broadcasts

PSCD 2 0 0 8
- Suita opus 2 5 : (radio CBC, 1952) Original CBC Broadcasts PSCD 2 0 0 8
-- (Festiwal Salzburg, live 1959) S M K 5 3 4 7 4 „GG Salzburg Recital, 2 5 / 0 8 /
5 9 " Mono -- (Intermezzo, ORTF-TV, 1974) DVD GG, The Alchemist

S C H U M A N N Robert
* Kwartet fortepianowy E-dur opus 47: (muzycy z Kwartetu Julliarda, 1968)
SMK 52684

S I B E L I U S Jean
* Kyllikki - Trzy liryczne utwory na fortepian opus 41: (1977) S M 2 K
52654
* Trzy sonatiny opus 67 nr 1-3: (1977) S M 2 K 5 2 6 5 4 - Sonafina opus 6 7 / 1
(1973) DVD GG, Hereafter

S K R I A B I N Aleksander
* Feuillet d'album opus 5 8 : (CBC-TV, Mono 1973) S M 2 K 5 2 6 2 2
* Preludia C-dur opus 33/3, Es-dur opus 45/3, F-dur opus 4 9 / 2 : (CBC-TV,
Mono 1973) S M 2 K 5 2 6 2 2 , VIDEO VII i XI
* Sonata fortepianowa nr 3 fis-moll opus 2 3 : (radio CBC, 1968) Music and
Arts CD-663 Mono -- (1968) S M 2 K 5 2 6 2 2
* Sonata fortepianowa nr 5 Fis-dur opus 53: (radio CBC, 1969) Music and
ArtsCD-683 Mono -- (1970) S M 2 K 5 2 6 2 2
* 2 utwory na fortepian opus 57 „Desir" i „Caresse dansee": (1972) S M 2 K
52622

S T R A U S S Richard
* Burleska na fortepian d-moll: (Orkiestra Symfoniczna z Baltimore, dyr. P. H.
Adler, live, 1962) Music and Arts CD-297 - - (Orkiestra Symfoniczna z Toronto,
V. Golschmann, CBC-TV, 1967) S M K 5 2 6 8 7 Mono, VIDEO IX
* Electra, fragm. (wyciąg i transkr. GG): (BBC-TV, 1966) Nuova Era 2310,
VIDEO X
* Enoch Arden, melodramat opus 38: (Claude Rains - lektor, GG - fortepian,
1961) S M 2 K 5 2 6 5 7
* Lieder opus 2 7 / 3 i 4, opus 4 8 / 4 , opus 4 9 / 7 : (Elisabeth Schwarzkopf
- sopran, 1966) nie publikowane archiwa CBS
* Ophelia Lieder opus 67 nr 1 -3: (E. Schwarzkopf - sopran, 1966) S M 2 K
5 2 6 5 7 -- (Roxolana Rosiak - sopran, CBC-TV, 1974) VIDEO XI
* Vier letzte Lieder (nr 3: „Beim Schlafengehen"): (Lois Marshall - sopran,
CBC-TV, 1962) Nuova Era 2310, VIDEO XI
* Pięć utworów na fortepian opus 3: (1979) S M 2 K 5 2 6 5 7
285
D Y S K O GR A F I A

* Sonafa fortepianowa h-moll opus 5: (1982, DDD) S M 2 K 5 2 6 5 7

* Sonata na skrzypce i fortepian Es-dur opus 18 (/ częs'ć): (Oskar Shumsky
- skrzypce, CBC-TV, 1962)

S W E E L I N C K Jan Pieterszoon
* Fantazja D-dur na organy (transkr. fortep. - GG): (CBC-TV, 1964) VIDEO III,
S M K 5 2 5 8 9 -- (Salzburg, live, 1957) S M K 5 3 4 7 4 „GG Salzburg Recital
25/08/59"Mono

S Z O S T A K O W I C Z Dimitri
* Kwintet fortepianowy opus 57 (3 części): (Symphonia Quartetz Cleveland,
CBC-TV, 1961) S M 4 K 5 2 6 7 9 „GG and Chamber Music" Mono

VALEN Fartein
* Sonafa fortepianowa nr 2 opus 3 8 : (1972) S M K 52677 „GG plays
Contemporary Music"

WAGNER Richard
* Siegfried Idyll (oryg. wersja na 13 instrumentów): (muzycy z Orkiestry
Symfonicznej z Toronto, dyr. GG, 1982) Sony SK 4 6 2 7 9 „GG conducts and
plays Wagner" / S M K 5 2 6 5 0
* Transkrypcje fortepianowe (Goulda): Preludium do „Śpiewaków norymber­
skich", Poranek i Zygfryda podróż po Renie ze „Zmierzchu bogów", Idylla
Zygfryda: (1973) Sony SK 4 6 2 7 9 „GG conducts and plays Wagner" / S M K
5 2 6 5 0 -- (fragm. Preludium do „Śpiewaków norymberskich", ORTF-TV, 1974)
DVD GG, Tfie Alchemist

WALTON William
* Facade, divertimento na matą orkiestrę (fragm.): (Patricia Rideout
- narratorka, GG - narrator, zespół pod dyr. B. Brotta, CBC-TV, 1974 lub
1975) VIDEO I

W E B E R Carl Maria von

* Konzertstück na fortepian i orkiestrę opus 79: (Orkiestra Symfoniczna
z Toronto, dyr. Sir E. MacMillan, radio CBC, live, 1951) Music and Arts
CD-694 „GG Early Recordings: 1951 - 1955" Mono

W E B E R N Anton
* Koncert na dziewięć instrumentów opus 24: (GG - fortepian, zespół pod
dyr. B. Brotta, CBC-TV, 1977) S M K 5 2 6 6 1 Mono
* Passacaille na orkiestrę opus 1 (trankr. - GG): (fragm., Moskwa, live, 1957)
Le Chant du Monde LDC 2 7 8 . 7 9 9 CM 201

286
 DYSKOGRAFIA

* Wariacje na fortepian opus 27: (radio CBC, 1954) Original CBC Broadcasts
PSCD 2 0 0 8 -- (Moskwa, live, 1958) Le Chant du Monde LDC 2 7 8 . 7 9 9 CM
2 0 1 -- (radio CBC, 1964) S M K 5 2 6 6 1 Mono -- (ORTF-TV, 1974) DVD
GG, The Alchemist

