Włodzimierz Kotoński - Muzyka Elektroniczna

Projekt okadki: Marcin Bruchnalski
c Copyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne SA, Krakw, Poland 2002

ISBN 978-83-224-0874-2
PWM 20215
Spis treci
Od autora
. . . . .
Przedmowa do wydania II
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
9
11
I. HISTORIA I ROZWJ
13
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
roku 1960
. . . .
. . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
13
21
24
28
31
33
34
43
46
48
49
53
55
57
60
65
68
69
70
70
1.1.
1.2.
1.3.
1.4.
1.5.
1.6.
1.7.
1.8.
1.9.
Muzyka elektroniczna, kwestia terminologii, prekursorzy .

Musique concrète w Paryu
. . . . . . . . . .
Elektronische Musik w Kolonii . . . . . .
Studio fur
Tape music w Stanach Zjednoczonych . . . . . . .
Inne studia europejskie . . . . . . . . . . . .
Studio NHK w Tokio . . . . . . . . . . . . .
Studio Eksperymentalne Polskiego Radia w Warszawie
.
Dalsze losy muzyki konkretnej we Francji . . . . . .
Dalsze drogi rozwoju muzyki elektronicznej na wiecie
.
1.9.1. Muzyka elektroniczno-instrumentalna . . . . .
1.9.2. Muzyka elektroniczna na ywo (live electronic) . .
1.9.3. Mixed media . . . . . . . . . . . . .
1.9.4. Minimal music . . . . . . . . . . . . .
1.10. Nowe narzdzie: syntezator . . . . . . . . . . .
1.11. Pomoc komputera . . . . . . . . . . . . . .
1.12. Elektroniczna muzyka towarzyszca . . . . . . . .
1.13. Najstarsze orodki muzyki elektronicznej na wiecie
. .
1.13.1. Waniejsze studia muzyki elektronicznej powstae po
1.13.2. Waniejsze grupy live electronic . . . . . . .
1.13.3. Gwne orodki muzyki komputerowej
. . . .
II. STUDIO KLASYCZNE (MANUALNE) .
73
2.1. Studio klasyczne

. . . . . .
2.2. Technika magnetofonowa
. . .
2.2.1. Nagrania, kopie, przegrania
2.2.2. Szumy tamy . . . . .
2.2.3. Monta tamy . . . . .
2.2.4. Zgrywanie . . . . . .
2.2.5. Ptla . . . . . . . .
2.2.6. Sprzenie, echo, opnienie
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
73
74
77
78
78
80
81
82
.
.
.
.
.
.
.
.
Spis treci
2.2.7. Magnetofon o zmiennej prdkoci
. . . . . . . . . . .
2.2.8. Regulator czasu
. . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2.9. Magnetofon pogosowy . . . . . . . . . . . . . . .
2.3. rdo, sygna, tor . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.3.1. Komutacja, pole krzyowe (krosownica)
. . . . . . . . .
2.4. St mikserski (konsoleta)
. . . . . . . . . . . . . . . .
2.5. Nagrania mikrofonowe, ujcie dwiku . . . . . . . . . . . .
2.5.1. Przygotowanie nagrania . . . . . . . . . . . . . . .
2.5.2. Poziom wysterowania
. . . . . . . . . . . . . . .
2.5.3. Operowanie tumikami . . . . . . . . . . . . . . .
2.6. Generatory . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.6.1. Generatory drga periodycznych . . . . . . . . . . . .
2.6.2. Typowe ksztaty sygnaw . . . . . . . . . . . . . .
2.6.3. Kontrola ksztatu, czstotliwoci i amplitudy . . . . . . . .
2.6.4. Generatory impulsw
. . . . . . . . . . . . . . .
2.6.5. Generatory szumw . . . . . . . . . . . . . . . .
2.7. Filtry i korektory . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.7.1. Rodzaje filtrw . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.7.2. Filtry wielopasmowe . . . . . . . . . . . . . . . .
2.7.3. Wzmacniacz rezonansowy . . . . . . . . . . . . . .
2.8. Modulator koowy (Ringmodulator) . . . . . . . . . . . . .
2.8.1. Przesuwnik widma . . . . . . . . . . . . . . . .
2.9. Urzdzenia pogosowe
. . . . . . . . . . . . . . . . .
2.10. Technika klasyczna
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.10.1. Materia konkretny. Etap I uzyskiwanie materiau wyjciowego
2.10.2. Przedmioty dwikowe (wg P. Schaeffera) . . . . . . . . .
2.10.3. Etap II formowanie i przeksztacanie dwikw
. . . . .
2.10.4. Materia elektroniczny (etap I i II) . . . . . . . . . . .
2.10.5. Etap III formowanie sekwencji, warstwy dwikowe . . . .
2.10.6. Etap IV zgrywanie i nadawanie ostatecznego ksztatu kompozycji
2.10.7. Stereofonia i wielokanaowe zapisy dwiku . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
83
84
86
88
91
94
98
98
101
102
103
104
105
107
109
111
112
113
114
118
119
121
122
126
129
131
136
143
151
154
154
III. STUDIO ANALOGOWE (STEROWANE NAPICIEM)

3.1. Syntezatory sterowane napiciem . . . . . .
3.2. Generatory sterowane napiciem (VCO) . . . .
3.2.1. Modulacja czstotliwoci
. . . . . .
3.3. Wzmacniacze sterowane napiciem (VCA) . . .
3.3.1. Modulacja amplitudy
. . . . . . .
3.4. Generatory obwiedni . . . . . . . . . .
3.4.1. Generator AR . . . . . . . . . .
3.4.2. Generator ADSR . . . . . . . . .
3.4.3. Ksztatownik obwiedni (Envelope Shaper) .
3.5. Filtry sterowane napiciem (VCF) . . . . . .
3.6. Klawiatura napiciowa
. . . . . . . . .
3.6.1. Inne rda napiciowe . . . . . . .
3.7. Ukad prbkujco-pamitajcy (Sample & Hold) .
3.8. Generator napi przypadkowych (Random Voltage
157
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
Generator)
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
157
159
161
162
163
164
164
165
166
167
169
172
173
175
Spis treci
3.9. Modulator koowy (Ringmodulator) . . . . . . . . . .
3.10. Detektor obwiedni (Envelope Follower) . . . . . . . . .
3.11. Konwerter czstotliwoci na napicie (Pitch-to-Voltage Converter)
3.12. Sekwencery . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.13. Moduy pomocnicze . . . . . . . . . . . . . . .
3.13.1. Generator specjalny (Voltage Processor)
. . . . . .
3.13.2. Odwracanie napi i obcinanie (clipping) . . . . .
3.13.3. Ogranicznik zbocza . . . . . . . . . . . . .
3.13.4. Moduy pogosowe . . . . . . . . . . . . .
3.14. Polymoog i inne syntezatory polifoniczne . . . . . . . .
3.15. Technika syntezatorowa . . . . . . . . . . . . . .
3.15.1. Syntezator w studiu . . . . . . . . . . . . .
3.15.2. Rne podejcia do syntezy
. . . . . . . . . .
3.15.3. Realizacja utworu muzycznego
. . . . . . . . .
3.15.4. Syntezator na estradzie . . . . . . . . . . . .
IV. STUDIO CYFROWE (KOMPUTEROWE)
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
177
178
179
181
184
187
188
189
190
190
195
197
199
211
214
215
4.1. Muzyka komputerowa

. . . . . . . . . . . .
4.2. Cyfrowa synteza dwiku . . . . . . . . . . .
4.2.1. Konwersja analogowo-cyfrowa i cyfrowo-analogowa
4.2.2. Cyfrowa rejestracja dwiku . . . . . . . .
4.3. System komputerowy . . . . . . . . . . . . .
4.3.1. Sprzt komputerowy (hardware) . . . . . . .
4.3.2. Rodzaje pamici . . . . . . . . . . . .
4.3.3. Procesor . . . . . . . . . . . . . . .
4.4. Jzyki programowania
. . . . . . . . . . . .
4.4.1. Oprogramowanie systemowe . . . . . . . .
4.4.2. Algorytm programowanie . . . . . . . .
4.5. Sprawa modelu akustycznego . . . . . . . . . .
4.6. Jzyki ukierunkowane muzycznie . . . . . . . . .
4.7. MUSIC V . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.8. Rodzaje cyfrowej syntezy dwiku
. . . . . . . .
4.8.1. Synteza addytywna . . . . . . . . . . .
4.8.2. Synteza subtrakcyjna . . . . . . . . . . .
4.8.3. Synteza za pomoc modulacji czstotliwoci . . .
4.8.4. Metoda dyskretnych wzorw sumacyjnych
. . .
4.8.5. Metoda formowania sygnau (Wave shaping) . . .
4.8.6. Synteza ziarnista (Granular synthesis) . . . . .
4.8.7. Sampling i samplery . . . . . . . . . . .
4.8.8. Modele formantowe . . . . . . . . . . .
4.8.9. SSP system niekonwencjonalny
. . . . . .
4.8.10. Modelowanie fizyczne . . . . . . . . . .
4.9. System MIDI
. . . . . . . . . . . . . . .
4.10. Syntezatory cyfrowe . . . . . . . . . . . . .
4.10.1. Synclavier II
. . . . . . . . . . . . .
4.10.2. Fairlight CMI . . . . . . . . . . . . .
4.10.3. Yamaha DX7
. . . . . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
215
216
217
220
221
221
224
225
226
227
228
230
232
234
237
237
240
241
250
252
253
257
261
270
276
278
283
286
289
293
Spis treci
4.10.4. Inne syntezatory . . . . . . . . . . .
4.10.5. Moduy specjalne . . . . . . . . . . .
4.10.6. Stacje robocze (Workstations) . . . . . . .
4.11. Systemy hybrydowe . . . . . . . . . . . .
4.11.1. Piper i Groove . . . . . . . . . . . .
4.11.2. Vocodery i VOCOM . . . . . . . . . .
4.11.3. Inne . . . . . . . . . . . . . . .
4.12. Programy zarzdzajce
. . . . . . . . . . .
4.12.1. Max . . . . . . . . . . . . . . .
4.13. Kompleksowe dziaania na komputerze . . . . . .
4.13.1. Cyfrowa rejestracja na twardym dysku . . . .
4.13.2. Program Pro Tools II
. . . . . . . . .
4.14. Rne aspekty techniki komputerowej wspczesno i
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
perspektywy
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
297
299
301
302
302
303
308
308
309
311
312
313
317
V. ZAPIS I PROJEKCJA .
321
5.1. Notacja muzyki elektronicznej .

5.2. Projekcje wielokanaowe . . .
5.3. Konstrukcje specjalne . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
321
329
347
354
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
354
356
357
357
360
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
362
376
BIBLIOGRAFIA
I.
II.
III.
IV.
V.
Historia i rozwj
. . . .
Studio klasyczne
. . . .
Studio syntezatorowe . . .
Studio cyfrowe (komputerowe)
Bibliografie i dyskografie
.
Indeks rzeczowy .
Indeks nazwisk .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Od autora
Zamys napisania ksiki o muzyce elektronicznej, ktra mogaby spenia zarwno

rol podrcznika, jak i kompendium dla kompozytorw i muzykw interesujcych si
t dziedzin, powziem ju wiele lat temu. Odczuwaem po prostu brak wikszej publikacji w jzyku polskim, a znane mi pozycje obcojzyczne na ten temat na og mnie
nie zadowalay. Ich autorzy zajmowali si gwnie obrzeami tematu: tzw. literatur muzyczn, czyli opisem waniejszych ich zdaniem utworw oraz tym, co nazywane jest
histori tej dziedziny muzyki, a take estetyk, socjologi (sic!), zwizkami z innymi
sztukami itd. Tylko nieliczne prace traktoway szerzej o technologii i aparaturze, czy
mwic bardziej oglnie o tym, jak ta muzyka powstaje.
Tymczasem moje dowiadczenia w pracy ze studentami i czste pytania ze strony
zainteresowanych wskazyway, e wanie ta rzeczowa strona zagadnienia jest dla wikszoci najbardziej interesujca. Nie to, jaka jest ta muzyka na tamie, ale to, jak si
j robi; jak mona przeama t barier technologiczn, ktra dla wielu wydaje si
nie do pokonania, aby mc komponowa muzyk elektroniczn tak, jak komponuje si
muzyk instrumentaln i aby mc gra na aparaturze elektroakustycznej tak, jak na
instrumentach akustycznych.
Postanowiem wic napisa ksik, ktra wyszaby naprzeciw tym potrzebom i pozwoliaby, przynajmniej od strony teoretycznej, opanowa warsztat. Nie sdz bowiem,
by mona byo nauczy komponowania muzyki na tam, tak jak nie mona, moim zdaniem, kadego nauczy komponowania. Poniewa albo ma si wyobrani muzyczn,
potrzeb i zdolno wyraania pomysw dwikami to co potocznie nazywane jest
talentem albo si tego nie ma. Mona jednak nauczy techniki studyjnej, operowania aparatur elektroakustyczn, zaznajomi z metodami syntezy i sposobami realizacji
dziea tak, jak mona nauczy instrumentacji, pisania na rne instrumenty, zespoy i na
orkiestr.
Ksika miaa by przede wszystkim podrcznikiem instrumentacji elektronicznej,
miaa uczy posugiwania si instrumentami oraz czenia ich w grupy i w orkiestr. Jako uboczne cele stawiaem sobie zorientowanie czytelnika w historii, rozwoju
i zmieniajcych si modach w tej dziedzinie, a take umoliwienie mu przyswojenia
pewnej dawki wiedzy technicznej, nieodzownej do swobodnego poruszania si w tym
terenie.
Praca nad ksik rozcigna si na wiele lat. Zmieniaa si take koncepcja ujmowania poszczeglnych zagadnie i sposobu ich przedstawiania. Wpyw na to miaa
gwatownie rozwijajca si w tym czasie technika elektroniczna i przypadajca na lata
19781980 prawdziwa rewolucja w tej dziedzinie, ktr wywoao wprowadzenie cyfrowej
techniki do nagra i pojawienie si mikroprocesorw opartych na obwodach scalonych
wielkiej skali integracji.
Od autora
Nie mogem jednak ograniczy si do opisu najnowszych rozwiza technicznych.
Wczeniejsze systemy analogowe nadal funkcjonuj i zapewne jeszcze przez duszy czas
pozostan w uyciu. Ponadto sposb mylenia muzycznego i zwizane z nim koncepcje realizacyjne nie nadaj za rozwojem techniki. Nowoczesne systemy komputerowej
syntezy dwiku i wielozadaniowe syntezatory cyfrowe opieraj si nadal na koncepcji
urzdze studia klasycznego i na waciwych dla analogowego studia syntezatorowego
ukadach modularnych. Jedynie gruntowna znajomo technik wczeniejszych, ich zalet
i niedoskonaoci, pozwala w peni zrozumie korzyci pynce ze stosowania najnowszej aparatury, a take przeama pewne schematy mylenia, ktre w powanym stopniu
hamuj rozwj tej gazi muzyki.
Dlatego, cho nie unikam opisu rozwiza typowych, zachcam do eksperymentowania. Bo muzyka elektroniczna, tak jak i kada inna muzyka, nie polega na powtarzaniu,
ale na staym odkrywaniu (w sobie, w instrumencie, w utworze) immanentnych moliwoci odmiany. Polega na tworzeniu, a wic produkowaniu tego, co przedtem nie istniao.
Praca za z aparatur elektroniczn daje kompozytorowi t rzadk szans bezporedniego kontrolowania jej rezultatw, i to jeszcze na dugo przed ukoczeniem dziea,
stwarza moliwo testowania rozwiza nietypowych, poszukiwania eksperymentalnie
rozwiza najwaciwszych, praktycznego sprawdzania koncepcji teoretycznych. Pozwala
twrcy rozszerzy zakres komponowania o jeden stopie w d: projektowa nie tylko
struktur dwikow, ale i sam d w i k. Ta zdolno kreowania dwiku jest moe
najistotniejsz cech, wyrniajc muzyk elektroniczn w caym obszarze muzyki.
Oddaj t ksik w rce polskiego czytelnika z nadziej, e trafi ona nie tylko do rk
zawodowych muzykw i kompozytorw, ale i do szerszego krgu zainteresowanych nowymi rodkami muzycznymi, nowymi osigniciami techniki fonicznej, zastosowaniem
komputerw w muzyce, i do tych wszystkich, ktrzy w wyjciu poza zaklty krg instrumentw orkiestry i gosu ludzkiego widz przyszo dzisiejszej muzyki. Oddaj j
sdzc, e wypeni ona pewn luk w naszym pimiennictwie muzycznym, dostarczy
rzeczowych informacji, a moe i stanie si zacht dla tych, ktrzy obawiaj si kontaktu z muzyk elektroniczn jako dziedzin dostpn tylko wsko wyspecjalizowanym
fachowcom. A przecie stanowi ona cz naszego wspczesnego ycia.
grudzie 1985
Przedmowa do wydania II
14 lat upyno od pierwszego wydania tej ksiki. W omawianej tutaj dziedzinie

to ju cay wiek. Kady rok przynosi nowe rozwizania techniczne, nowe urzdzenia,
nowe oprogramowania. Jestem wic wiadom tego, e ju w momencie opublikowania
tej ksiki szereg zawartych w niej danych moe sta si nieaktualnych. Bd prbowa by jak najbardziej na bieco. Tymczasem postaraem si zrewidowa obecny tekst.
Drugie wydanie jest w stosunku do pierwszego znacznie skrcone. Pominem w nim
szereg rzeczy dzi ju przestarzaych, urzdze waciwie muzealnych, skrciem do minimum opisy urzdze analogowych, zmieniem czciowo terminologi, dostosowujc
j do wspczesnych standardw i wyrzuciem szereg drobiazgw, ktre z perspektywy
lat wyday mi si zbdne. Dodaem natomiast kilka nowych rozdziaw w czci komputerowej, aby przynajmniej zbliy si do aktualnego stanu wiedzy na temat nowych
rozwiza w dziedzinie syntezy i transformacji dwikw, a take systemw zarzdzania
zbiorami dwikowymi i moliwociami ich graficznego przedstawiania.
W tych uzupenieniach du pomoc suy mi mj dawny asystent, a obecnie kierownik Studia Muzyki Komputerowej Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie,
Krzysztof Czaja, ktremu tu skadam serdeczne podzikowanie.
maj 2000
I. Historia i rozwj
1.1. Muzyka elektroniczna,

kwestia terminologii, prekursorzy
Muzyka elektroniczna jest mod gazi muzyki. Jej krtk, bo liczc zaledwie pidziesit lat, histori cechuje niezwykle szybki rozwj: od prostych
eksperymentw przeprowadzanych w kilku skromnie wyposaonych studiach
na pocztku lat pidziesitych do caego przemysu elektronicznego pracujcego na potrzeby muzyczne i kilku tysicy studiw muzyki elektronicznej na
wiecie w poowie lat dziewidziesitych. Dzi nie ma prawie dziedziny muzyki, w ktrej nie stosowano by elektronicznego przetwarzania dwikw lub
nie posugiwano by si dwikami wytwarzanymi syntetycznie. Muzyka elektroniczna wesza do cyklw koncertowych i radiowych, do teatru i opery, towarzyszy filmom i programom telewizyjnym, opanowaa niektre dziay rozrywki.
Nie wypara wprawdzie muzyki instrumentalnej nie byo to zreszt zamiarem
jej twrcw ale na pewnych odcinkach staa si po prostu nie do zastpienia.
Czy muzyka elektroniczna staa si nowym gatunkiem muzyki? I tak, i nie.
Z jednej bowiem strony stworzya nowy sposb komunikowania si kompozytora ze suchaczem, z drugiej za nie wytworzya specyficznych cech muzycznych, ktre by stanowiy pomost pomidzy rnymi sposobami jej wykorzystania. Do muzyki elektronicznej zaliczymy zarwno Switched-on-Bach Waltera
Carlosa, Symphonie pour un homme seul Pierrea Schaeffera, Studie II Karlheinza
Stockhausena, produkcje na ywo Keitha Emmersona, jak i sygna na otwarcie Olimpiady w Monachium Krzysztofa Pendereckiego. W tradycyjnym pojciu
mamy tu do czynienia z najrozmaitszymi gatunkami muzycznymi od rozrywki przez popularne transkrypcje, muzyk ilustracyjn, przerywniki i sygnay
a do utworw o jak najbardziej powanych ambicjach. Wszystkie te produkcje,
niezalenie od sposobw uzyskiwania dwikw, od postaw i zamierze kompozytorw, maj jedn cech wspln. Jest ni osignicie efektu finalnego poprzez
urzdzenia elektroakustyczne. Instrumentem produkujcym syszalny dwik
jest dla nich gonik pobudzany do drga przez sygnay elektryczne.
Poniewa zwyke nagrywanie i odtwarzanie muzyki instrumentalnej odbywa
si rwnie na drodze elektroakustycznej, a efekt tych dziaa dochodzi do suchacza za pomoc gonika, konieczne jest wprowadzenie zasadniczego rozrnienia. Techniki rejestracji i odtwarzania, zwane bardziej oglnie technikami fonograficznymi, maj za cel r e p r o d u k c j (wiern lub nieco podbarwion) muzyki,
ktra z istoty swojej jest muzyk instrumentaln, wokaln lub wokalno-instru-
13
Historia i rozwj
mentaln. Muzyka elektroniczna, niezalenie od rodzaju, stawia sobie za cel

produkcj, czyli tworzenie muzyki, ktra poza sfer elektroakustyczn w ogle
nie istnieje.
Terminologia tej dziedziny muzyki nie zostaa dotychczas ujednolicona. Historycznie najstarsze okrelenia: niem. elektrische Musik 1 i ang. electric music, ktre
odpowiadayby polskiemu m u z y k a e l e k t r y c z n a, odnosiy si do muzyki
tradycyjnej wykonywanej na instrumentach elektronicznych, takich jak fale Martenota, trautonium, lub na instrumentach elektromechanicznych, jak pierwsze
organy Hammonda. Termin m u z y k a k o n k r e t n a (fr. musique concrète) zosta
wprowadzony przez Pierrea Schaeffera w r. 1950 na oznaczenie tego, co powstao
wwczas w studio paryskim, a opierao si na dwikach naturalnych (konkretnych) nagrywanych za pomoc mikrofonu. Opozycj do muzyki konkretnej miaa
by m u z y k a e l e k t r o n o w a (jak pierwotnie tumaczono na polski niemiecki termin elektronische Musik), tworzona od roku 1951 w studio radiowym w Kolonii
w oparciu o dwiki uzyskiwane wycznie z generatorw elektronicznych.
Granice midzy tymi dwoma pojciami zaczy si do szybko zaciera, gdy
kompozytorzy ze szkoy koloskiej zaczli uywa obok materiau elektronicznego take nagrywanych mikrofonowo dwikw naturalnych, np. gosu ludzkiego, fortepianu, perkusji, a zwolennicy szkoy paryskiej, obok dwikw naturalnych, poczli wcza do swoich kompozycji dwiki z generatorw elektronicznych.
W pewnym okresie wydawao si, e termin m u z y k a n a t a m , przejty
z angielskiego tape music, bdzie w stanie zastpi oba dotychczas uywane terminy. W obu bowiem przypadkach nagranie na tamie magnetofonowej byo
podstawow form zapisu gotowej kompozycji. W Polsce wprowadzono ten termin nawet jako nazw przedmiotu wykadanego w Wyszych Szkoach Muzycznych. Wkrtce jednak wzrost popularnoci tzw. live electronic, czyli muzyki
elektronicznej wykonywanej na ywo i mogcej obej si bez nagra tamowych,
a rwnie muzyki na instrumenty i tam (lub gos i tam) zdetronizoway
i ten, zdawao si, bardzo uniwersalny termin.
Jako pojcie istniaa jeszcze m u z y k a e k s p e r y m e n t a l n a. Znalazo to odbicie w nazwie: Studio Eksperymentalne Polskiego Radia. Termin muzyka eksperymentalna uywany by przez pewien czas na okrelenie wszelkiej muzyki
awangardowej, w tym take muzyki elektronicznej i konkretnej 2. Jako zbyt szeroki, a jednoczenie mao precyzyjny, rwnie i on nie znalaz powszechnego
uznania i gdzie od poowy lat szedziesitych powoli znik ze sownictwa
muzycznego.
We Francji wymylono jeszcze jedno okrelenie, ktre by moe najlepiej odzwierciedla caoksztat omawianych tutaj zagadnie musique electroacoustique
(muzyka elektroakustyczna), jednak poza obszarem jzyka francuskiego termin
1 Elektrische Musik to tytu ksiki Friedricha Trautweina, konstruktora trautonium, wydanej w 1930
w Berlinie.
2 Np. Journees internationales de musique experimentale, Bruksela 1958; A. A. Moles, Les musiques
experimentales... Pary 1960; L. A. Hiller, L. M. Isaacson, Experimental Music Composition with an
Electronic Computer. Nowy Jork 1959.
14
Kwestia terminologii, prekursorzy
ten trudno si przyjmuje. W jzyku angielskim uywa si bardzo oglnego okrelenia electronic music, w niemieckim analogicznie elektronische Musik, chocia
ostatnio rwnie i w angielskiej literaturze spotka moemy si z okreleniem
electro-acoustic music. W Polsce spotykamy wprawdzie prby wprowadzania terminu m u z y k a e l e k t r o a k u s t y c z n a, ale wobec sytuacji w nazewnictwie midzynarodowym, jak i ze wzgldw czysto jzykowych, 3 pozostaniemy w tej
ksice przy terminie m u z y k a e l e k t r o n i c z n a na oznaczenie wszelkich
sposobw tworzenia muzyki za pomoc aparatury elektroakustycznej. Terminw muzyka konkretna, tape music, muzyka eksperymentalna uywa
bdziemy tylko w znaczeniu historycznym.
Wiosn 1948 roku Pierre Schaeffer (19101995) w ramach Club dEssai paryskiego radia RTF tworzy pierwsze etiudy, w ktrych realizuje ide muzycznego
zorganizowania haasw 4. Od roku 1950 datuj si pierwsze prby Herberta
Eimerta i Wernera Meyer-Epplera z komponowaniem dwikw zoonych
z prostych drga elektrycznych. Dziaania ich doprowadzaj do powoania w r.
1951 Studia Muzyki Elektronicznej przy radiu NWDR (Nordwestdeutscher Rundfunk) w Kolonii. Oba te przedsiwzicia uwaane s susznie za pocztek nowej
dziedziny muzyki.
Schaeffer i Eimert mieli jednak swoich prekursorw. Do bezporednich naley zaliczy Johna Cagea (19121992), ktry w roku 1939 po raz pierwszy
zastosowa odtwarzanie z gonika przeksztaconych nagra gramofonowych
i dwikw z generatora, oraz Dariusa Milhauda, Ernesta Tocha i Paula Hindemitha, ktrzy w latach 19281931 przeprowadzali eksperymenty z gramofonem
ze zmian prdkoci, przenikaniami dwikowymi itd. 5. Za porednich uwaa bdziemy futurystw woskich z Luigi R u s s o l e m (18551947) na czele,
Edgara Varèsea oraz twrcw pierwszych instrumentw elektronicznych: Lwa
T h e r e m i n a (aeterophon, 1919 i thereminovox, 1928), Mauricea M a r t e n o t a
(fale Martenota, 1928) i Friedricha T r a u t w e i n a (trautonium, 1928), a take kanadyjskiego filmowca Normana McLarena, ktry pod koniec lat trzydziestych
rysowa dwik wprost na ciece dwikowej filmu. Notabene najstarszym
instrumentem elektrycznym by monstrualny dynamophone (telharmonium), wacy ok. 200 ton, skonstruowany w roku 1906 przez nowojorczyka Thaddeusa
Cahilla, ktrego opis zamieszczony w McClures Magazine zafascynowa niezwykle Ferruccia Busoniego.
Wiele z tych prb byo jednak, jak si okazao, przedwczesnymi. Do powstania
muzyki elektronicznej musiay zaistnie pewne przesanki natury artystycznej
i okrelone warunki techniczne.
3 Termin muzyka elektroakustyczna brzmi po polsku troch nienaturalnie, mwimy: elektroakustyka, tor elektroakustyczny, ale instrumenty elektroniczne, elektroniczne przetwarzanie sygnaw
itd.
4 P. Schaeffer nada im wsplny tytu Etiudes

de bruit; trzeba doda, e francuski wyraz bruit ma
nieco szersze znaczenie ni polski haas i obejmuje wszelkie dwiki niemuzyczne przyjemne i nieprzyjemne: szmery, zgrzyty, szumy, gwizdy, dzwonienia itp.
5 Prby te nie zaowocoway jednak konkretnymi utworami.
15
Historia i rozwj
Jeli chodzi o przesanki artystyczne, to najwaniejsz wydaje si by nieodparta potrzeba odnowienia jzyka muzycznego, jaka zaznacza si coraz wyraniej ju od pocztku naszego stulecia. Obok prb przeamania hegemonii systemu dur-molowego i tworzenia nowego porzdku w ramach 12-tonowej skali
temperowanej spotykamy tendencje wychodzenia poza t skal (prby z muzyk wiertonow, wprowadzanie instrumentw strojonych w skalach mikrotonowych czy wprowadzanie skal pozaeuropejskich), stopniowe wyzwalanie si
rytmu z gorsetu metrum dwu- i trjdzielnego, tendencje do wprowadzania efektw szmerowych. Szczeglnego znaczenia nabiera samodzielnie traktowana perkusja, a w niej instrumenty nie strojone lub strojone poza skal 12-tonow.
Wyrazem tych de s nie tylko dziea muzyczne, ale moe bardziej jeszcze
wypowiedzi i manifesty wielu awangardowych artystw tego czasu.
W roku 1907 Ferruccio B u s o n i (18661924), pianista i kompozytor, muzyk
o niezwykym talencie przewidywania, pisa w gonym swego czasu Szkicu nowej estetyki muzycznej: 6 Muzyka urodzia si wolna i wolno jest jej przeznaczeniem, a dalej (w stylu, ktry wyda si dzisiaj troch emfatyczny): W pewnym
momencie uwiadomiem sobie, e dalszy rozwj muzyki rozbija si o natur
naszych instrumentw muzycznych, tak jak rozwj kompozytora zatrzymuje si
na studiowaniu partytur. Jeeli tworzy ma oznacza formowa z niczego
(a nie moe oznacza niczego innego), jeeli muzyka powrci ma do oryginalnoci, a wic do jej tylko waciwej, czystej natury, jeeli ma odrzuci konwencje
i formuy tak, jak odrzuca si znoszone ubranie, aby o piknie wiadczya nago to deniom tym stan na drodze dotychczasowe narzdzia muzyczne.
Instrumenty s bowiem skrpowane wizami swoich skal, waciwoci brzmieniowych i moliwoci wykonawczych, a setki takich wizw opltuj kadego,
kto by chcia tworzy. [tum. aut.]
W roku 1913 malarz z wyksztacenia a kompozytor z zamiowania, Luigi
R u s s o l o (18551947), formuuje manifest Larte dei rumori (Sztuka haasw), w ktrym nawouje do uywania wszelkich szumw i haasw jako materiau dla kompozycji muzycznych. Konstruuje te szereg instrumentw, ktrym daje nazw
intonarumori (w wolnym przekadzie: haasofony), i wraz z Filippo Marinettim,
czoowym poet futuryst, daje szereg koncertw bruitystycznych we Woszech
i w wielu krajach europejskich (pierwszy w Mediolanie 14 IV 1914 r.). Inny
woski kompozytor, Francesco P r a t e l l a (18801955), znany z wystpie futurystycznych, 7 gosi chwa tumw, wielkich fabryk, samochodw i samolotw.
Pisze jednak utwory na tradycyjny zestaw instrumentw orkiestrowych (Musica
futurista per orchestra, 1913).
O koniecznoci wprowadzenia nowych instrumentw pisze Edgar Varèse
w roku 1917 w nowojorskim czasopimie 391.
Idee przejte od futurystw kontynuuj George A n t h e i l (19001959), autor
gonego Ballet mecanique (19231924), ktrego partytura zawiera pianol, 8 fortepianw, 8 ksylofonw, 2 dzwonki elektryczne i odgos miga samolotowego
6
7
F. Busoni, Entwurf einer neuen Asthetik

der Tonkunst. Triest 1907.
Il manifesto degli musicisti futuristi. Revista musicale italiana 1909 nr 17.
16
(sic!), oraz Aleksandr Mosoow (19001973), ktrego balet Odlewnia stali z r. 1926,
mimo i napisany na tradycyjn orkiestr, jest wyrazem nowego stosunku do
dwikw pozamuzycznych.
Dziaania futurystw-bruitystw zgasy wraz z caym ruchem futurystycznym
mniej wicej w poowie lat dwudziestych. Moe i kompozytorzy reprezentujcy
ten ruch nie byli wybitni. Pewne idee zostay jednak podjte przez kilku kompozytorw amerykaskich. Henry C o w e l l (18971965) ju w roku 1912 wprowadza klastery fortepianowe w kompozycji The Tides of Manaunaun, a w latach
192325 wykorzystuje gr wprost na strunach fortepianu (Aeolian Harp i The
Banshee) i zachca swoich uczniw, w tym modego Johna Cagea, do eksperymentowania z dwikiem.
Inny Amerykanin, Harry P a r t c h (19011974), autodydakta muzyczny, realizuje swoje specyficzne idee muzyczne budujc wasne instrumentarium (poczwszy od r. 1928), oparte na skalach egzotycznych, a potem na wymylonej przez
siebie skali wynikajcej z podziau oktawy na 43 rwne stopnie, a take na naturalnej skali harmonicznej. Komponuje na te instrumenty szereg utworw, ktre
ukazuj si na pytach.
W roku 1938 John Cage wpada na pomys preparowania fortepianu. Wykorzystuje to w kompozycji Bacchanale, a potem w innych utworach. Cage jest te
autorem pierwszej naprawd elektronicznej kompozycji Imaginary Landscape No. 1
(Urojony krajobraz nr 1) z 1939 r., w ktrej uywa nagranych na pyt dwikw
z generatora (bya to pyta testowa), ktre odtwarza przy zmiennej prdkoci
obrotw, obok preparowanego fortepianu i talerza 8. W latach 19401942 tworzy
nastpne Urojone krajobrazy (2 i 3). Pniejsza dziaalno elektroniczna Cagea
naley ju do waciwej historii muzyki elektronicznej.
Wsparciem dla tych poczyna bya twrczo i dziaalno artystyczna Edgara
Varèsea (18831965). Ten wizjoner nowej muzyki nie tylko pisa kompozycje
wyprzedzajce o dziesitki lat swoj epok, ale gosi te myli, ktrych urzeczywistnienie przynie miaa dopiero rozwinita muzyka elektroniczna. Oto co
pisa w roku 1936:
...surowym materiaem muzyki jest dwik. A o tym, przez wzgld na
uwicone tradycje wikszo ludzi, w tym take kompozytorw, zdaje si
zapomina. Dzi, kiedy nauka dysponuje rodkami, ktre pozwalaj kompozytorowi urzeczywistni to, co dotd byo nieosigalne, o czym marzy Beethoven,
co przeczuwa w swej wyobrani Berlioz, kompozytorzy obsesyjnie trzymaj si
tradycji, ktra nie jest niczym innym, jak ograniczeniem ustanowionym przez ich
poprzednikw. Kompozytorzy, jak wszyscy dzisiaj, ciesz si wszelkimi nowociami, ktre s im dostarczane dla wygody ycia codziennego, ale gdy w gr
wchodzi dwik, ktry nie byby ani dwikiem smyczkw, ani instrumentw
dtych, ani perkusji orkiestrowej, nie przyjdzie im do gowy, e dwiku takiego
mogliby da od techniki, mimo e technika jest dzi w stanie da to wszystko,
czego by od niej potrzebowali...
8 John Cage, Imaginary Landscape No. 1 for 2 variable speed phonoturntables, frequency recordings,
muted piano and cymbal. Wyd. Peters, Nowy Jork. Nb. tytu Imaginary Landscape tumaczony by na
jzyk polski niezbyt trafnie jako Krajobraz z wyobrani.
2 Muzyka elektroniczna / PWM 20215
17
Historia i rozwj
...A oto korzyci, jakich oczekiwabym od takiej maszyny: wyzwolenie od

paraliujcego, a przecie arbitralnie wybranego systemu temperowanego, moliwo uzyskania dowolnej liczby drga lub, jeeli zajdzie potrzeba, innego podziau oktawy, a w konsekwencji utworzenia dowolnie wybranej skali, moliwo wykorzystania bardzo niskich i bardzo wysokich rejestrw, tworzenia
nowych brzmie harmonicznych za pomoc niemoliwych dzi do uzyskania
kombinacji subharmonicznych, otrzymywania zrnicowanych barw, kombinacji
dwikowych, dynamiki wykraczajcej poza moliwoci ludzkiego organizmu
orkiestry, moliwo przestrzennej projekcji dwikowej uzyskiwanej przez emisj dwikw z rnych punktw sali, co mogoby znale swoje odbicie w partyturze, moliwo krzyowania wzajemnie niezalenych rytmw, emitowanych
symultanicznie, lub uywajc tradycyjnej terminologii kontrapunktycznie,
poniewa maszyna byaby w stanie produkowa dowoln ilo nut w dowolnych podziaach czasowych, z opuszczeniami lub w uamkach tych podziaw,
a wszystko to w okrelonych jednostkach czasu lub taktu z dokadnoci niemoliw do uzyskania przez bezporednie dziaanie czowieka 9. [tum. aut.]
Brzmi to jak opis muzyki elektronicznej z lat szedziesitych, a przecie,
kiedy Varèse pisa te sowa, eksperymenty z dwikiem nie wyszy jeszcze poza
stadium najbardziej prymitywne. Brakowao po prostu narzdzi.
Rozwj techniki radiowej, fonograficznej, elektronicznej by tym czynnikiem,
ktry umoliwi realizacj idei Busoniego, Varèsea i tych wszystkich, ktrzy
chcieli wyj poza zaklty krg instrumentw orkiestrowych. Zamiast dugiego
wywodu przedstawiamy tu najwaniejsze daty, ktre znacz ten rozwj.
1876 Fizyk amerykaski Graham Bell wynalaz telefon.
1877 Thomas Alva Edison konstruuje pierwszy fonograf.
Pojawia si pierwszy mikrofon wglowy (wynik pracy kilku wynalazcw), ktry znajduje zastosowanie w telefonie Bella.
1887 Emil Berliner prezentuje pierwszy gramofon (z zapisem poprzecznym
na pycie metalowej powleczonej woskiem).
1899 Valdemar Poulsen (Kopenhaga) buduje telegraphone, urzdzenie nagrywajce dwik na zasadzie magnetycznej; oferuje ono jednak nisk
jako reprodukcji i na razie nie znajduje szerszego zastosowania.
1904 John Ambrose Fleming konstruuje diod z arzon katod.
1906 Lee de Forest wynalaz lamp prniow (triod), ktra staje si podstaw do budowy wzmacniaczy i generatorw lampowych.
Thaddeus Cahill demonstruje w Nowym Jorku dynamophone, ktry
mona uwaa za prototyp syntezatora muzycznego.
1913 A. Meissner (Wiede) buduje pierwszy generator lampowy.
9 E. Var`
ese, The Liberation of Sound, excerpts from lectures of 193662, edited by Chou Wen-Chung. W:
Contemporary Composers on Contemporary Music, red. E. Schwartz i B. Childs. Nowy Jork 1967.
18
1919 Lew Termen (podpisujcy si potem: Theremin) demonstruje w Piotrogrodzie swj pierwszy aeterophone, instrument elektroniczny,
w ktrym zmian wysokoci dwiku uzyskuje si przez poruszanie doni pomidzy dwiema antenami.
1920 Otwarta zostaje pierwsza na wiecie rozgonia radiowa w Pittsburghu.
1925 Dokonane zostaj pierwsze elektryczne nagrania pytowe z uyciem
mikrofonu i wzmacniacza.
Lee de Forest udoskonala optyczny zapis dwiku na tamie filmowej.
1927 Powstaje pierwszy film dwikowy piewak jazzbandu A. Croslanda.
1928 Maurice Martenot demonstruje w Paryu instrument elektroniczny
ondes Martenot (fale Martenota); szereg kompozytorw wprowadza go do swoich utworw (D. Milhaud, A. Jolivet, P. Hindemith,
E. Varèse).
Friedrich Trautwein buduje instrument elektroniczny trautonium,
uyty potem przez R. Straussa, P. Hindemitha i W. Egka.
1929 Laurens Hammond zakada w Chicago fabryk instrumentw elektronicznych produkujc organy Hammonda, novachordy, solovoxy
i in.
1931 Ludwig Blattner konstruuje blattnerphon, urzdzenie do nagrywania
dwiku na zasadzie pozostawiania ladu magnetycznego na cienkiej tamie stalowej; rok pniej podobne, ale ulepszone urzdzenie
wprowadza do produkcji firma Marconi-Stille (tama Stillea).
1932 Lew Theremin konstruuje na zamwienie Henry Cowella rhythmicon, instrument elektroniczny pozwalajcy na produkowanie niemal
nieograniczonych kombinacji rytmicznych.
1934 Niemieckiej firmie I. G. Farben udaje si wyprodukowa tam magnetyczn na podou celuloidowym.
1935 Firma AEG (Allgemeine Elektrizitats Gesellschaft) demonstruje
pierwszy magnetofon tamowy.
1938 Harold Bode konstruuje instrument elektroniczny melodium.
1940 H. J. von Braunmuhl

i W. Weber ulepszaj magnetofon tamowy
wprowadzajc wstpn magnetyzacj prdem zmiennym wysokiej
czstotliwoci.
1941 Constant Martin buduje clavioline, instrument elektroniczny naladujcy dwik instrumentw smyczkowych.
1947 Powstaje pierwsza elektroniczna maszyna matematyczna ENIAC.
1948 Pierwsze zastosowania tranzystorw w elektronice.
Wprowadzenie pyt mikrorowkowych.
Ok. 1950 Powszechne wprowadzenie magnetofonw do radiofonii i fonografii.
1952 Magnetofony dwu- i czteroladowe (Telefunken) i pocztki stereofonii.
1958 Wprowadzenie do handlu pyt stereofonicznych.
2
19
Historia i rozwj
Najwaniejszymi dla omawianej przez nas dziedziny wydaj si by uwarunkowania stworzone przez:
1. rejestracj na pycie gramofonowej, a potem na tamie filmowej,
2. wprowadzenie nagra elektrycznych,
3. zastosowanie urzdze mieszajcych, urzdze do korekcji barwy i do wytwarzania sztucznego pogosu,
4. zbudowanie instrumentw muzycznych w oparciu o elektryczne generowanie fal,
5. skonstruowanie magnetofonu tamowego.
Pojawienie si w r. 1935 urzdzenia nagrywajco-odtwarzajcego firmy AEG
pod zastrzeon nazw m a g n e t o p h o n poprzedzone byo szeregiem ulepsze
wynalazku Poulsena, ktrych ostatnim stadium byo urzdzenie do magnetycznej
rejestracji dwiku na tamie stalowej. Skonstruowanie waciwego magnetofonu
stao si moliwe dziki wyprodukowaniu lekkiej a mocnej tamy magnetycznej
na podou celuloidowym, ktra podobnie jak tama filmowa pozwalaa si ci
i skleja.
Szerszemu rozpowszechnianiu magnetofonw przeszkodzia II wojna wiatowa. Wiele urzdze, w tym take urzdzenia do magnetycznej rejestracji dwikw, uznano w tym czasie za sprzt o znaczeniu militarnym i zastrzeono do
uytku walczcych armii. Dopiero po zakoczeniu wojny zaczto je przekazywa instytucjom cywilnym. Trzeba przyzna, e Niemcy wyprzedzili na tym
polu aliantw. Ich radiostacje ju na pocztku lat czterdziestych korzystay z magnetycznych nagra tamowych, 10 podczas gdy Anglicy wyprodukowali pierwsze magnetofony dopiero w 1947 (EMI model BRT 1), a Amerykanie w r. 1948
(Ampex 200).
Magnetofon staje si szybko narzdziem niezwykle popularnym. Radio zaczyna nagrywa wszystko, co da si zarejestrowa, a co przedtem nadawane
byo na ywo, jak koncerty, suchowiska, reportae. Przemys filmowy i fonografia wprowadzaj nagrania na tamie magnetofonowej jako wstpne stadium
rejestracji dwiku, suce do pniejszego przeniesienia na pyt gramofonow
lub na optyczn ciek dwikow. Magnetofony trafiaj do laboratoriw naukowych, a ich uproszczone wersje do prywatnych uytkownikw jako sprzt
amatorski. Zalety magnetofonu s ogromne. Do najwaniejszych nale moliwo dokonywania montau i moliwo wykorzystywania tej samej tamy do
wielokrotnego nagrywania.
W latach 19491955 nastpuje niezwykle szybki rozwj technik radiowych i fonograficznych. Obok zapisu na tamie magnetofonowej, ktry w tym czasie staje
si ju powszechny, wprowadzony zostaje zapis mikrorowkowy na pytach gramofonowych, a w filmie zapis na perforowanej tamie magnetycznej dla zapewnienia penej synchronizacji dwiku z obrazem. Odbywaj si pierwsze
prby ze stereofoni i sformuowane zostaj warunki wysokiej jakoci przenoszenia dwikw (Hi-Fi).
10 Duy zapas tam z nagraniami, gwnie muzyki marszowej z okresu II wojny wiatowej, znaleziono
w Rozgoni Radiowej we Wrocawiu po przejciu jej przez wadze polskie.
20
Musique concrete
` w Paryu
1.2. Musique concrete

` w Paryu
Do powstania tego, co nazwane zostao potem muzyk konkretn przyczyniy
si nie tylko uwarunkowania czysto techniczne, a wic odpowiednia aparatura,
ale w nie mniejszym stopniu wczeniejsze dowiadczenia z dwikiem przeprowadzane przez twrcw radiowych i filmowych. Chodzi tu o montae dwikowe towarzyszce obrazom filmowym i suchowiskom radiowym. W obu tych
gatunkach istotn rol odgryway tzw. efekty dwikowe, czyli szmery i odgosy
towarzyszce scenom dialogowanym lub stanowice wypenienie akustyczne we
fragmentach pozbawionych tekstu. Speniay one dwie funkcje: naturalistyczn,
majc uwiarygodni przedstawian rzeczywisto, i emocjonaln, stanowic
nastrojowe podmalowanie rozgrywajcej si akcji. Dla omawianej przez nas dziedziny wana bya szczeglnie ta druga funkcja. Efekty dwikowe byy niejednokrotnie poddawane pewnym odksztaceniom, dla spotgowania wraenia, jakie
miay wywiera na suchaczu. Byy te montowane i mieszane z innymi efektami
lub z gosami ludzkimi. Stanowiy wic czasem mae kompozycje dwikowe,
oczywicie uwarunkowane akcj filmu czy sztuki radiowej. Aby montae te mogy sta si muzyk, konieczne byo zrobienie maego kroku przekroczenia
progu, poza ktrym efekt dwikowy traci sw funkcj suebn wobec tekstu czy obrazu, a zaczyna mwi wasnym gosem jako element sekwencji
muzycznej.
Kroku tego dokona Pierre Schaeffer, 11 ktry zanim zosta kompozytorem pracowa w paryskim radiu RTF jako inynier i jak bymy to dzi okrelili
realizator dwiku. Uczestniczy te w pracach radiowego Club dEssai, ktry
skupia ludzi zainteresowanych technik nagraniow i tworzeniem dzie specyficznie radiowych. A trzeba pamita, e w poowie lat czterdziestych znane ju
byy takie elementy sztuki radiofonicznej, jak mieszanie kilku warstw, wyrnianie planw akustycznych, sztuczny pogos i echo, filtrowanie dwiku, monta
kontrastujcy, przenikanie.
Wiosn 1948 roku Pierre Schaeffer uzyskuje od swoich przeoonych w radiu
paryskim dosy du swobod w przeprowadzaniu prb i prac nad kompozycjami dwikowymi, ktrych charakteru nikt wwczas nie by w stanie przewidzie. Za pomoc dostpnych mu rodkw realizuje Schaeffer szereg etiud,
ktrych materiaem s nagrane dwiki naturalne: odgosy kolei, haas uderzanych rondli itp. Obok odpowiedniej selekcji spraw najwaniejsz staje si umuzycznienie tych dwikw, to jest nadanie im uchwytnego rytmu i zwizanie
w sekwencje sprawiajce wraenie motyww muzycznych. To mu si raczej udaje.
Cho w sposb troch naiwny, zorganizowane w ten sposb efekty dwikowe
zaczynaj by muzyk. Tu Schaeffer jakby cofa si o krok: nie dowierzajc zapewne sile wyrazu dwikw, uwaanych dotd za niemuzyczne haasy, wcza
11 Pierre Schaeffer (19101995), urodzony w Nancy w rodzinie muzycznej, nie odebra jednak regu
larnego wyksztacenia muzycznego; ukoczy Ecole

Polytechnique i Ecole
des Telecommunications
de la Radiodiffusion-Television Franaise w Paryu.
21
Historia i rozwj
do swego materiau dwiki niektrych instrumentw muzycznych (fortepian,

ludowy flet meksykaski).
Dat znaczc staje si 5 X 1948 12. W dniu tym na najbardziej wwczas suchanym kanale radiowym Chane Parisienne zostaje nadana audycja pt. Concert de
bruits (Koncert haasw) zawierajca pi etiud Pierrea Schaeffera, ktra wywouje
due poruszenie w muzycznym wiecie Parya. Jej program zawiera: Etude

aux
tourniquets, Etude aux chemins de fer, Etude violette (Etude au piano I), Etude noire
(Etude
au piano II), Etude
aux Casseroles (Etude
pathetique).
Wszystkie te krtkie utwory (24 minut kady) powstay w cigu maja
i czerwca 1948 roku. Radio paryskie nie dysponowao wtedy jeszcze magnetofonami. Podstawowym urzdzeniem do nagrywania by gramofon na pyty
mikkie, a narzdziami sucymi do manipulacji: gramofony do odtwarzania
pyt, prymitywna konsoleta mikserska z kilku przecznikami i potencjometrami
i... zrczno palcw. Schaeffer korzysta wtedy z pytoteki efektw radiowych,
nagrywa te efekty specjalnie przeznaczone do swoich etiud: gwizdy lokomo
tyw do Etiudy na kolej, obracanie bbenka-pozytywki (fr. tourniquet) do Etude
aux
tourniquets oraz dokonywa specjalnie zaplanowanych nagra instrumentalnych
(nb. w nagraniach fortepianowych sucych do montau obu etiud na fortepian
bra udzia jako pianista mody Pierre Boulez). Oprcz gry na potencjometrach
Schaeffer stosowa monta, polegajcy na przerzucaniu odsuchu z jednego
gramofonu na drugi za pomoc przecznikw na konsolecie, dokonywa transpozycji nagranego materiau za pomoc odtwarzania pyty z inn prdkoci,
stosowa te odtwarzanie nagra w przeciwnym kierunku, przecinanie rowka
na mikkiej pycie dla uzyskania efektu ptli dwikowej (sillon ferme) i wreszcie
nakadanie na siebie kilku warstw dwikowych w klasycznym miksau.
Istotn zasug Schaeffera byo stworzenie nowego sposobu skadania kompozycji dwikowej, ktra dziki zabiegom formalnym, takim jak powtrzenia,
rytmizacja, kontrastowanie, kontrapunktyczna wielowarstwowo, nabieraa cech
muzycznych nie istniejcych lub istniejcych tylko w zalku w materiale pierwotnym.
Metod swoj, a waciwie efekty muzyczne uzyskane dziki tej metodzie,
ochrzci mianem musique concrcte. Termin ten, wymylony przez Schaeffera prawdopodobnie jeszcze w roku 1948, wszed do obiegu dopiero w roku 1950. Znalaz si on w tytule jego artykuu zamieszczonego w periodyku Polyphonie
(1. trym. 1950): La musique mecanisee Introduction a` la musique concrète.
Przymiotnik konkretna w odniesieniu do komponowanej przez siebie muzyki objania Schaeffer w sposb nastpujcy:
...[w poniszym] schemacie prbuj przedstawi dwa rodzaje muzyki z punktu widzenia symetrii postpowania:
12 Ta data, podawana rwnie przez samego Schaeffera jako data pierwszej prezentacji, dotyczy zapewne drugiego koncertu radiowego. Pierwszy, jak wskazuj rda INA-GRM (Repertoire acousmatique 19481980), nadany zosta 20 VI 1948. Widocznie przeszed zupenie nie zauwaony, poniewa
cytowane krytyki, listy od suchaczy itp. dotycz wycznie koncertu padziernikowego.
22
Musique concrete
` w Paryu
Muzyka dotychczasowa
(abstrakcyjna)
Faza I koncepcja (pomys)
Faza II wyraenia (zapis)
Faza III wykonanie (instrumentalne)
(od abstrakcji do konkretu)
Muzyka nowa
(konkretna)
Faza III kompozycja (materialna)
Faza II prby (eksperymentowanie)
Faza I materia (produkcja)
(od konkretu do abstrakcji)
Przymiotnik abstrakcyjna zastosowany do muzyki tradycyjnej podkrela, e

powstaje ona najpierw w umyle tworzcego, pniej jest zapisywana, a na koniec
realizowana poprzez wykonanie instrumentalne. Muzyka konkretna opiera si
na elementach ju istniejcych, zaczerpnitych z jakiegokolwiek materiau dwikowego: szmeru lub dwiku muzycznego, potem jest komponowana eksperymentalnie za pomoc montau, bdcego wynikiem kolejnych prb, a kompozycja kocowa z nich wynika realizowana jest bez potrzeby opierania si o tradycyjn notacj muzyczn, ktra jest tu zreszt niemoliwa do zastosowania 13.
Przez pierwszy rok Pierre Schaeffer pracowa w studiu sam, korzystajc tylko
dorywczo z pomocy inyniera Jacquesa Poullina. W roku 1949 przybywa mu
do wsppracy znakomity pomocnik, wsptwrca kilku nastpnych kompozycji,
a potem samodzielny kompozytor muzyki konkretnej, Pierre H e n r y, czowiek
mody, ale posiadajcy pene wyksztacenie muzyczne 14. Obaj wic w pewien
sposb uzupeniaj si. Ich pierwsz wspln kompozycj jest Symphonie pour un
homme seul (Symfonia dla samotnego czowieka), 15 zrealizowana jeszcze w technice
gramofonowej w roku 1950. Pierwsza wersja tego utworu (ktry nazwalibymy
raczej suit) skadaa si z 22 krtkich czci i trwaa 46 minut. Jej prawykonanie
odbyo si na pierwszym publicznym koncercie muzyki konkretnej zorganizowa
nym w sali Ecole
Normale de Musique 18 marca 1950 roku. Symfonia dla samotnego
czowieka bya te pierwszym dzieem, jakie wydaa muzyka konkretna. Kumulowaa w sobie dowiadczenia z caego pionierskiego okresu studia paryskiego
i staa si klasyczn pozycj muzyki elektronicznej (w tym szerszym znaczeniu
tego sowa). Mimo upywu lat nic nie stracia ze swej wieoci i siy wyrazu. Jej
skrcona do 11 czci wersja wesza na stae, jako muzyka baletowa, do repertuaru Baletw XX wieku Mauricea Bejarta. Ostateczna wersja dwukanaowa, znana
z nagra pytowych (z 1966 r.), zawiera 12 czci: Prosopopee I, Partita, Valse, Erotica, Scherzo, Collectif, Prosopopee II, Eroca, Apostrophe, Intermezzo, Cadence, Strette
i trwa 21 minut. Inne klasyczne ju dzisiaj utwory z tego okresu to: Schaeffera
mexicaine, Henryego
i Henryego Bidule en ut, Schaeffera Variations sur une flute
Concerto des ambigutes i Batterie fugace.
Drugim wsplnym dzieem obu autorw jest opera konkretna Orphee 51 ou
toute la Lyre, 16 w ostatecznej wersji zatytuowana Orphee 53. Prawykonanie tego
P. Schaeffer, A la recherche dune musique concrète. Editions

du Seuil. Pary 1952.
Pierre Henry, ur. 1927 w Paryu, studiowa w paryskim Konserwatorium u Oliviera Messiaena,
Nadii Boulanger i Felixa Passeronnea.
15 W jzyku francuskim tytu Symphonie pour un homme seul ma jeszcze drugie, dodatkowe znaczenie,
ktre mona by odda po polsku jako: Symfonia na czowieka solo (w analogii do takich tytuw jak
Sonate pour violon seul).
16 W wolnym tumaczeniu: Orfeusz 51, czyli wszystko jest lir.
13
14
23
Historia i rozwj
ogromnego jak na wczesne rodki dziea, skomponowanego na gosy solowe,

skrzypce, klawesyn i tam, odbyo si w ramach festiwalu Donaueschingen
Musiktage w padzierniku 1953 roku. Skoczyo si ono generaln klap i omal
nie skandalem. Byo te jedynym wykonaniem kompletnym tego utworu. Tylko
ostatnia cz opery Le Voile dOrphee (Zasona Orfeusza) autorstwa P. Henryego,
wydzielona z caoci jako kantata dramatyczna (na sam tam), przetrwaa
oper i ze wspomnienia z Donaueschingen. Sw niezwyk si wyrazu zawdzicza przede wszystkim wirtuozowskiemu operowaniu przez kompozytora
gosem ludzkim (hymn orficki recytowany po grecku) i niemal orkiestrowemu
traktowaniu szmerw i szumw. Kantata Zasona Orfeusza staa si obok Symfonii dla samotnego czowieka drug synn pozycj muzyki konkretnej i wesza na
stae do historii muzyki. Jej wersja kompletna trwa 27 minut. Wersja skrcona
(rwnie przyjta jako muzyka baletowa przez Bejarta) trwa 15 minut.
W grudniu 1951 roku w miejsce dotychczasowego Club dEssai zostaje powoana do ycia Groupe de Recherches de Musique Concrète (Grupa Bada
Muzyki Konkretnej) radia RFT, przemianowana w roku 1958 na Groupe de Recherches Musicales, w skrcie GRM. Staje si ona wanym centrum rozwijajcej
si nowej gazi muzyki, a jej dziaalno trwa nieprzerwanie do dzisiaj. W latach
19511953 dziaaj tu gocinie Pierre B o u l e z (ur. 1925) (Etude

sur un son), Oli
vier M e s s i a e n (19081992) (Timbres-durees), Karlheinz Stockhausen (Etude
no. I
zwana Etude
aux mille collants), a w roku 1954 Edgar Varèse, ktry realizuje tu
pierwsz wersj tamy stanowicej integraln cz utworu Deserts (Pustynie).
1.3. Studio f
ur Elektronische Musik w Kolonii
Dziaalno twrcw muzyki konkretnej przedstawiaa tylko jeden z moliwych aspektw muzyki elektronicznej. Przyjta przez jej autorw, gwnie pod
wpywem osobowoci Pierrea Schaeffera, postawa eksperymentalna, odrzucenie
wszelkich prekoncepcji w procesie komponowania i ograniczenie si do dwikw naturalnych nagrywanych mikrofonowo nie mogy zadowoli wszystkich, ktrym marzya si nowa muzyka osigana rodkami niekonwencjonalnymi. Wyzwolenie dwiku, o ktrym pisa Varèse, byo tylko czciowe, czciowe byo take wykorzystanie istniejcej ju aparatury elektroakustycznej.
Innej drogi zaczto szuka w Niemczech. Niezalenie od muzyki konkretnej
powstaje mniej wicej w tych samych latach koncepcja nowej muzyki opartej
na cakiem innych zaoeniach, korzystajcej wycznie ze rde elektronicznych. Pierwsze pomysy i pierwsze realizacje, na razie tylko surowego materiau dwikowego, wyszy znowu nie od zawodowego muzyka. Autorem ich
by znakomity fizyk Werner M e y e r-E p p l e r (19131960), profesor Uniwersytetu
w Bonn, zajmujcy si now wwczas dziedzin teori informacji i zagadnieniami sztucznej mowy. Niejako na marginesie swoich gwnych zainteresowa
uzyska on szereg prostych m o d e l i d w i k o w y c h (Klangmodelle) przez skadanie dwikw z tonw prostych, uzyskiwanych z generatora. Jego praca Elek-
24
Studio f
ur Elektronische Musik w Kolonii
tryczne wytwarzanie dwikw, ktra ukazaa si w 1949 roku, 17 bya sygnaem do

szerszego zainteresowania si t dziedzin przez kompozytorw nastawionych
bardziej awangardowo. W roku 1950 Werner Meyer-Eppler zostaje zaproszony na
Midzynarodowe Kursy Wakacyjne Nowej Muzyki do Darmstadtu, gdzie wsplnie z kompozytorem Robertem B e y e r e m (ur. 1901) prowadz kurs Klangwelt
der elektronischen Musik (wiat dwikw muzyki elektronicznej) i demonstruj wyprodukowane przez siebie modele dwikowe. Pomoc staje si zbudowany
w tyme roku przez Harolda Bodego instrument elektroniczny melochord, zakupiony przez Instytut Fonetyki i Teorii Informacji Uniwersytetu w Bonn.
Muzycznym zastosowaniem modeli dwikowych zainteresowa si natychmiast Herbert E i m e r t (18971972), kompozytor, muzykolog, krytyk i wieloletni
pracownik dziau muzycznego radia w Kolonii. Zaczyna on cis wspprac
z Meyer-Epplerem i w padzierniku 1951 roku doprowadza do powoania przy
rozgoni Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) w Kolonii Studia Muzyki Elektronicznej. Szefem studia zostaje Herbert Eimert, a kierownikiem technicznym
Fritz Enkel. Doradcami s Werner Meyer-Eppler i prof. Fritz Winckel z Berlina.
Studio otrzymuje do skromne wyposaenie: generator sygnaw sinusoidalnych, generator szumw, melochord Bodego, modulator koowy i kilka magnetofonw (w tym nowo jeden magnetofon czterociekowy). Pierwsze
kompozycje powstae w tym studiu to cztery etiudy wsplnego autorstwa Herberta Eimerta i Roberta Beyera: Klang in unbegrenztem Raum (1951/52), Klangestudie I (1952), Klangestiude II (1952/53) i Ostinate Figuren und Rhythmen (1953). Zostay one przedstawione po raz pierwszy publicznie w ramach festiwalu Neues
Musikfest w Kolonii na koncercie 26 III 1953, co przeszo jednak bez szerszego
echa. Za prawdziw premier koloskiej muzyki elektronicznej uwaa si koncert, ktry odby si w tyme miecie ptora roku pniej 19 X 1954. Znalazy
si w nim rwnie utwory nowych wsppracownikw studia, z ktrych szczegln rol odegra Karlheinz S t o c k h a u s e n, 18 w tym czasie dopiero wschodzca
gwiazda niemieckiej awangardy, jeden z trzech modych postwebernistw (pozostaymi byli Luigi Nono i Pierre Boulez). W programie koncertu znalazy si
nastpujce utwory: Herberta Eimerta Glockenspiel (1953), Etuden

uber
Tongemische (1953/54), Karela Goeyvaertsa Komposition Nr. 5 (1953), Paula Gredingera
Formanten I und II (1953/54), Henri Pousseura Seismogramme (1954), Karlheinza
Stockhausena Studie I (1953) i Studie II (1954).
Ten koncert odbi si gonym echem w prasie codziennej i fachowej. Miesicznik Melos powici z tej okazji poow numeru muzyce elektronicznej, 19
a w pierwszym zeszycie Die Reihe, zatytuowanym Elektronische Musik, znalaz
W. Meyer-Eppler, Elektrische Klangerzeugung, elektronische Musik und synthetische Sprache. Bonn 1949.
Karlheinz Stockhausen, ur. 1928 w Modrach

koo Kolonii; po studiach w Musikhochschule i na
Uniwersytecie w Kolonii (u Franka Martina i Hermanna Schr odera)

kontynuuje studia w paryskim
Konserwatorium u Dariusa Milhauda i Oliviera Messiaena, przeprowadza te pierwsze prby z tonami z generatora i mikromontaem na tamie w paryskim Studio dEssai. Od 1952 zaczyna si
jego cisa wsppraca ze Studiem Muzyki Elektronicznej w Kolonii, od 1966 jest jego szefem. Przez
szereg lat prowadzi wykady na corocznych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie. Od 1974 jest
profesorem kompozycji w Musikhochschule w Kolonii.
19 Melos 1955 nr 1.
17
18
25
Historia i rozwj
si artyku Herberta Eimerta Sieben Stucke

(Siedem utworw), stanowicy omwienie i komentarz do wykonanych na tym koncercie utworw 20.
Koncert z padziernika 1954 roku by zarazem manifestacj nowej postawy
kompozytorw zgrupowanych wok Herberta Eimerta. Ich naczelnym hasem
by serializm, rozszerzony take o sfer mikroczasu stosunkw czstotliwoci
tonw skadowych. Materiaem dwikowym byy wycznie dwiki elektroniczne, a podstawow metod realizacji synteza dwikw z tonw prostych,
osigana przez wgrywanie na tamie magnetycznej kolejnych skadowych.
Eimert pisa wwczas: ...podstawow jednostk muzyki elektronicznej nie jest
mikrointerwa, lecz co, co ley zupenie w innym wymiarze. Nie pojawia si jako
wynik podziau, lecz stanowi jakby derywat dwiku muzycznego. Wytwarzany
przez generator jako czysty ton (bez alikwotw), majcy posta drga sinusoidalnych ton prosty znany jest od dawna w akustyce, jest jednak czym zupenie
nowym w muzyce. Rwnie nowym zjawiskiem s strukturalne ukady tonw
sinusoidalnych, ktrych kombinacje skadaj si na dwiki. Po raz pierwszy
struktura wewntrzdwikowa moe sta si integraln czci struktury caoci
utworu 21.
Uycie generatorw pozwolio na stosowanie dowolnych skal wysokociowych,
zarwno dla tonw podstawowych, jak i dla skadowych, ktre nie musiay stanowi szeregu tonw harmonicznych, lecz mogy ukada si w rnie komponowane w i e l o t o n y (niem. Tongemische). Eimert stosuje np. w Glockenspiel szeregi
subharmoniczne, a Stockhausen w Studie II ukady tonw skadowych wedug
skali wynikej z podziau interwau dwch oktaw i tercji wielkiej na 25 rwnych
czci.
Dla kompozytorw o orientacji serialnej niezwykle wana bya precyzja wykonania, szczeglnie jeli chodzio o dynamik i czas. Tej precyzji nie mogli
zapewni ywi wykonawcy, ktrych przyzwyczajenia suchowe i ruchowe, wyksztacone na muzyce tradycyjnej, naginay nowe, serialne wymagania do starych
schematw muzycznych, nie mwic o tym, e pewne synchronizacje rytmiczne
wymagane w nowej muzyce byy praktycznie nie do wykonania. Dopiero zastosowanie techniki magnetofonowej, posugiwanie si miernikiem wysterowania
wyskalowanym w decybelach, mierzenie czasu centymetrami i milimetrami nagranej tamy i ustalanie wysokoci dwikw i tonw skladowych w hercach
za pomoc miernika czstotliwoci zapewniao kompozytorom zgodno zamiaru i wykonania, czyli jak mwiono wwczas: pen kontrol nad wszystkimi
p a r a m e t r a m i m u z y c z n y m i.
Jedynie marzenia o nieograniczonej moliwoci formowania barw dwikowych za pomoc kontroli widma akustycznego, tj. stosunkw czstotliwoci i amplitudy poszczeglnych tonw skadowych dwiku, okazay si przedwczesne.
Koloczycy nie wzili pod uwag dwch czynnikw, ktre im te moliwoci dosy zdecydowanie zaway. Po pierwsze dwiki syntetyzowane w studiu ko20 Seria zeszytw Die Reihe powicona nowej muzyce, pod redakcj Herberta Eimerta, zacza
wychodzi w 1955 w Universal Edition w Wiedniu.
21 H. Eimert, Zur musikalischen Situation, Technische Hausmitteilungen des NWDR 1954, z. 12,
Kolonia.
26
Tape music w Stanach Zjednoczonych
loskim mogy zawiera, ze wzgldu na ograniczenia wynikajce z wczesnego

stanu techniki, nie wicej ni 10 tonw skadowych (przewanie 56), 22 podczas
gdy bogate dwiki naturalne zawieraj ich od kilkunastu do kilkudziesiciu. Po
drugie koloczycy operowali w zasadzie dwikami stacjonarnymi, w ktrych gono poszczeglnych skadowych jest niezmienna w czasie, podczas
gdy przewaajca wikszo dwikw instrumentalnych i wokalnych, a take
dwikw natury, wykazuje ogromn zmienno w trakcie nabrzmiewania, trwania i wybrzmiewania, a czasem wanie ta zmienno stanowi o charakterystyce
brzmienia danego instrumentu czy goski wokalnej. Niedostrzeganie tych czynnikw wynikao troch z zadufania, w znacznej jednak mierze z niedostatecznej
wwczas wiedzy o dwiku w ogle. Dwiki syntetyczne z tego okresu byy
proste i ubogie, ale zupenie inne ni znane dwiki instrumentalne i tym wanie fascynoway suchaczy.
Sztandarow pozycj tego pionierskiego okresu muzyki elektronicznej bya
kompozycja Stockhausena Studie II. Wykonywana wielokrotnie na koncertach
oraz przy okazjach rnych sympozjw i dni muzyki eksperymentalnej, zostaa wielokrotnie nagrana na pytach, bya te pierwszym utworem muzyki
elektronicznej, ktrego kompletna partytura ukazaa si w normalnym wydawnictwie muzycznym (Universal Edition).
Elektronische Musik wielu znaW latach 19551958 w koloskim Studio fur
czcych kompozytorw realizowao swoje utwory elektroniczne. Obok poprzednio wymienionych Franco E v a n g e l i s t i (19261980) Incontri di fasce sonore
(1957), Mauricio K a g e l (ur. 1931) Transition I (1960), Gottfried Michael K o e n i g
(ur. 1926) Klangfiguren III (1955/56), Ernst K r e n e k (19001991) Spiritus intelligentiae, Sanctus, oratorium zielonowitkowe na gosy sterowane tam 23
i dwiki elektroniczne (19551956), Gyorgy

L i g e t i (ur. 1923) Artikulation (1958),
Bo N i l s s o n (ur. 1937) Audiogramme (1958). Czoowym kompozytorem studia
jest nadal Karlheinz Stockhausen. Proste skadanie dwikw z tonw prostych
przestaje mu jednak wystarcza. W swojej nastpnej kompozycji elektronicznej stosuje poczenie przetworzonych dwikw naturalnych (piew chopca)
i dwikw elektronicznych, ktrych repertuar rozszerza o dwiki z generatora impulsw i o filtrowane dwiki harmoniczne i szumowe. T kompozycj
jest Gesang der Junglinge

(piew modziankw, tekst z Ksigi Daniela), zrealizowany w latach 19551956. Utwr ten staje si drug klasyczn pozycj studia
koloskiego. Kolejne, dalsze utwory elektroniczne Stockhausena Kontakte na
fortepian, perkusj i tam (19591960), Mikrophonie I (1964), Telemusik (1966), 24
Hymnen (1967) znaczy bd drog rozwoju tej gazi muzyki.
22 Chodzi tu o wielotony skadane z tonw prostych. Dwiki otrzymywane przez nakadanie na

siebie dwikw zoonych (prostoktnych, piowych) zawieray odpowiednio wicej skadowych, ale
kontrola nad nimi bya bardzo ograniczona.
23 Podzia oktawy na 13 rwnych czci.
24 Telemusik zrealizowa Stockhausen w studiu muzyki elektronicznej NHK w Tokio.
27
Historia i rozwj
1.4. Tape music w Stanach Zjednoczonych

Pojawienie si magnetofonw tamowych na rynku amerykaskim powoduje
natychmiastow reakcj ze strony kompozytorw. Pierwszym jest John C a g e,
ktry w roku 1951 organizuje lun grup kompozytorw pod nazw Project
of Music for Magnetic Tape. Oprcz Cagea wchodz w jej skad Earle B r o w n
(ur. 1926), Morton F e l d m a n (19261987), Christian W o l f f (ur. 1934) i przyjaciel
Cagea, pianista David T u d o r (19261996). Cage, majcy ju za sob dowiadczenia z gramofonami, prbuje wykorzysta nowe moliwoci, jakie daje magnetofon, a przede wszystkim pozwalajca si ci i montowa tama. Kontynuujc
swoje dowiadczenia z wprowadzeniem dziaa losowych do procesu komponowania, realizuje na tamie Imaginary Landscape No. 5. Materiaem tego utworu s
42 rne nagrania magnetofonowe. Wycinki tych nagra montuje Cage zgodnie
z reguami przejtymi ze starochiskiej Ksigi przemian (I-Ching), 25 i to w sposb
do szczeglny. Pisze o tym: ...Podstaw innowacji w mojej pracy z tam bya
metoda montau, polegajca na takim przycinaniu materiau, ktre naruszaoby
nabrzmiewanie i wybrzmiewanie nagranych dwikw. Przy tej metodzie udao
mi si z jednej strony zaagodzi czysto mechaniczne efekty elektroniczne, z drugiej podkreli specyficzne brzmienia poszczeglnych dwikw, a jednoczenie
uzyska kompletn transformacj materiau pierwotnego 26. Cage komponuje
jeszcze w roku 1952 Williams Mix na tam, a kady z czonkw grupy rwnie
co najmniej po jednym utworze.
Niezalenie od Cagea i jego grupy, i niezalenie od tego, co dziao si w tej
dziedzinie w Europie, inny kompozytor amerykaski Vladimir U s s a c h e v s k y, 27
ktry pracujc na Uniwersytecie Columbia otrzyma w tym czasie do dyspozycji magnetofon do nagra koncertw studenckich, wpada na pomys dogrywania na tamie kolejnych gosw improwizowanych na rnych instrumentach
lub kolejno na tym samym instrumencie. Stosuje rne prdkoci nagrywania
i odtwarzania oraz proste urzdzenia do sztucznego echa przez sprzenie. Po
pierwszym pokazie moliwoci magnetofonu, ktry odby si 9 V 1952 w McMillin Theatre na Uniwersytecie Columbia, Ussachevsky zyskuje niezwykle cennego
wsppracownika w osobie swego byego nauczyciela. Jest nim Otto L u e n i n g, 28
25 Metod I-Ching wykorzystywa Cage jeszcze kilkakrotnie, m.in. w Music of Changes i w zrealizowanej wsplnie z Lejarenem Hillerem kompozycji komputerowej HPSCHD.
26 Z notki do koncertu retrospektywnego Cagea w 1959 r.; podaj za: H. Russcol, The Liberation of
Sound... Engelwood Cliffs (New Jersey) 1972.
27 Vladimir Ussachevsky, ur. 1911 w rosyjskiej rodzinie w Hailar (Manduria). W 1930 przybywa do
Stanw Zjednoczonych, studiuje w Pomona College w Kalifornii, Eastman School of Music w Rochester i Columbia University w Nowym Jorku (kompozycj u Bernarda Rogersa i Ottona Lueninga). Od
1947 jest pracownikiem wydziau muzycznego Columbia University. Do czasu swoich eksperymentw
z magnetofonem by raczej kompozytorem konserwatywnym.
28 Otto Luening (czyt.: Luning), ur. 1900 k. Milwaukee (Wisconsin; nb. mia polskich przodkw ze
strony matki), studiowa w Monachium i Zurychu, potem jeszcze prywatnie w Berlinie u Ferruccia
Busoniego. Zm. 1996 w Nowym Jorku. Wystpowa jako flecista i dyrygent. W 1925 wrci do Stanw
Zjednoczonych. Dyrygowa Rochester American Opera, uczy kolejno na kilku uniwersytetach (od
1949 w Columbia University w Nowym Jorku).
28
Tape music w Stanach Zjednoczonych
dowiadczony muzyk, ktry podobnie jak Ussachevsky porzuca dotychczasow

do konserwatywn dziaalno muzyczn, aby powici si nowemu
medium: muzyce na tamie.
Latem i wczesn jesieni 1952 roku obaj komponuj na prywatnie zgromadzonym sprzcie w domu Ussachevskyego i w prywatnym studiu, ktre oddaje im
do dyspozycji Henry Cowell w Woodstock koo Nowego Jorku. Dziaania ich
cechuje duy popiech, gdy nowe utwory maj by wykonane jeszcze w padzierniku tego roku na koncercie sponsorowanym przez American Composers
Alliance i Broadcast Music Incorporation. Zapowiedziany koncert, ktry sta si
de facto uroczyst premier muzyki na tam, odby si 28 X 1952 w Museum
of Modern Art w Nowym Jorku. Patronat nad imprez obj Leopold Stokowski (niezmiennie zainteresowany nowociami w muzyce), ktry wygosi do niej
sowo wstpne. W programie koncertu znalazy si nastpujce utwory: Vladimira Ussachevskyego Sonic Contours, Ottona Lueninga Invention on 12 Notes,
Legend, Low Speed, Lyric Scene i Moonlight.
Osobisty udzia Stokowskiego zapewni odpowiedni rang koncertowi. Ukazuj si liczne, niektre wrcz entuzjastyczne recenzje. Tape music staje si
modnym zwrotem. Utwory Ussachevskyego i Lueninga nadawane s w programach radiowych, demonstrowane wraz z omwieniami w programach telewizyjnych. Historyczny koncert z 28 X 1952 ukazuje si na pycie (Desto 6466).
Ussachevsky zostaje te zaproszony przez RTF do Parya z okazji Première
Decade Internationale de Musique Experimentale (818 czerwca 1953), gdzie
przedstawia kompozycje swoje i Lueninga.
W prowizorycznym studiu na Uniwersytecie Columbia powstaje jeszcze kilka
produkcji, m.in. muzyka teatralna Lueninga do Krla Leara w reyserii Orsona
Wellesa, Ussachevskyego Piece for tape recorder (1956) i wsplna kompozycja obu
kompozytorw A Poem in Cycles and Bells na tam i orkiestr (1954). Mimo uytych nowych rodkw bya to muzyka o wiele bardziej tradycyjna ni poczynania
Cagea i kompozytorw z obu orodkw europejskich.
Istotna zmiana nastpia dopiero w latach 19581960. Nieco wczeniej, w roku
1955, firma RCA demonstruje niezwyky na owe czasy instrument RCA Sound Synthesizer, dzieo inynierw Harryego Olsona i Herberta Belara, sucy
do automatycznej produkcji sekwencji dwikw elektronicznych. Po duszych
staraniach Uniwersytet Columbia i pobliski Uniwersytet Princeton, gdzie pracuje inny entuzjasta muzyki elektronicznej Milton Babbitt, 29 cz swe wysiki
i w roku 1959 tworz wsplny orodek Columbia-Princeton Electronic Music
Center, dla ktrego uzyskuj wysok na owe czasy dotacj z Fundacji Rockefellera (175 000 dolarw). Najpierw poyczaj, a potem zakupuj nowy model
syntezatora RCA Mark II Synthesizer. Zawiera on zestaw generatorw, filtrw,
29 Milton Babbitt, ur. 1916 w Filadelfii, mia rwnolege wyksztacenie matematyczne (University of
Pensylvania) i muzyczne (University of New York). W kompozycji by uczniem Marion Bauer i Rogera
Sessionsa. Pooy due zasugi w teoretycznym opracowaniu totalnego serializmu. Zajmowa si
naukowo struktur systemw muzycznych i muzyk jako rodzajem jzyka. By jednym z propaga
torw muzyki Schonberga
i Weberna w Ameryce. Od 1948 jest profesorem w Princeton University
(tym samym, na ktrym fizyk wykada A. Einstein).
29
Historia i rozwj
modulatorw, ksztatownikw obwiedni itp., a cao sterowana jest za pomoc

tamy perforowanej. Instrument ten nie przypomina jeszcze pniejszych syntezatorw modularnych, jego urzdzenia s lampowe i zajmuj niemal cay pokj.
Kierownikiem poczonych studiw, ktre otrzymay wreszcie wasne pomieszczenia w jednym z gmachw Columbii, zostaje Ussachevsky, a w skad
rady wchodz Luening, Babbitt i Roger S e s s i o n s (18961985). Do studia zapraszani s nowi wsppracownicy z rnych krajw, wrd nich Argentyczyk,
pniejszy kierownik studia, Mario D a v i d o v s k y (ur. 1934), Mushiko T o y a m a
z Japonii, Bulent
A r e l (ur. 1919) z Turcji, Charles W o u r i n e n (ur. 1938) z Nowego
Jorku. Powstaj dalsze utwory, niektre starymi metodami, inne za pomoc nowego syntezatora. Wymienimy tu najwaniejsze: Miltona Babbitta Composition for
Synthesizer (19611963), Ottona Lueninga Gargoyles for Violin Solo and Synthesized
Sound (1961), Bulenta

Arela Stereo Electronic Music No. 1 (1960), Maria Davidovskyego Electronic Study No. 1 (1961), Edgara Varèsea Deserts, druga i ostateczna
wersja tamy (19601961).
Rwnie w kilku innych orodkach, gwnie uniwersyteckich, powstaj warunki do tworzenia muzyki na tamie. W Sausalito koo San Francisco pracuje
Harry Partch nagrywajc nowe utwory na zbudowanych przez siebie instrumentach o dwicznych nazwach: harmonic canon, diamond marimba, spoil of
war, zymo-xyl 30. Morton S u b o t n i c k (ur. 1933) tworzy mae centrum w San
Francisco, Gordon M u m m a (ur. 1935) i Robert A s h l e y (ur. 1930) zakadaj prywatne studio w Ann Arbor w stanie Michigan. Istnieje te przez pewien czas
komercyjne studio Louis i Beebe Baron w Nowym Jorku, w ktrym produkuje
si muzyk filmow (m.in. do filmw Atlantis i Forbidden Planet).
Najwaniejszym centrum pozanowojorskim staje si jednak pod koniec lat pidziesitych Uniwersytet Illinois w Urbanie, a to dziki pionierskim pracom Lejarena Hillera nad zastosowaniem komputera w procesie komponowania i do
produkcji dwikw syntetycznych 31. Najwczeniejszym owocem tych prac jest
Illiac Suite for String Quartet (1957), pierwsza na wiecie kompozycja komputerowa
zrealizowana przez Hillera przy wsppracy matematyka Leonarda Isaacsona.
W latach pidziesitych powstaj te studia muzyki elektronicznej w Kanadzie: w Ottawie Elmus Laboratories (1954) i na Uniwersytecie w Toronto (1959).
30 Patrz take: J. Patkowski, Harry Partch nie znany kompozytor amerykaski. W: Horyzonty muzyki.
PWM, Krakw 1970.
31 Lejaren A. Hiller, ur. 1924 w Nowym Jorku, studiowa kompozycj w Princeton u M. Babbitta
i R. Sessionsa, gwnym kierunkiem jego studiw bya jednak chemia. Po uzyskaniu doktoratu w tej
dziedzinie w 1947 pracowa w instytucie naukowym koncernu DuPont, pisa artykuy i prace naukowe
z zakresu chemii. Na Uniwersytecie Illinois, pracujc nadal jako chemik, mia dostp do komputera
i wtedy wpad na pomys wykorzystania go do generowania struktur muzycznych. W 1958 po uzyskaniu stopnia magistra z muzyki zaoy Experimental Music Studio na tyme uniwersytecie, w ktrym
prowadzi dalsze prace komputerowo-muzyczne. Komponowa te szereg utworw instrumentalnych.
Od 1968 jest profesorem kompozycji i kierownikiem studia muzyki elektronicznej na Uniwersytecie
Stanu Nowy Jork w Buffalo. Zmar w 1993 w Buffalo (N. Jork).
30
Inne studia europejskie
1.5. Inne studia europejskie

Najwczeniej, bo w roku 1953 powstaje Elektronisches Studio des Technischen
Universitat w Berlinie (wwczas w okupacyjnej strefie brytyjskiej, pniej stanowicej cz Berlina Zachodniego). Zaoycielem studia i dugoletnim szefem zosta Fritz Winckel (ur. 1907) akustyk, inynier w dziedzinie przekazu
radiowego i telewizyjnego, muzykolog i organizator studiw reyserii dwiku.
W pierwszym okresie (do 1974) roku sztandarowym kompozytorem studia by
Boris Blacher (19031975) muzyk elektroniczn wykorzysta m.in. w operze Zwischenfalle bei einer Notlandung (Przypadki przy przymusowym ldowaniu) na
piewakw, orkiestr i tam (1966). Oprcz produkcji muzyki na tam studio
zaangaowane byo w wiele projektw elektroakustycznych i instalacji, m.in. pawilonu niemieckiego na Wystawie wiatowej w Osace w 1970. Od roku 1975, po
przejciu na emerytur Fritza Winckela, kierownictwo Studia obj Folkmar Hein
(ur. 1944), inynier elektronik i reyser dwiku. W studio dziaa wielu kompozytorw niemieckich oraz cae zastpy twrcw z innych krajw i kontynentw
ze Stanw Zjednoczonych, Sukhi Kang z Korei Pd., Milko Kele(Herbert Brun
men z Chorwacji, Luigi Nono z Woch, z Polski Bogusaw Schaeffer). Od 1982
odbywaj si organizowane przez studio corocznie (z maymi przerwami) festiwale muzyki eksperymentalnej pod nazw Inventionen.
W roku 1954 powstaje Experimentalstudio w Gravesano (Szwajcaria), ufundowane i prowadzone przez Hermanna S c h e r c h e n a (18911966), wybitnego dyrygenta, oddanego bez reszty propagowaniu muzyki wspczesnej. Studio to miao
suy nie produkcji, ale badaniom akustycznym i rozwijaniu technik ambiofonii i przestrzennej projekcji dwikowej. Najwikszym wkadem studia w rozwj
muzyki eksperymentalnej stao si wydawanie od roku 1955 zeszytw Gravesaner Blatter, zawierajcych artykuy teoretyczne i analityczne najwybitniejszych
przedstawicieli tej dziedziny muzyki oraz najwiesze informacje techniczne.
Trzecim z kolei byo Studio di Fonologia Musicale w Mediolanie, zaoone
w roku 1955 jako orodek naukowo-badawczy miejscowej rozgoni RAI. Szybko
jednak zmienio swj charakter i przeksztacio si w studio produkcyjne skupiajce wielu awangardowych kompozytorw tego czasu. Kierownikiem studia zosta Luciano B e r i o (ur. 1925), gwnym wsppracownikiem Bruno M a d e r n a
(19201973), ktry ju wczeniej prbowa si na tym polu realizujc w roku 1952
w studio Uniwersytetu w Bonn pierwsz w Europie kompozycj instrumentalno-elektroniczn Musica su due dimensioni na flet i tam magnetofonow.
Pierwsze kompozycje powstae w studiu mediolaskim byy te dzieem
tych dwch kompozytorw. W roku 1956 powstay: Beria Mutazioni i Maderny Notturno, w nastpnym, 1957 Beria Perspectives i Maderny Syntaxis.
Do studia ciga te wielu wybitnych kompozytorw spoza Mediolanu. Andr e
B o u c o u r e c h l i e v (ur. 1925 w Sofii, a od 1949 mieszkajcy w Paryu) komponuje tu swoje Texte I (1958), Henri P o u s s e u r (ur. 1929) majcy ju za sob
dowiadczenia z Kolonii, tworzy tu swoje chyba najlepsze kompozycje elektroniczne Scambi (1957) i Rimes (1958), i wreszcie John Cage montuje tu na tamie
jeden ze swych najlepszych collagew Fontana Mix (1959).
31
Historia i rozwj
Studio mediolaskie wyposaone jest do skromnie, ale ma atmosfer sprzyjajc pracy twrczej. Rnice pomidzy kolosk muzyk elektroniczn a parysk muzyk konkretn staj si tu nieistotne. Kompozytorzy korzystaj na rwni
z elektronicznych i naturalnych rde dwiku. Metody pracy cechuje dua
swoboda.
Do najwaniejszych kompozycji powstaych w tym studiu nale: L. Beria
Tema (Omaggio a Joyce), powstae z transformacji gosu Cathy Berberian czytajcej w rnych jzykach fragmenty Ulissesa Joycea (1958), i B. Maderny Continuo,
w sposb wiadomy wykorzystujce moliwoci tworzenia nieprzerwanych cigw dwikowych za pomoc aparatury elektronicznej.
Od roku 1960 czynnie wsppracowa ze studiem inny woski awangardysta,
Luigi N o n o (19241990), ktry skomponowa tam Omaggio a Emilio Vedova (1960)
i realizowa partie elektroniczne do kompozycji La Fabbrica illuminata na gos i tam (1964), oraz do szeregu nastpnych kompozycji. Ze studiem wsppracowali
rwnie Niccolo C a s t i g l i o n i (19321996), Aldo C l e m e n t i (ur. 1925) i Angelo
P a c c a n i n i (ur. 1930).
W drugiej poowie lat pidziesitych pewnego znaczenia nabiera studio Philipsa w Eindhoven (Holandia); gwnym kompozytorem by Henk B a d i n g s
(19071987), ktry realizowa w nim szereg kompozycji elektronicznych i instrumentalno-elektronicznych. Najgoniejsz z nich jest Kain i Abel balet z muzyk
na tamie (1956). Kompozycj t mona by okreli jako tradycyjnie instrumentaln, gdyby nie fakt, e w caoci zoona jest z dwikw elektronicznych,
a jej pozorna tonalno oparta jest na skali wynikajcej z podziau oktawy
na 8 rwnych czci. Drug kompozycj, ktra utwierdzia renom tego krtko
istniejcego studia (zlikwidowano je w 1960 r.) by Poème electronique Edgara
Varèsea zamwiony przez Le Corbusiera do jego pawilonu na Wystawie wiatowej w Brukseli w roku 1958 32. Ten zaledwie 8-minutowy utwr sta si najbardziej znan kompozycj elektroniczn na wiecie. W czasie trwania Wystawy
powtarzany by kilkadziesit razy dziennie i usyszao go ponad 2 miliony zwiedzajcych. Niezwykoci wykonawcz tej muzyki, a jednoczenie spenieniem
dawnych marze Varèsea, bya przestrzenna projekcja dwikowa. Muzyka dochodzia do suchaczy z ponad 400 gonikw rozmieszczonych na ukach sklepienia pawilonu, a specjalnie skonstruowana i zaprogramowana aparatura powodowaa zudzenie przemieszczania si dwieku w przestrzeni, co podkrelane
byo dodatkowymi efektami wietlnymi.
W studiu w Eindhoven pracowao jeszcze kilku innych kompozytorw, m.in.
Dick R a a i j m a k e r s (ur. 1930) i Tom D i s s e v e l t.
W latach 19571959 w wyniku dziaalnoci stowarzyszenia pod nazw Contaktorgaan Elektronische Muziek (CEM) powstaj dwa nastpne studia muzyki
elektronicznej jedno na Uniwersytecie w Delft, a drugie w pomieszczeniach
Fundacji Gaudeamus w Bildhoven. Oba te studia stawiaj sobie w pierwszym
32 Pawilon w ksztacie jakby fantazyjnej muszli morskiej nosi nazw Po e
` me e lectronique i stanowi reklam firmy Philips. Waciwym autorem architektury pawilonu by, wsppracujcy wwczas
blisko z Le Corbusierem, Iannis Xenakis (zob. s. 348349).
32
Studio NHK w Tokio
rzdzie zadania dydaktyczne. Najwaniejszym orodkiem muzyki elektronicznej

w Holandii staje si jednak wkrtce Uniwersytet w Utrechcie.
Tu w roku 1960 zostaje oficjalnie otwarty Instituut voor Sonologie, ktremu po
zlikwidowaniu studia Philipsa w Eindhoven przekazana zostaje znaczna cz
aparatury. Kierownictwo Instytutu obejmuje wychowanek szkoy koloskiej Gottfried Michael Koenig. Jego zainteresowania osobiste obracaj si w krgu techniki serialnej, teorii oglnej kompozycji i zastosowa komputerw w muzyce.
Dziki jego staraniom, a take poparciu ze strony wadz Uniwersytetu, studio
w Utrechcie stao si wkrtce jednym z najlepiej wyposaonych studiw muzyki elektronicznej w Europie i zaczo skupia wybitnych muzykw i specjalistw od spraw komputerowych. Byli wrd nich Peter S c h a t (ur. 1935), Ton
B r u y n e` l (19341998, nb. posiadacz prywatnego studia elektronicznego), Makoto S h i n o h a r a (ur. 1931), Werner K a e g i (ur. 1926), Paul B e r g (ur. 1949)
i inni. W roku 1971 zainstalowano tu pierwszy komputer PDP-15 i odtd muzyka komputerowa zacza zajmowa najwaniejsze miejsce w pracach Instytutu,
obok bardzo rozwinitej dziaalnoci dydaktycznej. W roku 1996 studio zostaje
przeniesione do Krlewskiego Konserwatorium Muzycznego w Hadze.
1.6. Studio NHK w Tokio

Japonia jest waciwie jedynym krajem Dalekiego Wschodu, w ktrym od lat
uprawiana jest muzyka zachodnia obok kultywowanej nadal muzyki tradycyjnej. To wspistnienie dwch kultur muzycznych wywiera oczywisty wpyw
take na kompozytorw japoskich, ktrzy tworzc w duchu zachodniej nowej
muzyki, nie stroni jednak od tradycji i potrafi nada komponowanym przez
siebie utworom specyficzny, japoski charakter. Czasem ma to form bezporednich zapoycze w postaci wczania do europejskiego instrumentarium narodowych instrumentw muzycznych lub wykorzystywania tradycyjnych sposobw
piewania i piewnej recytacji, innym razem osigane jest to w sposb poredni
przez tworzenie specyficznych struktur muzycznych budzcych skojarzenia z tradycyjn muzyk japosk.
Wanym wydarzeniem, ktre wpyno na rozwj nowej muzyki w Japonii,
byo powstanie w roku 1949 grupy Jikken Kobo (Warsztat Eksperymentalny),
w skad ktrej wchodzili kompozytorzy, poeci, malarze i ludzie techniki. Nic nie
wiedzc o dziaalnoci Pierrea Schaeffera, dokonuj wasnych prb z muzyk
na tamie w poczeniu z muzyk instrumentaln i filmem. W grupie Jikken
Kobo dziaali m.in. Joji Y u a s a (ur. 1929), Toru T a k e m i t s u (19301996) i Kazuo F u k u s h i m a (ur. 1930). Pierwsze samodzielne kompozycje powstaj w roku
1952, pocztkowo podobnie jak w Polsce w studiach nie przeznaczonych
specjalnie do produkowania muzyki na tam (np. w studiu firmy Sony).
W roku 1955 powstaje w Tokio pierwsze prawdziwe studio muzyki elektronicznej, umiejscowione przy najwikszej radiofonii japoskiej NHK (Nippon
33
Historia i rozwj
Hoso Kyokai). Pracom tego studia nadaj kierunek dwaj kompozytorzy: Toshiro
M a y u z u m i (19291997) i Makoto M o r o i (ur. 1930).
Pierwsza wsplna praca Mayuzumi i Moroi Wariacje na temat liczby 7 (1956)
reprezentuje kierunek zbliony do pierwszych kompozycji studia koloskiego.
Ale ju druga kompozycja Toshiro Mayuzumi Ai-No-Ue (1957) jest bardzo japoska. Jest to rodzaj opery konkretnej, na wp piewanej, na wp recytowanej,
w tradycyjnym stylu teatru no, na tle dwikw elektronicznych o brzmieniach
kojarzcych si z dwikami tradycyjnych instrumentw japoskich. Inny wczesny utwr Mayuzumi Campanology na sam tam (1959) zwizany jest rwnie
z brzmieniem instrumentw japoskich; jako materia do tej kompozycji posuyy nagrania synnych dzwonw bonsho ze wity buddyjskich. Elementy
buddyjskie i tradycyjnego teatru japoskiego znajdziemy w wielu innych kompozycjach elektronicznych z tego studia, np. Shinishi M a t s u s h i t y Czarny klasztor
na gosy i tam (1959), Toru Takemitsu Water Music na tam i tancerza no
(1960), Makoto Moroi Trzy hymny (1965).
Tej tendencji nie mona jednak uoglnia. W studiu NHK w Tokio, podobnie
jak i w innych licznie powstaych studiach elektronicznych w Japonii, zrealizowano wiele utworw, ktre z tradycj japosk jednak niewiele maj wsplnego.
Przykadami ich mog by: Toru Takemitsu Vocalism Ai (1960), Joji Yuasa Projection Esemplastic (1964), 33 Yori Aki M a t s u d a i r a (ur. 1931) Transient 64 i Assemblages (1968).
Z produkcji studia NHK, ktre przez dugie lata odgrywa bdzie wiodc
rol w japoskiej muzyce elektronicznej, warto jeszcze wymieni kilka pozycji:
Akira M i o s h i (ur. 1933) Ondine, Maki I s h i i (ur. 1936) Kyo-o na zwielokrotniony
fortepian, orkiestr i dwiki elektroniczne (1968). W latach 19661967 w studiu
NHK pracowa Karlheinz Stockhausen. Powstay tu jego Telemusik i kilka wersji
utworu Solo.
Spord kompozytorw japoskich, ktrzy dziaaj gwnie poza granicami
swego kraju, muzyk elektroniczn tworz Mushiko Toyama (zob. Tape music
w Stanach Zjednoczonych, s. 28) i Makoto S h i n o h a r a (ur. 1931), ktry dziaa
w Paryu (GRM), Berlinie Zachodnim i Utrechcie.
1.7. Studio Eksperymentalne Polskiego Radia w Warszawie

Pocztki muzyki elektronicznej w Polsce przyjo si, nie bez racji, wiza
z dat powstania Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia w Warszawie. Studio to zostao powoane do ycia w listopadzie 1957 roku. Gotowe do rozpoczcia
produkcji byo w drugiej poowie 1958 roku.
Jednak pierwsze w Polsce realizacje muzyki na tamie, trzeba doda, e tylko
ilustracyjnej, powstay nieco wczeniej, bo wiosn i latem 1957 roku. Byy to:
Andrzeja M a r k o w s k i e g o (19241986) muzyka do sztuki Goldoniego Suga
33
Partytura tego utworu ukazaa si w wydawnictwie Petersa.
34
dwch panw dla Teatru Ludowego w Nowej Hucie i Wodzimiera K o t o s k i e g o

(ur. 1925) muzyka do filmu dokumentalnego Ryszarda Golca Barwy radoci
i smutku. Obie zrealizowano bez specjalnej aparatury w normalnym studiu nagraniowym Wytwrni Filmw Dokumentalnych w Warszawie przy wsppracy operatorw dwiku tej wytwrni Bohdana Jankowskiego i Zbigniewa Wolskiego.
Jesieni 1957 i wiosn 1958 roku nadal w zastpczym studiu Wytwrni Filmw Dokumentalnych zrealizowano kilka nastpnych ilustracji muzycznych na
tamie, wrd nich kolaow kompozycj Andrzeja Markowskiego do filmu Tadeusza Makarczyskiego ycie jest pikne (Nagroda w Oberhausen w 1959), tego
samego kompozytora muzyk do filmu Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka By
sobie raz, i muzyk Wodzimierza Kotoskiego do filmu trickowego Lenicy i Borowczyka Dom (gwna nagroda na festiwalu w Brukseli w 1958). W ilustracjach
tych wykorzystano przede wszystkim manipulacje tamowe, sztuczny monta,
dodatkowy pogos. Materiaem wyjciowym byy nagrania instrumentalne i wokalne, chocia w muzyce do filmu Dom znalazy si rwnie sekwencje oparte
na dwikach uzyskanych z generatorw 34.
Niezalenie od poczyna kompozytorw, prby z muzyk konkretn podejmowali akustycy i inynierowie dwiku. Owocem takiej dziaalnoci byy np. dwie
etiudy: Liryczna perkusja i Ostatni rytm, wsplnego autorstwa Andrzeja Rakowskiego i Janusza Piechurskiego, zrealizowane na pocztku 1957 roku w studiu
nagraniowym warszawskiej PWSM i prezentowane kilkakrotnie na odczytach
i wykadach.
Studio Eksperymentalne powstao dziki przedsibiorczoci i energii modego
muzykologa i akustyka Jzefa P a t k o w s k i e g o (ur. 1929), ktry sam zafascynowany now dziedzin muzyki potrafi przekona wczesne kierownictwo Polskiego Radia, e na wzr radiofonii Parya, Kolonii i Mediolanu rwnie Polskie Radio w Warszawie powinno sta si orodkiem bada i eksperymentw
z muzyk powstajc wprost na tamie, a ktrej przyszo wiza si bdzie
cile z rozwojem szeroko pojtej sztuki radiofonicznej. Dotychczasowe prby
przeprowadzane w nie przygotowanych do tego studiach wskazyway na zainteresowanie polskich kompozytorw t dziedzin muzyki i potwierdzay potrzeb
powoania tego typu wyspecjalizowanej placwki.
wczesny prezes Radiokomitetu okaza si hojny i sfinansowa Patkowskiemu
podr do Woch, Szwajcarii, Francji i Niemiec Zachodnich dla zebrania dowiadcze w istniejcych ju studiach muzyki elektronicznej i konkretnej, a take
dla prawidowego zaprojektowania studia eksperymentalnego w Polskim Radiu.
Podr ta obja Mediolan, Gravesano, Pary i Koloni. Zebrane dowiadczenia
zaczto wciela w ycie. Studio miao by w zaoeniu uniwersalne, pozwalajce
na prace zarwno na materiale konkretnym, jak i elektronicznym. W odrnieniu od wikszoci dotychczas istniejcych placwek, studio to miao by otwarte
szeroko dla wszystkich. Jego szef nie by kompozytorem i nie mia zamiaru nim
zosta. Dla kompozytorw nie wprowadzonych w t dziedzin muzyki zapla34 Nagra dwikw elektronicznych do tego filmu dokonano dziki uprzejmoci in. Witolda Straszewicza w Zakadzie Elektroakustyki Politechniki Warszawskiej.
35
Historia i rozwj
nowano przeprowadzenie kursw. Postanowiono te zaprasza kompozytorw

zagranicznych.
W cigu niecaego roku od daty powoania studia zdoano zgromadzi podstawowe wyposaenie: generator tonw prostych, generator impulsw prostoktnych, oscylograf, uzupeniajce si dwa filtry: grno- i dolnoprzepustowy (firmy
RFT), dwa magnetofony Sander-Jansen typu SJ100K (produkcji NRD) uywane
wwczas jako sprzt podstawowy w Polskim Radiu i prymitywn konsolet
miksersk krajowej produkcji z czterema tumikami wyjciowymi. Oczywicie
wszystko byo przygotowane do pracy monofonicznej, na mocno szumicej tamie Agfa C przy prdkoci przesuwu 76,2 cm/s, co byo standardem radiowym
w latach pidziesitych 35. Wyposaenie to byo nad wyraz skromne, ale pozwalao na rozpoczcie dziaa muzycznych. Studio umieszczono w maym pokoiku,
tzw. N-O, w budynku radiowym przy ulicy Malczewskiego. Kierownikiem technicznym zosta mody elektronik, in. Andrzej Owczarek. Jednak ju po p
roku na jego miejsce zaangaowano czowieka, ktry sta si wsptwrc Studia Eksperymentalnego i ktry do dzisiaj sprawuje w nim funkcj naczelnego
inyniera. In. Krzysztof S z l i f i r s k i (ur. 1934), bo o nim tu mowa, rozpocz
prac w studiu 1 VII 1958 roku. W tym samym mniej wicej czasie wsppracownikiem, a wkrtce potem staym pracownikiem zosta technik elektroniki
Eugeniusz R u d n i k (ur. 1933), pniej inynier i kompozytor muzyki na tam.
Pierwsz produkcj nowego studia bya ilustracja dwikowa do filmu animowanego Hanny Bieliskiej i Wodzimierza Haupego Albo rybka..., ktrej kompozytorem by Wodzimierz Kotoski. Surrealistyczny wiat przedstawiony w obrazie
filmowym znalaz swj odpowiednik w stworzonym przez kompozytora surrealistycznym wiecie odgosw, ktrych suma tworzya rodzaj metamuzyki. Bya
to ilustracja integralna. Efekty naturalistyczne zastpowaa w niej muzyka, na
ktr skaday si nadnaturalne efekty elektroakustyczne. Film zosta ukoczony w listopadzie 1958 roku. Praca nad nim, a cilej pewne przetworzenia
nagranego dwiku talerza, zaowocowaa pomysem, ktry leg u podstaw pierwszego autonomicznego utworu na tam powstaego w Polsce. Bya to Etiuda konkretna (na jedno uderzenie w talerz), do realizacji ktrej przystpi Kotoski zaraz po
ukoczeniu pracy nad filmem. Cay materia wyjciowy tego utworu stanowio
rzeczywicie tylko jedno, wybrane uderzenie mikk pak w redniej wielkoci talerz turecki. W odrnieniu od przewaajcej wikszoci dotychczasowych
utworw muzyki konkretnej, materia ten zosta potraktowany w sposb bardzo
cisy, wzorowany na serialnych kompozycjach elektronicznych. Dwik talerza
zosta sfiltrowany na sze pasm o rnej szerokoci i przetransponowany na
jedenacie wysokoci zgodnie z przyjt skal. Utworzono rwnie specyficzn
skal czasw o jedenastu dugociach trwania i szeciu sposobach artykulacji,
wyraajc si stosunkiem czasu trwania dwiku do nastpujcej po nim pauzy
w ramach przypadajcej dla tego dwiku jednostki czasu, i odpowiadajc im
35 W Polsce standard ten przetrwa mniej wicej do roku 1970, kiedy to wraz z wprowadzeniem
lepszych tam magnetofonowych przestawiono si na powszechnie ju na wiecie stosowan prdko
38,1 cm/s.
36
skal dynamiczn majc jedenacie stopni i sze form obwiedni (trzy narastajce i trzy opadajce). Cao skomponowana zostaa zgodnie z reguami totalnej
serializacji.
Etiuda konkretna trwaa tylko 2 minuty i 41 sekund. Staa si jednak wanym
punktem wyjciowym dla rozwoju muzyki eksperymentalnej w Polsce. Bya wykonana na koncercie muzyki eksperymentalnej na Warszawskiej Jesieni w roku
1960, a potem na festiwalach i koncertach nowej muzyki w wielu krajach. Do
jej popularnoci przyczynio si rwnie wydanie przez PWM jej partytury
(1963) pod skrconym tytuem Etiuda na jedno uderzenie w talerz 36.
W czerwcu 1959 roku Studio Eksperymentalne zorganizowao zapowiadane
wczeniej kursy wprowadzajce w arkana techniki i technologii muzyki na tamie, przeznaczone dla zainteresowanych tym tematem kompozytorw i radiowcw. Odbyy si one w dniach 16 czerwca i nosiy tytu Seminarium zastosowania techniki radiowej w realizacji kompozycji muzycznej. Wykadowcami obok obu
szefw studia byli przedstawiciele techniki radiowej Tadeusz Miszczak i Bolesaw Urbaski, akustyk Witold Straszewicz oraz majcy ju wczeniejsze
dowiadczenia na tym polu kompozytorzy A. Dobrowolski, W. Kotoski,
A. Markowski, Z. Wiszniewski i zaproszony z Woch Franco Evangelisti. Omawiano problemy techniczne, muzyczno-estetyczne i praktyczne problemy realizacji muzyki na tamie. Seminarium wywoao due zainteresowanie w polskim
wiecie muzycznym. Wrd uczestnikw znaleli si kompozytorzy starszego
i modego pokolenia. Niektrzy z nich (B. Schaeffer, Penderecki, Turski) stali si
potem wsppracownikami Studia Eksperymentalnego. Byo to bardzo wane
i potrzebne przedsiwzicie. Szkoda tylko, e w nastpnych latach nie doczekao
si kontynuacji.
W pierwszych latach istnienia Studia Eksperymentalnego czoow rol odgrywali czterej kompozytorzy. Obok autora Etiudy byli to Zbigniew W i s z n i e w s k i
(19222000), Andrzej D o b r o w o l s k i (19211990) i Bogusaw S c h a e f f e r (ur.
1929). Ich dziaalno wytyczaa kierunki rozwoju tej gazi muzyki w Polsce
w latach 19591970. Wanym dla dziaalnoci studia by te epizod elektroniczny
Krzysztofa P e n d e r e c k i e g o (ur. 1933), ktry skomponowa wprawdzie tylko jeden autonomiczny utwr na tam Psalmus (1961), ale w Studiu Eksperymentalnym bywa czstym gociem z racji swej pracy nad ilustracjami muzycznymi
do filmw krtkometraowych. Do muzyki filmowej ograniczy sw twrczo
elektroniczn Andrzej Markowski, znany dyrygent i propagator nowej muzyki
w Polsce i na wiecie; obok ilustracji do krtkich filmw zrealizowa on w Studiu
Eksperymentalnym muzyk do kilku filmw fabularnych, w tym do filmu polsko-NRD-owskiej produkcji, typu science fiction, Milczca gwiazda (w re. Kurta
Maetziga, wg opowiadania Stanisawa Lema, 1959).
W latach tych powstaje szereg wanych utworw. Kilka z nich omwimy bardziej szczegowo.
36 Pierwsza wersja Etiudy ukoczona w styczniu 1959, przewidujca rnice dynamiczne sigajce
40 dB (wartoci szczytowych), okazaa si technicznie niezadowalajca. Druga i ostateczna wersja
utworu z dynamik ograniczon do 30 dB zostaa zrealizowana wiosn 1959.
37
Historia i rozwj
Zbigniewa Wiszniewskiego dB, Hz, s (decybel, herc, sekunda) powsta w roku

1962 jako pierwszy autonomiczny utwr tego kompozytora na tam. By to
zarazem pierwszy cakowicie elektroniczny utwr zrealizowany w Polsce. Termin elektroniczny rozumiemy tu w znaczeniu historycznym, w odniesieniu
do utworw, ktrych materia wyjciowy ogranicza si wycznie do dwikw
uzyskanych z generatorw. Koncepcja tej muzyki bya zbliona do koloskich
utworw elektronicznych. Trzy parametry: amplituda, czstotliwo i czas tworz struktury zgodne z przyjt a priori konstrukcj serialn. Studio, a wic
aparatura elektroakustyczna, przyrzdy pomiarowe i tama magnetofonowa, pozwalaj na zrealizowanie tej koncepcji z precyzj, nieosigaln przy wykonywaniu muzyki przez ywych wykonawcw. Strona kolorystyczna odgrywa w tej
kompozycji drugorzdn rol.
Odwrotnie rzecz si miaa we wspomnianym ju utworze Psalmus Krzysztofa
Pendereckiego. Element kolorystyki i poszukiwanie nowych walorw sonorystycznych stay si gwnym przedmiotem zainteresowania kompozytora. Materia wyjciowy stanowi tu wycznie dwiki wokalne: piewane lub wymawiane przez gos mski (baryton) osobne samogoski i spgoski. Przeciwstwiane
s sobie dwiki dugie (wymawiane i piewane samogoski) i dwiki bardzo
krtkie o charakterze impulsowym (wymawiane spgoski p, t, b, d, k). Poredni
pozycj zajmuj spgoski szeleszczce i wiszczce (sz, s, ). Utwr powstawa
w sposb spontaniczny. Rysowana robocza partytura suya tylko do uatwienia montau i synchronizacji poszczeglnych warstw na tamie. Dwiki wokalne
pozostay mao odksztacone. Zastosowano jednak szereg operacji typowych dla
muzyki konkretnej, jak monta, transpozycj, filtrowanie i pogos.
W powyej omawianych utworach mielimy do czynienia z materiaem jednorodnym (talerz, proste tony elektroniczne, dwiki wokalne). Andrzej Dobrowolski w swojej Muzyce na tam nr 1 (1962) przyj jednolit metod transformacji
i przystosowania dwikw, ale dla uzyskania materiau wyjciowego wykorzysta cztery rne rda; wielotony z generatorw elektronicznych, akordy
fortepianowe, dwiki piewane i dwiki uzyskiwane z rezonansu strun fortepianowych przy wykrzykiwaniu do puda fortepianu pojedynczych samogosek
(przy nacinitym pedale). Dla tak uzyskanych dwikw posuy si kompozytor jednolit skal wysokociow wynikajc z podziau maej decymy na 12
rwnych czci, przyj te jednolit skal dynamiczn i czasow. Mimo rnorodnego materiau wyjciowego kompozycja charakteryzuje si jednolitym, bardzo elektronicznym brzmieniem. Partytura tego utworu, zawierajca objanienia sposobu realizacji poszczeglnych blokw dwikowych i graficzny obraz
kompozycji, zostaa wydana drukiem przez PWM w roku 1964.
W roku 1963 powstaj Mikrostruktury Wodzimierza Kotoskiego. Materia
utworu stanowi twory dwikowe przedstawiajce rne stadia przejciowe pomidzy gstymi strukturami, w ktrych poszczeglne dwiki s jeszcze rozrnialne suchowo, a dwikami cigymi o strukturze ziarnistej. Wikszo tych
dwikw wyprodukowana zostaa w sposb sztuczny na zasadzie tworzenia
aleatorycznych chmur dwikowych. Materiaem wyjciowym byy nagrania
podobnych do siebie uderze w szko, drewno i przedmioty metalowe. Jedno-
38
rodny, ale nie identyczny materia, np. rne uderzenia w szko, by wycinany
z tamy w postaci centymetrowych, ale nierwnych odcinkw zawierajcych atak
i cz wybrzmienia nagranych uderze. Urywki te byy mieszane i sklejane
w sekwencje w przypadkowych ukadach. Sekwencje te byy nastpnie powielane, skracane rwnie w sposb przypadkowy i sklejane w ptle o nierwnej
dugoci. Sekwencje z ptli byy zgrywane po 4 do 8 na jedn warstw i w ten
sposb powstawaa mikrostruktura twr dwikowy o jednorodnej zawartoci i duej gstoci, rodzaj chmury dwikowej zawierajcej od kilkunastu do
kilkudziesiciu zdarze na sekund. Wyselekcjonowane chmury dwikowe
byy jeszcze transponowane na rne wysokoci i formowane dynamicznie zgodnie z zamieszczonymi w partyturze wykresami. Kompozycja nie bya jednak
wynikiem z gry powzitej koncepcji, lecz rezultatem ogromnej iloci eksperymentw sprawdzanych suchowo i komponowania przebiegw sonorystycznych
w sposb spontaniczny.
Inn oryginaln koncepcj bya Bogusawa Schaeffera Symfonia na tam (1966).
Ten szczeglny eksperyment, podjty bodaje po raz pierwszy w muzyce elektronicznej, polega na skomponowaniu caego utworu bez autorskiej realizacji.
Wynikiem pracy kompozytora by diagram przedstawiajcy za pomoc umownych znakw i linii ukady wysokociowe i gstociowe w czasie oraz mniej
lub bardziej szczegowy opis procedur sucych do zrealizowania rysowanych
w diagramie struktur. Miao to zastpowa tradycyjn partytur, wedug ktrej
utwr mg by nastpnie wykonany, tak jak wykonuje si muzyk instrumentaln. Z zaoenia, realizatorem partytury mia by nie kompozytor, ale muzyk
wykonawca, ktry wobec zapisu mia spenia funkcj podobn do pianisty interpretujcego utwr zanotowany graficznie. Mia by wic w pewnym stopniu
wsptwrc powstajcego dziea, a waciwie jednej z moliwych wersji dziea.
Kompozytor pozostawia bowiem realizatorowi duy margines interpretacji zapisanego utworu. Nie mg to by zatem wykonawca przypadkowy, ale realizator
znajcy tajniki kuchni elektronicznej, a jednoczenie muzyk wiadomy wykonywanego przez siebie zadania. Takim idealnym wprost wykonawc utworu
Schaeffera okaza si Bohdan M a z u r e k (ur. 1937), absolwent wydziau reyserii
dwiku warszawskiej PWSM, ktry rozpocz prac w Studiu Eksperymentalnym w poowie 1962 roku i w trakcie powstawania Symfonii mia ju za sob
wspprac przy wielu realizacjach elektronicznych z takimi kompozytorami jak
Wiszniewski, Sikorski, Kotoski oraz wanie Bogusaw Schaeffer.
Schaeffer odda partytur Symfonii Mazurkowi i przesta interesowa si
utworem. Przyjecha dopiero na kocowe zgranie. Utwr zawdzicza wic ca
konkretn posta dwikow pomysowoci i wyobrani realizatora-wykonawcy,
Bohdana Mazurka. Nie mona wykluczy, e samodzielna realizacja duego
dziea elektronicznego staa si dla tego modego reysera dwiku powanym
bodcem do rozpoczcia wasnej dziaalnoci kompozytorskiej na tym polu.
Symfonia Schaeffera jest najwikszym rozmiarami utworem pierwszego okresu
muzyki elektronicznej w Polsce, okresu pionierskiego, zaskakujcego niezwykymi pomysami i obfitujcego w utwory wakie, o znaczeniu wykraczajcym
poza krg muzyki polskiej. Symfonia skada si z 4 kontrastujcych ze sob czci
39
Historia i rozwj
i trwa okoo 20 minut. Materiaem wyjciowym maj by, zgodnie z yczeniem

kompozytora, przede wszystkim dwiki ze rde elektronicznych, chocia komentarz autorski mwicy o rnych sposobach uderze nie wyklucza dwikw konkretnych. W czci czwartej kompozytor wskazuje na konieczno uycia
dwikw fortepianu i pizzicato skrzypiec. Wicej szczegw na ten temat znajdzie czytelnik w drukowanej partyturze Symfonii Schaeffera 37.
W tym czasie Studio Eksperymentalne Polskiego Radia rozszerzyo swj stan
posiadania. W roku 1963 przeniesione zostao do nowego pomieszczenia w tym
samym budynku, zaprojektowanego tym razem specjalnie dla potrzeb studia
przez znanego architekta polskiego Oskara Hansena. Otrzymao nowoczesn
konsolet stereofoniczn z 8 wejciami i 2 wyjciami (EMT produkcji RFN), 3
nowe magnetofony stereofoniczne firmy Telefunken i szereg drobnych, ale bardzo
potrzebnych urzdze elektronicznych. Zaangaowany w roku 1965 kierownik
pracowni technicznej in. Wojciech Makowski wsplnie z Krzysztofem Szlifirskim konstruuj szereg urzdze specjalnych i przystosowuj ukad krosownic
do potrzeb pracy nad przeksztacaniem i syntez dwiku. Studio Eksperymentalne uzyskuje te stae poczenie z jednym ze studiw nagraniowych Polskiego
Radia, w ktrym mog odbywa si nagrania materiaw mikrofonowych z rejestracj bezporednio na magnetofonach w studiu macierzystym, i gdzie odbywaj si przesuchania gotowych utworw, a take dzie powstaych w innych
orodkach. Pierwsz kompozycj zrealizowan w nowym pomieszczeniu byy
Mikrostruktury W. Kotoskiego. Od nich te zacza si regularna produkcja stereofoniczna Studia Eksperymentalnego 38.
Obok omwionych utworw do roku 1970 powstaje w studiu warszawskim
szereg innych utworw na tam solo i na instrumenty i tam. Wymienimy tu
najwaniejsze:
Andrzeja Dobrowolskiego Passacaglia na 40 z 5 (1959), Muzyka na tam i obj
solo (1965), Muzyka na smyczki, 2 grupy instrumentw dtych i 2 goniki (1966);
Zbigniewa Wiszniewskiego 3 postludia elektroniczne (1962), Burleska (1963);
Tomasza S i k o r s k i e g o (19391988) Echa II na 2, 3 lub 4 fortepiany, perkusj
i tam (pierwszy utwr instrumentalno-elektroniczny zrealizowany w Studiu
Eksperymentalnym, 1963), Antyfony na sopran, fortepian, rg, dzwony, 4 gongi
i tam (1963);
Eugeniusza Rudnika Lekcja (1965), Kola (1965), Dixi (1967) III nagroda na
i Midzynarodowym Konkursie Muzyki Elektronicznej w Darthmouth;
Bogusawa Schaeffera Assemblage (1965), Monodram (opera radiowa do tekstw
greckich Yannisa Ristosa i J. Seferisa, 1968), Koncert na tam (1968), ES Jazz (1969)
i Heraklitiana na solo i tam dla 12 alternatywnych wykonawcw (1970);
Wodzimierza Kotoskiego AELA (1970).
Bohdan Mazurek, dotychczas dziaajcy jako realizator dzie innych kompozytorw, rozpoczyna dug seri wasnych kompozycji elektronicznych utworem
PWM, Krakw 1968, wyd. II 1973.
Wczeniejszy, stereofonicznie zrealizowany Psalmus Pendereckiego by zgrywany poza Studiem
Eksperymentalnym.
37
38
40
na tam Esperienza (1967), po ktrej nastpuj: Epitafium (1969) i Sinfonia rustica

(1970). W latach 19711982 komponuje Mazurek dalszych 12 utworw, stajc si
obok Rudnika najpodniejszym autorem muzyki na tamie w Polsce. Obaj s,
jak dotd, jedynymi w Polsce kompozytorami tworzcymi wycznie muzyk
elektroniczn.
Studio Eksperymentalne zaprasza te systematycznie kompozytorw zagranicznych. Pierwsze wizyty skadaj Franco Evangelisti z Woch w roku 1959
i Roland K a y n (ur. 1933) z RFN w roku 1961; ich prby nie zostaj jednak
zakoczone konkretnymi utworami. Owocn jest natomiast wizyta francuskiego
kompozytora Francois-Bernarda Machea w roku 1966, ktrej wynikiem jest realizacja kompozycji Nuit blanche na recytatora i tam (tekst francuski: Antonin
Artaud). Studenci-stayci ze Stanw Zjednoczonych wizytujcy studio w latach
1966 i 1967 pozostawiaj dwa utwory: Arthur Maddox Hi-Lo Joy Honk i Philip
Warren Polish Wedding Music.
Due znaczenie dla studia ma pobyt w roku 1969 kompozytora norweskiego
Arnego N o r d h e i m a (ur. 1931). Powstay w Warszawie Solitaire jest jedn z najwybitniejszych pozycji zrealizowanych w Studiu Eksperymentalnym w omawianym okresie. Nordheim odwiedza bdzie studio warszawskie jeszcze kilkakrotnie, realizujc tu (zawsze przy wsppracy Eugeniusza Rudnika) wszystkie swoje
waniejsze utwory na tam i na instrumenty.
W okresie pniejszym w Studiu Eksperymentalnym realizowa bd swoje
(USA), Lejaren A. Hiller
utwory tacy kompozytorzy zagraniczni jak Herbert Brun
(USA), Heinz-Paul Dietrich (NRD), Wilhelm Zobl (Austria), Dennis Eberhard
(USA), Tamas Ungvary (Szwecja), Bengt Emil Janson (Szwecja), Nigel Osborne
(Wlk. Brytania), Roman Berger (Czechosowacja), Vittorio Gelmetti (Wochy).
Okoo roku 1970 Studio Eksperymentalne zaczyna powoli przestawia si na
ukady sterowane napiciem. W roku 1970 zakupiony zosta syntezator Mooga (niestety mocno niekompletny), w roku 1973 za przenony syntezator Synthi AKS. Wraz z posiadanymi ju i systematycznie rozwijanymi urzdzeniami
tradycyjnymi i dostosowan do potrzeb tego rodzaju pracy konsolet ze zdalnym sterowaniem funkcji wszystkich magnetofonw, warszawskie studio oferuje
w tym czasie wysoki standard techniczny. Niestety lata nastpne nie s rwnie
przychylne dla technicznego rozwoju tej placwki. S kopoty z wprowadzeniem stosowanej wwczas powszechnie w wiecie kwadrofonii. Dopiero w roku
1980 studio wchodzi w posiadanie 16-ladowego magnetofonu firmy 3M (USA)
i otrzymuje polsk konsolet nowej generacji (Fonia typ SM 131) z szesnastoma
tumikami wejciowymi sterowanymi napiciem i trzema regulatorami grupowymi. Niestety pozostae urzdzenia s ju w tym czasie mocno przestarzae
i studio praktycznie wymaga kompletnej renowacji.
W latach siedemdziesitych i na pocztku osiemdziesitych pojawia si w Studiu Eksperymentalnym grupa modych kompozytorw polskich. S to wychowankowie warszawskiej PWSM (obecnie Akademii Muzycznej), w ktrej od roku
1967 prowadzony jest dwuletni kurs muzyki elektronicznej obowizujcy wszyst-
41
Historia i rozwj
kich studentw kompozycji, 39 i gdzie funkcjonuje do prymitywnie wyposaone

studio dydaktyczne. Elbieta Sikora (ur. 1948), majca rwnie dowiadczenia ze
studia GRM w Paryu, realizuje w Studiu Eksperymentalnym Widok z okna (1971),
Podr II (1975) i Listy do M. (1980); Krzysztof K n i t t e l (ur. 1948) Punkty/Linie
na klarnet, tam i slajdy (1973), Robaka zwycizc (1976), Gluckspavillon

dla Kasi
(1977) i Norcet (1980); Pawe S z y m a s k i (ur. 1954) La folia (1979) i Pod jaworem... (1980); Andrzej Biean (19451983) Poligami (wsplnie z K. Knittlem,
1979), Miecz Archanioa (1980) i Isnt it? (19811983); Jan O l e s z k o w i c z (ur. 1947)
Spazm (1981); Krzysztof B a c u l e w s k i (ur. 1950) Quartier Latin (1981). Dziaaj
tu rwnie wychowankowie Akademii Muzycznej w Krakowie, posiadajcej od
roku 1973 wasne studio muzyki elektronicznej: 40 Ryszard S z e r e m e t a (ur. 1952)
realizuje w Warszawie Omaggio all Anonimo wsplnie z E. Rudnikiem (1979),
Punkty I i Punkty II (1980), a Marek C h o o n i e w s k i (ur. 1953) Proces (dla K.)
(1980). W pniejszych latach powstao szereg dalszych utworw, z ktrych warto
wymieni: Anny Zawadzkiej Girare na perkusj i tam (1986), Edwarda Sielickiego (ur. 1956) Paralipomenon (1988), Jarosawa Kapuciskiego (ur. 1964) Chagaliana I na skrzypce, syntezator i tam (1990), Wodzimierza Kotoskiego Tierra
caliente (1992), Jacka Grudnia (ur. 1961) Tritinos na klawesyn i tam (1995), Jarosawa Siwiskiego (ur. 1964) Notarimbalo na klawesyn i tam (1995), Tadeusza Wieleckiego (ur. 1954) Poemat egocentryczny na fort. amplif. i tam (1995),
Pawa Mykietyna (ur. 1971) Epiphora na fort. i tam (1996), Bartomieja Gliniaka
(ur. 1973) Neumo progremodum (1994) i El-sonobis (1997) oraz Magdaleny Dugosz
Patian (1997).
Pewn specyfik Studia Eksperymentalnego w Warszawie, nie znan wikszoci tego typu placwek na wiecie, jest pozycja tzw. realizatora muzycznego.
Wymieniany on jest w spisach kompozycji i przy publicznych wykonaniach tamy obok nazwiska kompozytora. Wzio si to chyba std, e dwaj gwni
realizatorzy studia, Eugeniusz Rudnik i Bohdan Mazurek, mieli od pocztku
swej pracy zacicie kompozytorskie (co zaowocowao pniej szeregiem kompozycji wasnych). Wobec sabej orientacji technicznej niektrych kompozytorw
(szczeglnie w pocztkowym okresie) suyli oni nie tylko pomoc techniczn,
ale stawali si rzeczywistymi wykonawcami czsto niezbyt dokadnie sprecyzowanych pomysw kompozytorskich, a zdarzao si, e i cichymi wspautorami
dziea 41. W ostatnich latach problem ten straci znacznie na ostroci. Mode pokolenie kompozytorw ma na og dobre przygotowanie do samodzielnej pracy
w studiu i staa wsppraca realizatora staje si nieraz zbdna. Tym niemniej
wielu kompozytorw nadal z takiej wsppracy korzysta. W studiu nie wszystko
daje si zrobi samemu. Czasami potrzebne jest dziaanie na cztery rce. Innym razem otrzymanie zaplanowanej przez kompozytora struktury dwikowej
39 Kurs muzyki na tam prowadzi od 1967 autor niniejszej ksiki, przy wsppracy asystenckiej
pocztkowo Eugeniusza Rudnika, potem Bohdana Mazurka. Od 1996 Krzysztof Czaja.
40 Kierownikiem tej placwki jest Jzef Patkowski.
41 Bohdan Mazurek, Realizacja muzyki eksperymentalnej. Forum Musicum nr 2, PWM, Krakw 1968.
42
Dalsze losy muzyki konkretnej we Francji
wymaga wielu skomplikowanych i nietypowych pocze, co bez pomocy kogo

znajcego wszystkie tajniki danego studia byoby niewykonalne.
W kwietniu 1985 roku Jzef Patkowski zostaje nieoczekiwanie zwolniony ze
stanowiska kierownika Studia Eksperymentalnego, co spotyka si z licznymi
protestami ze strony rodowiska muzycznego. Nastpc Patkowskiego zostaje
Ryszard Szeremeta. Studio, ktre jeszcze w roku 1983 przenioso si do nowych,
przestronniejszych pomieszcze przy ul. Woronicza, uzyskuje w roku 1986 now
aparatur cyfrow: komputery Yamaha, McIntosh i IBM oraz syntezator Yamaha
DX7. Pozwala to na uruchomienie osobnego studia komputerowego. Do wsppracy zostaje wcignite najmodsze pokolenie kompozytorw: Anna Zawadzka
(ur. 1957), Hanna Kulenty (ur. 1961), Krzysztof Czaja (ur. 1962) i Jarosaw Kapuciski. W roku 2000 kierownikiem Studia zostaje Krzysztof Szlifirski.
Studio Eksperymentalne od ponad 40 lat swego istnienia uprawia systematyczn dziaalno popularyzacyjn na antenie Polskiego Radia, bierze udzia
w imprezach midzynarodowych, prowadzi intensywn wymian z innymi studiami muzyki elektronicznej. Cykl radiowy Horyzonty muzyki prowadzony
od roku 1959 przez Jzefa Patkowskiego i Ann Skrzysk doczeka si wydania ksikowego, stanowic wan pozycj w polskim pimiennictwie o nowej
muzyce i muzyce elektronicznej 42.
Publiczne prezentacje utworw powstaych w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia zajmuj tylko margines dziaalnoci tej placwki. Studio zaznacza
jednak swoj obecno na Warszawskich Jesieniach i na wielu powanych imprezach midzynarodowych.
1.8. Dalsze losy muzyki konkretnej we Francji