Kompozycje Glenna Goulda

* Kwartet smyczkowy opus I ( 1 9 5 3 - 1 9 5 5 ) : (Symphonia Quarter, Cleveland

1960) S M K 5 2 6 7 9 „GG and Chamber Music" - - (B. Monsaingeon i G. Apap
- skrzypce, G. Causs - altówka, A. Meunier - wiolonczela, Paryż 1990, DDD)
Sony SK 4 7 1 8 4 „GG the Composer"
* Lieberson Madrigal ( 1 9 6 4 ) : (C. McFadden - sopran, M.-T. Keller
- mezzosopran, J.-P. Fouchcourt - tenor, H. van der Kamp - bas, E. Naoumoff
- fortepian, dyr. N. Rivenq, Paryż 1990, DDD) Sony SK 4 7 1 8 4 „GG the
Composer"
* Sonata na fagot i fortepian (1950): (C. Marchese - fagot, E. Naoumoff
- fortep., 1990, DDD) Sony SK 4 7 1 8 4 „GG the Composer"
* Sonata na fortepian (nie dokończona: dwie części, 1951): (Emile Naoumoff,
1990. DDD) Sony SK 4 7 1 8 4 „GG the Composer"
* So Vou Want to Write a Fugue? ( 1 9 5 7 - 1 9 5 8 , 1963): (E. Benson-Guy
- sopran, A. Darian - mezzo, Ch. Bressler - tenor, D. Gramm - baryton, Julliard
Quarret, 1963) S M K 5 2 6 7 9 „GG and Chamber Music" -- (C. McFadden
- sopran, M.-T. Keller - mezzo, J.-P. Fouchcourt - tenor, H. van der Kemp - bas,
B. Monsaingeon i G. Apap - skrzypce, G. Causse - altówka, A. Meunier
- wiolonczela, Paryż 1990, DDD) Sony SK 4 7 1 8 4 „GG the Composer"
* 2 utwory na fortepian (1951): (Emile Naoumoff, 1990, DDD) Sony SK 4 7 1 8 4
„GG the Composer"

Radiowe dokumenty kontrapunktyczne Goulda

* Glenn Gould 's Solitude Trilogy - Three Sound Documentaries: The Idea of North
(radio CBC, 1967) + The Latecomers (radio CBC, 1969) + Quief in the Land
(radio CBC, 1977) Original CBC Broadcasts PSCD 2 0 0 3 - 3 (trzy kompakty)
* Casals: A Portrait for Radio (1974), Stokowski: A Portrait for Radio (1974)
Original CBC Broadcasts PSCD 2 0 2 5 (dwa kompakty)
* Inne „kontrapunktyczne" audycje Goulda z archiwów CBC (nie wydane
dotąd na kompaktach):
- Arnold Schoenberg: The Man who changed Music (1962)
- Schoenberg: The First Hundred Years - A Documentary Fantasy (1974)
- Strauss: The Bourgeois Hero (1979)
- A Glenn Gould Fantasy (1980)

287
D Y S K O G RA F I A

Rozmowy i wywiady

* Glenn Gould, Concerł Drop-Out (prawie godzinna rozmowa z Johnem

McCIure'em, 1968) CBS M 3 K 7 9 3 5 8 The GG Legacy, vol. 1
* Rozmowa z krytykiem Timem Page'em o interpretacji Wariacji Goldbergowskich
(1982) „ A State of Wonder" S M 3 K 8 7 7 0 3
* W planach Sony było też wydanie różnych wywiadów z GG na jednym lub
kilku kompaktach: S M K 5 2 6 8 9 „GG in Conversation" / ? /

Główne źródła

Katalogi Sony Classical, CBS i CBC

Cafalogue raisonne du Fonds Glenn Gould (Bibliotheque Nationale du Canada,
Ottawa 1992)
Otto Friedrich: Glenn Gould, A Life and Variations (Random House, Nowy
Jork 1989)
DIAPASON Hors Serie, Nr 18 (Paryż, jesień-zima 1992)
Filmografia
Duża część dokumentów filmowych wydana została przez Sony Classical
na kasetach VHS i wideodyskach, w serii „The Glenn Gould Collection", zawie­
rającej archiwalne materiały (najczęściej pochodzące z CBC-TV w Toronto)
zmontowane przez Bruno Monsaingeona, oraz zrealizowane przezeń filmy.
Te ostatnie (trzy filmy z serii „Glenn Gould plays Bach") są zdecydowanie
najciekawsze, niestety firma Sony zdecydowała się do tej pory przenieść na
DVD tylko jeden z nich: Tfie Goldberg Variations (2007).
Równie interesujący jest film Monsaingeona z 1974 roku, wydany na DVD
pod tytułem Glenn Gould. The Alchemist, a już prawdziwym majstersztykiem jest
zrealizowany przezeń w 2 0 0 5 roku Glenn Gould Hereafter. Powstało też w ostat­
nich latach kilka filmów w formacie DVD, wykorzystujących część nie publikowa­
nych dotąd materiałów archiwalnych. Pozostałe dokumenty są w Europie trudno
dostępne lub nieosiągalne (w Japonii wydano na przykład sporo wideodysków
w systemie NTSC), wymieniam zatem tylko kilka najważniejszych. W związku
z zarzuceniem technologii wideodysku kwestia dokończenia serii „The Glenn
Gould Collection" jest wielką niewiadomą. Pozostaje nadzieja, że większość fil­
mów przeniesiona zostanie kiedyś na DVD lub trafi do dystrybucji w Internecie.
Liczne fragmenty tych materiałów na szczęście można już obejrzeć nieodpłatnie
na takich stronach, jak youtube czy dailymotion.
Skróty: SLV - wideodysk
SHV - wideokaseta V H S
W t K - l l - Das Wohltemperierte Klavier, li część
KdF - Kunst der Fuge
Referencje dostępnych obecnie DVD zostały wyróżnione pogrubioną
czcionką.
Więcej szczegółów na temat wykonywanych utworów znaleźć można
w Dyskografii.

T h e G l e n n G o u l d Collection v o l . 1

I. PROLOGUE
* Beethoven: Sonafa nr 3 1 , III cz. (1963) * Bach: Partita nr 2, fragm. (1958-
-1959) * M. Forrester i B. Frum anonsują śmierć GG * Mahler: Symfonia nr 2,
IV cz. (M. Forrester, dyr. GG, 1957) * Beethoven: Wariacje „Eroica" (1960)
* Bach: W t K - l l , Preludium i Fuga nr 14 (klawesyn, 1969) * Walton: Szkocka
rapsodia z „Facade" (P. Rideout, GG - lektorzy, dyr. B. Brott, 1974 lub 1975)
SLV48401/SHV 48402
FFl L M O G R A F I A

II. S O N A T A S A N D DIALOGUES
* Dialogi GG i Y. Menuhina * Bach: Sonafa skrzypcowa nr 4, BWV 1017
* Beethoven: Sonata skrzypcowa opus 96 * Schoenberg: Fantazja opus 47
(Y. Menuhin - skrzypce, 1965)
SLV48401/SHV 48403

I I I . END O F CONCERTS
* Bach: Partita nr 5, A/Iemande-Sarabande-Couranfe (1957) * GG o kon­
certowaniu *Sweelinck: Fantazja (1964) * Beethoven: Bagatela opus 126/3
(1970) *Krenek: Wanderlied im Herbst (P. Rideout, 1977) * GG jako „Karl-
-Heinz Klopweisser" * Bach: W t K - l l , Fuga nr 22 (1980) * Beethoven: Sonafa
nr 17 Burza (1960) * GG o Hindemicie * Hindemith: Sonafa nr 3, /V cz.
(1963)
SLV 4 8 4 0 4 / S H V 4 8 4 0 5

IV. S O Y O U W A N T T O W R I T E A F U G U E ?
* Bach: W t K - l l , Fuga nr 7 (1963 lub 1969) * Berg: Sonata opus 1 (1973)
* GG o Beethovenie * Beethoven: Sonata nr 30 (1964) * Bach: Koncert
fortepianowy g-moll, BWV 1058 (Toronto Symphony, V. Golschmann,
1967) * Bach: W t K - l l , Preludium i Fuga nr 9 (klawesyn, 1969) * Gould:
So You Want to Write a Fugue? (4 śpiewaków, Canadian String Quartet,
1963)
SLV 4 8 4 0 4 / S H V 4 8 4 0 6

V. T H E C O N D U C T O R
* GG jako „Sir Nigel Twitt-Thornwaite" * Bach: Kantata, BWV 54 (R. Oberlin,
dyr. GG, 1962) * Beethoven: Symfonia nr 6, fragm., transkr. Liszta (1968)
* Bach: Koncert brandenburski nr 5 (J. Baker, O. Shumsky, dyr. GG, 1962)
SLV 4 8 4 0 7 / S H V 4 8 4 0 8

VI. THE EARLIEST DECADE

* Bach: Koncert fortepianowy d-moll, BWV 1052 (Ottawa Symphony,
Th. Mayer, 1957) * Beethoven: Koncert fortepianowy nr 1, / cz. (Orkiestra
CBC, P. Scherman, 1954) * Beethoven: 32 wariacje c-moll (1966)
SLV48407/SHV 48409

VII. A R U S S I A N I N T E R L U D E
* Prokofiew: Vision fugitive nr 2 (1974),Sonafa nr7(1961) * Skriabin: Preludia
opus 33/3 i opus 45/3 (1973) * Szostakowicz: Kwintet fortepianowy opus
57 (Symphonia Quartet, 1961)
SLV 4 8 4 1 0 / S H V 48411

290
 FILMOGRAFIA

VIII. I N T E R W E A V I N G V O I C E S
* Bach: KdF, Contrapunctus IV (1962) * Beethoven: 6 wariacji F-dur opus
34 (1970) * Hindemith: fragm. Das Marienleben (R. Rosiak, 1974 lub 1975)
* Webern: Wariacje opus 27 (1964) * Beethoven: Sonafa wiolonczelowa
opus 69 (L. Rose, 1960)
SLV 4 8 4 1 0 / S H V 48412

IX. M O S T L Y S T R A U S S
* GG o R. Straussie * Strauss: Lieder opus 27/2 (L. Marshall, 1962) * GG o Mo­
zarcie * Mozart: Sonafa, Kv 333 (1966) * Strauss: Burleska (Toronto Sym­
phony, V. Golschmann, 1967)
SLV 4 8 4 1 3 / S H V 4 8 4 1 4

X. RHAPSODIC I N T E R L U D E S
* Schubert: Symfonia nr 5, fragm., transkr. GG (1958-1959) * GG o Elektrze
* Strauss: Elektra, fragm., transkr. GG (1966) * Schoenberg: „Pierrot Lunaire",
fragm. (P. Rideout, GG - fortep. i dyr., 1974) * GG o „La Valse" * Ravel:
La Valse, franslcr. GG (1974) * Debussy: / Rapsodia na klarnet i fortepian
(J. Campbell, 1973) * Strauss: Sonafa skrzypcowa opus 18,1 cz. (O. Shumsky,
1962)
SLV 4 8 4 1 3 / S H V 48415

XI. E C S T A S Y A N D W I T
* Beethoven: Sonafa nr 17 Burza (1966) * Skriabin: Preludium opus 4 9 / 2
(1973) * GG o Straussie * Strauss: 3 Ophelia-Lieder (R. Rosiak, 1974) * GG
jako „Myron Chianti" * Bach: Goldberg, Aria i 6 Wariacji (1964) * Casella:
Ricercare opus 52/1 na temat BACH-a (1976 lub 1977)
SLV48416/SHV48418

XII. E P I L O G U E
* Bach: WtK-ll, Preludia i fugi nr 3 i 22 (1963 lub 1969) * GG o V Koncercie
* Beethoven: Koncert fortepianowy nr 5 (Toronto Symphony, K. Ancerl,
1970)
SLV48416/SHV48418

T h e G l e n n G o u l d Collection v o l . 2

„The Goldberg Variations"

XIII. G L E N N G O U L D P L A Y S B A C H :
* Bruno Monsaingeon rozmawia z GG
* Wariacje Goldbergowskie (1981)
(reż. B. Monsaingeon, prod. CBC-TV/Clasart, 1981)
SLV 4 8 4 2 4 / S H V 4 8 4 2 4 (DVD Sony Classics 4 8 4 2 4 , 2007, 58 min)
291
XIV. GLENN GOULD PLAYS BACH: „The Quesrion of Instrument"
* Bruno Monsaingeon rozmawia z GG
* KdF, Contrapuncfus I * Fantazja chromatyczna BVVV 9 0 3 * Partita nr 4
BWV 828
* Fragmenty: Małe Preludium BVVV 936, Sonata skrzypcowa BVVV 7017,
Koncert Włoski BWV 9 7 1 , WtK-ll, Fuga nr 3, Uwertura w stylu francuskim
BWV 831, Partity nr 1, 2, 5 i 6 BVVV 8 2 5 - 6 , 829, 8 3 0
(reż. B. Monsaingeon, prod. CBC-TV/Clasart, 1979)
SLV 4 8 4 2 5 / S H V 4 8 4 2 5