Nowy impuls dla prac studia paryskiego daje powrt Pierrea Schaeffera po
kilkuletnim pobycie w Afryce Pnocnej. W roku 1958 w miejsce dotychczasowej Groupe de Recherches de Musique Concrète zostaje utworzona Groupe de
Recherches Musicales, w skrcie GRM, ktra na wiele lat staje si gwnym
orodkiem rozwoju i propagowania nowej gazi muzyki we Francji. Utworzenie GRM zbiega si w czasie z odejciem Pierrea Henryego ze studiw radia
paryskiego. Henry zakada prywatne studio elektroniczne APSOME, w ktrym
realizuje w nastpnych latach swoje najlepsze kompozycje: Le Voyage (Podr) wedug Tybetaskiej Ksigi Umarych (19621963), Variations pour une porte et un soupir
(Wariacje na drzwi i westchnienie, 1963) i LApocalypse de Jean (Apokalipsa wedug w.
Jana, 1968), ktra stanowi apogeum twrczoci tego oryginalnego kompozytora 43.
W odrnieniu od pierwszych prb z okresu pionierskiego wszystkie kompozycje pniejsze Pierrea Henryego nale do tzw. wielkich form.
42 Horyzonty muzyki pod red. Jzefa Patkowskiego i Anny Skrzyskiej. Biblioteka Res Facta, t. 1,
PWM, Krakw 1970.
43 Wszystkie wiksze kompozycje konkretne Pierrea Henryego ukazay si na pytach Philipsa w serii Prospectives 21 siècle.
43
Historia i rozwj
Na czele nowej GRM staje oczywicie Pierre Schaeffer. Pojawia si nowa generacja kompozytorw. Na pocztku Luc F e r r a r i (ur. 1929), Francois-Bernard
M a c h e (ur. 1935), Mireille C h a m a s s-K y r o u (ur. 1931), ktrzy stanowi trzon
Grupy. Wsppracuj z nimi Andre Boucourechliev (Texte II, 1959) i Iannis
X e n a k i s (ur. 1922) (Diamorphoses, 1957 i Orient-Occident, 1960). Pierre Schaeffer
tworzy now seri etiud (Etiude

aux allures, Etiude
aux sons animees, Etiude
aux
objets, 19581959) i zaczyna pracowa nad dzieem swego ycia ogromnym
Traktatem o przedmiotach muzycznych 44. w roku 1960 GRM otwiera swoje studia
dla modych adeptw. Organizuje tzw. stae. Wraz z pierwszym staem do
GRM przychodzi wielu utalentowanych kompozytorw, z ktrych kilku zostaje
na stae. S to midzy innymi Francois B a y l e (ur. 1932), Bernard P a r m e g i a n i
(ur. 1927), Philippe C a r s o n (ur. 1936), Chorwat Ivo M a l e c (ur. 1925) i Argentyczyk Edgardo C a n t o n (ur. 1934). Jednym z waniejszych, cho niezupenie
udanych przedsiwzi Grupy staje si Concert Collectif (pierwsza wersja 1962,
druga 1963). Czonkowie studia wczeni s do prac badawczych zwizanych
z teori przedmiotw dwikowych i muzycznych Schaeffera. Pierre Schaeffer,
ktry od roku 1960 jest szefem Service de la Recherche radia ORTF, w skad
ktrej wchodzi GRM, w roku 1966 powierza kierownictwo Groupe de Recherches Musicales modemu Francoisowi Bayleowi. Dwa lata pniej staje si rzecz
niezwyka. Paryskie Conservatoire, jedna z najbardziej konserwatywnych instytucji muzycznych Parya, powouje Pierrea Schaeffera na stanowisko profesora
powierzajc mu utworzenie klasy muzyki eksperymentalnej pod zawi nazw:
Classe de musique fondmentale et appliquee a` laudiovisuelle. Jest to zarazem
akt nobilitacji muzyki konkretnej. W ramach swoich wykadw Schaeffer rozwija gwne tezy zawarte w swoim Traktacie. Jego asystentem zostaje Guy Reibel
(ur. 1936), nowy czonek GRM i wspautor uzupeniajcego Traktat dzieka zawierajcego tekst i 4 pyty 45.
GRM rozwija systematyczn akcj koncertow i popularyzacyjn. W 1970 roku
w jednym z pomieszcze zainstalowana zostaje aparatura umoliwiajca prac
z dwikami pochodzenia elektronicznego (zestaw 20 generatorw, szereg moduw syntezatora Mooga itd.). Nadal jednak zgodnie z tradycj Grupy gwnym
rdem materiaowym dla kompozycji tu powstajcych s dwiki naturalne
(konkretne), a gwn metod pracy eksperymentowanie z dwikiem.
Spord kilkuset etiud, niewielkich utworw i dzie wikszego formatu powstaych w cigu ponad 40 lat istnienia tego orodka wymienimy kilkanacie,
ktre odegray wan rol w rozwoju tego gatunku i weszy na stae do repertuaru muzyki elektronicznej: Francois Bayle Espaces inhabitables (1967), Trois reves
doiseau (1971), Lexperience acoustique (19701973); Edgardo Canton Voies Inoues
(1965); Luc Ferrari Visage V (19581959), Tautologos II (1961), Heterozygote
(19631964); Francois-Bernard Mache Terre du feu (1963), Rituel dOubli (1969);
Ivo Malec Dahovi I et II (1961), Cantate pour elle na sopran, harf i tam
(1966); Bernard Parmegiani Violostries na skrzypce i tam (19631964), Jazzex
44 Traite des objets musicaux. Editions

du Seuil, Pary 1966. Gwne tezy tego traktatu omwione
zostay w rozdziale 2.10.
45 Solfège de lobjet sonore. Editions

du Seuil, Pary 1967.
44
Dalsze losy muzyki konkretnej we Francji
I et II na tam i kwartet jazzowy (1966), Loeil ecoute (1970), De natura sonorum (19741975); Guy Reibel Variations en etoile na tam i perkusj ad lib.
(1967), Rabelais en liesse, opera na gosy, instrumenty, syntezator i tam (1974);
Michel Chion Requiem (1973); Beatriz Ferreyra Medisances (1968). Z nielicznych utworw Pierrea Schaeffera powstaych po 1960 roku, odkd powici si
gwnie pracom teoretycznym i dydaktycznym, naley wymieni Phèdre (1961)
i Trièdre fertile (1975). Autor niniejszej ksiki zrealizowa w studio GRM Euridice
(1970); bya to pierwsza kompozycja zrealizowana w tym studiu na materiale
cakowicie elektronicznym. W staach organizowanych przez GRM w latach
szedziesitych i siedemdziesitych brao udzia rwnie wielu modych kompozytorw polskich (Joanna Bruzdowicz, Elbieta Sikora, Krzysztof Baculewski,
Marta Ptaszyska i in.).
Ostatnimi nowociami tego najstarszego na wiecie, a jednoczenie najbardziej
ywotnego orodka muzyki elektroakustycznej (tego terminu uywa si teraz we
Francji) s: orkiestra gonikw, czyli acousmonium (wg projektu Francois
Baylea) i zainteresowanie Grupy muzyk komputerow (Jean-Francois Allouis
i Pierre-Allain Jaffrenou), ktre doprowadzio do zainstalowania w studiu komputera (1976).
Ze wzgldu na ogromny zakres swojej dziaalnoci obejmujcej produkcj,
dydaktyk, badania naukowe, stae publikacje, organizowanie serii koncertw
i konferencji midzynarodowych, wspprac z filmem i telewizj itd., paryska
Groupe de Recherches Musicales, wchodzca obecnie w skad Institut National
de lAudiovisuel (INA), pozostaje do dzisiaj najwaniejszym centrum muzyki
elektronicznej we Francji.
Obok niej powsta szereg innych orodkw w Paryu i na prowincji. Do najwaniejszych z nich trzeba zaliczy Centre International de Recherche Musicale
zaoony w Paryu w 1968 roku (Jean-Etienne Marie i Fernand Vandenbogaerde,
pniej Jean-Claude Risset), Groupe de Musique Experimentale de Marseille
(Pierre Barbizet i Marcel Fremiont) i najwaniejsz poza Paryem Groupe de
Musique Experimentale de Bourges (w skrcie GMEB). Powstaa ona w roku
1970 dziki aktywnoci dwojga byych staystw GRM Francoise B a r r i e` r e
(ur. 1944) i Christiana C l o z i e r a (ur. 1944), w oparciu o miejscowy Dom Kultury i pastwow subwencj. Szczegln pozycj, jak zyskaa we Francji i na
wiecie, zawdzicza GMEB nie tyle samej produkcji, ile niezwykle ywej i rnorodnej dziaalnoci muzycznej. W Bourges odbywaj si corocznie organizowane przez GMEB festiwale muzyki eksperymentalnej (Dans Bourges Ancien la
Musique Nouvelle, od roku 1988 Synthèse), przedstawiajce muzyk elektroniczn i poczenia form elektronicznych z audiowizualnymi (widowiska plenerowe, spektakle teatralno-muzyczne, live electronic itp.). Z festiwalami zwizane
s konferencje Journees dEtudes

Internationales de Musique Electroacoustique
skupiajce wybitnych specjalistw w tej dziedzinie kompozytorw, muzykologw, organizatorw i krytykw. Organizowane s coroczne Midzynarodowe
Konkursy Muzyki Elektroakustycznej (kilkakrotnie nagradzani byli w nich Polacy: E. Rudnik, B. Mazurek, R. Szeremeta, W. Kotoski). Prowadzone s eksperymenty z umuzykalnianiem dzieci poprzez ich aktywny udzia w tworzeniu
45
Historia i rozwj
struktur elektronicznych, zabawach w collage konkretnego materiau itp. Skonstruowano do tego celu specjalne aparaty-instrumenty GMEBOGOSSE. Obok
obojga szefw staymi wsppracownikami studia i Grupy s: Alain S a v o u r e t
(ur. 1942), autor Tanga (1971) i Sonate Baroque (1975), Pierre B o e s w i l l w a l d
(ur. 1934) i Roger C o c h i n i (ur. 1945). Zapraszani s te liczni kompozytorzy
Aharonian (Urugwaj), Dieter Kaufmann (Austria), Zoltan
z zagranicy, jak Coriun
Pongracz (Wgry), Jon Appleton (USA). Z Polakw Elbieta Sikora, Eugeniusz
Rudnik i autor niniejszej ksiki.
I wreszcie IRCAM (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique-Musique) powstay w 1977 roku i usytuowany w nowo wybudowanym Centre Pompidou, w tzw. Petit Beaubourg w Paryu, ktrego kierownictwo obj po powrocie
z wieloletniego pobytu w Ameryce Pierre Boulez. Dziaalno IRCAM-u nastawiona jest tylko czciowo na muzyk elektroniczn. Wiksze zainteresowanie
Bouleza i jego gwnych wsppracownikw budzi, jak si wydaje, szerzej pojta
muzyka eksperymentalna, obejmujca z jednej strony zastosowanie komputerw do tworzenia i interpretowania muzyki, a z drugiej eksperymenty z gosem
i instrumentami muzycznymi z uyciem lub bez uywania aparatury elektroakustycznej. Szeroki zakres zada, jaki postawili przed sob organizatorzy finansowanego suto przez rzd francuski IRCAM-u, obejmujcy produkcje elektroniczne
i komputerowe, prace naukowe, akcje koncertowe, wydawnictwa, a take tendencja otwarcia na wiat przez skupianie wok tej instytucji wybitnych specjalistw take spoza Francji (Luciano Berio, Jean-Claude Risset, Max Mathews, Vinko
Globokar), oparta o szerok akcj stypendiowania artystw i naukowcw, sprawiaj, e IRCAM staje si jednym z najbardziej liczcych si orodkw muzyki
eksperymentalnej w Europie.
1.9. Dalsze drogi rozwoju muzyki elektronicznej na wiecie

Jest rzecz oczywist, e tak skrtowy przegld historii muzyki elektronicznej,
jaki prezentujemy w tej pracy, nie pozwala ani na uwzgldnienie wszystkich
liczcych si w tej dziedzinie kompozytorw, ani na wymienienie chociaby najwaniejszych utworw powstaych w licznych studiach muzyki elektronicznej na
wiecie. W dotychczasowych omwieniach ograniczylimy si do samych pocztkw, przedstawiajc najpierw uwarunkowania, prekursorw, a nastpnie kilka
najwaniejszych naszym zdaniem orodkw, ktrych dziaalno daa pocztek
nowej dziedzinie muzyki i przyczynia si do wprowadzenia jej do obiegu wspczesnego ycia muzycznego. Dalszy rozwj muzyki elektronicznej sprbujemy
przedstawi nie przez omawianie kolejnych studiw, lecz problemowo, zwracajc uwag na powstajce w jej ramach rnicowanie si i ksztatowanie pewnych
tendencji, szczeglnie wyranie rysujcych si po roku 1960.
Wyrnimy najpierw tendencje do rnego sposobu wykorzystywania dwiku syntetycznego i dwiku przetworzonego elektronicznie w zalenoci od wybranego przez kompozytora sposobu prezentowania utworu. Bd to:
46
1. muzyka na tam solo produkowana w caoci w studiu, a prezentowana na koncertach publicznych z reguy poprzez projekcj wielokanaow,
regulowan na ywo z sali;
2. muzyka na tam i ywych wykonawcw (elektroniczno-instrumentalna lub
elektroniczno-wokalna); tama przygotowywana jest w studiu, synchronizacja
i wywaanie dynamiczne pomidzy muzyk z tamy i muzyk wykonywan na
ywo nastpuje w trakcie wykonania w sali koncertowej;
3. muzyka elektroniczna na ywo (ang. live electronic music) poddane wczeniejszym prbom manipulacje elektroakustyczne dokonywane s publicznie
w trakcie wykonywania utworu; ewentualne korzystanie z uprzednio nagranej
tamy ma tylko znaczenie pomocnicze;
4. muzyka stanowica cz spektaklu audiowizualnego, a wic wykorzystujcego gr aktorw, mimw, tancerzy, projekcj filmow lub rzutowanie przezroczy, rekwizyty, a czasem nawet udzia publicznoci; ten gatunek okrelany bywa
mianem mixed media albo multimedia;
5. muzyka towarzyszca, zwana take ilustracyjn filmowa, teatralna, baletowa, a take tworzona do celw specjalnych, jak przerywniki telewizyjne,
sygnay imprez sportowych itd.;
6. elektroniczna muzyka rozrywkowa przede wszystkim eksperymentalna
muzyka rockowa, ale take elektroniczny jazz, parafrazy utworw klasycznych
itd.
Typ pierwszy nie wymaga bliszego wyjanienia. Warto jednak zauway,
e chocia traktowany jest jako gatunek podstawowy, to ilociowo nie stanowi
on nawet poowy caego repertuaru muzyki elektronicznej. Do odstpowania
od tego czystego gatunku, obok innych czynnikw, jak np. oglna tendencja
do teatralizacji dziaa muzycznych, skaniay kompozytorw pewne przesanki
natury psychologicznej istnienie pewnej jakby wrodzonej wady muzyki na
sam tam. Wprawdzie pierwsze utwory ze studiw w Paryu i w Kolonii
powstaway z myl o wykonywaniu ich tylko za pomoc gonikw, ale zarwno
ich twrcy, jak i suchacze, jakkolwiek zafascynowani odrbnoci brzmienia
i now dla nich akusmatyczn 46 sytuacj, odczuwali od samego pocztku
pewien niedosyt. Gwn jego przyczyn by brak wszelkiej akcji na estradzie,
a co za tym idzie brak wrae wizualnych zwizanych z odbieraniem muzyki
wykonywanej na ywo. Doczaa do tego wiadomo, e wszystko, co ma by
przedstawione, zostao ju raz na zawsze ustalone i zapisane na tamie i teraz, na
koncercie, nic si ju nie moe zdarzy. Moment kreacji, na ktry oczekuj zawsze
przychodzcy na koncert, odby si ju wczeniej, poza nimi, a teraz nastpi
ju tylko reprodukcja. Mwimy tu o sytuacji koncertowej, dla ktrej w gruncie
rzeczy powstaway te dziea. Odbir ich przez radio czy z pyty gramofonowej
traktowany by zawsze jako przeniesienie, a nie oryginalne wykonanie, podobnie
jak to si ma z nagran i odtwarzan muzyk instrumentaln.
46 Przez akusmatyzm rozumie si brak korelacji pomidzy wraeniami suchowymi a rdem
dwiku, inaczej mwic syszenie abstrakcyjne prowadzce do oceniania dwiku ze wzgldu na
jego walory sonorystyczne.
47
Historia i rozwj
Niektrzy kompozytorzy, jak Stockhausen czy Eimert uwaali wprawdzie, e

ten stan penego dookrelenia utworu przez zarejestrowanie na tamie kompozytorskiej wersji utworu jako ostatecznej i jedynej, ktra nie podlegaaby ju
adnym zmianom, jest jedn z najistotniejszych zdobyczy muzyki elektronicznej.
Sami jednak ju dosy wczenie zaczli szuka moliwoci czciowej choby
interpretacji zarejestrowanego utworu, czy to przez wprowadzenie kierowanej
z sali projekcji przestrzennej, czy te przez skromne wprawdzie, ale istotne dla
ostatecznego ksztatu dwikowego dziea sterowanie dynamiczne, dokonywane
przez samego kompozytora lub przez innego wykonawc z sali koncertowej
w trakcie jego wykonywania. Rezultat tych dziaa musia powodowa, e kade
z tak interpretowanych wykona musiao by nieco inne.
1.9.1. Muzyka elektroniczno-instrumentalna

Wprowadzenie na estrad ywego wykonawcy i postawienie go obok gonikw zmieniao t sytuacj w sposb zasadniczy. Obok utrwalonego dwiku
elektronicznego pojawia si element interpretacji, a take cay rytua zwizany
z wykonywaniem muzyki na ywo. Byo to ustpstwo kompozytora na rzecz
suchacza, ale jednoczenie spotkanie z zupenie nowym zjawiskiem w postaci
zderzenia dwch konwencji ywego muzykowania z mechanicznym w swojej
istocie odtwarzaniem partii elektronicznej prze goniki.
Utwory na instrument i tam lub gosy i tam pojawiaj si ju w latach
pierwszych prb z muzyk konkretn i elektroniczn (Orphee 53 Henryego
i Schaeffera, Musica su due dimensioni Maderny z 1952), pocztkowo niejako
na uboczu gwnego nurtu reprezentowanego przez utwory na sam tam.
W latach szedziesitych staj si ju zjawiskiem powszechnym, a wiele z nich
zaliczy mona do najlepszych, jakie powstay w swoim czasie. Przypomnimy
tylko: Beria Omaggio a Joyce (wersja na gos i tam), Stockhausena Kontakte na
fortepian, perkusj i tam (1960), Dobrowolskiego Muzyka na obj i tam (1965),
Parmegianiego Violostries na skrzypce i tam (1966).
Zderzenie ywego wykonawcy z tam miao jednak i swoje ze strony. Przy
wczesnym stanie aparatury nagrywajcej i odtwarzajcej nawet najlepiej przygotowana projekcja dwikowa nie moga zapobiec temu, e tama szumiaa
i brumiaa, a goniki lekko deformoway zamierzone brzmienie. Kiedy muzyka pyna tylko z tamy, suchacz po pewnej chwili przyzwyczaja si do
zwizanej z tym niedoskonaoci, jak do zej akustyki sali czy do zakce pochodzcych z zewntrz. Kiedy jednak bezporednio spotykay si czyste, szlachetne brzmienie gosu ludzkiego czy instrumentu muzycznego z pyncymi
z gonikw dwikami z tamy, muzyka z gonikw zawsze na tym tracia.
Brzmiaa jak swoja wasna reprodukcja, podczas gdy partia wykonywana na
ywo bya oryginaem. Rozwj techniki elektroakustycznej lepsze tamy, lepsze magnetofony i goniki, systemy redukcji szumw wszystko to zagodzio
znacznie te rnice. I tak w poowie lat siedemdziesitych, przy starannie przygotowanej projekcji dwikowej, tej dwoistoci brzmienia ju si nie odczuwao,
a w kadym bd razie nie w stopniu, ktry przeszkadzaby w odbiorze dziea.
48
Szczegln pozycj w ramach tego gatunku zajmuj utwory na orkiestr i tam. Tu nieprzystawalno brzmienia obu skadowych wystpuje szczeglnie
wyranie. Tym niemniej zainteresowanie tego rodzaju poczeniem byo od pocztku do due. Co wicej, niektrzy kompozytorzy wiadomie wykorzystywali t nieprzystawalno obu warstw dla podkrelenia specyficznej konstrukcji
utworu. Edgar Varèse w Deserts fragmenty czysto orkiestrowe przedziela sekwencjami z samej tamy, na ktrej dwik jest celowo brudny, skontrastowany ze
szlachetnym, cho ostrym brzmieniem orkiestry. Dwoisto akustyczna podkrela
wic tylko dwoisto formaln konstrukcji utworu. W Kanonie Krzysztofa Pendereckiego partia tamy zawiera dwiki w ogle nie modyfikowane. Po prostu w trakcie wykonywania utworu dokonywane jest czyste nagranie orkiestry,
ktre jest odtwarzane z pewnym opnieniem z gonikw, tworzc z dalszym
przebiegiem warstwy orkiestrowej swoisty kanon (operacja ta jest powtrzona
dwukrotnie dla dwch grup gonikw). Rnice brzmienia dwiku ywego
i dwiku odtwarzanego uatwiaj tylko ledzenie warstw-gosw kanonu. Efekt
ten jest zupenie nieczytelny przy nagraniu caoci, np. na pyty.
Musique mixte, jak nazywaj Francuzi muzyk na instrumenty (gosy wokalne)
i tam, zajmuje nadal powane miejsce w produkcji muzyki elektronicznej na
wiecie. Ma ona wan zalet natury praktycznej: utwory tego gatunku mieszcz si dobrze zarwno w koncertach muzyki elektronicznej oywiajc martw
zazwyczaj estrad, jak i w programach muzyki instrumentalnej, gdzie stanowi
pewne urozmaicenie. Rwnie wielu solistw wykonujcych muzyk wspczesn opiera znaczn cz swego repertuaru na utworach na swj instrument
i tam.
1.9.2. Muzyka elektroniczna na ywo (live electronic)

Mona te zauway, szczeglnie po roku 1970, tendencj do jednoczesnego
amplifikowania solisty (zespou) za pomoc mikrofonw i wzmacniaczy i odtwarzania partii elektronicznej z tamy. Ma to na celu wyrwnanie barwy i lepsze
stopienie akustyczne partii ywej z elektroniczn, w tym bowiem przypadku
pewien procent dwiku produkowanego na ywo dochodzi do suchaczy za
porednictwem gonikw i tej samej aparatury, co dwiki z tamy. Teraz lekkie
tylko przeksztacenie partii instrumentalnej (dodanie modulacji koowej lub nienaturalnego pogosu) prowadzi ju do nastpnego typu muzykowania muzyki
elektronicznej na ywo.
Zasadnicz ide live electronic byo oywienie muzyki elektronicznej przez
oderwanie jej od nagrania tamowego jako jedynej formy jej istnienia, wykonywanie tej muzyki w sposb podobny do wykonywania muzyki instrumentalnej
przez dziaajcych na estradzie muzykw, pozostawienie muzyce elektronicznej
pewnego stopnia niedookrelenia, a przez to danie wykonawcom swobody interpretacji zalenej od chwilowego usposobienia muzykw, od reakcji publicznoci,
akustyki sali, a w utworach przewidujcych dziaania aleatoryczne umoliwienie im ksztatowania pewnych przebiegw w sposb spontaniczny.
49
Historia i rozwj
T naturalno ywego dziaania na estradzie trzeba byo okupi znacznym

ograniczeniem dostpnego repertuaru rodkw. Bowiem tylko cz efektw
elektroakustycznych moliwa bya do uzyskania na ywo. Cay arsena rodkw zwizanych z precyzyjnym montaem tamy, wielokrotnym zgrywaniem
warstw itd., dostpny by nadal tylko w postaci wczeniej przygotowanego nagrania tamowego. Te ograniczenia zmuszay jednak kompozytorw chccych
uprawia live electronic do rozwijania wikszej pomysowoci i sigania po efekty
by moe bardziej prymitywne, ale dajce si uzyskiwa w czasie realnym za
pomoc prostych manipulacji. Preferowane byy operacje waciwe muzyce konkretnej, przede wszystkim przeksztacanie na ywo dwikw wydobywanych
na rne sposoby z instrumentw muzycznych lub przez pobudzanie do drga
innych przedmiotw dwiczcych. Zreszt pomysowo wymagana bya nie
tylko od kompozytorw, ale take od konstruktorw. Potrzebne byy bowiem
specjalne przenone urzdzenia pozwalajce na uzyskiwanie efektw elektronicznych poza studiem. Obok popularnych wwczas mikrofonw kontaktowych,
umieszczanych wprost na korpusach instrumentw muzycznych, byy to mae
konsoletki mikserskie, wzmacniacze, modulatory koowe, mae urzdzenia pogosowe. Te pocztkowo bardzo ograniczone moliwoci zostay zdecydowanie
rozszerzone przez wprowadzenie maych, przenonych syntezatorw zaopatrzonych w klawiatury, sekwencery i urzdzenia do szybkiego przeczenia ukadw
elektronicznych. Syntezatory nie tylko uatwiay komutacj, ale pozwalay, i to
byo nowoci, na ksztatowanie przebiegw czysto elektronicznych w czasie realnym, a wic i w trakcie wykonywania utworu na koncercie. Jako urzdzenia
wielozadaniowe suyy take do przeksztacania dwikw naturalnych. Oprcz
syntezatorw korzystano te chtnie z techniki magnetofonowej, stosujc dugie
ptle tamy nagrywanej w czasie koncertu i odtwarzanej z opnieniem lub
specjalnie skonstruowane magnetofonowe urzdzenia opniajce.
Niewyczerpany nowator muzyki wspczesnej John Cage rwnie i w tej dziedzinie by pierwszy. Jako zwolennik indeterminizmu, form otwartych, dziaa
przypadkowych, Cage od pocztku niewielk wag przywizywa do nagrania
tamowego, a w kadym razie do nagrania jako ostatecznej wersji kompozycji. Bardziej interesoway go nieoczekiwane efekty bdce wynikiem manipulacji
elektroakustycznych. Nie utrwalanie ich, ale ich stae wynajdywanie, tworzenie
ich za kadym razem od nowa byo tym, co go najbardziej podniecao. Zasad
wykonania na ywo znajdujemy ju w pierwszej jego kompozycji elektronicznej: Imaginary Landscape No. 1 z 1939 roku. W dwch dalszych: Imaginary Landscape No. 4 na 12 radioodbiornikw, 24 wykonawcw i dyrygenta (1951) i w Radio
Music (1956), jako materia do wykonywania na ywo kae Cage wykorzystywa
urywki audycji radiowych znajdujcych si w danej chwili w eterze, chwytanych
w sposb przypadkowy za pomoc radioodbiornikw.
Rwnie bez tamy obywa si Cage w Cartridge Music (1969), w ktrej wykonawcom do amplifikowania maych dwikw, normalnie prawie niesyszalnych, su mikrofony kontaktowe i gwki adapterw gramofonowych (ang.
cartridges).
50
wiadome odwrcenie si od nagrania tamowego na rzecz ywego produkowania dwikw elektronicznych (lub przeksztacanych elektronicznie) charakteryzuje pewien zwrot w twrczoci Karlheinza Stockhausena, widoczny w serii
utworw zaczynajcej si od Mikstur na 5 grup instrumentalnych, generatory
tonw prostych i modulatory koowe (1964). W utworze tym dwiki instrumentalne przenoszone s przez mikrofony, modulowane w modulatorach koowych za pomoc sygnaw sinusoidalnych produkowanych przez generatory.
Rezultat dwikowy jest mikstur, zmieszaniem dwikw syszalnych bezporednio z dwikami bdcymi produktem modulacji dochodzcymi z czterech
gonikw. Partytura oprcz partii instrumentalnych zawiera wykresy dziaa dla
czterech wykonawcw, z ktrych kady obsuguje jeden z generatorw sterujcy
jednym z modulatorw koowych.
Bliszym idei Cagea z Cartridge Music jest nastpny utwr Stockhausena skomponowany w tym samym 1964 roku: Mikrophonie I na 6 wykonawcw. Jedynym
instrumentem jest tu wielki tam-tam, pobudzany w rozmaity sposb do drga,
ktre odbierane s przez dwa mikrofony, filtrowane przez dwa ukady filtrw
i wzmacniane a do penego wypenienia dwikiem sali przez dwa wzmacniacze sterowane rcznie z sali. Wykonujcy ten utwr muzycy obsuguj parami
tam-tam, mikrofony (przysuwajc je lub odsuwajc od powierzchni instrumentu),
filtry i tumiki. Muzycy dziaaj tu zgodnie z instrukcjami sownymi. Kompozytor przewiduje rne sposoby wydobywania, odbierania i przetwarzania dwiku
oraz rne reakcje wzajemne muzykw (dziaania zgodne, odmienne, przeciwstawne). Rezultat dwikowy tego utworu, podobnie jak omawianych utworw
Cagea, musi by za kadym razem inny i tylko w oglnych zarysach przewidziany przez kompozytora.
Swoje pomysy muzyki elektronicznej na ywo rozwija Stockhausen w nastpnych utworach tej serii: Mikrophonie II na chr, organy Hammonda i modulatory koowe (1965) i Procession na fortepian, elektryczn altwk, elektronium,
tam-tam, mikrofony, filtry i potencjometry (1967). Elementy live electronic odnajdziemy take i w pniejszych kompozycjach Stockhausena (Mantra, Sterneklang,
Musik im Bauch), w ktrych jednak nie odgrywaj ju roli pierwszoplanowej.
Jest rzecz zrozumia, e wykonywania live electronic nie mona byo powierza przypadkowym wykonawcom. Granie live, poza zwyk zrcznoci w obsugiwaniu specjalnej aparatury i pewnymi zdolnociami improwizacyjnymi, wymagao przede wszystkim dobrego zrozumienia intencji kompozytora, a to mogli zapewni tylko stali, wsppracujcy na co dzie z kompozytorem muzycy.
Najczciej sami kompozytorzy byli kierownikami takich grup, grajc na instrumentach, filtrach, modulatorach lub nadzorujc cao od przenonej konsolety.
Takie grupy live electronic tworz najpierw Cage z Tudorem, potem Stockhausen ze swymi asystentami z Kolonii (Hugh Davies, Johannes Fritsch, Cornelius
Cardew). Inny kompozytor i pianista, Frederick R z e w s k i (ur. 1938), tworzy
z dobran grup muzykw z Rzymu zesp Musica Elettronica Viva, z ktrym objeda cay niemal wiat. Powstaj te inne tego typu zespoy. Jest rzecz
charakterystyczn, e w produkcjach tych zespow ogromn rol odgrywaj:
improwizacja, niezdeterminowanie, duy margines swobody wykonawcy, a wic
4
51
Historia i rozwj
te elementy, ktre w studyjnej produkcji muzyki na tam musiay zosta niemal

cakowicie wyeliminowane.
W omawianych utworach Stockhausena mielimy do czynienia przede wszystkim z przeksztaceniem dwikw instrumentalnych, jakkolwiek wydobywanych
niekoniecznie w konwencjonalny sposb. Inny kierunek w live electronic prezentuj utwory, w ktrych kompozytor przewiduje korzystanie wycznie ze rde
elektronicznych, jednak bez porednictwa tamy. Kreowanie takiej muzyki elektronicznej na ywo umoliwiy dopiero przenone syntezatory i ich poczenie
z elektronicznymi instrumentami muzycznymi (electronium, organy elektryczne).
Przykadami kompozycji syntezatorowych mog by: Mortona Subotnicka The
Wild Bull (1968) i Touch (1969) wykonywane na specjalnie dla niego zaprojektowanym syntezatorze Donalda Buchli z sekwencerem i oryginaln pyt dotykow
w miejsce klawiatury (ang. touch sensitive plate, std tytu drugiego utworu) oraz
Musik fore 3 sputnikare, kompozycja zbiorowa studentw kompozycji Akademii
Muzycznej w Sztokholmie (1971) wykonywana przez 6 wykonawcw na 3 syntezatorach Synthi VCS 3. Jednak w wikszoci utworw tego kierunku kompozytorzy korzystali najchtniej z tradycyjnych instrumentw muzycznych, jak Gordon
Mumma w Hornpipe na rg przetwarzany elektronicznie (1967) lub z nietypowych rde dwiku, jak Mauricio Kagel w utworze Unter Strom (1969).
Kategori poredni stanowi: 1. utwory na instrument lub instrumenty i tam, w ktrych partie wykonywane na ywo s rwnoczenie poddawane modyfikacjom i przetworzeniom elektronicznym, 2. utwory na instrumenty przetwarzane na ywo i orkiestr (lub zesp kameralny) obywajce si w ogle bez
tamy lub korzystajce z porednictwa tamy jedynie do tworzenia sprze,
opnie itp., oraz 3. utwory w samej koncepcji instrumentalne, ale poddawane
czciowo takim przetworzeniom, jak filtrowanie, modulowanie dwikami elektronicznymi, opnienia, pogos lub tylko amplifikowane. Przykadami utworw
z tej kategorii mog by: Stockhausena Solo na instrument melodyczny i sprzenie (1966), Terryego R i l e y a Dorian Reeds na saksofon sopranowy, tam, sprzenie i system oponiajcy (1966), Georgea C r u m b a (ur. 1929) Czarne anioy na
amplifikowany kwartet smyczkowy i dodatkowe instrumenty, Stevea R e i c h a
Violin Phase na skrzypce i magnetofonowe systemy opniajce (1967). Nale
do nich rwnie kompozycje W. Kotoskiego: Koncert na obj wzmacniany i modulowany elektronicznie i orkiestr (1973), z tego samego roku Harfa Eola na
sopran i 4 instrumentalistw (wszystkie gosy amplifikowane ze wzgldu na konieczno wzmocnienia bardzo sabych dwikw, ale nie modyfikowane) i Penia
lata na klarnet, fortepian, wiolonczel i dwiki elektroniczne z 1979 roku (tama zrealizowana w studiu, instrumenty przetwarzane na ywo przez system
opniajcy, modulacj koow i sztuczny pogos, czciowo tylko amplifikowane
bez przetwarzania).
Utwory tej grupy stanowi wic co, co mona by okreli jako muzyk
na wp elektroniczn, bo w istocie swojej instrumentaln, w ktrej urzdzenia
elektroakustyczne su tylko do rozszerzenia palety barw instrumentalnych i do
uzyskiwania efektw specjalnych, ktre s nieosigalne na drodze akustycznej.
52
1.9.3. Mixed media

Muzyka elektroniczna w spektaklach mixed media (zwanych take multimedia)
stanowi zazwyczaj tylko niewielki sektor w caoci widowiska. Zasad mixed media jest czenie rnych dziedzin sztuki: teatru, muzyki, taca, sztuk plastycznych, w tym rwnie gry wiate, projekcji filmowych i przezroczy, ale take
pewnych elementw dekoracji, ruchomych form plastycznych itd. Widowiska te
wczaj zazwyczaj widza-suchacza do samej akcji i nie ograniczaj si do sceny,
lecz wychodz na zewntrz okrajc widza, lub przenosz si w plener pozwalajc mu przechadza si i wybiera samemu elementy wieloplanowej akcji. Jak
widzimy chodzi tu o sztuk nowoczesn, awangardow, wychodzc z innych
zaoe ni totalny teatr Wagnera czy koncepcje Skriabina wzbogacenia warstwy
muzycznej przez gr wiate i zapachw.
Wrd ogromnej rozmaitoci form mixed media wyrni mona kilka typw
skrajnych. Z jednej strony bd to zdarzenia bez akcji, bez rozwoju, okrelane czsto jako environments (stwarzanie sztucznego otoczenia), z drugiej te, w ktrych
na pierwszy plan wysuwa si akcja, czsto wielowymiarowa, wieloznaczeniowa,
a czasem zupenie abstrakcyjna, aleatoryczna lub zalena od reakcji publiczoci.
Na te drugie uywana jest czasem nazwa happenings, chocia happeningi mog
si obywa zupenie bez muzyki i by np. skrzyowaniem surrealistycznych form
teatralnych z pewnymi akcjami plastycznymi.
Zdarzenia majce za punkt wyjcia dziaania muzyczne okrelane s troch
niecile mianem teatru muzycznego lub bardziej jednoznacznie teatru instrumentalnego. Teatr instrumentalny moe obywa si zupenie bez urzdze elektroakustycznych lub korzysta z elektroakustyki tylko fragmentarycznie. Spotkamy jednak rwnie widowiska bdce poczeniem live electronic z teatrem
instrumentalnym (niektre akcje zespou Musica Elettronica Viva, spektakle
Pauline Oliveiros i inne).
Autorami pierwszych environments byli filmowiec Jordan Belson i kompozytor
Henry Jacobs, ktrzy w latach 19571960 dali szereg spektakli w Planetarium
Morrisona w San Francisco, a w 1958 roku na Wystawie wiatowej w Brukseli.
Do environments zaliczy te mona Poème electronique Le Corbusiera i Varèsea,
spektakl trwajcy wprawdzie tylko 8 minut, ale majcy wszystkie cechy wspdziaania sztuk (architektury, filmu, gry wiate i muzyki elektronicznej).
Pierwsze zdarzenia muzyczno-taneczne o niezdeterminowanej akcji stworzyli John Cage i tancerz-choreograf Merce C u n n i n g h a m w serii spektakli,
jakie dali w 1952 roku w Black Mountain College (w stanie North Carolina). Jednake sam termin happening zosta wprowadzony dopiero w roku 1958 przez
nowojorskiego malarza Allana K a p r o w a (zreszt blisko zwizanego z krgiem
Johna Cagea). Wrd propagatorw mixed media znaleli si m.in. twrca pop-artu Andy W a r h o l wsppracujcy z grup rockow The Velvet Underground oraz malarz i twrca otocze Milton C o h e n, jeden z zaoycieli grupy
ONCE z Ann Arbor (1961), w ktrej znaleli si kompozytorzy Robert Ashley,
Gordon Mumma, Roger Reynolds i filmowiec Donald Scavarda. Rwnie wspo-
53
Historia i rozwj
mniane wczeniej San Francisco Tape Music Center rozwija w latach szedziesitych cis wspprac midzy kompozytorami (Morton Subotnick, Pauline
Oliveiros, Ramon Sender) a filmowcami, malarzami i konstruktorami aparatury
audiowizualnej.
W Europie pionierami mixed media s Karlheinz Stockhausen (Originale, Musikalisches Theater, 1961; Sterneklang, 1970), Maurizio Kagel (Pandorabox, Antithese,
1962), Iannis Xenakis (Polytope, 1967), Dieter S c h o n b a c h (ur. 1931) Geschichte von
einem Feuer Multimedia-Oper (1965), Josef-Anton R i e d l (ur. 1929), kierownik MUSIK/FILM/DIA/LICHT-Galerie (za. 1967), Bernard Parmegiani (Loeil
ecoute, 1970, z rzutowanymi obrazami sporzdzonymi przez Waleriana Borowczyka), a take inni, jak: Francoise Barrière, Christian Clozier, Bengt Lorentzen,
Sten Hanson. W Polsce pierwsze prby mixed media podjli Kazimierz Urbaski
(plastyk-filmowiec) i Bogusaw Schaeffer w spektaklu Suita audio-kinetyczna wystawionym w roku 1974 na Wratislavia Cantans, a potem K. Urbaski z grup
KEW na Warszawskiej Jesieni 1975, a take sami czonkowie grupy KEW:
Krzysztof K n i t t e l w utworze Punkty/linie na tam, klarnet i slajdy (1974) i Wojciech M i c h n i e w s k i w utworze Szeptet na sekstet wokalny i tam, wzbogaconym o efekty teatralne (1974).
Muzyka w spektaklach mixed media to albo muzyka towarzyszca, stanowica
to, atmosfer akustyczn dla akcji rozgrywajcej si w sferze wizualnej, czasem
rwnie tekstowej, albo muzyka pierwszoplanowa stanowica warstw wiodc,
dla ktrej inne elementy, jak gra wiate, projekcje filmowe, akcje mimw, aktorw
itd., stanowi tylko wizualne dopenienie. Moe to by muzyka instrumentalna
odtwarzana z tamy lub z wielu tam jednoczenie, moe to by muzyka elektroniczna nagrana na tamie lub tworzona na ywo, moe to by rwnie dowolna
kombinacja rnych sposobw oddziaywania muzycznego na widza-suchacza.
Pewnym elementem specyficznym, chocia nie zawsze uwzgldnianym w tego
typu spektaklach, jest uzalenienie przebiegu muzycznego od aktualnej sytuacji teatralnej (od wiata, reakcji publicznoci, dziaa aktorw, tancerzy
czy mimw). Przykadem wykorzystania otoczenia, w tym take publicznoci,
do ksztatowania przebiegw elektronicznych moe by kompozycja Norwega
Arnego N o r d h e i m a do rzeby plenerowej Arnolda Havtelanda, ustawionej
w Centrum Kultury dla Niewidomych w Skjeberg (zach. Norwegia). Ukryte wok rzeby fotokomrki, zalenie od natenia padajcego na nie wiata, przekazuj za pomoc urzdze wzmacniajcych napicia sterujce dla urzdze
odtwarzajcych i mieszajcych. Przebieg zarejestrowanej na 4 ciekach i z dugiej ptli odtwarzanej bez koca muzyki elektronicznej uzaleniony jest od pory
dnia, zachmurzenia i od cieni rzucanych na fotokomrki przez zwiedzajcych.
Typowym utworem plenerowym jest Karlhheinza Stockhausena Sterneklang
5 Gruppen (Dwik gwiazd muzyka parkowa na 5 grup) z roku 1971.
Parkmusik fur
Tych 5 grup, skadajcych si kada z 4 dowolnych wykonawcw (instrumentalistw, wokalistw, wykonawcw muzyki elektronicznej na ywo), rozmieszczonych zostaje w oddalonych od siebie punktach parku miejskiego. Kada grupa,
mimo wzmocnienia elektronicznego, syszalna jest tylko z pewnej odlegoci, tak
e w adnym punkcie parku nie sycha jednoczenie wszystkich piciu grup.
54
Dla synchronizacji caoci kompozytor (lub zastpujcy go dyrygent) posuguje

si radiotelefonem, za pomoc ktrego wskazuje poszczeglnym grupom wejcia
i przekazuje uwagi wykonawcze i interpretacyjne. Przechadzajcy si po parku
suchacze wybieraj dowoln drog pomidzy grajcymi grupami, syszc nieraz
kilka grup jednoczenie, czasami tylko jedn. Mog te zatrzymywa si w pobliu poszczeglnych grup muzykw, koncentrujc si na wykonywanych przez
nich partiach. w ten sposb kady suchacz lub grupa suchaczy, wybierajc
inn drog przez park i robic przystanki w rnych miejscach, odbiera bdzie
inny przebieg muzyczny i inne zmieszania nakadajcych si na siebie warstw
dwikowych. Ta trwajca ponad 2 godziny kompozycja wsparta jest efektami
wietlnymi, a przy kocu pokazem sztucznych ogni. Dwiki dochodzce z pobliskich ulic mieszaj si z dwikami muzycznymi, tworzc szczegln, osadzon
w realiach wielkomiejskich atmosfer akustyczn.
1.9.4. Minimal music

Wrd kompozytorw reprezentujcych rne kierunki w muzyce eksperymentalnej, nie tylko elektronicznej, szczegln pozycj zajmuj zwolennicy tzw.
minimal music, okrelani czasem jako repetitives. Mimo i bezporednie ich oddziaywanie ogranicza si do niewielkich krgw bardzo specjalnej publicznoci, ich wpyw na formowanie nowego mylenia muzycznego na wiecie okaza
si do znaczny. Przywdc duchowym minimalistw jest La Monte Y o u n g
(ur. 1935), ktry po studiach muzycznych w Berkeley i w Nowym Jorku zakada
wasny zesp o nazwie The Theatre of Eternal Music, ktry ma suy do
realizowania jego idei muzycznych. Obsesj Younga s dugie, nie koczce si
dwiki, ktrych prototypem jest brum, jaki daje si sysze po przyoeniu
ucha do supa telegraficznego. Po wielu prbach i realizacjach instrumentalnych
i elektronicznych Young doszed do sformuowania specyficznej teorii dwikw wytrzymywanych. Zatytuowa j The two systems of eleven categories 1:07:40
AM 3X67 (Dwa systemy jedenastu kategorii, 1g. 07min i 40 s. po pnocy, 3 X 1967).
Utwory Younga ograniczaj si zazwyczaj do niewielkiej iloci prostych dwikw, wytrzymywanych niezmiennie przez dugi przecig czasu. Wraz z kompozycjami wietlnymi jego ony, malarki Marian Zazeela, tworz one specyficzne
audiowizualne environments i trwa mog od kilku godzin do wielu dni. Na ich
tle mog by dodatkowo improwizowane proste partie wokalne lub instrumentalne. Typow kompozycj La Monte Younga jest Tortoise, His Dreams and Journeys
(w, jego marzenia i podre), nie koczcy si utwr na gos (gosy), smyczki,
bki, 47 mikrofony, wzmacniacze i goniki z projekcjami wietlnymi Marian
Zazeela. Publiczne wykonania poszczeglnych fragmentw tego utworu nosz
specyficzne tytuy, jak np. The Tortoise Dronning Selected Pitches from the Holy Numbers for the Two Black Tigers (1964) (w buczy wybrane wysokoci spord witych
Liczb dla dwch Czarnych Tygrysw). Young uywa aparatury elektronicznej jedynie do uzyskiwania najprostszych efektw wzmocnienia bez modyfikacji
47
Chodzi tu o burdonowe piszczaki w dudach (ang. drones).
55
Historia i rozwj
dwikw akustycznych lub do tworzenia blokw elektronicznych o nieograniczonym czasie trwania. Cho wszystko to byo mocno zwariowane, nie pozostao
jednak bez wpywu na rozwj muzyki wspczesnej.
Innym przedstawicielem tej grupy jest Terry R i l e y (czyt.: Rajly), Amerykanin urodzony w 1935 roku. Jego utwory maj przewanie czysto instrumentaln
obsad (np. synne In C na zesp kameralny). Opieraj si na powtarzaniu z niewielkimi, prawie niezauwaalnymi zmianami na tych samych prostych ukadach
modalnych motyww. W utworach instrumentalno-elektronicznych Rileya zastosowanie znajduj stosunkowo najprostsze efekty elektroakustyczne, np. opnienie magnetofonowe ze staym odstpem, (odczyt wielokrotny po kilku gowicach). Na tej zasadzie dziaa echo elektroniczne w Dorian Reeds (1966) i w Poppy
Nogood and the Phantom Band (Poppy Nogood i niewidzialna orkiestra) z roku 1968,
na saksofon sopranowy, tam, system opniajcy i sprzenie. W tym ostatnim utworze technika sprzenia magnetofonowego z opnieniem doprowadza
do niesychanego skbienia dwikw, ktre daje efekt brzmienia niby-orkiestry,
czy jak chce kompozytor orkiestry duchw (phantom band).
Trzecim kompozytorem tej grupy jest nowojorczyk Steve R e i c h (ur. 1936).
Jego repetytywna technika polega na wielokrotnym powtarzaniu tych samych
motyww rytmicznych przez kilka gosw unisono, z minimalnym odchyleniem
tempa w niektrych gosach w stosunku do pozostaych, co powoduje, e po pewnym czasie, w sposb niemal niezauwaalny, powstaje nowy rysunek rytmiczny
(Drumming na zesp perkusyjny i gosy ludzkie, 1971). Reich nazywa to przesuniciem fazowym (ang. phase shifting termin wzity z elektroakustyki). We
wszystkich niemal utworach kompozytor wykorzystuje ten sam pomys, czy jak
kto woli technik, tylko w zastosowaniu do coraz to innych instrumentw:
skrzypiec, organw, perkusji lub dwikw elektronicznych. W utworze Pendulum Musicum na mikrofony, goniki, wzmacniacze i wykonawcw (1968) jako
jedyne rdo elektroniczne wykorzystuje efekt Larsena 48.
Podobn postaw twrcz przyjli czonkowie nowojorskiej Sonic Art Group:
Robert Ashley, Gordon Mumma i David Behrman, ktrzy zaczynali sw dziaalno na polu live electronic i mixed media w Ann Arbor w stanie Michigan
w ramach Cooperative Studio for Electronic Music i w grupie ONCE.
Skrajn tendencj w muzyce elektronicznej prezentuj zwolennicy tzw. bio-feedback (sprzenia bio), czyli wykorzystania bioprdw do sterowania aparatur elektroniczn. Ich gwnym reprezentantem jest Amerykanin Alvin L u c i e r
(ur. 1931). W utworze Music for Solo Performer z 1966 roku kae on przytwierdzi
do gowy wykonawcy trzy elektrody, ktre maj za zadanie odbieranie tzw.
prdw alfa wysyanych przez mzg. Te prdy dostarczone do specjalnie skonstruowanej aparatury zostaj wielokrotnie wzmocnione i su do wzbudzania
48 Efektem Larsena nazywamy dwik powstajcy w obwodzie na zasadzie rezonansu elektrycznego
wwczas, kiedy mikrofon zbliymy na pewn odlego do poczonego z nim poprzez wzmacniacz
gonika. Efekt Larsena mona kontrolowa, np. zbliajc do mikrofonu rne rezonatory akustyczne
(tub papierow, pprzymknit do, otwarte usta z ustawieniem jamy gosowej na okrelon samogosk). Waciwoci rezonatora decyduj wwczas o wysokoci powstajcego w ten sposb dwiku.
56
Nowe narzdzie: syntezator
rezonansw akustycznych w rnych instrumentach perkusyjnych, ktre w ten

sposb graj, mimo e wykonawca w ogle ich nie dotyka.
W Polsce orientacj blisk minimal music reprezentuj Krzysztof Knittel, Tomasz
Sikorski i Andrzej Biean.
Wspomnijmy na koniec o ultraletrystach i zwolennikach tzw. poezji konkretnej.
Ich produkcje znajduj si na pograniczu poezji i muzyki. S to montae i naoenia nagranych fragmentw czytanej poezji abstrakcyjnej, tworzonej w nie istniejcym jzyku albo zoonej z nie wicych si w sowa gosek. rdem inspiracji
byy tu poezje dadaistw i muzyka konkretna. Prototypem poezji konkretnej byy
teksty E. E. Cummingsa oraz traktowanie sowa w niektrych utworach Pierrea
Henryego. Gwnymi przedstawicielami tego kierunku s: Francois D u f r e n e
(19301982), Henry C h o p i n (ur. 1922) i Bernard H e i d s i e c k (ur. 1928).
1.10. Nowe narzdzie: syntezator

Zupeny przewrt w produkcji muzyki elektronicznej wywoay zestawy moduw sterowanych napiciem zwane syntezatorami. Sam termin syntezator
pojawi si ju w poowie lat pidziesitych dla urzdze sterowanych za pomoc papierowej tamy perforowanej. Takimi byy Mark II Synthesizer firmy
RCA skonstruowany w 1959 roku dla studia Columbia-Princeton w Nowym
Jorku i syntezator studia Siemensa w Monachium. Byy to urzdzenia cikie
i bardzo skomplikowane w obsudze. Mimo e w intencji konstruktorw miay
uatwi prac kompozytora, to w rzeczywistoci zmieniy tylko mudn prac
nad montaem na nie mniej mudn prac nad przygotowaniem tamy perforowanej sucej do sterowania urzdzeniami. Za wynalazc rzeczywistego syntezatora uwaa si Roberta C. M o o g a, ktry w roku 1964 zaprezentowa pierwszy syntezator z moduami sterowanymi napiciem, zaopatrzony w klawiatur
napiciow.
Kariera Roberta Mooga i jego syntezatorw przypomina niewiarygodne kariery
wynalazcw z XIX wieku. W roku 1952 skromny licealista z Bronxu (dzielnica
Nowego Jorku), ktremu wr karier pianisty, jest tak zafascynowany elektronik, e rekonstruuje w swojej piwnicy instrument Theremina, aeterophon. Kilka
lat pniej, ju jako student Queens College, postanawia stworzy sobie z tego
rdo dochodu. W roku 1960 udaje mu si skonstruowa w domowym warsztacie okoo 1000 egzemplarzy tego instrumentu, a co waniejsze sprzeda je
uzyskujc z tego ponad 50 tys. dolarw. Kupujcymi byli zarwno profesjonalici, jak i hobbyci, bowiem w latach czterdziestych i pidziesitych instrument
Theremina uywany by bez umiaru w amerykaskich filmach grozy dla podkrelania scen przeraajcych. Trzy lata pniej, bdc doktorantem fizyki na
Uniwersytecie Cornella w Ithaca (w stanie Nowy Jork), Robert Moog wpada na
pomys tego, co staje si potem symbolem. Konstruuje pierwszy system modularny sterowany napiciowo, pozwalajcy na granie na ywo na generatorach
i filtrach, krtko mwic konstruuje m o o g a. Ma wwczas 28 lat.
57
Historia i rozwj
Przez nastpnych kilka lat poszukuje nabywcw dla swego instrumentu, zajmuje si reklam i doskonaleniem wynalazku. Jednak pod koniec roku 1967 jego
firma R. C. Moog, Inc. w Trumansburgu jest bliska plajty. I wtedy zdarza si cud.
Jednym z nielicznych nabywcw syntezatora Mooga okaza si skromny kompozytor niezupenie powanej muzyki Walter C a r l o s. Kupi go w 1966 roku
i troch dla zabawy sprbowa nagra na skonstruowanym przez siebie 8-ladowym magnetofonie kilka utworw J. S. Bacha, wgrywajc poszczeglne gosy
z syntezatora na kolejne lady magnetofonu. W roku 1968 tam Carlosa kupia
firma pytowa Columbia i wydaa pod tytuem Switched-on-Bach 49. W cigu roku
sprzedanych zostao ponad p miliona egzemplarzy (wicej ni jakiejkolwiek
pyty z tradycyjnymi nagraniami Bacha). Pyta znalaza si na listach przebojw
Billboardu, a nazwisko Roberta Mooga na szpaltach najwikszych magazynw ilustrowanych. W roku 1969 jego wytwrnia zatrudnia ju 45 pracownikw
i osiga obroty przekraczajce p miliona dolarw. Syntezator Mooga kupuj
The Beatles, The Rolling Stones, Emerson, Lake and Palmer i inne wielkie
gwiazdy pop. W cigu jednego roku Robert C. Moog staje si biznesmenem,
a jego nazwisko symbolem i jednoczenie nazw nowego instrumentu. Ma wwczas 34 lata.
Syntezator Mooga z koca lat szedziesitych skada si z pewnej liczby
moduw o jednakowych wymiarach (lub ich wielokrotnociach) zasilanych ze
wsplnego zasilacza i umieszczonych w jednej, porcznych rozmiarw obudowie. Tymi moduami byy: generatory drga periodycznych, generatory szumw,
generatory obwiedni, filtry dolno- i grnoprzepustowe, wzmacniacze sterowane
napiciem, klawiatura napiciowa oraz szereg moduw pomocniczych majcych
za zadanie mieszanie sygnaw i przystosowywanie napicia wyjciowego do
standardowego wejcia konsolety (wzmacniacza lub magnetofonu). Zasadnicz
nowoci byo zastosowanie generatorw sterowanych napiciem pozwalajcych
na sterowanie ich czstotliwoci, a wic i wysokoci uzyskiwanego dwiku, napiciem z innych generatorw lub z doczonej klawiatury napiciowej. Moog
wprowadza te filtry sterowane napiciem (jego oryginalny wynalazek) i dosy rozbudowany generator obwiedni wsppracujcy ze sterowanym napiciem
wzmacniaczem. Rozwizaniem uniwersalnym byo takie dobranie napi i impedancji wyjcia i wejcia kadego z urzdze, aby wszystko si ze sob zgadzao
wyjcie z kadego z moduw mogo posuy jako sygna foniczny lub napicie sterujce dla kadego z pozostaych. Poczenia midzy moduami nie
wymagay osobnej krosownicy i nastpoway przez komutacj samych moduw za pomoc kabli i wtykw telefonicznych. Zalet systemu modularnego
byo rwnie to, e uytkownik zalenie od przewidywanych prac w studiu
mg zamwi u producenta wiksz ilo pewnych moduw, np. generatorw,
a zrezygnowa z innych. Mg te, majc odpowiednie zasoby finansowe, kupi
wicej moduw na zapas i zalenie od potrzeby dnia jedne z nich umieszcza
w obudowie, a inne pozostawia w magazynie.
49
Tytu nieprzetumaczalny, co jakby: Bach na przecznikach.
58
Nowe narzdzie: syntezator
Syntezator taki zastpowa waciwie cae studio elektroniczne. Mieci si

w jednej ramie i pozwala na prac z pominiciem konsolety. Jego wyjcie mogo
by podczone wprost do wejcia magnetofonu lub do standardowego wejcia
wzmacniacza mocy, np. dla kontroli suchowej biecego ukadu syntezatora.
Syntezator Mooga umoliwia prac wielokanaow, posiada bowiem kilka
(z reguy 4 lub 8) wyj niezalenych. Mae moduy multiplicator pozwalay
na rozdzielanie jednego sygnau na kilka torw fonicznych, a moduy mix-output pozwalay na mieszanie kilku sygnaw na jedno wyjcie. Oprcz pokrte
rcznych i przecznikw znanych z techniki klasycznej, dla uzyskania napi
sterujcych poszczeglnymi parametrami mona byo uywa 4- lub 5-oktawowej k l a w i a t u r y n a p i c i o w e j, co pozwalao ju nie tylko na automatyczny
monta jak w syntezatorach typu Mark II, ale na ksztatowanie przebiegw wysokociowych i czasowych, a take wpywania na filtry i amplitud w c z a s i e
r e a l n y m, po prostu na granie na syntezatorze jak na instrumencie klawiszowym. I to byo moe najwiksz rewolucj wprowadzon do muzyki elektronicznej przez syntezator. Bowiem dla muzyka korzystajcego z syntezatora
granie na klawiaturze identycznej jak fortepianowa czy organowa byo blisze
nabytym dowiadczeniom ni operowanie pokrtami i przecznikami. Dawao
to wreszcie moliwo wyjcia poza laboratorium i produkowanie dwikw
elektronicznych wprost na sali koncertowej. Skorzystali z tego przede wszystkim
muzycy rozrywkowi. Zbiego si to z ogln mod na elektronik w muzyce
typu pop (u nas zwanej rockow). Tak wic obok gitar elektrycznych, organw, solovoxu i rnych przystawek znieksztacajcych, znalaz sobie miejsce
nowy instrument syntezator. Ta wsppraca Roberta Mooga z kilku przedstawicielami tego kierunku przyniosa oboplny poytek: Moogowi pienidze
na doskonalenie i budowanie nowych modeli, a muzyce rozrywkowej prostsze
i atwiejsze w obsudze nowe narzdzie: M i n i m o o g a, may syntezator zblokowany z klawiatur, o prostych poczeniach nie wymagajcych stosowania kabli
zewntrznych i dajcy si atwo dostroi do skali 12-ptonowej i do kamertonu.
Zanim jednak pierwszy Minimoog opuci fabryk w Trumansburgu (1970),
angielski konstruktor Peter Z i n o v i e f f w maym laboratorium w Putney na
przedmieciach Londynu skonstruowa pierwszy przenony model syntezatora
VCS (ang. Voltage Controlled Synthesizer), a jego udoskonalony model VCS 3, poprzednik popularnego potem Synthi, ju w roku 1968 znalaz pierwszych nabywcw w Anglii, RFN i innych krajach Europy. W tym samym mniej wicej czasie
do konkurencji wczyy si jeszcze dwie firmy amerykaskie: ARP z Newton
pod Bostonem i Donald B u c h l a z Fullerton w Kalifornii. ARP, podobnie jak
Moog, konstruuje z jednej strony modele prostsze, przeznaczone jako instrumenty dla muzykw rozrywkowych (ARP Odyssey), a z drugiej kompleksowe
urzdzenia studyjne w rodzaju ARP 2500. Tymczasem Buchla pozostaje przy
maym rozmiarami, ale niezwykle precyzyjnym typie syntezatora studyjnego.
Syntezatory konstruowane pierwotnie z myl o muzyce elektronicznej (studyjnej) znalazy swe rozpowszechnienie poprzez pop. Dziki funduszom uzyskanym ze sprzeday znacznej iloci syntezatorw muzykom rozrywkowym mogy powstawa modele bardziej uniwersalne, a te z kolei znalazy zastosowanie
59
Historia i rozwj
rwnie w studiach muzyki elektronicznej, najpierw obok tradycyjnych urzdze studyjnych, a potem jako samodzielne jednostki do produkcji muzyki na
tamie. Pojawienie si przenonych syntezatorw, gwnie uniwersalnego i niedrogiego Synthi z wytwrni Zinovieffa, przyspiesza rozwj nowej gazi muzyki elektronicznej live electronic music gdzie obok dwikw instrumentalnych i wokalnych przeksztacanych na ywo za pomoc mikrofonw kontaktowych, filtrw, ringmodulatorw, itd., jako wane, samoistne rdo dwiku
pojawia si syntezator. Syntezator bdc instrumentem uniwersalnym, suy zarwno do produkcji zakomponowanych lub improwizowanych struktur dwikw, jak i do przeksztacania lub tylko modyfikowania dwikw ze rde
akustycznych.
W kocu lat siedemdziesitych pojawia si jeszcze doskonalsze narzdzie:
s y n t e z a t o r c y f r o w y. Zachowuje on wszystkie zalety syntezatora analogowego (sterowanego napiciem) wynikajce z moliwoci bezporedniego dziaania na klawiaturze i regulatorach, ale z zastosowaniem o wiele precyzyjniejszej
technologii sterowania cyfrowego i cyfrowej syntezy dwiku. O tym ju w nastpnym rozdziale.
1.11. Pomoc komputera

Niemal rwnolegle do rozwoju muzyki elektronicznej komponowanej jako muzyka na tam, muzyka na tam i ywych wykonawcw i muzyka elektroniczna
na ywo, w kilku orodkach prowadzone byy prace nad wykorzystaniem w muzyce cyfrowych maszyn matematycznych, czyli komputerw.
Ju w poowie lat pidziesitych Lejaren A. Hiller i Leonard M. Isaacson stworzyli program komputerowy, ktrego wynikiem by pierwszy w historii utwr
muzyczny skomponowany przez komputer Illiac Suite for String Quartet
(1956). Illiac to nazwa komputera zainstalowanego na Uniwersytecie stanu Illinois w Urbanie, na ktrym dokonano oblicze. Kada cz suity skomponowana
miaa by wedug okrelonego modelu: 1. kontrapunktu cisego nota contra notam; 2. kontrapunktu swobodnego z kadencjami typu V I; 3. stopniowego
przejcia od rozlunionej tonalnoci do dodekafonii, i 4. struktur aleatorycznych
wykorzystujcych acuchy Markova.
W realizacji utworu posuono si metod Monte Carlo, polegajc na generowaniu przez komputer cigw liczb pseudolosowych (wyraenia muzyczne
byy uprzednio zakodowane w postaci liczbowej), testowaniu poszczeglnych
wyrazw cigu pod wzgldem zgodnoci z przyjtymi uprzednio reguami, odrzucaniu wyrazw nie odpowiadajcych reguom, a zapamitywaniu tych, ktre
s zgodne z reguami. Wyniki programu, ktre komputer podawa w postaci alfanumerycznej (nazw nut, czasw trwania itd.), byy nastpnie transkrybowane
rcznie na tradycyjne pismo nutowe, co pozwalao na wykonanie utworu przez
kwartet smyczkowy.
Kluczem do rozwizania problemu byo ustalenie waciwych regu i ujcie ich
w form zrozumiaych dla komputera algorytmw. atwiejsze to byo w przy-
60
Pomoc komputera
padkach cisego kontrapunktu i dodekafonii, trudniejsze dla innych technik muzycznych 50. Suita Illiac nie bya moe arcydzieem, ale dowioda, e za pomoc
liczb losowych i odpowiednio uoonego programu mona posuy si komputerem do ukadania utworw muzycznych, ktre bd miay wszelkie cechy
kompozycji stworzonych przez czowieka.
Nastpnymi utworami Hillera zrealizowanymi wedug rozwijanych przez
niego programw komputerowych byy Computer Cantata (1963) i Algorithms III
(19681969).
Zupenie inaczej postanowi wykorzysta zdolnoci komputera do dziaa muzycznych Iannis Xenakis, ktry pracujc w Paryu, a potem na uniwersytecie
w Indianapolis stworzy probabilistyczn teori ksztatowania chmur dwikowych i ruchomych mas dwikowych, ktra posuya mu do sformuowania
programu ST (od terminu stochastyczny). Program ten pozwoli Xenakisowi
na skomponowanie za pomoc komputera caego szeregu utworw instrumentalnych: ST/10 na 10 instrumentw (19561962), Atrees (1962), ST/4-1, 080262 na
kwartet smyczkowy (1962). Matematyczn teori muzyki stochastycznej opar
Xenakis na rachunku prawdopodobiestwa, wykorzystujc w niej m.in. teori
wielkich liczb Bernoulliego i procesy Markova 51. W niektrych innych utworach stosowa Xenakis matematyczn teori gier, np. w Duel (1959) i w Strategie
(195962). W Paryu dziaa te matematyk Pierre B a r b a u d (ur. 1911), twrca
teorii muzyki algorytmicznej, o orientacji bliszej pogldom Hillera, 52 rwnie
autor utworw komputerowych French Gagaku (1969), Machinamentum firminiense
(1971).
Prace Hillera, Xenakisa i Barbauda nie prowadziy do bezporedniego wytwarzania dwikw, lecz do uzyskiwania cigw liczb i liter, ktre byy kodem
kompozycji. Cigi te mogy by czciowo dekodowane przez sam komputer, ale
ostateczn posta dwikow zawdziczay te kompozycje ywym wykonawcom.
Ten sposb wykorzystywania komputerw w muzyce nazywany bywa symulacj procesw komponowania. Wicej informacji na ten temat znajdzie czytelnik
w literaturze specjalistycznej 53.
W Ameryce najwaniejszym centrum muzyki komputerowej staj si wkrtce
Laboratoria Bella w Murray Hill w stanie New Jersey. Dziki pionierskim pracom
Maxa M a t h e w s a realizowane s dwie zasadnicze idee wykorzystania komputera do elektronicznej produkcji dwiku. Pierwsza, urzeczywistniona w programie GROOVE (1968), polega na uyciu komputera do sterowania analogowych
urzdze do produkowania i przeksztacania dwiku, np. syntezatora, druga
natomiast prowadzi do bezporedniego produkowania fali dwikowej na podstawie wyliczonej przez komputer krzywej reprezentujcej obraz fali dwikowej
50 L. A. Hiller, L. M. Issacson, Muzyka eksperymentalna komponowanie z pomoc komputera. Res Facta
z. 5, PWM, Krakw 1971.
51 I. Xenakis, Musiques formelles. Pary 1963. Take: Iannis Xenakis, W stron filozofii muzyki. Res
Facta z. 2, Krakw 1968.
52 P. Barbaud, Initiation a
` la composition musicale automatique. Pary 1966.
H. von Foerster i J. W. Beauchamps. Nowy Jork-Londyn 1967; H. B. Lincoln,
53 Music by Computer. Ed.
The Computer and Music. Ithaca 1970; Marek Hoyski, Sztuka i komputery. Warszawa 1976.
61
Historia i rozwj
(amplitudy w funkcji czasu). Ta druga idea zrealizowana zostaa przez Mathewsa

w programie MUSIC IV (1961) i jego ulepszonej wersji MUSIC V (1966) 54. Ten
sposb wykorzystania komputera nazywany jest c y f r o w s y n t e z d w i k u.
Zajmiemy si ni bliej w IV czci niniejszej ksiki. Wczesnym przykadem muzyki zrealizowanej dwikowo przez komputer moe by Stochastic Quartet (1963)
Jamesa T e n n e y a (ur. 1934), wsppracownika Mathewsa z Murray Hill.
Prace nad cyfrow syntez dwiku rozpoczte przez Maxa Mathewsa rozwijaj Francuz Jean-Claude R i s s e t (ur. 1938), w pewnym okresie wsppracujcy
z Mathewsem w Laboratoriach Bella, Edward K o b r i n (ur. 1945) dziaajcy na
Uniwersytecie stanu Illinois w Urbanie, Barry V e r c o e (ur. 1937) autor programu
MUSIC 360 z Uniwersytetu Princeton i John C h o w n i n g (ur. 1934) z Uniwersytetu Stanford w Kalifornii, ktry pierwszy wykorzystuje modulacj czstotliwoci
(symulowan przez program komputerowy) do tworzenia zoonych dwikw
elektronicznych i naladowania naturalnych dwikw instrumentalnych 55.
Prace prowadzone w latach siedemdziesitych szy gwnie w dwch kierunkach. Jednym byo tworzenie systemw komputerowych, ktre przybliayby
rozwinit technologi komputerow i specjalistyczn wiedz informatyczn do
sposobu mylenia kompozytora. Koncentrowano si wic na tworzeniu jzykw ukierunkowanych i tzw. programw m a c r o, ktre operoway wyraeniami
bliskimi muzykowi (instrument, nuta, semka, oznaczenia metronomowe) lub
znanymi mu z tradycyjnego studia elektronicznego (generowanie sygnau sinusoidalnego, czstotliwo, amplituda, modulacja czstotliwoci, sumowanie itd.)
i pozwalay na tworzenie w nieskomplikowany sposb zoonych struktur dwikowych, czsto w poczeniu z podprogramami kompozycyjnymi i z moliwoci
bezporedniego ingerowania kompozytora w przebieg realizowanego programu.
Przykadami takich rozwiza mog by IRMA (Interactive Realtime Music Assembler, ktrego autorem by J. Clough, 1971), system POD (Barry Truax, Toronto
1971), program MUSTRAN (Charles Aimes, Buffalo 1978). Wszystkie one miay
jedn wspln cech: mimo wprowadzanych uproszcze byy dla muzykw do
trudne. Wymagay od kompozytora sporej wiedzy z zakresu informatyki i umiejtnoci posugiwania si jzykami programowania. Praca z ich pomoc zabieraa
wiele czasu.
Drugim kierunkiem, w ktrym szy prace w niektrych laboratoriach, byo poszukiwanie takiego systemu komputerowego, w ktrym pracujcy na nim kompozytor mgby w ogle nie interesowa si matematyk i programowaniem,
natomiast dziaaby w sposb waciwy muzykowi, posugujc si klawiatur
podobn do fortepianowej oraz ukadem przyciskw i pokrte tak, jakby gra
na rozbudowanych organach elektrycznych. Manualne czynnoci kompozytora
zostayby przetworzone na dane cyfrowe, a odpowiednio zaprogramowany system komputerowy (oparty o mikroprocesor) powodowaby natychmiastowe wyliczenie zmiennej bdcej odwzorowaniem sygnau fonicznego, ktra za pomoc
M. V. Mathews, The Technology of Computer Music. Cambridge (Massachusetts) 1969.
J. M. Chowning, The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Frequency Modulation. Journal
of the Audio Engineering 1977 nr 1.
54
55
62
Pomoc komputera
konwerterw i gonika mogaby przybiera posta dwikow, tak e kompozytor syszaby bez zauwaalnego opnienia to, co by aktualnie byo przez niego
wykonywane na klawiaturze i regulatorach.
Pod koniec lat siedemdziesitych system taki zosta rzeczywicie skonstruowany. Obecnie produkowany jest komercyjnie przez firm New England Digital
Corporation w Norwich w stanie Vermont pod nazw Synclavier. Podobny projekt zosta zrealizowany w Australii w laboratoriach komputerowej firmy Fairlight
w Sidney. W systemie CMS (Computer Music System) Fairlighta oprcz dostpu
poprzez klawiatur fortepianow przewidziana jest moliwo wyznaczania poszczeglnych parametrw dwiku i zoonych struktur dwikowych metod
graficzn, przez rysowanie pirem wietlnym krzywych na specjalnym monitorze graficznym. Z dziaaniem tych systemw zapoznamy czytelnika w trzeciej
czci niniejszej ksiki.
Systemy takie jak Synclavier i CMS Fairlighta nazywane bywaj s y s t e m a m i
c y f r o w y m i m i e s z a n y m i. Posuguj si one gotowymi ukadami cyfrowymi,
np. generatorami cyfrowymi sterowanymi przez komputer, ale dostp do komputera moe by analogowy 56.
Niezalenie od wymienionych wyej dwch kierunkw prac nad cyfrow syntez dwiku, w wielu orodkach amerykaskich i europejskich budowane byy
s y s t e m y h y b r y d o w e. Polegay one, mwic w duym uproszczeniu, na sterowaniu zwykych, analogowych syntezatorw przez program wynikowy komputera. Prototypem takiego systemu by syntezator RCA Mark II zainstalowany
w 1959 roku w Columbia-Princeton Electronic Music Center. Systemy hybrydowe pozwalay na dziaanie rczne bez komputera, na programowanie czynnoci syntezatora i realizowanie tych czynnoci w sposb niezwykle precyzyjny
przez syntezator sterowany cyfrowo przez komputer i na dwikow realizacj utworw bdcych produktem programw kompozycyjnych. Systemy hybrydowe wymagay tworzenia specjalnych jzykw programowania pozwalajcych
na porozumiewanie si kompozytora z komputerem i komputera z syntezatorem
oraz aparatury zamieniajcej dane cyfrowe z komputera na sygnay napiciowe
zrozumiae dla elektronicznych ukadw analogowych syntezatora. W tym celu
budowano nieraz specjalne syntezatory o moduach sterowanych cyfrowo (system EMS w Sztokholmie). Przykadami systemw hybrydowych mog by: PIPER (Gabura i Ciamaga, Toronto 1968), GROOVE (Mathews, Bell Laboratories
1970), EMS (Wiggen, Sztokholm 1971), MUZYS (Grogono i Zinovieff, Londyn
1973), HYBRID IV (Kobrin i Mack, San Diego 1975).
W latach osiemdziesitych czynnych jest na wiecie kilkadziesit orodkw zajmujcych si muzyk komputerow. Przeszo poowa z nich znajduje si w Stanach Zjednoczonych. Dziaania tych orodkw s bardzo rozlege, co dzieje si
nie bez szkody dla rozwoju tej gazi muzyki. Istniej jednak prby wspdziaania. Zaoono midzynarodowe Towarzystwo Muzyki Komputerowej (Computer Music Association), ktre organizuje midzynarodowe sympozja powicone
problemom muzyki komputerowej, wydawane jest czasopismo Computer Music
56
Znaczenie terminw: analogowy cyfrowy znajdzie czytelnik w rozdz. 4.2.
63
Historia i rozwj
Journal 57. Orodki takie jak Uniwersytet w Utrechcie i IRCAM w Paryu zapraszaj uczonych i kompozytorw z caego wiata. Odbywa si ywa wymiana
pomidzy uniwersytetami amerykaskimi.
A co w Polsce? Do roku 1985, kiedy piszemy te sowa, muzyka komputerowa w Polsce praktycznie nie istnieje. Byy dokonywane pewne prby z programami kompozycyjnymi (Gerard Z i e l i s k i, 58 Stanisaw K r u p o w i c z, autor
pierwszej w Polsce kompozycji zrealizowanej przez komputer 59). Polscy kompozytorzy prbowali jednak cyfrowej syntezy dwiku pracujc w orodkach
zagranicznych (W. Kotoski na Uniwersytecie SUNY w Buffalo, 1978, w studiu
EMS w Sztokholmie, 1984 oraz w laboratorium CEMAMu u Xenakisa w Paryu,
1985; Stanisaw Krupowicz na Uniwersytecie Stranford, 19831985; Elbieta Sikora w IRCAM-ie w Paryu, 19811982).
Wiodcymi orodkami muzyki komputerowej w Ameryce, obok wymienianych ju Laboratoriw Bella, Uniwersytetu stanu Illinois i Uniwersytetu Stanford
w Kalifornii s nastpujce orodki uniwersyteckie (w nawiasach podajemy nazwiska czoowych kompozytorw lub kierujcych pracami uczonych innych specjalnoci): Massachusetts Institute of Technology (w skrcie MIT) w Cambridge
koo Bostonu (Barry Vercoe), Uniwersytet stanu Nowy Jork w Buffalo (Lejaren
Hiller), Center for Music Experiment Uniwersytetu Kalifornijskiego w San Diego
(Roger Reynolds, Richard Moore), California Institute of the Arts w Valencia koo
Los Angeles (Morton Subotnick, Barry Schrader) oraz Simon Frazer University
w Burnaby (Barry Truax) i Uniwersytet w Toronto (Gustav Ciamaga, William
Buxton) w Kanadzie.
W Europie najwaniejszymi orodkami muzyki komputerowej s: Instytut Sonologii na Uniwersytecie w Utrechcie (Gottfried Michael Koenig, Werner Kaegi,
Paul Berg i Stan Tempelaars), Elektron Musik Studion w Sztokholmie (Knut
Wiggen, Jon Appleton, Lars-Gunnar Bodin), IRCAM w Paryu (Pierre Boulez,
Jean-Claude Risset, David Wessel), Conservatorio Pollini w Padwie (Teresa Rampazzi, Graziano Tisato). Wan rol odegrao te zlikwidowane w roku 1979
studio EMS w Puttney pod Londynem (Peter Zinovieff, Peter Grogono).
Szersz list waniejszych centrw muzyki komputerowej znajdzie czytelnik
na stronach 7072.
Nie bez powodu wicej miejsca powicilimy tu pracom badawczym, rozwojowym, projektowaniu systemw i tworzeniu programw komputerowych.
Muzyka komputerowa rozwijaa si bardzo powoli. Niektrzy zoliwi twierdz
nawet, e w cigu minionych 25 lat powstao wicej systemw ni utworw
muzycznych. Na dziea elektroniczne cyfrowe, jak mona by nazwa utwory
powstae za pomoc komputera, trzeba byo dosy dugo czeka. Wiele wysikw
nad stworzeniem okrelonych systemw nie prowadzio od razu do konkretnych
Wychodzi od roku 1977 w Menloe Park w Kalifornii. Od 1983 w Cambridge, Mass. (MIT Press).
G. Zieliski, Algorytmizacja procesu organizowania punktw dyskretnej przestrzeni dwikowej. Praca
doktorska w Instytucie Matematyki PW, 1970.
59 Bya to i cz kwintetu na instrumenty dte zatytuowana ARDO 4031, wykonana przez maszyn
cyfrow ODRA 1304 wedug oryginalnego programu TRST napisanego w jzyku FORTRAN ICL 1900
(1979).
57
58
64
Elektroniczna muzyka towarzyszca
rezultatw w postaci utworw muzycznych. Niektre prace miay w zaoeniu

tylko cel poznawczy. Byy prbami symulacji dwikw naturalnych: instrumentalnych i wokalnych. Inne prowadziy do rezultatw majcych dla muzyki elektronicznej, pojmowanej jako twrczo eksperymentalna, znaczenie uboczne. Do
takich naleay wykorzystywanie komputerowego systemu graficznego do rysowania tradycyjnych nut, cyfrowe sterowanie nagra dwikowych, automatyczny
dyrygent, odczytywanie renesansowych tabulatur lutniowych itd.
Przy pomocy komputera i programw komputerowych powstao wiele utworw instrumentalnych, jak wspomniane wczeniej utwory Hillera i Xenakisa,
a take instrumentalne utwory Gottfrieda Michaela Koeniga (Project I na 14 instrumentw, 1967, Project II na 9 instrumentw, z tego samego roku). Niektre
z nich przybieray posta utworw na tam, jak Lejarena Hillera i Johna Cagea
HPSCHD na 17 klawesynw i 151 magnetofonw. Odtwarzane z tamy nagrania klawesynowe sterowane s przez program z komputera, ktry zgodnie
z zastosowanymi reguami I-Ching dokonuje elektronicznego montau nagranych fragmentw. Mona by to nazwa komputerow muzyk konkretn.
Powstay i powstaj w coraz wikszej iloci oryginalne utwory elektroniczne
w technice cyfrowej. Wymienimy tu tylko kilkanacie pozycji. W nawiasach podajemy orodek, w ktrym utwr zrealizowano, nazw programu, ktrym si
posuono i dat powstania:
Barry V e r c o e (ur. 1937) Synthetism (Uniwersytet Princeton, MUSIC 360, 1969);
Jean-Claude Risset Mutation I (Laboratoria Bella, MUSIC V, 1969); Charles D o d g e
(ur. 1942) Earths Magnetic Field (Columbia University, MUSIC 360, 1970); Jon
A p p l e t o n (ur. 1939) Georgannas Farewell (Darthmouth College, Darthmouth
Digital Synthesizer, 1975); Herbert B r u n (ur. 1918) Dust (Uniwersytet Illinois,
1976); Tim S o u s t e r (19431994) Driftwood Cortege (Stranford University, SCORE,
1978); Lejaren Hiller Electronic Sonata (SUNY Buffalo, MUSIC V, dwiki naturalne przetwarzane via komputer, Vocoder, 1976); Knut W i g g e n (ur. 1927) Study
Nr. 3 (EMS Sztokholm, EMS 1, 1974); Ivo Malec Recitativo (GRM Pary, 1980);
Jonathan B e r g e r To the Lost History of Hope (Stanford University, SAIL, 1981);
Horacio V a g g i o n e (ur. 1943) Octuor (IRCAM Pary, MUSIC 10, 1982); Teresa
R a m p a z z i Geometrie in moto (Uniwersytet w Padwie, MUSICA, 1982).
1.12. Elektroniczna muzyka towarzyszca

Muzyka towarzyszca tworzona dla potrzeb filmu, telewizji, teatru i radia
stanowi w wielu orodkach muzyki elektronicznej dosy powan cz produkcji. Tak jest na przykad w warszawskim Studiu Eksperymentalnym, podobnie
w studiach GRM w Paryu.
Specyficzn cech muzyki towarzyszcej, nie tylko zreszt elektronicznej, jest
dua zaleno czasu muzycznego od przebiegu czasowego zdarze, ktrym
ta muzyka towarzyszy. Tempo, stao lub zmienno ukadw metrorytmicznych, rozoenie akcentw, kulminacje, narastania i rozadowania uzalenione s
65
Historia i rozwj
w duym stopniu od tego, co dzieje si w sferze wizualnej. Zarwno wwczas,

kiedy muzyka towarzyszy obrazom w zgodnoci tempa i nastroju, jak i w tych
przypadkach, kiedy muzyka stanowi rodzaj kontrapunktu do cigu zdarze na
ekranie (scenie lub w sferze wyobrani teatru radiowego). Stopie tej zalenoci jest oczywicie niejednakowy i istniej przypadki, e muzyka towarzyszca
rozwija si w swoich autonomicznych formach. Tym prawom podlega rwnie
elektroniczna muzyka towarzyszca.
Historycznie rzecz biorc syntetyczny dwik w filmie pojawi si na wiele
lat przed powstaniem pierwszego studia muzyki elektronicznej. Umoliwia to
optyczna cieka dwikowa. Wprowadzenie na obrzeu tamy filmowej wskiej
cieki ze zmiennym zaczernieniem, stanowicym odwzorowanie uzyskiwanej
z mikrofonu fali elektroakustycznej (wynalazek Lee de Foresta z 1925 roku), zapocztkowao now epok w kinematografii. Optyczny zapis dwikowy by przez
wiele lat jedynym sposobem synchronicznego z obrazem utrwalania dwikw
i wyprzedzi rejestracj na tamie magnetycznej o blisko 20 lat.
Poniewa optyczn ciek dwikow mona byo nie tylko odtwarza tak
jak bya zapisana, ale rwnie ci, skleja w innym porzdku, nakada kilka
warstw na siebie, a rwnie oglda (np. przez szko powikszajce), tylko krok
dzieli realizatorw od pomysu tworzenia dwiku wprost na tamie filmowej
przez rysowanie zmiennych zaczernie odpowiadajcych ksztatom i czstotliwoci podanej fali dwikowej.
Ten pierwszy krok zrobi Oskar F i s c h i n g e r, inynier i animator filmw trickowych z Berlina. W roku 1932 przedstawi on pierwsze na wiecie realizacje
dwikowe otrzymane na tamie filmowej za pomoc fotografowania rysowanych wycinkw fali dwikowej o okrelonej czstotliwoci i ksztacie. Nazwa
je Klangornamente 60.
Znacznie wikszy rozgos uzyskay nieco pniejsze realizacje Kanadyjczyka
szkockiego pochodzenia, Normana M c L a r e n a (ur. 1914), ktry swoje filmy animowane ilustrowa doskonale przystajcym do jego obrazw dwikiem syntetycznym. ciek dwikow tworzy McLaren przez fotografowanie, klatka po
klatce, przygotowanych uprzednio rysunkw, ktre zawieray obrazy dwikowe, bdce odwzorowaniem dwikw, uszeregowanych wedug skali chromatycznej. Wiele jego filmw, w ktrych zastosowa t metod, poczynajc od
Book Bargain z roku 1936 a po Synchromy z roku 1971, zdobyo sobie powszechne
uznanie.
Inn metod posuyli si bracia John i James W h i t n e y, ktrzy we wczesnych latach czterdziestych pracowali nad abstrakcyjnymi obrazami filmowymi,
tworzonymi przez przesuwanie przed kamer odpowiednio uksztatowanych figur geometrycznych. Dla uzyskania obrazu na ciece dwikowej filmowali oni
ruchy wahada. Przez zmian prdkoci przesuwu tamy, wielokrotn ekspozycj
i temu podobne operacje otrzymywali oni zoony obraz dwikowy, ktrego wynikiem byy prawdziwie elektroniczne dwiki (film Five Film Exercises, 1944) 61.
60
61
R. M. Prendegast, A neglected Art. Nowy Jork 1972.

Por.: J. Whitney, Bewegungsbilder und elektronische Musik. Die Reihe, z. 7, Wiede 1960.
66
Elektroniczna muzyka towarzyszca
Eksperymenty blisze muzyce konkretnej tworzyli w latach 19491950 Louis

i Beebe B a r o n. W roku 1951 zaoyli oni w Nowym Jorku pierwsze w Ameryce studio muzyki elektronicznej, od pocztku wic swoje prace z produkcj
muzyki filmowej. Najbardziej znane s ich ilustracje muzyczne do penometraowych filmw fabularnych Dzwony Atlanty (1953), Zakazana planeta (re. Fred
MacLeod-Wilcox, 1956) i Mosty (1969).
Poczwszy od poowy lat pidziesitych eksperymentalna muzyka filmowa
staje si po prostu jednym z gatunkw muzyki elektronicznej i przejmuje od
elektronicznej muzyki koncertowej technologi i metody produkcji. Szczeglnie
chtnie uywana jest do ilustrowania filmw typu science fiction i do wspierania
animowanych filmw trickowych.
Z punktu widzenia warsztatowego elektroniczna muzyka ilustracyjna (bo tak
przyjo si nazywa muzyk towarzyszc, nawet wwczas, kiedy nie ilustruje
bezporednio niczego) nie rni si od muzyki tworzonej jako dzieo autonomiczne. Jej faktura jest zazwyczaj nieco uproszczona w stosunku do muzyki
tworzonej tylko do suchania, zwaszcza w przypadkach, gdy podane jest, aby
nie odrywaa uwagi widza od akcji, lecz aby stanowia jeden z dalszych planw
to dwikowe.
W filmach animowanych muzyka elektroniczna stanowi czsto jedyn warstw
dwikow. Ze wzgldu na uniwersalno materiau dwikowego, jakim moe
posugiwa si muzyka elektroniczna, w wielu przypadkach to, co w filmach
z instrumentaln ilustracj muzyczn bywa dodawane w postaci tzw. efektw
akustycznych, moe by tutaj uwzgldnione w samym dwiku elektronicznym
jako integralna cz ilustracji muzycznej. W takich przypadkach dla uatwienia
pracy przygotowuje si dwie osobne tamy muzyki ilustracyjnej: tam synchroniczn, zawierajc efekty elektroakustyczne i struktury muzyczne majce
wypunktowa pewne akcje ekranowe, i tam z warstw cig, ktrej wspbieno z akcj filmow uwarunkowana jest tylko oglnym czasem trwania
danych sekwencji obrazu. Tama pierwsza zawierajca osobne zdarzenia dwikowe daje si wtedy atwo montowa pod obraz, podczas gdy cigo muzyki
znajdujcej si na tamie drugiej nie ulega zakceniu.
Czasem muzyka towarzyszca zostaje skomponowana i nagrana przed nakrceniem scen filmowych. W czasie zdj nagranie zostaje odtworzone z gonika,
aby aktorzy mogli dostosowa swoje ruchy do tempa i rytmu muzyki, ktra potem bdzie towarzyszy tej scenie na ekranie. W argonie filmowcw nazywa si
to krceniem obrazu pod play-back. Stosuje si to wszdzie tam, gdzie nieodzowne jest zachowanie cisej synchronizacji ruchu z dwikiem przy niezachwianej pynnoci przebiegu muzycznego (taniec). W filmie animowanym taka
procedura nosi miano p r e s y n c h r o n u. Presynchron umoliwia bardzo precyzyjne animowanie obrazu zgodnie z przebiegiem muzyki. Przeciwiestwem tego
jest p o s t s y n c h r o n, to jest procedura polegajca na tym, e najpierw nakrcany jest gotowy film na niemo, a do niego dopasowywana jest towarzyszca
mu muzyka.
5
67
Historia i rozwj
1.13. Najstarsze orodki muzyki elektronicznej na wiecie

1948
Pary studio radia RTF pocztkowo dziaajce w ramach Club dEssai

(istniejcego od 1943), w 1951 usamodzielnione jako Groupe de Musique
Concrète, a w 1958 przemianowane na Groupe de Recherches Musicales
(GRM), kier.: Pierre Schaeffer (przejciowo Pierre Henry), od 1966 Francois
Bayle.
1951
Elektronische Musik radia NWDR, kier.: Herbert

Kolonia Studio fur
Eimert, od 1966 Karlheinz Stockhausen.
Nowy Jork studio komercyjne Louis i Beebe Baron (muzyka filmowa).
Nowy Jork Project of Music for Magnetic Tape, luna grupa kompozytorw wok Johna Cagea; prace w prywatnych mieszkaniach (rozwizana w 1953).
1952
Nowy Jork studio Uniwersytetu Columbia, Vladimir Ussachevsky i Otto

Luening; peny status otrzymuje w roku 1959 jako Columbia-Princeton
Electronic Music Center, kier.: Vladimir Ussachevsky, od 1976 Mario Davidovsky.
1953
Berlin (Zachodni) Studio Elektroakustyczne Uniwersytetu Technicznego, kier.: Fritz Winckel, od 1975 Folkmar Hein.
1954
Gravesano (Szwajcaria) Experimentalstudio Gravesano, kier.: Hermann

Scherchen.
Ottawa Elmus Laboratories, kier.: Hugh Le Caine.
Mediolan Studio di Fonologia Musicale radia RAI w Mediolanie, kier.:
Luciano Berio.
Tokio Studio muzyki elektronicznej radia NHK (Nippon Hoso Kyokai),
kier.: Toshiro Mayuzumi.
1957
1958
1959
68
Warszawa studio Eksperymentalne Polskiego Radia, kier.: Jzef Patkowski, od sierpnia 1985 Ryszard Szeremeta, od 2000 Krzysztof Szlifirski.
Eindhoven (Holandia) studio w laboratoriach firmy Philips, kier.: R. R.
Vermeulen; zlikwidowane w 1960.
Delft (Holandia) Studio CEM (Contactorgaan Elektronische Musiek) na
Uniwersytecie w Delft, kier.: I. W. Kok; zlikwidowane w 1961.
Bruksela studio APELAC, kier.: Henri Pousseur; w 1970 przeniesione
do Liège, kier.: Leo Kupper.
Londyn Radiophonic Workshop BBC, kier.: Desmond Briscoe.
Pary STUDIO APSOME, prywatne studio Pierrea Henryego.
Santiago de Chile Studio de Universidad Catolica, kier.: Jose Vincente
Asuar.
Bilthoven studio Fundacji Gaudeamus, kier.: J. M. Vink.
Buenos Aires studio Instituto Torquato di Tella, kier.: Alberto Ginastera;
zamknite w 1971.
Najstarsze orodki muzyki elektronicznej na wiecie
Genewa Centre de Recherches Sonores de la Radio Suisse Romande,

kier.: Andre Zumbach.
Murray Hill (New Jersey, USA) studio muzyki komputerowej w Bell
Telephone Laboratories, kier.: Max V. Mathews.
Sao Paulo Grupo Musica Nova, kier.: Gilberto Mendes.
Toronto Electronic Music Studio Uniwersytetu w Toronto, kier.: Arnold
Walter, pniej Gustav Ciamaga.
Urbana (Illinois, USA) Experimental Music Studio Uniwersytetu Illinois,
kier.: Lejaren A. Hiller.
San Francisco San Francisco Tape Music Center; w 1966 przeniesione
do Mills College w Oakland w Kalifornii, kier.: Morton Subotnick.
1960
Utrecht Instituut voor Sonologie na Uniwersytecie Krlewskim w Utrechcie, kier.: Gottfried Michael Koenig.
1.13.1. Waniejsze studia muzyki elektronicznej powstae po roku 1960

1961
Moskwa Laboratorium Muzeum Skriabina, kier.: Ewgenij Murzin.
1962
Gandawa Instituut voor Psychoakoestiek en Elektronische Muziek przy

Pastwowym Uniwersytecie w Gandawie, kier.: Lucien Goethals.
Rio de Janeiro Centro de Pesquisas Cromo-Musicalis, kier.: Jorge Autunes.
1963
Florencja Studio di Fonologia Musicale, kier.: Pietro Grossi.
1964
Montreal studio Uniwersytetu McGill, kier.: Istvan Anhalt, Paul Pedersen i Alcides Lanza.
Sztokholm Elektron Musik Studion (EMS), kier.: Knut Wiggen.
1965
1966
1967
Bratysawa Experimentaln Studio Radia Czechosowackiego w Bratysawie, kier.: Peter Kolman.

Wiede studio muzyki elektronicznej Musikhochschule, kier.: Friedrich
Cerha.
Madryt studio ALEA, kier.: Luis de Pablo.
Monachium studio firmy SIEMENS; w 1969 przekazane Fundacji Sistr
Scholl, kier.: Joseph-Anton Riedl.
Freiburg (RFN) Experimentalstudio des Sudwestfunks,

kier.: Hans Peter
Haller.
Londyn Electronic Music Studios (EMS London), kier.: Peter Zinovieff
(czynne do 1979).
Trumansburg (w stanie Nowy Jork) Independent Music Center, kier.:
Robert Moog.
Pary Centre dEtudes

de Mathematique et Automatique Musicales
(CEMAMu), kier.: Iannis Xenakis.
Melbourne studio Uniwersytetu w Melbourne, kier.: Keith Humble.
69
Historia i rozwj
1968
York York University Electronic Music Studio, kier.: Richard Orton.
1969
Belgrad Elektronski Studio III Program Radio Beograd, kier.: Vladan

Radovanovi.
1970
Bourges (Francja) Groupe de Musique Experimentale de Bourges

(GMEB), kier.: Francoise Barrière i Christian Clozier.
1972
Budapeszt studio EXAUSTUD, kier.: Zoltan Pongracz.
1977
Pary IRCAM (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique-Musique), kier.: Pierre Boulez.
1.13.2. Waniejsze grupy live electronic

1958
Ann Arbor (Michigan, USA) Cooperative Studio for Electronic Music

(Robert Ashley, Gordon Mumma i in.); w 1966 przeksztacone w Sonic
Art Union.
1960
Nowy Jork John Cage i David Tudor.
1964
Kolonia grupa Stockhausena (Hugh Davies, Cornelius Cardew, Johannes Fritsch i in.).
Rzym Nuova Consonanza (Franco Evangelisti i in., wrd nich Ennio
Morricone, popularny pniej dziki elektronicznej muzyce filmowej).
1966
Rzym Musica Elettronica Viva (Frederick Rzewski i in.).
1968
Londyn Gentle Fire (Richard Bernas, Hugh Davies i in.).
1970
Londyn Intermodulation (Roger Smalley, Tim Souster i in.)

Kolonia Studio Feedback (Johannes Fritsch, Rolf Gelhaar, Michael
Messias Maiguashca).
von Biel, Peter Oetvos,
1.13.3. Gwne orodki muzyki komputerowej

Murray Hill (New Jersey) Bell Laboratories; Max Mathews, Joseph Olive, J. R.
Pierce; MUSIC IV, MUSIC V, GROOVE, SYNLOG, 1957 62.
Urbana (Illinois) Experimental Music Studio, University of Illinois; Lejaren
MUSIC V, MUSIC
Hiller (do 1968), James Beauchamps, Herbert Brun;
360, TONEAN (analiza spektralna), 1957.
Princeton (New Jersey) Godfried Winham Laboratory, Princeton University;
Marc Zuckerman, Kenneth Steiglith, 1963.
Padwa Conservatorio Pollini; Teresa Rampazzi; MUSIC 360, MUSICA,
TRANSM, EMUS, 1965.
62 W spisie podajemy kolejno: nazw studia, nazw instytucji, nazwiska szefa i gwnych uytkownikw, gwnie uywane programy i dat zainstalowania komputera (w nawiasie dat zaoenia studia,
jeeli nie bya identyczna z poprzedni).
70
Najstarsze orodki muzyki elektronicznej na wiecie
Londyn Electronic Music Studios (EMS); Peter Zinovieff, Peter Grogono; EMS,
MUZYS, Vocoder, Syntezator cyfrowy, 1967 (1963).
Hanower (New Hampshire, USA) Bregman Electronic Music Studio, Darthmouth College; Jon Appleton, Cameron Jones; PLAY, SING, TEACH,
syntezator cyfrowy New England Digital Corp., 1967.
Buffalo Experimental Music Studio, State University of New York at Buffalo;
Lejaren Hiller, Charles Aimes; MUSIC V, MUSICOM, 1968.
Nowy Jork Queens College Electronic Music Studio, City University of New
York; Hubert S. Howe; MUSIC 7, MUSIC 4BF, MUSIC 360, 1969 (1968).
Piza Instituto di Calcolo del Consiglio Nazionale delle Ricerche (CNUCE);
Pietro Grossi; DCMP, TAUNUS, PLAY 1800, 1969.
Sztokholm Stiftelsen Elektronmusikstudion (EMS); Knut Wiggen (do 1976),
Jon Appleton (19761978), Lars-Gunnar Bodin; EMS 1 (25), SYNTAL,
CHANT, IMPAC, 1970.
York (Ontario, Kanada) York University Electronic Music Studios; David Rosenboom, James Tenney; MUSIC 360, IMSAI 8080, 1970.
Nowy Jork Columbia-Princeton Electronic Music Center; Charles Dodge; MUSIC 360, 1970 (1959).
Pary Centre dEtudes

de Mathematique et Automatique Musicales (CEMAMu); Iannis Xenakis; UPIC, 1972 (1966).
Bloomington Center for Electronic and Computer Music, Indiana University
at Bloomington; John Nagorsky, Iannis Xenakis, Garry Levenberg; STOCHOS, JANUS, MUSTRAN, MUSIC V, 1970 (1968).
Utrecht Instituut voor Sonologie, Krlewski Uniwersytet w Utrechcie; Gottfried Michael Koenig, Otto Laske (19701975), Stan Tempelaars, Paul Berg;
PR1, PR2, ASP, PILE, VOSIM, SSP, 1971 (1960).
Cambridge (Massachusetts, USA) Massachusetts Institute of Technology (MIT);
Barry Vercoe, Dean Wallraff; MUSIC 360, MUSIC 11, NEDIT, 1971.
Burnaby (British Columbia, Kanada) Sonic Research Group, Simon Frazer
University; Barry Truax; POD 6, POD 7, SCORE (transkrypcja POD na
tradycyjne pismo nutowe), 1973 (1971).
San Diego (Kalifornia) Center for Music Experiments, University of California
at San Diego (La Jolla); Roger Reynolds, Pauline Oliveiros, E. Kobrin;
TIMBRE-TUNING, HYBRID IV, RHYTHM, 1973 (1972).
Helsinki Oy Yleisradio Kokeilustudio; Jarmo Sermila , Jukka Ruohomaki; DISCORD 2, 1974.
Stanford (Kalifornia) Center for Computer Research in Music and Acoustics
(CCRMA), Stanford University; John Chowning, Richard Moore, James A.
Moorer; MUSIC 10, SAMBOX, 1975 (1964).
Pary Institut de Recherche et de Coordination Acoustique-Musique (IRCAM);
Jean-Claude Risset (do 1980), Peppino di Giunio, John Gardner, Tod Machover, David Wessel, 1975.
Albany (Nowy Jork) State University of New Jork at Albany; Joel Chadabe;
RTMS 1, SCIPS, 1975 (1966).
71
Historia i rozwj
Melbourne Melbourne University; Barry Conyngham, Carl Stevens; MUSIC

FM, MUSIC 11, 1976.
Toronto Computer Systems Research Group, Stanford Flemming Laboratories, University of Toronto; William Buxton, Gustav Ciamaga; SSSP, POD,
AUTOPERFORM, 1977 (1972).
Pary Groupe de Recherches Musicales, Institut de lAudiovisuel (GRM-INA);
Francois Bayle, Jean-Francois Allouis; SYTER, 1976 (1948).
York York University Electronic Music Studio; Richard Orton, Denis Smalley,
Trevor Wishart; MUSIC 11, 1980 (1968).
II. Studio klasyczne (manualne)
2.1. Studio klasyczne

Studio klasyczne jest waciwie pojciem historycznym; w latach pidziesitych i do poowy lat szedziesitych byo to po prostu jedyne moliwe
studio. Opierao si na istniejcej aparaturze stosowanej w radiofonii i w przemyle fonograficznym, a sucej nagraniom dwikowym (mikrofony, stoy mikserskie, magnetofony) lub uywanej do celw pomiarowych (generatory, filtry).
Podstawow metod pracy byo izolowanie fragmentw dwikowych nagranych
na tam i mozolne sklejanie tych urywkw w nowe przebiegi. Dopiero po wprowadzeniu techniki syntezatorowej i automatycznych uatwie, a co za tym poszo
rezygnacji w duej mierze z mozolnej pracy rcznej zaczto okrela ten
zdezaktualizowany, ale zawsze godny szacunku typ pracy jako klasyczny.
Autorowi mona by postawi zarzut, e niepotrzebnie zajmuje uwag i czas
czytelnika opisywaniem urzdze i technologii, z ktrych od dawna nikt nie korzysta, istniej bowiem nowoczeniejsze i bardziej efektywne. Na odparcie tego
zarzutu mam jeden powany argument. Technika klasyczna wypracowana w latach pidziesitych wpyna nie tylko na sam proces powstawania muzyki na
tamie, ale te w powanym stopniu przyczynia si do uksztatowania pewnych
nawykw mylowych, niezalenych od pniejszych zmian i wprowadzanych
nowych urzdze. Caa technika syntezatorowa, a take wikszo koncepcji
komputerowej syntezy dwiku oparte s na typie mylenia przejtym wprost
z dawnego studia manualnego, operujcym takimi pojciami jak generowanie tonw i dwikw o okrelonym ksztacie, skadanie dwikw z tonw prostych,
filtrowanie, modulacja amplitudy i modulacja czstotliwoci, obwiednia, pogos
itd., a z drugiej strony rejestracja dwikw naturalnych i rne operacje na nich,
takie jak wycinanie fragmentw, ptla, monta, nakadanie warstw, zgrywanie.
Elementy te i pojcia stosowane s do dzisiaj w zaawansowanej technice cyfrowej i poznanie ich rde powinno si przyczyni do lepszego zrozumienia tego,
z czym mamy do czynienia dzisiaj. Technologia studia klasycznego jest nadal
podstaw do poznawania nowszych i bardziej efektywnych technik. Zalet studia
klasycznego by brak gotowych ukadw. Miao si w nim do czynienia z surowym materiaem i prost technik, dziki ktrym mona byo uzyska niemal
wszystko, na co pozwalaa wyobrania kompozytora (oczywicie z ograniczeniami, jakie wynikay z samej techniki), a wad bya ogromna pracochonno
wszelkich realizacji dwikowych, ktra stawiaa pod znakiem zapytania sens
niektrych zoonych operacji.
73
Studio klasyczne (manualne)
Podstaw techniki klasycznej by magnetofon i wszystko to, na co pozwalay

operacje z tam magnetofonow. Nieodzownymi atrybutami byy noyczki i tama klejca. Nagrywanie, monta, ptla tamy, odtwarzanie ze zmienn prdkoci przesuwu, odtwarzanie wstecz, kopiowanie, zgrywanie i synchronizowanie
warstw, byy podstawowymi operacjami, bez ktrych nie zaistniaaby muzyka
elektroniczna.
Do przeprowadzania tych operacji nieodzowny by tor foniczny z jego centralnym punktem w postaci stou mikserskiego. Na pocztku tego toru znajdoway
si rda akustyczne i elektroniczne, a na jego kocu urzdzenia do rejestracji dwiku i do jego projekcji akustycznej. Podobnie jest zreszt i dzisiaj,
cho w mocno zmienionej konfiguracji. W rodku mieciy si urzdzenia przeksztacajce i kontrolne. Schemat ideowy studia klasycznego pokazany jest na
ilustracji 1 na s. 75.
Stosowany przez wielu autorw cisy podzia na urzdzenia do wytwarzania,
przeksztacania i rejestracji dwiku jest troch sztuczny, bowiem te same urzdzenia (generator impulsw, magnetofon) raz mog suy do jednego, a drugim
razem do innego celu. Tak wic najwaniejsze urzdzenia studia przedsyntezatorowego bdziemy opisywa kolejno, wskazujc na korzyci pynce z ich
uytkowania. Nastpnie zajmiemy si technologi pracy studia klasycznego. Potraktujemy j tylko przegldowo, poniewa byo waciwie tyle technologii ilu
byo kompozytorw, a nieraz i utworw. By to okres pionierski i kady, kto dziaa na tym polu musia by zarazem kompozytorem, akustykiem, technologiem,
a czasem take i konstruktorem, a zawsze ciko pracujcym manualnym
wykonawc swoich pomysw.
2.2. Technika magnetofonowa

Do podstawowych urzdze studia klasycznego naleay magnetofony. W studio musiao ich by kilka (co najmniej 3), gdy dopiero zestaw magnetofonw pozwala na przeprowadzenie szeregu operacji nieodzownych do powstania utworu
na tamie. Magnetofon dawa kompozytorowi moliwoci znacznie wykraczajce
poza pierwotne funkcje, jakimi s rejestracja i odtwarzanie gotowych przebiegw
dwikowych. Magnetofon moe sta si urzdzeniem przeksztacajcym, kiedy
na przykad tama nagrana z jedn prdkoci przesuwu odtwarzana jest z inn,
lub zaoona kocem do przodu odtwarzana jest w odwrotnym kierunku ni bya
nagrana. Poprzez sprzenie zwrotne, czyli podczenie odczytu tamy z powrotem na nagranie, mona uzyska efekt iteracji podobny do gasncego tremolo.
Przebiegi dwikowe nagrane na kilku tamach mona odtwarza rwnoczenie
z kilku magnetofonw i nagrywa na innym magnetofonie, uzyskujc naoenie
odtwarzanych przebiegw. Nagrana tama moe by cita na dowolnie krtkie
odcinki i sklejana w innych konfiguracjach.
Na koniec, magnetofon suy do rejestracji gotowych struktur muzycznych,
zarwno materiaw traktowanych jako przejciowe, a wic zachowanych tym-
74
Il. 1
Technika magnetofonowa
75
czasowo do pniejszego wykorzystania lub poddania przeksztaceniom, jak i do

rejestracji finalnej postaci kompozycji. Nieprzypadkowo wic jednym z synonimw muzyki elektronicznej bya m u z y k a n a t a m . Niezalenie bowiem od
tego, czy istniaa przedtem jaka partytura lub szczegowy opis materiau
i technologii, czy te utwr by wynikiem dokonywanych na ywo eksperymentw, jedyn postaci gotowego utworu, wzgldnie warstwy elektronicznej utworu
elektroniczno-instrumentalnego, by jego zapis na tamie magnetycznej.
W latach powstawania muzyki na tam podstawowym sprztem studyjnym
by magnetofon monofoniczny penoladowy pracujcy z prdkoci przesuwu
76,2 cm/s. Mimo niskiej jakoci stosowanych wwczas tam i oparciu elektroniki
o ukady lampowe, dawa on stosunkowo nieze przenoszenie caego pasma
akustycznego i znony odstp sygnau od szumw (rzdu 4555 dB).
W poowie lat pidziesitych do techniki nagraniowej zaczto wprowadza
magnetofony wieloladowe, rejestrujce na tej samej tamie kilka rwnolegle
biegncych sygnaw fonicznych.
Najszybciej rozpowszechni si dwuladowy magnetofon stereofoniczny na tam wiercalow, do czego przyczynio si w gwnej mierze wprowadzenie
na szersz skal stereofonii do przemysu fonograficznego. W latach szedziesitych magnetofon stereofoniczny nalea ju do standardowego wyposaenia
kadego studia elektronicznego, gdzie uywany by obok ulepszonych ju w tym
czasie magnetofonw, sucych nadal do wszystkich operacji przeprowadzanych
na pojedynczym sygnale. Jako profesjonalna prdko standardowa zosta przyjty przesuw 38,1 cm/s (= 15 cali).
Magnetofon czteroladowy na tam szerok (1-calow) pojawi si w studiach
nagraniowych rwnie w poowie lat pidziesitych. Przez dugie lata uywany
by wycznie jako porednie ogniwo w acuchu nagraniowym, mianowicie do
rejestracji sygnaw pochodzcych z rnych grup mikrofonw w celu pniejszego ich zgrania w formie nagrania monofonicznego lub dwukanaowego stereofonicznego. Przy nagrywaniu muzyki rozrywkowej czteroladu zaczto uywa do rejestracji poszczeglnych grup nie jednoczenie, lecz kolejno lad po
ladzie. Konstrukcja wieloladu pozwalaa na wykorzystanie gowic zapisujcych zarwno do zapisu, jak i do odczytu. Zatem przy sukcesywnym nagrywaniu drugiego i nastpnych ladw moliwe byo jednoczesne odsuchiwanie
nagranych ju ladw z zachowaniem penej synchronicznoci.
System kolejnego dogrywania ladw okaza si bardzo uyteczny w studiu
muzyki elektronicznej, w ktrym czterolad znalaz wkrtce swoje miejsce obok
magnetofonw jedno- i dwuladowych. Czterolad pozwala te na przygotowanie tam finalnych do projekcji przestrzennej w sali koncertowej. Tak projekcj,
jednak przy wyjciu z jednego ladu, propagowa Pierre Schaeffer jeszcze na
pocztku lat pidziesitych, wyprzedzajc tym wprowadzenie kwadrofonii na
pytach gramofonowych o dobrych dwadziecia lat. Poczwszy od Eimerta F unf
Stucke
(1955) i Stockhausena Kontakte (1960), w ktrych kompozytor uy zapisu
czteroladowego dla uzyskania kinetycznych efektw przestrzennych, jak np. wirowanie dwiku, coraz czciej pojawiaj si kompozycje przeznaczone od razu
do projekcji czterokanaowej.
76
Lata siedemdziesite przyniosy dalsze udoskonalenia w konstrukcji magnetofonw i jakoci tam. Obok powszechnie ju stosowanych magnetofonw czteroladowych pojawiy si magnetofony 8- i 16-ladowe (a nawet 24- i 32-ladowe),
na tam szersz, pcalow lub calow. Wyposaano je z reguy w systemy
redukcji szumw (np. Dolby, DBX). Stosowanie tam niskoszumicych (ang. low
noise) i nowoczesna konstrukcja elektroniczna oparta na obwodach scalonych
pozwoliy na znaczne polepszenie jakoci nagrania i na uzyskiwanie wikszego
odstpu sygnau od szumw, rzdu 65 dB. Nie trzeba dodawa, e wszystko to
podnioso koszt sprztu i materiau. Wyposaanie studiw muzyki elektronicznej
stawao si coraz drosze.
Prawdziw rewolucj w technice rejestracji dwieku przynis dopiero cyfrowy
zapis dwiku (omwimy go w czci czwartej tej ksiki). Zaprezentowany
zosta po raz pierwszy w roku 1973, a ju w roku 1979 wielkie wytwrnie
pytowe zrobiy z niego uytek na skal handlow.
2.2.1. Nagrania, kopie, przegrania

Jakkolwiek najwaniejsz funkcj magnetofonu jest nagrywanie, a wic rejestrowanie sygnaw dostarczanych przez mikrofony, generatory i urzdzenia
przetwarzajce, to omwienie tego etapu odoymy na pniej do rozdziau,
w ktrym zajmiemy si dziaaniem i obsug stou mikserskiego stanowicego
ostatnie ogniwo toru fonicznego przed wprowadzeniem sygnau na ukad nagrywajcy magnetofonu. Istotniejsze jest bowiem przygotowanie sygnau fonicznego
do nagrania ni samo nagranie, ktre przebiega automatycznie i nie wymaga
adnych czynnoci poza wczeniem i wyczeniem. Magnetofony profesjonalne
nie posiadaj bowiem z reguy dostpnych dla uytkownika regulacji poziomu
nagrania ani wskanikw wysterowania. Tak wic i regulacja i kontrola wysterowania musz by dokonywane o stopie wczeniej, to jest na stole mikserskim.
Obok nagra pierwotnych, a wic nagra materiau, ktry nie zosta jeszcze
zarejestrowany ani na tamie, ani na pycie, niezmiernie wanymi elementami
pracy studyjnej s nagrania wtrne: kopie i przegrania.
O k o p i i mwimy wwczas, kiedy zamiarem jest otrzymanie zapisu magnetycznego moliwie identycznego z tym, jaki znajduje si na noniku pierwotnym.
Kopie wykonuje si dla pomnoenia nagrania, jeli jest to potrzebne w dalszym
cigu pracy, albo dla uzyskania tamy jednolitej, wwczas kiedy orygina zawiera wiele sklejek montaowych. Kopie wykonuje si rwnie w tych przypadkach, kiedy nonik nie moe by uywany do dalszego opracowywania (pyta
gramofonowa, tama nagrana z inn prdkoci, tama archiwalna).
O p r z e g r a n i u mwimy wwczas, kiedy zapis wtrny jest przetworzeniem
tego, co zawiera zapis pierwotny. Przy przegrywaniu w tor foniczny pomidzy magnetofon odtwarzajcy a magnetofon nagrywajcy zostaj wprowadzone
urzdzenia formujce lub przeksztacajce sygna (tumiki, korektory, filtry, modulatory itd.). Z przegraniem mamy do czynienia rwnie wtedy, kiedy przetworzenia dokonuje sam magnetofon, np. przez zmian prdkoci przesuwu lub
przez zastosowane sprzenie zwrotne.
77
2.2.2. Szumy tamy

Poniewa w studiu klasycznym nie byo jeszcze urzdze do redukcji szumw,
a oglny poziom techniki by znacznie niszy od wspczesnego, trzeba si byo
bardzo liczy z szumami wasnymi tamy i pamita o tym, e kade przegranie i kopiowanie powoduje sumowanie si szumw z poprzednich nagra
z aktualnie dokonywanym. Poziom szumw tamy po nagraniu wyniky z waciwoci tamy i ukadw elektromagnetycznych magnetofonu nie jest zaleny
od poziomu nagrywanego sygnau. Im wic sygna wysterowywany jest wyej,
tym szumy tamy s mniej syszalne. Zwiksza si bowiem odstp sygnau od
szumw i szumy te s przez sygna maskowane.
Aby wic zachowa czytelno sygnau i oddali go moliwie od szumw
tamy, kady sygna, a szczeglnie taki, ktry mia by jeszcze potem wielokrotnie przegrywany, musia by nagrywany z maksymalnie wysokim poziomem
wysterowania.
Ten poziom wysterowania by jednak ograniczony moliwociami aparatury (wzmacniaczy) i tamy. Przekroczenie pewnego poziomu, oznaczanego na
wskanikach kontrolnych jako 0 dB, czyli tzw. p r z e s t e r o w a n i e, wprowadzao
do sygnau niepodane i niekontrolowane znieksztacenia. Dobre nagranie wymagao staego obserwowania wskanikw wysterowania, tak aby jego poziom
by moliwie wysoki, ale nie przekracza z wyjtkiem sporadycznych pikw
tego zakltego poziomu 0 dB.
Konieczno zachowania maksymalnie moliwego odstpu sygnau od szumw prowadzia do procedury polegajcej na tym, e dwiki, ktre miay by
w ostatecznej wersji kompozycji utrzymane w dynamice pianissimo, byy nagrywane i przegrywane wielokrotnie z wysterowaniem bliskim maksymalnego,
a dopiero przy ostatnim przegraniu (zgrywaniu) cigane do podanego wysterowania. Przy takim postpowaniu szumy nabyte w tych porednich nagraniach
zostaway obnione razem z sygnaem do poziomu schodzcego poniej poziomu
szumw pojedynczego nagrania.
Wraz z wprowadzeniem tam niskoszumicych pozwalajcych na wysterowanie do ok. 6 dB ponad poziom zerowy bez syszalnych znieksztace sygnau,
wraz z ulepszeniem aparatury nagrywajcej, a zwaszcza z wprowadzeniem systemw redukcji szumw (Dolby, DBX i in.), co nastpio generalnie dopiero
w latach siedemdziesitych, sprawa szumw wasnych tamy staa si dla pracy
w studiu znacznie mniej krytyczna. Zakres dynamiki nagra rozszerzy si w stosunku do lat pidziesitych o dobrych kilkanacie decybeli, a automatyczne
ograniczniki wysterowania, stosowane w niektrych nowoczesnych rozwizaniach, strzeg przed znieksztaceniami niespodziewanych wyskokw dynamiki
niektrych dwikw.
2.2.3. Monta tamy

Monta polega na przycinaniu i sklejaniu poszczeglnych odcinkw tamy
pochodzcych albo z rnych nagra, albo z tego samego nagrania, ale z odrzuceniem pewnych fragmentw lub ich przemieszczeniem wzgldem siebie. Przez
78
dugie lata a do wprowadzenia techniki syntezatorowej monta by podstawow

metod tworzenia poziomych struktur dwikowych i by stosowany w pracy zarwno z dwikiem konkretnym, jak i elektronicznym. Technika montau (ang.
editing, od terminu uywanego przy montau tamy filmowej) pozwala nie tylko
na czenie dwikw lub fragmentw dwikw w inne, czsto nieznane w naturze sekwencje dwikowe, ale daje rwnie moliwo wprowadzania pauz,
a to przez wklejanie pomidzy fragmenty nagrane tzw. blanku (tamy rozbiegowej lub nie nagranej tamy magnetycznej). Najprostszy monta, stosowany
nie tylko w muzyce elektronicznej, ale przy wszystkich nagraniach na tamie,
to m o n t a p o r z d k u j c y, polegajcy na odrzuceniu z tamy nie nagranych
fragmentw i zastpienie ich tam rozbiegow oraz sklejenie w jedn cao fragmentw utworu, jeeli nagrywany by z przerwami, powtrzeniami lub w innej
kolejnoci ni przewiduje to partytura. Ten typ montau reprezentuje rwnie selekcja nagranego materiau wybr najlepszych nagra mikrofonowych, odrzucenie dubli, wycicie przypadkowych stukw i innych zakce, rozdzielenie
paskami blanku poszczeglnych jednostek nagraniowych, na koniec przygotowanie tamy do dalszego opracowywania. Monta porzdkujcy nie ingeruje
zatem w tre nagrania, a jedynie porzdkuje to, co znalazo si na nagranej tamie, zgodnie z dalszymi zamierzeniami nagrywajcego. Odrniamy od niego
m o n t a w a c i w y (fr. collage), jako monta ingerujcy w naturalny przebieg
zjawisk dwikowych. Moliwoci tej ingerencji s niezliczone, a monta tamy
stanowi przez dugie lata podstawow metod sukcesywnego formowania struktur dwikowych.
Najczciej stosowanym zabiegiem byo frakcjonowanie dwikw, to jest dzielenie nagranego na tamie dwiku na szereg odcinkw, w celu sklejania ich
potem czy to w innej kolejnoci, czy to ze zmian kierunku, czy wreszcie z pominiciem wielu fragmentw.
Efektami rnego czenia tak pocitych dwikw byy:
a) dwiki uomne pozbawione jednej z waniejszych czci, np. dwik
fortepianu z odcitym atakiem (akcentowanym pocztkiem) lub odwrotnie
sam atak uderzenia w kocio pozbawiony naturalnego wybrzmienia;
b) dwiki poszatkowane pomidzy poszczeglne odcinki dwiku wstawione zostaj odcinki ciszy (nie nagranej tamy);
c) zbitki dwikowe krtkie urywki rnych dwikw i kompleksw
dwikowych sklejone w cig stanowicy nowe zdarzenie zoone;
d) cigi dwikowe twory zoone z rnych dwikw: caych, uomnych,
poszatkowanych i zbitek dwikowych, stanowice, ze wzgldu na mniejsz gsto ni w zbitkach, sekwencje zdarze dwikowych.
Niejednokrotnie monta sukcesywny kombinowany by z montaem symultanicznym, tj. zgrywaniem kilku warstw zmontowanych urywkw dwikowych,
co dawao w sumie bardzo due zgszczenie elementw w maym przedziale
czasu, a niepokrywanie si miejsc cicia w poszczeglnych warstwach zacierao
niepodan sucho montau jednowarstwowego.
79
Innym efektem osiganym za pomoc montau byo symetryzowanie dwiku.