XV. GLENN GOULD PLAYS BACH: „An Art of the Fugue"

* Bruno Monsaingeon rozmawia z GG
* Fuga nt BACH-a BWV 894 (fragm.) * WtK-ll, Fugi nr 9 i 22, Preludium
i Fuga nr 19 * Sinfonia nr 1 BWV 787 * KdF, Contrapuncfus 2, 4 i 15
(reż. B. Monsaingeon, prod. CBC-TV/Clasart, 1980)
SLV 4 8 4 2 6 / S H V 4 8 4 2 6

XVI. ON THE TWENTIETH CENTURY

* GG komentuje i gra utwory Skriabina, Schoenberga, Weberna, Straussa
i Hindemitha
SLV 4 8 4 2 7 / S H V 4 8 4 2 7

Inne filmy z Glennem Gouldem (wybór)

GLENN GOULD: „Off the Record"/„On the Record" (National Film Board of
Canada, 1960) - dwa filmy czarno-białe, każdy po 30 min (GG m. in. na­
grywa w studio Koncert Włoski Bacha)
DVD Image Entertainment, 2 0 0 4 , 59 min

C O N V E R S A T I O N S W I T H G L E N N GOULD (BBC, 1966) - cztery filmy

czarno-białe, po 40 min każdy: 1) Bach, 2) Beethoven, 3) Schoenberg,
4) Strauss (ilustrowana muzykq rozmowa GG z Humphreyem Burtonem)

GLENN GOULD. THE ALCHEMIST (ORTF, Chemins de la Musique 1974) - cztery

kolorowe filmy w reżyserii i z udziałem Bruno Monsaingeona:
1) La Retraite ( 4 6 ' 2 9 " ) : Bach: Partita nr 6 (Toccata) * Schoenberg: Suita
opus 35 (Intermezzo) * Gibbons: Pawana „Lord of Salisbury" * Byrd: Szósta
Galliarda * Wagner: Uwertura do „Śpiewaków norymberskich" (fragm.,
transkr. - GG)
2) L'Alchimiste ( 4 6 ' 0 8 " ) : Bach: Suita angielska nr 1 [Sarabande, ßourre)
* Skriabin: Dwa utwory opus 57
3) Glenn Gould 1974 ( 3 5 ' 0 7 " J : Gould: So Ybu Want to Write a Fugue
(fragm.)* Webern: Wariacje opus 57 * Berg: Sonata opus 1
4) Partita nr 6 (26'13"): Bach: Partita nr 6, BWV 8 3 0
DVD E M I Classics/ldeale Audience, 2 0 0 3 , 157 min

32 SHORT FILMS ABOUT GLENN GOULD (CBC 1993) - reż. Francis Girard.
Kanadyjski film dokumentalny o Gouldzie, z elementami fikcji (w roli Goulda
- Colm Freore), co okazuje się bardzo irytujące, mimo zalet formalnych filmu,
obsypanego licznymi nagrodami.
DVD Columbia Tri-Star, 2 0 0 1 , 98 min

GLENN GOULD EXTASIS (Societe Radio-Canada, 1994) - film w reż. Jocelyn

Barnabę. Filozoficzno-poetyczny montaż dokumentów z GG. Wypowiadają
się liczni przyjaciele, muzycy, pisarze - m. in. Y. i D. Menuhin, B. Monsaingeon,
J. Drillon, J. Hetu, M. Schneider, B. Massin, wydawca Gombrowicza
Ch. Bourgois.
DVD Kultur Video, 2 0 0 3 , 75 min

GLENN GOULD - THE RUSSIAN JOURNEY (1957) - film w reż. Yosifa

Feyginberga wspominający słynną podróż Goulda do Moskwy i Leningradu.
Nie publikowane zdjęcia, dokumenty i fragmenty recitali/prelekcji z moskiew­
skiego i leningradzkiego Konserwatorium. Wspomnienia znanych muzyków,
m.in. Rostropowicza i Ashkenazy'ego, wywiady z Gouldem po powrocie
z Rosji i z jego impresariem Walterem Homburgerem.
DVD Kultur Video, 2 0 0 2 , 86 min

GLENN GOULD: LIFE & TIMES (CBC 1998) - filmowa biografia w reż. Davida
Langera, wiele materiałów archiwalnych, m. in. wykonanie Largo i Presto
z Koncertu f-moll Bacha, Gould przemawiający do dzieci, itd.
DVD CBC/Kultur Video, 2 0 0 3 , 60 min

GLENN GOULD HEREAFTER (tytuł francuski: Glenn Gould, au dela du temps)

- ostateczny hołd złożony przez Bruno Monsaingeona jego artyście-fetys-
zowi. Finezyjnie zmontowana „polifoniczna" mozaika, starająca się ukazać
fenomen Goulda w całości, także z dzisiejszej perspektywy - a więc włącznie
z zabawnymi i wzruszającymi przejawami „kultu". Bardzo dużo nie publiko­
wanych dotąd materiałów filmowych i dźwiękowych, także z prywatnego
archiwum reżysera. Film dostał główną nagrodę FIPA d'or 2 0 0 6 w kategorii
Muzyka i Spektakl.
DVD Ideale Audience, 2 0 0 5 , 106 min
Indeks osób
Adorno Theodor W. (właśc. T. Lud­
wig Wiesengrund) 165, 170, 172,
249
Alain Marie-Claire 72
Alberti Domenico 102, 139, 142
Allen Woody (właśc. Allen Stewart
Königsberg) 238
Anćerl Kareł 62
Anglebert Jean-Henry d' 92
Anhalt Istvan 24
Arrau Claudio 2 1 , 80, 179
Avery Tex (właśc. Frederic Bean A.)
126
Bach Johann Sebastian 5, 6, 9,
11, 15-16, 17, 19, 24, 25, 2 6 -
-27,29,39,45, 47,48, 50,52,
5 4 - 5 6 , 5 9 , 6 6 - 6 7 , 68, 70, 7 2 -
- 7 3 , 74, 76 - 79, 8 0 - 8 1 , 83, 85,
86 - 87, 8 9 , 91 -94, 97, 101,
103, 107, 110-112, 113, 117,
119, 125, 133, 142, 144, 1 4 6 -
- 1 4 7 , 150, 153, 155, 160, 162,
166, 176, 177, 179, 1 8 2 - 1 8 3 ,
187, 189, 190, 195, 2 0 0 , 2 0 1 ,
2 0 2 - 2 0 3 , 217, 219, 2 2 2 - 2 2 3 ,
2 2 8 , 2 3 4 , 2 3 5 - 2 3 6 , 238, 2 3 9 ,
241, 245, 246, 249
Backhaus Wilhelm 97
Balzac Honore de 100
Barbirolli John 106
Bar-Illan David 6 1 , 181, 184
Barthes Roland 92, 9 4 - 9 5 , 132,
223, 246
Bartok Bela 18, 149
Bazzana Kevin 213, 2 4 0
Beckett Samuel 167
Beethoven Ludwig van 5, 6, 11,
19, 24, 2 5 , 2 9 , 3 2 , 3 9 , 4 9 - 5 0 ,
5 1 , 6 1 , 6 2 , 6 3 , 70, 7 1 , 8 1 , 8 3 , 85,
8 7 - 9 0 , 93, 100, 104, 107, 112,
114, 125, 127-134, 140, 141, 142,
147, 151, 153, 156-157, 168,
175, 179, 183, 190, 192, 195, 199,
201,202-203,212,216-217,
223, 234, 238, 2 5 0
Benedetti-Michelangeli Arturo 5 3 ,
62, 91
Berg Alban 168
Bergman Ingmar 2 3 8
Berlin Isaiah 2 4 0
Berlioz Hector 152
Bernstein Leonard 32, 35, 181,
196-197, 2 0 0 , 2 0 2
Bismarck Otto von 100
Bizet Georges (właśc. Alexandre-
-Cesar-Leopold B.) 148, 168, 2 3 4 ,
240, 2 4 8
Błoński Jan 2 2 7
Böhm Theobald 73
Boucourechliev Andre 16, 132,
161, 167, 2 4 3 , 247, 2 4 8
Boulez Pierre 169
Bourgois Christian 3 8 - 3 9
Brahms Johannes 2 9 , 32, 6 2 , 97,
117, 119, 147-148, 150,154-155,
190, 195, 1 9 6 - 1 9 8 , 213, 216,
234
Brailovsky Alexander 21
Brando Marlon 34
Britten Benjamin 71
Bruckner Anton 2 9 , 148, 154,
190
Burgess Anthony 5, 140, 2 4 7
Busoni Ferruccio 5 3 , 114
Byrd William 19, 2 9 , 150, 2 3 4 ,
243, 248

CageJohn 127, 217
Callas Maria (właśc. M. Kalojero-
pul) 221
Calvin Jean (Jan Kalwin) 78
Camus Albert 2 3 8
Cannareggio Andrea Gabrieli de
133
Carlos Walter (Wendy Carlos) 48
Carter Samuel H. 217
Casals Pablo (właśc. Pau Casals
i Defilló) 106
Celinę Louis-Ferdinand (właśc.
L. F. Destouches) 2 3 8
Chamberlain Arthur Neville 120
Chaplin Charles 100
Chopin Fryderyk (F. Szopen) 11,
62, 70, 80, 8 1 , 8 3 - 8 4 , 8 9 - 9 0 ,
97, 110, 116, 117, 119, 121,
145-147, 150, 177, 190, 2 3 8 ,
239
Cioran Emile Michel 12, 15, 19,
5 0 , 5 3 , 171, 243, 2 4 5
Clark Petula 48
Claudel Paul 159, 2 4 8
Clement Jean-Yves 2 4 4
Clementi Muzio 139
Cohen Albert 2 3 8
Cott Jonathan 88, 140, 142, 152,
157, 178, 243, 2 4 5 , 2 4 6 , 247,
248, 2 4 9
Couperin Francois 93
Cyrulnik Borys 2 3 8
Czajkowski Piotr lljicz 2 3 , 121,
148, 152
Dalhaus Carl 28, 2 4 4
Dante Alighieri 39
Darwin Charles 2 3 8
Dawkins Richard 2 3 8
Debussy Claude 133, 149, 151,
159
Delalande Francois 103, 2 4 6
Deller Alfred 76
I N D E W I K S OSÓB
Diagilew Siergiej Pawłowicz 201
Diderot Denis 34
Dobson Vera 218
Dostojewski Fiodor Michajłowicz
40
Drillon Jacques 5 2 , 113, 245
Dubai David 2 4 5 , 2 4 9 , 251
DubuffetJean 191
Dürer Albrecht 100
Dusapin Pascal 35
Einstein Albert 7 6 - 7 7 , 100
Einstein Alfred 142, 2 4 8
Eliot Thomas Stearns 105
Escher Maurits Cornelis 104
Feinberg Samuel 102, 2 3 9
Fellini Federico 2 3 8
Feltsman Vladimir 2 3 9
Findley Timothy 213, 2 2 3
Fischer Edwin 74, 7 9 , 85, 92, 112
Fischer Robert („Bobby") 21
Flagstad Kirsten 192
Forrester Maureen 219
Franek Cesar 127, 153
Francois Samson 2 0 0
Franklin Benjamin 100
Freud Sigmund 100
Friedemann Wilhelm 83
Friedrich Otto 97, 105, 119, 121,
177, 181, 192, 197, 2 0 3 , 207,
210, 217, 243, 2 4 5 , 2 4 6 , 247,
2 4 8 , 2 4 9 , 2 5 0 , 251
Frost Thomas 2 4 7
Fryderyk II Wielki, król Prus 54
Gałczyński Konstanty Ildefons 150
Gardinerjohn Eliot 83
Gershwin George 119
Gesualdo Carlo (C. Gesualdo da
Venosa) 27, 160
Gibbons Orlando 19, 1 4 9 - 1 5 0 ,
157, 165, 2 3 4 , 243, 2 4 8
Giedroyc Jerzy 2 2 2
Gieseking Walter 2 1 , 74, 106
295
INDEKSOSÓB