Dwik kopiowano dwukrotnie, a jednakowe odcinki tych kopii zostaway sklejone: jeden normalnie, a drugi tyem do przodu (il. 2). Wykonanie szeregu kopii,
ci i skleje pozwalao na zamian dwiku o charakterze atak z wybrzmieniem
na dwik cigy o falujcej dynamice (il. 3). O powodzeniu takiej procedury
decydowaa precyzja w odmierzaniu punktw cicia i dokadno wykonania
sklejek. Mae przesunicie, nawet rzdu kilku milimetrw, powodowao skok
natenia i psuo cay efekt.
dwik naturalny
dwa sklejenia symetryczne
Il. 2
dwik pierwotny
dwik po montau symetrycznym
Il. 3
2.2.4. Zgrywanie
Nastpn operacj, ktr umoliwi magnetofon, a waciwie uycie co najmniej 3 magnetofonw i stou mikserskiego, byo zgrywanie kilku uprzednio
zmontowanych warstw dwikowych na jedn tam. Zgrywanie polegajce na
zmieszaniu sygnaw pyncych jednoczenie z kilku magnetofonw nastpowao najpierw na szczeblu przedmiotu dwikowego, a potem na szczeblu sekwencji dwikowych (zob. rozdz. 2.10. Technika klasyczna). Kiedy zaistniaa
konieczno zgrywania wikszej iloci warstw, a w studiu nie byo dostatecznej iloci magnetofonw lub istniay trudnoci jednoczesnego ich startowania,
warstwy byy zgrywane parami.
Powan trudno sprawiaa synchronizacja warstw przy ich zgrywaniu
z kilku magnetofonw. Wprawdzie tamy byy mierzone w centymetrach i w milimetrach i oznaczenie punktu startu na kadej tamie nie sprawiao wikszego
kopotu, trudno jednak polegaa na tym, e kady magnetofon po wczeniu
nagrania lub odtwarzania potrzebuje pewnego czasu (rzdu 0,2 s) na to, aby zapewni tamie normaln prdko przesuwu. Ten czas rozbiegu poszczeglnych
magnetofonw (nawet tego samego modelu tej samej firmy) nie jest identyczny
i moe si rni o odstp rzdu dziesitych czci sekundy. Jeeli wic znajdujce si na dwch tamach dwa ostro wchodzce dwiki zostan wystartowane
80
jednoczenie z dwch magnetofonw, to te rnice czasu rozbiegu spowoduj

syszaln nierwnoczesno i zgranie bdzie nie do przyjcia.
Inn trudno, ju czysto mechaniczn, sprawiao rwnoczesne startowanie
wicej ni dwch magnetofonw w przypadkach, kiedy zgrywano wicej warstw
naraz.
Zgrywanie warstw uatwia w pewnym wzgldzie wielolad. Ale synchroniczne umieszczenie kolejnej warstwy na kolejnej ciece nastrczao identyczne
trudnoci, jak ich zgrywanie z kilku magnetofonw. Synchroniczna wspbieno kilku cieek dwikowych na wieloladach moga zosta dopiero wtedy
w peni wykorzystana, kiedy nagrywane struktury muzyczne powstaway w czasie realnym, a wic tak, jak przy nagrywaniu na kolejnych ciekach tego samego
muzyka grajcego kolejno na rnych instrumentach. Nastpio to jednak dopiero
po wprowadzeniu techniki syntezatorowej.
Tak wic monta (ksztatowanie sukcesywne) i zgrywanie (ksztatowanie symultaniczne) pozwalay w sumie na tworzenie nowych struktur zarwno poziomych, jak i pionowych, stanowic w ten sposb podstawowe narzdzie realizacji
muzyki na tamie.
Wikszo operacji z tam magnetofonow zostaa zapoyczona z wczeniej
rozwinitej techniki filmowej. W pierwszym rzdzie monta tamy, stosowany
w filmie zarwno do tamy obrazu, jak i do tamy dwikowej. Podobnie przenikanie dwikowe wprowadzone na wzr przenikania obrazw. Take zgrywanie. W filmie bowiem, nawet przy tradycyjnym opracowaniu dwikowym,
stosowane byo od lat osobne montowanie tam z optycznym zapisem dwiku,
zawierajcych kolejno: dialogi, efekty ta akustycznego, efekty synchroniczne
z akcj obrazu i muzyk ilustracyjn, a nastpnie zgrywanie ich na wspln
tam dwikow. Zapoyczenia te nie byy moe cakiem bezporednie, gdy
jak pamitamy pionierzy muzyki eksperymentalnej wywodzili si raczej z krgw radiowych (Pierre Schaeffer, Herbert Eimert), a wanie radiowa technika
zaadaptowaa do wczenie na swj uytek szereg operacji znanych z techniki filmowej, a take rozwina szereg wasnych (pogos, operowanie planami
dwikowymi).
Z techniki filmowej pochodzi te stosowanie zamknitej ptli tamy (ang. loop).
Od dawna bowiem tamy z optycznym zapisem takich efektw, jak szum fal,
kumkanie ab itp. zakadane byy na urzdzenia odtwarzajce nie na szpuli, ale
w postaci ptli fragmentu tamy, ktrego pocztek sklejony by z kocem.
Po wprowadzeniu magnetofonw do techniki filmowej stosowanie ptli przeniesiono na tam magnetyczn. Stosuje si j do dzisiaj, midzy innymi przy
nagrywaniu tzw. postsynchronw i dubbingu.
2.2.5. Ptla
Zjawisko dwiku uwizionego, polegajce na mechanicznym powtarzaniu
krtkiego urywku muzycznego, Pierre Schaeffer odkry przez przypadek i jak
si wydaje niezalenie od wczeniejszego stosowania ptli w filmie. W samych
pocztkach muzyki konkretnej przy pracy na gramofonach z mikkimi pytami
81
woskowymi zdarzao si niejednokrotnie, e twarda iga odtwarzajca przerywaa rowek i biega w kko powtarzajc stale ten sam uamek frazy. Odkrycie
Schaeffera polegao na tym, e zamiast wyrzuci tak zepsuty fragment nagrania,
wykorzysta go muzycznie jako ostinato z przypadkowym ciciem. Potem prbowa specjalnie przerywa rowek w wybranych miejscach. Tak powsta efekt sillon
ferme (rowek zamknity). Po krtkim okresie pracy z gramofonami, technik zamknitego rowka przenis Pierre Schaeffer na krtk ptl tamy magnetycznej.
Wykorzystanie ptli stao si jednym z charakterystycznych zabiegw stosowanych z upodobaniem we wczesnym okresie muzyki konkretnej.
Ptl tamy stosowa take Herbert Eimert w Studiu Muzyki Elektronicznej
w Kolonii. W jego przypadku chodzio o zaoszczdzenie czasu niepotrzebnie
zuywanego na cofanie i startowanie magnetofonu przy wgrywaniu kolejnych
skadowych wielotonw i wielodwikw przy pracy nad syntez dwikw
(zob. rozdz. 2.10. Technika klasyczna).
2.2.6. Sprzenie, echo, opnienie

Sprzenie zwrotne (ang. feed back) moliwe jest do uzyskania na kadym
magnetofonie wyposaonym w osobne gowice: zapisujc i odczytujc. Sprzenie powstaje wwczas, kiedy sygna nagrywany przez gowic zapisujc i odtwarzany z niewielkim opnieniem przez gowic odczytujc (tzw. sygna po
tamie) doprowadzany jest z powrotem na gowic zapisujc, zazwyczaj poprzez tumik na konsolecie, i jest ponownie zapisywany. Efektem sprzenia jest
wielokrotne powtarzanie sygnau pierwotnego w odstpach czasu wynikajcych
z prdkoci przesuwu tamy i odlegoci pomidzy gowicami. Przy przesuwie
38,1 cm/s i odlegoci midzy szczelinami 50 mm powtrzenia nastpowa bd
z czstotliwoci 7,6 na sekund. Przy prdkoci przesuwu 19 cm/s powtrzenia
te bd o poow wolniejsze. Schemat sprzenia zwrotnego pokazuje ilustracja 4.
Il. 4
Jak widzimy, sygna powracajcy tworzcy ptl sprzenia stanowi sum sygnau odczytywanego i dalszego cigu sygnau pierwotnego. Zamy, e sygna
pierwotny ma charakter podobny do impulsu. Jeeli teraz sygna powracajcy
82
bdzie mia poziom niszy ni sygna pierwotny, to efektem bdzie szybko zanikajce tremolo. Jeeli poziom sygnau powracajcego bdzie rwny poziomowi
sygnau pierwotnego, co uzyska mona przez odpowiednie ustawienie tumikw T1 i T2 , wwczas powtarzanie (iteracja) trwa bdzie tak dugo, jak dugo
bdzie wczone nagranie. Trzeba jednak pamita, e w tej sytuacji nastpowa
bdzie powolna zmiana barwy nagrywanego dwiku spowodowana nieidealn
charakterystyk przenoszenia oraz wzrostem dodajcych si przy kadym nagraniu szumw tamy, tak e po pewnym czasie (zalenym od jakoci tamy
i magnetofonu) sycha ju bdzie tylko tremolo sygnaw szumowych. Naley
tu przestrzec niedowiadczonych uytkownikw, e ustawienie tumika sygnau
powracajcego zbyt wysoko, tak e sygna powracajcy bdzie mocniejszy od
pierwotnego, spowoduje powstanie gwatownego sprzenia dodatniego, ktre
moe atwo doprowadzi do zniszczenia gonikw.
Jeeli sygnaem nagrywanym w ukadzie sprzenia bdzie nie pojedynczy
impuls, ale dwik o charakterze kompleksowym lub dusza sekwencja dwikowa, wwczas efektem nagrania bdzie wielokrotne echo, ktre bdzie si nakadao na dalszy cig sygnau. Przy dwikach bardziej cigych efekt ten upodobni
si do pogosu, gdy iteracja wobec braku ostrych atakw zostanie zatarta.
Niejednokrotnie podana jest kontrola zarwno nad czstoci powtrze, jak
i nad czasem wygasania iteracji. T drug osigamy przez kontrol poziomu sygnau powracajcego za pomoc tumika na konsolecie. Kontrol czstoci powtrze daje zmiana prdkoci przesuwu tamy, do czego konieczne jest wykonanie
sprzenia zwrotnego na magnetofonie o zmiennej prdkoci. Im wiksza prdko przesuwu tamy, tym wiksza czsto iteracji. Innym sposobem zmiany
czstoci iteracji jest zmiana dugoci drogi, jak ma przeby tama pomidzy
gowicami zapisujc i odczytujc. Wymaga to specjalnej konstrukcji magnetofonu z ruchom gowic odczytujc lub, dla duszych czasw, np. rzdu
kilku sekund, zastosowania dwch lub nawet wicej magnetofonw z tym, e
zapisujcym bdzie tylko magnetofon pierwszy, odczytywanie za nastpowa
bdzie z drugiego i nastpnych magnetofonw, a zmieszany sygna wraca bdzie z powrotem na gowic zapisujc pierwszego. W przypadku tak wolnych
powtrze, e maj ju charakter kanonu, a nie echa, mwimy o o p n i e n i u
s y g n a u 1.
2.2.7. Magnetofon o zmiennej prdkoci

Najprostsz tak konstrukcj by magnetofon o zmiennej prdkoci przesuwu
tamy. Polega on na przystosowaniu zwykego magnetofonu studyjnego do nowego zadania przez regulowanie prdkoci obrotowej rolki przesuwu (cigncej
tam). Rolka ta napdzana jest silnikiem synchronicznym zasilanym prdem
zmiennym z sieci o staej czstotliwoci 50 Hz (w niektrych krajach 60 Hz).
1 W elektroakustyce termin opnienie sygnau uywany jest rwnie w stosunku do maych
opnie, rzdu uamka sekundy, np. w urzdzeniach ambiofonicznych, sucych do naganiania
wielkich przestrzeni.
83
Przy zmianie czstotliwoci prdu zasilajcego zmieniaa si prdko obrotowa

rolki. Do magnetofonu dobudowano wic przystawk skadajc si z generatora
fali sinusoidalnej i wzmacniacza, ktry saby prd z generatora doprowadza do
mocy potrzebnej na uruchomienie silnika 2.
Konstrukcje takie wykonywane byy przewanie przez wasn obsug techniczn studia i pozwalay na wykorzystywanie tak przystosowanego magnetofonu rwnie jako magnetofonu standardowego. Zakres zmian prdkoci, ktry
zapewniaby naleyt stabilno biegu tamy, by ograniczony konstrukcj silnika
i nie przekracza na og oktawy w gr i w d.
Odtwarzanie wczeniej nagranych tam na magnetofonie o zmiennej prdkoci pozwalao na uzyskiwanie dowolnej transpozycji nagranego materiau w gr
i w d. Trzeba byo tylko wczeniej ustawi odpowiednio generator napdzajcy
silnik. Pozwalao te przy przestrajaniu generatora w trakcie pracy magnetofonu na cig zmian wysokoci (glissando) nagranych uprzednio struktur.
Bya to transpozycja cakowita. Ze zmian wysokoci zmieniao si tempo transponowanych struktur.
Ciekawym urzdzeniem by skonstruowany w roku 1950 przez in. Tolan
wedug pomysu P. Schaeffera phonogène, specjalny magnetofon operujcy na
staej ptli tamy i pozwalajcy na transpozycj nagranej na tej ptli struktury
kolejno o 12 ptonw w gr, a dziki silnikowi o dwch prdkociach na
rozszerzenie zakresu transpozycji o oktaw w gr lub w d.
Konstrukcja bya na tyle precyzyjna, e zmiana transpozycji przez nacinicie dowolnie wybranego klawisza nie powodowaa syszalnych zakce, lecz
dwik (wzgldnie struktura dwikowa) zmienia swoj wysoko tak, jakby
by wykonywany na instrumencie muzycznym. Phonogène (il. 5, s. 85) oddawa
due usugi kompozytorom pracujcym w studio paryskim w latach pidziesitych. Pozwala na atwe eksperymentowanie na nagranym dwiku, a ze wzgldu
na swj ukad 12-ptonowy niejako umuzycznia transponowane wedug tej
skali dwiki konkretne.
2.2.8. Regulator czasu

Inn konstrukcj opart o zasad magnetofonu by regulator czasu znany bardziej pod niemieck nazw Zeitregler. Jego pierwotne przeznaczenie miao by
bardziej oglne. Ot pracownicy radiowych redakcji muzycznych skaryli si
niejednokrotnie, e pewne nagrane utwory nie mog by naleycie wykorzystane
na antenie, bo ich czas, np. 31 minut, nie moe zmieci si w pgodzinnym odcinku audycji, inne s znowu o kilkadziesit sekund za krtkie. In. A. M. Springer z radia SWF w Baden-Baden chcc temu zaradzi, postanowi skonstruowa
urzdzenie pozwalajce na skracanie lub wyduanie oczywicie tylko w niewielkim zakresie czasu nagranych uprzednio utworw. Prosta zmiana prdkoci przesuwu tamy nie wchodzia w gr, poniewa wraz ze zmian tempa
2 Wspczesne magnetofony wysokiej klasy nie pracuj bezporednio na prdzie zmiennym dostarczanym z sieci, lecz maj wbudowany ukad zasilajcy silnik gwny, oparty na bardzo stabilnym
generatorze i na wzmacniaczu.
84
Il. 5. Phonogène
Il. 6. Regulator czasu
nastpowaaby automatycznie zmiana wysokoci, i utwr brzmiaby, powiedzmy,

o 1/4 tonu wyej, co razioby ju uszy suchaczy obdarzonych suchem absolutnym oraz byoby odczuwane jako barbarzystwo. Natomiast niewielka zmiana
tempa przy zachowaniu tej samej wysokoci byaby waciwie niezauwaalna, bo
nawet ten sam wykonawca przy kolejnych nagraniach moe nieznacznie zmieni
tempo i nie jest to odczuwalne jako zmiana tekstu muzycznego.
Urzdzenie Springera dziaao na zasadzie wirujcych gowic i zsynchronizowanej z ruchem gowic zmiany prdkoci przesuwu tamy magnetofonowej, powodowanej przez zmienn prdko obrotw rolki napdzajcej. Kiedy przesuw
tamy by wolniejszy od prdkoci standardowej, z jak dwik by uprzednio
nagrany, wwczas waek, na ktrym osadzone byy cztery gowice odczytujce,
obraca si w kierunku przeciwnym do biegu tamy. Kiedy natomiast prdko
przesuwu tamy bya wiksza od standardowej, to waek obraca si w kierunku
zgodnym z biegiem tamy. Poniewa tama zgodnie z ukadem rolek na waku
obejmowaa dokadnie 1/4 jego obwodu, przy wirowaniu bbna kolejna zbliajca si do tamy gowica przejmowaa odczyt w momencie, kiedy poprzednia
tracc kontakt z tam, gubia odczytywany sygna. Stosunki prdkoci obrotw waka i przesuwu tamy byy tak dobrane, e wzgldna prdko przesuwu
tamy wobec czytajcej j w danym momencie gowicy bya zawsze ta sama,
i rwna bya prdkoci standardowej. Zapewnia to odpowiednio skonstruowany
ukad przekadni, tak e uytkownik ustawia tylko regulator obrotw zgodnie
z yczeniem na (+) lub () i cay ukad dziaa. Wysoko dwikw pozostawaa niezmieniona, bo prdko przesuwu tamy wzgldem kolejnych gowic
pozostawaa ta sama, a czas odtwarzanej sekwencji skraca si lub wydua, bo
tama realnie biega z inn prdkoci ni bya nagrana.
85
Il. 7
Mimo i urzdzenie dawao moliwo wielostronnego wykorzystania, w praktyce znalazo tylko ograniczone zastosowanie. Nie pozbawione byo bowiem pewnych wad wrodzonych, wynikych z samej zasady dziaania. Ot na skutek
pomijania lub powtarzania krtkich, milimetrowych odcinkw tamy (w momentach przejmowania sygnau z jednej gowicy na drug) nastpoway pewne
zakcenia, ktre wprawdzie nie szkodziy pewnym rodzajom dwiku (mowa,
haasy, instrumenty dte), za to przy odtwarzaniu z inn prdkoci np. dugich
dwikw fortepianu, albo stacjonarnych dwikw elektronicznych staway si
nieznone dla ucha.
Podobnie jak phonogène Schaeffera, tak i regulator czasu Springera sta si ju
dzisiaj obiektem muzealnym. Jednak idea przywiecajca twrcy Zeitreglera nie
znika z pola widzenia konstruktorw. To, co w sposb niedoskonay oferowa
przed kilku dziesitkami lat Springer, zostao wykorzystane w nowoczesnej technice w postaci obracajcych si gowic w magnetowidach i w urzdzeniach do
cyfrowej rejestracji dwiku.
2.2.9. Magnetofon pogosowy

Waciwsza nazwa dla tego urzdzenia brzmiaaby: magnetofon do uzyskiwania sztucznego echa. Dziaa on na zasadzie powtarzania opnionych sygnaw.
Magnetofon ten pracuje w ukadzie zamknitej ptli tamy. Posiada jedn gowic
kasujc, jedn zapisujc i od kilku do kilkunastu gowic czytajcych. Gowice
czytajce s ruchome. Umieszczono je na pokrgej szynie, na ktrej mog by
przesuwane dla zmiany odlegoci midzy nimi.
Zastosowanie ptli zamiast szpul zaoszczdza cofania tamy przy dokonywaniu prb i pozwala na korzystanie z magnetofonu przez duszy okres czasu.
Dugo ptli moe by regulowana.
Po wczeniu magnetofonu na nagranie doprowadzony sygna zostaje zarejestrowany na tamie przez gowic zapisujc Z. Nagrany sygna odczytywany jest
z opnieniem przez kolejne gowice odczytujce O1 , O2 . . . On . Sygnay z tych
gowic po przejciu przez indywidualne tumiki zostaj zmieszane i doprowadzone na wyjcie urzdzenia. Ten zmieszany sygna w postaci wielokrotnego
86
Il. 8. Magnetofon pogosowy Korg SE-300
echa moe by jeszcze na konsolecie zmieszany z sygnaem wejciowym, co da

w efekcie sygna oryginalny plus jego wielokrotne echo.
Zalenie od rozstawienia gowic i ustawienia indywidualnych tumikw efekt
ten moe by zupenie rny.
Magnetofon pogosowy pozwala na uzyskiwanie rnorodnych efektw: pogosu, echa, sprzenia. Pozwala te na rozliczne wariacje tak rytmiczne jak
dynamiczne. Mona z niego korzysta w typowej pracy studyjnej, ale take do
przetwarzania dwikw na ywo, np. na koncertach live electronic, kiedy dwik
dochodzi bezporednio z instrumentu, a echo (pogos) po magnetofonie pogosowym z gonika.
Il. 9
Odmian magnetofonu pogosowego jest u r z d z e n i e o p n i a j c e (ang.

tape delay system, niem. Verzogerungsmaschine). Pracuje ono rwnie w ukadzie
zamknitej ptli tamy. Posiada tylko jedn gowic odczytujc. Droga, jak od-
87
bywa tama midzy gowicami zapisujc i odczytujc moe by regulowana

przez skracanie lub wyduanie ptli przeprowadzanej przez ukad rolek, z ktrych jedna, przesuwana, suy jednoczenie do naprania ptli. Przy krtszej
ptli cz rolek moe by oczywicie pominita, jak to wida na il. 9 (s. 87).
Urzdzenie opniajce dziaa wic jak magnetofon pogosowy lub jak opnienie uzyskiwane przy przechodzeniu tamy przez dwa magnetofony. Posiada
tylko wikszy zakres regulacji.
Obecnie magnetofony pogosowe i urzdzenia opniajce zastpione zostay
przez odpowiednie urzdzenia cyfrowe (zob. rozdz. 4.10.5.).
2.3. rdo, sygna, tor

Dla zrozumienia wielu spraw, o ktrych bdzie mowa w dalszej czci tej
ksiki, konieczne jest wyjanienie szeregu poj i ustalenie zakresu ich znacze, tym bardziej, e terminologia stosowana w muzyce elektronicznej odbiega
niekiedy od stosowanej w dziedzinie techniki i fizyki.
r d e m a k u s t y c z n y m nazywamy ukad drga mechanicznych generujcy fale akustyczne o czstotliwociach syszalnych. Podstawowymi rdami
akustycznymi s: organ gosu ludzkiego, instrumenty muzyczne i wibracje mechaniczne (wytworzone przez czowieka lub powstajce pod wpywem si przyrody).
S y g n a a k u s t y c z n y jest to fala cinieniowa wytworzona przez rdo akustyczne, rozchodzca si w powietrzu.
S y g n a f o n i c z n y jest to sygna elektryczny bdcy analogowym odwzorowaniem sygnau akustycznego. Analogowym odwzorowaniem sygnau, albo
krcej sygnaem analogowym nazywamy przebieg zmienny, ktrego odchylenia od stanu rwnowagi s zgodne z kierunkami i wartociami odchyle sygnau
odwzorowywanego. Najczstsz postaci sygnau analogowego jest zmienne napicie elektryczne.
W elektroakustyce mamy do czynienia ze specyficznym rodzajem rda, jakim
jest r d o e l e k t r o n i c z n e. rdami elektronicznymi s generatory drga
elektrycznych. W odrnieniu od rde elektronicznych rda akustyczne nazywa bdziemy rdami naturalnymi lub w odniesieniu do muzyki na tamie
rdami konkretnymi. Sygna foniczny powstaje albo w rdle elektrycznym, albo w przetworniku. P r z e t w o r n i k a m i nazywamy elementy przetwarzajce jeden rodzaj energii w inny. Przetwornikiem akustyczno-elektrycznym
jest mikrofon, elektryczno-magnetycznym gowica nagrywajca magnetofonu,
optyczno-elektrycznym fotokomrka, mechaniczno-elektrycznym gowica
gramofonu, elektro-akustycznym gonik.
Drog, jak przebywa sygna od rda do ucha suchacza nazywamy t o r e m
e l e k t r o a k u s t y c z n y m. Cz tego toru, ktra przebiega od przetwornika (mikrofonu, gowicy odczytujcej magnetofonu) lub rda elektronicznego (generatora) do punktu docelowego, ktrym moe by gonik, gowica zapisujca
88
rdo, sygna, tor
magnetofonu, miernik wysterowania itd. nazywamy t o r e m f o n i c z n y m lub

w skrcie t o r e m.
Elementami toru s urzdzenia elektroakustyczne: wzmacniacze, tumiki, korektory, filtry, modulatory, mieszacze itd., poczone przewodami.
Urzdzenia su do modyfikowania i przeksztacania sygnaw elektrycznych.
Kade urzdzenie ma przycza, ktre okrelane s jako w e j c i a i w y j c i a.
Wikszo urzdze elektroakustycznych stanowi czwrniki, tj. ukady, do ktrych prd jest doprowadzany, i od ktrych jest odprowadzany za pomoc dwch
par kocwek.
Il. 10
Sygna elektryczny (napiciowy) moe powsta tylko w dwch rwnolegych

przewodach na zasadzie rnic potencjaw elektrycznych pomidzy przewodami oraz opornoci rda i urzdzenia. Na schematach blokowych, jakich wiele
znajdzie czytelnik na kartach tej ksiki, ta podwjno przewodw jest z reguy
pomijana. Nasze urzdzenie z il. 10 bdzie wic miao posta:
Il. 11
Oprcz czwrnikw (urzdze o jednym wejciu i jednym wyjciu) istniej

urzdzenia o kilku wejciach lub kilku wyjciach.
Il. 12
wyjcie
modulator koowy (Ringmodulator)
wejcie
tumik
wzmacniacz
inne urzdzenia ze skrtami: F = filtr,

K = korektor, P = urzdzenie pogosowe,
KO = ksztatownik obwiedni itd.
magnetofon; strzaki oznaczaj w sposb
skrcony wejcie na gowic zapisujc
i wyjcie po gowicy odczytujcej
mikrofon
magnetofon stereofoniczny
generator
gonik
magnetofon wieloladowy
Il. 13
89
Urzdzenia stanowice tylko cz bardziej zoonych urzdze nazywamy

ukadami lub moduami. M o d u a m i nazywa si zazwyczaj ukady (urzdzenia
czciowe), ktre w urzdzeniu gwnym mog by ruchome lub wymienne. Dla
umoliwienia wymiany moduy maj obudowy o tych samych wymiarach lub
stanowicych wielokrotno wymiarw moduu podstawowego.
W naszej pracy stosowa bdziemy na rysunkach i schematach oznaczenia,
zaprezentowane na il. 13 (s. 89) i na il. 14 (s. 90).
gniazda przyczeniowe
wycznik
przecznik
rozgazienie toru
miernik wysterowania
Il. 14
Tor pojedynczy, to acuch urzdze elektroakustycznych poczonych przewodami i zakoczony przetwornikiem (gonikiem, gowic zapisujc magnetofonu
itp.)
Il. 15
Znacznie czciej od niego wystpuje tor rozgaziony:
Il. 16
Tory i urzdzenia elektroakustyczne mog by budowane albo w ukadzie

symetrycznym (dwa przewody rwnomiernie obcione), albo niesymetrycznym
(jeden z przewodw uziemiony lub poczony z ekranem). Dla kompozytora, jako
uytkownika urzdze, nie ma to wikszego znaczenia. Powinien jednak wiedzie, e wikszo urzdze typu amatorskiego i pprofesjonalnego budowana
jest w ukadzie niesymetrycznym, a wikszo urzdze profesjonalnych w ukadzie symetrycznym. Urzdzenia budowane w rnych ukadach nie mog by
90
rdo, sygna, tor
komutowane tymi samymi kablami, lecz poprzez tzw. przejciwki, w ktrych

koce kabli zostaj przylutowane zgodnie z ukadem gniazd czonych urzdze.
Te sprawy musimy jednak ju zostawi kompetencji inyniera elektroakustyka,
z ktrego pomocy bdziemy korzysta we wszystkich sytuacjach nietypowych.
2.3.1. Komutacja, pole krzyowe (krosownica)

Kolejne urzdzenia toru czone s w ten sposb, e wyjcie z urzdzenia
poprzedniego czone jest z wejciem urzdzenia nastpnego. Ten system cze
nazywany jest k o m u t a c j .
Najprostsz komutacj jest bezporednie czenie kablem zakoczonym wtykami gniazd wyjciowych i wejciowych kolejnych urzdze:
Il. 17
W studiu domowym, kiedy uytkownik posiada zaledwie kilka urzdze, taka

komutacja moe by zupenie wystarczajca.
Il. 18
W studiach profesjonalnych, gdzie znajduje si wiele urzdze i zachodzi potrzeba czstego zmieniania ich ukadw, stosowane s tzw. p o l a k o m u t a c y j n e
skadajce si z szeregw gniazd wejciowych i wyjciowych. Kade wyjcie z poszczeglnego urzdzenia przyczone jest na stae (lub wtykiem) do jednego odpowiadajcego mu gniazda wyjciowego na polu komutacyjnym, a kade wejcie
na urzdzenie z odpowiadajcym mu gniazdem wejciowym pola.
Pole komutacyjne, zwane krosownic, jest wic jakby tylko zgromadzeniem
obok siebie gniazd nalecych do rnych urzdze znajdujcych si w studiu,
lub nawet poza nim (np. gniazda wej mikrofonowych sali koncertowej).
91
Il. 19
Komutacja (krosowanie) odbywa si przez poczenie dwch gniazd na krosownicy za pomoc krtkiego kabla zakoczonego dwoma wtykami (il. 20).
Il. 20
Urzdzenia stereofoniczne mog by czone jednym przewodem wieloyowym zakoczonym wtykami wielokontaktowymi. Jednak w wielu studiach i reyserniach wejcia i wyjcia urzdze stereofonicznych na polach komutacyjnych
s rozdzielone i trzeba czy osobno wyjcia i wejcia kanau prawego i wyjcia
i wejcia kanau lewego.
Jeli chodzi o wtyki i gniazda, to ju z dowiadczenia ze sprztem amatorskim
wiemy, e istnieje wielka ich rnorodno. Rne firmy w wielu krajach stosuj
rne gniazda i odpowiadajce im wtyki.
W europejskich urzdzeniach amatorskich stosuje si najczciej wtyki znormalizowane (okrelane przez zagranicznych producentw jako DIN lub Norm-Stecker):
Il. 21
W profesjonalnych urzdzeniach europejskich stosuje si wtyki krzyowe, tzw.

tuchel (od nazwiska niemieckiego producenta):
Il. 22
92
St mikserski (konsoleta)
W amerykaskich i angielskich przewaaj wtyki sznurowe typu jack plug, 3

inaczej phone plug:
Il. 23
W japoskich, obok poprzednich, take wtyki wielokontaktowe typu canon:
Il. 24
W amerykaskich i japoskich urzdzeniach amatorskich i pprofesjonalnych

stosuje si wtyki typu cinch:
Il. 25
a take rnego rodzaju mini plugs, jak uywane w polskich kasetofonach wtyki
suchawkowe:
Il. 26
Bezporednie czenie urzdze posiadajcych rne gniazda wymaga stosowania tzw. przejciwek, to jest kabli zakoczonych rnymi wtykami. Pole
komutacyjne rozwizuje kopoty z wtykami i przejciwkami. Bowiem na polu
komutacyjnym stosuje si tylko jeden typ gniazd typu wtykowych, np. tuchel
albo jack.
Komutacja za pomoc kabli ma wiele zalet, ale ma te i swoje wady. Wad
takiej komutacji jest trudno dokonywania wielu pocze w krtkim czasie,
wad jest trudno orientacji w tym, co jest z czym poczone, szczeglnie po
wykonaniu duej iloci pocze na jednym polu, wad s same sznury, ktre
atwo ulegaj uszkodzeniu.
Inne, nowoczeniejsze rozwizanie komutacji przedstawia pole krzyowe (ang.
cross field); il. 27, s. 94.
Poziome i pionowe rzdy gniazd czone s szeregowo w tzw. wielokrocia.
Kademu rzdowi, np. poziomemu, przypisane jest jedno wyjcie z urzdzenia,
a kademu pionowemu jedno wejcie na urzdzenie. Przez wetknicie wtyku,
ktrego bieguny s zwarte (czasem dodatkowo przez diod dla uniknicia prdu
wstecznego), uzyskuje si poczenie odpowiedniego szeregu poziomego z odpowiednim szeregiem pionowym, a co za tym idzie komutacj wyjcia jednego
urzdzenia z wejciem drugiego.
3 W terminologii angielskiej jack znaczy gniazdo (telefoniczne lub podobne), socket = oprawka (do
lampy), ale take gniazdo wielopunktowe lub krzyowe, plug = wtyk, wtyczka (nazwa oglna).
93
Il. 27
2.4. St mikserski (konsoleta)

Sprztem absolutnie nieodzownym w kadym studiu muzycznym, zarwno
oglnym nagraniowym, jak i studiu muzyki elektronicznej, jest s t m i k s e r s k i,
nazywany take s t o e m r e y s e r s k i m albo k o n s o l e t (niem. Mischpult, ang.
mixing board, fr. console de melange). Stoy su do nagrywania, przegrywania,
zgrywania, a take do naganiania pomieszcze.
Gwnym zadaniem stou mikserskiego jest regulowanie i mieszanie sygnaw
fonicznych. Do funkcji pomocniczych, do ktrych przygotowane s tylko wiksze
stoy studyjne, nale: kontrola poziomu wysterowania, korekcja i panoramowanie sygnaw, wczanie i regulacja pogosu, wybieranie torw odsuchu, zdalne
uruchamianie magnetofonw, czciowa komutacja urzdze studia, czno mikrofonowa i wietlna ze studiem nagraniowym itd.
Najprostszy st mikserski skada si z kilku moduw wejciowych (tumikw), mieszacza i jednego moduu wyjciowego (tumika sumy). Dla prawidowego dziaania regulacji kady tumik sprzony jest ze wzmacniaczem wyrwnujcym straty wprowadzone przez tumienie.
Mimo e do regulacji poziomw poszczeglnych kanaw mog by rwnie
uywane potencjometry obrotowe, od wielu lat przyjo si wyposaa stoy mikserskie wycznie w tumiki lizgowe (suwakowe; il. 28, s. 95). W takim tumiku
elementem oporowym jest blok grafitowy nie dajcy iskrzenia przy suwaniu lizgaczem, co byo utrapieniem przy pracy na dawnych tumikach z opornikiem
wielozwojowym. Tumik sumy jest identyczny jak tumiki sygnaw wejciowych,
ale dziaa na sum sygnaw zmieszanych na mostku mieszacza (MM).
Na il. 29 (s. 95) przedstawiony jest schemat blokowy bardzo prostego stou
mikserskiego wyposaonego w cztery kanay wejciowe i jeden kana wyjciowy.
Dla prawidowego dziaania regulacji przeprowadzanych na stole mikserskim
konieczne jest wstpne dopasowanie napi i impendancji sygnaw wejciowych. Szczeglnie due rnice w tych parametrach wykazuj tory mikrofonowe
w stosunku do pozostaych torw zwanych liniowymi. Do wyrwnania tych pa-
94
Il. 28
Il. 29
rametrw suy pierwszy stopie wzmocnienia, tzw. wzmacniacz wstpny (WW),

zwany te wzmacniaczem mikrofonowym lub wzmacniaczem wejciowym. Jego
zadaniem jest doprowadzenie sygnau wejciowego do napicia nominalnego,
ktre mogoby by nastpnie tumione za pomoc tumika indywidualnego (TI).
Mostek mieszajcy (MM) sumuje sygnay po tumikach indywidualnych.
Wzmacniacz poredni (WP) wyrwnuje poziom napicia przed wejciem na tumik sumy (TS), a wzmacniacz kocowy (WK) doprowadza poziom sygnau po
tumiku sumy do poziomu znormalizowanego, wynoszcego zazwyczaj 1,55 V
przy wskazaniu wysterowania 0 dB. Sygnay, ktrych maksymalne napicia osigaj ten poziom nazywane s sygnaami liniowymi. Std powszechnie przyjte
okrelenia na wyjcia dla takich sygnaw: w e j c i a l i n i o w e w odrnieniu od
wej mikrofonowych dla sygnaw rzdu 30300 mV.
Wspczesne stoy mikserskie pracuj w ukadach wielotorowych. Konstruowane s w rnych rozmiarach, zalenie od potrzeb i celu do jakiego maj suy. Rozmiary stow okrela si iloci moduw wejciowych i wyjciowych.
I tak, may st 6/2 bdzie mia 6 wej i 2 wyjcia, co pozwoli na regulowanie
6 mikrofonw monofonicznych lub 3 stereofonicznych i przesanie zmieszanych
sygnaw na dwa kanay w ukadzie stereofonicznym. Wielkie stoy studyjne zawieraj 16 do 48 wej i 4 do 8 wyj. Ze wzgldu na potrzeby stereofonii (dwu-
95
i czterokanaowej) ilo wyj i wej jest z reguy wielokrotnoci czterech. Stoy

przystosowane do wsppracy z magnetofonami wieloladowymi daj moliwo
wyprowadzania sygnau po kadym tumiku indywidualnym bez porednictwa
moduu sumy. S to tzw. stoy przelotowe albo uniwersalne.
Zamiast tumikw biernych, ktre wprowadzay tylko tumienie sygnau, stosuje si powszechnie ukady czynne, tzw. wzmacniacze operacyjne, inaczej:
czynne regulatory sygnau. Wzmacniacz operacyjny pracuje z ujemnym sprzeniem zwrotnym. Jedna ga tego sprzenia regulowana jest za pomoc tumika suwakowego umieszczonego w stole w miejsce dawnego tumika biernego.
W pewnej, ale nie najwyszej pozycji tego tumika wzmacniacz ten daje wzmocnienie zerowe, to znaczy, e napicie na jego wyjciu rwne jest napiciu na
jego wejciu. W ukad tego wzmacniacza wbudowane s rwnie ukady korekcyjne, co zmniejsza dodatkowo ilo elementw biernych w torze stou. Rwnie
mieszacz budowany jest jako ukad czynny, mianowicie wzmacniacz wielowejciowy.
Oprcz moduw sygnaw indywidualnych i moduw zbiorczych (sumy)
wspczesny st zawiera kilka moduw pomocniczych, w ktrych umieszczone s przeczniki komutacyjne, kocwki zdalnego sterowania magnetofonw, urzdzenia sygnaowe i mikrofonowo-gonikowe do kontaktu ze studiem
nagraniowym, urzdzenia kontrolne itd.
Grupa tumikw, zazwyczaj odpowiadajca iloci moduw sum, przeznaczona
jest do odbierania powrotnych sygnaw urzdze pogosowych. Ilustracja 30
przedstawia typowy ukad moduw studyjnego stou mikserskiego.
Il. 30
W kadym module wejciowym ponad tumikiem umieszczony jest zesp

korektorw barwy, wpywajcych na pasmo najwysze, najnisze i wybrane pasmo rodkowe, a take szereg przecznikw, potencjometrw panoramy itd.,
opisanych skrtowo na pytce frontowej kadego moduu.
Najwaniejszym elementem moduu wejciowego jest tumik suwakowy. Pod
palcami realizatora reysera dwiku lub kompozytora staje si on czuym
instrumentem ksztatowania dwikw. Dotyczy to zarwno dynamiki poszcze-
96
glnych sygnaw wprowadzanych na tumiki indywidualne, jak i wywaania

proporcji pomidzy sygnaami podlegajcymi zmieszaniu.
Przy nagrywaniu muzyki tradycyjnej tumiki konsolety su przede wszystkim do wywaania proporcji dynamicznych sygnaw pochodzcych z rnych
mikrofonw i do ustalenia optymalnego poziomu nagrania. W trakcie nagrywania tumiki pozostaj w zasadzie nieruchome. Prowadzcy nagranie reyser
dokonuje co najwyej drobnych poprawek uwypuklajc w pewnych fragmentach instrumenty objte jednymi mikrofonami, a wycofujc na plan dalszy inne.
Dba te, aby konieczne ze wzgldw technicznych zawenie dynamiki nagrania
nastpowao w sposb jak najmniej dla suchacza zauwaalny.
Przy nagrywaniu suchowiska radiowego tumiki konsolety ju znacznie wicej pracuj. Gosy aktorw raz trzeba przyblia, raz oddala, pewne efekty
akustyczne trzeba wprowadza od zera, inne wycisza itd. Podobnie jest przy
zgrywaniu cieki dwikowej w filmie.
W studiu muzyki elektronicznej tumiki nabray jeszcze wikszego znaczenia.
W rku kompozytora, czy wsppracujcego z nim realizatora dwiku, staj si
instrumentem wszechstronnego dynamicznego ksztatowania dwiku.
St mikserski powinien wreszcie posiada szereg m i e r n i k w w y s t e r o w a n i a, co najmniej tyle, ile zawiera kanaw wyjciowych, cho w wielu stoach
bywa ich znacznie wicej.
W urzdzeniach produkowanych w rnych krajach moemy si spotka
z dwoma rodzajami miernikw. I tak np. w Polsce, Niemczech, Holandii, Wielkiej
Brytanii i kilku innych krajach europejskich jako standardowy przyjto m i e r n i k
w y s t e r o w a n i a s z c z y t o w e g o. Natomiast w Stanach Zjednoczonych, Japonii,
Francji i wielu innych krajach przyjto stosowa miernik wartoci redniej, zwany
m i e r n i k i e m V U.
Miernik wysterowania szczytowego (ang. peak-to-peak meter, w skrcie PPM)
jest woltomierzem wycechowanym tak, aby pokazywa maksymalne (szczytowe)
wartoci chwilowe napicia w decybelach. Jako poziom odniesienia przyjto 0 dB
rwne 1,55 V wartoci napicia skutecznego sygnau sinusoidalnego. Miernik
taki ma pewn bezwadno, ktra powoduje, e wyskoki napicia krtsze ni
10 ms (0,01 s) nie s przez niego wychwytywane. Ma to uzasadnienie praktyczne,
gdy tak krtkie wyskoki napiciowe nie powoduj odczuwalnego przesterowania aparatury.
Miernik VU (ang. volume unit meter, dos.: miernik jednostki gonoci wolumenu) jest wskanikiem wartoci poredniej midzy redni i skuteczn wartoci wyprostowanego sygnau. Jego ukad skada si z prostownika i miliamperomierza.
Wskazania miernika VU s dla sygnau sinusoidalnego identyczne jak wskazania miernika WS, natomiast dla przebiegw zmiennych, np. mowy albo muzyki,
s one o ok. 6 dB nisze.
Mierniki VU umieszczone w stoach mikserskich, magnetofonach wieloladowych itp. s od razu uczulone o te 6 dB. Ich wskazania dla normalnych przebiegw muzycznych bd wiec zblione do wskaza miernikw wysterowania
szczytowego. Bd tylko nieczue na krtkie wyskoki napicia, poniewa czas
97
uredniania poziomu wynosi w nich ok. 300 ms. Rnice wystpuj przy pomiarach sygnaw stacjonarnych (sinusoidalnych, prostoktnych itd.).
W latach siedemdziesitych powstay nowe koncepcje stow mikserskich. Niektre firmy, jak np. Telefunken, Schlumberger, zaproponoway stoy z tumikami
sterowanymi cyfrowo. Potem, ju w latach osiemdziesitych, powstaway stoy
cakowicie cyfrowe i cyfrowo-analogowe, umoliwiajce mieszanie i regulowanie
sygnaw cyfrowych (z nagra DAT) i pozwalajce na zapamitywanie pozycji
tumikw zgodnie z czasem od pocztku nagrania oraz na korekty tych pozycji
w trakcie kolejnych prb, tak e samo nagranie moe ju odbywa si automatycznie bez ingerencji nagrywajcego.
Powicilimy tu sporo miejsca stoom mikserskim, ale nie zapominajmy, e
w procesie powstawania muzyki elektronicznej, a szczeglnie w studyjnej pracy
nad muzyk na tamie, odgryway one ogromn rol, jakkolwiek nieco inn
ni stoy w reyserniach tradycyjnych nagra muzycznych. Waciwie powinny
to by cakiem inne konstrukcje. Jednak nowoczesny st mikserski jest urzdzeniem niezwykle kosztownym, czsto najdroszym urzdzeniem studia, i zamawianie specjalnego modelu uksztatowanego wedug potrzeb danego studia
muzyki elektronicznej powikszaoby te koszty jeszcze kilkakrotnie. Tote wikszo studiw muzyki elektronicznej posuguje si seryjnymi stoami znanych
firm, konstruowanymi dla potrzeb fonografii, i czasem tylko przystosowanymi
przez wasne suby techniczne do specyfiki pracy danego studia.
2.5. Nagrania mikrofonowe, ujcie dwiku

2.5.1. Przygotowanie nagrania
Wszystkie dziaania w studiu mona podzieli z grubsza na dwie grupy: prby
i nagrania. Wszystkie wyprbowania: prby mikrofonowe, odsuchiwanie i selekcje nagranego materiau, monta tamy, prby przeksztace na aparaturze
studyjnej, wypracowanie waciwej charakterystyki dwiku itd. sprowadzaj
si w kocu do jednego przygotowania sygnau do nagrania. W przygotowaniu tym st mikserski spenia swoj waciw rol. Pozwala na wyrwnanie
sygnau, skorygowanie go, uksztatowanie dynamiczne, zmieszanie z innymi sygnaami, wreszcie kontrolowanie na bieco (suchowo i wizualnie) przebiegw
przygotowywanych do nagrania.
Zasady przygotowania nagra mikrofonowych bdce przedmiotem reyserii
dwiku opisane s w wielu podrcznikach i nie ma potrzeby ich tu przytacza. Zreszt w praktyce muzyki na tamie rzadko sigamy do arsenau rodkw, z jakich korzystaj studia fonograficzne, jak jednoczesne nagrywanie zespow muzycznych za pomoc kilkunastu czy nawet kilkudziesiciu mikrofonw,
nagrywanie przebiegw na kilkunastu ciekach wieloladu dla pniejszego
zgrywania w wersji stereofonicznej itd. O wiele czstsze s proste nagrania poje-
98
Nagrania mikrofonowe, ujcie dwiku
dynczych instrumentw czy przedmiotw dwiczcych, w przewaajcej czci

monofoniczne, lub nagrania haasw i odgosw dokonywane poza studiem.
Czy istnieje jaka specyfika nagra mikrofonowych dla celw muzyki elektronicznej? I tak, i nie. Tak, bo wiele przedmiotw trzeba nagra w sposb specjalny,
aby mc w peni wykorzysta ich walory brzmieniowe przy dalszych operacjach
elektroakustycznych. Nie, bo przyjte oglnie jako pozytywne cechy nagrania:
wyrazisto, wyodrbnienie z ta akustycznego, utrzymanie zadowalajcego odstpu od szumw, s tak samo wane dla rejestracji muzyki tradycyjnej, tekstu
mwionego czy gosw natury, jak i dla przygotowanego dla celw muzyki na
tamie materiau konkretnego.
Dla przeniesienia muzyki z sali koncertowej wany jest szereg czynnikw (naturalno brzmienia, przestrzenno, pogos imitujcy akustyk sali koncertowej
itd.), ktre s nieistotne, a czasem wrcz szkodliwe z punktu widzenia kompozytora muzyki na tamie, ktry dwiki te traktuje jako materia do przeksztace.
Pogos i zatarcie wyrazistoci brzmienia mona bowiem zapewni tak nagranym
materiaom w pniejszej fazie ich opracowania. Zlikwidowa pogosu naturalnego ju potem nie mona.
Tote ujcia przedmiotw dwiczcych ze studia dokonuje si przewanie
w atmosferze suchej. Uywamy do tego mikrofonw, o charakterystyce kierunkowej (np. kardioidalnej) i ustawiamy je bliej rda ni to ma miejsce przy
normalnych nagraniach muzycznych 4. Ma to na celu maksymalne wyizolowanie rda z otoczenia i obnienie poziomu zakce zewntrznych oraz odbi
sygnau od cian studia. Konieczno zapewnienia naleytego odstpu sygnau
od szumw zmusza czasem do szczeglnie bliskiego ustawienia mikrofonu (na
kilkanacie do kilku centymetrw od rda dwiku). Dla dwikw z natury
bardzo sabych jest to czasem jedyna moliwo wyizolowania ich z otoczenia
i wysterowania w pobliu 0 dB. Jeeli samo zblienie nie wystarcza, stosuje si
cianki lub kabiny dwikochonne, ktre zagradzaj drog do mikrofonu zakceniom i odbiciom. W takich przypadkach naley te stosowa mikrofony
o duej skutecznoci 5.
Odwrotnie, dla uzyskania prawidowego ujcia dwikw bardzo mocnych
(wystrza z pistoletu, haas silnika odrzutowego) trzeba stosowa mikrofony
specjalne o duej odpornoci na wysokie poziomy cinie akustycznych (rzdu
5002000 barw) 6.
Odlego mikrofonu od rda wpywa nie tylko na wiksze lub mniejsze
wyizolowanie rda z otaczajcej go atmosfery. Ma ona rwnie wpyw na
4 Przy nagrywaniu pojedynczych instrumentalistw lub piewakw za normalny przyjmuje si
odstp 11,5 m; przy zdejmowaniu tzw. planw oglnych mikrofony ustawia si lub zawiesza w odlegoci od kilku do kilkunastu metrw od nagrywanych grup muzykw.
5 Skutecznoci mikrofonu nazywamy stosunek napicia powstajcego na wyjciu mikrofonu do
zmiany cinienia akustycznego dziaajcego na mikrofon, wywoujcego powstanie tego napicia;
skuteczno okrela si w V/bar. Np. dobre mikrofony studyjne maj skuteczno od 100 V/bar
do 3 mV/bar.
6 Normalne mikrofony studyjne maj cinienie graniczne (tj. poziom cinienia powyej ktrego nastpuje przesterowanie, rzdu 200400 barw. Niektre mikrofony specjalne pozwalaj na przenoszenie sygnau o cinieniu rzdu 6000 barw (ok. 150 dB).
99
barw ujmowanego dwiku. Ta rnica barwy powodowana jest nierwnomiernym tumieniem caego pasma akustycznego przez powietrze. Wysokie czstotliwoci ulegaj mocniejszemu tumieniu. Im dalej umiecimy mikrofon od rda,
tym barwa dwiku bdzie ciemniejsza.
Dwiki ujmowane z bardzo maej odlegoci brzmi jasno i przejrzycie, ale
troch nienaturalnie, bowiem w niezgodzie z naszymi przyzwyczajeniami syszenia tych przedmiotw. Dla dwikw traktowanych jako materia, cechy te mog
by nawet pozytywne. Jednoznacznie negatywn cech powodowan przez bardzo bliskie ujcie jest niepotrzebne (i nienaturalne) uwydatnienie szmerw powstajcych pod wpywem mechanicznych zakce, np. tarcia palcem o strun,
oddechu mwicego, stukw klapek instrumentu dtego, a wic tego wszystkiego, czego prawie nie syszymy z wikszej odlegoci. Nie wszystkie przedmioty pozwalaj wic na ujmowanie ich mikrofonowo z najbliszej odlegoci.
Il. 31. Mikrofon kontaktowy
Na maksymalne wyizolowanie przy niemal cakowitym zredukowaniu szmerw mechanicznych pozwalaj m i k r o f o n y k o n t a k t o w e. S to paskie okrge
lub podune pudeeczka, ktre si przykleja tam lub przytwierdza w inny
sposb tak, aby bezporednio przylegay do pyty rezonansowej lub wprost do
instrumentu, np. do gongu. Mikrofony te maj minimaln czuo na drgania powietrza, odbieraj za to z du skutecznoci drgania przenoszone mechanicznie
na ciank pudeeczka.
Mikrofony kontaktowe pozwalaj na odbieranie dwikw bardzo sabych,
prawie niesyszalnych goym uchem, ale take (przy zastosowaniu mniejszego wzmocnienia) na odbieranie dwikw o przecitnej akustycznej gonoci. Dwiki przenoszone przez mikrofony kontaktowe s bardzo czyste i jasne.
Brzmi jednak nienaturalnie metalicznie, a to ze wzgldu na znaczne uwydatnienie wysokich skadowych harmonicznych przy sabszym przenoszeniu niskich
czstotliwoci przez mikrofon. Dla muzyki elektronicznej nienaturalno ta stanowi czsto zalet. Na przykad dwiki fortepianu ujte przez mikrofon kontaktowy zbliaj si barw do syntetycznych dwikw elektronicznych i lepiej
asymiluj si w ramach kompozycji o mieszanym materiale ni dwiki ujmowane za pomoc mikrofonw powietrznych (tzn. zwykych mikrofonw, ktre
reaguj na zmiany cinienia powietrza).
Dziaanie podobne do mikrofonw kontaktowych maj przetworniki magneto-elektryczne stosowane w gitarach elektrycznych i pianinie Fendera. Mona je
stosowa take poza tymi instrumentami, ale tylko do wibratorw metalowych.
100
Nagrania mikrofonowe, ujcie dwiku
2.5.2. Poziom wysterowania

Wysterowaniem nazywamy takie uregulowanie kolejnych wzmocnie i tumie
w torze fonicznym, ktre zapewni na wyjciu zamierzony poziom napicia. Sygnay foniczne, ktrych efektem akustycznym miayby by dwiki najgoniejsze, powinny mie poziom wysterowania najwyszy, a wic bliski 0 dB, sygnay
sabsze poziom odpowiednio niszy.
Ideaem naturalnego ujcia dwiku jest przeniesienie liniowe, a wic takie,
przy ktrym zmiany poziomu dwiku nagranego byyby zawsze rwne zmianom gonoci sygnau akustycznego w miejscu ustawienia mikrofonu, i to niezalenie od zmian wysokociowych przenoszonego dwiku. Przy obecnym stanie
techniki takie idealne przeniesienie jest moliwe, ale tylko poprzez urzdzenia cyfrowe, w ktrych odstp sygnau od szumu jest rzdu 100 dB lub wicej.
W czasach, o ktrych mwimy, kiedy stosowano technik klasyczn, istniejce
urzdzenia analogowe nie pozwalay na odstp wikszy ni 60 dB. Skoro rnice poziomw cinie akustycznych najcichszych i najgoniejszych dwikw,
ktre mogyby by przedmiotem przenoszenia przez tor foniczny jako sygnay
uyteczne, dochodz w naturze do 90 dB, dynamika sygnaw nagrywanych musiaa by w tamtych czasach zawana w stosunku do sygnau akustycznego.
Zawenie dynamiki dokonywane byo w praktyce na dwa sposoby:
1. Przy nagrywaniu sygnaw wykorzystujcych pen skal dynamiczn, np.
orkiestry symfonicznej lub zespou perkusyjnego, dynamika nagrania zostawaa
nieco spaszczona. Najcichsze fragmenty byy nieco podcigane (nagrywane
wyszym poziomem), a fragmenty zawierajce dwiki najgoniejsze nieco
cigane (nagrywane niszym poziomem), tak aby cao zawara si w granicach od 0 do 55 dB. Spaszczanie amplitudy mogo te by dokonywane automatycznie przez wczanie do toru fonicznego kompresora lub ogranicznika
amplitudy.
2. Przy nagrywaniu przebiegw dwikowych, ktre nie wykorzystuj caej
uytecznej skali dynamicznej (ok. 90 dB), a wic sygnaw zawierajcych dwiki
od bardzo cichych do rednio gonych lub od rednio cichych do bardzo gonych, nie wprowadzano zmian dynamiki w trakcie nagrania, z tym e w pierwszym przypadku cao nagrywana bya poziomem podwyszonym, tak aby najgoniejsze dwiki powodoway wysterowanie amplitudy do ok. 0 dB. Oglna
rnica gonoci tych sygnaw bya potem kompensowana przy kocowym
zgraniu lub przy odtwarzaniu.
Nagrania mikrofonowe dla celw muzyki konkretnej (obecnie dla celw samplingu) maj za przedmiot najczciej materia jednorodny: dlatego te korzystao
si i korzysta nadal przede wszystkim z drugiego sposobu zawania dynamiki.
Materia nagrywa si po prostu z najwyszym dopuszczalnym poziomem.
Przy nagrywaniu materiau elektronicznego obowizyway te same zasady. Regu byo nagrywanie wszystkiego moliwie najwyszym poziomem. Dotyczyo
to szczeglnie materiaw wyjciowych, ktre miay by poddawane pniejszej obrbce, a co za tym idzie jeszcze kilkakrotnemu przegrywaniu. W przypadku stosowanych dzisiaj nagra cyfrowych problem nie jest a tak istotny,
101
gdy kady sygna mona dowolnie wzmocni ju po nagraniu, ale trzymanie

si zasady moliwie najwyszego poziomu wysterowania polecane jest rwnie
w nowej technice, w ktrej trudno unikn pewnych elementw analogowego
toru fonicznego.
2.5.3. Operowanie tumikami

W muzyce elektronicznej operacj niezwykle wan jest nadawanie dwikom
wymaganej o b w i e d n i (inaczej: profilu dynamicznego). W pierwszym okresie
tworzenia muzyki na tamie tumik w konsolecie by jedynym narzdziem pozwalajcym na ksztatowanie obwiedni dwikw, ktre z natury byy ich pozbawione. Materiaem wyjciowym w muzyce elektronicznej by zazwyczaj blok
dwikowy (wieloton, wielodwik lub zoona struktura dwikowa) nagrany
z rwnym poziomem bliskim 0 dB. Przy przegrywaniu na drugi magnetofon
wykrawano z takiego bloku za pomoc stopniowego otwierania i przymykania tumika podany profil dynamiczny. W partyturze lub w szkicu roboczym
przedstawiano go w postaci wykresu amplitudy (wysterowania) w funkcji czasu.
Il. 32
Wykonanie okrelonych zmian w okrelonych odcinkach czasu nie byo spraw

atw. Wymagao wielu wicze i prb. Nie dawao te pewnoci, czy uzyskany w ten sposb profil odpowiada zadowalajco wykresowi na rysunku. Tote wkrtce do wykonywania prostszych obwiedni zaczto stosowa urzdzenia
automatyczne w postaci g e n e r a t o r w o b w i e d n i, o ktrych piszemy szerzej
w dalszej czci ksiki. Generatory obwiedni przyczyniy si znakomicie do uatwienia pracy w studiu. Ich najwiksz zalet jest powtarzalno (a wic i atwo
ustawienia odpowiednich czasw i poziomw), wad ograniczony dosy schemat profilu wynikajcy z konstrukcji urzdzenia, pozwalajcego na uzyskiwanie
jedynie bardzo uproszczonych profilw. Profile bardziej zoone wymagay nadal
rcznego modelowania za pomoc swoistej gry na tumikach.
Gra na tumikach stosowana jest do dzisiaj przy wykonaniach muzyki elektronicznej w sali koncertowej. W tym przypadku ogranicza si ona najczciej
do przystosowania odtwarzanej z tamy kompozycji do warunkw akustycznych
102
Generatory
sali. Pozwala to na rozszerzanie zwonej przy nagraniu dynamiki i daje swobod swoistej interpretacji utworu, ograniczonej wprawdzie do dynamiki, ale
bardzo istotnej dla ostatecznego brzmienia utworu. Rwnie efekty kierunkowe
mog by w ten sposb na nowo organizowane, np. nagranie dwuciekowe
rozdzielone na cztery tumiki moe by interpretowane kwadrofonicznie.
2.6. Generatory
Generatorami nazywamy urzdzenia elektroniczne suce do wytwarzania
(generowania) drga elektrycznych. Efektem ich dziaania jest pojawienie si na
wyjciu okresowo-zmiennego napicia o okrelonym przebiegu, czstotliwoci
i amplitudzie. Generatory uywane s w radiofonii i telewizji, np. do generowania sygnau nonego wysokiej czstotliwoci, w technice pomiarowo-kontrolnej do ustalania prawidowoci poszczeglnych parametrw urzdze elektroakustycznych, oraz w muzyce do generowania dwikw, stanowic elementy instrumentw elektronicznych lub osobne urzdzenia w studiach muzyki
elektronicznej.
Istnieje wiele typw generatorw. Rozrnia si je w zalenoci od zakresu
czstotliwoci (podakustyczne, akustyczne i ponadakustyczne), od sposobu wytwarzania drga (np. rezonansowe, dudnieniowe, generatory RC), od ksztatu
wytwarzanych drga (generatory drga sinusoidalnych, piowych, trjktnych,
prostoktnych, generatory impulsw), wreszcie w zalenoci od sposobu, w jaki
generator daje si przestraja (sterowa); tu rozrniamy generatory sterowane
rcznie za pomoc potencjometrw, tumikw lizgowych lub rcznie regulowanych kondensatorw o zmiennej pojemnoci, generatory sterowane napiciem
doprowadzanym jako napicie dodatkowe do napicia zasilajcego, i generatory sterowane cyfrowo przez komputer, przez rozkazy numeryczne zakodowane uprzednio na tamie perforowanej lub magnetycznej albo przekazywane
mechanicznie (analogowo). W technice klasycznej istotn rol odegray generatory sterowane rcznie produkujce sygnay w zakresach akustycznym i podakustycznym.
Tu chcemy zwrci uwag czytelnika na kwesti terminologii. W literaturze
polskiej z zakresu elektroakustyki przyjo si stosowa nastpujce okrelenia:
generator wytwarza d r g a n i a elektryczne, na jego wyjciu i w torze fonicznym
pojawia si zmienne napicie, ktre jest s y g n a e m f o n i c z n y m (w pewnych
przypadkach traktowanym jako n a p i c i e s t e r u j c e), drgania, a wic i sygna,
mog mie okrelony przebieg (ksztat). Brak tu terminu fala powszechnie stosowanego w tym zakresie w jzyku angielskim i francuskim (ang. wave, fr. onde),
a ktry w jzyku polskim zarezerwowano dla rozchodzenia si drga w danym
rodowisku (powietrzu). Sygna foniczny nie jest wic fal. Fala powstaje dopiero
na kocu toru fonicznego, kiedy sygna elektryczny zostaje zamieniony w przetworniku (goniku, urzdzeniu nadawczym) na cinieniow fal akustyczn lub
fal radiow. Tak wic angielskie sine wave i francuskie onde sinusodale w odniesieniu do zjawisk elektrycznych tumaczy bdziemy na sygna sinusoidalny
103
lub przebieg sinusoidalny rozumiejc, e chodzi o napicie okresowo-zmienne,

ktrego wykres w funkcji czasu (przebieg) ma ksztat sinusoidy. Podobnie ang.
wave shape tumaczy bdziemy na ksztat sygnau lub ksztat drgania.
2.6.1. Generatory drga periodycznych

Na pytce frontowej kadego generatora mona byo znale informacj, jakiego typu drgania mog by przez niego generowane. Czasem informacja ta
znajdowaa si w samej nazwie, np. generator tonw prostych (ang. sine wave
oscillator, niem. Sinustongenerator). Jeeli ten sam generator pozwala na uzyskiwanie sygnaw o rnych ksztatach, to przy gniazdach wyjciowych lub przy
przeczniku ksztatu sygnau znajdoway si odpowiednie piktogramy lub oznaczenia sowne:
sygna sinusoidalny (ang. sine wave)
sygna piowy (ang. saw tooth wave)
sygna prostoktny (ang. square wave)
sygna trjktny (ang. triangle wave)
sygna impulsowy (ang. pulse)
Do sterowania czstotliwoci generatora, czyli jego przestrajania, su regulatory (pokrta) zazwyczaj wyskalowane w hercach, czasem z dodatkowym
precyzerem w postaci maego pokrta.
Il. 33
W pewnych przypadkach wygodniejsze w uyciu byy tzw. g e n e r a t o r y

d e k a d o w e, ktre przestrajane byy skokowo, ale za to dokadnie co 0,1 Hz,
co 1 Hz, co 10 Hz, co 100 Hz i co 1000 Hz. Na pokazanym na il. 34 (s. 105) generatorze dekadowym widzimy pi pokrte, a nad nimi pi okienek, w ktrych
ukazuj si cyfry wskazujce aktualne nastrojenie generatora w hercach.
104
Generatory
Il. 34
Poniewa generator dekadowy, jak kade urzdzenie analogowe, mg ulega

pewnemu rozstrojeniu, na pytce czoowej znajdowao si pokrto dostrojnika,
ktre pozwalao na dostrojenie generatora do wskaza czstociomierza.
Generatory drga okresowych stosowane byy i s nadal stosowane jako urzdzenia pomiarowe i kontrolne w technice radiowej i telewizyjnej, w badaniach
akustycznych itd. Ich pierwsze zastosowania w muzyce s znacznie wczeniejsze ni sama idea muzyki elektronicznej (aeterophon Theremina 1919 r., fale
Martenota 1928). W studiach muzyki elektronicznej korzystano pocztkowo
wycznie z generatorw pomiarowych, odznaczajcych si du precyzj i stabilnoci, ale te i bardzo drogich. Potrzeba uywania od kilku do kilkunastu
generatorw jednoczenie, a potem technika syntezatorowa day impuls konstruktorom do budowania prostszych, mniejszych, a jednoczenie znacznie taszych generatorw przeznaczonych specjalnie do celw muzycznych. Wizao si
to z wprowadzeniem w tym czasie pprzewodnikw do techniki elektronicznej,
a co za tym idzie miniaturyzacji sprztu elektronicznego w ogle.
W dobie techniki cyfrowej dawne generatory analogowe, ktre tutaj opisujemy
wyszy ju niemal cakowicie z uycia i zastpione zostay przez generatory
cyfrowe, ktrych opis znajdzie czytelnik w czwartej czci tej ksiki.
2.6.2. Typowe ksztaty sygnaw

Najczciej budowane byy generatory drga okresowych wytwarzajce sygnay o przebiegach typowych: sinusoidalnym, piowym, prostoktnym i trjktnym. Przypomnijmy z akustyki, e sygna foniczny o przebiegu sinusoidalnym
(w skrcie nazywa go bdziemy sygnaem sinusoidalnym), przetworzony na
fal akustyczn, da jeden ton prosty o czstotliwoci f = T1 Hz, gdzie T oznacza
dugo jednego okresu w sekundach.
Widmo amplitudowe sygnau sinusoidalnego zawiera tylko jeden prek
(il. 35a, s. 106).
Sygna piowy, przetworzony na fal akustyczn, da w efekcie dwik harmoniczny zoony z tonu podstawowego o czstotliwoci rwnej odwrotnoci
105
a) sygna sinusoidalny
b) sygna piowy
c) sygna prostoktny (50% wypenienia)
d) sygna prostoktny (30% wypenienia)
e) sygna trjktny
Il. 35
106
Generatory
okresu i dugiego (teoretycznie nieskoczonego) cigu skadowych harmonicznych o czstotliwociach 2 f , 3 f ,. . . n f , z tym, e amplituda dowolnej skadowej
ASn jest odwrotnie proporcjonalna do jej indeksu n: ASn = ASn 1 . Tak wic np.
sidma skadowa S7 bdzie miaa amplitud rwn 71 amplitudy tonu podstawowego S1 . Widmo amplitudowe takiego dwiku ma obraz jak na ilustracji
35b (s. 106). Na rysunku czstotliwoci przedstawione s w skali logarytmicznej,
a amplitudy w skali decybelowej, a wic rwnie logarytmicznej.
Sygna prostoktny o rwnych odcinkach dodatnich i ujemnych (il. 35c) daje
dwik zawierajcy cig wycznie nieparzystych skadowych harmonicznych
o malejcej amplitudzie i o nachyleniu takim samym, jak w przypadku sygnaw
piowych. Amplitudy kolejnych (nieparzystych) skadowych maj wartoci: 1, 31 ,
1 1 1 1
5 , 7 , 9 , 11 itd. amplitudy tonu podstawowego.
Sygna trjktny powoduje powstanie dwiku harmonicznego, ktry podobnie jak poprzedni zawiera tylko nieparzyste skadowe harmoniczne, ale amplituda kadej skadowej jest odwrotnie proporcjonalna do kwadratu jej indeksu.
1
1
Tak wic skadowe 1, 3, 5, 7 itd. maj amplitudy rwne 1, 91 , 25
, 49
itd. amplitudy
tonu podstawowego (il. 35e).
atwo sprawdzi suchowo, e najagodniej brzmicym, bdzie dwik wyprodukowany przez sygna sinusoidalny (ton prosty). Stosunkowo agodnie brzmicym bdzie rwnie dwik wyprodukowany przez sygna trjktny, poniewa
wyrana przewaga tonu podstawowego i szybkie zanikanie wyszych skadowych harmonicznych upodabnia jego brzmienie do tonu prostego. Znacznie bogatszy, a jednoczenie ostrzejszy w brzmieniu, bdzie dwik wyprodukowany
przez sygna prostoktny; ze wzgldu na brak parzystych skadowych harmonicznych przypomina on bdzie nieco barw klarnetow. Wreszcie najostrzejszy, ale rwnie i najpeniej brzmicy, bdzie dwik wyprodukowany przez
sygna piowy, zawierajcy bardzo dugi szereg dobrze syszalnych skadowych
harmonicznych.
2.6.3. Kontrola ksztatu, czstotliwoci i amplitudy

Podstawowymi cechami wytwarzanego przez generator drga okresowych sygnau s jego k s z t a t, c z s t o t l i w o i a m p l i t u d a, ktre w terminach psychoakustycznych dadz si przedstawi jako: b a r w a d w i k u, jego w y s o k o
i g o n o . Kontrola tych cech, a wic sprawdzenie, czy wartoci ich odpowiadaj wartociom zamierzonym, lub czy znajduj si jeszcze w ramach dopuszczalnej tolerancji odchyle od wartoci idealnych, moga by przeprowadzona suchowo przez podczenie generatora poprzez wzmacniacz do gonika,
i ocen, czy uzyskana barwa, interway muzyczne i zmiany gonoci odpowiadaj naszym wyobraeniom o danym tworze dwikowym. Sposobem znacznie
pewniejszym i to stanowi wielk zalet pracy z urzdzeniami elektroakustycznymi jest kontrola za pomoc przyrzdw pomiarowych. W przypadku
omawianych tu parametrw byy nimi: oscyloskop, czstociomierz i miernik
wysterowania.
107
Na skutek rozstrojenia ukadu czy te niedokadnoci samej konstrukcji w produkowanym przez generator sygnale mogy wystpowa znieksztacenia typowego ksztatu sygnau. Tak wic np. zamiast sinusoidalnego mg on mie posta
jak na il. 36a lub zamiast prostoktnego przebieg pokazany na il. 36b.
a)
b)
Il. 36
S to tzw. znieksztacenia nielinearne, ktrych efektem jest powstawanie niepodanych skadowych harmonicznych dwiku podstawowego. Dla celw muzycznych takie znieksztacenia nie musz by jednoznacznie niekorzystne, bowiem przeksztacaj one i wzbogacaj w pewien sposb barw dwiku. Uytkownik generatora chciaby jednak na og wiedzie, czy znieksztacenia takie
wystpuj, a jeli tak, to w jakim stopniu.
Prawidowo ksztatu (przebiegu napicia) najatwiej sprawdzi posugujc
si jego obrazem na ekranie o s c y l o s k o p u. W przypadku sygnaw o staym
przebiegu poruszajca si po ekranie plamka wietlna pozwala jakby zatrzyma
obraz ksztatu drgania. Umieszczone na pytce frontowej regulacje zawaj lub
rozszerzaj obraz, co uatwia obserwacje sygnaw o rnej czstotliwoci i amplitudzie.
Obserwujc ksztat sygnau na ekranie atwo ustali rodzaj i wielko znieksztace, a take ich zaleno od czstotliwoci i od amplitudy. Przez podczenie do oscyloskopu generatora bezporednio, potem po tumiku na stole mikserskim, a w kocu po nagraniu na magnetofonie, atwo sprawdzi, czy znieksztacenia powstaj w samym generatorze, czy w ktrym z dalszych ogniw toru.
Niezgodno czstotliwoci odczytywanych na skali generatora z rzeczywistymi czstotliwociami generowanego przez niego sygnau, a take niestabilno
pracy generatora najatwiej jest wykry za pomoc c z s t o c i o m i e r z a. Jest to
urzdzenie analogowo-cyfrowe, ktre po wprowadzeniu na gniazdo wejciowe
napicia periodycznie zmiennego pokazuje za pomoc wskanika cyfrowego aktualn czstotliwo tych zmian w hercach.
Dla ustalenia poziomu amplitudy generowanego sygnau uywamy m i e r n i k a
w y s t e r o w a n i a. Najpraktyczniejsze jest po prostu obserwowanie wskaza poziomu napicia szczytowego na mierniku znajdujcym si na konsolecie mikserskiej. Tumik konsolety naley ustawi tak, aby maksymalny poziom sygnau
odpowiada wskazaniu 0 dB na skali miernika. Wartoci mniejsze mierzone s
w odniesieniu do tego poziomu.
108
Generatory
2.6.4. Generatory impulsw

Impulsem nazywamy nage zakcenie w prdzie elektrycznym powstajce
na skutek skokowej zmiany napicia (a take wczenia lub wyczenia prdu),
przejawiajce si akustycznie w postaci krtkiego trzasku. Teoretycznie rzecz biorc, impuls nie ma ani czasu trwania, ani okrelonej czstotliwoci akustycznej.
Jednak zarwno nasze ucho, jak i przyrzdy pomiarowe rejestruj jego istnienie
i pozwalaj na okrelenie jego parametrw, takich jak poziom natenia, czas
trwania, widmo akustyczne. Jest to troch tak jak z punktem, ktry nie ma wymiarw, ale ju najmniejsza kropka daje si zmierzy, mona okreli jej ksztat,
kolor, intensywno zaczernienia itd.
Impuls fizyczny nie jest impulsem idealnym. W praktyce elektroakustycznej
jest to zazwyczaj tzw. impuls prostoktny, ktry w rzeczywistoci ma ksztat
bardzo bliskiego prostoktowi trapezu (il. 37). Na czas jego trwania skadaj si:
czas narastania, czas otwarcia i czas opadania. Czasy a i c na rysunku (il. 37)
powinny by teoretycznie rwne zeru.
Il. 37
Jednak w nawet najlepszym ukadzie elektronicznym potrzebny jest czas rzdu

uamka milisekundy, aby napicie od wartoci ujemnej przeskoczyo do wartoci
dodatniej i tak samo przy opadaniu do wartoci ujemnej 7. Te bardzo krtkie
zjawiska elektryczne maj charakter podobny do stanw nieustalonych w dwikach instrumentw perkusyjnych i odbierane s przez nasze ucho jako stuki
podobne do uderze paeczk w membran. Jeeli impuls bdzie bardzo krtki,
1
s), to oba zakcenia, otwarcia
to znaczy czas b bdzie krtszy od 50 ms ( 20
i zamknicia, wskutek bezwadnoci naszego ukadu syszenia zlej si w jeden
syszalny stuk. Jeeli czas b bdzie duszy od 50 ms, to odbieranym przez nasze
ucho wraeniem bdzie impuls podwjny, jakby dwa stuknicia, odpowiadajce
otwarciu i zamkniciu bramki impulsowej.
We wczesnej praktyce muzyki elektronicznej impulsy byy najczciej filtrowane i poczone z krtkim pogosem, co dawao efekty dwikowe zblione do
instrumentw perkusyjnych. (W sposb systematyczny wykorzysta to K. Stockhausen w utworze Kontakte).
7
W wielu generatorach przebieg ten ma dwie wartoci: zerow i dodatni, np. 0 V i 10 V.
109
Impulsy prostoktne mona byo uzyska niemal z kadego generatora drga

prostoktnych posiadajcego zakres czstotliwoci podakustycznych. Generatory
takie posiaday bowiem z reguy oprcz regulacji czstotliwoci rwnie regulowany tzw. stosunek wypenienia, tzn. stosunek czci dodatniej do ujemnej
napicia (il. 38). Generator sygnaw prostoktnych ustawiony na czstotliwo
mniejsz ni 16 Hz przy jednoczesnym ustawieniu stosunku NP na warto mniejsz od jednoci by ju generatorem impulsw prostoktnych.
Il. 38
Istniay oprcz tego urzdzenia specjalne do otrzymywania impulsw prostoktnych o regulowanej czstotliwoci i regulowanej dugoci trwania czci
pozytywnej. Taki generator impulsw widzimy na ilustracji 39.
Il. 39. Generator impulsw
Generator impulsw przeczony na zakres czstotliwoci akustycznych produkowa sygna impulsowy (prostoktny o skrconej czci dodatniej), ktrego efektem akustycznym by dwik bogaty w skadowe harmoniczne, ktrego
widmo wykazywao jednak braki pewnych skadowych zalenie od stosunku
wypenienia. Oglnie mona powiedzie, e brzmienie takiego dwiku jest tym
ostrzejsze im wsze s impulsy, tzn. im mniejszy jest stosunek NP .
Generator impulsw prostoktnych ma zastosowanie nie tylko jako rdo sygnaw fonicznych, ale rwnie jako urzdzenie sterujce. Jeeli napicie skokowo-zmienne w zakresie podakustycznym, pojawiajce si na jego wyjciu, uyjemy do sterowania wzmocnienia wzmacniacza, ktry bywa czsto wbudowany
w generator impulsw, to przy odpowiednim ustawieniu poziomw amplitudy,
ktra zmieniaa si w takt dodatnich i ujemnych czci sygnau impulsowego,
uzyskiwao si tzw. e f e k t b r a m k o w a n i a sygnaw zewntrznych przechodzcych przez ten wzmacniacz. W czasie kiedy generator impulsw mia napicie
dodatnie (bramka otwarta), sygna zewntrzny przechodzi przez wzmacniacz
110
Generatory
Il. 40
nie zmieniony. W okresach czasu, w ktrych napicie na wyjciu generatora

impulsw miao warto ujemn albo zerow (bramka zamknita), amplituda
sygnau zewntrznego spadaa do zera.
Sygna zewntrzny by wic przerywany w takt zmian napicia generatora
impulsw. Bramkowanie byo szczeglnie uyteczne, kiedy zachodzia potrzeba
szatkowania uprzednio nagranego dwiku lub zoonej struktury dwikowej, a chciao si unikn centymetrowych ci tamy. Na przykad uywajc jako
sygnau glissandowo opadajcej struktury, otrzymywao si w efekcie bramkowania kaskad krtkich dwikw o kierunku opadajcym (doskonale wykorzysta
to B. Maderna w utworze Continuo).
W technice syntezatorowej, jak zobaczymy dalej, impulsy prostoktne znajduj
wielorakie zastosowanie przy sterowaniu napiciowym innymi urzdzeniami.
2.6.5. Generatory szumw

Generator szumw jest urzdzeniem elektronicznym sucym do wytwarzania napi przypadkowo-zmiennych w caym pamie akustycznym. Generuje on
przebieg nieperiodyczny, chaotyczny. Jego widmo skadowe ma charakter cigy.
Typowym przebiegiem chaotycznym jest tzw. s z u m b i a y (ang. white noise,
niem. weisses Rauschen). Teoretycznie powinien on mie rozkad energii rwnomierny w caym pamie akustycznym, co oznacza, e poziom wyfiltrowanych
pasm szumu np. w granicach 100200 Hz, 200300 Hz i 51005200 Hz powinien
by identyczny. Poniewa nasze syszenie ma przebieg logarytmiczny (za rwne
uznajemy jednakowe proporcje, a nie jednakowe rnice), szum biay bdzie mia
dla naszego ucha przewag wysokich czstotliwoci. Linearne rozoenie szumu
biaego ma due zalety i jest wykorzystywane w celach pomiarowych, dla jakich
notabene generator ten zosta pomylany. Generatory szumw budowane dla
celw muzycznych posiaday z reguy wbudowany ukad korekcyjny, ktry zamienia szum biay (atwiejszy do uzyskania przez proste ukady elektroniczne)
na tzw. s z u m r o w y (ang. pink noise, niem. rosa Rauschen). Lepszym terminem
byby zapewne szum wyrwnany, poniewa mamy tu do czynienia z szumem,
ktrego rozkad energii na logarytmicznie przedstawionej skali czstotliwoci ma
ksztat zbliony do linii poziomej. Na skutek korekcji poziom wyfiltrowanych
pasm szumu w kadej oktawie, np. 4080 Hz, 400800 Hz, 800016000 Hz jest
w przyblieniu rwny (zob. il. 41, s. 112).
111
W muzyce elektronicznej generator szumw stanowi jedno z podstawowych

rde sygnaw fonicznych. Jednak produkowane przez niego przebiegi napiciowe w postaci szumu biaego lub szumu rowego stanowiy tylko materia
surowy, sucy do dalszego przetwarzania, przede wszystkim za pomoc filtrowania. Filtrowanie pozwalao na wycinanie z szumu biaego (lub rowego)
okrelonych pasm, ktre nazywane byy s z u m a m i b a r w n y m i (ang. colored
noise, niem. farbiges Rauschen). Dwikowo daway si one usytuowa w okrelonych przedziaach wysokoci i, zalenie od wysokoci i szerokoci pasma, miay
swoj barw.
Il. 41
Generator szumw znalaz zastosowanie take jako rdo napi przypadkowych. O tym bdziemy mwi dalej przy opisie detektora obwiedni i przy
omawianiu moduw syntezatora.
2.7. Filtry i korektory

Filtry i korektory s to urzdzenia suce do tumienia pewnych czci pasma
akustycznego przechodzcych przez nie sygnaw fonicznych.
Korektorami nazywamy urzdzenia o agodnym efekcie tumienia, rzdu 6 do
12 dB na oktaw, a filtrami urzdzenia ostro tumice 16 do 60 dB/okt.
Filtry i korektory dzielimy na pasywne i aktywne. Pasywne speniaj tylko
rol tumic, a aktywne tumi pewne pasma i jednoczenie wzmacniaj pasma
nie tumione. Stosowanie tumicych filtrw pasywnych ma ograniczone zastosowanie. Przy filtrowaniu wskich pasm tumienie powoduje znaczny spadek
energii filtrowanego sygnau, tak e cz nie tumiona moe by zbyt saba dla
dalszego jej wykorzystania. W filtrach aktywnych ubytek energii wyrwnywalny
jest przez wzmocnienie.
Wytumienie pewnych pasm czstotliwoci i ewentualne wzmacnianie innych
wprowadza zmiany w widmie amplitudowym filtrowanego sygnau. W percepcji
otrzymanych t drog sygnaw akustycznych odczuwane jest to jako zmiana
barwy dwiku.
112
Filtry i korektory
2.7.1. Rodzaje filtrw

W zalenoci od ukadw elektrycznych i ich oddziaywania na sygna foniczny
rozrniamy filtry:
a) dolnoprzepustowe (ang. low-pass) 8,
Il. 42
b) grnoprzepustowe (ang. high-pass),
Il. 43
c) rodkowoprzepustowe (ang. band-pass),
Il. 44
d) rodkowo-tumice, inaczej: rodkowo-zaporowe (ang. band-reject).
Il. 45
Rysunki powysze pokazuj tzw. c h a r a k t e r y s t y k p r z e n o s z e n i a tych

filtrw. Oglnie mwimy, e sygna przenoszony jest w sposb l i n e a r n y, czy
te: e urzdzenie ma l i n e a r n c h a r a k t e r y s t y k p r z e n o s z e n i a wtedy,
kiedy stosunki amplitud skadowych w poszczeglnych pasmach czstotliwoci
8 W terminologii angielskiej mona spotka trzy rodzaje pisowni: low pass filter, low-pass filter i lowpass
filter, to samo dotyczy zoe high pass i nastpnych.
113
s takie same na wejciu i na wyjciu urzdzenia. Na schemacie jak powyej charakterystyka przenoszenia przedstawiona byaby w postaci linii prostej. W samej
koncepcji filtrw ley n i e l i n e a r n e przenoszenie sygnaw. Filtry charakteryzuj
si dwoma parametrami. S nimi: c z s t o t l i w o g r a n i c z n a F g (ang. cutoff frequency) i s t r o m o c h a r a k t e r y s t y k i, okrelana te jako stromo tumienia
(ang. slope), mierzona w dB/okt. Dla filtrw pasmowych zamiast wskazywania
dwch czstotliwoci granicznych, dolnej i grnej, wygodniej jest stosowa pojcia czstotliwoci rodkowej Fc (ang. centre frequency) i szerokoci pasma (ang.
band width); ta ostatnia moe by okrelana albo w interwaach muzycznych, np.
tercja, oktawa, albo w hercach, np. szeroko pasma 10 Hz.
W klasycznym studiu elektronicznym w uyciu byy pocztkowo wycznie
filtry pomiarowe produkowane do testowania urzdze elektroakustycznych, do
bada akustycznych itd. W filtrach tych zakres przepuszczalnego pasma, a w niektrych rwnie i stromo tumienia byy regulowane.
2.7.2. Filtry wielopasmowe

Poczwszy od lat szedziesitych zaczto budowa filtry specjalnie przeznaczone do uytku muzycznego (dla celw radiofonii, fonografii itd.). S to z reguy
filtry rodkowoprzepustowe w i e l o p a s m o w e oktawowe, poktawowe lub
tercjowe. Ilustracja 46 pokazuje pytk czoow 8-pasmowego filtru oktawowego
firmy Synthi. W urzdzeniu tym amplituda (wielko tumienia) poszczeglnych
pasm czstotliwoci regulowana jest niezalenie od innych, i to w sposb pynny.
Il. 46
Il. 47
Wykres (il. 47, s. 114) przedstawia charakterystyk przenoszenia filtru przy

ustawieniu regulatorw, jak na il. 46.
114
Filtry i korektory
W fonografii, radiofonii, w opracowaniu warstwy dwikowej w filmie i telewizji filtry su:

a) do korekcji obrazu dwikowego, np. jeeli ujcie dwiku nastpuje w warunkach niekorzystnych;
b) do zrnicowania planw dwikowych;
c) do uzyskiwania efektw specjalnych, jak gos przez telefon, muzyka z maego odbiornika tranzystorowego, zudzenie wielkiego wntrza (w tym ostatnim
przypadku w poczeniu ze sztucznym pogosem) itd.
W muzyce elektronicznej filtry odgryway zasadnicz rol w tzw. s y n t e z i e
s u b t r a k c y j n e j. Pozwalay na:
a) wycinanie z szumu biaego pasm odpowiedniej szerokoci, ktre dziki
tej operacji nabieray charakteru szumw barwnych; widmo szumu barwnego
odpowiadao w tym przypadku charakterystyce przenoszenia danego filtru;
Il. 48
b) zmian barwy dwikw bogatych w skadowe harmoniczne lub/i nieharmoniczne przez przytumienie pewnej czci tych skadowych (il. 49, s. 116);
c) zmian barwy dwiku przez podkrelenie pewnego pasma formantowego
za pomoc filtru rodkowoprzepustowego (aktywnego) (il. 50, s. 116).
Podobne jest dziaanie filtrw wielopasmowych. W ich przypadku efekt filtrowania jest zoony: zamiast jednego kilka pasm szumowych, zamiast jednego
kilka pasm formantowych itd.
Korektory s to, jak ju mwilimy, filtry o agodniejszym dziaaniu. Nie wytumiaj one cakowicie adnego pasma, a tylko lekko koryguj widmo sygnau.
Stosuje si je przede wszystkim tam, gdzie ich dziaanie powinno by niezauwaalne dla suchacza.
Najprostsze korektory to umieszczane w radioodbiornikach i wzmacniaczach
tzw. regulatory barwy. Oprcz cakiem prostych, umieszczanych w tanich radioodbiornikach, a tumicych tylko jedno pasmo, zazwyczaj od 1000 Hz w gr,
spotykamy, np. w droszych odbiornikach i we wzmacniaczach hi-fi, czynne korektory osobno dziaajce na niskie i osobno na wysokie czstotliwoci, tumice
te pasma agodnie w granicach ok. 12 dB; czasem umieszczane s tam jeszcze dodatkowe korektory dziaajce tylko na najwysze i na najnisze pasma (powyej
12000 Hz i poniej 50 Hz).
Podobne korektory, oczywicie znacznie wyszej jakoci, umieszczane s
w moduach tumikowych stow mikserskich, o czym pisalimy w rozdziale 2.4.
8
115
widmo dwiku piowego i charakterystyka tumienia

filtru dolnoprzepustowego
116
Il. 50
widmo tego samego dwiku po filtrowaniu
Il. 49
Il. 52
Il. 51
Filtry i korektory
117
Jako osobne urzdzenia budowane s ponadto korektory wielopasmowe do celw profesjonalnych.

Ostatnio modne jest stosowanie, nie tylko zreszt do muzyki elektronicznej,
k o r e k t o r w w i e l o p a s m o w y c h s u w a k o w y c h (ang. graphic equalizers). Korektory takie s w rzeczywistoci szeregiem wczonych rwnolegle filtrw rodkowoprzepustowych o do stromych zboczach, z tym, e zakres tumienia kadego z pasm nie przekracza na og 24 dB. Ustawienie lizgowych tumikw na
rnych wysokociach odzwierciedla niejako graficznie obraz krzywej przenoszenia korektora (il. 51, s. 117). Wielopasmowe korektory s bardzo pomocne
przy ustalaniu staych formantw dla sygnaw o zmiennej czstotliwoci podstawowej. Stosuje si je rwnie do poprawiania charakterystyki przenoszenia
gonikw i w ogle do polepszenia odsuchu.
2.7.3. Wzmacniacz rezonansowy

Bardzo uytecznym w praktyce studia elektronicznego by pewien rodzaj filtru o bardzo wskim pamie przepuszczania zwany w z m a c n i a c z e m
r e z o n a n s o w y m. Zbudowany jest on na zasadzie wzmacniacza z ptl sprzenia zwrotnego, powodujc, e wszystkie czstotliwoci sygnau wejciowego
s bardzo mocno tumione z wyjtkiem wskiego pasma wok czstotliwoci
rezonansowej. Szeroko pasma wzmacnianego nie przekracza na og 10 Hz,
a w niektrych typach tych urzdze moe by zawana nawet do 1 Hz (il. 52,
s. 117).
Szum biay przepuszczony przez wzmacniacz rezonansowy ustawiony na szerokoci 1 Hz zamieni si w sygna zbliony do tonu prostego o czstotliwoci rwnej czstotliwoci rezonansowej wzmacniacza (tylko amplituda sygnau
bdzie wykazywa lekkie wahania zwizane z nierwnym rozkadem energii
w tym pamie szumu w czasie).
Il. 53
Wprowadzenie na to urzdzenie sygnau zmiennego, np. nagranej mowy, spowoduje powstanie sygnau, ktrego czstotliwo bdzie staa, ale ktrego amplituda waha si bdzie w duych granicach w rytm zmian sygnau wejciowego.
W momentach kiedy w sygnale wejciowym pojawia si bdzie czstotliwo
rwna czstotliwoci rezonansowej, nastpowa bdzie gwatowne wzmocnienie,
w pozostaym czasie poziom sygnau wejciowego spada bdzie praktycznie do
zera, powodujc pauzy.
118
Modulator koowy (Ringmodulator)
2.8. Modulator koowy (Ringmodulator)

W praktyce muzyki elektronicznej modulator koowy by pierwszym urzdzeniem elektronicznym pozwalajcym na do daleko idc ingerencj w sam materi dwiku, i to zarwno dwiku elektronicznego, jak i dowolnego dwiku
naturalnego. Wanie ze wzgldu na atwo bezporedniego przeksztacania,
wzgldnie znieksztacania dwikw instrumentalnych i wokalnych, modulator
koowy sta si ulubionym narzdziem w live electronic, np. u K. Stockhausena
w serii utworw od Mikrophonie I do Hymnen.
Nazwa modulator koowy (waciwie powinno by piercieniowy) pochodzi od jego konstrukcji elektronicznej, w ktrej charakterystycznym elementem
jest piercie diod. Pod wzgldem funkcjonalnym jest to ukad mnocy dwa
sygnay wprowadzone na jego rwnowane wejcia A i B. Spenia on wic podobn rol jak mieszacz sygnaw. Ale mieszacz jest ukadem dodajcym i na
jego wyjciu pojawia si napicie, ktrego warto chwilowa rwna jest sumie
wartoci chwilowych napi obu sygnaw wprowadzonych na jego wejcia. Na
wyjciu mieszacza pojawia si suma sygnaw wejciowych. W ukadzie mnocym, jakim jest modulator koowy, na wyjciu pojawia si napicie, ktrego
warto chwilowa rwna jest iloczynowi wartoci chwilowych napi obu sygnaw wejciowych. Mwimy, e na wyjciu pojawia si p r o d u k t modulacji
obu sygnaw wyjciowych. Produkt modulacji zawiera szereg skadowych stanowicych sumy i rnice czstotliwoci sygnaw wejciowych, brak w nim
jednak samych sygnaw wejciowych 9. W przypadku najprostszym, jakim bdzie wprowadzenie na wejcia A i B dwch sygnaw sinusoidalnych o staej
czstotliwoci i jednakowej amplitudzie, na wyjciu pojawi si sygna o dwch
skadowych, z ktrych jedna bdzie sum, a druga rnic czstotliwoci obu
sygnaw wejciowych (il. 54, s. 120).
Jeeli kogo dziwi, skd bior si sumy i rnice, skoro sygnay s mnoone,
to warto przypomnie z trygonometrii, e
sin sin =
1
cos( ) cos( + )
2
Poniewa przebieg sinusoidalny daje si przedstawi w postaci: sin 2 f t, to:

sin 2 fa t sin 2 fb t =
cos 2( fa fb )t cos 2( fa + fb )t
2
Tak wic iloczyn dwch przebiegw sinusoidalnych o czstotliwociach f a i fb

bdzie zawiera tylko dwie czstotliwoci rwne f a fb i fa + fb .
Jeeli teraz na jedno wejcie wprowadzimy sygna sinusoidalny, a na drugie
sygna zawierajcy szereg skadowych, np. harmonicznych, to na wyjciu otrzymamy sygna zawierajcy szereg skadowych, ktrych czstotliwoci bd stano9
Modulacja taka okrelana bywa jako modulacja amplitudy z wytumion fal non.
119
wi sumy i rnice kadej czstotliwoci skadowej sygnau A i czstotliwoci

sygnau B (il. 55).
Il. 54
Il. 55
Nietrudno zauway, e wszystkie czstotliwoci skadowych sygnau wyjciowego s wielokrotnoci czstotliwoci 50 Hz (rnica 150 i 100 Hz), mog
wic by traktowane jako skadowe harmoniczne dwiku o podstawie 50 Hz.
Jest to przypadek dosy szczeglny, poniewa jako sygnay wejciowe wybrano
dwa dwiki, ktrych czstotliwoci pozostaj w stosunku pierwszych liczb cakowitych (w naszym przykadzie 3 : 2, 6 : 2 i 9 : 2). Mimo przesunicia widma
sygnau A o 100 Hz w gr i w d, tony skadowe dwiku zmodulowanego
pozostaj w stosunkach prostych. Otrzymany produkt modulacji ma nadal charakter dwiku harmonicznego (ton podstawowy + skadowe harmoniczne).
Rozpatrzmy teraz przypadek, gdy oba sygnay A i B bd miay podstawy
o czstotliwociach niewspmiernych, np. 200 31 Hz i 30 2 Hz. Produkt modulacji

tych dwikw bdzie mia skadowe pozostajce w stosunkach nie dajcych
si przedstawi jako szereg skadowych harmonicznych i dwik bdzie mia
charakter zgrzytu.
Bardziej skomplikowane widmo bdzie mia produkt modulacji dwch dwikw, z ktrych kady zawiera bdzie szereg skadowych (harmonicznych lub
nieharmonicznych). Produkt taki zawiera bdzie sumy i rnice wszystkich skadowych sygnau A ze wszystkimi skadowymi sygnau B. Muzycznie bdzie to
gsta dysonujca wizka o charakterze dwiku zdeformowanego, chyba e czstotliwoci tonw podstawowych zostan tak dobrane, aby sygnay A i B tworzyy
jeden z pierwszych interwaw skali harmonicznej (oktaw, duodecym itd.).
Sytuacja jeszcze bardziej skomplikuje si, kiedy sygnaami wprowadzanymi na
wejcia modulatora koowego nie bd przebiegi stacjonarne, jak to byo w naszych dotychczasowych przykadach, ale przebiegi zmienne, np. nagrania mowy
czy muzyki instrumentalnej. Produkt modulacji bdzie wwczas niemal niemoliwy do opisania analitycznego ze wzgldu na swoj kompleksowo. W odbiorze suchowym stanowi on bdzie cig dwikw mocno zdeformowanych,
szczeglnie w przypadkach, gdy oba sygnay wykazywa bd duy stopie
zmiennoci.
Cay czas mwilimy o modulacji koowej przy uyciu dwch sygnaw o czstotliwociach akustycznych. W studiu klasycznym, a take w praktyce muzyki
elektronicznej na ywo stanowi to na pewno ponad 90% wszystkich operacji
z uyciem ringmodulatora. Moliwe jest jednak wprowadzanie na jedno z wej
sygnau o czstotliwoci podakustycznej, np. z generatora drga piowych. Jeeli
120

rdo
akustyczne
Il. 56
na drugie wejcie wprowadzony zostanie sygna o czstotliwoci akustycznej,

to modulator dziaa bdzie jako ksztatownik obwiedni, zmieniajc amplitud
sygnau fonicznego zgodnie z przebiegiem sygnau podakustycznego (il. 57).
Sygna A
Sygna B
Produkt
modulacji
Il. 57
Aby mg zaistnie ten efekt, sygna podakustyczny musi by napiciowo przesunity, np. od 0 do +10 V, jak na powyszym przykadzie. Takie przesunicie
moe wynika z ukadu elektrycznego generatora, mona go te uzyska przez
dodanie do napicia zmiennego pojawiajcego si na wyjciu generatora napicia
staego (np. +5 V) przesuwajcego cay sygna powyej zera woltw.
2.8.1. Przesuwnik widma

Przesuwnik widma (ang. frequency shifter, niem. Frequenzumsetzer), stosowany
chtnie w latach siedemdziesitych, by niczym innym jak zmodyfikowanym modulatorem koowym. Na jego wyjciu pojawiaa si tylko jedna powka przesunitego widma same sumy, lub same rnice czstotliwoci sygnaw wprowadzonych na jego wejcia. Mia on zazwyczaj tylko jedno wejcie dla sygnaw,
ktre miay by poddawane operacji przesunicia widma. Na drugie wejcie, niedostpne dla uytkownika, wprowadzany by sygna z wewntrznego generatora.
W urzdzeniu, ktre skonstruowano w Studiu Eksperymentalnym Polskiego
Radia umieszczone byy dwa bliniacze zestawy, kady zoony z generatora
121
drga sinusoidalnych, modulatora koowego i filtra w jednej powce grnoprzepustowego, a w drugiej dolnoprzepustowego, przedzielonych jeszcze filtrem
rodkowoprzepustowym dziaajcym w zakresie podakustycznym.
Przesuwniki widma (oczywicie w wersji analogowej) oferowane te byy komercyjnie, jak np. doskonay 1630 Frequency Shifer firmy Bode.
Przesuwnik widma podobnie jak modulator koowy pozwala na znaczn ingerencj w sam materi przeksztacanych dwikw. Suy do zamiany dwikw harmonicznych na nieharmoniczne, do znieksztacania przy pozostawieniu ich rozpoznawalnoci, do dobarwiania tych dwikw przez wzbogacanie
ich widma o dalsze skadowe tak harmoniczne, jak i nieharmoniczne. Pracujc z przesuwnikiem widma, uytkownik mia jednak znacznie lepsz kontrol
nad przeksztacaniem materii ni przy korzystaniu z modulatora koowego. Konieczno korzystania z obu wstg bocznych produktu modulacji bya bowiem
pewnym przymusem, a wic i ograniczeniem dla kompozytora i nie zawsze
odpowiadaa jego intencjom.
Stosowanie przesuwnika widma w miejsce modulatora koowego dawao
szczeglnie dobre rezultaty przy efektach polegajcych na znieksztacaniu lub
modyfikowaniu mowy, a take przy pewnych deformacjach dwikw instrumentalnych. Bardzo mae przesunicie, rzdu kilku hercw, dawao efekt podobny do tego, jaki mona byo uzyskiwa przy pomocy modulacji fazy. Sprawiao to wraenie jakby zwielokrotnienia liczby instrumentw lub wokalistw,
std jego angielska nazwa chorus effect.
2.9. Urzdzenia pogosowe

Naturalny pogos, jaki daje dobra sala koncertowa, jest nieodzownym warunkiem prawidowego odbierania muzyki wokalnej i instrumentalnej. Pogos polega
na wielokrotnym odbiciu fali dwikowej od cian pomieszczenia, i to z coraz to
wiksz czstoci i coraz mniejszym nateniem odbitych sygnaw, ktre przy
kadym odbiciu ulegaj czciowemu wytumieniu. Dobry pogos to taki, ktry
nie powoduje w naszym uchu wraenia odbicia (echa, powtarzania), lecz daje
wraenie jakby przeduenia dwiku i powolnego jego zanikania w przestrzeni
dokoa suchacza.
Naturalny pogos, nazwijmy go koncertowy, oprcz dwch wymienionych
wyej cech powinien posiada odpowiedni czas zanikania i waciwe przenoszenie caego pasma akustycznego.
Optymalny czas pogosu 10 zaley od upodoba suchaczy, a take od rodzaju
wykonywanej muzyki (np. renesansowa muzyka chralna brzmi lepiej w salach
o duym czasie pogosu, a kwartet smyczkowy Beethovena w pomieszczeniu
o krtszym czasie pogosu. Oglnie za dobre przyjmuje si czasy w granicach
10 Okrelenie czas pogosu = 5 s oznacza, e po 5 sekundach energia fal odbitych spada o 60 dB
w stosunku do energii fali emitowanej przez rdo.
122
Urzdzenia pogosowe
od 1,5 do 3 sekund. Dusze czasy pogosu, rzdu 510 sekund wystpuj tylko
we wntrzach kocielnych.
Dobry pogos sztuczny, a wic taki, ktry miaby sprawia wraenie podobne do pogosu naturalnego, musi uwzgldnia pewne waciwoci akustyczne
wntrz koncertowych. Powierzchnie cian i sufitu oraz materiaw z reguy silniej pochaniaj tony wysokie ni niskie. Tony niskie wybrzmiewaj wic duej.
Imitujcy warunki naturalne pogos sztuczny musi mie nielinearn charakterystyk przenoszenia pasma akustycznego, uprzywilejowujc doln cz widma
w miar wybrzmiewania.
Oprcz pogosu korzystnego dla muzyki tradycyjnej, o ktrym tu mowa, rozrniamy jeszcze wiele rodzajw pogosu, jaki daj np. pusta hala, duy koci,
korytarz wizienny, studnia. Zmniejszaj one wyrazisto dwiku, ale nasuwaj
skojarzenia z odpowiednimi warunkami naturalnymi przestrzeni akustycznej, dla
ktrej s charakterystyczne. Czsto wic wykorzystywane s dla celw imitacyjnych w teatrze radiowym, w filmie i w telewizji, rzadziej jako efekty specjalne
w nagraniach muzycznych.
W fonografii i w dwikowej technice radiowej, telewizyjnej i filmowej stosuje
si od dawna wytwarzanie pogosu w sposb sztuczny. Najstarszym sposobem
uzyskiwania sztucznego pogosu (stosowanym niekiedy do dzisiaj), jest reprodukcja i powtrne ujcie dwiku w komorze pogosowej.
K o m o r a p o g o s o w a to pomieszczenie zamknite, odizolowane akustycznie
od otoczenia, w ktrym umieszczono gonik, mikrofon i przegrod tumic.
Sygna foniczny zostaje odtworzony przez gonik, a dwik z gonika oraz jego
odbicia od cian komory pogosowej przetwarzane s w mikrofonie na nowy sygna zawierajcy sygna oryginalny i wytworzony w komorze pogos. Przegroda
tumica ma za zadanie zmniejszenie natenia fali akustycznej idcej bezporednio z gonika do mikrofonu. Dla uniknicia fal stojcych i efektw echa komora
pogosowa budowana jest w ksztacie nie prostopadocianu, lecz bryy o lekko
pochylonych w stosunku do siebie cianach przeciwlegych.
Zalet komory pogosowej jest dosy naturalne brzmienie uzyskiwanego dziki
niej pogosu. Wadami stay w zasadzie czas pogosu, pewne znieksztacenia
wprowadzane przez gonik i mikrofon, niejednakowe tumienie poszczeglnych
pasm czstotliwoci przez ciany komory i trudna do uzyskania kompletna izolacja od otoczenia.
Rozwizaniem, ktre przez dugie lata uwaane byo za optymalne dla wszelkich studiw nagraniowych, jest p y t a p o g o s o w a. Elementem opniajcym
jest tu arkusz cienkiej blachy (ok. 1,2 2 m), rozpity elastycznie na metalowej
ramie i umieszczony w zamknitej obudowie. Pyta pogosowa dziaa na podobnej zasadzie jak komora pogosowa. Umieszczony na jednym brzegu pyty
przetwornik wprowadza j w drganie, na drugim jej kocu czujnik (mikrofon
kontaktowy) odbiera sygna wraz z odbiciami. Sposb rozchodzenia si fal na powierzchni, odbicia od krawdzi i tumienie stanowi dobre przyblienie pogosu
naturalnego.
W skrzyni z pyt pogosow umieszczona jest rwnolegle do niej, w odlegoci
kilku centymetrw, druga pyta pokryta materiaem tumicym oraz mechanizm
123
pozwalajcy na regulowanie odlegoci pomidzy obiema pytami. Ten regulowany ukad tumicy pozwala na zmienianie czasu pogosu w granicach od 1,5
do 5 sekund. May silniczek umieszczony w obudowie pyty i zdalne sterowanie
ze stou mikserskiego uatwiaj korzystanie z pyty, gdy czas pogosu moe by
regulowany przez operatora dwiku bez odchodzenia od stou mikserskiego.
Il. 58. Schemat pyty pogosowej
Przy ogromnych zaletach pyty, ktre przyczyniy si do powszechnego i niemal wycznego jej stosowania w latach szedziesitych i na pocztku lat siedemdziesitych, ma ona i swoje wady. Pierwsz jest znaczna nierwnomierno
przenoszenia poszczeglnych pasm czstotliwoci przy niemal zupenym wytumieniu wysokich. Drug wad jest powstawanie w samej pycie pewnych metalicznych rezonansw (przydwikw), ktre zacieraj naturaln barw niektrych dwikw.
Urzdzeniem nowszym, zastosowanym po raz pierwszy przez firm Hammond, jest spryna pogosowa. Przetwornik magnetoelektryczny umieszczony
na jednym kocu spryny stalowej wprowadza j w drgania zgodnie z przebiegiem sygnau elektrycznego, a mikrofon kontaktowy na drugim kocu spryny
odbiera te drgania wielokrotnie powtrzone z coraz to sabszym poziomem na
skutek odbi i tumienia, jakie powstaj wewntrz stalowej spirali. Zalet spryny pogosowej (w rzeczywistoci jest to ukad kilku spryn rnej dugoci
i gruboci) jest niski koszt, may rozmiar i atwo przenoszenia. Wadami s:
brak zagszczenia powtrze w miar upywu czasu i nierwnomierno przenoszenia pasma akustycznego, przez co efekt pogosu jest troch nienaturalny.
Spryny pogosowe stosowane s dzisiaj jako tanie urzdzenia, np. w maych
syntezatorach elektronicznych. Buduje si na tej zasadzie rwnie urzdzenia
profesjonalne. Przykadem moe by urzdzenie pogosowe BX-20 firmy AKG.
Poszukiwano te innych rozwiza. Naley do nich tzw. magnetofon pogosowy, o ktrym pisalimy w innym miejscu, a take szereg innych urzdze
opierajcych si na zasadzie opnienia magnetofonowego, jak np. system z wirujcymi gonikami firmy Lislie (stosowany gwnie w muzyce rozrywkowej we
wzmacniaczach organowych, gitarowych itp.).
Urzdzeniem uniwersalnym i jak dotd nieprzecignionym w wytwarzaniu
zudzenia naturalnego pogosu, ale pozwalajcym rwnie na wytwarzanie i innych efektw pogosowych, jest pogos cyfrowy. Wszystkie systemy analogowego
opnienia sygnau, ktre daj w efekcie wraenie pogosu, obarczone s jedyn,
124
Urzdzenia pogosowe
generaln wad. Jest ni wprowadzanie przez urzdzenie znieksztace i szumw do opnionego sygnau. Tej wady pozbawione s urzdzenia cyfrowe,
w ktrych dziaania opniajce dokonywane s na cyfrowej reprezentacji sygnau, umieszczanej w pamici urzdzenia. Pogos cyfrowy jest bardzo czysty.
Efektem moe by naladowanie pogosu naturalnego, takiego jaki daje dobra
sala koncertowa. Moliwe jest jednak po wybraniu odpowiedniego programu
uzyskiwanie innych efektw opnienia, np. iteracji, pogosu studni, pogosu kosmicznego dajcego nienaturalnie brzmice przeniesienie w sposb
linearny caego pasma akustycznego w opnianej czci sygnau (efekt czsto
uywany w produkcjach typu science fiction dla oddania efektw pozaziemskich,
std jego nazwa), a take efektu rozmnoenia instrumentw znanego pod angielsk nazw chorus, uzyskiwanego przez przypadkowe przesunicia fazowe
opnianych sygnaw, itd. Zainteresowanych bliszymi szczegami odsyamy
do prospektw firm produkujcych cyfrowe urzdzenia pogosowe i do bogatej
literatury fachowej 11.
W muzyce elektronicznej sztuczny pogos odgrywa szczeglnie du rol
w ksztatowaniu tego, co nazywamy wyimaginowan przestrzeni akustyczn.
Skoro dwiki uzyskiwane ze rde elektronicznych z natury swojej nie tworz
adnej przestrzeni akustycznej, to przestrze tak naley im stworzy albo za pomoc ich pozornej lokalizacji w ukadzie stereofonicznym, albo przez sztuczny
pogos, ktry pozwoli na pozorne przyblianie i oddalanie wyimaginowanego
rda dwiku i stwarzanie pozorw przestrzeni wielowymiarowej. Dotyczy to
w znacznej mierze take i dwikw konkretnych, nagrywanych z reguy w atmosferze suchej i nastpnie oddalanych albo przyblianych za pomoc
stopniowania pogosu dodawanego przy przegrywaniu. Doskonaym przykadem wiadomego operowania zmiennym pogosem dla stworzenia nierealnej,
wielowymiarowej przestrzeni akustycznej moe by Zasona Orfeusza Pierrea
Henryego z 1953 roku.
Sztuczny pogos bywa take wykorzystywany do zmiany barwy dwiku. Pamitamy, e wszystkie urzdzenia pogosowe (z wyjtkiem cyfrowych) odznaczaj si nierwnomiern charakterystyk czstotliwociow, co daje w efekcie
inn barw dwiku z pogosem od dwiku oryginalnego. Niektre rodzaje tych
urzdze (pyta, spryna) wprowadzaj ponadto do sygnau pewne skadowe
nieharmoniczne oraz bliskie skadowym dwiku przybarwienia szumowe.
Te waciwoci urzdze pogosowych byway wykorzystywane niejednokrotnie do wzbogacania barwy elektronicznych dwikw syntetycznych. Klasycznym przykadem moe by materia dwikowy w Studie II Stockhausena.
I jeszcze trzecie zastosowanie sztucznego pogosu do wyduania brzmienia
dwikw bardzo krtkich, takich jak impulsy elektryczne lub wycite z nagranej
tamy centymetrowe odcinki dwiku naturalnego. W tym przypadku dodanie
sztucznego pogosu zastpuje naturalne wybrzmienie, jakie instrumentom muzycznym daje pudo rezonansowe. Dodanie takim dwikom krtkiego pogosu
11 Z ksiek w jzyku polskim polecamy szczeglnie: Jerzy Geisler, Techniczne problemy nagra muzycznych. WK, Warszawa 1979.
125
(rzdu 1 s), moe da zudzenie naturalnego dwiku perkusyjnego lub krtkiego

pizzicato na strunie, dodanie dugiego pogosu efekt podobny do wibrafonu,
dzwonu, uderzonej blachy itd., zalenie do zawartoci dwiku oryginalnego.
Do efektw sztucznych, ale chtnie stosowanych w pierwszym, klasycznym
okresie muzyki elektronicznej, zaliczy trzeba umieszczanie pogosu przed
dwikiem. Dokonywao si to przez odwrcenie kierunku tamy, na ktrej zarejestrowany by dwik z pogosem. Pogos w formie nabrzmiewania pojawia
si wwczas przed dwikiem. Przykadami mog tu by: Stockhausena Studie I,
Dobrowolskiego Muzyka na tam nr 1. Przykadem wykorzystania przerysowanego pogosu do stworzenia specyficznej atmosfery transcendentalnej bdzie Le
voyage Pierrea Henryego, opisujca zgodnie z tybetask ksig Bardo Thodol
wdrwk duszy po mierci przed powtrn reinkarnacj.
Duy pogos zmniejsza, jak wiemy, wyrazisto dwiku (ostro ataku, zrozumiao sw). Dla zmniejszenia ujemnych skutkw dodawania sztucznego pogosu w technice nagraniowej stosuje si mieszanie w odpowiednich proporcjach
sygnau oryginalnego z sygnaem po urzdzeniu pogosowym.
Il. 59
2.10. Technika klasyczna

Technologia pracy w studiu elektronicznym obejmuje zestaw przyrzdw oraz
metod prowadzc do uzyskania produktu finalnego w postaci nagranej tamy.
Jak kada technologia jest ona tylko narzdziem. Aby wic stosowa t czy inn
technologi, trzeba sobie najpierw uwiadomi cel, jakiemu ma ona suy. Potrzebna jest koncepcja muzyki na tamie, okrelenie, czym i jaka ma ona by dla
danego kompozytora.
Istniej dwa przeciwstawne sobie sposoby mylenia muzycznego prowadzce
do tworzenia muzyki na tamie. Skrtowo nazwiemy je: eksperymentalny i konceptualny. Pierwszy polega na skadaniu w inny sposb tego, co ju zaistniao,
zanim kompozytor przystpi do dziaania. Jego praca bdzie zda do wyodrbnienia z istniejcych, np. nagranych na tam przebiegw dwikowych pewnych tylko fragmentw, nadania im narzuconego przez te przebiegi lub przez
fantazj kompozytora rytmu, uoenia ich w nakadajce si na siebie warstwy,
a wic ustalenia innego porzdku ni ten, ktry istnia w pierwotnym materiale.
Przesank takiego mylenia jest uznanie istnienia uporzdkowanego w pewien
126
Technika klasyczna
sposb materiau wyjciowego, ktremu kompozytor moe nada nowy, nie istniejcy dotd sens muzyczny. Materia wyjciowy moe si skada z nagra
dokonywanych w rnych warunkach, w rnym czasie i przez rnych realizatorw, moe mie porzdek naturalny, np. jeeli s to odgosy natury lub odgosy
mechaniczne, albo te porzdek narzucony przez czowieka, jeeli jest to np.
mowa ludzka, improwizacja instrumentalna lub skomponowany do celw koncertowych utwr muzyczny. Rol kompozytora jest stworzenie nowego porzdku
i nadanie mu nowego sensu muzycznego. Ten sposb mylenia, najbliszy pierwszym etiudom konkretnym Pierrea Schaeffera i w ogle jego koncepcji muzyki
konkretnej, zmierza w kierunku kolau muzycznego. Pierwotnie materiaem takiego kolau s nagrania gotowe, zaistniae bez woli kompozytora. Potem twrcy
muzyki konkretnej wprowadzaj rwnie materiay zakomponowane przez siebie jeszcze przed nagraniem w ten sposb, aby ich porzdek i wyraz stanowiy
ju cz porzdku i wyrazu zamierzonej kompozycji.
Przeciwstawny temu kierunek mylenia polega na tworzeniu nowego porzdku
dwikowego wedug arbitralnie przyjtej koncepcji tak szczegu, jak i caoci
dziea. Praca w studiu poprzedzona jest tutaj prac koncepcyjn, podobn do
pracy kompozytora muzyki tradycyjnej, z tym, e kompozytor muzyki na tamie idzie niejednokrotnie o jeden krok dalej: zamiast korzysta z gotowych barw
i artykulacji zgromadzonych w arsenale istniejcych muzycznych dwikw wokalnych i instrumentalnych, tworzy dwiki nowe, nieznane, ktrych brzmienia
moe si tylko domyla. Powstaje pojcie komponowania dwiku, czsto przez
przeniesienie do strefy mikroczasu poj przejtych z komponowania w makroczasie, np. zastosowanie serii. Przesank do tego jest zaistniaa w muzyce
elektronicznej moliwo budowania dwiku od podstaw przez skadanie go
z tonw prostych i w ten sposb tworzenia nowych barw dwiku w zalenoci
od woli kompozytora. Postawa ta, waciwa twrcom koloskiej szkoy muzyki
elektronicznej, zakadaa dwoisto pracy kompozytora. Najpierw komponowanie na papierze, jak w muzyce tradycyjnej, potem wykonanie, czyli realizacja
dwikowa w studiu. Istniaa moliwo powierzenia wykonania innej osobie
realizatorowi dwiku, ktry speniaby t sam rol, co wykonawca utworu
instrumentalnego.
Tym dwom sposobom mylenia odpowiada te bd dwie zasadniczo rne
metody pracy. Pierwsza z nich polega na eksperymentowaniu na wybranym materiale dwikowym, wyprbowywaniu rnych wariantw sprawdzanych suchowo i dokonywaniu wyborw rozwiza najbliszych oglnemu wyobraeniu
o poszukiwanym fragmencie utworu. Komponowanie utworu nastpuje sukcesywnie w trakcie pracy nad materiaem, a decyzje kompozytora podejmowane
w studiu dotycz nie tylko wyboru wersji aktualnie opracowywanego fragmentu,
ale take dopasowania kolejnych fragmentw do siebie i czenia ich w wiksze caoci. Caa praca moe mie charakter spontanicznej improwizacji. Czciej
jednak w pewnym momencie powstaje graficzny szkic kompozycji czy te inny
rodzaj zapisu, ktry uatwi kompozytorowi panowanie nad caoci tworzonego
utworu.
127
W drugiej metodzie, zgodnej z myleniem koncepcyjnym, pierwszym etapem

bdzie przyjcie pewnego zbioru dwikw jako potencjalnego materiau muzycznego, opisanie tego zbioru i ustalenie sposobu realizacji poszczeglnych jego
elementw, skomponowanie utworu przy uyciu elementw tego zbioru i zapisanie utworu w formie tzw. partytury, ktra jest graficznym odwzorowaniem
przebiegw dwikowych w parametrach czasu, wysokoci i gonoci. Partytura taka jest z reguy uzupeniona opisem technologii i szczegowym wykazem danych dotyczcych uytych struktur dwikowych. Drugi etap to realizacja
nuta po nucie, struktura po strukturze, zaplanowanych w partyturze przebiegw
dwikowych, montowanie ich w odcinkach czasu odpowiadajcych zapisowi,
i na koniec zgranie caoci.
W pewnych przypadkach utwr moe by przedstawiony w sposb graficznie
uproszczony, np. wwczas kiedy struktury s trudne do odwzorowania lub maj
charakter aleatoryczny. Czasem partytura zostaje w caoci zastpiona opisem
sownym i receptami realizacyjnymi.
Metoda pierwsza znalaza zastosowanie przede wszystkim w realizacji muzyki
konkretnej. W pierwszej szkole paryskiej stanowia ona wanie cech wyrniajc prac kompozytora muzyki na tamie od pracy kompozytora tradycyjnego.
Potem okazao si, e eksperymentalna metoda pracy moliwa jest rwnie przy
uyciu materiau elektronicznego. Materia taki moe powsta drog improwizacji i przypadkowych zbitek dwikowych otrzymanych przy operacjach na
aparaturze elektronicznej, a dalsze jego opracowanie moe przebiega w sposb identyczny, jak przy pracy z materiaem nagranym mikrofonowo. Z drugiej
strony praca z gruntu koncepcyjna moliwa jest rwnie przy uyciu materiau
konkretnego. Metod pracy trzeba wybiera tak, aby bya adekwatna nie do
materiau, ale do sposobu mylenia muzycznego.
Warto jeszcze rozpatrzy dwa inne, rwnie przeciwstawne sobie trendy, nie
zwizane jednak z opozycj koncepcjaeksperyment. Pierwszy z nich nazwiemy
sonorystycznym. Jest to poszukiwanie brzmie trudnych do zidentyfikowania,
rwnie poprzez deformowanie i przeksztacanie znanych brzmie tak dalece, a
stan si nierozpoznawalne, lub balansowa bd na granicy rozpoznawalnoci;
jest to wic odrealnianie dwikw rzeczywistych, a take tworzenie dwikw
abstrakcyjnych, ktre nie miayby adnego zwizku ze znanym nam z dowiadczenia wiatem dwikowym. Bdzie to rwnie denie do uzyskania dwikw, ktre wanie dziki temu oderwaniu od realnoci stayby si nosicielami
nowego wyrazu muzycznego, nieosigalnego innymi rodkami.
Drugi nazwiemy po prostu muzycznym. Bdzie to umuzycznienie, czyli nadawanie cech muzycznych dwikom, ktre w tradycyjnych kategoriach mylenia
uwaane s za niemuzyczne, to szukanie takich powiza lub takich ukadw,
dziki ktrym niemuzyczne zjawiska, takie jak mowa, szmery, nieartykuowane
dwiki instrumentalne itd. poprzez rytm, rnice wysokociowe i dynamiczne,
a take przez stosowanie muzycznych zabiegw formalnych, jak powtrzenie,
wariacja, ostinato, bd je zbliay do tradycyjnego wiata muzyki instrumentalnej i wokalnej. Zblienia do dwikw tradycyjnie muzycznych mog te nastpowa poprzez takie zmiany barwy i ksztatu dynamicznego dwiku, ktre
128
Technika klasyczna
nasuwayby skojarzenia z dwikami instrumentalnymi lub wokalnymi, a take

przez tworzenie takich struktur elektronicznych, ktrych brzmienie przypominaoby naturalne dwiki muzyczne.
Celowo przedstawilimy tutaj tendencje skrajne. Pozwalaj one atwiej zrozumie mechanizmy mylenia muzycznego. Oprcz nich mamy do czynienia
z szeregiem tendencji przejciowych lecych pomidzy owymi skrajnociami.
Mylenie konceptualne nie wyklucza bowiem przeprowadzania wstpnych eksperymentw, a improwizacyjne eksperymentowanie nie musi oznacza braku
cisej koncepcji caoci dziea, jego materiau czy nawet ksztatu poszczeglnych zdarze dwikowych.
Mog oczywicie istnie koncepcje nie mieszczce si w opisanym powyej
schemacie. Np. koncepcje idce w kierunku tzw. metamuzyki czy antymuzyki,
w ktrych uycie tamy magnetofonowej jest tylko jednym ze rodkw, takim
samym jak uycie gestu i ruchu na estradzie, wiate czy reakcji publicznoci.
Generaln jednak tendencj, niezalen jak dotd od zmieniajcych si stylw i prdw w muzyce na tamie i w muzyce w ogle, jest poszukiwanie
n o w e g o w y r a z u. Dziki ogromnemu rozszerzeniu pojcia materii muzycznej
o dwiki dawniej uwaane za niemuzyczne, o dwiki elektronicznie przetworzone i o dwiki syntetyczne, kompozytor muzyki na tamie uzyska moliwoci, o jakich nie nio si jego poprzednikom. Naturalne wic stao si denie do wykorzystania tych rodkw dla tworzenia nowych wiatw ekspresji
i wyrazu, czy to przez upodobnienie nowego materiau do tradycyjnych tworw muzycznych, czy te odwrotnie przez uciekanie od tradycyjnego pojmowania muzyki jako zestawu ogranych szablonw i poszukiwanie nowych jakoci
brzmieniowych, ktre muzyk jeszcze nie s, ale stan si ni od momentu,
kiedy kompozytor zdoa narzuci suchaczom swoje wasne pojmowanie wiata,
kiedy dwikowe zdoa przemieni w muzyczne.
Niezalenie od sposobu tworzenia muzyki i od de do umuzycznienia lub
odrealnienia dwiku, praca na materiale konkretnym, przynajmniej w pierwszych etapach, rni si znacznie od pracy nad materiaem czysto elektronicznym. Przez materia konkretny rozumiemy tu materia dwikowy nagrany na
tam za porednictwem mikrofonu, a pochodzcy ze rde akustycznych (naturalnych), w zakres ktrych wchodz rwnie: gos ludzki i dwiki instrumentw
muzycznych.
2.10.1. Materia konkretny.

Etap I uzyskiwanie materiau wyjciowego
Pierwszy etap pracy na materiale konkretnym ma dwa alternatywne warianty:
a) wybr materiau wyjciowego spord istniejcych nagra i ocena techniczna stanu nagrania pod ktem przydatnoci do dalszego opracowania; moe
to by materia pochodzcy z nagra pytowych, np. odgosy natury, piew ptakw, nagrania utworw muzycznych lub tekstw literackich albo z nagra magnetofonowych zarwno tych dokonywanych dla celw nie zwizanych z muzyk
129
konkretn, jak i nagra zrealizowanych uprzednio przez kompozytora lub innego

realizatora z myl o ich wykorzystaniu w muzyce na tamie, stanowicych pewnego rodzaju zasb fonoteczny. Za wyborem oglnym idzie wybr konkretnych
fragmentw, poczony najczciej z ich wykopiowaniem z nonika oryginalnego,
czasem poczony z pewn korekcj, wyrwnaniem poziomu nagrania itd.;
b) wariant drugi to znalezienie odpowiednich przedmiotw dwiczcych 12
i wyprbowanie rnych sposobw ich pobudzania; mog to by instrumenty
muzyczne, pobudzane do grania niekoniecznie w tradycyjny sposb, mog to by
rnego rodzaju blachy, spryny, klosze szklane, materiay sypkie itd., a take
rda, ktrych pobudzanie jest niezalene od dziaa kompozytora, jak odgosy
natury, dwiki hali fabrycznej itd. Za tym id: dokonanie prb z rnymi mikrofonami i rnym oddaleniem mikrofonu od rda dwiku, nagranie magnetofonowe w warunkach studyjnych lub naturalnych dla danego rda, wreszcie
selekcja nagranego materiau oraz podjcie decyzji co do dalszego z nim postpowania.
Wariant a) zakada istnienie gotowego, nagranego tworzywa, ktre poddane
odpowiedniej selekcji stanie si materiaem wyjciowym dla muzyki na tamie.
Wariant b) przewiduje tworzenie tego materiau poczynajc od stopnia wczeniejszego, to jest od znalezienia waciwych dla danej kompozycji rde akustycznych.
Wariant drugi ma t przewag nad pierwszym, e kompozytor moe ju na etapie wstpnym wprowadzi pierwsze elementy komponowania, moe wpywa
na charakter brzmienia, rytm i sposb wizania pojedynczych zdarze dwikowych, moe eksperymentowa na dwiku i dokonywa selekcji jeszcze przed
pierwszym wczeniem magnetofonu. Moe uzyska lepsze techniczne nagranie,
poniewa sam bdzie decydowa, w jakich warunkach ma by ono dokonywane,
np. czy z duym naturalnym pogosem, czy odwrotnie zupenie bez pogosu,
za to z najbliszej odlegoci. Stosujc optymalne wysterowanie nagrania dla
kadego przedmiotu uzyska korzystny odstp poziomu sygnau od szumu tamy, a umieszczajc rdo dwiku w odpowiedniej izolacji akustycznej uniknie
nagrywania niepodanych efektw ta i szumw otoczenia. Moe uzyska te
nagrania bardziej podatne do dalszego opracowania: traktowane jako materia
pojedyncze dwiki i zakomponowane struktury dwikowe, nagrywane tak aby
byy rozdzielane pauzami, co ogromnie uatwi dalsze nimi operowanie.
Wariant a) jest jednak nie do zastpienia wszdzie tam, gdzie dotarcie do rda dwiku jest bardzo utrudnione (gosy ptakw egzotycznych, start rakiety
kosmicznej) lub w ogle niemoliwe (np. gos Louisa Armstronga). Czasem nagranie wasne, cho z pewnoci byoby lepszym rozwizaniem, nie wchodzi
w rachub ze wzgldu na koszty, jakie trzeba byoby ponie przy jego zorganizowaniu (np. nagranie okrelonego fragmentu muzycznego przez orkiestr
symfoniczn). Decyzja o uyciu gotowego nagrania moe te wynika z postawy
twrczej kompozytora, ktry wiadomie chce si posuy materiaem obcym,
powstaym niezalenie od jego zamysw muzycznych.
12 Terminem przedmioty dwiczce okrelamy oglnie te rda akustyczne, ktre nie stanowi
tradycyjnego materiau muzyki instrumentalnej i wokalnej.
130
Technika klasyczna
2.10.2. Przedmioty dwikowe (wg P. Schaeffera)

Jednym z istotnych stadiw pracy na materiale konkretnym jest wyodrbnianie
takich jednostek dwikowych, ktre by mogy posuy jako klocki do budowania struktur bardziej zoonych. W muzyce tradycyjnej jednostk tak jest
nuta. Z nut mona budowa struktury poziome i pionowe, a z nich struktury
wyszego rzdu: zdania, okresy, segmenty muzyczne. W przypadku zrnicowanego materiau konkretnego pojcie nuty nie bardzo jest przydatne. Mona
je stosowa jedynie tam, gdzie interesujce nas zjawiska dwikowe maj charakter zbliony do nuty muzycznej, jak pojedyncze uderzenia mota, pojedyncze gwizdki lokomotywy czy pizzicata na strunie fortepianowej. Jak zastosowa
jednak pojcie nuty do takich zjawisk akustycznych jak krzyk tumu na stadionie sportowym, pocieranie smyczkiem po kancie zawieszonej blachy czy piew
pokrzewki cierniwki? Pomocne tu bdzie stworzone przez Pierrea Schaeffera
pojcie p r z e d m i o t u d w i k o w e g o.
Wyczerpujce wyjanienie istoty przedmiotu dwikowego i jego zawonego
pojcia przedmiotu muzycznego przekroczyoby znacznie ramy tej pracy. Autorowi Traktatu o przedmiotach muzycznych 13 zajo to ponad 600 stron, a mimo
tak obszernego wywodu czytelnik nie znajdzie w nim jednoznacznych definicji
obu tych terminw. Sprbujemy tu jednak da choby przyblione pojcie o teorii
Schaeffera majc nadziej, e pozwoli to czytelnikowi zbliy si choby o krok do
zrozumienia wiata dwikw mogcych suy muzyce. W tych rozwaaniach
wiat dwikw nie bdzie traktowany jako zjawisko fizyczne ukad ruchw
falowych o czstotliwociach akustycznych rozchodzcych si w orodku gazowym (powietrzu), lecz jako system bodcw dochodzcych do ludzkiego ukadu
percepcji suchowej, ktry jest przez ten ukad analizowany i interpretowany.
Chodzi wic nie o pojcie dwiku w sensie fizycznym, lecz w sensie psychoakustycznym. Jakkolwiek po to, aby powstay subiektywne wraenia dwikowe,
konieczne jest zaistnienie obiektywnych zjawisk akustycznych.
P r z y b l i e n i e p i e r w s z e. W otaczajcej nas rzeczywistoci akustycznej
w postaci drgajcego orodka (powietrza) nie istniej jakie wydzielone fizycznie
stany drga przedzielane stanami bezruchu, ktre mogyby by pojmowane jako
pojedyncze zjawiska dwikowe przedzielane cisz. Z wyjtkiem stanw stworzonych sztucznie, takich jak np. warunki w komorze bezpogosowej, otacza nas
stale c o n t i n u u m d w i k o w e szumy, szmery, haasy ulicy, domu, dobiegajce z zewntrz rozmowy, a take dwiki wytwarzane celowo. Innymi sowy
otaczajce nas powietrze przejawia bezustanne ruchy o charakterze drga akustycznych o bardzo zrnicowanych amplitudach. Nasz ukad suchowy odbiera
w sposb cigy sygnay z zewntrz i nie posiada moliwoci wyczenia si
choby takiego, jakie dla ukadu percepcji wzrokowej daje zamknicie powiek.
Jest wic w naszej percepcji co, co mona by nazwa cigoci pola syszenia.
P r z y b l i e n i e d r u g i e. Dla czowieka, ktry nie jest nastawiony na odbieranie bodcw akustycznych, powiedzmy czowieka pogronego w rozmyla13
P. Schaeffer, Traite des objets musicaux, essai interdisciplines. Editions

du Seuil, Pary 1966.
131
niach, otaczajce go continuum dwikowe staje si zupenie obojtne, tak jak

obojtne dla niego bdzie istnienie powietrza a do momentu, kiedy go zacznie
brakowa, lub kiedy jego ruch przemieni si w wiatr. Jak dugo czowiek w
nie bdzie si interesowa otaczajcym go rodowiskiem akustycznym, do jego
wiadomoci dochodzi bd jedynie dwiki najgoniejsze, i to wyrniajce
si jakimi szczeglnymi cechami. Sytuacja zmieni si jednak diametralnie, kiedy
czowiekowi temu bdzie zaleao na wyapaniu z otaczajcego go rodowiska
pewnych zjawisk akustycznych, ktre by miay dla niego jakie znaczenie. Wtedy
wyty uwag, aby rozpozna suchowo to, co chce rozpozna. Z otaczajcego
go continuum dwikowego bdzie si stara wydzieli pewne ksztaty dwikowe kojarzce mu si z interesujcym go rdem dwiku i bdzie prbowa
ksztatom tym nada interesujce go znaczenie. Mechanizmem pozwalajcym
ograniczy nasze pole syszenia, polegajcym na skupieniu si na pewnym tylko
jego fragmencie przy pominiciu pozostaej czci tego pola, jest s t a n u w a g i
powodowany i n t e n c j suchania. Brak intencji suchania i stan bierny uwagi
suchowej jest zarazem pewn klap bezpieczestwa odcinajc od atakujcych
nas nieustannie bodcw akustycznych.
P r z y b l i e n i e t r z e c i e. Orientacja czowieka w otaczajcej go rzeczywistoci
akustycznej moliwa jest dziki dowiadczeniu, ktre czowiek nabywa w dziecistwie i w okresie dojrzewania i dziki treningowi, jaki nastpuje w trakcie
przygotowywania si do okrelonego zawodu lub bardziej szeroko do prowadzenia okrelonego trybu ycia. Du rol w nabywaniu tego dowiadczenia
i w skutecznoci treningu peni skojarzenia wzrokowo-suchowe i dotykowo-suchowe. Pewne dwiki zostaj wic przez nas wyawiane z otaczajcego nas
continuum dwikowego na zasadzie ich rozpoznawania wrd innych i kojarzenia z ich odpowiednikami znanymi nam z dowiadczenia wzrokowego lub
dotykowego. S to dla nas dwiki znaczce (sygnay) midzy dwikami nieznaczcymi czy wrcz przeszkadzajcymi (szumy).
Mechanizm odbierania przez nas bodcw dwikowych to:
1. w y r n i a n i e pewnych fragmentw pola jako sygnaw znaczcych,
2. i d e n t y f i k a c j a rde tych sygnaw,
3. i odczytywanie ich znaczenia, czyli ich i n t e r p r e t a c j a.
P r z y b l i e n i e c z w a r t e. Tak jak z otaczajcego nas krajobrazu moemy wyodrbni wzrokowo takie przedmioty, jak las, ka, zabudowania, pojedyncze
drzewa, tak z otaczajcego nas wiata dwikowego nasz ukad postrzegania jest
w stanie wyrni pewne zjawiska dwikowe traktujc je jako p r z e d m i o t y.
Przedmioty postrzegane przez czowieka mog mie rne stopnie zoenia.
Pierre Schaeffer podaje przykad z dziedziny wizualnej. Przedmiotem postrzeenia moe by pole zastawione kopami zboa. Przedmiotem jest kada kopa.
Przedmiotem jest snopek w tej kopie. Przedmiotem jest kos zboa w tym snopku.
Przedmiotem jest pojedyncze ziarno i przedmiotem kieek tego ziarna. Pojcie
przedmiotu istnieje zatem na rnych stopniach drabiny strukturalnej i zalene
jest od naszego zawonego lub rozszerzonego pola widzenia. Przedmiotem muzycznym moe by preludium Chopina. Przedmiotem jest fraza tego preludium,
132
Technika klasyczna
akord w tej frazie, przedmiotem jest take nuta w tym akordzie. Niej ju nie
zejdziemy, poniewa dla naszego postrzegania suchowego owa nuta grana na
fortepianie jest najmniejsz jednostk rozrnialn goym uchem.
Byoby jednak uproszczeniem traktowanie nuty jako jednostki najmniejszej,
a zarazem najwaniejszej. To obraz wizualny nuty napisanej, a take przyzwyczajenie teoretykw do traktowania wszelkich zjawisk muzycznych jako zbioru
nut przyczyniy si do fetyszyzowania tego znaku. Zastanwmy si jednak, czy
tryl jest zbiorem pojedynczych nut, czy moe samoistn jednostk. Czym s wic
klaster smyczkowy, glissando na puzonie i tremolo na kotach? Widzimy, e ju
w zakresie tradycyjnych brzmie instrumentalnych budzi si mog wtpliwoci
co do pojcia przedmiotu na stopniu elementarnym. Trudnoci rosn w postpie eksponencjalnym, gdy mamy do czynienia z dwikami naturalnymi lub
z dwikami syntetycznymi nie wzorowanymi na dwikach instrumentalnych.
Czy przedmiotem elementarnym jest sowo, sylaba, goska, czy moe tylko cz
goski (cinicie ust przy wymawianiu p)? A jak traktowa dwiki o charakterze niemal cigym (szmer strumienia, odgos pracy silnika)? atwo mona by
si w tym zgubi. Schaeffer wprowadza w tym miejscu pojcie p r z e d m i o t u
w y w a o n e g o (fr. object equilibre). Jest to przedmiot ani zbyt krtki, ani zbyt
dugi, ani zbyt prosty, ani zbyt zoony, taki jak krtkie sowo lub sylaba w mowie, jak akord na fortepianie, tremolo na talerzu lub potarcie smyczkiem o wiszc blach. Przedmioty na tym stopniu kompleksowoci pozwalaj na atwe
ich wyrnianie spord innych zjawisk dwikowych, daj si dzieli na mniejsze, ale jeszcze rozrnialne wycinki, stanowi dobry materia do budowania
z nich struktur o wikszym stopniu zoenia. Przedmioty wywaone s wic
niezwykle dogodne z punktu widzenia kompozytora muzyki na tam, dla ktrego nawet w przypadku dwikw tradycyjnie muzycznych wygodniejsze jest
operowanie jednostkami o wikszym stopniu kompleksowoci ni pojedyncza
nuta, a ktry w przypadku korzystania z dwikw branych z otaczajcego go
wiata nie byby niejednokrotnie w stanie wyodrbni, nawet w sensie fizycznym, tj. przez wycicie z nagranej tamy jednostek rwnowanych pojedynczej
nucie muzycznej.
Przedmiotem dwikowym jest zatem to, co da si bez trudu wydzieli z continuum dwikowego i zidentyfikowa jako pewne brzmienie jednostkowe. Przedmioty wywaone, to ogromna wikszo obiektw, z jakimi ma do czynienia
kompozytor muzyki konkretnej. Jako wyjtkowe traktowa bdzie przedmioty
mao wyrniajce si (fr. peu originaux), jak bloki dwikowe, tremola oraz
przedmioty nadmiernie niestae (fr. trop originaux), jak szum strumienia, wycie
syreny, a take przedmioty o duym stopniu zoenia (ruchomy klaster instrumentalny, gste aglomeracje dwikw rnego pochodzenia).
Pierre Schaeffer w swoim traktacie zajmuje si dalej morfologi i typologi
caoksztatu zjawisk dwikowych niejako w oderwaniu od rda, z ktrego
pochodz. Midzy pizzicato skrzypiec i dwikiem harfy widzi susznie wiksze pokrewiestwo ni pomidzy dwikami granymi arco i pizzicato na tych
samych skrzypcach. Wydziela wic przedmioty o jednorazowym pobudzaniu,
o pobudzaniu podtrzymywanym i pobudzaniu interacyjnym (tremolo). Rozr-
133
nia dwiki o staej masie (nie zmieniajce raz ustalonych ukadw wysokoci)
i o masie zmiennej (glissandujce i podobne), dwiki o rnym zagszczeniu i rodzaju materii. Tych, ktrzy chcieliby si wicej na ten temat dowiedzie, odsyamy do rda, tj. traktatu Schaeffera i do komentarzy 14. Tablica
(il. 60, s. 135) przedstawia proponowan przez Schaeffera typologi przedmiotw dwikowych.
Tablica ta jest przedrukiem z oryginau (P. Schaeffer, Traite... s. 459). Uyte przez
autora terminy francuskie nie zawsze dadz si jednoznacznie przetumaczy na
jzyk polski. W kolumnach pionowych na rodku umieszczone s impulsy, od
nich na lewo i na prawo przedmioty coraz dusze i coraz mniej zorganizowane,
na lewo dwiki cige (sons tenus), na prawo dwiki o pobudzaniu wielokrotnym (sons iteratifs). Rzdy poziome odpowiadaj kryterium masy od masy
rwnej pojedynczej wysokoci do masy o nieprzewidzianej zmiennoci. Pojcie
facture odnosi si do oglnego sposobu ksztatowania dwiku w czasie. Facture
nulle (dos.: adna) oznacza bloki o niezmiennej gonoci, a facture imprevisible
(nieprzewidziana) dwiki o wielokrotnie zmiennym ksztacie dynamicznym.
Termin echantillons (dos.: prbki) oznacza dwiki cige o niezorganizowanej
zmiennoci, accumulations struktury zoone z nagromadzonych i naoonych
na siebie drobnych elementw dwikowych, trames to bloki dwikowe, a pedales
to figury ostinatowe.
Szczegln grup w tej tablicy typologicznej stanowi dziewi kratek oznaczonych literami N, N, N, X, X, X, Y, Y i Y. Schaeffer okrela je jako objets
equilibres (przedmioty wywaone) i uwaa je za najbardziej dogodne z punktu
widzenia przydatnoci do komponowania muzyki. Kwadrat ten okrela na innym, podobnym schemacie jako stref nut (zone de notes).
Kompozytor muzyki konkretnej wyodrbnia z otaczajcej go rzeczywistoci
konkretnie istniejce przedmioty dwikowe, przeksztaca je lub tworzy na nowo
nadajc im znaczenie p r z e d m i o t w m u z y c z n y c h. Bowiem od intencji tworzcego i od tego, czy potrafi narzuci suchaczom swj m u z y c z n y sposb
interpretacji zalee bdzie, czy przedmiot dwikowy stanie si przedmiotem
muzycznym, elementem, ktry podobnie jak tradycyjna nuta stanie si cegiek
do budowania utworu muzycznego.
W klasycznym procesie realizacji muzyki konkretnej etap pierwszy koczy si
uporzdkowaniem i opisaniem wytworzonych i nagranych lub wyodrbnionych
z istniejcych nagra przedmiotw dwikowych, ktre stanowi bd m a t e r i a
w y j c i o w y do dalszych operacji.
Uporzdkowanie polega na wyciciu poszczeglnych przedmiotw (pojedynczych dwikw lub struktur dwikowych) z nagra lub przegra dokonanych
w pierwszym etapie i to tak, aby nie miay niepotrzebnych zakce ani przed,
ani po dwiku, na rozdzieleniu tych odcinkw tam rozbiegow, i na oznakowaniu odcinkw tamy magnetycznej wedug dowolnie ustalonego klucza.
14 P. Schaeffer, G. Reibel, Solfège de lobjet sonore (tekst i 3 pyty). Editions

du Seuil, Pary 1967;
A. Skrzyska, wiat przedmiotw dwikowych P. Schaeffera. Ruch Muzyczny 1974 nr 1; M. Chion,
G. Reibel, Les musiques electroacoustiques. Pary 1976.
134
Il. 60
Technika klasyczna
135
Najczciej przedmioty podobne lub nalece do tej samej kategorii otrzymuj

kolejne numery, litery lub litery z indeksami, i s umieszczane jeden za drugim na tej samej szpuli. Opis kolejnych odcinkw tamy umoliwia orientacj
w dalszych etapach pracy.
2.10.3. Etap II formowanie i przeksztacanie dwikw

Przedmiot dwikowyju w trakcie powstawania zostaje w pewien sposb
uksztatowany. Jego obraz dwikowy zaley od rodzaju i rozmiarw materiau
wibrujcego, od waciwoci rezonatora i od sposobu pobudzania. To pierwotne
uksztatowanie moe podlega, zgodnie z zamiarem kompozytora, pewnym modyfikacjom, a nawet zasadniczym zmianom. Okrelimy je tu jako formowanie
i przeksztacanie dwiku. Rozpatrzmy je w trzech kategoriach zgodnie z ustalonymi przez P. Schaeffera kryteriami typologicznymi przedmiotw dwikowych:
1. ksztatowanie materii,
2. ksztatowanie formy,
3. ksztatowanie masy.
Te umownie przyjte terminy wymagaj bliszej definicji.
W pojciu m a t e r i i mieci si najszerzej rozumiana b a r w a dwiku, a jej fizycznym odpowiednikiem s stosunki czstotliwoci i amplitudy poszczeglnych
skadowych widma prkowego lub pasm widma cigego dwiku.
W pojciu f o r m y mieci si najszerzej rozumiany k s z t a t d y n a m i c z n y
dwiku (struktury dwikowej). W najprostszym przypadku jest to narastanie,
trwanie i wybrzmiewanie dwiku. Gdy mamy do czynienia z przedmiotami
o duej kompleksowoci, forma moe by bardzo skomplikowana. Fizycznym
odpowiednikiem formy jest o b w i e d n i a amplitudy fali dwikowej.
W pojciu m a s y mieci si najszerzej rozumiane odczucie w y s o k o c i
brzmienia. Jej fizycznym odpowiednikiem jest usytuowanie na skali czstotliwoci tonw podstawowych dwikw lub kompleksw dwikowych, a w przypadku szumw granicznych czstotliwoci pasm widma cigego lub pasm
uwydatniajcych si wysz amplitud. W przypadkach szczeglnych masa moe
by rwnoznaczna z pojedyncz wysokoci. Dla ogromnej wikszoci przedmiotw dwikowych masa ma charakter kompleksowy, jako ukad, zesp lub
pasmo wysokoci.
Okrelenie m a s a s t a a oznacza, e dwik (kompleks dwikowy) nawet
przy zmieniajcej si barwie zachowuje w naszym odczuciu t sam wysoko,
wzgldnie ukad wysokoci; skadowe widma pozostaj na tym samym miejscu
na skali czstotliwoci, zmieniaj si najwyej amplitudy tych skadowych.
M a s a z m i e n n a odczuwana jest jako zmiana wysokoci brzmienia skokowo lub jako glissando i portamento. Przy takim samym lub zmieniajcym si
ukadzie widma nastpuje przesunicie wszystkich (lub czci) jego skadowych,
wzgldnie jego pasm uwydatniajcych si.
Ksztatowanie materii
W technice klasycznej zmiany barwy uzyskiwane byy przede wszystkim
dziki korektorom i filtrom. Wielko zmian zalena jest nie tylko od rodzaju
136
Technika klasyczna
stosowanego urzdzenia, ale i od sposobu korzystania z niego. Korekcje i modyfikacje materii uzyskiwane za pomoc korektorw lub agodnie ustawionych
filtrw pozwalaj nieznacznie przytumi lub wyostrzy pewne cechy barwy danego przedmiotu muzycznego nie zmieniajc jednak jego cech istotnych. Korekcje stosowane s take w normalnej technice nagraniowej dla polepszenia
jakoci brzmienia instrumentw lub gosu ludzkiego. Zabiegiem bardziej radykalnym jest f i l t r o w a n i e. Np. przy pomocy filtrw dolno- i grnoprzepustowych o tumieniu 60 dB/okt. moemy w sposb zasadniczy zmieni materi nagranego przedmiotu. Obcicie pasma grnego spowoduje pozbawienie
dwiku czci tonw harmonicznych i w rezultacie znaczne ciemnienie barwy
(zuboenie widma). Obcicie dolnej czci pasma pozbawi dwik jego podstawy harmonicznej i moe odrealni dwik na tyle, e stanie si on niemal
nierozpoznawalny.
a)
b)
widmo dwiku przed filtrowaniem
widmo tego samego dwiku po korekcji
c)
d)
po filtrze grnoprzepustowym
po filtrze wskoprzepustowym
Il. 61
Na koniec, przy bardzo ostrym filtrowaniu, np. przez zastosowanie rodkowoprzepustowego filtru rezonansowego o szerokoci pasma od kilku do kilkunastu
hercw, efekt filtrowania bdzie jeszcze dalej odbiega od oryginau. W wielu
przypadkach ustawienie tak wsko tncego filtru wpywa w sposb bardziej
decydujcy na uzyskiwany efekt ni uyty do filtrowania materia wyjciowy.
Zmiany wprowadzone przez korekcj i filtrowanie wpywaj tylko na amplitud poszczeglnych skadowych dwiku, nie zmieniaj jednak ukadu czstotliwoci tych skadowych. Dwik harmoniczny (ton podstawowy + szereg skadowych harmonicznych) pozostaje nadal dwikiem harmonicznym, jakkolwiek
o zmienionej barwie.
Zmiany bardziej istotne nastpuj wwczas, kiedy przy zachowaniu innych
cech przedmiotu dwikowego zmieniony zostaje ukad czstotliwoci. W technice klasycznej moliwoci takich zmian dostarczay modulator koowy i przesuwnik widma. Przesunicie widma zmienia skadowe harmoniczne na niehar-
137
moniczne i zagszcza materi dwiku w kierunku zjawisk, ktre popularnie

okrelamy jako znieksztacenia. Kiedy znieksztacenia takie maj tylko dobarwi dwik nagrany w sposb naturalny, stosuje si zmieszanie dwiku zmodulowanego (z przesunitym widmem) z dwikiem naturalnym w proporcji,
ktr mona ustali za pomoc kontroli suchowej.
Trzeba wreszcie uwzgldni zmiany materii, jakie mog by wprowadzone
przez komor pogosow lub sztuczne urzdzenia pogosowe (pyta pogosowa,
spryna). Wprawdzie gwnym zadaniem pogosu jest wyduenie dwiku
o jego gasnce, cige echo, ale dziaanie pogosu naturalnego, a take wspomnianych urzdze mechaniczno-elektronicznych nie pozostaje bez wpywu na
widmo dwiku, ktre wzbogaca si o pasma cige (szumy barwne i o rezonans wasny urzdzenia pogosowego w postaci prkw o nieharmonicznym
ukadzie. Mimo e efekty zmian barwy wynikajce z zastosowania pogosu nie
mog by w peni kontrolowane, dziaaj one zawsze w sposb unifikujcy na
traktowany w ten sposb materia. S one szczeglnie korzystne w przypadkach,
gdy materia wyjciowy nie wykazuje z natury dostatecznej spjnoci.
Ksztatowanie formy
W technice klasycznej formowanie dynamiczne nagranych uprzednio przedmiotw dwikowych odbywao si gwnie za pomoc rcznie przesuwanych
tumikw na konsolecie. Dla dziaa bardziej zdecydowanych uyteczne byy
noyczki. Przemiany dwikw cigych na iteracyjne dokonywano za pomoc
generatora impulsw traktowanego jako urzdzenie bramkujce.
Stosowanie tumikw do regulacji gonoci, a zatem rwnie do formowania przebiegu tej gonoci zgodnie z zamierzeniem kompozytora nie wymaga
szczeglnych objanie. Warto tylko wspomnie, e kompozytor muzyki na tam niejednokrotnie celowo jako materia wyjciowy wybiera dwiki dugie
o profilu blokw, albo podobnie uksztatowane struktury dwikowe, tylko po
to, aby mc z nich wygodnie wycina za pomoc tumika dwiki krtsze
o dowolnie wybranych profilach dynamicznych. Nie musimy dodawa, e wycinanie takie nastpowao przy kolejnych przegraniach z jednego magnetofonu
na drugi.
Dziaania na tumikach ograniczone s szybkoci rki i zrcznoci operatora konsolety. Nie mona wic byo w tym wzgldzie stawia zbyt wysokich
wymaga. Kopotw przysparzay szczeglnie partytury, w ktrych kompozytor,
np. ze wzgldu na stosowan metod serialn, wymaga duej dokadnoci na
maej przestrzeni czasu (np. rwnomiernego spadku poziomu od 5 do 12 dB
na przestrzeni 0,72 s). Precyzja takich dziaa bya bardzo wtpliwa i daleka od
tej, jak mona byo uzyska przy realizacji innych parametrw dwiku (czstotliwoci, czasu trwania).
Drastycznym zabiegiem na formie byo cicie. Takim byo odcinanie ataku
dwiku lub wycinanie fragmentu ze rodka. Za pomoc cicia i montau mona
te byo wydatnie zmieni wewntrzny rytm przedmiotw strukturowanych
o pobudzaniu iteracyjnym. Przedmioty o nowej formie mona te byo uzyskiwa
przez naoenie na siebie dwch lub kilku nagra. Mg to by na przykad ten
138
Technika klasyczna
sam materia wyjciowy, ale odtwarzany z przesuniciem czasowym. W tym celu

nagranie pierwotne, np. przedmiot nr 2 (il. 62), naleao skopiowa i umieci na
drugim magnetofonie z zaznaczeniem startu dla tam na obu magnetofonach,
ale tak, aby nagranie z magnetofonu II startowao z podanym opnieniem.
Znaczn ulg w pracy nad formowaniem profilw dynamicznych przegrywanych przedmiotw dwikowych przynioso wprowadzenie g e n e r a t o r w
o b w i e d n i, ktre pojawiy si w studiach muzyki elektronicznej w poowie lat
szedziesitych. Opiszemy je dokadniej w trzeciej czci ksiki. Na podobnej
zasadzie, to jest sterowania napiciem, korzystano z generatorw drga podakustycznych do regulacji wzmocnienia sygnaw przechodzcych przez wzmacniacz sterowany napiciem.
Il. 62
Obwiednie uzyskiwane drog napiciowego sterowania wzmocnienia nie odznaczay si du precyzj. Byy za to powtarzalne. Drog kolejnych prb i poprawek mona byo uzyskiwa zamierzone profile narastania i wybrzmiewania
w czasie. Wad ksztatowania obwiedni przez regulacj wzmocnienia napiciem
z generatorw drga podakustycznych lub generatorw obwiedni by uproszczony ksztat, ograniczajcy si w zasadzie do dwch odcinkw odpowiadajcych
narastaniu i wybrzmiewaniu dwiku. Nadal wic obwiednie bardziej zoone
musiay by ksztatowane rcznie za pomoc tumikw na konsolecie.
Typowym schematem formowania dynamicznego w technice klasycznej jest
przegranie z regulacja amplitudy za pomoc tumika (il. 63). Wykres na prawo
od symbolu tumika obrazuje przebieg regulacji poziomu napicia wyjciowego
w czasie.
Il. 63
139
Ksztatowanie dwiku w czasie ma wicej aspektw ni nadawanie okrelonej obwiedni dla caoci jego brzmienia. Przypadkiem bardziej skomplikowanym
jest nadawanie rnych obwiedni poszczeglnym tonom skadowym dwiku.
Graficzne przedstawienie wymaga bdzie odwzorowania trjwymiarowego, ktrego przyblieniem jest pokazany poniej rysunek perspektywiczny. Nadawanie
obwiedni poszczeglnym skadowym musi by dokonane jeszcze przed zgraniem dwiku w jedn cao lub w prostszych przypadkach w trakcie
wgrywania skadowych.
Il. 64
Procedura ta dotyczy nie tylko syntezy dwiku z tonw prostych, ale wszystkich przedmiotw dwikowych zoonych: wielodwikw, dwikw pochodzcych z rnych rde, dwikw strukturowanych.
Innym aspektem ksztatowania w czasie jest nadawanie przedmiotom dwikowym podanego czasu trwania. Skracanie odbywa si poprzez cicie lub wytumienie; wyduanie, oczywicie bardzo ograniczone, przez dodanie pogosu,
precyzyjny monta kilku kopii tego samego dwiku (lub kompleksu dwikw)
oraz przez zmian tempa przebiegu za pomoc regulatora czasu.
Czsto stosowanym zabiegiem bywa operacja, ktra wpywa zarwno na
form, jak i na materi dwiku. Polega ona na zastpieniu naturalnego wybrzmienia dwiku sztucznym pogosem. Dwik nagrany na tamie zostaje
ucity, a na jego miejsce wklejona zostaje cisza magnetyczna. W nastpujcym
teraz przegraniu sygna z magnetofonu 2a (il. 65, s. 141) zostaje posany na pogos, a rezultat dwik odcity z dodanym pogosem zapisany na drugim
magnetofonie jako 2b.
Zalet tej procedury jest moliwo precyzyjnego ustalenia zarwno czasu
trwania samego dwiku, jak i czasu jego (sztucznego) wybrzmiewania. Wad
sztuczny pogos zamiast naturalnego wybrzmienia. Tote innym stosowanym
zabiegiem dokonywanym na dwikach naturalnych, a prowadzcym do uzyskania precyzyjnie okrelonego czasu trwania, jest wycinanie rodka z zachowaniem
naturalnego wybrzmiewania (il. 66, s. 141).
Aby przejcie midzy obu przecitymi czciami dwiku byo agodne, cicie
na tamie musi by ukone. Tym niemniej, wiele dwikw wykazuje tak duy
skok brzmienia przy tego typu operacji, e uzyskany rezultat okazuje si bezuyteczny. Operacji tej najlepiej poddaj si dwiki strukturowane o nieregularnym
pobudzaniu.
140
Technika klasyczna
Il. 65
Il. 66
Ksztatowanie masy
Najczstszym przypadkiem ksztatowania masy (w znaczeniu tego terminu,
jaki mu nada P. Schaeffer patrz s. 136) jest przesunicie szeroko pojtej wysokoci dwiku. Tam, gdzie istnieje moliwo wyboru pomidzy przedmiotami
podobnymi, ale o rnej wysokoci brzmienia, np. rnej wielkoci pytki metalowe, pierwsze decyzje mog polega na dobraniu odpowiednich przedmiotw
i ich uszeregowaniu jeszcze przed pierwszym nagraniem lub na wyborze odpowiednich przedmiotw spord dostpnych na uprzednio dokonanym nagraniu.
W przypadku, gdy takich moliwoci nie ma lub gdy dostpne przedmioty
nie pozwalaj na uzyskanie zamierzonych rezultatw, stosuje si przeksztacenia
elektroniczne.
Najprostsze przesunicie wysokoci uzyskuje si przez pynn zmian prdkoci przesuwu tamy na magnetofonie o zmiennej prdkoci lub na regulatorze
czasu ustawionym na zmian wysokoci bez zmiany tempa odtwarzania.
Inny typ zmiany masy, ingerujcy jednoczenie w struktur materii przedmiotu
dwikowego, uzyskuje si przez pynn zmian czstotliwoci generatora przy
przesyaniu sygnau na jedno z wej modulatora koowego (RM) (il. 67).
Il. 67
141
Wraz ze wzrostem czstotliwoci fali modulujcej nastpuje najpierw rozsuwanie si dwch czci widma w gr i w d, a nastpnie rwnolege glissando
w gr.
sumy
sygna modulujcy
rnice
dwik pierwotny (fala nona)
Il. 68
To pozorne odbicie od zera wynika std, e czstotliwoci nie mog mie

wartoci ujemnych.
Jako przeksztacenie masy rozumie moemy take skokowe zmiany wysokoci caego przebiegu dwikowego, np. takie, jakie uzyskiwano w opisanym
wczeniej urzdzeniu o nazwie phonogène. Ten sam efekt skokowego przesunicia masy uzyskuje si przez transpozycj dwiku, przecicie i sklejenie dwch
czci nalecych do dwch nagra nietransponowanego i transponowanego.
W ten sposb mona uzyska cay szereg stopni, ale wchodzi to ju w zakres
techniki montau. W zalenoci od tempa i charakteru montowanego w ten sposb materiau, wynika z tego struktura moe by traktowana albo jako jeden
przedmiot dwikowy o specyficznej skokowo zmiennej strukturze masy, albo
jako szereg przedmiotw o rnej masie.
W pracy na materiale konkretnym zachodzi niejednokrotnie potrzeba uszeregowania przedmiotw podobnych lub nawet identycznych pod wzgldem materii wedug okrelonej skali wysokociowej. Wwczas transpozycja (za pomoc
zmiany prdkoci albo regulatora czasu) staje si jedyn moliwoci uzyskania
takiego uszeregowania. Zastpuje ona uszeregowanie naturalne, jakie daje na
przykad zastosowanie szeregu rur o rnej dugoci w dzwonach orkiestrowych.
Warto jeszcze zauway, e w niektrych przypadkach zastosowanie ostro
tncych filtrw daje wraenie przesunicia masy. Dzieje si tak przy filtrowaniu
szumu biaego lub szumw naturalnych o podobnej strukturze widma. Poszczeglne wyfiltrowane pasma szumu brzmi wwczas tak, jak gdyby byy transpozycj tego samego szumu barwnego, podczas gdy w rzeczywistoci stanowi
rne wycinki tej samej staej masy dwikowej.
Inne sposoby formowania
W drugim etapie pracy, etapie ksztatowania przedmiotw muzycznych prostych i kompleksowych, zachodzia nieraz potrzeba dziaa bardziej zoonych.
Chodzi o tworzenie struktur i mikrostruktur stanowicych kompleksy dwikowe przedmioty stojce o stopie wyej na drabinie strukturalnej ni nuta.
142
Technika klasyczna
Przedmioty takie mog by formowane ju w pierwszym etapie na poziomie wytwarzania i nagrywania zoonych zjawisk dwikowych. Kompozytorzy muzyki
eksperymentalnej tworzyli jednak czsto takie przedmioty w sposb sztuczny:
1) przez mikromonta dajcy niespodziewane zbitki bardzo krtkich obiektw
lub uamkw tych obiektw;
2) przez tworzenie krtkich ptli tamy pozwalajcych na ostinatow repetycj;
3) przez superpozycj (jednoczesne zgranie) kilku nagra moliwe tu byo
stworzenie nowego przedmiotu przez naoenie (superpozycj) kilku podobnych
lub niepodobnych do siebie struktur dwikowych, moliwe te byo wykorzystanie kilku ptli zmontowanych z krtkich urywkw dwikowych dla uzyskania wikszego zgszczenia zdarze dwikowych przez monta i superpozycj
jednoczenie;
4) przez korzystanie ze sprzenia zwrotnego i opnienia na dwch lub wicej
magnetofonach, albo na magnetofonie pogosowym.
Celem tych operacji byo uzyskanie iteracji lub w ogle zagszczenia rytmicznej
i materiaowej struktury dwikowej, tworzenie z przedmiotw dwikowych
prostych lub dosy prostych przedmiotw o duym stopniu kompleksowoci.
Zadaniem drugiego etapu byo przygotowanie przedmiotw muzycznych do
montau i zgrania. Efektem tego etapu by m a t e r i a p r z e j c i o w y, ktry podobnie jak materia wyjciowy uzyskany w pierwszym etapie musia zosta odpowiednio oznakowany i opisany, tak aby kompozytor (realizator) mg zawsze
znale waciwy fragment tamy potrzebny w nastpnych etapach pracy.
Zanim przejdziemy do omwienia trzeciego etapu pracy, zobaczmy jak wygldaa praca realizatora w pierwszych dwch etapach w przypadku korzystania
wycznie z materiau elektronicznego.
2.10.4. Materia elektroniczny (etap I i II)

Tak jak kompozytorzy muzyki konkretnej operowali z zasady elementami bardziej zoonymi od pojedynczej nuty, tak pierwsi twrcy muzyki elektronicznej
odwrotnie prbowali zej o stopie niej na drabinie struktury dwikowej
i komponowa sam materi dwikow z jej elementw skadowych tonw
prostych.
Punktem wyjciowym do syntezy dwikw z tonw prostych bya teoria
Fouriera. Skoro kady periodyczny ruch drgajcy daje si przedstawi jako suma
skadowych ruchw harmonicznych (sinusoidalnych), to dodanie do siebie szeregu ruchw o przebiegu sinusoidalnym powinno da w wyniku periodyczny
przebieg zoony. Suszno tego rozumowania w stosunku do zjawisk akustycznych potwierdziy udane prby syntezy dwikw z tonw prostych w organach
Hammonda i pierwsze eksperymenty prekursorw muzyki elektronicznej. Okazao si te, co znane byo ju wczeniej z teorii, e przesunicia fazowe, jakie mog wystpi przy zgrywaniu poszczeglnych skadowych, nie wpywaj
w sposb zdecydowany na percepcj przebiegu zoonego przez nasz aparat
syszenia.
143
Z punktu widzenia fizyki kady ruch falowy o czstotliwoci akustycznej moe

by rozpatrywany jako suma przebiegw sinusoidalnych. Jest on po prostu sygnaem akustycznym, niezalenie od tego, w jakich stosunkach pozostaj czstotliwoci i amplitudy poszczeglnych skadowych.
Z punktu widzenia psychoakustyki, a wic reakcji czowieka na sygnay akustyczne, wanie te stosunki midzy skadowymi wpywaj w sposb zasadniczy
na zaliczanie dwiku do pewnej kategorii wedug tego, co Pierre Schaeffer okreli jako kryterium materii.
Pierwszy teoretyk muzyki elektronicznej, Herbert Eimert, ustali te kategorie
w sposb bardziej praktyczny, wychodzc nie od bada psychoakustycznych, ale
od sposobu produkcji dwiku syntetycznego. Tu trzeba pamita, e w rkach
pierwszych twrcw muzyki elektronicznej znalazy si gotowe urzdzenia do
produkcji dwikw bez pomocy instrumentw akustycznych w postaci generatorw, uywanych powszechnie w radiotechnice i fonografii do kontroli urzdze
elektroakustycznych. Znalazo to odbicie zarwno w technologii, jak i w sposobie
mylenia muzycznego.
Klasyfikacja Eimerta wygldaa nastpujco:
1. Ton t o n p r o s t y, (sinusoidalny); jego widmo skada si z jednego prka.
2. Tongemisch w i e l o t o n, jest to zoenie wielu tonw prostych w dwik
zoony; jego widmo przedstawia si w postaci szeregu prkw.
3. Klang d w i k h a r m o n i c z n y, wieloton zoony z tonw, ktrych czstotliwoci s wielokrotnoci tonu podstawowego; jego widmo skada si z prkw, ktre na linearnej skali czstotliwoci rozmieszczone s w rwnych odlegociach.
4. Klanggemisch w i e l o d w i k, zoenie wielu dwikw harmonicznych
w twr zoony (akord, klaster).
5. Impuls bardzo krtkie zakcenie elektryczne trzask o nieokrelonej
wysokoci.
6. Weisses Rauschen szum biay, dwik szumowy o widmie cigym i rwnomiernym rozkadzie energii w caym pamie czstotliwoci.
7. Farbiges Rauschen szum barwny, czyli dwik o widmie cigym, ale
ograniczonym pamie i (lub) nierwnomiernym rozkadzie energii na skali czstotliwoci.
Pojciem nowym jest wieloton. Jest to kategoria szersza od dwiku harmonicznego (niem. Klang), ktry wedug tej klasyfikacji jest tylko szczeglnym przypadkiem wielotonu 15. Kompozytor muzyki elektronicznej moe tworzy dowolne
wielotony harmoniczne i nieharmoniczne wedug wymylonych przez siebie zasad, rwnie i takich, ktre nie maj swoich pierwowzorw w naturze.
W okresie pionierskim (lata 195356) kompozytorom szkoy koloskiej, ktra
15 Klasyfikacja Eimerta nie jest jednoznaczna. Wydaje si, e Tongemisch rozumia on przede wszystkim jako wieloton nieharmoniczny, a wic rozdzielnie od pojcia Klang. Ale niewykluczone, e decydujc rol w tej klasyfikacji odegra aspekt realizacyjny. Ot Tongemisch to twr dwikowy
powstay przez dodanie (zgranie) pojedynczych sygnaw sinusoidalnych, podczas kiedy Klang to
dwik otrzymywany wprost z generatora sygnaw piowych, prostoktnych itd. Za tak interpretacj przemawiaoby wprowadzenie przez Eimerta kategorii Klanggemisch.
144
Technika klasyczna
bya wiodca w produkcji prawdziwej muzyki elektronicznej, wydawao si,

e dziki syntezie z tonw prostych bd w stanie uzyska k a d dowoln
barw dwiku, zarwno tak, ktra bdzie odpowiednikiem jednej z barw istniejcych, jak i zupenie now, nieznan z dotychczasowej praktyki muzycznej.
Marzenie byo pikne, ale rzeczywisto okazaa si bardziej szara. Dostpna
w latach pidziesitych technika magnetofonowa pozwalaa na uzyskiwanie
w miar czystych wielotonw zoonych najwyej z 810 tonw. Dodawanie dalszych tonw powodowao narastanie szumw, niekontrolowanych znieksztace
i innych zjawisk rujnujcych koncepcj czystego dwiku elektronicznego. Dodajmy do tego trudnoci w ksztatowaniu amplitud poszczeglnych skadowych
w czasie, a zrozumiemy, e w tamtych warunkach uzyskanie dwiku syntetycznego, ktrego kompleksowo odpowiadaaby kompleksowoci np. forte arco
w rodkowym rejestrze skrzypiec (ponad 20 skadowych o niejednakowym nateniu w czasie, nieregularne wibrato i swoiste ziarno wynike ze wzbudzania
smyczkiem) byo zadaniem niewykonalnym.
Mimo ograniczonych rodkw, jakimi dysponowali, udao si jednak kompozytorom w tamtych latach uzyska cay szereg niezwykle interesujcych i rzeczywicie nowych kategorii dwikowych, ktre wykazyway ponadto pewn typowo elektroniczn spjno barwy. Dziao si tak gwnie dziki stosowaniu
przez kompozytorw pewnych metod w skadaniu widma dwiku, ktre byy
odpowiednikiem metody serialnej w kompozycji. Czciowo jednak i dlatego,
e te w sumie dosy prymitywne zoenia, ktre dochodziy zawsze z takich
samych, nie najlepszej jakoci gonikw, brzmiay podobnie nienaturalnie
pasko i nieinstrumentalnie. O ich pokrewiestwie stanowi brak wewntrznego
ycia waciwego dwikom naturalnym, ale to byo jednoczenie ich zalet
oryginalnoci.
Tymczasem idea syntezy dwikw, dwikw bogatych, porwnywalnych do
dwikw naturalnych, a nawet je przewyszajcych, kontynuowana bya przez
nastpne generacje twrcw muzyki elektronicznej. Oya ona w technice syntezatorowej, ale nadzieje na jej rzeczywiste spenienie daje dopiero technika komputerowej syntezy dwiku, w ktrej nakadanie na siebie kilkudziesiciu nawet
sinusoid przebiega moe jeszcze w sferze cyfrowej i ktra pozwala na modyfikacje nie mniej zoone ni te, ktre wystpuj w ksztatowaniu bogatych
dwikw naturalnych.
W pracy na materiale elektronicznym pierwszym etapem realizacji partytury
(lub innego bardziej lub mniej sprecyzowanego planu kompozycji) bdzie stworzenie materiau wyjciowego w postaci blokw dwikowych o moliwie dugim czasie trwania, tak aby w nastpnym etapie mona z nich byo formowa
przedmioty o okrelonych czasach trwania i okrelonych profilach dynamicznych.
W pierwszych latach tworzenia muzyki elektronicznej znakomit wikszo
tych blokw stanowiy wielotony i wielodwiki, ktrych czstotliwoci i amplitudy tonw skadowych pozostaway niezmienne na przecig trwania caego
bloku. Mwiono, e ich dwa podstawowe p a r a m e t r y: 16 czstotliwo i am16
Parametry s to wielkoci zmienne wymierne, charakterystyczne dla danego orodka lub zjawiska.
145
plituda s stae. Tylko w nielicznych, bardzo specjalnych przypadkach tworzone

byy bloki o okrelonym czasie trwania i zmiennej amplitudzie, a czasem i zmiennej czstotliwoci poszczeglnych skadowych.
Realizacja blokw dwikowych odbywaa si na kilka sposobw.
P i e r w s z y s p o s b, nazywany popularnie wgrywaniem, polega na nagraniu na tam jednego tonu, a nastpnie na skopiowaniu tego tonu z dodaniem
nastpnego tonu (z reguy z tego samego generatora odpowiednio tylko przestrojonego), skopiowaniu obu tych tonw z dodaniem trzeciego itd., a do uzyskania
kompletu tonw. Przed kadorazowym nagraniem na tumikach konsolety ustawiany by poziom natenia (amplituda) kolejnego tonu skadowego, zgodnie
z recept przygotowan uprzednio przez kompozytora. Recepta taka moga
np. wyglda nastpujco:
wieloton A 625 Hz 20 dB
800 Hz 12 dB
1000 Hz 16 dB
1920 Hz 8 dB (K. Stockhausen, Studie I)
D r u g i s p o s b polega na zmieszaniu na konsolecie od razu wszystkich przewidzianych dla danego bloku tonw skadowych i nagraniu ich za jednym razem
na tam. Amplitudy poszczeglnych skadowych musiay by w tym przypadku
ustawione za pomoc indywidualnych tumikw na konsolecie lub potencjometrw na wyjciu kadego z generatorw. Korzystanie z tej metody dajcej lepsze
technicznie bo pozbawione szumw wielokrotnego przegrywania nagranie wymagao posiadania w studiu odpowiedniej iloci moliwie jednakowych
generatorw oraz odpowiadajcej im liczby wej na stole mikserskim.
Dlatego te korzystano niejednokrotnie z metody mieszanej. Majc na przykad
do nagrania wieloton zoony z omiu skadowych, nagrywano naprzd odpowiednio dynamicznie uregulowane cztery tony z czterech generatorw, a nastpnie przegrywano je na drugi magnetofon dodajc na konsolecie nastpne
cztery tony z tych samych czterech generatorw, oczywicie po uprzednim ich
przestrojeniu i ustawieniu wymaganych poziomw wysterowania.
Duych kopotw przysparzao tworzenie w ten sposb wielotonw harmonicznych. Dostrajanie kolejnych skadowych harmonicznych musiao by o wiele
dokadniejsze ni ustawianie okrelonych czstotliwoci dla wielotonw nieharmonicznych. Niedokadno rzdu kilku hercw, o jak nietrudno byo zwaszcza
w wyszym zakresie czstotliwoci, powodowaa niepodane dudnienia. Jeeli
tych niedokadnoci byo kilka (przy dostrajaniu kilku kolejnych skadowych),
efekt zwielokrotnionego dudnienia mg popsu harmoniczny charakter syntetyzowanego dwiku do tego stopnia, e by on ju nie do uycia w kompozycji.
Dudnienia i rozstrajanie powodowaa te niestabilno czstotliwoci produkowanych przez niektre generatory drga. Tote posiadajc w studiu tylko jeden
generator najwyszej klasy, bardziej opacao si wgrywa po jednym tonie z tego
samego generatora ni korzysta z kilku generatorw o wtpliwej stabilnoci.
Sowo to byo niezwykle modne w latach pidziesitych i szedziesitych dla okrelania wszelkich
wymiernych cech dwiku. Parametrami nie mog by barwa ani charakter dwiku, gdy s to
cechy wraeniowe, a wic nie do zmierzenia.
146
Technika klasyczna
W latach szedziesitych w studiach elektronicznych zaczynaj si pojawia

zestawy zoone z identycznych 1620 generatorw umieszczanych w jednej obudowie ze wsplnym zasilaniem i wasnym urzdzeniem mieszajcym. Niektre
z nich mog by nawet zdalnie sterowane, np. za pomoc uprzednio przygotowanej tamy perforowanej. I tak metoda kolejnego wgrywania zostaje powoli
wypierana przez lepsz technicznie metod jednoczesnego zgrywania wszystkich
skadowych. S to ju jednak prototypy syntezatorw, ktre w latach pniejszych
wypr prawie zupenie nieekonomiczn technik klasyczn.
Kolejne wgrywanie dwikw pojedynczo lub parami pozostanie jednak jeszcze na dugo, bo a do wprowadzenia techniki komputerowej, jedyn
skuteczn metod produkowania wielotonw o zmiennej obwiedni dla poszczeglnych tonw skadowych.
Elektroniczne wielotony skadane z tonw prostych nie wymagay przeksztacania materii. Materia bya od razu zaplanowana i realizowana, tak jak sobie tego
yczy kompozytor. Czasem to jednak nie wystarczao. Czyste elektroniczne
wielotony brzmiay niejednokrotnie zbyt sucho i jakby zbyt blisko. Pozbawione
byy bowiem szumw i przytonw, jakie instrumentom akustycznym daj urzdzenia pobudzajce, rezonans puda i akustyka pomieszczenia. rodkiem zaradczym przybliajcym wiat dwikw elektronicznych do wiata dwikw naturalnych, a jednoczenie zapewniajcym tym dwikom pozorn perspektyw,
umiejscowienie w wyimaginowanej przestrzeni, byo dodanie im sztucznego pogosu. Sygna po pycie pogosowej, szczeglnie jeeli go uy bez zmieszania go
z sygnaem oryginalnym, wpywa nie tylko na przeduenie czasu jego trwania,
ale te w duej mierze na jego widmo, przydajc mu skadowych nieharmonicznych i pasm szumu barwnego.
Interesujc procedur zastosowa Karlheinz Stockhausen przygotowujc materia dwikowy swojego Studie II. Zaplanowane wedug specyficznej skali wielotony nie byy zgrywane. Kady z tonw nagrywany by osobno. Wycinki nagranej tamy byy nastpnie montowane w ten sposb, e stanowiy sekwencje
1
s). Kada taka sekwencja
zoone z 5 tonw, kady o dugoci 4 cm tamy (ok. 20
bya przegrywana z przepuszczeniem sygnau przez komor pogosow o czasie
pogosu rwnym 10 sekundom. Z otrzymanego nagrania odcinano pocztkowy
fragment i jako materiau uywano tego, co byo samym pogosem po przegranej sekwencji. Komora pogosowa rozmywaa czstotliwoci skadowych
tonw, dajc w zamian widmo cige o wyrniajcych si 5 pasmach, ktrych
rodki odpowiaday czstotliwociom tonw sekwencji. Materiaem tej etiudy
byy wic barwne szumy, a nie lece u ich podstaw wielotony. Szumy tylko czciowo kontrolowane, poniewa uyta tu naturalna komora pogosowa dodawaa
jeszcze wasne, charakterystyczne dla pomieszczenia rezonanse i reagowaa niejednakowo na rne skady wielotonw. Tym niemniej, a moe wanie dlatego,
barwa tych dwikw bya najwiksz zalet tej kompozycji, ktra przysporzya
kompozytorowi zwolennikw, take spoza krgu nowej muzyki.
Jakkolwiek najbardziej typow prac na materiale elektronicznym bya synteza z tonw prostych, kompozytorzy majc pod rk generatory pozwalajce na
uzyskiwanie gotowych dwikw harmonicznych oraz penego pasma szumw,
10
147
korzystali chtnie z procedury, ktra znacznie przyspieszaa proces formowania

materii dwiku, a ktr przez opozycj do syntezy nazywano czasem metod
analityczn 17. Chodzio o ograniczanie penego pasma, jakiego dostarczay generatory poprzez filtrowanie i korekcj i dziki temu uzyskiwanie od razu bogatych
i czciowo przynajmniej kontrolowanych barw dwikowych.
Generator sygnaw piowych dawa od razu bardzo czysty dwik zoony
z kilkudziesiciu skadowych harmonicznych z opadajc amplitud wyszych
skadowych. Nie byo tu kopotw z dostrajaniem ani nawet z przesuniciami
fazowymi, poniewa wszystkie skadowe byy idealnie zestrojone i idealne w fazie, by to bowiem od razu fizycznie dwik harmoniczny i mwienie o jego
skadowych miao sens tylko wwczas, kiedy rozpatrywao si go w sposb
analityczny. Te same zalety posiaday dwiki uzyskiwane z generatorw sygnaw prostoktnych, trjktnych i szpilkowych, chocia inny ksztat sygnaw
powodowa inne proporcje amplitudy tonw harmonicznych. Z punktu widzenia
kompozytora wad tych dwikw by schematyczny obraz ich widma. Std potrzeba wprowadzenia korekcji i filtrowania. Dla uzyskania bogatego w alikwoty
dwiku harmonicznego lepiej opacao si wzi gotowy dwik z generatora
i za pomoc filtrw i korektorw przybliy obraz jego widma do ksztatu podanego ni skada ten dwik z tonw prostych. Przy komponowaniu wielodwikw ta procedura stawaa si jedyn moliw, gdy skadanie bloku
zoonego z kilkudziesiciu tonw prostych byo wwczas po prostu technicznie
niemoliwe.
Wraz z wprowadzeniem duych zestaww generatorw, magnetofonw wieloladowych i tamy niskoszumicej (ang. low noise), co nastpio w poowie lat
szedziesitych, wiele operacji niemoliwych poprzednio stao si teraz moliwymi, tyle e zainteresowania kompozytorw poszy ju w inn stron i korzystanie z nowych moliwoci technicznych syntezy dwikw z tonw prostych
naleao ju do wyjtkw.
Wrmy jednak do technologii z lat pidziesitych. Wielodwiki skadane
byy w ten sam sposb co wielotony. Jako elementy suyy albo dwiki otrzymywane wprost z generatorw, albo uprzednio skorygowane przez filtry i korektory. W niektrych przypadkach dokonywano najpierw zgrania, a dopiero
potem korekcji caego wielodwiku. Byo to bardziej ekonomiczne w przypadkach, gdy wielodwik stanowi wski klaster, a filtrowanie miao za cel np.
tylko zaciemnienie barwy przez przytumienie wysokich harmonicznych.
Filtrowanie byo natomiast podstawow operacj dokonywan na szumach.
Materiaem wyjciowym by otrzymywany wprost z generatora szum biay, a filtry (najlepiej ostro tnce filtry rodkowoprzepustowe) wycinay z niego odpowiedniej szerokoci i odpowiednio usytuowane na skali czstotliwoci pasmo
szumu barwnego.
Podobnie postpowano z impulsami. Poddawano je zazwyczaj filtrowaniu wskopasmowemu, dziki czemu zyskiway one przyblion wysoko brzmienia
17 W pniejszych latach przyja si nazwa synteza subtrakcyjna (ang. subtractive synthezis) w odrnieniu do syntezy addytywnej, ktr zaczto nazywa skadanie dwikw z tonw prostych.
148
Technika klasyczna
i upodabniay si do dwikw perkusyjnych, szczeglnie wtedy, gdy w lad

za filtrowaniem sygna z generatora impulsw przekazywany by na urzdzenie
pogosowe i mieszany jeszcze z sygnaem po filtrach, ale bez pogosu (il. 69).
Warto tu przypomnie, e impuls jako stan nie ustalony, ma widmo cige, podobne do bardzo krtkiego wycinka szumu biaego. Zastosowanie jednak wycinka szumu zamiast impulsu daje efekt mniej wyrazisty, jest jakby impulsem
zagodzonym. Tote impulsy prostoktne byy niezastpione wszdzie tam, gdzie
chodzio o uzyskanie wyranie perkusyjnego uderzenia.
Il. 69
Warto tu jeszcze wspomnie o moliwoci wzbogacania widma przez modulacj amplitudy za pomoc modulatora koowego. Jakkolwiek przy syntezie ze
rde elektronicznych stosowana ona bya znacznie rzadziej ni przy przeksztacaniu dwikw konkretnych, to dla osignicia pewnych efektw, np. zmiany
dwiku harmonicznego na wieloton nieharmoniczny, dawaa szybkie i pewne
technicznie rezultaty. Jednak moliwoci uzyskania okrelonego skadu widma
takiego wielotonu byy ograniczone, a rezultaty zostaway czsto narzucane przez
aparatur, tak e kompozytor musia i nieraz na pewne ustpstwa, chyba e
ringmodulieren 18 znaczyo u niego po prostu znieksztacenie, zakcenie harmonicznoci dwiku, a dokadny skad widma by mu obojtny.
Etap II pracy na materiale elektronicznym obejmowa w zasadzie tylko ksztatowanie dynamiczne. Podobnie jak to byo z materiaem konkretnym, z przygotowanych w I etapie blokw o staej materii i formie ksztatowano przewidziane
przez kompozytora profile dynamiczne za pomoc tumikw na konsolecie,
a w pniejszych latach take za pomoc generatorw obwiedni i sterowanych
napiciowo wzmacniaczy. Przez zamykanie tumika albo za pomoc noyczek
przycinano dwiki do podanej dugoci. Tote w wielu zapisach z tamtych
lat znajdujemy czasy trwania dwikw i pauz okrelane nie w sekundach, ale
w centymetrach tamy (pocztkowo dla prdkoci 76,2 cm/s, a potem standardu
38,1 cm/s). Naley te zwrci uwag na fakt, e wczesne partytury przedstawiay z reguy dwik w dwch aspektach: I w parametrach czstotliwoci
i czasu, i II w parametrach amplitudy i czasu, co odpowiadao dwom etapom
18
Ulubione okrelenie Stockhausena.
149
realizacji formowaniu blokw dwikowych i formowaniu dynamicznemu

tych blokw.
W niektrych przypadkach do operacji przewidzianych w II etapie, a wic
ksztatowania dynamicznego dwikw, doczano dodawanie pogosu. Pogos
stosowano jednak czciej do modyfikowania zmontowanych ju sekwencji, co
nastpowao w III etapie pracy.
Ksztatowanie profilw dynamicznych dwikw elektronicznych byo spraw
fantazji kompozytora, a czasem wynikiem pewnej przyjtej metody. Charakterystyczne dla pierwszego okresu muzyki elektronicznej byo stosowanie na rwni
profilw opadajcych, odpowiadajcych ksztatom dwikw naturalnych, jak
i profilw wzrastajcych, sugerujcych jakby odtwarzanie dwikw w odwrotn
stron. Czasem dwiki przeduone pogosem montowane byy po prostu tyem
do przodu, tak e pogos (rosncy) wyprzedza pojawienie si dwiku (A. Dobrowolski, Muzyka na tam magnetofonow nr 1). Troch programowo, a troch
ze wzgldw praktycznych unikano raczej profilw bardziej zoonych.
W pracy na materiale elektronicznym oprcz wyej opisanych dziaa cisych,
w ktrych kada czstotliwo skadowa i kady profil dynamiczny byy dokadnie przewidziane jeszcze przed przystpieniem do realizacji zdarzay si i inne
metody pracy, wynikajce z bardziej improwizacyjnej, eksperymentalnej postawy
kompozytora. Jeszcze przed wprowadzeniem syntezatora i klawiatury mona
byo w studiu elektronicznym improwizowa pewne przebiegi w czasie realnym.
Poczwszy od improwizowania glissand i portamento (ew. z uyciem przerywacza)
na pojedynczych generatorach, przez granie na filtrach i tumikach konsolety
dla uzyskania pynnej zmiany barwy bloku dwikowego a do dziaa wpywajcych na rytm improwizowanych zdarze muzycznych. Np. rzadkie impulsy,
ktrych czstotliwo dao si rcznie kontrolowa, mogy by przesyane na filtry, a na filtrach tych mona byo dokonywa przecze pomidzy impulsami,
tak aby kady z impulsw mia inn barw i inn wysoko brzmienia. Mona
byo pewne, np. wolno glissandujce przebiegi nagrywa na tamie, ktra biega
przez dwa stojce obok siebie magnetofony, tak e sygna nagrany na pierwszym
by odtwarzany z opnieniem na drugim i wraca na magnetofon, mieszajc si
ze zmienion ju w tym czasie mas dwikow z ukadu: 2 generatory i ringmodulator (il. 70, s. 151). Dziaania improwizacyjne mona byo rozoy na dwa
etapy, np. nagra najpierw blok elektroniczny o zmiennej masie (wolne glissanda
wszystkich skadowych), a potem przepuci tak nagrany sygna przez generator impulsw prostoktnych traktowany jako bramka i wycina z niego krtkie
zdarzenia dwikowe, kade o innym ukadzie tonw skadowych. Tych sposobw, znanych dobrze kompozytorom muzyki filmowej i uytkowej, byo wicej.
Oprcz improwizacji w czasie realnym dokonywano operacji przypadkowych:
przypadkowych zoe wielotonw, przypadkowych filtrowa, przypadkowych
ci tamy magnetofonowej. Czasem przypadkowe wyniki takich operacji w postaci odcinkw tamy z nagraniami sklejano w sposb rwnie przypadkowy;
tworzono z takich nagra ptl, np. o nierwnej dugoci, i zgrywano kilka takich ptli na jedn tam uzyskujc aleatoryczn, elektroniczn struktur dwikow o duym stopniu kompleksowoci. Innymi sowy, w rkach niektrych
150
Technika klasyczna
kompozytorw materia elektroniczny stawa si rwnie elastyczny i podatny

na ksztatowanie, jak materia uzyskiwany drog mikrofonow. Odpowiadao to
ich postawie eksperymentalnej, w ktrej nie z gry przyjte zaoenia i przewidywanie wszystkich szczegw naprzd, ale operacje dokonywane na ywym
materiale dwikowym i decyzje podejmowane po wysuchaniu tak formowanego materiau daway podstaw do tworzenia koncepcji caoci. Opisanie tych
metod byoby niemoliwoci, bo tak jak ju zaznaczono we wstpie do tej czci,
metod tych byo niemal tyle, co powstaych dziki nim kompozycji.
Il. 70
Podejmowanie dziaa przypadkowych byo te w pewnej mierze przeniesieniem na teren muzyki elektronicznej trendu do budowania struktur aleatorycznych, ktry zapanowa w muzyce instrumentalnej zaraz po roku 1960.
Po tych wyjanieniach przejdziemy teraz do etapu trzeciego, ktry by w zasadzie jednakowy przy pracy z materiaem konkretnym i elektronicznym.
2.10.5. Etap III formowanie sekwencji, warstwy dwikowe

Etap ten jest niezwykle wany dla zrozumienia pewnego typu mylenia muzycznego zwizanego z realizacj muzyki na tamie. Materia dwikowy i uywane instrumentarium, a w gwnej mierze posugiwanie si magnetofonem
i konsolet miksersk dla formowania wikszoci przebiegw, spowodoway
wytworzenie si okrelonych stereotypw mylenia. Stereotypem mylenia przy
komponowaniu na fortepian jest mylenie o lewej i prawej rce, stereotypem
mylenia przy pisaniu na kwartet wokalny tworzenie czterech poziomych linii melodycznych lub tworzenie kolejnych pionw zoonych kady z czterech
dwikw. Takim stereotypem mylenia muzycznego przy realizacji muzyki na
tamie, bez rnicy, czy materia wyjciowy jest konkretny, elektroniczny czy
mieszany, jest mylenie w a r s t w a m i m o n t a o w y m i. Tak jak to bywa z warstwami orkiestrowymi, pojedyncza warstwa moe by sekwencj jednogosow,
ale rwnie dobrze moe si skada z przedmiotw kompleksowych, take wielodwikw i akordw lub innych wspbrzmie speniajcych t sam co akordy
rol. Cech istotn warstwy montaowej jest to, e da si zmontowa, to znaczy,
e stanowic j sekwencj dwikw (przedmiotw dwikowych) mona zbudowa za pomoc noyczek i tamy klejcej z wycinkw uprzednio dokonanych
151
nagra, bez dodatkowych zgrywa, przepisywa z magnetofonu na magnetofon itd.

Mylenie warstwami montaowymi, inaczej mwic mylenie o muzyce tak,
aby daa si uoy w pozwalajce si zmontowa warstwy dwikowe, prowadzio do preferencji struktur poziomych i do nakadania na siebie tych struktur
w sposb polifoniczny w najszerszym tego sowa znaczeniu. Nietrudno te zauway, e w wikszoci kompozycji powstaych w studiu klasycznym spotkania
w pionie pomidzy warstwami s z reguy dosy przypadkowe, co nie znaczy
chaotyczne. Po prostu system pracy montowanie sekwencji, a potem zgrywanie warstw oraz trudnoci z synchronizacj pionw prowadziy do pewnego
rozlunienia w planowaniu struktur pionowych na korzy pewnego typu polifonii, w ktrej poszczeglne warstwy zachowuj swj wasny rysunek rytmiczny
i nie musz poddawa si rytmowi innych warstw a wic polifonii polirytmicznej, a przy stosowaniu rytmw swobodnych polifonii aleatorycznych ukadw
rytmicznych.
Technologia pracy bya niezwykle prosta, ale ogromnie pracochonna. Warstwy
trzeba byo zaplanowa i zapisa, najlepiej w postaci wykresu s c h e m a t u
m o n t a o w e g o. Nie musiaa to by partytura, w ktrej okrelone byyby
wszystkie parametry montowanych dwikw. Dla montau warstw wane byy
dwa elementy: czas kadego montowanego zdarzenia (przedmiotu dwikowego) i jego identyfikacja. Do identyfikacji wystarcza dowolny system oznaczania kolejne liczby, litery z indeksami itp. W pojciu czasu mieciy si dwa
elementy czas jaki mia upyn od pocztku utworu (lub kolejnego fragmentu) do pojawienia si montowanego zdarzenia, czyli p u n k t s t a r t u i c z a s
t r w a n i a samego zdarzenia. Reszt miay wypenia pauzy w postaci odcinkw
nie nagranej tamy.
Oto przykad takiego schematu montaowego.
Il. 71
Wedug takiego schematu trzeba byo wybiera z tam przygotowanych w poprzednim etapie dwiki odpowiadajce oznaczeniu, wycina je z tamy i skleja
w kolejnoci podanej w schemacie, mierzc je w centymetrach i milimetrach, albo
wedug sporzdzonej specjalnie skali w sekundach i uamkach sekundy. Jeeli
dana warstwa miaa wystpowa z pewnym opnieniem w stosunku do innych, to na pocztku wklejano odpowiedniej dugoci tam rozbiegow. Jeeli
pauzy wypaday w rodku pomidzy dwikami, wklejano nie nagran tam
magnetyczn, a to dla uniknicia nieprzyjemnie brzmicego urywania si szumu
tamy, ktry w zasadzie by zakceniem, ale jego nagy brak powodowa jesz-
152
Technika klasyczna
cze bardziej odczuwalne zakcenie tego, co mona by okreli jako atmosfer

akustyczn.
Dugo sekwencji montaowych, ktre miay by potem zgrywane, bya ograniczona nierwnobienoci magnetofonw. Przy rnicy prdkoci dwch magnetofonw wynoszcej zaledwie 0,2% ju po 1 minucie synchronicznie zmontowane dwa impulsy wyka rnic 0,12 s, a po 5 minutach 0,6 s. W praktyce
rnice te byway wiksze. Tote metod powszechnie stosowan w studiach byo
dzielenie utworu na krtsze odcinki (epizody), kady o czasie trwania nie duszym od minuty lub tylko nieznacznie go przekraczajcym, dokonywanie zgrania
kilku warstw w ramach tego odcinka, a potem sklejanie tamy ze zgranymi odcinkami w jedn cao. Ta procedura pozwalaa zaoszczdzi czas, gdy nie
w caej kompozycji zachodzia konieczno montowania tej samej iloci warstw
i pewne odcinki mona byo zgrywa przygotowujc tylko dwie warstwy, chocia
dla innych potrzebnych byo tych warstw cztery czy nawet sze. Zdarzay si te
odcinki jednowarstwowe i te mogy by po zmontowaniu wklejane bezporednio
do tamy gwnej.
W tych przypadkach, kiedy mylenie pionami przewaao nad myleniem
horyzontalnym zachodzia konieczno montowania warstw w bardzo krtkich
odcinkach, w skrajnych przypadkach zawierajcych tylko po jednym zdarzeniu
w kadej warstwie. Dotyczyo to szczeglnie miejsc, w ktrych miay powstawa jakby akordy zoone z dwikw znajdujcych si na rnych tamach,
lub gdy chodzio o bardzo dokadne przesunicia czasowe pomidzy nakadanymi na siebie zdarzeniami. Tak zgrane fragmenty byy nastpnie montowane
w jedn warstw, ktra od razu moga stanowi cz gotowej kompozycji, albo
te tylko etap przejciowy jedn warstw synchroniczn, ktra suya potem do zgrania z inn, czy innymi warstwami niesynchronicznymi, a wic
z takimi, w ktrych zgrywaniu idealna synchronizacja w pionie nie odgrywaa
istotnej roli.
W komponowaniu metod eksperymentaln etap III formowanie sekwencji i warstw dwikowych by najistotniejsz czci procesu twrczego. Tu
przedmioty dwikowe ukaday si w sekwencje muzyczne, a sekwencje muzyczne w polifoniczne warstwy utworu.
Tam jednak, gdzie etap ten by tylko realizacj wczeniej skomponowanej
partytury, wycinanie fragmentw tamy, sklejanie ich, wklejanie pauz i tamy rozbiegowej nabierao cech czynnoci czysto mechanicznych, byo prac
nudn i czasochonn. W tym wanie trzeba szuka przyczyn zainteresowania si kompozytorw moliwociami automatyzacji. Koncepcja winna nalee
do kompozytora, ale realizacj mogaby przej maszyna. Pniejsza technika
syntezatorowa wyeliminowaa t mudn i niewdziczn cz pracy. Sekwencje dwikowe mogy by dziki niej tworzone bez uycia noyczek i tamy
klejcej. Na pen realizacj tej idei pozwolia jednak dopiero technika komputerowa. Etap trzeci koczyo przygotowanie tam do ostatecznego zgrania caej
kompozycji. Poprzedzay je czasami jeszcze m i d z y z g r a n i a. Po prostu pewne
korekcje, filtrowanie, dodawanie pogosu musiay by dokonane na sekwencjach
ju zmontowanych, ale jeszcze przed zgraniem caoci. Konieczne wwczas byo
153
dodatkowe przegranie tych sekwencji po odpowiednim przetworzeniu ich przez

aparatur elektroakustyczn lub przy uyciu ptli, sprzenia itd., a wic tych
sposobw, ktre stosowane byy przedtem do ksztatowania pojedynczych zdarze dwikowych. Dopiero tak uformowane sekwencje, traktowane jako rozbudowane przedmioty muzyczne byy montowane i umieszczane w warstwach do
ostatecznego zgrywania.
2.10.6. Etap IV zgrywanie i nadawanie

ostatecznego ksztatu kompozycji
Przygotowanie warstw montaowych i nawet czciowe ich zgranie powodoway, e etap IV zgranie i monta ostateczny mona by zaliczy do czynnoci mechanicznych. Tak jednak w istocie nie byo. Zgrywanie warstw byo jakby
prb generaln dla caoci kompozycji. Na tym etapie okazywao si niejednokrotnie, e pewna cz materiau nie bya przygotowana w sposb zadowalajcy
czy to pod wzgldem technicznym, czy te muzycznym. Powodowao to konieczno powrotu do poprzednich etapw dla skorygowania nieudanych fragmentw
lub nawet dokonania pewnych zmian w tekcie muzycznym. Zgrywanie speniao te czciowo t rol, co reyseria dwiku w nagraniu muzyki tradycyjnej:
nie mogc zmieni zawartoci nagrywanego utworu, moe mu nada ostateczny
ksztat artystyczny. Drobne korekcje, dodanie pogosu na niektrych warstwach
lub tylko niektrych fragmentach, wyrwnanie dynamiki pomidzy kolejnymi
segmentami kompozycji, wszystko to dawao ostateczny szlif zgrywanej kompozycji. Zachodzia rwnie potrzeba wykonywania na tumikach konsolety pewnych operacji w sferze dynamiki, ktrych nie mona byo zrobi wczeniej. Naleao do nich np. przenikanie dwch warstw efekt przejty z filmowej techniki
przenikania obrazw. Tamy do zgrywania byy montowane na zakadk, to
znaczy, e koniec sekwencji na jednej tamie zachodzi na pocztek sekwencji na
drugiej tamie i przy zgrywaniu koniec pierwszej zostawa wyciszany, podczas
kiedy pocztek drugiej agodnie by wprowadzany. Podobnie filmowymi efektami byo wyciszenie do zera lub, odwrotnie, wprowadzenie nowej warstwy od
zera do poziomu podanego.
2.10.7. Stereofonia i wielokanaowe zapisy dwiku

Mniej wicej do roku 1956 wszystkie produkcje muzyki na tam byy zapisywane na tamie magnetycznej w systemie monofonicznym. Jednak ju w tamtych
latach dawaa zna o sobie potrzeba odtwarzania tej muzyki nie z jednego gonika, ale w sposb, ktry dawaby zudzenie pewnej przestrzeni akustycznej.
Do sposobw takich naleaa pseudostereofonia odtwarzanie z dwch gonikw tego samego sygnau monofonicznego, ale rozdzielonego na dwa pasma,
albo niejednakowo sfiltrowane (np. przewaga wysokich w lewym, a przewaga
niskich tonw w prawym kanale), albo z lekkim przesuniciem fazy w jednym
154
Technika klasyczna
z gonikw, co dawao pewne zudzenie suchania stereofonicznego. Innym sposobem bya przestrzenna projekcja dwikowa sygnau monofonicznego zaprezentowana przez Pierrea Schaeffera jeszcze w roku 1953. Sygna z magnetofonu
dostarczany by do specjalnej konsolety o czterech wyjciach: sygna ten wchodzi na jedno wejcie i by rozdzielany na cztery kanay poczone z czterema
gonikami rozmieszczonymi przestrzennie na sali. Reyser dwiku (sam kompozytor) sta na sali pomidzy czterema zawieszonymi obrczami, bdcymi odbiornikami indukcyjnymi sygnaw sterujcych, dostarczanych przez trzyman
przez reysera cewk indukcyjn. Przyblianie lub oddalanie cewki nadawczej
od krgw odbierajcych powodowao powstawanie silniejszych i sabszych prdw indukcyjnych, ktre odpowiednio wzmocnione powodoway zwikszanie
lub zmniejszanie wzmocnienia czterech wzmacniaczy. Ruchy rki reysera pomidzy obrczami powodoway pozorne przemieszczanie si sygnau w przestrzeni pomidzy gonikami.
Wobec pojawienia si w tamtych latach (19531958) magnetofonw dwuladowych i pierwszych magnetofonw czteroladowych rozpoczto ju wtedy prby
umieszczania poszczeglnych warstw montaowych na kolejnych ciekach magnetycznych i mieszania tych sygnaw na sposb stereofoniczny lub nawet odtwarzania caej kompozycji, tak aby sygna z kadej cieki wysyany by na
osobny gonik lub grup gonikw. W ten sposb elektroniczna stereofonia
i kwadrofonia wyprzedziy pojawienie si tych form przekazu dwiku na pytach gramofonowych i w radiofonii.
Po roku 1960 produkcja monofoniczna naley ju tylko do wyjtkw (np. dla
potrzeb filmu lub suchowisk radiowych). Standardowym produktem finalnym
staje si tama z zapisem dwuciekowym, a wkrtce potem rwnie tama
szeroka z zapisem czterociekowym. Do projekcji wielokanaowej i specjalnych
produkcji wymagajcych niekiedy nawet kilkuset gonikw wrcimy jeszcze
w ostatnim rozdziale tej ksiki.
Tymczasem produkcja dwukanaowa wymagaa ju pewnego przestawienia
w sposobie mylenia muzycznego. Najprostsze rozwizanie polegajce na przesaniu dwu warstw montaowych, jednej na lewo, a drugiej na prawo, dawao
efekty prymitywne, czasem wrcz komiczne. Podobnie stae przeskakiwanie
z tym samym sygnaem z lewego do prawego gonika lub bezustanne panoramowanie z lewa na prawo i z powrotem mogo zaskakiwa pocztkowo przestrzennoci efektw, ale artystycznie nie mogo da wynikw zadowalajcych.
Trzeba byo pomyle o systemie tworzenia wyimaginowanej przestrzeni dwikowej, dla ktrego wielokanaowa projekcja miaa by tylko pomoc, a nie celem
samym w sobie. Zaistnia problem zakomponowania tej przestrzeni, wcignicia
elementw ruchu i umiejscowienia rda w samym procesie komponowania.
Kiedy okazao si, e pena dwukanaowo (kady sygna tylko w jednym
kanale) rozbija spjno brzmienia, zwrcono si do typowej stereofonii polegajcej na tym, e kady sygna jest rozdzielony na dwie czci i z pierwszego
kanau idzie np. 70% energii na lewo, a 30% na prawo, a z drugiego 70% na
prawo, a 30% na lewo. Przy projekcji dwikowej w kadym kanale mamy oba
sygnay, ale o niejednakowym nateniu. Efektem tego jest, e zamiast projekcji
155
dwupunktowej wypeniamy dwikiem rwnie pozorn przestrze midzy obu

gonikami i otrzymujemy bardziej spjne i naturalne brzmienie caoci.
Czsto ju w III etapie pracy trzeba bra pod uwag pniejszy wielokanaowy zapis kompozycji. Warstwy mona tak zaplanowa, aby jedne z nich szy
zdecydowanie na lewo, a inne na prawo, pewne za pozostay w rodku (byy
rwnomiernie rozdzielone pomidzy dwa kanay). Moemy przewidzie od razu
warstwy, ktre bd panoramowane i zaznaczy w naszych notatkach kierunki
i czas przemieszczania. W przestrzeni trjwymiarowej przy projekcji cztero- lub
wicej kanaowej moemy przewidzie fragmenty, ktre pojawi si maj od tyu
albo ponad gowami suchaczy. Moemy wreszcie przewidzie warstwy, ktre jak
w starej projekcji Schaeffera bd rozdzielane wprawdzie nierwnomiernie, ale
na wszystkie kanay tamy finalnej.
W tych przygotowaniach przyjdzie nieraz, poczwszy od pierwszego etapu,
nagrywa pewne przedmioty stereofonicznie i ca dalsz prac nad ich przeksztacaniem prowadzi w wersji dwukanaowej. Innym razem rozdzielenie sygnau nagranego monofonicznie nastpi w II etapie przy przeksztacaniu, np.
jedna cz sygnau zostanie sfiltrowana inaczej ni druga. Przykady mona
by mnoy, ale pomysowo kompozytorw w tej dziedzinie zdaje si by niewyczerpana. A problem przestrzeni w kompozycji na tam bdzie si pojawia
nadal w technice syntezatorowej i komputerowej, poniewa jest to problem, ktry
w mniejszym lub wikszym stopniu istnieje w kadej muzyce, a technika projekcji wielokanaowej pozwolia tylko uwydatni go w dziedzinie, w ktrej brak
wrae audiowizualnych powodowa konieczno oparcia si na szerszym wachlarzu wrae suchowych.
III. Studio analogowe (sterowane napiciem)
3.1. Syntezatory sterowane napiciem

Jak ju pisalimy w czci pierwszej, syntezatory wprowadzone przez Roberta
Mooga, Donalda Buchl i Petera Zinovieffa zrewolucjonizoway prac w studio
i przyczyniy si do szybkiego upowszechnienia muzyki elektronicznej. Dziki
nim mona byo uzyskiwa bardzo zoone struktury dwikowe przy stosunkowo maym nakadzie pracy, mona byo tworzy struktury w czasie realnym,
a to z kolei pozwolio na wyjcie z muzyk elektroniczn ze studia specjalistycznego i produkowanie jej na ywo w warunkach sali koncertowej i zwykego
studia nagraniowego.
Syntezator sta si jakby przenonym studiem muzyki elektronicznej, niemal
samowystarczalnym, ktre umoliwiao zarwno produkowanie struktur czysto
elektronicznych, jak i przetwarzanie dwikw konkretnych. Brakowao mu tylko
magnetofonw i urzdze do projekcji dwikowej, ale te byy ju wszdzie
atwo dostpne.
Aby w peni doceni korzyci pynce z uycia syntezatora w miejsce pojedynczych urzdze studia klasycznego, trzeba zapozna si bliej z zasad
sterowania napiciem. W studio klasycznym wszystkie urzdzenia sterowane
byy rcznie. Ustawianie wartoci poszczeglnych parametrw, jak czstotliwo,
amplituda, czstotliwo graniczna filtrw itd. odbywao si przez pokrcenie potencjometrw, przeczanie przecznikw, otwieranie i przymykanie tumikw
itd. Byo to niewygodne i znacznie ograniczao moliwoci dziaania na kilku
urzdzeniach jednoczenie. Pewne braki i niedogodnoci zmuszay do mudnych operacji na tamie magnetofonowej. Wytworzenie nawet prostych sekwencji
dwikowych wymagao wielokrotnego cicia i sklejania tamy. Kompozytorom
marzya si aparatura, w ktrej moliwie wszystkie parametry sygnau dwikowego mogyby by sterowane zdalnie, i to nie tylko przez rczne manipulacje,
lecz rwnie elektrycznie. Elementem elektrycznym najdogodniejszym do sterowania innymi urzdzeniami okazao si n a p i c i e, tak ze wzgldu na atwo
uzyskiwania zmian w bardzo duym zakresie, jak i na szybko i precyzj w odwzorowywaniu podanych przebiegw w czasie. Chodzio wic o znalezienie
lub skonstruowanie takich urzdze, ktre przy wprowadzaniu sterujcych sygnaw napiciowych na specjalne wejcie sterujce odpowiadayby podanymi
zmianami na wyjciu.
Urzdzeniami niemal gotowymi okazay si g e n e r a t o r y s t e r o w a n e
n a p i c i e m i w z m a c n i a c z e s t e r o w a n e n a p i c i e m uywane od lat w ra-
157
Studio analogowe (sterowane napiciem)
diofonii pierwsze do nadawania sygnaw na falach ultrakrtkich w systemie

modulacji czstotliwoci, a drugie do nadawania sygnaw na pozostaych zakresach fal w systemie modulacji amplitudy. Wprawdzie speniy one inne zadania
i pracoway w zakresie czstotliwoci ponadakustycznych, ale przystosowanie ich
do pracy w niszych zakresach uytecznych w muzyce elektronicznej wymagao
tylko pewnych rozwiza technicznych, ktre w rozwijajcej si wanie technice
pprzewodnikowej nie nastrczyy wikszych trudnoci.
Przystosowane do czstotliwoci akustycznych i podakustycznych generatory
i wzmacniacze sterowane napiciem speniay warunki przed nimi postawione.
Sygna modulujcy uzyska teraz miano n a p i c i a s t e r u j c e g o, ktre mogo by napiciem staym lub zmiennym (w sposb cigy lub skokowo). Napicie sterujce wprowadzone na wejcie modulujce urzdzenia powodowao
odpowiednio wzrost czstotliwoci lub wzrost wzmocnienia generowanego lub
wzmacnianego sygnau.
Nowym rdem napi sterujcych staa si specjalnie skonstruowana
k l a w i a t u r a n a p i c i o w a chtnie uywana ze wzgldu na atwo posugiwania si ni przez muzykw. Jej uycie, nawet dla uzyskiwania przebiegw nic nie
majcych wsplnego ze skal dwunastostopniow, zastpowao w wielu przypadkach mudny monta tamy. Klawiatura uatwiaa te tworzenie pewnych
sekwencji w czasie realnym, a wic zgodnie z odczuwanym przez muzyka wewntrznym plusem rytmicznym, i pozwalaa na improwizowanie, tak wane
w muzyce elektronicznej na ywo. Zastosowanie klawiatury napiciowej otworzyo wreszcie drog syntezatorowi na estrady muzyki rozrywkowej.
Drugim wanym rdem napi sterujcych stay si same generatory. Produkowany przez nie sygna mg by teraz wykorzystywany nie tylko jako sygna
foniczny, ale rwnie jako napicie suce do sterowania czstotliwoci innych
generatorw lub do sterowania amplitudy wzmacniacza.
Dalsze urzdzenia sterowane napiciem lub produkujce napicia sterujce
dla moduw syntezatora, takie jak filtry sterowane napiciem, generator napi
przypadkowych, generator obwiedni, sekwencer, skonstruowano ju w trakcie
pracy nad budow coraz to bardziej udoskonalanych typw syntezatora.
Podstawowe moduy kadego syntezatora to:
generatory sterowane napiciem,
wzmacniacze sterowane napiciem,
generatory obwiedni,
filtry sterowane napiciem,
klawiatura napiciowa.
W skad syntezatorw wchodz take jako moduy urzdzenia znane znam
ze studia klasycznego, takie jak generator szumw, filtry wielopasmowe (sterowane rcznie), korektory, modulatory koowe, urzdzenia pogosowe, mieszacze
sygnaw. Ponadto w rnych typach syntezatorw wystpuj moduy specjalne,
jak generatory napi przypadkowych, ukady prbkujco-pamitajce, detektory
obwiedni, sekwencery, rda napi sterowane rcznie (dwignia sterujca X-Y),
wstga sterujca. Niektre z nich s moduami podwjnymi, zazwyczaj moduami zawierajcymi dwa identyczne urzdzenia.
158
Generatory sterowane napiciem (VCO)
Ilo moduw zaley od rozmiarw syntezatora, a te od jego przeznaczenia. Wielkie syntezatory studyjne, jak Synthi 100, Polyfusion mogy zawiera po
kilkadziesit moduw, w tym wiele specjalnych. Syntezatory redniej wielkoci pomylane zarwno do uytku w studiu, jak i w sali koncertowej, np. ARP
2600, Roland 100 zawieray po kilkanacie najwaniejszych moduw, z reguy
niewymiennych, ale ze swobodnym dostpem do kadego z nich. Wreszcie walizkowe syntezatory typu Synthi AKS, Minimoog, Korg Sigma posiaday tylko
po 812 niezbdnych moduw, ktre byy wbudowane na stae i posiaday stay
ukad komutacyjny. Te najmniejsze syntezatory przeznaczone byy do muzyki
elektronicznej na ywo i do muzyki rozrywkowej (rockowej).
Wreszcie instrumenty zwane syntezatorami polifonicznymi stanowiy twr
poredni pomidzy organami elektronicznymi i syntezatorem. Pozwalay na uzyskiwanie za pomoc jednej klawiatury struktur wielogosowych i akordowych,
np. Polymoog i Roland Jupiter 8. Powicimy im jeden z dalszych rozdziaw.
Chcc zrozumie dziaanie jakiegokolwiek syntezatora, musimy zapozna si
kolejno z urzdzeniami stanowicymi jego moduy, uwiadamiajc sobie zarazem
zakres moliwoci i korzyci pyncych z wczenia danego urzdzenia w tor
elektroakustyczny.
Urzdzenia te speniaj trzy podstawowe funkcje:
produkowanie sygnaw fonicznych,
produkowanie napi sterujcych,
modyfikowanie sygnaw i napi,
oraz jedn dodatkow:
zapamitywanie napi i czasw.
Jednak podzia urzdze na produkujce, sterujce i modyfikujce (przeksztacajce), z jakim spotka si mona w wielu publikacjach, nie ma w gruncie rzeczy wikszego sensu. Tylko nieliczne urzdzenia speniaj jedn, waciw im
funkcje, np. wzmacniacz sterowany napiciem. Wikszo urzdze spenia lub
moe spenia rne funkcje, zalenie od roli, jak im si wyznaczy i od zakresu
czstotliwoci, w jakim poleci si im pracowa.
Poniewa pytki czoowe moduw syntezatorw z reguy opisane s w jzyku angielskim (nawet jeli jest to produkt japoski lub niemiecki) przy
opisywaniu kolejnych urzdze i ich ukadw regulacyjnych zapoznawa bdziemy czytelnika z terminologi angielsk. Nasz opis zaczniemy od urzdze
najbardziej podstawowych, a wic od generatorw.
3.2. Generatory sterowane napiciem (VCO)

Generatory sterowane napiciem (VCO, z ang. Voltage Controlled Oscillator) stanowi gwne rdo sygnaw fonicznych kadego syntezatora. Nie podajemy tu
elektrycznego schematu generatora, lecz potraktujemy to urzdzenie jako czarn
skrzynk, o ktrej wiemy, e ma kilka wej, kilka wyj, kilka regulacji i przecznikw. Ilustracja 72 (s. 160) pokazuje te elementy i ich zaleno.
159
Il. 72
Czstotliwo sygnau, czyli zmiennego napicia uw na wyjciu generatora,

zaley od wartoci napicia sterujcego u3 , ktre jest sum staego napicia zasilajcego u1 i napicia dodatkowego (staego lub zmiennego) u2 . Potencjometr R1
pozwala na tumienie napicia zasilajcego i sterowanie rczne czstotliwoci
sygnau. Tak wic przy napiciu u2 rwnym zeru, np. przy nie wczaniu adnego napicia zewntrznego, o czstotliwoci sygnau decydowa bdzie tylko
potencjometr R1 . Potencjometr R2 ustala stosunek napicia dodatkowego, np. pochodzcego z innego generatora G2 lub z klawiatury napiciowej, do napicia
zasilajcego. Stosunek ten decyduje o rozpitoci zmian wprowadzanych przez
zewntrzne rdo napiciowe. Regulator R3 ustala amplitud napicia wyjciowego uw . Nie wpywa wic na czstotliwo, tylko na poziom generowanego
sygnau.
Rczne przeczniki (w niektrych generatorach s to potencjometry lub osobne
gniazda wyjciowe) oznaczone na il. 72 literami a, b, c pozwalaj na wybieranie jednego z ksztatw typowych. O ksztacie dostpnego na danym wyjciu
sygnau informuje wskazwka sowna lub odpowiedni piktogram.
Jeli napicie u2 bdzie napiciem staym, np. pochodzcym z klawiatury po
przyciniciu jednego z klawiszy, wwczas czstotliwo sygnau bdzie staa
i o tyle wysza od czstotliwoci uzyskiwanej bez przyczenia klawiatury, o ile
klawisz nacinity bdzie wyszy od klawisza dajcego napicie zerowe (jest
nim zazwyczaj najniszy klawisz klawiatury). Elementy generatora VCO i klawiatury napiciowej w urzdzeniach syntezatorowych s tak dobierane, e stay skok
interwaowy na klawiaturze powoduje stay skok napicia, a stay skok napicia
powoduje przestrojenie generatora o ten sam interwa muzyczny, niezalenie od
zakresu czstotliwoci, np. skok o 1 V powoduje podwojenie czstotliwoci generatora i w efekcie dwik o oktaw wyszy. Granie na klawiaturze wywouje
skokowe zmiany wysokoci dwiku, podobne do tych, jakie si otrzymuje przy
grze na organach. W odrnieniu od organw mamy tu do czynienia z przestrajaniem samego rda dwiku.
160
Generatory sterowane napiciem (VCO)
3.2.1. Modulacja czstotliwoci

Jeeli u2 bdzie napiciem zmiennym, np. pochodzcym z innego generatora,
to czstotliwo sygnau produkowanego przez generator VCO bdzie si zmienia proporcjonalnie do zmiany napicia u2 . Bdziemy mwi, e sygna uw jest
produktem m o d u l a c j i c z s t o t l i w o c i. Przenoszc terminologi stosowan
w radiofonii na zjawiska dotyczce sygnaw fonicznych, sygna stay produkowany przez generator bez doczania napicia dodatkowego nazywa bdziemy
s y g n a e m n o n y m (ang. carrier), a doczone napicie sterujce s y g n a e m
m o d u l u j c y m (ang. modulating signal).
W przypadku, kiedy sygna nony znajduje si w zakresie czstotliwoci akustycznych, a sygna modulujcy w zakresie podakustycznym, syszalnym efektem
modulacji bdzie fluktuacja wysokoci dwiku produkowanego przez sygna
nony w takt zmian napicia sygnau modulujcego. Jeli napicie sterujce bdzie miao przebieg trjktny o czstotliwoci 1 Hz, to efektem modulacji bd
naprzemienne krtkie glissanda w gr i w d wok wysokoci odpowiadajcej
czstotliwoci sygnau nonego. Gboko tej modulacji (warto odchylenia od
pozycji redniej) zalee bdzie od stosunku napicia u1 do napicia u2 regulowanego za pomoc potencjometru R2 . Przy mocnym stumieniu napicia zmiennego
u2 jego wpyw na stae napicie u1 bdzie niewielki i odchylenia czstotliwoci od
redniej bd nieznaczne. Zwikszenie poziomu napicia u2 powodowa bdzie
zwikszanie tych odchyle do rozpitoci nawet wielooktawowych.
Jeeli czstotliwo sygnau modulujcego zostanie zwikszona na tyle, e znajdzie si w zakresie akustycznym, to w sensie fizycznym nic si nie zmieni, ale
wraenie suchowe spowodowane tak modulacj bdzie zupenie inne. Zamiast
syszalnych dewiacji wysokoci dwiku powstanie wraenie jednorodnego kompleksu dwikowego o staym ukadzie wysokoci (staej masie, jak to okrela
Pierre Schaeffer). Widmo takiego kompleksu bdzie bardzo zoone. Zawiera
ono bdzie szereg prkw, w tym prki odpowiadajce czstotliwociom skadowych sygnau nonego oraz dwa szeregi prkw stanowicych tzw. w s t g i
b o c z n e grn i doln. Rozkad wstg bocznych i amplitudy poszczeglnych skadowych zale od stosunku czstotliwoci sygnau nonego i sygnau
modulujcego. Ich obraz jest bardziej zoony i by przedmiotem wielu prac
teoretycznych 1. Oglnie mona powiedzie, e im wiksza amplituda sygnau
modulujcego, tym szersze s wstgi boczne, a dwik otrzymany z produktu
modulacji bdzie bogatszy w skadowe (harmoniczne i nieharmoniczne).
Modulacja czstotliwoci sygnaw fonicznych innymi sygnaami fonicznymi,
ktr umoliwiaj generatory sterowane napiciem, pozwala uzyskiwa w prosty
sposb kontrolowane kompleksy dwikowe. Mog to by dwiki o budowie
harmonicznej, podobne do dwikw instrumentw muzycznych, dwiki o budowie nieharmonicznej przypominajce brzmienie gongw, dzwonw, uderze
metalicznych itd., oraz rnego typu dwiki zgrzytliwe.
1
Wicej informacji na temat modulacji czstotliwoci znajdzie czytelnik w rozdz. 4.9.
161
Produkt modulacji dwch sygnaw podakustycznych suy czciej jako napicie sterujce o przebiegu kompleksowym do sterowania parametrami innych
urzdze.
Przykady powysze wskazuj na uniwersalno generatora VCO. Generator
taki moe by sterowany rcznie lub elektrycznie, przez jedno lub przez kilka
rde napiciowych jednoczenie. Produkowane przez niego napicie wyjciowe
moe mie przebieg prosty, zoony lub bardzo kompleksowy. Generator VCO
moe stanowi rdo sygnaw fonicznych lub rdo napi sterujcych dla
innych urzdze, czasem moe obie te funkcje spenia rwnoczenie. Korzyci
pynce z zastosowania generatorw sterowanych napiciem bdziemy ledzi
przy omawianiu wielu urzdze syntezatora.
W wikszoci syntezatorw moduy VCO zawieraj szereg uatwie dla uytkownika. Takimi s przemienniki ksztatu sygnau, zmieniajce typowy przebieg produkowanego sygnau, najczciej piowy lub trjktny, na przebiegi sinusoidalne, prostoktne i impulsowe. Taki modu zawiera wwczas kilka wyj
osobno dla kadego typu przebiegu, czasami mieszacz tych kilku wyj osobno
dla kadego typu przebiegu, czasami mieszacz tych kilku wyj i jedno wsplne
wyjcie zmieszanego sygnau. Takim jest regulacja stosunku wypenienia (szerokoci) sygnau prostoktnego. Do nich naley synchronizator czstotliwoci
i fazy, pozwalajcy na automatyczne dostrajanie do czstotliwoci innego generatora, jeeli jego czstotliwo bdzie bardzo bliska unisonowi, oktawie lub
duodecymie.
3.3. Wzmacniacze sterowane napiciem (VCA)

Gwnym zadaniem wzmacniacza VCA (ang. Voltage Controlled Amplifier)
w ukadzie syntezatora nie jest wzmacnianie sygnau, ale regulacja jego amplitudy i wprowadzenie zmian amplitudy zgodnie z zamiarem uytkownika.
Il. 73
Wzmacniacz VCA posiada dwa wejcia: sygnaowe (signal input) i sterujce

(control input) oraz jedno wyjcie. Doprowadzony na wejcie sygna (oznaczony
na il. 73 grubsz kresk) przechodzi przez ukad wzmacniajcy, ktry jest tak
skonstruowany, e stopie aktualnego wzmocnienia zaley od chwilowej wartoci napicia wprowadzonego na wejcie sterujce. Napicie sterujce jest sum
napicia staego (ustawianego rcznie potencjometrem R1 ) i dodanego napicia
162
Wzmacniacze sterowane napiciem (VCA)
zewntrznego. Poniewa sygna nie ma by wzmacniany, a tylko regulowany

w pewnych granicach, warto wzmocnienia moe by dodatnia, zerowa lub
ujemna. W tym ostatnim przypadku sygna zostaje tumiony.
Potencjometr R1 pozwala na ustawienie redniego poziomu amplitudy na wyjciu. Doczenie napicia wolno zmiennego lub zmieniajcego si skokowo (np.
z generatora w zakresie podakustycznym) spowoduje zmiany amplitudy w takt
zmian tego napicia. Muzycznym odpowiednikiem tego bd crescendo diminuendo i skokowa zmiana dynamiki wzmacnianego dwiku.
Il. 74
3.3.1. Modulacja amplitudy

Wprowadzenie na wejcie sterujce napicia cyklicznie zmiennego wprowadzi
modulacj amplitudy. Napicie sterujce spenia bdzie w tym przypadku rol
sygnau modulujcego, a sygna foniczny rol sygnau nonego. Od zakresu czstotliwoci sygnau modulujcego zalee bdzie efekt dziaania modulacji. Jeeli
bdzie mia on czstotliwo podakustyczn, to sygna nony (foniczny) zmienia
bdzie swoj amplitud w takt zmian napicia sygnau modulujcego i zgodnie z jego przebiegiem. W naszym wraeniu suchowym odbiera bdziemy ten
sam nie zmieniony sygna foniczny, np. dwik harmoniczny, tylko o cyklicznie
zmieniajcej si gonoci. Jeeli jednak sygnay nony i modulujcy znajd si
w zakresie czstotliwoci akustycznych, to na wyjciu pojawi si produkt modulacji, ktrego widmo amplitudowe zawiera bdzie sumy i rnice czstotliwoci
obu sygnaw wejciowych, a wic tak jak w modulatorze koowym, ale take
skadowe sygnau stanowicego sygna nony.
11
163
Modulacja amplitudy pozwala wic nadawa sygnaom fonicznym podane

obwiednie, a take wytwarza sygnay o kompleksowej budowie, ktrych widmo
zawiera bdzie skadowe harmoniczne i nieharmoniczne. Tak uzyskane sygnay
mog by nastpnie poddawane dalszym przeksztaceniom.
3.4. Generatory obwiedni

Zadaniem generatora obwiedni (ang. Envelope Generator) jest wprowadzanie takich zmian amplitudy sygnau elektronicznego, ktre upodabniayby jego przebieg do naturalnych zjawisk akustycznych. Dwiki naturalne maj, jak wiemy,
okrelone stany narastania i wybrzmiewania oraz stany o mniej lub bardziej staej
amplitudzie, ktre okrela si jako stany trwania lub podtrzymywania.
Kady dwik akustyczny ma wic swj ksztat, czyli p r o f i l d y n a m i c z n y
(Pierre Schaeffer nazywa to form dwiku). Ten profil moe by prosty lub
zoony. W terminach elektroakustyki profil dynamiczny okrelany jest sowem
o b w i e d n i a (ang. envelope). Obwiednia wyraa si funkcj szczytowych wartoci
amplitudy sygnau w czasie.
Generator obwiedni jest urzdzeniem, ktre produkuje powtarzalne cykle napicia o kilku charakterystycznych stanach.
3.4.1. Generator AR
Najprostszy generator obwiedni do wprowadzonej na jego wejcie bramki napiciowej, czyli napicia prostoktnego, wprowadza zagodzenie stanw otwarcia i zamknicia bramki przez stopniowe narastanie i stopniowe zanikanie napicia (il. 75a). W ukadzie takiego generatora regulowanymi bywaj osobno
czas narastania (na il. 75 oznaczony t1 ) i czas zanikania (t2 ), ktre wpywaj na
stromo zbocza. Takie proste urzdzenie okrelane bywa jako g e n e r a t o r AR
(ang. Attack-Release), chocia w rzeczywistoci napicie przez niego produkowane
ma trzy fazy: narastania, podtrzymywania i opadania, tyle tylko, e czas fazy
podtrzymywania nie jest zaleny od ukadu generatora obwiedni, ale od czasu
otwarcia bramki, a wic od stanu napicia doprowadzonego z zewntrz. Zwracamy uwag, e w przypadku kiedy czas otwarcia bramki jest krtszy od czasu
narastania, cykl obwiedni jest niepeny, gdy napicie wyjciowe nie zdy osign poziomu maksymalnego, bo od momentu zamknicia bramki rozpocznie
si ju faza zanikania tego napicia (il. 75b).
bramka
obwiednia
Il. 75
a)
164
b)
Generatory obwiedni
3.4.2. Generator ADSR

Typem bardziej rozbudowanym jest generator obwiedni o czterech stanach:
n a r a s t a n i a od poziomu zerowego do maksymalnego (ang. attack),
o p a d a n i a od poziomu maksymalnego do wybranego poziomu podtrzymywania (ang. decay albo first decay),
p o d t r z y m y w a n i a staego, wybranego poziomu napicia (ang. sustain),
z a n i k a n i a opadania od poziomu podtrzymywania do poziomu zerowego (ang. release albo final decay).
Taki generator obwiedni nazywany jest od angielskich liter pocztkowych
g e n e r a t o r e m ADSR.
bramka
impuls
obwiednia
Il. 76
Dla wywoania cyklu obwiedni w generatorze ADSR potrzebne s: napicie

bramki (ang. gate) i impuls wyzwalajcy (ang. trigger). Zalenie od konstrukcji
danego generatora albo na wejciu wymagane s niezalenie oba sygnay napiciowe, albo wystarcza na wejciu samo napicie bramki, a impuls wyzwalajcy powstaje wewntrz generatora w jego wejciowym ukadzie wyzwalajcym.
w ukadzie ADSR regulowane s trzy czasy: t1 narastania, t2 opadania,
i t3 zanikania oraz poziom napicia podtrzymywania S. Czas podtrzymywania, podobnie jak w generatorach AR, nie jest zaleny od regulacji w ramach
generatora, ale od czasu otwarcia bramki napicia wprowadzonego z zewntrz.
Najczciej do wyzwalania obwiedni suy przyczona do syntezatora klawiatura napiciowa, ktrej wyjcie trigger poczone jest z reguy okablowaniem wewntrznym ze wszystkimi generatorami obwiedni danego syntezatora.
Przycinicie ktregokolwiek klawisza otwiera bramk, powodujc tym samym
wyzwolenie cyklu. Zwolnienie klawisza bramk zamyka. Przyciskanie kolejnych
klawiszy na sposb legato daje w efekcie jedn bramk i jedno wyzwolenie
(przy naciniciu pierwszego klawisza z grupy legatowej). Przyciskanie klawiszy
na sposb staccato lub non legato powodowa bdzie wyzwolenie i bramk
za kadym przyciniciem klawisza.
Jak ju mwilimy, generator obwiedni sam nie modyfikuje sygnau. Na dynamiczny ksztat sygnau wpywa tylko porednio, produkujc uksztatowane
w czasie napicie sterujce dla wsppracujcego z nim wzmacniacza VCA.
165
3.4.3. Ksztatownik obwiedni (Envelope Shaper)

W niektrych syntezatorach generator obwiedni i sterowany przez niego
wzmacniacz stanowi jeden modu. Jako przykad niech nam posuy zintegrowany modu Envelope Shaper, jaki znajdujemy w popularnych syntezatorach
Synthi A i Synthi AKS. Oto wygld jego pytki czoowej:
Il. 77
Ilustracja 78 pokazuje blokowy schemat jego dziaania.
Il. 78
Widzimy tu dwa urzdzenia: generator obwiedni, okrelany przez producenta

jako generator sygnau trapezoidalnego i wzmacniacz VCA. Sterowaniu rcznemu podlegaj tu cztery czasy: czas narastania t1 , czas podtrzymywania t2 , czas
wybrzmiewania t3 i czas pauzy (przed rozpoczciem nastpnego cyklu) t4 . Te
cztery czasy, ustawiane za pomoc regulatorw oznaczonych na il. 77 i 78 symbolami R1 R4 maj na pytce oznaczenia attack, on, decay i off. Suma
tych czterech czasw stanowi jeden cykl obwiedni.
Na il. 78 wida rwnie, e czas wybrzmiewania moe by regulowany zarwno rcznie za pomoc regulatora R3 , jak i dodatkowo napiciem sterujcym
pochodzcym z innego moduu, jeeli zostanie ono wprowadzone na wejcie D,
ktre ma swoj pionow szyn na krosownicy syntezatora (decay).
Ustawienie regulatora R4 (czas pauzy) w pozycji 17 spowoduje samoczynne
wyzwolenie nastpnego cyklu obwiedni (il. 79, s. 167). Przy ustawieniu tego
166
Filtry sterowane napiciem (VCF)
Il. 79
regulatora cakiem na prawo w pozycji manual czas pauzy bdzie nieskoczony i samowyzwolenie nastpnego cyklu nie nastpi. Przy tym ustawieniu zapocztkowanie kadego cyklu wymaga impulsu wyzwalajcego dostarczonego
z zewntrz. Mwimy, e generator dziaa w cyklu pojedynczym. Impuls wyzwalajcy moe by dostarczony albo z przerywacza (czerwony guziczek z napisem
attack), albo z klawiatury.
3.5. Filtry sterowane napiciem (VCF)

Obok generatorw VCO i wzmacniaczy VCA trzecim podstawowym urzdzeniem syntezatora s filtry VCF (ang. Voltage Controlled Filters).
Filtry VCF budowane s jako dolnoprzepustowe i grnoprzepustowe. Ich kombinacja tworzy filtry rodkowoprzepustowe lub rodkowo-tumice. W dziaaniu
zasadnicz rnic w stosunku do filtrw tradycyjnych jest to, e czstotliwo
graniczna kadego filtru VCF po wstpnym ustaleniu za pomoc potencjometru
moe by dodatkowo sterowana napiciem zewntrznym.
Bardzo czsto do sterowania filtru uywa si tego samego napicia, ktre uyto
do sterowania czstotliwoci filtrowanego przez filtr sygnau. Jeeli na przykad
filtrowany jest sygna piowy z generatora VCO, a czstotliwo graniczna filtru
zostanie ustawiona wstpnie o 3 oktawy wyej od czstotliwoci generatora, to
sterowanie obu urzdze tym samym napiciem zewntrznym spowoduje, e
czstotliwo sygnau z generatora i czstotliwo graniczna filtru bd si zmienia rwnolegle, proporcjonalnie do zmian napicia sterujcego. Dziki temu
widmo sygnau po filtrze zawiera bdzie stale te same skadowe harmoniczne,
a dwik w ten sposb uzyskany bdzie mia w przyblieniu sta barw, 2 niezalen od wysokoci.
Ta waciwo filtru sterowanego napiciem wykorzystywana jest czsto
w ukadach, kiedy do sterowania generatora i filtru su napicia z klawiatury
napiciowej. Zesp: generator, filtr, klawiatura, generator obwiedni i wzmacniacz
przyjmuje wwczas rol instrumentu muzycznego produkujcego dwiki o podobnej barwie, staych czasach narastania i wybrzmiewania i zmiennych, zgodnie
z naciskanymi klawiszami, czasach trwania i wysokociach, jakby jednego rejestru organw. Przebieg sygnau fonicznego (grubsza linia) i napi sterujcych
w takim zestawie przedstawiono na il. 80 (s. 168). Dla uproszczenia pominito na
2 Termin barwa dwiku rozumiemy tu w wszym znaczeniu, jako cech dwiku wynikajc
ze stosunku gonoci skadowych harmonicznych z pominiciem takich elementw, jak formanty,
skadowe nieharmoniczne, domieszki szumw itd.
167
Il. 80
nim regulacje rczne suce do wstpnego ustawiania wartoci poszczeglnych

parametrw urzdze.
Innym czsto wykorzystywanym sposobem jest wprowadzenie tego samego
napicia sterujcego na filtr i na wzmacniacz VCA. W tym zestawieniu czstotliwo graniczna filtru zmienia si bdzie rwnolegle do zmian amplitudy
sygnau. W efekcie wraz ze wzrostem gonoci rozjania si bdzie barwa filtrowanego sygnau. Na tej zasadzie oparty jest tzw. efekt ua-ua, chtnie uywany,
a nawet naduywany, w muzyce rozrywkowej. Dla jego uzyskania do sterowania
czstotliwoci graniczn filtru dolnoprzepustowego 3 i jednoczenie amplitud
wzmacniacza wykorzystywane jest napicie generatora obwiedni (w Synthi napicie trapezoid). Narastanie dwiku czy si wwczas z gwatownym rozjanianiem barwy, a wybrzmiewanie z pynnym ciemnianiem barwy.
W wikszoci filtrw sterowanych napiciem wprowadzono ukad sprzgajcy,
powodujcy uwydatnienie pasma lecego w pobliu czstotliwoci granicznej
filtru. Stopie sprzenia regulowany jest odpowiednim pokrtem oznaczonym
response lub resonance. Wzbudzenie ukadu rezonansowego powoduje, e
sygna przechodzcy przez filtr ulega stumieniu z wyjtkiem pasma lecego
blisko czstotliwoci granicznej filtru, ktre jest przez sprzenie wzmacniane.
Im wysze sprzenie, tym tumienie jest wiksze a pasmo wzmacniane wsze
a do postaci sygnau sinusoidalnego.
Il. 81
Ilustracja 81 obrazuje dziaanie tego filtru w zalenoci od pozycji potencjometru response.

Warto zwrci uwag na fakt, e terminy angielskie uywane przez producentw syntezatorw dla rnych waciwoci filtrw wykazuj do due rozbienoci. Termin resonanse bywa czasem zastpowany przez regeneration
(Moog) lub przez response (Synthi). Ten ostatni termin ma zreszt znaczenie
3
Najlepiej o charakterystyce z garbem, jak na il. 81.
168
Klawiatura napiciowa
szersze, najczciej uywany jest w okreleniu frequency response, co po polsku tumaczy si jako charakterystyka czstotliwoci jakiego urzdzenia, ktra
wyraa stosunek napi na wyjciu i na wejciu w funkcji czstotliwoci. Podobnie termin notch (szczerba, karb) moe by zastpowany przez oglniejszy band
reject (odrzucenie pasma).
W muzyce elektronicznej filtry stanowi podstawowe narzdzie ksztatowania
barwy dwiku. O ich znaczeniu pisalimy ju w czci drugiej powiconej
technice klasycznej.
Filtry sterowane napiciem stwarzaj nowe moliwoci. Barwa dwiku moe
by teraz swobodnie zmieniana w trakcie trwania dwiku nadajc mu wewntrzne ycie, lub by zmieniona z dwiku na dwik rwnolegle do zmian
jego wysokoci. Kompozytor (realizator) moe nadawa dwikom obwiednie
barwne zgodnie z obwiedni dynamiczn lub od niej niezalene. Moe tworzy
co na ksztat arpeggio po harmonicznych (na dwikach bogatych w wysokie
skadowe) lub glissanda (na materiale szumowym), a take inne efekty, w ktrych
zmiany barwy mog by niezalene od zmian wysokoci i gonoci filtrowanych
dwikw.
Filtry sterowane napiciem pozwalaj ponadto na wprowadzenie szczeglnego
rodzaju modulacji, nazwiemy j modulacj widma, ktr osiga si przez sterowanie filtrw napiciem cyklicznie zmiennym. Modulacja widma moe nastpowa albo przez cykliczne przesuwanie czstotliwoci granicznej (rodkowej)
filtru, albo przez naprzemienne rozszerzanie i zwanie pasma przepuszczanego
(lub odrzucanego) przez filtr. Tak jak w poprzednio opisywanych rodzajach modulacji, tak i tutaj uywanie sygnaw modulujcych o czstotliwociach podakustycznych i akustycznych daje zupenie rne efekty brzmieniowe. W przypadku
uycia pierwszych sama zawarto sygnau pozostaje nie zmieniona, w przypadku drugich powstaj nowe jakoci brzmieniowe.
3.6. Klawiatura napiciowa

Klawiatury syntezatorw maj dziaanie odmienne od klawiatur instrumentw klawiszowych, akustycznych i elektronicznych. W klawiaturze instrumentalnej kademu klawiszowi podporzdkowany jest osobny ukad mechaniczny
lub elektryczny, ktry wprawia w ruch odpowiednie moteczki, otwiera wloty
powietrza do odpowiednich piszczaek lub wcza obwody elektryczne odpowiadajce okrelonym dwikom. Klawiatura syntezatora produkuje tylko stopniowane napicia stae suce do sterowania parametrami innych moduw.
Dlatego nazywamy j klawiatur napiciow (ang. Keyboard Controller). Jej klawisze nie rozdzielaj rl pomidzy rne rda dwiku, jak to ma miejsce
w klawiaturach instrumentalnych, ale stopniuj poziom napicia, ktre ma suy do przestrajania tego samego rda. Im wyszy jest nacinity klawisz,
tym wyszy jest poziom napicia wyjciowego klawiatury.
169
W klawiaturach jednogosowych, przy naciniciu jednoczenie wicej ni jednego klawisza dziaa zawsze tylko jeden skrajny, zazwyczaj najwyszy, chocia
w niektrych syntezatorach jest to klawisz najniszy z nacinitych.
W ukadzie syntezatora klawiatura stanowi istotne ogniwo w acuchu: generator VCO, wzmacniacz VCA, filtr VCF i generator obwiedni ADSR. Klawiatura produkuje napicia pozwalajce na zgodne wspdziaanie wymienionych
moduw, a przez podobiestwo do klawiatury tradycyjnych instrumentw muzycznych stanowi dla muzyka ogromne uatwienie we wszystkich dziaaniach
w czasie realnym.
Klawiatura napiciowa produkuje dwa lub trzy rodzaje napi. Te dwa to
napicie wyzwalajco-bramkujce i napicie sterujce. Trzecie wystpuje tylko
w niektrych typach klawiatur, jest to tzw. napicie dynamiczne.
Napicie wyzwalajco-bramkujce moe mie rn posta, zalenie od przyjtego przez producenta rozwizania elektrycznego. Moe to by napicie bramki
(ang. gate), bramki i szpilki (ang. gate and trigger) lub zwarcie (ang. S-trigger,
jak w syntezatorach Mooga). Napicie wyzwalajco-bramkujce pojawia si na
wyjciu wyzwalajcym w momencie zagbiania dowolnego klawisza, ale tylko
wwczas, kiedy aden inny klawisz nie pozostaje nacinity. Tak wic przy naciskaniu szeregu klawiszy na sposb legato, impuls wyzwalajcy pojawi si tylko
przy pierwszym nacinitym klawiszu grupy legatowej. Jak ju wiemy, impuls
taki przyczony do generatora obwiedni wyzwoli pojedynczy cykl obwiedni,
a otwarta przez przycinicie klawisza (lub szeregu klawiszy legato) bramka
wpynie na czas podtrzymywania w cyklu obwiedni.
Napicie sterujce zalene od wybranego klawisza przeznaczone jest do sterowania czstotliwoci generatorw, czstotliwoci graniczn filtrw lub amplitud wzmacniaczy. Moe ono by uyte poza tym wszdzie tam, gdzie w module przewidziane jest sterowanie pewnych parametrw napiciem. Klawiatura
z nacinitym najwyszym klawiszem produkuje jedno napicie stae. Kolejne
klawisze wczaj do obwodu dzielniki tego napicia. Dzielniki te s tak dobrane, e nacinicie kolejnego (chromatycznie) klawisza powoduje zalenie od
kierunku spadek lub wzrost napicia o stay wspczynnik q. Dziki temu stosunek dwch napi odpowiadajcy na klawiaturze temu samemu interwaowi
muzycznemu bdzie na obszarze caej klawiatury jednakowy.
Wspczynnik q ustalajcy skok napicia pomidzy kolejnymi klawiszami jest
regulowany (na wyjciu klawiatury lub na wejciu urzdzenia przez ni sterowanego). Po podczeniu wyjcia sterujcego klawiatury na wejcie sterujce generatora moemy tak uregulowa skok q, aby oktawie na klawiaturze odpowiada
stosunek czstotliwoci 2 : 1. Wtedy interwaom na klawiaturze bd odpowiaday interway muzyczne wg 12-ptonowej skali temperowanej na wyjciu generatora. Inne ustawienie wspczynnika q spowoduje, e interway produkowane
przez generator bd mniejsze lub wiksze od granych na klawiaturze, ale zawsze rwne. Ustawienie skoku napicia w ten sposb, e oktawie na klawiaturze
odpowiada bd dwie oktawy na wyjciu generatora, spowoduje, e grajc ptony otrzymamy cae tony, a kiedy dwm oktawom na klawiaturze odpowiada
bdzie jedna oktawa na wyjciu generatora, uzyskamy skal wiertonow. Mo-
170
Klawiatura napiciowa
liwe do ustawienia s take skale rwnointerwaowe niewspmierne z oktaw,

a take podziay mikrotonowe znacznie mniejsze od wiertonu.
Skokowo-zmienne napicie sterujce produkowane przez klawiatur moe suy nie tylko do ksztatowania przebiegw wysokociowych w czasie, cho wanie do tego celu jest ono najczciej wykorzystywane. Przyoenie tego napicia
do wejcia sterujcego wzmacniacza VCA spowoduje, e sygna wprowadzony
na ten wzmacniacz bdzie skokowo zmienia swoje natenie zgodnie z tym, czy
bdziemy naciska wysze czy nisze klawisze.
Skokowe zmiany napi sterujcych s uyteczne wszdzie tam, gdzie chce si
uzyska dwiki o rnej, ale kadorazowo staej wysokoci, a wic zblione do
dwikw osigalnych na instrumentach muzycznych. Skokowe zmiany mona
uzyskiwa take i z innych rde napiciowych, np. z sekwencera, z ukadu
prbkujco-pamitajcego (Sample & Hold), a nawet z generatora sygnau prostoktnego w zakresie podakustycznym. Dziaania na klawiaturze s jednak o tyle
wygodniejsze, e podobnie jak przy grze na instrumentach klawiszowych moemy wpywa na kilka parametrw dwiku jednoczenie.
Klawiatury niektrych syntezatorw (Moog, Synthi) produkuj dodatkowo
trzecie napicie, tzw. napicie dynamiczne (ang. dynamic voltage). Napicie to,
podobnie jak poprzednio opisywane, na charakter skokowo-zmienny. Jego aktualna warto nie zaley jednak od tego, ktry z klawiszy jest nacinity, ale
od prdkoci, z jak klawisz zostaje zagbiany. Klawisze atakowane w sposb
bardziej agresywny (szybsze zagbianie) produkuj napicie wysze od tych,
ktre naciskane s delikatniej (wolniejsze zagbianie).
Napicie dynamiczne wykorzystywane jest przede wszystkim do sterowania
wzmocnieniem VCA. Szybsze atakowanie klawiszy daje w efekcie goniejsze
dwiki. Napicie to mona jednak uy do sterowania innych parametrw, np.
do odstrajania generatora od staej czstotliwoci, tak aby stopie tego odstrojenia
by zaleny od sposobu atakowania klawisza.
Poniewa niezalenie od obu napi sterujcych z kadym przyciniciem klawisza wprowadzane jest napicie bramki, klawiatura napiciowa staje si w sumie narzdziem bardzo uniwersalnym. Rny sposb atakowania i przytrzymywania klawiszy pozwala na osiganie bardzo duej skali rnorodnoci produkowanych w realnym czasie struktur dwikowych.
Konstruktorzy syntezatorw wprowadzaj nieraz do klawiatury szereg dodatkowych przecznikw, regulatorw, a nawet samodzielnych urzdze zblokowanych z klawiatur. W ten sposb klawiatura napiciowa staje si centralnym
ukadem przekanikowym pomidzy muzykiem wykonawc a maszyn.
Dla sprawnego wspdziaania syntezatora ze strojonymi instrumentami muzycznymi konieczne jest atwe dostrajanie wszystkich generatorw i klawiatury
do aktualnego stroju innych instrumentw (a1 = 440 Hz lub innego). Generatory
Minimooga podobnie jak i innych tego typu syntezatorw daj si atwo dostroi do kamertonu, a w niektrych syntezatorach moliwe jest rwnoczesne
przestrojenie wszystkich generatorw za pomoc centralnego dostrojnika (ang.
master tune control) znajdujcego si zazwyczaj w module klawiatury.
171
Niemal wszystkie klawiatury napiciowe zawieraj te prosty ukad p o r t a m e n t o. Pozwala on na przechodzenie od jednego stopnia napicia do drugiego nie schodkowo, ale krtkim glissandem, std takie angielskie nazwy, jak
glider, slider, a najwaciwiej portamento.
Il. 82
3.6.1. Inne rda napiciowe

W systemach syntezatorowych terminem rda napiciowe okrelamy urzdzenia, ktre same nie produkuj sygnaw fonicznych, lecz dostarczaj innym
urzdzeniom napi sterujcych o kontrolowanym poziomie. Modelem rda
napiciowego jest ukad zawierajcy rdo prdu staego i dzielnik napicia
w postaci potencjometru lub drabinki opornikw (il. 83, 84).
W ukadzie elektrycznym rda napiciowego umieszczone s zazwyczaj dwie
regulacje: R1 wprowadzajca pynne lub stopniowe tumienie napicia u0 i R2
ustalajca zakres tych zmian, czyli stosunek umin do umax .
Il. 83
Il. 84
rda napiciowe, ktre miay suy do sterowania poszczeglnych parametrw (gwnie czstotliwoci i amplitudy) byy budowane w rnej postaci
zewntrznej. Jedn z nich bya opisana wczeniej klawiatura napiciowa. Innym
popularny take w technice komputerowej j o y s t i c k, ktry jest rodzajem
potencjometru dziaajcego wychylnie w dwch paszczyznach, std jego polska
nazwa d w i g n i a XY. Obwody elektryczne zwizane z ruchami dwigni zostay tak skonstruowane, e wychylenia dwigni w prawo i w lewo dziaaj na
jeden obwd (napicie X), a wychylenia w przd i w ty na drugi obwd (napicie Y). Moliwe s ruchy okrne, ukone, na krzy itd., a wic wpywajce
na oba obwody rwnoczenie. Dwignia zatrzymana w pewnej pozycji ustala
napicia X i Y na okrelonych przez jej pooenie poziomach (il. 85).
172
Ukad prbkujco-pamitajcy (Sample & Hold)
Il. 85
Innym rdem napi sterujcych bya wprowadzona przez firm Moog

w s t g a s t e r u j c a (ang. Ribbon Controller). W urzdzeniu tym, notabene zastosowanym po raz pierwszy w falach Martenota, sterowanie napiciem odbywao
si przez przyciskanie metalizowanej wstgi do podoa wykonanego z materiau trudno przewodzcego. Im duszy odcinek tego materiau wczony by
do obwodu, tym wiksza bya jego oporno i tym mniejsze napicie na wyjciu.
Wstga i podoe dziaay wic jak potencjometr, pozwalajc na pynne zmiany
napicia. Zalet wstgi sterujcej bya moliwo grania na niej jak na gryfie
instrumentu smyczkowego, stosowanie dowolnych skokw, glissand, portament
albo wprowadzanie wibracji.
Prostszym rozwizaniem byo due pokrto umieszczane na frontowej pycie
syntezatora (okrelane czasem ang. pitch bend), ktre byo po prostu odpowiednio
dobranym potencjometrem.
3.7. Ukad prbkujco-pamitajcy (Sample & Hold)

W wielu syntezatorach jako rdo napi sterujcych zastosowano ukad prbkujco-pamitajcy. Nazywa go bdziemy w skrcie ukadem prbkujcym.
Dziaanie jego jest nastpujce:
Jeeli na jedno wejcie urzdzenia wprowadzimy dowolny sygna elektryczny,
a na drugie wejcie krtki impuls zwany prbkujcym, to na wyjciu pojawi si
napicie stae rwne poziomowi napicia sygnau wejciowego w momencie zadziaania impulsu prbkujcego. Napicie to bdzie przez ukad zapamitane
i trwa bdzie nie zmienione a do pojawienia si nastpnego impulsu, ktry
ustali now warto napicia, rwn poziomowi sygnau wejciowego w momencie zadziaania tego drugiego impulsu. W przedziale czasu midzy kolejnymi impulsami sygna wejciowy nie ma adnego wpywu na poziom napicia
wyjciowego.
Sygnaem poddawanym prbkowaniu moe by dowolny sygna foniczny (sygna z generatora, gos mwiony, dwik lub struktura dwikowa pochodzenia
instrumentalnego, szum, odgosy natury itd.), a rwnie napicie wolno zmienne
w zakresie podakustycznym.
Jako rdo impulsw suy zazwyczaj wbudowany w urzdzenie generator
nazywany generatorem zegarowym lub po prostu zegarem (ang. clock). Daje
173
on bardzo krtkie impulsy o ksztacie szpilki lub prostokta. Czas prbkowania jest rzdu kilku mikrosekund. Ukad dziaa wic prawidowo zarwno
przy sygnaach o czstotliwociach podakustycznych, jak i akustycznych. W przypadku pierwszych, dobierajc odpowiednio czstotliwoci sygnau i prbkowania, mona pokusi si o pewn regularno uzyskiwanych na wyjciu napi
sterujcych (il. 86).
sygna
wejciowy
impulsy
prbkujce
napicie
wyjciowe
Il. 86
Przy prbkowaniu szumu biaego wartoci napi na wyjciu wykazywa bd

zmienno losow o rwnomiernym rozkadzie prawdopodobiestwa. Ukad
prbkujcy stanie si generatorem napi przypadkowych.
sygna
foniczny
impulsy
prbkujce
napicie
wyjciowe
Il. 87
Napicia skokowo-zmienne pojawiajce si na wyjciu ukadu prbkujcego s

bardzo uyteczne w technice syntezatorowej. Przesane jako napicia sterujce do
generatora VCO lub do wzmacniacza VCA, su do tworzenia cigw dwikw
o trudnym do przewidzenia ukadzie wysokoci, czyli aleatorycznych struktur
dwikowych, lub do nadawania dwikom zoonych profilw dynamicznych
o mniej lub bardziej przypadkowym przebiegu. Napicie wyjciowe z ukadu
prbkujcego moe by w pewnych warunkach traktowane jako sygna foniczny.
Prbkowanie jakiegokolwiek sygnau z czstoci wiksz ni 50 na sekund spowoduje, e napicie wyjciowe przybierze ksztat sygnau schodkowego o czstotliwoci akustycznej i o nierwnomiernym rozkadzie amplitudy (il. 88, s. 175).
Poniewa przy niekontrolowanym przebiegu napi przejcia przez zero bd
z reguy niemiarowe, otrzymany na wyjciu sygna bdzie syszalny jako dwik
174
Generator napi przypadkowych (Random Voltage Generator)
o nieokrelonej wysokoci, zalenie od prbkowanego sygnau i od czstotliwoci prbkowania bliszy szumom lub dwikom zgrzytliwym. Sygna taki
moe by poddawany dalszym przeksztaceniom (filtrowanie, obwiednia) lub
suy jako sygna modulujcy. Rozmaito zastosowa jest tu ogromna.
sygna
foniczny
impulsy
prbkujce
napicie
wyjciowe
Il. 88
Trzeba jeszcze doda, e sama gsto prbkowania nie musi by staa, gdy
czstotliwo zegara moe by zmieniana w trakcie przebiegu prbkowania
albo rcznie potencjometrem ustalajcym jego czstotliwo, albo napiciem zewntrznym powodujcym modulacj jego czstotliwoci.
3.8. Generator napi przypadkowych

(Random Voltage Generator)
Jest to urzdzenie suce do generowania cigw napi przyjmujcych wartoci losowe w okrelonych granicach. Zazwyczaj s to cigi napi skokowo
zmiennych, uzyskiwane przez prbkowanie szumu biaego. W pewnym typie
urzdze moliwe jest take uzyskiwanie napicia losowo-zmiennego o przebiegu cigym (ang. random voltage).
Dobrym przykadem urzdzenia pierwszego typu moe by generator napi przypadkowych firmy EMS London Dual output random voltage source
(dos.: dwuwyjciowe rdo napi przypadkowych), stosowany jako modu
stay w syntezatorze Synthi 100 i jako urzdzenie peryferyjne dla innych syntezatorw. Dla uzyskania napi przypadkowych zastosowano tu dwa niezalene
ukady prbkujco-pamitajce: pierwszy pozwala na modulowanie czstotliwoci zegara wewntrznego, drugi na uzyskiwanie przypadkowych poziomw
napicia zmieniajcego si skokowo w takt impulsw zegarowych. W rezultacie
tego dwa parametry: czas i napicie mog tu przybiera niezalene od siebie wartoci losowo-zmienne. Konstruktor wprowadzi tu jeszcze kilka udogodnie dla
uytkownika, jak moliwo wstrzymania biegu zegara (przecznikiem inhibit) i wyzwalanie kolejnych prbek przyciskiem rcznym lub impulsami wprowadzanymi z zewntrz. Pytka czoowa urzdzenia pokazana jest na il. 89 (s. 176).
175
Il. 89
Czstotliwo rednia zegara wewntrznego ustalana jest regulatorem mean

rate, a zakres zmiennoci regulatorem variance. Jeeli zakres zmiennoci ustawi na 0, zegar produkowa bdzie impulsy wyzwalajce w regularnych odstpach czasu z czstotliwoci ustalon za pomoc regulatora mean rate. Zakres tej regulacji wynosi od 0,1 do 100 Hz. Przy stopniowym otwieraniu regulatora zakresu, rwnomierno impulsw zegarowych zostaje zachwiana. Odcinki czasu pomidzy poszczeglnymi impulsami przybieraj wartoci zmienne
losowo o rwnomiernym rozkadzie prawdopodobiestwa. Zakres zmiennoci
zaley od pozycji regulatora. Przy jego maksymalnym otwarciu stosunek najkrtszego do najduszego z moliwych odcinkw czasu ma si jak 1 : 1000.
Przy mniejszym otwarciu tumika variance rozrzut czasw bdzie odpowiednio mniejszy, za przy ustawieniu bliskim zera, nieregularno impulsw bdzie
ledwie zauwaalna.
Typowym zastosowaniem generatora napi przypadkowych jest uycie produkowanych przez niego napi do rwnoczesnego sterowania kilku parametrami
tego samego sygnau fonicznego. W przykadzie przedstawionym na il. 90 sygna z generatora VCO przekazywany jest na wejcie sygnaowe ksztatownika
obwiedni ESh, sygna z ksztatownika obwiedni na wzmacniacz VCA, a sygna
z tego wzmacniacza na wyjcie syntezatora. Generator napi przypadkowych
RVG steruje tymi trzema urzdzeniami: napicie V1 czstotliwoci generatora
VCO, napicie V2 amplitud wzmacniacza VCA, a impulsy napiciowe z wyjcia trg zapocztkowuj kolejne cykle obwiedni w ksztatowniku ESh.
Il. 90
Efektem tego dziaania bdzie cig dwikw, w ktrym wysoko, gono

i rytm przybiera bd wartoci losowe w okrelonym dla kadego z nich przedziale. Wprowadzenie napicia V2 na wejcie sterujce czstotliwoci graniczn
filtru VCF (na il. 90 kreski przerywane) i wczenie tego filtru w tor sygnau
pozwoli na uzyskanie dodatkowej zalenoci barwy dwiku od jego gonoci.
Moliwoci komponowania przez generator napi przypadkowych mog
by znacznie rozszerzone przez sprzenie go z innymi urzdzeniami produkujcymi cigi napi zmiennych w sposb losowy lub pseudolosowy, takich jak
ukad prbkujco-pamitajcy, konwerter czstotliwoci na napicie itp.
176
rdem napi przypadkowych jest te znany nam ze studia klasycznego

generator szumu (ang. noise generator).
Elektryczny sygna szumu biaego przedstawia si jako napicie losowo-zmienne o normalnym (Gaussowskim) rozkadzie gstoci i rwnomiernym rozkadzie widma na caym obszarze akustycznym. Filtr dolnoprzepustowy odcinajcy wysze czstotliwoci powoduje wygadzenie tego napicia. Zmiany
wygadzonego napicia, chocia przebiegajce znacznie wolniej, zachowuj te
same cechy co zmiany w szumie biaym: s cige i maj ten sam rozkad wartoci chwilowych. Napicie takie okrelane bywa jako w o l n y p r z e b i e g l o s o w y
(ang. slow random).
Il. 91
Uycie slow random do sterowania generatora lub wzmacniacza powoduje nieregularne, ale pynne zmiany czstotliwoci lub odpowiednio amplitudy generowanego sygnau. Na przykad mona za pomoc tego napicia wprowadzi do
generowanego dwiku nieregularne, podobne do instrumentalnego vibrato, lub
uzyskiwa nieregularn pulsacj lecego dwiku lub bloku dwikowego.
3.9. Modulator koowy (Ringmodulator)

Modulatory koowe, inaczej ringmodulatory, powodujce modulacj amplitudy
z wytumionym sygnaem nonym (ang. AM-SC = Amplitude Modulation with
Suppressed Carrier), opisalimy w studiu klasycznym. Przypomnijmy, e modulacja AM-SC rwnowana jest mnoeniu dwch napi, a wprowadzenie dwch
napi na dwa wejcia modulatora koowego powoduje pojawienie si na jego
wyjciu sygnau zoonego, ktrego widmo zawiera czstotliwoci stanowice
sumy i rnice czstotliwoci obu sygnaw wejciowych.
Ringmodulatory naleay do najwczeniej uywanych urzdze przeksztacajcych. Nie mogo ich zabrakn take w syntezatorach.
Wspczesne ringmodulatory budowane s przewanie nie na piercieniu diod,
lecz w oparciu o tzw. ukady mnoce czterowiartkowe, realizowane na obwodach scalonych. Ich dziaanie jest dokadniejsze ni klasycznych modulatorw
koowych (lepsze tumienie sygnau nonego, mniejsze znieksztacenia i mniejsza wraliwo na nage zmiany temperatury). Wielu producentw zachowao
177
jednak star nazw ringmodulator, chocia w ukadzie nie ma ju piercienia

diod, od ktrego pochodzi ta nazwa.
W technice syntezatorowej ringmodulator jest mniej uyteczny w pracy na
materiale czysto elektronicznym. Moliwoci przeksztacania sygnau fonicznego
i to ju u rda zwikszay si bowiem przez wprowadzenie na szersz skal
modulacji czstotliwoci i modulacji amplitudy dziki generatorom i wzmacniaczom sterowanym napiciem. Z modulatora koowego korzysta si jednak nadal
jako z wanego narzdzia do przeksztacania dwikw naturalnych.
3.10. Detektor obwiedni (Envelope Follower)

Zadaniem tego urzdzenia jest wytwarzanie napicia, ktrego zmiany byyby
proporcjonalne do zmian amplitudy sygnau wprowadzanego na wejcie. Dziaanie jego jest wic podobne do dziaania detektora amplitudy w odbiorniku
radiowym, ktry wyprostowuje i wygadza modulowane amplitudowo napicie zmienne duej czstotliwoci. W przypadku detektora obwiedni demodulacji
podlegaj zmiany amplitudy w zakresie czstotliwoci podakustycznych. Pojawiajce si na wyjciu urzdzenia napicie jest wic jakby reprodukcj obwiedni
sygnau wejciowego.
Il. 92
Przedstawiony na il. 93 Envelope Follower firmy Moog (modu 912) spenia dwie funkcje: pierwsz z nich jest opisane
powyej reprodukowanie obwiedni sygnau wprowadzonego
na wejcie signal in, a drug produkowanie impulsw
wyzwalajco-bramkujcych w takt zmian napicia wprowadzonego na wejcie control in. Te dwie funkcje mog by wykorzystywane niezalenie od siebie lub rwnoczenie.
Demodulacja obwiedni jest spraw prost. Sygna (najczciej
jest to sygna ze rda naturalnego) wprowadzany jest na wejcie sygnaowe, a napicie bdce odwzorowaniem obwiedni
pojawia si na wyjciu napiciowym control out. Przecznik response time (czas reakcji) pozwala na ustalenie bezwadnoci ukadu detekcji, a potencjometr C skali napicia Il. 93
wyjciowego.
Ukad produkujcy napicie wyzwalajco-bramkujce dziaa pod wpywem
napicia sterujcego wprowadzonego na wejcie control in. Przekroczenie
przez to napicie okrelonego poziomu progowego otwiera bramk i powoduje
178
Konwerter czstotliwoci na napicie (Pitch-to-Voltage Converter)
poziom
progowy
napicie
sterujce
napicie
bramki
Il. 94
powstanie impulsu wyzwalajcego. Spadek napicia poniej poziomu progowego

powoduje zamknicie bramki (il. 94). Poziom progu ustalany jest rcznie potencjometrem threshold (prg).
Jeeli na wejcie control in nie zostanie wprowadzone napicie z zewntrz,
to ukad bramki jako napicie sterujce bdzie traktowa napicie wyjciowe
z ukadu detektora obwiedni. Gniazda control out i control in poczone s
bowiem wewntrznym okablowaniem (patrz linia przerywana na pytce czoowej,
il. 93). Ten sam sygna wejciowy bdzie wic rdem dwch napi: sterujcego
i wyzwalajcego, odzwierciedlajcych kade na swj sposb przebieg amplitudowy sygnau. Wprowadzenie zewntrznego napicia na wejcie control in
przerwie (przez woenie wtyku) wewntrzne poczenie obu gniazd i obwd
bramkujcy bdzie dziaa niezalenie do obwodu detektora obwiedni.
Detektor obwiedni jest urzdzeniem prostym, ale niezwykle uytecznym. Znajduje zastosowanie wszdzie tam, gdzie sygnay pewnego typu, np. dwiki ze
rde elektronicznych, maj by sterowane za pomoc sygnaw innego typu,
np. dwikw naturalnych, i w ten sposb przejmowa pewne ich cechy. Sygnaami sterujcymi mog by zarwno struktury dwikowe uformowane wczeniej
i dostarczane do urzdzenia w postaci sygnaw fonicznych z magnetofonu, jak
te struktury formowane w czasie realnym i przekazywane do urzdzenia za
porednictwem linii mikrofonowej. Ten drugi sposb jest szczeglnie chtnie
wykorzystywany w muzyce elektronicznej na ywo.
3.11. Konwerter czstotliwoci na napicie

(Pitch-to-Voltage Converter)
Podobnie jak detektor obwiedni, konwerter czstotliwoci na napicie (bdziemy go okrela skrtem P-VC) jest urzdzeniem sucym do przetwarzania
pewnych parametrw sygnau akustycznego na napicie suce do sterowania rnych moduw syntezatora. Zadaniem konwertera jest produkowanie na12
179
picia, ktrego zmiany byyby proporcjonalne do zmian czstotliwoci sygnau

wejciowego.
Dziaanie konwertera P-VC jest wic odwrotne do dziaania generatora VCO,
ktry rozpatrujc w tych kategoriach jest konwerterem napicia na czstotliwo.
Jeeli oba te urzdzenia poczy w szereg, to przy odpowiednim dopasowaniu
napi generator VCO bdzie produkowa sygna elektryczny o takim samym
przebiegu czstotliwoci, jaki mia sygna wprowadzony na wejcie P-VC. Najprostszym wykorzystaniem takiego ukadu bdzie imitowanie przez generator
jednogosowej melodii piewanej lub granej do mikrofonu.
Il. 95
Dla uzyskania identycznoci obu przebiegw konieczne bdzie takie uregulowanie napicia sterujcego (tumikiem R1 ), aby interway sygnau z generatora
byy zgodne z interwaami sygnau wejciowego, oraz zestrojenie obu sygnaw
w unisonie (tumikiem R2 ). Przestrojenie generatora da w efekcie transpozycj melodii, a zmiana poziomu napicia sterujcego spowoduje zwikszanie lub
zmniejszanie wszystkich interwaw.
W przykadzie tym sygna akustyczny jest wzorem dla napicia sterujcego,
a w efekcie dla sygnau wyjciowego. Tak proste poczenia s rzadko stosowane w praktyce. O wiele ciekawsze rezultaty daje wykorzystanie tego samego
sygnau-wzoru do wytwarzania bardziej zoonych sygnaw elektrycznych. Pozwala to na uzyskiwanie dwikw o pewnych cechach sygnau oryginalnego,
ale o nowej, elektronicznej zawartoci dwikowej.
Prawidowe dziaanie konwertera P-VC, tzn. czytajce czstotliwo wzoru,
moliwe jest tylko dla dwikw o pojedynczej wysokoci i to tylko takich, w ktrych pierwsza skadowa harmoniczna zawiera co najmniej 10% energii dwiku.
Wprowadzanie na wejcie dwikw zoonych (akordw), dwikw z przewag szumw, trzaskw, impulsw itd. spowoduje, e konwerter bdzie wybiera
w sposb dosy przypadkowy jedn z zawartych w tym dwiku czstotliwoci
i zamienia na napicie. I tak na przykad klaskanie do mikrofonu da na wyjciu konwertera seri pseudolosowych napi sterujcych, podobnie zreszt jak
granie na fortepianie akordw. Poniewa ta waciwo konwertera P-VC moe
by z punktu widzenia muzycznego bardzo poyteczna, sowo prawidowe na
pocztku tego akapitu zostao umieszczone w cudzysowie.
180
Sekwencery
3.12. Sekwencery
Sekwencery (ang. sequence = cig, uszeregowanie) s to urzdzenia do produkowania cigw zdarze. W technice analogowej sekwencery zostay pomylane
jako urzdzenia majce za zadanie zastpienie ptli magnetofonowej przy produkowaniu cigw powtarzalnych typu ostinato. Moliwo sterowania napiciem
pozwala na wykorzystanie ich do bardziej zoonych zada.
Terminem sekwencer okrelane bywaj trzy typy urzdze:
1. urzdzenia do produkowania szeregu wczeniej zaprogramowanych
napi staych w postaci s e k w e n c j i, ktrej kolejne stopnie uruchamiane s
impulsami wyzwalajcymi pochodzcymi z wewntrznego zegara, albo dostarczanymi z zewntrz; jest to s e k w e n c y j n e u r z d z e n i e s t e r u j c e (ang.
Sequencial Controller).
2. urzdzenie do automatycznego przeczania kolejnych torw elektrycznych
za pomoc impulsw wyzwalajcych dostarczanych z zewntrz lub z wewntrznego zegara; jest to s e k w e n c y j n e u r z d z e n i e p r z e c z a j c e (ang.
Sequencial Switch);
3. urzdzenie analogowo-cyfrowe pozwalajce na kodowanie i umieszczanie
w pamici cyfrowej od kilkudziesiciu do kilkuset zdarze i reprodukowanie
tych zdarze po zdekodowaniu w postaci napi sterujcych i napi wyzwalajco-bramkujcych; jest to s e k w e n c e r c y f r o w y (ang. digital sequencer).
Wszystkie trzy typy sekwencerw pozwalaj na uzyskiwanie okrelonych (a nie
przypadkowych) cigw dwikowych z moliwoci wielokrotnego ich powtarzania w postaci ptli. Sposb przygotowania (programowania) cigu zdarze,
czyli sekwencji, jest w kadym typie urzdzenia inny.
W typie pierwszym ustalanie poziomu napicia staego dla kadego stopnia
sekwencji dokonuje si rcznie przez ustawienie odpowiednich potencjometrw
i przecznikw. Ustalanie czasw trwania kadego stopnia sekwencji rcznie
przez ustawienie czstotliwoci zegara i napiciowo przez wprowadzenie modulacji czstotliwoci zegara lub przez zastosowanie impulsw wyzwalajcych
dostarczanych z zewntrz.
W typie drugim (przecznik sekwencyjny) ustalanie napi lub czciej zdarze dwikowych stanowicych poszczeglne stopnie sekwencji odbywa si
poza urzdzeniem. Sekwencer wybiera tylko automatycznie wprowadzone na
jego wejcia sygnay wczajc je po kolei jednorazowo lub w cyklu wielokrotnym. Czasy trwania poszczeglnych stopni sekwencji regulowane s albo
impulsami elektrycznymi wprowadzanymi z zewntrz, albo rcznie.
W typie trzecim (sekwencer cyfrowy) wartoci parametrw poszczeglnych
zdarze zostaj z reguy zaprogramowane za pomoc grania na klawiaturze
napiciowej. Mikroprocesor przetwarza wwczas dane ze stanw klawiatury (np.
ktry klawisz nacinity i przez ile impulsw zegara zosta przytrzymany) na
cigi cyfrowe, ktre zostaj umieszczone w pamici sekwencera. Zapamitane
mog by rwnie napicia z zewntrz, np. z konwertera czstotliwoci na napicie. Przy reprodukowaniu sekwencji rytm nastpowania kolejnych zdarze
reguluj impulsy zegara.
181
Przeskakiwanie ze stopnia na stopie sekwencji odbywa si normalnie w zakresie czstotliwoci podakustycznych, dziki czemu cigi zdarze ukadaj
si w tempie pozwalajcym na rozrnienie suchowo poszczeglnych stopni.
Znaczne przyspieszenie zegara przy reprodukcji moe jednak przesun wielokrotny cykl sekwencyjny do zakresu akustycznego. Na wyjciu sekwencera
pojawi si wwczas napicie cykliczne zmienne, ktre mona bdzie potraktowa jako sygna foniczny o ksztacie schodkowym, a ten moe by bezporednim
rdem dwiku. Czstotliwo takiego sygnau rwna bdzie iloci cyklw sekwencyjnych w cigu sekundy.
Sekwencer cyfrowy zapowiada ju nastpn epok muzyki elektronicznej. Zosta on wprowadzony po raz pierwszy przez firm SYNTHI jako stay modu
syntezatora Synthi 100, ju w roku 1969, a wic na przeszo 10 lat przed wypuszczeniem na rynek pierwszych syntezatorw cyfrowych. By on jednak urzdzeniem cyfrowo-analogowym. Mia za zadanie cyfrowe zapamitywanie zdarze
analogowych napi sterujcych z klawiatury napiciowej, wraz z czasami,
jakie upyway od kolejnych impulsw wyzwalajcych. Dokadnie mwic, sekwencer ten zapisywa w pamici cyfrowej kolejno numery nacinitych klawiszy
i zapamitywa cyfrowo ilo impulsw zegara, jakie upyway od pocztku sekwencji do kolejnego nacinicia klawisza, oraz puszczenia klawisza, a wic numery pulsw zegara, ktre okrelay otwarcie i zamknicie bramki. Dodatkowo
sekwencer zapamitywa szybko z jak uderzano w klawisz, co pozwalao na
zapamitanie jeszcze jednego parametru muzycznego dynamiki. Zapisywanie
w pamici i odczytywanie z pamici nastpowao w takt impulsw zegara,
znanego ju z poprzednich urzdze. Impulsy zegarowe przekazywane byy do
licznika. Odczyty licznika powodoway umieszczanie w odpowiednich komrkach pamici danych liczbowych dotyczcych kolejnych zdarze, a przy odtwarzaniu pobieranie z pamici tych danych w odpowiednich jednostkach czasu
liczonych pulsami zegara. Z uprzednich dowiadcze z napiciami sterujcymi wiadomo, e sekwencje mog by odtwarzane z inn prdkoci ni byy
zapisane nawet wielokrotnie szybciej lub wielokrotnie wolniej od oryginalnego zapisu, wystarczao tylko zmieni czstotliwo pulsu zegara. Mona te
byo wprowadzi zmienny puls zegarowy (przyspieszanie, zwalnianie lub inne
funkcje w czasie). Pniejszy sekwencer cyfrowy Synthi 256 (il. 96, s. 183) by ju
samodzielnym moduem duego syntezatora i pozwala na zapamitywanie nie
numerw klawiszy, lecz konkretnych napi dostarczanych z dowolnego rda
napiciowego z klawiatury lub innego rda napi sterujcych. Nastpowao
tu prbkowanie zgodne z pulsem zegara, a nastpnie konwersja analogowo-cyfrowa (jak w pniejszych urzdzeniach komputerowych) i zapamitywanie
danych dotyczcych poziomu napicia w punkcie prbkowania. Przy rejestracji
tego typu rytm muzyczny z klawiatury czy innego rda zostawa zakcony,
gdy ulega zaokrgleniu do cakowitych wartoci impulsw zegarowych. Nacinicie klawisza np. pomidzy trzecim i czwartym impulsem byo rejestrowane
tak, jak gdyby wypadao dokadnie rwno z czwartym impulsem. Dokadno
rejestracji bya wic tym wiksza, im szybszy by bieg zegara.
182
Il. 96. Sekwencer cyfrowy Synthi 256
Sekwencery
183
Najprostsze uycie sekwencera polegao na zagraniu na klawiaturze okrelonej melodii i zarejestrowaniu jej przebiegu wysokociowego, dynamicznego
i rytmicznego w jednej z warstw pamici, w celu jej pniejszego odtworzenia.
Notabene sekwencer Synthi 256 pozwala na rejestrowanie zdarze w trzech warstwach. Do odtwarzania takiej 3-gosowej sekwencji konieczne byo oczywicie
przyczenie wyj trzech warstw napi sterujcych z sekwencera do wej sterujcych trzech urzdze generujcych i ksztatujcych dwik. Takie sekwencyjne
odtwarzanie przydawao si do tworzenia warstw ostinatowych i innych powtarzalnych, poniewa sekwencery pozwalay na powtrne rozpoczynanie sekwencji
w dowolnym momencie lub automatyczne tworzenie ptli. Innym uytecznym
zastosowaniem byo rejestrowanie sekwencji w wolniejszym tempie, a nastpnie odtwarzanie jej z prdkoci, jaka wykraczaaby poza manualne moliwoci
najlepszego nawet wykonawcy.
Sekwencery cyfrowo-analogowe znalazy tylko ograniczone zastosowanie
w pnym stadium techniki analogowej. Odegray natomiast wan rol w rozwoju myli technicznej. Stay si wzorem dla pniejszych sekwencerw i programw sekwencyjnych stosowanych w technice cyfrowej, o czym bdzie mowa
w czwartej czci tej ksiki.
3.13. Moduy pomocnicze