Girard Francois 2 4 5 , 2 5 0 Hetu Jacques 25

Gluck Christoph Willibald von Hindemith Paul 24, 2 9 , 4 8 , 111,
137, 140 116, 133, 148, 2 5 0
Godowski Leopold 8 1 , 113 Hitchcock Alfred 68
Goethe Johann Wolfgang von Hitler Adolf 22, 129
100, 144 Hofman Józef 3 5 , 5 3 , 5 9 , 83,
Goldschmidt Nicholas 212 101, 106
Golschmann Vladimir 201 Homburger Walter 2 4 - 3 5 , 177,
Gombrowicz Rita 40 178
Gombrowicz Witold 5, 6, 2 1 , 3 7 - Horowitz Vladimir 5, 2 1 , 2 3 , 5 3 ,
- 4 0 , 4 4 , 54, 9 3 , 152, 153, 162, 106, 107, 119-121, 145, 2 3 9
170, 172, 191, 193, 211-212, Horszowski Mieczysław 2 3 9
216, 2 2 2 , 2 2 6 - 2 2 8 , 2 3 8 , 2 4 4 , Hotteterre Jacques-Martin 73
245 Hrabal Bohumil 2 3 8
Gould Florence 5 9 , 104 Hume Paul 177
Gould Glenn, passim Humperdinck Engelbert 27
Gould Herbert Russell („Bert") Husserl Edmund 39
217-218 Huxley Aldous 130
Greig Florence zob. Gould Israel Lucien 2 4 6
Florence Janóćek Leoś 152
Greig Jessie 5 2 , 104, 210, 217, Jarry Alfred 1 3 3 - 1 3 4
218-219 Jeleński Konstanty Aleksander 38,
Grieg Edvard 2 3 , 1 4 8 - 1 4 9 , 195, 222
234, 248 Jolivet Andre 2 4 7
Grimaud Helene 241 Joplin Janis 2 1 4 - 2 1 5
Guerrero Alberto 5 9 - 6 0 , 97 Józef II, cesarz rzymsko-niemiecki
Gulda Friedrich 2 1 , 91 - 9 2 143
Haendel Georg Friedrich 72, 80, Judina Maria Wieniaminowna 102
147, 217, 2 4 0 Kafka Franz 4 6 , 214
Harnoncourt Nicolaus 76, 78, 80, Kalwin Jan zob. Calvin Jean
96, 151 Kandinsky Wassily 166
Harrison Jay 2 0 0 Kant Immanuel 54
Haśek Jaroslav 181 Kapuściński Ryszard 238
Haydn Joseph 11, 14, 24, 5 0 , 8 1 , Karajan Herbert von 5 3 , 114,
87, 102, 116, 125, 139, 140, 148, 195, 2 0 0 , 2 0 2
142, 144, 168 Kazdin Andrew 105, 186, 2 0 3
Heifetz Jascha 106 Keaton Buster (właśc. Joseph
Henahan Donald 119 Francis K.) 128
Hendrixjimi (właśc. James Kierkegaard Seren Aabye 52
Marshall H.) 100 Kieślowski Krzysztof 238
Herbert Zbigniew 132 Kirkpatrick Ralph 118
Herriot Edouard 131 Klemperer Otto 79
296

Klibonoff Jon 2 0 3
Kocsis Zoltan 70, 2 2 2
Koechl Ludwig von 135
Kremer Gidon 2 2 5
Krenek Ernst 24, 26, 4 8 , 160, 178,
221
Krips Joseph Henry 195
Kuba Rozpruwacz (pseud.) 100
Kwintylian (Marcus Fabius Quinti­
iianus) 77
Laborit Henri Marie 175, 2 2 6 ,
2 4 9 , 251
Landowska Wanda 102, 106,
112, 118
Lange Joseph 134
LaredoJaime 76, 2 0 1 , 217, 2 3 4
Le Moyne Jean 141
Lec Stanisław Jerzy (właśc. S. J. de
Tusch-Letz) 83
Lenin Włodzimierz (właśc.
Władimir lljicz Uljanow) 129, 131
Leonardo da Vinci 100
Leonhardt Gustav 76, 81
Leszetycki Teodor 112
Levi-Strauss Claude 2 3 8
Liebert Georges 2 4 8
Lipatti Dinu 5 3 , 80, 9 5 , 110, 177
Liszt Ferenc 5 3 , 7 1 , 8 9 - 9 0 , 97,
112-113, 128, 130, 1 4 5 - 1 4 7 ,
159, 177, 195
Lorre Peter 68
Lötz James 2 0 6
Luter Martin 78, 9 6 , 215
Łętowski Janusz 2 4 6
Mach Ernst 2 4 5
Mahler Gustav 148, 150, 165, 219
Mann Thomas 2 3 , 4 0 , 4 6 , 2 3 8
Marliave Joseph de 29
Marriner Neville 2 0 2 , 217
Marshall Lois Catherine 214
Marx Karl Heinrich (Karol Marks)
37, 100
I N D E K S OSÓB
Massin Brigitte 247
Massin Jean 2 4 7
McGreevyJohn 188, 217
McLuhan Marshall 4 3 - 4 4
Meegeren Hans van 1 9 2 - 1 9 3
Mendelssohn-Bartholdy Felix 14,
2 9 , 4 9 - 5 0 , 6 1 , 125, 129, 145,
148, 151-152, 153, 155, 168
Mengelberg Misha 76
Menuhin Yehudi 2 0 , 4 8 , 5 3 , 106,
115, 154, 171, 2 0 1 , 2 0 6 - 2 0 7
Messiaen Olivier 169
Meyer Marcelle 9 3 , 102
Miaskowski Nikołaj Jakowlewicz
28, 2 9 , 148
Michał Anioł zob. Michelangelo
Buonarroti
Michelangelo Buonarroti (Michał
Anioł) 100
Mickiewicz Adam 2 2 7
Minkowski Marek 2 4 0
Mitropoulos Dimitri 196
Mondrian Piet (właśc. Pieter
Cornelis Mondriaan) 167
Monroe Marylin (właśc. Norma
Jeane Mortensen) 100
Monsaingeon Bruno 11, 19, 23,
24, 26, 27, 3 5 , 3 8 , 4 1 , 4 6 , 5 0 ,
5 5 , 6 6 , 70, 86, 90, 111, 116, 117,
139, 148, 1 8 8 - 1 8 9 , 217, 222,
2 3 4 , 2 3 5 , 2 3 8 , 240, 2 4 4 , 2 4 5
Monteverdi Claudio 160, 164,
165
Moore Henry 167
Moravetz Oskar 24
Moroney Davitt 112
Moser Edda 144
Mozart Wolfgang Amadeus 5, 2 1 ,
2 7 , 2 9 , 3 5 , 44, 59, 6 2 - 6 3 , 6 8 ,
8 1 , 83, 84, 85, 87, 9 0 - 9 1 , 93,
97, 102, 107, 127, 132, 133, 134-
-137, 1 3 9 - 1 4 4 , 152, 154, 159,
297
INDEKSOSÓB