Oprcz moduw podstawowych, ktrych ukady su do generowania lub
modyfikowania sygnaw i napi sterujcych, syntezatory zawieray jeszcze
rne moduy pomocnicze suce do komutacji, przeczania, mierzenia sygnaw itd.
Najwicej takich moduw znajdziemy w studyjnych syntezatorach Mooga.
Bd to zwielokrotnienia gniazd, przeczniki rde napiciowych, przeczniki
impulsw sterujcych i napi obwiedni, moduy tumico-mieszajce i moduy
wyjciowe. Wikszo z nich nie wymaga bliszego wyjanienia.
Moduy mieszajce dziaaj identycznie jak ukad kilku tumikw i sumy na
stole mikserskim. Jednak ze wzgldu na mae wymiary tych moduw tumiki
te maj przewanie posta pokrte.
Rwnie p r z e m i e n n i k n a p i (Interface, Moog modu 961) zaliczymy
do moduw pomocniczych, chocia modyfikuje on napicia doprowadzone na
jego wejcia.
Rozbudowany system moduw pomocniczych w studyjnych syntezatorach
Mooga zwizany jest z przyjtym przez konstruktora otwartym ukadem komutacji, w ktrym wyjcia i wejcia wszystkich urzdze mog by czone
w dowolny sposb, jak w rcznej centralce telefonicznej. Ten system komutacji spotkamy w wielu syntezatorach innych firm, np. BUCHLA, EMS, ROLAND
seria 700, ARIES Keyboard System III i wielu innych.
Konstruktorzy Synthi przyjli inny system komutacji: jako model pomocniczy
wprowadzili miniaturow krosownic, do ktrej szyn poziomych przyczyli na
184
Moduy pomocnicze
Il. 97
stae wyjcia z poszczeglnych urzdze syntezatora, a do pionowych wejcia na urzdzenia. Komutacja nastpuje przez wetknicie miniaturowego wtyku, tzw. szpilki w otwr lecy na
przeciciu szyny poziomej z pionow. W takim systemie moduy
zwielokrotniajce i mieszajce stay si niepotrzebne, poniewa
szyny zbiorcze wyjciowe i wejciowe przejy role rozdzielaczy
napi i mostkw mieszajcych. Regulacja mieszanych sygnaw
nastpuje przed wprowadzeniem ich na odpowiedni szyn wyjciow za pomoc regulatorw poziomu (level) znajdujcych
si na wyjciu kadego z urzdze.
Droga sygnau prowadzi z urzdzenia opisanego na wprost
odpowiedniego rzdu poziomego otworw na krosownicy do
urzdzenia opisanego na wprost odpowiedniej kolumny pionowej. Kocem tej drogi poprzez krosownic musi by zawsze
wprowadzenie sygnau na jedn z wyjciowych kolumn: output channel 1 lub output channel 2. Droga sygnaw i napi
sterujcych z przykadu na ilustracji 98 przedstawiona jest na
ilustracji 99 (s. 186).
Il. 98
Wad opisanych dotychczas systemw bya trudno szybkiej zamiany jednego

ukadu pocze na inny. Jednak kiedy syntezator mia by uyty jako instrument do wykonywania muzyki elektronicznej na ywo, obsugujcemu syntezator muzykowi nie starczao po prostu czasu na ustawienie nowej kombinacji,
185
Il. 99
ktra wymagaa przekomutowania ukadu i przestrojenia szeregu elementw

regulacyjnych, w trakcie wykonywania utworu.
Std poszukiwania dalszych uproszcze podejmowane przez niemal wszystkie wytwrnie syntezatorw, w ktrych atwo komutacji uzyskiwana jest nawet kosztem ograniczenia iloci moliwych pocze. Dziao si to pod naciskiem gwnych odbiorcw syntezatorw muzykw rockowych, ktrzy traktujc syntezator jako jeden z instrumentw klawiszowych w sytuacji koncertowej
czy nagrania na ywo, nie mogli sobie pozwala na przerwy dla przestrajania
i przekomutowywania syntezatora. Idealnym dla nich byby instrument o wasnociach syntezatora, ale pozwalajcy si przestraja jak organy elektroniczne.
Instrument taki musiaby mie ustawiane wczeniej rejestry, czyli gosy (ang.
voices, presets), ktre mogyby by wywoywane naciniciem jednego przycisku. Idea ten mia speni dopiero syntezator wielogosowy typu Polymoog,
ktrym zajmiemy si oddzielnie.
Tymczasem konstruktorzy poszli ladami Roberta Mooga i zbudowanego przez
niego w roku 1970 maego syntezatora Minimoog. W rnych wytwrniach powstaje szereg maych syntezatorw bardzo prostych i pewnych w obsudze, a jednoczenie niezbyt kosztownych. Nale do nich m.in. ARP Odyssey, Roland 101,
Yamaha CS-10, Korg 800 CV.
Zasada komutacji w tych syntezatorach jest uproszczona do minimum. Istnieje
w kadym z nich jeden ustalony przez konstruktora ukad zasadniczy, wykorzystujcy wszystkie urzdzenia zawarte w danym syntezatorze. Zestaw przecznikw i regulatorw pozwala na korzystanie z caego ukadu lub tylko z jego
czci, jednake z pominiciem pewnych w danym momencie nieprzydatnych
urzdze.
Wszystkie zmiany w ukadzie nastpuj albo przez zamykanie jednych potencjometrw, a otwieraniu drugich, albo przez ustawianie odpowiednich przecznikw, ktre su do wybierania jednego z kilku moliwych pocze. Gniazda
i kable zewntrzne potrzebne s tylko do wyprowadzania sygnau kocowego
na zewntrz i do wprowadzania sygnaw zewntrznych na syntezator. Ilo
moliwych kombinacji jest tu oczywicie mniejsza ni w syntezatorach z otwar-
186
Moduy pomocnicze
tym ukadem komutacyjnym, ale i tak wachlarz moliwoci, jakie pozostaj do

dyspozycji uytkownika, jest bardzo urozmaicony.
Producenci syntezatorw uywajcy z reguy nomenklatury angielskiej dzielili
swoje wyroby na:
1. m o d u l a r s y n t h e s i z e r s systemy z wymiennymi moduami; byy to na
og due syntezatory studyjne (Moog 35, ARP-2500, Polyfusion, Aries Keyboard
System III);
2. q u a s i-modular s y n t h e s i z e r s syntezatory z moduami umieszczonymi
na stae, ale o swobodnym dostpie do kadego moduu; byy to na og syntezatory uniwersalne o niewielkich rozmiarach (Synthi AKS, ARP-2600, Roland 100);
3. h a r d-w i r e d s y n t h e s i z e r s (o staym okablowaniu) syntezatory przeznaczone przede wszystkim dla muzyki rozrywkowej (Minimoog, ARP Odyssey,
Korg Sigma); naleay do nich rwnie tzw. syntezatory polifoniczne, ktre omwione zostan w nastpnym rozdziale.
3.13.1. Generator specjalny (Voltage Processor)

Wrd moduw pomocniczych spotka mona urzdzenia, ktre normalnie umieszczane s w stoach mikserskich, jak urzdzenia do panoramowania sygnau, ograniczniki amplitudy, kompresory i ekspandery. Przykadem moe
by modu Voltage Processor w syntezatorach Korg 3200 (3300) zawierajcy dwa
podwjne ograniczniki amplitudy. Zreszt
termin Voltage Processor (mona to tumaczy jako: urzdzenie do przeksztacania napi) nie jest jednoznaczny. Niektrzy producenci obejmuj nim rwnie
mieszacze sygnaw, modulatory, a nawet
wzmacniacze sterowane napiciem (ARP),
inni ograniczaj zakres tego terminu do
urzdze wprowadzajcych zmiany do napi sterujcych. Tu przykadem niech bdzie Voltage Processor w syntezatorze
Buchla EMS (il. 100).
Il. 100. Control Voltage Processor firmy BUCHLA
187
3.13.2. Odwracanie napi i obcinanie (clipping)

Ukady odwracajce napicie nie stanowi osobnych moduw w syntezatorach. W niektrych odwrcone napicie dostpne jest od razu na wyjciu pewnych moduw, np. generator obwiedni ARP-a (modu 1003a) daje do wyboru
napicie obwiedni wprost lub odwrcone (il. 101). W innych syntezatorach odwrcone napicie moe by uzyskane ze specjalnych gniazd, np. w Synthi AKS
z gniazd Control Outputs lub Scope, w jeszcze innych dostpne jest po
przeczeniu odpowiedniego przecznika oznaczonego sownie inverte albo
reverse (Korg PS 3300).
Il. 101
Odwrcenie biegunowe napicia ma due znaczenie dla sygnaw podakustycznych traktowanych jako napicia sterujce. Korzystanie z tego samego napicia, np. o ksztacie piowym, raz wprost, a raz odwrconego do sterowania
czstotliwoci dwch generatorw, da w efekcie glissanda w przeciwstawnych
kierunkach. Sterowanie dwch wzmacniaczy, na ktre podano ten sam sygna
foniczny, jednego napiciem sinusoidalnym, a drugiego tym samym napiciem
odwrconym, da w efekcie sterowane napiciem panoramowanie sygnau, poniewa w okresach, kiedy jeden wzmacniacz bdzie wzmacnia sygna, drugi
bdzie go tumi i na odwrt.
Odwracanie napicia moe by jednak uyteczne rwnie w stosunku do
sygnaw fonicznych. Dla sygnaw okresowych odwrcenie napicia rwnoznaczne jest z przesuniciem fazowym o 180 . Sygna wprost i ten sam sygna
odwrcony przy sumowaniu znosz si wzajemnie dajc na wyjciu napicie
zerowe. Jeeli jednak na jedno wejcie urzdzenia mieszajcego podamy sygna
piowy, a na drugie sygna prostoktny tego samego generatora, ale odwrcony
biegunowo, to przy wyrwnanych poziomach obu generatorw w sygnale zsumowanym znios si skadowe nieparzyste, bowiem tylko takie zawiera sygna
prostoktny, a z sygnau piowego pozostan tylko skadowe parzyste. W ten sposb bez modulatora koowego przez proste dodawanie uzyska si przesunicie
widma sygnau prostoktnego o czstotliwo rwn czstotliwoci podstawowej
generowanego sygnau.
Innym procesem wpywajcym na barw jest obcinanie szczytw sygnau
elektrycznego (ang. clipping). Jest to pewien rodzaj znieksztacenia nieliniowego,
ktre wystpuje w wielu urzdzeniach elektroakustycznych, kiedy poziom sygnau przekracza pewien waciwy dla danego urzdzenia prg, co si okrela
potocznie jako p r z e s t e r o w a n i e. W nagraniach fonograficznych przesterowanie
188
Moduy pomocnicze
uwaa si za powany defekt, praktycznie dyskwalifikujcy nagranie. W praktyce

syntezatorowej przesterowanie sygnau, zwaszcza sygnau prostego (sinusoidalnego, trjktnego), moe suy do kontrolowanej zmiany barwy, gdy przez tego
typu znieksztacenie sygna zyskuje dodatkowe skadowe harmoniczne, ktrych
natenie wzrasta wraz ze stopniem przesterowania.
a)
b)
Il. 102
Najprostszym sposobem uzyskania tego efektu jest wysze wysterowanie wyjcia sygnau z generatora lub z filtru albo silne spolaryzowanie napicia zmiennego (il. 102b), co spowoduje obcinanie szczytowych segmentw sygnau
i przez to kontrolowane przesterowanie. Przypomnijmy, e poziom sygnau wchodzcego na filtr moe by regulowany napiciowo. Moliwe jest zatem wprowadzenie szczeglnej modulacji widma przez zmienny stopie przesterowania.
3.13.3. Ogranicznik zbocza

I jeszcze o g r a n i c z n i k z b o c z a (ang. Slew Limiter lub Lag Processor) umieszczany w niektrych syntezatorach jako osobny modu lub jako cz moduu
Voltage Processor (ARP-2600). Zmienia on ksztat sygnau podobnie jak generator obwiedni AR, jakby nachylajc zbocze sygnaw prostoktnych i skokowo
zmiennych (il. 103).
Il. 103
Przeksztacane przez to urzdzenie sygnay podakustyczne zmieniaj ksztat

napicia sterujcego. Wykorzystywane jest to m.in. w ukadach portamento
189
umieszczanych w rnych moduach syntezatora (np. w klawiaturze napiciowej). W duym modelu studyjnym Synthi 100 wydzielony zosta osobny modu Slew Limiter zawierajcy trzy niezalenie dziaajce ograniczniki zbocza,
w ktrych czas polizgu moe by regulowany rcznie lub napiciowo.
W odniesieniu do sygnaw fonicznych ogranicznik zbocza daje efekt zbliony
do korektora o staym tumieniu dolnoprzepustowym.
3.13.4. Moduy pogosowe

W ramach syntezatorw umieszczane bywaj rwnie m o d u y p o g o s o w e.
S one najczciej oparte o ukad spryn (Synthi, Buchla). Ze wzgldu na mae
rozmiary ich moliwoci s ograniczone. Dlatego w studiu korzysta si raczej
z profesjonalnych urzdze zewntrznych (pyta, magnetofon pogosowy, pogos
cyfrowy). Tym niemniej wewntrzne urzdzenia pogosowe oddaj niemae przysugi zwaszcza w muzyce elektronicznej na ywo, kiedy dostp do zewntrznych
urzdze jest utrudniony.
Niektre firmy prboway bardziej zintegrowa moduy pogosowe z reszt
moduw syntezatora. w moduach Synthi czas pogosu spryny jest stay, ale
stosunek sygnau wprost i po pogosie (zmiana tego stosunku daje zudzenie
krtszego lub duszego czasu pogosu) moe by regulowany zarwno rcznie,
jak i napiciem wprowadzanym na szyn reverb mix (il. 98, s. 186). Pozwala
to traktowa pogos jako jeden z elementw sterowanych napiciem.
3.14. Polymoog i inne syntezatory polifoniczne

Jeli syntezatory zaczy szybko przyjmowa si w zelektronizowanych zespoach rockowych i rozrywkowych, to przede wszystkim dziki temu, e mona
byo posugiwa si nimi na ywo i gra na nich w sposb podobny jak na organach elektrycznych. W zespoach takich zazwyczaj jeden muzyk, specjalista
od instrumentw klawiszowych, gra na przemian na pianinie Fendera, na organach elektrycznych i na maym syntezatorze traktowanym jako rozszerzenie
moliwoci organw. Niedogodnoci byo jednak to, e wczesne syntezatory,
oferujce urozmaicony repertuar dwikw i efektw dwikowych, z punktu
widzenia uytkownika byy instrumentami jednogosowymi, a co najwyej dwugosowymi, i to w zakresie bardzo ograniczonym. Nieraz wic mona byo obserwowa muzyka grajcego praw rk solow parti na syntezatorze, a lew
potrzebne mu w tym czasie akordy na organach.
Skonstruowany w poowie lat siedemdziesitych Polymoog wychodzi naprzeciw potrzebom muzykw rozrywkowych. Pozwala na wykonywanie na jednej
klawiaturze struktur polifonicznych i akordowych, jak na organach elektronicznych, bez rezygnowania z moliwoci indywidualnego ksztatowania dwikw
w sposb waciwy dla syntezatorw. Mia pewne ustalone przez konstruktora
190
Polymoog i inne syntezatory polifoniczne
gotowe rejestry (jakby organowe) oraz cz syntezatorow, w ktrej wszystkie

parametry dwiku byy ustawiane przez uytkownika. Polymoog to jakby dwa
instrumenty w jednym. W sumie jednak jego koncepcja blisza bya nowoczesnym organom elektronicznym ni typowemu syntezatorowi.
Il. 104. Polymoog
W wielkim skrcie koncepcja ta jest nastpujca:

1. rdem dwiku s dwa generatory kwarcowe pracujce w zakresie ponadakustycznym (czstotliwoci rzdu megahercw). Jeden z nich produkuje sygna o przebiegu piowym, drugi o przebiegu prostoktnym. Normalnie generatory te zestrojone s w unisonie i sprzone synchronicznie w fazie. Moliwe
jest jednak ich rozstrojenie, np. dla uzyskania tzw. efektu chralnego (ang.
chorus effect) poprzez modulacj fazy.
2. Zsumowany sygna z obu generatorw (proporcje mog by regulowane
a do wyczenia jednego z generatorw) wchodzi na dzielniki czstotliwoci.
Najpierw s to dzielniki chromatyczne, dajce ptonow skal temperowan
w ramach jednej oktawy, a potem dzielniki oktawowe, transponujce sygna o odpowiedni ilo oktaw w d. Nacinicie kadego klawisza prowadzi sygna
na wyjcie poprzez odpowiadajce temu klawiszowi dzielniki. Przy naciniciu
kilku klawiszy jednoczenie wcza si tyle torw, ile nacinito klawiszy, a sygnay po dzielnikach odpowiadajcych tym torom sumuj si na wyjciu. Tak
wic, patrzc od strony uytkownika, rde dwiku jest tyle, ile klawiszy na
klawiaturze. To jakby w pionie (il. 105, s. 192). W poziomie znajduj si zwielokrotnione urzdzenia modyfikujce dwik: filtry, generatory obwiedni, wzmacniacze VCA, ukady modulujce itd., ktrych regulacje dziaaj na wszystkie
urzdzenia danego typu jednoczenie (przed lub po dzielnikach).
3. Klawiatura Polymooga jest 6-oktawowa (skala od E do e4 ). Wybranie klawisza nie przestraja generatora, jak to miao miejsce w klawiaturze napiciowej znanej nam z poprzednich rozdziaw, lecz wcza obwd z odpowiednimi
191
Il. 105
192
Polymoog i inne syntezatory polifoniczne
dzielnikami napicia (system przejty z organw elektronicznych). Ponadto nacinicie kadego klawisza wyzwala osobny ukad obwiedni i przesya napicie dynamiczne, zalene od szybkoci zaatakowania klawisza do odpowiedniego wzmacniacza VCA. Wczanie klawiszami niezalenych rde, niezalenych ukadw obwiedni i niezalenych wzmacniaczy pozwala nie tylko na gr
akordow, ale i na prawdziw gr polifoniczn (il. 105, s. 192).
4. Istnieje osiem przygotowanych przez konstruktora gotowych ukadw filtracji, modulacji i obwiedni zwanych modes lub voices (gosy), ktre wczane
s przyciskami z numerami 18. Wczenie przycisku dziaa na obszarze caej klawiatury podobnie jak wczenie rejestru na organach. Gotowe gosy nie
naladuj instrumentw orkiestry, lecz s rejestrami elektronicznymi odpowiadajcymi typowym brzmieniom muzyki rozrywkowej i przypominaj odpowiednie
rejestry organw elektronicznych.
5. Kady z gotowych gosw moe by modyfikowany indywidualnie przez
uytkownika (su do tego przyciski variable przy regulatorach poszczeglnych urzdze). Moliwe s:
a) zmiana ksztatu generowanego sygnau (proporcja prostokta do piy, wprowadzenia modulacji czstotliwoci lub fazy),
b) zmiana sposobu filtrowania (rwnie rezygnacja z wszelkiego filtrowania),
dodanie lub zmniejszenie wzbudzenia rezonansowego filtrw itd.,
c) rczne zadysponowanie ksztatu obwiedni ADSR,
d) zmiana rejestru oktawowego caej klawiatury (lub jej czci) na 4- lub 16-stopowy.
Parametry, ktre w danym gosie zostay zmodyfikowane, mog zosta zapamitane (nacinicie przycisku z kropk) i potem przywoane (naciniciem
ponownie przycisku z danym gosem).
6. Wczenie przycisku numer 9 ustawia cay instrument w pozycji variable.
Wszystkie gotowe rejestry zostaj wyczone i uytkownik ustawia swj wasny
gos, majc do dyspozycji cay szereg potencjometrw umieszczonych nad klawiatur. Oczywicie ustalone barwy i ksztaty dynamiczne bd takie same dla
dwikw osiganych na caym obszarze klawiatury (w niektrych przypadkach
mog by rne dla kadej z trzech par oktaw).
7. Czstotliwo tonw podstawowych (tak jak i czas) jest w rkach muzyka
grajcego na klawiaturze. Zmiany wysokoci dwikw nastpuj zgodnie
z ustalon przez ukad dzielnikw 12-ptonow skal chromatyczn i interwau
tego nie mona zmieni. Jednak dziki umieszczonej nad klawiatur wstdze sterujcej moliwe jest wprowadzenie efektw vibrato, glissando, portamento, a take
alterowanie wysokoci poza skal temperowan. Rwnie generatory gwne
(master oscillators) mog by w niewielkim zakresie przestrajane, co pozwala dostroi Polymooga do kamertonu lub do stroju uywanego aktualnie przez inne
instrumenty na estradzie.
Tak wic Polymoog dziaa na trzy sposoby:
1. jako organy elektroniczne (gosy 18 nie modyfikowane),
2. jako organy z indywidualnie modyfikowanym dwikiem (gosy 18) i przyciski variable dla zmienianych parametrw),
193
3. jako syntezator wielogosowy (gos 9, ktry stawia wszystkie parametry

z wyjtkiem czstotliwoci w pozycji variable).
Polymoog jako syntezator ma jednak ograniczone moliwoci dziaania. Operuje tylko dwoma podstawowymi ksztatami drga, brak mu generatora sygnaw sinusoidalnych i trjktnych, brak generatora szumw, brak generatora impulsw i moliwoci operowania zakresem podakustycznym.
Posiada jednak nad syntezatorami monofonicznymi jedn niezaprzeczaln
przewag pozwala na gr akordow i polifoniczn. Ma to pierwszorzdne
znaczenie we wszelkich dziaaniach na ywo, kiedy syntezator traktuje si nie
jako zminiaturyzowane studio muzyki elektronicznej, ale jako klawiszowy instrument muzyczny.
Il. 106. Polymoog tablica gosw i fragment ukadw regulacjnych
Zgodnie z przewidywaniami konstruktorw Polymoog znalaz swoje miejsce

w muzyce rozrywkowej. Jego zastosowanie w powanie traktowanej live electronic
i w studiu syntezatorowym jest dosy ograniczone. Moe by jednak bardzo
uyteczny do uzyskiwania gstych klasterw dwikowych, w ktrych dwiki
skadowe maj mie tak sam charakterystyk brzmienia, ale niekoniecznie ten
sam czas.
Jednak dla rozwoju tej specyficznej gazi muzyki elektronicznej, jak jest elektroniczna muzyka rozrywkowa, istotn okazaa si nie tyle konkretna realizacja,
ile sama idea stworzenia nowego instrumentu klawiszowego o cechach zarazem
i organw, i syntezatora. Wkrtce podobne syntezatory polifoniczne zaczy
wypuszcza inne firmy specjalizujce si w instrumentach elektronicznych, gwnie japoskie.
W kocu lat siedemdziesitych wydawao si, e analogowe syntezatory polifoniczne, coraz bardziej rozbudowywane i przystosowywane do potrzeb koncertujcych muzykw rozrywkowych, opanuj na dugie lata rynek w tej dziedzinie. Rzeczywisto okazaa si jednak mao askawa dla konstruktorw tych
urzdze. Na pocztku lat osiemdziesitych pojawiy si syntezatory cyfrowe,
ktre w cigu krtkiego czasu zupenie wypary z rynku syntezatory analogowe. Precyzja, absolutna powtarzalno wszystkich ukadw, a nadto uatwiona
wsppraca z komputerem, systemem MIDI, programami sekwencyjnymi, programami pozwalajcymi na drukowanie nut itd., day syntezatorom cyfrowym
niekwestionowan przewag nad ich analogowymi poprzednikami. Trzeba jednak przyzna, e wiele pomysw wykorzystanych w syntezatorach polifonicznych tamtej generacji znalazo natychmiast swoje zastosowanie w syntezatorach
194
Technika syntezatorowa
cyfrowych. Takimi byy np. presety (ukady zaprogramowane wczeniej przez

producenta; zapamitywanie ukadw i wywoywanie ich jednym naciniciem
przycisku; zastosowanie pamici magnetycznej na wymiennych kasetkach itd.)
Syntezatory analogowe, a w szczeglnoci syntezatory polifoniczne byy wic
wanym ogniwem pomidzy manualn technik studia klasycznego a nowoczesnym systemem cyfrowym, opartym o ukady sterowane komputerowo.
3.15. Technika syntezatorowa

Wprowadzenie syntezatorw do muzyki elektronicznej przynioso szereg widocznych korzyci. Pierwsz z nich byo wyeliminowanie lub przynajmniej
znaczne zagodzenie uciliwoci wynikajcych ze stosowania pracochonnej
technologii waciwej dla studia klasycznego. Przypomnijmy, e podstaw tej
technologii byo:
1. tworzenie lub wyodrbnianie z otoczenia pojedynczych dwikw (przedmiotw dwikowych) i rejestrowanie ich na tamie magnetofonowej,
2. kilkustopniowe przetwarzanie nagranych dwikw poczone z kolejnymi
przegraniami,
3. czenie pojedynczych dwikw w sekwencji za pomoc montau odcinkw tamy magnetofonowej,
4. tworzenie struktur wielowarstwowych przez zgrywanie zmontowanych sekwencji (warstw) w jedn cao.
Wikszo tych czynnoci, a zwaszcza monta i przygotowanie tam do przegrywania i zgrywania zabieray ogromn ilo czasu. Doczay si do tego:
kopotliwa w wielu przypadkach komutacja i konieczno dostrajania urzdze
o rnych parametrach wejcia i wyjcia. Wielokrotne przegrywanie i zgrywanie
wpyway niekorzystnie na jako produktu kocowego.
Przy uyciu syntezatora wiele z tych czynnoci mona byo omin, inne uproci. Komutacja dostpna w ramach samego syntezatora pozwalaa na wielostopniowe ksztatowanie zdarzenia dwikowego bez potrzeby nagrywania produktw przejciowych na tam. Sterowanie urzdze napiciami z klawiatury lub
innych rde napiciowych czynio monta pojedynczych dwikw zbdnym.
Ponadto sekwencj zoon z szeregu zdarze dwikowych mona byo teraz
sprawdza suchowo jeszcze przed jej nagraniem i w razie potrzeby korygowa
poszczeglne stopnie przeksztace, a take stosunki wysokociowe i czasowe
tworzcych je elementw.
W ten sposb praca, ktra zajmowaa przedtem dnie i tygodnie, dawaa si
teraz wykona w cigu minut i godzin; przy tym efekt kocowy by technicznie lepszy, gdy nie obarczony szumami i znieksztaceniami powstajcymi przy
wielokrotnym przegrywaniu.
Drug i chyba waniejsz korzyci, jak dawao wprowadzenie syntezatora
do studia, byo uzyskanie nowych moliwoci produkowania dwikw. Klawiatura napiciowa i atwo sterowania jednych moduw napiciem z drugich
13
195
pozwoliy nie tylko na przyspieszenie prac planowanych w trybie dotychczasowym, ale umoliwiy tworzenie struktur i sekwencji dwikowych w czasie
realnym, co stanowio zupeny przewrt w sposobie pracy kompozytora muzyki na tamie. Sekwencje muzyczne, ktre dotd trzeba byo skleja, mona
byo teraz przeprbowywa, zapamitywa lub nawet notowa w pewien sposb, a nastpnie odtwarza w czasie rwnym ich czasowi trwania. Co wicej,
moliwe stay si dziaania spontaniczne polegajce na improwizowaniu pewnych przebiegw na klawiaturze i regulatorach, lub nakadanie, np. przy uyciu magnetofonu wieloladowego, przebiegw improwizowanych na fragmenty
uprzednio zarejestrowane. We wszystkich tych przypadkach syntezator przyjmowa rol instrumentu muzycznego, i to instrumentu bardzo wielostronnego,
ktry pozwala na wykonywanie zrnicowanych zada: tworzenie tradycyjnych
struktur muzycznych, jakby naladujcych gr na znanych instrumentach muzycznych, tworzenie nowych jakoci dwikowych powstaych z przeksztacania
dwikw tradycyjnych i wreszcie tworzenie dwikw i struktur dwikowych
waciwych tylko muzyce elektronicznej.
Ksztatowanie struktur elektronicznych w czasie realnym wprowadzio wany
czynnik ludzki do tworzonej muzyki. Zamiast mierzenia tamy centymetrem artysta mg teraz, jak na instrumencie, ksztatowa przebiegi rytmiczne zgodnie
z wasnym poczuciem czasu muzycznego, stosowa drobne zachwiania rwnomiernoci, wprowadza tempo rubato, a take wpywa w sposb spontaniczny
na ksztat dynamiczny tworzonych struktur.
Nie trzeba dodawa, e te waciwoci syntezatora przyczyniy si walnie do
wyjcia z muzyk elektroniczn poza studio i to zarwno w muzyce rozrywkowej, jak i w rnych typach live electronic.
Zupenie nowe moliwoci ksztatowania struktur dwikowych otworzya
przed kompozytorami moliwo uzyskiwania napi przypadkowych o regulowanym zakresie zmiennoci. Sterowanie takimi napiciami urzdze wytwarzajcych i przeksztacajcych dwiki pozwolio na tworzenie struktur aleatorycznych o rnym stopniu zagszczenia i rozpitoci od gstych chmur
dwikowych wchodzcych w sfer mikrostruktury dwiku, poprzez struktury aleatoryczne waciwe muzyce instrumentalnej, a do tworw o wyranie
rozrnialnym rysunku melorytmicznym. W pewnych ukadach i przy starannie
dobranych zakresach zmiennoci dawao to moliwo automatycznego komponowania sekwencji dwikowych, tworzenia ich jakby bez udziau kompozytora,
to znaczy bez koniecznoci decydowania przez niego o wartociach parametrw
poszczeglnych stopni sekwencji.
I wreszcie sekwencer, produkt rozwinitej techniki syntezatorowej, pozwoli
na rejestrowanie cigw zdarze dwikowych bez koniecznoci zapisywania
ich na tamie magnetofonowej. Zastpowao to z jednej strony klasyczn ptl tamy, a z drugiej strony otwierao nowe moliwoci wytwarzania struktur
wielowarstwowych.
Nie wszystkie operacje waciwe dla techniki klasycznej daway si zastpi
dziaaniami na syntezatorze. Jeeli produkt kocowy mia mie posta nagrania
na tamie, to nadal konieczny by przynajmniej monta porzdkujcy. Spord
196
wielu wersji jednego fragmentu trzeba byo wybra najlepsz lub zmontowa
wersj z fragmentw kilku nagra. Przy tworzeniu struktur wielowarstwowych
nie zawsze wystarczao kanaw, a czasem po prostu rk do uzyskania kompletnej struktury za jednym razem i, jak w dawnej technice klasycznej, trzeba
byo przygotowywa najpierw pojedyncze warstwy, a potem je zgrywa, zapewniajc uprzednio wzajemn synchronizacj. Wielce pomocne okazay si w tym
magnetofony wieloladowe, pozwalajce na wgrywanie na ten sam odcinek tamy kolejnych warstw przygotowywanej struktury. Korzystanie z magnetofonu
wieloladowego, oprcz pewnoci w utrzymywaniu raz uzyskanego synchronu,
dawao te lepsz jako techniczn. Wielolady wyposaone byy ju wwczas
w nowoczesne systemy redukcji szumw i nawet kilkakrotne przegrywanie sygnau nie dawao w tych warunkach syszalnego wzrostu zakce.
3.15.1. Syntezator w studiu

Przestudiowanie tego rozdziau pozwoli nam moe lepiej zrozumie rne
koncepcje instrumentalne, jakie zastosowano pniej w dobie syntezatorw
cyfrowych i stwierdzi, e s one waciwie nadal aktualne, poniewa samo mylenie muzyczne nie jest zalene od aparatury, jak si dysponuje, ale jest w jaki
sposb zdeterminowane uprzednimi dowiadczeniami. I wanie te dowiadczenia z aparatur analogow wywary ogromny wpyw na powstanie koncepcji
elektronicznej muzyki cyfrowej, korzystania z syntezatorw cyfrowych i programw sekwencyjnych. Przeniemy si jednak na chwil w lata siedemdziesite
i zobaczmy jak funkcjonuje wczesne analogowe studio syntezatorowe.
Duy syntezator studyjny, taki jak Synthi 100, Polyfusion lub Roland 700, jest
urzdzeniem na tyle kompleksowym, e moe waciwie zastpi cae studio
muzyki elektronicznej. Spenia on niemal wszystkie funkcje potrzebne kompozytorowi do produkowania i przeksztacania dwikw, pozwala na tworzenie
muzyki w czasie realnym, a w pewnych przypadkach rwnie na rejestrowanie
cigw zdarze dwikowych. Czego mu brak?
Po pierwsze tego, co w studiu klasycznym dawaa rozwinita technika magnetofonowa, po drugie pewnych urzdze specjalnych. Technika nagra wieloladowych daje wprawdzie moliwo kolejnego dogrywania nawet kilkunastu
warstw, ale i teraz w studiu, w ktrym znalaz si syntezator, zachodzi nieraz
potrzeba zgrywania z kilku tam. Dlatego w nowoczesnym studiu syntezatorowym instaluje si zazwyczaj jeden lub dwa magnetofony wieloladowe, np. jeden
szesnastolad i jeden omiolad, a obok nich kilka magnetofonw stereofonicznych dwuladowych, na ktrych rejestruje si materiay przejciowe wymagajce
montau za pomoc noyczek i tamy klejcej.
Urzdzenia specjalne, o ktrych wspomnielimy, to znane nam ze studia klasycznego i z muzycznego studia nagraniowego ostro tnce filtry wielopasmowe,
korektory, urzdzenia pogosowe, urzdzenia opniajce, przyrzdy pomiarowe, a take drobne urzdzenia pomocnicze, umieszczane albo w stole mikserskim (limitery, ekspandery, mierniki wysterowania), albo w magnetofonach
(systemy redukcji szumw).
197
Mimo rozbudowanego wasnego ukadu krosowniczego i duego zakresu regulacji w ramach samego syntezatora, studio nie moe si obej bez konsolety
mikserskiej i studyjnego pola krzyowego uatwiajcego komutacj syntezatora
z konsolet, z magnetofonami i z urzdzeniami dodatkowymi.
St mikserski nie zajmuje ju jednak centralnej pozycji w ukadzie studia.
Jego miejsce zajmuje teraz syntezator. Wok niego gromadz si urzdzenia zewntrzne linie mikrofonowe, dodatkowe rda sygnaw i napi sterujcych,
studyjne urzdzenia przeksztacajce (filtry, urzdzenia pogosowe itd.). St mikserski wraz z krosownic stanowi tylko element czcy syntezator i zgrupowane
wok niego urzdzenia dodatkowe z magnetofonami i kontrolnymi urzdzeniami odsuchowymi. Ilustracja 107 przedstawia schemat oglny studia syntezatorowego. Poczenia midzy urzdzeniami i grupami urzdze zostay na nim
przedstawione jako drogi ze strzakami w jednym albo w obu kierunkach. S
to z reguy poczenia wielokanaowe przenoszce w jedn lub w obie strony
cay pakiet informacji rwnolegle. Dla wikszej przejrzystoci pominito w tym
schemacie krosownic.
Il. 107
Ilo pocze i kombinacji moliwych do uzyskania w ramach jednego syntezatora wyraa si w dziesitkach i setkach tysicy. Praktycznie aden uytkownik, nawet w cigu wielu lat intensywnego eksperymentowania, nie bdzie w stanie przeprbowa wszystkiego, co potencjalnie jest moliwe, bo nawet w tym samym ukadzie komutacyjnym niewielkie zmiany wartoci parametrw poszczeglnych urzdze da mog zupenie odmienny efekt dwikowy. Trzeba jednak
zdawa sobie spraw z tego, e zakres moliwoci kadego syntezatora, chocia
ogromny i trudny do objcia, jest jednak ograniczony, choby jego konstrukcj
i waciwociami materiau wyjciowego. Istniej zatem kategorie dwikw, ktrych wyprodukowa si na nim nie da. Niektre z nich mona jednak uzyska ze
198
rde akustycznych. Kompozytorowi pozostaje wwczas nagranie mikrofonowe

i ewentualne skorzystanie z syntezatora jako urzdzenia przeksztacajcego.
Do sigania po rda akustyczne skania kompozytora nie tylko absolutna
niemono uzyskania pewnych kategorii dwikowych w sposb syntetyczny,
ale i wzgldy praktyczne: ch wprowadzenia ywego wykonawcy, instrumentalisty lub wokalisty, na estrad albo po prostu wiksza atwo wyprodukowania
pewnych dwikw przez przeksztacanie ni przez syntez.
Drugim ograniczeniem jest wyobrania kompozytora, do mocno zwizana
z tradycyjnymi pojciami dwiku muzycznego czy nawet dwiku elektronicznego, i dosy wolno si z tych przyzwyczaje wyzwalajca. Mwic
o dwiku elektronicznym mylimy o pewnych stereotypach, ktre wytworzyy si w wiadomoci muzykw i suchaczy przez obcowanie z dotychczas
powsta muzyk elektroniczn, szczeglnie z muzyk nie najwyszych lotw,
operujc dwikiem mao wyszukanym, jak to ma miejsce w muzyce rockowej,
ilustracyjnej muzyce filmowej itp.
Tym niemniej do tych wanie stereotypw bdziemy musieli nawiza, aby
mie jaki punkt wyjcia dla dalszych poszukiwa. Daj one bowiem przegld
kierunkw mylenia, waciwych dla muzyki elektronicznej tworzonej za pomoc
syntezatorw. Z myl o tych stereotypach dziaali rwnie konstruktorzy, wychodzc w ten sposb naprzeciw oczekiwaniom wikszoci potencjalnych uytkownikw tych urzdze.
Sprbujmy wyodrbni kilka takich stereotypw. Kady z nich bdzie przejawem okrelonego sposobu mylenia, wyrazem tego, czego kompozytor oczekuje
od danej mu do dyspozycji aparatury, tego, co podsuwa mu jego wyobrania
dwikowa. Bdzie odbiciem stosunku artysty do wielofunkcyjnego narzdzia,
jakim jest syntezator.
3.15.2. Rne podejcia do syntezy

Typ I m y l e n i e i n s t r u m e n t a l n e
Najczciej spotykanym jest traktowanie syntezatora jako instrumentu muzycznego. Mamy tu do czynienia z innym typem mylenia ni przy komponowaniu klasycznej muzyki na tam, bliszym raczej temu, jaki wystpuje przy
komponowaniu utworu instrumentalnego. Kompozytor 4 myli tu o okrelonych
barwach, sposobach artykulacji, frazach melodycznych, strukturach akordowych
i polifonicznych. Kady ukad komutacyjny i ustawienie regulatorw traktuje jako
g o s instrumentalny, posiadajcy okrelone, waciwe jemu cechy stae: barw
i artykulacj, i zmienne: wysoko i dynamik. Artykulacja w ramach danego
gosu moe rwnie wykazywa pewn zmienno, np. w postaci rnych czasw trwania lub w postaci rnych sposobw czenia dwikw. Zmienn te
4 Uywamy tu terminu kompozytor, gdy jest on najczciej uytkownikiem syntezatora, ale
wszystko, co tu napisano, dotyczy w rwnej mierze muzyka-wykonawcy i realizatora dwiku w studiu elektronicznym.
199
moe by, cho w mniejszym stopniu, barwa, zalena na przykad od wysokoci

lub wykazujca cykliczne fluktuacje.
W tym typie mylenia mniej wane jest to, czy kompozytor dy do naladowania brzmienia konkretnych instrumentw akustycznych, czy te tworzy cigi
dwikw o cechach nie istniejcych instrumentw. Waniejsze jest samo traktowanie muzyki elektronicznej jako zbioru n u t, nalecych do okrelonej kategorii g o s w (instrumentw), nut g r a n y c h w okrelonych rytmach i dynamice,
wizanych w okrelone frazy czy ukady strukturalne waciwe dla muzyki instrumentalnej.
Sprzymierzecem takiego pojmowania muzyki elektronicznej staa si klawiatura napiciowa, najwaniejszy porednik pomidzy uytkownikiem a blokiem
produkcyjnym syntezatora. Dzi trudno jest ustali, czy to klawiatura syntezatora skierowaa muzykw w stron mylenia instrumentalnego, czy te odwrotnie istniejca od dawna potrzeba tworzenia muzyki elektronicznej bliszej fakturze instrumentalnej bya powodem wprowadzenia do syntezatora klawiatury
jako systemu przekanikowego najbliszego muzycznej praktyce kompozytora.
Tak czy inaczej, bez klawiatury napiciowej muzyka elektroniczna doby syntezatorowej byaby zupenie inna, a moe w ogle nie osignaby takiej popularnoci, jak cieszy si dzisiaj, zwaszcza wrd muzykw rozrywkowych
i kompozytorw muzyki uytkowej. Uycie klawiatury to bezsprzecznie ogromne
uatwienie, to moliwo formowania nowych wartoci brzmieniowych starym,
dobrze znanym sposobem, to moliwo g r a n i a na syntezatorze jak na instrumencie.
To tylko jedna strona medalu. Bowiem klawiatura staa si nie tylko dobrodziejstwem, ale te i narzdziem krpujcym swobod dziaa kompozytora. Mg
on wprawdzie korzysta z syntezatora bez klawiatury, lub korzysta z klawiatury jako rda napi skokowo-zmiennych bez staego wizania tych napi
z wysokoci dwikw, ale kuszca atwo uzyskiwania przebiegw parainstrumentalnych wpywa hamujco na inwencj dwikotwrcz kompozytora
i skania go zbyt czsto do dziaa konwencjonalnych, do komponowania za
pomoc nut, zamiast komponowania kompleksowych zjawisk dwikowych,
przedmiotw muzycznych, jak chcia Pierre Schaeffer.
Zreszt konstruktorzy syntezatorw, chccy jak najlepiej sprzedawa swoje wyroby, wspierali t tendencj, tworzc coraz to wygodniejsze w operowaniu syntezatory-instrumenty, z ktrych bez klawiatury praktycznie nie mona wydoby
dwiku. Wida to najlepiej na przykadzie syntezatorw polifonicznych, w ktrych konstruktorzy przyjmuj jako zasad tworzenie gosw na wzr rejestrw
organowych, wobec czego inne, to jest nieinstrumentalne traktowanie dwiku,
zostao z repertuaru moliwoci tych instrumentw niemal wykluczone.
Typowy ukad do produkowania dwikw instrumentalnych przedstawia
il. 108 (s. 201). Generator Gs produkuje sygna foniczny bogaty w skadowe harmoniczne. Sygna ten jest przesyany na filtr dolnoprzepustowy lub pasmowo-przepustowy F1 , z filtru na ukad formujcy obwiedni, zoony z generatora
obwiedni Gob i wzmacniacza sterowanego napiciem WZM, a stamtd na wyjcie syntezatora. Jest to ukad podstawowy sterowany przez klawiatur napi-
200
Il. 108
ciow. Jednak dla poszerzenia skali moliwych do uzyskania barw i wikszego

urealnienia dwiku, to znaczy zblienia jego kompleksowoci do zoonej natury dwikw instrumentw akustycznych, ukad ten bywa poszerzany o dalsze
urzdzenia formujce i przeksztacajce: a wic generator drugi, speniajcy rol
generatora modulujcego Gmo , czasem jeszcze o modulator koowy RM, o drugi
filtr F2 i urzdzenie pogosowe P. Domieszk szumw barwnych, nieodzown
dla charakterystyki brzmienia niektrych instrumentw, zapewnia zestaw: generator szumu Gsz i filtr pasmowy F3 . Drog dodatkowych napi sterujcych
i alternatywn drog sygnaw fonicznych, ktre notabene mog by sumowane
w dowolnej proporcji z sygnaem gwnym, znacz linie przerywane.
Rola klawiatury jest tu wyrana. Napicie S przestraja skokowo czstotliwo
generatora Gs i rwnolegle czstotliwo graniczn filtru F1 (moliwe jest te
rozgazienie powodujce sterowanie tym napiciem rwnie generatora Gmo
i filtru F2 ). Napicie w wyzwala kolejne cykle obwiedni i ustala dla kadego
dwiku (lub grupy dwikw) czas otwarcia bramki. I wreszcie napicie D
(pamitajmy, e wystpuje ono tylko w niektrych klawiaturach napiciowych)
wchodzi na wejcie sterujce wzmacniacza WZM, gdzie sumowane jest z napiciem obwiedni, i ustala szczytowy poziom amplitudy kolejnych nut. Dla
wikszej przejrzystoci schematu na il. 108 pominito rczne regulacje generatorw, filtrw i wzmacniacza. Odgrywaj one jednak w tym ukadzie, jak to
zobaczymy dalej, istotn rol.
Zanim muzyk przystpi do grania na klawiaturze, musi przygotowa swj
gos, nada mu cechy swoistego instrumentu. Skal wysokociow ustali przez
ustawienie zakresu napicia wyjciowego S z klawiatury. Bdzie to skala rwnointerwaowa, niekoniecznie wynikajca z podziau oktawy na 12 rwnych czci,
ale w przypadku, kiedy syntezator ma wsppracowa z innymi instrumentami
muzycznymi, skala 12-ptonowa bdzie preferowana. Potem dostroi t skal
przez ustawienie redniej czstotliwoci samego generatora Gs . Typowym bdzie
dostrojenie rodkowego a do czstotliwoci kamertonu (440 Hz) lub ktrej z jego
201
oktawowych transpozycji, ale rwnie dobrze moe to by inna, dowolnie wybrana

czstotliwo.
Teraz nastpuje cz operacji najistotniejsza dla osignicia zamierzonej charakterystyki instrumentu poszukiwanie waciwej b a r w y dwiku i specyficznych dla niego cech o b w i e d n i.
Tu znajomo fizycznych waciwoci brzmie instrumentw muzycznych
i gosu ludzkiego okae si bardzo przydatna, nawet wwczas, kiedy nie mamy
zamiaru naladowa tych brzmie w sposb dosowny. Trzeba jednak zdawa
sobie spraw, w jakim kierunku prowadzone s poszukiwania. Czy celem ich
s dwiki przypominajce w jaki sposb dwiki skrzypiec, klarnetu, dzwonkw orkiestrowych, kontrabasu grajcego pizzicato, a moe chciaoby si uzyska
dwiki syntetyczne, zblione raczej do piewanej samogoski u, do bezdwicznego, cigego s lub dwicznej spgoski b. Trzeba zdawa sobie spraw, jak
ksztatuje si widmo kadego z tych dwikw, ktre z harmonicznych w nim
przewaaj, czy istniej w nim formanty stae i na jakich wysokociach, a dalej,
jak ksztatuj si profile narastania i wybrzmiewania poszczeglnych dwikw,
i to przy rnej ich artykulacji, np. branych w sposb mikki, zwyky lub silnie akcentowany. Dalej, czy dwiki te maj domieszki szumw lub skadowych
nieharmonicznych, a jeeli tak, to jakie.
Oprcz studiw podrcznikowych wskazane jest po prostu analityczne suchanie interesujcych nas zjawisk dwikowych, zwracanie bacznej uwagi na ich
specyficzne, odbierane suchem cechy materii i formy (trzymajc si okrele Pierrea Schaeffera). To wszystko pozwoli nam atwiej sprecyzowa wasne
wyobraenie o brzmieniu n a s z e g o instrumentu.
Do urzeczywistnienia tego wyobraenia najatwiej bdzie doj przez dwa
etapy w pierwszym dy bdziemy do znalezienia oglnej kategorii dwiku,
o jaki nam chodzi, w drugim bdziemy pracowa nad ustaleniem ostatecznej jego
postaci przez finezyjne dopracowanie barwy i profilu dynamicznego, dodanie
drobnych zmiennoci oywiajcych elektroniczn martwo brzmienia (rnych
rodzajw vibrato, portamento i innych fluktuacji wysokoci barwy), wreszcie przez
umiejscowienie naszego instrumentu w wyimaginowanej przestrzeni dwikowej przez dozowanie pogosu, filtracji i drobnych korekcji barwy.
Waciw materi dwiku zapewni nam:
1. wybranie odpowiedniego ksztatu sygnau lub odpowiedniej mieszanki, np.
sygnau prostoktnego i piowego,
2. dobranie waciwego rodzaju i stopnia modulacji (jeeli taka jest nam potrzebna),
3. odpowiednie filtrowanie: a) zmienne, rwnolege ze zmian wysokoci,
i b) stae, odpowiadajce pasmom formantowym,
4. dozowanie domieszki szumowej i jej waciwe filtrowanie, zakadajc, e
taka domieszka powinna si w naszym dwiku znajdowa.
Form, czyli dynamiczny profil dwiku, ustalimy przez precyzyjne ustawienie
czstkowych czasw i poziomw generatora obwiedni. Dla bardziej zoonych
profilw konieczne bdzie wczenie rwnolegle kilku generatorw obwiedni lub
uzyskanie tych profilw innymi rodkami, np. przez modulacj amplitudy sy-
202
gnaami podakustycznymi (wczajc na przykad modulator koowy sterowany

napiciem bramki z klawiatury).
Ukad komutacyjny przedstawiony na il. 108 (s. 201) wraz z wariantami zaznaczonymi liniami przerywanymi pozwala na uzyskanie ogromnej gamy barw
i ksztatw dynamicznych. Zalenie od wyboru rde dwiku, skali wysokociowej, rejestru, sposobu filtrowania i zadanego ksztatu obwiedni, granie na
klawiaturze wyzwala bdzie dwiki parainstrumentalne o bardzo rnych cechach morfologicznych (dwiki niby perkusyjne, szarpane, dte, smyczkowe),
zblione bardziej do dwikw instrumentw akustycznych lub do idiomw typowo elektronicznych. W przypadkach skrajnych efektem tych operacji mog
by dwiki nie przypominajce adnych brzmie instrumentalnych, ale instrumentalne przez stao swoich cech i skokowo-zmienn wysoko brzmienia.
Istnieje szereg wariantw tego ukadu podstawowego. Do sterowania czstotliwoci generatora i do wyzwalania obwiedni mog by uyte inne rda napiciowe, np. sekwencer, ukad prbkujco-pamitajcy, generator napi przypadkowych, a obwiednia moe by ksztatowana przez detektor obwiedni lub inny
sygna podakustyczny. Zreszt rdem sygnau moe by inne rdo: generator
szumu lub filtr ze wzbudzonym ukadem rezonansowym. Spraw podstawow
jest tu zamiar kompozytora (wykonawcy). Sekwencje dwikw osigane z tego
ukadu maj przypomina sposobem zaatakowania, wizania i wybrzmiewania
granie na instrumentach muzycznych.
Take vibrato mona pozbawi mechanicznej regularnoci, obcej dwikom
naturalnym. rdem nieregularnego vibrato moe by napicie wolno-zmienne
z generatora szumu lub nisko filtrowany szum biay (czstotliwo graniczna
poniej 16 Hz), jak te zaokrglony przez ogranicznik zbocza sygna z ukadu
prbkujco-pamitajcego (Sample & Hold).
Posiadacze sekwencerw chtnie korzystaj z moliwoci przygotowywania na
tym urzdzeniu sekwencji do ich pniejszego odtwarzania. Najbardziej typowym dla omawianego przez nas instrumentalnego traktowania syntezatora jest
tworzenie krtkich sekwencji o wyranym rysunku melorytmicznym i reprodukowanie ich w cyklu wielokrotnym jako muzycznego o s t i n a t o.
Przy instrumentalnym korzystaniu z syntezatora w studiu due usugi oddaje magnetofon wieloladowy. Synchroniczne dogrywanie kolejnych gosw
z syntezatora pozwala na tworzenie zoonych struktur polifonicznych o zrnicowanym charakterze poszczeglnych linii melodycznych. Notabene w ten sposb powstaway syntezatorowe wersje synnych utworw muzyki klasycznej (J. S.
Bacha, Beethovena, Debussyego i in.)
Typ II m y l e n i e s o n o r y s t y c z n e
Sprbujmy teraz scharakteryzowa drugi typ mylenia, oddalajcy si od tradycyjnego formowania dwikw na sposb instrumentalny czy wokalny, a skoncentrowany bardziej na samym dwiku, na tym, co Pierre Schaeffer nazywa
przedmiotem muzycznym 5.
5
Patrz cz. II, rozdz.: 2.10.2. Przedmioty dwikowe (wg P. Schaeffera).
203
Zamiarem kompozytora nie jest w tym przypadku wytworzenie zoonej

z nut struktury muzycznej, ale uzyskanie e f e k t u d w i k o w e g o, i to efektu
zdecydowanie e l e k t r o n i c z n e g o. Ten rodzaj dziaania zbliony jest zatem do
znanego nam z pocztkw muzyki elektronicznej denia do o d r e a l n i a n i a
dwikw znanych. Ale tym, co ma by odrealniane, nie s teraz dwiki instrumentw naturalnych ani odgosy natury, ale instrumentalne dwiki elektroniczne.
Niemoliwe byoby ustalenie jednego schematu, oglnie wanego dla dwikw tego typu. Damy wic kilka przykadw konkretnych realizacji i postaramy
si wskaza drogi dalszych poszukiwa.
W przykadzie pierwszym, ktrego schemat przedstawiony jest na il. 109,
mamy do czynienia z ukadem pozwalajcym na tworzenie kompleksw dwikowych, wychodzcych co prawda z elementw zblionych natur do nut, ale
w caoci mocno odrealnionych, i wedug poj muzyki tradycyjnej udziwnionych. Przyczyn tego s liczne iteracje i pokrywajcy wszystko nadnaturalny
pogos, na dodatek rwnie nienaturalnie modulowany.
Il. 109
Materiaem jest dwik harmoniczny wzbogacony przez modulator koowy

(ten sam sygna na obu wejciach). Podwjn pulsacj o niewspmiernych rytmach zapewniaj: generator obwiedni Gob , produkujcy napicia w cyklu wielokrotnym (ok. 2 cykli na sekund), i generator modulujcy Gmo , z ktrego napicie
ma jedn ga odwrcon biegunowo (symbol 1). Dwa wzmacniacze sterowane
przeciwbienie daj efekt zmiennego pogosu. Grane na klawiaturze pojedyncze nuty lub krtkie frazy przedzielane duszymi pauzami przybieraj posta
przebiegw gasncych, ktre oywiane s kadym nowym zaatakowaniem
klawisza. Tajemnic tego efektu jest waciwe ustawienie czasw i poziomw
generatora obwiedni tak, aby tylko sygna wywoywany wyzwoleniem z klawiatury (dusza bramka) powodowa wraenie penego wysterowania sygnau.
Czasy narastania i pierwszego opadania musz by bardzo krtkie, a poziom
podtrzymywania dosy niski, tak aby bardzo krtkie zaatakowania dwikw,
wynike z cyklu wielokrotnego, robiy wraenie sabszych od wywoywanych
z klawiatury.
W tym samym ukadzie drobne zmiany poszczeglnych parametrw mog
znacznie zmieni obraz kocowy. Mona sam ukad jeszcze skomplikowa przez
204
dodanie innych napi sterujcych (z sekwencera, z generatora napi przypadkowych), przez dodatkowe filtrowanie, modulacje sygnau pierwotnego itd.
Przykad drugi (il. 110) przedstawia prosty ukad do uzyskiwania pogosowych efektw glissandowych o duej rozpitoci. W wyniku szybszego lub wolniejszego glissandowania w urzdzeniu pogosowym powstaje przemieszczajce
si szersze lub wsze pasmo nakadajcych si na siebie czstotliwoci, co razem z sumowaniem si dugiego pogosu z dugim czasem zanikania wywouje wraenie dwiku niesamowitego czy pozaziemskiego. Te okrelenia
s oczywicie naiwne, odwouj si jednak do znanych od dawna stereotypw.
Przypomnijmy niesamowite efekty, uywane w latach trzydziestych i czterdziestych do ilustrowania scen filmowych, osigane za pomoc fal Martenota
i aeterophonu Theremina.
Il. 110
W ukadzie tym umieszczona jest klawiatura z wyjciowym obwodem portamento, ale na dobr spraw nie jest ona konieczna. Opisane wyej efekty mona
osiga i bez niej, wywoujc kolejne cykle obwiedni rcznym przyciskiem-wyzwalaczem i ustalajc skrajne punkty glissand samym napiciem z dwigni X-Y.
Przykad trzeci daje recept na dwik burdonowy o staej czstotliwoci, ale
o wolno zmiennej barwie. Rozwizanie opiera si na zjawisku znanym z akustyki
jako z d u d n i e n i e dwch dwikw o bliskiej sobie czstotliwoci. Zjawisko
to daje efekt podobny do modulacji fazy, poniewa zdudniajce si dwiki
wystpuj na przemian w tej samej fazie i w fazie przeciwnej, przechodzc
przez stadia przejciowe. Wyjania to il. 111, na ktrej przedstawione s dwa
przebiegi trjktne o maej rnicy czstotliwoci i sygna bdcy sum tych
dwch przebiegw.
Gen. 1
Gen. 2
Sygna
sumacyjny
Il. 111
205
Jeeli sumowanie to bdzie miao bardzo dugi cykl, rzdu kilku do kilkunastu
sekund, to przy zdudnianiu si dwikw o staym widmie i staej amplitudzie
(a takimi s sygnay produkowane przez generatory) z atwoci bdziemy mogli ledzi powolne zmiany barwy, od bardzo jasnej do waciwej dla danego
ksztatu sygnau. Rzut oka na ksztat sygnau sumacyjnego na il. 111 (s. 205)
wyjani nam, skd si te zmiany bior. Zwrmy uwag, e operacja ta wprowadza te cykliczne zmiany amplitudy sygnau sumacyjnego, a sygnay w fazie
przeciwnej znosz si wzajemnie, co powoduje wanie zdudnienie.
Przykady te mona by jeszcze mnoy, przedstawiajc sposoby wytwarzania rnych efektw bliszych dwikom perkusyjnym czy odgosom natury,
utrzymanych w odpowiedniej elektronicznej atmosferze, efekty blisze rnym
dzwonieniom, powistom i poszumom, ale czytelnik, ktry ju posiad podstawow umiejtno operowania aparatur syntezatorow i majcy za sob pewne
dowiadczenie na tym polu, znajdzie bez trudu odpowiadajce swoim wyobraeniom rozwizania.
Typ III m y l e n i e b r u i t y s t y c z n e
Zmiana postaw estetycznych, ktra nastpia w wyniku rozwoju sztuki naszego stulecia, kazaa odrzuci bezwzgldne twierdzenie o istnieniu rozdzielnych kategorii dwikw muzycznych i niemuzycznych. Wczenie do muzyki
dwikw uwaanych tradycyjnie za niemuzyczne stao si koniecznoci. Przypomnijmy poczynania futurystw-bruitystw, kompozycje perkusyjne i niektre
koncepcje kompozytorw muzyki konkretnej. Rwnie i w muzyce elektronicznej wytworzya si potrzeba poszukiwa tworw dwikowych, ktre zbliayby
si charakterem do dwikw niemuzycznych rnego typu stukw, szczkw, zgrzytw, chrobota, skrzypie, hukw i omotw. Nie chodzio przy tym
o realistyczne naladowanie odgosw naturalnych, ale o znalezienie elektronicznych odpowiednikw tego typu i o zagospodarowanie tych dwikw w ramach
kompozycji muzycznej.
Istniej dwa przeciwstawne sobie sposoby traktowania dwikw bruitystycznych w muzyce elektronicznej. Jeden wyznacza im pierwszoplanow rol materiau gwnego, z ktrego budowana jest caa kompozycja, drugi traktuje te
dwiki jako szumowe uzupenienie kompozycji tworzonej w konwencji parainstrumentalnej lub sonorystycznej, co sprowadza ich rol do tej, jak w muzyce instrumentalnej speniaj szmerowe dwiki perkusyjne. Sama realizacja
dwikw tego typu jest jednak niezalena od zamiaru ich pniejszego uycia
w kompozycji.
Syntezator pozwala na produkowanie duej gamy dwikw-szmerw i dwikw-haasw. Nie sposb omwi je wszystkie. Podobnie wic jak przy dwikach typu II ograniczymy si tu do kilku przykadw, ktre powinny zasugerowa rne drogi prowadzce do rozwiza jednostkowych.
Przykad pierwszy (il. 112, s. 207) obrazuje ukad umoliwiajcy generowanie
dwiku brudnego, zrytmizowanego, zmieniajcego swj charakter w do
duym zakresie, zalenie od ustawienia rcznych regulacji od kompleksu sta-
206
Il. 112
regulacje rczne
(bez modulacji czstotliwoci): G1
G2
G3
F
zmienne od 4 do 40 Hz
3 Hz
1,8 Hz
zmienne od 500 do 4000 Hz
207
nowicego cig nieregularnych stukw do chropowatego dwiku o charakterze

prawie cigym.
Najistotniejsze s tu zmiany czstotliwoci generatora G1 wprowadzane potencjometrem R1 . Zmiany wprowadzane potencjometrami R2 R6 powoduj tylko
drobne retusze materii tego tworu dwikowego. Nieregularna rytmizacja jest
skutkiem niewspmiernych czstotliwoci dwch generatorw pracujcych w zakresie podakustycznym, i jednego na granicy czstotliwoci akustycznych i podakustycznych. Zabrudzenia dodaj dwie ptle sprzenia zwrotnego Z1 i Z2 ,
wykorzystujce modulowany szum i rytmizowany sygna po pogosie.
Zwrmy uwag, e w ukadzie tym nie skorzystano ani z klawiatury, ani
z generatora obwiedni, jak pamitamy, niemal wszechobecnych we wszystkich
dziaaniach na syntezatorze. W tym przypadku ich uycie okazao si zbdne.
Drugim przykadem jest ukad sucy do wytwarzania pojedynczych efektw
o charakterze strzau, huknicia, trzasku (il. 113). Ukad ten jest bardziej zoony
ni poprzednie. Trzeba jednak powiedzie, e dwiki tej kategorii nale do
najtrudniejszych do uzyskania w sposb syntetyczny. Na przykad prby tworzenia potnych hukw przez nadawanie obwiedni filtrowanym szumom daj
bardzo mizerne efekty. W ogle pojedyncza obwiednia jest w tych przypadkach
mao efektywna.
Il. 113
Materia dwikowa formowana jest przez wibracje o nieregularnej zmiennoci.

Zwrmy uwag, e ukad prbkujco-pamitajcy Sample & Hold jest jednoczenie rdem sygnau (pracuje przecie w zakresie czstotliwoci akustycznych)
i rdem napicia modulujcego czstotliwo generatora G2 , ktry na skutek
tej modulacji generuje sygna o losowo-zmiennej czstotliwoci na styku zakresu
akustycznego i podakustycznego.
Prawa strona ukadu formuje zoony profil dynamiczny charakteryzujcy si
potrjnym bardzo ostrym atakiem i agodnymi, nakadajcymi si na siebie wybrzmieniami. Impulsy do rozpoczcia cyklu obwiedni wywoywane s bardzo
krtkim naciniciem rcznego przycisku-wyzwalacza, z tym, e impulsy wyzwalajce dla generatorw OB2 i OB3 przychodz z pewnym opnieniem powstaym w opniaczu impulsw OP-W. Jeeli opnienia s wiksze ni 50ms,
powstaje wraenie wystrzau z podwjnym echem. Przy mniejszych opnieniach ataki zlewaj si ze sob dajc wraenie jednego wystrzau. Modulator
208
koowy dziaa tu jako ksztatownik obwiedni, wzmacniajc uderzenie z pierwszego ukadu obwiedni. Zamiast rcznego wyzwalacza uy mona dowolnego
sygnau impulsowego odpowiedniej mocy.
W pewnych przypadkach uyteczne bdzie lekkie podfiltrowanie sygnau kocowego, ewentualnie z dodatkowym sterowaniem czstotliwoci granicznej filtru
napiciem z OB1 (linie przerywane na il. 113, s. 208). Pogos dla tego typu dwikw jest zbyteczny, a czasem wrcz niekorzystny.
Trzeci przykad bruitystyczny prowadzi nas w kierunku pewnych kosmicznych stereotypw, jak gdyby odgosw gwiezdnych walk znanych nam z kina
science fiction.
Najpierw zaprezentujemy tu rozwizanie uproszczone, bardzo efektowne, ale
nie pozwalajce na zbyt wiele zmian (il. 114).
Il. 114
Te serie ostrych strzao-gwizdw o silnym zabarwieniu elektronicznym zostay uzyskane wycznie za pomoc modulacji czstotliwoci w zakresie podakustycznym z ptl zwrotn poprzez dwa generatory. Sygna z G1 steruje czstotliwoci G2 , a zmodulowany sygna z G2 czstotliwoci G1 . Oba generatory
moduluj si wic w kko, czego efektem s wanie owe nieregularne serie
pioksztatnych impulsw. Sygna sumaryczny z G1 + G2 steruje czstotliwoci
generatora G3 , ktrego czstotliwo, oscylujca nieregularnie wok redniej ok.
140 Hz, produkuje sygna foniczny o opisanych wyej cechach. Warto zwrci
uwag, e ten zoony efekt uzyskuje si wycznie z trzech generatorw VCO
bez adnych filtrw, obwiedni, pogosu itd.
Zmiany, gwnie barwy, uzyskuje si potencjometrami R1 i R2 , ktre reguluj
gboko modulacji. Zmiany rytmu uzyskuje si przez przestrajanie czstotliwoci rednich generatorw G1 i G2 .
Przykadw tych nie bdziemy mnoy. Mamy nadziej, e te, ktre podalimy
powyej, pokazuj wystarczajc liczb typowych i mniej typowych rozwiza,
ktre mogyby zachci czytelnika do wasnych poszukiwa. Nie chodzio nam
przecie o dawanie gotowych recept, lecz o wskazanie pewnych powiza, ujawnienie niektrych trikw i o podsunicie pewnych pomysw zalkowych, ktre
trzeba dopiero rozwin.
Typ IV p o s t a w a e k s p e r y m e n t a l n a
Dziaania, o ktrych pisalimy dotd, miay charakter dziaa docelowych,
zmierzajcych do uzyskania zjawisk dwikowych pewnej okrelonej kategorii.
209
Proces poszukiwa przejawia si w trzech stadiach: wyobraenia o dwiku,

ustalenia cech morfologicznych wyobraonego dwiku i poszukiwania moliwoci realizacyjnych w ramach posiadanej aparatury. Ten tryb dziaania wynika z pewnej postawy wobec tworzonego materiau dwikowego, nazwijmy
j p o s t a w e k s p e r t a. Ekspert zna moliwoci swojej aparatury, wie, co si
na niej da uzyska, ma jasne wyobraenie o tym, czego od aparatury oczekuje
i nie prbuje szuka niczego poza tym. Jest to postawa dosy powszechna, odpowiadajca kompozytorowi przyzwyczajonemu do podobnych dziaa na polu
muzyki instrumentalnej.
Wyobramy sobie jednak zupenie inne podejcie do muzyki elektronicznej,
nazwijmy to p o s t a w e k s p e r y m e n t a l n . Eksperymentator zna aparatur
i zdaje sobie spraw z jej moliwoci i ogranicze. Siadajc przed syntezatorem
nie ma jednak adnego z gry powzitego planu dziaania ani jasnego wyobraenia o dwiku, ktry chciaby uzyska. Prbuje rnych pocze, rnych
zakresw i regulacji, wprowadza korekty, ktre prowadz nieraz do zupenie innych pomysw, co dodaje, czego ujmuje, dziaa powodowany bardziej intuicj
ni rutyn, jakby si bawi aparatur, a do momentu, kiedy zaczyna traktowa uzyskany efekt jako swoje znalezisko, co bardzo wanego i potrzebnego.
Wtedy wcza magnetofon, rejestruje dwiki, notuje komutacje i pozycje tumikw, stara si zachowa to, co znalaz, a potem szuka dalej. Devarahi, autor
ksiki The Complete Guide to Synthesizers, 6 dziaania takie nazywa rodzajem kontemplacji. I jest w tym co z prawdy. Syntezator stanowicy jednoczenie studio
i instrument, jest jakby stworzony do improwizacji, do wszelkich dziaa spontanicznych. Jako studio ma niezmierzone moliwoci formowania dwiku, a jako
instrument reaguje natychmiast na kady ruch wykonawcy.
Lecz na syntezatorze, tak jak na kadym instrumencie, aby dobrze improwizowa, aby mc da si wodzi chwilowym pomysom, a jednoczenie dziaa
skutecznie, trzeba osign pewn biego techniczn. Po prostu trzeba wiczy
niemal codziennie, tak aby zdoby sprawno palcw i ucha, aby wiedzie na pami, w ktr stron wycign rk, co i na ile pokrci, przesun, aby dwik
zmierza w tym, a nie innym kierunku. Dopiero tak osignita biego pozwoli
na pen swobod tworzenia rzeczy, ktrych nie byo, dwikw niewyobraalnych, a nawet nieprzeczuwalnych.
Oczywicie kady model syntezatora wymaga bdzie osobnych wicze. Ale
do nowego instrumentu atwo bdzie przywykn, tak jak organista przywyka
szybko do nie znanego sobie modelu organw.
Tutaj nie bdzie adnych opisw, przykadw ani schematw. Postawie eksperymentalnej obce s wszelkie gotowe schematy. Chcc tworzy, trzeba dziaa
i sucha. Trzeba si przed syntezatorem i gra: na klawiaturze, bez klawiatury,
korzystajc z najwikszej iloci urzdze, albo ograniczajc si do wybranych.
Nawet jeeli kompozytor nie hoduje improwizacji, lecz tworzy wszystko wedug ustalonego przez siebie porzdku, to polecalibymy mu mimo wszystko
6 The Complete Guide to Synthesizers by Devarahi. Prentice-Hall, Inc., Engelwood Cliffs (New Jersey)
1982.
210
takie nie ukierunkowane poszukiwania jako wiczenia dla wyobrani, sposb

na wewntrzne otwarcie si i na przyjcie nieoczekiwanego.
Wszystko co mwilimy dotd o rnych postawach twrczych przy realizacji muzyki elektronicznej w studiu analogowym, mona odnie niemal bez
zmian do muzyki realizowanej na aparaturze cyfrowej. Zmienia si wprawdzie technika, aparatura jest doskonalsza i atwiejsza w obsudze, atwiejsze
stao si zapamitywanie sekwencji i ukadw modularnych, nie zmienio si
jednak podstawowe mylenie muzyczne i postawa kompozytora wobec czekajcego go zadania. Nie bez znaczenia jest te fakt, e nowoczesne syntezatory
cyfrowe, a take programy komputerowe, pozwalajce wykonywa szereg operacji na cyfrowej postaci dwiku, konstruowane byy w oparciu o dowiadczenia
z aparatur analogow i o moduy ze studia syntezatorowego. Sdz wic, e
przestudiowanie tego rozdziau przez wspczesnego kompozytora nie bdzie
dla niego w adnej mierze strat czasu. Dzisiejsza muzyka realizowana cyfrowo
jest bowiem tylko unowoczenion wersj tego, co realizowane byo wczeniej
za pomoc aparatury analogowej.
3.15.3. Realizacja utworu muzycznego

W analogowym studiu syntezatorowym utwr na tamie powstaje w podobny
sposb jak w studiu klasycznym: realizacja na aparaturze, nagrania czstkowe,
zgranie. Jednak dziki uatwieniom, o ktrych pisalimy na pocztku tego rozdziau, praca przebiegaa znacznie szybciej. Skrcony zosta zwaszcza pierwszy
okres realizacji od decyzji co do materiau wyjciowego a do uksztatowania
czstkowych struktur muzycznych. Nie bdziemy go tu bliej opisywa, poniewa waciwie wszystko co pisalimy dotd o syntezatorach i technice syntezatorowej dotyczyo tego wanie etapu, prowadzcego do wytwarzania gotowych
struktur muzycznych, ktre mogyby stanowi cz kompozycji: cay epizod,
jedn warstw, fragment warstwy itd.
W pewnych przypadkach, przy zaangaowaniu sporej iloci urzdze i kilku
co najmniej wykonawcw, mona byo zrealizowa nawet cay utwr za jednym
razem, tak jak przy wykonaniu instrumentalnym. Zdarzao si to jednak niezwykle rzadko i to raczej w produkcjach elektronicznych na ywo, czciej w produkcjach mieszanych, gdy syntezator wystpowa obok instrumentw muzycznych.
W warunkach pracy studyjnej bya to metoda nieekonomiczna i krpujca fantazj kompozytora. Prostszym i pewniejszym byo rozoenie procesu realizacji
na kilka etapw.
Pierwszy etap wytwarzanie struktur muzycznych rozkada si na dwie
fazy:
a) wymylenie ukadu komutacyjnego i ustalenie pozycji elementw regulacyjnych (w niektrych przypadkach zakresu zmiennoci), przeprbowanie
ukadu,
b) wykonanie zamierzonego fragmentu (epizodu, warstwy), co moe mie
form improwizacji na klawiaturze, przyciskach, tumikach, albo stanowi
14
211
wykonanie fragmentu zakomponowanego, nawet uprzednio zapisanego. Notabene przy korzystaniu z klawiatury przydatna jest tradycyjna notacja nutowa,
mimo e efekt kocowy czsto nie pokrywa si z zapisem nutowym.
Etap pierwszy koczy si rejestracj na tamie magnetofonowej, a niekiedy
tylko dokadnym zapisem dla pniejszego odtworzenia.
Etap drugi to zoenie caej kompozycji, traktowanej na razie jako materia surowy, na szerokiej tamie magnetycznej. Nastpuje to przez wgrywanie kolejnych
struktur uzyskanych w etapie i na rnych ciekach wieloladu, poczynajc od
cile ustalonych miejsc na tamie, ktre znacz punkty czasu od pocztku kompozycji. Te punkty startowe mog by kontrolowane przez sprzony z wieloladem licznik zegarowy. Struktury uznane za udane zostaj od razu zapisane na
waciwych ciekach wieloladu. Struktury, ktre wymagaj dalszego opracowania (przemontowania, dodatkowego przeksztacenia), nagrywane s na wskiej
tamie i po waciwym opracowaniu przegrywane na wielolad. We wszystkich
etapach nagraniowych i przegraniowych stosuje si systemy redukcji szumw.
Jak widzimy na przykadzie przedstawionym na ilustracji 115, nie wszystkie struktury dadz si wiza w acuch jedna za drug. Potrzebne jest nieraz
naoenie dwch lub wicej struktur na sposb polifoniczny. Przenikania przy czeniu struktur nastpujcych sukcesywnie, a take nakadania na siebie struktur
czciowych (warstw), daj w sumie jedn struktur homofoniczn. To ostatnie
daje kompozytorowi dodatkowo swobod ksztatowania akordu, klasteru lub ruchomego klasteru w ten sposb, eby poszczeglne warstwy-gosy zachowyway
waciwe im cechy barwy, obwiedni, przebiegu rytmicznego i wysokociowego.
Il. 115
Z myl o przyszej projekcji przestrzennej utworu, niektre struktury s ju

w pierwszym etapie rozdzielane na dwa lub wicej kanaw nieznacznie rnicych si barw, pogosem itp. Te wielokanaowe struktury rejestrowane s
oczywicie rwnolegle na odpowiedniej iloci cieek wieloladu, co pozwala na
pniejsze ich ukierunkowanie w ostatecznym ukadzie dwu- lub czterokanaowym.
Etap III to ustalenie ostatecznego ksztatu i brzmienia kompozycji. Polega on
na zgraniu caoci z magnetofonu wieloladowego na tzw. tam-matk, z ktrej robione bd kopie koncertowe (radiowe, pytowe). Obecnie standardowymi
stay si nagrania koncertowe czterokanaowe (kwadrofoniczne), ktre dla celw
radiowych i pytowych, a take do demonstracji w warunkach uproszczonych,
redukowane s do stereofonii dwukanaowej. Tama-matka kodowana jest w tym
samym systemie redukcji szumw, co poprzedni materia.
212
Dla celw specjalnych, jak wielkie spektakle audiowizualne, projekcje przestrzenne na wolnym powietrzu lub w pawilonach wystawowych, przygotowywane s od razu wersje wielokanaowe na kilkunastu lub nawet kilkudziesiciu
ciekach magnetycznych.
Normalnie s to jednak zgrania z szesnastu lub mniej ladw na cztery lub
dwa. Ich realizacja nie odbiega specjalnie od zgra kocowych opisanych w technice klasycznej. Wywaa si tu dynamik warstw i kolejnych epizodw, ksztatuje
przestrze dwikow za pomoc stereofonii, dozowania pogosu i drobnych korekcji barwy. Problemem nowym, wynikajcym zreszt ze stosowania wieloladu,
a nie techniki syntezatorowej, jest rozdzielanie cieek na kierunki w ramach stereofonii czterokanaowej.
Podzia na trzy etapy realizacyjne przedstawiony zosta w sposb troch schematyczny, tak aby lepiej uzmysowi przebieg pracy nad utworem. W praktyce
bardzo czsto etapy I i II realizowane s na przemian. Cz struktur jest ju na
przykad nagrana na waciwych miejscach tamy wielociekowej, a kompozytor dopiero w myli dopasowuje dalsze struktury, ktrych ukady realizacyjne
nie zostay jeszcze skonstruowane.
Oczywicie kompozycja syntezatorowa moe by zrealizowana w caoci zgodnie z powzit z gry koncepcj i wedug cile rozpisanego planu szczegowego. Ale trzeba pamita, e technika syntezatorowa, odmiennie od techniki
klasycznej, pozwala na stworzenie caej nawet kompozycji drog improwizacji.
Improwizacji samych struktur, ich przebiegu rytmicznego, wysokociowego, dynamicznego, a take ukadu struktur, ktry moe powstawa ex promptu w trakcie
pracy nad kolejnymi stadiami kompozycji.
Studio syntezatorowe, spadkobierca klasycznego studia muzyki elektronicznej, zwane czasem s t u d i e m a n a l o g o w y m (dla odrnienia od studia sterowanego cyfrowo), jest tylko jednym z miejsc, w ktrym znajduje zastosowanie
syntezator muzyczny. Znacznie czciej spotykamy go na estradzie koncertowej.
O wspdziaaniu syntezatorw z organami elektronicznymi i zelektryfikowanymi instrumentami muzyki rozrywkowej rnych odmian pisalimy ju przy
okazji syntezatorw polifonicznych. Powszechne zastosowanie znalazy syntezatory w rnych formach muzyki live electronic, gdzie ich zalety, a gwnie
przydatno do dziaa spontanicznych, zostay waciwie docenione i wykorzystane. Ich domen jest wytwarzanie dwikw nieosigalnych innymi sposobami,
dwikw elektronicznych, jeeli nawet instrumentopodobnych, to jednak odrealnionych. Przeksztacanie gosu ludzkiego i instrumentw akustycznych nie jest
z pewnoci najmocniejsz stron syntezatorw. Tylko niewiele jego moduw
pozwala na tego typu transformacje (ringmodulator, konwerter wysokoci na napicie, detektor obwiedni, ukad Sample & Hold), jednak w poczeniu z trikami
znanymi z techniki klasycznej, takimi jak ptla tamy, sprzenie i opnienie magnetofonowe, nadnaturalny pogos itd., syntezator stanowi wane narzdzie dla
zespow traktujcych elektronik jako jeden ze rodkw wyrazu, pomoc w tworzeniu nowych brzmie i kreowaniu nowych sytuacji w odwiecznym ukadzie
kompozytorwykonawcasuchacz.
213
3.15.4. Syntezator na estradzie

W realizacji muzyki elektronicznej na ywo tylko pierwszy etap pozostaje taki
sam, jak w realizacji utworu studyjnego: przygotowanie i przeprbowanie ukadw; zamiast rejestracji zapisuje si ukad i pozycje tumikw. Na estradzie jest
ju tylko realizacja dwikowa. Jednak i tu stosuje si triki polegajce gwnie na
tym, e cz dwikw, np. jedna warstwa, nagrywana jest uprzednio w studiu,
i na estradzie odtwarzana z magnetofonu.
To korzystanie z wczeniej przeprbowanych ukadw zwizane jest z pewnym
kopotem. Jest nim konieczno nawet kilkakrotnej zmiany ukadu syntezatora
w czasie trwania jednego utworu. Potrzeba na to czasu. Niezbdne s wic albo
dusze pauzy w partii syntezatora, albo kilka syntezatorw (kady wczeniej
ustawiony we waciwym ukadzie), albo i to jest ju dostpne w najnowszych
syntezatorach estradowych automatyczne ustawianie kolejnych ukadw, zapamitywanych przez modu pamici podczas wczeniejszych prb i wywoanych
w trakcie wykonywania utworu dotkniciem jednego z przyciskw lub sensorw.
Dalsze udoskonalenie techniki syntezatorowej to sterowanie syntezatorw analogowych przez program komputerowy albo przez automatyczne ustalanie
ukadw, na ktrych wykonawca produkuje swoj parti na ywo, albo przez
cakowite przejcie kontroli nad realizacj dwikowych zada syntezatora. To
ju jednak naley do techniki cyfrowej, cilej mwic do zastosowa techniki
cyfrowej i programowania komputerowego w ukadach hybrydowych: cyfrowo-analogowych, o czym bdzie mowa w nastpnej czci ksiki.
IV. Studio cyfrowe (komputerowe)
4.1. Muzyka komputerowa

Zastosowanie komputerw w muzyce datuje si od pierwszych prb Hillera
i Isaacsona, ktre zaowocoway w roku 1956 kompozycj Illiac Suite na kwartet smyczkowy. W tym samym czasie rozpoczto prby komputerowej syntezy
mowy, ktre z kolei przyczyniy si do powstania nowej technologii w muzyce
elektronicznej cyfrowej syntezy dwiku (Max Mathews, MUSIC IV, 1960).
W roku 1983 byo ju na wiecie ponad 100 orodkw, w ktrych zajmowano
si produkcj muzyki za pomoc komputerw. To co jeszcze przed dwudziestu
kilku laty wydawao si mrzonk, urzeczywistnio si: muzyka komputerowa
staa si faktem i wesza jako haso do encyklopedii.
Tymczasem wok samego terminu naroso mnstwo nieporozumie. Zaczto
nim obejmowa zupenie rne dziedziny, zapominajc o tym, e komputer jako
narzdzie uniwersalne moe suy rozmaitym celom, ale jego uycie nie wprowadza adnych cech specyficznych do produkowanej czy reprodukowanej za
jego pomoc muzyki. Inaczej mwic, e muzyka komputerowa jako gatunek
w ogle nie istnieje. Istniej tylko rne zastosowania komputerw w muzyce.
Trzy najwaniejsze z nich to:
1. wykorzystanie komputera jako narzdzia w procesie komponowania,
2. uycie komputera do generowania dwiku i jego przetwarzania (ang. Digital
Sound Processing),
3. uycie komputera do sterowania analogowych i cyfrowych urzdze elektroakustycznych.
Dalszymi za s:
4. zastosowanie komputera do analizy dwiku w badaniach akustycznych,
fonetyce, budowie instrumentw muzycznych itd.,
5. do analizy dziea, stylu muzycznego,
6. do sterowania nagra muzycznych lub przestrzennej projekcji dwikowej,
7. do krelenia partytur, take w zapisie tradycyjnym,
8. pomoc komputera w procesie dydaktycznym.
Gwnym tematem niniejszej, czwartej czci ksiki, bdzie cyfrowa synteza
dwiku. Wyrnimy tu klasyczn syntez cyfrow polegajc na bezporednim wyznaczaniu ksztatu krzywej sygnau dwikowego, systemy hybrydowe
polegajce na cyfrowym sterowaniu urzdze analogowych i systemy cyfrowe
mieszane.
215
Problemy kompozycyjne, a wic komputerowej symulacji procesw komponowania 1 oraz komponowania wspomaganego dziaaniami komputera, wykraczaj
poza zakres niniejszej pracy, zatem nie mog tutaj by uwzgldnione. Omwione
zostan tylko niektre podprogramy kompozycyjne wchodzce w skad programw syntezy dwiku.
4.2. Cyfrowa synteza dwiku

Cyfrowa synteza dwiku zrodzia si z idei bezporedniego odtwarzania
ksztatu zoonej fali dwikowej. Z dowiadcze sigajcych Edisona i Berlinera wiemy, e dowolny sygna akustyczny da si przedstawi za pomoc jednej
krzywej i to niezalenie od tego, czy sygnaem tym bdzie prosty dwik (np.
jedna nuta na flecie), czy zoony kompleks dwikowy (np. fragment polifonicznego utworu na solistw, chr i orkiestr). Krzyw sygnau kreli rowek
obiony przez ig przy nagrywaniu pyty. Magnetycznym odwzorowaniem tej
krzywej jest zmienno namagnesowania tamy magnetofonowej, elektrycznym
zmienno napicia poruszajcego cewk gonika itd. Odwzorowania te nazywamy a n a l o g o w y m i, gdy nie bdc identycznymi z sygnaami akustycznymi
odwzorowuj je w sposb c i g y, analogicznie do przebiegu krzywej sygnau
(krzywej cinienia akustycznego w funkcji czasu).
Il. 116
Graficzny obraz sygnau akustycznego jest na tyle zoony, e poza laboratoryjnymi przypadkami prostych fal periodycznych niewiele nam mwi
o samym dwiku. Nawet wprawne oko akustyka majcego czsto do czynienia
z powikszonymi wykresami fali pozwoli mu co najwyej okreli oglny przebieg amplitudy ogldanego sygnau. Z obrazu zapisu np. orkiestry nie mona
jednak bdzie odczyta, czy parti solow gra w tym momencie obj, czy wiolonczela, ani tym bardziej okreli struktury nagranego akordu. Fala powstaje
bowiem z sumowania drga pochodzcych z rnych rde, ktre nawet pojedynczo brane przedstawiaj znaczny stopie skomplikowania, a c dopiero
wielokrotnie na siebie naoone.
1 Termin symulacja oznacza przyblione naladowanie pewnych dziaa fizycznych lub procesw
mylowych za pomoc procesw automatycznych. Jeli chodzi o symulacj komputerow, to polega
ona na stworzeniu poprzez program takich warunkw i regu dziaania, ktre pozwoliyby uzyska
wyniki teoretycznie rwnowane z tymi, ktre byyby osigane w wyniku dziaa rzeczywistych.
216
Cyfrowa synteza dwiku
Przez niemal 100 lat od wynalazku Edisona zadowalano si tym, e dwik da

si schwyta i zatrzyma, a potem odtworzy w innym miejscu i czasie. Wprowadzano kolejne ulepszenia i doprowadzono technik nagrywania i odtwarzania
do bardzo wysokiej wiernoci Hi-Fi, ale sama natura dwiku zoonego pozostawaa nie poznana.
Przyczyna tej niewiedzy bya prosta. Ilo zmian zachodzcych w zoonej
fali dwikowej jest nieporwnywalnie wielka w stosunku do upywu czasu
postrzeganego przez czowieka. Zanalizowanie rysunku sygnau akustycznego
zawierajcego ponad 20 tysicy zaama na przestrzeni odpowiadajcej upywowi jednej sekundy nie mieci si po prostu w granicach ludzkich moliwoci
rozpoznania wizualnego. Sygna taki zamieniony na fal cinieniow nasz aparat
syszenia analizuje jednak bez trudnoci. Kontrola suchowa pozostawaa wic
jedynym sposobem kontroli nagrywania i odtwarzania sygnaw akustycznych.
Dopiero uycie komputerw, ktrych szybko operowania jest wielokrotnie
wiksza od czstotliwoci zmian fali akustycznej, pozwolio na przyblienie szeregu dotd nierozwizalnych problemw i na wniknicie w struktur przebiegu
fali dwikowej.
Komputer jest jednak urzdzeniem cyfrowym i wszelkie funkcje moe rejestrowa tylko w sposb niecigy (dyskretny). Aby wic dokona analizy dwiku,
trzeba najpierw zamieni analogow posta funkcji cigej, bdcej odwzorowaniem fali akustycznej, na f u n k c j d y s k r e t n , czyteln dla komputera, ale
zachowujc te same cechy, co funkcja ciga, czyli bdc jej przyblieniem
(aproksymacj).
a) funkcja ciga
b) funkcja dyskretna
Il. 117
4.2.1. Konwersja analogowo-cyfrowa i cyfrowo-analogowa

Najprostszym rozwizaniem takiej zamiany okazao si zastosowanie znanego
z techniki syntezatorowej procesu zwanego p r b k o w a n i e m (ang. Sample &
Hold). Prbkowanie dokonywane z regularn czstotliwoci, mierzenie wartoci kolejnych prbek z ustalon dokadnoci (k w a n t y z o w a n i e) i, na koniec,
217
k o d o w a n i e nazwane zostao k o n w e r s j a n a l o g o w o-c y f r o w , a urzdzenia suce do tego k o n w e r t e r a m i a n a l o g o w o-c y f r o w y m i (ang. Analog-to-Digital Converter, w skrcie: ADC).
Il. 118
Konwerter analogowo-cyfrowy jest urzdzeniem dosy skomplikowanym. Impulsw do prbkowania dostarcza zegar kwarcowy o duej stabilnoci. Pomiary prbek dokonywane s przez porwnanie i przedstawiane binarnie w postaci cigu liczb zero-jedynkowych. Kwantyzowanie polega na ujednoliceniu
skoku wartoci oraz formatu liczby do okrelonej iloci znakw. I tak na przykad, jeeli przy pomiarze wartoci napicia elektrycznego ustalimy, e przedziaem kwantowania ma by 1 mV, to urzdzenie musi by tak skonstruowane,
eby wszystkie rzeczywiste wartoci napicia lece pomidzy 1,5 mV a 2,4999...
mV byy odczytywane jako 2 mV, wszystkie wartoci lece w przedziale 2,5 do
3,4999... mV jako 3 mV itd., z tym e najwysz wartoci mierzon moe by
np. 999 mV. W takim ukadzie wszystkie pomiary bd mogy by wyraane
w postaci trzycyfrowej jako np.: 001, 273, 028, 999. Komputer, aby mc przetwarza dane, musi je otrzymywa w postaci skwantyzowanej. Zamiast w liczbach
dziesitnych, stosowanych w pomiarach analogowych, dane te musz by wyraone w postaci zero-jedynkowej. W przypadku zastosowania kodu binarnego
k w a n t (rozmiar liczby) okrelany bdzie iloci znakw binarnych stanowic
obowizujcy format dla przedstawiania danych, np. liczby cakowite dodatnie
10-bitowe (od 0000000000 do 1111111111).
Jeeli przyjrzymy si raz jeszcze ilustracji 117 (s. 217), zorientujemy si atwo,
e przyblienie cyfrowe funkcji cigej bdzie tym lepsze, im wiksza bdzie
gsto prbkowania i im dokadniejsze bdzie kwantyzowanie. Niestety, kade
zwikszenie gstoci prbkowania i zmniejszenie przedziau kwantyzacji zwielokrotni ilo operacji elementarnych, ktre musz by wykonane w cigu tego
samego czasu. Powoduje to komplikacje techniczne oraz podraa koszty, tym
samym wic czyni analiz cyfrow mniej ekonomiczn. Trzeba zatem znale
warunki optymalne.
Wyliczenia teoretyczne poparte testami suchowymi wykazay, e dla dobrego
odwzorowania funkcji sygnau akustycznego niezbdna jest gsto prbkowania przekraczajca podwjn czstotliwo najwyszego wystpujcego dwiku.
Dla przeniesienia penego pasma akustycznego (od 16 Hz do 16 kHz) bdzie to
gsto nieco przekraczajca 32 000 prbek na sekund. To duo! Ale wspczesne komputery przeprowadzaj operacje elementarne z prdkoci kilkudziesiciu nanosekund (miliardowych czci sekundy) i s w stanie podoa takiemu
zadaniu.
218
Cyfrowa synteza dwiku
Przy tej gstoci prbkowania dwiki niskie bd reprezentowane lepiej (wiksz iloci prbek), a dwiki wysokie gorzej, np. czstotliwo 8 kHz tylko 4
prbkami, podczas gdy czstotliwo 220 Hz a 160 prbkami. Bdzie to jednak
zgodne z waciwociami naszej percepcji suchowej. Nasz aparat syszenia pozwala bowiem na odbieranie niskich i rednich dwikw w caoci, to znaczy
wraz z wieloma skadowymi harmonicznymi i nieharmonicznymi, tymczasem
percepcja dwikw najwyszych jest ograniczona. Np. w zagranym na fortepianie dwiku c5 (4186 Hz) syszymy tylko trzy pierwsze skadowe harmoniczne
(4183, 8372 i 12 558), bo ju czwarta i nastpne skadowe wychodz poza zakres naszego syszenia. Barwa dwikw najwyszych (ta spowodowana skadem widma harmonicznego) jest przez nasz such niemal pomijana i dlatego brak
dokadnoci w cyfrowym kodowaniu najwyszych skadowych harmonicznych
nie bdzie mia praktycznie adnego znaczenia.
Co do kwantyzowania, to przyj si kod binarny 12-cyfrowy, 2 przedstawiajcy dane z dokadnoci troch wiksz ni trzycyfrowe przyblienie w kodzie
dziesitnym (212 1 = 4095). Wymaga on zarezerwowania znacznej iloci miejsca
w pamici komputera, ale zmniejsza tzw. szumy kwantyzacji powodowane zbyt
ma dokadnoci odczytu przy stosowaniu wikszych kwantw. Kod 12-bitowy
nie by rozwizaniem idealnym, lecz kompromisowym ze wzgldu na ograniczenia techniczne obecnie ju coraz czciej moliwe do pokonania. Lepsze rezultaty
daj stosowane ostatnio kody 16- i 32-bitowe 3.
Czynnoci odwrotn do konwersji analogowo-cyfrowej jest k o n w e r s j a
c y f r o w o-a n a l o g o w a odgrywajca zasadnicz rol w procesie cyfrowej syntezy dwiku. Urzdzeniem przetwarzajcym jest k o n w e r t e r c y f r o w o-a n a l o g o w y (ang. Digital-to Analog Converter, w skrcie: DAC), zmieniajcy cigi
liczb binarnych na analogowe stany napi elektrycznych. Liczby binarne w torze
przekazowym komputera maj posta zunifikowanych grup impulsw (impuls
= 1, brak impulsu = 0) 4 reprezentujcych kwanty informacji. Jeeli na wejcie konwertera cyfrowo-analogowego zostanie wprowadzony cig takich grup impulsowych (reprezentujcy zakodowane wartoci prbek) z prdkoci rwn gstoci
prbkowania, to na jego wyjciu pojawia si bd stany napi elektrycznych bdce odwzorowaniem funkcji sygnau pierwotnego, oczywicie w formie schodkowej i skwantyzowanej. Jeeli powstay w ten sposb sygna elektryczny zostanie teraz przepuszczony przez filtr dolnoprzepustowy o czstotliwoci granicznej
lecej poniej poowy czstotliwoci prbkowania (np. 16 kHz), wwczas sygna
schodkowy ulegnie wygadzeniu i bdzie do zudzenia przypomina sygna
pierwotny. Co wicej, jako tak osignitej reprodukcji bdzie znacznie wysza
od reprodukcji tego samego sygnau, osignitej przez nagranie i odtworzenie
z tamy magnetofonowej.
2 12-cyfrowy kod binarny jest wygodny rwnie ze wzgldu na atw konwersj na 4-cyfrowy kod
semkowy (cyfry 0, 1... 7) stosowany w komputerach niektrych wielkich firm (np. PDP).
3 W niektrych systemach: 1 impuls dodatni, 0 impuls ujemny.
4 Generalnie mona przyj, e odstp sygnau od szumw (signal-to noise ratio) ilo bitw konwertera 6 dB.
219
Il. 119. Konwersja cyfrowo-analogowa
4.2.2. Cyfrowa rejestracja dwiku

Opisane tu dwie operacje: rejestracja sygnau fonicznego poprzez konwersj
analogowo-cyfrow na noniku cyfrowym (np. cyfrowej tamie magnetycznej)
i reprodukcja sygnau z nonika cyfrowego poprzez konwersj cyfrowo-analogow na posta elektryczn i dalej akustyczn, s podstaw dla niezwykle wanej
techniki fonograficznej, jak staa si c y f r o w a r e j e s t r a c j a d w i k w zwana
popularnie n a g r a n i e m c y f r o w y m (ang. digital recording). Eksperymenty z cyfrow rejestracj dwikw dokonywane byy w pracowniach komputerowych
ju na pocztku lat szedziesitych (J. R. Pierce i M. Mathews w Laboratoriach
Bella). Potrzeba byo jednak kilkunastu lat na to, aby technika komputerowa
i technika konwersji osigny poziom gwarantujcy wysok jako przy ekonomicznie uzasadnionych kosztach. Gwne trudnoci we wczeniejszym wprowadzeniu nagra cyfrowych sprawiay znaczne zakcenia, tzw. szumy prbkowania i szumy kwantyzacji. Powodem ich byy stosowane pocztkowo zbyt
niskie czstotliwoci prbkowania (uzasadnione wzgldami technicznymi) i niedostateczne poznanie samej natury tych zakce. Dopiero uycie superszybkich
komputerw i specjalnie budowanych do tego celu mikroprocesorw oraz opracowanie systemw redukcji zakce doprowadzio technik nagra cyfrowych
do poziomu, ktry pozwoli na jej zastosowanie w komercyjnych nagraniach
fonograficznych, w ktrych magnetofon cyfrowy, czyli system komputerowy
do cyfrowej rejestracji i reprodukcji dwiku, zastpi zwyky magnetofon, dotychczas najsabsze ogniwo w procesie produkcji pyty gramofonowej. Nagranie
cyfrowe nie tylko eliminuje szumy wprowadzane przez analogow tam magnetyczn, ale poprawia take inne parametry przekazywanego sygnau fonicznego.
W sumie daje to duy skok jakoci w stosunku do tradycyjnego nagrania magnetofonowego 5.
Posiadanie dwiku zarejestrowanego w postaci cyfrowej, tzw. PCM (ang. Pulse
Code Modulation), pozwolio te na atwe wprowadzenie do sygnau rnych modyfikacji, np. sztucznego pogosu, a take eliminowanie z sygnau niepodanych
elementw, np. trzaskw ze starych pyt gramofonowych. Modyfikacje te byy
5 Komercyjne magnetofony cyfrowe wykorzystyway pierwotnie do zapisu zwyky magnetowid.
Od lat 90. wprowadzono specjalistyczne urzdzenie do zapisu dwiku pod nazw DAT (od ang.
Digital Audio Tape), w ktrym zapis stereofoniczny dwuciekowy dokonywany jest na tamie 5 mm
umieszczanej w kasetkach. Istniej te profesjonalne DAT-y wielokanaowe: 4-, 8-, 16- i nawet 24-kanaowe, dokonujce zapisu na szerokiej tamie magnetycznej. We wszystkich zastosowano wirujce
gowice zapisujce i czytajce, a to dla zagszczenia zapisu sygnaw cyfrowych.
220
System komputerowy
osigane nie dziki urzdzeniom, ale dziki operacjom arytmetycznym przeprowadzanym na liczbach wyraajcych wartoci prbek. Kuszcym te stao si
wykorzystanie techniki cyfrowej do wprowadzania za pomoc dziaa liczbowych przeksztace podobnych do tych, ktre byy osigane dziki analogowym
urzdzeniom przeksztacajcym, a wic filtrowania, modulacji, mieszania sygnaw, a take takich, ktre osigane byy przez dziaania mechaniczne, jak zmiana
prdkoci, monta, opnienie. Wprowadzenie takich przeksztace wymagao
stworzenia specjalnych programw i wprowadzenia ich do komputera.
I tu musimy przerwa na chwil nasze rozwaania o syntezie dwiku, aby
uwiadomi sobie lepiej zasady wspdziaania poszczeglnych elementw systemu komputerowego i zasady wsppracy czowiekaz systemem.
4.3. System komputerowy

W potocznym jzyku mwimy: dziaanie komputera, pomoc komputera, sterowanie za pomoc komputera; mwic tak, zapominamy czsto, e nie chodzi
tu tylko o komputer jako maszyn. Komputer jest bowiem maszyn, do ktrej
uytkownik nie ma bezporedniego dostpu. Maszyna ta nie bdzie dziaa, jeeli nie zostanie speniony cay szereg warunkw nieodzownych dla wsppracy
uytkownika z komputerem. Bez tego komputer-maszyna bdzie jak telewizor,
ktry nie otrzymuje z anteny adnego programu.
W nauce o komputerach i sposobach posugiwania si nimi, czyli w i n f o r m a t y c e, wyrnia si cz fizyczn s p r z t (ang. hardware) i cz intelektualn o p r o g r a m o w a n i e (ang. software). Sprzt i oprogramowanie skadaj
si w sumie na s y s t e m komputerowy. Dlatego zamiast o rnych komputerach
czciej bdziemy mwi o rnych systemach komputerowych.
4.3.1. Sprzt komputerowy (hardware)

Sprzt komputerowy skada si z trzech zasadniczych blokw: p a m i c i,
p r o c e s o r a i u r z d z e z e w n t r z n y c h (inaczej: urzdze wyjcia-wejcia).
Il. 120
Urzdzenia wejcia przekazuj dane i rozkazy do procesora. Procesor pobiera

dane z urzdze wejcia i z pamici, przetwarza dane wykonujc dziaania arytmetyczne, logiczne i operacyjne i przekazuje dane do pamici lub do urzdze
wyjcia. Pami rejestruje dane otrzymane z procesora i pozwala procesorowi na
szybkie wyszukiwanie i pobieranie zarejestrowanych danych.
221
Urzdzenia wyjcia otrzymuj dane z procesora i przeksztacaj je na jzyk

czytelny dla uytkownika. Uytkownik ma dostp do maszyny jedynie poprzez
urzdzenia wejcia i wyjcia.
W informatyce sowem d a n e okrela si reprezentacj informacji. Dane
mog mie posta a l f a n u m e r y c z n (literowo-cyfrow), posta cigu znakw
b i n a r n y c h (zero-jedynkowych, take semkowych i szesnastkowych), cigu impulsw elektrycznych, zapisw magnetycznych itp. Operacje dokonywane na danych i za pomoc danych (mog by nimi zarwno argumenty, jak i rozkazy operacyjne) nosz nazw p r z e t w a r z a n i a d a n y c h. Przetwarzanie danych, zwaszcza przy uyciu rodkw automatycznych, jest przedmiotem informatyki.
Gwnymi urzdzeniami wejcia i wyjcia s dzisiaj k l a w i a t u r a i m o n i t o r
e k r a n o w y. Klawiatura zawiera zestaw klawiszy, jak w elektrycznej maszynie do
pisania, plus kilka do kilkunastu klawiszy o funkcjach specjalnych i urzdzenie
kodujce. Tekst pisany na klawiaturze jest automatycznie kodowany i przesyany do procesora w postaci grup impulsw binarnych, a jednoczenie pojawia
si w postaci alfanumerycznej na ekranie monitora 6. Na ekranie pojawiaj si
rwnie dekodowane sygnay z procesora (informacje, wyniki, dane z pamici),
zasadniczo w postaci alfanumerycznej, rzadziej jako wykresy funkcji itp.
W dawniejszych komputerach podstawowymi urzdzeniami wejcia i wyjcia
byy: maszyna drukujco-kodujca (dalekopis), czytnik kart perforowanych i drukarka wierszowa. Pierwsze dwa urzdzenia wyszy ju cakowicie z uycia. Drukarka (ale ju raczej rozetkowa 8- lub 24-igowa, atramentowa albo laserowa) stanowi nadal wane urzdzenie uzupeniajce, nieodzowne wszdzie tam, gdzie
uytkownik chce mie na papierze wydruk tekstu, rysunku czy nut.
Do urzdze wejcia i wyjcia zalicza si take rnego rodzaju u r z d z e n i a
p e r y f e r y j n e, przetwarzajce od razu dostarczane z procesora cigi impulsw
binarnych na analogowe postaci informacji, potrzebne do sterowania rnymi
procesami fizycznymi, lub do przedstawiania wynikw procesw obliczeniowych w postaci bardziej dogodnej dla uytkownika, np. w formie wykresw.
Te same lub analogicznie zbudowane urzdzenia peryferyjne mog suy do
wprowadzania danych do komputera. Przykadem takich urzdze mog by
omawiane wczeniej konwertery analogowo-cyfrowe i cyfrowo-analogowe. Dla
wszystkich dziaa, w ktrych obliczenia nie s celem, a tylko rodkiem do
uzyskania pewnego obrazu (rysunku, projektu, wykresu), bardzo wanymi s
urzdzenia peryferyjne pozwalajce na porozumiewanie si z komputerem za
pomoc wykresu, czyli k o m p u t e r o w e u r z d z e n i a g r a f i c z n e.
Pierwszym tego typu byo urzdzenie rysujce firmy Calcomp o nazwie Calcomp Plotter. Dziaao ono podobnie do oscylografu pozostawiajc na przesuwajcym si papierze wykresy funkcji. Bardziej nowoczesnym rozwizaniem jest
urzdzenie Calcomp 835, w ktrym rol rysika odgrywa plamka wietlna pozostawiajca lad na materiale wiatoczuym. Pozwala to na krelenie nawet do
skomplikowanych rysunkw. Urzdzenia typu Plotter stosowane s do uzyski6 W niektrych mikrokomputerach przy zastosowaniu techniki ciekego krysztau ekran taki wykonywany jest w postaci cienkiej pytki.
222
System komputerowy
wania grafiki komputerowej o znaczeniu artystycznym. Maj take zastosowanie

w wielu innych dziedzinach.
Jeli chodzi o optyczne urzdzenia wejcia, do najwaniejszych naley zaliczy
analizatory obrazu, tzw. skanery, pozwalajce midzy innymi na wykonywanie
kopii rysunkw, portretw komputerowych, oraz optyczne czytniki dokumentw,
stosowane na wielk skal w bankowoci.
Dla uytkownikw muzycznych szczegln rol odgrywaj g r a f i c z n e
u r z d z e n i a z w r o t n e (konwersacyjne). Skadaj si one z ekranu kineskopowego, pira wietlnego i klawiatury (il. 121)
Il. 121
P i r o w i e t l n e (ang. light pen) jest czujnikiem fotoelektrycznym poczonym

kablem z reszt aparatury. Czujnikiem tym mona wodzi po ekranie kineskopu,
a przebiegajca jak w telewizorze plamka wietlna wyszukuje pozycj pira
na ekranie i przekazuje dane o jego wsprzdnych do komputera. Wykrelony
za pomoc pira wietlnego rysunek zostaje zapamitany i moe na polecenie
operatora by ponownie wywietlony na ekranie. Komputer moe wywietla na
ekranie kineskopu wykresy funkcji, a nawet przy odpowiednim zaprogramowaniu rysunki perspektywiczne projektowanych przedmiotw. Uytkownik za
pomoc pira moe wnosi poprawki do wywietlanego rysunku, ktre zostaj
wprowadzone do projektu i zapamitane. Istnieje wic moliwo rzeczywistej
konwersacji graficznej pomidzy uytkownikiem a komputerem. Klawiatura
suy do przekazywania polece operacyjnych, a take do przesyania znakw
alfanumerycznych, ktre mog by rwnie wywietlane na ekranie.
Kompozytor pracujcy w systemie uwzgldniajcym ekran graficzny i piro
wietlne moe bezporednio rysowa podany ksztat sygnau dwikowego,
zarys obwiedni, albo wykrela przebieg zmian czstotliwoci, tempa, rozmieszczenia zdarze dwikowych itd. Odpowiednio uoony program przetworzy
dane zebrane z ekranu na odpowiadajce im wartoci w kodzie binarnym oraz
przekae do procesora, a ten nastpnie do pamici i ewentualnie do urzdze
wyjcia.
Podobn rol, co piro wietlne odgrywa urzdzenie z ekranem magnetycznym i czujnikiem elektromagnetycznym, przekazujcym dane o pozycji czujnika
na dwuwymiarowej tablicy, takie jak zastosowa np. Iannis Xenakis w systemie
UPIC.
223
We wspczesnych systemach komputerowych nieodzownym elementem sucym do komunikowania si z komputerem jest tzw. m y s z (ang. mouse). Jest to
specjalny czujnik umieszczony w maym pudeeczku z przyciskiem. Przesuwanie pudeeczka po powierzchni np. kartonu, stou itp. powoduje przesuwanie si
w tym samym kierunku plamki na ekranie, tzw. kursora, a nacinicie przycisku
(w niektrych systemach puszczenie przycisku) utrwala wskazan pozycj i wywouje zaprogramowany efekt, np. wywietlenie wskazanej strony na ekranie,
dokonanie wyboru z kilku moliwych, odczytanie wsprzdnych. Za pomoc
myszy mona te kreli krzywe, ustala pozycj wprowadzanego lub poprawianego tekstu itd.
Posugiwanie si jzykiem graficznym rozszerza znacznie moliwoci porozumiewania si kompozytora z maszyn i otwiera nowe perspektywy dla projektowania nieznanych z brzmienia struktur dwikowych. Dotyczy to szczeglnie
tych systemw, w ktrych odpowiednio uoony program powoduje, e odpowiedzi na narysowan krzyw (obrzucajc ksztat obwiedni, wykres struktury
wysokociowej itp.) jest jego akustyczna realizacja przez ukad konwertera. Narysowan krzyw mona niemal natychmiast usysze, a przez wielokrotne wprowadzanie drobnych modyfikacji do rysunku zbliy si w bardzo krtkim czasie
do idealnego dla danego przedmiotu muzycznego brzmienia.
4.3.2. Rodzaje pamici

Pami znajduje si w wielu zespoach komputera i poza nim. Ze wzgldu
na usytuowanie rozrnia si pami wewntrzn i zewntrzn. Pamici wewntrzne (gwna, operacyjna, buforowa) umieszczone s w jednostce centralnej
wraz z procesorem i podzespoami operacyjnymi. Pamici zewntrzne ulokowane s w osobnych jednostkach stacjach pamici magnetycznej (dyskowej) 7.
Wrd pamici zewntrznych rozrnia si pami ROM (ang. Read Only Memory), pami niezmazywalna, suca tylko do odczytywania programw, blokw danych itp., i pami RAM (ang. Random Access Memory), pami oglnie
dostpna, umoliwiajca zarwno zapisywanie jak i odtwarzanie.
Zadaniem pamici w komputerze jest przechowywanie duych iloci informacji i udostpnianie maej czci tych informacji na kade danie innym zespoom komputera. Cechami pamici wanymi dla uytkownika s jej pojemno
i atwo dostpu do zapamitanych informacji. Pojemno pamici okrela si
w kilobajtach, megabajtach lub gigabajtach (Kbytes, Mbytes i Gbytes), co oznacza ilo tysicy (milionw, miliardw) umownych sw binarnych (bajtw), ktre
mog by jednoczenie zapamitane. Dostp to czas potrzebny na wyszukanie potrzebnej informacji i pobranie jej z pamici. Wielkoci te mog w rnych
typach komputerw i pamici wykazywa znaczne rnice.
Tu przypomnijmy, e maszyny cyfrowe pracuj wycznie w systemie binarnym, czyli dwjkowym. Wszystkie informacje kierowane do komputera w postaci alfanumerycznej (lub analogowej) zamieniane s w urzdzeniach wejcia
7 Obecnie w niektrych komputerach stacje pamici zewntrznej (gwnie dyskowej) umieszczane
bywaj konstrukcyjnie w korpusie gwnego urzdzenia.
224
System komputerowy
na cigi bitowe. B i t (skrt od ang. binary digit) jest elementarn jednostk informacji 8 i wyraany jest jedn z dwch moliwych cyfr dwjkowych: 0 lub 1.
Cig zoony z kilku bitw reprezentujcy jedn liter alfabetu, jedn cyfr dziesitn lub jeden z symboli specjalnych (znakw arytmetycznych, przestankowych
itp.) nazywany jest z n a k i e m. Ustalone porcje bitw, ktre mog by jednorazowo zapisywane lub odczytywane z pamici gwnej komputera nosz nazw
s o w a b i n a r n e g o. Sowo binarne moe zawiera wicej ni jeden znak. Takim
umownym sowem binarnym jest bajt (ang. byte), zoony z 8 bitw.
Dla bezporedniego dziaania komputera najwaniejsza jest p a m i w e w n t r z n a. W starszych systemach bya to z reguy pami rdzeniowa (core memory). Jej komrki pod wpywem impulsw elektrycznych ulegaj namagnesowaniu dodatniemu lub ujemnemu, co odpowiada jedynkom lub zerom informacji elementarnych. Okrelenia core memory uywa si dzisiaj na oznaczenie
wszelkiej pamici wewntrznej, ktra w nowszych komputerach nie korzysta ju
z ukadw rdzeniowo-ferrytowych (od czego nazwa), ale oparta jest na innych
zasadach, np. pprzewodnikowych.
Szybki dostp ma rwnie pami dyskowa. Dziaa ona podobnie do gramofonu: pyta (dysk) pokryta jest dwustronnie warstw magnetyczn, a zapis
umieszczany jest na ciekach biegncych w koo na paszczynie pyty.
Popularne we wczeniejszych stadiach techniki cyfrowej magnetyczne pamici
tamowe wyszy ju zupenie z uycia. Obecnie stosuje si waciwie wycznie
pami dyskow, albo w postaci tzw. twardych dyskw (ang. hard discs) o bardzo
duej pojemnoci (np. od 500 Mbytw do 40 Gigabajtw, tj. 40 miliardw bajtw),
umieszczanych najczciej w stacjach znajdujcych si wewntrz korpusu komputera, albo w postaci dyskw elastycznych (ang. floppy discs), inaczej zwanych
dyskietkami, o stosunkowo maej pojemnoci pamici (do 1,4 Mbyte), ktre s za
to atwo przenone i wygodne do przechowywania poza komputerem.
4.3.3. Procesor
Centraln jednostk komputera jest p r o c e s o r. Skada si on z jednostki arytmetyczno-logicznej, z szeregu ukadw sterujcych i przeczajcych oraz z niewielkiego obszaru pamici wewntrznej, tzw. rejestrw, potrzebnych do chwilowego przechowywania danych, na ktrych wykonywane s operacje arytmetyczne i logiczne. Sam procesor jest czci wikszego bloku, w skad ktrego
wchodz jeszcze: c e n t r a l n e s t e r o w a n i e, czyli system przekazywania danych i uruchamiania poszczeglnych podzespow wewntrznych i zewntrznych, oraz p a m i o p e r a c y j n a, obszar pamici wewntrznej potrzebny do
bezporedniej wsppracy z procesorem.
Ten blok okrelany jest mianem: c e n t r a l n a j e d n o s t k a o p e r a c y j n a (ang.
Central Processing Unit) lub krcej: jednostka centralna (CPU). Jednostka centralna stanowi jakby mzg caego urzdzenia. Dziaa zgodnie z programem
dostarczonym przez uytkownika, ale w sposb cakowicie zautomatyzowany.
8 Dokadnie mwic, jest to ilo informacji, ktr mona uzyska zadajc takie pytanie, na ktre
moliwa jest tylko jedna z dwch odpowiedzi: tak lub nie.
225
Nowoczesny komputer, nawet jeeli jest to mikrokomputer typu PC lub jeszcze mniejszy notebook, wykonuje kilkadziesit milionw operacji elementarnych
na sekund. Jego zegar dziaa z czstotliwoci od kilkudziesiciu do kilkuset
megahercw (rok 1999). Uzyskuje dane z pamici operacyjnej w cigu kilku nanosekund i z podobn prdkoci przekazuje je z jednych zespow do drugich.
Nieco wolniej pracuj urzdzenia do wprowadzania i wyprowadzania danych.
Najwolniej dziaa sam uytkownik, wystukujc na elektrycznej maszynie do pisania w najlepszym razie okoo 10 znakw na sekund. Komputer po prostu
nudzi si czekajc na informacj i rozkazy od uytkownika.
We wspczesnych komputerach typu IBM PC lub Apple MacIntosh wanym
elementem s tzw. karty (graficzne, dwikowe i inne), montowane wewntrz
korpusu komputera na specjalnych szynach, ktre mog by stosowane wymiennie. S to wsko wyspecjalizowane mikroprocesory uatwiajce uytkownikowi
korzystanie z komputera bez wczania urzdze zewntrznych. W wielu komputerach wmontowane s te konwertery cyfrowo-analogowe i porty wyjciowe
MIDI (por. str. 278), co szczeglnie interesuje uytkujcych komputer muzykw.
4.4. Jzyki programowania

Dla porozumiewania si czowieka z komputerem konieczne byo stworzenie systemw kodowania zwanych jzykami programowania. W odrnieniu od
jzykw potocznych, w ktrych mog wystpowa synonimy i wyraenia wieloznaczne, jzyki programowania s jzykami s f o r m a l i z o w a n y m i. W jzyku
sformalizowanym kademu wyraeniu odpowiada jedno i tylko jedno znaczenie.
Za pomoc jzykw programowania mona przekazywa komputerowi rozkazy,
argumenty (dane liczbowe) i komentarze (komentarze su uytkownikowi do
orientacji w rnych fazach programowania, s one pomijane przez komputer
w obliczeniach, ale drukowane przy podawaniu wynikw).
Jzyki programowania budowane s na kilku stopniach: j z y k a w e w n t r z n e g o, j z y k w s y m b o l i c z n y c h, j z y k w a l g o r y t m i c z n y c h i j z y k w p r o b l e m o w y c h.
Uytkownik nie potrzebuje zna jzyka wewntrznego, zwanego take
j z y k i e m m a s z y n y, w ktrym wszystkie wyraenia kodowane s w postaci zero-jedynkowej. Czasem korzysta bdzie z jzyka symbolicznego, czyli
a s e m b l e r a, ktry operuje skrtami literowymi i cyframi dziesitnymi, ale wymaga podawania duej iloci bardzo cisych instrukcji. Najczciej uytkownik
posuguje si jednym ze standardowych jzykw algorytmicznych, takich jak
FORTRAN, C, ktre operuj wyraeniami bliskimi sposobowi mylenia matematycznego i pozwalaj formuowa zadania dla komputera za pomoc wyrae
algebraicznych, liczb dziesitnych i symboli arytmetycznych. Cech wspln jzykw algorytmicznych jest podatno na formuowanie zada w sposb oglny
oraz na wprowadzanie uatwie w postaci tzw. p o d p r o g r a m w (ang. subroutines lub procedures), ktre albo mog by zawarte w programie gwnym, jak
226
Jzyki programowania
np. podprogramy suce do obliczania funkcji trygonometrycznych, pierwiastka

kwadratowego, logarytmu naturalnego, lub te mog by formuowane indywidualnie przez uytkownika, np. dla obliczania czsto powtarzajcych si zada
czstkowych. Odwoanie si w treci programu do okrelonego podprogramu
powoduje jego automatyczne wykonanie, zaoszczdzajc w ten sposb czas programujcemu.
Po to aby jzyk algorytmiczny mg by zrozumiay dla maszyny, w pamici
komputera umieszczany jest odpowiedni program tumaczcy, czyli t r a n s l a t o r,
ktry prostsze cigi rozkazw w jzyku algorytmicznym bdzie przekada na
bardziej zoone cigi rozkazw w jzyku maszyny.
Jzyki problemowe s jzykami tworzonymi do konkretnych celw i maj
na wzgldzie wygod uytkownika. Ich wyraenia s z zasady bliskie tym, jakimi uytkownik posuguje si w swojej pracy na co dzie. Dla kompozytora
wygodniejsze bdzie na pewno posugiwanie si takimi pojciami, jak instrument, nuta, czstotliwo, czas trwania, ktre znajdzie w formie skrconej
w jzyku MUSIC V, ni wyraeniami matematycznymi i logicznymi uywanymi
w jzykach algorytmicznych.
Uytkownik moe wic napisa swj program w jzyku problemowym, translator umieszczony czasowo w pamici komputera tumaczy go bdzie na jzyk
algorytmiczny, a nastpny translator umieszczony na stae w pamici przetumaczy go na jzyk maszyny. Komputer bowiem jako maszyna niezwykle szybka,
ale nieinteligentna, nie rozumie adnego innego jzyka oprcz wasnego.
4.4.1. Oprogramowanie systemowe

Wspczesne komputery wielozadaniowe pozwalaj na wspprac z rnymi
uytkownikami posugujcymi si rnymi jzykami programowania. Aby jednak t prac umoliwi, konieczne jest uprzednie wprowadzenie do pamici
pewnych instrukcji, ktre na stae bd pozostawa w maszynie i suy bd do
zarzdzania caoci maszyny traktowan jako zbir zespow i podzespow. Ta
cz nazywa si o p r o g r a m o w a n i e m s y s t e m o w y m i musi by dokonana
w jzyku maszyny. Oprogramowanie systemowe dostarczane jest przez producenta wraz ze sprztem, moe by jednak modyfikowane i rozwijane przez suby
specjalistyczne zgodnie z potrzebami uytkownika.
Elementami oprogramowania staego s take translatory z jzykw symbolicznych i algorytmicznych na jzyk maszyny. Wikszo komputerw pozwala na
stae posugiwanie si kilkoma jzykami algorytmicznymi; niektre z nich mog
stanowi specjaln wersj jzyka oglnie znanego, przystosowan do wsppracy
z okrelon maszyn.
Zmiennymi elementami oprogramowania s p r o g r a m y u y t k o w n i k w,
suce do rozwizywania konkretnych problemw matematycznych, fizycznych,
rachunkowych, analitycznych, do symulacji dziaa fizycznych, do sterowania
urzdzeniami analogowymi itd. Programy uytkownikw umieszczane s zazwyczaj w pamici dyskowej i mog by przechowywane poza komputerem.
15
227
Wprowadza si je do obiegu maszyny dopiero w momencie, kiedy uytkownik

przystpuje do realizacji swoich zada. Wikszo tych programw pisana jest
w jzykach wyszego rzdu: algorytmicznych lub specjalnych jzykach problemowych.
Zarwno program uytkownika, jak i jego podprogramy s powtarzalne. Nie
musz one zawiera konkretnych danych liczbowych. Przykadowy program X
zawiera np. zadanie sformuowane w sposb oglny:
I j = (K + N)K ,
K = 1, 2, . . . J.
(1)
Dopiero wraz z rozkazami start, czytaj, drukuj, stop podane zostaj

konkretne argumenty liczbowe, np. N = 1, J = 8.
Po jednorazowym obliczeniu wartoci I1 , dla K = 1 program zostanie automatycznie powtrzony osiem razy dla coraz wyszych wartoci K i wynik zawiera
bdzie tablic zoon z omiu pozycji (2, 9, 64, ... 43 046 721). Wynik ten zostanie
przekazany przez procesor do urzdzenia wyjcia i zalenie od rodzaju tego
urzdzenia utrwalony w postaci:
wywietlenia w postaci alfanumerycznej na monitorze kontrolnym,
wydruku na drukarce,
wykresu funkcji na ekranie monitora graficznego,
zapisu w formie cyfrowej na twardym dysku.
Wprowadzenie nowych danych liczbowych i rozkazu ponownego uruchomienia spowoduje wykonanie tego samego programu i obliczenie tablicy nowych
wynikw.
Moliwo powtarzania programu i jego czci oraz atwo przeskakiwania
z jednej czci programu do innej w zalenoci od otrzymanych wynikw chwilowych (czciowych) stanowi istotn zalet pracy na komputerach.
Wszystko ma jednak swoje blaski i cienie. Tak jak niezwyka jest szybko
wykonywania poszczeglnych operacji komputera, tak niewspmiernie wolny
jest proces przygotowania i uruchomienia nawet najprostszego programu.
4.4.2. Algorytm programowanie

Problem, ktry ma zosta rozwizany za pomoc komputera, trzeba najpierw
przedstawi w postaci a l g o r y t m u, to jest skoczonego szeregu cile okrelonych krokw prowadzcych do rozwizania. Algorytm powinien by moliwie
oglny, to jest pozwalajcy na rozwizywanie pewnej klasy zada, i efektywny,
to znaczy powinien prowadzi do rozwizania drog moliwie prost.
Algorytmy mog by opisywane w jzyku potocznym. Jednak nie jest to praktyczne. Najczciej przedstawia si je w postaci schematw blokowych, czyli s i e c i
d z i a a . W przyjtej powszechnie konwencji kolejne instrukcje umieszczane s
w ramkach. W ramkach owalnych instrukcje rozpoczcia i zakoczenia, w ramkach prostoktnych instrukcje operacyjne i instrukcje podstawiania, w ramkach
o ksztacie rombu instrukcje wykonania operacji, od wyniku ktrych zaley
dalszy bieg postpowania. Strzaki czce ramki wskazuj na kolejno operacji,
228
Sprawa modelu akustycznego
strzaka prowadzca z powrotem do jednej z poprzednich ramek wskazuje na

konieczno powtrzenia pewnej czci dziaa (ptl).
Nasz przykadowy problem wyraony rwnaniem (1) na s. 228 da si przedstawi w postaci algorytmu, ktrego sie dziaa bdzie miaa posta jak na
il. 122.
Il. 122
Pierwsza instrukcja w ramce prostoktnej, to podstawienie dowolnej liczby

rzeczywistej A (dla zmiennej N) i dowolnej liczby naturalnej M (dla zmiennej
J). Dla uproszczenia przyjlimy, e zarwno A, jak i M s wiksze od zera.
Zmienna K przybiera na pocztku warto 1. Nastpuje obliczenie wartoci I dla
K = 1 i zapisanie tej wartoci. W ramce o ksztacie rombu podana jest instrukcja
majca na celu sprawdzenie, czy aktualna warto K rwna jest maksymalnej
wartoci indeksu J. Jeeli tak, program zostaje w tym miejscu zakoczony, jeeli
nie, nastpuje powikszenie wartoci K o 1 (instrukcja K K + 1) i cz operacji
poczwszy od I K + N zostaje powtrzona. Ptla bdzie teraz powtarzana tak
dugo, jak dugo K nie osignie wartoci rwnej J.
Za pomoc algorytmw mona wyraa nie tylko zadania obliczeniowe, ale
rwnie zadania analityczne, zadania, ktrych wynikiem jest sterowanie, symulowanie dziaa fizycznych, projektowanie itd.
Programujc w jzykach wyszego rzdu: algorytmicznych, ukierunkowanych
problemowo itd., mona ukada algorytmy uproszczone. W takich algorytmach
instrukcje w ramkach mog obejmowa zadania zoone, tzw. makrorozkazy,
ktre w translatorze z danego jzyka na jzyk niszego rzdu realizowane bd
za pomoc odpowiednich podprogramw.
229
4.5. Sprawa modelu akustycznego

Pomys syntezy dwiku przez bezporednie wytworzenie sygnau fonicznego
oparty zosta na nastpujcym rozumowaniu:
jeeli ma si w rku narzdzie, jakim jest komputerowa konwersja cyfrowo-analogowa, i
jeeli dziki cyfrowej analizie i wiedzy teoretycznej mona ustali warunki,
jakie powinien spenia przebieg sygnau, aby jego efektem akustycznym by
podany przez nas dwik, to
mona pokusi si o wytworzenie tego dwiku wychodzc od jego postaci
cyfrowej. Trzeba tylko okreli te warunki i obliczy wsprzdne wyznaczajce
jego przebieg. Potem posta cyfrow przeksztaci w posta analogow (elektryczn) i na koniec w akustyczn (dwikow).
Warunki, czyli program, musi ustali sam kompozytor (programista). Reszt
wykona komputer, ktry wyliczy z waciw jemu prdkoci wartoci tych kilkunastu czy kilkudziesiciu milionw prbek reprezentujcych cyfrowo dan
kompozycj.
Przed kompozytorem staj tu dwie zasadnicze trudnoci. Pierwsz jest okrelenie m o d e l u a k u s t y c z n e g o, ktry ma stanowi wzr dla syntezowanego
dwiku. Drug jest znalezienie ekonomicznego s p o s o b u p r z e k a z a n i a komputerowi systemu modelowania sygnau dwikowego.
Punktem wyjcia dla projektowanego modelu akustycznego mog by:
1. dwiki naturalne (wokalne, instrumentalne, haasy, odgosy natury),
2. dwiki syntetyczne osigane do tej pory za pomoc analogowej aparatury
elektroakustycznej,
3. dwiki abstrakcyjne wyobraalne, ale nieosigalne za pomoc adnej
aparatury analogowej.
Posuenie si dwikami naturalnymi dla stworzenia modelu akustycznego
jest wanym etapem do poznania natury dwikw. Daje wyobraenie o stopniu
zoonoci, nieregularnoci itd. koniecznych do uznania pewnej klasy dwikw
syntetycznych za artystycznie rwnowane z dwikami naturalnymi, uznawanymi tradycyjnie za muzyczne, czy tylko potencjalnie muzyczne, pozwala ledzi
spjno i niespjno pewnych klas dwikowych i struktur z nich budowanych.
Sab stron modeli przyjmujcych za wzr dwiki naturalne jest nieunikniona wtrno takiej pracy. Za pomoc bardzo wymylnej i kosztownej aparatury, i za pomoc bardzo skomplikowanych i pracochonnych czynnoci programowanych dochodzi si do wytworzenia dwikw n i e m a l t a k d o b r y c h, jak
dwiki naturalne. Jednak nawet najlepiej zsyntetyzowany dwik skrzypiec pozostanie jedynie i m i t a c j prawdziwego instrumentu, chocia trzeba bdzie mu
przyzna, e pod wzgldem czystoci intonacji i ruchliwoci moe wielokrotnie
przewysza moliwoci najlepszego skrzypka.
Jak wic widzimy, rozwaania nad modelem wykraczaj znacznie poza techniczn stron pozyskiwania dwikw i wchodz w sposb istotny w zakres
estetyki.
230
Sprawa modelu akustycznego
Opieranie modeli akustycznych na dwikach naturalnych, mimo niezwykle

cennych prac w tym zakresie, m.in. M. Mathewsa, Johna Chowninga, Jean-Claudea Risseta, nie przynioso dotd spodziewanych rezultatw, a za takie
mona by uzna stworzenie zupenie nowych instrumentw o kompleksowoci nie mniejszej ni instrumenty naturalne, i o podobnej jednolitoci i spoistoci
brzmienia, mimo znacznych rnic widmowych poszczeglnych granych na
tym instrumencie dwikw. Przyczyny tego niedostatku trzeba chyba szuka
w cigle jeszcze niedostatecznym poznaniu natury tego, co powoduje, e pewne
dwiki uwaamy za pikne lub brzydkie, szlachetne lub pospolite,
a wic tych cech, ktre ucho nasze pozwala okreli bez najmniejszych trudnoci. Wysiki w tym kierunku jednak nie ustaj i kto wie, czy w niedugim czasie
nie zostaniemy zadziwieni niezwykymi rezultatami.
Drugim typem modelu akustycznego, dosy szeroko stosowanym, jest przyjcie za wzr dwikw typowo elektronicznych, a wic dwikw, ktre mona
uzyska w studiu analogowym, np. za pomoc syntezatora. Zakada to mylenie
za pomoc urzdze, takich jak generatory, modulatory, filtry, mieszacze itd.,
z tym, e urzdzenia te istniej tylko w sferze poj, a w rzeczywistoci s one
zastpowane przez podprogramy, ktre symuluj dziaania odpowiadajcych im
urzdze fizycznych.
Dla kompozytora majcego dowiadczenia w studiu analogowym przyjcie takiego modelu oznacza poruszanie si po terenie dobrze znanym. Konfiguracje
tego terenu s bardzo przejrzyste, a symulacja za pomoc programu pozwala na
budowanie ukadw bardzo zoonych bez ogranicze, jakie w studiu analogowym stwarza istniejcy zestaw aparatury. W odrnieniu od modeli opartych na
dwikach naturalnych, przy pracy na modelu elektronicznym symulacja komputerowa pozwala na uzyskiwanie dwikw przewyszajcych pierwowzr, zarwno pod wzgldem kompleksowoci, jak i precyzji. Pozwala to na odejcie od
struktur prymitywnych i zblienie przez to dwikw elektronicznych do naturalnych. Precyzja oznacza w tym przypadku wiksz stabilno i mniejsze
znieksztacenia, czyli szerzej pojt czysto brzmienia.
Wad tego modelu jest maa operatywno systemu komputerowego w porwnaniu z dziaaniami na aparaturze analogowej.
Przyjcie trzeciego typu modelu, modelu abstrakcyjnego, nie majcego odniesienia do adnego ze znanych nam z dowiadczenia dwikw, ma jedn podstawow zalet: otwiera przed nami nie poznane dotd obszary dwikowe. Drog
do nich s m.in. n i e l i n e a r n e s y s t e m y s y n t e z y. Wrd nich wyrnia si
oryginalnoci system SSP Koeniga, opierajcy si na przeniesieniu makroczasowych elementw kompozycji, takich jak powtrzenie, wariacja, tendencja, seria,
przypadkowo, do struktur mikroczasowych stanowicych o przebiegu sygnau
fonicznego. Trzeba mie tylko wiadomo, e stosujc ten system, z najwikszym
trudem uda nam si wytworzy dwiki tradycyjnie muzyczne (o okrelonej barwie i wysokoci), za to wiat szmerw, zgrzytw i wszelkich brzmie niezwykych okae nam cae swoje nie poznane jeszcze bogactwo. Niestety, nieprzewidzianym efektem dziaa w tym systemie mog by szeregi dwikw szarych,
brudnych i nijakich, przypominajce nieartykuowane szumy i zakcenia.
231
Moliwe s do przyjcia jeszcze inne modele akustyczne, nie dajce si zakwalifikowa do adnego z wymienionych wyej typw. Do takich zaliczymy model
zaproponowany przez Wernera Kaegi w systemie VOSIM 9. Model ten jest oparty
na ukadach formantowych przejtych z analizy dwikw wokalnych, ale majcych zastosowanie take do tworw dwikowych nie majcych nic wsplnego
z imitacj gosu ludzkiego.
Tak czy inaczej, przyjcie pewnego modelu akustycznego dla zamierzonej
pracy nad syntez dwiku decydowa bdzie o wyborze aparatury i metody
programowania. Przynajmniej tak by powinno. Niestety w praktyce bywa raczej
na odwrt. Aparatura, do ktrej aktualnie mamy dostp, i wypracowane przez
poprzednikw metody programowania i komunikowania si z komputerem, decyduj najczciej za nas o wyborze takiego, a nie innego modelu akustycznego.
4.6. Jzyki ukierunkowane muzycznie

W dotychczasowych pracach nad muzyk komputerow najwicej miejsca zajy poszukiwania ekonomicznego, z punktu widzenia wkadu pracy, sposobu
porozumiewania si kompozytora z komputerem.
Ukadanie programw w jednym z oglnie przyjtych jzykw programowania, jak ALGOL lub FORTRAN nastrczyo wiele kopotw. Jzyki te, stworzone
w zasadzie do rozwizywania problemw matematycznych, z trudem daway
si nagina do zada muzycznych. Aby uzyska jakikolwiek dwik, kompozytor musia przyswoi sobie spor dawk wiedzy informatycznej i opanowa
praktyczn umiejtno programowania przynajmniej w jednym z tych jzykw.
A i tak przy ukadaniu programw muzycznych nie mg si nieraz oby bez
pomocy wyspecjalizowanego informatyka-programisty.
Std te w wielu orodkach muzyki komputerowej od samego pocztku poszukiwano:
jzykw atwiejszych do opanowania przez muzyka, a jednoczenie pozwalajcych na uproszczone przedstawianie zamierzonych dziaa (ang. music
oriented languages), i
innych sposobw komunikowania si z komputerem; chodzio tu gwnie
o moliwo wpywania na przeprowadzane przez komputer dziaania jeszcze
przed zakoczeniem caego procesu obliczeniowego przez systemy konwersacyjne (ang. interactive systems), urzdzenia graficzne i w kocu analogowe urzdzenia, np. klawiatury, podobne do fortepianowych.
Jzyki ukierunkowane muzycznie tworzono w zalenoci od maszyn, z jakimi
miano do czynienia, a take stosownie do zamierze kompozytorw i naukowcw, ktrym miay one suy. Inne byy jzyki tworzone z myl o symulacji
procesw komponowania, jak PROJECT 1 (Koenig, 1964), ST (Xenakis, 1963) czy
9 W. Kaegi, S. Tempelaars, VOSIM, a New Sound Synthesis System. Journal of the Audio Engineering
Society, 1978 nr 6.
232
Jzyki ukierunkowane muzycznie
MUSICBOX (Wiggen, 1972), inne z myl o hybrydowej syntezie dwiku za pomoc urzdze analogowych, jak GROOVE (Mathews, 1970), MUZYS (Grogono,
1976), HYBRID IV (Kobrin, 1975), a jeszcze inne tworzone z myl o cyfrowej
syntezie bezporedniej, jak MUSIC V (Mathews, 1968), IRMA (Clough, 1971)
i POD (Truax, 1972).
Tu trzeba powiedzie, e sowo jzyk nie jest jedynym okreleniem tego
typu pakietu programowego. W literaturze znacznie czciej uywa si okrelenia
program, np. Program GROOVE, Program ST, lub sowa system, rozumiejc
przez to program i odpowiedni zestaw urzdze.
Instrukcje wystpujce w jzykach ukierunkowanych problemowo maj posta tzw. m a k r o r o z k a z w (makroinstrukcji) realizowanych przez odpowiadajce im podprogramy napisane w jzykach algorytmicznych lub (albo czciowo)
w jzykach bliszych jzykowi wewntrznemu maszyny (asemblerach). Zbir takich podprogramw wraz z programem gwnym (sterujcym) napisanym w jzyku algorytmicznym, np. w FORTRAN-ie jest w istocie p r o g r a m e m. Z punktu
widzenia systemu komputerowego jest to program tumaczcy (translator), stanowicy jedno ogniwo w acuchu translatorw prowadzcych od kodu, ktrym
posuguje si uytkownik, do jzyka wewntrznego maszyny.
Z punktu widzenia uytkownika twory takie, jak MUSIC V, GROOVE s jednak
j z y k a m i, poniewa po wprowadzeniu do pamici komputera odpowiedniego
programu gwnego (translatora), programy uytkownikw pisane s nie w jzyku programu gwnego, ale wanie w jzyku wyszego rzdu, przy uyciu
specyficznego kodu i specyficznej gramatyki (ukadu wierszy, znakw przestankowych, symboli specjalnych, symboli odwoywania si do podprogramw
itd., waciwych tylko dla danego jzyka).
Dla cyfrowej syntezy dwiku historycznie najwaniejszymi byy programy
tworzone w kolejnych wersjach przez M. Mathewsa w Laboratoriach Bella
w Murray Hills (New Jersey), ktrych dojrza posta reprezentuje program (jzyk) MUSIC V (z 1968 roku). Jego konstrukcja i narzucony przez niego sposb
mylenia stay si wzorem do tworzenia innych programw syntezy dwiku
(MUSIC 7, MUSIC 11, MUSIC 360, MUSICOM itd.).
Wspczenie bardzo rzadko, i to tylko w wyspecjalizowanych instytucjach
zajmujcych si rozwojem muzyki komputerowej, pracuje si nad uruchamianiem programw syntezy i innych programw muzycznych od zera. Kompozytorzy zarwno w studiach muzyki komputerowej, jak i w domowych studiach syntezatorowo-komputerowych korzystaj prawie wycznie z programw
komercyjnych, przygotowanych przez biegych informatykw wsppracujcych
z muzykami, sprzedawanych wraz z obszernymi podrcznikami. S to na og
programy pozwalajce z jednej strony na sekwencyjne umieszczanie w pamici
poszczeglnych zdarze muzycznych (nut), a z drugiej strony na wyraanie zapamitanych zdarze w postaci zapisu w tradycyjnej notacji muzycznej, ukadu
blokowego, lub listy zdarze. Takimi programami s np. NOTATOR (C-Lab),
CUBASE (Steinberg), czy FINALE (Op-Code). W programach tych, a przynajmniej w pewnych ich czciach, moliwe jest te sterowanie procesami syntezy
dwiku. Jednak w zasadzie synteza odbywa si w wyspecjalizowanych urzdze-
233
niach analogowo-cyfrowo-analogowych, czyli cyfrowych syntezatorach muzycznych. O nich szerzej bdzie w rozdziale 4.10. Obok syntezatorw, oferujcych
rne systemy syntezy, popularne s rwnie tzw. samplery, urzdzenia pozwalajce na cyfrow rejestracj krtkich odcinkw dwikowych (prbek, ang.
sample), ktre mog by potem traktowane jako nuty i umieszczane w sekwencerze w rnych miejscach czasu i na rnych wysokociach.
W obu przypadkach systemem umoliwiajcym szybkie porozumiewanie si
kompozytora z urzdzeniami cyfrowymi sta si wprowadzony na pocztku lat
osiemdziesitych system MIDI (od ang. Musical Instruments Digital Interface), dzi
waciwie standardowy system przekazu pomidzy komputerem i rnymi cyfrowymi systemami muzycznymi (patrz rozdzia 4.13). Sprawa opacalnoci syntezy dwiku w przypadkach syntezatorw cyfrowych staa si waciwie nieistotn jest ona bardzo ekonomiczna. Nie wymaga od uytkownika prawie
adnego wysiku, poniewa proces syntezy odbywa si poza jego wiadomoci
i jest cakowicie automatyczny. Zadaniem uytkownika jest tylko dostarczenie
odpowiedniej iloci danych, czsto poprzez dziaania analogowe, jak naciskanie
wycznikw, przyciskanie klawiszy i pedau lub dodatkowo kilku pokrte na
pycie syntezatora.
4.7. MUSIC V
Max Mathews w swoim MUSIC V wprowadzi podzia na instrumenty
i nuty, co oznaczao, e kompozytor w pierwszym etapie ustala ksztat sygnau, poprzez uoenie procedur okrelajcych generowanie i modyfikowanie
sygnaw cyfrowych, budujc w ten sposb swj instrument. W drugim etapie
kompozytor okrela kolejne nuty wpisujc odpowiednie wartoci parametrw
dla kadej z nich. Mathews wprowadzi nastpnie wane pojcie jednostek operacyjnych (ang. operators), takich jak generatory, sumatory, mnoniki, modulatory
itd., ktre w rzeczywistoci byy jednostkami programowymi (podprogramami)
sucymi do szybszego osignicia rezultatu kocowego.
Podstawow jednostk operacyjn by generator (ang. oscillator), ktry pozwala na dowolnie dugie powielanie okrelanego przez kompozytora przebiegu
cyklicznego, np. sygnau sinusoidalnego. Generator mia dwa wejcia pierwsze okrelao amplitud, drugie czstotliwo, oraz jedno wyjcie. Dla funkcjonowania generatora trzeba byo jeszcze okreli funkcj, jaka miaa wyznacza jeden cykl generowanego sygnau. Mogy to by odcinki prostej (F1), suma
funkcji sinusoidalnych i cosinusoidalnych (F2), moga to by dowolna,
okrelona przez kompozytora funkcja, wprowadzajca np. przebiegi losowe. Warto tu pokaza blokowy schemat najprostszego instrumentu
skadajcego si z jednego tylko generatora. Dobrze te bdzie to zrozumie, poniewa w pniejszych systemach stosowano czsto schematy
Il. 123
blokowe, przejte wprost z MUSIC V.
234
MUSIC V
Zbudowanie generatora polegao na oznaczeniu funkcji niecigej przez

wskazanie (wyliczenie) wartoci 512 pozycji w ukadzie x.y i umieszczeniu ich
w pamici w postaci tablicy. Generowanie byo powtarzaniem szeregu wynikw
czytanych z tablicy funkcji. Amplitud sygnau wyznacza mnonik poszczeglnych jej wartoci. Czstotliwo powtarzania cyklu, a w rezultacie czstotliwo
generowanego sygnau, okrelana bya w jednostkach przyrostu (ang. increment), parametru, ktry okrela, co ile pozycji (spord 512) miaa by czytana
dana funkcja z tablicy.
Na wejciu generatora oprcz (czy obok) parametrw
staych mogy si pojawia wyniki z poprzedniego generatora, powodujc albo obwiedni (pojedynczy cykl funkcji),
albo modulacj czstotliwoci lub amplitudy, w zalenoci
od tego, na ktre wejcie wprowadzany by sygna z generatora modulujcego. Moliwe te byo sumowanie sygnaw
z kilku generatorw. Schemat blokowy nieco bardziej zoonego instrumentu, z obwiedni amplitudow i modulacj
czstotliwoci pokazuje il. 124. Blok AD2 to sumator, ktry
dodaje do wartoci z generatora 2 warto wyjciow (redni czstotliwo modulowanego sygnau). Il. 125 przedstawia wykresy trzech funkcji dla generatorw 1, 2 i 3. Tak
okrelony ukad nosi nazw instrumentu.
Il. 124
Il. 125
Na instrumencie mona byo gra wpisujc wartoci parametrw poszczeglnych nut. Pojcie nuty, potem bardzo przydatne w systemie MIDI, nie
miao nic wsplnego z graniem na klawiaturze, czy z innymi dziaaniami fizycznymi, lecz stanowio list wartoci parametrw dla poszczeglnych jednostek dwikowych. Parametrami tymi byy: numer instrumentu, czas wejcia
liczony od pocztku utworu (sekwencji), czas trwania oba liczone w sekundach i uamkach sekund, amplituda szczytowa (w umownych jednostkach od 0
do 2047 i czstotliwo (w jednostkach przyrostu I).
235
MUSIC V skada si z programu gwnego (ang. main program) i programw

wejciowych. Program gwny, obejmujcy ponad 3000 instrukcji, napisany by
czciowo w FORTRAN-ie, a czciowo w asemblerze (jzyku symbolicznym konkretnego komputera). Zawiera on instrukcje przeprowadzania kolejnych operacji oraz podprogramy i tablice symulujce dziaania poszczeglnych urzdze.
Spenia wic zarazem rol translatora z kodu uytkownika na jzyk zrozumiay
dla maszyny.
Okrelenie instrumentw oraz lista nut stanowiy program wejciowy
zwany te programem muzycznym (w oryg. score = zapis, partytura). W pierwotnej wersji MUSIC V program wejciowy musia by wpisywany alfanumerycznie
przez kompozytora. Jedynymi uatwieniami byy podprogramy CNVT (od convert = przemienia), ktre pozwalay uywa w pisanym programie wyrae
muzycznych, np. wysokoci a3 , c4 itd., a czasw trwania w postaci wartoci
muzycznych wedug wskazanego na pocztku metronomu. Podprogramy te
przeliczay automatycznie wartoci muzyczne na odpowiednie wartoci przyrostu, amplitudy czy czasu, zgodnie z wyraeniami MUSIC V. Niedogodnoci
byo to, e podprogramy takie kompozytor musia sam skonstruowa i wpisa do programu gwnego MUSIC V. Potem do wprowadzania danych zaczto
stosowa take urzdzenia graficzne.
Cig cyfr (dwjkowych oczywicie) reprezentujcy kocowy, sumaryczny sygna foniczny (moliwy take w wersji dwukanaowej) zostawa umieszczany
w pamici, np. na twardym dysku i mg by odtworzony w kadej chwili poprzez konwerter cyfrowo-analogowy i filtr wygadzajcy. Jednak czas wyliczania
cigu cyfr by w tym okresie znacznie duszy od czasu trwania odpowiadajcego mu przebiegu dwikowego. Program ten nie mg wic dziaa w czasie
realnym, i dlatego kontrola suchowa skomponowanego utworu (fragmentu) bya
moliwa dopiero po uprzednim zapisaniu sygnau cyfrowego na noniku.
MUSIC V mia suy kompozytorom posiadajcym wczeniejsze dowiadczenie w studiu analogowym i wiedzcym dokadnie, jak ma przebiega ich
kompozycja. Synteza cyfrowa zapewniaa precyzj i absolutn powtarzalno
kadego przebiegu oraz sprawno (wirtuozeri) nieosigaln w studiu analogowym. Inn zalet pracy w MUSIC V by bardzo elastyczny zestaw instrumentw oraz podatno na rozwijanie strony programowej bez rozbudowywania aparatury. Wadami byy stosunkowo dua pracochonno przygotowywania
programu muzycznego i maa operatywno zwizana z oddzieleniem procesu
obliczeniowego od realizacji akustycznej. Nowsze systemy syntezy, prowadzce
do dziaa w czasie realnym, pozwoliy unikn wikszoci tych wad. Trzeba
jednak pamita, e MUSIC V by pierwszym kompleksowym programem 10 pozwalajcym nie tyle na dowiadczenia komputerowe, ile na kontynuowanie dowiadcze muzycznych wyniesionych z analogowego studia syntezatorowego.
Stworzony w roku 1968, przystosowany by do pracy w specyficznie korzystnych
10 Poprzednie wersje tego jzyka: MUSIC I do MUSIC IV stanowiy tylko etapy wstpne do wersji
pitej.
236
Rodzaje cyfrowej syntezy dwiku
warunkach, jakie daway jego autorowi Laboratoria Bella 11. Program ten zyska
w nastpnych latach ogromn popularno, tak w swojej wersji pierwotnej, jak
i w postaci jzykw pochodnych (MUSIC 7, MUSIC 11, MUSIC 360, MUSICOL
itd.). Uywany by w kilkunastu studiach muzyki komputerowej i przez wiele
lat nie traci na znaczeniu. Co wicej, zasugerowa konstruktorom pniejszych
urzdze hardwarowych (generatorw, filtrw cyfrowych), a take konstruktorom syntezatorw cyfrowych przyjcie koncepcji wynikajcej z waciwego dla
MUSIC V pojmowania instrumentw i nut. Sama za lista nut daa sugesti w pniejszym tworzeniu kodu MIDI.
4.8. Rodzaje cyfrowej syntezy dwiku

Aby rozezna si w ogromie materiau, z jakim przyjdzie si spotka kompozytorowi zainteresowanemu tworzeniem muzyki za pomoc komputera, a szczeglnie tworzeniem nowych komputerowych barw dwikowych, pora uporzdkowa stosowane obecnie rne rodzaje cyfrowej syntezy dwiku. Niektre z nich
s przeniesieniem znanych wczeniej analogowych systemw syntezy na grunt
operacji cyfrowych. Inne nosz cechy typowo komputerowych, poniewa ich realizacja moliwa staa si dopiero przy zastosowaniu szybkich maszyn liczcych,
lub choby wyspecjalizowanych cyfrowych obwodw scalonych o bardzo duej
skali integracji (mikroprocesorw).
Wymienimy tu najpierw najbardziej rozpowszechnione:
1. Synteza addytywna
2. Synteza subtrakcyjna
3. Synteza przez prbkowanie (sampling)
4. Synteza przez modulacj czstotliwoci
5. Synteza za pomoc formowania ksztatu sygnau (wave shaping)
6. Synteza formantowa
dalej rzadziej stosowane systemy jak:
7. Synteza ziarnista
8. Przeksztacenia nieliniowe
9. Synteza sygnaw losowych
10. Modelowanie fizyczne
4.8.1. Synteza addytywna

Jest to chyba najstarsza metoda syntezy, stosowana powszechnie jeszcze w technice klasycznej przypomnijmy Stockhausena Studie I i Studie II z lat pidziesitych. Wywodzia si ona z przyjtego zaoenia, e jeeli kady dwik mona
11 Czytelnikw zainteresowanych gbiej tym programem odsyam do I wyd. niniejszej ksiki
z 1989 r., dostpnego jeszcze w wielu bibliotekach muzycznych, oraz do pracy rdowej: Max V.
Mathews, The Technology of Computer Music. MIT Press, Cambridge (Mass.) i Londyn 1969.
237
rozoy na sinusoidalne skadowe harmoniczne (analiza Fouriera), to mona te

kady dwik zoy przez dodanie, czyli naoenie na siebie odpowiedniej iloci skadowych sinusoidalnych (synteza). To skadanie dwiku przez dodawanie
sygnaw sinusoidalnych (i nie tylko) nazwano syntez addytywn.
W technice analogowej synteza addytywna napotkaa pewn istotn barier
techniczn. Analizowane dwiki naturalne wykazuj istnienie ogromnej iloci
skadowych, w kadym razie kilkudziesiciu skadowych znaczcych, tzn. takich, ktrych obecno lub ich brak s zauwaalne przy odbiorze suchowym.
Tymczasem aparatura analogowa z lat pidziesitych i nawet siedemdziesitych
pozwalaa na dodawanie najwyej kilkunastu skadowych. Przy wikszej iloci
poziom szumw powstajcych przy nakadaniu sygnaw uniemoliwia uzyskanie klarownego efektu kocowego. Poza pierwszymi prbami z lat pidziesitych, kiedy stosowano blokowe nakadanie skadowych o niezmiennej w czasie,
chocia rnej dla poszczeglnych skadowych amplitudzie, jasne byo, e otrzymywane t metod dwiki mogy by wprawdzie dosy oryginalne, ale niestety
bardzo ubogie i nie wytrzymyway konkurencji z bogatymi i niezwykle zmiennymi dwikami naturalnymi. Tote czsto, zamiast mao efektywnej (wwczas)
syntezy addytywnej, stosowano chtnie inne metody, np. subtrakcyjn lub przez
modulacj koow, co prowadzio mniejszym nakadem pracy do otrzymania
bardziej urozmaiconych tworw dwikowych.
Synteza addytywna nabraa nowego znaczenia przy zastosowaniu cyfrowej
syntezy dwiku. Teraz, poniewa wszystkie operacje dodawania sygnaw odbywaj si w sferze dziaa arytmetycznych, ilo skadowych ograniczona by
moe jedynie pojemnoci pamici, a ta jest na og wystarczajco dua, aby pomieci nawet kilkadziesit skadowych. Ewentualne niepodane przydwiki
szumowe nie zale i tak od iloci dodawanych skadowych, ale od innych czynnikw. Co wicej, znaczny postp w Fourierowskiej analizie dwikw naturalnych pomg rozbudzi wiksz wiadomo kompozytorw co do natury
dwiku i koniecznego charakteru zmiennoci. To pozwolio przybliy wiat
dwikw syntetycznych do bogactwa dwikw naturalnych. Zreszt pierwsze
prby z syntez addytywn, przeprowadzane jeszcze w kocu lat szedziesitych, szy wanie w kierunku resyntezy, czyli moliwie wiernego odtworzenia
analizowanych uprzednio dwikw instrumentalnych. Dzi ju wiadomo z ca
pewnoci, e dla uzyskania dwikw syntetycznych o kompleksowoci porwnywalnej z dwikami naturalnymi, kada ze skadowych powinna posiada
wasny przebieg amplitudowy w czasie, czyli wasn obwiedni, rn od obwiedni pozostaych skadowych.
W technice cyfrowej wzroso znaczenie syntezy addytywnej i rozszerzy si jej
zakres. atwym do osignicia stao si to, co w technice analogowej napotykao
rafy techniczne niemal nie do przebycia. Dostpne dla syntezy stay si sygnay
o widmie zoonym z kilkunastu do kilkudziesiciu skadowych, z ktrych kada
moga by kontrolowana, i to z du precyzj, pod wzgldem czstotliwoci,
amplitudy i fazy, a take sygnay o widmach dynamicznych, to jest takich,
w ktrych zmiany amplitudy (czasem rwnie czstotliwoci) poszczeglnych
skadowych maj niejednakowe przebiegi w czasie.
238
Niedogodnoci syntezy addytywnej jest konieczno podawania ogromnej iloci danych potrzebnych do szczegowego okrelania przebiegu amplitudy kadej
ze skadowych. W przypadku widm dynamicznych o duej iloci skadowych
prowadzi to musi do ogranicze wynikych z zajmowania znacznych obszarw
pamici i spowolnienia procesu obliczeniowego, nie mwic ju o komplikacjach
w samym programowaniu.
Bardziej ekonomiczne okazay si metody przeksztace nieliniowych, w tym
metoda uzyskiwania widm dynamicznych za pomoc modulacji czstotliwoci.
Realizacja syntezy addytywnej moliwa jest na kilka sposobw. Najprostszym,
chocia niekoniecznie najbardziej ekonomicznym, jest synteza bezporednia za
pomoc programu podobnego do MUSIC V. Wystarczy zaprogramowa dostateczn ilo instrumentw, z ktrych kady produkowaby jedn skadow,
i nada kadej skadowej odpowiedni obwiedni, aby uzyska dowolnie bogaty
i zrnicowany obiekt dwikowy. Oczywicie ilo danych potrzebna do uzyskania takiego dwiku bdzie ogromna. Innym sposobem jest korzystanie z duej
iloci generatorw cyfrowych w postaci wyspecjalizowanych obwodw scalonych
pozwalajcych na wprowadzenie indywidualnych obwiedni dla kadego sygnau.
Takie moliwoci daj opisane dalej syntezatory cyfrowe, np. Fairlight CMI, czy
znajdujcy si w studiach IRCAM-u syntezator 4X (Quatre X).
Zalet syntezy cyfrowej jest znaczna dokadno odwzorowania i pena kontrola wszystkich elementw skadowych dwiku. Wad znaczny nakad pracy
przy programowaniu i okrelaniu duej iloci danych. W syntezie cyfrowej moliwe s pewne uproszczenia, np. kiedy nie kada skadowa, ale pewne grupy
skadowych, np. ssiadujcych ze sob, otrzymuj wspln obwiedni (tzw.
grupowa synteza addytywna). Pozwala to na znaczn redukcj danych, a rnica efektu akustycznego w stosunku do dwiku otrzymanego klasyczn metod syntezy addytywnej jest prawie niezauwaalna. Syntez addytywn mona
przedstawi w postaci blokowej nastpujco:
Il. 126
Poniewa ograniczenia sprztowe s coraz mniejsze, synteza addytywna moe

mie coraz wiksze znaczenie praktyczne, zwaszcza jako resynteza poprzedzona
analiz widmow i modyfikacj. Tak dziaa ogromna liczba uywanych dzi
programw i urzdze. Tyle tylko, e w tym przypadku naleaoby mwi raczej o przeksztacaniu dwiku realizowanym w dziedzinie czstotliwoci a nie
o syntezie.
239
4.8.2. Synteza subtrakcyjna

O syntezie subtrakcyjnej (od ac. subtraho = oddali, uj) mwimy wtedy,
kiedy dziki syntezie powstaje najpierw sygna bogaty, o nadmiernym zagszczeniu, ktre w nastpnym etapie zostaje ograniczane, np. przez odfiltrowywanie
niepodanych pasm czstotliwoci. W tym przypadku sygna wyjciowy musi
zawiera energi we wszystkich wymaganych obszarach czstotliwoci. Filtry
wyciszaj niepotrzebne pasma czstotliwoci, a ewentualnie wzmacniaj podane. Do selekcji specyficznych komponentw czstotliwoci uywa si jednego
lub kilku filtrw. Take ten system stosowany by od pocztkw muzyki elektronicznej. Szum biay, impulsy lub bogate w skadowe harmoniczne dwiki
o przebiegu prostoktnym lub piowym byy poddawane filtrowaniu dla uzyskania dwikw o cechach podanych. Synteza subtrakcyjna bya bardziej ekonomiczna od addytywnej,jednak jej zasig by ograniczony tylko do pewnych
kategorii dwikowych, ktre daway si w ten sposb uzyskiwa.
Synteza subtrakcyjna zostaa przeniesiona do cyfrowej syntezy dwiku. Stosuje si j wszdzie tam, gdzie potrzeba ograniczy pasma akustyczne dwikw bogatych. Stosowane s f i l t r y c y f r o w e FIR (finiteimpulse response) i IIR
(infiniteimpulse response), przy czym te drugie s filtrami rekursywnymi, majcymi odpowied impulsow o nieograniczonym czasie trwania. Sprzenie
zwrotne zastosowane w tej procedurze powoduje jednak, e pewne pasmo wok
wybranej czstotliwoci ulega wzmocnieniu. Podobnie jak dodawanie sygnaw,
take i filtrowanie przebiega wycznie w sferze dziaa arytmetycznych. Jest ono
oczywicie bardziej skomplikowane od poprzedniego. Np. w przypadku filtru
FIR rzdu 2 (o skoczonej odpowiedzi impulsowej), funkcja (nieciga) wartoci
wyjciowych y(n) okrelona jest nastpujcym rwnaniem:
y(n) = x(n 1) + b1 (n 1) + b2 x(n 2),
gdzie: x(n) to warto prbki wejciowej, y(n) wartoci prbki na wyjciu, b1
i b2 wyznaczaj charakterystyk filtru.
Filtrowanie z rezonansem wzmacniajcym sygna wok wybranej czstotliwoci jest przydatne do naladowania fizycznych waciwoci powstawania dwiku
w instrumentach muzycznych i w gosie ludzkim. W instrumentach dtych wargi
grajcego lub drgajcy stroik tworz sygnay periodyczne o szerokim pamie akustycznym, a ksztat i otwory instrumentu dziaaj jako rezonatory eliminujce
pewne, a wzmacniajce inne skadowe widma. Podobn rol odgrywaj w gosie ludzkim drgajce struny gosowe i odpowiednio uoone rezonatory w jamie
ustnej.
Dzisiaj synteza subtrakcyjna jest standardow metod syntezy mowy, a procedura analityczna, zwana liniowym kodowaniem predyktywnym (a linear predictive
coding, LPC) pozwala ustala potrzebne parametry filtra rekursywnego 12.
12 J. A. Moorer, The Use of Linear Prediction of Speech in Computer Music Application. Journal of the
Audio Engineering Society, 1979 nr 3, s. 134140.
240
Synteza subtrakcyjna jest podstawow metod transformacji liniowej, tj. takiej,

ktra nie zmienia ukadu i przebiegu widma akustycznego, a tylko powoduje
wytumienie lub uwydatnienie pewnych obszarw czstotliwoci, np. formantw.
Synteza taka jest bardzo przydatna przy przeksztacaniu sygnaw pochodzcych
z rejestracji dwikw naturalnych, tego co historycznie nazywane byo muzyk
konkretn.
4.8.3. Synteza za pomoc modulacji czstotliwoci

Modulacja czstotliwoci naley do grupy, ktr okrela si mianem nieliniowych przeksztace sygnau, a wic przeksztace, ktre zmieniaj zawarto
widma akustycznego, wprowadzajc do istniejcego sygnau skadowe, ktrych
w nim uprzednio nie byo. W zalenoci od dobranych warunkw moe to prowadzi do znieksztace (dystorcji), do wzbogacania istniejcego sygnau lub do
tworzenia zupenie nowych barw dwikowych.
Jedn z bardziej interesujcych metod jest zastosowanie modulacji czstotliwoci do tworzenia sygnaw bogatych w skadowe harmoniczne i nieharmoniczne.
Modulacja czstotliwoci znana bya i stosowana jeszcze w studiu analogowym.
Prowadzia ona do bardzo interesujcych rezultatw brzmieniowych. Jednak jej
efekty byy wykorzystywane tylko w ograniczonym zakresie, gwnie z powodu
niedoskonaoci samej aparatury i niedostatecznej precyzji w sterowaniu poszczeglnymi parametrami. Wykluczao to moliwo stosowania jej w przypadkach, kiedy wymagana bya idealna synchronizacja sygnaw pod wzgldem
czstotliwoci i fazy. Technika cyfrowa zniosa te ograniczenia. Przy generowaniu
sygnaw cyfrowych ich rwnoczesno, rwnolego czy przesunicie fazowe
wyznaczane s danymi liczbowymi z dokadnoci do jednej prbki.
Potrzeb tworzenia dwikw o widmach dynamicznych odczuwao wielu
kompozytorw muzyki elektronicznej jeszcze we wczeniejszych stadiach jej rozwoju. Wynikao to z obserwacji i analizy dwikw naturalnych, i porwnywania
ich z typowymi dla tamtych czasw dwikami elektronicznymi. Czyniono te
prby wyjcia z impasu, niekiedy przez stosowanie wymylnych technik addytywnych, czciej jednak przez korzystanie z naturalnych rde akustycznych
jako materiau do przeksztace elektronicznych.
John M. Chowning we wstpie do swojego synnego artykuu 13 o syntezie
zoonych widm dwikowych za pomoc modulacji czstotliwoci pisa tak:
Dotychczasowe prby syntezy dwikw naturalnych nie daway zadowalajcych rezultatw. Jednak prowadzone od niedawna prace nad komputerow
analiz i syntez dwikw instrumentalnych day wgld w sprawy, ktre mog
okaza si istotne dla wszelkich dwikw naturalnych, i pozwoliy sformuowa tez, e charakter czasowych zmian skadowych widma posiada decydujce
znaczenie dla okrelenia barwy dwiku.
13 J. M. Chowning, The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Frequency Modulation. Journal
of Audio Engineering Society, 1973 nr 1. Wyd. Synteza zoonych widm akustycznych za pomoc modulacji czstotliwoci, w: Modulacja czstotliwoci jako metoda syntezy dwikw zoonych, W. Kotoski (red.
i tum.), Zeszyt Naukowy nr 31 Akademia Muzyczna im. F. Chopina w Warszawie 1995.
241
W widmach dwikw naturalnych amplitudy skadowych s zmienne w czasie, maj wic charakter dynamiczny. Energia poszczeglnych skadowych zmienia si czsto w sposb bardzo zoony, szczeglnie w trakcie narastania i wybrzmiewania dwikw. Niekiedy ledzenie zmiennoci widma jest atwe, jak np.
w przypadku dzwonw. Kiedy indziej, gdy zmiany nastpuj bardzo szybko po
sobie, staj si one trudno uchwytne; s jednak zawsze dostrzegalne i stanowi
istotny wyznacznik rozpoznawalnoci barwy dwikw. Wydaje si, e charakterystyczny przebieg zmian widmowych, waciwy dla wielu dwikw naturalnych, ma nie tylko znaczenie identyfikujce, ale w duym stopniu wpywa
rwnie na to, co odczuwamy jako ywo brzmienia. I odwrotnie, stae proporcje dynamiczne skadowych widma, waciwe dla wikszoci dwikw syntetycznych, ponosz win za to, e suchacz klasyfikuje je jako elektroniczne
i martwe....
Wanie John M. Chowning, kierownik centrum muzyki komputerowej na
Stranford University w Kalifornii, 14 by twrc metody, ktra okazaa si najbardziej ekonomiczn, a jednoczenie bardzo skuteczn w symulacji dwikw
instrumentalnych. Metoda ta wysza dawno poza laboratoria, stajc si podstaw
tworzenia tzw. gosw w komercyjnych syntezatorach cyfrowych, np. firmy
YAMAHA.
Metoda Chowninga wykorzystuje pewn waciwo modulacji czstotliwoci dwch sygnaw prostych, kiedy oba znajduj si w zakresie czstotliwoci
akustycznych (zob. rozdz. 3.2.1., str. 161), a mianowicie t, e szeroko pasma
widma zmodulowanego sygnau zmienia si w zalenoci od jednego czynnika,
tzw. wskanika modulacji, pozostawiajc ukad czstotliwoci nie zmieniony. Jeeli wic warto wskanika modulacji wyraa si bdzie funkcj w czasie, to
barwa syntetyzowanego dwiku zmienia si bdzie w sposb cigy i kontrolowany bez zmiany wysokoci tego dwiku.
W technice analogowej widmo zmienne w czasie przy nie zmienionej materii dwiku mona byo uzyska przez zmienne filtrowanie sygnau, lecz by
to efekt prymitywny i nienaturalny. Metoda zastosowana przez Chowninga dawaa efekty zaskakujce naturalnoci uzyskiwanych przebiegw i duym podobiestwem do naladowanych dwikw instrumentalnych. Pozwalaa te na
tworzenie nowych dwikw syntetycznych o zoonoci zblionej do dwikw naturalnych. Bya przy tym ekonomiczna, to znaczy wymagaa podawania
niewielkiej iloci danych dla uzyskania przebiegw o duej zoonoci.
Aby zrozumie, jak to byo moliwe, musimy si zwrci do matematycznej
interpretacji tego zjawiska. Modulacja czstotliwoci dwch sygnaw sinusoidalnych da si przedstawi za pomoc rwnania:
c = Ac sin[2 fc t + I sin(2 fm t)]
(1)
gdzie: c jest wartoci chwilow sygnau zmodulowanego, Ac amplitud sygnau nonego, fc czstotliwoci sygnau nonego, fm czstotliwoci sygnau modulujcego (czstotliwoci modulujc), I wskanikiem modulacji.
14 Pena nazwa instytutu brzmi: Center for Computer Research in Music and Acoustics, w skrcie
CCRMA.
242
Poniewa 2 f oznacza pulsacj sygnau (mona j wyrazi jako prdko ktow w rad/s), to wyraenia 2 fc i 2 fm mona zastpi przez symbole c i m ,
a rwnanie (1) wyrazi prociej jako
c = Ac sin(c t + I sin m t)
(2)
Prawa strona rwnania wskazuje, e pulsacja sygnau zmodulowanego zwiksza si lub zmniejsza (przy ujemnych wartociach sinusa) zgodnie z pulsacj
sygnau modulujcego sin m t. Powoduje to odchylenia od czstotliwoci nonej,
ktra staje si tu czstotliwoci redni, o pewne wartoci w gr i w d.
Maksymalna warto tego odchylenia, czyli odchylenie szczytowe, oznaczane
symbolem d (od ang. deviation) jest rwne iloczynowi parametru I, okrelanego
jako wskanik modulacji (modulation index) oraz czstotliwoci sygnau modulujcego fm . Zmienno pulsacji fali zmodulowanej zaley od stosunku d : fm , czyli
wskanika modulacji I. Dlatego w rozwaaniach nad modulacj czstotliwoci
najczciej opuszcza si wspczynniki Am i d jako mniej wygodne w operowaniu,
i operuje tylko wskanikiem modulacji I.
Rwnanie (2) mona te przedstawi w postaci sumacyjnej:
e = J0 (I) sin c t +
x
X
k=1
h
i
Jk (I) sin(c + km )t + (1)k sin(c km )t
(3)
gdzie: J0 oznacza funkcj Bessela rzdu zerowego, Jk funkcj Bessela k-tego

rzdu. We wzorze tym opuszczono Ac przyjmujc, e rwna si 1.
Z rwnania (3) wynika, e sygna zmodulowany da si przedstawi jako sum
skadowych sinusoidalnych, z ktrych pierwsza ma czstotliwo rwn czstotliwoci nonej, a nastpne rni si od niej o kolejne wielokrotnoci czstotliwoci modulujcej w gr i w d. Widmo sygnau zmodulowanego zawiera
wic bdzie skadowe o czstotliwociach fc , fc + fm , fc fm , fc + 2 fm , fc 2 fm ... itd.
Poniewa skadowe rozchodz si symetrycznie od czstotliwoci nonej
w gr i w d, okrelane bywaj jako wstgi boczne grna i dolna (il. 127).
Il. 127
Amplitudy poszczeglnych skadowych wyznaczane s przez funkcj Bessela 15

k-tego rzdu dla zmiennej niezalenej I. Wykresy funkcji Bessela od J0 do J5 obra15
Oglny wzr na funkcj Bessela ma posta:

J (z) =
X
z
k=0
(1)k
z 2k
2
k!( + k + 1)
gdzie: jest funkcj gamma Eulera, z zmienn niezalen, parametrem zespolonym.
16
243
zuje il. 128 (s. 247; podajemy je za Chowningiem 16). Amplitud skadowej nonej,
jak to wynika z rwnania (3), okrela funkcja Bessela rzdu zerowego, amplitudy
skadowych pierwszej bocznej grnej i pierwszej dolnej, funkcja Bessela rzdu
pierwszego J1 (I), drugich skadowych bocznych grnej i dolnej funkcja J2 (I)
itd. Poniewa dla maych wartoci I funkcje Bessela wyszych rzdw przybieraj
wartoci bliskie zera, mona przyj, e skadowe te w widmie nie wystpuj i e
o szerokoci pasma widma sygnau zmodulowanego decyduj tylko skadowe
o znaczcych amplitudach, to jest takich, ktrych warto wzgldna przekracza
pewien prg, np. 0,01, przyjmujc amplitud sygnau nonego jako 1,0.
Przyjmujc takie uproszczenie, mona powiedzie, e liczba skadowych bocznych k zaley od wielkoci wskanika modulacji. Kiedy wskanik I = 0, to J0 = 1,
a J1 ...Jk maj warto zerow i modulacja nie wystpuje. Kiedy wskanik I ronie
od zera, ilo znaczcych skadowych bocznych ronie i wynosi w przyblieniu
k = I + 2,4 I 0,27 ,
w zupenie zgrubnym przyblieniu mona przyj, e k I + 1.
Zobrazujmy powysze rozwaania kilkoma konkretnymi przykadami. Przekonamy si wkrtce, e na obraz widma wpywa w duej mierze stosunek czstotliwoci nonej do modulujcej, czyli fc : fm .
Przykad 1.
fc
5
=
fm
1
Skadowe boczne bd si ukada wok czstotliwoci nonej nastpujco:
600 700 800 900 itd.
500
Hz
400 300 200 100 itd.
Produktem modulacji bdzie sygna o widmie harmonicznym i czstotliwoci
podstawowej 100 Hz.
fc = 500, fm = 100 Hz
Przykad 2.
fc
2
=
fm
3
ukad skadowych bocznych bdzie nastpujcy:
500 800 1100 1400 1700 itd.
200
Hz
100 400 700 1000 1300 itd.
Mona zapyta, co stanie si z czstotliwociami ujemnymi. Ot nastpi ich
odbicie od zera: czstotliwoci przybior swoje wartoci absolutne, a sygnay
bd odwrcone w fazie o 180, albowiem sin = sin(). Widmo sygnau
z przykadu drugiego zawiera bdzie skadowe o czstotliwociach
100 200 400 500 700 800 1000 1100 1300 1400 itd. Hz
Bdzie to wic widmo o skadzie harmonicznym z brakujc co trzeci skadow, z tym, e skadowe nieparzyste (odbite) bd odwrcone w fazie.
fc = 200, fm = 500 Hz
16
Op. cit. s. 241.
244
Il. 128. Funkcje Bessela
W przykadach powyszych pominlimy amplitudy skadowych, poniewa

nie ustalilimy amplitudy sygnau modulujcego odchylenie d, a tym samym
i wielkoci wspczynnika I.
Przykad 3.
fc = 400, fm = 200 Hz, I = 3
Ukad skadowych widma bdzie nastpujcy:
600 800 1000 1200 1400 itd.
400
Hz
200
0 200 400 600 itd.
Wida tu, e niektre skadowe bocznego pasma dolnego po odbiciu od zera
bd miay te same czstotliwoci co niektre skadowe dodatnie, a tylko przeciwne fazy. Na il. 129a (s. 246) skadowe ujemne zostay przedstawione jako
245
kreski skierowane w d. Amplitudy skadowych o tych samych czstotliwociach

dodadz si do siebie (algebraicznie), co wpynie na ostateczny obraz widma sygnau zmodulowanego (il. 129b). Amplitudy poszczeglnych skadowych pasm
bocznych zostay odczytane z tablic funkcji Bessela odpowiadajcych im rzdw
dla zmiennej I = 3 (por. il. 128, s. 245).
Zwrmy uwag, e fc = 400 Hz miaa ju z funkcji Bessela warto ujemn.
Dodaa si jeszcze do niej ujemna skadowa odbita. W widmie ostatecznie skadowa 400 Hz ma do wysok amplitud, ale jest odwrcona w fazie w stosunku
do pozostaych skadowych.
a)
b)
Il. 129
Przykad 4.
Czstotliwoci fc i fm zostay tak dobrane, e ich stosunek wyraa si liczb
niewymiern: 1 . Skadowe odbite nie bd teraz trafia na skadowe dodat2
nie i widmo bdzie miao skad nieharmoniczny. Na il. 130 przedstawiajcej to
widmo pominito odwrcenie fazy skadowych odbitych, poniewa nie ma to
w tym wypadku wikszego znaczenia.
Il. 130
Przykad 5.
fc = 555,
fm = 155 Hz,
246
i = 4,
fc
111
=
fm
31
Widmo bdzie zawiera skadowe:
710 865 1020 1175 1330 itd.
555
Hz
400 245
90 65 220 itd.
Bdzie to widmo harmoniczne o podstawie 5 Hz i o nieregularnie rozoonych skadowych wyszego rzdu: 13, 18, 44, 49, 80, 111 skadowa itd. Sygna
taki bdzie jednak odbierany suchowo jako wieloton nieharmoniczny. Nie tylko
dlatego, e jego podstawa ley poniej 16 Hz, ale i ze wzgldu na brak w widmie
pierwszych skadowych harmonicznych, ktre pozwoliyby na umiejscowienie go
na skali wysokoci.
Byy to przykady widm stacjonarnych otrzymanych przez modulacj czstotliwoci przy staym wskaniku I. Byy one konieczne do zrozumienia zasady.
Dla omawianej metody waniejsze s widma, w ktrych warto I jest zmienna
w czasie.
Przykad 6.
Jest przykadem widma dynamicznego.
fc = f m
Ac jest stae.
I jest funkcj w czasie majc przebieg liniowy w przedziale od 0 do 8.
Ilustracja 131 przedstawia to widmo w rzucie perspektywicznym: na osi x
czstotliwo, na osi y amplitud, a na osi z czas. Pominito tu informacj o fazie.
Il. 131
Analiza powyszych przykadw upowania nas do dwch wanych wnioskw:

1. e produktem modulacji dwch sygnaw sinusoidalnych o czstotliwociach
akustycznych mog by sygnay o widmach:
a) harmonicznych,
b) nieharmonicznych,
c) harmonicznych, ale brzmicych jak nieharmoniczne;
decyduje o tym stosunek fc : fm i w pewnej mierze wskanik I (od ktrego
zalee bdzie wystpowanie lub niewystpowanie skadowych odbitych),
247
2. e zmiany zachodzce w widmie pod wpywem zmiany wskanika I nie s

liniowe, zachowuj jednak oglnie ten sam kierunek rozwoju wzrost wskanika modulacji wzbogaca widmo i uwydatnia wysze skadowe.
Powinno nam to wyjani zasad, na jakiej Chowning opar swoj metod.
Na podstawie szeregu eksperymentw doszed on do wniosku, e w symulacji
naturalnych dwikw instrumentalnych mniej istotnym jest naladowanie rzeczywistego przebiegu zmian zachodzcych w widmie, natomiast waniejszym
i waciwie zupenie wystarczajcym jest oddanie istoty tych zmian, ich kierunku i specyficznej nieregularnoci w odniesieniu do poszczeglnych skadowych, w krytycznych dla oceny suchowej odcinkach czasu, gwnie narastania
i wybrzmiewania dwikw.
Dla panowania nad skadem i przebiegiem widma wystarczy tylko odpowiednio dobra stosunek czstotliwoci fc : fm , okreli funkcj amplitudy A(n) i funkcj wskanika I(n). Naprawd bardzo niewiele. Szczeglnie jeeli si to porwna
z iloci danych, jakich wymagaoby uzyskanie analogicznego przebiegu widma
w syntezie addytywnej (osobno czstotliwo kilkunastu skadowych, amplitudy
szczytowe tych skadowych i funkcje amplitudy dla kadej z nich).
W cytowanym powyej artykule John M. Chowning podaje szereg recept na
uzyskanie za pomoc regulacji czstotliwoci sygnaw imitujcych brzmienie
niektrych instrumentw blaszanych, dtych drewnianych i perkusyjnych.
Na przykad dla dwiku klarnetu proponuje przyjcie stosunku fc : fm = 3 : 2
(da to w efekcie szereg samych nieparzystych skadowych harmonicznych), przyjcie funkcji wskanika I(n) jako odwrotnie proporcjonalnej do funkcji amplitudy
A(n) i utrzymanie wartoci I w granicach od 2 do 4. Mimo i procedura ta nie prowadzi do cisego naladowania zjawisk zachodzcych w dwiku naturalnym,
pozwoli jednak odda efekt zadcia pojedynczego dwiku klarnetowego, w ktrym po bogatym w skadowe stanie narastania nastpuje ustalenie si dwiku
i przewag zyskuj nisze skadowe harmoniczne.
Lepsze przyblienie do dwiku naturalnego da wprowadzenie pewnych modyfikacji, np. dodanie do czstotliwoci modulujcej staej wartoci ok. 0,5 Hz.
Spowoduje to przesunicie czstotliwoci odbitych wobec dodatniej czci widma
o ok. 1 Hz, dajc zdudnienie, a w efekcie wraenie wolnego vibrato. Rwnie
funkcj I(n) mona poprawi zachowujc tylko pierwsze opadanie i utrzymujc
j dalej pasko, jak na il. 132 (s. 249).
Do realizacji tego typu widm dynamicznych proponuje Chowning instrument, ktry w MUSIC V miaby nastpujc posta (il. 133, s. 249):
Parametry: P3 czas trwania nuty,
P4 amplituda sygnau nonego Ac ,
P5 czstotliwo nona fc ,
P6 czstotliwo modulujca fm ,
P7 wskanik modulacji Imin ,
P8 wskanik modulacji Imax .
Sygna generowany jest przez generator G3 . Jego amplituda ustalana jest przez
P4 i funkcj A(n) realizowan przez generator G1 . Do czstotliwoci nonej P5
248
Il. 132
Il. 133
dodawane s i odejmowane odchylenia wyznaczane przez parametry P6, P7 i P8

oraz funkcj I(n).
Przedstawiony powyej instrument ma t zalet, e przy atwym do ustalenia w systemie cyfrowym staym stosunku fm : fc mona zaprogramowa szereg
nut o rnej wysokoci, dynamice i czasie trwania, charakteryzujcych si t
sam barw instrumentaln, rozumiejc przez ten termin specyficzny dla danego instrumentu dynamiczny obraz widma.
Instrument ten daje si te wykorzysta do tworzenia bardzo rnych zjawisk
dwikowych, zapewniajc ich powtarzalno na rnych wysokociach. Czynnik
a = f c/ f m ustala bdzie skad widma, dobranie parametrw P7 i P8 wyznaczy
przedzia dla wskanika I, a funkcje A(n) i I(n) okrel przebiegi amplitudy
i widma w czasie.
Metoda zaproponowana w roku 1973 przez Chowninga zostaa nastpnie rozwinita i ulepszona. wiadcz o tym liczne artykuy zamieszczane w pismach
fachowych i praktyczne realizacje.
I tak Bill S c h o t t s t a e d t, wsppracownik Chowninga z CCRMA w Stanford,
zaproponowa modulacj czstotliwoci jednej nonej przez sum kilku sygnaw
modulujcych (uproszczony schemat obrazuje il. 134) 17.
Il. 134
17 B. Schottstaedt, The Simulation of Natural Instrument Tones using Frequency Modulation with a Complex
Modulating Wave. Computer Music Journal 1977 nr 4, s. 4650.
249
Rwnaniem na tak modulacj jest

e = A x sin(0 t + I1 sin 1 t + I2 sin 2 t...Ik sin k t).
Skadowe boczne powstajce na skutek zoonych odchyle od czstotliwoci nonej uo si w widmo nieharmoniczne o duej gstoci (ze wzgldu na
kombinacj skadowych prostych i odbitych, rnych dla kadej czstotliwoci
modulujcej), albo przy dobraniu fc , fm1 , fm2 . . . fmk w stosunkach maych liczb
cakowitych w widmo harmoniczne o wikszej kompleksowoci nakadania
(sumowania) si skadowych o tych samych czstotliwociach ni to byo przy
modulowaniu nonej sygnaem prostym. Oczywicie przy odmiennych funkcjach
wskanikw modulacji I1 n, I2 n. . . itd. powstajce w ten sposb widmo dynamiczne bdzie miao obraz o wiele bardziej zoony ni w metodzie omawianej
na pocztku.
Byyby to jednak tylko rozwaania teoretyczne, gdyby nie to, e praktyczne
zastosowanie modulacji czstotliwoci o zoonym sygnale modulujcym pozwolio na zrealizowanie takich kategorii dwikowych, ktre opieray si syntezie
przez modulacj dwch sygnaw sinusoidalnych. Do takich naleay dwiki instrumentw strunowych: fortepianu i instrumentw smyczkowych.
Innym sposobem uzyskiwania widm o duym stopniu kompleksowoci, ale
bez koniecznoci nadmiernego komplikowania algorytmu, jest przyjcie jako nonej sygnau niesinusoidalnego, np. piowego. Przy modulacji sygnau piowego
sygnaem sinusoidalnym pasma skadowych bocznych tworzy si bd nie tylko
wok tonu podstawowego, ale rwnie wok wszystkich znaczcych tonw harmonicznych sygnau nonego.
W tym miejscu warto sobie uwiadomi, e w cyfrowej syntezie dwiku modulacja czstotliwoci jest tylko operacj obliczeniow i sprowadza si do pewnej
formuy, ktr mona wyrazi wzorem sumacyjnym (patrz rwnanie (3), s. 243).
Okrelenia takie jak sygna nony i sygna modulujcy s tu tylko uatwieniem
polegajcym na przeniesieniu na ten teren terminw znanych z techniki radiowej
i syntezy analogowej. W rzeczywistoci mamy tu do czynienia tylko z jednym sygnaem cyfrowym: sygnaem wyjciowym wyliczanym przez komputer zgodnie
z algorytmem i danymi wejciowymi dostarczonymi przez uytkownika.
4.8.4. Metoda dyskretnych wzorw sumacyjnych

Pracujcy nad tym zagadnieniem badacze doszli szybko do wniosku, e model
FM stosowany w cyfrowej syntezie dwiku da si uoglni do takiej postaci,
w ktrej modulacja czstotliwoci stanowi bdzie tylko jeden z przypadkw
szerszej klasy algorytmw syntezy. T klas nazwano m e t o d d y s k r e t n y c h
w z o r w s u m a c y j n y c h. James A. Moorer, autor pracy na ten temat, 18 podaje
18 J. A. Moorer, The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Discrete Summation Formulae. Report
No STAN-M-5. Department of Music. Stanford University 1975.
250
cay szereg takich wzorw oraz przytacza przykady praktycznego ich zastosowania do syntezy dwikw o widmach dynamicznych.
Najprostszym wzorem tego typu jest:
N
X
ak sin( + k) =
n
o
sin a sin( ) aN+1 sin[ + (N + 1)] a sin( + N)
k=0
1 + a2 2a cos
(4)
Podstawiajc do oznaczenia przejte z modulacji czstotliwoci,
= 2 fc t
= 2 fm t
i przyjmujc, e a wyraa stosunek (ang. ratio) kolejnej skadowej do skadowej
j poprzedzajcej, czyli e
Am
a=
Am1
bdziemy ju mieli narzdzie do wyznaczenia przebiegu sygnau o zoonym
widmie harmonicznym lub nieharmonicznym zalenie od stosunku : .
Wskazuje to na drog syntetycznego tworzenia sygnaw o widmach dynamicznych, w ktrych stosunek amplitudy ssiadujcych e sob skadowych
moe by regulowany funkcj w czasie i to bez koniecznoci wprowadzania
wartoci odchylenia, wskanika modulacji itd. Zwrmy uwag, e formua powysza (4) pozwala na ograniczanie pasma do N skadowych.
Przykadem zastosowania wzoru tego typu niech bdzie dwik przypominajcy brzmienie instrumentu dtego blaszanego. Podajemy go za Moorerem 19
(il. 135). Ponad wykresem perspektywicznym przebiegu amplitudy skadowych
Il. 135
19
J. A. Moorer, op. cit., s. 250.
251
w czasie podano wykresy trzech funkcji, wedug ktrych takie widmo zostao
uformowane. S to: funkcja a(t), tu oznaczona jako ratio, funkcja amplitudy caoci (obwiednia) i trzecia funkcja okrelona mianem normalizacji. Jest tu ona
nieodzowna dla wyrwnania oglnej amplitudy sygnau kocowego i strzee
przed tym, co w analogowej aparaturze okrelane byoby jako przesterowanie.
Uwzgldniono tu rwnie arbitralnie wybrany kt fazowy, ograniczono liczb
skadowych do 9, i uyto wzoru zapewniajcego powstawanie dwch pasm skadowych bocznych.
Modulacja czstotliwoci jest tylko jedn z technik nieliniowej syntezy
dwiku, trzeba to przyzna najbardziej rozpowszechnion. Obok niej znaczenia nabieraj:
1. formowanie sygnau(ang. wave shaping), znane z techniki analogowej, tutaj
uzyskiwane przez zastosowanie pewnych algorytmw przeksztacajcych sygna
prosty, najczciej sinusoidalny, zgodnie z przebiegiem pewnej funkcji przeksztacajcej;
2. przyjcie jako generatora algorytmu prowadzcego do innych wynikw ni
cykliczne powtarzanie jednej funkcji, np. wywoujcego jednorazowe wzbudzenia z wygasaniem (drganie tumione), lub generowanie w zakresie akustycznym cigw wynikajcych z generowania liczb pseudolosowych, ukadajcych
si w serie, permutacje itd.
4.8.5. Metoda formowania sygnau (Wave shaping)

Ciekawe propozycje, a jednoczenie rozwizania w postaci gotowych podprogramw dla funkcji ksztatujcych, daje praca Marca LeBruna 20 z 1979 roku.
Proponowane przez niego funkcje ksztatujce (ang. shaping functions) prowadz
do uzyskiwania kontrolowanych widm harmonicznych lub nieharmonicznych.
Przykadem niech bdzie funkcja
Tn+1 (x) = 2xTn (x) Tn+1 (x)
(5)
ktra pozwala na obliczenie szeregu funkcji ksztatujcych Tn :

T0 (x) = 1
T1 (x) = x
T2 (x) = 2x2 1
T3 (x) = 4x3 3x
T4 (x) = 8x4 8x2 + 1
itd.
S to tzw. wielomiany Czebyszewa. Kolejne funkcje ksztatujce stopnia j prowadz do przeksztacania sygnau cosinusoidalnego o czstotliwoci f0 w sygna
sinusoidalny o czstotliwoci rwnej j f l0 , czyli w jego j-t harmoniczn. Wy20 M. LeBrun, Digital Waveshaping Synthesis. Journal of the Audio Engineering Society 1979 nr 4,
s. 250265.
252
starczy wic doda do siebie kolejne wielomiany Czebyszewa mnoc je przez

h j (ktre wyraa bdzie amplitudy),
F(x) =
N
X
j=0
h j T j (x)
(6)
aby otrzyma widmo harmoniczne o kontrolowanej amplitudzie skadowych.

Sposb przeksztacania funkcji cosinus w nowy sygna za pomoc funkcji
ksztatujcej f pokazany jest na ilustracji 136.
Il. 136
Il. 137
Ilustracja 137 pokazuje prosty sposb uzyskiwania widma dynamicznego;

funkcja a przedstawia zmienny w czasie wspczynnik, przez ktry mnoona
jest funkcja x.
Niekonwencjonalnymi metodami uzyskiwania sygnaw zoonych, o ktrych
wspomnielimy w punkcie 2., zajmiemy si w nastpnych dwch rozdziaach.
4.8.6. Synteza ziarnista (Granular synthesis)

Synteza ziarnista jest jedn z doskonalszych metod syntezy cyfrowej, gdy
odpowiada naszemu postrzeganiu wszelkich zjawisk dwikowych. Niestety jest
ona rwnie jedn z najmniej ekonomicznych, poniewa wymaga dostarczenia
ogromnych iloci danych, a wic i zajmowania bardzo duych obszarw pamici.
W syntezie ziarnistej generowanych jest tysice bardzo krtkich prbek, zwanych
ziarnami (ang. grains), do tworzenia pojedynczych zdarze dwikowych.
Podstawy syntezy ziarnistej day prace brytyjskiego fizyka Dennisa Gabora
z lat 19451947, w ktrych autor opierajc si na teorii kwantowej, wysun hipotez, e wszelkie zjawiska dwikowe dadz si opisa za pomoc kwantw
dwikowych, albo ziaren (zwanych te ziarnami Gabora) 21. Teoria ta zo21
D. Gabor, Acoustical Quanta and the Theory of Hearing. Nature nr 159, 1947.
253
staa potem poparta matematycznie przez M. Bastiaansa (1980), 22 a praktycznie

wcielona przez Daniela Arfiba (1979) 23 i Curtisa Roadsa (1982) 24.
Hipoteza Gabora opieraa si na dwch przesankach:
1) analiza dwiku przedstawiona teoretycznie przez Fouriera i udowodniona
przez dowiadczenia Helmholtza dotyczya dwiku jako zjawiska stacjonarnego, obserwowanego poza czasem. Bya to jakby fotografia zjawiska akustycznego, ktre w rzeczywistoci przebiega w postaci zmiennej w czasie.
2) podobnie jak nieruchome klatki filmu wywietlane z pewn prdkoci daj
wraenie ruchu, tak i szybkie nastpowanie nieruchomych klatek dwikowych
powinno dawa wraenie cigej zmiennoci postrzeganego dwiku.
Wedug Gabora kady dwik moe by uformowany przez waciw kombinacj tysicy elementarnych ziaren, przy czym ziarno takie jest niezwykle
wygodnym obiektem dla reprezentacji dwikw muzycznych, poniewa zawiera
informacj zarwno w obszarze czasu (obwiednia), jak i obszarze czstotliwoci (czstotliwo i ksztat sygnau ziarna). Stanowi to przeciwstawno metody
opartej na prbkowaniu, ktra pomija element czstotliwoci, jak i metody opartej
na analizie Fouriera, ktra zajmuje si tylko czstotliwociami.
Elastyczno reprezentacji kwantowej (ziarnistej) prowadzi do rozmaitych propozycji organizacji ziaren w czasie. Mona je z grubsza podzieli na dwie grupy:
takich, ktre za model bior tradycyjne dwiki instrumentalne i wokalne, i takich, ktre nie przyjmuj a priori adnych modeli opartych na analizie. W pierwszej z tych metod dwik poddawany jest komputerowej analizie i dzielony na
opisywane dalej podstawowe kwanta. Okrelajc waciwe proporcje i rodzaje
tych kwantw dwik moe by resyntezowany z du dokadnoci. Cay proces
zwany jest analiz-syntez (lepiej byoby nazwa analiz-resyntez). W tym
procesie ziarno funkcjonuje w analizie jako detektor ksztatu, a w resyntezie
jako jednostka generujca. Czysta analiza-resynteza nie jest muzycznie interesujca, poniewa stanowi tylko powielenie dwikw ju istniejcych. Staje si
jednak interesujca w momencie, kiedy pomidzy analiz a resyntez wprowadzane s modyfikacje, ktre mog w istotny sposb zmienia charakter dwikw, przy zachowaniu jednak bardzo realistycznej, kompleksowej zmiennoci
waciwej dwikom naturalnym.
Druga grupa nie przyjmuje adnych tradycyjnych modeli instrumentalnych
(wokalnych). Jej zastosowanie daje w efekcie rnorodne zjawiska dwikowe
typowo elektroniczne, szczeglnie w zakresie dwikw szmerowych i rnych
nieskoordynowanych chmur dwikowych.
Same ziarna s zjawiskami bardzo krtkimi. Ich czasy trwania le na granicy percepcji rozrnialnoci czasu, czstotliwoci i amplitudy, i mieszcz si
gdzie w granicach od 550 ms. D. Green sugeruje, e rozrnialno dwiku
22 M. Bastiaans, Gabors Expansion of a Signal into Granular Elementary Signals. Preceedings of the
IEEE 68, 1980.
23 D. Arfib Digital Synthesis of Complex Spectra by Means of Multiplication of the Non-Linear Distorted
Sine Waves. Journal of the Audio Engineering Society 27, 1979, s. 757768.
24 C. Roads, Granular Synthesis of Sound. W: C. Roads i J. Strawn (red.), Foundations of Computer Music,
MIT Press, Cambridge (Mass.) 1985.
254
moe istnie ju przy czasach rzdu 12 ms. S to ju jednak tylko trzaski, z tym
e trzaski mog rzeczywicie mie jeszcze rn barw.
Kade ziarno posiada specyficzn obwiedni amplitudow. Wedug koncepcji Gabora obwiednia ta powinna mie obrys rozkadu Gaussa (w ksztacie
jakby podwyszonego dzwonu). W praktycznych realizacjach przyjmuje si rwnie inne ksztaty obwiedni: quasi-gaussowski, Hanninga (poszerzony dzwon),
trapezoidalny i trjktny, te dwa ostatnie ze wzgldu na atwiejsz realizacj
komputerow (il. 138).
a)
b)
c)
d)
e)
Il. 138. Obwiednie syntezowanych ziaren: a) funkcja rozkadu Gaussa, b) zmodyfikowana funkcja
Gaussa, c) funkcja Hanningsa, d) obwiednia trapezoidalna, e) obwiednia trjktna
Syntez ziarnist mona podzieli na dwie czci: 1. generowanie ziaren,

2. organizacj ziarnistej tkanki dwikowej.
1. Do generowania ziaren suy moe prosty instrument skadajcy si
z dwch oscylatorw, w ktrym pierwszy oscylator, produkujcy sygna o obwiedni gaussowskiej, moduluje amplitudowo drugi oscylator, produkujcy sygna sinusoidalny (albo inny sygna typowy, il. 139). Pojedyncze ziarno powstaje po jednym cyklu pierwszego oscylatora. Sam generator jest bardzo prosty,
ale wymaga wprowadzenia sporej iloci danych potrzebnych do jego dziaania,
takich jak: amplituda szczytowa sygnau gaussowskiego, dugo okresu tego
sygnau, wreszcie czstotliwo sygnau sinusoidalnego.
2. Organizacja ziaren to albo sklejanie ich po kolei, albo nakadanie na siebie kolejnych z opnieniem wykorzystujcym przenikanie. Pierwszy typ przedstawia il. 140 (Szczyty amplitudy kolejnych ziaren wyznaczaj czstotliwo
podstawow sygnau, a czstotliwo sygnau sinusoidalnego boczne pasma
czstotliwociowe). Ten system okrelany jest jako synteza synchroniczna (pitch-synchronous granular synthesis). Jego realizacja wymaga kilkuwarstwowej realizacji z zastosowaniem zoonego filtrowania warstw. Moliwa jest tu technika
redukcji danych, ograniczajca obliczenia i zajmowanie miejsca w pamici.
255
Il. 139
Il. 140. Synteza ziarnista synchroniczna z obwiedni wedug zmodyfikowanej

funkcji Gaussa i z sinusoidalnym sygnaem ziarna
Przy rwnym odstpie pomidzy ziarnami sygna wyjciowy ma charakter funkcji periodycznej podobnej do formantowej funkcji systemu VOSIM, co
obrazuje il. 141.
Il. 141. Synteza ziarnista synchroniczna z nakadaniem na siebie kolejnych

ziaren (obwiednia wedug funkcji rozkadu Gaussa)
Pewn modyfikacj pierwszego typu stanowi pseudosynchroniczna synteza

ziarnista (quasi-synchronous granular synthesis). W tym typie syntezy strumie
ziaren nastpuje z lekko zmienn czstotliwoci sterowan generatorem liczb
losowych. Przy zastosowaniu pseudosynchronicznej organizacji strumienia ziaren, naoenie na siebie kilku rwnolegle biegncych warstw powoduje odstrojenia od czstotliwoci podstawowej i efekt zoonego, zagszczonego dwiku
o specyficznej, jakby znieksztaconej charakterystyce.
Drugi typ stanowi synteza asynchroniczna. W tym typie ziarna rozrzucone
s na zasadzie probabilistycznej w okrelonych granicach czstotliwoci i czasu,
dajc w efekcie rne rodzaje chmur dwikowych, ktre stanowi materia
przyszej kompozycji. Podobnie jak w przypadku wczeniej omawianych typw
syntezy ziarnistej, due iloci danych musz by dostarczone do programu syn-
256
tezujcego. Parametry takie jak czstotliwo sygnau wewntrz ziarna, ksztat

obwiedni, gsto rednia i granice rozrzutu dla liczb losowych sterujcych odstpy midzy ziarnami itd. wpywaj w decydujcym stopniu na kocowy
ksztat sygnau i co za tym idzie na charakter brzmienia otrzymywanych
w ten sposb chmur dwikowych.
Niezwykle interesujce efekty daje zastosowanie dwikw naturalnych jako
materiau dla ziaren. Tworzy si to metod tzw. klatek (ang. windows), ktra
jest uderzajco podobna do produkcji wizualnego obrazu filmowego. Przy cyfrowej rejestracji dwiku (lub z materiau wczeniej zarejestrowanego) wybierane
s w pewnych odstpach czasu bardzo krtkie prbki-klatki czyli okienka. Potraktowanie tych klatek jako ziaren przy resyntezie granularnej moe da rne
efekty, zalenie od zastosowanej metody i wartoci uytych parametrw:
1. Umieszczenie ziaren w tych samych odstpach czasu, w jakich zostay
wychwytywane z cigu sygnaw cyfrowych spowoduje prost reprodukcj nagrywanego sygnau.
2. Modyfikacja polegajca na powtarzaniu, np. dwukrotnym, kadej prbki
powodowa bdzie dwukrotne wyduenie czasu sekwencji bez zmiany wysokoci reprodukowanego dwiku. Moliwe do otrzymania s te inne modyfikacje zarejestrowanego materiau, podobne do tych, jakie uzyskiwao si kiedy
z uyciem analogowego regulatora czasu.
3. Przy zastosowaniu asynchronicznej syntezy ziarnistej modyfikacje staj si
coraz dalsze od oryginau. Moliwe jest bowiem stosowanie zmiennej losowo
czstoci umieszczania klatek, a dalej stosowanie np. naprzemiennych klatek wzitych z dwch rnych nagra, albo te losowe wprowadzanie klatek
z wielu rnych nagra. Jeeli dooymy do tego zmienno ksztatu obwiedni,
zmienno amplitudy itd., to ilo i rodzaj otrzymywanych w ten sposb efektw
moe by naprawd kopalni nowych zjawisk dwikowych, nieosigalnych za
pomoc innych rodzajw syntezy.
Konkludujc ten pobieny opis syntezy ziarnistej, trzeba przyzna, e jest ona
niezwykle obiecujca i pozwala na ogromne poszerzenie wachlarza dostpnych
w muzyce komputerowej zjawisk dwikowych. Zasadniczym mankamentem
jest natomiast wielka pracochonno tej metody, i to zarwno dla kompozytora,
jak i dla samego procesu obliczeniowego. Nawet najszybsze dzisiaj komputery
mog mie kopoty z realizacj wielu tych procesw w czasie realnym. Jednak
uczeni, kompozytorzy i programici pracuj usilnie nad istotn redukcj danych
potrzebnych do syntezy ziarnistej i moe niedugo synteza ta stanie si jedn
z bardziej popularnych metod cyfrowego tworzenia i przetwarzania dwikw.
4.8.7. Sampling i samplery

Jedn z najpopularniejszych obecnie metod cyfrowej syntezy dwikw jest
resynteza pojedynczych dwikw naturalnych w celu ich pniejszego wykorzystania, czyli s a m p l i n g. Z opisu urzdze analogowych wiemy, e sampling
to po prostu prbkowanie sygnau, czyli odczytywanie wartoci jego amplitudy
257
w wybranych punktach z okrelon czstotliwoci. W przypadku omawianej

tu metody chodzi o inne traktowanie terminu prbka. Ta prbka to po
prostu jednostkowe zdarzenie dwikowe, np. jedno uderzenie w bben, jeden
dwik zagrany na fortepianie, jedna goska wypowiedziana przez czowieka.
Taka prbka ma stanowi materia do dalszego opracowania i by namiastk
syntezowanego dwiku elektronicznego. Czas trwania prbki nie jest okrelony. Jej dugo maksymalna zaley od obszaru pamici, ktry moe jej zosta
przydzielony. Rejestrowanie prbek, przetwarzanie zarejestrowanych dwikw i ich nowa organizacja przypominaj do zudzenia procedury stosowane
w muzyce konkretnej. Podobnie jak to byo w technice klasycznej, tak i teraz
praca z wykorzystaniem dwikw naturalnych ma wiele zalet:
1. dwiki te s ju gotowe, tzn. s uksztatowane barwowo i dynamicznie,
czasem maj te uksztatowan struktur (rytmiczn, melodyczn),
2. dwiki te posiadaj czsto charakter zwizany ze swoim pochodzeniem,
mog wic mie znaczenie semantyczne,
3. w razie potrzeby naladowania okrelonych dwikw instrumentalnych czy
wokalnych, sprawa znalezienia danych sucych uzyskaniu waciwego brzmienia jest automatycznie rozwizana: brzmienie klarnetu czy samogoski u s
ju takie od pocztku, dziki ich mechanicznej rejestracji cyfrowej,
4. dwiki uzyskane przez prbkowanie daj si atwo przenosi na inn wysoko, daj si filtrowa, ci, skleja, zawija w ptle pozwalajce na wyduenie ich czasu trwania, nakada na siebie tworzc akordy, klastery i wic
w struktury rytmiczne i polifoniczne.
Podstaw samplingu jest poznana w rozdz. 4.2.2. rejestracja cyfrowa sygnau
PCM. Zarejestrowany krtki sygna zostaje umieszczony w pamici komputera
w taki sposb, e w kadej chwili moe by wywoany i umieszczony albo w gotowej sekwencji, albo w procedurze innego urzdzenia jako jeden z operatorw.
Sampling ma te i swoje wady. Najwiksz jest ograniczona pojemno pamici operacyjnej, szczeglnie w urzdzeniach popularnych, mniej kosztownych.
Ogranicza to dugo prbki, a take ilo rnych prbek, z ktrych mona
korzysta w jednym przebiegu. Obecnie istniej rne moliwoci rozszerzenia pamici dostpnej dla rejestracji (nawet do kilkudziesiciu megabajtw), np.
przez zastosowanie zewntrznych moduw pamici. Pozwala to na rejestracj
w postaci prbek duszych, nawet kilkunastominutowych fragmentw dwikowych. Korzystanie z zarejestrowanych dwikw naturalnych jest moliwe
w pracy nad jakkolwiek syntez bezporedni, tj. tak, w ktrej sygna powstaje
w caoci w postaci cyfrowej w komputerze, bez odwoywania si do urzdze
zewntrznych. W praktyce jest to jednak bardzo rzadko stosowane. Jest bowiem
pracochonne i trudne do bezporedniej kontroli suchowej. Dlatego wymylono
s a m p l e r y.
Sampler jest osobnym urzdzeniem (moduem) cyfrowym, posiadajcym wbudowany konwerter analogowo-cyfrowy i pewien obszar pamici, pozwalajcy
na umieszczanie w nim cigw liczbowych odwzorowujcych poszczeglne
prbki, ponadto mikroprocesor zawiadujcy prac urzdzenia wraz z zegarem sterujcym pulsacj prbkowania. Pewne podstawowe operacje mog by
258
przeprowadzane za pomoc klawiszy i pokrte znajdujcych si na ciance czoowej samplera, ktry ponadto posiada mae okienko ekranowe do wywietlania
komunikatw o aktualnym stanie urzdzenia. Zazwyczaj jednak sampler sterowany jest z komputera przez specjalny wsppracujcy z nim programu.
Wprowadzanie prbek do pamici operacyjnej moliwe jest na dwa sposoby:
1. tworzenie ich samemu przez nagrywanie za pomoc mikrofonu i konwertera
ADC lub wgrywanie ich do pamici z innych nagra cyfrowych (pyta kompaktowa, rejestracja na magnetofonie DAT),
2. korzystanie z przygotowanych przez producenta gotowych prbek, tzw.
presetw. Dostarczane s one wraz ze sprztem, przewanie w postaci dyskietek do umieszczania w odpowiednich stacjach dyskietek w samplerze. Zakres
tych presetw moe by dowolnie rozszerzany przez zakup dodatkowych dyskietek z prbkami. Jako presety sprzedawane s przede wszystkim dwiki
instrumentw muzycznych, w tym take szeroki wachlarz dwikw perkusyjnych, czasem efektw akustycznych (klanicie w donie, szczek psa, zamknicie
drzwi itp.).
Samo korzystanie z krtkich prbek nie byoby na tyle interesujce, gdyby
nie to, e w samym samplerze (albo w doczonych urzdzeniach peryferyjnych)
moliwe s daleko idce przeksztacenia dwikw, ich szeregowanie i nawarstwianie w wielogosowe sekwencje muzyczne.
Pierwsz tak operacj jest transpozycja prbki na inn wysoko brzmienia.
Odbywa si to przez zmian czstotliwoci zegara przy odtwarzaniu prbki.
Jest to wic transpozycja cakowita (czstotliwoci i czasu trwania) odpowiadajca zmianie prdkoci przesuwu tamy magnetofonowej w technice analogowej.
Tu istniej jednak znaczne ograniczenia. Ze wzgldu na mechaniczno tej transpozycji zmieniaj si nie tylko czstotliwoci tonw podstawowych dwiku, ale
rwnie czstotliwoci pasm formantowych, co powoduje natychmiast odczucie
zmiany barwy dwiku. Niektre dwiki daj si transponowa nawet o oktaw
w gr i w d bez odbieranej negatywnie zmiany tosamoci, inne, jak np.
dwiki fortepianu, dwiki mowy ludzkiej, dadz si transponowa co najwyej o ma tercj, gdy przy dalszej transpozycji nastpuj ju zmiany widma
dajce wraenie innego rodzaju dwiku, co moe by czasem wykorzystane celowo (np. efekt Kaczora Donalda). Ze wzgldu na te ograniczenia w presetach
umieszcza si bardzo czsto kilka, a nawet kilkanacie prbek tego samego
instrumentu. Przy przenoszeniu dwiku na rne wysokoci program automatycznie wybiera prbk najmniej oddalon.
Drug transformacj, niemal rwnie uyteczn co transpozycja, jest moliwo
mikromontau dwiku. Poniewa zapis ma form listy odwzorowujcej liczbowo przebieg sygnau, mona poleci czytanie zapisu nie od pocztku, ale
od pewnego miejsca i albo korzysta z tak skrconego zapisu (np. odcinajc
pocztkowe przydwiki i stuki), albo wycina dowolne fragmenty i czy
je z innymi, przy pomijaniu niektrych, albo po wyciciu montowa je w innej
kolejnoci ni w oryginale, wreszcie i tu jest najciekawszy efekt mikromontau mona np. po uwzgldnieniu pocztkowej fazy narastania, kaza czyta
sygna od pewnej prbki tylko przez uamek sekundy, za to wielokrotnie, powta17
259
rzajc ten sam fragment nawet w nieskoczono. Jest to tzw. ptla (ang. loop).
Jej efektem jest albo cykliczna wibracja dwiku, albo, przy odpowiednim dobraniu miejsc sklejki, cigy, dugi dwik powstay z dwiku krtkiego, np.
perkusyjnego. Tak uzyskany dwik moe jeszcze otrzyma now obwiedni dynamiczn. Po przeksztaceniu dwiki mog by znowu umieszczone w pamici
samplera i traktowane jako nowe prbki. Operacje montau i ptli uatwiaj
programy komputerowe pozwalajce na graficzne przedstawianie prbek w postaci krzywej ich przebiegu. Moliwe w tych programach rozciganie obrazu
w czasie, a do poszczeglnych pulsw zegarowych, pozwala na bardzo precyzyjne wybieranie momentw cicia, ktre zreszt wykonuje si najczciej za
pomoc kliknicia mysz. Nie trzeba przypomina, e cay ten mikromonta
odbywa si na reprezentacji cyfrowej dwiku. Dalsze operacje na prbkach
to filtrowanie, dodawanie pogosu (te w operacjach cyfrowych) i wreszcie formowanie sekwencji.
Do formowania sekwencji suy najczciej klawiatura, podobna do fortepianowej. Klawiatura ta, tak jak klawiatura syntezatora, pozwala na umieszczanie w sekwencerze (programie sekwencyjnym komputera) danych dotyczcych numeru
klawisza, czasw wczenia i wyczenia oraz dynamiki uderzenia (prdkoci
zagbiania klawisza), wreszcie (nie we wszystkich klawiaturach) docisku klawisza ju zagbionego (ang. after touch), co ma wpyw na przebieg dynamiczny
dwikw duszych. Komunikacja wewntrz samplera moe odbywa si drog
wprost, poprzez reagowanie urzdzenia na nacinicie przyciskw (startu, rejestracji, czytania itd.) i na naciskanie klawiszy. Komunikacja samplera z sekwencerem (programem komputerowym) lub klawiatur zewntrzn odbywa si za
pomoc kodu MIDI, o czym szerzej bdzie w rozdziale 4.9.
Korzyci z posugiwania si samplerami odnieli przede wszystkim kompozytorzy traktujcy komputer i cyfrow syntez dwiku jako pomoc w pracy nad
muzyk instrumentaln. Dla kompozytorw tworzcych mae formy uytkowe
w rodzaju sygnaw, ilustracji muzycznych do reklam telewizyjnych itp. uycie
samplera ogromnie skraca czas tworzenia i wydatnie ogranicza koszty nagrania.
Kompozytor moe w cigu zaledwie kilku godzin stworzy sygna (ilustracj)
przygotowujc poszczeglne gosy instrumentalne, a nastpnie zgrywajc je
na jeden lub dwa lady magnetofonu cyfrowego DAT. Efekt bdzie udzco podobny do nagrania ywych instrumentw, natomiast czas przygotowania o wiele
krtszy, odpadnie bowiem pisanie partytury, rozpisywanie gosw, organizacji
nagrania itd., a wszystko to bdzie mg zrobi w studiu domowym, bez angaowania muzykw i ekipy nagrywajcej. Z drugiej strony, kompozytorzy przygotowujcy partytur muzyki instrumentalnej przeznaczonej do wykonania przez
ywych wykonawcw mog uatwi sobie proces komponowania. Za pomoc
gosw samplingowych bd mogli naladowa w duym przyblieniu przebieg
kompozycji, cznie z jej instrumentacj, lub choby tylko wyprbowa bardziej
ryzykowne pomysy rytmiczne czy instrumentacyjne. To moe dotyczy rwnie kompozytorw muzyki artystycznej, pracujcych nad partyturami, ktrych
prbki chcieliby usysze, choby w nieco uproszczonym brzmieniu, bez angaowania w to muzykw wykonawcw.
260
Korzystanie z samplingu, szczeglnie w formie uproszczonej, tj. bez wprowadzania istotnych przeksztace dwiku, jest niezwykle efektywn form korzystania z urzdze cyfrowych w dziaaniach muzycznych na ywo. Std ogromna
wrd muzykw rozrywkowych popularno samplerw, ktre obok syntezatorw stanowi podstaw wykonawstwa na tzw. klawiszach. Kompozytorzy muzyki elektronicznej, ktrzy powanie traktuj swoj prac, korzystaj te czsto
z uatwie oferowanych im przez samplery. Chtniej jednak pracuj nad samym
dwikiem i wynajdywaniem struktur dalekich od typowych brzmie instrumentalnych. Dla nich bowiem dziaanie w kierunku tego, co moglibymy nazwa cyfrow muzyk konkretn, nie polega na naladowaniu dwikw ju
istniejcych, ale na tworzeniu nowych jakoci brzmieniowych i nowych sposobw ksztatowania struktur muzycznych. A w tym samplery okazuj si bardzo
uytecznym narzdziem.
4.8.8. Modele formantowe

Omawiane w poprzednich rozdziaach klasyczne metody cyfrowej syntezy
dwiku opieray si na modelach akustycznych wzorowanych na dwikach instrumentalnych. W widmie syntezowanych za ich pomoc dwikw skadowe,
ich czstotliwoci i amplitudy maj stay punkt odniesienia w postaci tonu podstawowego. Zmiana czstotliwoci tego tonu przesuwa cay ukad w gr lub
w d 25. Takie traktowanie widma, szczeglnie przy uwzgldnieniu jego zmiennoci w czasie, wystarcza do opisywania wielu zjawisk dwikowych interesujcych kompozytora. Mimo uproszcze, jakie ze sob niesie, pozwala na tworzenie
atwych do zidentyfikowania kategorii dwikowych. W jzykach syntezy nosz
one zwykle nazw instrumentw.
Nie wszystkie rodzaje dadz si jednak zakwalifikowa do tych kategorii.
Z akustyki wiadomo, e w widmach dwikw wokalnych i niektrych dwikw instrumentalnych wyodrbniaj si pewne strefy uprzywilejowania zwane
p a s m a m i f o r m a n t o w y m i lub krcej f o r m a n t a m i, ktrych pooenie na
skali czstotliwoci nie zaley od czstotliwoci tonu podstawowego, ale od
waciwoci ukadu rezonansowego, w przypadku dwikw wokalnych od
ksztatu komory rezonansowej utworzonej przez jzyk, podniebienie i kana nosowy piewajcego. Zmiana czstotliwoci tonu podstawowego nie powoduje
w tym przypadku automatycznego przesunicia widma, bowiem przy nie zmienionym ukadzie rezonansowym pooenie pasm formantowych pozostaje takie
samo.
Chcc opisywa dwiki o widmach formantowych, trzeba zbudowa model
akustyczny, ktry uwzgldnia bdzie rwnie ukady rezonansowe.
Ukad rezonansowy mona przedstawi jako aktywny filtr rodkowoprzepustowy. Jego parametrami bd:
czstotliwo rodkowa fc ,
maksymalna amplituda A,
25
Chodzi tu o przesunicia na skali logarytmicznej.
261
szeroko pasma BW mierzona 6 dB od szczytu, i

szeroko koszulki SW pasma mierzonego 40 dB od szczytu (il. 142).
Il. 142
W kategoriach sygnau odpowiednikiem ukadu rezonansowego jest tumiona sinusoida (il. 143).
Il. 143
Mechanizm powstawania piewanej (a take mwionej) samogoski jest nastpujcy: drgajce struny gosowe tworz szereg impulsw, ktrych czstotliwo
okrela ton podstawowy piewanej (mwionej) goski. Ksztat komory rezonansowej okrela pasma formantowe, ich czstotliwoci rodkowe, amplitudy, szerokoci pasma i szerokoci koszulki 26.
Najprostszym modelem, ktry bdzie odzwierciedla tego typu dwik, jest
szereg tumionych sinusoid (albo cosinusoid) traktowanych jako impulsy z wygasaniem (podobne do pojedynczych szarpni struny) (il. 144, s. 263).
W sygnale takim czstotliwo impulsw rwna jest czstotliwoci podstawowej f0 , a czstotliwo sinusoidy = czstotliwoci rodkowej pasma rezonansowego f0 . Widmo takiego sygnau zawiera szereg skadowych harmonicznych
o uwydatnionej amplitudzie tych skadowych, ktre bd lee najbliej czstotliwoci rezonansowej f1 (il. 145, s. 263).
26
Jest to celowe uproszczenie zoonego w rzeczywistoci mechanizmu powstawania gosek.
262
Il. 144
Il. 145
Jeeli w takim sygnale czstotliwo impulsw bdzie si zmienia, a czstotliwo sinusoidy pozostanie nie zmieniona, to w widmie czstotliwo f0 i cay
ukad skadowych przesunie si na skali czstotliwoci. Jednak nadal zapewne
ju inna skadowa harmoniczna leca najbliej czstotliwoci f0 bdzie miaa
wysz amplitud. Dwik uzyska inn wysoko, ale zachowa t sam charakterystyczn barw samogoskow. I odwrotnie, przy zachowaniu nie zmienionej czstotliwoci impulsw, a zmiennej czstotliwoci sinusoidy, dwik bdzie
mia t sam wysoko, a rna bdzie jego barwa samogoskowa.
Model ten mona rozbudowa wprowadzajc wyzwalanie kadym impulsem,
sygnau zoonego z kilku tumionych sinusoid o rnych czstotliwociach i rnych amplitudach pocztkowych. Widmo sygnau wyjciowego zawiera bdzie
tyle formantw, ile tumionych sinusoid zostanie jednorazowo wyzwolonych.
Czstotliwo rodkowa kadego formantu rwna bdzie czstotliwoci kadej
z sinusoid skadowych.
VOSIM
Waciwoci dwikw o widmach formantowych mona byo odtwarza stosujc znane systemy syntezy. Wymagao to jednak duej iloci danych dla kadego syntezowanego dwiku i byo mao ekonomiczne. Pomys stworzenia modelu formantowego i programu generujcego opisany przed chwil sygna powsta jakby na marginesie prac Wernera Kaegi z Instutytu Sonologii w Utrechcie
nad redukcj danych niezbdnych dla opisywania znakw lingwistycznych 27.
Termin znak rozumiany jest tu jako pewien charakterystyczny zesp cech wystarczajcy do identyfikowania obiektu. W fonetyce odpowiednikiem tego jest fonem. Kaegi pracujc nad maksymaln redukcj danych w odniesieniu do mowy,
27 W. Kaegi, A Minimum Description of the Linguistic Sign Repertoire. Cz. 1: Interface 1973 nr 2, cz. 2:
Interface 1974 nr 3.
263
doszed do stwierdzenia, e redukcja ta moe by posunita do daleko bez

zmniejszenia rozpoznawalnoci poszczeglnych znakw. Np. obraz samogoski
a z czterema formantami da si zredukowa do pojedynczego impulsu o ksztacie sin2 . 28 Metoda ta okazaa si przydatna rwnie w odniesieniu do znakw
muzycznych.
Werner Kaegi wesp z inynierem i akustykiem Stanem Tempelaarsem zaproponowali metod syntezy opart na rozbudowanym modelu formantowym.
Dali jej nazw VOSIM (od Vox Simulation). Zbudowali generator sygnau VOSIM
i stworzyli program pozwalajcy na generowanie duej skali dwikw wokalnych i instrumentalnych, programowanych za pomoc niewielkiej iloci danych 29.
Funkcja VOSIM ma ksztat sin 2 o malejcej amplitudzie, przechodzcej nagle
w stan zerowy (il. 146). Mona j rozpatrywa jako szereg impulsw o ksztacie
sin2 , przeduony o czas pauzy.
Il. 146
Szereg impulsw i pauza stanowi w sumie jeden cykl sygnau VOSIM. Parametrami jego s:
T = czas trwania jednego impulsu (w s),
N = liczba impulsw,
A = amplituda pierwszego impulsu (w jednostkach umownych w skali linearnej),
b = czynnik staego spadku amplitudy kolejnych impulsw, wyraany w procentach,
M = czas pauzy (w s).
Il. 147
28 Funkcja sin 2 ma przebieg analogiczny do funkcji sin, ale w granicach od 0 do +1 i z cyklem
o poow krtszym.
29 W. Kaegi, S. Tempelaars, VOSIM, a New Sound Synthesis System, Journal of the Audio Engineering
Society 1978 nr 6.
264
Sygna VOSIM skada si z szeregu takich cyklw (il. 147, s. 264). Jego widmo
ma skad harmoniczny z wyrniajcym si jednym pasmem formantowym.
Czstotliwo tonu podstawowego wyraa si odwrotnoci czasu trwania cy1
klu f0 = NT+M
, a czstotliwo rodkowa pasma formantowego odwrotnoci
czasu trwania impulsu f1 = T1 . Szeroko szczytu pasma formantowego zalee bdzie od stromoci spadku amplitudy (wikszy spadek powoduje szerszy
szczyt). Ilo impulsw w cyklu wpywa na szeroko koszulki pasma (mniej
impulsw szersza koszulka).
Najprostszy model VOSIM zawiera tylko 5 parametrw: T, N, A, b i M, i dawa w efekcie widmo stae o jednym pasmie formantowym. Dla uzyskania widm
dynamicznych wprowadzono model rozszerzony o modulacj parametru M (powoduje to cykliczne albo losowe odchylenia ) i o stany przejciowe (narastania
i wybrzmiewania, ewentualnie przejcia z dwiku na dwik).
Ten ulepszony model VOSIM wymaga dodatkowych parametrw. Trzy nich
okrelaj modulacj:
S = wybr funkcji modulujcej (1 = sinus, 0 = zmienna losowa),
D = maksymalne odchylenia dla M (w s),
NM = liczba okresw N, w ktrych zamyka si jeden cykl modulacji.
Trzy nastpne okrelaj funkcje T, M i A w stanach przejciowych:
DT = przyrost (dodatni lub ujemny) T,
DM = przyrost M,
DA = przyrost A.
Dwunasty parametr NP = ilo cykli, okrela czas trwania jednego zdarzenia
dwikowego lub jego wyodrbnionej czci, np. stanu narastania.
Ten model pozwala na tworzenie zdarze dwikowych o bardzo rnych cechach. Wychodzi si tu wprawdzie od opisu zdarze poprzez pasma formantowe,
i to w parametrach czasu, a nie czstotliwoci, ale metoda jest na tyle elastyczna,
e za pomoc jednego generatora VOSIM (w wyjtkowych przypadkach dwch
lub trzech zsynchronizowanych generatorw takiego sygnau) mona wytwarza
(symulowa) zarwno dwiki wokalne: samogoski i spgoski waciwe dla
rnych jzykw, dwiki piewane, dwiki wikszoci instrumentw muzycznych, jak i dwiki elektroniczne majce odniesienia lub nie majce adnych
odniesie do dwikw wokalnych i instrumentalnych.
Kaegi i Tempelaars w artykule: VOSIM nowy system syntezy dwiku, 30 skd
czerpiemy te przykady, opisuj znacznie wicej rnych typw zdarze dwikowych za pomoc VOSIM, w tym rwnie pierwszych dziewi nut fagotu
otwierajcych wito wiosny Strawiskiego.
Pomys jest fascynujcy. Format opisu jest dosy prosty zwaywszy, e nie wymaga wstpnego opisu instrumentu ani okrelenia funkcji, jak w jzykach
z rodziny MUSIC V. Wszystko da si tu wyrazi za pomoc 12 liczb. Jednake
metoda pozwalajca na znalezienie waciwych liczb dla okrelonych waciwoci
poszukiwanego tworu dwikowego nie jest bynajmniej prosta. Tylko niektre
cechy przyszego dwiku dadz si dobrze przewidzie na podstawie znajo30
W. Kaegi, S. Tempelaars, op. cit.
265
moci akustyki i znajomoci zachowa sygnau VOSIM przy rnie dobranych

parametrach. Czsto najlepsz jest metoda kolejnych przyblie, a wic eksperymentowanie i sprawdzanie suchowo i poprzez wykresy widma, na ile
syntezowany dwik przyblia si do wyimaginowanego czy te rzeczywistego
wzorca. Osigane w ten sposb rezultaty s jednak zaskakujco dobre. Przykadem niech bdzie dwik c 1 fagotu. Na il. 148a widzimy analiz widma dwiku
naturalnego a, na il. 148b za analiz dwiku syntetycznego uzyskanego za pomoc funkcji VOSIM.
a)
b)
Il. 148
Przy uwzgldnieniu w zapisie stanw narastania i wybrzmiewania, w realizacji

akustycznej oba te dwiki s do siebie udzco podobne.
CHANT
Praca w systemie VOSIM, mimo niezaprzeczalnych jego zalet, bya jednak niezbyt wygodna. Dua uniwersalno systemu stawaa si przeszkod dla daleko
idcych uproszcze, ktre day si wprowadza w innych systemach.
Kompozytorzy s jednak z natury leniwi. Wol, aby wikszo pracy wykonywa za nich komputer, a przedtem wyspecjalizowani programici. Ustalanie
wartoci 12 parametrw dla kadego zdarzenia dwikowego, lub nawet tylko
jego czstki, okazywao si zbyt mudne, tym bardziej e ukad zmiennych w VOSIM by nieprzejrzysty, a aden z parametrw nie mia odniesienia wprost do
fizycznych cech projektowanego dwiku.
Tym wadom mia zaradzi wywodzcy si z VOSIM-u system CHANT, opracowany przez Xaviera Rodeta i Geralda Bennetta w IRCAM w Paryu.
CHANT, podobnie jak VOSIM, opiera si na modelu formantowym. Jest jednak bardziej wyspecjalizowany od swego poprzednika, ukierunkowany na symulowanie dwikw wokalnych, chocia pozwala take na generowanie innych
dwikw charakteryzujcych si widmem o uprzywilejowanych strefach formantowych.
266
Il. 149
Najprostszy sygna w CHANT ma przebieg funkcji sinus o zmiennej amplitudzie. Jego obraz zbliony jest do powtarzanych periodycznie harmonicznych
drga tumionych (il. 149).
W kadym okresie takiego sygnau mona wyrni cztery fazy: narastania (A), opadania (B), tumienia (C) i stanu spoczynku (D) (il. 150, s. 268). Mona
to przyrwna do czterech stanw uderzonej, a nastpnie stumionej struny fortepianu, ktrymi s: wzbudzenie, naturalne wybrzmiewanie, stumienie i pauza
dzielca stumienie od nastpnego wzbudzenia.
Dokadny przebieg takiego sygnau moe by zdefiniowany za pomoc 7 parametrw. S nimi:
czstotliwo sinusoidy,
amplituda szczytowa,
stromo opadania,
czas trwania wzbudzenia (odcinek A),
czas trwania sumy odcinkw A i B,
czas tumienia (odcinek C),
czstotliwo wzbudzania (odwrotno czasu trwania sumy odcinkw A, B,
C, D).
Opisany powyej sygna przedstawia widmo harmoniczne z jednym pasmem
formantowym. Czstotliwo wzbudzania okrela czstotliwo tonu podstawowego, a czstotliwo sinusoidy czstotliwo rodkow pasma formantowego.
Tak uproszczony model akustyczny nie wystarcza do symulowania dwikw
wokalnych. Tote program CHANT jest tak skonstruowany, e sygna kocowy
powstaje przez zsumowanie szeregu sygnaw prostych (jednoformantowych)
przy zachowaniu tej samej czstotliwoci wzbudzania i zgodnoci fazy. Kady
sygna prosty okrela wwczas jedno pasmo formantowe.
W programie CHANT dane wejciowe okrelaj wartoci parametrw, takich
267
Il. 150
jak: czstotliwo wzbudzania, czstotliwoci rodkowe kolejnych formantw, amplitudy tych formantw, czas trwania kolejnych zdarze dwikowych itd. Wartoci te mog by stae dla kadego zdarzenia, albo te mog by okrelane
w postaci funkcji.
Na wyjciu programu pojawiaj si wartoci amplitudy w czasie, ktre po
konwersji cyfrowo-analogowej przybieraj posta sygnau. Da to w efekcie nut
lub szereg nut o cechach wyznaczonych przez dane wejciowe.
Zaletami programowania w CHANT s:
1. jasna korelacja pomidzy parametrami wejciowymi a fizycznymi cechami
dwiku, i
2. atwo tworzenia szeregu podobnych zdarze dwikowych, poniewa zesp danych moe by powtarzany wielokrotnie, bez zmian, albo tylko z modyfikacjami, jakie s potrzebne dla nastpnej nuty.
CHANT jest programem konwersacyjnym. Cay system obejmuje: klawiatur
z monitorem, szybki komputer VAX/VMS, zewntrzn pami dyskow i konwerter cyfrowo-analogowy przekazujcy sygna do urzdze odsuchowych, magnetofonw itd. System nie dziaa w czasie realnym, co jest uciliwe dla uytkownika, gdy czas oczekiwania na realizacj akustyczn zaprogramowanego
przebiegu jest niezbyt krtki, od kilkunastu sekund dla prostych dwikw do
kilkudziesiciu minut dla zoonych sekwencji.
Po wystartowaniu programu uytkownik otrzymuje od komputera szereg pyta, na ktre odpowiada wystukujc na konsoli odpowiednie dane. Na przykad:
na pytanie parametr odpowiada f1 = 230. Jeeli zamiast odpowiedzi uytkownik cofnie tylko waek do nowego wiersza (ang. carriage return), to komputer
przejdzie do nastpnego pytania lub do dalszej czci programu. Realizacj akustyczn wywouje wystukanie hasa PLAY.
268
Program zosta uoony w sposb maksymalnie uatwiajcy prac uytkownika, nawet pocztkujcego. Po wystartowaniu programu, pierwszy dwik
mona usysze nie odpowiadajc na adne pytanie komputera, a tylko cofajc
waek carriage return. Moliwe jest to dziki temu, e autorzy programu umiecili
w jego treci tzw. default values, tj. dane tymczasowe dla kadego z parametrw
decydujcych o charakterystyce dwiku. Dane te s wane a do momentu,
w ktrym uytkownik zastpi je wasnymi. Jeeli wic uytkownik nie okreli
wartoci niektrych, a nawet adnych parametrw, to komputer przyjmuje jako
wartoci owe default values.
Programowanie mona wic zacz od wysuchania tego, co wynika z danych
tymczasowych umieszczonych w programie przez autorw systemu. W wersji
CHANT ze studia EMS w Sztokholmie bdzie to jedna nuta o czstotliwoci
podstawowej 100 Hz, o czasie trwania 1,3 s, charakteryzujca si formantami,
ktre odpowiadaj samogosce a piewanej przez gos barytonowy.
Teraz mona kolejno zmienia wartoci tymczasowe na inne, sprawdzajc suchowo, czy zmiany te przynosz podane efekty akustyczne. Do poszukiwanego
dwiku mona w ten sposb dochodzi stopniowo, metod prb i bdw, majc
stale kontakt z dwikow postaci sygnau.
Bardziej dowiadczony uytkownik od razu wyznaczy wartoci wszystkich lub
wikszoci parametrw. Obok pasm formantowych bdzie mg okreli inne cechy dwiku, takie jak: vibrato czstotliwociowe tonu podstawowego, vibrato amplitudowe, domieszki pasm szumowych, glissanda, portamento, stany przejciowe.
Periodyczne zmiany typu vibrato mog by modulowane przez zmienne losowe.
Do najwaniejszych uatwie w programie CHANT nale tzw. podprogramy
uytkownika (ang. users subroutines). Zawieraj one listy danych potrzebne do
okrelenia gwnych cech pewnych kategorii dwikowych.
Podstawowym podprogramem uytkownika jest VOYEL (fr. = samogoska),
ktry okrela dane charakterystyczne poszczeglnych fonemw. Dane fonemw
podstawowych (np. fonemw jzyka francuskiego) pozostaj na stae w treci
podprogramu, inne do oglnej liczby 100 mog by indywidualnie okrelone przez uytkownika, stanowic wsplnie z poprzednimi katalog barw
wokalnych, z ktrego mona korzysta przy realizacji programu.
Inne podprogramy, np. CLOCHE.FOR, GAMEL.FOR, BOUSER.FOR wyraane
w FORTRAN-ie, su do generowania dwikw niewokalnych, np. dwikw
przypominajcych dzwony, gongi, perkusyjne uderzenia w drewno itd.
Istniej te inne udogodnienia, np. pozwalajce na automatyczne realizowanie
zmian crescendo i diminuendo, na wyraanie czasw i czstotliwoci w wartociach wzgldnych itd.
Istniej tu take utrudnienia. S to jakby boczne gazie programu, pozwalajce uytkownikowi, poprzez wprowadzenie dodatkowych parametrw, na dokadniejsz specyfikacj sygnau dwikowego, ni to jest konieczne dla dwikw o typowych cechach wokalnych.
Efekty dwikowe osigane za pomoc systemu CHANT odznaczaj si du
naturalnoci, czystoci i powiedzielibymy szlachetnoci brzmienia. I to zarwno wwczas, kiedy zamiarem uytkownika jest naladowanie naturalnych
269
dwikw wokalnych, jak i wtedy, kiedy programowanie ma suy tworzeniu

abstrakcyjnych przedmiotw dwikowych.
Przy wielu zaletach tego systemu nie mona przeoczy pewnego niebezpieczestwa, jakie ze sob niesie. Jest nim znacznie zawenie pola dwikowego
do pewnej kategorii zjawisk natury rezonansowej. Ale trzeba przyj to z dobrodziejstwem inwentarza. System CHANT jest po prostu tak ukierunkowany.
Zjawiska dwikowe nie mieszczce si w tym polu s wprawdzie osigalne, ale
uzyskiwanie ich jest na tyle pracochonne, e przestaje by opacalne. Ci, ktrzy
chcieliby czciej wychodzi poza ten ograniczony krg, powinni raczej zwrci
si do innego rodzaju syntezy.
4.8.9. SSP system niekonwencjonalny

Jakkolwiek ograniczamy si w tej ksice do omawiania tych systemw i rodzajw syntezy, ktre s najbardziej rozpowszechnione, tym razem odstpimy od
tej zasady, poniewa system SSP, mimo i jego zasig ograniczy si do jednego
studia, wydaje si nam na tyle oryginalny i niepodobny do systemw szerzej
stosowanych, e omwienie go bdzie chyba poyteczne dla przyszych uytkownikw komputerowej syntezy dwiku.
System SSP (ang. Sound Synthesis Project) powsta w jednym z najbardziej liczcych si orodkw muzyki komputerowej w Europie, w Instytucie Sonologii uniwersytetu w Utrechcie. Autorami SSP s kierownik Instytutu Gottfried
Michael Koenig i jego wsppracownik Paul Berg. Oryginalno systemu polega na pominiciu wszelkich analogii z elektronicznymi ukadami generowania i przeksztacania sygnaw fonicznych. Wychodzc z prostego zaoenia, e
skoro sygna cyfrowy jest w swej istocie dwuwymiarowy i jest okrelany przez
dyskretn funkcj amplitudy w czasie, najlogiczniejszym rozwizaniem cyfrowej
syntezy dwiku jest zbudowanie takiego modelu matematycznego, dla ktrego
parametrami wejciowymi byyby jedynie czas i amplituda.
W systemie SSP nie ma wic mowy o czstotliwociach, ksztacie sygnau, filtrowaniu, modulacji itd. Podstaw tworzenia zoonego sygnau cyfrowego, ktry
po przetworzeniu w konwerterze cyfrowo-analogowym na sygna foniczny i nastpnym przetworzeniu w goniku stanie si sygnaem akustycznym, jest szereg
operacji na wartociach czasu i amplitudy prowadzcych wprost do okrelenia
samego sygnau.
Projekt syntezy dwiku SSP stanowi przeniesienie w sfer mikroczasu zasad
tworzenia kompozycji w makroczasie, ktre legy u podstaw programw kompozycyjnych Koeniga PROJECT 1 i PROJECT 2 31. Szczegowy opis programu
SSP i przykady jego zastosowania moemy znale w zbiorowej pracy Instytutu
Sonologii z roku 1981 32.
Zadaniem uytkownika SSP jest opisanie mikrostruktury dwiku przez okrelenie elementw, zasad wyboru i funkcji.
31
32
G. M. Koenig, Project I. Electronic Music Reports 1970 nr 3, University of Utrecht.

P. Berg, R. Rowe, D. Theriault, SSP and Sound Description. Institute of Sonology, Utrecht 1981.
270
Elementami s wartoci lub indeksy. Zasady wyboru, to reguy, wedug ktrych

nastpuje wybieranie kolejnych elementw. Funkcje s to dziaania okrelone
przez zasady wyboru.
Istnieje pewna hierarchia funkcji:
1. wartoci czasu i amplitudy, z ktrych moe by dokonywany wybr, zostaj
uoone w postaci listy (funkcja LIST),
2. z listy dokonywany jest wybr wartoci roboczych (funkcja SELECTION),
3. wyselekcjonowane wartoci formowane s w odcinki (funkcja SEGMENT),
4. odcinki zostaj uszeregowane w sekwencje (funkcja PERMUTATION),
5. sekwencje zostaj wykonane (funkcja SOUND).
Komponowanie dwiku (zdarzenia dwikowego) polega na dokonywaniu
wyboru z okrelonych zasobw. Zasoby te musi okreli uytkownik w postaci
dwch list: listy amplitud i listy czasw. Elementami listy s wartoci amplitudy
lub czasu wybrane przez uytkownika albo kolejno, co jeden stopie amplitudy,
albo przez zastosowanie jednej z zasad wyboru. Lista amplitud moe zawiera
wartoci od 0 do 4095 (s to jednostki umowne). Lista odcinkw czasu moe zawiera wartoci w granicach od 38 s (czas trwania jednej prbki przy konwersji
cyfrowo-analogowej) do 131071 s 1.8 s). W licie amplitud i w licie czasw
elementom zostaj przypisane kolejne numery (indeksy): A1 do AN i T1 do TN .
W nastpnych etapach wyborowi poddawane s numery indeksw.
Kady wybr dokonywany jest za pomoc jednej z nastpujcych procedur:
ALEA wybr losowy z rwnomiernym rozkadem prawdopodobiestwa,
SERIES wybr losowy grup po N elementw, tak aby w ramach grupy
aden z elementw nie by powtrzony (seria),
RATIO wybr losowy z rozkadem prawdopodobiestwa okrelonym przez
uytkownika za pomoc proporcji, w jakiej powinny pojawi si poszczeglne
elementy,
TENDENCY wybr losowy z naoon maskownic ograniczajc maksymalne i minimalne wartoci indeksw,
GROUP wybr losowy jak w ALEA, ale z powtarzaniem elementw po
kilka razy (co tworzy grupy jednakowych elementw),
SEQUENCE arbitralny wybr dokonywany przez uytkownika w postaci
okrelonej kolejnoci elementw,
COPY przepisanie elementw w takiej kolejnoci, w jakiej znajdoway si
w poprzednim etapie.
Il. 151. Maskownica w wyborze TENDENCY
Zgodnie z hierarchi funkcji programowanie w SSP przebiega w kilku etapach.

Pierwszym etapem jest okrelenie dwch LIST: amplitudy i czasw.
271
Drugim etapem (SELECTION) jest dokonanie wyboru z obu list. Cz elementw z list wchodzi do drugiego etapu. Ustalona zostaje ich nowa kolejno.
Elementy otrzymuj nowe indeksy.
Trzecim etapem jest formowanie SEGMENT-w. Dobrane zostaj pary: jedna
amplituda, jeden czas. Kolejne segmenty mog by identyczne, podobne (formowane wedug tych samych zasad wyboru i tych samych danych) lub rne.
Czwartym etapem jest PERMUTACJA, czyli uoenie odcinkw wybranych
w poprzednim etapie w sekwencje.
W etapie SOUND nastpuje konwersja cyfrowo-analogowa sekwencji ustalonych w IV etapie. Wartoci amplitudy i czasu zostaj skwantyzowane metod interpolacji linearnej. Ilo sekwencji, jaka moe by wykonana jednorazowo przez
funkcj SOUND, zaley od pojemnoci pamici komputera.
Sygna dwikowy powstaje w etapach III i IV. W etapie SEGMENT zostaje
uksztatowany jednorazowy przebieg sygnau (jakby jeden okres), w etapie PERMUTACJA okrelony zostaje typ sygnau (periodyczny, nieperiodyczny) i charakterystyka jego zmiennoci.
Nietrudno si zorientowa, e jeli w etapie III zostanie okrelony tylko jeden segment, to w etapie IV kady wybr da w wyniku cig identycznych
segmentw, a efektem tego bdzie sygna periodyczny o widmie stacjonarnym.
Czstotliwo tego sygnau rwna bdzie odwrotnoci czasu trwania pojedynczego segmentu, na ktry skada si suma czasw wszystkich jego elementw.
O widmie tego sygnau decydowa bdzie ukad amplitud w czasie w ramach
segmentu (il. 152). Oczywicie, aby sygna taki mg by syszalny jako dwik,
czas trwania segmentu musi si mieci w granicach wyznaczonych przez czstotliwoci akustyczne.
Jeeli segmenty wybrane w etapie III nie bd identyczne, a tylko podobne,
ale za to bd miay jednakowe czasy trwania, to efektem permutacji bdzie
sygna periodyczny o okrelonej czstotliwoci, ale o zmiennym widmie. Podobnie, dopuszczenie maych rnic czasw trwania poszczeglnych segmentw, da
w efekcie fluktuacj czstotliwoci sygnau w niewielkich granicach. Zwikszenie
rnic czasw spowoduje wiksze rozchwianie si czstotliwoci prowadzce do
zatracenia wraenia okrelonej wysokoci otrzymanego w ten sposb dwiku.
Nie ma tu, jak widzimy, cisego rozgraniczenia pomidzy zjawiskami periodycznymi i nieperiodycznymi. Wszystko zaley od przyjtych zasad wyboru i od
okrelonych parametrw wejciowych. Im wikszy spowodujemy rozrzut czasw
i amplitud i im mniejsza bdzie nasza kontrola nad wartociami poszczeglnych
elementw, tym sygna wyjciowy bliszy bdzie zjawiskom szumowym.
Stosujc krtsze czasy trwania dla poszczeglnych segmentw, przeniesiemy
powstawanie sygnau dwikowego o jeden szczebel wyej w hierarchii funkcji. Teraz sygna powstawa bdzie w etapie IV (sekwencja = okres), a widmo
sygnau okrelone bdzie przez tre segmentw uformowanych w III etapie
i od ukadu tych segmentw w sekwencji.
Tworzenie dwikw o okrelonych cechach fizycznych wiedzie przez:
a) ograniczanie liczby elementw i swobody wyboru,
b) uprzywilejowanie pewnych elementw lub pewnych obszarw,
272
Il. 152
c) arbitralne uszeregowanie elementw, a wic uniezalenienie si od dziaa
przypadkowych.
Drastycznym ograniczeniem moe by np. przyjcie jednakowych odcinkw
czasu dla wszystkich wartoci amplitud, innymi ograniczenie amplitud do
niewielkiej liczby wybranych wartoci, ograniczenie elementw wchodzcych
w skad jednego odcinka. Ograniczeniem wyboru jest przyjcie maego przedziau, z jakiego mog by wybierane elementy (a do A = Z), stosowanie maskownic przy wyborze typu TENDENCY, stosowanie wyboru SERIES zamiast
ALEA.
Uprzywilejowanie mona uzyska przez stosowanie wyboru RATIO lub
GROUP z takim doborem parametrw, aby pewne elementy powtarzay si
o wiele czciej od pozostaych. Innym sposobem uprzywilejowania jest np. uoenie listy czasw zgodnie z przebiegiem funkcji sin 2 , co wyeksponuje wartoci
rodkowe na niekorzy skrajnych.
Korzystanie z wyboru SEQUENCE na kadym etapie pozwala na uksztatowanie szczegowe dowolnego dwiku. Ale postpowanie takie byoby bardzo
pracochonne i niecelowe. Dziaania losowe su wanie do tego, aby zda na
przypadek to, co nie musi by dokadnie okrelone, zachowujc dla siebie tylko
moliwo sterowania tymi dziaaniami.
273
Sterowanie dziaaniami losowymi przez ograniczanie, uprzywilejowanie i arbitralne wyznaczanie pewnych dziaa moe by prowadzone na rnych etapach, poczwszy od formowania list, a skoczywszy na formowaniu sekwencji i wykonaniu. Jednak, nie liczc skrajnie uproszczonych przypadkw, wynik
kocowy operacji bdzie zawsze trudny do przewidzenia. Dopiero liczne dowiadczenia przeprowadzane przez uytkownika-kompozytora dadz wiksze
szanse poprawnego przewidywania. Pozostanie jednak zawsze pewien margines
niepewnoci. Bowiem, jak dotd, nie znaleziono dla tego systemu jednoznacznej odpowiednioci midzy ukadem wejcia (dane, funkcje) a ukadem wyjcia
(sygna).
Praca w systemie SSP jest przygod. Poszukiwaniem rzeczy nieraz niewyobraalnych. Wsptwrca systemu Paul Berg wyrazi to tak:
SSP nie wskazuje prostych sposobw na uzyskanie dwiku klarnetu. Nie
jest te wygodnym narzdziem do stosowania rnych technik syntezy. Byoby
trudno z jego pomoc wyprodukowa Midzynarodwk lub nastrojow elektroniczn tapet dwikow. Ci, ktrzy wol malowa za pomoc liczb powinni si
zwrci do innego programu, i dalej:
... SSP nadaje si przede wszystkim dla tych, ktrzy chc budowa struktury
i sucha, co z tego wynika, a nie dla tych, ktrzy za wszelk cen musz uzyska
wiadomy dwik 33.
Jako hardware system SSP zawiera nastpujce urzdzenia:
komputer PDP 15 z konsol konwersacyjn,
czytnik tamy perforowanej,
krelce urzdzenie graficzne (ASCII),
konwerter cyfrowo-analogowy z wyjciem na gonik.
Do komunikowania si z komputerem suya uytkownikowi konsola konwersacyjna i program SERVE (il. 153, s. 275).
Sprawdzenie napisanego tekstu nastpuje po wywoaniu funkcji: STATUS. Zauwaony bd mona wwczas poprawi, zastpujc bdnie napisany wiersz
nowym, lub przepisujc bdnie napisany fragment programu. Uytkownik ma
jeszcze do dyspozycji dwie dalsze funkcje sprawdzajce: PRINT i PLOT. Pierwsza
powoduje wydruk obliczonych przez komputer danych, druga wykrelenie na
urzdzeniu graficznym odpowiadajcej im funkcji.
System SSP funkcjonuje w czasie realnym. Konwersja nastpuje rwnoczenie
z obliczaniem krzywej dwiku, tak e uytkownik nie potrzebuje czeka na jej
realizacj akustyczn.
Oglny schemat systemu przedstawiony jest na ilustracji 153 (s. 275). Na schemacie tym kwadrat main oznacza gwny program SSP, prostokty oznaczone
functions i selection podprogramy ksztatujce sygna cyfrowy. Podprogram random, generujcy cigi liczb pseudolosowych, znajduje si poza systemem. Podobnie jak inne podprogramy, z ktrych moe korzysta uytkownik,
znajduje si on w staej bibliotece (library) Instytutu.
33 P. Berg, Background and Foreground. W: SSP, a Bi-parametric Approach to Sound Synthesis. Utrecht 1979,
s. 10 i 11.
274
Il. 153
18
275
Koncepcja systemu SSP jest, jak to ju mwilimy, kontynuacj programw

kompozycyjnych G. M. Koeniga, w ktrych takie same funkcje i sposoby wyborw odnosiy si do makroczasu, do elementw takich jak nuty, segmenty
i sekwencje muzyczne a do caej kompozycji wcznie. Koenig nalea w latach
pidziesitych do zagorzaych zwolennikw cisego serializmu w muzyce. Podobnie jak Stockhausen, Eimert i Pousseur, by typowym przedstawicielem tzw.
koloskiej szkoy w muzyce elektronicznej. Odmiennie od pozostaych, ideom
serializmu i cisej organizacji dwikowej pozosta wierny przez dugie lata.
Przypomnijmy, e jednym z pomysw, ktry przewija si w rnych realizacjach elektronicznych tamtych lat, bya tzw. kompozycja integralna, w ktrej te
same zasady serializacji odnosiy si zarwno do zjawisk w mikroczasie (struktura wewntrzna dwiku), jak i makroczasie (struktura muzyczna). Przykadem
mog by Stockhausena Studie I i Studie II 34.
Program SSP jest pewnym odbiciem tamtych idei. Obok serializacji wprowadzono tu inne typy organizacji materiau (aleatoryzm, wybr w ramach zmiennych granic itd.). Idealnym narzdziem do realizowania takiej koncepcji okaza
si komputer. Poprzez dziaania ograniczonego przypadku i przez wypenianie
przestrzeni pomidzy rzadko rozrzuconymi punktami, komputer suy pomoc
kompozytorowi, wykonujc za niego czarn robot. Kompozytor komponuje
jednak kad struktur i panuje przez cay czas nad przebiegiem dziaa. Takie
postpowanie stanowio zreszt zasad, take w programie Koeniga przeznaczonym dla makroczasu, w jego PROJECT 2. Tote najciekawszymi koncepcyjnie s
te realizacje, ktre cz program w mikroczasie z programami kompozycyjnymi
w makroczasie (np. R. Rowe, Blue Flute, 1979).
SSP nie jest na pewno systemem najporczniejszym, ani te specjalnie atwym
do przyswojenia przez kompozytora. Jest jednak wanym przyczynkiem do rozwoju muzyki komputerowej, chociaby przez wskazanie, e synteza cyfrowa nie
musi posugiwa si modelami dwikw naturalnych ani kopiowa procedur
studia analogowego. Twrcy SSP pokazali, e mona to zrobi zupenie inaczej.
4.8.10. Modelowanie fizyczne

W ostatnich latach du popularno zaczyna zjednywa sobie inny rodzaj syntezy opartej nie na postaci dwiku, lecz na sposobie jego formowania. Systemy
programowo-sprztowe przyjmuj za model fizyczne waciwoci wydobywania
dwikw instrumentalnych, wokalnych i innych. Prbuj zatem odtwarza
specyficzne gesty muzyczne, jak pocignicie smyczkiem, zadcie instrumentalne,
szarpnicie struny, uderzenie perkusyjne czy zaatakowanie goski wokalnej. Odtwarzaj te waciwoci pyt i komr rezonansowych instrumentw muzycznych
lub traktw gosowych piewajcego. Nie jest to wic synteza efektw produkowanych przez dany obiekt, lecz raczej symulacja stanw wewntrznych i zachowa samego obiektu.
34
Por. take: K. Stockhausen, ...wie die Zeit vergeht... W: Die Reihe 3, Universal Edition 1957.
276
Symulacja jest form naladowania, tu za pomoc mediw elektronicznych,

przedmiotw lub czynnoci, ktre istniej w wiecie rzeczywistym, niezalenie
od naszej wiedzy na ich temat. Jednak kluczem do symulacji jest poznanie zasad,
na jakich te rzeczywiste przedmioty dziaaj. I to wanie okrela si terminem
modelowanie (ang. physical modelling).
Systemem, ktry posuguje si modelowaniem fizycznym, jest na przykad
CORDIS-ANIMA, wypracowany w cigu lat osiemdziesitych przez zesp pracownikw ACROE w Grenoble 35.
Koncepcja CORDIS-ANIMA opiera si na kilku wanych stwierdzeniach:
1. przedmioty fizyczne (instrumenty) zostaj zmuszone do dziaania poprzez
czynnoci zewntrzne dwojakiego rodzaju: wyraane przez si (nacisk) i przez
ruch (prdko). W symulacji komputerowej konieczne jest odzwierciedlenie obu
tych czynnikw. W omawianym programie oznaczane s one jako wyjcia-wejcia
M i L;
2. przedmioty fizyczne skadaj si z szeregu elementw wspdziaajcych ze
sob. Dla waciwego odtworzenia takich ukadw w symulacji komputerowej
istnieje potrzeba stworzenia prostszych elementw moduw, ktrych kombinacja tworzy bdzie wirtualny przedmiot zoony. Bd to z jednej strony moduy fizyczne, przedstawiajce realne czci przedmiotu (instrumentu), a z drugiej strony moduy funkcjonalne obrazujce owe naciski i ruchy. Oba typy moduw musz oczywicie posiada pary wyj-wej typu M i L;
3. istnieje wzajemna zaleno w postaci akcji i reakcji, oraz rodzaj sprzenia zwrotnego pomidzy przedmiotem (instrumentem) a operatorem (muzykiem). Te typy reakcji i sprzenia te musz by odzwierciedlone w algorytmie symulujcym dziaanie przedmiotu. To trzecie stwierdzenie zaowocowao
wprowadzeniem moduw dynamicznej zmiennoci, zalenych od parametrw
wejcia wprowadzanych przez operatora i od parametrw modyfikacji wprowadzonych przez kontrol wewntrzn (akcja-reakcja) i przez operatora (sprzenie
zwrotne).
Trzy podstawowe pojcia w algorytmie CORDIS-ANIMA to: m a s a, s p r y s t o i t a r c i e. Kade z nich tworzone jest przez specyficzny algorytm,
a kombinacja tych algorytmw tworzy s i e . Sie lub kombinacja kilku sieci tworzy nadrzdny algorytm, odpowiadajcy jednemu instrumentowi.
Ide, jaka przywiecaa autorom CORDIS-ANIMA, byo stworzenie wirtualnego instrumentu, ktry odpowiadaby na gesty muzyczne operatora i pozwala
na instrumentalne tworzenie struktur muzycznych, wychodzc nie od ostatecznej postaci dwikowej, ale od zachowa samego instrumentu i od jego reakcji
na gesty operatora. System wymaga stworzenia odpowiedniej iloci przetwornikw (fizyczno-cyfrowych), pozwalajcych na przeoenie dziaa fizycznych
(ruchu smyczka, zadcia, szarpnicia) na dyskretny cig wartoci liczbowych,
zrozumiay dla komputera i jego algorytmu.
Podobny system, ale w odniesieniu do piewanego gosu ludzkiego, stworzony
zosta w instytucie CCRMA w Stanford University, pod nazw SPASM (skrt od
35 C. Cadoz, A. Luciani i J. L. Florens CORDIS-ANIMA: A Modelling and Simulation System for Sound
and Image Synthesis The General Formalism. Computer Music Journal 17/1, 1993, s. 1929.
277
ang. Singing Physical Articulatory Synthesis Model) 36. Chodzi w nim o symulacj
komputerow strun gosowych i traktu gosowego wraz z jego rezonatorami w jamie ustnej i nosowej, jakie formuj si w czasie piewania. Sam model fizyczny,
a zatem i jego komputerowe odtworzenie poprzez szereg moduw fizycznych
i funkcjonalnych, s bardzo skomplikowane. Modelowanie piewanych gosek odbywa si poprzez ustawianie na ekranie szeregu wirtualnych potencjometrw,
a efekt takiego programowania widoczny jest w okienku roboczym w postaci
schematu przewodu gosowego, wykresu sygnau dwikowego i jego widma
dynamicznego. System pozwala na precyzyjne odtworzenie piewanych gosek.
Po przygotowaniu repertuaru gosek system moe dziaa w czasie rzeczywistym. Istniej te inne systemy, symulujce specyficzne dziaania instrumentalne,
jak szarpanie struny, uderzanie w membran, zadcie klarnetu itp. Takim jest np.
system MOSAIC (IRCAM, Pary).
4.9. System MIDI