179, 192, 212, 2 2 3 , 2 3 4 , 2 3 8 , Prokofiew Siergiej Siergiejewicz

2 3 9 , 240, 2 4 7 6 1 , 119, 149
Münzer Thomas 215 Proust Marcel 2 3 , 150, 2 3 8
Musorgski Modest Pietrowicz 152, Puccini Giacomo 159
168 Rachmaninow Siergiej Wasiliewicz
Mussolini Benito 22 5 3 , 83, 114, 117, 121, 2 3 9
Myers Paul 184 Rameau Jean-Philippe 8 1 , 9 3 ,
Nabokov Vladimir 18, 243 133, 2 4 0
Napoleon I Bonaparte, cesarz Ravel Maurice 122, 149
Francuzów 2 2 , 100 Reger Max Johann Baptist 28, 2 9 ,
Neuhaus Henryk 2 6 , 2 2 2 148
Newton Isaac 2 3 9 Resnais Alain 175
Nielsen Richard 212-213 Richter Karl 81
Nietzsche Friedrich Wilhelm 100, Richter Swiatosław Teofilowicz
1 5 9 - 1 6 0 , 175, 2 3 8 50, 74, 85, 115-117, 147, 2 0 0 ,
Norrington Roger 83 239
Offenbach Jacques 2 4 0 Rifkin Joshua 81
Oppenheim David 177 Roberts John P. L. 6 1 , 134, 2 2 3
Pacsu Margaret 4 6 , 47, 121 Roberts Ray 210, 217, 218
Paderewski Ignacy Jan 81 Roddy Joseph 119, 210
Paganini Niccolö 100, 147 Rolland Romain 5 1 , 131
Page Tim 8 5 , 1 4 5 , 2 2 5 , 2 4 3 ,
Rose Leonard 76, 151, 2 0 1 , 2 3 4
246, 248
Rosiak Roxolana 4 8 - 4 9 , 201
Palestrina Giovanni Pierluigi da Ross Scott 81
15, 8 1 , 155 Rossiter Byron 121
Panzera Charles Auguste Louis 95 Rostropowicz Mstisław Leopoldo-
Pascal Blaise 100 wicz 106, 131
Paweł z Tarsu, święty 216 Roux Dominique de 227, 251
Pawłów Iwan Pietrowicz 80, 142 Rożdiestwienski Giennadij
Payzant Geoffrey 35, 37, 107, Nikołajewicz 103
1 8 2 , 2 0 4 , 2 4 3 , 2 4 4 , 2 4 5 , 247, Rubinstein Artur 21 - 2 3 , 6 2 , 80,
250 107, 117-118
Penderecki Krzysztof 81 Rudolf, arcyksiqze 131
Perahia Murray 8 1 , 2 2 3 Russell Bertrand 2 3 9
Phillips Robin 212 Saint-Saens Camille 5 9 , 139
Pignon D. 2 4 6 Salviat Therese 2 2 2
Pinter Harold 167 Santayana George 20
Platon 100 Savinio Alberto 133, 1 3 4 - 1 3 7 ,
Pociej Bohdan 1 4 - 1 5 , 5 2 , 2 4 3 , 140-141, 247
245 Scarlatti Domenico 118, 139,
Price Vincent 68 1 4 5 - 1 4 6 , 150
Prizek Mario 192, 212 Schiff Andras 3 5 , 7 0 , 2 2 2 , 2 2 5
298
 I N D E K S OSÓB

Schiller Friedrich von 131 Souzay Gerard 9 4 - 9 5

Schnabel Artur 17, 5 3 , 8 8 - 8 9 , Spinoza Baruch 2 3 8
97, 112 Spohr Ludwig 134
Schneider Michel 18, 2 6 , 4 9 , 5 0 , Stalin Józef (właśc. losif Wissario-
51-52, 243,245,251 nowicz Dżugaszwili) 22
Schoenberg Arnold 11, 1 9 , 2 4 , Stamitz Karl 160
2 9 , 3 2 , 35, 4 0 , 4 8 , 5 9 , 60, 8 1 , Stegemann Michael 243
104, 111, 126, 148, 151, 157, Stendhal (właśc. Henri Beyle) 38
160, 162, 1 6 3 - 1 7 2 , 178, 191, Stockhausen Karlheinz 82, 154,
198, 2 3 4 , 2 5 0 169
Schonberg Harold 197 Stokowski Leopold 11, 6 2 , 115,
Schopenhauer Arthur 211 119, 181, 191, 195, 201
Schubert Franz 50, 62, 128, 1 4 7 - Strauss Richard 24, 27, 2 9 , 4 8 ,
-148 4 9 , 5 5 , 6 1 , 6 2 , 111, 121, 127,
Schumann Clara 149 136, 148, 150, 153-157, 159,
Schumann Robert 62, 7 1 , 100, 161, 165, 187, 190, 2 0 0 - 2 0 1 ,
145, 146, 149, 2 3 9 2 0 4 , 213, 214, 216, 2 2 3
Schwarzkopf Elisabeth 4 8 , 192, Strawiński Igor Fiodorowicz 18, 85,
200-201 133, 149, 160
Schweitzer Albert 5 6 , 83, 84, 9 3 , Streisand Barbra 48
112, 2 3 5 , 2 4 6 Stückenschmidt Hans Heinz 5 3 ,
Scott Howard 2 0 2 114
Serkin Rudolf 106 Sweelinckjan Pieterszoon 165,
Shakespeare William (W. Szekspir) 177
4 0 , 223, 2 3 8 Szekspir William zob. Shakespeare
Shapiro, doctor 70 William
Shumsky Oscar 151 Szell George 6 2 , 9 6 , 106, 107,
Sibelius Jean (właśc. Johann Julius 200
Christian S.) 116, 127, 148, 187, Szopen Fryderyk zob. Chopin
234 Fryderyk
Silverman Robert 119 Szostakowicz Dmitrij Dmitrijewicz
Simoneau Leopold 151 149
Skriabin Aleksandr Nikołajewicz Szymanowski Karol 116
97, 119, 1 4 5 - 1 4 6 , 150, 159, Tatum Art (właśc. Arthur T. Jr) 188
188, 190 Tausig Karol 113
Slonimsky Nicolas 2 2 2 Tillich Paul 52
Solomon (właśc. Solomon Cutner) Toscanini Arturo 106
21 TulkLorne 4 7 , 2 1 0
Somerville Janet 2 0 7 Tureck Rosalyn 112, 2 3 9
Soseki Natsume (właśc. Natsume Valen Fartein 24
Kinnosuke) 178, 211, 219, 2 4 9 , Van Gogh Vincent 175
250 Verdi Giuseppe 136, 159
299
I N D E K S OSÓB

Verlaine Paul 2 3 4 Weber Karl Maria von 121

Vermeervan Delft Jan 192
Vivaldi Antonio 14, 133
Vogt Roy 2 0 4 , 214
Vonnegut Kurt 214
Wagner Richard 2 5 , 2 9 , 4 9 , 5 6 ,
6 2 , 8 1 , 84, 104, 133, 136, 148,
152, 156, 1 5 9 - 1 6 1 , 165, 234,
238, 248
Walcha Helmut 72
Weber Jan 2 2 2
Webern Anton 15, 19, 6 3 , 87,
118, 135, 154, 167-169, 178,
190
Wesendonck Matylda 160
Widor Charles-Marie 67
Wolf Hugo 155
Ximenes Teresa 245
Zacharias Christian 82, 142
Zamenhof Ludwik 165
Zimerman Krystian 80, 197