System MIDI (skrt od Musical Instrument Digital Interface) zosta stworzony
przez grup inynierw amerykaskiej firmy Sequential Circuits. Technicznie
rzecz biorc, jest to linia przekazowa pomidzy urzdzeniami cyfrowymi, zdolna
przekazywa szeregowo i niesynchronicznie 31,25 Kbitw informacji na sekund.
System MIDI pomylany by do przekazywania kodowanych danych pomidzy
syntezatorami, sekwencerami, komputerami i klawiaturami cyfrowymi rnych
firm. W styczniu 1982 roku na konferencji zorganizowanej przez National Association of Music Manufactuers (NAMM) wynegocjowano pierwszy wsplny
standard MIDI. W konferencji wzili udzia przedstawiciele Sequencial Circuits,
Roland, Oberheim, CBS/Rhodes, Yamaha, E-mu, Unicord (Korg), Music Technology Inc. (Crumar), Kawai, Octave Plateau, Passport Design i Syntauri, a wic
praktycznie wszystkich wikszych producentw sprztu elektronicznego audio.
W tym samym roku powoano Midzynarodowe Stowarzyszenie MIDI IMA
(International MIDI Association), ktrego zadaniem miao by normalizowanie,
systematyczne rozszerzanie i kontrolowanie kompatybilnoci produkowanych
przez rne firmy instrumentw. Pierwsze urzdzenia z wyjciami i wejciami
MIDI wyprodukowane byy w grudniu 1982 przez Sequential Circuits i przez
Yamaha Inc. (synne syntezatory DX-7 i DX-9). Wkrtce potem praktycznie wszyscy producenci sprztu cyfrowego przyjli standard MIDI. Okazao si, e najwiksz zalet systemu, ktra zapewnia mu szerokie rozpowszechnienie, byo
to, e pozwala on na atwe rejestrowanie wykonywanych przebiegw muzycznych w pamici sekwencera w kilkunastu warstwach (kanaach) i na odtwarzanie
zarejestrowanych sekwencji w postaci wielogosowej i wielobarwowej. Kodowaniu podlegay nastpujce parametry: numer naciskanego klawisza, szybko
36 P. R. Cook, SPASM, a Real-Time Vocal Tract Physical Model Controller and Singer, the Companion Software
Synthesis System, Computer Music Journal 17/1, 1993, s. 3044.
278
System MIDI
zaatakowania klawisza i dwa punkty czasowe: czas nacinicia i czas zwolnienia

klawisza, a ponadto numer kanau MIDI, ktremu zdarzenie dwikowe miao
by przypisane. Do ustalenia punktw czasowych suy licznik impulsw zegara. Tak wic za pomoc kilku zaledwie liczb rejestrowane byy podstawowe
parametry muzyczne dwiku: wysoko (numer klawisza od 1 do 127, z tym
e dla klawisza c1 przyjta zostaa warto 60), dynamika pocztkowa (w postaci liczby od 1127 okrelajcej szybko atakowania klawisza; ang. velocity),
i wreszcie umiejscowienie dwiku w czasie przez okrelenie liczby impulsw
zegara upywajcych od pocztku sekwencji (rejestracji) oraz liczby impulsw
wyznaczajcych czas trwania dwiku. System ulega stopniowemu rozbudowywaniu. Obejmowa te coraz wicej urzdze: tych ktre mogy suy do
rejestracji i sterowania, i tych, ktre pozwalay si sterowa przekazami MIDI.
Obok sekwencerw sprztowych, jakie znane byy jeszcze w poprzednim okresie
(zob. rozdz. 3.13.), coraz powszechniejsze stao si symulowanie tych urzdze
przez odpowiednie programy sekwencerowe w ramach muzycznych programw
komputerowych. Stao si wic moliwe z jednej strony rejestrowanie sekwencji
MIDI w pamici komputera, a z drugiej tworzenie nowych sekwencji, lub korygowanie zarejestrowanych, przez wpisywanie odpowiednich danych do programu
komputerowego i nastpnie realizowanie ich na dowolnym syntezatorze odbierajcym sygnay MIDI.
W systemie MIDI wszystkie dane przekazywane s w rwnolegle biegncych
pasmach zwanych kanaami. Jest ich w zasadzie 16, ale w niektrych nowszych
systemach mog znajdowa si dwie lub trzy grupy po 16 kanaw. Ten system
pozwala na rejestrowanie i odtwarzanie przebiegw wielogosowych i wielobarwowych, bowiem kademu z kanaw moe by przypisany inny instrument,
a wic i inna barwa w syntezatorze. Warto te zauway, e w kadym kanale
kilka nut moe otrzyma ten sam czas startu, co powoduje powstanie akordu,
a operowanie czasami startw i czasami trwania poszczeglnych zdarze pozwala budowa struktury polifoniczne w ramach tego samego kanau.
Kolejna rozbudowa systemu wprowadzia moliwo przekazywania danych
dodatkowych, potrzebnych dla automatycznego realizowania sekwencji, tzw. Control Changes. S to dane o naciniciu i puszczeniu pedau (sustain), o stanie
i zmianach regulatorw odstrojenia (pitch bend), stopnia modulacji (modulation
wheel), gonoci (volume), a dalej o zmianie instrumentu przez podanie jego
numeru (program change). Wanym elementem kontroli dwiku s zmiany dynamiki w czasie jego trwania. Na klawiaturze MIDI (posiadajcej tak opcj),
zmiana nacisku na klawisz po jego uderzeniu powoduje zmiany dynamiczne
trwajcego dwiku (ang. after touch); w ten sposb mog by uzyskiwane efekty
wibrata dynamicznego i podobne. W pewnych warunkach dane after touch mog
by przeoone na zmiany innych parametrw dwiku, np. na zmiany wysokociowe. Do zmian crescenda i diminuenda uywany jest raczej kontroler volume.
W programach komputerowych wsppracujcych z urzdzeniami MIDI wprowadzono podprogramy pozwalajce na transpozycj, zmiany dynamiczne i wysokociowe (np. crescendo, glissando), a take na zmiany tempa. Tak wic syntezator, ktry odtwarza przebieg MIDI, mg otrzyma od razu odpowiednio zmie-
279
nione wartoci wyznaczajce podstawowe parametry realizowanego dwiku lub

sekwencji dwikowych. W programach komputerowych wprowadzono jeszcze
dodatkowe przekazy, ktre nie s czytane przez urzdzenie generujce dwik,
lecz su dla pamici pracujcego i do umieszczania ich w drukowanej przez
program partyturze. S to tytuy, teksty sowne, oznaczenia metronomiczne
tempa, znaki dynamiczne, staccata, akcenty, uki frazowe, znaki smyczkowania itp.
Prosz zwrci uwag, e w MIDI nie s rejestrowane konkretne wysokoci,
gonoci, ani czasy trwania. Rejestracji podlegaj tylko dane o stanach klawiatury MIDI lub analogiczne dane z komputera. Realizacja tych danych moe by
zupenie inna na rnych syntezatorach lub na rnych ustawieniach wstpnych
tego samego syntezatora. Poszczeglnym numerom klawiszy mog odpowiada inne wysokoci dwikw zalenie od wstpnego nastrojenia konkretnego
instrumentu lub caego syntezatora. Podobnie, skala dynamiczna jest skal
wzgldn i realizacja stopni gonoci zaley od konkretnych ustawie instrumentu. Czasy wej i czasy trwania s rwnie wzgldne, poniewa kady sekwencer posiada regulacje czstotliwoci pulsw zegarowych, ktre wyznaczaj
tempa metronomowe. Zatem sekwencja zarejestrowana w jednym tempie moe
by odtwarzana w innym szybciej, albo wolniej, take wyej lub niej, ciszej
lub goniej. Jednak proporcje czasowe, dynamiczne i wysokociowe pozostaj
nie zmienione.
Dane MIDI przekazywane s szeregowo, jedne za drugimi. W kadym punkcie
czasu, oznaczonym numerem impulsu, przekazywane s po kolei dane dotyczce
zmian w danym kanale (peda, modulacja), nastpnie dane dotyczce nuty lub
kolejnych nut w akordzie. Po kolei te przekazywane s dane dla kolejnych kanaw przypadajce na te same punkty czasu. Mona by si wic obawia, e
podczas tej operacji w czasie realnym dane dotyczce jakiego akordu, lub dane
dla kolejnych kanaw, bd przekazywane dla jednych nut rwno z pulsem zegara, a dla nastpnych z opnieniem. Tak te jest w rzeczywistoci. Jednak ze
wzgldu na szybko przekazu i stosunkowo niewielk ilo danych, opnienie
to nie bdzie w ogle zauwaalne. Ze wzgldu na pewn bezwadno naszego
aparatu syszenia, dwiki, ktrych opnienie w stosunku do pierwszego jest
mniejsze ni 20 ms, s przez nas postrzegane jako rwnoczesne, a w urzdzeniach, o ktrych tu mwimy, opnienia w przekazywaniu danych nawet dla
kilkunastu kanaw s przynajmniej o rzd mniejsze (np. dane dotyczce 10-gosowego akordu przekazywane s w cigu 6,7 ms). Przekazywanie sukcesywne
jest za to wielokrotnie tasze od rwnolegego i pozwala na stosowanie prostych kabli przyczeniowych i tanich wtyczek typu DIN. Dla poczenia kilku
urzdze MIDI w szereg stosowane s wszdzie wyjcia dublujce sygnay wejciowe, oznaczane jako thru. Kabel przyczony do tego wyjcia przekazuje do
nastpnego urzdzenia taki sam sygna MIDI, jaki otrzyma na wejciu.
Aby mc korzysta z dobrodziejstw systemu MIDI, potrzebne s z jednej strony
urzdzenia wysyajce i przyjmujce strumienie danych, a z drugiej programy
pozwalajce na sterowanie tymi danymi. Jeli chodzi o te drugie, to wikszo
wspczesnych programw muzycznych pozwala na przyjmowanie, zarzdzanie
280
System MIDI
i tworzenie cigw zdarze dwikowych w formacie MIDI. Co do pierwszego,

wspczesne komputery albo posiadaj fabrycznie wbudowane wyjcia-wejcia
MIDI, albo daj moliwo prostego zainstalowania interfejsw MIDI. Tymczasem od poowy lat osiemdziesitych waciwie wszystkie urzdzenia do cyfrowej produkcji i przeksztacania dwiku firm amerykaskich, dalekowschodnich
i europejskich przystosowane s do pracy w systemie MIDI i posiadaj odpowiednie wejcia i wyjcia dla poczenia z innymi urzdzeniami.
W tym miejscu trzeba powiedzie o przekazach niesynchronicznych (ang. System Exclusive Data, w skrcie SysEx). S to dane, ktre przekazywane s poza
czasem realnym, w zasadzie przed rozpoczciem waciwych dziaa i su do
komunikacji pomidzy urzdzeniami lub pomidzy programem komputerowym
a urzdzeniami. W SysEx przekazywane s np. dane dotyczce tworzenia poszczeglnych instrumentw i modyfikacji w instrumentach ju istniejcych.
w SysEx przekazywane mog by cae banki (bulk data) z dyskietki, karty lub
z pamici komputera do syntezatora, samplera lub innego urzdzenia cyfrowego.
Dugo takiego przekazu nie jest limitowana i moe zabiera wiele czasu. Nazwa System Exclusive pochodzi std, e dane o ktrych mwimy, powinny by
czytane tylko przez te urzdzenia, do ktrych s skierowane. Przekazywanie
ich innym byoby zbyteczne, mogoby te by odczytywane faszywie lub wywoywa zaburzenia. Do przekazywania takich danych urzdzenie przyjmujce
musi by ustawione w pozycji receive (bulk data receive), a urzdzenie wysyajce musi da rozkaz transmit (albo send). Poniewa na og nie dwa, ale szereg
urzdze jest do siebie przyczonych na stae kablami MIDI, zachodzi nieraz
potrzeba oznaczenia, dla ktrego z nich przeznaczony jest rozkaz transmit. Wwczas rozkaz ten trzeba poprzedzi informacj SysEx wraz z numerem, ktrym
oznaczone jest fabrycznie odbierajce urzdzenie. Numery identyfikacyjne (ID)
przydzielane s poszczeglnym producentom przez stowarzyszenie midzynarodowe IMA. Wyjtkowo rozkaz SysEx uyty by moe w czasie realnym, np.
wwczas gdy informacja o zmianie instrumentu w danym kanale dotyczy
ma tylko jednego urzdzenia (syntezatora), a przyczonych do tego kanau jest
aktualnie kilka.
Wspczenie produkowane syntezatory i inne urzdzenia cyfrowe maj doczone wykazy zwane MIDI Implementation Chart, okrelajce, ktre z rozkazw
MIDI s przez dany instrument przyjmowane, a ktre pomijane, oraz ktre mog
by przekazywane do innych. Dotyczy to szczeglnie iloci numerw klawiszy,
rozkazw after touch, rozpoznawania sygnaw zmiany instrumentu (program
change). Wiele instrumentw budowanych jest obecnie jako moduy bez klawiatury. Pracuj wic tylko przy dostarczaniu im cigu danych MIDI z klawiatury
zewntrznej, sekwencera lub komputera. W tym przypadku wan dla uytkownika jest informacja, czy instrument ten jedynie przyjmuje dane, czy te moe
je take wysya, np. w System Exclusive dane o konfiguracji instrumentw,
o korektach wprowadzonych do fabrycznych presetw lub o nowo stworzonych
barwach.
System MIDI znalaz swoje zastosowanie do tworzenia sekwencji i dalej caych kompozycji w muzyce, ktra za model przyjmuje muzyk instrumentaln,
281
niezalenie od rodzaju syntezy i od stosowanego sprztu. Nic wic dziwnego,

e system MIDI, tak jak poprzednio syntezatory i samplery, znalaz powszechne
zastosowanie w muzyce rozrywkowej. Tu bowiem syntezatory stay si po prostu instrumentami, a dodatkowa moliwo rejestrowania sekwencji, czy zamiany
improwizowanych fragmentw na tradycyjny zapis nutowy leay jak najbardziej
w krgu zainteresowania kompozytorw uprawiajcych ten rodzaj muzyki.
Przydatno MIDI w elektronicznej muzyce artystycznej okazaa si dopiero
pniej, kiedy stwierdzono, e programowanie barw dwikowych i przebiegw
sekwencyjnych bezporednio w komputerze jest zajciem pracochonnym i niezbyt opacalnym dla kompozytora. Z uciliwoci tej moe uratowa go system
MIDI, w ktrym przekazywa bdzie dane nie tylko dotyczce nut i tworw
nutopodobnych, ale take zoonych struktur dwikowych, ktre mog nawet
nie przypomina klasycznych nut instrumentalnych.
MIDI okazao si te niezwykle uyteczne w pracy kompozytora w obszarze
nie zwizanym z muzyk elektroniczn. Kompozytor tradycyjnej muzyki instrumentalnej moe ustawi w syntezatorze (samplerze) szereg barw imitujcych
brzmienia instrumentw akustycznych i komponowa utwr zapisujc poszczeglne warstwy, akordy i cae fragmenty kompozycji w sekwencerze, albo grajc
je w czasie realnym na klawiaturze MIDI, albo wpisujc je za pomoc myszy
i klawiatury alfanumerycznej komputera do programu. Program przedstawia te
fragmenty w postaci blokowej, lub od razu w postaci tradycyjnego pisma nutowego z podziaem na takty i na wartoci nutowe. Moliwe s korekty, kopiowanie i przenoszenie w inne miejsce zarejestrowanych fragmentw, zmiany tempa,
transpozycje itd. System ten pozwala na kontrol suchow aktualnie komponowanych fragmentw, na czenie tych fragmentw w wiksze caoci, a do
gotowej kompozycji, wreszcie po uzupenieniu zapisu o znaki dynamiczne, uki
i oznaczenia sowne na wydruk kompletnej partytury utworu.
Innym udogodnieniem, na ktre pozwala system MIDI, jest moliwo pracy
nad samym dwikiem w syntezatorze lub samplerze przez wprowadzanie danych dotyczcych zmian i modyfikacji w sterujcym programie komputerowym,
wsppracujcym z danym urzdzeniem. Tego typu programy dostarczane s
zazwyczaj jako opcje wraz ze sprztem cyfrowym. Niektre z nich pozwalaj
przedstawia dwiki w postaci widma (przez szybk transformant Fouriera)
lub w postaci graficznej pokazujcej aktualny stan strojenia, obwiedni itd. poszczeglnych skadowych generowanego dwiku, jak i pocze pomidzy nimi.
Poniewa w czasie pracy nad komponowaniem dwiku istnieje stae poczenie
komputera z syntezatorem (samplerem) poprzez system MIDI exclusive, rwnie
i tu moliwa jest kontrola suchowa otrzymywanych wynikw, a po uzyskaniu zadowalajcego brzmienia zarejestrowanie tak otrzymanego nowego instrumentu
w pamici komputera i w pamici RAM syntezatora.
Czytelnik moe spotka si z okreleniem General MIDI, w skrcie GM. Jest to
wprowadzone w 1991 roku rozszerzenie standardu MIDI, dla uatwienia pracy
uytkownikom pprofesjonalnych urzdze syntezatorowych. Chodzi tu o uytkownikw, ktrzy traktuj syntezatory i MIDI jako namiastk akustycznych instrumentw. W syntezatorach tych, ktre pracuj na fabrycznie przygotowanych
282
Syntezatory cyfrowe
barwach instrumentalnych, presetach, barwy te, a waciwie skomponowane instrumenty, mogyby by numerowane w rnej kolejnoci. Ot General MIDI
ustala kolejno pierwszych 128 instrumentw, a take kolejno (przypisywanie odpowiednim klawiszom) instrumentw w sekcji perkusji, przy czym
dla perkusji zarezerwowany jest zawsze kana 10. Wprowadza te standaryzacj
pooe oktawowych wszystkich barw dwikowych, jak i numeracji wszystkich funkcji typu controller. W ten sposb kompozycja przygotowana na jednym
syntezatorze w systemie GM moe by odtwarzana na innym syntezatorze bez
potrzeby dokonywania wstpnych ustawie. System podstawowy pomijajcy te
ustalenia okrelany jest wtedy jako standard MIDI.
Jak kady inny, tak i MIDI nie jest systemem idealnym. Sukcesywny, zamiast
rwnolegego, sposb przekazywania danych, obok wyej wymienionych zalet, ma take i wady, jak np. t, e przy dwikach o powolnym narastaniu
i znacznych wibracjach dynamicznych i wysokociowych, jakie reprezentuj np.
instrumenty smyczkowe czy niektre dte, nastpuj przepenienia informacji
spowodowane ogromn iloci danych (nacisku po uderzeniu czy zmian koa
pitch bender) na maym obszarze czasu. W przypadkach, kiedy dotyczy to sekwencji wielogosowych, przekaz sukcesywny okaza si moe za wolny i przy
odtwarzaniu wystpowa bd zakcenia w czasie (opnienia), powodujce e
system przestaje dziaa w czasie realnym.
4.10. Syntezatory cyfrowe

Prototypw syntezatorw cyfrowych naley szuka w systemach analogowych,
ktrych rozwinitymi formami byy syntezatory polifoniczne, w rodzaju Polymoog. Byy one niezwykle popularne w rnych obszarach zelektronizowanej
muzyki rozrywkowej, przede wszystkim jako instrumenty do grania na estradzie lub jako instrumenty do nagra studyjnych. W obu przypadkach chodzio
o jak najdalej idce uatwienia dla grajcego na tym instrumencie muzyka, czsto na wp amatora, tak aby nie musia si zajmowa tworzeniem nowych
barw, czy te ulepszaniem ju istniejcych, ale korzysta z przygotowanych fabrycznie presetw. Chocia, trzeba to przyzna, syntezatory analogowe daway
duo moliwoci przygotowania nowych barw i struktur dwikowych, i std
te zainteresowanie nimi take wrd powaniejszych kompozytorw muzyki
elektronicznej.
Oczywistym stao si, e kiedy postp w technice cyfrowej sta si faktem,
zaistniaa take potrzeba, ktra wkrtce staa si mod na cyfrowe (a wic lepsze) syntezatory, ktre mogyby by wykorzystywane na estradzie rockowej. Zapotrzebowania muzyki rozrywkowej w tej dziedzinie byy i s tak wielkie, e
musiay one zdominowa rynek, a wic i ukierunkowa myl konstrukcyjn tak,
aby sprosta wymaganiom przede wszystkim uytkownikw w tej dziedzinie
muzyki. Syntezatory cyfrowe, jakie zaczto konstruowa na pocztku lat osiemdziesitych dla estrad muzyki rozrywkowej, byy tylko pewnym uproszczeniem
283
i przystosowaniem do praktyki wykonawczej wikszych systemw studyjnych,

od ktrych przyjy zasad konstrukcji.
Wczesnym przykadem systemu studyjnego by mieszany system komputerowy DMX-1010 (firmy Digital Music System w Bostonie). Pracoway w nim dwa
komputery, z ktrych jeden sterowa wszystkimi procesami i struktur kompozycji, a zadaniem drugiego bya tylko produkcja dwikw (synteza). W pniejszych systemach uproszczona zostaa szczeglnie cz syntezujca. Generatory w postaci podprogramw zostay zastpione generatorami hardwarowymi,
umieszczanymi w grupach po kilkanacie do kilkudziesiciu sztuk w jednym
obwodzie scalonym.
Bardziej rozbudowane systemy tego typu, np. Synclavier II i Fairlight CMI,
miay ju klawiatur MIDI, ponadto wejcia analogowe z wasnym konwerterem
ADC dla wprowadzania sygnaw fonicznych z zewntrz. Wprowadzone sygnay
byy analizowane przez komputer i mogy by resyntezowane, modyfikowane,
modulowane, filtrowane, mieszane z sygnaami syntetycznymi itd.
Sercem mieszanego systemu komputerowego by syntezator, czyli ukad generatorw cyfrowych z sumatorami i mnonikami sygnaw. Rol syntezatora
spenia w tym przypadku odpowiednio zaprogramowany mikroprocesor, zoony z kilku, a w skrajnych przypadkach nawet tylko z jednego obwodu scalonego o wielkiej skali integracji. Dziaanie generatora cyfrowego wyjanilimy ju
w opisie MUSIC V (str. 234). Rnica polega tylko na tym, e teraz generatory
(tablice funkcji i systemy ich czytania) maj posta hardwarow, czyli zaprogramowanego sprztu. W syntezatorach umieszcza si pewn ilo niezalenie od
siebie dziaajcych generatorw, z ktrych sygnay sumuj si na wyjciu. Sygnay z jednych generatorw mog by te uywane do sterowania parametrami
nastpnych, do mnoenia ich z innymi itd. Pozwala to stosowa rne rodzaje
syntezy zalenie od potrzeb uytkownika.
Dysponujc np. 16 generatorami, ma si do wyboru:
1. produkowanie pojedynczego sygnau zoonego z 16 skadowych sinusoidalnych o niezalenych obwiedniach (synteza addytywna),
2. korzystanie z syntezy addytywnej w rnych kombinacjach wykorzystujcych niezalenie grupy generatorw (razem nie wicej ni 16),
3. produkowanie 8 niezalenych sygnaw z wykorzystaniem modulacji czstotliwoci (tworzenie 8-gosowej polifonii o rnych barwach poszczeglnych
gosw),
4. produkowanie kilku sygnaw wykorzystujcych tylko cz generatorw,
ktre kolejno: jeden steruje czstotliwoci drugiego, a te trzeciego itd., tworzc
tzw. modulacj kaskadow,
5. produkowanie 16 niezalenych gosw; w tym przypadku o barwie kadego
gosu decydowa bdzie wycznie wczeniej zaprogramowany ksztat sygnau
(funkcja umieszczona w tablicy).
Jeeli sygnay z kilku generatorw maj ten sam punkt pocztkowy w czasie,
a wartoci funkcji kadego czytane s od pocztku tablicy, to sygnay takie s
idealnie zgodne w fazie. Ma to ogromne znaczenie zarwno w syntezie addytywnej, jak i w metodzie wykorzystujcej modulacj czstotliwoci lub modulacj
284
Syntezatory cyfrowe
amplitudy (mnoenie sygnaw). Przesunicia fazowe, potrzebne na przykad do

uzyskania modulacji fazy lub tzw. efektu chralnego, osiga si w ten sposb,
e kae si czyta funkcje w niektrych generatorach nie od pocztku tablicy,
lecz od ktrej dalszej pozycji.
W mieszanych systemach cyfrowych zmienia si sposb komunikacji uytkownika z maszyn. W urzdzeniach wejcia gwny akcent przesuwa si na
urzdzenia bezporedniego sterowania, na klawiatur muzyczn MIDI, dalej na
rne przeczniki i pokrta sterowane rcznie lub pedaem. Sterowanie z komputera ma tylko znaczenie pomocnicze.
Panujca od wielu lat tendencja do coraz wikszego upraszczania obsugi i uatwiania pracy kompozytorom i muzykom prowadzi do budowania urzdze
cyfrowych, wewntrznie wprawdzie bardzo skomplikowanych, ale zewntrznie
prostych, przypominajcych wiksze organy elektroniczne. Uytkownik takiego
instrumentu moe nie mie pojcia o informatyce, moe nawet nie wiedzie,
e dwik w jego organach powstaje na drodze syntezy cyfrowej. Wystarczy,
e jest muzykiem i ma pewne dowiadczenie syntezatorowe, aby mc sprawnie
posugiwa si takim sprztem.
Wielkie i mae firmy nie zapominaj i o fanatykach: badaczach i eksperymentatorach, wci prbujcych rozszerza istniejc palet dwikow i niezmiennie
wierzcych, e przyszo muzyki nalee bdzie do elektroniki, i to do elektroniki cyfrowej. Obserwowa zatem moemy dwa kierunki rozwoju aparatury
cyfrowej: z jednej strony buduje si due systemy, wyposaone w wielorakie
urzdzenia wejciowe i przystosowane do powanej pracy studyjnej, takie jak
SSSP (Toronto), 4X (Pary), Synclavier (New England) i Fairlight CMI (Sydney),
a z drugiej strony produkuje si seryjnie mae systemy, zwane po prostu syntezatorami, takie jak Yamaha DX7, Roland XP50 czy Casio, ktrych gwnym
przeznaczeniem jest zasadniczo estrada koncertowa, ale ktre mog oddawa
powane usugi take i w nastawionym na eksperymentowanie studiu muzyki
elektronicznej.
Historycznie pierwszym duym systemem by SSSP, skonstruowany dla wasnego studia Grupy Bada Systemw Komputerowych na uniwersytecie w Toronto. SSSP zawiera wszystkie potrzebne w powanej pracy elementy. Zawiera 16 generatorw cyfrowych, ktre pozwalay na syntez addytywn, syntez
za pomoc modulacji czstotliwoci, metod formantow (VOSIM) i metod 16
gosw staych (fixed wave bank). Gwnymi urzdzeniami wejcia bya magnetyczna tablica graficzna i klawiatura MIDI. System zawiera te wielokanaowy
dystrybutor do przestrzennej projekcji dwiku. Schemat ideowy systemu SSSP
przedstawia il. 154 (s. 286).
SSSP dalimy tu jako przykad wyspecjalizowanego systemu, budowanego na
potrzeby jednego tylko studia (uniwersytetu). Takich systemw powstao wicej
i nie sposb ich tu szczegowo opisywa. Rni si one midzy sob nie tyle
zasad budowy, co indywidualnymi rozwizaniami, zalenymi od stawianych im
przez przyszego uytkownika wymaga. Takim jest wyspecjalizowany, szalenie
285
Il. 154
wydajny syntezator cyfrowy Samson Box, skonstruowany dla studia CCRMA

na uniwersytecie Stanforda. Zawiera on a 256 generatorw, 128 urzdze przeksztacajcych, filtry cyfrowe i urzdzenia opniajce.
4.10.1. Synclavier II
W odrnieniu od poprzednio omawianych Synclavier produkowany by komercyjnie i sprzedawany jako instrument. Obok opisanego w nastpnym rozdziale syntezatora Fairlight CMI by to najstarszy cyfrowy syntezator muzyczny
sprzedawany studiom muzyki elektronicznej i indywidualnym odbiorcom. Oba
powstay pod koniec lat siedemdziesitych i skierowane byy przede wszystkim
do wymagajcych odbiorcw muzyki artystycznej.
Synclavier jest systemem uniwersalnym, wychodzi jednak naprzeciw uytkownika amatora (w dziedzinie komputerowej, a nie muzycznej). Gwnymi urzdzeniami wejcia s tu przeto klawiatura muzyczna i umieszczony z ni w jednej
obudowie zesp przecznikw i regulatorw. Typowo komputerowe urzdzenia wejcia konsola konwersacyjna i monitor, przeznaczone s dla bardziej
wymagajcych uytkownikw, ktrzy chcieliby korzysta z systemu nie tylko do
grania, ale rwnie do powaniejszej pracy twrczej lub eksperymentw z dwikiem. (Nb. Synclavier sprzedawany jest rwnie w wersji instrumentalnej, bez
monitora i konsoli.)
286
Syntezatory cyfrowe
Il. 155.
Synclavier II
Pewn ciekawostk w systemie Synclavier jest to, e stosujc metod addytywn nie okrela si obwiedni poszczeglnych skadowych indywidualnie, lecz
oglnie, traktujc j jako wzbogacanie tonu podstawowego o wysze tony harmoniczne. To, co nazwalibymy charakterystyk instrumentu (producent okrela
to terminem partial timbre), uzyskuje si tu przez:
1. ustalenie proporcji amplitudy wszystkich skadowych (maksymalnie 24), jak
dla dwikw stacjonarnych,
2. okrelenie obwiedni dynamicznej (3 czasy i 2 poziomy),
3. okrelenie obwiedni harmonicznej, ktra dziaa jak filtr dolnoprzepustowy
i ustala zawarto wyszych harmonicznych w stosunku do skadowej podstawowej.
Poniewa te dwie obwiednie maj z reguy niejednakowy przebieg, naoenie
ich na siebie daje bardzo zrnicowane efekty brzmieniowe (il. 156, s. 288). Tak
uzyskany sygna ma widmo dynamiczne, tzn. zmienne w czasie. Zmienno ta
jest jednak znacznie prostsza ni w widmach uzyskiwanych za pomoc modulacji
czstotliwoci.
Ksztat obu obwiedni, jak rwnie ksztaty sygnaw cyklicznych rzutowane
s w postaci wykresw na monitorze. Brak jednak urzdze do graficznego
projektowania lub korygowania funkcji.
Dua pojemno pamici wewntrznej (a take zewntrznej dyskowej) pozwala zapamita do 120 rnych charakterystyk instrumentalnych i utrwali
cyfrowo do pniejszego wykorzystania to, co byo grane na klawiaturze. Temu
ostatniemu suy 16-kanaowy sekwencer cyfrowy, ktry w przypadku Synclavier
nie jest osobnym urzdzeniem, ale stanowi cz oprogramowania systemowego.
Konstruktorzy z New England Digital Co (w skrcie NED) nie ustaj w pracach nad unowoczenianiem systemu Synclavier. Projektuj nowe jednostki programowe i rozszerzaj zestaw istniejcych urzdze. Model Synclavier II z roku
1984 ma w standardowym wyposaeniu sekwencer 32-kanaowy i ukad pozwalajcy na resyntez dwiku metod klatek dwikowych. W wersji rozszerzonej o stacj twardych dyskw (typu Winchester) i nowy sampler, system
powoduje cyfrow rejestracj sygnau w oparciu o szybk transformant Fouriera
z moliwoci wywietlania perspektywicznego widma w przebiegu czasu na
ekranie monitora (50 sekund na jednym dysku) i pozwala na resyntez tego
287
a) propozycje
skadowych
harmonicznych
b) obwiednia
dynamiczna
c) obwiednia
harmoniczna
d) widmo dwiku
w funkcji czasu
Il. 156. Efekt obwiedni harmonicznej w Synclavier
288
Syntezatory cyfrowe
sygnau poczon z przetwarzaniem w czasie realnym. Program SCRIPT umoliwia zaprogramowanie sekwencji muzycznej lub nawet caego utworu przez
podanie listy nut. Inny program o nazwie MAX pozwala na automatyzacj
studia i na czenie systemu Synclavier z innymi urzdzeniami cyfrowymi.
4.10.2. Fairlight CMI

Podobnym do Synclavier IIjest australijski system produkowany seryjnie przez
firm Fairlight Instruments pod nazw Computer Musical Instrument, w skrcie CMI, powstay w latach 19761978. W szczegach konstrukcji i w dziaaniu
rni si on nieco od poprzednio opisanego. Gwnym porednikiem midzy
uytkownikiem a maszyn jest tu graficzne urzdzenie zwrotne w postaci monitora z pirem wietlnym. Akcentuje zatem komputerow proweniencj systemu.
Fairlight CMI pozwala na stosowanie rnych metod syntezy:
1. syntez addytywn z moliwoci uzyskiwania widm dynamicznych,
2. syntez metod ksztatowania sygnau (wave shaping),
3. resyntez dwikw naturalnych, zarejestrowanych cyfrowo jako prbki.
Tworzenie cigw kompozycyjnych (struktur muzycznych lub nawet caych
kompozycji) dostpne jest rwnie na kilka sposobw:
a) przez zapisanie wczeniej przygotowanej kompozycji w pamici komputera
za pomoc ukierunkowanego muzycznie jzyka o nazwie COMPOSER (zapis
w postaci alfanumerycznej),
b) przez wpisywanie sekwencji i pojedynczych zdarze dwikowych z klawiatury do pamici sekwencera cyfrowego o duej pojemnoci (ok. 30 min. rednio
gstego, wielogosowego przebiegu),
c) przez improwizowanie poszczeglnych partii na klawiaturze i rejestrowanie
ich w postaci analogowej na kolejnych ciekach magnetofonu,
d) przez przetwarzanie na ywo sygnaw z linii mikrofonowej lub odtwarzanych z magnetofonu.
Moliwe jest rwnie czenie i krzyowanie wyej wymienionych sposobw,
np. odtwarzanie z sekwencera zarejestrowanej struktury i rwnoczesne dogrywanie na ywo partii improwizowanej na klawiaturze.
Na urzdzenia Fairlighta skadaj si:
klawiatura alfanumeryczna (konsola),
klawiatura muzyczna 6-oktawowa z mikroprocesorem tumaczcym na dane
cyfrowe wybr klawiszy, szybko zaatakowania i stopie zagbienia,
monitor z pirem wietlnym,
wejcie dla sygnaw zewntrznych z konwerterem analogowo-cyfrowym,
komputer sterujcy, w skad ktrego wchodz: gwny procesor (zoony
z dwch jednakowych mikroprocesorw typu MC 6800), dwukierunkowa linia
przesyowa (ang. data and address bus), stacja pamici dyskietek (ang. floppy discs
drive), dodatkowe moduy pamici RAM,
8 niezalenych jednostek syntezujcych, z ktrych kada jest wyspecjalizowanym mikroprocesorem z wasnym obszarem pamici,
dystrybutor kanaw do projekcji wielokanaowej.
289
Ilustracja 157 przedstawia zestaw aparatury CMI. Widzimy na nim dodatkow

drug klawiatur i pakiet wymiennych dyskietek. Caa cz komputerowa mieci si w widocznym u gry skrzynkowym pojemniku. Dwie pionowe, czarne
szuflady, to stacje pamici dyskowej.
Il. 157. Fairlight CMI
Praca w systemie Fairlighta jest atwa nawet dla pocztkujcych w dziedzinie

muzyki komputerowej. Producent przygotowa wszystko tak, aby uytkownik
nie majcy pojcia o komputerach, ani o ich programowaniu, mg korzysta
z CMI jak z instrumentu muzycznego, i aby stopniowe wprowadzanie w tajniki
syntezy cyfrowej byo dla niego przyjemn zabaw.
Po wczeniu systemu do prdu na monitorze wywietlana jest pierwsza
strona programu spis problemw (czynnoci). Uytkownik wskazaniem
pira wietlnego wywouje stron problemow, ktra pojawia si na monitorze
na miejsce poprzednio wywietlanej. Teraz nadal za pomoc pira wietlnego
albo wskazuje odpowiednie nazwy (symbole), ktre maj by opracowywane
wwczas wywietlane s dalsze strony lub odpowiednie wykresy, albo, skoro
pokazaa si na ekranie siatka stanowica przestrze do wypenienia wykresem,
rysuje za pomoc pira wietlnego podany ksztat funkcji i w ten sposb
programuje przebieg obwiedni, ksztat sygnau lub krelc koryguje ksztat przez
system wywietlony.
290
Syntezatory cyfrowe
Tak jak w wikszoci syntezatorw cyfrowych, programowanie suy tu do

przygotowania materiau dwikowego i do modelowania dwiku pod wzgldem charakterystyki instrumentalnej. Do tworzenia sekwencji suy z kolei klawiatura; za jej pomoc przekazywane s do pamici wprowadzane rcznie dane
dotyczce czasw i dynamiki projektowanych zdarze dwikowych. Do okrelania zmiennych funkcji klawiatury, a take do wprowadzania programu w jzyku
COMPOSER suy konsola z klawiatur alfanumeryczn.
Dla uatwienia dziaa muzykom, ktrzy chcieliby wykorzystywa CMI jako
estradowy syntezator do koncertowania z innymi instrumentami, producent odda do dyspozycji cay katalog gotowych instrumentw na dodatkowych
dyskach magnetycznych. Zawarto dyskw przedstawiana jest na monitorze.
Uytkownik wskazaniem pira wietlnego wybiera sobie instrumenty jak gotowe gosy w syntezatorze analogowym i krosuje je (rwnie wskazaniami pira
wietlnego) z odpowiednimi urzdzeniami sterujcymi oraz wybranymi kanaami wyjciowymi. W takim przypadku sterowanie za pomoc klawiatury podobne jest do grania na 12-ptonowym instrumencie nastrojonym do kamertonu
440 Hz. Uytkownik moe jednak bez trudu przestroi cay instrument albo te
wprowadzi inny podzia oktawy, nawet w stosunkach niewspmiernych.
Il. 158
Specyficznym dla CMI jest programowanie dwikw o widmach dynamicznych przez rysowanie pirem wietlnym obwiedni kolejnych skadowych harmonicznych. Maksymalnie jest ich 64; po 8 z nich moe by jednoczenie wywietlanych na monitorze. Programowany w ten sposb dwik moe by kontrolowany suchowo w miar jego powstawania, a niewaciwie narysowane obwiednie mona korygowa przez wrysowanie w ich miejsce nowych.
Nie jest to jednak typowa synteza addytywna, kiedy sygnay z szeregu generatorw cyfrowych sumuj si w sygna kocowy. Projektanci CMI posuyli
si niezwykle oryginalnym rozwizaniem. Narysowane przez uytkownika obwiednie skadowe s prbkowane w 128 punktach czasowych (gsto prbkowania wyznacza uytkownik). Procesor przelicza stosunki amplitud skadowych
dla kolejnych prbek na wsprzdne funkcji dyskretnej obrazujcej jeden cykl
sygnau. Dane 128 takich funkcji zostaj przekazane do pamici jako charakterystyka widma dynamicznego i mog by wywoane kadorazowym naciniciem
klawisza lub odpowiednim sygnaem z sekwencera.
Jak wic widzimy, w pamici pozostaj nie obwiednie skadowych, lecz wyznaczone przez nie chwilowe ksztaty sygnau, ktre w trakcie trwania dwiku
19
291
mog zmienia si 128 razy. Sygna powstaje jako sekwencja oscylacji o okrelonych ksztatach. Zalenie od czstotliwoci podstawowej i od czasu trwania
dwiku, ksztat oscylacji zmienia si co ile okresw.
Ta metoda tworzenia sygnau pozwala na projektowanie sygnau wprost przez
rysowanie ksztatu oscylacji na monitorze. Przydaje si to szczeglnie przy projektowaniu dwikw o widmach nieharmonicznych i szumowych. Rwnie
i w tym przypadku dla kadego zdarzenia dwikowego zapamitana zostanie sekwencja do 128 ksztatw.
W metodzie syntezy przyjtej przez konstruktorw CMI obraz dwiku powstaje tak jak ruchomy obraz w filmie. Szybkie zmiany nieruchomych obrazw
czstkowych dziki bezwadnoci naszego ukadu percepcji daj wraenie
zmiany cigej. Nieruchome (statyczne) sygnay czstkowe zmieniaj si podobnie jak klatki w filmie (il. 159). Jest to wic specyficzne zastosowanie syntezy
ziarnistej, przy znacznie mniejszej czstotliwoci klatek ni w klasycznej syntezie opisanej w rozdziale 4.8.6.
Il. 159
Poniewa projektowanie ksztatu oscylacji dla poszczeglnych klatek jest

troch dziaaniem po omacku (z wyjtkiem przypadkw najprostszych trudno
bowiem przewidzie skutki takiego projektowania), konstruktor da mono
uytkownikowi oparcia si o wzory dwikw naturalnych. Dwiki te mog
by wprowadzane do systemu przez lini mikrofonow, analizowane, zapamitywane i resyntezowane. Sygna przedstawiajcy pojedyncze zdarzenie dwikowe prbkowany jest w 128 punktach czasowych, a do pamici przekazywane
s dane o ksztatach sygnaw czstkowych. Uytkownik moe obserwowa na
monitorze widmo trjwymiarowe caego sygnau w rzucie perspektywicznym
albo wywoane z pamici prbki sygnaw czstkowych. Nie musimy dodawa,
jak pouczajce jest studiowanie takiej analizy.
Metod t mona, teoretycznie, zarejestrowa i zanalizowa kady dwik elektroniczny, instrumentalny, naturalny zgrzyt czy stukot. Trzeba jednak pamita,
e przy ograniczeniu iloci prbek do 128 dobrze odwzorowane w tym konkretnym systemie mog by albo dwiki bardzo krtkie, albo dwiki dusze, ale
o maej zmiennoci w czasie.
Zapamitane dwiki naturalne mog by traktowane tak jak zdarzenia projektowane przez uytkownika. Mona je umieci w pamici zewntrznej (dysku
uytkownika), mona ich uywa jako materiau do grania na klawiaturze,
mona je wreszcie dowolnie korygowa i przerabia, zmieniajc pirem wietlnym ksztaty sygnaw czstkowych.
Realizacj sygnau zapewniaj moduy syntezujce. S to waciwie mae, wsko wyspecjalizowane mikroprocesory. Kady z nich zawiera generator cyfrowy,
292
Syntezatory cyfrowe
wasny obszar pamici (16 Kbytes) oraz konwerter cyfrowo-analogowy. W pamici moduw syntezujcych umieszczane s czasowo dane dotyczce sekwencji
sygnaw czstkowych, a generator czyta te dane zgodnie z treci sygnaw
sterujcych. Sygnay sterujce, dotyczce czstotliwoci, czasw, amplitudy, vibrato, portamento itd. dostarczane s via centralny procesor z klawiatury (lub
z sekwencera albo z programu). Sygnay foniczne z 8 moduw syntezujcych s
sumowane (mieszane) w dystrybutorze kanaw i otrzymuj posta sygnau kocowego. Kady z moduw syntezujcych moe mie wpisan inn charakterystyk instrumentaln, czyli inn sekwencj sygnaw czstkowych. Z klawiatury
(sekwencera, programu) mona sterowa strukturami muzycznymi do 8 gosw
realnych lub nakada na siebie (miesza) dwiki o 8 rnych charakterystykach.
CMI ju w wersji standardowej jest urzdzeniem bardzo uniwersalnym. Posiada jeszcze moliwoci rozbudowywania go o moduy dodatkowe (nastpne
klawiatury, peda, drukark alfanumeryczn). Dodatkowy przemiennik (Interface) zamienia CMI w urzdzenie do sterowania innego syntezatora analogowego. Inny przemiennik umoliwia przeksztacanie na ywo sygnaw zewntrznych (dwikw instrumentalnych, wokalnych itd.). Wreszcie umieszczenie w nim jednego moduu dodatkowego oraz jednego dysku zamienia system
w komputer oglnego zastosowania, na ktrym mona dokonywa oblicze, prowadzi kartotek, rozwizywa problemy logiczne itd., uywajc jednego z oglnie znanych jzykw, jak BASIC, COBOL lub PASCAL.
4.10.3. Yamaha DX7

Synclavier i Fairlight wprowadziy istotn zmian w podejciu do cyfrowej
syntezy dwiku. Praca w systemach cyfrowych przestaa by wyczn domen
wskiej grupy specjalistw. Dostp do komputera i tworzenia muzyki w oparciu
o ukady cyfrowe mg mie teraz kady, kto mia w tym kierunku zainteresowanie. Do posugiwania si now aparatur wystarczao pewne dowiadczenie
syntezatorowe i troch wiadomoci z akustyki. Biego w programowaniu i perfekcj w graniu mona byo uzyska ju w bezporednim kontakcie z urzdzeniem, ktre na wszystkie propozycje uytkownika odpowiadao natychmiast
dwikowo. Dla muzyka instrumentalisty by to po prostu syntezator, co jakby
unowoczeniona wersja Polymooga, dla kompozytora powaniej podchodzcego
do pracy niezwykle podatne i wygodne narzdzie do eksperymentowania
z dwikiem, mogce zastpi cae studio muzyki elektronicznej wprost wymarzone urzdzenie do pracy w domu i na estradzie.
Posiadanie takiego urzdzenia byoby rozwizaniem idealnym, gdyby... nie
jego cena. W roku 1984 Fairlight CMI kosztowa ponad 20 tys. dolarw, a Synclavier II midzy 21 a 40 tysicy, zalenie od wyposaenia. Cena dostpna waciwie dla kadego studia uniwersyteckiego czy radiowego, ale przekraczajca
moliwoci finansowe przecitnego uytkownika.
Wydawao si, e koszty materiaw i wytwarzania tak zoonego instrumentu
nie pozwol nigdy na znaczne obnienie jego ceny. Tymczasem ogromny postp
293
w mikroelektronice pozwoli nie tylko zdecydowanie zmniejszy wymiary elementw, ale te i gwatownie obniy ceny. Niezalenie od tego ogromny popyt
na mae syntezatory ze strony muzykw rozrywkowych i pogo za nowociami
nakoniy wiele firm do eksperymentowania i oparcia produkcji maych syntezatorw muzycznych na ukadach cyfrowych. Takich produktw powstao mnstwo: syntezatorw-przystawek, syntezatorw zabawek (celuje w nich japoska
firma CASIO) i programowanych instrumentw wykorzystujcych generatory
i sekwencery cyfrowe. Rwnie producenci maych komputerw osobistych
oferowali, bardziej dla zabawy ni dla uytku, programy muzyczne.
Znaczcym osigniciem na tym polu jest syntezator cyfrowy firmy YAMAHA
o nazwie DX7, czcy w sobie nowoczesn myl konstrukcyjn z najnowszymi
osigniciami techniki mikroelektronicznej. DX7 jest oczywicie nowoczeniejszy
od Synclaviera i od CMI, powsta o 56 lat pniej. Oferuje inny, ale nie mniej
bogaty wachlarz moliwoci. Jest za to 10-krotnie taszy. Jego cena, jak na urzdzenie tej klasy rewelacyjna, wynosia w pierwszym roku produkcji niecae 2
tys. dolarw.
Il. 160. Syntezator Yamaha DX7
DX7 nazwany zosta przez producenta syntezatorem algorytmicznym. W procesie syntezy wykorzystywane s bowiem rne kombinacje podstawowych jednostek operacyjnych, ktrych zwizki tworz jakby algorytmy programowe.
Cao urzdzenia mieci si w paskiej obudowie klawiatury, ale cz cyfrowa jest jeszcze mniejsza i zawarta w dwch obwodach scalonych o olbrzymiej
skali integracji (zastpujcych kilka milionw tranzystorw kady). Uproszczenie
systemu i redukcj rozmiarw umoliwia przyjta przez konstruktorw metoda
syntezy oparta o modulacj czstotliwoci (patrz rozdz. 4.8.3.).
Koncepcja systemu jest prosta. W ukadzie mikroprocesora zawartych jest 6 generatorw cyfrowych, okrelanych jako jednostki operacyjne (ang. operators), i 32
294
Syntezatory cyfrowe
drogi czenia ze sob tych jednostek, okrelane mianem algorytmw. W ramach algorytmw sygnay albo s sumowane (na il. 161 przedstawiaj to czenia poziome), albo su do modulowania czstotliwoci nastpnych generatorw
(czenia pionowe). Istniej te czenia zwrotne pozwalajce na modulowanie
czstotliwoci sygnaem z tego samego generatora (na il. 161 klamry).
Il. 161. Niektre algorytmy w systemie DX7
Uytkownik wybiera typ algorytmu (dotkniciem jednego z 32 sensorw)

i okrela wartoci parametrw dla poszczeglnych jednostek operacyjnych (generatorw). Moliwe jest pomijanie niektrych jednostek. Dlatego liczba dostpnych dla uytkownika kombinacji jest wielokrotnie wysza ni liczba gotowych
algorytmw.
Jak widzimy z przykadw przedstawionych na il. 161, algorytmy w tym systemie umoliwiaj zoon modulacj czstotliwoci: modulowanie czstotliwoci jednego generatora sygnaami z kilku generatorw, modulacj kaskadow,
a take synchroniczne sumowanie dwch (lub kilku) prostych lub zmodulowanych sygnaw.
Te operacje pozwalaj na generowanie sygnaw o bardzo zoonych widmach
dynamicznych. Uytkownik ma nad nimi kontrol przez ustalanie stosunku czstotliwoci generatorw 2, 3, . . . , 6 do generatora 1, ktrego czstotliwo wyznacza nacinity aktualnie klawisz, oraz przez okrelanie obwiedni dla kadego
z generatorw.
W odrnieniu od typowych generatorw ADSR, w ktrych czteroodcinkowa
obwiednia okrelana jest przez 3 czasy i jeden poziom (podtrzymywania), obwiednia jednostki operacyjnej DX7 jest picioodcinkowa i wyznaczana przez 4
czasy i 4 poziomy (pity czas zaley od czasu przytrzymania nacinitego klawisza). Pokazuje to il. 162a.
a)
b)
Il. 162
Poziomy te s niezalene. Poziom pocztkowy L4 moe by np. wyszy ni

poziom szczytowy L1. W ten sposb obwiednia modulujcego sygnau moe
przybra ksztat jak na il. 165b. Jest to niezmiernie wane, gdy zmiany amplitudy w czasie sygnau modulujcego steruj wskanikiem modulacji I, a tym
295
samym decyduj o czasowych zmianach widma sygnau zmodulowanego. Tymczasem nieraz podane jest, aby ten wskanik by wyszy na pocztku jednostki
dwikowej (nuty) ni w dalszym jej przebiegu. Dalej, sumujc kilka sygnaw
o identycznej czstotliwoci, moemy uzyska obwiedni o znacznie wikszej
iloci odcinkw.
Zaoferowany przez Yamah system jest niezwykle bogaty. Ilo kombinacji
i wariantw spowodowana rnym dobraniem parametrw szczegowych
wprost oszaamiajca. To bogactwo stojcych do dyspozycji rodkw jest jednoczenie niebezpieczne. Programowanie wasnych charakterystyk instrumentalnych (gosw) jest dla pocztkujcego w zasadzie dziaaniem na lepo. Metoda
prb i bdw moe go nawet doprowadzi do zadziwiajco interesujcych rezultatw, ale nie bdzie nigdy w stanie uzyska dwikw o okrelonych cechach.
Do tego potrzebna jest spora dawka wiedzy matematycznej, bez ktrej nie da
si przewidzie skutkw wzajemnego oddziaywania wielu czynnikw, decydujcych o kocowym rezultacie dwikowym. DX7 moe za to odda nieocenione
usugi przygotowanemu od strony teoretycznej kompozytorowi, ktry w krtkim
czasie bdzie mg wyprbowa setki wariantw syntezy FM prowadzcych do
uzyskania waciwego brzmienia, co przy korzystaniu z wielkich komputerw
i programw typu MUSIC X zajoby mu wiele dni, a moe i tygodni.
Dla zwykych uytkownikw producent przewidzia rozwizanie typowo
syntezatorowe: gotowe gosy, przygotowane fabrycznie przez programistw.
Tych gosw uytkownik ma do dyspozycji: 32 w pamici wewntrznej, a po
wczeniu dodatkowych dwch kaset z pamici ROM w sumie a 128. S
midzy nimi imitacje instrumentw orkiestry, imitacje niektrych instrumentw
egzotycznych (vina, koto, shakuhachi), instrumentw perkusyjnych, a take typowe brzmienia syntezatorowe. Charakterystyki gosw s wietne, bo widma
dynamiczne osigane dziki modulacji czstotliwoci i czysto brzmienia waciwa cyfrowej syntezie dwiku daj im niezaprzeczalny walor ywoci i szlachetnoci brzmienia.
Gotowe gosy nie s w tym systemie czym zupenie sztywnym. Kady
wybrany gos moe by poddawany indywidualnym modyfikacjom, co jest
jednoczenie najprostszym sposobem wprowadzania uytkownika w tajniki programowania. Wychodzi si bowiem od brzmie ju uformowanych. Zmodyfikowany gos, podobnie jak kady gos zaprogramowany poprzez algorytmy,
moe by zakodowany w pamici i potem wywoywany jednym dotkniciem
sensora.
Do programowania i modyfikowania gosw suy zesp data entry (wejcie danych), zoony z suwaka do ustawiania zgrubnego i precyzera w postaci
dwch przyciskw +1 i 1, zmieniajcych skokowo dane o jedno. Programowane dane oraz nazwy wybranych parametrw wywietlane s w okienku
minimonitora umieszczonego na grnej pycie instrumentu.
Do wykonywania struktur muzycznych su:
piciooktawowa klawiatura, czua na szybko zaatakowania i na stopie
zagbienia klawisza po naciniciu (ang. after touch response),
296
Syntezatory cyfrowe
dwa pokrta, jedno suce jako pitch bend (pynna zmiana wysokoci do
uzyskiwania vibrato, portamento, glissando) i drugie modulation wheel, ktrego ruchy
powoduj zmienn wariacyjno wskanika modulacji,
peda dynamiczny jak w organach elektrycznych,
dodatkowy peda sustain (podtrzymywanie) dziaajcy podobnie jak prawy
peda w fortepianie.
System jest 16-gosowy, to znaczy odpowiada sygnaami na naciskanie do 16
klawiszy rwnoczenie. Wyjcie jest monofoniczne.
DX7 nie ma wasnego sekwencera. Posiada natomiast standardowy port MIDI,
pozwalajcy na sterowanie DX7 za pomoc komputera, sekwencera lub na sterowanie za pomoc DX7 innych urzdze z wejciem MIDI.
W celu lepszego wykorzystania moliwoci syntezatora DX7, firma Yamaha
wprowadzia na rynek szereg urzdze wsppracujcych z syntezatorami serii
DX, przede wszystkim specjalny mikrokomputer CX5M z programami: Music
Composer, DX7-Vocing Program, Yamaha Music Macro itd., dalej sekwencer cyfrowy QX1 pozwalajcy na omiokanaow rejestracj zarwno z klawiatury syntezatora, jak i z klawiatury alfanumerycznej, oraz cyfrow maszyn rytmiczn
(przeznaczon raczej dla celw muzyki rozrywkowej). Skonstruowaa te wiksze i drosze modele syntezatorw, jak DX1, DX5 i omiokanaowy (a wic grajcy jednoczenie 8 rnych gosw) syntezator bez klawiatury TX816, wszystkie
oparte na zasadzie modulacji czstotliwoci.
4.10.4. Inne syntezatory

Od czasu wypuszczenia na rynek synnego Yamaha DX7 upyno ju sporo
czasu. Sama wytwrnia Yamaha, dysponujca wycznoci na stosowanie modulacji czstotliwoci, skonstruowaa najpierw model stereofoniczny, dokadniej
mwic, o dwch niezalenych wyjciach, o nazwie DX7II. Model ten mia tzw.
split, czyli podzia klawiatury na dwie czci, z ktrych kada moga zarzdza
innym kanaem MIDI, zatem i innymi gosami, przy tym split mia przesuwalny
punkt podziau. DX7II dawaa te moliwo rnego strojenia klawiatury: podziau oktawy wedug 12-ptonowej skali temperowanej, albo wedug jednego
z historycznych strojw: redniotonowego, Werkmeistra lub naturalnego, ewentualnie stroju zaprojektowanego przez uytkownika. Strj ustalony w ramach
jednej oktawy powtarza si we wszystkich pozostaych.
Inne firmy elektroniczne, od lat konkurujce z Yamah, jak Roland, Korg, E-mu,
Ensoniq wprowadziy w swoich syntezatorach cyfrowych inne systemy tworzenia
dwikw instrumentopodobnych. Byy to systemy oparte na syntezie addytywnej, subtrakcyjnej, bd mieszanej, to znaczy z wykorzystaniem zarejestrowanych
prbek z instrumentw akustycznych (Roland D-50). Wprowadzono te termin
syntezy wektorowej, ktra oznaczaa moliwo mieszania kilku prbek i to
w dowolnych proporcjach oraz zmiennoci w czasie. Roland wprowadzi do
swoich wyrobw z lat osiemdziesitych syntez mieszan polegajc na wykorzystaniu krtkich prbek instrumentw akustycznych do tworzenia stanw
297
przejciowych na pocztku dwiku (ataku) i czeniu ich z dwikami pochodzcymi z syntetycznej syntezy cyfrowej (np. sygnaw piowych, filtrowanych
w sposb dynamiczny, lub z uyciem modulacji koowej, ktre wypeniay cz
cig dwiku). Ilo dostpnych presetw bya w tych instrumentach ogromna
(czsto ponad 200 barw), mona je byo grupowa po kilkanacie, do tworzenia
tzw. patches, czyli maych zespow z okrelonymi proporcjami dynamicznymi
i przydzielonymi im kanaami MIDI. Ilo barw moga by jeszcze zwielokrotniona przez wprowadzanie dodatkowych barw zarejestrowanych na kasetkach
lub dyskietkach, ktre uytkownik mg dokupi osobno i wprowadza pojedynczo lub partiami do pamici syntezatora. Mona te byo tworzy wasne
instrumenty, ktre umieszczane byy w pamici i mogy wchodzi w skad
patchw, ktre rwnie byy zapamitywane do pniejszego ich wywoywania.
Podobny system zastosoway wytwrnie amerykaskie Ensoniq i E-mu. Ensoniq
TS-10 Synthesizer pozwala na 32-gosow polifoni i mia w pamici wewntrznej 254 rne barwy, powstae z kombinacji prbek i ksztatw sygnaw.
Moliwa bya synteza wektorowa, mieszanie do 16 rnych ksztatw sygnaw
i przenikanie midzy nimi (ang. crossfades). Emax II firmy E-mu by kombinacj samplera i syntezatora, umoliwiajc bezporednie granie na klawiaturze,
przy wykorzystaniu duej iloci przygotowanych fabrycznie prbek. Yamaha
nie pozostaa duna. W poowie lat osiemdziesitych wprowadzia 16-gosowy
i omiobarwowy syntezator TX802. Tu rwnie moliwe byy takie modyfikacje
fabrycznych presetw, jak i tworzenie nowych instrumentw od zera. Pozostao
mikrotonalne strojenie klawiatury oraz moliwo tworzenia patchw, czyli zestaww zestrojonych instrumentw, do umieszczenia ich w pamici. TX802 by
moduem skrzynkowym i nie zawiera klawiatury. Sterowanie z klawiatury zewntrznej lub z sekwencera komputerowego odbywao si za pomoc przekazw
MIDI.
Podobne syntezatory o rozbudowanej architekturze wewntrznej buduj te
inne wytwrnie jak Kurzweil i K2000 Synthesizer, Roland D-50, Kawai FS Superboard Synthesizer, Korg Wavestation. Stosujc nieraz dosy dziwn terminologi,
wykorzystuj na og zasad syntezy wektorowej, przez mieszanie ze zmiennoci w czasie kilku ksztatw sygnau dwikowego, nie odegnujc si przy tym
od prbek akustycznych.
Dalszym krokiem w rozwoju instrumentw cyfrowych byo wprowadzenie
przez Yamah serii SY. Byy to instrumenty SY 77 i SY 99, oraz uboszy ich
krewny SY 55. Syntezatory serii SY nale ju do nastpnej grupy instrumentw
cyfrowych okrelanych jako stacje robocze (zob. rozdz. 4.10.6.).
Oprcz typowych syntezatorw przystosowanych do wprowadzania sekwencji
dwikowych poprzez klawiatur, niektrzy producenci zaprojektowali modele
syntezatorw umoliwiajcych granie na nich przez muzykw wyksztaconych
na innych instrumentach. Tak wic istniej skrzypce MIDI, instrument dty MIDI
(o palcowaniach klarnetowych lub fletu prostego), MIDI-gitara itd. Wszystkie
one opieraj generowanie dwiku na ukadach syntezatorw klawiaturowych
i przekazuj dane poprzez system MIDI. Maj jednak swoj specyfik, polegajc na atwiejszym tworzeniu dwikw o obwiedni odpowiadajcej ruchom
298
Syntezatory cyfrowe
smyczka, czy oddajcych waciwoci oddechu grajcego na instrumentach dtych. Pojawiy si te moduy pozwalajce na kodowanie dwikw akustycznych
w postaci cigu sygnaw MIDI. Jest to np. Pitch-to-MIDI Converter pozwalajcy na zamian jednogosowych sekwencji akustycznych, np. dwiku trbki lub
piewanego gosu ludzkiego na sygnay MIDI, ktre mog nastpnie suy do
produkowania analogicznych sekwencji dwikowych na dowolnych syntezatorach lub samplerach, albo te by wykorzystywane w sposb mniej konwencjonalny, np. jako sygnay sterujce innymi przebiegami.
4.10.5. Moduy specjalne

Obok typowych syntezatorw, z klawiatur MIDI lub bez, zaczto budowa
moduy specjalne, majce suy do wsppracy z syntezatorem, rozszerzajc
w ten sposb moliwoci brzmieniowe sygnaw cyfrowych. Wszystkie te moduy stanowi osobne urzdzenia, ktre z syntezatorami i z komputerem czy
si za pomoc kabli MIDI. Do takich urzdze nale instrumenty przetwarzajce i opniajce, zwane oglnie sound processors.
Urzdzenia opniajce (sound delay systems) maj za zadanie wprowadza
efekty echa. Odbywa si to przez wewntrzne wielokrotne kopiowanie sygnau
i nakadanie skopiowanych sygnaw na sygna oryginalny z pewnym opnieniem i ewentualnym spadkiem dynamiki. Zalenie od iloci powtrze i od ich
zagszczenia w czasie uzyskuje si efekty echa, reiteracji lub pogosu. Stosuje si
tu rne rozwizania techniczne (np. filtry rekursywne ze sprzeniem zwrotnym) lub po prostu wielokrotne linie opniajce. Uytkownik musi mie jednak
moliwo kontroli nad poszczeglnymi parametrami opnie.
Do bardziej znanych urzdze uniwersalnych naley PCM-80 Digital Effects
Processor firmy Lexicon. PCM-80 zawiera dwa chipy jeden dajcy wielokrotne i kontrolowane opnienia typu pogosowego, drugi efekty specjalne
jak filtry wielopasmowe, generatory sygnaw podakustycznych (do efektw vibrato i podobnych) itd. Procesor ten pozwala na prac w czasie realnym i przyjmuje wszelkie przekazy MIDI. Umoliwia to wspprac z wszelkimi urzdzeniami cyfrowymi. Kontrola parametrw opnie, filtrw itd. moe odbywa si
albo poprzez przyciski na panelu procesora, z kontrol na maym monitorze LED
(Light Emiting Diode), albo poprzez komputer z pomoc specjalnego programu
uatwiajcego kontrol. Efekty echa, z opnieniem od kilkudziesiciu ms do
2,6 s mog by przeduone przez urzdzenie dodatkowe do 42 s. Konwertery
DAC i ADC pracuj w prbkach 18-bitowych, a wewntrzne przetworzenia
w 24-bitowych.
Inny modu zewntrzny to tzw. harmonizer. Nazwa jest dla polskiego czytelnika
nieco mylca, urzdzenie to bowiem niczego nie harmonizuje. Jest to system pozwalajcy na odstrojenie sygnau wejciowego o pewien interwa, z moliwoci
reprodukowania go jednoczenie z sygnaem oryginalnym. Odstrojenie, w granicach od interwau mniejszego od maej sekundy do okoo oktawy w gr
i w d, moe przebiega w czasie realnym, tworzc dwudwiki lub, przy wielokanaowym odstrojeniu, co w rodzaju rwnolegych akordw. Harmonizer
299
moe dawa rne efekty, od prostej transpozycji (bez zmiany czasu przebiegu)
do efektw chralnych (chorus effect). Moliwe jest te filtrowanie poszczeglnych
pasm. Wszystkie waniejsze parametry s oczywicie kontrolowane.
Dziaanie filtrw cyfrowych omwilimy przy okazji syntezy subtrakcyjnej
(zob. s. 240). Filtry grno-, dolnoprzepustowe i wielopasmowe dostarczane bywaj jako osobne moduy do wczania ich w szereg urzdze cyfrowych. Przykadem moe by Ultra Proteus Sound Module firmy E-mu. Zawiera on wielopasmowe filtry w technologii Z-Plane, ktre dziaaj w sposb dynamiczny, tj.
zmieniaj charakterystyk wraz ze zmian amplitudy sygnau. Modu zawiera
rzd generatorw obwiedni dla ustalania zmiennoci filtrowania i 384 presety
z rn charakterystyk filtrowania.
Wyspecjalizowanym moduem jest te syntezator perkusyjny (ang. drum machine, drum sampler i podobnie). Jakkolwiek zestawy instrumentw w syntezatorach zawieraj rwnie spor grup instrumentw perkusyjnych, to dla wygody muzyka (majc na myli muzyka jazzowego, rockowego itp.) wprowadzono
osobne moduy z du gam sprbkowanych instrumentw perkusyjnych
bbnw, talerzy, gongw, blokw, klawesw i wszelkich instrumentw egzotycznych. Te wyspecjalizowane samplery sterowane s oczywicie MIDI z komputera, z sekwencera lub z klawiatury (gdzie kolejnym klawiszom przypisane s
poszczeglne instrumenty). Programowanie warstwy perkusyjnej moe odbywa
si te za pomoc specjalnych pad-w. S to podkadki elastyczne o rednicach
przypominajcych rednice bbnw, czue na intensywno uderze paeczkami.
Muzyk perkusista gra po prostu na tych niemych podkadkach, a znajdujce si
pod podkadkami czujniki odbieraj impulsy i przeksztacaj je na dane MIDI.
Przykadem samplera perkusyjnego moe by Advanced Digital Drums ADD
TWO firmy Dynacord, wraz z dodatkowymi podkadkami Power Pads. Ma on
16 gosw, 8 wej wyzwalajcych (trigger), 20-bitowy konwerter DAC, sampler
z duym obszarem pamici, mikser cyfrowy i sekwencer pozwalajcy na rejestrowanie do 50 rnych wzorw rytmiczno-instrumentalnych.
Z reguy moduy, o ktrych bya wyej mowa, dziaaj w systemie mieszanym: czciowo jako urzdzenia (hardware), a czciowo jako bloki programowe
(software). Podstawow jednostk jest zawsze wyspecjalizowany mikroprocesor
(tak jakby czstkowy komputer).
I jeszcze jeden modu: klawiatura MIDI. Najczciej stanowi ona integraln
cz syntezatora (samplera) i wbudowana jest w jeden blok z innymi urzdzeniami. Czasem jednak dostarczana bywa jako samodzielne urzdzenie, stanowice wany modu sterujcy syntezatora, samplera, sekwencera itd., std nazywana master keyboard. Suy zarwno do wprowadzania danych MIDI w czasie
realnym, czyli po prostu do grania jedno- lub wielogosowych sekwencji, jak
i do wczania, wyczania i przeczania rnych elementw. Klawiatura ma
cay szereg przyciskw i pokrte, w tym przeczniki programw (instrumentw), tzw. pitch bend (pokrto do uzyskiwania pynnych lub skokowych zmian
wysokociowych) i modulation wheel (pokrto do wprowadzania pynnych zmian
rnych parametrw, np. indeksu modulacji), czsto take dodatkowe potencjometry i przeczniki. Ma take przyczenia dla pedaw: przecznikowych i po-
300
Syntezatory cyfrowe
wodujcych pynn zmian parametrw. W klawiaturze master keyboard mona

z reguy wprowadzi podzia obszaru klawiszy na 2 lub wicej czci (split), tak
e kadej z tych czci moe by przypisana inna barwa lub inny kana MIDI.
W wikszoci przypadkw klawiatura MIDI ma ograniczon liczb klawiszy np.
49 lub 61 (4 lub 5 oktaw). Rzadziej spotykana pena klawiatura MIDI ma 88
klawiszy, tj. tyle, ile klawiatura fortepianu.
4.10.6. Stacje robocze (Workstations)

Terminem Workstation okrela si urzdzenia kompletne zastpujce cae studio
cyfrowe. Z wygldu przypominaj syntezatory z wbudowan klawiatur, zawieraj jednak szereg dodatkowych elementw, np. procesorw, pozwalajcych na
prac bez wczania w szereg osobnych moduw przetwarzajcych. Workstation zawiera z reguy sampler, sekwencer, filtry, urzdzenia opniajce (pogos,
chorus, flanger), du pami RAM i port do wprowadzania danych z dyskietek.
Waciwie wszystkie opisane wyej urzdzenia do przetwarzania dwiku
mog by umieszczone jako moduy wewntrzne. Dodatkowo workstation zawiera ukad sterujcy, pozwalajcy na wczanie w szereg i odczanie poszczeglnych urzdze wewntrznych, ma kilka wej audio i MIDI, oraz wyjcia
wielokanaowe cyfrowe i analogowe (po wasnym DAC). Czsto prbkowania jest na og unormowana i ma dwie opcje: 44.1 kHz (standard pyt CD)
i 48 kHz (standard DAT). Mikroprocesory stanowice poszczeglne urzdzenia
stacji roboczej mog by sterowane z klawiatury wasnej, z urzdze zewntrznych MIDI oraz z komputera. Ide workstation jest stworzenie takiego urzdzenia,
ktre pozwolioby kompozytorowi (albo improwizujcemu wykonawcy) wykonanie lub zarejestrowanie caego utworu bez wychodzenia poza ten instrument.
Przykadem stacji roboczej moe by syntezator Yamaha SY77 RCM Synthesizer, zaawansowany produkt tej wytwrni. Jest to urzdzenie zawierajce klawiatur MIDI (76 klawiszy czuych na szybko i na docisk po zagbieniu),
rzd generatorw i zanotowanych w pamici prbek dwikw naturalnych,
pozwalajcych na syntez RCM (Realtime Convolution and Modulation), polegajc
na czeniu i przenikaniu sygnaw z prbek i sygnaw otrzymanych z modulacji czstotliwoci. W stosunku do syntezatorw z serii DX ilo algorytmw,
czyli sposobw czenia generatorw, jest rozszerzona o moliwo modulacji sygnaw sinusoidalnych (z generatorw) sygnaami z prbek. SY77 zawiera te
wbudowany wielokanaowy sekwencer. Generatory pozwalaj na produkowanie
a 16 rnych ksztatw sygnau (wave shape), od prostej sinusoidy do sygnau
zawierajcego a do 300 skadowych harmonicznych. Sygna z generatora moe
by modulowany przez inny generator, przez generator szumw lub przez prbki
samplingowe. Ilo dostpnych algorytmw powikszona jest do 45. SY77 posiada te duy zestaw filtrw cyfrowych, strojenie mikrointerwaowe i cztery
procesory specjalne: dwa dla efektw chorus, flanger i tremolo, i dwa dla efektw pogosu i opnie. SY77 posiada 128 fabrycznie przygotowanych presetw
i miejsce na 64 ukady uytkownika. Instrument stanowi wic kompletne studio
elektroniczne, gotowe do produkcji caych kompozycji.
301
Podobnym ukadem urzdze wewntrznych odznacza si te W-30 Workstation firmy Roland, Korg T-1 Workstation, a take Proteus/2XR firmy E-mu, z tym
e ten ostatni jest moduem bez klawiatury.
Sporo miejsca powicilimy urzdzeniom proponujcym gotowe rozwizania przeznaczone przede wszystkim dla muzykw rozrywkowych. Tymczasem
ksika skierowana jest do kompozytorw (muzykw), majcych ambicj tworzenia sztuki elektronicznej przez due S, i ktrzy rzadko korzysta bd
z rozwiza podsunitych im przez inynierw i programistw pracujcych
dla wytwrni instrumentw elektronicznych. Z opisw programw takich jak
MUSIC V i opisw rnych sposobw syntezy mona wywnioskowa, e programowanie bezporednie, tj. przez pisanie wasnych programw oraz korzystanie
z syntezy bezporedniej, jest zajciem ogromnie pracochonnym. Tylko niewielki
procent kompozytorw moe sobie pozwoli na tak rozrzutno, rozumian
podwjnie, bo po pierwsze trzeba dysponowa niewspmiernie wielk,
w stosunku do osiganych wynikw, iloci czasu, a po drugie liczy si
z kosztami, poniewa dziaania takie wymagaj dostpu do drogich urzdze,
ktre trzeba kupowa, albo mie moliwo pracy w wielkich studiach komputerowych. Korzystanie z nich kosztuje, jeeli nie bezporednio to porednio (np.
zakwaterowanie w oddalonym miecie).
Nic wic dziwnego, e nawet ambitni kompozytorzy, a take ci, ktrzy ze
wzgldu na sw prac maj bezpatny dostp do drogich urzdze i programw, wykorzystuj, i to nieraz w duym procencie, urzdzenia uatwiajce
syntezatory, samplery, sekwencery, urzdzenia pogosowe itp. Przyspieszaj one
prac i zdejmuj trud dziaa prymitywnych i powtarzalnych. A przecie zamiast
korzysta z gotowych presetw mona komponowa barwy i zestawy przeksztacajce wedug wasnych potrzeb, albo korzystajc z presetw, czy gotowych
prbek traktowa je tylko jako materia wyjciowy, ktry zostanie poddany
szeregowi modyfikacji i przeksztace, tak aby rezultat kocowy by zgodny
z wyobraeniami kompozytora.
4.11. Systemy hybrydowe

Hybrydowymi nazywamy oglnie systemy niejednorodne (od strgr. hybryda
stworzenie powstae z pomieszania rnych gatunkw, jak syrena, gryf). W naszym przypadku chodzi o urzdzenia (systemy) analogowo-cyfrowe, a wic powstae z poczenia czci analogowej i czci cyfrowej. Czasami hybrydowymi
okrela si te systemy cyfrowo-cyfrowe, ale zoone z dwch rnych systemw.
4.11.1. Piper i Groove

Najstarszymi systemami hybrydowymi byy PIPER i GROOVE. Pierwszy z nich
zrealizowany zosta w roku 1967 na Uniwersytecie w Toronto i suy do sterowania za pomoc komputera oraz wczeniej przygotowanego programu aparatur
analogow Mooga. Jego autorami byli J. Gabura i G. Ciamaga.
302
Systemy hybrydowe
Bardziej rozwinity by system GROOVE, zaproponowany przez M. Mathewsa

i zrealizowany w Laboratoriach Bella w Murray Hills w 1968 roku. Ide Mathewsa byo wprowadzenie interaktywnego sterowania wczeniej zapisanego
programu, co w tamtym czasie stanowio zupene novum, poniewa bezporednia synteza komputerowa nie pozwalaa wwczas na adne dziaania w czasie
realnym. W systemie GROOVE uytkownik wystpowa najpierw w roli kompozytora, piszc stron po stronie partytur w specjalnym kodzie, a przy realizacji
dwikowej programu zamienia si w dyrygenta, ktry interpretuje partytur;
mg zmienia w sposb pynny tempo odtwarzania, wzmacnia lub wycisza
pewne gosy itd. Mg ponadto, co ju wykraczao poza klasyczn rol dyrygenta, dodawa w czasie realnym poszczeglne dwiki, a nawet cay nowy gos,
ktrego nie byo w partyturze. Co wicej, komputer by w stanie zapamita
t interpretacj. Jej szczegy mogy by krok po kroku korygowane i w kocu
partytura w ostatecznej interpretacji moga by ponownie wykonana.
Ilustracja 163 (s. 304) przedstawia uproszczony schemat dziaania systemu. Program gwny suy tu jako translator z kodu Groove, w ktrym zapisywana jest
partytura, na jzyk bliszy komputerowi. Program uytkownika, ktry zawiera
dane dotyczce komutacji i przebiegw dwikowych w czasie, jest realizowany
przez komputer w czasie realnym, zgodnie z impulsami zegara. Program ten
moe by modyfikowany interaktywnie (to jest w trakcie jego realizacji) sygnaami pochodzcymi z urzdze analogowych, ktre s zamieniane w konwerterach analogowo-cyfrowych na dane cyfrowe. Tymi urzdzeniami s: klawiatura
napiciowa (KL), zesp potencjometrw (P) i dwignia sterujca (X-Y). Do interaktywnego sterowania suy moe take zegar, to jest generator impulsw
o zmiennej czstotliwoci, regulowanej rcznie lub automatycznie.
W wyniku przetwarzania danych procesor produkuje impulsy przeczajce
dla krosownicy i sygnay cyfrowe dla syntezatora. System pozwala na jednoczesne przekazywanie 16 rozkazw przeczajcych i 14 sygnaw sterujcych. Te
ostatnie po zamianie w wielokanaowym dekoderze cyfrowo-analogowym staj
si napiciami sterujcymi dla generatorw, wzmacniaczy, filtrw itd., produkujcych sygna foniczny syntezatora.
Innymi znanymi systemami hybrydowymi byy: EMS (Wiggen; Sztokholm
19701972), MUZYS (Grogono; Londyn 1970), HYBRID IV (Kobrin; La Jolla 1975),
PATCH IV (Buchla, 1976), VOCOM (Zinovieff, Grogono; Londyn 1972), IMPAC
(Hinton; Sztokholm 1981).
4.11.2. Vocodery i VOCOM

Peter Zinovieff, jeden z gwnych konkurentw Mooga, producent znanych
syntezatorw analogowych Synthi, ma rwnie wany wkad w rozwj muzyki
komputerowej. Zaprojektowany przez niego hybrydowy system VOCOM stanowi unowoczenion koncepcj starego VOCODER-a, analizujco-syntezujcego
303
Il. 163. Schemat systemu GROOVE
304
Systemy hybrydowe
urzdzenia do produkowania sztucznej mowy, znanego ju w latach trzydziestych naszego stulecia 37.
Lata powojenne przyniosy dalszy rozwj VOCODER-w. Urzdzenia te budowano opierajc si na rnych zasadach. Std podzia na vocodery kanaowe,
harmoniczne, formantowe, fonematyczne itd. Vocodery znalazy zastosowanie
w filmie, w suchowisku radiowym i w telewizji, gdzie byy pomocne do tworzenia efektw mowy znieksztaconej lub udziwnionej (np. gosy marsjan, niby-ludzkie zwierzt, gosy z zawiatw itd.). Znalazy te pewne zastosowanie
w muzyce elektronicznej do tworzenia efektw specjalnych (np. w dawnym studiu Siemensa w Monachium).
Klasyczny v o c o d e r k a n a o w y, zwany take kanaowo-pasmowym, np. taki,
jaki produkowany by komercyjnie przez firm Siemens w latach szedziesitych, jest urzdzeniem analogowym. Skada si z dwch czci: analizujcej i syntezujcej (il. 164). Cz analizujca zawiera: ukad rozpoznajcy goski
dwiczne i bezdwiczne (na rysunku onaczony systemem D-B), ekstraktor tonu
krtaniowego (ETK) oraz jako gwne urzdzenie zestaw filtrw pasmowo-przepustowych i towarzyszcych im wtrnikw obwiedni. W czci syntezujcej
znajduj si: generator impulsw prostoktnych, generator szumu i, identyczny
jak w czci analizujcej, zestaw filtrw zaopatrzonych we wzmacniacze sterowane napiciem.
Il. 164. Schemat VOCODER-a kanaowego
Sygna foniczny mowy, np. z mikrofonu, rozdzielany jest w czci analizujcej na kilkanacie kanaw, zdejmowana jest obwiednia kadego z filtrowanych
37 B. Rostkowska, Mowa przeksztacona i syntetyczna w suchowisku radiowym. Praca magisterska w Akademii Muzycznej w Warszawie, 1983.
305
pasm. Z sygnau wydzielany jest te ton podstawowy i nastpuje rozpoznanie

czy goska jest dwiczna, czy bezdwiczna. Do czci syntezujcej przekazywane s napicia sterujce amplitud w poszczeglnych kanaach i sygnay
alternatywne z urzdzenia D-B do ukadu przeczajcego UP. W ten sposb sygna w czci syntezujcej: z generatora impulsowego, jeeli analizowana goska
bya dwiczna, lub z generatora szumu, jeeli goska bya bezdwiczna, zostaje rozdzielony na takie same pasma czstotliwociowe jak dwik oryginalny,
i kade pasmo otrzymuje tak sam obwiedni, jaka zostaa odczytana w czci
analizujcej. Suma sygnaw po filtrach i wzmacniaczach VCA tworzy sztuczn
mow. Dla lepszego naladowania zmiennej melodii gosu, generator impulsw
w czci syntezujcej sterowany jest napiciem ekstraktora ETK, ktry spenia
zarazem rol konwertera wysokoci na napicie.
Nawet tak wprost syntezowany sygna z vocodera ma pewne cechy sztucznoci, bowiem odzwierciedlenie akustycznych waciwoci gosu ludzkiego jest tu
mocno uproszczone. Efekty mowy udziwnionej uzyskuje si atwo, wprowadzajc w miejsce sygnaw z wewntrznego generatora sygnay z zewntrz (dwiki
zoone, muzyk, gosy zwierzt itd.), ktre bd mwi w takt wprowadzanej na wejcie mowy. Oczywicie, e i na wejcie ukadu analizujcego mona
wprowadza sygnay inne ni mowa, np. dwiki instrumentalne. Wwczas na
wyjciu otrzymamy dziwn, uproszczon muzyk, ktra swym przebiegiem wysokociowym i dynamicznym przypomina bdzie orygina.
Il. 165. Schemat ideowy systemu VOCOM
A na czym polega VOCOM? Zasadniczym pomysem Zinovieffa byo wprowadzenie pomidzy analizator i syntezator vocodera maszyny cyfrowej. Sygnay
sterujce z analizatora zostaj teraz zamienione w konwerterach ADC na cigi
danych cyfrowych. Cigi te s zapamitywane, a nastpnie odtwarzane z powrotem w postaci analogowej jako napicia sterujce dla urzdze syntezatora.
Ewentualne przeksztacanie sygnaw odbywa si w czci cyfrowej.
Wprowadzenie maszyny cyfrowej skonio konstruktorw do unowoczenienia
zarwno analizatora, jak i syntezatora. Analizator VOCOM zawiera ukad 64
filtrw pasmowych (analogowych) z cyfrowym odczytem wartoci amplitudy
w poszczeglnych kanaach. Wartoci te s prbkowane z nisk czstoci (20100
prbek/s) i skwantyzowane z precyzj do 9 bitw.
306
Systemy hybrydowe
Kod cyfrowy zawierajcy dane z 64 filtrw przekazywany jest do komputera i przetwarzany zgodnie z programem MUZYS na kod uproszczony. Kod
uproszczony zawiera znacznie mniej danych ni kod pierwotny, bowiem dane
identyczne podawane s w nim w zapisie skrconym. Np. zamiast wypisywa
24 razy filtr 17=28 dB powstaje jeden zapis filtr 17=28 dB24 s (przy czstoci prbkowania 100 Hz) lub pauza1.13 s. Podobnie, dane dotyczce wzrostu
amplitudy mog by zapisywane w postaci przyrostu na okrelonej przestrzeni
czasu. Dziki temu zamiast 64 9 100 = 57600 bitw na sekund (przy prbkowaniu 100 Hz), w kodzie uproszczonym do pamici przekazywanych jest od
200 bitw/s, potrzebnych dla przenoszenia mowy, do ok. 3000 bitw/s dla muzyki. Redukcja danych jest wic ogromna.
Cz syntezujca jest rwnie cyfrowa. To waciwie specjalnie ukierunkowany komputer, ktrego zadaniem jest przyjmowanie niewielkich iloci danych
i wytwarzanie na ich podstawie bardzo zoonego sygnau cyfrowego. Jego konstruktorami byli David Cockerell i Peter Easty, bliscy wsppracownicy Petera
Zinovieffa. Sygna kocowy w tym syntezatorze zostaje zoony punkt po punkcie z gstoci 46 kHz. Powstaje on w wyniku sumowania sygnaw cyfrowych
z 64 generatorw. Sygna w kadym z generatorw powstaje przez odczytywanie
wartoci amplitudy z tablic przedstawiajcych (kada w 1024 punktach z precyzj 9-bitow) zaprogramowane wczeniej ksztaty drga: sinusoidalny, piowy lub
dowolnie zadany. Zakres czstotliwoci kadego z 64 generatorw rozciga si
od 0 do 116 kHz ze skokiem rwnym 0.25 Hz. Dane z komputera przekazywane
s z czstoci od 10 do 100 Hz i ustalaj czstotliwoci poszczeglnych generatorw oraz wartoci szczytowe amplitudy, wzgldnie wartoci jej przyrostu.
Rwnie amplituda sygnau kocowego kontrolowana jest przez dane cyfrowe
z komputera.
Do porozumiewania si uytkownika z systemem su dwa makroprogramy
(jzyki): MUZYS (ostatnia wersja MUZYS-3) i VOCAB. Ten drugi przeznaczony
jest do interaktywnego sterowania syntezatora w warunkach koncertowych, ale
suy take w pracy studyjnej.
Program MUZYS pozwala na dwojaki typ pracy.
1. Na tworzenie cyfrowej muzyki konkretnej. Sygnay wprowadzane na analizator podlegaj rnym transformacjom. MUZYS pozwala na wprowadzanie
takich operacji jak: resynteza z innym ni oryginalny materiaem brzmieniowym, modulacja czstotliwoci i amplitudy, przesuwanie widma, zmiana tempa
bez zmiany wysokoci itd. Oczywicie kada resynteza sygnau pochodzcego
ze rde naturalnych stanowi bdzie pewn transformacj, nawet jeeli dane
z analizatora nie bd w ogle modyfikowane, gdy materiaem do resyntezy
bd teraz generatory i nowy sygna, chocia w zasadzie identyczny z sygnaem oryginalnym, nie bdzie jednak wolny od specyficznego, elektronicznego
zabarwienia.
2. MUZYS moe by wykorzystywany do tworzenia oryginalnej muzyki elektronicznej, a take sztucznej mowy i syntetycznych efektw akustycznych, bez
wprowadzania sygnau z zewntrz, a wic i bez wykorzystywania analizatora.
W takim przypadku cay program dla syntezatora musi by przygotowany przez
20
307
uytkownika i podany przy uyciu makrorozkazw w kodzie MUZYS, a wic

w podobny sposb, jak przebiegao programowanie bezporedniej syntezy w jzykach typu MUSIC V.
Program MUZYS jest skomplikowany i niezbyt przejrzysty, a przez to trudny
do opanowania, zwaszcza dla kompozytora, ktry przedtem mia mao do czynienia z programowaniem maszyn cyfrowych.
System VOCOM, w zaoeniu swoim hybrydowy, sta si wkrtce mieszanym
systemem cyfrowym. W jego ostatniej wersji nawet analizator jest cakowicie
cyfrowy.
Ta wersja, ostatnia, czy jak chcia Zinovieff ostateczna, 38 miaa by uniwersaln maszyn do analizowania, zapisywania, przeksztacania i generowania
sygnaw dwikowych. Miaa opiera si na ukadzie 192-kanaowego analizatora i odpowiadajcego mu syntezatora ze 192 generatorami. Takie rozwizanie pozwalao na analiz i resyntez nawet najbardziej zoonych przebiegw
dwikowych, cznie z brzmieniami orkiestry symfonicznej, przy bardzo wysokim standardzie przenoszenia. Szkoda, e ta wersja VOCOM-u nie doczekaa si
penej realizacji na skal handlow.
Jednak pewne pomysy poczte w tym studiu jeszcze okoo roku 1972 zaowocoway w systemach dalekich od VOCOM-u, takich jak Synclavier II i Fairlight
CMI.
4.11.3. Inne
Do systemw hybrydowych zalicza si te rne ukady sterowane przez urzdzenia fizyczne inne ni klawiatura, jak skrzypce cyfrowe, flet, klarnet i saksofon MIDI, poniewa sterowanie dwikiem nastpuje w nich poprzez dziaania
fizyczne (analogowe). Za hybrydowe uzna moemy take rne systemy modelowania fizycznego, w ktrych na wejciu znajduj si urzdzenia analogowe do
przekazywania gestw muzycznych operatora (zob. rozdz. 4.8.10.).
4.12. Programy zarzdzajce

Dua ilo urzdze wysyajcych i przyjmujcych kod MIDI powodowaa
pewne trudnoci w przesyaniu cigw MIDI pomidzy nimi. Zarzdzanie przekazywania byo moliwe do pewnego stopnia przez wysyanie polece SysEx
w ramach samych przekazw MIDI lub przez odczanie jednych a doczanie
innych urzdze. Byo to jednak kopotliwe i utrudniao prac w tym systemie.
W pewnym momencie okazao si wic konieczne znalezienie rozwizania, ktre
pozwolioby pokona te trudnoci w sposb generalny, a jednoczenie poszerzy
rodki stosowane przy komponowaniu i realizacji o te elementy, ktrych nie
udostpnia np. sekwencer.
38 P. Zinovieff, Electronic Music is not a Concept. A Description of an Ultimate Electronic Music Synthesizer.
Informations from EMS. Londyn 1973.
308
Programy zarzdzajce
Takie rozwizanie znalaz Miller Puckette, amerykaski matematyk pracujcy

w Instytucie IRCAM w Paryu. W latach 19861988 stworzy on program pozwalajcy w sposb atwy (cilej mwic stosunkowo atwy) rozwiza wszelkie
te niedogodnoci. Stworzy program MAX.
4.12.1. Max
Max jest waciwie programem otwartym, pozwalajcym na prac w rnym
zakresie, wszdzie tam, gdzie do czynienia mamy z moduami posiadajcymi
wejcia i wyjcia. Najczciej wykorzystywany jest jako graficzny program zarzdzajcy do pracy w rodowisku MIDI. Max pozwala na dowolne wizanie ze
sob urzdze MIDI oraz na transformacj sygnaw MIDI za pomoc procedur
znajdujcych si w samym programie. Pozwala na dziaanie w czasie realnym.
Znajduje wic szerokie zastosowanie w wykonawstwie muzyki komputerowej
na ywo. Rwnie w pracy studyjnej oddaje wielorakie usugi. Przede wszystkim dlatego, e posugujc si jzykiem graficznym, pozwala na szybkie czenie
i rozczanie urzdze, na wprowadzanie procedur transformujcych, a take,
co moe najwaniejsze, na natychmiastow orientacj w sytuacji oraz w powizaniach sprztowych i programowych zestawu, na ktrym si pracuje. Notabene
pierwsza wersja Maxa nie miaa jeszcze formy graficznej i bya przeznaczona
nie dla urzdze MIDI, lecz do sterowania syntezatorem 4X. Istnieje te wersja
Maxa dla komputerw NeXT, ktra oprcz sterowania MIDI moe suy do
syntezy programowej i przetwarzania dwiku na ywo. Koncepcja programu
bya w duym stopniu wzorowana na jzykach typu MUSIC N. Zreszt sama
nazwa programu pochodzi od imienia Maxa Mathewsa, pomysodawcy jzykw
MUSIC N. Z drugiej strony na jego koncepcj wywary wpyw stosowane chtnie w tym czasie tzw. jzyki obiektowe (ang. object oriented languages). Program
Max pracuje za pomoc obiektw, ktrymi s bloki programowe. Max jest dostarczany komercyjnie przez firm Opcode Systems, Inc. Ostateczn jego wersj
przygotowali David Ziccarelli i Miller Puckette z IRCAM-u.
Podstawowym obszarem programu jest okienko robocze (patcher window). Na
grnej listwie na ekranie znajduj si ikony przedstawiajce rne rodzaje obiektw, a w rodku jest miejsce na ustawianie i czenie ich ze sob. Obiekty ciga
si z grnej listwy mysz, wyznaczajc im odpowiednie miejsca na ekranie. Najbardziej oglny rodzaj obiektu (object box) ma ksztat prostokta z podwjnymi
obrysami na grze i na dole. Zaczernione czci tego podwjnego obrysu oznaczaj na grze wejcia, na dole wyjcia. W prostokt uytkownik wpisuje nazw obiektu. Do drugiej grupy obiektw nale elementy interfejsu uytkownika
(user interface objects), ktre su do sterowania dziaaniem programu za pomoc
myszy oraz do przedstawiania na ekranie informacji dotyczcych dziaania programu. Poszczeglne rodzaje tych elementw rni si wygldem i sposobem
posugiwania si nimi przez uytkownika. S to np. obiekty przechowujce pojedyncze wartoci liczbowe, przedstawiane w postaci tekstowej (number boxes)
lub graficznej. Niektre z nich maj wrysowany obraz tarczy (dials), inne posta
309
podobn do potencjometru (sliders). Argumenty mog by w nich wpisywane

jakby analogowo, przez przesuwanie wskazwki lub suwaka mysz. Inne
obiekty mog przechowywa dowoln informacj tekstow, przekazywan do
kolejnych obiektw jako polecenie lub komunikat (message boxes). Specjalnym rodzajem komunikatu jest bang, czyli polecenie wysyane do obiektw, ktre po
otrzymaniu jego maj wykona przypisane im czynnoci.
Il. 166. Program MAX okienko robocze z rnymi obiektami i czcymi je liniami
Niektre z obiektw maj tylko wyjcie, inne tylko wejcie. Znajduj si te

prostokty bez wyj-wej, np. obiekt comment, ktry nie powoduje adnych
czynnoci, lecz stanowi tylko orientacj dla uytkownika. I jeszcze boxy majce
ksztat przycisku, ktre przy klikniciu mysz dziaaj jak rzeczywiste przyciski.
Dolna listwa okienka stanowi przestrze kontroln (assistance area), na ktrej
po wskazaniu mysz ktregokolwiek z umieszczonych wczeniej obiektw
pokazuje si informacja o nim wraz z ewentualnymi danymi liczbowymi
(argumentami). Niektre z argumentw s nieodzown czci obiektu, bez nich
obiekt nie moe zosta zainstalowany. Przykad: delay 240 (opnij o 240 ms).
Dla innych argumenty s nieobowizkowe: jeeli uytkownik nie poda swojej
wartoci, to program wpisze warto domyln (default value); przykad: metro
(domylnie 5, czyli bang co kade 5 ms). Argumenty mog mie posta list
(listy), int (liczby cakowitej) lub float (liczby dziesitnej).
czenie zainstalowanych obiektw odbywa si przez krelenie mysz linii czcych wyjcie poprzedniego z wejciem nastpnego obiektu. Czasem z jednego
310
Kompleksowe dziaania na komputerze
wyjcia moe wychodzi kilka linii wysyajcych, czasem odwrotnie. Kade takie poczenie powoduje wysyanie do nastpnych obiektw cigw danych, np.
kodu MIDI. Jeeli pomidzy obiektami rzeczywistymi znajduje si obiekt czynnociowy (np. dodaj x), to na danych liczbowych sygnau wykonane zostaje
dziaanie wskazane w tym obiekcie. Obiekty w okienku roboczym s zazwyczaj
tak umieszczone, aby obiekt wysyajcy znajdowa si nieco powyej obiektu
przyjmujcego cig danych. Polecenia znajdujce si w prostoktach (obiektach)
wykonywane s w cigu od prawej do lewej.
Nowe obiekty mona pobiera z okienka New Object List. W tym okienku po
lewej stronie znajduj si nazwy typw obiektw, a po prawej nazwy konkretnych
obiektw.
Nie kasujc okienka roboczego, mona otworzy szereg nastpnych okienek,
np. okienko tekstowe, w ktrym umieszcza si komentarze lub zmienia si napisy
w ramkach konkretnych obiektw. W okienku tym pojawiaj si te cigi danych
liczbowych. Dla zobrazowania tych cigw mona otworzy okienko table window,
na ktrym te cigi zostaj uwidocznione w postaci wykresu.
W okienku roboczym umieszcza mona specjalne polecenia MIDI w postaci
obiektw. I tak, obiekty midiin i midiout przyjmuj i przekazuj cig MIDI
bez adnych zmian. Inne obiekty mog grupowa dane MIDI przekazujc dalej tylko podane, np. notein przekazuje dalej tylko te dane, ktre dotycz
nut, a pomija wszystkie inne, okienko bendin przekazuje tylko dane dotyczce
zmian wysokociowych pitch bend. Kady z tych wyspecjalizowanych obiektw
MIDI posiada swojego kontrpartnera w postaci obiektw wysyajcych noteout, bendout itd. Obiekt seq jest sekwencerem, ktry zapamituje cigi
MIDI otrzymane z obiektu midiin i moe je odtwarza poprzez obiekt midiout. Jednym z okienek moe by ikona przedstawiajca klawiatur i z niej,
jak z realnej klawiatury, mona uzyskiwa za pomoc myszy podane dane
dotyczce numeru klawisza i szybkoci zaatakowania.
Aby Max mg skutecznie dziaa na zewntrz, potrzebne jest zainstalowanie
na twardym dysku sterownika OMS (Opcode MIDI System) i doczenie interfejsu
MIDI do komputera. OMS i interfejs zapewniaj komunikacj pomidzy Maxem
a urzdzeniami zewntrznymi MIDI.
4.13. Kompleksowe dziaania na komputerze

W rozwoju muzyki komputerowej rysuj si w latach dziewidziesitych dwie
tendencje, ktre w gruncie rzeczy prowadz do jednego celu. Jedn jest tworzenie
kompleksowych urzdze syntezatorowych w rodzaju stacji roboczych. Drug
zawieranie wszystkiego w jednym programie komputerowym. W obu wypadkach chodzi o pominicie wieloci niewygodnych w pracy pocze wsppracujcych ze sob moduw i umoliwienie muzykowi pracy na jednym urzdzeniu.
Czytajc poprzednie rozdziay, czytelnik mg si zapozna z rozbudowanymi
311
stacjami roboczymi i z programami sucymi do zarzdzania rnymi urzdzeniami z pozycji operatora jednego komputera.
W tym rozdziale chcemy przybliy czytelnikowi najnowsze tendencje (rok
1997) w muzyce komputerowej, jakimi s prby zintegrowania dziaa syntezy,
przeksztacania i rejestracji muzyki w ramach jednego programu komputerowego. Takimi s wszystkie programy suce do nagra dwiku, sekwencji
dwikowych i wreszcie caych kompozycji na jednym twardym dysku o duej
pojemnoci. Pierwsze realizacje tej koncepcji znajdziemy w programach kalifornijskiej firmy Digidesign o nazwach Sound Tools, Sound Disigner i Pro Tools.
Byy to lata 19911993. Rozwiniciem i przygotowaniem tych idei do miejscowych urzdze i oprogramowania byy GRM Tools (GRM Pary), APB Tools
(Technische Universitat Berlin), czy Sonic Solution (Polskie Radio).
4.13.1. Cyfrowa rejestracja na twardym dysku

Cyfrowa rejestracja na twardym dysku czy pomysy samplingu, przetwarzania (sound processing), montau i nagrania cyfrowego (jak na DAT-cie). Zasada
pozostaje zawsze taka sama. Dwik pochodzcy z zewntrz (z nagrania akustycznego, z syntezatora, prbek samplingowych) zostaje zarejestrowany w systemie PCM na twardym dysku komputera. Program pozwala na rne operacje
na nagranej sekwencji dwikowej, takich jak transpozycja, filtrowanie poszczeglnych pasm (kanaw), dodawanie pogosu i efektw opnienia, precyzyjny
monta zarwno caych sekwencji, jak i mikromonta pozwalajcy na wycinanie, powtarzanie, zaptlanie i przekadanie istniejcych fragmentw, wreszcie
na miksowanie warstw i ostateczne zarejestrowanie nowej, opracowanej wersji
kompozycji.
Rnica pomidzy nagraniem na tamie (take cyfrowym), a nagraniem na
twardym dysku jest taka, e na tamie mamy do czynienia z pynn rejestracj wydarze, a powracanie do poprzedniego miejsca lub przeskakiwanie do
innej czci nagrania wie si z koniecznoci przewijania tamy i znalezienia
(suchowo, lub automatycznie) miejsca w nagraniu, do ktrego chcemy si odnie. W przypadku nagrania na twardym dysku rejestracja nastpuje sektorami
i niekoniecznie w postaci sukcesywnej. Dostp do kolejnych prbek nagrania jest
swobodny (random access). Wobec tego, tak jak na pycie kompaktowej, w sposb niemal natychmiastowy mona znajdowa dowolne miejsca nagrania i czy
je z innymi, bez potrzeby nawet przegrywania, i bez potrzeby niszczenia wersji
pierwotnej (non destructive editing). Po prostu komputer moe czyta tak zmontowan kompozycj przeskakujc z jednego miejsca nagrania w drugie i wczajc
odpowiednie podprogramy modyfikujce, mimo i materia pierwotny pozostaje
nie zmieniony. Moliwe to jest oczywicie dlatego, e wszystko odbywa si na
cyfrowej postaci dwiku, a wybieranie odpowiednich miejsc na dysku zajmuje
tak mao czasu, e jest po prostu niezauwaalne.
Te zalety nagrania na twardym dysku cenione s zarwno przez reyserw
dwiku i montaystw przygotowujcych ostateczn wersj nagrania, np. pyto-
312
wego muzyki instrumentalnej lub instrumentalno-elektronicznej, jak i przez kompozytorw muzyki elektronicznej cyfrowej. Dla obu praca na systemie umoliwiajcym rejestracj, opracowanie i ostateczne nagranie utworu stanowi ogromne
uatwienie i przyspiesza uzyskanie efektu kocowego. Poza tym, jak w innych
dziaaniach na urzdzeniach cyfrowych, system umoliwia kontrol suchow
na kadym etapie pracy, pozwala na pozostawienie w pamici wielu wersji,
a wic i na powrt do wersji pierwotnej, lub jednej z poprzednich. Aby jednak
praca moga przebiega bez zakce, potrzebny jest odpowiedni sprzt: komputer o szybkim zegarze wewntrznym, twardy dysk o bardzo duej pojemnoci
(np. rzdu 20 gigabajtw, pasujce karty dwikowe lub inne urzdzenia pracujce w komputerze, no i oczywicie obszerny program sterujcy ca t prac.
Zapoznajmy si bliej z jednym z nich.
4.13.2. Program Pro Tools II

Program Pro Tools II, wersja 3,2., jak dysponuje Akademia Muzyczna w Warszawie i Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, jest ulepszon i rozbudowan
wersj programu Pro Tools firmy Digidesign. Datowana jest na rok 1996. Do
uruchomienia wymaga komputera Apple Quadra lub Power, dalej karty I/0, procesora TSP-Farm i miksera TDM, rwnie w postaci kart, interfejsu audio (888
lub 882) i zainstalowania bloku programowego TDM-bus (Time Division Multiplexing Card), ktry jest 256-kanaow, 24-bitow lini przesyow. Tych urzdze
(np. procesorw w postaci specjalnych kart, urzdze plug in itp.) moe by
wicej. Zalenie od potrzeb uytkownika, su one jako miksery, wzmacniacze, korektory, opniacze lub dodatkowe pamici. Zazwyczaj oprcz twardego
dysku stanowicego integraln cz MacIntosha, na ktrym znajduj si rezydentnie rne programy uyteczne, docza si dodatkow, zewntrzn stacj
dysku twardego (disc drive), ktra suy tylko do zapisywania zdarze audio
w systemie Pro Tools. Tych zewntrznych stacji moe te by kilka. Posiadacze
MacIntosha Power mog pomin wiele kart porednich, jeeli zainstaluj Digidesign DAE Power Mix. Warunkiem jednak jest, e ich MacIntosh ma co najmniej
24 megabajty RAM.
System dziaa w dwch trybach operacyjnych: direct output mode (wyjcia na
pojedyncze kanay) i stereo output mode (wyjcia na pary kanaw, z moliwoci wywaenia dynamicznego pomidzy kanaami). Jednostk operacyjn jest
sesja (session), odpowiadajca song w programach sekwencerowych. Mniejszymi
jednostkami s region i playlist. Sesja odpowiada pracy jednego dnia. Aby dokonane w czasie tej sesji operacje nie zostay stracone po wyczeniu komputera z prdu, sesja musi by zapamitana na twardym dysku. Rozpoczynajc
sesj, trzeba najpierw zaadowa sekwencje audio lub tre poprzedniej sesji
z pamici, albo dokona nagrania i skierowa te nagrania do jednej lub kilku
warstw. Poszczeglne warstwy (tracks) mog zawiera nagrania audio lub kod
MIDI, w tym drugim przypadku naley wpisa, do ktrego z 16 kanaw MIDI
ma by skierowana dana warstwa. Okienko mixer symuluje obraz fragmentu
313
Il. 167. Okienko Edit w programie Pro Tools II
314
stou mikserskiego, na ktrym suwaki mog wpywa na amplitud notowanego sygnau lub na jego skierowanie w ukadzie stereo (ang. panning albo
w skrcie PAN). W okienku ukazuje si te obrazek przypominajcy miernik wysterowania dla kadej z warstw. Najwaniejszym w programie jest okienko Edit
window, przedstawiajce na obrzeach jakby przyciski, a wewntrz wybrany fragment dwiku w postaci dwuwymiarowego wykresu funkcji amplitudy w czasie.
Wanie w tym okienku za pomoc myszy, przyciskw i odci na ekranie dokonuje si podstawowych operacji montau i przeksztacania dwiku. Wycinki
wykresu mog by rozcigane funkcj zoom, a do dokadnego ustalenia miejsca,
w ktre chciaoby si ingerowa, su dodatkowo scrubber, trimmer i selector.
W przypadku warstw zawierajcych dane MIDI, na ekranie zamiast wykresu
funkcji pokazuj si poziome kreski, obrazujce zakodowane dwiki. Wirtualny przesuw w czasie symuluj przyciski oznaczone piktogramami podobnymi do tych, jakie znajduj si na magnetofonie: naprzd, stop, szybko wstecz,
szybko w przd i powrt do pocztku. Mona te przeskakiwa do dowolnie
wybranego miejsca w czasie, oznaczanego w minutach, sekundach i milisekundach. Inny przycisk w postaci kka oznacza nagranie.
Pracujc w Pro Tools, mamy do czynienia z wirtualnymi warstwami. Zalenie od posiadanego sprztu ilo tych warstw jest nastpujca: w podstawowym
zestawie jest 16 warstw rzeczywistych (kanaw) i 53 warstwy wirtualne, przy
zastosowaniu kart rozszerzajcych, 2 dyskw i dwch interfejsw uzyskuje si
32 kanay i 106 warstw wirtualnych. Uywajc trzech kart, interfejsw i dyskw,
ilo kanaw ronie do 48, a warstw do 128. Ta mnogo warstw wirtualnych (niemoliwych do jednoczesnego odtworzenia) daje sposobno rejestrowania wielu wersji tego samego fragmentu (utworu), z tym e jedna wersja moe
si skada z kilku, kilkunastu, lub kilkudziesiciu warstw wirtualnych. Nie wymaga to kasowania wersji poprzednich. Przy odtwarzaniu dla kontroli suchowej,
a pniej dla zarejestrowania wersji ostatecznej, warstwy wirtualne zostaj zmiksowane i s wysyane na odpowiednie warstwy rzeczywiste na dysku (czyli kanay). Pojemno dysku twardego musi by wystarczajco wielka. Jedna minuta
rejestracji dwukanaowej w tym systemie zajmuje okoo 10 megabajtw, zarejestrowanie 1 minuty w wersji 16-kanaowej zajmie ju 80 megabajtw. Chcc
wic zarejestrowa 30-minutow kompozycj w wersji 16-kanaowej potrzebnych
byoby 2,4 gigabajta. W praktyce jest to raczej nie spotykane. Do pierwotnego
nagrania wystarcz warstwy wirtualne i krtsze odcinki (regions). Przy korzystaniu z warstw wirtualnych nie trzeba zajmowa a tyle miejsca, poniewa
segmenty puste w poszczeglnych warstwach mog suy do zapenienia ich
treci innych warstw, ktre poprzednio nie byy uywane. Przy zgraniu ostatecznym korzysta si z dwch, co najwyej czterech kanaw, a to ju zmniejsza
drastycznie potrzebny obszar pamici na twardym dysku.
System Pro Tools pracuje w kodzie czasowym SMPTE (jest to skrt od ang.
Society of Motion Picture and Television Engineers). Kod ten suy do synchronizacji
rnych urzdze audio i wideo, zarwno analogowych jak i cyfrowych. Chodzi
o jednoczesne startowanie tych urzdze, o synchronizacj w czasie nagrywania
i reprodukcji, a take o wynajdywanie wanych miejsc wewntrz rejestracji (np.
315
zmiana uj w filmie). Dla urzdze analogowych i prostych cyfrowych jedna

cieka nagrania zarezerwowana jest dla kodu czasowego SMPTE, ktry musi
by wpisany przed rozpoczciem waciwej rejestracji. W urzdzeniach audio jest
to tzw. LTC (Longitudinal Time Code), w urzdzeniach wideo VITC (Vertical
Interval Time Code), wpisywany w przerwy midzy klatkami. Jedno z urzde
traktowane jest jako prowadzce (master), pozostae jako zalene (slaves). W trakcie nagrania (odtwarzania) kod w ciekach zalenych jest stale porwnywany
z kodem w ciece prowadzcej, skd wszystkie synchrony s na bieco regulowane. W przypadku, gdyby kod master z jakichkolwiek powodw uleg np.
spowolnieniu, kody we wszystkich pozostaych urzdzeniach bd si opnia
na rwni z nim. Synchronizacja rnych aparatw, np. kilku dyskw, magnetofonu, odtwarzacza wideo bdzie zachowana.
Kod SMPTE wyraa si w minutach, sekundach, klatkach i uamkach klatek.
Chodzi tu o rzeczywiste klatki filmowe (ang. frames) lub o wirtualne klatki, z jakimi mamy do czynienia w telewizji i w zapisie wideo. Istnieje kilka formatw
SMPTE zalenych od stosowanej aparatury. Rni si one iloci klatek na sekund. Kod 24 kl/s odpowiada standardowi filmowemu, 25 kl/s standardowi
telewizji europejskiej PAL/SECAM, 29,97 kl/s standardowi NTSC stosowanemu
w telewizji amerykaskiej. Format 30 kl/s, ktry by waciwie pierwotnym formatem SMPTE, wywodzi si z czarno-biaej telewizji amerykaskiej; stosowany
jest obecnie rzadko i tylko do samych urzdze audio. Trzeba pamita, e podstawow jednostk SMPTE jest klatka, std dugo sekundy w rnych standardach moe si nieznacznie rni. Dla uytkownika Pro Tools, gdzie kod
SMPTE jako master zostaje wpisywany automatycznie przy nagrywaniu pierwszej warstwy, rnice te s waciwie obojtne. Mog one mie znaczenie przy
synchronizacji zapisu audio z obrazem telewizyjnym lub filmowym. W takim
przypadku naley wykorzysta jedn z opcji, jak daje program i wybra waciwy standard kodu. Jedn z korzyci, jakie daje kod SMPTE, jest moliwo
wpisywania do listy danych tzw. time stamps, czyli znacznikw. Pro Tools pozwala na zapamitanie takiego znacznika wyraonego w jednostkach SMPTE
i precyzyjne odnajdywanie go w kadej chwili, kiedy potrzeba sign do odpowiadajcego mu miejsca w czasie, np. w przypadku, gdy chodzi o cofnicie
(przewinicie) do odpowiedniego miejsca wszystkich biorcych udzia w danym
procesie urzdze.
Duo miejsca powicamy tu moliwociom montaowym sekwencji dwikowych, jakie daje Pro Tools swoim uytkownikom. Jak ju wyej podalimy,
moliwe s dowolne cicia, czenia i rozdzielania, wymazywania, powtarzania,
opniania i przestawiania poszczeglnych fragmentw nagrania pierwotnego.
Oczywicie wszystkie te operacje powinny by pisane w cudzysowach, poniewa
odbywaj si one w pamici w sferze cyfrowej i nie niszcz nagrania podstawowego. Istnieje te moliwo montau rzeczywistego, polegajcego na operacjach
na zapisie pierwotnym (ang. destructive editing). Uywa si go znacznie rzadziej,
np. do wyczyszczenia pierwotnego zapisu z przydwikw i odgosw poprzedzajcych rozpoczcie waciwego nagrania, do poczenia fragmentw majcych tworzy jedn cao a nagrywanych z przerwami, lub do eliminowania
316
Rne aspekty techniki komputerowej wspczesno i perspektywy
oczywistych pomyek wykonawcy. Tak oczyszczony zapis stanowi nastpnie

now wersj nagrania suc do dalszej obrbki i montau. W technice analogowej takiemu celowi suy tzw. monta porzdkujcy nagrania instrumentalnego, dokonywany na tamie magnetofonowej za pomoc noyczek i tamy
klejcej.
Nagranie na twardym dysku za pomoc Pro Tools lub podobnego programu
zapisujco-przeksztacajco-montaowego pozwala na opracowywanie uprzednio dokonanych nagra cyfrowych (czy wczeniejszych analogowych), wyczyszczenie ich z przydwikw i trzaskw, dodanie im pogosu czy wraenia specyficznego pomieszczenia, i w kocu zmontowanie wersji ostatecznej, gotowej
do skopiowania na pycie kompaktowej; do produkcji filmowej i telewizyjnej
oraz do zachowania jako nagrania archiwalnego. Wszystko to w ramach jednego
urzdzenia (nazywanego czasem Digital Audio Workstation). Pamitajmy te, e
twardy dysk i dostpna ju powszechnie zapisywalna i zmazywalna pyta kompaktowa s dzisiaj najtrwalszymi nonikami do przechowywania archiwalnych
nagra na dugie lata. Przy tym ilo odtwarza nie wpywa w najmniejszym
stopniu na jako nastpnych reprodukcji.
Dzi nagrania na twardym dysku i praca w jednolitym systemie komputerowym stanowi dla kompozytorw muzyki elektronicznej najwyszy stopie
wygody, eliminujcy cae obszary pracy poredniej, koniecznej w technikach
omawianych uprzednio, do uzyskania ostatecznej i wysoko zadawalajcej wersji
kompozycji.
4.14. Rne aspekty techniki komputerowej

wspczesno i perspektywy
Dzisiejsza technika muzyki komputerowej rozwija si w kilku paszczyznach.
Pierwsza jest zwizana z muzyk rozrywkow i szerzej pojt muzyk uytkow. Tu chodzi o jak najwiksze uatwienia dla uytkownika, dostarczenie mu
aparatury przystosowanej do pracy na estradzie i w studiu nagraniowym oraz
jak najwikszej iloci gotowych presetw, czy to w MIDI, czy te presetw dla
samplerw, ponadto dostosowanie istniejcych systemw montau, mieszania
i zapisu do potrzeb szybkiej pracy kompozytora (muzyka) rozrywkowego. Co,
co z jednej strony ma by jak najbardziej profesjonalne, jeli chodzi o jako,
a z drugiej strony moliwie jak najprostsze z myl o uytkowniku na wp
amatorze.
Druga paszczyzna ma otwiera nowe moliwoci dla kompozytora muzyki
elektronicznej (cyfrowej) traktujcego powanie swoje zadanie. A jest nim odkrywanie nowych wiatw dwikowych i tworzenie kompozycji, jakich nigdy
nie byo. Taki uytkownik nie bdzie myla o oszczdzaniu czasu. Chtnie signie do trudnych i pracochonnych systemw syntezy i transformacji, aby tylko
osign wymarzony efekt kocowy.
317
Wreszcie trzecia paszczyzna dostpna tylko dla wysoko wtajemniczonych:

kompozytorw-informatykw, matematykw i inynierw, autentycznie zafascynowanych tworzeniem nowych narzdzi i nowych metod uzyskiwania i organizacji dwikw.
Nieatwo jest pisa o perspektywach rozwoju muzyki elektronicznej. Rozwj
techniki cyfrowej, a przede wszystkim mikroelektroniki i zwizanych z nimi
rozwiza praktycznych, przebiega tak szybko, e nie sposb ledzi wszystkich
nowinek w tym zakresie. Kady rok przynosi nowe rozwizania i ulepszenia
rozwiza z lat poprzednich. Pojawiaj si nowe urzdzenia produkowane na
du skal, a wic i coraz tasze. Pi lat to ju epoka. Jake wic trudno prorokowa, jak si potocz losy muzyki elektronicznej, w jakim kierunku poniesie
je zmieniajca si na naszych oczach fala technicznych przemian.
Stanlimy oto w obliczu tego, co grozio ju w kocu lat siedemdziesitych
rozwj techniki wyprzedza o dobrych kilka lat myl kompozytorsk. Zanim
nowa aparatura zostanie naleycie przyswojona, ju pojawiaj si inne rozwizania, ktre nastpnie, jeszcze nie w peni wykorzystane, staj si nieaktualne,
bo nadchodz nowsze, lepsze, wygodniejsze, tasze. A z drugiej strony, atwo
uzyskiwania dziki tej aparaturze niemal kadego dwiku, jaki kompozytor jest
w stanie sobie wymyli, powoduje rozleniwienie, za ktrym idzie otpienie, zatracenie wraliwoci na szlachetno i charakter dwiku, na te najdrobniejsze
odchylenia i odmiany, dziki ktrym nadal nieprzecignionymi wzorami pozostaj dwiki naturalne: skrzypiec, fletu, fortepianu i gosu ludzkiego. Niewielu
ju kompozytorw, i to nie zawsze za pomoc najnowszej aparatury, poszukuje
nadal idiomu elektronicznego dwiku syntetycznego, ktry by niczego nie
naladowa, a jednoczenie by na tyle bogaty, zrnicowany i elastyczny, aby
wytrzymywa prb z dwikami naturalnymi.
Jaka bdzie wic przyszo muzyki elektronicznej? Jakie kierunki rozwoju
przewidywa mona na najblisze lata? Jak zwykle, cz tego co rozwin si
moe w przyszoci istnieje w zalku ju dzisiaj. S to pomysy i pierwsze
prby, o ktrych dowiadujemy si z prasy fachowej, a take z demonstracji na
rnych festiwalach oraz konferencjach naukowych. I tylko o tym moemy w tym
miejscu pisa. Bo jaka aparatura i jakie udogodnienia programowe pojawi si
za kilka lat, tego naprawd nikt nie jest w stanie dzisiaj przewidzie.
Jedno wydaje si niemal pewne, e bdzie to aparatura cyfrowa. Wydaje si
te bardzo prawdopodobne, e wsplne dotychczas dziaania kompozytorw
i naukowcw zostan w przyszoci rozdzielone. Z jednej strony wielkie studia
i instytuty, jak paryski IRCAM czy CCRMA ze Stanfordu, operujce duymi budetami i gromadzce najlepszych fachowcw z caego wiata, prowadzi bd,
nazwijmy to, badania podstawowe pionierskie prace suce rozwojowi nowych technologii, nowych koncepcji, a w efekcie i nowej aparatury. Jednak aktywno tych orodkw w dziedzinie twrczoci i produkcji muzycznych bdzie
ograniczona, stanowic tylko eksperymentalne sprawdzenie i demonstracj zabiegw technologicznych i koncepcji teoretycznych.
Z drugiej strony wikszo kompozytorw wycofa si do maych studiw lub
po prostu do pracy w domu. Syntezatory cyfrowe i zoone nawet systemy mikro-
318
Rne aspekty techniki komputerowej wspczesno i perspektywy
komputerowe stan si wkrtce oglnie dostpne, jak dzisiaj magnetofony DAT,

odtwarzacze CD i urzdzenia hi-fi. Syntezatory stan si bardziej elastyczne:
obok powszechnej dzisiaj klawiatury dysponowa bd wejciami graficznymi,
a take innymi wejciami, pozwalajcymi na uzyskanie dwikw nietemperowanych, dwikw o zmiennej wysokoci i gonoci. Programy dostpne dla
uytkownikw zostan udoskonalone i uproszczone, tak e nie bd wymaga adnej znajomoci informatyki, a tylko intuicji muzycznej i umiejtnoci
posugiwania si instrumentami (w tym szerszym znaczeniu tego sowa). Podstawowym warsztatem kompozytora, miejscem, gdzie bd powstawa utwory
muzyki elektronicznej, stanie si studio domowe lub mae studio akademickie
(radiowe).
Naley si liczy z szybkim rozwojem programw mieszanych: kompozycyjno-syntezujcych. Mikrokomputer sprzony z jednostk generujc dwik (by
moe bdzie to jedno caociowe urzdzenie) stanie si jakby asystentem kompozytora. Pozwoli mu komponowa nie tyle szybko, bo to nie zaley od aparatury,
ale rozwanie, poniewa uzyskanie kilku lub nawet kilkudziesiciu wariantw
tego samego problemu kompozycyjnego i natychmiastowe sprawdzenie suchowe
ich brzmienia zajmie mu nie wicej czasu ni wysuchanie tych wariantw. Komputer pozwoli mu te na prowadzenie aktualnego notatnika, wracanie do wersji
poprzednio porzuconych, a take na wydrukowanie ostatecznej wersji partytury
utworu, jeeli taka bdzie potrzebna. Czy praca kompozytora w takim studiu
bdzie atwiejsza ni w obecnych studiach muzyki elektronicznej? Chyba nie!
Bdzie po prostu inna. Bdzie wymagaa innych predyspozycji i powicenia
wikszej iloci czasu na inne czynnoci, i to niekoniecznie zwizane z sam
technologi, ale na przykad z nowym procesem twrczym.
Systemy nagra na twardym dysku lub na zmazywalnej pycie CD, a moe
jeszcze lepszym noniku, pozwol na improwizowanie struktur z moliwoci
powrotu do nich dla ich modyfikowania, przestawiania, mieszania z innymi;
umoliwi korzystanie z dwikw naturalnych i wczeniej zarejestrowanych,
przetwarzanie ich w czasie realnym, opnianie, mieszanie z dwikami syntetycznymi lub wykorzystywania jako modeli dla tworzenia podobnych (lub niepodobnych) dwikw syntetycznych.
Przyjta jako podstawowa praca w studiu domowym nie wykluczy przypadkw, kiedy to szczeglne pomysy kompozytorskie wymaga bd droszej,
profesjonalnej aparatury (o wikszej szybkoci dziaa, dysponujcej wikszymi
obszarami pamici i wiksz iloci jednostek generujcych), a take rozbudowanych rodkw wykonawczych. Naturalne bdzie wwczas wykonywanie tych
zoonych zada w wielkich, zasobnych w sprzt i pomoc techniczn studiach-instytutach. Czy kompozytorzy w przyszoci bd poszukiwali przede wszystkim
nowych jakoci brzmieniowych, owych idiomw elektronicznych, czy te zajm
ich gwnie problemy samej kompozycji, dla ktrej otworz si nowe drogi dziki
pomocy komputera-asystenta, a moe jeszcze zupenie inne problemy, ktrych
nie jestemy jeszcze w stanie przewidzie? Czy i na ile komputer-syntezator przeniesie si na estrad jako instrument wykonawczy? Czy muzyka elektroniczna
pocztku nowego stulecia bdzie nadal w przewaajcej czci muzyk aku-
319
smatyczn, produkowan zza zasony, z konserwy, z tamy? Na te pytania i na

wiele innych nie potrafimy da dzisiaj odpowiedzi.
Wydaje si jednak niemal pewne, e technika cyfrowa, komputeryzacja
i wszystko, co z tym jest zwizane, wywiera bd znaczcy, jeeli nie decydujcy wpyw na obraz muzyki elektronicznej nastpnych dziesicioleci, a ta
z kolei wywiera bdzie coraz wikszy wpyw na przysz muzyk instrumentaln i wokaln.
V. Zapis i projekcja
5.1. Notacja muzyki elektronicznej

W dotychczasowych rozwaaniach pominlimy dosy istotny problem zwizany z tworzeniem muzyki elektronicznej, a mianowicie jej notacj. Powicimy
jej teraz troch uwagi.
Tradycyjne pismo nutowe, adekwatne do struktur muzycznych wiekw minionych, a z pewnymi rozszerzeniami uyteczne take we wspczesnej muzyce instrumentalnej i wokalnej, dla muzyki elektronicznej okazao si zupenie nieprzydatne. Wynikao to std, e jednostkami dwikowymi w muzyce elektronicznej
byy z reguy twory o do zoonej konfiguracji wewntrznej: wielotony, pasma
szumowe, a take zdarzenia dwikowe trudne do okrelenia pod wzgldem wysokoci lub wykazujce du zmienno w czasie. Tych zdarze (przedmiotw
dwikowych jak je nazywa P. Schaeffer) nie dawao si z reguy zapisywa
w postaci nut na piciolinii, czy nawet bez. Zachodzia potrzeba znalezienia
innej notacji.
Ale czy notacja tej muzyki bya w ogle potrzebna? Muzyka tworzona bya
przecie wprost na tamie. Kompozytor, bdcy najczciej sam realizatorem
swego dziea, mg szereg dziaa podejmowa w sposb bezporedni. Jednak
i w tym przypadku nie mg obej si bez notowania pewnych pomysw na
papierze. Nieraz tylko po to, aby nie umkny z pamici, innym razem, aby mc
wizualnie sprawdzi rezultaty pewnych koncepcji teoretycznych przed ich realizacj dwikow. Jaka notacja bya te nieodzowna przy planowaniu montau
i przygotowywaniu warstw kompozycji do zgrywania.
Nic te dziwnego, e niemal od pierwszych prb z muzyk na tam zaczto
poszukiwa sposobw notacji, ktre odpowiadayby nowym potrzebom, i to zarwno w przypadkach, kiedy materiaem byy dwiki pochodzenia naturalnego,
jak i w tych, kiedy chodzio o struktury uzyskiwane ze rde elektronicznych.
Jednym ze sposobw, ktry niejako sam si narzuca, byo przyjcie zasady
graficznej, zgodnie z ktr czas przedstawiany jest na jednej osi (z reguy poziomej), proporcjonalnie do jego upywu, a inne parametry: np. czstotliwo
i amplituda na osi pionowej. Stosowano te notacje uproszczone, w ktrych
zdarzenia dwikowe przedstawiano w postaci linii, blokw lub innych znakw graficznych z dodatkiem licznych okrele sownych, skrtw literowych,
cyfrowych itd.
Najprostsz tak notacj, suc jako pomoc przy montau i zgrywaniu, jest
przedstawienie warstw dwikowych w postaci rwnolegych pprostych, na
321
Zapis i projekcja
ktrych odkadane s odcinki odpowiadajce dugoci czasom poszczeglnych

zdarze dwikowych. Przyjta skala, np. 1 cm = 1 s, wyznacza tempo przebiegu.
Zawarto tych odcinkw moe by oznaczona w kodzie literowo-cyfrowym,
ktry uatwia orientacj w materiale i przebiegu kompozycji. Przykad takiej
notacji widzimy na il. 168.
Il. 168
Na wykresie tym grubsz lini oznaczono odcinki zawierajce dwik, a ciesz pauzy midzy dwikami. Jeeli zapis taki ma suy do montowania tamy,
wygodnie jest przy kadym odcinku poda jego dugo w sekundach lub jeszcze lepiej od razu w centymetrach tamy magnetofonowej dla przyjtej prdkoci
przesuwu.
Jeli tama po zmontowaniu wymaga korekcji dynamicznej, to wprowadza si
niekiedy dodatkowy wykres w skali decybelowej, obrazujcy tumienie zmontowanego odcinka, tak jak na il. 169.
Il. 169
Idc o krok dalej, obraz dynamiki mona nanosi na same zdarzenia dwikowe, pokazujc na wykresie nie tyle czynnoci realizatora, co rzeczywisty przebieg dynamiczny zdarze dwikowych, czyli ich obwiednie (il. 170, s. 323).
Wykres taki, wprawdzie dobrze przedstawiajcy przebieg dynamiczny struktury, nie daje adnego pojcia o stosunkach wysokociowych pomidzy poszczeglnymi zdarzeniami, ani o zawartoci brzmieniowej samych dwikw. Dla ich
przedstawienia potrzebny jest wykres dwuwymiarowy, obrazujcy ukad czstotliwoci w funkcji czasu. Zgodnie z nasz percepcj wysokoci dwiku, czstotliwoci przedstawia si w skali logarytmicznej, tak aby rwnym interwaom
odpowiaday rwne odstpy na skali czstotliwoci (il. 171, s. 324).
322
Notacja muzyki elektronicznej
Il. 170
Na tym rysunku brak z kolei informacji o stosunkach dynamicznych w ramach

blokw dwikowych, o ich obwiedni itd. Tymczasem pena partytura musi
zawiera informacje o jednym, i o drugim. Czstotliwo, amplituda i czas dayby
si bez trudu przedstawi w modelu trjwymiarowym lub w jego rzucie perspektywicznym, stosowanym niekiedy dla demonstracji pojedynczych zdarze
i interesujcej zmiennoci w czasie (por. il. 156, s. 288). Kompozytorzy znaleli
jednak wyjcie prostsze, pozostawiajce partytur w przestrzeni dwuwymiarowej. Klasycznym przykadem jest tu wczesna partytura muzyki elektronicznej
Studie II Stockhausena, wydana drukiem przez Universal Edition, ktra staa si
wzorem dla wielu nastpnych (il. 172, s. 325).
W partyturze tej kada strona podzielona jest na dwie czci: w czci grnej, na osi pionowej przedstawione zostay czstotliwoci, a w dolnej amplitudy.
O pozioma, wsplna dla obu czci, przedstawia czas. Najmniejsza podziaka
25
na skali czstotliwoci odpowiada najmniejszemu uytemu interwaowi q = 5
a najmniejsza podziaka na skali amplitudy najmniejszemu stopniowi tumienia rwnemu 1 dB. Kady dwik odwzorowany jest dwukrotnie: raz przez
umiejscowienie go na skali czstotliwoci, a drugi raz przez zobrazowanie jego
przebiegu dynamicznego na skali amplitudy. Stockhausen zastosowa tu kilka
uproszcze, moliwych do wprowadzenia ze wzgldu na niezbyt zoony i powtarzalny materia dwikowy, na ktry skadaj si bloki dwikowe o identycznej strukturze (pogos po wielotonach rwnointerwaowych zoonych kady
z 5 tonw prostych). Kady blok przedstawiony zosta w postaci prostokta, ktrego pionowe boki wyznaczaj pocztek i koniec zdarzenia w czasie, a poziome
najwyszy i najniszy ton w bloku z pominiciem rodkowych. Stockhau21
323
Zapis i projekcja
Il. 171
sen pomin te informacje o warstwach dwikowych (niezbdnych przy montau i zgrywaniu), umieszczajc wszystkie dwiki na jednym wykresie. Uzyska
w ten sposb interesujcy obraz graficzny, odpowiadajcy w dobrym przyblieniu muzycznemu przebiegowi utworu.
Zdawaoby si, e w kilka lat po rozpoczciu prb z nowym medium muzycznym wynaleziono nowe pismo nutowe i e tym samym sprawa zapisu muzyki
elektronicznej zostaa rozwizana. Rzeczywisto okazaa si bardziej prozaiczna.
Efektowna partytura Stockhausena i kilka jej replik stworzonych przez innych
kompozytorw okazay si uyteczne tylko w odniesieniu do bardzo specyficznych pomysw muzycznych, dajcych si wyrazi w sposb a tak uproszczony.
Wikszo produkowanych w tym czasie utworw (lata pidziesite i szedziesite) nie dawaa si zapisywa w ten sposb. Najlepszym dowodem jest fakt,
e sam twrca tego zapisu nie zastosowa go w adnym ze swoich nastpnych
utworw, ograniczajc si albo do roboczych zapisw realizacyjnych, albo do
przedstawiania przebiegu muzyki na tamie w sposb szkicowy, powiedzielibymy mnemotechniczny, w utworach instrumentalno-elektronicznych (vide:
Kontakte na fortepian, perkusj i tam).
Zastanwmy si przez chwil, do czego waciwie ma suy partytura muzyki
elektronicznej. Ot cele, dla jakich powstaje zapis na papierze, mog by rne,
i rne te bywaj formy zapisu. Sprbujmy je bliej okreli:
1. pierwsz form jest zapis szkicowy, potrzebny kompozytorowi do zaplanowania utworu; nie moe bowiem zdawa si tylko na sw pami. Ma to swj
324
Il. 172. K. Stockhausen, Suite II. UE, s. 1.
325
Zapis i projekcja
odpowiednik w szkicach do utworw instrumentalnych. Kompozytor posuguje

si sobie tylko wiadomym kodem: rysunkowym, rytmicznym, nutowym, a czasem po prostu opisem sownym. Jest to niejako prywatny notatnik kompozytora,
rzadko ujawniany nawet najbliszym wsppracownikom. Nie jest wic rodkiem
porozumiewania si z innymi muzykami (realizatorami). Do tego suy raczej
2. zapis precyzyjny, okrelajcy sposoby realizacji poszczeglnych zdarze
dwikowych, struktur muzycznych wyszego rzdu i wreszcie caej kompozycji. Moe on mie posta szeregu osobnych receptur: wykresw widma,
dokadnych danych co do skadowych, ich amplitud i obwiedni. Receptury
mog zawiera schematy pocze moduw syntezatora, schemat instrumentu
(w przypadku programu komputerowego), lub nawet opis sowny procedur sucych do spreparowania danego dwiku czy struktury dwikowej. Tak okrelone zdarzenia dwikowe zostaj nastpnie umiejscowione w czasie i w odniesieniu jedne do drugich w formie partytury, ktra stanowi graficzne odwzorowanie przebiegu kompozycji. W partyturze muzyki elektronicznej kompozytor
posuguje si innymi symbolami ni w tradycyjnej partyturze instrumentalnej.
Zamiast gosw wyodrbnia tu warstwy dwikowe, zamiast nut graficzne
odpowiedniki zdarze (przedmiotw dwikowych).
Zapis precyzyjny, a wic zawierajcy zarwno opisy zdarze, jak i dokadn
partytur, potrzebny jest tylko w przypadkach kompozycji, bdcych wynikiem
koncepcji matematycznych lub cisych koncepcji muzycznych.
W innych przypadkach opisy zdarze (wykresy, receptury) maj znaczenie pomocnicze. Su kompozytorowi do zaprojektowania pewnych dwikw, albo
do utrwalenia danych i procedur w odniesieniu do dwikw, uzyskanych na
drodze empirycznej, po prostu dla pamici, aby mc je pniej powtarza, modyfikowa itd. W tych przypadkach szczegowy zapis partyturowy jest na og
niepotrzebny. Bywa on najczciej zastpowany uproszczonymi wykresami, ktre
podobnie jak graficzne partytury instrumentalne maj wskazywa tylko
oglny kierunek dziaa muzycznych. Dziaania te s potem realizowane w drodze improwizacji lub stopniowego dochodzenia do postaci ostatecznej przez
rne modyfikacje wczeniej wyobraonego i przedstawionego graficznie modelu. Przykadu takiej graficznej partytury elektronicznej dostarczaj strony
Symfonii Bogusawa Schaeffera (zob. reprodukcja na il. 177, s. 332). W tym przypadku kompozytor zrezygnowa z realizowania dwikowego utworu na rzecz
wybranego przez siebie realizatora-wykonawcy. Wykonawca mia za zadanie zinterpretowa graficzne sugestie kompozytora zgodnie ze wskazaniami, zawartymi
w czci opisowej partytury 1.
Wielu kompozytorom zapis precyzyjny w ogle nie jest potrzebny. Przy realizacji utworu zadowalaj si zapisami typu szkicowego.
3. Partytura do zgrywania. Dla tej, tak wanej dla muzyki elektronicznej czynnoci zapis, oddajcy wszystkie szczegy realizacyjne, nie jest konieczny. Ale
te opieranie zgrania jedynie na pamitaniu o zawartoci i przebiegu kadej
1 Realizatorem Symfonii B. Schaeffera by Bohdan Mazurek ze Studia Eksperymentalnego
w Warszawie.
326
z warstw, ktrych moe by i kilkanacie, oraz o tym, co w ktrej warstwie

i kiedy naley uwydatni lub wytumi, co podfiltrowa, gdzie i kiedy przyda
pogosu itd., moe znacznie przekracza moliwoci sterujcego zza konsolety
czowieka, jeeli nie da mu si do rki pomocy w postaci szkicowego choby
zapisu z naniesionym planem dziaa. Zapis taki moe by bardzo uproszczony,
gdy suy ma tylko jako pomoc dla pamici zgrywajcego, ktrym jest przecie
najczciej sam kompozytor. Wane jest, aby oddawa on tre poszczeglnych
warstw i aby uwydatnione w nim byy punkty czasu, w ktrych przeprowadzane
bd poszczeglne czynnoci reyserskie.
4. Partytury wykonawcze. S one nieodzowne w muzyce przeznaczonej na instrumenty (lub gosy) i tam. Zapis ma tu umoliwi muzykowi (dyrygentowi)
synchronizacj partii wykonywanych na ywo z partiami odtwarzanymi z tamy,
i to zarwno przy studiowaniu utworu, jak i przy jego produkcji na koncercie, nagraniu radiowym itd. W partyturach tego typu partie instrumentw zapisywane
s na og tradycyjnym pismem nutowym, co najwyej w zapisie beztaktowym;
natomiast partia tamy zapisana jest w sposb schematyczny (szkicowy) bez
wdawania si w nieistotne dla wykonawcy szczegy, jednak na tyle dokadnie,
aby mu umoliwi precyzyjne wejcia.
5. Wreszcie pita, najmniej liczna grupa partytur muzyki elektronicznej, to tzw.
partytury do suchania (niem. Horpartituren). Zapisy przejrzyste, sugestywne graficznie, majce nieraz samodzielny walor estetyczny. Zadaniem ich jest uatwienie percepcji utworu zaawansowanym melomanom lub muzykom, przywykym
do suchania czynnego z partytur w rku. Pozwalaj te zainteresowanym na
gbsze wniknicie w struktur muzyczn dziea. Stanowi wreszcie materia do
analizy muzycznej. Musz one by rzetelne, bez przekama, bo uwany suchacz natychmiast to odkryje, dezawuujc tym kompozytora. Ale nie mog te
by zbyt szczegowe, bo nadmierna ilo mao wanych detali sprawi, e partytura przestanie by czytelna. Partytur tak sporzdza si z reguy po ukoczeniu
kompozycji. Dla twrcy, zaprztnitego w tym momencie mylami o nastpnych
kompozycjach, jest to praca uciliwa i waciwie niekonieczna. Dzieo jest przecie ju gotowe. Rzadko wic si na ni decyduje i to raczej w przypadku utworu,
ktry uwaa za szczeglnie wany i nadajcy si do efektownego przedstawienia
graficznego. Trzeba pamita, e zasadnicz form zapisu muzyki elektronicznej
jest nadal tama magnetyczna (ew. zapis cyfrowy), i wszelkie formy notacji na
papierze, tak chtnie okrelane mianem partytur, maj tylko znaczenie pomocnicze w rnych etapach realizacji lub przy odbiorze utworu. Utwr jako taki
istnieje dziki zapisowi na tamie (pycie CD).
Istniej oczywicie formy notacji nie mieszczce si w adnej z powyszych
kategorii: zapisy suce wykonywaniu live electronic, zapisy nutowe suce do
wykonywania okrelonych struktur muzycznych na klawiaturze syntezatora, partytury widowisk mixed media itd.
Sdzimy, e dokadniejsze przyjrzenie si przykadom partytur, zamieszczonym na s. 328, 330, 331 (il. 173, 174, 175, 176), wyjani czytelnikowi znacznie
wicej, ni obszerne opisy sowne. Widzimy z nich, e kompozytorzy posuguj si bardzo rnymi symbolami i odpowiednikami graficznymi przedstawia-
327
Zapis i projekcja
nych dwikw, nie omijajc fragmentarycznie tradycyjnego zapisu nutowego.