Indeks nie uwzględnia Bibliografii, Chronologii, Dyskografii oraz Filmografii

Spis treści
Od autora 5

Część I S z t u k a f u g i
1. Message 9
2. Fugit irreparabile tempus? 12
3. Struktura 16
4. Dar nie zamówiony 19
5. Płodna zdrada 24
6. Lustro fugi 27
7. Mózg kontrapunktyczny 32
8. Fuga podwójna 37
9. Maszyna 41
10. Inversus 45
11. Rectus 47
12. Per diminutionem 49
13. Na krawędzi 51
14. Fuga nie-do-s-kończona 53

Część II F o r t e p i a n d o b r z e u t e m p e r o w a n y
1. Stonoga 59
2. Odkurzacz 61
3. Wiwisekcja 66
4. Z dystansem 67
5. Na przekór 70
6. Pimko 74
7. Księgowy i Einstein 76
8. Nóżka wyżej 79
9. Zajqc i żółw 82
10. Ukryty zegar 86
11. Poślizg kontrolowany 88
12. ABS 91
13. Choinka bez ozdóbek 92
14. Bez intencji 94
15. Trochę anatomii 96
16. Walka o lepszy ustrój 97
17. Trzecia ręka 102
18. Still Point of the Turning World 104
19. Znaki szczególne 106
20. Entuzjazm dobrze uremperowany 110
2 1 . Drzewo genealogiczne 112
22. Z życia borsuków 114
23. Apollo i Dionizos 117
24. Fantasy 119

Część III S o n a t a
1. Allegro agitato 125
2. Scherzando 134
3. Prestissimo 145
4. Andante quasi variationi 149
Mystico 149
Meerestille und glückliche Fahrt 151
Retro 153
Nad przepasciq 157
Orka na ugorze 161
Trio 167
Coda 169

Część I V W a r i a c j e G o u l d b e r g o w s k i e
Aria 175
1. Czarodziejska góra 177
2. Okaz zdrowia 178
3. Symulant 181
4. Przystanek na zqdanie 182
5. Puzzle 184
6. Oko w uchu 187
7. F-moll 188
8. Creative cheating 191
9. Van Meegeren 192
10. W celi 193
11. Corrida 195
12. Votum separatum 196
13. Herbatka z bromem 198
14. Psie kłaki 199
15. Taniec parami 2 0 0
16. Koncert zaoczny 2 0 2
17. Męka wolności 203
18. Dyktator 2 0 5
19. Demiurg 2 0 6
20. My ecstasy is my music 2 0 7
2 1 . Estetyczny dystans 210
2 2 . Gracz 211
23. Pacyfista 212
24. Quiet in the Land 214
2 5 . Mesjasz na rozdrożu 216
2 6 . Off 217
27. Nuty spadające w ciszę 218
28. Kusamakura 219
2 9 . Kult 2 2 0
3 0 . God-People 2 2 2
Aria 2 2 6

Aneks do drugiego wydania

Autoportret: Gbur szuka ćmy 2 3 3
Subiektywny przewodnik po Gouldowskiej dyskografii 234
Kunst der Fuge, czyli wykład z kosmologii 2 3 5
Posłowie w formie odtrutki 2 3 7

Podziękowania 242
Przypisy 243
Bibliografia 2 5 2
Chronologia 258
Dyskografia 2 7 5
Filmografia 2 8 9
Indeks osób 2 9 5
Idee

Michaił Bachtin W stronę filozofii czynu

Joanna Bator Feminizm, postmodernizm, psychoanaliza
Andrzej Chojecki Mowa mowy. O języku współczesnej humanistyki
Stanisław Cichowicz Moje ucho a księżyc. Dywagacje, diagnozy
Guy Debord Społeczeństwo spektaklu
Tadeusz Komendant Upadły czas. Sześć esejów i pół
Sławomir Magala Między giełdą a śmietnikiem. Eseje simmlowskie
Zbigniew Mikołejko Emaus oraz inne spojrzenia do wnętrza Pisma
George Steiner Rzeczywiste obecności
Władimir Toporów Miasto i mit
Boris Uspienski Historia i semiotyka
Boris Uspienski Religia i semiotyka
Anna Wieczorkiewicz Wędrowcy fikcyjnych światów. Pielgrzym,
rycerz i włóczęga

Idee i historia

Anna Grześkowiak-Krwawicz Regina libertas

Krzysztof Pomian Europa i jej narody

Idee i polityka

Zdzisław Krasnodębski Demokracja peryferii

Ryszard Legutko Traktat o wolności
Jadwiga Staniszkis Posf/comunizm. Próba opisu
Paweł Śpiewak Pamięć po komunizmie

Idee i społeczeństwo

Joanna Mizielińska De-konsfrukc/e kobiecości

Raoul Vaneigem Rewolucja życia codziennego
Stefan Rieger
Urodzony w 1 95 1 roku w Krakowie. Dziennikarz i krytyk muzyczny.
Studiował romanistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim i historię filmu
w EHESS w Paryżu. Od roku 1 98 1 mieszka we Francji i pracuje jako
dziennikarz Radio France Internationale.

Dlaczego Sztuka fugi? Nie tylko dlatego, że Glenn Gould był żywym
wcieleniem polifonii, istotq z kontrapunktycznym umysłem i najlep­
szym wykonawcq fug Bacha. Fuga znaczy po włosku „ucieczka".
W książce wszechobecny jest syndrom outsidera, który pragnie uciec
od zgiełku w świat wyobraźni i oszukać czas. Uciec od narzuconej
z góry formy i siłą woli wykreować własną. Szukając absolutu i trans­
cendencji, Gould wypowiada wojnę tyranii mód, gustów i autoryte­
tów, „wyzywa Zeitgeist".
Ale fuga - ów utwór bez narzuconej z góry formy - to także muzyka
ostatecznego pojednania. Gould-uciekinier, pustelnik stroniący od
wszelkiej rywalizacji, wierzył w „miłosierdzie technologii", która ludzi
oddziela od siebie buforem, eliminując konflikty - i tym bardziej ich
zbliża, rozpinając nić bezpośredniej i czystej łączności w nieskażo­
nych agresją rejonach abstrakcji.
Yehudi Menuhin mówił o Gouldzie, że „kiedy ktoś wznosi się na
takie wyżyny, oświetla nam drogę lepiej niż ktokolwiek: wzbogaca
naszą egzystencję o nowy wymiar". Mówił także, że „jeszcze wiele
czasu nałożyć się musi na wiele miłości, aby prawdziwie doceniono
geniusz Goulda".

www.terytoria.com.pl