Zreszt kada forma zapisu wydaje si tu by dopuszczalna, pod warunkiem
e jest skuteczna, to znaczy sugestywnie przedstawia to, co byo zamierzeniem
kompozytora.
Il. 173. W. Kotoski, AELA zapis szkicowy (z notatnika)
Il. 174. A. Dobrowolski, Muzyka na tam nr 1 receptura na wieloton. PWM, s. 4
Mimo upywu pidziesiciu lat od daty powstania nowego medium muzyki na tamie, nie uksztatowa si aden, oglnie obowizujcy typ zapisu
muzycznego. Nie powstao nic, co daoby si porwna z tradycyjnym pismem
nutowym jako uniwersalnym rodkiem porozumiewania si kompozytorw, wykonawcw i odbiorcw muzyki naszego krgu kulturowego. Kady kompozytor,
nierzadko dla kadego utworu, tworzy wasny, adekwatny do aktualnych potrzeb
system notacji, i notacja ta jest rwnie dobra jak setki innych, pod warunkiem,
e spenia dobrze zadanie, jakie zostao przed ni postawione.
328
Projekcje wielokanaowe
Te rne notacje maj jednak kilka cech wsplnych. I tak: czas przedstawiany
jest z reguy na osi poziomej w skali linearnej. Przy maym wypenieniu strony,
kilka systemw umieszczanych jest jeden pod drugim, jak w tradycyjnym zapisie nutowym. Zdarzenia o brzmieniach wysokich umieszczane s z reguy
u gry strony (systemu), a o brzmieniach niskich u dou, chocia niekoniecznie precyzyjnie na skali czstotliwoci. W partyturach do zgrywania warstwy
umieszczane s jedna nad drug w poziomie i czytane od lewej do prawej,
jak gosy w partyturze instrumentalnej. Zdarzenia bardzo zoone, trudne do
dokadnego przedstawienia graficznego, notowane s w postaci blokw lub gstej gmatwaniny kresek itd. Dziki tym wsplnym cechom, spogldajc po raz
pierwszy na nieznan partytur muzyki elektronicznej mona dosy szybko si
domyli, na jakiej zasadzie funkcjonuje zapis i jak naley go czyta. Jednak waciwa interpretacja moliwa jest dopiero po zaznajomieniu si z tekstem autora,
zawierajcym szczegowe objanienie uytych znakw.
W muzyce komputerowej odpowiednikiem partytury moe by program kompozycji. Wystpuje to przede wszystkim w tych systemach, w ktrych kompozytor musi okreli instrumenty i nuty. Cz programu zawierajca te okrelenia staje si wic rodzajem partytury, ktra jest atwo czytelna dla komputera,
jednak nie dla czowieka. Nie sposb jest bowiem obj wzrokiem jednoczenie wikszego bloku programowego ani te wyobrazi sobie na jego podstawie
przebiegu kompozycji czy nawet jej fragmentu. Wyjtkiem s tu programy wprowadzane do komputera poprzez urzdzenia graficzne. I tak np. w systemie UPIC
(Xenakisa) poszczeglne strony programu graficznego stanowi odwzorowanie w aspekcie czasu i wysokoci kolejnych fragmentw kompozycji, przez co
przypominaj graficznie partytury elektroniczne (il. 185, s. 340).
5.2. Projekcje wielokanaowe

Momentem zaistnienia muzyki elektronicznej jest jej rejestracja (zapis) na tamie magnetycznej (analogowej lub cyfrowej) albo na innym noniku, i to niezalenie od tego, czy istnieje jakikolwiek zapis tej muzyki na papierze. Tak jest
przynajmniej w odniesieniu do ogromnej wikszoci utworw elektronicznych 2.
Jedynym sposobem prezentacji tej muzyki jest natomiast projekcja dwikowa
poprzez goniki.
Zastanwmy si przez chwil, jak rol spenia zapis, a jak projekcja. Czy
mona tu znale bezporednie analogie do roli, jak speniaj one w muzyce
instrumentalnej? Tradycyjny zapis nutowy zawiera podstawowe dane kompozycji: okrela instrumenty, wysokoci, rytmy, dynamik, artykulacj. Zapis ten jest
tylko potencjalnym utworem. Jego posta ostateczn, stanowic pen realizacj
myli kompozytora, nadaj mu ywe wykonania, z ktrych kade jest indywidualn interpretacj zapisu nutowego. Interpretacji tych jest tyle, ile wykona. Mog
2
Wyjtek stanowi tu live electronic.
329
Zapis i projekcja
Il. 175. W. Kotoski, Etiuda na jedno uderzenie w talerz zapis precyzyjny. PWM, s. 14
330
Il. 176. A. Dobrowolski, Muzyka na tam nr 1 zapis precyzyjny. PWM, s. 24
331
Zapis i projekcja
Il. 177. B. Schaeffer, Symfonia, muzyka elektroniczna partytura graficzna, zapis niedookrelony.
PWM, s. 1
332
Il. 178. K. Stockhausen, Kontakte partytura wykonawcza. UE, s. 32
333
Zapis i projekcja
Il. 179. A. Dobrowolski, Muzyka na tam magnetofonow i fortepian solo partytura wykonawcza.
PWM, s. 11
334
Il. 180. P. Schaeffer, Etude aux objets partytura do suchania zrealizowana przez Dennisa Dufoura (z archiwum GRM)
335
Il. 181. W. Kotoski, AELA partytura do suchania, PWM, s. 12
Zapis i projekcja
336
Il. 182. Jean Schwarz, Symphonie, s. 2 (z archiwum GRM)
337
Il. 183. A. Savouret, Larbre et caetera partytura do sterowania na koncercie (z archiwum GRM)
Zapis i projekcja
338
Il. 184. V. Radovanovi, Un petit lac eternel, kantata radiowa na gosy, chr, orkiestr i tam
partytura wykonawcza i do czytania. Wyd. wewn. Radia Beograd z okazji Prix Italia 1984
22
339
Zapis i projekcja
Il. 185. W. Kotoski strona programu w systemie UPIC
si one rni miedzy sob mao znaczcymi szczegami, albo te by zdecydowanie odmienne. Zaley to od wykonawcw i od samego zapisu, od tego czy
pozostawia on mniej lub wicej swobody wykonawczej. Rejestracja konkretnego
wykonania na pycie lub tamie magnetofonowej, te okrelana jako zapis,
utrwala indywidualne cechy interpretacji, a dodatkowo pewne cechy akustyki
wntrza lub sztucznie stworzonego dwikowego entourageu. Projekcja dwikowa takiego zapisu ma cechy odtworzenia, jakby rekonstytucji sytuacji koncertowej lub studyjnej. Wykonanie utworu z tamy lub pyty odwouje si do
wyobrani suchacza, ktry suchajc dwikw z gonikw, syszy fortepian,
kwartet smyczkowy, orkiestr czy nawet konkretnego, znanego mu z sali koncertowej lub z telewizji wykonawc.
Czy w przypadku muzyki elektronicznej (mwimy tu o jej postaci typowej,
tj. muzyce na tam solo) istnieje co takiego jak interpretacja? Czy projekcja dwikowa jest wykonaniem, czy tylko odtworzeniem, reprodukcj zapisanego wraz ze wszystkimi szczegami na tamie utworu? Czy muzyka elektroniczna moe mie lepsze i gorsze wykonania? Jeeli za ostateczny cel kompozycji
340
uznamy jej publiczn prezentacj, to jakie miejsce w cigu od kompozytora do

suchacza zajmuje jej zapis na tamie magnetofonowej?
Tak postawione pytania zawieraj ju czciowe odpowiedzi. Kady, kto wielokrotnie sucha muzyki elektronicznej, wie z dowiadczenia, jak kiepska aparatura, nie dostosowana do akustyki sali czy w ogle wntrza, w ktrym si jej
sucha, moe zepsu wraenie nawet najlepszego utworu, i odwrotnie: jak dobra
projekcja dwikowa, sterowana z sali przez wraliwego muzyka, moe podnie
walory nawet mao efektownej muzyki. Niemal kady take odpowie, e suchanie tej muzyki w domu z pyty, nawet kompaktowej, na najlepszej aparaturze
odtwarzajcej, nie zastpi suchania w sali koncertowej lub w innym specjalnie
do tego przystosowanym pomieszczeniu wraz z innymi suchaczami. Suchanie
publiczne bdzie wic autentycznym odbiorem tej muzyki, suchanie w domu
czy w warunkach studyjnych reprodukcj. Zapis na tamie materiaem,
ktry umoliwi jedno i drugie: wykonanie i reprodukcj.
Aby wykonanie na sali nie byo tylko martwym odtworzeniem, potrzebuje sterowania, a wic interpretacji. Na czym ma ona polega? Zdania s podzielone.
Jedni uwaaj, e zapis na tamie jest ostateczn wersj zamiaru kompozytora,
ktry interpretacji autorskiej dokona w trakcie ostatecznego zgrywania. Dla nich
interpretacja na sali jest raczej adaptacj do lokalnych warunkw i ma polega
na przystosowaniu projekcji do waciwoci akustycznych pomieszczenia: uwydatnieniu pewnych pasm czstotliwoci, wytumieniu innych, dodaniu pogosu
i ustaleniu redniego poziomu odsuchu. Wszelkie inne czynnoci stanowi bd
ingerencj w tre gotowego, zarejestrowanego na tamie dziea.
Dla drugich projekcja na sali jest ostatnim etapem pracy, stanowicym ukoronowanie wszystkich wysikw kompozytora muzyki na tam. Zapis na tamie
traktuj oni nadal jako materia, podobny do zapisu nutowego, ktrego interpretacja ma si odbywa w penej napicia atmosferze publicznego wykonania.
Bdzie to oczywicie projekcja wielokanaowa, w ktrej ilo oraz ukad kanaw
niekoniecznie musz odpowiada iloci i ukadowi cieek na tamie, projekcja
sterowana spoza konsolety umieszczonej wrd suchaczy, tak aby wraenia sterujcego byy podobne do tych, jakie odbieraj suchacze.
Niewielkie nawet zmiany wysterowania w poszczeglnych kanaach mog
wprowadzi zdecydowane zmiany wyrazu rzutowanej przez aparatur muzyki.
Zupenie nowe, a niezwykle wane pole otwiera si dziki projekcji przestrzennej
i rozmieszczeniu gonikw w rnych punktach sali. Interpretujcy utwr z tamy realizator moe umiejscawia poszczeglne fragmenty zarejestrowanej kompozycji w rnych punktach przestrzeni, przesuwa je z lewa na prawo, z przodu
na ty, przyblia je i oddala. Za pomoc korektorw moe je przytumia lub
dodawa im ostroci. Interpretacja muzyki na tamie nie moe zmienia tempa
ani kolejnoci zarejestrowanych zdarze dwikowych. Moe jednak zdecydowanie wpywa na charakter interpretowanej muzyki, jej ekspresj, wyrazisto
szczegu itd.
Przy sterowaniu projekcj na koncercie due usugi oddaje zapis na papierze. Jest to najczciej uprzednio sporzdzona partytura typu zapis precyzyjny,
partytura do miksau, albo partytura do suchania. W przypadku braku takiej
341
Zapis i projekcja
kompozytor (lub realizator projekcji) sporzdza sobie ad hoc szkic partytury,

umoliwiajcy mu orientacj w zoonym nieraz materiale na tamie, na ktry
moe nanie projekt realizacji przestrzennej i dynamicznej.
Do prostego odtwarzania muzyki na tamie wystarczaj dwa goniki (lub
cztery, jeeli tama nagrana jest czterokanaowo) umieszczone w wyprbowanych miejscach sali. W wikszych pomieszczeniach dla polepszenia odsuchu
stosuje si grupy po kilka gonikw na jeden kana, tak by bez znieksztace
i odbi wypeni dwikiem ca sal. Prosta reprodukcja nie wymaga dziaa
w trakcie odtwarzania tamy. Potrzebne jest za to uprzednie wyprbowanie rozstawienia gonikw, redniego poziomu wysterowania i ewentualnych korekcji
nieodzownych ze wzgldu na warunki akustyczne sali.
Il. 186
Do sterowania wykonaniem z sali nieodzowna jest konsoleta: albo specjalna,

z przeznaczeniem do projekcji wielokanaowej, albo niewielka konsoleta mikserska, przystosowana do speniania nowej roli. Przy projekcji sygnay z dwch
lub czterech cieek magnetofonu rozdzielane s na wiksz ilo kanaw. Konsoleta musi zatem umoliwia dowolne krosowanie rde (cieek) z kanaami
wyjciowymi, prowadzcymi na poszczeglne goniki lub grupy gonikw oraz
zapewnia sygnaom wyjciowym regulacj wysterowania i barwy. Konsoleta do
projekcji musi mie co najmniej tyle wej, ile jest cieek na tamie oraz co najmniej tyle wyj, ile jest kanaw projekcji. Wiksze konsolety posiadaj jeszcze
dodatkowe wejcia mikrofonowe dla wzmacniania dwikw produkowanych
342
na ywo, a czasem take wejcia liniowe dla syntezatora lub innych rde elektronicznych. Ilustracja 186 przedstawia schemat systemu projekcji szeciokanaowej dla nagra dwu- i czterociekowych, z moliwoci doczenia sygnaw
z dwch linii mikrofonowych.
Dotychczasowe dowiadczenia z projekcj wielokanaow preferuj dwa podstawowe ukady: frontalny i dookolny (zwany te przednio-tylnym). W pierwszym przypadku wszystkie goniki ustawione s przed suchaczami na estradzie i ewentualnie po jej bokach. Stanowi jakby rozszerzon difoni, pozwalajc
na lokalizowanie przestrzenne dwiku w panoramie od lewej poprzez rodek
do prawej (il. 187). W drugim przypadku podstaw ukadu jest rozmieszczenie gonikw w czterech rogach sali, tak aby dwik dochodzi do suchacza
zarwno z przodu, jak i z tyu (il. 188).
Il. 187. Frontalny ukad gonikw
Il. 188. Przednio-tylny ukad gonikw
Oba te systemy maj swoich zwolennikw. Umieszczenie caego dziania si

muzycznego przed suchaczem ma swoje uzasadnienie psychologiczne. Czowiek
ma dwoje uszu, ktre muszlami s skierowane do przodu, i dla lepszego syszenia zwraca bezwiednie gow w kierunku rda dwiku. Suchanie w ukadzie
frontalnym jest wic bardziej naturalne, poza tym utrwalone jest wielowiekow
praktyk koncertow.
Umieszczenie czci dziaa dwikowych poza gow suchacza rozszerza
krg jego dozna. Pozwala mu znale si jakby w rodku dramatu: na scenie, a nie na widowni. Stwarza ponadto now sytuacj akusmatyczn, bardziej
waciw dla odbioru przebiegw dwikowych, ktrych rdo nie jest suchaczowi znane. Oczywicie pod warunkiem, e suchacz nie traktuje gonika jako
rda, lecz jako przekanik jakby zason, zza ktrej sycha niewidoczne rdo. System dookolny pozwala te kompozytorowi na wprowadzenie pewnych
efektw przestrzennych, np. pozornego ruchu, jakby obiegania dwiku dokoa
suchacza, albo przenoszenia dwiku po przektnej sali od lewej z tyu na
prawo w przd i od lewej z przodu w prawo na ty. Istniej wic przesanki
natury artystycznej przemawiajce za pen kwadrofoni w muzyce elektronicznej. Jest ona tu bardziej usprawiedliwiona ni w przypadku reprodukcji muzyki
instrumentalnej. Tote wielu kompozytorw muzyki na tam t wanie form
343
Zapis i projekcja
projekcji wyranie preferuje, przygotowujc tamy finalne w wersji czterociekowej. Trudno jest im jednak odeprze zarzut, jaki stawiaj zwolennicy projekcji
frontalnej, e nage pojawianie si dwikw z tyu jest dla suchacza czym
nienaturalnym. e pierwszym odruchem w takim przypadku jest odwracanie
si suchajcego do tyu, co go oczywicie dekoncentruje, a take przeszkadza
innym, ktrzy w tym czasie staraj si nie porusza gowami.
W obu systemach wprowadza si nieraz dodatkowe goniki, tzw. wspierajce.
Ustawiane s one w rnych punktach sali, zalenie od ksztatu i waciwoci
akustycznych wntrza, a to dla polepszenia wypenienia dwikiem caej naganianej przestrzeni, a take dla zatarcia czsto niemiego dla suchacza, punktowego odbierania rda. Te dodatkowe goniki krosowane s albo w ten
sposb, e dubluj sygna najbliszego im rda (gonika) kierunkowego, albo
odwrotnie tak, aby tworzyy echo tego rda rzutujc jego odbicie z przeciwlegej strony sali. Taki ukad przeciwlegy widzimy na il. 189. Goniki oznaczone
symbolami 1 4 to goniki gwne (kierunkowe), a goniki 1a4a to goniki
wspierajce. Gonik 1a rzutuje ten sam sygna co gonik 1, tylko z niszym
poziomem. Tak samo pozostae.
Il. 189
Stosuje si wiele innych sposobw rozstawiania gonikw. Ich ukad zaley

i od zamiarw kompozytora, i od ksztatu sali. Nieraz np. wiszce balkony nie
pozwalaj na swobodne rozmieszczanie gonikw z tyu i po bokach. Stockhausen przy pierwszych wykonaniach swoich Kontakte zaproponowa ukad,
w ktrym grupy gonikw umieszczone byy: przd rodek, lewa ciana, ty
rodek, prawa ciana. Nie wyklucza si umieszczania gonikw pod sufitem,
a nawet pod podog, chocia to ostatnie moliwe jest tylko w specjalnie skonstruowanych wntrzach. Natomiast do czsto spotka mona ukad, w ktrym
goniki wspierajce skierowane s nie w stron widowni, ale odwrcone ku
cianom, lub skierowane ku sufitowi, co w obu przypadkach sprzyja wikszemu
rozproszeniu odbi.
Jeszcze inn koncepcj prezentuj twrcy a c o u s m o n i u m. Francois Bayle
i Jean-Claude Lallemand z Groupe de Recherches Musicales w Paryu. Tworzc t jak sami j nazwali orkiestr gonikw, wykazali dbao nie
tyle o uprzestrzennienie dwiku, ile o jego uplastycznienie. Rozdzielenie sy-
344
gnaw na szereg filtrowanych pasm dwikowych, ktre s kierowane do odpowiadajcych tym pasmom gonikw, ma za zadanie jakby demiksa warstw
dwikowych, a jednoczenie chroni ma przed niekorzystnym zjawiskiem maskowania jednych dwikw przez drugie poprzez rozrzucenie poszczeglnych
grup gonikw w przestrzeni sali. Jest to konstrukcja mobilna. Rozstawienie gonikw, a nawet sama koncepcja kompozycji przestrzennej mog ulega zmianie
w zalenoci od sali (lub innego wntrza), w ktrym odbywa si ma projekcja
akustyczna.
Il. 190. Acousmonium
Acousmonium preferuje system frontalny. Jeeli realizatorzy decyduj si na

projekcj rwnie z tyu sali, to dotyczy to w zasadzie gonikw wspierajcych.
Dwa zestawy szerokopasmowe, zoone z kilku gonikw w jednej obudowie
kady, speniaj rol gwnych, czyli solistw, jak je nazywa Bayle. S one ustawiane na przodzie estrady, mniej wicej w tych miejscach, w ktrych ustawia
si goniki do odsuchu pyt stereofonicznych z muzyk instrumentaln. Na nie
kieruje si pene pasma z lewej i prawej cieki magnetofonu. Grupy pomocnicze
to: wielki gonik superniskotonowy (contrebasse), grupa gonikw wysokotonowych (sur-aigu), oraz trzy grupy gonikw przenoszcych pasma rednie, kada
o innym zabarwieniu: bardzo jasnym (brillant), rednio jasnym (clair) i nosowym
(creux). Na te grupy gonikw przekazywana jest albo suma obu kanaw, albo
sygnay osobno z lewej i osobno z prawej cieki, lub jaki miksa midzy nimi.
Ta gwna, przednia projekcja wspomagana jest gonikami wspierajcymi
umieszczanymi po bokach sali, z tyu lub nawet na wysignikach ponad suchaczami (grupy skierowanych w rne strony gonikw wysokotonowych).
W pomieszczeniach o duej gbi (np. w kocioach) ustawiane s dodatkowe
goniki odlege, z ktrych dwik bdzie dochodzi do suchaczy z pewnym
opnieniem w stosunku do gonikw gwnych.
Podstawow ide acousmonium jest stworzenie wachlarza rejestrw barwnych
i rozoenie ich moliwie szeroko w pomieszczeniu odsuchowym, co pozwala
na tworzenie w sposb kontrolowany mobilnej kompozycji przestrzennej. Acousmonium zostao pomylane przede wszystkim jako instrument do projekcji przestrzennej utworw zapisanych dwukanaowo. Nie wyklucza to moliwoci projekcji z tam zapisanych czterociekowo lub z tam wielociekowych.
Wan cz acousmonium stanowi konsoleta do projekcji dwikowej. Posiada ona due pole komutacyjne, regulacje wej i 16 kanaw wyjciowych
345
Zapis i projekcja
z tumikami, korektorami, dodatkowymi wyjciami na echo i na filtry, itd. Pozwala te na pautomatyczne sterowanie, kiedy korzysta si z doczonego do
konsolety ukadu programujcego.
Podobne orkiestry gonikw tworzone byy przez innych kompozytorw
lub przez grupy zajmujce si prezentowaniem muzyki elektronicznej. Do nich
zaliczy trzeba, wczeniejszy nieco od acousmonium, GMEBAPHONE, skonstruowany przez Christiana Cloziera i Pierrea Boeswillwalda w Bourges, a take
rozwijany i udoskonalany cigle system naganiania Pierrea Henryego (prezentowany nb. na Warszawskiej Jesieni w 1983 roku). W niektrych orodkach
tworzone s systemy cakowicie automatycznego, komputerowego sterowania
projekcj przestrzenn, co zwizane bywa czsto z automatyzacj przetwarzania
dwikw produkowanych w trakcie wykonywania utworw na ywo. Z bardziej
znanych naley tu wymieni Hallerphone Hansa Petera Hallera z Freiburga, system projekcyjny IRCAM z Parya oraz system Mortona Subotnicka z Valencii
(w stanie Kalifornia, USA).
Wszystkie one nale do systemw przenonych. Waciwiej byoby je nazywa przewonymi, poniewa ze wzgldu na ilo gonikw i wag, do ich
zaadowania potrzeba nieraz kilku ciarwek albo duego wozu meblowego.
Ich oddziaywanie jest przeto ograniczone. Stanowi one jednak wany wzorzec
optymalnej prezentacji muzyki, ktrej jedynym sposobem dotarcia do suchacza
jest jej projekcja poprzez goniki. Nie bez znaczenia jest te aspekt wizualny tego
typu urzdze. Taka orkiestra gonikw, podbarwiona jeszcze gr wiate, jest
pewnoci bardziej atrakcyjna dla suchaczy anieli dwa puda gonikowe ustawione na pustej estradzie.
Ale nawet w mniej zamonych orodkach, ktrych nie sta na tworzenie kosztownych kompleksw naganiajcych, sprawie projekcji dwikowej powica
si duo uwagi, starajc si o stworzenie moliwie najlepszych warunkw dla
reprodukcji lub sterowanej projekcji utworw nagranych na tamie.
Reyserowanie projekcji muzyki elektronicznej stao si sztuk sam w sobie.
Wymaga znacznej wprawy, znajomoci materiau na tamie, warunkw akustycznych sali i moliwoci aparatury odtwarzajcej. Jak w kadej sztuce, tak i tu
potrzeba, aby za konsolet zasiada artysta. Najczciej jest to sam kompozytor
danego utworu. Ale w przypadkach nie znanej mu sali i aparatury odtwarzajcej,
lepiej t funkcj speni jego miejscowy kolega, znajcy wszystkie tajniki swego
warsztatu.
Trzeba pamita, e kardynalnym warunkiem dobrej projekcji dwikowej jest
odpowiednia moc wzmacniaczy kocowych i gonikw. Odpowiednia, to znaczy
wystarczajco dua, pozostawiajca jeszcze spor rezerw, tak aby maksymalne
dla danej sali i utworu wysterowanie nie leao w szczytowej, ale jeszcze w redniej strefie mocy aparatury emitujcej. Nawet najlepsze jakociowo urzdzenia
pracujce blisko granicy wytrzymaoci bd powodoway znieksztacenia i popsuj najlepiej przygotowan projekcj. Ju rednia sala na kilkuset suchaczy
wymaga sumy mocy rzdu kilkuset watw.
Reyserowanie projekcj, podobnie jak zgrywanie warstw, przebiega w dwch
etapach. W pierwszym etapie prb reyserujcy musi zda sobie spraw
346
Konstrukcje specjalne
z moliwoci, jakimi dysponuje i zaadaptowa do nich koncepcj kompozycji

przestrzennej. Drugi etap sterowanie w trakcie odtwarzania tamy na koncercie jest tylko wykonywaniem ustalonego wczeniej planu. Ale i teraz, tak jak
wirtuoz na koncercie, bdzie poddawa si specyficznej magii sali i da wykonanie ywe, by moe inne ni zaplanowane, i bdzie to jego interpretacja
utworu.
Nie chcemy tu wdawa si w spr, czy najlepszym miejscem suchania muzyki elektronicznej jest sala koncertowa, czy te zacisze domowe, bowiem jest
on jak dotd nie rozstrzygnity. Tym, ktrzy przedkadaj suchanie tej muzyki
z pyt a jest ich niemao pozostawmy delektowanie si ni w samotnoci,
czy te w wskim gronie przyjaci. My zajmiemy si jeszcze pewnym rodzajem
gigantomanii, jakim jest budowanie specjalnych obiektw sucych do urzeczywistnienia pewnych idei przestrzennych kompozycji dwikowych.
5.3. Konstrukcje specjalne

Now muzyk drugiej poowy XX wieku cechuje przypyw zainteresowania
wszystkim co niebanalne, niecodzienne, odbiegajce od tradycji dziewitnastowiecznej: wykorzystanie dwikw dotd uwaanych za niemuzyczne, aleatoryzm, formy otwarte, teatr instrumentalny, multimedia. Pojawiaj si te pomysy
wykorzystania przestrzeni dokoa suchaczy jako elementu kompozycji. Odno 3 Ortujmy prby jeszcze z lat pidziesitych Stockhausena Gruppen fur
chester, Beria Allelujah II, a take prby innych kompozytorw, prowadzce do
uprzestrzennienia muzyki i do przeamania tradycyjnego sposobu odbierania
muzycznych wrae dwikowych, jako pyncych z jednego punktu (solista)
lub jednej paszczyzny (orkiestra). Sposobem przeamania jest dzielenie zespou
i rozstawianie muzykw lub grup muzykw w rnych punktach sali: przed
suchaczami, po bokach i poza nimi, a nawet pord publicznoci.
Gwn przeszkod w realizowaniu takich koncepcji stanowi ksztaty i urzdzenia sal koncertowych. Zarwno bowiem te stare, pamitajce jeszcze wiek
XIX, jak i te nowe, powstae ju w naszych czasach, mimo pokanych nieraz
rozmiarw i wymylnych ksztatw architektonicznych, budowane byy z myl
o muzyce tradycyjnej, z zachowaniem zasady: jedna estrada i jedna widownia.
Dzielenie muzykw na grupy i rozmieszczanie ich w rnych czciach sali z reguy jest niemoliwe w normalnym ukadzie sceny i widowni. Wymaga budowania dodatkowych podiw, usuwania czci miejsc siedzcych, wykorzystywania
balkonw itd. Std czste przenoszenie tak pomylanych utworw do sal niemuzycznych: muzew, pawilonw, hal fabrycznych, kociow itd., gdzie warunki
akustyczne s z reguy niedobre i zabijaj nieraz w zarodku przestrzenn myl
kompozytora.
Sytuacj rozwizayby nowe sale wielofunkcyjne, budowane zgodnie z wymaganiami autorw pomysw przestrzennych. Niestety, nie ma ich kto budowa.
347
Zapis i projekcja
Muzyka na tam, a take wszelka muzyka przeznaczona choby do czciowego przekazywania przez goniki, nie ma tych ogranicze. A w kadym razie
nie w tym stopniu co muzyka instrumentalna i wokalna. atwiej bowiem i mniejszym kosztem mona rozmieci goniki zarwno na estradzie, jak i w odlegych
od niej punktach sali, anieli budowa specjalne podia dla wykonawcw. atwiej
te jest za pomoc dodatkowych gonikw i korekcji barwy zrekompensowa
niedostatki akustyczne pomieszcze niekoncertowych, ni to czyni mona metodami tradycyjnymi. Majc do dyspozycji odpowiedni moc naganiajc, mona
te wyj poza wntrza i emitowa t muzyk w przestrzeni otwartej.
Jednak take w przypadku muzyki elektronicznej (czy innej, opartej o wzmocnienie elektroakustyczne) okazuje si, e im wiksze s wymagania kompozytora
co do uprzestrzennienia muzyki, pozornych ruchw dwiku dokoa i ponad
suchaczami, tym przedsiwzicie staje si drosze, a jego realizacja trudniejsza,
moliwa jedynie w warunkach szczeglnie pomylnych zarwno dla kompozytora, jak i dla organizatora (sponsora), ktry podejmie si takie przedsiwzicie
sfinalizowa.
Takie szczeglnie sprzyjajce warunki miay miejsce w Brukseli w 1958 roku,
kiedy to dla przygotowanej w tym miecie Wystawy wiatowej firma Philips
postanowia wznie pawilon, obrazujcy najnowsze zdobycze elektroniki i elektrotechniki. Staby si on by moe jednym z setek podobnych pawilonw wystawowych, gdyby szefom firmy nie przyszo do gowy, aby zwrci si o projekt do
bdcego wwczas u szczytu sawy Le Corbusiera. Nie zaskoczony t propozycj
architekt, po kilku minutach rozmowy mia owiadczy: Ja nie stworz pawilonu, ja wam stworz poemat elektroniczny, z butelk ktra go bdzie zawiera.
Butelka bdzie pawilonem... 3. Co byo dalej, wiemy. Le Corbusier, nie majc za
wiele czasu, zostawi woln rk swemu pierwszemu asystentowi, by nim Iannis
Xenakis, a ten zamiast butelki wyczarowa wspaniay pawilon-muszl, czy te
pawilon-namiot z cienkiego spronego betonu, jedno z najdziwniejszych i najdoskonalszych dzie architektury XX wieku. Muzyk, wypeniajc w Poemat
elektroniczny skomponowa zgodnie z yczeniem Le Corbusiera Edgar Vare` se.
Sdziwy nowator, ktremu pomysy muzyki przestrzennej zaprztay gow ju
w latach dwudziestych, postanowi wykorzysta muszl jako niekonwencjonaln przestrze do projekcji swojej muzyki. Poniewa pawilon zbudowany by
na planie koa o cianach hiperboloido-paraboidalnych z trzema niesymetrycznie
pooonymi wierzchokami, nie mia oczywicie adnej osi symetrii, a w rodku
adnych wydzielonych sektorw. Varèse postanowi wic wykorzysta spojenia
cian biegnce od podogi miaymi ukami ku grze jako linie, ktre wyznacza bd szkielet przestrzeni dwikowej. Wzdu tych linii umieszczonych
zostao 350 gonikw, na ktre kierowana bya muzyka z trzech cieek magnetofonu. Dodatkowy rzd gonikw umieszczony by wok cian przy pododze. Niestety dokumentacja dotyczca projekcji przestrzennej Poematu jest
niekompletna. Trzeba raczej przyj, e bya to projekcja statyczna, cho efekt
przestrzenny by na owe czasy niezwyky.
3 Je ne ferai pas de pavillon; je ferai un Po`
eme e lectronique avec la bouteille qui le contiendra. La
bouteille sera le pavillon... W: Odile Vivier, Varèse. Editions

du Seuil, Pary 1973, s. 161.
348
Il. 191. Pawilon Philipsa w Brukseli
Towarzyszca dwikom muzyki kompozycja wietlna, pomys samego Le

Corbusiera, bdca swoistym kolaem przeroczy i urywkw filmowych rzutowanych na zakrzywienia cian oraz gry wiate i byskw, nie bya ani zsynchronizowana z muzyk, ani nie tworzya z ni jakiego widocznego zwizku.
W stosunku do muzycznych pomysw Varesèa bya po prostu zbyt starowiecka. I tak w pawilon-poemat, ktry mia stanowi swoisty Gesamtkunstwerk, sta si tylko wspaniaym zespoleniem architektury i muzyki. Warstwa
wietlna speniaa w nim tylko rol sztafau. Warto przypomnie, e Le Corbusier
zamierza firmowa architektur Poematu tylko swoim nazwiskiem. Dopiero
po zdecydowanych daniach Xenakisa zgodzi si na wymienienie jego nazwiska jako wspautora. Pozwoli te Xenakisowi na umieszczenie w charakterze
antraktu dwuipminutowej kompozycji elektronicznej, ktra rozbrzmiewaa
przy wchodzeniu i opuszczaniu pawilonu przez publiczno. Bya ni Concrète
PH. Sprawa o autorstwo pawilonu staa si pocztkiem koca wsppracy obu
wielkich artystw.
Poemat elektroniczny by przedsiwziciem jednorazowym. Po zakoczeniu
Wystawy aparatura zostaa zdemontowana, a pawilon zburzony, pomimo pewnych, niezbyt zreszt energicznych, protestw wiata artystycznego. Nie wiemy
dzisiaj, jak brzmiaa oryginalna wersja trzykanaowa, gdy utwr Varèsea prezentowany by potem ju tylko w zredukowanej wersji dwukanaowej, znanej
z nagra pytowych.
Jedn z nielicznych, a moe w ogle jedyn dotd sal koncertow wzniesion
specjalnie dla nowej muzyki wedug pomysu jednego kompozytora, byo kuliste audytorium pawilonu RFN na Wystawie wiatowej w Osace w roku 1970.
Zbudowano je wedug projektu architekta F. Bornemanna opartego na pomy-
349
Zapis i projekcja
le Karlheinza Stockhausena. Wspania aparatur naganiajc i st do projekcji przestrzennej wykonaa, rwnie wedug projektw Stockhausena, firma
Siemens z Monachium przy wydatnej pomocy ze strony Uniwersytetu Technicznego w Berlinie. Od poowy marca do poowy wrzenia 1970 roku rozbrzmieway w nim przez 6 godzin dziennie utwory Stockhausena: Spiral na jednego
solist, Telemusik, Kurzwellen, Hymnen i inne, a take kilka kompozycji innych
kompozytorw.
Audytorium miao ksztat jakby czciowo zagbionej w ziemi kuli. ciany
i strop stanowia wicej ni pkolista kopua, zbudowana z siatki rur stalowych
pokrytych poszyciem z pyt metalowych. Troch poniej rednicy kuli umieszczona bya paszczyzna widowni. Podog tej widowni stanowia przepuszczajca dwiki kratownica, na ktrej umocowano poduszkowe awy, rozmieszczone
w postaci klinowatych sektorw dokoa centrum widowni (il. 192b, s. 351). St
do projekcji dwikowej oraz wykonawcy partii instrumentalnych lub wokalnych
umieszczani byli na nieco podwyszonych podiach na zewntrz krgu widowni
oraz na podwieszonych balkonach na obwodzie wewntrznej paszczyzny kuli.
Jeden wielki gonik niskotonowy (TL na il. 192a) umieszczony by pod podog
widowni. Rwnie trzy pierwsze krgi gonikw uniwersalnych (z numerami
L1L5, L6L10 i L11L20) znajdoway si poniej poziomu widowni. Nastpne
krgi gonikw wznosiy si na cianach coraz wyej ku grnemu spojeniu ko
puy. St projekcyjny i zwizane z nim specjalne urzdzenie Rotationsmuhle
(dos.: myn rotacyjny) pozwalay na wysyanie dwikw (nagranych czterociekowo oraz przetworzonych elektronicznie dwikw produkowanych przez
wykonawcw odbiornikw krtkofalowych) na dowolnie czone grupy gonikw, oraz na wywoywanie pozornego ruchu tych dwikw, albo kolicie wok suchaczy, albo spiralnie poczynajc od dou ku grze lub od gry do dou.
W pierwszym przypadku myn powodowa kolejne wczanie i wyczanie
pionw gonikw, w drugim wczay si pojedyncze goniki wokoo i coraz
wyej, symulujc w ten sposb ruch spiralny. Szybko i kierunek wirowania mogy by sterowane rcznie zza konsolety. Trzeba przypomnie, e efekt wirowania dwiku w przestrzeni wok suchaczy by pewnym obsesyjnym pomysem
Stockhausena. Kompozytor prbowa wprowadza go ju na pocztku lat szedziesitych: instrumentalnie w Carre na 4 orkiestry, a elektronicznie w Kontakte,
uywajc w tym przypadku tylko 4 gonikw i bardzo prymitywnego myna.
Kulisty pawilon w Osace pozwoli na pene urzeczywistnienie idei przestrzennych Stockhausena i przyczyni si w niemaym stopniu do spopularyzowania
jego nazwiska wrd szerokich krgw pozamuzycznych.
Audytorium w Osace spotka ten sam los co pawilon Xenakisa w Brukseli.
Mimo szeroko zakrojonej akcji w Republice Federalnej Niemiec na rzecz zachowania tej budowli i przeniesienia jej, np. do Kolonii, pawilon-audytorium zosta
po zakoczeniu Wystawy rozebrany i zniszczony.
Wystawy wiatowe okazay si wyjtkowo dobrymi okazjami do realizacji niezmiernie kosztownych przedsiwzi akustycznych i audiowizualnych. Z okazji
wiatowej Wystawy w Montrealu w roku 1968 Xenakis mg zrealizowa swj
niezwyky pomys audiowizualny, ktry nazwa Polytope de Montreal. Organizato-
350
Il. 192. Audytorium Stockhausena w Osace
a) przekrj pionowy
b) przekrj poziomy
351
Zapis i projekcja
Il. 193. Audytorium w Osace, plan rozmieszczenia gonikw
rzy zaproponowali Xenakisowi urozmaicenie pawilonu francuskiego spektaklem

audiowizualnym, ktrego treci byaby projekcja wietlna krysztaw z towarzyszca jej muzyk. Kontrpropozycj Xenakisa byo stworzenie mobilnej rzeby
wietlnej, co stanowioby urzeczywistnienie jego dawnych marze. Wewntrz pawilonu powsta wedug projektu Xenakisa szkielet konstrukcji hiperboloidalnej
utworzonej przez napite struny stalowe. Wzdu tych strun kaza on umieci
1200 wiate byskowych, biaych i kolorowych. Wyzwalanie kolejnych byskw
1
sekundy dawao zudzenie pynnego ruchu wiata w przez czstoci = 25
strzeni wzdu linii wyznaczonych przez struny. Zamiast wic rzutowania wiata
na ciany, Xenakis zaproponowa gr wiate w przestrzeni. Gra ta prowadzona
bya na wzr kompozycji muzycznej: piciu elementom kompozycyjnym odpowiadao pi kolorw, a linie i ruch byskw tworzyy motywy, kontrapunkty,
kaskady, krgi, spirale. Z braku urzdzenia komputerowego w tym czasie, rozrzd wiate nastpowa przez rzutowanie na paszczyzn pokryt fotokomrkami obrazu z filmu sterujcego, na ktrym zarejestrowane byy, klatka po klatce,
wszystkie zmiany stanw wietlnych trwajcego 6 minut spektaklu. W kontracie
do bogatej kompozycji wietlnej, towarzyszca spektaklowi muzyka, wprawdzie
zoona, jeeli chodzi o procedur kompozycyjn, brzmiaa bardzo spokojnie.
Skomponowana bya na 4 identyczne orkiestry kameralne, nagrane i odtwarzane
z gonikw rozmieszczonych przestrzennie. Warstwa muzyczna bya zsynchronizowana z warstw wizualn tworzc integralny spektakl audiowizualny.
Dowiadczenia z Montrealu rozwin Xenakis w kilku nastpnych kompozycjach wietlno-dwikowych, z ktrych dwie miay w tytule nazw Polytope
(gr. poly = liczny, topos = miejsce). Byy to spektakle audiowizualne tworzone
na wielk skal. Pierwszy z nich, Polytope de Persepolis, na zamwienie szacha
Iranu w roku 1971 na otwarcie Festiwalu w Sziraz. Ruchomym wiatem byy
352
setki pochodni, warstw muzyczn tworzya muzyka elektroniczna zrealizowana

w studiach GRM w Paryu, emitowana z 8 cieek magnetofonu na setk gonikw rozstawionych w ruinach staroytnego Persepolis. Nastpnym by Polytope
de Cluny, przygotowany na zamwienie francuskiego ministerstwa kultury na
otwarcie Festival dautomne w roku 1972 w Paryu. Kompozytor wykorzysta
tu jako sceneri pozostaoci rzymskich term koo Muzeum Cluny w centrum
Parya. Ruchome rzeby wietlne tworzone byy przez setki lamp byskowych
oraz trzy wizki promieni laserowych, odbijajcych si wielokrotnie od staych
i ruchomych luster. Stosunkowo prosta muzyka elektroniczna tworzya ze spektaklem wietlnym specyficzny kontrapunkt. Rozrzd wiate, tak jak i projekcja
dwikowa (z 7 cieek magnetofonu na 12 gonikw zamontowanych na cianach term), byy cakowicie zautomatyzowane i sterowane przez komputer.
Xenakis stworzy jeszcze dwie inne kompozycje audiowizualne: w roku 1970
Hibiki-Hana-Ma dla pawilonu Japoskiej Federacji Stali na Wystawie wiatowej
w Osace (spektakl laserowy by w tym przypadku dzieem japoskiego rzebiarza Keiji Usami) oraz Diatope dla wasnej konstrukcji pawilonu-namiotu wystawionego w Paryu na placu Beaubourg na otwarcie Centrum Pompidou w roku
1978 4.
Wszystkie te wielkie i niezmiernie kosztowne konstrukcje nie okazay si
trwae. adna z nich nie przetrwaa do dzisiaj. Speniy jednak donios rol
w rozwoju sztuki audiowizualnej i otworzyy nowe horyzonty traktowania przestrzeni muzycznej.
4 Zainteresowanym spektaklami audiowizualnymi Xenakisa polecam dwie publikaje w jzyku francuskim: Xenakis, Les Polytopes avec illustrations, dessins et partitions de Iannis Xenakis et text de Revault
dAllonne. Editions
Balland, Pary 1975 oraz Nouritza Matssiana, Iannis Xenakis. Fayard/Sacem, Pary
1981.
353
Bibliografia
I. HISTORIA I ROZWJ
A p p l e t o n Jon H., P e r e r a C. (wyd.), The Development and Practice of Electronic Music.
Autorzy: O. Luening, A. W. Slawson, G. Ciamaga, J. Chadabe, J. E. Rogers, G. Mumma.
Engelwood Cliffs (New Jersey) 1975, Prentice-Hall.
B a k e r Ray Stannard, New Music for an Old World. McClures Magazine June 1906 (opis
dynamophonu Cahilla).
Dunod.
B a r b a u d Pierre, La musique, discipline scientifique. Paris 1971, Ed.
Initiation a` la Composition Musicale Automatique. Paris 1966.
B a u m g a r t h Christa, Futuryzm. Tum. Jerzy Tatarski. Warszawa 1978, WAiF.
B u s o n i Ferruccio, Entwurf einer neuen Asthetik

der Tonkunst. Trieste 1907.
C h i o n Michel, R e i b e l Guy, Les musiques electroacoustiques. Aix-en-Provence 1976,
INA/GRM, Edisud.
D e u t s c h Herbert A., Synthesis, an Introduction to the History, Theory and Practice of Electronic Music. Port Washington (New York) 1976, Alfred.
D i b e l i u s Urlich, Moderne Musik 19451965. Munchen

1966, R. Piper and Co Verlag.
E i m e r t Herbert, H u m p e r t Hans Ulrich, Das Lexikon der elektronischen Musik. Regensburg
1973, Bosse Verlag.
E r n s t David, The Evolution of Electronic Musik. Darmsta dter Beitrage zur neuen Musik,
Mainz 1964, Schotts Sohne.

H i l l e r Lejaren A., Informationstheorie und Musik. Darmsta dter Beitrage zur neuen Musik

H i l l e r Lejaren A., I s a a c s o n Leonard M., Muzyka eksperymentalna komponowanie
z pomoc komputera. Tum. Jacek Rajkow-Krzywicki. Res Facta z. 5, Krakw 1971,
PWM. Wyd. oryg.: Experimental Music Composition with an Electronic Computer. New
YorkToronto 1959, McGraw-Hill.
K a e g i Werner, Was ist elektronische Musik. Zurich

1967.
K a r k o s c h k a Erhard, Das Schriftbild der Neuen Musik. Celle 1966, Moeck Verlag.
K r u p o w i c z Stanisaw, O pewnej metodzie komputerowej symulacji procesu kompozycji. Praca
magisterska w Akademii Muzycznej w Warszawie, 1981 (maszynopis).
L a c h a r t r e Nicole, Les musiques artificielles. Diagrammes du Monde, Monaco 1969.
L a u r e n d e a u Jean, Maurice Martenot. Luthier dElectronique. b.r. i w.
L e b l Vladimir, Elektronicka hudba. Praha 1966, SHV.
L u e n i n g Otto, Some Random Remarks about Electronic Music. W: Contemporary Composers
on Contemporary Music, wyd. E. Schwartz i B. Childs, New York 1967, Holt, Reinehart
and Winston.
354
Bibliografia
M e y e r-E p p l e r Werner, Elektrische Klangezeugung, elektronische Musik und synthethische
Sprache. Bonn 1949, Dummers

Verlag.
Sichtbar gemachte Musik. Gravesaner Blatter Mainz, 1955 nr 1.
M o l e s Andre Abraham, Les machines a` musique. La Revue Musicale 1954 nr specjalny.
Les musiques experimentales, revue dune tendence importante de la musique contemporaine.
du Cercle dArt Contemporaine.
ParisZurichBruxelles 1960, Ed.
Muzyka, maszyny, kompozytor. Tum. Anna Skrzyska. W: Horyzonty muzyki, Krakw
1970, PWM.
N y m a n Michael, Experimental Music, Cage and beyond. New York 1974, Schirmer Books.
P a r t c h Harry, Genesis of Music, Madison (Wisconsin) 1949, University of Wisconsin Press.
P a t k o w s k i Jzef, O muzyce elektronicznej i konkretnej, Muzyka 1956 nr 1.
Aktualne problemy muzyki konkretnej i elektronicznej. W: Horyzonty muzyki, Krakw 1970,
PWM.
Harry Partch nie znany kompozytor amerykaski. W: Horyzonty muzyki, Krakw 1970,
PWM.
Nowy kierunek eksperymentw dwikowych Stockhausena. W: Horyzonty muzyki, Krakw
1970, PWM.
Concert Collectif Grupy Bada Muzycznych ORTF. W: Horyzonty muzyki, Krakw 1970,
PWM.
P i e r c e John, D a v i d Edwards E., wiat dwikw. Tum. Andrzej Rakowski. Warszawa
1967, PWN. Tyt. oryg.: Mans World of Sound. New York 1958.
P i o t r o w s k i Zbigniew, Muzyka na tam, Muzyka 1975 nr 4.
P r e n d e g a s t Roy M., A neglected Art. New York 1972.
P r i e b e r g Fred, Musica ex Machina. Berlin 1960.
Musik des Technischen Zeitalters. Zurich-Freiburg

1956, Atlantis Verlag.
Versuch einer Bilanz der elektronischen Musik. Freudenstadt 1980, Rohrdorfer Verlag.
R a k o w s k i Andrzej, Muzyka konkretna we Francji w latach 19491955. Muzyka 1958 nr
1 (cz. 1) i nr 2 (cz. 2).
R u s s c o l Herbert, The Liberation of Sound, an Introduction to Electronic Music. Engelwood
Cliffs (New Jersey) 1972, Prentice Hall.
R u s s o l o Luigi, Lart des bruits. Paris 1954. Wyd. oryg.: Larte dei rumori. Milano 1913.
S c h a e f f e r Bogusaw, Dwiki i znaki. Warszawa 1969, PWN.
Nowa muzyka. Problemy wspczesnej techniki kompozytorskiej. Krakw 1958, wyd. II,
PWM.
May informator muzyki XX wieku. Krakw 1958. Wyd. IV 1987, PWM.
Z notatnika. Forum Musicum nr 2, Krakw 1968.
S c h a e f f e r Pierre, La musique mecanisee Introduction a` la musique concrète. Polyphonie
Paris, 1950 nr 1.
A la recherche dune musique concrète. Paris 1952, Editions

du Seuil.
La musique concrète. W serii Que sais-je, Paris 1967, Presse Universitaire de France.
S c h w a r t z Elliot, Electronic Music, a Listeners Guide. New YorkWashington 1973. Praeger
Publishers.
S k o w r o n Zbigniew, Muzyka elektroniczna Karlheinza Stockhausena. Praca magisterska
w Akademii Muzycznej w Warszawie, 1980 (maszynopis).
S k r z y s k a Anna, Prba charakterystyki muzyki eksperymentalnej w Polsce w latach
19571967. Forum Musicum nr 2, Krakw 1968, PWM.
wiat przedmiotw dwikowych Pierrea Schaeffera. Ruch Muzyczny 1974 nr 1.
S t o c k h a u s e n Karlheinz, Sprache und Musik. Darmsta dter Beitrage zur neuen Musik,

23
355
Bibliografia
Elektronische und instrumentale Musik. Die Reihe z. 5, Wien 1959, Universal Edition.
1963, t. II 1964, t. III 1966.
Texte, zur elektronischer und instrumentaler Musik. T. I Koln
DuMont Verlag.
S t o c k h a u s e n Karlheinz, E i m e r t Herbert (wyd.), Elektronische Musik. Die Reihe z 1.
Autorzy: H. Eimert, K. Goeyvaerts, H. H. Stuckenschmidt, G. Klebe, W. Meyer-Eppler,
G. M. Koenig, E. Krenek, P. Gredinger, H. Pousseur, P. Boulez i K. Stockhausen. Wien
1955, Universal Edition.
S c h r a d e r Barry, Introduction to Electro-Acoustic Music. Engelwood Cliffs 1982,
Prentice-Hall.
T r a u t w e i n Friedrich, Elektrische Musik, Berlin 1930.
U s s a c h e v s k y Vladimir, La Tape Music aux Etats

Unis. La Revue Musicale 1957 nr
specjalny.
V a r e` s e Edgar, The Liberation of Sound, excerpts from lectures of 193662, edited by Chou Wen-Chung. W: Contemporary Composers on Contemporary Music, red. E. Schwartz, B. Childs,
New York 1967, Holt, Reinehart and Winston.
V i n t o n John (red.) Dictionary of Contemporary Music. New York 1971, Dutton Co.
W h i t n e y John, Bewegungsbilder und elektronische Musik. Tum. z ang. Ruth Cardew. Die
Reihe z. 7, Wien 1960.
W i n c k e l Fritz, Osobliwoci syszenia muzycznego. Tum. J. Patkowski i K. Szlifirski. Warszawa 1965, PWN. Wyd. org.: Phanomene des musikalischen Horens. Berlin 1960, Max
Hesses Verlag.
W o r n e r Karl Heinz, Karlheinz Stockhausen. Werk + Wollen. Rodenkirchen Rhein 1963,
Tonger-Verlag.
X e n a k i s Iannis, W stron filozofii muzyki. Tum. Maria Nosowska i Anna Romanowska.
Res Facta z. 2, Krakw 1968. Wyd. org.: Vers une philosophie de la musique. Gravesaner
Blatter Mainz, 1960 nr 29.
Z i e l i s k i Tadeusz, Style, kierunki i twrcy muzyki XX wieku. Wyd. II popr. i uzup.,
Warszawa 1980, COMTUK.
II. STUDIO KLASYCZNE
E n g e l Georg, Elektromechanische und Vollelektronische Musikinstrumente. Berlin (NRD) 1975.
J a s s e m Wiktor, Mowa a nauka o cznoci. Warszawa 1974, PWN.
J o s e p h s Jess J., Fizyka dwiku muzycznego. Tum. A. Rakowski i R. Stemplowski, Warszawa 1970, PWN. Wyd. oryg.: The Physics of Musical Sound. Princeton (New Jersey)
1967, Van Nostrand Co.
J u d d F. C., Electronic Music and Musique Concrete. London 1961, Neville Spearman.
G e i s l e r Jerzy, Techniczne problemy nagra muzycznych. Warszawa 1979, WK.
M a z u r e k Bohdan, Realizacja muzyki eksperymentalnej, Forum Musicum nr 2; Muzyka
w studio, Krakw 1968, PWM.
Materia dwikowy w muzyce elektronicznej i technologiczne metody ksztatowania. Forum
Musicum nr 6: Technologia muzyki elektronicznej. Krakw 1969, PWM.
N a t a n s o n Tadeusz, Wspczesne techniki kompozytorskie. Cz. II, Wrocaw 1972, PWSM we
Wrocawiu, Katedra Kompozycji 1972 (skrypt).
P a t k o w s k i Jzef, Metody realizacji muzyki konkretnej. Muzyka 1958 nr 4.
Kompozytor a technika studia muzyki eksperymentalnej. W: Horyzonty muzyki, Krakw
1970, PWM.
R a j e w s k i Marian, Kwadrofonia, opis aktualnych systemw rejestracji i emisji audycji kwadrofonicznych. Zeszyty Naukowe COBRiTV, Warszawa 1976.
R a k o w s k i Andrzej, Metody realizacji muzyki konkretnej. Muzyka 1958 nr 3.
356
Bibliografia
S c h a e f f e r Pierre, Traite des objets musicaux, essai interdisciplines, Paris 1966, Editions
du
Seuil.
S c h a e f f e r Pierre, R e i b e l Guy, Solfège de lobject sonore. Paris 1967, GRM (tekst i 3 pyty
gramofonowe).
S z l i f i r s k i Krzysztof, New Technology and Training of Composers in Experimental Music.
La Revue Musicale 1971 nr specjalny: Music and Technology.
U r b a s k i Bolesaw, Technika zapisywania i odczytywania dwikw. Warszawa 1978, WK.
W i n c k e l Fritz (red.), Klangstruktur der Musik, neue Erkenntnisse musik-elektronischer Forschung. Autorzy: B. Blacher, H. H. Drager, W. Lottenmoser, W. Meyer-Eppler, O. Sala,
H. H. Stuckenschmidt, F. Winckel, F. Enkel, J. Poulin, H. W. Steinhausen. Berlin 1955,
Verlag f. Radio-Foto-Kinotechnik.
III. STUDIO SYNTEZATOROWE
ARP Electronic Music Modules (nie sygn.). Newton Highlands (Massachusets) 1970, ARP
Electronic Music Synthesizers.
B a b b i t t Milton, An Introduction to the RCA Synthesizer. Journal of Music Theory 1964
nr 1.
C h a d a b e Joel, Le Principe du Voltage-Control. Musique en jeu nr 8: Les Musiques
electroacoustiques, Paris 1972.
D e v a r a h i, The Complete Guide to Synthesizers. Engelwood Cliffs (New Jersey) 1982,
Prentice-Hall.
D o u g l a s Allan, The Electronic Musical Instrument Manual, a guide to Theory and Design.
London 1968, wyd. VI 1976, Pitman Publishing Corp.
EMS London, The SYNTHI 100 Manual (nie sygn.) London b.r. (ok. 1969).
EMS London, The SYNTHI Sequencer 256 (nie sygn.) London 1970.
Experimentalstudio der Heinrich Strobel Stiftung des Sudwestfunks

(nie sygn.). Freiburg im
Breisgau 19711973.
H o w e Hubert S., Users Guide to the Buchla Electronic Music System. Fullerton (Kalifornia)
1971 (?), CBS Musical Instruments.
K i r k David, SYNTHI AKS: Field Trial. Studio Sound 1973 nr 3.
K o e n i g Gottfried Michael, Voltage Control: Diagrams and Circuitry. Utrecht 1974, Institut
of Sonology (skrypt).
L o r e n t z e n Bengt, An Introduction to Electric Music. New York 1970, Praeger.
M o o g Robert A., Electronic Music: its Composition and Performance. Electronic World
1967 nr 2.
R i s s e t Jean-Claude, Musical Acoustics, Rapports IRCAM 1978 nr 8.
S t r a n g e Allen, Electronic Music: Systems, Techniques and Controls. Wyd II, Dobuque (Iowa)
1983, W. C. Brown Publishers.
T e m p e l a a r s Stan, C.A.G.M., Sound Signal Processing. Tum. z holend. Ruth Koenig.
Utrecht 1977, Institute of Sonology (skrypt).
V i n k Jaap, B u x t o n Bill, Studio Manual. Utrecht 1974, Institute of Sonology (skrypt).
W y m a n Dan, Moog Modular Owners Manual. Los Angeles 1981, Sound Arts.
W e l l s Thomas H., The Technique of Electronic Music. New York 1981, Schirmer.
Ponadto katalogi i materiay firm produkujcych syntezatory, jak np.: ARIES, ARP, KORG,
MOOG, OBERHEIM, POLYFUSION, ROLAND, SYNTHI, YAMAHA.
IV. STUDIO CYFROWE (KOMPUTEROWE)
A r f i b Daniel, Digital Synthesis of Complex Spectra by Means of Multipliction of the Non-Linear
Distorted Sine Waves. Journal of the Audio Engineering Society 27, 1979.
357
Bibliografia
B a n k s J. D., B e r g P., T h e r i a u l t D., SSP, a Bi-parametric Approach to Sound Synthesis.
Sonological Reports Utrecht, 1979 nr 5.
B a k o w s k i Jacek, F i a k o w s k i Konrad, Wprowadzenie do informatyki, Warszawa 1978,
PWN.
B a k o w s k i Jacek, F i a k o w s k i Konrad, O d r o w - S y p n i e w s k i Zbigniew, Programowanie w jzyku FORTRAN. Wyd. V, Warszawa 1978, PWN.
B a s t i a a n s M., Gabors Expansion of a Signal into Granular Elementary Signals. Proceedings
of the IEEE 68, 1980.
B a t e m a n Wayne, Introduction to Computer Music. New York 1980, Johne Wiley Inc.
B e r g Paul, PILE a Language for Sound Synthesis. Computer Music Journal 1978 nr 1.
B u k o Bernard, l i w i e s k i Janusz, 1000 sw o komputerach i informatyce. Warszawa
1982, Wydawnictwa MON.
B u x t o n William A. S., A Composers Introduction to Computer Music. Interface June
1977.
B u x t o n William A. S., F e d o r k o v Guy, The Structured Sound Synthesis Project (SSSP).
Technical Reports University of Toronto 1978 (skrypt).
C a d o z Claude, L u c i a n i Annie i F l o r e n s Jean Loup CORDIS-ANIMA: A Modeling and
Simulation System for Sound and Image Synthesis The General Formalism. Computer
Music Journal 1993 nr 1.
C h o w n i n g John M., Computer Simulation of Music Instruments in Reverberant Environments. Stanford 1974.
Synteza zoonych widm akustycznych przy pomocy modulacji czstotliwoci. Tum. W.
Kotoski. Zeszyt Naukowy nr 31, Akademia Muzyczna w Warszawie, 1995. Wyd.
oryg.: The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Frequency Modulation. Journal
of the Audio Engineering Society 1973 nr 1, przedruk w: Computer Music Journal
1977 nr 2.
The Simulations of Moving Sound Sources. Journal of the Audio Engineering Society
1971 nr 26.
Computer Synthesis of the Singing Voice. KTH Skriftserie Stockholm, 1981 nr 29.
C o o k Perry R., SPASM, a Real-Time Vocal Tract Physical Model Controller, and Singer, the
Companion Software Synthesis System. Computer Music Journal 1993 nr 1.
D a s h o w J., Three Methods for the Digital Synthesis of Chordal Structure with Non-harmonic
Partials. Interface 1978 nr 23.
D e P o l i Giovanni, Przewodnik po technikach syntezy cyfrowej. Tum. E. Sielicki. Zeszyt
Naukowy nr 31, Akademia Muzyczna w Warszawie, 1995. Wyd. oryg. A Tutorial on
Digital Sound Synthesis Techniques. Computer Music Journal 1983 nr 4.
Digital Music Systems (nie sygn.), DMX-1000 Programming Manual. Boston 1979, wyd.
II 1981.
F o e r s t e r Heinz von, B e a u c h a m p s James W. (red.), Music by Computer. Au
torzy: J. W. Beauchamps, H. Brun,
D. Freedmann, L. Hiller, M. V. Mathews,
J. R. Pierce, J. K. Randall, A. Roberts, L. Rosler, G. Strang, H. Foerster. New
YorkLondonSydneyToronto, b.r. (ok. 1967), John Wiley and Son Inc.
G a b o r Dennis, Acoustical Quanta and the Theory of Hearing, Nature 159, 1947.
G e n a Peter, MUSICOL Manual, Version 1. Buffalo (New York) 1973, State University of
New York in Buffalo, Technical Report No. 7 (skrypt).
G e t r i c h Frank, G e r l a c h Julia i F o l l m e r Golo, Musik... verwandelt. Das elektronische
Studio der TU Berlin 19531995. Berlin 1996, Alex Meintker.
G r o g o n o Peter, MUSYS, a Compiler for VOCOM. New York-London 1973, Informations
from International Voice Movement, Inc.
358
Bibliografia
H i l l e r Lejaren, Muzyczne zastosowanie elektronicznych maszyn cyfrowych. Tum. Barbara
Roehr. W: Horyzonty muzyki, Krakw 1970, PWM.
Z prac Studia Muzyki Eksperymentalnej University of Illinois. Tum. Krystyna Dobrzyska.
W: Horyzonty muzyki, Krakw 190, PWM.
H i n t o n Michael, IMPAC, Stockholm 1979, Elektron Musik Studion (EMS) (skrypt).
H o l m Frode, Zrozumie realizacje FM, potrzeba standaryzacji. Tum. W. Kotoski. Zeszyt
naukowy nr 31, Akademia Muzyczna w Warszawie, 1995. Wyd. oryg.: Understanding
FM Implementations: A Call for Common Standards. Computer Music Journal 1992
nr 1.
H o w e Hubert S., Electronic Music Synthesis. New York 1975, Norton and Co.
J u n g l e i b Stanley, General MIDI, Madison (Wisconsin) 1995, A-R Editions.
K a e g i Werner, A Minimum Description of the Linguistic Sign Repertoire. Cz. I: Interface
1973 nr 2, cz. 2: Interface 1974 nr 3.
K a e g i Werner, T e m p e l a a r s Stan, VOSIM, a New Sound Synthesis System. Journal of
the Audio Engineering Society 1978 nr 6.
K o t o s k i Wodzimierz (red.) Modulacja czstotliwoci jako metoda syntezy dwikw zoonych. Zeszyt Naukowy nr 31, Akademia Muzyczna w Warszawie, 1995.
L e B r u n Marc, Digital Waveshaping Synthesis. Journal of the Audio Engineering Society
1979 nr 4.
M a t h e w s Max V., The Electronic Sound Studio of the 1970s. La Revue Musicale nr
specjalny: Music and Technology, 1970.
The Technology of Computer Music (wsppr.: J. E. Miller, F. R. Moore, J. R. Pierce
i J.-C.Risset), Cambridge (Massachusetts) London 1969, MIT Press.
M a t h e w s Max V., M o o r e F. R., GROOVE a Program to Compose, Store and Edit Functions
of Time. Murray Hills (New Jersey) 1970, ACM Materials.
M a t h e w s Max V., M o o r e F. R., R i s s e t J.-C., Computers and Future Music, Science
1974 nr 1.
M i s i u r e w i c z Piotr, Systemy mikrokomputerowe. Warszawa 1982, Wyd. Szk. i Ped.
M o o r e F. Richard, Computer Controlled Analog Synthesizers. Murray Hills (New Jersey)
1974, Bell Telephone Laboratories (skrypt).
M o o r e r James A., Zastosowanie wzorw sumacyjnych w syntezie dwiku (tum. K. Czaja).
Zeszyt Naukowy nr 31, Akademia Muzyczna w Warszawie, 1995. Wyd. oryg.: The
Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Discrete Summation Formulae. Stanford
1975, Department of Music Reports.
Signal Processing Aspects of Computer Music a Survey. Computer Music Journal
1977 nr 1.
The Use of Linear Prediction of Speech in Computer Music Application. Journal of the
Audio-Engineering Society 1979 nr 3.
M o o r e r James A., G r e y John, Lexicon of Analysed Tones. Cz. 1: A Violin Tone, Computer
Music Journal 1977 nr 1; Cz. 2: Clarinet and Oboe Tones, Computer Music Journal
1977 nr 3.
P i o t r o w s k i Zbigniew, O zastosowaniu komputerw w muzyce. Ruch Muzyczny 1984 nr
18.
R a k o w s k i Andrzej, O zastosowaniu cyfrowych maszyn matematycznych do muzyki. Muzyka 1962 nr 3.
R i s s e t Jean-Claude, An Introductory Catalog of Computer Synthesised Sounds. Murray Hill
(New Jersey) 1969, Bell Telephone Laboratories.
R o a d s Curtis, Granular Synthesis of Sound, W: C. Roads i J. Strawn (red.), Foundations of
Computer Music, Cambridge (Massachusetts) 1985, MIT Press.
359
Bibliografia
R o d e t Xavier, Time-Domain Formant-Wave-Function Synthesis. Computer Music Journal
1984 nr 3.
R o d e t Xavier, P o t a r d Yves, B a r r i e` r e Jean Baptiste, The CHANT Project: From the
Synthesis of the Singing Voice to Synthesis in General. Computer Music Journal1984
nr 3.
R o t h s t e i n Joseph, Digital Musical Instruments and the World of MIDI (Videotape). Honolulu
1994, Pohaku Production.
R o z e n b e r g M., Microcomputer-Controlled Sound Processing Using Walsh Functions. Computer Music Journal 1979 nr 1.
S c h o t t s t a e d t Bill, The Simulation of Natural Instrument Tones Using Frequency Modulation
with a Complex Modulation Wave. Computer Music Journal 1977 nr 4.
PLA: a Composers Idea of a Language. Computer Music Journal 1983 nr 1.
S h a n n o n Claude E., The Mathematical Theory of Communication. Urbana 1949, University
of Illinois Press.
S k o y s z e w s k i Franciszek, Dotychczasowe prby zastosowania cybernetyki do muzyki. Muzyka 1968 nr 34.
S t r o s s Randall E., Steve Jobs and the NeXT Big Thing. Philadelphia 1993, Ateneum Publishing Co.
T e m p e l a a r s Stan, The VOSIM Signal Spectrum. Interface 1976 nr 6.
T r u a x Barry, A Communicational Approach to Computer Sound Program. Journal of Music
Theory 1976 nr 2.
V e r c o e Barry, The MUSIC 360 Language for Digital Sound Synthesis. American Society
of University Composers Proceedings 1971 nr 6.
W a l l r a f f Dean, The DMX-1000 Signal Processing Computer. Computer Music Journal
1979 nr 3.
W g r z y n Stefan, Podstawy informatyki. Warszawa 1982, PWN.
W i g g e n Knut, The Electronic Music Studio at Stockholm, its Development and Construction.
Interface 1972 nr 1.
X e n a k i s Iannis, Muzyka stochastyczna (swobodna). Ruch Muzyczny 1963 nr 67.
Musiques Formelles, Paris 1963, Richard-Masse. Wyd. ang. rozszerz. i uzup.: Formalized
Music, Bloomington 1972, Indiana University Press.
Z i n o v i e f f Peter, VOCOM, a Synthetical Engine. New YorkLondon 1972, Informations
from the International Voice Movement Inc.
Electronic Music is not a Concept. London 1973, Informations from EMS.
Z i e l i s k i Gerard, Komputerowa symulacja komponowania muzyki. Warszawa 1970. Prace
CO PAN (nr 19).
Zastosowanie komputerw w sztuce. Warszawa 1972. Prace CO PAN (nr 81).
V. BIBLIOGRAFIE I DYSKOGRAFIE
B a t t i e r Marc, A r v e i l l e r Jacques, Musique et Informatique: une bibliographie indexee. Paris
1976, Universite de Paris; wyd. II poszerz.: Ivry s/Seine 1978, Elmerato.
B u x t o n William (red.), Computer Music 1976/77: a Directory to Current Work. Ottawa 1977,
Canadian Commission for UNESCO.
C r o s s Lowell M., A Bibliography of Electronic Music. Toronto 1967, University of Toronto
Press.
D a v i e s Hugh, International Electronic Music Catalogue. Cambridge (Massachusetts) 1968,
MIT Press.
Discography of Electronic Music and Musique Concrète. Record Sound 1964 nr 14.
360
Bibliografia
D a v i s Deta, Computer Music Bibliography Suplement. Madison (Wisconsin) 1993, A-R
Editions.
E d w a r d s J. Michele, Literature for Voice in Combination with Electronic and Tape Music, an
Annotated Bibliography. Ann Arbor (Michigan) 1977, Music Library Assotiation.
H e i n Folkmar i S e e l i g Thomas, Internationale Dokumentation elektroakustischer Musik.
Saarbrucken
1996, PFAU-Verlag.
H e n r y Otto, A preliminary Checklist: Books and Articles on Electronic Music. Hackensack
(New Jersey) 1974, Joseph Boonin Inc.
K o n d r a c k i Mirosaw, S t a n k i e w i c z Marta, W e i l a n d Fritz C., Internationale Discographie Elektronischer Musik, Mainz 1979, B. Schott.
Repertoire Acousmatique 19481980 (INA/GRM, praca zbiorowa). Paris 1980, INA.
Repertoire Internationale des Musiques Experimentales (GRM, praca zbiorowa). Paris 1962,
Service de la Recherche de la RTF.
T j e p k e m a Sandra L., A Bibliography of Computer Music. Iowa City 1981, University of
Iowa Press.
Indeks rzeczowy
acousmonium 45, 344346

addytywna synteza zob. synteza
addytywna
ADSR (attack, decay, sustain, release) zob.
generator obwiedni ADSR
aeterophon 15, 19, 57, 105, 205
after touch response 260, 279, 281, 296
akusmatyzm 47, 320, 343
aleatoryzm 38, 49, 53, 60, 128, 150152,
174, 196, 276, 347
alfanumeryczny (zapis, posta) 60,
222224, 228, 236, 289
ALGOL 232
algorytm 60, 228229, 277, 294296, 301
algorytmiczna muzyka 61
AM (amplitude modulation) zob. modulacja amplitudy
AM-SC (amplitude modulation with
suppressed carrier) zob. modulacja
amplitudy z wytumion fal non
(modulacja koowa)
ambiofonia 31, 83
analiza
(dwiku) 217
cyfrowa 230
analiza-synteza 254
analizator
kanaowy 308
obrazu 223
analogowe
studio 157214, 231, 236, 241, 276
urzdzenia 61, 63, 101, 105, 221, 227,
232, 257, 303, 305, 315, 316
aproksymacja 217
AR (attack release) zob. generator
obwiedni AR
362
argument 226, 228, 310

Aries (syntezatory) 184, 187
ARP syntezatory 59, 159, 186189
ASCII 274
asembler zob. jzyki symboliczne
ASP 71
audiowizualne spektakle 45, 47, 213,
352, 353
automatyczny dyrygent 65
automatyczny kompozytor 196
AUTOPERFORM 72
bajt (byte) 224, 225
band pass (filter) zob. filtr rodkowoprzepustowy
band reject (filter) zob. filtr rodkowo-tumicy (rodkowo-zaporowy)
band reject (odrzucenie pasma) 169
band width zob. szeroko pasma
BASIC 293
bendout 311
Bessela funkcja 243, 244, 246
bezporednia (cyfrowa) synteza dwiku
233, 239, 258, 302, 303, 308
binarne
liczby 219, 222
przedstawienie 218, 219, 222224
binarne sowo zob. bajt
bio-feedback 56
bit 225, 299, 300, 306, 307
blank 79
blattnerphon 19
blok
(dwikowy) 38, 102, 133, 134, 138,
145, 146, 148150, 177, 323
danych 224
Indeks rzeczowy
programowy 300, 313, 329
bramka, napicie bramki (gate) 109, 110,
150, 164, 165, 170, 171, 178, 179, 182,
201, 203, 204
bruitystyczne mylenie 206209
bruityzm 16, 17, 206
Buchla (syntezatory) 184, 187, 190, 303
canon (wtyk) 93
carriage return 268, 269
carrier zob. sygna nony
Casio (syntezatory) 285, 294
centralna jednostka operacyjna (central
processing unit CPU) 225
centralne sterowanie 225
CHANT 71, 266270
charakterystyka
czstotliwoci (frequency response) 169
przenoszenia 113114, 115, 118
chip 299
chmury dwikowe 38, 39, 61, 196,
254, 256, 257
chorus effect 122, 125, 191, 285, 300, 301
cinch (wtyk) 93
clavioline 19
clipping zob. obcinanie sygnaw
clock zob. zegar
COBOL 293
collage 31, 46, 79
colored noise zob. szum barwny
COMPOSER 289, 291
console de melange zob. konsoleta (st
mikserski)
continuum dwikowe 131133
control input zob. wejcie sterujce
CORDIS-ANIMA 277
cross field zob. krosownica
CUBASE 233
cut-off frequency zob. czstotliwo
graniczna
cyfrowa rejestracja na twardym dysku
312313, 317, 319
cyfrowa synteza dwiku 60, 6264, 215,
216221, 233, 236, 237278, 285, 290,
293, 296, 298
cyfrowy
mieszany system 63, 215
zapis dwiku (rejestracja) 77, 86,
220221, 228, 234, 257259, 312313,
317, 327
czas realny (rzeczywisty) 59, 81, 150,

157, 158, 170, 171, 179, 196, 197, 236,
257, 268, 274, 280283, 289, 299, 300,
303, 309, 319
czstociomierz 107, 108
czstotliwo
graniczna 114, 157, 167170, 176, 203,
209, 219
modulujca 243, 244, 248, 250
nona (carrier frequency) 243, 244,
248250
prbkowania (gsto p.) (sampling
rate) 175, 218220, 291
rezonansowa 118, 262
rodkowa (centre frequency) 114,
261263, 265, 267, 268
wzbudzenia 267, 268
czytnik
kart perforowanych 222
tamy perforowanej 274
dalekopis (maszyna drukujco-kodujca)
222
dane 222, 223, 225, 226, 228, 234, 236,
239, 241, 242, 248, 253, 255, 256, 258,
263, 264, 267269, 274, 279281, 283,
289, 291, 293, 296, 303, 306, 307, 311,
315, 316, 326
tymczasowe (default values) 269, 310
DBX 77, 78
DCMP 71
delay, sound delay zob. opnienie
demodulacja 178
demodulacja obwiedni 178
destructive editing 316
detektor
amplitudy 178
obwiedni (envelope follower) 112, 158,
178179, 203, 213
detektor ksztatu zob. detektor obwiedni
deviation zob. odchylenie szczytowe
difonia 343
Digidesign DAE Power Mix 313
Digital Audio Workstation 317
digital recording zob. cyfrowy zapis
(rejestracja) dwiku
digital sequencer zob. sekwencer cyfrowy
DIN-Stecker (Norm-Stecker) 92, 280
DISCORD 71
363
Indeks rzeczowy
DMX 1010 284
Dolby 77, 78
domieszka szumowa 201, 202
drganie tumione 252
drukarka
alfanumeryczna 293
wierszowa 222, 228
drum machine (syntezator perkusji) 300
dudnienie 146, 205, 206, 248
Dynacord ADD TWO 300
dynamic voltage zob. napicie dynamiczne
dynamophone 15, 18
dysk
elastyczny (floppy disc) 225
twardy (hard disc) 225, 228, 236, 287,
311313, 315, 317, 319
dyskietka zob. dysk elastyczny
dyskretne wzory sumacyjne (discrete
summation formulae) 250252
dystrybutor kanaw 285, 289, 293
dzielnik
czstotliwoci 191
napicia 193
dwik
elektroniczny 51, 52, 150, 199
harmoniczny 27, 107, 120, 122, 137,
144, 147149, 163, 204
konkretny 14, 40, 44, 79, 125, 149, 157
naturalny 14, 21, 24, 27, 44, 50, 62,
65, 73, 80, 119, 125, 126, 133, 138, 140,
145, 147, 150, 164, 178, 179, 203, 230,
231, 238, 241, 242, 248, 254, 257, 258,
266, 270, 276, 289, 292, 301, 318, 319
stacjonarny 27, 86, 287
syntetyczny 27, 30, 46, 66, 125, 129,
133, 144, 145, 202, 208, 230, 238, 242,
266, 318, 319
uomny 79
dwignia sterujca, dwignia XY
(joystick) 158, 172, 205, 303
echo 21, 28, 56, 8283, 86, 87, 122, 123,
299, 344
editing 79
efekt
bramkowania 110, 111
Larsena 56
efekty
dwikowe (akustyczne) 21, 67, 109,
190, 198, 204, 269, 307
364
elektroniczne 50, 204

ekran kineskopowy 223
ekspander 187, 197
ekstraktor tonu krtaniowego 305, 306
electro-acoustic music zob. muzyka
elektroakustyczna
electronic music 15
elektrische Musik 14
elektroniczny monta 65
elektronische Musik 14, 15
elektronium 51, 52
EMS 63, 71
EMUS 70
ENIAC 19
envelope follower (EF) zob. detektor
obwiedni
envelope generator (EG) zob. generator
obwiedni
envelope shaper zob. ksztatownik
obwiedni
environment (otoczenie) 53, 55
Fairlight CMI 239, 284286, 289293,
294, 308
Fairlighta Computer Music System (CMS)
63
fala
akustyczna (cinieniowa) 88, 103, 105,
123, 217
nona (carrier) 119, 142
radiowa 103
fale Martenota (ondes Martenot) 14, 15,
19, 105, 173, 205
farbiges Rauschen zob. szum barwny
Fendera pianino 100, 190
filtr
cyfrowy (rekursywny) 237, 240, 286,
299301
dolnoprzepustowy 36, 58, 113, 116,
122, 137, 167, 168, 177, 200, 219, 287,
300
grnoprzepustowy 36, 58, 113, 122,
137, 167, 300
pasmowo-przepustowy 305
rekursywny zob. filtr cyfrowy
sterowany napiciem VCF (voltage
controlled filter) 58, 158, 167169, 170,
176
rodkowo-tumicy (rodkowo-zaporowy) 113, 167
Indeks rzeczowy
rodkowoprzepustowy (pasmowo-przepustowy) 113115, 118, 122, 137,
148, 167, 200, 201, 261
wielopasmowy 114118, 158, 197,
299, 300
wygadzajcy 236
FINALE 233
FIR (finiteimpulse response) zob. filtr
cyfrowy
flanger 301
floppy disc zob. dysk elastyczny
fonemy 263, 269
forma (dwiku) 136, 138140, 149,
164, 202
formanty (pasma formantowe) 115,
118, 167, 202, 232, 241, 259, 261265,
267269, 305
formowanie sygnau zob. ksztatowanie
sygnau
FORTRAN 226, 232, 233, 236, 269
Fouriera
analiza 238, 254
szybka transformanta 282, 287
teoria 143
frakcjonowanie dwikw 79
frequency counter zob. czstociomierz
frequency response zob. charakterystyka
czstotliwoci
frequency shifter zob. przesuwnik widma
Frequenzumsetzer zob. przesuwnik widma
funkcja
ciga 217
cosinus 234, 253
dyskretna 217, 270, 291
ksztatujca 252, 253
losowa 234
modulujca 265
sin2 273
sinus 234, 267
futuryzm 16, 17
gate zob. bramka
generator
(jednostka programowa) 234235, 237
cyfrowy 63, 103, 105, 239, 284, 285,
291, 292, 294
dekadowy 104, 105
drga periodycznych (okresowych)
104105, 107, 108
drga piowych 144, 148
hardwarowy 237, 284

impulsw (prostoktnych) 27, 36, 74,
103, 109111, 138, 144, 149, 150, 194,
305, 306
kwarcowy 191
liczb losowych 256
modulujcy 201, 204, 235
napi przypadkowych (random voltage
generator) 158, 174, 175177, 203, 205
obwiedni 58, 102, 139, 149, 158,
164167, 168, 170, 188, 189, 191, 200,
202, 204, 208, 300
obwiedni ADSR 165, 170, 193, 295
obwiedni AR 164, 189
specjalny zob. voltage processor
sterowany napiciem VCO (voltage
controlled oscillator) 58, 103, 157, 158,
159162, 167, 170, 174, 176, 178, 180,
209
sygnaw sinusoidalnych (g. tonw
prostych) 25, 36, 51, 104, 194
sygnaw trjktnych 194
szumw (noise generator) 25, 58,
111112, 158, 177, 194, 201, 203, 301,
305, 306
zegarowy zob. zegar
gsto prbkowania zob. czstotliwo
prbkowania
gier teoria 61
glissando 84, 134, 136, 142, 150, 161, 169,
172, 173, 188, 193, 205, 269, 279, 297
gboko modulacji 209
gos (syntezatora) 186, 193, 199201,
242, 296, 303
gowice
magnetyczne 82, 83, 86, 8890
wirujce 85, 220
GM (General MIDI) 282, 283
GMEBAPHONE 346
GMEBOGOSSE 46
graficzne urzdzenia zwrotne 223
graphic equalizer zob. korektor wielopasmowy
GROOVE 61, 63, 70, 233, 302303
Hallerphone 346
happening 53
hardware zob. sprzt komputerowy
harmonizer 299
high-pass zob. filtr grnoprzepustowy
365
Indeks rzeczowy
HYBRID IV 63, 71, 233, 303
hybrydowy system 63, 214, 215, 302308
I-Ching (I-Czing) 65
IIR (infiniteimpulse response) zob. filtr
cyfrowy
Illiac 60
IMPAC 71, 303
impuls
(prostoktny) 82, 83, 109111, 144,
148150, 153
wyzwalajco-bramkujcy (S-trigger)
178
wyzwalajcy (trigger, V-trigger) 165,
167, 170, 176, 179, 181, 182, 208, 300
zegarowy (prbkujcy) 173, 175, 176,
182
IMSAI 8080 71
increment zob. przyrost zagszczenia
instrukcja 228, 229, 233, 236
instrument 9, 13, 59, 202, 227, 231,
234237, 239, 248, 249, 255, 260, 261,
265, 279283, 286, 291, 298, 300, 326,
329
interaktywne sterowanie 303, 307
interfejs uytkownika 309
interpolacja 272
intonarumori 16
IRMA 62, 233
iteracja 74, 83, 125, 138, 143, 204
jack plug (wtyk telefoniczny) 93
JANUS 71
jednostka
arytmetyczno-logiczna 225
operacyjna (operator) 234, 294, 295,
313
jednostka centralna zob. centralna
jednostka operacyjna
jzyk
graficzny 309
maszynowy (j. wewntrzny) 226, 227,
233
programowania 62, 63, 226229, 232
jzyki
algorytmiczne 226229, 233
obiektowe (object oriented languages)
309
problemowe 226228
sformalizowane 226
366
symboliczne (asemblery) 226, 227,

233, 236
ukierunkowane problemowo 62
joystick zob. dwignia sterujca
kanay MIDI 279281, 297, 298, 301,
313315
keyboard controller zob. klawiatura
napiciowa
Klang (dwik harmoniczny) 144
Klanggemisch zob. wielodwik
klatki dwikowe 254, 257, 287, 292
klawiatura
alfanumeryczna 222223, 282, 289,
291, 297
MIDI 279, 280, 282, 284, 285, 299301
muzyczna (w syntezatorach cyfrowych) 289
napiciowa 5759, 158, 160, 165, 167,
169172, 181, 182, 184, 190193, 195,
196, 200, 201, 203205, 208, 210212,
222, 232, 235, 260, 303
kod, kodowanie 218, 222, 226, 233, 236,
237, 240, 260, 278, 299, 303, 307, 308,
311, 313, 315, 316, 322, 326
komora pogosowa 123, 138, 147
kompresor 101, 187
komputerowa synteza dwiku 73, 145
komutacja 50, 58, 9193, 184186, 195,
198, 210, 303
konsola konwersacyjna (terminal) 268,
274, 286, 291
konsoleta (st mikserski) 22, 36, 40, 41,
50, 51, 58, 59, 73, 74, 77, 80, 82, 83,
87, 9498, 102, 108, 115, 124, 138, 139,
146, 149151, 154, 155, 184, 187, 197,
198, 315, 327, 341, 342, 345, 346, 350
konwersja analogowo-cyfrowa 217220
konwersja cyfrowo-analogowa 182,
217219, 220, 230, 268, 271, 272
konwerter
analogowo-cyfrowy ADC
(analog-to-digital converter) 218,
222, 259, 284, 289, 299, 303, 306
cyfrowo-analogowy DAC
(digital-to-analog converter) 63, 219,
222, 226, 236, 258, 268, 270, 274, 293,
299301
Indeks rzeczowy
czstotliwoci na napicie (pitch-to-voltage converter) 176, 179180, 181,
213, 306
korektor 77, 89, 112, 115, 136, 137, 148,
158, 190, 197, 313, 341, 346
wielopasmowy 118
Korg (syntezatory) 159, 186188, 278,
297, 298, 302
Korg T-1 Workstation 302
koszulka (shirt) 262, 265
krosownica 40, 58, 9193, 166, 184, 185,
198, 303
ksztat dynamiczny zob. obwiednia
ksztat obwiedni 257
ksztat sygnau 103, 104, 105108, 165,
189, 193, 202, 206, 223, 234, 254, 257,
270, 284, 287, 290292, 298, 301
ksztatowanie sygnau (wave shaping)
237, 252253, 289
ksztatownik obwiedni (envelope shaper)
30, 89, 121, 166167, 176, 209
kursor 224
kwadrofonia 41, 76, 155, 212, 343
kwant 218, 253, 254
kwantowa teoria 253
kwantyzowanie 217219
LED (Light Emitting Diode) 299
Lexicon PCM-80 299
liczby losowe (pseudolosowe) 60, 61,
252, 257, 274
licznik impulsw (zegarowych) 212
light pen zob. piro wietlne
limiter zob. ogranicznik amplitudy
liniowe kodowanie predyktywne LPC
(a linear predictive coding) 240
liniowy sygna 95
lista 259, 271274, 310
live electronic zob. muzyka elektroniczna
na ywo
loop zob. ptla
losowo-zmienne (wartoci, przebiegi)
175
low-pass zob. filtr dolnoprzepustowy
macro (program) 62
magnetyczna tablica (graficzna) 285
magnetofon
cyfrowy (DAT) 220, 259, 260, 319
o zmiennej prdkoci 8384
pogosowy 8688, 124, 143, 190

wieloladowy 76, 77, 81, 89, 9698,
148, 196, 197, 203, 212, 213
magnetowid 220
makrorozkazy 229, 233
Mark II (syntezator) 57, 59, 63
Markova acuchy 60, 61
masa (dwiku) 61, 134, 136, 141142,
150, 161, 277
maskownica 271, 273
master keyboard 300, 301
master oscillator 193
master tune control (centralny dostrojnik)
171
materia (dwikowa) 136138, 140,
142144, 147149, 202, 208, 242
materia
elektroniczny 128, 129, 143151
konkretny 128, 129131, 142, 149, 151
przejciowy 143
wyjciowy 35, 36, 38, 40, 102, 127,
129130, 134, 137139, 143, 145, 148,
151, 198, 211, 302
MAX 289, 309312
melochord (Bodego) 25
melodium (Bodego) 19
metamuzyka 36
MIDI (Musical Instrument Digital Interface)
194, 226, 234, 235, 260, 278283, 284,
285, 297301, 308, 309, 311, 313, 315,
317
MIDI IMA (International MIDI
Association) 278, 281
MIDI Implementation Chart 281
miernik
VU (volume unit meter) 97
wysterowania 77, 78, 89, 90, 315
wysterowania szczytowego (peak-to-peak meter) 97, 107, 108, 197
mieszacz 89, 94, 96, 119, 158, 162, 187,
231
mikrofon kontaktowy 50, 60, 100, 123,
124
mikrokomputer 222, 226, 297, 319
mikromonta 143, 259, 260, 312
mikroprocesor 9, 62, 181, 220, 226, 237,
284, 289, 292, 294, 300, 301
mikrostruktura 270
mikser 313
cyfrowy 300
367
Indeks rzeczowy
mini plugs 93
minimal music 5557
Minimoog 59, 159, 171, 186, 187
Mischpult zob. konsoleta (st mikserski)
mixed media 47, 5355, 56, 327, 347
mixing board zob. konsoleta (st
mikserski)
mnocy ukad, mnonik 119, 177, 234,
235, 284
modele
akustyczne 230232, 261, 267
dwikowe (Klangmodelle) 24, 25
formantowe 261270
modelowanie fizyczne 276278, 308
modulacja
amplitudy 73, 149, 163, 164
amplitudy z wytumionym sygnaem
nonym (modulacja koowa) 49, 52,
158, 177, 178, 202, 238, 285, 298, 307
czstotliwoci (frequency modulation)
62, 73, 158, 161162, 163, 175, 178,
181, 193, 209, 235, 237, 239, 241243,
247, 249252, 284, 285, 287, 294297,
301, 307
fazy 122, 191, 193, 205
kaskadowa 284, 295
widma 169, 189
modular synthesizers 187
modulating index zob. wskanik modulacji
modulating signal, modulating wave zob.
sygna modulujcy
modulation wheel 279, 297, 300
modulator koowy (Ringmodulator) 25,
50, 51, 60, 89, 119122, 137, 141, 149,
150, 158, 163, 177178, 187, 188, 201,
203, 204, 209, 213
moduy 90, 95, 96, 158, 277, 278, 293,
299301, 309
pogosowe 190
pomocnicze 184190
syntezujce 292
monitor 222, 228, 268, 286, 287, 289292
monta
symetryczny 80
tamy 73, 74, 7880, 81, 98, 138, 140,
142
Monte Carlo metoda 60
Moog (syntezatory) 41, 44, 5759, 168,
170, 171, 184, 187
morfologia dwiku 203, 210
368
MOSAIC 278
mostek mieszacza 94, 95
mouse zob. mysz
multimedia zob. mixed media
MUSIC 10 65, 71
MUSIC 11 71, 72, 233, 237
MUSIC 360 62, 65, 70, 71, 233, 237
MUSIC 4BF 71
MUSIC 7 71, 233, 237
MUSIC I 236
MUSIC IV 62, 70, 215, 236
MUSIC V 62, 65, 70, 71, 227, 233,
234237, 239, 248, 265, 284, 302, 308
MUSIC X 296
MUSIC FM 72
MUSIC N 309
MUSICA 65, 70
MUSICBOX 233
MUSICOL 237
MUSICOM 71, 233
musique concrète zob. muzyka konkretna
musique electroacoustique zob. muzyka
elektroakustyczna
musique mixte 49
MUSTRAN 62, 71
muzyka
eksperymentalna 14, 15, 46, 47
elektroakustyczna 14, 15, 45
elektroniczna 14, 15
elektroniczna na ywo 45, 47, 4952,
53, 54, 56, 60, 70, 87, 119121, 158,
159, 179, 190, 194, 196, 213, 327, 329
elektroniczno-instrumentalna 47,
4849
elektronowa 14
komputerowa 33, 45, 6065, 70,
215216, 232, 233, 237, 242, 257, 270,
276, 290, 303, 309, 311, 312, 317, 329
konkretna (musique concrète) 14, 15,
2124, 32, 35, 36, 38, 43, 44, 48, 50, 57,
67, 81, 82, 101, 127, 128, 130, 133, 134,
143, 206, 241, 258, 261, 307
na tam (tape music) 14, 15, 2830,
31, 3337, 41, 54, 60, 76, 126, 133, 138,
154, 199, 321, 324, 328, 341, 343, 346,
348
na tam (solo) 4748, 340
na tamie 3335, 37, 60, 73, 81, 88, 98,
99, 102, 126130, 151, 321, 324, 341,
342
Indeks rzeczowy
MUZYS 63, 71, 233, 303, 307, 308
mysz 224, 309311
nagranie cyfrowe zob. cyfrowy zapis
dwiku
napicie
dynamiczne (dynamic voltage) 170,
171, 193
losowo-zmienne (random voltage)
175177
skokowo-zmienne 110, 171, 174, 175,
200
sterujce (control voltage) 58, 103,
158163, 165, 167, 168, 170171, 172,
174, 178180, 182, 184, 187189, 201,
205, 306
wolno-zmienne 203
wyzwalajco-bramkujce 170, 178,
179, 181
NEDIT 71
nielinearna charakterystyka przenoszenia
123
nielinearne
przeksztacenia sygnau 239, 241
systemy syntezy 231
noise generator zob. generator szumu
non destructive editing 312
normalizacja 252
NOTATOR 233
notch (szczerba) 169
notebook 226
novachord 19
NTSC (standard) 316
nuta 200, 201, 204, 227, 234237, 248,
249, 279, 289, 321, 329
obcinanie sygnaw (clipping) 188189
Oberheim (syntezator) 278
obiekt 309311, 347
object sonores zob. przedmioty dwikowe
obwiednia
harmoniczna 287, 288
amplitudowa 252, 255
obwiednia (envelope) 37, 73, 102, 136,
139, 140, 147, 164, 166, 170, 175, 178,
184, 188, 193, 200203, 205, 208, 209,
212, 223, 224, 235, 238, 239, 254, 257,
284, 287, 290, 291, 295, 298, 305, 306,
322, 323
odchylenie szczytowe 243
ODRA 1304 64
odstp sygnaw od szumw 219
odwracanie napicia 188189
ogranicznik
amplitudy (limiter) 101, 187, 197
zbocza (slew limiter) 189190, 197, 203
okienko robocze (patcher window) 309311
onde sinusodale zob. sygna sinusoidalny
ondes Martenot zob. fale Martenota
operator zob. jednostka operacyjna
opnienie 52, 56, 63, 83, 86, 88, 124,
125, 139, 143, 150, 152, 213, 221, 280,
299, 301, 312
oprogramowanie systemowe 221,
227228
optyczny zapis dwiku 19, 66, 81
organy elektryczne 52, 59, 62, 190
organy Hammonda 14, 19, 51, 143
orkiestra gonikw zob. acousmonium
oscillator zob. generator
oscylograf 36, 222
oscyloskop 107, 108
ostinato 82, 128, 134, 143, 181, 184, 203
otoczenie zob. environment
pad 300
pami
buforowa 224
cyfrowa 221, 224225, 227, 233, 235,
236, 238, 239, 253, 255, 258, 272, 282,
289, 291293, 298, 300, 307, 313, 315,
316, 319
dyskowa 224, 225, 227, 268, 287, 290
operacyjna 224226, 258, 259
RAM (random access memory) 224,
282, 289, 301, 313
rdzeniowa (core memory) 225
ROM (read only memory) 224, 296
tamowa 225
wewntrzna (gwna) 224, 225, 287,
296, 298
zewntrzna 224, 287, 292
panorama 96
panoramowanie sygnau 94, 188
parametry 26, 138, 145, 257, 279, 299,
300
partytura
(muzyki elektronicznej) 27, 38, 39,
51, 76, 79, 102, 128, 138, 145, 149, 152,
369
Indeks rzeczowy
153, 280, 282, 303, 319, 323, 324, 326,
327, 329, 341
do suchania (Horpartitur) 327, 335,
336
graficzna 326, 332
PASCAL 293
PATCH IV 303
PCM (Pulse Code Modulation) 220, 258
PDP-15 33, 274
permutacja 254, 272
peryferyjne urzdzenia 175, 222, 259
ptla (tamy), ptla dwikowa 22, 39,
50, 54, 73, 74, 8182, 84, 8688, 118,
143, 150, 154, 181, 184, 196, 208, 209,
213, 229, 260
ptle sprzenia zwrotnego 208
phone plug zob. jack plug
phonogène 8485, 86, 142
physical modelling zob. modelowanie
fizyczne
PILE 71
pink noise zob. szum rowy
piro wietlne 63, 223, 289292
PIPER 63, 302
pitch bend 173, 279, 297, 300, 311
pitch-to-voltage converter (P-VC) zob.
konwerter czstotliwoci na napicie
PLAY 1800 71, 268
plotter 222
pyta
dotykowa (touch sensitive plate) 52
pogosowa 123124, 125, 138, 147, 190
POD 62, 71, 72, 233
podakustyczny
sygna 103, 203, 299
zakres 208, 209
podprogram uytkownika (users subroutines) 269
podprogramy 226229, 231, 233, 234,
236, 252, 269, 274, 279, 284, 312
podtrzymanie (sustain) 279, 297
podzia klawiatury (split) 297, 301
poezja konkretna 57
pogos 21, 35, 38, 49, 52, 73, 81, 83, 87,
94, 99, 109, 115, 122126, 130, 138,
140, 147, 149, 150, 153, 154, 190, 202,
204, 205, 208, 209, 212, 213, 220, 260,
299, 301, 312, 317, 323, 327, 341
pogos cyfrowy 124125, 190
370
pogosowe urzdzenia 50, 89, 122126,

138, 149, 158, 197, 198, 201, 205, 302
pole krzyowe (cross field) 198
Polyfusion (syntezatory) 159, 187, 197
Polymoog 159, 186, 190195, 283, 293
portamento 136, 150, 172, 173, 189, 193,
202, 205, 269, 293, 297
postsynchron 67, 81
poziom wysterowania 78, 94, 101102,
146, 342
preset 195, 259, 283, 298, 300302, 317
presynchron 67
procesor 221224, 225226, 228, 289, 291,
293, 299, 301, 303, 313
produkt modulacji 119120, 122, 161163,
244, 247
profil dynamiczny 102, 138, 139, 145,
149, 150, 164, 174, 202, 203, 208, zob.
obwiednia
program
gwny 233, 236, 303
kompozycyjny 329
komputerowy 214, 224, 227, 230,
279282, 311, 326
sekwencerowy 279
uytkownika 227, 228, 233
wejciowy 236
program change 279
program tumaczcy zob. translator
PROJECT 1 71, 232, 270
PROJECT 2 71, 270, 276
projekcja
dwikowa (akustyczna) 74, 329, 340,
341, 345, 346
przestrzenna (wielokanaowa) 31, 32,
47, 48, 155, 289, 329347
Proteus/2XR 302
Pro Tools 312, 313317
prbka 253, 257260, 289, 291, 292, 297,
298, 301, 302, 312
prbkowanie 101, 173175, 182, 217, 218,
237, 254, 258, 301, 307, 312
prbkujco-pamitajcy ukad (sample
and hold) 158, 171, 173175, 176, 203,
208, 213
przedmioty
dwiczce 50, 99, 100, 130
dwikowe 44, 80, 131136, 138143,
151153, 195, 270, 321, 326
Indeks rzeczowy
muzyczne 131, 134, 137, 142, 143,
200, 203
wywaone 133, 134
przemiennik
ksztatu sygnau 162
napie (interface) 184, 281, 293
przenikanie dwikowe 15, 21, 81
przesterowanie 78, 99, 188189, 252
przestrze akustyczna 125, 154
przesunicie
fazowe 56, 125, 143, 148, 154, 188,
241, 285
widma 120, 121, 137, 188, 261, 307
przesuwnik widma 121122, 137
przetwarzanie danych 222, 303
przetwornik 88, 90, 100, 103, 123, 277
przyrost zagszczenia (increment) 235,
236, 265, 307
pseudostereofonia 154
pulse zob. sygna impulsowy
quasi-modular synthesizer 187
rachunek prawdopodobiestwa 61
random access 312
random voltage zob. napicie losowo-zmienne
RCA Sound Synthesizer (Mark II) 29
RCM (Realtime Convolution and Modulation) 301
receptura 326, 328
redukcja
danych 239, 255, 257, 263, 307
szumw 48, 77, 78, 212
regulator czasu (Zeitregler) 8486, 141,
142, 257
reiteracja 299
repetitives zob. minimal music
resynteza 254, 257261, 287, 307
rezonansowy ukad 168, 261, 262
RHYTHM 71
rhythmicon 19
ribbon controller zob. wstga sterujca
Roland (syntezatory) 159, 184, 186, 187,
197, 278, 285, 297, 302
D-50 297, 298
W-30 Workstation 302
rosa Rauschen zob. szum rowy
Rotationsmuhle
350
RTMS 1 71
24
SAIL 65
SAMBOX 71
sample and hold zob. prbkujco-pamitajcy ukad
sampler 234, 257261, 281, 282, 287,
298302, 317
sampling zob. prbkowanie
sampling rate zob. czstotliwo prbkowania
Samson Box 286
saw tooth wave zob. sygna piowy
schemat
blokowy (sie dziaa) 89, 94, 166,
228, 229, 234, 235
montaowy 152
SCIPS 71
score zob. partytura
SCORE 71
SCRIPT 289
sekwencer 50, 52, 158, 171, 181184, 196,
203, 205, 234, 260, 278282, 287, 289,
291, 293, 294, 297, 298, 300302, 308,
311
sekwencer cyfrowy (digital sequencer)
181184, 297
sekwencje (dwikowe) 83, 181, 182, 184,
195, 196, 203, 211, 235, 257260, 268,
271, 272, 274, 278, 279, 280, 282, 283,
289, 291, 292, 299, 300, 312, 316
sekwencyjne urzdzenie
przeczajce (sequencial switch) 181
sterujce (sequencial controller) 181
seria 252
serializm 26, 37, 276
SERVE 274
shape zob. ksztat sygnau
shirt zob. koszulka
sie dziaa zob. schemat blokowy
signal processing zob. ksztatowanie
sygnau
silon ferme 22
sine wave zob. sygna sinusoidalny
sine wave oscillator zob. generator
sygnaw sinusoidalnych (g. tonw
prostych)
SING 71
Sinustongenerator zob. generator sygnaw sinusoidalnych (g. tonw
prostych)
371
Indeks rzeczowy
skanery zob. analizatory obrazu
skadowe
(tony) 26, 140, 144
harmoniczne 100, 107, 108, 110, 115,
119, 120, 122, 137, 146, 148, 161, 164,
167, 180, 189, 200, 219, 238, 240, 241,
247, 248, 262, 263, 291, 301
nieharmoniczne 115, 120, 122, 125,
138, 147, 161, 164, 167, 202, 219, 241
slew limiter zob. ogranicznik zbocza
slope zob. stromo charakterystyki
(tumienia)
slow random zob. wolny przebieg losowy
SMPTE (kod) 315, 316
software zob. oprogramowanie
solovox 19, 59
sonorystyczne mylenie 203206
sonorystyczne podejcie 128
sound processing (processor) 299
SPASM (Singing Physical Articulatory
Synthesis Model) 277
spectrum zob. widmo
split zob. podzia klawiatury
spryna pogosowa 124, 125, 138, 190
sprzt komputerowy 221224, 274, 284,
300
sprzenia bio zob. bio-feedback
sprzenie
(elektryczne) magnetofonowe 28, 74,
77, 8283, 87, 96, 143, 154, 208, 213
zwrotne 299
square wave zob. sygna prostoktny
SSP 71, 231, 270276
SSSP 72, 285
ST (program) 61, 232, 233
stacja pamici magnetycznej 224
stacje robocze zob. workstation
standard MIDI 278, 283
stereofonia 19, 20, 76, 95, 154156, 212,
213
sterowanie
cyfrowe 63, 215
napiciem 41, 57, 139, 157, 173, 181
Stillea tama 19
stochastyczna muzyka 61
STOCHOS 71
st mikserski zob. konsoleta
stromo
charakterystyki (tumienia) 114
zbocza 164
372
strj
naturalny 297
rwnomiernie temperowany 297
redniotonowy 297
Werkmeistra 297
subharmoniczny (szereg) 18, 26
subroutine zob. podprogram
subtractive synthesis zob. synteza
subtrakcyjna
sumator 234, 235, 284
sumulacja dziaa fizycznych 227
sustain zob. podtrzymanie
sygna
akustyczny (dwikowy) 88, 101, 144,
179, 180, 216218
cosinusoidalny 252
cyfrowy 98, 234, 236, 241, 250, 257,
258, 270, 274, 299, 303, 307
foniczny 58, 62, 76, 77, 88, 94, 101,
103, 105, 110113, 121, 123, 158, 159,
161164, 167, 172174, 176, 178, 179,
182, 188, 190, 200, 201, 209, 220, 230,
231, 236, 270, 284, 293, 303, 305
impulsowy 104, 110, 162, 209
modulujcy 161, 163, 169, 175, 242,
243, 245, 249, 250
napiciowy 63, 89, 165
nieperiodyczny 272
nony 103, 161, 163, 177
piowy 104107, 144, 162, 167, 188,
191, 193, 202, 240, 250, 298, 307
prostoktny 98, 104108, 148, 162,
171, 188, 189, 191, 193, 202, 240, 305
sinusoidalny 51, 62, 97, 98, 103108,
119, 144, 162, 168, 189, 234, 238, 242,
247, 250, 252, 255, 301
sterujcy 179
syntetyczny 284
trjktny 104107, 148, 162, 189
symetryzowanie dwiku 80
symulacja
dziaa fizycznych 227, 229
komputerowa 216, 231, 277, 278
procesw komponowania 61, 216
symulacja dziaa fizycznych 227
Synclavier 63, 285, 293, 294
Synclavier II 284, 286289, 293, 308
SYNLOG 70
SYNTAL 71
Indeks rzeczowy
synteza
addytywna 148, 237239, 248, 284,
285, 287, 289, 291, 297
formantowa 264
mowy 215, 240
subtrakcyjna 115, 148, 237, 238,
240241, 297, 300
wektorowa 297, 298
ziarnista (granular synthesis) 253257,
292
asynchroniczna, 256, 257
pseudosynchroniczna (quasi-synchronous), 256
synchroniczna (pitch-synchronous),
255
syntezator
algorytmiczny 294
analogowy 60, 283, 291, 293, 303
cyfrowy 60, 182, 194, 195, 197, 211,
234, 237, 239, 242, 283302, 318
syntezatory polifoniczne 159, 187,
190195, 200, 213, 283
Synthi (syntezatory) 41, 52, 59, 60, 159,
166, 168, 171, 175, 182184, 187, 188,
190, 303
Synthi 100 159, 175, 182, 190, 197
SysEx (System Exclusive Data) 281, 308
system
komputerowy 62, 221224, 231, 233,
284, 285
konwersacyjny 232
SYTER 72
szeroko pasma 114, 262, 265
szpilka (impuls) 170, 174
szpilka (wtyk) 185
sztuczna mowa 24, 305307
szum
barwny 112, 115, 138, 142, 144, 147,
148, 201
biay 111, 112, 115, 118, 142, 144, 148,
149, 174, 175, 177, 203, 240
rowy 111, 112
tamy 78, 83
szumy
kwantyzacji 219, 220
prbkowania 220
tape music zob. muzyka na tam

TAUNUS 71
TDM-bus 313
TEACH 71
teatr instrumentalny 53
telegraphone 18
telharmonium 15
tendency (wybr z maskownic) 271
thereminovox 15
thru 280
TIMBRE-TUNING 71
tumik
sumy 94, 95
suwakowy 94, 96, 103, 118
ton
podstawowy 105, 107, 120, 136, 137,
144, 193, 250, 259, 261, 262, 265, 267,
269, 287, 306
prosty 27, 73, 107, 127, 140, 143145,
147, 148
TONEAN 70
Tongemisch zob. wieloton
tor
elektroakustyczny 88, 90, 159
foniczny 59, 74, 77, 89, 101, 102, 103
mikrofonowy 94
touch sensitive plate zob. pyta dotykowa
translator 227, 229, 233, 236, 303
TRANSM 70
transmit (mode) 281
trautonium 14, 15, 19
triangle wave zob. sygna trjktny
trigger zob. impuls wyzwalajcy
tuchel (wtyk) 92
tablice (funkcji) 235, 246, 284, 285

tape delay system zob. urzdzenie
opniajce
VAX/VMS (komputer) 268

VCA (voltage controlled amplifier) zob.
wzmacniacz sterowany napiciem
ultraletryci 57
Ultra Proteus Sound Module 300
UPIC 71, 223, 329, 340
urzdzenia
graficzne 222, 236, 274, 289, 329
opniajce 50, 87, 88, 197, 286, 299,
301
wejcia i wyjcia (zewntrzne) 89,
221222, 223, 228, 281, 285, 286
urzdzenia pogosowe zob. pogosowe
urzdzenia
373
Indeks rzeczowy
VCF (voltage controlled filter) zob. filtr
sterowany napiciem
VCO (voltage controlled oscillator) zob.
generator sterowany napiciem
Verzogerungsmaschine zob. urzdzenie
opniajce
vibrato 177, 193, 202, 203, 248, 269, 293,
297, 299
VOCAB 307
Vocoder 71, 303308
VOCOM 303308
voltage processor 187, 189
VOSIM 71, 232, 256, 263266, 285
VOYEL 269
VU (volume unit meter) zob. miernik VU
warstwa
dwikowa 55, 151154, 156, 321, 324,
326, 345
montaowa 151, 152, 154, 155
warstwy wirtualne 315
wave shape zob. ksztat sygnau
wave shaping zob. ksztatowanie sygnau
weisses Rauschen zob. szum biay
wejcie
liniowe 95
magnetofonowe 95
sterujce (control input) 162, 163, 170,
171, 176, 178, 201, 309, 310
white noise zob. szum biay
widmo
akustyczne 26
cige 136, 144, 147, 149
dynamiczne 238, 239, 241, 247, 248,
250, 251, 253, 265, 278, 287, 289, 291,
295, 296
formantowe 261, 263
harmoniczne 219, 244, 247, 250253,
267
nieharmoniczne 246, 247, 250252,
292
stacjonarne 247, 272
szumowe 292
wielkich liczb teoria Bernoulliego 61
wielodwik (Klanggemisch) 82, 102, 140,
144, 145, 148, 151
wielokanaowa projekcja 154156
wielomiany Czebyszewa 252253
wielolad zob. magnetofon wieloladowy
374
wieloton (Tongemisch) 26, 27, 38, 82, 102,

144150, 247, 321, 323, 328
Winchester zob. dysk twardy
wirowanie dwiku 76
wolny przebieg losowy (slow random)
177
workstation 301302, 311, 312
wskanik modulacji (modulation index)
242244, 247251, 295, 297
wstga boczna 161, 243
sterujca (ribbon controller) 158, 173,
193
wtrnik obwiedni zob. detektor obwiedni
wyjcie sterujce (control output) 170,
309, 310
wzmacniacz
operacyjny 96
poredni 95
rezonansowy 118
sterowany napiciem VCA (voltage
controlled amplifier) 58, 139, 149,
157159, 162164, 166168, 170, 171,
174, 176, 178, 187, 191, 193, 200, 201,
204, 305, 306
wstpny (mikrofonowy) 95
wzory sumacyjne 250
Yamaha (syntezatory) 186, 242, 278, 298,
301
DX7 43, 278, 285, 293297, 301
DX7II 297, 301
SY 298, 301
TX802 298
zapis
graficzny 321, 324, 326, 327, 329, 332
precyzyjny 326, 330, 331
zbitki dwikowe 79
zdarzenie dwikowe 39, 67, 79, 129,
130, 143, 150, 153, 154, 181, 195, 197,
223, 253, 258, 265, 266, 268, 271, 279,
281, 289, 291, 292, 321, 322, 326, 329,
341
zdudnienie zob. dudnienie
zegar (generator zegarowy, clock) 173,
175, 176, 181, 182, 218, 226, 258, 259,
279, 280, 303
Zeitregler zob. regulator czasu
zgrywanie warstw 79, 8081, 154, 195,
197
Indeks rzeczowy
ziarna Gabora 253
ziarno (grain) 145, 253257
zmienna prdko przesuwu tamy 15,
66, 74, 77, 8385, 141
znak 225
znieksztacenia nieliniowe (nielinearne)
108
zoom 315
rda (dwiku) 99, 125, 130, 132, 169,
191, 198, 203
akustyczne 60, 74, 88, 121, 129, 130,
199, 241
elektroniczne 24, 74, 88, 125, 149, 321,

343
napiciowe 160, 162, 172173, 182,
184, 195, 203
napi
przypadkowych, 175, 177
sterujcych, 162, 173, 182, 198
naturalne 178
4X (Quatre X) 239, 285, 309
Indeks nazwisk
Aharonian Coriun
46
Aimes Charles 62, 71
Allouis Jean-Francois 45, 72
Anhalt Istvan 69
Antheil George 16
Appleton Jon 46, 64, 65, 71
Arel Bulent
30
Arfib Daniel 254
Armstrong Louis Daniel 130
Artaud Antonin 41
Ashley Robert 30, 53, 56, 70
Asuar Jose Vincente 68
Autunes Jorge 69
Babbitt Milton 29, 30
Bach Johann Sebastian 58, 203
Baculewski Krzysztof 42, 45
Badings Henk 32
Barbaud Pierre 61
Barbizet Pierre 45
Baron Beebe i Louis 30, 67, 68
Barrière Francoise 45, 54, 70
Bastiaans M. 254
Bauer Marion 29
Bayle Francois 44, 45, 68, 72, 344, 345
Beauchamps James W. 61, 70
Beethoven Ludwig van 17, 122, 203
Behrman David 56
Bejart Maurice 23, 24
Belar Herbert 29
Bell Graham 18
Belson Jordan 53
Bennet Gerald 266
Berberian Cathy 32
Berg Paul 33, 64, 71, 270, 274
Berger Jonathan 65
376
Berger Roman 41
Berio Luciano 31, 32, 46, 48, 68, 347
Berliner Emil 18, 216
Berlioz Hector 17
Bernas Richard 70
Beyer Robert 25
Biel Michael von 70
Bieliska Hanna 36
Biean Andrzej 42, 57
Blacher Boris 31
Blattner Ludwig 19
Bode Harold 19, 25
Bodin Lars-Gunnar 64, 71
Boeswillwald Pierre 46, 346
Bornemann F. 349
Borowczyk Walerian 35, 54
Boucourechliev Andre 31, 44
Boulanger Nadia 23
Boulez Pierre 22, 24, 25, 46, 64, 70
H. J. von 19
Braunmuhl
Briscoe Desmond 68
Brown Earle 28
Herbert 31, 41, 65, 70
Brun
Bruynèl Ton 33
Bruzdowicz Joanna 45
Buchla Donald 52, 59, 157, 303
Busoni Ferruccio 15, 16, 18, 28
Buxton William 64, 72
Cadoz Claude 277
Cage John 15, 17, 28, 29, 31, 50, 51, 53,
65, 68, 70
Cahill Thaddeus 15, 18
Canton Edgardo 44
Cardew Cornelius 51, 70
Carlos Walter 13, 58
Indeks nazwisk
Carson Philippe 44
Castiglioni Niccolo 32
Cerha Friedrich 69
Chadabe Joel 71
Chamass-Kyrou Mireille 44
Childs Barney 18
Chion Michel 45, 134
Chooniewski Marek 42
Chopin Fryderyk Franciszek 132
Chopin Henry 57
Chou Wen-Chung 18
Chowning John M. 62, 71, 231, 241, 242,
244, 248, 249
Ciamaga Gustav 63, 64, 69, 72, 302
Clementi Aldo 32
Clough J. 62, 233
Clozier Christian 45, 54, 70, 346
Cochini Roger 46
Cockerell David 307
Cohen Milton 53
Conyngham Barry 72
Cowell Henry 17, 19, 29
Crosland A. 19
Crumb George 52
Cummings Edward Estlin 57
Cunningham Merce 53
Czaja Krzysztof 11, 42, 43
Davidovsky Mario 30, 68
Davies Hugh 51, 70
Debussy Claude Achille 203
Devarahi 210
Dietrich Heinz-Paul 41
Dissevelt Tom 32
Dugosz Magdalena 42
Dobrowolski Andrzej 37, 38, 40, 48, 126,
150, 328, 331, 334
Dodge Charles 65, 71
Dufour Dennis 335
Dufrene Francois 57
Easty Peter 307
Eberhard Dennis 41
Edison Thomas Alva 18, 216, 217
Egk Werner, wac. W. Mayer 19
Eimert Herbert 15, 25, 26, 48, 68, 76, 81,
82, 144, 276
Einstein Albert 29
Emmerson Keith 13
Enkel Fritz 25
Evangelisti Franco 27, 37, 41, 70
Feldman Morton 28
Ferrari Luc 44
Ferreyra Beatriz 45
Fischinger Oskar 66
Fleming John Ambrose 18
Florens Jean Loup 277
Foerster Heinz von 61
Forest Lee de 18, 19, 66
Fremiont Marcel 45
Fritsch Johannes 51, 70
Fukushima Kazuo 33
Gabor Dennis 253255
Gabura J. 63, 302
Gardner John 71
Gauss Carl Friedrich 177, 255
Geisler Jerzy 125
Gelhaar Rolf 70
Gelmetti Vittorio 41
Ginastera Alberto 68
Giunio Peppino di 71
Gliniak Bartomiej 42
Globokar Vinko 46
Goethals Lucien 69
Goeyvaerts Karel 25
Goldoni Carlo 34
Golec Ryszard 35
Gredinger Paul 25
Green D. 254
Grogono Peter 63, 64, 71, 233, 303
Grossi Pietro 69, 71
Grudzie Jacek 42
Haller Hans Peter 69, 346
Hammond Laurens 19
Hanning 255
Hansen Oskar 40
Hanson Sten 54
Haupe Wodzimierz 36
Havteland Arnold 54
Heidsieck Bernard 57
Hein Folkmar 31, 68
Helmholtz Hermann von 254
Henry Pierre 23, 24, 43, 48, 57, 68, 125,
126, 346
Hiller Lejaren A. 14, 28, 30, 41, 60, 61,
64, 65, 6971, 215
377
Indeks nazwisk
Hindemith Paul 15, 19
Hinton Michael 303
Hoyski Marek 61
Howe Hubert S. 71
Humble Keith 69
Lincoln Harry B. 61
Lorentzen Bengt 54
Luciani Annie 277
Lucier Alvin 56
Luening Otton 2830, 68
Isaacson Leonard M. 14, 30, 60, 215

Ishii Maki 34
Mache Francois-Bernard 41, 44

Machover Tod 71
Mack Dieter 63
MacLeod-Wilcox Fred 67
Maddox Arthur 41
Maderna Bruno 31, 32, 48, 111
Maetzig Kurt 37
Maiguashca Messias 70
Makarczyski Tadeusz 35
Makowski Wojciech 40
Malec Ivo 44, 65
Marie Jean-Etienne 45
Marinetti Filippo 16
Markowski Andrzej 34, 35, 37
Martenot Maurice 15, 19
Martin Constant 19
Martin Frank 25
Mathews Max V. 46, 6163, 69, 70, 215,
220, 231, 233, 234, 237, 303, 309
Matossian Nouritz 353
Matsudaira Yori Aki 34
Matsushita Shinishi 34
Mayuzumi Toshiro 34, 68
Mazurek Bohdan 3942, 45, 326
McLaren Norman 15, 66
Meissner Alexander 18
Mendes Gilberto 69
Messiaen Olivier 2325
Meyer-Eppler Werner 15, 24, 25
Michniewski Wojciech 54
Milhaud Darius 15, 19, 25
Mioshi Akira 34
Miszczak Tadeusz 37
Moles Andre Abraham 14
Moog Robert C. 5759, 69, 157, 186, 302,
303
Moore F. Richard 64, 71
Moorer James A. 71, 240, 250, 251
Moroi Makoto 34
Morricone Ennio 70
Mosoow Aleksandr 17
Mumma Gordon 30, 52, 53, 56, 70
Murzin Ewgenij 69
Mykietyn Pawe 42
Jacobs Henry 53
Jaffrenou Pierre-Allain 45
Jankowski Bohdan 35
Janson Bengt Emil 41
Jolivet Andre 19
Jones Cameron 71
Joyce James 32
Kaegi Werner 33, 64, 232, 263265
Kagel Mauricio 27, 52, 54
Kang Sukhi 31
Kaprow Allan 53
Kapuciski Jarosaw 42, 43
Kaufmann Dieter 46
Kayn Roland 41
Kelemen Milko 31
Knittel Krzysztof 42, 54, 57
Kobrin Edward 62, 63, 71, 233, 303
Koenig Gottfried Michael 27, 33, 64, 65,
69, 71, 231, 232, 270, 276
Kok I. W. 68
Kolman Peter 69
Kotoski Wodzimierz 3540, 42, 45, 52,
64, 241, 328, 330, 336, 340
Krenek Ernst 27
Krupowicz Stanisaw 64
Kulenty Hanna 43
Kupper Leo 68
Lallemand Jean-Claude 344
Lanza Alcides 69
Laske Otto 71
Le Caine Hugh 68
Le Corbusier, wac. Charles Edouard

Jeannevet 32, 53, 348, 349
LeBrun Marc 252
Lem Stanisaw 37
Lenica Jan 35
Levenberg Garry 71
Ligeti Gyorgy
27
378
Indeks nazwisk
Nagorsky John 71
Nilsson Bo 27
Nono Luigi 25, 31, 32
Nordheim Arne 41, 54
Peter 70
Oetvos
Oleszkowicz Jan 42
Olive Joseph 70
Oliveiros Pauline 53, 54, 71
Olson Harry 29
Orton Richard 70, 72
Osborne Nigel 41
Owczarek Andrzej 36
Pablo Luis de 69
Paccanini Angelo 32
Parmegiani Bernard 44, 48, 54
Partch Harry 17, 30
Passeronne Felix 23
Patkowski Jzef 30, 35, 42, 43, 68
Pedersen Paul 69
Penderecki Krzysztof 13, 37, 38, 40, 49
Piechurski Janusz 35
Pierce John R. 70, 220
Pongracz Zoltan 46, 70
Poullin Jacques 23
Poulsen Valdemar 18, 20
Pousseur Henri 25, 31, 68, 276
Pratella Francesco 16
Prendegast Roy M. 66
Ptaszyska Marta 45
Puckette Miller 309
Raaijmakers Dick 32
Radovanovi Vladan 70, 339
Rakowski Andrzej 35
Rampazzi Teresa 64, 65, 70
Reibel Guy 44, 45, 134
Reich Steve 52, 56
Reynolds Roger 53, 64, 71
Riedl Josef-Anton 54, 69
Riley Terry 52, 56
Risset Jean-Claude 45, 46, 62, 64, 65, 71,
231
Ristos Yannis 40
Roads Curtis 254
Rodet Xavier 266
Rogers Bernard 28
Rosenboom David 71
Rostkowska Beata 305

Rowe Robert 270, 276
Rudnik Eugeniusz 36, 4042, 45, 46
Ruohomaki Jukka 71
Russcol Herbert 28
Russolo Luigi 15, 16
Rzewski Frederick 51, 70
Savouret Alain 46, 338
Scavarda Donald 53
Schaeffer Bogusaw 31, 37, 39, 40, 54,
326, 332
Schaeffer Pierre 14, 15, 2124, 33, 4345,
48, 68, 76, 81, 82, 84, 86, 127, 131134,
136, 141, 144, 155, 156, 161, 164, 200,
202, 203, 321, 335
Schat Peter 33
Scherchen Hermann 31, 68
Schonbach
Dieter 54
Schonberg
Arnold 29
Schottstaedt Bill 249
Schrader Barry 64
Schroder
Hermann 25
Schwartz Elliot 18
Schwarz Jean 337
Seferis J. 40
Sender Ramon 54
Sermila Jarmo 71
Sessions Rogers 29, 30
Shinohara Makoto 33, 34
Sielicki Edward 42
Sikora Elbieta 42, 45, 46, 64
Sikorski Tomasz 39, 40, 57
Siwiski Jarosaw 42
Skriabin Aleksandr Nikoajewicz 53, 69
Skrzyska Anna 43, 134
Smalley Denis 72
Smalley Roger 70
Souster Tim 65, 70
Springer A. M. 8486
Steiglith Kenneth 70
Stevens Carl 72
Stockhausen Karlheinz 13, 2427, 34, 48,
51, 52, 54, 68, 70, 76, 109, 119, 125,
126, 146, 147, 149, 237, 276, 323325,
333, 344, 347, 350351
Stokowski Leopold 29
Straszewicz Witold 35, 37
Strauss Richard 19
Strawiski Igor 265
379
Indeks nazwisk
Strawn John 254
Subotnick Morton 30, 52, 54, 64, 69, 346
Szeremeta Ryszard 42, 43, 45, 68
Szlifirski Krzysztof 36, 40, 43, 68
Szymaski Pawe 42
Takemitsu Toru 33, 34
Tempelaars Stan 64, 71, 232, 264, 265
Tenney James 62, 71
Termen Lew zob. Theremin Lew
Theremin Lew 15, 19, 57, 105, 205
Theriault David 270
Tisato Graziano 64
Toch Ernest 15
Tolana, in. 84
Toyama Mushiko 30, 34
Trautwein Friedrich 14, 15, 19
Truax Barry 62, 64, 71, 233
Tudor David 28, 51, 70
Turski Zbigniew 37
Ungvary Tamas 41
Urbaski Bolesaw 37
Urbaski Kazimierz 54
Usami Keiji 353
Ussachevsky Vladimir 2830, 68
Vaggione Horacio 65
Vandenbogaerde Fernand 45
Varèse Edgar 1519, 24, 30, 32, 49, 53,
348, 349
Vercoe Barry 62, 64, 65, 71
Vermuelen Roeloef R. 68
Vink Jaap M. 68
Vivier Odile 348
Wagner Richard 53
Wallraff Dean 71
Walter Arnold 69
Warhol Andy 53
Warren Philip 41
Weber W. 19
Webern Anton 29
Welles Orson 29
Wessel David 64, 71
Whitney James 66
Whitney John 66
Wielecki Tadeusz 42
Wiggen Knut 6365, 69, 71, 233, 303
Winckel Fritz 25, 31, 68
Wishart Trevor 72
Wiszniewski Zbigniew 3740
Wolff Christian 28
Wolski Zbigniew 35
Wourinen Charles 30
Xenakis Jannis 32, 44, 54, 61, 64, 65, 69,
71, 223, 232, 329, 348350, 352, 353
Young La Monte 55
Yuasa Joji 33, 34
Zawadzka Anna 42, 43
Zazeela Marian 55
Ziccarelli David 309
Zieliski Gerard 64
Zinovieff Peter 59, 60, 63, 64, 69, 71, 157,
303, 306308
Zobl Wilhelm 41
Zuckerman Marc 70
Zumbach Andre 69
Wodzimierz Kotoski (ur. 1925), kompozytor i profesor warszawskiej Akademii

Muzycznej, ju w 1958 r. rozpocz wspprac ze Studiem Eksperymentalnym
Polskiego Radia, a w 1959 r. zrealizowa pierwsz partytur muzyki konkretnej
w Polsce Etiud na jedno uderzenie w talerz. Utwr ten sta si zacztkiem rozwoju
muzyki eksperymentalnej w naszym kraju. Kotoski realizowa swoje kompozycje
take w wielu zagranicznych orodkach, m.in. w Kolonii, Paryu, Bourges, Buffalo
i Sztokholmie. Owocem jego wieloletnich praktycznych i teoretycznych dowiadcze
kompozytorskich jest prezentowana w serii Compendium Musicum ksika Muzyka elektroniczna. Ta pierwsza w polskim pimiennictwie muzycznym tak obszerna
praca o muzyce elektronicznej, jej historii, rozwoju i najnowszych osigniciach przeznaczona jest nie tylko dla zawodowych muzykw, lecz rwnie dla tych wszystkich, ktrzy zainteresowani s wszelkimi nowinkami w tej dziedzinie: nowociami
techniki fonicznej, zastosowaniem komputerw w muzyce, wprowadzaniem techniki
cyfrowej do nagra itd.

Włodzimierz Kotoński - Muzyka Elektroniczna

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Włodzimierz Kotoński - Muzyka Elektroniczna

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Projekt okadki: Marcin Bruchnalski

c Copyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne SA, Krakw, Poland 2002

Muzyka elektroniczna, kwestia terminologii, prekursorzy .

2.1. Studio klasyczne

III. STUDIO ANALOGOWE (STEROWANE NAPICIEM)

4.1. Muzyka komputerowa

5.1. Notacja muzyki elektronicznej .

Zamys napisania ksiki o muzyce elektronicznej, ktra mogaby spenia zarwno

14 lat upyno od pierwszego wydania tej ksiki. W omawianej tutaj dziedzinie

1.1. Muzyka elektroniczna,

mentaln. Muzyka elektroniczna, niezalenie od rodzaju, stawia sobie za cel

Kwestia terminologii, prekursorzy

4 P. Schaeffer nada im wsplny tytu Etiudes

F. Busoni, Entwurf einer neuen Asthetik

Kwestia terminologii, prekursorzy

2 Muzyka elektroniczna / PWM 20215

...A oto korzyci, jakich oczekiwabym od takiej maszyny: wyzwolenie od

Kwestia terminologii, prekursorzy

1940 H. J. von Braunmuhl

1.2. Musique concrete

larnego wyksztacenia muzycznego; ukoczy Ecole

do swego materiau dwiki niektrych instrumentw muzycznych (fortepian,

due poruszenie w muzycznym wiecie Parya. Jej program zawiera: Etude

Przymiotnik abstrakcyjna zastosowany do muzyki tradycyjnej podkrela, e

P. Schaeffer, A la recherche dune musique concr`ete. Editions

ogromnego jak na wczesne rodki dziea, skomponowanego na gosy solowe,

19511953 dziaaj tu gocinie Pierre B o u l e z (ur. 1925) (Etude

tryczne wytwarzanie dwikw, ktra ukazaa si w 1949 roku, 17 bya sygnaem do

nastpujce utwory: Herberta Eimerta Glockenspiel (1953), Etuden

Karlheinz Stockhausen, ur. 1928 w Modrach

Uniwersytecie w Kolonii (u Franka Martina i Hermanna Schr odera)

si artyku Herberta Eimerta Sieben Stucke

Tape music w Stanach Zjednoczonych

loskim mogy zawiera, ze wzgldu na ograniczenia wynikajce z wczesnego

i dwiki elektroniczne (19551956), Gyorgy

jest Gesang der Junglinge

22 Chodzi tu o wielotony skadane z tonw prostych. Dwiki otrzymywane przez nakadanie na

1.4. Tape music w Stanach Zjednoczonych

Tape music w Stanach Zjednoczonych

dowiadczony muzyk, ktry podobnie jak Ussachevsky porzuca dotychczasow

modulatorw, ksztatownikw obwiedni itp., a cao sterowana jest za pomoc

Sound (1961), Bulenta

Inne studia europejskie

1.5. Inne studia europejskie

Studio NHK w Tokio

rzdzie zadania dydaktyczne. Najwaniejszym orodkiem muzyki elektronicznej

1.6. Studio NHK w Tokio

1.7. Studio Eksperymentalne Polskiego Radia w Warszawie

Partytura tego utworu ukazaa si w wydawnictwie Petersa.

Studio Eksperymentalne Polskiego Radia w Warszawie

dwch panw dla Teatru Ludowego w Nowej Hucie i Wodzimiera K o t o s k i e g o

nowano przeprowadzenie kursw. Postanowiono te zaprasza kompozytorw

Studio Eksperymentalne Polskiego Radia w Warszawie

Zbigniewa Wiszniewskiego dB, Hz, s (decybel, herc, sekunda) powsta w roku

Studio Eksperymentalne Polskiego Radia w Warszawie

i trwa okoo 20 minut. Materiaem wyjciowym maj by, zgodnie z yczeniem

Studio Eksperymentalne Polskiego Radia w Warszawie

na tam Esperienza (1967), po ktrej nastpuj: Epitafium (1969) i Sinfonia rustica

kich studentw kompozycji, 39 i gdzie funkcjonuje do prymitywnie wyposaone

na klarnet, tam i slajdy (1973), Robaka zwycizc (1976), Gluckspavillon

Dalsze losy muzyki konkretnej we Francji

wymaga wielu skomplikowanych i nietypowych pocze, co bez pomocy kogo

1.8. Dalsze losy muzyki konkretnej we Francji

tworzy now seri etiud (Etiude